Вы находитесь на странице: 1из 13

Периодизация и основные направления развития музыкального

искусства в ХХ веке.
Стилевой плюрализм искусства ХХ века. Экспрессионизм в
европейском искусстве ХХ века и творчество композиторов нововенской
школы. Процессы ускорения и усложнения музыкального языка.
Основные характеристики развития музыкальной культуры:
– синтетический тип культуры ХХ века, расширение географических и
временных горизонтов влияния на европейское искусство;
– вовлечение в процессы синтеза восточной, африканской и американской
культур;
– ощущение исчерпанности прежних норм музыкального творчества и
связанный с этим радикализм и кардинальное обновление всех музыкально-
выразительных средств и их иерархии;
– стремление обобщить, суммировать достижения целых культурных пластов
прошлого, используя в качестве образцов, «моделей» творчества стили и
традиции Возрождения, барокко, классицизма…
– возросший интеллектуализм современного искусства, изменение
соотношения emotio и ratio в сторону преобладания последнего;
– усиление технологических тенденций в музыкальном искусстве;
– усложнение взаимоотношения традиционных и новаторских устремлений.
Разное отношение к традиции, противопоставление «старое» – «новое» или
«традиционное» – «современное» выступает одним из критериев, условно
разделяющих композиторов на «традиционалистов» и «авангардистов»;
– усиление в искусстве ХХ века значения социокультурной проблематики.
Историю искусства заявленной эпохи принято делить на 3 периода:
1. начинается в последнем десятилетии уходящего 19 века до окончания
мировой войны, т.е. 1890 – 1918 гг. Переходный период от позднего
романтизма к стилевым течениям, открывающим новое столетие.
2. охватывает период с 1918 до окончания второй мировой войны — 1945
г. Часто его условно называют «между двух войн». Этот период
характеризуется множественностью стилевых течений. Параллельно
развиваются: экспрессионизм в творчестве нововенской школы
(сложился перед первой мировой войной, но достиг наивысшего
расцвета именно в 20 – 30-е гг. ХХ века), неоклассицизм, фольклоризм
(Барток, национальные композиторские школы).
3. После войны и до конца 1960-х гг. Называют «послевоенным
авангардом». Искусство носит экспериментальный характер
Далее с 70-х годов прошлого столетия начинается расслоение авангарда.
Появляется искусство так называемой «новой простоты».
Охарактеризовать последние десятилетия прошлого века весьма сложно
из-за множественности и противоречивости художественных явлений, а
также из-за краткой временной дистанции и до сих пор продолжающегося
процесса становления, развития современной музыки.

Ведущие стилевые течения в европейской музыке на рубеже


ХIХ – ХХ веков.
Итак, рубеж 19 – 20 веков открывает новую культурную эпоху.
Первый, переходный период отличается комплексом сложных
противоречивых явлений. Основное противоречие, которое уже упоминалось
— это кризис романтических идей. Постепенно уходили из жизни ведущие
композиторы прошедшего столетия. Вслед за Вагнером (1883) и Листом
(1886) завершают свой путь Франк (1890), Чайковский (1893), Брукнер
(1896), Брамс (1897), и в начале ХХ века — Верди, Григ, Дворжак и Римский-
Корсаков. Но уже в 90-е годы 19 века появились лидеры новых музыкальных
течений: Рихард Штраус (1864 – 1949) и Макс Регер (1873 – 1916) в
Германии, Дебюсси (1862 – 1918) во Франции, Малер (1860 – 1911) в
Австрии, Пуччини (1858 – 1924) в Италии, Сибелиус (1865 – 1957) в
Финляндии, Яначек в Чехии. Параллельно в русской музыке зазвучали
Скрябин и Рахманинов, Метнер, чуть позже — Прокофьев, Стравинский.
Перечисленные композиторы подвели итог достижениям романтиков
и открыли перспективы развития нового музыкального искусства.
В начале рассматриваемого периода (в 1890-е) были еще сильны
творческие позиции романтизма соединяются с реалистическими
тенденциями, например, в «Пиковой даме» Чайковского, в «Фальстафе»
Верди. Преобразование романтизма приводит к формированию различных
стилевых течений. Как правило, эти течения возникали раньше в литературе
и в изобразительном искусстве. Важным течением литературы и живописи 70
— 80-х годов был натурализм, декларировавший изображение реальной
жизни «как она есть». Вам должны быть знакомы имена1 французских
писателей Эмиля Золя («Исповедь Клода», «Завет умершей»), Гюстава
Флобера (роман «Мадам Бовари») и Ги де Мопассана («Ожерелье»,
«Пышка»). Под воздействием литературного натурализма в Италии возник
веризм (от слова vero — истинный, правдивый). Велика роль оперных
композиторов Пьетро Масканьи (1863-1945) и Руджеро Леонкавалло (1858-
1919). В их творчестве сложился особый тип веристской оперы —
лирической драмы, наполненной преувеличенной страстностью, с
обязательной трагедией в финале. Веристские оперы создавались с
определенной целью: «заинтересовать, взволновать, растрогать» зрителя.
Классическими образцами являются «Сельская честь» Масканьи (1890) и
«Паяцы» Леонкавалло (1892). Некоторые веристские черты присущи и
оперным шедеврам Джакомо Пуччини (1858-1924). Стремление к
современным сюжетам, достоверность характеров, экспрессивная вокальная
мелодика нашли воплощение в «Тоске», «Плаще». Главное, что восприняли
музыканты от натуралистической литературы — это интерес к судьбам
простых людей, уход в сферу обыденной жизни. Отметим еще одну
характерную черту веристской школы, которая проявилась в предпочтении

1
Известные итальянские новеллисты — Джованни Верга, Луиджи Капуан.
прозаических текстов (вместо традиционных стихотворных либретто),
отсюда — подчеркнутое внимание к мелодизированному речитативу2.
Прямым антиподом натурализма стал импрессионизм,
характеризующийся подчеркнутым вниманием к миру утонченных
вымыслов. Импрессионисты испытывали огромный интерес ко всему
загадочному, сказочному. Сказочность отсылает слушателя вновь к
романтикам. Но импрессионисты отвергли романтическую драматичную
раздвоенность чувств, борьбу, скитания. На первый план музыканты
выдвинули созерцательность. Сам термин «импрессионизм» (впечатление),
как вы знаете, утвердился в 1870-е годы во французской живописи, в
полотнах Моне (знаменитый пейзаж «Впечатление. Восходящее солнце» —
картина 1872 года, давшая название целому направлению в искусстве),
Ренуара, Дега, Писарро. Сущность их искусства заключена в изображении
мимолетных впечатлений, в изощренных световоплощениях, беглых, мелких
штрихах. Конечно, многие живописные элементы проникли и в музыкальные
«полотна» в 1890 – 1900-е годы.
Но не менее важным оказалось влияние на музыку символистской
литературы. Символизм с его многозначительностью, манерой
высказывания без конкретики, зашифрованностью возник изначально во
французской поэзии. Известны Верлен, Малларме («Послеполуденный отдых
фавна»), Артюр Рембо («Озарения»). Символизм стал разрастаться: ощутимо
его влияние на театр, живопись и, конечно, музыкальное искусство.
Композиторы могли изобразить в своих опусах настроения, предчувствия.
Способность музыкой передать с помощью условных намеков скрытые
смыслы, даже зашифровать. Ярчайшим примером взаимодействия
символистской литературы и музыки служит пьеса Метерлинка «Пеллеас и
Мелизанда», ставшая источником вдохновения для Дебюсси и Шенберга.
Отметим, что шенберговский «Лунный Пьеро» — символизм.

2
Помимо итальянцев в музыке внесли свой вклад и французские композиторы, такие как
Гюстав Шарпантье, Альфред Брюно.
Также на музыкальное творчество оказали влияние англичанин Оскар
Уайльд, австрийские и немецкие поэты Гофмансталь, Альтенберг. В русской
музыке этого времени возникли отклики на поэзию Блока, Бальмонта,
Брюсова, а кумиром среди композиторов был Скрябин.
Так мы увидели, что европейская музыкальная эстетика рубежа двух
столетий весьма многолика. В одно и то же время рождались полярные по
темпераменту и по музыкальной манере сочинения. Такие как: опера
«Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси в 1902 году, и в этом же году —
симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» Шенберга, и далее —
«Саломея» Р. Штрауса, премьера которой состоялась в 1905 году. Уже к
концу первого десятилетия ХХ века стали исчерпываться эстетические линии
нового искусства, изживает себя любование красотой, изысканность
нереальных образов. Наметился перелом от сверхутонченного
импрессионизма к кричащей, нервной напряжнности экспрессионизма. На
смену привычной гармонии пришли диссонансы, жесткие ритмы, резкие
тембровые комбинации.
Экспрессионизм, в пер. с франц — «выражение», закономерно,
сперва утвердился в живописи. Так, эмблемой экспрессионизма стала серия
картин норвежского художника Эдварда Мунка, «Крик» (1893 – 1910). В это
время возникают целые художественные сообщества: «Мост» (Дрезден,
1905), «Штурм» (Берлин, 1911). Затем экспрессионизм проник уже в
литературу, театр и в музыку.
Суть направления сводилась к произвольному, преувеличенному до
крайности выражению чувств художника, как правило негативных. В музыке
это отразилось в преобладании либо сверхнапряженных, либо наоборот,
отчужденных, отстраненных эмоций, в отказе от тональных устоев, от
традиционных принципов мелодической линии и ладогармонических
функциональных связей.
Первыми типичными образцами музыкального экспрессионизма были
монооперы Шенберга «Ожидание» (1909) и «Счастливая рука» (1908 – 1913),
его оркестровые и фортепианные циклы.
Близкими к экспрессионизму стали «Саломея» (1905) и «Электра»
(1909) Р. Штрауса, последние симфонии Малера и опера «Дальний звон»
(1912) Ф. Шрекера. Проявление экспрессионистского стиля можно встретить
и у Бартока, в его опусе «Замок герцога Синяя борода».
Таким образом рубеж десятилетий (1909 – 1911 годы) явился
переломом в рассматриваемом периоде музыкальной истории. С одной
стороны, распад складывавшихся веками художественных норм (разрушение
тональности, эмансипация диссонанса, расщепление мелодической линии), с
другой стороны — предчувствие великих социальных катастроф (войны,
революции). У одних эти ощущения были окрашены тонами безысходного
отчаяния и страха (венские экспрессионисты), у других — в стихийный
выплеск эмоций (русское «скифство», например).
Далее как реакция в искусстве зародились тенденции так называемого
нового классицизма. Здесь можно увидеть признаки «бегства» от
беспокойной современности, стремление восстановить пошатнувшиеся
идеалы искусства, вернуться к утерянной гармоничности и к ясности
структуры. Еще в начале века некоторые композиторы (Макс Регер (1873 –
1916) в Германии и Танеев в России) выступали как «неоклассики».
Поразительной классичностью обладает опера Р. Штрауса «Кавалер роз»
(1911), и его же «Ариадна на Наксосе» (1912). Также возродил традиции
классицизма Ферруччо Бузони в своих музыкальных опусах, транскрипциях
классиков. Известна его брошюра «Эскиз новой эстетики музыкального
искусства» (1907), где он выдвинул понятие так называемого «юного
классицизма» или «младоклассицизма» с опорой на традиции. Примерно в
это же время тенденцией к новому классицизму отмечены сочинения
Стравинского и Прокофьева, «Пульчинелла» (1919) и «Классическая
симфония» (1917) соответственно. Так постепенно формировалась тенденция
музыкального неоклассицизма, занявшего ведущее место в
западноевропейской музыке 20-х – 30-х годов ХХ века.
На рубеже веков усиливается влияние национальных композиторских
школ. Испанская музыкальная культура выдвигает таких известных
композиторов, как Исаак Альбенис, Энрике Гранадос, Мануэль де Фалья. В
Англии популярно творчество Эдварда Элгара, Ральфа Воан Уильямса,
Бенджамина Бриттена. Формируется новая школа в США: Чарльз Айвз,
Джордж Гершвин, Леонард Бернстайн.
Музыкальное развитие в Польше после небольшого перерыва
продолжают Кароль Шимановский, Витольд Лютославский, Кшиштоф
Пендерецкий, в Чехии Леош Яначек, Алоиз Хаба, Богуслав Мартину, в
Венгрии — Бела Барток и Золтан Кодаи.

Рекомендуемая литература:
1. Из истории музыки ХХ века. Сб. статей. / Сост. Друскин М.С.,
Гинзбург С.Л., Тигранов Г.Г. М.: Музыка, 1971. 255 с.
2.  Алексеева Л.Н. Зарубежная музыка XX века. М.: Знание, 1986. 188
с. 
Симфоническое и оперное творчество Рихарда Штрауса.

«Переходные периоды часто создают гениев,


которые именно в результате переходного характера своего времени
сразу принадлежат и предыдущей и последующей эпохе».
Алексей Федорович Лосев, философ, писатель.

Таким выступает великий немецкий композитор, блестящий дирижер


(руководитель известных театров: в Берлине, в Вене, многочисленные
гастроли, в том числе и в России) — Рихард Штраус (1864 – 1949). На
протяжении долгой жизни этого композитора творчество всегда
воспринималось как противоречивое, «пограничное» художественное
явление. Личность Рихарда Штрауса была окружена эстетическими спорами:
одни современники часто упрекали Штрауса в эклектизме, другие при этом
восторгались его оркестровой палитрой и картинностью.
Штраус был крупнейшим симфонистом. Расцвет симфонического
творчества попадает на 1886 – 1903 гг. В это время он создает практически
все опусы, которые принесли ему известность. Этот период отмечен чертами
позднеромантического стиля. Естественно, следуя в этом направлении
Штраус продолжал традиции романтической программности Листа, Вагнера,
Берлиоза. Так, Штраус в своих симфонических опусах применяет
лейттембры, лейттемы. Продолжением позднеромантического веяния стало
расширение оркестра засчет увеличения состава и введения дополнительных
инструментов. Нововведением Штрауса в жанре симфонической поэмы
можно считать внедрение и разработка комических мотивов — ирония,
гротеск. Такова поэма «Веселые проделки Тиля Эйленшпигеля» (1894 -
1895) на основе немецких народных сказаний, собранных монахом Томасом
Мюрнером. Тематизм поэмы отличается яркой театральной характерностью.
Музыкальные эпизоды (форма рондо+ вариации) обрисовывают разные
истории из жизни главного героя. Музыкальная ткань произведения словно
«соткана» их 2-х тем. Такая работа автора продолжает традиции листовского
монотематизма и вагнеровскую вариантно-лейтмотивную технику. Вообще
музыкальную ткань поэм Штрауса отличает характерная трансформация
сжатых и выразительных лейтмотивных формул. Сам Штраус пишет об этом:
«Мне не приходят в голову длинные мелодии… Я всегда исхожу из коротких
тем. Но зато я умею так видоизменять и перефразировать тему, что извлекаю
из нее все содержимое».

Важную роль в формировании реалистической образности музыки


Штрауса играет тембровая сторона. Оркестр отличается небывалой мощью,
особенно увеличены духовая и ударная группы. В «Тиле» применен
четверной состав духовых инструментов, 60 струнных. Касаемо
музыкального языка в сочинениях Штраус оставался в рамках мажоро-
минорной системы. Но обогащал ее неожиданными модуляциями, звуковыми
пятнами-кластерами, случайными диссонантными комплексами, не
привычным голосоведением. Дебюсси в одной из своих статей писал про
«ушераздирающие тональные наслоения в партитурах Штрауса».
Путь Штрауса-симфониста завершился автобиографической дилогией:
«Жизнь героя» и «Домашняя симфония» (1903).
В следующие годы он создает произведения преимущественно в
музыкально-сценических жанрах. Наиболее значительным художественным
событием эпохи стала, принесшая Штраусу славу оперного композитора, его
«Саломея» по мотивам Оскара Уайльда (1905). Наряду со следующей оперой
— «Электрой» (1909), здесь автор выдвинул на первый план напряженность
жизненных конфликтов, человеческие страсти (негативные, нездоровые),
которые находят свое воплощение в мрачно-экспрессивных образах главных
героинь. Два оперных шедевра написаны в духе экспрессионизма, хотя и не
без влияния вагнеровского театра.
Следующая опера Штрауса «Кавалер розы» (1911) стала поворотным
пунктом в сторону классицизма. Опера «в духе Моцарта» (венский вальс
отсылает к опереттам). Традиционный тип трехактной оперы-буффа с
номерной структурой. Последняя опера Штрауса — «Каприччио». В основе
либретто положен сюжет оперы Сальери «Сперва слово, потом музыка».
Штраус с другом-дирижером Клеменсом Краусом переделали текст, создав
оперу-дискуссию, «разговорную пьесу с музыкой». Суть сюжета: поэт,
композитор и директор театра спорят о том, что же важнее в опере. В финале
утверждается синтез искусств. В музыке стилизация под классику (есть
цитаты из опер Глюка)!

Симфоническое творчество Густава Малера.

Еще одним гением двух столетий был выдающийся австрийский


композитор, дирижер Густав Малер (1860 – 1911).
Ведущими жанрами в наследии этого композитора стали симфония и
песня. Он автор 9 симфоний (10 не завершена) и песенных циклов: «Песни
странствующего подмастерья» на собственный текст, «Волшебный рог
мальчика» (нар.слова), «Песни об умерших детях» на сл. Фридриха
Рюккерта.

В творчестве Малера уникальным образом объединяются два различных по


природе жанровых образования — песня и симфония. Свои симфонии Малер
называл «поэзией в звуках», неслучайно за ними закрепилось определение
Теодора Адорно — «романные симфонии», вызывая ассоциации с
литературным типом повествования. Взаимодействие песни и симфонии
сопровождает весь творческий путь Малера, причем соприкосновение
происходит на разных уровнях: автоцитирование, использование других
мелодий, преобразование песни в целую часть симфонического цикла.

Итак, симфонии эти не изолированы друг от друга, и могут


рассматриваться как главы грандиозной философской поэмы. Каждая из них
последовательно вытекает из предшествующей. Группируются они
следующим образом:
Пролог: Первая симфония. Здесь мы встретим музыкальный материал
из цикла «Песни странствующего подмастерья». В этой симфонии
сталкиваются темы: образы природы, типичные для романтиков странствия,
далее — страдание, неизбежность смерти. В 3 части Малер использует в
качестве темы похоронного марша известный канон «Братец Яков».

Первая трилогия: Вторая — Четвертая симфонии. Помимо общей


концепции, их объединяют тексты: все они написаны на слова песен из
немецкого народного сборника «Чудесный рог мальчика», который Малер
обработал в виде цикла песен с оркестром. Цикл этот и является
мелодической и философской основой первой трилогии симфоний. Все три,
помимо оркестра, требуют участия солистов и во Второй и Третьей — хора.

Вторая трилогия: Пятая — Седьмая симфонии. Мелодическая их


основа — другой цикл песен с оркестром — «Песни об умерших детях» на
слова немецкого романтического порта Рюккерта. Симфонии, входящие во
вторую трилогию, носят чисто инструментальный характер.

Кульминацией творчества стала Восьмая симфония (1907) — знаменитая


«симфония тысячи участников». Первая часть представляет собой гимн на
латинский текст «Приди, дух животворящий». II часть этой симфонии —
заключительная сцена из «Фауста» Гёте. Симфония как бы синтезирует обе
трилогии. Симфония «вокальна» от начала до конца.

Эпилог: апогеем синтеза симфонии и песни стала «Песнь о земле» (1908),


Барсова называет этот опус «симфонией в песнях» и Девятая симфония.

Вторжение песни в симфонию отразилось на принципах


формообразования: строфическая структура. Но повторность была чужда
мышлению Малера— отсюда элемент вариационности. Интересно, что
Малеру вообще свойственна техника вариационного развития:
Исследователи его творчества подчеркивают: «Часто тысяча маленьких
фрагментов общей картины меняются так калейдоскопично, что невозможно
узнать их вновь. Иногда Малер тасует мотивы как колоду карт и заставляет
производить их новые мелодии. Мотивы темы появляются вновь, но в другой
организации».

Тематические преобразования непосредственно вытекают из


музыкальных образов Малера, которые полны двойственности. Это —
сочетание проповеди и сарказма, пафоса и иронии (см. «Проповедь Антония
Падуанского рыбам»).

Вообще, малеровский гротеск вернее будет назвать «трагической


иронией». Как о классических образцах малеровского «гротеска», следует
упомянуть о двух скерцо Девятой симфонии — лендлере в До мажоре и
«бурлеске» в ля миноре. Оба нарочито, подчеркнуто тривиальны. Два танца
— две маски. Первая — лендлер, где с монотонностью шарманки
повторяется одна и та же тема. Второй танец — торопливый,
синкопированный танец большого города, с памфлетной остротой
вскрывающий механизированную его сущность. Это любопытный образец
экспрессионистской пародии на урбанизм.

Необходимо, однако, заметить, что введение Малером в симфонию


инструментальной или вокальной песни далеко не означает фиксации некоей
литературной программы в духе Берлиоза, Листа или Рихарда Штрауса.
Общая концепция всегда остается музыкальной, развертывание действия
происходит на основе симфонической логики, а не литературного сюжета. Из
песни берется в симфонию ее эмоционально-философское содержание и его
мелодическое выражение, а не литературный образ. Симфонизм Малера —
это не биллетристический роман (как, например, «Фантастическая
симфония» Берлиоза или «Дон-Кихот» Штрауса), но философская лирика.
Малер как бы отвечает на вопрос Тика: «Разве не позволительно мыслить
звуками и музицировать словами и мыслями?» Во всяком случае, ни одной
малеровской симфонии нельзя дать программно-литературного (в
берлиозовском смысле) истолкования. Можно говорить только об общих
философских идеях.

Рекомендуемая литература:
1. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М.: Советский композитор,
1975. 495 с.
2.  Неболюбова Л.С. Музыкальная культура Германии и Австрии
рубежа XIX-XX веков: Густав Малер, Рихард Штраус: учеб. пособие.
Киев: Україна, 1990. 168 с.