Вы находитесь на странице: 1из 201

ФГБОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им.

А. И. Герцена»

На правах рукописи

Скворцов Владимир Валерьевич

Вымышленные языки в поэтике фантастической прозы США


второй половины XX века

Специальность: 10.01.03 – литература народов стран зарубежья

(литература народов Европы, Америки, Австралии)

ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание степени кандидата филологических наук

Научный руководитель:
кандидат филологических наук, доцент
Чамеев Александр Анатольевич

Санкт-Петербург
2015
2

Оглавление

Введение ............................................................................................................... 4
Глава 1. Фантастика. Спорные вопросы ......................................................... 13

1.1.Происхождение научной фантастики .................................................... 13


1.2. Художественная условность. Формально-стилевая и содержательная
фантастика .......................................................................................................... 17
1.3. Фантастическое допущение и новшество (novum).............................. 32
1.4. Особенности научной фантастики ........................................................ 38
1.5. Фантастика. Вопрос терминологического перевода ........................... 46
1.6 Выводы ...................................................................................................... 50

Глава 2. Жанровое своеобразие лингвистической фантастики .................... 52

2.1. Типы языков ............................................................................................ 60


2.2. Историческое развитие темы вымышленных языков в литературе .. 68
2.3 Выводы ...................................................................................................... 76

Глава 3. Особенности использования вымышленных языков в фантастической


литературе .............................................................................................................. 78

3.1. Художественный, возможный и вымышленный мир ......................... 78


3.2. Американская фантастика и лингвистические теории ....................... 84
3.3. Тема программирования сознания ........................................................ 95
3.4. Тема «первого контакта»...................................................................... 116
3.5. Тема индивидуальной и общекультурной самоидентификации...... 131
3.6. Аксиологическая оценка языка и языковая картина мира ............... 146
3.7. Использование фонестем как элементов языкового стереотипа при
конструировании вымышленных языков ...................................................... 150
3.8. Магическая функция вымышленного языка в произведениях жанра
фэнтези .............................................................................................................. 161
3.9. Типология и классификация вымышленных языков в литературе . 169

3.9.1. Функции вымышленных языков ................................................... 169


3

3.9.2. Классификация вымышленных языков по степени использования


реальной языковой основы .......................................................................... 173
3.9.3. Классификация вымышленных языков по объему представленного
языкового материала..................................................................................... 174

3.10. Выводы ................................................................................................. 175

Заключение ...................................................................................................... 178


Литература: ...................................................................................................... 185
4

Введение

Развитие современного общества подразумевает постоянный контакт и частое


конструктивное взаимодействие представителей различных культур и стран. В
условиях стремительного технологического прогресса, сокращающего расстояние
между людьми и позволяющего мгновенный обмен информацией, вопрос
общения и языка стоит наиболее остро. Изучение иностранных языков, ставшее
сегодня необходимостью, позволяет людям не только прикоснуться к основам
другой культуры, но и часто заставляет их задуматься о сходствах и различиях
мировоззрений, частично репрезентированных в родном и иностранном языке.
Несмотря на то, что на всем протяжении исторического и культурного развития
человеческого общества языками международного общения становились, в связи
с разными обстоятельствами, греческий и латинский, французский и английский,
их преимущественное использование во многом объяснялось не особенностями
данных языков, а другими, политическими, культурными и историческими
причинами. Еще на заре развития человеческого общества, философы, мыслители
и писатели задумывались о создании универсального, всеобщего языка,
лишенного недостатков естественно возникших знаковых систем, поэтому тема
языка всегда была предметом интереса как научной, так и художественной
литературы. Искусственно созданные языки были призваны решить проблемы
коммуникационного барьера, быть простыми и понятными в изучении для
носителей разных языков, а вымышленные языки, как репрезентация
искусственных языков в художественной литературе, использовались авторами
произведений различных жанров для решения специфических для данного вида
искусства задач. Идея связи языка и мышления также интересовала многих
философов, лингвистов и писателей, становясь предметом многочисленных
научных исследований (Дж. К. Браун, Л. Витгенштейн, Л. М. Заменгоф,
И. Г. Гаман, А. Гоуд, В. Фон Гумбольдт, Ч. К. Огден, Ж. Пирро, И. А. Ричардс,
Э. Сепир, Ф. Де Соссюр, Б. Уорф, Н. Хомский, Х. Хойер, Д. Чендлер,
И. М. Шлейер, Ф. Э. Д. Шлейермахер и др.) и литературных произведений
5

(Э. Берджесс, Дж. Вэнс, С. Дилэни, Э. Кабе, Т. Мор, Дж. Оруэлл, Дж. Свифт,
Дж. Р. Р. Толкин, Р. Хайнлайн, Т. Чан, Р. Шекли и др.).
Актуальность исследования. Сегодня, когда, в связи с необходимостью, все
больше людей изучает иностранные языки, повысилась осведомленность людей о
связи языка и мировоззрения, языка и культуры, а также понимание глубинных
процессов знаковых систем, таких как соотношение знака и значения, влияние
грамматики на мыслительный процесс и т.д. Кроме того, учитывая достижения в
области лингвистики, психологии и философии, вопрос языка стал важным не
только для отдельных областей научного знания, но и для культуры вообще.
Гипотеза лингвистической относительности Сепира-Уорфа, окончательно
сформировавшаяся во второй половине XX века, закрепила в культуре
представления о тесной связи мышления, языка и культуры, спровоцировав
небывалый всплеск популярности художественных произведений и научных
исследований, посвященных проблеме языка.
Многочисленные попытки создания нового, совершенного и универсального
искусственного языка часто связывались с представлениями о создании
идеального общества, использующего такой язык. В связи с этим, вымышленные
языки, как знаковые системы, призванные решать в произведениях те же задачи,
что и искусственные языки в реальности, с самого своего появления в
художественной литературе были исторически неразрывно связаны с жанром
утопии. Первые произведения, использующие вымышленные языки, описывали
политическое устройство идеального общества, одной из отличительных
особенностей которого, как правило, был единый язык, идеально отражающий
мировоззрение и культуру его носителей. С развитием многообразия
литературных жанров и форм, вымышленные языки стали также встречаться на
страницах научно-фантастических произведений.
Возникшая как реакция на бурный технический и технологический прогресс,
научно-фантастическая литература до сих пор остается крайне популярным
жанром и является предметом многочисленных научных исследований, как
отечественных (П. Р. Амнуэль, Т. А. Балашова, Д. Громов, А. Громова,
6

И. А. Ефремов, Ю. Кагарлицкий, Е. Н. Ковтун, О. Ладыженский, Е. Тамарченко,


К. Г. Фрумкин, А. Н. Фетисова, Е. В. Цветков и др.), так и зарубежных
(Б. Аттебери, Р. Бии, Д. Бродерик, Р. Джексон, Дж. Р. Дрейк, Т. Д. Кларесон,
С. Клепсик, Дж. Клут, Р. Конквест, Р. Лакхерст, Д. Лэнгфорд, Д. Митчелл,
П. Никколс, Р. Реджинальд, Д. Сандер, И. Сисери-Роней, Дж. И. Слассер,
Б. Стейблфолд, Р. С. Столнейкер, Д. Сувин, Ц. Тодоров, Н. Х. Трейл, Дж. Уидман,
Гэри К. Уолф, М. Дж. П. Уолф, T. Шиппи и др.). Такой интерес к жанру научной
фантастики обусловлен, прежде всего, тем фактом, что данный тип литературы
находится на границе искусства и науки и, согласно многим исследователям,
отличается от всей остальной литературы некоторыми особенностями.
В своем исследовании мы анализируем и обобщаем теоретические подходы к
проблеме поиска определения фантастики вообще и научной фантастики в
частности, рассматриваем ключевые особенности фантастики, уделяя особое
внимание отличительным чертам научно-фантастических, утопических,
антиутопических произведений и произведений жанра фэнтези. Также в данном
исследовании впервые проводится анализ особенностей использования
вымышленных языков в американской фантастической прозе второй половины
XX века, в частности их функций в рамках вымышленного мира отдельно взятых
произведений. Большинство из рассматриваемых в исследовании произведений
впервые являются предметом литературоведческого анализа не только в связи с
наличием в них вымышленных языков, но и с точки зрения их поэтики. Анализ
данных произведений проводится с опорой на работы англоязычных авторов,
посвященные проблемам жанра фантастики вообще и вопросам изучения
конкретных художественных произведений в частности. Повышенный интерес к
вопросу создания, использования и изучения вымышленных языков, как со
стороны зарубежного литературоведения, так и со стороны авторов
фантастических произведений и их читателей, а также впервые доказанная связь
между лингвоконструированием и моделированием художественных
вымышленных миров, позволяет нам говорить об актуальности и научной
новизне данного исследования.
7

Степень изученности проблемы. Несмотря на широко распространенное


явление вымышленного языка в художественных произведениях различных
жанров, стран и эпох, в настоящее время в отечественной науке существует
небольшое количество научных работ, посвященных вымышленным языкам. Так,
например, исследование М. В. Окс касается анализа функций вымышленных
языков в рамках четырех художественных произведений (двух английских и двух
американских). Совместная работа М. Ю. Сидоровой и О. Н. Шуваловой
посвящена искусственным языкам вообще и лишь отчасти касается вопросов
изучения вымышленных языков в литературе. В зарубежном литературоведении
отдельные вымышленные языки часто становятся предметом специальных
исследований, так Р. Бии, С. М. Бернардо, Т. Д. Кларесон, Дж. И. Слассер,
Дж. Уидман и др. изучают роль вымышленных языков в конкретных
произведениях, а Дж. Клут и П. Никколс в «Энциклопедии Научной фантастики»
(«Encyclopedia of Science Fiction», 1995) перечисляют несколько произведений,
использующих вымышленные языки. Однако и в зарубежном (англоязычном)
литературоведении нами не было найдено ни одного комплексного исследования
роли и функций вымышленных языков в поэтике фантастических произведений.
В связи с этим нами была сформулирована проблема исследования: каковы
функции и особенности использования вымышленных языков в поэтике отдельно
взятых произведений американской фантастической прозы?
Принимая во внимание актуальность и недостаточную теоретическую
разработанность обозначенной проблемы в российском литературоведении,
сформулирована тема диссертационного исследования: «Вымышленные языки
в поэтике фантастической прозы США второй половины XX века».
Цель исследования: выявить сущность, специфику и особенности
использования вымышленных языков в фантастической прозе США второй
половины XX века.
Объектом исследования являются произведения научно-фантастического,
утопического и антиутопического, а также фэнтезийного жанра литературы,
имеющие в своем содержании вымышленные языки таких авторов как Дж. Вэнс,
8

Ф. Герберт, У. Ле Гуин, С. Дилэни, Дж. Мартин, Г. Б. Пайпер, Т. Чан, Р. Шекли и


других.
Предметом исследования являются вымышленные языки, использованные
авторами различных литературных произведений.
В соответствии с обозначенной проблемой, целью и предметом исследования
необходимо было решить следующие задачи:
1. На основе изучения отечественной и зарубежной научно-критической
литературы провести анализ понятий «фантастика», «научная фантастика»,
«фэнтези» и разграничить сферы их применения.
2. Проанализировать ключевые жанровые особенности научно-
фантастических произведений.
3. На основе изученных нами лингвистических исследований более
точно раскрыть сущность понятий «язык», «естественный язык»,
«искусственный язык», «вымышленный язык», разграничить сферы их
применения.
4. Рассмотреть особенности использования вымышленных языков в
поэтике произведений фантастической прозы США.
Методологическая база исследования представлена следующими,
свойственными филологическому знанию, методами: жанрово-типологическим,
сравнительно-историческим, лингвопоэтическим, культурно-историческим,
историко-генетическим, при этом используются принципы системного и
целостного анализа художественного произведения. Выбор конкретных методик
определяется специфическими задачами каждого раздела и своеобразием каждого
из анализируемых в работе произведений.
Теоретическую базу исследования составляют более 70 печатных изданий на
языке оригинала, не имеющих переводов на русский язык, за авторством ведущих
современных зарубежных литературоведов и литературных критиков, изучающих
фантастический жанр литературы, а так же другие работы отечественных и
зарубежных ученых. В их числе общие труды по теории и истории литературы
(отечественные (Т. А. Балашова, М. М. Бахтин, И. Ю. Ваганова, М. Л. Гаспаров,
9

И. В. Головачева, Т. А. Гридина, И. А. Ефремов, Ю. И. Кагарлицкий,


Е. Н. Ковтун, Д. С. Лихачев, К. Д. Мзареулов, Е. Тамарченко, К. Г. Фрумкин,
Е. В. Цветков, Т. А. Чернышева, В. М. Чумаков и др.) и зарубежные (Д. Бродерик,
Р. Джексон, Э. Кингсли, С. Клепсик, Дж. Клут, Б. Олдис, И. Сисери-Роней,
С. Сорлен, Д. Сувин, Ц. Тодоров, Н. Трейл, М. Уолф, М. Ягелло и др.)),
критическая литература об американской фантастической прозе (отечественная
(А. Е. Левин, и М. Попов) и зарубежная (С. М. Бернардо, Р. Бии, Т.Д. Кларесон,
К. Малмгрен, Дж. И. Слассер, Дж. Уидман, Б. Хуанг, М. Этвуд и др.)) и труды по
лингвистике и философии (отечественные (Н. Д. Арутюнова, С. Б. Аюпова,
А. П. Бабушкин, Т. А. Гридина, В. П. Даниленко, Е. А. Земская, Л. Н. Мясников,
М. Ю. Сидорова и др.) и зарубежные (Э. Блох, Л. Витгенштейн, Ч. К. Огден,
Э. Сепир, Б. Уорф и др.)).
Хронологические рамки проведенного исследования включают в себя
временной интервал с 1950-х по 2000-е годы, то есть вторую половину XX века.
Обозначенные хронологические рамки определяются значительным повышением
интереса многих авторов фантастических произведений к вопросам связи языка и
мышления, спровоцированного популярностью и широкой известностью
окончательно сложившейся к этому времени теории лингвистической
относительности Сепира-Уорфа, связывающей язык с мировосприятием и
мировоззрением его носителей.
Научная новизна результатов исследования заключается в том, что в нем:
• уточнены определения понятий «фантастика», «научная фантастика»,
«фэнтези», разграничены сферы их применения;
• уточнены особенности жанров «фантастика», «научная фантастика»,
«фэнтези», «лингвистическая фантастика» и других, уточнены сферы их
применения;
• разграничены лингвистические понятия «естественный»,
«искусственный» и «вымышленный» языки, приведена их системная
классификация;
10

• выявлены роль и функции вымышленных языков в поэтике


произведений фантастической прозы США второй половины XX века;
• проведена классификация вымышленных языков в художественных
произведениях по их функциям, объему представленного языкового
материала и реальной языковой основе.
Теоретическая значимость исследования состоит в уточнении определений
широко используемых в науке понятий «фантастика» и «научная фантастика», а
также разграничении различных жанров фантастических произведений.
Осуществленная в работе классификация вымышленных языков в поэтике
американской фантастической прозы по их функциям, реальной языковой основе
и степени отображения в тексте в дальнейшем позволит исследователям
свободнее ориентироваться во всем многообразии художественных произведений,
использующих вымышленные языки.
Практическая значимость исследования. Полученные в ходе
исследования результаты могут быть использованы в курсе современной
английской и американской литературы, а также могут быть применены в рамках
интердисциплинарных исследований, посвященных изучению взаимосвязи и
взаимодействия психологии, лингвистики и литературоведения и на курсах
соответствующих дисциплин в ВУЗах.
Достоверность и обоснованность научных результатов исследования
обеспечены его широкой теоретической базой, привлечением к анализу
обширного художественного материала на языке оригинала и применением
апробированного научно-методологического аппарата, соответствующего цели,
предмету, задачам и логике работы.
Апробация и внедрение результатов исследования. Предварительные и
итоговые результаты диссертационного исследования были обсуждены на
заседаниях кафедры зарубежной литературы РГПУ им. А.И. Герцена,
опубликованы в журнале «Современные исследования социальных проблем»
(2013, №9), «Филологические науки. Вопросы теории и практики» (2014, №8(48)),
«Дискуссия» (2014, №6(47)), «Европейский журнал социальных наук» (2014, №8),
11

а также представлены на международной научно-практической конференции


«Состояние и перспективы лингвистического образования в современной России
и за рубежом» (Ульяновск, 2013), межвузовских научных конференциях
«Национальное и интернациональное в литературе и искусстве» (Санкт-
Петербург, 2013) и «Литературные жанры: типология, контактные связи» (Санкт-
Петербург, 2014).
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Справедливо говорить о существовании особого поджанра научной
фантастики – лингвистической фантастике, основными отличительными
чертами которой является использование реальной лингвистической теории в
качестве основы для создания вымышленного мира, а также вымышленного
языка как центрального значимого образа произведения (фантастического
допущения).
2. К числу лингвистических теорий, которые наиболее часто
используются для создания вымышленных языков, можно отнести теорию
лингвистической относительности Сепира-Уорфа, теорию лингвистических
универсалий Н. Хомского, а также отдельные идеи таких ученых, как
М. Мюллер, Л. Витгенштейн, Б. Ф. Скиннер, Ч. К. Огден и др.
3. Вымышленный язык в поэтике современной фантастической прозы
США используется автором как одно из средств создания иллюзии
правдоподобия, как средство отражения особенностей культуры и
мировоззрения его носителей, как средство изображения отличности и
инакости одного вымышленного сообщества от другого, как часть языкового
стереотипа для создания определенного образа носителей такого языка в
сознании читателя, как элемент репрезентации темы взаимосвязи языка и
сознания в литературе, как отражение мотива идеологического контроля
сознания человека.
4. Вымышленные языки, как правило, основываются на естественных
языках. По этому принципу их можно подразделять на следующие типы:
собственно вымышленные языки, измененные (очужденные) естественные
12

языки, вымышленные языки с заимствованием неких систем естественных


языков, естественные языки с элементами вымышленного языка.
5. Авторы не всегда приводят в произведениях примеры текстов на
вымышленных языках. В связи с этим по объему представленного языкового
материала вымышленные языки можно разделить на следующие группы:
полностью описанные, частично описанные и лишь упомянутые.
Объем и структура диссертационной работы. Диссертация состоит из
введения, трех глав, заключения. Библиография включает 200 источников, из них
77 на английском, и 1 на французском языке. Объем рукописи составляет 201
страницу.
13

Глава 1. Фантастика. Спорные вопросы

1.1. Происхождение научной фантастики

В настоящее время существует огромное количество исследований,


посвященных фантастике. При всей кажущейся прозрачности этого понятия,
авторы, пишущие о природе фантастического жанра, справедливо указывают на
трудности, возникающие при его дефиниции. Первая из трудностей обусловлена
самим характером художественной литературы – вида искусства, заведомо
построенного на вымысле. Не случайно словосочетание «художественная
литература» на английский язык переводится словом «fiction» (вымысел), что
прямо говорит о том, что перед нами что-то придуманное, вымышленное,
«фиктивное». Теория античной литературы, разграничивает две тенденции в
искусстве: «воссоздание действительности» и «пересоздание действительности»,
а также два вида вымысла: «вымысел относительно действительности» и
«вымысел относительно сущности» [39, c.32]. Фантастические произведения в
свою очередь всегда делают еще один шаг в сторону отдаления описываемых
событий от реальности. Именно отделение одного вымысла от другого, отделение
собственно фантастического от общего литературного и есть главная проблема
определения фантастики. Произведения, которые часто относят к фантастике,
могут принадлежать к разным жанрам литературы и эпохам, существенно
отличаться друг от друга и в то же время иметь некие схожие черты. Даже
ограничивая себя рамками «научной фантастики», в попытке определить границы
жанра, исследователь не облегчает своей задачи, а наоборот, лишь усложняет ее.
Опираясь на существующие исследования природы и границ фантастики
вообще и научной фантастики в частности, попытаемся определить наиболее
существенные черты этого типа литературы и приблизиться к ответу на вопрос
«Что такое фантастика?».
Термин «научно-фантастическое» на русском языке впервые был употреблен в
1914 году российским ученым Яковом Перельманом в отношении написанной им
14

дополнительной главы к роману Жюля Верна «Из пушки на Луну» [56, с.152]. В
небольшом произведении под названием «Завтрак в невесомой кухне» автор
обращает внимание на тот факт, что в описанном Жюлем Верном путешествии
французский писатель упустил очень интересный, на взгляд Я. И. Перельмана,
момент приготовления пищи в условиях невесомости. Именно этот рассказ
сегодня считается первым произведением, названным самим автором «научно-
фантастическим» [88, с.114]. Стоит отметить, что сам французский писатель
называл свои романы «научными».
Незадолго до этого, в 1908 году, в своей статье «Редиард Киплинг»,
знаменитый русский писатель Александр Куприн, употребил сходное
определение в отношении творчества Герберта Уэллса – «фантастически научные
путешествия». Как отмечает исследователь творчества Г. Уэллса и историк
научной фантастики Ю. И. Кагарлицкий, слова «научная фантастика» в
отношении специфической литературы впервые стали широко употребляться в
качестве перевода английского словосочетания «science fiction», предложенного в
1929 году основателем первых научно-фантастических журналов США,
писателем Хьюго Гернсбеком. С тех пор термин «научная фантастика» получал
самое разное наполнение. В современной литературе значение словосочетания
«научная фантастика» необычайно расширилось, поэтому не представляется
возможным говорить о каких-либо жестких и точных дефинициях данного
понятия [49, с.7].
Проблема определения границ фантастики в широком понимании этого слова и
научной фантастики в частности до сих пор находится под пристальным
вниманием большого количества как отечественных, так и зарубежных
исследователей. Т. А. Балашова в своей работе «Художественные особенности
серьезно-смеховой фантастики» находит истоки фантастической литературы в
мифотворческом сознании, создавшем национальные эпосы, легенды, предания
[33, с.3]. Такие эпосы, как «Беовульф» и «Песнь о Нибелунгах», а также более
поздние произведения, например, «Смерть Артура» или «Макбет», несомненно,
отмечены некоторыми чертами фантастического – в них упоминаются
15

мифические создания, сверхъестественные силы и явления. К числу


произведений-предшественников мировой научной фантастики можно отнести и
некоторые эпизоды из вавилонского эпоса «Гильгамеш» (традиционная проблема
поиска наивысшего знания и секрета вечной жизни), греческий миф о Дедале
(проблема полёта решается с помощью технологии), а также «Правдивую
Историю» Лукиана (160 год н.э.) о путешествии на Луну.
Черты фантастического встречаются в огромном количестве произведений,
принадлежащих к различным эпохам и жанрам. К таким жанрам, например,
относится утопия и негативная утопия – произведения, рассказывающие о
политическом и социальном устройстве различных вымышленных авторами
обществ. Несмотря на тот факт, что своим названием данный жанр обязан
одноименному произведению Томаса Мора, первой утопией принято считать
модель идеального общества в диалоге «Государство» Платона (360 до н.э.)
[76, c.9].
Многие писатели и литературоведы отмечают особую роль английского
писателя Джонатана Свифта в создании первого художественного произведения,
которое можно было бы считать научно-фантастическим. Так, критик и писатель
Кингсли Эмис называет Дж. Свифта одним из родоначальников научной
фантастики, отмечая, что его книга «Путешествия Гулливера» (1726) практически
полностью соответствует современным критериям, предъявляемым к
произведениям жанра [92, c.21]. К. Эмис, например, пишет о том, что Дж. Свифт
активно использует излюбленный прием всех фантастов – так называемую
«фальсификацию правдоподобия», когда некоторое фантастическое допущение
заключается автором в границы текста, описывающего совершенно очевидные и
общеизвестные явления, как бы «растворяя» вымысел в фактах.
Знаменитый роман «Франкенштейн, или Современный Прометей»
(«Frankenstein: or, The Modern Prometheus», 1818) английской писательницы Мэри
Шелли, согласно К. Эмису, также можно причислить к одним из первых по-
настоящему научно-фантастических произведений, поскольку, только
отказавшись от алхимии и магии в пользу научного исследования, главный герой
16

Виктор Франкенштейн, получает фантастический результат. В отличие от


произведений, в которых фантастические события происходили по случайности,
Франкенштейн сам становится инициатором фантастических изменений, а автор,
постепенно, с помощью цепочки логичных и правдоподобных «шагов» ведет
читателя из обыкновенного, реального мира в фантастический [92, c.78].
Значительный вклад в развитие научной фантастики внес американский
писатель Эдгар Аллан По, которого признают одним из основоположников этого
литературного жанра. Ярче всего значение творчества Э. По в разработке основ
жанра научной фантастики иллюстрирует его рассказ «Необыкновенное
приключение некоего Ганса Пфааля» («The Unparalleled Adventure of One Hans
Pfaall», 1835), где автор описывает путешествие человека на Луну на воздушном
шаре. В 1845 году при перепечатке рассказа в новом книжном издании Э. По
добавил к нему небольшое примечание, объясняющее некоторые особенности
данного произведения. В этом примечании – по мнению многих литературных
критиков – американский писатель сформулировал главный закон научно-
фантастического жанра, отметив, что многие авторы уже описывали подобные
путешествия к спутнику Земли, однако ни одним из них «не сделано попытки
придать с помощью научных подробностей правдоподобный характер самому
путешествию». Э. По пишет, что «своеобразие «Ганса Пфааля» заключается в
попытке достигнуть этого правдоподобия, пользуясь научными принципами в
той мере, в какой это допускает фантастический характер самой темы» [14, с.117].
Французский писатель Жюль Верн отмечал особую роль произведений Э. По в
разработке основ жанра, однако критиковал его за то, что тот слишком часто
предпочитал сверхъестественные мотивы научным.
Продолжателем традиций, заложенных в основу научной фантастики такими
авторами, как Дж. Свифт, М. Шелли, Э. По, Ж. Верн и др., стал английский
писатель Герберт Уэллс, произведения которого можно в полной мере считать
научно-фантастическими. Помимо ставших уже традиционными для жанра в
широком его понимании тем позитивного или негативного утопического
будущего человечества, взаимодействия прогресса и человеческой
17

нравственности, места человека в обществе и Вселенной, Г. Уэллс обозначил


многие новые темы, ставшие впоследствии неотделимыми от жанра научной
фантастики, такие как путешествия во времени или инопланетная жизнь.
Научная фантастика, по мнению философа А. Н. Фетисовой, родилась в период
позднего модерна как синтез двух субкультур – гуманитарной и технократически-
сциентистской. Необходимость общественного осознания и осмысления
достижений науки, знакомства широкой аудитории с научными открытиями,
представленными в виде упрощенных образов, а также познавательный аспект
научно-фантастических произведений быстро сделал этот жанр популярным.
Идея прогресса в сочетании с отражением научной фантастикой развития
технологий и динамически развивающейся системы мировоззренческих
установок и ценностей позволяли научной фантастике не только включать
последние идеи ученых в свой дискурс, но и таким образом знакомить с ними
читателей [69, с.8].
Научная фантастика как жанр могла появиться только в определенных
условиях, когда в массовом сознании сформировалась идея вариативности
развития и эволюции общества, произошел переход от теологизма и веры в то, что
человеческое бытие хаотично и не может быть понято, к принятию идеи активной
ответственности человека за историческое развитие [109, c.146].
Широкое внедрение последних технологических новинок в повседневную
жизнь обычных людей закономерно повышало интерес общества к науке, и это не
могло не найти отражения в литературе. Появление «чистого» жанра научной
фантастики было неизбежным, а Хьюго Гернсбек в первом выпуске своего
журнала «Amazing Stories» лишь констатировал факт его существования.

1.2. Художественная условность. Формально-стилевая и содержательная


фантастика

Любое художественное произведение основывается на том или ином типе


вымысла. Фантастические элементы всегда были неотъемлемой частью
18

литературы ровно так же, как человеческое воображение и фантазия всегда


лежали в истоке создания любого произведения искусства. Однако вымысел,
лежащий в основе фантастических и научно-фантастических произведений,
существенно отличается от вымысла художественных произведений прочих
жанров и стилей. Поэтому, прежде чем перейти к непосредственному описанию
научно-фантастического жанра литературы, рассмотрим отличия между
фантастической и нефантастической литературой.
Согласно В. Е. Хализеву в искусстве имеют место две тенденции
художественной образности: условность и жизнеподобие. Под условностью
понимается «акцентирование автором нетождественности, а то и
противоположности между изображаемым и формами реальности», а под
жизнеподобием – «нивелирование подобных различий, создание иллюзии
тождества искусства и жизни» [71, с. 94].
В 1960-70-х гг. в отечественном литературоведении были разграничены
первичная и вторичная художественная условность. Согласно современной
трактовке этих понятий, первичная художественная условность (условность в
широком смысле слова) «специфична для художественного отражения как
деятельности человеческого сознания» [57, с.104], а вторичная условность
(условность в узком смысле слова) является очевидным отступлением от
правдоподобия и понимается как «элемент необычайного» в структуре
произведения [51, c.46]. Как резюмирует Т. А. Чернышева: «Первичная
условность – родовой признак искусства. Когда речь идет о первичной
условности, подразумевается умение искусства и его потребителя – зрителя,
читателя, слушателя – отделять произведение искусства от реальности, не
воспринимать его как самую реальность. Вторичная условность – это уже во
многом вопрос художнической техники, сумма приемов, с помощью которых на
понятном читателю или зрителю языке выражается авторская мысль» [74, с.5].
Различные типы вторичной условности определяют и разграничивают жанры
искусства, существует театральная условность, условность живописи и т.д.
19

Е. Н. Ковтун разделяет вторичную художественную условность на два уровня.


На первом из них находятся гипербола, метафора, гротеск и другие приемы, не
переходящие границ «явного» вымысла, а на втором – элемент необычайного и
фантастического, явный вымысел. Автор особо отмечает, что границы двух типов
условностей могут быть весьма размытыми, и довольно часто существуют только
в восприятии читателем повествования, которое «скользит по узкой грани
возможного и невозможного» [51, c.42]. Даже в реалистическом произведении (с
условностью первого типа), читатель всегда понимает, что описываемые автором
события могут быть вымышленными: акт чтения сам по себе является
преодолением границы между реальностью и ее отображением в тексте. При
чтении фантастического произведения, читатель преодолевает еще один уровень
вымысла (вторичную условность) – ключевой момент для многих
литературоведов, пытающихся разграничить фантастику и реалистическую
художественную литературу.
Согласно Е. Н. Ковтун, в основе художественного вымысла лежат три
центральных принципа:
• принцип аналогии (сопоставление различных фактов реальности в
необычных сочетаниях и контекстах);
• принцип ассоциации (современные типы и формы вымысла
опираются на многовековую литературную традицию, и читатель, знакомясь
с произведением, всегда соотносит его не только с аналогичными
современными произведениями, но и с более ранними произведениями.
Учитывая это, автору часто нет необходимости объяснять читателю
отдельные вымышленные элементы (например, существование роботов или
сверхсветового двигателя), так как воображение читателя легко достроит
детали вымышленного мира, ориентируясь на собственный опыт знакомства
с литературным «необычайным»);
• принцип игры (создание вымышленных, несуществующих и
невозможных ситуаций, а также создание иллюзии правдоподобия с
20

помощью различных художественных средств [51, c.59]; одним из таких


средств может служить и вымышленный язык как элемент языковой игры).
Рассуждая о существенных особенностях фантастики и фэнтези, Е. Н. Ковтун
выделяет несколько различных способов повествования о необычайном. В их
основе лежит шесть самостоятельных типов художественной условности:
• рациональная (научная) фантастика (необычайное создается с
помощью неизвестных законов природы, подчиняется принципам логики и
непротиворечия реальной науке);
• фэнтези («истинный» мир выглядит иначе, чем это представляется
обыденному сознанию, в нем существуют потусторонние,
сверхъестественный силы, а события не поддаются рационализации);
• сказочная условность (лежит в основе «волшебной» литературной
сказки);
• мифологическая условность (в отличие от сказочной, подразумевает
масштабное действие с объяснением цели и происхождения вымышленного
мира);
• сатирическая условность (подразумевает более тесную связь «явного
вымысла» со способами интерпретации реальности (гротеск, гипербола, и
т.д.). Необычное используется для разоблачения различных явлений и черт
реального мира);
• философская условность («явный» вымысел играет второстепенную
роль в особом «философском» моделировании реальности. Присутствует в
таких жанрах, как притча, философская драма, отчасти, классическая утопия)
[51, c.13].
Однако такая классификация типов художественной условности не лишена
недостатков, прежде всего потому, что авторы, повествуя о фантастическом в
своем произведении, довольно часто смешивают различные типы условности,
соединяя, подчас несколько типов повествования. Е. Н. Ковтун, хотя и отмечает
особую сложность в отделении одного типа вымысла от другого внутри
конкретных произведений, все же заключает, что решение об отнесении
21

произведения к тому или иному типу повествования может быть сделано на


основе анализа целей и способов использования вымысла, а также особенностей
картины мира, создаваемой писателем [51, с.15]. «Научная» (рациональная)
фантастика и fantasy, – пишет Е.Н. Ковтун, – представляют собой наиболее
яркие типы вторичной условности, лучше прочих раскрывающие отличительные
признаки литературного вымысла как такового» [51, c.71].
Более строгую границу между различными типами вымысла проводит
Т. А. Чернышева, разделяя фантастику как часть вторичной художественной
условности (формально-стилевая фантастика) и самоценную фантастику, в
которой автор выделяет два типа повествовательных структур: повествования
сказочного типа (сказка или игровая фантастика) и повествование о необычайном
(научная фантастика) [74, c.22].
Характеризуя фантастику как часть вторичной художественной условности,
Т. А. Чернышева преимущественно говорит о гротеске как об основном
компоненте фантастики и использовании фантастического элемента в
произведении в метафорическом смысле. В гротеске, по мнению
Т. А. Чернышевой, выражается человеческое стремление к осознанию и
пересозданию реальности, и именно создание нового, отличного от реального,
мира объединяет все виды и формы фантастики [74, c.36]. Фантастика, очевидно,
в качестве вторичной художественной условности не только повсеместно
используется в литературе, но и присутствует в искусстве вообще.
В свою очередь, под самоценной – или содержательной – фантастикой автор
понимает такую научно-фантастическую литературу, центральный образ которой
является значимым сам по себе, не нуждается в иносказании и не является
метафорой.
Грань между фантастикой-приемом и самоценной фантастикой может быть
размыта – в отдельных произведениях фантастический образ может
одновременно выполнять и содержательную и формально-стилевую функции.
Мыслящий океан из известного произведения Станислава Лема «Солярис» (1961)
можно рассматривать и как центральный фантастический элемент произведения,
22

и в качестве символа сложности человеческой психологии и взаимопонимания


между людьми, контакта с Неведомым. Любое серьезное фантастическое
произведение в той или иной степени допускает возможность интерпретации,
условности и иносказания фантастических образов [74, с.42].
Сам С. Лем, выделял два вида литературной фантастики – фантастику,
являющуюся конечной целью (сказка или научная фантастика), и фантастику,
несущую сигнал. Для произведений первого типа характерно понимание того, что
фантастический образ является важным сам по себе, и не несет в себе никакого
скрытого послания. В качестве примера произведения второго типа С. Лем
приводит рассказ Ф. Кафки «Превращение», где за фактом фантастического
превращения человека в насекомое скрывается некий социально-психологический
подтекст. Необычное явление представляет собой лишь внешнюю оболочку,
заключающую в себе совершенно не фантастический смысл [94, c.28]. Другими
словами, C. Лем также говорил о формально-стилевой и содержательной
фантастике.
Можно отметить, что известный отечественный писатель И. А. Ефремов считал
фантастику главной темой своих произведений и определял ее как мощный
художественный метод. Фантастический компонент, по его мнению, формирует
сюжет, а само произведение создается в первую очередь для исследования разных
проявлений этого компонента. С другой стороны, братья Стругацкие считали
фантастику приемом, позволяющим им решать общечеловеческие проблемы в
контексте того или иного фантастического явления или процесса, являющегося в
данном случае лишь фоном, на котором разворачиваются события произведения.
К. Д. Мзареулов, в свою очередь, доказывает равную справедливость этих двух
подходов, подчеркивая, что фантастические компоненты могут использоваться, в
зависимости от характера решаемой автором задачи, как в качестве метода, так и
в качестве приема [180].
В. М. Чумаков в своем исследовании «Фантастика и ее виды» пытается
классифицировать фантастические произведения, взяв за основу роль
фантастического образа в системе произведения, и задается вопросом об
23

отношении между содержанием произведения и фантастическим образом или


идеей. В. М. Чумаков, так же как Т. А. Чернышева, выделяет следующие два вида
фантастики:
• формальная стилевая фантастика (формальная фантастика искусства)
– фантастический образ используется автором как прием;
• содержательная фантастика – самоценный образ, служащий
отправной точкой конструирования произведения.
Содержательная фантастика, в свою очередь, разделена автором по
тематическому принципу на несколько категорий: социальная фантастика,
утопическая фантастика и биотехническая фантастика и др. [75, с.70].
Широко распространенное в научной литературе разделение фантастики на
«содержательную» и «формально-стилевую» категории представляется нам
абсолютно оправданным, так как аргументация, приведенная исследователями в
поддержку такого разделения, может быть в полной мере подтверждена на
примере проанализированных нами произведений. Учитывая тот факт, что
объектом данного исследования являются произведения научно-фантастического,
утопического и антиутопического, а также фэнтезийного жанра литературы,
разумным будет сосредоточиться, прежде всего, на изучении особенностей
содержательной фантастики.
Канадский литературный критик Дарко Сувин в своем известном
исследовании «Метаморфозы научной фантастики: о поэтике и истории
литературного жанра» («Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and
History of a Literary Genre», 1979) называет научную фантастику литературным
жанром, необходимыми и достаточными условиями существования которого
является взаимодействие очуждения и познания, вымышленного и реально-
научного, когда очуждение сближается с природой художественного вымысла
(fiction), а познание с наукой (science). Это очуждение автор объясняет как резкий
сдвиг, провоцируемый автором в передаче знакомого и привычного – искусство
делать привычное странным. Главным формальным приемом фантастики
24

Д. Сувин называл вымышленную систему, отличную от эмпирически


испытываемого автором окружающего мира [197].
Французский философ Цветан Тодоров в своих исследованиях, рассуждая об
особенностях фантастики, также уделяет особое внимание переходу восприятия
читателя от реальности к условности. Тодоров пишет о существовании
фантастического жанра литературы, который основывается на колебаниях в
выборе между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых
событий и настраивает читателя на восприятие мира персонажей как мира живых
людей. Фантастическое, по мнению Тодорова, предполагает возможность в тексте
взаимоисключающих объяснений художественного события, что всегда будет
вызывать некие колебания восприятия у читателей, и только такое произведение
можно считать фантастическим. Наряду с жанром фантастического, Ц. Тодоров
выделял жанр «необычного» (законы реальности не нарушаются и позволяют
объяснить описанные явления) и жанр «чудесного» (допускается существование
других законов природы, с помощью которых можно объяснить явление)
[65, с.24]. Ц. Тодоров понимал фантастические произведения как описывающие
сверхъестественные события, достоверность и сам факт существования которых
никак не объясняется автором – эта ответственность лежит на читателе. В отличие
от этого, жанр необычного имеет дело с событиями лишь кажущимися
сверхъестественными, однако, имеющими вполне рациональное объяснение.
Наконец, жанр чудесного, по мнению Ц. Тодорова, включал в себя не только
волшебные сказки, в которых существование сверхъестественных явлений и сил
должно восприниматься читателем как данность, но и то, что принято называть
научной фантастикой. Такое произведение чудесного жанра, в котором
сверхъестественное объясняется рациональным образом, Ц. Тодоров предлагал
называть «орудийным чудесным». Оправдание таких явлений, следует заметить,
проводится, по мнению Ц. Тодорова, на основе законов, лежащих за пределами
современных научных теорий.
Приведенная Ц. Тодоровым классификация, хотя и уделяет должное внимание
идее значительной роли читательского восприятия границы между
25

вымышленным и реальным миром для разделения типов фантастических


произведений, все же порождает заметную терминологическую путаницу. Так,
например, для большинства исследователей более привычно называть
фантастикой те произведения, которые Ц. Тодоров относит к жанру «чудесного»,
что кажется нам абсолютно оправданным, в свете того, что «чудо», как правило,
даже семантически подразумевает отсутствие рационального объяснения.
Автор книги «Возможные миры фантастического» («Possible Worlds of the
Fantastic», 2004) Нэнси Трейл так же, как и Ц. Тодоров, определяет
фантастическое с помощью понятия «сверхъестественное». Автор предлагает
считать паранормальное («the paranormal») главным видом фантастической
литературы. При переходе сверхъестественного явления в область естественного
законы физики не нарушаются, но переоцениваются и расширяются таким
образом, что начинают включать в себя научно недоказанные факты. Характерное
для фантастики противоречие между вымыслом и реальностью решается не
столько посредством принятия читателем самого факта существования некоего
вымышленного явления, сколько посредством включения его в расширенную, но
реально существующую научную парадигму. Такое расширение, – отмечает
Н. Трейл, – происходит посредством постепенного введения автором в ткань
повествования новых для читателя слов, обозначающих различные вымышленные
объекты и явления, изучения читателем этих слов и последующей адаптации его
восприятия [104, с. 34]. Здесь, однако, речь идет именно о фантастической
литературе, в которой то или иное явление возможно объяснить с помощью
включения его в расширенную научную парадигму. В это же время научно-
фантастическая литература, как правило, функционирует в довольно жестких
рамках строгих научных теорий, которые не подразумевают научного
обоснования сверхъестественных явлений, а имеют дело лишь с такими
явлениями, которые могут существовать и быть объяснены и доказаны в
будущем, но на данном этапе развития науки кажутся фантастическими.
Н. Трейл, как можно заметить, расширяет значение фальсификации
правдоподобия для фантастического текста, и, в отличие от Ц. Тодорова,
26

подчеркивающего важность восприятия читателем момента столкновения


реального и сверхъестественного, уделяет особое внимание формальной и
семантической стороне текста. Инерция доверия, возникающая при восприятии
правильно выстроенной экспозиции, в которой писатель знакомит читателя с
вымышленным миром произведения и теми фантастическими элементами,
которые автор считает важным объяснить читателю, разрешает, таким образом,
описанное Ц. Тодоровым противоречие.
О соотношении вымысла и реальности в восприятии читателя пишет и
исследователь фантастики и фэнтези Розмари Джексон («Фэнтези: Литература
Низвержения» («Fantasy: The Literature of Subversion», 1981). Автор утверждает,
что фантастическая литература использует выдумку для создания вымышленного
мира, смежного и пограничного с миром реальным, и служащего одновременно
его трансформацией и отражением [90, с.15]. Фантасту всегда приходится
определенным образом выстраивать систему отношений и связей между
реальным и вымышленным миром, и предлагать читателю поверить в описанные
события.
«Адекватное восприятие фантастики, – пишет А. Е. Левин, – возможно
только при принятии «условий игры»: вымышленный художественный мир
должен восприниматься как нечто внешнее по отношению к опыту и реальности.
Тем не менее, образы, используемые фантастикой, являются «аналогами образов
реальности и именно благодаря этому обеспечиваются условия для замещения
элементов предлагаемых читателю моделей реалиями его опыта, что составляет
необходимое условие достаточно глубокого восприятия любой литературы»
[109, с.146].
Факт существования некоего «сговора» между читателем и писателем в
качестве одного из определяющих элементов фантастики отмечает и
К. Г. Фрумкин в своей книге «Философия и психология фантастики». Автор
приводит в подтверждение своим словам одно из многочисленных определений
жанра: фантастика – это «ясно ощущаемое художником нарушение естественных
форм, причинных связей, закономерностей природы» [70, с.24]. Говоря, однако, о
27

«преднамеренности» фантастических произведений, К. Г. Фрумкин уточняет, что


договор между автором и читателем часто может нарушаться. Писатель не всегда
может намеренно создавать свое произведение как фантастическое, а читатель, в
свою очередь, может сосредоточить свое пристальное внимание на
незначительных для автора деталях и трактовать некоторые явления как
фантастические [70, с.25].
Ю. Кагарлицкий в своей книге «Что такое фантастика?» также отмечает среди
важнейших характеристик фантастической литературы ее пограничное состояние
между верой и неверием читателя. Именно благодаря этому «балансированию на
грани», по мнению Ю. Кагарлицкого, произведение может восприниматься как
фантастическое. Противостояние реального и вымышленного – вероятного и
невероятного – характерно для абсолютно любого фантастического произведения
и важно само по себе. Фантастика всегда подразумевает некоторое соглашение
между автором и читателем. Последний заведомо готов на время поверить
практически всему, что он прочитает, а автор, со своей стороны, старается не
злоупотреблять доверием и создавать иллюзию правдоподобия, объясняя то, что
кажется фантастическим [49, с.39]. Именно наличие такого объяснения может
сообщить нам о характере произведения. Фантастические (сверхъестественные)
элементы, как правило, не нуждаются в доказательстве существования и автор
«просит» читателей принять на веру то, что описано в произведении, в то время
как научно-фантастическое произведение всегда содержит в той или иной степени
рационально-научное объяснение происходящего.
Такого же мнения придерживается и И. В. Головачева, утверждая, что научно-
фантастические произведения, как правило, приводят читателя в состояние
«отсутствия изумления» [41, c.18], когда все чудесное, иррациональное и
сверхъестественное в конечном итоге оказывается внутренне логичным и,
главное, рационально познаваемым. В отличие от этого, в готическом хорроре
автор не только не предоставляет читателю возможности найти рациональное
объяснения фантастических явлений, но напротив, пытается усилить эффект
странности и чуждости, а, следовательно, и «неснятия изумления» [41, c.19].
28

Многие исследователи предпринимали попытки создать наиболее полные, по


их мнению, определения фантастики, перечисляя важнейшие черты этого
литературного жанра. Литературный энциклопедический словарь приводит
следующее определение фантастики – «разновидность художественной
литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных,
неправдоподобных явлений простирается до создания особого вымышленного,
нереального, чудесного мира» [159, с.461]. Фантастика открыто нарушает
реальные логические закономерности в изображении предметов и мира, в то же
время не разрушая связь с реальностью, без которой читатель не сможет
соотнести прочитанное со своим опытом.
Современный писатель-фантаст К. Д. Мзареулов, предлагает собственную
трактовку понятия «фантастическое» как «совокупности вымышленных событий,
объектов и явлений, заведомо не имевших места в действительности, либо не
известных человечеству, а также принципиально невозможных, согласно
общепринятым представлениям, существующим на момент создания
произведения» [180]. Автор подчеркивает, что явление может считаться
фантастическим только до тех пор, пока оно не будет достоверно подтверждено и
объяснено наукой. Как и многие другие авторы, К. Д. Мзареулов обращает
внимание на то, что фантастический жанр проявляет интерес только к возможным
явлениям, а не реально существующим фактам. К примеру, практически любую
книгу о путешествии на Луну до 1969 года можно было считать фантастической,
тогда как после этой даты отнюдь не каждое произведение можно причислять к
жанру научной фантастики. Писатель также подчеркивает значение
фантастического элемента как центрального в произведении. Сам факт наличия
компонента фантастичности еще не обязательно относит книгу или рассказ к
соответствующему жанру; только то произведение, целостность которого
невозможна без наличествующего в нем фантастического элемента, можно
считать полностью фантастическим. Очевидно, что в этом отношении
К. Д. Мзареулов соглашается со многими другими теоретиками фантастики,
например с Дарко Сувиным и его идеями «новшества» и очуждения. Так, автор
29

приходит к наиболее правильному, на его взгляд, определению: «фантастика – это


жанр искусства, в произведениях которого сюжет и система образов основаны на
фантастических компонентах» [180].
В этом свете более удачным нам видится развернутое определение
существенных характеристик произведений фантастического жанра, данное
К. Г. Фрумкиным. Суммируя многие положения, предложенные другими
исследователями, а также добавляя некоторые собственные тезисы, автор
отмечает следующие важнейшие черты фантастики:
• Фантастика есть особая тематическая направленность литературы и
искусства.
• Фантастикой называют изображение фактов, не существовавших и не
существующих в реальной действительности с точки зрения характерных для
данной эпохи представлений о последней.
• С точки зрения характерных для данной эпохи представлений о
реальной действительности фантастические факты не существуют не только
как конкретные события, но и как типы фактов, поскольку существование
любых подобных фактов противоречит известным свойствам и
закономерностям бытия.
• Фантастическими называют факты, намеренно придуманные (либо
могущие быть намеренно придуманными) автором как противоречащие
свойствам реальной действительности. Не считаются фантастическими
события, невозможные в реальности, но появившиеся в литературном
произведении вследствие ошибки или небрежности автора.
• Фантастическими называют факты, противоречащие не любым
свойствам реальности, а только тем, которые более или менее известны
массовому сознанию. Закономерности и факты, известные лишь
специалистам, могут игнорироваться искусством без возникновения
фантастического.
• Безусловно нефантастическими могут называться только факты,
соответствующие состоянию дел, считающемуся проверенным и
30

достоверным. Факты не перестают быть фантастическими, если их появление


в литературном произведении объясняется непроверенными научными
гипотезами либо прогнозами [70, с.25].
Можно сказать, что К. Г. Фрумкин наиболее полно и подробно описывает все
присущие фантастическому жанру характеристики, стараясь тщательно
предугадывать все возможные неточности в понимании тех или иных тезисов.
Следует, однако, уделить внимание последним двум пунктам, так как в отличие
от предшествующих им тезисов, они не встречаются, по сути, в исследованиях
других авторов.
Говоря о влиянии массового сознания на восприятие фантастического
компонента в произведении, автор объясняет свой тезис на нескольких уровнях.
На «бытовом уровне»: существование вымышленной улицы или здания не будет
считаться фантастическим элементом в произведении, поскольку большинство
читателей не могут быть осведомлены, что их не существует, в то время как
перенос автором Кремля из Москвы в Санкт-Петербург явно будет
восприниматься любым читателем как вымысел. То же самое можно сказать и о
другом уровне – «научном». Если автор использует в своем произведении
реальные научные теории, суть которых не известна большинству читателей, и
дает им неверные, с точки зрения специалистов, толкования – гипотезы автора
сами по себе могут остаться незамеченными и несущественными для читателей,
то есть, они перестанут быть фантастическими. Однако если следствием этих
теорий будет наглядный для реципиента результат – например, появление
сверхсветового двигателя или машины времени – они определенно будут
производить впечатление фантастических.
Рассматривая фантастику сугубо как литературное явление, и ссылаясь на
работу Дж. Кавелти, в которой автор предлагает концепцию литературных
формул, И. В. Головачева трактует понятие «фантастика» как «совокупность
жанров формульной литературы» [41, c.16]. К таким жанрам исследователь в
первую очередь относит научную фантастику, хоррор и фэнтези, называя утопию
и антиутопию «пограничными» с научной фантастикой жанрами, в которых,
31

зачастую, не обнаруживаются черты фантастического. Учитывая тот факт, что


понятие «фантастическое» рассматривается автором как «форма репрезентации
чуждого, странного, ненормального… мира», такое разграничение можно считать
оправданным, в свете крайне разнообразных концепций вымышленных миров,
описанных в произведениях такого жанра. Однако на наш взгляд, родство утопии
и антиутопии с фантастикой вообще и научной фантастикой в частности носит
более явный характер, чем те отличия, которые позволяют выносить такие
произведения за рамки фантастического дискурса.
Итак, вся художественная литература содержит вымысел, в основе которого
лежат два типа художественной условности. Фантастика в литературе может
представлять собой прием, т.е. использоваться в качестве элемента вторичной
художественной условности и с помощью иносказания изображать в
вымышленном мире произведения черты реальности. В этом случае справедливо
говорить о формально-стилевой фантастике. Также фантастика в литературе
может выступать в качестве самоценного образа, выраженного в форме
«фантастического допущения», являющегося центральным и важнейшим
фантастическим образом произведения, служащего «отправной точкой»
повествования. В данном случае фантастический элемент не обязательно требует
интерпретации, и мы можем говорить о содержательной фантастике. Другими
словами фантастика представляет собой совокупность различных жанров
литературных произведений, общей чертой которых является наличие в них
элементов фантастического – тех образов, которые в восприятии читателя
оказываются чуждыми, чудесными, вымышленными и нереальными. Вне рамок
литературы, фантастика также представляет собой особую тематическую
направленность произведения, характеризующуюся, прежде всего, наличием в
нем элементов фантастического.
32

1.3. Фантастическое допущение и новшество (novum)

Большинство авторов, пытаясь определить жанровые границы фантастики,


часто говорят о неких компонентах фантастического – тех изобретениях,
технологиях, явлениях или целых вымышленных мирах и цивилизациях, которые
самим фактом своего присутствия в тексте относят его к жанру фантастики. Такие
компоненты могут использоваться автором для выполнения различных задач,
однако они всегда должны быть основополагающими в произведении, то есть
иметь первостепенное значение для сюжета. В противном случае, это лишь
произведение с элементами фантастического, которое нельзя в полной мере
относить к фантастике. Наиболее часто для обозначения такого компонента в
отечественной литературе используется термин «фантастическое допущение».
Выделение этих допущений, а также их классификация позволяет не только
уточнить многие художественные особенности жанра и его границы, но и
определить внутреннюю иерархию многочисленных поджанров, типов и видов
фантастических произведений.
Дарко Сувин в своей книге «Метаморфозы научной фантастики» (1979)
предлагал для описания фантастических элементов термин «novum» (от лат.
novum – новшество, новое) [102, с.63]. Понимаемый в широком смысле, термин
использовался для описания чего-то радикально нового и уже не раз встречался в
литературе (Novum Testamentum Graece и Novum Instrumentum omne (различные
издания Нового Завета первой половины XVI века), и Novum Organum Бэкона
(научно-философский труд о методах логики, 1620)). Д. Сувин же заимствует
данный термин из работы немецкого философа Эрнста Блоха «Принцип
надежды», посвященной диалогу между марксизмом и христианством, а также
мотивам утопии в разных произведениях искусства. Под «новшеством» Э. Блох
понимал инновации в истории человечества, которые определенным образом
«пробуждали» в коллективном сознании мысль о том, что история может быть
изменена [149, c.6].
33

Д. Сувин значительно ограничивает понятие «новшества». В отличие от


«новшества» Блоха, «новшество» Д. Сувина функционирует лишь в пределах
текста, но не в пределах истории человечества. Научно-фантастическое
«новшество» – нарратологическая метафора, прием, который доминирует над
всеми остальными вымышленными элементами произведения, которые только
логическим образом вытекают из него. Существенное для научной фантастики, в
понимании Д. Сувина, «очуждение» является прямым следствием наличия
«новшества» в произведении. Именно «новшество» представляет собой основное
отличие вымышленного мира произведения от реального мира, знакомого
читателю из собственного опыта. В то же время, «новшество» должно
представлять собой научно правдоподобную инновацию («scientifically plausible
innovation»).
«Новшество» сохраняет предложенный Д. Сувиным смысл в составленной
американскими исследователями Джоном Клутом и Дэвидом Лэнгфордом
«Энциклопедии научной фантастики», где оно понимается как новый элемент,
отличающий и отделяющий фантастику от реальности в ее нынешнем состоянии
и правдоподобно обоснованный [167, c.384]. Последовательное и подкрепленное
научными фактами обоснование введенного автором в повествование
фантастического элемента, по мнению исследователей, является одним из
наиболее существенных требований, предъявляемых к научно-фантастическому
произведению. Второе требование к «новшеству» (инновация с точки зрения
современного состояния науки) очевидным образом перекликается с
представлениями К. Д. Мзареулова. Вымышленный автором элемент
повествования может считаться фантастическим, только если этот элемент может
существовать в будущем, но на данном этапе развития науки теории, лежащие в
ее основе, остаются недоказанными.
«Новшество», как и фантастическое допущение, является центральным,
наиболее значимым образом в произведении. Этот тезис подтверждают слова
большого количества зарубежных исследователей фантастики. Так, например,
Том Шиппи характеризует «новшество» как основной «строительный блок»
34

научной фантастики, открытую часть информации, воспринимаемую в качестве


фантастической, но одновременно не совсем невозможную в реальности.
«Новшество», в отличие от очевидных фактов реальности, не может
восприниматься бессознательно, а всегда требует от читателя узнавания как
нереального, но, тем не менее, правдоподобного элемента в рамках
вымышленного мира произведения [97, c. 230]. Австралийский фантаст Дэмиен
Бродерик, соглашаясь с Д. Сувиным, так же отмечает принципиальное значение
«новшества» для фантастического произведения [85, c.24], а американский
исследователь Брайан Эттебери говорит о взаимосвязи удачно представленного
автором «новшества» и интереса читателей к произведению [83, с. 32].
Однако, определение «границ доминирования» «новшества», по мнению
профессора и редактора известного научно-фантастического критического
журнала «Исследования научной фантастики» (Studies of Science Fiction)
И. Сисери-Ронея, может оказаться весьма затруднительным. Так, исследователь
рассматривает рассказ «Машина времени» (The Time Machine, 1895) Г. Уэллса,
пытаясь четко выделить «новшество» этого произведения. Стоит ли
рассматривать саму машину времени как «новшество» или как прием,
позволяющий автору рассказать историю эволюции элоев и морлоков? [88, c.54]
Отвечая на этот вопрос в своей книге «Семь чудес научной фантастики» («The
Seven Beauties of Science Fiction», 2008) И. Сисери-Роней пытается доказать, что
по мере усложнения сюжета произведений, зачастую включающих в себя
несколько линий сюжета, становится все сложнее выделить одно доминирующее
в произведении «новшество». Решить данную проблему исследователь предлагает
посредством введения термина «multinovum» (от англ. multi – много), под
которым понимается одновременное сосуществование в произведении нескольких
«новшеств» [88, с. 69]. Такое решение кажется нам вполне оправданным,
особенно учитывая тот факт, что в большом количестве фантастических
произведений «доминирующее новшество» либо видно невооруженным глазом и
не вызывает никаких сомнений по поводу своего статуса в тексте, либо,
отсутствует, уступая место «мультиновуму».
35

В исследованиях отечественных авторов вместо термина «новшество»,


предложенного Д. Сувиным, чаще всего используется термин «фантастическое
допущение». Наиболее частотное употребление данного термина по сравнению с
другими синонимичными словосочетаниями (такими как «фантастический
элемент», «вымышленный элемент», «элемент фантастического») говорят о его
терминологической целесообразности.
Фантастическое допущение, по мнению К. Г. Фрумкина, должно быть
настолько важным и весомым для произведения, что его невозможно было бы
обойти вниманием, в то время как незначительные фантастические детали,
использованные автором, еще не обязательно говорят о принадлежности
произведения к жанру фантастики. «Фантастическим, – пишет Фрумкин, – может
быть только повествовательный элемент, о котором, вследствие его ценности в
ткани повествования, можно сказать, что он либо был намеренно вымышлен в
качестве фантастического, либо мог быть вымышлен намеренно» [70, с.26]. В
данном ключе очевидно совпадение взглядов К. Г. Фрумкина и
Ю. И. Кагарлицкого в отношении онтологической значимости фантастического
допущения как центрального элемента научно-фантастического произведения.
Напомним, что о господстве фантастического допущения («новшества») говорит
и Д. Сувин.
О фантастическом допущении (или, по терминологии автора – фантастической
«посылке»), являющейся «солнцем системы» научно-фантастического
произведения, пишет и Е. Н. Ковтун. Подтверждая общепринятую точку зрения,
автор пишет о фантастической посылке, «непременно обоснованной
(мотивированной) автором в русле положений современной ему науки» [51, с.94].
За рамками фантастической посылки автор «обязан придерживаться
максимального правдоподобия, сохраняя нетронутым привычный облик
реальности, а сама посылка не должна содержать внутренних противоречий»
[51, с.97].
В свете того, что фантастическое допущение является центральным и
смыслообразующим элементом фантастического произведения, многие
36

литературоведы в своих работах создают различные классификации таких


допущений. Целью создания таких систем является не только получение в итоге
более точного определения термина «фантастическое допущение», но и
разграничение поджанров фантастики сообразно с полученными данными.
Классификации фантастических допущений уделяет особое внимание
Т. А. Балашова. Исследователь понимает под допущением предположение о
существовании чего-либо, и разделяет в первую очередь реалистическое и
фантастическое допущения. Первое характерно для реалистических
произведений, где авторы основывают описания вымышленных событий, которые
могут быть подтверждены опытом или не противоречат ему. Фантастическое
допущение, напротив, не может быть подтверждено опытом или теоретически
обосновано. Автор разделяет фантастические допущения на два типа:
1. научно-фантастическое допущение, развивающее уже существующую
научную теорию, которая может быть оправдана в будущем, но на данном
этапе развития технологии принципиально недоказуема. Вариантом научно-
фантастического допущения может быть псевдонаучное допущение, в основе
которого лежит заведомо ложная теория, которой, однако, придается
наукообразный вид.
2. ненаучно-фантастическое допущение, игнорирующее современный
научный взгляд на мир и «сознательно избегающее технического наполнения
текста» [33, c.4].
Такая классификация, однако, несмотря на ее простоту, не служит никаким
утилитарным целям, а скорее лишь констатирует очевидное отличие научной
фантастики от прочих фантастических жанров литературы.
На наш взгляд, одна из наиболее полных и удачных классификаций
фантастических допущений была создана писателями-фантастами Дмитрием
Громовым и Олегом Ладыженским, выступающими под совместным
псевдонимом – Генри Лайон Олди. Писатели выделяют в своей классификации
несколько тесно взаимосвязанных видов допущений, уточняя, что в одном
37

произведении одномоментно может присутствовать несколько из них


[59, с.52-57]:
• Научно-фантастическое допущение — использование в произведении
научного нововведения. Бывает двух видов:
• естественнонаучное допущение — различные технические
изобретения, новые законы природы;
• гуманитарно-научное допущение — допущение в области
других гуманитарных наук (утопия, негативная утопия,
лингвистическая фантастика).
• Футурологическое допущение — перенесение действия в будущее
(космическая опера, постапокалипсис, негативная утопия);
• Фольклорное допущение — описание в произведении существ,
предметов, явлений из мифологии (фэнтези);
• Миротворческое допущение — перенесение действия в полностью
вымышленный мир (фэнтези, космическая опера);
• Мистическое допущение — введение в произведение фантастического
фактора, которому не дается рационального объяснения (хоррор);
• Фантасмагорическое допущение — введение в произведение фактора,
противоречащего любому здравому смыслу и не способного иметь никакого
логического основания.
Подробная классификация фантастических допущений, приведенная
Д. Громовым и О. Ладыженским, несет в себе в первую очередь практическую
ценность, так как определение характера введенного в произведение автором
вымышленного элемента, позволяет отнести все произведение к определенному
жанру либо подвиду фантастики.
Стоит отметить, что включение футурологического допущения в тип «научно-
фантастических» кажется нам более логичным, чем вынесение его в отдельную
категорию, особенно с учетом научного и обоснованного статуса многих
футурологических прогнозов. Кроме того, в данном контексте так же важно
отметить тот факт, что утопия и антиутопия рассматривается авторами как часть
38

корпуса научно-фантастических произведений, что, с учетом обособленности


«гуманитарно-научного» фантастического допущения кажется нам абсолютно
оправданным.
Итак, мы можем заключить, что фантастическое допущение есть некий
вымышленный автором элемент повествования, отличающий внутренний мир
произведения от мира реального. Этот элемент должен восприниматься читателем
как фантастический, а также должен являться центральным элементом
повествования, без которого существование произведения не является
возможным. Фантастические допущения крайне важны для определения границ
поджанров фантастических произведений и, по сути, являются именно тем
фактором, который позволяет относить то или иное произведение к какому-либо
виду фантастики. Фантастическое допущение является центральным вопросом
любого исследования, посвященного описанию наиболее существенных
характеристик фантастического жанра литературы и, соответственно, встречается
в той или иной форме в каждом исследовании, посвященном данной теме. То,
какую именно роль играет фантастическое допущение в произведении, позволяет
говорить о том или ином типе повествования. Так, в формально-стилевой
фантастике допущение является средством выражения авторской идеи, тогда как
в содержательной фантастике допущение является центральным элементом
повествования, вокруг которого выстраивается вымышленный мир произведения.

1.4. Особенности научной фантастики

Научная фантастика всегда воспринимается писателями и читателями как


особый жанр фантастической художественной литературы со своими
отличительными особенностями. Однако при всем многообразии исследований,
посвященных научной фантастике, четкие границы этого жанра до сих пор не
были найдены. Отличия научной фантастики от всей остальной литературы часто
предлагается искать [74, с.6]:
1) в особом предмете изображения;
39

2) в особой социальной роли и функции научной фантастики;


3) в особом методе.
Об особом методе фантастики мы говорили в предыдущих разделах
исследования, поэтому рассмотрим более подробно идею «предмета» и
«функций» фантастики.
Чаще всего, сторонники первого подхода к научной фантастике понимают под
ее предметом технологии или события будущего, а также те изменения, к
которым они приводят в произведении, т.е. последствия введения в текст того или
иного фантастического допущения.
Так, американский писатель Роберт Хайнлайн, предлагает называть научную
фантастику литературой реалистичного предположения («realistic speculation») о
возможных событиях будущего. Это предположение должно, по мнению
Р. Хайнлайна, быть основано на адекватном знании автором реального мира, его
прошлого и настоящего, а также на всестороннем понимании природы и сути
научного метода. Давая уточнение к собственному определению научной
фантастики, Р. Хайнлайн добавлял, что исключение из данного текста
словосочетания «событие будущего» позволяет применить данную трактовку
понятия к любому существующему научно-фантастическому произведению
[90, c.63]. Данное определение, однако, вряд ли можно считать удачным, так как
оно не учитывает принципиально важного для научной фантастики аспекта
читательского восприятия различий между вымышленным и реальным миром.
Тот же недостаток характерен и для многих других определений,
затрагивающих лишь прогностический и социальный характер научно-
фантастического произведения. Так, Р. Конквест пишет о «литературе
возможностей», так как научная фантастика описывает возможные перемены в
будущем, позволяя людям подготовиться к ним [87, c. 34], Б. Олдис предлагает
говорить о научной фантастике как о литературе, «изображающей среду»
изменения в которой влияют на человека и на общество в целом [81, c.11]. О
социальных последствиях открытий в науке и технике пишут и отечественные
исследователи, например, Е. Тамарченко [63, c.96] или И. А. Ефремов. «Показ
40

влияния науки на развитие общества и человека, отражение научного прогресса,


овладения природой и познания мира в психике, чувствах, быту человека вот
главный смысл, значение и цель научной фантастики», – пишет И. А. Ефремов
[48, с.46].
Отличительные особенности научной фантастики часто видятся
исследователям и в особой связи этого жанра с наукой. Так, Е. В. Цветков пишет,
что научная фантастика находится на границе науки и духовной культуры,
поэтому развивается не только по законам искусства и литературы, но и по
законам науки. «Научная фантастика, как и наука, своим основанием имеет
общий источник — человеческое мышление, разум; одинаковый генезис,
методологические приёмы познания бытия и источники творческого
вдохновения» [72, с.3].
Идея «пограничного» положения научной фантастики на стыке между
искусством и наукой весьма распространена в научной литературе. Многие
исследователи пишут о том, что научная фантастика, несмотря на, несомненно,
вымышленный характер описываемых событий, явлений и предметов, благодаря
заимствованию у науки методологического аппарата, а также образов и стиля,
создает иллюзию правдоподобия. По словам А. Громовой, научная фантастика
родственна науке, а ее приемы исследования мира представляют собой синтез
художественного и научного методов познания [44, c.12], а по словам советского
физика и писателя П. Р. Амнуэля, законы фантастической науки практически
ничем не отличаются от законов настоящей науки. Единственное отличие между
ними в том, что фантасты ставят лишь мысленные эксперименты, результат
которых зависит от воображения автора [171]. Согласно А. Н. Фетисовой,
фантастические элементы в произведениях этого жанра литературы не должны
противоречить научной картине мира и должны соблюдать принцип
художественной и научной достоверности [69, с.8], а по мнению
К. Д. Мзареулова, важнейшей чертой научной фантастики является
художественное исследование возможных последствий реально существующих
научных теорий, а также прогнозирование развития технологий, сообразно с
41

наметившимися тенденциями [180]. Айзек Азимов также говорил о важности


научного метода для научно-фантастических произведений и определял научную
фантастику как вид литературы, описывающий влияние перемен в науке и
технике на человека [82, 272].
Издатель научно-фантастических журналов Джон Кэмпбелл, в свою очередь,
размышляет о научной методологии, включающей в себя предположение о том,
что верно сформулированная теория не только сможет объяснить любое
известное явление, но также сможет предсказать явления, незамеченные до
настоящего момента. Научная фантастика преследует точно такие же цели,
повествуя о прямых последствиях таких теорий, применительно не только к
технике, но и к человеческому обществу в целом [89, с.13].
Многие современные критики, однако, не ограничивают призвание научной
фантастки лишь изображением пророчеств о будущем (или альтернативном
прошлом), а говорят о более важном характере вымышленных фантастических
миров, построенных на фундаменте этих пророчеств. Другими словами, через
изображение фантастического мира, активно реагирующего на изменения в
технологии, технике, обществе и сознании людей, научно фантастическое
произведение призвано подготовить читателей к возможным непредсказуемым
переменам будущего, сделать их психику более гибкой [74, c.8].
Кроме того, научная фантастика выполняет и некоторые функции науки, такие
как:
• познавательно-объяснительная функция (описывает вымышленный
автором мир в рамках вымышленной теории);
• мировоззренческая функция (позволяет читателю ориентироваться в
различных системах ценностей – выстроенной автором или реальной);
• прогностическая функция (демонстрирует возможные последствия
развития тех или иных технических новшеств и научных теорий).
Как мы видим, большинство исследователей сходятся во мнении, что научная
фантастика определенным образом отличается от обычной реалистической
литературы тем, что она подчиняется не только литературным, но и научным
42

законам и принципам. В этом контексте, однако, важно будет сделать оговорку о


том, что это распространенное мнение не вполне адекватно реальности. Как
справедливо отмечает Т. А. Чернышева, использование мысленного
эксперимента и логики как особой отличительной черты научной фантастики
весьма спорно, так как искусство по определению всегда создает модели явлений
действительности, равно как и с легкостью можно назвать множество
произведений с сильным логическим началом [74, c.11]. Однако идею
исследователя о том, что не искусство заимствует методы у науки, а наоборот,
ученые используют свойственный искусству принцип свободного
фантазирования, следует понимать лишь с учетом оговорки автора о совместном
«натурфилософском мифотворчестве» науки и искусства в создании системы
научно-фантастических идей и образов.
Многие исследователи также отмечают особый эффект «преемственности»
научной фантастики, говоря о том, что в сознании человека, достаточно
регулярно читающего научно-фантастические книги, постепенно складывается
представление о некоем общем «научно-фантастическом» пространстве и
времени, «универсальной» ссылкой на каковое и может ограничиться фантаст.
Следовательно, каждое фантастическое допущение воспринимается в ряду
допущений уже сделанных ранее и не нуждается более ни в детальном описании,
ни в тщательно выверенной мотивировке» [51, с.98].
Роберт Реджинальд также пишет о том, что от читателя научно-фантастических
произведений требуется понимание таких устройств и технологий, как
путешествие во времени и межзвездном пространстве, три закона робототехники
и т.д. Авторы научно-фантастических произведений, а также их многочисленные
фанаты долгие годы «поглощали» тексты, объясняющие суть этих
фантастических технологий, поэтому для того, чтобы воспринимать научную
фантастику, читатель должен обладать определенным набором знаний о
достижениях жанра [98, c.10].
И. А. Ефремов в своем исследовании «Наука и научная фантастика» также
говорит о «преемственности» научной фантастики. Писатель отмечает, что
43

современное общество находится под влиянием различных научных теорий и


технологий, повсеместно проникающих в повседневную жизнь, и повышающих
не только осведомленность людей об актуальном состоянии наиболее значимых и
интересных научных открытий, но и, благодаря этому, увеличивающих
популярность жанра научной фантастики. А в ситуации, когда читатель имеет
определенное представление о тех или иных научных теориях, писателю, в свою
очередь, все с большим трудом удается придумывать, а главное, обосновывать,
вводимые им фантастические допущения.
Проблему соотношения науки и фантазии И. А. Ефремов считает ключевой в
определении сути научной фантастики, отмечая факт непрекращающейся
«борьбы» между писателями-сторонниками безграничной свободы
фантазирования, с одной стороны, и авторами, требующими ограничения
писательского воображения точными данными современной науки – с другой.
Первые, согласно И. А. Ефремову, не только провозглашали приоритет фантазии
над наукой, но и доказывали, что научная фантастика должна вести науку за
собой, ставить перед ней такие вопросы, которые сама наука может
проигнорировать или вовсе упустить. Другими словами, научно-фантастическое
произведение, описывающее, к примеру, путешествия со сверхсветовой
скоростью, должно подтолкнуть настоящих ученых к исследованию данной
технологии. Стоит отметить, что такие прецеденты нередко имеют место, и
многие ученые на самом деле занимаются подобными исследованиями.
Сторонники лимитирования фантазии автора в свою очередь требуют детального
соответствия предложенных автором фантастических допущений реальным
данным науки. Такое допущение, несомненно, оставаясь в рамках вымысла,
должно как минимум не противоречить современной научной парадигме, а в
идеале – быть ее следствием и возможным продолжением.
И. А. Ефремов, однако, пытается примирить оба этих течения в научной
фантастике, и отмечает, что писатели не раз опережали развитие науки, но в
большинстве случаев такие «прозрения» были подкреплены реальными знаниями
авторов многих аспектов тех теорий, которые они постулировали в своих
44

произведениях. Научно-фантастическое произведение часто привлекало внимание


ученых и изобретателей к еще неиспользованным или забытым аспектам тех или
иных теорий. Именно это привлечение внимания И. А. Ефремов называет одной
из главных задач научно-фантастической литературы. В то же время, точное
соответствие предложенных автором допущений реально существующим
научным теориям, по мнению И. А. Ефремова, может оказать губительное
влияние на жанр, сильно ограничивая его влияние на «расширение кругозора
ученых». Здесь, как мы видим, мнение И. А. Ефремова перекликается со словами
Т. А. Чернышевой, рассуждавшей о «взаимопроникновении» научной фантастики
и науки.
Удачно суммируя исследования многих известных критиков и фантастов,
И. В. Головачева пишет о том, что все определения научной фантастики, как
правило, акцентируют свое внимание на двух таксономических признаках –
экстраполяции и научности [41, c.202]. В связи с этим автор приходит к
следующему определению научной фантастики: «это литература когнитивного
отстранения, которая рационально репрезентирует странный, но познаваемый
мир, являющийся иным по отношению к миру, окружающему автора, и
экстраполирует на новую реальность радикальные изменения, проистекающие из
научно технического прогресса или регресса» [41, c.213]. Стоит отметить, что это
определение, с некоторыми добавлениями, можно считать отправной точкой
дальнейшего исследования научно-фантастического жанра литературы.
Итак, наиболее существенными характеристиками произведений научно-
фантастического жанра можно считать:
• логически мотивированное и не противоречащее современной
научной картине мира фантастическое допущение;
• художественную значимость фантастического допущения,
являющегося центральным элементом повествования;
• когнитивное отстранение;
• создание иллюзии достоверности с использованием научной
методологии;
45

• социальное и научно-техническое прогнозирование;


• создание вымышленного мира на основе «отобранных автором
факторов и тенденций, имеющих широкое общественное значение»
[51, с.138];
• преобладание глобальной проблематики над проблемами индивида;
• особую фантастическую преемственность.
Научная фантастика в первую очередь использует научный метод в подходе к
предлагаемым автором вымышленным теориям и фантастическим элементам.
Суть научного метода в применении к научно-фантастическим произведениям
заключается в том, что вымышленным авторским мирам всегда так или иначе
приписываются некоторые свойства мира реального, поэтому все события,
явления и физические законы этих миров должны не только не иметь внутренних
противоречий, но и вписываться в некую общую теорию вымышленного мира.
Такая теория должна быть непротиворечивой по своей внутренней структуре, все
ее последствия и проявления также должны быть обоснованы и логичны. В то же
время, эта теория может быть как производной от реально существующих
научных гипотез (что чаще всего воспринимается писателями и исследователями
как идеал научно-фантастического произведения), так и в корне отличаться от
того, что читатель мог когда-либо видеть или испытывать на собственном опыте.
Поняв характерные особенности научной фантастики, мы можем более ясно
представить себе границы, отделяющие этот специфический литературный жанр
от фантастической литературы вообще, которая, помимо научной фантастики,
включает в себя фэнтези, хоррор и некоторые другие жанры.
Для фантастической литературы в целом характерно наличие в произведении
неких элементов, которые четко воспринимаются читателем как вымышленные и
нереальные. У автора, использующего такие фантастические элементы, есть два
способа «договориться» с читателем и на время убедить его в необходимости
представить ситуацию, когда реальное существование вымышленных явлений
или предметов было бы возможно. Несмотря на то, что существование таких
фантастических элементов, как правило, нельзя объяснить с позиции современной
46

произведению науки, в случае с собственно фантастическими (не научно-


фантастическими) произведениями такое объяснение либо вовсе не требуется –
появление фантастического элемента в произведении остается загадкой, и
читатель просто принимает его существование на веру – либо объясняется с
помощью внешних, сверхъестественных или магических сил. В отличие от этого,
автору научно-фантастического произведения важно создать иллюзию
достоверности – убедить читателя в том, что все случившееся все же можно
понять и объяснить. Взяв за основу реально существующие научные теории, а
также вооружившись научно-логическим методом, автор выстраивает
достоверную картину мира, пытаясь описать те условия и причины, при которых
существование того или иного фантастического явления воспринималось бы как
вполне возможное, а главное, объяснимое и постижимое. Научная фантастика
представляет собой систему, стремящуюся полностью исключать внутренние
противоречия, оставляя все факты, неподдающиеся объяснению, вне своих
границ. Фантастика сверхъестественная, наоборот, основывается на
противоречиях, нарушает запреты и законы, только для того, чтобы узнать, каким
мог бы выглядеть мир, не будь в нем существующих в реальности ограничений
[64, с.382].

1.5. Фантастика. Вопрос терминологического перевода

В русском языке термин «фантастика» включает в себя научную фантастику в


отношении целое – часть. Однако такое четкое разделение жанров не вполне
характерно для английского языка, в котором существует несколько терминов,
для обозначения фантастического жанра литературы. И, если словосочетание
«научная фантастика» можно вполне обоснованно перевести на английский как
«science fiction», то явление, которое в русском языке соотносится со словом
«фантастика» в английском, фактически, не имеет устоявшегося и четко
определенного аналога.
47

Как уже говорилось выше, в английском языке под словом «fiction» понимается
художественная литература вообще – произведения, описывающие вымышленные
события, в противоположность «non-fiction» – или документальной литературе,
описывающей реальные события прошлого или настоящего.
Для обозначения аналога фантастического жанра литературы в русском языке в
английском языке используются различные термины и слова. Самыми
распространенными из них можно считать словосочетания «fantastic fiction» или
«fantastic literature» (поисковая система Google выдает более 58 млн. страниц по
первому запросу, и более 33 млн. по второму). Однако, в большинстве случаев,
будет неверным говорить, что данные словосочетания представляют собой
«полноценные» терминологические единицы, так как они, скорее, являются
производными от термина «the fantastic».
Это можно подтвердить следующими примерами. Книга профессора Дэвида
Сендера «Фантастическая литература: читатель-критик» («Fantastic literature: a
critical reader», 2004) преимущественно посвящена литературе жанра фэнтези (от
англ.«fantasy»), а в самом тексте для описания жанра автор гораздо чаще
использует существительное «the fantastic», чем вышеупомянутое словосочетание
[100]. То же характерно и для многих других исследований, в числе которых
можно отметить следующие книги: «Испаряющиеся жанры. Эссе о
фантастической литературе» («Evaporating genres. Essays on fantastic literature»,
2011) Гари К. Уолфа [107], «Лиминальность в фантастической литературе:
постструктуралистский подход» («Liminality in Fantastic Fiction: A poststructuralist
approach», 2012) Сэндора Клепсика [93], «Рабы пауков смерти и другие эссе о
фантастической литературе» («Slaves of the Death Spiders and Other Essays on
Fantastic Literature», 2006) Брайана Стейблфолда [101] и другие.
История термина «the fantastic» в англоязычном литературоведении весьма
интересна. Известная книга Ц. Тодорова под названием «Введение в
фантастическую литературу» написанная на французском языке под названием
«Introduction à la littérature fantastique» (1970) в 1973 году была переведена на
английский язык Ричардом Говардом и не только получила искаженный по
48

смыслу заголовок «The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre» [103],


но и, таким образом, стала причиной появления в англоязычном
литературоведении термина «the fantastic». Во французском языке термин
«fantastique» аналогичен по значению слову «фантастика» в русском языке.
Терминологический перевод Р. Говарда, также сохранил за словом его исконное
значение, и сегодня, в англоязычных исследованиях, посвященных
фантастической литературе, можно встретить мнение о том, что Ц. Тодоров был
первым, кто предложил использовать термин «the fantastic» для обозначения
фантастической литературы в целом [100, c.135]. Но, несмотря на это, по
вышеописанным причинам, более верно говорить о том, что именно Р. Говард
ввел в английский язык данный термин.
Стоит отметить, что и слово «fantastic» семантически весьма далеко от того, что
понимается под похожим на него русским словом «фантастика». Наиболее
популярные толковые словари английского языка издательств Macmillan и
Longman приводят одинаковые значения слова «fantastic» – странный,
необычный, воображаемый [169, c.503; 170, с.236], никак не связывая его с
обозначением литературного жанра. В отличие от этого, русское слово
«фантастика» в первую очередь связано с произведениями, основанными на
творческом воображении, художественном вымысле или описывающими
сверхъестественные события. Значение «что-то невообразимое, невозможное»
помечается сокращением «разг.» – разговорный вариант [160, c.848]. Советский
энциклопедический словарь определяет «фантастику» как «форму отображения
мира, при которой на основе реальных представлений создается логически
несовместимая с ними («сверхъестественная», «чудесная») картина Вселенной»
[163, с.1392].
Весьма распространенным является также словосочетание «speculative fiction»,
обычно приписываемое известному американскому фантасту Роберту Хайнлайну,
который впервые использовал его в 1947 году [186]. В статье, посвященной
«speculative fiction» в Энциклопедии научной фантастики, авторы уделяют
внимание особой популярности данного термина в критической литературе о
49

научной фантастике, написанной на английском языке [167, c.1159]. Несмотря на


то, что многие критики не считают данный термин полезным, так как он
размывает границы жанров, по мнению Гари Уолфа, такое отсутствие демаркации
позволяет авторам чувствовать большую творческую свободу от правил строгого
деления произведений по жанрам [106, c.123].
Сегодня словосочетание «speculative fiction» в зарубежном литературоведении
обозначает литературу, включающую, помимо научной фантастики, фэнтези,
хоррор, утопию и негативную утопию, литературу постапокалипсиса и т.д. [83].
Стоит отметить, что словосочетания «спекулятивная фантастика» или
«спекулятивная литература» также встречаются в работах отечественных авторов
[109, c.154], однако, учитывая, что это лишь дословный перевод англоязычных
терминов, нельзя говорить о целесообразности их использования.
Другой подход к данной проблеме терминологии был предложен американским
фантастом и соавтором Энциклопедии научной фантастики Джоном Клутом в
работе 2011 года «Простите за это вторжение: Фантастика в мировом шторме»
(«Pardon This Intrusion: Fantastika in the World Storm»). В своей книге, для
обозначения широкого спектра художественной литературы, включающего
научную фантастику, хоррор, фэнтези и их разнообразные поджанры, автор
предлагает использовать термин «fantastika». Клут пишет о существовании
данного слова в нескольких славянских языках (польском, болгарском, чешском,
русском и других языках Восточной Европы), и призывает использовать его для
классификации произведений соответствующего жанра в англоязычной
литературе. Однако, учитывая тот факт, что данная работа Дж. Клута была
опубликована совсем недавно, предлагаемый им термин еще не получил такого
широкого распространения, как словосочетания «speculative fiction» [86, с.19].
Таким образом, в англоязычном литературоведении существует несколько слов
и терминов, предложенных различными учеными для обозначения той
совокупности литературных жанров, которую мы называем фантастической
литературой. Однако именно это разнообразие терминов, а также активный
процесс их редефиниции позволяет нам сделать вывод о том, что в научной
50

литературе на английском языке не существует универсального и общего


термина, обозначающего фантастическую литературу.

1.6. Выводы

Фантастические элементы в художественных произведениях различных эпох и


жанров являются неотъемлемой чертой общекультурного процесса развития
человеческого общества вообще и искусства и литературы в частности. Будучи,
поначалу, элементом мифа, фантастическое, со временем, обосабливалось, ему
придавалась особая ценность и особое место в поэтике некоторых
художественных произведений. Всегда неразрывно связанный с человеческим
воображением и фантазией, а также являющийся частью присущей всему
искусству художественной условности, фантастический элемент сформировал
вокруг себя отдельные жанры литературы, объединенные под общим названием
«фантастика». Являясь элементом вторичной художественной условности,
фантастический элемент в произведении может являться как самоценным образом
и быть частью «пласта» содержательной фантастики, так и играть роль символа
или метафоры, будучи частью формально-стилевой фантастики.
Фантастический элемент – или фантастическое допущение – является
центральным значимым образом в любом фантастическом произведении, и
именно определение особенностей данного образа, позволяет читателю и
исследователю относить то или иное произведение к одному из многочисленных
жанров фантастики. Так, говоря о фантастике сверхъестественного или о
литературе жанра хоррор, мы говорим и о наличии в тексте соответствующего
типа фантастического допущения. В данном случае новый, необъяснимый и
незнакомый читателю по его собственному опыту факт, либо вовсе не
объясняется автором, либо становится результатом существования в тексте
никоей мистической, загадочной и сверхъестественной силы. В литературе жанра
фэнтези таким фантастическим допущением, как правило, становится
изначальное принятие читателем достоверности факта существования магии и
51

волшебства. В научно-фантастических произведениях, фантастическое


допущение «оправдывается» автором и использованием реально существующих
теорий из различных областей научного знания. Так, в технической фантастике
справедливо говорить о техническом научном допущении, а в литературе жанра
утопии и негативной утопии – о гуманитарно-научном фантастическом
допущении. Особая мотивировка научного допущения, и всех его последствий, в
рамках вымышленного автором мира, проводится для создания характерной для
фантастики «иллюзии правдоподобия». Принимая во внимание вспомогательную
роль научного метода в создании иллюзии правдоподобия, многие исследователи
говорят об особом характере научно-фантастической литературы, находящейся на
грани искусства и науки.
52

Глава 2. Жанровое своеобразие лингвистической фантастики

Фантастика вообще и научная фантастика в частности представляет собой


крайне богатый пласт литературы, включающий в себя огромное количество
различных поджанров, таких как космоопера, киберпанк, утопия и антиутопия и
другие. Научная фантастика вдохновляется многими реально существующими в
науке идеями, образами и теориями. Так, космоопера или киберпанк в первую
очередь основываются на развитии авторами идей, связанных с физикой и
техникой, а утопия и антиутопия на неких социальных исследованиях и теориях.
В рамках данного исследования рассматриваются, в первую очередь, те научно-
фантастические произведения, в основе которых лежат вымышленные языки,
являющиеся центральным, онтологически и аксиологически важным
фантастическим допущением. С учетом того, что такие произведения чаще всего
имеют в своей основе реально существующие лингвистические теории,
реализованные в произведении в форме вымышленных языков, представляется
правомерным выделить особый поджанр научно-фантастической литературы –
лингвистическую фантастику, выявив присущие этому поджанру черты.
Французский лингвист Марина Ягелло, анализируя роман английского
писателя Э. Бульвера-Литтона «Грядущая раса» (The Coming Race, 1871) относит
его к жанру научной фантастики. Однако далее М. Ягелло подчеркивает, что в
данном случае внимание автора сосредоточено преимущественно на описании
лингвистических проблем, которые пытаются решить персонажи книги, впервые
столкнувшись с существами, разговаривающими на неизвестном им языке
[108, c.67]. Стоит отметить, что проблема взаимопонимания между условными
пришельцами и землянами при «первом контакте» вовсе не обязательно требует
от автора введения в текст вымышленного языка. Так, например, Г. Уэллс в своем
романе «Первые люди на луне» («The First Men in the Moon», 1901) описывает
ситуацию, когда именно инопланетяне учат английский язык, а не наоборот.
Г. Уэллс, как один из пионеров жанра научной фантастики, по наблюдению
французской исследовательницы Сандрин Сорлен, отказывается следовать
53

литературной традиции (основы которой были заложены в «Утопии» Томаса


Мора и затем продолжены в произведениях Фрэнсиса Годвина, Сирано де
Бержерака, Джонатана Свифта и других) описания вымышленного языка, с
которым знакомится условный путешественник при встрече с иной цивилизацией
[196]. Отсутствие интереса к вымышленным языкам в фантастике конца XIX –
начала XX века, по словам С. Сорлен, тем более удивительно, что пристальное
внимание многих ученых того времени было направлено на изучение проблемы
искусственных языков и, так или иначе, способствовало появлению волапюка
(1879) и эсперанто (1887) [196]. М. Ягелло пытается объяснить спад интереса к
теме вымышленного языка в фантастической литературе на рубеже XIX – XX
веков следующим образом: человек уже исследовал практически весь земной шар,
и в мире уже просто не осталось мест для «утопического» путешествия. Наука
должна была предложить людям новые горизонты, открыть перед ними новые
сферы для исследования. Одной из таких сфер стали вымышленные языки,
возвращением к которым фантастическая литература обязана появлению в
середине XX века различных лингвистических теорий. Именно изучение этого
явления и поможет нам ответить на вопрос, что сближает и что отличает
лингвистическую и научную фантастику.
В первую очередь важно отметить, что в произведениях жанра научной и
лингвистической фантастики действие часто происходит в вымышленном
(авторском) мире, в основе которого лежит то или иное фантастическое
допущение. Однако, если в произведениях научной фантастики данное
допущение в какой-то степени продолжает или развивает реальную научную
теорию или идею (например, существование машины времени в одноименном
произведении Г.Уэллса), то лингвистическая фантастика берет за отправную
точку именно лингвистические теории, даже несмотря на то, что в произведениях
данного поджанра также могут присутствовать фантастические допущения,
основанные на иных научных теориях. Другими словами, любое произведение
поджанра лингвистической фантастики является одновременно произведением
жанра научной фантастики. Обратная зависимость, по очевидным причинам, не
54

прослеживается. Так, возвращаясь к тексту Э. Бульвера-Литтона, можно говорить


о том, что автор создает вымышленный язык, основанный на существующих в
XIX веке лингвистических теориях. Писатель посвятил свою книгу выдающемуся
филологу-современнику М. Мюллеру, изучавшему связи между расой, языком и
эволюцией и, несомненно, оказавшему влияние на жанровую принадлежность
произведения Э. Бульвера-Литтона.
В своей статье М. Ягелло называет несколько критериев, по которым можно
определить лингвистическую фантастику. Первым критерием можно считать
наличие в сюжете линий, иллюстрирующих ту или иную реально существующую
лингвистическую теорию. Приведем несколько примеров.
Одной из наиболее значимых для жанра является теория лингвистической
относительности Сепира-Уорфа. Согласно этой гипотезе, возникшей в рамках
американской концепции когнитивной лингвистики, «структура языка определяет
мышление и способ познания реальности своих носителей» [187]. Э. Сепир в
своей книге «Язык» (1921) писал: «Внутреннее содержание всех языков одно и то
же – интуитивное знание опыта. Только внешняя их форма разнообразна до
бесконечности…» [143, c.193]. Исследователь трудов Э. Сепира и Б. Уорфа
британский лингвист Д. Чендлер отмечает в одной из своих статей, что все их
идеи о языке можно свести к двум основным положениям [150, с.19]:
• Лингвистический детерминизм – мышление человека определяется
языком, на котором он думает.
• Лингвистическая относительность – носители разных языков по-
разному воспринимают окружающую их действительность.
Согласно теории Б. Уорфа, каждое высказывание является своеобразным
переводом мысли на язык, то есть человеку нужно «подогнать» свою мысль в
рамки своего языка, чтобы озвучить ее. В процессе же чтения происходит
обратный перевод языка в мысль, и эта мысль заключена не в самом тексте, не в
словах и предложениях, а лишь генерируется в процессе их осмысления. Согласно
Б. Уорфу, мысль, которую хочет высказать человек, ограничена формой слова,
которая отчасти искажает изначальную идею [155, c.67]. Таким образом, любой
55

перевод заведомо уничтожает часть смысла, который автор хотел передать своим
текстом.
Современные лингвисты поддерживают теорию лингвистической
относительности, но лишь частично и в ее «умеренной» трактовке, соглашаясь со
следующими ее положениями [150, с.19]:
• язык не детерминирует мышление, однако влияет на него;
• окружающая носителя действительность влияет на язык, который он
использует;
• это влияние скорее наблюдается не в процессе сравнения разных
языков, а внутри одного языка (например, социолекты).
Согласно современной лингвистике, язык не формирует мысль и не
ограничивает ее, а лишь имеет некоторое влияние на ее характеристики, такие,
например, как использование определенной лексики в определенной ситуации.
Несмотря на это, в большом количестве произведений, у разных авторов,
прослеживается одна и та же идея о том, что язык определяет мышление своего
носителя и является прямым отображением мировоззрения его народа. Такой
подход часто рассматривается исследователями как крайний случай теории
лингвистической относительности Сепира-Уорфа [178].
Теория Сепира-Уорфа предоставляет писателям инструмент для создания
разного рода вымышленных языков, которые, как правило, так или иначе,
определяют мышление и поведение своих носителей. Именно это фантастическое
допущение – признание полной справедливости теории лингвистической
относительности – позволяет писателям экспериментировать с языками
(вымышленными и естественными) в произведениях лингвистической
фантастики.
Так, например, можно с уверенностью говорить, что в основе произведения
Сэмюэля Дилэни «Вавилон-17» («Babel-17», 1966) лежит именно теория
лингвистической относительности. В книге описан вымышленный язык,
используемый в военных целях одной из сторон межгалактического конфликта.
Создатели языка Вавилон-17 искусственно изъяли из него концепты «я» и «мы»,
56

что в результате привело к тому, что люди, обученные данной знаковой системе, с
легкостью поддавались внушению и контролю, а усложнение грамматической
структуры языка в результате приводило к многократному повышению
умственных способностей его носителей.
Использование вымышленного языка в целях манипуляции сознанием
встречается в произведении Джорджа Оруэлла «1984» (1949), где вымышленный
язык «новояз», лишенный таких концептов как «свобода», «демократия» и
других, используется тоталитарным правительством для прямого контроля над
мышлением людей.
Новояз, в свою очередь, отсылает нас к традиции создания универсальных
языков, в частности к работам Ч. К. Огдена [35, c.160], посвященным
предложенному им искусственному языку бэйсик-инглиш – ограниченному до
850 слов варианту естественного английского языка. Огден считал, что причиной
всех конфликтов является недопонимание между людьми, и только
универсальный язык может положить конец войнам. «Так называемые
государственные границы, в сущности, являются границами языковыми.
Отсутствие общего для всех средства коммуникации – главное препятствие на
пути к международному взаимопониманию и главная причина войн», – пишет
Огден [153, c.81].
Американский писатель Джек Вэнс в своей книге «Языки Пао» («The Languages
of Pao», 1958) прямо развивает теорию Сепира-Уорфа. Поведение и мышление
всех жителей описанных автором миров напрямую детерминировано
вымышленными языками, которые использует Вэнс. Так, например, в языке
паонитов отсутствуют глаголы, и все действия описываются как
последовательности определенных состояний. Язык Пао кажется жителям других
планет пассивным, так как он рассматривает лишь состояние, но не действие,
поэтому и сами носители этого языка пассивны, покорны и не обладают каким-
либо стремлением к саморазвитию.
Лингвистическая фантастика может рассматриваться как своеобразный
«полигон», где авторы проверяют языковые теории, которые по определенным
57

причинам сложно или невозможно было бы проверить в реальности. Так же как


научная фантастика выявляет скрытые опасности, стоящие перед наукой в
будущем, лингвистическая фантастика наглядно демонстрирует читателям
различные аспекты языковых теорий.
В середине XX века теорию лингвистической относительности подвергли
критике когнитивисты, постулирующие, что мышление детерминируется
нейрофизиологически. Американский лингвист Н. Хомский в своей работе
«Аспекты синтаксической теории» («Aspects of the Theory of Syntax», 1965),
устанавливая связь между лингвистикой и психологией, выдвигал теорию
универсальной грамматики. Н. Хомский пытался доказать существование
лингвистических универсалий – базовых элементов грамматики, присущих
каждому человеку вне зависимости от языка, которым он владеет, и все
лингвистическое разнообразие грамматик, в сущности, содержит в себе
концептуальные структуры одного порядка [151, c.27].
И вновь лингвистическая фантастика приходит на помощь ученым там, где
лингвистический эксперимент не представляется возможным. В книге
«Внедрение» («The Embedding», 1973) английский писатель Йэн Уотсон
исследует теорию Н. Хомского. В произведении параллельно развиваются
несколько линий повествования, в одной из которых рассказывается об
эксперименте ученых-лингвистов, наблюдающих за тремя детьми, отрезанными
от остального мира и не знающими никакого языка. Общение между
подопытными и учеными происходит с помощью компьютеров, которые
переводят все высказывания последних на язык глубинных структур Н. Хомского.
Целью исследования является обнаружение именно тех структур грамматики,
которые будут поняты и приняты детьми как «естественные».
Вторым жанрообразующим критерием лингвистической фантастики,
несомненно, можно считать наличие в авторском мире произведения
вымышленного языка. Ярким примером вымышленного языка, как
фантастического допущения, являющегося центральным значительным образом в
58

произведении, является язык гептаподов из повести Теда Чана (1967) «История


твоей жизни» («Story of Your Life», 1998).
Сандрин Сорлен помимо вымышленных языков выделяет и так называемые
«остраненные» (или очужденные) языки («defamiliarized languages»), наличие
которых в произведении она предлагает считать третьим жанрообразующим
критерием лингвистической фантастики. Основное отличие между этими
знаковыми системами состоит в том, что, если языки первого типа принадлежат
«чужим», новым культурам и являются полностью вымышленными, то языки
второго типа (очужденные) предлагают читателю измененные,
«деформированные» варианты знакомых ему естественных языков. Другими
словами, при создании языков подобного типа автор не создает новую
лингвистическую систему со всем многообразием ее лексики, грамматики,
фонетики, а лишь добавляет к определенному естественному языку некие
характеристики вымышленного языка, «деформирует» и тем самым «очуждает»
его. В рамках данного исследования такие знаковые системы рассматриваются
как естественные языки с элементами вымышленного языка.
Другим примером использования «деформированного» языка может служить
роман Уильяма Голдинга «Наследники» («The Inheritors», 1955), в котором
описывается встреча неандертальца и Homo Sapiens, произошедшая в отдаленном
прошлом. Автор использует в произведении немногим отличный от современного
вариант английского языка, который постепенно изменяется по мере того, как
сюжет движется от изображения племени неандертальцев к описанию общества
человека разумного. Это произведение можно отнести к поджанру
лингвистической фантастики во многом потому, что сюжет развивается именно
из-за изменений, происходящих с языком.
Лингвистическая фантастика дает читателю возможность услышать языки
наших далеких предков (как в романе Голдинга) или наоборот, наших далеких
потомков, как, например, в романе американского фантаста Р. Хобана «Риддли
Уокер» («Riddley Walker», 1980), рассказывающем постапокалиптическую
историю. Это произведение существенно отличается от других произведений
59

постапокалиптического жанра тем, что это одно (если не единственное) из


немногих произведений, написанных на «эволюционировавшем английском
языке наших потомков» от лица человека, пережившего конец света [97, c.243]. За
«Риддли Уокером» последовали постапокалиптическая часть истории «Облачного
Атласа» Д. Митчелла («Cloud Atlas», 2004) и «Книга Дейва» У. Селфа («The Book
of Dave», 2006) и другие произведения, описывающие деформированные
варианты реальных языков [196].
На наш взгляд, особое выделение «деформированных языков» в качестве
отдельного критерия принадлежности произведения к поджанру лингвистической
фантастики не является целесообразным, в связи с тем, что такие языки являются
не более чем вариацией более общего понятия «вымышленный язык».
Несмотря на то, что лингвистическая фантастика пересекается с такими
жанрами, как научная фантастика, фэнтези и постапокалиптика, у данного
поджанра есть свои особенные черты: внимание автора сосредоточено, прежде
всего, на языке обитателей фантастического мира и его роли в жизни
вымышленного общества. Исследование лингвистических теорий или идей,
создание вымышленных языков или деформация языков естественных в таком
случае играют роль центрального элемента повествования.
Несомненно, отдельные произведения могут удовлетворять всем трем
вышеперечисленным критериям, границы которых весьма размыты. «Заводной
апельсин» («A Clockwork Orange», 1962) Энтони Берджесса, например, является
именно таким произведением. Автор исследует теорию радикального
бихевиоризма Б. Ф. Скиннера (реакция Алекса на отдельные понятия) и также
описывает вымышленный автором сленг «надсат» («nadsat»).
Итак, жанровое своеобразие лингвистической фантастики в первую очередь
определяется следующими факторами:
• наличием в произведении гуманитарно-научного фантастического
допущения;
• лингвистической теорией, лежащей в основе произведения;
• присутствием в тексте вымышленного языка.
60

Соответствие некоторых произведений одновременно нескольким критериям


является крайне распространенным явлением.

2.1. Типы языков

Существует множество различных определений понятия «язык», однако до сих


пор его границы остаются весьма нечеткими и размытыми. Несомненно, мы
имеем возможность говорить об определенных аспектах языка как явления,
изучать и систематизировать их, и, на основе полученных данных, делать выводы
о его наиболее существенных характеристиках. Но даже сегодня ни один
лингвист не может сказать, что наука обладает четким пониманием того, что она
называет языком. В специализированной литературе встречаются различные
определения понятия «язык», они, как во всем известной притче о слоне и слепых,
описывают лишь некие отдельные элементы того чрезвычайно сложного явления,
которое принято называть словом «язык».
Довольно часто можно встретить определение языка как «естественно
возникшей и закономерно развивающейся знаковой системы, обладающей
свойством социальной предназначенности» [166, с.604]. Однако, как отмечает сам
автор данного определения В. Н. Ярцева, оно справедливо лишь для описания
естественных языков и не учитывает искусственно созданные языки, описанные
автором в отдельной словарной статье. Очевидна некоторая терминологическая
путаница. Более общий термин не включает в себя частное, родственное понятие,
то есть, в терминологическом плане язык, по сути, существует отдельно от
искусственного языка. Искусственные языки, отмечает автор, не только возникли
«неестественно», но и их развитие в большинстве случаев либо вовсе отсутствует
(например, в рамках какого-либо литературного произведения), либо происходит
под контролем его непосредственных создателей (например, совершенствование
языка эсперанто привело к созданию его «потомка» – языка идо).
Другое определение языка принадлежит социологу Н. Смейлзеру [162, с.661],
который считает, что «язык – это система коммуникации, осуществляемой на
61

основе звуков и символов, имеющих условные, но структурно обоснованные


значения». Здесь важнейшей характеристикой языка является соответствие
определенного графического или звукового символа определенному концепту или
предмету, что вполне справедливо как для вымышленных, так и для
искусственных языков.
Д. Э. Розенталь считает, что «язык – это система фонетических, лексических и
грамматических средств, являющаяся орудием выражения мыслей, чувств,
волеизъявлений и служащая важнейшим средством общения людей» [161, с.355].
Согласно Розенталю, одной из важнейших характеристик языка является его
активное использование людьми, то есть носителями данного языка. Носитель
языка в свою очередь понимается как представитель языковой общности,
владеющий нормами языка, активно использующий данный язык в различных
бытовых, социокультурных, профессиональных сферах общения [156, с. 163].
Философское понимание языка отмечает среди важнейших характеристик
данной семиотической системы свойство объективизации содержания
индивидуального или культурно-общественного сознания, обеспечивающее
интерсубъективность языка [157, с.863]. Другими словами, для языка
существенен не только сам факт наличия носителей, но и их культурная
общность, в тот или иной период времени. Очевидно что, несмотря на
правомерность данного уточнения, философское понимание языка, к сожалению,
также не лишено недостатков, не позволяющих рассматривать искусственно
созданные языки в рамках данного подхода.
Наиболее развернутое определение языка было дано русским лингвистом
Ю. С. Масловым. В попытке выработать это определение, Ю. С. Маслов говорит
о различных функциях языка, таких, например, как функция средства общения
(т.е. обмена информацией, мыслями), и функция средства формирования мысли.
Говоря о структуре языка, исследователь подчеркивает, что язык представляет
собой крайне своеобразную, многоярусную и чрезвычайно сложную знаковую
систему, элементы которой, взаимодействуя, обеспечивают выполнение языком
его функций [140, с. 634].
62

Обобщив различные определения понятия «язык» можно заключить, что любой


язык – это знаковая система, используемая ее носителями с целью обмена
информацией. Однако важно уточнить, как соотносятся с этим определением
понятия «вымышленный» и «искусственный» язык.
Определение «естественно возникшая и закономерно развивающаяся знаковая
система» включает в себя лишь «естественные языки», сложившиеся в ходе
исторического развития и используемые его носителями в реальных
коммуникативных ситуациях с целью обмена информацией. Любой
существующий сейчас естественный язык возник в определенный исторический
период и не имел автора, а также постоянно развивался и изменялся в силу
различных причин. По этим признакам естественный язык следует отличать от
искусственного.
Искусственный язык – это знаковая система, создаваемая из элементов
естественных языков и предлагаемая в качестве вспомогательного средства
межнационального общения [166, с.201]. Искусственный язык называют
плановым, если он получил реализацию в общении [173].
Искусственные языки различаются по назначению, специализации, а также по
степени сходства с естественными языками.
К неспециализированным языкам относят:
• априорные языки, созданные независимо от естественных языков
(например, ло́глан (от англ. logical language – «логический язык») –
искусственный язык, разработанный как средство лингвистических
исследований, в частности, для экспериментальной проверки гипотезы
лингвистической относительности Сепира-Уорфа. Создатель логлана, доктор
Дж.К. Браун разработал данный язык в 1955 году;
• апостериорные языки, заимствующие материал из естественных
языков (например, эсперанто);
• смешанные искусственные языки, сочетающие признаки априорных и
апостериорных языков (например, волапюк).
63

К специализированным языкам относят: символические языки науки (языки


математики, химии) и языки программирования (языки человеко-машинного
общения).
Специализированные искусственные языки создаются в первую очередь «в тех
областях, где применение естественного языка менее эффективно или
невозможно» [182]. Например, обозначение химических элементов по начальным
буквам их латинских названий позволяет избежать громоздкости расчетов.
Неспециализированные искусственные языки создаются для коммуникации, и,
чаще всего, их авторы рассчитывают создать такой язык, который в перспективе
может стать единым для всего человечества, поскольку в силу различных
политических и культурных причин ни один из естественных языков не может
всецело претендовать на эту роль.
Из искусственных языков наиболее известны следующие:
• эсперанто (самый распространенный искусственный язык, создан
Л. М. Заменгофом в 1887 году. Эсперанто создавался как язык, способный
вывести межъязыковые контакты на новый уровень, однако в настоящее
время он используется в основном с педагогической целью) [159, c.516];
• интерлингва (разработанный в 1936-1951 годах Международной
ассоциацией вспомогательного языка (IALA) под руководством Александра
Гоуда [159, с.133];
• идо – плановый международный язык, принятый в 1907 году
Делегацией по принятию международного вспомогательного языка, как
усовершенствованный вариант эсперанто [183];
• волапюк, или воляпюк – международный искусственный плановый
язык, созданный в 1879 году И. М. Шлейером.
Изучение искусственных языков позволяет осознать общие принципы
устройства и функционирования языка вообще, расширяет теоретические
представления о различных свойствах языка как явления, а также о степени
возможности воздействия человека на язык с целью его оптимизации и
формализации [166, с.202].
64

В рамках данного исследования наибольший интерес представляют так


называемые «вымышленные языки», то есть — «не существующие в реальности
языки, на которых говорят герои художественной литературы или кинофильмов»
[145, c.5]. Внимание к изучению вымышленных языков особенно
активизировалось в конце XX века, когда использование авторами более или
менее цельных знаковых систем, искусственно созданных ими в рамках отдельно
взятых художественных произведений, стало настолько частым явлением для
литературы (прежде всего, научно-фантастической), что исследователи встали
перед проблемой анализа и определения вымышленных языков и их значения для
искусства и науки. Вымышленные языки представляют интерес для
литературного анализа и исследования с точки зрения их роли в поэтике того или
иного произведения, степени их значимости для изображения вымышленной
автором реальности, а также с точки зрения их возможного развития и
распространения за рамки произведения, то есть в реальную коммуникацию.
Термин «авторские языки», предложенный некоторыми учеными (например,
Е. Е. Бразиговской в статье «Авторские языки для возможных миров [174]») для
обозначения данного феномена, не кажется нам удачным. Во-первых, у всех
искусственных языков (как собственно искусственных, так и вымышленных) есть
автор-создатель, а во-вторых, термин «вымышленный язык» более точно
отражает характер связи данного явления с художественным вымыслом и
художественной литературой.
Для разграничения понятий «естественный», «искусственный» и
«вымышленный» уместно воспользоваться критерием целесообразности, то есть
ответить на вопрос, какую цель преследовали авторы языка при его создании. В
зависимости от цели использования можно выделить следующие типы языков
(Рис.1):
65

Рис. 1. Типы языков по цели их использования


Понятие «язык», с учетом приведенной выше классификации, можно
дополнить следующим образом: язык – это знаковая система, возникшая
естественно (естественный язык) либо созданная неким автором для решения
определенных задач (искусственные языки). Существенным отличием собственно
искусственного и вымышленного языка является заведомо осознаваемая автором
сфера будущего применения изобретенной им знаковой системы – либо такой
сферой становится реальная коммуникация (или определенная коммуникативная
область – например, наука), и в таком случае мы имеем дело с собственно
искусственным языком, либо сфера применения языка ограничивается рамками
художественного произведения, а значит, мы говорим о вымышленном языке.
Подчеркнем, что одной из важнейших характеристик любого языка, является
понятие цели, с которой он создается или используется. Даже несмотря на тот
факт, что некоторое количество людей (от 500000 до 2 млн. носителей эсперанто
[181]) может использовать искусственный или вымышленный язык для
коммуникации, основной причиной выбора этих языков чаще всего является не
передача информации, а сам факт использования того или иного языка. Другими
словами, это общение ради языка, а не общение ради обмена информацией. Это
доказывают и статистические исследования лингвиста Р. Харрисона, который в
66

своих работах называет следующие сферы применения искусственных языков


[191]:
• лингвистическое исследование, например, для изучения процесса освоения
нового языка человеком: модели языка, имеют весьма полезную характеристику –
их параметры можно изначально задавать и тщательно контролировать;
преподавая вымышленный язык группе испытуемых, можно исследовать их
(не)способность усвоить этот язык, влияние этого языка на их мышление и
восприятие мира и т.д.;
• создание искусственного интеллекта и общение с компьютером;
• искусство: языки используются в литературных и
кинематографических произведениях как часть образа вымышленной
культуры;
• искусство для искусства: многие занимаются конструированием
языков как хобби, от которого они получают удовольствие и которое
удовлетворяет их потребность в творчестве;
• создание тайных групповых и профессиональных языков, в том числе
военных шифров [145, с. 9].
Следует отметить, что среди ученых-лингвистов нет терминологического
единства в том, что касается обозначения типов языков. Если одни специалисты
стремятся к уменьшению синонимии терминов, то другие соглашаются на
множественность наименований каждого типа языков. Так, синонимы термина
«искусственный язык» включают: «плановый язык» («planned language»), «язык-
модель» («model language») и «изобретенный язык» («invented language»).
Искусственные языки, созданные для конкретных целей, также получают ряд
обозначений. «Вымышленными» или «фикциональными» («fictional language»)
называют языки, используемые в художественных произведениях.
«Универсальные» языки, «вспомогательные» языки, «интер-языки» или
«интерлингвы» создаются как знаковые системы, позволяющие облегчить
международное общение. К искусственным языкам также относятся «числовые
67

языки», «логические языки», «пазимологии» (языки жестов), «иконические» или


«символические» языки [145, с. 11].
В научной литературе, посвященной изучению проблемы языка, можно также
встретить следующие термины и их определения [176]:
• Артланг – имеет две различные трактовки: либо как искусственный
язык (Artificial language) [191], либо как художественный язык (Artistic
language). Художественный язык – это сконструированный язык, созданный
для эстетических целей [190];
• Энжиланг (Engineered language) – создается как средство
доказательства какой-либо языковой гипотезы (например, логлан –
искусственный язык, разработанный для экспериментальной проверки
гипотезы лингвистической относительности Сепира—Уорфа)[188];
• Ауксланг (Auxilary language) – вспомогательный язык –
искусственный язык, созданный для коммуникации носителей разных
естественных языков [188] (например, эсперанто);
• Конланг (Constructed language) – сконструированный язык – включает
энжиланг, ауксланг, артланг;
• Модланг (Model language – модельный язык);
• Планланг (Planned language – плановый язык);
• Интерланг (International language) – международный язык (имеется в
виду искусственный язык).
Таким образом, с учетом всего многообразия терминов можно выработать
следующую иерархию типов языков (Рис.2):
68

Рис.2. Система типов языков

2.2. Историческое развитие темы вымышленных языков в литературе

История развития естественных языков насчитывает не одну сотню тысяч лет.


По данным последних исследований общемировой праязык, то есть самый
первый язык человечества, появился по разным подсчетам от 250000 до 500 000
лет назад [182]. Собственно искусственные языки начали появляться гораздо
позже.
Самой первой попыткой создания искусственного языка был проект философа
Алексарха, который в 316 году до нашей эры основал у горы Афон город
Уранополис. В числе различных утопических нововведений присутствовал и
уникальный, искусственно созданный язык, однако никакой информации о нем не
сохранилось. Долгое время место всеобщего языка занимала латынь, однако в
XVI веке, когда роль латинского языка, как языка международного общения,
постепенно стала снижаться, вопрос о создании искусственного языка вновь стал
интересовать ученых и философов [127, c.71]. В 1617 году был опубликован
трактат Гуго Гроция, в котором разрабатывался ряд проблем всеобщего
искусственного языка. 1629 годом датируется известное письмо Р. Декарта аббату
Мерсенну, где закладываются основы универсального языка. В 1650 году
69

появился проект «Lingua Universalis» Ф. Лаббэ, который дал родовое название


языкам такого типа. В общей сложности в XVII веке в Европе появился 41 проект
искусственных всеобщих языков разного типа [141, с.162].
И только 1868 году в Париже был создан первый, официально
зарегистрированный искусственный плановый язык, под названием
«универсалглот». Однако этот проект Жана Пирро привлек внимание лишь
отдельных лингвистов, но не был широко известен [175]. До этого искусственные
языки создавались не как цельные языковые системы, а, скорее, как идеи или
проекты таких языков. XVIII век принес 50, а XIX – уже 246 проектов
искусственных языков [134, с.14].
Можно предположить, что отдельные элементы вымышленных языков
появлялись в художественной литературе с самого ее возникновения, так как
такими элементами в широком смысле можно считать любой термин,
придуманный автором для обозначения какого-либо понятия или концепта, и не
существующий в рамках естественного языка, например, названия городов, стран,
рек и т.п. [145, с.5].
Можно сказать, что вымышленный язык это «литературный потомок»
искусственного языка, и первые вымышленные языки во многих художественных
произведениях решали те же задачи, которые искусственный язык был призван
решить в реальности: преодоление недопонимания между людьми-носителями
разных языков и исправление естественно возникших недостатков «живых»
языков. Кроме того, несмотря на то, что гипотеза лингвистической
относительности была сформулирована лишь в 30-х годах XX века, идея о связи
языка и мышления была абсолютно не нова как для науки, так и для литературы.
Поэтому, вымышленный язык с самого начала своего существования как явления,
также часто был своеобразным «окном» в сознание и мысли описываемых
авторами вымышленных народов.
Вымышленный язык играет важную роль в поэтике многих произведений, но
появляется язык в художественном мире произведения как его существенная
составная часть вместе с появлением жанра утопии – старейшего из тех, где они
70

употребляются. Специфика утопии, как правило, подразумевает существование


идеального общества, так или иначе обособленного от общества реального.
Учитывая огромную роль языка в жизни любого социума, автор утопии часто не
мог обойти стороной эту тему. Поэтому многими авторами утопий создавался
новый вымышленный язык, главной целью которого было подчеркнуть
обособленность и отличия утопического общества от общества реального.
Название жанра «утопия» происходит от одноименного произведения Томаса
Мора («Utopia», 1516), написанного на латинском языке, и впервые в литературе
подробно описывающего вымышленный язык. Выбор автором латинского языка
повествования был обусловлен его «целевой аудиторией» – в те времена
латинским языком владели лишь знать и духовенство – то есть наиболее
образованная верхушка общества. Использованные автором для создания
вымышленного языка греческие корни (например, «цинамерные» и
«гранемерные» дни месяца, названия ряда должностей (сифогрант, адем) и пр.
[141, с.163]) лишь усиливали эффект «элитарности» произведения,
предназначенного для образованных современников. Мор не останавливается на
простом упоминании факта существования особого утопического языка, но и
приводит его алфавит и целое четверостишие.
Созданный Томасом Мором вымышленный язык, несомненно, играет важную
роль в поэтике «Утопии». В данном произведении он выступает в нескольких
функциях. В мировоззренческой функции язык позволяет читателю лучше понять
образ мыслей утопийцев. Он усиливает эффект обособленности жителей острова
от остального мира и их исключительности. Язык в данном случае является не
только «орудием» обмена информацией, но и в какой-то степени отражает
сознание утопийцев, их мышление. Утопийцы, во многом благодаря их языку,
считали себя единой нацией с едиными общими целями и стремлениями, а
возможно, и с общим коллективным сознанием. «Именно общий язык является
одной из главных составляющих «счастья» и гармонии общества» [141, с.159].
Гармонический, заведомо идеальный язык определяет и соответствующее ему
гармоническое мышление утопийцев. В создании утопического языка Мор
71

использует греческий язык Священного Писания, древней философии. Это


обусловливается тем фактом, что эпоха Возрождения рассматривала античность
как идеал, соответственно, утопический (греческий) язык в сочетании с
латинским языком повествования в произведении не только использовался как
своеобразное «послание для посвященных», но и как пример «идеального» языка.
Также утопический язык играет жанрообразующую роль. Мор был автором
самого термина «утопия», а данную его книгу справедливо считают первым
произведением одноименного литературного жанра. Утопический язык относится
к вымышленным языкам с заимствованием неких элементов естественных языков,
так как он был основан с использованием греческого и латинского языков.
Утопический язык, как пишет сам Т. Мор, «не скуден словами, не без приятности
для слуха и не лживей другого передает мысли» [12, c.209]. Кроме того, Т. Мор
четко показывает роль языка в обществе: от образования до политики и власти.
Существенно то, что язык этот сконструированный, искусственный, намеренно
введенный в обиход самими «утопийцами» не только для создания коллективного
сознания, но и в какой-то степени самоконтроля общества, когда с самых ранних
лет утопийцы обучались школьным дисциплинам на родном языке. С самого
детства, этот язык заранее обусловливал и даже формировал образ мыслей и
поведение утопийцев, прививая детям нормы и правила данного общества.
Утопический язык использовался его носителями не только как язык
коммуникации, но и как научный – аналог латыни в современной Т. Мору Европе.
Кроме того, утопический язык усиливал эффект обособленности утопийцев.
Вымышленный язык подчеркивал тот факт, что утопийцы существенно
отличаются от европейцев, не только своим языком, но и своим мировоззрением.
С одной стороны, вымышленный язык использовался как отражение
обособленности, «инакости» утопийцев, а, с другой стороны, сохранял понятную
лишь для избранных смысловую нагрузку некоторых слов и названий (Utopia –
«несуществующее место»; Hythlodaeus – «тот, кто говорит чепуху»; Anydrus
(река) – «безводная»). Итак, в поэтике данного произведения четко
прослеживается мировоззренческая роль вымышленного языка.
72

Можно отметить, что и другая известная утопия – «Город Солнца» («La Citta
del Sole», 1602) Т. Кампанеллы также не обошла стороной тему универсального
языка. Однако его довольно скудное описание не позволяет нам говорить о нем
как о полноценном вымышленном языке, в первую очередь потому, что
рассказчик вполне понимает речь граждан Города Солнца.
Среди утопий, описывающих вымышленные языки можно отметить также и
«Новую Атлантиду» Фрэнсиса Бэкона (опубликована в 1624 на латинском («Nova
Atlantis») и в 1627 на английском языке («New Atlantis»); (у атлантов есть свой
собственный язык, но они хорошо знают европейские языки и общаются с
высадившимися на острове моряками по-испански); «Историю севарамбов»
(«Histoire des Sevarambes», 1677–1679) французского писателя Дени Вераса
(«язык, мягкий и величественный, в произношении похож на греческий и на
латинский» [1, c.121], обитатели Севарамба также хорошо знают европейские
языки), «Путешествие в Икарию» («Voyage en Icarie», 1840) Этьена Кабе, в
которой автор формулирует главные принципы универсального и всеобщего
языка: «язык в высшей степени правильный и простой, все слова которого
пишутся, как говорятся, и произносятся, как пишутся. Правила этого языка
немногочисленны и не имеют никаких исключений, все слова, правильно
образованные из небольшого числа корней, имеют совершенно определенное
значение, грамматика и словарь так просты, что они содержатся в этой маленькой
книге, и изучение этого языка так легко, что любой человек может научиться ему
в четыре-пять месяцев. Рано или поздно все народы примут его взамен своего или
в дополнение к нему, и икарийский язык станет когда-нибудь языком всего мира»
[7, c.84].
Утопические мотивы прослеживаются и в книге Джонатана Свифта
«Путешествия Гулливера» («Gulliver’s Travels», 1726). В четвертой части книги
Гулливер попадает в страну гуигнгнмов – разумных и добродетельных лошадей,
рядом с которыми живут дикари – йеху, в которых путешественник узнает
одичавших людей. Данная часть книги в первую очередь интересна с точки
зрения использования автором вымышленного языка не только в
73

мировоззренческой и жанрообразующей, но и в пародийной функции. Прежде


всего, пародийный характер описываемого автором языка можно заметить в
описании его фонетической стороны. Язык гуигнгнмов по своему звучанию
напоминает лошадиное ржание. Звуки в основном являются носовыми или
гортанными, и, будучи похожими на датские или немецкие, звучат гораздо
«изящнее и выразительнее» [15, с.333]. Дж. Свифт не только описывает
характеристики вымышленного им языка – он говорит и о связи языка и сознания,
о влиянии языка на мышление, а, значит, и на всю жизнь общества его носителей.
Так, например, следствием отсутствия концепта «ложь» в языке гуигнгнмов,
является их неспособность понимать шутки или метафоры.
Вымышленный язык гуигнгнмов использован автором одновременно в
мировоззренческой и пародийной функции, остальные же вымышленные языки в
произведении играют роль художественной детали, дополняющей образ
фантастических народов книги. Язык гуигнгнмов с точки зрения объема
языкового материала относится к группе упомянутых автором вымышленных
языков – так как автор не приводит примеров текста на данном языке, а лишь
описывает некоторые его характеристики. И, хотя и не описанный автором
детально, вымышленный язык гуигнгнмов, с учетом классификации языков по
реальной языковой основе, можно отнести к собственно вымышленным языкам.
Дж. Р. Р. Толкин – автор знаменитой трилогии «Властелин колец» («The Lord
Of the Rings», 1954–1955) – уделял особое внимание вымышленным языкам во
всех своих произведениях. История вымышленных языков Толкина,
использованных автором в «Хоббите» («The Hobbit, or There and Back Again»,
1937) и «Властелине колец», начинается с его «Сильмариллиона» («The
Silmarillion», 1977) – сборника мифов и легенд Средиземья, работа над которым
началась еще в 1914 году [170, с.150]. Именно для этой книги Толкин изобрел
целую систему вымышленных языков, которые затем, в основном благодаря
трилогии, получили не менее широкую известность, чем сами книги.
Дж. Р. Р. Толкин был филологом, хорошо знакомым со многими европейскими
языками, что, несомненно, отразилось на его произведении. Фэнтези Дж. Р.Р.
74

Толкина возрождает традицию, начатую Томасом Мором, который создал


вымышленный язык жителей Утопии, взяв за основу персидский и греческий
языки. Толкин также использовал естественные языки в качестве основы для
создания языков вымышленных. Так, например, язык эльфов квенья был основан
на финском языке, с добавлением некоторых черт латыни и греческого [172].
«Толкин еще подростком разработал несколько собственных языков, – пишет
биограф Дж. Р. Р. Толкина Х. Карпентер, – и некоторые из них были доведены до
уровня значительной сложности. Можно сказать, что весь мир Средиземья был
выстроен «вокруг» вымышленных Толкином языков [170, c.228], ведь сначала
автор придумал язык эльфов и лишь после этого он создал и описал мир, в
котором этот язык мог бы быть использован [158, с.56]. Толкин назвал его
«квенья», и к 1917 году он достиг высокой степени изощренности: словарь его
насчитывал несколько сотен слов (несмотря на то, что число корней в нем было
довольно ограниченным). Квенья, как и любой «настоящий» язык, происходил от
более древнего языка; и от этого «праэльдарского» Толкин произвел второй
эльфийский язык, существовавший одновременно с квеньей, но
использовавшийся другими народами эльфов. Это наречие, в конце концов, было
названо «синдарином» или «синдарским». Его фонологию Дж. Р. Р. Толкин
построил по образцу валлийского, который шел сразу после финского по степени
близости его лингвистическим предпочтениям» [158, с.88].
Каждый из более чем двух десятков описанных Дж. Р. Р. Толкином
вымышленных языков имел свою историю развития, культуру и носителей. Эти
языки оказались настолько хорошо развиты и описаны автором, что стали
распространяться за рамки художественного мира отдельных книг. Роль
вымышленных языков в поэтике произведений Дж. Р. Р. Толкина огромна. Можно
сказать, что вымышленные языки являлись одними из центральных элементов, на
основе которых автор выстроил целую фантастическую вселенную. Толкин
использовал вымышленные языки не только как художественную деталь, но и,
что более важно, в их сюжетообразующей и жанрообразующей функции. Языки
Дж. Р. Р. Толкина идеально отражают мышление своих вымышленных носителей.
75

Квенья – язык эльфов – певучий язык, известный своей красотой, языки гномов
или орков также соответствуют своим носителям – эти языки звучат «тяжелее» за
счет обилия согласных – глухих у гномов и звонких у орков.
Вымышленные языки Дж. Р. Р. Толкина, идеально «отшлифованные» его
талантом лингвиста и филолога, существенно расширили представления о роли
вымышленных языков в поэтике художественных произведений. Дж. Р. Р. Толкин
наглядно показал, что лишь сама идея существования вымышленного языка
может быть причиной появления целой вымышленной вселенной, в которой
данный язык мог бы использоваться. Сам факт того, что вымышленный Толкином
язык квенья, использованный как стилистический прием в «Сильмариллионе»,
стал применяться в реальной коммуникации, наглядно показывает наличие
интереса и потребности общества в вымышленных языках. Языки Средиземья
являются одними из наиболее изученных вымышленных языков – сам автор не
раз публиковал работы, связанные непосредственно с данными вымышленными
языками. Поэтому языки, так детально разработанные автором можно отнести к
группе полностью описанных вымышленных языков. С точки зрения степени
использования реальной языковой основы вымышленные языки Дж. Р. Р. Толкина
можно отнести к группе собственно вымышленных языков.
Вслед за жанрами утопии и фэнтези, которые, по различным причинам,
довольно часто использовали вымышленные языки, вымышленные языки в своих
произведениях стали использовать и авторы окончательно оформившегося в XX
веке жанра негативных утопий [73, c.61]. Так, Дж. Оруэлл использовал
вымышленный язык «новояз» в своей дистопии «1984» (1949). Автор включил в
роман в форме приложения эссе «Принципы новояза» («Principles of newspeak»), в
котором объясняются базовые принципы построения этого вымышленного языка.
Дж. Оруэлл в своей книге усиливает мотив взаимосвязи сознания и языка. Более
того, язык в данной дистопии становится орудием массового контроля сознания.
С помощью новояза власть Океании стремится подавить в людях способность
мыслить. В книге «1984» новояз образовался из английского языка (oldspeak)
путем сокращения и упрощения его словаря и грамматических правил.
76

Вымышленный Дж. Оруэллом язык, несомненно, играет важную роль в поэтике


его дистопии «1984» и выполняет одновременно жанрообразующую (дистопия) и
мировоззренческую функцию. Использование такого вымышленного языка
позволяет читателям рассматривать общество Океании под новым углом,
позволяет понять и прочувствовать атмосферу, царящую не только вокруг
действующих героев произведения, но и «внутри» них – в их мыслях и сознании.
Описывая вымышленный язык, автор представляет читателям возможность
«примерить на себя» новояз, представить, каким образом данный язык мог бы
функционировать в реальности, и как он мог бы влиять на их сознание.
Навязанный «сверху», насильственно, новояз предопределяет мировоззрение
своих носителей. В данном языке намеренно искореняются многозначные слова с
целью заведомо ограничить сознание человека, использующего этот язык.
Представленный Дж. Оруэллом вымышленный язык наиболее полно раскрывает
значение мировоззренческой функции вымышленного языка в поэтике
художественного произведения.

2.3 Выводы

Появление в XX веке особого поджанра научной фантастики –


лингвистической фантастики – является закономерным результатом
исторического процесса развития темы вымышленных языков в художественной
литературе. Создание авторами особых, новых и не существующих в реальности
знаковых систем, призванных быть использованными только в рамках отдельно
взятого художественного текста, было логичным следствием нескольких
факторов. Повышение уровня внимания общества к вопросам языка во времена
эпохи Великих географических открытий было связано со снижением роли
латинского и греческого языков в качестве языков международного общения,
распространением образования, развитием философии и общественно-
политической мысли и участившимися контактами между представителями
разных культур и носителями разных языков. Исторически неразрывно связанные
77

с утопией, как литературой описывающей идеальное общество, как правило,


разговаривающее на общем идеальном языке, вымышленные языки являются
неотъемлемой частью таких известных произведений, как трилогия «Властелин
Колец», утопий Томаса Мора и Этьена Кабе и дистопий «1984» и «Заводной
Апельсин», а также встречаются на страницах произведений других жанров,
например, в мениппее Дж. Свифта «Путешествия Гулливера». Развитие ко второй
половине XX века популярной среди ученых и известной широкой
общественности теории лингвистической относительности Сепира-Уорфа,
связывающей язык и мышление, стало предпосылкой появления лингвистической
фантастики, отличительными особенностями которой является использование в
произведении вымышленного языка и реально существующей языковой теории, в
качестве гуманитарно-научного фантастического допущения.
78

Глава 3. Особенности использования вымышленных языков в


фантастической литературе

3.1. Художественный, возможный и вымышленный мир

Вымышленный мир научно-фантастического произведения создается с


помощью соединения нескольких элементов. Автор имеет некие представления о
реальном окружающем его мире, сформированные его индивидуальным опытом,
а также культурной средой, сочетающей в себе научную, индивидуальную и
языковую картины мира, определенные стилистические особенности построения
художественного текста, присущие эпохе, жанру и личному стилю автора.
Научно-фантастические вымышленные миры, как уже отмечалось выше, всегда
являются отражением реального мира, слегка измененного сообразно тем целям и
задачам, которые ставит перед собой автор. Сочетая описание реалистичных
явлений и феноменов с художественным вымыслом, фантаст пропускает их через
фильтр собственных языковых средств и, таким образом, конструирует
совершенно новую реальность, существующую по своим законам и правилам. По
словам Д. С. Лихачева, «строительные материалы для построения внутреннего
мира художественного произведения берутся из действительности, окружающей
художника, но создает он свой мир в соответствии со своими представлениями о
том, каким этот мир был, есть или должен быть» [55, с.77]. Кроме того, отдельные
элементы авторского словаря могут модулироваться таким образом, чтобы
подчеркивать те или иные аспекты описываемых событий для создания
определенного эффекта – в таком случае мы можем говорить о языковой игре.
В нашем исследовании главное внимание уделяется именно вопросам связи
языкового знака и семантики с поэтикой произведения. Учитывая тот факт, что
большая часть анализируемых нами произведений относится к поджанру
лингвистической фантастики, то есть к таким произведениям, центральное место
в которых отводится именно вымышленному языку, мы не можем не обозначить
79

связь между использованием таких знаковых систем и конструированием


художественных (вымышленных) миров.
Содержательная и формально-стилевая разновидности фантастики
рассматривают различные аспекты вымысла, позволяющие писателям создать
особый, отличный от реального мир внутри произведения. Если переход от
реального мира к миру художественной литературы составляет суть первичной
художественной условности, то граница между отображением реального мира в
произведении и созданием фантастического, вымышленного мира, основанного
на некоем принципиально важном фантастическом «новшестве» или допущении,
есть граница между фантастической и реалистической литературой. Однако, как
справедливо отмечает М. Арнаудов, «если мы с самого начала смиримся с
условностями, то дальше нам останется только удивляться, как в этом мире
странного и невероятного сохранены принципы человеческого и как все
происходит в силу тех же основных законов, которые наблюдение открывает в
реальной действительности» [32, с.298].
Понятие «вымышленный мир» семантически связано с такими понятиями, как
«возможный мир» и «художественный мир».
Теория «возможных миров» была разработана немецким философом и ученым
Г. Лейбницем в начале XVIII века: автор выдвинул идею о том, что, создавая мир,
Бог, выбрал лучший из возможных миров. Г. Лейбниц утверждал примат
возможного над действительным – разум Бога содержит множество вариантов
возможных миров, но выбирает лучший из них – действительный мир нашего
существования.
Ученые по-разному развивали идеи Лейбница. Философ С. Крипке, так же как
Г.Лейбниц, рассматривал реальный мир, как один из возможных, а последние, в
свою очередь, как абстракции для осмысления закономерностей действительности
[152, c.5]. Другие исследователи рассматривали возможные миры как
альтернативные способы бытия вещей (Р. Столнейкер) [154, c.111] или как
вероятные и потенциальные положения дел в отношении к реальности (Я.
Хинтикка). Я. Хинтикка считал, что такие миры возможны не онтологически, а
80

эпистемологически, и представляют собой иной вариант видения реального мира,


совместимый с индивидуальными взглядами конкретного человека [147, с.15].
Другими словами, возможный мир есть отражение реального мира, его вариант
или трансформация, причем возможный мир интересует его создателей не
столько как вещь в себе, сколько как инструмент познания реального,
эмпирически воспринимаемого мира.
Такого же мнения придерживается и А. П. Бабушкин. Исследователь понимает
возможные миры как части ментального пространства, в которых в той или иной
степени реализуется возможность различных вариантов развития событий
[123, с.12]. К возможным мирам автор относит и миры художественных
произведений, и множество высказываний, и искусственно созданные культуры, и
внутренний духовный мир каждого человека [146, с.15].
Марк Уолф в своем исследовании «Конструирование вымышленных миров»
(«Building Imaginary Worlds», 2012) также связывает философию и
литературоведение, отмечая, что концепция возможных миров стала философской
основой для литературных вымышленных миров, а ее применение к нарративной
теории позволило сделать акцент на важности мира, в котором происходят
события [105, c.20].
Типология возможных миров, предложенная М. Л. Райан, более точно
очерчивает границы между различными проявлениями философской концепции
возможных миров в литературе и включает несколько вариантов отношений
доступности между вымышленным, возможным и реальным миром: идентичность
инвентаря, идентичность свойств, физическое, логическое, хронологическое,
таксономическое, лингвистическое и аналитическое соответствие [99, c.31]. Так,
например, текст, описывающий реальные события (мемуары, хроники) должен
соответствовать всем этим требованиям. Фантастические произведения нарушают
принципы категориальной и физической совместимости – в них есть заведомо
отсутствующие в реальности существа или явления. Научно-фантастические
произведения, по мнению исследователя, нарушают принцип пространственно-
временной совместимости с реальным миром – чаще всего время и место
81

действия не соответствуют реальности. М. Л. Райан также рассматривает


вымышленный мир как один из возможных миров.
О. А. Кострова выделяет существенные различия между возможными мирами
логики и возможными мирами художественной литературы, причем, в отличие от
создателя концепции Г. Лейбница, автор подчеркивает, что миры художественной
литературы могут быть логически противоречивы, семантически неоднородны, не
завершены, но всегда являются вторичными по отношению к реальному миру
[52, с.33-38].
«Имея объектом своего исследования не некоторые идеальные модели или
конструкции, которые могут быть помещены в тот или иной контекст, и, в
зависимости от выбора этого контекста, поменять свое истинностное значение, а
конвенционально завершенные мировые образования, обладающие большей
степенью независимости от других возможных миров, нежели миры логики,
теория возможных миров ставит своей задачей определение «литературной»
истины, изучение природы вымышленного и установление связей миров
литературы с нашим «реальным», – пишет А. Г. Гилевская [132, с.14].
Вымышленный мир, таким образом, представляет собой точку пересечения
философии и литературы, то есть реализацию концепции возможных миров в
художественном произведении. Как отмечает М. Уолф, вымышленный мир – это
«все, что окружает вымышленного персонажа (его непосредственный или
потенциально возможный опыт) и создает ощущение пространства, которое
онтологически отличается от актуального, материального и так называемого
«реального» мира» [105, c.337]. Д. Льюис пишет о том, что вымышленный мир
«вырастает» из реального и структурно соответствует ему. Реальный мир, в свою
очередь, является лишь отражением коллективных представлений общества
[95, c.266]. Умберто Эко доказывает, что при создании вымышленного мира автор
использует детали реальности, а читатель при этом «заключает в своем сознании
негласное соглашение с автором», делая вид, что описываемые события
действительно имели место. Вымышленные миры являются копиями настоящего
мира, и, для того чтобы понять первый, читателю необходимо использовать свой
82

опыт и знания о втором. «Вымышленные миры паразитируют на реальном», –


заключает У. Эко [79, с.153].
Важно отметить, что словосочетание «вымышленный мир», несмотря на
довольно частое употребление, как в отечественной, так и в англоязычной
литературе (как «imaginary world»), не является общепринятой
терминологической единицей, довольно часто уступая в популярности таким
терминам, как «авторский мир» или «вымышленная вселенная» в русскоязычных
текстах, и «fictional universe» (вымышленная вселенная) в англоязычных
исследованиях.
Вымышленный мир, проявляя себя в художественном тексте, и, в сочетании с
определенными языковыми средствами, присущими авторскому стилю, образует
так называемый «художественный мир» литературного произведения. Термин
«художественный мир», широко распространенный в современном
литературоведении, был впервые предложен Д. С. Лихачевым. Рассуждая о
внутреннем мире художественного произведения, исследователь отмечает, что
этот мир зависит от реальности, отражает и преобразовывает ее. Преобразование
реальности зависит от идеи произведения и задач автора и его стиля.
«Художественный мир произведения объединяет идейную сторону произведения
с характером его сюжета, фабулы, интриги. Он имеет непосредственное
отношение к стилю языка произведения. Но самое главное: художественный мир
словесного произведения обладает, внутренним единством, определяемым общим
стилем произведения или автора, стилем литературного направления или «стилем
эпохи»» [55, c.87].
Ф. П. Федоров понимает под художественным миром систему духовных
отношений, заключенных в тексте, внутреннюю форму, построенную речевой
системой. Это не только отражение реальности, но ее версия и оценка автором
[68, с.4]. Художественный мир представляет собой сокращенную модель мира в
целом, где «часть изоморфна целому», это сложная, динамическая система
взаимосвязанных компонентов, выполняющих строго определенные функции.
«То обстоятельство, что художественный мир характеризуется системностью,
83

свидетельствует о нем как о единстве, как о художественном целом, как о мире»


[68, с.8].
В. В. Савельева рассматривает художественный мир как «фантазийно
организованное, преимущественно доязыковое (для автора) или постъязыковое
(для читателя), воображаемое, нематериальное представление о художественной
реальности, соединяющее в себе кажущееся жизнеподобие картины мира и
рациональные и иррациональные, вероятностные, виртуальные ее варианты»
[60, c.15]. Разграничивая понятия «художественный мир» и «художественный
текст», исследователь отмечает, что в первом доминирует образная природа
слова, а во втором лингвистическая природа словесного знака.
Кроме того, автор говорит о трех видах художественных миров: воссозданном
(художественная реальность, ориентированная на воспроизведение реального
мира с помощью средств искусства), пересозданном (художественная реальность
сочетает жизнеподобие и условность) и новом (мир не имеет аналогов в
действительности, он незнаком для читателя, хотя узнаваем по отдельным
деталям). Можно отметить, что новый художественный мир, согласно
интерпретации В. В. Савельевой, характерен для научно-фантастических
произведений. Также, все художественные миры можно разделить на
универсальные (традиционные литературные модели мира) и индивидуальные
(авторское уникальное моделирование мира с учетом традиционных моделей)
[83, c.16].
Художественный мир произведения, таким образом, является отражением и
переосмыслением реального мира, и создается через сочетание различных деталей
реальности и определенных языковых средств. Важно, что выбор этих языковых
средств соотносится не только с замыслом автора, но и с теми культурными
реалиями, в которых он существует.
Экстраполяция философской теории возможных миров на художественную
литературу позволяет нам более точно определить границы понятия
«художественный мир» (как мир художественного произведения), который
довольно часто рассматривается как один из возможных миров, а также более
84

ясно различать связи между реальным и вымышленным миром. Взаимодействие


художественного текста и вымышленного мира, в свою очередь, может помочь в
более адекватном понимании механизмов конструирования новых авторских
миров научно-фантастических произведений.
Художественный мир произведения является порождением художественного
текста [78, с. 658] и представляет собой один из многочисленных возможных и
вымышленных миров. По словам Р. Гароди, цель творчества «не столько
рассказывать о мире, сколько создавать другой мир» [38, c.101], поэтому
литературная теория возможных миров с успехом используется многими
авторами художественных произведений, как реалистических (где возможные
миры содержат в себе наибольшее количество схожих с реальностью черт), так и
фантастических (где вымышленные миры, которые также основаны на отдельных
элементах реальности, сильнее отличаются от нее).

3.2. Американская фантастика и лингвистические теории

Говоря об отношениях между языком, реальностью и мышлением, нельзя не


коснуться и широко известной философской концепции языковых игр. Понятие
«языковая игра» было предложено Л. Витгенштейном в 1945 году в работе
«Философские исследования», продолжавшей развитие идей, высказанных в
книге «Логико-философский трактат» (1921). Весь язык понимается
Витгенштейном как совокупность так называемых языковых игр, и в работах
философа встречаются три понимания данного понятия. Во-первых, игры – это
изначальные лингвистические формы, с которых начинается обучение языку. Во-
вторых, это идеализированные модели словоупотребления. И, наконец, языковые
игры – это формы жизни, то есть устойчивые границы и правила игры. Не только
язык, но и сама реальность, воспринимаемая через призму языка, является,
согласно Л. Витгенштейну, совокупностью языковых игр. [157, c.1259].
Такое «размытие» понятия «языковая игра» часто критиковалось как другими
философами, так и учеными из других областей знания, которые, используя
85

изначальную идею Витгенштейна, стали рассматривать языковые игры более


узко. В литературоведении общепринятой считается трактовка термина
«языковая игра» Е. А. Земской. Исследователь говорит о широком (все способы
актуализации языкового знака, игра целыми текстами) и узком (языковая игра в
художественном тексте) понимании данного термина [135, с.172].
Языковой игре как игре с формой или семантикой слова посвящено большое
количество исследований. В. З. Санников говорит о языковой игре как о
намеренно необычном использовании языка, например, для создания
художественного эффекта, а также о языковой игре как о лингвистическом
эксперименте, материалом которого являются языковые аномалии [61, с.3];
Т. А. Гридина пишет об окказиональных образованиях, не соответствующих
норме и узусу, как об основном элементе языковой игры, которая «порождает
иные средства выражения определенного содержания или объективирует новое
содержание при сохранении или изменении старой формы» [133, c.7].
Н. Д. Арутюнова описывает аномалии в языке как отступление от канона и в
некоторых случаях как обращение к языковой игре [121, c.6].
В рамках нашего исследования теория языковых игр интересна не только в
узком смысле (как манипуляция языковым знаком), но и как элемент выдвинутой
Витгенштейном идеи построения идеального искусственного языка, в основе
которой лежат представления философа о связи языка и мировоззрения.
«Представить себе какой-нибудь язык – значит представить некоторую форму
жизни», – пишет философ [131, c. 86]
В рамках данной интерпретации теории, Т. П. Куранова рассматривает
языковые игры как инструмент познания возможностей языка. «Поскольку в
языке отражается мир в виде языковой картины, можно предположить, что
языковая игра является неким способом порождения новой модели мира путем
пересоздания уже существующего языкового материала» [54, c.273]. Здесь
исследователь высказывает крайне важную идею о миропорождающей функции
языковой игры, когда манипуляция языковым знаком и семантикой позволяет
автору конструировать новые вымышленные миры.
86

Т. А. Гридина пишет о нескольких принципах языковой игры в литературно-


художественном дискурсе [43, c.37]:
• имитативный принцип (подражание и стилизация) акцентирует
внимание на прототипе и его интерпретативной значимости;
• аллюзивный принцип определяет развитие ассоциативной стратегии
через отсылку к прецедентам;
• образно-эвристический принцип отражает технику создания
художественного текста, побуждая читателя к осознанию авторской идеи
через лингворефлексию.
Предложенные исследователем принципы языковой игры в художественном
тексте в достаточной мере отражают адекватное использование данной
философской концепции в художественных произведениях и весьма часто
используются другими авторами работ, посвященных данному феномену.
И. Ю. Ваганова, рассуждая о ментальных пространствах в фантастических
произведениях Стругацких, отмечает особую важность языковой игры при
моделировании вымышленных миров. Пользуясь типологией принципов
языковой игры Т. А. Гридиной, автор пишет, что «имитативный принцип
языковой игры используется А. и Б. Стругацкими для моделирования
особенностей речевого поведения персонажей как носителей разных типов
ментальности. Аллюзивный принцип углубляет ассоциативный фон восприятия
моделируемой реальности через отсылку к различного рода прецедентам.
Образно-эвристический принцип языковой игры служит средством выражения
авторской интенции и направлен на игровое взаимодействие с эрудированным
читателем, готовым разгадать предлагаемые в тексте загадки» [37, c.6-7]. Автор
также говорит о языковой игре как об элементе лингвокреативного мышления, то
есть создания новых лингвистических единиц посредством сочетания известного
и познаваемого. Языковые игры, согласно И. Ю. Вагановой можно рассматривать
как «психолингвистический и когнитивный феномен, отражающий ментальный
ракурс личностного видения мира» [37, c.10].
87

Языковая игра, как сочетание лингвокреативных техник и приемов, служит


задаче построения особой художественной реальности, то есть вымышленного
(художественного) мира произведения.
Фантасты в последнее время стали все чаще использовать вымышленные языки
в своих произведениях. Активизация интереса к этой теме связана с теми
процессами, которые происходят в современном мире. Технический прогресс и
относительная свобода перемещения по миру гораздо чаще, нежели в прошлом,
сталкивают между собой представителей разных культур и носителей разных
языков. В этой ситуации всегда возникает вопрос выбора языка для общения.
Сегодня в качестве такого универсального языка международного общения чаще
всего используется английский язык. Однако эту роль английский язык занимает
не в силу своего преимущества перед другими языками, а скорее в силу моды,
распространённости и популярности американской культуры в мире. Такое
положение дел зачастую не только задевает национальные интересы носителей
других языков и представителей других культур, но и провоцирует лингвистов на
создание искусственных языков. Однако ученые всегда ограничены в своих
экспериментах тем фактом, что любое исследование, прежде всего, должно
основываться на данных, собранных опытным путем. Авторы-фантасты, в
отличие от лингвистов, могут позволить себе творческий подход к рассмотрению
проблем, связанных с языком, представлять себе те ситуации, которые
невозможны в реальности, и создавать новые языки, основываясь лишь на
собственной фантазии.
Это преимущество, в совокупности с актуальностью темы языка для всего
человечества и является причиной бурного развития такого жанра, как
лингвистическая фантастика, то есть, фантастика, в основе которой лежит
вымышленный язык или лингвистическая теория.
Чаще всего, фантастическая литература, посвященная теме вымышленных
языков, опирается на гипотезу лингвистической относительности Сепира-Уорфа,
подробно описанную в разделе «Жанровое своеобразие лингвистической
фантастики». Большинство фантастов используют идею крайнего детерминизма –
88

мышление носителей полностью зависит от того языка, на котором они говорят.


Такое гуманитарно-научное фантастическое допущение лежит в основе большого
количества произведений жанра лингвистической фантастики.
Джек Вэнс (1916–2013) – американский писатель-фантаст, многократный
лауреат премий «Хьюго» и «Небьюла», названный журналом The New York Times
«одним из самых выдающихся и недооцененных голосов американской
литературы» [195] – в своей книге «Языки Пао» («Languages of Pao», 1958)»
описывает жителей отдаленной планеты, имеющих язык, полностью
определяющий их мышление. Придерживаясь «сильной» версии теории Сепира-
Уорфа, Дж. Вэнс создает в своем произведении несколько вымышленных языков
с различными характеристиками для того, чтобы испытать в действии
высказанную лингвистами идею.
Сконструированный Дж. Вэнсом вымышленный мир произведения,
включающий в себя несколько описаний различных планет и населяющих их
людей, в том числе и Землю, прочно связан с целой системой описываемых
автором вымышленных языков. Более того, каждый из этих языков, как особо
отмечает фантаст, сформировался в том или ином виде именно из-за
специфических черт соответствующего ему мира. Так, Дж. Вэнс начинает книгу с
подробного описания физических, географических и климатических особенностей
планеты Пао не только для того, чтобы создать традиционную для научной
фантастики иллюзию правдоподобия, но и для того, чтобы в дальнейшем
продемонстрировать связь мировоззрения и лингвоконструирования. Спокойный
климат Пао с большим количеством плодородных земель, длительным теплым
летом и отсутствием резких перепадов среднегодовых температур стал причиной
появления «пассивного» языка и культуры, поощрявшей коллективизм, смирение
и спокойствие.
В языке паонитов отсутствуют любые глаголы, а все действия выражаются
через состояния объекта. На паонитском нельзя сказать «Паонит идет», а только
«Паонит находится в состоянии ходьбы». Кроме того, в языке паонитов
отсутствуют прилагательные, а, соответственно, и их сравнительные степени:
89

«Предложение на паонитском языке не столько выражает какое либо действие,


сколько обрисовывает картину или ситуацию. В языке нет ни глаголов, ни
степеней сравнения» [2, c.147]. Все эти характеристики языка напрямую влияют
на жизнь всего сообщества паонитов. Они не имеют религии или культа, они не
проводят спортивных состязаний, они редко собираются большими группами, а
когда это происходит, паониты лишь поют «заунывные» гимны. Благодаря такому
языку на Пао никогда не было революций или других крупных конфликтов,
государственный строй их мира уже долгие века остается консервативным и
монархическим, а паониты даже не рассматривают возможность каких-либо
перемен и преобразований в силу своего мышления. Власть короля – Панарха –
уже многие поколения передается по наследству вне зависимости от того, как
именно правил тот или иной государь.
Язык Пао кажется жителям других планет пассивным, так как он рассматривает
лишь состояние, но не действие, а значит, согласно «сильной» версии теории
лингвистической относительности, такими же пассивными и покорными должны
быть и его носители: «Паонитский язык пассивен и бесстрастен. Он может
обрисовать лишь двухмерный, плоский мир, без контрастов и напряженностей.
Люди, говорящие по-паонитски, теоретически должны быть покорными,
пассивными, без значительных личностных различий – и действительно, они на
самом деле таковы» [2, c.196].
Отсутствие глаголов в языке паонитов обусловливает не только внутреннюю
политику государства, но и внешнюю. Так, например, Пао ведут торговые
отношения с планетой Меркантил, жители которой имеют свой собственный
язык, непохожий на паонитский, и, соответственно, совершенно другое
мировоззрение. Любое высказывание паонита отражает лишь набор состояний
того или иного объекта или явления, совершенно не рассматривая возможность
изменения этого состояния. Эти характеристики языка определяют культуру,
политическую и бытовую жизнь всего общества Паонитов: «…языки Пао и
Меркантиля разнятся, как и два образа жизни; Панарх, говоря: «Я хочу обсудить с
вами два вопроса», сказал буквально следующее: «Важное заявление (по-
90

паонитски – одно слово), в состоянии готовности (два слова); ухо –


меркантилийца – в состоянии готовности; рот – говорящего – в состоянии
волевого акта»…» [2, c.152].
Другая планета – Брейкнесс – разительно отличается от Пао не только своими
суровыми климатическими условиями, но и своим языком. Автор пытается
показать четкую зависимость этих двух факторов. Подобные условия на планете
воспитали в ее жителях силу и ум, стойкость характера и безжалостность,
которые помогали им преодолевать трудные условия, что впоследствии
отразилось и в языке, сделав его максимально сжатым по форме, и в то же время
максимально информативным по содержанию – идеал искусственного языка во
многих научно-фантастических произведениях.
Язык Пао, в отличие от языка Брейкнесса, является полисинтетическим (все
члены предложения или некоторые словосочетания соединяются в единое целое
без формальных показателей у каждого из них), а второй – изолирующим (языки,
которые пользуются корнями как словами, не образуя сложных сочетаний с
суффиксами и префиксами). Язык Брейкнесса, однако, имеет некоторую
особенность: человеческое «Я», его субъективная оценка, подразумевается самой
структурой предложения, поэтому в языке отпадает надобность в
соответствующем местоимении. В языке отсутствуют и прочие местоимения, за
исключением нескольких конструкций третьего лица – что в итоге обусловливает
индивидуализм всех жителей Брейкнесса, их эгоизм и кланово-семейную
политическую систему. Кроме того, в языке Брейкнесса нет отрицаний, вместо
которых используется огромное количество антонимичных пар, например «идти»
– «стоять». Нет в языке и пассивного залога, любая идея является обособленной:
«ударить», «получить удар». Вымышленный язык насыщен словами,
обозначающими различные мыслительные процессы, однако полностью лишен
слов, выражающих эмоции и чувства, для выражения которых лишь в особенных
случаях жители Брейкнесса вынуждены прибегать к «неловкому многословию».
Эти черты языка объясняют такие черты жителей Брейкнесса, как холодность
ума, расчетливость и бессердечность.
91

Автор подчеркивает, что язык является не просто средством коммуникации, он


сравнивает его с руслом реки, которое определяет направление течения воды –
сознания: «Любой язык – это особый инструмент, обладающий ограниченными
возможностями. Это нечто большее, нежели средство общения – это образ мысли.
Представим себе язык как русло реки, прекращающей свое течение в
определенных направлениях и пробивающей себе новые русла. Язык определяет
твой образ мысли» [2, c.186].
Мир Брейкнесса (как, впрочем, и Пао) имеет характерные черты негативной
утопии. Суровая планета закалила характер жителей Брейкнесса и оказала
огромное влияние не только на их язык, но и на их культуру в целом, а в самом
названии планеты можно увидеть языковую игру, которая наряду с другими
выразительными средствами помогает автору описать характер населяющих этот
мир людей. Топоним «Breakness» составлен из английского глагола «break» –
ломать, разрушать, и суффикса «-ness», использующегося для образования
отглагольных существительных со значением обладания свойством. Таким
образом, название планеты можно приблизительно перевести как «сломанность,
разрушаемость». Действительно, жители Брейкнесса «ломают» и преодолевают
условия среды, в которой они оказались, постоянно совершенствуют свой язык,
развивают военные и транспортные технологии. С другой стороны, они также
являются и «сломанным» обществом негативной утопии. Вся жизнь на планете
сосредоточена вокруг так называемых Институтов – научных организаций с
жесткой иерархической патриархальной системой. Брейкнесс экспортирует
технологии в другие миры, а взамен, как правило, требует в качестве платы
молодых девушек: «Мы хотим женщин – здоровых молодых женщин, умных и
красивых. Это единственное, что мы, Брейкнесские Маги, не можем производить
самостоятельно, да и не хотим [2, c.150]. Женщины используются брейкнесцами
для продолжения рода и в качестве слуг, а престиж и статус магистров Института
определяется количеством сыновей, которых обычно распределяют по «классам
качества» – чем более похожими оказываются гены сына на гены отца, тем выше
статус обоих. Слишком сильно «мутировавших» сыновей, а также дочерей и уже
92

неспособных к зачатию женщин выселяют с планеты, заплатив им, однако,


денежное вознаграждение. Маги и магистры Брейкнесса провозглашают примат
разума над чувствами и эмоциями, прославляют трезвый и холодный расчет и
даже в отношении к своим сыновьям не показывают никаких изменений в
поведении. Это, стоит отметить, ничуть не тяготит жителей планеты – автор не
описывает ни одного случая бунта против такой системы функционирования
общества. Однако, в отличие от многих негативных утопий, общество Брейкнесса
не обезличивало человека, а наоборот, основывалось в своей строгой иерархии
именно на ценностях индивидуализма, конкурентной борьбы между отдельными
людьми и всяческой демонстрации магистрами интеллектуального и
генетического превосходства над более низкими «кастами» населения планеты.
Такое поведение, конечно, отражено и в языке Брейкнесса: «Язык Брейкнесса был
по своей сути «аналитическим», но уникальным в том отношении, что личность
говорящего была как бы основой синтаксиса – это обеспечивало логическую
стройность и простоту. Поскольку человеческое «я» подразумевалось всей
структурой высказывания, отпадала необходимость в местоимении «я». Прочих
личных местоимений также не существовало, за исключением некоторых
конструкций третьего лица – хотя в действительности они состояли из
существительных. В языке отсутствовало отрицание – вместо него существовало
множество антонимичных пар, например, «иди» и «оставайся». Не было и
пассивного залога – любая идея была обособленной: «ударить», «получить удар».
Словарь был чрезвычайно богат словами, обозначающими мыслительные
операции, но практически начисто отсутствовали лексические единицы,
соответствующие эмоциональным состояниям человека. Если вдруг Магистр
Брейкнесса решался приоткрыть свою индивидуалистическую камеру одиночку и
обнаружить перед собеседником свое настроение, он был вынужден прибегать к
неловкому многословию» [2, c.199]. Отсутствие в языке пассивного залога в
контексте теории лингвистической относительности, очевидно, говорит о том, что
жители Брейкнесса, в отличие от паонитов, не только предпочитают активные
действия и преобразование мира терпению и подчинению, но и буквально с
93

рождения обучены агрессии по отношению к окружающим и строгому, прямому


ходу мыслей. Отсутствие личных местоимений говорит нам о том, что в
обращении к другим, жителю Брейкнесса, как правило, приходилось использовать
повелительное наклонение или другие подобные грамматические структуры.
Отсутствие в языке слов, описывающих эмоции, вкупе с остальными
характеристиками данного языка, является лишь очередным доказательством того
факта, что жители Брейкнесса являются чрезвычайно расчетливыми и
прагматичными индивидуалистами, не считающимися с чужой личностью и
свободой.
Автор приводит пример еще одной планеты со своеобразным языком,
утверждая, что разные языки означают различное мышление и поведение: «Когда
люди говорят на разных языках, они думают и действуют по разному» [2, c.186].
Описание планеты Вэйл, ярко демонстрирует взаимосвязь между языком,
мышлением и образом жизни носителей этого языка: «…их действия оставляют
впечатление полного безумия. В действительности они абсолютные анархисты. А
теперь, если мы исследуем вэйлианский язык, мы найдем если не причину такого
их поведения, то, по крайней мере, явное сходство. Язык Вэйла – это сплошь
импровизация, с минимумом правил. Там любой выбирает себе язык, как ты или я
– цвет одежды» [2, c.186]. Язык жителей Вэйла оказывается основанным на
импровизации, в нем отсутствуют четкие правила, а при разговоре образуется
огромное количество окказионализмов, которые, едва появляясь, так же быстро
исчезают из языка. И все эти характеристики напрямую влияют и на обстановку
на планете, населенной обществом анархистов и индивидуалистов. Автор
подчеркивает, что изучение иностранного языка сближает нации, позволяя им
приблизиться к пониманию друг друга: «Но говоря на нашем языке, ты поймешь
нас, и если ты будешь думать так же, как твой собеседник, ты не сможешь его
ненавидеть» [2, c.187].
Следует отметить, что сам факт признания автором справедливости той или
иной интерпретации теории Сепира-Уорфа не является конечной целью
произведений, относящихся к поджанру лингвистической фантастики. Теория
94

лингвистической относительности в фантастической литературе, как правило,


представляет собой лишь «новшество» Д. Сувина – фантастическое допущение,
являющееся центральным и наиболее значимым элементом повествования, и
создающее «точку очуждения», которую читатель воспринимает как границу
между реальностью и вымышленным миром произведения.
Гораздо более значительными в этом свете оказываются результаты авторского
мысленного эксперимента по созданию вымышленного мира, в основе которого
лежит уже не теория, а закон лингвистического детерминизма. Использование в
большинстве рассматриваемых нами произведений «сильной» трактовки теории
Сепира-Уорфа обусловлено несколькими факторами.
С одной стороны, вторая половина XX века связана с несколькими волнами
популярности данной теории не только в художественной, но и в научной
литературе. Пик увлечения данной теорией пришелся как раз на 50-е годы
прошлого века, после того как в 1953 году ученик Сепира Харри Хойер
организовал научную конференцию, посвященную исследованиям
лингвистической относительности. Позднее теория подверглась значительной
критике, однако большая часть замечаний относилась к высказываниям, ложно
приписываемым создателям теории и касалась лишь ее «сильной» версии [129,
c.69].
С другой стороны, именно фантастическое допущение о строгом
лингвистическом детерминизме позволяет авторам более наглядно
продемонстрировать связь между вымышленным языком и мышлением его
носителей в произведении, поскольку, описав важные характеристики
вымышленного языка, автор, опосредованно, описывает и сознание говорящих на
нем людей или других существ.
Таким образом, если наличие в произведении лингвистической теории и
вымышленного языка, по предложенной нами выше классификации, относит
произведение к жанру лингвистической фантастики и ограничивает функции
вымышленного языка в таком произведении сюжетообразующей и
жанрообразующей, то именно описываемые автором последствия использования
95

этих двух ключевых составляющих поджанра лингвистической фантастики,


сообщают нам о таких функциях вымышленных языков, как описание мышления
его носителей (мировоззренческая функция), их культуры и жизни (функция
художественной детали) и реже выражают авторское отношение к описываемым
персонажам и событиям (пародийная функция).

3.3. Тема программирования сознания

Выстраивая сюжет на основе положений гипотезы лингвистической


относительности, автор признает, что язык определяет мышление и одновременно
является отражением мировоззрения своих носителей. Логично, что в подобном
произведении некие группы людей могут использовать язык (в рамках
вымышленного мира произведения он является собственно искусственным) для
того, чтобы управлять человеческим сознанием и поведением. В современной
лингвистической фантастике чаще всего можно встретить использование
вымышленного языка в военных целях или просветительских целях. Такая
целевая направленность языка соответствующим образом определяет его
основные характеристики.
Один из примеров использования вымышленного языка в качестве орудия
манипулирования человеческим сознанием описывает американский фантаст
Сэмюэль Дилэни в своей книге «Вавилон-17» («Babel-17», 1966).
Сэмюэль Дилэни (род. 1 апреля 1942 года) – современный американский
писатель-фантаст и литературный критик, известный в первую очередь своими
романами «Вавилон-17» и «Пересечение Эйнштейна» («The Einstein Intersection»,
1967), за которые он был награжден самыми престижными литературными
премиями в области научной фантастики – Хьюго и Небьюла (1966 и 1967
соответственно) [198]. В 2002 году Дилэни был включен в Зал славы научной
фантастики и фэнтези, в который наряду с ним входят такие выдающиеся
фантасты, как Рэй Брэдбери, Жюль Верн, Герберт Уэллс и другие [197].
96

Действие книги «Вавилон-17» разворачивается в традиционном для научно-


фантастических произведений хронотопе. Одноименный вымышленный язык,
использующийся в качестве военного оружия, является продуктом продвинутых
технологий будущего, а мотив космического путешествия главных героев в
поиске источника Вавилона-17 позволяет автору описать различные особенности
вымышленного мира. Преемственность научно-фантастического дискурса
просматривается в привычных для жанра описаниях сверхсветового двигателя,
космических кораблей, генной инженерии и трансгуманизма.
Во вселенной «Вавилона-17» человечество в своем развитии продвинулось
настолько далеко вперед, что ему стали подвластны не только медицинские
операции по изменению собственного облика или функций своего организма, но и
победа над смертью. Так, в вымышленном мире произведения, человеческое
сознание, после смерти тела, может быть помещено в особое хранилище, откуда
затем оно может быть изъято и «пересажено» в новое тело. Такие «сознания» при
этом сохраняют все функции живого разума – с ними можно общаться и
обмениваться информацией.
Практически все люди, описываемые автором, имеют следы хирургических
изменений – в мире «Вавилона-17» широко распространено сращение
человеческих тканей и искусственных сплавов, причем не только ради
утилитарных, но и эстетических целей. Многие члены команды космического
корабля Ридры Вонг (главной героини повести) походили на ящериц, грифонов
или других существ, имели крылья, когти, чешуйчатую кожу.
В одной из точек своего путешествия, Ридра Вонг вместе со своей командой
гостит у торговца оружием барона Вер Дорко, который демонстрирует ученому
самые современные технологии войны. Детальные описания различных
бластеров и сверхпрочных сплавов, приводимые автором, сменяются в конечном
итоге портретом идеального орудия войны – клонированного человека,
заключенного в инкубационную камеру. Шестнадцатилетний юноша,
искусственно созданный и состаренный до нужного возраста в лабораторных
условиях, обладает анатомически идеальным телосложением, может по
97

максимуму использовать все ресурсы своего организма и даже менять свою


внешность. Клон также обладает заранее запрограммированными в его память
знаниями о военном деле, различных технологиях, искусстве и этикете.
Выращивание идеального шпиона-диверсанта, способного внедриться в любое
общество, и есть, по мнению барона, его высшее достижение. «Оружие – это
знание того, что можно сделать», – резюмирует Вер Дорко. Как выясняется в
дальнейшем, именно искусственно созданный учеными язык Вавилон-17
использовался для программирования сознания идеальных шпионов. В контексте
описываемого автором технологически высокоразвитого вымышленного мира
преобразование сознания через создание «идеального» языка видится лишь
логичным следствием и очередным шагом в улучшении человека будущего и
создании сверхчеловека.
В книге автор использует «сильный» вариант теории Сепира-Уорфа, то есть
описывает ситуацию, в которой язык полностью определяет мышление его
носителей. Отдельные характеристики языка, созданного автором, позволяют ему
уделять особое внимание отражению последствий этих изменений в психике
носителей Вавилона-17.
Одно слово на Вавилоне-17 может содержать в себе целые системы понятий, а
его аналитический строй отражает и аналитическое мышление его носителей.
Сложность структур языка, а также семантика его слов, по мнению автора,
говорит о том, насколько развитым является мышление его носителей. Одна из
характеристик Вавилона-17, напрямую определяющая развитие мышления его
носителей, проиллюстрирована Дилэни на примере английских слов «busstop»
(автобусная остановка) и «foxhole» (лисья нора), которые сами по себе несут
некую информацию в отличие от аналогичных слов французского языка «la gare»
и «le terrier» [6, c.381]. В данном примере английские слова являются составными,
и любой носитель воспринимает слово одновременно и как единое целое и как
совокупность значений двух составляющих его лексических единиц. В отличие от
этого – французские слова не являются составными. В Вавилоне-17 подобное
свойство языка в несколько раз превосходило соответствующие характеристики
98

реально существующих языков: «его слова несут больше информации, чем


четыре пять живых языков, вместе взятых, и в меньшем объеме» [6, c.381].
Следует отметить, что подобная характеристика – то есть «повышенная
полисемантика» слов часто используется фантастами при описании идеального
вымышленного языка, в котором небольшое количество слов способно было
содержать в себе несравнимо больший смысл. Так, язык Вавилон-17 описывается
как наиболее аналитический язык из всех существующих.
С.Дилэни не раз подчеркивает, что изучая язык, человек начинает понимать не
только то, как его носители воспринимают окружающую их действительность, но
и начинает мыслить так же, как они: «когда изучаешь чужой язык, познаешь, как
другой народ видит мир, Вселенную... » [6, c.348]. Автор считает, что язык не
только является средством для выражения мыслей, но, в сущности, и
представляет собой саму мысль: «…большинство учебников утверждает, что язык
это средство для выражения мыслей, Моки. Но язык и есть сама мысль! Мысль в
форме информации: эта форма и составляет язык» [6, c.347]. Так, лингвист и поэт
Ридра Вонг, в процессе исследования Вавилона-17 начинает не только понимать
значения отдельных его слов, но и мыслить в свойственной носителям данного
языка манере, то есть более аналитически: «…это не просто язык, …это гибкая
матрица для аналитических размышлений» [6, c.381].
Одной из наиболее существенных черт Вавилона-17 является отсутствие в нем
концепта «Я» и соответствующих ему слов. Наделение вымышленного языка
таким свойством вызывает существенные последствия для мира героев книги.
Человек, мыслящий на Вавилоне-17, не может критически воспринимать свои
действия, он не рассматривает себя как личность и не ценит свою жизнь:
«Отсутствие «я» предотвращало всякую самокритику и самосохранение. В
сущности, оно прерывало любую осведомленность о символах и символических
процессах – а именно таким образом мы различаем реальность и отображение
реальности...» [6, с.483]. Из этой характеристики берет начало одна из сюжетных
линий книги – второстепенный персонаж по имени Батчер – оказывается
99

шпионом и диверсантом, запрограммированным на борьбу с Альянсом именно с


помощью Вавилона-17.
Благодаря тому, что Вавилон-17 является технически сложным аналитическим
языком с богатой семантикой слов, его носители оказываются настолько умны,
что они могут приспосабливаться к любой ситуации, с легкостью решать сложные
задачи, разбираться в различных механизмах и быстро обучаться. С другой
стороны, все эти сверхспособности ограничены свободой мышления носителей
языка, которую определяет отсутствие в Вавилоне-17 местоимения «Я». Такой
человек беспрекословно выполняет любой приказ, так как просто не может иметь
собственного мнения, и видит мир лишь глазами того, кто обучал и
«программировал» его. С помощью Вавилона-17 захватчики воспитывают
универсальных шпионов-диверсантов: одновременно умных, скрытных и легко
управляемых. Такой человек не дает себе отчета в своих действиях по причине
того, что не воспринимает себя как личность, являясь скорее машиной, чем
человеком.
Ридра Вонг, постепенно погружаясь в грамматику Вавилона-17, понимает, что
этот вымышленный язык не только помогал ей в ее путешествии, но и причинял
вред как ей самой, так и ее кораблю. Находясь под влиянием Вавилона-17, Ридра
Вонг сама устраивала диверсии на своем судне, а затем, благодаря особенностям
языка, «отключала» воспоминания о собственном участии в саботаже его систем.
Кроме того, словарь Вавилона-17 был сконструирован соответствующим целям
создания идеального шпиона образом и содержал в основном технические и
научные термины, которые также усиливали эффект «программирования»
человеческого сознания, в данном случае сознания Батчера: «Вавилон 17 – это
точный аналитический язык, который снабжает вас техническими знаниями в
любой ситуации, в которой вы окажетесь» [6, c.483].
Автор подчеркивает, что определенные ограничения в лексике Вавилона-17
вынуждают его носителя становиться диверсантом и вредить Альянсу, просто не
предоставляя человеку другого выбора, ограничивая его способность мыслить
критически. Эта направленность деятельности шпиона-носителя Вавилона-17
100

усиливается помимо прочего и тем фактом, что на этом языке слово «Альянс»
буквально обозначает «те-кто-нападает».
Подобный эффект «программирования», однако, достигается лишь при
условии изначального обучения человека Вавилону-17, то есть использования его
как родного языка. В данном произведении Батчер и другие подобные ему
шпионы-диверсанты «захватчиков» были клонированными и выращенными
искусственно людьми с уже заложенным в их сознание языком. В отличие от
Батчера, Ридра, изучая этот язык как иностранный, не подвергалась подобному
эффекту, хотя и осознавала его, как часть мировоззрения, заложенного в Вавилон-
17 его создателями.
Многие исследователи творчества Дилэни пишут о том, что в данном
произведении автор использует вымышленный язык не только в качестве
необычного фантастического допущения, но соотносит высказывания о нем со
своими идеями о специфическом языке научной фантастики и проблемах
коммуникации вообще. Ридра Вонг, как поэт, которого в вымышленном мире
повести называют «голосом своей эпохи», пытается решить проблему точной
передачи мысли средствами языка, как телепат, она борется с тем, что люди
вынуждены скрывать большую часть своих мыслей и никогда не выражать их в
языке. Члены команды космического корабля, разговаривающие на разных
языках, также вынуждены бороться с трудностями взаимопонимания. Даже
собирая свою команду, Ридра говорит о том, что она должна в первую очередь
состоять из таких людей, с которыми она сможет общаться.
Исследователь современной фантастики Рождер Лакхерст говорит о
«Вавилоне-17» как о «попытке охарактеризовать научную фантастику как
литературную форму» [96, c.75] и сравнивает описание одноименного
вымышленного языка с авторским описанием литературного жанра: «Это не
шифр, это язык. Язык имеет собственную внутреннюю логику, собственную
грамматику, свой способ выражения мыслей в словах с незначительными
колебаниями смысла» [6, c.336]. Путешествие Ридры по Вселенной в поисках
источника Вавилона-17, в такой интерпретации сюжета, символизирует поиск
101

собственного языка фантастики и собственного голоса. Оказавшись на краю


галактического торгового пути под названием Язык Дракона (отметим игру слов
на английском языке – край галактики описывается словом «tip» – кончик, и
выражение «tip of the Dragon’s Tongue» можно перевести и как «на кончике
драконьего языка»), Ридра пытается обучить Батчера концептам «я» и «ты» и
обнаруживает, что ее собственному языку не достает крайне важной функции
Вавилона-17 – телепатии, способной объединять сознания на больших
расстояниях и, отказываясь от вербализации мыслей, размывать границы
отдельных сознаний, объединяя их в один разум. Искать чистый голос и язык
фантастики, – заключает Лакхерст, – невозможная задача, так как к голосам
условных «пророков» всегда будет примешиваться эхо всех остальных людей,
разговаривающих на том же языке фантастики, в котором нет идеи о «Я».
Карл Малмгрен рассматривает развитие сюжета повести как поиск идеального
средства общения. Согласно исследователю, Дилэни постоянно обращает
внимание читателей на коммуникационные барьеры, разделяющие людей –
недопонимание между «разобщенными» (так в тексте называют тройку пилотов),
между земными службами и экипажем космического корабля, между
Захватчиками и Альянсом в межгалактической войне [115, с.9]. Мир «Вавилона-
17» – это мир «изолированных поселений, каждая группа редко соприкасается с
соседними, и каждая говорит, в основном, на своем особом языке» [6, с.384]. И
именно Ридра служит связующим звеном между разными сторонами военного
конфликта не только как эксперт по Вавилону-17, но и как поэт, чьи произведения
популярны «по обе стороны баррикад». В буквальном отношении разгадка тайны
загадочного языка приведет к окончанию войны, в переносном – позволит
человечеству найти мост между «Я» и «Иным» («Self» and «Other»), преодолевая
изоляцию, и «недопонимание, которое связывает мир и разделяет людей».
Исследователь творчества Дилэни Джейн Уидман видит в тексте «Вавилона-
17» философские размышления автора о творчестве и призвании писателя. Так, по
мнению Дж. Уидман, монолог Ридры о начале ее творческого пути («Я слушала
людей, ловила их мысли, их чувства – они спотыкались о них, они не могли их
102

выразить, и это было очень больно. А я отправлялась домой и отшлифовывала их,


выплавляла для них ритмическое обрамление, превращала тусклые цвета в яркие
краски, заменяла режущие краски пастелью, чтобы они больше не могли ранить –
таковы мои стихи. Я знаю, что хотят сказать люди, и говорю это за них» [6,
c.345]), представляет собой высказывание Дилэни о стадиях становления
писателя, когда тот сначала вынужден обращаться к заимствованиям и
подражательству, а затем, по мере развития своего таланта, делиться с людьми
своими собственными идеями и менять их представления о мире. Так происходит
и с Ридрой Вонг: «…теперь у меня есть собственные мысли, у меня есть, что
сказать людям. Это не то, что раньше: оригинальная форма для уже сказанного. И
это не просто противоречия, о которых говорят люди. Это нечто новое. И я
перепугана до смерти» [6, c.345]. Эти комментарии автора обращают внимание
читателя на проблему взаимодействия писателя, его произведений и общества.
Мысль, выраженная в слове, облачается поэтом в особую форму, которая
усиливает и обнажает их значение, позволяя читателю лучше понимать самого
себя. Здесь можно говорить и о так называемой «магической» функции
вымышленного языка, когда слову и знаку приписывается возможность оказывать
физическое влияние на людей, предметы и явления.
Сила слова обнаруживает себя и в эпизоде конфронтации Ридры и одного из
шпионов противника, когда во время званого ужина поэт читает одно из своих
стихотворений, чтобы спровоцировать врага на атаку: «и она бросала слова
пращей своего вибрирующего голоса, так что они повисали в зале, она видела их
и видела его взгляд; ритмы, которые были просто сложны для ушей остальных в
зале, для него были болезненными, ибо соответствовали процессам в его теле,
потрясали и разрушали его...» [6, c.446]. Дж. Уидман уделяет особое внимание
анализу стихотворения Ридры, связывая сочетание шипящих согласных и
символов смерти с физическим воздействием слова на преступника, а прямое
обращение на «ты» – с отсутствующими в Вавилоне-17 понятием самосознания и
памятью о своем прошлом, вытесненной этим языком:
«Уж пальцы тянутся к коварному ножу,
103

Упрятанному в кожаные ножны,


Но зря ты веришь в безопасность!
Разум обманут твой гипнозом – но не я.
Я вижу, где ты прячешь длинный нож,
И зуб, заполненный наркотиком как ядом.
Я оплела тебя своим стихом.
Ты слушаешь и повинуешься...
Убийца!
Прочь... [6, c.446].
«Устами поэта Ридры Дилэни говорит о необходимости самосознания («self-
knowledge») для писателя и, описывая разрушающий индивидуальность язык
Вавилон-17, акцентирует внимание на силе языка и слова как средства поиска
этого самосознания», – заключает исследователь [119, c.162].
Кроме того, Дж. Уидман пишет и о еще одном важном уроке «Вавилона-17» –
уроке обретения свободы. Когда в финальном эпизоде Ридра и Батчер, в
совместном телепатическом трансе пытаются найти свою идентичность вопреки
сдерживающим их оковам вымышленного языка, Дилэни раскрывает читателю
свой секрет свободы – желание меняться и помнить о былом. В контексте
произведения Ридра и Батчер должны измениться, чтобы по-новому осознать
себя, и должны помнить о том, как Вавилон-17 изменил их сознание [119, c.161].
Дж. Э. Слассер видит в названии «Вавилона-17» отсылку к Вавилонской башне
из Библейского предания о языковом разъединении людей, а Ридра Вонг, в такой
интерпретации, становится носителем идеи объединения людей через
прекращение космической войны Альянса с неизвестным врагом [118, c.31].
Язык, который Ридра пытается понять и изучить на протяжении всей повести,
оказывается не только орудием разобщения людей, но одновременно и
инструментом их единения через телепатическую связь. Поиск разгадки тайны
Вавилона-17 отражает поиск и переосмысление главной героиней своего
собственного «Я» – для того, чтобы объяснить Батчеру этот концепт, Ридре
необходимо самой понять его.
104

Вымышленный язык в повести Дилэни, это не только особая знаковая система


или символ собственного языка фантастики, но и нить, связывающая сюжет всего
произведения воедино. Вавилон-17 не только является очередной деталью в
механизме создания человека будущего, но и ведет главных героев от одной
планеты к другой, будучи главной причиной их поступков и решений, а,
следовательно, и центральным смыслообразующим элементом сюжета
произведения. Вымышленный язык представляет собой ядро, вокруг которого
вращаются все планеты и миры, описанные автором, все его герои и события, а,
значит, и краеугольный камень вымышленного мира произведения.
Вымышленный язык «Вавилон-17» в произведении выполняет несколько
функций. Во-первых, жанрообразующую, относя книгу к жанру лингвистической
фантастики (наличие вымышленного языка и лингвистической теории в основе
произведения); во-вторых, сюжетообразующую, так как вымышленный язык
является центральным элементом повествования.
По степени использования реальной языковой основы Вавилон-17 можно
отнести к собственно вымышленным языкам, так как он кардинально отличается
от естественных живых языков. По объему представленного языкового материала
Вавилон-17 можно отнести к частично описанным вымышленным языкам. Автор
характеризует лишь отдельные элементы языка, не представляя примеров текста
на Вавилоне-17.
Рассказ Роберта Хайнлайна «Бездна» («The Gulf», 1949) также рассматривает
тему программирования человеческого сознания с помощью языка. Роберт
Хайнлайн (1907–1988) – один из выдающихся и всемирно известных
американских фантастов, многократный лауреат премий «Хьюго» и «Небьюла» в
своих многочисленных произведениях успел коснуться огромного количества
тем, характерных для жанра научной фантастики [110, с.46], в том числе и темы
взаимосвязи языка и мышления.
Сюжет рассказа «Бездна», чаще всего приписываемого к жанру научно-
фантастического детектива, описывает мир будущего, в котором существует
некая подпольная организация – тайное общество, стремящееся захватить власть.
105

Главной идеей членов данной организации является мысль о том, что способности
человеческого разума можно улучшить, прежде всего, с помощью специально
разработанного ими вымышленного языка – спидтока (speedtalk – скоростная
речь, в некоторых вариантах перевода – «ультраспид»). С помощью обучения
этому языку наиболее способных и специально отобранных людей, они надеются
создать новый вид человека – человека сверхразумного, а затем, постепенно,
сделать так, чтобы эти сверхлюди попали на высшие посты в правительстве и,
таким образом, изменили мир к лучшему, основываясь на разуме. Главный герой
произведения становится одним из таких «избранных». Он попадает в секретную
штаб-квартиру тайной организации, где его за несколько месяцев обучают
спидтоку.
Спидток базируется на двух принципах: ограниченном словаре и расширенной
фонологии. Человеческий голос способен произносить сотни звуков, однако в
речи на любом языке используется лишь малейшая их часть. Спидток в свою
очередь, приравнивает каждое слово английского языка к одному звуку. Таким
образом, в одно слово, сказанное на спидтоке, умещается одно или даже
несколько предложений обычного английского языка: «один фонетический
символ стал эквивалентным целому слову в «нормальном» языке, одно слово
скоростной речи сделалось равнозначным целому предложению. В результате
язык стал выучиваться буквенными единицами скорее, чем словесными — но
каждое слово произносилось и выслушивалось как единое структурное целое»
[17, с.1005].
Кроме того, так как каждый звук любого языка допускает несколько вариантов
произношения, которые зависят от тона, интонации, длины звука и т.д., то
обучение спидтоку состоит и в обучении тому, как различать на слух все эти
вариации: «В фонетическом алфавите гораздо меньше звуков, чем слов в Бейсик
Инглиш. Но каждый знак, представляющий звук в фонетическом алфавите, может
иметь несколько различных вариаций, которые обеспечиваются длиной звука,
ударением, тоном, падением и подъемом интонации» [17, с.1001].
106

Описывая вымышленный язык, автор приводит результаты реальных


лингвистических исследований, в частности, рассказывая о работах Ричардса и
Огдена. И. А. Ричардс и Ч. К. Огден в совместных исследованиях «Basic English:
International Second Language» и «Times of India Guide to Basic English»
предложили проект искусственного интернационального языка, основанного на
словаре, состоящем из 850 слов. Согласно исследованиям ученых, такого
количества слов будет вполне достаточно, чтобы описать все явления и объекты
реального мира [153, c.43]. Именно эту идею и использует Хайнлайн в создании
спидтока. Словарь вымышленного им языка полностью соответствует
представлениям Ричардса и Огдена об идеальном языке и содержит «идеальное»
количество слов: «восьмисот пятидесяти слов хватает, чтобы выразить все, что
соответствует потребности «нормального» человека» [17, с.1004].
К основным 850 словам лексикона спидтока, автор прибавляет еще и
узкоспециальные, технические термины. Для создания таких слов на спидтоке
используются цифровые обозначения. Символ имеет словесный смысл, при
условии, если перед буквой ставится цифра: «Для технического лексикона
скоростная речь пользовалась откровенными заимствованиями — около
шестидесяти из возможных тысячи с лишним фонем. Это были буквенные
обозначения, обычно используемые как цифры, если же перед обычной цифрой
поставить букву, тогда этот символ будет иметь словесный смысл» [17, с.1005].
Используя такой цифровой индикатор, носители спидтока получают в итоге
богатейший лексикон, состоящий из более чем 200 тысяч слов, причем каждое
слово состоит максимум из четырех символов: «Пользуясь такими цифрами,
перед каждой из которых стоял буквенный индикатор — безгласная валлийская
или бирманская «единица», — можно получить лексический запас в 215999 слов
(на одно меньше, чем куб шестидесяти), пригодных для выражения различных
значений, причем не нужно было применять более четырех цифр, включая
индикатор» [17, с.1005].
Речь на спидтоке становится максимально сжатой и в то же время максимально
насыщенной смыслом. Большинство слов произносится в один слог. Описывая
107

данную характеристику вымышленного языка, автор приводит в пример


ситуацию, когда многосложное высказывание на Кантонском диалекте в переводе
на английский язык многократно сокращается. Такого же рода преимущество
имеет и спидток над английским языком, однако степень такого «сокращения»
значительно превышает сокращения любого естественного языка при переводе.
Такое свойство вымышленного языка многократно ускоряет не только само
высказывание, сокращая его, но и мыслительные процессы говорящего. Именно
этого эффекта и хотели добиться создатели спидтока во вселенной произведения,
пытаясь с помощью искусственного языка воспитать сверхчеловека будущего или
«homo novus», который может мыслить логично и быстро, в первую очередь
благодаря логичному и экономичному языку: «Скоростная речь давала ему
возможность манипулировать символами примерно в семь раз быстрее, чем это
можно делать при помощи английского. Семью три — двадцать один, итого —
новый человек имел эффективного жизненного времени, по крайней мере,
шестнадцать сотен лет, если учитывать процесс мысли» [17, с. 1007].
Спидток – чрезвычайно подвижный язык, с большой долей импровизации и
окказионализмов: «Скоростная речь — флективный язык, одно и то же слово в
нем многократно видоизменяется» [17, с.1001]. Такое свойство языка объясняется
его формой, основанной на приравнивании звука слову. Любое распространенное
высказывание, соответственно, усложняет структуру слова, чаще всего являясь
неповторимым.
Другой существенной чертой спидтока является его логичный словарь. Любой
естественный язык, по мнению автора, не отражает реальность, а лишь описывает
то, как его носители видят ее. Причем этот взгляд часто основан на невежестве
или суевериях, берущих свое начало из древности: «Так как «нормальные» языки
берут свое начало во временах суеверий и невежества, они неизбежно переняли
по наследству неверные структуры или ошибочные представления о вселенной.
По-английски можно логически мыслить только с чрезвычайным усилием,
настолько он несовершенен как ментальный инструмент. Например, глагол
«быть» в английском имеет двадцать одно значение, каждое из которых вовсе не
108

соответствует факту бытия» [17, с.1002]. В качестве примера такого


несовершенства естественного английского языка автор приводит тот факт, что
глагол «быть» в нем имеет двадцать одно значение, ни одно из которых, однако,
не отражает реальности. Спидток, в отличие от английского, создавался
искусственно, как язык, лишенный подобных неточностей. Мыслить логично на
английском языке, по мнению автора, гораздо сложнее, в виду существования
подобных недостатков, чем на спидтоке, лишенном их: «Строение скоростной
речи не содержит скрытых дефектов английского языка, этот язык был создан
настолько соответствующим реальному миру, насколько это могли сделать Новые
Люди» [17, с.1002].
Спидток, например, учитывает, что наукой было доказано существование
пространственно-временного континуума, то есть единства времени и
пространства, тогда как любой язык разделял эти понятия. Спидток, как научно
обоснованный логичный язык, рассматривает подобное единство: «Например, он
не содержал несуществующего в действительности различия между
существительным и глаголом, которые мы видим в большинстве других языков.
Мир — то есть континуум, известный науке и включающий всю человеческую
деятельность — не содержит «понятий-существительных» и «понятий-глаголов»;
он содержит явления пространства-времени и отношения между ними»
[17, с.1002]. Такая «логичность» и обоснованность спидтока призвана сделать
невозможным нелогичные высказывания на данном языке, в отличие от
естественных языков, нелогичных по своей природе: «На всех остальных языках
научная многосторонняя логика почти недостижима; используя новый язык
невозможно мыслить нелогично» [17, с.1002].
Спидток, созданный как язык, предназначенный для сверхлюдей, лишен всех
недостатков естественных языков и во всем превосходит их. Он лишен
традиционной для таких языков «оторванности от реальности», гораздо более
логичен по своей структуре и, по сути, приближает процесс словотворчества к
процессу математического подсчета. Кроме того, спидток носит традиционную
для вымышленных языков в фантастических произведениях черту, а именно
109

«сжатие» целых высказываний до рамок одного слова. Такое сокращение при


одновременном усложнении семантики слов часто встречается в рамках
фантастических произведений о языке.
Чрезвычайная сложность спидтока для восприятия неподготовленным
человеком также выступает и в качестве своеобразного защитного механизма от
тех, кто не должен был понимать носителей данного вымышленного языка, еще
более разграничивая «обычных» и «новых» людей, усиливая антагонизм между
новым, прогрессивным и разумным мировоззрением будущего, и старым,
неправильным, выраженным в разных языках.
Многие критики, в числе которых и Питер Никколс, называли «Бездну» самым
политизированным произведением и упрекали Хайнлайна за его негативное
отношение к демократии в целом, однако исследователь творчества фантаста
Томас Кларесон в своей книге «Наследие Хайнлайна: Критическое чтение
художественной литературы» («The Heritage of Heinlein: A Critical Reading of the
Fiction», 2014) не соглашается с распространенной трактовкой произведения. Так,
главный герой, шпион по имени Джо, называющий себя «сторонником
первобытной демократии, человеческого достоинства и свободы» [17, c.999],
верит в то, что обычным людям можно привить новое сознание, но Бигбелли –
лидер секретной организации сверхлюдей – оспаривает его мнение: «Около
полутора веков демократия или что-то похожее на нее могли процветать, не
создавая серьезной опасности. Все проблемы были разрешены без
катастрофических последствий, путем обычного голосования хотя бы и
невежественных тугодумов. Но в настоящее время для выживания человечества
политические решения должны основываться на знании ядерной физики,
планетарной экологии, молекулярной генетики и даже системной механики. А
среднему человеку это не по силам» [17, с.1000]. «Мы можем дать им автономию
в большинстве областей, можем дать им персональную свободу, можем дать
любую меру личного достоинства – и мы дадим им это, потому что верим, что
индивидуальная свобода на всех уровнях является направлением эволюции,
качеством максимальной ценности выживания. Но мы не можем позволить себе
110

разрешать им баловаться вопросами жизни и смерти человечества. Они не годятся


для этого. И помочь в этом нельзя ничем. Каждая форма общества развивается и
рождает собственную этику. Мы формируемся так, как нас неумолимо вынуждает
логика событий» [17, c.1013] – заключает Бигбелли. Хайнлайн, однако, обращает
особое внимание читателей на то, что даже сам лидер сверхлюдей признает за
собой право на ошибку и понимает всю жестокость своей позиции, но, тем не
менее, действует согласно правилу «цель оправдывает средства» и ради спасения
человечества приказывает Джо уничтожить несколько человек, хранящих секрет
абсолютного оружия массового поражения. Но, так же как Джо, в одном из
эпизодов рассказа спокойно наблюдающий за пытками молодой девушки, но не
выдавший секретную информацию, Бигбелли «не наслаждается тем, что ему
приходится делать, но просто не видит альтернативы», – пишет Кларесон
[112, c.60].
Одной из центральных тем в произведении, по мнению Дж. Э. Слассера,
является также проблема свободы. Джо, сам того не подозревая, является
носителем генов сверхчеловека, и изучение спидтока освобождает его, позволяя
герою в полной мере понять себя и реализовать заложенный в нем потенциал
[117, c.40]. С другой стороны, новоприобретенная свобода тут же оказывается
ограничена не только самим спидтоком – крайне структурированным языком – но
и самой внутренней дисциплиной тайной организации, где Джо вынужден
подчиняться жесткой иерархии и жестоким приказам Бигбелли. Способность
изучать спидток становится символом превосходства, однако сверхлюдям, как и
противопоставленным им обычным жителям Земли, свойственны общие
слабости: «Мы не похожи на них, но мы привязаны к ним крепкими узами, так
как все мы, каждый из нас, страдает одним и тем же фатальным недугом – мы
живые» [17, c.1012]. Но, несмотря на эту связь, «новых» и «старых» людей все
еще разделяет пропасть: «пропасть между нами хоть и узка, но невероятно
глубока. И края ее сблизить мы не можем» [17, c.1000], и это та самая «бездна» из
заголовка рассказа – бездна непонимания между людьми.
111

В описании вымышленного языка Хайнлайн использует традиционные для


жанра лингвистической фантастики темы формирования и улучшения сознания с
помощью языка, зависимости мышления от языка, а также тему намеренного
«языкового программирования» человека. Кроме того, помимо описания
результатов претворения в жизнь в рамках своего произведения гипотезы
языковой относительности Сепира-Уорфа, Р. Хайнлайн, характеризуя свой
вымышленный язык, приводит в пример реальные лингвистические исследования,
в частности некоторые гипотезы и теории Ричардса и Огдена. В своем
произведении Хайнлайн изображает вымышленный язык как орудие улучшения
человеческого сознания, оптимизации мыслительных процессов посредством
улучшенной согласно достижениям науки языковой структуры.
В рассказе «Бездна» спидток выполняет функцию художественной детали, не
являясь основой сюжета, и используется автором в качестве одного из элементов
художественного мира произведения. Учитывая то, что автор делает явные
отсылки к лингвистическим теориям Хомского и Сепира-Уорфа, данное
произведение может быть отнесено к поджанру лингвистической фантастики,
несмотря на его детективную направленность, хотя в данном случае более
справедливо было бы говорить о том, что произведение сочетает элементы двух
жанров – научно-фантастического детектива и лингвистической фантастики.
Кроме того, вымышленный язык выполняет и мировоззренческую функцию:
описывая характеристики спидтока, автор, опосредованно, описывает и то
мировоззрение, которым должны обладать сверхлюди в рамках художественной
вселенной произведения. По степени использования реальной языковой основы
спидток можно отнести к измененным естественным языкам – вымышленный
язык представляет собой сокращенный и формализованный, «улучшенный»
вариант английского языка. По объему представленного языкового материала
данный вымышленный язык можно отнести к полностью описанным – автор не
только дает характеристику почти всем системам языка, но и представляет
примеры высказываний на спидтоке, и даже диалогов, однако не приводит
перевода данных высказываний.
112

Джек Вэнс в своей книге «Языки Пао» также рассуждает на тему


программирования сознания с помощью языка. Главные герои произведения
создают несколько вымышленных языков, с помощью которых они планируют
изменить сознание, мировоззрение, а вследствие этого быт и культуру жителей
планеты Пао.
Создание новых (искусственных) языков в вымышленном мире произведения
обусловливается стремлением Панарха Бустамонте отвоевать независимость Пао
у оккупировавшей планету банды из нескольких сот человек, которым правитель
вынужден высылать постоянно растущую дань. Магистр Брейкнесса Палафокс
предлагает Бустамонте жестокий проект – разделить население Пао на несколько
отдельных групп, каждая из которых будет заниматься одним определенным
делом и разговаривать на одном, специально разработанном для создания
присущего этой деятельности сознания, языке.
Автор описывает некоторые характеристики таких новых языков, к примеру,
язык военных. Этот язык делает синонимичными слова «удовольствие» и
«подавление восстаний» и т.д.: «Слоговая азбука будет богата гортанными
звуками и резкими гласными. Некоторое количество ключевых идей будут
синонимичны, такие как: «удовольствие – преодоление сопротивления – приятное
расслабление» и «стыд – чужестранец и соперник»» [2, c.196]. Искусственно
созданная синонимичность понятий «удовольствие» и «преодоление»,
«сопротивление» и «отдых» призвана сформировать особое мышление воина,
который будет получать радость и удовольствие от сражения, и разочарование от
бездействия.
Язык ученых является самым трудным для изучения, но одновременно
логичным и наиболее содержательным, что позволяет сформировать
высокоинтеллектуальную элиту для создания оружия и боевой техники:
«…грамматика чрезвычайно сложная, но вместе с тем последовательная и
логичная. Вокабулы должны быть обособлены, но объединены жесткими
правилами соподчинения. И что в результате? Когда сообщество людей, в
сознании которых при помощи языка заложены подобные представления,
113

снабжается соответствующими приспособлениями, технический прогресс


становится просто неизбежным» [2, c.197].
Слова в языке торговцев наиболее полисемантичны и допускают множество
вариантов понимания одной и той же фразы, содействуя неясности, так полезной
для этого рода деятельности: «Необходим третий язык, с упором на систему
числительных, с изощренными выражениями почтения, дабы обучиться льстить,
со словарем, богатым омофонами, которые сделают возможными языковые
двусмысленности, и с чередованием звуков в морфемах, подчеркивающим
похожее чередование событий в человеческом обществе. Во всех этих языках
семантика будет формировать человеческие характеры» [2, c.197]. Каждый язык,
таким образом, не только независим, но и абсолютно не похож на любой другой, в
каждом из них одни и те же слова «успешный человек» означают совершенно
разные вещи: «Для касты военных словосочетание «удачливый человек» будет
синонимично другому: «победитель в жестоком бою». Для представителей клана
производственников оно же будет означать «успешный производитель». Для
торговцев эквивалентом этого словосочетания будет «человек, трудно
поддающийся уговорам»» [2, c.197]. Автор подчеркивает, что язык может по-
разному влиять на отдельно взятого паонита, но в целом, на уровне большой
группы людей, эффект будет колоссальным и положительным. Услышав это
предложение, Панарх восклицает: «Великолепно! Вот истинная инженерия
человеческих душ!» [2, c.197].
Таким образом, Джек Вэнс пытается рассмотреть не только вопрос взаимосвязи
языка и мировоззрения, но и последствия этой обусловленности, то есть
конструирование искусственного языка с определенными, в данном случае
политическими, целями.
Палафокс, однако, заинтересован в данном эксперименте не только из-за той
платы, которую предоставляет ему Бустамонте, но в первую очередь, как это
выясняется в ходе развития сюжета – в своих личных корыстных целях. Утратив
контроль над молодым принцем, главным желанием которого становится победа
над Бустамонте и возвращение себе законного престола, магистр вступает с ним в
114

открытое противостояние. В заключительных главах произведения Беран


понимает истинные мотивы Палафокса – языковое разделение Пао не только
приносит планете экономический рост и военную мощь, но и превращает единый
народ в разобщенные группы людей с разной культурой, ценностями и целями.
Разъединение народа доходит до такой степени, что раса военных пытается
захватить власть над всеми остальными народами, спровоцировав, таким образом,
гражданскую войну, а раса ученых, имеющая язык практически идентичный по
своим характеристикам языку Брейкнесса становится, фактически, оплотом
оккупации одной планеты жителями другой. Берану едва удается удержать власть
в своих руках, но, одержав окончательную победу над Палафоксом и кастой
воинов с Пао, принц принимает решение уничтожить научное поселение на
севере планеты, распустить касту воинов и ввести общий, единый язык для всех
народов Пао – пластиш (Plastich).
Сложная система вымышленных языков, разработанных Джеком Вэнсом, не
только позволяет автору коснуться проблемы взаимодействия языка и мышления
или высказаться на тему контроля человеческого сознания и поведения с
помощью искусственного языка, но и описать важную в контексте
лингвистической фантастики проблему лингвистического разобщения людей.
Различные языки, несмотря на гуманистический комментарий автора о том, что
изучение иностранного языка позволяет вам лучше понимать его носителей, все
же разъединяют и разобщают людей. Инженерия человеческих душ с помощью
искусственного языка приводит общество Пао к печальным последствиям,
несмотря на все материально-технические блага, которые она сулит, и лишь
естественно возникший язык пластиш, живой и свободно распространяющийся
среди жителей Пао, может объединить людей под общим знаменем.
Данные характеристики вымышленного языка позволяют нам с высокой долей
уверенности отнести научно-фантастическое произведение Дж. Вэнса к поджанру
лингвистической фантастики, так как оно полностью соответствует его
критериям. В произведении описываются результаты мысленного эксперимента с
115

вымышленным языком, построенным на признании справедливости «сильной»


версии гипотезы Сепира-Уорфа.
Автор подробно описывает характеристики нескольких вымышленных языков,
но не предоставляет читателям отрывков текста, алфавита или даже нескольких
слов из этих языков. С учетом этого, мы можем говорить о том, что по степени
использования реальной языковой основы вымышленные языки Джека Вэнса
можно отнести к собственно вымышленным языкам. По объему представленного
языкового материала они являются частично описанными вымышленными
языками (автор не дает полного представления о вымышленном языке или
текстов на нем, однако описывает некоторые его системы и существенные
характеристики).
Вымышленные языки в произведении Дж. Вэнса выполняют одновременно
несколько функций, как то: жанрообразующую (указывают на принадлежность
романа к лингвистической фантастике); сюжетообразующую (вымышленный
язык является центральным элементом для повествования); мировоззренческую
(вымышленный язык отражает мышление своих носителей).
Тема программирования сознания очевидным образом связана с
иллюстрированием последствий фантастического допущения о справедливости
лингвистического детерминизма. Однако в данном случае вымышленный язык не
столько является «окном» в сознание его носителей, сколько выступает в роли
орудия по изменению этого сознания. Такая «обратная» интерпретация теории
Сепира-Уорфа позволяет авторам не только создать интересный вымышленный
мир, но и выполнить одну из наиболее значимых функций научно-
фантастической литературы, то есть, полемизируя с реальными
лингвистическими экспериментами по созданию искусственных языков, показать
последствия «литературных» экспериментов по улучшению естественных языков
и их использованию с целью изменения сознания или манипуляции людьми.
116

3.4. Тема «первого контакта»

Под «первым контактом» в современной фантастической литературе, прежде


всего, понимается встреча человека с представителями внеземных разумных
цивилизаций, с разумом иного порядка. Однако данный мотив берет свое начало
еще со времен «Утопии» Т. Мора и «Путешествий Гулливера» Дж. Свифта,
главные герои которых сталкивались во время своих путешествий с неизвестными
доселе народами и обществами. Очевидно, что такие изменения в подходе к теме
«первого контакта» вызваны в первую очередь развитием технического прогресса.
Во времена Мора и Свифта люди могли с легкостью поверить в существование
какого-либо затерянного острова, населенного людьми с совершенно отличной от
уже известных культурой. В XX веке «первый контакт» стал рассматриваться
именно в контексте встречи с внеземным разумом. Главной проблемой подобной
«встречи» обязательно будет язык, поэтому большая доля произведений жанра
лингвистической фантастики посвящена именно этой теме. Следует отметить, что
«первый контакт» в подобных произведениях не всегда подразумевает
непосредственную встречу представителей двух цивилизаций. Довольно часто
авторы описывают вымышленные языки как мертвые языки погибнувших
цивилизаций. В таких случаях герои произведений – чаще всего лингвисты –
сталкиваются с проблемами расшифровки языков, совершенно непохожих на
земные.
Повесть Теда Чана (1967), многократного обладателя престижных
литературных премий в области научной фантастики, «История твоей жизни»
(«Story of Your Life», 1998) раскрывает тему «первого контакта» с точки зрения
лингвистики. Автор описывает проблемы, с которыми может столкнуться
человечество в попытке понять инопланетный язык. Неожиданное появление
пришельцев, абсолютно не похожих на людей, ставит перед учеными задачу
обмена информацией с разумными инопланетянами. Наибольшей сложностью в
данном случае является полная непохожесть людей и пришельцев. Последние
имеют отличные от человеческих слуховые и речевые аппараты, что делает
117

понимание их речи практически невозможным. Поэтому для общения с


инопланетянами людям требуется помощь ученых-лингвистов. В произведении
пришельцев называют «гептаподами» из-за наличия у них семи конечностей.
Вымышленный язык этих пришельцев, используемый автором в произведении,
назван «языком гептаподов».
Коммуникация между людьми и гептаподами начинается, когда главная
героиня произведения лингвист доктор Бэнкс указывает на себя, произнеся слово
«человек», а затем указывает на инопланетянина. Гептапод повторяет то же
действие, а звуки, которые он издает при этом, записываются сонографом ученых.
Однако сами люди не могут повторить высказывания инопланетян и не понимают
значения их «трелей»: «И только заново проиграв запись [трель!], я получила от
гептапода подтверждение «да»: [трель2]» [18, c.135]. После первого эксперимента
ученые решают изменить свой подход к изучению языка гептаподов и выяснить,
есть ли у этого языка письменность.
По задумке доктора Бэнкс графемы идентифицируются легче, чем фонемы, а
это значит, что ученым будет проще понять письменный вариант языка
гептаподов, чем устный [18, c.138]. Сначала письмо гептаподов кажется ученым
логографическим (каждая графема обозначает отдельное слово или морфему). Так
ученым удается записать несколько символов и соответствующие им понятия,
которые в основном, относятся к объектам окружения. Чаще всего составление
словаря языка гептаподов выглядит следующим образом: доктор Бэнкс указывает
на какой-то предмет, а гептапод рисует на специальном экране соответствующую
ему логограмму. Одновременно с письмом, ученые продолжают анализировать и
устный язык пришельцев. Затем ученые начинают пытаться перевести на язык
гептаподов глаголы «ходить», «прыгать» и т.д, и выясняют, что, хотя устный язык
и содержит аналоги существительных и глаголов, письменный вариант языка
содержит лишь одну логограмму, одновременно обозначающую субъект и
действие. Так ученые высказывают предположение, что глаголы в письменном
языке гептаподов являлись аффиксами, прибавленными к существительным:
«некоторые логограммы действий очень похожи на логограмму ГЕПТАПОД с
118

добавленными к ней с той или иной стороны дополнительными штрихами.


Вполне вероятно, что их глаголы могут изображаться на письме как аффиксы к
имени существительному» [18, c.143].
Письменный язык гептаподов имеет характеристики, продиктованные
строением не только слухо-речевого аппарата инопланетян, но и строением их
туловища в целом. Из-за радиальной симметрии (форма симметрии, при которой
тело (или фигура) совпадает само с собой при вращении объекта вокруг
определённой точки или прямой) гептаподы могут писать и читать логограммы
вне зависимости от их положения в пространстве: «Выходит, они с легкостью
читают слово независимо от его ориентации… Я бы предположил, что это
следствие радиальной симметрии их тел. Если для гептаподов нет специального
направления ВПЕРЕД, с какой стати оно должно присутствовать в их
письменности?» [18, с.146]. Предложение на языке гептаподов выглядит не как
набор отдельных логограмм, все слова они «склеивают» в один большой рисунок,
содержащий все слова высказывания одновременно: «…странные пучки
переплетенных графических форм, совершенно не похожие на то, что лингвисты
называют «истинным письмом». Логограммы при этом не располагались ни
рядами, ни по спирали, ни в любом другом линейном порядке; вместо этого
Трещотка или Свистун склеивали вместе столько логограмм, сколько считали
нужным, обращая «предложение» в гигантский, невероятно сложный
конгломерат» [18, с.147].
Учитывая все факты, которые ученым удается установить о языке гептаподов,
(прежде всего независимость их устного языка от письменного), доктор Бэнкс
приходит к выводу, что письменный язык пришельцев является не
глоттографическим (письменный язык представляет речь), а семасиографическим
(представляет значение безотносительно к символам): «Лингвисты называют этот
вид письма… глоттографическим, так как оно представляет речь. Все письменные
формы человеческих языков подпадают под эту категорию. А вот этот символ –
есть не что иное, как семасиографическое письмо, представляющее значение
119

безотносительно к речи. Между символом и звуками, с помощью которых ты


«расшифровываешь» символ, нет абсолютно никакой связи» [18, с.150].
Письменный язык гептаподов имеет так называемый «визуальный» синтаксис
«В их разговорном языке существительное имеет падежный маркер, который
указывает, субъект это или объект. А в их письменном языке существительное
определяется как субъект либо объект по положению его логограммы
относительно логограммы глагола» [18, с.151]. Кроме того, в языке гептаподов
существует и «визуальная грамматика». Значение «ясности», например в
оппозиции «слышать» – «слышать ясно», выражается в письменном языке
определенными штрихами в логограмме, а в устном посредством префикса перед
глаголом. Эти префиксы являются разными у разных глаголов: «В разговорном
языке идея «ясности» выражается глагольным префиксом, то есть приставкой, и
эти префиксы у «слышать», «видеть» и «читать» различны. Есть еще примеры, но,
думаю, ты уже ухватил идею. Это, несомненно, двумерная визуальная
грамматика» [18, с.151].
Письменный язык гептаподов, таким образом, имеет свободный порядок слов, а
также обилие многоуровневых рамочных конструкций, когда одно придаточное
предложение вставляется в другое. Человеческий мозг с трудом способен следить
за нитью разговора, если в предложении есть более трех таких конструкций,
однако в языке гептаподов их количество неограниченно: «совершенно
свободный порядок слов, засилье многоуровневых рамочных конструкций, когда
одно придаточное предложение вставляется в другое, как матрешка; человеческий
мозг обычно теряет нить разговора уже на второй-третьей вставной конструкции.
В условных высказываниях нет специфического соотношения глагольных форм
главного и придаточного предложений, а ведь для человеческих языков это один
из универсальных законов» [18, с.158].
Просматривая видеозаписи процесса рисования гептаподами логограмм на их
языке, ученые замечают, что в этих логограммах присутствует некий элемент – в
данном случае волнистая линия – которая «пронизывает» всю логограмму от
начала и до конца. Причем эта линия именуется гептаподом заранее, в
120

соответствии с еще не нарисованной логограммой. Наблюдая это явление, ученые


приходят к выводу, что язык гептаподов симультанен. В отличие от большинства
земных естественных языков, которые рассматривают время как линию,
направленную из прошлого через настоящее в будущее, гептаподы и их язык
видят мир с точки зрения пространственно-временного континуума, то есть
единства всех трех времен. Поэтому гептапод заранее знает, какую логограмму он
нарисует или какую фразу он скажет. И в каждой беседе они актуализируют это
знание: «Действительно, гептаподы заранее знают, что будет сказано в любой
беседе; но чтобы это знание было истинным, беседа должна состояться» [18,
с.191].
Для расы с симультанным восприятием времени чуждо использование
последовательного письма, когда морфемы, слова и предложения следуют друг за
другом. Письменность гептаподов, их логограммы, единовременно
предоставляют всю информацию сразу, одним двумерным символом-
конгломератом, понять который можно лишь по завершении его начертания:
«Глядя на подобные предложения, я очень хорошо понимала, почему у
гептаподов развилась семасиографическая система письма. Для расы с
симультанным восприятием устная речь – что бутылочное горлышко,
последовательно пропускающее словесные капли по одной, в то время как
письменные знаки на странице видны все одновременно. Разумеется, таким
существам даже мысль не могла прийти о глоттогографическом письме,
копирующем Гептапод А: предложения на Гептаподе Б не только предлагают все
свои знаки одновременно, но и в полной мере используют преимущества
двумерного пространства перед линейной последовательностью морфем» [18,
с.188].
Учитывая тот факт, что логограммы гептаподов представляют собой
«грамматические полотна», состоящие из переплетений различных узоров-слов
мы можем говорить об интермедиальном характере произведения Т. Чана. Кроме
того, согласно информации сайта «Лаборатория Фантастики» произведение будет
экранизировано в конце 2014 года [179]. Напомним, что под интермедиальностью
121

принято понимать в узком смысле «особый тип внутритекстовых взаимосвязей в


художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных
кодов разных видов искусств», а в широком – «создание целостного
полихудожественного пространства в системе культуры» [77, c.3]
В данном произведении находит свое отражение и традиционная для жанра
тема взаимосвязи мышления и языка. По мере изучения графического языка
гептаподов доктор Бэнкс постепенно начинает не только отчасти понимать его, но
и мыслить на нем. Ее внутренний голос – как устный английский – иногда
сменяется графическими логограммы языка гептаподов. Автор, однако,
подчеркивает, что, несмотря на это, доктор Бэнкс не может полностью понять
мышление гептаподов, так как ее собственное мышление и взгляд на реальность
формировался под воздействием земных языков, и даже высокий уровень
понимания языка гептаподов не смог переформировать сознание ученого: «Хотя я
весьма искусно владею Гептаподом Б, мне хорошо известно, что я не способна
воспринимать реальность точно так же, как это свойственно его носителям. Мой
разум отлился по форме земных последовательных языков, и никакое сколь
угодно массивное вторжение инопланетного языка не может полностью его
переформировать. Мой взгляд на мир – сплав человеческого и инопланетного»
[18, с.195].
Описывая расу пришельцев, обладающих способностью воспринимать время
единомоментно, Тед Чан не просто заинтересован в таком свойстве
вымышленного языка, но и активно использует его качества для создания особого
хронотопа произведения.
Напомним, что понятие «хронотоп» было введено А.А. Ухтомским и
изначально понималось как «закономерная связь пространственно-временных
координат» [67, с.347], а затем, благодаря М.М. Бахтину стало использоваться и в
сфере гуманитарных наук. М.М. Бахтин, в свою очередь, понимал хронотоп как
«существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений в тексте»
[36, с.234]. Очевидно, что хронотоп научно-фантастического произведения, как
правило, существенно отличается от хронотопа реалистического текста.
122

В произведении Теда Чана место действия ограничивается лагерем ученых близ


Нью-Йорка. На протяжении всей повести главная героиня несколько раз
упоминает различные реально существующие географические названия,
например, Бельмонт-стрит – улицу Нью-Йорка. Такая конкретизация очевидным
образом позволяет автору создать и поддерживать иллюзию правдоподобия. Этой
же задаче служат и многочисленные специальные термины из различных
областей знания, от лингвистики до физики. Условно реальный мир Земли
контрастирует с фантастическим миром гептаподов, общение с которыми ведется
через так называемые «зеркала» – порталы в мир пришельцев, сквозь которые
земные ученые могут наблюдать лишь небольшие и ничем не примечательные
комнаты.
Что касается временных рамок в повести – автор не называет конкретных дат,
хотя, основываясь на детальных описаниях уровня технологического развития
человечества, приводимых автором, мы можем говорить об условном настоящем
времени – никаких намеков на традиционные для фантастики технологии
будущего в произведении нет. С другой стороны, Чан многократно использует
различные временные маркеры, чтобы сориентировать читателя внутри
хронотопа и показать соотношение между событиями во времени. В основном
такими маркерами служат указания возраста главных героев, и, таким образом,
описываемый промежуток времени составляет около 30 лет.
Другой, и, можно сказать, наиболее важной чертой хронотопа повести является
репрезентация влияния языка гептаподов на сознание главной героини, от имени
которой ведется повествование. Несмотря на то, что доктор Луиза Бэнкс начинает
понимать данный язык лишь в конце произведения, читатель «ощущает» его
влияние на сознание рассказчика с самого начала повести. Одномоментное
восприятие времени гептаподов меняет и преобразует мировосприятие доктора
Бэнкс, которая, в конечном итоге, получает возможность видеть все время своей
жизни – как прошлое, так и будущее: «После того как я выучила Гептапод Б, мои
новые воспоминания стали укладываться гигантскими блоками, каждый
длительностью в годы; и хотя эти блоки прибывали в произвольном порядке и
123

падали на произвольные места, новые воспоминания вскоре покрыли период в


пять десятков лет» [18, с.196].
Такое восприятие времени выражается в особой организации текста и времени
глаголов, используемых автором. Если часть событий, происходящих в условном
настоящем, описывается глаголами в форме настоящего времени, то
воспоминания о прошлом используют формы прошедшего времени, а так
называемые «воспоминания о будущем» – будущего. «Я помню, что ты будешь»
(«I remember that you will») – типичный пример такого использования приема.
Структура текста «Истории твоей жизни», таким образом, представляет собой
«лоскутное одеяло», в котором, постоянно перемежаясь, описывается прошлое
доктора Бэнкс, ее настоящее (то есть исследование гептаподов и их языка) и
будущее (описание общения главной героини со своей дочерью в разные моменты
ее жизни, от рождения до двадцатипятилетия), что можно назвать примером
языковой игры с грамматической формой.
Данный эффект языка гептаподов на человеческое сознание позволяет автору
затронуть несколько философских вопросов. Так, исследуя проблему свободы
воли, автор описывает реально существующий физический закон преломления
света, в частности принцип Ферма, являющийся одним из экстремальных (то есть
фундаментальных) принципов в физике: «Принцип Ферма потому и кажется
странным, что описывает поведение света как ориентированное на цель. Звучит
как заповедь Господня, обращенная к световому лучу! Тебе долженствует
минимизировать либо максимизировать время, затраченное на путь к твоему
предназначению» [18, с.172]. Данный пример, призванный проиллюстрировать
различия в мировосприятии гептаподов и людей, использует физический
детерминизм как повод к размышлению о свободе воли. В дальнейшем автор
отмечает логическое противоречие между знанием собственного будущего и
свободой воли: «существование свободы воли несовместимо со знанием
будущего. А мы знаем, что свобода воли реально существует, исходя из
непосредственного опыта. Волеизъявление составляет неотъемлемую часть
нашего самосознания» [18, c.183].
124

Однако впоследствии, главная героиня повести приходит к выводу о том, что


вопрос свободы воли несущественен для мировоззрения, способного заранее
знать исход своих поступков: «…знание будущего несовместимо со свободой
воли. То восприятие мира, которое позволяет мне делать свободный выбор, не
дает мне возможности познать будущее. И наоборот, если уж я узнала будущее,
то никогда не стану действовать против него и даже не расскажу другим о том,
что знаю» [18, c.191]. Связывая свободу воли с языком, и объясняя
целесообразность выполнения заранее известной последовательности действий
гептаподами, Тед Чан пишет о теории речевых актов и перформативных фразах
типа «Вы арестованы» или «Объявляю Вас мужем и женой»: «…говорящий
может выполнить означенное действие только путем произнесения
соответствующих слов. При выполнении таких действий знание того, что именно
будет сказано, абсолютно ничего не меняет. В перформативном языке сказанное
эквивалентно сделанному!» [18, c.192]. Сравнивая сознание человека и гептапода,
автор не видит преимущества одного мировоззрения перед другим, а лишь
рассматривает их как две различные точки зрения на одну и ту же Вселенную.
Описывая настолько отличающихся от людей по своей физиологии
пришельцев, автор комментирует и несовершенства строения человеческого тела,
идеально приспособленного только для восприятия определенных звуков на
конкретных частотах, а посему, вероятно, неспособного воспринять большую
часть фонем существ, с кардинально отличающимся артикуляционным
аппаратом. Высказываясь на тему человеческого несовершенства, Тед Чан также
касается и традиционной для научной фантастики темы знакомства с Иным –
пришельцы могут настолько отличаться от человека, что мы просто не будем
иметь возможности обмениваться с ними информацией.
Сложности в изучении языка гептаподов, а также разный подход к проблеме
данного языка двух изучающих его специалистов Луизы и Гари отражают те
сложности в коммуникации, которые они испытывают в общении с пришельцами.
Исследователь творчества Теда Чана Б. Хуанг пишет о том, что методологические
трудности, с которыми сталкиваются ученые, отражают те проблемы
125

взаимопонимания, которые приведут к распаду их семейной пары в финале


повести. Так, Гари с легкостью отказывается от «борьбы» с языком гептаподов,
заявляя, что у него нет таланта к языкам, а Луиза, в свою очередь, говорит о том,
что она уже давно оставила мечту о том, чтобы освоить математику – ту сферу
знания, которой занимается Гари. «Их взаимная неспособность выучить язык друг
друга, в буквальном и переносном смысле, предвещает их семейную драму и
разрушение их брака» [114, c.109], – пишет Б. Хуанг.
Кроме того, автор «Истории твоей жизни» затрагивает характерную для
лингвистической фантастики тему связи языка и мышления – автор пишет о
воздействии языка гептаподов на сознание доктора Бэнкс. Главная героиня
признает, что иногда, благодаря языку гептаподов ее внутренний голос
отказывался выражать ее мысли; вместо этого она «видела внутренним взором
семаграммы, прорастающие, как морозные узоры на стекле» [18, c.176].
В повести «История твоей жизни» Тед Чан описывает вымышленный язык,
являющийся центральным элементом повествования на уровне сюжета и важным
средством отражения взглядов автора на уровне идей и задачи произведения.
Вымышленный язык гептаподов не только отражает их мышление и
мировоззрение, и не только преобразует сознание главной героини повести, но и
манифестирует себя в самой структуре текста.
В данном произведении, помимо традиционных для жанра лингвистической
фантастики тем, автором рассматриваются идеи лингвистического «первого
контакта» человеческой и инопланетной цивилизаций, которые могут иметь
кардинально отличные друг от друга знаковые системы. Кроме того, автор
подчеркивает, что язык напрямую определяется тем, как именно видят реальность
его носители. Благодаря специфическому строению туловища пришельцев, их
письменный язык сформировался как симультанный, то есть не имеющий
разделения на времена, что одновременно отражает и мировоззрение и
мироощущение гептаподов. Автор также рассматривает и возможные последствия
столкновения двух диаметрально противоположных взглядов на реальность и
126

соответствующих им языков, а именно – сложность в понимании и,


соответственно, коммуникации, вызванную подобными различиями.
Использование автором вымышленного языка в качестве центрального
элемента повествования позволяет нам говорить о сюжетообразующей и
жанрообразующей функции вымышленного языка в данном произведении и
относить его к поджанру лингвистической фантастики. Мировоззренческая
функция вымышленного языка проявляется в стремлении автора объяснить связь
между представлениями гептаподов об окружающем их мире и их языком –
общение главных героев произведения с инопланетянами и попытка понять их
язык позволяет исследователям провести логическую связь между
мироощущением гептаподов и их языковой картиной мира.
По степени использования реальной языковой основы данный вымышленный
язык можно отнести к собственно вымышленным языкам. По объему
представленного языкового материала язык гептаподов относится к полностью
описанным вымышленным языкам: автор характеризует основные системы языка
(грамматику, синтаксис), но не приводит примеров высказываний.
В основе произведения Роберта Шекли (1928–2005) – признанного мастера
юмористического научно-фантастического рассказа [189] – «Потолкуем
малость?» («Shall We Have a Little Talk?», 1965) также лежит тема первого
контакта. Однако в данном случае автором фактически создается не один, а сразу
несколько вымышленных языков. Рассказ повествует о космическом
путешественнике Джексоне, целью которого является установка контакта с
жителями недавно обнаруженной планеты. В первую очередь в обязанности этого
путешественника входит изучение языка инопланетян, запись его основных
правил и составление некоего разговорника для последующих экспедиций.
Автором описываются уникальные способности к изучению языков главного
героя, которые быстро помогали ему изучать неизвестные языки. Джексон может
на слух определять характеристики нового языка, значение его основных
элементов, грамматическую структуру и т.д.: «Когда Джексон сталкивался с
непонятным языком, он быстро и безошибочно вычленял значащие единицы –
127

основные "кирпичики" языка. В предложении он с легкостью выделял


информационную часть, случаи модального употребления и эмоциональную
окраску. Его опытное ухо сразу же различало грамматические явления»
[19, с.440].
Благодаря таким способностям Джексону удается быстро выучить новый для
него язык «хон» – основной для жителей планеты На: «Джексон был готов к
любым трудностям, но поначалу он их не встретил. На основном языке (хон) этой
планеты (На) говорило подавляющее большинство ее обитателей ("Эн-а-То-На" –
буквально: людей с планеты На, или наянцев, как для себя окрестил их Джексон).
Язык хон показался ему несложным» [19, с.441].
Названия планеты и языка, таким образом, являются первыми элементами
вымышленного языка Шекли. Язык хон оказывается довольно простым для
изучения. Слова не являются многозначными, новые языковые единицы
образуются путем простого сложения слов. Автор сравнивает язык хон с
китайским: ударение и интонация в хон играют смыслоразличительную роль:
«Каждому понятию соответствовало лишь одно слово или словосочетание, и в
этом языке не было слияния, соположения или агглютинации. Сложные понятия
выражались через сочетания простых слов ("космический корабль" у наянцев
звучал как "хопа-айе-ан" – корабль, летающий во внешнем небе). Таким образом,
у хона очень много общего с такими земными языками, как китайский и
аннамитский. Высота тона служит не только для различения омонимов, но также
имеет и позиционное употребление, где она выражает оттенки "воспринимаемого
реализма", физического недомогания и три категории предвкушения чего-то
приятного» [19, с.442].
Определив принципиальные правила языка хон, а также основные значения
некоторых важных слов, Джексон отправляется обратно на свой корабль, чтобы
записать то, что он узнал о новом языке. Однако на следующий день
исследователь обнаруживает в языке хон множество новых, непонятных ему слов
и конструкций, которые совершенно не соответствуют уже описанным им
правилам этого языка. Кроме того, трудность для описания нового языка
128

составляют некие культурные табу, которые определенным образом отражаются в


языке хон. Так, некоторые фразы приобретают неприличную коннотацию в тех
контекстах, в которых их использовал Джексон. Этот культурный запрет не дает
жителям права говорить с исследователем о значении тех или иных слов. В ходе
тщательного изучения хон исследователь обнаруживает более 18
принципиальных случаев исключений во многих правилах данного языка, а также
множество характеристик, которые, на первый взгляд, не могут присутствовать в
нем [19, с.445]. Однако уже на следующий день выясняется, что все жители
планеты стали использовать лишь одно слово «mun», имеющее сотни значений в
зависимости от количества его повторений, скорости, интонации и т.д. Оказалось,
что язык хон, как и любой другой живой язык, постоянно изменялся. Однако в
данном случае эти изменения происходили настолько быстро, что Джексон не
успевал изучать и систематизировать их.
Р. Шекли, известный своей юмористической фантастикой, описывает в своем
рассказе крайне живой и быстро меняющийся вымышленный язык хон. Несмотря
на то, что такая скорость изменения основных, глубинных правил языка является
авторской гиперболой, Р. Шекли в данном рассказе ярко демонстрирует, что даже
самые продвинутые знания лингвистики вкупе с нечеловеческими способностями
к изучению новых языков могут оказаться бесполезными при «первом контакте».
Сатирическое описание отношения жителей планеты На к пришельцу,
пытающемуся изучить их язык, а также их очевидное для читателя насмешливое
отношение к Джексону позволяет нам говорить о пародийной функции
вымышленного языка в рассказе.
Собственно вымышленный язык хон можно отнести к полностью описанным
вымышленным языкам, так как автор не только объясняет работу основных
систем языка, но и приводит отдельные высказывания. Исходя из того, что
вымышленный язык является центральным элементом повествования в рассказе,
мы можем говорить о его сюжетообразующей функции, а лежащая в основе
произведения лингвистическая идея об изменчивости языка, свидетельствует о
129

жанрообразующей функции вымышленного языка в произведении, которое, без


сомнения, можно отнести к поджанру лингвистической фантастики.
Рассказ Г. Б. Пайпера (1904–1964) «Универсальный язык» («Omnilingual»,
1956) также посвящен теме «первого контакта». Однако в данном случае автором
описывается процесс расшифровки мертвого языка инопланетян. Группа
исследователей находит на Марсе подземные сооружения, внутри которых они
пытаются отыскать ключ к языку пришельцев. Чаще всего изучение языка при
«первом контакте» происходит довольно простым образом: исследователи
указывают на предмет и просят назвать слово, которое ему соответствует. Чаще
всего этого способа оказывается достаточно для изучения нового языка.
Примерами такого подхода могут быть и «Путешествия Гулливера» и «История
твоей жизни». Однако у главных героев рассказа Г. Б. Пайпера нет возможности
провести подобный эксперимент.
В самом начале произведения исследователи обнаруживают записи на
марсианском языке. Автор, однако, отмечает, что в процессе расшифровывания
древних мертвых языков на Земле ученые всегда могли опираться на
родственные им естественные языки, а в данном случае такого сходства не было:
«Думать, что язык, который так давно мертв, может быть дешифрован,
противоречит всем археологическим правилам. Между всеми древними языками
было какое-то связующее звено. Зная греческий, Шампольон мог прочесть
египетские надписи, а при помощи египетских иероглифов изучен хеттский язык.
Ни вы, ни ваши коллеги так и не смогли расшифровать иероглифы из Хараппы
именно потому, что там не было преемственности» [13, c.457].
Довольно быстро исследователи смогли расшифровать фонетическую и
графическую систему языка, благодаря многочисленным текстам, найденным
учеными. Таким образом, ученым удалось произносить марсианские слова и
читать тексты на этом языке, не понимая, однако, смысла слов. Именно это
заставляло ученых искать в подземельях ключ к разгадке марсианского языка.
Первым образцом письменности марсиан стал заголовок одной из найденных
книг «Mastharnorvod Tadavas Sornhulva». Проанализировав множество записей на
130

неизвестном языке, ученые приходят к выводу, что словообразование


марсианского языка напоминало немецкое: слово изменялось путем сращения
нескольких корней. Также ученые обнаружили в языке признаки суффиксации:
«Кроме того, там было отмечено, что мастхар и норвод были полнозначными
словами, в то время как давас и вод играли служебную роль. Слово давас,
очевидно, было каким-то значимым префиксом, а вод — суффиксом. Сорн и
хульва тоже были значимыми корнями. Марсиане, по всей вероятности, широко
пользовались словосложением для образования новых слов» [13, c.458].
Затем в одной из комнат исследователи находят странно знакомую схему,
которая оказывается не только периодической системой химических элементов,
но и является тем самым Универсальным языком. Благодаря расшифровке
элементов и цифровых подписей к ним ученые находят тот самый ключ к шифру
марсианского языка, позволяющему понять значения большого количества слов,
составляющих их названия: «Девяносто два! Так вот что это такое. В таблице на
левой стене было девяносто два пункта. Водород стоял под номером один. Теперь
она знала, что он назывался Сарфальдсорн. Гелий шел вторым. Это был
Тирфальдсорн. Она не помнила, какой элемент по таблице был третьим. Но по-
марсиански это был Сарфальдавас. Слово «сорн» могло означать «вещество»,
«материя», но... «давас»» [13, c.478].
Автор прямо заявляет, что язык науки, а в данном случае химии, является
универсальным – то есть одинаковым для любых культур и обществ. До этого
момента ученые расшифровывали мертвые языки, существовавшие задолго до
появления наук, а марсианский язык в данном случае содержал в себе некоторые
научные открытия: «Археология до сих пор имела дело только с донаучными
культурами, а физика — универсальный язык для всех мыслящих существ»
[13, c.485].
Г. Б. Пайпер в своем рассказе использует вымышленный язык, который
фактически невозможно было бы расшифровать, если бы не найденная
исследователями схема. Автор, таким образом, размышляет о том, что «первый
контакт» с мертвым инопланетным языком может оказаться безрезультатным, ибо
131

его расшифровка принципиально невозможна без некоего ключа, который мог бы


объединить известные и неизвестные языки.
По объему представленного языкового материала вымышленный марсианский
язык в произведении Г. Б. Пайпера можно отнести к частично описанным – автор
приводит некоторые слова данного языка, но не проливает свет на
грамматический строй данной знаковой системы. Ввиду того, что марсианский
язык в рассказе появился и развивался абсолютно обособленно от земных
естественных языков, мы имеем дело с собственно вымышленным языком.
Учитывая, что вымышленный язык является центральным смысловым элементом
повествования справедливо говорить о его сюжетообразующей и
жанрообразующей функции.
Проблема первого контакта становится все более актуальной для
фантастической литературы в свете процессов постоянной мировой глобализации
и межкультурных контактов между людьми. Взаимодействие и общение людей-
носителей разных языков и культур, по сути, и отражается в фантастической
литературе посредством описания мирных или враждебных столкновений между
людьми и «пришельцами». Гуманистический характер научной фантастики
проявляется здесь в идее о том, что понимание языка есть первый шаг к
пониманию культуры, мышления и мировоззрения Чужого, а, значит, и
преодоления возможных конфликтов. И, если в рассказе «Универсальный язык»
читатель сталкивается с уже давно угасшей расой, пытаясь с помощью
лингвистической археологии понять историю этого народа, то в произведении
Теда Чана и Роберта Шекли речь идет о пропаганде научного оптимизма, когда
энтузиазм ученых-лингвистов в попытке понять пришельцев, призван вдохновить
читателей к диалогу с представителями других культур.

3.5. Тема индивидуальной и общекультурной самоидентификации

Любой язык представляет собой границу, отделяющую мировоззрение и


культуру его носителей от мировоззрения и культуры других людей, а значит
132

контакт двух обществ, разговаривающих на разных языках, всегда порождает


обострение присущей любой культуре оппозиции «свой»-«чужой». «Являясь
носителем коллективного сознания, хранителем родовой памяти, человек
осваивает мир, отделяя свое – обжитое, понятное, от чужого – далекого,
неизвестного, осознавая при этом личную причастность к миру, в котором он
живет» [144, c. 149] и «именно язык позволяет человеку идентифицировать себя в
качестве члена той или иной социальной (этнической) группы, и одновременно
язык позволяет идентифицировать другого как чужого, как не принадлежащего к
его собственной группе» [177]. Категория «свой»-«чужой» «пронизывает всю
культуру и является одним из главных концептов всякого коллективного,
массового, народного, национального мироощущения» [164, c.126]
Личность любого человека формируется и социализируется в «своей»
культурной среде, обусловливающей его ценностные и нормативные установки.
Норма в таком контексте понимается как «субъективно-объективное
представление о естественном, верном или единственно возможном способе
существования», и значит «свое», как правило, изначально воспринимается как
«лучшее», «естественное» и «нормальное», а все, что не соответствует норме, по
умолчанию воспринимается негативно [137, c.6]. «То, что не совпадает,
различается в двух национальных сознаниях и культурах – воспринимается как
странное, чуждое/чужое, неестественное, неправильное и, как следствие, является
причиной непонимания, т. е. делает межкультурное взаимодействие трудным и
неэффективным» [139, 217].
Лингвистическая фантастика и другие фантастические произведения,
использующие вымышленные языки часто описывают столкновение двух
различных (иногда эти различия доведены до крайности) мировоззрений, языков
и культур. Такое столкновение обычно разворачивается на фоне конфликта двух
сторон (как в «Языках Пао» или «Бездне») или отсутствия между ними
понимания (как в «Истории твоей жизни» или «Потолкуем малость»). Очевидно
что вымышленный язык, как один из элементов того арсенала художественных
средств конструирования фантастических миров, которым может воспользоваться
133

автор, является одним из наиболее действенных способов отражения оппозиции


«свой»-«чужой» в контексте описания различий между различными культурами и
мировоззрениями.
В большинстве из рассматриваемых нами произведений оппозиция «свой»-
«чужой» часто манифестируется в физическом измерении: жители острова
Утопии отгорожены от остального мира искусственно созданными водными
барьерами, гептаподы отделены от людей «зеркалами», а жители миров Пао –
космическим пространством. Но, в отличие от физических и географических
преград, проблемы взаимопонимания между носителями разных языков всегда
оказываются более сложными препятствиями, и ничто так не разделяет жителей
вымышленных миров лингвистической фантастики, как их язык.
Среди наиболее ярких примеров использования вымышленного языка в
качестве средства отражения индивидуальной и общекультурной
самоидентификации можно отметить широко известное фантастическое
произведение Урсулы Ле Гуин «Обделенные» (другой вариант перевода –
«Обездоленный», «The Dispossessed, An Ambiguous Utopia», 1974). Урсула Кребер
Ле Гуин родилась в 1929 году в США, является одним из самых известных
фантастов современности и лауреатом многочисленных премий «Хьюго» и
«Небьюла». В частности, именно роман «Обездоленные» был отмечен обеими
премиями в год публикации [199]. Подзаголовок романа «An Ambiguous Utopia»,
который можно перевести как «двуликая утопия» был опущен при переводе на
русский язык.
Сюжет берет свое начало с момента перелета главного героя Шевека с планеты
Анаррес на соседний Уррас. Автор, использует параллельное повествование,
одновременно рассказывая читателю прошлое Шевека и его семьи, а также
описывая его пребывание в новом мире. В романе 13 глав, шесть из которых
носят название «Уррас», пять – «Анаррес», в соответствии с местом действия.
Первая глава, описывающая перелет, называется «Уррас-Анаррес», последняя
глава, повествующая о возвращении героя на родную планету – «Анаррес-Уррас».
Такая структура произведения, очевидно, является одним из средств,
134

использованных автором для создания четко воспринимаемого читателем


противопоставления двух миров.
Анаррес, планета-пустыня и родина главного героя романа, ученого по имени
Шевек, заселена немногочисленным обществом, здесь не существует частной
собственности, и все необходимое выдается нуждающимся на особом складе,
люди добровольно участвуют в общественном труде на благо окружающих,
получая за это нормированные блага. Шевек, знаменитый за пределами планеты
физик, вынужден, однако, отказаться от своего призвания, так как согласно
мнению одного из чиновников его университета, работа по созданию общей
теории поля не несет никакой практической ценности обществу Анарреса. В
поисках возможности опубликовать свой революционный научный труд Шевек
вынужден покинуть консервативную планету, отправившись на соседний Уррас –
богатый капиталистический мир, поначалу кажущийся Шевеку раем.
С самого начала произведения автор уделяет особое внимание оппозиции
«свой-чужой» – перелет Шевека из одного мира в другой сопровождается
описанием символического процесса отторжения его одним обществом и
подготовки к принятию другим. Грузовой космический корабль, доставляющий
продовольствие с Аннареса в обмен на ископаемые ресурсы Урраса, оказывается
атакован радикально настроенными жителями пустынной планеты, которые видят
в Шевеке предателя, покидающего свою родину в поисках лучшей жизни в
богатой стране. Шевек все еще воспринимает себя «своим» на этой планете,
однако жители Анарреса уже окрестили его «чужим». Переход границы между
мирами манифестируется в тексте не только описанием продолжительного
космического перелета, но и оказывает физическое влияние на Шевека. Новый
мир содержит в себе новые опасности, поэтому ученый вынужден получить
прививки от распространенных на Уррасе болезней – Шевек, чувствующий
физическое недомогание, вызванное привыканием к вакцине буквально чувствует
кожей первый контакт с враждебной и чужеродной средой нового мира.
«Прививка» новой жизни, однако, представляет собой не только процесс
привыкания к обычаям и распорядку экипажа корабля или физическое
135

противодействие болезни в организме. Очередным барьером, стоящим на пути


Шевека, является йотийский язык – вымышленный язык жителей Урраса.
Для произведения крайне важен мотив стены, барьера разделяющего два мира и
две культуры. У. Ле Гуин начинает свое произведение с описания стены,
огораживающей космопорт – пункт отправления Шевека на Уррас: «Дорога
упиралась в стену. Стена не казалась значительной. Она была сложена из
нетесаного камня, небрежно скрепленного раствором; взрослый легко мог бы
заглянуть поверх нее; и даже ребенок сумел бы перелезть через нее. Там, где
стена пересекала дорогу, ворот не было – она вырождалась в чисто
геометрическое понятие, в линию, в идею рубежа. Но эта идея была реальной.
Она была значительной. На протяжении семи поколений не было ничего важнее
этой стены» [9, c.5]. Не только сама стена, но даже ее идея способна обозначать
границу космопорта – так же и в сознании людей, даже несуществующая в
физическом измерении преграда может разъединять и разобщать народы, делать
коммуникацию затруднительной, если не вовсе невозможной. Тот факт, что уже
долгое время не было ничего важнее этой стены также показателен – отделение и
обособленность первопоселенцев долгое время были одними из главных
факторов, определяющих идентичность нового народа.
Мотив стены встречается в произведении на протяжении всего развития
сюжета, в том числе и в момент пребывания Шевека в научном институте Урраса.
Так, когда ученый тщетно пытается наладить диалог с одним из профессоров, тот
лишь отгораживается от него: «Идеи Кимоэ, казалось, вообще не в состоянии
двигаться по прямой; им все время требовалось обойти одно, уклониться от
другого; и все кончалось тем, что они с размаху упирались в стену. Все идеи были
окружены стенами, которых он, по-видимому, совершенно не замечал, хотя
постепенно за них прятался. За все эти дни бесед двух миров Шевек лишь
однажды увидел, как в них образовалась брешь» [9, c.15]. Уклончивость и
лицемерие, как Шевек узнает позднее, являются неотъемлемыми чертами
мировоззрения жителей богатой страны А-Йо. Различный язык, как и различное
мировоззрение, конечно, препятствует свободной коммуникации и
136

взаимопониманию между культурами, а Шевек все больше и больше ощущает


себя чужим в новом мире. Но, несмотря на это, ученый продолжает преодолевать
эти препятствия, чтобы достичь своей главной цели: «еще сильнее он чувствовал
ту потребность, которая через иссохшую бездну привела его сюда из другого
мира, потребность в общении, желание разрушить стены» [9, c.52].
Непосредственное знакомство Шевека с Уррасом начинается с изучения им
научных трудов по физике на йотийском языке. Первоначально испытывающему
трудности в преодолении языкового барьера, ученому все же удается научиться
понимать тексты, написанные на чужом языке, за счет сходства научных
терминов, формул и понятий: «Даже грамматика, сложная, алогичная и
замысловатая, доставляла ему удовольствие. Как только он набрал достаточный
основной запас слов, учеба у него пошла быстро, потому что он понимал, что он
читает; он знал эту область науки и терминологию, а когда он на чем-то
застревал, то либо собственная интуиция, либо математическое уравнение
показывали ему, куда он забрался. Это не всегда были места, где он бывал
раньше. «Введение в темпоральную физику» не было учебником для
начинающих. К тому времени, как Шевек добрался до середины книги, оказалось,
что он читает уже не книгу на йотийском языке, а книгу по физике...» [9, c.79].
Тем не менее, Шевеку постоянно приходится испытывать трудности в
преодолении культурного и языкового барьера – он часто не понимает
окружающих его людей, а значит, чувствует себя чужим: «Все его объяснения
после двух-трех вопросов Шевека кончались тем, что он запутывался. Для
каждого из них сами собой разумелись какие-то взаимосвязи, которые собеседник
был не в состоянии даже заметить. Например, эта курьезная проблема с понятием
«выше» и «ниже». Шевек знал, что для уррасти существенно понятие
относительной высоты: в их литературе слово «выше» часто употреблялось как
синоним слова «лучше», тогда как анаррести написал бы: «центральнее». Но
какая связь между тем, кто выше или ниже, и тем, что кто-то – чужеземец? Это
была загадка – одна из сотни» [9, c.15]
137

А-Йо, богатая страна, временным жителем которой становится Шевек,


встречает его пышной приветственной церемонией. Ученому выделяют лучшее
жилье, заранее выплачивают щедрое вознаграждение за еще не напечатанную
работу по физике, позволяют ему полную свободу перемещения в рамках
университетского городка и назначают для него личного слугу. Шевек, однако,
никак не может принять окружающей его реальности так сильно отличающейся
от привычного для него мира пустыни. Ученый не знает, что делать с теми
деньгами, которые ему выплачивают, он не умеет пользоваться всеми предметами
роскоши, которые предоставлены ему, и постоянно чувствует себя чужим в этой
стране. Со временем Шевек начинает видеть за красивым фасадом окружающей
обстановки ее истинное лицо, и выясняет, что пригласившие его люди хотят
украсть его работу, следят за ним и не позволяют ему контактировать с
представителями беднейших слоев населения. Осознание всей фальши жителей
А-Йо настигает Шевека во время званого ужина, когда ученый испытывает
физическое недомогание, не справившись с привычным для любого аристократа
Урраса количеством пищи и алкоголя, но чужеродным для привыкшего к
экономии жителя пустыни. Шевек узнает об угрожающем уровне социального
расслоения А-Йо – бедняки, фактически, полностью отгорожены от богатых, не
только физическими или экономическими преградами, но даже собственным
диалектом. Пресса, заголовки которой однажды случайно видит Шевек,
прогуливающийся по городу, поражает его своей неграмотностью.
Провозглашенная свобода печати на деле оборачивается лишь формальностью –
бедные и богатые получают разную информацию из разных источников: «Здесь, в
А Йо, видите ли, образованные люди узнают новости по телефаксу, радио,
телевидению, и из еженедельников. Эти газеты читают почти исключительно
низшие классы, их выпускают малограмотные для малограмотных, как вы и сами
видите. У нас в А Йо – полная свобода печати, а это неизбежно означает, что мы
получаем уйму макулатуры» [9, c.60].
Социальное расслоение общества Урраса настолько сильно, что бедняки не
только имеют собственные газеты, но и разговаривают на собственном языке –
138

диалекте йотийского. В очередной раз язык становится средством


самоидентификации – на этот раз социальной: он часто говорил по-йотийски
совершенно грамотно, но сейчас, стоило Шевеку сказать, что он хочет поговорить
с ним, как Эфор перешел на отрывистый городской диалект. Шевек научился
немного понимать его; в замене звуков можно было разобраться, уловив ее
принципы, но усеченные фразы он почти не понимал. Половина слов
пропускалась. «Это, как код», – думал он: словно «ниоти», как они себя называли,
не хотели, чтобы их понимали посторонние» [9, c.139]. Очевидно, что язык
используется ниоти как средство разделения людей на «своих» и «чужих». Язык
ниоти кажется Шевеку неграмотной и эрративной версией йотийского языка,
когда он видит один из заголовков их газеты: «…газета была настолько
возбуждена, что напечатала самым крупным шрифтом, какой у нее был. Жертвой
этого возбуждения пали и орфография, и грамматика: «К вчерашней ночи
мятежники удерживают все к западу от Мексти и жестоко нажимают на армию».
Так обращались с глаголами ниоти: и прошедшее, и будущее время загоняли в
одно насыщенное, неустойчивое настоящее время» [9, c.145].
Стоит отметить, что в своем произведении У. Ле Гуин в первую очередь
описывает не различные варианты языка жителей А-Йо, а язык уррасти –
правийский («pravic»). По мере продвижения сюжета автор раскрывает перед
читателем историю взаимоотношений между двумя мирами. В отдаленном
прошлом – около 200 лет назад до событий, описываемых в произведении –
некоторое количество жителей Урраса под предводительством влиятельного
политического деятеля и поэта по имени Лаиа Одо решило покинуть
развращенный мир, утративший, в их представлении, высшие идеалы, и
погрязший в коррупции, стяжательстве и роскоши. Одо и ее последователи
отправились на необитаемый Анаррес для того, чтобы создать там новое
общество, свободное от рамок богатства, частной собственности и грехов
прошлого. Первопоселенцы не только отринули старые принципы общественной
организации, но и, в первую очередь, создали новый язык и выбрали себе новые
имена: «Первопоселенцы… Им пришлось выучить правийский уже взрослыми;
139

должно быть, они долго думали на старом языке, Я где-то читал, что в словаре
правийского языка нет выражения «черт возьми» – оно тоже йотийское. Когда
Фаригв изобрел правийский язык, он не снабдил его ругательствами, а если и
снабдил, то его компьютеры не поняли, зачем они нужны» [9, с.168]. Одним из
первых критериев зарождающейся идентичности будущего общества Анарреса
является именно новый – в данном случае искусственный – язык, который
описывался одним из персонажей книги как «единственный рационально
изобретенный язык, ставший языком великого народа» [9, с.239].
Первые жители Анарреса, как отмечает автор, имели некоторые сложности с
переходом от одной общественной формации к другой, и им долгое время
приходилось преодолевать себя, чтобы сформировать сознание нового общества.
Кроме того, даже идеально смоделированный язык не может не претерпевать
изменений, характерных для языков естественных – «ругательства», как
неотъемлемую часть любого живого языка, жителям Анарреса пришлось
позаимствовать из языка-предка. Даже намеренное отделение одной части
общества с помощью создания нового языка от другой не может происходить в
совершенно обособленном культурном пространстве, и какие-то элементы одного
мира неизбежно будут проникать в другой, объединяя их. Стоит также отметить,
что ругательства представляют собой не только специфический пласт языка, но и
могут дать определенное представление о культуре народа-носителя.
Ругательствами, как правило, становятся слова, обозначающие некие
табуированные в обществе процессы, предметы и явления, поэтому следующий
комментарий У. Ле Гуин может быть одним из «окон» в культуру жителей
Анарреса: «Правийский язык был плохо приспособлен для того, чтобы ругаться.
Трудно ругаться, когда секс не считается непристойным, а богохульство не
существует» [9, c.184]. Действительно, общество жителей пустынной планеты,
провозглашающее отказ от частной собственности доводит данный идеал до
крайности, позволяя своим членам свободные половые отношения – браков и
семей не существует, а «партнеры» живущие вместе не скованы никакими
обязательствами – даже после достижения детьми трехлетнего возраста их отдают
140

в специальные приюты. Контакты с родителями разрешены, но большую часть


своего времени ребенок проводит вместе со сверстниками в общежитиях под
надзором государства.
Искусственно созданный правийский язык изначально содержит в себе зерна
будущего общественного устройства и заранее определяет некоторые черты
мышления его носителей. Так, слова «работать» и «играть» в правийском языке
идентичны – а это значит, что в сознании жителей Анарреса работа является не
только наиболее важным занятием, но и по определению приносит людям
удовлетворение. Более того, именно в работе житель планеты находит самого
себя и свою идентичность. Именно поэтому, потеряв возможность заниматься
любимым делом на родине, Шевек, фактически, утратил самого себя и смысл
своего существования и у него не было никакого другого выбора, кроме как
покинуть Анаррес.
Общественное устройство Анарреса не признает частной собственности, а дети
с самых ранних лет обучаются ценностям этого мира: «Твоего» не бывает. Все –
чтобы пользоваться. Чтобы делиться. Если не хочешь делиться, значит, не
можешь и пользоваться» [9, c.23].
Болезнь считается позором для жителей Анарреса, несмотря на то, что на сухой
и ветреной планете крайне распространена так называемая пыльная лихорадка:
«Большинство молодых анаррести считало, что болеть стыдно: возможно, из-за
весьма успешных профилактических мероприятий, проводившихся их обществом,
а также, может быть, и по причине путаницы, вызванной аналогическим
применением слов «здоровый» и «больной». Они считали, что болезнь – это
преступление, хотя и невольное. Поддаваться преступному порыву, поощрять его,
принимая обезболивающие, было безнравственно. Они отказывались от таблеток
и уколов. С годами большинство из них начинало смотреть на это иначе. У
пожилых и стариков боль пересиливала стыд» [9, c.87].
Религия на Анарресе, в отличие от Урраса, отсутствует в чистом виде, однако
Шевек, рассказывая корабельному доктору об особенностях правийской
культуры, упоминает несколько особых характеристик своего родного языка,
141

непосредственно связывающих его с некими общечеловеческими


идеалистическими понятиями. В правийском языке существует несколько так
называемых «модальностей»: этическая, экономическая, аналогическая,
эмпирическая и аналитическая, технологическая, физическая и метафизическая,
философская и религиозная. Автор не приводит описания точного значения этих
модальностей, но говорит о том, что они являются неотъемлемыми и
существенными составляющими мировоззрения любого жителя Анарреса.
Напомним, что в лингвистическом смысле модальность понимается как
«функционально-семантическая категория, выражающая различные виды
отношения высказывания к действительности, а также различные виды
субъективной квалификации сообщаемого. Модальность является языковой
универсалией и принадлежит к числу основных категорий естественного языка»
[166, c.303]. В философском смысле модальность понимается как «способ
существования какого-либо объекта или протекания какого-либо явления или же
способ понимания суждения об объекте, явлении или событии» [165, c.381].
Модальность, таким образом, так или иначе является способом выражения
отношения говорящего к окружающему миру с помощью языковых средств.
Возвращаясь к описанию модальностей правийского языка, в частности к
религиозной модальности, важно отметить слова Шевека во все том же диалоге с
доктором: «В правийском языке слово «религия» встречается редкостно. Нет…
как это у вас… редко. Не часто применяемо. Конечно, это – одна из Категорий:
четвертая Модальность. Немногим удается научиться практически выполнять все
Модальности. Но модальности построены из естественных способностей разума,
вы же не можете всерьез считать, что у нас нет способностей к религии? Что мы
могли бы создавать физику, будучи отрезаны от самой глубокой связи, которая
существует между человеком и Космосом?» [9, c.15]. Шевек, как мы видим, не
отрицает способностей правийцев понимать религиозное мышление жителей
Урраса, отмечая, однако, что первые не так часто пользуются религиозной
модальностью. Кроме того, искусственный характер правийского языка означает
и искусственно созданные модальности, с помощью которых первопоселенцы
142

пытаются взрастить в будущем новое поколение людей с особым сознанием и


мировоззрением, в основе которого заранее заложены определенные модальности
– т.е. система ценностей и взглядов.
В данной цитате также можно рассмотреть идею единства человека не только с
космосом и окружающим миром, которая в сюжетном отношении оказывается
крайне важной для Шевека, прилетевшего на Уррас ради того, чтобы открыть
общую теорию поля (универсальный физический закон, объединяющий и
вбирающий в себя все остальные), но и общее и принципиальное единство
культур, которые, хотя и отличаются друг от друга, всегда имеют возможность
взаимопонимания за счет неких универсалий – в данном случае языковых.
Автор часто упоминает о сходстве двух языков и на фонетическом уровне. Так,
Шевек может понимать отдельные слова, используемые членами команды
космического корабля, но не может понимать всю их речь целиком: «Человек
говорил на чужом языке: по-иотийски. Слова имели смысл. Все мелкие детали
имели смысл; только целое было лишено смысла» [9, с.8]
Кроме того, на протяжении всего романа Шевек неоднократно высказывает
гуманистические идеи объединения разрозненных народов, населяющих миры,
описанные в произведении, подчеркивая, что, несмотря на все культурные и
языковые барьеры, разные народы всегда имеют общие проблемы и цели: «Связь,
соединяющая нас, лежит за пределами выбора. Мы – братья. Мы братья в том, что
разделяем друг с другом. Мы познаем наше братство в боли, которую каждый из
нас должен терпеть в одиночестве, в голоде, в бедности, в надежде. Мы знаем
наше братство потому, что нам пришлось узнать его. Мы знаем, что нам неоткуда
ждать помощи – только друг от друга, что ничья рука не спасет нас, если мы сами
не протянем друг другу руку. И рука, которую протягиваете вы, пуста, так же
пуста, как моя. У вас нет ничего. Вам ничего не принадлежит. Все, что у вас есть,
– это то, чем вы являетесь, и то, что вы даете» [9, с.213]. Несмотря на все пороки
уррасти, Шевек все же видит в них братский народ, борющийся с теми же
проблемами, что и анаррести: «Ведь мы же знаем, что это просто планета, такая
же, как наша, только климат там лучше, а люди хуже… Ведь мы же знаем, что
143

они все собственники, и устраивают войны, и воюют, и придумывают законы, и


едят, когда другие голодают, и вообще все они так же стареют, и им так же не
везет, и у них делаются такие же мозоли на ногах и ревматизм в коленках, как у
нас здесь…» [9, с. 137].
В финале произведения, Шевек, раскрывший лицемерие окружающих его
ученых, пытавшихся выкрасть его работу, возвращается на Анаррес и
рассказывает экипажу своего космического корабля о результатах своего
исследования. Так мы узнаем, что ученый хочет разделить свое знание со всеми
народами, вне зависимости от их политической позиции, веры или языка. Более
того, та теория, которую разработал Шевек, в первую очередь задумывалась им
как средство достижения важной гуманистической цели – создания средства
мгновенного общения между мирами, а значит, средства достижения
взаимопонимания между людьми и преодоления разделяющей их стены: «Стала
бы возможна лига миров. Федерация. Нас разделяли эти годы, эти десятилетия,
проходящие между уходом и приходом, между вопросом и ответом. Это так,
словно вы изобрели человеческую речь! Мы сможем разговаривать… наконец-то
мы сможем разговаривать друг с другом» [9, c.243].
Стоит отметить, что подзаголовок романа «ambiguous utopia» четко отражает
авторское намерение изначально поместить произведение в рамки дискурса
утопии. У. Ле Гуин, как отмечает Сьюзен М. Бернардо, одновременно критикует
несколько политических моделей – западный консьюмеризм (Уррас), советское
общественное устройство (коммунистическая планета Тау) и анархизм (Анаррес).
«Описание анархических обществ, – пишет Бернардо, – обычно ассоциативно
связано в сознании людей с хаосом и беспорядком, однако, как политическая
идеология анархизм означает общество без контроля правительства и закона,
основанное на свободном развитии человеческой социальности и природном
желании людей жить согласно принципу взаимопомощи без принуждения
законом» [111, c.58].
Винтер Эллиот в сборнике эссе, посвященных «Обездоленному» У. Ле Гуин,
пишет о том, что оба мира – Уррас и Анаррес – представляют собой разные
144

варианты утопии, а Шевек, как связующее звено между ними, верит, что одна
планета не может существовать без другой [113, c.150]. Однако, согласно
В. Эллиоту, автор прежде всего заинтересован не в различных аспектах
вымышленных миров, а в характере Шевека и отношениях между личностью и
обществом в целом. Роман, пишет Эллиот, не описывает идеальное общество, а
У. Ле Гуин не дает прямых дидактических советов по конструированию
идеального государства. «Обездоленный» представляет собой описание
личностной утопии Шевека и заключает идею о том, что общество перестает
развиваться, если оно изолировано, поэтому анархический бунт главного героя,
испытывающего на себе влияние обоих миров, одинаково важен для эволюции
Анарреса и Урраса.
Миры Урраса и Анарреса, несмотря на существенные отличия, схожи в одном –
примате власти общества над желанием личности. Изначально создаваемое как
свободное общество Анарреса со временем стало таким же несвободным, как
общество Урраса. Так, один из второстепенных персонажей по имени Бедап
описывает власть обоих планет следующим образом: «Мы позволили
сотрудничеству превратиться в повиновение. На Уррасе правит меньшинство.
Здесь, у нас, правит большинство. Но все равно это правительство! Социальное
сознание перестало быть живым, оно превратилось в машину, в машину власти,
управляемую бюрократами!» [9, c.121]. Обе планеты сталкиваются с одними и
теми же трудностями, а именно усилением власти и контроля над личностью.
Если на Уррасе главным средством власти являются деньги, то на Анарресе
культурная и экономическая стагнация привела к тому, что люди перестали
участвовать в общественно-политическом процессе, а идеалы прошлого стали
использоваться в качестве одного из орудий контроля над личностью «… эта
стабильность дает простор авторитарному импульсу. В первые годы Заселения мы
помнили об этом и остерегались этого. Тогда люди умели очень тонко отличать
управление работой от управления людьми. Они делали это так хорошо, что мы
забыли, что в людях желание доминировать так же центрально, как импульс к
взаимопомощи, что его надо тренировать в каждом человеке, в каждом новом
145

поколении. Никто не рождается одонианином, как никто не рождается


цивилизованным! Но мы об этом забыли. Мы больше не воспитываем людей для
свободы. Воспитание, самый важный вид деятельности социального организма,
стало негибким, нравоучительным, авторитарным. Ребятишек учат зазубривать и
повторять, как попугаев, слова Одо, как будто бы это законы – предел
кощунства!» [9, c.121].
Знакомство с Уррасом помогает Шевеку понять, что молчаливое согласие
жителей Анарреса повиноваться идеалам общественного блага приводит их к
усилению контроля государства над личностью и именно против этого он
провозглашает свой бунт: «…социальное сознание полностью доминирует над
индивидуальным сознанием вместо того, чтобы его уравновешивать. Мы не
сотрудничаем – мы подчиняемся. Мы боимся, что станем изгоями, что нас
назовут ленивыми, дисфункциональными, скажут, что мы эгоизируем. Мы боимся
мнения соседа сильнее, чем уважаем свою собственную свободу выбора» [9,
c.233]. Поняв недостатки обоих типов общественного устройства, Шевек
поначалу интуитивно, а затем и осознанно выбирает единственный путь
противодействия контролю – индивидуальную анархию. Как пишет В. Эллиот, в
отличие от принципиально невозможной общественной анархии, индивидуальная
анархия Шевека означает его освобождение от социального контроля. В этом
контексте желание главного героя преодолеть языковой, культурный и
политический барьер между Анарресом и Уррасом с помощью создания средства
коммуникации, которое сможет объединить оба мира, есть единственный способ
противодействия контролю над личностью, а возвращение Шевека – на тот
момент уже гражданина обоих миров – на родину есть реализация его личностной
утопии, достигнутой через индивидуальную психологическую борьбу [113, c.161].
Используя вымышленные языки (правийский, йотийский и язык ниоти) Урсула
Ле Гуин затрагивает многие характерные для жанра лингвистической фантастики
темы, в первую очередь, сосредоточиваясь на языке как средстве определения
общекультурной и индивидуальной идентичности – каждое описанное автором
общество разговаривает на собственном языке, который является маркером
146

разделения людей на «своих» и «чужих». Шевек, хоть он и осваивает чужой язык,


не становится «своим» в новом обществе, так как деление на «свой»-«чужой»
происходит на основе различных ценностей. Ему, однако, удается наладить
коммуникацию между двумя различными культурами, преодолев, в том числе, и
языковой барьер, разделяющий два общества. Автор приводит лишь отдельные
элементы текстов на вымышленном языке – некоторые слова, имена и топонимы,
а также говорит о некоторых грамматических и фонетических характеристиках
данных знаковых систем, – поэтому мы можем говорить о частично описанных
вымышленных языках с заимствованием неких систем естественных языков.

3.6. Аксиологическая оценка языка и языковая картина мира

Концепцию «свой-чужой» часто рассматривают как часть ценностной картины


мира, являющейся, в свою очередь, одним из вариантов общей картины мира
человека. Впервые идея об особом восприятии мира внутри языка была высказана
лингвистом и философом В. фон Гумбольдтом, который отметил, что язык,
неразрывно связанный с сознанием, создает субъективный образ объективного
мира. Позднее идеи Гумбольдта были использованы многими философами, в
числе которых и Л. Вайсгербер, предложивший в 30-х годах XX века термин
«языковая картина мира», в первую очередь, связывая это понятие с
представлениями о восприятии реальности у отдельных народов, выраженном в
их языке [130, c.105]. Те же идеи позднее стали объектом внимания Э. Сепира и
Б. Уорфа.
Под собственно языковой картиной мира обычно понимается «представление о
действительности, отраженное в значениях языковых знаков – языковое членение
мира, языковое упорядочение предметов и явлений, заложенную в системных
значениях слов информацию о мире» [142, c.38]. Н. Ю. Шведова понимает
языковую картину мира как «выработанное многовековым опытом народа и
осуществляемое средствами языковых номинаций изображение всего
существующего как целостного и многочастного мира…» [148, с.15].
147

Языковая картина мира может быть по-разному представлена в


художественном произведении. Можно говорить о соотнесенности данного
термина с такими понятиями, как художественная картина мира, авторская
картина мира и художественная языковая картина мира. С. Б. Аюпова пишет о
сложной системе пересечений разных точек восприятия текста, а значит и разных
картин мира. Рассуждая об особой авторской картине мира как о преломлении
общей картины мира силами авторского творческого сознания, исследователь
противопоставляет ей общую (глобальную) и индивидуальную художественную
картину мира. Первая представляет собой «форму существования
художественного в коллективном сознании», а вторая, – существующую в
сознании читателя «совокупность художественных представлений о литературе и
эстетических реакций на нее, которая складывается путем накопления
индивидуального художественного опыта» [122, с.9].
«Художественная картина мира находит свое выражение в текстах автора, и
заимствует большинство качеств не только менталитета своего автора, но и его
творческой манеры. Все творчество автора едино и динамично одновременно, эти
признаки характеризуют и художественную картину мира: в ней есть устойчивые
черты, но в то же время она способна изменяться и развиваться» [128, c.12].
Таким образом, языковая картина мира (как представление культуры, этноса и
индивидуальные представления автора о реальном мире) выражается в тексте с
помощью языковых единиц и составляет не только языковую художественную
картину мира, но и художественный мир произведения. Можно сказать, что
художественный мир является результатом воплощения языковой
(художественной и авторской) картины мира в тексте.
Концепция «свой-чужой», выраженная как в естественных, так и в
вымышленных языках, всегда подразумевает оценочные суждения, описывающие
данную категорию в языке. «Оценочность является главным качеством категории
«свое-чужое» и манифестируется в семантике и функционировании языковых
единиц, участвующих в выражении данной категории в языке. «При наблюдении
над представителем «не нашей» культуры мы будем понимать из его
148

благоприобретенных психических черт только такие, которые имеются и у нас, то


есть связаны с элементами культуры, общими ему и нам… Психика народов с
культурой, непохожей на нашу, будет нам всегда казаться элементарнее, чем
наша собственная» [66, с.75].
Важно отметить, что довольно часто вымышленный язык, описываемый
автором в художественном произведении, является искусственным внутри
вымышленного мира, а значит, создается с определенными целями для решения
определенных задач. Многие реальные искусственные языки создавались их
авторами как изначально более совершенные, чем естественные. Так, например,
логлан (логический язык) разрабатывался Дж. К. Брауном как знаковая система,
лишенная неточностей естественных языков удобная для повседневного
использования, имеющая легкое произношение и слова с единственным, точным
и определенным значением [188].
Логично, что многие авторы произведений лингвистической фантастики,
создавая вымышленные языки, часто руководствуются теми же принципами,
описывая изобретенные ими языковые системы как имеющие очевидные
преимущества по сравнению с естественными языками. Такие оценочные
суждения и описания встречаются и во многих из рассматриваемых нами
произведений.
Одним из таких более совершенных языков является, к примеру, спидток.
Созданный искусственно как язык, лишенный недостатков английского, и
используемый как средство создания Нового человека, спидток очевидным
образом превосходит естественные языки. «Нет возможности растолковать
дальтонику, что такое цвет, — и точно так же не можем мы человека с
несовершенными мозгами научить отличать ложь от правды» [17, c.997]. Четко
различимые оценочные характеристики, которыми пестрит речь Бигбелли –
лидера движения Новых людей, – описывают носителей обычных, естественных
языков, как «дальтоников с несовершенными мозгами», в то время как носители
спидтока во всем превосходят простых обывателей. Сам Р. Хайнлайн,
описывающий Бигбелли как жестокого, хоть и гениального тирана, не разделяет
149

его мнение. Тем не менее, автор рассказа «Бездна» неоднократно подчеркивает,


что естественные языки не учитывают современных достижений различных наук
и ограничивают человеческое мышление. Спидток – оружие чрезвычайной мощи
– оказывается в руках, по сути, террористической организации, которая, хоть и
спасает Землю, но руководствуется при этом четко выраженными лозунгами
превосходства одной группы людей над другой. Р. Хайнлайн, однако, описывает
идеальный язык как знаковую систему, построенную по принципам реально
существующих искусственных языков – простую по своей структуре, легкую в
изучении и идеально отражающую реальный мир, поэтому, мы можем
справедливо сказать, что спидток имеет ярко выраженную ценностную окраску.
С. Дилэни создает во многим похожий на спидток язык Вавилон-17 также
имеющий ценностную окраску. Язык, созданный искусственно в рамках
вымышленного мира произведения, помогает его носителям быстро реагировать
на изменения окружающей обстановки и развивать свои интеллектуальные
способности за счет его особой структуры. Тем не менее, Вавилон-17,
являющийся идеальным средством достижения той цели, которую должны были
быть запрограммированы решать его носители – а именно шпионаж – был лишен
присущей любому естественному языку личностной составляющей. С. Дилэни,
однако, так же как и Р. Хайнлайн, затрагивает в своем произведении мотив
создания идеального языка – в данном случае через сочетание естественной и
искусственной знаковых систем, которое мы наблюдаем в финале романа.
Объединяя сознание Ридры и Батчера, автор приходит к описанию такого языка,
сочетающего в себе телепатию и логическую структуру Вавилона-17 с
личностной составляющей, присущей естественным языкам. Идеальный язык, в
представлении С. Дилэни, объединяет сознания людей, позволяет прямое
общение между двумя разумами без использования речи и слов, ограничивающих
свободный поток мышления: «У нас есть исправленный Вавилон 17 назовем его
Вавилон 18 – это наиболее могущественное мыслимое оружие» [6, c.479].
Т. Чан также описывает вымышленный язык, в каком-то смысле более
совершенный, чем естественные. Язык гептаподов более точно отражает
150

реальность, так как он, в отличие от английского, учитывает физическую теорию


относительности времени и пространства. Несмотря на то, что автор сравнивает
два языка как «две точки зрения на одну и ту же Вселенную» [18, c.166], изучение
данной знаковой системы доктором Бэнкс предоставляет ей очевидные
преимущества, среди которых не только способность хотя бы отчасти понимать
образ мышления и мировоззрение гептаподов, но и возможность воспринимать
прошлое, настоящее и будущее одномоментно.
Можно сказать, что создавая вымышленный язык, авторы фантастических
произведений, как правило, руководствуются несколькими отправными
факторами. Это может быть та или иная научная (прежде всего лингвистическая)
теория, «очужденность» (то есть непохожесть таких языков на естественные,
призванная обозначить обособленность двух противопоставляющихся культур и
мировоззрений) или движение «от противного», то есть исключение из
естественных языков всех их очевидных недостатков и создание, посредством
этого, более идеальной знаковой системы. Очевидно, что аксиологическая оценка
языка является весьма распространенным явлением в лингвистической
фантастике.

3.7. Использование фонестем как элементов языкового стереотипа при


конструировании вымышленных языков

Процесс восприятия иностранного языка всегда сопряжен с регистрацией


воспринимающим различий между «своим» и «чужим» языком. Причем звуковые
особенности чужого языка воспринимаются более часто и отчетливо, чем другие
[136, c.16]. В коллективном сознании разных народов довольно часто встречаются
представления о собственном языке как наиболее «человеческом», в то время как
чужие языки воспринимаются похожими на звуки, издаваемые животными. Так,
например, древние греки сравнивали бормотание варваров с мычанием быков, а в
Китае еще недавно существовало представление о китайском как единственном
полноценном языке [120, с.19]. Кроме того, этимология таких слов как «варвар»
151

(«не говорящий по-гречески, малообразованный дикий человек», буквально


означает «бормочущий»), и «немец» («непонятно говорящий, иноземец,
разговаривающий на непонятном языке») напрямую говорит нам о связи
оппозиции «свой-чужой» с восприятием звучания незнакомого языка. Эту связь
остроумно иллюстрирует Марк Твен в своей книге «Приключения Гекльберри
Финна»:
«– Что ты, Гек, да разве французы говорят не по-нашему?
– Да, Джим, ты бы ни слова не понял из того, что они говорят, ни единого
слова! Не знаю отчего, только это так. А вот если подойдет к тебе человек и
спросит: «Парле ву франсе?» – ты что подумаешь?
– Ничего не подумаю, возьму да и тресну его по башке…
– Да что ты, это не ругань. Это просто значит: «Говорите ли вы по-
французски?»
– Так почему же он не спросит по-человечески?» [16, c.228].
В бытовой картине мира довольно часто встречаются определенные
закрепленные в языке и культуре представления о звучании некоторых
иностранных языков. Так, например, французский язык описывается и
воспринимается как благозвучный, мелодичный и мягкий, а немецкий как грубый
и жесткий. Однако, несмотря на то, что такое восприятие языка часто кажется
весьма субъективным и зависит от родного языка воспринимающего,
многочисленные опросы и исследования, направленные на выявление самого
красивого и благозвучного языка, часто показывают, что подобные оценочные
характеристики являются универсальными для большинства культур и этносов.
Так, например, согласно опросу, проведенному среди 8000 респондентов по всему
миру, французский является самым красивым языком в мире [192]. Более того,
звучание языка довольно часто формирует в сознании его реципиентов-
иностранцев определенный образ народа-носителя, отражаясь в культуре как так
называемый языковой стереотип.
В этнопсихологии под стереотипом понимается «представление о предмете,
сформировавшееся в рамках определенного коллективного опыта и
152

определяющее то, что этот предмет собой представляет, как действует, как
воспринимается человеком и т.п.; в то же время это представление, которое
воплощено в языке, доступно нам через язык и принадлежит коллективному
знанию о мире» [124, с.68]. При этом языковой стереотип – это «одно или
несколько суждений, относящихся к определенному объекту внеязыкового мира,
субъективно детерминированное представление предмета, в котором
сосуществуют описательные и оценочные признаки и которое является
результатом истолкования действительности в рамках социально выработанных
познавательных моделей; языковые стереотипы, являясь по данным современных
исследований особо значимыми для самоосознания и самопознания этноса,
играют в языковой картине мира одновременно структурообразующую и
этноидентифицирующую роль» [120, c.407].
Представление о других народах, основанное в первую очередь на восприятии
звучания их языка, является одним из элементов той системы понятий, которую
включает в себя языковой стереотип. Однако не только речь в целом может
служить основой формирования языкового стереотипа. Отдельные фонемы,
воспринимаемые носителями разных языков в речи друг друга, также могут нести
определенное смысловое (не столько денотативное, сколько коннотативное)
значение.
Соотнесение звучания отдельных фонем с их значением является одним из
предметов психолингвистики – науки, изучающей процесс фиксации образов
сознания с помощью языковых знаков [125, c.3] и непосредственно связано с
понятием «фонестемы». Фонестема понимается как «результат синергии ее
элементов – фонем, которые, вступая в парадигматические отношения между
собой, в процессе эстетического функционирования синтезируют звукообразы
(визуальные (аудио-визуальные), слуховые и аудио-тактильные), которые
соотносятся и взаимодействуют с лексическими смыслами и являются частью
общей структурно-смысловой системы текста» [138, c.10]. Так, например,
исследование Н. Л. Львовой, посвященное начальным фонетическим единицам
слов английского языка, показало, что звукосочетания bl-, pl-, gl- оцениваются как
153

«слабые и приятные», а звукосочетания br-,pr-,fr- описываются как «сильные,


жестокие и неприятные» [138, c.10].
Сформированные языковые стереотипы, связывающие определенное звучание
иностранного языка с характеристиками его носителей, часто становятся
объектом внимания авторов фантастических произведений. Основываясь на
существующих языковых стереотипах, фантасты конструируют вымышленные
языки, наполненные такими звуками или их сочетаниями, которые будут
вызывать определенные ассоциации у читателя.
Об этом пишет и исследователь вымышленных языков Дж. Р. Р. Толкина
Е. М. Божко: «Благодаря преобладанию сочетаний сонорных согласных и
гласных, эльфийская речь звучит мелодично и звонко, что позволяет
ассоциировать ее носителей со светом, яркостью, легкостью» [18, c.164]. В
качестве доказательства данного тезиса, автор ссылается на исследование
Д. Болинджера, в котором он пишет о том, что «характерная для эльфийского
фонестема gl- ассоциируется со светом, блеском, мерцанием» [84, с. 118].
«Звучание языка в значительной мере способствует формированию у читателей
представлений о носителях этого языка, об их нравах. Это особенно актуально
для вымышленных, фэнтезийных рас, поскольку в некоторых случаях мы не
получаем прямого описания облика и характера их представителей» –
подытоживает Е. М. Божко [126, с.166]. Другими словами, благодаря языковому
стереотипу и определенным фонестемам, автор может создать образ
вымышленного мира, народа или носителей какого-либо языка даже без
использования художественного описания, а лишь за счет определенных
особенностей звучания (или его репрезентации на письме) вымышленного языка.
Приведем несколько примеров.
Фрэнк Герберт (1920–1986), американский фантаст, лауреат премий «Хьюго» и
«Небьюла» известный, прежде всего, по своей книге «Дюна» («Dune», 1965) и ее
продолжениям описывает несколько вымышленных языков, обладающих
характерным и легко узнаваемым звучанием. Создавая вымышленный мир
произведения, автор изучал песчаные дюны Орегона, а также культуру живущих в
154

пустынях народов, прежде всего Бедуинов и Бушменов, ставших прототипами


народа фременов («fremen») [193]. Кроме того, для конструирования
вымышленного фременского языка Ф. Герберт использовал сочетание различных
диалектов естественного арабского языка, а языковой стереотип, связывающий
характерные для арабского фонестемы с представлениями читателей о восточной
культуре, позволил автору создать более красочный образ вымышленного им
народа и мира.
Язык фременов представляет собой очужденный арабский язык, и, как
отмечает переводчик текста романа П. Вязников, «многие фременские слова
происходят из йеменского и сирийского диалектов арабского языка, а некоторые
термины имеют персидское происхождение» [32, с.676]. Ф. Герберт, как
отмечают многие исследователи, существенно изменил не только звуковые, но и
семантические характеристики различных слов арабского языка [185]. Во-первых,
транслитерация арабского письма в латинский алфавит, привела к потере многих
существенных смыслоразличительных фонем и диакритических знаков. Во-
вторых, значения многих слов частично, или полностью отличаются от значений
тех же слов арабского языка.
Так, например, новое имя главного героя книги Пола Атридеса – Муад’Диб
(«muad’dib») – имеет несколько значений на языке фременов – так называется
небольшая и незаметная пустынная мышь и лунный кратер, видимый с Арракиса
в ясную погоду [32, с.694]. Эквивалентное слово арабского языка «mu’adib»
означает «учитель» [121].
В конце книги «Дюна» автором приводится так называемый словарь «терминов
времен Империи», в котором Ф. Герберт объясняет значение отдельных
сконструированных им слов. Такое решение можно рассматривать, в том числе, и
как адресованное читателю приглашение сыграть с автором в языковую игру по
поиску связи между реальным и вымышленным вариантом арабского языка, а
также по выяснению этимологии отдельных слов, которое, по мнению
П. Вязникова в некоторых случаях может быть затруднительным. Так, например,
доподлинно неизвестно происхождение названия планеты Арракис: «этимология
155

неясна, вероятные значения, в зависимости от написания и произношения


первоначального слова: «опрокидывающий», «разрисованный, расписной,
покрытый разводами», «остановка на пути, место стоянки», «пот(ный)»,
«ревущий, гремящий, шумный», «обгладывающий кости» и др.(арабск.). Как
может видеть читатель, каждое из значений так или иначе может быть объяснено
историей или физическими свойствами и климатом планеты» [32, с.694].
Конструируя язык фременов, Ф. Герберт, вероятнее всего, напрямую связывал
образ пустыни с языковым стереотипом о ее жителях, а звучание конкретных
фонестем с восточной культурой. Использование определенных особенностей
вымышленного языка для манипулирования языковым стереотипом, таким
образом, позволяет автору создать более яркий образ фременов и через сам язык
отразить некоторые особенности его носителей, сближающие – посредством
языкового стереотипа – фременов и бедуинов.
Помимо языка фременов, Ф. Герберт описывает, хотя и менее подробно, и
другие созданные им вымышленные языки. Вторым по значимости
вымышленным языком в произведении является язык чакобса («chakobsa») –
«один из древних охотничьих языков» [32, c.370]. Автор приводит примеры
целых высказываний на данном вымышленном языке (русскоязычный перевод
является транслитерацией оригинального текста): «Мисецес прейя, –
провозгласила Джессика на чакобса. – Андрал т'ре перал трада цик бускакри
мисецес перакри» [32, c.371], а также разъясняет в тексте значения отдельных
слов и терминов: «Она назвалась Шэдаут – на чакобса; нож на чакобса будет
«податель смерти»…» [32, c.78]. В словаре «терминов времен Империи» автор
упоминает чакобса как один из боевых языков: «боевой язык – любой
специальный язык с ограниченным словарным составом, разработанный для
простого, отчетливого общения в бою. Обычно каждый правящий Дом имел свой
Б.Я. Наиболее известный Б.Я. – чакобса» [32, с.680]. Очевидно, что «специально
разработанный» язык является искусственным, а не естественным. Сам чакобса
определяется автором как «магнетический язык», происходящий отчасти от
древнего языка бхотани (или бхотани джиб (арабск. «джиб» – «диалект,
156

наречие»). Представляет собой смесь нескольких старинных наречий,


искаженных ради секретности. «Чакобса служил главным образом боевым языком
Бхотани – наемных убийц-асассинов в Первой войне убийц» [32, c.706]. Значение
термина «магнетический язык» автор не поясняет.
Другой упомянутый в произведении вымышленный язык – это официальный
язык империи галакт («galach»), который имеет англо-славянское происхождение
«с большим количеством терминов, связанных со специализацией различных
культур и усвоенных за время длительных миграций человечества» [32, c.683].
Галакт является универсальным языком, то есть языком международного
общения, который используют для коммуникации с представителями других
миров и в официальных документах. В повседневном общении людьми чаще
всего используются местные языки.
В очередной раз, автор, используя характерные для славянских языков
сочетания звуков, создает образ вымышленного языка и его носителей с помощью
связи определенных фонестем с распространенным языковым стереотипом. Так,
например, использованное автором слово «druses» («друзы» в переводе
П. Вязникова, «друзья» в переводе Ю. Соколова) очевидным образом несет в себе
черты русского (корень слова) и английского (грамматика множественного числа)
языков. Другим примером использования русских корней для стилизации галакта
под славянские языки может служить пример стихотворения на данном
вымышленном языке, исполняемого во время похоронной церемонии. Сравним
оригинал и три наиболее распространенных перевода произведения (Табл.1):

Галакт Расшифровка в тексте

Оригинал Ф. Герберта «Ima trava okolo! «These are ashes! And


I korenja okolo!» these are roots!»
[20, c.331]

Перевод Ю. Соколова Има трава около! «Вот пепел! А вот –


И корения около!» корни!» [4, c.395]
157

Перевод П. Вязникова «Йдхар ракх хэ, «Вот пепел и вот

Аур йдхар хи джарэн корни!» [3, c.710]


хэ!..»
Перевод А. Нового «Айма трава около! «Вот зола! А вот
Ай коренья около!» корни!» [5, c.379]

Таблица 1. Сравнение оригинала и вариантов перевода примера текста на


вымышленном языке «галакт».

В отличие от Ю. Соколова и А. Нового, П. Вязников комментирует свой выбор


хиндустани в переводе, говоря о том, что Герберт, скорее всего, не знал точного
значения использованных им русских слов, а прямой перевод такого «нелепого»
стихотворения кажется ему неоправданным [32, c.711]. Очевидно, что, если слово
«korenja» можно соотнести с приведенным автором переводом, то «trava» или
«okolo» утратили свое исконное значение. Перевод данного отрывка, учитывая
очужденный характер вымышленного языка, оказывается весьма
затруднительным, и предложенные версии видятся нам одинаково неудачными и
далекими от изначального замысла автора, прежде всего в свете отмеченной П.
Вязниковым разницы между восприятием данного отрывка носителями русского
и английского языков. Однако в контексте языкового стереотипа такое
использование элементов естественного русского языка Ф. Гербертом выполняет
функцию создания ассоциативной связи между знаком и его значением, а также
представлениями о соответствующей им культуре для англоязычного читателя.
В своем произведении Ф. Герберт создает реалистический образ целой системы
вымышленных языков, взаимодействующих между собой. Кроме того, автор
говорит и о происхождении данных знаковых систем, особо отмечая тот факт, что
все описываемые им языки являются «потомками» реально существующих
естественных языков, что, отчасти, может объяснять их отличия от современных
естественных языков-прародителей. Однако, помимо описания отдельных систем
и характеристик галакта или фременского языка, Ф. Герберта также интересует
158

тема политического и культурного воздействия языка на сознание его носителей,


оппозиция «свой-чужой» в языковом контексте, а также магическая функция
языка. Так, например, матери главного героя – Джессике Атридес – несколько
раз на протяжении романа удается распознать союзника только за счет того языка,
на котором он разговаривает, или уловить в речи врага акцент, выдающий его
истинное происхождение. Вспоминая уроки шпионажа, Джессика говорит об
особой технике распознания предателей благодаря навыкам различения
интонаций в их речи: «сперва вы должны научиться выделять при анализе общее,
во-первых, через схемы допросов, выдающих внутреннюю ориентацию
допрашиваемых, во-вторых, путем тщательного анализа их мысленно-языковой
организации. И сами вы поймете, как просто будет определить корневые языки
субъектов анализа через интонации голоса и речевые приемы» [32, c.178].
Помимо непосредственно описанных автором вымышленных языков, в
произведении часто упоминаются и так называемые тайные или кодовые языки,
предназначенные для обмена информацией внутри узкого круга лиц. Такая
осторожность, прежде всего, связана с постоянными политическими интригами и
заговорами, характерными для вымышленного мира произведения – очередная
черта вымышленного мира, описанная посредством языка.
Одной из отличительных особенностей фантастической вселенной «Дюны»
является использование автором вымышленного языка в магической функции,
когда слова, произнесенные особым образом, могут непосредственно влиять на
людей. В частности, в произведении описывается использование голоса в
качестве орудия манипуляции чужим поведением и сознанием. Так, Преподобная
Мать школы тайных знаний Бинэ Гессерит, заставляет молодого Пола
подчиняться ей только с помощью голоса, а позднее, Пол сам обучается искусству
владения голосом, чтобы воздействовать с помощью него на людей.
Вымышленные языки, использованные Ф. Гербертом, позволяют читателю
интуитивно выстраивать многие ассоциации, связывающие особое звучание
некоторых слов с определенными культурами, использующими схожие
фонестемы. Кроме того, автору удается создать сложную систему разнообразных
159

вымышленных языков, используя их для решения нескольких задач, в числе


которых не только манипулирование языковым стереотипом, но и описание
культурной и групповой языковой идентификации или магическая функция
языка.
Другим примером использования особых фонестем в качестве элемента
языкового стереотипа, могут служить вымышленные языки из серии
произведений «Песнь льда и пламени» («The Song of Ice and Fire»). Фэнтези-сага
американского писателя Джорджа Р. Р. Мартина (1948), состоит, по замыслу
автора, из семи книг, пять из которых («Игра Престолов» («The Game of
Thrones»), «Битва Королей» («A Clash of Kings»), «Буря Мечей» («A Storm of
Swords»), «Пир Стервятников» («A Feast for Crows») и «Танец с Драконами» («A
Dance with Dragons»)) были опубликованы в 1996, 1998, 2000, 2005 и 2011 годах
соответственно. Во всех книгах серии автор описывает несколько вымышленных
языков. Среди них наиболее подробно описываются дотракийский («dothraki») и
валирийский («valyrian») языки.
В своем личном блоге автор признается: «Все, что я знаю о высоком
валирийском языке, – это те семь слов, которые я придумал до настоящего
времени. Когда мне понадобится восьмое, я придумаю и его. То же справедливо и
в отношении дотракийского языка. Большое количество персонажей
разговаривает на этом языке в моих романах, и я действительно «приправил»
текст несколькими словами, такими как «кхал» и «аракх», но в большинстве
случаев я просто пишу «они разговаривали на дотракийском» [194]. Там же
Дж. Мартин пишет и об интермедиальном характере вымышленных им языков,
отмечая, что при экранизации книг саги, авторы сериала «Игра Престолов»
воспользовались услугами лингвиста Дэвида Дж. Петерсона, создавшего, на
основе немногочисленных описаний и отдельных слов дотракийского и
валирийского, полноценные языки. Стоит отметить, что известность сериала и
книг саги, сделала крайне популярными и сами вымышленные языки, и сегодня
они, по примеру клингона (вымышленного языка из сериала «Звездный путь»),
используются и в реальной коммуникации.
160

Созданные же самим автором отдельные слова дотракийского языка позволяют


нам говорить об определенных фонестемах, характеризующих фонетический
строй речи народа кочевников. Такие слова как «кхал» (король), «хранна» (трава),
а также отдельные фрагменты речи, сопровождающиеся переводом («Кхалака
дотрайя мранха! – произнесла она, стараясь точно произносить дотракийские
слова. – Принц едет во мне!» [11, с.457]) иллюстрируют особое звучание
дотракийского языка. Обилие фарингальных, фрикативных, глухих и звонких
согласных, преимущественно «х» и «р» призваны создавать ассоциации с
арабским языком, носители которого, так же как и дотракийцы, согласно
языковому стереотипу, воспринимаются как жители пустынь и суровые воины-
кочевники. Само же звучание языка нередко описывается персонажами
произведения как «грубое и резкое», а сам автор характеризует его с помощью
термина «гортанный» [10, c.170].
Кроме того, для создания искусственного дотракийского Д. Дж. Петерсон
также руководствовался языковым стереотипом: «Я воображал детали жизни
дотракийцев, и это, в совокупности с тем, что я знал о доиндустриальных языках
и культурах, помогло мне определить, как должен звучать язык, какой словарный
запас подходит для него (какие слова должны быть собственными, какие
заимствованными, и т.д.)» [200].
Итак, создание вымышленного языка с учетом языкового стереотипа,
связывающего определенные языки и характерные для них фонестемы с
представлениями о характере и социокультурных особенностях носителей данных
языков, позволяет авторам фантастических произведений создавать более
красочный образ вымышленного языка, народа и мира в целом. Использование
ассоциативной связи в сознании читателя между определенным звучанием речи и
мировоззрением, поведением и культурой говорящего служит одним из важных
художественных средств, характерных для произведений поджанра
лингвистической фантастики.
161

3.8. Магическая функция вымышленного языка в произведениях жанра


фэнтези

Несмотря на то, что в предыдущем разделе нашей работы мы описывали


использование вымышленного языка в его магической функции в связи с научно-
фантастическим произведением, описание особых свойств слова и знака,
имеющих возможность физического воздействия на окружающую
действительность, все же более характерно для так называемого жанра фэнтези.
Традиционно считается, что литература жанра фэнтези существует уже чуть
больше века, однако сам термин «фэнтези» появляется лишь в 1960-1970 гг., и до
сих пор не имеет общепринятого определения [46, c.326]. Истоки фэнтези часто
находят в фантастической литературе [42, c.1162], литературной волшебной
сказке [40, c.11] и героических мифах [45, c.157; 47, c.13].
По словам Е. Н. Ковтун, рассуждающей о сужении изначальной трактовки
термина «фэнтези» от литературы «волшебного, магического,
сверхъестественного и необъяснимого» до обозначения произведений,
рассказывающих о «локальных вымышленных мирах с условно-средневековым
магическим декором» [51, c.18], данный литературный жанр использует
фантастическое (не мифологическое и не сказочное) допущение без логической
мотивации в тексте. Фэнтези «изначально исходит из того, что мир «на самом
деле» выглядит иначе, чем это представляется обыденному сознанию, и что
существуют особые сверхъестественные и чудесные сферы бытия, не
поддающиеся рациональной интерпретации, но вполне способные, так или иначе,
являть себя в повседневности» [51, c.62]. Магия и волшебство, таким образом,
часто становятся неотъемлемой частью вымышленного мира, вполне понятной и
привычной для всех его фантастических обитателей. Зачастую, фантазийный мир
представляется автором как даже «более реальный», чем мир, эмпирически
переживаемый читателем. В фэнтези «реальность предстает в волшебном облике
просто потому, что – с помощью находящихся в его распоряжении
художественных средств искусно убеждает читателей автор – такой она и
162

является на самом деле, такой и была всегда, но именно в силу своей


«чудесности» не могла адекватно восприниматься рационалистическим
сознанием нашей эпохи» [51, с.116].
О. К. Яковенко, изучая словарные статьи, посвященные терминам «научная
фантастика» и «фэнтези», приходит к выводу о неопределенности жанрового
статуса фэнтези [80, c.146], о чем, отчасти, говорит и Е. Н. Ковтун [51, c.18].
Среди важнейших жанровых особенностей произведений фэнтези автор отмечает
наличие магии в вымышленном мире, особый акцент на конфликте Добра и Зла,
ненаучность, иррациональность и широкое использование средневекового
антуража [80, c.166], а О. К. Кулакова говорит об особой важности авторского
мифотворчества для фэнтезийных произведений [53, c.189].
Исчерпывающее описание основных характеристик произведений жанра
приводит А. В. Демина, утверждающая, что в фэнтези на первом плане как
правило находится фантастическая (нереальная) картина мира и его сказочно-
мифологическая основа, а так же жанровый синтез, с заметными элементами
мифа, легенды, героического эпоса, рыцарского романа, литературной сказки и
др. [46, c.328]
С. В. Алексеев говорит об узком («жанр сказочно-мифологической прозы
приключенческого, как правило, характера, сложившийся в англоязычной
литературе второй половины XIX – первой половины XX века») и широком («все
направления «ненаучной» фантастики») понимании термина «фэнтези»
[31, c.310]. В числе главных основоположников жанра, С. В. Алексеев выделяет, в
первую очередь, Дж. Р. Р. Толкина, который, в своем эссе «О волшебных
историях» (1947) заложил основные принципы фэнтезийной литературы.
«Волшебные истории» («fairy stories») рассказывали читателю о вымышленных
мирах, соседствующих с реальным миром. Разграничивая волшебные истории и
волшебные сказки («fairy tales»), Толкин говорил о более взрослом характере
первых [31, c.310]. Такие произведения, затрагивающие проблемы эскапизма и
избегающие «детской нравоучительности», заложили основы будущего жанра
фэнтези.
163

Несмотря на то, что большинство исследователей пишут о Дж. Р. Р. Толкине,


как об основоположнике канона жанра фэнтези, многие критики так же отмечают
среди родоначальников жанра таких авторов как лорд Дансени («Рассказы
сновидца»/ «A Dreamer’s Tale», 1910), У. Морриса (серия романов о Доме сынов
волка «The House of Wolfings», 1880-1890 гг.), Р. Говарда и Э. Берроуза (сага о
Конане-варваре (1932г.) и др.
Традицию использования вымышленных языков в произведениях жанра
фэнтези заложил Дж. Р. Р. Толкин, описавший в своих книгах о Средиземье
широкую систему взаимосвязанных знаковых систем, особым образом
отражающих характер и различные особенности вымышленного мира вообще и
носителей этих языков в частности. Учитывая тот факт, что магия часто является
неотъемлемой частью фэнтези, в произведениях данного жанра довольно часто
можно встретить примеры использования различных вымышленных языков в их
магической функции. Наиболее ярким примером связи языка и магии являются
заклинания – особые слова или фразы, произносимые колдунами, волшебниками,
магами, жрецами и прочими персонажами вымышленных авторских миров для
изменения неких свойств окружающих их предметов и явлений. Напомним, что
под словом «магия» чаще всего понимается «колдовство, чародейство,
волшебство, обряды, призванные сверхъестественным путем воздействовать на
мир» [165, c.332].
Одним из недавних и ярких примеров создания автором особого магического
вымышленного языка можно считать языки, описанные в цикле произведений о
Гарри Поттере современной английской писательницей Дж. Роулинг (первый
роман «Гарри Поттер и Философский камень» («Harry Potter and Sorcerer’s Stone»)
был опубликован в 1997 году). В своих произведениях автор не только создает
огромное количество новых слов, обозначающих предметы и явления волшебного
мира, используя для этого «гибрид» английского и латинского языков (например
заклинание «expelliarmus», разоружающее противника, образовано от английского
глагола «expel» (изгонять, выбрасывать, выталкивать), существительного «arm»
(рука) и латинского окончания «-us»), но и использует отдельные слова в качестве
164

агентов, выполняющих магическую функцию вымышленного языка, то есть


являющихся заклинаниями. Вовлекая читателя в постоянную языковую игру
(«Один из примеров – имя основателя одного из колледжей Хогвартса Салазар
Слизерин («Salazar Slytherin»). Поделив фамилию героя на части, получаем:
«slither» – скользить, соскальзывать, скатываться; «sly» коварный, ловкий,
скрытный. «Slytherin» может быть также игрой слов на «slither in» – что дословно
переводится как «скользить, плавно передвигаться куда-либо; соскальзывать
внутрь чего-либо»; «slithering» – скользящий, соскальзывающий; или «sly therein»
– коварный, ловкий, хитрый; пронырливый в чем-либо» [62, с.190]), автор часто
уделяет внимание магической силе слова и знака. Кроме того, Дж. Роулинг
описывает на страницах книг саги и собственно вымышленный язык «парселтанг»
(«parseltongue») (вариант перевода – «змееязычие») – язык змей, имеющий
характерное «шипящее» звучание.
Другим примером использования вымышленного языка в магической функции
может служить известный цикл произведений У. Ле Гуин о Земноморье
(«Волшебник Земноморья» («The Wizard of the Earthsea», 1968), «Гробницы
Атуана» («The Tombs of Atuan», 1970), «На последнем берегу» («The Farthest
Shore», 1972) и другие), в котором автор описывает несколько знаковых систем,
уделяя особое внимание так называемой «Истинной Речи» («true speech»).
Типичный для фэнтезийного произведения хронотоп – условное средневековье
с невысоким уровнем развития технологий и активным магическим началом –
очевидным образом определяет жанровую принадлежность произведения.
Описывая путешествия главного героя – волшебника по имени Гед – автор
создает волшебный мир книги – вселенную, со своей мифологией и историей. По
примеру Дж. Р. Р. Толкина, У. Ле Гуин описывает миф Творения Земноморья,
закладывая в нем основные законы вымышленного мира, одним из которых
становится Истинная Речь: «Есть такой язык, на котором все вещи называются
своими Настоящими Именами, а поступок и слово воспринимаются как единое
целое. Слова этой речи произнес впервые Сегой, когда поднимал острова
Земноморья из глубин морских» [8, c.286]. Творец мира Земноморья – Сегой –
165

знал истинные имена вещей и владел Истинной Речью, дарующей ему


способность миротворчества. Со временем, отдельные слова Истинной Речи стали
забываться, и сейчас только волшебники знают отдельные Настоящие имена,
позволяющие им воздействовать на людей и природу. Однако не только поиск и
изучение этих имен, но также их использование во благо или в злых целях
является сутью мастерства волшебника. Такое объяснение правил вымышленного
мира можно не только ассоциативно связывать с известной по библейскому мифу
о Творении фразой «В начале было слово», но и трактовать как метафору
авторского отношения к творчеству писателя вообще. Слово является главным
орудием писателя, а правильно подобранные фразы позволяют ему создавать
целые вымышленные миры.
Основной язык жителей Земноморья – ардический («hardic») происходит от
Истинной Речи, но, со временем, он утратил свои магические свойства:
«Ардический язык, распространенный на Архипелаге, обладал теперь не большей
магической силой, чем все остальные современные языки, но корнями своими он
уходил в Истинную Речь, где все существа и предметы были названы своими
подлинными именами» [8, с.24]. У. Ле Гуин не только описывает связь
ардического языка и Истинной Речи, но и иллюстрирует ее на примерах. В тот
момент, когда Гед проходит обучение в школе волшебства, читатель, вместе с
героем, знакомится с законами вымышленного мира, тесно связанными с
распространенными в нем языками. «Слова Истинной Речи — в искаженном,
порой до неузнаваемости, виде — скрываются среди слов ардического языка. Мы
называем пену морскую словом сукиен, оно состоит из двух корней Истинной
Речи – сук – «перо» и иниен – «море». Перья морские – вот что такое пена. Но
повелевать пеной морской нельзя, называя ее сукиен; для этого нужно
непременно знать ее настоящее имя, которое в Истинной Речи звучит как Эсса»
[8, c.52]. Только зная истинное имя предмета, стихии или человека волшебник
может открыть магию языка, которая позволит ему изменять окружающий мир.
Эта власть над людьми и природой, однако, как неоднократно подчеркивается
автором, имеет свою цену: «каждое слово, каждое действие, связанное с нашим
166

искусством, с волшебством, говорится и совершается либо во имя Добра, либо во


имя Зла. Прежде чем что-то сказать или совершить, ты непременно должен узнать
цену, которую за это заплатишь!» [8, c.29]. Характерный для жанра фэнтези
конфликт Добра и Зла, как мы видим, находит свое отражение и в произведении
У. Ле Гуин.
Истинная Речь, в то же время, является родным языком населяющих
вымышленный мир Земноморья драконов, которые, будучи носителями данного
магического языка, могут пользоваться им более искусно, чем люди: «Истинная
Речь обязывает людей говорить только правду; а драконов — нет. Это их родной
язык, и они могут лгать на нем, выворачивая его слова наизнанку, так что почти
невозможно порой догадаться, каков их смысл; драконы как бы загоняют
неосторожного слушателя в лабиринт этих слов-зеркал, каждое из которых вроде
бы отражает правду, но не дает ее понимания и не ведет ровным счетом никуда»
[8, c.95].
Власть волшебника не безгранична и вымышленный мир Земноморья основан
на вполне жестких правилах Гармонии: «море вообще называется красивым
словом иниен. Но для того, что мы называем Внутренним Морем, в Истинной
Речи есть свое слово. Поскольку ничто не может обладать двумя подлинными
именами, то, стало быть, слово иниен может означать лишь «все море, за
исключением Внутреннего». И, конечно же, это вовсе не настоящее его значение,
ибо существует еще бесчисленное множество морей, заливов и проливов, каждый
из которых имеет собственное имя. Поэтому если у какого-нибудь мага, морского
волшебника, достанет спеси пытаться командовать бурей или штилем на всем
пространстве океана, то он должен включить в свое заклятие не одно слово иниен,
но все слова Истинной Речи, служащие именами каждой полоске воды у берегов
бесчисленных островов Архипелага и Пределов, каждой капле в тех морях, где
кончаются все известные магам имена. Таким образом, то, что дает нам
волшебную власть над миром, ее же и ограничивает. Во власти мага находится
лишь то, что непосредственно его окружает, то, что он может назвать точным и
полным именем Истинной Речи» [8, c.53]. Такие правила и ограничения не только
167

упорядочивают использование волшебной силы, дарованной отдельным


избранным, но и являются теми «скрепами», создающими единство
вымышленного мира, и позволяющими автору достичь иллюзии правдоподобия.
Несмотря на фантастический и магический характер описываемых явлений, мир
фэнтезийного произведения все еще остается логичным и последовательным в
проявлениях своего «волшебного» фантастического допущения. Если бы не эти
правила, «козни злых волшебников или безрассудство добрых и мудрых уже
давным-давно привели бы к попытке тех или других изменить то, что изменить
нельзя, и тогда неизбежно нарушился бы закон Мирового Равновесия. Море,
забыв свои границы, обрушилось бы на наши острова, где нам и так постоянно
угрожает опасность, и древняя тишина океана поглотила бы все людские голоса и
все подлинные имена безвозвратно» [8, c.53]. Автор, таким образом, обращает
особое внимание читателей на ответственность того, кто пользуется магией языка.
Магия слова – неотъемлемая черта всего мироздания в вымышленном мире
Земноморья: «Мое имя и твое, подлинные имена солнца, ручья, не рожденного
еще младенца – все это лишь звуки одного великого слова, которое очень-очень
медленно выговаривает сиянием звезд Вселенная. Никакой другой энергии не
существует» [8, c.169]. Все люди Земноморья, разделенные разными акцентами и
диалектами, водными преградами и культурными разногласиями, объединены,
тем не менее, одним, общим и «подлинным» языком и пространством, возможно,
даже незаметно для них самих.
Магия языка, сила и ценность слова в вымышленном мире Земноморья делает
многих волшебников всемогущими, в глазах обычных людей, и в то же время
отсутствие способности пользоваться языком, даже обычным, является в данном
произведении высшей карой. Человек, не способный пользоваться Истинной
Речью чувствует себя мертвецом: «Да, я помню, что когда-то был жив, – сказал
Харе тихим хриплым голосом. – И я знал нужные слова и подлинные имена»... [8,
с.391] и фактически лишается своей человечности: «Он – и не может говорить! У
него отняли эту способность, отняли Речь, и теперь он все равно что
168

обыкновенная гадюка или безъязыкий червяк, и мудрость его лишилась языка» [8,
c.500].
В произведениях цикла о Земноморье У. Ле Гуин, согласно С. Полвик,
рассматривает тему взросления и отношений человека с самим собой и с другими.
Первая книга – «Волшебник Земноморья» – рассказывает личную историю Геда, а
его главным врагом в конечном итоге оказывается он сам. Во второй книге –
«Гробницах Атуана» – Гед помогает жрице древнего культа вырваться из
ограничивающей ее тюрьмы убеждений, насажденных ей сверху с самого детства,
разрешая межличностный конфликт. В третьей книге цикла – «На дальних
Берегах» – Гед, вместе с молодым принцем Арреном, пытается спасти весь мир от
злого волшебника, вознамерившегося уничтожить магию, то есть саму основу
всего сущего. Это движение – от отношений со своим Я, через отношения с
другими людьми к отношениям с обществом и миром в целом перекликаются с
тем, что У. Ле Гуин говорила о предназначении жанра фэнтези как такового»
[116, c.70]. В эссе «Дитя и Тень» («The Child and The Shadow», 1975) Ле Гуин,
пытаясь выйти за границы «толкиеновского эскапизма», писала о том, что
использование в фэнтези мифа и архетипа делает произведение вневременным и
актуальным для любого человека и любой эпохи. Задачей фэнтези, по мнению
автора, является развитие в читателе самосознания, способного дать ему
возможность преодолевать препятствия реального мира, несправедливость,
страдание и горе, с которыми всем нам приходится сталкиваться [116, c.70].
Кроме того, одной из важных тем цикла о Земноморье, по мнению С. Полвик,
является проблема экологии, выражающаяся в тексте через идею Баланса
природы и человека. Важность изучения вещей, для их полного и истинного
понимания, необходимость принятия не только положительных, но и
отрицательных («теневых») последствий человеческих решений, а также
самоограничение, то есть неприменение силы («магии») человеком, во избежание
сотворения Зла – есть главные принципы экологического манифеста У. Ле Гуин
[116, c.72]. Можно сказать, что именно вымышленный язык, в его магической
форме, является тем средством, которое использует автор, чтобы лучше донести
169

эти идеи до читателя. Так, изучение Истинной Речи ради лучшего понимания
окружающего мира, принятие Гедом «Тени», как части себя, а также его
спокойствие, самоограничение и использование «магии слова» только в случае
крайней необходимости являются проявлениями в тексте подобных идей автора.
Использование вымышленного языка в магической функции характерно,
прежде всего, для фэнтези, поскольку магия является одной из существенных
особенностей данного жанра литературы. В вымышленных мирах фэнтези
читатель довольно часто сталкивается с использованием особых слов-заклинаний,
способных сверхъестественным образом влиять на окружающие персонажей
произведения события, явления и предметы. Магическая функция вымышленного
языка позволяет автору уделить особое внимание миротворческому характеру
слова и языка, а также затронуть другие важные вопросы и проблемы, такие как
экологическая ответственность, сила и ценность слова как такового, а также связь
имени и явления, которое оно обозначает.

3.9. Типология и классификация вымышленных языков в литературе

3.9.1. Функции вымышленных языков

Создание новых, нереальных миров с помощью силы авторского воображения


всегда было одной из наиболее существенных особенностей фантастического
жанра литературы. Необычные вымышленные миры до сих пор интересуют
большое количество читателей, а интерес к научной фантастике и фэнтези растет
с каждым годом, подкрепляемый все новыми произведениями известных и
начинающих авторов. Именно желание «побывать» в новых, вымышленных
мирах фантастической литературы и делает фантастику такой популярной.
Однако при создании вымышленного фантастического мира, в особенности
учитывая тот факт, что произведения о других мирах, как правило, представляют
собой описания путешествий между ними, автору чаще всего приходится, так или
иначе, решать проблему общения между «своими» и «чужими», пришельцами и
170

аборигенами. Можно сказать, что создание достоверного вымышленного мира


подразумевает и достоверное отображение жителей этого мира, которое вряд ли
можно считать полным без описания их языка.
Стоит оговориться, что некоторые авторы научно-фантастических
произведений решают языковую проблему без создания вымышленного языка,
используя для этого несколько традиционных приемов.
Многие обитатели авторских миров способны общаться с помощью телепатии
и прямого обмена мыслями – ситуация, в которой любая знаковая система теряет
свою надобность. Так, к примеру, поступает Орсон Скотт Кард в своем
знаменитом произведении «Игра Эндера» («Ender’s Game», 1985). Представители
описываемой им расы инопланетян – жукеры («buggers») – способны общаться
телепатически, и, посему, не нуждаются в языке.
Другой вариант решения проблемы – появляющееся под разными именами в
многочисленных научно-фантастических произведениях «устройство»
мгновенного перевода. В известном цикле произведений английского фантаста
Дугласа Адамса «Автостопом по галактике» («The Hitchhiker’s Guide to the
Galaxy», 1979–1992) функции этого «устройства» выполняет так называемая
«вавилонская рыбка» («babel fish») – живое существо-симбионт, помещающееся в
ухо хозяина и преобразующее один язык в другой.
Третий способ решения языковой проблемы в научной фантастике
подразумевает существование в авторском мире фантастических существ, однако
для того, чтобы общаться с людьми, в этом случае, именно условные
«инопланетяне» изучают и используют естественный земной язык, а не наоборот.
Так ведут себя пришельцы в романе Герберта Уэллса «Первые люди на Луне»
(«The First Men in the Moon», 1901).
Однако функции вымышленных языков не сводятся только к решению
проблемы достоверности авторского мира. Внимание многих авторов научно-
фантастических произведений часто привлекает связь языка, сознания и
восприятия реальности, и в этом случае вымышленный язык становится
171

ключевым элементом литературы, исследующей альтернативные миры или


общества.
Впервые тема вымышленных языков появляется в утопической литературе в
XVI веке. Однако особый интерес к языкам проявляет XX век, в котором
происходит расцвет негативной утопии, фэнтези и научной фантастики.
Лингвистика является важнейшим средством, при помощи которого
определяются явления и реалии альтернативного будущего. Она не только делает
создаваемый фантастами мир осязаемым и художественно убедительным, но и
дает возможность авторам поднимать существенные вопросы, рассуждать о
структуре языков, их возможностях, их роли в политике и психологии.
Вымышленные языки в художественном произведении можно рассматривать
по функциям, в которых они использованы:
• Жанрообразующая функция. Вымышленный язык выступает как
своеобразный «маркер», который относит произведение к одному из жанров
фантастической литературы, будь то позитивная или негативная утопия,
фэнтези, научная и лингвистическая фантастика и пр. Другими словами, сам
факт использования автором вымышленного языка в произведении является
тем самым «допущением», которое отделяет фантастическую литературу от
реалистической. Так, например, появился отдельный подвид научной
фантастики – лингвистическая научная фантастика, в основе которой всегда
лежит вымышленный язык, например, вымышленные языки Джека Вэнса в
его книге «Языки Пао».
• Сюжетообразующая функция. Данная функция вымышленного языка
представляет собой одну из наиболее важных для всего произведения в
целом, так как здесь именно вымышленный язык является «фундаментом»,
на котором автор выстраивает повествование. Другими словами, автор
вначале создает вымышленный язык, и лишь затем тот мир, в котором этот
язык мог бы использоваться. К примеру, в этой функции выступает язык
Вавилон-17 из одноименного произведения С. Дилэни.
172

• Мировоззренческая функция. В данной функции вымышленный язык


выступает в качестве призмы, через которую автор, а вместе с ним и
читатель, рассматривает мировоззрение, или по-другому, сознание главных
героев. Здесь для автора важна соотнесенность языка с сознанием, их
взаимопроникновение и взаимозависимость. Автор, раскрывая в процессе
повествования некоторые особенности своего вымышленного языка,
позволяет читателю понять, или, в крайнем случае, представить себе образ
мыслей главных героев-носителей данного вымышленного языка. Так,
например, язык «гептаподов» из произведения Теда Чана «История твоей
жизни» отражает представления пришельцев об устройстве Вселенной.
• Функция художественной детали. В данной функции вымышленный
язык выступает как некая художественная деталь изображаемого автором
мира, использованная автором для достижения эстетических целей либо для
подкрепления иллюзии правдоподобия и создания более достоверной
картины вымышленного мира. В этой роли выступает артланг (см. выше).
Например, вымышленный язык из книги «Баллада о Бете-2» («The Ballad of
Beta-2», 1965) C. Дилэни.
• Пародийная функция. В данной функции вымышленный язык
выступает в качестве одного из элементов сатиры автора и высмеивает
некоторые черты естественных языков или их носителей. В данной функции
вымышленный язык представлен в книге Дж. Свифта «Путешествия
Гулливера».
• Магическая функция. В данной функции вымышленный язык
представляет собой особые слова или фразы, способные сверхъестественным
образом влиять на людей, предметы и явления вымышленного мира. Чаще
всего такими словами являются особые магические заклинания, например
Истинная Речь из цикла романов У. Ле Гуин о Земноморье позволяла
волшебнику получить контроль над человеком или стихией, назвав ее
Истинное Имя.
173

Важно отметить, что вымышленные языки в некоторых произведениях


выполняют не одну, а сразу несколько функций. Тем не менее, данная
классификация позволяет рассмотреть вымышленный язык с точки зрения
наиболее существенной для конкретного произведения функции.

3.9.2. Классификация вымышленных языков по степени использования


реальной языковой основы

Каждый вымышленный язык в той или иной степени зависим не только от


родного языка автора, на котором пишется то или иное произведение, но и от
других естественных языков, элементы которых автор может использовать для
создания нового языка в рамках его произведения. Другими словами,
вымышленный язык, как правило, имеет реальную языковую основу – то есть
элементы естественных языков.
• Естественный язык с элементами вымышленного языка. В данном
случае автор не создает новую систему вымышленного языка со всем
многообразием его лексики, грамматики, фонетики и т.д. Автор лишь
добавляет к определенному естественному языку некие характеристики
вымышленного языка. К этому типу языков относится и уже упомянутый
нами «спидток» из рассказа Р. Хайнлайна «Бездна».
• Измененный (очужденный) естественный язык. Автор использует
естественный язык, но при этом существенно изменяет некоторые его
характеристики или системы. К таким языкам можно отнести новояз
Дж. Оруэлла, основанный на естественном английском языке, но с
измененной автором грамматикой и лексикой – в случае с новоязом
английский язык упрощается грамматически, сокращается его словарь.
• Вымышленный язык с заимствованием неких систем естественных
языков. В данном случае автор создает вымышленный язык, используя при
этом целые системы одного или нескольких естественных языков. Например,
174

утопический язык Т. Мора, использовавший греческие и латинские корни


[141, c.163].
• Собственно вымышленный язык представляет собой одновременное
сочетание нескольких систем нескольких естественных языков, и уже
«внутри» этих систем автором создаются слова, фразы или целые тексты,
функционирующие по правилам данного вымышленного языка. К такому
типу языков можно отнести языки Средиземья Дж. Р. Р. Толкина,
соединившие в себе помимо элементов финского, греческого, хурритского и
других языков слова, созданные самим автором внутри системы
вымышленных им языков [34, с.343].

3.9.3. Классификация вымышленных языков по объему представленного


языкового материала

Данная классификация вымышленных языков тесно связана с предыдущей, так


как объем представленного автором языкового материала (то есть
непосредственно сам вымышленный язык) напрямую зависит от тех элементов,
которые отличают данный вымышленный язык от языка естественного. В основе
этой классификации лежит объем вымышленного языка (его лексика, грамматика
или другие системы), представленный или описанный автором в рамках его
произведения.
• Полностью описанный вымышленный язык. Автором представлены и описаны
все системы языка – лексика, грамматика, фонетика и т.д. Именно в данном
случае вымышленный язык может покинуть границы художественного
произведения и существовать независимо от него в реальной коммуникации и
развиваться как естественный язык, то есть меняться и совершенствоваться
носителями в процессе использования. Кроме того, такие системы позволяют
создавать тексты, написанные непосредственно на вымышленном языке.
Например, языки Средиземья – вымышленного мира из произведений
175

Дж. Р. Р. Толкина – стали со временем использоваться в реальной


коммуникации.
• Частично описанный вымышленный язык. В данном случае автором
описываются лишь некоторые признаки или характеристики вымышленного
языка, но не представляется полноценная языковая система. Примером может
послужить утопический язык Т. Мора, описанный лишь частично.
• Упомянутый вымышленный язык. В данном случае автором не описываются
системы вымышленного им языка, а лишь упоминаются некие его признаки и
характеристики. В отличие от предыдущей разновидности, автор почти не дает
примеров текста на данном языке, а лишь называет некоторые слова или
концепты, отличные от естественного языка. Например, язык гуигнгнмов из
книги Дж. Свифта «Путешествия Гулливера».
Итак, приведенные выше варианты классификации языков включают все
разновидности вымышленных языков, которые можно встретить в
художественных произведениях. Этот вариант классификации можно
использовать как основание для изучения и описания вымышленных языков в
художественном произведении.

3.10. Выводы

Процесс лингвоконструирования тесно связан с созданием вымышленного


мира фантастического произведения, так как, изобретая новый язык, автор
закладывает в него необходимые, по его мнению, характеристики и особенности,
сообразно замыслу создания художественного текста. Вымышленные языки
фантастических произведений различных литературных жанров имеют общие и
схожие черты и могут выполнять разные функции в поэтике различных
произведений. Вымышленный язык в произведении может играть роль
самоценного образа фантастики (т.е. фантастического допущения) и занимать
центральное место в системе образов произведения. В этом случае справедливо
относить произведение к жанру лингвистической фантастики. Произведения
176

данного жанра также основываются на реально существующей научной, как


правило, лингвистической теории. Среди традиционных тем и мотивов
литературы жанра лингвистической фантастики можно отметить тему первого
контакта, тему взаимосвязи языка и сознания и тему манипулирования
человеческим сознанием. Первый контакт с новым обществом или цивилизацией
логическим образом ставит перед автором задачу описания механизмов общения
представителей двух (и более) культур. Данная задача довольно часто решается с
помощью введения в текст вымышленного языка, который, как правило,
создается автором как один из способов косвенного описания культуры и
мировоззрения его носителей. Учитывая несомненную связь между языком и
сознанием, выраженную в слабой/сильной трактовке теории лингвистической
относительности Сепира-Уорфа, многие авторы также конструируют
вымышленные языки для их использования в тексте в качестве орудия
манипуляции человеческим сознанием. Если, согласно гипотезе Сепира-Уорфа,
язык определяет мышление, то логично предположить, что мышление может
контролироваться с помощью искусственно созданного языка, имеющего
определенные задачи и свойства.
За рамками лингвистической фантастики вымышленные языки также могут
использоваться в качестве средства отображения мировоззрения его носителей.
Часто авторы в рамках сложившегося в культуре языкового стереотипа,
связывающего звучание определенных фонем не только с семантикой, но и с
представлениями о целом народе, конструируя вымышленные языки, намеренно
используют в них те или иные звуковые и буквенные сочетания, чтобы создать в
восприятии читателей ассоциативную связь между вымышленным языком и
реально существующей культурой, использующей похожий по звучанию язык.
Такая связь, являющаяся отчасти элементом языковой игры, помогает автору
создать более яркий образ описываемого им фантастического народа.
Использование вымышленного языка в магической функции характерно для
произведений жанра фэнтези, так как магия и волшебство являются
неотъемлемыми элементами вымышленных миров художественных произведений
177

данного жанра литературы. Магическая функция вымышленного языка


подразумевает использование особых слов – «заклинаний» – для изменения
физических свойств объектов, управления явлениями природы или людьми, то
есть является самой сутью магии.
Итак, вымышленные языки могут выполнять сюжетообразующую и
жанрообразующую функцию в произведении, то есть быть как центральным
значимым образом вымышленного мира, так и обозначать жанровую
принадлежность произведения. Учитывая связь языка и сознания, справедливо
также говорить о мировоззренческой функции вымышленного языка, когда
специально созданная автором знаковая система отражает особенности
мировоззрения его носителей, позволяя автору создать их более красочных образ.
Также вымышленный язык может быть одним из последствий введения в текст
фантастического допущения и выполнять функцию художественной детали,
являясь одним из средств создания образа вымышленного мира произведения.
Вымышленный язык может использоваться в качестве элемента авторской сатиры
и выполнять пародийную функцию в произведении, или, выполняя магическую
функцию, связывать волшебство, характерное для произведений жанра фэнтези, с
особыми словами-заклинаниями.
178

Заключение

В результате изучения отечественных и зарубежных научных исследований,


посвященных фантастике, а также с учетом значимых аспектов и особенностей
различных жанров фантастической литературы, нам удалось уточнить сущность
понятия «фантастика» и описать наиболее существенные отличительные черты и
жанровые особенности данного вида художественной литературы. Уточнение
понятия «фантастика» в свою очередь позволило нам более четко разграничить
понятия «научная фантастика» и «фэнтези», а также сначала предположить, а
затем и доказать существование нового жанра фантастического произведения –
лингвистической фантастики, проиллюстрировав особенности произведений
каждого жанра на конкретных примерах. Определение понятия «вымышленный
язык», учитывающее недостатки наиболее распространенных трактовок самого
термина «язык», также позволило нам более четко, чем в рассматриваемых нами
источниках, охарактеризовать данное весьма распространенное в художественной
фантастической литературе явление. Учитывая особенности данного термина, мы
создали классификацию знаковых систем по цели их создания и использования,
что позволило нам проследить терминологическую иерархию таких понятий, как
«естественный», «искусственный» и «вымышленный» языки. Анализ мотива
вымышленного языка в художественной литературе в диахроническом аспекте
позволил нам продемонстрировать актуальность и преемственность тематики и
функционирования вымышленных языков, от утопической литературы XVI века к
современной американской лингвистической фантастике и фэнтези. Тщательный
анализ различных аспектов роли вымышленных языков в фантастических
художественных произведениях США второй половины XX века позволил нам
продемонстрировать тесную связь между лингвоконструированием и созданием
вымышленных художественных (авторских) миров, а также отметить особую
связь между произведениями о вымышленных языках и различными областями
реального человеческого знания, начиная от философии до психолингвистики.
179

Осуществив вышеописанное исследование, мы пришли к следующему


заключению.
1. Фантастика как вымысел является неотъемлемой частью искусства вообще
и литературы в частности. С самого момента своего появления неразрывно
связанная с мифом, фантастика в широком смысле и в той или иной форме
является одним из важнейших компонентов искусства. Будучи частью вторичной
художественной условности (то есть, отражая вымышленные события,
«нереальность» существования которых не подвергается сомнению)
фантастический элемент может быть как самоценным образом в художественном
произведении, так и быть символом или метафорой, скрывая за собой какой-то
смысл или послание. Фантастический элемент-символ является основой так
называемой формально-стилевой фантастики, будучи стилистическим приемом,
используемым автором для достижения определенного эффекта. Самоценный
фантастический образ, в свою очередь, характерен для содержательной
фантастики.
2. Самоценный фантастический образ содержательной фантастики, или,
другими словами, фантастическое допущение, является центральным и наиболее
значимым образом произведения, наличие которого в художественном тексте
позволяет относить его к тому или иному жанру или типу фантастических
произведений. Именно фантастическое допущение является той основой, на
которой автор выстраивает свой вымышленный мир. Другими словами, все
описываемые автором события, так или иначе, связаны с фантастическим
допущением, испытывают на себе его влияние или вовсе являются следствием его
наличия в тексте. Учитывая тот факт, что жанр фантастики по определению
предполагает восприятие читателем границы между его реальным опытом и
вымышленными событиями, описанными в тексте, именно фантастическое
допущение является маркером этой границы.
3. В зарубежной (англоязычной) научной литературе, посвященной вопросам
изучения фантастики, термину «фантастическое допущение» полностью
180

соответствует понятие «novum» (от лат. – новое, новшество), введенный


канадским ученым Д. Сувиным.
4. Определение типа и особенностей фантастического допущения в
произведении позволяет более точно оценить его жанровую принадлежность не
только в связи с самим допущением, но и благодаря тому, как именно это
допущение «оправдывается» автором. Такое оправдание необходимо автору
чтобы создать и поддерживать иллюзию правдоподобия, что, наряду с
фантастическим допущением, является одной из ключевых особенностей
фантастики. В литературе жанра «хоррор» или в мистической и
сверхъестественной фантастике фантастическое допущение чаще всего
объясняется с привлечением мистических сил, которые читатель, как правило, не
может объяснить рационально. Для литературы жанра фэнтези характерно
магическое объяснение наличия фантастического допущения в тексте, которым,
как правило, является факт существования магии и волшебства в вымышленном
мире произведения. Для научно-фантастической литературы, в свою очередь,
характерно научно-рациональное объяснение правдоподобности фантастического
допущения, которое, как правило, создается автором с помощью использования
реально существующих научных теорий, а также с помощью привлечения
научной методологии.
5. Лингвистическая фантастика как особый жанр фантастической литературы
имеет свои характерные отличительные особенности, как то:
• фантастическое допущение в таких произведениях чаще всего
является гуманитарно-научным, так как оно связано с постулированием
существования особого вымышленного языка в рамках авторского мира;
• вымышленный язык является центральным значимым образом
произведений данного жанра;
• в основе подобных произведений чаще всего лежит та или иная
реально существующая лингвистическая теория.
6. Появление вымышленных языков, как особого типа знаковых систем,
созданных неким автором для их дальнейшего использования в рамках
181

художественного произведения, является логическим следствием популярности


лингвоконструирования, результатами которого стали искусственные языки,
такие как эсперанто или идо. Искусственные языки, созданные для решения
конкретных задач (как правило задуманные как будущие универсальные языки
международного общения, лишенные недостатков естественных языков)
создавались их авторами для их использования в реальной коммуникации.
Вымышленные языки, в свою очередь, часто являются искусственными в
вымышленном мире различных фантастических произведений, а значит, имеют те
же черты и особенности – отсутствие естественных недостатков, более точное
отражение мыслей и репрезентация реальности с помощью языковых средств и
так далее. С учетом этого, можно говорить о том, что все языки делятся на
естественные (возникшие самостоятельно) и искусственные (авторские).
Последние, в свою очередь, могут быть собственно искусственными (созданными
для использования в реальной коммуникации) и вымышленными (созданными
для использования в художественном произведении). Некоторые вымышленные
языки, благодаря особой популярности произведений, в которых они описаны,
могут «просочиться» в реальную коммуникацию.
7. Авторы фантастических произведений используют вымышленные языки
для достижения различных целей. Так, например, идея о связи языка и мышления,
впервые высказанная В. фон Гумбольдтом, а затем более детально осмысленная
Э. Сепиром и Б. Уорфом, сформулировавшими теорию лингвистической
относительности, является одной из самых распространенных в произведениях,
использующих вымышленные языки. Автор, воспользовавшись теорией Сепира-
Уорфа, создает вымышленный язык и выстраивает вокруг него целый
вымышленный мир, связывая в тексте язык и отраженное в нем мировоззрение,
мировосприятие и культуру его носителей. Тема связи языка и сознания является
одной из наиболее распространенных в произведениях, описывающих
вымышленный язык. Вымышленный язык, таким образом, используется автором
как средство косвенного описания внутреннего мира отдельных героев или целых
182

вымышленных народов. Описывая определенные характеристики вымышленного


языка, автор может создать более яркий образ героя.
8. Другой вариацией того же мотива, является тема манипулирования
человеческим сознанием с помощью языка. Если автор соглашается с теорией
лингвистической относительности, а в особенности с ее «сильной» версией,
постулирующей идею детерминированности сознания языком, логичным будет
предположить, что определенные манипуляции с языком и знаком могут привести
к соответствующим изменениям в сознании, мышлении и поведении его
носителей. Такое использование вымышленного языка можно рассматривать как
авторский комментарий в отношении проблем власти, контроля над личностью и
свободой мысли, то есть тех вопросов, которые становятся все более актуальными
и значимыми с развитием общества и технологий.
9. Другой распространенной темой произведений лингвистической
фантастики является тема первого контакта с незнакомой цивилизацией. Если в
самом начале развития явления вымышленных языков в литературе, такая
цивилизация чаще всего обитала на затерянном и только что обнаруженном
путешественниками острове, то в современной фантастике первый контакт чаще
всего разворачивается на фоне рассказа об отдаленных планетах и параллельных
вселенных. Мотив первого контакта с новой цивилизацией и новым языком
очевидным образом связан с психологической оппозицией «свой»-«чужой». Язык,
как одна из важнейших составных частей культуры любого общества, не только
отражает мировоззрение и мировосприятие его носителей, но и позволяет им
отличить «своих» от «чужих», вынося сущностные и ценностные суждения по
поводу представителей другой культуры. Именно язык зачастую является
маркером границы между различными обществами, и, согласно многочисленным
исследованиям, чужой язык, как правило, воспринимается как «неправильный» и
«ненормальный». Таким образом, вымышленный язык может играть роль маркера
границы между различными обществами, позволяющего автору затронуть
вопросы индивидуальной и общекультурной идентификации и
самоидентификации человека.
183

10. Автор, создающий вымышленный язык, довольно часто пытается избавить


его от недостатков, реально существующих знаковых систем, а значит,
вымышленный язык может быть и репрезентацией авторской критики в
отношении отдельных аспектов естественных языков.
11. Создавая вымышленный язык, автор может не только описывать его
отдельные системы, но и демонстрировать его звучание, придумывая новые слова
с использованием реально существующих буквосочетаний, знакомых читателю. С
учетом того, что, согласно исследованиям психологов и лингвистов,
определенные сочетания звуков вызывают в сознании многих людей ассоциации с
конкретными языками и соответствующими им культурами, автор может
использовать отдельные фонестемы естественных языков, создавая образ
вымышленного народа-носителя языка, похожего по звучанию на реально
существующий язык для того, чтобы манипулировать языковым стереотипом
читателей. Другими словами, определенное звучание вымышленного языка может
создавать ассоциацию с реально существующей культурой или народом, позволяя
автору только с помощью неких буквосочетаний создать образ вымышленного
народа.
12. Характерная для жанра фэнтези магия также весьма часто непосредственно
связана с языком, словом и знаком. Определенные слова-заклинания, имеющие
магическую силу и способные в рамках вымышленного мира воздействовать на
физические предметы, явления и даже людей, часто встречаются на страницах
огромного количества произведений фэнтези. Нередко, однако, авторы создают
магические вымышленные языки, связывая уникальную авторскую знаковую
систему с фэнтезийной магией. Использование вымышленного языка в
магической функции позволяет автору, в том числе, и затронуть вопросы силы и
ценности слова и знака в человеческом обществе.
13. Вымышленный язык в произведении также может выполнять
сюжетообразующую и жанрообразующую функцию, то есть может быть
центральным образом и мотиватором развития истории, или относить
произведение к тому или иному жанру литературы.
184

14. Помимо классификации вымышленных языков по их роли в поэтике


произведения, такие знаковые системы также можно классифицировать по
степени использования реальной языковой основы (так как большинство
вымышленных языков основаны на языках естественных) и по объему
представленного в произведении языкового материала (то есть по количеству
слов и текста на вымышленном языке).
15. В дальнейшем изучение темы настоящего исследования может вестись по
следующим направлениям: расширение объема анализируемых произведений за
рамки обозначенного в теме исследования временного периода и литературы
отдельной страны; переход от изучения вымышленных языков к изучению
вопроса языка и знака вообще в контексте художественной литературы; изучение
проблемы отражения взаимосвязи языка и сознания в художественной литературе
в междисциплинарном ключе, то есть при расширении психологической,
философской и культурологической составляющих анализа.
185

Литература:

I. Художественные тексты:

1. Верас Д. История Севарамбов / Д. Верас. – М.: Издательство академии наук


СССР, 1956г. – 316с. – (Предшественники научного социализма)
2. Вэнс Дж. Языки Пао / Дж.Вэнс. – М.:АСТ, 2000. – 448с. – (Координаты чудес)
3. Герберт Ф. Дюна / Ф.Герберт. – М.: АСТ, 2000. – 1154с.
4. Герберт Ф. Дюна / Ф.Герберт. – Рига: Полярис, 1992. – 656с. – (Мастера
фантастики)
5. Герберт Ф. Дюна / Ф.Герберт. – СПб.: Северо-Запад, 1993. – 671с.
6. Дилэни С. Вавилон-17 / С. Дилэни. – М.: Аст, 2002. – 733с. – (Классика
мировой фантастики)
7. Кабэ Э. Путешествие в Икарию / Э. Кабэ. – М.: Издательство академии наук
СССР, 1948. – 641с. – (Предшественники научного социализма)
8. Ле Гуин У. Волшебник Земноморья / У.Ле Гуин. – М.: Эксмо, 2007. – 800с. –
(Шедевры фантастики)
9. Ле Гуин Урсула. Хайнский цикл / У. Ле Гуин. – М.: Эксмо, 2009. – 992с. –
(Гиганты фантастики/гиганты фэнтези)
10. Мартин Дж. Битва королей / Дж. Мартин. – М.:АСТ, 2006. – 784с. – (Мастера
фэнтези)
11. Мартин Дж. Игра престолов / Дж. Мартин. – М.:АСТ, 2007. – 784с. – (Мастера
фэнтези)
12. Мор Т. Утопия / Т. Мор; пер. с лат. Ю.М.Каган – М.: Наука, 1978. – 416с. –
(Предшественники научного социализма)
13. Пайпер Г. Б. Универсальный язык / Г.Б.Пайпер // На суше и на море. –
М.:Географгиз, 1960. – С.446-485.
14. По Эдгар Алан. Полное собрание рассказов / Э.А.По. – М.:Наука, 1970. – 800с.
186

15. Свифт Дж. Сказка Бочки. Путешествия Гулливера – Дж. Свифт. – М.:
Художественная литература, 1976. – 445с. – (Библиотека всемирной
литературы).
16. Твен М. Приключения Тома Сойера. Приключения Гекльберри Финна – М.:
ОЛМА-ПРЕСС, 2002. — 512 с.: ил. — (Мое первое собрание сочинений).
17. Хайнлайн Р. Угроза с Земли / Р. Хайнлайн. – М.:Эксмо, 2008. – 1056с. –
(Отцы-основатели)
18. Чан Т. История твоей жизни / Т. Чан. – М.:АСТ, 2005. – 400с.
19. Шекли Р. Паломничество на Землю : Все шедевры в одном томе / Р. Шекли. –
М.: Эксмо, 2013. – 992с. – (Золотая коллекция фантастики)
20. Chiang T. Stories of Your Life and Others / T. Chiang // Story of Your Life. –
Northampton: Small Beer Press, 2010. – Р.117-179.
21. Delany S. Babel-17 / S. Delany. – Ace Books: New York, 1966. – 158 р.
22. Heinlein R. A. Assignment in Eternity / R.A. Heinlein // Gulf. – New York: Baen,
2013. – Р.1-91.
23. Herbert F. Dune / F. Herbert. – Ace: New York, 1990. – 896 р.
24. Le Guin U. The Earthsea Quartet / U. Le Guin. – London: Penguin Books UK,
2010. – 704р.
25. Le Guin U. The Dispossessed / U. Le Guin. – New York: Harper Voyager, 1994. –
400р.
26. Martin R. R. G. A Clash of Kings / G.R.R.Martin. – New York: Bantam, 2000. –
1040р.
27. Martin R. R. G. A Game of Thrones / G.R.R.Martin. – New York: Bantam, 2011. –
864р.
28. Sheckley R. Store of the Worlds : The Stories of Robert Sheckley / R. Sheckley /
Shall We Have a Little Talk? – New York: NYRB Classics, 2012. – Р.304-330.
29. Swift J. Gulliver’s Travels / J. Swift. – New York: Dover Publications, 1996. –
240p.
30. Vance J. The Languages of Pao / J. Vance. – DAW Books: New York, 1980. –
159p.
187

II. Общие труды по теории и истории литературы:

31. Алексеев С. В. Фэнтези / С. В. Алексеев // Знание. Понимание. Умение – М.,


2013. – №2. – С. 309-312.
32. Арнаудов М. Психология литературного творчества / М. Арнаудов. – М.:
Прогресс, 1970. – 654 с.
33. Балашова Т. А. Художественные особенности серьезно-смеховой фантастики :
На материале научно-фантастического романа Великобритании; дисс. … канд.
филол. наук: 10.01.03 / Т. А. Балашова. – Балашов, 2003. – 188с.
34. Баркова А. Л. Феномен романа «Властелин Колец» / А. Л. Баркова,
Е. Кувшинова // После Пламени : антология. – СПб.: Северо-Запад Пресс,
2004. – С.332-422. – (Толкин и его миры).
35. Бартов А. А. «Новояз» в литературе и жизни. / А. А. Бартов // Нева. – СПб.,
2009. – № 3. – С.159-165.
36. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе / М. М. Бахтин //
Вопросы литературы и эстетики. – М.: Художественная литература, 1975. –
С.234-407.
37. Ваганова И. Ю. Языковая игра в ментальных пространствах произведений
художественной фантастики (на материале творчества А. и Б. Стругацких) /
И. Ю. Ваганова; автореферат дисс. … канд. филол. наук: 10.02.01/
И. Ю. Ваганова. – Екатеринбург, 2009. – 23с.
38. Гароди Р. О реализме без берегов : Пикассо. Сен-Джон Перс. Кафка / Р.
Гароди. – М.: Прогресс, 1966. – 201с.
39. Гаспаров M. Л. Античная литературная басня / М. Л. Гаспаров. – М.: Наука,
1971. – 281с.
40. Геворкян Э. Чем вымощена дорога в рай / Э. Геворкян // Антиутопии XX в. –
М., Книжная палата, 1989. – С.5-12.
41. Головачева И. В. Фантастика и фантастическое : Поэтика и прагматика англо-
американской фантастической литературы / И. В. Головачева. – Санкт-
Петербург: Персеполис, 2013. – 420с.
188

42. Гопман В. Л. Фэнтези / В. Л. Гопман; под ред. А. М. Николюкина // Литера-


турная энциклопедия терминов и понятий. – М.: Н.П.К. Интелфак, 2001. –
1600с.
43. Гридина Т. А. Оценочный потенциал языковой игры в художественном тексте
(на материале ранних рассказов Т. Толстой) / Т. А. Гридина // Филологический
класс. – 2011. – №3. – С.37-40.
44. Громова А. Фантастика – что это такое? / А. Громова // Детская литература. –
1966. – №5. – С.11-14.
45. Гусарова А. Д. Формула фэнтези (Принцип героя) / А. Д. Гусарова //
Проблемы детской литературы и фольклор : сб. науч. тр. – Петрозаводск,
2003. – С. 152-158.
46. Демина А. В. Феномен фэнтези : определения и истоки / А. В. Демина //
Каспийский регион : политика, экономика, культура. –2012. – №1. – С.326-331.
47. Добровольская О. Фэнтези и фольклор / О. Добровольская // Литература. – М.,
1996. – № 43. – с.11-13.
48. Ефремов И. А. Наука и научная фантастика / И. А. Ефремов // Природа. –
Издательство Академии Наук СССР. – 1961. – № 12. – С. 41-47.
49. Кагарлицкий Ю. И. Что такое фантастика? / Ю. И. Кагарлицкий. – М.:
Художественная литература, 1974. – 345с.
50. Ковтун Е. Н. Художественный вымысел в литературе XX века : Учебное
пособие / Е. Н. Ковтун. – М.:Высшая школа, 2008. – 408с.
51. Ковтун Е. Н. Типы и функции художественной условности в европейской
литературе первой половины ХХ в. / Е. Н. Ковтун // Вестник МГУ. – М., 1993.
– № 4. – С.43-50. – (Сер.9. Филология)
52. Кострова О. А. Теория возможных миров в анализе художественных
произведений жанра фэнтези / О. А. Кострова // Университетские чтения :
материалы научно-методических чтений ПГЛУ, 13-14 января 2011. – Часть II.
– Пятигорск, 2011. – 218с.
189

53. Кулакова О. К. Авторское мифотворчество в жанре фэнтези / О. К. Кулакова //


Вестник Иркутского Государственного Лингвистического Университета. –
Иркутск, 2010. – №1. – С.189-194.
54. Куранова Т. П. Функции языковой игры в медиаконтексте / Т. П. Куранова //
Ярославский педагогический вестник. – Ярославль, 2010. – № 4. – Том I. –
c.272-277. – (Гуманитарные науки).
55. Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения / Д. С. Лихачев
// Вопросы литературы. – № 8, 1968. – С. 74-87.
56. Ляпунов Б. В. Завтрак в невесомой кухне / Б. В. Ляпунов // Искатель. – 1962. –
№3. – С.152-157.
57. Михайлова А. О художественной условности / А. Михайлова. – М.: Мысль,
1966. – 300с.
58. Мишкевич Г. И. Доктор занимательных наук / Г. И. Мишкевич. – М.: Знание,
1986. – 192c.: ил.
59. Олди Г. Л. Фантастическое допущение // Г. Л. Олди // Научная фантастика. –
2008. – № 2 – С.52-57.
60. Савельева В. В. Художественный текст и художественный мир
соотнесенность и организация : автореф. дисс. … докт. филол. наук.: 10.01.08 /
В. В. Савельева. – Алматы, 2002. – 51с.
61. Санников В. З. Об истории и современном состоянии русской языковой игры /
В. З. Санников // Вопросы языкознания. – 2005. – № 4. – С.3-20.
62. Смирнова Е. А., Щелконогова Е. А. Игра слов в оригинале и переводе книги
Джоан Роулинг «Гарри Поттер и Кубок Огня» / Е. А. Смирнова,
Е. А. Щелконогова // Филологические науки. Вопросы теории и практики. –
Тамбов: Грамота, 2009. – № 1 (3). – С. 190-193.
63. Тамарченко Е. Мир без дистанции : о художественном своеобразии
современной научной фантастики / Е. Тамарченко // Вопросы литературы. –
1968. – № 11. – С. 96-115.
190

64. Тамарченко Е. Уроки Фантастики / Е. Тамарченко // Приключения.


Фантастика: Повести, рассказы, критика, библиография. – Пермь: Кн. изд-во,
1987. – С. 376-397.
65. Тодоров, Ц. Введение в фантастическую литературу / Ц. Тодров, пер. с фр.
Б. Нарумова. – М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. – 143с.
66. Трубецкой Н. С. История. Культура. Язык / Н. С. Трубецкой. – М.: Прогресс,
1995. – 799с.
67. Ухтомский А. А. Доминанта / А. А. Ухтомский. – СПб.: Питер, 2002. – 448с.
68. Федоров Ф. П. Романтический художественный мир : пространство и время /
Ф. П. Федоров. – Рига: Знание, 1988. – 456с.
69. Фетисова А. Н. Научная фантастика в условиях модерна и постмодерна
культурно-исторические аспекты : автореф. дисс. …канд. философ. наук:
24.00.01 / А. Н. Фетисова. – Ростов-на-Дону, 2008. – 21с.
70. Фрумкин К. Г. Философия и психология фантастики / К. Г. Фрумкин. – М.:
Едиториал УРСС, 2004. – 240с.
71. Хализев В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. – М.: Высшая школа, 2002. –
438с.
72. Цветков Е. В. НФ как способ конструирования социальной реальности
(социально философские аспекты) : автореф. дисс. … канд. философ. наук:
09.00.11 / Е. В. Цветков. – Архангельск, 2009. – 24с.
73. Чамеев А. А. Антиутопия : к вопросу о термине и характерных чертах жанра /
А. А. Чамеев // Единство и национальное своеобразие в мировом
литературном процессе. – СПб, 2007. – С.61-63.
74. Чернышева Т. А. Природа фантастики / Т. А. Чернышева. – Иркутск: Изд-во
ИГУ, 1985. – 336 с.
75. Чумаков В. М. Фантастика и ее виды / В. М. Чумаков // Вестник Московского
университета. – М.: Изд-во МГУ, 1974. – Вып.2. – С.68-74.
76. Шадурский М. И. Литературная утопия от Мора до Хаксли : Проблемы
жанровой поэтики и семиосферы. Обретение острова / М. И. Шадурский. – М.,
ЛКИ, 2007. – 165c.
191

77. Шиньев Е. П. Интермедиальность как механизм межкультурной диффузии в


литературе (на примере романа В.В. Набокова «Дар») / Е. П. Шиньев //
Аналитика культурологии. – 2009. – №14. – С. 3-9.
78. Шмелев А. Д. Суждения о вымышленном мире : референция, истинность,
прагматика / А. Д. Шмелев // Логический анализ языка. Избранное : сб. ст. под
ред. Арутюновой Н. Д., Спиридоновой Н. Ф. /Индрик. – М.:2003. – С.655-663.
79. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / У.Эко. – СПб.: Симпозиум,
2002. – 288с.
80. Яковенко О. К. Жанровые особенности фэнтези (на основе анализа словарных
дефиниций фэнтези и научной фантастики) / О. К. Яковенко // Вестник
Иркутского Государственного Лингвистического Университета. – Иркутск,
2008. – №1. – P.140-167.
81. Aldiss Brian. Billion year spree : the true story of science fiction / B. Aldiss. – New
York: Doubleday, 1973. – 339p.
82. Asimov Is. Social science fiction / Is. Asimov //Science fiction: the future. – Boston:
Houghton Mifflin Harcourt, 1983. – 423p.
83. Attebry B. Decoding Gender in Science Fiction / B. Attebery. – New York:
Routledge. – 2002. – 210p.
84. Bolinger Dw. L. Rime, Assonance and Morpheme Analysis / Dw. L. Bolinger //
Word. – 1950. – №6. – P.117-136.
85. Broderick D. Reading by Starlight : Postmodern Science Fiction / D. Broderick. –
London: Routledge, 1995. – 204p.
86. Clute John. Pardon This Intrusion : Fantastika in the World Storm / J. Clute. –
Harold Wood: Beccon Publications, 2011. – 369p.
87. Conquest Robert. Science Fiction and Literature / R. Conquest // Science Fiction:
Collection of Critical Essays / под ред. M. Rose. – New Jersey: Prentice-Hall, 1976.
– 174p. – (Literary Criticism)
88. Csicsery-Ronay Istvan. Seven Beauties of Science Fiction / I. Csicsery-Ronay. –
Middletown: Wesleyan University Press, 2008. – 327p.
192

89. George O. Smith. Venus Equilateral / O. S. George. – New York: Garland


publishers, 1975. – 367p.
90. Heinlein Robert A. Science Fiction: Its Nature, Faults and Virtues // R. Heinlein //
The Science Fiction Novel : imagination and social criticism / Davenport B. – New
York: Harper and Row, 1977. – 303p. – (Antiques and Collectibles)
91. Jackson R. Fantasy: The Literature of Subversion / R. Jackson – London:
Routledge, 1981. – 126p.
92. Kingsley A. Starting Point / A. Kingsley // Science Fiction: Collection of Critical
Essays / под ред. M. Rose. – New Jersey: Prentice-Hall, 1976. – 174p. – (Literary
Criticism).
93. Klapcsik S. Liminality in Fantastic Fiction A poststructuralist approach /
S. Klapscik. – Jefferson: McFarland, 2012. – 212p.
94. Lem Stanislav. On the Structural Analysis of Science Fiction / S. Lem // Science
Fiction Studies. – №1. – 1973. – P. 26-33.
95. Lewis D. Truth in fiction / D. Lewis. – Oxford: Oxford University Press, 1983. –
304p. – (Philosophical papers)
96. Luckhurst R. Vicissitudes of the voice, speaking science fiction / R. Luckhurst //
Speaking science fiction : dialogues and interpretations. – Liverpool: Liverpool
University Press, 2000. – P.69-82.
97. Mitchell David. Critical essays / D. Mitchell. – Canterbury: Gylphi Limited, 2011. –
264p.
98. Reginald R. Xenograffiti Essays on Fantastic Literature / R. Reginald. – Rockville:
Wildside Press, 1996. – 224p. – (Literary Criticism).
99. Ryan M-L. Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory /
M-L. Ryan. – Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991. –
291p.
100. Sandner D. Fantastic Literature : A Critical reader / D. Sander. – Westport:
Preager publishers, 2006. – 67p.
101. Stableford B. Slaves of the death spiders and other essays on fantastic literature /
B. Stablefold. – San Bernardino: Borgo Press, 2006. – 224p.
193

102. Suvin D. Metamorphoses of Science Fiction : On the Poetics and History of a


Literary Genre / D. Suvin. – London: Yale University Press, 1979. – 317p.
103. Todorov T. The Fantastic : A structural approach to a literary genre / T. Todorov.
– New York: Cornell paperbacks, 1973. – 179p.
104. Traill Nancy H. Possible Worlds of the Fantastic : The Rise of the Paranormal in
Fiction / N. H. Trail. – Toronto: University of Toronto Press, 1996. – 197p.
105. Wolf Mark J. P. Building Imaginary Worlds : The Theory and History of
Subcreation / Mark J. P. Wolf. – London: Routledge, 2012. – 408p.
106. Wolfe Gary K. Critical Terms for Science Fiction and Fantasy / G. K. Wolfe. –
Greenwood Press, 1986. – 162 p.
107. Wolfe Gary K. Evaporating Genres Essays on Fantastic Literature / G. K. Wolfe.
– Middletown: Wesleyan University Press, 2011. – 263p.
108. Yaguello M. Les Fous du langage Des langues imaginaires et de leurs inventeurs /
M. Yaguello. – Paris: Editions du Seuil, 1984. – 248p.

III. Критическая литература об американской фантастической прозе

109. Левин А. Е. Англо-американская фантастика как социокультурный феномен


/ А. Е. Левин // Вопросы философии. – 1976. – № 3. – C.146-154.
110. Попов М. Гражданин галактики Роберт Хайнлайн / М.Попов // Книжный
ряд. – 2006. – № 26. – C. 46-50.
111. Bernardo Susan M. Ursula K. Le Guin : a critical companion/ Susan M.
Bernardo. – Greenwood Press: Westport, 2005. – 202p.
112. Clareson T. D. The Heritage of Heinlein : A critical reading of the fiction /
T. D. Clareson. – Jefferson: McFarland and Company publishers, 2014. – 222p.
113. Davis L., Stillman P. Utopian Politics of Ursula K. Le Guin’s The Dispossessed /
L. Davis, P. Stillman. – Lexington Books: Oxford, 2005. – 352p.
114. Huang B. Contesting genres in contemporary Asian American literature /
B. Huang. – New York: Palgrave Macmillan, 2010. – 192p.
194

115. Malmgren Carl. The languages of science fiction : Samuel R. Delany. /


C. Malmgren // Ash of stars : on the writing of Samuel R. Delany. – Jackson:
University Press of Mississippi, 1996. – P.3-17.
116. Palwick S. Ursula K. Le Guin, The Earthsea Trilogy / S. Palwick // Literature and
the Environment. – Greenwood Press: Westport, 2004. – P.69-81.
117. Slusser G. E. The classic years of Robert A. Heinlein / G. E. Slusser. – Rockville:
Wildside Press, 2008. – 68p.
118. Slusser G. E. The Delany intersection : Samuel R. Delany / G. E .Slusser. –
Rockville: Wildside Press, 2008. – 72p.
119. Weedman J. Art and the artist’s role in Delany’s works / J. Weedman // Voices of
the future : essays on major science fiction writers. – Bowling Green: Popular Press,
1984. – Volume 3. – P.151-186.

IV. Труды по лингвистике и философии

120. Алефиренко, Н. Ф. Языковые стереотипы русского этнокультурного


пространства / Н. Ф. Алефиренко // Przeglad Wschodnioeuropejski. – 2010. –
№1. – С.405-424.
121. Арутюнова Н. Д. Аномалии и язык (к проблеме языковой картины мира) /
Н. Д. Арутюнова // Вопросы языкознания. – 1987. – №3. – С.3-19.
122. Аюпова С. Б. Категории пространства и времени в языковой
художественной картине мира (на материала художественной прозы
И. С. Тургенева) : автореф. дис. … доктора филол. наук: 10.02.01 /
С. Б. Аюпова. – М., 2012. – 52с.
123. Бабушкин А. П. «Возможные миры» в семантическом пространстве языка /
А. П. Бабушкин. – Воронежский государственный университет: Воронеж,
2001. – 87с.
195

124. Бартминьский Е. Языковой образ мира : очерки по этнолингвистике /


Е. Бартминьский, составитель и отв. редактор С. М. Толстая – М.: Индрик,
2005. –527 c.
125. Белянин В. П. Психолингвистика : учебник / В. П. Белянин. – М.: Флинта,
2003. – 232с.
126. Божко Е. М. Роль передачи звучания квазиязыков в формировании образов
представителей различных рас в романе фэнтези «Властелин колец»
Дж. Р. Р. Толкина / Е. М. Божко // Научно-технические ведомости СПбГПУ. –
2011. – №2 (124). – C.163-166.
127. Боровский Я. М. Латинский язык как международный язык науки : к
истории вопроса / Я. М. Боровский // Проблемы международного
вспомогательного языка. – М., 1991. – С. 70-76.
128. Бохонко В. С. Отражение языковой картины мира в поэтическом дискурсе
(на материале русской интимной лирики поэтов XIX века) : автореф. дисс. …
канд. филол. наук: 10.02.01/ В. С. Бохонко. – М., 2011. – 23с.
129. Бурас М. Жизнь и судьба гипотезы лингвистической относительности /
М. Бурас, М. Кронгауз // Наука и жизнь. – 2011. – № 8. – C.66-73.
130. Вайсгербер Й. Л. Родной язык и формирование духа / Й. Л. Вайсгербер. –
М.: УРСС эдиториал, 2004. – 232 с.
131. Витгенштейн Л. Феноменология. Герменевтика. Философия языка /
Л. Витгенштейн. – М.:Гнозис, 1994. – 521с.
132. Гилевская А. Г. Теория возможных миров в контексте лингвистических
дисциплин / А. Г. Гилевская // Сборник работ 68-й научной конференции
студентов и аспирантов Белорусского государственного университета : сб. ст. /
Белорусский государственный университет. – Минск: БГУ, 2011. – Ч. 3. –
С.12-16.
133. Гридина Т. А. Языковая игра : стереотип и творчество / Т. А. Гридина. –
Екатеринбург: Уральский ГПУ, 1996. – 215с.
134. Дуличенко А. Д. Искусственные вспомогательные языки / А. Д. Дуличенко.
– Таллин: Валгус, 1990. – 447с.
196

135. Земская Е. А. Языковая игра : Русская разговорная речь: Фонетика.


Морфология. Лексика. Жест / Е. А. Земская, М. А. Китайгородская,
Н. Н. Розанова. – М.: Наука, 1983. – 240с.
136. Каракулова М. К. Восприятие чужих языков (на материале художественной
литературы) / М. К. Каракулова // Вестник Удмуртского Университета. – 2005.
– №5-2. – С.15-20.
137. Крысько В. Г. Этническая психология : учеб. пособие для студ. высш. учеб.
заведений / В. Г. Крысько. – М.: Академия, 2002. – 320с.
138. Львова Н. Л. Звукосимволические свойства начальных звукосочетаний
согласных в современном английском языке : автореф. дис. ... канд. филол.
наук / Н. Л. Львова. – Донецк, 2005. – 23 с.
139. Марковина И. Ю. Культурная константа «свой-чужой» на аксиологической
оси модели мира : механизмы защиты / И. Ю. Марковина, Т. А. Васильченко //
Язык. Сознание. Культура. – М.:Эйдос, 2005. – С.217-230.
140. Маслов Ю. С. Избранные труды Аспектология. Общее языкознание /
Ю. С. Маслов. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – 841с.
141. Мясников Л. Н. Общий язык в Утопии / Л. Н. Мясников // Человек – 1999. –
№4. – С.158-166.
142. Попова З. Д. Семантико-когнитивный анализ языка : Научное издание /
З. Д. Попова, К. А. Стернин. – Воронеж: Истоки, 2006. – 226 с.
143. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии / Э. Сепир. –
М.:Универс, 1993. – 656с.
144. Серебренникова А. Н. Деления на «своих» и «чужих» по этнической
принадлежности (лингвокультурологический аспект) / А. Н. Себеренникова //
Филологические исследования : сб.ст. / Томский гос. университет. – Томск,
2000. – С.149-151.
145. Сидорова М. Ю. Интернет лингвистика : Вымышленные языки /
М. Ю. Сидорова, О. Н. Шувалова. – М.: 1989.ру, 2006. – 184с.
146. Телегина О. В. Языковая объективация ментально-когнитивных феноменов
(на материале русских и английских научно-публицистических и
197

художественных текстов) : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.02.19 /


О. В. Телегина. – Краснодар, 2011. – 26с.
147. Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования / Я. Хинтикка. – М.:
Прогресс, 1980. – 445с.
148. Шведова Н. Ю. Теоретические результаты, полученные в работе над
«Русским семантическим словарем» / Н. Ю. Шведова // Вопросы языкознания.
– 1999. – № 1. – С.3-16.
149. Bloch E. The Principle of Hope / E. Bloch; translation from German by N. Plaice,
S. Plaice, P. Knight. – Cambridge: MIT Press, 1995. – Volume 1. – 488p. – (Studies
in Contemporary German Social Thought)
150. Chandler D. The act of writing : A media theory approach / D. Chandler. –
Aberystwyth: University of Wales, 1995. – 273p.
151. Chomsky N. Aspects of the Theory of Syntax / N. Chomsky – Cambridge:
The M.I.T. Press, 1965. – 250p.
152. Kripke S. A completeness theorem in modal logic / S. Kripke // Journal of
Symbolic Logic. – 1959. – № 24. – P.3-14.
153. Ogden C. K. Basic English International Second Language / C. K. Ogden. – San
Diego: Harcourt, Brace & World, 1968. – 525p. – (Language Arts & Disciplines)
154. Stalnaker R. C. Possible Worlds and Situations / R. C. Stalnaker // Journal of
Philosophical Logic. – 1986. – № 15. – P.109-123.
155. Whorf B. L. Language, Thought, and Reality : Selected Writings by Benjamin
Lee Whorf. / B. L. Whorf, J. B. Caroll. – Cambridge: MIT University Press, 1956. –
283p.

V. Справочная литература

156. Азимов Э. Г. Новый словарь методических терминов и понятий : Теория и


практика обучения языкам / Э. Г. Азимов, А.Н. Щукин. – М.: Икар, 2009. –
448с.
198

157. Грицанов А. А. Новейший философский словарь Научное издание / под.


ред. А. А. Грицанова. – Мн.: Изд. В.М. Скакун, 1998. – 896 с.
158. Карпентер Х. Джон P. P. Толкин Биография / Х. Карпентер – М., ЭКСМО-
пресс, 2002. – 432с.
159. Литературный энциклопедический словарь / под ред. В. М. Кожевникова,
П. А. Николаева – М.: Советская Энциклопедия, 1987. – 751с.
160. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка : 80000 и
фразеологических выражений / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. – 4-е изд.,
дополненное. – М.: Азбуковник, 1999. – 944с.
161. Розенталь Д. Э. Словарь-справочник лингвистических терминов Пособие
для учителя / Д. Э. Розенталь, М. А. Теленкова – М.: Просвещение, 1985. –
357с.
162. Смейлзер Н. Социология : пер. с англ. / Н. Смейлзер. – М.: Феникс, 1994. –
688с.
163. Советский энциклопедический словарь под ред. А. М. Прохорова. – 2-е
издание. – М.: Советская Энциклопедия, 1983. – 1599с.
164. Степанов Ю. С. Константы : словарь русской культуры / Ю. С. Степанов. –
Изд. 2-ое, испр. и доп. – М.: Академический проспект, 2001. – 990с.
165. Философский энциклопедический словарь / А. М. Прохоров,
И. В. Абашидзе, П. А. Азимов и др.; под ред. Л. Ф. Ильичева. – М.: Советская
энциклопедия, 1983. – 840с.
166. Ярцева В. Н. Большой энциклопедический словарь Языкознание /
В. Н. Ярцева - М., Большая Российская Энциклопедия, 1998. – 686с.
167. Clute J., Nicholls P. Encyclopedia of Science Fiction / J. Clute, P. Nicholls. –
New York: St.Martin’s Press, 1995. – 1386p.
168. Longman Active Study Dictionary / edited by Adam Gadsby. – Essex: Pearson
Education Limited, 2000. – New Edition. – 796p.
169. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners / edited by M. Rundell. –
London, UK: Macmillan Education, 2006. – 1692p.
199

170. Tolkien Christopher. The Letters of J. R. R. Tolkien. / C. Tolkien,


J. R. R. Tolkien, H. Carpenter. – Boston: Mariner books, 2000. – 480p.

VI. Интернет-источники

171. Амнуэль П. Р. Научная фантастика и фантастическая наука [Электронный


ресурс]. – Режим доступа: http://www.pereplet.ru/text/amnuel14dec05.html
172. Арда. Языки в мире Толкина. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://stra.teg.ru/library/strategics/7/5/2
173. Бланке Д. Проекты плановых языков и плановый язык. [Электронный
ресурс]. – Режим доступа: http://miresperanto.ru/esperantologio/blanke-
projekty.htm
174. Бразиговская Е. Е. Авторские языки для возможных миров : Х. Л. Борхес,
У. Эко и Дж. Р. Р. Толкиен / Е. Е. Бразиговская // Интернет-журнал «Филолог»
[Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_6_138
175. Бутенко Л. И. Языки международного общения [Электронный ресурс]. –
Режим доступа: http://www.rae.ru/forum2012/274/1622
176. Гаршин И. Направления лингвопроектирования и классификация
лингвопроектов [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://garshin.ru/linguistics/model/artlang-classify.html
177. Головко Е. В. Язык и самоидентификация. Язык и этничность
[Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.sonoteka.spb.ru
178. Даниленко В. П. Языковая картина мира в гипотезе Сепира-Уорфа.
[Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.islu.ru/danilenko/articles/sepirkart.htm
179. Лаборатория фантастики. «История твоей жизни» на киноэкранах
[Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://fantlab.ru/blogarticle29294
200

180. Мзареулов К. Д. Фантастика. Общий курс [Электронный ресурс]. – Режим


доступа: http://www.e-reading.co.uk/book.php?book=38818
181. Пирон К. Об эсперанто. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://ru.lernu.net/biblioteko/pri_esperanto/respondoj/index.php
182. Пучков П. И. Дивергенция языков и проблема корреляции между языком и
расой [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.cbook.ru/peoples/obzor/div1.shtml
183. Чендлер Д. История Международного Языка Ido : Краткая История Поиска
Мирового языка [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://ido.narod.ru/prehistorio.htm
184. About Speculative Fiction. – Режим доступа:
http://www.webcitation.org/5p62J8qGz
185. Arabic and Islamic Themes in Frank Herbert’s «Dune» [Электронный ресурс]. –
Режим доступа: http://baheyeldin.com/literature/arabic-and-islamic-themes-in-
frank-herberts-dune.html
186. Atwood Margaret. The Handmaid's Tale Study Guide [Электронный ресурс]. –
Режим доступа: http://www.gradesaver.com/the-handmaids-tale/study-
guide/section9/
187. Bee Robert. Linguistics, Cultural Engineering, and World Building in Languages
of Pao and Babel-17. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.irosf.com/q/zine/article/10429
188. Brown R. Glossopoeia [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.carolandray.plus.com/Glosso/Glossopoeia.html
189. Cobb D. Interview with Alan Dean Foster [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: http://archive.is/4rJVa’
190. Donnarumma T. A short introduction to glossopoiesis [Электронный ресурс]
Artistic languages. – Режим доступа:
http://www.glossopoiesis.net/Articles/Glossopoiesis/artlangs.html
191. Harrison R. Artificial languages FAQ. [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: http://www.faqs.org/faqs/language/artificial-languages-FAQ/
201

192. It’s official! [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.business-


standard.com/article/news-ani/it-s-official-french-is-sexiest-language-in-world-
113102900275_1.html
193. MacNelly Willis E. Interview with Frank Herbert and Beverly Herbert
[Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.sinanvural.com/seksek/inien/tvd/tvd2.htm
194. Martin R. R. George. Klaatu Barada Nikto [Электронный ресурс] – Режим
доступа: http://grrm.livejournal.com/148593.html
195. Rotella Carlo. The genre artist. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.nytimes.com/2009/07/19/magazine/19Vance-t.html?_r=2&
196. Sorlin S. Linguistic fiction.
http://www.flsh.unilim.fr/ditl/Fahey/Linguisticfiction_n.html
197. Stokes Keith. Science Fiction and Fantasy Hall of Fame. – 2008. [Электронный
ресурс]. – Режим доступа: http://www.midamericon.org/halloffame/
198. Worlds without end : 1967 Award winners and nominees. [Электронный
ресурс]. – Режим доступа:
https://www.worldswithoutend.com/books_year_index.asp?year=1967
199. Worlds without end : 1974 Award winners and nominees. [Электронный
ресурс]. – Режим доступа:
https://www.worldswithoutend.com/books_year_index.asp?year=1974
200. Wright Ellen B. Creating Dothraki [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.tor.com/blogs/2010/04/creating-dothraki-an-interview-with-david-j-
peterson-and-sai-emrys