Bezumnyy Geroy Kinematografa Uchyonyy Kak Zerkalo Ekzistentsialnyh Strahov

Тема номера / Topic of the Issue
ГЕРОЙ В КУЛЬТУРЕ / HERO IN CULTURE

Франциска ФУРТАЙ/ Francisca FOORTAI
| Безумный герой кинематографа: учёный как зеркало экзистенциальных страхов / The
Mad Hero of Cinema: Scientist as a Mirror of Existential Fears |

Франциска ФУРТАЙ / Francisca FOORTAI
Ленинградский государственный университет им. А.С. Пушкина, Санкт-Петербург, Россия
Профессор, доктор искусствоведения
Член Союза художников РФ
Pushkin Leningrad State University, St. Petersburg, Russia
Doctor of Arts, Professor
Member of the Union Artists of Russia
ira_oza@msn.com
БЕЗУМНЫЙ ГЕРОЙ КИНЕМАТОГРАФА:

УЧЁНЫЙ КАК ЗЕРКАЛО ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫХ СТРАХОВ
Статья посвящена одному из архетипиче- THE MAD HERO OF CINEMA: SCIENTIST

ских образов в кино, присутствующем в этом ис- AS A MIRROR OF EXISTENTIAL FEARS
кусстве с первых годов его появления. Образ пси-
хически неадекватного учёного автор рассматрива- This article is devoted to one of the archetypal
ет не только с точки зрения его двойственного це- images in cinema, which present in this art from the
леполагания (поиски личного бессмертия и стрем- first years of its appearance. The author considers the
ление к тотальной власти), но, впервые, его разное image of a mentally inadequate scientist not only from
смысловое содержание связывается с устойчивым the point of view of his dual goal-setting (the search 53
визуальным воплощением, воспроизводимым в for personal immortality and the desire for total pow-
кино на протяжении последних ста лет. er), but, for the first time, his different semantic con-
Автор утверждает, что несмотря на «внеш- tent is associated with a stable visual embodiment, re-
ние» (историко-политические) и «внутренние» (об- produced in films over the past hundred years.
разно-стилистические и технические) условия, The author argues that despite the «external»
данный тип медиа-героя сохранял свои смысловые (historical-political) and «internal» (figurative-stylistic
функции и визуальные характеристики. По мнению and technical) conditions, this type of media-hero pre-
автора, это объективное явление, так как образ served its semantic functions and visual characteristics.
безумного учёного является архетипическим обра- According to the author, this is an objective phenome-
зом и выступает как отражение коллективных non, because the image of a mad scientist is an arche-
страхов, отражающих драматизм человеческой эк- typal image and acts as a reflection of collective fears
зистенции, а именно, неразрешимое противоречие that reflect the drama of human existence, namely, the
между его стремлением к бессмертию и одновре- insoluble contradiction between his desire for immor-
менно, страхом потерять всё то, что составляет tality and at the same time, the fear of losing all that is
сущность человека. the essence of man.
Ключевые слова: медиа-герой, сумасшед- Key words: Media-Hero, Mad Scientist, the
ший учёный, архетипические образы в кино, экзи- Archetypal Characters in the Film, Existential Fears, a
стенциальные страхи, ведущее искусство, бессмер- Leading Art, Immortality, World Domination, the Col-
тие, мировое господство, коллективное бессозна- lective Unconscious, Artistic Anthropology.
тельное, художественная антропология.
| 3 (32) 2018 |
Международный журнал исследований культуры
© Издательство «Эйдос», 2018. Только для личного использования. International Journal of Cultural Research
© Publishing House EIDOS, 2018. For Private Use Only. www.culturalresearch.ru

Г оворя о личности в пространстве

культуры, невозможно обойти мол-
чанием такую форму социальной деятельности
Именно здесь, в полной мере, отражались ак-
туальные идеи и идеологические концепты
эпохи, новации в социальном облике Автора и
как искусство. Все художественные формы образе Героя, задававшие творческую страте-
могут быть рассмотрены как отражение «лич- гию эпохи, которая, в свою очередь, определя-
ностного фактора» в контексте эстетических, ла тот психоэмоциональный фон, который
социальных и технологических реалий того окрашивал Образ Героя.
или иного исторического периода. В зависимо- В смене ведущих искусств в различных
сти от того, как решалась проблема человека в эпохах явно просматривается следующая тен-
культуре, формировалось представление о ста- денция: чем древнее культурно-исторический
тусе творца в искусстве, и именно это опреде- период, тем более востребованы простран-
ляло художественную сверхзадачу (т.е. социо- ственные искусства, они первые осваиваются
культурную функцию), круг сюжетов и образ человеком, в дальнейшем виден переход к
героя, аутентичного своему времени. Можно темпоральным искусствам, а пространство
сказать, что антропологический аспект искус- оказывается почти «исчерпанным» в плане-
ства представляет собой диалектику субъект- тарных рамках. В эпоху информационной ци-
54
субъектных отношений, где субъектами вы- вилизации темпоральные искусства визуали-
ступают Автор и Герой – главные участники зируются. Это связано с возникновением и
художественного процесса. присутствием гиперреальности, для которой
Не только в различных культурах, но и пространство равно времени.
внутри одной культуры в разные исторические Достаточно явно просматривается и
периоды появляются «герои своего времени», эволюция в типологии художественного героя.
невозможные в других эпохах. Одиссей и Художественный герой, как бы «спускается» с
Эней, благословляющий Христос Амьенского небес на землю – от античных и средневеко-
собора и король Артур сэра Мэлори, вермее- вых богов, полубогов-героев, святых. Начиная
ровские девушки и Даная Рембрандта, Фран- с эпохи Возрождения, к ним присоединяется
кенштейн и Жан Вальжан, доктор Калигари и идеализированный человек. С Нового времени
Марти МакФлай – это лишь немногие из человек теряет идеализацию и «дробится» на
длинной череды художественных образов, различные социальные типы, последними из
ставших символами породившего их времени. которых являются дети и подростки. Вновь
С наибольшей полнотой временные появляются эпические герои и боги, но уже
особенности отношений «Автор vs Герой» «очеловеченные». Появление в культуре ма-
проявлялись в ведущем искусстве1 эпохи. шины вызвало к жизни ведущее искусство по-
следних ста лет – кино, а повышение роли
1
Мы предлагаем ввести в культурологический и
искусствоведческий обиход понятие и термин «ве- тором с наибольшей полнотой воплощаются фило-
дущее искусство эпохи», которое можно опреде- софские, эстетические, ментальные и художе-
лить как вид искусства любого из трёх типов, в ко- ственные признаки эпохи.
| 3 (32) 2018 |

науки в жизни человека привело к появлению божественных сил и эпических героев, актёры
в кинематографе весьма интересного героя, (по-существу выполнявшие роль «кукол», за-
аналога которому в искусстве предшествую- мещавших «реальных» действующих лиц),
щих эпох не было. скрывали свои лица под масками, которые вы-
Наши дальнейшие рассуждения имеют ступали визуально-чувственными образами
целью обозначить взаимосвязи между данным абстрактных архетипов.
типом художественного героя (учёный), одним Идея об архетипах как формах коллек-
из архетипических образов коллективного бес- тивного бессознательного была воспринята от
сознательного (страх) и ментальностями, ха- античности и Отцами Церкви. Термин «архе-
рактерными для европейской культуры по- тип» встречается уже у Филона Иудея (Алек-
следние сто лет. сандрийского), когда он рассуждает об образе
Кино как вид искусства, по мере того Божьем в Человеке. (Dе Орif. Mundi, § 69)
как всё дальше уходило от документального Также и у Иринея Лионского есть близкая к
фиксирования действительности и чьё внут- платоновской мысль, когда он рассуждает о
ренне действие всё более подчинялось законам творении форм мира, согласно образу архети-
драматургии, закономерно восприняло вне- пов «Mundi fabricator non a semetipso fecit haec,
личностную типизацию действующих лиц, sed de aliens archetypis transtulit»2. Хотя у свя-
идущую от античного театра и средневекового того Августина слово «архетип» и не встреча- 55
балагана. Можно сказать, что игровое кино за- ется, оно близоко по смыслу термину «идея»,
родилось тогда, когда Жорж Мельес писал когда он рассуждает о неких универсальных
сценарии для своих фильмов и ставил мизан- идеях, содержащихся в божественном уме3.
сцены, то есть следовал театральной традиции. Имея такой философский бэкграунд,
Действующими лицами в античном те- средневековый театр, являясь маргинальным,
атре, родившимся из религиозных процессий, сохранил предшествующую традицию обра-
что отразилось в его названии (Θέατρο – «про- зов-архетипов. В изменившихся социокуль-
цессия богов»), выступали персонификации турных условиях актёры представляли не пер-
природных сил (боги), либо полубоги-герои. В сонификацию божественных сил и эпических
сущности, театральные коллизии отражали полубогов-героев, а обобщённые представле-
коллективные представления о мире, прису- ния о типах человеческих характеров. Это бы-
щие античной цивилизации, а театральное ло обусловлено, во-первых, тем, что старая
действие, генезис которого требовал физиче- мифологии уже не являлась официальной ре-
ских времени и пространства, внутри образной лигиозной доктриной. Образы прежних теат-
структуры выстраивал свой собственный хро- ральных героев не могли быть использованы
нотоп – метафизическое зеркало, в котором
2
отражались идеи божественного ума, вопло- Migne. J.P. PG, t.7; в рус. пер.: Соч. св. Иринея, еп.
Лионского. М., 1871; репринт. изд. М., 1996; Дока-
щающиеся в мире посредством первообразов
зательства апостольской проповеди //
(архетипов), отношения которых, в свою оче- ХЧ. 1907. № 4-6.
редь, проявлялись через мифологемы, образы 3
«Ideae, quae ispae formatae non sunt… quae in divi-
богов и эпических героев. Беря на себя роль na intelligentia continentur» De Divinae Quaestionts;
46.
| 3 (32) 2018 |

на сцене. Во-вторых, «открытие» христиан- фальдино, Пьеро, Петрушка, Смеральдина, ка-
ством человеческой души, безусловно, усили- питан Фракасс.
ло интерес в культуре к человеку, его судьбе и Возврат театра в сферу официальной
характеру. Средневековый интерес к человече- культуры и дальнейшее повышение интереса к
ским ментально-эмоциональным типам с ми- человеку в эпоху Возрождения и Нового вре-
ровоззренческой точки зрения базировался на мени (XVI–XVIII век) привели к тому, что
новой трактовке времени в культуре, его действующее лицо всё более становилось ин-
осмыслении и восприятии. Средневековые ин- дивидуальностью, помещённой среди драма-
теллектуалы отталкивались от мысли св. Авгу- тических обстоятельств.
стина: «Нет никакого сомнения, что мир со- Антропология театрального героя в это
творён не во времени, но вместе со време- время была весьма неоднородна: во-первых,
нем»4. Так как в этом тварном мире главным как наследие ренессансной эпохи на театраль-
действующим лицом выступает «подобие бо- ные подмостки вернулись античные боги и ге-
жие» – человек, то и присущее ему время так- рои, теперь они не были отражением коллек-
же может быть освоено человеком. Именно тивного мировоззрения, но выполняли лишь
повышенный интерес к категории времени и в эстетическую функцию. В народном (площад-
философском плане, и на ментальном уровне ном) театре по-прежнему бытовали сформиро-
вызвал усиление интереса к астрологии как к вавшиеся в средневековье психоэмоциональ- 56
деятельности, позволяющей соединить время ные типажи человеческой натуры, но было и
космоса и время (судьбу) единичной человече- нечто новое. В это время театральный герой
ской жизни. Одной из целей этого занятия бы- всё чаще являл собой не только индивидуаль-
ло составление гороскопа или сочетаний домов ный характер, но и выступал как представи-
генитуры, которые определяли не только судь- тель той или иной социальной страты. Приме-
бу, но и тип человеческой натуры, т.е. косми- чательно, что главные действующие лица те-
ческие «модули» (архетипы), согласно кото- атра того времени, как правило, стояли на
рым формировались человеческие характеры. верхних ступенях социальной лестницы. Когда
Средневековые представления о зодиакальных П. Бомарше один из первых, главным дей-
типах человеческой натуры к эпохе Возрожде- ствующим лицом сделал слугу в пьесе «Безум-
ния позволили прийти к учению о четырёх ный день или женитьба Фигаро», современни-
темпераментах. Все это так или иначе нашло ки назвали этот спектакль первым актом фран-
своё отражение в средневековых театральных цузской революции.
балаганах, в которых каждый характер имел В силу революционных преобразований
только ему присущий грим-маску и специфи- конца XVIII – первой половины XIX века теат-
ческую манеру поведения, которые устойчиво ральные герои окончательно стали зеркалом не
кочевали из представления в представление. коллективных представлений о высших транс-
Так возникли Панч, Джуди, Тарталья, Труф- цендентных силах, и не носителями психоэмо-
циональных типажей человеческой натуры
(хотя характеристики героев могли иметь со-
4
Цит. по Антология мировой философии. Т.1. С.2. словные, классовые черты, например, в твор-
М.: Мысль, 1969. С. 589.
| 3 (32) 2018 |

честве Н. Островского, М. Горького, etc., од- В кинематографе как искусстве, заро-
нако и они окончательно стали столь же лич- дившимся на троичном онтологическом осно-
ностны, как и их прообразы). вании (человек, природа, машина) технико-
Тем не менее, ранний кинематограф на технологические факторы играли существен-
рубеже XIX и XX веков, как будто бы, вновь ную (если не сказать решающую) роль в об-
обратился к «средневековой» традиции обра- разной структуре, обусловливая творческие
зов-архетипов, когда актёрская игра стала ори- приёмы, соответствующие имеющимся техни-
ентироваться на обобщённые представления о ческим возможностям. Так, в раннем немом
типах человеческих характеров, с присущими кино, «…когда главными средствами вырази-
им грим-масками и специфической манерой тельности выступали жест и мимика, кинооб-
поведения. Очевидно, здесь помимо метакуль- раз строился подобно образу древнегреческого
турных и стилевых перекличек (по нашему драматического танца, который представлял
мнению, стиль модерн как стиль эпохи циви- собой чередование танцевальных фигур
лизации в своих типологических основаниях (sheme), разделённых паузами-знаками (semei-
был созвучен готике (или представлениям о on). Будучи древнейшим из искусств, танец
ней), аналогично тому, как когда-то возрож- основывался на принципе всеобщего мимесиса
5
денцы вдохновлялись античностью) имели (пантомима) и также, как и его природный
место и образно-художественные особенности прообраз был лишён внутреннего целеполага- 57
нового вида искусства. ния. Жесты и мимика актёров немого кино
очерчивали характер отношений между ни-
ми»6. Однако для создания полноценного дра-
5
См. Фуртай Ф. Стиль и цивилизация: особенности матургического образа жестов и мимики было
взаимодействия // Фундаментальное и прикладное мало, необходимо было наличие визуально
в этике и эстетике. СПб.: 2005 С. 158-162; Мусор узнаваемого личностного типа, который со-
истории и мусор масс: новые аксиологические со-
ставляющие в современной массовой культуре // держал бы и этическую характеристику дей-
Вестник Санкт-Петербургского государственного ствующего лица (добрый, злой, смешной,
университета серия № 6. Философия. Культуроло- страшный и т.д.), и социальную принадлеж-
гия. Политология. Право. Международные отно-
ность (бедный, богатый, леди, прислуга и т.д.),
шения. Выпуск 3. сентябрь 2009. С. 291-301; Ме-
тафора «ускользания» или модная идиома как ма- обусловливая, тем самым, мотивацию своих
нифестация ментальностей современной массовой действий. Именно поэтому в раннем кинемато-
культуры // Фундаментальные проблемы культуро- графе присутствуют устойчивые визуальные
логии. Том 5. Теория и методология современной
вариации образов-архетипов, сложившиеся
культуры. СПБ: Эйдос, 2009; Кино XXI века: суме-
речная зона // Вестник Ленинградского государ- ещё в рамках средневекового театра (среди са-
ственного университета имени А.С. Пушкина. № 3, мых известных можно привести пример чап-
Т.2 (Серия философия). Научный журнал. СПб.: линовского Бродяги, кочевавшего из фильма в
ЛГУ, 2011. С. 222-229; К вопросу об архетипиче-
фильм или образ роковой женщины, типиче-
ской преемственности неоготики // Омский науч-
ный вестник: серия философия, психология, соци-
6
альные науки, культурология и искусствоведение. Фуртай Ф. Текст в кино как желание сущего //
№1. 2012 // Научный журнал. Омск, 2012, С. 213- Кинематография желания и насилия. СПб: Изд.
223. дом «Петрополис». 2015. С. 292-301.
| 3 (32) 2018 |

ские черты которого повторялись на всех уже не студент, а молодой исследователь-
экранах немого кино, независимо от того Вера аристократ, всё той же безупречной внешно-
Холодная или Пола Негри выступали в этом сти, ушедший из университета в уединённый
архетипическом амплуа. горный замок со своим глуповатым помощни-
Одним из таких архетипических обра- ком-слугой, чтобы отдаться своей научной
зов, появившихся в первые же годы существо- страсти – созданию искусственного человека
вания нового искусства, стал образ «сума- посредством электрического воздействия и пе-
сшедшего» учёного. Уже в 1910 году на экра- ресадки мозга. В результате досадной неловко-
ны выходит лента Франкенштейн сти помощника, разбившего склянку с сердцем
(Frankenstein, реж. Дж. С. Доули), снятая по талантливого человека, Фракенштейну доста-
роману Мэри Шелли «Франкенштейн или но- ётся сердце уголовника. Его искусственный
вый Прометей». Учёный здесь предстаёт как человек получился злым и жестоким. Если в
несколько анемичный студент с бледным ли- фильме 1910 года отражения учёного и сотво-
цом и внешностью джентльмена, который в рённого им чудовища предстают как две ипо-
уединении в старой башне создаёт существо стаси одного человека, то в фильме Уэйла учё-
(Чудовище), которое не может жить без своего ный погибает от рук своего творения.
создателя. Судьба и Франкенштейна, и его со-
здания в фильме не ясны (хотя студент женит- 58
ся на любимой девушке, Чудовище убегает),
однако в конце фильма в зеркале Чудовище
видит не себя, а отражение студента, а Фран-
кенштейн видит отражение своего творения.
Учёный Генри Франкенштейн образца 1931 года в

исполнении Колина Клайва, кадр из фильма Д.
Уэйла «Франкенштейн», 1931.
В 1920 году Роберт Вине – один из ос-

Монстр в исполнении Чарлза Огла, кадр из фильма новоположников немецкого экспрессионизма,
Дж. С. Доули «Франкенштейн», 1910. чья художественная концепция (как и всего
экспрессионизма вообще) тяготела к архети-
Спустя двадцать лет Джеймс Уэйл в пическому обобщению и испытывала фрей-
1931 году снял одноимённый фильм, в кото- дистское влияние, вывел на экран мистиче-
ром образ учёного Франкенштейна приобрёл скую фигуру доктора Калигари, занимающего-
более яркие и законченные черты. Теперь это ся весьма модным в то время предметом, а
| 3 (32) 2018 |

именно, изучением сомнамбулического сна, в здавший машину с человеческим обликом, мо-
фильме «Кабинет доктора Калигари» (Das Ca- гущую влиять на большие массы людей. При-
binet des Dr. Caligari). Пожалуй, здесь впервые мечательно, что его внешний облик, со вздыб-
проявляется внешний образ учёного, который ленными волосами, широко раскрытыми гла-
будет затем появляться в кинематографе зами, несколько экзальтированным характером
вплоть до XXI века: одетый не очень аккурат- перекликается с образом зловещего доктора
но, со всклокоченными волосами, выпученны- Калигари.
ми глазами, производящий впечатление стран-
ной эксцентричности. У Роберта Вине это без-
условно зловещий персонаж, существующий
на грани преступления, могущий демонстри-
ровать смысловые «перевёртыши» реальных
поступков, и к тому же, как архетипическая
сущность, могущий проявиться в облике раз-
ных людей.
59
Изобретатель Ротванг в исполнении Рудольфа

Клайн-Рогге, в фильме Ф. Ланга «Метрополис»,
1927.
Очевидно, что уже в первые десятиле-

тия игрового, актёрского кино в образе челове-
ка от науки наметились два типа типажа: пер-
вый – это бледный стройный и странный мо-
лодой мужчина достаточно хорошо одетый,
Доктор Калигари в исполнении Вернера Крауса, второй – это исследователь более старшего
кадр из фильма Р. Вине «Кабинет доктора Калига- возраста, экзальтированный, с всклокоченны-
ри», 1920. ми волосами и небрежно одетый. Оба типажа
уже в раннем кинематографе весьма отчётливо
В 1927 году Фриц Ланг снимает свой
были поданы как НЕ-нормальные, если не
знаменитый «Метрополис» (Metropolis) на
полностью сумасшедшие. Примечательно, что
студии UFA, являвшейся, наряду с
уже сто лет назад наметились две цели этого
BAUHAUSом, самыми заметными достижени-
как бы сумасшествия. Первый архетипический
ями Веймарской республики. В этой фантасти-
образ, представленный Франкенштейном,
ческой антиутопии одним из ключевых обра-
движим, прежде всего, азартом познания и
зов является учёный-изобретатель Ротванг, со-
| 3 (32) 2018 |

подсознательно или сознательно желает состя- британски остроумных игр с «говорящими»
заться с Творцом. Второй – стремится к мани- именами главных героев (например, фамилия
пулированию людьми, власти и в конечном снедаемого паранойей генерала Риппера – в
итоге – к мировому господству. переводе с английского означает потроши-
В течение двух десятилетий (40-е и 50-е тель), смешных коллизий обстоятельств и по-
годы) тема эксцентричного (сумасшедшего) ложений – становится ясно, что в центре ядер-
учёного почти не появлялась в кино. Однако ного апокалипсиса стоит фигура эксперта по
послевоенное образование двух мировых лаге- стратегии, прикованного к инвалидному крес-
рей с разными социально-экономическими си- лу доктора Стрейнджлава. В своё время имен-
стемами, вступившими в историческое сорев- но он пустил слух, что в США создана Маши-
нование на выживание, вновь активировало на судного дня, которую на самом деле по-
тему человека от науки. Связано это было с строили в СССР, так как она была дешевле,
тем, что холодная война и спровоцированная чем траты на оборону страны. Особенность
ею гонка вооружений опиралась в первую оче- этой машины и её «кобальт-ториевой бомбы»
редь на научный ресурс. состояла в том, что остановить её было невоз-
можно, что приводило к уничтожению всей
жизни на планете в течение нескольких меся-
цев. В совещательной комнате доктор 60
Стрейнджлав с воодушевлением рекомендует
президенту США собрать несколько сотен ты-
сяч лучших представителей «человеческой ра-
сы» в подземных убежищах, чтобы они могли
там беспрепятственно и усиленно размножать-
ся, а через несколько десятилетий вернулись
на «очищенную» поверхность Земли. В конце
фильма доктор Стрейнджлав чудесным обра-
зом встаёт с инвалидного кресла, делает пару
Доктор Стрейнджлав в исполнении Питера Сел-
шагов и радостно восклицает: «Мой фюрер я
лерса, кадр фильма С. Кубрика «Доктор
могу ходить!», в то время как один за другим
Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полю-
бил бомбу», 1964. по всей планете взрываются ядерные бомбы.
Примечательно, что внешний вид
Рефлексия на изменившиеся социокуль- Стрейнджлава перекликается с безумным
турную ситуацию не заставила себя ждать. В изобретателем Ротвангом из кинофильма Фри-
самом начале 1964 года (29 января) на экраны ца Ланга «Метрополис»: те же взъерошенные
выходит блистательная чёрная комедия вели- волосы, несколько неряшливый вид и даже та-
кого Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав, кая же чёрная перчатка на одной руке. Однако
или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» у Кубрика учёный ещё более безумен, так как
(«Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop страдает «синдромом чужой руки», которая
Worrying and Love the Bomb»). После всех по-
| 3 (32) 2018 |

сама по себе то душит своего обладателя, то убийц и сбор представителей флоры и фауны
вскидывается в нацистском приветствии. для создания новой биоты – дело рук даже не
Как большому художнику Кубрику уда- учёного, а его сохранённой головы, которая
лось выразить почти всеобщий страх перед си- давно уже действует как злобный компьютер,
лой, с которой справится невозможно, которая планирующий своё мировое господство. Воз-
хочет господства и которая не обременена лю- можно, прототипом для создания образа То-
бовью к людям, для неё этические законы не тенкопфа («Мёртвая голова») послужил из-
существуют, так как она связана с машинами. вестный роман русского фантаста Александра
Эта сила – наука, которая становится ещё Беляева «Голова профессора Доуэля»?
страшнее оттого, что оказывается в руках по- Как бы то ни было, последующие пол-
лу/сумасшедшего, у которого, к тому же, так и века со времени появления «Др. Стрейнджла-
не получилось связать руки и голову через ва» фильмы, в которых обнаруживается дан-
сердце (если вспомнить девиз фильма «Метро- ный персонаж, выходят постоянно.
полис»). Однако, если в послевоенном кино
лейтмотив сумасшествия человека от науки
по-прежнему присутствовал где-то явственнее,
где-то более скрыто, то вместе с тем появились
и новые аспекты в образе учёного. Очевидно, 61
под влиянием генетики и микробиологических
исследований, чьё интенсивное развитие было
характерно для 60-80 годов XX века, в кинема-
тографе появляется образ учёного-медика,
биолога, стремящегося познать сложные тайны
человеческого организма.
Обратимся к трём культовым фильмам,
Доктор Тотенкопф, являющийся в виде голограм- снятым в середине 80-х годов7. Главные герои
мы, компьютерная реконструкция образа актёра – гениальный изобретатель Сет Брандл, выда-
Лоренса Оливье в фильме К. Конрана «Небесный
ющийся физик Эдвард Преториус, выдающий-
капитан и мир будущего», 2004.
ся врач Герберт Уэст – все они поглощены
своими, на первый взгляд, благородными це-
Почти такое же послание доносит и
лями, один – идеями телепортации, другой –
фильм, снятый ровно через сорок лет в 2004
исследованием человеческой психики, третий
году английским режиссёром Керри Конраном
– возвращением человека к жизни после тяжё-
«Небесный капитан и мир будущего» («Sky
лых травм. И в какой-то мере все они вызыва-
Captain And The World Of Tomorrow»). Этот
фантастический триллер, снятый в стиле ре-
7
тро, доводит идею безумия человека от науки Имеются в виду фильмы «Реаниматор» (Re-
до крайней степени абсурда: когда главные ге- Animator) реж. Стюарт Гордон, 1985; «Муха» (The
Fly), ремейк одноимённого фильма 1958 г.реж. Дэ-
рои выясняют, что похищение других выдаю- вид Кроненберг, 1986; «Извне» (From Beyond) реж.
щихся учёных, войска гигантских роботов- Стюарт Гордон, 1986.
| 3 (32) 2018 |

ют определённые положительные эмоции пре- Судьбы всех троих учёных заканчива-
данностью своему делу и высокими задачами, ются либо гибелью, либо тюрьмой. Во всех
которые они декларируют. лентах явственно звучит мысль о том, что даже
неплохой человек во время экспериментов не
застрахован от роковых случайностей, могу-
щих привести к его гибели, что неудержимое
желание раздвинуть горизонты человеческого
познания либо балансирует на грани этических
норм и закона, либо способствует выпуску та-
ких сил, которые намного превосходят воз-
можности человека и тоже приводят учёного к
смерти.
Тема состязания учёного с Творцом
(несмотря на свою, по-нашему мнению, бес-
перспективность в экзистенциальном плане) до
сих пор появляется в кино. В частности, к «Ре-
Изобретатель Сет Брандл в исполнении Джеффа аниматору» вышло два «продолжения» – «Ре-
Голдблюма в фильме Д. Кронненберга «Муха», аниматор-2: Невеста реаниматора» (реж. Брай-
1986. 62
ан Юзна, 1989) и «Реаниматор-3: Возвращение
реаниматора» (реж. Брайан Юзна, 2003).
Интересно, что заданные ещё в двадца-
В 90-х годах в связи с очередной волной
тых годах визуальные константы внешнего об-
квазиготических настроений8 в трактовке об-
лика учёного достаточно отчётливо узнаётся и
в этих лентах: высокие стройные брюнеты Сет
8
Брандл и Герберт Уэст перекликаются образом См. Ф. Фуртай. К вопросу об архетипической
молодого Франкенштейна. Так же, как и их преемственности неоготики. Омский научный
вестник: серия философия, психология, социаль-
предшественник, они хотят работать в потай- ные науки, культурология и искусствоведение. №1.
ных, уединённых местах. Они не стремятся к 2012 // Научный журнал. Омск, 2012 С. 213-223.;
власти над миром, однако, конечной целью их Кино XXI века: сумеречная зона / Вестник Ленин-
рискованных экспериментов является маниа- градского государственного университета имени
А.С. Пушкина. № 3, Т.2 (Серия философия). Науч-
кальное стремление к личному могуществу. ный журнал. СПб.: ЛГУ, 2011. С. 222-229; Искус-
Эта мысль доводится до конечной точки ство массовой культуры как источник ее изучения /
в образе Эдварда Преториуса («Извне»), когда, Вестник Ленинградского государственного уни-
попав под влияние изобретённого им психо- верситета имени А.С. Пушкина. № 2 (11) Серия
философия. Научный журнал. СПб.: ЛГУ, 2008. С.
магнитного резонатора, учёный становится 108- 119); «Digital folklore» как новое социокуль-
монстром, стремящимся поглотить собою всё турное и художественное явление // Науки о куль-
творение, т.е. по-существу, стать Богом. При- туре в перспективе “digital humanities“: материалы
мечательно, что его облик сдержанно перекли- междунар. науч. конф., 3 – 5 октября 2013 г. / под
ред. Л.В. Никифоровой, Н.В. Никифоровой. СПб.:
кается с внешними характеристиками и Рот- Астерион, 2013. С. 290-296; Генезис нового боль-
ванга, и доктора Стрейнджлава. шого художественного стиля: философско-
| 3 (32) 2018 |

раза учёного появились явно «готикизирую- луй, самую интимную часть человеческой
щие», точнее сказать, медиевалисткие черты. личности. Однако страх, который он внушает
Образ учёного стал сближаться с образом детям проникает даже в их сны и Кранк видит
злобного мага и волшебника. Одним из та- только кошмары. Учёный здесь не просто
лантливых примеров такой трактовки явился предстаёт как странный и опасный человек, но
«Город потерянных детей» (La cité des enfants как волшебное злобное существо, держащее в
perdus), фильм Марка Каро и Жан-Пьера Жёне, страхе всю округу.
снятый в 1995 году. В бурлескной комедии «Остин Пауэрс:
человек-загадка международного масштаба»
(Austin Powers: International Man of Mystery),
реж. Джей Роуч (1997) учёный имеет уже со-
всем символическое имя – доктор Зло – и пре-
стаёт как олицетворение планетарного зла.
63
Ученый Кранк в исполнении Даниэля Эмильфора в

фильме М. Каро и Ж-П. Жёне «Город потерянных
детей», 1995.
Сюрреалистическая фэнтези, в которой Доктор Зло в исполнении Майка Майерса в фильме

в лаборатории-замке на берегу моря живёт Д. Роуч «Остин Пауэрс: человек-загадка междуна-
страшный неспящий учёный Кранк, выгля- родно-го масштаба», 1997.
девший как древний старик. Его замок напол-
В кино первых десятилетий XXI века к
нен странными существами – говорящий мозг,
образу учёного, будь то Отто Октавиус9 или
шесть сонных клонов и их мамаша – коварная
доктор Хейтер, не добавляется ничего нового.
лилипутка, жуткие циклопы. Учёный похища-
Всё те же неудачные эксперименты, во время
ет не просто детей, он похищает их сны, пожа-
которых учёный превращается в злобного
монстра, либо его маниакальная страсть к ис-
культурологический анализ / Вестник Ленинград-
ского государственного университета имени А.С. следованиям делает из подопытных противо-
Пушкина: Научный журнал. Серия: философия, естественных чудовищ.
культурология, искусствоведение. №, Т. 1 СПб,
9
2014. С.121-131; Город и дизайн: от эстетства мел- «Человек-паук-2» (Spider-Man-2) – реж. Сэм Рей-
копоместного дворянства к эстетизации вне- ми, 2004 год; «Человеческая многоножка» (The
образного как социальной стратегии дизайна // human centipede), реж. Том Сикс, 2009 год и «Чело-
Международный журнал исследований культуры. веческая многоножка-2», (The Human Centipede-2),
Дизайн в культуре. № 4 (25), 2016. С. 24-39. 2011 год.
| 3 (32) 2018 |

как например, в картине Джеймса Марша
«Вселенная Стивена Хокинга (The Theory of
Everything), 2015 года.
Почему же вся столетняя история суще-
ствования образа учёного в кинематографе не-
двусмысленно связана, прежде всего, с такими
архетипическими понятия как Зло и Страх?
Ещё в мае 1922 году на собрании Цю-
рихского Общества немецкого языка и литера-
туры Карл Юнг выступил с докладом «Об от-
ношении аналитической психологии к поэти-
ко-художественному творчеству». В этом до-
Изобретатель Эмет Браун в исполнении Кристофе- кладе Юнг впервые сформулировал глубин-
ра Ллойда в фильме трилогии Р. Зимекиса «Назад в ную онтологическую связь между коллектив-
будущее», 1984-1989. ным бессознательным и художественным об-
разом, утверждая, что: «Бессознательное со-
Особняком стоит образ изобретателя держит источник сил, приводящих душу в
Эмета Брауна из культовой трилогии Роберта движение, а формы или категории, которые все 64
Зимекиса «Назад в будущее» (Back to the это регулируют, – архетипы»10. И далее: «Лю-
future), 1984-1989 годы. Хотя в образе учёного бое отношение к архетипу, переживаемое или
сохранились внешние черты, идущие от Кали- просто именуемое, «задевает» нас; оно дей-
гари и Ротванга – всклокоченные седые воло- ственно потому, что пробуждает в нас голос
сы, выпученные глаза, некоторая экзальтиро- более громкий, чем наш собственный. Гово-
ванность в поведении, обитатели городка счи- рящий праобразами говорит, как бы тысячью
тают его сумасшедшим, и он одинок, однако у голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает
Р. Зимекиса это добрый, смешной человек, ис- описываемое им из однократности и времен-
кренне дружащий с подростком Марти ности в сферу вечносущего, он возвышает
МакФлаем. Он не хочет мирового господства, личную судьбу до судьбы человечества, и та-
и, хотя его опыты тоже несут в себе опреде- ким путем высвобождает в нас все те спаси-
лённую опасность (застрять во времени), это тельные силы, что извечно помогали человече-
грозит лишь обоим друзьям и никому более. ству избавляться от любых опасностей и пре-
Может, поэтому Эмету Брауну в итоге удаётся возмогать даже самую долгую ночь. Такова
найти своё счастье и обрести семью, хотя бы и тайна воздействия искусства. Творческий про-
в параллельной временной реальности. Тем не цесс, насколько мы вообще в состоянии про-
менее, такой оптимистичный образ учёного следить его, складывается из бессознательного
скорее исключение из почти столетней кине- одухотворения архетипа, из его развертывания
матографической традиции. Пожалуй, лишь в и пластического оформления вплоть до завер-
биографических лентах учёный предстаёт вме-
няемым, обычным, но талантливым человеком, 10
Jung C. G. BewuBtes und UnbewuBtes. Walter Vig
Olten. 1971. S. 11-53. (Пер. А.М.Руткевич).
| 3 (32) 2018 |

шенности произведения искусства. Художе- лись в разные объекты и явления: например, в
ственное развертывание праобраза есть в древнем Аккаде страшились демоницы Лилит,
определенном смысле его перевод на язык со- душащей по ночам младенцев, в Европе VIII-
временности, после чего каждый получает IX веках боялись набегов викингов, в XIV веке
возможность, так сказать, снова обрести до- инфернальный страх вызывала пандемия бу-
ступ к глубочайшим источникам жизни, кото- бонной чумы и т.д. Как и все психоэмоцио-
рые иначе остались бы для него за семью зам- нальные состояния страх имеет свою шкалу: от
ками. минимального чувства волнения и лёгкой тре-
Здесь кроется социальная значимость воги, до всеобщего ужаса и пандемического
искусства: оно неустанно работает над воспи- страха. Если нижняя граница страха почти не
танием духа времени, потому что дает жизнь фиксируется культурой и уходит вместе с ее
тем фигурам и образам, которых духу времени носителями (например, мы никогда не узнаем,
как раз всего больше недоставало. От неудо- насколько боялся своего начальника какой-
влетворенности современностью творческая нибудь писец, живший в древнем Вавилоне),
тоска уводит художника вглубь, пока он не то образы верхней границы страха, называе-
нащупает в своем бессознательном того пра- мой в разных культурах по-разному – Апока-
образа, который способен наиболее действен- липсис, Рагнарёк, Махапралайя, Хуньтунь –
но компенсировать ущербность и однобокость остались в веках, найдя своё воплощение в ми- 65
современного духа. Направления искусства, ровом искусстве.
несшие с собой то, в чем всего больше нужда- На первый взгляд, страхи сопряжены с
11
лась современная им духовная атмосфера» . элементами зла в жизни человека, с тем, что
Возможно, это слишком про- приносит ему ущерб, неудачу, боль, трудно-
странная цитата, но она крайне точно раскры- сти, болезни, ухудшение обстоятельств, т.е.
вает истоки социальной значимости искусства всё то, что, так или иначе, ведёт к смерти. Воз-
и его неразрывную связь с коллективным бес- никает определённый психологический пара-
сознательным и его проявлениями – архетипа- докс, если человек знает, что он смертен, то
ми. Ясно видно, что образ учёного, сложив- почему рождаются страхи? Какая ему, смерт-
шийся в кинематографе, коррелирует с архе- ному, разница: умрёт ли он в собственной по-
типом страха. стели или его съест зомби, погубят генетиче-
Страх – одно из сильнейших менталь- ские опыты или проткнут шпагой? Интересно,
ных состояний человека уходит своими кор- что человек испытывает чувство страха даже
нями в сферу подсознания. Архетип страха и тогда, когда его жизни ничего не угрожает,
его конкретно-исторические формы – страхи – например, в кино.
всегда присутствовали в культуре. В разных Способность человека ощущать страх
исторических обстоятельствах страхи облека- не только от грозящих ему физических опас-
ностей, но и от иконического образа, звука,
11
Перевод В. В. Бибихина, А. В. Михайлова. ментальных состояний во сне – указывает на
[Электронный ресурс] / URL: http://e- то, что страх – это не боязнь смерти, а некая
libra.ru/read/178510-arxetip-i-simvol.html Дата об- «демаркационная линия», очерчивающая фи-
ращения 15.09.2017
| 3 (32) 2018 |

зические и психоэмоциональные границы че- ство, сочетающее в себе, например, элементы
ловеческого существа, его жизненного про- козла и мужчины (примечательно, что в при-
странства. Чувство страха связано, скорее, не роде рога растут только у козы, тогда как сам-
со смертью, а с жизнью, с её подлинностью, цы их не имеют, и нарушение природного по-
возможностями, опытом и познанием. В таком рядка вносило дополнительный элемент ужа-
ключе страх может рассматриваться как бы- са). Или образ одного из самых страшных су-
тийственный вызов человеку, а страхи, – как ществ – василиска – являл собой сочетание
образы предостережения, границ витальной змеиной и петушиной природы, причём рож-
безопасности, стимулирующие творческую ак- далось это существо также противоестествен-
тивность человека. но – из яйца, снесённого петухом, которое вы-
Конечно, образы, порождаемые страха- сидела жаба. Особый страх, который вызывали
ми, во многом являли собой результаты рабо- такие «комбинированные» существа, был свя-
ты воображения и фантазии, но на чём базиро- зан ещё и с тем, что в рамках тогдашних миро-
вались эти фантасмагорические образы? воззренческих концепций тварный мир есть
Традиционные общества представляли иерархия миров, перегороженных некими
собой экологичные культуры, т.е. по своему экранами или зеркалами, обозначающими гра-
образу жизни полностью включённые в есте- ницы между ними. Появление противоесте-
ственный природный цикл и ему подчиняю- ственных антропоморфных апокалипсических 66
щиеся. Естественно поэтому, что и образы, в созданий демонстрировало ужас разбитых зер-
которые облекались страхи были связаны с кал – перегородок, – нарушение мирового по-
миром природы. Это наиболее часто встреча- рядка и наступление космогонического хаоса.
ющиеся в мифах и искусстве образы дракона, Одна из фундаментальных примет этого хаоса
змеи, саранчи, скорпиона, козла, льва. Кто-то – темпоральные сбои. Отражением этих стра-
из этих животных являл собой естественных хов всегда были восставшие мертвецы или
врагов человека, так как ареал их обитания ни- скелеты, олицетворявшие собой не только во-
когда не совпадал с ареалом обитания челове- инство смерти, но и нарушение, казалось бы,
ка, другие были беспощадным вредителем по- незыблемых отношений прошлого, настоящего
севов, что было одной из причин голода и го- и будущего.
лодного мора, третьи могли ассоциироваться с С появлением феномена науки в её со-
властью, а в условиях древних автократиче- временном понимании, основанной на опыте,
ских обществ большинство его членов было эксперименте, причинно-следственной детер-
совершенно бессильно перед властью и зача- минанте и математической системе доказа-
стую испытывало перед нею ужас и трепет. тельств, образы архетипа страха начали ме-
Среди вызывающих страх существ в няться. Анализируя вышеперечисленные сю-
традиционных обществах была и антропо- жеты, где фигурируют учёные в качестве ху-
морфная группа, представлявшая собой при- дожественных персонажей, можно выделить
чудливые комбинации животных и человека. набор, страхов, связанных с их деятельностью.
Так, обитатели «низа» культуры, всегда пред-
1. Руками учёных наука может со-
ставляли собой противоестественное суще-
здавать «новые существа» – будь то воскре-
| 3 (32) 2018 |

шённые мертвецы или существа, изменённые всё новые научный открытия, которые неиз-
до чудовищ в результате генетических мута- вестно как могут отразиться на жизни отдель-
ций, которые в массовом сознании восприни- ного обывателя, перед лицом которых он чув-
маются как зомби. Зомби – это метафора те- ствует себя скорее жертвой, чем хозяином по-
лесного человека без воли, одержимого жаж- ложения.
дой уничтожения, ненависти к миру, в котором В то же время, на социокультурном
его полноценное бытие уже невозможно. Ро- уровне каждый современный человек понима-
ботоподобный зомби – это персонифициро- ет, что именно наука обеспечивает ему самое
вавшийся страх человека утратить свою видо- комфортное существование за всю историю
вую идентичность. человечества, быстрые средства передвиже-
2. Учёный, в результате овладения ния, невиданные ранее коммуникационные
какой-то мощной силой, становится настолько возможности т.д. Кроме того, именно наука
могущественен, что может управлять другими позволила продлить продолжительность и ка-
людьми в своих интересах. Конечной целью чество жизни, т.е. она помогает человеку в его
этого управления является мировое господ- экзистенциальной сверхзадаче – обрести бес-
ство. В этом случае вырастает угроза уже не смертие (стать богом). В то же время массовое
только витальной, но и ментальной безопасно- сознание (явление, на наш взгляд, весьма
сти, так как человек теряет под воздействием близкое коллективному бессознательному) 67
злой воли учёного свободу мысли. страшится науки и её представителя – учёного
именно потому, что он может из-за своих по-
3. Не напрямую, но с темой науки знаний и могущества перестать быть Челове-
связана также и тема машин и искусственного ком и отбросив ограничения человеческого
интеллекта, которые также в коллективном разума (сумасшествие) выпустить такие кос-
бессознательном откликаются страхом более мические (мифические) силы, которые покон-
сильных, умных, ловких машин, могущих чат с людьми.
выйти из повиновения человеку и уничтожить В этом смысле среди типажей киноге-
его. роев образ сумасшедшего учёного являет со-
Что же касается мифологизации образа бой самое драматическое противостояние –
учёного, и появления в его образе черт мага неразрешимое противоречие между хрупко-
(начиная с 90-х годов), то в этом случае они стью, недолговечностью и стремлением к бес-
олицетворяют собой коллективный страх смертию, и одновременно – боязнь той силы,
«простых людей», которых страшат непонят- которая может к этому привести.
ный высоко профессиональный научный язык,
| 3 (32) 2018 |

Bezumnyy Geroy Kinematografa Uchyonyy Kak Zerkalo Ekzistentsialnyh Strahov

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Bezumnyy Geroy Kinematografa Uchyonyy Kak Zerkalo Ekzistentsialnyh Strahov

Оригинальное название:

Загружено:

Авторское право:

Тема номера / Topic of the Issue

ГЕРОЙ В КУЛЬТУРЕ / HERO IN CULTURE

БЕЗУМНЫЙ ГЕРОЙ КИНЕМАТОГРАФА:

Статья посвящена одному из архетипиче- THE MAD HERO OF CINEMA: SCIENTIST

Г оворя о личности в пространстве

Учёный Генри Франкенштейн образца 1931 года в

В 1920 году Роберт Вине – один из ос-

Изобретатель Ротванг в исполнении Рудольфа

Очевидно, что уже в первые десятиле-

Ученый Кранк в исполнении Даниэля Эмильфора в

Сюрреалистическая фэнтези, в которой Доктор Зло в исполнении Майка Майерса в фильме

Вам также может понравиться