Вы находитесь на странице: 1из 10

О ладовой основе сочинений Шостаковича 1

А. ДОЛЖАНСКИЙ

I. Характерные разновидности ладов


ся — в своем развитии является основой
всех остальных ладовых отношений. Ярким
Все существующие лады можно отнести, выражением этого типа ладов является
в основном, к двум типам ладов: к ладам, мажоро-минорная система музыкального
образованным на основе поступенно-мело- классицизма.
дического тяготения, и к ладам, образован- Чаще всего, конечно, встречаются лады
ным на основе аккордово-гармонического
смешанных типов, в которых сочетаются и
тяготения. принцип мелодических, и принцип аккордо-
Наиболее последовательным выражением во-гармонических связей ступеней. Сюда
ладов первого типа являются лады музыки следует отнести, например, лады баховскои
строгого стиля и, в подавляющем большин- полифонии, которая соединяет эти два прин-
стве случаев, лады народного песнетворче- ципа, так сказать, на равных основаниях.
ства. В этих ладах отсутствует доминант-
септаккорд с его разрешением, как исход-
В последних произведениях Шостаковича
ное средство образования лада, а присут-
все большее место- лады, осно-
занимают
ствует логика поступенно-мелодических
ванные на связях поступенно-мелодических,
связей между отдельными ступенями, вле-
а не аккордово-гармонических. Так, широ-
кущая к одному устойчивому звуку — то-
нике. В ладах же аккордово-гармонических кое использование старинных ладов встре-
связь двух созвучий — доминантсептак- чается в фуге квинтета. Тема ее написана
корда и трезвучия первой ступени, в кото- в эолийском ладе, без вводного тона, а
рое этот доминаНтсептаккорд разрешает- ответ во фригийсйом ладе:

[16
Viol. I

V-n.i II

Затем тема проходит в других ладах (см. |^l) и \22 \ ), в том числе и локрийском:

1 Предлагаемая статья, написанная в порядке реализации плана научной работы


Ленинградской консерватории, представляет обработку и развитие положений, которые
впервые были изложены автором в начале 1945 года в форме доклада. Доклад этот
опирался в первую очередь на 5-ю, 6-ю и 7-ю симфонии, квинтет и вторую форте-
пианную сонату Шостаковича, вышедшие к тому времени из печати. Более поздние
произведения Шостаковича точки зрения автора данной статьи не изменили. — А. Д.
Г-52
66 А. Должанский

И в более ранней, похожей на квинтет- построения Шостакович меняет, мутирует


ную, фуге e-moll (из двадцати четырех пре- лад; например, в главной партии седьмой
людий) тема проходит в эолийском, фри- симфонии — лидийский, мелодический ми-
гийском, лидийском и ионийском ладах. нор, вновь лидийский, миксолидийский
Часто в пределах одного мелодического и т. д.:

лидийей.
иокийск.

ЫЕНСр

Также и в финале квинтета — мажор миксолидийский, дорийскии и гармониче-


ский минор:

[so] ионийск. W
миксолид.

mhm ;.£j|
Щ

=р т

дорийск.

В целом, возвращение Шостаковича к вич наряду с исторически известными ла-

старинным ладам кажется вполне естест- дами применяет также и некоторые новые
венным в связи с опорой на полимелоди- лады. Например, фригийский лад с пони-
ческую ткань. женной четвертой ступенью (или понижен-
ный фригийский лад) в первой части
Но наиболее интересно то, что Шостако- шестой симфонии, в соло флейты:
О ладовой основе сочинений Шостаковича 67

Также пониженный фригийский — в соло фагота из 7-й симфонии:

реприва

пониженный фригийский

Кроме того, у Шостаковича встречаются эолийский и фригийский лады с понижен-


ной четвертой и пониженной восьмой ступенями (то-есть дважды пониженные эо-
лийский и фригийский лады).
Такой лад отчетливо использован в финале второй сонаты например:

I II Ш IV V VI VII VIII

Здесь понижение восьмой ступени не мой ступенью. В ней встречается тониче-


случайно; так построена тема для вариа-
ская гармония, объединяющая си и си-бе-
ций, и каждая минорная вариация опирает-
моль, первую ступень и восьмую, образую-
ся на этот лад. ,

Главная партия первой части сонаты щие увеличенную приму или уменьшенную

также написана в ладе с пониженной вось- октаву:


68 А. Должанский

В дважды пониженном фригийском ладе аккомпанемента струнных в коде первой


написана и мелодия флейты на фоне части 5-й симфонии:

Появление новых ладов рождает свое- Уменьшенный септаккорд в пониженном


образные связи ступеней, создает новую фригийском ладе оказывается не вводным,
трактовку отдельных аккордов и новые а доминантовым:
пути их разрешения.

Благодаря приближению четвертой сту- товый звук; в ладах же с пониженной чет-


пени к третьей ступени в миноре, по-ново- вертой ступенью увеличенное трезвучие
му могут быть разрешены увеличенные трез- представляет собой трезвучие четвертой
вучия. В обычном гармоническом миноре ступени, то-есть содержит в своем составе
увеличенное трезвучие находится на тре- не доминанту, а тонику, и будет разрешать-
тьей ступени и содержит в себе доминан- ся уже совершенно иначе:

вместо
(вместо
in г в 1

Появляется любопытный энгармонизм мажорного трезиучия. Одноименная мажорная


тоника включается в пониженный лад, как энгармоническое звучание, которое должно
разрешаться в тоническое трезвучие. Такое разрешение встречается в тойжеагорж
сонате, в конце первой части:

т тл
1
щ

=п т т
Благодаря наличию четвертой пониженной доминаптсептаккорда с пропущенной квин-

ступени появляются звучания, энгармони- той получается аккорд, энгармонически рав-

чески равные аккордам, по обычным пред- „ UBU _ nilnuii г


ставлениям для данной тональности дале- ‘ Р ‘ У резвучию, отстоящему на
ким. Например, при понижении септимы большую терцию от тоники:
О ладовой основе, сочинений Шостаковича 69

В пониженном фригийском ладе на вто- (понижения в нем основного тона и терции


рой ступени оказывается малое трезвучие. для приближения их к основному тону и
Такое же трезвучие возникает и в обычном терции трезвучия). Это встре-
тонического
миноре на гармонической основе, в резуль- чается, например, в «Катерине Измайло-
тате альтераций трезвучия второй ступени вой» или фортепианных прелюдиях:

/ctesrvf LE-Lf.i rv i f Yi w fЪ T-i

u >- — ” ’

На этих отрывках видно, что два минор- корядом пониженного фригийского лада,
ных трезвучия, отстоящие на малую секун- который, таким образом, мог быть подска-
ду, образуют звукоряд, совпадающий с зву- зан и гармоническими связями:

h.nioll

В рассматриваемых сочинениях, в боль- дать, что минорные темы баховских фуг


шинстве случаев, ладовое творчество Шо- ярче мажорных и запоминаются легче. Это
стаковича проходит в сфере ладов минор- происходит потому, что минор обладает
ных. Одна из причин этого заключается в сильнее выраженными мелодическими свой-
том, что это музыка полифоническая, осно- ствами, нежели мажор.
ванная на логике не аккордово-гармониче- И в мелодической музыке, опирающейся
ской, а полимелодической, подобно сочи- не на тоническое трезвучие, а на один то-
нениям Баха, Палестрины и народному пес- нический звук, минор может явиться осно-
нетворчеству. ванием образа, обязательно
не печального,
Не случайно большинство произведений но также и радостного.Многие народные
Баха, особенно имитационных, написано в плясовые мелодии сочинены 0 минорном
минорных тональностях. Можно утверж- ладе, ,л
70 А. Должанск'ИЙ

Для своих тем Бах использует в миноре вверх и вниз часто ограничивается умень
чрезвычайно упругую систему уменьшен- шенной септимой между седьмой гармони
ных интервалов и в поступенном движении ческой и шестой ступенями:

—у . ■ jjj-

Здесь шестая ступень является пределом то-есть приближение их к нижней тонике

мелодического восхождения, а седьмая и отдаление от верхней тоники — вот ос-

гармоническая ступень — пределом нис- новной структурный принцип этих ладов.

хождения. Поэтому, к слову сказать, эти лады у Шо-


Таким образом, гармонический минор не стаковича приобрели огромное значение и

только создает разрыв между шестой и четко оформились тогда, когда он стал пи-
седьмой гармонической ступенями, но тем сать музыку трагического характера. Это
самым рождает также и замкнутость меж- лады, заключающие в себе возможности
ду седьмой гармонической и шестой ступе- огромного трагического напряжения.
нями. Этим обстоятельством Бах и поль- В более же ранних произведениях Шо-
зуется в своем тематизме. стаковича, в фактуре не полимелодической,
Подобно ему и Шостакович замыкает ме- а аккордово-гармонической, применение по-
лодическое движение в уменьшенную ок- ниженных ладов иногда сочеталось с под-
таву между двумя тониками (первой и черкнуто танцовальными ритмами, как на-
восьмой ступенями дважды пониженных пример, в си-минорной и фа-диез-минорной
ладов). прелюдиях.

Теоретически можно построить предель-


Лады Шостаковича представляют собой,
но пониженный лад, то-есть лад, состоя-
по сравнению с известными нам ладами,
ряд ладов с пониженными отдельными сту-
щий из всех уменьшенных интервалов по

пенями. Стремление к понижению ступеней, отношению к тонике:

Тоническое трезвучие этого лада будет Оно сыграет роль «дважды мажора» ’, а
минорно-уменьшенным, то-есть содержа- большое трезвучие явится уже «трижды
щим уменьшенную терцию снизу и боль-
мажорным». И в этом одна из причин, по-

чему в произведениях Шостаковича мажор


шую сверху: «Одноименным
звучит особенно светло.

мажором» к этой тонике сможет явиться


Предельно пониженного лада у Шоста-
ковича, конечно, нет, но отдельные прибли-
жения к нему встречаются. Так, тема пас-

>1
трезвучие уменьшенное а «од-

; -§г сакалии из «Катерины Измайловой» содер-

ноименным мажором» к уменьшенному тре- жит четыре уменьшенных интервала от

тоники:

звучию — малое:

о %

УМ 5

’И 7

Т Значение этого термина здесь совершенно другое, чем в теории ладового ритма.
О ладовой основе сочинений Шостаковича 71

Это, как будто, наиболее пониженный лад в сочинениях Шостаковича. Лад с

тремя уменьшенным интервалами от тоники встречается, например, в шестой симфо-


нии, в первой части:

Стремясь уничтожить увеличенную се- мула его построения трижды симметрична:


кунду между четвертой и пятой ступенями
его лада (так же как в гармоническом '1 чГТ*' 'шТч?
миноре уничтожается увеличенная секунда
между шестой и седьмой ступенями), Шо- Каждые три тональности этого лада, от-
стакович вводит между ними промежуточ- стоящие на интервалы увеличенного тре-
ный звук. При таком заполнении увеличен- звучия, имеют энгармонически равные зву-

ной секунды в эолийском дважды пони- коряды, то-есть являются энгармонически-

женном ладе образуется новый лад. Фор- параллельными:

пи I

VIII I

В системе ладов Шостаковича лад этот II. Особенности модуляционной системы

объединяет свойства нескольких ладовых Для изучения тонально-модуляционных


условий новых ладов мне представляется
разновидностей, подобно полному минору
необходимым опереться на предлагаемую
в мажоро-минорной системе. Он может быть
теорию гармонической противоположности.
назван эолийским дважды пониженным Лады могут быть противоположными в

мелодическим ладом. мелодическом или гармоническом отноше-


ниях. Мелодически противоположные лады
Все рассмотренные лады представляются
имеют одинаковые интервалы в разных на-
наиболее важными и типичными, хотя в правлениях — один от тоники вверх, а дру-
музыке Шостаковича встречается и ряд гой от тоники вниз. Например, фригийский
других разновидностей, не говоря уже об и ионийский, миксолидийский иэолийский,
лидийский и локрийский. Дорийский лад ме-
альтерации основных ступеней.
лодически противоположен дорийскому же:

миксолидийск.

фригийск. эолииск.

дидийск. дорийский

дорииск.

Гармонически же противоположные лады Под противоположными ступенями име-

определяются наличием на противополож- ются в виду ступени, одинаково отстоящие


ных ступенях трезвучий противоположных от тоники вверх и вниз, то-есть вторая —

структур. седьмая, третья — шестая, четвертая —

пятая, первая — восьмая.


72 А. Должанекий

Под противоположными трезвучиями я Противоположными трезвучиями являют-


подразумеваю два трезвучия, из которых ся также трезвучия, в натуральных ладах
каждое имеет сверху такую терцию, кото- отсутствующие, но встречающиеся в ладах
рую другое трезвучие имеет снизу, и нао- Шостаковича, — мажорно-уменьшенное и
борот, то-есть противоположными трезву- минорно-уменьшенное. Мажорно-уменьшен-
чиями являются: большое и малое, умень- ное содержит большую терцию снизу и
шенное и уменьшенное, увеличенное и уве- уменьшенную терцию сверху; минорно-
личенное. Уменьшенное и увеличенное тре- уменьшенное — уменьшенную терцию сни-
звучия являются, таким образом, каждое зу и большую терцию сверху:

в отдельности, самопротивоположными.

В системе старинных ладов гармонически лидийский и фригийский. Локрийский лад


противоположными были лады ионийски"! и был самопротивоположным, то-есть проти-
ЭОЛИЙСКИЙ,' миксолидийский и дорийский, воположным локрийскому же:

i-viii п -vti m-vi iv-v V tv VI til VII II

Эол.
Иов-

ум- ум

ДорайсЕ.
Миксов.

м - б

ЛокриисЕ.
ЛокрийсЕ.

ум - ум 6> м .и» б ы- б

При возникновении мажоро-минорной Можно представить, что в дальнейшем


системы из старинных ладов естественно гармонический минор появился в резуль-
выделился ионийский лад, как основа ма- тате стремления получить акустически пра-
жорного лада, потому что этот лад содер- вильный доминантсептаккорд и, кроме то-
жит акустически правильные, то-есть сов- го, получить вводный тон. Противополож-
падающие с обертоновым рядом, доминант- ным же гармоническому минору ладом
септаккорд и тоническое трезвучие. Но то, является гармонический мажор, который
что из фригийского, эолийского и дорий- исторически появился позже, очевидно, в
ского ладов вошел в мажоро-минорную результате стимулирования этого появле-
систему именно эолийский, объясняется ния гармоническим минором.
тем, что он гармонически противоположен
Гармонический минор для устранения ме-
ионийскому, ставшему основанием для ма-
лодического разрыва между шестой и
жора. Это обеспечило новым ладам сим-
седьмой гармоническими ступенями пре-
метричные модуляционные пути.
образовался впоследствии в мелодический
Так, в первой степени родства у мажора —
минор. Ладом, гармонически противопо-
две мажорные тональности: на IV и V сту-
ложным мелодическому минору, так ска-
пенях, у минора — две минорные тонально-
зать «ответившим» на его образование,
сти: на противоположных им V и IV сту-
явился мелодический мажор.
пенях; у мажора — три минорные тональ-
ности: на II, III и VI ступенях; у минора Приложение теории гармонической про-
три мажорные тональности: на противопо- тивоположности к ладам Шостаковича при-
ложных им VII, VI и III ступенях. То же водит также к ряду важных выводов. Так,
и в тональных соотношениях других сте- гармонически противоположным ладом к
пеней родства. фригийскому ладу с пониженной четвертой
О ладовой основе сочинений Шостаковича 73

ступенью является лидийский лад со вто- вятся представителями мажорных ладов


рой повышенной ступенью. Дважды пони- Шостаковича.
женному фригийскому или эолийскому ла- Побочная партия 2-й сонаты Шостакови-
ду гармонически противоположными явятся ча частично написана в таком мажорном
лады с двумя разновидностями пятой сту- ладе, то-есть в повышенном лидийском ла-

пени, в противоположность двум разно- де (в


ми-бемоль-мажорной тональности,
видностям первой ступени в минорных ла- содержащей ля-бекар и фа-диез):
дах. И действительно, такие лады стано-

L'hJ

То же и в некоторых прелюдиях. мажор и ми фригийский, ля-мажор п си


Подобно локрийскому, рассмотренный дорийский, фа эолийский и ми-бемоль мнк-
выше эолийский дважды пониженный ме- солидийский, и т. д.
лодический лад Шостаковича является так- В системе ладов Шостаковича мажорным
же гармонически самопрогивоположным. На ладом, параллельным к минору Шостако-
его тонике могут быть построены три па- вича (то-есть дважды пониженному фри-
ры противоположных трезвучий: большое гийскому ладу), должен быть противопо-
и малое, увеличенное (и увеличенное), ложный ему мажорный лад Шостаковича
уменьшенное (и уменьшенное). (то-есть дважды повышенный лидийский
лад).
Совершенно новым и чрезвычайно инте- Высняется, что в этой системе парал-
ресным становится соотношение параллель- лельные тональности, мажорная и минор-
ных тональностей. Напомню, что парал- ная, отстоят не на малую терцию, а на
лельными являются две тональности, име- уменьшенную кварту.
ющие одинаковые ключевые знаки, то- К Шостаковича
си-минору параллельным
есть одинаковые натуральные звукоряды, является не Шостаковича, имею-
ре-мажор
но различные тоники. Параллельные то- щий совсем иной звукоряд, а ми-бемоль-
нальности принадлежат поэтому к различ- мажор Шостаковича, звукоряд которого
ным ладам. Например, ре-мажор и си-ми- совпадает с звукорядом си-минора Шоста-
нор, фа-мажор и ре-минор но также — до- ковича:

Ш IV V* VII «ОТ

III IV VI VII VIII IV

TJ

in IV VI VII VIII

Идействительно, главная партия второй одноименными быть


могут
и си-мажор и
сонаты Шостаковича написана в си-миноре, си-бемоль-мажор. Из них си-мажор будет
а побочная в ми-бемоль-мажоре, то-есть в для си-минора более далекой тонально-
системе ладов Шостаковича, в тональности, стью, чем си-бемоль-мажор, так как содер-
параллельной к главной. жит общих звуков меньше, и поэтому си-
«Одноименными» к дважды пониженным минор и си-бемоль-мажор являются в этой
ладам Шостаковича, поскольку их тоника модуляционной системе «более одноимен-
имеет два вида, могут быть две тонально- ными» тональностями, нежели си-минор и
сти. К дважды пониженному си-минору си-мажор:
■MJC

H-dur

В* du г
74 А. Должанский

И сближение минорного и мажорного нальностей первой степени родства: к си


трезвучий, отстоящих на хроматический по- дважды пониженному фригийскому, кроме
лутон, у Шостаковича явление очень ча- D-dur и G-dur, в первой степени родства
стое. оказываются также c-moll, Es-dur, g-moll,
как тональности второй, четвертой и шес-
Новые лады создают и новый круг то- той ступеней:

t II III IV V V| VII VIII

И в отклонениях Шостакович часто Таким образом, предлагаемая теория


пользуется именно ими в ряде сочинений. противоположности ладов дает ключ к об-
Наиболее же широко новые модуляцион- наружению в произведениях Шостаковича
ные связи Шостакович использует в первой не только отдельных новых ладообразова-
части второй фортепианной сонаты. Ее то- ний, служащих средством характерологии,
нальный план построен академически нор- но и к осмыслению новых модуляционных
мативно. Экспозиция: си-минор — ми-бе- связей, которые своеобразно претворяют

моль-мажор, то-есть параллельный мажор. принципы классической модуляционной си-


Реприза: си-минор — си-бемоль-мажор, то- стемы и являются средством формообразо-
есть одноименный мажор. вания, средством конструирования музы-
В разработке Шостакович следует клас- кального произведения.
сическим принципам. Вначале он использу-
ет прием «омрачения» путем модуляции в Здесь были затронуты отдельные вопро-
одноименный минор (такты 89 — 98 — сы, касающиеся строения и логики некото-
Es-dur — e-moll), затем отход в далекие рых новых ладов Шостаковича. Большой
тональности (такты 119 — 140); дальше неч- интерес представляют предпосылки появле-
то вроде ложной репризы в одноименном ния этих ладов, заключающиеся в музыке
мажоре (такт 141 —B-dur вместо 11-то11‘я, других авторов, также эволюция ладовой
самое светлое место первой части, подоб- основы в сочинениях Шостаковича на всем

ное D-dur’y из первой части 9-й симфонии его творческом пути и, наконец, идейный
Бетховена) и, наконец, возвращение в глав- смысл этой эволюции.

ную тональность через g-moll, то-есть через Освещение этих вопросов должно соста-

субдоминантовую сферу (такты 156--168). вить особую задачу.