Вы находитесь на странице: 1из 16

ТРАЕКТОРИЯ НАУКИ www.pathofscience.

org
Международный электронный научный журнал. 2016. Т. 2, № 10 ISSN 2413-9009

Эксперименты в области музыкального звучания в камерно-


инструментальном творчестве Родиона Щедрина

Зайцева Марина Леонидовна


Государственная классическая академия имени Маймонида Московского государственного университета
дизайна и технологий, кафедра аналитической методологии и педагогики музыкального образования,
доктор искусствоведения, профессор, Россия

Аннотация. В статье научно обоснованы особенности музыкального мышления Р. Щедрина. На приме-


ре анализа фортепианных сочинений Р. Щедрина «В подражание Альбенису», «Юмореска», переложен-
ных для скрипки и фортепиано Д. М. Цыгановым, «Балалайка» для скрипки соло без смычка выявлены
новации композитора в области скрипичного звучания. Обосновано, что поиск новых выразительно-
колористических ресурсов скрипки обусловлен стремлением композитора открыть новые звуковые
миры, создать оригинальное произведение, в котором мастерски реализуются сложнейшие творческие
задачи.
Ключевые слова: Р. Щедрин; музыкальное искусство; камерная музыка; эксперименты в области
музыкального звучания.
УДК 78.01 LСC Subject Category: M2147-2188
DOI: http://dx.doi.org/10.22178/pos.15-1

рактерная личностная позиция, авторское


Введение
мировидение. Своеобразие творческого на-
Родион Щедрин – яркая фигура отечествен- следия композитора делает его чрезвычайно
ной академической музыки рубежа ХХ-ХХI вв., привлекательным как исполнителей, так и
выдающийся композитор, создавший множе- исследователей.
ство сочинений самых различных жанров.
Многие творческие находки композитора в
Стиль его произведений узнаваем: при всей
области музыкального звучания отражали
многоплановости его музыкальных пристра-
общую тенденцию музыкального искусства
стий можно отметить единство методов
XX века по расширению границ музыкально-
творчества, всей системы средств музыкаль-
го звука, исследования его тембровых, коло-
ной выразительности. Будучи хранителем
ристических и экспрессивных возможностей.
национальных основ отечественной музы-
Эксперименты в данном направлении прово-
кальной культуры, он, вместе с тем, смело
дились композитором в произведениях для
применяет авангардные техники. Элементы
различных инструментов. Звуковая красоч-
додекафонии, алеаторики, сонорики, пуанти-
ность солирующего инструмента (фортепиа-
лизма обогащают его музыкальный язык, но
но, скрипки и др.) интересует композитора
не вытесняют окончательно базовые класси-
так же, как и тембровая палитра оркестрово-
цистские принципы ладо-тонального и ком-
го звучания. Изучение поисков Р. Щедрина по
позиционного мышления. Сложность, много-
раскрытию выразительных возможностей
плановость сочинений Р. Щедрина обуслов-
музыкального звука в камерно-
лена тем, что в них синтезируются приемы
инструментальных жанрах, представляется
неофольклоризма, неоромантизма, авангар-
актуальным, так как позволяет понять худо-
да, классики. Мозаичность художественных
жественный смысл проводимых эксперимен-
приемов преодолена при помощи ярко выра-
тов, понять их значение в процессе формиро-
женной константности принципов творчест-
вания индивидуального стиля композитора.
ва. Щедрин создает уникальную, узнаваемую
авторскую систему средств выразительности, Творчество Родиона Щедрина достаточно
в каждом его произведении проявляется ха- часто становилось объектом научных иссле-

Раздел «Искусствоведение» 2.1


Traektoriâ nauki / PATH OF SCIENCE www.pathofscience.org
International Electronic Scientific Journal. 2016. Vol. 2, No 10 ISSN 2413-9009

дований, посвященных общим проблемам Андрей Вознесенский: « Чего бы ни касался


современной музыки. Некоторый спад науч- Родион Щедрин – он Великий Мастер. Он мо-
ного интереса к творчеству композитора у жет быть одет в джинсовку, в водительскую
отечественных музыковедов был отмечен в кожанку, в литой костюм для виндсерфинга –
90-е годы XX века, что связано с отъездом все равно под этой суетной экипировкой про-
композитора за пределы России. Для пони- свечивает облегающая сильный торс прозо-
мания смысла экспериментов в области му- дежда Мастера – консерваторский фрак, от-
зыкального звука в камерно- ливающий черным металлом, – звонкие латы
инструментальном творчестве Р. Щедрина Рыцаря искусства. И как рыцарь он сурово
были использованы также авторские статьи, одинок» [2, с. 190]. Композитор имеет дело с
рецензии, «монологи разных лет» [1; 2] и ин- «космическим строем» через партитуру ми-
тервью композитора: «Путь композитора – ровой гармонии. Музыка – это познание
это марафон» [3], «В выражении «живой идеалистической основы нашего мира через
классик», я радуюсь слову «живой»!» [4], «Му- звук. В этом и заключается миссия Щедрина
зыка ждет нового гения» [5], фильмы о жизни на земле. Он – хранитель Ордена профессио-
и творчестве маэстро и др. подобные мате- нализма. Вся жизнь его до секунды посвяще-
риалы. на искусству [2, с. 191].
Цель исследования – выявление вырази- Родион Константинович Щедрин родился 16
тельного потенциала новаций в области му- декабря 1932 года в Москве, но родственники
зыкального звучания в творчестве Р. Щедри- по линии отца долгое время жили в малень-
на. Достижение этой цели видится в решении ком городе Алексин. Его отец, Константин
следующих взаимообусловленных задач: Михайлович Щедрин, был музыкантом и пе-
дагогом. Рос он в музыкальной среде, но осо-
- выявить основные черты индивидуального
бого интереса к музыке не чувствовал. Меч-
стиля композитора;
тал же Родион Константинович стать моря-
- рассмотреть проблему соотношения нова- ком. Пережив начало войны (мальчик дваж-
торства и традиций в музыкальном мышле- ды сбегал на фронт), эвакуацию, Р. Щедрин
нии Р. Щедрина; по настойчивому желанию отца поступает в
- проанализировать приемы расширения ЦМШ при Московской консерватории. Отец
технических и выразительных возможностей очень хотел приобщить сына к музыке, одна-
музыкального звука в камерно- ко не замечал в мальчике сильного желания
инструментальном творчестве композитора. заниматься музыкой. После длительных раз-
мышлений Константин Михайлович наме-
Материалом исследования являются форте- ренно подал документы Родиона в нахимов-
пианные сочинения Р. Щедрина «В подража- ское училище [6]. Шла война, и поэтому до-
ние Альбенису» (1959 г.), «Юмореска» кументы задержались. По счастливому слу-
(1957 г.), переложенные для скрипки и фор- чаю в это время (конец 1944 г.) открылось
тепиано Дмитрием Михайловичем Цыгано- Московское хоровое училище. Как коммен-
вым, «Балалайка» для скрипки соло без тировал данный факт Родион Константино-
смычка (1997 г.). вич в фильме «Щедрин о Щедрине»: «Случай
Аналитическая работа, проведенная в ходе играет основополагающую роль, но дальше,
изучения вопроса об экспериментальной как ты к этому случаю отнесешься, услы-
деятельности Р. Щедрина в области музы- шишь ли ты его – голос твоего ангела-
кального звучания, позволяет ввести в сферу хранителя, который и дает тебе этот случай,
научного знания избранные камерно- сумеешь ли ты его реализовать». Директор
инструментальные произведения и сформи- училища А. В. Свешников предложил
ровать новые ракурсы рассмотрения творче- К. М. Щедрину вести курс истории и теории
ства композитора. музыки. Константин Михайлович согласился
с условием зачисления сына в число учащих-
ся, это был последний шанс направить сына
Результаты исследования на музыкальный путь [6]. «Мальчишка он му-
зыкальный, – сказал мой отец, – и петь лю-
Об облике мастера – выдающегося отечест-
бит, но чудовищно разболтан и недисципли-
венного композитора говорил его друг, поэт

Section “Arts” 2.2


ТРАЕКТОРИЯ НАУКИ www.pathofscience.org
Международный электронный научный журнал. 2016. Т. 2, № 10 ISSN 2413-9009

нирован. Может быть, Вы послушаете его? Я, середине 1950-х годов. «Как раз перед напи-
грешным делом, уже послал документы в На- санием этого концерта, – вспоминает сам
химовское училище – дома сладу с ним нет. композитор, – я все лето провел в Белоруссии,
Послал, да жаль: слух абсолютный. Вы – его в сорока километрах от железной дороги, в
последний «музыкальный шанс!» – вспоми- совершенной глуши – охотился, рыбачил.
нает Родион Константинович [1, с. 11]. Много чего я там навидался и наслышался. И,
наверное, больше всего самых разнообраз-
Любовь к музыке родилась через пение в хо-
ных частушек. Да и сам подпевал местным
ре, где величественное звучание человече-
красавицам, стараясь подладиться под их ис-
ских голосов, как музыкальных инструмен-
полнительский стиль. Так вот эти впечатле-
тов, очень вдохновляло, поражало мальчика.
ния, в том числе и чисто акустические, по-
Свешникову удалось привить к Родиону и
видимому, как-то аккумулировались во мне.
всем своим подопечным непреходящую лю-
Подобные ощущения, полные зябких наме-
бовь и верность музыке. Первыми сочине-
ков, полутонов, недосказанности, невозмож-
ниями Щедрина были произведения для хо-
но облечь в четкие словесные формулировки.
ра, исполняемые в то время силами учащихся
Да и есть ли в этом нужда?.. Во всяком случае,
училища [1, с. 12].
и сейчас, по прошествии двадцати с лишним
Очень часто к учащимся хорового училища лет, я помню, что впечатления того белорус-
приезжали с концертами и мастер-классами ского лета пронизали всю мою сущность – и
крупнейшие композиторы и исполнители – душу, и мозг, и темперамент, и руку... И я уже
Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян, С. Т. Рихтер, просто не мог обойтись без частушки в моем
Э. Г. Гилельс, Я. В. Флиер. В 1947 г. в училище первом крупном сочинении. Теперь иной раз
проходил конкурс композиторов, посвящен- услышишь про фольклор: все открыто, все
ный 30-летию комсомола, председателем исчерпано. Чушь! Как Волгу кружкой не ис-
жюри которого был А. И. Хачатурян. Щедрин пить. Несмотря ни на какие разговоры, каж-
одержал победу и взял первую премию. В дое новое поколение будет находить в
1950 году Родион Щедрин пополнил ряды фольклоре неповторимые красоты» [7].
студентов Московской консерватории. Начал
Именно сочинение Фортепианного концерта
обучение сразу на двух факультетах – форте-
№1 (1954) стало событием, окончательно по-
пианном и композиторском. В классе форте-
вернувшего Р. Щедрина в направлении музы-
пиано он учился у Я. В. Флиера. На уроках у
кального творчества. Этот концерт входит в
Флиера молодой Щедрин осваивал не только
программу пленума Союза композиторов в
технические возможности владения форте-
1954 г., где Родион Константинович с бле-
пиано, но и познавал закономерности музы-
ском исполняет его. После чего, на имя Щед-
кального искусства в целом. Композицию Ро-
рина приходит письмо с оповещением о при-
диону Константиновичу преподавал
нятие Щедрина Р. К. в члены Союза компози-
Ю. А. Шапорин. Своих педагогов Родион Кон-
торов [8, с. 38].
стантинович называет огромной удачей в
своей жизни [6]. В ходе своего творчества Щедрин отметил
для себя две диалектически связанные исти-
С самого начала своего творческого пути
ны: не существует абсолютной необходимо-
Щедрин стремится к новым высотам, огля-
сти для композитора идти в ногу со време-
дываясь и побеждая неудачи и ошибки, нахо-
нем, решающую роль в искусстве играет
дит новые пути в достижении поставленных
творческая индивидуальность. Главной за-
целей. В фильме «Щедрин о Щедрине» ком-
поведью Родиона Константиновича была са-
позитор рассказывает: «… В первых своих ра-
мостоятельность пути: «В искусстве надо ид-
ботах я вижу «море» наивности, несовершен-
ти своим собственным путем. Он может быть
ства и ошибок. Но, тем не менее, такой я
и коротким, и длинным, и широким, и узким,
был.… Стыдиться мне нечего. По крайней ме-
но он должен быть своим» [8, с. 270].
ре, писал искренне и честно, так я думаю» [7].
Взаимодействие Щедрина с тенденциями ис-
Впервые идеи о претворении национальных
кусства ХХ века − сугубо выборочное, ведь
тем в своем музыкальном искусстве Родион
индивидуальность творца не может уло-
Щедрин воплотил в Фортепианном концерте
житься в отведенное время. У Щедрина нет
и в балете «Конек-Горбунок», созданных в
последователей творчества, нет своей компо-
Раздел «Искусствоведение» 2.3
Traektoriâ nauki / PATH OF SCIENCE www.pathofscience.org
International Electronic Scientific Journal. 2016. Vol. 2, No 10 ISSN 2413-9009

зиторской школы, хотя и были ученики, не национальность, партийность. Не одобрялось


наблюдается так называемого «Щедринского это и среди ближайших товарищей по искус-
направления» – в этом заключается его непо- ству. В «Озорных частушках» (Щедрин хотел
вторимая индивидуальность, но отчасти сначала назвать их «Матерные частушки»)
одинокая [2, с. 437]. композитор видит своей задачей создание
нового симфонизма, соответствующего по
В творчестве Родиона Щедрина прослежива-
типу материала. Классическим примером
ется еще одна диалектическая пара: опровер-
стала «Камаринская» Глинки, где на простом
гая значение крупных течений времени, он
материале фундаментом строился новый тип
утвердил существенное значение фундамен-
европейского симфонизма. Щедрин же в сво-
тальных, родовых, исконных свойств музы-
их «Частушках» нашел новую оригинальную
кального искусства [9, с. 437]. О современной
форму, которую сам же и назвал «по существу
же музыке Щедрин отзывается двояко, счи-
токаттой, тематизм которой складывается из
тая не применимым к музыке слово «совре-
множества мотивов – не одного-двух, а, мо-
менная». Музыка, утверждает маэстро, быва-
жет быть, семидесяти, когда тематическую
ет или плохая, или хорошая, и конечно ком-
функцию приобретает и тембр, и регистр и
позиторы нашего времени [3]. Современно-
т.п.» [10]. Композитор ценит традиции клас-
стью называют, как правило, включение в
сического и национального искусства, что в
наиболее важные направления данной эпохи.
них содержится неиссякаемый кладезь твор-
Художник – есть художник, он чувствует,
ческого вдохновения. Кара Караев сказал о
прежде всего, природу искусства, его универ-
Щедрине так: « Он ищет новое, но хорошо
сальное предназначение [9, с. 438].
знает старые маршруты, увлечен поиском, но
Щедрин – один из немногих композиторов- не забывает о пользе традиций, в первую
современников, кто смог охватить почти все очередь о национальных, о пользе преемст-
музыкальные жанры – от оперы и симфонии венности» [10].
до фортепианной миниатюры и музыки к
Щедрин экспериментирует в области жанров,
кинофильмам. Однако Щедрин выделяет и
создавая уникальные произведения в облас-
свои жанровые приоритеты. Особую любовь
ти музыкального театра: симфонию-балет в
питает к музыкально-театральным жанрам,
форме 25 прелюдий для оркестра (Вторая
жанру концерта, хоровой и программно-
симфония, «Чайка»); кантаты на тексты ин-
инструментальной музыке.
струкций для отдыхающих в пансионате
Обращаясь к русскому фольклору, Щедрин («Бюрократиада») и на текст речи, произне-
находит в нем точное отражение русской на- сенной Иегуди Менухиным при вручении ему
туры, «души нараспашку», для которой свой- докторской степени («Моление») и многое
ственны озорство, лихость и прыть, скрытая другое. В упомянутой Симфонии № 2 «Чайка»
грусть, стеснительность и экспрессия чувств. (1965 г.) композитор использует монтажный
Эти русские «припевки» соединяют в себе, принцип драматургии, соединяя эпизоды
как и русская душа, в одно целое сумасшед- (прелюдии) подобно кадры в кино. Контра-
шее, безудержное эмоциональное напряже- стность музыкальных образов обусловлена
ние и целомудренная сдержанность, злая сложностью художественного замысла, в ос-
ирония, жестокость взглядов и азартное уча- нове которого лежит идея дуализма бытия,
стие, но умение в сострадание чужой беде. колеблющегося между смертью и жизнью,
Родион Щедрин отмечает главным достоин- войной и миром, ненавистью и любовью. В
ством в жанре частушек – «непременное чув- музыкальном плане это сопоставление изо-
ство юмора, как в тексте, так и в музыке», что бражено в виде звуковых ассоциаций, напри-
оказывается очень близким его творческой мер, образ войны сопровождается траурным
манере. Большая часть его произведений на- шествием, а вот мирное время – автомобиль-
писана на русские темы и сюжеты [10]. ный гудок, настройка оркестра перед высту-
Когда же в 1960-е годы Щедрин выводил на плением и т.п. Это сочинение с отголосками
авансцену то частушки, то тембр народной минувшей войны, эпиграфом из стихотворе-
певицы, это при большом желании кем-то ния Александра Твардовского «В тот день,
могло рассматриваться чуть ли не как следо- когда окончилась война…» [11].
вание принципам соцреализма: народность,

Section “Arts” 2.4


ТРАЕКТОРИЯ НАУКИ www.pathofscience.org
Международный электронный научный журнал. 2016. Т. 2, № 10 ISSN 2413-9009

Родион Щедрин продолжает эксперименти- Ж. Бизе «Кармен» для струнных и ударных


ровать. Он придумывает новые разновидно- получили новое дыхание в одноактном бале-
сти жанров и новые жанры: концерты для те Щедрина «Кармен-сюита». Он это сделал с
оркестра, концерт для поэта хора и оркестра таким тонким чувством стиля, с яркой и не-
(«Поэтория»), опера для концертной сцены повторимой инструментовкой, что действия
(«Очарованный странник»), русская хоровая балета просто захватывают слушателя и уно-
опера («Боярыня Морозова»), русская литур- сят в мир театра.
гия на канонические церковные тексты, но Говоря о стиле Щедрина, можно сказать, что
по мотивам повести Николая Лескова «Запе- его творчество не содержит резких стили-
чатленный ангел». стических переворотов в зависимости от
1970-е годы открывают новый период в смены моды. Его стиль – это сложное, эволю-
творчестве Родиона Константиновича. Он уг- ционирующее целое, которое находится в ре-
лубляется в человеческие проблемы, психо- зонансе с основными тенденциями музы-
логию личности. Наступает время драмати- кального искусства (неофольклоризм, нео-
ческой значимости музыки. Открытием на романтизм, авангард, полистилистика). Хре-
новом творческом пути Щедрина стал балет стоматийными образцами неофольклоризма
«Анна Каренина». В этом балете Родион Щед- 50-60-х годов стали такие произведения
рин показал себя как живописец, виртуозно Щедрина, как «Озорные частушки» и «Не
владеющий различными стилями, как только любовь». Волной неоромантизма 70-х
фольклорными, так и современными. Расска- годов стали некоторые произведения Щед-
зывает о балете автор: «Партитура «Кармен» рина («Анна Каренина» и «Романтическая
– одна из самых совершенных в истории му- музыка»).
зыки. Помимо поразительной тонкости, вку- Особое значение в творчестве Родиона Кон-
са, мастерства голосоведения, помимо уни- стантиновича играет метод полистилистики.
кальной в музыкальной литературе «расчет- Композитор виртуозно владеет ее приемами,
ливости» и «экономности», эта партитура, которые еще ярче подчеркивают индивиду-
прежде всего, поражает своей абсолютной альный художественный стиль композитора.
оперностью. Вот пример идеального пости- Наиболее последовательно полистилистика
жения законов жанра! Искусство – это царст- проявляется в инструментальных произве-
во интуиции, помноженной на высокий про- дениях композитора. Можно выделить опре-
фессионализм творца» [2, с. 19]. деленные закономерности:
Период 1960-х и начала 1970-х годов харак- - цитата дается однократно монтажно-
теризуется наиболее активным творческим коллажным способом и врезается в автор-
общением с Д. Д. Шостаковичем. Их связыва- ский материал внезапно, не имея связи с ок-
ла не только дружба, но и признание Шоста- ружающей музыкой («Токкатина-коллаж»,
ковичем Щедрина как композитора. Из пись- Фортепианный концерт №3, «Эхо-соната»,
ма Д. Д. Шостаковича Родиону Щедрину: «До-
«Музыкальное приношение»);
рогой Родион Константинович! Много раз
пытался дозвониться до Вас и поблагодарить - активный подход к цитированию материала
за Вашу великолепную «Кармен-сюиту». Я с с вариационными изменениями и интенсив-
огромным восхищением смотрю Вашу парти- ной обработкой, где авторский материал со-
туру. Крепко жму руку. Д. Д. Шостакович. 24 чиняется под цитируемый («Озорные час-
января 1970 года. Жуковка Московской об- тушки», «Стихиру на 1000-летие Крещения
ласти» [2, с. 19]. Оценивая успех своих сочи- Руси»);
нений, Родион Константинович удивляется и - цитирование техники чужого стиля, или ци-
радуется, насколько долго живут они в ре- тируется какой-либо жанр, где в роли заим-
пертуаре исполнителей. «Путь композитора – ствованного материала выступает мастерски
это марафон» – рассказывает Родион Щедрин стилизованная тема автора, соединяются
газете «Музыка России» [2, с.20]. стилистические пласты («Контрасты», цикл
Жанровая панорама Щедрина постоянно «Полифоническая тетрадь»);
расширяется, его творчество эволюциониру- – транскрипции (Кармен-сюита», «Детская»,
ет. В 1967 году композитор обращается к «Два танго Альбениса»).
жанру транскрипции. Фрагменты оперы
Раздел «Искусствоведение» 2.5
Traektoriâ nauki / PATH OF SCIENCE www.pathofscience.org
International Electronic Scientific Journal. 2016. Vol. 2, No 10 ISSN 2413-9009

Несмотря на насыщенную композиторскую фанатически, я все время об этом думаю. Ка-


деятельность, Щедрин проявляет талант и в кие существуют ныне современные откры-
исполнительском искусстве. В 90-е годы Ро- тия – все их перевариваю, и аудитория это
дион Константинович подарил слушателям хорошо понимает. И все-таки помню, что пи-
много сочинений для солирующих инстру- шу для слушателей. Не хочу рвать с ними, не
ментов, в частности для скрипки: Концерт хочу уходить, чтоб не заблудиться; стараюсь
для скрипки и струнного оркестра(1997), быть на той ветви культуры, которая не ото-
концерт для скрипки, трубы и струнного ор- рвалась от самого дерева» [2, с. 270–271].
кестра (2004) , «Балалайка» для скрипки соло Композитора не сердило, что в зарубежной
и др. В 1992 году президент России Борис прессе его называли «композитором XIX ве-
Ельцин вручил композитору государствен- ка» [12].
ную премию за произведение «Запечатлен- Композитор стремится к «широкой понятно-
ный ангел». сти», одно за другим сочиняя произведения
Раскрывая характер новации композитора в на народные темы, используя фольклор и
камерно-инструментальном творчестве, ко- массовые песни в музыкальных текстах (в
торые способствовали раскрытию художест- Фортепианном терцете – известную мелодию
венных возможностей скрипки, отметим, что русской народной солдатской песни «Соло-
сам композитор, как вспоминает его ученик вей, соловей, пташечка», в Третьей симфонии
О. Галахов, не стремился к радикальным из- «Лица народных сказок» имитирует музыка
мененям системы музыклаьной выразитель- квакание и прыжки лягушки и т.п.).
ности. Он «не причислял себя к адептам аван- Музыкальная энергетика и динамика произ-
гарда, многие из которых (немного перефра- ведений Щедрина вызывает в слушателе ра-
зируя Дали) «чем яростнее бились за обнов- дость и подъем, он идет против всех новых и
ление, тем неизбежнее топтались на месте». ведущих направлений академической музы-
Щедрин никогда не бился и не бьется (ярост-
ки ХХ века – австро-немецкого экспрессио-
но!) за обновление. Он несет в себе саму энер- низма, послевоенного авангардизма, амери-
гию обновления. Р. К. Щедрин – профессио- канского минимализма и др. Из музыкальной
нал не только по опыту. Он высочайший по энергетики Родиона Щедрина высекается
призванию: и ранние, и поздние его произве- самый непопулярный в академической му-
дения виртуозны по технике письма» [8, зыке ХХ века вид музыкальных чувствований
с. 55]. – состояние радостного подъема и воодушев-
Композитор избирателен в сфере обновления ления, к которому между тем вовсе не поте-
музыкального языка. Его не привлекает мик- ряла вкуса публика во всем мире. «Конечно,
рохроматика: «Неужели после отведенных на здесь композитор крепко пожимает руку
репетицию двух часов я еще попрошу дири- публике – она ведь, замученная трагедиями,
жера: повторите, пожалуйста, четвертьбе- умираниями и застываниями в «серьезной
моль в 101-м такте», шутил маэстро [1, с. 81]. музыке», заслуживает это право на жизнь в
В своих произведениях Р. Щедрин использует искусстве» − пишет в своей статье В. Н. Холо-
классический инструментарий, не увлекаясь пова [9, с. 438]. Тем не менее, дух эксперимен-
электронными инструментами. Его путь – та свойственен для Р. Щедрина, особенно в
это развитие технических и выразительных области создания новых жанров, новых зву-
возможностей традиционных инструментов ковых миров. Именно последней теме мы и
и голоса. уделим наибольшее внимание.
Щедрин повторял: «Герой тот, кто стоит не- Экспериментальные идеи Р. Щедрина в об-
подвижно на месте» [1, с. 82]. Для него важно ласти музыкального звучания проявились
было сохранять преемственность культуры, достаточно широко. Композитор изобретает
понимать желания и музыкальные пристра- новые «звуковые краски» для фортепиано,
стия слушателя: «Пишу для публики: Как за- превращая его в оркестровый инструмент.
ставить публику слушать музыку? Как ее Благодаря открытию жизнетворной энергии
гипнотизировать, чтобы произведение игра- ритма, обретающего динамику в условиях
лось не один раз? Такая мысль мною владеет предельно быстрых темпов, композитор до-

Section “Arts” 2.6


ТРАЕКТОРИЯ НАУКИ www.pathofscience.org
Международный электронный научный журнал. 2016. Т. 2, № 10 ISSN 2413-9009

бивается особых красок в звучании инстру- ния quasi balalaika и quasi sonagli (бубенцы
мента. Так, в финале Второй фортепианной русской тройки).
сонаты (1996 г.) он использует темп Presto Музыкальное звучание в произведениях
possibile. Выдержать такой ритм могли не все Р. Щедрина может стать стереофоническим,
исполнители, среди них – американский пиа- сам композитор определяет это явление «ре-
нист Ефим Бронфман, которому и посвящена альной стереофонией» и «иллюзорной сте-
соната, московские пианисты К. Богино и реофонией» [9, с. 449]. Достижению эффекта
Е. Мечетина. Одноголосная мелодия в высо- пространственности способствует прием со-
ком темпе приобретает, по мнению В. Н. Хо- ставления музыкальной ткани из небольших
лопова «энергетику сонорного ритма. Благо- сонорных комплексов (например, трезвучий,
даря рекордной скорости наступает апогей коротких попевок). В «Геометрии звука» для
звукового превращения: репетиция звука 18 исполнителей (1987 г.), «Трех пастухах»
«до» пятой октавы слышится не как высота, а для флейты, гобоя и кларнета (1988 г.),
как тембр, лучащийся светом» [8, с. 218]. Р. Щедрин добивается реального стереофо-
Специфические исполнительские приемы, нического звучания при помощи удаления
применяемые в сочинениях композитором друг от друга инструментов, ведущих между
позволяют добиться эффекта имитации зву- собой своеобразный диалог, интонационную
чания различных инструментов: блокфлейты перекличку.
могут подражать тембру русских свирелей Позднее композитор предпочитает «реаль-
(«Эхо на cantus firmus Орландо Лассо», 1994 г.; ной стереофонии» – «иллюзорную стереофо-
«Музыка издалека» для двух блок-флейт, нию», для которой характерен динамический
1996 г.). Для достижения данного эффекта контраст элементов музыкальной ткани и
композитор использует различные исполни- особые приемы артикуляции. Например, в
тельские приемы: frullato, glissando, quasi произведении «Эхо на cantus firmus Орландо
pizzicato, vibrato, tremolo, пронзительный Лассо» возникает канон-эхо, исполняемый
свист. Задачей композитора является не органом и блок-флейтой. Использование сте-
только звукоподражание, глубинные смыслы реофонического приема параллельных звуч-
этих приемов позволяют понять как про- ностей всегда носит важную драматургиче-
граммные заголовки, так и высказывания скую функцию. Композитор вводит ремарку
самого композитора. В частности, введение «from afar» («издалека») в сочинении «Рос-
партий двух блок-флейты в Виолончельный сийские фотографии» во время звучания
концерт обусловлено идеей создания парал- «ушедших молитв» (в первой части), «ушед-
лельной драматургии, в которой тембр этих ших песен» («Кантата о Сталине» А. В. Алек-
инструментов позволял создать ощущение сандрова в третьей части) и колокольных
поющих тростников, направляющих течение звонов в финале.
земной трагедии в «параллельные миры»: у
Пожалуй, самой интересной областью для ис-
блок-флейты, полагал композитор, «звук по-
следований являются программно-
тусторонний как доказательство существо-
инструментальные сочинения Щедрина. Они
вания иных солнечных систем и иных миров
интересны своей жанровой природой, инст-
в нашем мироздании» [9, с. 449].
рументальным составом, особыми тембро-
Балалайка, бубенцы тройки, колокола – под- выми сочетаниями и способами звукоизвле-
ражание этим типично русским народным чения. На примере избранных пьес выясним,
инструментам как художественный прием благодаря каким приемам и техникам твор-
присутствует во многих произведениях Р. ческие поиски Родиона Щедрина поспособст-
Щедрина. Композитор использует ремарку вовали раскрытию художественных возмож-
quasi campane в эпизоде звучания тихих ак- ностей скрипки.
кордов у фортепиано в «Пасторали», в фина-
«В подражание Альбенису» – самая испол-
ле под симптоматичным названием «Русские
няемая пьеса для фортепиано, написанная
звоны» Четвертого фортепианного концерта,
композитором в 1959 году в подарок ко дню
в партии солирующего альта в Альтовом
рождения Майи Плисецкой. На эту музыку
концерте к этой ремарке добавляются указа-
Касьяном Голейзовским был поставлен ба-

Раздел «Искусствоведение» 2.7


Traektoriâ nauki / PATH OF SCIENCE www.pathofscience.org
International Electronic Scientific Journal. 2016. Vol. 2, No 10 ISSN 2413-9009

летный номер для Майи Михайловны, испол- придают сочинению импровизационный ха-
ненный лишь однажды в концертном зале рактер исполнения, словно мелодия сочиня-
московской консерватории. ется в процессе игры. Эмоциональная экс-
прессия, частая смена настроений – все это
Конец 50-х годов XX века является периодом
характерно для испанских народных танцев с
творчества композитора, в котором начинает
сопровождением ансамбля инструментов
особенно ярко проявляться фольклорное на-
(гитара, бубен, кастаньеты, авлос и др).
чало как основа творческих экспериментов в
области формы, тембровой красочности, В дальнейшем эта пьеса была переложена
приемов исполнительства («Поэма», 1954 г., музыкантами для многих музыкальных ин-
«Юмореска», 1957 г., «Тройка», 1959 г.). Пьеса струментов (скрипки, виолончели, трубы, ги-
предвосхищает тематику произведений 70- тары, саксофона, аккордеона и др.). Для ан-
80-х годов XX века композиторов «новой самбля скрипки и фортепиано это произве-
фольклорной волны», представителей не- дение было переложено Народным артистом
офольклорного направления в отечествен- СССР, скрипачом и педагогом Дмитрием Ми-
ной музыкальной культуре. Среди наиболее хайловичем Цыгановым.
ярких фортепианных циклов и миниатюр Первым исполнителем этого произведения
этого времени назовем «Армянские барелье- стал сам автор. В процессе его темперамент-
фы» (Г. Читчян), «Армянскую графику» (Р. ного исполнения фортепиано превращается в
Сарисян), «Гуцульские акварели» (И. Шамо), целый оркестр, мы можем услышать звуча-
«Грузинские фрески» (А. Мачавариани), «Рус- ние гитары, труб, pizz. контрабасов. Одно из
ский лубок» А. Костина и др. Отметим, что в самых известных исполнений произведения
данный период уменьшается количество об- в переложении для скрипки принадлежит
работок народных мелодий, большей попу- Владимиру Теодоровичу Спивакову, на трубе
лярностью пользуются авторские компози- – Тимофею Александровичу Докшицеру. Эти
ции в народном духе.
выдающиеся исполнители допускает раз-
Ярко выраженное фольклорное начало при- личную степень свободы в передаче динами-
сутствует и в пьесе «В подражание Альбени- ческого и темпо-ритмического разнообразия
су». Выдающийся испанский композитор пьесы, но в каждой интерпретации присутст-
второй половины XIX века Исаак Альбенис вуют свои специфические приемы имитации
вошел в историю музыкальной культуры как звучания гитары. Решению этой сложной ис-
виртуозный гитарный исполнитель стиле полнительской задачи способствует специ-
фламенко, автор множества произведений с фическая фактура произведения, прибли-
характерной испанской национальной об- женная к гитарной фактуре (двойные ноты,
разностью. Многие его фортепианные произ- одноголосные пассажи, арпеджированные
ведения напоминают обработки гитарных аккорды), отражающей характерные особен-
произведений (композитор говорил, что ности игры на гитаре (рис. 1).
«мыслит гитарой»). Альбенис является на- Экзотическое своеобразие звучания пьесы
циональным символом страны: «Альбенис – связано с имитацией звучания не только ги-
это Испания, так же как Мусоргский – Россия, тары, но также и другого испанского народ-
Григ – Норвегия, Шопен – Польша» (француз- ного духового инструмента – авлоса (пред-
ский поэт Жан Обри). «Альбениса – люблю» – шественника гобоя). Композитор наполняет
признавался Р. Щедрин, которого привлекала пьесу энергетикой испанской народной му-
особая экспрессия испанской музыки, ее во- зыки за счет используемых фактурных, ме-
площение в творчестве И. Альбениса, Ж. Бизе лодических, метро-ритмических средств: ак-
(«Два танго Альбениса», «Кармен-сюита»). тивно применяются экспрессивные широкие
Пьеса Р. Щедрина «В подражание Альбенису» интонационные ходы (вплоть до акустиче-
написана в духе пылкого, горячего, страстно- ского объема увеличенной ундецимы), хро-
го, знойного испанского танца с симптома- матизм и гибкость мелодической линии обо-
тичной авторской ремаркой con passione (со гащается изысканными, прихотливыми рит-
страстью). Частая смена размеров на протя- мическими рисунками с характерным чере-
жении всей пьесы, rubato (свободный темп) дованием шестнадцатых длительностей и
триолей (рис. 2).

Section “Arts” 2.8


ТРАЕКТОРИЯ НАУКИ www.pathofscience.org
Международный электронный научный журнал. 2016. Т. 2, № 10 ISSN 2413-9009

Рисунок 1 –Такты 1-9 «В подражание Альбенису» Родиона Щедрина

Рисунок 2 –Такты 7-17 «В подражание Альбенису» Родиона Щедрина

связанные с раскрытием сущности музы-


Звукоподражательные приемы в данном
кального пластицизма и способов передачи
произведении направлены на то, чтобы соз-
идеи движения в музыкальной интонации и
дать своеобразный испанский колорит. В не-
пластическом жесте [2, с. 271]. Напомним, что
которых эпизодах прихотливая мелодия
идеи о пластических образы ритмоинтона-
словно рисует перед слушателем движения
ции разрабатываются в трудах Б. В. Асафьева
танцовщицы (рис. 3). Уже упоминалось, что
(«Музыкальная форма как процесс», «Инто-
данное произведение было использовано при
нация») в контексте учения об интонации
создании балетного номера с участием
как осмысленном проявлении звучания. В
М. Плисецкой. Пластика мелодической лини
современных гуманитарных науках уже
получила свое развитие в движениях бале-
сформированы понятия о кинестетическом
рины, ее танец помог раскрыть новые грани
интеллекте, кинестетическом воображении и
художественного образа произведения. Ком-
кинестетической эмпатии («телесном вчув-
позитора, всегда тяготеющего к синтетиче-
ствовании» в другого).
ским жанрам, особенно привлекали темы,

Раздел «Искусствоведение» 2.9


Traektoriâ nauki / PATH OF SCIENCE www.pathofscience.org
International Electronic Scientific Journal. 2016. Vol. 2, No 10 ISSN 2413-9009

Рисунок 3 –Такты 29- 42 «В подражание Альбенису» Родиона Щедрина

В творчестве Р. Щедрина мы обнаруживаем Неслучайно в заключительной фразе произ-


практическое воплощение идей моторной ведения мы ощущаем особые кинестетиче-
природы музыкального восприятия, понима- ские импульсы, словно стремительное дви-
ние важности кинестетического чувства как жение вдруг резко останавливается и акцен-
одного из центральных в системе художест- тированно завершается диссонансным со-
венного восприятия и влияющего на форми- звучием на sfff, словно удар каблука танцов-
рование художественного опыта. щицы в завершении выступления (рис. 4).

Рисунок 4 –Такты 62-63 «В подражание Альбенису» Родиона Щедрина

Альбенису» в исполнении Владимира Спива-


При анализе исполнительских интерпрета-
кова воспринимается как одно целое произ-
ций данного произведения в переложениях
ведение, неделимое на эпизоды.
для ансамбля скрипки или трубы с форте-
пиано выявлено, что исполнение Владимира В интерпретации Тимофея Александровича
Теодоровича Спивакова, на наш взгляд, наи- Докшицера эта пьеса (в переложении для
более точно передает характер пьесы. Пред- трубы) имеет особый колорит. Безусловно,
ставляется, что скрипка при помощи различ- влияет разница тембров: чистый, звонкий
ных штрихов, тембровой красочности наибо- тембр трубы добавляет в исполнение ярко-
лее ярко может передать испанский характер сти, солнечности, даже при том, что звучание
с его знойностью и терпкостью. Музыкант трубы достаточно мягкое, без звукового на-
исполняет «В подражание Альбенису» очень пряжения. Тем не менее, отметим, что, на наш
экспрессивно, четко выполняя указания ав- взгляд, труба все же ограничена в исполни-
тора в темповом плане и в характере штри- тельских возможностях по сравнению со
хов. На протяжении всей пьесы господствует скрипкой, на которой исполнитель может
довольно подвижный темп. Благодаря при- применять различные штрихи, наполнять
роде скрипке и своему таланту, В. Т. Спиваков музыкальный образ тончайшими нюансами.
грамотно использует тембральные контра- В исполнении Докшицера эта пьеса звучит
сты струн и регистров – сочный, густой бас и еще более непринужденно, все его rubato со-
трепетное, но экспрессивное сопрано, добав- храняют импровизационный характер, сво-
ляя интенсивное вибрато на верхних регист- бодный от требований регулярности и мет-
рах, и более широкое на баске. «В подражание ро-ритмической четкости.

Section “Arts” 2.10


ТРАЕКТОРИЯ НАУКИ www.pathofscience.org
Международный электронный научный журнал. 2016. Т. 2, № 10 ISSN 2413-9009

Экспериментальные поиски в области музы- Humor – «юмор»). Щедрин выбирает тональ-


кального звучания ведутся композитором в ность Des-dur, рафинированную, «возвышен-
произведениях игровой природы. Таковы ную» тональность классицистских и роман-
«Три веселые пьесы» (1997 г.) – переложение тических произведений, шаржируя сложив-
для фортепиано трех ранних произведений шуюся в академической музыке семантику
композитора («Разговоры», «Играем оперу тональности. Композитор делает ремарки,
Россини» из «Тетрадей для юношества» и поясняющие выбор темпа и шутливый на-
«Юмореска»). строй произведения: «Tempo moderato assai
con buffo e elegante» (в умеренном темпе шут-
Юмористическое начало фортепианной ми-
ливо в стиле характера пьесы, – рис. 5).
ниатюры Р. Щедрина проявляется уже в ее
названии: «Юмореска» (от нем. Humoreske, от

Рисунок 5 –Такты 1-5 «Юмореска» Родина Щедрина

кального пластицизма (произведение напи-


Первое исполнение «Юморески» автором по-
сано в 1957 г., двумя годами ранее пьесы «В
казало, что композитор может позволить се-
подражание Альбенису», в которой мы уже
бе комические вольности, распевая в процес-
выявили тенденцию к сближению музы-
се игры на фортепиано. Возвращение к этому
кальной интонации с пластическим жестом).
произведению в 90-е годы (уже упомянутое
Пьеса содержит в себе элементы пародии. Ас-
включение ее в состав «Трех веселых пьес»)
социативным образом этого произведения
демонстрирует, что это направление творче-
может, как представляется, стать фигура
ства сохраняет для композитора свою акту-
подвыпившего клоуна, который то запинает-
альность. В европейском искусстве все с
ся, то насвистывает незатейливую мелодию,
большей интенсивностью развивается идея
но при этом он все же пытается исполнить
тотального синтеза, объединяющего сферы
приветственный торжественный выход (па-
элитарного и массового искусства, стилевого
плюрализма. Развитие жанра «инструмен- рад антре). Стремление сохранить четкость и
уверенность марша разбивается благодаря
тального театра» отражает общие тенденции
перебивке ритма, замедлениям, ускорения,
современного искусства.
паузам (рис. 6).
В «Юмореске» композитор осваивает воз-
можности применения принципов музы-

Рисунок 6 –Такты 10-21 «Юмореска» Родина Щедрина

Раздел «Искусствоведение» 2.11


Traektoriâ nauki / PATH OF SCIENCE www.pathofscience.org
International Electronic Scientific Journal. 2016. Vol. 2, No 10 ISSN 2413-9009

озорного «удара кулаком» (рис. 7).


В финале на аккорде sfff создается впечатле-
ние резкого падения или прокофьевского

Рисунок 7 –Такты 58-66 «Юмореска» Родиона Щедрина

нает играть без смычка, взяв инструмент как


На основе этой ранней фортепианной миниа-
балалайку (рис. 8).
тюры Р. Щедрина Д. М. Цыгановым была соз-
дана транскрипция для скрипки. Скрипка
имеет огромные выразительные возможно-
сти в образном исполнении произведения,
нежели фортепиано, в силу своих темброко-
лористических возможностей. Для исполне-
ния этого произведения применяются раз-
личные приемы, которые добавляют остроты
и ироничности в характер произведения, на-
пример marcattissimo с ff и акцентами. Поми-
мо этого используются флажолеты, традици-
онный способ исполнения pizzicato указа-
тельным пальцем правой руки и оригиналь-
ный способ – pizzicato левой рукой, игра на
подставке (Sul ponticello) и др. Благодаря
шриховому разнообразию мелодия изменя- Рисунок 8 – Р. Щедрин с М. Ростроповичем и
ется темброво и эмоционально, она звучит то М. Венгеровым
как ворчливая речь, то как шутливое насви-
стывание. В исполнении скрипачки Леонар-
ды Носоновны Бруштейн все эти штрихи ис- Исполняемые «неслыханные по технике «ко-
полняются виртуозно, интерпретация носит ленца» [9, с. 447] позволяют весьма точно
четко выраженный пародийный характер. имитировать звучание русского народного
инструмента. Применяются приемы pizzicato
«Балалайка» для скрипки соло (1997 г.) явля- левой рукой, так как одной правой рукой иг-
ется одним из наиболее популярных произ- рать пассажи физически неудобно из-за вы-
ведений Р. Щедрина. Это произведение было соко поднятых струн на подставке. Рizzicato,
написано для известного российского совре- исполненное на скрипке, звучит прямоли-
менного скрипача Максима Венгерова в знак нейно и направленно, но в данном произве-
теплой дружбы. Впервые исполнено Венге- дении технические сложности оправданы
ровым 29 марта 1999 года в Будапеште. Ее оригинальностью художественного замысла.
первое исполнение чрезвычайно заинтриго- Автор усложняет задачу исполнения произ-
вало слушателей. Максим Венгеров, выпол- ведения, вводя прием glissando как специфи-
няя ожидания публики, решает исполнить ческого «подъезда» к избранной высоте,
произведение на бис, но спохватывается: он применяя принцип переборов струн правой
забыл взять смычок. Махнув рукой, он начи- рукой в обе стороны.

Section “Arts” 2.12


ТРАЕКТОРИЯ НАУКИ www.pathofscience.org
Международный электронный научный журнал. 2016. Т. 2, № 10 ISSN 2413-9009

Балалаечные наигрыши мастерски имитиру- звучия из кварт и квинт для создания нацио-
ется на скрипке, композитор использует со- нального колорита (рис. 9).

Рисунок 9 –Такты 1-6 « Балалайка» Родина Щедрина

ется образцам балалаечных наигрышей


В этой короткой трехминутной пьесе вариа-
(рис. 10).
тивно развивается одна незатейливая мело-
дия. Фактурно музыкальная ткань уподобля-

Рисунок 10 –Такты 7-20 « Балалайка» Родина Щедрина

Импровизационность, характерная для В трактовках этого произведения различны-


фольклорной музыки, присутствует здесь, ми исполнителями и усиливается то ее игро-
проявляясь в приемах смены темпов (Allegro, вое начало, плясовой генезис (М. Венгеров),
Allegro assai, Tempo I, Presto), причудливом то усиливается виртуозность, достигается
чередовании одноголосных наигрышей и эмоциональная сдержанность (Н. Борисог-
многоголосия, аккордовых репетиций лебский). Многообразие исполнительских
(рис. 11). приемов, использованных в «Балалайке»,
способных выполнить сложнейшую художе-
Последняя фраза пьесы (рис. 10) – нисходя- ственную задачу, выделяет это произведение
щий пассаж в темпе Presto, исполняемый на из массива иных сочинений. Казалось бы, за-
fff, чрезвычайно экспрессивна. Скатываясь чем прибегать к таким трудностям, чтобы
вниз, словно бусинки по ступенькам, звуки «пытая», «мучая» один инструмент, воссоз-
образуют нисходящую линию своеобразного дать звучание другого музыкального инст-
«каданса», стремительного завершения, со- румента? Ведь не только шутка, только игра
всем не похожего традиционные типы за- была целью композитора. Представляется,
вершения в академической музыке, но по- что в игровой форме было найдено решение
нятного функционально и эмоционально. серьезной художественной задачи раскрытия
Игра завершена. Этот музыкальный прием новых возможностей инструмента, нахожде-
используется Р. Щедриным как своеобразная ния его новых акустических свойств. Конеч-
«подпись», подтверждающая авторство Щед- ная цель композитора – открыть новые зву-
рина есть своя музыкальная подпись [12]. ковые миры, продемонстрировать многооб-
разие и, в то же время, единство всего звуча-
щего – оказалась достигнутой.

Раздел «Искусствоведение» 2.13


Traektoriâ nauki / PATH OF SCIENCE www.pathofscience.org
International Electronic Scientific Journal. 2016. Vol. 2, No 10 ISSN 2413-9009

Рисунок 11 –Такты 50-93 « Балалайка» Родина Щедрина

Выводы новых «звуковых красок», в раскрытии коло-


ристических и экспрессивных возможностей
Фигура Родиона Щедрина занимает особое музыкального звука играют приемы имита-
место в отечественной и мировой музыкаль- ции звучания различных инструментов
ной культуре. Уникальность его дарования (блокфлейты подражают тембру русских
заключается в диалектическом единстве свирелей, фортепиано – звучанию колоколь-
традиционности его творческих установок и чиков русской тройки, скрипка – тембру ба-
авангардной смелости музыкальных экспе- лалайки). Для создания такого эффекта ком-
риментов. Обращаясь к прошлому, ценя и позитор применяет различные исполнитель-
развивая фольклорные традиции, компози- ские приемы. Однако целью композитора яв-
тор при этом ультрасовременен. Его музы- ляется не звукоподражание. Усложняя ис-
кальный язык характеристичен, узнаваем. полнительскую задачу (к примеру, передачи
Композитор создает особые, оригинальные тембра балалайки при помощи игры на
звуковые миры. скрипке без смычка), Р. Щедрин добавляет
В результате проведенного анализы было игровое начало в процесс исполнительства,
выявлено, что существенную роль в создании наполняет художественный образ множест-
вом новых смыслов.

Section “Arts” 2.14


ТРАЕКТОРИЯ НАУКИ www.pathofscience.org
Международный электронный научный журнал. 2016. Т. 2, № 10 ISSN 2413-9009

Музыкальное звучание в произведениях фактуры к гитарному типу: применение


Р. Щедрина обретает качество стереофонич- двойных нот, одноголосных пассажей, ар-
ности, возникает особый эффект пространст- педжированных аккордов, вызывающих ас-
венности, объемности звучания. Композитор социации с гитарной исполнительской тех-
в своих произведениях разделяет явление никой, и т.п.).
«реальной стереофонии», создаваемой на ос- Звуковые эксперименты в произведениях
нове составления музыкальной ткани из не- Р. Щедрина направлены также на вскрытие
больших сонорных комплексов, и «иллюзор- общих кинетических основ музыкальной ин-
ной стереофонии», для которой характерен тонации и пластического жеста. Моторная
динамический контраст элементов музы- природа музыкального восприятия получает
кальной ткани, особые приемы артикуляции. свое практическое воплощение. Музыкаль-
Анализируемые произведения принадлежат ный пластицизм свойственен древнейшим
к разным периодам творчества композитора. формам фольклорного творчества, он полу-
Однако в них ярко проявляется доминантное чает свое дальнейшее развитие в музыке
качество музыкального мышления Р. Щедри- Р. Щедрина.
на – опора на фольклор в поисках новых Показательно, что эксперименты в области
форм, приемов исполнительства, тембровой музыкального звучания проводятся Р. Щед-
красочности. риным в произведениях игровой природы.
Ярко выраженное фольклорное начало при- Возможно, юмористический характер таких
сутствует и в пьесе «В подражание Альбени- произведений позволяет раскрепоститься в
су». Композитор применяет особые средства выборе средств музыкальной выразительно-
для того, чтобы добиться эффекта имитации сти, и это становится началом смелого худо-
звучания гитары и авлоса (приближение жественного эксперимента.

Список информационных источников

1. Щедрин Р. К. Монологи разных лет. Москва : Композитор, 2002. 192 с.


2. Щедрин Р. К. Материалы к творческой биографии / ред.- сост. Е. С. Власова. Москва : Компо-
зитор, 2007. 488 с.
3. Сикорская Н. Щедрин Р. К.: «Путь композитора – это марафон». Наша газета. 2011. 27 июля.
URL: http://nashagazeta.ch/news/12090 (дата обращения: 06.09.2016).
4. Щедрин Р. К. В выражении «живой классик», я радуюсь слову «живой»!». Аргументы и фак-
ты. 2012. № 51. URL: http://www.aif.ru/culture/person/39040 (дата обращения:
06.09.2016).
5. Шигарева Ю. Родион Щедрин: «Музыка ждет нового гения». Аргументы и Факты. 2013. № 1.
URL: http://www.aif.ru/culture/person/rodion_schedrin_muzyka_zhdet_novogo_geniya (дата
обращения: 06.09.2016).
6. Самин Д. К. 100 великих композиторов. Москва : Вече, 1999. 623 с.
7. Щедрин о Щедрине. Юбилейный фильм к 75-летию композитора Родиона Щедрина [видео-
запись] / автор фильма В. Г. Тернявский. Москва : Культура, 2007.
8. Холопова В. Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. Москва : Композитор, 2000. 320 с.
9. Звуковая среда современности. Сборник статей памяти М. Е. Тараканова / отв. ред.-сост.
Е. М. Тараканова. Москва : ГИИ, 2012. 520 с.
10. Синельникова О. В. Родион Щедрин: жанровые эксперименты и вариации на собственный
стиль. Мир науки, культуры, образования. 2009. № 7. С. 14–17.
11. Лихачёва И. В. Музыкальный театр Родиона Щедрина. Москва : Советский композитор,
1977. 226 с.
12. Тараканов М. Е. Творчество Родиона Щедрина. Москва : Советский композитор, 1980. 331 с.

© М. Л. Зайцева
Статья получена 01.10.2016, принята 12.10.2016, опубликована online 17.10.2016

Раздел «Искусствоведение» 2.15


Traektoriâ nauki / PATH OF SCIENCE www.pathofscience.org
International Electronic Scientific Journal. 2016. Vol. 2, No 10 ISSN 2413-9009

Experiments in Area of Musical Sound in the Chamber and Instrumental Works


by Rodion Shchedrin

Zaytseva Marina
Maimonides State Classic Academy of Moscow State University of Design and Technology,
Department of Analytical Methodology and Pedagogy of Music Education,
Doctor of Sciences (Arts), Professor, Russia

Abstract. The article scientifically proves the peculiarities of Rodion Shchedrin’s musical thinking. Having
analysed such piano works by Rodion Shchedrin as "Imitating Albéniz", "Humoresque", arranged for violin and
piano by D. M. Tsyganov, "Balalaika" for solo violin without a bow, there have been identified composer’s
innovations in the field of violin sound. It has been proved that the search for new expressive violin-coloristic
resources was due to the desire of the composer to discover the new worlds of sound, create an original work,
which would masterfully implement the most complex creative tasks.
Keywords: R. Shchedrin; the art of music; chamber music; experiments in the field of music sound.
UDC 78.01 LСC Subject Category: M2147-2188
DOI: http://dx.doi.org/10.22178/pos.15-1

References

1. Shhedrin, R. K. (2002). Monologi raznyh let [Monologues of different years]. Moscow, Russia:
Kompozitor (in Russian).
2. Vlasova, E. S. (Ed.). (2007). Shhedrin, R. K. Materialy k tvorcheskoj biografii [Shchedrin R. K. Materials
for artistic biography]. Moscow, Russia: Kompozitor (in Russian).
3. Sikorskaja, N. (2011, July 11). Shhedrin R. K.: “Put' kompozitora – jeto marafon” [Shchedrin R. K.:
"The Way of the composer – a marathon"]. Nasha gazeta. Retrieved from
http://nashagazeta.ch/news/12090 (in Russian).
4. Shhedrin, R. K. (2012). V vyrazhenii “zhivoj klassik”, ja radujus' slovu “zhivoj”! [The "living classic"
terms, I am glad the word "live"!]. Argumenty i fakty, 51. Retrieved from
http://www.aif.ru/culture/person/39040 (in Russian).
5. Shigareva, Ju. (2013). Rodion Shhedrin: “Muzyka zhdet novogo genija” [Rodion Shchedrin: "Music is
waiting for a new genius"]. Argumenty i Fakty, 1. Retrieved from
http://www.aif.ru/culture/person/rodion_schedrin_muzyka_zhdet_novogo_geniya (in Russian).
6. Samin, D. K. (1999). 100 velikih kompozitorov [100 great composers]. Moscow: Veche (in Russian).
7. Ternjavskij, V. G. (2007). Shhedrin o Shhedrine. Jubilejnyj fil'm k 75-letiju kompozitora Rodiona
Shhedrina [Shchedrin about Shchedrin. The anniversary film of the 75th anniversary of the com-
poser Rodion Shchedrin] [Video]. Moscow, Russia: Kul'tura (in Russian).
8. Holopova, V. N. (2000). Put' po centru. Kompozitor Rodion Shhedrin [The path down the middle.
Composer Rodion Shchedrin]. Moscow: Kompozitor (in Russian).
9. Tarakanova, E. M. (Ed.). (2012). Zvukovaja sreda sovremennosti. Sbornik statej pamjati
M. E. Tarakanova [Sound environment of today. Collection of articles memory ME Tarakanov].
Moscow, Russia: GII (in Russian).
10. Sinel'nikova, O. V. (2009). Rodion Shhedrin: zhanrovye jeksperimenty i variacii na sobstvennyj stil'
[Rodion Shchedrin: genre experiments and variations on your own style]. Mir nauki, kul'tury,
obrazovanija, 7, 14–17.
11. Lihachjova, I. V. (1977). Muzykal'nyj teatr Rodiona Shhedrina [Musical Theatre Rodion Shchedrin].
Moscow, Russia: Sovetskij kompozitor (in Russian).
12. Tarakanov, M. E. (1980). Tvorchestvo Rodiona Shhedrina [Creativity of Rodion Shchedrin]. Moscow,
Russia: Sovetskij kompozitor (in Russian).
© M. Zaytseva
Received 2016-10-01, Accepted 2016-10-12, Published online 2016-10-17

Section “Arts” 2.16

Вам также может понравиться