Вы находитесь на странице: 1из 288

АСАОЕМА

ВЫСШЕЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Д. Ю. ЕРМИЛОВА

нстогил
домов моды
Допущено
Учебно-методическим объединением в области дизайна
и изобразительных искусств в качестве учебного пособия
для студентов высших учебных заведений, обучающихся
по специальности 052400 «Дизайн» с присвоением
квалификации «Дизайнер (дизайн одежды)»

М осква

А(^ЕЛ?А
УДК 687.016
ББК 37.24-2я73
Е732

Рецензенты:
д-р искусствоведения, проф. И. Н. Савельева
(Российский заочный институт текстильной и легкой промышленности),
доц. кафедры «Дизайн трикотажа и малых форм» факультета моды и дизайна
Московского государственного университета сервиса Н. Б. Ляхова

Ермилова Д.Ю .
Е 732 История домов моды: Учеб. пособие для высш. учебн. заведений / Дарья
Юрьевна Ермилова. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. — 288 с.
18ВЫ 5-7695-1064-1
Изложена история моды конца XIX—начала XX в., акцент сделан на стилях домов
высокой моды и фирм, выпускающих коллекции прет-а-порте. Рассмотрено творчество
крупнейших модельеров: Ч.-Ф. Ворта, П.Пуаре, К. Шанель, М.Вионне, Э. Скьяпарелли,
К. Диора, И. Сен-Лорана, Дж. Армани, И. Мияке, Ж .-П. Готье и др. Выявлена связь их твор­
ческих концепций с основными проблемами эпохи и изменением образа жизни, с разви­
тием дизайна и современного искусства, появлением новых технологий.
Современная мода рассматривается с учетом национальных и региональных традиций.
Для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 052400 «Ди­
зайн». Учебное пособие может быть полезно студентам средних профессиональных учебных
заведений.

УДК 687.016
ББК 37.24-2я73

© Ермилова Д.Ю., 2003


© Издательство «Мастерство», 2003
I8ВN 5-7695-1064-1 © Оформление. Издательский центр «Академия», 2003
ПРЕДИСЛОВИЕ

Учебное пособие «История домов ных работ по истории моды (таких ав­
моды» предназначено для студентов торов, как А.Дзеконьска-Козловска,
высших учебных заведений, обучаю­ Н. Котторн, Ш. Зелинг и др.). Отдель­
щихся по специальности 052400 «Ди­ ные темы освещались в «Истории ко­
зайн» для специализаций «Дизайн ко­ стюма» М. Н. М ерцаловой и книге
стюма», «Дизайн трикотажных изде­ Л. М. Горбачевой «Костюм XX века:
лий», «Дизайн обуви», «Дизайн ма­ от Поля Пуаре до Эммануэля Унгаро».
лых форм» («Дизайн аксессуаров»), Отличие настоящего издания в том,
«Фотодизайн и реклама моды». Его со­ что в нем подробно рассматриваются
держание соответствует учебному пла­ основные тенденции развития моды во
ну курса «История домов моды», ко­ второй половине XX в., выявляется
торый относится к блоку специальных связь творческих концепций дизайне­
дисциплин по выбору студента и явля­ ров одежды с требованиями времени
ется необходимым элементом обуче­ и изменением образа жизни. В этом
ния высокопрофессионального специ­ смысле XX в. был «переломным» пе­
алиста в области дизайна одежды. Оно риодом, изменившим традиционные
может быть рекомендовано студентам представления об одежце и моде, когда
других специальностей и студентам утратили свою актуальность многие
средних специальных учебных заведе­ правила и нормы, а перед дизайнера­
ний соответствующего профиля, а так­ ми встала новая задача — создание
же представлять интерес для всех, ин­ одежды, соответствующей убыстряю­
тересующихся историей моды. щемуся ритму жизни. Поэтому значи­
В учебном пособии излагается ис­ тельное место в данном учебном по­
тория моды от возникновения первых собии отведено проблемам эстетики
домов моды и рождения модной ин­ постмодернизма и экологическому на­
дустрии до наших дней, анализируют­ правлению в дизайне, которые нашли
ся стили известных домов моды. Основ­ отражение в творчестве ведущих мо­
ным предметом исследования являют­ дельеров последней трети XX в. Автор
ся творчество крупнейших модельеров попытался выявить основные тенден­
XX в., связь их творческих концепций ции развития моды XX в. — посте­
; проблемами эпохи, эволюцией об- пенное освобождение от «ига моды»,
газа человека, с развитием дизайна стремление к демократизации в одеж­
течениями современного искусства. де, к многообразию и индивидуали­
>го первое отечественное учебное по­ зации образов. Изменилось отноше­
собие такого рода на русском языке, ние и к самим создателям одежды —
этя в России, особенно в последнее из портных, которыми они были еще в
-ремя, было издано немало перевод­ начале XX в., они превратились в ку­
4 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды

миров массовой культуры, воплоща­ циальную» моду стихийной уличной


ющих многоликие образы современ­ моды и субкультур, новых материалов
ного человека и способных предвос­ и технологий.
хищать будущее. А дома моды из скром­ Учебное пособие дополнено при­
ных ателье и мастерских стали влия­ ложением, которое содержит краткие
тельными «империями моды», прино­ сведения о домах моды, кутюрье и ди­
сящими огромные прибыли. Каждое зайнерах одежды. В учебном пособии
время ставило перед модельерами но­ представлен иллюстративный матери­
вые задачи, и они пытались найти свои ал по всем основным темам, кроме
ответы на эти вопросы. Главными «ге­ того, автор исходил из того, что его
роями» этой «истории» стали новато­ будущим читателям доступны альбо­
ры в моде — от Ч.-Ф. Ворта, П .Пуа- мы и книги по истории моды, ж урна-.
ре, К. Шанель и Э. Скьяпарелли до лы мод, видеоинформация и инфор­
И. Сен-Лорана, М. Квант, П. Кардена, мация в Интернете. При освещении
Дж. Армани, Ж .-П. Готье, В. Вествуд и тем акцент был сделан на важнейших,
И. Мияке. В данном учебном пособии по мнению автора, тенденциях миро­
современная мода рассматривается с вой моды и на творчестве тех дизай­
учетом национальных традиций, зат­ неров, которые оказали значительное
рагиваются вопросы влияния на «офи­ влияние на ее развитие.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ
1 ■ ДОМОВ МОДЫ

1.1. РОЖДЕНИЕ МОДЫ В ЗАПАДНОЙ легии, которые имели узкую специа­


ЕВРОПЕ. СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ЦЕХА лизацию. В эпоху империи мужчины-
ремесленники работали в ткацких ма­
Изготовлением одежды люди зани­ стерских — текстринах.
жались с глубокой древности. В эпоху В 476 г. под натиском варварских
мезолита произошло выделение ремес­ племен Западная Римская империя
ла в отдельный вид труда. В эпоху нео­ пала. На территории Европы на разва­
лита были изобретены веретено, ткац­ линах античной цивилизации стала
кий станок, орудия для обработки формироваться новая цивилизация.
кожи и пошива одежды. Для изготов­ В VIII—IX вв. складываются более ус­
ления одежды использовали шкуры тойчивые государства, самым круп­
животных и различные волокна рас­ ным из которых была империя фран­
тений. В первобытных общинах и ран­ ков при Карле Великом. Это был «до-
неклассовых обществах Древнего Вос­ городской» период, когда ремесло су­
тока существовало рационально про­ ществовало как часть натурального хо­
думанное распределение труда между зяйства. Ремеслом занимались в основ­
мужчинами и женщинами. Изготовле­ ном зависимые крестьяне, которые
нием одежды, как правило, занима­ платили оброк кусками льняного по­
лись женщины: они пряли нити, тка­ лотна или шерстяной ткани, а также
ли ткани, сшивали кожи и шкуры, готовой одеждой.
украшали одежду вышивкой, аппли­ Согласно «Капитулярию о виллах»
кацией и т.д. Для домашних нужд пря­ Карла Великого в королевском име­
ли и ткали женщины дома, а при хра- нии наряду с другими специалистами
VIах и дворцах существовали огромные обязательно должны были работать са­
VIастерские. Ткачество изначально было пожники, прядильщики, ткачихи и
занятием женщин, и только с разви­ портнихи в особых мастерских — ге-
тием товарного производства оно ста­ нициях. Примерно в это же время по­
ло уделом мужчин-ремесленников. На­ являются «бродячие мастера» — порт­
пример, в Древней Греции в эпоху ные и сапожники, которые ходили из
эллинизма с развитием товарного про­ деревни в деревню и выполняли зака­
изводства возникли крупные мастер­ зы местных жителей. При такой спе­
ские — эргастерии, где работали муж­ циализации качество изготовления
чины-ремесленники. одежды стало выше, чем в крестьянс­
В этих мастерских уже существова­ ком хозяйстве. С IX в. во Франции из­
ло разделение труда между работни- вестен утюг, который стал таким же
ками-рабами. В императорском Риме незаменимым орудием портного, как
ремесленники были объединены в кол­ ножницы и иголка.
6 ИСТОРИЯ домов моды

С X в. начался рост городов — цент­ давали своего сына мастеру в обучение,


ров ремесленного товарного производ­ внося небольшую плату. Мастер дол­
ства. А в X I—XIII вв. произошла «пер­ жен был кормить и обучать ученика
вая промышленная революция Евро­ начальным навыкам ремесла. По про­
пы» (по определению французского шествии определенного срока (от 5
историка Ф. Броделя). В XI в. перешли до 8 лет) совет цеха возводил учени­
от мотыжной обработки земли к па­ ка в подмастерье. Подмастерье не имел
шенной с применением усовершен­ права жениться, получал небольшое
ствованного плуга, широкое распрос­ жалованье и мог переходить к друго­
транение получило трехполье, способ­ му мастеру того же цеха. Мастер дол­
ствующее сохранению плодородия жен был обучать подмастерье секре­
земли. Началась «энергетическая рево­ там мастерства (за этим следил совет
люция» — появились водяные и вет­ цеха). Чтобы стать мастером, подмас­
ряные мельницы. В XIII в. распростра­ терье должен был совершить путеше­
няются прялка с колесом, ткацкий ствие в другие города, которые сла­
станок с механизмом, валяльная ма­ вились изделиями данного профиля,
шина. Демографический подъем при­ а потом выдержать особое испытание —
вел к «городской революции» — го­ изготовить образец изделия (он назы­
рода стали играть ключевую роль в эко­ вался «шедевр»). Только после этого
номике классического Средневековья. подмастерье получал право открыть
Развитию городского ремесла спо­ собственную мастерскую. В некоторых
собствовало распространение цехов. городах устав предписывал членам
Городское население состояло из сво­ цеха носить платье определенного цве­
бодных горожан, управляемых город­ та. В XI —XII вв. формируются цеха
скими советами, и было организова­ ткачей и портных. С XII в. домотканые
но в братства, цеха и гильдии ремес­ ткани носят только в деревне.
ленников. Вначале цеха объединяли ре­ В XII —XIII вв. в городах Западной
месленников, занимавшихся однород­ Европы возникло новое социальное
ным ремеслом, затем стали подразде­ явление — мода, которая позволяла
ляться в зависимости от более узкой обозначать социальный статус более
специализации. Кто не принадлежал гибкими и подвижными средствами,
к цеху, не имел права заниматься ре­ чем обычай и право. Уже со второй
меслом. Цеха имели четкую структуру половины XII в. форма и покрой одеж­
и самоуправление: во главе каждого ды стали меняться в соответствии
цеха стоял цеховой старшина, общие с требованиями моды. Немецкий ис­
вопросы решал совет цеха, работу торик костюма Г. Вейс назвал позднее
каждой мастерской возглавлял мастер, Средневековье «временем господства
ему помогали подмастерья, которым, ножниц», потому что в эпоху готики
в свою очередь, помогали ученики. большое внимание стали уделять осо­
Число работников в каждой мастер­ бенностям покроя одежды. С этого вре­
ской определялось цеховым уставом. мени социальный статус человека обо­
Цеховые законы устанавливали стро­ значается не только стоимостью тка­
гие правила, обязательные для масте­ ни, пышностью отделок и украшений,
ров и подмастерьев, контролировали но и покроем одежды, который дол­
качество и количество изделий. Все из­ жен соответствовать требованиям ме­
делия изготавливались только по ин­ няющейся моды. П оявление моды
дивидуальному заказу. было связано с развитием городской
Получить звание мастера можно культуры, возникновением потребно­
было только после долгих лет учения. сти в поверхностной и непродолжи­
Как правило, небогатые родители от­ тельной коммуникации. Городские
ЮЗНИКНОВЕНИЕ ДОМОВ МОДЫ 7

хтощади и тесные улицы средневеко­ ропе. В 1531 г. Франциск I своим ука­


вых городов стали местом, где встре­ зом освободил ткачей Лиона от нало­
чались купцы и странники; паломни­ гов и разрешил итальянским ткачам
ки, посетившие святые места, и ры- владеть имуществом и заниматься сво­
аари, вернувшиеся из Крестовых по- им ремеслом во Франции. В начале
эдов; горожане и крестьяне из окре- - XVII в. лионец Клод Дангон изобрел
гтных деревень. Именно в городах по- ткацкий станок, на котором можно
езлялись новые культурные образцы было вырабатывать ткани со сложны­
ш развивалось производство. Эти но­ ми многоцветными узорами. Ткани,
вовведения становились модой, если производимые на мануфактуре Данго-
их одобряли при королевском дворе, на, уже не копировали итальянские
так как король и придворные были образцы и постепенно вытеснили при­
главными образцами для подражания возные с французского рынка. Лион­
1 сословном обществе. ские ткани были очень высокого ка­
чества, что объяснялось высокой ква­
лификацией ткачей, регламентацией
1.2. РАЗВИТИЕ МОДНОЙ ИНДУСТРИИ - и контролем над производством. Что­
ОТ МАНУФАКТУР ДО ФАБРИК бы получить звание мастера, нужно
И КОНФЕКЦИОННЫХ ДОМОВ XIX в. было пять лет проработать подмасте­
рьем и два года — помощником мас­
С середины XV в. в Европе начался тера. Лионские шелковые ткани до сих
новый промышленный подъем — цеха пор славятся своим высоким каче­
уступали место мануфактурам, в ко­ ством (дома высокой моды специаль­
торых широко использовались разделе­ но заказывают их для коллекций «от
ние труда и специализированные ору- кутюр»).
пля производства. В мануфактуре не су­ Искусство изготовления костюма
ществовало цеховых ограничений, что достигло в XVI в. высочайшего уровня.
позволило увеличить производство Ремесло портного было потомствен­
~каней. Центрами мануфактурного ным и достаточно уважаемым. Уже
-роизводства становятся города Ита­ наметилась специализация портных:
лии, где развиваются хлопчатобумаж­ одни шили плащи, другие — мужские
ные, шерстяные, шелковые мануфак­ костюмы, третьи — женские платья.
туры. Лидерство в области производ­ Вся одежда изготавливалась только на
ства тканей Италия сохраняла вплоть заказ. Мастера имели специальные кни­
до XVII в., но уже в XVI в. с ней нача­ ги, где были собраны образцы мод­
ди конкурировать и другие страны. ных покроев, и, пользуясь ими и мер­
Благодаря открытиям X. Колумба И с­ ками своего заказчика, шили модные
панское королевство завоевало коло­ костюмы точно по фигуре, с помо­
нии в Центральной и Южной Амери­ щью различных прокладок исправляя
ке, откуда в метрополию хлынули по­ ее недостатки. В XVI в. сложился пол­
токи золота и серебра, драгоценных ный каркасный тип костюма. В Испа­
ом н ей , пряностей, невиданных досе­ нии каркас появился в мужском кос­
ле в Европе растений, овощей и фрук- тюме в конце XV — начале XVI в.; во
~ов. В XVI в. ткачи в Толедо, Севилье, второй половине XV в. возник и женс­
Гранаде выделывали шелковые ткани, кий каркасный костюм, который со­
тытый бархат с золотой и серебряной стоял из металлического корсета и
нитью, драгоценную парчу. Во Фран­ каркаса юбки (вердугос). Испанские
ции возник новый центр по производ­ костюмы распространились по всей
ству шелковых тканей, который в Европе во второй половине XVI в.
XVII—XIX вв. стал крупнейшим в Ев­ в связи с политическим влиянием И с­
8 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды

пании в Европе и Контрреформацией. роскоши и элегантности. Из Франции


Именно в это время складывается об­ в другие страны вывозили шелковые
щеевропейская мода при сохранении ткани, ленты, кружева, перчатки и т.п.,
некоторых национальных особеннос­ а также новые покрои одежды и виды
тей костюма в каждой стране. * отделок. Министр финансов Ж.-Б. Коль­
Веком бурного развития мануфак­ бер понял выгоду развития собствен­
турного капитализма и первых буржу­ ной промышленности и организовал
азных революций в Голландии и Анг­ в замке Лонрэ около Алансона центр
лии стал XVII в. Это было время ук­ кружевного производства. Дважды в год
репления централизованной государ­ из Парижа в столицы других государств
ственной власти в форме абсолютной отправляли двух восковых кукол, оде­
монархии. Особенно ярко оно прояви­ тых по последней моде (с 1642 г.): Боль­
лось во Франции, где после периода шую Пандору, одетую в парадное пла­
гражданских войн и борьбы короля тье, и Малую Пандору, одетую в не­
с высшей знатью установилась едино­ глиже — домашНее платье. Сам Ко­
личная и абсолютная власть короля роль* солнце уделял моде огромное
при Людовике XIV. Блестящие коро­ внимание, часто придумывал новые
левские дворы были в то время тем фасоны, которые воплощали в мате­
местом, где рождалась новая мода. риале его личные портные и выши­
Особа короля была образцом для под­ вальщики — Жан Буато, Жак Рени и
ражания среди его подданных, а его Жан Анри. Людовик XIV издал специ­
вкус — непререкаемым авторитетом. альный указ о смене одежды по сезо-
Еще в эпоху регентства Анны Авст­ нау, который стал частью нового при­
рийской (1643— 1660) во Франции по­ дворного этикета. Это также способ­
явилась новая профессия — модистка. ствовало развитию модной индустрии
Таким образом, произошло оконча­ во Франции.
тельное разделение на мужских и жен­ В XVIII в. сохранялось влияние
ских мастеров: мужские костюмы шил Франции на европейскую моду, имен­
мужчина-портной; женские платья, но во Франции родился новый худо­
головные уборы, аксессуары — жен- жественный стиль — рококо (1730 —
щина-модистка, нижнее белье — бе­ 1750-е гг.). Самыми экстравагантными
лошвейка. Покровительницей модис­ женские моды были при короле Лю­
ток и швей считалась Св. Екатерина, довике XVI. Королева Франции Ма­
ее день — 25 ноября — впоследствии рия-Антуанетта стремилась стать «ко­
будет отмечаться как особый празд­ ролевой мод», «арбитром элегантнос­
ник в домах высокой моды. Во время ти», самой модной женщиной в Ев­
правления Людовика XIV Франция ропе. Она никогда не надевала дважды
стала законодательницей мод в Евро­ одно и то же платье, три раза в день
пе (рис. 1.1). Из-за запретов на ноше­ меняла наряды, каждую неделю при­
ние привозных предметов роскоши дворный куафер Леонар Боляр делал
французы проявили всю свою изоб­ ей новую прическу. Парижский жур­
ретательность и придумали новые виды нал «Курьер де ля мод» в каждом вы­
отделок (например, петли из лент), пуске помещал гравюры, изображав­
экстравагантные формы одежды, ко­ шие девять новых причесок, — всего
торые поражали иностранцев. Блеск 3744 образца в год. Настоящей зако­
двора Людовика XIV в новой резиден­ нодательницей моды была модистка
ции (Версале) вызывал зависть и Марии-Антуанетгы Роза Бертэн (Мари
стремление подражать у всех европей­ Жанна Бертэн, 1744— 1813), которую
ских правителей, и с этого времени все тогда называли «министром моды».
французское становится синонимом Р. Бертэн можно считать первым ку­
ВОЗНИКНОВЕНИЕ домов моды 9

тюрье, так как именно она предлага­ удобная и функциональная одежда,


ла королеве новые модели платьев, изначально предназначавшаяся для
шляп и отделок, дважды в неделю верховой езды, максимально отвеча­
посещая Версаль. Р.Бертэн придумала ла потребностям человека, ведущего
много модных новинок того времени., активный образ жизни. Ее шили из
например цвет блохи (пюсовый), тур­ практичных однотонных шерстяных
нюр. Знатные дамы часами просижи­ тканей английского производства, в
вали в приемной «министра моды», ней не было явных знаков социально­
дожидаясь аудиенции, чтобы заказать го положения (драгоценных тканей,
платье у модистки самой королевы. вышивки) и она воплощала идею со­
Именно Р. Бертэн приписывают кры­ циального равенства. В Англии в кон­
латую фразу: «Новое — это хорошо за­ це XVIII в. появились денди (денди —
бытое старое», которая отражает сущ­ изысканно одетый человек, щеголь,
ность моды. франт), которые сделали свой костюм
Параллельно с французской при­ предметом особых забот. Индивидуаль­
дворной модой развивалась новая ность и достоинство человека утверж­
мода, связанная с потребностями фор­ дались ими в сдержанной цветовой
мирующегося буржуазного общества. гамме (до сих пор сочетания черного,
В XVIII в. возникла вторая столица серого, коричневого и белого счита­
европейской моды — Лондон. В среде ются классикой в мужской одежде),
мелкого помещ ичьего дворянства изысканном покрое, безукоризненной
джентри) появились новые формы посадке одежды на фигуре и отточен­
одежды, которые впоследствии стали ных деталях. Именно денди ввели в
классическими: фрак и редингот. Эта моду белоснежные рубашки, галсту­

Л к . 1.1. М од н ы й м агази н в П ариж е. Гравю ра и з газеты «Галантны й М еркурий», 1678 г.


10 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды

ки и жилеты, которые они меняли батывались универсальные формы,


несколько раз в день. Впервые не знат­ соответствовавшие образу жизни но­
ный и не богатый человек стал объек­ вого героя времени — банкира и пред­
том для подражания (например, зна­ принимателя; костюм освобождался
менитому лондонскому денди Джорд­ от многоцветное™ и декоративности
жу Брэммелю подражал принц Уэль­ и все более напоминал униформу.
ский, будущий король Георг IV). Развитие буржуазной моды было
Великая французская революция связано с развитием производства.
(1789— 1794) явилась символом при­ Влияние Англии на европейскую моду
шествия новой капиталистической в немалой степени было обусловлено
эпохи. Соответственно изменилась тем, что именно Англия была цент­
и мода: в прошлом остались все изли­ ром технической революции, начав­
шества в костюме — пудреные пари­ шейся в 60-е гг. XVIII в. Технический
ки, расшитые золотом аби, дамские переворот произошел именно в текс­
платья с корсетами и панье, высокие тильной промышленности, когда были
каблуки и туфли с пряжками. В муж­ и зобретены прядильная маш ина,
ской моде победил рациональный ан­ мюль-машина, механический и авто­
глийский стиль — напыщенный кос­ матический ткацкие станки. Это по­
тюм эпохи абсолютизма, подчеркива­ зволило существенно повысить про­
ющий сословные различия, сменила изводительность труда, снизить сто­
буржуазная униформа. Женская мода имость пряжи и тканей. С 1785 по 1850 г.
подражала античности. Античные ко­ производство тканей в Англии вырос­
стюмы можно было увидеть не только ло в 50,6 раза, а их цена снизилась
на полотнах знаменитых художников в 5,5 раза. В 1784 г. Д ж У атт изобрел
(например, Ж. Л. Давида), но и в оформ­ паровую машину, которая могла при­
лении революционных праздников и водить в действие текстильные маши­
процессий. В эпоху Директории (1795 — ны с постоянной скоростью. В Англии
1799) модные дамы стремились вы­ появилась машинная фабрика, при­
глядеть как античные богини в легких шедшая на смену мануфактуре, осно­
платьях-рубашках и сандалиях. В этом ванной на ручном труде. Во Франции
тоже было своеобразное завоевание Ж. М.Жаккар в 1801 — 1808 гг. разра­
революции — женщины получили рав­ ботал устройство для получения тка­
ные права в следовании новой моде, ней с крупным узором (жаккардовые
в прошлое ушли все сословные запре­ ткани), усовершенствовал прядиль­
ты в костюме. ный и ткацкий станки. В 1830-х гг. рас­
С этого времени женская мода ста­ пространилась многокрасочная печат­
ла меняться чаще, чем мужская. В бур­ ная машина «перротина», благодаря
жуазном обществе, особенно в XIX в., которой удешевилось производство
женщина была своеобразной «витри­ хлопчатобумажных тканей. Появился
ной» финансовых и социальных успе­ станок с круговым вращением для про­
хов своего мужа. Мода менялась очень изводства тюля и кружев. С 1840-х гг.
часто в интересах развития промыш­ стали использовать искусственные кра­
ленности, один стиль сменял другой: сители. Все это позволило значитель­
ампир эпохи Наполеона I уступил но снизить цены на ткани и отделку,
место романтизму эпохи Реставрации, модные товары перестали быть пред­
ему на смену пришли бидермейер метами роскоши и стали доступны
и историзм, «второе рококо» эпохи массовому потребителю.
Наполеона III и эклектика; век завер­ В XIX в. активно развивалось про­
шился формированием стиля модерн. изводство готовой одежды. Благопри­
В мужской одежде постепенно выра­ ятные условия для развития массово­
ВОЗНИКНОВЕНИЕ ДОМОВ моды 11

го производства одежды создала Ве­ привело к распространению швейных


ликая французская революция. Пер- машин. Уже с 1850 г. машины исполь­
зые конфекционные дома (мастерс­ зовали в модных салонах Парижа, а с
кие по пошиву готовой одежды) по­ 1857 г. — повсеместно. В 1851 г. в США
явились еще во время революции, в была основана компания «Зингер», в
первой половине XIX в. их количество 1862 г. в Германии — фабрика швей­
ггремительно росло, несмотря на то ных машин «Пфафф». Швейные маши­
что основными орудиями труда пор- ны были основой для развития про­
■ного по-прежнему оставались игол­ изводства готовой одежды, с середи­
ка, ножницы и утюг. Первоначально ны XIX в. их стали применять и в обув­
отовая одежда была преимуществен- ной промышленности.
-о мужской или верхней, а женскую
:дежду продолжали шить по индиви-
гуальному заказу, так как требовалась 1.3. РОЖДЕНИЕ ВЫСОКОЙ МОДЫ.
лательная подгонка платья по фи- ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Ч.-Ф. ВОРТА
~уре. Для женщин первые конфекци-
нные дома шили верхнюю одежду — Бурное развитие модной индустрии
всевозможные накидки, а также из­ в XIX в. привело к появлению «высо­
лавливали аксессуары, шляпы и кор- кой моды» (с фр. «от кутюр» — «вы­
:еты. сокое шитье»). Несомненно, эта идея
Уже в 1820-е гг. появились первые возникла у создателя высокой моды
бумажные выкройки, которые выпус­ Ч.-Ф. Ворта именно на фоне впечатля­
кала фирма «Смит» в Лондоне, а с ющих успехов массового производства.
'63 г. производство выкроек перешло По существу, кутюрье — создателями
-а индустриальную основу (была ос- высокой моды — можно было бы на­
ована знаменитая американская фир­ звать всех портных и модисток, кото­
на «Баттерик»), В 1818 г. француз Ми­ рые одевали королей, королев и при­
гель изобрел первую систему кройки дворных на протяжении многих веков,
•система трети»), в 1831 г. появилась так как их творения отличали высо­
ас штабная система, затем пропорци- чайшее мастерство и художественная
чально-расчетная. В 1841 г. в Париже ценность. Однако портной долго оста­
'ортной А.Лавинь основал школу вался «невидимкой», поскольку все
о о й к и «Гер-Лавинь» с мастерской лавры открытия новой моды достава­
1последствии эта фирма превратилась лись тому, кто носил костюм. Послед­
знаменитую школу моды «Езтод» — ний отражал вкус и выбор своего об­
гысшую школу искусства и техники ладателя, а не того, кто его сшил. П о­
:ды). Позднее А.Лавинь будет шить жалуй, только Р. Бертэн впервые ощу­
><азонки для императрицы Франции тила себя творцом моды, предлагая
1рии-Евгении. Он изобрел собствен- Марии-Антуанетте на одобрение но­
-ую систему кройки, бюст-манекен вые идеи. Великая французская рево­
шитья и гибкую сантиметровую люция несколько изменила эту ситуа­
.:-пу. Настоящую революцию в про- цию, так как на время исчезли глав­
зэодстве одежды совершило изобре- ные участники моды — король и при­
:-ше швейной машины. В 1755 г. в дворные. Сохранились имена знамени­
--гглии была создана швейная маши- тых портных эпохи Директории: Нан­
- Но первые конструкции были еще си, который шил модели в греческом
^совершенны и не давали прочной стиле, и Рембо, который ориентиро­
~эочки. Только изобретение челнока вался на римские образцы, т.е. уже
конструкции французского инжене- можно было говорить об индивидуаль­
. Б.Тимонье и англичанина Э.Хоу) ном стиле портного, а не заказчика.
12 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

Также был очень популярен Леруа — ной австрийского посланника Паули­


портной эпохи Наполеона I Бонапар­ ной Меттерних, которая была подру­
та, одевавший императрицу Жозефи­ гой императрицы, просидев в прием­
ну. В своей мастерской, которую мож­ ной несколько недель. Наконец, она
но вполне считать прообразом 'дома смогла продемонстрировать княгине
высокой моды, он создавал не только платье, сшитое ее мужем, и упросила
платья, но и шляпы и даже духи. сделать заказ за символическую цену.
И все же создателем высокой моды Первое же платье от Ворта, в кото­
стал англичанин Чарльз-Фредерик ром княгиня Меттерних появилась
Ворт (1825— 1895). Он родился в г. Бо­ при дворе, произвело фурор. В 1860 г.
урн в графстве Линкольншир в семье Ч.-Ф .Ворт стал портным императри­
стряпчего. С 12 лет он работал в мага­ цы Марии-Евгении, в числе его кли­
зине тканей в Лондоне, с 13 — в тор­ енток были известные аристократки не
говой фирме «Льюис и Эйленби», только Парижа, но и всей Европы (он
которая занималась продажей украше­ одевал в одно время девять королев, в
ний, тканей и шалей. Уже тогда его том числе императрицу Австро-Венг­
занимала женская мода, и свое сво­ рии Елизавету I и королеву Британ­
бодное время он проводил в Нацио­ ской империи Викторию).
нальной галерее, рассматривая костю­ Ч .-Ф .Ворт начал свою карьеру в
мы на портретах старых мастеров эпоху Второй империи (1852— 1870)
и делая с них зарисовки. Ворт хотел во время правления Наполеона III
заниматься женской модой, но она со­ Бонапарта. Императрица Мария-Ев­
здавалась не в Лондоне, а в Париже. гения была страстной поклонницей
И в возрасте 20 лет всего со 117 фран­ моды, что немало способствовало
ками в кармане Ч .-Ф .Ворт приехал процветанию салона Ворта, который
покорять столицу женской моды. Это вводил в моду новые силуэты: напри­
было в 1845 г. Сначала он работал мер, сделал популярными платья с
в магазине новинок, потом на швей­ огромными искусственными крино­
ной фирме «Гажелен», которая торго­ линами из металлических обручей
вала всеми предметами женского туа­ (Ворт запатентовал специальное уст­
лета. Именно в мастерской этой фир­ ройство, которое сжимало обручи в
мы стали шить модели, придуманные нужный момент). Он изменил пропор­
Вортом, которые пользовались успе­ ции платья с кринолином, предло­
хом у покупательниц. жив завышенную линию талии и от­
Ворт мечтал одевать самых изыс­ казавшись от горизонтальных члене­
канных женщин своего времени и со­ ний юбки, а также от пышных скла­
здавать платья, не уступавшие вели­ док на талии. В 1860-е гг. Ворт ввел в
колепным костюмам прошлого, так моду кринолины из овальных обру­
как работа для массового производства чей, которые создавали другой силу­
его не удовлетворяла. Поэтому в 1858 г. эт юбки (рис. 1.2). В память о победе
на рю-де-ля-Пэ он открыл собствен­ англо-ф ранцузской коалиции над
ную мастерскую совместно со шведом Россией в Крымской войне их назы­
Бобергом (у которого в 1871 г. выку­ вали «малаховскими». Кринолины
пил его долю). Однако, чтобы стать за­ носили в 1850— 1860-х гг., исчезли
конодателем парижской моды, необ­ они после 1867 г., но вместо них Ворт
ходимо было заполучить в клиентки ввел в моду юбки «с эффектом тур­
императрицу Марию-Евгению. Осуще­ нюра», а потом и турнюр (рис. 1.3).
ствить эту нелегкую задачу Ворту по­ Также Ворт придумал платье со смен­
могла его жена — Мари Верне. Она до­ ными лифами: к одной юбке он пред­
билась встречи с могущественной же­ лагал несколько лифов — закрытый,
ВОЗНИКНОВЕНИЕ дом ов моды 13

с длинными рукавами, с У-образным


вырезом, с большим овальным д е­
кольте и без рукавов. Таким образом,
платье могло превращаться из визит­
ного в обеденное, а из обеденного —
в бальное. Все модели Ворта отлича­
лись прекрасными пропорциями и от­
точенными линиями силуэта.
Считается, что Ч.-Ф. Ворт изобрел
профессию манекенщицы: его жена
Мари была, можно сказать, первой
в истории «топ-моделью» — она по­
являлась в новых моделях до того, как
их заказывали титулованные особы.
Кроме того, Ворт нанимал девушек-
манекенщиц, которых называл «дуб­
лерами», так как их фигуры были
идентичны фигурам его знатных кли­
енток. Эти клиентки не имели време­ Рис. 1.2. Сорти де баль и бальные платья
ни и возможности часто приезжать с кринолинами, 1860-е гг.
в Париж и часами стоять на пример­
ках (королева Англии Виктория вооб­ Ч.-Ф. Ворт также первым стал созда­
ще одевалась у Ворта инкогнито). Дру­ вать сезонные коллекции, придав тем
гие портные имели в мастерских ма­ самым моде определенный ритм и за­
некены, сделанные по индивидуаль­ ложив основы системы управления мо­
ным меркам заказчиков. На «дублерах» дой. Регулярное обновление стилей и
Ворт делал примерки при создании силуэтов стало мощным фактором рас­
новых моделей, они же демонстри­ ширения сбыта и соответствовало по­
ровали клиенткам платья в салоне. требностям рыночной экономики.

Рис. 1.3. Платья с турнюрами, 1870-е гг.


14 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

В 1868 г. Ч.-Ф. Ворт создал «Шамбр Синдикат высокой моды (который


Синдикаль де ля кутюр франсэз» существует до сих пор) напоминает
(Синдикат высокой моды) — орга­ средневековый цех: кутюрье могут
низацию, объединившую салоны, в называться только члены этой орга­
которых одевались высшие круги об­ низации. Чтобы вступить в Синдикат,
щества. К этому решению Ворта, по- необходимо соответствовать опреде­
видимому, побудили две причины: с ленным требованиям — изготавливать
одной стороны, желание защитить модели по индивидуальному заказу и
известных портных от копирования их с применением ручной работы (что
моделей (так как Синдикат охраняет обеспечивало, по мнению Ворта, вы­
авторские права своих членов); с дру­ сочайшее качество и эксклюзивность
гой — предложить клиентам эксклю­ на фоне распространения швейных
зивные модели, которые отличали бы машин). Впоследствии добавились но­
их от простых буржуа. В XIX в. мода вые требования: проводить регулярные
возникала в высших классах, кото­ показы моделей для клиентов и прес­
рые с помощью новых модных о б ­ сы, дважды в год показывать новые
разцов подчеркивали своей отличие сезонные коллекции. В настоящее вре­
от низших классов. Но так как в бур­ мя кутюрье может называть себя тот,
жуазном обществе отменены все со­ кто является членом Синдиката высо­
словные ограничения, средние, а за­ кой моды, имеет Дом высокой моды
тем и низшие классы могут подражать в Париже и соблюдает следующие тре­
моде элиты. Стремясь обозначить свой бования: дважды в год показывает но­
высокий социальный статус, высшие вые коллекции на неделе высокой
классы вновь принимали новые об­ моды в Париже, а также устраивает
разцы — массы опять копировали показы для клиентов (теперь их неред­
моду элиты. И так бесконечно. В кон­ ко заменяют видеозаписи). Кроме того,
це XIX в. немецкий социолог Г. Зим- при изготовлении моделей должна
мель объяснил эти механизмы возник­ преобладать ручная работа (сейчас до­
новения и функционирования моды пускается до 30 % машинных строчек).
в «элитарной теории» моды (получив­ В начале 1990-х гг. коллекции должны
шей название «концепции эффекта были включать не менее 75 моделей
просачивания»). Ч.-Ф. Ворт почувство­ в год, в конце десятилетия достаточ­
вал потребность высших кругов об­ но было 50 моделей. Численность ра­
щества в эксклюзивной моде. Идея ботающих также менялась — если в
высокой моды как раз и обеспечива­ начале в мастерских должно было ра­
ла эту потребность. Ч.-Ф . Ворт стал ботать не менее 20 сотрудников и три
ставить свое имя на моделях (как ху­ постоянных манекенщицы, то в кон­
дожник подписывает свои произведе­ це 1990-х эти требования были смяг­
ния) — имя кутюрье приобрело цен­ чены — в Синдикат высокой моды
ность как гарантия высокого качества, были приняты Ж .-П. Готье и Т. Мюг­
а потом и как знак высокого соци­ лер, у которых не было и половины
ального статуса. По существу, систе­ требуемого количества работников.
ма лицензирования, активно разви­
вавшаяся во второй половине XX в.,
базировалась именно на этом ярлыч­ 1.4. ДОМА ВЫСОКОЙ МОДЫ
ке с именем портного или названием ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - НАЧАЛА XX в.
ателье, который стали пришивать к
своим моделям вслед за Вортом дру­ Вторая империя пала 4 сентября
гие кутюрье и портные высшего клас­ 1870 г. в результате буржуазно-демок­
са во всех странах. ратической революции, начавшейся
ШЭ-ИКНОВЕНИЕ ДОМОВ МОДЫ 15

зюсле разгрома французской армии тие возглавили его сыновья: Гастон


прусскими войсками под Седаном. Ворт и Жан-Филипп Ворт (с 1871 г.
Многие клиенты домов высокой моды он работал в салоне вместе с отцом).
эмигрировали, включая семью импе­ Ж.-Ф.Ворт славился своими изыскан­
ратора, и, казалось, исчезла та сре­ ными бальными платьями с невероят­
да, в которой родилась высокая мода. но трудоемкой отделкой. Братья Ворт
: знако падение монархии, напротив, ввели практику продажи моделей для
с могло кутюрье ощутить свою само- копирования в другие страны — в Нью-
ооятеяьноеть и независимосхь от ПрИ. Йорке, например, на копиях моделей
ютей титулованных заказчиков. Имен­ Дома «Ворт» специализировался салон
ие в эпоху Третьей республики (1870— «Кэти Донован».
*40) во Франции модных портных В 1900 г. Дом «Ворт» предложил сво­
пали считать законодателями моды. им клиенткам духи «РагГшп соиШге».
В 1890-е гг. их называли «маленькими В конце XIX в. в Париже работало
Боттичелли» за то, что они создава- множество домов высокой моды, мо­
ш образ женщины своего времени. дели которых становились образцами
Лидерами моды были не только ко­ для подражания во всех европейских
ронованные особы и аристократки, странах и в Америке: «Лаферье», «Па-
®> и представители богемы. Новые мо­ кэн», «Жак Дусе», «Сестры Калло»
дели часто демонстрировали в свете и др. — всего около ста. Каждый дом
«звестные актрисы. Например, в До- высокой моды создавал модели в рус­
%*с «Ворт» одевалась Элеонора Дузе, ле общего направления моды, но все-
5 Доме «Жак Дусе» — Сара Бернар. таки имел свои особенности. Напри­
Не менее знаменитые, чем актрисы, мер, Ж .Дусе, будучи большим люби­
парижские кокотки (дамы полусвета) телем и коллекционером искусства
“зкже были клиентками домов высо­ XVIII в., ввел в моду платья в стиле
кой моды (именно дамы полусвета рококо и пастельную гамму, напоми­
з 1870-е гг. первыми стали носить об­ нающую об эпохе маркизы Помпадур.
бегающие платья нового силуэта «ру- Сестры Калло предлагали модели из
;алка», которые считались безнрав­ ламэ с отделкой из серебряного кру­
ственными и неприличными). В этих жева. Однако принципиальных разли­
словиях Ч.-Ф .Ворт ощутил себя на- чий в стилях разных домов моды не
:тоящим законодателем моды: имен­ существовало — парижские модели
ию он ввел в моду многочисленные отличались отточенными силуэтами,
:аимствования из исторического кос­ изящными отделками, которые никог­
тюма, большим знатоком которого он да не нарушали общих линий костю­
Зыл (турнюры в 1870— 1880-е гг., по- ма. Различия были заметны между мо­
<фой «принцесс», а также рытые бар­ делями столичных и провинциальных
хаты, напоминавшие ткани эпохи Воз- салонов: если в Париже в моде были,
гождения). С одинаковым блеском Ворт например, в 1890-е гг. оттенки сире­
мел одевать как дам высшего света, невого и фиолетового цветов с отдел­
~ак и полусвета. Своим клиенткам он ками в тон, то в Ла-Рошели могли
предлагал полный гардероб, начиная сшить платье красного цвета с кон­
т домашних платьев и костюмов для трастной вышивкой.
путешествий до бальных и парадных Стиль начала XX в. создавался по-
туалетов. Имя Ворта было гарантией прежнему для представителей высше­
хорошего вкуса и элегантности. Дом го света и нуворишей. На моду начи­
Ворта сохранял лидирующее положе­ нает оказывать влияние Северная Аме­
ние вплоть до начала XX в. После смер­ рика, ставшая лидером в области эко­
ти Ч.-Ф . Ворта семейное предприя­ номики. В США сформировался более
16 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды

практичный стиль одежды, чем в Ев­ портные предлагали чрезвычайно об­


ропе, связанный с активным образом ширный гардероб — для каждого слу­
жизни. Однако и американские арис­ чая предполагался особый туалет. Мод­
тократки, и известные актрисы были ная женщина должна была переоде­
клиентками домов моды в Париже, ко­ ваться несколько раз в день: с утра
торый стал интернациональным цент­ в домашнее платье, затем в платье для
ром моды. Костюм в начале XX в. был визитов или костюм для прогулок,
одним из основных знаков социаль­ в обеденное платье, «чайное платье»
ного статуса — в моде социальная диф­ (платье для чаепития в пять часов —
ференциация проявлялась особенно «файф о клок»), в театральное платье
отчетливо. Высшие слои одевались (рис. 1.4), платье для приемов, баль­
у парижских кутюрье, средние слои ное платье.
шили одежду на заказ, а низшие слои В 1900 г. мадам Пакэн возглавляла
уже носили готовую одежду. Роскош­ отдел моды Всемирной выставки в Па­
ные туалеты «от кутюр» соответствова­ риже, отбирая модели для «Павильона
ли стилю жизни высшего общества, элегантности», в котором были пред­
которое проводило время в праздных ставлены образцы творчества париж­
занятиях — балы, приемы, охота, скач­ ских кутюрье. Она придумала вывозить
ки по-прежнему составляли смысл своих манекенщиц в новых туалетах
жизни светского человека. Модные в места скопления модной парижской

Рис. 1.4. Вечернее платье графини де Греффюль. Дом моды «Ворт», 1896 г. (о).
Театральное платье. Дом моды «Джон Редферн», 1902 г. (б)
ЗОЗНИКНОВЕНИЕ ДОМОВ МОДЫ 17

публики: весной — на открытие Вер­ явились универмаги (первый универ­


нисажа, осенью — на скачки в Лон- маг «Бон Марше» был открыт в 1852 г.
шане в день розыгрыша Гран-при, на в Париже). Универмаги во второй по­
оперные премьеры. В 1914 г. в Лондоне ловине XIX в. открылись во всех круп­
мадам Пакэн организовала первый ных городах Европы и Америки: «Га-
показ моделей под музыку. лери Лафайетт», «Самаритэн» в Па­
Англичанин Джон Редферн в 1881 г. риже; «Галерея Виктора Эммануила»
открыл в Париже салон, в котором в Милане; «Бергдорф Гудман», «Сакс
шил дамские костюмы для верховой на Пятой авеню» в Нью-Йорке; «Хэр-
езды. Он предложил прогулочные ко­ родз», «Свэн и Эдгар» в Лондоне;
стюмы из шерстяных тканей в англий­ «Мюр и Мерилиз» в Москве.
ском стиле, состоявш ие из юбки, Начало XX в. ознаменовалось не
блузки и жакета, ставшие впослед­ только бурным развитием промышлен­
ствии классическими (так называемый ности, связанным с «электротехничес­
английский классический костюм). кой революцией» (переходом в энер­
Салоны подобного уровня существо­ гетике от пара и каменного угля к
вали и в других странах, но они не электричеству и жидкому топливу),
имели права называться домами вы­ развитием новых видов транспорта (ав­
сокой моды. В Вене, например, был томобили и самолеты), распростране­
салон «Морис Штайнер», в Пизе — нием электрического освещения и те­
«Элена Паренти», в Неаполе — «Ра- лефонной связи, но и расцветом куль­
фаэлла де Лука», в Санкт-Петербур- туры. Это время во Франции получило
ге — «А. Т. Иванова», «Госпожа Ольга», название «бель эпок» — «прекрасная
• А.Л.Бризак», в Москве — «Н.П.Ла- эпоха», в Британии — «эдвардианская
манова», в Нью-Йорке — «К. Донован» эпоха» (время правления короля Эду­
и др. арда VII). В России этот период полу­
Распространению моды сп особ­ чил название «серебряный век» — вре­
ствовали модные журналы. Помимо мя расцвета архитектуры, изобрази­
привычных журналов с модными кар- тельного искусства, поэзии и музыки.
-инками, выкройками, рисунками для
вышивки и полезными советами по­
являются колонки модных обзоров в 1.5. ДОМА МОДЫ В РОССИИ
популярных газетах и элитарные жур­
налы мод, предназначенные читатель­ Европейскую одежду в России ста­
ницам из высшего общества. В Париже ли носить благодаря реформам Петра I.
начале века выходил журнал «Ьез До этого традиционные формы одеж­
Чодез», в Америке — «Нагрег’к Вагааг» ды были просты по покрою и не ме­
основан в 1867 г. Ф. Харпером) и нялись в течение длительного време­
Л'о§ие» (основан в 1892 г. К. Настом). ни. Всю одежду, как правило, шили
Эти журналы помещали обзоры свет- дома: «Домострой» предписывал каж­
ских новостей, описания туалетов дой женщине экономно вести хозяй­
светских дам и известных актрис, ри­ ство и уметь кроить, шить, вышивать
сунки и фотографии моделей модных одежду для всей семьи. Одежду пере­
портных. давали по наследству — в ней ценили
К концу XIX в. сложился мужской качество и стоимость ткани. До XVII в.
ледовой костюм, существующий до сих в России практически не было соб­
пор и состоящий из брюк, жилета и ственного ткацкого производства —
~;!джака. Развитию массовой моды одежду шили либо из домотканых тка­
способствовало распространение но- ней (холста, сукна), либо из привоз­
1ых форм торговли — в 1850-е гг. по­ ных — бархата, парчи, объяри, тафты
18 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

из Византии, Италии, Турции, Ирана, велено носить немецкое платье по буд­


Китая, сукна из Англии. Привозные ням и французское — по праздникам.
сукно и парчу использовали в празд­ С 1 января 1701 г. европейский костюм
ничном костюме даже зажиточные предписывалось носить и женщинам.
крестьяне. Облачение для московско­ Русское платье было запрещено про­
го царя и его семьи шили в Мастерс­ изводить и им торговать. Нарушителям
кой Царицыной палаты. Там работали грозили штрафы, ссылка на каторгу
и женщины, и мужчины-портные — с конфискацией имущества. Образцы
«наплечные мастера» (так как они оде­ моделей европейского покроя были
вали «царское плечо»). Исключитель­ выставлены на улицах, бедные люди
но мужскими работами было изготов­ получили отсрочку, чтобы износить
ление обуви, изделий из меха, голов­ старую одежду, но с 1705 г. уже все
ных уборов. Все наряды украшали вы­ городское население должно было
шивкой в Царицыной Светлице, в ко­ носить новое платье под угрозой штра­
торой работали женщины царской се­ фа. Секреты европейских портных ста­
мьи во главе с царицей, знатные боя­ ли осваивать и русские мастера. После
рыни и простые мастерицы. смерти Петра I часть городского насе­
Первые поклонники западной моды ления вернулась к допетровской одеж­
появились в первой половине XVII в. — де — до конца XIX в. в костюме купе­
они носили немецкое и французское чества и мещанства сохранялись эле­
платье. Например, боярин Никита Ро­ менты традиционного костюма. Поэто­
манов одевался у себя в деревне и на му портные специализировались либо
охоте во французское и польское пла­ на европейском, либо на «русском»
тье. Но иноземную одежду было зап­ платье.
рещено носить при дворе. Алексей В XVIII в. городское население шило
Михайлович в 1675 г. издал указ, зап­ одежду на заказ из тканей фабричного
рещавший носить все иноземное. Во производства — у портных, сапожни­
время правления царевны Софьи ев­ ков, шляпников, шапочников, скор­
ропейская одежда становится все бо­ няков и т.д. При Петре I начало раз­
лее популярной. При Петре Алексее­ виваться собственное производство
виче европейская мода активно про­ тканей — в Москве и Петербурге были
никает в Россию с одобрения царя, основаны шелковые и шерстяные ма­
который сам предпочитал носить бо­ нуфактуры. В 1721 г. было разрешено
лее удобный, чем традиционная рус­ «всякого звания людям» заводить и со­
ская долгополая одежда, костюм гол­ держать на свои деньги шелковые фаб­
ландского или немецкого образца. Пла­ рики. В XVIII в. российское ткацкое
тья европейского покроя для Петра производство уже добилось больших
шили мастера Немецкой слободы, с успехов, почти полностью удовлетво­
1690 г. — портные Мастерской палаты ряя внутренние потребности в шелко­
Кремля. Великое Посольство 1697 — вых и шерстяных тканях. Екатерина II
1698 гг. приобретало и заказывало ко­ предписывала носить только ткани
стюмы модных покроев. собственного производства — по боль­
Петр I запретил носить дворянам шим праздникам дамам и кавалерам
и горожанам старый русский костюм носить московские парчи, в прочие
29 августа 1699 г., в январе 1700 г. по­ дни — шелковые материи, кавале­
велел всем носить платье на манер вен­ рам — сукно. Были открыты веерные
герского, в августе — «всех чинов лю­ фабрики и кружевные мастерские.
дям», кроме духовенства и пахотных При Анне Иоанновне и Елизавете
крестьян, носить платье венгерское Петровне русский двор уже ориенти­
и немецкое. В последующих указах было ровался на французскую моду. Влия­
ВОЗНИКНОВЕНИЕ дом ов моды 19

ние французской моды особенно уси­ практикующих портных. Русские порт­


лилось во время правления Екатери­ ные в XIX в. нередко ездили совершен­
ны II. Богатые вельможи выписывали ствовать свое мастерство в Лондон или
платья прямо из Франции. В России Вену в портновские школы. Иностран­
работали французские портные — пре­ ные портные держали мастерские
имущественно в Москве и Петербурге. в Москве и Петербурге, и у них рабо­
До середины XVIII в. информацию о тали главным образом русские масте­
новейших европейских модах получа­ ра. В провинции основную массу одеж­
ли по манекенам, которые привозили ды шили по манекенам, сделанным по
из Парижа и Лондона. Во второй п о­ фигуре постоянных заказчиков. Порт-
ловине XVIII в. распространяются ные-кустари руководствовались мод­
модные альманахи и журналы. В 1779 г. ными журналами и картинками. В XIX в.
было основано русское «Модное еже­ подобных изданий было множество —
месячное издание, или Библиотека для с 1834 г. выходил журнал «Библиоте­
дамского туалета» (издатель Н. И. Но­ ка для чтения» с модными картинка­
виков). ми, с 1836 г. — «Современник» и «Мос-
В XIX в. в России активно развива­ ковитянин». Богатые дамы из провин­
лось производство разнообразных тка­ ции выписывали туалеты из Москвы
ней — шелковых, льняных, хлопчато­ и Петербурга, иногда — из Парижа.
бумажных, шерстяных. Были основаны Существовали портные-универса-
мануфактуры братьев Сапожниковых, лы, но, как правило, портные имели
Прохоровых, Коноваловых (П. Коно­ специализацию: одни шили военную
валов был основателем хлопчатобу­ форму, другие — одежду духовенства,
мажной промышленности), Ниссена, третьи — форму чиновников, четвер­
Классена (льнопрядильная фабрика). тые — гражданские костюмы. Знаме­
Во второй половине XIX в. развива­ нитым фрачником в Петербурге был
лось производство готовой одежды. Руч. Он в конце 1820-х гг. нанял для
Первоначально в мастерских готового рекламы своих изделий двух молодых
платья шили униформу — военную людей, которые прогуливались по
форму и форму для различных ве­ Невскому проспекту — один во фраке
домств. Затем стали шить мужские ко­ горохового цвета, другой — в альма­
стюмы, сорочки, брюки, жилеты, виве. Модные салоны в Москве и П е­
пальто, дамские накидки. Менее обес­ тербурге по уровню исполнения мо­
печенные слои городского населения делей вполне можно было сравнить
одевались в «Домах готового платья». с парижскими домами моды. В Петер­
В конце XIX — начале XX в. в Санкт- бурге в первой половине XIX в. были
Петербурге существовали фабрика бе­ известны салоны модисток Адель Мен-
лья и галстуков Р.М.Гершман, фир­ не и Сихлер. Во второй половине XIX —
ма «Мандль» (фабрики и магазины начале XX в. были открыты ателье
мужского и женского готового платья); «Анри» (мастерская мужских мод) и
в Москве — «Герасимов и сыновья» ателье дамских мод «М.Г.Амирагов»
производство и продажа готового пла­ (мастерская и магазин), «А. Л. Бризак»,
тья), «Спирин и К» (готовое дамское «А. Г. Гиндус», «А. Т. Иванова», «Жюль
платье). Готовая одежда продавалась Флоран», «В. И. Чернышев». Мастер­
л в универсальных магазинах, напри­ ские «Госпожа Ольга» и «Изамбар
мер в торговом доме «Мюр и Мери- Шансо» поставляли императорскому
лиз» — крупнейшем магазине в Рос­ двору парадные придворные платья.
сии начала XX в. В Санкт-Петербурге большинство мод­
Большинство горожан шило одеж­ ных ателье находилось в районе Нев­
ду на заказ, как правило, у частно­ ского проспекта, Мойки и Морской
20 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды

улиц, в Москве — Петровки и Куз­ мастерскую на Большой Дмитровке.


нецкого моста. Последний уже в кон­ Она, несомненно, обладала талантом
це XVIII в. славился своими модными кутюрье, который ценили современ­
магазинами и ателье. В середине XIX в. ники. Ламанова стала самым извест­
был известен салон модной женской ным модельером в Москве: «Острота
одежды «Маргарита Минангуа»; во вто­ глаза, тонкое художественное чутье
рой половине XIX — начале XX в. — помогали ей мгновенно оценить осо­
мастерские и магазины мужского пла­ бенности фигуры и всего облика че­
тья «Айе» на Тверской, «Братья Алек­ ловека, верно угадать наиболее «вы­
сеевы» на Рождественке, «Братья Чи­ игрышные» для него фасон и цвет ко­
стяковы» на Лубянской площади, «Дел- стюма»1. Ее заказчицами были блестя­
лос» на Сретенке, «Жорж» на Твер­ щие аристократки и знаменитые акт­
ской, «Дюшар» и «Смите и сыновья» рисы. Ламанова стала «поставщиком
на Кузнецком мосту. Модную женскую Ее императорского двора». К началу
одежду производили и продавали «Го­ Первой мировой войны салон Н. П. Ла-
род Лион» на Лубянке, «Луи Крей­ мановой был одним из самых извест­
цер» и «Мадам Жозефин» на Петров­ ных в России. Как и большинство па­
ке, «Петуховы и сын» на Ильинке, рижских кутюрье, Ламанова работала
«Мандль» на Тверской и др. К концу методом наколки, накалывая ткань на
века модели русских портных ничем фигуре клиентки или манекенщицы,
не уступали парижским. Например, добиваясь гармонии пропорций кос­
Н. П. Ламанова выполняла заказы им­ тюма и фигуры. Несколько ее платьев
ператриц и придворных дам, поэтому сохранилось в Эрмитаже — они дока­
одеваться у нее было не менее пре­ зывают несомненное мастерство Ла-
стижно, чем в парижских салонах. мановой и умение создавать изыскан­
Надежда Петровна Ламанова роди­ ные модели в соответствии с канона­
лась в 1861 г. в деревне Шузилово Ни­ ми парижской моды, соединяя отто­
жегородской губернии в семье воен­ ченную форму, выверенные пропор­
ного. После окончания восьмилетней ции и свойственный русской традиции
гимназии ей пришлось идти работать, разнообразный декор. С 1901 г. Н. П. Ла­
чтобы содержать младших сестер пос­ манова работала в костюмерной мас­
ле смерти родителей. Н. П.Ламанова терской МХАТа, с 1902 г. участвовала
два года училась в школе кройки О. Су­ в международных выставках.
воровой в Москве, после чего стала
работать закройщицей («моделистом»)
в мастерской Войткевич. В 1885 г. 1Стриженова Т. Из истории советского кос­
Н. П. Ламанова открыла собственную тюма. — М.: Советский художник, 1972. — С. 34.
ИДЕИ РЕФОРМЫ
2 КОСТЮМА

2.1. ДВИЖЕНИЕ ЗА РЕФОРМУ форму женской одежды. Так, в 1872 г.


ЖЕНСКОГО КОСТЮМА в Риме было организовано Итальян­
В XIX - НАЧАЛЕ XX в. ское общество эмансипации моды,
в 1882 г. в Лондоне — Ассоциация ра­
В начале XX в. активизировалось циональной одежды. Возглавляла ас­
движение эмансипации. Символом социацию леди Хэбертон, требовав­
подчиненного положения женщины шая заменить юбку юбкой-брюками.
в обществе был модный костюм: не­ В 1883 г. эта ассоциация организовала
удобный, со многими метрами ткани выставку рациональных костюмов.
в длинных юбках и шлейфах, с кор­ В 1897 г. в Германии возник Всеобщий
сетом, кринолином или турнюром. союз по делам улучшения женской
Он был полной противоположностью одежды.
удобному и рациональному мужскому Как правило, реформированный
костюму, который тогда в полной мере костюм представлял собой жакет муж­
отвечал требованиям гигиенистов и ского типа с юбкой-брюками или шта­
соответствовал активному образу жиз­ нами. К некоторым элементам муж­
ни. Поэтому феминистки предлагали ской одежды, заимствованным для
в первую очередь реформировать жен­ женской, к концу XIX в. уже привык­
ский костюм. Для этого было необхо­ ли — костюм для верховой езды (ама­
димо заимствовать из мужского кос­ зонка) включал в себя жакет, напо­
тюма прежде всего брюки, а также минающий мужской фрак, жилет, ру­
практичные материалы. Первой в XIX в. башку, галстук и цилиндр; в 1860-е гг.
мужской костюм стала носить фран­ в моду вошли жакеты и пальто, пер­
цузская писательница Жорж Санд. воначально бывшие мужской одеждой.
Американка Амелия Блумер из штата Но женские панталоны вызывали про­
Огайо в 1851 г. предложила заменить тесты в обществе. В начале XX в. про­
платье с длинным кринолином и кор­ ходили демонстрации мужчин против
сетом платьем с юбкой длиной до ко­ женских брюк, в которых принимали
лен, которое нужно было носить вмес­ участие даже студенты. Тем не менее
те с длинными панталонами. В 1860-е гг. брюки на женщине можно было уви­
американка Мэри Джонс предложила деть и на театральной сцене — были
носить шаровары вместе с жакетом- особенно популярны «шароварные
гарибалъдийкой (рис. 2.1). Эти идеи за­ роли», где актриса по ходу действия
воевали популярность среди суфражи­ переодевалась в мужской костюм. Пер­
сток — в конце XIX в. во многих стра­ вой рискнула выступить в такой роли
нах были созданы общественные орга­ Сара Бернар — на ней был костюм с
низации, ставившие своей целью ре­ белыми кюлотами, который создал
22 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

для нее П. Пуаре, бывший тогда асси­ ции, как и брюки. Однако попытки фе­
стентом Ж.Дусе. министок публично носить такие кос­
Другое направление реформы жен­ тюмы часто заканчивались в полицей­
ского костюма — борьба против кор­ ском участке, куда «эмансипанток»
сетов. Корсеты начала XX в. были осо­ препровождали «за оскорбление об­
бенно вычурными — они должны щественной нравственности». Более
были придавать телу модный 5-образ­ реальной альтернативой модным ту­
ный изгиб, что приводило в ужас вра­ алетам были готовые юбки, жакеты
чей, доказывавших вредное воздей­ и блузки, которые носили работаю­
ствие корсетов на здоровье женщин. щие женщины. Тем более врачи ут­
Изобретение рентгеновской лампы верждали, что блузка и жакет наиме­
позволило наглядно увидеть послед­ нее вредны для здоровья, так как не
ствия такой моды: на снимках было давят на тело.
видно, как деформируются внутрен­ Вместо корсета предлагали первые
ние органы женщины, которая носит бюстгальтеры или упрощенные вари­
корсет. Более удобными считались анты корсета с применением резины.
конструкции с нагрузкой на плече­ Реформа громоздкого и сложного ниж­
вой пояс. Они послужили основой него белья, из-за которого женщина
платьев-«реформ» — неприталенных не могла самостоятельно одеться или
расширенных книзу платьев, которые раздеться, началась с соединения от­
стали таким же символом эмансипа- дельных предметов в один: лифик

а 6
Рис. 2.1. А. Блумер. Реформированный костюм, 1851 г. (а). М. Джонс. Модель платья-
«реформ», 1869 г. (б)
ИДЕИ РЕФОРМЫ КОСТЮМА 23

объединялся с юбкой или панталона­


ми. Первые подобные модели появи­
лись еще в 1870-е гг., когда в моду
вошли облегающие «платья-футляры».
В 1903 г. врач Гош Саро разделила кор­
сет на две части: бюстгальтер и пояс
для чулок, которые пропагандирова­
лись как более здоровый вид нижнего
белья. Как ночная одежда все большее
распространение получала пижама,
появившаяся еще в 1880-е гг. для пу­
тешествий в спальных вагонах по ж е­
лезной дороге. Густав Егер в Германии
предложил делать нижнее белье не из
шелка или полотна, как это было
принято, а из шерсти, выдвинув ло­
зунг «Кто мудр, тот выбирает шерсть».
А доктор Леман советовал использо­
вать в качестве белья хлопчатобумаж­
ный «дышащий» трикотажный комби­
незон, который ко всему прочему лег­
ко было стирать.
Более удобные формы одежды пред­
лагались для занятий спортом (напри­
мер, для очень модной тогда езды на
велосипеде надевали юбку-брюки). Эта
Рис. 2.2. Костюм альпинистки. Из журнала
мода пришла из Северной Америки «Бхе Оаше», 1912 г.
и Англии, где занятия спортом были
популярны среди высших кругов об­ (перчатки с широкими раструбами),
щества. Многое из этой спортивной очки; автомобилистки — шляпы с ву­
одежды впоследствии стало классикой алями и широкими шарфами и пыль­
в гардеробе современного человека, ники (легкие пальто). В 1913 г. в Д о-
например трикотаж. В спортивной жен­ вилле К. Шанель открыла свой первый
ской одежде застежки располагались салон, который предлагал клиенткам
спереди, а юбки имели складки или удобную спортивную одежду из три­
сквозные застежки, что отличало их котажа. Спортивный костюм был ос­
от модного костюма (рис. 2.2). В каче­ новой для формирования функцио­
стве нового материала для купальных нального костюма XX в.
костюмов распространился трикотаж,
из которого делали трико в полоску.
Особая группа — это одежда для езды 2.2. «ЭСТЕТСКИЙ» КОСТЮМ
на автомобиле. Так как первые авто­ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX в.
мобили не имели отопления и были
открытыми, то костюм должен был Реформировать костюм предлагали
защищать от холода и пыли. Первые архитекторы и художники — создате­
автомобилисты надевали шинели и ли стиля модерн («ар нуво» — во Фран­
меховые пальто (так называемую ав­ ции, «югендштиль» — в Германии,
томобильную доху, которая вошла в «сецессион» — в Австрии, «либерти» —
моду в начале XX в. во время «золотой в Италии и Англии). Стиль модерн на­
лихорадки»), автомобильные краги чал складываться в 1880— 1890-е гг. как
24 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

альтернатива эклектике в атмосфере здание предметно-пространственной


неудовлетворенности существующим среды, соответствующей индивидуаль­
искусством. Художники и архитекторы ным вкусам и потребностям человека.
мечтали о синтезе всех искусств и со­ Костюм представлялся неотъемлемой
здании гармоничной среды обитания, частью этой среды. Тем более что офи­
о преобразовании жизни средствами циальную моду, диктуемую модными
искусства. В этом смысле концепция домами, художники считали уродли­
искусства модерна, несомненно, была вой и однообразной. Идеи новой одеж­
социальной утопией, возникшей как ды появлялись еще во второй полови­
реакция на последствия техническо­ не XIX в. на полотнах прерафаэлитов
го прогресса и рациональность XIX в. (свободные одежды, напоминавшие
Создатели нового стиля мечтали о но­ средневековые платья или костюмы
вом искусстве для всех, полагая, что раннего Возрождения на картинах
искусство способно изменить общество. Д. Г. Россетти и Э. Берн-Джонса) и
Но изначально в искусстве модерна Дж. Уистлера. Модный костюм с кор­
были неразрешимые противоречия: сетом и турнюром казался им самым
в нем соединялись рациональное и безобразным за всю историю челове­
иррациональное, восхищение успеха­ чества. Не меньшее отвращение вызы­
ми технического прогресса и боязнь вал у них и мужской костюм, кото­
«машинизации» жизни, стремление к рый превращал человека в обезличен­
функциональности и орнаменталь- ное существо. Самая важная идея, ко­
ность, «массовое» и «уникальное». Ис­ торую выдвинули художники модер­
кусство модерна отразило мироощу­ на, — идея индивидуализации костю­
щение своего времени — ожидание ма начнет реализовываться в массо­
грядущих катастроф, страх перед на­ вой моде только спустя 70 лет.
ступлением научно-технического про­ Протест против официальной моды
гресса и веру в безграничные творче­ вылился в «эстетское движение», ро­
ские возможности человека. доначальником которого стал англий­
Новым качеством, к которому стре­ ский писатель Оскар Уайльд, «принц
мились создатели модерна, была це­ эстетов», призывавший своих совре­
лостность художественного замысла. менников к реформе костюма. В вы­
Новая среда, которая создавалась сред­ ступлениях во время своего американ­
ствами архитектуры, монументальной ского турне в 1882 г. он предвещал
живописи, скульптуры, должна была появление новой цветовой гаммы
оказывать на человека сильное эмоцио­ в мужском костюме — отказ от скуч­
нальное воздействие, способствуя его ных серо-черных тонов. Сам он являл
«перерождению». Несоответствие меж­ собой пример настоящего эстета. Вот
ду конструкцией и декором, которое несколько описаний его костюмов
достигло апогея в эклектике, преодо­ начала 1880-х гг.: «светлые короткие
левалось путем художественной интер­ штаны, черное пальто (застегнутое
претации утилитарной формы. Вещь только на последнюю пуговицу), из-
теряла свою обособленность и стано­ под которого выглядывал ярко расцве­
вилась неотделимой частью целостной ченный сюртук и галстук белого шел­
системы. Поэтому костюм был таким ка, заколотый вместо булавки камеей
же объектом интереса и приложения из аметиста»; «короткие штаны, чер­
творческих усилий художников мо­ ные шелковые чулки, открытые лако­
дерна, как и архитектура, монумен­ вые туфли, вечерний пиджак, жилет
тальная живопись, интерьер, мебель, из белого шелка и белый галстук, тща­
книжная графика, прикладное искус­ тельно завязанный поверх рубашки, на
ство. Важной идеей модерна было со­ манишке которой была приколота бу­
ИДЕИ РЕФОРМЫ КОСТЮМА 25

лавка с бриллиантом, обрамленным чинал с проектирования платьев для


двумя жемчужинами»1. Эстетскому ко­ своей супруги. Поэтесса З.Н . Гиппиус
стюму Уайльда подражали многие в поражала современников своими ко­
эпоху декаданса, например русские ху­ стюмами, напоминая то женщ ину-
дожники — члены общества «Мир ис­ дьявола во всем черном, то красавицу
кусства». Боттичелли в свободном одеянии не­
Более привлекательным объектом бесно-голубого цвета и с распущен­
для творчества был женский костюм. ными волосами, то ангела в белом
О. Уайльд, например, придумывал ко­ платье. Однако некоторые художники
стюмы для своей жены Констанс. Вот не останавливались на разработке ко­
описание ее свадебного платья на бра­ стюмов для себя или своего окруже­
косочетании, которое состоялось 29 мая ния, предлагая реформу всей женской
1884 г.: «Невеста была одета в велико­ одежды. Например, бельгийский архи­
лепное атласное платье (сшитое по тектор Хенри Ван де Вельде в 1902 г.
модели мужа) изысканного светло- выдвинул свою программу, предложив
желтого цвета. Прямой и слегка вытя­ разделить женский костюм на три
нутый спереди корсаж украшал вы­ вида: домашний, повседневный и для
сокий воротник «медичи». А букет, визитов. Костюм для визитов, по его
который она держала в руках, пред­ мнению, должен напоминать мужской
ставлял из себя равное сочетание двух костюм, нарядный туалет может сле­
цветов, зеленого и белого»2. О. Уайльд довать текущей моде, а дома женщи­
постоянно работал над собственным на может одеваться в любом стиле,
образом, частью которого был облик стремясь подчеркнуть свою индивиду­
его жены. Поэтому он тщательно под­ альность. Платья-«реформ» в массовой
бирал одежду для нее и для себя. И н­ моде существовали именно как домаш­
терес О. Уайльда к женскому костюму няя одежда (рис. 2.3). X. Ван де Вельде
привел к тому, что с апреля 1887 г. он разрабатывал модели платьев, которые
стал сотрудничать с журналом «Мир соответствовали интерьерам в стиле
леди» (он посоветовал его издателю модерн. Как правило, это были платья
поменять название на «Мир женщи­ конструкции «реформ», украшенные
ны»), который благодаря его извест­ изысканным орнаментом.
ности стал популярным. Женские костюмы проектировали
В этом журнале О. Уайльд публико- в отделе моды Венских художествен­
зал заметки и критические статьи по ных мастерских при объединении ар­
искусству; статьи, посвященные кон­ хитекторов и художников «Сецессион»
цепции женской моды, доказывая, что (создан в 1897 г. в Вене). Венские мас­
одежда должна соответствовать обсто­ терские были организованы в 1903 г.
ятельствам, не стесняя при этом дви­ и выпускали разнообразную продук­
жений, что эстетические достоинства цию по эскизам художников — поли­
одежды связаны с тем, насколько она графическую (почтовые открытки, об­
отвечает необходимым требованиям. ложки для меню, винные этикетки,
Многие художники эпохи декадан­ плакаты), посуду из олова и серебра,
са проявляли интерес к женскому ко- керамику. В 1909 г. был основан отдел
гпому. Русский художник М. Врубель текстиля, ставший одной из самых
ридумывал туалеты для своей жены доходных и продуктивных отраслей.
Н.Забелы-Врубель, Л. Бакст также на­ В этом отделе разрабатывали рисунки
для декоративных и плательных тка­
1Ланглад Ж. Де Оскар Уайльд, или Правда ней и модели одежды. Проектирова­
«пасок. — М., 1999. — С. 63, 79. нием одежды занимались Коломан
2Тамже. — С. 108. Мозер (сохранилось нарядное платье
26 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды

лей. Стиль костюма начала века созда­


вался домами высокой моды («Ворт»,
«Пакэн», «Дусе», «Калло» и др.), пред­
лагавшими изысканный 8 -образный
силуэт на основе корсета и сложного
покроя, блеклую цветовую гамму с
нюансными сочетаниями, чрезвычай­
но сложные отделки и утонченные
аксессуары. Влияние стиля модерн на
женскую моду проявилось в цветовой
гамме, стремлении создать целостный
образ (именно тогда появился ан­
самбль, когда все части костюма ре­
шались в соответствии с единым за­
мыслом и тщательно подбирались друг
к другу), в использовании декора в
духе линии «удара бича».
Искусство модерна обращалось к
разным творческим источникам: миру
природных форм, искусству прошлого,
экзотике Востока и национальным тра­
дициям. Особенно сильное влияние на
формирование стиля модерн оказало
японское искусство — японская кси­
лография вдохновляла живописцев
и графиков на поиски духовной вы­
Рис. 2.3. Платье-«реформ», 1900 г. разительности линий и новой гармо­
нии цвета; прикладное искусство было
покроя «реформ», сшитое по его эс­ образцом совершенства для художни­
кизу из хлопчатобумажной набивной ков по стеклу и керамике, которые за­
ткани), Макс Снишек, Эдуард Й. Вим- имствовали принципы орнаментации
мер-Виссгрилл. В 1911 г. был организо­ (Э. Галле); архитекторы подражали ас­
ван отдел моды, выпускавший укра­ кетизму японского интерьера (Ч. Р. Ма­
шения, шляпы, сумки, обувь. кинтош). Мотивы орнаментики (хри­
Художники считали, что главная зантемы и гортензии, ветки сакуры
роль в создании моды должна принад­ и ирисы, бабочки и стрекозы) встре­
лежать живописцам и скульпторам, чались в вышивке, тканях, ювелирных
а не портным, чтобы костюм соответ­ изделиях и стали характерными осо­
ствовал требованиям времени и обла­ бенностями стиля модерн.
дал художественной ценностью. В 1911 г. Другая тенденция — обращение
в Париже художники создали Лигу к фольклору и национальным тради­
новой моды, которая пропагандиро­ циям («национальный романтизм») —
вала независимость моды от влияния в костюме проявилась в меньшей сте­
портных. Была организована выставка пени. Если в архитектуре практически
костюмов, но дома моды подавили в каждой стране существовала своя
усилия Лиги, не желая расставаться с национальная версия модерна (в Рос­
ролью законодателей моды. По боль­ сии — «неорусский стиль», в Испа­
шому счету, все попытки реформиро­ н и и — каталонский модерн А. Гауди),
вать моду тогда не получили поддерж­ то в костюме господствовал стиль, со­
ки среди основной массы потребите­ здаваемый парижскими портными.
ИДЕИ РЕФОРМЫ КОСТЮМА 27

«Национальный романтизм» прояв­ стюма Пизанелло, который хранится


лялся только в области декора — кос­ в лионском Музее ткани. Среди кли­
тюм модного силуэта украшали орна­ ентов популярного в Милане Дома
ментом в национальном духе. Напри­ моды «Х.Хардт и Филс» (директором
мер, в России были популярны пла­ которого Р.Дженони была с 1903 г.),
тья и блузы с вышивками в «народ­ специализировавшегося на нарядных
ном стиле», которые выполнялись кре­ туалетах с вышивкой, подобные мо­
стьянскими мастерами по эскизам ху­ дели пользовались большим успехом.
дожников в мастерских С.Мамонтова В 1909 г. Р.Дженони представила мо­
в Абрамцеве и княгини М.Тенишевой дели «Танагра», созданные по моти­
в Талашкине. В 1905 г. княгиня Тени- вам античного костюма, которые она
шева организовала в Париже выстав­ пропагандировала как новый костюм
ку кустарных промыслов Талашкина, для работающих женщин.
которая пользовалась большим успехом.
Один из немногих примеров созда­
ния национального стиля в костюме — 2.3. РУССКИЕ СЕЗОНЫ В ПАРИЖЕ
творчество итальянки Розы Дженони.
Идея национального искусства в Ита­ В 1908 г. с постановки оперы «Бо­
лии пользовалась в начале XX в. боль­ рис Годунов» в Париже начались гас­
шой популярностью в связи с ростом троли труппы С. П. Дягилева — знаме­
самосознания и амбиций националь­ нитые Русские сезоны. Инициаторами
ной буржуазии после объединения Русских сезонов были художники груп­
страны в 1860-е гг. В 1872 г. в Риме, пы «Мир искусства» во главе с А. Н. Бе­
почти сразу после присоединения его нуа, которые стремились познакомить
к объединенному итальянскому коро­ западную публику с русским искусст­
левству, было создано Итальянское вом. Русская хореография и театраль­
общество эмансипации моды. В 1890 г. но-декорационное искусство стали
5ыл основан журнал «Итальянское началом новой эпохи развития евро­
декоративное и промышленное ис­ пейского балета: «В истории театра есть
кусство», который пропагандировал спектакли, громадный, шумный успех
национальную версию стиля модерн. которых, являясь выражением глубин­
В этой атмосфере большой успех име­ ных процессов в жизни искусства, сра­
ни модели миланской портнихи Р. Дже- зу поднимает их до уровня этапных
-они, которые были представлены в событий... Таким спектаклем была
'тальянском павильоне Международ­ премьера драмы Гюго «Эрнани», ко­
ной выставки в Милане в 1906 г. Если торой в 1830 г. началось наступатель­
лля России источником «неорусского ное шествие романтизма на француз­
стиля» было искусство допетровской ской сцене, такова была постановка
:-похи, то для Италии — искусство «Чайки» в Московском Художествен­
Древнего Рима и эпохи Возрождения. ном театре, открывшая новую эру в
э . Дженони посвятила свои модели сценическом искусстве. С полным пра­
-роизведениям итальянского искусст- вом к подобным событиям надо при­
*а Ренессанса. Самое знаменитое пла­ числить и гастрольные спектакли рус­
т е называлось «Весна» и было созда­ ской оперы и балета в Париже в 1908
ло по мотивам одноименной картины и 1909 годах»1.
С Боттичелли из шелкового тюля на
гласном чехле цвета слоновой кости,
вышитое цветочными мотивами. Дру- 1Пожарская М. Н. Русские сезоны в Париже.
~ое платье — «Пизанелло» — было со- Эскизы декораций и костюмов 1908— 1929. —
лано под впечатлением от эскиза ко­ М., 1988. - С. 7.
28 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

Такой успех был связан с тем, что «Жар-птица». В этих постановках «эк­
в этих спектаклях слились воедино со­ зотика Востока и русской националь­
вершенство вокально-драматической ной сказки предстала перед зрителем
формы и хореографии с музыкой, сце­ в еще более ярком воплощении»1. Рус­
ническим действием и декорациями. ская тема звучала в балете «Садко»
В Русских сезонах принимали участие (1911 г.), операх «Хованщина» (1913 г.),
передовые деятели русской культу­ «Борис Годунов» (1913 г.), «Весна
ры — А. Бенуа, Л. Бакст, М. Фокин, священная» (1913 г.), «Князь Игорь»
И. Стравинский, позднее Н. Гончаро­ (1914 г.), опере-балете «Золотой пе­
ва, М .Л арионов и С .П рок оф ьев, тушок» (1914 г.), балете «Полуночное
представители европейского авангар­ солнце» (1915 г.), танцевальной сю и­
да — Ж. Кокто, П. Пикассо, А. Матисс, те «Русские сказки» (1917 г.). Н есом­
Дж. Балла, А. Дерен, Ж. Брак, Д ж .де ненно, что эти постановки предвари­
Кирико и др. ли «русский стиль», который войдет
Первый балетный сезон 1909 г. стал в моду в 1920-е гг.
настоящей сенсацией — пресса писа­ Особое влияние на моду 1910-х гг.
ла об открытии «неведомого мира», оказали театральные костюмы по эс­
о «революции» и начале новой эры кизам Л.Бакста. Он не только был со­
в балете. Спектакли Русских сезонов, автором балетмейстера, так как его ко­
по словам Ж. Кокто, «привели в эк­ стюмы помогали эмоциональности же­
стаз» публику и «потрясли Францию». стов, подчеркивая национальное свое­
Это было связано не только с выбо­ образие движений в характерных тан­
ром блестящих исполнителей и клас­ цах, но и стал непререкаемым авто­
сической музыки русских композито­ ритетом в вопросах стиля и моды. Его
ров, но и с невиданной прежде цело­ виртуозные стилизации на тему кос­
стностью и взаимосвязью всех компо­ тюмов разных эпох и народов, кон­
нентов сценического действа. Декора­ трастные цветовые сочетания, причуд­
ции и костюмы создавались по эски­ ливые орнаменты и детали вызвали
зам одного художника, что для того рождение новой моды в костюме.
времени было смелым новаторством. А великолепные эскизы театральных
О декорациях и костюмах Л. Бакста, костюмов Бакста стали образцами для
А. Головина, А. Бенуа, Н. Рериха гово­ иллюстраторов моды. В костюмах Бак­
рили не меньше, чем о хореографии. ста нашли новое воплощение две тен­
Огромное впечатление парижской денции, которые уже существовали
публики от «экзотических» балетов в искусстве второй половины XIX в., —
дягилевской труппы привело к возник­ увлечение экзотикой Востока и антич­
новению новых стилей в массовой ностью.
моде: увлечению Востоком и экзоти­ В 1910 г. весь Париж был взбудора­
кой славянской культуры. На публику жен премьерой балета «Шехерезада» —
произвели впечатление свободное об­ со сцены на зрителей обрушился на­
ращение русских художников с раз­ стоящий «взрыв» ярких красок деко­
нообразными эпохами и культурами раций и костюмов. Парижане были по­
как творческими источниками, раско­ корены пряными ароматами Востока,
ванность цветовых решений и безгра­ которые веяли от прозрачных тканей,
ничная фантазия в изобретении нео­ расшитых золотом и серебром, турец­
быкновенных деталей. В сезон 1909 г. ких шароваров, тюрбанов с разноцвет-
публика рукоплескала «Клеопатре»
и «Юдифи», «Половецким пляскам» 1 Пожарская М.Н. Русские сезоны в Париже.
и «Псковитянке». В 1910 г. успехом Эскизы декораций и костюмов 1908— 1929. —
пользовались балеты «Шехерезада» и М., 1988.- С . 13.
'•ДЕИ РЕФОРМЫ КОСТЮМА 29

а 6
?ис. 2.4. Л. Бакст. Эскиз костюма синей султанши для балета «Шехерезада», 1910 г. (а).
Л. Бакст. Эскиз костюма для балета «Смущенная Артемида», 1922 г. (б)

-:ыми перьями: «Поражал вызываю- стал непререкаемым арбитром моды»1.


лий контраст ярко-зеленых занавесей В этом спектакле балерины танцевали
•: оранжево-красной плоскости пола, в костюмах без корсетов и с полуоб­
стланного ковром. На зелени свиса­ наженной грудью. В 1910-е гг. под вли­
ющих тканей сверкали золото и чернь янием «Шехерезады» и других ориен­
персидского орнамента. Как пламя го- тальных балетов в моду вошли про­
?ел и желто-красный костюм главно- зрачные ткани, больш ие декольте
о евнуха, и оранжевые шаровары и открытые руки, что получило на­
-знцующих перед шахом одалисок... звание «нагая мода». Эскизы Бакста
После «Шехерезады» в парижских са- были сразу же приобретены париж-
онах вошли в моду низкие диваны со
шожеством подушек, их хозяйки на­ 1 Пожарская М.Н. Русские сезоны в Париже.
чали носить чалмы с эгретками и юб- Эскизы декораций и костюмов 1908— 1929. —
напоминающие шаровары. Бакст М., 1988. - С. 16.
30 ИСТОРИЯ ДОМОВ м оды

мов, вдохновляясь искусством Древ­


него Крита и греческой архаики. Они
передавали «аромат» древности и од­
новременно были необычайно совре­
менными (благодаря звучным цветам
и стилизованным орнаментам, кото­
рые предвосхищали абстрактные ри­
сунки 1920-х гг.) — в стиле «неогрек».
В 1912 г. Л. Бакст сделал костюмы для
не принятого тогда публикой балета
«Игры» на музыку К. Дебюсси с хорео­
графией В. Нижинского. Это была сме­
лая попытка поставить балет на тему
спорта — артисты танцевали в спор­
тивных костюмах с теннисными ракет­
ками в руках на фоне декораций, ко­
торые изображали современный пей­
заж. Создатели этого балета опередили
свое время — тема спорта станет нео­
бычайно актуальной в 1920— 1930-е гг.

2.4. ТВОРЧЕСТВО П.ПУАРЕ


И МОДА 1910-х годов

Идеи Л. Бакста, равно как и мно­


Рис. 2.5. Л.Бакст. Эскиз женского платья, гие постановки Русских сезонов, ока­
1912 г. зали огромное влияние на парижскую
моду, особенно на творчество Поля
ским Музеем декоративных искусств Пуаре. Пуаре было суждено сыграть
(рис. 2.4). Такое признание побудило роль великого реформатора моды и, ]
Л.Бакста в начале 1910-х гг. обратиться как считают историки, создателя моды
непосредственно к женской моде — он XX в. Он был первым «диктатором
рисовал эскизы костюмов для Дома моды», навязывающим обществу свои
«Пакэн» (рис. 2.5). Однако на этом по­ представления о красоте женщины.
прище его ждало разочарование — его До Пуаре кутюрье были, по существу,
эскизы оказались слишком сложными, портными, создававшими модели по
чтобы превратиться в обычные платья. заказу клиента. Для него же более важ­
Идеи Бакста использовали модные ным было создание образа идеальной
портные, главным образом П.Пуаре, женщины.
и они проникали в массовую моду. П.Пуаре родился 8 апреля 1879 г.
В сезон 1911 г., который многие в Париже в семье торговца тканями. I
считают «апогеем» деятельности дяги- С детства он проявлял интерес к кос­
левской антрепризы, осуществилась тюму, мастеря из лоскутков шелка
мечта Бакста о постановке балета на платья для деревянной куклы, пода­
античный сюжет. Для балетов «Нар­ ренной ему сестрами. Но отец совето­
цисс» (1911 г.), «Послеполуденный вал ему обучиться какому-нибудь ре­
отдых фавна» (1912 г.), «Дафнис и меслу, которое могло бы его прокор­
Хлоя» (1912 г.) Л.Бакст создал блес­ мить в будущем, и после окончания
тящие стилизации античных костю­ школы устроил на работу в качестве
ИДЕИ РЕФОРМЫ КОСТЮМА 31

рассыльного к мастеру по изготовле­ тья Директории». Это были первые


нию зонтов. Но П.Пуаре манил мир модели в стиле «неогрек», одного из
высокой моды, и в 1898 г. его приняли модных стилей 1910-х гг. Увлечение ан­
в Дом моды «Раудниц», а в 1899 г. он тичными мотивами тогда наблюдалось
поступил в Дом «Жак Дусе» рисоваль­ и в архитектуре, и в прикладном ис­
щиком. И м енно во время работы кусстве, и в интерьере. Эти платья
у Ж. Дусе к нему пришла известность: были зарисованы известным журналь­
Пуаре сделал сценический костюм для ным графиком и театральным худож­
известной актрисы Габриэль Режан. ником Полем Ирибом и в 1908 г. ри­
Это было манто из черной тафты, рас­ сунки опубликовали в специальном
писанное розово-лиловыми и белыми альбоме «Платья Поля Пуаре, увиден­
ирисами, сверху покрытое черным ные Полем Ирибом». Хотя Пуаре сам
тюлем. Во время премьеры это манто умел рисовать, для рекламы он всегда
произвело фурор — имя Пуаре в тот приглашал самых лучших иллюстра­
же вечер стало известным. В 1901 г. пос­ торов моды — для него работали Поль
ле военной службы он перешел на Ириб и Жорж Барбье, Жорж Лепап и
работу в Дом «Ворт», где ему поручи­ Эрте, а также ведущий фотограф моды
ли заведовать отделом пальто. Однако 1920-х гг. Эдвард Стейхен.
смелые идеи молодого Пуаре не нахо­ С 1908 г. огромное влияние на твор­
дили понимания у владельцев Дома. чество П.Пуаре оказывали постанов­
Ж.-Ф. Ворт отвергал все нововведения. ки Русских сезонов — прежде всего
Однажды Пуаре показал ему эскизы костюмы Л.Бакста (хотя сам он отри­
платьев очень простых, но объемных цал это влияние). В 1909 г. балет «Ше­
форм — Ж .-Ф. Ворт сказал, что это херезада» породил ориентализм в моде.
какой-то древесный клоп. Впослед­ Свои впечатления от этого балета
ствии пальто и платья такого силуэта П. Пуаре воплотил в «восточном сти­
получили название «силуэт древесный ле», который мгновенно стал популяр­
клоп». ным. И позднее П. Пуаре не раз заим­
В 1903 г. благодаря финансовой под­ ствовал идеи Бакста, посещ ая все
держке матери П.Пуаре открыл соб­ премьеры Русских сезонов; в резуль­
ственное ателье, которое вскоре пре­ тате появились «восточные» модели,
вратилось в известнейший Дом моды. платья в стиле греческой архаики,
Его первой клиенткой стала актриса юбка-абажур, навеянная костюмом
Режан, потом и другие известные акт­ главного персонажа в балете «Синий
рисы — Сара Бернар, Мистенгетг, Ида бог» (1912 г.) и т.п. Пуаре ввел в моду
Рубинштейн. В 1906 г. Пуаре начал по­ яркие цвета фовистов и костюмов Бак­
степенно менять модный силуэт, от­ ста: ярко-синий в сочетании с жел­
казываясь от вычурного корсета и гро­ тым, оранжевый — с изумрудно-зе-
моздкого нижнего белья и предлагая леным, розовый — с желтым, кото­
5олее простые модели с завышенной рые так отличались от изысканных
тинией талии и упрощенным мягким бледных тонов эпохи модерна. Вместо
-сорсетом из вулканизированной ре­ орнамента из прихотливо изогнутых
нты . Впоследствии Пуаре вообще от­ линий Пуаре ввел в моду контраст­
менил корсет, и хотя его нельзя было ный декор упрощенных геометризо-
-азвать поклонником идей эманси­ ванных форм (рис. 2.6). Он любил вос­
пации, тем не менее именно он осво­ точные ткани — прозрачный газ, зо­
бодил женщин от корсета. В 1907 г. лотую и серебряную парчу, бархат,
Пуаре предложил платья ярких цве- вышивки золотом и серебром. Пуаре
~ов с завышенной линией талии, ко­ изменил конструкции модного костю­
торые назвал «Платья 1811» или «Пла­ ма, осуществив стремление стиля мо­
32 ИСТОРИЯ ДОМОВ м одь

а 6
Рис. 2.6. П. Пуаре. Эскиз Ж. Барбье, 1912 г. (а). П. Пуаре. Эскиз Ж. Лепапа, 1913 г. (б)

дерн к поиску новых форм. Многие корсета (потому что считал его неэс­
модели Пуаре, например вечерние тетичным), он «связал» ей ноги «хро­
пальто, напоминали восточные халаты мающими» юбками, которые появи­
с широкими рукавами и щелевидной лись в 1910 г. Это были узкие прямые
проймой. Благодаря Пуаре вошли в или суженные книзу юбки, ходить
моду покрой рукава кимоно, асиммет­ в которых можно было только малень­
ричные застежки, асимметричные дра­ кими шажками, так как разрезы тогда
пированные верхние юбки (тюник) и не допускались. Когда в 1909 г. П. Пуа­
пальто овального силуэта. К тюрбанам ре привез на скачки трех своих мане­
Пуаре предложил прическу из гладко кенщиц, одетых в узкие платья с раз­
зачесанных волос с низким пучком резами до колена (были видны ноги
или короткую стрижку. В 1910-е гг. рас­ в цветных чулках — вместо черных чу­
пространился яркий макияж, который лок, которые доминировали в начале
напоминал театральный грим. Ярко на­ XX в., Пуаре предложил цветные и
крашенные губы, темные тени и под­ даже телесные чулки), разразился
веденные глаза, которые ранее отли­ скандал. Полиция заставила его увез­
чали только дам полусвета, вызвали ти манекенщиц обратно. У Пуаре были
бум декоративной косметики. и другие идеи, тогда не понятые и не
Однако Пуаре не ставил перед со­ поддержанные публикой: платье-ме­
бой задачу создать более удобный мод­ шок (прямое неприталенное платье без
ный костюм. Освободив женщину от корсета) и юбка-брюки 1911 г. (их
ЦЦЕИ РЕФОРМЫ КОСТЮМА 33

предлагали также мадам Пакэн и Дом «Шехерезада». По саду прогуливались


«Дреколль»), женские шаровары, удоб­ гости и манекенщицы в тюрбанах с
ные комбинезоны для дома и сада. перьями и шальварах, увешанные на­
Однако известность Пуаре принесли стоящими и поддельными драгоцен­
вовсе не эти модели, а экстравагант­ ностями, полулежали на шелковых по­
ные платья, создающие почти театра­ душках, пили шербет и курили каль­
лизованные образы. Задача создания яны. В 1912 г. Пуаре организовал «Празд­
выразительного образа для него сто­ ник Вакха» в античном стиле, где сам
яла на первом плане — это был со­ изображал Юпитера на золотых котур­
вершенно новый подход к моделиро­ нах, а знаменитая танцовщица Айсе­
ванию одежды, так как ранее кутюрье дора Дункан развлекала гостей танца­
создавали платье, которое прежде все­ ми в «греческом» стиле.
го украшало клиента и соответствова­ Костюмированные балы вошли в
ло его пожеланиям. Не случайно П. Пу­ моду до Первой мировой войны. Впос­
аре каждой модели давал свое назва­ ледствии французский кутюрье Жак
ние — «Щербет», «Минарет», «Ман­ Фат в 1950-е гг. пытался возродить ат­
дарин», «Лень» и т.п. мосферу таких праздников, устраивая
Для Поля Пуаре модный костюм в своем поместье тематические кос­
был частью образа жизни, поэтому он тюмированные вечера. Из современ­
стремился не только делать платья, но ных дизайнеров наиболее близок к
и формировать всю предметную сре­ такому пониманию моды Джон Гал-
ду, которая окружает человека. Пер­ льяно, который, как и Пуаре, стре­
вым из кутюрье он стал создавать кол­ мится каждый раз в своем дефиле со­
лекции аксессуаров для дома, органи­ здать особую атмосферу, среду оби­
зовав в апреле 1911 г. дочернее пред­ тания, в которой живут его произве­
приятие «Ателье Мартин», выпускав­ дения. П.Пуаре первым стал ездить
шее диванные подушки, декоративные в зарубежные турне с показами в це­
ткани, ковры, мебель, декоративные лях рекламы и привлечения новых кли­
куклы, керамику. Рисунки для тканей ентов: в 1911 г. он посетил Лондон,
по заказу Пуаре делали известные ху­ в 1912 г .— Берлин, Вену, Брюссель,
дожники Рауль Дюфи, Андре Дерен, Москву и Санкт-Петербург (по моти­
Морис Вламинк. Некоторые рисунки вам этой поездки он сделал костюм
были сделаны его дочерью Мартин и из сурового полотна под девизом «Ка­
ее подругами. В 1911 г. Пуаре выпустил зань»), в 1913 г. — Нью-Йорк. Он от­
свои духи, названия которых напоми­ крыл для парижской моды американ­
нали об увлечении Востоком: «Китай­ ский рынок, сотрудничая с американ­
ская ночь», «Минарет», «Магараджа», скими оптовиками. В 1911 г. Пуаре со­
• Запретный плод». Большим успехом здал Синдикат защиты авторских прав
до Первой мировой войны пользова­ парижских кутюрье, чтобы защитить
лись духи «Роза Розины» (1911 г.), свои модели от копирования.
названные в честь одной из его доче­ Пуаре был самым влиятельным мо­
рей. Свою парфюмерию он продавал дельером первой половины 1910-х гг.,
з магазине «Розин». и его коллеги вынуждены были сле­
Именно Пуаре придумал устраивать довать созданным им стилям. Восточ­
театрализованные показы мод. Первый ный стиль и «неогрек» появились
локаз в форме маскарада для своих го­ в моделях других кутюрье, но в «сгла­
стей он устроил 24 июня 1911 г. в саду женном» виде, с учетом вкусов более
своего дома (действо называлось «1002 умеренных и консервативных клиен­
ночь, или Торжество по-персидски»), тов (рис. 2.7). Например, мадам Пакэн
где была воссоздана атмосфера балета предлагала платья более привычных
_ Ермилова
34 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды

а б

Рис. 2.7. Модель Ж. Дусе, 1910 г. (а). Модель Дома «Пакэн», 1912 г. (рис. П. Ириба) (6)

симметричных конструкций, которые 2.5. ТВОРЧЕСТВО М. ФОРТУНИ


нужно было носить с корсетом. Но
практически у всех появились платья Увлечение античностью в 1910-е гг.
с завышенной талией, рукава-кимо­ способствовало популярности плать­
но, пальто-халаты, верхние юбки-тю- ев испанского художника Мариано
ники, большие декольте (даже в днев­ Фортуни, однако его подход к созда­
ных платьях), прозрачные ткани, тка­ нию женского костюма существенно
ни и вышивки в восточном стиле, отличался от концепции моды П.Пу­
тюрбаны с перьями, узкие «хромаю­ аре. Пуаре стремился поражать новы­
щие» юбки. Популярность турецких ми стилями и образами, а М.Фортуни
шальвар была связана не только с вли­ создал костюмы, которые оказались
янием Русских сезонов, но и с «тан- неподвластны времени. Для Фортуни
гоманией», которая началась в Евро­ образцами служили произведения вы­
пе. Аргентинское танго накануне Пер­ сокого искусства, ценность которых с
вой мировой войны было самым мод­ годами только растет.
ным танцем, который сначала танце­ Фортуни Мариано и Мадрасо ро­
вали только на сцене. Характер этого дился в 1871 г. в Гранаде в семье ка­
танца требовал более удобной одежды, талонского художника Фортуни Ма­
чем «хромающие» юбки. Специально риано и Марсал (1838—1874), кото­
для танго появились юбки с разрезами рый прославился своими картинамш
в стиле «танго», брюки «танго», кор­ в ориентальном стиле. Его мастери
сеты «танго» и даже духи «Танго». ская в Риме была заполнена старин-
4ДЕИ РЕФОРМЫ КОСТЮМА 35

-:ыми тканями, восточными коврами, ратор. Например, в 1900 г. в милан­


оружием и другими предметами при­ ском театре «Ла Скала» была осуще­
кладного искусства многих стран Вос- ствлена постановка «Тристан и Изоль­
~ока — от Марокко до Китая и Япо- да» с его декорациями. Эксперимен­
-:ии. После смерти отца Мариано Фор- ты с электричеством привели к изо­
-ун и-младший вместе с сестрой и ма­ бретению особой системы сценичес­
терью в 1880 г. уехал в Париж, где про- кого освещения — «купола Фортуни»,
дли его детство и юность. Мариано которая позволяла создавать различ­
:ыл разносторонней, увлекающейся ные эффекты меняющегося освеще­
ичностью — его интересы простира- ния сцены.
т и сь от ж и воп и си и скульптуры В 1889 г. М.Фортуни вместе с се­
з Париже он посещал мастерскую мьей переехал в Венецию. В Италии
Э. Родена, на него оказали влияние он познакомился с деятелями искус­
Е Констан и Дж.Больдини) до опти- ства эпохи модерна — испанским те­
си и электротехники. В Музее М. Фор- атральным художником Хосе Мария
~ ни в Венеции хранятся созданные Сертом, портретистом Игнасио Зуло-
м напольные и настольные светиль- ага, поэтом Габриэлем Д ’Анунцио.
*яки (он сотрудничал с германским В Венеции он увлекся фотографией.
онцерном АЭГ). Но настоящей его В конце 1890-х гг. М.Фортуни в мас­
:~растью был театр — особенно театр терской своего палаццо «Резаго <Зе§И
* Вагнера с его идеей синтеза искусств. ОгГеЬ> вместе со своей будущей ж е­
4а протяжении нескольких десятиле­ ной Генриеттой Нигрин занялся со­
тий он работал над «Вагнерианским зданием тканей в технике набойки и
ликлом» — серией живописных поло­ тиснения золотом и серебром, стара­
тен, одно из которых («Парсифаль») ясь воссоздать роскошные образцы
тыло выставлено в 1896 г. на VII Итальянского Возрождения. Ткани
' еждународной выставке в Монако. Фортуни напоминали парчу и бархаты
Сюртуни работал в театре как деко­ XV—XVII вв., их рисунки он заимство­

Рис. 2.8. Запатентованная конструкция платья-туники М. Фортуни, 1909 г.


36 ИСТОРИЯ дом ов моды

вал с подлинников, изучая росписи Париже, где они имели большой ус­
в венецианских церквах и картины пех. Клиентками Фортуни стали мно­
в музеях. гие дамы высшего света и знамени­
В 1900-е гг. он увлекся античным тые актрисы (Лилиан Диана Гиш, Габ­
искусством, интерес к которому тог­ риэль Режан, Сара Бернар, Элеонора
да вспыхнул с новой силой благодаря Дузе). Айседора Дункан не только но­
раскопкам А. Эванса на Крите. В 1906 г. сила платья-«дельфос» в жизни, но и
Фортуни создал первые модели плис­ выступала в них на сцене. Эти платья
сированных платьев-туник из шелка, стали знаком высокого статуса и ин­
напоминавших ионические хитоны теллектуального подхода к моде, а де­
и пеплосы. В Париже 24 ноября 1907 г. коративные ткани, напоминавшие ста­
он представил «Кноссос» — покрыва­ ринные бархаты и парчу, были мод­
ло, в которое надо было закутывать­ ными для украшения интерьеров.
ся, как в сари; 10 июня 1909 г. запа­ М. Фортуни выполнил заказы для
тентовал технологию получения плис­ оформления интерьеров дома Консуэ-
сировки шелковых тканей с помощью ло Вандербильд и принцессы де Ноай,
пара, а 4 ноября 1909 г. — платье из отеля «Ехсе1§юг» в Венеции и Музея
плиссированного шелка «дельфос» изобразительных искусств в Неаполе.
(рис. 2.8). В 1907 г. в своем палаццо Фор­ Кроме плиссированных платьев Фор­
туни открыл мастерскую, где вручную туни выпускал платья-туники из на­
изготавливали ткани в технике набой­ бивных тканей, пальто-халаты, жаке­
ки и плиссированные платья-«дельфос». ты и накидки. Их простые конструкции
Эти платья также украшали набивным напоминали то древние одежды, то во­
орнаментом, дополняли накидками, сточные халаты и кафтаны. В 1913 г. в
туниками. Платья-«дельфос» были раз­ Париже и Лондоне были открыты бу­
нообразных цветов: от белых до оран­ тики, продававшие платья и ткани
жевых, красных, жемчужно-серых и Фортуни. В 1914 г. была устроена выс­
фиолетовых. Эти гениальные в своей тавка в Нью-Йорке. В 1920-е гг. модели
простоте платья соответствовали есте­ Фортуни по-прежнему пользовались
ственным линиям тела, подчеркивали успехом у изысканной публики. В 1919 г.
индивидуальность женщины и воспри­ он наладил производство эксклюзив­
нимались как изысканная альтернати­ ных набивных тканей на мануфактуре
ва женской моде. Конструирование на острове Джудекка в Венеции и со­
одежды для Фортуни было одним из здал общество 8 ос 1е1е Апопуше РогШш
направлений художественного творче­ для привлечения капиталов. В начале
ства, и ему действительно удалось со­ 1930-х гг. из-за финансовых трудностей,
здать настоящие произведения искус­ вызванных экономическим кризисом,
ства. Его платья до сих пор восприни­ и сложностями с властями фашистс­
маются как абсолютно современные. кой Италии, М.Фортуни был вынуж­
Ткани, платья и светильники с аба­ ден закрыть фабрику; после 1934 г. он
журами из набивных тканей М. Фор­ работал в основном как театральный
туни представил публике в 1911 г. на художник, перестав заниматься созда­
Выставке декоративного искусства в нием одежды.
РОЖДЕНИЕ МОДЫ
3 XX века

3.1. ИЗМЕНЕНИЯ В ОДЕЖДЕ ны воевали под Верденом и в Гали­


ВО ВРЕМЯ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ ции, женщины в тылу были вынуж­
дены заменить мужчин, ушедших на
Реформы П.Пуаре предвосхитили фронт. Впервые в истории женщины
-•оду XX в., однако радикальные пере­ ощутили себя по-настоящему нужны­
мены в массовой моде произошли во ми членами общества — они пошли
время Первой мировой войны (1914— работать в госпитали, на фабрики
.918). После убийства эрцгерцога Фер­ и военные заводы, служили кондукто­
динанда 28 июля 1914 г. в Сараево Ав- рами, водителями трамваев и почталь­
ггро-Венгрия объявила войну Сербии. онами. Дамы высшего общества актив­
Германия 1 августа объявила войну но занялись благотворительностью,
России, 3 августа — Франции, затем становясь сестрами милосердия, а быв­
з войну вступили Великобритания, шие горничные шли работать на во­
Италия, Япония, Турция и Болгария, енные заводы, где платили больше
апреле 1917 г. — США. Война стала и выдавали спецодежду. Впервые жен­
"оворотным моментом в новейшей щины надели униформу: рабочие за­
стории, изменив не только полити- водов — комбинезоны, почтальоны
-ескую карту Европы, но и образ жиз- и кондукторы — укороченные расши­
~и. Впервые использовали новую тех- ренные юбки с форменными куртка­
-:ику — танки, бронемашины, подвод- ми и фуражки, сестры милосердия —
-ые лодки и авиацию, а также хими­ белые или серые халаты и белые ко­
ческое оружие (под Ипром и Верде- сынки с красными крестами (для
-ом), впервые военные самолеты бом- Красного креста униформу разработал
:или города. Во время войны погибло Дж. Редферн) (рис. 3.1).
О млн человек, более 20 млн было Активная жизнь, полная лишений
ганено. Большинство мужчин в воевав­ (не хватало продовольствия, топлива,
шее странах надели военную форму тканей), требовала более удобной
>ыло мобилизовано 74 млн человек), одежды. Именно во время Первой ми­
•нцитный цвет хаки стал символом ровой войны сложился костюм, кото­
юйны. Униформа оказала влияние не рый женщины будут носить в XX в.:
-алько на гражданский костюм того укоротились юбки, исчезли корсеты
времени, но и на моду XX в. в целом — и «хромающие» юбки, сложные при­
шогие элементы военного обмунди- чески и большие шляпы. Появились
ээвания превратились в повседневную функциональные детали, заимствован­
зяежду. ные из форменной одежды, — отлож­
Тревоги и лишения военного вре­ ные воротники, как у френчей, высо­
мени затронули всех, и пока мужчи­ кие «стойки авиатора», накладные
38 ИСТОРИЯ дом ов моды

практичной ткани (черного, серого,


коричневого или синего цвета) с бе­
лым отложным воротником. Такое
«платье на все случаи» можно было
носить целый день, не переодеваясь
несколько раз, как это было принято
до войны. Так как теперь рядом не было
никого, кто помог бы женщине одеть
ся (ни мужчины, ни горничной), за
стежки в женской одежде стали делать
только спереди.
В моду вошел трикотаж ручной
вязки — жакеты, кардиганы, джем
перы, шарфы, шапки и т.п. Распро
странились и другие мужские эле­
менты костюма — гетры, фетровьи
шляпы, каш не. У прощ ению п о д ­
верглось и нижнее белье. Корсеть
окончательно уступили место бюст
гальтерам и поясам для чулок. В 1913 г.
М эри Фелпс Джекобе выпустила ]
США простейшую конструкцию мяг
кого бюстгальтера без спинки (пате
1915 г.), который могла сшить само­
стоятельно любая женщина. Отказ о
корсета привел к распространению
Рис. 3.1. Женская униформа времен Пер­ мешковатых платьев и жакетов, ко­
вой мировой войны. Кондуктор автобуса торые напоминали костюм суфражи
в Лондоне, 1917 г. сток начала века.
Высокая мода была вынужден:
карманы, а привычные для женской приспосабливаться к условиям воен­
моды начала века отделки (вышивка, ного времени. Властитель довоенно!
аппликация, кружево) почти исчезли моды П .П уаре выполнял военньи
из повседневной одежды. Из-за нехват­ заказы. Другие дома предлагали сво
ки мыла и эпидемии тифа пришлось им клиенткам более простые и удоб
коротко остричь волосы. Практически ные модели. В моделях Домов «Пакэн».
все предприятия выполняли военные «Ворт», «Дойе», «Люсиль» чувствова
заказы, поэтому для гражданского на­ лось влияние военной формы, осо
селения не хватало тканей, обуви и т. п. бенно в повседневных костюмах. В на
Многие переделывали военную фор­ рядной одежде можно было увидет
му — издавались специальные брошю­ элементы довоенной моды: продол­
ры с советами, как сшить из шинели жали носить тюрбаны с эгретами
модное пальто или жакет (рис. 3.2). перьев, платья в восточном стиле
Самой распространенной женской завышенной линией талии, хотя
одеждой времен Первой мировой вой­ шили с более широкими и коротки­
ны были костюм (расширенная юбка ми юбками.
с застежкой спереди, мешковатый жа­ Ж. Ланвэн предлагала женствен
кет с накладными карманами, отлож­ модели с пышными юбками. В 1915
ным воротником или «стойкой авиа­ в моде появились «военные криноли­
тора») и «универсальное» платье из ны» — широкие юбки с оборка
РОЖДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 39

Рис. 3.3. Модель пальто из журнала «Уо^ие», 1916 г. (а). Платье с матросским воротни­
ком (б). Платье «в испанском стиле» (в). Модель Дома «Ланвэн», 1917 г. (г)
40 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды

Рис. 3.4. Модели Дома «Шанель» из джерси, 1917 г.

в «стиле фламенко» (рис. 3.3). В этом Шанель оказались актуальными, и от


романтическом стиле, несомненно, клиенток не было отбоя. В 1915 г. при
проявились усталость от войны и тос­ приближении линии фронта к Довил-
ка по мирной жизни. В моде был «ис­ лю Шанель перевела свое предприя­
панский стиль» (Испания, как и Ла­ тие в другой курортный город — Бья-
тинская Америка, в Первой мировой рицц, где открыла дом высокой моды.
войне участия не принимала, поэто­ Своим клиенткам она предлагала мо­
му была символом мирной жизни) — дели из необычного для того времени
высокие гребни и мантильи, туфли материала — трикотажного полотна
«танго» с перепонками или на завяз­ (рис. 3.4). До войны из него шили толь­
ках, «испанские» платья в стиле «фла­ ко спортивную одежду и нижнее бе­
менко». лье, и оно во время войны оставалось
На время войны приходятся пер­ на складах.
вые успехи Коко Шанель как созда­ В моделях многих домов моды
тельницы модной одежды. В то время в 1917 —1918 гг. выявилась тенденция
как другие кутюрье испытывали не­ к изменению модного силуэта — по­
достаток тканей, К. Шанель расши­ явились платья с двумя линиями та­
ряла производство. Начав в 1909 г. свою лии: завышенной, как в 1910-е гг.,
деятельность в мире моды модисткой и заниженной, на бедрах. Ж.Ланвэн
в Париже, она в 1913 г. открыла в ку­ предлагала платья-рубашки. Во время
рортном городе Довилль предприя­ войны начал складываться «русский
тие, где создавала модели одежды для стиль» в моде. И не только в России,
отдыха в спортивном стиле. Во время но и в Англии и во Франции (особен­
войны простые платья и костюмы но после легендарного Брусиловского
РОЖДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 41

прорыва — наступления русской армии укоротились до колена, а в 1927 г. под­


в 1916 г. на Юго-Западном фронте под нимались иногда даже выше.
командованием генерала А. А. Бру­ Новая роль женщины в обществе
силова). В модном женском костюме нашла выражение в несколько гро­
появились первые головные уборы тескном модном образе «а ля гарсонн»
в форме кокошника и мотивы народ­ (как мальчик), получившем название
ной вышивки. благодаря модному роману В.М арге-
ритта «Ля гарсонн» (вышел тиражом
1 млн экз. в 1922 г.). Героиней этого
3.2. МОДА 1920-х годов - НОВЫЕ романа была новая женщина — с ко­
ОБРАЗЫ И НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ роткой стрижкой и мальчишеской фи­
гурой, стремящаяся делать карьеру
После окончания войны женщины и отказывающаяся от традиционных
-:е захотели отказаться от свободы и са­ семейных ценностей ради свободной
мостоятельности, и в 1920-е гг. дви­ любви. Новый модный образ требовал
жение эмансипации праздновало пер­ пересмотра представлений о женской
вые победы: в ряде стран женщины красоте (рис. 3.5). Пышные формы,
ю бились избирательных прав, воз­ культивировавшиеся в начале века,
можности учиться в университетах надолго вышли из моды. Благодаря ак­
*месте с мужчинами. В России изби- тивным занятиям спортом, гимнасти­
гательное право было предоставлено ческим упражнениям, массажу, дие­
женщинам одним из первых декретов там и курсам похудения женщины
Советской власти в 1917 г., в США смогли обрести новое тело — с узки-
женщины полное право голоса полу-
-:или в 1920 г., в Великобритании — в
928 г. Многие женщины продолжали
' зботать. Политическая и экономиче­
ская свободы изменили образ жизни,
предел и в женскую моду XX в. Жен-
инны стали водить автомобиль, курить
• обществе, ходить в театры и ресто­
раны без обязательного прежде спут-
-шка-мужчины, коротко стричься и
-осить одежду в мужском стиле —
оубн ы е пиджаки и смокинги, сороч-
«я и галстуки, шляпы и кашне, за­
бытые туфли типа мужских полубо­
тинок.
Брюки постепенно завоевывали ме-
:то в женском гардеробе — в 1920-е гг.
ш и вошли в моду как домашняя одеж-
ла и одежда для отдыха (шелковые пи-
п м ы с широкими «зуавскими шта-
■шми» и широкие брюки как часть
"лжного ансамбля). Потребность в бо­
лее удобном костюме привела к укоро-
снию юбок: если в начале 1920-х гг.
дные портные предлагали свобод- Рис. 3.5. Карикатура на моду «а ля гарсонн»:
» * платья с заниженной талией дли- «Пардон, девушка, я приняла вас за сво­
иой до щиколотки, то к 1925 г. юбки его жениха!», 1925 г.
42 ИСТОРИЯ дом ов моды

ми бедрами и плоской грудью. Кто не тастические туалеты, подчеркивающие


соответствовал этому идеалу, прибе­ ослепительную искусственную красо­
гали к помощи утягивающих бюстгаль­ ту звезд и поражающие воображение
теров, корсетов и поясов для чулок. зрителей обилием перьев, блесток и
Если идеалом женского тела в 1920-е гг. мехов.
была фигура мальчика, то модный Двадцатые были годами экономи­
макияж с лихвой «компенсировал» ческого подъема, когда Европа опра­
недостаток женственности — лицо вилась от военных тягот, а страны-по-
«женщины-вамп» было одной из глав­ бедительницы наслаждались плодами
ных эрогенных зон в костюме «а ля своей победы. Экономический рост,
гарсонн». Идеалами красоты были гол­ развитие промышленности, активные
ливудские кинозвезды — кино уже спекуляции на рынке ценных бумаг —
стало оказывать на массовую моду оп­ все это формировало стиль «золотых
ределяющее влияние. Кумиры немого двадцатых». «Потерянное поколение»,
кино Теда Бара, Пола Негри, Клара вернувшееся с войны, пережившее
Боу, Луиза Брукс, Глория Свенсон, авианалеты и газовые атаки, старалось
Мэри Пикфорд и Лиа де П ул и были наверстать упущенное и «прожигало»
образцами для подражания, а их грим жизнь в бесконечных развлечениях.
и прически копировали миллионы Париж был международным центром
поклонниц. Модный грим 1920-х гг. не только культурной жизни, но и
напоминал киногрим, который из-за развлечений. «Потерянное поколение»
низкого качества кинопленки и даль­ жило на пределе, культивируя безза­
них планов был черным, — темные ботность и наслаждаясь каждым днем,
тени на веках и черная подводка глаз, казалось, предчувствуя новые испы­
темно-красная помада на тщательно тания. Алкоголь, секс, никотин и опи­
нарисованных губах могли каждую ум стали непременными составляющи­
женщину превратить в роковую кра­ ми нового образа жизни «золотой мо­
савицу. В 1925 г. появляются цветные лодежи», как и спорт, гонки на авто­
лаки для ногтей, эффектно сочетаю­ мобилях и полеты на аэропланах. Еще
щиеся с модной манерой курить сига­ одно увлечение двадцатых — танцы.
реты на длинных мундштуках. Косме­ Дансингомания захватила Европу и
тические фирмы предлагали новые Америку — танцевали везде: в танце­
товары — Элизабет Арден и Хелена вальных залах (дансингах), ресторанах,
Рубинштейн выпустили водостойкую ночных клубах, кинотеатрах, дома и на
тушь, стойкую губную помаду-каран- пикниках.
даш, которой можно было подправить Новое время принесло новые танцы
макияж в любой момент. Макияж ки­ и музыку — шимми и чарльстон, рэг­
нозвездам создавал эмигрант из Рос­ тайм, блюз, свинг и буги-вуги. Насто­
сии Макс Фактор (Максим Факто­ ящей страстью был джаз — музыка
ров), а их роскошные туалеты — гол­ американских негров. Джаз был одной
ливудские костюмеры (Наташа Рам- из первых мод XX в., появившейся не
бова, Адриан, Трэвис Бэнтон и его в светских салонах, а в низах обще­
ассистентка Эдит Хэд). Подражать ко­ ства. Джазомания привела к тому, что
стюмам кинозвезд было труднее, чем в каждом ресторане или клубе играл
их гриму, так как они часто не имели джаз-бэнд, а белые музыканты грими­
отношения к моде: за время производ­ ровали лицо и руки гуталином. Звез­
ства нового фильма мода менялась, дой Парижа была темнокожая амери­
и костюмы могли устареть до того, как канская певица и танцовщица Жозе­
фильм выходил на экраны. Поэтому фина Бейкер, выступавшая в 1925 г. *
костюмеры Голливуда создавали фан­ «Черном ревю», поражавшая публику
РОВДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 43

своими минимальными сценическими сексуального соревнования между


костюмами, сделанными из цветных женщинами. Это также было одной из
страусовых перьев и фальшивых брил­ причин революционного укорочения
лиантов. юбок в 1920-е гг. Открытые ноги стали
Дансингомания изменила модный такими же привлекательными, как и
костюм — он стал легким, приспо­ обнаженная спина (это стало возмож­
собленным для популярных развлече­ ным благодаря упразднению корсе­
ний (рис. 3.6). Короткие вечерние пла­ тов — первое платье с открытой спи­
тья позволяли танцевать всю ночь, ной показал П. Пуаре в 1919 г.). Ноги
украшавшая их шелковая или бисер­ в чулках телесного цвета были свое­
ная бахрома подчеркивала своеобраз­ образным композиционным центром
ную пластику и «рваный» ритм мод­ всего костюма. Это требовало исполь­
ных танцев, а туфли обязательно име­ зования новых материалов — шелко­
ли устойчивый каблук и перепонку. вые чулки были слишком дорогими
Освобожденная сексуальность, таив­ и непрочными, чтобы удовлетворить
шаяся в джазе, отличала и модный потребности массового потребителя;
<остюм. Демографическая ситуация поэтому распространились чулки из
лосле войны, когда катастрофически искусственного волокна — фильдеко­
не хватало мужчин (одни погибли на совые или фильдеперсовые.
толях сражений, другие вернулись Помимо танцев и ночных развле­
<нвалидами), привела к обострению чений модными увлечениями 1920-х гт.

«с. 3.6. Пальто в русском стиле, 1924 г. (а). Прогулочный костюм, 1924 г. (б). Вечерние
платья, 1926 г. (в, г)
44 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

были техника и спорт. Технический пустила подобное средство в 1928 г.


прогресс тогда казался средством со­ Именно в 1920-е гг. начался культ мо­
здания совершенного мира, тем бо­ лодости — модные костюм и увлече­
лее что его достижения впечатляющим ния, макияж и прически способство­
образом меняли образ жизни: быто­ вали продлению молодости или созда­
вые электрические приборы, радио, нию иллюзии молодости.
телефон, автомобили, самолеты ста­ Увлечение спортом привело к тому,
ли привычными символами современ­ что элементы спортивной одежды про­
ности и требовали от человека способ­ никли в повседневную одежду. Муж­
ности адаптироваться к новым скоро­ чины в неофициальной обстановке
стям и переменам. Культ техники при­ стали носить трикотажный кардиган ■
вел к появлению в модной одежде пуловер вместо пиджака. Инициатора­
функциональных элементов профессио­ ми этой моды были студенты престиж­
нального костюма авиаторов, шофе­ ных английских университетов — Окс­
ров и т. п. — кожаные куртки, автомо­ форда и Кембриджа, которые подра­
бильные краги, очки носили и пред­ жали наследнику британского престо­
ставители новой богемы, и заядлые ла принцу Уэльскому, большому лю
модники. Человек, который хотел быть бителю спорта. Культ спорта в универ
модным, должен был играть в теннис ситетских городках вызвал замену пил
и гольф, ездить верхом, водить авто­ жака трикотажным джемпером, кото
мобиль, плавать и управлять яхтой. Это рый носили с рубашкой и галстуком.
требовало совершенствования спор­ Вместо классических брюк умеренной
тивной одежды, которая стала более ширины студенты предпочитали брю-|
функциональной, современной и кра­ ки-гольф или широкие «оксфордские
сивой. В 1919 г. открылся новый Дом штаны» из фланели. В целом в одежда
высокой моды «Жан Пату», который происходят демократизация, отказ он
специализировался именно на спор­ прежних строгих правил — вмести
тивной одежде и одежде для активно­ цилиндра и котелка носят кепи и мяг^
го отдыха — Пату ввел в моду купаль­ кие шляпы, летом в неофициальное
ники из трикотажа, пляжные ансамб­ обстановке мужчинам допускается н м
ли с брюками (рис. 3.7). Ж. Пату созда­ девать рубашку без пиджака. Ф раи
вал костюмы для'знаменитой тенни­ в качестве нарядной мужской одеж д*
систки Сюзанны Ленглен, которые до вытесняется смокингом.
сих пор остаются классикой: в 1921 г. Трикотаж был самым модным м а!
она впервые надела укороченную плис­ териалом для повседневной одежды!
сированную юбку из белого шелка, бе­ Его носили не только мужчины, «
лую трикотажную тунику без рукавов и женщины: джемперы и пуловеры ия
и трикотажную повязку на голову. Уп­ шерсти или шелка, трикотажные кар!
ростились купальные костюмы, кото­ диганы, вязаные шапочки и шарфЛ
рые становились все более открыты­ превратились в классическую одежд*
ми. В 1920-е гг. купальный костюм пред­ которая выдержала испытание время!
ставлял собой комбинезон без рука­ нем. Для нарядной и летней одежде
вов из шерстяного трикотажа, рези­ использовали искусственный ш е Л
новые шапочку и тапочки. В моду во­ (вискозу, которая была изобретем
шел загар, полученный на модных еще в 1892 г.) и шелковые к р еп Л
курортах, — новый знак высокого со­ В 1918 г. лионская фирма «БьянкинЛ
циального статуса. В 1924 г. Ж. Пату Ферье» запатентовала новые шелков*Л
предложил первое масло для загара. ткани — креп-ромэн, крепдеш иЛ
К. Шанель, ставшая инициатором мо­ креп-марокен, креп-сатин, к о то р Л
ды на загар еще во время войны, вы­ прекрасно драпировались. Из них ш и Л
РОЖДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 45

как вечерние платья, так и плиссиро-


халные юбки и даже летние плащи
пропиткой. Широко распространи­
лись изобретенные еще в XIX в. имп-
ре “нированные материалы для плащей
■ дождевиков. Еще один материал, от­
бытый модой 1920-х гг., — кожа, из
■второй стали шить куртки и пальто,
■ дную женскую обувь (в XIX в. верх
зимской обуви шили, как правило, из
жани).
\ктивно развивалось производство
■иговой одежды. Это требовало упро­
щения конструкции и технологии:
■ платьях отказались от прокладок
■ зодкладок. Из всего многообразия
■реллагаемых высокой модой силуэ­
та - «аесовая мода выбрала именно пла­
вкие-рубашку (появилось около 1918 г.)
■имоларя простоте его покроя. Такое
■ в к не требовало тщательной под­ в
лянки по фигуре, и его могла сшить Рис. 3.7. Модель «чайного платья» Дома
Цвсхчашних условиях любая женщина. «Пату», 1922 г. (а). Вечерняя накидка Дома
-25 по 1929 г. американская компа- «Пату», 1922 г. (б). Купальный костюм
• МсСа11 Р а й е т Сотрапу» выпус- Ж. Пату, 1928 г. (в)
46 ИСТОРИЯ домов модь

кала бумажные выкройки моделей па­ стилизованные формы в духе «ар ну-
рижских кутюрье — Шанель, Вион- во» с искусством Древнего Египта,
не, Пату, Молине, Ланвэн. Идеи уни­ самые дорогие традиционные матери­
фикации, стандарта, связанные с мас­ алы (серебро, красное и черное дере­
совым серийным производством, в во) с новыми материалами (бетон
1920-е гг. были крайне популярны. хромированная сталь, алюминий, ба­
келит). Он получил свое названш
(«стиль декоративного искусства») пос­
3.3. СТИЛЬ «АР ДЕКО» ле Всемирной выставки декоративных
И ВЫСОКАЯ МОДА 1920-х годов искусств и ремесел, которая проходил,
в Париже в 1925 г. Как художествен
Несмотря на популярность готовой ное направление стиль «ар деко» офор
одежды, моду по-прежнему создавали милея еще в 1908— 1914 гг., расцвет
парижские Дома высокой моды, кото­ достиг в 1925— 1935 гг. В США «ар де­
рые в 1920— 1930-е гг. имели обшир­ ко» господствовал до начала 1940-х гг
ную клиентуру (более 200 0 0 человек). Распространению «ар деко» способст­
Платья «от кутюр» носили и дамы выс­ вовала индустрия развлечений, кото
шего света, и жены угольных и нефтя­ рая использовала его внешние эффек­
ных «королей», и звезды Голливуда, ты для создания ощущения прогрес
тратившие на парижские туалеты не­ са, иллюзии благополучия и процве
малую часть своих гонораров. Проис­ тания «золотых двадцатых», особей
ходит своеобразная «смена лидеров» но в архитектуре ресторанов, казин
в высокой моде: дома, основанные до и знаменитых кинотеатров с их рос
Первой мировой войны, уходят в тень, кошными интерьерами. «Ар деко» бы
уступая место новым домам моды, воз­ символом новой послевоенной жиэ
никшим незадолго до и после войны: ни, выражением надежд целого поко
«Жанна Ланвэн» (1909 г.), «Мадлен ления.
Вионне» (1912 г.), «Жан Пату» (1919 г.), В рамках «ар деко» существовал
«Шанель» (1919 г.), «Эдвард Молине» множество микростилей — как в ин
(1919 г.), «Люсьен Лелонг» (1923 г.), терьере и прикладном искусстве, та
«Жак Хейм» (1923 г.), «Марсель Роша» и в костюме: сохранившийся еще
(1924 г.). Многие дома моды, откры­ военных времен испанский или лат*
тые в 1920-е гг., стали ведущими в XX в. ноамериканский (туфли с перепонка
и существуют до сих пор. ми, высокие гребни, кружевные ман
Модели большинства кутюрье от­ тильи и шали с шелковой бахромой -
личались декоративностью, обилием так называемые «манильские шали»
украшений, вышивкой в духе самого вошедшие в моду благодаря русско
модного стиля «ар деко», который балерине Анне Павловой), африка»
называли «стиль зиг-заг», «джазовый ский, геометрический. Последний бы
модерн» и «стиль звезд». Стиль «ар особенно популярен для украшени!
деко» был стилем украшенной и ук­ пудрениц и портсигаров, которые пре
рашающей вещи. Декор покрывал по­ вратились в модный дамский аксессу
верхности стен и мебели, декоратив­ ар. В геометрическом стиле работа]
ные ткани и диванные подушки, жен­ например, французский ювелир Рай
ские платья и посуду. Вышивали, рас­ мон Тамплие. «Ар деко» предпочита
писывали, отделывали аппликацией экзотику в сочетании с новизна
даже обувь. «Ар деко» был эклектич­ Китайский стиль был одним из экэо
ным стилем, смешивающим геомет­ тичных стилей 1920-х гг. Китайские я
рические формы кубизма и абстрак­ коративные собачки, китайские лак
ционизма с африканской экзотикой, и картины на шелке украшали сала
РОЖДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 47

ны модных светских дам, а китайские в Доме «Ланвэн» — Тея Бобрикова,


зонтики были непременным дополне­ в «Вионне» — Соня Кольмер, в «Ша­
нием модного костюма. нель» — Мэри Эристова, Гали Баже­
Раскопки X. Картера гробницы фа- нова, леди Абди (И .Н .Ге). Большой
гаона XVIII династии Нового царства спрос на «славянские» кустарные из­
Тутанхамона вызвали настоящее по­ делия (1921 г. — пик популярности
мешательство — египтоманию. Увле- «русских» вышивок) вызвал появле­
-ение искусством Древнего Египта ние многочисленных вышивальных
началось в 1921 г. и достигло пика мастерских и кустарных артелей. В Па­
1 1923— 1924 гг. Предметы, найденные риже, Берлине, Лондоне и других цент­
? погребальных камерах гробницы, как рах эмиграции были открыты русские
< орнаментальные мотивы, силуэты дома моды. В Париже, например,
состюмов, формы париков и древне- в 1920-е гг. работали Дома моды «Шап­
: ~ипетские украшения, стали копиро- ка», «Анели», «Имеди», «Пьер Пито-
шгь архитекторы, декораторы, юве- ев», «Эли», «Анна Сергеева», «Мария
фы и модельеры. Геометрические Новицкая» (специализировался на
* “некие стрижки, напоминавшие еги­ женских пижамах) и др. Огромным ус­
петские парики, платья удлиненного пехом, особенно у американских кли­
о у эт а , колье, браслеты, броши и енток, пользовались дома моды, ос­
. г?ы и в египетском стиле стали таки- нованные русскими аристократами:
ш же приметами моды 1920-х гг., как Дом вышивок «Китмир» (существовал
* спортивные свитера, открытые ку- в 1921 — 1928 гг., имел эксклюзивный
-_тьники и короткие юбки. контракт с Домом «Шанель», выпол­
Другой не менее экзотичный для нял заказы и других кутюрье; им руко­
анодного человека стиль — русский — водила Великая княгиня М. П. Романо­
"также стал одним из символов моды ва), Дом моды «Ирфе» (1924 — 1931 гг.,
*20-х гг. Он появился во время вой- основан И. и Ф. Юсуповыми), «Поль
ш и вдохновлялся красочными кос- Каре» (1919— 1929 гг., открыт леди
чшгаами и декорациями для Русских О.Н.Эджертон в Лондоне, в 1921 г. —
гэюнов Н. Гончаровой и М.Ларионо- в Париже и Канне), «Итеб» (1922—
ш Но после войны его популярности 1932 гг., создан Б. Буззард, урожденной
собствовала эмиграция из больше- баронессой Гойнинген-Гюне), «Бери»
шстской России: рестораны с русской (1924— 1936 гг., основан княгиней
■ рней и цыганской музыкой, русские А. Р. Романовской-Стрельнинской),
«■годные оркестры и хоры были по­ «Арданс» (1925— 1946 гг., им руково­
ил1верны в Париже наравне с амери- дила баронесса К.Н.Аккурти). Были
ши» .кими ревю и джаз-клубами. Рус- открыты русские дома моды, специа­
г эмигранты брались за любую ра- лизи ровавш и еся на ж ен ск ом
чтобы заработать на жизнь: муж- белье из шелка, отделанном изыскан­
ы шли работать на заводы «Рено» ными кружевами и вышивками («Ад-
» Гитроен» или становились такси- лерберг», «Хитрово»). Русские дома
, а женщины изготавливали ку- моды выпускали и свои духи: в 1926 г.
е изделия для украшения ин- появились духи «Ирфе», в 1929 г. — духи
, шили и вышивали на заказ «Итеб № 14»1.
и белье, делали бижутерию и
. расписывали шелковые шар-
« шали, становились модистками 1 Более подробно о деятельности русских до­
мов моды за границей в 1920— 1950-х гг. можно
^авщицами в домах моды. Во мно- прочитать в книге А. Васильева «Красота в из­
ломах моды работали русские ма­ гнании: творчество русских эмигрантов первой
тицы («манекены»): например, волны: искусство и мода». — М., 1998. (Прим. авт.)
48 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

Русские мотивы наряду с египет­ не; «манекен мондэн» — «светские ма­


скими и африканскими появились некенщицы» (дамы высшего света, ко­
и в моделях французских кутюрье — торым дома моды бесплатно предос­
К. Шанель, Ж. Ланвэн, Ж. Пату и др. тавляли платья, чтобы они их надева­
Русский стиль — это платья-рубашки ли во время приемов).
с вышивкой, напоминающей узоры Большинство домов моды работа­
крестьянских полотенец и драгоцен­ ло, как и раньше, в одном стиле, каж­
ные украшения византийских одежд, дый сезон внося изменения в модный
пальто с меховой отделкой, кокош­ силуэт. Если в начале 1920-х гг. пред­
ники в качестве самого модного го­ лагали множество форм — и платья
ловного убора. Русский стиль получил с завышенной талией, и платья с ак­
признание на Всемирной выставке де­ центом на линии бедер, и платья
коративного искусства 1925 г. в Пари­ с расширенной юбкой, и пальто-на-
же. Гран-при была присуждена моде­ кидки овального силуэта, то в 1922 г.
лям Н. П. Ламановой, представленным мода стала более определенной. Побе­
в павильоне СССР. В этом же павильо­ дило прямое платье-рубашка, подпо­
не экспонировались шали, гобелены, ясанное на бедрах. Это платье было ре­
сумки, пояса, отделки к платьям и зультатом компромисса между стрем­
пальто русской художницы-эмигрантки лением к элегантным рафинирован­
Маревны (М .Б.Воробьевой-Стебель- ным удлиненным формам и желани­
ской). Золотой медалью и дипломом ем обрести комфорт. Прямой силуэт
участника выставки был награжден часто создавали с помощью плиссиро­
Дом вышивок «Китмир», который ванных юбок, которые обеспечивали
представил в Главном павильоне вы­ свободу движения. В 1927 г. в моду вош­
шитые изделия. ли платья с асимметричным подолом —
В 1920-е гг. впервые становится по­ с клиньями, неровными краями, скро­
пулярной профессия манекенщицы енные по косой, что было симптомом
благодаря социальному происхожде­ грядущих перемен модного силуэта.
нию самых известных моделей. Мане­ Помимо платьев-рубашек были попу­
кенщицы 1920— 1930-х гг., как прави­ лярны костюмы. Жанна Ланвэн созда­
ло, были аристократками (у Ж. Пату — вала более женственный стиль: длин­
спортивные американки, он специаль­ ные романтические платья с широки­
но привез их в Париж в 1924 г., у дру­ ми юбками в стиле 1840-х гг. — так на­
гих — русские эмигрантки, например зываемые «кринолинчики» или «стиль­
у Л.Лелонга — красавица Натали Па­ ные платья». Подобные модели пред­
лей). Аристократки в качестве штатных лагал и лондонский Дом моды «Лю­
манекенщиц способствовали престижу силь». Ж. Ланвэн первой стала созда­
модного дома и умели с шиком и эле­ вать одежду «от кутюр» для детей и д и
гантностью, вкусом и изяществом но­ мужчин (с 1926 г.).
сить самые экстравагантные и роскош­ Двадцатые годы стали временем
ные модели. Существовало несколько заката самого популярного до войны
«разрядов» манекенщиц: «манекен дуб­ Дома моды — «Поль Пуаре». Вернув­
лер» — имели фигуры, как у самых важ­ шись с фронта, первый «диктатов
ных клиенток дома, на них делали при­ моды» не узнал своих клиенток -
мерки; «манекен де кабин» — манекен­ в коротких юбках и с короткими стриж­
щицы, на которых делали модели (ме­ ками. Тот, кто освободил женщин <л
тодом наколки); «манекен ведетт» — де­ корсета, был противником женское
монстрировали модели во время пока­ эмансипации и образа «а ля гарсонн*
зов; «манекен волант» — манекенщи­ Он называл таких женщин «гладиль­
цы, которые ездили с показами в тур­ ными досками», «недокормленными
^ОКДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 49

телеграфистками», «клетками без птиц» 3.4. ТВОРЧЕСТВО М. ВИОННЕ


* «ульями без пчел» и отказывался
гелять простые и удобные модели — Мадлен Вионне родилась в 1876 г.
-трял клиенток, но не желал уступать в Альбервилле в бедной семье. В дет­
;жмени. По-прежнему Пуаре устран­ стве она мечтала стать скульптором,
и л пышные приемы и костюмирован­ но в 11 лет ей пришлось бросить школу
ные балы, влезая в долги. По случаю и пойти в ученицы к портнихе. В 1893 г.
всемирной выставки декоративного она приехала в Париж и устроилась
искусства в 1925 г. свою экспозицию швеей в модный салон «Винсент».
_ эре разместил не в общем павиль- В 1898— 1900 гг. М .Вионне работала
не домов моды, а на трех баржах, ко­ в Лондоне закройщицей в ателье «Кэти
торые плавали по Сене: на одной был О’Рэйли», которое специализирова­
гесгоран (он назывался «Сладость»), лось на копиях французских моделей.
- 1 другой — салон («Любовь»), на тре- Вернувшись в Париж, она устроилась
-ъей — бутик с парфюмерией, аксес- главной швеей в Дом моды «Сестры
: дзами и мебелью («Оргия»), Гранди- Калло». В 1903— 1907 гг. М. Вионне ра­
ные расходы сделали П.Пуаре бан- ботала закройщ ицей в Д оме «Жак
'оотом. В 1929 г. он был вынужден зак­ Дусе». Работая у Ж .Дусе, она приду­
рыть свой дом моды. мала платья, скроенные по косой,
В официальной моде продолжал добиваясь облегания без использова­
чгаожествовать ансамбль — все элемен­ ния традиционных вьггачек и рельефов.
ты костюма должны быть тщательно В 1912 г. М. Вионне открыла собствен­
гголум аны и подобраны друг к другу. ный дом высокой моды. Ее клиентка­
~гавила «хорошего вкуса» требовали ми стали женщины, которые ценили
ранения всего ансамбля в едином цве- оригинальность и виртуозный крой
т с добавлением максимум одного платьев Вионне, прежде всего актри­
дзета в качестве отделки: к платью не- сы Габриэль Режан и Ева Лавальер.
вё адимо было заказать в тон шляпу В 1914 г., в начале войны, М .В и­
ш терчатки, сумку, туфли и зонтик. онне закрыла свой салон и уехала
Чет-кие правила «хорошего вкуса», ча- в Италию — в Рим, где изучала исто­
г я я смена модных силуэтов и тради- рию искусства и архитектуры. Именно
шш переодеваться несколько раз в день тогда М. Вионне познакомилась с ан­
йкхи характерными приметами моды тичным наследием — на греческих ва­
ИО>-х гт. Такого подхода придержива- зах и римских статуях она увидела дра­
шкъ практически все кутюрье. И толь- пированные одежды, живущие в гар­
ш двое предложили принципиально монии с телом человека и подчерки­
шшые идеи. Впервые профессиональ- вающие его пластику. Античные кос­
«ьлеи модельерами была поставлена тюмы стали для нее идеалом, кото­
идача создания одежды «вне моды», рый она стремилась возродить в совре­
■гторая была бы неподвластна време- менной одежде. Не осуществив свою
шс подобный подход был свойствен мечту стать скульптором, М. Вионне
ко художникам, например М. Фор- создавала скульптуры из ткани — свои
). Эти идеи вполне можно назвать платья, которые были настоящими
люцией в моделировании одеж- произведениями искусства. Высокую
— и не случайно их предложили моду она считала искусством, утвер­
[о женщины, перед которыми ждая, что для настоящего кутюрье
атые годы открыли невиданные «мода — пустое слово». Она говорила,
е перспективы и возможности, что сделанное ею было создано для
были Мадлен Вионне и Коко Ша- того, чтобы остаться навсегда. М. Ви­
онне хотела, чтобы ее платья пережи­
50 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды

ли время благодаря не только своему Модели М. Вионне создавала толь­


крою, но и своей художественной цен­ ко методом наколки — сначала экс­
ности. периментировала на небольшом ма­
Вернувшись в 1918 г. в Париж и некене с образцом ткани, затем, ког­
вновь открыв дом высокой моды, да рождалась идея будущего платья,
М .Вионне предложила модели в ан­ блузы или пальто, накалывала модель
тичном стиле. В истории моды было на фигуре. Свои платья Вионне моде­
немало примеров увлечения антично­ лировала из новых тканей — шелко­
стью — и эпоха Возрождения, и нео­ вых крепов, которые позволяли со­
классицизм, и ампир. Но только М. Ви- здавать струящиеся драпировки и иде­
онне удалось возродить идею драпи­ ально подходили для кроя по косой.
рованной одежды на новом уровне, Вионне сотрудничала с фирмой «Бьян-
не подражая формам пеплосов и ту­ кини-Ферье», выпускавшей шелко­
ник, а создавая современную одежду, вые крепы, первой из кутюрье при­
соответствующую новому времени менив новые ткани. Она предпочита­
(рис. 3.8). Это были платья с драпи­ ла более тяжелый и плотный, чем
ровками, скроенные по косой. Они по­ крепдешин, креп-ромэн бледно-ро­
ражали простотой формы (например, зового цвета или цвета слоновой ко­
платье 1918 г. из четырех ромбовидных сти, а также особую ткань из смеси
кусков ткани), которая часто обора­ шелка и ацетата. Кроме того, Вионне
чивалась необыкновенной сложностью сотрудничала с фирмой «Родье», ко­
покроя. М ногие модели не только торая по ее заказу выпускала очень
нельзя было скопировать (только если широкие шерстяные ткани (шириной
распороть), но и надеть, не зная не­ 4 — 5 м), из которых можно было скро­
которых секретов. М. Вионне снабжа­ ить по косой пальто без швов.
ла своих клиенток своеобразными ин­ В 1920-е гг. М. Вионне была одним
струкциями, как носить эти платья, из ведущих парижских кутюрье. Ее иде*
так как они приобретали форму толь­ кроить по косой нашла многих после­
ко на теле человека. Портниха русско­ дователей: например, Дома м о д и
го Дома «Адлерберг» Н. П. Болотовская «Огюстабернар» (открыт в 1919 г.) к
вспоминала: «Как-то графиня Адлер­ «Луизбуланже» (1927 г.) создавали
берг отправилась в Дом «Мадлен Ви­ модели вечерних платьев с асиммет­
онне», чтобы на сезонной распрода­ ричными подолами, скроенные по
же купить какую-нибудь его старую косой. Идея новой гармонии между
модель рубашки. Вионне создавала одеждой, струящейся по телу, и со­
модели так, как будто одевала антич­ вершенным телом (в 1920-е гг., мож­
ные статуи. Рубашку от «Вионне» мы но сказать, процветал настоящ ий
распороли, положили в гостиной на «культ тела») нашла многих поклон­
ковер и увидели настоящие геометри­ ников. Платья М. Вионне подчеркива­
ческие фигуры, не было ни одной не­ ли идеальные формы, став еще одним
правильной линии. Там, где должна символом освобождения женского тела.
бьггь косинка, была косинка, а где был В отличие от многих своих коллег Ви­
прямой крой — линия шла идеально онне умела рисовать, и нередко идеи
ровно. И вот по этой выкройке мы нового платья возникала сначала на
сшили замечательные ночные рубаш­ бумаге, если речь шла о поисках вы­
ки и халаты»1. разительного декоративного решения
Декор платьев всегда подчеркивал
пластику ткани — вышивки распола­
1 Васильев А. Красота в изгнании. — М., гались по направлению нити, а деко­
1998. - С. 343. ративные узлы собирали ткань в ну*-
РОЖДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 51

ных местах. В 1922 г. она создала серию


платьев «Греческие вазы» с вышивкой
по мотивам росписи амфоры из Лувра.
Модели Вионне вышивали в Доме вы­
пивок «Лесаж», который сейчас остал­
ся практически единственным знаме­
нитым домом вышивок в Париже, со­
трудничающим с домами высокой
юды. М. Вионне сама рисовала аква­
релью эскизы для вышивок, иногда
-еобычных, как вышивка на вечернем
“татье 1927 г., имитирующая длинное
ожерелье. Однако предпочитала она
ладкие ткани, которые идеально под-
шдили для драпированных моделей.
Считается, что Вионне первой созда­
ла платье без застежки, воротник-хо-
|*ут и воротник-капюшон; ансамбль из
т'атья и пальто, подкладка которого
:ыла из того же материала, что и пла­
тье. Ее по праву считают одним из ве-
мчайших кутюрье XX в., платья Ви-
.1—не вполне может носить современ­
е н женщина, а ее идеи вдохновили
-огих дизайнеров конца XX в. — от
1 \лайя до Дж. Галльяно.

б
Ршс. 3.8. Модель М. Вионне, 1918 г. (а). Платье из коллекции М. Вионне, 1924 г. (б)
52 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

3.5. ТВОРЧЕСТВО К. ШАНЕЛЬ тонда» несколько песенок, она полу- 1


ВО ВРЕМЯ ВОЙНЫ И В 1920-е годы чила свое прозвище Коко (Цыпленок),
которое заменило ее настоящее имя. 1
Если М.Вионне удалось создать из Хотя она не походила на томную кра­
одежды настоящие произведения ис­ савицу в стиле «бель эпок», шарм и
кусства, то К. Шанель помогла жен­ обаяние, присущие ей, привлекали
щинам XX в. обрести самих себя, пред­ множество поклонников, и в 1907 г.
ложив не только новую одежду, но и богатый наследник Этьен Бальзан,
новый образ. В 1920-е гг. Шанель была увольнявшийся из армии, предложил
смелым экспериментатором в моде, ей покинуть Мулен и жить с ним
разрушившим традиции, став впослед­ в имении под Парижем. Став содер­
ствии великим классиком моды. жанкой, Шанель тем не менее не по­
Габриэль Шанель родилась в 1883 г. ходила на дам полусвета «прекрасной
в Сомюре-на-Луаре в больнице для эпохи». Шанель носила одежду из гар­
бедных у пары, не состоявшей тогда дероба своего любовника — брюки для
в браке. Ее отец, Альберт Шанель, был верховой езды и рубашки, спортивные
ярмарочным торговцем и вел кочевую джемперы и галстуки, доказывая, что
жизнь, переезжая с ярмарки на ярмар­ женщина в мужской одежде выглядит
ку. Мать, Жанна Деволь, была родом более соблазнительно, чем в корсете
из крестьянской семьи из Оверни — и пышных платьях в стиле модерн. Она
крестьянские корни влияли на взгля­ покупала готовые шляпки в «Галери
ды Шанель даже тогда, когда она ста­ Лафайетт» и переделывала, убирая
ла «королевой Парижа». Крестьянская лишний декор и обрезая слишком ши­
бережливость трансформировалась рокие поля. Успех, которым пользо­
в скупость выразительных средств и в вались ее костюмы, натолкнул Шанель
идею «экономного» стиля, который на мысль открыть собственное дело.
никогда не выходит из моды. Кроме В 1909 г. с помощью Э. Бальзана и сво­
того, в крестьянском костюме Фран­ его нового любовника А. Кейпела она
ции преобладали белый и черный, так открыла в Париже шляпный салон. Так
как яркие цвета были запрещены еще Шанель обрела финансовую независи­
Карлом Великим, и это сформирова­ мость, которой очень дорожила, ни­
ло особую эстетику костюма, в кото­ когда не упоминая о своем прошлом»
ром отсутствие декора компенсирова­ символом которого остался цветок ка­
лось выразительностью силуэта. Чер­ мелии (так в XIX в. называли дам по­
ный цвет был связан и с личной био­ лусвета). К. Шанель стала самостоятель­
графией Шанель, которая в 11 лет о с­ ной женщ иной, которая нуждалась
талась без матери и вместе с сестрой в удобной и функциональной одеж­
была отдана в монастырский сирот­ де, чтобы завоевывать мир мужчин.
ский приют. Черный — цвет траура, «Коко Шанель прекрасно овладела ос­
одеяний монахинь и воспитанниц при­ новами мужской элегантности, ис­
юта ассоциировался у Шанель с соб­ пользуя ее не только для себя, но и для
ственной судьбой (до 16 лет она но­ всех женщин, которые хотели жить так
сила черный костюм). же, как она. Благодаря сильному при­
После приюта и интерната для де­ родному инстинкту она поняла один
вочек из знатных семей в Мулене, куда из важнейших психологических прин­
ее устроила благотворительная орга­ ципов жизни: мобильность — это власть.
низация, Шанель работала продавщи­ Она хотела быть не жертвой в шелко­
цей в модном магазине и заводила вых воланах, а творцом... То, что от­
романы с гарнизонными офицерами. личает Шанель от великих гомосек­
Именно тогда, исполнив в кафе «Ро­ суальных модельеров и придает ее ста­
РОЖДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 53

лю современную остроту, это ее пер­ цатых, именно Шанель предложила


востепенная задача: не стремление женщинам вещи, которые стали клас­
к женственности, а устойчивый соци­ сическими в XX в: жакет-кардиган
альный рост»1. (1918 г.), пальто с меховой отделкой
Шляпы К. Шанель пользовались (1921 г.), плиссированную юбку и не­
успехом — клиенток привлекали не промокаемый плащ (1926 г.), белую
только модели, но и ее образ, в кото­ блузу-рубашку и брюки. К. Шанель ока­
ром угадывалась новая женщина XX в. залась прирожденной коммерсанткой,
В 1913 г. в курортном городе Довилль властной рукой ведя свое дело и став
Шанель открыла магазин, где прода­ в 1920-е гг. одним из ведущих создате­
вала практичные модели одежды для лей высокой моды.
отдыха, в том числе купальные кос­ В начале 1920-х гг. в жизни Шанель
тюмы из джерси. Во время Первой начинается «русский период». Испан­
мировой войны ее предприятие рас­ ский художник Хосе Мария Серт и
ширяется, а слава растет, она обзаво­ его жена Мися познакомили Шанель
дится престижными заказчицами. с художниками и артистами Русских
В 1915 г. К. Шанель перевела свое сезонов. Ее друзьями стали П. Пикас­
предприятие в Бьярицц — к концу со и Ж. Кокто, И. Стравинский и
года в ее доме моды уже работало С. Дягилев. Шанель финансировала
300 человек. Стиль Шанель стал попу- постановку балета «Спящая красави­
хярен — удобные жакеты и укорочен- ца», а в 1924 г. сделала костюмы для
-гые юбки с накладными карманами, балета «Голубой экспресс», сценарий
-уники из трикотажного полотна и которого написал Ж. Кокто, а зана­
льняные летние платья казались наи­ вес нарисовал П.Пикассо. Это был
более подходящими для новой роли еще один балет, посвященный теме
женщины. В 1916 г. нью-йоркский жур- спорта. Шанель разработала спортив­
- 2Л «Нагрег’з Вагааг» опубликовал ные костюмы из трикотажа (купаль­
тервые рисунки моделей Шанель для ники, пуловеры и т.п .). Благодаря
.американской публики, которая оста- роману с Великим князем Дмитрием
залась верна Шанель на протяжении Романовым в 1920— 1921 гг. Шанель
«сей ее долгой жизни в моде. познакомилась с Великой княгиней
В 1919 г. Шанель открыла в Париже М .П . Романовой и подала ей мысль
лом высокой моды на улице Камбон. создать вышивальную мастерскую
Ее стиль оказался актуальным и в пос- «Китмир». В моделях Дома «Шанель»
жаоенные времена. В моделях Шанель появились «русские» мотивы — паль­
-зажались интеллект и независимость то с меховой отделкой, вышитые блу­
жгнщин новой эпохи, простые пла­ зы и платья из крепдешина с русски­
тья и костюмы были предназначены ми мотивами, «византийские» украше­
лая активной жизни. Шанель говори- ния (рис. 3.9). Д. П. Романов познако­
в . что истинная элегантность всегда мил ее с парфюмером из Петербурга
ттедполагает беспрепятственную воз- Эрнестом Бо, который создал для Ша­
«ожность движения. Удобство и ком- нель новый аромат духов. В 1921 г.
оорт — вот главное, что отличало К. Ш анель выпустила знаменитые
мотели К. Шанель от моделей других духи «Шанель № 5» — первые фран­
я —юрье. И хотя она, конечно, не была цузские духи с абстрактным запахом.
аинственной, кто создавал модудвад- Похожий запах был у духов «Букет
императрицы» и «Огни Москвы» (по­
Майер М. Мадемуазель Шанель / Зелинг Ш.
том «Красная Москва»), выпущенных
Ж ми. Век модельеров. 1900— 1999. — Кельн, в России еще во время войны. Эти
ЗНО. - С. 99. духи можно назвать самыми популяр-
54 ИСТОРИЯ домов моды

а б в

Рис. 3.9. Модель Дома «Шанель» в «русском стиле» (а). «Маленькое черное платье»
Шанель, 1926 г. (б). К. Шанель в 1929 г. (в)

ными духами XX в. (не случайно их ная идея одежды «вне моды», кото­
флакон нарисовал художник поп-арта рая стала классической благодаря про­
Э. Уорхол как один из символов мас­ стоте формы, практичности и много­
совой культуры). В них все было но­ функциональности. Самый знамени­
вым: и «составной» запах, и вызыва­ тый афоризм Шанель, который она
юще простой и элегантный флакон, позаимствовала у своего друга — поз
который Р.Лалик создал, как говори­ П.Реверди: «Мода меняется, насто­
ли, по эскизу самой Шанель, и нео­ ящий стиль — никогда». Она всегл
бычное название, в котором была за­ стремилась создать настоящий стиль
ложена «абстрактная» идея. Именно который соответствует потребностям
такие названия давали своим картинам женщины и темпу современной жиз­
художники-абстракционисты (В. Кан­ ни. Эту идею Шанель воплотила
динский, К. Малевич, П. Мондриан). «маленьком черном платье» (1926 г.).
В 1924 г. 70 % компании по производ­ Дизайнеры-функционалисты также
ству духов купил Пьер Вертаймер, его тогда мечтали о подобных универса
наследники являются сейчас владель­ ных вещах. «Маленькое черное пла­
цами компании «Шанель». тье» благодаря простоте формы (в не>
Коко Шанель предложила в 1920-е гг. отсутствовали лишние детали и при­
не только новые духи и новые вещи, меты сезонной моды) и универса
но и новую концепцию в моделиро­ ному черному цвету можно было не
вании одежды. Это была революцион­ сить несколько сезонов подряд. При
РОЖДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 55

помощи аксессуаров и дополнений в одежде она была «минималисткой»


оно легко превращалось из повседнев­ (именно Шанель стала автором кон­
ного (с белым воротничком) в на­ цепции минимализма в моделирова­
рядное (с украшениями и искусствен­ нии одеж ды ), но когда речь шла
ным цветком), освобождая женщину о бижутерии, она становилась «мак­
от необходимости переодеваться не­ сималисткой», нарушая все традиции
сколько раз в день. Американский «хорошего вкуса». В 1924 г. Шанель от­
журнал «Уо§ие» назвал тогда «малень­ крыла мастерскую по производству
кое черное платье» «фордом» моды. бижутерии и бутик, в котором прода­
Эго был аналог мужскому смокингу, вались ее духи, в 1929 г. — бутик по
который превратился в 1920-е гг. в ве­ продаже аксессуаров «от кутюр».
чернюю мужскую униформу. Не все Если П .Пуаре стал первым, кто
тогда приняли эту идею — особенно оценил возможности рекламы для раз­
возмущен был П.Пуаре, который го­ вития модного бизнеса, то Шанель
ворил, что Шанель одевает светских была гением саморекламы, став пер­
хам, как горничных. В XX в. «малень­ вым модельером в XX в., чей собст­
кое черное платье» никогда не выхо­ венный имидж был не менее важен,
дило из моды, став незаменимым в гар­ чем модели. Созданный образ и миф
деробе любой женщины. о своей жизни привлекали клиенток
Классикой моды XX в. стала и три­ не меньше, чем коллекции Шанель.
котажная одежда (платья, джемперы, В 1920-е г. она уже стала знаменито­
кардиганы, юбки), которую Шанель стью: «Профессия и личная жизнь пе­
;оздала на основе спортивной мужской реплелись в привлекательном образе,
одежды. Трикотаж в английском сти­ растиражированном благодаря газетам
ле появился в коллекциях Шанель и модным журналам, который способ­
ъ «английский период» ее жизни — во ствовал росту продаж ее духов. Жизнь
агорой половине 1920-х гг. — во время Коко Шанель... представляла собой
эе романа с герцогом Вестминстер­ захватывающее соединение богемы и
ским. Сама она предпочитала носить буржуазии, романтики и кропотливой
простой мужской джемпер с флане­ работы. Она обедала с художниками
левыми брюками и множеством ук- в шикарных парижских ресторанах...
зашений. В 1920-е гг. К. Шанель пред­ Она оплатила Жану Кокто курс лече­
ложила идею ношения бижутерии, ния от пристрастия к опиуму и ездила
которую в отличие от драгоценнос­ с самым богатым человеком Англии,
тей можно было носить и с повсед­ герцогом Вестминстерским, на отлов
невной одеждой. Это было смелым на­ лососей в Шотландию. Она вела фи­
рушением традиций — множество дра- лософские беседы с поэтом Пьером
топенностей с дневными платьями до Реверди, а на следующий день играла
юйны носили только дамы полусвета. в карты с Уинстоном Черчиллем»1.
К. Шанель считала, что украшения не
: :лжны вызывать зависть, а должны
заловать женщину, придавая наряд­ 3.6. МОДА И АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО
ность даже самой простой одежде. Сама
Шанель носила ожерелья из подцель- На моду 1920-х гг. большое влия­
■ого жемчуга вместе с настоящими ние оказало авангардное искусство —
украшениями, доказывая, что под­ от футуризма и кубизма до абстрак­
л еж и гораздо эффектнее и красивее
«стоящ их украшений. Как она сама 1Майер М. Мадемуазель Шанель / Зелинг Ш.
творила, ее «византийский» вкус бо­ Мода. Век модельеров. 1900—1999. — Кельн,
тве всего проявился в украшениях — 2000. - С. 107.
56 ИСТОРИЯ дом ов моды

ционизма. Если говорить об официаль­ половине 1900-х гг. он принадлежал


ной моде, то это влияние выразилось к группе фовистов. В рисунках тканей
прежде всего в популярности геомет­ Дюфи соединял стилизованные фор­
рического орнамента. Платья с абст­ мы и яркие цвета, добиваясь вырази­
рактным декором и ткани с беспред­ тельного декоративного эффекта.
метными рисунками были самыми Новые идеи декоративного оформ­
модными; современникам казалось, ления пространственного окружения
что именно они выражают дух нового человека возникли в супрематизме.
времени. Однако идея заменить тради­ Мысль о замене традиционного декора
ционный изобразительный декор аб­ абсолютными геометрическими фор­
страктными формами не была совер­ мами принадлежала К. Малевичу и
шенно новой. Уже стиль модерн пред­ явилась логическим следствием разви­
ложил свою декоративную систему. тия концепции супрематизма: «Суп­
Стремление к «органическому един­ рематизм начал свой выход в предмет­
ству формы и орнамента», к функцио­ ный мир, не превращаясь из плоско­
нально оправданной форме делало стного в объемный, а разрывая рамки
традиционный орнамент необязатель­ картины... Супрематические элемен­
ным. В 1908 г. австрийский архитектор ты выходили из картины в предмет­
и критик А. Лоос опубликовал статью ный мир не в реальное..., а в иллю­
«Орнамент и преступление», в кото­ зорное пространство, которым могла
рой отвергал украшательский декор во стать поверхность любых предметов»1.
имя простоты и рациональности фор­ Попытки внедрить новый декор в по­
мы, выявления природной красоты вседневный обиход были предприня­
материалов. Эти идеи предвосхищали ты супрематистами еще до револю­
отношение к орнаменту в функцио­ ции. Эскизы вышивок с абстрактны­
нализме. С развитием стиля модерн ми мотивами для дамских сумок, ша­
в 1910-е гг. усилилась тенденция упро­ лей, папок для бумаг, отделки пла­
щения декора. Несомненно, например, тьев, авторами которых были К. Ма­
сходство рисунков обивки кресел левич, О. Розанова, И .П уни, Л. По­
Ф. Шехтеля в спальне и кабинете особ­ пова, Н.Удальцова, АЭкстер, Е. При­
няка Дерожинской с тканями в стиле быльная, Г.Якулов и др., экспони­
«ар деко»; геометрических орнаментов ровались на выставках художественной
в костюмах по эскизам Л.Бакста для индустрии и декоративного искусства
Русских сезонов — с супрематически­ в 1915— 1917 гг. Газета «Раннее утро»
ми и конструктивистскими тканями. писала о Второй выставке современ­
Первые беспредметные рисунки по­ ного декоративного искусства, органи­
явились еще в 1910-е гг. под влиянием зованной в Москве в декабре 1917 г.:
футуризма и супрематизма. Футурис­ «Вторая выставка современного деко­
ты (прежде всего Джакомо Балла) ративного искусства (салон Михайло­
и после войны разрабатывали образ­ вой) составлена с большим вкусом. Все
цы тканей и одежды с геометричес­ вышивки исполнены по эскизам ху­
кими рисунками. дожников крестьянами села Вербовки
В 1920-е гг. в интерьерах «ар деко» (Киев. губ.). Большинство художников,
были популярны декоративные ткани по эскизам которых исполнены вы­
Р. Дюфи, также представленные на шивки, примыкают к «левым» тече­
Выставке декоративного искусства в
Париже. Р. Дюфи, который начал раз­
1Хан-Магомедов С. О. Новый стиль, объем­
рабатывать рисунки для тканей еще ный супрематизм и проуны / / Л. М.Лисицкий.
в 1910-е гг. для П.Пуаре, использовал 1890—1941. Выставка произведений к столетию
свой опыт живописца — во второй со дня рождения: Каталог. — М., 1990. — С. 38.
РОЖДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 57

ниям. Любопытно, что публика, воз­ Экстер не «нарисованы» и «сшиты»,


мущающаяся их картинами, охотно но сконструированы... из различных
раскупает подушки, переплеты и т.д., поверхностей так же, как и ее деко­
которые очень часто являются чуть ли рации... она задумывает свои костю­
не точной копией картин «супрема­ мы почти всегда динамически... точ­
тистов»1. кой отправления ее при создании того
В 1920 г. в Витебске эти попытки или иного костюма является то или
~олучили логическое завершение: суп­ иное доминирую щ ее движение по
рематизм стал концепцией единства сцене данного персонажа, его ритм,
мирового творчества, концепцией «но­ его темп — согласованный с общим
вого образа Земли» и «вышел» в пред­ ритмом и темпом всей пьесы. Костю­
метно-пространственную среду в виде мы Экстер — это и есть застывшие в
плоскостного орнамента на поверхно­ линиях и красках человеческие рит­
сти предметов — стен, посуды, тка­ мы»2.
ней, одежды. В витебских Государствен- Экстер создала конструктивист­
-:ых свободных художественно-про- ские костюмы для балетов Э. Крюгер
ышленных мастерских изготавлива­ и для кинофильма «Аэлита». Это были
лись образцы тканей по эскизам К. Ма­ костюмы-конструкции, каркасы из
левича, Н. Суетина, И. Чашника с «суп- простых геометрических форм, в ко­
гематическими узорами» — «орна­ торые было заключено тело актера
ментом 1920-х гг.». К. Малевич разра­ (рис. 3.10). Экстер здесь не отделяла
батывал и эскизы «супрематических одно от другого: костюм от образа.
т_хатьев», которые должны были сти­ Она придумывала не костюм, а пер­
листически соответствовать новому ок- сонаж.
гикению человека, быть частью но­ Опыт театрального художника чув­
лей среды обитания. Проекты Мале­ ствуется в эскизах индивидуального
вича представляли собой традицион­ платья, созданных А.Экстер для М ас­
ные формы одежды с супрематиче­ терской современного костюма и Ате­
ским декором. лье мод «Москвошвея» в 1922 — 1923
.Александра Экстер, начинавшая гг.,: в декоративности цветового и
о к живописец-кубофутурист, затем пластического решения, в ассоциаци­
соатившаяся к беспредметной живо- ях с историческими костюмами, ко­
.«■си, близкой конструктивизму, но­ торые Экстер использовала как твор­
вее ощущение построения простран- ческий источник, продемонстрировав
с и а претворила в театральных деко­ блестящий дар стилизации. Мотивы
рациях и костюмах для постановок костюма Древнего Египта или костю­
Камерного театра А. Таирова «Фамира ма эпохи Возрождения она трансфор­
Клфаред» (1916 г.), «Саломея» (1917 г.), мировала в остросовременные фор­
«!3 эмео и Джульетта» (1921 г.), а так- мы, в которых угадывалась динамика
ак з эскизах бытового костюма. Теат- 1920-х гг.
црнпьные костюмы А. Экстер были со­ На Западе одежду с абстрактным
вершенно новым явлением — они декором разрабатывали не только
представляли собой жесткие трехмер- итальянские футуристы, но и С .Д е­
я н е объекты, своеобразные движущи­ лоне (рис. 3.11). Соня Делоне (Терк)
еся цветные скульптуры. Известный родилась в 1885 г. на Украине, обуча­
(щрилик Я.Тугендхольд написал о сце- лась живописи в Петербурге, затем в
■шгэафии «Саломеи», что «костюмы Германии. С 1905 г. жила в Париже, где
училась в Академии Ла Палетт. В 1910 г.
Коваленко Г.Ф. Александра Экстер. — М.,
И В ...-С . 208. 2 Там же. — С. 119.
ИСТОРИЯ домов модь

Рис. 3.10. А.Экстер. Рисунки из журнала «Ателье», 1923 г. (а). А.Экстер. Эскиз к<
Аэлиты, 1924 г. (б)

Рис. 3.11. Дж. Балла. Свитер с футуристическим рисунком «РиШгГазсМа», 1930 г. (а). С
лоне в модели из ткани с «симультанным» рисунком (б )
ООДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 59

лышла замуж за французского худож­ колорист, создавая выразительные


ника Робера Делоне, который раз­ цветовые сочетания для вы ш ивок
работал теорию «симультанного искус- и декора моделей, в которых чувство­
за». валось влияние украинского народно­
С.Делоне применяла положения го костюма.
ягой теории в своем творчестве, со- С. Делоне, как и К. Малевич, меч­
*:лвая еще до Первой мировой войны тала о том, чтобы одеть весь мир в но­
' «еспредметные композиции (их друг — вые орнаменты. Р. Делоне писал об
: -анцузский поэт Г. Аполлинер при- этом в 1923 г.: «Для Сони платья или
лриал для этих «симультанных» ком- пальто являются частью пространства,
жвиций термин «орфизм»). Во время имеющего определенные размеры,
“ ервой мировой войны, находясь в форму и содержание. Она создает орга­
«Испании и Португалии, она познако­ ничное целое по законам, ставшим
милась с С. Дягилевым. В 1917 г. вместе обязательными для ее искусства»1.
Р Делоне она разработала декора­ Одна из ее идей — автомобиль, раз­
ции и костюмы для балета «Клеопат- рисованный «симультанными» рисун­
31» вместо сгоревших во время гаст- ками, составляющий единый ансамбль
з» лей в Латинской Америке декора- с платьем. С. Делоне выпускала альбо­
ш в Л. Бакста. мы с рисунками для тканей. Эти тка­
В 1920 г. С. Делоне создала костюмы ни очень напоминали супрематиче­
яш оперы «Аида» для театра Лисео в ские ткани и ткани русских конструк­
Ьюселоне, в которых, как и в костю- тивистов.
р п XIя «Клеопатры», использовала В Париже в 1920-е гг. был дом
дметный декор. Эти театральные моды, который специализировался на
л пробудили у нее интерес к воз- оформлении интерьеров и изготовле­
ностям применения геометриче- нии моделей с абстрактным декором
о орнамента в современной одеж- (как правило, аппликациями) по эс­
В 1922— 1925 гг. С.Делоне приду- кизам П. Пикассо, Ф.Леже, Ж. Миро
ла модели платьев и шелковых и др., — «Мырбор». Основала этот дом
в с «симультанными» рисун- моды с «русским» именем супруга
французского сенатора Мария Кутто-
2 1925 г. во время Всемирной выс- ли. В отделе моды «Мырбор» несколь­
декоративного искусства со- ко сезонов работала русская худож­
о с Ж. Хеймом С. Делоне от- ница Н. Гончарова.
на мосту Александра III «Си- В Баухаузе в Германии (первой ди­
-знный бутик», в котором про- зайнерской школе на Западе) на тек­
ь ткани и модели одежды с аб- стильном отделении проектировали
ыми рисунками. Такие ткани декоративные ткани и ковры с абст­
кали лионские фирмы «Бьян- рактными геометрическими орнамен­
-Ферье» и «Родье». Огромный тами. Беспредметный декор восприни­
заказов побудил С. Делоне от- мался тогда не только как «самый мод­
в 1925 г. свое ателье мод, вы- ный орнамент», но и должен был за­
ее модели платьев из тканей менить традиционный изобразитель­
ическими рисунками, вы- ный декор. Это входило в программу
и аппликациями. Оно су- функционализма — нового художе­
вало до 1931 г. Во второй по- ственного направления, родившегося
1920-х гг. подобные модели, как в 1920-е гг.
.ристические» платья Дж. Вал­
ись самыми авангардными, 1 Васильев А. Красота в изгнании. — М.,
не пользовалась славой как 1998. - С. 372.
60 ИСТОРИЯ домов моды

3.7. ФУНКЦИОНАЛИЗМ И НОВЫЕ оказались внутренне готовы принять


ИДЕИ ПРОЕКТИРОВАНИЯ ОДЕЖДЫ. Октябрьский переворот 1917 г. — по­
РУССКИЕ КОНСТРУКТИВИСТЫ литическая левизна была воспринята
представителями художественного
Двадцатые годы восприняли у мо­ авангарда как явление, родственное по
дерна идею жизнестроительной миссии духу. Революция усилила присущее
искусства, которую понимали как ра­ искусству авангарда деятельно-конст­
циональное конструирование жизни. руктивное отношение к жизни, что
Задача строительства нового мира была выразилось в участии многих его пред­
возложена на новый вид синтетичес­ ставителей в строительстве «новой со­
кого творчества — дизайн. В 1920-е гг. циалистической культуры». Октябрь­
сложился функционализм как направ­ ская революция многим тогда казалась
ление в дизайне. Основными принци­ началом новой эры — эры «сознатель­
пами функционализма как концепции ного строительства», поэтому искус­
в проектировании являются функци­ ство должно было заимствовать у тех
ональность, целесообразность и уни­ ники «точные» методы и научный под
версальность формы. Именно тогда был ход к проектированию. Осуществи
реализован главный принцип функ­ грандиозные планы строительства н
ционализма — «форма следует функ­ вого мира было невозможно без связ
ции», который стал основой творчес­ искусства и промышленности. В 1920 г
ких концепций многих архитекторов научный сотрудник Московского П
и дизайнеров, включая и модельеров леткульта Б. И. Арватов выдвинул кон
(К. Шанель). Рационализм и культ на­ цепцию «производственного искусст
учно-технического прогресса, тяготе­ ва», которая стала идеологической ба
ние к авторитарным проектно-идео- зой русского конструктивизма. Искус
логическим доктринам, культ простых ство в новых социальных услови
геометрических форм и стремление к должно превратиться в особый вид п~
созданию универсальных вещей отли­ изводства, вторгающегося в самужиз
чали творчество французских пурис­ и меняющего ее, приближая «светл
тов (Ле Корбюзье), членов голландс­ будущее». Пролетарий должен стать
кой группы «Де Стейл» (П. Мондри­ дожником и производителем однов
ан, Г. Ритвелд), дизайнеров Баухауза менно — «конструктором вещей п
(М .Б р о й ер , Л .М и с ван дер Роэ, требления», а подневольный труд п“
В. Гропиус). Функционализм 1920-х гг. вратиться в новый вид творчества.
был, по существу, творческой лабо­ Первыми, кто назвал себя кон
раторией, в которой разрабатывались руктивистами, были Алексей Г
новые идеи и новые методы проекти­ Александр Родченко и Варвара Сте
рования. Русские конструктивисты тог­ нова, образовавшие 13 декабря 1920
да впервые предложили методы про­ «Первую рабочую группу констр
ектирования одежды, которые до сих вистов» в Московском институте
пор остаются актуальными. дожественной культуры (ИНХУК
Функционализм в Советской Рос­ где происходила разработка творч
сии существовал как конструктивизм. кой концепции конструктивизма,
Социальная направленность проектов конструктивизм был более широ
конструктивистов была основным их явлением: конструктивистами «
отличием от западного функционализ­ духу» были многие бывшие худо):
ма, занятого специфически художе­ ки-беспредметники, которые стре
ственными проблемами. Русские фу­ лись в своих произведениях выра
туристы, из рядов которых и вышли идеи «конструкции», «построен
многие будущие конструктивисты, «структуры». В 1920-е гг. идеи ко
РОЖДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 61

руктивизма были реализованы в раз- одежды стоит на очереди дня. И так


ных областях творчества: в поэзии и рек- как в подавляющем большинстве у нас
таме (В .М аяковский), полиграфии преобладает трудовой элемент, одеж­
А. Ган), кино (С. Эйзенштейн, Д. Вер­ да должна быть приспособлена для
хов), театре («конструктивисты Камер­ трудящихся и для того вида работы,
ного театра» Г.Якулов, А. Веснин и которая в ней производится»1. В. Сте­
•конструктивисты Театра им. Мейер- панова в своем докладе, сделанном
юльда» Л. Попова, А. Родченко, В. Сте­ в ИНХУКе, изложила новые принци­
панова). Кристаллизация идей конст- пы функционального подхода к про­
->тсгивизма происходила в ИНХУКе ектированию одежды: «В костюме,
э ходе дискуссии о «композиции» и конструируемом как костюм сегод­
конструкции», длившейся с января няшнего дня, выдвигается основной
"о апрель 1921 г. От теоретических дис­ принцип: удобство и целесообразность.
куссий необходимо было переходить Нет костюма вообще, а есть костюм
с практике — «конструированию про­ для какой-нибудь производственной
летов», пропаганде своих идей и вне­ функции. Путь оформления костюма —
дрению новых вещей в быт. Весной от задания к его материальному офор­
; 21 г. в ИНХУКе было принято ре­ млению, от функций, которые должен
шение приступить к осуществлению выполнить костюм как прозодежда, как
«пей «производственного искусства» платье рабочего — к системе его по­
о основе концепции конструктивиз­ кроя»2. Конструктивисты считали моду
ма. На заседании ИНХУКа 24 ноября буржуазным явлением и с революци­
-21 г. 25 художников провозгласили онным максимализмом отрицали пре­
з о й принципиальный отказ от стан- емственность форм костюма.
ы зизм а и переход к «производствен­ Таким образом, одним из направ­
ному искусству». В январе 1922 г. впер­ лений в советском дизайне 1920-х гг.
тые появился и термин «конструкти­ стала разработка функциональной ра­
визм» — в названии и манифесте вы- бочей одежды. Всю одежду конструк­
- 1зки К. Медунецкого и братьев Стен- тивисты поделили на две группы: проз­
Вцргов, присоединившихся к «Первой одежду, т.е. одежду для работы, раз­
рабочей группе конструктивистов» еще личающуюся в зависимости от вида
р марте 1921 г. работы, и спецодежду, предназначен­
Конструктивисты поставили перед ную для работы в особых условиях
шитой цель охватить рациональным (рис. 3.12). В. Степанова писала: «Осо­
■ -струированием все стороны быта: бое место в прозодежде имеет спец­
ршнимались агитационным искусст- одежда, имеющая более специфичес­
■ 1 промышленной графикой, про- кие требования и некоторую аппарат­
ркгировали мебель, предметы обихо- ную часть в костюме... таковы костю­
I* . посуду. Естественно, что в крут их мы — хирурга, пилота, рабочих на кис­
«■Пересов входил и костюм. Конструк­ лотной фабрике, пожарного, костюм
тивисты проектировали «новую фор- для полярных экспедиций»3. В. Степа­
иг > для трудящихся, заменяющую нова выделяла как особый тип костю­
■шикую другую одежду». Если Ле Кор- ма спортодежду, поскольку считала ее
Ишэье провозгласил дом «машиной для
■нппья», то конструктивисты полага- 1Экстер А. В конструктивной одежде / / Ате­
ри что костюм в новых социальных лье. - 1923. - № 1. - С. 4 - 5 .
р и о ви ях должен стать своеобразным 2 Стриженова Т. Из истории советского ко­
стюма. — М., 1972. — С. 84.
■вв?: о е сс ио нал ьным инструментом и
3 Варст (В. Степанова). Костюм сегодняшне­
р е з и н у л и идею «прозодежды». А. Эк- го дня — прозодежда / / Л Е Ф . — 1923. —
■шэ писала: «Вопрос о новой форме № 2. - С. 65.
62 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды

Рис. 3.12. Г. Миллер. Проект блузы грузчика, 1923 г. (а). А. Родченко. Проект костюма
пожарного для спектакля «Клоп» по пьесе В. Маяковского, 1929 г. (б). Г. Миллер. Проект
костюма углекопа, 1924 г. (в). А. Родченко. Проект форменной одежды продавца Мос-
сельпрома (г). А. Родченко. Проект прозодежды инженера-конструктора, 1922 г. (д)

новым видом наиболее массовой одеж­ атра им. Мейерхольда «Великодушны^


ды для отдыха. Проектированием ве­ рогоносец» (апрель 1921 г.), а такж
щей повседневного быта, в том числе костюмов для других спектаклей это­
одежды, предназначенной для массо­ го театра — проекты В. Степановой дл*
вого производства, занимался и Вла­ спектакля «Смерть Тарелкина» (ноябрь
димир Татлин. Он разрабатывал образ­ 1922 г.), образцы нового бытового ко­
цы повседневной одежды — «нормаль- стюма А. Родченко для спектакле
одежды», стараясь усовершенствовать «Клоп» и «Инга» (1929 г.). Театр им!
традиционные вещи — пальто, курт­ Мейерхольда явился своеобразным по­
ки, брюки и т.п. Его модели в отли­ средником в реализации идей «про­
чие от многих проектов «московских изводственного искусства» в жизни,
конструктивистов» были удобны, тща­ «Прозодежда актера» предназначал!
тельно продуманы и вполне подходи­ для репетиций и демонстрации упраж­
ли для реальной жизни, так как Тат­ нений по биомеханике студентами Го­
лин руководствовался лозунгом «Ни к сударственных высших театральн:
новому, ни к старому, а к нужному». мастерских в рамках курса «Веществе]
Практически идея прозодежды бы­ ный элемент спектакля». Л. Попом
ла реализована на театральной сцене писала о назначении прозодежды ак­
в качестве прозодежды актера, пред­ тера: «Костюм предназначался дон
ложенной Л. Поповой в спектакле Те­ каждодневной и обыденной жизни
РОЖДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 63

работы актера, и поэтому необходи­ метрические формы. А.Экстер, напри­


мо было сделать его утилитарным и для мер, предлагала: «Костюм широкого
этой цели заменяющим всякую дру­ потребления должен состоять из таких
гую одежду, так необходимо было ему простейших геометрических форм, как
дать, например, верхнее пальто и т. п. прямоугольник, квадрат; ритм цвета,
Всего костюм рассчитан на 7 —8 ви­ вложенный в них, вполне разнообра­
дов или типов работы»1. зит содержание формы»3. Крой моде­
Можно выделить основные особен­ лей конструктивистов представлял
ности прозодежды: функциональность собой, как правило, сочетание пря­
и целесообразность (конструктивисты моугольных и трапециевидных деталей
проектировали костюмы, оформляю­ разного цвета. Такая простота конст­
щие различные функции: прозодежду рукции была не только проявлением
грузчика (Г. Миллер), прозодежду угле­ общей для 1920-х гг. абсолютизации
копа (Г.Клуцис), спортодежду (В. Сте­ геометрических форм, но и предпо­
панова), прозодежду инженера-конст- лагала изготовление одежды промыш­
гуктора (А. Родченко)); «техничный» ленным способом.
тационализм костюма (открыто демон- Особый интерес представляют ме­
лрировались конструктивные и функ­ тоды проектирования одежды, пред­
циональные детали, которые заменя­ ложенные конструктивистами. Про­
ли накладной декор); костюм должен цесс формообразования они стреми­
выл подчеркивать движение человека. лись организовать подобно логике ин­
Конструктивистский костюм был от­ женерного конструирования. «Целесо­
бытой структурой в отличие от ан- образное конструирование» было свя­
амбля, который господствовал в офи­ зано с рациональной организацией
циальной моде. Зависимости формы процесса проектирования, с подходом
'костюма от пластических особенностей к творческой деятельности как к про­
материала особое внимание уделяла цессу решения поставленной задачи.
». Экстер: «Беря ткань для создания Основным способом проектирования
ю й или другой формы, необходимо стало выявление структуры изделия
ться с ее плотностью, весом, уп- на основе графического метода фор­
~остью, шириной и цветом. Из про- мообразования. При этом конструк­
й грубо обработанной шерсти дик- тивисты впервые использовали мето­
тея форма, заключенная в прямоу- ды программированного комбинатор­
тьник или сконструированная на ного формообразования. Комбинато­
1ых углах без лишнего дополни- рика связана с формообразованием
ого вертикального ритма скла- структурных форм на основе заданно­
. Мягкие широкие ткани (шерсть, го количества простейших элементов.
ж ) позволяют сделать более слож- Например, сценическое оформление
™и разнообразный силуэт одежды... спектакля «Смерть Тарелкина» В. Сте­
•тие ткани допускают возможность пановой предусматривало минималь­
жать одежду для движения (танец) ный набор вещей и максимальное ко­
вырабатывать более сложные фор- личество вариантов их комбинаций. Из
круг, многогранник)»2. В основе определенного набора элементов со­
костюма лежали простейшие гео­ здавались серии проектов. Так, проек­
тируя костюмы для спектакля «Смерть
Тарелкина», В. Степанова комбиниро­
Лопова Л.С. Конспект доклада на дискус-
вала простейшие геометрические фи-
1 ИНХУКе. 27.04.1922 г. Автограф. Отдел
-ей ГТГ, ф. 148, ед. хр. 57, л. 2.
Экстер А. В конструктивной одежде / / Ате- 3 Экстер А. Простота и практичность в одеж­
- 1923. - № 1 . — С. 4 де / / Красная нива. — 1923. — № 21. — С. 31.
64 ИСТОРИЯ дом ов модь

Рис. 3.13. В. Степанова. Проекты спортивной одежды, 1923 г. (а). Л. Попова. Серия пр
тов платьев из набивной ткани, 1923— 1924 гг. (б)

гуры (ромб, прямоугольник, трапе­ в проект всегда закладывалась а*


цию), обозначая ими детали одежды ность (изменяемость), поскольку ]
и создавая множество силуэтов на ос­ была рассчитана на активное учас
нове разнообразного сочетания этих в процессе деятельности челове*
фигур. Интересен принцип комбини­ В дизайне одежды впоследствии
рования, предложенный Л.Поповой идеи были реализованы прежде
в серии платьев из набивных тканей: на японскими модельерами. Эту тему ]
одну базовую силуэтную форму накла­ рабатывал А. Родченко: например,
дывается различный декор (рис. 3.13). проекты костюмов для спектак
Трансформация — более сложный «Клоп» и «Инга» содержат идею'
уровень программированного формо­ формации костюма за счет прист
образования, предложенный конст­ вающихся и отстегивающихся эле*
руктивистами. Идея трансформации тов. Возможность трансформации (
была важнейшей особенностью про­ заложена В. Татлиным в его прое*
ектов русских конструктивистов — «нормаль-одежды»: он разработал ]
РОЖДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 65

зерсальную куртку-пальто, имевшую цией одежды. Традиционный наклад­


чягкий непромокаемый верх и две ной декор они заменили декором-
:менные подстежки (для осени — из конструкцией: декоративную роль
эланели, для зимы — из меха), а так­ стали играть подчеркнутые конструк­
же предусмотрел возможность замены тивные линии, швы, детали контраст­
-лждой из частей пальто при износе. ного цвета, канты, застежки, карма­
Еще один уровень развития про­ ны. Этот принцип конструктивного
граммированных методов формообра­ декора был заимствован из народно­
зования — комбинирование стандарт- го костюма. Конструктивисты приме­
-тых готовых объектов. В костюме это няли и накладной декор, если он был
тэинцип комплекта, который содер­ функционально обоснован. Н апри­
жался в серии прозодежды актера мер, в спортодежде В. Степанова ис­
Поповой, в идеях многослойной пользовала аппликации и эмблемы,
:еждът А. Экстер. На Западе идея комп­ чтобы можно было отличить членов
ак та появилась в 1929 г. у Э. Скьяпа- разных команд. А. Родченко, проекти­
телли, а в массовой моде реализова­ руя форменную одежду для продав­
лась много лет спустя — в 1970-е гг. цов Моссельпрома, как часть фирмен­
Ориентация на связь проектирова­ ного стиля предусмотрел применение
ния с производством была важной со- надписей на блузах.
1вляющей концепции конструкти- Конструктивисты предложили бес­
'■ома. В. Степанова и Л. Попова в 1923 г. предметный орнамент для набивных
: ставили подробную программу уча- тканей. Внедрение в быт тканей с но­
зшя художника-конструктора в про- выми рисунками было одним из на­
водственном процессе для Первой правлений организации социалисти­
ситценабивной фабрики. В этой про- ческого быта. В 1924 г. Л. Попова и
лрамме определялось центральное ме­ В. Степанова на Первой ситценабив­
сто художника в процессе создания ной фабрике разрабатывали образцы
■твой вещи — от планирования и раз­ тканей, которые были запущены в
работки перспективных образцов до производство и поступили в продажу.
| рекламы и оформления витрин. Эти Летом 1924 г. конструктивистские тка­
иски вошли в программу курса худо­ ни носила вся Москва: рисунки кон­
жественной композиции для текстиль- структивистов были, в сущности, пер­
* факультета ВХУТЕМАСа, разра- вой советской модой. Попова и Сте­
К ггш ную В. Степановой в 1924 г. панова проектировали рисунки с со­
Особая тема — декор в костюме ветской символикой, но наиболее
- лруктивистов. Если господствовав­ интересными были ткани с рисунка­
ши й тогда на Западе стиль «ар деко» ми из простых геометрических форм.
вшит ориентирован на украшение ве­ Конструктивисты заимствовали из
р к . то функционализм декларировал «беспредметной» живописи тщатель­
ишжаз от декора в традиционном по­ ный анализ пропорциональных и про­
м инании. Ле Корбю зье настаивал, странственных соотношений, ритми­
ришшимер, на том, что современная ческие построения, динамические,
йшм'г: вая вещь вообще не терпит ника- оптические и пространственные эф ­
:«ип1 орнамента и прикладной деко- фекты, сдвиги и смещения форм, со­
“йвшной отделки. В. Степанова утверж- четание плоскостных и объемных эле­
Чрп. что вся декоративная и украша­ ментов, что позволило предложить
вшие сторона одежды ныне функци- новаторские решения. От супремати­
‘щшзьно неоправданна. ческих тканей проекты конструктиви­
• конструктивистов декоративное стов отличало наличие четко органи­
‘Эис'мление было связано с конструк­ зованной структуры. Необычной чер­
66 ИСТОРИЯ домов мол

той этих тканей являлась простран- 3.8. ТВОРЧЕСТВО Н.П.ЛАМАНОВОЙ


ственность — наличие нескольких про­ И МОДЕЛИРОВАНИЕ ОДЕЖДЫ
странственных планов. При проекти­ В СОВЕТСКОЙ РОССИИ
ровании рисунков для тканей конст­
В 1 9 2 0 -1930-е годы
руктивисты использовали методы про­
граммированного формообразования, К моменту Октябрьской револкл:
используя в качестве мотивов простей­ в России изготовлением одежды:
шие геометрические формы. Такой мались в основном кустарные мастер
подход к проектированию, предло­ ские с низким техническим уровне
женный конструктивистами еще в на­ производства и портновские мастер
чале 1920-х гг., позволяет широко ис­ ские, где преобладал ручной труд,
пользовать компьютер при создании время Первой мировой и гражданско
орнаментальных композиций. Графи­ войн большинство предприятий и ма
ческие редакторы основаны на прин­ терских работало на нужды фроь
ципе комбинаторики. В этом контек­ После революции перед новыми орг
сте наследие конструктивистов для нами власти встала задача организ
современного дизайна одежды трудно ции централизованного производст
переоценить. В середине 1918 г. для национализ
Не меньшее значение для будуще­ ции и централизации швейного пр
го имело их отношение к эскизу. При изводства был создан Отдел г о т о е
традиционном методе работы идея платья и белья при Центротекст
костюма обычно рождалась у модель­ В апреле 1919 г. этот отдел выдел
ера непосредственно при работе с тка­ в Центральный комитет швейной ]
нью, пластические особенности мате­ м ы ш ленности (Ц ентрош вей) пр
риала подсказывали новые формы. ВСНХ, позднее «Главодежду». Перв
У конструктивистов все было иначе: крупным заказом, который шве!5
эскиз был воплощением самого про­ предприятия вы полнили во вре»
цесса творческого поиска, а не зари­ гражданской войны, было изготов
совкой готовой модели. Графический ние новой военной формы для
метод формообразования предполага­ ной Армии. В апреле 1918 г. была <
ет, что поиск новых форм преобразо­ на временная комиссия по выраб
вывается в проектирование на плос­ новой формы для РККА (Рабоче-
кости графических форм, обозначаю­ стьянской Красной Армии), кот
щих реальные объемы. Именно конст­ бы соответствовала новым идеолог
руктивисты открыли новый взгляд на ским задачам и способствовала пс
эскиз костюма — как концентрирован­ шению боевого духа Красной Ар*
ное выражение пластической идеи, Был объявлен конкурс, и в конце 1918
знак новой формы. Этому соответство­ комиссия утвердила новый голов
вала и графическая подача: упроще­ убор — шлем (богатырка), коте
ние, освобождение от несущественных вскоре получил название «буденов
деталей во имя большей выразитель­ так как сначала в эту форму была <
ности, обострение существенных черт та Первая конная армия С. Буде?
формы. Впоследствии такой способ (рис. 3.14). В апреле 1919 г. была;
работы широко распространился и ждена шинель с суконными петл
среди кутюрье, когда эскиз-идея но­ ми-«разговорами», рубаха и кожа
вой формы предваряет создание вещи лапти. Новая военная форма (реа
в материале: так работали К. Диор ция проекта была поручена худо»
и И. Сен-Лоран, П. Карден и Л. Феро. С. Аркадьевскому) напоминала о
Поисковый эскиз стал необходимым диционном русском костюме и
инструментом в работе стилистов. чалась образностью, выразител
РОЖДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 67

.лью силуэта и цветового решения.


После окончания гражданской вой­
ны в 1922 г. для всех родов войск была
введена единая форма — серая ши-
-ель с нашивками и темно-серая бу­
деновка с суконными звездочками
разного цвета в зависимости от рода
поиск. Эта форма сохранилась до на­
чала Великой Отечественной войны.
При всех своих достоинствах эта фор­
ма была недостаточно продумана с
-тэтки зрения удобства. Особенно на­
глядно это показала советско-финская
война 1939 —1940 гг. Тогда большую
часть наших потерь составляли обмо-
гоженные, так как суконных шинелей,
шлемов и ботинок с обмотками было
<о недостаточно во время 40-град ус -
; морозов в Карелии. Поэтому сроч-
яо была введена новая военная форма.
Ио время Великой Отечественной вой­
ны советские солдаты были уже оде-
ты в валенки, теплые шапки-ушанки
* полушубки из монгольской овчины.
Во время гражданской войны и пос­
те ее окончания не хватало сырья и
топлива, многие текстильные фабри­
Рис. 3.14. Проект красноармейской воен­
ка остановились, объем производства
ной формы
ш аней резко сократился. До конца
^30-х гг. одежду и ткани выдавали по тупны парижские журналы мод, вы­
талонам и карточкам, «мануфактуру» ходили первые советские журналы мод.
также можно было купить в торгсинах Но только к середине 1930-х гг. воз­
торгсин — «торговля с иностранца- никла современная швейная индуст­
ш*, прообраз валютных «Березок») рия, способная обеспечить внутренние
эбмен на изделия из золота и сереб- потребности страны.
и. Советская власть нуждалась в ва­ Однако все хозяйственные трудно­
лютных средствах для проведения ин- сти не уменьшали революционного эн­
!чстриализации страны. Часть средств тузиазма строителей нового общества,
направляли и на закупку нового обо- в котором мода отсутствует как бур­
т- дования для швейных фабрик. Уже жуазный предрассудок. Все мечтали
к 1921 г. большинство кустарных пред- о новом удобном и практичном мас­
иятий было национализировано. совом костюме для трудящихся. Подоб­
■ териод нэпа увеличилось производ- ные идеи выдвигали не только левые
одежды, произошло оснащение художники-конструктивисты, их пы­
гйных предприятий современным тались воплотить и на уровне управ­
;удованием, которое закупали за ления и производства. Уже в 1919 г. при
ицей: появились электрические художественно-производственном под­
рные машины, гладильные прес- отделе ИЗО Наркомпроса создаются
газовые утюги. Вновь были нала- «Мастерские современного костюма»,
связи с Западом — стали дос- которые возглавила Н. П .Ламанова
68 ИСТОРИЯ домов моды

(руководила их работой в 1919—1925 гг.). ской, А .Экстер, В.М ухиной, были


Она разработала программу модели­ удостоены премий.
рования костюма в новых условиях. Возглавляла работу Ателье мод
На первой Всероссийской конферен­ Н .П .Ламанова, принявшая револю­
ции по художественной промышлен­ цию, которая, как ей казалось, откры­
ности в августе 1919 г. она говорила: ла новые перспективы, позволяя осу­
«Искусство должно проникнуть во все ществить то, что было невозможно при
области жизненного обихода, разви­ старом режиме: «Сделать одежду це­
вая художественный вкус и чутье в лесообразной и красивой — значит
массах... Художники должны в облас­ сделать жизнь вовсе не отдельных при­
ти одежды взять инициативу в свои вилегированных людей, а жизнь ши­
руки, работая над созданием из про­ роких слоев населения тоже более
стых материалов простейших, но кра­ удобной и красивой»2. В своих запис­
сивых форм одежды, подходящих к но­ ках, статьях, докладах на конферен­
вому укладу трудовой жизни»1. В 1919 г. циях Н. П. Ламанова излагала свое ви­
были учреждены Центральный инсти­ дение будущего советского моделиро­
тут швейной промышленности и Учеб­ вания, работая над его теоретической
ные художественно-промышленные программой. Целиком теория Лама-
мастерские костюма. Их задачами были новой была изложена в 1928 г. на вы­
централизация швейного производ­ ставке «Кустарная ткань и вышивка
ства, проведение научных исследова­ в современном женском костюме*.
ний в области организации производ­ Говоря о массовой одежде, Н. Ламанова
ства и подготовки кадров, «установ­ всегда думала о соответствии формы
ление гигиенических и художествен­ костюма индивидуальным особеннос­
ных форм одежды». Особенно важной тям конкретного человека. Ее метод
казалась задача создания нового рабо­ работы над новыми моделями — Ла­
чего костюма с учетом всех требова­ манова не рисовала эскизов и сама не
ний производства и гигиены. шила, а только накалывала ткань на
В 1923 г. при тресте «Москвошвей» заказчице — соответствовал традици­
было открыто Ателье мод, которое ям высокой моды, которые она сохра­
должно было стать координирующим няла и после революции. Разрабаты­
теоретическим центром моделирова­ вая программу советского моделиро-
ния бытового костюма — прообразом вания, Н.П.Ламанова думала об уп­
домов моделей в СССР. Тогда же был рощении и утилитарности костюма на
издан один номер журнала «Ателье», основе обращения к русской кресть­
в работе над которым приняли учас­ янской одежде: «Уже в народных кос­
тие многие известные художники — тюмах, несмотря на всю их зависи­
Б. Кустодиев, А. Головин, И. Грабарь, мость от быта, от традиции, мы ви­
В. Мухина, А.Экстер, К. Петров-Вод- дим известную целесообразность, —
кин и др. В Ателье мод должны были ту цель, для которой делается платье»-'.
разрабатываться как образцы одежды Народные традиции Ламанова хотела
для массового производства, так и соединить с последними направлени­
модели по индивидуальному заказу. ями западной моды, которыми она по-
В 1923 г. на I Всероссийской художе- прежнему интересовалась. Ее платья-
ственно-промышленной выставке об­ рубашки прямого силуэта, кафтаны ■
разцы моделей, разработанные в Ате­ пальто из сукна напоминали модели
лье мод Н.Ламановой, Е.Прибыль-
2Там же. — С. 38.
1 Стриженова Т. Из истории советского ко­ 3Ламанова Н.П. О современном костюме я
стюма. — М., 1972. — С. 17. Красная нива. — 1924. — № 27. — С. 62.
РОЖДЕНИЕ МОДЫ XX ВЕКА 69

в «русском стиле», популярные тогда


в Париже. Но для Н.Ламановой в от­
личие от парижских модельеров важ­
на была не только образная вырази­
тельность, но и практическая сторона —
легкость конструкции, отсутствие вы­
падов при раскрое, легкость изготов­
ления, что казалось важным преиму­
ществом с точки зрения перспектив
массового производства. Она думала
о «логически упрощенном построении
костюма».
В 1924 г. Н. П. Ламановой поручили
руководство кустарной мастерской,
которая выполняла заказы Кустэкс-
порта: «Здесь является полная возмож­
ность использовать всю красоту моти­
вов народного творчества и всю их глу­
бокую целесообразность, в смысле
соответствия их с бытом, применяя
созданные этим творчеством вышив­
ки, кружева, льняные ткани и т.п.,
сочетать старые, живущие в народных
массах элементы с современным чув­
ством формы, вызванной всей сово­
купностью социально-психологиче-
ской жизни общества»1. В 1925 г. вы­ Рис. 3.15. Н. Ламанова. Платье из кустар­
шел альбом «Искусство в быту» с мо­ ных тканей, 1925 г.
делями Н.Ламановой, адресованный
самодеятельным портнихам, — с прак­ участвовать во Всемирной выставке де­
тическими рекомендациями и наг­ коративного искусства в Париже. Они
лядными рисунками, как из простых должны были создать коллекцию мо­
материалов сшить современную одеж­ делей для экспонирования в советском
ду. Модели Ламановой были зари­ павильоне. Было решено разработать
сованы ее подругой — выдающимся модели, в которых использовались на­
советским скульптором В. И. Мухи­ циональные традиции: платья из до­
ной, которая в то время работала вме­ мотканого холста и полотна с выши­
сте с Ламановой над созданием но­ тыми вставками, выполненными по
вой одежды. рисункам В. Мухиной в виде компо­
В 1925 г. Надежду Ламанову, Веру зиций из ярких геометрических орна­
Мухину, Александру Экстер, Надеж­ ментов либо подлинными народными
ду Макарову (племянницу Ламановой вышивками (рис. 3.15). К каждому пла­
и первого художественного руководи­ тью были изготовлены соответствую­
теля Московского дома моделей), Ев­ щие аксессуары и дополнения: бусы
гению Прибыльскую (известного зна­ из дерева, сумки из шнура и вышито­
тока в области народного искусства го холста и т. п. Эти костюмы получи­
и народной выш ивки) пригласили ли Гран-при за национальную само­
бытность в сочетании с современным
1 Стриженова Т. Из истории советского ко­ модным направлением. Этот успех при­
стюма. — М., 1972. — С. 53 —54. вел к тому, что с 1925 по 1932 г. Н.Ла-
70 ИСТОРИЯ домов моды

манова вместе с Е. Прибыльской ра­ вый журнал «Швейная промышлен­


ботала в Кустэкспорте, разрабатывая ность», который писал о проблемах
модели для международных выставок. массового промышленного производ­
В 1928 г. была организована выставка ства одежды. Начался этап индустриа­
«Кустарные ткани и вышивка в совре­ лизации страны. В эти же годы откры­
менном женском костюме», на кото­ ваются швейные техникумы, школы
рой были представлены модели Н. Ла- ФЗУ, швейные факультеты при тек­
мановой с вышивками по эскизам стильных предприятиях, которые го­
Е. Прибыльской. Но, как и в случае товят специалистов для легкой про­
с конструктивистами, ее идеи так и мышленности. В 1930 г. был основан
не были претворены в массовом про­ Научно-исследовательский институт
изводстве, что было настоящей траге­ швейной промышленности. В 1934 г. на
дией для больш инства модельеров базе опытно-технической лаборатории
в советское время. На первом плане треста Мосбелье был открыт Мос­
стояли задачи одеть население огром­ ковский Дом моделей, художествен­
ной страны, а о художественной сто­ ным руководителем которого стала
роне на практике часто забывали — Н. Макарова. Его деятельность принци­
можно вспомнить фельетон И.Ильфа пиально отличалась от домов моды на
и Е. Петрова «Директивный бантик», Западе. Перед домом моделей была по­
который высмеивал убогость и урод­ ставлена задача выполнения не толь­
ливость одежды советских фабрик. ко индивидуальных заказов, но и раз­
До самой своей смерти в 1941 г. работки образцов для массового про­
Н.П.Ламанова плодотворно работала изводства, качество которых должен
в театре. С 1901 г. она работала в кос­ был оценивать художественный совет.
тюмерной мастерской МХАТа, в со­ В художественный совет Дома моде­
ветское время — во МХАТе, в театре лей вошли известные деятели искус­
Е. Вахтангова, в театре Революции, ства — скульптор В. Мухина, график
театре Красной Армии, а также для В. Фаворский, искусствовед Д. Аркин,
кино. Так, Ламанова руководила воп­ художник Ю. Пименов и др. В моделях
лощением эскизов костюмов А. Экстер одежды, которые разрабатывали ху­
к кинофильму «Аэлита», который сни­ дожники Дома моделей в 1930-е гг.,
мался уже после отъезда Экстер в П а­ по-прежнему использовались народ­
риж, а также создавала костюмы к ки­ ные традиции. Но это было уже часто
нофильмам «Цирк», «Александр Нев­ механическое наложение орнамен­
ский» и др. тальных мотивов прикладного искус­
В 1928 г. начал выходить журнал ства народов СССР на модный силу­
«Искусство одеваться», в котором пе­ эт, что воспринималось как самобыт­
чатали модели М. Орловой, Н. Оршан­ ность советской моды. Борьба с «фор­
ской, О. Анисимовой, Е. Якуниной; мализмом» в искусстве и оторванность
как правило, это были платья и кос­ от мирового художественного процес­
тюмы с использованием мотивов на­ са не позволяли появляться новым
родной вышивки. В 1929 г. вышел но­ идеям.
МОДА
4 1930-х годов

4.1. «ВЕЛИКАЯ ДЕПРЕССИЯ» тых двадцатых» ушла в прошлое —


мода тридцатых была вынуждена стать
В октябре 1929 г. разразился банков­ более практичной, сдержанной и де­
ский кризис на Уолл-стрит, ставший мократичной. Афишировать свое богат­
началом Всемирного экономического ство стало почти неприлично. Показ­
кризиса. Крах на нью-йоркской бирже ная роскошь «десятилетия джаза» ус­
был только первым эпизодом «Вели­ тупила место новой элегантности —
кой депрессии», которая наложила от­ «холодной», «спокойной» элегантно­
печаток на первую половину тридца­ сти простых отточенных форм и выве­
тых годов: обесценились деньги, ра­ ренных линий. Увлеченность стилем
зорились акционерные общества, за­ «ар деко» проходит. В моду среди эли­
крылись многие предприятия, вырос­ ты входит пуризм (функционализм),
ла безработица. К 1932 г. в США уже в котором культ современной техни­
было 14 млн безработных, в Германии — ки сливался с новой эстетикой лако­
6 млн, в Великобритании — 3 млн. Ха­ ничных геометрических форм и новых
рактерными приметами 1930-х гг. ста­ материалов (хром, стекло, зеркала).
ли длинные очереди за бесплатным су- Элегантная простота, своеобразный
лом, демонстрации безработных, ма­ «незаметный шик» создавались преж­
нифестации правых и Левого фронта, де всего в расчете на элитарных клиен­
гграх перед угрозой нацизма и комму­ тов (остальным она оставалась недо­
низма. В 1933 г. на выборах в Германии ступной). И хотя в Париже почти ис­
победила партия национал-социалис­ чезли американские клиенты, а аме­
тов. В униженной после поражения риканские дома мод покупали мало
? Первой мировой войне и разорен­ лицензий на модели французских ку­
ной кризисом стране к власти пришел тюрье, предпочитая пиратски их копи­
А. Гитлер, который соблазнил немцев ровать, многие сохранили свои состо­
апечатляющими перспективами воз­ яния и по-прежнему предпочитали оде­
рождения великой германской импе­ ваться в домах «от кутюр». Общая чис­
рии. В 1931 г. в Испании началась де­ ленность клиентов домов моды суще­
мократическая революция и была уч­ ственно не уменьшилась: вместо ста­
реждена республика. Победа Народ- рых появились новые, например жены
-ого фронта на выборах в 1936 г. при­ шейхов из Аравии. Дома высокой моды
цела к началу гражданской войны. «Ве- в 1930-е гг. создавали коллекции, вклю­
~икая депрессия» стала зловещей «пре­ чавшие вечерние и повседневные туа­
людией» ко Второй мировой войне. леты, доходившие до 1000 моделей.
В этих трагических условиях рожда­ Не все, правда, смогли приспосо­
лась новая мода. Беззаботность ^золо­ биться к новым временам и предло­
72 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

жить стиль, который бы пользовался крой готовых моделей, особенно в


спросом в условиях «Великой депрес­ США, где массовую моду формиро­
сии». Кризис не сумели пережить мно­ вал Голливуд, а распространяли в
гие русские дома вышивок и дома моды миллионах экземпляров фирмы, тор­
(декорированные модели в стиле «ар говавшие с помощью каталогов по
деко» вышли из моды — самым попу­ почте.
лярным домом вышивок стал Дом «Ле- В 1930-е гг. продолжилась демокра­
саж», который сотрудничал с М. Ви­ тизация моды, начавшаяся еще во вре­
онне, К. Шанель и Э.Скьяпарелли). мя Первой мировой войны. Простота,
В 1929 г. закрылись Дома моды «Поль удобство и рациональность одежды
Пуаре» и «Джон Редферн», в 1930 г. — были теми качествами, которые це­
«Дреколль», в 1931 г. — «Жак Дусе», нила массовая мода. В начале 1930-х гг.
в 1935 г. — «Мадам Шерюи», в 1937 г. — распространились темные платья с
«Сестры Калло». Самые тяжелые вре­ белыми воротничками, напоминавшие
мена для домов моды были в 1930— «универсальные» платья времен «Ве­
1933 гг. Но в то же время тридцатые ликой войны». Как и тогда, женщи­
годы были крайне важным и плодо­ нам пришлось взвалить на свои плечи
творным периодом для развития ди­ груз новых проблем. Это изменило
зайна одежды — появлялись новые модный образ: вместо роковой жен-
идеи и концепции в моделировании. щины-«вамп» «золотых двадцатых»
Несмотря на кризис, открывались и но­ появились образы деятельной и скром­
вые дома моды: в 1930 г. «Мейнбохер» ной женщины-«матери» и женщины-
(его открыл американец М .Р.Бохер, «патриотки». Символом моды эпохи
получивший известность благодаря кризиса стали длинные юбки, кото­
своей главной клиентке — американ­ рые сразу удлинились после краха на
ке Уоллис Симпсон — герцогине Вин­ нью-йоркской бирже. Первым длин­
дзорской), в 1932 г. «Нина Риччи» ные юбки и платья с линией талии на
(ориентировавшийся на клиенток с естественном месте весной 1929 г. пред­
Ближнего Востока), в 1933 г. «Робер ложил Ж. Пату, затем все дома моды
Пиге» и «Алике», в 1935 г. «Эльза Скья- удлинили свои модели до середины
парелли», в 1937 г. «Жак Фат», «Жан икры, в 1930 г. — почти до щиколотки.
Дэссе» и «Кристобаль Баленсиага». В массовой моде юбки удлиняли у ста­
Продолжали свою деятельность и рус­ рых платьев, пришивая к ним клинья
ские Дома моды — «Итеб» (до 1933 г.), и оборки. Еще одна примета моды того
«Бери» (до 1936 г.), успехом пользо­ времени — широкие плечи в женской
вались модели Дома «Арданс», белье одежде. Тенденция к расширению пле­
Домов «Адлерберг», «Хитрово» и «Лор чевого пояса наметилась еще в начале
Белен». Был открыт Дом моды «Кат­ 1930-х гг. — плечи зрительно расши­
рин Парель» (1936— 1948 гг.), созда­ ряли шарфы, сборки и крылышки на
тельницей которого была Тея (Екате­ рукавах, с 1934 г. шире стали сами пле­
рина) Бобрикова, бывшая манекен­ чи, а в 1936 г. появились подплечни­
щица Дома «Ланвэн». Некоторые ку­ ки, которые постепенно увеличивались.
тюрье в это время впервые пытались Конечно, эта тенденция в целом была
создавать коллекции готовой одежды. следствием укрепления активной роли
Так, К. Шанель сотрудничала с фир­ женщины в обществе, но историки
мами готового платья, в 1933 г. Ж. Хейм моды считают, что ее возникновение
выпустил первую коллекцию готовой стимулировали традиционные костю­
одежды, в 1934 г. — Л.Лелонг. Одно­ мы Юго-Восточной Азии (в частности,
временно повышалось качество обыч­ бирманских танцовщиц), с которыми
ной готовой одежды: усложнился по­ Париж познакомился в 1931 г. во вре­
МОДА 1930-х годов 73

мя Колониальной выставки. У Э. Скья- тья классических форм и пропорций,


парелли и М.Роша появились модели в которых талия вернулась на есте­
с приподнятыми плечами. В США ственное место и были подчеркнуты
в 1932 г. на экраны вышел кинофильм бедра. О собенно были популярны
«Летти Линтон», в котором Джоан шляпки (крошечные или с огромны­
Кроуфорд снялась в костюмах, создан­ ми полями), меховые горжетки из пес­
ных костюмером студии «Мэтро-Голд- ца или чернобурки, банты на шее,
вин-Майер» Адрианом. Чтобы подчер­ перчатки с большими раструбами,
кнуть индивидуальные особенности сумки-конверты, которые носили под
фигуры кинозвезды, Адриан придумал мышкой. Ф инансовые затруднения
хтя нее платья, в которых расширен­ привели к тому, что в массовой моде
ные юбки уравновешивались пышны­ распространилась дешевая бижутерия,
ми многослойными воланами на ру­ настоящие драгоценности почти ник­
кавах, что зрительно сильно расши­ то не покупал. Самыми популярными
ряло плечи. Эти костюмы были на­ моделями были «трансформирующее­
столько популярны, что копия одно­ ся» платье (благодаря разным аксес­
го платья, разрекламированная в тор­ суарам и дополнениям) и уличный
говом каталоге «Сирс Робак», разош- костюм в английском стиле (предла­
тась в полумиллионе экземпляров. гали Ж. Пату, Л.Лелонг, Э. Молине)
Можно говорить и о сохраняющемся (рис. 4.1). В 1930-е гг. расширился ас­
влиянии мужской одежды на женскую: сортимент вечерней одежды: появи­
кинозвезды М. Дитрих и Г. Гарбо но­ лись нарядные блузки из парчи и
н о й мужские брючные костюмы, хотя тренчкоты из блестящего ламэ, вечер­
1 официальной одежде они по-преж­ ние пижамы (их предлагали Ж. Ланвэн
нему были под запретом. Так, в 1931 г. и Огюстабернар), длинные юбки или
чюр Парижа отправил М. Дитрих пись- платья в сочетании с фраком или жа­
щ>, в котором просил ее во время при- кетом (у Э. Скьяпарелли, Э. Молине).
-~ла в Париж не носить брюки, что­ Мужская мода, напротив, стала
бы не оскорблять общественную нрав­ более консервативной — вернулись
ственность. В массовой моде брюки рас­ фраки, напоминавшие о начале века.
пространялись как одежда для спорта По-прежнему законодателем мужской
ш хтя дома. моды оставался принц Уэльский —
Демократизация затронула и поня­ в 1936 г. король Эдуард VIII, отрек­
тие ансамбля: прежние представления шийся от престола в пользу своего
ю зались слишком расточительными брата Георга VI и принявший титул
кия моды эпохи кризиса. Ансамбль герцога Виндзорского. Герцог Виндзор­
|ш 1930-е гг. создавался не за счет цвето- ский считался самым элегантным муж­
■япо единства всех элементов костю- чиной того времени с изысканным
гиа. а благодаря аксессуарам: шляпке, и оригинальным вкусом. Он ввел в
с мочке, перчаткам и обуви, которые моду новую «небрежную», или «уста­
шаджны были быть одного цвета. Этот лую», элегантность. В Голливуде фра­
иаонитур (как правило, черного или ки вошли в моду благодаря Ф.Асто-
■иричневого, летом — белого цвета) ру, который был одним из самых эле­
можно было носить с любым платьем гантных киноактеров того времени.
и ™ костюмом. Роль аксессуаров в моде Голливуд распространял новые обра­
ШЗО-х гг. была необычайно велика — зы мужской красоты — идеалом муж­
Ьшн многих новая шляпка или сумоч­ чины (который использовали и как
к а эыли единственно доступным спо- рекламный образ) был загорелый су­
к б о м следовать моде. Экстравагантные пермен с атлетической фигурой, кос­
рыгесуары дополняли костюмы и пла­ мополит, интересующийся новой тех­
74 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды

Рис. 4.1. Модели «Пату» (утренний костюм, костюм) и «Премэ» (утреннее платье и»
шерсти), зима 1930 г.

никой и искусством, который прово­ миллионы зрителей во всем мире ви­


дит свое время на модных курортах дели на киноэкране, становилось об­
Палм Бич, Монте-Карло и Каннах. разцом для подражания: модели пла­
Этот идеал воплотили на экране Гари тьев, оформление интерьеров, словеч­
Грант, Кларк Гейбл и Гари Купер. ки и, конечно, идеал красоты. Красо­
В массовой моде распространились та голливудских звезд была искусст­
стандартные костюмы с приталенны­ венной и тщательно спланированной:
ми пиджаками с широкими плечами свой вклад вносили и гримеры, и ко­
и брюками с отворотами. стюмеры, и осветители, и операторы
Огромное влияние на моду 1930-х гг. Однако это только увеличивало привле­
оказывал Голливуд. Во время кризиса кательность образов на экране для мас­
единственно доступным развлечением сового зрителя. Лицо тридцатых N° 1 —
для многих было кино: в пышно офор­ Грета Гарбо, которой подражали и ки­
мленных кинозалах зрители забывали нозвезды, и светские дамы, и мане­
о своих проблемах, переживая жизнь кенщицы, и миллионы простых зри­
героев на экране. Голливуд стал насто­ тельниц. Благодаря Гарбо с ее холод­
ящей «фабрикой грез», особенно ког­ ной отстраненной красотой появилось
да появилось звуковое (в начале трид­ целое поколение «голливудских блон­
цатых) и цветное (в конце тридцатых) динок»: Марлен Дитрих, Кэрол Лом
кино — «Великий немой» заговорил, барт, Джин Харлоу и Мэй Вест. Но­
запел и обрел цвет. Это привело не вый идеал красоты был легко дости­
только к смене поколения кинозвезд, жим благодаря применению пергид­
но и появлению новых популярных роля для осветления волос и перм»
жанров, например мюзиклов. То, что нентной завивки, использованию де­
МОДА 1930-х годов 75

коративной косметики, которая, од­ в СССР и Германии. Там создавались


нако, должна была выглядеть «есте­ спортивные клубы и общества, так как
ственно» в отличие от грима 1920-х гт. спортивная подготовка рассматрива­
В конце 1930-х гг. распространились лась как первый этап военной подго­
компактная пудра (первым выпустил товки молодого поколения. В 1927 г.
Макс Фактор), помада и лак для ног­ в Советском Союзе была создана мас­
тей одного цвета (компания «Ревлон»), совая добровольная оборонная обще­
ственная организация Осоавиахим —
Общество содействия обороне, авиа­
4.2. ОСНОВНЫЕ СТИЛИ ции и химическому строительству,
В МОДЕ 1930-х годов в 1931 г. введены нормативы комплек­
са физических упражнений ГТО (Го­
Помимо кино доступным развлече­ тов к труду и обороне).
нием в 1930-е гг. оставался спорт. Во Влияние элитарных видов спорта
многих странах возникли гимнастичес­ (тенниса, гольфа, авто- и авиаспор­
кие союзы и спортивные объединения, та), которые были популярны среди
которые пропагандировали занятия клиентов домов «от кутюр», было за­
спортом и здоровый образ жизни для метно и в высокой моде. Спортивная
широких слоев населения, а не толь­ одежда действительно превратилась
ко для элиты, как это было прежде. в одежду для отдыха. Белый цвет, цвет
Особенно пристальное внимание раз­ одежды для летних видов спорта (на­
витию массового спорта уделяли в тех пример, для тенниса и парусного спор­
странах, которые активно готовились та), стал самым модным в первой по­
к будущей войне, — прежде всего ловине 1930-х гг. Изменения затронули

Рис. 4.2. Модели спортивной одежды, 1930 г.


76 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды

и саму спортивную одежду — она ста­ пальто и тренчкоты, пилотки в каче­


ла более короткой и удобной (рис. 4.2). стве дополнения даже к вечерним пла­
Как мужская и женская одежда для тьям.
занятий спортом широко распростра­ В вечерней моде первой половины
нились шорты — в 1932 г. их впервые 1930-х гг. главенствовал стиль «нео­
надел на корте теннисист Банни Ос­ классицизм» — светлые драпирован­
тин, в 1933 г. — Элис Марбл на Уимбл­ ные платья в стиле М.Вионне, одного
донском турнире. По-прежнему был из самых популярных кутюрье того
актуален трикотаж — свитеры, джем­ времени (рис. 4.3). Ее белые драпиро­
перы, кардиганы и пуловеры. Из спор­ ванные платья, виртуозно скроенные
тивной одежды была заимствована по косой (некоторые имели всего один
манера носить летнюю обувь (в том шов или держались на одной лямке),
числе и появившиеся в 1930-е гг. туф­ стали одним из символов высокой
ли с открытыми носком и пяткой — моды. Эти платья Вионне запечатлел
«босоножки») с белыми носочками — на фотографиях один из самых извест­
впервые женщины летом в неофици­ ных в 1930-е гг. фотографов моды Ге­
альной обстановке могли не носить оргий Гойнинген-Гюне. На создании
чулки. Подготовка к новой войне при­ драпированных моделей в неокласси­
вела к усилению с середины 1930-х гг. ческом стиле специализировались Жан
влияния военной одежды на модный Дессе, Опостабернар, салон «Алике»
костюм: появились кожаные пояса (рис. 4.4). В «Аликсе» работала Жерме­
у жакетов, в моду вошли кожаные на Кребс (в будущем — мадам Гре),

а б

Рис. 4.3. Э.Молине. Вечерний костюм, 1933 г. (а). М.Вионне. Вечернее платье, 1933 г. (6)
МОДА 1930-х годов 77

Лис 4.4. Модель «Алике», 1939 г. (а). М. Вионне. Соня Кольмер в платье «Барельеф»,
1931 г. Фото Г. Гойнингена-Гюне (б)
78 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

которая прямо на манекенщице дра­ (фирма «КезШз»), а эластичные пояса


пировала трикотажное полотно, созда­ для чулок утягивали талию и бедра,
вая изысканные модели, напоминав­ при этом белье оставалось практичес­
шие греческие барельефы. В вечерней ки незаметным под одеждой. Большой
одежде был также популярен стиль успех имели корсеты, нижние сороч­
«гламур», возникший благодаря гол­ ки, облегающие лифы для занятий
ливудским фильмам . Это был стиль спортом и другие предметы дамского
кинозвезд в роскошных туалетах, со­ туалета, которые предлагал Дом бе­
зданных парижскими кутюрье и гол­ лья «Лор Белен», принадлежавший
ливудскими костюмерами. До появле­ эмигрантке из России Л. Бейлиной.
ния цветной кинопленки основной Создательницей моделей была бывшая
декоративный эффект костюмов для балерина Тамара Гамсахурдиа де Коби,
кино строился на сочетании вырази­ которая с начала 1930-х гг. использо­
тельных фактур: в моду вошли блес­ вала резинки, эластичные ткани и зас-
тящие материалы — атлас, ламэ зо­ тежки-«молния» для получения форм,
лотого и серебряного цвета, парча, облегающих тело и создающих идеаль­
а также отделка из меха и перьев, вы­ ную фигуру.
ш ивка пайетками, стразами, хрус­ В первой половине 1930-х гг. в по­
тальными блестками. Во Франции этот вседневной одежде, особенно для пла­
стиль получил название «стиль Оде­ тьев, были популярны геометрические
он» в честь знаменитого эстрадного рисунки — клетки и полоски, кото­
театра. Блеск присутствовал и в на­ рые подчеркивали линии кроя по ко­
рядной обуви — вместо популярной сой. В 1934 г. благодаря Э. Молине,
в 1920-х гг. вышивки ее украшали от­ Мейнбохеру и нью-йоркскому модель­
делкой из позолоченной и посереб­ еру Валентине в моду вошел дальне­
ренной кожи или делали целиком из восточный стиль — рукава кимоно,
золотой кожи. пуговицы из бамбука и конусообраз­
Нарядные платья в 1930-е гг. были ные соломенные шляпки.
только длинными, с большими де­ В летней моде второй половины
кольте, особенно на спине (даже пла­ 1930-х гг. были популярны фольклор­
тья для коктейля были длинными, но ные альпийские («баварские» или «ти­
закрытыми) — в светском обществе рольские») и латиноамериканские мо­
в длинное платье было принято пере­ тивы. В 1936 г. в Германии состоялись
одеваться уже к обеду. В моду вошли летняя Олимпиада в Берлине и зим­
танцы, которые можно было испол­ няя Олимпиада в Гармиш-Партенкир-
нять в длинных платьях, — фокстрот, хене. Нацистская пропаганда исполь­
свинг, танго. Крой по косой позволял зовала эти события как грандиозное
подчеркнуть красоту тела, не обнажая пропагандистское мероприятие для
его. Такие платья, которые казались рекламы своего режима и нового об­
второй кожей (Адриан даже приклеи­ раза жизни. Тщательно скрыв все не­
вал белые атласные платья к телу гативные стороны «Третьего рейха»
Джин Харлоу, когда она снималась (концлагеря для инакомыслящих и ев­
в кино), требовали не только идеаль­ реев), Германия поразила приехавших
ной фигуры, но и нового белья. В 1931 г. со всех концов света зрителей гранди­
американская фирма «Ьаз1ех» предло­ озными праздниками и шествиями,
жила эластичное нижнее белье с ла­ прославлявшими мощь государства
тексом. Во второй половине 1930-х гг. и немецкой нации, которые на мно­
усилилась тенденция к применению гих произвели большое впечатление.
корсетного нижнего белья — бюстгаль­ Специально к Олимпийским играм
теры создавали пышную форму груди были разработаны коллекции одежды
80 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды

было неподалеку, сшить ей платье. Она К. Баленсиага был вынужден покинуть


согласилась ради смеха. Но когда он Испанию. Предприняв сначала неудач­
принес ей это платье — копию моде­ ные попытки устроиться на работу
ли Дома «Дойе», она стала его самой в филиалы Домов моды «Ворт» и «Маг-
горячей поклонницей и первой кли­ ги Руфф» в Лондоне, он в 1937 г. обо­
енткой. На средства маркизы Бален­ сновался в Париже, где открыл Дом
сиага поехал учиться сначала к порт­ высокой моды на авеню Георга V. Пер­
ному в модный салон в Сан-Себасть­ вая коллекция Баленсиага в Париже
яне, затем во Францию, в Бордо. Вер­ была показана в августе 1937 г. и полу­
нувшись в Испанию, в 1919 г. с помо­ чила признание за блестящие стилиза­
щью маркизы он открыл свой первый ции исторического костюма (рис. 4.5).
салон в Сан-Себастьяне, «летней сто­ Лидерами среди создателей высо­
лице Испании». Его клиентками стали кой моды 1930-х гг. были Ж. Ланвэн,
многие представительницы испанской Л.Лелонг, Ж. Хейм, Э. Молине и, ко­
аристократии и даже члены королев­ нечно, К. Шанель (рис. 4.6), которой,
ской семьи (с 1931 г.). В 1931 г. он уже правда, пришлось выдержать острую
открыл Дом высокой моды в Сан-Се­ конкуренцию с Э. Скьяпарелли. К. Ша­
бастьяне, названный в память о мате­ нель сумела «приспособить» свой стиль
ри «Е1§а». В 1933 г. совместно с П. Род­ к новым требованиям — в летней кол­
ригесом Баленсиага отрыл Дом моды лекции 1931 г. она впервые предложи­
в Мадриде, в 1935 г. — в Барселоне. ла белые вечерние платья из хлопко­
Но началась гражданская война, и вой ткани (пике, муслина, органзы,
кружева) английской фирмы Рег§икоп
ВгоШег Ы;с1., снизив цены на модели
на 30 %. В 1930-е гг. Шанель воплощала
свое знаменитое правило: «Днем жен­
щина должна быть гусеницей, а вече­
ром — бабочкой. Так как нет ничего
более комфортного, чем гусеница, и
ничего более созданного для любви,
чем бабочка». В качестве повседневной
одежды Шанель предлагала простые
платья и костюмы из трикотажного
полотна (рисунки разрабаты вал в
1929—1934 гг. Илья Зданевич) или
шерсти (уже тогда появились костюмы
с металлическими пуговицами, как у
военной формы), а вечерней — изыс­
канные платья из кружева (рис. 4.7).
Конкуренция с Э. Скьяпарелли побу­
дила К. Шанель к созданию более экс­
травагантных моделей — в 1937 г. она
поразила всех платьями из золотого
ламэ, которые сравнивали с золоты­
ми слитками, в 1938 г. — «цыгански­
ми» платьями с цветами и оборками
н а ц и о н ал ь н ы х ц в ето в Ф ран ц и и .
Рис. 4.5. Модели Баленсиага в стиле «ис­ В 1931 г. К. Шанель заключила беспре­
торизм». Рисунок Бенито из журнала цедентный контракт на 1 млн долл.
«Уо§ие», 1939 г. с голливудской кинокомпанией «Мэт-
МОДА 1930-х годов

рис. 4.6. К. Шанель. Фотограф Ман Рэй, 1935 г.

•7. Вечерние платья Шанель, 1931 г (а) в™


Ж. Кокто (б) 6РНее ПЛаТЬе Шанель- 1937 г. Эскиз
82 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

ро-Голдвин-Майер», согласно кото­ ф ранцузский поэт А. Бретон издал


рому целый год должна была созда­ «Манифест сюрреализма», в котором
вать костюмы для кинозвезд. Владель­ провозгласил рождение нового н а­
цы компании полагали, что это по­ правления в искусстве. Группа Брето­
высит интерес к кинопродукции, так на (первоначально это были литера­
как зритель придет смотреть не толь­ торы Л. Арагон, П. Элюар и др.) ис­
ко фильм, но и последние парижс­ пользовала идеи дадаистов и 3. Фрей­
кие моды. Однако продлевать этот да. Дадаизм как направление авангард­
контракт Шанель не захотела, сказав, ного искусства родился во время Пер­
что «самый большой враг американ­ вой мировой войны в 1916 г. в Цюрихе
цев — это их плохой вкус». Более ус­ и Нью-Йорке, где собрались худож­
пешно в Голливуде работала главная ники и литераторы, бежавшие от вой­
конкурентка Шанель — Скьяпарелли, ны, затем в Париже, Берлине и Ган­
которая стремилась не к простоте, а новере. Это была первая контркульту­
к экстравагантности. После работы ра, пропагандировавшая антиэстетизм
в Голливуде в 1932 г. К. Ш анель уст­ и нигилизм. Придумал термин «дада»
роила благотворительную выставку румынский поэт Т. Тцара. Дадаизм от­
драгоценностей, созданных по ее иде­ рицал «опош ленные» бурж уазной
ям графом Ф. ди Вердура. На этой вы­ культурой традиционные ценности и
ставке были представлены броши признавал абсурдность мира, что было
«Звезда» и колье «Комета» из платины откликом не только на войну, «миро­
и бриллиантов. вую бойню», опрокинувшую все пред­
В конце 1930-х гг. в моде выявились ставления о разумности и гуманности
две тенденции: стиль, предшествовав­ человека, но и на кризис в науке и фи­
ший «нью лук» послевоенной эпохи — лософии, развившийся после появле­
модели с затянутыми талиями и пыш­ ния теории относительности А. Эйн­
ными юбками (у Мейнбохера и Э. Мо­ штейна. Утверждая, что «все, что вос­
лине), и стиль военного времени — принимается — все ложно», дадаисты
силуэт в форме буквы X, укорочен­ призывали уничтожить искусство, тра­
ные юбки до колена, широкие плечи, диции, вкус. Стремясь вызвать у пуб­
пояса, военизированный стиль в жа­ лики шок, они намеренно совмещали
кетах и пальто. С началом войны побе­ несовместимое. В дадаизме произошло
дит последняя тенденция, а вторая изменение концепции деятельности
будет ждать 1947 г., чтобы вновь про­ художника: ему больше не требовалось
явиться в полной мере. Символом во­ обладать особыми профессиональны­
енной моды станут танкетки (клино­ ми умениями и навыками, а только
видный каблук) и платформы в обу­ волей, которая способна «вырвать»
ви, которые в 1938 г. предложили обычный предмет из привычного кон­
итальянский обувщик С.Феррагамо текста и превратить его в произведе­
и парижский кутюрье Ж. Хейм в ка­ ние искусства. Так, М. Дюшан экспо­
честве удобной обуви для пляжа. нировал как свои произведения вело­
сипедное колесо и сушилку для буты­
лок, купленную в универмаге. У дада­
4.3. СЮРРЕАЛИЗМ И МОДА изма сюрреализм заимствовал метод
создания новых произведений из го­
В 1930-е гг. самым модным направ­ товых объектов («реди-мейд»).
лением в искусстве был сюрреализм. После войны Т. Тцара переехал из
Сам термин появился еще в 1917 г. — Цюриха в Париж, и в его альманахе
в подзаголовке пьесы Г.-Аполлинера «Дада» печатались будущие сюрреали­
«Сосцы Тересии» — «сюрдрама». В 1924 г. сты А. Бретон, Л. Арагон, Ж. Кокто,
МОДА 1930-х годов 83

М. Эрнст, Ман Рэй. Во Франции да­ моды (во время Второй мировой вой­
даизм трансформировался в сюрреа­ ны С. Дали жил в США, где в том
лизм. Восприняв идеи 3. Фрейда о зна­ числе оформлял и витрины магази­
чении бессознательного в жизни че­ нов), доказав, что эротика порождает
ловека, сюрреалисты считали един­ потребительское желание. Метод сюр­
ственным путем познания интуицию, реализма в моделировании одежды
а не разум, так как только бессозна­ первой использовала Эльза Скьяпарел­
тельное может выразить сущность яв­ ли, которая поддерживала дружеские
лений. Сюрреализм для них был «ме­ отношения со многими сюрреалиста­
тодом познания непознаваемого», ми, в частности с Дали и его женой
а художественные произведения — не­ Гала (Е. Д. Дьяконовой), предлагавши­
кими информационными структура­ ми ей идеи для «сюрреалистических»
ми, лишенными прямого смысла, но моделей одежды и аксессуаров. Скья­
провоцирующими сознание. Сюрреа­ парелли была не только самым ори­
листы стремились вызвать потрясение гинальным кутюрье 1930-х гг., но и
у зрителей, чтобы высвободить их одним из самых авангардных дизайне­
творческую энергию, «задавленную» ров XX в. в целом.
клише, навязываемыми обществом, Эльза Скьяпарелли родилась в 1890 г.
используя принцип абсурда, соедине­ в Риме в образованной и богатой се­
ние несоединимого, пародирование, мье. Она получила хорошее образова­
двойные смыслы и коллаж. Метод сюр­ ние, изучала живопись, скульптуру и
реализма заключается в соединении литературу. В 14 лет написала книгу
несоединимых, далеких друг от друга лирических поэм, которая была напе­
объектов. По этому принципу созда­ чатана и хорошо встречена критика­
вались сюрреалистические объекты ми, но шокировала ее буржуазную
(в 1936 г. они были представлены на семью. Разногласия с семьей привели
выставке в Нью-Йорке «Фантастиче­ к тому, что в 1913 г. Эльзу отправили
ское искусство, дада и сюрреализм»): в Англию, где на лекции по теософии
«Меховой чайный сервиз» М .Оппен- она познакомилась с лектором — сво­
гейм, «Сю рреалистический бюст», им будущим мужем графом У. Де Вендт
телефон с трубкой в виде омара, «Ве­ де Керлор. Вопреки воле семьи в 1914 г.
нера Милосская с ящиками» и сюр­ она вышла за него замуж. Во время
реалистический интерьер в виде пор­ войны лекции ее мужа, который ока­
трета Мэй Вест С. Дали. Элемент это­ зался любителем легких приключений,
го интерьера — диванчик в виде губ не пользовались успехом. Сначала они
М. Вест — был частью интерьера бу­ переехали в Ниццу, а в 1919 г. в поис­
тика Э. Скьяпарелли. ках счастья отправились в СШ А В Нью-
В конце 1920-х гг. к группе сюрреа­ Йорке у Скьяпарелли родилась дочь
листов присоединились новые живо­ Ивонн (Гого), больная детским цереб­
писцы, скульпторы, кинематографи­ ральным параличом. Через несколько
сты. Примкнувший к ним в 1929 г. месяцев после рождения дочери Эль­
Сальвадор Дали стал самым известным зу покинул муж. Она осталась без
и популярным в массах художником средств к существованию (ее прида­
(хотя А. Бретон в 1938 г. и исключил ное было уже истрачено) и была вы­
Дали из группы сюрреалистов). С. Да­ нуждена зарабатывать на жизнь. В нью-
ли, как и Р. Магритт, соединил метод йоркской художественной галерее Аль­
сюрреализма с приемами иллюзиони­ фреда Штиглица она познакомилась
стической живописи и эротизмом. Ра­ с художниками Марселем Дюшаном,
боты С. Дали и Р. Магритта оказали Ман Рэйем и бароном де Мейером,
огромное влияние на рекламу и мир которые стали ее друзьями и впослед-
84 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

маться высокой модой. На время Эль­


за оставила мечты о карьере моделье­
ра, но тут произошел тот самый «сча­
стливый случай». Однажды в 1927 г. на
одной американской знакомой, за­
шедшей в гости, она увидела необык­
новенный вязаный свитер — черного
цвета с вывязанным на груди белым
бантом. Эльзу поразила эта имитация
объемной формы — таких рисунков
тогда не было. Оказалось, что его свя­
зала крестьянка из парижского пред­
местья. Не имея денег, чтобы купить
себе такой же свитер, Скьяпарелли
нашла на рынке эту крестьянку, сри­
совала рисунок и попыталась связать
такой же для себя. Ей это удалось толь­
ко с третьей попытки — она надела
его на званый завтрак, где все вос­
хищались оригинальным рисунком.
На этом завтраке присутствовал пред­
ставитель американской торговой фир­
Рис. 4.8. Модель первого пуловера Э.Скья-
мы «81гаи88», который тут же заказал
парелли, 1939 г.
ей 40 таких свитеров в комплекте с юб­
ками. Скьяпарелли, не имевшей тогда
ствии сотрудничали с ней как с созда­ ничего — ни денег, ни мастерской,
тельницей моды (например, Ман Рэй удалось выполнить этот заказ, кото­
фотографировал ее модели). В июне рый стал ее пропуском в мир моды.
1922 г. благодаря помощи американс­ Она раздала надомную работу кресть­
кой подруги Э. Скьяпарелли вернулась янкам из предместья, потом сотруд­
в Европу и поселилась в Париже, где ничала с армянскими вязальщицами,
также нашла работу у парижских ан­ арендовав студию на чердаке дома на
тикваров, которые ценили ее знание рю-де-ля-Пэ. Ее первой клиенткой ста­
итальянского искусства и безукориз­ ла знаменитая сценаристка Голливуда
ненный вкус. В Париже она подружи­ Анита Лус, написавш ая сценарий
лась с П. Пикассо, Ж. Кокто, С. Дали фильма «Джентльмены предпочитают
и К. Бераром. блондинок». В Париже вошли в моду
Однажды вместе с американской черные свитера с белыми рисунками
приятельницей Скьяпарелли попала в от Скьяпарелли (рис. 4.8).
Дом моды «Поль Пуаре», где ее пора­ В 1929 г. она уже открыла свой ма­
зили экзотические модели, которые газин «ЗсЫарагеШ — роиг 1а $роп»,
тогда не пользовались в Париже успе­ в котором продавались свитера и удоб­
хом. П .П уаре подарил ей вечернее ная одежда для гольфа, тенниса, ка­
пальто, которым она особенно вос­ тания на коньках и пляжа. В 1929 г.
хищалась. Эта встреча воодушевила Скьяпарелли придумала раздельный
Эльзу заняться моделированием одеж­ купальный костюм телесного цвета,
ды, и она хотела работать у П. Пуаре. который вызывал шок у публики на
Но на этот раз ее холодно встретила пляже. Ее девизом были «универсаль­
ассистентка и отказала, сказав, что ей ность, практичность, удобство», но на
лучше разводить картофель, чем зани­ самом деле она стремилась поразить
МОДА 1930-х годов 85

новыми идеями. В том же году она ледовали «Музыка», «Цирк», «Бабоч­


предложила костюм, состоящий из ки», «Астрология». Она использовала
шести предметов, который можно нетрадиционные материалы: ткань с
было носить целый день, комбини­ непропрядами, мешочную ткань из
руя по-разному эти предметы между джута и синтетические ткани. В 1934 г.
собой — прообраз современного ком­ лионская фирма «Калькомбе» выпус­
плекта. Оригинальность идей, просто­ тила новый материал родофан типа
та и удобство ее моделей помогли целлофана, из которого Скьяпарелли
Э. Скьяпарелли благополучно пере­ смоделировала болеро для вечернего
жить тяжелые времена «Великой деп­ платья (в Англии с целлофаном экс­
рессии» — клиентов становилось все перим ентировал модельер Виктор
больше, и она расширяла дело. В 1930 г. Стебель). Для вечерней одежды она
она увеличила ассортимент моделей, впервые использовала твид. В 1935 г.
включив в свои коллекции дневные широко рекламировались модели Скьяп
костюмы и вечерние платья, шляпы и с застежками-«молния» ярких цветов.
аксессуары. Дом Эльзы Скьяпарелли Хотя «молния» была изобретена еще
стал одним из ведущих домов моды в 1893 г., а с начала 1920-х гг. исполь­
в Париже, а сама Скьяпарелли (как зовалась для дорожных сумок (во
ее называли в Париже, Скьяп) — од­ Франции фирмой «Гермес»), Скьяпа­
ной из важных фигур культурной жиз­ релли первой применила ее сначала
ни довоенной Европы. Открыв в 1934 г. в спортивной одежде, а потом и в ве­
бутик в Лондоне и в 1935 г. Дом высо­ черних платьях. Ради справедливости
кой моды на Вандомской площади нужно отметить, что в Музее моды
в Париже, она поражала современни­ и костюма в Пале Галлиера в Париже
ков своими авангардными коллекци­ хранится платье с застежкой сзади на
ями. Ее клиентками были самые изве­ «молнию», которое было сшито еще
стные женщины 1930-х гг. — герцоги­ в 1920-е гг. Домом моды «Княгиня Оль­
ня Виндзорская, Грета Гарбо, Мар­ га Урусова». Но в моду «молнии» вош­
лен Дитрих, Джоан Кроуфорд, Мэй ли именно благодаря Э. Скьяпарелли.
Вест, Глория Свенсон, Клодетт Коль­ В 1936 г. она стала рекламировать
бер, Норма Ширер. Скьяпарелли пер­ новый цвет — «безумный розовый»,
вой стала включать в коллекции «фан­ или «шокирующий розовый» — ярко­
тазийные модели», не предназначен­ розовый неестественного оттенка. Та­
ные для реальной жизни: главными кого цвета были не только платья,
в них были эксперимент и новая идея. жакеты и шляпки, но и губная пома­
Но основой ее коллекций всегда были да «Шокинг». Во второй половине
классические формы — костюмы, жа­ 1930-х гг. благодаря Скьяп распро­
кеты, болеро, узкие платья и накид­ странилась «цветная мода» — вместо
ки. Эксперименты относились к новым белого в моду вошли нетрадиционные
материалам, деталям, цветовым соче­ сочетания ярких цветов. Например,
таниям и аксессуарам. Такой подход Скьяпарелли в своих моделях соеди­
оказался для потребителей наиболее няла пурпурный, темно-красный и
приемлемым. Впоследствии это дока­ оливковый, модель из бирюзового
зал Ф. Москино, которого можно на­ льна могла отделать вельветовым кан­
звать настоящим последователем Скья­ том виноградного цвета, а к черному
парелли. платью предложить чулки огненно-
Э. Скьяпарелли впервые стала да­ красного цвета.
вать названия коллекциям: первая Э. Скьяпарелли первой использо­
ее коллекция «от кутюр» называлась вала сюрреалистические мотивы в мо­
«Стой, смотри и слушай», затем пос­ де, подхватив идеи Сальвадора Дали:
86 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды

это были сюрреалистические пугови­


цы на классических костюмах (в виде
рыбок или знаков Зодиака в коллек­
ции «Астрология», фигурок гимнастов
или цирковых лошадей в коллекции
«Цирк», в виде пуль или кусочков са­
хара), необыкновенные детали (кар­
маны в виде выдвижных ящиков, ваз
с цветами или губ), экстравагантные
аксессуары, которые «притворялись»
знакомыми предметами (платок в виде
упаковки аспирина, сумки в виде яб­
лока и телефона, шляпа в виде отбив­
ной котлеты или чернильницы, пер­
чатки, сшитые мехом наружу, перчат­
ки с длинными когтями, перчатки с
лисьими головками). К классическим
моделям она могла предложить шоки­
рующие украшения, рисунки которых
делал для Скьяп К. Берар и изготав­
ливал Ж. Ш люмберже (прозрачное
ожерелье с насекомыми, которые, как

б в

Рис. 4.9. Модель Э. Скьяпарелли, эскиз М.Верте, 1938 г. (а). Э. Скьяпарелли. «Платье
с иллюзией вырванных клочьев», 1938 (б). Э. Скьяпарелли. Платье с турнюром, 1939 г. (в)
МОДА 1930-х годов 87

казалось, ползают вокруг шеи, напо­ сделав сумки в виде воздушных ша­
миная муравьев на знаменитом «Сюр­ ров, которые светились изнутри и иг­
реалистическом бюсте» С. Дали). Иног­ рали мелодию, когда их открывали),
да модели украшали сюрреалистиче­ часто намеренно эпатировала зрителя.
ские рисунки: напечатанные на шар­ Самая шокирующая идея Скьяпарел­
фиках газетные тексты о Скьяпарел­ ли — шляпа в виде поношенной туф­
ли, роспись на «Платье с иллюзией ли из зеленого вельвета или цвета «ро­
вырванных клочьев» (рис. 4.9), вышив­ зовый шокинг» (идею которой подала
ка в виде женского профиля по эски­ Гала). В этой модели был и эротичес­
зу Ж. Кокто или изображение гигант­ кий подтекст, и ирония, и самоиро-
ского омара по рисунку С. Дали. Сюр­ ния над жертвой моды. Одну из этих
реалистическим был и флакон духов ш ляпок носила сама Скьяпарелли,
«Шокинг», который она создала вме­ другую заказала известная модница
сте с художницей Леонор Фини. Этот миссис Дэйзи Феллоуз, которая пе­
флакон представлял собой стеклянный решла к Скьяп от Шанель. В 1930-е гг.
женский торс с букетом цветов вме­ впервые появились идеи о несерьез­
сто головы (мотив, тоже позаимство­ ном, игровом отношении к моде: об
ванный у Дали). На мысль о столь ори­ этом писал С.Битон в своих обзорах
гинальном флаконе Скьяп якобы на­ в колонке светских новостей в амери­
толкнул манекен, изготовленный по канском издании журнала «Уо§ие»
меркам голливудской звезды М эй и другие обозреватели моды. Э. Скья­
Вест, который она прислала в салон парелли первой уловила эти тенден­
Скьяпарелли для примерок. Впослед­ ции и воплотила их в своем творче­
ствии в 1990 г. эту идею использовал стве. Все это позволяет говорить о том,
Ж .-П. Готье для своей парфюмерии. что Э. Скьяпарелли опередила свое
Скьяпарелли старалась внести в время — многое из придуманного ею
одежду новый смысл — юмор и иро­ между 1930 и 1940 гг. реализовалось
нию, игровые моменты (например, в моде только спустя 40— 50 лет.
МОДА ВО ВРЕМЯ
5 ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ

5.1. ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ защитного цвета, как и мужчины, ос­


ВОЕННОЙ МОДЫ новное отличие было в том, что вмес­
то брюк полагались юбки (у регули­
В сентябре 1939 г. началась Вторая ровщиц, санинструкторов), летчицы
мировая война, которая оказала на носили штаны.
моду влияние не меньшее, чем Первая Во всех странах, участвующих в вой­
мировая, изменив и политическую кар­ не, были приняты меры по нормиро­
ту Европы, и послевоенное мировое ванию потребления — продоволь­
устройство, и образ жизни. Впервые ствие, топливо, ткани и одежду вы­
женщины не только работали в тылу давали по карточкам и талонам (во
наравне с мужчинами: трудились на многих странах они были отменены
военных заводах, рыли окопы, гаси­ только в 1948— 1949 гг.). В Италии,
ли зажигательные бомбы, разбирали например, талоны на одежду были
завалы, отбывали трудовую повин­ введены 1 ноября 1941 г.: каждому
ность, но и воевали на фронте. И, как взрослому в год выдавали 120 талонов,
мужчины, женщины надели военную подростку — 96, ребенку — 72. Чтобы
униформу. Всего было мобилизовано купить мужские трусы или женскую
около 110 млн человек. В Британии, блузку, требовалось 6 талонов, муж­
например, 6,5 млн женщин во время скую рубашку — 10, пара обуви из
войны служили в действующей армии, кожи стоила 65 талонов. В Советском
в войсках Женской вспомогательной Союзе отдельные элементы системы
территориальной службы, Женской нормирования потребления сохраня­
королевской морской службы и Ж ен­ лись до 1991 г. Нехватка самого необ­
ских вспомогательных воздушных сил. ходимого и суровые условия жизни
Была разработана военная форма си­ привели к упрощению костюма, по­
него цвета для женщин. Женскую фор­ явлению многофункциональных форм
му для Королевских воздушных сил и одежды (например, «трансформирую­
Красного Креста разработал Н. Харт­ щееся платье», которое можно было
нелл, для вспомогательных служб — носить целый день), экономии мате­
Д. Мортон. На действительной военной риалов и «самодельной» моде. Почти
службе и в войсках ПВО женщины но­ все предприятия текстильной и швей­
сили мужскую военную форму цвета ной промышленности выполняли во­
хаки. В Германии женская униформа енные заказы — необходимо было
для штабной службы была серого цве­ одеть в военную форму миллионы че­
та, военная форма — коричневого. ловек. Гражданское население носило
В Советском Союзе женщины, служа­ чаще всего переделанную старую одеж­
щие в армии, носили такую же форму ду: мужские костюмы и рубашки, на­
МОДА ВО ВРЕМЯ ВТОРОЙ МИРОВОЙ войны 89

волочки и одеяла перешивали на жен­ пространились сумки на ремне через


ские блузки и костюмы, детские пла­ плечо, прототипами которых были
тья и пальто; из занавесок мастерили сумка почтальона, военная планшет­
нарядные и свадебные платья. В моду ка и сумка для противогаза. Такие сум­
вошли комбинированные модели, ког­ ки были гораздо удобнее прежних дам­
да из нескольких старых платьев дела­ ских сумочек, так как оставляли сво­
ли одно новое (рис. 5.1). В моделях во­ бодными руки (например, при езде на
енного времени появилось множество велосипеде, который часто заменял
конструктивных деталей — кокетки, всякий другой транспорт). Их шили не
вставные клинья, которые делали из только из кожи, но из старых пальто,
другой ткани. Недостаток фурнитуры парусины и других материалов.
привел к распространению самодель­ Самым дефицитным предметом жен­
ных обтяжных пуговиц и пряжек для ского туалета во время войны были
поясов. Многие женщины сами шили чулки, особенно тонкие чулки из шел­
одежду себе и членам своей семьи. Были ка и нейлона (появившегося в 1939 г.).
популярны магазины зесопд Напё, ко­ Шелк, нейлон и шерсть были страте­
торые продавали бывшую в употреб­ гическими материалами, так как из
лении одежду. Практически все можно них шили военную форму и делали
было достать на «черном рынке», но парашюты, поэтому в гражданских
по астрономическим ценам. Хуже все­ целях их использование было запре­
го обстояли дела с детской одеждой и щено или ограничено. Ш елк во время
обувью, которые во время войны прак­ войны заменили вискоза и искусствен­
тически не выпускались. Не хватало ный шелк, а шерстяные ткани — свя­
кожи (использовали на военные нуж­ занные вручную трикотажные вещи.
ды), поэтому распространилась само­ Нижнее белье или нарядные платья
дельная обувь на платформе из дерева иногда шили из парашютного шелка;
и пробки с верхом, сшитым из ткани особенным шиком считалось белье,
или связанным из ниток. Модницы во­ сшитое из парашюта сбитого вражес­
енного времени носили самодельные кого летчика. Чулки вязали из хлопка,
сумки и шляпы, украшения из бума­ заменяли носками или вообще от них
ги, дерева, ткани и т.п. отказывались. Именно во время Вто­
В Западной Европе и Северной рой мировой войны распространилась
Америке одним из символов военной манера носить летнюю обувь на «босу
моды стал тюрбан, который делали из ногу», без чулок и носков. В этих об­
самых разнообразных материалов — стоятельствах женщин выручали брю­
ткани, платков и шарфов, повязывая ки, которые были не только рабочей,
разными способами. Тюрбан был край­ но и повседневной одеждой; в США
не прост в изготовлении и скрывал их носили даже беременные женщи­
отсутствие прически: не хватало мыла, ны. Чулки же имитировали с помощью
и регулярное посещение парикмахер­ специальной краски для ног и каран­
ской для многих женщин было несбы­ даша для бровей, которым рисовали
точной мечтой. Тюрбаны носили не­ сзади «шов».
которое время и после окончания вой­ В то же время юбки значительно
ны — в Германии «женщины руин», укоротились по сравнению с 1930-ми гг.
которые разбирали завалы в разбомб­ (особенно к концу войны), плечи ста­
ленных городах, освобождая место под ли шире (за счет огромных подплеч­
новое строительство. Другой головной ников), а талии затягивали поясом.
убор военного времени — платок, ко­ Силуэт военного времени у платьев и
торый иногда надевали даже с вечер­ костюмов был в виде буквы X, а у паль­
ними платьями. Во время войны рас­ то — в виде прямоугольника. Костю-
ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ
90

Рис. 5.1. Мода времен Второй мировой войны. Комбинированные модели из немецкой
брошюры «Новое из старого»
МОДА во ВРЕМЯ ВТОРОЙ МИРОВОЙ войны 91

мы, требовавшие большего расхода ландов и Люксембурга. Обойдя с севе­


ткани, заменяли платьями, которые ра укрепленную границу с Францией
носили с жакетами, напоминавшими («линия Мажино»), уже 14 июня нем­
военные кители или мужские пиджа­ цы заняли Париж. После капитуляции
ки. Несмотря на все трудности, мода 22 июня 1940 г. Франция была разде­
военного времени по-прежнему подчи­ лена на две зоны: оккупированную
нялась требованиям ансамбля. Платье и свободную, на территории которой
или костюм обязательно носили с под­ власть формально осуществляло со­
ходящим головным убором (пусть даже трудничавшее с оккупационными вла­
это был простой платок) и перчатка­ стями правительство Виши. В мае 1942 г.
ми. Из остатков ткани от блузки или немецкая армия перешла демаркаци­
платья старались сшить сумку или сде­ онную линию и заняла свободную
лать отделку для шляпки, чтобы сохра­ зону.
нить единство ансамбля. Во время «странной войны» прак­
Несмотря на все трудности, в за­ тически все дома моды продолжали ра­
падных странах продолжали выпускать ботать (в 1939 г. закрыли свои дома
косметику, которая в военное время моды только К. Шанель и М. Вионне).
для женщин считалась столь же важ­ Коллекции французских кутюрье пред­
ной, как табак для мужчин. Реклама ставляли собой экстравагантные мо­
косметических фирм («Макс Фактор», дели, в основном рассчитанные на
«Элизабет Арден») и модные журна­ экспорт в США. Любимыми цветами
лы создавали образ энергичной, ухо­ были национальные цвета Франции —
женной, красивой и верной подруги, красный, белый и синий. Э. Скьяпа­
что должно было укреплять боевой дух релли, например, представила комп­
солдат. Качество косметики во время лекты цветов «Красный Иностранно­
войны было плохим, так как глице­ го Легиона» и «Синий линии Мажи­
рин, тальк, касторовое масло и дру­ но». Кутюрье предлагали специальные
гие ингредиенты попали в разряд стра­ ком б и н езон ы для бом боубеж ищ а
тегических товаров. Если не хватало (Р. Пиге, Э. Скьяпарелли) (рис. 5.2).
косметики, ее производили мало или В мае 1940 г. во время паники в ожида­
вообще не выпускали, женщины сами нии прихода немцев многие дома моды
изготавливали косметические средства: покинули Париж: одни через юг Фран­
помаду и румяна — из свеклы, тушь ции уехали в Лондон («Чальз Крид» и
для ресниц и бровей — из сапожной «Эдвард Молине»), другие — в США
ваксы и т. п. («Мейнбохер», «Жак Хейм», «Чарльз
Джеймс»). Уехала и Э. Скьяпарелли,
у которой был контракт на чтение лек­
5.2. ФРАНЦУЗСКИЕ ДОМА МОДЫ ций в США, но ее дом моды остался
ВО ВРЕМЯ ВОЙНЫ в Париже. Фабриканты еврейского
происхождения перебрались в Ниццу
Франция вступила в войну как со­ или США. Другие дома моды («Магги
юзница Польши 3 сентября 1939 г., Руфф», «Люсьен Лелонг», «Пакэн»,
объявив войну Германии. Но до апре­ «Жан Пату», «Марсель Роша», «Нина
ля 1940 г. активные боевые действия Риччи», «Жак Фат», «Кристобаль Ба­
на Западном фронте не велись — дли­ ленсиага», «Ворт») сначала перееха­
лась так называемая «странная война». ли в Бьярицц и Лион. Но потом Л. Ле­
В апреле 1940 г. немецкие войска окку­ лонг, который с 1936 по 1946 г. был пре­
пировали Данию и начали оккупацию зидентом Синдиката высокой моды,
Норвегии, а 10 мая неожиданно вторг­ принял решение вернуться в окку­
лись на территорию Бельгии, Нидер­ пированный Париж, как он говорил,
92 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

«в пасть к дьяволу», где ему пришлось рабочих от принудительных работ на


вступить в борьбу с немецкими влас­ немецких заводах в Германии. Так как
тями за сохранение высокой моды во Л. Лелонг добился для домов высокой
Франции. моды некоторых льгот на приобрете­
По плану Гитлера парижские дома ние материалов и права продавать мо­
высокой моды должны были переме­ дели помимо талонной системы, чис­
ститься в Берлин или Вену, чтобы сто­ ло клиентов во время войны не со­
лица «Третьего рейха» стала столицей кратилось. Новыми клиентами стали
моды. Немецкие власти в офисе Син­ представители среднего класса и дея­
диката высокой моды изъяли все до­ тели «черного рынка», а также немец­
кументы, которые относились к экс­ кие офицеры, которые покупали па­
порту моделей. Однако Л.Лелонг су­ рижские модели для своих жен и лю­
мел убедить оккупационные власти, бовниц. К оллекции стали гораздо
что высокая мода может существовать меньше, чем до войны (было разре­
только в Париже, тесно связанная со шено делать только 100 моделей); кро­
многими фирмами-поставщиками бе­ ме того, немецкие власти лимитиро­
лья, обуви, украшений, головных убо­ вали количество ткани, которое мож­
ров, перчаток, кружев, сумок, пря­ но было использовать в одной модели.
жек, пуговиц и т.п ., некоторые из Нельзя было шить модели, напоми­
которых существуют с XVI в. Это по­ нающие немецкую военную форму.
могло сохранить в Париже 92 дома В 1942 г. Лелонг принял решение про­
моды и 112 тыс. квалифицированных водить показы в Лионе, куда могли
приезжать клиенты из других стран —
итальянцы, швейцарцы и испанцы.
В 1942 г. в Париже открылся новый
Дом высокой моды — «Мадам Гре». Его
создательницей стала Жермен Кребс,
которая осталась без работы после зак­
рытия в 1940 г. Дома «Алике». Бежав
в мае 1940 г. из Парижа на юг Фран­
ции вместе с мужем и дочерью, она
осталась без средств к существованию,
поэтому приняла мужественное реше­
ние вернуться в оккупированный Па­
риж (она была еврейка) и начать там
новое дело, взяв в качестве псевдони­
ма имя, которым ее муж, русский ху­
дожник Сергей Черевков, подписывал
свои картины, — «Гре». Дом «Мадам
Гре», как и его п р едш ествен н и к
«Алике», предлагал изысканные дра­
пированные платья, которые пользо­
вались успехом у французских клиен­
тов. Несмотря на свое рискованное
положение, мадам Гре вела себя вы­
зывающе по отношению к оккупан­
там — отказывалась обслуживать лю­
бовниц немецких офицеров. Когда ее
Рис. 5.2. Э. Скьяпарелли. Комбинезон для заставили провести показ для немец­
бомбоубежища, 1939 г. ких офицеров, она продемонстриро­
МОДА ВО ВРЕМЯ ВТОРОЙ МИРОВОЙ войны 93

вала платья только трех цветов — си­ призывало носить скромные береты —
него, красного и белого, националь­ француженки носили на своих голо­
ных цветов Франции. В результате Дом вах немыслимые сооружения из обрез­
«Мадам Гре» был закрыт властями за ков ткани и тюля, перьев и древесных
превышение лимита ткани. Тогда кол­ стружек, газетной бумаги и картона.
лекция мадам Гре была дошита в дру­ В 1942 г. экстравагантные шляпки вы­
гих домах моды. Когда же она вывеси­ тесняются более практичными и удоб­
ла большой трехцветный флаг из ли­ ными тюрбанами. Во время войны па­
онского шелка на здании Дома моды, рижанки подтвердили свой статус са­
он опять был закрыт, а ей самой при­ мых элегантных, кокетливых и изоб­
шлось бежать в Пиренеи, так как ей ретательных женщин мира, букваль­
угрожал арест. В Париж мадам Гре вер­ но из ничего создавая экстравагант­
нулась только в 1945 г. ные наряды и пользуясь яркой косме­
Оккупационные власти ввели во тикой (лак для ногтей, например,
Франции нормирование продоволь­ можно было купить в любой аптеке).
ствия и карточки на ткань и одежду Модели «от кутюр» соответствовали
(в июле 1941 г.). В феврале 1941 г. были этой стихийной моде. Вызывающе эк­
приняты первые меры по контролиро­ стравагантный стиль французских до­
ванию использования ткани на швей­ мов моды во время войны был свое­
ных предприятиях, в апреле 1942 г. — образным моральным отпором окку­
меры по сокращению расхода матери­ пантам. Парижские кутюрье создава­
алов при производстве одежды: были ли модели с огромными плечами и
ограничены длина юбки и ширина драпировками из запрещенного шел­
брюк, запрещены лишние детали (на­ ка и вискозы ярких цветов, замысло­
пример, отвороты на брюках). Немец­ ватые тюрбаны (например, модели
кие власти конфисковывали запасы знаменитой модистки Полетт). Дома
материалов на французских фабриках моды предлагали модели в «крестьян­
и отправляли их в Германию либо за­ ском» стиле, со средневековыми и ла­
ставляли выполнять немецкие военные тиноамериканскими мотивами (Дом
заказы. Особенно плохо обстояли дела «Пакэн»), Самыми экстравагантными
с кожей для обуви, почти все запасы были модели Э.Скьяпарелли. Напри­
которой были конфискованы для во­ мер, в 1940 г. она предложила пальто
енных нужд. Обувь для гражданского с пуговицами с изображением буквы
населения шить было практически не 8 (первые пуговицы с логотипом, но
из чего — в ход шли старые автомо­ можно было это прочитать и как знак
бильные покрышки, резина, целло­ доллара).
фан, войлок и веревки из конопли В июне 1944 г. началась высадка со­
и раффии. Многие вспомнили о тра­ юзных англо-американских войск в
диционной крестьянской обуви Фран­ Нормандии — в августе они совместно
ции — деревянных сабо и освоили их с армией Сопротивления освободили
изготовление. М одницы мастерили Париж. Мода после Освобождения про­
себе обувь на высокой деревянной или должала развивать стили военного вре­
пробковой подошве (платформе или мени, но юбки стали еще короче, пле­
танкетке). чи — шире, а прически и тюрбаны —
Мода стала для француженок од­ выше. В моду вошли патриотические
ной из форм сопротивления оккупан­ мотивы — ткани в полоску цветов «три­
там. Власти призывали экономить — колора», трехцветные вышивки и ро­
французы стремились использовать как зетки из лент, шляпы с высокой туль­
можно больше ткани, чтобы меньше ей, напоминающей фригийский кол­
досталось немцам. Правительство Виши пак — один из символов Республики.
94 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

После Освобождения вновь стал выхо­ одежды. В 1941 г. было запрещено ис­
дить журнал «Уо§ие», который во вре­ пользовать ш елк для гражданской
мя оккупации не издавался. Во время одежды. В мае 1941 г. министр труда
войны французские журналы мод не Э.Бевин представил план «Утилита»,
печатали фотографий (не хватало фо­ который 1 июня был принят. План
топленки и реактивов) — только ри­ «Утилита» нормировал расход тканей
сованные иллюстрации. и материалов, контролировал швей­
ные предприятия, качество и цены на
одежду (одежда по талонам продава­
5.3. МОДА БРИТАНИИ. ПЛАН «УТИЛИТИ» лась без торговой наценки). Сначала
правительство контролировало 50 %,
Британия вступила в войну 3 сен­ а потом и все 85 % текстильных и швей­
тября 1939 г. и после капитуляции ных предприятий. Согласно этому пла­
Франции целый год (до нападения ну были введены талоны на одежду
22 июня 1941 г. Германии на Совет­ (отменены только в марте 1949 г.).
ский Союз) была единственной стра­ Сначала в год выдавали 66 талонов на
ной, которая оказывала сопротивле­ одного взрослого, потом 48, в 1945 г. —
ние Гитлеру. Ей пришлось пережить 36. Если на работе выдавали унифор­
тяжелые времена, особенно во второй му, то часть талонов полагалось сда­
половине 1940 — начале 1941 г.: не­ вать (медсестры должны были сдать
мецкая авиация контролировала воз­ 10 талонов, полицейские — 6). Чтобы
душное пространство, немецкие под­ купить жакет, требовалось 13 талонов,
водные лодки топили британские брюки — 8, юбку — 7, носки — 3,
транспорты и мирные суда. Отказав­ туфли — 5 —7, женское пальто — 14,
шись от планов высадки в Британию, шерстяное платье — 11, блузу, три­
Гитлер, как и Наполеон, хотел «заду­ котажный кардиган или джемпер — 5.
шить» своего главного врага, устано­ В июле 1942 г. вышли дополнительные
вив полную блокаду острова. Уже в 1940 г. указы, которые контролировали коли­
Британия стала испытывать дефицит чество ткани, запретили вышивки и
материалов, так как ее экономика украшения из блесток. На одно пла­
была ориентирована на ресурсы коло­ тье можно было использовать не бо­
ний. Не хватало цветных металлов лее 4 м ткани, длина юбки определя­
(снимали даже парковые ограды, что­ лась в 68 см, юбки предлагалось шить
бы их переплавлять на снаряды), топ­ из 6 клиньев, чтобы было меньше вы­
лива и тканей (хлопок привозили из падов при раскрое; можно было ис­
Индии, а шерсть — из Австралии). пользовать максимум 5 пуговиц. Муж­
В этих крайне сложных условиях бри­ ские костюмы, которые продавали по
танцы мужественно боролись и про­ талонам, были без жилетов, с не­
тив немцев, и против «Пятой колон­ широкими брюками без отворотов,
ны». Немецкие самолеты тогда почти без шлиц и пуговиц на рукавах. Их
беспрепятственно бомбили города Ан­ шили из низкосортной, плохо про­
глии — 14 ноября 1940 г. был практи­ крашенной шерсти «шодди». Вещи,
чески стерт с лица земли город К о­ производимые по плану «Утилита»,
вентри, где находились военные заво­ имели гриф «СС41» («гражданская
ды, а на Рождество в Лондоне нача­ одежда 41 года»), который воспроиз­
лись пожары, так как немцы сброси­ водился в рисунках набивных тканей
ли тысячи зажигательных бомб. и на пуговицах. То, что выпускалось
Уже в апреле 1940 г. были установ­ помимо талонной системы, продава­
лены лимиты на хлопок, лен и вис­ лось по астрономическим ценам, ■]
козу при изготовлении гражданской большинству британцев было недо­
МОДА ВО ВРЕМЯ ВТОРОЙ МИРОВОЙ войны 95

ступно. С 1942 г. в Британии переста­ были пальто, костюмы, платья, ко­


ли выпускать чулки (нейлоновые чул­ торые требовали минимального расхо­
ки в Британии стали производить да тканей и фурнитуры и упрощенной
только в 1946 г.). технологической обработки. Так была
Активно проводилась рекламная создана коллекция, для которой каж­
кампания, призывавшая британцев дый дизайнер разработал четыре ос­
добровольно сдавать часть своих тало­ новные модели — дневное платье, де­
нов на одежду, чтобы сэкономить ма­ ловое платье, костюм и пальто. В фев­
териалы для военных нужд. Дефицит рале 1942 г. первые 32 модели были
тканей и одежды вынуждал многих отобраны для производства. Создате­
шить самим. Во время войны издава­ ли высокой моды, которые одевали
лось множество брошюр и журналов с членов королевской семьи и британ­
подробными рекомендациями, как пе­ скую аристократию, сумели разрабо­
решить старую одежду, обновить шля­ тать совершенные образцы одежды для
пу или связать свитер, под лозунгом массового производства (рис. 5.3). Это
«Обойдись тем, что есть, и почини». были элегантные костюмы с притален­
Одежду шили из гардин, чехлов для ными классическими жакетами и чуть
мебели, одеял, наволочек и полоте­ расширенными юбками, платья с под­
нец. Самый популярный фасон вяза­ черкнутыми плечами четких и выве­
ного свитера был «Виктория» («Побе­ ренных пропорций, темные блузы
да») — с У-образным вырезом и ри­ и классические пальто. Также были
сунком в виде буквы V. Ручное вяза­ разработаны модели шляп, обуви и су­
ние было очень распространено, так мок. Образцы этих моделей сохрани­
как для одежды из шерстяных тканей лись в британских музеях. Благодаря
требовалось больше всего талонов, плану «Утилита» и четкой координа­
которые можно было обменять на про­ ции усилий модельеров и промышлен­
дукты. Королевская семья стремилась ности существенно повысилось каче­
подать пример своим поданным в ог­ ство готовой одежды, а Британский
раничении потребления — Н. Хартнелл институт стандартов в 1942 г. ввел фик­
шил для королевы более простые мо­ сированные размеры. Во время войны
дели, для короля за время войны не рядовые британцы были одеты гораз­
было сшито ни одного нового костю­ до лучше, чем до войны. Символом
ма (он носил в основном военный британской моды стали аккуратные
мундир), а герцог Виндзорский носил твидовые костюмы в сочетании с клас­
костюмы своего отца Георга V. сическими блузками и строгими шля­
В 1941 г. было создано Объединен­ пами в мужском стиле. Англичанки во
ное общество лондонских модельеров время войны практически не носили
туда входили Харди Эймиз, Норман тюрбанов.
Хартнелл, Эдвард М олине, Чарльз Для индивидуальных клиентов лон­
Крид, Питер Рассел, Виктор Стебель, донские дома моды предлагали моде­
лондонский филиал Дома «Ворт» и др.). ли в латиноамериканском стиле, ко­
Его задачей была разработка моделей торый был символом мирной жизни
ча экспорт, прежде всего в США, так (как и во время Первой мировой вой­
как Британия нуждалась в валюте. ны, Латинская Америка и Испания
Потом была поставлена новая задача — в войне не участвовали): с расширен­
:оздание прототипов одежды для мас­ ными юбками с оборками из набив­
сового производства. Участие в плане ных тканей с цветочным узором или
Утилита» ведущих английских модель- в горошек, скомбинированные из раз­
фов должно было сделать эти модели ных тканей; широкополые соломенные
привлекательными для британцев. Это шляпы, украшенные цветами. Этот
96 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

а 6

Рис. 5.3. Д. Мортон. «Мода несокрушима!» Фото С. Битона. Британское издание «Уо§ие».
1941 г. (а). Н. Хартнелл. Модели «Утилита», 1942 г. (б)

стиль особенно пропагандировался ся — вместо изысканных фотографий


в голливудских фильмах, которые, 1930-х гг., которые делали чаще всего
несмотря на трудности сообщения, в павильоне, тщательно выстраивая
появлялись и в Британии. Журнал освещение и позы манекенщиц, по­
«Уо§ие» рекламировал модели «Ути­ явились фотографии в стиле фотохро­
лита», печатая фотографии манекен­ ники и репортажной съемки. Моделей
щиц в стандартных платьях, костюмах фотографировали на улице, на вело­
и пальто и даже в комплектах с брю­ сипеде, на фоне развалин разбомблен­
ками. ных домов. С. Битона даже упрекали г;
В Лондоне во время войны продол­ цинизме за такие фотограф™. В 1941:
жал выходить журнал «Уо§ие» с пре­ в штат американского журнала «Уо§ие»
красными фотографиями, что счита­ был принят Александр Либерман
лось необходимым как одно из средств приехавший из Парижа. Он внес я
поднятия боевого духа нации. Стиль модную фотографию «непозирующий
фотографий, как и в американском реализм», публикуя фото И. П енн;
издании журнала «Уо§ие», изменил­ (с 1942 г. в «Уо§ие») и Р.Аведона.
МОДА ВО ВРЕМЯ ВТОРОЙ МИРОВОЙ войны 97

5.4. МОДА В США - СОЗДАНИЕ была введена трудовая повинность для


АМЕРИКАНСКОГО СТИЛЯ женщин — к 1943 г. 57 % всей рабочей
силы составляли женщины. Во время
В начале войны США стремились войны треть всех американских жен­
остаться в стороне от событий в Ев­ щин работала. На военных заводах жен­
ропе, но 7 декабря 1941 г. японская щины носили комбинезоны и тюрба­
авиация разгромила большую часть ны, иногда очень ярких цветов (на­
Тихоокеанского флота США на воен­ пример, оранжевого). В США выпус­
ной базе Пёрл-Харбор. На следующий кали много косметики, которая счи­
день США и Великобритания объяви­ талась необходимой для укрепления
ли войну Японии, 11 декабря Герма­ боевого духа нации. В министерстве во­
ния и Италия объявили войну США. енной промышленности выявили, что
Развернулись военные действия на для поддержания боевого духа необ­
Дальнем Востоке, Тихом океане и в ходимы помада, румяна, пудра и баль­
Северной Африке. В США началась мо­ зам для ванн, производство которых,
билизация — в армию призвали 11 млн приостановивш ееся на два месяца
человек. Не хватало военного обмун­ в 1942 г., было возобновлено.
дирования, и в 1942 г. морской флот Когда немецкие войска оккупиро­
США одел своих солдат в футболки, вали Париж, американские моделье­
которые могли служить как бельем, так ры почувствовали независимость от
и верхней одеждой в жаркое время. европейской моды — мода капитули­
Сначала они были белыми, потом на ровавшего Парижа не была популяр­
них стали печатать название корабля на, а с Британией связи были затруд­
или военной базы. Во время войны нены. С июня 1940 по декабрь 1941 г.
стали популярны штормовка (ее но­ американские модельеры создавали
сил генерал Д.Эйзенхауер), дафлкот роскошные и стильные коллекции.
входил в военное обмундирование Например, нью-йоркский Дом моды
моряков Британского королевского «Валентина» предлагал драпированные
флота, сопровождавших конвои в Се­ шелковые вечерние платья со средне­
верной Атлантике) и куртка пилота вековыми мотивами, Ч .Д ж ейм с —
(американские летчики называли ее изы сканны е скульптурные платья
-ширлинз», британские — «ирвинз»). асимметричных силуэтов. Подобные
После войны футболка и куртка пи­ элегантные модели были и в коллек­
лота (на которой появились надписи циях X. Карнеги. По сравнению с Ев­
и рисунки, сделанные самими летчи­ ропой США казались страной изоби­
ками) были использованы молодеж­ лия. Но с вступлением США в войну
ными субкультурами как альтернатив­ уже в 1941 г. были приняты первые
ная одежда. ограничения расхода тканей. Подоб­
В США также была введена воен­ ный «Утилити» план был принят летом
ная форма для женщин. Мейнбохер 1942 г. Ограничительный указ Ь-85 (от­
разработал униформу для женщин- менен в 1946 г.) предусматривал со­
золонтеров, служащих в морском фло­ кращение расхода тканей на 15 % при
те и в Красном Кресте, Ф. Мангон — пошиве модной одежды. Возникли
для женщин, служащих в американ­ даже идеи «заморозить» моду на вре­
ской армии и в резерве. Американская мя войны, чтобы избежать нерацио­
форма считалась самой лучшей, так нальных трат. Американцам предлага­
как прекрасно сидела на фигуре (в лось донашивать довоенную одежду.
США в отличие от Европы был ог­ Как и в Британии, контролировался
ромный опыт изготовления готовой расход ткани при изготовлении одеж­
одежды хорошего качества). В 1941 г. ды — стали шить брюки без отворо­
4 Ермилова
98 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды

тов, неширокие пиджаки длиной не 4 млн пар. В универмагах были даже дра­
более 63,5 см; вместо пальто распро­ ки между покупательницами, так как
странились мужские полупальто, ко­ нейлоновых чулок не хватало всем
торые до войны носили преимуще­ желающим. Нейлоновые чулки были
ственно гангстеры; были запрещены такими же прозрачными и тонкими,
пальто с капю ш онами, накладные как и шелковые, но во много раз проч­
карманы, манжеты. С. Маркус пропа­ нее и дешевле. До 1943 г. в США вы­
гандировал эту моду как «патриоти­ пускали нейлоновые чулки — они
ческий шик». Многие шили сами — во были коричневатых оттенков и со
время войны большой популярностью швом. С 1943 по 1945 г. производство
пользовался журнал с выкройками нейлоновых чулок было прекращено. |
«Уо§ие РаНегп Воок», публиковавший Активно внедрялись искусственные
в том числе и выкройки женских брюк. ткани — вискоза, штапель.
Кроме того, были введены ограни­ В годы войны сформировался аме­
чения на использование шерсти, шел­ риканский стиль в моде. Американские
ка и нейлона как стратегических ма­ модельеры стремились создать ориги­
териалов. В октябре 1938 г. в газете нальные формы, опираясь на соб­
«1п1егпайопа1 НегаШ ТпЬипе» фирма ственные традиции, — одежду ковбо­
«Ои Роп1» опубликовала первую рек­ ев, пионеров Дикого Запада и лати­
ламу чулок из нейлона, которые про­ ноамериканский стиль. Журналы рек- ]
изводили на фабрике в Нью-Джерси. ламировали «американские» стили —
В 1939 г. нейлоновые чулки появились «кантри энд вестерн», «моду солнеч- |
на Всемирной выставке, в мае 1940 г. — ной Калифорнии», «гавайский стиль»,
в широкой продаже на американском «какгус-кантри», «мексиканский» и т. п. .
рынке, что вызвало настоящий ажио­ В значительной степени этому способ­
таж — за четыре дня было продано ствовало влияние Голливуда, который
в это время стал настоящим законо­
дателем мод. Огромный успех костю­
мов для кино привел к тому, что зна­
менитые костюмеры Голливуда стали
создавать собственные коллекции вы­
сокой моды. В 1942 г. свою первую кат-
лекцию представил Адриан. Но огра­
ничения военного времени коснулись
и Голливуда — не стало любимыж
в 1930-е г. материалов — шелкового ат­
ласа и креп-сатина (их использование
было ограничено), парчи, чешской»
стекляруса для вышивки. Голливущ
пропагандировал костюмы в стиле
«патриотический шик», например
в фильме «Касабланка» (1943 г.) с Ин­
грид Бергман и Хэмфри Богартом.
Придумали и новые стили. Летом 1941 т..
вошел в моду латиноамериканский
стиль, который использовал мотиш
национального костюма и декоратив­
ного искусства Перу, Чили, Гватени
лы и Мексики. Особенно он стал м
Рис. 5.4. «Голливудский стиль», 1943 г. пулярен благодаря мюзиклам с Кацм
МОДА ВО ВРЕМЯ ВТОРОЙ МИРОВОЙ войны 99

мен Мирандой. Благодаря этой звезде


музыкального кино в моду вошли пла­
тья с асимметричными драпировками
и подрезами, высокие платформы
и тюрбаны, украшенные искусствен­
ными цветами. Так называемый «гол­
ливудский стиль» — это вышитые
«крестьянские» блузы (как у Дины
Дурбин в фильме «Сестра его дворец­
кого»), костюмы с блузками ярких
цветов, шорты, цветные парео и са­
ронги (рис. 5.4).
Новыми кумирами стали кинозвез­
ды 1940-х гг.: Кэтрин Хепбёрн, Рита
Хейворт, Кармен Миранда, Лоретта
Янг, Джуди Гарланд и др. В моду вхо­
дит новый цвет волос — рыжий, как
у Риты Хейворт и Кэтрин Хепбёрн,
и новые прически — длинные распу­
щенные волосы, как у Джуди Гарланд,
Вероники Лейк и Лорен Бэйкол. Рита
Хейворт стала новым секс-символом,

Рис. 5.5. Карикатура на костюм в стиле «зут» (а). «Зазу» (б). Афроамериканские
подростки в костюмах «зут» (в)
100 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды

введя в моду накладные ногти и рес­ были случаи «судов Линча» и в неко­
ницы. У солдат (не менее чем кинозвез­ торых кафе висели таблички «Собакам
ды) были популярны «пин-ап герл» — и неграм вход воспрещен»), В то время
«девушки с плаката» (самая извест­ как «настоящие патриоты» следовали
ная — Бетти Грейбл, которая застра­ призывам об экономии и носили уз­
ховала свои ноги на 1 млн долл.). Это кие пиджаки и брюки, молодежь Гар­
были голливудские старлетки или де­ лема в Нью-Йорке носила костюмы
вушки, снимавшиеся для рекламы, «зут» — широченные пиджаки длиной
чьи фото в откровенных купальниках до коленей и брюки со складками у
или обтягивающих свитерах украшали пояса, яркие галстуки и длинные во­
стены в солдатских казармах. лосы (антипод короткой армейской
«Американский» стиль — это и стрижке). Стиль «зут» был популярен
практичные спортивные модели, ко­ среди джазменов — костюм «зут» но­
торые предлагали нью-йоркские мо­ сили Луи Армстронг и Диззи Гиллес­
дельеры Вера Максвелл, Клэр Пот­ пи. Этот стиль быстро подхватили ган­
тер, Тина Лейзер и Клэр Маккарделл. гстеры, так как под широким пиджа­
Они разрабатывали коллекции недо­ ком было легко спрятать оружие. Пик
рогой готовой одежды (но с именем этой антимоды пришелся на 1943 г.,
дизайнера — прообраз одежды прет- когда одетых в такой костюм моло­
а-порте) для продажи в больших уни­ дых людей забирали в полицию, а в
вермагах. К. Маккарделл создавала мо­ Лос-Анджелесе нескольких даже из­
дели спортивных платьев, блуз, юбок били белые американские солдаты.
с запахом и брюк из хлопка, джин­ Похожая антимода появилась и в Ев­
совой ткани, хлопчатобумажных меш­ ропе — среди спекулянтов «черного
ков из-под сахара, матрасного тика и рынка». В Британии их называли «ши­
джерси. В 1942 г. ее модель стеганого рокими парнями», а во Франции —
хлопчатобумажного платья-халата бы­ «зазу» (рис. 5.5). В Британии они носи­
ла продана в количестве 75 тыс. экз. ли широкие брюки и пиджаки, во
В 1944 г. изготовитель пуантов Капе- Франции — узкие брюки-«дудочки»,
цио на основе балетных туфель по за­ широкие пиджаки и темные очки в
казу К. Маккарделл изготовил так на­ любое время дня и ночи. Их подруги
зываемые «балетки» — уличные туф­ щеголяли в коротких плиссированных
ли на низком каблуке. В Далласе и Лос- юбках и меховых пальто с квадратны­
Анджелесе студенты носили спортив­ ми плечами. С окончанием войны в
ную одежду в качестве повседневной. Европе эта антимода сразу исчезла, а
Джинсы, ковбойские рубашки и фут­ ее приверженцы оказались в тюрьме
болки начали прививаться как моло­ за спекуляцию или сотрудничество с
дежная одежда. Тем самым во время немцами. В США костюм «зут» сохра­
войны в США уже была создана ос­ нился до 1950-х гг.
нова для молодежной моды послевоен­
ной эпохи.
Во время войны появилась и пер­ 5.5. МОДА ДО 1947 г. «ТЕАТР МОДЫ»
вая молодежная антимода. В США ее
создателями были негритянские и ла­ Самые тяжелые времена для высо­
тиноамериканские подростки, считав­ кой моды наступили после Освобож­
шие себя непричастными к войне, в дения. Лимиты потребления еще боль­
которой участвовала «белая» Америка. ше урезали, многие голодали, необ­
Эта антимода была выражением их ходимо было восстанавливать лежа­
протеста против расистского общества щую в руинах Европу. Дома высокой
(в 1930-е гг. в южных штатах США еще моды переживали трудные времена —
МОДА ВО ВРЕМЯ ВТОРОЙ МИРОВОЙ войны 101

тканей не хватало, модели плохо рас­ готворительных фондов во Франции,


купались, так как многие бывшие кли­ предложил устроить благотворитель­
енты оказались в тюрьме или были рас­ ную выставку моделей домов высокой
стреляны за сотрудничество с немца­ моды. Эту идею поддержал Р.Риччи,
ми. Французские модели не пользова­ глава профсоюза кутюрье. Но для того
лись успехом в Британии и США, так чтобы создать полноценные коллек­
как не соответствовали политике эко­ ции, не хватало тканей. Тогда роди­
номии. Американские и британские лась идея создать коллекцию в масш­
журналы мод критиковали творения табе — на кукол. Этот проект получил
парижских кутюрье за обилие лишних название «Театр моды». Коллекция вес­
деталей и драпировок, за нерацио­ на/лето 1945 г. была сделана и показа­
нальный расход ткани, тем более что на на 200 куклах высотой 68,5 см. Кук­
талоны на ткань и одежду еще сохра­ лы имели тело в виде проволочного
нялись. «Мода Освобождения» не пред­ каркаса и головку из гипса. Эскизы
лагала ничего нового. Кроме того, кукол разработала художница Элиана
и модельеры, и клиенты в Британии Бонабель, изготовил их художник Жан
и США за годы войны привыкли ори­ Сен-Мартен, а головки отлил в своей
ентироваться на моду, создаваемую на мастерской каталонский скульптор
основе собственных традиций. Жоан Ребуль. Для этих кукол каждый
В этих неблагоприятных условиях, дом моды сшил модели пальто, кос­
тгобы вновь привлечь внимание к па- тюмов, дневных и вечерних платьев;
гижской моде, был осуществлен про­ на эти цели были использованы и ос­
ект «Театр моды», в котором участво­ татки тканей от прежних коллекций,
вали все дома моды. Еще в 1944 г. Ра- и вытканы специальные ткани. Для
ль Дотри, глава организации, кото- каждой куклы было сшито нижнее
гая координировала деятельность бла­ белье из шелка, изготовлены шляпы,

Рис. 5.6. Модели из «Уо^ие», 1946 г.


102 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

обувь, сумки и украшения (знамени­ щиеся трудности со снабжением де­


тыми ювелирными фирмами «Кар­ лали психологически сложным появ­
тье» и «Ван Клиф и Ариель»), Декора­ ление нового стиля. Но уже осенью
ции разработали Жан Кокто и Крис­ 1945 г. в коллекциях высокой моды по­
тиан Берар. Эту выставку, открывшу­ явились первые признаки намечаю­
юся 17 марта 1945 г., посетило более щихся перемен: К. Баленсиага показал
100 тыс. человек, затем она отправи­ платья с длинными юбками (37,5 см
лась в турне по Европе и США. Эта от пола). В марте 1946 г. в Лондоне были
оригинальная идея снова привлекла продемонстрированы платья-футляры
внимание к французской моде, утра­ с округлыми плечами и акцентом на
тившей влияние во время войны. бедрах, в июне 1946 г. в коллекциях
Мода 1945— 1946 гг. — апогей си­ американских создателей высокой мо­
луэта военного времени с широкими ды появились модели с расклешенны­
плечами и короткими юбками (рис. 5.6). ми юбками на 7,5 см ниже колен и
Обострившееся сексуальное соревно­ неровными подолами. Но настоящие
вание между женщинами стимулиро­ перемены произошли только в февра­
вало укорочение юбок в массовой моде ле 1947 г., когда и родилась послево­
в конце и после войны. Продолжаю­ енная мода.
МОДА
6 1950-х годов

6.1. ПОСЛЕВОЕННАЯ МОДА. лись»1. Наверное, именно у поколе­


ФОРМИРОВАНИЕ «ОБЩЕСТВА ния, пережившего годы войны с их
ПОТРЕБЛЕНИЯ» строгой экономией и дисциплиной,
могла родиться мечта об «обществе
В пригороде Берлина, занятого со­ изобилия», которая в 1950-е гг., каза­
ветскими войсками, 8 мая 1945 г. был лось, приняла реальные очертания.
подписан акт о безоговорочной капи­ Недоступные до войны предметы рос­
туляции Германии. Япония подписала коши стали доступны многим: заби­
акт о капитуляции 2 сентября 1945 г. тые до отказа готовыми продуктами
Так закончилась Вторая мировая вой­ холодильники, телевизоры, автомоби­
на, в которой более 55 млн человек ли и мотороллеры, путешествия на
погибло; большая часть Европы ле­ курорты и поездки на загородные пик­
жала в руинах. Самыми тяжелыми и ники стали символами нового после­
голодными были первые послевоен­ военного изобилия и внушали опти­
ные годы, когда происходила пере­ мизм и веру в лучшее будущее, еще
стройка экономики на мирные рель­ более комфортное. В США семейный
сы. Еще сохранялись карточки и та- доход с 1941 по 1958 г. вырос в семь
тоны, нормы выдачи по которым раз. В 1945— 1946 гг. произошел бум
были еще больше урезаны. В 1947 г. был рождаемости (хотя в США и во время
принят «план Маршалла» — програм­ войны сниж ения рождаемости не
ма восстановления и развития Евро­ было). Число семей в США с 1929 по
пы на основе американской эконо­ 1953 г. увеличилось на 42 %, а общий
мической помощи. Он вступил в дей­ семейный доход вырос на 87 %. Имен­
ствие в апреле 1948 г. и довольно ско- но семья стала основным потребите­
го принес плоды — уже в 1950 г. эко­ лем на рынке и объектом воздействия
номические показатели существенно рекламы. После войны определяющую
тучшились. Заговорили об «экономи­ роль в развитии западного общества
ческом чуде» — экономическом подъ­ стал играть средний класс, который
еме, который привел к стремитель­ является основным потребителем то­
ному росту уровня жизни. Годы ли- варов и создателем моды. В этих новых
я ен и й , казалось, навсегда ушли в социально-экономических условиях
прошлое — рождалось новое запад­ высокая мода доживала последние бла­
ное общество — «общество потребле­ гополучные времена. И хотя 1950-е гг.
ния»: «Военная пропаганда обещала были еще «золотым» десятилетием «от
-олдатам и труженикам тыла, что их
жертва будет вознаграждена новым 1 Хайн Т. Все об упаковке. — СПб., 1997. —
ровнем жизни. Обещания исполня­ С. 148.
104 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

кутюр», когда существовала обширная желых военных лет одним из символов


международная клиентура, появились мирной жизни стали яркие цвета —
новые способы получения дополни­ настоящий «взрыв цвета» в интерьере
тельной прибыли (система лицензи­ и моде. Очевидцы вспоминали, что
рования) и высокая мода оказывала в 1945— 1946 гг. в Британии все стали
огромное влияние на массовую моду, перекрашивать дома — и коричневый
уже возник ее опасный конкурент — цвет войны (цвет руин, практичной
мода прет-а-порте. Прет-а-порте — го­ одежды и скудной еды) уступил мес­
товая одежда, рассчитанная на сред­ то сначала белому и зеленому, затем
ний класс (точнее — на высший сред­ розовому. Розовый цвет — символ осу­
ний класс), обладающий меньшими ществленной мечты — был в 1950-е гг.
финансовыми возможностями, чем самым любимым цветом. После вой­
элита, но гораздо более многочислен­ ны развивается целая индустрия до­
ный и с огромными амбициями и же­ суга; благодаря росту благосостояния
ланием продемонстрировать свой пре­ и узаконенному отдыху (два выходных
стиж. Для среднего класса маниакаль­ в конце недели и оплачиваемый от­
ное стремление соответствовать свое­ пуск) развлечения стали доступны
му статусу и погоня за модой в «об­ массовому потребителю. Появляются
ществе потребления» превратились новые парки развлечений (в 1955 г.
в своеобразную «болезнь», которая У. Дисней строит Диснейленд в Кали­
поддерживалась и стимулировалась аг­ форнии), открываются новые киноте­
рессивной рекламой стандартов по­ атры, кемпинги, танцплощадки. Это
требления. Условия рыночной эконо­ требовало развития специальной моды
мики в гарантированном массовом для досуга. Элита, которая отдыхала на
сбыте новых товаров требовали новой престижных курортах Лазурного бере­
идеологии и формирования особого га, на Капри и экзотических остро­
типа потребителя, которым можно вах, одевалась в домах высокой моды;
было бы эффективно управлять. Аме­ для массового потребителя одежду для
риканский специалист в области роз­ отдыха выпускали фирмы готовой одеж­
ничной торговли В.Лебоу тогда при­ ды. Появились новые формы одежды
зывал воспитывать нового потребите­ для активного отдыха: в 1946 г. Луи
ля, для которого потребление являет­ Реар придумал «бикини» — открытый
ся важнейшей частью образа жизни. раздельный купальник (назван после
И если во время войны гражданина испытаний атомной бомбы, проведен­
призывали экономить, чтобы помочь ных США на атолле Бикини). Благо­
фронту, то после войны его долг — даря Э. Пресли в моду вошли цвета­
тратить как можно больше, чтобы под­ стые «гавайские рубашки». Итальян­
держивать национальную экономику. ский модельер Э. Пуччи предложил
Мода в этом смысле предстала крайне облегающий комбинезон для горных
важным средством управления пове­ лыж и брюки «капри».
дением потребителей. После войны Социальные различия теперь требо­
в США и других странах Запада были вали более изощренных, чем раньше,
созданы научные институты, которые способов демонстрации. Особенно стро­
занимаются разработкой новых страте­ гие требования новая мода предъяв­
гий маркетинга и способов воздействия ляла женщинам, которые вновь долж­
на поведение потребителей, включая ны были стать своеобразной витриной
способы воздействия на подсознание. благосостояния своего супруга. Устав от
Мода 1950-х гг. удовлетворяла меч­ тяжелого бремени, которое лежало на
ты времен «Великой депрессии» и вой­ их плечах во время войны, женщины
ны о роскоши и изобилии. После тя­ стремились вернуться к домашнему
МОДА 1950-х годов 105

очагу, осуществив свою мечту о лю­ накладок на бедра и прокладок в бюст­


бимой, оберегаемой от всех забот жен­ гальтере, и тщательный макияж, ко­
щине, снявшей с себя груз ответствен­ торый наносили уже с утра. Этот об­
ности. Образ женщины 1950-х гг., ко­ раз пропагандировали не только мод­
торый пропагандировали официаль­ ные журналы для дам из высшего об­
ная мода и реклама, был связан с воз­ щества, но и реклама, обращенная к
вратом консервативных ценностей массовому потребителю. В США сфор­
и традиционной модели распределе­ мировался рекламный образ идеаль­
ния ролей между полами в обществе. ной семьи, соответствующий ценно­
Мужчина опять стал главой семьи, стям среднего класса: преуспевающий
который зарабатывает деньги; женщи­ муж, ухоженные дети, идеальная жена
на — женой и матерью, которая ве­ и мать. Такая идеальная домохозяйка
дет дом и эти деньги тратит. Тратит в и за домашней работой должна была
основном на свою безупречную вне­ выглядеть как манекенщица (с маки­
шность, чтобы всегда быть привлека­ яжем, на высоких каблуках, с причес­
тельной и ухоженной, как на реклам­ кой, уложенной волосок к волоску),
ном плакате. Эта реставрация тради­ а вечером превращаться в светскую
ционных ценностей и двойной мора­ даму. Это вызвало бум декоративной
ли, что можно рассматривать как вре­ косметики; известные фирмы («Еле­
менное поражение феминизма, была на Рубинштейн», «Элизабет Арден»,
своеобразным затишьем перед «бурей». «Ревлон», «Макс Фактор» и др.) де­
Тем временем в детских комнатах уют­ лали миллионы на продукции, пред­
ных домиков со стандартными кухня­ назначенной для массового потреби­
ми, множеством бытовых приборов теля, которую к тому же стали рекла­
и обязательным гаражом уже подраста­ мировать кинозвезды. По-прежнему
ло новое поколение (поколение «бэби эталонами красоты были звезды кино:
бумерс» — бума рождаемости 1945 — брюнетки Лиз Тейлор, Софи Лорен
946 гг.), которое взбунтуется против и Джина Лоллобриджида, аргентин­
браза жизни своих родителей. В сту­ ская актриса Лолита Торрес с неве­
денческих городках уже формировалась роятно тонкой талией, сексапильные
чонтркультура — битники стали свое- блондинки Мэрилин Монро и Джейн
бразными предвестниками будущего Мэнсфилд, Грейс Келли и т.п. Впер­
ззрыва. вые появились кумиры молодежной
А пока стиль жизни элиты с еже- моды — «супер ВБ» Брижит Бардо и
лневным посещением парикмахера Одри Хепбёрн.
з Париже самым модным был Анту­ Однако не все были в восторге от
ан. в Лондоне — Рэймонд) и пере­ ставшей опять консервативной моды.
резаниям и несколько раз в день вос­ Французская феминистка и писатель­
принимался как непреложный закон, ница Симона де Бовуар развенчивала
которому должна следовать каждая новый культ женственности: «Вести...
юдная женщина. Даже в СССР, где жизнь, пронизанную чувством стиля,
ораз жизни существенно отличался от и не страдать при этом от стресса было
ападных стандартов, в 1950-е гг. было под силу лишь хорошо обеспеченным
тгинято каждую неделю ходить в па­ людям, которым не приходилось на­
рикмахерскую делать завивку и уклад- ряду с этим заботиться о детях и кух­
. позднее — начес. Мода 1950-х гг. не, о стирке и глажке, покупках и убор­
тгедъявляла женщине жесткие требо­ ке»1. Не все было столь безоблачно и с
вания — иметь идеальную фигуру с тон-
й талией и пышным бюстом, кото- 1Зелинг Ш. Мода: Век модельеров. — Кельн,
я м создавалась с помощью корсета, 2000. - С. 239-240.
106 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды

точки зрения политической обстанов­ время проводил в мастерских худож­


ки в мире — пятидесятые годы были ников. Поэтому было найдено комп­
не только началом «эпохи изобилия», ромиссное решение — отец разрешил
но и началом «холодной войны», гон­ ему открыть художественную галерею.
ки вооружений, войны в Корее (1950 — В 1928 г. К. Диор вместе с Ж. Болжаном
1953). Оптимизм послевоенной моды открыл галерею, где выставлялись кар­
омрачался страхом атомной войны и тины С. Дали, Ж. Миро, Дж.де Кири­
новых экономических кризисов. В этой ко, Ж. Брака, М.Утрилло, К.Берара,
обстановке и родился главный стиль П.Челищева и др. Но началась «Вели­
1950-х гг. — «нью лук» — «новое на­ кая депрессия» — отец Диора стал бан­
правление», или «новый взгляд» на кротом, потеряв свою фабрику и поме­
образ женщины. стье в Гранвилле. Лишенный финансо­
Стандарты для массовой культуры вой поддержки, Диор вскоре был вы­
в 1950-е гг. рождала высокая мода. «Нью нужден закрыть свои галереи (в 1932 г.
лук» в своем подлинном воплощении вместе с П. Колем он открыл еще
был доступен лишь элите, но обещал одну), остался без средств к существо­
благополучие и элегантность всем. Ч а­ ванию и заболел туберкулезом. В 1934 г.
стая смена моды, культ элегантности, с помощью друзей он смог поехать
новая роскошь и настоящий париж­ в Испанию и лечился там около года.
ский шик «нью лук» в полной мере Когда он вернулся в Париж в 1935 г.,
соответствовали и психологическим, его друг К. Берар, который в те годы
и экономическим потребностям «об­ успешно работал как иллюстратор
щества потребления». Потребление на­ моды, посоветовал Диору попробо­
показ требовало соответствия неким вать рисовать эскизы для Домов моды.
стандартам, что вызвало настоящий Неожиданно для самого Диора это не­
террор «хорошего вкуса». серьезное занятие стало приносить ре­
гулярный доход. Он рисовал эскизы
шляп для знаменитых модисток Ань-
6.2. «НЬЮ ЛУК» К.ДИОРА ес и К. Сен-Сир, сотрудничал с отде­
лом мод газеты «Фигаро». В 1938 г.
Новый стиль родился 12 февраля К. Диор получил место в Доме моды
1947 г., когда состоялся первый показ «Робер Пиге». В начале войны Диор
коллекции недавно открытого Дома был мобилизован и служил около года
«Кристиан Диор». Создателем коллек­ солдатом 1 категории — рыл окопы.
ций этого дома высокой моды был После капитуляции он поехал на юг
42-летний К. Диор. Кристиан Диор ро­ Франции, где жили его отец, сестра
дился в 1905 г. в Нормандии в Гран- и бывшая экономка, которая приюти­
вилле. Его отец, Морис Диор, владел ла их в своем доме. В 1941 г. он вернул­
фабрикой по изготовлению химичес­ ся в Париж, где устроился на работу*
ких удобрений, а мать была элегант­ в Дом «Люсьен Лелонг» и работал вме-1
ной дамой «бель эпок». Мать для Дио­ сте с П. Бальмэном. Его модели пользо-1
ра всегда оставалась эталоном красо­ вались успехом, но Л.Лелонг не по-1
ты и элегантности. Он с детства инте­ зволял Диору слишком отклоняться очг!
ресовался искусством, придумывал общего направления военной моды.1
себе и сестрам маскарадные костюмы, Разногласия с владельцем п р и в е л и
но отец желал видеть в нем преемни­ к тому, что в 1945 г. Дом «Люсьен Л е-1
ка своего бизнеса. В начале 1910-х гг. лонг» покинул П. Бальмэн и о с н о в а в
семья перебралась в Париж, где К. Ди­ собственный дом высокой моды.
ор учился по желанию родителей в Дип­ В 1946 г. Диор получил зам ан ч и в о е
ломатической академии, но все свое предложение от М арселя Б уссакаЛ
МОДА 1950-х годов 107

текстильного магната, который сде­ нала «Нагрег’8 Вагааг» Кармел Сноу


лал огромное состояние, выпуская в название «нью лук» («новый взгляд»),
1920-е гг. дешевые набивные хлопча­ в одно мгновение отменил широкие
тобумажные ткани. Теперь он решил плечи и короткие юбки военной моды,
вложить деньги в новый дом «от ку- вернув женственность, романтичность
тюр», чтобы оживить экспорт фран­ и почти забытую элегантность. К. Ди­
цузской моды (в Дом «Кристиан Диор» ор создавал образы идеальных женщин
он вложил около 500 тыс. долл.). По­ с тонкими талиями, покатыми пле­
советовавш ись со своей гадалкой чами и пышными юбками (сам он дал
(Диор был маниакально суеверен), название первой коллекции «Корол-
которая предсказала ему мировую из­ ла» — «венчик цветка»). Огромное зна­
вестность, К. Диор согласился на пред­ чение вновь приобрел силуэт (рис. 6.1).
ложение Буссака, жестко оговорив Диор говорил, что современная мода —
свою творческую независимость. Диор это в первую очередь основная линия:
мечтал о небольшом доме высокой силуэт должен быть единым целым,
моды, в котором можно было бы со­ от шляпы до туфель. «Нью лук» возро­
здавать эксклюзивные модели для не­ дил ансамбль с тщательно подобран­
большого количества клиентов, под­ ными к каждому платью или костюму
держивая утраченные во многом за головным убором, перчатками, су­
-920— 1940-е гг. традиции «высокого мочкой, обувью, украшениями и ма­
литья». В сентябре 1946 г. К. Диор ушел кияжем в тон. Диор считал, что без
эт Л.Лелонга. Дом «Кристиан Диор» шляпы женщина одета не полностью.
открылся 19 декабря 1946 г. на улице Рукава у пальто теперь делали длиной
Монтень, и за рекордный срок (не­ 3/ 4 или 7/в> что требовало длинных эле­
полных два месяца) была подготовле­ гантных перчаток. К. Диор предпочи­
на коллекция из 90 моделей, которая тал сочетания черного, коричневого
:ыла показана зрителям 12 февраля. и белого, серого и белого цветов как
Публика, замерзшая на улице в ожи- самые элегантные, но включал в кол­
:_ьнии начала показа, попала в элегант­ лекции и яркие цвета — розовый,
ные интерьеры Дома «Диор», напол- «красный Диора», зеленый.
-енные ароматами живых цветов. Пе- К. Диор предложил удлинить юб­
гед потрясенными зрителями дефи­ ки (на некоторые модели уходило до
лировали надменные манекенщицы 30 —45 м ткани, вес платьев достигал
з платьях и костюмах с затянутыми та­ 3 —4 кг, в вечерних туалетах — 30 кг)
лями и широкими юбками, в элегант­ и вернуть корсет. Еще в 1946 г. М. Ро­
ных шляпах и туфлях на высоких каб­ ша предложил корсет «гепьер» в виде
аках. В конце показа публика разра- широкого пояса, стягивающего талию.
жлась овациями, и за одну неделю Силуэт «нью лук» основывался на же­
Лом «Диор» получил столько заказов стком каркасе — корсет, бюстгальтер
такую прибыль, сколько планиро­ или пояс для чулок придавали телу
вали получить за несколько месяцев, нужные формы. В модели Диора вши­
«сгаентками Диора стали принцесса вали подкладки на бедра и жесткие
Маргарет и герцогиня Виндзорская, нижние юбки, пластинки китового уса
Дарлен Дитрих и Грейс Келли, Эви- и прокладки в чашечки. Клиентки
”1 Перон и Сорайя, жена иранского Диора соглашались на такую добро­
--х а и другие знаменитые женщины. вольную пытку, так как эти платья
Этот день изменил моду, так как создавались для того, чтобы украсить
х лился новый образ послевоенной женщину. К. Диор ввел в моду глубо­
~охи. Новый стиль, получивший бла- кие декольте, делал акцент на тонкой
ларя редактору американского жур­ талии и пышных бедрах, но никогда
ИСТОРИЯ дом ов моды

а б

Рис. 6.1. К. Диор. Ансамбль «Бар». Эскиз Р. Грюо, 1947 г. (о). К. Диор. Ансамбль для кок­
тейля «Бар», 1947 г. (б)

не предлагал юбок выше колена и В эпоху «нью лук» утилитарные пла­


юбок с разрезами, считая их вульгар­ тья сменяются туалетами, сшитымя
ными. Чтобы обойтись без разрезов и для определенного случая, так каь
сделать юбки зауженными книзу, он чрезвычайно расширяется ассортимент
придумал «шлицу Диора». Его подход одежды. Благодаря Диору вновь появ­
к моделированию одежды был близок ляются короткие нарядные платья —
П. Пуаре — ради создания эффектно­ платья для коктейля. Его клиентки
го образа и красивого силуэта оба пре­ должны были иметь обширные гарден
небрегали соображениями удобства. робные комнаты и огромные чемоллН
К. Диор говорил, что элегантная жен­ ны, чтобы в них могли поместиться
щина не ездит на велосипеде. В неко­ все костюмы: ансамбль для путеик-1
торых его моделях даже сидеть было ствий, платье для танцев, платье дай
неудобно. Это вызывало гнев у К. Ш а­ кабаре, утренний костюм, дневн .*и
нель, которая отказывала К. Диору ансамбль, послеобеденный костю ш
в лаврах гениального кутюрье; она го­ вечерний ансамбль, маленькое вечет-1
ворила, что Диор не одевает женщин, нее платье, ансамбль для большо’-и
а набивает их. вечера, вечернее платье, большое веч
МОДА 1950-х годов 109

чернее платье, бальное платье и т.п. спорта французской моды К. Диор был
Необходимо было знать все тонкости награжден орденом Почетного легио­
этикета и законы «хорошего вкуса», на. Благодаря «нью лук» Франция вер­
чтобы быть одетой соответственно си­ нула утраченное во время войны ли­
туации и времени дня, меняя не толь­ дирующее положение в моде.
ко платья, но и обувь, аксессуары, К. Диор впервые предложил сразу
украшения, прическу и макияж. Вои­ три силуэта — «широкую клешеную»,
стину К. Диор был «мягким диктато­ «овальную» и «прямую» линии и со­
ром» или «диктатором в замшевых пер­ хранял этот принцип в каждой кол­
чатках», требования которого послуш­ лекции. Каждый сезон он вносил из­
но исполняли женщины во всем мире. менения в силуэт, заставляя женщин
Вначале новый стиль вызвал про­ обновлять свой гардероб. Диор давал
тесты — сначала во Франции, где не­ названия не только отдельным моде­
которые левые газеты обвиняли Дио­ лям, но и коллекциям. В 1947—1951 гг.
ра в цинизме за то, что он предложил он представлял каждый сезон по две
стиль, которому почти невозможно коллекции (четыре в год), с 1951 г. —
следовать. Женщин в платьях, удли­ две коллекции в год. Название коллек­
ненных по новой моде, могли обо­ ции, как правило, передавало основ­
звать, толкнуть на улице и т. п. Когда ную идею силуэта: «Королла» и «Вось­
в 1948 г. Диор поехал в США, в Чика­ мерка» (весна/лето 1947 г.), «Спина
го его встретили демонстрации домо­ Парижа» (осень/зима 1947— 1948 гг.),
хозяек с лозунгами «Мы не хотим тво­ «Зиг-заг», «Полет» (весна/лето 1948 г.),
его «нью лук!», «Сжечь Диора!», были «Крылья», «Вихрь» (осень/зима 1948 —
созданы специальные комитеты по 1949 гг.), «Обманка» (весна/лето 1949 г.),
защите коротких юбок. Такая бурная «Середина века», «Ножницы» (осень/
реакция, несомненно, была связана зима 1949—1950 гг.), «Вертикаль» (вес­
с тем, что в обществе назрела необхо­ на/лето 1950 г.), «Облик», «Пирами­
димость появления нового стиля — дальная» (осень/зима 1950— 1951 гг.),
«нью лук» удовлетворял все подавлен­ «Натуральная» (весна/лето 1951 г.),
ные во время войны желания и на са­ «Длинная» (осень/зима 1951 — 1952 гг.),
мом деле нравился всем. Но невоз­ «Волнистая» (весна/лето 1952 г.),
можность следовать этому стилю (еще «Профиль» (осень/зима 1952— 1953 гг.),
сохранялись лимиты на ткань) и вы ­ «Тюльпан» (весна/лето 1953 г.), «Жи­
зывала такую агрессивную реакцию. вая» (осен ь/зи м а 1953— 1954 гг.),
По крайней мере, равнодушных не «Ландыш» (весна/лето 1954 г.). В 1954 г.
было. Журналы публиковали советы, фурор произвела коллекция осень/
как можно удлинить старое платье зима 1954— 1955 гг., показ которой
с помощью оборок, каймы и т. п. Но, длился три часа. Диор ее назвал «Ли­
разумеется, это была лишь бледная ния Н» — журналисты окрестили «Бом­
тень того великолепия, которое суще­ ба Диора», или «Плоский взгляд». Это
ствовало на подиумах высокой моды. были платья и костюмы прямого си­
Но прошло несколько лет, и «нью лук» луэта. Казалось, что Диор отказался
стал доступен многим — в магазинах, от своего стиля. Но к тому времени уже
журналах и торговых каталогах появи­ назрели перемены в моде, силуэт «нью
лись вариации на тему «нью лук». лук» в виде песочных часов или «вось­
М .Буссак поддержал стиль Диора, мерки» себя изживал. И Диор, верный
потому что его модели требовали боль­ своей концепции частой смены моды,
шого расхода ткани. Это было выгод­ решил сам радикально изменить си­
но в первую очередь текстильным маг­ луэт, не дожидаясь, когда это сдела­
натам. В 1950 г. за вклад в развитие эк­ ют его конкуренты. Для лета 1955 г. он
110 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

предложил коллекцию «Линия А» с К. Диор развил образно-ассоциа-


трапециевидными моделями. Он не­ тивный подход к созданию коллекции.
сколько уменьшил длину юбок, что Он работал не так, как большинство
сделало образ этой коллекции более его коллег, — не накалывал, не кроил
молодым. Коллекция осень/зима 1955— и не шил. При работе над коллекцией
1956 гг. называлась «Линия У», в ней он отталкивался не от материала, как
К. Диор продемонстрировал силуэт с это было принято в домах высокой
объемным верхом и узким низом, ос­ моды, а начинал с эскизов, в которых
троумно обыгрывая в каждой модели воплощалась идея нового силуэта (рис.
название коллекции. Коллекция весна/ 6.2). На эту идею его могли натолкнуть
лето 1956 г. называлась «Линия стре­ самые разные ассоциации: цветы, кам­
ла», осень/зима 1956—1957 гг. — «Лю­ ни, деревья, люди, жесты — это ста­
бимая», весна/лето 1957 г. — «Свобод­ новилось основой его коллекций. За­
ная», последняя коллекция К. Диора — тем, когда определялась основная идея
осень/зима 1957—1958 гг. — «Узкая». будущей коллекции, К. Диор рисовал
Но, несмотря на постоянную смену сотни эскизов, в которых эта идея
силуэтов, пропорций, линий и объе­ представала в разных вариациях. Из них
мов, в своих коллекциях К. Диор все­ он отбирал наиболее удачные и пере­
гда создавал образ изысканной дамы давал в мастерские, где по этим эски­
«возраста элегантности», какими и зам изготавливали макет из хлопчато­
были большинство клиенток домов бумажной туали. Иногда по одному
высокой моды. эскизу делали несколько вариантов.

Рис. 6.2. К.Диор. Вечернее платье из коллекции «Вертикаль». Весна/лето 1950 г. (а).
Эскизы К. Диора для коллекции осень/зима 1950— 1951 гг. (б)
МОДА 1950-х годов 111

В эти макеты Диор вносил изменения, элегантность в духе Второй империи


доводя форму до совершенства и до­ и «бель эпок». Вечерние туалеты Дио­
биваясь единства будущей коллекции. ра напоминали платья с кринолина­
Затем выбирал ткань. Силуэт модели ми Ч.-Ф. Ворта, которые тот создавал
для Диора всегда был важнее, чем де­ для императрицы М арии-Евгении
кор. Он предпочитал гладкие ткани, и императрицы Елизаветы I Австрий­
которые подчеркивали основные ли­ ской. В вопросах стиля Диор отнюдь не
нии силуэта. Но он создавал и модели был новатором, его пристрастия были
с изысканным декором — вышивкой далеко в прошлом, но когда речь за­
(ее выполняли в доме вышивок «Ребе», ходила о коммерции, то Диор мыс­
который работал в 1920— 1966 гг.), ис­ лил современными категориями. Дом
кусственными цветами, преимуще­ «Диор» стал не только символом фран­
ственно розами и ландышами. Затем к цузской моды, но и огромной импе­
моделям подбирали аксессуары и укра­ рией моды с магазинами во многих
шения. Эскизы украшений для К. Ди­ странах, с линиями парфюмерии и
ора рисовали известный «светский косметики, белья, мужской и детской
лев» граф Этьен де Бомон и Роже одежды, аксессуаров. В 1947 г. вышли
Жан-Пьер. После этого Диор разраба­ первые духи «Мисс Диор», в 1956 г. —
тывал план показа. К показу К. Диор «Диорама» и «Диориссимо». В 1948 г.
относился очень серьезно, считая, что был открыт «маленький бутик» (его ин­
немалая часть успеха зависит от того, терьер оформил К.Берар), в 1955 г. —
как продемонстрировать новую кол­ «гранд бутик», в котором продавались
лекцию. Коллекции всегда состояли из не только духи, но и перчатки, би­
нескольких блоков, объединенных на­ жутерия, шляпы, сумки и аксессуа­
значением: сначала костюмы для го­ ры для украшения интерьера. В 1948 г.
рода, потом платья для первой поло­ сотрудник Диора Ж ак Руэ (в 1947 —
вины дня, затем обеденные платья 1985 гг. был управляющим Дома «Ди­
и костюмы, платья для коктейля и т.д. ор») предложил идею лицензирова­
Самые эффектные модели Диор по­ ния, когда кутюрье мог продать право
казывал в середине и конце показа — использования своего имени произво­
их он называл «Трафальгар». Диор го­ дителям разнообразных товаров, по­
ворил, что выпускает модели, как пи­ лучая за это процент от прибыли. Пер­
ротехник запускает огни своего фей­ вым лицензионны м товаром Дома
ерверка. Завершали показ вечерние «Диор» были чулки, затем нижнее бе­
туалеты и свадебные платья. Тщатель­ лье, меха, обувь и т.п.
но спланированные показы К. Диора, В 1953— 1962 гг. обувь для «Диор»
иногда длившиеся несколько часов, создавал Роже Вивье (он ввел в 1956 г.
всегда производили большое впечатле­ в моду «шпильки», которые в 1955 г.
ние на публику. Дом «Кристиан Диор» изобрел С. Феррагамо; придумал фор­
был первым домом высокой моды, мы каблука «запятая» и «шок», «гинь­
который вкладывал большие средства оль» и «полишинель», формы носа
в проведение рекламных кампаний. «птичий клюв» и «мандолина»). Идею
Сам Диор прекрасно понимал возмож­ Ж. Руэ подхватили и другие кутюрье.
ности рекламы, в этом он был пол­ Система лицензирования позволила
ным антиподом К. Баленсиага, кото­ домам моды превратиться из неболь­
рый в 1956 г. решил устраивать показы ших ателье в международные империи
хтя журналистов спустя два месяца пос­ с огромным оборотом капитала. Прав­
ле премьерного показа для клиентов. да, у этой грандиозной с коммерче­
Стиль «нью лук» определил лицо ской точки зрения идеи была и «обо­
моды 1950-х гг., которая возрождала ротная сторона медали» — свои зако­
112 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

Рис. 6.3. Эскиз И. Сен-Лорана для коллекции «Диор» (а). Эскиз И. Сен-Лорана для кол­
лекции Дома «Диор» «Битник» (б). Эскиз И. Сен-Лорана для коллекции Дома «Диор»
«Трапеция» (в)

ны стал диктовать большой бизнес, лии К. Диор умер от сердечного при­


целью которого является извлечение ступа. Это трагическое известие повер­
максимальной прибыли из имени по­ гло в шок весь мир моды.
пулярного дизайнера. Особенно это Но «Король умер, да здравствует
проявилось в 1980— 1990-е гг., когда король!» — уже был известен преем­
новые хозяева домов моды вели жест­ ник Диора, которого он выбрал сам.
кую финансовую и кадровую полити­ Им стал Ив Сен-Лоран, который ра­
ку, меняя дизайнеров ради коммер­ ботал ассистентом у Диора уже с 1955 г.
ческого успеха. Кроме того, система В 1954 г. юный И. Матье-Сен-Лоран
лицензирования таила в себе угрозу (ему было тогда неполных 18 лет) при­
потери контроля за использованием нял участие в конкурсе эскизов, ко­
имени. Сам К. Диор жестко контроли­ торый был организован Международ­
ровал качество товаров, на которых ным секретариатом шерсти. Сен-Лоран
ставили его имя. Во всем мире были получил премию за эскиз платья для
открыты бутики «Диор», в которых коктейля, которое затем было сшито
сохранялся стиль парижского бутика. в Доме «Живанши». Получив аттестат
В 1947 г. у Диора было 24 сотрудника, зрелости в родном городе Оран в Ал­
в 1957 г. — в год его смерти — 1200. жире, И. Сен-Лоран переехал в Париж
Ежегодно он выпускал 1000 моделей, и учился в Школе при Синдикате вы­
лично отслеживая каждую. Такая на­ сокой моды. Шеф-редактор французс­
грузка не прошла бесследно — 24 ок­ кого издания «Уо§ие» М. Де Брюнофф
тября 1957 г. во время отдыха в Ита­ познакомил его с К. Диором, который
МОДА 1950-х годов 113

20 июня 1955 г. принял Сен-Лорана на 6.3. ДОМА ВЫСОКОЙ МОДЫ


работу в качестве ассистента-модели- 1950-х годов
ста. Он делал модели для коллекций
Диора, например вечернего платья из В 1950-е гг. в Париже процветало
черного бархата с бантом из кремово­ множество домов высокой моды —
го атласа для коллекции «Линия У». заказов было много, вновь появились
И. Сен-Лоран был назначен преемни­ богатые клиентки из США, Латин­
ком Диора 17 ноября 1957 г., а 30 ян­ ской Америки и с Ближнего Востока.
варя 1958 г. была представлена коллек­ Как и до войны, в кругах элиты было
ция на сезон весна/лето 1958 г. «Тра­ принято каждый сезон ездить в Па­
пеция», пользовавшаяся огромным ус­ риж и полностью обновлять весь гар­
пехом (рис. 6.3). И. Сен-Лоран укоро­ дероб — от верхней одежды и улич­
тил юбки почти до колена и расши­ ных костюмов до вечерних платьев,
рил книзу силуэт платьев и пальто, вклю чая соответствующие ш ляпы,
создав более молодой образ. Вторая перчатки, туфли к каждому туалету.
коллекция для «Диор», которая также Многие кутюрье открыли свои бути­
пользовалась успехом, была показана ки, где успешно продавали аксессуа­
31 июля 1958 г.; в январе 1959 г. — тре­ ры и парфюмерию. Особенным успе­
тья. Окрыленный этими победами, хом пользовались роскошные вечерние
И. Сен-Лоран решился на более ради­ и бальные платья, так как в моду опять
кальные перемены стиля — коллекцию вошли балы и костюмированные праз­
осень/зима 1959— 1960 гг. он назвал днества. Высший свет и кинозвезды
«Битник» и использовал в ней идеи развлекались на великолепных празд­
уличной моды и элементы костюма никах, которые устраивал граф Этьен
молодежных субкультур. В этой коллек­ де Бомон; «техасских», «пиратских»,
ции были куртки из крокодиловой «цыганских» вечеринках, которыми
кожи, отделанные норкой, напоми­ прославился Жак Фат. Самый знаме­
навшие куртки байкеров, черные вя­ нитый костюмированный бал того вре­
заные шапочки и черные свитера бит­ мени устроил Карлос де Бейстегю
ников. Ни одна модель из этой кол­ в 1951 г. в палаццо Лабиа в Венеции.
лекции не была продана — клиентки Желанными клиентами домов высокой
«Диор» не были готовы носить такую моды были кинозвезды. Кинофестива­
одежду. И. Сен-Лорана тогда осудили ли в Канне и Венеции, церемонии вру­
коллеги. К. Шанель восприняла коллек­ чения премии Американской киноака­
цию Сен-Лорана как вульгарную, не­ демии «Оскар» превратились в настоя­
достойную выходку, подрывающую щие показы моды, на которых извест­
авторитет высокого ремесла: позволить ные актрисы соперничали друг с дру­
моде опуститься с подиума на улицу — гом в экстравагантности и роскоши ту­
вот благородная миссия кутюрье. В тот алетов «от кутюр», а кутюрье получа­
момент Сен-Лоран опередил время, ли еще больше заказов.
впоследствии именно уличная мода Практически все кутюрье в 1950-е гг.
будет питать новыми идеями не одно работали в стиле «нью лук». Уже в 1947 г.
поколение модельеров. В 1959 г. И. Сен- все дома моды вслед за Диором изме­
Лорана призвали на военную службу, нили силуэт и удлинили юбки. Мод­
и он был уволен из Дома «Диор». В сен­ ные тенденции разрабатывали извест­
тябре 1960 г. арт-директором «Диор» ные до войны дома высокой моды
стал Марк Боан, который работал в («Ланвэн», «Нина Риччи», «Жак Фат»)
Доме «Диор» до мая 1989 г. Именно он и вновь открывшиеся дома («Пьер Баль­
разработал первую коллекцию прет-а- мэн», «Юбер де Ж иванши», «Пьер
порте для «Диор» в 1967 г. Карден», «Тед Лапидус», «Мадам Кар-
114 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

Рис. 6.4. Эскизы Ж. Ланвэн. Модели в стиле «нью лук», 1947 г. (а). Модели Дома «Пьер
Бальмэн» из коллекции, весна/лето 1946 г. Эскизы Р. Грюо (б)

вэн», специализировавшийся на мо­ длинные платья с подчеркнутыми та­


делях для клиенток маленького роста). лиями и расширенными юбками, по­
Несмотря на благоприятную экономи­ хожие на «нью лук» Диора. Этот жен­
ческую ситуацию, завершили свою ственный и элегантный стиль принес
деятельность некоторые «старые» дома ему успех. В 1951 г. он открыл дом моды
высокой моды: «Ворт» (в 1953 г.), «Па- в Нью-Йорке. В 1952— 1953 гг. большим
кэн» (в 1956 г.), «Эдвард Молине» успехом пользовалась коллекция «Ми­
(в 1950 г.), «Робер Пиге» (в 1951), лая мадам», которая особенно нрави­
«Скьяпарелли» (в 1954 г.). лась американским клиенткам. Дом
Одним из «больших» домов моды «Пьер Бальмэн» одевал голливудских
в 1950-е гг. стал Дом «Пьер Бальмэн» кинозвезд и американских м илли­
(рис. 6.4). Его создатель П. Бальмэн ро­ онерш. Бальмэн не любил эксперимен-
дился в 1914 г. в Савойе. П. Бальмэн тов с формой и силуэтом, делая ак­
с детства проявлял интерес к искус­ цент на роскошном декоре — от мо­
ству, изучал архитектуру в Ш коле делей Диора его стиль отличало боль­
изобразительных искусств в Париже шое количество вышивки, отделки,
и рисовал эскизы моделей для прода­ сложных фактур.
жи (для Р. Пиге). В 1934— 1939 гг. Среди американских клиентов ус­
П. Бальмэн работал у Э. Молине, в пехом пользовался и Дом «Жак Фат»,
начале войны служил в армии. После основанный еще в 1937 г. Жак Фат ро­
капитуляции он нашел место ассис­ дился в 1912 г. в г. Мэзон-Ляфитг. Он
тента в Доме «Люсьен Лелонг». В 1945 г. имел коммерческое образование и ра­
ушел от Лелонга и на собственные ботал брокером на Парижской бирже.
средства открыл дом высокой моды. Отслужив в армии, Ж. Фат занялся
На первом дефиле Бальмэн показал моделированием шляп (ремесло моди­
МОДА 1950-х годов 115

стки выручало в 1930-е гг. многих — кинозвезды. Ж. Фат умер от лейкемии


спрос на шляпы был большой, так как в 1954 г.
головной убор был обязательным эле­ Одним из известных кутюрье 1950-х гг.
ментом костюма). В 1937 г. в своей двух­ был Жан Дессе — грек по происхож­
комнатной квартире Ж. Фат организо­ дению, который родился в 1904 г. в
вал первый показ коллекции «от ку- Александрии. Он учился в Париже на
тюр». В 1939 г. он предложил модели юриста и, как и многие его коллеги,
с затянутыми талиями и пышными продавал модные эскизы домам моды.
юбками, предвосхищавшие «нью лук». В 1925 г. устроился на работу в Дом вы­
Одним из ведущих парижских кутю­ сокой моды «Жане». В 1937 г. открыл
рье Ж. Фат стал во время войны, про­ Дом моды «Жан Дессе». Во время вой­
должая работать в оккупированном ны жил в Египте и Греции. Вернув­
Париже, участвовал в проекте «Театр шись после Освобождения в Париж,
моды». После войны «Жак Фат» стал Ж. Дессе вновь открыл дом высокой
знаменитым домом высокой моды. моды, в 1949 г. представил линию
В 1948"г. Ж. Фат представил линию го­ прет-а-порте на американском рынке.
товой одежды в США. Дом «Жан Дессе» специализировался
Модели Фата отличались скульп­ на вечерних драпированных платьях из
турными формами и выразительными шифона и муслина, навеянных моти­
силуэтами (рис. 6.5). Женщину, оде­ вами древнеегипетских плиссирован­
тую в оригинальный и элегантный ту­ ных калазирисов и древнегреческих
алет от Фата, невозможно было не за­ ионических хитонов. Но драпировки
метить, поэтому его стиль полюбили пятидесятых были не такими, как

Рис. 6.5. К. Баленсиага, 1948 г. Эскиз Р. Грюо (а). Ж. Фат. «Маленький костюм», 1955 г. (б)
К. Баленсиага. Костюм с жакетом «сак», 1955 г. (в)
116 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

в 1930-е гг., — они, как правило, были ляр без рукавов и с простым круглым
«опорные» — крепились на специаль­ вырезом — вариацию на тему «малень­
ном чехле и на корсете. Ж.Дессе со­ кого черного платья» образца 1961 г.,
здавал подобные модели узких плать- которое м ногократно копировали.
ев-футляров и платьев с пышными юб­ Стиль О. Хепбёрн, носивш ей часто
ками. Еще один Дом высокой моды простой черный свитер с брюками
1950-х гг. — «Жак Грифф». Жак Грифф и лодочки без каблука — «балетки»,
родился в 1917 г. в Каркассоне. Снача­ был популярен среди тинейджеров
ла работал там учеником портного, за­ в 1950-е гг., как и стиль Б. Бардо.
тем уехал в Тулузу, где приобрел из­ В 1950-е гг. начал свою карьеру
вестность как дамский портной. Пос­ в мире моды и Луи Феро. Он родился
ле военной службы в 1936 г. устроился в 1921 г. в Арле, во время войны уча­
в Париже на работу в Дом «Вионне». ствовал в Движении Сопротивления.
После войны недолго работал у Э. Мо­ В 1949 г. открыл бутик в Канне и вско­
лине; в 1946 г. открыл собственный ре завоевал успех у актрис, которые
дом моды, выпускающий коллекции приезжали на фестиваль. Коллекции
«от кутюр» и готовой одежды. «Жак одежды Л. Феро привлекали внимание
Грифф» специализировался на наряд­ яркими цветами и этническими мо­
ных платьях из шелка нежных линий. тивами. Модели Феро носили Брижит
Более молодой образ «нью лук», Бардо, звезды Голливуда — Ингрид
чем у Диора, разрабатывал Дом «Юбер Бергман, Элизабет Тейлор, Ким Но­
де Живанши». Живанши родился в вак, Грейс Келли. Л. Феро делал кос­
1927 г., учился в Школе изобразитель­ тюмы для кино. В 1955 г. представил
ных искусств в Париже. В 1945—1949 гг. первую коллекцию «от кутюр».
работал у Ж. Фата, затем у Э. Скьяпа­
релли. Собственный салон открыл
в 1952 г. Большую известность тогда 6.4. ТВОРЧЕСТВО К. БАЛЕНСИАГА
приобрела белая блуза из хлопка с во­
ланами на рукавах «Беттина», которую От «нью лук» отличался стиль ис­
представила известная манекенщица панского кутюрье Кристобаля Бален­
Беттина Грациани. Кумиром Ж иван­ сиага. Он создавал изысканные скульп­
ши был К. Баленсиага, которого Ж и­ турные модели, которые не подчер­
ванши поддержал, когда в 1957 г. тот кивали формы тела женщины, а ско­
не стал пускать журналистов на свои рее окутывали, скрывали его. Уже в
показы, чтобы избежать копирования конце 1930-х гг., когда Баленсиага
своих моделей и уменьшить влияние появился в Париже, журналисты на­
модной прессы на мнение клиентов. звали его «Кристобаль Великолеп­
В 1956 г. Живанши представил коллек­ ный», отдавая дань непревзойденно­
цию «от кутюр». Его стиль имел успех му мастерству и чувству формы, уме­
благодаря элегантным и лаконичным нию раскрыть возможности каждой
формам, оригинальному декору и вы­ ткани и блестящему таланту стилиза­
разительным цветам. Живанши любил ции. Его до сих пор считают великим
силуэты линий «трапеция», «шар» и кутюрье XX в. К. Баленсиага в 1950-е гг.
«капля». Его музой стала актриса Одри был одним из признанных лидеров
Хепбёрн, которая носила платья Дома высокой моды, который одевал самых
«Живанши» в частной жизни и сни­ блестящих и элегантных женщин. Но
малась в них в кино, например в изве­ его подход к моделированию был пол­
стных фильмах «Сабрина» и «Завтрак ной противоположностью взглядам нз.
у Тиффани». Для О. Хепбёрн Ж иван­ моду К. Диора. Баленсиага не стремил­
ши создал узкое черное платье-фут­ ся, как Диор, часто менять силуэт. Его
МОДА 1950-х годов 117

клиентки (иногда те же, что и у Дио­ коллекции 1950 г. береты, украшенные


ра, — Марлен Дитрих, герцогиня Вин­ перьями, напоминали бареты XVI в.,
дзорская, а также принцесса Монако а наколки из перьев — прически ме­
Грейс, Жаклин Кеннеди-Онассис, нян (придворных дам) на картинах Ве­
Мона фон Бисмарк, Элизабет Тейлор ласкеса. Его модели сравнивали с кос­
и др.) могли носить платья и костю­ тюмами на портретах великих испан­
мы от «Баленсиага» по многу лет, не ских художников прошлого — Коэльо
опасаясь, что они выйдут из моды. и Сурбарана, Веласкеса и Гойи, но
Когда в 1968 г. он решил закрыть свой при этом они всегда были современ­
дом высокой моды, начался настоя­ ными. Интерес к историческому кос­
щий ажиотаж — некоторые клиентки тюму помогал Баленсиага плодотвор­
заказывали модели впрок — на не­ но работать для театра и кино. В его
сколько лет вперед, не представляя, отношении к одежде чувствовались
как они смогут обойтись без творений традиции Испании — строгость и сдер­
«великого Баленсиага». Он не претен­ жанность, особенно по отношению
довал на то, чтобы одевать весь мир, к телу, которое всегда скрыто одеждой.
предпочитая создавать изысканные Баленсиага считал, что гораздо привле­
модели для избранных. кательнее женщина, одетая в платье,
Высокую моду К. Баленсиага счи­ которое лишь чуть намекает на то, что
тал искусством: «Кутюрье должен быть скрыто под ним, а не выставляет все
архитектором кроя, художником цве­ напоказ. Баленсиага никогда не ис­
та, скульптором формы, музыкантом пользовал фальшивых бюстов и на­
гармонии и философом стиля»1. Его кладных бедер, максимально раскры­
модели сравнивали с произведениями вая пластические возможности каждо­
искусства за совершенство линий, го материала. Он всегда отталкивался
сдержанность и загадочность образов от ткани и не признавал моделей Ди­
и великолепный крой, они были не­ ора за «ужасное» насилие над тканью.
подвластны капризам сезонной моды. Каждая деталь (воротник, отворот ру­
Но при этом К. Баленсиага великолеп­ кава или карман) была отточена и сба­
но владел ремеслом «от кутюр» — умел лансирована. Большое значение имел
создавать модели методом наколки, силуэт в профиль — Баленсиага часто
кроить, прекрасно знал все швы, сек­ делал отлетные спинки, объемные
реты правильной утюжки и отделки и спинки жакетов и т.п. Он не любил
т.д. В каждой коллекции обязательно лишних деталей, отделок, иногда ук­
была одна или две модели, которые рашая свои модели, особенно вечер­
он шил собственноручно от начала и ние, изысканной вышивкой (напри­
до конца. Он кроил так виртуозно, что мер, вышитые болеро по мотивам ко­
ткань для модели заказывали с точно­ стюма тореро), почти не использовал
стью до сантиметра. ткани с рисунком, но огромное вни­
К. Баленсиага не считал себя нова­ мание уделял фактуре, часто «сталки­
тором или экспериментатором — он вая» в одной модели контрастные ма­
стремился прежде всего к совершен­ териалы. Благодаря ему в моду вошли
ству, черпая свое вдохновение в про­ ратин, букле и твид для пальто и жа­
шлом — в искусстве эпохи Возрожде­ кетов, тафта в сочетании с бархатом,
ния, Средневековья или XVIII в. В его муар, рогожка, жатые ткани типа кло­
творениях часто угадывались истори­ ке. Коллекции Баленсиага всегда были
ческие мотивы. Например, в зимней очень сдержанными и изысканными,
«испанскими» по цвету: любимым цве­
1Зелинг Ш. Мода: Век модельеров. — Кельн, том был черный, его дополняли бе­
2000. - С. 214. лый, коричневый и темно-зеленый.
118 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

Иногда черный цвет сочетался с «дра­ черняя — роскошной. Его любимые


матичным» красным или лиловым, модели — экстравагантные вечерние
реже встречались бежевый, розовый и накидки больших объемов из тафты,
желтый. Из украшений — только жем­ под которыми скрывалось облегающее
чужные серьги и нитка жемчуга. Ко­ платье-футляр. Еще одна эффектная
стюм дополняли головные уборы, со­ идея — закрытое спереди вечернее
здающие выразительные образы, — платье с декольтированной спиной.
шляпы с большими полями, укра­ Несмотря на то что Баленсиага часто
шенные перьями, крошечные накол­ создавал свои коллекции вопреки об­
ки, огромные береты и драпирован­ щей моде, его идеи становились попу­
ные капюшоны. На фоне изысканно лярными: в 1950 г. он предложил блу­
простых туалетов Баленсиага ярче зы без воротника, в 1954—1955 гг. —
блистала индивидуальность их обла­ узкий силуэт, который назвали «Ли­
дательницы. ния I», в 1955 г. — узкие платья с ту­
К. Баленсиага придерживался кон­ никами, рубашечный покрой рукава,
цепции, что повседневная одежда в 1956 г. — жакеты с объемными спин­
должна быть простой и строгой, а ве­ ками «сак» (мешок), в 1958 г. — ли­

а б

Рис. 6.6. К. Баленсиага. Костюм с туникой из коллекции зима 1955 г. (а). К. Баленсиага.
Платье и вечерняя накидка из коллекции весна 1961 г. (б)
МОДА 1950-х годов 119

нию «ампир», платья с завышенной ее точки зрения все было неблагопо­


талией «бэби-долл» и знаменитую лучно. Стремительный успех К. Диора
«шляпу-коробочку» (рис. 6.6). В 1947 г. и других кутюрье-мужчин (Ж. Фата,
К. Баленсиага выпустил свои первые П. Бальмэна) вызывал у нее раздра­
духи «Ье Б IX » , в 1949 г. духи «Ьа Рике жение, так как их стиль она считала
с1ез Ьеигез», в 1955 г. — «Оиас1п!1е», в неприемлемым для женщин. Диор вер­
1949 г. открыл бутик на авеню Георга V. нул в моду корсеты, с которыми Ша­
В отличие от Диора Баленсиага никог­ нель боролась еще во время Первой
да не давал интервью, не любил фо­ мировой войны, когда Диор был ре­
тографироваться, не появлялся на по­ бенком. Последней каплей, перепол­
казах своих коллекций. Опасаясь копи­ нившей чашу терпения, было выска­
рования, показывал свои модели спу­ зывание Ж. Фата, утверждавшего, что
стя месяц после дефиле других кутю­ женщины — плохие модельеры и в
рье. У него было много учеников — моде их единственная задача — носить
в разное время у него работали Ф. Ка­ модные вещи.
сте, Ф.Вене, А. Курреж, Э. Унгаро, После почти пятнадцатилетнего
П. Рабанн. перерыва 5 февраля 1954 г. были вновь
открыты двери Дома «Шанель». Показ
первой коллекции сопровождала не­
6.5. ВОЗВРАЩЕНИЕ К. ШАНЕЛЬ доброжелательная атмосфера. На сле­
дующий день французские газеты
В 1954 г. после долгого перерыва в вышли с ехидными заголовками «Ша­
моду вернулась К. Шанель — 10 лет нель потерпела фиаско», «Меланхо­
после Освобождения она жила в ос­ личная ретроспектива» и прозрачно
новном в Швейцарии. Во Франции намекали на преклонный возраст Ша­
она была непопулярна из-за того, что нель (ей уже исполнилось 70 лет). Эта
во время войны жила с немецким коллекция успеха не имела — модели
офицером разведки. Главный редак­ слишком напоминали моду 1930-х гг.
тор французского издания «Уо§ие» Но К. Шанель не сдалась — нашла в
Мишель де Брюнофф, сын которого себе силы работать над следующей
был убит нацистами за участие в Со­ коллекцией и предложить свою аль­
противлении, даже не мог слышать тернативу стилю К. Диора, который
ее имени. Когда Париж был освобож­ она считала искусственным. Раз Диор
ден, К. Шанель провела несколько считает, что моду нужно обновлять
часов под арестом за связь с немцем каждый сезон, Шанель предложила
(говорили, что своим быстрым осво­ одежду, неподвластную смене моды.
бождением она обязана личному вме­ Диор навязывает женщине определен­
шательству У. Черчилля) и уехала в ный образ и стандарт фигуры — Ша­
Швейцарию. нель разработала одежду, которую
Жизнь К. Шанель в добровольном могут носить все. Диор предлагает пе­
изгнании была благополучной с ма­ реодеваться несколько раз в день —
териальной точки зрения (духи «Ша­ Шанель придумала своеобразную уни­
нель № 5» по-прежнему оставались форму, которая подходит для любых
самыми популярными в мире), но случаев. Победа осталась на стороне
несчастливой. Впервые она отчетливо Шанель! Этой новой удобной унифор­
поняла, что ее главное призвание в мой стали знаменитые «костюмы в
жизни — высокая мода. Шанель шел стиле Шанель», впервые появившие­
седьмой десяток, она чувствовала в ся в коллекции сезона лето 1955 г.,
себе силы продолжать работу, но путь которые она совершенствовала и отта­
в Париж был ей закрыт. А в Париже с чивала до конца своей жизни (рис. 6.7).
120 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

стиль, так как в середине 1950-х гг. уже


чувствовалась некоторая усталость от
«нью лук»: даже сам Диор решился на
радикальное изменение силуэта в кол­
лекции «Линия Н». К. Шанель предло­
жила не просто новый силуэт, а но­
вый подход к одежде, в котором нуж­
дались женщины и после войны. Не­
смотря на привлекательность реклами­
руемого образа женщины-украшения,
женщина во второй половине XX в. та­
кой никогда на самом деле не была —
она, напротив, становилась все более
независимой и самостоятельной.
К. Шанель создавала одежду именно
для таких женщин, поэтому ее стиль
пережил не только «нью лук» Диора,
но и множество других стилей, кото­
рые появились позднее. «Костюм в сти­
Рис. 6.7. «Костюм в стиле Шанель». Модель ле Шанель» — это удобная и проду­
Дома «Шанель» из коллекции 1956 г. манная одежда для деловой женщи­
ны, которая хочет быть элегантной
Секрет успеха заключался в том, в любой ситуации и в любом возрасте.
что К. Шанель, как и в 1920-е гг., ос­ Не случайно первыми новую идею
тавалась истинной сторонницей функ­ Шанель оценили американские модные
ционализма: новые костюмы были журналы и американские клиентки,
тщательно продуманы со всех точек включая супругу президента США.
зрения. Во-первых, они были удобны. К. Шанель, как всегда, моделиро­
К. Диор предлагал помпезные туале­ вала для себя — ее новый костюм был
ты, весящие много килограммов, кор­ создан для пожилой женщины. Для
сеты и нижние юбки, а К. Шанель де­ него она выбрала рыхлые твиды Ро-
монстрировала практичные костюмы дье, фактурная поверхность которых,
из невесомого твида. В костюме или как она считала, лучше подходит жен­
платье от «Шанель» можно было лег­ щине в возрасте. Клеевые прокладки
ко поднять руки, а прямые юбки име­ позволяли жакетам сохранять четкую
ли удобный запах. Работая над новой форму, эластичная подкладка на юбке
моделью, Шанель сама мерила жакет не давала ей вытягиваться сзади, в низ
и проверяла, удобна ли пройма, или жакета была вшита тяжелая цепочка,
заставляла манекенщицу делать особые которая оттягивала полочки и спин­
движения руками. Застежки всегда ку, делая ее прямой. Длина жакета
были функциональны: шлицы на ру­ всегда до середины бедра. Длина юбки
кавах расстегивались, и петли на кар­ чуть ниже колена. Этих пропорций
манах были прорезными. Эти костю­ К. Шанель придерживалась даже в раз­
мы подходили всем женщинам неза­ гар мини-моды, так как считала, что
висимо от возраста, фигуры и комп­ колено — самая некрасивая часть тела
лекции; их можно было носить и днем, женщины и ее нужно закрывать. Си­
и вечером, дополняя украшениями луэт — полуприлегающий, никогда ни
и аксессуарами в «стиле Шанель». слишком прилегающих, ни слишком
Во-вторых, Шанель выбрала удач­ объемных моделей. Блузку Шанель
ный момент, чтобы предложить новый предлагала в виде блузона, а подклад­
МОДА 1950-х годов 121

ку жакета делала из ткани блузки, что­ ции обязательно присутствовали но­


бы зрительно «смазать» линию талии. вые вариации этого костюма.
Костюм дополняли шляпа канотье, В 1960-е гг., когда мода неузнавае­
бант, бижутерия и изящные туфли. мо изменилась, став молодежной и
«Лодочки Шанель» из бежевой кожи более раскованной, Шанель продол­
на тонком, невысоком каблуке, с уз­ жала делать свои костюмы, отвергая
ким закрытым носом с черной встав­ длину мини, не обращая внимания
кой делали ногу зрительно длиннее. даже на то, что ее клиентки сами уко­
Эта продуманность костюма привле­ рачивали юбки, получив костюм из
кала и молодых клиенток — «стиль ателье. Когда в 1967 г. в Москве прохо­
Шанель» был одним из модных сти­ дил Международный фестиваль моды,
лей конца 1950-х — начала 1960-х гг., на который привезли свои коллекции
его бесконечно копировали. Костюмы почти все известные дома высокой
Шанель носили Жанна Моро, Роми моды Франции, коллекция «Шанель»
Шнайдер, Жаклин Кеннеди-Онассис. была единственной, в которой полно­
Ш анель предложила не просто стью отсутствовали признаки моды: не
идею удобной и многофункциональ­ было ни мини-юбок, ни сарафанов,
ной одежды — она создала узнавае­ ни цветных чулок, ни застежек-«мол-
мый стиль. «Костюм в стиле Шанель» — ния». При этом коллекция не выгля­
это костюм, состоящий из жакета (без дела устаревшей, напротив, многие
воротника, с отложным «француз­ воспринимали модели Шанель как
ским» воротником или шалькой, с на­ пример современной одежды, которая
кладными карманами) и прямой юбки идеально подходит для массового про­
с запахом, сшитый из рыхлого твида изводства. Создать классический и уз­
или букле, отделанный плетеными наваемый стиль, несомненно, труд­
кантами, с золотыми металлически­ нее, чем каждый сезон поражать пуб­
ми пуговицами (с львиными голова­ лику новыми идеями. Конечно, Ша­
ми или с жемчужной серединкой). Его нель не была таким мастером кроя,
носили с шелковой блузкой с ворот- как, например, М. Вионне или К. Бален­
ником-бантом, с бижутерией «Ша­ сиага, но никому из модельеров XX в.
нель» (золотые цепочки и жемчужные не удалось сделать то, что сделала она.
ожерелья, запонки на манжетах блуз­
ки) и стеганой сумочкой на цепочке.
Такой костюм можно было носить 6.6. ИТАЛЬЯНСКАЯ «АЛЬТА МОДА»
много лет, не опасаясь стать немод­
ной. «Стиль Шанель» стал поистине В конце 1950-х — начале 1960-х гг.
классическим стилем, в котором была активно развивается высокая мода
заложена способность к обновлению («альта мода») в Италии, центрами
и переменам (что и доказал К. Лагер­ которой были Рим и Флоренция. Тому
фельд в 1980—1990-е гг.). «Костюм в было несколько причин: во-первых,
стиле Шанель» стал не только этало­ Италия является одним из крупней­
ном элегантности и вкуса, но и сим­ ших центров международного туриз­
волом положения в обществе. Хотя в ма. Модели итальянских домов высо­
коллекциях «Шанель», разумеется, кой моды были рассчитаны не только
были и другие модели — и платья с на местную аристократию, но и на
-униками, и пальто, и брючные кос­ богатых туристов, прежде всего аме­
тюмы (первый — в 1963 г.), и вечер­ риканцев. Во-вторых, в 1950-е гг. рас­
ние платья, «маленький костюм в сти­ цвет итальянского кино привлек вни­
ле Шанель» оставался ее любимой мание американской киноиндустрии.
моделью и символом. В каждой коллек­ На римской киностудии «Чинечитта»
122 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

снимались тогда многие популярные Олимпиаде в горнолыжной команде


американские фильмы. Клиентками Италии. В 18 лет он поступил на аг­
итальянских домов моды стали италь­ рарный факультет Миланского уни­
янские и голливудские звезды кино, верситета, который бросил и отпра­
которым импонировал роскошный вился в Америку. Лишенный финан­
стиль туалетов «альта мода»: Софи совой поддержки семьи, Э. Пуччи ра­
Лорен, Джина Лоллобриджида, Эли­ ботал в США на «тысяче работ» — мыл
забет Тейлор, Джейн Мэйнсфилд, тарелки в ресторане, писал рассказы,
Ингрид Бергман, Джоан Коллинз, пел в ночном клубе, был политичес­
Урсула Андресс, Эва Гарднер и др. ким комментатором на радио. Одно­
Модели итальянских создателей «аль­ временно он учился — сначала в уни­
та мода» в то время отличались бога­ верситете в Афинах в штате Джорд­
той вышивкой и отделкой, но в це­ жия, затем в Портленде в штате Оре­
лом соответствовали стилю «нью лук». гон, где получил степень магистра
Одним из ведущих римских домов искусства и социальных наук. В 1938 г.
высокой моды был тогда дом семьи Э. Пуччи вернулся в Италию, служил
Фонтана, открытый в 1943 г. (основан в авиации — летад на бомбардиров­
в Парме еще в 1907 г.). В Доме «Фон­ щике итальянских военно-воздушных
тана» начинала свою деятельность в сил. В 1941 г. Э. Пуччи получил диплом
мире моды княжна Ирина Голицына. доктора политических наук Универси­
В 1950— 1960-е гг. открылись дома вы­ тета Флоренции. Активно занимаясь
сокой моды в Риме и во Флоренции спортом, Пуччи спроектировал кос­
«Эмилио Шуберт» (1945 г.), «Альма тюм для мотогонщика и лыжные кос­
Мария Лами» (1953 г.), «Альберто и тюмы для университетской команды.
Симонетта» (1953 г.), «Валентино» После войны Э. Пуччи занялся раз­
(1959 г.), «Ирина Голицына» (1959 г.), работкой и производством одежды для
«Ренато Балестра» (1960 г.), «Пино Лан- спорта —для активного летнего и зим­
четги» (1961 г.), «Тициани» (1963 г.), него отдыха. Это произошло почти слу­
«Мила Шон» (1965 г. — в Милане), чайно — он подрабатывал на альпий­
«Роберто Капуччи» (Дом высокой ском горном курорте инструктором по
моды в Париже в 1962— 1968 гг.) и др. горным лыжам. Существовавшая спор­
Создателями «альта мода» в Италии тивная одежда Пуччи не устраивала —
нередко становились представители он ценил удобство, комфорт и хотел,
итальянской аристократии, которые чтобы эта одежда была красивой.
обладали «врожденным вкусом» и об­ У портного он сшил для себя лыж­
ширными связями. ный комбинезон с резинками. В этом
В 1948 г. показал свои первые моде­ костюме Пуччи сфотографировал То­
ли флорентийский модельер Эмилио ни Фриссел — журналист американс­
Пуччи, который специализировался кого журнала «Нагрег’8 Вагааг». Фото­
на создании одежды для активного графия привлекла внимание главного
отдыха. Э. Пуччи, маркиз ди Барзен- редактора — Дианы Вриланд, могу­
то, родился в 1914 г. в Неаполе в бога­ щественного арбитра моды, чье мне­
той флорентийской семье. Первое упо­ ние могло погубить карьеру начинаю­
минание о семье Пуччи, которая жила щего модельера или вознести его на
во Флоренции и занималась торгов­ «Олимп моды».
лей шерстяными тканями, относится В декабре 1948 г. в «Нагрег’8 Вагааг»
еще к 1296 г. Эмилио Пуччи был дос­ появились первые фотографии комп­
тойным продолжателем этого славно­ лекта для лыж. Американская фирма
го рода — элегантный плейбой и бле­ «Ьогс! & Тау1ог» заказала Э. Пуччи кол­
стящий спортсмен, он выступал на лекцию одежды для лыжного спорта
МОДА 1950-х годов 123

в целях продажи в США. У него сразу Николь Курсель. Шелковые рубашки,


появилось множество богатых амери­ брюки и платья Пуччи носили Мэри­
канских клиентов. Э. Пуччи создал це­ лин Монро, Элизабет Тейлор, Софи
лый гардероб для отдыха в горах: лыж­ Лорен и Джина Лоллобриджида. Одеж­
ный костюм из габардина из двух час­ да Э. Пуччи — удобная и практичная —
тей, мужские и женские брюки, три уже в 1950-е гг. стала знаком высокого
жакета, два пуловера, две рубашки из социального статуса. В 1951 г. Пуччи ос­
хлопчатобумажного поплина, две пар­ новал дом моды в палаццо Пуччи во
ки из шелка. Почти все вещи изготав­ Флоренции.
ливались в ателье во Флоренции. Шер­ Для шелковых трикотажных блуз с
стяные ткани и шерстяной трикотаж яркими набивными рисунками Э. Пуч­
были высочайшего качества и ручной чи использовал мотивы живописи Воз­
работы: их изготавливала для Пуччи рождения и геометрические орнамен­
в своих мастерских на Капри баронес­ ты, вдохновляясь мозаиками соборов
са Кларетта Галотти. Эта богатая не­ Сицилии, клетками на костюме Ар­
аполитанка в 1944 г. организовала про­ лекина или узорами на средневеко­
изводство, стремясь возродить старин­ вых флагах Сиены. В 1960 г. вместе с
ные традиции ремесла. С мая 1948 г. фирмой «Трабальдо и сыновья» он
Э. Пуччи стал сотрудничать с Гвидо разработал новую эластичную ткань
Равази, который еще в конце 1920-х гг. «эмилиоформ» с эластичным волок­
организовал производство шелковых ном «хеланкой» для лыжных комби­
набивных тканей — для Пуччи он де­ незонов аэродинамической формы
лал набивные рубашки из шелкового «Капсула». Э. Пуччи ввел в моду брю­
трикотажа для летнего отдыха. ки в качестве нарядной домашней
Сам Э. Пуччи любил проводить от­ одежды — «пижама палаццо». Брюки
пуск на острове Капри, который в как часть нарядного ансамбля в 1963 г.
1950-е гг. переживал второе рождение — показала и римская создательница
стал престижным курортом, где отды­ «альта мода» Ирина Голицына.
хали голливудские кинозвезды и аме­ Э. Пуччи дружил с К. Шанель и
риканские миллионеры, писатели и имел похожие взгляды на моду, счи­
художники. На Капри строились но­ тая, что одежда для активного движе­
вые гостиницы, рестораны, ночные ния должна быть красивой и модной.
клубы. Отдыхающим требовалась лег­ Он говорил, что статичная красота ко­
кая, удобная и красочная одежда, они стюма для особого случая контрасти­
хотели хотя бы на курорте отдохнуть рует с динамичной красотой повсе­
от неудобных туалетов в стиле «нью дневной одежды. Э. Пуччи предвосхи­
лук». Летом 1950 г. на Капри Э. Пуччи тил появление направления «спорт-
открыл свой бутик под названием свер» (одежда для спорта и отдыха),
«Песня моря», в котором продавались которое будет активно развиваться
шелковые набивные рубашки, платья в массовой моде в 1970-е гг.
из шелкового джерси, открытые сан­
далии, соломенные шляпы, шорты.
Для летнего отдыха Пуччи придумал 6.7. П. КАРДЕН И ВОЗНИКНОВЕНИЕ
свои знаменитые короткие (чуть ниже ПРЕТ-А-ПОРТЕ
колена) штаны «капри», чью форму
он подсмотрел у местных рыбаков, ко­ Хотя в 1950-е гг. высокая мода дик­
торые подворачивали штанины брюк, товала стили, которые затем копиро­
чтобы не замочить их в воде. В этом вались в массовой моде, активно раз­
бутике делали покупки Грета Гарбо и вивалось и производство готовой одеж­
Аристотель Онассис, Фред Астор и ды. Появляется понятие «прет-а-пор-
124 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

те» (буквально — «готовый к носке») зовали новые синтетические ткани —


как альтернатива конфекции, ассоци­ прежде всего нейлон (и его аналоги —
ировавшейся у потребителей с не луч­ перлон, дралон, капрон), которые по­
шим качеством и примитивностью степенно вытесняли дорогие шелк и
идей. Прет-а-порте — это готовая шерсть. Нейлон вытеснил шелк и как
одежда высокого качества, на которой материал для чулок и нижнего белья.
стоит имя известного модельера либо К оллекции готовой одежды в
известная торговая марка. В 1948 г. со­ 1950-е гг. пробовали выпускать и не­
стоялась первая ярмарка промышлен­ которые кутюрье (Ж.Хейм, Ж. Фат),
ной моды в Дюссельдорфе, в 1951 г. — однако пионером в этом бизнесе стал
первые показы женской моды во Фло­ Пьер Карден, который активно раз­
ренции, с 1956 г. проводится Салон рабатывал именно направление прет-
прет-а-порте в Париже. Эти города а-порте. Он сотрудничал с француз­
дважды в год, во время презентации скими и немецкими торговыми фир­
сезонных коллекций, становятся на­ мами, чувствуя, что именно массовой
стоящими столицами моды (в Дюс­ моде принадлежит будущее. Пьер Кар­
сельдорфе с недавнего времени было ден родился в 1922 г. в Италии недале­
решено проводить ярмарки четыреж­ ко от Венеции (его настоящее имя
ды в год). В Париже проводятся недели Пьеро Кардино), но вырос во Фран­
прет-а-порте, Салон женской моды ции, куда в 1925 г. переехала его се­
и Салон мужской моды. В Милане — мья; изучал архитектуру в Париже.
показы коллекций женской готовой Во время войны он работал во фран­
одежды (первый прошел в 1969 г.), цузском Красном кресте, затем на
показы мужской моды и трикотажных швейном предприятии в Виши, где
изделий (с 1975 г.). В Дюссельдорфе — шил женские костюмы. В 1944 г. П. Кар­
показы женской моды, в Кельне — ден вернулся в Париж и устроился на
показы мужской моды, выставка дет­ работу в Дом «Пакэн», потом — «Скья­
ских и юношеских товаров, в Нью- парелли», познакомился с Ж. Кокто
Йорке — показы женской и мужской и К. Бераром. Вместе с Бераром в 1946 г.
моды. сделал костюмы для фильма Ж. Кок­
Уже в 1950-е гг. появились извест­ то «Красавица и чудовище» (вышел
ные до сих пор торговые марки готовой в 1947 г.). В 1947 г. стал работать для
одежды, например «Клаус Штайль- К. Диора. С 1949 г. создавал костюмы
манн» в Германии, «П.Мардзотти» в для театра, в 1950 г. открыл собствен­
Италии. Возникла новая профессия — ное маленькое ателье, где делал кос­
дизайнера (стилиста), который раз­ тюмы и маски для театра, в том числе
рабатывает прототипы одежды для и костюм льва (для К. Диора) для зна­
массового производства на основе менитого «Бала королей и королев»,
модных стилей. Одним из самых из­ который устроил граф Э.деБомон.
вестных стилистов во Франции был В 1951 г. показал первую коллекцию
Жак Эстерель, ставший популярным женских платьев и костюмов, состо­
с 1958 г. Несколько позднее (в 1962 г.) явшую всего из 50 моделей; в 1954 г.
открыл свою фирму Даниэль Эштер. открыл бутики «Адам» и «Ева». В 1958 г.
Брижит Бардо, носившая в фильмах П. Карден впервые предложил коллек­
свадебные платья от известных кутю­ цию в стиле «унисекс», включавшую
рье, для своей собственной свадьбы и мужскую, и женскую одежду. Стиль
с миллионером Жаком Шаррье пред­ его моделей 1950-х гг. принципиально
почла готовое платье Ж. Эстереля, за­ не отличался от общего направления
явив, что кутюр — это для стариков. «нью лук» — форма моделей была
В готовой одежде уже активно исполь­ структурной и четкой, он не увлекал­
МОДА 1950-х годов 125

ся декором, убирая лишние детали. дома «Ней1». За это его исключили из


Крой костюмов и пальто был свобод­ Синдиката высокой моды, посчитав,
ным. Он предпочитал длинные жаке- что Карден нанес урон имиджу высо­
ты-труакар с большими отложными кой моды. Однако время вскоре все
воротниками, четкими деталями и расставило по своим местам — уже
крупными пуговицами. В 1958 г. Кар­ в 1960-е гг., когда высокая мода «выш­
ден придумал силуэт «баллон» для ла из моды», почти все кутюрье по
пальто и платьев для коктейля. В 1959 г. примеру Кардена стали выпускать кол­
он разработал коллекции женской го­ лекции прет-а-порте. П. Карден внес
товой одежды под собственным име­ огромный вклад в моду XX в., дока­
нем для французского торгового дома зав, что современная мода — это преж­
«Рпп1ет𧻠и немецкого торгового де всего большой бизнес.
МОДА
1960-х годов

7.1. РОЖДЕНИЕ МОЛОДЕЖНОЙ Уже в 1950-е гг. возникло новое яв­


КУЛЬТУРЫ ление — молодежная мода. «Бэби бу-
мерс» превратились в потребителей,
Шестидесятые годы — «время сек­ располагавших карманными деньгами.
са, наркотиков и рок-н-ролла» — счи­ В 1957 г. статистические исследования
тают самым важным десятилетием XX в. отметили по обе стороны Атлантики
Шестидесятые стали «золотым веком рост числа потребителей среди тиней­
новых свобод» — даже в СССР это был джеров, превращающихся в мощную
недолгий период ослабления идеоло­ силу на рынке, которая уже могла дик­
гического гнета, породивший поколе­ товать свои законы. В 1960-е гг. они вы­
ние «шестидесятников». Продолжалось росли и обрели экономическую сво­
послевоенное «экономическое чудо», боду. В 1965—1970 гг. производители
но то были тревожные времена поли­ модных товаров работали исключи­
тического и военного противостояния тельно на молодежь. Например, в
СССР и США. В 1961 г. была возведена 1967 г. в странах Западе 60 % модной
«Берлинская стена», ставшая симво­ одежды приобрели девушки в возра­
лом раскола мира на две части. В 1962 г. сте 17 —20 лет.
во время карибского кризиса чуть было Рост уровня жизни после войны
не началась ядерная война. В 1960 г. за­ был экономической базой для рожде­
вершился распад колониальной сис­ ния молодежной культуры. Молодежь
темы, когда 17 африканских государств шестидесятых была первым поколени­
заявили о своей независимости; в 1962 г. ем, у которого появились деньги и фи­
была объявлена независимость Алжи­ нансовая независимость от родителей.
ра. В 1964 г. США начали войну во Вьет­ Конфликты между «отцами и детьми»
наме, вызвавшую волну протеста и были всегда, но впервые между ними
конфликт между обществом и государ­ разверзлась настоящая пропасть —
ством. В 1966 г. началась «культурная в 1960-е гг. встала проблема социаль­
революция» в Китае. В 1968 г. Совет­ но-культурного и психологического
ский Союз и другие страны Варшав­ разрыва между поколениями. После
ского договора ввели войска в Чехо­ войны у молодежи появились соб­
словакию, задавив попытки построить ственные кумиры. Идолами для пос­
«социализм с человеческим лицом». левоенного поколения были не пред­
Танки в Праге стали концом эпохи ставители высшего общества и не звез­
свободы и иллюзий шестидесятых, на­ ды кино, как это было ранее, а лиде­
ступали новые времена. На фоне этих ры молодежной культуры — Э. Прес­
бурных событий и родилась молодеж­ ли, Б. Хейли, Дж.Леннон, М.Джаггеэ
ная культура. и др.
МОДА 1960-х годов 127

В 1960-е гг. начали выходить специа­ В 1960-е гг. каждый мог пользовать­
лизированные журналы для тинейдже­ ся плодами «экономического чуда», но
ров и молодежи: в Британии «РеШсоа!» для этого нужно было стать конфор­
(имевший подзаголовок «Новая моло­ мистом — «играть по правилам» об­
дая женщина») и «Нопеу». Бурное раз­ щества: много работать, иметь «пра­
витие молодежной культуры было свя­ вильные» политические взгляды, жить
зано с демографическими причинами в соответствии со стандартами «обще­
(повзрослело поколение «бэби-бу- ства потребления». Молодые люди из
мерс») и акселерацией. Акселерация благополучных семей среднего класса
привела к сокращению детства, а уд­ отказывались становиться «правильны­
линившиеся сроки учебы отодвинули ми людьми» и взбунтовались против
начало взрослой жизни: появился про­ всех авторитетов — родителей, госу­
межуточный период, особое состоя­ дарства, церкви, двойной морали и
ние — молодежный возраст. После вой­ ханжества, унылой благопристойно­
ны в связи с научно-техническим про­ сти и убогих стандартов массовой куль­
грессом повысились требования к обра­ туры. В мечтах о новом справедливом
зовательному уровню участвующих в мире они создавали собственную куль­
производстве. Это вызвало настоящий туру. Одним из неожиданных плодов
«образовательный бум» в 1960-е гг.: ни­ «общества потребления» стало поко­
когда прежде не было такого количе­ ление, которое разочаровалось в ос­
ства студентов в университетских го­ новах этого общества, поняв, что об­
родках, которые стали местом рожде­ ладание материальными ценностями
ния движения протеста. Молодежные не дает удовлетворения всех потреб­
субкультуры, возникшие после войны, ностей человека. Иллюзии о возмож­
были порождением урбанизированно­ ности создания лучшего мира, где ца­
го образа жизни, развития средств мас­ рят гармония, искренность, справед­
совой коммуникации и сферы досуга. ливость и человечность, владели ума­
С конца 1950-х гг. на Западе начала ми представителей этого поколения.
развиваться индустрия развлечений Не случайно среди интеллектуалов
для молодых — повсеместно, особен­ были так популярны левые идеи — по­
но в крупных городах, открывались литическими кумирами десятилетия
молодежные клубы и кафе, дискоте­ были Карл Маркс, Мао Цзэдун, Че
ки и бутики. Молодежь тратила свои Гевара и Фидель Кастро.
деньги главным образом на то, что Противостояние молодых обществу
приносило удовольствие, стараясь по­ началось еще в конце 1940-х гг. — в эпо­
пробовать самые рискованные спосо­ ху расцвета «нью лук». В кафе «Левого
бы развлечений, утверждая свободу берега» в Париже в студенческом квар­
выбора во всем: в одежде они отверга­ тале Сен-Жермен-де-Пре родилась
ли стандарты официальной моды, антимода, создателями которой были
выбирали свободный секс, путеше­ богема и интеллектуалы, увлекавши­
ствия, рок-н-ролл. Музыкальная ин­ еся философией экзистенциализма
дустрия рождала новых кумиров, без А. Камю и Ж.-П. Сартра. Оппозиция по
которых невозможна была бы та «ре­ отношению к буржуазной морали про­
волюция в умах», которая свершилась явилась в отвержении официальной
в 1960-е гг. Билл Хейли и Элвис Пре­ моды, подчеркивающей социальное
сли, «Битлз» и «Роллинг Стоунз», «Ху» неравенство и навязывающей стандар­
и «Кингз», Джимми Хендрикс и Дже­ ты. Символом протеста против роско­
нис Джоплин были харизматически­ ши и сытости «несправедливого» бур­
ми фигурами — символами «свингую- жуазного мира стал черный пуловер —
лих шестидесятых». «черный пул», который носили с чер­
128 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

ными брюками или юбками. «Черный родах Лондона появились молодые


пул» был подхвачен не только проте­ люди, которых стали называть тедди-
стующим студенчеством, но и частью бойз или тедами. Стиль их одежды ко­
молодежи, которая тем самым стара­ пировал элегантные костюмы «неоэд-
лась продемонстрировать свое отличие вардианских джентльменов», которые
от взрослых. В США в 1950-е гг. роди­ появились после Второй мировой вой­
лось движение битников — в основ­ ны в среде богемы. Тоска по роскоши,
ном среди студентов и интеллектуа- элегантности и романтике, которая
лов-литераторов. Вдохновители этого вызвала появление «нью лук» в женской
движения Ален Гинзберг (ему принад­ моде, породила ретротенденции в муж­
лежит знаменитое выражение «дети ском костюме — стремление вернуть
цветов»), Джек Керуак, Джон Кесси- изысканные костюмы начала века —
ди и Уильям Берроуз ввели термин эпохи «короля-денди» Эдуарда VII
«хип», заимствованный ими из мира (Тедди — фамильярное сокращение от
джаза, где он означал терпимость. Эдуард). Но парадоксальным образом
Битники носили джинсы, армейские стиль элитарных клубов появился на
рубашки, ти-шотки, джемперы и от­ улицах рабочих окраин. Молодые не­
казывались от галстука — символа квалифицированные рабочие стреми­
несвободы. Альтернативу скучной уни­ лись выделиться своим внешним ви­
форме «делового костюма», который дом из общей массы — носили непо­
в 1950-е гг. стал символом респекта­ добающие своему классу костюмы,
бельности и успешного представите­ маскируясь под средний класс: длин­
ля среднего класса, предложили и ные твидовые пиджаки с бархатными
хипстеры — поклонники джазовой лацканами, узкие брюки-«дудочки»,
музыки, наследники костюма «зут». бабочки и шнурки вместо галстуков,
Они носили яркие костюмы из нео­ набриолиненные коки и ботинки на
быкновенных материалов — культо­ подошве из микропорки (рис. 7.1). Они
выми фигурами для них были джазо­ слушали американский рок-н-ролл,
вые музыканты направления «би-боп» подражали Э.Пресли и вели себя дос­
Диззи Гиллеспи (носил пиджак из таточно мирно. Подобные персона­
меха леопарда) и Чарли Паркер. жи — «стильные» молодые люди — по­
Питательной средой для возникно­ явились и в других западных странах.
вения новых стилей молодежной куль­ В США последователей кумиров рок-
туры стала стихийная уличная мода. н-ролла называли «рокабилли».
В среде рабочих антимода рождалась После 1957 г., когда в Москве про­
как протест против их неравноправ­ шел Международный фестиваль моло­
ного положения в обществе. Не все дежи и студентов, «стиляги» появи­
в равной степени могли пользоваться лись и в СССР. Во время фестиваля
плодами «экономического чуда» — многие советские люди впервые уви­
кому-то доставалось все, а кому-то дели иностранцев и познакомились
лишь крохи; кто-то ездил на «Мустан­ с западной модой и музыкой. Нача­
ге» (самая модная машина 1960-х, имев­ лось полуподпольное увлечение аме­
шая «молодежный» имидж), а кому-то риканским рок-н-роллом. Немногочис­
был доступен только мотороллер; кто- ленные пластинки с песнями Б. Хейли
то развлекался в ресторанах и ночных и Э. Пресли переписывали на «реб­
клубах шикарных курортов, а кто-то — рах» — пленках от рентгеновских
в дешевых пивных и забегаловках снимков. Стиляги стремились носип
«Макдоналдс». Первая уличная суб­ все «импортное» — твидовые пиджа­
культура возникла в Британии в нача­ ки и брюки-«дудочки». Советская про­
ле 1952 г. — в южных, рабочих приго­ паганда обрушилась на стиляг за «без­
МОДА 1960-х годов 129

думное подражание западной моде». антимоде — на самом деле стиляги


Стиляг не только высмеивали кари­ протестовали в отличие от своих запад­
катуристы в журнале «Крокодил», их ных «братьев» не против буржуазного
исключали из институтов и комсомо­ общества, а против советского — за
ла, преследовал КГБ за «вызов нор­ западный образ жизни. Мода стала
мам социалистического общежития оружием в идеологической борьбе.
и коммунистической морали», «идео­ Президент США Линдон Джонсон
логические шатания», «низкопоклон­ (в 1963 — 1969 гг.) в разгар «холодной
ство перед Западом», «восхваление войны» сказал, что если в Москве бу­
буржуазной демократии, свобод и об­ дут одеваться по нью-йоркской моде,
раза жизни». Некоторых стиляг за «по­ то война с Советами на 50 % выиграна.
дозрительные связи с иностранцами» Еще одна уличная субкультура, ро­
арестовали и осудили к различным дившаяся в 1950-е гг. в среде рабо­
срокам заключения по ст. 58 УК — за чих, — байкеры, которые все свобод­
антисоветскую деятельность. Офици­ ное время отдавали гонкам на мото­
альная пропаганда утверждала, что циклах. Образ байкера стал популя­
советские стиляги (потом хиппи, пан­ рен благодаря американским актерам
ки, рокеры и т.д.) не выражали ни­ Джеймсу Дину и Марлону Брандо
какого протеста, как на Западе (так (снялся в 1953 г. в фильме «Дикарь»,
как жили не в капиталистическом об­ затем в фильме «Трамвай “Жела­
ществе), а просто бездумно подража­ ние”»), которые впервые воплотили на
ли западной моде. Но суровые репрес­ экране образ бунтаря молодежной
сии против стиляг доказывали, что культуры. В моду вошла одежда байке­
осударство серьезно относилось к этой ров — кожаные куртки, футболки и

- 4С. 7.1. Поп-группа «ТЬе 5та11 Расез».


Стиль модов (а). Тедци-бой (б)
Ермилова
130 ИСТОРИЯ ДОМОВ м оды

джинсы, которые носили на бедрах. рочки с высокими «эдвардианскими»


Одежда байкера была заимствована у воротничками и элегантными галсту­
мотоциклистов времен войны (куртка ками. Впервые такие костюмы появи­
имела асимметричную застежку, что­ лись в коллекции Кардена в 1959 г. —
бы ее можно было расстегнуть или за­ узкие вельветовые пиджаки с круглым
стегнуть одной рукой, не снимая вто­ вырезом ворота и «жакеты Неру» со
рую с руля) и ковбоев (джинсы и са­ стойкой, которые носили с узкими
поги на каблуках, которые были удоб­ брюками.
ны для упора ноги в стремени, а у бай­ Врагами модов были рокеры (это
керов — на педали). Популярность название байкерам 1960-х гг. дали моды
Дж.Дина и М. Брандо вызвала волну за то, что они увлекались роком). Куль­
подражания образу «сердитого моло­ минацией противостояния модов
дого человека». и рокеров были столкновения летом
В 1960-е гг. появились новые моло­ 1964 г. в английском городе Брайтоне.
дежные субкультуры. Младшие братья От байкеров рокеров отличали не толь­
тедци-бойз и байкеров стали модами ко музыкальные увлечения, но и боль­
и рокерами. «Моды» (сокращенно от шее количество атрибутов в костюме —
«модернисты» — современные) впер­ появились кожаные штаны, нашивки
вые появились в Лондоне в 1958 г. — и надписи на куртках, металлические
они уже слушали не Э. Пресли, а «ТЬе кулоны и подвески и т.п. Конечно,
\УЬо» и «8та11 Расек», увлекались аме­ самый главный атрибут рокера — мо­
риканским джазом (их кумиром был тоцикл (любимые марки «ЬатЪгеНа»
Майлз Дэвис) и французским кино. и «Уевра»), В субкультуре рокеров куль­
Моды носили элегантные костюмы хо­ тивировался «мужской дух» и патрио­
рошего качества, белоснежные нейло­ тизм. Врагами модов были и бритого­
новые сорочки, узкие галстуки и ще­ ловые — субкультура рабочих районов
гольские ботинки с узкими носами, Британии, возникшая как протест
куртки из искусственной кожи на мол­ против буржуазного культа в конце
нии. Они, как и тедди-бойз, выбрали 1960-х гг. Дети «общества потребления»
одежду не своего класса, в свободное завидовали богатым — им была недо­
от работы время облачаясь в респек­ ступна красивая жизнь с рекламных
табельные «костюмы для офиса». Моды плакатов и глянцевых журналов. Это
вообще увлекались «стильной» одеж­ вызывало агрессию и во времена эко­
дой. Настоящей «Меккой» лондонских номического благополучия. Скинхеды
модов была Карнеби-стрит с бутика­ устраивали драки с модами за то, что
ми. Всю зарплату они тратили на мод­ «они предали свой класс». Чтобы под­
ную одежду — часто у них были толь­ черкнуть свою классовую принадлеж­
ко один костюм, одна рубашка и одни ность, они носили куртки докеров
ботинки. Моды строго придерживались «донки» (куртка или полупальто из
правил «хорошего вкуса». Они были грубой шерсти с кожаной кокеткой),
первыми минималистами, считая, что грубые брюки, длинные пиджаки и
«меньше значит больше», предвосхи­ тяжелые ботинки докеров и строитель­
тив моду 1990-х гг. Их стильные стриж­ ных рабочих. «Бритоголовыми» их про­
ки напоминали прически группы звали за вызывающе немодные корот­
«Битлз» в начале карьеры. В 1962 г. кие стрижки. Впоследствии стили этих
«Битлз» переоделись из кожаных кур­ уличных субкультур будут использова­
ток и футболок в костюмы модов ны дизайнерами одежды.
в «неоэдвардианском стиле», который Однако в начале 1960-х гг. офици­
ввел в мужскую моду П. Карден — уз­ альная мода почти не реагировала на
кие жакеты без воротника и белые со­ рождение молодежной культуры. По­
МОДА 1960-х годов 131

пытку И. Сен-Лорана в коллекции открывались кафе и бары, клубы и бу­


«Битник» перенести на подиум высо­ тики именно для молодежи. Центром
кой моды образы молодежной куль­ молодежной культуры стали районы
туры осудили и клиенты Дома «Диор», Сохо и Челси — именно там, на Кингз-
и другие кутюрье. Парижская мода Роуд, и находился магазин М. Квант.
в конце 1950-х — начале 1960-х гг. пред­ Дела пошли хорошо, и в 1957 г. она
лагала «омоложенный» вариант стиля открыла второй магазин. Для своих
«элегантной женщины» — изысканные магазинов М. Квант разрабатывала
платья и костюмы, которые полага­ простые и дешевые модели, в кото­
лось носить с перчатками и жемчуж­ рых учитывала увлечения молодежи,
ными серьгами. Поэтому Париж отстал стремясь к простоте конструкций,
от «свингующего Лондона» (15 апреля выразительности цветовых сочетаний
1966 г. журнал «Типе» назвал Лондон и удобству одежды, в которой можно
«свингующим городом»), где дизайне­ было бы активно двигаться. В 1960 г.
ры стали создавать одежду именно для она открыла собственное ателье.
молодежи. В первой половине 1960-х гг. В 1962 г. Мэри Квант показала пер­
столица мировой моды переместилась вую коллекцию с мини-юбками. Тог­
в Лондон. Уже во второй половине да в «5ипёау Т1те$» появилась фото­
1950-х гг. в Лондоне открывались аль­ графия модели Джин Ш римптон
тернативные магазины для молодежи в мини, сделанная скандально знаме­
в районе Кингз-Роуд и Карнеби-стрит, нитым фотографом Дэвидом Бейли.
которая была тогда самой модной ули­ Новый стиль, названный «стиль Лон­
цей мира. С бутика на Кингз-Роуд на­ дон», мгновенно стал популярен у мо­
чала свою деятельность и создатель­ лодежи всего мира. Это была подлин­
ница мини-моды Мэри Квант. но молодежная мода, которая учиты­
вала образ жизни нового поколения:
одежда М. Квант была предназначена
7.2. ТВОРЧЕСТВО М. КВАНТ молодым, независимым, активным
И МИНИ-МОДА и динамичным. М. Квант тогда выдви­
нула лозунг «Хороший вкус — это
Молодежная мода в 1960-е гг. пре­ смерть. Вульгарность — жизнь». Ее мо­
вратилась в источник вдохновения мо­ дели отрицали безукоризненную эле­
дельеров. Именно так появилась на гантность и традиции «хорошего вку­
;вет самая скандальная мода шести­ са», как и ханжескую мораль буржу­
десятых — мини-мода, ставшая сим­ азного мира (рис. 7.2). Мини-юбка была
волом эмансипации и сексуальной ре­ одеждой протеста молодых женщин,
волюции. Ее создательница Мэри которые покидали родительские дома
чвант только «подобрала» эту идею на и селились в коммунах в поисках неза­
ондонской улице — революционную висимости и самоосуществления. Мини-
ллину юбки, которую уже носили мо­ юбка стала знаменем сексуальной ре­
лодые девушки на Кингз-Роуд в кон- волюции и женской эмансипации.
1950-х гг. В 1955 г. вместе со своим В 1962 г. М. Квант подписала кон­
-оиятелем Арчи Макнэром она откры- тракт с американской торговой фир­
свой первый магазинчик под на­ мой «I. С. Реппеу» о создан™ молодеж­
званием «Базар». М. Квант вспомина­ ных моделей одежцы и белья для про­
ла. что когда они учились в коллед­ дажи в США. В 1963 г. была основана
же, для бедных студентов Лондон был ее собственная компания «Джинджер
: кучным городом — кроме кино или груп» для оптовой продажи недорогой
;жаз-клуба молодежи было некуда одежды по всему миру. В 1963 г.
ойти. Во второй половине 1950-х гг. М. Квант, которая, как и К. Шанель,
132 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

(о которых говорили, что для них тре­


буется меньше материала, чем на но­
совые платки викторианской эпохи)
вызвали остановку уличного движения
в центре Нью-Йорка. М. Квант объе­
хала и другие города Америки, дру­
гие страны с рекламой своего стиля.
В 1966 г. она основала парфюмерную
линию, символом которой стал сти­
лизованный цветок маргаритки — об­
раз, заимствованный у хиппи — «де­
тей цветов». М. Квант создавала легкие
в производстве и практичные в носке
модели из синтетических тканей, ко­
торые не мялись и легко чистились,
экспериментировала с новыми мате­
Рис. 7.2. Эскизы М. Квант, 1960 г. риалами и технологиями. В 1963 г. она
показала туники из синтетической
была лучшей моделью для рекламы кожи, которые были не сшиты, а сва­
своих мини-платьев, была названа рены по швам, в 1965 г. — синтетичес­
«женщиной года». В 1965 г. она пред­ кие цветные колготки. В 1967 г. М. Квант
приняла «десант через океан» — рек­ рекламировала туфли и сапоги из по­
ламную поездку в США, где мини- ливинилхлорида. Мини-юбки носили
юбки обрели официальный статус пос­ с туфлями с квадратными или закруг­
ле того, как в 1966 г. мини стала но­ ленными носами на устойчивом низ­
сить Ж. Кеннеди-Онассис. Но в 1965 г. ком каблуке, которые были гораздо
манекенщицы М. Квант в ультра-мини удобнее «шпилек» (рис. 7.3).

Рис. 7.3. М. Квант с манекенщ ицами, 1967 г.


МОДА 1960-х годов 133

Новый стиль был невозможен без


новых причесок. В Париже Жак Дес-
санж ввел в моду начесы (как у Б. Бар­
до в фильме «Бабетта идет на войну»
1959 г.), которые требовали тщатель­
ного ухода и регулярного посещения
парикмахерской. В Лондоне Видал Сас­
сун предложил «геометрические» стриж­
ки, которые выглядели стильно в лю­
бой ситуации и при любой погоде, они
были удобны и для танцев, и для го­
нок на мотоцикле. Для ухода за новой
прической требовалось только раз в
месяц посещать парикмахера и регу­
лярно мыть голову (не случайно шам­
пунь, который выпустил В. Сассун,
называется «Мой и иди» — больше не
требовались бигуди и лаки для волос).
В 1963 г. такую стрижку впервые проде­ Рис. 7.4. Твигги
монстрировала модель Нэнси Кван, но
по настоящему модной она стала бла­ цетворяли и другие модели-«подрост-
годаря М. Квант, подруге В. Сассуна. ки» — Джин Шримптон (по прозви­
Первоначально мини-юбки имели щу Шримп — «Креветка»), Пенелопа
политический и социальный под­ Три, Верушка (графиня фон Ленс-
текст — символизировали протест про­ дорф), которых снимал модный фо­
тив буржуазной моды и раскрепощен­ тограф Д. Бейли, ставший прообразом
ность современной женщины. Но по­ главного героя фильма М. Антониони
том мини-мода распространилась с 1966 г. «Блоу-ап».
быстротой лесного пожара благодаря Новый образ был доступен боль­
своему омолаживающему эффекту. шинству женщин благодаря мини-
-Стиль Лондон» вызвал резкое «омо­ юбкам и макияжу в светлых тонах.
ложение» модного образа по сравне­ Женщина 1960-х гг. — молодая и неза­
нию с 1950-ми гг. Популярности мини- висимая, освобождающаяся от надо­
моды способствовала манекенщица, евшей роли производительницы детей
которую нашел менеджер Ж. Вильнев и домашней хозяйки. Возник парадок­
хтя рекламы «стиля Лондон», — зна­ сальный имидж женщины-девочки,
менитая Твигги (девочка-веточка). инфантильной, но в то же время уже
Твигги (настоящее имя Лесли Хорнби), много познавшей. Стиль, предложен­
начавшая карьеру фотомодели в 16 лет, ный М. Квант, получил еще одно на­
кмела образ угловатого подростка, ко­ звание — «стиль Лолиты». Твигги
торый шокировал старшее поколение в «детских» платьицах и сарафанчиках
не меньше, чем ультра-мини. Твигги, с завышенной линией талии «бэби-
названная в 1966 г. «лицом года», была долл», в гольфах и туфлях на низком
кумиром 1960-х гг. — первой настоя­ каблуке, с инфантильным выражени­
щей супермоделью, которой поклоня- ем лица напоминала Лолиту из скан­
тись, как рок- или поп-звезде: ей под­ дального романа В. Набокова, вышед­
ражали, у нее брали интервью, ее шего в 1955 г.
Фотографии украшали обложки жур­ В шестидесятые начался расцвет
налов, ее окружала толпа поклонни­ молодежных бутиков, отличавшихся от
ков (рис. 7.4). Культ молодости оли- тех, которые были открыты еще в
134 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

1920-е гг. домами высокой моды. Бути­ ботали исключительно для молодежи,
ки 1960-х — это магазины недорогой появились и в других странах — их
одежды и аксессуаров, которые от называли «йе-йе-дизайнерами» (по
больших магазинов и универмагов от­ припеву популярной песни «Битлз»),
личались огромным разнообразием Во Франции это были Эммануэль Кан,
стилей. В них можно было купить по­ Дороти Би (марка, основанная Эли
чти все — от этнической одежды до и Жаклин Якобсон), в Италии — Элио
старой одежды в стиле ретро, от во­ Фьоруччи, в США — Бетси Джонсон.
енной формы до самодельных украше­ Готовая одежда стала более престиж­
ний. В бутиках были доступные цены ной, чем «от кутюр». Число клиентов
и индивидуальный подход к каждому домов высокой моды стремительно
клиенту. Кроме одежды можно было сокращалось. Чтобы спасти положе­
купить последние пластинки, журна­ ние, почти все дома стали выпускать
лы или просто послушать музыку свои линии прет-а-порте. Однако
и выпить чашку кофе. Еще более де­ в середине 1960-х гг. высокая мода су­
шевая одежда продавалась в магазинах мела вернуть свое лидерство, предло­
зесопд Иапё, расцвет которых пришел­ жив альтернативу эклектичному «сти­
ся на конец 1960-х гг., когда приоб­ лю Лондон». Этим успехом Париж был
рел популярность стиль хиппи. Самые обязан А. Куррежу.
известные бутики были открыты в лон­
донском квартале Сохо на Карнеби-
стрит: в 1957 г. открыл бутик Джон 7.3. ТВОРЧЕСТВО А. КУРРЕЖА
Стивен, который первым стал прода­
вать авангардную мужскую одежду. Шестидесятые годы были временем
Простота моделей в его бутике ком­ освоения космоса — в 1961 г. впервые
пенсировалась интересными фактура­ совершил полет в космос советский
ми тканей — кожи, атласа, вельвета, космонавт Юрий Гагарин, в 1969 г.
бархата и мохера. В 1966 г. были откры­ американские астронавты Нил Арм­
ты другие известные бутики — «Лорд стронг и Эдвин Олдрин высадились на
Джон» (владельцы Уоррен и Дэвид Луну. Началась «космическая эра». Про­
Голд), «Леди Джейн» (владелец Гар­ рыв за пределы Земли был невозмо­
ри Фокс). Многие модные бутики жен без развития новых технологий,
оформлялись в стилях «ар нуво» и «ар использования новых материалов, ко­
деко», которые к концу 1960-х гг. опять торые в 1960-е гг. казались символом
вошли в моду. Например, в стиле «ар прогресса. Космическая тема стала по­
деко» был оформлен роскошный бу­ пулярной — снимались «космические»
тик «Биба», где одевались многие зна­ фильмы и телесериалы. Эту тему ис­
менитости — Твигги, актриса Джули пользовал и А. Курреж, предложив
Кристи, дуэт Сонни и Шер, солист «космический стиль».
«Роллинг Стоунз» Мик Джаггер. В 1964 г. Андре Курреж родился в 1923 г. е
этот бутик с рестораном и садом на г. По в Пиренеях. Он получил образо­
крыше на Кенсингтон-Черч-стрит вание архитектора, недолго работал
открыла Барбара Хулански (Биба). Там инженером-мостостроителем, в возра­
по достаточно низким ценам продава­ сте 23 лет переехал в Париж. В 1949 г
лась одежда, смоделированная Бибой. он был принят ассистентом в Дом вы­
Свои бутики открывали и стилис­ сокой моды «Баленсиага», в котором
ты — в первой половине 1960-х гг. сво­ проработал до 1961 г. У Баленсиага
ими магазинами обзавелись лондон­ Курреж освоил секреты «высокого
ские дизайнеры Джон Бэйтс и Джин шитья» и научился работать с разны­
Мюир. Стилисты, которые тогда ра­ ми тканями, выявляя их пластические
МОДА 1960-х годов 135

свойства. Рафинированные формы, молодости, возникший в Лондоне,


которым отдавал предпочтение Бален­ переместился на подиум высокой
сиага, несомненно, оказали влияние моды. А. Курреж первым из кутюрье
на творчество Куррежа. И в своих кол­ показал мини-юбки и брючные кос­
лекциях, которые внешне были совер­ тюмы. Он считал, что сумел без скаль­
шенно не похожи на утонченные мо­ пеля пластического хирурга сделать
дели Баленсиага, Курреж стремился женщин моложе, так как создавал мо­
избавиться от лишних деталей в пользу дели для того, чтобы возникло жела­
выразительности лаконичной формы. ние позаботиться о красоте своего тела.
В 1961 г. вместе со своей будущей В шестидесятые можно было гово­
женой Коклин Баррьер, тоже ассис­ рить о возвращении моды 1920-х гг. —
тенткой Баленсиага, Курреж открыл также преклонялись перед техникой,
дом высокой моды с интерьерами, укоротились юбки, в моду вошли ко­
похожими на научную лабораторию, роткие стрижки и прямые платья-ру-
и показал первую коллекцию с мини- башки с геометрическим декором.
юбками. Однако он не запатентовал Курреж был истинным функционали­
модели, они были скопированы, и стом — его модели сравнивали с про­
Курреж оказался на грани финансо­ ектами конструктивистов (рис. 7.5).
вого краха. От этих неприятностей он Куррежа тогда называли «Корбюзье
оправился только к 1964 г., когда пред­ моды». Вместо традиционных сложных
ставил коллекцию, которую назвал моделей«от кутюр», в которых конст­
«Космическая эра». Эта коллекция рукция всячески маскировалась с по-
была встречена с огромным энтузиаз­
мом и вызвала волну подражаний сти­
лю Куррежа. Это была первая коллек­
ция «от кутюр», адресованная моло­
дым. Курреж подобрал и соответству­
ющих манекенщиц — спортивных
юных узкобедрых моделей, которые
двигались по подиуму иначе, чем это
было принято в эпоху «нью лук». Но­
вая пластика движений повлияла и на
стиль фотографии моды 1960-х гг. —
моделей снимали в движении, в нео­
бычных ракурсах, часто имитируя со­
стояние невесомости. Это были совер­
шенно новые образы, которые подку­
пали своей внутренней чистотой и лако­
ничностью. Курреж назвал их «лунная
левушка». Необычные головные уборы,
похожие на шлемы, и серебристые
синтетические материалы превраща­
ли манекенщиц в астронавток или
в обитательниц далеких планет, хотя
ча самом деле эти модели были удоб­
ны для реальной жизни.
Модели Куррежа были предназна­
чены самостоятельным современным
женщинам — тем, которые руководят
предприятием и водят машину. Культ Рис. 7.5. А. Курреж, 1964 г.
136 ИСТОРИЯ домов моды

мощью драпировок, деталей или вы­ социировавшиеся с космическими


шивки, он предложил ясные лаконич­ скафандрами), оранжевый и оттенки
ные формы, в которых конструкция зеленого, желтого и розового. В пер­
была выявлена. Вместо вытачек Кур­ вой коллекции в «космическом сти­
реж использовал вертикальные кон­ ле» не было никакого декора, кроме
структивные линии, которые были подчеркнутой конструкции моделей.
подчеркнуты рельефной строчкой, В последующих коллекциях появились
кантами или деталями контрастного графичные черно-белые полосы, клет­
цвета. Его модели сравнивали с черте­ ки, позднее — вышивка. А. Курреж
жами, выполненными с помощью придерживался традиционных пред­
циркуля и линейки. Эти конструкции ставлений об ансамбле — к каждому
были популярны в массовой моде: ти­ платью, костюму или пальто предла­
пичные модели в «стиле Куррежа» — гались головной убор, обувь, перчат­
мини-платье силуэта «трапеция» без ки, очки. Уже в первой коллекции
акцентированной линии талии и дву­ в «космическом стиле» А. Курреж ввел
бортный жакет, который носили вме­ в моду белые полусапожки из винила
сте с брюками. Он придумал новые на низком каблуке и головные уборы,
конструкции, например перевел пле­ напоминавшие шлемы скафандра. По­
чевой шов на перед, а в брюках боко­ зднее Курреж для создания завершен­
вые швы перевел на стрелки. Сам боль­ ного образа предложил цветные па­
шой любитель спорта, А. Курреж лю­ рики — желтые, зеленые, оранжевые,
бил удобную одежду, поэтому пред­ золотистые и серебристые.
почитал полуприлегающий силуэт, В конце 1960-х гг. под влиянием
который создавал необходимую сво­ новых тенденций в моде, прежде все­
боду для активного движения. Он при­ го под влиянием хиппи, А. Курреж
думал и новые виды одежды, напри­ несколько изменил свой «чистый»
мер комбинезон с шортами. В 1968 г. стиль. В его моделях появилось больше
А. Курреж предложил в качестве уни­ декора, например мини-платье, рас­
версальной основы костюма трикотаж­ шитое стилизованными цветами с зер­
ные комбинезоны. Многие модели кальными серединками, как в тради­
имели открытый живот — новую эро­ ционной вышивке Индии, и даже эле­
генную зону, которая в 1960-е гг. час­ менты кича. В 1967 г. А. Курреж, изна­
то подчеркивалась, особенно в одеж­ чально нацеленный именно на «то­
де для отдыха. Модели Куррежа иде­ тальный стиль» и массовую моду, ос­
ально подходили для активного отды­ новал линии прет-а-порте: «РгоЮ1уре»
ха, однако их не всегда можно было (прет-а-порте), «СоиШге РиШге» (прет-
представить в офисе, на деловой встре­ а-порте класса «люкс» — на граня
че или даже просто на улице. Поэтому с высокой модой), «НурегЬо1е» (не­
стиль Куррежа стал основой для со­ дорогая л и н и я прет-а-порте), считая
здания стиля, который разрабатыва­ что высокая мода в прежнем виде себя
ли другие модельеры, предлагавшие изжила. В это же время популярное-:,
более традиционные модели. «космического стиля» и мини-юбок
А. Курреж предпочитал использо­ пошла на убыль. Закат мини-моды стад
вать новые материалы — винил и син­ и закатом популярности Куррежа, хот»]
тетические ткани, которые хорошо эта марка существует до сих пор, а сан
держали форму, не мялись и на них Курреж перестал заниматься созда­
ясно читалась декоративная строчка. нием одежды лишь в 1985 г., продажи
Самыми любимыми цветами Куррежа свой дом японской компании «Итокин».
были белый, который он часто соче­ Но он больше не сумел повторить сван
тал с черным, серебристые цвета (ас­ успех. Тем не менее А. Куррежа прлн
МОДА 1960-х годов 137

числяют к модельерам, которые оп­ ида. На одном из следующих показов


ределили моду второй половины XX в. П. Рабанн вывел на подиум черноко­
жих манекенщиц, что вызвало тогда
скандал. В 1966 г. создал коллекцию ак­
7.4. «КОСМИЧЕСКАЯ МОДА» сессуаров и бижутерии из пластика
И НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНОЛОГИИ и открыл дом высокой моды. Модели
П. Рабанна были символом «космичес­
«Космический стиль» разрабаты­ кого стиля» — во многих фильмах тех
вали и другие кутюрье и стилисты лет использовали его платья из метал­
1960-х гг. — прежде всего те, кого при­ лических или пластиковых пластинок:
числяли к авангардистам в моде. Само «Барбарелла», «Искатели приключе­
это определение было порождено ше­ ний», «Кто вы, Полли Магу?» и др.
стидесятыми с их стремлением опе­ Сальвадор Дали выбрал платья из пла­
режать время и культом научно-тех­ стика для оформления своего Театра-
нического прогресса. В шестидесятые музея в Фигерасе.
имидж авангардного модельера был не Многие дизайнеры в 1960-е гг. экс­
только свидетельством признания его периментировали с новыми синтети­
новаторства, но и коммерчески выгод­ ческими материалами, но тем не ме­
ным. Например, «звание» «авангард­ нее это были ткани или пленки, ко­
ного дизайнера» сопровождало почти торые выкраивали ножницами и сши­
всю творческую жизнь Пако Рабанна, вали (или сваривали) по швам. П .Ра­
который создавал одежду из нетради­ банн отказался от традиционных ин­
ционных материалов — металла и пла­ струментов портного: ему не нужны
стика, хотя первые эксперименты с были ни ножницы, ни игла, ни утюг.
пленочными материалами относятся Вместо них он вооружился ножница­
еще к 1930-м гг., когда П.Рабанн толь­ ми для резки металла, молотком и
ко появился на свет. клещами, с помощью которых делал
Пако Рабанн (Франсиско Рабанеда свои необыкновенные платья. Модели
и Куерво а Пасахес де Сан Педро) П. Рабанна создавались по технологии
родился в 1934 г. в Сан-Себастьяне изготовления бижутерии — из фраг­
(Испания). Его мать работала в ателье ментов, которые соединялись между
Баленсиага, а отец поддерживал рес­ собой металлическими кольцами. Пла­
публиканцев и был убит франкиста­ тья состояли из модулей — пластико­
ми в 1939 г. Семья была вынуждена вых или алюминиевых пластинок пря­
эмигрировать. Новой родиной для моугольной, квадратной или круглой
Пако Рабанна стала Франция. В Пари­ формы (рис. 7.6). Меняя размер этих
же в 1952— 1964 гг. он изучал архитек­ модулей, а также их количество, Ра­
туру в Школе изобразительных ис­ банн создавал форму, расширяющу­
кусств. Параллельно П.Рабанн рисо- юся книзу или повторяющую абрис
зал эскизы аксессуаров и бижутерии тела. Конечно, они были не очень
хтя Домов моды «Баленсиага», «Жи- удобны, даже несмотря на то, что на­
ьанши», «Карден» и «Диор». В 1965 г. девались на чехол из ткани. Лучше все­
эн стал делать модные украшения из го эти модели подходили для танцев
хтастика, соединяя пластины родои- или для коктейля, сидеть в них было
II металлическими кольцами (такие уже трудно. Пако Рабанн в интервью
ережки уже в первый год были про­ много раз повторял, что его «идеаль­
даны в количестве 25 ОООшт.). В 1965 г. ная женщина» живет на другой пла­
1 Рабанн показал в отеле «Георг V» нете и именно для этой «марсианки»
ервые «платья, которые нельзя но- предназначены его фантастические
:*пъ», сделанные из пластинок родо- костюмы. Однако покупки в его бути-
138 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

Однако его модели всегда были более


приспособлены к требованиям потре­
бителей, чем у Куррежа и Рабанна.
П. Карден обладал способностью пред­
угадывать вкусы клиентов и упрощал
авангардные идеи, что и обеспечива­
ло ему коммерческий успех. Так, Кар­
ден никогда не делал целиком одежду
из пластика или металла, как Пако
Рабанн, а предлагал платья с отдель­
ными элементами из металла или пла­
стика, которые выглядели не менее
современно, но были гораздо удобнее.
Он не увлекался шортами или комби­
незонами с открытым животом, ко­
торые все-таки трудно было предста­
вить в качестве повседневной одежды.
Карден придумал «космический» са­
рафан — короткий сарафан из трико­
тажного полотна, синтетической тка- ,
ни или кожи (с кожей Карден рабо­
тал с 1965 г.) с огромными пройма- I
ми, напоминающими о «королевских |
сюрко» позднего Средневековья. Его
округлые вырезы, как и в моделях
Куррежа, казалось, были вычерчены
Рис. 7.6. П. Рабанн, 1966 г. с помощью циркуля и отделаны де- I
коративной строчкой. Этот сарафан
можно было носить как вместе с во- I
ке делали обычные земные женщины. долазкой, связанной «лапшой», так
Поэтому для коллекций прет-а-порте и без нее, что делало его универсаль- ;
П. Рабанн создавал более практичные ной и практичной одеждой. Другие по- |
модели из традиционных материалов. пулярные модели Кардена (рис. 7.7) —1
В коллекциях «от кутюр» до 1999 г. костюмы с мини-юбками и подчерк-1
П. Рабанн по-прежнему показывал нутыми конструктивными линиями
костюмы, созданные из нетрадицион­ свитера, брюки, кожаные куртки с
ных материалов. Летом 1999 г. П. Ра­ молниями и комбинезоны. Геометри­
банн заявил, что перестает создавать ческие линии кроя и геометрический,
коллекции высокой моды, оставляя декор стали своеобразной «визитной!
только линии прет-а-порте и парфю­ карточкой» Кардена. В 1966 г. он вслед!
мерии. Его духи были едва ли не более за И. Сен-Лораном показал платья
успешны, чем одежда: «Са1апс1ге» были трикотажного полотна с абстрактным
первым парфюмом в стиле «унисекс», декором. Эти платья, как и другие
соответствуя тенденции стирания гра­ модели Кардена, демонстрировала егк
ниц между полами в моде. любимая модель — японка Хирога
Имидж «авангардного модельера» (Хироко Мацумото). Карден экспери­
приобрел в 1960-е гг. и Пьер Карден, ментировал и с новыми материалам
который представил свою версию «кос­ и технологиями — в 1967 г. он показан
мического стиля». В 1964 г. Карден по­ платья, на которых был вытеснен вы­
казал коллекцию «Космическая эра». пуклый узор. Эти платья демонстр®-
а б

Рис. 7.7. П. Карден. Осень 1966 г. (а). Эскиз П. Кардена, 1968 г. (б)

ровались с длинными перчатками и и итальянские модельеры Эмилио


сапогами выше колена из лакирован­ Пуччи и Альберто Фабиани, которые
ной кожи. Сочетание супер-мини- ввели в моду костюмы ярких цветов
юбки и длинных сапог вошло в моду из синтетических тканей с притален­
благодаря Кардену — именно в таком ными укороченными пиджаками и
костюме снялась Б. Бардо в знамени­ высокой застежкой). Карден также
том клипе песни С. Гинзбура «Харлей моделировал подобные костюмы, но
Дэвидсон». Имя Кардена тогда ассо­ для свободного времени он пропаган­
циировалось с современным стилем — дировал комбинезоны из кожи или
его платья выбрал менеджер молодой винила, которые напоминали косми­
левицы Мирей Матье для создания ческие скафандры. Подобные комби­
сценического образа. незоны или брюки в сочетании с ко­
Если в области женской моды Кар- жаными куртками на молнии и ярки­
тен не был единственным новатором, ми декоративными полосами были
то в мужской моде все лавры «аван­ символом современного стиля в муж­
гардиста» достались ему по праву. ской моде и их предпочитал, напри­
Л. Карден предложил «космический мер, французский певец Джонни Хо­
стиль» мужчинам — альтернативу де­ лидей. Все это создало П. Кардену славу
ловым классическим костюмам (хотя авангардного дизайнера и приносило
жх в 1960-е гг. существенно изменили немалые доходы. П. Карден сумел из­
140 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

влечь максимум из системы лицензи­ перименты с новыми материалами


рования и превратил свою фирму и поиски новых, более удобных форм
в огромную империю, выпускавшую одежды. Р. Гернрайх создавал одежду,
разнообразные товары с маркой «Кар­ в которой стирались границы между
ден». Однако финансовый успех имел полами. Его самые знаменитые моде­
и оборотную сторону: в погоне за при­ ли — сенсационная коллекция купаль­
былью Карден не всегда контролиро­ ников 1964 г. «монокини» и «унисекс»
вал дизайн товаров, которые носили (купальные костюмы для женщин «без
его имя. Это привело к тому, что уже верха» и комбинезоны, одинаковые
в 1970-е гг. имя Кардена постепенно для мужчин и женщин) и нижнее бе­
перестало ассоциироваться с совре­ лье (боди телесного цвета из эластич­
менным стилем. ного полиамида и прозрачный бюст­
Еще одно имя, которое связано с гальтер по-Ьга-Ьга, который сохранял
авангардной модой 1960-х гг., — Руди естественную форму груди) (рис. 7.8).
Гернрайх, дизайнер из Лос-Анджеле­ В 1964 г. он представил прозрачные
са, который независимо от европей­ женские блузы, которые полагалось но­
ских модельеров разрабатывал новые сить вообще без бюстгальтера. Р. Герн­
формы одежды и внедрял новые ма­ райх первым из американских дизай­
териалы. Руди (Рудольф) Гернрайх неров использовал синтетические тка­
родился в 1922 г. в Вене. Он, можно ни, винил и пластик (для прозрачных
сказать, вырос в ателье своей тетки, вставок на платьях, обуви, украшений
Хедвиг Мюллер, с детства увлекаясь и фантастических головных уборов).
моделированием одежды. В 1938 г. пос­ Он первым выпустил джинсы под соб­
ле присоединения Австрии к Герма­ ственной маркой, первым создал про­
нии начались репрессии против евре­ зрачные платья, предложил модели
ев. Руди, которому было тогда 16 лет, «психоделических» цветов (сочетания
вместе с матерью удалось эмигриро­ розового и оранжевого, красного и ли­
вать в Калифорнию. В Лос-Анджелесе лового, голубого и зеленого), соеди­
он учился в Сити-колледже и в Шко­ нил в одной модели рисунки в клет­
ле изобразительных искусств, зани­ ку, полоску и горошек. Он предпочи­
мался танцами. После окончания кол­ тал лаконичные формы одежды с кон­
леджа Р. Гернрайх создавал костюмы структивным декором, подчеркивая
для труппы знаменитой танцовщицы конструктивные линии рельефными
Марты Грэхем, работал в Голливуде строчками или цветными кантами
как помощник костюмера — рисовал В 1964 г. он показал ансамбли с дву­
эскизы для Эдит Хэд. В 1948— 1951 гг. сторонними пальто структурных форм
он делал модели для фабриканта го­ дополненные шлемами, которые на­
товой одежды У. Басса (марка «Ваз$»), поминали «космический стиль» Кур­
для универмага «Лорд и Тейлор». В 1952 г. режа и Кардена. Но Р. Гернрайх не ог­
создал собственную студию дизайна и раничивал себя рамками только одно­
выполнял заказы различных фирм го­ го стиля. В том же 1964 г. в его коллек­
товой одежды, в частности разраба­ ции появились модели в стиле «рет­
тывал коллекции купальников из шер­ ро» — в духе 1920-х гг. В 1963 г. он впер­
стяного джерси для «Ва$8» и головные вые использовал этнические мотивы —
уборы для «1ах». В 1958 г. Р. Гернрайх создал серию платьев из набивной
представил собственную коллекцию ткани по мотивам японского кимонс
женской одежды, в 1964 г. основал соб­ в 1965 г. — по мотивам индийского
ственную фирму. мужского костюма. В 1965 г. Р. ГернраМ
Руди Гернрайх стал самым авангард­ создал брючный костюм типа муж­
ным дизайнером в США, начав экс­ ского из ткани в полоску в сочетании1
МОДА 1960-х годов 141

| с жилетом в клетку. В 1966 г. он пред­ хотя он и не был так известен, как


ставил «То1а1 Ьоок» — ансамбли, в ко­ его коллеги в Париже.
торых все элементы костюма, вклю­ В 1960-е гг. существовал настоящий
чая колготки и обувь, были с графи­ культ синтетики и всего искусствен­
ческими рисунками под шкуры живот­ ного: как символы современного об­
ных. Для каждой модели Гернрайх при- раза жизни рекламировались заморо­
тумывал особый макияж, который на- женные обеды и химическая чистка,
| поминал то «марсианский» грим, то одноразовые вещи и мебель из плас­
I грим театра Кабуки. В 1970 г. Р. Герн- тика. Синтетические ткани получили
эайх показал коллекцию женской широкое распространение в массовой
[ одежды в военизированном стиле и моде — они казались самыми удобны­
коллекцию мужской и женской одеж- ми и практичными (не мялись, легко
I ды в стиле «унисекс». В 1970-е гг. он стирались и чистились), а также были
продолжал разрабатывать коллекции и дешевыми. Названия новых материа­
I ьостюмы для рекламных кампаний лов звучали как музыка: поливинилх­
■ например, для «Макс Фактор»), для лорид, пластик, ткани с люрексом,
I -анцевальных групп. Несомненно, что алюминиевая фольга, винил, кримп­
I в 1960-е гг. Р. Гернрайх был не только лен, нейлон, дралон, дакрон, лайкра
I самым авангардным дизайнером в для эластичного белья, купальников
I США, но и новатором мировой моды, и спортивной одежды, терилен для
142 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

ман» К.Дж.Лейн в 1956—1963 гг. ра­


ботал в Париже для обувной линии
«Диор». В 1963 г. он открыл собствен­
ную фирму по выпуску оригинальной
бижутерии и эксклюзивной обуви для
особых случаев. Лейн прославился сво­
ими подделками украшений знамени­
тых людей — например, огромным
успехом пользовались имитации колье
Жаклин Кеннеди-Онассис из изумру­
дов и сапфиров, которые продавались
в универмаге «Сакс на Пятой авеню»
за 250 долл. Лейн предлагал своим кли­
ентам и копии украшений знамени­
тых фирм — «Булгари» и «Картье», ме­
дальоны с «римскими» монетами и т. п.
Он создавал аксессуары для популяр­
ных телесериалов 1980-х гг. «Даллас»
и «Династия», много лет являлся офи­
циальным ювелиром церемонии вру­
чения премии «Оскар».
Рис. 7.9. О. Кассини. Эскизы моделей для
Ж. Кеннеди
Бум «космического стиля» пришел­
ся на 1965—1966 гг. Однако в своем
нижнего белья, акрилан, орлон, по­ чистом виде он существовал только на
лиэстер. В США ткани из синтетиче­ подиуме, страницах модных журналов
ских волокон выпустила фирма «Дю и в кино. В реальной жизни женщинам
Пон», в Великобритании — «Куртель». требовалась другая одежда — более
«Дю Пон» предложила и заменитель консервативная, тем более что боль­
кожи для обуви — корфам. Страсть к шинство клиенток домов высокой
освоению новых материалов привела моды были, как и прежде, женщина­
к экспериментам с бумагой. В 1966 — ми «элегантного возраста», которые не
1968 гг. американская фирма «8сои всегда могли себе позволить носить
Рарег Сошрапу» выпускала бумажные шорты и платья с открытым животом
платья с набивными рисунками, ко­ Для них создавали модели Дома вы­
торые стоили 1долл. 25 центов. За шесть сокой моды «Диор», «Нина Риччи».
месяцев было продано полмиллиона «Пату», «Ги Лярош», «Филипп Венэ».
таких «одноразовых» платьев. «Жан-Луи Шеррер», «Эммануэль Ун­
Мода 1960-х гг. предпочитала искус­ гаро». Они предлагали своим клиент­
ственное — искусственные ресницы кам «облагороженный» и элегантный
и волосы (парики и шиньоны), бижу­ вариант молодежной моды: более
терию, которая была гораздо популяр­ длинные юбки, традиционные костю­
нее настоящих драгоценностей. Этот мы (но ярких цветов и с подчеркну­
бум помог сделать карьеру американ­ тыми конструктивными линиями»,
скому «королю бижутерии» Кеннету привычные шляпы вместо «космичес­
Джей Лейну. Он родился в 1932 г. ких» шлемов, классические «лодочки*
в Детройте, учился в Нью-Йорке в шко­ (но на низком каблуке) вместо вини­
ле дизайна Роуд-Айленда. После рабо­ ловых сапог. Этот «молодежный» стать
ты в «Уо§ие» и ассистентом у знаме­ с короткими юбками, свежими цве­
нитого французского обувщика Роже тами и удобными формами обладая
Вивье для американской фирмы «Дель- заметным «омолаживающим» эффек­
МОДА 1960-х годов 143

том. Все в 1960-е гг. стремились выгля­ ни с мини-юбками, отделанные цвет­


деть молодыми и современными. ными пуговицами и искусственными
«Омоложение» официальной моды цветами камелии — своеобразные «мо­
произошло и благодаря «кумиру от ку­ лодежные» пародии на «стиль Шанель».
тюр» шестидесятых — Жаклин Кен- В 1960-е гг. началась карьера Эммануэ­
неди-Онассис, которая была призна­ ля Унгаро, который до этого шесть лет
на одной из самых элегантных жен­ проработал в Доме «Баленсиага», за­
щин своего времени. Джеки Кеннеди тем два года у Куррежа. В 1965 г. он от­
предпочитала одеваться в Париже у крыл ателье и представил коллекции,
знаменитых кутюрье — Живанши, Ба­ в которых модный в середине 1960-х гг.
ленсиага и др., но, став супругой пре­ «геометрический стиль» постепенно
зидента США, была вынуждена обра­ уступил место более женственным
титься к услугам американского мо­ моделям. Уроженец Прованса, Унгаро
дельера. Им стал Олег Кассини (Олег любит яркие цвета и активный декор.
Лоевский), сын эмигрантов из России, Его «визитной карточкой» стали мо­
который начал свою карьеру в Голли­ дели, в которых соединялись различ­
вуде. Он моделировал для нее простые ные рисунки, разрабатываемые для
платья и костюмы с минимумом де­ него швейцарской художницей Соней
талей, но современных пропорций, Кнапп.
которые не отвлекали внимание от Необыкновенно интересно в 1960-е гг.
индивидуальности женщины. Лаконич­ работал К. Баленсиага. Отвергая все
ный и одновременно роскошный стиль
Жаклин Кеннеди считают предтечей
американского минимализма в моде
(рис. 7.9). Он оказал влияние не толь­
ко на высокую моду, но и на амери­
канскую массовую моду.
Большинство домов высокой моды
в 1960-е гг. стало выпускать линии
прет-а-порте, стремясь идти в ногу со
временем и расширить круг своих кли­
ентов. В коллекциях Дома «Диор» Марк
Боан предлагал брючные ансамбли
с геометрическим декором ярких «пси­
ходелических» цветов, мини-платья
с цветочными рисунками и костюмы
пастельных оттенков. Тед Лапидус —
брючные костюмы и яркие мини-пла­
тья (например, самыми модными цве-
-ами в 1966 г. были оранжевый, яб­
лочно-зеленый, голубой и розовый).
Луи Феро — ансамбли с платьями и
лальто мини-длины с полосатыми
солготками, создающими образ ма­
ленькой девочки. В Доме «Жан Пату»
с 1963 г. арт-директором работал Ми­
шель Гома, который предлагал ин-
-ересные современные коллекции.
Например, в летней коллекции 1966 г. Рис. 7.10. К.Баленсиага. Модель из коллек­
>н показал костюмы из клетчатой тка­ ции зима 1967 г.
144 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

крайности молодежной моды (как свой взор не в космос, а на городские


и Шанель, он не признавал мини- улицы, сезон за сезоном выводя на
юбок), он тем не менее стремился сде­ подиум дух времени, изысканно транс­
лать свои коллекции современными. формированный в «от кутюр»1.
Скульптурные формы его моделей ста­ Хотя первое время Сен-Лорана про­
ли еще более геометрическими, а го­ должали сравнивать с Диором, он был
ловные уборы — фантастическими, «духовным наследником» скорее Ша­
создающими образы то ли персонажей нель и Скьяпарелли, объединив про­
старинных легенд, то ли пришельцев тивоположные тенденции в моде —
из космоса. В 1967 г. он показал ансамб­ чувство современности и любовь к ис­
ли с брюками, которые напоминали кусству, артистизм и реализм, экс­
средневековые костюмы, соединив перименты с новыми стилями и стрем­
разнообразные фактуры (рис. 7.10). ление к классике. От других кутюрье
В 1968 г. Баленсиага закрыл дом моды, 1960-х гг. Сен-Лорана отличало то, что
не видя будущего для высокой моды он никогда не забывал совет Коко
в мире, где победили готовая одежда Шанель — помнить о том, что «внутри
и вульгарная, по его мнению, улич­ платья находится женщина». Как и
ная мода. Как и Шанель, он думал, Шанель, он стремился делать комфор­
что дни высокой моды, которую они тную одежду, которая подходила бы
считали «высоким ремеслом», сочте­ всем: и двадцатилетним девушкам,
ны. Однако в 1960-е гг. все чаще звуча­ и шестидесятилетним женщинам. Жен­
ло имя кутюрье, с которым связыва­ щина, для которой создавал свои мо­
ли надежды на будущее высокой моды. дели И. Сен-Лоран, — современная
Это было имя Ива Сен-Лорана. и независимая, всегда женственная
и стремящаяся быть столь же многоли- I
кой, какой является сама жизнь. Му­
7.5. ТВОРЧЕСТВО И. СЕН-ЛОРАНА зой И. Сен-Лорана и верной клиент­
В 1960-е годы кой на протяжении многих лет была
Катрин Денёв. Она говорила, что Сен- :
Если Курреж, Карден, Рабанн по­ Лоран создает модели для женщин
лучили признание как авангардисты с двойной жизнью. Его одежда для дня
в моде, то Сен-Лоран уже тогда был помогает женщине выходить в мир не­
признан гением моды XX в. Директор знакомцев, не привлекая нескромного
французского «Уо§ие» М. де Брюнофф, внимания, а вечером, когда женщина
познакомивший Сен-Лорана с Дио­ хочет встретиться с теми, кого любит,
ром, признался, что за всю жизнь не он превращает ее в соблазнительницу -
встречал человека более одаренного Собственный дом моды Ив Сен-Ло­
в области моды и предсказывал ему ран смог создать благодаря своему дру­
великое будущее. И это предсказание гу и компаньону Пьеру Берже. Именно
сбылось очень скоро. Дом моды «Ив П. Берже сумел добиться, чтобы Сен-
Сен-Лоран» стал ведущим домом «от Лорана досрочно комиссовали из армии
кутюр», символом французской моды по состоянию здоровья, помог выле­
и сохранял это положение в течение читься от нервной депрессии и вел пе­
почти четверти века. Ш. Зелинг в сво­ реговоры с Домом «Диор» о возвраще­
ей книге об истории моды XX в. напи­ нии Сен-Лорана. Когда эти переговоры
сала о нем: «И все-таки самым совре­ ни к чему не привели, П.Берже нашел
менным из всех модельеров был Ив американца Дж. Мак Робинсона, кото-
Сен-Лоран, несмотря на то, что жен­
щины в его одежде отнюдь не походи­ 1 Зелинг Ш. Мода: Век модельеров. — Келш
ли на космонавтов. Сен-Лоран обратил 2000. - С. 353.
МОДА 1960-х годов 145

рый помог финансировать открытие ции были знаменитые платья «Мондри­


нового дома высокой моды. В сентябре ан» — простые платья без воротника
1961 г. был открыт Дом «Ив Сен-Ло- и рукавов из трикотажного полотна,
ран», за пять месяцев была подготовле­ которые имели декор в виде крупных
на первая коллекция. Премьера этой цветных клеток — «цитаты» из картин
коллекции состоялась 29 января 1962 г. знаменитого художника-абстракциони-
Журнал «Лайф» назвал ее «наилучшей ста П. Мондриана, который в 1960-е гг.
коллекцией дамских костюмов, создан­ опять вошел в моду. Эти платья были
ных после Шанель». Как не раз потом показаны вместе с туфлями, которые
будет повторяться во время премьерных сделал для этой коллекции Р.Вивье, —
показов коллекций Сен-Лорана, зрите­ черными «лодочками» на низком каб­
ли устроили овацию и, стоя со слезами луке с квадратным носом и квадрат­
на глазах, аплодировали молодому ку­ ной пряжкой из металла. В 1960-е,
тюрье. Секрет заключался в том, что как и в 1920-е гг., наступил бум аб­
И. Сен-Лоран обладал необыкновенной страктного геометрического декора.
интуицией и умел предугадывать на­ Особенно были популярны черно-бе­
правление развития моды. лые графические рисунки в стиле «оп­
И. Сен-Лоран понимал, что новое арт» — в духе произведений В. Вазаре­
время и темп современной жизни тре­ ли или Б. Рили. Подобные модели пред­
буют более динамичной и комфортной лагал в Лондоне Оззи Кларк, во вто­
одежды. Стиль домов высокой моды рой половине 60-х гг. ткани и трико­
1950-х гг. безнадежно устарел. Для со­ тажные полотна с черно-белой графи­
здания своего стиля Сен-Лоран заим­ кой — клетками, полосками, геомет­
ствовал элементы из мужского гарде­ рическими элементами — получили
роба и уличной моды и превращал их широкое распространение в массовой
в изысканную одежду для современной моде. Другой символ моды шестидеся­
Евы. В 1963 г. Сен-Лоран представил «об­ тых —абстрактные рисунки ярких «пси­
лагороженный» вариант морского буш­ ходелических» цветов Эмилио Пуччи.
лата и нормандской блузы, в коллек­ В летней коллекции 1966 г. появи­
ции «Лесной Робин» — черные куртки лись брючные костюмы, а в коллек­
и полупальто из кожи и винила с длин­ ции осень/зима 1966— 1967 гг. — зна­
ными сапогами из крокодиловой кожи менитые женские смокинги, ставшие
! шлемами «балаклава», в которых со­ любимой моделью и «визитной кар­
единились мотивы средневекового ко­ точкой» И. Сен-Лорана на протяжении
стюма и стиль рокеров. Хотя в этой многих лет (рис. 7.11). Если Шанель
коллекции он предвосхитил появление преобразовала мужской смокинг в «ма­
космического стиля» Куррежа и Кар­ ленькое черное платье», то Сен-Ло­
дена, его собственная коллекция 1964 г. ран предложил женщинам носить смо­
спеха не имела — это был редкий про- кинг с брюками в качестве новой уни­
зал в долгой карьере Сен-Лорана в моде. формы. Потом он сделал смокинги
За 25 лет, в течение которых И.Сен- с юбками, а в 1970 г. — знаменитое
Лоран оставался законодателем моды, платье-смокинг. Сен-Лорану удалось
него было всего две неудачных (с точ­ сделать то, что до него удалось только
ен зрения успеха у клиентов) коллек­ Коко Шанель, — создать классичес­
ции — в 1964 и 1971 гг., когда он от­ кий стиль, который не теряет ценно­
стал от моды и опередил ее. Но И. Сен- сти со временем. В своих интервью он
Лоран сумел «взять реванш» в коллек­ признавал женский смокинг своей
ции осень/зима 1965—1966 гг., пред­ лучшей моделью. Как и Шанель, Сен-
ложив стиль, который нашел мно­ Лоран стремился создать одежду вне
жество последователей. В этой коллек­ моды, но при этом каждый раз пора­
146 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

а б в г

Рис. 7.11. И. Сен-Лоран. Эскиз бушлата из коллекции осень/зима 1962— 1963 гг. (о). И. Сен-
Лоран. Эскиз тренчкота из коллекции осень/зима 1962— 1963 гг. (б). И.Сен-Лоран. Эс­
киз смокинга из коллекции осень/зима 1966—1967 гг. (в). И. Сен-Лоран. Эскиз смо­
кинга из коллекции весна/лето 1968 г. (г)

жал публику новыми идеями, как менты со стилями. Обладая блестящим


Скьяпарелли и Диор. даром стилизации, он мог превратить
Первый магазин готовой одежды в современную одежду практически
был открыт 26 сентября 1966 г. С 1966 г. любой творческий источник. В той же
И. Сен-Лоран создавал четыре коллек­ коллекции осень/зима 1966—1967 гг.
ции женской одежды в год — «от ку­ были платья «поп-арт» — из трико­
тюр» и прет-а-порте. Свою линию тажного полотна с огромными аппли­
прет-а-порте он назвал «Рив Гош» — кациями в виде губ, сердец, женских
«Левый берег». Именно на левом бе­ профилей и абриса тела. Их яркие цвета
регу Сены находятся многочисленные напоминали акриловые краски картин
кафе, где родилась альтернативная художников самого модного направ­
культура. В 1960-е гг. «Левый берег» был ления в искусстве 1960-х гг. — «поп-
символом молодежного движения и арта», а мотивы аппликаций — сюр­
демократичной моды — именно там, реалистические модели Э. Скьяпарел­
у Люксембургского сада и был открыт ли. Исторический костюм был прооб­
магазин, в котором продавались не разом костюмов с бархатными жаке­
упрощенные варианты моделей кол­ тами, отделанными кружевными во­
лекции «от кутюр», а классические ротниками, и юолотами. В летней кол­
универсальные вещи по достаточно лекции 1967 г. И. Сен-Лоран обратил­
приемлемым ценам. ся к этническому источнику — в ко­
В коллекциях «от кутюр» И. Сен- ротких платьях для коктейля под де­
Лоран позволял себе смелые экспери­ визом «Бамбара» он использовал мо­
МОДА 1960-х годов 147

тивы первобытных украшений. Платья был символично назван «Лейтмотив».


были сплетены из волокон льна и раф- Эти костюмы станут таким же симво­
фии и ярких деревянных бусин, до­ лом стиля Сен-Лорана, как и смокинг.
полнены украшениями в африканском
стиле и стилизованными африкански­
ми прическами. В летней коллекции 7.6. ХИППИ И ПЕРЕМЕНЫ В МОДЕ
1968 г. он предложил стиль «сафари» В КОНЦЕ 1960-х годов
(рис. 7.12) — модели из хлопка по мо­
тивам колониального костюма. В этой Мода конца 1960-х гг. испытывала
же коллекции были прозрачные блу­ влияние движения хиппи и движения
зы, смокинги и комбинезоны с шор­ протеста против войны во Вьетнаме.
тами. В 1968 г. Коко Шанель назвала Во второй половине 1960-х гг. проис­
И. Сен-Лорана своим духовным пре­ ходит политизация молодежи, особен­
емником, впервые признав его заслу­ но в студенческой среде, — стремле­
ги. В 1969 г. Сен-Лоран поразил публи­ ние к личной свободе трансформиро­
ку яркими блузами и юбками, имити­ валось в желание изменить весь мир.
рующими лоскутную технику, несом­ Несправедливая война во Вьетнаме
ненно, навеянными образами хиппи, привела к небывалой оппозиции об­
и прозрачными платьями, отделанны­ щества и государства. Кульминацией
ми страусовыми перьями. В летней кол­ этого противостояния стала майская
лекции 1969 г. появился первый брюч­ революция 1968 г., когда в Париже
ный костюм мужского типа, который демонстранты строили баррикады на

а б

Рис. 7.12. И. Сен-Лоран. Платье из коллекции «Африканки». Весна/лето 1967 г. (а). И. Сен-
Лоран. Верушка в платье «Сахара» в стиле «сафари» из коллекции весна/лето 1968 г. (б)
148 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

улицах и происходили столкновения го партнера, занятий и образа жизни.


с полицией. «Дети технократов», «сы­ Образ жизни родителей был для них
тые мальчики в джинсах» (выражение неприемлемым — работу ради денег
Т. Роззака) выступили против соци­ они отвергали, считая, что любой труд
альных и классовых различий, нетер­ должен приносить удовольствие. Хип­
пимости, расовой дискриминации пи считали привязанность человека к
и войны, в защиту личности. одному месту (работе, собственности,
В наиболее яркой форме эти идеи месту жительства) одной из форм за­
проявились в движении хиппи. Пер­ кабаления личности и культивирова­
вые коммуны хиппи появились в Ка­ ли идею путешествий — внешних и
лифорнии — в Сан-Франциско в 1965 г. внутренних (с помощью наркотиков).
(первая скандально известная комму­ «Культура наркотиков» была самым
на была в районе Хэйт Эшбери). Это отрицательным опытом движения хип­
была элитарная молодежная субкуль­ пи — они считали, что наркотики не
тура, созданная интеллигенцией и только освобождают творческий по­
представителями среднего класса. Про­ тенциал человека (идея «психодели­
тест против несправедливой обще­ ческого» искусства), но и якобы по­
ственной системы, индустриальной давляют стремление к агрессии. Уход
цивилизации, технократии и прагма­ в наркотические грезы был одной из
тизма выразился в пассивном сопро­ форм ухода от действительности.
тивлении обществу — своеобразном В поисках альтернативного образа
уходе от действительности и отказе от жизни хиппи обратились к восточной
благ цивилизации. Единственный путь философии. Среди молодежи, особен­
к достижению лучшего мира хиппи но среди богемы и интеллигенции,
видели в любви и пытались построить стали популярны восточные философ­
новую систему человеческих взаимо­ ские системы и религиозные мисти­
отношений. Самый знаменитый лозунг ческие учения. В 1966 г. в США было
хиппи — «Занимайтесь любовью, а не создано общество кришнаитов. Нача­
войной». Первым хиппи в истории они лось увлечение дзэн-буддизмом. Для
считали Иисуса Христа, проповедо­ моды конца шестидесятых характерно
вавшего любовь к ближнему, и под­ увлечение всем восточным — музы­
ражали его образу в полотняном руби­ кой, кухней (в моду входит вегетари­
ще и с босыми ногами. В субкультуре анство, китайская и индийская кух­
хиппи сложился культ «простого чело­ ня), одеждой, украшениями. Этниче­
века» с естественными потребностя­ ский стиль был вариантом стиля «уни­
ми. Они проповедовали бедность, отка­ секс», как и весь облик хиппи, в ко­
зываясь от культа собственности и по­ тором культивировалась бесполость
требительства, который навязывался как символ равноправия мужчины и
«обществом потребления», и от агрес­ женщины. Традиционная одежда сим­
сивного конкурентного поведения. волизировала более гуманный мир
Центральное место в системе аль­ ручного труда и «естественной» жиз­
тернативных ценностей хиппи зани­ ни в гармонии с природой.
мали ценности самоосуществления В одежде хиппи не хотели видеть
и межличностных контактов. Они куль­ символ социального статуса, а счита­
тивировали мягкость и кротость в об­ ли ее способом свободного самовыра­
щении, любовь к ближнему, призы­ жения личности. Субъективность и ин­
вая «живите как дети». Протестуя про­ дивидуализм, культивировавшиеся в
тив диктата общества, хиппи в своей движении хиппи, были реакцией на
жизни пытались утвердить свободу обезличенность массового общества.
выбора — стиля одежды, сексуально­ Субкультура хиппи породила очеред­
МОДА 1960-х годов 149

ную антимоду — протест против бур­ зрителями которого стал 1 млн зрите­
жуазной униформы и предрассудков лей. О фестивале был снят фильм,
«хорошего вкуса». В костюме хиппи который также способствовал попу­
подчеркивалось пребывание вне норм лярности «моды хиппи». Появилось
и правил официальной культуры — даже понятие «хиппитализм» — ис­
намеренная небрежность и неряшли­ пользование идей хиппи большим биз­
вость одежды, бесполость облика. Ха­ несом для извлечения прибыли. Офи­
рактерными чертами облика хиппи циальная мода обязана хиппи появле­
были рассеянный взгляд, торба за пле­ нием множества стилей: этнического
чами, длинные волосы и рваные джин­ и фольклорного, стиля ретро и «сти­
сы. Длинные волосы были символом ля лохмотьев и дыр», унисекс и диф­
свободы от диктата респектабельнос­ фузного. Символом протеста против
ти и проявлением естественности. В по­ буржуазной униформы были джинсы,
исках индивидуального стиля хиппи которые из одежды американских фер­
смешивали одежду разных стилей, вре­ меров и ковбоев превратились в одеж­
мен и народов — джинсы американ­ ду протеста левых студентов и хиппи,
ских рабочих с вышитыми афгански­ а затем к 1972 г. — в самую популяр­
ми жилетами из овчины, длинные ную массовую моду в стиле «унисекс».
юбки с оборками с трикотажными В 1968— 1969 гг. впервые в моде од­
майками с надписями и рисунками. новременно было три длины — мини,
Они открыли ценность старой одеж­ макси и миди. Длина макси стала по­
ды, которую находили «в бабушкиных пулярной благодаря ретротенден­
сундуках» и магазинах $есопс1 Ьап<± Эф­ циям, которые возникли под влияни­
фект поношенности казался настоя­ ем кино, — на моду оказали большое
щим свидетельством «подлинности» влияние фильмы «Доктор Живаго»
и нередко имитировался с помощью (1965 г.) и «Бонни и Клайд» (1967 г.).
разноцветных заплат. Хиппи стреми­ Длинные пальто из «Доктора Жива­
лись к творчеству, приносящему мо­ го» носили с мини-юбками. Неопре­
ральное удовлетворение. Одной из форм деленность с модной длиной, которая
творчества было создание индивидуаль­ всегда была главным признаком сезон­
ного костюма и эксперименты с соб­ ной моды, сделала еще более актуаль­
ственной внешностью. Особенно цени­ ными брюки — в 1969 г. в Париже был
лись самодельная одежда (с ручной настоящий бум брючных костюмов.
вышивкой, аппликацией, ручным вя­ Впервые в моде было множество сти­
занием) и самодельные украшения. лей — ретро, этнический, цыганский,
Кульминацией движения хиппи элементы фольклорного и историче­
был 1967 г. В «альтернативных» мага­ ского костюма. От будущего моделье­
зинах продавались одежда из натураль­ ры обратились к прошлому. Впервые
ных тканей, этническая одежда и даже отсутствовал единый модный образец,
вещи с искусственно созданными эф­ каким еще недавно был «космический
фектами поношенности. Мода все стиль». Начавшийся в конце шестиде­
больше испытывала влияние «стиля сятых переходный период от индуст­
хиппи». В 1967 г. в Лондоне был орга­ риального к постиндустриальному об­
низован первый показ «моды хиппи», ществу — постмодернизм — характе­
в котором приняли участие Оззи ризуется распространением многообра­
Кларк, Майкл Рэйни и др. В 1968 г. был зия и эклектизма в качестве основных
поставлен мюзикл Э. Веббера «Воло­ идей. Мода становилась более демо­
сы», посвященный новой эстетике кратичной, позволяя каждому челове­
хиппи. В августе 1969 г. в Вудстоке со­ ку проявлять свою индивидуальность,
стоялся грандиозный рок-фестиваль, не навязывая правила и рецепты.
8 МОДА
1970-х годов

8.1. МОДА В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНА токе (война на Кипре) резко возрос­


ли цены на нефть. Это привело не
Идеи «революционных шестидеся­ только к падению доллара и началу
тых» в 1970-е гг. стали достоянием всего экономического кризиса, но и стало
общества. Сексуальная революция, вехой, которую считают началом но­
отказ от воинской повинности, борь­ вого этапа развития цивилизации.
ба за права женщин, проблемы разо­ «Индустриальное общество» сменяет
ружения и экологии стали волновать «постиндустриальная цивилизация»,
всех. Однако иллюзии предыдущей эпо­ социальную структуру которой будут
хи были развеяны. Молодое поколение составлять не классы, а равнозначные
страдало не только от безработицы «информационные сообщества». «Ком­
и инфляции, но и от депрессии — те­ пьютерная революция» может приве­
перь постоянной проблемы западных сти к становлению «глобальной ин­
стран с высоким уровнем жизни. Семи­ формационной цивилизации», важ­
десятым были присущи цинизм и эк­ нейшими особенностями которой бу­
стремизм во всем — от политики до дут многообразие социальных и куль­
моды. «Лекарства» против скуки вы­ турных систем, замена «вертикальной»
бирали самые радикальные — от уча­ иерархической структуры производ­
стия в массовых демонстрациях проте­ ства «горизонтальной» сетью исполни-
ста (выступления против атомной и во­ телей-профессионалов, творчески вза­
дородной бомб, химического оружия, имодействующих друг с другом. В пос­
демонстрации феминисток и «зеле­ ледней трети XX в. на смену строгим
ных») до терроризма. Эти годы стали нормам и правилам поведения при­
десятилетием разгула терроризма — ходят плюрализм и свобода выбора.
захваты заложников, взрывы на ули­ Реакцией на эти изменения стало по­
цах городов, угоны самолетов посто­ явление новых концепций в филосо­
янно присутствовали в сводках ново­ фии, теории архитектуры, которые
стей, что привело к появлению стиля получили определение «постмодер­
«милитари». Семидесятые годы сотря­ низм». В массовое сознание новое по­
сали и политические кризисы. Самый нятие проникло с появлением книги
громкий скандал десятилетия — дос­ Ч.Дженкса «Язык архитектуры пост­
рочная отставка Президента США модернизма» (Лондон, 1975). Постмо­
Р. Никсона в результате Уотергейско- дернизм означает отказ от идеи един­
го скандала. ства и утверждение идеи множествен­
Зимой 1972—1973 гг. произошел ности — радикального плюрализма во
энергетический кризис — из-за обо­ всех областях деятельности человека.
стрения обстановки на Ближнем Вос­ Постмодернизм сознательно ориенти­
МОДА 1970-х годов 151

руется на эклектичность, мозаич­ ный вкус. Эстетический плюрализм


ность, пародийное переосмысление стал определяющей тенденцией в раз­
традиции, смесь классики и авангар­ витии дизайна одежды и привел к из­
да, массового и элитарного. Эклектизм менению характера современной моды:
стал одной из важнейших, принци­ с 1970-х гг. более не существует еди­
пиальных особенностей нового на­ ной моды. Современная мода представ­
правления. «Радикальный эклектизм» ляет собой не одно модное направле­
постмодерна (определение Ч.Дженк- ние, а много «мод» для разных групп
са) означает эклектику «открытой потребителей, множество стилевых на­
формы», свободной от всяких стили­ правлений, сосуществующих друг с
стических ограничений. Постмодерни­ другом и удовлетворяющих разнооб­
стские тенденции в культуре послед­ разные эстетические запросы. Эстети­
ней трети XX в. нашли выражение ческий плюрализм связан с тем, что
в таких явлениях, как постмодернизм у разных социальных групп разные си­
в архитектуре, «новая волна» в изоб­ стемы ценностей, а значит, и разные
разительном искусстве (трансавангард, взгляды на цели вещей, разные эсте­
«новые дикие», «культурная живо­ тические представления. В основе кон­
пись», «свободная фигуративность», цепции маркетинга также лежит пред­
графика «новой волны»), «новый ди­ ставление о плюралистичности куль­
зайн». В дизайне «новое мышление» турной, социальной и экономической
стало признаком гуманитарно ориен­ ситуации, которое реализуется в ори­
тированного сознания, стимулом об­ ентации маркетинга на множествен­
новления профессии дизайнера, при­ ного и непрерывно меняющегося по­
ведшем к формированию «средового требителя. И в области дизайна одеж­
подхода» в дизайне. Четко определен­ ды проектные задачи все более диф­
ные критерии «хорошей формы» были ференцируются, учитывая нестандарт­
заменены неопределенным понятием ные потребности малых групп потре­
«открытой формы». «Хорошая форма», бителей и, в конечном счете, потреб­
как и «хороший вкус», рассматрива­ ности отдельной личности.
ется в качестве эстетического симво­ Плюралистичность в эпоху постмо­
ла социального положения и образа дерна понимается как индивидуали­
жизни. «Хорошая форма» перестала зация, что меняет отношение к мод­
удовлетворять эстетическим запросам ной одежде, которая теперь рассмат­
современного человека. Достоинства ривается не только как средство со­
формы теперь видятся не в упорядо­ циальной идентификации, но и как
ченности и организованности, а в об­ еще одна возможность для творческо­
разности, обогащающей человека эмо­ го самовыражения личности. Совре­
ционально. менный дизайн признает право каж­
В 1970-е гг. пафос отказа от этало­ дого человека на воплощение его как
нов и норм привел к тому, что их на­ индивидуальности и, следовательно,
зывали «десятилетием дурного вкуса», право каждого человека на выбор ин­
хотя «освобождение» продолжилось и дивидуального стиля жизни и манеры
далее — то, что в 1970-е гг. считали поведения, на реализацию своих соб­
дурным вкусом, в 1980-е гг. стало нор­ ственных эстетических предпочтений,
мой, а в 1990-е гг. — классикой. Это которые ранее могли оцениваться как
доказывает относительность критери­ проявление «плохого вкуса». Тенден­
ев оценки и самого понятия «хороший ция к индивидуализации образа оста­
вкус», которое в 1990-е гг. почти не ется актуальной и в дизайне одежды.
употребляли. В эпоху постмодерна тор­ Великий французский кутюрье И. Сен-
жествует не «плохой», а индивидуаль­ Лоран сказал, что «мода — это не уни­
152 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

форма. В нее надо непременно вносить тором моды», хотя им умело манипу­
нечто свое, индивидуальное. Она не лируют. С тех пор производители ни­
должна доминировать над личностью, когда больше не пытались идти напе­
а, наоборот, подчеркивать ее особен­ рекор предпочтениям потребителей,
ности»1. учитывая их вкусы. Коммерческий ус­
О том, что ситуация изменилась, пех превратился практически в единст­
свидетельствовал провал кампании венный критерий оценки творчества
по внедрению длины макси, органи­ дизайнера.
зованной производителями текстиля.
Трижды с 1969 г. дома моды пытались
ввести в моду длину до середины икры. 8.2. ОСНОВНЫЕ СТИЛИ И ТЕНДЕНЦИИ
В коллекциях «от кутюр» осень/зима В МОДЕ 1970-х годов
1970 —1971 гг. не было ни одной мини-
юбки, но летом большинство женщин В моде 1970-х гг. было множество
опять вернулось к мини. Мини-мода стилей — ретро, этнический, класси­
обладала преимуществами — была ческий, романтический, фольклор­
практичной и молодежной. Только рет- ный, бельевой, спортивный, милита-
ромода смогла вернуть длинные юбки. ри, диско и т.д. В «переодевании» за­
Кроме того, потребители изобрели ключался игровой момент — можно
альтернативу мини-юбке — короткие было выбрать себе любой стиль: ки­
шорты. В 1970 г. американский журнал тайский, цыганский, монгольский,
«ХУотеп’з \Уеаг БаПу», который от­ пиратский или превратиться в панка:
слеживает все модные тенденции, ввел «Выбирая одежду, женщина выбира­
термин Но1-рап15 для обозначения ет имидж, который ей нравится. Одеж­
коротеньких шорт из трикотажа. да должна быть достаточно эклектич­
Компромиссом между мини и мак­ ной, чтобы передать многогранность
си были и юбки с огромными разре­ личности, не ограничиваясь одним сти­
зами на пуговицах, которые носили лем»3. Эклектизм семидесятых проявил­
расстегнутыми почти сверху донизу. ся не только в том, что одновременно
Вполне самостоятельным выбором бы­ сосуществовало много стилей, но и в
ла и любовь потребителей к высоким смешении разных стилей в одной мо­
платформам, которые носили до се­ дели — возник «диффузный стиль» (его
редины 1970-х гг. вопреки критике их ввел в моду Кензо), в 1990-е гг. пре­
модными журналами. Все это доказы­ вратившийся в тенденцию «сочетание
вало, кто на самом деле является на­ несочетаемого». На смену ансамблю
стоящим «диктатором моды». В обзо­ приходит идея комплекта, возникает
рах моды писали: «Сегодня, однако, идея рационального или «базового»
может быть впервые за всю историю гардероба, состоящего из небольшого
больше не существует «правильная или количества сочетающихся друг с дру ­
неправильная» манера одеваться, а это гом единичных вещей. Идея комплек­
означает истинную свободу. Утвержде­ та возникла также благодаря хиппи —
ние миди раз и навсегда доказало, что они составляли костюм из отдельных
женщины избавились от «диктаторов иногда совершенно разнородных пред­
моды»2. «Революция в моде» означала, метов, стараясь выразить свою инди­
что именно потребитель стал «дикта­ видуальность. Комплект соответство­
вал возможностям потребителей в ус -
1 Сен-Лоран И. Нельзя быть рабом моды / /
ловиях инфляции, когда не тратили
Неделя. — 1986. — № 4 — С. 24. слишком много денег на одежду, быд
2 «ТЬе СЬпвНап Заепсе Мопког». — 1972. —
РеЬгиагу 26. 3 Там же. — 1973. — §ер1етЬег 26.
МОДА 1970-х годов 153

Рис. 8.1. Эскизы М. Боана для коллекции «Диор». Весна/лето, 1974 г.

практичен и позволял проявить инди­ рубашек (батников), жилетов и плать­


видуальный вкус в сочетании вещей. ев (рис. 8.1). Платье одержало верх над
Комплект до сих пор занимает господ­ ансамблями. Самая популярная модель
ствующее положение в гардеробе со­ платья первой половины 1970-х гг. —
временного человека. платье-рубашка — получила призна­
Комплекты 1970-х гг. были тщатель­ ние благодаря американскому дизай­
но продуманы еще на стадии проек­ неру Р.Холстону.
тирования — часто в магазине или на На начало 1970-х гг. приходится
страницах торгового каталога к кос­ наибольший успех Р.Холстона (1932—
тюму предлагали две юбки разного 1990), который был первым амери­
покроя, брюки, набор рубашек и сви­ канским модельером, оказавшим вли­
теров, которые сочетались друг с дру­ яние на мировую моду. Начав в 1953 г.
гом по цвету и рисунку. Подобные ком­ с моделирования шляп (Холстон де­
плекты предложили британские дизай­ лал знаменитые «шляпы-коробочки»
неры Джон Таллис и Люк. Повседнев­ для Ж. Кеннеди), он в 1966 г. открыл
ная, особенно деловая, одежда стала собственную фирму и стал к концу
более сдержанной и классической. 1960-х гг. одним из самых популярных
Комплекты состояли из длинного паль­ дизайнеров в США. В качестве альтер­
то или полупальто, блейзеров, пиджа­ нативы эклектичному смешению сти­
ков из твида, бархата или вельвета, лей Холстон в начале 1970-х гг. пред­
юбок разной длины, брюк (классичес­ ложил простые и элегантные модели,
ких прямых, клеш, юолотов, галифе которые напоминали спортивный
и т. п.), блузонов (их ввел в моду фран­ стиль К. Маккардэлл. Холстон отказал­
цузский стилист Д. Эштер), блузок, ся от всего лишнего — деталей, деко­
154 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

ративных пуговиц, отделки — в пользу рубашки (батники), трикотажные пу­


безупречного покроя и качественной ловеры и джемперы, которые отлича­
ткани. Одну модель он демонстриро­ лись только размерами. Однако стиль
вал в нескольких вариантах из разных «унисекс», ставший одним из симп­
тканей — кашемира, шелка или люби­ томов стирания границ между пола­
мого им джерси. Поистине международ­ ми, не привел к реальному равнопра­
ное признание имело предложенное вию, а скорее к «уравниловке» в одеж­
Холстоном платье-рубашка из искус­ де. Последствия этого особенно стали
ственной замши («ультразамши», лю­ заметны в 1990-е гг. — население за­
бимого материала Холстона), которое падных стран почти поголовно одето
было продано в количестве 78 тыс. экз. в майки, джинсы и шорты. На улицах
Это платье стало новой многофунк­ городов, даже в Париже, стало очень
циональной вещью в гардеробе жен­ трудно за этой новой городской уни­
щины. Также Холстон ввел в моду во­ формой разглядеть какие-то модные
долазку, трикотажное платье-«трубу», тенденции. «Унисекс» 1990-х уже не
жакет-кардиган, юбку с запахом, об­ обладал обаянием новизны, которое
легающий комбинезон с шортами из было характерно для начала 1970-х гг.
трикотажного полотна. Перспектив­ Тогда трудно было найти более сексу­
ность подхода Холстона к моделиро­ альную одежду, чем облегающие джин­
ванию заключалась не только в том, сы, которые обладают свойством кор­
что он развивал идею универсальной ректировать некоторые недостатки
вещи, но и в том, что индивидуаль­ фигуры в отличие от рейтуз или лег­
ность женщины для него значила го­ гинсов.
раздо больше, чем одежда. Р. Холстон Джинсы в 1970-е гг. носили все:
одевал самых блестящих женщин де­ и молодые люди, и женщины, и дети,
сятилетия — Лайзу Минелли, Марису и старики. В 1973 г. Леви Страус был
Беренсон, Жаклин Кеннеди-Онассис. награжден премией «Коти» за заслуги
Конец карьеры Холстона был не столь перед американской индустрией моды.
блестящим, как ее начало, — в 1973 г. Джинсовая мода становилась все бо­
он продал право использования своего лее дифференцированной — стали вы­
имени. Смена владельцев компании, пускать джинсы для мужчин и для мо­
обладавшей правами на имя Холсто­ лодых девушек, сорокалетних дам и
на, в конце концов привела к тому, пенсионеров. В 1973 г. возник «джин­
что отдел дизайна был расформиро­ совый стиль» — деним (джинсовая
ван, а сам Холстон потерял не только ткань) превратился в универсальный
место работы, но и право создавать мо­ материал, из которого шили не только
дели под собственным именем. В 1990 г. юбки, платья, рубашки, куртки, пид­
он умер от СПИДа. В 1990-е гг., когда жаки и пальто, но и шляпы, сумки,
начался взлет минимализма, идеи Хол­ обувь, им обтягивали мебель и ими­
стона использовал Том Форд, созда­ тировали его фактуру в оправах для
вавший коллекции для «Гуччи», а в очков и пластмассовой посуде. Уже
1999 г. была воссоздана сама марка. хиппи украшали свои джинсы вышив­
Еще большее распространение, чем кой и аппликацией, теперь это поста­
платья-рубашки, получили джинсы, вила на поток индустрия моды. В 1973 г.
ставшие самой массовой модой и сим­ фирма «Ьеурз» выпустила коллекцию
волом направления «унисекс». Стиль джинсов покроя клеш с набойкой,
«унисекс» активно развивался в нача­ имитирующей лоскутную технику, и
ле 1970-х гг.: многие дизайнеры рек­ вышивкой. Благодаря глэм-року среди
ламировали одежду «для него и для молодежи распространились джинсы,
нее» — в стиле милитари и сафари, расшитые блестками. Появились «ди­
МОДА 1970-х годов 155

зайнерские джинсы» — с именами из­ важна не подлинность вещей, а впе­


вестных дизайнеров. Сейчас практиче­ чатление старины, которое они долж­
ски у любой модной марки есть па­ ны производить. Ностальгические чув­
раллельная джинсовая коллекция. Пер­ ства всегда вызывает прошлое, связан­
выми свои джинсы стали выпускать ное с личными воспоминаниями че­
Элио Фьоруччи (предложил джинсы ловека: время детства, молодости его
цвета хаки), Ральф Лорен, Пьер Кар­ родителей, дедушек и бабушек. Имен­
ден, Джорджио Армани. В 1978 г. Кел­ но поэтому в семидесятые в моду во­
вин Кляйн для рекламы джинсов при­ шел стиль 1930-х и 1940-х гг. Кроме
влек несовершеннолетнюю модель того, стиль ретро позволял создавать
Брук Шилдс, что вызвало скандал. Уже индивидуальный стиль, что считалось
в первую неделю рекламной кампании особым шиком. Предшественницей
было продано 200 тыс. пар. Дизайнер­ модного стиля уш1а§е конца 1990-х гг.
ские джинсы уже не ассоциировались была знаменитая Анна Пьяджи — ре­
с одеждой фермеров и протестующих дактор итальянского издания «Уо§ие».
студентов, а постепенно становились Ее экстравагантный имидж был ос­
вполне респектабельной одеждой ис­ нован на использовании моделей ку­
теблишмента. Тогда джинсы казались тюрье прошлого — она могла соеди­
самой универсальной и практичной нить в одном костюме накидку от Пу­
одеждой и символом демократизма, аре 1910-х гг. с драпированным плать­
поэтому они были удобной «маскиров­ ем Вионне 1930-х гг., дополнить это
кой» элиты в условиях экономическо­ шляпкой в стиле «нью лук» и туфля­
го кризиса. В 1970-е гг. потертые джин­ ми «чарльстон». Тогда этот богемный
сы носили и голливудские кинозвез­ стиль, вдохновивший К. Лагерфельда
ды, и известные политики в неофи­ издать книгу «Карл Лагерфельд рису­
циальной обстановке, и члены коро­ ет Анну Пьяджи», еще не проник на
левских семей, и миллионеры, чтобы подиумы и в массовую моду, но его
не выделяться на фоне массовой моды. ожидало большое будущее в 1980 —
Этому способствовала экономичес­ 1990-е гг.
кая ситуация: энергетический и эконо­ Если говорить о массовой моде рет­
мический кризисы, а с конца 1970-х гг. ро, то существенное влияние на нее
общество всерьез стали волновать эко­ оказали кинофильмы. Первым из них
логические проблемы. Неблагоприят­ был фильм «Бонни и Клайд» 1967 г.,
ный психологический фон эпохи выз- благодаря которому в моду вошли бе­
зал появление стиля «ретро»: носталь­ реты и клетчатые юбки в складку, как
гия по идеализированному прошлому у Фэй Данауэй в роли Бонни. В 1971 г.
и разочарование в успехах прогресса вышел на экраны фильм «Бойфренд»
сделали актуальными стили прошлых с Твигги в главной роли, которая иг­
десятилетий, старинные вещи и под­ рала эмансипированную женщину
делки «под старину». Массовое увле­ 1920-х гг. (костюмы для этого фильма
чение модой ретро в духе 1930-х гг. сделал Б.Гибб), в 1972 г. — «Кабаре»
началось в 1973—1974 гг., когда стало с Лайзой Минелли. Огромное влияние
модно обставлять дома старинной ме­ на моду оказали фильмы о 1930-х гг. —
белью, коллекционировать антиквари­ «Великий Гэтсби» (костюмы Р. Лоре­
ат, одеваться в подлинные вещи, куп­ на), экранизации детективов А. Кри­
ленные на блошиных и антикварных сти «Смерть на Ниле» и «Убийство в
рынках, или удовлетворяться поддел­ Восточном экспрессе». Р. Лорен сделал
ками, которые оперативно поставля­ костюмы для еще одного культового
ла на рынок модная индустрия. Для с точки зрения влияния на моду филь­
покупателей, по большому счету, была ма — «Энни Холл» В.Аллена (1977 г.).
156 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

В этом фильме Д. Китон носила ши­


рокие штаны, белые рубашки, жиле­
ты, объемные блейзеры и мужские
шляпы — модернизированный вариант
мужской одежды 1930-х гг. для совре­
менной обитательницы мегаполиса.
В 1972 г. Карл Лагерфельд сделал
для Дома моды «Хлоя» коллекцию
в стиле «ар деко» (рис. 8.2). В Британии
ретроколлекции создавали Билл Гибб,
Оззи Кларк (длинные юбки и блузы
со стойкой в эдвардианском сти­
ле), Джин Мюир и Биба (Барбара Ху-
лански), которая уже в 1960-е гг. обра­
тилась к стилистике «ар деко» (рис. 8.3).
В 1973 г. был открыт бутик «Вщ ВШа» —
большой магазин, который предлагал
не только одежду, а «стиль жизни
Биба» — модную одежду для всей се­
мьи, аксессуары, предметы интерье­
Рис. 8.2. Модели К.Лагерфельда. Эскиз
ра в стиле 1930-х гг. и «ар нуво». Биба
Антонио, 1972 г. еще в конце 1960-х гг. создала двуборт­
ное макси-пальто из твида с больши­
ми лацканами, которое стало излюб­
ленной моделью в стиле ретро. Такие
пальто носили с беретами и шляпами
с большими полями в стиле 1930-х гг.
«Декадентский» стиль «Биба» с пла­
тьями в духе «голливудского гламура*
и брючных костюмов «а ля Марлен
Дитрих» грязно-голубого, пурпурно­
го и розового цветов многократно ко­
пировался, хотя сам бутик «Биба» зак­
рылся в 1976 г. Высокие платформы
также были проявлением ретромоды.
Платформы 1970-х гг. достигали неве­
роятной высоты, их носили с мини-
юбками и с брюками клеш. Особенно
экстравагантными сапоги и туфли на
платформе были у поп-звезд — напри­
мер, у Элтона Джона и группы «АББА*.
В моду вошел и макияж в стиле ретро.
В массовой моде возник интерес
и к более давнему прошлому — были
популярны мотивы исторического я
крестьянского костюма, этнической
одежды. В моду вошел фольклорный
стиль («кантри», «рустикальный», «де­
Рис. 8.3. Стиль «ретро». Модели Дж. Мюир, ревенский»), использующий мотивы
1970 г. крестьянского костюма народов Евро-
МОДА 1970-х годов 157

пы. Его разрабатывали, например, ан­ дома. Постельное белье, скатерти, што­
глийский модельер Зандра Роудс и Ив ры с характерным мелким «виктори­
Сен-Лоран (в коллекции 1976—1977 гг. анским» цветочным рисунком стали
«Стиль благородной крестьянки»), символом «стиля Лоры Эшли».
В Британии, а затем и в других стра­ Ностальгические стили «бельевой»
нах огромной популярностью пользо­ и «кантри» в массовой моде дожили
вался стиль Лоры Эшли (1925—1985). до середины восьмидесятых, чтобы
В 1953 г. уроженка Уэльса Лора Эшли вновь вернуться в 2000 г. Блузы, отде­
вместе со своим мужем Бернардом ланные кружевами и вышивкой, пла­
основала фирму по производству тек­ тья с оборками, «крестьянские» ши­
стильных товаров — одежды и изде­ рокие юбки в сборку, топы с кружев­
лий для дома из хлопка с набивными ными вставками, отделка тесьмой и
рисунками. В 1967 г. был открыт мага­ вставками из «тканей-компаньонов»
зин. На волне увлечения фольклорным были несомненными хитами массовой
стилем в 1970-е гг. имя Лоры Эшли моды. Фольклорный стиль (рис. 8.4)
стало всемирно знаменитым — «кресть­ породил направление «лоу-тек» (сде­
янские» блузы, платья и юбки с ро­ лай сам): вышивка, макраме, плетеное
мантическими оборками и рюшами из кружево и «кроше» (вязание крюч­
машинного кружева, напоминающие ком), ручное вязание, аппликация, лос­
нижнее белье XIX —начала XX в., кутная техника были модными заняти­
пользовались огромным успехом. В рек­ ями, позволяя создать оригинальный
ламе «стиля Лоры Эшли» использова­ костюм и предметы для украшения
ли фото юных романтических девушек интерьера, проявив свои творческие
без макияжа» на фоне пейзажей «ста­ способности. Вместо синтетики в моду
рой доброй Англии». Лора Эшли раз­ вошли хлопок и лен, вместо «психо­
рабатывала не только ткани для кол­ делических» цветов — естественные
лекций одежды, но и для украшения цвета неотбеленного хлопка и льна или

а б

Рис. 8.4. Фольклорный стиль. Эскиз Антонио (а). Стиль сафари. Эскиз А нтонио (б)
158 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

деликатные пастельные оттенки, вме­ ками на лице и волосах, яркими ру­


сто геометрических рисунков «оп­ мянами на скулах, темно-красной по­
арт» — мелкие рисунки, характерные мадой. Модели в стиле «диско» созда­
для деревенской и этнической одежды. вали Стивен Барроу и Рой Холстон,
В 1973 г. началась «бежевая фаза» — в который был завсегдатаем знаменитой
моду вошли нейтральные цвета, кото­ дискотеки в Нью-Йорке «Студия 54».
рые хорошо сочетались друг с другом. Эту легендарную дискотеку, вскоре
Лозунг «Назад к природе», брошен­ закрытую властями из-за нарушений
ный хиппи, был подхвачен массовой налогового законодательства, посеща­
модой и производителями косметики. ли все знаменитости — Бьянка Джаг-
Экологически чистые продукты и кос­ гер, Энди Уорхол, Лайза Минелли и
метика на основе натуральных компо­ др. Дискотеки, которые сначала были
нентов стали столь же модными, как вотчиной гомосексуалистов, очень
и натуральные ткани и занятия йогой. быстро распространились по всему
В косметической промышленности миру. Этому способствовали и филь­
произошла революция — в 1976 г. Ани­ мы, прославляющие музыку и эсте­
та Роддик открыла в Лондоне свой тику стиля «диско», например фильм
первый магазин «Боди шоп», где про­ «Субботняя лихорадка» (1977 г.), ко­
даются натуральные косметические торый помог сделать карьеру Дж. Тра­
продукты в многоразовой уПаковке, волте.
созданные на основе традиционных На дискотеках демонстрировали
рецептов из экзотических регионов совершенные фигуры, которые созда­
мира. Вслед за А. Родцик линии нату­ вали в результате многочасовых тре­
ральной косметики открыли и гиган­ нировок в спортзалах и фитнесс-клу­
ты косметической промышленности. бах. В 1970-е гг. начался культ «здоро­
Полной противоположностью этим вого образа жизни». «Красивый» впер- !
стилям был стиль «диско», который вые стало означать «здоровый». В моду
определял экзотический облик вечер­ вошли «здоровое питание» и продук­
ней одежды 1970-х гг. Умеренность, ты для похудения. Свой отпуск жен­
практичность и строгость повседнев­ щины нередко проводили в специаль­
ного костюма контрастировали с край­ ных клиниках для похудения, чтобы
ностями нарядной одежды в стиле добиться желанной идеальной фигу­
«диско», где поощрялись самые яркие ры и «естественной» красоты. «Есте­
краски и невообразимые сочетания ственная» красота стала не только ору ­
(«плохой вкус — самый лучший вкус»). дием обольщения и поиска сексуаль­
Оригинальность образа достигалась за ного партнера, но и ключом к удач­
счет «сильнодействующих» средств на ной карьере. Ухоженные блестящие^
грани кича. «Сверкающий кич диско», волосы, загар, полученный во врем®
«шок-шик» — это блеск и неоновые отпуска на экзотических островах (■
цвета, сексуальные облегающие брю­ крайнем случае, автозагар), изыскан­
ки из атласа, золотого и серебряного ный «незаметный» макияж деликат­
ламэ, трико из трикотажа с лайкрой ных розовых и персиковых тонов —
с люрексом, которые из танцкласса именно так должна была выглядеть
или спортивного зала переместились женщина, для которой важен профес­
на дискотеки. Их носили с туфлями на сиональный успех. Образцами «есте­
высоком каблуке, прозрачными блуз­ ственной» красоты были актрисы те­
ками, вышитыми блестками, и мас­ лесериала «Ангелы для Чарли» и Ло­
сивными сверкающими украшениями. рен Хаттон — первая модель, имев­
Таким же блестящим был и макияж шая эксклюзивный контракт с косме­
в стиле «диско» с наклеенными блест­ тической фирмой «Ревлон».
МОДА 1970-х годов 159

Массовое увлечение спортом было ми, костюмами для бега, лыжными ша­
связано и с развитием цветного теле­ почками и т. п. Одежду в стиле «спорт­
видения, превратившего олимпиады свер» в США разрабатывала Норма
и другие крупные спортивные сорев­ Камали, во Франции — Жан Шарль
нования в шоу международного мас­ де Кастельбажак.
штаба. Это также способствовало все Одежда для спорта и отдыха стала
большей популярности «здорового своеобразным полигоном, где испы­
образа жизни». Вновь, как и в 1920 — тываются новейшие материалы и тех­
1930-е гг., стало модно заниматься нологии (разработанные для профес­
спортом, но теперь уже ради «здоро­ сиональной спортивной одежды). Уни­
вья». Велосипед,скейтинг и бег трус­ версальность и демократичность одеж­
цой (джоггинг) превратились в насто­ ды «спортсвер», которую могут носить
ящее массовое помешательство. Семи­ все и в любом возрасте, сделала ее при­
десятые нельзя представить без зна­ влекательной для массового потреби­
менитой аэробики Джейн Фонды. теля, а существование вне модных
Дж. Фонда, которая говорила, что бла­ направлений (правда, часто кажуще­
годаря аэробике у нее в 50 лет фигура еся) увеличило ее привлекательность
лучше, чем в 20, открыла фитнесс- в условиях экономической нестабиль­
студию в Беверли-Хилз и выпустила ности. В 1970-е гг. все больше потреби­
видеокассеты с курсом аэробики. Все телей стало делать выбор в пользу «ка­
это способствовало превращению спор­ чественной» жизни, «настоящих цен­
тивной одежды в одежду для активно­ ностей», отвергая давление рекламы
го отдыха. Из спортивных залов она пе­ и быстроустаревающие вещи. Это при­
ремещалась на дискотеки и в повсед­ вело к спросу на вещи длительного
невную жизнь. В 1972 г. во время Олим­ пользования и высокого качества, ка­
пиады интерес к соревнованиям по кими потребители считали одежду
легкой атлетике и плаванию сделал по­ «спортсвер», относящуюся к направ­
пулярной «вторую кожу» — облегаю­ лению «хай-тек». Сам термин возник
щие купальники, боди и трико с лай­ в середине семидесятых и первона­
крой. В 1970-е гг. активно развивалась чально относился к направлению в
новая ассортиментная группа — так архитектуре. В 1977 г. уже можно было
называемая одежда «спортсвер» — говорить о массовой тенденции пред­
одежда для спорта и отдыха. Это был почтения потребителями высокотех­
единственный сектор на рынке гото­ нологичных изделий, предназначен­
вой одежды, который практически не ных для профессионального исполь­
затронул общеэкономический спад. зования. «Хай-тек» превратился в сво­
Одежда «спортсвер» стала популярной еобразный знак высочайшего качества
:ще в 1960-е гг., когда благодаря оп- изделия, которое максимально соот­
:ачиваемым отпускам и узаконенным ветствует своему назначению. Дома
1вум выходным дням в неделю актив- стали обставлять офисной и складской
-:о развивалась индустрия досуга, ко­ мебелью, освещать промышленными
торая требовала особой одежды. Тогда светильниками. На дорогах европей­
одежду «спортсвер» разрабатывали ских городов появились машины, со­
:зои стилисты, продавали специаль- зданные для езды по бездорожью, —
-гые магазины, рекламировали специ- джипы. В повседневную одежду про­
-тьные спортивные журналы. В 1970-е гг. никли «луноходы», созданные для
< «спортсвер» обратились фирмы, вы- горнолыжников, и беговые кроссов­
-ускающие модную одежду. Ассорти­ ки, куртки пилотов и мотоциклистов,
мент повседневной одежды обогатил- армейские ботинки и элементы во­
ч спортивными куртками, кроссовка­ енной формы.
160 ИСТОРИЯ ДОМОВ м оды

Одним из популярных стилей, осо­ фиях, религиях ищут идеи нового


бенно в конце 1970-х гг., был стиль образа жизни. В моделировании одеж­
«милитари». Его актуальность, несом­ ды обращение к традициям других
ненно, была связана с разгулом тер­ стран имеет длинную историю. Вос­
роризма. На него влияли стили моло­ ток всегда привлекал европейцев эк­
дежных субкультур — агрессивные об­ зотикой и богатством. В любой пери­
разы феминисток, одежда активистов од истории европейского костюма
антивоенного движения (рубашки и можно обнаружить восточные влия­
куртки в армейском стиле в сочета­ ния: от эпохи Крестовых походов до
нии с длинными волосами, «пацифи- этнического стиля в современной
ки» и майки с надписями), новых «ре­ моде. Этнический стиль использовал
волюционеров» (например, «Черные элементы традиционного костюма
пантеры» в США носили черные ко­ разных народов мира. Как правило,
жаные куртки), бритоголовых (тяже­ это бесструктурная одежда простых
лые армейские ботинки) и панков (ка­ форм: сари, саронг, кимоно, пончо
муфляж). Одежду из черной кожи и т. п. Многие модные цвета были за­
с элементами военной формы, отде­ имствованы из цветовой культуры
ланную металлом, носили геи — эти стран Востока — синий индиго, «цве­
образы перенес на подиум К. Монтана. та пряностей», «китайский желтый», I
В массовой моде стиль «милитари» — «буддийский оранжевый», так же как
это цвета хаки и песочный (цвет са­ аксессуары и украшения.
фари), комбинезоны и брюки из пла- Плюрализм вкусов в современном
щовки, накладные карманы, штаны мире означает и равноправие эстети­
с манжетами или патами внизу шта­ ческих идеалов, в том числе и пред­
нин, как у десантников, пилотки и т. п. ставлений о красоте, всегда связан­
В конце 1970-х — начале 1980-х гг. ных с этнокультурной традицией. На- |
появился «экологический стиль», став­ ряду с европейским типом красоты
ший реакцией на волнующие обще­ равноправное место в моде заняли не­
ство экологические проблемы. Вошли европейские образы человека. Еше
в моду экологические (естественные) в 1960-е гг. на подиумах появились
цвета, натуральные, преимуществен­ «цветные» манекенщицы (у П. Карде­
но льняные и хлопчатобумажные тка­ на, Л. Феро и П. Рабанна), доказав,
ни вместо синтетики, нарочитая из- что эталоном красоты для современ­
мятость которых свидетельствовала об ной женщины может быть не только
их подлинной натуральности, ручная представитель белой расы. В современ­
работа в отделке и т. п. ной моде не существует как единого
эталона модной формы, так и всеобще­
го эталона модного образа. В 1970-е гг.
8.3. ЭТНИЧЕСКИЙ СТИЛЬ стали популярны модели с темным
И ТВОРЧЕСТВО КЕНЗО цветом кожи — Иман, Беверли Джон­
сон, принцесса Того Елизавета наряду!
Традиции материальной культуры с блондинками Джерри Холл, Марго И
других народов привлекают дизайне­ Хемингуэй и Лорен Хаттон. Кумирами I
ров ничуть не менее, чем собствен­ молодежи были первая жена М. Джаг-1
ные. Другие культуры являются важ­ гера никарагуанка Бьянка Джаггер яШ
ным источником появления нового в Анжела Дэвис, общественная деятель-1
моде. Интерес современного дизайна ница, выступавшая против р асо в о м
к традициям стран «третьего мира» дискриминации, благодаря которой ш!
вызван не только поисками новых моду вошли прически «а ля АнжедЛ
форм и стилей; в восточных филосо­ Дэвис».
МОДА 1970-х годов 161

Возникновению этнического стиля Гакэн» объявила о том, что теперь


способствовали путешествия во время принимает и юношей, Кензо бросил
отпуска, которые стали многим до­ университет и уехал в Токио. Лишен­
ступны в начале 1970-х гг. из-за сни­ ный финансовой поддержки родите­
жения цен на авиабилеты. Интерес лей, он работал подмастерьем маляра
к Ближнему Востоку был спровоци­ и учился на заочных дизайнерских кур­
рован войной на Кипре и нефтяным сах. В 1958 г. он поступил в «Бунка Га­
кризисом. В массовой моде этнический кэн», где проучился три года и счи­
стиль сложился в 1970-е гг., опреде­ тался одним из самых перспективных
лив атмосферу десятилетия, — нос­ учеников. Еще учась в школе, Кензо
тальгию по традиционным ценнос­ выиграл несколько конкурсов, в том
тям и поиски нового, уход от реаль­ числе в 1960 г. престижный конкурс
ности и простор для фантазии и экс­ «8оеп», и был принят на работу в уни­
периментов в моде. Этнический стиль вермаг «8апаЬ> дизайнером женской
смешивал элементы одежды и при­ одежды.
кладного искусства народов стран Работая в Токио, он мечтал побы­
«третьего мира» — Азии, Африки, вать в Париже и увидеть коллекции
Южной Америки. Особенно популяр­ знаменитых кутюрье. Эта мечта осуще­
ны были тюрбаны и турецкие шаль- ствилась благодаря случаю. В 1964 г. в
вары, саронги и кафтаны. Иногда эт­ Токио проходили Олимпийские игры
нические элементы смешивались с ко­ и на месте дома, где жил Кензо, долж­
лониальным стилем, который выра­ ны были построить стадион. За снесен­
жал ностальгию по ушедшей эпохе ко­ ный дом власти выдали денежную ком­
лониальных империй: белые или пе­ пенсацию, и на эти деньги Кензо от­
сочного цвета хлопковые брюки, ру­ правился в Европу. Он купил билет на
башки, жилеты. Популярный вариант торговое судно, которое по пути за­
этнического стиля — цыганский стиль ходило в порты разных стран: Гонконг,
с пестрыми юбками и шалями, кото­ Тайвань, Сингапур, Макао, Барсело­
рый предлагали Кэролайн Чарльз и ну. Впечатления от этого путешествия
Теа Портер. Благодаря «Русской кол­ вдохновят впоследствии Кензо на со­
лекции» И. Сен-Лорана в моду вошел здание коллекций в этническом сти­
-тиль «казаков» с шальварами и мехо­ ле. Он сошел на берег в Марселе 1 ян­
выми шапками. варя 1965 г. и поездом отправился в
Тенденция использования мотивов Париж. Чтобы заработать на жизнь,
национального костюма в моде вы­ Кензо стриг собак в заведении на
явилась уже в конце 1960-х гг., но со­ бульваре Распай и посещал показы
здателем этнического стиля считается Кардена, Шанель, Диора. Модели «от
японский дизайнер Кензо — «самый кутюр» ему казались столь же совер­
эранцузский из японских модельеров», шенными, сколь далекими от реаль­
■чензо (Кэндзо Такада) родился в 1939 г. ной жизни. Кензо решил заниматься
з провинции Хиого в селении Химей- более демократичной готовой одеж­
1жи в небогатой семье. Он с детства дой, которой, как ему казалось, при­
•нтересовался модой и хотел учиться надлежало будущее. Нарисовав не­
з известной токийской школе кройки сколько эскизов, он отважился пока­
шитья «Бунка Гакэн», куда прини­ зать их Луи Феро — пять из них были
мали только девочек. Но, уступив дав- куплены женой Феро. Л. Феро поре­
тению родителей, Кензо поступил комендовал Кензо редактору «ЕИе».
университет г. Кобе на отделение ан­ Кензо завел знакомства среди жур­
глийской литературы, где проучился налистов, которые помогли ему сде­
-олько один семестр. Когда «Бунка лать карьеру.
1?милова
162 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

Постепенно имя Кензо становилось зо предвосхитил стиль Оуегаге 1оок


известным, ему предлагали работу — конца семидесятых. Он придал новые
пять лет после приезда во Францию объемы и пропорции трикотажным
он работал для нескольких магазинов вещам, придумав платье-свитер с ру­
и журналов. В 1970 г. знакомый пред­ кавами «кимоно» или «летучая мышь».
ложил ему участвовать в открытии В 1972 г. Кензо представил коллекцию,
маленького магазина в галерее «Вивь­ в которой соединялись разнообразные
ен». Кензо ухватился за эту возмож­ рисунки, до этого считавшиеся не­
ность открыть собственное дело. Пер­ сочетаемыми: мелкий цветочный ри­
вый показ коллекции Кензо был про­ сунок с полоской, клетка с полоской.
веден 14 апреля под стеклянной кры­ «Диффузный стиль» соединял в од­
шей пассажа «Вивьен», а 15 апреля ной модели фольклорный и класси­
открыт сам магазин (совместно с Ат- ческий, спортивный и этнический
суко Кондо). На показе было всего стили: широкую «крестьянскую» юбку
50 человек, но среди них — главный носили со свитером, а классический
редактор «Е11е», которая дала облож­ пиджак — с романтической блузой
ку для фотографии модели Кензо. Пер­ с кружевами. Кензо в своих коллек­
вый показ имел большой успех, как циях использовал не только мотивы
и магазин, которому Кензо дал шо­ японского костюма — он обращался
кирующее многих название «1ап§1е к национальной одежде народов мира.
1ар» (буквально «Джунгли япошки»), В 1970—1971 гг. огромным успехом
которое само по себе уже привлекало пользовались юбки с оборками в сти­
посетителей. В 1971 г. американский ле «кантри» из белого хлопка, кото­
«Уо§ие» представил его бутик как но­ рые соединялись с китайскими жа­
вую идею организации модных мага­ кетами со стойкой, и стеганые курт­
зинов в Париже. ки из белого хлопка, в 1973 г. — «кре­
Модная пресса восхищалась нео­ стьянские» модели. В коллекциях Кен­
бычными моделями Кензо из японских зо можно было увидеть испанские бо­
хлопчатобумажных тканей — яркими леро, индийские «пайджама», беду­
блузами-кимоно простого кроя, уко­ инские аба, индейскую бахрому, рус­
роченными брюками до колен, мини­ ские косоворотки и меховые шапю'
платьями. Кензо стал первым япон­ В 1976 г. Кензо зарегистрировал не-1
ским модельером, который оказал вый лейбл «Кензо» и представил ко.- - !
влияние на европейскую моду. Чтобы лекцию многослойных моделей прв-1
добиться успеха на Западе, Кензо тща­ мого силуэта, в которых свободно оо-|
тельно продумал стиль своих коллек­ единялись различные рисунки и цве-1
ций, смешав кимоно с западной одеж­ та, что стало «визитной карточкой» е я
дой: просторные свитера, широкие стиля. В 1977 г. он придумал длинный
накладные плечи, прямые линии, ши­ пиджаки, в 1978 г. — платья-«баллм
рокие рукава. Но не случайно Кензо ны» и короткие пиджаки в сочетай?*!
называли «самым французским из с широкими укороченными брюками!
японских дизайнеров»; новые объемы Коллекции Кензо тогда называли < м
он придал уже привычным вещам: структивный кутюр», хотя его модели
блузам, туникам, штанам, жакетам, были более приемлемыми для евгч»!
пальто и беретам. Он отказался от вы­ пейских и американских клиентов, чеш
тачек и застежек, предложив простые модели других японских дизайнером!
конструкции на основе кимоно. Япон­ Постепенно Кензо расширял с в о я
ский подход к формообразованию про­ «империю моды»: в 1983 г. ос но*,ли
явился в объемности, «безразмернос- линию мужской одежды и открыл б Л
ти» и многослойности одежды — Кен­ тик в Нью-Йорке, в 1986—1988 гг. пЛ
МОДА 1970-х годов 163

крыл параллельные линии — «Кепго ставлены необычные платья асиммет­


1еапз», «Кепго 1ишог», «Кепго ЕпГап1», ричных конструкций с набивными
«Кепго ВеЪе». Появились линия пар­ рисунками по восточным мотивам.
фюмерии и коллекции аксессуаров 3. Роудс увлекалась искусством Восто­
и предметов интерьера. В 1993 г. Кензо ка и создавала экзотичные платья с
продал свою марку концерну ЬУМН кринолинами из тюля и вышивкой зо­
и до 1999 г. оставался арт-директором лотом. Шелковые пальто, вечерние
своего дома моды. Показ последней платья с вышивкой, шали с роспи­
коллекции, созданной самим Кензо, сью стали одним из символов этни­
состоялся 7 октября 1999 г. Он был ческого шика 1970-х гг. в стиле «бога­
объединен с грандиозной ретроспек­ тых хиппи». Для коллекций 3.Роудс
тивой моделей за 30 лет. Дизайнер (рис. 8.5) было характерно смешение
объявил о своем уходе. Кензо был на­ разнообразных творческих источников.
гражден Премией мира «за космопо­ Об этом говорили и названия ее кол­
литическую карьеру и стиль, впитав­ лекций: «Украина и шевроны и шали»
ший в себя отголоски самых различ­ (1970 г. — ее вдохновили украинские
ных культур и традиций», — очень точ­ платки и форма Военно-Морских сил
ная оценка творчества создателя этни­ США), «Нью-Йорк и индейские пе­
ческого стиля. рья», «Париж, оборки и пуговицы-
В Британии создательницей коллек­ цветы», «Мексика, сомбреро и опа­
ций в этническом стиле была Зандра хала», «Япония и восхитительные ли­
Роудс (р. 1940). Закончив Королевский лии». В 1979 г. 3. Роудс показала кол­
колледж искусств в 1966 г. по специ­ лекцию с китайскими мотивами, со­
альности дизайн текстиля, она вместе зданную под влиянием Пекинской
: дизайнером одежды Сильвией Эйтон оперы, традиционной китайской жи­
сновала собственную марку в 1968 г. вописи и дворцовой архитектуры —
Уже в первой коллекции были пред­ с вышивкой и рукавами-пагодами.

Рис. 8.5. 3. Роудс. Платье из коллекции «Украина и шевроны и шали», 1970 г.


164 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

8.4. СОЗДАТЕЛИ ПРЕТ-А-ПОРТЕ Дидье Грюмбах (с 1998 г. президент


Федерации моды, готового платья
В 1970-х гг. тон задавали создатели и создателей моды и Синдиката высо­
промышленной моды —новые тенден­ кой моды) создал филиал своей се­
ции появлялись именно в коллекциях мейной фирмы «С. Мепс1е$», которая
прет-а-порте. В Британии новая мода занималась производством готовой
рождались на лондонских улицах, одежды многих известных марок, —
и эти идеи использовали дизайнеры, ассоциацию «Создатели и производи­
а в Париже и Милане новые стили по­ тели». Эта ассоциация помогла мно­
являлись на подиумах неделей прет-а- гим дизайнерам создать собственные
порте. Стилисты перестали быть ано­ марки — Эммануэль Кан, Оззи Кларк,
нимами, скрывающимися за названи­ Жан-Шарль де Кастельбажак, Клод
ями фирм, для которых они работали. Монтана, Тьерри Мюглер, Аделин
Многие создатели готовой одежды су­ Андрэ, Мишель Кляйн смогли выпус­
мели обзавестись собственными мар­ кать коллекции под своим именем бла­
ками. В 1971 г. Пьер Берже, президент годаря этой ассоциации. Ассоциация
фирмы «Ив Сен-Лоран», вместе с Жа­ «Создатели и производители» суще­
ком Муклие, председателем Синдика­ ствовала до 1976 г. Появилось понятие
та высокой моды, добились принятия «нувель кутюр» — «новая высокая
новых правил, которые разрешили мода», которое относилось к коллек­
молодым дизайнерам показывать но­ циям таких дизайнеров, как К. Лагер­
вые коллекции. Благодаря этим мерам фельд (работавший для итальянской
Париж превратился в столицу про­ фирмы «Фенди» и Дома моды «Хлоя»),
мышленной моды. Координацией по­ С. Рикель, Д. Эштер, Т. Мюглер, Кен­
казов, защитой авторских прав дизай­ зо, Ж.-Ш .де Кастельбажак.
неров занимается Федерация моды, Соню Рикель называли тогда «но­
готового платья и создателей моды. вой Шанель», «Коко Рикель» и «ко­
Ее прообраз — Профсоюзная палата ролевой трикотажа». Она родилась
моды и конфекции для дам и девочек в 1930 г. в семье выходцев из Румынии
была создана в 1868 г., но в 1910 г. и России. Моделированием одежды
распалась. В 1973 г. она была воссозда­ С.Рикель занялась случайно, когда
на и объединила три палаты: Синди­ ожидала ребенка и придумала платье
кат (или профсоюзную палату) высо­ для будущих мам. Ее муж владел мага­
кой моды, Профсоюзную палату муж­ зином одежды, и в 1962 г. Соня разра­
ской моды и Профсоюзную палату го­ ботала модель свитера для поставщи­
тового платья, создаваемого кутюрье ка этого магазина. Простой свитер се­
и дизайнерами. Показы прет-а-порте рого цвета имел неожиданный ком­
привлекали тогда больше внимания, мерческий успех. В мае 1968 г. она от­
чем показы «высокой моды», не толь­ крыла собственный бутик в квартале
ко благодаря новым идеям, но и пото­ Сен-Жермен. Это было время «майской
му что они превращались в театрали­ революции» и бунта молодежи против
зованные представления — у К. Яма­ традиций, когда «все запреты были
мото, И. Мияке, Кензо и Т. Мюглера. под запретом» — идеальная атмосфера
Для создания новой линии одежды для успеха моделей Рикель, комфорт­
требуются немалые средства, которы­ ных и удобных, не стесняющих дви­
ми молодые дизайнеры, как правило, жения. С. Рикель говорила, что жен­
не располагают. Поэтому необходимо щина, которая ее интересует, всегда
было найти способы сотрудничества находится в движении и она не хоче™
большого бизнеса и молодых перспек­ ее останавливать. Трикотажные моден
тивных стилистов. Для этого в 1971 г. ли Рикель носили Анук Эмэ и Сильв»,
МОДА 1970-х годов 165

Вартан. В 1968 г. годовой объем про­ ными плечами, определившие силуэт


даж в Америке достиг 2 млн долл. В восьмидесятых годов. В США ведущими
1972 г. американский журнал «Шошеп’з дизайнерами готовой одежды класса
\Уеаг БаПу» назвал ее «королевой сви­ прет-а-порте были Р. Лорен, К. Кляйн,
теров». Р. Холстон.
С. Рикель создавала одежду (рис. 8.6), В Лондоне создавали авангардную
которая была «второй кожей», —не ме­ одежду, которая передавала либераль­
шала двигаться и была так комфортна, ную атмосферу художественных школ
что становилась почти незаметной: об­ и раскованность уличной моды. Неко­
легающие свитера с длинными карди­ торые ателье Сэвил-Роу специализи­
ганами из ангоры и мохера, платья из ровались не на традиционных класси­
шерстяного трикотажа с рисунками в ческих костюмах, сшитых на заказ,
виде разноцветных полос, юбки и брю­ а на неформальной одежде для моло­
ки из трикотажного полотна или мяг­ дежи. Например, Брайан Ферри и
кого шерстяного крепа. С. Рикель пер­ «Коху М и 81С » заказывали костюмы
вой показала модели с необработан­ в стиле ретро у Энтони Прайса. Стили
ными краями и костюм, «вывернутый массовой моды определяли знаменитые
наизнанку», сшитый швами наружу, лондонские бутики — «Биба», «Лора
без подкладки и прокладок (в 1974 г.). Эшли» и «Мг Ргеес1от». Последний
В этих моделях присутствовала идея принадлежал Томми Робертсу, кото­
уже скорее «духовного» раскрепоще­ рый разрабатывал необычную одеж-
ния, как и в моделях с надписями.
С. Рикель первой использовала надпи­
си на одежде, привнося в них новый
смысл, юмор и иронию: «Звезда» —
по талии облегающего свитера, «Опе­
ра» — по линии декольте, «Очень важ­
ная персона» — по подолу короткой
юбочки и «Черное — красиво» — на
черном свитере. Черный — самый лю­
бимый цвет Сони — имеет для нее фи­
лософский смысл и передает трагиче­
ское ощущение жизни. Она считала,
что современная женщина живет од­
новременно и в счастье, и в отчаянии
и не может жить без того и другого
зместе.
«Гигантами» прет-а-порте и произ­
водства множества лицензионных то-
заров были И. Сен-Лоран и П.Кар-
:ен. П. Карден в начале 1970-х гг. рек-
:амировал макси-пальто и юбки, мо­
тели из трикотажа. В 1977 г. он создал
коллекцию «прет-а-кутюр» (среднее
(ежду высокой модой и готовой одеж-
юй), считая, что высокая мода в чис­
лом виде себя изжила. В 1979 г. боль-
лую известность получили Т. Мюглер
К. Монтана, которые показали мо­
тели с затянутыми талиями и огром­ Рис. 8.6. М одель С. Рикель, 1999 г.
166 ИСТОРИЯ ДОМОВ моды

ду, смешивая стили американской комплект из трикотажа, который со­


спортивной одежды и глэм-рока. Его стоял из 10 предметов; комбинируя их
модели отличались яркими красками по-разному, можно было составить ко­
на фоне сдержанных бежево-коричне- стюмы для лета и для зимы. В конце
вых тонов 1970-х и чувством юмора. Во 1970-х гг. Б.Гибб из-за финансовых труд­
всем мире пользовались признанием ностей закрыл свою фирму.
модели ведущих лондонских дизайне­ Джин Мюир (1933—1995) родилась
ров 1970-х гг. — О. Кларка, Д. Мюир, в Лондоне. Сначала она работала для
3. Роудс, Б.Гибба. фирм готовой одежды, в 1961 г. созда­
Оззи (Раймонд) Кларк родился в ла собственную марку «1апе & 1апе»,
Ливерпуле в 1942 г., закончил Коро­ в 1966 г. — «Джин Мюир». Ее модели
левский колледж искусств в Лондоне. предназначались успешным женщинам.
Еще учась в колледже, он работал для Изящные платья и костюмы в стиле
бутика Элис Поллок «Кворум» в Чел­ ретро из «благородных» тканей — шер­
си. О. Кларк был одним из создателей стяного крепа и джерси — с удоволь­
молодежной моды шестидесятых в ствием носили многие женщины, де­
Британии, в 1970-е гг. он предлагал лающие карьеру, которых в них при­
разнообразные коллекции в стиле рет­ влекал разумный компромисс между
ро и цыганском стиле. Его модели но­ строгостью традиционного делового
сили такие знаменитости, как Мик и костюма и эксцентричностью, артис­
Бьянка Джаггер, Эрик Клептон, Ма­ тизмом британской уличной моды.
рианна Фейтфул, Патти Бойд и др.
О. Кларк виртуозно работал с кожей
и шифоном. Его знаменитые модели 8.5. ВЫСОКАЯ МОДА 1970-х годов
1970-х гг. — шифоновые платья, скро­ И ТВОРЧЕСТВО И.СЕН-ЛОРАНА
енные по косой с черно-белыми или
пастельными набивными рисунками, Высокая мода в 1970-е гг. пережи­
которые создавала его жена Селия вала тяжелые времена — экономичес­
Биртвелл. кий кризис привел к сокращению ко­
Билл Гибб (1943—1988) родился личества клиентов. Тратить огромные
в Шотландии, закончил Школу ис­ суммы на одежду «от кутюр» в эпоху
кусств Св.Мартина в Лондоне. Первую финансовых потрясений стало не толь­
коллекцию он разработал для нью- ко расточительно, но и почти непри­
йоркской фирмы «Генри Бендель» еще лично — элита маскировалась пол
во время учебы в 1968 г. С 1972 г. работал средний класс, выбирая готовую одеж­
как независимый дизайнер, в 1975 г. ду модных дизайнеров и джинсы. Было
открыл собственную фирму — одежда открыто всего два новых дома высо­
с его лейблом продавалась в универ­ кой моды — в 1977 г. в Синдикат высо­
маге «Наггос1$» и магазине на Бонд- кой моды была принята Ханае Мори,
стрит. Б.Гибб создавал экстравагант­ первая из японских модельеров, по­
ные коллекции с фольклорными, сред­ лучившая столь высокое официальное
невековыми и ренессансными моти­ признание в мире моды; в 1977 г. бы:
вами, любил мотивы шотландского открыт Дом моды «Пер Спук». Вы­
костюма: использовал твид и шотлан­ сокая мода смогла выжить благодаря
дку, ввел в моду длинные плиссиро­ «нефтяным принцессам» — клиенткам
ванные юбки из клетчатых тканей на с Ближнего Востока, вкусы которых
основе традиционного килта. Он со­ определяли экзотическую роскошь
здавал романтические и фантазийные моделей «от кутюр». Коллекции вы­
вечерние костюмы из шифона с вы­ сокой моды стали более экстраваган­
шивкой и аппликациями, придумал тными — теперь многие клиентки за­
МОДА 1970-х годов 167

казывали не полный гардероб, а на­ хитил в ней ретромоду, но не в духе


рядные туалеты «на выход», для осо­ 1930-х, а в стиле 1940-х гг. К этому
бых случаев. Именно в 1970-е гг. вы­ тогда никто не был готов. Некоторые
сокая мода стала менять свои функ­ оценили эти модели как «кич» —
ции — превращаться из «высокого слишком необычными были сочетания
шитья» для избранных в средство рек­ мини-юбок с широкими квадратны­
ламы модной марки, прежде всего ми плечами времен Второй мировой
парфюмерных линий, которые и при­ войны, огромными декольте на спи­
носили основной доход. В 1970-е гг. вы­ не с гипюровыми вставками, тюрба­
сокая мода уже не оказывала прежне­ нами и платформами (рис. 8.7). Особое
го влияния на массовую моду. Един­ негодование поборников «хорошего
ственным исключением был только вкуса» вызвали короткие меховые
И. Сен-Лоран, коллекции которою по- пальто из крашеной лисы ярко-зеле-
прежнему порождали новые тенден­ ного цвета. Это потом настоящие меха
ции в моде. будут красить в самые невообразимые
Семидесятые начались для Сен- цвета, стричь и покрывать латексом —
Лорана с неудачи — «Коллекция 40-х тогда Сен-Лорана обвинили в плохом
годов» (весна/лето) 1971 г. потерпела вкусе. Однако эта неудача не повлияла
полный провал. И. Сен-Лоран предвос­ на исключительное положение И. Сен-

Рис. 8.7. И. Сен-Лоран. Модель из коллекции весна/лето 1971 г. (а). И. Сен-Лоран. Костюм
в мужском стиле, 1975 г. Фото X. Ньютона (б)
168 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

Рис. 8.8. И. Сен-Лоран. Эскизы для коллекции «Русские балеты/оперы», 1976 г.

Лорана в мире высокой моды — на золотые украшения и тюрбаны. Этой


обложках модных журналов, посвя­ коллекцией Сен-Лоран подтвердил
щенных неделе «от кутюр», всегда свою славу главного колориста высо­
были его модели. Показы его коллек­ кой моды — соединение ярко-сине­
ций в то время нередко сопровожда­ го, пунцово-красного, изумрудно-зе­
лись овациями. Уже коллекция осень/ леного и фиолетового с акцентами
зима 1971 — 1972 гг. пользовалась ус­ черного и золотого напомнило о цве­
пехом — особенно куртки из стеганой товой вакханалии в «Шехерезаде». I
ткани. Но настоящий триумф ждал И хотя некоторые критики сетовали I
Сен-Лорана на премьере коллекции на чересчур театрализованный облик
1976 г. «Русские балеты/оперы» (рис. моделей, коллекция оказала большое !
8.8), которую «Нью-Йорк Таймс» на­ влияние на массовую моду. Блузы,!
звала революционной, меняющей на­ пышные юбки, стеганые жилеты и от- ]
правление в моде. Эта коллекция была делки золотыми кантами сохранялись
навеяна экзотическими костюмами в массовой моде почти десять лет. Лк>
Л. Бакста для Русских сезонов, пора­ бимые Сен-Лораном сочетания оран­
жающими европейцев своей роско­ жевого с красным и желтого с розо-1
шью, праздничными крестьянскими вым были в экзотичных коллекция*.]
костюмами и образом загадочной Рос­ «Испанки» (весна/лето 1977 гг.) и «Ки-1
сии, который сложился у западного таянки» (осень/зима 1977—1978 гг.|1
человека. Все эти ассоциации и впе­ Премьера «Китаянок» совпала с вы­
чатления преобразовались в «самую ходом духов «Опиум», которые выэ-|
красивую», по мнению Сен-Лорана, вали настоящий скандал. Духи, обла­
коллекцию с цыганскими юбками из дающие тяжелым пряным запахощл
тафты, «крестьянскими блузами» из были во флаконе оранжевого цветзу
шелка, стегаными жакетами из бар­ напоминающем японскую лаковуии
хата и парчи, украшенными вышив­ коробочку «инро», в которой самураи
кой, тесьмой и галунами. Роскошные хранили снадобья от ран. В некоторый
наряды дополняли меховые шапки, странах запрещали рекламу «Опиума»,]
МОДА 1970-х годов 169

обвиняя Сен-Лорана в том, что он но для глаз широкой публики. На это


пропагандирует употребление нарко­ обратил внимание итальянский писа­
тиков. Это, конечно, только подогре­ тель Умберто Эко: «Мы обязаны отка­
ло интерес и увеличило продажи. заться от мысли, что скандал — един­
И. Сен-Лоран одним из первых по­ ственное доказательство ценности ра­
чувствовал возвращение классики в боты ... я уверен, что элементы разру­
моду. В коллекции весна/лето 1978 г. шительности, революционности могут
«Бродвейские костюмы» он показал присутствовать и в таких работах, ко­
брючные костюмы мужского типа с торые вроде бы рассчитаны на легчай­
широкими плечами и короткие пла­ шее усвоение. А в других работах — на
тья в стиле «чарльстон». Затем И. Сен- первый взгляд будоражащих публику —
Лоран удивил мир моды своими кол­ никакой революционностью не пах­
лекциями, посвященными творчеству нет...».1Поэтому понятен скепсис кон­
великих художников, — «Памяти Пи­ курентов Армани: он не делал одежду
кассо» (осень/зима 1979—1980 гг.), из пластика и металла, не превращал
«Писатели и поэты» (осень/зима 1980— показы в шоу, не предлагал фантас­
1981 гг.), «Матисс» (осень/зима 1981 — тический грим и прически. П.Берже
1982 гг.). утверждал даже, что Армани не со­
здал ни одного нового стиля. Но стиль
Дж. Армани оказался настолько совре­
8.6. ТВОРЧЕСТВО ДЖ. АРМАНИ менным, насколько и коммерчески ус­
пешным, что даже двадцать лет спус­
Настоящими конкурентами фран­ тя его не допустили под надуманным
цузских модельеров в 1970-е гг. стали предлогом к участию в парижских по­
итальянские создатели промышленной казах прет-а-порте как самого опасно­
моды. В 1969 г. в Милане были органи­ го и удачливого конкурента.
зованы первые показы коллекций го­ Джорджио Армани родился в 1934 г.
товой одежды. С 1972 г. показы коллек­ в г. Пьяченца в семье управляющего
ций женской одежды прет-а-порте транспортной компанией. По настоя­
(«альта мода пронта») стали проводить нию родителей он поступил на меди­
не во Флоренции, в Палаццо Питти, цинский факультет Миланского уни­
а в Милане. Флоренция с 1972 г. стала верситета, где проучился три года до
местом демонстрации коллекций муж­ армии. Вернувшись из армии, Армани
ской моды, детской моды и трикотаж­ бросил университет и в 1954 г. устро­
ных изделий. В 1975 г. Национальная ился на работу в универмаг «Ла Рина-
палата коммерции Италии приняла шенте», где оформлял витрины, ра­
решение сделать основным местом ботал закупщиком и продавцом муж­
проведения модных показов именно ской одежды. В 1961 г. его пригласил
Милан, который превратился в сто­ Н.Черрути для разработки коллекций
лицу моды. Самым влиятельным из мужских костюмов «НКтап». Для ста­
итальянских стилистов второй поло­ жировки Черрути послал Армани на
вины 1970-х гг. был Джорджио Арма­ свою текстильную фабрику, где он
ни. В 1975 г. он изменил стиль мужской «влюбился» в ткани и начал понимать,
моды, совершив настоящую револю­ как они создаются. Этот опыт предоп­
цию, которая оказала большое влия­ ределил отношение Армани к ткани.
ние на развитие современной одеж­ При создании новых коллекций он
ды, но для многих совершилась почти
незаметно. В эпоху постмодерна под­ 1 Эко У. Постмодернизм, ирония, занима­
линно новые идеи, разрушающие тра­ тельность. Заметки на полях «Имени Розы» / /
диции, нередко появляются незамет­ Имя Розы: Роман. — М., 1989. — С. 458.
170 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЬ

всегда отталкивается именно от тка­ ность, которая не сковывает движе­


ни, стараясь максимально раскрыть ее ния, преобразовал классические фор­
возможности. В 1970 г. по настоянию мы, придав одежде немного поношен­
своего друга Серджио Галеотти Арма­ ный вид. Такого впечатления позволя­
ни организовал дизайн-студию и стал ли добиться смещенная вниз застеж­
разрабатывать модели по заказам из­ ка, опущенные лацканы, скругленные
вестных производителей мужской плечи и отсутствие прокладок в пид­
одежды — «Э. Зенья», «Э. Унгаро» и др. жаках, брюки с мягкими складками
В 1974 г. совместно с С. Галеотги на поясе.
Дж. Армани создал фирму по произ­ Не все смогли принять новый стиль
водству мужской одежды. Уже первая «раскованной элегантности». Президен­
коллекция имела успех. Армани транс­ та одной крупной компании в Нью-
формировал конструкции классичес­ Йорке, например, обвиняли в том, что
ких мужских костюмов, изменил тех­ он разрушает модную отрасль, рекла­
нологию, отказавшись от жестких про­ мируя одежду Армани, которая «мор­
кладок, добиваясь ощущения комфор­ щит и падает складками», т. е. «плохс
та и раскованности. Именно этого не сидит» с позиций традиционного под­
хватало мужской моде — непринуж­ хода к моделированию. Кроме тоге
денности и вместе с тем элегантности. Армани предложил продуманные со­
Дж. Армани открыл новую элегант­ четания традиционного с оригиналь-

Рис. 8.9. Дж. Армани. Мужской костюм, 1986 г. (а). Дж. Армани. Женский костюм, 1986 г
МОДА 1970-х годов 171

ным: соединил классический твидо­ вице-президентом нью-йоркской ком­


вый пиджак с джинсами или кожаны­ пании «Бергдорф Гудман», сразу ста­
ми брюками, вместо традиционной ла горячей поклонницей стиля Арма­
сорочки ввел в моду рубашки со стой­ ни, заявив, что Армани одел женщин
кой или вообще без воротника. в костюм и тем самым раскрепостил
В 1980-е гг. дело дошло до простых их. В костюме Армани «женщина мо­
маек, которые носили с пиджаками. жет стоять или с опущенными рука­
Для свободного времени Армани пред­ ми, или опустить их в карманы, и
лагал цветную свободную одежду мяг­ жакет будет так же прекрасно сидеть.
кого покроя. Такой неформальный Под мышками чувствуешь себя очень
подход к мужской одежде сделал одеж­ удобно. Прекрасно сидит на талии. На
ду Армани популярной среди артис­ юбке глубокие складки. Женщина мо­
тов, музыкантов и молодых бизнесме­ жет свободно двигаться. В его костю­
нов. С самого начала среди клиентов мах приятно ходить»2. Время и гран­
Армани было много молодых людей, диозный финансовый успех доказали
недавно сделавших карьеру и не же­ безошибочность выбора Армани.
лающих следовать скучным стандартам Для Дж. Армани не существует ти­
делового мира. Намеренная небреж­ пичного клиента, так как его одежда
ность облика давала ощущение свобо­ лишь некая рама для обрамления ин­
ды и уверенности в себе. дивидуальности человека. Он не созда­
С 1976 г. Дж. Армани создает кол­ ет одежду для какого-то одного типа:
лекции женской одежды (рис. 8.9). Как высокого или низкого роста, краси­
он признался, первые женские кос­ вого или некрасивого, богатого или
тюмы он кроил по мужским лекалам, представителя среднего класса. Он со­
только с женскими мерками. Он транс­ здает ее для тех, кто сам умеет оде­
формировал для женщин раскованный ваться, а не следует слепо моде и по­
стиль итальянской мужской моды, но купает одежду не только потому, что
при этом никогда не был сторонни­ на ней стоит имя Армани. Он ведет
ком направления «унисекс». «Женщи­ войну с «рабством костюма», прибли­
на Армани» не превращается в подо­ жая то время, когда человек сам смо­
бие мужчины, а остается женственной; жет выбрать свой стиль, пусть даже
может быть, чуть более сдержанной и с элементами эклектики, но сугубо
независимой, чем у других итальян­ субъективный. Теперь костюм может
ских модельеров: «Я хотел произвести состоять из пиджака с парой слегка
расчистку, кое-что убрать и думал при контрастирующих спортивных брюк,
этом об интеллигентной, внутренне который надевают с рубашкой в ри­
зрелой женщине в строгой одежде. сунок или жилетом на молнии. Вещь
Я люблю моду, которую не видно»1. от «Армани» бывает трудно узнать на
Костюмы Армани полюбились дело­ человеке, и в этом тоже преимуще­
вым женщинам во всем мире. Он внес ство его стиля. Дж. Армани стремится
элегантность, комфорт и ощущение к «незаметной» одежде, которая не
свободы в повседневную одежду, до­ затмевает своего владельца, добиваясь
казав, что костюм — это не обязатель­ свободы и раскованной элегантности,
но скучная и сковывающая унифор­ «случайности» и «ненамеренности»
ма, а изысканная, женственная и ком­ сочетания тканей и рисунков. Одежду
фортная одежда с изящными деталя­ Армани, например, носят Клаудиа
ми. Дон Мелло, которая тогда была Кардинале, Софи Лорен и Орнелла
Мути, Брайан Адамс и Дэвид Боуи.
1ЗелингШ. Мода: Век модельеров. — Кельн,
:000. - С. 526. 2 «Т1ше». — 1982. — Арп1. — Р. 56.
172 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

ни» (рис. 8.10), а затем и другие. Идея


параллельных коллекций стала альтер­
нативой лицензированию. Выпуская
параллельные коллекции, фирма су­
щественно расширяет круг своих кли­
ентов, ориентируясь на потребителей
с менее высокими доходами (цены на
модели параллельных коллекций, как
правило, ниже на 40—50%), других
возрастных групп (прежде всего моло­
дежь), нестандартных размеров (осо­
бенно перспективным стало создание
коллекций больших размеров). Кроме
того, параллельные коллекции — это
одежда, принадлежащая к другим ас­
сортиментным группам: специальные
линии нарядной, спортивной одежды,
одежды для отдыха и путешествий
и коллекции аксессуаров. Все это по­
зволяет значительно увеличить объе­
мы продаж и прибыль, но при этом
фирма сохраняет контроль над дизай­
Рис. 8.10. Модель из коллекции «Эмпорио ном и имиджем марки. Вслед за Арма­
Армани», 2001 г. ни параллельные коллекции в 1980 —
1990-е гг. стали выпускать все извест­
Марка «Армани» стала престижной ные дома моды.
благодаря высочайшему качеству тка­
ней, покроя и посадки на фигуре. Его
модели трудно скопировать. При этом 8.7. МОЛОДЕЖНЫЕ СУБКУЛЬТУРЫ
Армани никогда не меняет круто свой 1970-х годов
стиль. Его идея заключается в том, что
вещи не должны меняться сильно, до­ В 1970-е гг. продолжала развиваться!
статочно чуть округлить плечи или уд­ стихийная уличная мода, на которушя
линить лацканы. К концу 1980-х гг. Ар­ оказывали влияние многочисленным
мани постепенно стал отходить от си­ молодежные субкультуры. Стиль «глэмЛ
луэта с широкими плечами в женских родился на рок-сцене, но проник!
коллекциях, создавая более женствен­ в массовую моду и в коллекции д и
ные формы, повторяющие формы зайнеров, отразив огромное влияния
тела, и больше вечерних туалетов. Од­ на молодежную культуру средств мас-|
нако всегда есть узнаваемые приметы совой информации — прежде всего тай
стиля Армани — безупречный крой, левидения. С 1981 г. большую роли
четкая линия плеча, спокойные про­ в распространении моды среди моле!
порции, сдержанная цветовая гамма дежи стало играть МТУ — в видеокпии
(любимые цвета — бежевый и серый), пах новых поп- и рок-звезд рождала*
комфортная и элегантная обувь на «субкультура поп-медиа». Стиль «глзнн
невысоком каблуке. возник благодаря глэм-року: ГэцЯ
С 1981 г. Армани начал развивать Глиттер, Марк Болан (лидер груш Л
новое направление — создание «парал­ «Т Кех»), Элис Купер и, конечно, Д ж
лельных коллекций». В 1981 г. появи­ вид Боуи в образе Зигги Стардаста п й
лась первая линия — «Эмпорио Арма­ являлись на сцене в сверкающих эксЛ
МОДА 1970-х годов 173

равагантных костюмах. В шокирующем и флагов рабовладельческой конфеде­


облике лидеров «глэм-рока» отразилась рации они носили нашивки с портре­
другая грань направления «унисекс» — тами Ленина и Нельсона Манделы.
стирание границ между полами за счет На Западе скинхедами становились
использования «женских» элементов чаще всего безработные, дети безра­
в мужском костюме — ярких цветов, ботных, подростки из неблагополуч­
блестящих тканей (атлас, парча, ламэ, ных семей. Единственным развлечени­
велюр), вышивки блестками, боа из ем молодых людей, не имевших рабо­
перьев, макияжа, длинных или кра­ ты и живших на пособие, в охвачен­
шеных волос. В США похожие костю­ ных кризисом промышленных районах
мы носили музыканты, исполнявшие Британии были драки с панками и
музыку в стиле «фанк». Выходцы из иммигрантами из бывших колоний
черных гетто, они любили «роскошь» Британской империи, которых они
в костюме — яркие атласные блузы считали виновниками своего бедствен­
с рюшами, блестящие ткани, облега­ ного положения. Поэтому их костюм
ющие брюки из шелкового джерси, был максимально функциональным —
кожаные пальто, сапоги на огромных скинхеды носили дешевые и прочные
платформах. Костюм в стиле «глэм» черные джинсы, ремни с тяжелыми
был сексуален на грани трансвестиз­ металлическими пряжками (которые
ма — его предшественником можно использовали как оружие в драках),
считать облик «короля поп-арта» Энди куртки «бомберы», армейские шнуро­
Уорхола. В 1970-е гг. набирало силу го­ ванные ботинки («доктор Мартенс»)
мосексуальное движение, и «глэм» и брили головы (чтобы удобно было
отразил его альтернативную эстетику. участвовать в драках). Подобные груп­
Эти тенденции в моде оказались бо­ пировки с теми или иными местными
лее долговременными, чем популяр­ особенностями появились в странах,
ность «глэм-рока». где проживает много иммигрантов из
Уличные субкультуры 1970-х гг. Азии и Африки (хотя скинхеды есть
имели особенно агрессивный характер и в Японии). В России группировки бри­
в связи с неблагоприятной экономи­ тоголовых появились в начале 1990-х гг.
ческой ситуацией, ухудшившей поло­ в крупных городах, где наиболее замет­
жение молодого поколения, которое но социальное расслоение и ощутимы
страдало от безработицы и неустроен­ последствия экономического кризиса.
ности. Именно эти причины вызвали Своя субкультура была создана
появление в Британии, а затем и в и «жертвами» скинов — выходцами из
других странах бритоголовых — скин­ африканских стран. Она родилась
хедов. От их предшественников новое в Британии и получила название «рас-
поколение бритоголовых отличали аг­ тафара». Создатели этой субкультуры
рессия, расизм и сочувствие идеям слушали музыку в стиле «рэгги», дела­
нацизма. К скинхедам были близки ли афропрически с ямайскими косич­
неонацисты, которые появились не ками, навешивали на себя африканские
только в Западной Германии, но и в амулеты и украшения. Их одеждой были
США, и в других западных странах. кроссовки, вязаные свитера и бесфор­
Они выдвигали лозунг «Сохраним менные береты цветов национального
Британию (Америку, Францию и т.д.) флага Эфиопии: желтого, зеленого и
'елой!» и использовали в костюме на­ красного с добавлением черного как
цистскую символику. Противниками символа «Черного континента».
наци» были «красные скинхеды», С 1977 г. на моду сильное влияние
.реди которых были популярны ком­ оказывала субкультура панков, по­
мунистические идеи: вместо свастик явившаяся в Великобритании летом
174 ИСТОРИЯ домов мору

1976 г. Панки были таким же порож- пей от унитаза, английских булавок,

\\х протест против общества, в кото­ ляных патронов и лезвий бритвы. Яр­
ром они занимали положение изгоев, кими приметами «панк-стиля» были
выражался в шокирующих костюмах. черная кожа и камуфляж, сетка и ви­
Все было рассчитано на эпатаж и вы­ нил, эпатирующие надписи на фут­
зывало шок у благополучных предста­ болках, специально разорванная одеж­
вителей среднего класса. Правда, лан­ да. Театрализованный грим напоминал
ками становились не только подрост­ грим актеров театра Кабуки: набелен­
ки с рабочих окраин, но и учащиеся ные лица, черные губы и тени, чер­
лондонских художественных коллед­ ный лак для ногтей, пирсинг (панки
жей, которых панк-движение привлек­ прокалывали не только уши во мно­
ло возможностью без всякого стесне­ гих местах, но и носы, щеки, губы),
ния нарушать все традиции в поисках прически ярких цветов и необычных
новой выразительности. Они называ­ форм (самая известная — знаменитый
ли себя «отбросами» общества и куль­ «панковский гребень», «ирокез»). Пан­
тивировали маргинальность во всем, ки женского пола носили мини-юбки
начиная с названия (слово «панк» в с черными колготками и леггинсы
английском языке известно с XVI в., с туфлями на каблуках-стилетах
когда оно обозначало «уличную дев­ «Панк-стиль» использовал и элемен­
ку», потом приобрело значения «ис­ ты фетишизма и садомазохизма. Пос­
порченный», «никчемный», «помой­ ле хиппи именно субкультура панка*
ка», «подонок») и заканчивая одеж­ оказала наиболее существенное влия­
дой. Панки писали на стенах домов и ние на моду, хотя была полной про­
на своих майках: «Будущего нет», «Я тивоположностью движению хиппи
превращаюсь в скотину», намеренно Вместо лозунга «Любовь и мир» пан­
выступая в качестве «дегенератов» — ки провозглашали «Секс и насилие» . I
символов упадка Великобритании, стремлению к естественному противо­
который осознавался тогда не только поставили искусственность (в том чис­
в связи с очередным экономическим ле синтетику в одежде), отражая реа-]
кризисом, но и с утратой положения лии напряженных 1970-х гг.
мировой империи. Одежду панков Уже в 1976 г. итальянское издаь
можно сравнить с ругательствами, ко­ «Уо§ие» отвело несколько страниц;
торыми они не только приправляли тимоде панков — их черным оде>
свою речь, но и тексты песен «панк- и агрессивным аксессуарам (рис. 8.11я
групп», обложки пластинок и реклам­ В 1977 г. Зандра Роудс показала кс
ные плакаты. «Панк-стиль» «представ­ лекцию «Концептуальный шик» с
лял собой даже не пощечину хороше­ рядными платьями из атласа,
му вкусу, а хороший удар кулаком шенными прорехами и английск
прямо по его физиономии»1. Панки булавками. В массовой моде тогда бь
создавали свои костюмы на основе популярны элементы костюма панк?
эклектичного смешения одежды, куп­ одежда из черной кожи, неонон»
ленной в магазинах $есопс1 Ьапё, во­ цвета, татуировки, агрессивный ма
енной формы, списанной с армейских яж и украшения (в том числе куле
складов, дешевых побрякушек и са­ в виде лезвий бритвы), прически, я
мых невообразимых вещей, которые поминающие панковские гребни.
они превращали в украшения, — це­ Создательницей «панк-стиля» (
тается Вивьен Вествуд, хотя субку:
1Зелинг Ш. Мода: Век модельеров. — Кельн, тура панков, конечно, появилась <
2000. - С. 458. хийно по объективным причин;;
МОДА 1970-х годов 175

Рис. 8.11. Панки в Лондоне (а). 3.Роудс. Модель из коллекции «Концептуальный шик»,
1977 г. (б)

В. Вествуд вместе с М. Маклареном от­ нут «хитами» массовой моды. В 1976 г.


крыла в 1971 г. магазин на Кингз Роуд В. Вествуд придумала модели в стиле
в Челси, где продавалась необычная «панк» — черные хлопчатобумажные
эпатирующая одежда, отражающая костюмы с соединенными штанинами,
предпочтения уличной молодежной бандажи из резины, кожаные куртки,
моды. Сначала магазин назывался «1x1 футболки с эротическими надписями,
к Коек», и в нем продавалась одежда в обвешанные английскими булавками,
стиле тедди-бойз, в 1972 г. — «Тоо Уощ в которых перемешались элементы во­
ю Ыуе», «Тоо Раг»1 Го 01е» (одежда в енной формы, костюм мотоциклистов
стиле «зут» и рокерские кожаные курт­ и фетишистская одежда. Как и субкуль­
ки с цепями и заклепками), в 1974 г. тура хиппи, субкультура панков зак­
был переименован в «8ЕХ». Вествуд ув- лючала в себе огромный творческий
теклась созданием супероблегающей потенциал, который мода использо­
>дежды из эластичного трикотажа, ко- вала следующие двадцать лет, унасле­
-орую она назвала «резиновая одежда довав стремление к шоку и эпатажу,
хтя офиса» (М. Макларен называл «тя­ самопародии и пародированию тради­
нущаяся одежда»), В 1980-е гг. приду­ ций. Это был еще один революцион­
манная Вествуд «юбка-труба» из три­ ный прорыв к новой свободе плюра­
котажной трубы и резиновый пояс ста­ листичной эпохи постмодерна.
ЯПОНСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
9 В ДИЗАЙНЕ ОДЕЖДЫ

9.1. ОСОБЕННОСТИ ЯПОНСКОЙ Масатомо Ямаджи, Ацуро Таяма,


ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТРАДИЦИИ Ешиоки Кониши, Мичико Кошино,
Джуниа Ватанабе и др. Можно с пол­
В 1970-е — начале 1980-х гг. веду­ ным правом говорить о «японском на­
щие позиции в мировой моде заняли правлении» в дизайне одежды, тем бо­
японские дизайнеры одежды. Первым лее что существует несколько направ­
добился признания на Западе Кензо. лений в рамках «японского дизайна»,
Вслед за ним в неделях прет-а-порте каждое из которых развивает опреде­
стал принимать участие Иссей Мияке. ленные тенденции в современной моде.
В 1971 г. открыл свою фирму Кансай Творчество японских дизайнеров пред­
Ямамото. Показы коллекций он пре­ ставляет собой удачный пример диа­
вращал в театрализованные шоу с лога культурных традиций, тем более
живой музыкой, пиротехническими что из неевропейских модельеров пока
эффектами и профессиональными только японцы оказали влияние на
танцорами. Его модели представляли мировую моду.
собой гибрид спортивной одежды, Современный японский дизайн
кимоно и японских декоративных мо­ одежды представляет собой синтез во­
тивов. Их украшали аппликации в виде сточной и западной традиций, кото­
масок театра Кабуки, узоры в виде рые взаимно дополняют и обогаща­
татуировок. Сапоги на огромных плат­ ют друг друга. Более чем тысячелет­
формах напоминали традиционную няя история японской культуры, не­
японскую обувь гета. В 1972 г. основала сомненно, оказывает влияние на твор­
собственный лейбл Юки Тори (Юки чество любого японского дизайнера
Торимару). Известность ей принесли В любом проекте японских дизайне­
элегантные вечерние платья из поли­ ров, даже ультрасовременном, при­
амидного джерси, драпированные кас­ сутствует японская традиция, духов­
кадами складок. В 1977 г. в Синдикат но обогащая предметный мир запад­
высокой моды была принята Ханае ного человека, которая существенно
Мори — первая не только среди япон­ отличается от европейской. В этом е*
цев, но и модельеров неевропейского ценность, ибо «одна культура може~
происхождения. В начале 1980-х гг. Па­ сказать то, чего не может сказать дру­
риж потрясли коллекции Ёджи Яма­ гая, и если мы не услышим чей-то
мото и Реи Кавакубо. Потом стали из­ голос, то звучание мировой культу-,
вестны имена Мицуширо Мацуда ры не будет полным»1.
(в 1982 г. открыл бутик в Нью-Йор-
ке), Коджи Тацуно, Джун Ашида, 1 Григорьева Т.П. Японская художественная
Ёшики Хишинума, Юнко Шимада, традиция. — М., 1979. — С. 334.
ЯПОНСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ДИЗАЙНЕ ОДЕЖДЫ 177

Японские дизайнеры стали осваи­ одежды: она не деформирует тело, как


вать европейскую традицию в одежде европейская, а создает свободное про­
только после Второй мировой войны, странство между телом и одеждой. В
когда в Японию хлынул мощный по­ основе конструкции любой японской
ток западной культуры, прежде всего одежды, будь то кимоно, дзюбан или
американской. Свежий взгляд (взгляд хаори, лежат простейшие геометричес­
«со стороны») на застывшие каноны, кие формы (рис. 9.1). Этот принцип
которые европейским модельерам ка­ часто используют японские моделье­
зались совершенно естестве иными, из­ ры. Любовь японцев к «закутыванию»,
менил современную одежду. упаковыванию вещей находит вопло­
Японская традиция является очень щение в многослойности одежды. От­
интересной для современного дизай­ сутствие жесткой структуры приводит
на, поскольку содержит в себе каче­ к тому, что одежда или окутывает
ства, ценные с точки зрения эколо­ фигуру, или упаковывает ее, или сво­
гической ориентации в проектирова­ бодно ниспадает. Конструкция этой
нии. Для средового дизайна важным одежды такова, что при взаимодей­
представляется основной компонент ствии с телом человека при его твор­
буддийского учения о бытии — поня­ ческом участии каждый раз получает­
тие «среда обитания», утверждающий ся новое творение. Это качество соот­
принципиальное единство человека и ветствует японской традиции — кра­
природы. Ценным опытом является соты нет без свободного пространства,
знаменитый японский традициона­ красота воплощена в индивидуальном
лизм — способность японской куль­ образе. Это есть метод следования ес­
туры сохранять и поддерживать тради­ тественности, характерный для япон­
цию на протяжении многих веков, ского искусства, — ненасилие над
впитывая многообразные влияния из­ природой, ощущение неповторимости
вне: прошлое сосуществует с настоя­
щим, живет в настоящем и находится
с ним в постоянном диалоге. Для япон­
ской традиции несвойственно отрица­
ние прошлого; более того, «новое не
может существовать за счет старого,
но оно существует благодаря старому,
произрастает из него. В этом суть тра­
диционализма»1. При этом японские ди­
зайнеры создают современную одеж­
ду, заимствуя из традиции не конк­
ретные формы, а общие принципы
создания костюма, композиционные
приемы. В первую очередь они оттал­
киваются от конструкции японской
одежды, для которой характерны удоб­
ство (за счет свободного покроя), про­
стота, универсальность (при покрое не
учитываются индивидуальные особен­
ности фигуры). Свободный покрой —
важнейшая особенность восточной

' Григорьева Т.П. Японская художественная


традиция. — М., 1979. — С. 170. Рис. 9.1. И .М ияке. Весна/лето 1976 г.
178 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

каждой вещи. При этом в моделях нии имели форму коллективного твор­
японских дизайнеров воплощается и чества, что позволяло стирать грань
типичное для европейской традиции между искусством и повседневной
стремление каждой личности удовлет­ жизнью и придавать искусству широ­
ворить потребность в самовыражении. кую социальную базу, например жанр
Они соединили восточную свободную поэтического творчества «рэнга». Сти­
конструкцию одежды и свойственное рание границ между субъектом и объ­
европейской традиции стремление ектом, между творцом и зрителем яв­
выразить индивидуальность. ляется целью средового дизайна, и эту
Традиционное отношение к мате­ идею японские модельеры впервые
риалу определяет внимание к факту­ привнесли в дизайн одежды. Соуча­
ре, которое отличает работы японских стие, сотворчество потребителя воз­
модельеров — новаторов в области со­ можны вследствие незавершенности
здания новых материалов например творения, которая имеет глубокие кор­
объемных тканей, существующих в ни в японской традиции. В японском
трех измерениях. Особенно успешно искусстве завершенность произведения
в этом направлении работает И. Ми- считается несовместимой с вечным
яке: в специальной лаборатории про­ движением жизни, противоречит буд­
водятся эксперименты по термичес­ дийскому учению об изменчивости
кой и химической обработке тканей, бытия в вечном потоке времени. Прин­
соединению натуральных и синтети­ цип недеяния (увэй) в философии
ческих волокон. Декоративное реше­ дзэн-буддизма — ненамеренность, не­
ние моделей также вытекает из тра­ вмешательство в творческий процесс.
диционного отношения к орнаменту. Перевоплощение одного в другое де­
Отсутствие композиционного центра лает жизнь вечной, поэтому человек
и асимметрия являются характерны­ может свободно трансформировать
ми особенностями японского искус­ одежду в процессе ношения. Источник
ства — «перетекающий» орнамент с красоты — в недолговечности; поэто­
ваз, шкатулок и ширм японские мо­ му вещь, созданная дизайнером, про­
дельеры перенесли на одежду (напри­ должает жить и развиваться, вступая
мер, галстуки Кензо, орнамент кото­ в контакт уже с тем, кто ее носит.
рых плавно «перетекал» на рубашку). Еще одно качество японской тра­
Японские модельеры предложили и диции, столь необходимое современ­
асимметричные конструкции одежды, ной культуре, — умение ассимилиро­
положив начало направлению декон­ вать разнообразные влияния, отбирая
структивизма. лишь то, что органично сливается с
Необычной для европейской тра­ собственной традицией. В дизайне
диции является идея соучастия потре­ одежды японские модельеры, соеди­
бителя, уходящая корнями в глубь нив японскую и европейскую тради­
японской традиции. Японцам прису­ ции, сумели создать новую одежду, ко­
ще контекстуальное сознание, когда торая не является ни чисто японской,
человек воспринимает себя только ни европейской, а скорее может вос­
в контексте других людей, а челове­ приниматься как одежда будущего
чество понимается как форма и воз­ И. Мияке ставил перед собой цель най­
можность взаимодействия. Индивиду­ ти в моде новое направление — одно­
альность всегда является частью обще­ временно и не японское, и не запад­
ственного организма — это определя­ ное. Пример синтеза японской и ев­
ет безлично-исполнительский харак­ ропейской традиций в дизайне одеж­
тер японской культуры. Некоторые ды убеждает, что именно диалог куль­
традиционные виды искусства в Япо­ тур способен придать современном
ЯПОНСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ДИЗАЙНЕ ОДЕЖДЫ 179

культуре столь необходимые ей эко­ X. Мори, как и многие японцы, на­


логические качества. Японские дизай­ ходилась тогда под влиянием европей­
неры предложили разнообразные ва­ ской моды: сначала она увлекалась
рианты этого синтеза — трансформа­ французской модой, пытаясь копиро­
цию европейских форм одежды соот­ вать для своих клиенток модели из
ветственно японским традициям (де­ модных журналов. Затем во время по­
конструктивизм), поиск новых форм ездки в США ознакомилась с особен­
на основе японских традиций формо­ ностями американской готовой одеж­
образования (И.Мияке), соединение ды и перенесла их в свои модели, стре­
европейских конструкций и японско­ мясь найти свой собственный стиль.
го декора (X. Мори). Она стала первым известным япон­
ским модельером, создающим моде­
ли в европейском стиле. X. Мори име­
9.2. ТВОРЧЕСТВО Х.МОРИ ла в Японии огромный успех; откры­
вались новые магазины, где продава­
Ханае Мори родилась в 1926 г. в се­ лась одежда с маркой «Ханае Мори».
мье врача. Закончив Христианский Ее приглашали работать в кино — в
университет в Токио, где она специа­ конце 1950-х — начале 1960-х гг. X. Мо­
лизировалась на изучении японской ри сделала костюмы для нескольких
литературы, Мори, как и положено сотен фильмов, работая с такими ре­
девушке из хорошей семьи, вышла за­ жиссерами, как Акира Куросава и
муж за обеспеченного человека. Когда Кензи Мизогучи.
ей наскучила роль домохозяйки, X. Мо­ Добившись признания у себя на
ри поступила в школу дизайна. Ее это родине, X. Мори захотела покорить
настолько увлекло, что в 1954 г. она Запад. В 1960 г. она побывала в Париже
открыла маленькую лавку над столо­ и в качестве клиентки познакомилась
вой китайского ресторанчика, в кото­ с Коко Шанель. Эта встреча заставила
рой стала шить платья на заказ, а уже ее мечтать о том, чтобы занять до­
в 1955 г. Х.Мори открыла салон на стойное место в парижской моде. По­
главной улице Токио — Гинзе. В Япо­ корять Париж Ханае Мори начала из­
нии тогда происходили большие пе­ далека. Первый салон за рубежом она
ремены — впервые ношение европей­ открыла в Нью-Йорке в 1970 г., где
ской одежды приняло массовый харак­ представила коллекцию платьев из
тер. Оставив традиционные кимоно для шелка, расписанных в традиционной
праздников и торжественных церемо­ технике, с декором, как у празднич­
ний, японцы облачились в деловые ко­ ных кимоно. Они имели большой ус­
стюмы, а японки — в платья и юбки, пех. Влияние японской традиции чув­
вместо гета стали носить туфли на ствовалось прежде всего в декоре —
шпильках. В повседневную одежду хлы­ платья были расписаны цветами и ба­
нула «волна цвета»: вместо привычных бочками, которые свободно распола­
хаки и темно-синего японцы стали гались на поверхности ткани. Но фор­
носить модные яркие цвета. Предрас­ ма платьев была европейской. Эти ка­
положенность японцев к коллективно­ чества делали их привлекательными для
му поведению облегчила распростра­ многих клиентов — одежда оставалась
нение моды — Япония до сих пор ос­ традиционной, но при этом была ори­
тается одной из немногих стран, где гинальной и индивидуальной. X. Мо­
на улице можно увидеть тенденции ри утверждала, что основным в ее ра­
сезонной моды. Модный костюм при боте было проложить мост между мо­
этом мирно сосуществует с традици­ дой Запада и Азии. Она всегда ориен­
онным. тировалась на западные образцы, стре­
180 ИСТОРИЯ ДОМОВ МОДЫ

мясь расширить круг потенциальных В то время моделирование одежды


клиентов. считалось ремеслом или искусством,
Чтобы лучше изучить европейскую а И. Мияке думал именно о дизайне
моду, Х.Мори в 1975 г. открыла мага­ одежды, который может изменить
зин в Лондоне, а в 1977 г. Дом высо­ жизнь людей. Тогда же он начал экс­
кой моды в Париже. Элегантные сдер­ перименты по созданию новых форм
жанные модели Дома «Ханае Мори», одежды. Его первая коллекция была
имевшие западную направленность, представлена в 1963 г. и называлась
поразили покупателей, ожидавших «Поэма из ткани и камня». В 1964 г.
японской экзотики. Клиентками X. Мо­ Мияке окончил университет, в 1965 г.
ри стали женщины, которым требует­ приехал в Париж, чтобы изучать ре­
ся одежда традиционная, «протоколь­ месло высокой моды в Школе при
ная», но в то же время индивидуаль­ Синдикате высокой моды. Будучи спо­
ная — жены президентов и диплома­ собным учеником, он получил в 1966 г.
тов (например, Нэнси Рейган). За ис­ диплом этой школы и работу ассис­
ключением декора, в моделях Мори тента в Доме «Ги Лярош», в 1968 г. —
нет почти ничего японского — клас­ у Юбера Живанши. Затем он отправил­
сические костюмы, изящные драпи­ ся в США — в страну массовой куль­
рованные платья, созданные методом туры, готовой одежды и искусства
наколки. При этом она в отличие от поп-арта, которым он тогда увлекал­
многих своих соотечественников не раз ся. В 1969 г. Мияке работал у нью-йорк-
делала кимоно. Как у большинства до­ ского модельера Дж. Бина стилистом.
мов высокой моды, основным источ­ Однако, освоив европейскую тра­
ником дохода является готовая одеж­ дицию моделирования одежды, Мия­
да с маркой «Ханае Мори», которая ке не остался на Западе, как многие,
успешно продается по всему миру. а в 1970 г. вернулся в Токио и вместе
Весной 1999 г. творческое руко