Примерное задание к зачету по Истории зарубежной литературы XVII-XVIII вв.

1. XVII век в мировом литературном развитии. Барокко и классицизм – основные

художественные системы XVII века. Классицизм (философская основа, теория и
практика).

2. Барокко и Ренессанс. Теория и практика барокко (основные черты, особенности

стиля).

3. Жизнь и творчество Лопе де Вега. Анализ исторической драмы «Фуэнтэ Овехуна».

Эволюция драматического искусства Лопе де Вега, Особенности испанского театра.
Родился в семье крестьянина-златошвея в 1562 г, был творческим(перевел в 10 лет
клавдиана), но дерзким-исключили из универа за то, что писал сатиру на семью возлюбл
отвергнувшей его, изган из мадрида но вернулся похитил новую даму сердца и тайно
женился. Принял участие в походах, потом жил в валенсии, где писал пьесы. Работал
секретарем у герцогов, в старости стал священником из-за смерти сына. Умер в 1625.

Пьеса протест, напечатана в 1619, написанная 12-13гг, против феодального гнета и против
абсолютного деспотизма гос-венности. Исторический факт в основе-крест.восст 1476г.
Единств пример народно-революц.пьесы, крестьянская демократия. 2 линии-
крест.восстание и рыцарский мятеж – концепция, ведущая к идее вега-демокртачиеская
монархия, опир.на город и село.

пафосом народной революции, яркие образы Лауренсья и Фрондосо, образ

коллектива,массы.народ как героич субъект истории. Патриархально-идиллическая
атмосфера действия, начинающегося в границах традиционно-пасторального жанра,
постепенно сменяется атмосферой героического реализма и высокой трагической
патетикой, не теряющей, однако, связи с конкретной деревенской действительностью(на
примере менго). Любовь Л и Ф тоже-целомудрие и благородство крестьян, в противоп
моральному падению феод верхов.

У истоков исп.драмы-театральная империя

Опир на опыт предш, но привносил новое

"Новое руководство к сочинению комедий в наше время"-отказаться от преклонения

перед аристотелем, законодатель-простой люд, главное-доставить ему удовольствие.
Только единство действия, смешение комич. и трагич.. В молодости лопе-
комедия(смешение), возмущало «минотавр».главное-интрига.все основы он заложил

По державину:-гос-истор хроники («Доблестный кордовец Педро Карбонеро»), соц-полит

(пьеса о Лжедмитрии «Великий герцог Московский») и сем-быт хар-ра, любовные.послед-
сохр интригу, но нагроможд препятств, но у него интерес на развитии чувства."Собака на
сене".комедии "интриги", "психологической "морально-назидательной" чувство как
главный стержень действия.

4. Комедия Лопе де Вега (основные темы и образы, драматургическое мастерство.

Понятие «комедии плаща и шпаги»). Анализ одной комедии – по выбору
экзаменующегося.
У истоков исп.драмы-театральная империя
Опир на опыт предш, но привносил новое

"Новое руководство к сочинению комедий в наше время"-отказаться от преклонения

перед аристотелем, законодатель-простой люд, главное-доставить ему удовольствие.
Только единство действия, смешение комич. и трагич.. В молодости лопе-
комедия(смешение), возмущало «минотавр».главное-интрига.все основы он заложил

По державину:-гос-истор хроники («Доблестный кордовец Педро Карбонеро»), соц-полит

(пьеса о Лжедмитрии «Великий герцог Московский») и сем-быт хар-ра, любовные.послед-
сохр интригу, но нагроможд препятств, но у него интерес на развитии чувства."Собака на
сене".комедии "интриги", "психологической "морально-назидательной" чувство как
главный стержень действия.

Жизнь аристократии, параллели между господами и подчиненными, любовь,

уравнивающая сословия, добрый слуга, ревность, порожд.любовь, разрешение в народной
песне, свадьба-конец, образы сильных женщин,

«комедия плаща и шпаги» - атрибутика, мадрид, севилья, параллель му влюбл парами

господ и слуг, комизм, яркие образы, любовь как животворящая сила, раскрыв.все
способности.

5. Педро Кальдерон и театр барокко. Жанровое разнообразие пьес Кальдерона.

Яркий предст.драматургии барокко, последователь лопе де вега, тоже стал священником в
конце жизни, стройная композиция, действие вокруг 1-2 персонажей, схематизм,
экспрессивный язык. 2 этапа творчества: до 1630-комедии, потом религ-филос драма

Драмы чести(традиционная для испанского барокко проблематика: любовь, религия и

честь, в прошлой испании «Врач своей чести»,), философские (ирландия, польша,
московия, судьба, воля, причины страданий»жизнь есть сон») комедии интриги(по трад
вега, «в тихом омуте»),

6. Французская литература XVII века ее связь с социально-исторической ситуацией

в стране. Литература французского барокко. Классицизм ведущее направление во
французской литературе и искусстве. «Поэтическое искусство» Никола Буало –
манифест классицизма.

7. Пьер Корнель – создатель жанра классической социально-политической трагедии.

Анализ трагедии «Сид».
Историч.бытописатель, судьбы людей на фоне истории, психол.конф на второй план.

В сиде-1 произвед классицизма, хар-рам не свойственна многосторонность,

Корнель раскрывает новый конфликт – борьбу между чувством и долгом – через систему
более конкретных конфликтов. Первый из них – конфликт между личными стремлениями
и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Второй –
конфликт между чувствами героя и долгом перед гос-м, перед своим королем. Третий –
конфликт фамильного долга и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в
опр., последовательности: сначала через образы Родриго и его возлюбленной Химены –
первый, затем через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к
Родриго во имя государственных интересов, - второй, и наконец, через образ короля
Испании Фернандо – третий.
Корнель принял правила 3, но испол¬нял их весьма относительно и, если это вызывалось
необходимос¬тью, смело их нарушал.

Психологические конфликты, история чувств, перипетии люб¬ви в его трагедии отходили

на второй план. Он, конечно, понимал, что театр — это не парламент, что трагедия — не
политический трактат, что «драматическое про¬изведение есть...— портрет человеческих
поступков... портрет тем совершеннее, чем больше он походит на оригинал»
(«Рассужде¬ния о трех единствах»). И тем не менее строил свои трагедии по типу
политических диспутов.

Трагедия Сид (по определению Корнеля – трагикомедия), была написана в 1636 году и
стала первым великим произведением классицизма. Характеры создаются иначе чем
ранее, Им не свойственны многосторонность, острая конфликтность внутреннего мира,
противоречивость в поведении. Характеры в Сиде не индивидуализированы, не случайно
выбран такой сюжет в котором одна и та же проблема встает перед несколькими
персонажами, при этом все они решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под
характером понимать одну черту, которая как бы подавляет все остальные. Характером
обладают те персонажи, которые могут свои личные чувства подчинить велению долга.
Создавая такие характеры как Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им
величественность и благородство. Величественность характеров, их гражданственность
по-особому окрашивают чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к
темной, губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он
борется с прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая
любовь глубоким гуманизмом. Любовь возможна если влюбленные уважают друг в друге
благородную личность. Герои Корнеля выше обыкн чел, они люди с присущими людям
чувствами, страстями и страданиями, и - они люди большой воли…(образы по чит дн)

Из многочисленных истории, связанных с именем Сида, Корнель взял лишь одну –

историю его женитьбы. Он до предела упростил схему сюжета, свел действующих лиц до
минимума, вынес за пределы сцены все события и оставил только чувства героев

Конфликт. Корнель раскрывает новый конфликт – борьбу между чувством и долгом –

через систему более конкретных конфликтов. Первый из них – конфликт между личными
стремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным
долгом. Второй – конфликт между чувствами героя и долгом перед гос-м, перед своим
королем. Третий – конфликт фамильного долга и долга перед государством. Эти
конфликты раскрываются в опр., последовательности: сначала через образы Родриго и его
возлюбленной Химены – первый, затем через образ инфанты (дочери короля),
подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов, - второй, и
наконец, через образ короля Испании Фернандо – третий.

8. Развитие жанра социально-психологической трагедии в творчестве Жана Расина.

Анализ трагедии «Федра» (или «Андромаха»).
Второй период творчества Расена заканчивается трагедией «Федра» («Phèdre», 1677).
Расин особенно высоко ценил эту трагедию, в которой, по его мнению, лучше всего
осуществлены цели театра. В предисловии к «Федре» он писал: «Могу только утверждать,
что ни в одной из моих трагедий добродетель не была выведена столь отчетливо, как в
этой. Здесь малейшие ошибки караются со всей строгостью; один лишь преступный
помысел ужасает столь же, сколь само преступление; ... страсти изображаются с
единственной целью показать, какое они порождают смятение, а порок рисуется
красками, которые позволяют тотчас распознать и возненавидеть его уродство.
Собственно, это и есть та цель, которую должен ста-вить перед собой каждый, кто творит
для театра...» Расин снова прибегает к «трагической вине» как основе для развития и
обрисовки характеров. С этой целью он изменяет миф. В этом мифе некоторые детали не
соответствовали замыслу Расина. Если Ипполит ни в чем не повинен, он не должен
погибнуть. Если Федра клевещет на Ипполита, то она не может вызвать сострадания у
зрителей. Драматург вносит изменения в миф: в его трагедии Ипполит тайно влюблен в
Арикию, дочь врага его отца Тесея. Таким образом, его любовь противоречит долгу,
появляется «трагическая вина», и гибель его становится оправданной законами
расиновской трагедии. На Ипполита клевещет не Федра, а ее кормилица Энона. Федра,
узнав об этом, прогоняет свою верную служанку, и та бросается в море. Федра же
отравляется и перед смертью во всем признается.

Расин не изучает внутренний мир реального человека, а моделирует его в соответствии с

определенной установкой. Драматург создает философскую трагедию, не случайно в
предисловии он ставит рядом театр и философию античных авторов: «Их театр был
школой, а добродетель преподавалась в нем с неменьшим успехом, чем в школах
философов. Вот почему Аристотель пожелал установить правила для драматического
сочинения, а Сократ, мудрейший из мыслителей, не погнушался приложить руку к
трагедиям Еврипида». В философской трагедии характеры важны не сами по себе, а как
иллюстрации определенных идей. В «Федре» образ главной героини призван осветить
идею добродетели. Но хотя создание образа Федры было для Расина не целью, а
средством раскрытия идеи добродетели, он по-новому понял задачи воспроизведения
характера в литературе, став одним из основоположников психологизма во Франции. Он
показал один день (последний день) ее жизни. Страсть, терзавшая ее многие годы,
достигла в этот день высшего напряжения, из скрываемой впервые стала явной и привела
к трагической развязке.

С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят

изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все
более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями
в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и
разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в
душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося
возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением.

. Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Федра,

которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и
заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в
какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний,
некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок
тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови,
унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и
Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они
"охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и
оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".

Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина

не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и
возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее
существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ.
Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в
котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением
к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не
забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной
власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени
удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии
- клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство
нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра
восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.

В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в

античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами,
подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные
традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Когда писатель, например,
заставляет Федру обращаться к солнцу как к своему прародителю, для него это не
условное риторическое украшение. Для Расина, как и для его предшественников -
французских поэтов эпохи Возрождения, античные образы, понятия и имена оказываются
родной стихией. Предания и мифы седой древности оживают здесь под пером драматурга,
придавая еще большую величественность и монументальность жизненной драме, которая
разыгрывается перед глазами зрителей.

Исследование скрытой от глаз внутренней жизни человека, введение принципа

психологизма во французскую литературу — великий вклад Расина в искусство.

У драматурга оказались могущественные враги, и премьера «Федры» была провалена.

Расин надолго бросает работу для театра. Он увлекается религиозными идеями, отрицает
все свое творчество.

9. Творчество Жана де Лафонтена. Проблематика и художественное своеобразие

басен Жана де Лафонтена. Анализ 3-4 басен.

10. Жизнь и творчество Жана-Батиста Мольера. Жанровое многообразие творчества

Мольера. Понятие «высокая комедия». М.А.Булгаков о Мольере.
Мольер Жан-Батист (1622-1673), французский поэт и актер, создатель классицистической
комедии. Родился в Париже; сын королевского камердинера. В 1631-1639 учился в
иезуитском Клермонском колледже, проявлял большой интерес к учебе; перевел на
французский поэму «О природе вещей» римского поэта и философа Лукреция. Изучал
юридические науки в Орлеанском университете, сдал экзамен на звание лиценциата
права, замещал отца в должности королевского камердинера. Затем организовал вместе с
семьей Бежар «Блистательный театр»; ставил трагедии, трагикомедии, пасторали; принял
фамилию Мольер.

После серии провалов театр прекратил свое существование. В условиях конкуренции с

итальянскими комедиантами Мольер стал сам сочинять небольшие пьески, добавляя к
французскому средневековому фарсу элементы итальянской комедии масок (комедия дель
арте). Их успех побудил его обратиться к более крупным формам. Т.о. мольеровская
труппа стала самой популярной во французской провинции. С этого времени Мольер
окончательно отказался от трагических ролей и стал играть только комедийных
персонажей. Мольер оставил богатое наследие - более 32 драматических произведений,
написанных в самых различных жанрах: фарс, дивертисмент, комедия-балет, пастораль,
комедия положений, комедия нравов, бытовая комедия, высокая комедия и пр. Он
постоянно экспериментировал, создавал новые формы и трансформировал старые. В
начале 1660-х он создал новый комедийный жанр - высокую комедию, отвечающую
классицистическим правилам: пятиактная структура, стихотворная форма, единство
времени, места и действия, интрига, основанная на столкновении взглядов,
интеллектуальные персонажи (Школа жен, Тартюф, Дон Жуан, Мизантроп, Скупой,
Ученые женщины).

Сущностной чертой высокой комедии был элемент трагического, наиболее ярко

проявившийся в Мизантропе, которую иногда называют трагикомедией и даже трагедией.
Комедии Мольера затрагивают широкий круг проблем современной жизни: отношения
отцов и детей, воспитание, брак и семья, нравственное состояние общества (лицемерие,
корыстолюбие, тщеславие и др.), сословность, религия, культура, наука (медицина,
философия) и т.д. Главная черта мольеровских персонажей - самостоятельность,
активность, способность устраивать свое счастье и свою судьбу в борьбе со старым и
отжившим. У каждого из них есть собственные убеждения, собственная система взглядов,
которые он отстаивает перед своим оппонентом; фигура оппонента обязательна для
классицистической комедии, ибо действие в ней развивается в контексте споров и
дискуссий.

Другая черта мольеровских персонажей - их неоднозначность. Многие из них обладают не

одним, а несколькими качествами (Дон Жуан), или же по ходу действия происходит
усложнение или изменение их характеров (Аргон в Тартюфе, Жорж Данден). Но всех
отрицательных персонажей объединяет одно - нарушение меры. Мера - главный принцип
классицистической эстетики. В комедиях Мольера оно тождественно здравому смыслу и
естественности (а значит и нравственности). Их носителями нередко оказываются
представители народа (служанка в Тартюфе, жена-плебейка Журдена в Мещанине во
дворянстве). Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип
комедийного жанра - через смех гармонизировать мир и человеческие отношения.
Творчество Мольера, великого комедиографа, создателя классицистической комедии,
оказало огромное влияние не только на драматургическое искусство Франции (Лесаж,
Бомарше), но и на всю мировую драматургию (Шеридан, Гольдони, Лессинг и др.); в
России его последователями были Сумароков, Княжнин, Капнист, Крылов, Фонвизин,
Грибоедов.

Значение Жана-Батиста Мольера в мировой литературе преувеличить очень трудно. Он

объединил в своем творчестве лучшие традиции французского народного театра и
передовые идеи гуманизма и создал новый вид драмы - высокую комедию, тем самым
открыв новую страницу в истории мирового театра.Мольер обозначил пути для всего
последующего развития драматургии. Его творчество послужи

Мольер выдвигает на первый план не развлекательные, а воспитательные и сатирические

задачи. Его комедиям присущи острая, бичующая сатира, непримиримость с социальным
злом и, вместе с тем, искрометный здоровый юмор и жизнерадостность. «Тартюф» -
первая комедия Мольера, в которой обнаруживаются определенные черты реализма. В
целом она, как и ранние его пьесы, подчиняется ключевым правилам и композиционным
приемам классического произведения; однако, часто Мольер от них отходит (так в
«Тартюфе» не вполне соблюдено правило единства времени - в сюжет включена
предыстория о знакомстве Оргона и святоши).

Художественная сила комедии заключается не столько в жизненной достоверности

сюжета; гораздо важнее то, что Мольер сумел поднять образ Тартюфа до уровня такой
широкой и объемной типичности, что последний вышел за рамки своего исторического
времени и приобрел непреходящее мировое нарицательное значение. В «Тартюфе»
Мольер бичует обман, олицетворенный главным героем, а также глупость и нравственное
невежество, представленное в лице Оргона и госпожи Пернель. Путем обмана Тартюф
обводит Оргона, а последний попадается на удочку по своей глупости и наивной натуре.
Именно противоречие между явным и кажущимся, между маской и лицом, именно оно
является основным источником комизма в пьесе, поскольку благодаря ему обманщик и
простофиля заставляют зрителя смеяться от души.

Первый - потому что предпринимал безуспешные попытки выдать себя за совсем другую,
диаметрально противоположную личность, да еще и выбрал совершенно специфическое,
чуждое ему качество - что может быть труднее для жуира и распутника играть роль
аскета, ревностного и целомудренного богомольца. Второй смехотворен потому, что он
абсолютно не видит тех вещей, которые любому нормальному человеку бросились бы в
глаза, его восхищает и приводит в крайний восторг то, что должно бы вызвать если не
гомерический хохот, то, во всяком случае, негодование. В Оргоне Мольер высветил
прежде остальных сторон характера скудность, недалекость ума, ограниченность
человека, прельщенного блеском ригористической мистики, одурманенного
экстремистской моралью и философией, главной идеей которых является полное
отрешение от мира и презрение всех земных удовольствий.

Ношение маски - свойство души Тартюфа. Лицемерие не является его единственным

пороком, но оно выводится на первый план, а другие отрицательные черты это свойство
усиливают и подчеркивают. Мольеру удалось синтезировать самый настоящий, сильно
сгущенный почти до абсолюта концентрат лицемерия. В реальности это было бы
невозможно.

Высокая комедия - комедия, в которой на фоне серьезной жизненной ситуации показаны

сатирические и комические персонажи. Считается, что высокая комедия утверждает
важные общественные и нравственные идеи.

Булгаков посвятил Мольеру сначала пьесу под названием "Кабала святош", а затем
написал художественное жизнеописание "Жизнь господина де Мольера".

11. «Трилогия о лицемерии» («Тартюф», «Мизантроп», «Дон Жуан»). Анализ

комедии Ж.-Б.Мольера «Тартюф».
«Трилогия о лицемерии». Анализ комедии Мольера «Тартюф».

Образцом "высокой комедии" может служить "Тартюф". Борьба за постановку " Тартюфа"
шла с 1664 по 1669 год; в расчете на разрешение комедии Мольер трижды ее переделывал,
но смягчить своих противников не смог. Противниками "Тартюфа" были могущественные
люди — члены Общества Святых Даров, своего рода мирского отделения при ордене
иезуитов, которое исполняло функции негласной полиции нравов, насаждало церковную
мораль и дух аскетизма, лицемерно провозглашая, что борется с еретиками, врагами
церкви и монархии. Доносы тайных агентов этого общества причиняли много зла, так что
современники прозвали его "заговором святош". Но иезуиты в этот период безраздельно
господствовали в религиозной жизни Франции, из их числа назначались духовники
королевской семьи, и королева-мать, Анна Австрийская, лично покровительствовала
Обществу Святых Даров. Поэтому, хотя королю понравилась пьеса, впервые
представленная на придворном празднестве в 1664 году, пойти против церковников,
убеждавших его, что пьеса нападает не на ханжество, а на религиозность вообще,
Людовик до поры до времени не мог. Только когда король временно рассорился с
иезуитами и в его религиозной политике наступила полоса относительной терпимости,
"Тартюф" был наконец поставлен в его нынешней, третьей по счету, редакции. Эта
комедия тяжелей всего далась Мольеру и принесла ему наибольший прижизненный успех.

"Тартюф" на одном из диалектов южной Франции значит "мошенник", "обманщик". Так,

уже названием пьесы Мольер определяет характер главного героя, который ходит в
светском платье и представляет собой очень узнаваемый портрет члена "кабалы святош".
Тартюф, прикинувшись праведником, проникает в дом богатого буржуа Оргона и
полностью подчиняет себе хозяина, переписывающего на Тартюфа свое имущество. Всем
домочадцам Оргона очевидна натура Тартюфа — лицемеру удается провести только
хозяина и его мать, госпожу Пернель. Оргон порывает со всеми, кто решается сказать ему
правду о Тартюфе, и даже изгоняет из дома своего сына. Чтобы доказать свою
преданность Тартюфу, он решает породниться с ним, отдать ему в жены свою дочь
Мариану. Чтобы предотвратить этот брак, мачеха Марианы, вторая жена Оргона,
Эльмира, за которой давно исподтишка ухаживает Тартюф, берется разоблачить его перед
мужем, и в фарсовой сцене, когда Оргон прячется под столом, Эльмира провоцирует
Тартюфа на нескромные предложения, заставляющие удостовериться в его бесстыдстве и
предательстве. Но, изгнав его из дома, Оргон ставит под удар собственное благополучие
— Тартюф заявляет права на свою собственность, к Оргону является судебный пристав с
ордером о выселении, к тому же Тартюф шантажирует Оргона неосторожно доверенной
ему чужой тайной, и только вмешательство мудрого короля, отдающего приказ арестовать
известного плута, на чьем счету целый список "бессовестных деяний", спасает дом Оргона
от краха и обеспечивает комедии счастливую развязку.

Характеры в классицистической комедии выражают, как правило, одну характерную

черту. Тартюф у Мольера воплощает универсальный человеческий порок лицемерия,
прикрывающегося религиозным ханжеством, и в этом смысле характер его обозначен
ясно с самого начала, не развивается на протяжении действия, а только глубже
раскрывается с каждой сценой, в которой участвует Тартюф. Злободневные черты в
образе, связанные с обличением деятельности Общества Святых Даров, давно отошли на
второй план, но их важно отметить с точки зрения поэтики классицизма. Также
однолинейны многие другие персонажи комедии: привычные амплуа юных влюбленных
представляют образы Марианы и ее жениха Валера, бойкой служанки — образ Дорины;
резонер, то есть персонаж, который "проговаривает" для зрителя моральный урок
происходящего, — брат Эльмиры, Клеант.

Однако в каждой пьесе Мольера есть роль, которую он исполнял сам, и характер этого
персонажа всегда самый жизненный, драматичный, самый неоднозначный в пьесе. В
"Тартюфе" Мольер играл Оргона.

Оргон — в практическом плане взрослый человек, преуспевающий в делах, отец

семейства — одновременно воплощает духовную несамодостаточность, как правило,
свойственную детям. Это тип личности, нуждающийся в руководителе. Кто бы ни
оказался этим руководителем, люди, подобные Оргону, проникаются к нему
беспредельной благодарностью и больше доверяют своему идолу, чем самым близким.
Оргону не хватает собственного внутреннего содержания, которое он пытается
компенсировать верой в благость и непогрешимость Тартюфа. Оргон в плане духовном
несамостоятелен, он не знает самого себя, легко поддается внушению и становится
жертвой самоослепления. Без доверчивых оргонов не бывает обманщиков-тартюфов. В
Оргоне Мольер создает особый тип комического характера, которому свойственна правда
его личных чувств при их объективной ложности, и его муки воспринимаются зрителем
как выражение нравственного возмездия, торжества положительного начала. Очень
справедливо в этой связи замечание А. С. Пушкина: "Высокая комедия не основана
единственно на смехе, но на развитии характеров — и что нередко, она близко подходит к
трагедии".

По форме "Тартюф" строго выдерживает классицистическое правило трех единств:

действие занимает один день и целиком разворачивается в доме Оргона, единственное
отступление от единства действия — линия любовных недоразумений между Валером и
Марианой. Комедия написана, как всегда у Мольера, простым, ясным и естественным
языком.

Церковники так и не простили Мольеру "Тартюфа"

Тартюф. Лицемер. И здесь Мольеру неважно, дворянин это или буржуа. Нам неизвестна
та среда, в которой приобрел эту черту. Существенна сама его страсть – лицемерие,
психологическая черта, а не социальный фон. Это образ кристалльно чистый, выведенный
из исторической среды. Мольер стремится создать чистое отвлеченное сценическое
пространство и время. Это стремление к абстракции, характерное для классицистов, и это
стремление сказывается еще сильнее в характерах. Мольер, типизируя образ, не может не
придать герою и индивидуальных черт. Индивидуальная особенность Тартюфа
заключается в том, что он носитель лицемерия. Он нагл, упрям. Это как человек. А как
тип – воплощает то, что Мольер хочет в нем выразить, - сгущенное лицемерие. Одним из
способов обрисовки такого образа является окружение героя. Он возникает из этого
окружения. Тартюф же вообще обрисовывается окружающими. Оргон им восхищен. О
нем рассказывает Дорина. Это окружение Тартюфа искусственно. Рукой Мольера с
дороги главного героя убраны все препятствия. Обратная сторона беспредельной наглости
и лицемерия Тартюфа – беспредельная доверчивость Оргона, его преданность Тартюфу.
Второй способ достижения абстракции Мольером – гипербола. Он штрихами вводит эту
гиперболу. Надо, чтобы гиперболизированная черта была правдивой, реальной,
закреплялась в жестах, интонации, фразеологии, поведении, действительно характерных
для человека, одержимого данной страстью. Тартюф абсолютен в своем мнимом
благочестии: декольте Дорины прикрывает платком. Классицистический принцип
характеристики Мольер доводит до последней степени законченности, превосходя в этом
смысле самых ортодоксальных классицистов. Вообще принципы классицизма очень
важны для него. Например, для него важно его тяготение к симметрии, к
уравновешенности всех частей. У Мольера всегда действуют два героя, которые друг
друга дополняют по методу контраста. В «Тартюфе» это наглый Тартюф и доверчивый
Оргон

12. Анализ комедии-балета Ж.-Б.Мольера «Мещанин во дворянстве».

Комедия «Le bougeois gentilhomme» («Мещанин во дворянстве») является одним из
поздних произведений Мольера: она была написана в 1670 году. Основной темой комедии
является попытка буржуа уйти от своего сословия и примкнуть к «высшему кругу». Герой
комедии, господин Журден, преклоняется перед дворянством, пытается рядиться в
дворянскую одежду, нанимает себе учителей музыки, танцев, фехтования и философии и
не хочет признаваться, что его отец был купцом. Журден заводит дружбу с дворянами,
пытаясь разыгрывать роль галантного поклонника дамы-аристократки. Причуды героя
грозят бедами его семье: свою дочь Люсиль он хочет выдать за маркиза и отказывает
человеку, которого она любит. Только остроумная выдумка помогает влюбленным
преодолеть это препятствие.

Комизм главного героя заключается в его невежестве и неуклюжем подражании чуждой

культуре. Смешон его безвкусный наряд, шляпа, которую он надевает для занятии
танцами поверх ночного колпака, его наивные рассуждения во время уроков. Так, с
великим удивлением узнает он, что вот уже сорок лет говорит прозой. Мольер сравнивает
своего героя с вороной в павлиньих перьях. Нелепым выдумкам Журдена
противопоставлены трезвость и здравый смысл его жены, госпожи Журден. Однако она
сама далека от всяких культурных интересов, грубовата. Весь мир ее замкнут в кругу
домашних дел. Здоровое начало проявляется у нее в желании помочь счастью дочери и в
контакте с умной служанкой.

Веселая, смешливая Николь также критически, как и Дорина в «Тартюфе», относится к

предрассудкам своего хозяина. Она тоже стремится защитить любовь его дочери от
отцовского самодурства. Важную роль играют в пьесе двое слуг — она и Ковьель,
остроумный весельчак, лакей Клеонта, жениха Люсиль.Они вносят в комедию
жизнерадостный тон. У Ковьеля в переизбытке талант и остроумие импровизатора,
блистательный талант превращать жизнь в театр, сочинять рядом с обычной жизнью
вторую, карнавальную жизнь. Именно Ковьель, подглядев в Журдене страсть изображать
знатное лицо, придумал забавный маскарад с турецким Мамамуши, в результате чего
развязка комедии получила благопо¬лучный финал, а само действие комедии-балета
переходит в карнавальное веселье. Тему любви и ссор Николь и Ковьеля Мольер
превращает в забавную параллель к взаимоотношениям их господ. В качестве развязки
намечаются две свадьбы.

Поскольку комедия писалась в рамках классицизма, в ней сохранено обязательное для

классицистической пьесы триединство: единство места (дом г-на Журдена), времени
(действие укладывается в 24 часа) и действия (вся пьеса построена вокруг одной главной
идеи). В каждом из основных персонажей подчеркнута одна ведущая черта в
сатирическом преувеличении.

В комедии имеются и черты классической комедии Иатлии – комедии дель арте. Недаром
одного из героев, аналогичного Фигаро – слуга Ковьель – в одной из постановок пьесы
был наряжен в традиционную куртку слуги из комедии дель арте и действовал как бы в
двух планах — бытовом и театральном. Помимо этого, маску, по сути, носит еще один
герой комедии – сам господин Журден. Мольер любил извлекать комический эффект из
несовпадения маски и человеческого лица, к которому она примеривается. У Журдена
маска дворянина и сущность мещанина, несмотря на все усилия героя, никак не
совпадают.

Вместе с тем, в пьесе проявляются и отступления от типичной классицистической

комедии. Так, не до конца выдержано единство действия – в пьесу введена побочная
линия любви слуг, а язык приближается к народному. Но, разумеется, главное отличие –
это наличие балетных номеров, столь органично вплетенных в сюжет, что сам Мольер
назвал свою пьесу комедией-балетом, где каждый балетный номер – органическая часть
развивающегося комедийного действия.

Балетные выходы не только не ослабляют реалистичности сюжета а, наоборот,

сатирически оттеняют характеры и действие пьесы. «Мещанин во дворянстве» написан
автором именно как комедия-балет и требует обле

13. Анализ комедии Ж.-Б.Мольера «Мизантроп» (образец классической «высокой

комедии»).
ПРО ГРИБОЕДОВА У НАС СПРАШИВАТЬ НЕ ДОЛЖНЫ, ЭТО МОЖНО УБРАТЬ
Мольер и Грибоедов.
СПЕЦИФИКА КОНФЛИКТА В КОМЕДИЯХ "МИЗАНТРОП" И "ГОРЕ ОТ УМА"

4 июня 1666 года, состоялась премьера новой, шестнадцатой по счету пьесы Мольера,
которая называлась "Мизантроп". Публика встретила новую комедию сдержанно, а
Мольер над ней работал два года. Ему очень хотелось, чтобы пьеса имела успех.
"Тартюф" был запрещен, "Дон-Жуана" пришлось снять. Нельзя же все время было играть
старое. Успех был нужен, но успеха не было, хотя публика вела себя вежливо, а какая-то
часть ее даже очень хорошо принимала эту чересчур умную, по мнению многих, комедию.

После второго представления "Мизантропа", вернувшись домой, Мольер бросился к

своему письменному столу и засел за новую комедию — "Лекарь поневоле", которая
должна была прийти на помощь холодно принятому "Мизантропу". Третье представление
было еще менее удачным, чем второе. Пьеса была слишком серьезной, и зрителям было
скучно. Маркиз был бы не плох, но он напоминал других маркизов, которых часто видели
в пьесах Мольера, да и сидящим в зале маркизам на этот раз надоело строить хорошую
мину при плохой игре.

Правда, нашелся и один довольный, даже более того — счастливый маркиз, это был
маркиз де Монтезье, который узнал себя в главном герое пьесы, Альцесте, и стал
превозносить пьесу до небес, потому что Альцест все-таки зрителям нравился и быть
похожим на него было приятно.

"Мизантроп" прошел незаметно даже в печати, он не вызвал ни споров, ни ревности, ни

зависти. Литературные враги Мольера, быть может, и откликнулись бы на новую и тем
более, как все говорили, неудачную комедию Мольера, но они трезво оценили, что
политические и религиозные обвинения, выдвинутые против Мольера в связи с
"Тартюфом" и "Дон-Жуаном", куда опаснее их критики, и решили не отвлекать внимания
тем, что уже не имело столь важного значения.

Тем не менее эта комедия — одна из самых лучших и совершенных произведений

Мольера. Почему же она не понравилась? Никто эту комедию не бранил. Девизе, один из
злейших критиков Мольера, превратился в его сторонника и высоко оценил новую
комедию. При дворе "Мизантропа" хвалили. Быть может, прав был Вольтер, сказавший о
"Мизантропе", что это произведение написано скорее для умных людей, чем для толпы.

Вот два молодых человека, один из них очень рассержен и огорчен. Это Альцест. Честный
и прямой, он ненавидит человеческие пороки, а поскольку весь род людской грешит теми
или иными недостатками, слабостями, пороками, то Альцест становится мизантропом, то
есть человеконенавистником. Но так ли это?

Весь свой жизненный опыт, страдания, вынесенные в борьбе с несносными вельможами, с

лицемерными церковниками, с беззаконием, ложью, притворством, с рабской и пошлой
литературой, — все отдал Мольер своему любимому герою. С тех пор как он перестал
быть лишь веселым фарсером и автором изящных комедий-балетов, с тех пор как он
испытал на себе ненависть тартюфов, он многое понял в окружающей жизни. Не
связанные друг с другом содержанием, "Тартюф", "Дон-Жуан" и "Мизантроп" составили
трилогию серьезных комедий, направленных против лицемерия, насилия и
несправедливости.

Прямодушие и искренность Альцеста обрекают его на одиночество и на непонимание

среди даже расположенных к нему людей. Отвергнув ложь, неискренность, лесть, он
переносит свои удары на общественные устои. Альцест не способен на притворство, он
требует полного уничтожения порока, разъедающего душу общества. Мольер остановился
только перед личностью и властью короля. Во всяком случае двор, а следовательно, и все
дворянское сословие, определяющее жизнь страны в целом, подвергается суровому
осуждению: все пресмыкаются перед троном и в то же время беззастенчиво притесняют
слабейших. Альцест клеймит политическую нетерпимость, сыск, доносы и преследования.

Альцест проиграл судебную тяжбу. Его противнику мало беззаконного решения

судебного дела. Он подает на Альцеста (как Тартюф на Оргона) заведомо ложный донос.
Эта подлость нисколько не роняет положения доносчика в обществе, напротив, к нему
относятся благосклонно. Порочному обществу нужны такие "открытые негодяи", которые
искусны в шпионаже и доносах. В пылу негодования Альцест готов дать разорить себя,
лишь бы такие вопиющие поругания правды остались в памяти потомства, как вечный
укор его времени и урок для будущих времен.

Если правда и есть на земле, то она лишь в жизни простого народа. Как восхищается
Альцест простой народной песенкой, которую он противопоставляет витиеватому сонету
придворного поэта.

Альцест не только горячий провозвестник благородных мыслей, он живой человек, и у

него самого, как у всех, есть слабости и недостатки. Его прямодушие иногда оказывается
лишь вспыльчивостью и невоздержанностью на язык. В его речи очень много
невероятных преувеличений. Несправедливо обвиняя свою возлюбленную Селимену в
измене, он не жалеет слов. Альцест ревнует Селимену.

Потом оказывается, что весь сыр-бор загорелся из-за записки Селимены к одной из ее
подруг. Селимена обижена этими подозрениями и недоверием. "Heт, вы совсем меня не
любите, как надо", — огорченно говорит она. Альцест отвечает:

Люблю без памяти! Любовь — моя отрада...

Этот способ желать добра кажется Селимене довольно странным, и вряд ли можно ее не
понять, когда она желает, чтобы эти мечты Альцеста никогда бы не осуществились.
Селимена отказывается стать женой Альцеста, потому что Альцест требует полного
разрыва с тем обществом, с той средой, без которых Селимена не может жить.

Непонятый и отвергнутый людьми, оскорбленный в своих лучших чувствах, Альцест

бежит от порочного общества.

Как и наш Чацкий, он уходит, отвергнутый, одинокий, но сохранивший достоинство и

дорогие ему убеждения.

Куда устремится Альцест? Где найдет уголок для "оскорбленного чувства" Чацкий? Ни
Мольер, ни Грибоедов не дают прямого ответа. Не пойдет ли Альцест к тем простым и
честным людям, душа которых живет в любимой им песне?

Сначала Альцеста играл сам Мольер. Играл его с жаром и глубоким убеждением. Затем
эта роль перешла к Барону. Прошло сто лет, и Альцест стал любимцем взволнованной
Франции, совершавшей свою Великую революцию.

"Комедия "Горе от ума" построена так, что о "веке нынешнем", об идеях социально –
политических преобразований о новой морали и стремлении к духовной и политической
свободе на сцене говорит лишь Чацкий. Он - тот "новый человек", который несет в себе
"дух времени", идею жизни, цель которой – свобода.

Стоит обратить внимание также на предысторию создания пьесы. До создания комедии

"Горе от ума" Грибоедов много переводил с французского, в том числе и комедии Ж.-Б.
Мольера. Литературоведами давно было подмечена близость между мольеровским
"Мизантропом" и грибоедовским "Горе от ума".

В комедии "Мизантроп" Мольер проводит антитезу между умным, непримиримым

Альцестом, готовым вызвать на бой "весь род людской", и разумным и умеренным
Филинтом, принимающим людей "как есть они". Симпатии автора явно находятся на
стороне второго. У Грибоедова такой антитезы нет, но сомнения в верности поведения
Чацкого просматриваются. Вспомним его пламенную патриотическую речь, обращенную
к вальсирующим и играющим в карты (причем автор подчеркивает этот момент).

Александра Андреевича Чацкого ни в коем случае нельзя воспринимать как пародию на

просветительские идеи. По всей видимости, Чацкий для его автора - личность
трагическая, а не комическая. Хотя элемент трагикомедии в образе "носителя идей и
оскорбленного чувства" все-таки просматривается. Названный аспект тоже необходимо
учитывать.

"Служить бы рад, прислуживаться тошно" [11;24]. В этой формулировке Чацкого важны и

значимы обе части: он рад бы служить, он жаждет этого, но государству, оказывается, не
нужно самоотверженное служение, оно требует прислуживания. И Чацкий оставляет
столицу. Убеждения героя не всегда высказываются им прямо в монологах - как
неприятие крепостного права, протекционизма, негодование по поводу засилья
иностранцев и преклонения перед ними.

Грибоедов часто позволяет герою лишь намекнуть на важнейшие свои идеи. Так,
несколько раз скажет Чацкий о жизни в деревне как о более нравственной. И речь здесь не
о возвращении к природе, но о моральном долге помещика по отношению к крепостным.
Просвещение, за которое ратует Чацкий, вызывает бурный гнев фамусовского общества:
"Забрать все книги бы да сжечь!" [11;30]. Просвещение для эпохи Чацкого неотделимо от
гражданского воспитания, важнейший его элемент – проповедь свободы. Вот почему так
негодует свет. И такие намеки рассыпаны по всему тексту комедии.

Итак, Чацкий – новый человек, его идейные убеждения рождены духом перемен, который
пытались приблизить лучшие люди России. В образе Чацкого отразился тот восторг,
который испытало русское общество, почувствовав себя фигурой исторической,
победителем самого Наполеона. Это – то новое, что появилось в социальной жизни
России, что стало залогом будущих преобразований. Но реальные преобразования еще
далеки. Плотной стеной на их пути встал фамусовский мир, обитатели которого "радеют"
лишь "родному человечку" и пределом мечтаний видят "сто человек к услугам", "чин
завидный" и тому подобные блага. Да, Чацкий, наделенный темпераментом бойца,
который активно противостоит фамусовскому обществу.

Ум, хитрость, изворотливость Молчалина, умение найти "ключ" к каждому влиятельному

человеку, абсолютная беспринципность – вот определяющие качества этого героя.
Качества, делающие его антигероем пьесы, главным противником Чацкого. Его
жизненные установки, убеждения, вся система нравственных ценностей противостоит
моральному кодексу, идеям и идеалам Чацкого. И в этом Молчалин не отличается от всего
фамусовского общества Его отличает иное: сила. Вот "тузы":
Фамусов, Скалозуб, князь Тугоуховский. Каков предел мечтаний Фамусова? Выдать
удачно замуж Софью, ну еще пару орденов получить, не более того. Скалозуб тоже на
многое не претендует: "Мне только бы досталось в генералы" [6;73]. Князь Тугоуховский
давным-давно "на посылках" у супруги, ему хочется, вероятно, только одного, чтоб
оставили его в покое.

Молчалин малым не удовлетворится. За три года отсутствия Чацкого он добился

блестящих успехов. Безвестный, безродный тверской мещанин, он стал секретарем
московского "туза", получил три награжденья, чин асессора, дающий право на
потомственное дворянство, стал возлюбленным и тайным женихом Софьи. Незаменим в
фамусовском доме, незаменим в обществе:

Остановится он на достигнутом?

Разумеется, нет. Расчетливо и холодно набирает Молчалин силу. Уж он-то не потерпит на

своем пути Чацкого – безумного мечтателя, ниспровергателя основ! Молчалин страшен
именно своей глубочайшей безнравственностью: тот кто готов вынести любые унижения
в борьбе за власть, богатство, силу, дорвавшись до желанных вершин, будет не только сам
унижать, но и уничтожать. Именно Молчалины станут в ближайшем будущем столпами
общества. На них будет опираться новая власть: ибо они послушны, ибо превыше всего
власть ценит именно их таланты – "умеренность и аккуратность". Молчалин – человек
структуры, его безбедное существование возможно лишь в четко отлаженном
государственном механизме. И он не допустит разлада этого механизма, тем более его
разрушения!

Таким образом, в комедии "Мизантроп" Мольер проводит антитезу между умным,

непримиримым Альцестом, готовым вызвать на бой "весь род людской", и разумным и
умеренным Филинтом, принимающим людей "как есть они". Симпатии автора явно
находятся на стороне второго. У Грибоедова такой антитезы нет, но сомнения в верности
поведения Чацкого просматриваются. Вспомним его пламенную патриотическую речь,
обращенную к вальсирующим и играющим в карты (причем автор подчеркивает этот
момент).

14. Анализ комедии Ж.-Б.Мольера «Дон Жуан». Художественный метод Мольера и

классицизм. Ж.-Б.Мольер и А.С.Пушкин.
1)«Дон Жуан, или каменный гость» написан в 1665 году в период гонений на «Тартюфа».
Ища выход, Мольер взял тему, которая неоднократно разрабатывалась во французском,
итальянском и испанском театрах. Впервые в литературе появился образ, который нельзя
оценить однозначно. Мольер поставил перед собой цель раскритиковать развратное
общество, которое порождает таких героев, как Дон Жуан. Вместе с тем художник
утверждает многогранность людской натуры.

Мольер сохранил в своем герое многие традиционные черты. Его Дон Жуан – развратник,
стремящийся овладеть каждой красивой женщиной, которую встречает на своем пути. Он
обладает красотой и изящными манерами, но при этом лишен каких бы то ни было
моральных принципов.

Но вместе с тем Мольер меняет и углубляет тему Дон Жуана. Его герой обладает многими
совершенно особенными чертами, выделяющими его из многовековой вереницы Дон
Жуанов.
Дон Жуан, несомненно, отрицательный герой. Таким он представал всегда, таким, в
первую очередь, сделал его и Мольер.

Он полностью лишен каких-то внутренних моральных принципов. Дон Жуану ничего не

стоило соблазнить и похитить из монастыря донью Эльвиру, обвенчаться с ней, а затем
почти сразу же бросить. Он Совесть не пробуждается в Дон Жуане даже после того, как
Эльвира, смирив в себе страсть и решив вернуться в монастырь, приходит к нему и молит
лишь об одном – раскаяться и спасти свою душу, положить конец беспутной жизни. Дон
Жуан лишен и чувства благодарности: крестьянину, спасшему его жизнь, он платит тем,
что пытается увести у него невесту. Нет в главном герое и уважения к старшим, в первую
очередь, к собственному отцу. Когда Дон Луис пытается вразумить сына, напоминая о его
благородном происхождении, о дворянской чести, Дон Жуан не слушает его, а вслед
бросает «Ах, да умирайте вы поскорее – это лучшее, что вы можете сделать!»[8] Впрочем,
как только он попадает в сложное положение, резко меняется его манера разговаривать с
отцом: Дон Жуан изображает раскаяние и сыновью почтительность (V,1).

Среди героев Мольера Дон Жуан – самый привлекательный. Ему чужда назойливость, а
ханжество, у артистичного дворянина выглядит грациозно. Радостное жизнелюбие героя
особенного свойства: он словно постиг все законы бытия и чувствует себя избранником,
которому ничего не стоит остановить время, сделать врага другом, покорить в миг любую
красавицу. Поведение его может показаться противоречивым: он смеется над женскими
чувствами, но почти по-братски расположен к слуге Сганарелю, он безразличен к тому, о
чем говорят о нем «в свете», но бросается на помощь к незнакомцу, попавшему в беду. Он
дерзок и бесстрашен, но может и удрать от преследователей, переодевшись в костюм
крестьянина.

Отдельно стоит сказать об отношении Дон Жуана к религии. С одной стороны, в

безбожии героя можно увидеть лишь продолжение традиции: ведь Дон Жуан всегда
погибал именно за свою беспутную жизнь и презрение к божественным заветам. Но у
Мольера делается гораздо больший акцент на этой теме, ведь не случайно постановка
пьесы вызвала резкий протест со стороны церкви (комедия прошла 15 раз и была
запрещена, а издана уже после смерти драматурга).

На первый взгляд может показаться, что Мольер обличает безбожие Дон Жуана, в первую
очередь – устами Сганареля. Этому же способствует эпизод с нищим (III, 2), который
отказывается богохульствовать за деньги. Да и в конце, как и положено, Дон Жуана
поражает молния.

Вопрос религии в пьесе неоднозначен, но настолько же неоднозначен и образ самого Дон

Жуана. Помимо уже перечисленных отрицательных черт, он не лишен и вполне
положительных качеств.

Он красив, умен, галантен, храбр, способен на благородные поступки. Так, очень

показателен эпизод со спасением Дона Карлоса. «Но что я вижу! На одного напали трое!
Силы слишком неравные, я такой низости не потерплю»[14], - восклицает Дон Жуан и
бросается на помощь совершенно незнакомому человеку, не задумываясь рискует
собственной жизнью. Также немалую храбрость Дон Жуан демонстрирует в эпизодах со
статуей и в момент своей гибели, ни разу не проявляя страха перед Командором.

В спорах со Сганарелем герой Мольера проявляет способность аргументировано

отстаивать свою (хотя и противоречащую общепринятой морали) точку зрения, в
разговоре с Диманшем – находчивость и изворотливость.
Он галантно держится с дамами, даже с оскорбленной Эльвирой, пытаясь доказать
последней, что оставил ее исключительно из благих побуждений.

Одним словом, Дон Жуан Мольера – «настоящий, утонченный вельможа». Его внешняя
красота и изящество составляют резкий контраст с истинной сутью его поступков.

Таким образом, несложно понять, что образ Дон Жуана весьма противоречив. Это
объясняется тем, что Мольер, вопреки канонам классицизма, создал объективный образ
вместо исключительно отрицательного, каким он был раньше.

Дон Жуан Мольера – не абстрактный грешник, а человек со своими взглядами,

несомненными недостатками, но и определенными достоинствами. Что особенно важно –
это человек мольеровского времени, воплощение не безнравственности вообще, а
пороков, которые Мольер видел у своих современников. Его Дон Жуан – «обычный
светский человек, а события с ним происходящие обусловлены и свойствами его натуры,
и бытовыми традициями, и социальными отношениями»[16].

В частности, герой Мольера, как и многие светские щеголи того времени, живет в долг,
занимая деньги у презираемого буржуа Диманша, которого, кстати говоря, он ловко
выпроваживает за дверь, так и не уплатив долга (IV, 3).

Его отрицание религии и Бога – в значительной мере отражение общих тенденций в

дворянстве XVII века. «…Бывают на свете такие наглецы, которые распутничают
неизвестно для чего и строят из себя вольнодумцев, потому что полагают, будто это им к
лицу»[17], - говорит Сганарель, пытаясь сделать вид, будто говорит вовсе не о своем
хозяине. Эта характеристика, несомненно, взята Мольером из жизни. О типичности своего
поведения говорит и сам Дон Жуан: «Нынче этого уже не стыдятся: лицемерие – модный
порок, а все модные пороки сходят за добродетели»[18].

Мольер, выбрав в качестве героя одной из своих самых знаменитых комедий легендарного
героя-соблазнителя, создал совершенно новый образ.

Новаторство Мольера заключается в первую очередь в том, что он изобразил Дон Жуана
как своего современника, со всеми характерными пороками молодого дворянина XVII
века. Уверенный в своем привилегированном положении, а вследствие этого – в
безнаказанности, Дон Жуан соблазняет всех понравившихся женщин, губит чужие семьи,
норовит развратить каждого, с кем имеет дело: от собственного слуги Сганареля до
встречного нищего. Он полностью лишен моральных принципов, причем он осознает и
даже бравирует этим, цинично рассуждая о женщинах, о своем отце и т.д. Герой Мольера
лицемерен и, опять же, не считает это чем-то неправильным, ведь «в наше время
лицемерие имеет громадные преимущества». Как и многие молодые дворяне XVII века,
Дон Жуан живет в долг, который он уже давно не платит и не собирается платить.

«У всех предшественников Мольера (кроме Тирсо де Молины) Дон-Жуан – либо

чудовище, либо карикатура, либо марионетка; - писал А.А. Смирнов, - у Мольера он –
живой, гибкий, глубоко реалистичный образ»[21]. Действительно, сохраняя все
традиционные черты знаменитого героя, Мольер сумел создать разносторонний,
выходящий за четкие рамки классицизма образ, которые отразил как общечеловеческие
пороки, так и характерные черты дворянского общества XVII века.

2)Для художественного метода Мольера характерно: 1. резкое разграничение

положительных и отрицательных персонажей, противопоставление добродетели и порока;
2. схематизация образов, унаследованная М. от commedia dell’arte склонность оперировать
масками вместо живых людей;

3. механическое развертывание действия как столкновения внешних по отношению друг к

другу и внутренне почти неподвижных сил.

Правда, пьесам М. присуща большая динамичность комедийного действия; но динамика

эта — внешняя, она иноположна характерам, к-рые в основном статичны по своему
психологическому содержанию.

Вопрос об отношении М. к классицизму гораздо сложнее, чем это кажется школьной

истории литературы, безоговорочно наклеивающей на него ярлык классика. Спору нет, М.
был создателем и лучшим представителем классической комедии характеров, и в целом
ряде его «высоких» комедий художественная практика М. вполне согласуется с
классической доктриной. Но в то же время другие пьесы М. (гл. обр. фарсы) резко
противоречат этой доктрине. Это означает, что и по своему мировоззрению М. расходится
с основными представителями классической школы.

Как известно, франц. классицизм — это стиль смыкавшейся с аристократией верхушки

буржуазии и наиболее чутких к экономич. развитию слоев феодальной знати, на которую
первая оказывала известное воздействие рационализмом своего мышления, подвергаясь в
свою очередь воздействию феодально-дворянских навыков, традиций и предрассудков.
Художественно-политическая линия Буало, Расина и др. есть линия компромисса и
классового сотрудничества буржуазии с дворянством на почве обслуживания придворно-
дворянских вкусов. Классицизму абсолютно чужды всякие буржуазно-демократические,
«народные», «плебейские» тенденции. Это — литература, рассчитанная на «избранных» и
презрительно относившаяся к «черни» (ср. «Поэтику» Буало).

Именно поэтому для М., к-рый был идеологом самых передовых слоев буржуазии и вел
ожесточенную борьбу с привилегированными классами за эмансипацию буржуазной
культуры, классический канон должен был оказаться чересчур узким. М. сближается с
классицизмом только в самых общих его стилевых принципах, выражающих основные
тенденции буржуазной психики эпохи первоначального накопления. Сюда относятся
такие черты, как рационализм, типизация и генерализация образов, абстрактно-логическая
систематизация их, строгая четкость композиции, прозрачная ясность мысли и слога. Но
даже стоя в основном на классической платформе, М. в то же время отвергает ряд
стержневых принципов классической доктрины, вроде регламентации поэтического
творчества, фетишизации «единств», с к-рыми он обращается иногда весьма вольно
(«Дон-Жуан» напр. по построению — типичная барочная трагикомедия доклассической
эпохи), узости и ограниченности канонизованных жанров, от которых он уклоняется то в
сторону «низменного» фарса то в сторону придворной комедии-балета. Разрабатывая эти
неканонизованные жанры, он вносит в них ряд черт, противоречащих предписаниям
классического канона: предпочитает сдержанному и благородному комизму разговорной
комедии внешний комизм положений, театральную буффонаду, динамическое
развертывание фарсовой интриги; вылощенному салонно-аристократическому яз. —
живую народную речь, усеянную провинциализмами, диалектизмами, простонародными и
жаргонными словечками, подчас даже словами тарабарского яз., макаронизмами и т. п.
Все это придает комедиям М. демократический низовой отпечаток, за к-рый его упрекал
Буало, говоривший о его «чрезмерной любви к народу». Но таков М. далеко не во всех его
пьесах. В целом, несмотря на частичное подчинение М. классическому канону, несмотря
на спорадические подлаживания к придворным вкусам (в его комедиях-балетах),
побеждают у М. все же демократические, «плебейские» тенденции, к-рые объясняются
тем, что М. был идеологом не аристократической верхушки буржуазии, а буржуазного
класса в целом и стремился втянуть в орбиту своего влияния даже наиболее косные и
отсталые его слои, а также шедшие в ту пору за буржуазией массы трудового народа.

Такое стремление М. к консолидации всех слоев и групп буржуазии (в силу чего его
неоднократно награждали почетным титулом «народного» драматурга) обусловливает
большую широту его творческого метода, не вполне укладывающегося в рамки
классической поэтики, обслуживавшей только определенную часть класса. Перерастая эти
рамки, Мольер опережает свою эпоху и намечает такую программу реалистического
искусства, которую буржуазия смогла полностью провести в жизнь только значительно
позднее.

3) Дошедшие до нас отрывки и планы свидетельствуют, что комедия не давалась

Пушкину. Естественно, что, поставив задачей создание сценического характера, Пушкин
обратился не к комедии, а к трагедии. Это не изменило вопроса о корнях литературной
традиции, к которой восходили его опыты. Высшие формы драматургической
разработкихарактеров, если не считать Шекспира, Пушкин видел в комедии, в Мольере. В
технике изображения характеров комедия приближалась к трагедии и естественно было
сопоставлять Мольера и Шекспира. Однако, основные принципы выведения характеров у
Мольера глубоко не удовлетворяли Пушкина. Восхищаясь планом „Тартюфа“ („плод
самого сильного напряжения комического гения“, „смелость изобретения, где план
обширный объемлется творческой мыслию“), Пушкин не удовлетворен был характером
главного героя, противоставляя ему шекспировского Анджело.

При свете этих высказываний Пушкина понятно, что в разработке драматических

характеров он совершенно не случайно отправлялся от характеров Мольера.

Но уже a priori можно сказать, что пьесы Пушкина не могли быть ни в какой степени
подражанием комедиям Мольера, и в данном случае мы имеем дело не с вульгарным
случаем „влияния“. Задача Пушкина — преодоление классической схемы характеров.
Классическому скупому он противоставлял романтического скупого, классическому Дон
Жуану — романтического.

Заменяя комическую разработку трагической, Пушкин соверше

, Пушкин совершенно естественно отходил от плана пьес Мольера, так как план комедии с
ее традиционными формами интриги невозможно было облекать в трагические формы. С
другой стороны, характер основного героя должен был подвергнуться психологизации,
чтобы удовлетворить принципам художественного индивидуализма в создании „живого“
образа в отличие от абстрактной схематизации Мольера.

15. Творческий путь Джона Мильтона. Поэма «Потерянный рай» – отражение

современности в библейских образах, Бог –Дьявол –Мессия. Адам и Ева. Человек и
Бог. Синтез эпоса, лирики и драмы: черты барокко, классицизма и реализма в
поэме.
Творчество Мильтона завершает большую историческую полосу развития
художественной культуры Англии, возникшей в эпоху Возрождения. Его связи с этой
эпохой многообразны, но не менее значительны и отталкивания от нее.

Поэзия Мильтона, его главные творения проникнуты героическим пафосом, духом

борьбы за гражданские идеалы, которой он отдавал все свои силы. Мильтон - поэт
мысли, раздумий о сущности жизни, о природе человека. Его поэзия с самого начала
была серьезна и целомудренна.

Все написанное Мильтоном за сорок лет, при несомненном мастерстве, меркнет по

сравнению с его величайшим творением - поэмой "Потерянный Рай". мечтал о
возрождении общественных идеалов, о восстановлении личной нравственности.

Основу сюжета "Потерянного Рая" составляют библейские легенды, то поэму причислили

к книгам благочестивого характера, Ее рассматривали как поэтическое переложение
Библии. Только в начале XX века по-настоящему разобрались в истинном смысле
великого творения Мильтона, Оказалось, что "П Рай" не только отклоняется от
церковного вероучения, но подчас вступает в прямое противоречие с ним.

В мировоззрении и литературных произведениях Мильтона сочетались две разные

тенденции - следование гуманистической идеологии эпохи Возрождения и пуританская
религиозность.

"П Рай" начинается с изображения войны между небом и адом; на одной стороне бог, его
архангелы, ангелы - словом, весь сонм небожителей; на др падший ангел-Сатана, духи зла
Вельзевул, Маммона и весь синклит демонов и чертей. Казалось бы, все ясно и просто.
Но стоит вчитаться в речи обитателей ада, как эта ясность оказывается мнимой.
Низвергнутые с небес духи замышляют восстание против бога. Нельзя не обратить
внимание на то, как они его именуют. "Царь небес", "Государь, Единый Самодержец",-
он для низвергнутых в адскую бездну деспот и тиран. Для пуританина Мильтона бог был
выстой святыней. Для революционера Мильтона невыносима всякая единоличная
власть.

В "ПРае" немало строк, нарушающих четкую логику библейского предания. В сознании

Мильтона уживаются два ряда представлений. Бог - воплощение высшего блага,
Сатана и его соратники - исчадия зла; но тот же бог для Мильтона - небесный царь, и в
качестве такового он ассоциируется с земными королями, ненавистными поэту, и тогда
поэт не может не сочувствовать тем, кто восстает против единодержавной власти.

В поэме есть и другое противоречие. М восхищается героическим непокорством

Сатаны в той мере, в какой оно выражает непримиримость по отношению к любой
тирании, земной и небесной.

Если в первых книгах контраст между силами неба и ада символизирует борьбу добра и
зла в жизни, то центральной темой "П Рая" является отражение этой борьбы в чел сердце.
Эта тема со всей ясностью определена в беседах низвергнутых ангелов, обсуждающих,
как им продолжать борьбу против бога после поражения. Сатана прослышал, что бог
готовится создать некий новый мир и новое существо – чел. Совратить его с пути добра
- вот цель, которую теперь ставит себе Сатана, чтобы восторжествовало зло.

Сатана в религиозной мифологии всегда был воплощением сил, губящих человека.

Наивные средневековые представления о природе человека Мильтон поднял на новую
философскую высоту.

История Адама и Евы, о которой повествуется далее, имеет символический смысл. В ней
противопоставляются два состояния человечества - изначальное райское существование
в идеальных условиях, когда люди были невинны и не знали пороков, и жизнь "после
грехопадения". Следуя библейской легенде, М утверждает, что "порча" человечества
началась с того момента, когда они вкусили плод с древа познания добра и
зла.Двойственность мировоззрения поэта сказалась и здесь.

По смыслу библейской легенды, Ева, а следом за нею Адам совершили грех. Но мог ли
М, чел большой культуры, признать грехом такое благо как знание? Блаженство рая - по
М иллюзия, не соответствующая природе чел, ибо в чел телесное и духовное должно
находиться в гармонии.

Райская жизнь Адама и Евы была бестелесной, и яснее всего это видно в их любви. С
познанием добра и зла они впервые прониклись ощущением своей телесной природы.
Но чувственность не убила в них духовности. Лучше всего это проявляется в том, что,
узнав о проступке Евы, Адам решает разделить с ней вину. Он делает это из любви к ней,
и его любовь и сочувствие укрепляют и любовь Евы к нему. Правда, потом между ними
происходят ссора, но она завершается примирением, ибо они сознают нераздельность их
судеб.

Сущность жизн философии М получила выражение в речи Адама после изгнания его и
Евы из рая. Ева в отчаянии помышляет о самоубийстве. Адам успокаивает ее речью о
великой ценности жизни. Он признает, что они обречены на муки и испытания, и
нисколько не склонен преуменьшать тяготы и опасности земного бытия, так непохожего
на райское блаженство. Но при всех своих трудностях жизнь в глазах Адама не
безрадостна.

Деятельная жизнь и труд - таково предназначение человека и это отнюдь не проклятие.

М - и он делает это не раз - поправляет Библию с позиций гуманизма во имя утверждения
жизни и достоинства человека.

"П Рай" своего рода поэтическая энциклопедия. Архангел Рафаил излагает Адаму
философию природы - происхождение Земли, строй неба и движение светил, беседует
о живой и мертвой природе, о телесном и духовном

началах жизни. Конечно, все это выступает в обличий библейской мифологии, библейские
персонажи знают, что существует телескоп; слышали они и об открытии Колумба и
упоминают виденных им на вновь открытом континенте индейцев. Заключительная
часть поэмы проникнута духом смирения и покорности,

Это голос поэта-борца, непримиримого ко злу, до конца преданного благородной

идее освобождения человечества от страдания, искажающего жизнь.

Стиль поэмы отличается возвышенностью. Речи персонажей звучат величественно

и торжественно. Каждая из них - пространный монолог, проникнутый пафосом, ибо
каждое говорящее лицо полно сознания значительности происходящих событий. Пышное
красноречие М имеет, однако, разные тональности. В этом легко убедиться, сравнив
яростные воззвания Сатаны, медленные речения Бога, поучительный тон рассказов
архангелов, полные достоинства монологи Адама, нежную речь Евы. Заметим при этом,
что Сатана как вождь падших ангелов отличается подлинной зажигательностью речи,
но, выступая в роли змея - совратителя Евы, он обнаруживает своеобразную логику и
хитрость искусителя.

Большое впечатление производят пейзажи Мильтона, они величественны и

громадны, в них ощущается космический размах, столь соответствующий
содержанию поэмы. Поэт обладает необыкновенной фантазией, могучим
воображением, позволяющим ему расцветить скупые строки библейского рассказа
многокрасочными описаниями.

Нельзя забывать однако, что тот же «свободный мыслительный элемент» придает

произведению Мильтона философскую глубину и размах, не доступные эпосу древности.
Нельзя забывать, что, создавая «Потерянный рай», поэт вдохновлялся не только
литературными образцами, но и героической атмосферой своего переломного времени –
времени, когда было повергнуто в прах сооружавшееся веками здание феодальной
монархии. Черты так называемого «литературного» эпоса и проблески философской
поэмы сочетаются в «Потерянном рае» с элементами драмы и лирики. Драматичен самый
сюжет поэмы, драматичен характер ее многочисленных диалогов и монологов. Обращает
на себя внимание и лиризм, проявляющийся во вступлениях к составляющим поэму
книгам: в них вырисовывается личность самого поэта, слепого и гонимого, но и в «злые
дни» сохранившего непреклонность души. Хотя преобладающим в «Потерянном рае»
является эпическое начало, оно выступает в сложном соотношении с драматическим и
лирическим.

Не менее сложен и своеобразен лежащий в основе поэмы творческий метод. Его

многосторонность отражает многообразие художественно-эстетических исканий в
английской литературе XVII столетия. Тяготение автора к рационалистической
регламентации поэтической формы, стремление к гармонии и упорядоченности,
устойчивая ориентация на античное наследие безошибочно свидетельствуют о
классицистических симпатиях Мильтона. С другой стороны, пристрастие автора к
изображению драматических коллизий, к динамике, обилие в поэме контрастов и
диссонансов, антиномичность ее образной структуры, эмоциональная экспрессивность и
аллегоричность сближают «Потерянный рай» с литературой барокко.

В поэме сочетаются, таким образом, барочные и классицистические тенденции. Именно

синтез их, а не одна из доминировавших в XVII в. художественных систем, был наиболее
адекватен творческим запросам и умонастроениям Мильтона в тяжелые для него годы,
предшествовавшие и современные написанию поэмы. Синтезирующий литературный
метод поэта, сформировавшийся в период революционной ломки, наиболее полно отвечал
духу породившей его эпохи. Космический размах «Потерянного рая», его
монументальность и философичность, гражданственность и героический дух, трагический
пафос и оптимизм, динамика и строгость формы, богатство и яркость красок
свидетельствуют о действенности творческих принципов автора.

16. Немецкая литература XVII века. Языковые теории. Расцвет лирической поэзии.
(М.Опиц, А.Гриффиус, Ф.фон Логау, П.Флеминг и др.). Г.Гриммельсгаузен и проза
его эпохи.
Гораздо более глубоко барокко затронуло немецкую культуру и литературу.
Художественные приемы, мироощущение барокко распространились в Германии под
влиянием двух факторов.

1) Атмосфера княжеских дворов 17 в., во всем следовавших элитарной моде Италии.

Барокко было обусловлено вкусами, потребностями и настроениями немецкого
дворянства.

2) На немецкое барокко оказала влияние трагическая ситуация Тридцатилетней войны.

В силу этого в Германии существовало аристократическое барокко наряду с народным

барокко (поэты Логау и Грифиус, прозаик Гриммельсгаузен). Крупнейшим поэтом
Германии стали Мартин Опиц (1597–1639), поэзия которого достаточна близка к
стихотворным формам барокко, и Андреас Грифиус (1616–1664), в творчестве которого
отразились и трагические пертурбации войны, и типичная для литературы барокко тема
бренности и тщетности всех земных радостей. Его поэзия была многозначна,
использовала метафоры, в ней отразилась глубокая религиозность автора. С барокко
связан крупнейший немецкий роман 17 в. Симплициссимус Х.Гриммельсгаузена, где с
потрясающей силой и трагизмом были запечатлены страдания народа в годы войны.
Барочные черты в нем отразились в полной мере. Мир в романе – не просто царство зла,
он беспорядочен и изменчив, причем изменения происходят только к худшему. Хаос мира
определяет и предназначение человека. Судьба человека трагична, человек – воплощение
изменчивости мира и бытия. Еще в большей мере мироощущение барокко проявилось в
немецкой драматургии, где трагедия кровава и изображает самые дикие преступления.
Жизнь и здесь видится как юдоль скорби и страдания, где тщетны любые человеческие
начинания.

Не б поэта, пис-ля в Германии в 17в., кот так или иначе не отозвался бы на события 30-
тилетней войны. Войне посвящён и знаменитый роман Г-на «Сим-с». Г-ну б 27 лет, когда
кончилась война. Его юность прошла в самые тяжёлые годы страданий народа. 20 лет он
носил в себе мрачные наблюдения юности, ч/бы потом запечатлеть их в потрясающих по
трагизму и худ яркости образах. Г-н верен жизн правде. Никаких украшений. Речь его
проста, почти обыденна, часто грубовата, как те нравы, кот он описывает. Роман его не
что иное, как филос раздумье о чел мире. Мысли автора, выр-ые в пёстрой галерее картин
и лиц его романа, мрачны. Ни один луч света не прорезывается сквозь тёмную пелену
обрисованных кошмаров. Грим-н мрачен до отчаяния. Он не верит ни в какую
стабильность бытия – всё изменчиво, причём изменчивость мира – трагического порядка.
Меняется всё к худшему. Судьба чела плачевна. Часто Г-н смеётся, смеётся нарочито
громко, но этот смех мрачен. Стиль б-ко особенно сильно сказался в драматургич л-ре
Германии 17в. трагедия на нем почве превр-ся поистине в сгусток крови, в изобр-е самых
диких злодеяний. Убийство, разврат, кровосмешение – вот темы трагедий. Настроения Г-
на, наиб яркого таланта в Герм 17в., б настроениями, присущими всем тогдашним
мастерам пера.

В немецкой литературе первой половины XVII в. главное место бесспорно принадлежит

лирической поэзии. Ее расцвет в 1620—1650-е годы отмечен появлением многих
выдающихся творческих индивидуальностей, и, с другой стороны, поэтических кружков и
школ, возникших на основе общности тем, художественных вкусов и теоретических
позиций.

Тематика немецкой лирики этого периода в основном навеяна Тридцатилетней войной:

это описание народных бедствий, трагических обстоятельств личной жизни поэтов,
выражение их политических надежд и разочарований, симпатии и вражды, обобщенная
трактовка понятий мира и

Наряду с этой гражданственной темой культивируются традиционные мотивы античной и

ренессансной лирики: любовные стихотворения, застольные песни, всякого рода
стихотворения «на случай», посвященные бракосочетанию, рождению, смерти высоких
особ, покровителей или друзей поэта. Преобладающими жанрами являются сонет, ода,
эпиграмма и различные песенные формы.
М.Опиц, немецкий поэт, основное направление классицизм, создатель первой поэтики на
немецком языке. Значение Опица в истории немецкой литературы покоится не на его
поэтических произведениях, а на установленных им теоретических правилах поэтики,
приведших к реформе немецкой метрики и к усвоению в Германии поэтического стиля
Возрождения. Его «Книга о немецкой поэтике» («Buch von der deutschen Poeterey»,
Бреслау, 1624; нов. изд. Галле, 1876), в сущности представляющая собой лишь
переложение латинской пиитики Скалигера (1561) с дополнениями из Ронсара и Хейнсия,
явилась выражением давно уже назревшей системы и послужила главным учебником для
последующего времени. Главнейшая заслуга Опица заключается в том, что он положил
конец силлабическим стихам XVI в., в которых метрический акцент мог падать на слог
без ударения, и установил на твёрдых началах новую метрику, сущность которой сводится
к тому, что ударяемый слог считается за долгий (стихосложение тоническое). Вместе с
тем Опиц стремился перенести в немецкую поэзию ту поэтическую технику, которой
держались гуманисты на латинском языке. Он старался возвысить язык поэзии над
обыденной речью, умножить поэтические прилагательные, ввести сравнения,
благозвучные сложные слова, найти подходящее применение античной мифологии и
другой учёности, заимствовать у древних риторические фигуры и другие поэтические
средства.

17. Творчество Даниэля Дефо. Анализ романа «Робинзон Крузо». Понятие

«робинзонады» и «антиробинзонады».
Рано пробудившаяся в Даниэле страсть к чтению, вызванная его ненасытной
любознательностью, вызывала у его матери серьёзные опасения за будущность сына, но
отцу давала надежду, что мальчик со временем может стать дельным купцом или
духовным лицом. Мать с этим мнением не соглашалась, так как Даниэль увлекался
чтением книг преимущественно исторического содержания, описаниями путешествий и
фантастических приключений. Когда Дефо исполнилось двенадцать лет, его отдали в
школу, где он пробыл до шестнадцатилетнего возраста. Окончив школу, юноша по
настоянию отца поступил в контору одного богатого торговца, обещавшего через
несколько лет сделать Даниэля участником своего дела. Даниель добросовестно исполнял
свои обязанности. Однако, не имея ни малейшей склонности к коммерческой
деятельности, года через три он увлекся журналистикой и начал печатать свои статьи по
вопросам, волновавшим общество, в одном из политических журналов.

С наступлением более благоприятных времен, то есть с вступлением на престол

Вильгельма Оранского, Дефо вернулся к литературной деятельности. Когда народ начал
роптать, что на престол посадили чужестранца, Даниель Дефо написал сатирическое
стихотворение « Истинные англичане», в котором показал, что вся английская нация
состоит из смеси различных племен, и поэтому нелепо смотреть неприязненно на
безупречного во всех отношениях короля только потому, что он родился не в Англии, а в
Голландии. Это стихотворение наделало много шума при дворе и в обществе. Вильгельм
пожелал видеть автора и сделал ему довольно значительный денежный подарок.

В 1702 году на английский престол взошла королева Анна, последняя из Стюартов,

находившаяся под влиянием партии консерваторов. Дефо написал свою знаменитую
сатирическую брошюру «Вернейшее средство отделаться от диссентеров». Диссентерами
назвались в Англии протестантские сектанты. В этой брошюре автор советовал
парламенту не стесняться с беспокоившими его новаторами и вешать их всех или ссылать
на галеры. Сначала в парламенте не поняли истинного смысла сатиры и обрадовались, что
Даниель Дефо направил свое перо против сектантов. Потом кто-то раскусил
действительный смысл сатиры. Парламент признал его мятежником, приговорил его к
денежному штрафу, к выставлению у позорного столба и к тюремному заключению. Но
восторженный народ усыпал ему путь к позорному столбу цветами и устроил овацию. Во
время своего пребывания в тюрьме Дефо написал «Гимн позорному столбу» и ухитрялся
издавать журнал «Обозрение».

Через два года Дефо был освобожден из тюрьмы. По поручению министра Гарлея
отправился в Шотландию с дипломатической миссией - подготовить почву для
соединения Шотландии с Англией. Дефо оказался талантливым дипломатом и блестяще
выполнил возложенную на него задачу. По вступлении на английский престол
Ганноверского дома, Даниель Дефо пишет еще одну ядовитую статью, за которую
парламент присудил ему огромный штраф и заключение в тюрьму. Это наказание
заставило его навсегда оставить политическую деятельность и посвятить себя
исключительно беллетристике. После освобождения из заключения Даниэль Дефо издает
«Робинзона Крузо». Эта книга вышла в 1719 году. Сам Дефо путешествовал всего один
раз: в молодости он совершил плавание в Португалию, а все остальное время жил на
родине. Но сюжет романа писатель взял из жизни. Жители Англии на рубеже 17-18 веков
неоднократно могли слышать от моряков рассказы о людях, живших более или менее
продолжительное время на различных необитаемых островах. Но ни одна история в этом
роде не привлекла к себе столько внимания как история шотландского матроса
Александра Селкирка, который жил на необитаемом острове в полном одиночестве
четыре года и четыре месяца(1705-1709), пока его не подобрал проходивший мимо
корабль. История Селкирка и послужила важнейшим источником для «Робинзона». Эта
книга заслужила необыкновенную популярность не только в Англии, но и во всех странах
цивилизованного мира. Весь роман проникнут просветительскими идеями –
прославлением прославлением разума, оптимизмом и проповедью труда.

Ободренный громадным успехом «Робинзона», Даниэль Дефо написал еще множество

других сочинений в том же духе: «Морской разбойник», «Полковник Джек»,
«Путешествие вокруг света», «Политическая история дьявола» и другие. Дефо написал
более двухсот книг и брошюр, пользовавшихся успехом у современников. Но, несмотря
на это, он, подобно другим талантам, жил и умер в нужде в Лондоне. Ранние биографы
Дефо рассказывают, что надгробная плита, установленная на его могиле в 18 веке имела
скромную, но многозначительную надпись: «Даниэль Дефо автор «Робинзона Крузо».
Умер 24 апреля 1731 года на 70-м году от рождения». Что касается литературного
значения Дефо, то в этом отношении его смело можно считать предшественником
Ричардсона и Филдинга и основателем той литературной школы, которая достигла в
Англии своего наивысшего расцвета при Диккенсе и Теккерее.

«Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» (1719) — первый

просветительский роман Англии. Основой для создания романа послужил очерк
английского журналиста Стиля «История Александра Селькирка», опубликованный в
1713 г. В нем рассказывалось о действительном происшествии с матросом, проведшим
четыре года на необитаемом острове. Дефо преображает эту историю в своеобразную
просветительскую притчу. При этом он хочет создать впечатление подлинных
воспоминаний реального лица: перед читателем как бы записки самого Робинзона. Дефо
заботится о естественности языка и композиции повествования, насыщает его
достоверными деталями. Язык повествования нарочито сдержан, строг и точен.
Рассказывая во всех подробностях о 28 годах, проведенных Робинзоном вдали от
общества, Дефо впервые в литературе развернуто и по-своему поэтически описывает
созидательный труд, борьбу человека за свое выживание, а затем и своеобразное
процветание. Главный герой романа воплощает один из типов просветительского
«естественного человека». Но в отличие от более поздних взглядов Руссо и его
последователей Дефо не противник цивилизации и потому не только сам Робинзон
цивилизует вокруг себя природу, олицетворяя своими действиями историю человеческой
цивилизации в целом, но и приобщает к цивилизации другого «естественного» героя,
«дитя природы» — Пятницу. В истории своих героев Дефо воплощает оптимистический
просветительский взгляд на прогресс человеческого общества и возможности человека. Из
всех трудных ситуаций Робинзон находит достойный выход. Но это не значит, что Дефо
не передает колебаний или сомнений героя, его страхов и дурных предчувствий. Дефо
удается создать полнокровный, сложный и объемный образ, органично вошедший в круг
совершенных созданий мировой литературы. Как Дон Кихот, Гамлет или Фауст, Робинзон
Крузо стал тем, кого называют вечным спутником человечества. Роман в целом породил
целую жанровую традицию так называемых робинзонад. Главный герой романа,
Робинзон, образцовый английский предприниматель, воплощающий идеологию
становящейся буржуазии, вырастает в романе до монументального изображения
творческих, созидательных способностей человека, и при этом его портрет исторически
совершенно конкретен. обинзон воплощает психологию буржуа: ему кажется совершенно
естественным присваивать себе все и всех, на что нет юридического права собственности
у кого-либо из европейцев. Любимое местоимение Робинзона — "мой", и он сразу делает
из Пятницы своего слугу: "Я научил его произносить слово "господин" и дал понять, что
это мое имя". Робинзон не задается вопросами, есть ли у него право присвоить себе
Пятницу, продать своего друга по плену мальчика Ксури, торговать рабами. Остальные
люди интересуют Робинзона постольку, поскольку они партнеры или предмет его сделок,
торговых операций, и к себе Робинзон не ждет иного отношения. В романе Дефо мир
людей, изображенный в повествовании о жизни Робинзона до его злосчастной
экспедиции, находится в состоянии броуновского движения, и тем сильнее его контраст
со светлым, прозрачным миром необитаемого острова.

Итак, Робинзон Крузо — новый образ в галерее великих индивидуалистов, и отличается

он от своих ренессансных предшественников отсутствием крайностей, тем, что полностью
принадлежит действительному миру. Крузо никто не назовет мечтателем, как Дон Кихота,
или интеллектуалом, философом, как Гамлета. Его сфера — практическое действие,
хозяйствование, торговля, то есть он занимается тем же, чем большинство человечества.
Его эгоизм естественен и натурален, он нацелен на типично буржуазный идеал —
богатство. Тайна обаяния этого образа в самих исключительных условиях
просветительского эксперимента, который произвел над ним автор. Для Дефо и его
первых читателей интерес романа состоял именно в исключительности ситуации героя, а
детальное описание его будней, его повседневного труда оправдывалось только
тысячемильным расстоянием от Англии.

Психологии Робинзона полностью соответствует простой и безыскусный стиль романа.

Его главное свой-ство — правдоподобие, полная убедительность. Иллюзия достоверности
происходящего достигается у Дефо использованием такого множества мелких деталей,
которые, кажется, никто не взялся бы выдумывать. Взяв исходно невероятную ситуацию,
Дефо потом разрабатывает ее, строго соблюдая границы правдоподобия.

Робинзонада — поджанр авантюрной литературы, который вслед за романом Д. Дефо

«Робинзон Крузо» (1719) живоописует перипетии выживания одного или нескольких
людей на необитаемом острове. Примеры — «Коралловый остров» Р. Баллантайна,
«Таинственный остров» Ж. Верна, «Остров доктора Моро» Г. УэллсаВ более широком
смысле под «робинзонадой» понимаются все произведения (не только литературные, но и
фильмы, как, например, «Остаться в живых»), рисующие жизнь и приключения
«обособленных личностей вне общества» (А. Аникст)[1]. При таком подходе под
определение робинзонады подпадают рассказы о «детях джунглей» — Маугли и Тарзане
18. Западноевропейская культура 18 века. Философия и эстетика. Просвещения.
Особенности развития литературного процесса.

19. Джонатан Свифт и английская сатира XVIII века. Публицистика Свифта. Анализ
романа «Путешествия Гулливера» и жанр памфлета. Гротеск в романе.
Свифт начал творческую деятельность на рубеже двух веков, когда чрезвычайно
разнообразный опыт английской литературы XVII в. стал подвергаться переосмыслению в
свете нарождавшихся просветительских идей. Под влиянием писателя-эссеиста Темпла
сложились основы мировоззрения Свифта. В философско-религиозных вопросах он
разделял скептицизм Монтеня в англиканской интерпретации, подчеркивающей слабость,
ограниченность и обманчивость человеческого разума; его этическое учение сводилось к
англиканскому рационализму с требованием строгой упорядоченности чувств, их
подчиненности здравому смыслу; в основе его исторических представлений лежала идея
исторической изменчивости, основанная на позднеренессансных учениях о «циркуляции
различных форм правления».

Если не считать начальных малозначительных поэтических опытов Свифта, то первый

период его творчества открывается произведением, ставшим шедевром английской
литературы, — «Сказкой бочки» и примыкающими к ней «Битвой книг» и «Рассуждением
о механическом действии духа»

У своих первых читателей книга, озаглавленная «Сказка бочки», имела шумный успех. Но
имя ее автора оставалось некоторое время нераскрытым, хотя к этому времени он
приобрел уже известность в литературных кругах Лондона благодаря произведениям
исторической публицистики.

Таков памфлет «Рассуждение о раздорах и разногласиях между знатью и общинами в

Афинах и Риме» (1701). В нем Свифт изложил свое понимание политических идей
Просвещения — теории «общественного договора» и принципа «равновесия власти»,
предусматривающего отделение законодательных ее функций от исполнительных с целью
не допустить сосредоточения абсолютной власти в одних руках.

Своим памфлетом Свифт завоевал популярность среди вигов. Его литературная

известность упрочилась после опубликования серии очерков «Бумаги Бикерстафа» (1708–
1709), в которых он высмеял некоего Джона Патриджа, составителя ежегодных
астрологических альманахов. Образ экстравагантного джентльмена Исаака Бикерстафа
настолько пришелся по душе читающей публике, что близкий к вигам эссеист Ричард
Стил начал издавать от имени Бикерстафа нравоучительно-сатирический журнал
«Болтун» (1709). Свифт сотрудничал в этом журнале, выступая и как поэт, и как прозаик.

Наметившемуся литературному сближению Свифта с вигской журналистикой

противостояли его расхождения с вигами по вопросу о политических границах
веротерпимости. В начале XVIII в. виги пересмотрели свое отношение к диссентерам и,
вопреки «Акту о присяге» (1673), поставили вопрос о признании их права занимать
государственные должности в Ирландии. Свифт же остался верным старой позиции вигов
и противился любым попыткам допустить диссентеров к управлению страной. Такова
была основа, на которой складывался замысел его памфлетов, направленных против
позиции вигов в церковном вопросе. Среди них такой памфлет, как «Рассуждение о
неудобстве уничтожения христианства в Англии» (1708–1711), принадлежит к шедеврам
сатирической публицистики. В нем логическая стройность изложения контрастирует с
пародийно-гротескным содержанием. Употребляя слово «христианство» в качестве
синонима «англиканства», Свифт объявляет предполагаемую отмену «Акта о присяге»
уничтожением христианства. Возникающая в результате этого комическая
двусмысленность переходит в гротеск по мере того, как излагаются доказательства
основного тезиса и предстает сатирическая панорама общества, в котором «представления
о богатстве и власти» совместимы лишь с «номинальным христианством».

Этот памфлет выявил не только расхождение Свифта с вигами в отношении англиканской

церкви, но и его неприятие основы их социальной ориентации «денежного интереса».
Разрыв Свифта с вигами был, таким образом, уже предопределен, хотя фактически
произошел лишь в 1710 г., когда Свифт перешел на сторону торийской партии и стал ее
пропагандистом. Инструментом межпартийной борьбы за власть стала пресса, и Свифт
принял в этой борьбе самое деятельное участие. Период торийской журналистской
деятельности Свифта характеризуется чрезвычайной насыщенностью; публикации этого
периода по объему составляют около трети всего прозаического наследия Свифта. Они и
по сей день находят своего читателя и сохраняют значение образцов в жанре
пропагандистской журнальной прозы. С сентября 1710 по июнь 1713 г. Свифт находился в
Лондоне. В это время и развернулась его деятельность в качестве торийского публициста.
Свифт постоянно общался с лидерами торийской партии, которые выказывали ему
расположение, но во все детали своей сложной игры не посвящали. В области
литературных связей наибольшее значение имел небольшой кружок «Клуба Мартина
Скриблеруса (Писаки)». Подробные сведения о политических и литературных событиях
Лондона той поры дошли до нас в письмах Свифта, впоследствии (уже после смерти
Свифта) получивших название «Дневник для Стеллы» и адресованных к другу всей его
жизни — Эстер Джонсон.

Предметом сатирического изображения в «Путешествиях» является история. Свифт

приобщает к ней читателя на примере современной ему Англии. Первая и третья части
изобилуют намеками, и сатира в них носит более конкретный характер, чем в двух других
частях. В «Путешествии в Лилипутию» намеки органически вплетены в развитие
действия. Историческая аллюзия у Свифта не отличается хронологической
последовательностью, она может относиться к отдельному лицу и указывать на мелкие
биографические подробности, не исключая при этом сатирического обобщения, может
подразумевать точную дату или охватывать целый период, быть однозначной или
многозначной. Так, например, во второй части описание прошлых смут в Бробдингнеге
подразумевает социальные потрясения XVII в.; в третьей части, распадающейся на
отдельные эпизоды, мишенью сатиры служат не только пороки английской политической
жизни, но и непомерно честолюбивые (с точки зрения Свифта) претензии
экспериментально-математического естествознания В канву фантастического
повествования этой части вплетены и намеки на злобу дня, и многоплановая аллегория о
летучем острове, парящем над разоренной страной с опустошенными фермерскими
угодьями (иносказательное изображение как английского колониального управления
Ирландией, так и Других аспектов социальной жизни Англии в эпоху Свифта).

В гротескно-сатирическом описании всех трех стран, которые посещает Гулливер перед

своим заключительным путешествием, содержится контрастирующий момент — мотив
утопии, идеального общественного устройства. Этот мотив используется и в функции,
собственно ему присущей, т. е. является способом выражения положитвзглядов Свифта;
как авторская идея в чистом виде, он с трудом поддается вычленению, ибо на него всегда
падает отсвет гротеска. Мотив утопии выражен как идеализация предков. Он придает
повествованию Гулливера особый ракурс, при котором история предстает перед
читателем как смена деградирующих поколений, а время повернуто вспять. Этот ракурс
снят в посл путешествии, где мотив утопии выдвинут на передний план повествования, а
развитие общества представлено идущим по восходящей линии. Его крайние точки
воплощены в гуигнгнмах и еху. Гуигнгнмы вознесены на вершину интеллектуальной,
нравственной и гос культуры, еху низринуты в пропасть полной деградации. Однако такое
положение не представлено неизменным от природы. Общ устройство гуигнгнмов
покоится на принципах разума, и в своей сатире Свифт пользуется описанием этого
устройства как противовесом картине европейского общества XVII в. Тем самым
расширяется диапазон его сатиры.

Однако страна гуигнгнмов — идеал Гулливера, но не Свифта. Жестокостей гуигнгнмов по

отношению к еху Гулливер, естественно, не замечает. Но это видит Свифт: гуигнгнмы
хотели «стереть еху с лица земли» лишь за то, что «не будь за еху постоянного надзора,
они тайком сосали бы молоко у коров, принадлежащих гуигнгнмам, убивали бы и
пожирали их кошек, вытаптывали их овес и траву». Ироническое отношение автора к
Гулливеру, впавшему в экстатический энтузиазм под воздействием интеллекта
гуигнгнмов, проявляется не только в комическом подражании Гулливера лошадям, его
странном поведении во время обратного путешествия в Англию и тяге к конюшне при
возвращении домой — подобного рода комические воздействия среды Гулливер
испытывал и после возвращений из предыдущих своих путешествий, — но и в том, что в
идеальном для Гулливера мире гуигнгнмов Свифт наметил контуры самого тиранического
рабства.

Свифт никогда не называл Дефо писателем, но лишь – писакой. Когда же тот выпустил
«Приключения Робинзона Крузо», Свифт ответил собственным романом-памфлетом
«Путешествия Гулливера» (1726), который может быть прочитан как пародия на
Робинзона с его претензией на безусловную достоверность и документальность, с его
верой в то, что разумная деятельность будет способствовать нравственному
совершенствованию человека. Свифт куда более скептически оценивает нравственность и
разумность современного человека, а заодно и значение новой повествовательной манеры.

Одно общее обстоятельство бросается в глаза в творческой биографии Свифта и Дефо: оба
написали свои первые (а Свифт и единственный) романы, когда им было под шестьдесят.
За плечами – бурная жизнь и многие десятки произведений, созданных в жанрах
документальной публицистики. Естественно, что этот предшествующий опыт они не
могли не передать роману. В том, что Дефо, начиная с «Робинзона», на протяжении
десяти лет, до самой смерти писал романы, никто не сомневается. Со Свифтом дело
обстоит сложнее. Так, автор фундаментального исследования о романе эпохи
Просвещения А.Елистратова считает «Путешествия Гулливера» памфлетом.
Аргументация такова: здесь нет ещё личности, ибо Гулливер – условная, марионеточная
фигура. Раз нет личности, то это ещё не роман воспитания, каковым он будет у
просветителей. Иногда на это возражают, что Свифт действительно создал необычный для
просветителя роман, в котором главная тема не нравственная, а политическая, – роман о
государстве (И.Дубашинский).

Можно возразить и на это: нравственные размышления у Свифта всё время присутствуют,

хотя бы в связи с йэху, и для Гулливера опыт увиденного не проходит бесследно – герой
меняется. Однако в этом споре важнее ответа сам факт сомнения, показывающий, что
романная форма в этот момент лишь формируется на пути от документальной прозы: то
ли уже роман, то ли ещё памфлет

Герой Свифта совершил четыре путешествия в самые необыкновенные страны.

Повествование о них ведется в форме делового и скупого отчета путешественника. По
мнению Гулливера, главная цель путешественника – просвещать и делать их лучшими,
совершенствовать их умы как дурными, так и хорошими примерами того, что они
передают касательно чужих стран».

Два литературных жанра, возникшие еще во времена Ренессанса, послужили Свифту

образцом для создания его знаменитого романа – жанр путешествий и жанр утопий.

Свифт – мастер иронического повествования. Все в его книге пронизано иронией.

Весь текст книги Свифта свидетельствует о том, что он был против всяких королей. Стоит
только ему коснуться этой темы, как весь сарказм, присущий его натуре, выплескивается
наружу. Он издевается над людьми, над их низкопоклонством перед монархами, над их
страстью возводить своих королей в сферу космических гипербол.

Презрение Свифта к королям выражается всем строем его повествования, всеми шутками
и насмешками, какими он сопровождает всякое упоминание о королях и их образе жизни.

В первой книге («Путешествие в Лилипутию») ирония заключается уже в том, что народ,
во всем похожий на все другие народы, с качествами, свойственными всем народам, с
теми же общественными институтами, что и у всех людей, - народ этот – лилипуты.
Поэтому все притязания, все учреждения, весь уклад – лилипутский, т.е. до смешного
крохотный и жалкий.

Четвертая книга тенденциозна в высшей степени. В ней резко разграничены два полюса –
положительный и отрицательный. К первому относятся гуингнмы (лошади), ко второму –
иеху (выродившиеся люди).

Аллегорический смысл притчи Свифта о лошадях (гуингнмах) достаточно ясен – писатель

зовет к опрощению, к возврату на лоно природы, к отказу от цивилизации.

20. Г.Филдинг и С.Ричардсон. Теория романа. Комическая эпопея Г.Филдинга.

«История Тома Джонса, найденыша». Социальная и философская проблематика,
особенности характера художественных приемов Филдинга.
Классический век стал свидетелем возникновения новой литературной формы –
английского романа, ведущего жанра современности. Этому предшествовало длительное
развитие английской прозы от Лили и Нэша до Свифта и совершенствование ее стиля, с
тем чтобы она могла стать средством анализа личности. Унаследованный от 17 в. жанр
галантного и авантюрного романа Дефо, Ричардсон и Филдинг преобразовали в
английский роман – аналитичный, «реалистический», с личностью как главным объектом
изображения.романы Ричардсона — «Памела» (1740), «Кларисса Гарло» (1748), «Сэр
Чарльз Грандисон» (1754) — также являющиеся ярким и типичным продуктом англ
сентиментализма. Ричардсон был совершенно нечувствителен к красотам природы и не
любил её описывать, — но он выдвинул на первое место психологический анализ и
заставил англ, а затем и всю евр публику живо интересоваться судьбою героев и особенно
героинь его романов. Дидактичны и произведения основоположника английского
психологического романа С.Ричардсона (1689–1761), в романах которого – Памела, или
Вознагражденная добродетель (1740) и Кларисса Гарлоу, или История молодой леди
(1748–1750) – воплотился пуританско-просветительский идеал личности.

Первый роман С.Ричардсона (1698–1761) Памела, или Вознагражденная добродетель

(1740) создавался, в отличие от книг Дефо, не для развлечения читателя и расширения его
кругозора, но ради нравственного просвещения. В этом эпистолярном романе говорится о
том, как Памела Эндрус, бедная, но добродетельная служанка в доме состоятельного
лорда Б., противится упорным домогательствам хозяина, и он в конце концов духовно
перерождается и берет ее в жены. Мораль истории малопривлекательна – расчет и выгода,
но самораскрытие действующих лиц, психологическая драма Памелы и утонченный стиль
Ричардсона в совокупности дали шедевр раннего романа. Опыты с эпистолярной формой
Ричардсон продолжил в романах Кларисса (1747) и Сэр Чарлз Грандисон (1753).

«История Тома Джонса, найденыша»: композиция, система образов, способы типизации,

черты новаторства.

Вершиной английского просветительского романа явилось творчество Филдинга —

наиболее демократического из буржуазных романистов XVIII в. Филдинг начал писать
романы, будучи уже зрелым человеком, известным драматургом и публицистом. На
собственном опыте он хорошо изучил изнанку буржуазной жизни. Моральной
возвышенности героинь Ричардсона, их пуританской добродетели (которую Филдинг
воспринимает как лицемерие или расчет) он противопоставляет свободное проявление
человеческих страстей и естественную доброту человеческого сердца. Филдинг убежден в
доброй основе «естественного человека». Его герои — это живые люди; им присущи
человеческие слабости, они совершают промахи и ошибки, иногда серьезные. Автор
любит их и добродушно смеется над ними: юмор — характерная особенность его
реализма. Филдинг разрушает камерность романов Ричардсона: он не ограничивается
обитателями одного дома — он хочет показать «нравы многих людей». Своих героев он
выводит на большие дороги Англии, на широкие просторы жизни. Это позволяет
писателю дать целую панораму английской действительности XVIII века, охватить разные
ее стороны — от высшего лондонского света до низов общества. И все же в романах
Филдинга сохраняется семейная атмосфера. Герой, покидая отчий дом, остается в
пределах домашнего круга, частной жизни. Филдинг рисует отнюдь не идиллию: картины
народной нищеты и бесправия занимают существенное место в его романах. Но большие
силы истории еще не вторгаются в повествование, не определяют судьбы героев. Романы
Филдинга обращены к реальному миру, но отрешены от мира истории. Поэтому в них есть
известная абстрактность. Герой его лучшего романа — «История Тома Джонса-
найденыша» (1749 г.) — это человек вообще, «естественный человек» эпохи
Просвещения. Том Джонс, традиционно наделенный и молодостью, и красотой, и
влюбленностью, отнюдь не явл.идеальным любовником, образцом добродетели и вообще
всех тех качеств, кот-ми авторы наделяли св.влюбленных. При всей св.привлекательности
(доброте, бескорыстии, честности) отличается самым неприемлемым для
идеал.любовника качеством – он ветрен. Как ни любит он свою Софью, он не может
побороть в себе зовов молодого тела и желания. Он совершает десятки промахов, ошибок,
глупостей, терпит от них много неприятностей, но никогда не лишается симпатий
читателя, кот понимает, что причина их в неопытности и порывистости молодого сердца.
Целая галерея лицемеров в романе. Первое место вреди них занимает сестра сквайра
Олверти мисс Бриджет, а потом миссис Блайфил, кот из-за страха перед пуританской
моралью лишилась собственного счастья и обрекла св. сына Томана страшную участь
подкидыша, втайне или открыто презираемого людьми. Далее идет законный сын этой
особы- мистер Блайфил-младший. Затем следуют учителя Тома Джонса и Блайфила.
Писатель всегда с недоверием относился к подчеркнуто безупречной добродетели людей,
подозревая ложь и лицемерие. Роман завершается счастливым финалом. Порок
наказывается: лицемер и мерзавец Блайфил изгнан из дома. Добро торжествует. Том
Джонс и Софья Вестерн обретают счастье семейного союза, родят детей и умножают свои
богатства. Соц. Критика Ф.не резка, но достаточно зрима. Его демократич.симпатии
очевидны, вместе с Томом он сочувствует обездоленным и униженным беднякам. Но это
не приобретает привкус умиленности. Ф.не жалует аристократов. Леди Белланнстон,
коварная, лживая и развратная, олицетворяет все пороки придворных. Писатель с
велич.презрением пишет о них.

21. Поэзия и проза английского сентиментализма. Творчество Лоренса Стерна.

Анализ 1 романа.
Стерн (1713-1768)

Глядя сейчас с позиций XXI века на литературное наследие Англии двухсотлетней

давности, можно без преувеличения сказать, что одним из наиболее значительных
явлений в литературе той поры было творчество Лоренса Стерна.

Две его книги «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» и «Сентиментальное путешествие»

поразили современников своей необычностью. Они показались странными, ни на что не
похожими и, пожалуй, нелепыми. Лондонский издатель отказался печатать первые
выпуски «Тристрама», да и автор на всякий случай не обозначил своего имени на
титульном листе.

Однако сама необычность книги привлекла к ней любопытство первых читателей. О ней
заговорили. Среди любопытных нашлись люди умные, которые разгадали в «нелепостях»
и чудачествах автора глубокий смысл, и слава о новом писателе, а им был скромный
йоркширский священник, разнеслась далеко за пределами Англии, и авторитеты того
времени (Вольтер, Дидро, Лессинг, Гете) потеснились, приняв его в свои ряды.

Правда, не все оценили манеру автора «Сентиментального путешествия», причем среди

его противников оказались писатели, провозглашавшие чувствительность, - Ричардсон и
писатель-сентименталист Голдсмит. И позднее отношение к нему не было единым: его
хвалили Генрих Гейне и затем молодой Лев Толстой и ругательски ругали Байрон,
Теккерей и Шарлотта Бронте.

В 1760 г., когда Йоркский типограф напечатал первые два тома «Тристрама», Лоренсу
Стерну было уже 47 лет. Человек скромный, непритязательный, он никогда не
претендовал на первые места в обществе и уж конечно не помышлял о литературной
славе, которая неожиданно свалилась ему на голову в конце жизни (Стерн прожил 55 лет).

Жизнь его бедна событиями. Отец, офицер, видимо, такой же скромный и

непритязательный, как и его знаменитый сын, прослужил 20 лет прапорщиком и только
перед смертью получил звание лейтенанта. Умер он на Ямайке от желтой лихорадки.

Стерн оставил на страницах своих книг несколько обаятельных образов бедолаг-

офицеров, честно исполнявших свой долг, но не наживших палат каменных. Наиболее
выразительна история о капитане Лефевре («Тристрам Шенди»), умершем в гостинице
уездного городка, куда случайно забросила его судьба с малолетним сыном и без гроша в
кармане. Когда, как пишет Стерн, были «улажены расчеты… между Лефевром и всем
человеческим родом», от имущества покойного «остался только старый полковой мундир
да шпага». Нет сомнения, что писатель вложил в эту историю воспоминания о своем отце,
которого потерял, едва выйдя из школы.

Окончив Кембриджский университет, Стерн получил в Йоркшире приход и прожил

большую часть жизни провинциальным попиком, ничем не отличаясь от сотен ему
подобных. Священник Йорик, которого мы встречаем на первых страницах его романа
«Жизнь и мнения Тристрама Шенди», - своеобразный автопортрет писателя.
Заброшенный в глухую деревушку, разъезжающий по округе на тощей кляче, сам такой
же худой, с неизлечимой болезнью («чахотка скоро сведет его в могилу») - Йорик - Стерн
был похож на «рыцаря печального образа», с той лишь разницей, что(понимал, в отличие
от Дон Кихота, тщетность всяких попыток исправить мир, хоть и восхищался
«благородными душевными качествами бесподобного ламанчского рыцаря», ценил его
гораздо больше, чем «величайшего героя древности», и от души любил «со всеми его
безумствами».

И не стань Стерн к концу жизни писателем и не порази он мир своими странными

сочинениями, о нем можно было бы сообщить, как о Йорике: «он покоится у себя на
погосте, в приходе, под гладкой могильной плитой», «тропинка пересекает погост у
самого края его могилы». Теперь бы, конечно, и могила Стерна - Йорика затерялась бы,
как и могила его супруги, женщины бесцветной, впавшей в умопомешательство, с
которой писатель прожил жизнь без любви и семейных радостей. Может быть, размышляя
о своей жизни, Стерн сложил себе эпитафию «Бедный Йорик!», которую начертал на
могильной плите своего героя. К психологическому портрету попика Йорика можно еще
прибавить слова писателя, что «любовь к деньгам не являлась его слабостью», что
«самому себе он представлялся смешным», что «он

что «он был самым неопытным человеком в практических делах», «неискушенным и

неопытным в свете» и отличался «крайней неосторожностью и легкомыслием», когда
«доводы благоразумия (и собственного благополучия, добавим мы от себя) предписывают
соблюдать сдержанность».

Не найдя и, видимо, не ища каких-либо жизненных благ, Лоренс Стерн весь ушел в мир
интеллекта. История его духовной жизни могла бы быть чрезвычайно интересной, если бы
ее можно было восстановить. Судя по его книгам, он читал много и обладал самой
широкой и разносторонней образованностью. Его книги полны ссылок на античных
(греческих и латинских) авторов, на книги авторов средневековья. Возрождения, на
современные ему сочинения. Он скрывает свою ученость под маской чудачества,
осмеивая педантизм и схоластику, но он по-настоящему учен, и начитанность его
необъятна.

Что касается его мировоззрения, то первое, что следует отметить, - это его бесспорную
арелигиозность. Священное писание и богословские трактаты, которые он читал, никак не
заставили его преисполниться искреннего усердия в делах веры. Он, конечно, не
афиширует своего равнодушия к религии и даже своих героев наделяет известной
набожностью, но скорее в нравственном понимании христианства, как учения о
человеколюбии. Англия ко времени Стерна проделала уже большую духовную эволюцию
и значительно отошла от той религиозной страстности, которая ее питала в XVII столетии,
и англиканский священник мог себе позволить иногда под видом критики католицизма
определенную вольность вообще в вопросах религии. Словом, ни богословское
образование, ни, так сказать, род занятий никак не отразились на мировоззрении Стерна.
Он был во всех отношениях светским писателем. Мы найдем в его книгах немало шуток
по поводу казуистики богословских учений. Такова, к примеру, одна из глав «Тристрама
Шенди», где со ссылками на авторитеты христианской церкви идет шутовской разговор о
возможности или невозможности крещения детей до их рождения (при помощи
вспрыскивания). При этом Стерн позволяет себе самым дерзостным образом посмеяться
над Фомой Аквинским («Ах, Фома, Фома!»), наиболее почитаемым церковным автором, о
жизни и учении которого и в наши дни пишутся и печатаются ученые диссертации в
университетских типографиях Западной Европы и Америки.
Стерн часто поминает философа-соотечественника Джона Локка, материалистическое
учение которого об ощущениях принял на собственное вооружение, правда несколько
своеобразно, о чем будет речь впереди. Что же касается писателей, ставших его
духовными собратьями, то это были писатели-философы по преимуществу: Эразм
Роттердамский, Франсуа Рабле, Сервантес, Монтень, Вольтер, а из соотечественников -
Шекспир, Бен Джонсон, Бертон. У каждого из них он что-то взял для себя. У Шекспира и
Монтеня - свободу от предрассудков и мудрую раскованность мышления, у Эразма и
Рабле - философские гротески, у Бена Джонсона - знаменитую теорию юмора, которую он
переиначил в. теорию «коньков», у Сервантеса - его героев Дон Кихота и Санчо Панса,
которых он поселил у себя в Англии под именами капитана Тоби Шенди и его слуги
капрала Трима, у Вольтера - Пропонтиду, где укрылись от бед и бурь житейских герои
знаменитой повести «Кандид, или Оптимизм». Вольтеровская Пропонтида стала
поместьем Шенди-Холл где-то среди болот и лесов Йоркшира.

Этот культурный фонд, вошедший в состав книг Стерна, достаточно очевиден, но он

нисколько не затушевывает творческую оригинальность писателя. Книги Стерна
сохраняют свое родство с названными великими и вечными образцами, но они все-таки
существуют сами по себе, как дети, несущие наследственные черты родителей и при этом
содержащие в себе что-то новое, присущее только им, неповторимое и уникальное. И если
проследить историю литературы после Стерна, то мы увидим немало его черт и в
творчестве Диккенса, и Бернарда Шоу, и других английских и неанглийских писателей.

Труд каждой личности, как бы оригинальна и одарена она ни была, всегда в конце концов
труд коллективный. В созданиях великих умов человечества всегда лежит печать труда
целых поколений.

22. Развитие английской драмы в XVIII столетии. Ричард Бринсли Шеридан

«Школа злословия».

23. Поэзия Роберта Бернса. Анализ 3-4 стихотворений

Поэзия Роберта Бернса.

Хотя Бёрнс и обучался в сельской школе, но его преподавателем был человек с

университетским образованием — Джон Мёрдок (Murdoch, 1747—1824). Шотландия
тогда переживала пик национального возрождения, была одним из самых культурных
уголков Европы, в ней насчитывалось пять университетов. Под руководством Мёрдока
Бёрнс занимался, помимо прочего, поэзией Александра Поупа. Как свидетельствуют
рукописи, литературным английским языком Бёрнс владел безукоризненно (написал на
нём «Субботний вечер поселянина», «Сонет к дрозду» и некоторые другие
стихотворения). Использование в большинстве произведений шотландского («наречия»
английского, в отличие от гэльского — кельтского шотландского языка) — осознанный
выбор поэта, декларированный в названии первого сборника «Стихотворения
преимущественно на шотландском диалекте».

С именем Бёрнса связывают особую форму строфы: шестистишие по схеме AAABAB с

укороченными четвёртой и шестой строками. Подобная схема известна в средневековой
лирике, в частности, в провансальской поэзии (с XI века), однако с XVI века популярность
её угасла. Она сохранилась в Шотландии, где широко использовалась и до Бёрнса, но
связывается с его именем и известна как «Бёрнсова строфа», хотя официальное её
название — стандартный габби, оно идёт от первого произведения, прославившего эту
строфу в Шотландии, — «Элегия на смерть Габби Симпсона, волынщика из Килбархана»
(ок. 1640 года) Роберта Семпилла из Белтриза; «габби» — не имя собственное, а прозвище
уроженцев городка Килбархан в Западной Шотландии. Данная форма применялась и в
русской поэзии, например, в стихотворениях Пушкина «Эхо» и «Обвал».

Дух поэзии Бёрнса - это прежде всего дух народа Шотландии того времени. Народ как бы
ждал своего поэта, и он явился в самой гуще народа. В деревушке Аллоуэй сохранилась
глиняная мазанка под соломенной крышей, где 25 января 1759 года родился Роберт Бернс.
Дом этот своими руками построил отец поэта Вильям Бернс, сын разорившегося фермера
с севера Шотландии. Отец много заботился об образовании детей. Когда Роберту
исполнилось семь, а его брату Гильберту шесть лет, отец пригласил в дом учителя Джона
Мердока, который с жаром декламировал Мильтона и Шекспира. Он знакомил мальчиков
с классикой, научил выразительно читать стихи и правильно говорить по-английски.

На творчество Бёрнса очень сильно повлияли и классические образцы на литературном

английском языке, и родное простонародное шотландское наречие.

Изначально многие произведения Бёрнса создавались как песни, были переработкой или
писались на мелодию народных песен. Поэзия Бёрнса проста, ритмична и музыкальна, не
случайно и в русском переводе многие стихи ложились на музыку. Созданием
музыкальных произведений в своё время занимались Д. Шостакович и Г. Свиридов.
Большую популярность у детской аудитории нашла изданная фирмой «Мелодия»
пластинка с аудиосказкой «Робин Гуд» с песнями Р. Бёрнса в переводе С.Маршака на
музыку М.Карминского.

На развитие таланта огромное влияние оказал томик стихов Роберта Фергюссона -

молодого поэта, погибшего на двадцать четвертом году жизни. Он писал стихи на
шотландском наречии. Бернс начал собирать старинные песни и баллады, из них черпать
поэзию.

Бёрнса превозносят как романтического поэта – в обиходном и литературном смысле

этого определения. Однако миропонимание Бёрнса опиралось на практичное
здравомыслие крестьян, среди которых он вырос. С романтизмом он в сущности не имел
ничего общего. Напротив, его творчество знаменовало последний расцвет шотландской
поэзии на родном языке – поэзии лирической, земной, сатирической, подчас озорной,
традиции которой были заложены Р.Хенрисоном (ок. 1430 – ок. 1500) и У.Данбаром (ок.
1460 – ок. 1530), забыты в эпоху Реформации и возрождены в 18 в. А.Рамзеем и
Р.Фергюсоном.

24. Особенности Просвещения во Франции. Этапы литературного развития. Роман

раннего Просвещения. «Плутовской» роман Лесажа. Психологическая проза Прево.
Анализ 1 произведения из указанных.

25. Творчество Ш.Монтескье. «Персидские письма» и жанр просветительского

философского романа.
Шарля-Луи де Секонда барона де Монтескьё (Charles-Louis de Secondat, baron de
Montesquieu, 1689 — 1755). Писатель, историк, социолог, ученый, юрист, президент
парламента в Бордо, Монтескьё разрабатывал общественно-политические и философско-
научные проблемы. «Размышление о причинах величия и падения римлян» (1734) имело
целью изложить историю Рима и одновременно разрешить актуальные политические
проблемы. Судьбу римлян Монтескьё объясняет, исходя из их истории, изучая характер
политических учреждений, верования, национальный дух, обычаи и нравы, внешние
условия. Величие Рима, по мысли писателя, состояло в любви к свободе, патриотизме его
граждан, в их гражданских доблестях; римляне сильны и могущественны были тогда,
когда придерживались принципов свободы. Падение Рима началось с появления
деспотичных правителей, оно выразилось в бессмысленных жестоких завоеваниях, в
расточительстве и роскоши, которые испортили нравы. Философия истории Монтескьё
решала политические вопросы современности. Монтескьё писал о Риме, но имел в виду
Францию и прежде всего абсолютизм как неразумный способ правления. Отсюда в его
книге возникают постоянные параллели между Римом и Францией.

Трудом всей жизни Монтескьё стал его трактат «О духе законов» (1748), имеющий
энциклопедический характер. Целью Монтескьё было изложить свою систему взглядов на
причины и историю формирования законов, определить гарантии политической свободы,
подвергнуть критике общественно-политический строй Франции. Подлинный
справедливый закон, считает писатель, исходит из естественных прав человека, он
фиксирует необходимые отношения, вытекающие из самой природы вещей. Монтескьё
обращается к истории разных народов и государств. При этом он не критикует различные
порядки разных народов, а объясняет их. Монтескьё считает, что в мире нет произвола;
история отдельного народа — лишь частный случай общих начал. Так он утверждает
идею всеобщей закономерности явлений. Закон связан с историей народа, с политическим
строем, религией, бытом, обычаями, климатом, территорией. Существует два вида
законов: законы вечные и неизменные, созданные самой природой, и законы,
установленные людьми, которые могут быть изменены, если они перестают
соответствовать законам природы. Свобода — это не анархия, но подчинение
справедливому закону. Применение закона связано с типом государства. В республике,
где правит народ, — полное политическое равенство; в ней торжествует политическая
добродетель, т. е. любовь к законам и отечеству. При монархии правит одно лицо, но
посредством неизменных установленных законов; при монархическом способе правления
нет политического равенства, подданные разделены на сословия; принцип правления
монархии — честь, т. е. стремление каждого из сословий выполнять свои обязанности.
Деспотизм основан на воле и произволе одного лица, которое правит без соблюдения
законов; принцип правления деспотии — страх; при деспотизме все равны в страхе перед
деспотом.

Многие проблемы, которые Монтескьё разрешал в своих трактатах, были впервые

поставлены им в философском романе «Персидские письма» (1721), написанном в
эпистолярной форме. Роман Монтескьё мало похож на другие романические
произведения его времени с их энергичным развитием действия, многочисленными
персонажами, судьбы которых переплетаются в единый узел. У Монтескьё внешнее
действие сведено к минимуму. Основные герои романа персы Узбек и Рика, путешествуя
по Европе и живя во Франции, пишут письма на родину и получают ответы. Они
наблюдают жизнь во Франции и описывают ее, подвергая критике. Монтескьё создал
роман на восточную тему, вслед за ним к восточной экзотике обращались многие
французские просветители как с целью сатирико-обличительной (критика европейской
цивилизации непредубежденным человеком), так и философской (сравнение двух
цивилизаций — восточной и западной, что способствовало развитию историзма
мышления). Роман Монтескьё решал философские и политические проблемы.

Узбек — это «размышляющий над миром человек». Он — вельможа при дворе

персидского шаха, но от других придворных отличается «добродетельным сердцем»: он
видит порок, хочет его разоблачить и донести истину до трона. Но получив тайное
предостережение, что его ждет опала, а может, и тюрьма, он вынужден покинуть родину и
стать добровольным изгнанником. В своих письмах он дает обширную информацию о
жизни в Европе, утверждая, что мир развивается исторически закономерно. Исходя из
этого убеждения, Узбек пишет о типах общественно-политического устройства, о
религии, науке, о разрушительных действиях современных орудий войны и готовности
народов пресечь возможность мировой катастрофы, о войнах и международных
отношениях, о народонаселении мира. Узбек — это «гражданин Вселенной», пытающийся
разрешить основные вопросы, которые стояли перед общественным сознанием. Говоря о
политическом устройстве, Монтескьё сопоставляет и критикует два типа государства —
восточный деспотизм и европейскую монархию. Монтескьё-Узбек — решительный
противник деспотизма, ибо деспот подавляет всяческие проявления личности, вызывает
господство низменных инстинктов, уродует людей, что противоречит законам природы.
Монархия обладает большими преимуществами, но эта форма власти может легко стать
деспотической.

Сопоставляя два мира, две цивилизации, Монтескьё приходит к утверждению понятия

относительности, которое является одним из принципов исторического мышления. Персы
не только изумляются, возмущаются чуждыми им французскими обычаями, но они
сравнивают их со своими и начинают сомневаться в незыблемых ранее установлениях их
собственных учреждений, религии, обрядов, быта. Говоря о религиях, деист Монтескьё
считает исторические религии злом и связывает их происхождение и существование с
общественным и государственным устройством. Церковь он воспринимает как
политический институт, вместе с государственной системой подавляющий человека.
Монтескьё высказывает в романе также свои этические и правовые воззрения. Отрицая
религиозные моральные принципы и нормы, основой морали писатель считает следование
справедливости, врожденному инстинкту человека, существа социального по своей
природе. Понятие справедливости и становится для Монтескьё высшим этическим
критерием.

В понимании естественных прав человека Монтескьё исходит из убеждения, что сама

природа даровала людям право на свободу и счастье, на удовлетворение их физических и
духовных потребностей. Политический режим и законодательство должны утверждать
этот разумный и справедливый порядок вещей. Если же правительство и законы
нарушают его, народ имеет право свергнуть и это правительство, и эти законы. Монтескьё
утверждает эту мысль, повествуя о нравах в восточных гаремах. Для него гарем — это
маленькое государство, во главе которого стоит тиран-муж, правящий при помощи
евнухов, всесильных, и беспощадных временщиков. Образ Узбека двойствен. Он не
только «гражданин Вселенной», но и деспот, мусульманин, верный законам своей
родины. В письмах Узбека к евнухам раскрывается страшная обстановка в гареме, ибо все
там — власть и подчинение — основано на страхе и унижении. Женщины постоянно
ощущают свою крайнюю зависимость, их главной добродетелью считается покорность.
Но и для евнухов, которых Узбек именует «ничтожествами», «презренными душами»,
гарем — отвратительная тюрьма; их искалеченная природа требует удовлетворения, и они
мстят тем, кто менее всего виновен в их положении, — женщинам. За собственнические
взгляды на жен Узбек наказан тем, что сердце его терзается холодной ревностью,
ужасающей, полной безразличия и презрения. Причина этой ревности — не страстная
любовь к женам, а страх перед бесчестьем. Узбек сомневается в добродетельности своих
жен, поскольку их верность мужу поддерживается насилием. Монтескьё убежден, что
добродетель должна быть свободна, она не может сосуществовать с подавлением
человеческой природы. Поэтому бунт одной из жен Узбека Роксаны имеет глубокий
философский и политический смысл: он утверждает права каждого на свободу и счастье.
Роксана — женщина сильная, гордая, глубоко чувствующая. Полюбив другого, она сумела
обмануть бдительных стражей, а после разоблачения нашла в себе силы умереть,
предпочтя смерть рабству. В предсмертном письме Узбеку она пишет. «Я жила в неволе,
но всегда была свободной; я заменила твои законы законами природы».

«Западная» часть романа — описание французской жизни — заключает в себе ее

принципиальную критику. Персы приезжают во Францию в последние годы правления
Людовика XIV. Они критикуют государственную систему во Франции — абсолютизм и
короля, который был классическим образцом абсолютного монарха. Король любит славу,
вовсе не считаясь с тем, что бессмысленные войны, которые он ведет, дорого обходятся
Франции. Осуждают персы и религиозный фанатизм: после отмены Нантского эдикта
нетерпимость стала причиной большого числа преступлений и жертв. Персы приходят к
выводу, что французский король бездарен и тщеславен, что он избрал персидский
деспотизм примером для подражания. Папа римский, по мнению персов, повелевает
умами всех, хотя на самом деле он «всего лишь старый идол, которому кадят по
привычке». Персов поражает, что христианское духовенство бесконечно спорит о
догматах веры и никак не может достичь согласия, при этом за денежное вознаграждение
верующим разрешается нарушать догмы, что свидетельствует о своекорыстии
католической церкви. Инквизицию они считают страшным орудием произвола и
деспотизма. Автор «Персидских писем» приходит к выводу, что само понятие Бога,
возможно, лишь порождение фантазии человека: если бы, говорит он, треугольники умели
мыслить, то их Бог был бы также с тремя углами, и неудивительно, что у негров Бог
черный, а дьявол — белый.

Творчество Монтескьё-просветителя, который боролся против феодальных установлений

за права и свободу человека, оказало сильное воздействие на французских философов и
писателей XVII! в., и в частности на дальнейшее развитие жанра романа

26. Жизнь и творчество Ф.Вольтера. Философские повести Вольтера. Проблематика,

художественные приемы Вольтера. Анализ повестей (по выбору студента).
Франсуа-Мари Аруэ (Francois-Marie Arouet, 1694 - 1778), вошедший в историю под
именем Вольтер (Voltaire), родился в семье богатого парижского нотариуса. Отцовское
состояние, приумноженное в дальнейшем благодаря его собственным деловым
способностям, обеспечило ему материальную независимость, которая позволяла в
опасные минуты жизни менять местожительство, надолго покидать Париж и Францию, не
рискуя впасть в нужду. Вольтер обучался в лучшем по тем временам иезуитском коллеже,
где кроме традиционного классического образования (над которым он потом жестоко
смеялся) он приобрел прочные дружеские связи с отпрысками знатных семей,
впоследствии занимавшими важные государственные посты. Юность Вольтера протекала
в аристократических литературных кружках, оппозиционно настроенных по отношению к
официальному режиму. Там он прошел первую школу вольнодумства и сумел обратить на
себя внимание остроумием, изяществом и дерзостью своих стихов. Литературный успех
стоил ему кратковременного заключения в Бастилию - его сочли автором памфлета на
регента Филиппа Орлеанского. После освобождения, осенью 1718 г. в театре Французской
Комедии была представлена его трагедия «Эдип», на афише которой впервые появился
литературный псевдоним «Вольтер» (в дальнейшем он прибегал к множеству других
псевдонимов, когда хотел скрыть свое авторство).

Литературная работа Вольтера в 1726 г. была прервана новым арестом - на этот раз в
результате ссоры с надменным аристократом кавалером де Роган, который приказал
своим лакеям избить Вольтера палками. Этот демонстративный жест аристократа по
отношению к буржуа и позиция невмешательства, занятая знатными друзьями Вольтера,
дали ему ясно почувствовать свою неполноправность перед лицом сословных привилегий.
Противник Вольтера, воспользовавшись семейными связями, упрятал его в Бастилию.
Выйдя из заключения, Вольтер по совету друзей уехал в Англию, где пробыл около двух
лет. Там он закончил национально-героическую поэму «Генриада» (1728), начатую еще в
1722 г.

Жизнь и творчество. Острокритическая позиция Вольтера по отношению к церкви и двору

навлекла на него преследования, которые могли обернуться новым арестом. Он счел
разумным укрыться вдали от Парижа в поместье своей подруги маркизы дю Шатле, одной
из самых умных и образованных женщин того времени. Пятнадцать лет, проведенные им
в ее замке Сире в Шампани, были наполнены активной и разнообразной деятельностью.
Вольтер писал во всех литературных и научно-публицистических жанрах. За эти годы им
написаны десятки театральных пьес, множество стихотворений, поэма «Орлеанская
девственница» исторические труды, популярное изложение теории Ньютона,
философские сочинения (Трактат о метафизике), полемические статьи. На протяжении
всей жизни Вольтер вел обширную переписку, составившую десятки томов. Эти письма
раскрывают перед нами облик неутомимого борца за свободу мысли, защитника жертв
фанатизма, мгновенно откликавшегося на проявления общественной несправедливости и
беззакония.

В последние годы жизни имя «Фернейского патриарха» было окружено ореолом

всемирного признания, но вернуться в Париж он не решался, опасаясь возможных
репрессий. Только после смерти Людовика ХУ, когда у многих современников возникли
надежды на более либеральное правление его преемника (иллюзии, оказавшиеся
кратковременными), он позволил убедить себя и весной 1778 г. приехал в столицу.
Вольтера ожидал настоящий триумф - толпы народа встречали его карету с цветами, в
театре Французской Комедии он присутствовал на представлении своей последней
трагедии «Ирена», актеры увенчали его бюст лавровым венком. Через несколько дней
Вольтер скончался. Его племянник увез тело тайком из столицы, предвидя возможные
осложнения с похоронами - церковь не упустила бы случая свести с ним счеты.
Действительно, на следующий день после похорон (в аббатстве Сельер в Шампани)
пришло запрещение местного епископа хоронить Вольтера. В 1791 г. его прах был
перенесен в

Пантеон в Париже. Обширная библиотека Вольтера, хранящая множество его помет на

полях, была куплена Екатериной Н у его наследников и в настоящее время хранится в
Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге.

По своим философским взглядам Вольтер был деистом. Он отрицал бессмертие и

нематериальность души, решительно отвергал учение Декарта о «врожденных идеях»,
противопоставляя ему эмпирическую философию Локка. В вопросе о Боге и об акте
творения Вольтер занимал позиции сдержанного агностика. В «Трактате о метафизике»
(1734) он привел ряд доводов «за» и «против» существования Бога, пришел к выводу о
несостоятельности тех и других, но уклонился от окончательного решения этого вопроса.
К любым официальным вероучениям он относился резко отрицательно, религиозные
догмы и обряды высмеивал как несовместимые с разумом и здравым смыслом (особенно в
«Объясненной Библии», 1776, и «Философском словаре», 1764), однако считал, что
критику религии может позволить себе только пр освещенная элита, между тем как
простой народ нуждается в религиозном учении как сдерживающем нравственном начале
(Если бы Бога не было, его надо было бы выдумать). Разумеется, такую религию он
мыслил себе свободной от принуждения, нетерпимости и фанатизма. В этом двояком
подходе к религии сказался присущий Вольтеру «аристократизм» мышления,
проявившийся и в его социальных воззрениях: выступая против нищеты, он, тем не менее,
считал необходимым разделение общества на бедных и богатых, в котором видел стимул
прогресса (Иначе кто стал бы мостить дороги?).

Большое место в творчестве Вольтера занимают исторические труды. В первом из них,

«История Карла ХII» (1731), дается жизнеописание шведского короля, который, по мысли
Вольтера, представлял архаичный, обращенный в прошлое тип монарха-завоевателя. Его
политическим антагонистом выступает Петр 1 - монарх-реформатор и просветитель. Для
многих теоретиков государственной власти фигура Петра представлялась в ореоле идей
«просвещенной монархии», который они тщетно искали среди западноевропейских
правителей. Для Вольтера сам выбор этой антитезы (Карл - Петр) подтверждал его
основную философско-историческую идею: борьбу двух противоположных принципов,
олицетворяющих прошлое и будущее и воплощенных в выдающихся личностях. Книга
Вольтера написана как увлекательное повествование, в котором динамичное действие
сочетается с беспощадной меткостью оценок и живым искусством портрета героев. Такой
тип исторического повествования был совершенно новым и резко контрастировал с
официальными славословиями и скучной фактографией, которые господствовали в
исторических сочинениях его времени. Новым было и обращение к только что
отшумевшим, современным событиям. Тридцать лет спустя Вольтер вновь обратился к
фигуре Петра - на этот раз в специальном труде, написанном по поручению русского
двора: «История России в царствование Петра» (1759 - 1763). В эти годы, когда его
особенно волновала проблема вмешательства церкви в дела государства, для него на
первый план выдвинулась независимая политика Петра, ограничившего полномочия
церкви чисто религиозными делами.

Самым значительным историческим сочинением Вольтера явился его труд по всемирной

истории «Опыт о нравах и духе народов» (1756), представляющий по замыслу и широте
охвата известную аналогию с трудом Монтескьё «О духе законов». В отличие от своих
предшественников, начинавших историю рода человеческого с грехопадения Адама и Евы
и доводивших ее до эпохи переселения народов, Вольтер начинает историю человечества
с первобытного состояния (о котором отчасти судит по описаниям жизни дикарей на
далеких островах Тихого океана) и доводит ее до открытия Америки. Здесь особенно
отчетливо выступает его философия истории: мировые события подаются под знаком
борьбы идей - разума и суеверий, гуманности и фанатизма. Тем самым историческое
исследование подчинено у Вольтера все той же публицистической и идеологической
задаче - разоблачению жрецов и священнослужителей, равно как и основателей
религиозных учений и институтов.

Самой известной поэмой Вольтера является «Орлеанская девственница», вышедшая в

середине 1750-х годов без ведома автора в сильно искаженном виде. Вольтер работал над
поэмой -с середины 1720-х годов постоянно расширяя текст, но публиковать ее опасался.
Выход «пиратского» издания вынудил его выпустить ее в 1762 г. в Женеве, однако без
имени автора. Поэма сразу же была внесена в «Список запрещенных книг» французской
цензурой.

Философские повести

Самым ярким и живым в художественном наследии Вольтера остаются по сей день его
философские повести. Этот жанр сформировался в эпоху Просвещения и впитал основные
ее проблемы и художественные открытия. В основе каждой такой повести лежит некий
философский тезис, который доказывается или опровергается всем ходом повествования.
Нередко он намечен уже в самом заглавии: «Задиг, или Судьба» (1747), «Мемнон, или
Благоразумие людское» (1749);«Кандид, или Оптимизм» (1759).
В ранних повестях 1740-х годов Вольтер широко пользуется привычной для французской
литературы ХVII! в. восточной стилизацией. Так, «Задиг» посвящен «султанше Шераа» (в
которой склонны были видеть маркизу де Помпадур) и представлен как перевод с
арабской рукописи. Действие развертывается на условном Востоке (в Вавилоне) в столь
же условно обозначенную эпоху. Главы повести представляют собой совершенно
самостоятельные новеллы и анекдоты, основанные на подлинном восточном материале и
лишь условно связанные историей злоключений героя. Они подтверждают тезис,
высказанный в одной из последних глав: «Нет такого зла, которое не порождало бы
добро». Испытания и удачи, ниспосланные судьбой Задигу, каждый раз оборачиваются
непредвиденным и прямо противоположным ожидаемому смыслом. То, что люди считают
случайностью, на самом деле обусловлено всеобщей причинно-следственной связью. В
этой повести Вольтер еще прочно стоит на позициях оптимизма и детерминизма, хотя это
ни в малой степени не мешает ему сатирически изображать развращенные нравы двора,
произвол фаворитов, невежественность ученых и врачей, корысть и лживость жрецов.
Прозрачная восточная декорация легко позволяет разглядеть Париж и Версаль.
Гротескно-сатирическая манера повествования, характерная уже для этой повести, резко
усиливается в «Микромегасе» (1742). Здесь Вольтер выступает учеником Свифта, на
которого прямо ссылается в тексте повести. Используя свифтовский прием «измененной
оптики», он сталкивает гигантского жителя планеты Сириус - Микромегаса - с
значительно меньшим по размерам жителем Сатурна, потом показывает увиденных их
глазами ничтожных, еле различимых насекомых, населяющих Землю: эти крошечные
существа, всерьез мнящие себя людьми, копошатся, злобствуют, истребляют друг друга
из-за «нескольких кучек грязи», которых они никогда не видели и которые достанутся не
им, а их государям; они ведут глубокомысленные философские споры, которые нимало не
подвигают их на пути познания истины. На прощание Микромегас вручает им свои
философский труд, написанный для них мельчайшим почерком. Но секретарь Академии
наук в Париже не обнаруживает в нем ничего, кроме белой бумаги.

В самой глубокой и значительной повести Вольтера «Кандид» отчетливо выступает

философский перелом, происшедший в сознании писателя после возвращения из Пруссии
и Лиссабонского землетрясения. Оптимистическая идея Лейбница о «предустановленной
гармонии добра и зла», о причинно- следственной связи, царящей в этом «лучшем из
возможных миров», последовательно опровергается событиями жизни главного героя
-скромного и добродетельного юноши Кандида: за несправедливым изгнанием из
баронского замка, где он воспитывался из милости, следуют насильственная вербовка в
рекруты, истязание шпицрутенами (отголосок прусских впечатлений Вольтера), картины
кровавой резни и мародерства солдат, Лиссабонское землетрясение и т. Д. Повествование
строится как пародия на авантюрный роман - герои переживают самые невероятные
приключения, которые следуют друг за другом в головокружительном темпе; их убивают
(но не до конца!), вешают (но не совсем!), потом они воскресают; любящие, разлученные,
казалось бы, навеки, встречаются вновь и соединяются счастливым браком, когда от их
молодости и красоты не осталось и следа. Действие переносится из Германии в
Португалию, в Новый Свет, в утопическую страну Эльдорадо

Действие переносится из Германии в Португалию, в Новый Свет, в утопическую страну

Эльдорадо, где золото и драгоценные камни валяются на земле как простые камешки;
потом герои возвращаются в Европу и, наконец, обретают мирное убежище в Турции, где
разводят плодовый сад. Уже сам контраст между приземленно бытовой концовкой и
напряженно- драматическими событиями, предшествующими ей, характерен для
гротескной манеры повествования. Действие с его неожиданными, парадоксальными
поворотами, стремительной сменой эпизодов, декораций и персонажей оказывается
нанизанным на непрекращающийся философский спор между лейбницианцем
Панглоссом, пессимистом Мартеном и Кандидом, который постепенно, умудренный
жизненным опытом, начинает критически относиться к оптимистической доктрине
Панглосса и на его доводы о закономерной связи событий отвечает: «Это вы хорошо
сказали, но надо возделывать наш сад». Такая концовка повести может означать нередкий
у Вольтера уход от какого-либо определенного решения, от выбора между двумя
противоположными концепциями мира. Но возможно и другое толкование - призыв
обратиться от бесполезных словопрений к реальным, практическим, пусть даже малым,
делам.

Действие повести «Простодушный» (1767) целиком развертывается во Франции, хотя

главный герой - индеец из племени гуронов, силой обстоятельств оказавшийся в Европе.
Обращаясь к столь популярному в эпоху Просвещения «естественному человеку».

Вольтер применяет здесь прием «остранения» (понятие «остране-ние» введено В.Б.

Шкловским В 1914 г.), использованный еще Монтескьё в «Персидских письмах» и
Свифтом в «Путешествиях Гулливера». Франция, ее общественные институты, деспотизм
и произвол королевской власти, всесилие министров и фавориток, нелепые церковные
запреты и установления, предрассудки показаны свежим взглядом человека, выросшего в
другом мире, других условиях жизни. Простодушное недоумение героя по поводу всего,
что он видит и что становится на пути его соединения с любимой девушкой,
оборачивается для него цепочкой злоключений и преследований, У словно-благополучной
концовке «Кандида» и «Задига» противостоит здесь печальная развязка - гибель
добродетельной девушки, жертвующей своей честью, чтобы вызволить из тюрьмы своего
возлюбленного. Конечный вывод автора на этот раз гораздо более однозначен:
лейбницианской формуле, низведенной до уровня бытовой мудрости «Нет худа без
добра», он противопоставляет суждение «честных людей»: «Из худа не бывает добра!»
Пародийный гротеск, стилистика диссонансов и нарочитых преувеличений,
господствующая в «Кандиде», сменяется в «Простодушном» сдержанной и простой
композицией. Охват явлений действительности более ограничен и отчетливо приближен к
условиям французской жизни. Сатирический эффект достигается здесь на кульминируется
в безрадостной концовке: жертвы и испытания были впустую; каждый получил свою
толику жалких подачек и мизерных благ - от лимонных леденцов до алмазных серег и
небольшого церковного прихода; гнев, возмущение и негодование тонут в трясине
сиюминутного благополучия.

В философских повестях Вольтера мы тщетно стали бы искать психологизм, погружение в

душевный мир персонажей, достоверную обрисовку человеческих характеров или
правдоподобный сюжет. Главное в них - предельно заостренное сатирическое
изображение социального зла, жестокости и бессмысленности существующих
общественных институтов и отношений. Этой суровой реальностью и проверяется
истинная ценность философских истолкований мира.

Обращенность к действительной жизни, к ее острым общественным и духовным

конфликтам пронизывает все творчество Вольтера - его философию, публицистику,
поэзию, прозу, драматургию. При всей своей злободневности оно глубоко проникает в
суть общечеловеческих проблем, выходящих далеко за пределы той эпохи, когда жил и
творил писатель.

27. Просветительская и художественная деятельность Д.Дидро. Своеобразие

философской повести Д.Дидро («Монахиня»), философского диалога. «Племянник
Рамо». «Жак-фаталист и его хозяин». (Анализ одного романа по выбору студента).
Дени Дидро (Denis Diderot, 1713 — 1784), великий французский философ – просветитель,
писатель, был выдающимся пропагандистом, идеологом, организатором. В своем
многообразном творчестве он исследовал философские, социально-политические,
эстетические проблемы.

Главным практическим делом Дидро было издание им «Энциклопедии, или Толкового

словаря наук, искусства и ремесел», выходившей с 1751 по 1780 г. и состоявшей из 35
томов (11 справочных томов, содержащих карты, схемы, таблицы, рисунки, и 8 томов
указателей). Желая сделать это издание научно-значимым и авторитетным, Дидро привлек
к написанию статей видных философов, ученых, крупнейших специалистов во всех
областях знаний, писателей, художников, музыкантов своего времени. Таким образом,
«Энциклопедия» обобщила все сведения, накопленные человечеством к середине XVIII в.
Вторым человеком в редакции «Энциклопедии» был Жан Лерон д’Аламбер, выдающийся
философ, математик, теоретик в области механики. В «Энциклопедии» писали статьи
Вольтер, Руссо, Монтескьё.

Гораздо более значительным было творчество Дидро в жанре художественной прозы. Ему
принадлежат три романа и диалог «Племянник Рамо» (1762 — 1779). Из этих четырех
произведений три — самых значительных — были опубликованы после его смерти.

В 1760 г. Дидро написал роман «Монахиня», разоблачавший преступления церкви.

Девушку Сюзанну Симонен, вопреки ее воле, определяют в монастырь. Девушка умна,
красива, здорова. Природа создала ее для жизни. Общество, руководствуясь
предрассудками, обрекает ее на аскетическое отречение от всех интересов, желаний,
склонностей. Природа создала ее свободной. Общество, руководствуясь
противоестественной моралью, проповедуемой церковью, заковало ее в кандалы. И
девушка протестует, отстаивая свои права на жизнь и счастье. В монастырских порядках,
которые являют собой самое страшное извращение понятий о природе человека, все
противно Сюзанне.( это лишь начало пересказа)

В этом романе Дидро постоянно пересекаются три плана, что помогает писателю выявить
сущность человеческой природы. Это план общественный, который определяет место
главной героини Сюзанны в семье и обществе: незаконная дочь и нелюбимая сестра, она
подвергается преследованиям семьи и оказывается существом отверженным в глазах
общества. Содержание романа заключается в сопротивлении Сюзанны объединившимся
семье и обществу, которые хотят ее изолировать. Второй план — это план религиозный:
монастырь становится основным местом, где происходят события романа. Третий план —
план природы с ее законами. Из сопоставления с природой выявляются неестественность
и неразумность законов социальных и религиозных.

Дидро показывает, что монастырь — отнюдь не мирная обитель для тех, кто посвятил
себя служению Богу. Это вынужденное общежитие для тех, кто не нужен обществу.
Жизнь в монастыре нарушает естественные права человека, его обитателей лишают
свободы и тем самым растлевают их. Дав обет жить в бедности, послушании и
целомудрии, монахини на самом деле живут по иным, прямо противоположным законам
— они жестоки, вероломны, мстительны, коварны, корыстны. В монастыре живут два
типа людей. Одни — лицемеры, примирившиеся со своим положением и извлекающие из
него выгоду. Другие — искренне верующие. Способность испытывать искренние
религиозные чувства Дидро сближал с аномалией, патологией в психике. Добрая и
справедливая настоятельница первого монастыря сестра де Мони впадает в состояние
молитвенного экстаза, доходит до невменяемости, что приводит ее к болезни и смерти.
Другая настоятельница — Арпажонского монастыря — из-за своей противоестественной
страсти опускается физически и нравственно.
Роман «Монахиня» отличается глубоким психологизмом. Душевные метания героини
переживают эволюцию: от сомнений, от чувства протеста и гнева она переходит к
открытому бунту. Кроме того, это и публицистическое произведение, утверждающее
личные и общественные права человека.

«Племянник Рамо». Повесть была написана в характерной для французских

просветителей, воспринятой ими от античных философов форме филос диалога. Это
беседа двух остроумных людей, один из которых(сам автор) – человек высокой морали,
бедняк, презревший интересы богачей и отдавший себя служению человеческим идеалам ,
второй (племянник Рамо) – отказавшийся от чувства собственного достоинства, от
морали, и признавший лишь один жизненный принцип – удовлетворение низменных
инстинктов. Прототип главного персонажа повести действительно существовал и,
вероятно, был хорошо известен Дидро. Он в самом деле являлся племянником известного
франц композитора Жана Филиппа Рамо, вел жалкую, грязную жизнь пресмыкающегося
тунеядца и скончался в 1771 году в приюте для бездомных.

Дидро увидел в судьбе этого человека характерные черты века и поднял единичную
фигуру на высоту большого социального обобщения. Циничные признания Рамо
превратились в беспощадное обвинение общества.

Рамо мог весьма быть полезным членом общества. Он умён, проницателен, наблюдения
его точны. Он перепробовал много профессий и остановился на самой легкой - профессии
паразита прихлебателя.

Рамо ощупью добирается до самых истоков соц несправедливостей, до их причин: они- в

имущественном неравенстве людей.

Он не признает морали, он не верит ни в какие идеалы, просветляющие жизнь чел, для

него всё сосредотачивается в инстинкте самосохранения.

Рамо считает, что надо быть тем, кем выгодно быть: хорошим или дурным,
рассудительным или шутом, пристойным или бесстыдным, честным или порочным,
смотря по обстоятельствам. Кто же воспитал в Рамо эту чудовищную мораль? Те, перед
кем пресмыкался он, подличал, изображая шута ради подачки, вкусного обеда или куска
хлеба, - представители господствующих сословий.

Рамо уродливый сын века. Безнравственность господ сословий породила его, рна не
питала всю его жалкую, позорную жизнь.

Особый жанр повести- диалога позволили Дидро использовать один из основных

элементов драматургической литературы- разговорную речь. Не только мысли,
высказываемые Рамо, характеризует его нравст и интел облик, но и сам язык, но и сам
язык, строение фраз, лексика, эпитеты. Речь Рамо насыщена афоризмами. Он циничен, он
называет вещи своими именами, отбрасывая все виды смягчений, иносказаний, а также
сложные синтаксические построения.

В романе «Жак-фаталист» (1773 — 1774) Дидро критикует традиционные приемы,

свойственные роману предшествующей эпохи, и создает, во многом под влиянием Стерна,
новаторское произведение. На первый взгляд, композиция романа кажется нарочито
беспорядочной; в роман включен диалог, в нем много отступлений, скачков мысли.
Однако на поверку оказывается, что это — логически стройное повествование, в котором
каждая его часть имеет важное значение для выявления глубокой идейной значимости
общего замысла. Жак и его ничем не примечательный хозяин путешествуют неизвестно
куда, неведомо с какой целью. По дороге Жак рассказывает хозяину историю своей
первой любви. Но основное внимание Дидро уделяет повествованию о тех событиях,
которые этот рассказ сопровождают: в романе описываются происшествия, случившиеся
по дороге, остановки на постоялых дворах; в роман включены вставные новеллы. Есть в
романе и глубокий психологический анализ, и достоверное изображение парижских,
крестьянских, монашеских нравов.

Но главное в «Жаке-фаталисте» — его философское содержание. Жизнь Жака полна

радостных и печальных неожиданностей. События романа развиваются так, что они
оказываются полностью неподвластными воле персонажей. Эти события могут показаться
случайными, и можно подумать, что они предопределены силами, которые выше
человеческого понимания. Но это только первое впечатление. Мудрый неунывающий Жак
понимает фатализм не как покорность судьбе или случайности. Он эпикурейски стремится
получать от жизни наслаждения и стоически переносит невзгоды, повторяя, что «так было
предписано свыше». Наделяя материю главным ее свойством — чувствительностью,
Дидро все происходящее в мире воспринимал как взаимодействие причин и следствий.
Любое событие романа — это неизбежный результат конкретных причин. Фатализм-
детерминизм Дидро отличен от религиозной идеи предопределения. Эта идея
предполагает, что связь причин и следствий для человека остается тайной, она подвластна
только Богу; согласно Дидро, человек вполне способен постичь взаимосвязь причин и
следствий. Жак познает законы детерминизма обычным жизненным опытом. Большую
роль играет в романе и социальная критика — осуждение вредного паразитического
существования церкви и монастырей, суда, где царят продажность и подкуп,
несправедливая налоговая политика. Дидро выражает свое сочувствие нищему,
обобранному народу.

Многогранная просветительская деятельность и творчество Дидро, подвижничество в

издании «Энциклопедии», смелые философские идеи поставили его в ряды крупнейших
деятелей не только французской, но и мировой культуры.

28. Ж.-Ж. Руссо и руссоизма. Отражение педагогических взглядов Руссо в романе

«Эмиль или о воспитании». «Исповедь» Руссо и развитие исповедального жанра.
«Новая Элоиза» и жанр сентиментального романа. (Анализ одного романа по выбору
студента).
Руссо (1712-1778) Руссо родился в Женеве 28 июня 1712. Предки его, французы по
национальности, бежали в Швейцарию от преследований католической церкви еще в XVI
веке. Отец Руссо был часовщиком по профессии. Мать умерла при родах, и будущий
писатель, едва выйдя из детского возраста, был предоставлен самому себе. Первые
впечатления юного Руссо от соприкосновения с миром были печальны.

Его имя разнеслось по Франции после того, как вышел его первый философский трактат
«Рассуждение о науках и искусствах». В небольшом трактате Руссо изложил свою
систему взглядов, которая затем вошла в историю общественной мысли под именем
руссоизма . Основная мысль трактата состояла в том, что цивилизация не только не дала
счастья людям, а, наоборот, усилила бедственное положение одних и паразитизм других,
умножила пороки.

Руссо посягал на всю систему порабощения и угнетения человека человеком.

Он не причислял себя ни к одному из философских лагерей. По своим воззрениям он

скорее принадлежит к дуалистам, т.е. признает существование двух субстанций –
материальной и духовной. Он правильно утверждает, что мир материален и существует
независимо от человека, что человек познает мир через посредство ощущений. Руссо
высказывает правильные суждения об ощущениях, подтверждающих материальность
мира. Он совершенно правильно раскрывает процесс человеческого мышления.

В этих утверждениях Руссо идет еще с материалистами. Но дальше начинаются его

колебания, сомнения и идеалистические выводы. Как и Вольтер, он приходит к деизму.
Ему непонятен закон движения материи. Мысль о том, что движение есть форма бытия
материи, ему кажется абсурдной.

Материалисты XVIII в. понимали под движением лишь физические изменения, движение

в пространстве. Руссо отметил недостаточность такого понимания. Однако ничего иного
противопоставить этому взгляду он не мог.

Подобно Вольтеру, приходит к выводу, что есть высшее существо, некий всемирный
разум, который дал первый толчок жизни вселенной и определил законы бытия.

Отсюда исходит его теория естественной религии. Отвергая способность

высокоорганизованной материи мыслить и чувствовать, Руссо приходит к признанию
существования в человеке души. Несмотря на эти явно идеалистические выводы Руссо,
церковь объявила его еретиком, более страшным, чем все атеисты.

Одним из первых французских прозаиков Руссо обратил внимание на красоту природы и

сумел воспеть ее. Современников взволновали и захватили многоцветные картины
альпийских пейзажей, нарисованные волшебной кистью замечательного художника слова.

Теория «естественной религии» Руссо в пору борьбы с феодальной идеологией и оплотом

феодализма – христианской церковью – содержала в себе значительный революционный
элемент.

В Руссо создал культ чувства («Мы велики своими чувствами»). Все его творчество тесно
связано с его философией, с его «религией сердца».

Как это ни странно, ни парадоксально, Руссо, один из просветителей XVIII в., который
«пережил» революцию 1789-1794 гг., перешагнул через ее исторический рубеж и является
до спх пор живой, действующей фигурой в духовной жизни человечества. Его соратники
сделали свое дело, подготовили революцию, помогли ей свершиться и остались со своим
веком. Их читают ныне вовсе не ради их критики феодализма, а наслаждаясь тонким
изяществом их письма. Проблемы, волновавшие их, давно перестали интересовать людей.
Даже их яркая, остроумная критика религии сейчас, в дни строгой научной мысли,
кажется слишком поверхностной.

Между тем Руссо с его мрачными нападками на цивилизацию, уродующую здоровую

естественность человека, разрушающую естественные связи и гармонию природы,
волнует и терзает мысль человека XX в. как призрак провидца.

Позднее Пушкин с известным скептицизмом судил о Руссо («красноречивом

сумасброде»), но образ французского философа волновал его.

Живя в Молдавии, Пушкин бродил некоторое время с цыганским табором. Откуда это
желание узнать жизнь «детей природы»? Конечно, от Руссо. Свои впечатления, свои
мысли Пушкин выразил в поэме «Цыганы». Старый цыган чудесными пушкинскими
стихами излагает руссоистскую теорию о незлобивости и чистоте сердец дикарей.

Пятнадцатилетний Лев Толстой увлекся идеями французского философа и всю жизнь

проносил его образ в своем сердце. Руссоизм Толстого общеизвестен. Печать идей Руссо
лежит на многих страницах гениального русского писателя.

При жизни его и восхваляли, и осуждали, подвергали гонениям. Некоторое время он

скрывался в Швейцарии, а умер в уединении и бедности. Его крупные философские
сочинения: «Рассуждения о науках и искусствах», «Рассуждения о происхождении и
основаниях неравенства между людьми», «Об общественном договоре, или Принципы
политического права». Из философско-художественных произведений: «Юлия, или Новая
Элоиза», «Исповедь».

Современников Руссо восхитил его роман «Новая Элоиза» (1761). Лирика в прозе,
мелодия любви, полная огня, поэзии чувств, всестороннего преклонения перед природой,
ее красотой. Ничего подобного они еще не знали в своей литературе. Романтики позднее
назвали роман «поэмой в прозе».

Взяв за основу романа трагическую историю двух влюбленных XII в., Абеляра и Элоизы,
он нарисовал подобную ситуацию в современной ему Швейцарии и Франции.

Действие развертывается у подножия Альп, среди великолепной природы Швейцарии. К

Юлии д,Этанж, богатой и знатной девушке, приглашен учитель для завершения ее
образования. Это молодой Сен-Пре. Он умен, хорош собой, но беден и по рождению не
принадлежит к сословию дворян. Сен-Пре пылко влюбляется в свою юную ученицу. Так
же горячо полюбила его и Юлия. Сен-Пре – натура созерцательная. Он очень
чувствителен, но почти не способен действовать, бороться за свое место на земле, за свое
счастье. Юлия, наоборот, натура сильная, волевая, активная. Она поняла и оценила
умственное и моральное превосходство Сен-Пре над людьми ее круга и, не страшась
осуждения со стороны последних, идет на зов своего чувства.

Молодые люди не видят в своих отношениях ничего порочного: они нарушили законы
общества, запрещавшие брак между простолюдином и аристократкой, но они
подчинились закону природы, по которому союз между двумя любящими существами, к
какому бы классу они не принадлежали, естествен и необходим. Однако не так смотрели
на это родители Юлии, особенно ее отец, которого оскорбляла даже мысль о браке его
дочери с Сен-Пре.

В романе конфликт между «естественной моралью» и ложными понятиями

«цивилизованного» общества. Сен-Пре отвергнут, потому что он не дворянин.

Юлия вынуждене подчиниться воле отца. Она вышла замуж за дворянина Вольмара.
Закон «цивилизованного» общества был соблюден, но нарушен священный закон
природы, запрещающий человеку заключать брак без любви.

Прошло шесть лет, Юлия уже мать, преданная своей семье, своим детям. Она глубоко
религиозна и обращается к богу всякий раз, когда чувствует, что готова уступить зову
своего сердца, влекущего ее к Сен-Пре. Она по-прежнему любит Сен-Пре и потому
несчастна. Вольмар приглашает бывшего учителя Юлии к себе в поместье. Влюбленные
снова встречаются. Жизнь их превращается в постоянную мучительную борьбу чувства,
связывающего их, и долга, препятствующего им соединиться.
Однажды, катаясь в лодке по озеру, они оказались далеко от посторонних. Их застигла
буря и прибила к скале, где некогда Сен-Пре один тосковал по возлюбленной, начертав ее
имя на камне. Юлия была взволнована и поспешила удалиться. Она старается голосом
рассудка заглушить терзания своего сердца.

Но жизнь показала всю несостоятельность суждений Юлии. Она несчастна, боясь

признаться себе в этом. Гибель ее случайна. Спасая утопающего ребенка, она сильно
простудилась и заболела неизлечимо. Смерть становится логическим завершением цепи
событий ее жизни. Смерть приходит к ней как избавительница.

Такова основная линия романа, основной его конфликт – противопоставление

«естественной морали» и морали общества, погрязшего в предрассудках. Философскую
концепцию романа Руссо подтверждает не только судьбой Юлии и Сен-Пре; он
противопоставляет также два мира – нравы цивилизованного Парижа» и порядок жизни
дикарей.

29. П.Бомарше и его трилогия о Фигаро. Анализ 1 пьесы.

Бомарше и его трилогия о Фигаро.

Французский драматург. Бомарше родился 24 января 1732 года в Париже, в семье

часовщика. Обучался семейному ремеслу, однако за экстравагантные выходки отец
отстранил его от дел. Cтав учителем музыки у дочерей Людовика XV, он позднее
приобрел должность секретаря при монархе и благодаря придворным связям принял
активное участие в разнообразных финансовых операциях, которые принесли ему
громадное состояние и одновременно вовлекли в целый ряд громких судебных процессов.

Любовь к театру побудила его написать две драмы – Евгения (Eugénie, 1767) была
встречена благожелательно, Двух друзей (Les Deux amis, 1770) ожидал сокрушительный
провал. Громкий успех Севильского цирюльника (Le Barbier de Séville, 1775) сделал
Бомарше лидером национального театра. Поставленная в «Театр Франсе» 23 февраля 1775
пьеса была испанской по антуражу, но совершенно французской по духу. Выдающееся
значение она приобрела не столько благодаря искрометному юмору и блестящим
диалогам, сколько образу Фигаро – хитроумного, неистощимого на выдумки,
проницательного слуги. На ее основе написано либретто оперы Дж.Россини Севильский
цирюльник (1816).

Этот же персонаж появится в следующей пьесе Бомарше, Женитьба Фигаро (Le Mariage
de Figaro, 1784), где феодальные привилегии подверглись столь яростной атаке, что
король не разрешил показывать ее публично. С присущей ему ловкостью Бомарше
использовал цензурный запрет короля для того, чтобы возбудить еще больший интерес к
пьесе.

Бомарше попытался использовать те же персонажи в третий раз, однако тяжеловесная

мелодрама Преступная мать (La Mére coupable, 1792) не имела успеха.

Бомарше и его трилогия о Фигаро.

Французский драматург. Бомарше родился 24 января 1732 года в Париже, в семье

часовщика. Обучался семейному ремеслу, однако за экстравагантные выходки отец
отстранил его от дел. Cтав учителем музыки у дочерей Людовика XV, он позднее
приобрел должность секретаря при монархе и благодаря придворным связям принял
активное участие в разнообразных финансовых операциях, которые принесли ему
громадное состояние и одновременно вовлекли в целый ряд громких судебных процессов.

Любовь к театру побудила его написать две драмы – Евгения (Eugénie, 1767) была
встречена благожелательно, Двух друзей (Les Deux amis, 1770) ожидал сокрушительный
провал. Громкий успех Севильского цирюльника (Le Barbier de Séville, 1775) сделал
Бомарше лидером национального театра. Поставленная в «Театр Франсе» 23 февраля 1775
пьеса была испанской по антуражу, но совершенно французской по духу. Выдающееся
значение она приобрела не столько благодаря искрометному юмору и блестящим
диалогам, сколько образу Фигаро – хитроумного, неистощимого на выдумки,
проницательного слуги. На ее основе написано либретто оперы Дж.Россини Севильский
цирюльник (1816).

Этот же персонаж появится в следующей пьесе Бомарше, Женитьба Фигаро (Le Mariage
de Figaro, 1784), где феодальные привилегии подверглись столь яростной атаке, что
король не разрешил показывать ее публично. С присущей ему ловкостью Бомарше
использовал цензурный запрет короля для того, чтобы возбудить еще больший интерес к
пьесе.

Бомарше попытался использовать те же персонажи в третий раз, однако тяжеловесная

мелодрама Преступная мать (La Mére coupable, 1792) не имела успеха.

Герой Бомарше — качественно новый вариант ловкого слуги, часта встречавшегося в

творчестве Мольера, Лесажа и других драматургов.Фигаро лишен ярко выраженного
корыстолюбия. Правда, он не бескорыстно служит Альмавиве, но в то же время в его
действиях чувствуется своеобразная артистичность. Фигаро умело использует свой
талант, в нем ищет выхода незаурядная интеллектуальная сила, его влекут хитроумные
комбинации, возможность насладиться победой в трудной борьбе.

Фигаро — последователь «веселой философии», он принципиальный оптимист именно

потому, что действительность полна страданий и печали. «Я тороплюсь смеяться, потому
что боюсь, как бы мне не пришлось заплакать». Смех, улыбка — его верные помощники в
борьбе за утверждение собственной человеческой сущности. Фигаро верит в свою звезду,
у него такой запас сил, столько выдумки, что все кажется ему простым и легко
выполнимым.

Речь Фигаро пестрит острыми, меткими афоризмами. Он наделен необычайно быстрой

реакцией на все внешние «раздражители». Словно искусный фехтовальщик, он на один
удар отвечает целым каскадом. Выпады его отнюдь не безобидны в социальном
отношении, они таят в себе яд, но все это преподносится в легкой, изящной форме, как бы
мимоходом, с веселой улыбкой шутника, а не угрюмой насмешкой сатирика. Тем не менее
колкости Бомарше достигали своей цели. Аристократический Париж особенно
возмущался теми репликами, высказываниями Фигаро, где тот с напускной небрежностью
подчеркивал свое превосходство над Альмавивой и, следовательно, над всей дворянской
кастой.

Будучи связан с просветительской идеологией, «Севильский цирюльник» является все же

комедией особого рода. Это произведение новаторское. Его новаторство заключается
прежде всего в жизненной полнокровности центрального героя. Фигаро отнюдь не
воплощение каких-то отвлеченных истин. Он конкретный, живой человек. Отсюда его
обаятельность, заразительная сила его смеха.
В «Севильском цирюльнике» нет расхождения между авторским идеалом и жизнью.
Бомарше не сконструировал Фигаро «лабораторным» путем, он нашел своего героя в
народной среде. Поэтому в веселом брадобрее при всей его практичности нет низменного
практицизма и стяжательства.

Он воплотил в себе вольнолюбивые настроения народа, его юмор, постоянную готовность

посмеяться над незадачливыми «хозяевами» жизни. В этом смысле Бомарше стоит в
одном ряду с теми писателями XVIII в. (лирика Бернса, штюрмерская поэзия Гёте и
Шиллера, комедии Гольдони и др.), в произведениях которых идеальное в силу своего
народного характера не противоречит реальному содержанию действительности.

Фигаро по роду занятий — слуга, лакей, но в нем нет ничего традиционно «лакейского».
Он служит, но не прислуживается, держит себя независимо. В Фигаро высоко развит дух
свободы. Он меняет профессию каждый раз, как только она становится ему в тягость

Конфликт «Севильского цирюльника» носит в целом моральный характер. Тем не менее

отдельные его стороны социально окрашены. Бартоло — защитник устоев авторитарного
монархического государства, он чует опасность, если «нахалы», т. е. бесправное
большинство, начнут рассуждать о своих правах. Поэтому Бартоло стремится подавить в
своих слугах тяготение к правде в самом зародыше. Герой Бомарше защищает не только
юность и любовь, но и принципы свободной жизни, попираемые старовером, врагом
просвещения и свободы.

После представления «Женитьбы Фигаро» реакционная критика обрушилась на Бомарше

с обвинениями в ниспровержении самих основ, феодального государства. Основания для
такого заключения имелись. И суть дела не просто в отрицательном образе Альмавивы.
Развенчание безнравственного аристократа — отнюдь не новая тема во французском
театре.

Бомарше преследует в «Женитьбе Фигаро» обличительную цель. По его собственному

признанию, он не ставил перед собой задачи создания «сатиры», т.е., как тогда понимали,
развенчания конкретных лиц. Альмавиве он придал обобщающие черты, показал в нем
порождение всей системы феодально-крепостнических отношений. Именно это
обстоятельство и вызвало «дикие вопли» монархически настроенных журналистов.

Действующие лица-комедии психологически сложны, способны к саморазвитию.

Драматическое действие и движется столкновением их характеров. Бомарше как
истинный художник-реалист прислушивается к «голосу» своих героев, пишет под их
«быструю диктовку», «и тут уж, признается он, я могу быть уверен, что они не введут
меня в заблуждение». Изображение исторически конкретных конфликтов эпохи,
раскрывающихся в борьбе социально определенных личностей,— неопровержимое
свидетельство глубокого реализма Бомарше.

Последним произведением драматурга, завершающим трилогию о Фигаро, была пьеса

«Преступная мать» (поставлена в 1792 г.).,Она существенно отличается от «Севильского
цирюльника» и «Женитьбы Фигаро». Это уже не комедия, а чувствительная
психологическая драма. Искусная интрига сочетается в ней с анализом душевных
состояний героев. Конфликт пьесы носит чисто моральный характер, лишен социального
звучания. Альмавива и «остепенившийся» Фигаро не только не враждуют, они теперь
оказываются в одном лагере. Граф к старости сильно изменился. Его мучит ревность. Он
не может простить Розине невольной измены с Керубино.
Приключения Фигаро, этого «чудесного героя» (по словам Пушкина), продолжают жить
на сцене мирового театра. Лучшие комедии Бомарше вдохновили замечательных
композиторов на создание блестящих, искрометных опер — В. А. Моцарта («Женитьба
Фигаро») и Дж. Россини («Севильский цирюльник»).

30. Просвещение в Германии. Г.-Э.Лессинг – теоретик искусства. Драматургия

Лессинга. Анализ 1-2 пьес.
Просвещение в Германии.Лессинг

В Германии на Просвещение наложили отпечаток относительная экономическая и

политическая отсталость страны, её раздробленность, политическая незрелость
нарождавшейся буржуазии. Просветительская деятельность в Германии отражала протест
против феодальной раздробленности, абсолютистского произвола, идейной нетерпимости.
Просвещение в Германии развивалось позже, чем в других странах, медленнее и труднее.
Всю первую половину века Просвещение не ставило серьёзных политических и
социальных проблем. Творчество ранних немецких просветителей носило умозрительный,
теоретический характер. Первое выражение Просвещение получило в сфере науки и
философии. Труды Х. Томазия, Г. В. Лейбница, Х. Вольфа знаменуют ранний,
оптимистический этап Просвещение, связанный с утверждением всемогущества разума,
который способен разрешить любые противоречия реального мира. На этом этапе важно
было отделить философию от теологии, обосновать свободную от религии светскую
мораль, эмансипировать научное знание (хотя при слабости материалистического
направления в немецком Просвещение борьба с официальной церковной идеологией
приобретала здесь чаще всего половинчатый, компромиссный характер). У ранних
просветителей социально-обличительные мотивы звучали ещё слабо. С конца 50 — 60-х
гг. 18 в. усилились критика существующего строя, протесты против феодального
произвола.

Периодизация:

1 период Просвещения: 1-ая половина XVIII в. (до 1750-ых гг.). Представитель – И.К.
Готшед (1700–1766) – теоретик литературы, драматургии, дидактик. Ведущее направление
в этот период – классицизм.

2 период – середина XVIII в. (1750 – 60-е гг.) – Расцвет Просвещения. Представители –

Лессинг, Виланд, Клопшток, Винкельманн. Г.Э.Лессинг (1729–1781). Самый
значительный теоретик литературы и драматург, «отец новой немецкой литературы»
(Чернышевский). Вклад его в немецкую культуру настолько значителен, что о его времени
говорят как об «эпохе Лессинга». С именем Лессинга связано развитие просветительского
реализма.

Лессинг критикует классицизм с позиций требований нового времени, формулирует

принципы новой немецкой национальной драмы, предлагает новую систему
драматических жанров. Он считает, что характеры героев должны быть «реальными»,
«обыкновенными», «будничными». Театр должен быть правдивым и иметь
воспитательное воздействие. В центре его собственных драм – герой, отстаивающий своё
право на личную свободу, уважение и достоинство.

Лесcинг обратился к жанру «мещанской драмы» Здесь семейные, личные отношения

отражают общественные конфликты. Главная причина трагедий героев – произвол
«сильных мира сего», тирания, коварство, деспотизм (особенно актуальные для Германии
проблемы). Самые известные пьесы: «Натан Мудрый», «Мисс Сара Симпсон», «Эмилия
Галотти»

В 50е годы ведущий теоретик в немецкой литературе и театральной жизни. Его

эстетические воззрения повлияли на развитие литературы в это время. Поскольку он
сотрудничает в разных журналах, то в одном была опубликована серия его “Литературных
писем”, где отражались его взгляды на задачи искусства, что такое поэзия и
художественные средства поэзии. В этих письмах он критикует современных немецких
авторов за ориентировку на французский классицизм, который был чужд немецкой
литературе и противопоставляет фр. Классицизму театр Шекспира.

14 янв 2012 в 22:40|Это спам|Ответить

Настя Михаленко

“Лаокоон” – 1768г. В нем он поднимает вопрос о своеобразии разных видов искусства и в

частности он выступает против мнения о тождественности принципов живописи и поэзии.
Для поэзии свойственна не только описательность, такой подход сужает ее возможности.
Основной материал поэзии - это слово, поэтому поэзия может изображать движение, то
есть показывать явление в их движении (движение во времени), то есть поэзия может
показывать длящееся действие. В отличии от поэзии живопись изображает предмет в
пространстве, но в статике (в определенный временной момент, скульптура точно так же).
Выступает против классицизма.

В «Л» Лессинг поднимает вопрос о своеобразии различных видов искусства, в

определенной мере отталкиваясь от «Критических размышлений о поэзии и живописи»
некоего теоретика искусств аббата Дюбо. Одновременно он полемизирует с новейшими
критиками, которые, соглашаясь с тем, что поэзия – это «говорящая картина», а живопись
– «немая поэзия», забывают о том, что они «весьма различны как по предметам, так и по
роду их подражания».

Поэзия классицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни героев,

изображаемой главным образом через словесную характеристику психологических
переживаний. Лессинг отвергает статический принцип изображения человека в поэзии.
Главное – действие, причем в соответствии со своей человеческой природой!
Классицистические герои – «гладиаторы», которые свою волю употребляют на
подавление своей природы. А все стоическое несценично. Так возникает иной подход к
проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная задача поэта – не
только быть понятным, создавать ясные и отчетливые образы. Поэзия воздействует на
чувства, стремится породить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого.

Различия между живописью и поэзией Л. устанавливает, сравнивая скульптурную группу,

изображающую гибель троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, с описанием этого
эпизода в «Энеиде» Вергилия, а еще разных сцен из «Илиады» и каких-то картин.

В 1767-68 гг. Л. издавал журнал « Гамбургская драматургия», где критиковал театр фр.
классицизма с позиций теоретика буржуазной драмы. Ему не нравятся: искусственное
величие классиц. героев, неправдоподобные характеры, напыщенный язык. Критикует
Корнеля за неправдоподобность и Вольтера как эпигона Шекспира. Однако в «Натане
Мудром» потом последует за В. короче, даешь третье сословие. В центре – человек,
отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном
обществе. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий
человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии
действительности. «Вечную и непрерывную связь всех вещей» герой трагедии способен
выявить в борьбе, которая проистекает из его трагической вины, из столкновения
индивидуальных интересов с мировым порядком. Л. усматривал сущность трагического
катарсиса в том, что зрители относят непосредственно к самим себе изображаемые на
сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует «неизжитое счастье», трагические
события и переживания героев – современников зрителей.

Но вообще-то Л. не далеко от классицизма ушел, античность – наивысший образец,

прекрасное – идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов.

31. Жизнь и творчество И.-В.Гете. Лирика Гете. Анализ 2-3 стихотворений.

В истории немецкой и мировой литератур немного найдется таких писателей, чьи жизнь и
творчество вставали бы перед изумленными потомками как ослепительная горная
вершина, окруженная ореолом недоступности. Если уж искать сравнения, то наряду с Гёте
так же величественно и загадочно высятся немногие вершины, к примеру Достоевский,
который в значительно более позднюю историческую эпоху, с поистине фаустовской
страстностью вглядываясь в неожиданные зигзаги истории и человеческого духа, искал
решение основополагающих вопросов бытия.

Родился в 1749 году в старом немецком торговом городе Франкфурте-на-Майне в семье

зажиточного бюргера Иоганна Каспара Гёте.В 1765-1768 гг. юноша учился в
Лейпцигском, а затем-с апреля 1770 г.- в Страсбургском университетах, изучал право,
филологию, юридические науки, писал стихи о любви. Но это не отвлекало его от
серьезного чтения, круг которого необычайно широк - от античности до современной ему
литературы, публицистики, научных и философских трудов. Он изучает историю религии
и приходит к мысли, что «Христос вовсе не был основателем религии, она явилась плодом
деятельности многих мудрецов, которые воспользовались этим псевдонимом». Молодой
поэт увлекался трудами Спинозы, что нашло отражение в набросках к философской драме
«Магомет». Сильнейшее впечатление на него произвело чтение Шекспира и
теоретических статей Лессинга по эстетике. Замечательным событием его жизни стало
сближение с Гердером (1770). “Классицизм в это время воспринимался Гете как тяжкие
цепи, сковывающие воображение вольного художника. Под влиянием Гердера он
познакомился со всеми новейшими идеями и литературными направлениями. Он рано
понял, что немецкая литература должна обрести свое самобытное национальное лицо, и
искал приметы его в фольклоре, что благотворно сказалось в дальнейшем на его
собственном творчестве, особенно лирике. По окончании университета Гёте несколько лет
живет во Франкфурте. Здесь он издает цикл стихов, характеризующийся настроениями
«бурных гениев».

Остановимся на нескольких сложных вопросах творчества Гёте. Наиболее важным из них

с точки зрения общей идеологической оценки жизни и творчества поэта представляется
вопрос об отношении Гёте к свободе и необходимости в истории, о соотношении
эволюционного и революционного моментов в развитии природы и общества. Часто и
походя Гёте упрекают в «примирении с действительностью», не углубляясь в конкретные
детали его личной биографии и не анализируя логику движения его философской и
эстетической мысли. С одной стороны, постоянные, и даже в «первое веймарское
десятилетие» не прерывавшиеся, раздумья о ничем не сковываемой свободе человеческой
личности (и уж тем более не сковываемой никакими сословными предрассудками и
ограничениями), о безграничных возможностях человека, конечная вера в возможность
построения гуманного человеческого сообщества («народ свободный на земле
свободной»), с другой стороны — будничное и неприметное участие в делах мирских:
успешные и безуспешные попытки сократить герцогскую армию, упорядочить систему
налогообложения, наладить горнорудное дело, наказать взяточников и лихоимцев,
улучшить дороги и проезды в герцогстве, ввести прогрессивные методы в сельское
хозяйство, улучшить систему высшего образования, развить любительский и
профессиональный театр, повысить общую роль науки и культуры в народной жизни и т.
д. и т. п. Этот контраст высокого полета мысли и заземленных житейских будней в случае
с Гёте особенно изумляет, нередко раздражает и в конечном итоге приводит к ставшей
уже расхожей формулировке о том, что Гёте, с одной стороны, был «гением», а с другой
стороны — «филистером», которая возникла еще в кругу современников Гёте. С оценкой
же личности и творчества Гёте дело всегда обстояло очень сложно, начиная с «Гёца фон
Берлихингена» и «Страданий юного Вертера». Эпохальные для всей истории немецкой
литературы произведения, сыгравшие огромную роль также и в развитии европейских
литератур, были весьма критически восприняты многими современниками. Мы хотим
лишь подчеркнуть, насколько

Мы хотим лишь подчеркнуть, насколько важен в сегодняшней оценке Гёте конкретно-

исторический подход, детальное и скрупулезное вхождение во все тонкости и сложности
его эпохи и его личной судьбы.

Ранняя лирика Гёте пронизана радостью жизни, чувством свободы и счастья.

Замечательным ее свойством было то, что создавалась она по живым впечатлениям
пережитого им чувства или события. Своеобразным лирическим дневником можно
считать и его цикл зезенгеймских Песен, навеянный любовью Гёте к Фридерике Брион.
«Как все это было ново, сколько здесь чудесной свободы, мелодичности и красочности,
как под бурным порывом этих летела пудра с рационалистических париков»,- писал о
ранней лирике Гёте Томас Манн.

Особенно хороша «Майская песня» (1771). Чувство пылкого юноши сливается с

радостным воскресением природы. Юность, любовь, весна переполняют все существо
поэта:

Как все ликует, Поет, звенит! В цвету долина, В огне зенит!

Как эту радость В груди вместить! Смотреть!

В стихотворении «Свиданье и разлука» (1771) Гёте делится своим нетерпением перед

встречей с милой, к которой он мчится сквозь ночную мглу.

Уже в ранней лирике Гёте встречаются стихотворения, очень близкие народным песням и
стихи, «высокой лирики». Они выражают чувства человека, наполненного ощущением
силы, способного на творческое дерзание, осознающего себя личностью. Тема эта была
присуща штюрмерам. Свой взгляд на место поэта в жизни он выразил в стихотворении
«Песня странника в бурю» (1771 -1772).

Перед нами певец - «бурный гений», для которого поэзия отнюдь не легкое щебетание, не
пустая забава. Перу Гёте принадлежит около 1600 лирических произведений. Они
составляют отдельные циклы, пронизаны разными настроениями, написаны в разных
жанровых и, стилистических манерах. Есть стихотворения, созданные в подражание
античным поэтам («Римские элегии») и в подражание Востоку («Западно-восточный
диван»), пасторали, стихи пророческого содержания, свойственны! «бурным гениям». Но
особое место принадлежит произведениям, отразившим интерес Гёте к народной поэзии.
Рассказывают, что мастерски написанная Гёте песенка «Дикая роза» ввела в заблуждение
даже Гердера, принявшего ее запроизведение фольклора. В народных традициях
написаны баллады Гёте. Такова и баллада «Фульский король», включенная позднее в
трагедию «Фауст» как песен Маргариты о любви. Замечательна баллада «Лесной царь»,
переведенная Жуковским.

Философским раздумьем проникнуто стихотворении «Кто с хлебом слез своих не ел».

Нередко поэт рисует образ странника, жадно ловящего впечатления жизни «Ночную
песнь странника» («Горные вершины») перевел Лермонтов.

В лирике Гёте неизменно утверждается достоинство человека. Она привлекает глубиною

и искренностью чувств свободой творческого гения, дивной образностью и напевностью
стиха. С юных лет воображение Гёте тревожил образ Прометея, восставшего против бога
и отдавшего свою любовь; солнцем ничтожней жертвоприношений людям. Этот образ
встречается в творчестве многих почтой, но трактуется по-разному. Гёте изображает
Прометея мудрым, он не мученик, л гуманист, который учит людей бороться, созидать,
быть мужественными, свободными. Самого Прометея не привлекает ни власть, ни рай. Не
священный трепет, а насмешка звучит в обращении титана к богам: «Нет никого под вас,
богов! Дыханием молитв, Увы, кормите свое убогое величье»

Пребывание в Италии было для Гёте временем пересмотра многих жизненных и

эстетических позиций. Он окончательно отошел от штюрмерства. И хотя по-прежнему не
приемлет феодально-абсолютистского гнета, все больше склоняется к идее
«постепенного» прогресса, к мысли, что не революция и не борьба, а искусство и
литература должны переродить, облагородить людей.

Гёте, то восставшего против затхлости жизни, то мирившегося с ней, очень точно

определил Ф. Энгельс «В нем постоянно происходила борьба между гениальным поэтом,
которому убожество окружающей его среды внушило отвращение, и опасливым сыном
франкфуртского патриция, либо, веймарского тайного советника, который видит себя
вынужденным заключить с ним перемирие и примкнуть к нему. Так, Гёте то колоссально
велик, то мелочен; то это непокорный, насмешливый, презирающий мир гений, то
осторожный, всем довольный, узкий филистер». До последних своих дней Гёте работал и
умер 22 марта 1832 года всемирно известным почитаемым писателем.

32. И.Г.Гердер и движение «Бури и натиска». И.В. Гете и немецкий сентиментализм.

«Страдания юного Вертера».
Гердер и движение «Бури и натиска». Гете и немецкий сентиментализм. «Страдания
юного Вертера».

На пороге 1770-х годов немецкая литература вступает в новую фазу развития. Возросшее
общественное и нравственное самосознание немецкого бюргерства, нарастающий
социальный протест против приниженности и бесправия, косности и провинциализма
культурной жизни вылились в кратковременное, но интенсивное и плодотворное
движение, представленное молодым поколением. Оно получило название «Буря и натиск»
(«Sturm und Drang») по заглавию драмы Ф. М. Клингера, одной из самых ярких фигур
этого течения.

Движение «Бури и натиска» составляет неотъемлемую част эпохи Просвещения. Оно

вырастает на основе просветительский идеологии и органически связано с ее идеалами
эмансипации личности от политического и духовного гнета. Вместе с тем в нем
появляются качественно новые моменты. Прежде всего это отказ от последовательно
рационалистического подхода к общественным, нравственным и эстетическим
проблемам, который господствовал в Просвещении ранее. Следуя идеям европейского
сентиментализма, писатели-штюрмеры (от слова «Sturm» — буря) восстают против
диктата разума и «здравого смысла», прагматической рассудочности, в которой они видят
проявление мещанской ограниченности и эгоизма. В качестве альтернативы они
выдвигают культ сердца, чувства, страсти. Обезличивающему влиянию цивилизации с ее
условностями, приличиями и обязательным этикетом поведения они противопоставляют
спонтанное, ничем не скованное проявление неповторимо индивидуальной «сильной»
личности. В духе идей Руссо они ратуют за простую, неискаженную человеческую
природу против искусственности современного уклада жизни. Но, восприняв
нравственный аспект учения Руссо, его критику прогресса и цивилизации, штюрмеры
остались далеки от его радикальных политических и социальных идей, подхваченных
впоследствии Великой французской революцией. Для судьбы немецкого руссоизма
характерно применение импульсов, полученных от Руссо, к сфере эстетической — прежде
всего открытие фольклора как проявления простой и «естественной» сущности
человеческой натуры.

Поколение писателей, вступивших в литературу в начале 1770-х годов, стоит под знаком
влияния идей Гердера и творчества молодого Гете. Их объединяет возросшее
национальное самосознание, поиски самостоятельного пути, освобождения от
нормативной поэтики французского классицизма, в ряде случаев — пересмотр отношения
к античному наследию, обращение к конкретной действительности и ее социальным и
нравственным конфликтам. Руссоистское требование возвращения к природе приводит к
отрицанию «искусства» (эта антитеза присутствовала и в статьях Гердера), а в
художественной практике — нередко к нарочитому огрублению ситуаций, характеров и
языка. Это была закономерная реакция на условность, изящную сглаженность и
благопристойность французских образцов. Вместе с тем литература «Бури и натиска» при
всем своем стремлении приблизиться к природе, показать человека и жизнь, каковы они
на самом деле, без прикрас, была неспособна дать объективную картину действительности
— слишком доминировала субъективная авторская точка зрения, слишком часто герои
драм и романов были просто сколком личности и переживаний самого автора. Отсюда
проистекает и противоречивое сочетание полярных стилевых принципов — нарочитой
сниженности и аффектации, просторечия и возвышенной, сугубо «литературной»
патетики. Обе крайности преследовали одну цель — усилить индивидуальную
экспрессивность языка.

Среди писателей этого поколения выделяются две группы, различающиеся по своим

идейным позициям, по литературным образцам, служившим им ориентирами, и по
жанровой природе творчества.

Одна из них (иногда ее называют «рейнские гении») группировалась вокруг Гете и

Гердера и проявила себя в основном в драматургии. Это Я. М. Р. Ленц, Ф. М. Клингер, Г.
Л. Вагнер. Другая, преимущественно поэты-лирики, объединившаяся в 1772 г. в
«Геттингенский союз рощи», избрала своим кумиром Клопштока, хотя с большим
сочувствием откликалась на произведения Гете и Гердера.

Теоретическим вождем нового литературного движения был Иоганн Готфрид Гердер

(Johann Gottfried Herder, 1744 — 1803), оказавший влияние на все поколение 1770-х годов,
прежде всего на молодого Гете.
Ключом к пониманию новаторской роли Гердера является переворот, совершенный им в
философии истории. На фоне двух полярных концепций прогресса — прямолинейно
положительной, как у большинства просветителей, и резко отрицательной, как у Руссо,
позиция Гердера предстает гораздо более диалектичной и во многом предвосхищает
философию истории великих мыслителей следующего поколения — Вильгельма
Гумбольдта и Гегеля.

Гердер признает поступательное движение человеческой цивилизации и его благотворные

последствия для рода человеческого — не только материальные, но и духовные,
нравственные. Это сближает его с просветителями предшествующего периода. Но
прогрессивное развитие, по его мысли, не означает безусловного отрицания пройденных
этапов (в особенности в области культуры). Каждая ступень в развитии человечества
отличается своим неповторимым своеобразием и своей ценностью, которые
невосполнимо утрачиваются на следующей ступени. Движение происходит как
отталкивание, неприятие ушедшей культурной эпохи со стороны той, которая пришла ей
на смену. В этом принципе борьбы противоречий и противоположностей как основы
поступательного развития — величайшее диалектическое прозрение Гердера-историка.
Он далек от безоговорочной идеализации патриархальной старины в учении Руссо, но
призывает бережно сохранять ее следы.

Из этой позиции Гердера вытекает несколько основополагающих выводов.

Прежде всего единство исторического развития человечества как поступательного

движения включает все многообразие социальных и культурных эпох, разных народов,
больших и малых, цивилизованных и «диких». Гердер отвергает традиционное
иерархическое деление, признающее культурный авторитет и «совершенство» только за
классической древностью и ее современными подражателями — французами,
итальянцами и другими просвещенными европейскими народами. Малые народы и
племена также создали свою неповторимую, своеобразную поэзию — зачастую устную,
бесписьменную, фольклорную, которую необходимо собрать, записать, сделать доступной
культурному сознанию европейцев.

Эти призывы Гердер подкрепил собственной практикой, издав в 1778 — 1779 гг.
обширный сборник «Народные песни» (после его смерти он многократно издавался под
названием «Голоса народов в песнях»). Он включил туда кроме немецких английские,
итальянские, испанские, скандинавские, сербские, эстонские, литовские, латышские,
лапландские, индейские и другие образцы народной поэзии в своем переводе.
Многочисленные работы Гердера о народной поэзии заложили основы будущей
фольклористики. Его поэтические переводы и соображения о том, как нужно переводить
стихи, положили начало новым принципам перевода, которые были развиты немецкими
романтиками, а позднее восприняты В. А. Жуковским.

Гете и немецкий сентиментализм. «Страдания юного Вертера».

Г. избрал эпистолярную форму, которая дала возможность сосредоточить внимание на

внутреннем мире героя – единственного автора писем, показать его глазами окружающую
жизнь, людей, их отношения. Постепенно эпистолярная форма перерастает в
дневниковую. В конце романа письма героя обращены уже к самому себе – в этом
отражается нарастающее чувство одиночества , ощущение замкнутого круга, которое
завершается трагической развязкой – самоубийством.
Вертер -- человек чувства, у него есть своя религия, и в этом он подобен самому Гете,
который с юных лет воплощал свое мироощущение в созданных его воображением
мифах. Вертер верит в Бога, но это совсем не тот бог, которому молятся в церквах. Его бог
— это незримая, но постоянно ощущаемая им душа мира. Верование Вертера близко к
гетевскому пантеизму, но не полностью сливается с ним, да и не может слиться, ибо Гете
не только чувствовал этот мир, но и стремился познать его. Вертер — наиболее полное
воплощение того времени, которое получило название эпохи чувствительности.

Все связано для него с сердцем, чувствами, субъективными ощущениями, которые

стремятся взорвать все преграды.

Средствами своего искусства Гете сделал так, что история любви и мук Вертера сливается
с жизнью всей природы.

Вертер всей душой ощущает природу, это наполняет его блаженством, для него это
чувство — соприкосновение с божественным началом. Но пейзажи в романе постоянно
"намекают" на то, что судьба Вертера выходит за рамки обычной истории неудачной
любви. Она проникнута символичностью, и широкий вселенский фон его личной драмы
придает ей поистине трагический характер.

На наших глазах развивается сложный процесс душевной жизни героя. Первоначальная

радость и жизнелюбие постепенно сменяются пессимизм.

Так Вертер становится первым провозвестником мировой скорби в Европе задолго до

того, как ею проникнется значительная часть романтической литературы.

Причина мук и глубокой неудовлетворенности Вертера жизнью не только в несчастной

любви. Пытаясь излечиться от нее, он решает попробовать силы на государственном
поприще, но, как бюргеру, ему могут предоставить только скромный пост, никак не
соответствующий его способностям.

Поразительно, насколько мастерски Гете подготавливает финал романа, ставя проблему

самоубийства задолго до того, как герой приходит к мысли уйти из жизни. Вместе с тем
сколько здесь скрытой иронии по отношению к критикам и читателям, которые не заметят
того, что сделало неизбежным выстрел Вертера. Альберт твердо убежден, что некоторые
поступки всегда безнравственны, из каких бы побуждений они ни были совершены. Его
нравственные понятия несколько догматичны, хотя при всем том он несомненно хороший
человек.

Юный Вертер — первый герой Гете, у которого две души. Цельность его натуры только
кажущаяся. С самого начала в нем ощущается и способность радоваться жизни, и глубоко
коренящаяся меланхолия.

Самоубийство Вертера явилось естественным концом всего пережитого им, оно было
обусловлено особенностями его натуры, в которой личная драма и угнетенное
общественное положение дали перевес болезненному началу. В конце романа одной
выразительной деталью еще раз подчеркнуто, что трагедия Вертера имела не только
психологические, но и социальные корни: "Гроб несли мастеровые. Никто из духовенства
не сопровождал его."

В эту предреволюционную эпоху личные чувства и настроения в смутной форме отражали

глубокое недовольство существующим строем. Любовные страдания Вертера имели не
меньшее общественное значение, чем его насмешливые и гневные описания
аристократического общества. Даже жажда смерти и самоубийство звучали вызовом
обществу, в котором думающему и чувствующему человеку нечем было жить.

33. «Фауст» И.В.Гете. История создания. Художественное своеобразие.

Этапы работы:

1) первый вариант трагедии начат 1773 году в период участия Гете в движении бури и
натиска, что находит отражение

2) 1788 год – возвращение Гете из Италии, когда изменяется его мировоззренчекая и

эстетическая концепция. Изменяется идея произведения

3) 1797-1801г – создаются ключевые сцены первой части

4) 1825-1831 г. – вторая часть трагедии (окончательный вариант), заканчивает в

августе 1831г.

Опубликовано в 33. после смерти Гете.

В легенде о Фаусте Гете привлекает личность самого Фауста: его стремление проникнуть
в тайны природы, его бунтарский характер и его мечта о беспредельном могуществе
человека.

Впервые на этот сюжет обращает внимание Лессинг в стихотворении “Письма о новейшей

литературе”, размышляет о создании национальной драматургии. Как один из
национальных сюжетов – Фауст.

Легенда о Фауста – это народная немецкая легенда, возникшая в 16ом веке. Фауст это
реально существующий человек, родивший где-то в 1485 году и умерший в 1540. Он
учится в нескольких университетах и имел степень бакалавра. Он много путешествовал по
стране и общался с передовыми людьми своего времени. Интересовался астрологией и
магией помимо наук. Был человеком независимым, смелым. Его имя стало обрастать
легендами. Появилась легенда о его сделке с дьяволом.

Первая литературная обработка сюжета в 1587 году, еще до Гете, Иоганном Шписом
(немецкий писатель). Фауст был героем народного кукольного театра и в своей
автобиографии Гете видел представления, говорящие о том впечатлении, которое
произвел на него Фауст. Легенда послужила материалом для английского драматурга
Кристофера Марло в 1588 году, “Трагеческая история доктора Фауста”.

Открывается 1 часть посвящением, где говорится о личном отношении автора к

произведению, и рассказывается о возникновении замысла.

Пролог на сцене. Объясняется форма произведения и представлено оно в форме

аллегории. Это разговор директора театра, поэта и актера. Все трое сходятся на том, что
зрелище должно нравиться зрителям. Директор согласен на любое зрелище, лишь бы оно
приносил доход. Поэт не хочет опускаться до низменных вкусов толпы. Актер выбирает
средний путь, то есть он предлагает сочетать занимательность и жизненно-важное
содержание, то есть Гете предлагает 3 подхода к произведению искусства и сам он
солидарен с актером. Таким образом он объясняет и задумку своего произведения.
Читателя ожидает интересный сюжет и философские рассуждения.

Пролог на небесах. Объясняется идейный замысел произведения. Действующие лица –

библейские герои. Это Бог, хор архангелов. Эту небесную гармонию нарушает
Мефистофель. Меф. Поднимает тему страданий человека, но это не спор о человеке
вообще, а спор о человеческом разуме. Мефистофель считает, что разум заводит человека
в тупик. Без разума человеку жить спокойнее и проще. Его оппонент – Бог, который
считает, что разум – это лучшее, что есть у человека. Этот спор решается своеобразным
экспериментом, объектом которого является Фауст.

Мефистофель у Гете не только сила зла, напротив он представляет собой критическую

мысль, деятельное начала, идея непрекращающегося движения вперед, и обновление
через него.

Выбор Фауста не случаен, это не идеальный герой, ему не чужды ошибки и слабости. Он
носитель лучшего в человеке: разума и стремления к совершенству.

В начале произведения Фауст показан старым человеком. Всю жизнь он искал истину и
ради этого сознательно отказывается от радостей жизни. Фауст вызывает духа земли, но
он не может понять его язык. Чтобы узнать, что стоит за смертью, он желает пойти на
самоубийство, но понимает, что знания эти не сможет донести до людей. Гете показывает
альтруизм Фауста.

Сцена за воротами, когда описывается праздник весны. Фауст выходит за ворота,

граждане благодарят его, многих он спас от болезни, но он в этот момент думает о
несовершенстве своих знаний, так как будто он совершенней, он спас бы больше людей.

Все предшествующие события приводят к кризисному состоянию духа ученого, поэтому

он легко соглашается на подписание договора. Тот предлагает прожить ему жизнь заново,
исполняя все его желания в обмен на душу Фауста. Ключевые слова договора:
“Остановись мгновенье, ты прекрасно”. Гете проводит мысль о том, что человек должен
постоянно двигаться вперед, развиваться, следовательно, признание мгновенья
совершенным означает признание, что двигаться больше не к чему. Фауст соглашается на
этот договор, так как не верит, что Мефистофелю удастся остановить его развитие.

1 испытание вином и веселой компанией, которое он проходит легко

2ое и самое сложное испытание любовью. Образ Маргариты выдержан в духе народных
песен (фольклор, буря и натиск). Маргарита была воспитана в строго патриархальных
традициях и верила в Бога. Вера в Бога у нее сопрягается с нравственными законами. Из-
за чувств любви она переступает и нравственные, и законы Бога. Трагедия Маргариты не
только в тех событиях, которые происходят (убийство ребенка, смерть брата и матери), но
и их жизнь с Фаустом не могла состояться, так как различны идеалы их жизни. Для
Маргариты идеальна семья, очаг, для Фауста этого мало.

Финал 1 части – после трагических событий Маргарита оказывается в тюрьме и Фауст

решает спасти ее, но Маргарита отказывается от побега. Она сознательно отвергает
бегство, так как хочет искупить свою вину перед Богом, а не перед людьми. 1 часть
заканчивается тем, как Маргарита попадает на небеса. И голос говорит: “спасена”.
Оправдана чистыми силами.
2 часть.

Приступая ко второй части Гете ставит перед собой иные задачи, чем в первой части. В
Первой части его интересовали личные устремления Фауста, во второй он создает
широкую символическую картину жизни современного общества. Пытается показать
связь прошлого и настоящего.

В современности говорится в первом акте 2ой части, когда Мефистофель и Фауст

попадают в императорский дворец. Они становятся свидетелями положения, характерного
для феодальной Германии того времени. В докладе канцлера сообщается о тяжелом
положении в стране, где господствует беззаконие, взяточничество, продажность суда,
составляются заговоры и страну ожидает финансовый крах. Сцена эта заканчивается
пожаров в императорском дворце (до этого территория во время чума), который
символизирует грядущий пожар революции.

Раздумья поэта над задачами искусства и литературы. Искусство, по мнению Гете, должно
содействовать нравственному возрождению общества. Гете обращается к античным
образам. Это образ прекрасной Елены, за которой Фауст отправляется в Древнюю
Грецию. Елена – это символ античной красоты. Это не столь реальный образ, как образ
Маргариты. Во второй части от соединения Елены и Фауста появляется Эвфорион. Когда
он вырастает, то устремляется ввысь и разбивается. Исчезает и Елена, оставив лишь
одежду на руках у Фауста. Эта сцена имеет символическое значение. Проводжится мысль
о том, что нельзя копировать античное искусство, можно использовать формальную
сторону, но содержание должно быть современным. Эвфорион унаследовал красоту
матери и беспокойный нрав отца. ОН представляет собой символ нового искусства,
которое по мнению Гете, должно соединять античную гармонию и современный
рационализм. При этом сам Гете данный образ ассоциирует с образом Байрона. Поэт
нового искусства.

Вывод: чтобы союз с Леной был плодотворным, нужно не созерцать, а преобразовывать

едйствительность. Об этом в последнем 5 акте, когда Фауст, вновь постаревший, вернулся
в современность, занимается постройкой плотины. Гете рассуждает о смене эпох, как
разрушении старого феодального мира и начале новой эпохи, эпохи созиданий. Гете
показывает, что созидание не может быть без разрушения. Свидетельством разрушения
становится смерть двух стариков.

Завершает трагедию гибель Фауста, когда он формально произносит ключевые слова

договора. Он говорит, что мог бы сказать их в будущем, когда увидит свой край и народы
свободными, но это невозможно без борьбы и без знаний, а следовательно его жизнь не
напрасна. Его знания и дела останутся на благо народа. Конец трагедии оптимистичен,

Душа Фауста попадает на небеса, где соединяется с душой Маргариты.

Еще один ответ:

Самый образ Фауста - не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возник в недрах
народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу.

Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст - лицо историческое. Он скитался по

городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крестьянских войн. Был
ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым врачом и смелым
естествоиспытателем, пока не установлено. В период с 1770 по 1782 упоминания о
«Фаусте» часто встречаются в переписке Гёте с друзьями и коллегами по перу и в его
автобиографии. В этот период отдельные фрагменты трагедии были услышаны
ближайшим окружением автора. Литературные круги с нетерпением ждали презентации
произведения.

В «Пра-Фаусте» уже есть костяк будущей первой части трагедии. Основные мотивы
разработаны не до конца. Трагедия познания еще не достигла крайнего напряжения. Не
полон и образ Мефистофеля: он еще не искуситель, а лишь насмешник, издевающийся над
Студентом. Остальные фантастические фигуры не появляются.

Малая разработанность начальной части, создавала у читателя ощущение, что перед ним
не философская, а любовная трагедия. Трагедия Маргариты изображена молодым Гёте с
большим внутренним чувством. Образ бунтаря против сковывающих человеческий разум
и чувства сил церкви, государства и традиций Гете создал в «Пра-Фаусте». этот
протестант, выступает против церкви и религии. Божество для Гете-Пра-Фауста - сама
жизнь, сама действительность, воплощенная в образе земного духа, а его помощник
Мефистофель, сила земли, - проклятый в качестве таковой церковью.

Но и в «Пра-Фаусте» также отчетливо выступает двойственность в мировоззрении

молодого Гете. Гец погибает, потому что он противостоит императорской власти. «Пра-
Фауст» не обладает монолитным, целеустремленным мировоззрением, его губит эта
двойственность: он не может отделить поступка от вытекающих из него последствий.
Герой в «Пра-Фаусте», думавший отыскать высшую свободу в радостях любви и взамен
этого безжалостно раздавивший мещаночку Гретхен, впадает в отчаяние, и его путь,
насколько можно судить по сохранившимся фрагментам, теряется в глубоком мраке.

В десятилетие с 1776 по 1786 Гёте меняет свои взгляды не литературу и творчество. Он

приходит к выводу о том, что литературные выступления против существующего порядка
бесплодны, потому что они не поддержаны ни народом ни бюргерством. Но Гёте по-
прежнему оставался ярым врагом официальной религии.

На этом этапе Гёте осознает необходимость пересмотреть и раскрыть образ Фауста.

Беспокойный дух, титанизм героя, его поиски идеала остались. Но Гёте понимает
недостаточность только внутренних источников силы, что было характерно для периода
«бури и натиска». Гёте не торопился наделять героя своей мудростью: Фауст должен был
жить и развиваться естественным для него путем.

Фауст взрослеет в прямом смысле этого слова. Герой «Пра-Фауста» - молодой человек, не
достигший 30. В 1788 году, когда Гёте берется за продолжение трагедии, ему было 39. Он
видел Фауста другим - старцем, умудренным в науках, но сохранившим живой ум и
стремление к истине. Так Гёте вводит новый мотив. Отчаяние героя от бесплодности наук
усугубляется тем, что впереди уже ничего нет, так что, заключая контракт с дьяволом, он
начинает жизнь сначала. Для этого и фрагмент с омоложением («Кухня ведьмы»).

Возвращаясь к работе над «Фаустом», Гёте делает очень важную запись. Он определяет
своего рода идейный стержень трагедии - первый набросок плана. В нем, кроме прочих
уже положенных на бумагу мыслей, появляются и такие как, «спор между формой и
бесформенным», «предпочтение бесформенного содержания пустой форме», «ясное
холодное научное стремление Вагнера» - это план будущей беседы Фауста с Вагнером.
Смена эстетических понятий Гёте мешала ему продолжить работу над трагедией. Его
больше не привлекали германское средневековье, готика, легенда о Фаусте. Поездка в
Италию меняет его представление о творчестве и литературе. Теперь он стремится к
классической ясности и стройности, к единству и гармонии отельных его частей.

Библейская история о том, как сатана убивал веру в Иове, пытаясь обрушить на него беды,
натолкнула Гёте на предварение истории Фауста спором между сатаной и Богом о Фаусте.
Стремление к добру или склонность к злу? - такой зачин придает трагедии
всечеловеческий масштаб.

«Пра-Фауст» был трагедией личностей и судеб героев, а «Фауст» стал трагедией человека
вообще. Так же в первой части появляется «Вальпургиева ночь».

Когда Гёте задумал Фауста, он не представлял себе объем будущего произведения. Но

после того как он написал «Пра-Фауста», убедился в невозможности вместить столь
большой сюжет в рамки одной пьесы. Стало очевидным, что «Фауста» необходимо
разделить на две части. В плане 1790-х гг., было уже ясно разграничено, о чем будет
каждая из частей. В первой части действие вращается вокруг личных переживаний героя;
во второй автор планирует показать отношение героя с внешним миром.

В общем, в первом акте Гёте воплотил итоги своих многолетних размышлений о природе
современной ему власти и сообщил исторический опыт своей эпохи.

Первая часть «Фауста» была отрывочна, четка разбита на сцены, представляющие каждая
отдельное целое, вторая же часть стала композиционно единым целым.

Работа над второй частью длилась с 1827 по 1830-1831 гг. Готовую рукопись Гёте
запечатывает в конверт и просит опубликовать произведение только после своей смерти.

Гёте работал на «Фаустом» в течение всей своей жизни.

Основные даты творческой истории «Фауста» таковы:

1774-1775 - «Urfaust» (Пра-Фауст),

1790 - издание «Фауста» в виде «Фрагмента»,

1806 - окончание первой части,

1808 - выход в свет первой части,

1825 - начало работы над второй частью,

1826 - окончание «Елены» (первый набросок - 1799),

1830 - «Классическая Вальпургиева ночь»,

1831 - «Филемон и Бавкида», окончание «Фауста».

Трагедия, писавшаяся в течение почти 60 лет (с перерывами), была начата в период «бури
и натиска», окончена же в эпоху, когда в немецкой литературе господствовала
романтическая школа. Естественно, что «Фауст» отражает все те этапы, по которым
следовало творчество поэта.

Первая часть находится в ближайшей связи со штюрмерским периодом творчества Гёте.

Тема о покинутой возлюбленным девушке, в приступе отчаяния становящейся
детоубийцей (Гретхен), была весьма распространена в литературе «бури и натиска» (ср.
«Детоубийца» Вагнера, «Дочь священника из Таубенгейма» Бюргера и пр.). Обращение к
веку пламенной готики, Knittelvers, насыщенный вульгаризмами языка, тяга к монодраме -
все это говорит о близости к «буре и натиску». Вторая часть, достигающая особенной
художественной выразительности в «Елене», входит в круг литературы классического
периода. Готические контуры уступают место древнегреческим. Местом действия
становится Эллада. Очищается лексика. Knittelvers сменяется стихами античного склада.
Образы приобретают какую-то особую скульптурную уплотненность (пристрастие
старого Гёте к декоративной интерпретации мифологических мотивов, к чисто
зрелищным эффектам: маскарад - 3 картина I акта, классическая Вальпургиева ночь и
тому подобное). В заключительной же сцене «Фауста» Гёте уже отдает дань романтизму,
вводя мистический хор, открывая Фаусту католические небеса.

Подобно «Годам странствований Вильгельма Мейстера», вторая часть «Фауста» в

значительной степени является сводом мыслей Гёте о естественных науках, политике,
эстетике и философии. Отдельные эпизоды находят свое оправдание исключительно в
стремлении автора дать художественное выражение какой-нибудь научной либо
философской проблеме (ср. стихотворные тексты «Метаморфозы растений»). Все это
делает вторую часть «Фауста» громоздкой, а так как Гёте охотно прибегает к
аллегорической маскировке своих мыслей, - то и весьма затруднительной для понимания.
Завершить «Фауста» Гете не удалось. Этому помешала смерть от сердечного приступа 22
марта 1832 года.

Жанровое своеобразие трагедии.

Гёте назвал Фауст трагедией, подчеркнув тем самым, что в ней изображён
исключительно острый жизненный конфликт, приведший к гибели персонажа.

Поскольку рассматриваемая трагедия направлена на глубокое философское осмысление

мира, смысла человеческой жизни, её принято называть философской.

Но, анализируя жанровую природу Фауста, современные учёные отмечают, что этому
произведению присущи черты различных жанров. По многим показателям оно близко к
драматической поэме стихотворному произведению, в котором сочетаются
драматическое, эпическое и лирическое начала. В основе драматической поэмы
внутренний динамический сюжет, который отображает развитие конфликта
мировоззренческих и моральных принципов. В произведении Гёте такого типа
конфликт ярко воплощён в противостоянии двух главных героев. В то же время в
Фаусте сильно лирическое начало. Например, как своеобразный лирический этюд
написана сцена появления

Фауста в комнате Маргариты. Трагедия Фауст стала источником многих музыкальных

произведений.

Эстетические принципы Гёте в «Прологе в театре».

Начинается трагедия с "Пролога в театре". В беседе директора, поэта и комического
актера, в их различных толкованиях того, что должно быть показано на сцене, нет
непримиримых противоречий; все трое как бы дополняют друг друга, и в их суждениях о
целях и сущности искусства читатель узнает эстетические основоположения создателя
"Фауста". Поэт отстаивает высокое предназначение искусства. Не мишурный блеск,
который может обмануть неискушенные глаза лишь на мгновение, а красота совершенная,
истинная, явившаяся воплощением многолетних дум художника, - вот сущность
искусства. Такое искусство становится достоянием веков, предметом восхищения
потомков.

Потомство! Вот о чем мне речи надоели! - спорит комический актер. И его возражение
нельзя отвергнуть, ведь искусство, не может, не должно проходить мимо современников;
к ним, к их сердцу и уму прежде всего обращается оно и только через них - к потомкам, к
векам. Гете раскрывает тайну обаяния великих произведений: они дают пищу каждому,
удивительнейшим образом умея удовлетворить всех. Каждый ищет в них и находит свое,
созвучное своим мыслям, чувствам, настроениям.

Итак, гигантские философские проблемы, волновавшие людей в течение веков,

предстанут в трагедии в аллегорическом иносказании, в бытовой картине, шутовской
сцене.

Эпическая по тону, образам, широте охвата действительности, она вместе с тем и

вдохновенно-лирична.

Философский спор о человеке и его будущем как завязка трагедии («Пролог на небе»).

«Пролог на небесах» открывается гимном могучей природе, вселенским просторам,

вечному движению, гимном Солнцу и земле:

И с непонятной быстротой,

Кружась, несется шар земной.

Чередуются ночной мрак и сияние дня, шумят приливы морей и порывы бурь. Все это
подчинено таинственным законам природы.

Господь воплощает положительные, созидательные силы природы и человека. А

Мефистофель отрицает и сомневается, не верит в торжество человеческого гения. О
судьбе человека на земле должен поведать Мефистофель Господу. О возможностях
человеческого разума и воли ведут они спор.

— Я вижу лишь одни страдания человека, — говорит Мефистофель, — разум не идет

человеку впрок.

...свойство это

Он на одно лишь смог употребить —

Чтоб из скотов скотиной быть!—

иронически сокрушается Мефистофель.

Человек представляется ему нелепым кузнечиком, который бестолково мечется и
неизбежно попадает в грязь. Мефистофель готов биться об заклад, что даже человек с
высокими стремлениями, такого полета, как доктор Фауст, поддастся низменным
соблазнам и свернет с пути, оставив свои искания.

Пока еще умом во мраке он блуждает,

Но истины лучом он будет озарен, —

отвечает Мефистофелю Господь. Он верит в человека. Эта вера самого Гете, вера
просветителя в могущество разума, в конечную победу сознательного, гуманного начала.

Но победу надо завоевать. Спор не разрешен. Пусть ищет человек, пусть через страдания
и сомнения движется к истине. В спутники Фаусту дан Мефистофель, «пусть возбуждает
к делу».

У городских ворот народное гуляние. Гете колоритно представляет все слои немецкого
общества. Здесь подмастерья и студенты, нищие и служанки, бюргеры и крестьяне. Поют
хвастливую песню солдаты. И тут же степенный говор пожилых горожан. Они ведут
разговор о местных новостях и о вестях издалека. Им любо послушать, как «где-то в
Турции, в далекой стороне, народы режутся и бьются», а у себя дома бюргеры жаждут
тишины:

Перевернись весь свет вверх дном, —

Лишь здесь по-старому пускай

Все остается.

За городскими воротами уже зеленеет вечно молодая земля. Заливаются скрипки, пляшут
крестьяне. Они узнают доктора Фауста, окружают его, ведут беседу. Сегодня праздник и
можно забыть обо всех бедах, которые преследуют бедный народ. Праздник весны, и
люди вырвались из тисков средневекового города, который воплощает мрак
средневековья: серые скучные дома, узкие неприглядные улицы, Площади, где казнят
виновных и невиновных. На этих же площадях разыгрывались представления в сезон
ярмарок.

Мефистофель, дух сомнения, возбуждающий к делу, явился в момент, когда в душе

Фауста произошел перелом. Окунувшись в гущу народа, услышав голоса живой жизни,
Фауст готов вступить на новый путь. На вопрос Фауста «Так кто же ты?» Мефистофель
отвечает:

... Часть вечной силы я,

Всегда желавшей зла, творившей

Лишь благое.

Мефистофель — искуситель, презирающий человека, не верящий в его силу, этим он

чужд и враждебен Фаусту. Но Мефистофель умеет зорко видеть изнанку вещей, в нем
кроется философ-скептик с критическим умом, и этим он дополняет Фауста. В уста
Мефистофеля вложено немало истин, здравых суждений самого автора.
Встреча с Мефистофелем ускоряет решение Фауста порвать с прошлым, выбраться из
темной норы и вступить «в мир, где жизнь сверкает». Мефистофель предлагает, и Фауст
согласен заключить с ним договор.

Фауст уверен, что он не закоснеет «на ложе сна, довольства и покоя». Не пустых
развлечений ищет он, а высшего знания. Все испытать, изведать все счастье и горе
человечества, познать высший смысл жизни на Земле — таков прометеевский размах его
стремлений.

34. «Фауст» И.В.Гете. Пути искания Фауста. Мефистофель и диалектика познания.

Фауст и Маргарита.
Фауст" состоит из двух частей. По удачному замечанию одного из русских
литературоведов, первую часть "Фауста" можно назвать "театральной", а вторую
"мистической". При внимательном чтении в трагедии можно найти не только "двух
Фаустов", но и "двух Мефистофелей".

Фауст первой части трагедии — мудрец с бунтующим разумом, человек, не желающий

оставаться в рамках обыденности, не способный смириться с тем, что познанию положен
божественный предел. Во второй части Фауст — строитель, зодчий, заботящийся о пользе
для человечества. Именно в служении ближнему Фауст находит смысл своей жизни.
Развязка второй части "Фауста" трагичнее первой. Лишившийся зрения старик, Фауст
продолжает работу своей жизни — строительство плотины. Но эта стройка, увы,
происходит лишь в его сознании, а его приказы выполняют лемуры — бесплотные
обитатели царства мертвых. Но и здесь Мефистофель оказывается в роли проигравшего:
даже призрачный труд, законченный Фаустом незадолго до кончины, оказывается
доказательством того, что мятежный доктор остается с Богом.

Почему именно Фаус был выбран Богом и Мефистофелем для разрешения спора;

«Пролог на небесах» имеет символический философский смысл. В центре этой части

произведения — спор Бога с Мефистофелем (таким именем называют дьявола) . Господь
символизирует добро, Мефистофель — зло. «Пролог» начинается с песнопений трёх
архангелов. Восторгаясь совершенством Вселенной, они поют «хвалу величью божьих
дел» . В их песнопения внезапно врывается голос Мефистофеля, он насмехается над
главным созданием Бога — человеком, который, по его мнению, не достоин никаких
похвал:

Мне нечего сказать о солнцах и мирах:

Я вижу лишь одни мученья человека.

Смешной божок земли, всегда, во всех веках

Чудак такой же он, как был в начале века!

Ему немножко лучше бы жилось,

Когда б ему владеть не довелось

Тем отблеском божественного света,

Что разумом зовёт он: свойство это

Он на одно лишь смог употребить —

Чтоб из скотов скотиной быть!

Позвольте мне — хоть этикет здесь строгий —

Сравненьем речь украсить: он на вид —

Ни дать ни взять кузнечик долгоногий,

Который по траве то скачет, то взлетит

И вечно песенку старинную твердит.

В ответ на слова Мефистофеля Господь называет имя Фауста, видя в нём человека,
достойного восхищения. Дьявол же готов поспорить, что и этот представитель рода
людского не выдержит испытаний и проявит себя как низменное существо. Бог разрешает
Мефистофелю в лице Фауста проверить силы человека, в которых он полностью уверен.

Истинная и ложная наука: Фауст и Вагнер;

Вагнер принадлежит к этому «филологическому» направлению новой науки, возникшей в

эпоху Возрождения. Этот «филологический» гуманизм продолжал развиваться в XVII—
XVIII веках. Его последними прибежищами были историко-филологические факультеты и
гимназии XIX и начала XX века.

Итак, Вагнер — гуманист-филолог. А Фауст принадлежит к тому направлению, которое

обращалось к непосредственному изучению природы. Но он, как мы знаем от него самого,
прошел все факультеты. В свое время он отдал дань классической филологии, но теперь
он и в ней тоже пошел дальше Вагнера. Обратившись к их беседе, можно заметить, что
Вагнеру представляется важным овладеть всеми формальными законами риторики.

А Фауст уже не придает им большого значения. Спор между Вагнером и Фаустом

отражает борьбу против классицистских догматиков школы Готшеда, которую вели
представители «Бури и натиска», утверждавшие необходимость искренности в литературе
и стремившиеся к тому, чтобы поэзия выражала подлинные чувства и страсти,
пренебрегая всеми формальными правилами. Расходятся они и в отношении к прошлому.
Вагнера оно привлекает больше всего, а Фауст считает изучение его бесплодным
занятием.

Любовь Фауста и Маргариты;

В центре трагедии Гёте история доктора Фауста, в образе которого воплощена вера автора
в безграничные творческие возможности человека, в его разум и душу. Фауст не только
осознает себя как личность, но и противопоставляет себя всему остальному миру.

Это противопоставление проявилось и в трагической истории любви Фауста и Маргариты.

Вернув с помощью Мефистофеля молодость, Фауст влюбляется в первую же увиденную
им красивую девушку — скромную и трудолюбивую, но набожную и недалекую
Маргариту. Мефистофель надеется, что в ее объятиях Фауст найдет то сладостное
мгновение, которое захочет продлить до бесконечности. Он помогает Фаусту соблазнить
Маргариту. Она — обыкновенная женщина, которой приятны и богатые подарки, и
восхищение знатного господина. А Фауста привлекают не только ее красота и свежесть,
но и душевная чистота, доброта Маргариты. Его не смущает то, что она простолюдинка,
необразованна. Трагедия возникает позднее: Фауст не мог и не хотел обвенчаться с
девушкой, а следовательно, она была обречена на позор.

В Маргарите способность самозабвенно любить сочетается с чувством долга. Она

искренне верит в Бога и старается направить на путь истины безбожника Фауста. Девушка
глубоко переживает свое «падение». При этом она надеется на Божью защиту и спасение
души. Ведь после убийства брата Маргариты Фауст был вынужден скрыться, и вся
тяжесть позора рождения внебрачного ребенка падает на хрупкие плечи Маргариты. Она
оказывается грешницей и в глазах окружающих, и в своих собственных глазах. Гретхен не
может понять, почему любовь, дарившая ей такую радость, противоречит морали. Эта
страсть — косвенная причина гибели брата Валентина и смерти матери, которую
Маргарита случайно отравила. Теперь возлюбленная Фауста, в припадке безумия убившая
своего родившегося ребенка, обречена на казнь.

Узнавший об этом Фауст спешит на помощь и застает Гретхен в темнице. Он хочет увести
Маргариту с собой. Но поздно! В краткий миг просветления она признает себя виновной и
хочет понести кару, чтобы спасти свою душу: «Я покоряюсь Божьему суду». Стремление
жить и любить борется в ее душе с ужасом перед адом. Последние слова Гретхен
обращены к любимому. «Погибла!» — в отчаянии восклицает Фауст. «Спасена!» —
раздается голос с небес. Ее простили, теперь душа Маргариты свободна.

Г) Искушение Фауста.

Первое искушение, предложенное ему, - разгульная жизнь, но Ф. быстро покидает

погребок Ауэрбаха: компания пьяниц не по нему. Второе искушение - любовь:
Мефистофель возвращает Ф. молодость, полагая, что чувственные утехи навсегда
отвлекут его подопечного от высоких стремлений. Истории отношений с Маргаритой
посвящена первая часть трагедии. Мефистофель просчитался опять, и, хотя любовь к Ф.
оказалась гибельной для Гретхен, сам Ф. вел себя не так, как ожидал дьявол. Испытав
радость взаимной любви, Ф. начинает скучать, но не признается в этом даже самому себе.

Во второй части Ф. должен испытать искушение властью, красотой, деянием. С

Мефистофелем он оказывается при дворе императора и предлагает некоторые финансовые
новшества. Потом, стремясь к абсолютной красоте, просит дьявольскими чарами вызвать
ему Прекрасную Елену. Мефистофель оказался бессилен управлять языческим миром, и
Ф. обращается за помощью к неким Матерям, живущим в таинственном мире. Ф. удается
извлечь ее из небытия, он вступает с ней в брак, и у них рождается сын Эвфорион,
унаследовавший от отца безграничные стремления, что приводит юношу к гибели. Елена
тоже покидает Ф. , возвратившись в свой мир.

Мефистофель возвращается к Ф. - испытания и искушения возобновляются. Ф. не

привлекает ни богатство, ни власть, ни слава, он жаждет деятельности, и деятельности
полезной. Император предоставляет Ф. участок земли на морском берегу, чтобы эту
землю благоустроить. Мефистофель чинит своему подопечному всяческие препятстяая,
делает его виновником гибели двух стариков, Филемона и Бавкиды. Ф. тем не менее
полон жажды деятельности, он считает, что наконец обрел свой идеал в каждодневном
труде. Снова состарившийся, ослепший и слабый, он счастлив и произносит ту самую
запретную для него и ожидаемую Мефистофелем фразу: «Я высший миг сейчас
переживаю» .
В чём видит Фауст смысл человеческой жизни? (2 часть, 5 акт).

Фауст всю жизнь посвятил науке, изучил горы книг, безуспешно пытался найти в них
ответы на сложные вопросы бытия. Ученый понимает, что зашел в тупик, тяжело
переживает свою беспомощность. Фауст отказывал себе во всем: у него нет семьи и детей,
он тратил каждую минуту своей жизни на то, чтобы приблизиться к истине, и вот – все
напрасно! Утратив смысл жизни, Фауст решает покончить с собой, намеревается выпить
яд, но в последнюю минуту перед ним возникает дьявол, который обещает показать
ученому такие миры и чудеса, которых не видел ни один смертный, открыть тайны
Вселенной. Мефистофель предлагает ему как раз то, чего обычный человек не может
получить в этом мире. Фауст соглашается.

Сначала Мефистофель испытывает человека грубыми соблазнами. Он приводит его в

погребок, где все пьют и веселятся, испытывает его, показав ему прелестную чистую
девушку Маргариту. Маргарита стала жертвой мира, к которому принадлежала. Фауст
винит себя, он теперь понимает степень ответственности каждого человека перед другими
людьми.

Мефистофель показывает Фаусту другие миры. Он переносит героя во дворец

императора, чтобы испытать его искушением властью. Затем они попадают в Древнюю
Грецию к прекрасной Елене, что тоже оставляет героя равнодушным. По договоренности
с Мефистофелем Фауст, найдя свой идеал, должен воскликнуть: «Остановись, мгновенье!
Ты – прекрасно!» – и тогда дьявол может по праву забрать его душу. Пока ни о чем Фауст
так сказать не мог. Они продолжают искать, проходят долгий путь. Уже столетним
стариком ослепший Фауст обретает истину:

Лишь тот достоин жизни и свободы,

Кто каждый день за них идет на бой.

Фауст понял, что истинное счастье – жить для других, приносить пользу народу, стране,
постоянно трудиться. Он мечтает на отвоеванном у моря участке суши возвести город для
миллионов честных тружеников:

Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной

Дитя, и муж, и старец пусть ведет,

Чтоб я увидел в блеске силы дивной

Свободный край, свободный мой народ!

В своем бессмертном произведении Гете показал трагедию духовных поисков человека,

которые могут длиться всю жизнь. Человек, по его мнению, должен быть устремлен в
будущее, должен искать, дерзать, не отчаиваться. Только тогда его жизнь будет наполнена
смыслом.

Фауст и Мифистофель – борьба и единство противоположностей на социальном и

нравственном пути человечества.

В философии Гете идея диалектического единства противоположностей является,

пожалуй, одной из главных идей. В борьбе противоречий создается гармония мира, в
столкновении идей — истина. Поэт постоянно напоминает нам об этом. Два героя
произведения— Фауст и Мефистофель — наглядно демонстрируют это диалектическое
родство положительного и отрицательного начал.

Рожденный суеверной народной фантазией, образ Мефистофеля в произведении Гете

воплощает в себе дух отрицания и разрушения,

Мефистофель много разрушает и уничтожает, но он не может уничтожить основное —

жизнь.

Поэтому в споре Фауста и Мефистофеля, а они постоянно спорят, нужно всегда видеть
некое взаимное пополнение единой идеи. Гете не всегда за Фауста и против Мефистофеля,
Чаще всего он мудро признает правоту и того и другого.

Вкладывая в свои образы высокие философские иносказания, Гете отнюдь не забывает о

художественной конкретности образа. Фауст и Мефистофель наделены определенными
человеческими чертами, поэт обрисовал своеобразие их характеров. Фауст —
неудовлетворенный, мятущийся, «бурный гений», страстный, готовый горячо любить и
сильно ненавидеть, он способен заблуждаться и совершать трагические ошибки. Натура
горячая и энергичная, он очень чувствителен, его сердце легко ранить, иногда он беспечно
эгоистичен по неведению и всегда бескорыстен, отзывчив, человечен. Фауст не скучает.
Он ищет. Ум его в постоянных сомнениях и тревогах. Фауст — это жажда постижения,
вулканическая энергия познания. Фауст и Мефистофель — антиподы, Первый жаждет,
второй насыщен, первый алчен, второй сыт по горло, первый рвется «за пределы», второй
знает, что там нет ничего, там пустота, и Мефистофель играет с Фаустом, как с
неразумным мальчиком, смотря на все его порывы как на капризы, и весело им потакает
— ведь у него, Мефистофеля, договор с самим Богом.

Мефистофель уравновешен, страсти и сомнения не волнуют его грудь. Он глядит на мир

без ненависти и любви, он презирает его, В его колких репликах много печальной правды.
Это отнюдь не тип злодея. Он издевается над гуманным Фаустом, губящим Маргариту, не
в его насмешках звучит правда, горькая даже для него — духа тьмы и разрушения. Это
тип человека, утомленного долгим созерцанием зла и разуверившегося в хороших началах
мира.

Мефистофель подчас добрый малый. Он не страдает, ибо не верит ни в добро, ни в зло, ни

в счастье. Он видит несовершенство мира и знает, что оно — вечно, что никакими
потугами его не переделать. Ему смешон человек, который при всем своем ничтожестве
пытается что-то исправить в мире. Ему забавны эти потуги человека, он смеется. Смех
этот снисходительный. Мефистофель даже жалеет человека, полагая, что источник всех
его страданий — та самая искра Божья, которая влечет его, человека, к идеалу и
совершенству, недостижимому, как это ясно ему, Мефистофелю. Мефистофель умен.
Сколько иронии, издевательства над ложной ученостью, тщеславием людским в его
разговоре со студентом, принявшим его за Фауста!

Он разоблачает лжеучения («спешат явленья обездушить»), иронически поучает юнца:

«Держитесь слов», «Бессодержательную речь всегда легко в слова облечь»,
«Спасительная голословность избавит вас от всех невзгод», «В того невольно верят все,
кто больше всех самонадеян» и т. д. Попутно Гете устами Мефистофеля осуждает и
консерватизм юридических основ общества, когда законы — «как груз наследственной
болезни».
Вот такими предстают главные герои Гете.

35. Поэзия Ф.Шиллера. Жанровое разнообразие. Художественное своеобразие.

Анализ 3-4 стихотворений.
Значительную часть литературного наследия Шиллера составляет лирика. Вскоре после
«Разбойников» был опубликован сборник «Антология на 1782 гд», в котором более 60
стихов принадлежит перу Шиллера. Это стихи философские и политические: «Дурные
монархи», «Спиноза», «Руссо» и др. Молодой поэт славил идею бунта, политического
протеста, угрожал тиранам.

В 1798 г. поэт написал знаменитые стихи «К радости» - патетический гимн во славу

жизни.

В последующих стихотворениях(вплоть до 1795г) Шиллер развивает идею эстетического

воспитания людей. «Поэзия жизни», «Власть песен», «Пегас в ярме» и др. прославляют
красоту, способную, по философии поэта, нравственно оздоровить человечество. Поэт
говорит о силе искусства, ниспровергающего ложь.

Великой известностью пользуются баллады Шиллера, написанные им в 1797-1798гг:

«Кубок», «Перчатка», «Поликратов перстень», «Ивиковы журавли» и др, созданные на
основе народных легенд. Простота и задушевность речи, драматизм повествования,
живописность подкупают читателя. Красота подвига прославляется в балладе «Кубок».
Рисуя с глубокой симпатией отважного юношу, погибшего в морской пучине, поэт
противопоставляет ему капризного, своенравного короля, из пустой прихоти обрекающего
юношу на смерть. В балладе «Перчатка» бездушная светская красавица ради мелкого
тщеславия посылает на явную гибель преданного ей рыцаря. В балладе «Поликратов
перстень» звучит грозное пророчество гордым и счастливым тиранам. Тема мести,
народного гнева звучит и в балладе «Ивиковы журавли».

Светлая поэзия Шиллера несла всему миру великую и созидательную идею свободы. Его
имя становится символом самого бескорыстного служения народу.

В многочисленных балладах на мифологические и легендарные сюжеты из античности и

средневековья («Кубок», «Перчатка», «Поликратов перстень», «Порука», «Ивиковы
журавли» и др.) Шиллер воспевает мужество, благородство, самоотверженность,
подвижничество, т. е. те качества, которые он хотел бы видеть в людях. Баллады эти
глубоко драматичны. В каждой из них — испытание героя.

Поэт создал также целый цикл выразительных, глубоко гуманных баллад на культурно-
исторические темы: «Торжество победителей», «Жалобы Цереры», «Элевзинский
праздник». Переводы В. А. Жуковского сделали баллады Шиллера широко доступными
русским читателям.

Лирика Шиллера сильна не эмоциональной непосредственностью, а глубиной и

страстностью поэтической мысли. Белинский писал о ней: «. . .мысль уничтожается в
чувстве, а чувство уничтожается в мысли; из этого взаимного уничтожения рождается
высокая художественность». Ей вместе с тем присуща яркая, рельефная
изобразительность. Бурлят и пенятся воды безбрежного моря, всей своей мощью то
вздымаясь ввысь, то отступая в темные глубины («Кубок»). Величественно и горделиво
озирает все вокруг косматый лев, уверенно подчиняющий своей воле и грозного тигра, и
смелых барсов («Перчатка»). Печально движется вдоль берега моря толпа троянских
женщин, взятых в плен ахейцами, победившими Трою («Торжество победителей»).
Углубившись в историю и эстетику, Шиллер на целых десять лет отошел от драматургии.
Когда же в годы пребывания в Веймаре он вновь обратился к созданию пьес, то стал
строить их во многом по-другому, чем прежде.

Штюрмерские драмы Шиллера, написанные в предреволюционные годы, отличаются

хаотичностью композиции (это особенно относится к «Разбойникам»), обилием гипербол,
бурлением событий, кипеньем чувств, для которых были бы тесны рамки стихотворного
ритма (они написаны прозой). В этих драмах еще мало заметно историческое мышление,
хотя одна из них («Заговор Фиеско») написана на историческую тему. Герой ранних драм
— носитель разума и справедливости, восстающий против неустроенности мира, — никак
не ограничен в своих действиях исторической необходимостью, о которой еще и нет речи;
характеры еще слабо взаимодействуют с обстоятельствами. Перед нами просветительский
реализм, основанный на понимании человека как создания природы, а не истории, а
истории — как борьбы разума и неразумия, и дополненный культом чувства, характерным
для «бурных гениев».

Анализ

“Песня о колоколе” является одним из лучших произведений Шиллера. Живое описание

литья колокола, постоянное обращение мастера-литейщика к своим помощникам-
подмастерьям служат рамой, окружающей богатую и величественную картину
человеческой жизни. При такой композиции поэмы мастерская, в которой отливается
колокол, становится символом всего мира; события частной жизни переплетаются с
событиями общественной жизни, а история одной семьи перерастает в символическую
историю человеческого общества.

Поэма открывается описанием подготовительных работ для литья колокола. Отдельные

моменты работы в литейной соответствуют этапам человеческой жизни: беззаботные дети
становятся юношами и девушками, превращаются в мужей и жен, в членов семьи и
государства, борются со стихиями природы, своим трудом завоевывают себе право на
жизнь и на уважение со стороны общества. Картины самоотверженной работы, описание
народного праздника урожая и гимн труду удались поэту лучше всего:

Труд-всех граждан украшенье,

Прибыль их наградой ждет.

Королю почет в правленье.

Нам в трудах своих почет. (перев. Вс. Рождественского.)

Общественный порядок, изображенный в “Песне о колоколе”, зиждется прежде всего на

труде народа. Но порядок этот – бюргерский. Эпизоды “самоосвовождения народа”,
нарисованные в поэме такими яркими красками, символизируют события французской
революции и получают у Шиллера отрицательную характеристику. Общественный идеал
поэта выражается здесь в проповеди умеренного, по возможности мирного, прогресса
человеческого общества.

Шиллер зовет к трудовой жизни, к служению родине, ибо лучший подарок жизни –
любовь к отчизне. Он заканчивает свою поэму призывом (звоном) удачно отлитого
колокола:
Пусть звучит вольней и шире,

Пусть твердит о мире.

Шиллер воспевает труд человека, преобразующего природу. В этом он не одинок. Это –

общая тенденция представителей немецкой идеалистической философии и классической
литературы.

В наиболее завершенной форме она получила свое выражение и развитие в творчестве,

Гете двух последних десятилетий его жизни. В ней сказались и сильные и слабые стороны
представителей немецкой классической литературы. С одной стороны, они делают шаг
вперед от утопии о “царстве эстетической видимости” и обращают свои взоры к реальной
жизни, к действительности. В этом заключается прогресс по сравнению с прежними
иллюзорными теориями.

Но, с другой стороны, эта философия закрепляла их отказ от революционного

преобразования тогдашней неприглядной немецкой действительности и на деле
примирение с ней.

Анализ

«Боги Греции» - апофеоз эллинской культуры, проникнутый глубокой грустью и

сожалением о безвозвратно исчезнувшем мире счастья и гармонии, у Этим
стихотворением Шиллер положил начало многочисленным элегиям, столь характерным
для европейской лирики послереволюционного периода, начиная от Гельдерлина и кончая
Китсом. Оплакивая гибель греческих богов, Шиллер восклицает:

Где ты, светлый мир?

Вернись, воскресни.

Дня земного ласковый расцвет!

Только в небывалом царстве песни

Жив еще твой баснословный след.

Вымерли печальные равнины,

Божество не явится очам;

Ах, от знойно жизненной картины

Только тень осталась нам. (перев. М, Лозинского.)

Через все стихотворение красной нитью проходит мысль, что складывающееся, новое
«гражданское», то есть буржуазное, общество, или, как Шиллер в эти годы еще часто
выражался, «наш прозаический век», враждебен искусству:

В царство сказок возвратились боги,

Покидая мир, который сам,

Возмужав, уже без их подмоги

Может плыть по небесам,

Да, ушли, и все, что вдохновенно,

Что прекрасно, унесли с собой,

Все цвета, всю полноту вселенной,

Нам оставив только звук пустой.

Высей Пинда, их блаженных сеней,

Не зальет времен водоворот:

Что бессмертно в мире песнопений,

В смертном мире не живет.

Эта мысль в дальнейшем получила глубокое развитие в эстетических статьях Шиллера 90-
х годов. Воспевая красоту античного мира, свойственную ему гармонию духа и плоти,
Шиллер выступил в «Богах Греции» против христианского спиритуализма с его
аскетическими идеалами. Он противопоставляет языческое жизнелюбие христианской
религии отречения от радостей земного бытия:

Не печаль учила вас молиться,

Хмурый подвиг был не нужен вам;

Все сердца могли блаженно биться,

И блаженный был сродни богам.

Было все лишь красотою свято,

Не стыдился радостей никто

Там, где пела нежная

Эрато, Там, где правила Пейто.

Осуждение Шиллером христианского спиритуализма носило столь вызывающий характер,

что религиозные ханжи и мракобесы увидели в этом угрозу своему вероучению. Они
поспешили осудить поэта.

Анализ

Дальнейшее развитие новых взглядов Шиллера на античность и на роль искусства в

истории человечества получило свое выражение в большом стихотворении «Художники»,
начатом осенью 1788 года и опубликованном в феврале 1789 года в «Немецком
Меркурии». Основную1 поэтическую и философскую идею этого произведения автор сам
сформулировал в письме к Кернеру от 9 февраля 1789 года: «Главную идею целого,
облечение правды и нравственности в красоту, я сделал господствующей и - единством, в
настоящем понимании этого слова. Все это - одна аллегория, которая проходит насквозь,
только в меняющихся ликах, и которою я со всех сторон атакую читателя». По Шиллеру,
прекрасное - символ истины и добра:

То, что, спустя тысячелетья, ясным

Предстало зрелому уму,

То в символе высоком и прекрасном

В младенчестве еще поведано ему.

На искусство поэт смотрит как на чувственное средство для достижения

«сверхчувственной цели», то есть для возвышения человека над его эгоистической,
чувственной природой. Ибо человек, по Шиллеру, не способен понять истину во всей ее
глубине и божественности, прежде чем она не явится перед ним в образе прекрасного:

Что красотою нам предстало,

Как истина нам некогда сверкнет.

Пока не было искусства, общество было варварским и несвободным. Но вот появились

художники, которые с помощью прекрасного познакомили человека с истиной,
нравственностью, добром. И эра варварства уступает место эре гармонии и гуманности:

И варпары дивиться стали вскоре, Приветствуя творений новых век, И молвят с

изумлением во взоре: «Все это сделал человек!»

Забыть о треволненьях, о раздоре

Их побуждает песнь певца,

И лира, что поет титанов

И громы битв, пленяет их сердца,

Творя из них героев-великанов.

Автор поет гимн искусству древности, давшему человечеству прогресс и культуру, и, так
же как в «Богах Греции», оплакивает исчезновение эллинской красоты. Правда, искусство
сохранилось и на дальнейших стадиях общества, везде и всегда оно, по мнению поэта,
вносит в общество гармонию, меру и умиротворение страстей. Художники так и
именуются им - «гармонии любимыми сынами». Многие из этих положений Шиллер в
последующие годы развивал шире и глубже, многое он добавлял к ним, но в общем
можно сказать, что в «Богах Греции» и в «Художниках» содержатся уже все основные
положения идеалистической эстетики, развитые в теоретических статьях 90-х годов, в
которых Шиллер утверждал, что искусство должно сыграть роль важнейшего средства в
воспитании людей и подготовке их к более высоким формам государственного и
общественного устройства.
36. Эволюция драматургии Ф.Шиллера. Анализ 1-2 пьес
Эволюция драматургии Шиллера.

Будучи еще в военной школе, Шиллер увлекся поэзией. Некоторые его лирические стихи
уже тогда были напечатаны. Поэт читал в школе украдкой Руссо, Лессинга, Шекспира,
Плутарха. Украдкой по ночам писал он и драму «Разбойники», которую потом днем,
также украдкой, читал своим школьным товарищам. Закончена драма была в 1781 г.,
когда Шиллер уже вышел из школы. Пьесу приняли к постановке в театр Мангейма. Поэт
дважды без разрешения уезжал в Мангейм, чтобы присутствовать на спектаклях. Когда он
однажды обратился к Карлу Евгению с просьбой отлучиться, тот грубо отказал и
предложил усерднее заниматься делами службы. Шиллер уехал без разрешения, за что
был посажен на гауптвахту. Пьеса, поставленная в театре, вызвала бурю восторга во всей
Германии. Шиллеру не оставалось ничего иного, как бежать из пределов
Вюртембергского герцогства, что он и сделал 17 сентября 1782 г. Первое время поэт
скитался по Германии, не находя пристанища, потом остановился в Бауэрбахе у матери
своих школьных товарищей г-жи Вольцоген. Вскоре, в 1783 г., он окончил вторую драму,
«Заговор Фиеско», а в 1784 г. – «Коварство и любовь» (первоначально называвшуюся
«Луиза Миллер»).

Скитания его продолжаются. Он живет в Мангейме, потом едет в Лейпциг, откуда

переселяется в Дрезден. В эти годы он усиленно занимается историей, пишет «Историю
отпадения соединенных Нидерландов», «Историю Тридцатилетней войны». Исторические
работы Шиллера привлекают к нему внимание ученого мира. В 1788 г. его приглашают в
качестве профессора в Иенский университет.

Последние годы своей жизни Шиллер, как и Гете, провел в Веймаре. Материальное
положение поэта несколько улучшилось (он стал получать небольшие пенсии от
именитых поклонников его таланта). В 1790 г. женился на Шарлотте фон Ленгенфельд.

В Веймаре Шиллер изучает Канта, пишет ряд статей по эстетике: «О трагическом

искусстве», «О возвышенном», «О наивной и сентиментальной поэзии», «Письма об
эстетическом воспитании человека» (1795). Здесь сближается он с Гете. Вместе они
создают журнал «Оры» («Ногеп»), в котором ставят своей целью эстетическое воспитание
читателей, чтобы «соединить разрозненный политический мир под знаменем истины и
красоты» (из объявления об издании журнала).

Соревнуясь с Гете, Шиллер пишет свои баллады: «Поликра-тов перстень», «Ивиковы

журавли», «Кубок», «Порука» и др. В 1791–1799 гг. он создает трилогию «Валленштеин»
(«Лагерь Валленштейна», «Пикколомини», «Смерть Валленштейна»). Обстановка в
Веймаре благоприятствует росту драматургического мастерства Шиллера. В Веймаре
театр был в распоряжении Гете и Шиллера, и оба они писали для сцены. В 1800–1802 гг.
создаются романтические трагедии «Мария Стюарт» и «Орлеанская дева», в 1803 –
«Мессинская невеста», в которую, по образцу античной трагедии, введен хор. В 1804 г.
Шиллер заканчивает свою последнюю драму – «Вильгельм Телль». Пьеса из русской
истории «Лжедимитрий», над которой он работал после «Телля», осталась
незавершенной. Поэт скончался 9 мая 1805 г.

«Разбойники»

Первая драма Шиллера, «Разбойники», написана под впечатлением гнетущей тирании

принца Карла Евгения. Эпиграф драмы прямо говорит о ее социальном назначении:
«Тугапоз» («Против тиранов»). Общественное значение пьесы Шиллера было огромно. Во
Франции в эпоху революции она ставилась в театрах Парижа.

Протест героя драмы против всех несправедливостей социального мира носит

анархический характер.

Юный Карл Мор читает пылкие страницы Руссо, восхищается героями Плутарха. Ему
противен его век, в котором нет ничего героического, в котором скучная житейская проза,
как болотная грязь, затопила все. «Людишки мудрят, точно крысы, скребущие по палице
Геркулеса… Французский аббат доказывает, что Александр был трусом; чахоточный
профессор, при каждом слове нюхающий нашатырный спирт, читает лекцию о силе.
Господа, от каждого пустяка падающие в обморок, критикуют тактику Ганнибала.
Пропади же пропадом, хилый век кастратов, который способен только пережевывать
деяния отдаленных времен и искажать в трагедиях и калечить комментариями героев
древности».

Словом, перед нами типичный герой «Бури и натиска», отвергающий мещанскую

упорядоченность, рассудочную уравновешенность, протестующий против тирании во имя
свободы личности, но понимающий свободу как полную раскованность, независимость от
каких-либо общественных норм.

Французские просветители ратовали за принцип законности, видя в законе главный гарант

свободы и назависимости личности. Герой Шиллера отвергает все законы вообще. «Мне
ли стягивать себя корсетом и шнуровать свою волю в закон. Закон поставил ползать
улиткой то, что должно летать орлом. Закон еще не создал ни одного человека, тогда как
свобода творит колоссов и крайности». Он самонадеянно верит в силу единиц, способную
совершить самые грандиозные перемены в обществе; «Дайте мне несколько таких смелых
голов, как я, и Германия станет республикой, перед которой Рим и Спарта покажутся
женскими монастырями», – заявляет молодой человек.

Вначале протест Карла Моора против нравственных норм своего века сводился к тому,
что он вел свободную жизнь бесшабашного гуляки, подчеркивая свое презрение к морали
«благомыслящих» людей. Однажды, одумавшись, он пишет, как блудный сын, покаянное
письмо своему отцу, но его брат Франц, личность, очерченная самыми мрачными
красками, препятствует примирению отца с сыном. Карл уходит в богемские леса,
набирает шайку удальцов и становится разбойником. Карл благороден и чист в своих
побуждениях, он мечтает о том, чтобы перестроить общество. Он мстит тиранам. «Этот
алмаз я снял с одного советника, который продавал почетные чины и должности тому кто
больше даст, и прогонял от своих дверей скорбящего о родине патриота. Этот агат я ношу
в память гнусного попа, которого я придушил собственными руками за то, что он в своей
проповеди плакался на упадок инквизиции» (действие II, сцена 3).

Карл Моор резко осуждает продажность, эгоистичность господствующих классов. «Они

ломают себе головы над тем, как могла природа создать Искариота, а между тем далеко не
худшие из них продали бы триединого бога за десять сребреников…»

Как видим, это не простой разбойник; это бунтарь, политический мятежник.

Однако его подчиненные и товарищи не хотят считаться с гуманными и благородными

идеалами. Они грабят, убивают детей, женщин, и Карл в конце концов в ужасе
отшатнулся от них: «Подло убивать детей! Подло убивать женщин! Подло убивать
больных!» И, убедившись в своем бессилии, отрекается от бунта. «О, я глупец, мечтавший
исправить свет своими преступлениями и поддержать законы беззаконием. Я называл это
местью и правом. Прости, творец, ребенка, вздумавшего предварять тебя. Тебе одному
принадлежит право мести. Ты не нуждаешься в руке человека».

Пьеса заканчивается грандиозной и страшной по своему смыслу картиной: горит и

рушится замок Мооров, умирает старый Моор, кончает с собой Франц, неистовствующий
Карл убивает Амалию. Столкнулись два зла – тирания (Франц) и насилие (Карл). Карл
олицетворяет собой стихию народного гнева, энергию бунта, но бунта слепого,
анархического. Драма была написана за восемь лет до французской революции, но в ней,
особенно в последней сцене крушения и пожара, позднее некоторые французские авторы
увидели пророческую картину французской революции во всех ее аспектах, «союз ума и
фурий» (Пушкин). Пьеса Шиллера звучала поистине пророчески. И пожалуй, в самой
Франции не появлялось тогда произведения, более насыщенного идеями бунта, чем пьеса
немецкого автора. Людовика XVI напугал монолог Фигаро в пьесе Бомарше, но пьеса
французского автора, а она «открывала занавес революции», по выражению Наполеона,
выглядит весьма невинно в сравнении с пьесой Шиллера.

Шиллер критически относился к французскому классицизму, следуя в этом отношении за

Лессингом. Он писал: «Персонажи Пьера Корнеля – ледяные созерцатели своих страстей,
старчески благоразумные педанты своих чувств… Пошлое благоприличие вытеснило из
Франции живого человека» («О современном немецком театре», 1782). Шиллер стремится
показать своего героя, не сдерживая себя рамками классицистического канона! Он не
придерживается единства времени (сценическая история его героя длится два года),
единства места (перед зрителем открывается то зал в замке Мооров во Франконии, то
корчма на границе Саксонии, то комната Амалии, то лес и т.д.). На сцене происходят
самые драматические и динамические события, немыслимые на подмостках
классицистического театра (Франц Моор вешается на глазах у зрителей, горит замок
Мооров, летят камни, бьются стекла и т.д.)

Наконец, страстная речь его героев полна самых нереспектабельных слов и выражений,
далеких от той благопристойности, какой требовал классицизм от сценических
персонажей. Послушаем Карла Моора в последней сцене: «Души тех, кого я придушил во
время любовных ласк, кого я поразил во время мирного сна, души тех… Ха-ха-ха!
Слышите этот взрыв пороховой башни над постелями рожениц? Видите, как пламя лижет
колыбели младенцев? Крови, крови! Все это минутная бабья слабость. Я должен упиться
кровью! Что это? Она не плюет мне в лицо?» И т.д. и т.п.

Образцом для Шиллера служил в данном случае страстный театр Шекспира, хотя
нарочитость его характеров, «рупоров идей» (Маркс) значительно отдаляет его от
английского драматурга.

Пожалуй, Шиллера нужно играть на сцене, как играли актеры во времена Шекспира,
«рвать страсть в клочья». Гамлет осудил эту манеру, но Шекспир все-таки отдал ей дань:
трудно представить камерную сдержанность на шекспировской сцене. Рассерженный тигр
будет метаться и рычать, ибо ему это свойственно, и вряд ли душевное смятение Отелло
можно передать только движением мускулов его лица.

Наш современный зритель должен принять стиль Шиллера как историческую

театральную условность и ощутить за непривычной нам риторической эмфазой
искреннюю страстность поэта, одухотворенную к тому же идеалами, дорогими нашим
сердцам.