ВЫСШЕЕ ОБРАЗОВАНИЕ
Д. Ю. ЕРМИЛОВА
нстогил
домов моды
Допущено
Учебно-методическим объединением в области дизайна
и изобразительных искусств в качестве учебного пособия
для студентов высших учебных заведений, обучающихся
по специальности 052400 «Дизайн» с присвоением
квалификации «Дизайнер (дизайн одежды)»
М осква
А(^ЕЛ?А
УДК 687.016
ББК 37.24-2я73
Е732
Рецензенты:
д-р искусствоведения, проф. И. Н. Савельева
(Российский заочный институт текстильной и легкой промышленности),
доц. кафедры «Дизайн трикотажа и малых форм» факультета моды и дизайна
Московского государственного университета сервиса Н. Б. Ляхова
Ермилова Д.Ю .
Е 732 История домов моды: Учеб. пособие для высш. учебн. заведений / Дарья
Юрьевна Ермилова. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. — 288 с.
18ВЫ 5-7695-1064-1
Изложена история моды конца XIX—начала XX в., акцент сделан на стилях домов
высокой моды и фирм, выпускающих коллекции прет-а-порте. Рассмотрено творчество
крупнейших модельеров: Ч.-Ф. Ворта, П.Пуаре, К. Шанель, М.Вионне, Э. Скьяпарелли,
К. Диора, И. Сен-Лорана, Дж. Армани, И. Мияке, Ж .-П. Готье и др. Выявлена связь их твор
ческих концепций с основными проблемами эпохи и изменением образа жизни, с разви
тием дизайна и современного искусства, появлением новых технологий.
Современная мода рассматривается с учетом национальных и региональных традиций.
Для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 052400 «Ди
зайн». Учебное пособие может быть полезно студентам средних профессиональных учебных
заведений.
УДК 687.016
ББК 37.24-2я73
Учебное пособие «История домов ных работ по истории моды (таких ав
моды» предназначено для студентов торов, как А.Дзеконьска-Козловска,
высших учебных заведений, обучаю Н. Котторн, Ш. Зелинг и др.). Отдель
щихся по специальности 052400 «Ди ные темы освещались в «Истории ко
зайн» для специализаций «Дизайн ко стюма» М. Н. М ерцаловой и книге
стюма», «Дизайн трикотажных изде Л. М. Горбачевой «Костюм XX века:
лий», «Дизайн обуви», «Дизайн ма от Поля Пуаре до Эммануэля Унгаро».
лых форм» («Дизайн аксессуаров»), Отличие настоящего издания в том,
«Фотодизайн и реклама моды». Его со что в нем подробно рассматриваются
держание соответствует учебному пла основные тенденции развития моды во
ну курса «История домов моды», ко второй половине XX в., выявляется
торый относится к блоку специальных связь творческих концепций дизайне
дисциплин по выбору студента и явля ров одежды с требованиями времени
ется необходимым элементом обуче и изменением образа жизни. В этом
ния высокопрофессионального специ смысле XX в. был «переломным» пе
алиста в области дизайна одежды. Оно риодом, изменившим традиционные
может быть рекомендовано студентам представления об одежце и моде, когда
других специальностей и студентам утратили свою актуальность многие
средних специальных учебных заведе правила и нормы, а перед дизайнера
ний соответствующего профиля, а так ми встала новая задача — создание
же представлять интерес для всех, ин одежды, соответствующей убыстряю
тересующихся историей моды. щемуся ритму жизни. Поэтому значи
В учебном пособии излагается ис тельное место в данном учебном по
тория моды от возникновения первых собии отведено проблемам эстетики
домов моды и рождения модной ин постмодернизма и экологическому на
дустрии до наших дней, анализируют правлению в дизайне, которые нашли
ся стили известных домов моды. Основ отражение в творчестве ведущих мо
ным предметом исследования являют дельеров последней трети XX в. Автор
ся творчество крупнейших модельеров попытался выявить основные тенден
XX в., связь их творческих концепций ции развития моды XX в. — посте
; проблемами эпохи, эволюцией об- пенное освобождение от «ига моды»,
газа человека, с развитием дизайна стремление к демократизации в одеж
течениями современного искусства. де, к многообразию и индивидуали
>го первое отечественное учебное по зации образов. Изменилось отноше
собие такого рода на русском языке, ние и к самим создателям одежды —
этя в России, особенно в последнее из портных, которыми они были еще в
-ремя, было издано немало перевод начале XX в., они превратились в ку
4 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды
Рис. 1.4. Вечернее платье графини де Греффюль. Дом моды «Ворт», 1896 г. (о).
Театральное платье. Дом моды «Джон Редферн», 1902 г. (б)
ЗОЗНИКНОВЕНИЕ ДОМОВ МОДЫ 17
для нее П. Пуаре, бывший тогда асси ции, как и брюки. Однако попытки фе
стентом Ж.Дусе. министок публично носить такие кос
Другое направление реформы жен тюмы часто заканчивались в полицей
ского костюма — борьба против кор ском участке, куда «эмансипанток»
сетов. Корсеты начала XX в. были осо препровождали «за оскорбление об
бенно вычурными — они должны щественной нравственности». Более
были придавать телу модный 5-образ реальной альтернативой модным ту
ный изгиб, что приводило в ужас вра алетам были готовые юбки, жакеты
чей, доказывавших вредное воздей и блузки, которые носили работаю
ствие корсетов на здоровье женщин. щие женщины. Тем более врачи ут
Изобретение рентгеновской лампы верждали, что блузка и жакет наиме
позволило наглядно увидеть послед нее вредны для здоровья, так как не
ствия такой моды: на снимках было давят на тело.
видно, как деформируются внутрен Вместо корсета предлагали первые
ние органы женщины, которая носит бюстгальтеры или упрощенные вари
корсет. Более удобными считались анты корсета с применением резины.
конструкции с нагрузкой на плече Реформа громоздкого и сложного ниж
вой пояс. Они послужили основой него белья, из-за которого женщина
платьев-«реформ» — неприталенных не могла самостоятельно одеться или
расширенных книзу платьев, которые раздеться, началась с соединения от
стали таким же символом эмансипа- дельных предметов в один: лифик
а 6
Рис. 2.1. А. Блумер. Реформированный костюм, 1851 г. (а). М. Джонс. Модель платья-
«реформ», 1869 г. (б)
ИДЕИ РЕФОРМЫ КОСТЮМА 23
Такой успех был связан с тем, что «Жар-птица». В этих постановках «эк
в этих спектаклях слились воедино со зотика Востока и русской националь
вершенство вокально-драматической ной сказки предстала перед зрителем
формы и хореографии с музыкой, сце в еще более ярком воплощении»1. Рус
ническим действием и декорациями. ская тема звучала в балете «Садко»
В Русских сезонах принимали участие (1911 г.), операх «Хованщина» (1913 г.),
передовые деятели русской культу «Борис Годунов» (1913 г.), «Весна
ры — А. Бенуа, Л. Бакст, М. Фокин, священная» (1913 г.), «Князь Игорь»
И. Стравинский, позднее Н. Гончаро (1914 г.), опере-балете «Золотой пе
ва, М .Л арионов и С .П рок оф ьев, тушок» (1914 г.), балете «Полуночное
представители европейского авангар солнце» (1915 г.), танцевальной сю и
да — Ж. Кокто, П. Пикассо, А. Матисс, те «Русские сказки» (1917 г.). Н есом
Дж. Балла, А. Дерен, Ж. Брак, Д ж .де ненно, что эти постановки предвари
Кирико и др. ли «русский стиль», который войдет
Первый балетный сезон 1909 г. стал в моду в 1920-е гг.
настоящей сенсацией — пресса писа Особое влияние на моду 1910-х гг.
ла об открытии «неведомого мира», оказали театральные костюмы по эс
о «революции» и начале новой эры кизам Л.Бакста. Он не только был со
в балете. Спектакли Русских сезонов, автором балетмейстера, так как его ко
по словам Ж. Кокто, «привели в эк стюмы помогали эмоциональности же
стаз» публику и «потрясли Францию». стов, подчеркивая национальное свое
Это было связано не только с выбо образие движений в характерных тан
ром блестящих исполнителей и клас цах, но и стал непререкаемым авто
сической музыки русских композито ритетом в вопросах стиля и моды. Его
ров, но и с невиданной прежде цело виртуозные стилизации на тему кос
стностью и взаимосвязью всех компо тюмов разных эпох и народов, кон
нентов сценического действа. Декора трастные цветовые сочетания, причуд
ции и костюмы создавались по эски ливые орнаменты и детали вызвали
зам одного художника, что для того рождение новой моды в костюме.
времени было смелым новаторством. А великолепные эскизы театральных
О декорациях и костюмах Л. Бакста, костюмов Бакста стали образцами для
А. Головина, А. Бенуа, Н. Рериха гово иллюстраторов моды. В костюмах Бак
рили не меньше, чем о хореографии. ста нашли новое воплощение две тен
Огромное впечатление парижской денции, которые уже существовали
публики от «экзотических» балетов в искусстве второй половины XIX в., —
дягилевской труппы привело к возник увлечение экзотикой Востока и антич
новению новых стилей в массовой ностью.
моде: увлечению Востоком и экзоти В 1910 г. весь Париж был взбудора
кой славянской культуры. На публику жен премьерой балета «Шехерезада» —
произвели впечатление свободное об со сцены на зрителей обрушился на
ращение русских художников с раз стоящий «взрыв» ярких красок деко
нообразными эпохами и культурами раций и костюмов. Парижане были по
как творческими источниками, раско корены пряными ароматами Востока,
ванность цветовых решений и безгра которые веяли от прозрачных тканей,
ничная фантазия в изобретении нео расшитых золотом и серебром, турец
быкновенных деталей. В сезон 1909 г. ких шароваров, тюрбанов с разноцвет-
публика рукоплескала «Клеопатре»
и «Юдифи», «Половецким пляскам» 1 Пожарская М.Н. Русские сезоны в Париже.
и «Псковитянке». В 1910 г. успехом Эскизы декораций и костюмов 1908— 1929. —
пользовались балеты «Шехерезада» и М., 1988.- С . 13.
'•ДЕИ РЕФОРМЫ КОСТЮМА 29
а 6
?ис. 2.4. Л. Бакст. Эскиз костюма синей султанши для балета «Шехерезада», 1910 г. (а).
Л. Бакст. Эскиз костюма для балета «Смущенная Артемида», 1922 г. (б)
а 6
Рис. 2.6. П. Пуаре. Эскиз Ж. Барбье, 1912 г. (а). П. Пуаре. Эскиз Ж. Лепапа, 1913 г. (б)
дерн к поиску новых форм. Многие корсета (потому что считал его неэс
модели Пуаре, например вечерние тетичным), он «связал» ей ноги «хро
пальто, напоминали восточные халаты мающими» юбками, которые появи
с широкими рукавами и щелевидной лись в 1910 г. Это были узкие прямые
проймой. Благодаря Пуаре вошли в или суженные книзу юбки, ходить
моду покрой рукава кимоно, асиммет в которых можно было только малень
ричные застежки, асимметричные дра кими шажками, так как разрезы тогда
пированные верхние юбки (тюник) и не допускались. Когда в 1909 г. П. Пуа
пальто овального силуэта. К тюрбанам ре привез на скачки трех своих мане
Пуаре предложил прическу из гладко кенщиц, одетых в узкие платья с раз
зачесанных волос с низким пучком резами до колена (были видны ноги
или короткую стрижку. В 1910-е гг. рас в цветных чулках — вместо черных чу
пространился яркий макияж, который лок, которые доминировали в начале
напоминал театральный грим. Ярко на XX в., Пуаре предложил цветные и
крашенные губы, темные тени и под даже телесные чулки), разразился
веденные глаза, которые ранее отли скандал. Полиция заставила его увез
чали только дам полусвета, вызвали ти манекенщиц обратно. У Пуаре были
бум декоративной косметики. и другие идеи, тогда не понятые и не
Однако Пуаре не ставил перед со поддержанные публикой: платье-ме
бой задачу создать более удобный мод шок (прямое неприталенное платье без
ный костюм. Освободив женщину от корсета) и юбка-брюки 1911 г. (их
ЦЦЕИ РЕФОРМЫ КОСТЮМА 33
а б
Рис. 2.7. Модель Ж. Дусе, 1910 г. (а). Модель Дома «Пакэн», 1912 г. (рис. П. Ириба) (6)
вал с подлинников, изучая росписи Париже, где они имели большой ус
в венецианских церквах и картины пех. Клиентками Фортуни стали мно
в музеях. гие дамы высшего света и знамени
В 1900-е гг. он увлекся античным тые актрисы (Лилиан Диана Гиш, Габ
искусством, интерес к которому тог риэль Режан, Сара Бернар, Элеонора
да вспыхнул с новой силой благодаря Дузе). Айседора Дункан не только но
раскопкам А. Эванса на Крите. В 1906 г. сила платья-«дельфос» в жизни, но и
Фортуни создал первые модели плис выступала в них на сцене. Эти платья
сированных платьев-туник из шелка, стали знаком высокого статуса и ин
напоминавших ионические хитоны теллектуального подхода к моде, а де
и пеплосы. В Париже 24 ноября 1907 г. коративные ткани, напоминавшие ста
он представил «Кноссос» — покрыва ринные бархаты и парчу, были мод
ло, в которое надо было закутывать ными для украшения интерьеров.
ся, как в сари; 10 июня 1909 г. запа М. Фортуни выполнил заказы для
тентовал технологию получения плис оформления интерьеров дома Консуэ-
сировки шелковых тканей с помощью ло Вандербильд и принцессы де Ноай,
пара, а 4 ноября 1909 г. — платье из отеля «Ехсе1§юг» в Венеции и Музея
плиссированного шелка «дельфос» изобразительных искусств в Неаполе.
(рис. 2.8). В 1907 г. в своем палаццо Фор Кроме плиссированных платьев Фор
туни открыл мастерскую, где вручную туни выпускал платья-туники из на
изготавливали ткани в технике набой бивных тканей, пальто-халаты, жаке
ки и плиссированные платья-«дельфос». ты и накидки. Их простые конструкции
Эти платья также украшали набивным напоминали то древние одежды, то во
орнаментом, дополняли накидками, сточные халаты и кафтаны. В 1913 г. в
туниками. Платья-«дельфос» были раз Париже и Лондоне были открыты бу
нообразных цветов: от белых до оран тики, продававшие платья и ткани
жевых, красных, жемчужно-серых и Фортуни. В 1914 г. была устроена выс
фиолетовых. Эти гениальные в своей тавка в Нью-Йорке. В 1920-е гг. модели
простоте платья соответствовали есте Фортуни по-прежнему пользовались
ственным линиям тела, подчеркивали успехом у изысканной публики. В 1919 г.
индивидуальность женщины и воспри он наладил производство эксклюзив
нимались как изысканная альтернати ных набивных тканей на мануфактуре
ва женской моде. Конструирование на острове Джудекка в Венеции и со
одежды для Фортуни было одним из здал общество 8 ос 1е1е Апопуше РогШш
направлений художественного творче для привлечения капиталов. В начале
ства, и ему действительно удалось со 1930-х гг. из-за финансовых трудностей,
здать настоящие произведения искус вызванных экономическим кризисом,
ства. Его платья до сих пор восприни и сложностями с властями фашистс
маются как абсолютно современные. кой Италии, М.Фортуни был вынуж
Ткани, платья и светильники с аба ден закрыть фабрику; после 1934 г. он
журами из набивных тканей М. Фор работал в основном как театральный
туни представил публике в 1911 г. на художник, перестав заниматься созда
Выставке декоративного искусства в нием одежды.
РОЖДЕНИЕ МОДЫ
3 XX века
Рис. 3.3. Модель пальто из журнала «Уо^ие», 1916 г. (а). Платье с матросским воротни
ком (б). Платье «в испанском стиле» (в). Модель Дома «Ланвэн», 1917 г. (г)
40 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды
«с. 3.6. Пальто в русском стиле, 1924 г. (а). Прогулочный костюм, 1924 г. (б). Вечерние
платья, 1926 г. (в, г)
44 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ
кала бумажные выкройки моделей па стилизованные формы в духе «ар ну-
рижских кутюрье — Шанель, Вион- во» с искусством Древнего Египта,
не, Пату, Молине, Ланвэн. Идеи уни самые дорогие традиционные матери
фикации, стандарта, связанные с мас алы (серебро, красное и черное дере
совым серийным производством, в во) с новыми материалами (бетон
1920-е гг. были крайне популярны. хромированная сталь, алюминий, ба
келит). Он получил свое названш
(«стиль декоративного искусства») пос
3.3. СТИЛЬ «АР ДЕКО» ле Всемирной выставки декоративных
И ВЫСОКАЯ МОДА 1920-х годов искусств и ремесел, которая проходил,
в Париже в 1925 г. Как художествен
Несмотря на популярность готовой ное направление стиль «ар деко» офор
одежды, моду по-прежнему создавали милея еще в 1908— 1914 гг., расцвет
парижские Дома высокой моды, кото достиг в 1925— 1935 гг. В США «ар де
рые в 1920— 1930-е гг. имели обшир ко» господствовал до начала 1940-х гг
ную клиентуру (более 200 0 0 человек). Распространению «ар деко» способст
Платья «от кутюр» носили и дамы выс вовала индустрия развлечений, кото
шего света, и жены угольных и нефтя рая использовала его внешние эффек
ных «королей», и звезды Голливуда, ты для создания ощущения прогрес
тратившие на парижские туалеты не са, иллюзии благополучия и процве
малую часть своих гонораров. Проис тания «золотых двадцатых», особей
ходит своеобразная «смена лидеров» но в архитектуре ресторанов, казин
в высокой моде: дома, основанные до и знаменитых кинотеатров с их рос
Первой мировой войны, уходят в тень, кошными интерьерами. «Ар деко» бы
уступая место новым домам моды, воз символом новой послевоенной жиэ
никшим незадолго до и после войны: ни, выражением надежд целого поко
«Жанна Ланвэн» (1909 г.), «Мадлен ления.
Вионне» (1912 г.), «Жан Пату» (1919 г.), В рамках «ар деко» существовал
«Шанель» (1919 г.), «Эдвард Молине» множество микростилей — как в ин
(1919 г.), «Люсьен Лелонг» (1923 г.), терьере и прикладном искусстве, та
«Жак Хейм» (1923 г.), «Марсель Роша» и в костюме: сохранившийся еще
(1924 г.). Многие дома моды, откры военных времен испанский или лат*
тые в 1920-е гг., стали ведущими в XX в. ноамериканский (туфли с перепонка
и существуют до сих пор. ми, высокие гребни, кружевные ман
Модели большинства кутюрье от тильи и шали с шелковой бахромой -
личались декоративностью, обилием так называемые «манильские шали»
украшений, вышивкой в духе самого вошедшие в моду благодаря русско
модного стиля «ар деко», который балерине Анне Павловой), африка»
называли «стиль зиг-заг», «джазовый ский, геометрический. Последний бы
модерн» и «стиль звезд». Стиль «ар особенно популярен для украшени!
деко» был стилем украшенной и ук пудрениц и портсигаров, которые пре
рашающей вещи. Декор покрывал по вратились в модный дамский аксессу
верхности стен и мебели, декоратив ар. В геометрическом стиле работа]
ные ткани и диванные подушки, жен например, французский ювелир Рай
ские платья и посуду. Вышивали, рас мон Тамплие. «Ар деко» предпочита
писывали, отделывали аппликацией экзотику в сочетании с новизна
даже обувь. «Ар деко» был эклектич Китайский стиль был одним из экэо
ным стилем, смешивающим геомет тичных стилей 1920-х гг. Китайские я
рические формы кубизма и абстрак коративные собачки, китайские лак
ционизма с африканской экзотикой, и картины на шелке украшали сала
РОЖДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 47
б
Ршс. 3.8. Модель М. Вионне, 1918 г. (а). Платье из коллекции М. Вионне, 1924 г. (б)
52 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ
а б в
Рис. 3.9. Модель Дома «Шанель» в «русском стиле» (а). «Маленькое черное платье»
Шанель, 1926 г. (б). К. Шанель в 1929 г. (в)
ными духами XX в. (не случайно их ная идея одежды «вне моды», кото
флакон нарисовал художник поп-арта рая стала классической благодаря про
Э. Уорхол как один из символов мас стоте формы, практичности и много
совой культуры). В них все было но функциональности. Самый знамени
вым: и «составной» запах, и вызыва тый афоризм Шанель, который она
юще простой и элегантный флакон, позаимствовала у своего друга — поз
который Р.Лалик создал, как говори П.Реверди: «Мода меняется, насто
ли, по эскизу самой Шанель, и нео ящий стиль — никогда». Она всегл
бычное название, в котором была за стремилась создать настоящий стиль
ложена «абстрактная» идея. Именно который соответствует потребностям
такие названия давали своим картинам женщины и темпу современной жиз
художники-абстракционисты (В. Кан ни. Эту идею Шанель воплотила
динский, К. Малевич, П. Мондриан). «маленьком черном платье» (1926 г.).
В 1924 г. 70 % компании по производ Дизайнеры-функционалисты также
ству духов купил Пьер Вертаймер, его тогда мечтали о подобных универса
наследники являются сейчас владель ных вещах. «Маленькое черное пла
цами компании «Шанель». тье» благодаря простоте формы (в не>
Коко Шанель предложила в 1920-е гг. отсутствовали лишние детали и при
не только новые духи и новые вещи, меты сезонной моды) и универса
но и новую концепцию в моделиро ному черному цвету можно было не
вании одежды. Это была революцион сить несколько сезонов подряд. При
РОЖДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 55
Рис. 3.10. А.Экстер. Рисунки из журнала «Ателье», 1923 г. (а). А.Экстер. Эскиз к<
Аэлиты, 1924 г. (б)
Рис. 3.11. Дж. Балла. Свитер с футуристическим рисунком «РиШгГазсМа», 1930 г. (а). С
лоне в модели из ткани с «симультанным» рисунком (б )
ООДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 59
Рис. 3.12. Г. Миллер. Проект блузы грузчика, 1923 г. (а). А. Родченко. Проект костюма
пожарного для спектакля «Клоп» по пьесе В. Маяковского, 1929 г. (б). Г. Миллер. Проект
костюма углекопа, 1924 г. (в). А. Родченко. Проект форменной одежды продавца Мос-
сельпрома (г). А. Родченко. Проект прозодежды инженера-конструктора, 1922 г. (д)
Рис. 3.13. В. Степанова. Проекты спортивной одежды, 1923 г. (а). Л. Попова. Серия пр
тов платьев из набивной ткани, 1923— 1924 гг. (б)
Рис. 4.1. Модели «Пату» (утренний костюм, костюм) и «Премэ» (утреннее платье и»
шерсти), зима 1930 г.
а б
Рис. 4.3. Э.Молине. Вечерний костюм, 1933 г. (а). М.Вионне. Вечернее платье, 1933 г. (6)
МОДА 1930-х годов 77
Лис 4.4. Модель «Алике», 1939 г. (а). М. Вионне. Соня Кольмер в платье «Барельеф»,
1931 г. Фото Г. Гойнингена-Гюне (б)
78 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ
М. Эрнст, Ман Рэй. Во Франции да моды (во время Второй мировой вой
даизм трансформировался в сюрреа ны С. Дали жил в США, где в том
лизм. Восприняв идеи 3. Фрейда о зна числе оформлял и витрины магази
чении бессознательного в жизни че нов), доказав, что эротика порождает
ловека, сюрреалисты считали един потребительское желание. Метод сюр
ственным путем познания интуицию, реализма в моделировании одежды
а не разум, так как только бессозна первой использовала Эльза Скьяпарел
тельное может выразить сущность яв ли, которая поддерживала дружеские
лений. Сюрреализм для них был «ме отношения со многими сюрреалиста
тодом познания непознаваемого», ми, в частности с Дали и его женой
а художественные произведения — не Гала (Е. Д. Дьяконовой), предлагавши
кими информационными структура ми ей идеи для «сюрреалистических»
ми, лишенными прямого смысла, но моделей одежды и аксессуаров. Скья
провоцирующими сознание. Сюрреа парелли была не только самым ори
листы стремились вызвать потрясение гинальным кутюрье 1930-х гг., но и
у зрителей, чтобы высвободить их одним из самых авангардных дизайне
творческую энергию, «задавленную» ров XX в. в целом.
клише, навязываемыми обществом, Эльза Скьяпарелли родилась в 1890 г.
используя принцип абсурда, соедине в Риме в образованной и богатой се
ние несоединимого, пародирование, мье. Она получила хорошее образова
двойные смыслы и коллаж. Метод сюр ние, изучала живопись, скульптуру и
реализма заключается в соединении литературу. В 14 лет написала книгу
несоединимых, далеких друг от друга лирических поэм, которая была напе
объектов. По этому принципу созда чатана и хорошо встречена критика
вались сюрреалистические объекты ми, но шокировала ее буржуазную
(в 1936 г. они были представлены на семью. Разногласия с семьей привели
выставке в Нью-Йорке «Фантастиче к тому, что в 1913 г. Эльзу отправили
ское искусство, дада и сюрреализм»): в Англию, где на лекции по теософии
«Меховой чайный сервиз» М .Оппен- она познакомилась с лектором — сво
гейм, «Сю рреалистический бюст», им будущим мужем графом У. Де Вендт
телефон с трубкой в виде омара, «Ве де Керлор. Вопреки воле семьи в 1914 г.
нера Милосская с ящиками» и сюр она вышла за него замуж. Во время
реалистический интерьер в виде пор войны лекции ее мужа, который ока
трета Мэй Вест С. Дали. Элемент это зался любителем легких приключений,
го интерьера — диванчик в виде губ не пользовались успехом. Сначала они
М. Вест — был частью интерьера бу переехали в Ниццу, а в 1919 г. в поис
тика Э. Скьяпарелли. ках счастья отправились в СШ А В Нью-
В конце 1920-х гг. к группе сюрреа Йорке у Скьяпарелли родилась дочь
листов присоединились новые живо Ивонн (Гого), больная детским цереб
писцы, скульпторы, кинематографи ральным параличом. Через несколько
сты. Примкнувший к ним в 1929 г. месяцев после рождения дочери Эль
Сальвадор Дали стал самым известным зу покинул муж. Она осталась без
и популярным в массах художником средств к существованию (ее прида
(хотя А. Бретон в 1938 г. и исключил ное было уже истрачено) и была вы
Дали из группы сюрреалистов). С. Да нуждена зарабатывать на жизнь. В нью-
ли, как и Р. Магритт, соединил метод йоркской художественной галерее Аль
сюрреализма с приемами иллюзиони фреда Штиглица она познакомилась
стической живописи и эротизмом. Ра с художниками Марселем Дюшаном,
боты С. Дали и Р. Магритта оказали Ман Рэйем и бароном де Мейером,
огромное влияние на рекламу и мир которые стали ее друзьями и впослед-
84 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ
б в
Рис. 4.9. Модель Э. Скьяпарелли, эскиз М.Верте, 1938 г. (а). Э. Скьяпарелли. «Платье
с иллюзией вырванных клочьев», 1938 (б). Э. Скьяпарелли. Платье с турнюром, 1939 г. (в)
МОДА 1930-х годов 87
казалось, ползают вокруг шеи, напо сделав сумки в виде воздушных ша
миная муравьев на знаменитом «Сюр ров, которые светились изнутри и иг
реалистическом бюсте» С. Дали). Иног рали мелодию, когда их открывали),
да модели украшали сюрреалистиче часто намеренно эпатировала зрителя.
ские рисунки: напечатанные на шар Самая шокирующая идея Скьяпарел
фиках газетные тексты о Скьяпарел ли — шляпа в виде поношенной туф
ли, роспись на «Платье с иллюзией ли из зеленого вельвета или цвета «ро
вырванных клочьев» (рис. 4.9), вышив зовый шокинг» (идею которой подала
ка в виде женского профиля по эски Гала). В этой модели был и эротичес
зу Ж. Кокто или изображение гигант кий подтекст, и ирония, и самоиро-
ского омара по рисунку С. Дали. Сюр ния над жертвой моды. Одну из этих
реалистическим был и флакон духов ш ляпок носила сама Скьяпарелли,
«Шокинг», который она создала вме другую заказала известная модница
сте с художницей Леонор Фини. Этот миссис Дэйзи Феллоуз, которая пе
флакон представлял собой стеклянный решла к Скьяп от Шанель. В 1930-е гг.
женский торс с букетом цветов вме впервые появились идеи о несерьез
сто головы (мотив, тоже позаимство ном, игровом отношении к моде: об
ванный у Дали). На мысль о столь ори этом писал С.Битон в своих обзорах
гинальном флаконе Скьяп якобы на в колонке светских новостей в амери
толкнул манекен, изготовленный по канском издании журнала «Уо§ие»
меркам голливудской звезды М эй и другие обозреватели моды. Э. Скья
Вест, который она прислала в салон парелли первой уловила эти тенден
Скьяпарелли для примерок. Впослед ции и воплотила их в своем творче
ствии в 1990 г. эту идею использовал стве. Все это позволяет говорить о том,
Ж .-П. Готье для своей парфюмерии. что Э. Скьяпарелли опередила свое
Скьяпарелли старалась внести в время — многое из придуманного ею
одежду новый смысл — юмор и иро между 1930 и 1940 гг. реализовалось
нию, игровые моменты (например, в моде только спустя 40— 50 лет.
МОДА ВО ВРЕМЯ
5 ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ
Рис. 5.1. Мода времен Второй мировой войны. Комбинированные модели из немецкой
брошюры «Новое из старого»
МОДА во ВРЕМЯ ВТОРОЙ МИРОВОЙ войны 91
вала платья только трех цветов — си призывало носить скромные береты —
него, красного и белого, националь француженки носили на своих голо
ных цветов Франции. В результате Дом вах немыслимые сооружения из обрез
«Мадам Гре» был закрыт властями за ков ткани и тюля, перьев и древесных
превышение лимита ткани. Тогда кол стружек, газетной бумаги и картона.
лекция мадам Гре была дошита в дру В 1942 г. экстравагантные шляпки вы
гих домах моды. Когда же она вывеси тесняются более практичными и удоб
ла большой трехцветный флаг из ли ными тюрбанами. Во время войны па
онского шелка на здании Дома моды, рижанки подтвердили свой статус са
он опять был закрыт, а ей самой при мых элегантных, кокетливых и изоб
шлось бежать в Пиренеи, так как ей ретательных женщин мира, букваль
угрожал арест. В Париж мадам Гре вер но из ничего создавая экстравагант
нулась только в 1945 г. ные наряды и пользуясь яркой косме
Оккупационные власти ввели во тикой (лак для ногтей, например,
Франции нормирование продоволь можно было купить в любой аптеке).
ствия и карточки на ткань и одежду Модели «от кутюр» соответствовали
(в июле 1941 г.). В феврале 1941 г. были этой стихийной моде. Вызывающе эк
приняты первые меры по контролиро стравагантный стиль французских до
ванию использования ткани на швей мов моды во время войны был свое
ных предприятиях, в апреле 1942 г. — образным моральным отпором окку
меры по сокращению расхода матери пантам. Парижские кутюрье создава
алов при производстве одежды: были ли модели с огромными плечами и
ограничены длина юбки и ширина драпировками из запрещенного шел
брюк, запрещены лишние детали (на ка и вискозы ярких цветов, замысло
пример, отвороты на брюках). Немец ватые тюрбаны (например, модели
кие власти конфисковывали запасы знаменитой модистки Полетт). Дома
материалов на французских фабриках моды предлагали модели в «крестьян
и отправляли их в Германию либо за ском» стиле, со средневековыми и ла
ставляли выполнять немецкие военные тиноамериканскими мотивами (Дом
заказы. Особенно плохо обстояли дела «Пакэн»), Самыми экстравагантными
с кожей для обуви, почти все запасы были модели Э.Скьяпарелли. Напри
которой были конфискованы для во мер, в 1940 г. она предложила пальто
енных нужд. Обувь для гражданского с пуговицами с изображением буквы
населения шить было практически не 8 (первые пуговицы с логотипом, но
из чего — в ход шли старые автомо можно было это прочитать и как знак
бильные покрышки, резина, целло доллара).
фан, войлок и веревки из конопли В июне 1944 г. началась высадка со
и раффии. Многие вспомнили о тра юзных англо-американских войск в
диционной крестьянской обуви Фран Нормандии — в августе они совместно
ции — деревянных сабо и освоили их с армией Сопротивления освободили
изготовление. М одницы мастерили Париж. Мода после Освобождения про
себе обувь на высокой деревянной или должала развивать стили военного вре
пробковой подошве (платформе или мени, но юбки стали еще короче, пле
танкетке). чи — шире, а прически и тюрбаны —
Мода стала для француженок од выше. В моду вошли патриотические
ной из форм сопротивления оккупан мотивы — ткани в полоску цветов «три
там. Власти призывали экономить — колора», трехцветные вышивки и ро
французы стремились использовать как зетки из лент, шляпы с высокой туль
можно больше ткани, чтобы меньше ей, напоминающей фригийский кол
досталось немцам. Правительство Виши пак — один из символов Республики.
94 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ
После Освобождения вновь стал выхо одежды. В 1941 г. было запрещено ис
дить журнал «Уо§ие», который во вре пользовать ш елк для гражданской
мя оккупации не издавался. Во время одежды. В мае 1941 г. министр труда
войны французские журналы мод не Э.Бевин представил план «Утилита»,
печатали фотографий (не хватало фо который 1 июня был принят. План
топленки и реактивов) — только ри «Утилита» нормировал расход тканей
сованные иллюстрации. и материалов, контролировал швей
ные предприятия, качество и цены на
одежду (одежда по талонам продава
5.3. МОДА БРИТАНИИ. ПЛАН «УТИЛИТИ» лась без торговой наценки). Сначала
правительство контролировало 50 %,
Британия вступила в войну 3 сен а потом и все 85 % текстильных и швей
тября 1939 г. и после капитуляции ных предприятий. Согласно этому пла
Франции целый год (до нападения ну были введены талоны на одежду
22 июня 1941 г. Германии на Совет (отменены только в марте 1949 г.).
ский Союз) была единственной стра Сначала в год выдавали 66 талонов на
ной, которая оказывала сопротивле одного взрослого, потом 48, в 1945 г. —
ние Гитлеру. Ей пришлось пережить 36. Если на работе выдавали унифор
тяжелые времена, особенно во второй му, то часть талонов полагалось сда
половине 1940 — начале 1941 г.: не вать (медсестры должны были сдать
мецкая авиация контролировала воз 10 талонов, полицейские — 6). Чтобы
душное пространство, немецкие под купить жакет, требовалось 13 талонов,
водные лодки топили британские брюки — 8, юбку — 7, носки — 3,
транспорты и мирные суда. Отказав туфли — 5 —7, женское пальто — 14,
шись от планов высадки в Британию, шерстяное платье — 11, блузу, три
Гитлер, как и Наполеон, хотел «заду котажный кардиган или джемпер — 5.
шить» своего главного врага, устано В июле 1942 г. вышли дополнительные
вив полную блокаду острова. Уже в 1940 г. указы, которые контролировали коли
Британия стала испытывать дефицит чество ткани, запретили вышивки и
материалов, так как ее экономика украшения из блесток. На одно пла
была ориентирована на ресурсы коло тье можно было использовать не бо
ний. Не хватало цветных металлов лее 4 м ткани, длина юбки определя
(снимали даже парковые ограды, что лась в 68 см, юбки предлагалось шить
бы их переплавлять на снаряды), топ из 6 клиньев, чтобы было меньше вы
лива и тканей (хлопок привозили из падов при раскрое; можно было ис
Индии, а шерсть — из Австралии). пользовать максимум 5 пуговиц. Муж
В этих крайне сложных условиях бри ские костюмы, которые продавали по
танцы мужественно боролись и про талонам, были без жилетов, с не
тив немцев, и против «Пятой колон широкими брюками без отворотов,
ны». Немецкие самолеты тогда почти без шлиц и пуговиц на рукавах. Их
беспрепятственно бомбили города Ан шили из низкосортной, плохо про
глии — 14 ноября 1940 г. был практи крашенной шерсти «шодди». Вещи,
чески стерт с лица земли город К о производимые по плану «Утилита»,
вентри, где находились военные заво имели гриф «СС41» («гражданская
ды, а на Рождество в Лондоне нача одежда 41 года»), который воспроиз
лись пожары, так как немцы сброси водился в рисунках набивных тканей
ли тысячи зажигательных бомб. и на пуговицах. То, что выпускалось
Уже в апреле 1940 г. были установ помимо талонной системы, продава
лены лимиты на хлопок, лен и вис лось по астрономическим ценам, ■]
козу при изготовлении гражданской большинству британцев было недо
МОДА ВО ВРЕМЯ ВТОРОЙ МИРОВОЙ войны 95
а 6
Рис. 5.3. Д. Мортон. «Мода несокрушима!» Фото С. Битона. Британское издание «Уо§ие».
1941 г. (а). Н. Хартнелл. Модели «Утилита», 1942 г. (б)
тов, неширокие пиджаки длиной не 4 млн пар. В универмагах были даже дра
более 63,5 см; вместо пальто распро ки между покупательницами, так как
странились мужские полупальто, ко нейлоновых чулок не хватало всем
торые до войны носили преимуще желающим. Нейлоновые чулки были
ственно гангстеры; были запрещены такими же прозрачными и тонкими,
пальто с капю ш онами, накладные как и шелковые, но во много раз проч
карманы, манжеты. С. Маркус пропа нее и дешевле. До 1943 г. в США вы
гандировал эту моду как «патриоти пускали нейлоновые чулки — они
ческий шик». Многие шили сами — во были коричневатых оттенков и со
время войны большой популярностью швом. С 1943 по 1945 г. производство
пользовался журнал с выкройками нейлоновых чулок было прекращено. |
«Уо§ие РаНегп Воок», публиковавший Активно внедрялись искусственные
в том числе и выкройки женских брюк. ткани — вискоза, штапель.
Кроме того, были введены ограни В годы войны сформировался аме
чения на использование шерсти, шел риканский стиль в моде. Американские
ка и нейлона как стратегических ма модельеры стремились создать ориги
териалов. В октябре 1938 г. в газете нальные формы, опираясь на соб
«1п1егпайопа1 НегаШ ТпЬипе» фирма ственные традиции, — одежду ковбо
«Ои Роп1» опубликовала первую рек ев, пионеров Дикого Запада и лати
ламу чулок из нейлона, которые про ноамериканский стиль. Журналы рек- ]
изводили на фабрике в Нью-Джерси. ламировали «американские» стили —
В 1939 г. нейлоновые чулки появились «кантри энд вестерн», «моду солнеч- |
на Всемирной выставке, в мае 1940 г. — ной Калифорнии», «гавайский стиль»,
в широкой продаже на американском «какгус-кантри», «мексиканский» и т. п. .
рынке, что вызвало настоящий ажио В значительной степени этому способ
таж — за четыре дня было продано ствовало влияние Голливуда, который
в это время стал настоящим законо
дателем мод. Огромный успех костю
мов для кино привел к тому, что зна
менитые костюмеры Голливуда стали
создавать собственные коллекции вы
сокой моды. В 1942 г. свою первую кат-
лекцию представил Адриан. Но огра
ничения военного времени коснулись
и Голливуда — не стало любимыж
в 1930-е г. материалов — шелкового ат
ласа и креп-сатина (их использование
было ограничено), парчи, чешской»
стекляруса для вышивки. Голливущ
пропагандировал костюмы в стиле
«патриотический шик», например
в фильме «Касабланка» (1943 г.) с Ин
грид Бергман и Хэмфри Богартом.
Придумали и новые стили. Летом 1941 т..
вошел в моду латиноамериканский
стиль, который использовал мотиш
национального костюма и декоратив
ного искусства Перу, Чили, Гватени
лы и Мексики. Особенно он стал м
Рис. 5.4. «Голливудский стиль», 1943 г. пулярен благодаря мюзиклам с Кацм
МОДА ВО ВРЕМЯ ВТОРОЙ МИРОВОЙ войны 99
Рис. 5.5. Карикатура на костюм в стиле «зут» (а). «Зазу» (б). Афроамериканские
подростки в костюмах «зут» (в)
100 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды
введя в моду накладные ногти и рес были случаи «судов Линча» и в неко
ницы. У солдат (не менее чем кинозвез торых кафе висели таблички «Собакам
ды) были популярны «пин-ап герл» — и неграм вход воспрещен»), В то время
«девушки с плаката» (самая извест как «настоящие патриоты» следовали
ная — Бетти Грейбл, которая застра призывам об экономии и носили уз
ховала свои ноги на 1 млн долл.). Это кие пиджаки и брюки, молодежь Гар
были голливудские старлетки или де лема в Нью-Йорке носила костюмы
вушки, снимавшиеся для рекламы, «зут» — широченные пиджаки длиной
чьи фото в откровенных купальниках до коленей и брюки со складками у
или обтягивающих свитерах украшали пояса, яркие галстуки и длинные во
стены в солдатских казармах. лосы (антипод короткой армейской
«Американский» стиль — это и стрижке). Стиль «зут» был популярен
практичные спортивные модели, ко среди джазменов — костюм «зут» но
торые предлагали нью-йоркские мо сили Луи Армстронг и Диззи Гиллес
дельеры Вера Максвелл, Клэр Пот пи. Этот стиль быстро подхватили ган
тер, Тина Лейзер и Клэр Маккарделл. гстеры, так как под широким пиджа
Они разрабатывали коллекции недо ком было легко спрятать оружие. Пик
рогой готовой одежды (но с именем этой антимоды пришелся на 1943 г.,
дизайнера — прообраз одежды прет- когда одетых в такой костюм моло
а-порте) для продажи в больших уни дых людей забирали в полицию, а в
вермагах. К. Маккарделл создавала мо Лос-Анджелесе нескольких даже из
дели спортивных платьев, блуз, юбок били белые американские солдаты.
с запахом и брюк из хлопка, джин Похожая антимода появилась и в Ев
совой ткани, хлопчатобумажных меш ропе — среди спекулянтов «черного
ков из-под сахара, матрасного тика и рынка». В Британии их называли «ши
джерси. В 1942 г. ее модель стеганого рокими парнями», а во Франции —
хлопчатобумажного платья-халата бы «зазу» (рис. 5.5). В Британии они носи
ла продана в количестве 75 тыс. экз. ли широкие брюки и пиджаки, во
В 1944 г. изготовитель пуантов Капе- Франции — узкие брюки-«дудочки»,
цио на основе балетных туфель по за широкие пиджаки и темные очки в
казу К. Маккарделл изготовил так на любое время дня и ночи. Их подруги
зываемые «балетки» — уличные туф щеголяли в коротких плиссированных
ли на низком каблуке. В Далласе и Лос- юбках и меховых пальто с квадратны
Анджелесе студенты носили спортив ми плечами. С окончанием войны в
ную одежду в качестве повседневной. Европе эта антимода сразу исчезла, а
Джинсы, ковбойские рубашки и фут ее приверженцы оказались в тюрьме
болки начали прививаться как моло за спекуляцию или сотрудничество с
дежная одежда. Тем самым во время немцами. В США костюм «зут» сохра
войны в США уже была создана ос нился до 1950-х гг.
нова для молодежной моды послевоен
ной эпохи.
Во время войны появилась и пер 5.5. МОДА ДО 1947 г. «ТЕАТР МОДЫ»
вая молодежная антимода. В США ее
создателями были негритянские и ла Самые тяжелые времена для высо
тиноамериканские подростки, считав кой моды наступили после Освобож
шие себя непричастными к войне, в дения. Лимиты потребления еще боль
которой участвовала «белая» Америка. ше урезали, многие голодали, необ
Эта антимода была выражением их ходимо было восстанавливать лежа
протеста против расистского общества щую в руинах Европу. Дома высокой
(в 1930-е гг. в южных штатах США еще моды переживали трудные времена —
МОДА ВО ВРЕМЯ ВТОРОЙ МИРОВОЙ войны 101
а б
Рис. 6.1. К. Диор. Ансамбль «Бар». Эскиз Р. Грюо, 1947 г. (о). К. Диор. Ансамбль для кок
тейля «Бар», 1947 г. (б)
чернее платье, бальное платье и т.п. спорта французской моды К. Диор был
Необходимо было знать все тонкости награжден орденом Почетного легио
этикета и законы «хорошего вкуса», на. Благодаря «нью лук» Франция вер
чтобы быть одетой соответственно си нула утраченное во время войны ли
туации и времени дня, меняя не толь дирующее положение в моде.
ко платья, но и обувь, аксессуары, К. Диор впервые предложил сразу
украшения, прическу и макияж. Вои три силуэта — «широкую клешеную»,
стину К. Диор был «мягким диктато «овальную» и «прямую» линии и со
ром» или «диктатором в замшевых пер хранял этот принцип в каждой кол
чатках», требования которого послуш лекции. Каждый сезон он вносил из
но исполняли женщины во всем мире. менения в силуэт, заставляя женщин
Вначале новый стиль вызвал про обновлять свой гардероб. Диор давал
тесты — сначала во Франции, где не названия не только отдельным моде
которые левые газеты обвиняли Дио лям, но и коллекциям. В 1947—1951 гг.
ра в цинизме за то, что он предложил он представлял каждый сезон по две
стиль, которому почти невозможно коллекции (четыре в год), с 1951 г. —
следовать. Женщин в платьях, удли две коллекции в год. Название коллек
ненных по новой моде, могли обо ции, как правило, передавало основ
звать, толкнуть на улице и т. п. Когда ную идею силуэта: «Королла» и «Вось
в 1948 г. Диор поехал в США, в Чика мерка» (весна/лето 1947 г.), «Спина
го его встретили демонстрации домо Парижа» (осень/зима 1947— 1948 гг.),
хозяек с лозунгами «Мы не хотим тво «Зиг-заг», «Полет» (весна/лето 1948 г.),
его «нью лук!», «Сжечь Диора!», были «Крылья», «Вихрь» (осень/зима 1948 —
созданы специальные комитеты по 1949 гг.), «Обманка» (весна/лето 1949 г.),
защите коротких юбок. Такая бурная «Середина века», «Ножницы» (осень/
реакция, несомненно, была связана зима 1949—1950 гг.), «Вертикаль» (вес
с тем, что в обществе назрела необхо на/лето 1950 г.), «Облик», «Пирами
димость появления нового стиля — дальная» (осень/зима 1950— 1951 гг.),
«нью лук» удовлетворял все подавлен «Натуральная» (весна/лето 1951 г.),
ные во время войны желания и на са «Длинная» (осень/зима 1951 — 1952 гг.),
мом деле нравился всем. Но невоз «Волнистая» (весна/лето 1952 г.),
можность следовать этому стилю (еще «Профиль» (осень/зима 1952— 1953 гг.),
сохранялись лимиты на ткань) и вы «Тюльпан» (весна/лето 1953 г.), «Жи
зывала такую агрессивную реакцию. вая» (осен ь/зи м а 1953— 1954 гг.),
По крайней мере, равнодушных не «Ландыш» (весна/лето 1954 г.). В 1954 г.
было. Журналы публиковали советы, фурор произвела коллекция осень/
как можно удлинить старое платье зима 1954— 1955 гг., показ которой
с помощью оборок, каймы и т. п. Но, длился три часа. Диор ее назвал «Ли
разумеется, это была лишь бледная ния Н» — журналисты окрестили «Бом
тень того великолепия, которое суще ба Диора», или «Плоский взгляд». Это
ствовало на подиумах высокой моды. были платья и костюмы прямого си
Но прошло несколько лет, и «нью лук» луэта. Казалось, что Диор отказался
стал доступен многим — в магазинах, от своего стиля. Но к тому времени уже
журналах и торговых каталогах появи назрели перемены в моде, силуэт «нью
лись вариации на тему «нью лук». лук» в виде песочных часов или «вось
М .Буссак поддержал стиль Диора, мерки» себя изживал. И Диор, верный
потому что его модели требовали боль своей концепции частой смены моды,
шого расхода ткани. Это было выгод решил сам радикально изменить си
но в первую очередь текстильным маг луэт, не дожидаясь, когда это сдела
натам. В 1950 г. за вклад в развитие эк ют его конкуренты. Для лета 1955 г. он
110 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ
Рис. 6.2. К.Диор. Вечернее платье из коллекции «Вертикаль». Весна/лето 1950 г. (а).
Эскизы К. Диора для коллекции осень/зима 1950— 1951 гг. (б)
МОДА 1950-х годов 111
Рис. 6.3. Эскиз И. Сен-Лорана для коллекции «Диор» (а). Эскиз И. Сен-Лорана для кол
лекции Дома «Диор» «Битник» (б). Эскиз И. Сен-Лорана для коллекции Дома «Диор»
«Трапеция» (в)
Рис. 6.4. Эскизы Ж. Ланвэн. Модели в стиле «нью лук», 1947 г. (а). Модели Дома «Пьер
Бальмэн» из коллекции, весна/лето 1946 г. Эскизы Р. Грюо (б)
Рис. 6.5. К. Баленсиага, 1948 г. Эскиз Р. Грюо (а). Ж. Фат. «Маленький костюм», 1955 г. (б)
К. Баленсиага. Костюм с жакетом «сак», 1955 г. (в)
116 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ
в 1930-е гг., — они, как правило, были ляр без рукавов и с простым круглым
«опорные» — крепились на специаль вырезом — вариацию на тему «малень
ном чехле и на корсете. Ж.Дессе со кого черного платья» образца 1961 г.,
здавал подобные модели узких плать- которое м ногократно копировали.
ев-футляров и платьев с пышными юб Стиль О. Хепбёрн, носивш ей часто
ками. Еще один Дом высокой моды простой черный свитер с брюками
1950-х гг. — «Жак Грифф». Жак Грифф и лодочки без каблука — «балетки»,
родился в 1917 г. в Каркассоне. Снача был популярен среди тинейджеров
ла работал там учеником портного, за в 1950-е гг., как и стиль Б. Бардо.
тем уехал в Тулузу, где приобрел из В 1950-е гг. начал свою карьеру
вестность как дамский портной. Пос в мире моды и Луи Феро. Он родился
ле военной службы в 1936 г. устроился в 1921 г. в Арле, во время войны уча
в Париже на работу в Дом «Вионне». ствовал в Движении Сопротивления.
После войны недолго работал у Э. Мо В 1949 г. открыл бутик в Канне и вско
лине; в 1946 г. открыл собственный ре завоевал успех у актрис, которые
дом моды, выпускающий коллекции приезжали на фестиваль. Коллекции
«от кутюр» и готовой одежды. «Жак одежды Л. Феро привлекали внимание
Грифф» специализировался на наряд яркими цветами и этническими мо
ных платьях из шелка нежных линий. тивами. Модели Феро носили Брижит
Более молодой образ «нью лук», Бардо, звезды Голливуда — Ингрид
чем у Диора, разрабатывал Дом «Юбер Бергман, Элизабет Тейлор, Ким Но
де Живанши». Живанши родился в вак, Грейс Келли. Л. Феро делал кос
1927 г., учился в Школе изобразитель тюмы для кино. В 1955 г. представил
ных искусств в Париже. В 1945—1949 гг. первую коллекцию «от кутюр».
работал у Ж. Фата, затем у Э. Скьяпа
релли. Собственный салон открыл
в 1952 г. Большую известность тогда 6.4. ТВОРЧЕСТВО К. БАЛЕНСИАГА
приобрела белая блуза из хлопка с во
ланами на рукавах «Беттина», которую От «нью лук» отличался стиль ис
представила известная манекенщица панского кутюрье Кристобаля Бален
Беттина Грациани. Кумиром Ж иван сиага. Он создавал изысканные скульп
ши был К. Баленсиага, которого Ж и турные модели, которые не подчер
ванши поддержал, когда в 1957 г. тот кивали формы тела женщины, а ско
не стал пускать журналистов на свои рее окутывали, скрывали его. Уже в
показы, чтобы избежать копирования конце 1930-х гг., когда Баленсиага
своих моделей и уменьшить влияние появился в Париже, журналисты на
модной прессы на мнение клиентов. звали его «Кристобаль Великолеп
В 1956 г. Живанши представил коллек ный», отдавая дань непревзойденно
цию «от кутюр». Его стиль имел успех му мастерству и чувству формы, уме
благодаря элегантным и лаконичным нию раскрыть возможности каждой
формам, оригинальному декору и вы ткани и блестящему таланту стилиза
разительным цветам. Живанши любил ции. Его до сих пор считают великим
силуэты линий «трапеция», «шар» и кутюрье XX в. К. Баленсиага в 1950-е гг.
«капля». Его музой стала актриса Одри был одним из признанных лидеров
Хепбёрн, которая носила платья Дома высокой моды, который одевал самых
«Живанши» в частной жизни и сни блестящих и элегантных женщин. Но
малась в них в кино, например в изве его подход к моделированию был пол
стных фильмах «Сабрина» и «Завтрак ной противоположностью взглядам нз.
у Тиффани». Для О. Хепбёрн Ж иван моду К. Диора. Баленсиага не стремил
ши создал узкое черное платье-фут ся, как Диор, часто менять силуэт. Его
МОДА 1950-х годов 117
а б
Рис. 6.6. К. Баленсиага. Костюм с туникой из коллекции зима 1955 г. (а). К. Баленсиага.
Платье и вечерняя накидка из коллекции весна 1961 г. (б)
МОДА 1950-х годов 119
В 1960-е гг. начали выходить специа В 1960-е гг. каждый мог пользовать
лизированные журналы для тинейдже ся плодами «экономического чуда», но
ров и молодежи: в Британии «РеШсоа!» для этого нужно было стать конфор
(имевший подзаголовок «Новая моло мистом — «играть по правилам» об
дая женщина») и «Нопеу». Бурное раз щества: много работать, иметь «пра
витие молодежной культуры было свя вильные» политические взгляды, жить
зано с демографическими причинами в соответствии со стандартами «обще
(повзрослело поколение «бэби-бу- ства потребления». Молодые люди из
мерс») и акселерацией. Акселерация благополучных семей среднего класса
привела к сокращению детства, а уд отказывались становиться «правильны
линившиеся сроки учебы отодвинули ми людьми» и взбунтовались против
начало взрослой жизни: появился про всех авторитетов — родителей, госу
межуточный период, особое состоя дарства, церкви, двойной морали и
ние — молодежный возраст. После вой ханжества, унылой благопристойно
ны в связи с научно-техническим про сти и убогих стандартов массовой куль
грессом повысились требования к обра туры. В мечтах о новом справедливом
зовательному уровню участвующих в мире они создавали собственную куль
производстве. Это вызвало настоящий туру. Одним из неожиданных плодов
«образовательный бум» в 1960-е гг.: ни «общества потребления» стало поко
когда прежде не было такого количе ление, которое разочаровалось в ос
ства студентов в университетских го новах этого общества, поняв, что об
родках, которые стали местом рожде ладание материальными ценностями
ния движения протеста. Молодежные не дает удовлетворения всех потреб
субкультуры, возникшие после войны, ностей человека. Иллюзии о возмож
были порождением урбанизированно ности создания лучшего мира, где ца
го образа жизни, развития средств мас рят гармония, искренность, справед
совой коммуникации и сферы досуга. ливость и человечность, владели ума
С конца 1950-х гг. на Западе начала ми представителей этого поколения.
развиваться индустрия развлечений Не случайно среди интеллектуалов
для молодых — повсеместно, особен были так популярны левые идеи — по
но в крупных городах, открывались литическими кумирами десятилетия
молодежные клубы и кафе, дискоте были Карл Маркс, Мао Цзэдун, Че
ки и бутики. Молодежь тратила свои Гевара и Фидель Кастро.
деньги главным образом на то, что Противостояние молодых обществу
приносило удовольствие, стараясь по началось еще в конце 1940-х гг. — в эпо
пробовать самые рискованные спосо ху расцвета «нью лук». В кафе «Левого
бы развлечений, утверждая свободу берега» в Париже в студенческом квар
выбора во всем: в одежде они отверга тале Сен-Жермен-де-Пре родилась
ли стандарты официальной моды, антимода, создателями которой были
выбирали свободный секс, путеше богема и интеллектуалы, увлекавши
ствия, рок-н-ролл. Музыкальная ин еся философией экзистенциализма
дустрия рождала новых кумиров, без А. Камю и Ж.-П. Сартра. Оппозиция по
которых невозможна была бы та «ре отношению к буржуазной морали про
волюция в умах», которая свершилась явилась в отвержении официальной
в 1960-е гг. Билл Хейли и Элвис Пре моды, подчеркивающей социальное
сли, «Битлз» и «Роллинг Стоунз», «Ху» неравенство и навязывающей стандар
и «Кингз», Джимми Хендрикс и Дже ты. Символом протеста против роско
нис Джоплин были харизматически ши и сытости «несправедливого» бур
ми фигурами — символами «свингую- жуазного мира стал черный пуловер —
лих шестидесятых». «черный пул», который носили с чер
128 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ
1920-е гг. домами высокой моды. Бути ботали исключительно для молодежи,
ки 1960-х — это магазины недорогой появились и в других странах — их
одежды и аксессуаров, которые от называли «йе-йе-дизайнерами» (по
больших магазинов и универмагов от припеву популярной песни «Битлз»),
личались огромным разнообразием Во Франции это были Эммануэль Кан,
стилей. В них можно было купить по Дороти Би (марка, основанная Эли
чти все — от этнической одежды до и Жаклин Якобсон), в Италии — Элио
старой одежды в стиле ретро, от во Фьоруччи, в США — Бетси Джонсон.
енной формы до самодельных украше Готовая одежда стала более престиж
ний. В бутиках были доступные цены ной, чем «от кутюр». Число клиентов
и индивидуальный подход к каждому домов высокой моды стремительно
клиенту. Кроме одежды можно было сокращалось. Чтобы спасти положе
купить последние пластинки, журна ние, почти все дома стали выпускать
лы или просто послушать музыку свои линии прет-а-порте. Однако
и выпить чашку кофе. Еще более де в середине 1960-х гг. высокая мода су
шевая одежда продавалась в магазинах мела вернуть свое лидерство, предло
зесопд Иапё, расцвет которых пришел жив альтернативу эклектичному «сти
ся на конец 1960-х гг., когда приоб лю Лондон». Этим успехом Париж был
рел популярность стиль хиппи. Самые обязан А. Куррежу.
известные бутики были открыты в лон
донском квартале Сохо на Карнеби-
стрит: в 1957 г. открыл бутик Джон 7.3. ТВОРЧЕСТВО А. КУРРЕЖА
Стивен, который первым стал прода
вать авангардную мужскую одежду. Шестидесятые годы были временем
Простота моделей в его бутике ком освоения космоса — в 1961 г. впервые
пенсировалась интересными фактура совершил полет в космос советский
ми тканей — кожи, атласа, вельвета, космонавт Юрий Гагарин, в 1969 г.
бархата и мохера. В 1966 г. были откры американские астронавты Нил Арм
ты другие известные бутики — «Лорд стронг и Эдвин Олдрин высадились на
Джон» (владельцы Уоррен и Дэвид Луну. Началась «космическая эра». Про
Голд), «Леди Джейн» (владелец Гар рыв за пределы Земли был невозмо
ри Фокс). Многие модные бутики жен без развития новых технологий,
оформлялись в стилях «ар нуво» и «ар использования новых материалов, ко
деко», которые к концу 1960-х гг. опять торые в 1960-е гг. казались символом
вошли в моду. Например, в стиле «ар прогресса. Космическая тема стала по
деко» был оформлен роскошный бу пулярной — снимались «космические»
тик «Биба», где одевались многие зна фильмы и телесериалы. Эту тему ис
менитости — Твигги, актриса Джули пользовал и А. Курреж, предложив
Кристи, дуэт Сонни и Шер, солист «космический стиль».
«Роллинг Стоунз» Мик Джаггер. В 1964 г. Андре Курреж родился в 1923 г. е
этот бутик с рестораном и садом на г. По в Пиренеях. Он получил образо
крыше на Кенсингтон-Черч-стрит вание архитектора, недолго работал
открыла Барбара Хулански (Биба). Там инженером-мостостроителем, в возра
по достаточно низким ценам продава сте 23 лет переехал в Париж. В 1949 г
лась одежда, смоделированная Бибой. он был принят ассистентом в Дом вы
Свои бутики открывали и стилис сокой моды «Баленсиага», в котором
ты — в первой половине 1960-х гг. сво проработал до 1961 г. У Баленсиага
ими магазинами обзавелись лондон Курреж освоил секреты «высокого
ские дизайнеры Джон Бэйтс и Джин шитья» и научился работать с разны
Мюир. Стилисты, которые тогда ра ми тканями, выявляя их пластические
МОДА 1960-х годов 135
Рис. 7.7. П. Карден. Осень 1966 г. (а). Эскиз П. Кардена, 1968 г. (б)
а б в г
Рис. 7.11. И. Сен-Лоран. Эскиз бушлата из коллекции осень/зима 1962— 1963 гг. (о). И. Сен-
Лоран. Эскиз тренчкота из коллекции осень/зима 1962— 1963 гг. (б). И.Сен-Лоран. Эс
киз смокинга из коллекции осень/зима 1966—1967 гг. (в). И. Сен-Лоран. Эскиз смо
кинга из коллекции весна/лето 1968 г. (г)
а б
Рис. 7.12. И. Сен-Лоран. Платье из коллекции «Африканки». Весна/лето 1967 г. (а). И. Сен-
Лоран. Верушка в платье «Сахара» в стиле «сафари» из коллекции весна/лето 1968 г. (б)
148 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ
ную антимоду — протест против бур зрителями которого стал 1 млн зрите
жуазной униформы и предрассудков лей. О фестивале был снят фильм,
«хорошего вкуса». В костюме хиппи который также способствовал попу
подчеркивалось пребывание вне норм лярности «моды хиппи». Появилось
и правил официальной культуры — даже понятие «хиппитализм» — ис
намеренная небрежность и неряшли пользование идей хиппи большим биз
вость одежды, бесполость облика. Ха несом для извлечения прибыли. Офи
рактерными чертами облика хиппи циальная мода обязана хиппи появле
были рассеянный взгляд, торба за пле нием множества стилей: этнического
чами, длинные волосы и рваные джин и фольклорного, стиля ретро и «сти
сы. Длинные волосы были символом ля лохмотьев и дыр», унисекс и диф
свободы от диктата респектабельнос фузного. Символом протеста против
ти и проявлением естественности. В по буржуазной униформы были джинсы,
исках индивидуального стиля хиппи которые из одежды американских фер
смешивали одежду разных стилей, вре меров и ковбоев превратились в одеж
мен и народов — джинсы американ ду протеста левых студентов и хиппи,
ских рабочих с вышитыми афгански а затем к 1972 г. — в самую популяр
ми жилетами из овчины, длинные ную массовую моду в стиле «унисекс».
юбки с оборками с трикотажными В 1968— 1969 гг. впервые в моде од
майками с надписями и рисунками. новременно было три длины — мини,
Они открыли ценность старой одеж макси и миди. Длина макси стала по
ды, которую находили «в бабушкиных пулярной благодаря ретротенден
сундуках» и магазинах $есопс1 Ьап<± Эф циям, которые возникли под влияни
фект поношенности казался настоя ем кино, — на моду оказали большое
щим свидетельством «подлинности» влияние фильмы «Доктор Живаго»
и нередко имитировался с помощью (1965 г.) и «Бонни и Клайд» (1967 г.).
разноцветных заплат. Хиппи стреми Длинные пальто из «Доктора Жива
лись к творчеству, приносящему мо го» носили с мини-юбками. Неопре
ральное удовлетворение. Одной из форм деленность с модной длиной, которая
творчества было создание индивидуаль всегда была главным признаком сезон
ного костюма и эксперименты с соб ной моды, сделала еще более актуаль
ственной внешностью. Особенно цени ными брюки — в 1969 г. в Париже был
лись самодельная одежда (с ручной настоящий бум брючных костюмов.
вышивкой, аппликацией, ручным вя Впервые в моде было множество сти
занием) и самодельные украшения. лей — ретро, этнический, цыганский,
Кульминацией движения хиппи элементы фольклорного и историче
был 1967 г. В «альтернативных» мага ского костюма. От будущего моделье
зинах продавались одежда из натураль ры обратились к прошлому. Впервые
ных тканей, этническая одежда и даже отсутствовал единый модный образец,
вещи с искусственно созданными эф каким еще недавно был «космический
фектами поношенности. Мода все стиль». Начавшийся в конце шестиде
больше испытывала влияние «стиля сятых переходный период от индуст
хиппи». В 1967 г. в Лондоне был орга риального к постиндустриальному об
низован первый показ «моды хиппи», ществу — постмодернизм — характе
в котором приняли участие Оззи ризуется распространением многообра
Кларк, Майкл Рэйни и др. В 1968 г. был зия и эклектизма в качестве основных
поставлен мюзикл Э. Веббера «Воло идей. Мода становилась более демо
сы», посвященный новой эстетике кратичной, позволяя каждому челове
хиппи. В августе 1969 г. в Вудстоке со ку проявлять свою индивидуальность,
стоялся грандиозный рок-фестиваль, не навязывая правила и рецепты.
8 МОДА
1970-х годов
форма. В нее надо непременно вносить тором моды», хотя им умело манипу
нечто свое, индивидуальное. Она не лируют. С тех пор производители ни
должна доминировать над личностью, когда больше не пытались идти напе
а, наоборот, подчеркивать ее особен рекор предпочтениям потребителей,
ности»1. учитывая их вкусы. Коммерческий ус
О том, что ситуация изменилась, пех превратился практически в единст
свидетельствовал провал кампании венный критерий оценки творчества
по внедрению длины макси, органи дизайнера.
зованной производителями текстиля.
Трижды с 1969 г. дома моды пытались
ввести в моду длину до середины икры. 8.2. ОСНОВНЫЕ СТИЛИ И ТЕНДЕНЦИИ
В коллекциях «от кутюр» осень/зима В МОДЕ 1970-х годов
1970 —1971 гг. не было ни одной мини-
юбки, но летом большинство женщин В моде 1970-х гг. было множество
опять вернулось к мини. Мини-мода стилей — ретро, этнический, класси
обладала преимуществами — была ческий, романтический, фольклор
практичной и молодежной. Только рет- ный, бельевой, спортивный, милита-
ромода смогла вернуть длинные юбки. ри, диско и т.д. В «переодевании» за
Кроме того, потребители изобрели ключался игровой момент — можно
альтернативу мини-юбке — короткие было выбрать себе любой стиль: ки
шорты. В 1970 г. американский журнал тайский, цыганский, монгольский,
«ХУотеп’з \Уеаг БаПу», который от пиратский или превратиться в панка:
слеживает все модные тенденции, ввел «Выбирая одежду, женщина выбира
термин Но1-рап15 для обозначения ет имидж, который ей нравится. Одеж
коротеньких шорт из трикотажа. да должна быть достаточно эклектич
Компромиссом между мини и мак ной, чтобы передать многогранность
си были и юбки с огромными разре личности, не ограничиваясь одним сти
зами на пуговицах, которые носили лем»3. Эклектизм семидесятых проявил
расстегнутыми почти сверху донизу. ся не только в том, что одновременно
Вполне самостоятельным выбором бы сосуществовало много стилей, но и в
ла и любовь потребителей к высоким смешении разных стилей в одной мо
платформам, которые носили до се дели — возник «диффузный стиль» (его
редины 1970-х гг. вопреки критике их ввел в моду Кензо), в 1990-е гг. пре
модными журналами. Все это доказы вратившийся в тенденцию «сочетание
вало, кто на самом деле является на несочетаемого». На смену ансамблю
стоящим «диктатором моды». В обзо приходит идея комплекта, возникает
рах моды писали: «Сегодня, однако, идея рационального или «базового»
может быть впервые за всю историю гардероба, состоящего из небольшого
больше не существует «правильная или количества сочетающихся друг с дру
неправильная» манера одеваться, а это гом единичных вещей. Идея комплек
означает истинную свободу. Утвержде та возникла также благодаря хиппи —
ние миди раз и навсегда доказало, что они составляли костюм из отдельных
женщины избавились от «диктаторов иногда совершенно разнородных пред
моды»2. «Революция в моде» означала, метов, стараясь выразить свою инди
что именно потребитель стал «дикта видуальность. Комплект соответство
вал возможностям потребителей в ус -
1 Сен-Лоран И. Нельзя быть рабом моды / /
ловиях инфляции, когда не тратили
Неделя. — 1986. — № 4 — С. 24. слишком много денег на одежду, быд
2 «ТЬе СЬпвНап Заепсе Мопког». — 1972. —
РеЬгиагу 26. 3 Там же. — 1973. — §ер1етЬег 26.
МОДА 1970-х годов 153
пы. Его разрабатывали, например, ан дома. Постельное белье, скатерти, што
глийский модельер Зандра Роудс и Ив ры с характерным мелким «виктори
Сен-Лоран (в коллекции 1976—1977 гг. анским» цветочным рисунком стали
«Стиль благородной крестьянки»), символом «стиля Лоры Эшли».
В Британии, а затем и в других стра Ностальгические стили «бельевой»
нах огромной популярностью пользо и «кантри» в массовой моде дожили
вался стиль Лоры Эшли (1925—1985). до середины восьмидесятых, чтобы
В 1953 г. уроженка Уэльса Лора Эшли вновь вернуться в 2000 г. Блузы, отде
вместе со своим мужем Бернардом ланные кружевами и вышивкой, пла
основала фирму по производству тек тья с оборками, «крестьянские» ши
стильных товаров — одежды и изде рокие юбки в сборку, топы с кружев
лий для дома из хлопка с набивными ными вставками, отделка тесьмой и
рисунками. В 1967 г. был открыт мага вставками из «тканей-компаньонов»
зин. На волне увлечения фольклорным были несомненными хитами массовой
стилем в 1970-е гг. имя Лоры Эшли моды. Фольклорный стиль (рис. 8.4)
стало всемирно знаменитым — «кресть породил направление «лоу-тек» (сде
янские» блузы, платья и юбки с ро лай сам): вышивка, макраме, плетеное
мантическими оборками и рюшами из кружево и «кроше» (вязание крюч
машинного кружева, напоминающие ком), ручное вязание, аппликация, лос
нижнее белье XIX —начала XX в., кутная техника были модными заняти
пользовались огромным успехом. В рек ями, позволяя создать оригинальный
ламе «стиля Лоры Эшли» использова костюм и предметы для украшения
ли фото юных романтических девушек интерьера, проявив свои творческие
без макияжа» на фоне пейзажей «ста способности. Вместо синтетики в моду
рой доброй Англии». Лора Эшли раз вошли хлопок и лен, вместо «психо
рабатывала не только ткани для кол делических» цветов — естественные
лекций одежды, но и для украшения цвета неотбеленного хлопка и льна или
а б
Рис. 8.4. Фольклорный стиль. Эскиз Антонио (а). Стиль сафари. Эскиз А нтонио (б)
158 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ
Массовое увлечение спортом было ми, костюмами для бега, лыжными ша
связано и с развитием цветного теле почками и т. п. Одежду в стиле «спорт
видения, превратившего олимпиады свер» в США разрабатывала Норма
и другие крупные спортивные сорев Камали, во Франции — Жан Шарль
нования в шоу международного мас де Кастельбажак.
штаба. Это также способствовало все Одежда для спорта и отдыха стала
большей популярности «здорового своеобразным полигоном, где испы
образа жизни». Вновь, как и в 1920 — тываются новейшие материалы и тех
1930-е гг., стало модно заниматься нологии (разработанные для профес
спортом, но теперь уже ради «здоро сиональной спортивной одежды). Уни
вья». Велосипед,скейтинг и бег трус версальность и демократичность одеж
цой (джоггинг) превратились в насто ды «спортсвер», которую могут носить
ящее массовое помешательство. Семи все и в любом возрасте, сделала ее при
десятые нельзя представить без зна влекательной для массового потреби
менитой аэробики Джейн Фонды. теля, а существование вне модных
Дж. Фонда, которая говорила, что бла направлений (правда, часто кажуще
годаря аэробике у нее в 50 лет фигура еся) увеличило ее привлекательность
лучше, чем в 20, открыла фитнесс- в условиях экономической нестабиль
студию в Беверли-Хилз и выпустила ности. В 1970-е гг. все больше потреби
видеокассеты с курсом аэробики. Все телей стало делать выбор в пользу «ка
это способствовало превращению спор чественной» жизни, «настоящих цен
тивной одежды в одежду для активно ностей», отвергая давление рекламы
го отдыха. Из спортивных залов она пе и быстроустаревающие вещи. Это при
ремещалась на дискотеки и в повсед вело к спросу на вещи длительного
невную жизнь. В 1972 г. во время Олим пользования и высокого качества, ка
пиады интерес к соревнованиям по кими потребители считали одежду
легкой атлетике и плаванию сделал по «спортсвер», относящуюся к направ
пулярной «вторую кожу» — облегаю лению «хай-тек». Сам термин возник
щие купальники, боди и трико с лай в середине семидесятых и первона
крой. В 1970-е гг. активно развивалась чально относился к направлению в
новая ассортиментная группа — так архитектуре. В 1977 г. уже можно было
называемая одежда «спортсвер» — говорить о массовой тенденции пред
одежда для спорта и отдыха. Это был почтения потребителями высокотех
единственный сектор на рынке гото нологичных изделий, предназначен
вой одежды, который практически не ных для профессионального исполь
затронул общеэкономический спад. зования. «Хай-тек» превратился в сво
Одежда «спортсвер» стала популярной еобразный знак высочайшего качества
:ще в 1960-е гг., когда благодаря оп- изделия, которое максимально соот
:ачиваемым отпускам и узаконенным ветствует своему назначению. Дома
1вум выходным дням в неделю актив- стали обставлять офисной и складской
-:о развивалась индустрия досуга, ко мебелью, освещать промышленными
торая требовала особой одежды. Тогда светильниками. На дорогах европей
одежду «спортсвер» разрабатывали ских городов появились машины, со
:зои стилисты, продавали специаль- зданные для езды по бездорожью, —
-гые магазины, рекламировали специ- джипы. В повседневную одежду про
-тьные спортивные журналы. В 1970-е гг. никли «луноходы», созданные для
< «спортсвер» обратились фирмы, вы- горнолыжников, и беговые кроссов
-ускающие модную одежду. Ассорти ки, куртки пилотов и мотоциклистов,
мент повседневной одежды обогатил- армейские ботинки и элементы во
ч спортивными куртками, кроссовка енной формы.
160 ИСТОРИЯ ДОМОВ м оды
Рис. 8.7. И. Сен-Лоран. Модель из коллекции весна/лето 1971 г. (а). И. Сен-Лоран. Костюм
в мужском стиле, 1975 г. Фото X. Ньютона (б)
168 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ
Рис. 8.9. Дж. Армани. Мужской костюм, 1986 г. (а). Дж. Армани. Женский костюм, 1986 г
МОДА 1970-х годов 171
\\х протест против общества, в кото ляных патронов и лезвий бритвы. Яр
ром они занимали положение изгоев, кими приметами «панк-стиля» были
выражался в шокирующих костюмах. черная кожа и камуфляж, сетка и ви
Все было рассчитано на эпатаж и вы нил, эпатирующие надписи на фут
зывало шок у благополучных предста болках, специально разорванная одеж
вителей среднего класса. Правда, лан да. Театрализованный грим напоминал
ками становились не только подрост грим актеров театра Кабуки: набелен
ки с рабочих окраин, но и учащиеся ные лица, черные губы и тени, чер
лондонских художественных коллед ный лак для ногтей, пирсинг (панки
жей, которых панк-движение привлек прокалывали не только уши во мно
ло возможностью без всякого стесне гих местах, но и носы, щеки, губы),
ния нарушать все традиции в поисках прически ярких цветов и необычных
новой выразительности. Они называ форм (самая известная — знаменитый
ли себя «отбросами» общества и куль «панковский гребень», «ирокез»). Пан
тивировали маргинальность во всем, ки женского пола носили мини-юбки
начиная с названия (слово «панк» в с черными колготками и леггинсы
английском языке известно с XVI в., с туфлями на каблуках-стилетах
когда оно обозначало «уличную дев «Панк-стиль» использовал и элемен
ку», потом приобрело значения «ис ты фетишизма и садомазохизма. Пос
порченный», «никчемный», «помой ле хиппи именно субкультура панка*
ка», «подонок») и заканчивая одеж оказала наиболее существенное влия
дой. Панки писали на стенах домов и ние на моду, хотя была полной про
на своих майках: «Будущего нет», «Я тивоположностью движению хиппи
превращаюсь в скотину», намеренно Вместо лозунга «Любовь и мир» пан
выступая в качестве «дегенератов» — ки провозглашали «Секс и насилие» . I
символов упадка Великобритании, стремлению к естественному противо
который осознавался тогда не только поставили искусственность (в том чис
в связи с очередным экономическим ле синтетику в одежде), отражая реа-]
кризисом, но и с утратой положения лии напряженных 1970-х гг.
мировой империи. Одежду панков Уже в 1976 г. итальянское издаь
можно сравнить с ругательствами, ко «Уо§ие» отвело несколько страниц;
торыми они не только приправляли тимоде панков — их черным оде>
свою речь, но и тексты песен «панк- и агрессивным аксессуарам (рис. 8.11я
групп», обложки пластинок и реклам В 1977 г. Зандра Роудс показала кс
ные плакаты. «Панк-стиль» «представ лекцию «Концептуальный шик» с
лял собой даже не пощечину хороше рядными платьями из атласа,
му вкусу, а хороший удар кулаком шенными прорехами и английск
прямо по его физиономии»1. Панки булавками. В массовой моде тогда бь
создавали свои костюмы на основе популярны элементы костюма панк?
эклектичного смешения одежды, куп одежда из черной кожи, неонон»
ленной в магазинах $есопс1 Ьапё, во цвета, татуировки, агрессивный ма
енной формы, списанной с армейских яж и украшения (в том числе куле
складов, дешевых побрякушек и са в виде лезвий бритвы), прически, я
мых невообразимых вещей, которые поминающие панковские гребни.
они превращали в украшения, — це Создательницей «панк-стиля» (
тается Вивьен Вествуд, хотя субку:
1Зелинг Ш. Мода: Век модельеров. — Кельн, тура панков, конечно, появилась <
2000. - С. 458. хийно по объективным причин;;
МОДА 1970-х годов 175
Рис. 8.11. Панки в Лондоне (а). 3.Роудс. Модель из коллекции «Концептуальный шик»,
1977 г. (б)
каждой вещи. При этом в моделях нии имели форму коллективного твор
японских дизайнеров воплощается и чества, что позволяло стирать грань
типичное для европейской традиции между искусством и повседневной
стремление каждой личности удовлет жизнью и придавать искусству широ
ворить потребность в самовыражении. кую социальную базу, например жанр
Они соединили восточную свободную поэтического творчества «рэнга». Сти
конструкцию одежды и свойственное рание границ между субъектом и объ
европейской традиции стремление ектом, между творцом и зрителем яв
выразить индивидуальность. ляется целью средового дизайна, и эту
Традиционное отношение к мате идею японские модельеры впервые
риалу определяет внимание к факту привнесли в дизайн одежды. Соуча
ре, которое отличает работы японских стие, сотворчество потребителя воз
модельеров — новаторов в области со можны вследствие незавершенности
здания новых материалов например творения, которая имеет глубокие кор
объемных тканей, существующих в ни в японской традиции. В японском
трех измерениях. Особенно успешно искусстве завершенность произведения
в этом направлении работает И. Ми- считается несовместимой с вечным
яке: в специальной лаборатории про движением жизни, противоречит буд
водятся эксперименты по термичес дийскому учению об изменчивости
кой и химической обработке тканей, бытия в вечном потоке времени. Прин
соединению натуральных и синтети цип недеяния (увэй) в философии
ческих волокон. Декоративное реше дзэн-буддизма — ненамеренность, не
ние моделей также вытекает из тра вмешательство в творческий процесс.
диционного отношения к орнаменту. Перевоплощение одного в другое де
Отсутствие композиционного центра лает жизнь вечной, поэтому человек
и асимметрия являются характерны может свободно трансформировать
ми особенностями японского искус одежду в процессе ношения. Источник
ства — «перетекающий» орнамент с красоты — в недолговечности; поэто
ваз, шкатулок и ширм японские мо му вещь, созданная дизайнером, про
дельеры перенесли на одежду (напри должает жить и развиваться, вступая
мер, галстуки Кензо, орнамент кото в контакт уже с тем, кто ее носит.
рых плавно «перетекал» на рубашку). Еще одно качество японской тра
Японские модельеры предложили и диции, столь необходимое современ
асимметричные конструкции одежды, ной культуре, — умение ассимилиро
положив начало направлению декон вать разнообразные влияния, отбирая
структивизма. лишь то, что органично сливается с
Необычной для европейской тра собственной традицией. В дизайне
диции является идея соучастия потре одежды японские модельеры, соеди
бителя, уходящая корнями в глубь нив японскую и европейскую тради
японской традиции. Японцам прису ции, сумели создать новую одежду, ко
ще контекстуальное сознание, когда торая не является ни чисто японской,
человек воспринимает себя только ни европейской, а скорее может вос
в контексте других людей, а челове приниматься как одежда будущего
чество понимается как форма и воз И. Мияке ставил перед собой цель най
можность взаимодействия. Индивиду ти в моде новое направление — одно
альность всегда является частью обще временно и не японское, и не запад
ственного организма — это определя ное. Пример синтеза японской и ев
ет безлично-исполнительский харак ропейской традиций в дизайне одеж
тер японской культуры. Некоторые ды убеждает, что именно диалог куль
традиционные виды искусства в Япо тур способен придать современном
ЯПОНСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ДИЗАЙНЕ ОДЕЖДЫ 179