Хофман В. - Основы Современного Искусства. Введение в Его Символические Формы - 2004

WERNER HOFMANN
GRUNDLAGEN
DER MODERNEN KUNST
Eine Einführung
in ihre symbolischen Formen
ALFRED KRÖNER VERLAG STUTTGART

ВЕРНЕР ΧΟΦΜΑΗ
ОСНОВЫ
СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
Введение в его
символические формы
Академический проект %J Санкт-Петербург, 2004

Издание осуществлено при поддержке
Фонда Форда и Петербургского фонда культуры и искусства
«Институт ПРО APTE»
Перевод А. Белобратова
Редакторы И. Чечот, А. Лепорк
ISBN 5-7331-0021-4
© Alfred Kröner Verlag, Stuttgart 1987

© Институт ΠΡΟ APTE, 2004
© A. Белобратов, перевод, 2004
Предисловие
Когда и з д а т е л ь с т в о «Альфред Крёнер» предложило

мне написать книгу, к о т о р а я познакомила бы ч и т а т е л е й
с и с к у с с т в о м нашего с т о л е т и я , речь шла о т е к с т е ,
з н а ч и т е л ь н о отличавшемся от т о г о , что п р е д с т а в л е н
теперь на ваш с у д . В п р о ц е с с е работы я постоянно
о т к л о н я л с я от п е р в о н а ч а л ь н о г о замысла в сторону
проблематики, к о т о р а я д л и т е л ь н о е время д о с т а в л я л а
мне самому существенные трудности. Основная концепция
сложилась далеко не с р а з у . Сегодня, завершив свою
книгу, я с удивлением замечаю, что в ней получили
р а з в и т и е те взгляды и убеждения, которые я очень
предварительно пытался сформулировать в своих работах
десятилетней давности («"Манера" и " с т и л ь " в искусстве
XX в е к а » (Studium G e n e r a l e , 8 ( 1 9 5 5 ) , H. 1, S. 1 ) ;
«О термине "конкретное" искусство» (Deutsche V i e r t e l
j a h r e s s c h r i f t f ü r L i t e r a t u r w i s s e n s c h a f t und G e i -
s t e s g e s c h i c h t e , 29 ( 1 9 5 5 ) , H. 1, S. 5 7 ) . ) Я упоми
наю эти с т а т ь и потому, ч т о в них уже были высказаны
две г и п о т е з ы , на которые о п и р а е т с я данный т р у д :
речь и д е т , с одной стороны, о трех уровнях с т и л я
(простое подражание, м а н е р а , стиль) и, с другой
стороны, о полярном противостоянии в и с к у с с т в е « в е л и
кой Реалистики» и «великой Абстракции» (об этом
первым п и с а л еще Василий Кандинский).
В противоположность к апологетическому, равно как
и к н е г а т и в и с т с к о м у отношению к «современному и с
к у с с т в у » я пытаюсь в в е с т и в дискуссионный обиход
ряд а р г у м е н т о в , которые выглядят достаточно « к о н с е р
вативными» в той с т е п е н и , в какой они не т о л ь к о
признают з а нашей современностью право на довольно
длительный период с т а н о в л е н и я и с о з р е в а н и я , в о с х о
дящий к Р е н е с с а н с у , но и, с в е р х т о г о , настаивают на
с в я з я х современного и с к у с с т в а с тем типом восприятия
р е а л ь н о с т и , который был х а р а к т е р е н для и с к у с с т в а
с р е д н е в е к о в о г о . Стремление выявить л е й т м о т и в н о е
б Основы современного искусства
значение определенных «символических форм» имеет

свои истоки в теоретико-познавательном подходе к
проблеме у Эрнста Кассирера: «Каждую истинно осново
полагающую функцию духа объединяет с познанием одно
общее решающее качество, состоящее в том, что этой
функции изначально свойственно созидающее, а не одно
только воспроизводящее начало. Она не просто пассивно
выражает наличествующее, она заключает в себе само
стоятельную энергию духа, вследствие которой невзрач
ному бытию явления сообщается определенное «значе
ние», своеобразное идеальное его содержание. Это
равным образом справедливо для искусства, как спра
ведливо для познания, мифа и религии. Все они суще
ствуют в своеобычных образных мирах, в которых не
просто отражается некая эмпирическая реальность, но
которые они скорее создают сами в соответствии с
собственным принципом. И, таким образом, каждая из
этих функций создает собственные символические обра
зования, которые если и не подобны интеллектуальным
символам, то все же равнозначны им по их духовным
истокам. Ни одно из этих образований не растворяется
в другом, и ни одно из них не выводимо из другого,
но каждое из них обозначает определенный вид духовного
восприятия и в нем и через него конституирует соб
ственную грань «действительного». Они, таким образом,
не представляют собой различные виды, в которых
нечто само по себе действительное открывается духу,
но они являются путями, которые прослеживает дух в
его объективации, т.е. в открывании самого себя».
Основывая свою оценку на «философии символических
форм», необходимо при этом не забывать о том факте,
что подход Кассирера, примененный к искусству, не
учитывает одной очень существенной вещи. Если «симво
лическую форму» понимать столь обобщенно, как это
делает Кассирер, то отсюда необходимым образом следу
ет, что вне рассмотрения остается динамика истори
ческих событий, и в этом случае мы вынуждены подводить
к общему понятийному знаменателю такие разные явления,
как романский реликварий, голландский натюрморт или
драматическую импровизацию Кандинского. Что приобре
таем мы в этом случае, чтобы проникнуть в суть
Предисловие 7
и с т о р и ч е с к и х сил, интенций и и д е а л о в ? Нам с л е д у е т

о б р а т и т ь с я к более дифференцированному подходу и на
основании с в и д е т е л ь с т в истории напомнить о том, ч т о
существуют исторические периоды, в которые доминирует
идея подражания, а символ с т р е м я т с я заменить плоским
отображением. Данную тенденцию с л е д у е т о с о з н а т ь ,
равно к а к и признать ее право на с у щ е с т в о в а н и е . Мы
не должны закрывать г л а з а на э т о т факт, б е з в с я к и х
околичностей приписывая всем художественным р е з у л ь
т а т а м , связанным с подобным представлением об и с к у с
с т в е , символический х а р а к т е р и тем самым лишая с е б я
возможности увидеть р а з л и ч и е между произведениями
и с к у с с т в а , ориентированными на о б р а з или на символ.
Замечу с р а з у : речь з д е с ь идет о признании идеальных
намерений художника, а не о том, у д а е т с я ли ему и в
самом д е л е с о з д а т ь иллюзию р е а л ь н о г о . Ведь если мы,
познакомившись с программами и замыслами художников,
обратимся с этим вопросом н е п о с р е д с т в е н н о к фактам,
то е с т ь к произведениям и с к у с с т в а , то мы б е з у с л о в н о
с о г л а с и м с я с Кассирером в том, что и иллюзионизм в
и с к у с с т в е использует символические средства художест
в е н н о г о языка (это п о д ч е р к и в а л еще Фидлер, а не т а к
давно вновь у б е д и т е л ь н о д о к а з а л в своем о с н о в о п о
лагающем исследовании «Искусство и иллюзия» Эрнст
X. Гомбрих, многие мысли которого оказали плодотворное
в о з д е й с т в и е на мою к н и г у ) .
Дагоберт Фрей упрекал Кассирера в том, что понятие
с и м в о л а , т р а к т у е м о г о к а к форма познания вообще,
п е р е с т а е т быть критерием для и с к у с с т в а . Это в о п р е
деленной мере с п р а в е д л и в о , однако как р а з в с в я з а н
ности символа не с одной только художественной сферой
и с о д е р ж а т с я возможности для у с т а н о в л е н и я с в я з е й с
другими формами п о з н а н и я , т а и т с я х а р а к т е р н о е для
современного искусства искушение заместить себя этими
формами познания. Наконец, э к с т е н с и в н о е понятие сим
вола у Кассирера д а е т нам ключ к постижению одного
из наиболее своеобразных импульсов современной х у д о
жественной воли { K u n s t w o l l e n ) , а именно, и с к у с с т в а
вне и с к у с с т в а .
Проследить этапы возникновения современного и с к у с
с т в а начиная с Р е н е с с а н с а и с эпохи, в которой
8 Основы современного искугстга
господствовало иллюзионистское творческое намерение,

мы могли, основываясь исключительно на убеждении,
что искусству «изначально присуще творческое, а не
одно только отображающее начало» (Кассирер). Если
бы дело обстояло иначе, то между «предметным» и
«абстрактным» искусством существовала бы непреодо
лимая пропасть.
В представленной книге речь идет о наиболее

существенных «символических формах», к которым
прибегает искусство нашего столетия в процессе авто
репрезентации. Если читатель согласится с этой предпо
сылкой, то ему будет понятно, почему мы отказались
от полного и подробнейшего изложения истории совре
менного искусства и не упоминаем те или иные значимые
имена, населяющие современный Парнас. Я благодарю
издательство за согласие с этой точкой зрения и за
ряд других свидетельств понимания и терпения, прояв
ленного по отношению к автору.
В. X. [1965 г.]
Предисловие ко в т о р о м у изданию
Готовя по просьбе и з д а т е л ь с т в а в т о р о е и з д а н и е , я
решил не изменять и не дополнять основной т е к с т ,
лишь у с т р а н и в замеченные о п е ч а т к и . В библиографию
включены несколько важных публикаций. Заключительная
глава и четыре дополнительные страницы с иллюстрациями
учитывают те изменения, которые произошли в и с к у с с т в е
в п о с л е д н е е время и в той или иной с т е п е н и касаются
проблематики данной к н и г и . Я не предлагаю читателю
полную и подробную историю современного и с к у с с т в а .
С с о г л а с и я Библиографического и н с т и т у т а я включил в
книгу несколько важных фрагментов моего э с с е «Изобра
зительное искусство сегодня», опубликованного в
1972 г . отдельной с т а т ь е й в ч е т в е р т о м томе м е й е р о в -
ского энциклопедического лексикона. В этой с т а т ь е
речь преимущественным образом идет о поле восприятия
современного авангардного искусства и о его стратегиях
в о з д е й с т в и я . Вне данной работы о с т а л а с ь т е о р е т и ч е с к а я
проблема « и с к у с с т в е н н о г о з н а к а » , · п р е д в а р и т е л ь н о е
обобщение моих размышлений по поводу которого, начатых
еще в этой к н и г е , содержит с т а т ь я «Ars c o m b i n a t o r i a »
(Jahrbuch d e r Hamburger Kunstsairanlungen, Bd. 2 1 , 1976) .
B. X.
Предисловие к третьему изданию
Третье и з д а н и е расширено з а с ч е т включения в него

еще четырех с т р а н и ц с иллюстрациями, завершающих
книгу, и т е к с т а доклада, прочитанного мной на открытии
XX конгресса немецких искусствоведов 1 октября 1986 г.
в Берлине. В д о к л а д е содержится утверждение о том,
что многочисленные о т в е т в л е н и я , которыми у в л е к а е т с я
«современное и с к у с с т в о » , по с у т и , представляют собой
движение в с п я т ь , движение, которое не о т р и ц а е т п о л о
жений, высказанных в моей к н и г е , а лишь п р е д с т а е т
своего рода парафразом к ним. Прилагаемая библиография
переработана и дополнена.
В. X.
Введение
Вопрос о сущности и с к у с с т в а ныне похоронен в б и б

л и о т е к а х . Если с е г о д н я к т о - л и б о вновь п о п ы т а е т с я
з а д а т ь е г о , он должен д е л а т ь э т о с о п р е д е л е н н о й
долей с к е п с и с а . Понятие « и с к у с с т в о » не с л е д у е т ни
п о д в е р г а т ь слишком т р е б о в а т е л ь н о м у испытанию, ни
обожествлять е г о , поскольку е г о содержание определяют
п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а , которые слывут таковыми на
основании суждений, вынесенных определенным кругом
з р и т е л е й и покупателей этих произведений. Наскальная
живопись относится к произведениям иного р о д а , нежели
т в о р е н и я и с к у с с т в а , заполняющие х у д о ж е с т в е н н ы е
выставки и м у з е и . Однако и в наши дни нет г о с п о д с т в а
единой художественной воли, поэтому понятие « э с т е т и
ч е с к о г о и с к у с с т в а » (Ф. Шиллер) с т а в и т с я под сомнение
многими из т е х , к т о с о з д а е т живописные полотна и
скульптурные п р о и з в е д е н и я .
Наши знания об и с к у с с т в е основываются исключительно
на опыте, который расширяется ежедневно. Эти з н а н и я ,
касающиеся многочисленных пространственных и времен
ных п л а с т о в , сложились потому, что мы п о с т о я н н о
з а д а в а л и с е б е вопрос об и с к у с с т в е , о е г о с у т и и е г о
о б ъ е м е . В этом з а к л ю ч а е т с я , пожалуй, н а и б о л е е с в о е
о б р а з н о е в наших отношениях с и с к у с с т в о м : они п р о
истекают из т о г о о б с т о я т е л ь с т в а , что п р о и з в е д е н и е
и с к у с с т в а поставлено под вопрос. Именно э т о положение
вещей нам с л е д у е т осмыслить, именно исходя и з этой
ситуации мы должны о ч е р т и т ь духовное п р о с т р а н с т в о ,
в котором п р о и з в е д е н и е и с к у с с т в а о к а з ы в а е т в о з д е й
с т в и е на з р и т е л я .
Нашу современность мы рассматриваем с точки зрения
е е и с т о р и ч е с к и х и с т о к о в , о д н а к о , в конечном с ч е т е ,
мы пытаемся понять е е смысл в плане присущих ей
«символических форм». В данной книге о б о з н а ч е н и е
12 Основы современного искусства
«современный» означает не некую модерность, которой

прилежно служит мода, не последний ее писк, в любую
минуту своего существования боящийся утратить соб
ственную оригинальность, а ту особую духовную про
блематику, освоить которую предначертано современным
художникам. Речь идет не о том, что современное
искусство является более недоступным и поэтому более
проблематичным, чем искусство прошлых эпох, а о
том, что оно превратилось в проблему для себя самого.
«Современным» мы называем, следовательно, в меньшей
степени определенную область художественной формы,
а в большей — климат и общественные условия, в
которых существует художник нашего времени. «Совре
менным» не является какое-либо определенное или
однозначно признанное положение вещей. Понятие это
равным образом касается как феномена свободного, не
связанного с социальным заказом искусства, так и
соревновательно-конкурентной ситуации, создаваемой
художественным рынком (выставками, художественными
критиками, торговлей произведениями искусства); оно
касается, с одной стороны, этической установки на
творческую свободу и внутреннюю достоверность, с
другой же, на осознанную, целенаправленную провокацию
(скандал) и эксперимент, и оно, наконец, касается
не только творческого намерения, создающего картины
и скульптуры, но и его диалектической противопо
ложности, то есть намерения создавать не-искусство,
или антиискусство. Поэтому мы сегодня при анализе
формы или структуры не можем более удовлетвориться
одним только историческим изложением, располагая
события в некоей последовательности и пытаясь убедить
читателя, что одно на самом деле вытекает из другого.
Нам необходимо учитывать множество мотивировок,
зачастую противоречащих друг другу, которые опреде
ляют в наш век творческую деятельность. Общее обозна
чение «искусство» при этом предстанет как понятие в
высшей степени двусмысленное, но одновременно и как
крайне необходимое для того, чтобы понимать друг
друга. Дабы избежать недоразумений, мы помещаем это
слово в кавычки в тех случаях, когда речь идет о
пограничных явлениях или даже о явлениях, выходящих
Введение 13
за границы искусства. При этом мы вовсе не пытаемся

подвергнуть искусство иронической оценке, но вместе
с тем стараемся и не слишком переоценивать «ис
кусство» .
Для т о г о , чтобы в в е с т и ч и т а т е л я в к р у г проблем,

связанных с и с к у с с т в о м нашей эпохи, с и с к у с с т в о м ,
к о т о р о е мы называем современным, с л е д у е т прежде
вывести е г о з а пределы к р у г а ложных мнений и заблуж
дений, которые и по сию пору продолжают воздействовать
на вкусы публики. Позиция, с которой уверенные в
своей п р а в о т е п о с е т и т е л и наших в ы с т а в о к и м у з е е в
подходят к восприятию и оценке произведения и с к у с с т в а ,
по-прежнему ограничена представлениями, имеющими свои
истоки в д и с к у с с и я х об э с т е т и к е , развернувшихся в
XVIII в е к е , с т е х пор однако в з н а ч и т е л ь н о й степени
утративших свою интеллектуальную г л у б и н у . То, что в
эпоху Просвещения обсуждалось на самом высоком уровне
и занимало лучшие умы с в о е г о времени, вскоре утратило
пыл г у м а н и с т и ч е с к и - у т о п и ч е с к о г о самоопределения и
опустилось до уровня тривиальной э с т е т и к и , извращен
ной и т у п о в а т о й , к о т о р а я о т л и ч а е т с я невыносимой
з а н о с ч и в о с т ь ю и одновременно о т с т а и в а е т право на
уютно-бездумное с о з е р ц а н и е произведений и с к у с с т в а .
Прекрасный идеал « э с т е т и ч е с к о г о воспитания человека»
с помощью и с к у с с т в а ныне о б р а т и л с я в свою гротескную
противоположность : в тоталитарных с т р а н а х и с к у с с т в о
служит политическому и г о с у д а р с т в е н н о м у дисциплини-
рованию н а с е л е н и я , а в демократических — сохранению
гражданского мира. Устанавливая опеку над «человеком
и с к у с с т в а » , правящий « г о с у д а р с т в е н н ы й ч е л о в е к »
( S t a a t s k ü n s t l e r ) и с п о л ь з у е т и извращает е г о т а л а н т
в собственных ц е л я х , и с к у с с т в у чуждых.
Небезынтересно будет п р о с л е д и т ь нисхождение до

тривиального уровня тех основных принципов, которыми
оперирует наша культурная р и т о р и к а . Если, к примеру,
Зульцер видел н а з н а ч е н и е и с к у с с т в в том, «что они
способны насаждать благоприличные господствующие
с к л о н н о с т и , кои определяют нравственный х а р а к т е р

ч е л о в е к а и е г о моральную ц е н н о с т ь » , то он в о в с е не
с т а в и л с е б е цель о т д а т ь и с к у с с т в о на откуп тому
компактному большинству, которое в к а ч е с т в е меры
в с е х вещей и з б и р а е т принцип умеренности. Перед е г о
внутренним взором п р е д с т а в а л о в о с п и т а т е л ь н о е н а з н а
чение т в о р ч е с к о й д е я т е л ь н о с т и . Искусство призвано
з а в о е в ы в а т ь с к л о н н о с т ь в с е х сердец и у с т а н а в л и в а т ь
братское взаимопонимание между людьми. Оно приобретет
значение главной социализующей силы. И Шиллер в о с
торженно-многословно о т д а е т дань подобному п р е д с т а в
лению: «Всякое улучшение в политической сфере должно
исходить из облагорожения х а р а к т е р а » , для ч е г о т р е б у
е т с я особый инструмент, каковым и я в л я е т с я и с к у с с т в о .
В с о о т в е т с т в и и с этими взглядами « ч е л о в е к и с к у с с т в а »
с т а в и т с я на службу «политическому искуснику». Р е з у л ь
т а т о м подобной работы я в и т с я « э с т е т и ч е с к о е г о с у д а р
с т в о » , в котором к р а с о т а будет о т в е ч а т ь з а ч у в с т в о
общности. «Хотя уже потребности человека и заставляют
е г о жить в обществе, а р а з у м насаждает в нем основы
общественности, однако т о л ь к о одна к р а с о т а может
придать ему общественные к а ч е с т в а . Только вкус вносит
гармонию в о б щ е с т в о » . Однако и с к у с с т в о служит не
одной т о л ь к о с о ц и а л и з а ц и и , оно д а е т ч е л о в е к у т о ,
чего не может дать ему общественная иерархия: «В э с т е
тическом г о с у д а р с т в е в с ё , даже служебное орудие,
я в л я е т с я свободным гражданином, равноправным с самым
благородным, и р а с с у д о к , насильно подчиняющий т е р
пеливую толпу своим целям, должен спрашивать ее о
с о г л а с и и . Итак, з д е с ь , в ц а р с т в е э с т е т и ч е с к о й види
мости, осуществляется идеал р а в е н с т в а , которое м е ч т а
т е л ь столь охотно желал бы видеть реализованным и
по существу, и если п р а в д а , что хороший тон с о з р е в а е т
ранее в с е г о и лучше в с е г о у трона, то и з д е с ь пришлось
бы п р и з н а т ь б л а г о д е т е л ь н у ю с у д ь б у , к о т о р а я , как
к а ж е т с я , т о л ь к о для т о г о ограничивает ч а с т о ч е л о в е к а
в д е й с т в и т е л ь н о с т и , чтобы погнать е г о в мир и д е й » .
Позднее образованный обыватель ( B i l d u n g s p h i l i s t e r )
в о с п о л ь з у е т с я этими идеалами, вынося самодостаточные
суждения об и с к у с с т в е . Он с т а н е т о т в е р г а т ь к а к и е -
либо перемены, потому ч т о они г р о з я т е г о покою,
Введение 15
подвергают сомнению символы его веры, сеют неопре

деленность и неустойчивость. Поэтому и от искусства
он потребует, чтобы оно, не отклоняясь ни на шаг,
превозносило все моральное, все приятное и нравящееся
ему, все, что возвышает нравы. Для него искусство
заканчивается там, где от него требуются усилия в
понимании искусства. Вершины классического идеала
прекрасного он сравнивает с землей, превращая их в
банальные и плоские долины тех «красивостей», которые
приводили в замешательство уже молодого Гете. Обыва
тель требует от искусства примитивной, плоской доступ
ности и понятности. Он уверен, что располагает знанием
о том, что есть неизменная и наивысшая красота, и
это позволяет ему подвести черту под историей искус
ства, в качестве конечного продукта которой предстает
«классический идеал». Эпигоны по-своему управляются
с этой сферой ценностных представлений. Они обуживают
ее, упрощают до предела, используют в качестве
украшения для собственной тупой удовлетворенности,
которая требует от художника «вечных, общезначимых
ценностей», а каждое отклонение от привычных образ
чиков отрицает как сплошную анархию. Здесь кроется
причина, по которой консервативные буржуа в XIX сто
летии последовательно поддерживали именно художест
венные течения, выделявшиеся своим раболепным следо
ванием традициям. В искусстве, равно как и в политике,
они стремились поддержать существующий порядок вещей.
Таким образом, консервативный зритель пользовался
произведением искусства как приукрашенным отражением
собственного общественного бытия. Искусство обеспечи
вало для него эстетическое прикрытие с тыла, убеждая
его тем самым в благородных мотивах его политических
идеалов, именуемых умеренностью, гражданским миром
и верноподданничеством.
Таковы роковые последствия соединения духовного
начала и начала нравственного, которые начертало на
своих знаменах восемнадцатое столетие. Превратившись
в политический инструмент по созданию общественной
гармонии, искусство накрепко связало себя с требова
нием общедоступности и понятности. Лишь при таком
условии оно было способно воплотить в жизнь идеал
равенства. Поэтому всякий, кто видит в искусстве

средство демократического воспитания и требует от
него в первую очередь, чтобы оно влияло на улучшение
общественных отношений, а затем на их стабилизацию,
требует от него одновременно и самой широкой эффектив
ности воздействия на публику. Он отдает искусство
на откуп любому и каждому, стало быть, отдает его на
произвол хранителям порядка, которые обязаны надзи
рать за приличиями, нравами и политической моралью
в обществе. Если искусство обязано дойти до каждого,
то оно становится общественным делом. Оно, как проро
чествовал Шиллер, должно добиться «согласия» со
стороны «терпеливой толпы». Об искусстве может судить
любой, любой имеет право задать вопрос о его пользе
для общего блага: налогоплательщик требует отчета,
цензор исполняет свою службу.
Искусство, таким образом, объявили инструментом
воспитания и моральным учреждением, а затем, уже в
XIX и XX вв., попытались надеть на него смирительную
рубашку, объявляя все его нежелательные проявления
варварскими, грубыми, противоестественными и унижа
ющими «достоинство» человека. Искусству никогда бы
не посмели бросить упрек в том, что оно непонятно,
если бы в эпоху Просвещения не прозвучало дерзкое
заявление о том, что подлинное произведение искусства
(и это — главный критерий его подлинности) говорит
на языке, доступном всем и каждому, а язык сложный,
манерный и темный — удел искусства неподлинного,
вторичного. Из прекрасной мысли, озарившей И. Г. Гер-
дера, в соответствии с которой искусство представ
ляет собой праязык человечества, в XIX веке усвоили
лишь ту ее часть, которая касалась языка, доступного
всем и каждому. В жертву умеренности, вскоре превра
тившейся в единственную общепризнанную идиому искус
ства, принесли те слои художественного языка, которые
были обозначены как «иероглифические».
Нетрудно заметить, как леность превращается в
претензию. Зритель, закосневший в собственных пред
рассудках, и сегодня требует от искусства гарантии
общедоступности, чаще всего не сознавая, что он
обязан этим требованием представителям оптимистичес-
ВБеяенп« 17
кой философии XVIII столетия. Эпоха, главным свойством

которой было стремление к общественным идеалам, к
взаимопониманию, общению и единению, не могла признать
ни за художником, ни за его произведениями права на
индивидуальное, изолированное величие. Несомненно,
на исходе феодальной эры понимали, что художник
вырвался из пут, наложенных на него духовенством и
дворянством — его главными заказчиками, однако ему
предложили новое, огромное поле приложения сил:
воспитание человечества поверх сословных и классовых
границ. Именно из связанности художника с этим
невыполнимым заказом вытекают основные претензии,
предъявляемые публикой к искусству и по сию пору.
Если искусство ориентируется на весь род человеческий,
не делая никаких различий, то оно должно говорить
общедоступным языком. Если не возникает понимания
между зрителем и произведением искусства, в этом
виноват лишь сам художник, который отклоняется от
столбовой дороги вечных истин: от простоты, естест
венности и красоты. Следовательно, та самоуверен
ность, с которой всякий в наше время судит о предметах
искусства, гарантирована философской неосмотритель
ностью просветителей, опиравшихся на слова Цицерона:
«Всякий человек в силу своего внутреннего чувства
способен отличить в искусстве хорошее от дурного,
даже не располагая знаниями о правилах искусства».
Совершенно очевидно, что всякий, кто наделен «здравым
смыслом», охотно прибегает к установленным для него
привилегиям, вынося суждение об искусстве. Если
таковыми привилегиями начинает пользоваться человек,
которому никогда и в голову не придут никакие сомне
ния, поскольку он напичкан прописными истинами, то
его суждение мгновенно опускается до уровня предрас
судка. В своей оценке произведений искусства он
идет путем наименьшего сопротивления, воздавая хвалу
прекрасному, не вызывающему в нем раздражения, и
соразмерному, достигнутому гладкописью и свидетель
ствующему о виртуозности. Он превозносит в произве
дении искусства прилежность и старание, употреб
ленное на его создание, и ему подозрительно все,
что не являет признаков ремесленнического усердия и
1° Основы современного искусства
добросовестности. Как отмечает Адольф Лоос: «Человек

враждебно настроен по отношению к святому духу, к
sanctus Spiritus, по отношению к духу творящему, к
creator Spiritus. Он тянется к покою. Он счастлив
лишь в устоявшихся обстоятельствах, обеспеченных
ему великими умами и деятелями прошлого. Ему стано
вится не по себе, когда ему напоминают, что он
должен двигаться дальше, должен покинуть свое место,
которого наконец достиг и на котором закрепился, и
поэтому он ненавидит человека искусства, стремящегося
вытеснить прежние взгляды и представления, с которыми
он свыкся, и навязать ему новые». Примерно так выгля
дят суждения об искусстве, которые и наши музеи
прилагают к произведениям Рембрандта и Сезанна,
Мастера Бертрама и Гойи. Эта примитивная и поверх
ностная, «удобная» установка свидетельствует об ужа
сающих масштабах оскудения культурного восприятия.
Было бы неверным обвинять одних только зрителей-
дилетантов в косности и догматическом подходе к
восприятию искусства. Эти зрители ощущают опору во
мнениях именитых искусствоведов и директоров музеев,
заявляющих, что искусству пришел конец в 1800 году.
Налицо неспособность образованных буржуа справить
ся с проблемой. Эта неспособность высвечивается в
полном объеме, если присмотреться к тому, о чем они
стараются умолчать. Все, что они выуживали из интел
лектуального запаса авторитетов в области искус
ства, они намеренно отбирали таким образом, чтобы
эти суждения обеспечивали алиби статическому мышле
нию, ориентированному на сохранение в искусстве всего
привычного, утвердившегося. Поэтому любая динами
ческая постановка вопроса не принималась во внимание,
как не принималось во внимание все, что могло вызвать
сомнения и неопределенность, даже если источником
этих суждений была та же авторитетная личность. Они
не услышали мнение Давида Юма о том, что не может
существовать окончательных, абсолютных эстетических
правил; они не заметили требование Шефтсбери, в
соответствии с которым эстетическое переживание
обнаруживается и в незавершенной, созидаемой форме;
они не обратили внимание на открытие Эдмунда Бёрка,
Введение 19
провидевшего в беспорядочном и хаотическом состоянии

художественной материи неосвоенные пространства
переживания; они проигнорировали мнение Гердера о
динамическом познании истории, в соответствии с
которым «вечное стремление» человечества означает
движение от ставшего к становящемуся, от прошлого к
будущему. Они с удовольствием цитируют мнение тайного
советника Гете, именующего все романтическое в ис
кусстве больным, а все классическое — здоровым (к
этой цитате прибегали в своих целях даже фашистские
деятели от искусства), и при этом боятся осмыслить
резкие слова молодого Гете, имеющие совершенно иную
направленность: «О художнике, и только о нем одном
идет речь, о том, чтобы он не ощутил никакой иной
благости жизни, кроме как в своем искусстве. Что
ему за дело до праздных зевак, до того, смогут ли
они, переползая через собственную праздность, что-
либо понять в искусстве?»
Эта книга не обращается к «праздным зевакам» (Gaf

fer) . Мы видим своего читателя среди тех, в ком
возникает недовольство по отношению к сомнительной
риторике, кто серьезно и основательно пытается отыс
кать истоки неуверенности в суждениях об искусстве,
неуверенности, существующей более полутора веков и
имеющей своим предметом Эжена Делакруа и Каспара
Давида Фридриха, Ганса фон Маре и Сезанна, Пикассо
и Кандинского. От этого читателя мы ожидаем, лишь
одного: желания разобраться в возникающих проблемах
и готовности задавать те вопросы, которые у праздного
зеваки никогда не возникнут.
Часто раздаются упреки в том, что подобное осмыс
ленное отношение к живописи приводит к интеллекту
ализации эстетического переживания. Шиллер очень
точно обозначил проблематику, связанную с суждением
об искусстве: «Чтобы подстеречь и уловить летучее
впечатление, он [зритель — В. X. ] должен заковать
его в кандалы правил, расчленить его прекрасное
тело на понятия и хранить его живой дух в хлипком
с к е л е т е из с л о в » . Здесь т а и т с я дилемма, которая

неизбежно н а т а л к и в а е т любого и н т е р п р е т а т о р а на мысль
о б е с п о л е з н о с т и е г о з а н я т и й : либо он порождает из
с е б я л и р и ч е с к и е и гимнические парафразы, то есть
превращается в иллюстратора с о б с т в е н н о г о восхищения,
к о т о р о е «публика» должна молча п р о г л о т и т ь , либо он
выжимает из произведения и с к у с с т в а некий произвольный
э к с т р а к т , который служит для него основанием в с о з д а
нии собственных интеллектуальных п о с т р о е н и й . На что
же г о д и т с я э т о в в е д е н и е , е с л и оно видит свою цель не
т о л ь к о в ориентации на н е п р и т я з а т е л ь н о г о ч и т а т е л я ?
Ответ на э т о т вопрос т р е б у е т от а в т о р а и н т е л л е к т у
альной ч е с т н о с т и . Следует четко з а я в и т ь , в чем состоят
з н а ч е н и е и ценность нашего « в в е д е н и я » и где ему
положены границы. Для э т о г о с л е д у е т вспомнить о
многочисленных предпосылках, связанных с историей
культуры. Кроме т о г о , э т и размышления высветят и
некоторые сущностные черты современного и с к у с с т в а .
Было бы неверным п о л а г а т ь , ч т о и с к у с с т в о с т а л о
непонятным и загадочным лишь в последние п я т ь д е с я т
или даже с т о п я т ь д е с я т л е т . Это время в с е г о - н а в с е г о
о б о з н а ч а е т э п о х у , в которую и с к у с с т в о с т а л о п о д в е р
г а т ь с я сомнению со стороны общества, т . е . и с к у с с т в о
с т а л о п о д в е р г а т ь с я сомнению, и одновременно сомнение
стало и г р а т ь продуктивную роль в понимании и с к у с с т в а .
Этот п р о ц е с с был вызван изменившейся установкой з р и
т е л я , т о е с т ь изменившимся г о р и з о н т о м ожидания.
Попытка преодолеть недоступность произведения и с к у с
с т в а , п р е о д о л е т ь е г о н е п о н я т н о с т ь средствами р а ц и о
н а л ь н о г о понимания о т н о с и т с я к состоянию сознания в
б о л е е п о з д н и е э п о х и . Это с о з н а н и е к о н с т р у и р у е т
рациональную картину мира, с которой з а т е м пытается
соотносить произведение искусства во всех е г о внутрен
них п р о т и в о р е ч и я х . Это с о п о с т а в л е н и е о с у щ е с т в л я е т с я
двояким образом: и с к у с с т в о либо определяют как своего
рода и г р о в о е отклонение в рациональном миропости-
жении, либо е г о понимают к а к абсолютную противопо
ложность такому миропостижению, поскольку и с к у с с т в о
иррационально по определению. Эти подходы образуют
два полюса, между которыми со времен Р е н е с с а н с а и
к о л е б л е т с я оценка произведения и с к у с с т в а . Если заклю-
Введение 21
чение произведения искусства в рамки чистой рациональ

ности, ч т о , собственно, и имело место в реалистическом
и с к у с с т в е XIX с т о л е т и я , п р е д с т а е т как с в о е г о рода
ампутация творческого н а ч а л а , то не с л е д у е т закрывать
г л а з а и на т о , что попытка определить иррациональное
начало рациональными средствами п р е д с т а в л я е т сущест
венную дилемму, с к о т о р о й , к примеру, с т о л к н у л с я
сюрреализм, попытавшийся вывести б е с с о з н а т е л ь н о е на
уровень о с о з н а н и я . Искушению приручить п р о и з в е д е н и е
и с к у с с т в а с помощью и н т е л л е к т а может п р о т и в о с т о я т ь
лишь т о т , кто постоянно о с о з н а е т пределы и опасности
подобного искушения и, применительно к современной
ситуации, понимает, что существуют магические формулы
художественной формы, лишить которые их волшебной
сути неспособны даже э с т е т и ч е с к и е р е з е р в а ц и и наших
музеев и которые доступны рациональному подходу только
на п о в е р х н о с т и .
До н а с т у п л е н и я эпохи онаучивания подхода к п р о и з
ведению и с к у с с т в а дело о б с т о я л о з н а ч и т е л ь н о проще.
Человеку в с е г д а было доступно понимание т о г о , ч т о
п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а создают сферу н е д о с т у п н о г о ;
лишь попытки научного объяснения и комментария специ
а л и с т о в позволяют ему н а д е я т ь с я , что дистанцию между
ним и произведением и с к у с с т в а можно п р е о д о л е т ь . И как
еще иначе можно объяснить п р е д с т а в и т е л ь с к у ю функцию,
которую п р о и з в е д е н и е и с к у с с т в а в с е г д а брало на с е б я
в том с л у ч а е , когда речь шла о необходимости наглядно
о б о з н а ч и т ь сферу и р р а ц и о н а л ь н о г о , м а г и ч е с к о г о , с а к
р а л ь н о г о ? Искусство п р е д с т а в и т е л ь с т в у е т з а т е сферы,
которые вообще недоступны ч е л о в е к у или же недоступны
ему более в прямом видении, «лицом к л и ц у » . В а к т е
огромного, изматывающего напряжения художник способен
высказаться о том, что о т н о с и т с я к сфере абсолютно
н е в ы р а з и м о г о . И прошло д о с т а т о ч н о много времени,
прежде чем у д а д о с ь прийти к мысли о том, что е г о
д е я т е л ь н о с т ь можно п р е д с т а в и т ь на уровне р а ц и о
нального с помощью исторических и эстетических оценок,
а также приблизить к публике с помощью выставок,
книг и журналов.
Таково пространство рецепции, которое наше « с о в р е
менное» общество п р е д о с т а в л я е т в распоряжение п р о -
изведений искусства. Не просто ответить на вопрос о

положительной или отрицательной ценности этих мер
по широкому распространению искусства, однако не
трудно установить, что они не всегда вызывают у
художника одобрение. Ведь и в эпоху произведений
искусства, обреченных на музейное существование,
одно обстоятельство совершенно не изменилось: воздей
ствие, которое оказывает автор этих произведений на
своих современников, — называет ли он себя при этом
художником или нет — не важно, — следует воспринимать
буквально. Художник был и остается возбудителем зри
тельской реакции. Здесь причина того, почему реак
ция возмущения, которую Пикассо провоцирует вот уже
шестьдесят лет подряд, по-прежнему имеет что-то от
элементарного душевного волнения, которое раньше
воспринималось еще вне всех и всяческих категорий
эстетики. Вновь вызвать это ощущение, более того,
оправдать его, — и есть предмет, достойный любой
книги о проблемах истории искусства. Такая книга
должна уберечь произведение искусства от щадящего,
эстетизирующего привыкания к нему, что характерно
для наших музеев, и работать на смелую попытку сделать
шаг в сторону новых, будоражащих и не дающих успоко
иться сфер чувства. Это касается и искусства прошло
го, которое, вследствие большой временной дистанции,
лишено своего взрывного потенциала и во многом утра
тило свою динамическую субстанцию. Разве постоянно
не наталкиваешься на интерпретаторов, которые за искус
ством XII века снисходительно признают право на то,
в чем они отказывают искусству современному? Все,
что имеет отношение к старине и давно отошло в
прошлое, почти без всякого сопротивления воспринима
ется нами, поскольку уже в самом материальном сущест
вовании этих произведений на протяжении столь долгого
времени мы находим подтверждение их значимости, которая
вызывает в нас почтительное отношение. Нас сбивает с
толку лишь новое, когда оно задает нам вопросы,
поскольку оно не обладает оправданием со стороны
истории, не имеет опознавательного знака «дежавю».
Подобного рода размышления должны побудить читателя
не останавливаться на рационалистических оценках,
Введение 23
содержащихся в данной книге, но попытаться продви

нуться вперед до той точки, в которой произведение
искусства раскрывает свою потаенную суть, вызывая в
нас удивление. Искусству нельзя обучить, нельзя
обучить и пониманию искусства. Между тем всякий,
кто намерен ввести нас в круг проблем искусства,
апеллирует к пониманию, стремится не только прибли
зиться- к предмету, но и проникнуть в него, превратить
зрителя, созерцающего предмет снаружи, в пережива
ющего его изнутри. Это — дерзкое притязание. Пожалуй,
стоило бы удовлетвориться другим, и не искусство
делать доступным нам, а нас делать доступными искус
ству. И стоило бы перестать заниматься популяризацией
искусства до такой степени, пока оно наконец пассивно
не отдастся на наш произвол и пока любой не будет
считать, что вступил с ним в интимные отношения.
«Вследствие этого государство обязано максимально
приблизить народ к художнику», - писал Адольф Лоос
в своей работе «Инструкция для палаты по вопросам
искусства». Пожалуй, стоило бы попытаться «ввести»
в нас искусство со всей его необуженной загадочностью,
ввести, как вводят измерительный щуп или масштабную
линейку. Отметка, до которой искусство входит в
глубину нас самих, и давала бы нам представление о
глубине искусства, на достижение которой мы способны.
Наша эпоха с радостью п е р в о о т к р ы в а т е л я з а д а е т

вопросы и с к у с с т в у , и на э т о есть много причин. Вопросы
эти предполагают, что п р о и з в е д е н и е и с к у с с т в а п о с т а в
лено под в о п р о с , ч т о оно не я в л я е т с я более ч е м - т о
самим собой разумеющимся, не легитимировано б о л е е в
д о с т а т о ч н о й степени своими задачами и функциями.
Таким о б р а з о м , в нашем отношении к произведению
и с к у с с т в а с л е д о в а л о ч е м у - т о и з м е н и т ь с я , прежде чем
картины и скульптуры смогли попасть под ослепительные
лучи р е ф л е к с и и . Лишь с о т н о с и т е л ь н о недавних п о р , а
именно, начиная с эпохи Возрождения и в еще б о л е е
интенсивной степени — с романтической эпохи, п р о и з в е
дение и с к у с с т в а п о д в е р г а е т с я онаучиванию, — с л о в о
Основы современного искусства
это столь же неоднозначно, как и процесс, который

оно обозначает, — подвергается вопрошанию и завлека
ется в круг интерпретаций, каждая из которых спорит
с другой, отстаивая собственную достоверность.
Это означает, что все прежние определения произве
дения искусства (преимущественно связанные с его
сакральными и декоративными функциями) отступают на
второй план, что перед взором наблюдателя открывается
лишенное функциональности пространство, своего рода
ничейная территория, которую лишь постепенно вымеряют
с помощью эстетических интерпретаций, осваивают на
понятийном уровне и осознают как то, чем она, соб
ственно, является: зоной, в которой художественное
творчество в поисках самоопределения задает вопросы
само себе, или, если сформулировать это не столь
заостренно, зоной, в которой произведение искусства
ставится под вопрос и становится достойным вопрошания
(frag-würdig).
Попробуем теперь поразмышлять, является ли искус
ство, раскрывающееся для вопрошания и даже провоциру
ющее вопросы к нему, принципиально иным по своей
природе, чем искусство, которое прибегает к самооправ
данию в координатах собственной функциональности?
Строго говоря, это означало бы следующее: является
ли станковая картина более проблематичной, поскольку
она являет собой совершенно изолированный объект,
чем, к примеру, структура барочного «синтетического
произведения искусства» (Gesamtkunstwerk) , включающая
в себя живопись, скульптуру и архитектуру? Является
ли литургический предмет в силу своей функциональной
определенности менее «нуждающимся в комментарии»
(А. Гелен) , чем дадаистский объект? Или первично
изменилась не некая художественная структура, а угол
зрения, под которым она является перед своим зрителем?
Публичное искусство нуждается в комментарии, посколь
ку публика жаждет комментария. И искусство прежних
эпох тоже могло ссылаться на комментарий, однако
этот комментарий прежде всего содержался в описании
границ заказа, данного художнику, иногда, правда,
представая как размышления об этом задании. Так,
например, комментарий культового произведения искус-
Введение 25
с т в а , пусть никоим о б р а з о м и не доступный профану,

содержится в е г о функции или в е г о т е о л о г и ч е с к о й
программе. Произведению искусства приписывали о п р е д е
ленные, однозначные ц е л и , с р е а л и з а ц и е й которых
(судить об этом выпадало т о л ь к о специалистам) вопрос
о смысле и значении лишался к а к о г о - л и б о о с н о в а н и я .
Искусство, связанное с определенным з а к а з о м , с испол
нением з а р а н е е установленной содержательной програм
мы, понимает с е б я не и з с е б я с а м о г о , а и з специфи
ч е с к о г о способа у ч е т а э т о г о з а к а з а ; и с к у с с т в о же,
лишенное п р е д н а з н а ч е н и я , понимает с е б я и з p o s t f e s -
tum написанного к нему комментария. Произведение
и с к у с с т в а , возникшее вне о п р е д е л е н н о г о з а д а н и я , в
поисках оправдания обращается к рефлексии, и художник,
з а ч а с т у ю предстающий к а к комментатор с а м о г о с е б я ,
п р о з р е в а е т в этой рефлексии охранную г р а м о т у для
своей творческой деятельности.
Здесь необходимо в в е с т и н е к о т о р о е о т г р а н и ч е н и е ,
проясняющее суть д е л а . Трудности понимания с у щ е с т в о
вали и прежде, они в с е г д а вменялись в вину художнику,
к о г д а он у к л о н я л с я о т выполнения д и д а к т и ч е с к и х
требований своих з а к а з ч и к о в и включал в т в о р ч е с к и й
п р о ц е с с с у в е р е н н о с т ь с в о е г о художественного а к т а ,
не з а б о т я с ь об о б я з а т е л ь н о м поучении. Таким способом
з а к а з ч и к д о б и в а л с я в н е с е н и я некоторых и с п р а в л е н и й ,
и б е з них и с т о р и ч е с к и е события, з а которые мы любим
делать ответственным «художественную волю», вероятно,
р а з в и в а л и с ь бы и н а ч е . На протяжении з н а ч и т е л ь н о г о
времени и с к у с с т в о п и т а л о с ь указаниями, даваемыми
теологией. Так, в VII в е к е вмешательство папы Римского
положило конец р а с ц в е т у и р л а н д с к о - н о р т у м б р и й с к о г о
и с к у с с т в а книжной миниатюры, поскольку формализм
этой живописи ( с е г о д н я мы бы т а к обозначили э т о т
э з о т е р и ч е с к и й способ художественной д е я т е л ь н о с т и )
противоречил принципу н а г л я д н о г о , дидактического и з о
бражения (илл. 1) . Средиземноморский антропоцентризм,
ощутивший у г р о з у со стороны усложненного л и н е а р н о г о
динамизма С е в е р а , выступил в поддержку в н е ш н е -
формальной б л и з о с т и к д е й с т в и т е л ь н о с т и . В X I I в .
* Задним числом {лат.).

Бернар Клервосский в о с с т а л против несоразмерно

пышной, с е г о точки зрения, чудовищной фантастичности
романской скульптуры, поскольку она не с о о т в е т с т в о
вала требованию однозначности содержания. Как правило,
з а к а з ч и к о с т а в а л с я правым по отношению к своеволию
художника, о т к л о н е н и я м у с т а н а в л и в а л с я п р е д е л и
принимались компромиссные решения. Похожим образом
складывались о б с т о я т е л ь с т в а и позднее, когда суждение
о предмете и с к у с с т в а ориентировалось уже не на т е о л о
г и ч е с к и е , а на в л а с т н о - п о л и т и ч е с к и е масштабы ценнос
т е й . При этом возникают новые, эстетически оправданные
догмы, которые имеют своей целью о б я з а т ь художника
с о р и е н т и р о в а т ь с я на определенный уровень в к у с а , на
идеал прекрасного, заимствуемый из античности. Искус
с т в о при дворе Людовика XIV я в л я е т собой подобный
пример. «Король-солнце» не мог т е р п е т ь рядом с собой
художника, который п р е т е н д у е т на т о , чтобы быть
господином в собственном ц а р с т в е . Поэтому придворная
политика по отношению к и с к у с с т в у сужала возможности
художественного выражения до с к у д н о г о р е п е р т у а р а
«идеально прекрасного», поскольку э т а догма буквально
п р е д н а з н а ч е н а для т о г о , чтобы идентифицировать с е б я
с г о с у д а р с т в е н н о й в л а с т ь ю : к а к и в л а с т ь , «идеал
п р е к р а с н о г о » з а я в л я е т о своей неизбывности и вечной
значимости, о своих общечеловеческих ц е н н о с т я х . .Сле
довательно, лишь и с к у с с т в о , приверженное нормативному
идеалу п р е к р а с н о г о , служит восхвалению и укреплению
королевской в л а с т и . Государство стремится к у к р е п л е
нию и сохранению собственной р о л и , ему т р е б у е т с я
с т а б и л ь н о с т ь , т . е . искусство в л а с т и , э с т е т и к а которо
го подтверждает государственную ц е л е с о о б р а з н о с т ь в
е е т р е б о в а н и я х к подданным. Чтобы достичь э т о г о ,
художественный консерватизм обязан беспрестанно о б о
ж е с т в л я т ь к о н с е р в а т и з м политический, а т о т , в свою
о ч е р е д ь , с помощью Королевской Академии художеств
возводит художественный консерватизм в р а н г и н с т и т у
ции, защищенной от критики. Уже в XVII в . существуют
«поддерживаемые г о с у д а р с т в о м » (и потому поддержи
вающие г о с у д а р с т в о ) художники, а рядом с ними —
аутсайдеры, которые верят в неизменность человеческих
у с т а н о в л е н и й т а к же мало, как и в вечную ценность
Введение 27
эстетических догм. А в XVIII в. наступает процесс

осмысления истории, сотрясающий основания веры з
государственно-политический консерватизм и разруша
ющий убеждение в том, будто античная форма имеет
право господствовать над всеми другими формами ис
кусства.
Искусство, поворачивающееся к зрителю лицом, более

т р е б о в а т е л ь н о по -отношению к нему, чем и с к у с с т в о ,
которое вообще не учитывает категорию публики (сегодня
мы уже з н а е м , ч т о э т о — к а т е г о р и я б о л е е п о з д н е г о
в р е м е н и ) . Если первоначальные общественные функции
исчезают из рецепции п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а , то в
к а ч е с т в е последней сохранившейся функции о с т а е т с я
функция удовлетворения з р и т е л я , погруженного в с о з е р
ц а н и е . Это — наша, современная с и т у а ц и я , н а ч а л о
которой восходит к эпохе Возрождения.
Учитывать публику — не о з н а ч а е т , однако, допускать
снисхождение по отношению к ней. Наоборот, обращенное
к публике и с к у с с т в о особенно трудно для в о с п р и я т и я
как р а з потому, что оно с о з н а е т , ч т о ему п р и х о д и т с я
брать в р а с ч е т з р и т е л я . (Поэтому нет н и ч е г о более
н е в е р н о г о , чем р а с п р о с т р а н е н н о е з а б л у ж д е н и е , будто
современный художник п о в е р н у л с я к зрителю с п и н о й . )
В этой ситуации и с т о р и к и с к у с с т в а о к а з ы в а е т с я
перед трудной з а д а ч е й : уже тот факт, ч т о он вообще
существует к а к т а к о в о й , побуждает к размышлению.
Произведения и с к у с с т в а являются, т а к с к а з а т ь , сырье
вым материалом для е г о штудий; он должен с в я з а т ь их
друг с другом и расположить в определенном п о р я д к е ,
поместить в определенные ценностные отношения. То,
что «непосредственному восприятию» (Гегель) п р е д с т а в
лялось как некое количество membra d i s j e c t a * , должно
предстать в упорядоченном виде, в некоторой п р о с т р а н
ственной и временной с в я з а н н о с т и . Отдельные факты
истории и с к у с с т в а в м е с т е составляют н е к о е о д е я н и е ,
которое и н т е р п р е т а т о р кроит из них. Однако т е л о ,
* Разрозненные части {лат.).

к о т о р о е предстоит укрыть этим одеянием, не имеет

постоянных размеров: оно составлено из наших п р е д с т а в
лений о том, что «дух времени» п р е д о с т а в л я е т в р а с п о
ряжение т в о р ч е с к о й д е я т е л ь н о с т и в к а ч е с т в е возмож
ностей для выражения. Поэтому, если доверяешься мнению
и с т о р и к а и с к у с с т в а , необходимо з н а т ь , ч т о в этой
о б л а с т и не может быть с к а з а н о п о с л е д н е г о с л о в а , не
может быть вынесено о к о н ч а т е л ь н о г о и незыблемого
суждения. Мы помещаем произведения и с к у с с т в а в о п р е
деленные точки более или менее протяженного простран
ства отношений, которое мы именуем «искусством». Однако
любое новое произведение самим фактом своего появления
в этом п р о с т р а н с т в е способно разрушить прежние о т н о
шения. Уже одно это обстоятельство показывает, насколь
ко наши эмпирические знания и непредсказуемый ход
истории (не г о в о р я уже о вкусовых п р и с т р а с т и я х )
обусловливают наши суждения об и с к у с с т в е и любое из
них превращают в суждение п р е д в а р и т е л ь н о е .
Таковы факторы о т н о с и т е л ь н о с т и оценок, которые
лучше открыто п р и з н а т ь , чем о них умалчивать. Правда,
они могут вызвать у ч и т а т е л я скрытое з а м е ш а т е л ь с т в о .
Поэтому следует п о к а з а т ь , что пространство отношений,
в к о т о р о е наша цивилизация помещает и с к у с с т в о , н е о б
ходимым образом нуждается в комментировании.
Комментарий в о з н и к а е т и з вопросов и сомнений,
которые появляются у самого т в о р ц а . Художник много
раньше, чем е г о публика, о с о з н а л , ч т о е г о т в о р ч е с т в о
подлежит вопрошанию и з а с л у ж и в а е т е г о . Начиная с XV
с т о л е т и я он п о г р у ж а е т с я в рефлексию по поводу своей
работы, по поводу е е духовных и п р а к т и ч е с к и х п р е д п о
сылок. Первыми историками и теоретиками и с к у с с т в а в
современном смысле с л о в а были сами художники, и
лишь п о з д н е е , в XVIII в е к е , в э т о й о б л а с т и появились
знатоки и исследователи, не занимавшиеся практической
т в о р ч е с к о й д е я т е л ь н о с т ь ю . От Лоренцо Гиберти, Л е о
нардо да Винчи и Джорджо Вазари и д е т прямой путь к
Паулю Клее и Кандинскому. Сегодня практически не
с у щ е с т в у е т художников, которые о т к а з ы в а л и с ь бы от
в о з м о ж н о с т и а в т о к о м м е н т а р и я . Речь з д е с ь и д е т о
д у х о в н о - и с т о р и ч е с к о м п р о ц е с с е , который помог худож
нику понять и прояснить р я д существенных и д е й . Одним
Введение 29
из центральных мотивов рефлексии являлся и является

до сих пор вопрос о «чистой и вечной художественности»
(Кандинский), вопрос, который способствовал тому,
что художественность произведения искусства все в
большей степени признавалась как самостоятельная,
самоосознающая и своевольная идея, как идея, которая
вытеснила, а то и вовсе подвергла забвению традици
онные идеи зависимости и оправдания произведения
искусства.
То, что Кандинский именовал чистой и вечной худо
жественностью, соответствует, если отвлечься от пате
тического тона, доктрине «искусства для искусства»,
распространенной в XIX столетии. Историческая кон
цепция, которая усматривает в современном искусстве
авторепрезентацию художественного начала, имеет свои
корни в сформулированном Кандинским представлении о
«центральной монаде». В моей книге, однако, отстаи
вается другая точка зрения. Идеи и формы, которые
художники нашего столетия выставляли на суд публики,
лишь незначительной своей частью могут быть осознаны
как манифестация «чистой и вечной художественности».
Необозримое поле фактов и тезисов, которые мы называем
современным искусством, предстает существенно более
многообразным, нежели идеальный образ Кандинского;
в этом поле мы обнаруживаем следы многообразных
напряжений, противостояний и противоречий, которые
нельзя оставлять без внимания, которыми недопустимо
жертвовать в пользу вымысла о всеохватном единогласии.
Тот факт, что искусство поставлено под вопрос, имеет
поэтому две стороны: с одной стороны, мы наблюдаем,
что к жизни вызвана художественная деятельность как
самодостаточная провинция; с другой стороны, мы
сталкиваемся с открытым небрежением и презрительной
оценкой чисто артистического самооправдания. Внутрен
няя последовательность процесса становится очевидной
из диалектического напряжения нашей художественной
жизни: эпоха, которая переживает провозглашение чис
той и вечной художественности, прямо-таки провоцирует
и пропаганду антиискусства.
Это следует особо подчеркнуть и довести до сведения
именно данной эпохи, которая уже с исторической
дистанции оглядывается на бурные «годы героических

свершений» современного искусства и обращает свою
духовную и материальную энергию главным образом на
то, чтобы превратить произведения искусства в предметы
потребления, помещенные либо в эстетическую изоляцию
музейных залов, либо в со вкусом оформленное про
странство художественных альбомов. Искусство вовсе
не является полным аналогом «музейного искусства»,
искусство не представляет собой также некоей последо
вательной «смены стилей». Скорее оно является способ
ностью, данной человеку, способностью, которая откры
вает для него самые разнообразные способы освоения
мира и ориентации в нем: исключительно эстетически
ориентированное освоение мира — лишь один из таких
способов. Это наблюдение касается центральной ситуа
ции творческого конфликта, о которой любят умалчивать
исторические справочники и лексиконы, поскольку она
уничтожает их представление о прекрасном единогласии.
С XVIII в. исходным теоретическим пунктом для такого
рода представлений является общее базовое понятие,
которое, однако, малодоступно для специфического
категоризирования, а именно априорно принимаемое
«творческое намерение» (А. Ригль) — художественная
воля. Мы же должны уяснить себе тот факт, что искус
ство есть некоторое конвенциональное понятие, которо
му каждая эпоха дает иное, собственное наполнение.
Нельзя упускать из виду, что алтарная живопись в
значительно меньшей мере может быть истолкована исходя
из целеполагания художника, чем созданное ренес-
сансным художником полотно, на котором изображена
любовная пара. «Воображаемый музей» (Андре Мальро) -
это фикция, которая служит исключительно обожествле
нию «чистой и вечной художественности». Этот подход
постулирует общезначимый знаменатель для искусства
на протяжении тысячелетий, однако эта общность не
добывается из самих произведений искусства, а вкла
дывается в них, будучи извлеченной из способности
публики к восприятию, способности, сформированной
музейным подходом.
Искусство является тем, что мы признаем за таковое.
Объем чистой и вечной художественности возрастает в
Введение 31
той мере, в какой отступают на второй план другие

области смысла, первоначально воспринятые произведе
нием искусства. Там, где нельзя более проследить
смысловые слои, единственной ценностной величиной
произведения искусства становится формальный слой,
и эта величина вбирает в себя тогда предположение о
его содержательном смысле, однако всего лишь предпо
ложение, догадку, которая обречена на то, чтобы
остаться частью, обломком взаимосвязанного смыслового
целого.
Культовый предмет способен пережить сам культ и
стать художественным предметом, объектом коллекцио
нирования и музейным экспонатом. Однако наше эсте
тическое самосознание скользит лишь по поверхности
предмета, оно принимает часть за целое и нередко
отказывается понимать, что имеет дело с реликтом.
Если встать на подобную точку зрения, то ничто более
не препятствует обобщающему нивелированию, которое
охотно прибегает к иррациональному «вчувствованию»
в прошлое: «Любой тонко чувствующий человек, —
утверждает Герберт Рид, — все более убеждается в
том, что искусство всегда оставалось равным самому
себе, будь то африканский фетиш, доисторический
наскальный рисунок, византийская мозаика, готический
собор или портрет эпохи Возрождения, — в любом из
них проявляют себя одни и те же основополагающие
феномены, которые придают произведению искусства
его эстетическое значение». Допустимо ли, однако,
принимать эстетическую ценность за целое, состав
ляющее произведение искусства? Разве за ним не скры
ваются совершенно иные уровни его воздействия и
функционирования, которые не могут быть охвачены в
исключительно эстетическом подходе? Пятьдесят лет
назад на эти вопросы дал убедительный ответ Макс
Дворжак: «К числу причин господствующей неуверенности
и запутанности в определении произведений искусства
старых периодов, — возникших при других общих исто
рических предпосылках, чем создания искусства наших
дней, — принадлежит вера в некие постоянные основания
понятия искусства, что основано на предположении,
будто при всех изменениях художественных целей
и художественного умения, самое понятие произведения

и с к у с с т в а может быть р а с с м а т р и в а е м о как нечто в
принципе постоянное и неизменное. Но ничто не является
более ложным и неисторичным, нежели т а к о е допущение.
Понятие «произведения искусства» и «художественности»
в т е ч е н и е и с т о р и ч е с к о й эволюции п р е т е р п е л о самые
многоразличные изменения — и притом вплоть до своих
основных линий. Оно было в с е г д а временно и культурно
ограниченным изменчивым р е з у л ь т а т о м общей эволюции
ч е л о в е ч е с т в а . То, ч т о понималось под и с к у с с т в о м ,
т о , ч е г о в нем и с к а л и и ч е г о от н е г о т р е б о в а л и , было
в древневосточном, классическом, средневековом и
современном европейском идейном мире столь же р а з
лично, как хотя бы восприятие религии, морали, истории
или н а у к . Только на основе ясного постижения обуслов
ленных этим положением дела исторических особенностей
«основных понятий» в различные времена и разных
областях можно найти дорогу сквозь туманные п р е д с т а в
ления о некоем « и с к у с с т в е в с е б е » к историческому
пониманию художественных феноменов прошедших э п о х .
Автономное положение и с к у с с т в а в рамке господствующих
над человеческим бытием сил п р е д с т а в л я е т с я нам сейчас
н а с т о л ь к о само собою разумеющимся, ч т о мы, к а к
правило, забываем сравнительно позднее возникновение
этой у с т а н о в к и , к о т о р а я д о с т и г л а полной п р о р а б о
т а н н о с т и т о л ь к о в и т а л ь я н с к о м и с к у с с т в е на рубеже
X I I I и XIV в в . » («Идеализм и н а т у р а л и з м в г о т и ч е с к о й
скульптуре и живописи»).
Однако и эстетические ценности постоянно изменяются

в своем з н а ч е н и и . Со времен Канта нам и з в е с т н о , ч т о
э с т е т и ч е с к о е суждение о с н о в ы в а е т с я на ощущениях
с у б ъ е к т а . Поэтому не существует «никакого о б ъ е к
тивного правила в к у с а , которое бы с помощью некоторых
понятий определяло, что есть прекрасное». Это к а с а е т с я
и других э с т е т и ч е с к и х к а т е г о р и й : возвышенного, ужас
н о г о , х а р а к т е р н о г о , а также форм, в которых они нам
доступны. Любое отдельное свойство фигуры ( G e s t a l t ) , -
т в е р д о е и м я г к о е , тяжелое и л е г к о е , полихромное и
Введенмб 33
однотонное, п у с т о е и з а п о л н е н н о е , — насыщено м н о г о
значностью, и е г о оценка в конечном с ч е т е з а в и с и т
от настроя з р и т е л я , то е с т ь от е г о г о т о в н о с т и придать
этому к а ч е с т в у определенные положительные ц е н н о с т и .
Подобная проекция в с е г д а будет служить инструментом
в н е с е н и я в и с к у с с т в о внеположных ему ценностных
представлений в том с л у ч а е , если она отводит художнику
место во г л а в е п р о г р е с с а цивилизации, и в м е н я е т ему
в обязанность с т а т ь на службу всеобщему просвещению,
праву и морали, общественному благу и р а в н о п р а в и ю .
Еще лет двести тому н а з а д удалось понять, что т в о р ч е с
кому импульсу с л е д у е т вернуть е г о сущностное н а ч а л о ,
которое возможно оценить по д о с т о и н с т в у , лишь будучи
в состоянии признать художественную волю к а к в е е
своеволии, так и в пространстве ее действия, в котором
время от времени происходит возмущение против э с т е т и
ч е с к о г о с о з е р ц а н и я . В 1772 г . Гете в с в о е й з н а м е н и
той с т а т ь е «О немецком з о д ч е с т в е » п и с а л : «Так дикарь
р а с п и с ы в а е т фантастическими штрихами, устрашающими
фигурками, р а з м а л е в ы в а е т яркими красками кокосовые
орехи, перья и свое т е л о . И пусть формы таких и з о б р а
жений совершенно произвольны, и с к у с с т в о о б о й д е т с я
б е з знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придаст
ему характерную ц е л ь .
Это х а р а к т е р н о е и с к у с с т в о и е с т ь е д и н с т в е н н о п о д
линное . Если е г о т в о р е н и я порождены и с к р е н н и м ,
глубоким, цельным, самобытным ч у в с т в о м , е с л и оно
живет, не з а б о т я с ь ни о чем, ему чуждом, б о л е е т о г о ,
не в е д а я о нем, — неважно, родилось ли оно и з п е р в о
бытной с у р о в о с т и или изощренной у т о н ч е н н о с т и , — оно
в с е г д а о с т а н е т с я живым и цельным». В этих с т р о ч к а х ,
постоянно цитируемых, поскольку они противопоставляют
«изящному и с к у с с т в у » , то е с т ь осознанному р е з у л ь т а т у
э с т е т и ч е с к и х устремлений, постулат созидающего (bil
dende) и с к у с с т в а , обнаруживается и д р у г а я с т о р о н а ,
менее з а м е ч е н н а я , но не в меньшей мере о с н о в о
полагающая: т я г о т е н и е цивилизованного ч е л о в е к а к
примитивному началу. Один творит на основании «культи
вированной в о с п р и и м ч и в о с т и » , , другой на основании
«грубой природной силы»; последний, «не знающий ничего
чужого», существует до грехопадения э с т е т и к и , первый
жаждет вернуть утраченный рай бессознательной перво-

зданности (Ursprünglichkeit). Живописные средства,
к которым он с этой целью прибегает, противоречат
канону идеально-прекрасного.
Вызывающая новизна этого антиидеалистического
огрубления формы в лагере противника была воспринята
как провокация и тем самым диагностирована правильно.
Шиллер по меньшей мере признает право на «строгое
чувство истины» за теми, кому не нравится «приятная
форма ... Они недовольны отсутствием сердечности,
мужественности и неподдельности прежних времен, но
в то же время они желали бы вновь видеть угловатость
и грубость первобытных нравов, тяжеловесность старых
форм, прежнюю готическую напыщенность». То, что Шиллер
говорит о первых реализациях эстетического влечения
к игре (Spieltrieb), обостренное внимание к которому
он проявляет, вероятно, под впечатлением стремления
его современников к первозданности, является не чем
иным, как репертуаром, возродить который стремились
экспрессионисты столетие спустя: «Поэтому мы видим,
как грубый вкус в первую очередь включает в себя
новое и неожиданное, разномастное, неосвоенное и
причудливое, яростное и дикое и ни от чего другого
не спешит так быстро удалиться, как от простоты и
спокойствия. Он создает гротескные образы, он любит
резкие переходы, пышные формы, яркие контрасты, кри
чащие огни, патетические мелодии. Прекрасным в эту
эпоху он признает все, что будоражит его, что дает
ему материал».
Гегель аналогичным образом характеризует начальные
стадии искусства, правда, не выступая за возвращение
к ним. В начале было примитивное, грубое, ведь и
ребенок получает удовольствие от нескольких беспоря
дочно проведенных линий. Произведения, «предваряющие»
искусство, за которыми Гегель лишь с оговоркой при
знает статус эстетических объектов, еще несвободны
от всеядности, чрезмерности, пестроты, путаности,
тяжеловесности и вымученности. Изображение кружит
вокруг абстрактного содержания, оно остается непо
слушным, однообразным, жестким и сухим. В нем пре
обладают заостренные, преувеличенно характерные
Введение 35
черты. Целое производит впечатление монотонной равно

мерности, демонстрирует жесткие изломы углов. Подоб
ными же свойствами отличаются и первые поэтические
произведения: «обрывочные, бессвязные, монотонные,
условно удерживаемые как целое лишь определенным
представлением или чувством, или же — неистовые,
резкие, невнятно включающие в себя единичное и не
усмирившие целое, не придав ему прочной внутренней
упорядоченности».
Суждения об искусстве в эпоху Просвещения и со
стороны академического консерватизма двух последних
столетий основывались на убеждении, что эти ранние
этапы развития человечества и собственно искусства
уже преодолены, поскольку при этом исходили из
предположения, что история искусства и история циви
лизации развиваются в согласии друг с другом. Однако
этот оптимизм, основанный на вере в прогресс, мыслит
идеальными представлениями. Он не желает осознать,
что произведение искусства, коренящееся в иррацио
нальных сферах инстинкта и воображения, не может
быть измерено одной лишь меркой разума. Гете, никогда
не боявшийся признать и за грубым дикарем, и за
цивилизованным человеком одну и ту же художественную
волю, понимал (или по меньшей мере предполагал) ,
что первозданность в сфере художественного творчества
несовместима с механистической завершенностью или с
прогрессистскими догмами. Еще в 17 97 году, за год
до публикации «Пропилеев», он отстаивает мнение,
«что начиная с древнейших времен люди достигли
настолько же незначительного естественного прогресса
в искусстве, как и в области своих гражданских,
нравственных и религиозных установлений, в большей
степени скоро утвердились слепое подражание, ложное
использование верного опыта, душная традиция, устано
вившиеся привычки предшествующих поколений, и все
искусства в большей или меньшей степени также постра
дали от этого воздействия, поскольку век наш, пусть
и бросивший свет разума на те или иные предметы,
пожалуй, в наименьшей степени способен соединить
чистое чувство с разумом, что только и могло бы
произвести на свет истинное произведение искусства».
В последней части этого наблюдения таится желание

классика создать примиряющее coincidentia opposito-
rum* , однако уже несколькими годами позже отчетливо
выявляется, как непримиримое противоречие, конфликт
между чувством и разумом : «Что пользы в том, чтобы
усмирить чувственное начало, развить рассудок и воз
вести на трон разум? Воображение подстерегает нас,
словно могущественный враг, оно от природы наделено
непреодолимым стремлением к абсурдному, которое
вопреки всей культуре вновь являет прирожденную гру
бость гримасничающего дикаря посреди самого благо
пристойного мира».
Прошло еще столетие, прежде чем языковые средства,
на которые иерархия форм классицистской эстетики
наложила строгий запрет, смогли вновь реабилитировать
себя на академической почве и прежде чем понятие
«примитивный вкус» лишилось неприятного привкуса
анахронизма. Венский историк искусства Алоис Ригль
является пионером этого нового подхода. В работе
«Позднеримская художественная индустрия» (1901) он
сосредоточил свое внимание на реабилитации так
называемой «эпохи упадка» и выступил с положительной
оценкой массивного, грубого, не подчиненного единой
идее стиля в архитектуре, скульптуре и живописи.
Классической структуре ценностей, провидящей свою
цель в изображении «подвижного изящества», Ригль
противопоставляет, — незадолго до возникновения
кубизма, — «иной вид прекрасного», а именно «жесткую
закономерность кристалла», и утверждает, что именно
она относительно ближе к абсолютно прекрасному. Ригль
сознательно становится рупором «современного вкуса»
(в то время еще находившегося в поисках собственного
масштаба ценностей), когда он полагает, что невозмо
жно, чтобы положительное «творческое намерение»
(Kunstwollen) когда-либо было направлено на «уродли
вое» и «безжизненно-неподвижное».
Это высказывание Ригля породило целую волну попыток
облагородить ряд явлений в истории культуры. Грубое.,
уродливое и дикое подвергаются методическому пригла-
* Совпадение противоположностей (лат.).

Введение 37
живанию, эти наименования табуизированы и эстетизи-

рованы. Если классическая эстетика различает катего
рии умения и неумения, то «современный вкус» признает
лишь положительную творческую волю и вынужден скон
центрироваться на том, чтобы любое свойство формы
трактовать в связи с позитивными ценностями. Обе
установки исключают из рассмотрения третий подход,
а именно возможность, например, воспринимать массив
но-грубые формы как прямое выражение антиэстети
ческого протеста.
Подобное негативное творческое намерение сущест
вует; оно направлено против художественного умения,
ставшего самоцелью, против «бездумного подражания,
ложного применения правильного опыта, против затхлой
традиции, удобных привычек». В различных главах этой
книги, а именно, в главах, посвященных решающим,
поворотным моментам в истории искусства, мы будем
обращать внимание на эту «негативную» художественную
волю и попытаемся показать, что искусство нашего
столетия складывалось на основе многообразных и
зачастую противоречивых мотивировок. Исследуя катего
рию антиэстетического импульса, мы обратимся к области
значений, из которой исключено понятие «незаинте
ресованного наслаждения» (Кант) , поскольку оно
оказывает ампутирующее воздействие. Музеи и выставки
стараются обходить молчанием эту область, ведь тот,
кто укрывается в своей золотой клетке, признает
уравнивающую все и вся сигнатуру эстетического и не
в состоянии более выйти за ее пределы. Да это и
невозможно иным образом, поскольку способность проде
монстрировать обозначенное диалектическое напряжение
лежит за пределами дидактически-эвокативных возмож
ностей этих образовательно-воспитательных учреждений,
на которых по-прежнему лежит печать духовного на
следства Просвещения. Выставляя на обозрение худо
жественные полотна и даже делая это с особым приле
жанием и усердием, выставляешь всего лишь некие
плоские поверхности с нанесенными на них слоями
краски, а не намерения художника, таящиеся в них.
То, что удается показать, — это форма, и не важно,
обязана ли она своим возникновением эстетическим
или антиэстетическим побудительным мотивам. И по

скольку с формой связываются различные намерения,
как художественные, так и антихудожественные, то
последующее рассмотрение формы может ввести в заблуж
дение. Таким образом, вполне возможно, что тот, кто
за основу для критерия суждения принимает только
форму, интерпретирует сюрреалистический предмет с
эстетических позиций. Произведение искусства нужда
ется, таким образом, в комментарии, и произведение,
возникшее из антиэстетического импульса, нуждается
в комментарии в еще большей степени, чем произведение
эстетической направленности, поскольку последнее
согласуется с более широко распространенным представ
лением об искусстве.
Несколько упрощая, можно выделить два основных

импульса развития и с к у с с т в а . Один направлен на самодо
с т а т о ч н о е с о т в о р е н и е и с о х р а н е н и е чистой и вечной
художественности, а другой выступает против самоотра
жения, ведущего к автономной формальной с т р у к т у р е .
Во втором с л у ч а е ограничение художника э с т е т и ч е с к и м
« и с к у с с т в о м » , созданием живописных о б ъ е к т о в с целью
услаждения вкусов воспринимается как академизм и
поверхностность, и приверженцы э т о г о подхода, отказы
в а я ему в е г о а р т и с т и ч е с к о й ц е н н о с т и , пытаются
творческому акту — искусство давно уже было творческим
( b i l d e n d ) , прежде чем оно с т а л о служить к р а с о т е -
придать глубину и п е р в о з д а н н о с т ь жизнетворения; или
в о з в е с т и в р а н г научного поиска истины, или сообщить
ему рассудочную я с н о с т ь философского понимания.
Сотворение искусства ради самого и с к у с с т в а рассматри
в а е т с я как недостаточное основание для е г о существов
а н и я . Именно некоторые и з наиболее революционных
движений «современного и с к у с с т в а » , — стоит вспомнить
з д е с ь д а д а и с т о в , сюрреалистов и к о н с т р у к т и в и с т о в , —
помогли утвердиться этому представлению об инструмен
тальном х а р а к т е р е художественной д е я т е л ь н о с т и и о
в с е г о лишь р е п р е з е н т а т и в н о м значении произведения
и с к у с с т в а . Было бы неверным попытаться формализовать
Введение 39
эти импульсы. Наше изложение поэтому будет учитывать

два совершенно разнонаправленных импульса творческой
д е я т е л ь н о с т и как две важнейшие «рабочие гипотезы»
художника нашего с т о л е т и я : один импульс у с т р е м л е н к
глубинному ядру «чистой и вечной х у д о ж е с т в е н н о с т и » ,
другой с т р е м и т с я и з б а в и т ь художественное т в о р ч е с т в о
от е г о исключительности и с в я з а т ь е г о со сферой
внехудожественных ц е н н о с т е й . Обе гипотезы необходимы
для понимания общей картины р а з в и т и я и с к у с с т в а .
Процесс теоретизирования художника по поводу своего
т в о р ч е с т в а , начавшийся в эпоху Возрождения, з н а ч и
т е л ь н о у в е л и ч и л с я в объеме и р а д и к а л ь н о у с и л и л с я ,
к о г д а на рубеже XVIII и XIX в в . — словно бы для
у к р е п л е н и я и подтверждения э т о г о п р о ц е с с а — возник
разрыв между художником и з а к а з ч и к о м . Вынужденное
в е с т и автономное с у щ е с т в о в а н и е , лишенное н е о б х о д и
мости украшать и расписывать церкви и дворцы, писать
портреты князей и п о с т а в л я т ь свою продукцию в г а л е р е и
любителей-меценатов, художественное сознание приобре
ло новое и з м е р е н и е , а именно т у с в о б о д у , к о т о р а я
о т к р ы в а е т путь для п о с л е д о в а т е л ь н о г о и з у ч е н и я ч и с т о
художественных проблем, однако одновременно допускает
тем б о л е е с к е п т и ч е с к о е отношение к самоценности
и с к у с с т в а , чем в большей мере оно намерено с о з д а в а т ь
э т у самоценность в изоляции от публики и в виде
чистой культуры. Художник выбрал свободное, не ориен
тирующееся на з а к а з т в о р ч е с т в о и с гордостью, и с
сокрушением. Это самосознание требует от него принятия
решений: он то вынужден з а н о в о автономно о п р е д е л я т ь
для с е б я основания с в о е г о и с к у с с т в а , то п о д д а е т с я
искушению и с к а т ь с п а с е н и е по ту сторону и с к у с с т в а .
Все э т о , п р а в д а , не о з н а ч а е т , что художественная
д е я т е л ь н о с т ь о к а з а л а с ь вне в с я к о г о пространства р е з о
н а н с а и рецепции. Скорее, для н е г о возникли новые
сферы в о с п р и я т и я , которые учитывают н е с в я з а н н о с т ь
т в о р ч е с т в а с з а к а з о м , одновременно обещая о п р а в д а т ь
и объяснить э т у н е с в я з а н н о с т ь , однако т о т ч а с же,
поскольку речь идет о публичных просветительных учреж
д е н и я х , х о т е л и бы о б я з а т ь п р о и з в е д е н и е и с к у с с т в а
быть понятным: речь идет о м у з е я х , выставках, торговле
произведениями и с к у с с т в а , художественной критике и
об искусствоведческих оценках. Из этого складываются

так называемые разговоры об искусстве (Kunstgespräch)
и, в неразрывной связи с ними, «художественное произ
водство и потребление» (Kunstbetrieb) . Эти эпифено
мены художественной жизни все больше устремлены к
тому, чтобы заменить собой заказчиков и вместе с
ролью побудителя творческого процесса взять на себя
и роль последней оценочной инстанции, располагающейся
над произведением искусства. Таковы факторы, которые
в своей совокупности образуют общественное поле вос
приятия и таким образом превращают искусство в тот
инструмент социализации, о котором мечтали мысли
тели века Просвещения. Художественное творчество
обсуждается, будучи подчинено меняющимся суждениям,
его приятию или неприятию, то есть оно осуществляет
себя в публичной сфере.
Почти одновременно с освобождением художественного

т в о р ч е с т в а от опеки п р о т е к а л п р о ц е с с осмысления
и с к у с с т в а , который, опираясь на философию и с т о р и и ,
был направлен на создание нового основания для сужде
ний об и с к у с с т в е . Это отношение к и с т о р и ч е с к и м
феноменам во всей их единичности и неповторимости
способно было п о т р я с т и основания веры в г о с у д а р
с т в е н н о - п о л и т и ч е с к и й к о н с е р в а т и з м , равно как и р а з
рушить с в я з а н н о е с ним убеждение, будто античная
форма г л а в е н с т в у е т над всеми иными формами. То, ч т о
мы именуем историзмом и выводим и з размышлений
а н г л и й с к и х , французских и немецких философов, я в л я
е т с я не чем иным, к а к динамическим отношением к
прошлому и настоящему, сопровождаемым знанием о том,
ч т о любой способ выражения воплощает собой нечто
единичное и несравнимое ни с чем. И. Г. Гердер т а к
обосновывал э т у мысль: «Было бы н е р а з у м н о , — писал
он в т р у д е «Еще один опыт философии истории для
в о с п и т а н и я ч е л о в е ч е с т в а » , — п р и л а г а т ь масштаб одной
эпохи для измерения другой» и все прошлое «выстраивать
по греческому первообразцу». Тот, кто выберет подобную
точку з р е н и я , увидит в и с к у с с т в е Древнего Египта
Введение 41
«уродливую физиономию», не проникнув в его свое

образие. Подобным образом оценивал искусство страны
на Ниле И. И. Винкельман, не понимая, что египетский
скульптор принимался за труд с иными целями и пред
посылками, чем скульптор греческий: «Он должен был
затвориться; должен был наличествовать определен
ный отказ от знаний, склонностей и добродетелей,
чтобы выявить то, что заключалось в нем самом, и что
в череде мировых событий могла развить только та
страна, та местность, где он существовал!» (Гердер)
Не иначе дело обстоит с готикой, если высмеивать ее
в ее культурно-исторической цельности как «перегру
женную, подавляющую, мрачную, лишенную вкуса» и не
воспринимать ее положительной своеобразности, ее
«величия, богатства форм, продуманности и мощи».
Гердер не умалчивает о том, откуда проистекает эта
абстрактно-философская узость взгляда: «Так называ
емое просвещение и воспитание мира коснулось и
захватило одну лишь узкую полоску земного шара», —
остальную огромную его часть оно объявило варварской
ничейной землей. Всё вокруг старались подогнать под
одну мерку. Чрезмерно переоценивая собственное насто
ящее, хотели сделать его судьей над всеми прошлыми
эпохами.
Тот, кто признает за каждой эпохой ее право на
самовыражение, тот порывает с догматическим господ
ством заранее установленных правил и пытается опреде
лить лицо искусства, исходя из внутренних сил данной
эпохи. Критический зонд, движению которого более не
препятствует идеал, годный для всех и на все времена,
должен нащупать новые критерии интуитивного суждения.
Это новое суждение об искусстве, базирующееся на
«вчувствовании», имеет свои корни в субъективной
сфере. Субъективность критики (также одна из причин
ее количественного роста) складывается из приспосаб
ливания критика к художнику, который оставляет за
собой право на безграничную свободу действий, то
есть принимает решения, не подлежащие обжалованию.
Критик намерен подражать художнику в этом.
Поскольку каждая эпоха обладает своими вырази
тель ными средствами, то и каждая художественная форма
с в я з а н а со своим и с т о р и ч е с к и м моментом и не может

быть поэтому о т к л о н е н а априорно или со ссылкой на
идеальную форму, относящуюся к другому времени.
Следовало бы предположить, ч т о э т о в с е с т о р о н н е е
подтверждение открыло эпоху т о л е р а н т н о с т и суждений.
Однако произошло совершенно противоположное. Худо
жественные п р о т и в о р е ч и я , т е о р е т и ч е с к и е манифесты
групп и отдельных художников становились в с е р е з ч е
и непримиримее. Поскольку не существует более «наивыс
шего п р е к р а с н о г о » , одобренного и принятого з а норму
на основании общего с о г л а с и я , то уже два с т о л е т и я
каждый и з творцов п р е т е н д у е т на владение «чистой и
вечной художественностью» или провозглашает е е о т р и
ц а н и е , и с п о л ь з у я с р е д с т в а , которые с ч и т а е т для н е г о
подходящими.
Терпимость и снисходительность (признаки л и б е р а л ь
н о г о века) в о б л а с т и и с к у с с т в а могут р а з в е ч т о умно
жить число г о л о с о в , п о с к о л ь к у они предоставляют шанс
на проявление с е б я и слабому инструменту, однако
они не в состоянии в ы с к а з а т ь окончательное и а в т о р и
т е т н о е суждение п о в е р х спорящих друг с другом н а
п р а в л е н и й . Поэтому с т е х п о р , как и с к у с с т в о о т к а з а
лось от опеки со стороны единственной умиротворяющей
догмы о г л а в е н с т в о в а н и и античности, среди художников
и среди и н т е р п р е т а т о р о в не затихают споры. Каждый
их участник, часто с предельным напряжением, стремится
о б о с н о в а т ь т о , ч т о в прежние времена покоилось на
п л е ч а х к о л л е к т и в н о г о мнения, то е с т ь отнималось у
художника. Эта ангажированность художника порождает
как сектантскую непримиримость, так и глубокие сужде
ния о природе и с к у с с т в а . А в т о р е п р е з е н т а ц и я и с а м о
оправдание п е р е х о д я т друг в д р у г а . Их с в я з ы в а е т
друг с другом сила у т в е р ж д е н и я . И «вчувствующему»
критику э т а и с п о в е д а л ь н а я ситуация п о з в о л я е т о т т а ч и
в а т ь свои убеждения. Он спешит укрыться з а д е к л а р а
тивными з а я в л е н и я м и . « Э к с т а з — э т о хорошее с р е д с т в о
и з г н а т ь призраков неуверенности в суждениях. В темноте
г о в о р я т громче, чтобы придать себе уверенность» (Аль
фред Польгар) .
Введение 43
Таков вот уже около ста пятидесяти лет духовный

климат,. в котором протекает художественное твор
чество. Оно поставлено под вопрос и подвергается
вопрошанию. Гегель впервые осознал необходимость
объяснять произведение искусства и направлять на
него рефлексию, осознал эту необходимость в ее истори
ческой логике и не сожалел о ней, а принял ее как
духовный вызов. Это осознание проводит черту, разде
ляющую эпохи. Чтобы прояснить это, я воспользуюсь
одним из сравнений Мартина Хайдеггера, противо
поставляющего мир дотехническии миру, в котором
наступило развитие техники. Мир дотехническии олице
творяет деревянный мост, мир технический — гидро
электростанция. «Гидроэлектростанция, в отличие от
старого деревянного моста, соединяющего два берега
на протяжении многих столетий, не установлена непо
средственно в водах Рейна. Скорее водный поток Рейна
направлен в турбины электростанции. В своей ипостаси
поток как производитель давления водяной струи являет
себя из сущности электростанции».
Обоснованное Гегелем суждение обрабатывает худо
жественный предмет, как электростанция обрабатывает
речные воды. Хотя художественное творчество является
поводом для художественной жизни и без этого повода
художественной жизни не существовало бы, однако зави
симость здесь устанавливается обоюдная: художест
венная жизнь (т.е. выставки, конкурсы и т.д.) может
явиться поводом для художественного творчества,
своего рода псевдо-заказчиком. О том, насколько сильно
произведение искусства в рамках форм его презентации
подвержено рефлексивной «переработке», пророчески
сказано уже Гегелем: «Своеобразный характер художест
венного творчества и его созданий уже не дает больше
полного удовлетворения нашей высшей потребности. Мы
вышли из того периода, когда можно было обожествлять
произведения искусства и поклоняться им, как богам.
Впечатление, которое они теперь производят на нас,
носит более рассудительный характер: чувства и мысли,
вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшей проверке
44 Основы современного мскусстЕа
и подтверждении, получаемом из других источников.

[...] Наша современная, основанная на рефлексии
культура делает для нас потребностью придерживаться
общих точек зрения как по отношению к воле, так и по
отношению к суждению и регулировать наши отдельные
мысли и поступки согласно этим точкам зрения. Общие
формы, законы, обязанности, права, максимы определяют
наше поведение и управляют нашей жизнью». Гегель
говорит о множественном числе, и до настоящего времени
наблюдается наличие множественности творческих убеж
дений и претензий на правоту, отстаивающих друг
перед другом собственную исключительную истинность.
Творчество других художников и художественная жизнь
в целом образуют то пространство рецепции, в котором
художник вынужден обретаться: «Сам художник, — гово
рится в другом месте, — не просто заражен громко
звучащим вокруг него голосом рефлексии, общей привыч
кой рассудочно судить об искусстве, побуждающими
его вносить больше мыслей в свои работы, но вся
духовная культура нашего времени носит такой характер,
что художник находится внутри этого рефлектирующего
мира и его отношений, будучи не в состоянии ни
абстрагироваться от него усилием воли и принятием
решения, ни достигнуть искусственно уединения, заме
щающего потерянное с помощью особого воспитания и
удаления от условий современной жизни». Художник
вынужден непрерывно занимать определенную позицию,
противопоставлять свою точку зрения чужим взглядам.
Это принуждение приводит к заострению формулировок,
повышает его продуктивность (а порой и уровень шума,
ей сопутствующего), приводит к перегреву в использо
вании идеологических тезисов и ускоряет ход художест
венных течений и «измов». Процесс износа новых форм
протекает все быстрее и лихорадочнее.
Мне неизвестно иное описание состояния искусства
в нашем столетии, которое было бы столь же глубоким
и столь же точно соответствовало бы фактам. Гегель
понимает, что художественное сознание, прежде чем
оно решится на продуктивное действие, уже подвержено
воздействию со стороны множества искушений и усилий
(В. Воррингер в одной из работ назвал ситуацию после
Введение 45
первой мировой войны «художественным гамом»). Знания

и намерения художника обострены, способность реакции
возрастает многократно. Это касается и зрителя, к
которому с данной поры предъявляются значительно
большие требования, чем прежде, и которого включают
в диалог как участника игры и сотворца. «Творческий
акт осуществляется не одним только художником; зритель
помещает художественное произведение в соприкос
новение с внешним миром, пытаясь распознать его
внутренние качества и интерпретировать его; таким
способом он своим участием обогащает творческий акт»
(Марсель Дюшан).
«Теперь, — пишет Гегель, — художественное произве
дение вызывает у нас не только непосредственное
удовольствие, но и оценку, так как мы подвергаем
суду нашей мысли его содержание, средства изображения
и соответствие или несоответствие обоих друг другу.
Наука об искусстве является поэтому в наше время
еще более обстоятельной потребностью, чем в те эпохи,
когда искусство уже само по себе доставляло полное
удовлетворение. Искусство приглашает нас мысленно
рассмотреть его, но не для того чтобы оживить худо
жественное творчество, а чтобы научно познать, что
такое искусство». Лишь в-науке искусство обретает
«свое истинное оправдание». Пожалуй, можно сказать,
что искусство, это тревожно-многозначное и слишком
легкомысленно используемое обобщенное понятие, кон
ституируется вообще только в научной рефлексии.
Именно в рефлексии художественному произведению
придается новое измерение; сам факт его существования,
до сих пор либо без сомнений принимавшийся, либо
легитимировавшийся определенными указаниями на цель
искусства, становится в гегелевском смысле слова
«разумным». Помещенный между зрителем и произведением
фильтр рефлексии очищает произведение от его подав
ляющей чувственной непосредственности, мышление post
eventum* оправдывает действительность, подвергая
ее препарированию. Потому что «лишь по ту сторону
непосредственности восприятия и внешних предметов
* После события (лат.) .

46 О С Н О Е Ы современного искусства
возможно отыскать подлинную р е а л ь н о с т ь » ( Г е г е л ь ) .

Слова Хайдегера о мосте и гидроэлектростанции п р о я с
няют э т о новое д о б а в л е н и е . Рефлексия не я в л я е т с я
обычным мостиком, по которому з р и т е л ь идет над
художественным произведением; она своеобычным с п о с о
бом п ы т а е т с я приспособить к с е б е э т о п р о и з в е д е н и е .
Она помещает произведение и с к у с с т в а в обрамление
своих мыслительных ходов, чтобы подвергнуть е г о обра
б о т к е . Начальным сырьем э т о г о процесса является произ
ведение и с к у с с т в а , а е г о конечным продуктом — т о л к о
вание э т о г о произведения, и этому толкованию придается
ранг духовного воссоздания и нового творческого а к т а .
Произведение и с к у с с т в а существует сегодня в а к т и в
ном поле е г о интерпретации и п р е з е н т а ц и и (вместо
п р е з е н т а ц и и можно было бы г о в о р и т ь о «выставлении
н а п о к а з » ) . Его с о з д а т е л ь не в состоянии поместить
с е б я в ситуацию о д и н о ч е с т в а посреди э т о г о р е ф л е к
тирующего мира, он вынужден с т а н о в и т ь с я предметом
дискуссии и сам у ч а с т в о в а т ь в н е й . И с к у с с т в о , в о з н и
кающее в таких о б с т о я т е л ь с т в а х , выбирает пути, бросаю
щие зрителю в ы з о в . Исторический облик и с к у с с т в а по
э т о й причине с т а н о в и т с я существенно иным, а именно
б о л е е подвижным, переменчивым и противоречивым по
с в о е й с у т и , чем э т о было в прежние художественные
эпохи, которым изначально не вменялось в обязанность
ни освещение т в о р ч е с к о г о с о з н а н и я , ни выполнение
определенных з а д а н и й и содержательных программ.
Художник, создающий т а к о е и с к у с с т в о , живет з а с ч е т
сомнительности с в о е г о и с к у с с т в а и выводит и з э т о г о
u l t i m a r a t i o * своей т в о р ч е с к о й д е я т е л ь н о с т и .
10
Интерпретация как воссоздание и .новый творческий

акт (Neuschöpfung) — как соотносится это уверенное
присвоение, навязывающее произведению искусства мне
ние его интерпретаторов, с изложенными выше сообра
жениями, которые предлагали «вводить» произведение
* Последнее основание, глубинный резон существования

{лат.).
ВБедекие 47
и с к у с с т в а в з р и т е л я , вместо т о г о чтобы з р и т е л я « в в о
дить» в и с к у с с т в о ? Тот, кто н а м е р е в а е т с я проникнуть
в произведение и с к у с с т в а , в з н а ч и т е л ь н о большей мере
о с у щ е с т в л я е т а к т нуждающегося в д о в е р и и , мимикри
рующего проникновения, чем т о т , кто намерен допустить
проникновение п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а в с е б я . Оба
пути являются претенциозными, и э т о с л е д у е т п р и з н а т ь ,
однако второй путь кажется нам более честным, п о с к о л ь
ку он о т ч е т л и в о п р и з н а е т фактор с у б ъ е к т и в н о с т и в
намерении освоить п р о и з в е д е н и е и с к у с с т в а — фактор
с у б ъ е к т и в н о с т и ведь вполне з а т р а г и в а е т и т о г о , к т о
о п е р и р у е т научными а р г у м е н т а м и — и не п ы т а е т с я
внушить, б у д т о тот и н т е р п р е т а т о р , которому д а н а
«правильная у с т а н о в к а » ( З е д л ь м а й е р ) , может з а с т а в и т ь
с о к р о в е н н е й ш и е глубины х у д о ж е с т в е н н о г о т в о р е н и я
раскрыть свои тайны. Произведение искусства не говорит
само, оно лишь открывает нам р о т , а к о г д а оно « г о в о
р и т » , то г о в о р и т теми словами, которые мы выбираем
для п р е д с т а в и т е л ь с т в а нашего в о с п р и я т и я , теми с л о в а
ми, которые мы вкладываем в е г о у с т а .
Все, ч т о в о з д е й с т в у е т на н а с , мы помещаем в с е т ь
отношений, мы выдвигаем концепции и с т о р и ч е с к о г о
развития событий, намечаем линии влияния и выстраиваем
шкалу ц е н н о с т е й , осуществляем с р а в н е н и я и обнаружи
ваем с в я з и внутри той о б л а с т и , которую способно
о б о з р е т ь наше з н а н и е . И мы стремимся отыскать для
в с е г о э т о г о подходящие с л о в а . Большего нам с д е л а т ь
не д а н о . Мы вынуждены примириться с к о н с т а т а ц и е й :
«То лучшее, что содержится в наших убеждениях, мы
не в с о с т о я н и и облечь в с л о в а . Наша речь способна
д а л е к о не на в с е » (Гете) . И в с е же в о с с о з д а н и е
произведения и с к у с с т в а в с л о в е я в л я е т с я единственным
способом е г о о с в о е н и я , на который мы способны. Это
в о с с о з д а н и е предупреждает н а с от опасных и заносчивых
попыток « в ч у в с т в о в а т ь с я » в н е г о , с т р е м я с ь выявить
е г о « с у т ь » . Воссоздание произведения и с к у с с т в а , кажу
щееся самонадеянным притязанием, на самом деле п р е д
с т а е т проявлением скромного и смиренного подхода к
нему.
«Ведь, с о б с т в е н н о , — к а к пишет Г е т е в «Учении о
ц в е т е » , — мы понапрасну пытаемся и с т о р г н у т ь суть
вещи. Мы воспринимаем воздействия, и полная история

этих воздействий составила бы, пожалуй суть данной
вещи. Мы тщетно стараемся описать характер человека;
следует вместо этого соединить в единое целое его
действия, его поступки, и тогда рисунок его характера
предстанет перед нами». В этой книге делается попытка
набросать такой рисунок.
Художники не пытаются выразить
смысл своей эпохи, скорее, они-то
и придают эпохе смысл.
Конрад Фидлер
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
К ПРЕДЫСТОРИИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
ТРИ ОСНОВНЫХ ПРИНЦИПА
Любая художественная эпоха о с т а е т с я в памяти потом

ков благодаря ее программным заявлениям ( G r u n d s a t z e r
k l ä r u n g e n ) . Под этим мы понимаем н а г л я д н ы е , а не
ч и с т о понятийные высказывания, в которых к о н с т и т у и
руются сущностные признаки соответствующего п е р и о д а .
Отбирая их, историк возводит их в ранг «символических
форм». Методологическое ограничение п а р а д и г м а т и ч е с
кими достижениями н е о б х о д и м о , е с л и мы намерены
пробиться сквозь заросли фактов и определить основные,
принципиальные линии, которые н е с у т на с е б е сложный
рисунок д е й с т в и т е л ь н о с т и и дают ей о р и е н т и р .
Тремя такими программными заявлениями мы и займемся
ниже. Обоснование их выбора мы пока оставим в стороне,
оно в п о с л е д с т в и и б у д е т выявлено и з и с т о р и ч е с к о й
р е т р о с п е к т и в ы . Три «символические формы» о т н о с я т с я
к нескольким годам н а к а н у н е первой мировой войны, а
т о ч н е е , к эпохе около 1910 г . В т е годы, быстро
сменяя друг д р у г а , были провозглашены н е с к о л ь к о п р о
вокационных т е з и с о в , к которым в с е , ч т о с т е х пор
произошло в и с к у с с т в е , обращалось в п о и с к а х своих
аргументов. С методологической точки зрения э т о делает
выбранные нами т е з и с ы вдвойне ценными, п о с к о л ь к у
они не т о л ь к о связывают н а ч а л о XX с т о л е т и я с п р е д
шествующей ему и с т о р и е й художественного р а з в и т и я ,
но и являют собой основание для т о г о , ч т о происходило
в и с к у с с т в е после 1910 г .
Три выбранных нами т е з и с а принадлежат Пикассо,
Кандинскому и Мондриану. Все трое совершают т о , ч т о
с точки з р е н и я прежнего и с к у с с т в а можно о б о з н а ч и т ь
к а к выход з а границы и с к у с с т в а . «Новое» п р е д с т а е т в
трех различных и п о с т а с я х с такой особенной ч е т к о с т ь ю
и радикальностью, ч т о у современников э т о вызвало
шоковую реакцию. Они п о л а г а л и , что разрушены в с е
К предыстории современного искусства
мосты, связывавшие их с прошлым. Сегодня мы смотрим

на эти события иначе, а именно в контексте более
обширны:·: исторических взаимосвязей. Поэтому предпри
нимаемое нами описание и обсуждение ситуаций в
искусстве, порожденных Пикассо, Кандинским и Мондри-
аном, преследует двоякую цель: оно должно, с одной
стороны, ввести нас в исходные пространства нового
творческого сознания, с другой же, разработать основа
ния для исторической оценки, задачей которой будет
изучение шоковой реакции публики. Это значит, что
будут изучены исторические периоды, подготовившие
произведения Пикассо, Кандинского и Мондриана.
Овеществление произведения искусства
События, о которых будет рассказано, начались

весной и продолжались летом 1910 г. Жорж Брак написал
тогда «Натюрморт со скрипкой и кувшином» (Базель,
Музей изобразительных искусств, илл. 22). Картина
представляет собой удачный пример формального раз
вертывания пространства в аналитическом кубизме,
достигшем как раз в ту пору своего наивысшего разви
тия. Изображение предмета распределяется по разным
слоям реальности, точнее сказать, по различным зонам
предметной точности. Даже зритель, не посвященный в
условности художественного языка кубизма, может,
пусть и с разной степенью точности, распознать
определенные предметные содержания: верхнюю, вытя
нутую как клюв, кромку кувшина, затем шею скрипки с
завитком и колками, четыре струны, правда, не поддер
живаемые кобылкой, а словно оборванные, и оба резо-
наторных отверстия. Однако эти намеченные предмет
ности воспринимаются лишь частично, они словно
погружаются в формальную структуру из ребер и граней.
И по отношению друг к другу они относятся к разным
слоям реальности: завиток и колки производят прямо-
таки трехмерное, пластическое впечатление, они взры
вают плоскостное изображение, в которое вписаны
кобылка и резонаторы. Погружение может быть воспринято
и как процесс коммуникации. Он имеет своим следствием
Три основным принципа 53
то, что оба предмета лишаются телесной замкнутости,

в которой мы их обычно наблюдаем. Охваченные своим
окружением и одновременно вовлеченные в его изломы,
эти предметы противятся любой попытке вычленить их
из общего, отделить их и таким образом придать
самостоятельность. Отдельные очертания предметов не
только помещены в предметно неопределенный лабиринт,
но и являются неотъемлемой частью его тектоники
ломаных линий. Отдельные контуры, подчеркивающие
вещественность кувшина и скрипки, также выполняют
«абстрактную» функцию в калейдоскопической упорядо
ченности всего полотна. Если, к примеру, прикрыть
отверстие кувшина, то оставшееся видимым «тело» с
его многократными изломами не воспринимается более
предметно, чем, скажем, переплетение кромок, артику
лирующее пространство между кувшином и скрипкой.
Таким образом, мы устанавливаем, что изобразительным
знакам (Bildzeichen), — острые углы, кромки и плос
кости образуются преимущественно линиями, — присуща
определенная многозначность, плюрализм значений. Их
отчасти можно соотнести с эмпирическими формами,
однако они одновременно относятся к внепредметной
геометрии образной структуры. Этого пока достаточно
для предварительной ориентации.
До сих пор вне нашего поля зрения оставалось одно
важное обстоятельство. Ближе к верхнему краю картины
мы замечаем торчащий гвоздь, от которого на полотно
падает косая тень. При ближайшем рассмотрении видно,
что и тень, и гвоздь нарисованы. Направим наше
внимание на этот забавный обман зрения. Торговец
картинами Канвейлер, друг и историк кубистов, первым
высказался по этому поводу. Его мнение особенно
важно как свидетельство современника: «Летом, — он
снова проводит его в Эстаке, — Брак делает еще один
шаг вперед к введению в картину "реальных предметов",
то есть предметов, нарисованных с предельной досто
верностью и введенных в картину без какого-либо
деформирования и деколорирования. В его "Гитаристе",
написанном в ту пору, впервые возникает изображение
букв. Лирическая живопись обнаружила здесь новый
мир красоты, которая, незамеченная никем, таилась в
54 К предыстории современного искусства
выступах стены, в и т р и н а х , в ы в е с к а х , играющих теперь

столь значительную роль в наших зрительных в п е ч а т
лениях». Чуть позже, зимой 1911 года, место предметов,
вызывающих обман з р е н и я , заменил принцип монтажа,
то е с т ь вклеивание в п о в е р х н о с т ь картины реальных
п р е д м е т о в . Таким образом возникли «новые с р е д с т в а в
различном материале, таком как полоски цветной бумаги,
л а к о в а я к р а с к а , г а з е т н а я бумага, к которым в к а ч е с т в е
"реальных п о д р о б н о с т е й " добавились вощеный х о л с т ,
с т е к л о , опилки и т . д . » Эти работы именуются коллажами
(«papiers c o l l é s » ) .
Подобным коллажным полотном-аппликацией ( K l e b e
b i l d ) , п р е к р а с н о передающим полифонию т в о р ч е с к о г о
п р о ц е с с а , я в л я е т с я «Натюрморт с бутылкой «Vieux Marc»
Пикассо, созданный в 1913 г . (Париж, собрание Куттоли.
илл. 21) . То, что мы н а з в а л и выше пунктирной передачей
отдельных очертаний предметов ( p u n k t u e l l e S a c h h i n
w e i s e ) , приобретает х а р а к т е р скачкообразного к о н т р а с
т и р о в а н и я , которое р а з в о р а ч и в а е т с я по меньшей мере
в двух различных зонах р е а л ь н о с т и . Одна из них состоит
и з двухмерных обрывков р е а л ь н о с т и ( г а з е т а , о б о и ) ,
произвольный х а р а к т е р подбора которых мгновенно б р о
с а е т с я в г л а з а ; другая — из геометрических «прали-
ний» ( К а н в е й л е р ) , которые проведены карандашом и
лишь ч а с т и ч н о могут быть восприняты к а к предметные.
Горлышко бутылки на картине более у з н а е т с я как таковое
и з - з а надписи «Vieux Marc», нежели вследствие сходства
с обычным бутылочным горлышком, а три соотнесенных
(но не соединенных) д р у г с другом л и н и и - с к о б к и
вызывают в представлении з р и т е л я образ с т о л а , увиден
ного и з перспективы с в е р х у . Таким образом, картина
и з фактографической д е й с т в и т е л ь н о с т и п р о с т и р а е т с я
в с ф е р у , которую можно о п и с а т ь к а к а б с т р а к т н о е
п р е о б р а з о в а н и е этой д е й с т в и т е л ь н о с т и , или даже к а к
е е преодоление и уничтожение (Entmachtung) в п е ч а т
лений от е е в о с п р и я т и я .
Изобретение коллажа дало повод для различных п р е д
положений и интерпретаций. Мы приведем лишь некоторые
и з них, чтобы п о к а з а т ь , сколь многослойно и глубинно
в о з д е й с т в и е , которое о к а з ы в а л о э т о с р е д с т в о и з о б р а
жения, поначалу к а з а в ш е е с я с т о л ь невзрачным.
Три основных принципа 55
Канвейлер видит в использовании такой детали,

как гвоздь-обманка, попытку внедрить в единое целое
полотна «реальный» предмет. Нам представляется, одна
ко, что художник стремился к другой, в определенной
степени дидактической цели. Он сталкивает две сферы,
одну — внутреннюю, состоящую из зон, далеких от
предметности и близких к ней, другую — находящуюся
вне полотна, или внехудожественную сферу, представ
ленную нарисованным гвоздем. Этот гвоздь помещается
на полотне как инородное тело, он в определенной
мере выпадает из него, не связан с его композицией.
Именно в этом заключается его функция: нарушая замкну
тость картины, он доводит ее наличие до нашего
сознания и демонстрирует, что эта замкнутость (целост
ность ) никак не связана с иллюзионистским подражанием
реальности. Тривиальная правдоподобность гвоздя, так
сказать, устанавливает меру, которая позволяет нам
определить удаленность от реальности и формальную
самостоятельность самого полотна. Даже такой момент
крайней близости к фактам, как завиток и колок скрип
ки, в сопоставлении с гвоздем превращается в элемент
живописной структуры. Все обстоит так, словно бы
художник с помощью приема, вызывающего обман зрения,
указывает нам на то, что он не хотел создавать на
картине — а именно, на некий образ только кажущегося
(Scheinbild).
Инородное тело вызывает у нас осознание принципи
ального различия между содержанием реальности в
кубистской и иллюзионистской картине. Без нарисо
ванного гвоздя зритель пытался бы сопоставить этот
натюрморт с предпосылками, которые приложимы к
традиционному способу подражания. Он пришел бы к
тому, что стал бы упрекать художника в искажениях,
ошибках и несоблюдении перспективы. Введение гвоздя
предотвращает такого рода ложные суждения, поскольку
оно обращает наше восприятие на то своеобразие,
которое отделяет кубистскую картину от иллюзионист
ской. Это следует понимать так: если художник решается
на воспроизведение фрагмента реальности (как В. Кар-
паччо в XV в. — илл. 3) , то он в значительной степе
ни лишается возможности предоставить слово самоценной
плоскости. Предметное содержанке с его простран

ственно-пластическими связями вытесняет- те уровни
формы, которые ориентированы на подчеркивание плос
костных отношений. Увеличивающееся иллюзионистское
содержание картины препятствует подчеркиванию элемен
тов, которым она обязана своей двухмерностью.
Стремление снова восстановить действенность живо
писной плоскости имеет свои истоки в конце XIX в.
Оно сопоставимо с отказом от пространственного и
вещественного иллюзионизма перспективы в эпоху Воз
рождения, в котором заключалось одно из программных
заявлений, заключалась одна из «символических форм»
европейской живописи с начала XV столетия. Еще в
1890 г. Морис Дени произнес слова, с тех пор много
кратно цитировавшиеся: «Следует уяснить себе, что
картина, являющая нам боевого скакуна, обнаженную
натуру или забавную сценку, есть лишь поверхность,
покрытая слоями краски, располагающимися в определен
ном порядке». Кубизм Брака и Пикассо радикально
усиливает этот подход. «Натюрморт с кувшином и скрип
кой» демонстрирует, что плоскость картины является
реальностью per se. Гвоздь кажется забитым в реальную
плоскость. Основание, в которое он забит, — это
кубистская картина: не условная плоскость, не имеющая
собственной жизни, а плоскость, являющаяся предмет
ностью, конкретностью.
Небольшое замечание. Было бы возможно с помощью
живописного эксперимента с гвоздем подвергнуть
«отчуждению» и иллюзионистское полотно. Представьте
себе, к примеру, натюрморт Шардена, в который в
определенном месте, в нарушение содержательной логики
и формальной целостности, вписан подобный гвоздь с
тенью от него. Обман зрения, достигаемый таким обра
зом, привел бы к тому, что реальное содержание натюр
морта сразу отступило бы на второй план, уступив
место конкретной собственной ценности живописной
плоскости, до этого не замечавшейся. Это показывает,
и мы позднее к этому не раз вернемся, что и иллюзио
нистское полотно может быть рассмотрено как самостоя
тельная формальная структура. Однако этот эксперимент
напоминает и о том, что привычки нашего восприятия,
если предположить обычные у с л о в и я для н е г о , как

правило, не позволяют з а м е т и т ь эти а с п е к т ы .
Попытаемся теперь поместить вопрос о с в о е о б р а з и и
к у б и с т с к о г о полотна в б о л е е широкий к о н т е к с т и к р у г
проблем. В той м е р е , в которой полотно п е р е с т а е т
подражать предметам в форме последовательного в о с п р о
и з в е д е н и я р е а л ь н о с т и , оно само с т а н о в и т с я автономным
предметом. И кубисты, вписывавшие в свои полотна
каллиграфические элементы, газетные заголовки и буты
лочные этикетки, открывали новую постановку проблемы:
возможность опредмечивания плоскостного произведения
и с к у с с т в а , которое в с к о р е п о с л е э т о г о с т а л о фактом
в к а р т и н е с наклеенными на н е е предметами ( K l e b e -
b i l d ) и в монтаже (М. Ларионов - и л л . 33) . Эти
в с т а в к и , рассмотренные и з перспективы а б с т р а к т н ы х
элементов картины (или пралиний) , являются как инород
ными телами, которые подчеркивают схематизм их формы,
т а к и вспомогательным м а т е р и а л о м , призванным о б л е г
чить нам проникновение в замкнутую, намеренно н е п о
с л е д о в а т е л ь н у ю предметную т е м а т и к у п о л о т н а . Как
таковые они являют собой мостик, протянутый от данных
нашего восприятия к языку з н а к о в , выводимых и з наших
п р е д с т а в л е н и й . То, ч т о з д е с ь н а л и ч е с т в у е т , можно в
общем виде обозначить как феномен соединения различных
с л о е в р е а л ь н о с т и . Канвейлер о б ъ я с н я е т это т а к : «При
размещении на полотне «реальных» д е т а л е й п о д о б н о г о
рода в о з н и к а е т р а з д р а ж и т е л ь ( R e i z ) , связанный с
наличествующими в памяти образами, которые и з « р е а л ь
ного» р а з д р а ж и т е л я и формальной схемы создают в
сознании цельный п р е д м е т . Так в сознании з р и т е л я
в о з н и к а е т полное искомое т е л е с н о е изображение» или
«цельный продукт а с с и м и л я ц и и » .
Для наших дальнейших рассуждений следует о б р а т и т ь
внимание на вопрос, я в л я е т с я ли вообще связь различных
с л о е в р е а л ь н о с т и и с т о р и ч е с к о й новацией? Если же н е т ,
то в каких и с т о р и ч е с к и х п е р и о д а х мы можем наблюдать
аналогичный процесс?
Перейдем к другому а с п е к т у з н а ч е н и я . Раздражитель,
связанный с предметом, я в л я е т с я не только элементом
п л о с к о с т н о й структуры, и в е г о сферу входит не одна
т о л ь к о з а д а ч а по укоренению а б с т р а к т н о г о с х е м а т и з м а
«пралиний» в конкретном п р о с т р а н с т в е , — он, как

скромное н а ч а л о , включает в игру новую поэзию р е а л ь
ности и, о ч е в и д н о , открывает для жесткой геометрии
кубизма выход в о б л а с т ь с л у ч а й н о г о . Однако э т о
« с л у ч а й н о е » , фрагментарное возникновение «реальной
реальности» на самом деле является тщательно продуман
ным. Цитаты вызывают в памяти з р и т е л я обыденный мир
выступов стены, витрин, плакатов, вывесок. Непритяза
тельному, банальному миру фактов они придают необычную
с о л и д н о с т ь . И в этом в о з д е й с т в и и у ч а с т в у е т с в я з ь
слоев р е а л ь н о с т и : происходит взаимное потенцирование
в о з д е й с т в и я , исходящего от предметов, и схематизма
линий. Эти р а з д р а ж и т е л и , вырванные из к о н т е к с т а ,
произвольно скроенные и помещенные в лишенные п р е д
метности комплексы формы, создают эффект отчуждения
и, с л е д о в а т е л ь н о , обнаруживают второй п л а н , двойное
дно. Место нашего прежнего рассеянного внимания з а м е
щает шоковое впечатление. Одним словом, цитаты облада
ют не только формальной функцией, заключенной внутри
полотна; они представляют собой возможность освоения
низших с л о е в д е й с т в и т е л ь н о с т и в нашем окружении,
с л о е в , которыми прежде п р е н е б р е г а л и . Открытые к у б и с
тами, но лишь н е з н а ч и т е л ь н о ими и с п о л ь з о в а н н ы е , эти
возможности отчуждения и поэтизации обыденной вещи
в с к о р е подробнейшим образом были освоены Марселем
Дюшаном, дадаистами и сюрреалистами, будучи помещен
ными в о с я з а е м о е т р е т ь е измерение («Сушилка для
бутылок М. Дюшана — и л л . 3 5 ) .
В случае с натюрмортом Брака э т о п о з в о л я е т сделать
вывод, что определенные линии являются как контурами
предметов, т а к и абстрактными пралиниями. При последо
вательном применении э т о г о принципа к коллажу Пикассо
и з данного факта можно с д е л а т ь следующий вывод:
буквы «LE JOUR», с одной стороны, указывают на з а г о
ловок г а з е т ы , с другой же, они должны «восприниматься
в рамках ц е л о с т н о с т и произведения и с к у с с т в а » . Таким
образом, если лишить их предметной информации, то
печатные буквы в к а ч е с т в е элементов формального языка
равнозначны а б с т р а к т н ы м пралиниям. Обычно видят
т о л ь к о э т у сторону п р о ц е с с а , а именно превращение
узнаваемого предметного начала в абстрактное формаль-
Три ОСНОЕНЫ:: принципа 59
ное начало. Эта «формалистическая» установка у п у с к а е т

из виду амбивалентность фрагментов д е й с т в и т е л ь н о с т и
и, с л е д о в а т е л ь н о , историческую взаимосвязь коллажнои
техники с продолжавшимися целое с т о л е т и е опытами
е в р о п е й с к о г о н а т у р а л и з м а . Р а з в е н а т у р а л и з м желал
ч е г о - н и б у д ь и н о г о , кроме к а к по возможности н а и б о л е е
«правдивого» в о с п р о и з в е д е н и я эмпирических ф а к т о в на
живописной п л о с к о с т и ? С э т о й точки з р е н и я решение
не писать элементы д е й с т в и т е л ь н о с т и , а п р и к л е и в а т ь
их на полотно я в л я е т с я п р е д е л ь н о п о с л е д о в а т е л ь н ы м в
попытке изображать факты, и з о б р а ж а т ь , с т р е м я с ь к
документальной д о с т о в е р н о с т и , — однако э т о о з н а ч а л о
одновременно и разрыв с существовавшей до той поры
живописной практикой, честолюбие которой заключалось
в том, чтобы п р е в р а т и т ь всю поверхность картины в
живописную п л о с к о с т ь . Коллаж с этим з а к а н ч и в а е т :
там, г д е картина содержит в с е б е вклеенные в н е е
факты реальности, и с к у с с т в о художника, умело ведущего
к и с т ь , е г о темперамент и е г о личность лишены с л о в а .
Художник не и н т е р п р е т и р у е т , он у д о в л е т в о р я е т с я т е м ,
что демонстрирует определенный f a c t u m b r u t u m * .
То, что каждого, к т о от традиционной живописной
техники натюрморта приходит к коллажу, п р и в л е к а е т
как разрыв с т р а д и ц и е й , имеет и другое и з м е р е н и е ,
и с с л е д о в а н и е к о т о р о г о п о к а з ы в а е т , ч т о мы д е й с т в и
т е л ь н о имеем дело с крайними п о с л е д с т в и я м и , т . е . с
экстремальным выражением тенденций, которые о т н о с я т с я
к проблематике живописного иллюзионизма. Представлю
э т о в виде т е з и с а : во вклеенных в картину фрагментах
реальных предметов п р а з д н у е т победу враждебность к
форме, присущая любому н а т у р а л и з м у , сохраняющему
в е р н о с т ь предметному миру. Если мы з а д у м а е м с я над
тем, что для н а т у р а л и з м а (а г л а в н а я цель е г о — обман
зрения) художественные с р е д с т в а и сам акт изображения
служат т о л ь к о к а к с р е д с т в о для достижения ц е л и , т о
мы увидим, что эта крайняя стадия натурализма я в л я е т с я
т о й , в которой он с т а н о в и т с я равнозначным о т к а з у от
художественной д е я т е л ь н о с т и , в которой он с т р е м и т с я
обойтись без художественной обработки и трансформации
* Голый, грубый факт (лат.).

д е й с т в и т е л ь н о с т и , а вместо э т о г о п р о с т о - н а п р о с т о
включается в картину, то есть демонстрируется доступ
ная художнику р е а л ь н о с т ь .
Антиэстетический пафос этой экстремальной ситуации
будет н а с еще з а н и м а т ь . В то время как кубисты
вскоре отошли от открытого ими пограничного принципа
и снова выступили з а последовательную живописную
технику, то е с т ь з а полную живописную или рукописную
обработку полотна, дадаисты освоили эту новую область,
чтобы о п р о б о в а т ь в ней ошеломляющие с в я з и между
художественной и внешней реальностью. Это начинается
в 1913 г . с появления первых «реди-мейд» Марселя
Дюшана (илл. 3 5 ) . Чем о т л и ч а е т с я э т о т п о к а з самых
обычных предметов от фактографических протоколов
н а т у р а л и з м а , мы скажем ниже.
Практика коллажа б р о с а е т б о л е е отчетливый с в е т
на феномен с в я з а н н о с т и различных с л о е в д е й с т в и т е л ь
н о с т и . Здесь з а т р а г и в а е т с я еще одно программное з а я в
л е н и е , к о т о р о е также с о х р а н я е т с в о е з н а ч е н и е н а ч и
ная с Р е н е с с а н с а и вплоть до конца XIX в . С введением
коллажной техники приходит конец конвенции, в с о о т в е т
ствии с которой к а р т и н а , равно к а к и р и с у н о к , должны
иметь гомогенную по своему материалу с в я з н о с т ь формы.
Все вариации европейской живописи со времени Р е н е с
с а н с а обладают этим признаком: живописная п л о с к о с т ь
не нарушается и не прорывается ни в е е идеальной
двухмерности, ни в е е м а т е р и а л ь н о й з а м к н у т о с т и и
е д и н с т в е . Вследствие вклеенного в нее фрагмента факти
ческой р е а л ь н о с т и разрушается не только э т а г о м о г е н
ность живописной п л о с к о с т и , происходит также снятие
ее п о с л е д о в а т е л ь н о й двухмерности. Этот факт к а с а е т с я
одного и з центральных в о п р о с о в , рассматриваемых в
данной к н и г е : представляет ли материальная многослой-
ность п л о с к о с т н о г о произведения и с к у с с т в а некую б е с
примерную новацию, или же в прошлом существовали
с и т у а ц и и , вполне с нею сопоставимые?
Если с о г л а с и т ь с я с мнением Канвейлера, в с о о т в е т
ствии с которым вклеенные фрагменты предметов у ч а с т
вуют в с о з д а н и и е д и н с т в а п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а , то
отсюда с л е д у е т , как уже было упомянуто, ч т о печатная
буква и у з о р обоев обладают такой же формальной
Три основные принципа 61
ценностью, к а к и линия, к о т о р а я не содержит никакого

предметного высказывания. Можно перенести э т у э к в и в а
л е н т н о с т ь и з в т о р о г о в т р е т ь е измерение и д е к л а р и р о
в а т ь осязаемую с т р у к т у р у , — кусок д е р е в а , ч а с т ь
плетеного с т у л а , — как формальную ц е н н о с т ь . Канвейлер
довольно рано понял, что э т о т шаг, свершившийся в
художественной практике, снимает существовавшие ранее
границы между п л о с к о с т н о й и предметной с т р у к т у р о й и
открывает перспективу «объединения живописи и п л а с т и
к и » . Д е й с т в и т е л ь н о , уже в 1912 г . р у с с к и й художник
А. Архипенко выступил с прокламированием э т о г о д в у
единого я в л е н и я -г скульптурной живописи. В е р о я т н о ,
в том же самом году е г о с о о т е ч е с т в е н н и к М. Ларионов
с о з д а л трехмерный монтаж и з кусков д р е в е с и н ы , ваты
и вырезанного л и с т а бумаги, на котором был изображен
курильщик (илл. 3 3 ) .
В то время к а к живопись с т р е м и т с я проникнуть в
т р е т ь е и з м е р е н и е , предпринимаются попытки п е р е
смотреть и традиционное м е с т о с к у л ь п т у р ы . Умберто
Боччони, ведущая фигура и т а л ь я н с к о г о футуризма, т р е
бует разрушения традиционной материальной г о м о г е н н о
сти п л а с т и ч е с к и х форм («Манифест футуристической
скульптуры», 11 а п р е л я 1912 г . ) . Подобно к у б и с т а м ,
избавляющимся в коллажах от последовательной живопис
ной п л о с к о с т и , Боччони намерен придать с к у л ь п т у р е
материальную м н о г о г о л о с о с т ь . Вместо бронзы и мрамора
он п р е д л а г а е т и с п о л ь з о в а т ь материалы, уже прошедшие
технологическую о б р а б о т к у ( с т е к л о , д е р е в о , к а р т о н ,
железо, цемент, конский волос, кожу, з е р к а л ь н о е с т е к
л о — в сочетании с эффектом электрического освещения) ,
вместо акта творения, который трансформирует материю,
переводит е е в сферу замкнутой художественной р е а л ь
ности, он намерен использовать принцип монтажа, к о т о
рый сохраняет в нетронутом виде субстанцию м а т е р и а л а .
И в этом выражается тенденция к уничтожению жеста
гениального творца, к отказу от прометеевского пафоса.
Предпосылкой для п р о ц е с с а овеществления я в л я е т с я
т о , что художник ощущает все в п е ч а т л е н и я , — и с в я з а н
ные с р е а л ь н о с т ь ю , и вызванные к жизни им, худож
ником, — к а к многослойные и м н о г о з н а ч н ы е . Этому
ощущению б у к в а л ь н о с о о т в е т с т в у е т п о г о в о р к а , что у
каждой медали — две стороны. В эссе «К проблеме

формы», опубликованном в 1912 г. в альманахе «Синего
всадника», Кандинский привел чрезвычайно наглядный
пример этого: «Если на одну из букв, составляющих
данные строки, читатель посмотрит непривычным взгля
дом, то есть не как на привычный знак, составляющий
часть слова, но прежде всего как на вещь, то в этой
букве он увидит не только абстрактную форму, с практи
ческой целью созданную людьми и обозначающую опре
деленный звук, но и форму телесную, которая совершенно
самостоятельно вызывает определенное внешнее и внут
реннее впечатление». Визуальным поводом к этому раз
мышлению явилась, по всей видимости, распространенная
в кубизме практика включения в полотно букв алфавита.
Будучи изъятой из своего первоначального контекста,
буква отчуждается и вбирает в себя новые, некон
венциональные значения. Этот способ Марсель Дюшан
вскоре распространит на реальность бытовых предметов
(илл. 36) .
Кандинский придает двухмерному элементу формы
качество предмета, чтобы отделить его от какой-либо
подражательной функции и подчеркнуть его самостоя
тельность, — поскольку предмет ничему не подражает,
а лишь представляет себя самое. Это означает, что
вместе с автономной силой изобразительных средств
пробуждается и их право на саморепрезентацию. Такое
провозглашение, правда, не может осуществиться неожи
данно и неподготовленно. У него долгая предыстория,
начала которой мы с вами позднее рассмотрим. Пока
же мы добавим к нашим вопросам еще один: когда
художник начинает признавать за формальным содержа
нием своих произведений самостоятельное значение,
отклоняющееся от предметного содержания?
Прозорливее, чем все современные ему художники,
Кандинский-теоретик мгновенно распознал духовные
следствия кубистской техники монтажа, — как художник
он, однако, не использовал эту живописную технику.
Он избегал связывания различных слоев реальности и
сохранял в картине материальную однородность живо
писной поверхности. Однако он предпринял другой шаг,
имевший огромные последствия.
Иллюзия непосредственности
Историки и с к у с с т в а о т н о с я т в о з н и к н о в е н и е языка
беспредметной формы в о б л а с т и п л о с к о с т н о й живописи
к 1910 г . Своего рода с в и д е т е л ь с т в о м рождения э т о г о
нового подхода п р е д с т а е т т а к называемая «Первая а б
с т р а к т н а я а к в а р е л ь » Кандинского, к о т о р а я уже своим
названием предъявляет претензию на новацию (илл. 28) .
На л и с т е рядом с подписью художника у к а з а н а д а т а -
1910 г . Произведение п р е д с т а в л я е т собой « э к с п р о м т »
на границе между рисунком пером и а к в а р е л ь ю , поэтому
при анализе в о з н и к а е т затруднение в выборе приоритета
в п о л ь з у пера или к и с т и . Насколько с в о б о д е н к о н т а к т
между линией п е р а и цветовым пятном, — в с е э т и с в я з и
существуют в определенной степени вопреки друг другу, -
настолько и з в и л и с т а я , растворяющаяся подвижность л и
ний б е р е т на с е б я ведущую партию, а цветовые п я т н а -
партию дополняющую. Поначалу мы вынесем з а скобки
поставленной проблемы т о т факт, что ни ц в е т о в ы е , ни
линейные элементы не содержат никаких у к а з а н и й на
воспринимаемые предметы и ограничимся своеобразными
характеристиками спектра форм. В к а ч е с т в е о т р и ц а т е л ь
ного признака з д е с ь б р о с а е т с я в г л а з а о п р е д е л е н н а я
с к а ч к о о б р а з н о с т ь и н е с в я з н о с т ь . Мы, привыкшие р а с п о
л а г а т ь в определенном порядке и придавать конфигурацию
тому, что п р е д с т а е т п е р е д нашим взором, не отыскиваем
д о с т у п а , не находим формального л е й т м о т и в а , который
бы с в я з ы в а л в с е в о е д и н о . То, что о т м е ч а е т с я к а к
недостаток, — это отсутствие последовательного,
непрерывного сочетания линий и цветовых п я т е н . Возни
к а е т в п е ч а т л е н и е небрежности, даже х а л а т н о с т и . З р и
телю н е д о с т а е т формального ключа, « г е н е р а л - б а с а » ,
который бы сводил к общему знаменателю отдельные
формы и о р г а н и з о в ы в а л формальное ц е л о е . Все линии и
к р а с к и представляют собой нечто индивидуальное и
неповторимое; необычным образом не в о з н и к а е т диалога
форм, отклика формы на форму, е с т ь лишь оживленные
монологи. Вместо союза в с е х этих единичностей мы
воспринимаем их изолированную, ч а с т о даже д и с с о -
нансную рядоположенность . То, что может быть у г а д а н о
как оси или кривые линии, не с в я з а н о никаким ритмом,
в с е с о с т о и т и з импульсивных обозначений, в о з г л а с о в ,
р е т а р д а ц и й и п а у з , в с е э т о в о з н и к а е т неожиданно и
прямо-таки кричаще и столь же неожиданно р а с т в о р я е т с я ,
исчезает.
В русле этих наблюдений следует искать центральное
с в о е о б р а з и е «Первой а б с т р а к т н о й а к в а р е л и » . Можно
г о в о р и т ь о б у к в а х , которым художник о т к а з ы в а е т в
том, чтобы они образовывали связные с л о в а . С таким
же правом можно утверждать, что з д е с ь (чтобы о с т а т ь с я
в рамках одного сравнения) речь идет об обрывках
с л о в , утрачивающих смыслообразующий с и н т а к с и с . Какую
т р а к т о в к у выбрать, з а в и с и т от т о г о , какую с т е п е н ь
дифференциации, или х а о т и ч е с к о г о н а ч а л а , или же
п р е д в а р и т е л ь н о с т и признают з а составом формы. К этой
проблеме мы в п о с л е д с т в и и еще в е р н е м с я .
Сначала мы вынуждены к о н с т а т и р о в а т ь , ч т о «Первая
а б с т р а к т н а я а к в а р е л ь » даже на наш сегодняшний в з г л я д
демонстрирует чрезвычайную степень формальной л а б и л ь
ности и произвольности. Та примечательная нерешитель
н о с т ь , к о т о р а я о с т а в л я е т во взвешенном состоянии
степень участия пера и кисти, характерна и для каждого
о т д е л ь н о г о , р а с п а д а ю щ е г о с я на о т д е л ь н ы е к л е т к и
явления формы. Нигде, и э т о следует отчетливо подчерк
н у т ь , не п р о и с х о д и т с о е д и н е н и я происходящего в
«фигуру», в полностью очерченный образный комплекс;
в м е с т о э т о г о п е р е д нами п р е д с т а е т н е с т а б и л ь н а я ,
пульсирующая и быстро затухающая подвижность, которая
ориентирована на т о , чтобы з а м а с к и р о в а т ь оси н а п р а в
ления, спрятать центры тяжести и избежать концентрации
формы. Перед з р и т е л е м п р е д с т а е т расползающийся во
в с е стороны у з о р , составленный и з беспорядочных и
случайных линий и м а з к о в , у з о р , в котором решающую
роль играют промежуточные п р о с т р а н с т в а . Их не следует
воспринимать как интервалы. Скорее они выделяют много
численные ячейки и з а в и т к и формы и цветовые пятна в
почти равноценные, взрывные « о с т р о в к и » , п о д ч е р к и в а я
таким образом х а р а к т е р открытости, лабильности,
многозначности и б е с с в я з н о с т и . В этом описании,
п р а в д а , уже содержится нисходящая шкала ц е н н о с т е й ,
у к а з а н и е на тенденцию к д е з и н т е г р а ц и и , если под
открытостью понимать положительное к а ч е с т в о , а б е с -
Трп основным принцип-i 65
связность считать недостатком. Мы видим, что р е з у л ь т а т

э т о г о осторожного а н а л и з а резюмируется в в о п р о с е :
имеем ли мы дело з д е с ь с разрешенным соотношением
материи или с разрушенным соотношением?
Возникает и вопрос о содержании, о том, к а к о е
сообщение содержит к а р т и н а , или ч т о она « в ы р а ж а е т » .
Самым простым ответом было бы о т к а з а т ь произведению
в с л е д с т в и е е г о «отрицательных» с в о й с т в в каком бы
то ни было смысле, в каком бы то ни было высказывании.
Поскольку негативные признаки, такие как б е с с в я з н о с т ь
и л а б и л ь н о с т ь , выведены и з с р а в н е н и я с другими
комплексами формы, п о с к о л ь к у , с л е д о в а т е л ь н о , к этому
произведению приложены масштабы, которые б у к в а л ь н о
не приложимы к нему, нам н е л ь з я у д о в л е т в о р и т ь с я
таким простым о т в е т о м . Мы имеем п р а в о предположить,
ч т о художник имел определенные намерения, с о з д а в а я
«Первую абстрактную а к в а р е л ь » . Из э т о г о предположения
с к л а д ы в а е т с я наша р а б о ч а я г и п о т е з а . Мы не видим в
а к в а р е л и н и ч е г о , что могло бы о т н о с и т ь с я к данным о
внешней д е й с т в и т е л ь н о с т и , но п о с к о л ь к у мы стремимся
н а п а с т ь на с л е д некоей осмысленности, т о п е р в о е ,
ч т о можно предположить, — э т о п е р е х о д от о д н о г о
полюса к другому. Если не в о с п р о и з в е д е н внешний
мир, т о , в е р о я т н о , речь может идти о воспроизведении
в н у т р е н н е г о мира, с к о р е е в с е г о , в н у т р е н н е г о мира
с а м о г о художника. Это предположение д о п о л н я е т с я
в с к о р е и другим, также имеющим романтические и с т о к и :
речь идет о постулировании с о г л а с о в а н н о с т и « в н у т р е н
н е г о мира» т в о р ч е с к о й личности с творящей с и л о й ,
движущей в с е л е н н о й , — обеим присуща форма зреющего
хаоса.
Сам Кандинский о т ч а с т и с п о с о б с т в о в а л подобному
космически-экспрессионистическому толкованию, отчасти
же не соглашался с ним: «Любое п р о и з в е д е н и е с точки
з р е н и я е г о техники в о з н и к а е т т а к же, как в о з н и к
космос — вследствие катастроф, которые из хаотического
в и з г а инструментов в и т о г е создают симфонию, к о т о р а я
и м е н у е т с я музыкой с ф е р . Сотворение п р о и з в е д е н и я
и с к у с с т в а е с т ь с о т в о р е н и е м и р а » . Это высказывание
может с о р и е н т и р о в а т ь г о р и з о н т ожидания з р и т е л я в
определенном направлении. Он будет индентифицировать
«рождение» произведения и с к у с с т в а с «сопровождаемым

р а с к а т а м и грома с т о л к н о в е н и е м р а з л и ч н ы х миров»
(Кандинский). И з р и т е л ь , настроенный критически,
к с т а т и с к а з а т ь , вполне г о т о в с о г л а с и т ь с я с тем, что
речь идет о «взрывном» д е й с т в е . Вернер Хафтман, к
примеру, с ч и т а е т : в «Композиции V I I » (1913 г . ) , «в
этом новом, с а м о с т о я т е л ь н о м космосе картины с б р а с ы
в а е т с с е б я путы дионисийское фуриозо ...рамка картины
с чрезвычайным трудом выдерживает этот устремляющийся
вовне поток музыкальности, дионисийского и м и с т и ч е с
кого ч у в с т в а » .
Такого рода толкования отчасти спровоцированы ком
ментариями самого Кандинского: «Возникновение п р о и з
ведения имеет космический х а р а к т е р » . Однако имеются
также высказывания, в которых акт творения п р е д с т а е т
как нечто о с о з н а н н о е , намеренное и ц е л е н а п р а в л е н н о е .
Так, к примеру, Кандинский з а я в л я е т однажды: он
з н а л , что ему у д а с т с я «освоить абсолютную живопись».
Недвусмысленным п р е д с т а в л я е т с я и автокомментарий,
написанный им в 1914 г . для выставки в Кельне и
опубликованный лишь несколько лет н а з а д : «Я не намерен
изображать музыку. Я не намерен изображать состояние
души». В той же с в я з и Кандинский н а з ы в а е т три о п а с
ности, которых он хотел бы избежать : опасность стили
зованной формы, опасность орнаментальной формы и
опасность формы экспериментальной. Отказ от с т и л и
зации и орнамента з а т р а г и в а е т , в е р о я т н о , е в р о п е й
ский ю г е н д с т и л ь , но т о , что имеет в виду Кандинский,
г о в о р я об «экспериментальной «форме, о с т а е т с я з а г а
дочным; возможно, е г о замечание к а с а е т с я кубизма.
Выше мы попытались о х а р а к т е р и з о в а т ь «Первую а б
страктную а к в а р е л ь » с помощью понятий лабильности и
оценочной в а р и а т и в н о с т и . Попробуем определить э т о
т о ч н е е . Если говорят о многозначности и произвольности
а к в а р е л и , то в приложении к европейскому и с к у с с т в у
между 1900 и 1910 г г . э т о о з н а ч а е т , что она находится
полностью вне привычных у с л о в н о с т е й живописного
языка. Кандинский жестко отметает в с е , что он находит
у своих современников в области формул или основных
конструктивных э л е м е н т о в , — и в этом заключается
провоцирующе-отрицательная ударная сила е г о акварели.
Он о т к а з ы в а е т с я от с т и л и з а ц и и , он з а п р е щ а е т с е б е
п о л ь з о в а т ь с я размахом орнамента, он о т в е р г а е т искаже
ние о б р а з а и е г о огрубление, имевшие м е с т о у э к с п р е с
сионистов («мне не слишком нравились удлиненные формы,
противоречащие строению т е л а , или а н а т о м и ч е с к и е
ошибки в живописи на полотнах других художников»),
и он отказывается от жесткого встраивания поверхностей
друг в д р у г а , с в о й с т в е н н о г о к у б и с т а м . Иными словами,
он и з б е г а е т придания форме «выразительности», з а к р е п
ления з а нею определенного выражения, впрессовывания
в грамматическую систему. Отсюда видно то колоссальное
з н а ч е н и е э т о г о а к т а освобождения, который о с т а в л я е т
позади с е б я в с е формулы, предлагаемые е г о н е п о с р е д
ственным х у д о ж е с т в е н н ы м о к р у ж е н и е м . В к а ч е с т в е
достижения здесь возникает прорыв из « с к л е р о з а » формул
в п р о с т р а н с т в о максимально возможной о т к р ы т о с т и ,
введения т а к и х шифров, которые о т ч е т л и в о восстают
против п е р е г р у ж е н н о с т и выражением. В о з н и к а е т о т к а з
от звучащего пафоса символистов и « м у з ы к а л и с т о в » , в
который Кандинский еще недавно пытался в н е с т и свою
н о т у . «Я с о к р а т и л в ы р а з и т е л ь н о е с помощью н е в ы р а з и
тельности», — вряд ли можно более точно сформулировать
протест против системы, синтаксиса и символа. Кандин
ский, настроенный чрезвычайно а н т и э к с п р е с с и в н о и
антисистемно, занимает в 1910 г . совершенно и з о л и р о
ванное положение: в с е , что вокруг н е г о и с п о л ь з у е т в
к а ч е с т в е художественного сообщения кривую или преры
вистую линию, кубистскую т е к т о н и к у или э к с п р е с
с и о н и с т с к и е вывихи, по сравнению с ним производит
впечатление исписавшейся, зашедшей в тупик риторики.
С л е д о в а т е л ь н о , в с л у ч а е с Кандинским мы имеем
дело с формами, которые р а с п о л а г а ю т с я в о б л а с т и до
их с и н т а к с и ч е с к о г о понимания и п е р е к р е щ и в а н и я .
Оценочная вариативность о з н а ч а е т , что на более поздней
формальной ступени они, возможно, сольются, с о г л а с у
ются друг с д р у г о м , то е с т ь о т к а ж у т с я от с в о е г о
с о л и п с и з м а . Тем самым мы р а с с м а т р и в а е м с о с т о я н и е
формы уже в ф а з е динамического п р о ц е с с а , к а к первый
предварительный подход, сходный с л е п е т о м р е б е н к а ,
з а которым последуют о т ч е т л и в о а р т и к у л и р о в а н н ы е
с л о в а . Снова следует проявить осторожность, и уместен
в о п р о с , имеем ли мы з д е с ь дело д е й с т в и т е л ь н о с
первыми, еще предварительными проявлениями воли к
форме, воли, еще не определившейся в выборе н а п р а в
л е н и я , в котором п р е д с т о и т д в и г а т ь с я . Как отличить
«хаотический рокот» от «музыки сфер»? Является ли
«Первая а б с т р а к т н а я а к в а р е л ь » спонтанным первичным
актом формообразования, идущим из глубин б е с с о з н а
т е л ь н о г о , или она е с т ь е г о сознательное изображение?
Техника работы Кандинского п о з в о л я е т о т в е т и т ь на
э т о т в о п р о с . Когда он р а б о т а л над «Композицией V I I »
(1913 г . ) , он зафиксировал различные фазы движения
образной мысли в р я д е рисунков и а к в а р е л е й , сходных
с «Первой а б с т р а к т н о й акварелью» (илл. 3 0 ) . Однако
этим р а б о т а м уже предшествовала с х е м а т и ч е с к а я д и с
позиция, на которой обозначены основные оси и даны
основные цветовые акценты. В случае с другой картиной
(«Композиция VI») имеется еще более близкий к оконча
тельной версии предварительный р и с у н о к , на котором
п р е д с т а в л е н ы т о л ь к о основные линии композиции (илл.
29) . Таким о б р а з о м , можно выделить по меньшей мере
две подготовительные фазы. В п р о ц е с с е формообра
зования Кандинский лишал ритма первоначально динами
ч е с к и е , яркие линии, изымал их и з композиции картины
или тормозил их продвижение и делал е г о более н е в н я т
ным. С этим процессом можно соотнести е г о высказывание
о сокращении в ы р а з и т е л ь н о г о с помощью н е в ы р а з и
тельности.
Можно ли говорить з д е с ь о « к а т а с т р о ф а х » , о « х а о т и
ческом р о к о т е » ? Однозначно можно, пожалуй, у с т а н о
в и т ь , ч т о ступень формы, п р е д с т а в л е н н а я «Первой
а б с т р а к т н о й акварелью», не я в л я е т с я первым, спонтан
ным выплеском, а п р е д с т а е т уже как реакция на гладкие
формулы и схематизм линий собственно начальной стадии.
Реакция, к о т о р а я намерена р а з р у ш а т ь , т . е . разрушать
формулы э т о г о схематизма, то есть не я в л я е т с я «предва
р и т е л ь н о с т ь ю » самой по с е б е , а и н с ц е н и р у е т э т у
предварительность. На действительной начальной стадии
п е р е д нами — плавные линии колебаний нескольких
тонких штрихов. То, что мы принимали з а начало (к при
меру: «Первую абстрактную а к в а р е л ь » ) , я в л я е т с я уже
Три О'.-ноЕны:·: принципа 69
художественной иллюзией, которая драматически потен

цирует первый трезвый набросок формы. Мы присутствуем
не при проявлении непосредственности и спонтанности
как таковых, а при красочно расцвеченной игре в
них. Однако тот, кто намерен переживать сотворение
произведения искусства как сотворение мира, тот выве
дет наглядную формулу, соответствующую этому уравне
нию, не из первой линейной схемы, а из «кипящей
реторты» (Г. Л. Бухгейм) более поздней ступени формы.
Путь от точных, почти поспешных направляющих осей
схемы к «беспорядочному», лишенному направления
произволу сходен с постепенным разрушением конвенций
формы, и он позволяет распознать, что Кандинскому
трудно далось освобождение от этих конвенций. Он
сам намекнул на это, когда говорил о трех «величайших
опасностях», которых он намерен был избежать. То,
что представало перед его мысленным взором, было
созданием языковых средств по ту сторону какой-либо
систематичности и связности. Идеал «раскрепощенного»
почерка снимает с себя не только обязательства перед
материальным предметом, оно намерено также разорвать
связь с традиционными формулами. Кандинский намерен
разрушить формулы и систематику, взорвать орнамен
тальную структуру, распустить на волокна нити стилиза
ции, на место строгости и замкнутости поместить
нестрогость и разомкнутость. Он воспринимает буквен
ные вставки у кубистов как указание на то, чтобы
удалить конвенциональный знак из практической сферы,
забыть о его прежнем значении и увидеть его как
чистую форму, — как тот, кому неизвестен латинский
алфавит, — и таким же образом сам Кандинский намерен
создать новый словарь, который не основывается на
предметности и воспроизводит мир в statu nascendi*.
Как устроен этот мир, внешний это мир или внут
ренний? Повод к этому существенному вопросу содержится
в отчетливой многозначности художественного словаря
Кандинского. Его нельзя поместить в традиционные
предметные связи, однако одновременно мы не решаемся
закрепить за ним исключительно лишь выражение «внут-
* В состоянии рождения {лат.).

/О К предыстории современного искусства
реннего мира». Открытость — иное обозначение много

значности — достигается за счет ценностной вариатив
ности и неразрешенности. Из этого следует, что
зритель, вопрошающий о смысловых связях, — в отличие
от тех, кто уже давно вынес свой отрицательный
приговор, — сбит с толку непривычностью этой дострук-
турной игры и одновременно восхищен ею, и он, как
правило, находит выход в самых утонченных толкованиях
и говорит о «космосе» и «внутреннем мире» как о
сферах потенциального смысла. Этот путь вчувствова-
ния, принятый в качестве рабочей гипотезы, приводит
к следующему вопросу: откуда черпает Кандинский свою
конвенцию формального языка? Прежняя живопись удов
летворялась тем, что отражала «внутренний мир» во
«внешнем мире»; ее однозначной отправной точкой были
впечатления от внешнего мира, — однако у Кандинского
этот мостик к содержанию впечатлений очевидно разру
шен, и средства изображения лишены подражательной
функции. Разве все это не подтверждает наше предполо
жение о том, что мы имеем здесь дело с радикальной
интериоризацией и спонтанизацией акта творчества,
который не имеет исторических предшественников и
представляет собой тотальный разрыв с традиционными
языковыми привычками европейской живописи?
Этот вывод ложен. Новое формотворческое намерение
не обязательно должно создавать ab ovo новый словарь
форм. Художник скорее опирается на импульсы из прош
лого, направляет их в иное русло и обращается к
новым областям смысла, — потому что любая форма
может вместить в себя множество значений. То, что
прочитывали как шифры становления космоса и пробуж
дения психического начала, имеет свою предысторию
как раз там, где ее не ожидали: в языковых средствах,
которые служат эвокации определенного восприятия
внешнего мира.
Чтобы понять это, следует исходить из того, что
«Первая абстрактная акварель» Кандинского обнаружи
вает по меньшей мере два уровня смысла. Она предстает
не только как повод для упомянутых выше «утонченных»
интерпретаций, но и просто-напросто как наглядный
эквивалент экстремальной творческой открытости и
Три ЭСНОБНЫ:: принципа 71
спонтанности художника. Если исходить из этой предпо

сылки, то вопрос историка б у д е т з в у ч а т ь т а к : сущест
вуют ли и с т о р и ч е с к и е предшественники, т . е . у с и л и я ,
которые также были н а п р а в л е н ы на с п о н т а н и з а ц и ю
и з о б р а з и т е л ь н ы х с р е д с т в ? Поначалу мы удовлетворимся
тем, что наметим в общих чертах направление, в котором
возможно отыскать утвердительный о т в е т на наш вопрос.
В и с к у с с т в е рубежа в е к о в , с т и л и с т и ч е с к и м о с о б е н
н о с т я м к о т о р о г о Кандинский был многим о б я з а н по
меньшей мере до 1909 г . , нам не отыскать с в я з е й с
«Первой а б с т р а к т н о й а к в а р е л ь ю » . Эта эпоха не д а е т и
у к а з а н и й на истоки данной т е х н и к и , потому ч т о в с е
современники Кандинского выражают с е б я в связных
с и с т е м а х , никто и з них не п р и б е г а е т к свободному,
асистематическому ведению линий или к внешне б е с п о р я
дочно разбросанным цветовым п я т н а м . Перед формой
с т а в я т с я иные, «более высокие» з а д а ч и . Во в с е х е в р о
пейских ц е н т р а х , как у к у б и с т о в во Франции, т а к и у
э к с п р е с с и о н и с т о в в Германии, художники с т а в я т с е б е
целью не в о с п р о и з в о д и т ь в п е ч а т л е н и я от р е а л ь н о с т и в
их беспорядочной п р о и з в о л ь н о с т и , а п р е о б р а з о в ы в а т ь
их в орнаментальные, т е к т о н и ч е с к и е или экспрессивные
формы (илл. 2 0 , 24, 26) . Организующая сила и с к у с с т в а
должна прояснить хаос чувственного восприятия, у п р о с
тить е г о и сообщить ему соответствующие акценты.
Тем самым п е р в о е д е с я т и л е т и е XX в е к а испытывает
влияние определенных ч е р т в т в о р ч е с т в е Сезанна, Ван
Гога и Г о г е н а , но одновременно выступает в оппозиции
к тем т е ч е н и я м XIX в . , целью которых было не т о л ь к о
формальное освоение эмпирического мира, но и б е з у с л о в
ное подражание ему. Под этими течениями понимаются
р е а л и с т ы , н а т у р а л и с т ы и, до определенной с т е п е н и , о
чем речь пойдет ниже, импрессионисты.
Когда художник п ы т а е т с я по возможности б е з п р е д
убеждения зафиксировать и б е з приукрашивания передать
о б р а з н е к о е г о я в л е н и я , он вынужден с ч и т а т ь с я с тем,
что явления диктуют ему форму, и э т а «форма» я в л я е т с я
бесформенной, хаотичной, произвольной. Тот, кто таким
образом подчиняет себя впечатлениям от внешнего мира,
должен в конце концов смириться с тем, о чем Джон
Рёскин п и с а л в 1857 г . , б о л е е чем з а д е с я т ь л е т до
К пр^лыетсрмм современного искусстьа
возникновения французского импрессионизма: «Все, что

воспринимаешь в мире вокруг с е б я , п р е д с т а е т перед
твоим взором как определенным образом расположенные,
различные цветовые пятна разной и н т е н с и в н о с т и , —
восприятие твердых форм е с т ь п р е р о г а т и в а опыта. Мы
не видим н и ч е г о , кроме плоских цветовых п я т е к , и
лишь опыт помогает нам у с т а н о в и т ь , ч т о черное или
с е р о е пятно о б о з н а ч а е т темную сторону т в е р д о г о п р е д
м е т а . . . Вся т е х н и ч е с к а я в л а с т ь живописи з а в и с и т от
п о в т о р н о г о о б р е т е н и я т о г о , что можно н а з в а т ь н е в и н
ностью в з г л я д а ; р е ч ь и д е т о том, чтобы совершенно
п о - д е т с к и воспринимать эти плоские цветовые пятна
к а к т а к о в ы е , не о с о з н а в а я их з н а ч е н и е , т а к , как их
увидит в н е з а п н о прозревший с л е п о й » .
Мы постоянно будем прибегать к этой ключевой мысли.
Пока же следует в с е г о лишь подчеркнуть, что предметное
содержание воспринимаемого образа будет тем скуднее
и невнятнее, чем более непредвзятым был предшествующий
ему акт восприятия. Наивностью или невинностью взгляда
можно до определенной с т е п е н и у п р а в л я т ь , к а к т о л ь к о
выяснилось, что смазанное (нерезкое) восприятие
р е а л ь н о с т и о б л а д а е т большей степенью с п о н т а н н о с т и ,
чем т о ч н о е , влюбленное в конкретные д е т а л и . Клод
Моне (илл. 13) и импрессионисты ни в коем с л у ч а е не
видели природу столь «размягченной» и «расползающейся
на нити», к а к они пытаются нам внушить, они в с е г о
лишь обнаружили в открытом, избегающем контуров мазке
кисти наглядные метафоры для а к т а восприятия «невин
ным» взором и тем самым обогатили свою живопись
содержательным измерением, которое выходит з а пределы
п е р е д а ч и предметного содержания. Их картины стали
с в о е г о рода символами райской невинности и беспроблем
н о е ™ эмпирической д е й с т в и т е л ь н о с т и .
Абстрактно говоря, открытие Рёскина к а с а е т с я отказа
от формы, на который живопись или рисунок, подражающие
д е й с т в и т е л ь н о с т и , должны пойти, если они не х о т я т
у т р а т и т ь свою н е п о с р е д с т в е н н о с т ь . Спонтанность и
строгость формы исключают друг друРа.. На практике
д е л о выглядит т а к : т о т , к т о , например, намерен
и з о б р а з и т ь густую л и с т в у д е р е в а , должен в о с п о л ь з о
в а т ь с я техникой с п у т а н н о г о изображения ( « c o n f u s e d
mode of e x e c u t i o n » * ) . Он должен отыскать э к в и в а л е н т

«хаотичности природы» ( Р ё с к и н ) . Рёскин и с п о л ь з у е т
несколько рисунков для иллюстрации данного положения
(рис. 1 и 2 ) .
Рис. 1. Джон Рёскин. Лист
Рис. 2. Джон Рёскин. Мост

>
Лист д е р е в а , рассмотренный с определенного р а с с т о
яния, т е р я е т для смотрящего на н е г о свои однозначные
предметные признаки, поэтому е г о н е л ь з я в о с п р о и з в е с т и
с ботанической подробностью, а можно лишь использовать
хаотичное сочетание линий, — или т о ч н е е : в о с п р о и з в о
д и т с я не л и с т , а вызванное им « в п е ч а т л е н и е » , не
* Букв.: беспорядочный способ исполнения (англ.).

дополненное и не о т к о р р е к т и р о в а н н о е никаким опытным

знанием. Этот хаос линий можно соотнести с предметным
содержанием, именуемым «листом», только в о п р е д е л е н
ном предметном к о н т е к с т е , в изоляции от н е г о э т о
с о ч е т а н и е линий не о б л а д а е т никаким предметным
высказыванием. В обоих с л у ч а я х негативный х а р а к т е р
формы, т . е . «бесформенность» сочетания линий, вызы
в а е т в п е ч а т л е н и е нерасчленимой с п у т а н н о с т и , с л у ч а й
ности и п р о и з в о л ь н о с т и и таким образом приближается
к тому впечатлению, к о т о р о е мы зафиксировали по
отношению к «Первой а б с т р а к т н о й а к в а р е л и » .
Рис. 3: Василий Кандинский.

Рисунок. 1911
Это п р о я в л я е т с я еще более о т ч е т л и в о в ландшафте,

в з я т о м из учебника по рисованию Уолтера Крэна и
служащим ученикам примером «бесформенного» в о с п р о и з
ведения действительности (рис. 4 ) .
— Рис. 4. Уолтер Крэн.

Бесформенный ландшафт
Подведем и т о г и . Приемы письма, которые Кандинский

выработал в течение д о л г и х л е т у ч е н и ч е с т в а , имеют
свои корни в « c o n f u s e d mode of e x e c u t i o n » , с в я з а н н о м
с неприкрашенным подражанием природе. Однако к приему,
который с п у т а н н о е и з о б р а ж а е т спутанным о б р а з о м ,
Кандинский добавляет нечто совершенно новое: он о т к а
з ы в а е т с я от изображения п р е д м е т а . Конечно же, и т у т ,
и там в переходной период (1910 — 1913 г г . ) считают,
ч т о изображение напоминает о природных я в л е н и я х , о
бурях и грозовых р а с к а т а х , о разрушительных п о т о к а х
и к а т а с т р о ф а х ( р и с . 3 ) , а люди появляются к а к у ч а с т
ники драматических событий, однако основная тенденция
с в я з а н а со стремлением уничтожения этих образов памя
т и , — р а в н о как и и з и з о б р а з и т е л ь н ы х с р е д с т в должно
быть у д а л е н о в с е , ч т о демонстрирует «формульные»
ч е р т ы . Оглядываясь на Р ё с к и н а , можно с к а з а т ь , ч т о
Кандинский намерен придать а к т у изображения прежнюю
э л е м е н т а р н о с т ь , р а з г р у з и т ь е г о от смыслов и в е р н у т ь
в невинность той допредметности, которая предшествует
е е позднейшей ориентации на предметные с о д е р ж а н и я .
Так к а к существует возможность с в я з а т ь э т о о б р а т н о е
движение к «бесформенности» с определенными т в о р ч е с
кими намерениями XIX в . , имеет смысл з а д а т ь в о п р о с ,
не с л е д у е т ли поискать еще б о л е е глубоких корней
т о г о способа изображения, к о т о р о е Кандинский п о д в е р
г а е т крайней р а д и к а л и з а ц и и .
Желание и иллюзия взвешенности*
Вскоре после появления «Первой а б с т р а к т н о й а к в а

рели» Кандинского Пит Мондриан, основываясь на с о в е р
шенно иных предпосылках, н а п и с а л ряд картин, которые
также воспринимаются как абстрактные. В них формальное
начало полностью впитало в с е б я начало содержательное
и исключило всякий намек на п р е д м е т н о с т ь . Однако на
этих п о л о т н а х , в отличие от картин Кандинского, на
которых ни одна «буква» не похожа на другую, в з г л я д
* В оригинале «Ausgewogenheit», т. е. И соразмерность, и

баланс, и просчитанность, и взвешенность — прим. ред.
"76 К предыстории современного искусства
з р и т е л я обнаруживает у п о р я д о ч е н н о с т ь , основной у з о р
которой, с в о е г о рода с е т к а координат, л е г к о может
быть уловлен взглядом (илл. 32) . Используемые линии
обладают значительным единством, если не с к а з а т ь
однообразием. Они представляют главным образом в а р и
ации одной формальной «буквы», представляющей собой
плавно изогнутую кривую. Отдельные прямые линии не
играют з н а ч и т е л ь н о й р о л и . Прямых у г л о в художник
максимально и з б е г а е т , п о с к о л ь к у на периферии центра
картины, г д е перекрещиваются в е р т и к а л ь н а я и г о р и з о н
тальная оси, кривые линии раздваиваются в обе стороны,
п о с р е д н и ч а я между обеими осями координат и приводя
их в с в о е г о рода с о с т о я н и е вибрации.
Это суммарное описание формы п р е д п о л а г а е т , ч т о
з р и т е л ь не з н а е т н а з в а н и я картины. Если з н а т ь , ч т о
речь и д е т о «Цветущей я б л о н е » , то в п е ч а т л е н и е от
полотна б у д е т следующим. Мондриан п о з а и м с т в о в а л и з
о б р а з а я б л о н е в о г о д е р е в а основной мотив линий для
своей композиции, — распространяющееся во все стороны,
г а р м о н и ч е с к о е р а з в е т в л е н и е , — однако он скрыл на
п о л о т н е , о т к у д а исходит с п л е т е н и е в е т в е й и с у ч ь е в —
он скрыл с т в о л . Почему он э т о с д е л а л ? Если з а г л я н у т ь
в п р е д в а р и т е л ь н ы е наброски к к а р т и н е (илл. 3 1 ) , то
о его намерении можно д о г а д а т ь с я . Мощная, непрозрачная
масса ствола противится превращению в тонкое, прозрач
ное с п л е т е н и е линий. В с о п о с т а в л е н и и с ветвями ствол
п р е д с т а в л я е т собой инородное т е л о . Удаление с т в о л а
п р я м о - т а к и необходимо в с л е д с т в и е линейных целей
изображения. Цель Мондриана — ритмическая л и н е а р и з а
ция — несомненно находится в противоречии с формальным
ожиданием з р и т е л я , которому и з в е с т н о название картины
и который под цветущим д е р е в о м п р е д с т а в л я е т себе
р а з н о ц в е т н у ю густую крону а не «голый» линейный
к а р к а с . Мондриан, таким образом, жертвует предметным
содержанием «дерева» в п о л ь з у определенного формаль
ного принципа, принципа л и н е й н о с т и , и тем самым, в
сравнении с н а з в а н и е м картины, д е л а е т нарисованное
на ней многозначным и з а г а д о ч н ы м . Если, однако,
подойти к к а р т и н е б е з о п р е д е л е н н о г о с о д е р ж а т е л ь н о -
предметного ожидания и у д о в л е т в о р и т ь с я символическим
изображением о д н о г о - е д и н с т в е н н о г о признака д е р е в а , -
Три ОСКОЕНЫМ принципа >1
его ветвей, — то ничто не препятствует прочтению

картины.
Изобразительные намерения, таким образом, могут
быть поименованы как упрощение, распутывание, систе
матизация природной структуры, подчеркивание несколь
ких (немногочисленных) характерных «пралиний». При
этом Мондриан пользуется, с одной стороны, примером
кубистов, с другой же, использует собственные ос
новательные штудии природы. Вне всякого сомнения,
его результаты, — как уже показывает «Цветущая ябло
ня», — быстро выходят за пределы относительной пред
метной отдаленности кубистской картины и в своей
последней фазе достигают абсолютно беспредметной
геометрии поверхности (илл. 37) . Бесспорной исходной
позицией является впечатление от природы, и из этого
обстоятельства мы выводим важное свидетельство по
вопросу об историческом генезисе линейной систематики
Мондриана. На то, где мы предполагаем искать ответ,
намекает Делакруа в своем знаменитом письме от 15
июля 184 9 г.: «Эта пресловутая красота, которую
одни видят в змеящейся линии, а другие — в линии
прямой: все настаивают на том, что видят ее исклю
чительно в линиях. Я сижу у своего окна и гляжу на
прекрасный ландшафт; мысль о линии не приходит мне
в голову. Поет ласточка, река отражает блеск тысячи
алмазов, слышен шепот листвы. Где же те линии, которые
могут произвести такое восхитительное впечатление?
Они хотят видеть меру и гармонию только в линиях:
все остальное для них — хаос, и только круг является
для них судьей». Хаос, который имеет в виду Делакруа,
родственен хаосу, в котором вскоре будут упрекать
импрессионистов, — один из критиков того времени
полагает, что эти художники выстреливают из пистолета
краски на полотно, — и в нем содержится намек на
хаос, который создаст на поверхности полотна через
60 лет Кандинский, протестуя против искусных конструк
ций из линий, создаваемых современными ему направле
ниями в живописи.
Когда Делакруа утверждает, что он не может увидеть
в природе никаких линий, то это означает, что он не
хочет видеть линий. Из различных возможных способов
формального воспроизведения природы он обращается к

нелинейному способу и объявляет его единственно пра
вильным, т.е. адекватным воспринятому образу. Правда,
с нейтральной дистанции выясняется, что нелинейное,
живописное воспроизведение природы может зафиксиро
вать только определенный аспект, но никоим образом
не всю природу (не тотальность природы) , — оно явля
ется метафорой, искусственным знаком. Этот знак теряет
свое значение, как только художник заинтересуется
не цветовой массой и не световыми феноменами дере
ва, а, как Мондриан, их линейными опорами, как только
он вознамерится не устремляться к сохранению скоропре
ходящего «впечатления» («импрессии»), а захочет на
пасть на след взаимосвязей измерений и направлений
предмета. Он вынужден будет тогда искать другой
подход и с помощью линейной схемы постарается свести
многообразие впечатлений к определенному линейному
знаменателю, — к «генерал-басу», которого последова
тельно избегает Кандинский в своих «Импровизациях».
В качестве примера распространенного способа линеа
ризации следует назвать обе «системы», которые описы
вает Уолтер Крэн в своем учебнике «Линия и форма»
Рис. 5. Уолтер Крэн.

Человек и лошадь
(Лондон, 1900 г.) : овальный и прямоугольный методы.

Он иллюстрирует это двумя рисунками (рис. 5 ) . В од
ном случае тела составлены из овалов, в другом — из
кубов. Куб и овал Крэн рассматривает как элементар
ные ключевые формы, которые может выбрать рисовальщик,
прежде чем взяться за карандаш, чтобы потом двигаться
в сторону более дифференцированных изобразительных
средств.
Можно предположить, что линейная редукция в сторону
«пралиний» имеет своей целью обнажить внутреннюю
структуру, существенное, характерное строение чело
века или предмета. Однако для Крэна обе линейные
схемы одинаково нейтральны; он оставляет на выбор
рисовальщика, предпочесть ему ту или иную «систему»,
хотя ему, вероятно, и известно, что любому способу
формализации восприятия присуще нечто искусственное,
произвольное. И линеаризация Мондриана исходит из
принципа «как, так и»: наряду с картинами, на которых
происходит преобразование кроны дерева в колеблющиеся
кривые линии, есть и другие картины, на которых
прохождение линий определяется лейтмотивом выступов
и осколков и где происходит застывание тектоники.
Рис. 6. Виллар де Оннекур.

Штудии пропорций из «Книги строительной артели»
ВО К предыстории СОЕ реме кн. о г о искусства
Обе формальные схемы, как схема с окружностями,

так и кубически-кристаллическая схема, имеют, как
известно, давнюю историю. В XIII в. Виллар де Оннекур
в своей «Книге строительной артели» разработал схемы
геометрических плоскостей в виде каркаса для рисунков
людей и животных (рис. б). Линейная схема является
вспомогательным средством, опорой в ориентации, она
не заявляет претензий на выявление сути. Изображение
головы анфас создается с использованием то круга,
то квадрата. Тот, кто видит в этом присущую готике
дистанцию по отношению к природе, с удивлением
вынужден констатировать, что и в эпоху, в которую
речь идет об анатомическом освоении человеческого
тела, происходит то же самое. В эпоху Возрождения
мы встречаем «человека из кубиков» (у Дюрера) , однако
одновременно и использование отчетливо прочерченного
круга и, наконец, последовательно кружащую линию,
производимую свободным движением руки (Рафаэль).
У Леонардо есть совет рисовать так, «чтобы для головы
использовать о, а для руки — прямую и загнутую
линию, и равным образом надо поступать, рисуя ноги
или туловище; и возвращаясь к этому, следует зарисо
вывать эти воспоминания в совершенной форме». Если
здесь оба метода еще соседствуют друг с другом, то
Делакруа рекомендует, — в творческом противоречии
со своим процитированным выше замечанием, отрицающим
линию, — овальную форму как основное графическое
движение. Рисовальщик в соответствии с этим не должен
оконтуривать предметы, он обязан, так сказать, охва
тить их в их середине и постепенно создавать выражение
предмета из свободных движений по окружности.
Первоначальная, схематическая линия, — и Кандин
скому не удалось обойтись без нее вовсе (илл. 29) , -
дает лишь общую диспозицию, основные оси взаимоотно
шения формы. К этому позднее присоединяется процесс
взаимного обогащения и дифференциации формального и
предметного начал, который Гегель описывал следующим
образом: «Начало составляет то, что есть в себе,
непосредственное, абстрактное, общее, то, что еще
не продвинулось вперед. Конкретное, более богатое
настанет позже; первое является наиболее бедным в
Том ocHCEHfc!.··: прмнцмпа 81
определениях». Но это о з н а ч а е т также, что схематичные

начальные формы в высокой степени многозначны к а к
р а з потому, что они не связаны с предметной дифферен
циацией и что в них можно у в и д е т ь д о с т а т о ч н о м н о г о е .
Позднее, в п р о ц е с с е дифференциации, схемы во в с е
большей степени связываются с предметным содержанием.
Это имеет в виду Леонардо, когда он с о в е т у е т поначалу
в прекрасном раскрепощении завершить е д в а о б о з н а
ченные формы. Это изображение х о т я и должно выиграть
в предметной отчетливости и понятности, однако ничего
не должно п о т е р я т ь и з ритма изящных линий в их
начальной линейной с т р у к т у р е . Из э т о г о п р е д с т а в л е н и я
Ренессанс выводит гармонически скользящий, б л а г о р о д
ный контур. В нем постулированная, изобретенная худож
ником форма п р о я в л я е т с в о е п р е в о с х о д с т в о по о т н о
шению к неупорядоченной природной форме (см. А. дель
Сарто, илл. 2) . Произволу «природного» начала художест
венное полотно п р о т и в о п о с т а в л я е т строгую п о с л е д о
в а т е л ь н о с т ь начала « и с к у с с т в е н н о г о » . Там, г д е р е а л ь
ность п р е д с т а е т как б е с с в я з н а я и д и с с о н а н с н а я , там
произведение искусства о т с т а и в а е т ее формальную гармо
низацию. Этой цели должны служить кубы и овалы: р е ч ь
идет о создании сочленений "формы, взаимодействующих
друг с другом б е з у п р е ч н о , возникающих из общей идеи
о высшей степени плотности и п о с л е д о в а т е л ь н о с т и , о
грамматике строгой формальной логики. Рёскин возражал
против э т о г о идеалистического формализма, обращаясь к
«confused modes of e x e c u t i o n » , и определял все простые
контурные рисунки как неудачные. Таким же образом
реагировал Кандинский полвека спустя. Однако Кандинский
п р е д с т а в л я е т лишь один полюс ситуации, сложившейся в
1910 г . На противоположном полюсе происходит прорыв,
при котором используются с р е д с т в а строжайшей л и н е а
р и з а ц и и . Он начинается в кубизме и д о с т и г а е т в т в о р
ч е с т в е Мондриана с в о е г о предельного воплощения.
Будет значительным упрощением выводить сложную
проблематику кубизма из способа рисования прямоуголь
никами, предложенного Уолтером Крэном, и л и , к а к
недавно пытались э т о с д е л а т ь , объявлять Дюрера п р е д
шественником Пикассо и Б р а к а . Однако в одном с у щ е с т
венном моменте наличествует историческая в з а и м о с в я з ь ,
82 к предыстории современного кскусстЕа
и она касается решения унифицировать многообразие

феноменов восприятия и использовать для их воспро
изведения ограниченный, также унифицированный арсенал
средств. Художник преобразует прозу реальности з
связную форму, он подчиняет реальность формальному
принуждению.
Вместе с тем следует подумать об одном существенном
различии. То, что у Дюрера, Леонардо, Делакруа и
Крэна применяется как систематический подход, как
своего рода разминка руки, у кубистов и у Мондриана
приобретает статус окончательной стадии формы. Говоря
несколько упрощенно: если ранее от общего шли к
особенному, от недифференцированного к дифференци
рованному, то теперь художник выбирает путь в обратном
направлении. Этот путь ведет совершенно последо
вательно от предметного содержания ко все большему
подчеркиванию формального начала, пока оно в компо
зициях Мондриана не заявляет претензию на самоценность
(илл. 37) . Тем самым достигнута та точка, от которой
отталкивались прежние схемы линий: первый овал и
первый прямоугольник в предметном смысле так же
мало что представляют, как и линейный каркас Мондри
ана, или, точнее, у Мондриана они больше не пред
ставляют, а у Крэна еще не представляют. Линейные
схемы Крэна еще не ориентированы на спор с эмпири
ческими формами, а Мондриан уже миновал эту стадию.
В конце своего пути он достигает точки, которая в
принципе родственна «Первой абстрактной акварели».
Изобразительные средства предстают в элементарной
чистоте, они не принуждаются к заключению компромисса
с определенным предметным началом, акт формообразо
вания снова оказывается полностью «наедине с собой».
Путь к определению объективно нормированной само
ценности формы приводит Мондриана в соприкосновение
с традиционными линейными способами сокращения, равно
как и стремление Кандинского к письму, без остатка
лишенному формульности, не может избежать встречи с
«confused modes of execution». Оба они при этом не
удовлетворяются тем, что вернули формальное действие
в его допредметную фазу. То, о чем мечтает Мондриан,
заключается как раз в продолжении изобразительных
Три осноБ1-::-л:·: принципа 83
н а м е р е н и й , которыми были воодушевлены линейные

идеалисты и для осуществления которых они п р и б е г а л и
к определенным линейным схемам. Эмпирическую р е а л ь
ность с л е д у е т о ч и с т и т ь , освободить от в с е г о п р и с т а в
шего к н е й , с л у ч а й н о г о , и в таком сублимированном
виде п р е в р а т и т ь в чистые, безупречные соотношения
формы. Это я в л я е т с я основанием т о г о , почему э т о т
идеализм у с т а н а в л и в а е т отчетливую границу для п р о ц е с
са дифференциации, т . е . запрещает ему воспроизведение
т е х д е т а л е й , которые нарушили бы и з а п у т а л и великую
линию формы.
Мондриан происходит и з этой т р а д и ц и и . Его в з о р
направлен на сущностное, он намерен выделить и з
особенного общее, универсальное. Внешние формы ч у в с т
венных впечатлений предлагают ему « у н и в е р с а л ь н о е »
т о л ь к о в з а в у а л и р о в а н н о й форме. Р а з ы с к а т ь е г о ,
освободить от о г р а н и ч е н н о с т и индивидуальной формы и
придать ему общезначимость — э т о он с ч и т а е т з а д а ч е й
нового и с к у с с т в а . Из г о л о в о к р у ж и т е л ь н о г о множества
линий, которые доступны в з г л я д у в эмпирическом мире,
он выхватывает ограниченное к о л и ч е с т в о лейтмотивных
линий. Этот уже сильно сокращенный набор и з о б р а з и
тельных средств ограничивается в еще большей с т е п е н и ,
исключаются кривые линии и острые углы, пока не
о с т а е т с я аксиоматическое противоречие вертикалей и
г о р и з о н т а л е й . Становится очевидным: если в з я т ь линию
под к о н т р о л ь , то в с к о р е предметное содержание будет
вытеснено формальным началом и сфера и з о б р а ж е н и я ,
к о т о р а я п о з в о л я е т зрителю предметные а с с о ц и а ц и и ,
последовательно п о к и д а е т с я . В духовном смысле Мондри
ан довольно близок к позиции Кандинского: оба р а с
сматривают материальную д е й с т в и т е л ь н о с т ь как укрыва
ющую « у н и в е р с а л ь н о е » , сущностное н а ч а л о и поэтому
ощущают с е б я в п р а в е о т к а з а т ь с я от н е е .
В 1914 г . Мондриан записывает з дневнике: «Материей
мы именуем ту ч а с т ь д у х а , которую могут воспринимать
наши ч у в с т в а . Мы в состоянии п р е д с т а в и т ь ч а с т ь э т о г о
с помощью наших ч у в с т в . Таким о б р а з о м , изображение
материи само по с е б е о т п а д а е т , если мы не придаем ей
никакой ц е н н о с т и . Мы пробиваемся т о г д а к изображению
других вещей, к примеру, законов, определяющих с о х р а -
84 к предыстории современного искусства
нение м а т е р и и . Это большие обобщения, которые не

претерпевают изменений. Поверхность вещей скрывала
от нас эти законы. Теперь они, вылущенные из материи,
предстают перед нами. Если изображаешь н е ч т о , воспри
нимаемое ч у в с т в а м и , то выражаешь нечто ч е л о в е ч е с к о е ,
поскольку эти предметы и з в е с т н ы из с в о е г о с о б с т в е н
н о г о . Если не изображать предметы, то о с т а е т с я п р о
с т р а н с т в о для б о ж е с т в е н н о г о » .
Заявленные з д е с ь п р е т е н з и и дают художнику право
на видение сущностного. Это о п р а в д а т е л ь н а я причина,
на которую ч а с т о о п и р а е т с я х у д о ж е с т в е н н а я д е я т е л ь
ность в нашем с т о л е т и и . Назовем э т о т импульс «пафосом
разоблачения» в современном и с к у с с т в е и сформулируем
для последующего рассмотрения в о п р о с : в какой момент
художник в п р а в е впервые о б р а т и т ь с я к субъективному
видению сущностного? Когда он у т в е р ж д а е т , что смог
увидеть во внешнем манифестацию в н у т р е н н е г о , р а з г а
дать в р е а л ь н о с т и , доступной опыту, е е тайные законы?
Когда художник начинает ощущать с е б я провидцем?
И д е а л и с т и ч е с к о е м и р о в о з з р е н и е Мондриана п о я с н я е т
следующая фраза : «Искусство р а с п о л а г а е т с я над любой
формой р е а л ь н о с т и , оно не имеет н е п о с р е д с т в е н н о й
с в я з и с реальностью». Поэтому е г о также н е л ь з я оцени
в а т ь и з с о п о с т а в л е н и я с эмпирической реальностью
или же подчинять этой р е а л ь н о с т и . В с о о т в е т с т в и и с
этим Мондриан выступает з а ту же самую с у в е р е н н о с т ь
художественной формы, которая утверждается в процессе
о в е щ е с т в л е н и я . Ведомый этим убеждением, он п е ч е т с я
об обращении к постоянному и неизменному, о системах
с в я з е й ( к о о р д и н а т ) , в которых о б ъ е к т и в и р у е т с я е г о
видение у н и в е р с а л ь н о г о р а в н о в е с и я . Это т е же самые
идеальные п р е д с т а в л е н и я , на которые о п и р а е т с я уже
многие с т о л е т и я т о р ж е с т в е н н о е , с в я з а н н о е со с т р о г о й
формой преображение д е й с т в и т е л ь н о с т и , которое пропа
гандируют идеалисты и к л а с с и ц и с т ы .
В п р о и з в е д е н и я х Мондриана они осуществляются i n
e x t r e m i s * , т . е . будучи лишенными с в я з и с идеализацией
чувственных впечатлений. То, что о с т а е т с я , есть чистые
формальные и цветовые с в я з и .
* Предельно {лат.).
Три ОСНОБНЫ:·: принципа S5
Результаты и проблемы
Из полноты событий, которые происходили на х у д о

жественной сцене Европы в 1910 г . , мы выбрали т о л ь к о
т р и . Отсюда следуют два связанных д р у г с другом
в о п р о с а : в чем с о с т о и т значимость каждого и з этих
отдельных программных з а я в л е н и й и каким п р е д с т а в
л я е т с я их общий з н а м е н а т е л ь ?
Хотя мы не описывали конкретных исторических собы
тий, имевших н е п о с р е д с т в е н н о е в л и я н и е , в с е же то
там, то з д е с ь открывались п е р с п е к т и в ы , ведущие в
прошлое. Мондриан был с в я з а н с линейным идеализмом,
Кандинский — с живописным импрессионизмом. Нетрудно
определить противоположные позиции обоих художников.
Кандинский о б р а щ а е т с я к « п р о и з в о л ь н о м у движению
п е р а » , он р а б о т а е т с почти неограниченным з а п а с о м
«аппроксимаций», которые лишены общего л е й т м о т и в а .
Мондриан р а з р а б а т ы в а е т дистилляты линий и таким
образом д о б и в а е т с я с т р о г о й с и с т е м а т и к и формы. Он
выступает з а с т р о г о с т ь формы, а Кандинский — з а
бесформенность. Последний намерен освободить движение
руки художника и о б е с п е ч и т ь право на экстремальный
п р о и з в о л , а первый хочет отменить к а к э т о т п р о и з в о л ,
т а к и « к а п р и з н о с т ь » природы. Русский художник выдви
г а е т на первый план л е т у ч е е , и з м е н ч и в о е , а г о л л а н д
ский стремится к несокрушимому. Произвольное «движе
ние пера» у Кандинского д а е т возможность предположить
наличие я р к и х , подвижных импульсов, быстрых решений
и субъективных эмоций, а координаты линий у Мондриана
не оставляют м е с т а для р о м а н т и к о - э к с п р е с с и о н и с т и -
ческих интерпретаций, они располагаются по ту сторону
личного у ч а с т и я художника. «Первая а б с т р а к т н а я а к в а
р е л ь » Кандинского и з н е в з а и м о с в я з а н н о с т и е е р а з р о з
ненных, отдельных д е т а л е й добивается шокового принци
па, который у к а з ы в а е т на неожиданное, неопределенное
и п р и б л и з и т е л ь н о е ; «Цветущая я б л о н я » Мондриана
о т с т а и в а е т постоянство и п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь , лишенные
неожиданности.
В подобных противоречиях о т ч е т л и в о проявляются
две линии р а з в и т и я , которые восходят к началам истории
е в р о п е й с к о г о и с к у с с т в а . Одна линия с в я з а н а с у п л о т -
86 к предыстории современного и с к у с с т в а
нением, отвердением и с и с т е м а т и з а ц и е й формальных

с р е д с т в , д р у г а я — с их раскрепощением и динамизацией,
то е с т ь и с тем, что выше было определено к а к « о т к а з
от формы». Обе у с т а н о в к и о т р а з и л и с ь в европейской
живописи в виде двух противоположных принципов
изображения. Под этим понимается выбор форм, которыми
художник п о л ь з у е т с я при освоении эмпирической р е а л ь
н о с т и . Поскольку э т о о с в о е н и е н а ч и н а е т с я в эпоху
Возрождения, мы обязаны учитывать всю историю п о с т
средневекового развития и с к у с с т в а на плоскости, чтобы
обнаружить корни, к которым в о с х о д я т две расходящи
е с я линии, представленные Кандинским и Мондрианом.
Такой подход вполне о п р а в д а н , поскольку и с к у с с т в о
в с е г д а в о з н и к а е т и з и с к у с с т в а и даже революционные
художники т а к о г о высочайшего р а н г а связаны с прошлым.
И с т о р и ч е с к а я т р а д и ц и я , к которой они в о с х о д я т , не
умалит их достижений, а лишь п о з в о л и т глубже понять
их п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь .
Поскольку э т а попытка должна подкрепить у т в е р ж д е
н и е , ч т о и новое в и с к у с с т в е п о я в л я е т с я не б е з
определенных предпосылок и не ex n i h i l o , то в ней
с о д е р ж и т с я о п р е д е л е н н а я о д н о с т о р о н н о с т ь , а именно,
опасность упустить из виду значимость э т о г о «нового».
Поэтому с л е д у е т о т ч е т л и в о п о д ч е р к н у т ь , г д е стоит
и с к а т ь обозначенный Кандинским и Мондрианом и с т о р и
ч е с к и й поворотный пункт: в о т к а з е от воспроизведения
р е а л ь н о с т и , доступной нам в опыте. Оба намерены
пройти с к в о з ь предметный мир и отринуть е г о , оба
опираются на силу духа и с т а в я т себе целью преодоление
м а т е р и и . Оба утверждают, ч т о и з внешнего мира п р е д
м е т о в и явлений они проникли в центр сущностной
зоны, освоили возможности художественного выражения,
которые о с т а в а л и с ь недоступными прежней живописи.
Необходимо у в и д е т ь в этом решении программное
з а я в л е н и е , однако для т о г о чтобы о х в а т и т ь е г о во
всем е г о историческом измерении, нам необходимо вклю
чить процесс овеществления в нашу постановку вопроса.
«Абстрактные» творения Кандинского и Мондриана п р е д
стают как голоса, сопровождающие этот процесс, который
одновременно дополнительно освещает их самих. Все
три программных з а я в л е н и я являются наглядной иллю-
страцией т е з и с а : формальный к о м п л е к с , который не

в о с п р о и з в о д и т предметных содержаний, в о в с е не п р е д
с т а в л я е т собой второсортной р е а л ь н о с т и , з а и м с т в о в а н
ной из эмпирического мира и поэтому подчиненной
ему, — он становится действительностью первого порядка
и как таковой равнозначен вещам и предметам из нашего
внешнего окружения. Поскольку Кандинский и Мондриан
более не используют живопись для с о з д а н и я кажущейся
р е а л ь н о с т и , они создают в своих п р о и з в е д е н и я х р е а л ь
ность подлинную и принимают с т о р о н у той концепции
и с к у с с т в а , к о т о р а я , аналогична в з г л я д а м Пикассо и
Б р а к а . Ведь и з д е с ь , и там у т в е р ж д а е т с я автономность
художественной формы, и это утверждение у Кандинского
з а х о д и т т а к д а л е к о , что он п р и р а в н и в а е т и з о б р а з и
тельные с р е д с т в а (краски, линии) к конкретной, « т в е р
дой», трехмерной материи. Это т е о р е т и ч е с к о е приравни
вание обращается в практику в коллажах к у б и с т о в ,
разрушая бывшие до сих пор гомогенными, «идеальными»
живописные п л о с к о с т и путем в в е д е н и я в них инородных
п р е д м е т о в . Возникают различные уровни д е й с т в и т е л ь
н о с т и , г е т е р о г е н н ы е слои м а т е р и а л а , контрастное
расположение которых рядом друг с другом противоречит
э с т е т и к е р е н е с с а н с н о г о и л л ю з и о н и з м а . Они помимо
п р о ч е г о служат тому, чтобы открыть формальному ком
плексу путь от отображения к форме, к овеществлению.
Конечная фаза э т о г о п р о ц е с с а е с т ь предмет s u i g e n
e r i s * , который не н а х о д и т с я в подчинении у мира
в о с п р и я т и я , — при этом б е з р а з л и ч н о , выступает ли
этот предмет перед нами в своей осязаемой трехмерности
или претензия на создание автономной действительности
формы з а я в л я е т с я в рамках привычной п л о с к о с т н о й
картины. Первое к а с а е т с я коллажей и монтажа, п о с л е д
нее — Кандинского и Мондриана, которые в противополож
ность к кубистам придерживаются существенной, у с т а
новленной еще Ренессансом конвенции, а именно г о м о
г е н н о й , не прерываемой инородными телами живописной
плоскости.
Историк должен з а д а в а т ь свои вопросы, отталкиваясь
от этих д а н н о с т е й . Оглядываясь на историю европейской
* Своего собственного рода (лат.).

88 К предыстсрим современного и с к у с с т в а
живописи и пластики со времен Ренессанса, он уста

навливает, что европейское искусство не знает принципа
или возможности материальной гетерогенности, хотя в
шестнадцатом столетии, в так называемом маньеризме,
имеются определенные симптомы, которые указывают в
этом направлении. Об этом речь пойдет позже. Сначала
мы должны, дабы обнаружить произведения искусства,
демонстрирующие гетерогенный характер реальности,
заглянуть в более отдаленные от нас эпохи европейского
искусства. То, что мы ищем, нам предлагает теория и
художественная практика средневековья.
Из всего этого для следующего раздела возникает
необходимость совершить два экскурса в прошлое. Один
будет связан со средневековым искусством, другой —
с искусством эпохи Возрождения. Целью этих экскурсов
является попытка установления исторических корней
изложенных выше «программных заявлений» или осново
полагающих принципов современного искусства.
Упрекать такой подход в односторонности безосно
вательно, поскольку он постулирует нечто, чего никогда
не удавалось достичь при толковании истории: совер
шенно объективный анализ в изображении прошлого.
Ведь, как известно, каждая эпоха занята тем, чтобы
в целях саморепрезентации открыть для себя свое
«прошлое», т.е. переписать историю искусства с позиций
оправдания собственной позиции.
ОТОБРАЖЕНИЕ И ФОРМА
Подражательное искусство
и символическое искусство
«История инстинкта подражания является иной, чем

история искусства», — писал Вильгельм Воррингер в
своей диссертации, которая была опубликована в 1908 г.
под названием «Абстракция и вчувствование» и вскоре
вызвала огромный интерес. Несколькими годами позже
художники «Синего всадника» Кандинский, Марк и др.
уже ссылались на эту работу. В самом деле, тезисы
молодого ученого, казалось, находили подтверждение
О т о б р а ж е н и е и форма 89
в художественных течениях т о г о в р е м е н и , в кубизме и

э к с п р е с с и о н и з м е . Воррикгер, который п о з д н е е , о г л я
дываясь н а з а д , н а з в а л с е б я медиумом духа с в о е й
эпохи, с ч и т а е т с я примером т о г о , к а к в з г л я д ы и с т о р и
ка и с к у с с т в могут приобрести к р а й н е а к т у а л ь н о е з н а
чение.
Воррингер, в продолжение научных изысканий Алоиса
Ригля, предпринял попытку р е а б и л и т а ц и и т о г о типа
«художественной воли», который он описал понятием
« т я г а к а б с т р а к ц и и » и положительная оценка к о т о р о г о
до той поры з а т р у д н я л а с ь в с л е д с т в и е о д н о с т о р о н н е г о
предпочтения античной «живой к р а с о т ы » . В с о г л а с и и с
художниками с в о е г о времени и с т о р и к и с к у с с т в о т с т а и
в а е т право живописца на дистанцию по отношению к
природе и формулирует утверждение: «Тяга к абстракции
стоит . . . в н а ч а л е в с я к о г о и с к у с с т в а и о с т а е т с я у
некоторых н а р о д о в , находящихся на высокой ступени
к у л ь т у р н о г о р а з в и т и я , господствующим принципом, в
то время к а к , например, у г р е к о в и других восточных
народов она медленно у г а с а е т , чтобы у с т у п и т ь м е с т о
т я г е к вчувствованию». В этом утверждении о т р а ж а е т с я
один и з центральных мотивов духовной и художественной
и с т о р и и нашего с т о л е т и я : п о и с к и и з н а ч а л ь н о г о и
э л е м е н т а р н о г о . Воррингер, подобно Кандинскому,
с т р е м и т с я отыскать в истории сущностное и выявить
корни любого формального д е й с т в и я , скрытые под
покровом т я г и к подражанию. Здесь не место рассуждать
о степени д о с т о в е р н о с т и е г о видения истории, о б н а р у
живать у з к и е м е с т а в е г о концепции или п о д в е р г а т ь
сомнению выводы, которые он д е л а е т в плане р а с о в о й
и р е л и г и о з н о й п с и х о л о г и и . Несомненным д о с т о и н с т в о м
этой п е р в о й работы о с т а е т с я т о , ч т о она в « т я г е к
абстракции» раскрывает неисчерпаемое богатство в о з
можностей вариации формы. В каком отношении находится
э т о т мир форм к «природе», т . е . к р е а л ь н о с т и , д о с т у п
ной нам в опыте, и к созерцателю? Мы намерены о б о з н а
чить это отношение как многозначное и противопоставить
ему т я г у к подражанию, стремящуюся к однозначности.
Попробуем э т о коротко п о я с н и т ь .
Мы снова должны прибегнуть к некоторым упрощениям.
«Художник», обращающийся к р е а л ь н о с т и , выбирает между
50 г. предыстории современного исг-усстза
двумя принципиальными возможностями. Либо он решается

на с о р е в н о в а н и е с видимой р е а л ь н о с т ь ю , то е с т ь на
подражание е й , неприукрашенное или возвышенное, и
т о г д а е г о цель — иллюзия и он д а е т отображение,
о б р а з кажущегося ( S c h e i n b i l d ) ; или же он намерен,
исходя и з самых разных причин, наглядным образом
вызвать или пробудить с помощью у к а з а н и я значения
смыслы, он намерен п р е о б р а з о в а т ь эмпирический о б р а з
явления в аказуальную структуру, намерен не повторять
формы, а с а м о с т о я т е л ь н о и з о б р е т а т ь их, одним словом:
с о з д а в а т ь не образы в о с п р и я т и я , а образы п р е д с т а в
л е н и я , с о з д а в а т ь символы, творить формы ( G e b i l d e ) .
Подражающее и с к у с с т в о , и с п о л ь з у я имеющиеся у н е г о в
распоряжении с р е д с т в а , придерживается о б я з а т е л ь н о г о
для нее о б р а з а мира, доступного чувственному воспри
ятию, оно в о с п р о и з в о д и т е г о о п т и ч е с к и й с е г м е н т ,
который с у б ъ е к т и в н о с о о т н е с е н со з р и т е л е м . Символи
ч е с к о е и с к у с с т в о не воспроизводит с е г м е н т мира, оно
с т р е м и т с я с о з д а т ь духовную т о т а л ь н о с т ь , ц е л ь н о с т ь ,
е г о предметы движутся не в п р о с т р а н с т в е , которое
копирует п р о с т р а н с т в о нашего опыта, а в духовных,
вымышленных измерениях, в приложении к которым мерки
нашего ч у в с т в е н н о г о опыта перестают р а б о т а т ь .
Диалектика отображения и формы ( A b b i l d und Ge
b i l d e * ) с т о л ь же с т а р а , как и первые и з в е с т н ы е нам
с в и д е т е л ь с т в а д о и с т о р и ч е с к о г о и с к у с с т в а . И в прими
тивном о т п е ч а т к е ладони в каменном в е к е п р о с в е ч и в а е т
с в я з ь по подобию, к которой с т р е м и т с я любое п о д р а
жающее и с к у с с т в о , что одновременно к а с а е т с я и пробле
матики « о т к а з а от формы», заключающегося в том, что
«художник» пытается закрепить свой предмет — ладонь -
б е з п о с р е д с т в а формальных з н а к о в и тем самым о т к а
з а т ь с я от изобретения метафоры, передающей предметное
содержание п о н я т и я « л а д о н ь » . С д р у г о й стороны,
фрагменты к о с т е й с выгравированными на них а б с т р а к т -
* Эта пара символических для Вернера Хофмана слов-понятий

основана на игре с многозначным немецким корнем b i l d -
(нечто образовавшееся, слепленное) и может переводиться
по-разному, в том числе как «образ» («изображение») и
«структура» («образование») — прим. ред.
0тоср5:;:енме Ü Фор;ла 51
ными линиями свидетельствуют о стремлении к беспред

метному, автономному созданию формы. Уже эти зачатки
творческого намерения, еще не знающего ничего об
искусстве в том смысле, который придается этому
понятию сейчас, демонстрируют следующие различия:
художественные устремления, которые в первую очередь
связаны с подражанием действительности, постулируют
высокую степень формальной и содержательной одно
значности. Каждое из изобразительных средств служит
предметному содержанию, дерево — это дерево, а не
формообразование, которое похоже на человеческую
фигуру.
Однако эта однозначность, к которой стремится
художник, не может обойтись без условности, т.е. ее
может воспринимать лишь тот, кто знает и признает
правила восприятия, требуемые для ее понимания.
Примером ограниченного восприятия сообщения иллюзио
нистской картины является китайский правитель XVII в.,
который при виде портрета Людовика XIV спросил,
относится ли к привилегиям французского короля и
то, что его лицо отчасти нарисовано в темных тонах.
Так же дело обстоит со зрителем, который принимает
связанное с выбором перспективы уменьшение предмета
за его действительную деформацию.
О.т таких непреднамеренных недоразумений отличается
многозначность, к которой стремится символическое
искусство. Оно многосмысленно в содержательном отно
шении и многослойно в формальном, т.е. оно пробуждает
и соединяет представления, вместо того чтобы воспроиз
водить восприятие.
С учетом терминологии Воррингера «подражающее
искусство» выступает за близость к природе и тягу к
вчувствованию, а «символическое искусство» — за отда
ление от природы и тягу к абстракции. Лишь в теории,
а не на практике эти направления возникают в истории
в несмешанном, абсолютно чистом виде. Как раз их
переплетению и различным градациям художественный
процесс обязан своеобычной, трудно постижимой дина
микой. Об этом следует задуматься, если, предельно
упрощая, воспринимать европейское средневековье под
знаком его отдаления от природы. Пятьдесят лет тому
92 К предыстории совоеменного искусства
назад в этом видели подтверждение собственных устрем

лений, направленных на преодоление природы как
образца. Сегодня нас приковывает к себе другой фено
мен, в котором, как мы полагаем, нам открываются
глубинные соответствия с нашей современностью, а
именно материальная, формальная и содержательная
многослойность средневекового искусства.
Воррингер хотя и упомянул это обстоятельство,
однако он не задался вопросом о своеобразном характере
реальности средневекового произведения искусства.
Он неоднократно пишет о смешанных структурах и
образованиях, например, о готической скульптуре, в
которой в изображении голов проявляется стремление
к подражанию, в то время как одежда вылеплена в
соответствии с «тягой к абстрактному искусству».
Эти скульптуры относятся к разным, слоям реальности:
«Реалистическая лепка голов непосредственно сосед
ствует с совершенно абстрактным и неорганическим
созданием прочего». Мы уже рассмотрели этот феномен
на примере кубистических полотен.
Соединение различных слоев реальности может про
биться в совершенно алогичные сферы. В этом случае
возникают открытия, описание которых Воррингер заим
ствует у К. Вёрмана: «Мотивы животных переплетаются
с мотивами орнаментальных переплетений. Четвероногие
животные скручены, словно веревки; длинные, словно
веревки, шеи увенчаны птичьими головами. Во всеобщем
каллиграфическом экстазе прежде всего принимают
участие рассеянные повсюду человеческие фигуры с
искаженными пропорциями. Даже там, где фигуры святых
как главные образы помещены в центре, их пропорции
уменьшены. . . Одежды превращаются в скатанные в рулон
ленты, черты лица приобретают геометрические линии».
Поскольку этот изобразительный язык заимствуется не
из непосредственного восприятия мира, а из представ
лений и из наличествующего запаса далеких от природы,
схематических «букв», то он позволяет своеволию формы
одерживать победу над обозначенным предметом. Зри
тель, ориентирующийся на иллюзию реальности, воспри
мет этот метод как произвольный. Но от произвола в
нем всего лишь обращение с анатомическими особен-
Отображение i-i форма 93
ностями, в то время к а к использованные с р е д с т в а

и з о б р а з и т е л ь н о г о языка демонстрируют высокую с т е п е н ь
формальной логики и з а в е р ш е н н о с т и .
Евангелист Матфей и з нортумбрийской рукописи V I I в.
(илл. 1) х о т я и не укоренен в анатомических штудиях,
однако з а т о е г о фигура, о б р а з о в а н н а я и з м а л о г о ч и с л а
л е й т м о т и в о в , похожих на рыбий пузырь, имеет высокую
с т е п е н ь формальной завершенности и з а п о м и н а е м о с т и .
Мы уже сталкивались у Мондриана и кубистов с попыткой
обойтись ограниченным « с л о в а р е м » . В этом с л у ч а е ,
к а к и в книжной миниатюре р а н н е г о с р е д н е в е к о в ь я , и з
с о з н а т е л ь н о г о ограничения возникают усиление и а в т о -
номизация формального н а ч а л а . Оно в ы с т у п а е т к а к
имеющее самостоятельную ц е н н о с т ь , е г о можно о т д е л и т ь
от предметного содержания и с о з е р ц а т ь само по с е б е .
Тем самым мы к а с а е м с я формальной многослойности этих
изображений: их формальные члены могут быть восприняты
к а к соотнесенные с предметом (как у к а з а н и я на ч е л о
в е ч е с к о е т е л о ) , т а к и к а к свободные от п р е д м е т н о г о
смысла. Один и тот же рыбий пузырь о б о з н а ч а е т р а з л и ч
ные предметные содержания (руки, туловище и н о г и ) ,
подобно тому, как в кубистической картине элементарные
буквенные формы используются для различных предметов.
Кроме т о г о , отдельные зоны изображения меняют свою
степень реальности или абстракции: голова е в а н г е л и с т а
написана с большим приближением к р е а л ь н о с т и , чем
е г о руки, т е л о и н о г и .
Характер реальности
в средневековом произведении искусства
Как и с к у с с т в о пришло к этому языку, далекому от

природы? Какие предпосылки для э т о г о были? Миниатюра
с е в а н г е л и с т о м Матфеем подтверждает высокоразвитую
ступень и з о б р а з и т е л ь н о г о я з ы к а , которым можно в о с
п о л ь з о в а т ь с я для р е а л и з а ц и и т в о р ч е с к о г о н а м е р е н и я ,
диаметрально противоположного творческому намерению
средиземноморского и с к у с с т в а с е г о стремлением к
органической, т е л е с н о й з а м к н у т о с т и . Оно основывается
на линеаризме к е л ь т о в и на пышных к а л л и г р а ф и ч е с к и х
фантазиях кочевых народов. Однако не варварские пле

мена были источником отказа от непредвзятого иллюзио
низма римской античности, они лишь примкнули к этому
процессу и придали ему свои формальные возможности,
когда само направление уже определилось. То, что
происходило в эпоху поздней античности, имеет своим
источником не только радикальное презрение к природе
со стороны раннего христианства, — в чем оно обнару
живает свое восточное происхождение, — его следует
воспринимать и как своего рода « самоотрицание антич
ного способа чувствования» (Ю. фон Шлоссер). Следова
тельно, в удалении от мира восприятия можно увидеть
как деструктивные силы, так и приступ к новому,
ориентированному на символы формальному языку.
Римское искусство было однозначно ориентировано
на посюсторонность. Продолжая развивать греческие
образцы прежде всего в их миметических возможностях,
оно подняло принцип подражания на уровень лейтмотива.
Живопись культивировала иллюзионистское изображение
сегментов реальности, — атмосферическую ландшафтную
живопись императорской эпохи называли даже «импрес
сионистической», — вместе со скульптурой живопись
посвятила себя портретному изображению индивидуально-
единичного. Округлая фигура и повествовательный рельеф
отстаивали осязаемую телесность и предоставляли воз
можность зафиксировать определенные ситуации или
быстро преходящие моменты действия. В противополож
ность этому христианское искусство приведет портрет
ную живопись к угасанию, откажется от округлой фигуры
и на место «действия» поставит приковывающее внимание
«состояние».
Тот же самый рационализм, который подчиняет себе
живописное искусство, подминает под себя и римскую
архитектуру. Он воспринимает ее, исключая какое-
либо символическое или содержательное значение,
только как формальное событие. Стереометрические
связи архитектуры сводятся к общему пропорциональному
знаменателю, — в этом заключается архитектурно-
теоретическое достижение Витрувия. Римский рацио
нализм мыслит в жестко отграниченных жанрах и катего
риях, он устанавливает разграничения между «полезной»
Отображение и форма 95
а р х и т е к т у р о й , с одной стороны, и подражающей с к у л ь п

турой и живописью, с д р у г о й . К этому д о б а в л я е т с я
еще п р и з н а к , общий для в с е х т р е х видов и с к у с с т в а :
е г о с о о т н е с е н н о с т ь со з р и т е л е м . Римское и с к у с с т в о
было искусством публичным, следовательно, в нем смогли
з а р о д и т ь с я также тенденции и с к у с с т в а для любителей
и к о л л е к ц и о н е р о в . Скульптура и живопись учитывали
з р и т е л я , и живопись учитывала е г о с помощью в в е д е н и я
п е р с п е к т и в ы . И а р х и т е к т у р а была включена в э т у
иллюзионистскую д е й с т в и т е л ь н о с т ь . Об этом с в и д е
т е л ь с т в у е т не т о л ь к о обычай украшать з д а н и я иллюзио
нистской н а с т е н н о й росписью, но и т о т ф а к т , ч т о
м а т е р и а л ь н о е я д р о с т р о и т е л ь н о й к о н с т р у к ц и и было
укрыто богатым декором. Этот слой вызывал впечатление
д р а г о ц е н н о с т и и с о з д а в а л п о в е р х н о с т ь , рассчитанную
на о п т и ч е с к о е в о з д е й с т в и е . Тем самым в о з н и к а е т
напряжение, к которому заведомо склонна любая только-
а р х и т е к т у р а : напряжение между с т р у к т у р о й и п о в е р х
ностью, между внутренним строением и внешней облицов
к о й . В п е р е н о с н о м смысле ему в и з о б р а з и т е л ь н о м
и с к у с с т в е с о о т в е т с т в у е т напряжение между г р у б о й ,
неприукрашенно в о с п р о и з в е д е н н о й д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю
и е е и д е а л и з а ц и е й . Иначе, чем г р е ч е с к о е з о д ч е с т в о ,
римская а р х и т е к т у р а была кроме т о г о о р и е н т и р о в а н а
на с ц е н и ч н о с т ь , обращена к з р и т е л ю . Подчеркивание
фасада с о з д а е т в п е ч а т л е н и е от н е г о как от «картины»,
как от оптического с е г м е н т а . Строительная конструкция
п р я ч е т с я з а ним, с т е р е о м е т р и ч е с к о е целое п р и н о с и т с я
в жертву фасадной с т о р о н е .
Христианское и с к у с с т в о средневековья не у д о в л е т в о
р я е т с я переднеплановой материальной фактичностью мира.
Рациональному о б р а з у , предлагающему зрителю ч а с т ь
панорамы, в которой находят продолжение привычные
соотношения е г о п р о с т р а н с т в а , данного ему в опыте,
оно предпочитает иррациональный символ. Оно стремится
к т р а н с ц е н д е н т н о с т и , а не к имманентности. Так в о з
никают метафорические ситуации, в которых не действуют
более ни масштабы, ни пространственные соотношения
эмпирического мира, — не существует д о с т о в е р н о г о
масштаба, связующих з в е н ь е в внешнего опыта, которые
могли бы в е с т и из нашего мира в мир иной.
Символ принципиально обладает измерениями, связы

вающими его с иной цельностью, в упорядоченность
его внутреннего образа путь просто-напросто закрыт.
Несомненно, он показывает нам людей, животных и
предметы, однако его протагонисты одновременно
находятся в потусторонних, транс-эмпирических связях
друг с другом. То, что их связывает, является взаимо
связью смысла, сопричастностью с духовными взаимосвя
зями. Становится понятным, каким образом раннее
христианство, первоначально относившееся к искусству
с колебаниями и нерешительно, вскоре открыло для
себя возможности символа, так как в нем заключался
инструмент, с помощью которого можно было передавать
идею спасения не только наглядно, но и спекулятивно.
С исторической точки зрения этот процесс, который
мы именуем как отказ от античного иллюзионизма, ни
в коем случае не распространился как радикальный
разрыв с традицией. Не имея еще· представлений о
собственном изобразительном словаре, художники перво
начально вынуждены были прибегать к словарю имеюще
муся. Поэтому первым фазам этого отказа присуще
нечто от постепенного перехода, и этот процесс снова
вынуждает нас осознать, что художественная практика
знает многие стадии перехода между тягой к подражанию
и тягой к абстракции. Чтобы понять это, мы вновь
должны вспомнить о том факте, что новое творческое
намерение в течение своего инкубационного периода
вполне может удовлетвориться уже имеющимися в наличии
содержательными и формальными данностями: прежде
чем оно придет к формотворчеству, оно направляет
свои силы на то, чтобы переосмыслить имеющиеся содер
жания и формы.
Мы должны остановиться на более подробном опреде
лении понятия «символ». По Шлейермахеру, символ пред
ставляет собой «то, в чем может быть распознано
иное». Таким образом, дело, вероятно, обстоит так,
что символ связан не с определенной внешней формой,
а с волевым актом воспринимающего сознания. В самом
широком смысле слова это означает: что такое символ,
решают ожидание и выбор зрителя. Восприятие символи
ческих или метафорических отсылок зависит, следова-
Отооражение н форма 97
тельно, в первую очередь от нашей духовной установки

по отношению к действительности и к произведению
искусства. Если весь мир явлений поместить во все
объемлющую связь символов, то и в голландском натюр
морте из воспроизведенных предметов можно сделать
выводы о внеположных картине духовных значениях. В
этом смысле, как мы уже подчеркивали, любое произ
ведение искусства является символом. Можно пойти
еще дальше и в одном том факте, что я в иллюзионистски
изображенном на холсте дереве узнаю дерево из мира
внешнего опыта, увидеть доказательство того, что и
подражательное искусство оперирует символами, по
скольку оно демонстрирует нам иллюзорные образы, в
которых «можно распознать иное».
Если мы не хотим смешать все в одну кучу и отка
заться от какой-либо возможности понятийного различе
ния, мы должны рассматривать область символического
искусства интенсивно, а не экстенсивно. Вне всякого
сомнения, существуют зоны, в которых подражание допус
кает символическое толкование.
Однако иначе дело обстоит с символом, который
конституирует свое собственное пространство: он не
только может отказаться от взаимодействия с подра
жанием, он даже обязан сделать это, если он намерен
указывать «на иное». Иными словами, книжная миниатюра,
подобная той, что описана Вёрманом, изначально
исключает иллюзионистское толкование. Наше внимание
недвусмысленно направляют на трансэмпирические вза
имосвязи. В случае же с иллюзионистским изображением
чувственного мира мы можем придать ему символическое
или метафорическое толкование. В середине XIX в.
один из сторонников английских прерафаэлитов писал
в журнале «The Germ»: «Представим себе точное и
совершенное живописное изображение обычного камня...
Хотя этот камень напомнит верующему человеку опреде
ленные строки из Священного писания, а геологу при
виде этой картины придет в голову какая-нибудь научная
теория, у обычного зрителя это изображение вызовет
главным образом восхищение тем, что художнику удалось
невозможное — изобразить на плоском холсте круглый
камень». Это прекрасный пример того, как обман зрения
отвлекает от внутреннего содержания материального

явления или «укрывает» его, если говорить словами
Мондриана и Кандинского. Немногими годами позднее
Адальберт Штифтер создал несколько живописных штудий,
изобразив камни так, что близость изображения к
природе не нарушается отсутствием ни одной самой
тонкой детали на поверхности предмета. Для зрителя,
которому известно религиозное миросозерцание Штиф-
тера, это примечательное живописное достижение допол
няется еще одним слоем переживания. Он будет предпо
лагать, что для художника задача состояла не только
в том, чтобы создать иллюзионистскую картину, конкури
рующую с природой. То, что до сих пор казалось всего
лишь однозначным фактом, вдруг разом становится
многозначным. Быть может, подумаем мы, Штифтер хотел
через малое указать на великое, в камне из натюрморта
олицетворить сформулированный им в своих книгах
«мягкий закон», может быть, даже создать метафору
цельного, взаимосвязанного творения, осмысленно осу
ществленного Богом. «Вот тот камень или тот кусок
дерева, они суть свет для меня. И ежели станешь
вопрошать, как следует понимать такое, то разум мой
призывает меня ответствовать тебе, что при созерцании
того или иного камня многое посещает меня, освещая
душу мою. Я примечаю тут, что сущностью своею он
хорош и на свой лад прекрасен, и по виду и роду
своему отличен от вещей другого вида и рода, и по
числу своему, коему обязана каждая вещь целокупностью
своею, держится он как целое, не покидает порядка
своего, и по свойству тяжести своей устремляется к
природному месту своему. Созерцая камни сии и размыс-
ливая о них такое или подобное ему, я прозреваю в
них свет, сиречь они освещают меня». Так говорил
Иоганн Скотт Эриугена в IX столетии.
Для того, кто в чувственном восприятии мира намерен
распознать «иное», потаенное, любое содержание вос
приятия имеет двойное дно. Он может заключить ком
промисс между своей потребностью в символе и воспри
нимаемым миром и попытаться быть слугой двух господ, -
однако он может прийти и к такому мнению, что иллю
зионистское стремление к подражанию отвлекает от
«сущностного», что оно «укрывает» символические

значения или не может достаточным образом их подчерк
нуть . Из этого мнения последовательно вытекает потреб
ность в новых формальных конвенциях, и поскольку
иллюзионистские формы находятся под подозрением
«сокрытия», то само по себе складывается, что эти
новые формальные конвенции будут иметь антииллю
зионистский, то есть беспредметный и отдаленный от
природы характер. Можно сформулировать это и следующим
образом: потребность в символе принуждает художника
низко оценивать фактические соотношения воспринима
емого мира, подталкивая его к поиску специфически
символических способов письма.
Подобное происходит в раннехристианском искусстве,

управляемом одобрением богословов, разделенном на
несколько фаз и прерываемом ретардирующими моментами.
Из этого искусства и формируется в конце концов
язык искусства средних веков. В начале стоит переина-
чивание языческого репертуара предметов и форм в
новые, аказуальные смысловые связи. Это происходит
далеко не сразу и не столь явно, а постепенно, — как
и то, что произошло в Европе в 1910 г., обозначает
конечную точку развития, растянувшегося на много
веков, то есть никоим образом не возникает неподго
товленно. Вначале обращаются к заимствованиям у
языческих прототипов. Христос, к примеру, изобража
ется как «добрый пастырь», продолжая традицию антич
ного «пастуха, несущего ягненка»; мотив Амура и
Психеи воспринимается как указание на душу в поту
стороннем мире; виноградная лоза и кисть винограда,
рыба и ягненок соотносятся с откровениями спасения
и таким образом приобретают значение шифров, а порой
и тайных знаков, которые в своей указующей функции
понятны только посвященным. Лишь постепенно обра
зуются новые иконографические правила, проявляются
формотворческие импульсы, которые определяют отда
ленный от природы характер языка средневекового ис
кусства. Одна за другой исчезают эмпирические пред
метные связи, застывают в неподвижности моменты
действия, а пространство образа преобразуется в
100 К предыстории соЕременного искусства
идеальную плоскость, фигуры и предметы утрачивают

свою телесность и вместе с ней то, что с точки
зрения античности понимали под «живой красотой» и
«жизненной правдой». Говоря упрощенно, все теперь
непосредственно обращено к Богу, является указанием
на потустороннее основание, в котором укоренен весь
мир явлений. Ягненок, изображенный в мозаике, соот
несен теперь не с ягненком из мира нашего восприя
тия, а с агнцем из Священного писания. Так как
подобное символическое искусство ощущает себя суве
ренным по отношению к миру восприятия, то оно может
отказаться от пространственной перспективы и от
органических пропорций тела. В соответствии с этим
оно никак не связано критериями анатомически или
перспективно «правильного», равно как и не может
быть характеризовано такими понятиями, как «прекрас
ное» или «уродливое», если мы привлекаем эти понятия
из эмпирического мира. Присущий средневековому
искусству образ человека находится по ту сторону
индивидуального и идеально-типического, он не может
быть оценен ни в масштабах реализма, ни в масштабах
идеализма.
Мы остановимся в одной важной точке, с которой
можно осуществить плодотворные наблюдения. Мы ощуща
ем: в сфере символов есть нечто, что недоступно
рациональному подходу и категориальному описанию.
Эта сфера самым сбивающим с толку образом транспа-
рентна, в ней сходятся различные уровни значений,
происходит их взаимоналожение, чувственное соприкаса
ется с внечувственным, материальное с внематериаль-
ным, намечаются бесконечные возможности связывания
и обмена. Единичное может означать всеобщее, передний
план может превратиться в план задний, а банальное
и тривиальное приобрести глубинный смысл. Если в
мировосприятии, в котором все предстает как указание
на иное, выделить центральный признак, то таковым
будет многозначность. Как многоцветная нить ведет
она по бесконечному лабиринту взаимосвязей значений,
проложенному под всем миром восприятия, как под
«сделанным» произведением искусства, так и под «став
шим» природным образованием. Отсюда для описания
Отображение π форма 101
характера реальности в средневековом произведении

и с к у с с т в а выводятся следующие подходы:
1. Поскольку всему с о с т а в у д е й с т в и т е л ь н о с т и о т в о
д и т с я у к а з а т е л ь н а я функция, п р о и с х о д и т с т и р а н и е
границ между произведением и с к у с с т в а , с одной стороны,
и предметом обихода и природным о б р а з о в а н и е м , с
д р у г о й . Произведение и с к у с с т в а в с о о т в е т с т в и и с этим
«открыто» по отношению к прочей р е а л ь н о с т и , т . е .
оно как в духовном, т а к и в м а т е р и а л ь н о м смысле
лишено о т ч е т л и в о очерченной самоценности, а с л е д о в а
т е л ь н о , и автономного э с т е т и ч е с к о г о с у щ е с т в о в а н и я .
И з - з а н е д о с т а т к а отчетливых г р а н и ц , подобных тем,
которые имеются у замкнутой в с е б е иллюзионистской
р е а л ь н о с т и отображения, символическое формообразо
вание подвержено многообразным соприкосновениям с
неформированной, внехудожественной м а т е р и е й .
2 . То, ч т о справедливо для в с е г о предметного мира,
справедливо также для разных видов и с к у с с т в а в их
отношении друг к д р у г у . Отчетливые прежде границы
между подражающими искусствами (живопись и с к у л ь п
тура) и «полезной» архитектурой с т а н о в я т с я п р о з р а ч
ными. Это вполне логично, поскольку первым позволено
о т к а з а т ь с я от необходимости подражания, а к последней
более не прилагают рациональных мерок п о л е з н о с т и .
Все искусства рассматриваются как «носители значения».
Мы проиллюстрируем э т о несколькими примерами,

которые опираются в основном на наблюдения Д. Фрея,
Г. Бандмана, Й. Г а н т н е р а и Р. А с с у н т о .
Первоначально с л е д у е т исходить из т о г о , «что с р е д
н е в е к о в о е понятие ars ( и с к у с с т в о ) было много б о л е е
обширным, чем п о н я т и е с о в р е м е н н о е » . Под современным
понятием Ассунто имеет в виду о б л а с т ь , обозначенную
Кантом к а к «незаинтересованное наслаждение», -
п о з д н е е мы увидим, ч т о д е й с т в и т е л ь н о современное
понятие и с к у с с т в а сходным образом я в л я е т с я «открытым»
и, с л е д о в а т е л ь н о , многозначным, как и понятие с р е д н е
в е к о в о е . Как и с р е д н е в е к о в о е мышление, и з б е г а в ш е е
р а з д е л е н и я и с к у с с т в а и природы, с р е д н е в е к о в о е и с к у с
с т в о и з б е г а л о р а з д е л е н и я художественной д е я т е л ь н о с т и
и других видов человеческой деятельности. Именно

отсутствие автономности, отрицательным коррелятом
которой является изоляция, образует сильную позицию
средневекового искусства и составляет его центральную
духовную функцию. Произведение искусства служит не
эстетическому созерцанию, оно связано с определенной
целью, его следует использовать, чтобы раскрыть его
проповедническое действие и иметь возможность пере
дать его смыслы. Таким образом, оно становится «пред
метом потребления», однако одновременно символической
структурой, в которой раскрывается суть творения.
В этом коренится двойственная природа средневекового
искусства: «с одной стороны, оно переходит в простое
ремесленное занятие, с другой стороны, оно становится
постижением универсально-интеллегибельного» и таким
образом приобретает право на видение сущностного,
превосходя в этом дискурсивное мышление (Ассунто).
Прежде чем обратиться к метафорическим аспектам этого
видения сущностного, следует указать на то, что
именно использование произведения искусства дает
весьма существенный повод к смешению или связыванию
друг с другом разных сфер реальности. Д. Фрей дал
этому такое общее описание: «Произведение пластичес
кого искусства по своей сути не самоценно и не
автономно; лишь вследствие соединения с конкретной
реальностью предмета или действия оно приобретает
смысл и действенную силу». Такого рода воздействие
возникает прежде всего на основе культового ритуала,
и с этим, вероятно, связано то, что используемые в
нем реликвии, литургические предметы и книги Еван
гелия, — то есть все конкретные, трехмерные предметы
или структуры! — к примеру, в «libri Carolina.»
оцениваются значительно выше, чем изображения святых
(Фрей). Встреча произведения искусства со сферой
реальности описывается Фреем на примере дароносицы
XIII в. На дне блюда изображен агнец Господень,
окруженный полуфигурами Христа и двенадцати апос
толов. «Размеры и вид изображения соответствуют святым
дарам (гостии), которая многократно была сформована
с агнцем Божьим. Во время жертвоприношения на место
этой изображенной гостии заступает она сама: таким
Отображение и Форма 103
образом, литургический хлеб in concrete лежит на

столе во время тайной вечери Христа и апостолов,
как это показывает наглядное изображение. Так сфера
конкретной реальности связывается с изобразительной
сферой в единое представление».
Но и иным образом произведение искусства может
проникать в сферу реального и тем самым оказывать
дополнительное воздействие, так как его сфера не
отделена четкой границей от реальности предметов и
явлений. На иконе из Шварцрейндорфа, изображающей
Вознесение Христа, апостолы ослеплены не светом,
изображенным живописцем, а лучами, проникающими
снаружи сквозь церковное окно. «Образное явление
Христа вследствие этого приобретает реальность полу
денного солнца, проникающего в темное пространство
капеллы, однако солнце одновременно, будучи соотне
сенным с (нарисованным) образом Христа, переводится
как знак в реальность божественной эпифании: свет
есть Христос» (Фрей).
Поскольку предметный мир свидетельствует о всемо
гуществе Творца и любая вещь есть «непохожий образ»
(imago dissimilis) Бога и абсолютного совершенства,
произведение средневекового искусства может включать
в себя и материю в ее необработанном состоянии.
Ассунто делает из этого вывод, «что средневековое
искусство основывалось не на одном понимании живо
писных изображений, но и на понимании ценности
(значения) материи». Средневековое понимание красоты
в соответствии с этим более связано с материалом,
чем с его обработкой, в соответствии с ним непохожий
«образ» уже содержится в материи. «В этом смысле
красота произведения искусства равна красоте любого
материального предмета». И то, что Иоганн Скотт
Эриугена говорит о камне, равным образом справедливо
и для камня, «каковым мы его обнаруживаем». Метафо
рическое видение не знает поэтому различия между
наглядностью необработанного материала и всех иных
сущих предметов, «поскольку она (наглядность) прирав
нивалась к наглядности произведений искусства, неваж
но, шла ли речь об исписанной странице, о здании,
живописном полотне или скульптуре». (Ассунто)
О притягательной силе прекрасной материи с в и д е т е л ь

с т в у е т м н о г о к р а т н о е применение благородных металлов
и драгоценных камней, то е с т ь м а т е р и а л о в , блеск и
сила с в е т а которых оказывают «внеземное» в о з д е й с т в и е .
Использование прямого в о з д е й с т в и я м а т е р и а л а в иконе
о з н а ч а е т не т о л ь к о соединение «сделанного» со « с т а в
шим», то есть сосуществование разных слоев реальности,
а именно, материи в е е необработанном состоянии и в
с о с т о я н и и , прошедшем художественную о б р а б о т к у . В
э т о й м а т е р и а л ь н о й м н о г о с л о и н о с т и мы р а с п о з н а е м
о т г о л о с к и анимистических и магических представлений,
которые приписывают с о з д а н н о м у формообразованию
определенные м а г и ч е с к и е силы. Тем самым мы к а с а е м с я
о д н о г о и з самых важных симптомов с р е д н е в е к о в о й
м н о г о с л о и н о с т и , то е с т ь к у л ь т а р е л и к в и и , в котором
художественная «оправа» и внехудожественный, «найден
ный» предмет неразрывно с в я з а н ы друг с другом. Фрей
с п р а в е д л и в о говорит о том, ч т о р е а л ь н о с т ь с р е д н е
в е к о в о г о и с к у с с т в а с л е д у е т и с к а т ь не в форме, а в
п р е д м е т е , в вещи. Сколь не подкреплена формальная
самоценность художественных «предметов потребления»
и сколь л е г к о сила их воздействия из области духовного
может п е р е й т и в о б л а с т ь и д о л о п о к л о н с т в а , д о к а з ы в а е т
новое пробуждение магии о б р а з а в византийском споре
об иконах в V I I I в .
Так к а к в с е явления, включая и произведения и с к у с

с т в а , являют собой «духовное в метафоре т е л е с н о г о »
( s p i r i t u a l i a sub m e t a p h o r i s c o r p o r a l i u m ) , то поначалу
у к а з а т е л ь н а я функция произведения и с к у с с т в а предстает
неотличимой от у к а з а т е л ь н о й функции обычного камня.
Более точно е е можно о п р е д е л и т ь следующим о б р а з о м .
В природе доступно созерцанию только единично-
воспринимаемое, а в и с к у с с т в е — у н и в е р с а л ь н о - и н т е л -
л е г и б е л ь н о е . Произведение и с к у с с т в а д а е т возможность
духу « в з о й т и от зримого к незримому» (Гуго из Сен-
Виктора) . Чтобы выполнить э т у з а д а ч у , оно должно,
т а к с к а з а т ь , конституировать с в о е г о рода «промежуточ
ный м и р » : «подобно земным предметам, однако о д н о
временно не подобно им, п о с к о л ь к у оно п р е д п о л а г а е т
небо и в е д е т ч е л о в е к а к н е б у ; о т л и ч а я с ь от предметов
О т о б р а ж е н и е и форма 105
небесных, п о с к о л ь к у оно — земное и о б р а з земных

предметов, и все же подобно небу в с л е д с т в и е к а ч е с т в а ,
которое помещает е г о выше в с е х с в е т с к и х предметов»
(Ассунто).
Вероятно, отсюда можно д о п о л н и т е л ь н о о с в е т и т ь
феномен материальной и формальной м н о г о с л о й н о с т и ,
то е с т ь с о с у щ е с т в о в а н и е р а з л и ч н ы х м а т е р и а л о в и
взаимопроникновение далеких от природы и близких к
ней зон формы. Таким образом, мы пришли к структурным
п р и з н а к а м , о которых шла р е ч ь в н а ч а л е главы об
овеществлении п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а , и мы напоми
наем, что Канвейлер именно и з материальной г е т е р о г е н
ности кубизма сделал вывод о е г о достижениях в области
познания. Во вклеенных в картину фрагментах предметов
он увидел возможность установления с в я з и с доступными
нам чувственными в п е ч а т л е н и я м и от м а т е р и и , а в
абстрактных, полностью лишенных м а т е р и а л ь н о г о начала
линиях он предполагал первичные формы и линии, лежащие
в основании материальных т е л . Д у х о в н о - и с т о р и ч е с к и е
корни э т о г о т о л к о в а н и я кроются в с р е д н е в е к о в о м н е о
платонизме .
В заключение следует подробнее описать структурный
х а р а к т е р средневековых п р о и з в е д е н и й и с к у с с т в а , а
именно не в отношении к внехудожественной с ф е р е ,
такой как необработанная материя, предметы обыденного
п о т р е б л е н и я или реликвии, а п о с р е д с т в о м сравнения
различных художественных жанров. Таким образом, среди
прочего следует привести д о к а з а т е л ь с т в о прозвучавшего
выше у т в е р ж д е н и я , ч т о в с о з н а н и и с р е д н е в е к о в о й
«художественной воли», — з д е с ь э т о понятие с л е д у е т
применять с особенной осторожностью, — не существует
с т р о г о р а з г р а н и ч е н н ы х жанров и с к у с с т в а .
Первоначально обратимся к вопросу о характере р е а л ь
ности в з о д ч е с т в е . Он з д е с ь д о с т а т о ч н о м н о г о з н а ч е н .
Архитектура не я в л я е т с я абстрактной формальной с т р у к
т у р о й , а п р е д с т а в л я е т определенные содержания в
символически сокращенном в и д е . Любая с т р о и т е л ь н а я
конструкция, любая п р о с т р а н с т в е н н а я зона т а и т в себе
символику. Не расширяя унаследованного з а п а с а форм,
с р е д н е в е к о в о е з о д ч е с т в о до конца романского стиля
занималось тем, что вкладывало в «буквы» античного
106 К Пр^ЛЫСТОрПМ СО-греМ-ННСГС ИСКУССТВâ
наследия все новое содержание, т . е . переосмысливало

заимствованные утилитарные формы в формы символические
(Г. Бандман) . При этом, как и следовало ожидать,
формальные категории Витрувия во все большей степени
предаются забвению, поскольку подобное восприятие
архитектуры ничего не могло у него почерпнуть. От
раннехристианской базилики до г о т и ч е с к о г о собора
храмовые сооружения воплощают ряд видений, которые
имеют отношение к небесному Иерусалиму. Однако это
не только «imago» (образ и подобие), но и д е й с т в и т е л ь
ность идеального н е б е с н о г о города, конкретность и
знак одновременно. Мы снова наблюдаем переход из
сферы художественного в сферу р е а л ь н о г о или в з а и м о
проникновение двух сфер реальности. Эта двойная функция
с о о т в е т с т в у е т не только общей концепции сооружения,
она также находит выражение в е г о отдельных ч а с т я х ,
которые воспринимаются к а к имеющие символическое
значение. Романский Westwerk (западный фасад) является
«аббревиатурой» всей ц е р к в и , подведенный под символ
города (Бандман); определенные конструктивные элементы
прочитываются как антропоморфные: замковый камень
символизирует Христа, однако т а к о е же значение может
иметь и п о р т а л ; колонны могут указывать на Христа,
Мадонну и двенадцать а п о с т о л о в . В смысле учения о
imago d i s s i m i l i s фигуры святых в с о о т в е т с т в и и с этим
присутствуют в здании церкви в различных преображениях
(метаморфозах): в таких, которые сохраняют антропоморф
ные черты, и в т а к и х , которые п р е д с т а в л е н ы к а к
абстрактные шифры. Йозеф Гантнер связывал э т о т факт
с отсутствием определенного, однозначно ч е л о в е ч е с к о г о
« а г р е г а т н о г о с о с т о я н и я » . Образ человека не существует
в автономной сфере, он принимает различные способы
отображения и может п р е в р а щ а т ь с я , с одной стороны, в
элементы конструкции, с другой же — в смешанные
элементы, т . е . он а б с о р б и р у е т с я от абстрактных, орна
ментальных или растительных форм.
Таким образом, а р х и т е к т у р н а я конструкция содержит
многочисленные у к а з а т е л ь н ы е з н а ч е н и я , которые лишают
е е к а т е г о р и а л ь н о й с а м о с т о я т е л ь н о с т и и приближают к
живописному и с к у с с т в у . Она в м е с т е с включенными в
н е е произведениями живописи и п л а с т и к и о о р а з у е т
Οτ:··0·ρε ;."'=н;!'Э Ü ф о р м а 1Û"7
комплекс многозначных с и м в о л о в . Фрей у с т а н о в и л , ч т о

речь з д е с ь идет о в з а и м о д е й с т в и и , снимающем границы
между а р х и т е к т у р о й и изобразительным и с к у с с т в о м ,
поскольку «решающее значение имеет т о , что архитектура
не т о л ь к о служит в к а ч е с т в е несущей конструкции для
этих циклов картин, но и что определенные изображения
связываются с определенными конструкциями сооружения,
с порталами, фасадными г а л е р е я м и , опорами, окнами,
что особое место, определенная часть здания в с л е д с т в и е
соединения с живописным изображением п р и о б р е т а е т
особый смысл и ч т о , н а о б о р о т , изображение в с л е д с т в и е
связывания со значением т о г о м е с т а , куда оно помещено,
п р и о б р е т а е т большую с т е п е н ь р е а л ь н о с т и » . За м а т е р и
альной и формальной многослоиностью т а и т с я континуум
символического з а д а н и я , с о е д и н я я и пронизывая э т у
м н о г о с л о й н о с т ь . Отсюда в о з н и к а е т внутреннее слияние
г о л о с о в и протяженный структурный х а р а к т е р , который
р а с п р о с т р а н я е т с я на многообразные элементы ц е л о г о :
на блоки, составляющие с т е н ы , на к а п и т е л и , на окна
с витражами, скульптуры и предметы б о г о с л у ж е н и я .
В этом соединении в с е и с к у с с т в а — в двойном смысле
э т о г о слова — являются «значительными», т . е . они
участвуют в выполнении указующего з а д а н и я . Они еще
н и ч е г о не ведают об и е р а р х и ч е с к и х с п о р а х , которые
неминуемо возникнут, когда символическая с в я з а н н о с т ь
у с т у п и т м е с т о стремлению к воспроизведению р е а л ь
н о с т и . Лишь после э т о г о б у д е т доминировать и л л ю з и о
нистский о б р а з , беспредметные формы будут выполнять
лишь декоративную функцию, прикладное и с к у с с т в о будет
дискриминировано как «малое и с к у с с т в о » и а р х и т е к т у р а
будет полностью лишена с в о е г о н а г л я д н о - и з о б р а з и т е л ь
ного содержания. Это произойдет в эпоху Возрождения.
Намеренное стирание г р а н и ц между жанрами можно
наблюдать даже там, г д е и з н а ч а л ь н о речь в о в с е не
идет об образной н а г л я д н о с т и — в каллиграфическом
и с к у с с т в е . И искусно написанное слово в средневековом
и с к у с с т в е имеет з н а ч е н и е к о н к р е т н о - м а т е р и а л ь н о г о и,
с л е д о в а т е л ь н о , н а г л я д н о г о « п р е д м е т а » . И з р и т е л ь , не
умеющий ч и т а т ь , разными способами м е т а ф о р и ч е с к и
в о в л е к а е т с я в силовое поле смысла и з о б р а з и т е л ь н о й
буквенной графики: либо п о с р е д с т в о м г е о м е т р и ч е с к и х
узоров, которым следует расположение букв текста,

составляющих, к примеру, крест, или посредством
заглавных букв и титульных страниц, на которых дается
простор воздействию материала и каллиграфической
виртуозности. В заглавных буквах мы снова наблюдаем
выход за границы или слияние различных жанров, а
именно абстрактного письменного знака, орнамента и
предметных изображений. Потребность в придании
«письменному образу» наглядности, которая доступна
восприятию не только читателя, но и зрителя, вызывает
у нас в памяти мысль, которую Кандинский развивал
по поводу амбивалентности буквенных знаков. Буква,
считал он, с одной стороны, обладает практически-
целесообразной функцией, она служит постоянным
обозначением определенного ззука, с другой стороны,
она является «предметом», определенной «телесной
формой», которая способна вызвать различные внешние
и внутренние впечатления или настроения.
Многослойность, обнаруженная в материале и форме,
находит соответствие в многослойное™ содержаний.
Решение иконографических проблем часто ставит перед
нами неразрешимые загадки. Определенные фантас
тические гибридные фигуры и «символы толкования»
(Гантнер) , которые не связаны с авторитетом Священного
писания, вероятно, навсегда останутся недоступными
истолкованию. Наблюдение за восхождением и· нисхож
дением символов наталкивается на многозначные пере
ходы, и особую трудность составляет попытка точно
обозначить границы между орнаментальной, вторично-
символической и символической сферами. Часто цити
руемые слова Бернара Клервосского свидетельствуют,
что чрезмерная вариационная широта предметных изо
бражений ни в коей мере не обладала полным символи
ческим покрытием, скорее уже в XII в. воспринима
лась современниками как буйство фантазии, которая
отвлекает о Бога, поскольку наполняет зрителя беспо
койным любопытством.
Для способа рассмотрения, который намерен устано
вить определенные структурные связи средневекового
символического искусства с искусством нашего столе
тия, необходимо воспринять критерий многозначности
Отображение 11 форма 109
во всем е г о объеме, то е с т ь учитывать в с е включенные

в н е г о трудности и с т о л к о в а н и я . Так же, к а к мы не
должны п р е д с т а в л я т ь э к с п р е с с и о н и с т о в нашего с т о л е т и я
в с о с т о я н и и непрерывной одержимости, а сюрреалистов
как неистощимых производителей сновидческих о б р а з о в ,
с л е д у е т предположить, ч т о с р е д н е в е к о в а я п о т р е б н о с т ь
в символах не р а с п р о с т р а н я л а с ь полностью на в е с ь
формальный акт в целом, ч т о , таким о б р а з о м , наряду
с указательными высказываниями о с т а в а л о с ь м е с т о и
для определенных «формалистических» импульсов. И это
тоже вносит свой в к л а д в м н о г о з н а ч н о с т ь . Рефор
м а т о р с к и е устремления, санкционированные, например,
в V I I в . синодом в Висби и направленные против
а б с т р а к т н о г о линеаризма нортумбрийской книжной миниа
тюры, попытки возрождения средиземноморской традиции,
призывы к умеренности и сдержанности формы, звучавшие
со стороны монахов-цистерцианцев, — все э т о указывает
на т о , что даже пресловутый «спиритуализм» с р е д н е в е
к о в ь я был п р о з р а ч е н и восприимчив по отношению к
сферам м а г и и , анимизма и и к о н о п о ч и т а н и я , ч т о он
о с т а в л я л взаимопроникающее п р о с т р а н с т в о р е а л и з а ц и и
для р и т о р и ч е с к о г о п р е о б р а з о в а н и я формы и намеренного
усложнения и затемнения содержания, то есть п р е д о с т а в
лял определенному э з о т е р и ч е с к о м у воображению возмож
н о с т ь иногда у с к о л ь з а т ь от символического покрытия.
Необходимая к р а т к о с т ь нашего о б з о р а не охватывала
в с е х многообразных о т в е т в л е н и й и с т о р и ч е с к о г о п р о ц е с
с а , пришлось ограничиться выделением некоторых общих
п р и з н а к о в , которые с в и д е т е л ь с т в у ю т об о т д а л е н н о с т и
от природы и составляют символический, многослойный
х а р а к т е р реальности средневекового и с к у с с т в а . Вероят
но, нет необходимости п о д ч е р к и в а т ь , что э т а о т д а л е н
ность от природы вовсе не п р е д с т а в л я е т собой п о с т о я н
ную, статическую в е л и ч и н у . Именно потому, ч т о она
р а с п р е д е л я е т с я по различным предметным и в н е п р е д -
метным а г р е г а т н ы м с о с т о я н и я м , она о б н а р у ж и в а е т
дифференцированные черты и то з д е с ь , то там вновь
п р о я в л я е т б л и з о с т ь к п р и р о д е , не я в л я я с ь сплошным
целым. Говоря словами В о р р и н г е р а , внутри « т я г и к
абстракции» постоянно существует « т я г а к подражанию»,
и ч а с т о оба у с т р е м л е н и я , к а к мы об этом помним,
располагаются рядом друг с другом, — однако определя

ющей является всегда удаленность от природы, отказ
от иллюзионистского отображения. Вместе с тем следует
подумать о сосуществовании обоих этих импульсов,
ведь именно на его счет следует отнести то, что
исторический процесс, ведущий из средневековья в
новое время, обнаруживает многообразные переходные
стадии, из которых наконец складываются полюса
идеализма и натурализма, типичные для подражательной
«художественной воли». То есть можно выбрать напря
жение между «абстракцией» и «вчувствованием» как
повод для исторического анализа и доказать, что в
средние века наряду с силами, устремляющимися к
абстракции, — мы обнаружили их в гибридных образова
ниях романской скульптуры и в «эксцессах» нортум-
брийской книжной миниатюры, — существуют и такие,
которые, как, например, каролингское Возрождение,
надеются из переработки античных прототипов добиться
предметной однозначности и близости к природе, таким
образом готовясь к тому, что Воррингер назвал «великой
естественностью» Ренессанса.
Если мы, в соответствии с исследованиями Эмиля
Маля и Йозефа Гантнера, можем увидеть иератический
и натуралистический «уровни формы», то это наталкивает
нас на два вывода. Во первых, мы снова обнаруживаем
в этом средневековый обычай произвольного выбора
степени реальности, причем эта свобода выбора огра
ничена наличествующей широтой вариаций формы. Во-
вторых, мы делаем вывод о двух константах развития,
диалектика которых находит продолжение в новом
времени: строгость формы (Formstrenge) и отказ от
формы (Formverzicht) . Из одной константы в эпоху
Возрождения разовьется идеализм, а из другой нату
рализм.
Хотя нам известно, что у средневековых авторов
еще живы были в памяти три заимствованных из античной
риторики «уровня стиля», однако мы не знаем, имела
ли практическое воздействие на изобразительные
искусства эта теория уровней формы (т.е. простой,
средний и возвышенный стили), то есть можно ли
установить ее наличие в смеси различных слоев реаль-
Отойрэгкенпе ;i i-c-pi-ia 111
ности. Если бы дело обстояло так, мы могли бы конста

тировать не только продолжение, но и радикальное
перетолкование этого античного принципа упорядо
ченности, так как вместо того, чтобы отделить друг
от друга уровни выражения, средневековье использует
их смешение в одном и том же предмете искусства.
Лишь следующая за средневековьем эпоха прибегает к
следованию за античной программой разных уровней и
в теории, и на практике: принцип разделения сменяет
принцип смешивания. Отдельные отклонения от этого
принципа, как это еще будет показано, мы встречаем
в «маньеризме» XVI в.
В уровнях стиля Нового времени плюрализм форм и
вариационная широта средневекового искусства не
только продолжают свою жизнь, хотя и в отчетливом
отграничении друг от друга, но и связываются с другой
категорией — с эмпирическим миром. Это означает
существенную переориентацию художественной деятель
ности, которая теперь попадает в зависимость от
авторитета данных чувственного опыта. Прежде чем
обратиться к художественным решениям, связанным с
этим новым кругом проблем, и тем самым приступить к
описанию исторической эпохи, из которой происходят
«Первая абстрактная акварель» Кандинского и «Цветущая
яблоня» Мондриана, необходимо предварительно упо
мянуть, что теория трех уровней стиля будет постоянно
занимать и сопровождать нас вплоть до рассмотрения
основных вопросов современного нам искусства. Эта тео
рия, сформулированная в античности и приспособленная
средневековьем к трансэмпирическому символическому
мышлению, в эпоху Возрождения снова становится цен
тральным постулатом формы, затем в «маньеризме» пере
осмысляется в антиклассическом духе и обогащается,
еще раз формулируется как целое в веймарском класси
цизме — наиболее глубоко в статье Гёте «Простое
подражание природе, манера, стиль» — и, наконец,
соотносится с реалиями художественного творчества
XX века в противопоставлении Кандинским «великого
Абстрактного» «великому Реальному».
112 к предыстории совр<=..:-'нмо :·•;·• •-.скусстг-а
Поворот к отображению
Точка отсчета, которую историки выбирают, обозначая

начало нового исторического периода, зависит от симп
томов, которые они используют: одни принимают за
начало первый намек на новое, другие — массивный
прорыв нового. Тот, кто к этому соображению добавит
следующее, в соответствии с которым большинство
исторических эпох представляет собой своего рода
«седловое» .время, которое дает им возможность вести
диалог по меньшей мере с двумя другими эпохами, —
последующей и предшествующей, — вполне методологи
чески подготовлен к нижеследующим размышлениям.
С началом готики в XII в. заявляет о себе переворот,
новое обращение к органической и эмпирической реаль
ности. Первым симптомом этого процесса является
эмансипация человеческого тела в сторону округлой
пластики. Тем самым не только возникает категория
формы, которая была чужда средневековью, но и делается
имеющее глубинные последствия признание самоценности
телесно-материального явления, определяется направле
ние, в конце которого располагаются «живая красота»,
«естественность» и «жизненная правда». Этот отказ
от символа в пользу образа повышает не только само
ценность человеческого тела, но и самоценность носите
ля его формы: пластическая форма во все возрастающей
степени становится самостоятельной. Она начинает
освобождаться от тектонической зависимости и опекун
ства, создавать свою собственную, автономную сферу.
В «imago dissimilis» доготического средневековья
утверждалась связь по значению, — теперь между
искусством и действительностью устанавливается иное,
все более рационально постижимое соединительное
звено— связь по сходству. В той мере, в какой эта
связь распространяет свое влияние, прежняя связь
отходит на все более дальний план.
Если мы зафиксируем зародыши этого процесса в

Прозансе и в Иль-де-Франс и выведем из этого две
главные линии развития, — готику и Ренессанс, — то
мы должны дополнить этот параллелизм двух стилей,
113
который привыкли р а с с м а т р и в а т ь с к о р е е во временной

п о с л е д о в а т е л ь н о с т и , тем, что присущая Новому времени
концепция художника и п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а была
принята не в Северной, а в Южной Е в р о п е . Было бы
также н е в е р н о модернизировать г о т и к у и одним махом
р а з р ы в а т ь е е с в я з ь со с р е д н е в е к о в ы м и с к у с с т в о м .
Однако, не у п у с к а я из виду, ч т о в г о т и к е , — н а з о в е м
лишь один пример, — д о с т и г а е т с я наивысшая т о ч к а
развития сакрального синтетического произведения
и с к у с с т в а , каким предстает готический собор, мы должны
также учитывать и оборотную с т о р о н у э т о г о х у д о ж е с т
венного события. Готическое видение небесного Иеруса
лима о с у щ е с т в л я е т с я много б о л е е дифференцированно,
оформляется много более и с к у с н о , чем э т о имело м е с т о
в романский период, — однако именно в этом уже в
значительной мере проявляются не т о л ь к о обогащающие,
но и разлагающие силы, и с т р е м л е н и е к природной
д о с т о в е р н о с т и выступает в к а ч е с т в е прелюдии к н е и з
бежно предстоящему к а т е г о р и а л ь н о м у разделению а р х и
тектуры, скульптуры и живописи. Однако э т о р а з д е л е н и е
имеет две стороны: е г о можно понимать как разрыв
союза и к а к автономмзацию отдельных е г о ч л е н о в .
Потому что к а к только земное, посюстороннее начинает
становиться во все большей степени поводом к изображе
нию, к о т о р о е помещается в доступную п р о в е р к е с в я з ь
по с х о д с т в у , и з о б р а з и т е л ь н ы е и с к у с с т в а ( с к у л ь п т у р а ,
живопись) с т а н о в я т с я в с е б о л е е самостоятельными.
Они конституируют с е б я , свою собственную сферу,
поскольку им предписывается т е п е р ь подражание, они
отказываются от симбиоза с з о д ч е с т в о м и орнаментом.
Этот процесс находит свое последовательное завершение
в с а м о с т о я т е л ь н о й объемной п л а с т и к е и в мобильной
станковой живописи.
Постепенная изоляция и возрастающее значение сферы
отображения можно подтвердить и с точки зрения истории
я з ы к а . Средневерхненемецкое с л о в о b i l d e (или p i l d e )
по-прежнему еще обозначает (как среднелатинское imago
или французское image) любое фигурное изображение
вообще вне зависимости от и с п о л ь з у е м о г о м а т е р и а л а и
техники, т о е с т ь примерно в том объеме, в котором в
этой книге предложено и с п о л ь з о в а т ь понятие « о б р а з о -
114 к пр-эдыстори.ч современного и с к у с с т в а
вание» ( G e b i l d e ) . Лишь в конце г о т и ч е с к о г о периода

з н а ч е н и е с л о в а с у ж а е т с я до «картины», «полотна»
(Вальтер П а а т ц ) .
«Открытие мира и ч е л о в е к а » (Я. Буркхарт) для

художника о з н а ч а л о одновременно и потерю, и приобре
т е н и е . По сравнению с трансэмпирическим языком форм
средневековья принципиальное признание эмпирического
мира, — с целью е г о иллюзионистского в о с п р о и з в е д е
ния, — п р е д с т а в л я е т о г р а н и ч е н и е свободы д е й с т в и я
художника. Однако э т о подчинение внехудожественным
критериям расширяет для художника г о р и з о н т е г о в о з
можностей в изображении предметного мира, и оно
компенсируется новообретенной сферой: свободой субъ
ективно выражать освоение действительности. Однако
даже э т о п р и о б р е т е н и е , п о с л е д с т в и й к о т о р о г о ниже мы
коснемся п о д р о б н е е , должно с о о т н о с и т ь с я с эмпиричес
кими ф а к т а м и . Художник принужден о т к а з а т ь с я от
абстрактных, символических смысловых с в я з е й и выводит
законы живописи и з з д е с ь и с е й ч а с предметного мира.
Бесконечную, головокружительную предметность мира,
не с в я з а н н о г о б о л е е с п о т у с т о р о н н о с т ь ю , следует
п р и в е с т и к посюстороннему з н а м е н а т е л ю . К решению
этой проблемы Юг Европы п р и с т у п а е т б о л е е п о с л е д о в а
т е л ь н о , чем С е в е р .
Какие движущие художественные силы скрываются в
этом процессе? Исходная ситуация обоих художественных
ландшафтов родственна. Здесь и там новая, субъективная
р е л и г и о з н о с т ь д е л а е т ч е л о в е к а б о л е е восприимчивым к
многообразию т в а р н о г о мира. Воспринимая предметный
мир как мир богоугодный, художник у г л у б л я е т и р а с
ширяет сферы предметного в о с п р и я т и я х р и с т и а н с к о г о
и с к у с с т в а в той м е р е , в какой он п о д г о т а в л и в а е т е г о
секуляризацию. Ибо диалог с миром ч у в с т в е н н о г о опыта
должен в конечном и т о г е п р и в е с т и к тому с а м о у н и ч т о
жению с а к р а л ь н о й сферы, крайние о т в е т в л е н и я которой
мы в с т р е ч а е м в этюдах камней у Штифтера. Общественной
движущей силой э т о г о процесса я в л я е т с я тот слой,
который б о р е т с я з а интериоризацию ч у в с т в а веры, а
именно — буржуазия. Интериоризация о з н а ч а е т субъекти-
вацию, — вот т о т у г о л з р е н и я , под которым люди
'jT'jQp3-y.6Hii-= υ рорма 115
готики и Р е н е с с а н с а воспринимают мир. На С е в е р е ,

прежде в с е г о в нидерландском и с к у с с т в е , р а д о с т ь мира
посвящает с е б я в первую очередь индуктивному, п о с т е
пенному освоению мира я в л е н и й . Здесь в з г л я д о с н о в а
тельно и т е р п е л и в о покоится на близком и утонченном,
здесь живопись маслом открывает для себя новые р е г и с т
ры в изображении м а т е р и а л а в рамках малоформатной
интимной с т а н к о в о й картины, з д е с ь , о д н а к о , художник
с т р е м и т с я и к приданию х р о м а т и ч е с к о г о континуума
б о г а т с т з у достоверно изображенных отдельных д е т а л е й .
Этот шаг к отображению, который на Севере н а ч и
н а е т с я с камерной книжной миниатюры, на Юге о с у
щ е с т в л я е т с я в многофигурной настенной к а р т и н е . Здесь
устремляются не к с е г м е н т у натюрморта, не к м а т е
риальной п р е л е с т и или к п р о с т р а н с т в у ландшафта,
с в я з а н н о м у с определенным н а с т р о е н и е м , з д е с ь с
рационалистической целеустремленностью ищут о б ъ е к т и в
ные формы и живописные законы. В Италии раньше, чем
на Севере Европы, о б р а з у п р и д а е т с я внутренняя з а к о н
ч е н н о с т ь , з а м к н у т о с т ь , к о т о р а я я в л я е т собой о д н о в р е
менно о т д е л е н н о с т ь от архитектуры. Начиная с Джотто,
монументальная живопись обращается к с и с т е м а т и з а ц и и
наблюдений над р е а л ь н о с т ь ю , формальные у с и л и я к о н
центрируются на близком и о с я з а е м о м в е г о п л а с т и
ч е с к о й т е л е с н о с т и . Избегают искушения бесконечным,
сплавляющим и растворяющим формы глубинным п р о с т р а н
с т в о м : предпочитают живописную, обозримую сцену,
к о т о р а я с XV в . р е г у л и р у е т с я законами с и с т е м н о г о
п р о с т р а н с т в а центральной п е р с п е к т и в ы . Независимая
более от внеизобразительного «обрамления», не смешан
ная с архитектурой, орнаментом или скульптурой картина
п р и о б р е т а е т автономность как гомогенная плоскость,
о д н а к о , — и э т о ц е н а , которую приходится платить, з а
а в т о н о м н о с т ь , — она п о п а д а е т в з а в и с и м о с т ь от у г л а
зрения с о з е р ц а т е л я , который в с е п р о с т р а н с т в е н н ы е
структуры с о о т н о с и т с с о б о й . Оба они, художник и
п у б л и к а , п р о и з в о д и т е л ь и п о т р е б и т е л ь , тем самым
подчеркивают свою з н а ч и м о с т ь . Один п о л ь з у е т с я и с
кусством во в с е большей с т е п е н и для а в т о р е п р е з е н
тации, другой желает ощутить ее в е е э с т е т и ч е с к о й
с а м о ц е н н о с т и . Тем самым х у д о ж е с т в е н н о е т в о р е н и е
перемещается в сферу секуляризированных связей, в

которой оно находится и по сию пору. Это понятие
произведения искусства на Юге признается раньше,
чем на Севере, творческая индивидуальность скорее
добивается славы и почестей. Совершенно последова
тельно в качестве сопутствующих симптомов возникают
культ гения, художественные школы, торговля произ
ведениями искусства, художественные коллекции и,
наконец, искусствоведение и художественная критика.
Таковы координаты, которые определяют положение
искусства и художника в Новое время.
Ранг образцовых, который итальянское искусство
Ренессанса придает своим произведениям, опирается
на то, что ориентация на субъект сопровождается
почти научной потребностью изучать форму в ее объек
тивных закономерностях и определять ее в понятийном
виде. Анатомическое освоение человека и оформление
пространства с точки зрения центральной перспективы
как инструменты достижения единства формы становятся
двумя основными столпами систематического устремления
к сходству с натурой и одновременно предпосылками,
на которых взойдет новая идеальность формы. Отсюда
проистекают важнейшие задачи изображения: простран
ственная соотнесенность предметов, их пластическая
органичность, анатомия человеческой фигуры, поиски
пропорциональной нормы. Это рациональное, эксперимен
тальное измерение естественным образом вращается
вокруг человека и возвышает его до уровня формального
и содержательного лейтмотивного образа, поскольку
его образ легче, чем окружающий его мир, помещается
как в монументальные, так и в математические сораз
мерные связи. Этот антропоцентризм обнаруживает язы
ческие черты. Его оптимистические, посюсторонние
устремления к идеальному лежат у истоков иерархи
ческого соотношения живописных тем, которое позднее
попытается осуществить классицизм.
Север уклоняется от формально-аналитической систе
матизации своего опыта восприятия, ведущего к стро
гости формы, его интуитивное, богобоязненное созерца
ние природы скорее рецептивно, чем конструктивно.
В то время как итальянцы из эмпирических форм выводят
общезначимый идеал п р е к р а с н о г о , намерены нормировать

и кодифицировать эмпирический мир, немцы и нидерландцы
выбирают другое отношение к д е й с т в и т е л ь н о с т и , которое
изначально, вследствие сравнительно меньшей строгости
формы, з а к л ю ч а е т в с е б е и м п р е с с и о н и с т и ч е с к и е и
э к с п р е с с и о н и с т и ч е с к и е интенции. Под этим с л е д у е т
понимать и неотчетливое отношение к телесно замкнутой,
линейно завершенной форме, к о т о р а я в о з в о д и т с я и т а л ь
янцами на уровень парадигмы. На Севере основными
носителями художественного переживания с т а н о в я т с я
п р о с т р а н с т в о пейзажного типа и натюрмортоподобное
бытие, а не идеальный о б р а з и фигура действующего
ч е л о в е к а . И непостижимое, — и в метафизическом смысле
с л о в а , — преходящее, н е д о с т у п н о е никакой норме,
в о с п р и н и м а е т с я к а к отражение т в о р ч е с к о й с у б ъ е к
тивности .
Когда Макс Дворжак пишет о Яне ван Эйке, ч т о в
е г о п р о и з в е д е н и я х этюд с натуры впервые с т а н о в и т с я
вровень с п л а с т и ч е с к и м и з о б р е т е н и е м , э т о о з н а ч а е т
отступление живописно-конструктивных формотворческих
сил, к о т о р о е на юге просто бы не поняли. Этот смирен
ный отказ от формы, это скромное фиксирование видимого
мира во в с е м е г о х а р а к т е р н о м с в о е о б р а з и и — п о з и ц и я ,
к о т о р а я о б о з н а ч а е т радикальную стадию живописного
воспроизведения реальности.
Близость к натуре и отдаленность от нее
Предыдущий р а з д е л , в котором была дана общая х а р а к

т е р и с т и к а м е с т а и роли двух великих эпох европейского
искусства в первых шагах по освоению действительности,
уже выявил несколько принципиальных проблем, с в я з а н
ных со стремлением к подражанию природе. Мы попытаемся
р а с с к а з а т ь об о т р и ц а т е л ь н ы х п о с л е д с т в и я х э т о г о
с т р е м л е н и я , п е р в о н а ч а л ь н о с точки з р е н и я с р е д н е в е
ковья, и н а з в а т ь ту цену, которую свобода художествен
ной д е я т е л ь н о с т и должна была з а п л а т и т ь з а свой тесный
союз с чувственным опытом.
В. Воррингер с не терпящей возражений р е з к о с т ь ю
убежденного в своей п р а в о т е теоретика, утверждал в
своей диссертации «Абстракция и вчувствование»

(1908), что абстрактные формы являются единственными
и наивысшими, «в которых человек может найти от
дохновение перед лицом чудовищной спутанности картины
мира». Подражание природе, напротив, лишь пассивно
отражает эту беспорядочность, не устраняя ее, а вот
«художественный импульс» (Kunsttrieb) упорядочивает
ее, он приглушает (смягчает) «сплетения реальности»
(Гегель), включая их в духовно-формальную упоря
доченность . В противоположность к хаотическим данным
чувственного восприятия такие формы являются про
изводными мышления, они не подчиненны безжизненной
материи и не заимствованы из созерцания природного
объекта, имеющего произвольную форму. В. Воррингер
подкрепляет это утверждение, прокламируя автономность
произведения искусства, «равноценного с природой,
существующего рядом с ней и в своей глубинной сути -
без связанности с природой». Именно к такой точке
зрения придут теоретики кубизма, а немного позднее
и Кандинский.
Воррингер находил в средневековье подтверждение
своей теории о принципиальной отдаленности «художест
венного импульса» от природы. Это вызывает сомнения.
Ведь в соответствии с этим тяга к абстракции получала
наибольшую свободу, менее всего находилась в зависи
мости и сдерживалась именно там, где еще вовсе не
существовало возникшего лишь в Новое время представле
ния о самоценности художественной деятельности и
автономности сферы эстетического. Мы не можем делать
обобщенные выводы из определенной исторической ситуа
ции, в данном случае — из ситуации средневековья,
однако мы можем сказать следующее: если признание
самостоятельной ценности художественной деятельности
совпадает с признанием автономности мира чувственного
опыта, как это имело место в эпоху Возрождения, то
художник должен заключить компромисс между своей
формальной деятельностью и этим миром опыта и отка
заться от определенных вольностей, которые ему
позволяло символическое искусство. Под углом зрения
средневекового метафоризма признание мира чувствен
ного опыта означает принудительное сужение, т.е.
Отображение м форма 119
отказ от материальной, формальной и содержательной

многослойности творческого акта. Прежде неограничен
ная, вариационная широта формы резко сужается, она
должна умещаться в рамках общего знаменателя иллюзио
нистского искусства. Средневековый плюрализм формы
имел в своем распоряжении множество возможностей
расширения, переходящих друг в друга, сливающихся
вместе: необработанный, сырьевой материал, орна
мент, антропоморфные схемы, а также их смешивание с
символами и знаками животного и растительного мира.
Рационалистическое требование близости к натуре
понуждает к разделению, обособлению, ограничивает
орнамент его собственной сферой, исключает использо
вание симбиоза фантастических существ, делает жи
вопись материально однородной и формально однознач
ной, давая ей задание воспроизводить сегменты внешнего
мира. Этот мир чувственного опыта, являющийся вне-
художественной величиной, с этого момента опреде
ляет уровень художественных достижений. В общем и
целом это означает связывание и приспосабливание
формального содержания к содержанию предметному, а
в более жесткой формулировке — вытеснение иррацио
нальной тяги к изображению рациональной тягой к
подражанию.
Возникающая вследствие этого опасность для худо
жественной самоценности была довольно рано распознана
в лагере идеалистически непримиримых, духовным рупо
ром которых в начале XX в. являлся В. Воррингер.
В качестве суждения, имеющего давнюю предысторию,
следует привести возражение Гегеля против безогово
рочного подражания действительности: «Если принцип
подражания природе превращается в цель искусства,
то в нем исчезает объективное прекрасное. Ведь речь
тогда больше не идет о том, какие свойства имеет то,
что воспроизводит художник, а лишь о том, чтобы он
правильно подражал. Предмет и содержание прекрасного
следует рассматривать тогда как совершенно ничего не
значащие». По этой причине данному намерению, осно
вывающемуся на субъективном вкусе, сразу же «откры
ваются все сферы природных явлений, от которых вряд
ли откажется кто-либо из любящих природу». По Гегелю,
120 К π ре листер; π; современного нскусстп-а
п о в е р х н о с т н о е , подчиненное рецепции в о с п р о и з в е д е н и е
лишается т о г о , что о т н о с и т с я к важнейшим правам
художника : формулирования самоценной сферы художест
венно п р е к р а с н о г о ( K u n s t s c l m n e ) . Он у т р а ч и в а е т в
этом «существенную д у х о в н о с т ь и с к у с с т в а » . Эту мысль
можно п е р е д а т ь и следующим образом: художественно
прекрасное в сфере н е у к о с н и т е л ь н о г о подражания
природе заглушается предметным содержанием и лишается
возможности выразить с е б я . Безоговорочное подражание
д е й с т в и т е л ь н о с т и , к а к утверждают и д е а л и с т и ч е с к и
настроенные умы, п р е п я т с т в у е т превращению п р о и з в е
дения и с к у с с т в а в автономную формальную с т р у к т у р у .
Обозначенные выше о с о б е н н о с т и двух крупных е в р о
пейских художественных р е г и о н о в иллюстрируют как
подчеркнутые Г е г е л е м опасные стороны подражающего
и с к у с с т в а , т а к и пути е г о п р е о д о л е н и я . Мы видели,
к а к на Севере п а с с и в н а я восприимчивость к давлению
в о с п р и я т и я п р о я в л я е т с я более б е з у к о с н и т е л ь н о , чем
на Юге, г д е пытаются кодифицировать « с п л е т е н и я
реальности» и о ч и с т и т ь , подчинив идеально-типической
з а к о н о м е р н о с т и . То, ч т о было с к а з а н о об отдаленности
от натуры в средние в е к а , с п р а в е д л и в о таким образом
для близости к натуре в эпоху Возрождения: э т а
б л и з о с т ь не я в л я е т с я о д н о о б р а з н о й , с т а т и ч е с к о й , р а з
и н а в с е г д а определенной величиной. Ее действительные
колебания простираются от натуралистической верности
предмету и намерения прилежно в о с п р о и з в е с т и в с е
« с п л е т е н и я р е а л ь н о с т и » до и д е а л и с т и ч е с к о г о очищения
и возвышения. Она с у щ е с т в у е т между полюсами бесфор
менности и строгости формы. Таковы, как будет показано
ниже, истоки «Первой абстрактной акварели» и «Цветущей
яблони».
Две картины — «Видение е в . Антония» Витторе Кар-
п а ч ч о , с о з д а н н о е в 1502 г . (илл. 3 ) , и д а т и р у е м а я
1517 г . «Мадонна с гарпиями» Андреа д е л ь Сарто
(илл. 2) - н а г л я д н о демонстрируют т о , ч т о в н а ч а л е
XVI столетия понимали под бесформенностью и строгостью
формы. Обе картины созданы итальянскими художниками.
Тем самым мы даем п о н я т ь , ч т о занимающая н а с широта
вариаций формы не может быть и с т о л к о в а н а т о л ь к о в
рамках географии и с к у с с т в а .
Отображение •]орма 121
Витторе Карпаччо Андреа делъ Сарто
Взгляд в в о д и т с я в к а р т и Зритель не может измерить

н у . Зритель может о х в а т и т ь взглядом сценическое простран
глубинное п р о с т р а н с т в о к а р ство картины. Сцена не г л у б о
тины, построенное по законам ка, не имеет осей глубины.
центральной перспективы во Малая глубина п р о с т р а н с т в а
все:·: е г о и з м е р е н и я х . Про помимо э т о г о заставлена доми
с т р а н с т в о картины продолжает нирующими фигурами. Они п р е
п р о с т р а н с т в о внешнего мира, пятствуют «входу» в картину,
зрителю кажется, что он может создают «сферу благородства»,
войти в к а р т и н у . которая подчеркивает д и с т а н
цию.
Тектонические осевые линии Абстрактные элементы п р о

нейтральны по отношению к фи с т р а н с т в а (ниша, п ь е д е с т а л )
гуре с в я т о г о . Он мог бы вполне отчетливо соотнесены с г р у п
располагаться в другой части пой фигур, они придают «сфере
картины, и предметы также благородства» дополнитель
могли бы быть размещены с о в е р ное, торжественное з в у ч а н и е .
шенно и н а ч е . Полнота п р е д Человеческие фигуры помещены
ставленности предметов о т в л е в ц е н т р е , художник и з б е г а е т
кает внимание от фигуры с в я т о материальных д е т а л е й , все
г о . Живописец описывает, пере выглядит подтянутым, об
числяет предметы, ни один из общенным, упрощенным, непод
них не обделен его вниманием. вижным.
Представлена бытовая, зем Представлено вечно д л я -

ная ситуация. Святой — ученый щещееся бытие, « S a n c t a Con
монах — застыл с пером в р у к е . v e r s a z i o n e » . Перед нами не
Собака готова в любой момент определенная, единственная и
сдвинуться с места, тени могут неповторимая ситуация, а
удлиниться или у к о р о т и т ь с я . наглядная парадигма. У людей
Вокруг «художественный беспо и д е а л ь н ы е ч е р т ы л и ц а . Их
рядок», т . е . размещение п р е д жесты возвышенны и б л а г о
метов подчеркивает случайный, родны. Драпировки одежд л е г
непринужденный х а р а к т е р . От ко обозримы и «благозвучны».
с у т с т в у е т стремление к а б Зрителю л е г к о понять смысл
с т р а к т н о й унификации (за и з о б р а ж е н н о г о . Его в з г л я д
исключением осей перспективы) . зачарован формальным к о н с е н
Предметный мир изображен так, сусом, связывающим воедино
словно живописец хотел с к а отдельные элементы и п р е п я т
зать : так вот все было на самом ствующим их разъединению.
деле — э т о помещение, э т и
предметы, этот человек - я
ничего не прибавил, не изменил.
Предметное содержание кар- Многообразие форм эмпири-

тины рассыпано мелкими груп- ческого мира упрощено, све-
пами по всему формату. Оси дено к идеальному общему
перспективы не вторгаются в знаменателю. Все разыгры-
расположение предметов, они вается как в определенном
отвергают идеальную плос- пространстве, так и в идеаль-
кость живописного изобра- ной плоскости. Все элементы
жения. Малейшее изменение картины взаимосвязаны: жесты
перспективы, выбранной ху- согласованы, они образуют
дожником, представило бы все эхо-формы, откликающиеся
в ином виде. друг на друга, линии драпи
ровки представляют собой
соотнесенные друг с другом
кривые. Органические тела
вписаны в систему геометри
ческих осей.
Карпаччо о т д а е т с я на волю предметных содержаний,

он и з б е г а е т изменять их с о с т а в , в т о р г а т ь с я в их
д а н н о с т ь . Это ослабляет внутреннюю структуру картины,
формальное начало словно бы скрывается з а предметными
содержаниями картины, т . е . оно р а с т в о р я е т с я в них.
Андреа дель Сарто а б с т р а г и р у е т с я от действительности,
п р и б е г а я к е е и д е а л и з а ц и и . Этому возвышению и с о з н а
тельному выдвижению формального н а ч а л а на первый
план к а р т и н а о б я з а н а с в о е й в н у т р е н н е й у п о р я д о
ченностью, бросающейся в г л а з а и горделиво отделяющей
с е б я от мира внешней р е а л ь н о с т и .
Приведем еще два примера, с в я з а н н ы е со стилем
п о з д н е г о Р е н е с с а н с а , снова выбрав одного в е н е ц и
а н с к о г о и о д н о г о флорентийского художника: «Раненая
Клоринда» ( и л л . 5) Якопо Т и н т о р е т т о и «Венера,
Купидон, Безумие и Время» Бронзино (илл. 4 ) . Произ
ведение Тинторетто представляет собой, правда, подго
товительный набросок маслом, однако оно в о с п р о и з
водит не т о л ь к о начальную стадию р а з р а б о т к и формы,
но и, пусть и педалированно, демонстрирует своеобразие
почерка э т о г о живописца.
На п о л о т н е «Раненая Клоринда» мы поначалу не
воспринимаем н и ч е г о , кроме в з в и х р е н н о г о в з а и м о
проникновения цветных масс и кривых линий, п р о с т у
пающего и з с в е т о т е н и . Лишь при б о л е е внимательном
Отображение ;ι Форма 123
рассмотрении распознается клубок человеческих тел.

Все выглядит так, будто сплетенные тела выступают
из хаотической тьмы (prämorphe Dunkel) на свет,
однако свет не только делает их видимыми, но и
растворяет их, лишает их телесности. Пространство
обозначено неотчетливо, оно обозначено деревьями и
горными хребтами, расплывающимися в цветном тумане.
Все вещественное выглядит летучим или стремящимся
улетучиться, раствориться в беспредметном. Челове
ческие фигуры не обладают четко очерченной телесной
плотностью, энергичные мазки кистью не придают им
предметной, вещественной характеристики. Если при
смотреться к ним пристальней, «манера» живописца
предстает хаотической, самоцельной — его «почерк»
можно отделить от «предметов». Все предстает как
быстрый, обобщающий намек, как драматический процесс,
неповторимый и длящийся несколько мгновений, не
поддающийся описанию, а доступный лишь суггестивному
обобщению. Всякий, кто ожидает достоверного, вещест
венно однозначного воспроизведения событий, будет
разочарован. В качестве компенсации картина пред
лагает ему увлекающую за собой динамику, ритм, кото
рый заряжает все изображенные фигуры пульсирующей
энергией.
И Бронзино воспроизводит человеческие тела,
соотнесенные друг с другом. Однако с первого взгляда
его художественный язык предстает как вымученный,
зависимый, нарочитый и в высшей степени осознанный.
Он выставляет красоту напоказ, рассчитывает эффекты
и навязывает их зрителю. Центральные фигуры размещены
в плоском пространстве, кажется, что их втиснули в
это пространство и в четырехугольник рамы. Тела их
выставляются напоказ, становятся поводом для сложных,
схожих с арабесками сплетений. Венера позирует. Ее
поза выбрана таким образом, чтобы тело было обозначено
по возможности большим количеством линий, при этом
созвучных друг с другом. Так возникают отчетливые,
можно даже сказать, назойливо воздействующие на
зрителя параллельные движения. Линейное оформление
тела должно приковывать наш взор. Более того, линей
ность, вычлененная из естественного телосложения,
124 К предыстории соврен-энного и с к у с с т в а
превращается в противоположность естественности.

В качестве абстрактного лейтмотива картины линейность
сообщается в разной степени и другим структурам.
Первоначально оставим в стороне лишенную всякой
дистанции откровенность и почти коробящую близость
картины к природе, — об этом речь пойдет ниже, — и
ограничимся не менее вызывающим линейным формализмом.
Совершенно очевидно, что здесь художник максимально
воспользовался правом подчинить мир явлений опреде
ленному формальному канону, чтобы облагородить этот
мир, чтобы превратить достоверно природное в худо
жественно прекрасное. Однако это осуществляется не
средствами уравновешивания идеи и опыта, как это
можно наблюдать у Андреа дель Сарто, где природное
возникает не в урезанном виде, но и не заключается
в абстрактную схему. Здесь художественные средства
проявляются с вызывающей самоуверенностью. Линия,
которая у Сарто смягчена соучастием цвета, берет на
себя ведущую партию, она подчеркивает акт формальной
систематизации, она словно хвастается им. Короче
говоря, формальное начало подчиняет себе предметное
содержание. Художник демонстрирует то, на что он
способен, и он не оставляет никакого сомнения в
том, что он ощущает свое превосходство над эмпири
ческим миром.
Взаимосвязь между Бронзино и Сарто распознать
(и определить как последовательную идеализацию) легче,
чем взаимосвязь между Тинторетто и Карпаччо. Оба
флорентийских художника явно могут быть взяты как
пример стремления к строгости формы, однако возможно
ли относить современных им художников из Венеции к
представителям натуралистической бесформенности, не
допуская неверной интерпретации относительно кого-
либо из них? Чтобы ответить на этот вопрос, подумаем
о следующем. Придавая формам жесткие и ясные очер
тания, Сарто и Бронзино, заботящиеся об идеализации
эмпирического мира, воспроизводят человеческие фигуры
и предметы не таковыми, каковыми те являются на
самом деле, а таковыми, какими они должны быть.
Эмпирические факты подчиняются абстрактному идеалу
красоты формы и гармонии. Бронзино в этом стремлении
Отображение 11 Форыа 125
идет дальше Сарто, он придает упорядочивающему фактору

линии такое значение, что становится заметно, что
она стремится к автономии формы. Своей последней,
наиболее строгой фазы этот абстрактный линеаризм
достигает у Мондриана.
В другой крайней точке удовлетворяются тем, что
воспроизводят данные восприятия в таком виде, в
котором они являют себя. Интерьер, изображенный в
духе Карпаччо, позволяет сделать вывод о художнике,
который верит в то, что он подражает не тому, что
знает о предметах, а тому, что он видит. Он полностью
подчиняет себя идеальному представлению, в соот
ветствии с которым он может освоить действительность
непосредственно и без всяких потерь. Он превращает
святого в своего современника и помещает его в
современный интерьер. Ориентируясь на конкретную,
единичную ситуацию, а не на некую абстрактную пара
дигму, как это имеет место у Сарто, он намерен
спонтанно зафиксировать то, что предстает перед ним
в спонтанном же виде, случайному впечатлению придать
на картине эквивалентность случайности, преходящести.
Этот тип восприятия можно обозначить как отказ от
формы, а его потенцированным выражением является
разрушение формы. Это та линия, которая ведет от
Карпаччо к Тинторетто. И Тинторетто стремится к
изображению явления (Erscheinungsbild), однако скорее
к наглядному воспроизведению впечатления, протека
ющего с быстротой мгновения. Поэтому его «бесфор
менность» несравнимо более вызывающая, чем у Карпаччо:
она проистекает не из перечисления увиденных предметов
интерьера, а из намеренного ускорения движения кисти,
следствием которого является отказ от предметного
описания. Отчасти это, разумеется, связано с тем,
что он изображает событие, Карпаччо же — «натюрморт».
Иными словами, динамизированное, предельно связанное
со временем впечатление от эмпирического мира вы
свобождает возможности для почерка, а впечатление,
застывшее в натюрморте, достигает обратного эффекта.
Эти возможности заключаются в суммирующе-эскизном
способе изображения. Художник более не отделяет свое
письмо от предметов (как это имеет место у Карпаччо) ,
126 К предыстории современного пскусстьа
а оснащает его собственной властью, — эта собственная

власть негативно воспринимается зрителем в картине
«Раненая Клоринда» как нечеткость, размытость.
Переход от рецептивно-дескриптивного натурализма

к суггестивному «импрессионизму» позволяет реали
зоваться «confused modes of execution», о которых
писал Джон Рёскин. Главное здесь то, что формальное
действие осознает возможность своей автономизации в
этих «открытых» средствах живописного языка. Одну
из этих возможностей воспримет спустя столетия Кан
динский в своей «Первой абстрактной акварели».
Из изложенного выше, несмотря на внешнее противо
речие, следует, что между «бесформенностью» Тинто-
ретто и «строгостью формы» Бронзино существует попе
речная связь. И у Тинторетто «открытый» ритм движения
кисти можно отделить от предметного содержания, он,
хотя и иным образом, также создает композицию, как
и «закрытый» линеаризм Бронзино. Формальное начало
постулирует свое превосходство по отношению к пред
метному содержанию.
Новый спектр вариаций формы
Четыре приведенных нами примера наглядно пред

ставляли возможности, открывшиеся для художников
XVI столетия. На этом основании мы можем сделать
существенный вывод. В качестве компенсации за обя
занность изображать эмпирический мир художник вытор
говывает себе право субъективно выбирать в своем
произведении степень реальности содержаний вос
приятия. Наличествующая реальность в той мере стано
вится его духовной, творческой собственностью, в
которой художнику удается придать этой реальности
неповторимую характерность его художественного
почерка. Упрощенно говоря, он может выбирать между
различными уровнями стиля, то есть, например, либо
обратиться к простому и сдержанному стилю, как
Карпаччо, либо предпочесть стиль возвышенный, как
это делает дель Сарто.
Отоорагкенме и форма 127
Какое м е с т о занимают в этом с п е к т р е вариаций

Бронзино и Тинторетто? Если мы мысленно п р е д с т а в и м
ограничение спектра натурализмом и идеализмом,
бесформенностью и с т р о г о с т ь ю формы и о п р е д е л и м
с в о е о б р а з и е обоих живописцев как субъективное о т к л о
нение от обоих полюсов, то р е к о м е н д у е т с я п о м е с т и т ь
их ближе к ц е н т р у . В этой з о н е с п е к т р а радикальные
решения, с которыми мы познакомились при обращении
к т в о р ч е с т в у Кандинского и Мондриана, проходят свою
подготовительную ф а з у . Какое понятие выбрать для
описания этой срединной зоны? Поскольку мы н е в з н а ч а й
снова обратились к трем уровням с т и л я , принятым в
античности, то велико искушение в о с п о л ь з о в а т ь с я этим
схематическим членением. В большей степени у д о в л е т в о
рительным п р е д с т а в л я е т с я понятие « м а н е р а » , объем
к о т о р о г о описал Г ё т е в с т а т ь е «Простое подражание
п р и р о д е , м а н е р а , с т и л ь » ( 1 7 8 9 ) , ограничив е г о по
отношению к двум другим пределам шкалы:
«Простое подражание природе
Если художник, в котором, р а з у м е е т с я , надо п р е д п о
ложить природное д а р о в а н и е , [ . . . ] в з я л с я бы з а
изображение природы, с т а л бы с усердием и прилежанием
точно копировать е е образы и к р а с к и , в с е г д а д о б р о
с о в е с т н о их п р и д е р ж и в а я с ь , и каждую к а р т и н у , над
которой он р а б о т а е т , неизменно начинал бы и заканчивал
п е р е д е е лицом, — т а к о й художник был бы в с е г д а
достоин уважения, ибо невозможно, чтобы он не обрел
правдивости в почти невероятной с т е п е н и , невозможно,
чтобы е г о работы не с т а л и уверенными, сильными и
разнообразными.
Если хорошенько в д у м а т ь с я в эти у с л о в и я , т о л е г к о
з а м е т и т ь , что н а т у р а о д а р е н н а я , хотя и о г р а н и ч е н н а я ,
может этим способом т р а к т о в а т ь объекты, пусть о г р а н и
ченные, но приятные.
Такие объекты должны в с е г д а и м е т ь с я под р у к о й , на
них нужно смотреть непринужденно и воспринимать их
спокойно; душа, к о т о р а я ими з а н и м а е т с я , должна у д о в
л е т в о р я т ь с я малым, быть тихой и в с е б е с о с р е д о т о
ченной.
Следовательно, к этому способу изображения должны
были бы прибегать спокойные, добросовестные, о г р а н и -
128 К предыΓΊΌριπ; современного ÜCKVCCTEÜ
ченные люди, желая в о с п р о и з в е с т и т а к называемые

мертвые или неподвижные объекты. По самой своей
природе этот способ не исключает возможности высокого
совершенства [...]
Стиль
Когда искусство благодаря подражанию природе,
благодаря точному и углубленному изучению самого
объекта приобретает наконец все более и более точные
знания свойств вещей и того, как они возникают,
когда искусство может свободно окидывать взглядом
ряды образов, сопоставлять различные характерные
формы и передавать их, тогда-то высшей ступенью,
которой оно может достигнуть, становится стиль,
ступенью — вровень с величайшими устремлениями
человека.
Если простое подражание зиждется на спокойном
утверждении сущего, на любовном его созерцании,
манера — на восприятии явлений подвижной и одарен
ной душой, то стиль покоится на глубочайших твер
дынях познания, на самом существе вещей, поскольку
нам дано его распознавать в зримых и осязаемых об
разах» .
Между простым подражанием и стилем Гёте помещает
«манеру». Мы приложим его характеристику к Тинторетто
и Бронзино, не предлагая предварительно обоснования
для этого:
«Манера
Но обычно подобный о б р а з д е й с т в и й либо з а с т а в л я е т
ч е л о в е к а р о б е т ь , л и б о к а ж е т с я ему н е у д о в л е т в о
рительным. Он видит гармонию многих предметов, которые
можно поместить в одной к а р т и н е , лишь пожертвовав
ч а с т н о с т я м и , и ему д о с а д н о р а б с к и копировать все
буквы и з в е л и к о г о б у к в а р я природы; он и з о б р е т а е т
свой собственный л а д , с о з д а е т собственный язык, чтобы
п о - с в о е м у п е р е д а т ь т о , ч т о в о с п р и н я л а е г о душа,
дабы сообщить предмету, который он воспроизводит
уже не в п е р в ы е , собственную характерную форму, хотя
бы он и не видал е г о в натуре при повторном изображении
и даже не о с о б е н н о живо вспоминал е г о .
И вот в о з н и к а е т язык, в котором дух говорящего
себя з а п е ч а т л е в а е т и выражает н е п о с р е д с т в е н н о . И п о -
Отойра:кеж;е и форма 129
добно тому, как мнения о вещах нравственного порядка

в душе каждого, кто мыслит самостоятельно, обрисо
вываются и складываются по-своему, каждый художник
этого толка будет по-своему видеть мир, воспринимать
и воссоздавать его, будет вдумчиво или легкомысленно
схватывать его явления, основательнее или поверх
ностнее их воспроизводить.
Мы видим, что этот способ воспроизведения удобнее
всего применять к объектам, которые в объединяющем
и великом целом содержат много мелких подчиненных
предметов. Эти последние должны приноситься в жертву
во имя целостности выражения всеобъемлющего объекта.
Все это можно видеть на примере ландшафта, где весь
замысел оказался бы разрушенным, пожелай художник
остановиться на частностях, вместо того чтобы закре
пить представление о целом».
В другом месте Гёте дополняет это наблюдение:
«Чем ближе будет она [манера — В. X.] своим
облегченным методом подходить к тщательному подра
жанию и, с другой стороны, чем ревностней схватывать
характерное в предметах и стараться яснее выразить
его, чем больше она будет связывать эти свойства с
чистой, живой и деятельной индивидуальностью, тем
выше, больше и значительнее она станет. Перестань
такой художник придерживаться природы и думать о
ней, и он начнет все больше и больше удаляться от
твердыни искусства; по мере того как он начнет
отходить от простого подражания и стиля, его манера
будет делаться все более пустой и незначительной».
Форма как генезис
Чтобы получить представление о многообразных и

разветвленных формальных процессах и уровнях стиля,
с которыми мы отчасти познакомились по картинам
Карпаччо, Сарто, Тинторетто и Бронзино, мы должны
задаться вопросом об истоках спектра вариаций формы,
который закрепляется за подражающим художником, —
речь здесь пойдет о живописи, — со времен Ренессанса.
Эти условия, подчеркнем еще раз, предваряют те,
которые столетия спустя выдвинут для своего творчества

Кандинский и Мондриан.
Художественная в о л я , идентифицируемая с понятием
« Р е н е с с а н с » , имеет свои и с т о к и в штудиях натуры.
Природа я в л я е т с я « о с н о в о й » , центром, и з к о т о р о г о
проистекают все художественные открытия или к которому
в с е они у с т р е м л я ю т с я . Это о с в о е н и е д е й с т в и т е л ь н о с т и
о с у щ е с т в л я е т с я на р а з л и ч н ы х « у р о в н я х с т и л я » , и
п о с л е д о в а т е л ь н о оно о с у щ е с т в л я е т с я в т е с н о й с в я з и с
субъективным р а з в и т и е м языковых с р е д с т в живописи,
т о ч н е е — и з о б р е т е н и я и опробования манеры письма.
Это о ч е в и д н о , поскольку лишь живописный язык о п р е
д е л я е т уровень формы, связанный с тем или иным с п о с о
бом о с в о е н и я д е й с т в и т е л ь н о с т и . Из увеличения доли
личностного начала складывается огромный спектр в а р и
аций е в р о п е й с к о г о и с к у с с т в а со времен Возрождения,
и э т о несмотря на т о , ч т о эмпирическая р е а л ь н о с т ь
во в е с ь э т о т период не п о д в е р г а е т с я ни малейшему
сомнению в с в о е й д о с т о в е р н о с т и .
Предположение, в с о о т в е т с т в и и с которым форма,
прежде чем она канонизируется в идеальный тип, должна
р а з р а б а т ы в а т ь с я каждым художником ab ovo, раньше
в с е г о п р о б и в а е т с е б е д о р о г у в Италии. Вместе с ним
просыпается интерес к субъективному исполнению формы,
к проблемам живописной техники и к с о б с т в е н н о м а т е
риальному п р о ц е с с у с о з д а н и я п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а .
Об э т о м с в и д е т е л ь с т в у ю т и т а л ь я н с к и е т р а к т а т ы об
и с к у с с т в е , созданные в XIV и XV в в .
От художника требуют о т к а з а т ь с я от схематизма
предварительных знаний, р а з р а б а т ы в а т ь вокабулы своей
формы в прямом к о н т а к т е с д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю , не
замутненном никакими посредниками, полностью д о
в е р и т ь с я созерцанию. Форма к а к г е н е з и с , как п р о ц е с с
субъективных поисков и п р о б , — э т о п р е д с т а в л е н и е
отчетливо демонстрируется новой техникой, неизвестной
с р е д н е в е к о в ь ю , то е с т ь р и с у н к о м . Экспрессионисты
характеризовали рисунок, зауживая его значение, как
«почерк души» и тем самым не обратили внимания на
т о , ч т о рисунок я в л я е т с я специфическим инструментом
потребности в формальном эксперименте, б е з которой
не может существовать художественного намерения в
более у з к о м , а р т и с т и ч е с к о м , т . е . современном смысле

с л о в а . Рисунок п р е д с т а в л я е т собой поле субъективных
проб и р а з р а б о т о к возможностей формы. Он иницииру
е т — и э т о крайне важно! — о т к р ы т и е , в с о о т в е т с т в и и
с которым форма не идентична подражанию впечатлениям
от воспринятой р е а л ь н о с т и , ч т о она с к о р е е может
развить собственную силу, собственную закономерность.
Это открытие в е д е т художника, а точнее — рисовальщика
з а пределы предметного, рационально постижимого мира
в мир беспредметный, в мир еще не сложившихся с т р у к
т у р , т у д а , г д е «форма» еще не с в я з а н а с предметным
содержанием, в ту сферу, г д е в с е пребывает еще в
с о с т о я н и и протоплазмы и г д е в с е еще возможно. Лишь
в этой сфере формальное д е й с т в и е воистину и з н а ч а л ь н о ,
освобождено от любых предварительных у с т а н о в о к и
с в е р ш а е т с я ab ovo (илл. 9 ) .
В Средние в е к а с ы р а я , н е о б р а б о т а н н а я м а т е р и я
н а х о д и л а с ь , т а к с к а з а т ь , в п р е д д в е р и и формы, однако
уже с ч и т а л а с ь содержащей в с е б е символическое н а
ч а л о . Поскольку и с к у с с т в о Нового времени намерено
превратить поверхность полотна в материально однород
ную, оно у д а л я е т и з п л о с к о с т н о й формы материальные
«инородные т е л а » , з о л о т о й фон, и н к р у с т и р о в а н н ы е
камни. Картина в целом о к а з ы в а е т с я во в л а с т и с у б ъ
ективной манеры письма. Однако э т а манера письма
а д р е с у е т с я к сфере, г д е м а т е р и я пребывает еще в
с о с т о я н и и протоплазмы — к префигуративному миру.
Эта д о п р е д м е т н а я сфера с о о т н о с и т с я с конечным р е
з у л ь т а т о м формального д е й с т в и я примерно т а к , к а к в
средние в е к а м а т е р и я с о о т н о с и л а с ь с завершенной
формальной с т р у к т у р о й . В с в о е м т р а к т а т е «О с т а т у е »
(«De S t a t u a » , не ранее 1464 г . ) Леон Батиста Альберти
обращает внимание на обломки с т в о л о в д е р е в ь е в и на
комья з е м л и , которым с помощью незначительных и з
менений их формы можно п р и д а т ь с х о д с т в о с « е с т е с т
венными фигурами». Таким же о б р а з о м Леонардо да
Винчи пришел к выводу о динамически изменяющемся
х а р а к т е р е процессов формообразования на основе и з у ч е
ния форм, возникших в р е з у л ь т а т е игры природы: « Б л а г о
даря спутанным и неопределенным предметам дух раскры
в а е т с я н а в с т р е ч у новым открытиям. П о з а б о т ь с я же
прежде, чтобы ты научился добротному исполнению всех

ч а с т е й п р е д м е т а » . Леонардо говорит об открытиях и
у к а з ы в а е т тем самым на сферу, в которой импульс к
формотворчеству з а я в л я е т о своей автономной в л а с т и ,
х о т я и в с о г л а с и и с эмпирическим миром. Характерным
для ц е л е у с т р е м л е н н о г о и д е а л и з м а в о б л а с т и формы
я в л я е т с я с о в е т Леонардо в дальнейшем п р и д а в а т ь
совершенство префигуративным начальным ступеням: «Я
не могу обойтись б е з т о г о , чтобы не включить в эти
с о в е т ы новое открытие ф а н т а з и и , к о т о р а я , пусть она
и кажется незначительной и почти достойной насмешки,
в м е с т е с тем обладает великой полезностью, пробуждая
дух к разнообразным открытиям, а именно: если ты
видишь вокруг с е б я стены в с я к о г о рода, измазанные
разнообразными пятнами, или камни р а з н о г о с о р т а , —
и если ты намерен открыть тут к а к и е - л и б о сцены, то
ты обнаружишь в них с х о д с т в о с различными п е й з а ж а
ми. . . ты разглядишь там и в с я к о г о рода битвы, и
живые жесты фигур, необычные лица и бесконечное
множество предметов, которым ты сможешь придать с о в е р
шенную и приятную форму».
Это знаменитое высказывание п о д в е р г а л о с ь самым

разнообразным истолкованиям. Хорст Янсон рассматривал
е г о в к а ч е с т в е д о к а з а т е л ь с т в а т о г о , что в эпоху
Р е н е с с а н с а фантазия в ы т е с н я е т миметическое н а ч а л о * .
Сюрреалисты и ташисты также п о л а г а л и , что могут
о с н о в ы в а т ь с я на а в т о р и т е т е Леонардо, и они видели в
этом подтверждение иррациональному, антипредметному
импульсу формообразующего а к т а . Все эти толкования
имеют односторонюю ориентацию. В наблюдении, с д е
ланном Леонардо, примечательны две вещи: во-первых,
оно ч у т к о отмечает почти галлюцинаторный с о б л а з н
формальной фантазии, стремящейся о с в о б о д и т ь с я от
предметных с в я з е й и в о с п а р и т ь в свободном п о л е т е , а
в о - в т о р ы х , п р е д о с т е р е г а е т от т о г о , чтобы п о д д а в а т ь с я
этому искушению. Тот, кто у г л у б и т с я в р а з г о в о р с
пятнами на с т е н е , тот о с т а н о в и т с я на р а з в и л к е между
т
Ср.: X. В. Янсон, Э. Ф. Янсон. Основы истории искусств.
СПб., 1996. С. 241-245 (прим. ред.).
ОтоОразсение и форма 133
формальной фантазией и подражанием природе (сюда

о т н о с я т с я также «открытия» Леонардо, п о с к о л ь к у они
основываются на переработке данных в о с п р и я т и я ) . С ним
может произойти то же, что произошло с учеником
волшебника: вызванная к жизни сила воображения и
своеволие формальных импульсов увлекут е г о з а пределы
привычного мира в о с п р и я т и я , они подтолкнут е г о к
открытию самых отталкивающих о б р а з о в и р а с п а х н у т
перед е г о формальным деянием неограниченные просторы.
Таковой будет примерно р е а к ц и я с ю р р е а л и с т о в или
ташистов. Однако этим искушениям можно п р о т и в о с т о я т ь ,
упорядочивая х а о т и ч е с к и е в п е ч а т л е н и я , подчиняя их
законам разума и возвращая им «совершенную и приятную
форму». В этом с о с т о и т формальная воля р е н е с с а н с н о й
к л а с с и к и , в т е о р е т и ч е с к о е и наглядное формулирование
которой Леонардо внес существенный в к л а д . Под этим
мы понимаем «уровень формы», который был описан на
примере «Мадонны» дель Сарто и из к о т о р о г о п о з д н е е
к л а с с и ц и с т ы , догматики с т р о г о й формы, в ы к р и с т а л л и
з о в а л и свой идеал совершенного и с к у с с т в а .
Стремление к открытиям и эксперименту т о л к а е т
художника к поискам допредметной области в о с п р и я т и я ,
в которой в с е возможно, ничто не з а к р е п л е н о и еще не
с о с т о я л о с ь (илл. 9) . В э т о й о б л а с т и г о с п о д с т в у е т
б е с п о р я д о ч н о с т ь . Насколько художник может р а с п о з н а т ь
стимулирующее начало э т о г о д о с т р у к т у р н о г о с о с т о я н и я ,
н а с т о л ь к о решительно он с т а в и т п е р е д собой з а д а ч у
добыть из н е г о окончательные, приятные и совершенные
формы. Однако ощущение б е с п о р я д о ч н о с т и в о з н и к а е т в
нем не т о л ь к о при созерцании облаков или п я т е н на
с т е н е . «Если ты видишь б е с к о н е ч н о е множество лиц, —
пишет Леонардо, — в с е они будут различны; у т о г о нос
длинный, а у э т о г о короткий; с л е д о в а т е л ь н о , живописец
может в о с п о л ь з о в а т ь с я этой с в о б о д о й , а там, г д е
е с т ь с в о б о д а , нет никаких п р а в и л » . То е с т ь т о т , кто
намерен в о с п р о и з в о д и т ь д е й с т в и т е л ь н о с т ь в с о о т в е т
ствии со своим в п е ч а т л е н и е м от н е е , т о т должен
принимать е е в ее с п у т а н н о с т и и б е с п о р я д о ч н о с т и и —
если он последователен — обратиться к способу, который
Рёскин п о з д н е е н а з о в е т « c o n f u s e d modes of e x e c u
t i o n » и п р и т я г а т е л ь н о с т ь к о т о р о г о Леонардо открывает
в пятнах на стене. Уже в самый момент рождения

миметической живописи, таким образом, разражается
конфликт между небрежением формой и тем уплотнением
формы, за которую выступает идея «формы приятной и
совершенной».
К области небрежения формой относится также техника
движения карандаша и кисти наугад, техника, еще
связанная с доструктурным началом и обозначаемая
«открытой формой». Со времен Леонардо эта техника
обозначает элементарную точку приложения всего
спектра вариаций формы. Не могло не произойти так,
что вскоре эта сфера, несмотря на связанные с нею
опасности, стала оказывать сильное притягательное
воздействие. Еще в XVI в. Вазари выступает за ее
положительную оценку, и ее освобождают от клейма
спутанности и предварительности. Эскизная манера не
является более достоянием только экспериментальных
предварительных опытов с формой, ей приписывают
(скорее, сравнивая с завершенной, «совершенной» фор
мой) большую степень жизнеподобия. В качестве примеров
называют Тициана и Тинторетто (илл. 5 ) .
Раскрепощение формального вокабуляра сопровожда
ется, правда, отказом от точности, от однозначного
прочтения и от окончательной строгости формы, однако,
с другой стороны, оно в значительной степени вызывает
впечатление большей жизненности, сиюминутности и
преходящести. В этом причина того, почему с этого
момента и вплоть до импрессионизма свободное, лишь
намекающее движение кисти становится предпочтительным
инструментом художников, которые стремятся к нестро
гому, иллюзионистски-живописному «уровню формы».
Эти рассуждения основываются на проведенном Джорджо
Вазари сравнении двух трибун с изображениями певцов
у Лукки делла Роббиа и у Донателло. По мнению Вазари,
Лукка в стремлении к совершенству формы (в смысле
«простого подражания природе») заходит слишком
далеко. Рельеф Донателло, рассмотренный вблизи, хотя
и кажется грубым и незавершенным, однако от этого
его воздействие на зрителя, находящегося в отдалении,
только выигрывает. Поэтому, считает Вазари, отдален
ный предмет — неважно, идет ли речь о живописном
полотне или о с к у л ь п т у р е — в эскизном с о с т о я н и и

о б л а д а е т большей к р а с о т о й и силой, чем т о т , который
завершен. Равным образом дело о б с т о и т и с э с к и з а м и ,
которые возникают и з « f u r o r e d e l l ' a r t e » * и выражают
идею немногочисленными ударами кисти, — что им у д а е т с я
лучше, чем с т а р а т е л ь н о й п о д р о б н о с т и . Здесь н а ч а л о
той вкусовой у с т а н о в к и , которую на протяжении п о с л е
дующих с т о л е т и й к л а с с и ц и с т с к а я с т р о г о с т ь формы
постоянно будет обвинять в бесформенности.
С т е х пор к а к Вазари в о з д а л х в а л у т о ч н о с т и и
у б е д и т е л ь н о с т и с м е л о г о , с у в е р е н н о г о м а з к а в поздних
картинах Тициана, э с к и з н о с т ь формы слывет одним и з
кореллятов субъективной творческой силы, однако также
и л е г к о в е с н о й в и р т у о з н о с т ь ю . В этом п о д т в е р ж д а е т с я
понимание т о г о , ч т о художник должен о с в а и в а т ь «форму
как г е н е з и с » (Пауль К л е е ) , ч т о он в п р а в е выбирать
разные уровни формы. Эти открытия с т е х пор н и к о г д а
более не з а б ы в а л и с ь , х о т я классицисты и н а т у р а л и с т ы ,
одни со ссылкой на дисциплину формы, д р у г и е с у к а
занием на «прилежную в я з ь » (А. Дюрер), п о с т о я н н о
пытались поставить их под подозрение как маньеристские
изыски и поверхностное м а с т е р с т в о . Идеалисты упрекают
субъективный п а р а ф р а з живописного п о ч е р к а в том,
ч т о е г о д и н а м и ч е с к о е , продвигающееся на ощупь б е с
покойство з а с т у п а е т д о р о г у я с н о й , покоящейся в с е б е
к р а с о т е , той к р а с о т е , от которой в и т о г е ценители
и с к у с с т в а на и с х о д е XVIII в . т р е б о в а л и , чтобы ничто
в ней не обнаруживало следов «кисти или р у к и , ведущей
э т у к и с т ь » . А рецептивные натуралисты видят в открытом
живописном п о ч е р к е с у в е р е н н о е возвышение н а д п р е д
метами, к о т о р о е не о с т а н а в л и в а е т с я на тщательном
в о с п р о и з в е д е н и и фактов в о с п р и я т и я . Легко з а м е т и т ь ,
ч т о в общем и целом оба л а г е р я прибегают к одним и
тем же аргументам. Идеалисты, выступающие з а с т р о г о с т ь
формы, присягают завершенной, о к о н ч а т е л ь н о й форме,
в которой более не обнаруживается г е н е з и с живописного
п о ч е р к а ; н а т у р а л и с т ы п р е в о з н о с я т по возможности
подробное, добросовестное воспроизведение предметной
* Ярость искусства (ит.) - ренессансный художественный

термин (прим. ред.).
136 К пр-эдыстории современного и с к у с с т в а
действительности, то есть протоколирование перцеп

тивного содержания. Оба лагеря выступают за точность
и понятность : с одной стороны, речь идет о завер
шенных, окончательных формах, с другой — о подробных
предметных содержаниях.
Воображение и самовыражение
В Средние века художнику было позволено объединять

различные уровни стиля и слои реальности в одном и
том же произведении искусства. Мы обозначили это
как смешение сфер реальности. И новое время также
знает такие уровни. Его шкала еще более обширна,
чем шкала средневековья, т. е. практически безгра
нична, поскольку в ней находят отражение бесчисленные
возможности субъективной саморепрезентации. Однако
эти уровни, так звучит требование, не могут более
смешиваться или соединяться, внутри каждого отдель
ного произведения искусства должен преобладать лишь
один уровень стиля. С одной стороны, это связано с
тем, что акт восприятия рассматривается как единый,
цельный: было бы противоречием его законам, если бы
близкие предметы изображались нечетко, а отдаленные-
с большей точностью. Во-вторых, здесь снова играет
роль авторитет личности художника. Если произведение
искусства нельзя составлять из кусочков, если оно
должно быть замкнутым органическим целым, то оно
должно быть наделено «генерал-басом» только со стороны
своего творца и должно быть создано на одном дыхании.
Тем самым мы касаемся вопроса о внутреннем, психоло
гическом участии художника в своем произведении и о
степени его самоизображения в произведении. Это —
еще одна область происхождения понятия, обозначенного
Рёскиным как «confused modes of execution».
В сочинениях Леона Батиста Альберти еще не форму
лируется теория воображения, однако содержится реко
мендация выбирать среди красивых тел самые красивые
и создавать из них образ совершенной красоты. И для
Леонардо точные штудии натуры составляют предпосылку
воображения, однако художнику позволяется расширять
действительное в сферу возможного. Он в п р а в е , научив

шись изображению природных я в л е н и й , изобретать
животных, р а с т е н и я и пейзажи, которых не существует
в д е й с т в и т е л ь н о с т и . Таким образом, в немалой степени
расширяется п р о с т р а н с т в о д е й с т в и я воображения, одно
временно оно п о д в е р г а е т с я рациональному описанию,
т . е . п о д ч и н я е т с я масштабам э м п и р и ч е с к о г о м и р а :
творениям фантазии должна быть присуща сила у б е д и
т е л ь н о с т и возможного мира, который х о т я и не сущест
в у е т , однако мог бы с у щ е с т в о в а т ь .
К этому д о б а в л я е т с я одно неизмеримо д а л е к о идущее
соображение. Леонардо т р е б у е т от живописца, чтобы
т о т выражал во внешнем о б р а з е о б р а з в н у т р е н н и й :
«Более в с е г о надо в о з д а т ь хвалу той ф и г у р е , к о т о р а я
ч е р е з жест лучше в с е г о п е р е д а е т с т р а с т и , наполняющие
ее существо». Однако и живописец придает своим образам
с в о е г о рода сущностное выражение, он также содержится
в них. Вместе с тем Леонардо, ориентирующийся на
объективные закономерности, видит в этом о б с т о я т е л ь
с т в е с к о р е е н е д о с т а т о к , чем д о с т о и н с т в о . Он терпит
лишь выражение прекрасной души, п о с к о л ь к у «если ты
одержим животным началом, твои фигуры будут подобны
т е б е и лишены р а з у м а , и равным о б р а з о м любое доброе
и дурное н а ч а л о , заключенное в т е б е , о т ч а с т и проявит
с е б я в твоих ф и г у р а х » . Живописцы, «фигуры которых
ч а с т о похожи на их м а с т е р а » , предостерегаются поэтому
от т о г о , чтобы к о р р е к т и р о в а т ь свою с к л о н н о с т ь к
самовыражению п у т е м и з у ч е н и я к р а с о т ы . Л е о н а р д о
н а с т о л ь к о мощно ощущает о б р а з ц о в о с т ь к р а с о т ы , что
он н а д е е т с я на е е облагораживающее влияние на х а р а к
т е р , и хотя он таким образом о т к а з ы в а е т с я от б е с п о р я
д о ч н о г о , неочищенного самовыражения, ему п р и н а д л е
жит слава первооткрывателя самовыражения как возмож
ности х у д о ж е с т в е н н о г о т в о р ч е с т в а , к а к возможности,
к о т о р а я в конце концов о т к а ж е т с я от к а к о г о - л и б о
идеала п р е к р а с н о г о , тем самым приведя к «одичанию»
формы и к « э к с п р е с с и о н и з м у » .
Подражание п р и р о д е , в конце XV — н а ч а л е XVI в в .
являвшееся еще вызовом творческим силам художника,
в п о с т - к л а с с и ч е с к о м поколении, рупором к о т о р о г о был
Вазари, становится общим достоянием. Если для Леонардо
речь постоянно шла о том, чтобы подзадорить прилежание

художника к освобождению от суггестии спутанных
первоначальных форм (облака, пятна на стене) и
стремиться к совершенным формам, то теперь внимание
перемещается на возможность характеристики через
намек и приблизительность, что в определенном отно
шении сопоставимо с облагораживанием «спутанных»
форм. Теперь живописец имеет право рассчитывать на
подготовленный взгляд зрителя и может отказаться от
подробного сообщения (Тинторетто). К этому добавля
ется и определенное недовольство: оно отвращает его,
говоря словами Гете, от того, чтобы «так сказать,
переписывать в своих знаках буквы, данные природой;
он придумывает сам для себя способ, создает сам для
себя язык». Другой импульс исходит от ренессансного
учения о гении: Вазари помещает Грацию, — она есть
дар, которым наделен лишь избранный, — выше правиль
ности, которой можно научиться. Он восхваляет мазок
кисти, который обнаруживает спонтанное вдохновение,
как знак гармонической красоты и смелой уверенности
в себе. Такова позиция, которую Бенедетто Кастильоне
славит в совершенном благородном муже, называя ее
словом «sprezzatura»: она обнаруживает небрежную
легкость (ноншалатность) и беззаботность.
Даже если согласиться с мнением Энтони Бланта, в
соответствии с которым Вазари представляет антиэмо
циональную точку зрения, необходимо все же подчерк
нуть, что он еще отчетливее и обширнее, чем Леонардо,
обнаружил связь, которая существует между «темпера
ментом» художника, — для этого можно подыскать более
точный термин, например, «потребность к самовыра
жению», — и движением его кисти. Взгляды Вазари
обладают большим охватом потому, что они не ограни
чивают самовыражение лишь фигурой человека, в которой,
по Леонардо, отражается сам художник, но с предмета
переносятся на посредника, то есть с предметного
содержания на формальное начало, на движение кисти.
В соответствии с этим любая часть холста с нанесенными
на него красками потенциально доступна самовыражению.
Тот, кто сдержан, будет и рисовать сдержанно, -
разве это не означает, что и любое другое состояние
СтоОрзжение и форма 139
духа (или настроение, état d'âme*) может претендовать

на соответствующую ему форму? На этот вопрос косвенно
отвечают размышления Вазари, в которых речь идет о
внутреннем возбуждении, приводящем в движение твор
ческий процесс. Враг эмоций, Вазари скорее всего
ссылается на «огонь вдохновения», который направляет
художника во время первых набросков, и он говорит,
словно припоминая, о неожиданном «furore dell'arte»,
охватывающем того, кто наносит быстрые мазки на
холст.
Однако здесь уже ощутимо определенное отличие,
колебание, которое постоянно возникает в толкователях
«искусства выражения» (по сию пору). Где проходит
граница между sprezzatura и furore, между суверенной
свободой и легкостью и смятенной охваченностью ярост
ным чувством? Нельзя не вспомнить в этой связи о
различии в толкованиях, которые через четыре столетия
вызовет «Первая абстрактная акварель» Кандинского.
Поэтому правильно будет еще раз подчеркнуть, что
уже в XVI в. имелись две противоположные возможности
толкования беглой, спонтанной манеры письма, прене
брегающей формой: одна — антиэмоциональная, видевшая
в этом свободу и легкость, и другая — экспрессио
нистская, которая обнаруживала в этом внутренний
подъем, взрыв. Более решающим, чем понимание много
образия смыслов художественной манеры, является то,
что обе интерпретации основывались на чувстве, на
настроении и темпераменте художника. Тем самым в
дискуссию включаются факторы, которые с тех пор
постоянно будут завоевывать все более значительное
место.
Линеарный ригоризм формы
До настоящего момента речь шла главным образом об

«отказе от формы» (Карпаччо), об отказе, кульминация
которого достигается в «растворении формы» (Тинто-
ретто). Легко наметить линию от свободного мазка
* Состояние души {φρ.).

XVI в. к «confused modes of execution» Рёскина,

связать ее с импрессионизмом и завершить ее «Первой
абстрактной акварелью» Кандинского. Однако эта линия
развития не должна закрывать от нас тех возможностей,
которые связаны с максимализмом в отношении к форме,
с тем подходом, который в не меньшей степени внес
вклад в живописный язык современного искусства. Это
означает, что мы должны выяснить исторические корни
линеаризма Мондриана.
Тот, кто отказывается от систематизации эмпиричес
кого опыта, от сведения бесконечной изменчивости
восприятия природы к обозримым формальным приемам и
установкам, тот будет стремиться подражать «хаосу»
эмпирического восприятия и обратится к «confused
modes of execution». Тот же, кто верит в возможность
систематизации этого восприятия, тех впечатлений и
той картины, которая складывается у художника при
созерцании природного мира, тот попытается прояснить
«сплетения» (Гегель) этих впечатлений и упростить
их многообразие. Это означает их редукцию до неболь
шого количества обозримых знаков. В этом выражается
привлекающая художника автономность формы как у Андреа
дель Сарто и Бронзино, так и у Мондриана. Селективный,,
нормирующий способ имеет свое происхождение в
представлениях идеализма о красоте, представлениях,
связанных с линией, и предельной фазы он достигает
в отказе от предмета, т.е. в обращении к «абстракции».
Эта мутация предметного в беспредметное связана с
продолжавшимся длительное время историческим процес
сом, в течение которого равновесие формального и
предметного начал, к которому стремилось искусство
классического Ренессанса, все более нарушалось в
пользу формы.
Следуя выражению Фридриха Ницше, мы назовем клас
сический идеал формы аполлоническим. Где и как бы
он ни реализовался в произведениях искусства, они
вызывают у зрителя впечатление уравновешенности,
внутренней насыщенности, отчетливого выражения и
неизменности. Они выглядят самодостаточными: «Един
ство цели приводит к тому, что ни одна из частей не
отсутствует, что не осуществляется ни одного случай-
ного д о б а в л е н и я . Целое, таким о б р а з о м , упорядоченно

и н е с л у ч а й н о » . Таково ч е т к о е определение И. Канта,
который д о б а в л я е т : п р е д м е т , именуемый п р е к р а с
ным, в о з н и к а е т п е р е д нами в завершенной форме, и с
к у с с т в о с о з д а е т предметы совершенной формы. Это в
точности с о о т в е т с т в у е т программе «хорошей формы»
(Gute G e s t a l t ) , по поводу которой размышлял еще
Альберти и к которой в конце XIX в . о б р а т и л а с ь
г е ш т а л ь т - п с и х о л о г и я , с о з д а в новую формулировку.
Однако е с т ь нити, протянувшиеся в еще более д а л е к о е
прошлое. В т р е б о в а н и и Г е т е : «От и з о б р а з и т е л ь н о г о
и с к у с с т в а ждут о т ч е т л и в о г о , я с н о г о , о п р е д е л е н н о г о
изображения», — равно как и в псевдорелигиозном пафосе
винкельмановского т р е б о в а н и я «благородной простоты
и спокойного величия» можно у в и д е т ь попытку с е к у
ляризации с х о л а с т и ч е с к и х критериев ясности ( c l a r i -
t a s ) , завершенности ( i n t e g r i t a s ) и с о з в у ч и я ( c o n s o -
nantia).
Такое о п р е д е л е н и е п р е к р а с н о г о и с о р а з м е р н о г о
с в я з а н о с определенными изобразительными с р е д с т в а м и .
Предпочтение о т д а е т с я линии, или т о ч н е е — о п р е д е
ленному виду линейного о г р а н и ч е н и я . Еще Альберти
пришел к выводу, ч т о линия содержит в с е б е различные
возможности, различные «уровни». Она может с л и т ь с я
с предметом, который в о с п р о и з в о д и т , однако может и
отделиться от н е г о , приобрести свой собственный ритм.
С л е д о в а т е л ь н о , л и н и я , подобно ц в е т о в о м у п я т н у ,
созданному с помощью s p r e z z a t u r a , имеет тенденцию к
автономизации и к такому самоизображению, последние
фазы к о т о р о г о п р е д с т а в л е н ы у Мондриана. На пути к
этой автономизации н а х о д и т с я «Венера» Б р о н з и н о .
Р а с с м о т р е н н а я таким о б р а з о м линия с т а н о в и т с я
спекулятивным принципом формы, который принуждает
д е й с т в и т е л ь н о с т ь к подчинению. Наиболее з а м е т н о
продвинулся в этом направлении в XVIII в . Уильям
Х о г а р т . На е г о « l i n e of b e a u t y » , подобную « п р а -
линии» ( К а н в е й л е р ) , как на л е й т м о т и в , к а к на в н у т
ренний каркас укладывается весь мир явлений (илл. 11) .
Исторически э т у свободную кривую линию можно п р о
следить от т е о р е т и к о в XVII и XVI в . (Ш. Дюфренуа и
Дж. П. Ломаццо) вплоть до «movimente s i m i l e a l l e
fiamme»* у Альберти. Такая схема линейного изображения

находится в отчетливом противоречии с классическим
идеалом, требующим отчетливого, ясного и определен
ного изображения, так как она не сохраняет для каждого
предмета своеобразный, присущий только ему характер
формы. Эту опасность стереотипизации разглядел еще
Леонардо, предостерегавший от того, чтобы повторять
определенные движения и позы человеческого тела с
помощью однажды усвоенной контурной линии, то есть
доводить тем самым упрощение «совершенной формы» до
формального единообразия.
Это предостережение возникло из рассуждения о
том, что настойчивое повторение определенных линейных
мотивов, — вспомним о культе контурной линии у Брон-
зино и о «деревьях» Мондриана, — приведет к отвлечению
от самого предмета. В конце XVIII в. теоретик Генрих
Фюсли в отчетливом противоречии к собственной твор
ческой практике потребовал от художников избегать
любого «преувеличения». Здесь можно уже различить
те упреки, которые позднее от имени природной досто
верности будут высказаны в адрес «художников выраже
ния», допускающих преувеличение, гиперболизацию в
изображении явлений природы. Фюсли отстаивает класси
ческий постулат гармонического соответствия правды
природы и правды искусства, заявляя: «Когда на первый
план выступает медиум произведения искусства, — линии,
краски, композиция или манера (diction), — выступает
настолько, что он абсорбирует изображаемый предмет
в его великолепии, это произведение опускается на
самую низшую ступень».
Это педалирование формального начала, не оправдан
ного началом предметным, Фюсли вменяет в вину Микел-
анджело. Еще в XVII в. подобные упреки адресовались
эпигонам Микеланджело. Их произведения упрекали в
«маньеризме», уклоняющемся от подражания истинному
и естественному. Бронзино относится к этому кругу
художников. Филиппо Бальдинуччи в XVII в. обозначает
как «ammanierato»** те произведения, «в которых худож-
* Движения, подобного дыму (ит.).

** Манерные, извлеченные из манеры (ит.).
ник, слишком удаляющийся от истинного, все выводит

из собственной манеры исполнения, как при изображении
человеческих фигур, так и животных, растений, одежды
и других вещей, и которые в этом случае хотя и могут
обнаружить свободную и легкую манеру исполнения,
однако никогда не станут хорошей живописью, скульп
турой или архитектурой, никогда не проявят между
собой совершенного различия». Подобным же образом
рассуждает в XVIII в. И. Г. Зульцер: маньеристам не
достает весомости гения, в соответствии с которой
«любой предмет изображается в свойственном ему виде;
они все втискивают в единственно доступные им формы»,
вследствие чего сам предмет выводится из поля зрения,
а внимание направляется «лишь на искусность живопис
ца». Выводы, сделанные в XX в. из этого «формализма»,
подтверждают наблюдение Зульцера: в самом деле,
исключительное подчеркивание формального начала, то
есть ориентация взгляда «лишь на искусность живопис
ца», требует отказа от предметности.
То, что Мондриан применяет свой принцип линейности
к пейзажу и, подобно кубистам, к натюрморту, освещает
последнюю фазу процесса, который на начальной стадии
ограничивается изображением человеческих фигур и
лишь постепенно переносится на предметы и явления
природы. Это легко проследить, поскольку возможности
линейной стилизации более всего открываются при
изображении героических, идеальных фигур. Человечес
кое тело, обнаженное или укрытое условными одеяниями,
более доступно способу изображения, связанному с
текучестью плавных переходов в континууме, чем жан
ровый сюжет, пейзаж, изображение животных или натюр
морт . Это очевидно при сравнении «Мадонны» дель
Сарто и «Иеронима» Карпаччо.
В исторической перспективе можно выделить две
позиции, занимаемые художниками, которые выступают
за благозвучность линии — интенсивную и экстенсивную.
В качестве интенсивной можно обозначить, например,
рекомендацию Шарля Дюфренуа (в его учебнике «L'art
de peinture», 1673 г.) «избегать пронизанных отвер
стиями, разломанных на многочисленные части предме
тов», равно как и таких, форма которых вследствие
сбивающего с толку обилия частей и деталей становится

необозримой и хаотичной. Пусть этот линеаризм опира
ется лишь на предметный репертуар, который ему соот
ветствует, все же, как считает Энгр, следует даже
облака, этот самый изменчивый феномен эмпирического
мира — вспомним, к примеру, о размышлениях Леонардо
по этому поводу, — даже их следует фиксировать с
помощью точной контурной линии и придавать им стабиль
ную, завершенную форму.
Линеаристы «югендстиля», от которых одна историчес
кая линия восходит через Гогена к Энгру, а другая
через Уильяма Блейка к последователям Микеланджело,
выполнили это требование своим способом. Несомненно,
линейный способ распутывания, применяемый Мондрианом,
отличается от волнистых и спиральных линий югендстиля,
однако он также имеет цели, которые можно обозначить
как экстенсивные. Вся сфера реальности теперь доступна
охвату линейной «схемой». Дерево более не является
образом (Gestalt), беспорядочного роста которого
следует избегать, а предстает как шифр порядка,
равновесия и гармонии (илл. 32).
Как линейный формализм соотносится с цветом, с
тем средством изображения, на которое опираются
представители лагеря «разрушителей формы»? Поскольку
возможности цвета не связаны с требованиями чистоты
и цельности, ему отводится здесь второстепенная
позиция. Цвет размыкает, растворяет, сливает воедино,
преодолевает границы предмета. Там, где цвету, не
связанному с линейной концепцией, предоставляется
абсолютная свобода выражения, он вызывает к жизни
формы, которые приблизительны и нечетки. Того, кто
восхищается такими приблизительностями без внима
тельного их изучения, по мнению Вазари, подстерегает
опасность создания «сырых картин», подобно тем, кто
стремился подражать предельно живописной манере
Тициана, не обладая при этом необходимыми знаниями
и навыками. Снова, хотя на этот раз в негативном
смысле, проявляет себя «sprezzatura».
В противопоставлении двух крайних полюсов (Кандин
ский — Мондриана) мы, с известной долей приблизи
тельности и условности, распознаем противостояние
«флорентийского рисунка» и «венецианского к о л о р и т а » .

На эти позиции обратили внимание еще в XVI в . ,
однако т о л ь к о в е к с п у с т я они с т а л и предметом спора
т е о р е т и к о в . Сторонники Никола Пуссена именовали ц в е т
сенсуалистским и материалистическим, сторонники
Рубенса отстаивали примат ц в е т а по отношению к линии.
Роже де Пиль принял с т о р о н у последних ( « D i a l o g u e
s u r l e C o l o r i s » , 1969 г . ) , не сумев, однако, примирить
существовавшего п р о т и в о р е ч и я . И Кандинский, а в т о р
драматических импровизаций, мог бы з а д а т ь Мондриану
в о п р о с , который Д е л а к р у а , пользующийся « и м п р е с с и о
нистской» а р г у м е н т а ц и е й , з а д а в а л священной догме
к л а с с и ц и с т с к о г о л и н е а р и з м а : а г д е же в природе э т и
линии?
Ранги и уровни содержания и формы
Начиная с Р е н е с с а н с а д в а в з г л я д а художников на
эмпирический мир н а х о д я т с я в постоянном споре д р у г
с другом. Первый и з них п р е д п о л а г а е т наличие имма
нентного порядка, основного образца формы или метафи
з и ч е с к о г о принципа, и д е и , которую художник о б я з а н
р е а л и з о в а т ь , т . е . выявить ее в определенных пропорциях
или р а з г л я д е т ь внутренним взором. Другой, отказываясь
от идеалистического подхода, следует з а «сплетениями»
д е й с т в и т е л ь н о с т и . Он о т к а з ы в а е т с я от и с к у с с т в е н н о г о
придания порядка природному « х а о с у » . Между полюсами
« п р о с т о г о подражания природе» и «стилем» р а с п о л а г а
ются бесчисленные уровни «манеры». Соответствуют ли
этим уровням определенные о б л а с т и содержания?
Не каждый и з доступных восприятию феноменов в
одинаковой мере можно превратить в строго оформленную
с и с т е м у : облака и д е р е в ь я , к а к было с к а з а н о выше, в
меньшей с т е п е н и поддаются этому, чем ч е л о в е ч е с к о е
т е л о , особенно — обнаженное. Из э т о г о факта о р и е н т и
р о в а н н а я на форму т е о р и я и с к у с с т в а — другой т е о р и и ,
т . е . выступающей з а о т к а з от формы, до XVIII в .
включительно п р о с т о не существует — выводит свою
ценностную шкалу сюжетов, воздействие которой п р о с л е
ж и в а е т с я до конца XIX в . Эта шкала о п р е д е л я е т , ч т о
строгость формы растет с увеличением достойного

содержания. Строгий, завершенный, возвышенный язык
формы приличествует наиболее высоким темам, то есть
тому живописному образу истории, который строится
на основе сюжетов из языческой и христианской мифо
логии, а нестрогая, свободная, открытая техника письма
применяется при обращении к пейзажу и другим «низким»
живописным жанрам.
Эта иерархия утверждает, что наиболее прекрасные
и одновременно достойные внимания художника предметы
есть те, которые сводятся к единому знаменателю
идеальной формы. В соответствии с этим взглядом
идеальный тип человека предрасположен к воспроиз
ведению в благородной форме. Историческая живопись,
обращенная к выдающимся личностям, свершающим выда
ющиеся деяния, по этой причине относится к рангу
самого сложного и одновременно самого благородного
жанра, — в том числе и по той причине, что она
ставит перед художником задачу воспроизвести в вымыш
ленной образной форме событие, свидетелем которого
он не был и о котором ему известно лишь из литературных
источников или по другим произведениям искусства.
Таким образом, историческая живопись допускает более
абстрактное формальное начало, чем живопись, в которой
доминирует эмпирический, доступный восприятию мир.
Сравнение «Мадонны с гарпиями» и близкого к натюрморту
«Иеронима» отчетливо это обнаруживает.
В свете теории искусства, ориентированной на стро
гость формы, низшие жанры — интерьерная и жанровая
живопись, натюрморт, пейзаж и портрет — предъявляют
к силе воображения меньшие требования в области
формы. Это вместе с тем означает, однако, что они
представляют воображению лишь ограниченное простран
ство. Здесь имеется в виду не только прилежно копиру
ющий природу натурализм, но и открытый, свободный
мазок кисти, которому в лагере идеалистов вообще
отказывают в какой-либо принадлежности к «форме».
Что касается пейзажа, он занимает особое место,
на которое следует обратить некоторое внимание, так
как мы обнаружим здесь еще одно указание на полярную
противоположность Кандинского и Мондриана. Пейзаж
р а с п о л а г а е т с я на двух уровнях — на уровне с т р о г о й

формы и на уровне бесформенном. Последний я в л я е т с я
выражением «спутанных форм» природы (Рёскин) . В с о р е в
н о в а н и е с природой вступают художники, которые
намерены воспринимать р е а л ь н о с т ь г л а з а м и о ч е в и д ц е в .
Многообразие их манеры п р о с т и р а е т с я от п о з и т и в и с т
с к о г о протоколирования р е а л ь н о с т и , соревнующегося
в своей д о с т о в е р н о с т и с фотографией, до э с к и з н о г о
обозначения атмосферных я в л е н и й . Это п р и с т а л ь н о е
внимание к л е т у ч е м у , преходящему мгновению в о з н и к а е т
у венецианских художников в XVI в . , кульминации оно
достигает в творчестве импрессионистов: летучее,
неповторимое событие т р е б у е т от живописца б ы с т р о г о ,
спонтанного с п о с о б а е г о фиксации на п о л о т н е , т . е .
« c o n f u s e d modes of e x e c u t i o n » (илл. 5 ) .
Иначе дело обстоит с идеальной пейзажной живописью.
Она о п и р а е т с я на строгую, искусную композицию и с т о
рических п о л о т е н ; природа, изображаемая на э т и х п е й
зажах, не я в л я е т с я « е с т е с т в е н н о й » , не е с т ь п р о с т о е
в о с п р о и з в е д е н и е единичного или с л у ч а й н о г о , а п р е д
с т а е т как п а р а д и г м а , как поэтический символ у п о р я д о
ченной природы и е е сублимации в духовной сфере.'
«Черты, из которых она [пейзажная живопись — В. X. ]
с к л а д ы в а е т с я , с л е д у е т брать у природы, подобно тому,
как форма п о э т и ч е с к о й речи с ее изящными оборотами,
древними созвучиями и гармоническим в з а и м о д е й с т в и е м
выводится из обычного языка» (К. К л а р к ) . Художник
воспринимает природу, которая регламентирована
подобным о б р а з о м и п р о з р а ч н а для воспринимающего е е
в з г л я д а , как некую потенциально организованную с т р у к
туру, сходную, например, с « д е р е в ь я м и » , из которых
Мондриан и з в л е ч е т свое геометрическое уравнение мира.
Наконец, з д е с ь снова идет речь и о противоречии

между «beau c h o i x » * (Дюфренуа) природы, между выбором
формы, к о т о р а я может быть возвышена до уровня « п р и
ятной», «совершенной», и неразборчивым подражанием
«сплетениям р е а л ь н о с т и » . З д е с ь , таким образом, имеет
место м е т о д и ч е с к а я дисциплинированность и п о д ч е р -
* Изящном вещи {фр.).

кивание «формы» (понятой в идеалистическом смысле

слова), а там — слепое следование за единичным и
произвольным, за живописным эффектом, даже если он
вносит в картину спутанность и невнятность.
Как обстоит дело с различными уровнями стиля в
XVIII в., демонстрирует четвертая речь Джошуа Рей-
нолдса, произнесенная им в Королевской Академии 10
декабря 1771 г., и именно по той причине, что в ней
выражается неприкрытая симпатия к связному языку
«стиля». Рейнолдс говорит о «grand style», об «Italian
manner»* и об «эпическом стиле». Тот, кто выбирает
этот уровень стиля, должен отказаться от всего
особенного и оригинального, от «minuteness and par
ticularity»**, Его творческие усилия должны скон
центрироваться на придумывании «совершенных форм».
Ничто не должно отвлекать художника от гармонического
целого той темы, что представлена на картине, сама
же тема должна быть взята из античной или христианской
мифологии. Следовательно, необходимо избегать также
воспроизведения материальных или «питторескных»
(живописных) деталей. Подобное позволено только
«inferior style»***, а сам «grand style» дает лишь
общее расположение одеяния, и более — ничего, то
есть своего рода абстрактное изображение, лишенное
материального начала, составленное из гармонических
плавных контуров.
Этим требованиям, считает Рейнолдс, соответство

вали только три школы: римская, флорентийская и
болонская. Венецианцы, фламандцы и голландцы не
достигли этого уровня формы. Для нашего круга вопросов
особенно важно то, что Рейнолдс помещает эти три
школы на одинаковый уровень, так как он тем самым
подтверждает внутреннюю взаимосвязь между подража
нием, насыщеным деталями, — еще Микеланджело упрекал
в этом нидерландских натуралистов, — и «sprezzatu-
га» Тициана или Тинторетто. Тинторетто и Паоло Вероне-
* «Великий стиль», «итальянская манера».(англ.).

** Мелочного и частного [англ.).
*** Низший стиль {англ.).
зе ставится в упрек то, что они выставляли свои

творческие навыки напоказ, что они писали картины,
чтобы добиться у зрителей восхищения своей живописной
техникой. Они пользовались «языком живописца» не
как средством, а как самоцелью, они, так сказать,
производили много шума из ничего: «Что касается
цветовой гаммы, то сравним спокойствие и невинность
кисти художников из Болоньи с суетой и толкотней,
охватывающей все пространство полотен венецианцев,
не пытающихся ни в малой мере сдерживать собственные
страсти. Это показное искусство явится перед нами
тогда как одно лишь напряженное усилие, не достигающее
результата: история, рассказанная идиотом (Шекспир:
«Макбет», V, 5 ) , наполненная шумом и яростью, но не
имеющая смысла».
15 февраля 1913 г. газета «Гамбургер Фремденблатт»
опубликовала статью о выставке Кандинского в галерее
Бока. В ней говорилось: «Когда в верхнем световом
зале галереи Бока стоишь перед отвратительным месивом
из красок и хаотических линий, поначалу не знаешь,
чему удивляться больше: гигантской заносчивости, с
которой господин Кандинский претендует на то, чтобы
к его халтуре относились серьезно, малосимпатичной
наглости, с которой подмастерья из "Штурма", патро
нирующие выставку, пропагандируют эту дикую живопись
как откровение нового искусства, искусства будущего,
или же недостойной падкости на сенсацию самого
владельца галереи, который предоставляет свои помеще
ния для этого помешательства красок и форм. Б конце
концов верх берет жалость к сумасбродной и, стало
быть, не способной отвечать за себя душе художника,
который, как свидетельствуют несколько его ранних
картин, до своего помрачения был способен на создание
прекрасных и благородных живописных форм: одновре
менно ощущаешь удовлетворение от того, что этот
сорт искусства наконец достиг той точки, где он
полностью являет себя как некий "изм", которым он и
должен был необходимым образом кончить, — как сплошной
идиотизм».
Междуцарствие: проблема маньеризма
Рейнолдс непосредственно в с л е д з а процитированным

выше суждением о стиле утверждает: «Те, кто п о л а г а е т ,
ч т о большой стиль можно удачно смешивать с орнамен
тальным, а простое, с е р ь е з н о е и величественное б л а г о
р о д с т в о Рафаэля с жаром и предприимчивостью Паоло
Веронезе или Т и н т о р е т т о , совершенно заблуждаются».
Живописцу о т к а з ы в а е т с я в п р а в е смешивать с т и л и , он
должен о с т а в а т ь с я в п р е д е л а х с в о е г о с о д е р ж а т е л ь н о г о
и формального «уровня с т и л я » .
Спустя менее двух д е с я т и л е т и й Гёте называет «мане
ру» «серединой между простым подражанием и с т и л е м » .
Он одобряет это срединное положение, ибо оно позволяет
художнику б е з особых усилий обращать свой в з о р в
двух н а п р а в л е н и я х ; с в е р х т о г о оно п р е д о с т а в л я е т ему
возможность выбирать в с о о т в е т с т в и и со своим р а з у м е
нием различные уровни с т и л я . Характеристика Гёте
содержит ряд ключевых слов, которые звучат чрезвычайно
современно. Он п о з в о л я е т художнику, выбравшему м а н е
ру — «нам не нужно п о в т о р я т ь , ч т о мы у п о т р е б л я е м
с л о в о " м а н е р а " в высоком и исполненном уважения
смысле» — и н т е р п р е т и р о в а т ь природу субъективным
о б р а з о м , он выступает з а язык, который о б е с п е ч и в а е т
повышенное и н е п о с р е д с т в е н н о е самовыражение; он
у с м а т р и в а е т «в душе каждого» оправдание х у д о ж е с т
венному с у б ъ е к т и в и з м у : «И подобно тому, к а к мнения
о вещах н р а в с т в е н н о г о порядка в душе к а ж д о г о , кто
мыслит с а м о с т о я т е л ь н о , обрисовываются и складываются
п о - с в о е м у , каждый художник э т о г о толка б у д е т п о -
своему видеть мир, воспринимать и в о с с о з д а в а т ь е г о ,
б у д е т вдумчиво или легкомысленно с х в а т ы в а т ь е г о
я в л е н и я , о с н о в а т е л ь н е е или п о в е р х н о с т н е е их в о с п р о
изводить».
Можно с к а з а т ь , что «манера» перебирает весь р е г и с т р
«уровней», которые расположены между простым подража
нием и с т и л е м . Это придает ей м н о г о з н а ч н о с т ь , п о з в о
л я е т ей то погрузиться в г л у б ь , то скользить по поверх
н о с т и . В этой свободе выбора коренится существенный
признак — устремленность «манеры» к связям и смешиванию
т о г о рода, который Рейнолдс категорически осуждает.
Из определения «манера» было выведено понятие

стиля «маньеризм», обозначившее пост-классические
уровни стиля в истории искусства XVI в., сформиро
вавшие так называемую манеру в живописи. Под манерой
мы вслед за Гёте и другими авторами, занимавшимися
определением идеальной типизации, понимаем характе
ристику определенной субъективно окрашенной художест
венной позиции, которая зарождается в Италии XVI в.,
а позднее распространяется на Францию, Германию,
Нидерланды и Испанию и прослеживается вплоть до
настоящего времени. Как можно разграничить этот
термин, описывающий определенный идеальный тип, и
понятие «маньеризм», значительно более узкое, имеющее
определенные исторические границы? Мы можем лишь
наметить подходы к этой задаче, занимающей исследова
телей уже несколько десятилетий. Предложенное здесь
понятие «маньеризм» основывается на признаке смешения
стилей. Еще Гёте усматривал в смешивании стилей, не
приводя при этом определенных примеров из истории
искусства, прямой выплеск духовной подвижности,
которую позволяет себе «художник манеры», и с тех
пор не раз и не два публиковались наблюдения над
этим смешением стилей, особенно в итальянском искус
стве XVI в. Первоначальные, преимущественно отрица
тельные выводы из этих наблюдений в начале нашего
столетия уступают место положительной оценке, пред
ставляющей собой очевидную параллель «маньерист-
ским» вольностям современного искусства.
В 1885 г. Якоб Буркхардт писал о маньеристах:
«Естественность наконец была достигнута отчасти путем
принципиально прозаического восприятия и воспроиз
ведения процесса, отчасти путем совершенно натурали
стического обращения с отдельными частями, которое
тогда значительно выделяется по сравнению с прочей
напыщенностью и избыточностью изображения». Генрих
Вельфлин в 1898 г. писал: «Художники соревнуются
друг с другом в отвратительном загромождении своих
полотен предметами, в бесформенности, которая наме
ренно стремится к противоречию между пространством и
его заполнением...», а по поводу «Поклонения волхвов»
Тебальди отмечал: «таким образом все беспорядочно
перемешивается друг с другом: т е л а а т л е т о в , сивиллы

и а н г е л ы » . По мнению Алоиса Ригля (1908) : «Некоторые
художники придают плоти разных ч е л о в е ч е с к и х фигур
различный о т т е н о к , на что совершенно не обращал
внимания Микеланджело». Макс Дворжак с ч и т а л ( 1 9 2 0 ) :
« О т с у т с т в о в а л а единая направляющая линия, и отсюда
должно было п р о и с т е к а т ь великое многообразие возмож
н о с т е й и полнота напряжения, от самого внешнего
артистизма и в и р т у о з н и ч е с т в а , соединявшего з а и м с т в о
ванные формы, красивые к р а с к и и линии, повышенную
ч у в с т в е н н о с т ь и идейные а б с т р а к ц и и в искусные, но
пустые с о з д а н и я , до пламенного выражения самого
глубокого переживания или е г о одухотворенного п р о я в
л е н и я » . И д а л е е : «В эпоху Возрождения и д е а л и з м был
с в я з а н с е г о чувственным выявлением и физической
закономерностью; источником и предпосылкой е г о было
единообразное восприятие природы, а идеалом — повышен
ная до с т е п е н и идейного совершенства д е й с т в и т е л ь
ность . Теперь же вырабатывается — в с в я з и с п е р е н е с е
нием е д и н с т в а с о б ъ е к т а на с у б ъ е к т — д у а л и с т и ч е с к и й
способ в о с п р и я т и я . Как и в средние в е к а , мы встречаем
в одновременно существующих направлениях (не д а л е е ,
чем у одного и т о г о же художника и даже в одном и том
же произведении искусства) , с одной стороны, б е з у с л о в
ный предметный и формальный реализм, с другой — далекие
от к а к о г о - л и б о наблюдения природы темы и формы;
в с т р е ч а е м портрет рядом со схемою; жанр — рядом с
"надземной" действительностью; действительность рядом
с ее преодолением. Б о г а т с т в о противоречивого, р а з л и ч
ного в своем существе художественного т в о р ч е с т в а в
следующих с т о л е т и я х совсем н е л ь з я было бы понять б е з
этой принципиальной возможности субъективно выбрать
и применить какую угодно степень р е а л ь н о с т и » .
Приведенные цитаты подбирались не для т о г о , чтобы
д а т ь маньеризму общую х а р а к т е р и с т и к у , а с учетом
принципа смешения с т и л е й , т . е . смешивания различных
уровней формы и содержания, от к о т о р о г о с л е д у е т
о т т а л к и в а т ь с я при феноменологическом и и с т о р и ч е с к о м
р а з г р а н и ч е н и и в с е г о комплекса маньеризма. Мы продол
жим размышления Дворжака вопросом: и с ч е р п ы в а е т ли
суть маньеризма субъективный выбор с т е п е н и р е а л ь -
ности? Наверняка не исчерпывает, поскольку э т а свобода

выбора существовала еще в раннем и высоком Р е н е с с а н с е ,
однако она была ориентирована на стремление к «стилю»,
на открытие «хороших и совершенных форм» ( Л е о н а р д о ) .
Это стремление р е а л и з о в а л о с ь лишь в редких с л у ч а я х :
мы говорим т о г д а о к л а с с и ч е с к и х вершинах, которые
показательным образом выделяются из с п е к т р а вариаций
формы этой э п о х и . Однако было бы неправильно отож
д е с т в л я т ь лишь э т и отдельные e x e m p l a c l a s s i c a , — к
ним о т н о с я т с я «Мадонны» Рафаэля и Андреа дель Сарто
(илл. 2 ) , — с понятием Р е н е с с а н с а , а в с е а н т и к л а с
с и ч е с к и е или н е к л а с с и ч е с к и е п р о и з в е д е н и я о т н о с и т ь к
маньеризму. Хотя мы и не можем с о г л а с и т ь с я с мнением
Фрица Баумгартена, в с о о т в е т с т в и и с которым «в первое
д е с я т и л е т и е XVI в е к а » не существовало « к а к о й - л и б о
классики как нормы, задающей масштаб», в с е же нам
к а ж е т с я у б е д и т е л ь н о й е г о попытка у в и д е т ь с п е к т р
вариаций формы в эпоху Р е н е с с а н с а , а не т о л ь к о в
маньеризме, внутри полярных противоречий, «которые. . .
не возникают подобно д и а л е к т и ч е с к о м у п р о ц е с с у во
временной п о с л е д о в а т е л ь н о с т и , а проявляются о д н о в р е
менно и п а р а л л е л ь н о друг д р у г у » .
Должно ли э т о о з н а ч а т ь , что маньеризм п р и с у т с т в у е т
уже в Ренессансе? Утверждать подобное — значит открыть
для маньеризма новые о б л а с т и , однако одновременно —
ослабить характеризующую е г о с и л у . В и с к у с с т в е высо
кого Возрождения хотя и существуют различные варианты
субъективной манеры, однако не существует еще м а н ь е
ризма в нашем понимании э т о г о с л о в а , а именно как
промежуточной с т а д и и , как переходного п е р и о д а , к о т о
рый вместо р а з д е л е н и я уровней с т и л я о б р а щ а е т с я к их
произвольному смешению. Из э т о г о признака в ы в о д я т с я
д р у г и е , которые известны нам из с р е д н е в е к о в о г о и с к у с
с т в а и которые превращают маньеризм в связующее
звено между средневековым и современным символическим
искусством. К многослойности формы д о б а в л я е т с я м н о г о -
слойность материала и содержательная м н о г о з н а ч н о с т ь .
Лишь применяя критерий смешения с т и л е й п о с л е д о
вательно и понимая под этим сосуществование различных
уровней формы в одном и том же произведении, мы
имеем дело с особым явлением, которое о т л и ч а е т с я от
мономорфной практики Р е н е с с а н с а , х о т я и выбирающего

разные степени р е а л ь н о с т и п р о и з в о л ь н о , однако не
осуществляющего их соединения друг с другом в одном
и том же произведении и с к у с с т в а . Именно это соединение
я в л я е т с я новацией в смешении с т и л е й , осуществляемом
м а н ь е р и с т а м и . Она, э т а н о в а ц и я , обнаруживается в
следующих своеобразных проявлениях, перечень которых
никоим образом не п р е т е н д у е т на полноту:
1. «Венера, Амур и время» Бронзино (ок. 1540 —
1545 г г . ) (илл. 4 ) .
Чрезвычайно с т р о г а я , подчеркнуто продуманная
идеальность определенных поз и контуров контрастирует
с яркой, натуралистической отчетливостью, не примиряя
природную р е а л ь н о с т ь с истиной и с к у с с т в а , а с в я з ы в а я
их д р у г с другом по принципу к о н т р а с т а . Все выглядит
т а к , будто художник н а м е р е в а л с я на примере с о с у щ е с т
в о в а н и я двух уровней р е а л ь н о с т и п р о д е м о н с т р и р о в а т ь ,
ч т о т р е б о в а н и е подражать д е й с т в и т е л ь н о с т и и т р е б о
вание и д е а л и з и р о в а т ь е е несоединимы друг с д р у г о м .
Одновременно он хотел продемонстрировать свою свободу
выбора и п о к а з а т ь , ч т о он «держит н а г о т о в е о д н о в р е
менно н е с к о л ь к о с и с т е м , н е с к о л ь к о р е г и с т р о в , чтобы
вновь и вновь подтверждать б о г а т с т в о , v a r i e t a с в о е г о
д а р а воображения» (Э. X. Гомбрих).
2 . В позднем маньеризме э т о « v a r i e t a » с о о т н о с и т с я
с о шкалой ц е н н о с т е й , р а з р а б о т а н н о й т е о р е т и к а м и
и с к у с с т в а , и тем самым для свободы выбора открывается
надежный п у т ь , с л е д о в а н и е по которому г а р а н т и р у е т
художнику с о з д а н и е « с в е р х п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а » .
В своем т р а к т а т е « I d e a d e l Tempio d é l i a P i t t u r a »
(1590) Ломаццо рекомендует художнику з а и м с т в о в а т ь у
Микеланджело рисунок, у Тициана колорит, а у Рафаэля
пропорции. Этот р е ц е п т иллюстрирует превосходную
степень стилевого смешения, он показывает, что и н т е н
с и в н о е , но н е у с т о й ч и в о е с о з н а н и е формы у м а н ь е р и с
т о в наряду с другими фантазиями ц е п л я е т с я з а принцип
и д е а л ь н о й формы. Примечательно, что э т о с о з н а н и е
уже с п о с о б н о а б с т р а г и р о в а т ь р а з л и ч н ы е с р е д с т в а
изображения от содержания, соотносить их с с а м о с т о я
тельными формальными к а т е г о р и я м и и независимо от их
предметного начала определять их как самостоятельную
Отображение ι; форма 155
ц е н н о с т ь . Появляются новые с р е д с т в а живописного

языка, принципиально п р и з н а е т с я возможность их п р о и з
в о л ь н о г о соединения.
Однако м а н ь е р и с т ы подражают не т о л ь к о п а р а
дигматическим признакам формы великих м а с т е р о в ; они
в собственных картинах обращаются также к цитированию
их открытий в фигуративной о б л а с т и , с т а л к и в а я таким
о б р а з о м собственную форму с формой заимствуемой.
3 . «Мадонна с длинной шеей» Пармиджанино (ок. 1 5 3 5 -
1540 г г . ) (илл. 6 ) .
Изысканность и изящество фигур, высокая с т е п е н ь
а б с т р а к т н о с т и плавных линий и в м е с т е с этим -
скрупулезно-точное изображение материальности складок
одежды, в противоположность, например, сдержанной,
« к л а с с и ч е с к о й » артикуляции драпировки в «Мадонне»
дель Сарто, драпировки, остающейся предельно обобщен
н о й . От основной группы о т д е л е н а необычно м а л е н ь к а я
мужская фигура со свитком в р у к а х . Она производит
в п е ч а т л е н и е инородного т е л а и з д р у г о г о мира. Она
о т в л е к а е т внимание и о б е с к у р а ж и в а е т . Художник с
помощью э т о й выдумки ( c a p r i c c i o ) не только з а д а е т
з а г а д к у содержательную. Фигура о т н о с и т с я к иному
п р о с т р а н с т в у , чем о с н о в н а я г р у п п а . Это о з н а ч а е т ,
ч т о п р о с т р а н с т в о картины оформлено не как е д и н о е , а
р а с п а д а е т с я на две связанные друг с другом г е т е р о
генные п р о с т р а н с т в е н н ы е з о н ы . Формальная н е п о
следовательность с т а л к и в а е т с я с непоследовательностью
содержательной и придает к а р т и н е м н о г о з н а ч н о с т ь .
4 . « S a l o n e d e i c e n t o g i o r n i » Вазари (1546) (илл. 8)
и « S a l a P a o l i n a » Пьерино дель Вага (Рим, Замок Св.
А н г е л а ) . На фреске (и в с т а н к о в о й картине) стираются
границы между живым и неживым. Трудно понять, с л е д у е т
ли воспринимать а л л е г о р и ч е с к и е фигуры, нарисованные
в нишах условной а р х и т е к т у р ы , к а к фигуры совершенно
живые, т о е с т ь р а с п о л а г а ю т с я ли они в том с л о е
р е а л ь н о с т и , к которому обращается и с т о р и ч е с к а я
живопись, или же они являются нарисованными с т а
туями. Равным образом возникают трудности при т о л к о в а
нии зон T r o m p e - 1 ' o e i l * , которые включаются в наш
* Обманка {фр.).
156 К предыстории современного пскусстза
эмпирический мир и, вследствие их абмивалентности,

с одной стороны, угрожают внутренней упорядоченности
других зон, с другой же — усиливают эту упорядо
ченность. Художник показывает, что он пользуется
различными уровнями иллюзии, однако он использует
свое суверенное владение иллюзионистской техникой
не с целью создания однозначного сообщения, а остав
ляет зрителю возможность самостоятельно ориентиро
ваться в многозначных уровнях реальности.
5. Поливалентность предметного начала находит свое
шокирующее воплощение у Арчимбольдо в его человеческих
головах, составленных из разнообразных предметов.
Художник составляет лица из предметов: колос исполь
зуется как бровь, груша как нос, дужка кувшина как
глазница. Вспоминается разговор Дон Кихота с Санчо
по поводу шлема Мамбрина, на который уже обращал
внимание Арнольд Хаузер: «То, что выглядит для тебя
как тазик для бритья, представляется мне шлемом
Мамбрина, а еще кому-нибудь другому оно представится
чем-то иным».
6. Переход «эстетической рамки» вследствие соедине
ния «природного» (то есть бесформенного) с «искус
ственным», «ставшего» со «сделанным». В кунсткамерах
и собраниях редкостей XVI—XVII вв. были представлены
такие смешанные образования. Подобранные в земле
минералы выставляли в дорогой оправе, изготовленной
художником. Наряду с этим собирали также необрабо
танные пробы руды или настоящие «objets trouvés»*.
(Юлиус фон Шлоссер упоминает о деревянной резьбе,
которая превратилась в камень, когда неверующий
крестьянин хотел расщепить ее.) Во Франции Бернар
Палисси помещал в изготовленные им тарелки и миски
чрезвычайно правдоподобные трехмерные изображения
животных и фруктов. То, что этот способ распростра
нялся не на одно только «прикладное искусство»,
подтверждает указание Эрнста Криса на итальянские
туфовые гроты эпохи Возрождения, создатели которых
стремились к контрастному соединению хаотических
* Найденная вещь (фр.) — термин и «жанр» модернизма, см.

ниже (прим. ред.).
Отображение ι·ι форма 157
о б р а з ч и к о в дикой « е с т е с т в е н н о й природы» со с т р о г о
продуманной архитектоникой п а р к а . К этой же о б л а с т и
о т н о с и т с я «Священный л е с » Бомарцо (ок. 1560 г . ) .
Пейзаж н а с е л е н выступающими из н е г о гибридными фигу
рами, то ли созданными людьми, то ли представляющими
собой природные о б р а з о в а н и я .
7. Родственной этой д в у з н а ч н о с т и я в л я е т с я т а к
называемая «нарушенная форма». Эрнст Гомбрих и с п о л ь
з о в а л этот термин для описания т в о р ч е с к о г о намерения,
с в я з а н н о г о с желанием ошеломить и смутить з р и т е л я
п о с р е д с т в о м «нарушения и р а з р у ш е н и я формальных
с и с т е м , созданных самим художником». На дворовом
фасаде палаццо дель Те (1526 г . ) в Мантуе, созданном
Джулио Романо, триглифы в ы г л я д я т т а к , словно в о т -
вот с о с к о л ь з н у т вниз из а н т а б л е м е н т а . Художник поме
щает по с о с е д с т в у различные с т а д и и формальной з а в е р
шенности. Этот мотив служит не т о л ь к о возникновению
ч у в с т в а б е с п о к о й с т в а и отчуждения. Он должен, — к а к
и фигура на картине Пармиджанино, — подобно инородному
включению ( C a p r i c c i o ) о б о с т р и т ь наше внимание.
8. «Еще не приобретшее форму помещается в к о н т р а с т
ное отношение с уже оформленным, ч т о у с п о к а и в а е т
н а с и приковывает каше внимание» (Э. X. Гомбрих) .
Мы относим э т о наблюдение к переходным с о с т о я н и я м
от н е о б р а б о т а н н о г о м а т е р и а л а к м а т е р и а л у , п о д в е р г
нувшемуся художественной обработке, или же к в о з р а с т а
ющему значению н е з а в е р ш е н н о г о п р о и з в е д е н и я и ф р а г
м е н т а . Наилучшим примером э т о г о являются знаменитые
фигуры р а б о в , выполненные Микеланджело. С этим связано
повышение э с т е т и ч е с к о й оценки н е з а в е р ш е н н о г о , на
к о т о р о е мы уже обращали внимание при р а з г о в о р е об
э с к и з н о м художественном п о ч е р к е Т и н т о р е т т о . «Откры
тому» почерку в живописи с о о т в е т с т в у е т g r o s s o modo*
необработанный камень у с к у л ь п т о р а . О выполненных
Микеланджело с к у л ь п т у р а х р а б о в в с а д а х Боболи один
и з современников заметил, ч т о они в своей незавершен
н о с т и предстают более прекрасными и э с т е т и ч е с к и
действенными, чем если бы м а с т е р п р е д с т а в и л э т и
фигуры завершенными полностью.
* Приблизительно (ит.)
В диалоге между спутанными начальными и совершен

ными конечными формами, который Леонардо разрешил в
пользу последних, значительно повышается ценность
преморфных, доструктурных фаз. Микеланджело вовсе
не воспринимает необработанный материал как некую
противоположность художественной «идее», а приводит
одно и другое к сговору. Идея уже потенциально
содержится в мраморе, прежде чем скульптор берется
за резец:
У лучшего художника в воображенье

Нет замыслов, которых мрамор не скрывает.
Его рука тогда их полно воплощает,
Когда высокому послушна разуменью*.
Таким образом, идея живет как в художнике, так и

в выбираемом им материале, и акт творения есть акт
высвобождения, обнажения. Поэтому в художественной
форме «non finito» (незаконченное) может соседство
вать с «finito» (законченным), а бесформенное (еще
не приобретшее формы) — переходить в получившее
форму.
9. Многослойность материала и «смешение стилей»
в форме произведения имеют свое соответствие в
содержательной многозначности. Иконографические типы
обогащаются, часто усложняются. Сакральное событие
соединяют с событием профанным. Благодаря глубокому
литературному смыслу и эзотерическим аллюзиям в одном
и том же произведении возникают различные уровни
содержания. Происходит смешение возвышенного с
обычным и обыденным, переворачивание иерархии содер
жания. На картине Питера Брейгеля «Падение Икара»
(Брюссель) главной фигурой является крестьянин,
идущий за плугом. Он не замечает события, которое
дало картине название; это событие, мелкое и второ
степенное, разыгрывается на заднем фоне. На картине
Брейгеля, изображающей несение креста, Христос теря
ется в толкотне многофигурной сцены. У Питера Артсена
в «Натюрморте с Иисусом Христом, Марией и Мартой»
* Перевод А. М. Эфроса.
(Художественно-исторический музей, Вена) изображаемая

библейская сцена не только п о д в е р г л а с ь секуляризации
в духе жанровой живописи. Она б у к в а л ь н о п о д а в л е н а
материальной полнотой натюрморта, с д е л а н а маленькой
и в т о р о с т е п е н н о й . Таким о б р а з о м , осуществляется
переворот иерархии предметного мира, живописные жанры
смешиваются и дают п р о с т о р субъективным находкам,
которые приводят з р и т е л я в з а м е ш а т е л ь с т в о . С одной
стороны, возвышенный предмет лишается с в о е г о ц е н
т р а л ь н о г о духовного з н а ч е н и я , помещается в новый
к о н т е к с т и одновременно о ч е л о в е ч и в а е т с я , д е л а е т с я
будничным, с другой же, о д н а к о , он з а т е м н я е т с я и
приобретает многозначность. Зритель стоит перед
«Икаром» Б р е й г е л я словно Дон Кихот п е р е д шлемом
Мамбрина: мифологическое толкование не я в л я е т с я един
с т в е н н о возможным, речь ведь может идти п р о с т о о
тонущем ч е л о в е к е .
Что послужило толчком к гетероморфному принципу

изображения у маньеристов? Потребность в непривычном,
в д е м о н с т р а ц и и а р т и с т и з м а ? Р а д о с т ь от э ф ф е к т а ,
сбивающего зрителя с толку, гордость з а умение освоить
самые р а з н о о б р а з н ы е уровни с т и л я ? Или сомнение и
с к е п с и с , неудовлетворенность достигнутым, эксперимен
тальный з у д , подталкивающий к поиску в с е новых
комбинаций? Следует ли нам з а д а т ь с я в о п р о с о м о
коллективном н е в р о з е ? Важнейший импульс з д е с ь исходит
от к у л ь т а г е н и я . В той м е р е , в какой г е н и а л ь н о с т ь
творческого человека, d i v i n o a r t i s t a * , превозносится
и с т а в и т с я в зависимость от силы воображения в области
формы, не может, с о б с т в е н н о , с у щ е с т в о в а т ь н и ч е г о
окончательного, никакого абсолюта, поскольку в
оригинальности гения содержится стремление обогащать
и у г л у б л я т ь д о с т и г н у т о е . Это и е с т ь то превозносимое
современниками беспокойство ищущего великого м а с т е р а ,
который не о с т а н а в л и в а е т с я и п е р е д самой высокой
областью формы, перед «классическим» идеалом п р е к р а с
н о г о . Свидетельством тому являются м а н ь е р и с т с к и е
п р о и з в е д е н и я поздних Рафаэля и Микеланджело.
* Божественного художника ( и т . ) .
Таковой была ситуация, с которой столкнулись после

дующие п о к о л е н и я х у д о ж н и к о в . Нагруженные почти
энциклопедическими знаниями о форме, они не хотели
о т р ы в а т ь с я от авторитетных о б р а з ц о в для подражания,
однако одновременно желали продемонстрировать свою
свободу, з а я в и в о способности к субъективному выбору.
Джордано Бруно, философ и современник м а н ь е р и с т о в ,
пытался с н я т ь дуализм между субъективным п р е д с т а в
лением и объективными правилами, у с т у п а я право на
решение каждому отдельному художнику: «Истинные
правила существуют лишь п о с т о л ь к у , поскольку сущест
вуют истинные художники». Не менее лапидарно звучит
позднее высказывание Канта: «Гений — это талант (при
родное д а р о в а н и е ) , который з а д а е т и с к у с с т в у правила».
Однако в ту же эпоху вскоре прозвучит мнение, н а п р а в
ленное против маньеризма: «Гений е с т ь прирожденное
состояние ума, с помощью которого природа з а д а е т
и с к у с с т в у е г о п р а в и л а » . Как р а з э т у зависимость от
созерцания природы маньеристы отвергали. Они «извращали
и с к у с с т в о , отказываясь от изучения природы, извращали
е г о манерой или, с к а з а л и бы мы, фантастической идеей,
опираясь на практику, а не на подражание» (Пьетро
Беллори, 1672 г . ) . В этом стремлении породить искусство
из самого искусства скрывается совершенно новая черта,
т . е . понижение а в т о р и т е т а эмпирического мира как
р е з у л ь т а т о т к а з а от близости к природе, что будет
иметь д а л е к о идущие п о с л е д с т в и я . Именно соединение
еще не оформленного с уже приобретшим форму служит
последнему для усиления акцента на самом с е б е .
То же самое художественное с о з н а н и е , которое наме
рено постоянно расширять п р о с т р а н с т в о с в о е й д е я т е л ь
н о с т и , р а с п о з н а е т несовершенство и о т н о с и т е л ь н о с т ь
любого д о с т и ж е н и я . Ригль о п р е д е л я е т э т о следующим
о б р а з о м : «Раньше и с к у с с т в о я в л я л о с е б я современному
зрителю таковым, каковым оно было, то е с т ь к а к нечто
абсолютно необходимое. Теперь оно с т а л о предметом
э с т е т и ч е с к о г о выбора». Художники « х о т я т з а д а в а т ь
п р а в и л а , однако они дают при этом лишь т о , что им
самим п р е д с т а в л я е т с я правильным; т а к о б с т о я т дела и
поныне. — Сами художники начинают понимать : в с е
п р е к р а с н о е о т н о с и т е л ь н о . В этом з а к л ю ч а е т с я одна из
Отображение и форма loi
самых характерных, но и самых проблемных черт совре

менной художественной жизни». Эти наблюдения сделаны
в самом начале нашего столетия.
В этом заключается неразрешимый дуализм маньерист-'
ской художественной воли: ее теоретики проповедуют
возможность систематизации художественного творче
ства, но при этом опираются на визионерскую, ирра
циональную силу воображения или на возможности «Ca
priccio», «ehe non habbia l'essere fuori del prop-
rio intelletto»' (Команини, 1591 г.). Они устанавли
вают догмы в области формы, но отвергают математичес
кие правила. Это примечательное колебание между
конвенцией и оригинальностью Ригль охарактеризовал
так: «Субъективизм требует академической выучки,
как это парадоксально ни звучит». Эрвин Панофский
считает по этому поводу: «То же самое время, которое
столь смело защищает свободу художника от тирании
правил, превращает искусство в рационально организо
ванный космос, законы которого должен знать даже
самый одаренный художник и может познать даже самый
бездарный».
В этой установке отражается осторожный скепсис
высокоразвитого художественного сознания, которое,
рассматривая множество стилевых уровней формы, необ
ходимым образом вступает в конфронтацию с мнением,
будто любой алфавит есть нечто искусственное, которому
доступна лишь относительная действенность или сфера
влияния. В соответствии с этим открываются широкие
возможности для создания все новых выразительных
средств. Следствием этого являются плюрализм формы
и мысли. Любая художественная действительность пре
вращается в одну из возможных. Это свободное, субъек
тивное обращение с данными чувственного опыта и с
выразительными средствами находит свое оправдание
во «внутреннем представлении». Беря на вооружение
этот принцип, художник подчиняется требованию: его
произведение не является ни подражанием природе, ни
ее идеализацией, а есть продукт силы воображения.
Это означает отказ от принципа «ты обязан», который
* Которое существует только вне интеллекта (ит.).

ориентируется на объективные масштабы, в пользу прин

ципа «ты должен», который д и к т у е т с я в н у т р е н н е й
необходимостью. Тем самым в дело решительно включается
воображение.
Однако субъективность художника, сколь бы современ
ной она ни к а з а л а с ь , пока еще п о л а г а е т с е б я связанной
с высшей, пресуществующей и н с т а н ц и е й . Под влиянием
неоплатонизма Микеланджело, например, р а с с м а т р и в а е т
к р а с о т у к а к отражение божественного начала в м а т е р и
альном мире. Плюрализм различных уровней стиля находит
в этом убеждении глубоко м е т а ф и з и ч е с к о е оправдание :
он обозначает материальные воплощения, которые проис
ходят с идеей п р е к р а с н о г о . В с о о т в е т с т в и и с этим
любая физическая красота е с т ь символ красоты духовной.
Так к а к , о д н а к о , идея п р е к р а с н о г о и з н а ч а л ь н о выше
любой е е материальной р е а л и з а ц и и , в конце концов
п р е д с т а в л е н и е о завершенности формы вообще п о д в е р г а
е т с я сомнению. Придавать форму о з н а ч а е т не просто
воплощать и д е а л ь н о е содержание, но о г р у б л я т ь е г о .
И с э т о й точки зрения освещается смысловое содержание
принципа «non f i n i t o » .
Дж. П. Ломаццо и Ф. Цуккаро, два теоретика позднего
маньеризма, еще сильнее подчеркивали основное мисти
ч е с к о е содержание этих идей и наделяли е г о антирацио
налистическим смыслом. Для Ломаццо духовное п р е д с т а в
л е н и е ( d i s e g n o i n t e r n o * ) предшествует материальному
воплощению. Он выводит е г о и з Б о г а , лик которого
и з л у ч а е т к р а с о т у . Это, с о б с т в е н н о , и е с т ь тот и с т о ч
ник, и з к о т о р о г о ч е р п а е т художник, восприятие же
э м п и р и ч е с к о г о мира о т с т у п а е т на второй п л а н . «Не
чувственное восприятие обусловливает образование
и д е й , а о б р а з о в а н и е и д е й , — с помощью силы в о о б р а
жения, — приводит в д е й с т в и е ч у в с т в е н н о е восприятие»
(Э. Панофский). Внутреннее представление господствует
над внешним чувственным в о с п р и я т и е м . Своим в н у т р е н
ним, духовным взором художник п р о з р е в а е т праобразы,
сущности.
Подобным образом маньеристское учение об и с к у с с т в е
п ы т а е т с я защитить воображение от упрека в том, ч т о
* Б у к в . : внутренний р и с у н о к .
отображение π форма 163
оно е с т ь инструмент субъективного произвола, и помес

тить е е под защиту б о ж е с т в е н н о г о а в т о р и т е т а . Тем
самым надеются с т а б и л и з и р о в а т ь и оправдать к о л е б
лющееся, п р о и з в о л ь н о - н е н а д е ж н о е отношение с у б ъ е к т а
к миру о б ъ е к т о в . На у п р е к , б у д т о художник и с к а ж а е т
д е й с т в и т е л ь н о с т ь , отвечают тем, ч т о он воспроизводит
не предмет, а его сущность, или точнее — представление
об этой сущности.
Представляется едва ли не лишним подробно описывать
в этом плане с в я з и маньеризма с и с к у с с т в о м нашего
с т о л е т и я . Аргументы, которые при этом пришлось бы
и с п о л ь з о в а т ь , — многослойность формы, м а т е р и а л а и
содержания, — хорошо известны, их л е г к о было вычитать
между с т р о к этой г л а в ы . Приведенные примеры также
были д о с т а т о ч н о убедительны и говорили сами з а с е б я .
Впрочем, мы оцениваем э т и с в я з и более осторожно и
сдержанно, чем Макс Дворжак, первым их установивший
и в 1920 г . сопоставивший «кажущийся хаос» пост
к л а с с и ч е с к о г о XVI в . с духовными и художественными
начинаниями своих с о в р е м е н н и к о в . Равным образом мы
не спешим в с л е д з а А. Хаузером выводить маньеризм
из мировосприятия той э п о х и , в которой абсолютно
доминировало сознание катастрофы и б е с с и л и я . Мы не
отрицаем и не выпячиваем и с т о р и ч е с к о е в о з д е й с т в и е
э т о г о периода междуцарствия, на смену которому пришло
Б а р о к к о . С колоссальной э н е р г и е й «разрушения» ( u n
g e h e u r e D i s t u r b a t i o n ) (Дворжак) маньеристы п р о в о з
г л а с и л и п р а в о творца на « м н о г о з н а ч н о с т ь » — и сделали
э т о в м и р е , который как р а з с оптимистическим з а п а
лом принялся помещать свои художественные п о т р е б н о
сти в рамки «однозначности», связанной со стремлением
к подражанию природе, и который воспринял э т о в т о р
жение художественного намерения, ставшего для самого
с е б я проблемой, с ч у в с т в о м р а с т е р я н н о с т и , « в о з д е й
с т в и е которой никогда не п р е к р а щ а л о с ь » . Упомянутые
симптомы — многослойность м а т е р и и , формы и с о д е р
жания, напряжение между полюсами совершенной формы
и бесформенности, а также п р и т я з а н и е на с о з е р ц а н и е
сущностного — не т о л ь к о п р е д в а р я ю т ситуацию XX
с т о л е т и я (чтобы увидеть э т о , н е т нужды производить
сопоставительный анализ с т р а х о в , фобий и амбивалент-
ного восприятия мира и человека в нашем столетии),

но уже известны нам из истории искусства и из трак
татов об искусстве в средние века как признаки
символического художественного намерения. Правда,
в глаза сразу бросается существенное различие : много-
слойность маньеризма связана с абсолютно художествен
ным сознанием, дозирующим ее, экспериментирующим с
ней и владеющим ею, с сознанием, которое тем самым
осуществляет аранжировку самопознания и авторепрезен
тации .
Великая Реалистика и великая Абстракция
Выше мы уже обращали внимание на предложенную

схему трех уровней стиля как на ключевой подход к
проблемам искусства нашего столетия. Вместе с реали
зацией этого предположения мы намерены установить
связь между свободой выбора у маньеристов и «символи
ческими формами» искусства нашего столетия. Самым
непосредственным образом такая связь находит под
тверждение в размышлениях Кандинского, опублико
вавшего в 1912 г. статью «К проблеме формы». В ней
обозначается весь радиус действия, в котором вот
уже более полувека проявляет себя «современное искус
ство». К полярным противоположностям теперь относятся
не «идеализм и натурализм», а великая Абстракция и
великая Реалистика. Обратимся к наиболее существенным
высказываниям этого программного документа:
«Эти отличительные особенности великой духовной
эпохи . . . мы наблюдаем в современном искусстве.
А именно: 1. большая свобода, которая многим пред
ставляется беспредельной и которая 2. позволяет
услышать дух, 3. с необычайной силой обнаруживаемый
нами в предметах, с силой, 4. которая постепенно
будет охватывать все духовные сферы и уже охватывает,
на основании чего 5. эта сила в любой сфере духовного,
а следовательно, и в сфере пластических искусств
(особенно живописи) дает множество выразительных
средств, как стоящих особняком, так и составляющих
сумму присущих тому или иному направлению, 6. в рас-
поряжении которых н а х о д и т с я в е с ь а р с е н а л , т о е с т ь
любая м а т е р и я , от самой жесткой до существующей
лишь в двух измерениях ( а б с т р а к т н о й ) » .
За этим заявлением Кандинского следует ряд сущест

венных пояснений:
«К 1. Что к а с а е т с я свободы, то она находит в ы р а
жение в стремлении к освобождению от форм, уже выпол
нивших свою функцию, т о е с т ь к движению от старых к
новым бесконечно разнообразным ф о р м а м . . .
К 5 . В изобразительном и с к у с с т в е (особенно в живо
писи) мы встречаемся с е г о д н я с необычайным б о г а т с т в о м
форм . . . Тем не менее р а з н о о б р а з и е форм п о з в о л я е т
л е г к о установить общность устремлений. . . . Достаточно
с к а з а т ь : в с е д о з в о л е н о . Однако перешагнуть ч е р е з
дозволенное сегодня н е л ь з я . Запретное сегодня о с т а
е т с я несокрушимым. . . .
К б . . . . Почерпнутые духом и з кладовой м а т е р и и
формы воплощения л е г к о р а с п р е д е л я ю т с я между двумя
полюсами. Эти два полюса:
1. великая Абстракция,
2. великая Реалистика.
Эти два полюса открывают два пути, ведущих в
конечном с ч е т е к одной ц е л и . Между двумя этими полю
сами р а с п о л а г а е т с я множество комбинаций разных с о з в у
чий а б с т р а к т н о г о с р е а л и с т и ч е с к и м .
Эти два элемента в с е г д а имелись в и с к у с с т в е , причем
они х а р а к т е р и з о в а л и с ь к а к " ч и с т о художественные" и
" п р е д м е т н ы е " . Первое находило отражение во в т о р о м ,
причем в т о р о е служило п е р в о м у . Это было сложное
б а л а н с и р о в а н и е , к о т о р о е , видимо, в абсолютном р а в н о
весии пыталось д о с т и г н у т ь кульминации и д е а л а .
И к а ж е т с я , что с е г о д н я э т о т и д е а л у т р а т и л с в о е
з н а ч е н и е , и с ч е з рычаг, удерживающий чаши в е с о в , и
отныне они намерены вести свое существование в к а ч е с т
ве самостоятельных, независимых друг от друга единиц.
В крушении этой идеальной чаши также видят "анархию".
И с к у с с т в о , к а ж е т с я , г о т о в и т конец приятному д о п о л
нению а б с т р а к т н о г о предметным и н а о б о р о т .
С одной стороны, абстрактное лишили устоев предмет
н о г о , отвлекающих внимание, и з р и т е л ь п о ч у в с т в о в а л
себя парящим. Говорят, искусство утрачивает почву-

под ногами. С другой стороны, предметное лишили
отвлекающей внимание зрителя идеализации абстрактного
("художественного" элемента), и он почувствовал себя
пригвожденным к земле. Говорят: искусство утрачивает
идеал. ...
Находящаяся в зачаточном состоянии великая Реа-
листика — это стремление отказаться от поверхностно
художественного, стремление воплотить содержание
произведения просто (антихудожественно), прибегнув
к простому воспроизведению простого жесткого пред
мета . ...
Этой Реалистике противостоит великая Абстракция,
которая сводится, по-видимому, к стремлению полностью
исключить предметное и к попытке воплотить содержание
в "нематериальных" формах».
Кандинский приписывает художнику «принципиальную

возможность субъективного выбора степени реальности»
(Дворжак), более того, он разрешает ему осуществлять
«многочисленные комбинации различных созвучий аб
страктного с реальным». Поскольку эти созвучия
распространяются на любую, даже на самую жесткую
материю, они означают взаимопроникновение (Inter
pénétration) двумерных и трехмерных изобразительных
средств и слоев реальности. Эти допущения встречались
нам уже в средние века и в эпоху маньеристского
междуцарствия. В обоих случаях они были связаны с
неоплатоническим восприятием символа, с представ
лением о видении сути. Чувственный мир воспринимался
как метафора сверхчувственной реальности, и отсюда
выводилась посредническая функция произведения
искусства, «ибо душа наша неспособна к прямому вос
хождению к незримому и достигает оного, лишь обучив
шись созерцанию зримого таковым образом, что она
становится способной распознавать в зримых формах
символы незримой красоты. Поелику же красота зримых
вещей дана нам в их формах, то, соответственным
образом, из зримых форм удается вывести незримую
красоту, ибо зримая красота являет собой образ красоты
незримой» (Гуго из Сен-Виктора).
Отображение м форма 167
И Кандинский видит з а д а ч у художника в том, чтобы

выразить духовное н а ч а л о . Он способен придать этому
н а ч а л у н а г л я д н о с т ь с помощью р а з л и ч н ы х форм
воплощения, почерпнутых из кладовой материи». Подоб
ным же образом м а н ь е р и с т и ч е с к а я т е о р и я и с к у с с т в а ,
воодушевленная неоплатонизмом, рассматривала р а з л и ч
ные степени формального воплощения как формы воплоще
ния идеи, то е с т ь « d i s e g n o i n t e r n o » .
Средневековая концепция придает различным уровням
стиля иерархический порядок: зримая к р а с о т а у с т р о е н а
многосложно, к р а с о т а незримая — п р о с т о . Познание,
восходящее к сущностному, осуществляется на основании
а б с т р а г и р о в а н и я , а т о ч н е е , процессу а б с т р а г и р о в а н и я ,
который исходит и з многосложного и у с т р е м л я е т с я к
простому, с о о т в е т с т в у е т достижение духовной я с н о с т и .
Эта концепция восходящего а б с т р а г и р о в а н и я находит
с в о е продолжение в с е к у л я р и з о в а н н о й форме в учении
о трех уровнях с т и л я : « п р о с т о е подражание природе»
н а х о д и т с я на самой низшей с т у п е н и , стиль — на самой
высшей, п о с к о л ь к у « с т и л ь п о к о и т с я на глубочайших
твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку
нам дано е г о р а с п о з н а в а т ь в зримых и о с я з а е м ы х
образах» ( Г е т е ) .
Еще в эпоху маньеризма возникают сомнения в в о з
можности д е й с т в и т е л ь н о г о у с о в е р ш е н с т в о в а н и я а к т а
художественного т в о р ч е с т в а . То з д е с ь , то т а м « с о в е р
шенной» форме предпочитают несовершенное, с о ч е т а ю
щееся с еще не завершенным, не приобретшим о к о н ч а т е л ь
ную форму. В этом можно р а з г л я д е т ь первые п р и з н а к и
прогрессирующего с г л а ж и в а н и я различных с т и л е в ы х
уровней формы и их з н а ч е н и я , то е с т ь п р о ц е с с , который
завершает Кандинский, з а я в л я я о р а в н о з н а ч н о с т и обоих
полюсов художественного р а з в и т и я — великой Абстракции
и великой Реалистики. Гёте и сторонники к л а с с и ч е с к о г о
и д е а л а п р е к р а с н о г о размещают п р о с т о е подражание и
стиль на шкале ц е н н о с т е й по восходящей, и для этой
точки з р е н и я стиль п р е д с т а е т и как высшее х у д о ж е с т
венное достижение, и как высший а к т п о з н а н и я . Кан
динский в о с с т а н а в л и в а е т з н а ч е н и е «великой Р е а л и с
т и к и » . Прибегая к традиционной терминологии, можно
с к а з а т ь , ч т о он о б ъ я в л я е т и д е а л и с т и ч е с к и й и н а т у р а -
158 К предыстории современногс искусства
диетический уровни равновеликими и избегает дискрими

нации располагающихся между ними «комбинаций». Оба
полюса, определяемых им, «открывают два пути, ведущие
в конечном счете к одной цели». Между ними прости
рается бесчисленное множество «комбинаций разных
созвучий абстрактного с реалистическим», — это та
романтически беспокойная, полная смешения средняя
зона «манеры», к которой столь многообразно обращается
наше столетие.
По этому поводу следует заметить, что хотя великая
Реалистика, в которой доминирует предметность, в
значительной степени может быть соотнесена с областью
«простого подражания», все же то, что Кандинский
понимает под великой Абстракцией, никоим образом
не ограничивается «стилем», т. е. уровнем строгой
формы: великая Абстракция включает в себя все поле
«чисто художественного», и оно простирается, —
Кандинский доказывает это своими драматическими
«Импровизациями», — также на бесформенные формы,
имеющие свой исток в определенном способе игры,
связанной со стремлением к подражанию. Когда Кан
динский в 1910 г. работал над своими теориями, он
был достаточно осведомлен о европейской художест
венной жизни того времени, — о кубистах во Франции,
об экспрессионистах в Германии, — чтобы понять, что
возможности уровней, далеких от природы, охватывают
как области геометрической строгости формы, так и
области спонтанной бесформенности. В обеих сферах
заявляет о себе «чисто художественное», и для нас
не представляет трудности увидеть два морфогене-
тических генеалогических древа. Вариация «чисто
художественного», связанная со строгостью формы,
восходит к первым отклонениям от сферы «стиля»,
предпринимавшимся маньеристами (Бронзино), которых
упрекали в том, что они превращают открытые ими
формальные приемы в самоцель. Другая вариация,
связанная с обращением к открытому почерку, также
является ответвлением, однако она имеет своим истоком
простое подражание. Одно из ответвлений подражания
(Карпаччо) заботится о той вещности, которая лишает
«предметное идеализации абстрактного, отвлекающей
итобращение ч форма 159
внимание зрителя» (Кандинский), другое же стремится

к открытости почерка до степени эскизной импровизации
(Тинторетто).
Представления Кандинского отличает от многоуров
невой концепции Гёте то, что он отстаивает одинаковую
значимость великой Реалистики и великой Абстракции.
Такое утверждение может позволить себе лишь тот,
кто не выводит из внешнего облика вещей никаких
ценностных и иерархических симптомов. Для него любой
произвольный предмет, любая форма не обладают матери
альной самоценностью, а являются знаками, — именно
поэтому он может включить в систему смыслов своего
произведения любой трехмерный предмет и любую, даже
«абстрактную» форму. Для классицистов же внешний
облик определяет духовную иерархию: Аполлон прекрас
нее, чем голландский крестьянин, и поэтому духовно
выше последнего; полотна на историческую тему значи
тельней жанровой живописи. Этот взгляд постулирует
вертикальную взаимосвязь значений, выведенную из
материального начала, взгляд же Кандинского отстаи
вает взаимосвязь горизонтальную, с помощью которой
он намерен добиться прозрачности материи. Благодаря
уравниванию великой Реалистики и великой Абстракции
была разрушена пирамида ценностных значений, сохра
нить которую стремились веймарские классицисты.
14 сентября 17 97 г. Шиллер писал Гете:
«Это заблуждение мастеров изобразительного искус
ства новейшей эпохи тоже находит, по-моему, достаточ
ное объяснение в наших мыслях о реалистической и
идеалистической поэзии, оно дает новое доказательство
их справедливости. Я представляю себе дело так.
Поэт и художник должен обладать двумя способ
ностями: возвышаться над действительностью и оста
ваться в пределах чувственного восприятия. Когда
обе эти способности соединяются, возникает эстетичес
кое чувство. Но в среде неблагоприятной и бесформенной
[! — В. X.] художник, покидая действительность,
легко отказывается от чувственного восприятия, стано
вится художником-идеалистом, а если он рассудком не
силен — даже фантастом; если же, вынужденный к тому
складом СЕоей натуры, он хочет и должен оставаться
в пределах чувственного восприятия, тогда он сохраняет

и н т е р е с и к явлениям д е й с т в и т е л ь н о с т и и с т а н о в и т с я
художником-реалистом (в ограниченном смысле с л о в а ) ,
а если у него вовсе о т с у т с т в у е т воображение — подража
тельным и пошлым. С л е д о в а т е л ь н о , он и в том и в
другом с л у ч а е не э с т е т и ч е н .
Сведение эмпирических форм к эстетическим — о п е р а
ция н е л е г к а я , и обычно з д е с ь будут с к а з ы в а т ь с я
недостатки тела или духа, истины или свободы. Образцы
древней поэзии и и з о б р а з и т е л ь н ы х и с к у с с т в м о г у т ,
по-моему, быть полезны главным образом в том смысле,
ч т о они дают эмпирическую природу уже с в е д е н н о й к
э с т е т и ч е с к о й норме и ч т о у г л у б л е н н о е их и з у ч е н и е
может помочь понять с у т ь самого э т о г о с в е д е н и я .
Современный художник, одаренный живой ф а н т а з и е й
и душой, будучи не в с о с т о я н и и с в е с т и окружающую
е г о эмпирическую природу к э с т е т и ч е с к о й н о р м е ,
предпочитает вовсе покинуть ее почву, и в мире вообра
жения он ищет с п а с е н и я от мира эмпирии, от д е й с т в и
т е л ь н о с т и . Он сообщает п о э т и ч е с к о е содержание своему
произведению, которое было бы иначе пустым и плоским,
ибо нет в нем т о г о содержания, которое должно быть
почерпнуто из глубины п р е д м е т а » .
Здесь также идет речь о простом подражании, манере
и с т и л е , х о т я Шиллер п о л ь з у е т с я иными терминами, и
некоторые и з е г о возражений можно о т н е с т и и на с ч е т
м а н ь е р и с т о в . Суждение Г е т е , ориентирующееся на т е
же координаты, более сдержанно, чем мнение Шиллера.
В пусть и сдержанном признании манеры ему открывается
предчувствие возможностей грядущего с т о л е т и я . Правда,
не с л е д у е т закрывать г л а з а и на т о , что Г ё т е вновь
п о л ь з у е т с я гипотезами с т и л я античной р и т о р и к и : он
п е р и ф р а з и р у е т три уровня с т и л я , которые в эпоху
Возрождения и м е н о в а л и с ь a l t o , m e d i o c r e , b a s s o *
(Микеланджело) , а у писателей-классицистов назывались
s t y l e s u b l i m e , s t y l e m é d i o c r e , s t y l e s i m p l e * * . Его
градация стилей направлена на т о , чтобы каждый уровень
с в я з а т ь с соответствующей ему областью содержания.
* Высокий, средний, низкий {ит.).

** Стиль возвышенный, стиль средний, стиль простой (фр.).
Отображение π Форма 171
В этом мы усматриваем родство Гёте с иерархией цен

ностей, постулируемой классицистами, в качестве
рупора которых мы цитировали Рейнолдса.
Ценность гетевского диагноза заключается не в
авангардистском приятии будущего, а в правильной
оценке того поля противоречий, в котором будет
существовать искусство XIX и XX вв., причем мы не
должны утаивать того факта, что этот анализ больше
внимания обращает на опасности, а не на сильные
стороны этой новой области творческой деятельности.
Резюме
Эта ретроспектива имела своей целью доказать преем

ственность некоторых проблем и с к у с с т в а и возможностей
и з о б р а з и т е л ь н о г о языка, о с в о е н и е которых приняло в
наше с т о л е т и е особенно радикальные формы. Тот, к т о
у т в е р ж д а е т , ч т о XX с т о л е т и е увеличило до п р е д е л а
разрыв между с т р о г о с т ь ю формы и о т к а з о м от н е е ,
между стилем и подражанием, между « s p r e z z a t u r a » и
« f u r o r e d e l l ' a r t e » , высказывает верную мысль, однако,
с и с т о р и ч е с к о й точки з р е н и я , он тем самым не з а
т р а г и в а е т принципиальных р а з л и ч и й между с о в р е м е н
ностью и XVI или XVII в в . П о с л е д о в а т е л ь н о с т ь и
преемственность не о з н а ч а е т стагнации или повторения.
Внутри последовательного рассмотрения круга художест
венной проблематики в с е г д а возможны и необходимы
смещения а к ц е н т о в и р а с ш и р и т е л ь н ы е т о л к о в а н и я .
С л е д о в а т е л ь н о , совершенно неизбежным о б р а з о м на
протяжении с т о л е т и й границы художественной д е я т е л ь
ности п е р е д в и г а л и с ь в с е дальше и дальше в э к с т р е
мальные о б л а с т и , р е з у л ь т а т о м ч е г о было т о , ч т о в
конце концов в « в е л и к о й А б с т р а к ц и и » в з я л и с ь з а
а в т о п р е з е н т а ц и ю с р е д с т в изображения б е з п о с р е д н и
ч е с т в а «предметного» между ними, в то время к а к в
«великой Р е а л и с т и к е » о т к а з а л и с ь от живописного а к т а
подражания и на е г о м е с т о поместили сам трехмерный
предмет (илл. 3 5 ) . Р а з у м е е т с я , одновременно с этими
вновь завоеванными пограничными зонами и срединная
з о н а , т а к называемая « м а н е р а » , п р е т е р п е л а почти
1"72 К предыстории современного искусства
неисчерпаемое увеличение с в о е й вариационной широты.

Необходимую историческую перспективу этому утвержде
нию п р и д а е т р а с с м о т р е н и е х а р а к т е р а художественной
р е а л ь н о с т и в средние в е к а , в эпоху Возрождения и в
м а н ь е р и с т и ч е с к о е м е ж д у ц а р с т в и е . Выяснилось, ч т о
характерные для современного и с к у с с т в а радикализация
и п о л я р и з а ц и я формального и предметного н а ч а л ч е р
паются и з и с т о ч н и к о в , которые имеют долгую историю.
Это можно обнаружить лишь т о г д а , когда п о с т а н о в к а
вопроса н а п р а в л е н а на ядро художественной п р о б л е
матики, а не когда просто сравнивают одни лишь внешние
акты формотворчества — в з в и х р е н н о г о Кандинского с
Т и н т о р е т т о , к примеру. Следует понять тот ф а к т , ч т о
х у д о ж е с т в е н н у ю д е я т е л ь н о с т ь н е л ь з я о т д е л и т ь от
духовных п р о ц е с с о в и ч т о е е с р е д о т о ч и е с л е д у е т
понимать к а к духовную реакцию на «мир» и на е г о
с о д е р ж а н и я . Это утверждение справедливо в о с о б о й ,
неограниченной мере для духовных п р е т е н з и й , з а я в
ляемых символическим и с к у с с т в о м , в меньшей с т е п е н и -
для и с к у с с т в а п о д р а ж а т е л ь н о г о . Рационалистическое
мировоззрение, которому служит последнее, высокомерно
отказывает ему в доступе к наивысшей степени познания.
Это м и р о в о з з р е н и е в общем и целом неспособно о т д а т ь
дань справедливости своеобразию познания мира,
осуществляемого в п р о и з в е д е н и и и с к у с с т в а , т а к как
э т о м и р о в о з з р е н и е видит « н а з н а ч е н и е » и с к у с с т в а лишь
в с о р е в н о в а н и и с эмпирическим миром, а в е г о р е з у л ь
т а т а х способно в лучшем с л у ч а е р а з г л я д е т ь « g n o s e o -
l o g i a i n f e r i o r » * . «Ясные» п р е д с т а в л е н и я р а с с у д к а в
соответствии с этим подходом располагаются выше « п у т а
ного» чувственного восприятия, и нет ничего удивитель
ного в том, что к л а с с и ц и с т с к а я доктрина п ы т а е т с я
с п р а в и т ь с я с этим « н е д о с т а т к о м » с помощью р а ц и о н а
лизации и интеллектуализации пластического акта
изображения ( G e s t a l t u n g s a k t ) .
Иначе о б с т о и т дело с познавательным содержанием
символического и с к у с с т в а . Поскольку оно ощущает свое
право на с о з е р ц а н и е сущностного ( W e s e n s s c h a u ) , ему
не приходится о п и р а т ь с я на костыли р а ц и о н а л ь н о г о
* Неполноценная гносеология (лат.).

начала. Так, в средние века искусство не было слу

жанкой философии, а занимало более высокое место,
чем философия: «С того момента, когда созерцание
стали рассматривать как совершенное познание, осу
ществленное с помощью искусства познание заняло более
высокое положение, нежели познание, извлеченное из
дискурсивного мышления. Быть носителем значения не
являлось, стало быть, несовершенством для искусства,
которое проистекало из компромисса чуждых по отношению
друг к другу элементов, как это может иметь место
для нас, различающих, начиная с Баумгартена, между
«эстетическим» и «логическим» совершенством; скорее
справедлива будет абсолютная противоположность этому:
присущее искусству совершенство превратило его в
более совершенную и высокую форму познания, чем
познание дискурсивное. Отсутствие различения между
философией и искусством явилось таким образом как
преимущество искусства по отношению к философии»
(Р. Ассунто). Можно ли связывать положение искусства
в «донаучную» эпоху с его современным положением?
Пожалуй, можно в той степени, в какой искусство и
философия снова отказываются от логико-рационали
стических концепций мышления. С этой точки зрения
вполне логично будет то, что в наше время искусство
снова заявляет претензию на самостоятельную духовную
значимость, на способность к непосредственному,
созерцательному проникновению в суть вещей.
Мы смогли увидеть, что материальная, формальная
и содержательная многослойность средневекового искус
ства уже заключала в себе полюса формального ригоризма
и полного отказа от формы. Эта вариационная широта,
суженная Ренессансом до пределов эмпирического мира,
открыла для себя новую сферу приложения: мир авто
рефлексивных художественных концепций, который только
и допускал субъективное развитие формальных средств
художественного языка на различных стилевых уровнях.
В большей степени, чем раньше, этот шаг давал художни
ку возможность подходить к царству возможностей в
области формы с позиций субъективного выбора. И только
теперь художник оказался в состоянии сделать выбор
между объективной, строгой самоценностью формы (в духе
идеалистической доктрины) и субъективным самоизобра-

жением открытой манеры письма. Если о с в о б о д и т ь с я от
узкодогматического понятия формы, свойственного к л а с
сицистам, то можно с к а з а т ь , что это напряжение сущест
вует между полюсами строгой формы и «формы бесформен
н о г о » , причем под последней с л е д у е т понимать т о ,
что Рёскин называл « c o n f u s e d modes of e x e c u t i o n » .
При этом важно о т д а в а т ь с е б е о т ч е т в том, что эта
д и а л е к т и к а с т а н о в и т с я доступной пониманию именно
т о г д а , к о г д а х у д о ж е с т в е н н а я рефлексия н а х о д и т с я в
зависимости от идеала прекрасной, совершенной формы.
Это подтверждают мысли Леонардо о начальных и конечных
формах и многие е г о рисунки (илл. 9 ) .
С т о г о самого времени форма я в л я е т с я тем, что
художник в с о с т о я н и и и з в л е ч ь и з имеющегося в е г о
распоряжении набора художественных с р е д с т в . Любое
предметное н а ч а л о , к а к я в с т в у е т и з опыта, может
быть п р е д с т а в л е н о на различных уровнях формы, и
художник выбирает из в с е г о спектра вариаций подходящие
именно ему системы и р е г и с т р ы . Эта индивидуальность
в освоении и п р е о б р а з о в а н и и мира форм и тем занимает
и с к у с с т в о в е д е н и е с конца в ы с о к о г о В о з р о ж д е н и я .
Индивидуальность может обращаться к различным с п о с о
бам оправдания с е б я , то ссылаясь на « f u r o r e d e l l ' a r
t e » , то п р е д с т а в а я одержимой внутренней потребностью;
она может в о з д а в а т ь с е б е х в а л у как « s p r e z z a t u r a »
сдержанного темперамента или находить себе оправдание
в у к а з а н и и на « в н у т р е н н е е п р е д с т а в л е н и е » .
В этом свободном обхождении с формальным началом
т а и т с я о п а с н о с т ь «усыхания» н а ч а л а п р е д м е т н о г о ,
однако э т а « о п а с н о с т ь » , с о б с т в е н н о г о в о р я , т о л ь к о
т о г д а я в л я е т с я т а к о в о й , к о г д а от художника требуют
подражания предметному м и р у . Художник, который
о т к а з ы в а е т с я от э т о г о о б я з а т е л ь с т в а , п р е н е б р е г а е т
дидактико-нормативными задачами п р о и з в е д е н и я и с к у с
с т в а и п р и в л е к а е т внимание з р и т е л я к тому, что « е с т ь
в с е г о - н а в с е г о и с к у с с т в о » (И. Г. З у л ь ц е р ) . Грубо г о в о
р я , существуют две т а к о г о рода возможности уклонения.
Эскизное ведение кисти, оправданное с помощью « s p r e z
z a t u r a » или « f u r o r e d e l l ' a r t e » , п р е д п о ч и т а е т насы
щенной деталями полноте быстрый и умелый «шифр».
ОтоОражение π Форма 175
Таким образом, кисть, - как мы смогли увидеть это на

примере Тинторетто, — связана с предметным началом
достаточно свободно, она даже отвлекает зрителя от
него. Пусть художник и руководим стремлением придать
живописной теме прелесть подвижного и живого, однако
в принципе «abbozzare» («работать грубыми мазками,
делать набросок») таится искушение вырваться из
связанности с предметным миром и испытать возможности
формального произвола. Именно эту ситуацию Рейнолдс
вслед за Шекспиром называет «a tale . told by an
ideot, full of sound und fury, signifying noth
ing»* . Однако и идеальность строгой линии имеет
отдушину для того, кто намерен отклониться от правил
и не удовлетворяться более полным слиянием природных
и художественных форм. Говоря словами Шиллера, эмпири
ческие формы в этом случае провоцируюшим образом
обращаются в эстетические. Так вот и получается,
что художник отдается на волю ритму определенных
линейных схем и пренебрегает предметным началом в
пользу самодостаточного движения линии (наметки этого
мы обнаружили у Бронзино). В обоих случаях, как
здесь, так и в области быстрого мазка, происходит
нарушение канона объективных правил живописного
языка, и художник заявляет свое право на автономность
в изобретении формы. С точки зрения свято верящего
в правила и таким образом предвзятого зрителя это
означает, по выражению Зульцера, что его внимание
концентрируется «всего-навсего на искусстве». Явля
ется ли это приобретением или потерей, на этот счет
мнения расходятся уже на протяжении нескольких веков,
и особенно с начала нашего столетия.
Прежде чем эти два пути изображения в творчестве
Кандинского и Мондриана откажутся от эмпирического
мира, они с XVI по XIX столетие вынуждены будут
продолжить диалог с данными чувственного восприятия.
В лагере приверженцев формы попытаются описать все
объективными законами — как человека, совершающего
героические деяния, так и явление природы, в котором
* Сказкой, рассказанной идиотом, полной шума и ярости,

но не значащей ничего (англ.).
176 К предыстории современного М С К У С С Т Е Д
воспринимаются лишь с т а т и ч е с к и насыщенные а с п е к т ы .

Они намерены и с к о р е н и т ь с л у ч а й н о е , е д и н и ч н о е и
п р о и з в о л ь н о е , намерены придать преходящему д л и т е л ь
н о с т ь , с о з д а в а т ь повсюду с о р а з м е р н о с т ь и п о р я д о к .
Линия, и с п о л ь з у е м а я как для дефиниции (предметного
о г р а н и ч е н и я ) , т а к и для гармонизации (постулирования
идеала) , я в л я е т с я предпочтительным инструментом этого
с т р о г о с в я з а н н о г о с т и л е в о г о уровня формы: о б р а з о в а н
ные ею фигуры должны пробуждать видимость и д е а л ь н о г о
совершенства, выступать перед зрителем как н е к о л е б и
мые и скрывать под тщательно сглаженной поверхностью
в с е перепады п р о ц е с с а с о з д а н и я формы. В общем и
целом э т о — ч у в с т в о формы, которое в е д е т линию от
классических произведений Ренессанса к геометрическим
уравнениям Мондриана.
От к р а й н е д и с ц и п л и н и р о в а н н о г о « э с т е т и ч е с к о г о
искусства» (Шиллер) отличается «форма бесформенного».
Она начинается с обычной передачи эмпирических фактов
( К а р п а ч ч о ) , возвышается до освобождения почерковых
аппроксимаций и шифров-намеков (Тинторетто) и з а в е р
шается наконец в XX в . в е е беспредметном с а м о и з о б р а
жении ( К а н д и н с к и й ) . З д е с ь и з ведущего принципа
природной д о с т о в е р н о с т и делаются другие выводы. Опи
раясь на материальную р е а л ь н о с т ь , художники заключают
о с и л а х , действующих внутри н е е , и з соотношения
эмпирических фактов делают вывод о природном н а ч а л е
вообще. Природу не намерены з а к р е п л я т ь з а вечным
идеальным образом, ее х о т я т постичь как силу, которая
д е й с т в у е т з а пределами правил и логических р а с ч е т о в .
Все п р о и з в о л ь н о е , случайное и б е с п о р я д о ч н о е , что
содержат в с е б е данные эмпирического мира, не р е г л а
ментируется, а подчеркивается.
Лучше в с е г о э т а установка х а р а к т е р и з у е т с я , пожалуй,
с помощью стремления к с в о б о д е , к н е о г р а н и ч е н н о с т и .
Природа с в о б о д н а , если ч е л о в е к не в т и с к и в а е т ее в
з а р а н е е приготовленные системы, свободен и ч е л о в е к ,
если р а з у м не о к а з ы в а е т на н е г о дисциплинирующее
в о з д е й с т в и е . Цвет в о с п р и н и м а е т с я к а к э к в и в а л е н т
открытости и с п о н т а н н о с т и . Таким образом, е с т е с т в е н
ное с о в п а д а е т , с одной стороны, с открытостью, с п о н
танностью, можно с к а з а т ь даже — с б е с с о з н а т е л ь н ы м ,
с другой же оно находит свое соответствие в творческом

человеке, который, — и это является общим местом в
учении о гениальности начиная с эпохи Возрождения,
продолжаясь в движении «Бури и натиска» и вплоть до
наших дней, — сам устанавливает себе правила, сам
является частью природы. В конце этой ассоциативной
цепочки, которая превращает художника в исполнителя
воли природных сил, располагается изначальное как
символ элементарного, не выводимого ни из каких
других причин творческого поведения, которое нельзя
превратить в рассудочное или насильно заключить в
формальные системы. На основании этих предпосылок
возникает «Первая абстрактная акварель». Это означает
следующее: чтобы отыскать соответствующие наглядные
метафоры для представления области изначального,
необходимо добиться отказа от формы и навлечь на
себя упрек в пренебрежении формой или в одичании
формы. Спонтанное, не выводимое ни из каких других
причин воображение должно стать видимым. Это начина
ется там, где предметное начало представлено не
точно и определенно, а лишь дано в намеке, вследствие
чего оно являет себя как многозначное и неясное.
Таким образом, представление об изначальном соеди
няется с намеренно многозначным содержанием — со
спутанностью первоначальных набросков, на которые
первым обратил внимание Леонардо, с беглым эскизом,
который зримо представляет в картине игру пластических
актов (Вазари, Тинторетто) . Во всем этом таятся
стирающие границы, растворяющие форму импульсы, над
ними господствует иррациональное ключевое слово —
понятие «живого». Это слово описывает ту область, в
которой подавляющая, не приводимая ни к какому
масштабу полнота эмпирического содержания согласуется
с неисчерпаемостью гения.
Мы, таким образом, если упростить изложенное до
определенной модели, имеем дело с двумя художест
венными мировоззрениями, которые имеют свои истоки
в воспроизведении эмпирического мира, однако отдаля
ются от этой задачи в той мере, в какой они осознают
присущую им формальную суверенность. Одно мировоз
зрение выступает за форму как символ надличностных
с о р а з м е р н о с т е й , другое — з а форму как нечто открытое,

переменчивое, живое. Если в первом случае мир п о д в е р
г а е т с я рациональной систематизации, т . е . подчиняется
дисциплине « э с т е т и ч е с к о г о и с к у с с т в а » , то во втором
случае мир, т а к с к а з а т ь , а к т у а л и з и р у е т с я , переосмыс
л и в а е т с я к а к ч у в с т в е н н ы й , зыбко предчувствуемый
символ, который художник с о з д а е т путем субъективного
деяния.
Возникновение современного и с к у с с т в а , т . е . поворот

от подражания к символу, с в е р ш а е т с я путем с в о е г о
рода п о с т е п е н н о г о разложения миметических художест
венных с р е д с т в . Эти с р е д с т в а о с о з н а ю т с я с н а ч а л а в
их а м б и в а л е н т н о с т и : художник открывает для с е б я ,
что линии и цветовые пятна не являются естественными
знаками, которые являют с е б я в их предметном с о д е р
жании (как п о л а г а л и еще рационалистические мыслители
эпохи Просвещения), а е с т ь и с к у с с т в е н н ы е з н а к и ,
которые обладают собственным значением. В ходе э т о г о
п р о ц е с с а , о первых э т а п а х к о т о р о г о постоянно г о в о р и
лось в этом р а з д е л е , п р о в о з г л а ш а е т с я н а к о н е ц союз
формальных и предметных н а ч а л . Это происходит в
с е р е д и н е XIX в . во в с е более уплотняющейся цепи
событий, которые в художественных решениях около
1910 г . достигают с в о е г о а п о г е я , являющегося одновре
менно поворотной т о ч к о й .
ПЕРЕЛОМНОЕ ЗНАЧЕНИЕ XIX СТОЛЕТИЯ
Автономизация формального начала
Во втором томе «камней Венеции» ( « S t o n e s of Ven

i c e » , 1853) Джон Рёскин о б ъ я с н я е т с в о е понимание
термина «композиция»: «Расположение к р а с о к и линий
представляет собой и с к у с с т в о , аналогичное музыкальной
композиции и совершенно не зависит от описания фактов.
Нет необходимости в том, чтобы удачный колорит ( c o
l o u r i n g ) п р е д с т а в л я л собой нечто и н о е , чем самое
с е б я . Он с о с т о и т и з о п р е д е л е н н о г о соотношения и
расположения лучей с в е т а , а не и з отображения ч е г о -
Переломное значение XIX столетия 17 9
либо. Несколько серых или пурпурных мазков, нанесенных

мастером на бумагу, могут свидетельствовать об удачном
к о л о р и т е ; если к ним д о б а в я т с я еще н е с к о л ь к о м а з к о в ,
мы вполне можем обнаружить, что они изображают голуби
ную шею, и мы можем в о з д а в а т ь в с е большую хвалу
удачному подражанию по мере продолжения работы над
рисунком. Однако удачный колорит с к л а д ы в а е т с я не из
э т о г о подражания, а из абстрактных свойств и соотноше
ний с е р о г о и пурпурного ц в е т о в . То же самое можно
наблюдать, к о г д а с к у л ь п т о р начинает свою р а б о т у над
каменной глыбой: мы видим, ч т о е г о линии имеют
б л а г о р о д н о е расположение и х а р а к т е р . Мы не имеем ни
малейшего п р е д с т а в л е н и я о намерениях художника и о
том, что будут п р е д с т а в л я т ь собой э т и линии, принад
лежат ли они ч е л о в е к у , животному, р а с т е н и ю или
представляют собой складки одежды. Их с х о д с т в о с
чем бы то ни было не з а т р а г и в а е т их б л а г о р о д с т в а .
Они представляют собой великолепные формы, и большего
з н а т ь о них нам нет необходимости, чтобы с к а з а т ь ,
ч т о мы имеем д е л о с хорошим или плохим с к у л ь п т о р о м .
Самое благородное и с к у с с т в о есть точное соединение
а б с т р а к т н о г о з н а ч е н и я с подражательным к а ч е с т в о м
форм и к р а с о к . Самая д о с т о й н а я композиция служит
для выражения самых достойных п р е д м е т о в . Однако в
общем и целом ч е л о в е к у не дано соединить воедино
два с о в е р ш е н с т в а ; он либо с л е д у е т фактам и п р е н е б р е
г а е т композицией, либо посвящает с е б я композиции и
п р е н е б р е г а е т фактами. На то е с т ь в о л я Божия. Самое
лучшее и с к у с с т в о д а л е к о не в с е г д а ж е л а т е л ь н о . —
часто требуют фактов б е з и с к у с с т в а , как на г е о л о г и ч е с
кой диаграмме, и и с к у с с т в а б е з ф а к т о в , к а к в у з о р а х
т у р е ц к о г о к о в р а . Большинство обучено т о л ь к о одному
или другому, и лишь о д и н - д в а ч е л о в е к а — истинно
великие ! — способны объединить оба н а ч а л а » .
В с т а т ь е «Реализм и идеализм» Эжен Делакруа пишет:
«Картина д о с т а в л я е т нам у д о в о л ь с т в и е и н о г о р о д а ,
чем т о , которое мы получаем от л и т е р а т у р н о г о п р о и з в е
д е н и я . Живопись вызывает совершенно особые эмоции,
которые не может в ы з в а т ь никакое д р у г о е и с к у с с т в о .
Эти впечатления создаются определенным расположением
ц в е т о в , игрой с в е т а и т е н и , словом, тем, ч т о можно
было бы назвать музыкой картины. Эта магическая

гармония захватывает вас при первом же взгляде на
картину, когда вы, входя в собор, еще не можете
видеть за дальностью расстояния, что именно она
изображает». Сходным образом реагирует Вильгельм
Мейстер у Гете, созерцая полотна: «Что это такое,
что воздействует на нас так могуче и одновременно
так приятно, что независимо от всякого значения и
свободно от всякого сочувствия, пробуждаемого в нас
положениями и судьбами людскими? Голос его звучит
из целокупного, он обращается ко мне из каждой части
целого... Какую волшебную магию я прозреваю в этих
плоскостях и линиях, в этих вершинах и просторах, в
этих массивах и красках ! »
В 18 68 г. Витторио Имбриани публикует «La Quinta
Promotrice». Он полемизирует с так называемой «живо
писью идей» (Gedanken-malerei) и выдвигает следующий
тезис: если живопись должна изображать идею, то
последняя должна соотноситься с живописной идеей.
Идея же эта есть цветовое пятно, «macchia». Имбриани
рассказывает о мухе, раздавленной между двумя книжными
страницами, о мухе, которая уже совершенно воплощает
идею живописи, и он вспоминает о том, как в ателье
неаполитанского художника Филиппо Палицци он увидел
маленькую карточку с нанесенными на нее четырьмя
или пятью мазками краски и вставленную в роскошную
раму: «Эти несколько мазков, не изображавших ничего
определенного, были, однако, нанесены столь удачно,
что с ними не могла сравниться ни одна из картин в
обеих комнатах, сколь бы совершенной по композиции
и интересной по содержанию она ни была: это созвучие
красок пробуждало в зрителе бурную радость». Сходное
воздействие, продолжает автор, может исходить от
прожилок на обломке колонны. Цветовое пятно, считает
Имбриани, есть на самом деле то, что оказывает
впечатление на зрителя, и этот факт является также
основанием, почему зачастую наброски предстают более
значительными, чем завершенная картина. «Художник
полностью владеет macchia, оно есть самая сокровенная
его суть, оно есть прекрасное, запечатлеть которое
он стремится, оно есть его идея, субъективное начало
Переломное значение XIX столетия 191
полотна; осуществление же есть объективное начало,

предмет, который реализуется и заявляет о своих
правах. Тот — истинный и великий художник, кто может
похвалиться тем, что он создал шедевр per autonoma-
siam, что он способен воспроизвести детали с вводящей
в заблуждение точностью, ни в малой мере не затронув
или не утратив при этом выразительное цветовое пятно».
В 1877 г. Якоб Буркхардт выступил с докладом о
Рембрандте. Во введении он попытался обозначить
различия между античным и современным искусством:
«Начиная с XV столетия искусство породило множество
таких выдающихся художников, слава которых, с одной
стороны, достаточно велика, с другой же, еще далеко
не бесспорна. Другое отличие античного и средневеко
вого искусства от искусства современного заметно в
том, что в нем художественные средства всегда подчи
нены цели, связанной с создаваемым произведением, с
обожествляемым содержанием. Те же выдающиеся худож
ники-новаторы (с XV в. — ред.) обнаруживают свое
новаторство главным образом путем одностороннего
применения одного из художественных средств; в главном
моменте уже достигнуто непреходящее, но они лишь в
малой степени владеют этим. В новом искусстве худо
жественные средства то тут, то там обретают собствен
ное, независимое от цели и предмета бытие; цель и
предмет для них — лишь предлог; на первый план
выдвигается огромная художественная искусность, кото
рая порой словно потешается над стоящими перед ней
задачами; в своей полной односторонности эта искус
ность оказывает на современников магическое воздейст
вие и пробуждает либо полное приятие, либо полное
неприятие. Это воздействие выглядит при этом не как
следствие некоего намерения, проявления воли, а скорее
как проявление внутренней тяги и необходимости; все
выглядит так, словно мир ждал этого».
Буркхардт скептически относится к этому «судьбо
носному нимбу». Его критический анализ рембрандтов
ской «живописи света» завершается недвусмысленным
предупреждением: «Неправда, что предметы живописи
могут быть одним лишь поводом, чтобы единственное
свойство, еще не относящееся к наивысшим, могло
182 к предыстории соБремеикого искусства
исполнять с ними свои суверенные фокусы. И если

самому мастеру как гению можно простить все, то все
же никакие теории не могут быть построены на материале
его деятельности».
Эти высказывания дают понять, что в середине XIX в.
не было недостатка в голосах, которые увидели в
искусстве претензию на автономность формального
начала и вытекающее из этого пренебрежение предметным
началом. Видели ли они в этом новые возможности для
искусства или опасность для него, в контексте нашей
проблематики имеет второстепенное значение. Правда,
Рёскин и Имбриани пытаются еще раз решить проблему
квадратуры круга: они пропагандируют примирение
формального и предметного начал, как за несколько
десятилетий до них это делал Шиллер. Прошла еще
половина столетия, прежде чем Кандинский, не исключая
возможность будущих «созвучий абстрактного с реаль
ным», заявил о полярности великой Абстракции и великой
Реалистики как о принципиальном достижении в ис
кусстве.
Возможность позволить «художественным средствам»
жить собственной жизнью была бы немыслима без субъ-
ективизации творческого почерка в живописи, беруще
го свое начало в эпоху Возрождения. И классическая
немецкая эстетика порой не была чужда подобному
подходу. Так как Гегель воспринимает живопись как
романтическое искусство par excellence и усматривает
принцип романтических искусств в их субъективности,
не кажется удивительным то, что его эстетика уже
содержит наблюдение, которое ни в чем не уступает
взглядам упомянутых выше свидетелей. В отличие от
Шиллера Гегель не требует от изобразительного акта,
чтобы тот полностью совпадал с изображаемым предметом,
он скорее позволяет художнику обращаться с красками
так, «что вследствие этого возникает сама по себе
безобъектная игра кажимости», и он называет это
магией колорита: «Однако эта магия кажимости в конеч
ном счете в состоянии настолько преобладать, что
сверх этого содержание изображения лишается значе
ния и живопись вследствие этого начинает обращаться
в музыку в чистом запахе и волшебстве своих цветовых
тонов и в противоположении и во взаимопроникающей и

играющей гармонии...»
В процитированных мнениях обращает на себя внимание
то, что их авторы наблюдают процесс автономизации
художественных средств преимущественно в области
цвета. Этому точно соответствуют исторические условия
XIX столетия. Тому имеется две простые причины, о
которых никак не скажешь, что в них реализуется
историческая необходимость. Во-первых, в лагере
колористов находятся более сильные, более богатые
воображением художники: Д. Констебл, У. Тернер,
Ф. Гойя, К. Коро, Э. Делакруа, импрессионисты; во-
вторых, возможности автономизации линии, с которыми
экспериментировали еще маньеристы, вновь уменьшаются,
т.е. подвергаются ограничению со стороны строгой
классицистской доктрины. Это восприятие формы не
допускает, чтобы формальное начало главенствовало
над началом предметным, чтобы «художественные сред
ства» эмансипировались в «безобъектное». Очищая и
укрощая реальность, художник обязан соотносить свои
выразительные средства с изображаемым предметом,
однако одновременно проявлять сдержанность при фор
мальном освоении фактов реальности: «Как только ...
материал или сам художник дают выход своему естеству, -
пишет Шиллер 28 февраля 17 93 г. Теодору Кернеру, —
изображенный предмет более не предстает как опреде
ленный собственными свойствами, в дело вмешивается
гетерономность. Естество вещи представляемой подвер
гается насилию со стороны того, кто ее представляет,
как только последний дает выход собственному есте
ству». Так происходит, как только субъективная
«манера» художника приобретает самоценность, засло
няющую предметное начало в произведении искусства.
Поэтому Шиллер осуждает как колористическую, так и
линейную субъективность: «Предмет, следовательно,
может быть свободно изображен тогда, когда естество
изображенного не претерпело ущерба от естества
изображающего... Если на рисунке есть одна-един-
ственная черта, которая обнаруживает сзойство пера
или грифеля, бумаги или медной пластины, кисти или
руки, эту кисть державшей, то рисунок этот жесток и
184 К предыстории современного искусстве!
тяжел; если в нем различим своеобразный вкус худож

ника, различимо его естество, то рисунок этот мане
рен. . . Противоположностью манеры является стиль,
который есть не что иное, как наивысшая степень
независимости в изображении всех субъективных и всех
объективно случайных определений».
Соотношение творческих сил в XIX в. приводит к
тому, что в области «простого подражания» начинается
автономизация формального начала. Если в соответствии
с этим представителям художественной доктрины класси
цизма — А. Канове, П. Корнелиусу, Ж. Д. Энгру —
следует приписать консервативную роль, то все же
нельзя не заметить, что классическая эстетика, в
определенной степени являющаяся их спекулятивным
дополнением, приходит к мыслительным результатам,
которые сопоставимы с теоретическим оправданием
претензий формы на автономность.
Тот же Зульцер, который видел в манере недостаток,
связанный с тем, что она может привлечь внимание
зрителя к искусству, говорит о «собственно прекрас
ном», которое «вызывает интерес благодаря своей форме,
без оглядки на его материал, всего лишь в той мере,
насколько эта форма представляет себя чувствам или
воображению приятным образом», в отличие от райской
или небесной красоты, которая возникает из тесного
союза совершенного, прекрасного и доброго. Равнодушие
по отношению к материальному предвосхищает кантовское
«незаинтересованное наслаждение». В этой связи не
стоит забывать о том, что равнодушие по отношению к
содержательному началу относится к тем выводам,, к
которым побуждает тщательное культивирование формаль
ных изобразительных средств. Так, еще Буало, педантич
ный рупор эстетического рационализма, считал, что
главное заключается не в предмете, а в его изобра
жении:
Il n'est point de serpent ni de monstre odieux

Qui, par l'art imité, ne puisse plaire aux yeux.
D'un pinceau délicat l'artifice âgé able
Du plus affreux objet fait un objet aimable.
Подобным же образом Баттё позднее нивелирует и

образное содержание: «la qualité de l'objet n'y
fait rien. Que ce soit une hydre, un avare, un faux
dévot, un Néron, des qu'on les a présentés avec tous
les traits qui peuvent leur convenir, on a peint la
belle nature». Г. Э. Лессинг, отметивший, что удачное
изображение не оправдывает изображенного предмета,
возражал против этой концепции.
По этому поводу следует отметить, что равнодушие
по отношению к содержанию является побочным симптомом
развития, которое отдельно друг от друга проделывают
оба полярных «уровня стиля», причем, между прочим,
оба они до определенной степени оправдывают формальные
средства. Караваджо в конце XVI в. высказывается в
пользу «style simple», когда он говорит, что ему
стоит таких же трудов написать удачный натюрморт,
как и написать картину с человеческими фигурами.
Здесь, как и в суждениях художников XIX в., акцент
поставлен на «написать», на живописной деятельности.
«Любой процесс — напишет позднее Вильгельм Трюбнер-
для живописи интересен, и даже самый незначительный
из них предоставляет для нее достаточный интерес;
да, чем проще предмет, тем интереснее и совершеннее
я могу изобразить его живописно и колористически».
Эта точка зрения достигает своего апогея в программной,
часто цитировавшейся формулировке Мориса Дени (1890 г. ) :
«...Прежде, чем картина представит историческую сцену,
она являет собой поверхность, покрытую красками,
подчиненными определенному порядку».
Подводя итог, можно сказать, что эстетический

идеализм хотя и способствовал в теории определенной
автономизации формального начала, однако не делал
этого на практике. Восприятие формы, не направляемое
и не руководимое предметным знанием — Кант исследует
его во введении к седьмой главе «Критики способности
суждения», — Лионелло Вентури соотносит с импрес
сионизмом, и в определенной степени не без достаточных
на то оснований, если обратить внимание на духовно-
исторические связи. Однако где тот мостик, который
соединяет импрессионизм с искусством, которое имел
186 К предыстории СОЕременного искусства
в виду Кант, когда писал о прекрасном, что оно

н р а в и т с я б л а г о д а р я одной лишь форме? Иными словами,
д е й с т в и т е л ь н а я эмансипация формального содержания, -
и тем самым также возвышение субъективного восприятия
до с т е п е н и , в которой оно о п р е д е л я е т п р е к р а с н о е , —
произошла не в л а г е р е к л а с с и ц и с т о в , из к о т о р о г о
Кант, по всей видимости, вывел свои крайне ограничен
ные п р е д с т а в л е н и я о «великом и с к у с с т в е » , а в «низких»
стилях, точнее говоря — в технике « a b b o z z a r e » , ведущей
к импрессионизму.
Искусственные знаки
Шиллер, принципиально не приемлющий субъективного

произвола свободного движения к и с т и , о с п а р и в а е т в
с о о т в е т с т в и и со своим восприятием и с к у с с т в а не только
автономность «художественных с р е д с т в » , но и полностью
идентифицирует е г о с формальным н а ч а л о м . Лишь т а к о е
отрицание самоценности формы п о з в о л я л о забыть и о
ее з н а к о в о й ценности и прийти, к а к , например, э т о
д е л а е т Моисей Мендельсон, к выводу, ч т о живопись
и с п о л ь з у е т « е с т е с т в е н н ы е з н а к и » : «Тот, кто выражает
движения души соразмерными им з в у к а м и , жестами и
движениями т е л а , тот прибегает к естественным знакам.
Напротив, т е знаки именуются произвольными, которые
вследствие своей природы не связаны ничем с о б о з н а ч а е
мой вещью, однако же произвольно приняты з а таковые.
Таковы суть артикулирующие звуки в с е х языков, буквы,
иероглифические знаки древних и некоторые а л л е г о р и
ч е с к и е картины, которые по праву можно с ч и т а т ь и е р о
глифами» .
Однако т е , кто р а с с м а т р и в а е т акт письма в живописи
как динамическое событие, не с т а н е т спешить с опреде
лением языка живописи как с в я з а н н о г о с «естественными
знаками». Поэтому, когда Дидро утверждает, что «chaque
a r t d ' i m i t a t i o n a son h i é r o g l y p h e » * , то э т о суждение
имеет и с т о к и в своем н е п о с р е д с т в е н н о м з н а к о м с т в е с
работой художника в а т е л ь е , а не с в я з а н о с к а б и -
* У каждого вида подражания есть СБОЙ иероглиф (фр.).

Переломное значение XIX столетня 137
нетной ученостью его немецкого современника. Пред

ставление Дидро о художнике подчеркивает неистовое
обхождение последнего с материалом. Глаза художника
«прикованы к полотну; рот его полуоткрыт, дыхание
прерывисто; его палитра — сам хаос. И в хаос он
обмакивает свою кисть; он извлекает из хаоса свое
творение».
Фантазия пробуждается уже при взгляде на палитру,
на доструктурную, жаждущую формы материю, становя
щуюся таким образом исходным пространством, в котором
разворачивается акт живописного творения: «если он
[художник — В. X.] симметрично расположит свои тона
и полутона на палитре, и если после четверти часа
работы порядок этот не будет нарушен, можете смело
сказать, что этот художник холоден и никогда не
создаст ничего значительного». В этом способе Гёте
(в своих примечаниях к переводу «Опыта о живописи»
Дидро) в качестве недостатка отмечает именно то,
что составляет его иероглифическую знаковую ценность -
дикое и хаотическое, дерзкое, суверенное явление
цветового мазка, в котором воплощаются жизнь и
страсть. Гете, напротив, вменяет художнику в обязан
ность «подавить материальное цветовое проявление
отдельных пигментов краски путем соразмерного смеши
вания их друг с другом, придать индивидуальность
цвету в соответствии с изображаемыми предметами».
Ему не нравится порывистость, которую Дидро рекомен
дует для этой творческой «операции», а также, пожалуй,
мимолетный формальный характер картины, создающий
впечатление, будто «противоречия природы» в живом
виде возникают на полотне.
То, что кажется недостающим немецкому перевод
чику Дидро, неожиданно обнаруживает близость с его
осуждением собственных «грехов молодости», так как
примерно в то же время Гёте записывает свои воспо
минания о впечатлении от отцовского собрания картин:
«Я умел прочесть и безмерно ценил все, что немноги
ми линиями создавало как бы иероглиф фигуры» — гово
рится в статье «Коллекционер и его близкие» (17 99).
Очевидно, понятие иероглифа у Гёте связано с упомя
нутой выше формулировкой Дидро. То, что под этим, в
противоположность к мендельсоновским «естественным

з н а к а м » , с л е д у е т понимать провозглашение своеволия
художественного п о ч е р к а , который х о т я и помещается
в к о н т е к с т подражания предмету, однако и о т д е л я е т с я
от э т о г о подражания, г о в о р и т с я в з а м е ч а н и я х Дидро о
т в о р ч е с т в е Шардена, содержащихся в е г о с т а т ь е «Салон
17 63 г о д а » . В б о л е е ранних р а б о т а х , посвященных
Салону, Дидро п и с а л , ч т о Шарден я в л я е т с я живописцем
природы и истины, ч т о изображенные им персики и
в и н о г р а д пробуждают а п п е т и т и вызывают желание
п о т р о г а т ь их руками. Действительно ли Дидро ценит в
этом м а с т е р е натюрморта лишь умение с о з д а т ь иллюзию,
лишь прилежного копировальщика природы? На э т о т вопрос
н е л ь з я о т в е т и т ь о д н о з н а ч н о . Да, ему н р а в и т с я т о ,
ч т о эти предметы словно «существуют вне п о л о т н а » ,
однако он одновременно в о с х в а л я е т и «магическую»
силу преображения, которую художник п р и л а г а е т к к р а с
кам. Чтобы с т а т ь сопричастным иллюзии, з р и т е л ь должен
выдержать определенную дистанцию. Если он слишком
приблизится к к а р т и н е , то в с е смешается, расплывется
и и с ч е з н е т . Вместо предметов в з о р у п р е д с т а н у т одни
лишь мазки к р а с к и . Картина производит т о г д а в п е ч а т
ление бесформенного, грубо нанесенного месива красок
(«un t a s i n f o r m e de c o l e u r s g r o s s i è r e m e n t a p p l i -
q u é e s » ) . Если отойти на н е к о т о р о е р а с с т о я н и е , то
обман з р е н и я снова в о с с т а н а в л и в а е т с я . Это о з н а ч а е т ,
что иероглифы кисти амбивалентны; их можно с о о т н е с т и
с предметным началом, однако можно и о т д е л и т ь их от
н е г о . Они обозначают определенное предметное с о д е р
жание и при этом одновременно существуют в собственной
сфере, в о б л а с т и формального н а ч а л а .
Шарден умеет с о з д а в а т ь иллюзию, изображая не только
животных (как э т о делали З е в к с и с и А п е л л е с ) , но и
людей. Дидро понимает, ч т о э т о т обман з р е н и я имеет
свои корни в бесформенном, в « c o n f u s e d modes of
e x e c u t i o n » . Тем самым он з а т р а г и в а е т уже неоднократно
упоминавшийся нами двойной а с п е к т н а т у р а л и з м а :
иллюзионизм в изображении р е а л ь н о с т и неразрывно
с в я з а н с р а с к р е п о щ е н и е м и большей подвижностью
изобразительных с р е д с т в и, наконец, с их постепенной
а в т о н о м и з а ц и е й . Хотя он и п р и з н а е т з а а б с т р а к т н о й ,
лишенной вещественного смысла материей определенное

выражение, все же Дидро видит собственно достижение
художника в том, чтобы смирять отдельные, дерзко
нанесенные красочные мазки, примирять их с предметным
началом и включать в общую гармонию. И для него
собственно проблемой этого длительного процесса диф
ференциации является то, чтобы при этом не исчезли
спонтанность и «тепло» первых усилий по созданию
формы.
В этой связи следует обратить внимание на одного
из художников, на современника Дидро, некоторое время
спустя опубликовавшего практическое руководство по
писанию пейзажей, в котором он тоже говорил о хао
тичном, диком и неистовом ритме мазков кисти. Харак
терно, что трактат Александра Козенса «A New Method
of Assisting the Invention in Drawing Original Com
positions of Landscapes» (1785) посвящен как раз
той предметной сфере, «хаотичность» которой словно
предназначена для применения «confused modes». Хотя
Козенс рекомендует прибегать к технике «blotting»
(«клякс») , однако приведенные им примеры касаются
не нанесения на холст пятен, а ряда энергичных,
суммарных мазков кисти примерно в том роде, в котором
Дидро описывал начало работы художника над картиной
(илл. 10). Речь идет о том, чтобы продвинуться от
быстрой записи к дифференцированному изображению,
от диспозиции формальной массы к ее членению. Послед
няя, однако, лишена у Козенса малейшего налета какой-
либо спонтанности и тем самым ценности иерогли
фического знака. «Confused mode» сохраняется не для
того, как это рекомендовал Дидро и что восхвалял
Шарден, чтобы его можно было воспринимать с опреде
ленного расстояния, а вытесняется мелочной подроб
ностью деталей, свидетельствующих о старательном
подражании. В этом Козенс следует Леонардо, совето
вавшему преобразовывать начальные формы в формы хоро
шие и совершенные.
В этих примерах мы распознаем влияние «sprez-
zatura» и «furore dell'arte», которые позволяли себе
еще венецианские художники XVI в. и за легитимизацию
которых выступал Вазари, правда, не забывая предосте-
речь от легкомысленного обращения с ними. Со времен

Тициана и Тинторетто существует не т о л ь к о быстрый
м а з о к ; имеется также понимание амбивалентности э т о г о
приема, который с в я з а н с изображением как предмета,
т а к и самого с е б я . (Тот, кто не с о г л а с е н с последним,
о т н о с и т с я к нему как к ч е м у - т о непонятному и бессмыс
ленному. ) Его самоценность имеет т а к о е с в о й с т в о ,
что е е можно отделить от предметного н а ч а л а . Это
выдвижение художественного приема на первый план по
отношению к предмету, к о т о р о е к л а с с и ц и с т с к а я наука
осуждает к а к субъективную п р и х о т ь , п о л ь з у е т с я правом
воспроизводить эмпирическую реальность лишь в намеке.
Свободный, я в н о н е з а в е р ш е н н ы й м а з о к наибольшую
уверенность о б р е т а е т там, где само восприятие эмпири
ческой реальности соответствует его свободе и дина
мической неповторимости. В этом причина т о г о , почему
е г о т е р п я т в «низких» живописных жанрах, однако
последовательно изгоняют из «эпического стиля»
и с т о р и ч е с к о й живописи, ведь с р о с т о м з н а ч и т е л ь н о с т и
изображаемого предмета должна расти и строгость формы.
Таким о б р а з о м , мы приходим к выводу, ч т о автоно-
мизация формального начала в з а и м о с в я з а н а с п о с т е п е н
ным превращением почерка в н е ч т о п р е д в а р и т е л ь н о е .
Этот п р о ц е с с , с л е д о в а т е л ь н о , имеет своим истоком не
строгую п р а к т и к у и д е а л и с т о в , осмысляющих форму, а
я в л я е т с я р е з у л ь т а т о м намеренного принижения формаль
ной завершенности и дисциплины. С этим же с в я з а н о и
е г о происхождение из области тем и сюжетов, не с в я з а н
ных со строгими правилами. Возможность импровизиро
в а т ь с м а з к о м , и з в л е к а т ь и з ц в е т а е г о «магию» в
н е с р а в н е н н о большей мере о т к р ы в а е т с я в пейзажной
живописи, п о с к о л ь к у изображаемые ею предметы более
п р е х о д я щ и , нежели в жанре и с т о р и к о - г е р о и ч е с к о й
живописи, который с в я з а н с намерением п р е д с т а в и т ь
идеальные и неизменные ценности в о б л а с т и формы.
Таким образом, смягчение и разложение точного формаль
ного п о ч е р к а , — можно говорить об а с п е к т е палитры в
живописи, — с XVII до XIX в . преимущественно существо
вало в т в о р ч е с т в е пейзажистов, т . е . в том живописном
жанре, который с т р е м и т с я и з о б р а з и т ь непостижимое,
безграничное и переменчивое.
Точнее г о в о р я , речь идет при этом не о чем ином,

к а к о р е г р е с с и и п л а с т и ч е с к о г о а к т а изображения по
направлению к тем нащупывающим, «спутанным» формам
начальной с т а д и и , стимулирующую п р е л е с т ь которой
рекомендовал Леонардо, о п р е д е л я я ее одновременно
как формальный прием, который еще предстоит прояснить
и у с о в е р ш е н с т в о в а т ь . В то время как осознанно о т к а з ы
ваются от превозносимой классицистами завершенности,
т а к как е е подозревают в п е д а н т и ч е с к о м з а к о с н е н и и и
внешней формульности, п р о ц е с с изображения в с е в
большей с т е п е н и погружается в свою начальную стадию,
а з а к о н ч е н н о е полотно во в с е большей с т е п е н и п р и о б
р е т а е т « н е з а к о н ч е н н о с т ь » . «Спутанные формы», которые
Леонардо увидел в пятнах на с т е н е , мы снова обнаружи
ваем в с о в е т е Дидро, который уже содержит в с е б е
антилинейную идею изображения и м п р е с с и о н и с т о в и
демонстрирует сходство « е с т е с т в е н н о г о » с «неточным»:
«Assemblez c o n f u s é m e n t d e s o b j e t s de t o u t e e s p è c e
e t de t o u t e s c o u l e u r s . . . e t v o u s v e r r e z que l ' a i r e t
l a l u m i è r e , c e s deux h a r m o n i q u e s u n i v e r s e l s , l e s
a c c o r d e r o n t t o u s , j e ne s a i s comment, p a r d e s r e -
f l e t s i m p e r c e p t i b l e s ; t o u t se l i e r a , l e s d i s p a r a t e s
s ' a f f a i b l i r o n t , e t v o t r e o e l ne r e p r o c h e r a r i e n à
l ' e n s e m b l e » . И то же самое п о з и т и в н о е подчеркивание
спутанности, многоцветной мозаичности мы обнаруживаем
в « c o n f u s e d modes of e x e c u t i o n » Р ё с к и н а ; и з д е с ь
образ, в котором является художнику природа, предстает
источником художественного опыта. Повторим еще р а з :
х о т я эмансипация формы до конца XIX в . находит
оправдание в ссылке на т о , что она вынуждена следовать
з а переменчивыми, хаотичными чертами эмпирического
мира, чтобы сохранить их жизненную полноту, х о т я ,
таким образом, она сильнее с в я з а н а с миром эмпиричес
ких, конкретных фактов, чем идеалистические и з о б р е т е
ния сторонников абсолютной формы, именно она я в л я е т с я
питательной почвой тенденции, к о т о р а я в конце концов
ставит «macchia» выше предметного н а ч а л а . Не «внутрен
нее с о з е р ц а н и е » и д е а л и с т о в , а непредвзятый «наивный
в з г л я д » н а т у р а л и с т о в прокладывает этому д о р о г у .
И з д е с ь мы обращаемся к импрессионизму к а к « д в и
жению» XIX в . , к о т о р о е наиболее решительно с д е л а л о
ставку на спонтанную «начальность», «предваритель

ность» мазка и таким образом завоевало для своеволия
формального начала ту территорию, на которой позднее
(с 1880 по 1900 гг.) были выдвинуты новые, еще более
острые идеи как непосредственная реакция.
Шпре с сионисты
Тот, кто верит в логику истории, увидит в импрес

сионизме победу и синтез всех стремлений, которые
со времени нового открытия эмпирического мира для
живописи на исходе средних веков поставили своей
задачей подражание этому миру. Следует, однако,
остерегаться того, чтобы извлечь из хода истории
лишь одну эту линию, сущность которой заключается в
стремлении придать акту живописного творчества все
большую степень изначальности и спонтанности. И в
XIX в. существуют натуралистические течения, которые
вовсе не стремятся к созданию световоздушного,
«неточного» цветового подобия эмпирического мира, а
ставят себе целью точно фиксировать состояние реаль
ного мира во всем его гетерогенном многообразии.
В середине XIX в. эту тенденцию поддерживают англий
ские прерафаэлиты. Их концепция природной достоверно
сти ориентируется на «прилежную мелкую вязь» ранних
нидерландцев и на жесткую, сухую манеру итальянского
кватроченто. Они нагромождают на полотне предметный
мир, в значительной степени отказываются от любого
дискриминирующего отбора, суммируют детали и локаль
ные цвета и, как очевидно, стараются повествовать
об эмпирической действительности деловито-точно и
достоверно. Этот благочестиво-искренний натурализм
лишает цвет его сплавливающеи, соединяющей роли, а
свет — роли гармонизирующей.
Можно ли объяснить этот способ письма — полный
анахронизм по сравнению с импрессионистской манерой -
отсутствием подготавливающей его традиции? Смогли
ли их французские современники прийти от В. Хакта,
Ф. М. Брауна и Д. Г. Россетти к импрессионизму по
той причине, что им указал дорогу Коро? И в Англии
П-5р=.-чс;.ГгЮ-з г к з ч ь н н е .'.1л столе-уня 193
был свой Коро (я имею в виду Констебла) , а кроме

того — Р. П. Бонингтон и Тернер, художники, которые
открыли новые измерения как световоздушному освоению
действительности, так и «abbozzare» мазка. К этому
добавляется еще техника акварельной живописи, которая
из Англии постепенно распространила свое влияние на
континент и которая культивирует именно те текучие,
прозрачно-сливающиеся свойства краски и «открытого»,
мягкого мазка, на которые позднее будет опираться
техника импрессионистов. Если прибавить к этому
революционные достижения в восприятии пейзажа в
английской живописи и поэзии XVIII в. с их роман
тическим предпочтением «естественной» природы, то
можно сказать, что в Англии имелись все предпосылки
для последовательного обобщения этих импульсов в
«импрессионистском» движении. И если этого не произо
шло и английская живопись второй половины века усту
пила Франции ведущую партию, на которую она могла
претендовать с 1820 по 1830 гг., то основание для
этого чрезвычайно простое: отсутствовала еще одна,
но самая важная предпосылка — художники.
Живопись импрессионистов не опирается на совместную
программу, на определенные эстетические принципы.
Из многочисленных художников, которые с 187 4 по
188 6 гг. принимали участие в совместных выставках
импрессионистов, лишь небольшое число можно напря
мую связывать с целями и задачами, о которых ниже
пойдет речь. Эдуард Мане (1832—1883), предшественник
большого движения, как художник занимает по отношению
к группе определенную дистанцию; Клод Моне (184 0—
1926), Камилл Писсаро (1830—1903) и Альфред Сислей
(1839—1899) были наиболее последовательными сторон
никами новой живописной техники; творческий путь
Эдгара Дега (1834-1917) и Огюста Ренуара (1841-
1919) лишь отчасти совпадает с импрессионистическими
устремлениями. Еще до того, как движение распалось
из-за своей разноголосости, Эмиль Золя в 1880 г.
написал своего рода эпилог к нему: «Несчастье в
том, что ни один художник этой группы не сумел дать
яркую и бесспорную формулу того нового способа выра
жения, который обнаруживается рассыпанным по всем
194 i: предыстории со времен ι'.о го искусства
их произведениям. Эти люди — предвестники нового.

Гений среди них еще не явился. Нам ясно, чего они
добиваются, и с этим можно согласиться, но тщетно
мы будем искать среди их работ новый шедевр, фундамент
их новации... Поэтому борьба импрессионистов не
достигла своей цели; они не справляются с собственным
замыслом, они словно что-то бормочут, будучи не в
состоянии отыскать нужные слова».
Это был несправедливый упрек. Именно «предвари
тельность» их почерка превратила импрессионистов в
«предшественников», а что касается «бормотания», в
котором их упрекает Золя, то он имеет в виду не
некоторую их «неспособность», а скорее осознанный
возврат к изначальному, непосредственному, к той
беззаботной «nonchalance»*, — это французское слово
соответствует понятию «spezzatura», — которая наме
ренно избегает произносить педантически артикули
рованные «слова». Возможно, то, что мешало импрессио
нистам в монументальном формулировании их намерений,
было не неспособностью, а неприязнью ко всему, что
тщится быть сформулированным и неизменным, стремление
избежать закрытой системы, отказ от формализации
занятых позиций. Как раз своеобразным в этом «новом
способе выражения» было то, что он «обнаруживается
рассыпанным по всем их произведениям». Именно там
мы и должны его искать, чтобы составить идеально-
типический облик импрессионизма из разрозненных приз
наков, — впрочем, мы именно так и делаем, когда
говорим о готическом и романском стилях, из чего
следует, что упрек Золя либо справедлив по отношению
ко всем конвенциям художественной формы в истории
искусств, либо несправедлив ни к одной из них.
Импрессионизм во многих отношениях занимает пере
ходное положение. Если рассмотреть, как он отделяет
себя от непосредственного прошлого, то можно увидеть,
что он равным образом и продолжает, и корректирует
установки реалистов. Последние в свою очередь форму
лировали свою программу в противоположность к идеа
листам, считавшим, что искусство должно наглядно
* Небрежность{фр.).
Переломное значение '/.ГА столетия 195
п р е д с т а в л я т ь общезначимые, достойные идеи и в о з з р е

ния, что оно основывается на принципе отбора, я в л я е т с я
облагораживающим, очищающим толкованием эмпирической
реальности, а не безусловным подражанием е й . Реалисты,
настроенные демократически, протестовали против э т о г о
м и р о в о з з р е н ч е с к о г о а р и с т о к р а т и з м а и вытекающих из
н е г о ф о р м а л ь н о - и з о б р а з и т е л ь н ы х с л е д с т в и й : против
« с т и л я » , выискиваемого в и с т о р и ч е с к и х о б р а з ц а х ,
против « э л е г а н т н о с т и » изящной формы, льстящей г л а з у ,
и, н а к о н е ц , против « у с л о в н о с т и » общезначимых п р е д
с т а в л е н и й о форме, которые и з б е г а л и прямого к о н т а к т а
с эмпирическим миром, т а к к а к они р а с с м а т р и в а л и е г о
сквозь очки заранее принятых «норм живописного языка».
Реалисты выступали против « r ê v e r i e » , « f a n t a i s i e » ,
« p o é s i e » è « i m a g i n a t i o n » * , и это позволяло упрекать
их в м а т е р и а л и з м е . Они были убеждены: художник н е п р е
менно о б я з а н говорить неприкрашенную п р а в д у ; вот
поэтому их противники называли их «школой б е з о б р а з
н о г о » . По их убеждениям художник должен быть с о в р е
менником, и с к а т ь темы для своих картин не в далеком
прошлом, а в своем времени. Ему п о з в о л е н о изображать
любой п р е д м е т , ведь в с е предметы одинаково достойны
и з о б р а ж е н и я . Таковы т р е б о в а н и я , которыми привели в
смятение окружающих французские р е а л и с т ы : х у д о ж е с т
в е н н а я критика конца XIX — н а ч а л а XX в в . о т н о с и т к
ним Г. Курбе, Ж. Ф. Милле, П. Г а в а р н и , но также и
Эрнеста Месонье. В определенной степени они сохраняют
с в о е з н а ч е н и е и для и м п р е с с и о н и с т о в ; кроме т о г о ,
Моне, Ренуар и Писсаро в начальном периоде с в о е г о
т в о р ч е с т в а также о т н о с я т с я к р е а л и с т а м .
Импрессионисты следуют п а н т е и с т и ч е с к о м у л о з у н г у
Уильяма Б л е й к а , с е к у л я р и з и р у я е г о и применяя к
посюстороннему, м а т е р и а л ь н о м у миру: все живущее
священно. Именно потому, что они намерены воспринимать
«жизнь» не т о л ь к о внутри п р е д м е т н о г о мира, но и
р а с п р о с т р а н и т ь ее на межпредметное п р о с т р а н с т в о ,
в о з д у х и с в е т , они в очень важном моменте отличаются
от позитивистской концепции р е а л и с т о в : реалисты хотят
д а т ь наиболее всеохватную картину осязаемой д е й с т в и -
* Грез, фантазии, поэтичности и воображения {φρ.).

т е л ь н о с т и , они намерены недвусмысленно информировать

з р и т е л я о м а т е р и а л ь н о й природе мира. Импрессионисты
поступают и н а ч е : их живопись сообщает ч е л о в е ч е с к о й
фигуре такую же консистенцию, как и в о д е . Этот род
б е з р а з л и ч и я по отношению к предметному началу можно
объяснить следующим образом. Импрессионисты не хотят
воспроизводить в прочной, о с я з а е м о й м а т е р и а л ь н о с т и
ч у в с т в е н н о г о мира т о , о чем им сообщает их опыт,
проистекающий и з привычки. Они намерены переносить
на полотно лишь т о , что находит с в о е отражение з
спонтанном, не управляемом сознанием а к т е созерцания.
Физиологическая «наивность в з г л я д а » , к о т о р а я лишена
как костылей р а ц и о н а л ь н о г о опыта, т а к и р е к о м е н д о
ванных Леонардо побудителей фантазии, должна сообщать
художнику одно лишь в п е ч а т л е н и е , «импрессию», — то
есть первый, изначальный о б р а з , обладающий наибольшей
наивностью и н е п о с р е д с т в е н н о с т ь ю .
Антирационалистический п р о т е с т импрессионистов
приводит их к с о з н а т е л ь н о м у о т к а з у от предметной
д е т а л и з а ц и и в п о л ь з у живописной п о в е р х н о с т н о с т и ,
которая воспринимает любой предмет как сумму цветовых
в п е ч а т л е н и й . Именно этот о т к а з от расхожей, принятой
р е а л и с т а м и у с л о в н о с т и х у д о ж е с т в е н н о г о видения и
о т л и ч а е т и м п р е с с и о н и с т о в , п о з в о л я е т им о т к а з а т ь с я
от подробного к а т а л о г и з и р о в а н и я р е а л ь н о с т и , с в о й
с т в е н н о г о их предшественникам. Отсюда п р о и с т е к а е т и
один из а с п е к т о в их п о л о т е н , крайне провоцировавших
с о в р е м е н н и к о в : с л у ч а й н ы е , незавершенные о б р а з ы ,
х а о т и ч е с к и - н е р а з л и ч и м ы е фигуры, с л о в о м , т о , что
п о з в о л я л о их критикам г о в о р и т ь , что к р а с к и на их
холсты нанесены «выстрелом из п и с т о л е т а » . Даже их
сторонники отрицательно отзывались о невнятном х у д о
жественном языке {«бормотании») импрессионистов и
не з а м е ч а л и , ч т о речь з д е с ь идет не о чем ином, как
о формулировании новых живописных с р е д с т в выражения,
а именно о смягчающем превращении « a b b o z z a r e » в
п е р е п л е т е н и е м а з к о в , которое вызывает одновременно
открытое и в з а и м о с в я з а н н о е в п е ч а т л е н и е , выглядит
свободным и прозрачным. Насколько эти художники
стремились исключить из т в о р ч е с к о г о а к т а любую п р е д
варительную у с т а н о в к у относительно их «впечатлений»,
настолько они старались также избегать уже застывших

формул как идеалистического, так и иллюзионистского
языка и не следовать какой-либо предустановленной,
заранее помысленной форме. Таким образом, они после
довательно приходят к той самой «confused modes of
execution», которую Рёскин рекомендовал своим чита
телям еще в 1857 г. Очевидно, что импульс к «затем
нению» предметного начала не имеет ничего общего с
легковесным фантазированием. Он заключен скорее в
определенной честности художника, который в своих
поисках истины намерен опираться лишь на то, что он
действительно видит в реальности, не принимая во
внимание то, что он о реальности знает. Снова мы
наталкиваемся на новую вариацию идеала изначальности,
не отягощенной никаким рациональным знанием. Цветовые
пятна, упоминаемые Рёскиным, и раздельные цветовые
мазки импрессионистов являются наглядными метафорами
встречи с реальностью, которая тоскует по самому
первому зрительному впечатлению (Рёскин также пишет
о «детском восприятии»). Содержание этих впечатлений
является до-вещественным, а именно представляет собой
чистые цветовые пятна, еще не связанные ни с каким
предметным началом.
Представление о «невинности взгляда», который не
опирается ни на какой опыт и поэтому не включает в
изображение предметы, окрашенные в «цвета памяти»,
техника импрессионистского мазка смогла реализовать
в значительной степени. Эта техника, состоящая из
минимума формальных условностей, была разработана в
начале семидесятых годов XIX в. : с ее помощью художник
разлагает цвета, в которых чувственный мир являет
себя глазу, на сплетение цветов спектра, «оптическое
смешивание» которых должно осуществляться зрителем.
Основной формой почерка является короткий, напомина
ющий запятую мазок, он образует переливающуюся, ритми
ческую субструктуру картины и сообщается различным
предметам, лишая их предметного различия.
Эта техника придает эмпирическому миру летучее
состояние диффузной растворимости, словно данные
восприятия состоят сплошь из потенциальных форм.
Однако было бы заблуждением говорить об одном состо-
198 =•• предыстории современного искусства
янии, п о с к о л ь к у в этом с л у ч а е упускают из виду, что

р а с т в о р и м о с т ь с о о т н е с е н а с временным измерением
постоянной переменчивости: ничто не дано раз и навсе
гда, в с е происходит, с л у ч а е т с я , меняет о ч е р т а н и я ,
субстанцию, о к р а с к у . Потенциальным формам с о о т в е т
ствуют потенциальные цвета : вместо присущего п р е д
метам локального цвета или « ц в е т а памяти», который
им приписывает наш опыт, художник п ы т а е т с я зафик
с и р о в а т ь п о с т о я н н о меняющиеся краски освещения.
Одновременно короткие м а з к и , которыми импрессио
нисты х о т я т гармонизировать конфликт линии и цвета
в п о л ь з у п о с л е д н е г о , претендуют на высокую степень
а в т о н о м н о с т и . Если р а с с м о т р е т ь одну и з д е т а л е й
импрессионистского полотна (илл. 1 3 ) , то можно у с т а
новить не т о л ь к о р а з м я г ч е н и е с у б с т а н ц и и о т д е л ь н о г о
предмета и е г о слияние с цветовым окружением. Не
о б н а р у ж и в а е т с я и соблюдения п р е д м е т н о - п р о с т р а н
с т в е н н о г о соотношения, т а к как мазки следуют своему
собственному ритму и не с о о т н о с я т с я ни со структурой,
ни с т е к с т у р о й предметного мира. Это — решающий шаг
по пути к эмансипации «художественных с р е д с т в » . Таким
образом п р и о б р е т а е т плотность формальная, н а д п р е д -
метная с в я з ь п о л о т н а , в то время к а к в з а и м о с в я з ь
предметов у т р а ч и в а е т однозначную у з н а в а е м о с т ь . Иными
словами, ритм коротких м а з к о в , с одной стороны,
с в я з а н с намерением максимально в о с п р о и з в о д и т ь п о л
ноту первоначальных, захлестывающих г л а з впечатлений;
эти м а з к и должны выглядеть по возможности свежо,
е с т е с т в е н н о и б е с с и с т е м н о . С д р у г о й же стороны,
поскольку перед художником, который наносит эти мазки,
п р е д с т а е т в воображении и д е я в з а и м о с в я з и в с е г о мира
явлений, в з а и м о с в я з и , вызванной освещением, он не
может обойтись без учета э т о г о оптического континуума,
τ . е . п ы т а е т с я придать этим мазкам в виде крючочков
и запятых минимум одинаковой т о н а л ь н о с т и и гомо
генность . Свободная ткань пигментов сдерживает
опасность, которая угрожает непредвзятому, пассивному
восприятию « н а и в н о г о г л а з а » , а именно о п а с н о с т ь
р а с п а д е н и я в п е ч а т л е н и й от э м п и р и ч е с к о г о мира и
превращения их в совершенно невзаимосвязанный хаос
цветовых п я т е н . Спутанность природной картины о с т о -
Перелепное значение AIM столетия 1Э9
рожно и бережно лишается вызывающей тотальной неупо

рядоченности и подчиняется гармонизирующему «генерал-
басу».
Импрессионизм поддерживает подвижное соотношение
между формальным и предметным началом, однако он
диссоциирует, растворяет их друг в друге в такой
степени, что последующим поколениям художников стало
возможным пойти еще дальше и разрешить проблему
амбивалентности свободного переплетения либо в сто
рону его систематизации (т.е. уплотнения ткани),
либо в сторону динамизации и разложения. Однако
следует указать на то, что уже в импрессионизме
растворение предметного начала порой достигает такой
степени, в которой, — и не только для отрицательно
настроенного или неосведомленного зрителя, — взгляду
остается доступным только формальное начало. Кандин
ский обратил внимание на это изменение в одном из
вариантов «Стога сена» Клода Моне, и для него данное
впечатление стало своего рода решающим в его обращении
к беспредметности: «Мне казалось, что без каталога
не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность
была мне неприятна: мне показалось, что художник не
вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне,
что в этой картине нет предмета. С удивлением и
смущением замечал я однако, что картина эта волнует
и покоряет, неизгладимо врезывается в память, и
вдруг неожиданно так и встает перед глазами до мель
чайших подробностей. Все это было мне неясно, и я не
смог сделать простых выводов из этого впечатления.
Однако мне было совершенно ясно другое, и это другое
была неожиданная, ранее скрытая от меня сила палитры,
превосходившая все мои мечтания».
Было бы неверно, однако, отказать импрессионистам
в какой-либо заслуге или даже.в интересе к предметному
началу по той причине, что они придали способу
нанесения мазка самостоятельную формообразующую роль.
Эти художники хотели быть современными. Они обратились
к многообразному миру крупных городов, открыли для
себя шумную жизнь парижских бульваров, праздничную
атмосферу увеселительных парков и заведений и скромное
обаяние пейзажа городских предместий. Все это могло
стать достойным воплощения в живописи лишь для тех

художников, у которых центральный нерв мироощущения
был связан со спонтанным и случайным, с вибрацией
поверхности предметного мира и с летучим мгновением.
Эти новые для живописи темы, которые в своей совокуп
ности представляют пронизанную оптимизмом панораму
современной жизни (еще Шарль Бодлер советовал художни
кам обратить на нее внимание), могли вызвать у публики
лишь отвращение, ведь зритель ждал от искусства
изображения идеальных или экзотических миров и сенти
ментальных жанровых и исторических сценок, а не
показа «обыденной» реальности ипподромов, гребцов
на воскресной реке или репетиций балета.
К многочисленным граням импрессионизма относится
одна, которую можно назвать преображающей. Мы уже
видели, как искренность наивного глаза отошла от
деловитого описания вещи и открыла для живописной
плоскости совершенно новое, праздничное цветовое
измерение. Кандинский, вспоминая о впечатлении от
полотен Клода Моне, говорит о сказочной силе и
великолепии его живописи. Он тем самым касается той
стороны, в которой утонченное, насыщенное светом
переплетение красок раскрывает свою поэтическую,
глубинно-внеземную магию. Это показывает, сколь
многозначно соотношение, которое создается импрессио
нистами по отношению к чувственному миру. С одной
стороны, они стремились как можно ближе подступить
к эмпирическому миру. Они устанавливали свои мольберты
под открытым небом, они подчиняли себя неуловимо-
летучему диктату переменчивых световоздушных настро
ений, одержимые одной целью — уловить во всех нюансах
переменчивую, непредсказуемую игру света и воздуха»
Стремление художника быть очевидцем этой игры прида
вало цвету центральное значение. Искрящееся беспокой
ство частичек краски соединяло изображаемые предметы,
они словно перетекали один в другой, стиралось
расстояние между передним и задним планом, исчезали
границы между небом и землей, между вещами и их
тенями.
Однако наряду с функцией отображения перед цветом
стоит задача превратить организм картины в единое
Переломное значение XI/, столетия 201
колеблющееся и звучащее тело. Цвет становится носите

лем света, который не описывает предметы, а извлекает
из них их хроматическую прасушность. В этом представ
лении о цвете ощущается почти ясновидческое намерение:
действительность, редуцированная всего лишь до мира
явлений, обретет в световых красках полотна свое
художественное оправдание. Внешний мир является
стимулом, он есть разноцветная сумма всех «впечат
лений», однако лишь на полотне явления объединены в
расцвеченный космос. Разноцветная атмосфера являет
собой всеохватный континуум, в котором растворенные,
потерявшие жесткость своих очертаний предметы внеш
него мира снова соединяются в вибрирующую целостность.
Циклы картин, написанные Клодом Моне в девяностые
годы («Руанский собор», «Повозка с сеном», «Тополя»),
в максимальной степени приближаются к описанному
выше процессу сублимации цвета.
Если поместить достижения импрессионистов в более
протяженный исторический контекст, то их переходную
роль можно описать следующим образом: с одной стороны,
эти художники сказали последнее слово в области
живописного иллюзионизма, который стремится к безус
ловному подражанию в изображении эмпирического мира,
с другой стороны, они подняли автономность художест
венных средств на новую высоту, лишая «sprezzatura»
ее эскизности и извлекая из нее однородное и одновре
менно свободное переплетение самостоятельных цветовых
мазков. Новацией является прежде всего то, что сущест
вовавшее до сих пор напряжение между предварительной
и окончательной формой было снято, эскизность стала
восприниматься как окончательное состояние. Таким
образом, завоевания импрессионизма обращены как в
прошлое, так и в будущее европейской живописи.
Приведенные нами особенности подтверждают, что
исторический вклад импрессионистов следует записать
на счет их усилий по разрушению формы. Общими для
формального и предметного начал в импрессионизме
предстают неконвенциональность, спонтанность и пере
менчивость. Все это относится к сфере иррациональ
ных представлений о «живом», точное расположение
которой определить довольно трудно, так как ее сути
противоречит любая попытка определения. Поскольку

эмпирический мир находится в постоянном движении,
то и его отражение на полотне должно представлять
сбой игру импровизирующей переменчивости. Неслучайно
Огюст Ренуар в 188 4 г. не расставался с мыслью
организовать художественное объединение «иррегуля-
ристов»: ключевым словом в названии группы является
неравномерность, отказ от правил, и это ключевое
слово соединяет живописные представления импрессио
нистов с традицией, которая имеет свои корни в
«спутанных» формах, открытых Леонардо. Чрезвычайно
последовательно Ренуар ссылается на органическую
«irrégularité» готического зодчества, к пышным формам
которого в его поздней фазе развития вскоре будет
испытывать тяготение Клод Моне: его живописные пара
фразы на тему Руанского собора превращают тектони
ческие пропорции в состояние бурного, густого «роста»,
напоминающего природные, растительные формы.
Ренуар ссылается на неравномерность от имени жизни
и спонтанности. Его позиция имеет конкретные истоки:
она направлена против существовавших в восьмидесятые
годы попыток вновь обратить предварительность формы
в ее' окончательность, стабилизировать и систематизи
ровать ненадежную подвижность живописного почерка.
Ведь именно этого, — закрепления в рамках канона
формы, — импрессионистам, испытывавшим отвращение к
любого рода программам, удавалось до сих пор избегать.
Открытость и прямота в восприятии природы привела
их к недооценке художественности в акте изображения.
Замечание Клода Моне о том, что он пишет картину
так, как поет птица, подтверждает, что такая скром
ность может привести к принципиальным недоразумениям.
Подобного рода приблизительность, несистематичность
и неприхотливость не могли не вызвать соответствующую
реакцию.
Реакция эта оказалась многоголосой, и исходила
она от художников, которые в освоении импрессионист
ского представления о живописи открыли для себя
ключ для его преодоления. При этом они преследовали
разные, вполне личные цели и рассматривали себя не
как намеревающихся преодолеть импрессионизм, а как
тех, кто хочет довести его до совершенства. Что их

всех объединяло? Они не хотели ограничиться пассивным
приятием регистрируемой на холсте действительности,
что было одной из максим импрессионистской живописи
и что связывает ее с центральным принципом натуралис
тической картины мира: действительность следует вос
производить таковой, какая она есть. Новую установку
можно проиллюстрировать на следующем примере. 18 ап
реля 1827 г. Гёте говорил с Эккерманом об одном из
пейзажей Рубенса и на основании расположения теней
на картине доказал, что в ней представлены два
расположенных друг напротив друга источника света.
Сначала Гёте говорит, что такое двойное освещение
произвольно и неестественно. Мы добавим, что импрес
сионисты никогда не брали на себя смелость изменять
действительную оптическую ситуацию с помощью подобных
«эффектов». Их почти религиозное обожествление натуры
не терпит подобного насилия над ней. Гёте отличает
честность безусловной фиксации видимого мира, не
намеренной исправлять естественное с помощью искусст
венного, от иного, используемого Рубенсом способа,
основывающегося на знании, «что искусство не безус
ловно подчинено природной необходимости, а имеет
свои собственные законы». Этим принципом руководство
вались художники, которые старались избавить импрес
сионистскую картину от ее фрагментарности, удалить
приблизительное, перейти от живописного моментального
снимка в «высшие регионы» вымысла, фантазии.
«У художника, — провозглашает старец Гете, — двой
ственные отношения с природой: он ее господин и он
же ее раб. Раб — поскольку ему приходится действовать
земными средствами, чтобы быть понятным, и господин -
поскольку эти земные средства он подчиняет и ставит
на службу высшим своим замыслам». Этими земными
средствами являются < художественные средства»
(Я. Буркхардт), которым художники, выступившие с
реакцией на импрессионизм, намерены придать повы
шенную степень автономности. Опираясь на них, художник
намерен воспользоваться своим суверенным правом по
отношению к эмпирическому миру. Однако с учетом
амбивалентности импрессионистского почерка эту реак-
204 к предыстории современного не?:уесть5
цию можно р а с с м а т р и в а т ь и как е г о продолжение, а

именно как п р о ц е с с , который пытается у г л у б и т ь и
о б о г а т и т ь а с п е к т ы и м п р е с с и о н и з м а , нацеленные на
эмансипацию «художественных с р е д с т в » . При этом возни
к а е т новая дискуссионная с и т у а ц и я , с в я з а н н а я с полю
сами с т р о г о с т и формы и бесформенности.
ЧЕТЫРЕ СВЯТЫХ ОТЦА XX СТОЛЕТИЯ
Жорж Сера
В первую очередь мы обратимся к Жоржу Сера (18 59—

1 8 9 1 ) , поскольку именно е г о творчество демонстрирует,
что возведение «простого подражания» в «стиль» вполне
могло н а ч а т ь с я при и с п о л ь з о в а н и и с р е д с т в выражения,
приобретенных импрессионистами. Правда, роль Сера в
истории живописи с т о и т под знаком в о п р о с а : ведь
художник в н е з а п н о умер в в о з р а с т е тридцати одного
г о д а . Хотя б е с п о л е з н о и самонадеянно будет п р о ч е р
ч и в а т ь линии р а з в и т и я в н е и з в е с т н о с т ь , в с е же наше
суждение не должно у п у с к а т ь и з вида э т о т факт: он
должен п р е д о с т е р е ч ь н а с от придания миссии Сера в
живописи, п а т е т и ч е с к и - т о р ж е с т в е н н о г о значения « п о с
л е д н е г о с л о в а » (илл. 1 4 ) .
Этот художник систематизировал и рационально освоил
технику «запятых» и «крючков». Прекрасной прибли
з и т е л ь н о с т и в с е г о природного и живого, не имеющего,
к а к к а ж е т с я , внутренней ц е л и , он п р о т и в о п о с т а в и л
у п о р я д о ч е н н о с т ь ц е л о с т н о й грамматики формы, поддаю
щейся верификации в каждой из своих ч а с т е й . Картина
б о л е е не л е п е ч е т с н е в н я т н о й спонтанностью, она
обращается к зрителю, выражаясь связным, приподнятым
языком. Камилл Писсаро, в одно время увлеченный
этой методичностью, точно обозначил проистекающую
и з нее ситуацию, сформулировав р а з л и ч и я между с т а р
шими, «романтическими» импрессионистами и и м п р е с
сионистами младшими, «научными», сгруппировавшимися
вокруг Сера. В 1886 г . , когда картина Сера «Воскресная
п р о г у л к а на о с т р о в е Гранд-Жатт» вызвала сенсацию на
выставке, впервые появился термин «неоимпрессионизм»,
Четыре святых отца >'.< столетия 205
о ч е в и д н о , введенный в оборот Феликсом Фенеоном и

связываемый с тех пор с т в о р ч е с т в о м Сера.
Слово «пуантилизм» более наглядно проясняет о р и г и
нальность э т о г о нового языка живописи. Нервные к о р о т
кие мазки импрессионистов вызывали у зрителя в п е ч а т л е
ние быстрой и ловкой подвижности; они демонстрировали
в л а с т ь импровизации и имели определенные, чаще в с е г о
д и а г о н а л ь н о направленные импульсы, х о т я последние
проявлялись лишь к о р о т к о и т о р о п л и в о . Сера уменьшил
м а з о к до р а з м е р о в т о ч к и , к о т о р а я в совокупности с
множеством других т о ч е к о т л и ч а л а с ь от свободной
« б е с п о р я д о ч н о с т и » импрессионистской живописи с в о е й
почти растровой замкнутостью, о т с у т с т в и е м ориентации
по направлению — каждая т о ч к а с в я з а н а с другими
точками как р а в н о з н а ч н а я им и соседствующая с ними, -
и почти абсолютной равномерностью в нанесении м а з к а .
Точки нанесены на полотно не п о х о д я , а в тщательной
и совокупной рядоположенности, б е з какой-либо « s p r e z -
z a t u r a » в п о ч е р к е . С точностью н а н е с е н и я т о ч е к не
с в я з а н о какое-либо физическое или психическое возбуж
дение . Художник возвышается над природными т в о р е н и
ями, у п о р я д о ч и в а я , п р о я с н я я и у в е к о в е ч и в а я и х .
Если переплетение импрессионистских красок и с п о л ь
з о в а л о с ь для т о г о , чтобы с о з д а т ь впечатление динамики
д е й с т в и я , то н е о и м п р е с с и о н и с т с к о е с о ч е т а н и е к р а с о к ,
лишенное к а к о г о - л и б о линейного с о ч л е н е н и я , п р е д н а з
начено для т о г о , чтобы н а г л я д н о п р е д с т а в и т ь лишенное
д е й с т в и я , неизменное бытие. Беглый почерк импрессио
нистов с о з д а в а л к а р т и н у , представлявшую собой п р о
с т р а н с т в е н н ы й и временной фрагмент эмпирической
р е а л ь н о с т и , в чрезвычайно з а о с т р е н н о й форме явленый
з р и т е л ю . Отказываясь от э т о й манеры, Сера лишает
д е й с т в и т е л ь н о с т ь преходящего х а р а к т е р а , поэтому люди
на е г о полотнах предстают в сказочно-волшебном о ц е
пенении.
Таковой была ситуация с с и с т е м а т и з а ц и е й почерка
или с о т к а з о м от н е г о . Чтобы придать ему с о л и д н о е ,
несомненное основание, э т о т художник, лелеявший к л а с
с и ч е с к и - гармонизирующие идеалы, обратился к а р г у м е н
там н а у к и . Стремясь п р и д а т ь к р а с к а м на п о л о т н е
световую силу природных к р а с о к , Сера более радикально
и систематически, чем импрессионисты, перешел к тому,

чтобы каждую и з т о ч е к на полотне с о о т н о с и т ь с о п р е
д е л е н н о й п е р в и ч н о й или д о п о л н и т е л ь н о й к р а с к о й .
Зрителю д а е т с я возможность с определенной дистанции
с о о т н е с т и с предметами внешнего мира « ч и с т ы е » ,
несмешанные цветные точки. Мы помним, что импрессио
низм пытался с помощью спонтанности придать картине
о б р а з и з н а ч а л ь н о с т и и п е р в и ч н о с т и , чтобы тем самым
разом лишить явления действительности их материальной
тяжести и п л о т н о с т и . Сера еще более п о с л е д о в а т е л ь н о
идентифицирует п е р в о з д а н н о с т ь с понятием « ч и с т о т ы » :
поэтому е г о цветовые точки идентичны первой, начальной
ступени любого с о з д а н и я формы вообще, поэтому они
не искажены особенностями темперамента художника,
не подчинены определенному содержанию, и поэтому
они не с в я з а н ы с «грязным» смешиванием к р а с о к на
палитре и, о т р и ц а я всякую м а т е р и а л ь н о с т ь , заявляют
претензию на химическую и физическую ч и с т о т у , на
абсолютность природных з а к о н о в . Этот пуризм световых
значений почти с о п р и к а с а е т с я с э с т е т и ч е с к о й религией
с в е т а в н е о п л а т о н и з м е . В этом направлении с л е д у е т
усматривать и с в я з ь Сера с символизмом конца прошлого
столетия.
Аккуратно отпрепарированные световые пятна придают
пластическому п о р я д к у картины безусловную я с н о с т ь .
Отсюда п р о и с т е к а е т та з а к о л д о в а н н а я и р р е а л ь н о с т ь
соотношений между предметами, о которой уже была
р е ч ь , и она о т л и ч а е т с я от хроматического р е л я т и в и з м а
«романтических» импрессионистов, в с е г д а соотнесенного
с определенной временной и п р о с т р а н с т в е н н о й с р е д о й .
При этом Сера и с п о л ь з о в а л достижения е с т е с т в е н н ы х
наук в о б л а с т и с в е т о в о г о и х р о м а т и ч е с к о г о а н а л и з а ,
прежде в с е г о работы Д. К. Максвелла, Г. Г е л ь м г о л ь ц а ,
О. Н. Руда (Rood) и M. Э. Шевреля.
Надпредметная к р а с о ч н а я ткань картины существует
в высшей с т е п е н и сама по с е б е , а с а м о с т о я т е л ь н о с т ь
е е составных ч а с т е й , точечных м а з к о в , еще более
о т ч е т л и в а , чем на импрессионистских к а р т и н а х . Кри
т и к и , привычно рассматривавшие линию к а к фактор
стабилизации, пытались приписать антилинейному
х а р а к т е р у пуантилизма атомизацию п р е д м е т н о г о мира.
Четыре святы:·: отца л·' столетня 207
Однако на самом деле произошло нечто совершенно

противоположное : Сера с его тканью из красочных
точек чрезвычайно близко подошел к критериям «стиля»,
т.е. к ясности, определенности и простоте. Все
приблизительное, лишь намеченное исчезло; вместе с
формой и содержание приобрело большую точность, а
следовательно — читаемость, при этом однако с той
предпосылкой, что зритель готов к активному сотруд
ничеству с художником и занимает правильную, необходи
мую для оптического смешения дистанцию. Как же
получается, что разделение основной структуры карти
ны, у импрессионистов еще связанной в целое, на
сплошь автономные красочные частички благоприятно
воздействует на формальную сплоченность картины,
что зритель воспринимает плотно связанные друг с
другом пространственные соотношения и отграниченные
друг от друга объемы?
Из тесном последовательности красочных точек Сера
создает гомогенные цветовые поля, которые вновь воз
вращают людям и предметам их цельность. Из всесто
ронней свободной связанности красочных точек скла
дывается величие и замкнутость классической формы.
Памятуя о главном конфликте XIX века, мы видим, что
тяга Сера к гармонии есть попытка художественно-
исторического синтеза, а именно стремление объединить
позиции, которые наиоолее показательно представлены
творчеством Энгра и Делакруа. Сера сохраняет дости
жения пленэрной живописи, идущей от Констебла через
Делакруа к импрессионистам, однако намерен пронизать
их экстремальную связанность со временем вневременной
возвышенностью идеализма, превзойти естественно
научный анализ за счет торжественного, равномерного
владения формой и привести в гармоническое соответ
ствие живописный натурализм и идеализм линии.
Питавшиеся позитивистским духом девятнадцатого
столетия поиски оптических элементов сочетаются у
Сера с другой склонностью его характера, которую
можно обозначить как архаизирующую. Как ученик Анри
Лемана, одного из эпигонов Энгра, Сера одновременно
восхищается Делакруа, штудирует копии фресок Джотто
и Пьеро делла Франческа и тренирует руку как график,
208 К предыстории современного мскусстьз
копируя произведения самых точных и умелых р и с о в а л ь

щиков в истории и с к у с с т в а : Рафаэля, Гольбейна, Пуссена
и, е с т е с т в е н н о , Энгра, и в с е э т о еще до т о г о , как он
в с т у п а е т в к о н т а к т с импрессионистами. Знакомство с
мастерами линейно завершенной формы у к р е п л я е т Сера
в том, ч т о он выбирает для с в о е г о и с к у с с т в а н а п р а в
ление с т а т и ч е с к о й праздничности и неподвижности.
Эта с т а т у а р н о с т ь , то е с т ь о т к а з от сюжетной картины
в п о л ь з у картины неподвижного с о с т о я н и я , в п о л ь з у
непрерывной р е п р е з е н т а ц и и , обнаруживает отчетливые
а р х а и ч е с к и е черты, напоминая зрителю об и с к у с с т в е
Древнего Египта и Византии.
Связанный в своем аналитическом подходе к краскам
с е с т е с т в е н н о н а у ч н ы м п р о г р е с с о м , э т о т художник з
поисках и с т о к о в не б о и т с я возвращения к а р х а и к е .
Эта тенденция п о з в о л я е т причислить е г о к стану прими
т и в и с т о в . И э т о также о т л и ч а е т Сера от импрессионис
т о в . Они, е с л и т о л ь к о они, подобно Клоду Моне, не
с о в е т о в а л и посещать художественные музеи, имели свои
образцы среди великих мастеров « s p r e z z a t u r a » — Рубенс,
Веласкес, Хальс и Гойя. Для отчетливо ориентированного
на п о з д н и е эпохи в к у с а и м п р е с с и о н и с т о в особенно
х а р а к т е р н а , к примеру, увлеченность Ренуара Фрагона
ром, т . е . тем живописцем, с е н с у а л и с т с к о - и м п р о в и з и -
рующей « D i x - h u i t i é m e » * которого в 17 90 г . был нанесен
смертельный у д а р со стороны пуританского классицизма
Давида. Странно, но «Клятву Горациев» (17 84) Давида
и « З а в т р а к г р е б ц о в » (1881) Ренуара р а з д е л я е т целое
с т о л е т и е , р а з д е л я е т п р о ц е с с п о с т е п е н н о г о перехода
жесткой, завершенной формы в форму свободную, п р е д в а
рительную, открытую. И снова в момент п е р е з р е л о с т и
в о з н и к а е т р е а к ц и я , п е р е х о д от брызжущей ч у в с т в а м и ,
красочной избыточности к жестко сдерживаемому расчету
формы, к архаическому в о з в р а т у к экономному и дисцип
линированному самоограничению. Сера п р е д с т а в л я е т
собой Давида конца XIX с т о л е т и я . Он не только сообщает
импрессионизму, ориентировавшемуся на расплывчатость
р о к о к о , с т р о г у ю , к р и с т а л л и ч е с к и ясную дикцию, но и
с почти э т и ч е с к о й т р е б о в а т е л ь н о с т ь ю выступает против
* Восемнадцатого века (φρ.).

Четыре святы:·: отца XX столетия 209
л е г к о в е с н о г о общедоступного языка « j o n g l e u r s d e s
a t e l i e r s » * (слова Феликса Фенеона) и з л а г е р я офици
альной живописи. И снова становится очевидным различие
между начальной и завершенной формой, которое обходили
стороной импрессионисты. Картина должна быть ч е м - т о
большим, чем просто фиксацией определенной мгновенной
ситуации. Сера помещает картину на вершину и з о б р а з и
тельной пирамиды, в основании которой — многочисленные
наброски и предварительные штудии, в том ч и с л е и
т е , которые художник д е л а е т до работы на п л е н э р е .
В этом находит с в о е отражение к л а с с и ч е с к и й х а р а к т е р
е г о отношения к форме. В первых этюдах к и с т ь наносит
свободные диагональные перекрестные м а з к и , и лишь
постепенно э т а «спутанная» с в я з н о с т ь коротких мазков
уступает место «совершенной» уравновешенной рядополо-
женности цветовых т о ч е к и их расположенности друг
над другом.
Не т о л ь к о для к л е т о ч н о г о с т р о е н и я ц в е т а , но и для
геометрии картины в целом Сера и с к а л подходящую
формулу, надежное и общеприменимое п р а в и л о . Т е о р е т и
ческую поддержку своим идеям он нашел в р а б о т а х
Ш. Анри, Ш. Блана и Омбера де Сюпервиля. Таким образом,
он однозначно перешел в л а г е р ь сторонников к л а с с и ч е с
кого и с к у с с т в а и з а н я л м е с т о з а партой в школе
линейной д о г м а т и к и . Сторонники с т р о г о й формы с т р е
м я т с я д о к а з а т ь необходимость и н е и з м е н н о с т ь любой
составляющей формальной у п о р я д о ч е н н о с т и . Этой цели
служит р а б о т а Шарля Блана «Грамматика и с к у с с т в
рисунка» («Grammaire d e s a r t s du d e s s i n » , 1 8 6 7 ) .
Чем т р е б о в а т е л ь н е й с т а н о в и т с я художественное т в о р
ч е с т в о , пишет а в т о р , тем важнее с т а н о в и т с я р и с у н о к ,
в то время к а к з н а ч е н и е ц в е т а у м е н ь ш а е т с я . Однако в
линии имеет свои истоки не т о л ь к о формальная с т р у к
т у р а , но и духовное содержание картины. Блан у к а з ы
в а е т на три базовые линейные фигуры:
V а
- б
Λ в
* Жонглеры мастерских {фр.).
210 К предыстории современного :1с:-:усства
Первая фигура (а) выражает веселость, непостоянство

и удовольствие, вторая фигура (б) — покой, равновесие
и мудрость, третья фигура (в) — печаль, погружение
в себя и гордость. Эта схема восходит к «Эссе об
абсолютных знаках в искусстве» («Essay sur les signes
inconditionnels de l'art») Омбера де Сюпервиля,
опубликованному в Лейдене в 1827 г. В этой работе
они также соотносятся с определенными красками, а
именно (а) с красной, (б) с белой и (в) с черной.
Шарль Анри, близкий к Сера и хорошо знавший теории
Блана и Сюпервиля, добавил к симметрическим схемам
две асимметрические: линия, ведущая слева снизу напра
во наверх олицетворяет приятное, динамогенное возбуж
дение, линия, идущая в противоположном направлении,
связана с неприятными, заторможенными ощущениями.
Сера были известны эти формальные результаты,
однако он не воспринимал их буквально. Поэтому было
бы бесполезно выводить эти схемы из структуры его
полотен, чтобы таким образом определить содержание
в них уравновешенности, веселости или меланхолии.
Такое начинание никогда не достигнет цели, так как
оно сопоставимо с попыткой объяснить качество через
количество, подобно педантическим, бекмессеровским*
потугам обнажить и опошлить в полном смысле этого
слова неописуемое излучение формы.
Поль Гоген
Вопрос о в н у т р е н н е м с о о т в е т с т в и и д л я внешних
з н а к о в , об укоренении м а т е р и а л ь н о г о , о с я з а е м о г о в
области п с и х и ч е с к о г о н а ч и н а е т з в у ч а т ь н е с л у ч а й н о .
Как т о л ь к о н а д п р е д м е т н а я с т р у к т у р а картины п р и о б р е
т а е т очевидную с а м о ц е н н о с т ь , форма, говорящая «во
в е с ь г о л о с » , т р е б у е т оправдания и обоснования для
своего самостоятельного существования. Импрессионисты
ссылались на изменчивый хаос действительности и видели
* Бекмессер — герой музыкальной драмы Р. Вагнера «Нюрн

бергские мейстерзингеры», воплощение ученого педантизма,
чуждого духу искусства (прим. ред.).
Четыре СЕЛТЫ:·: стца XX столетия 211
в этом оправдание с о б с т в е н н о г о почерка. В их картинах

нет места внутреннему возбуждению и напряжению. Сера
стремится отыскать с о о т в е т с т в и е неподвижной компози
ции своих картин в о б л а с т и ощущений. И он в э т о м не
одинок. И Поль Гоген (184 8—1903) в э т о же самое
время находился в поисках п у т е й , которые вели бы з а
пределы видимого состояния д е й с т в и т е л ь н о с т и и д а в а л и
возможность з а п е ч а т л е т ь в линии и ц в е т е внутреннюю,
лишенную наглядности, порой даже спекулятивную д е й с т
вительность . Отказ от данных восприятия эмпирической
р е а л ь н о с т и — и Гоген о т т а л к и в а е т с я при э т о м от
импрессионизма — должен высвободить в з г л я д художника
для созерцания более глубокой и универсальной д е й с т в и
тельности ч е л о в е ч е с к о й души. Там, где художественная
критика у п р е к а е т е г о в насилии над фактами и в
а б с т р а к т н о м п р о и з в о л е , он п р о з р е в а е т осмысленные
с о о т в е т с т в и я и верит, что во внешнем знаке ему удалось
открыть внутреннее с о с т о я н и е : в письме, датированном
1885 г . , он г о в о р и т о лживых и о благородных л и н и я х ,
о прямой линии, к о т о р а я выражает б е с к о н е ч н о с т ь , и о
кривой, к о т о р а я о г р а н и ч и в а е т т в о р е н и е , о м и с т и к е
ч и с е л и о значении ц в е т а . Он д а е т Сера п о ч и т а т ь
турецкий т р а к т а т о живописи, написанный в X V I I I в . ,
в котором дана следующая рекомендация: «Пусть в с е
дышит душевным покоем и миром. Избегай подвижных
с и т у а ц и й . Каждая фигура п у с т ь будет неподвижна».
В этих словах содержится художественная программа
Г о г е н а . Ее осуществление о з н а ч а е т о т к а з от з а в о е в а н и й
живописной культуры н а т у р а л и з м а , выбор в п о л ь з у
архаизирующей а с к е з ы . Оглядываясь на прошлое, Г о г е н
видит в нем симптомы заблуждений живописи, вызванных
рационализмом и е г о аналитическими методами, физикой,
«механической химией» и изучением природы. Он намерен
дать свободу тому, ч т о п о д а в л я л о с ь на протяжении
с т о л е т и й : п е р в о з д а н н о й е с т е с т в е н н о с т и художника,
и н с т и н к т у , силе воображения. Путем а с к е т и ч е с к о г о
отрицания п р о г р е с с а , н а в я з ы в а е м о г о ему с о в р е м е н
ностью, он намерен прийти к утраченным п е р в о н а ч а л ь н о -
стихийной сфере т в о р ч е с т в а .
Прежде в с е г о следует преодолеть беспокойство формы
и содержания и м п р е с с и о н и с т о в , буржуазный ц и в и л и з а -
т о р с к и й пафос их живописи. Гоген у п р е к а е т их в

поверхностности: их поиски ограничиваются лишь сферой
видимого и не простираются к з а г а д о ч н о м у центру
мысли. И их « n o n c h a l a n c e » , подвижная, импровизирующая
смесь их почерка ( t r i p o t a g e ) , е г о также не у с т р а и в а е т :
«Благородному присуща п р о с т о т а , и самая высокая
с т е п е н ь - подвижности к и с т и может лишь п о в р е д и т ь
произведению, основанному на воображении, т а к как
э т а подвижность напоминает о м а т е р и а л ь н о с т и » . Этот
о т к а з от свободного, основанного на намеке синтаксиса
импрессионистов с в я з а н с ужесточением и застыванием
композиции картины. Здесь намечаются определенные
п а р а л л е л и с Сера, однако у Гогена иные п р е д с т а в л е н и я
о дематериализации и одухотворении живописного полот
н а , чем у о с н о в а т е л я п у а н т и л и з м а . Язык е г о форм,
устремленный к формализации и готовый принести в
жертву «стиля» в с е , несет на себе отпечаток непрерывно
текущей линии. Энгр для н е г о не я в л я е т с я узколобым
к л а с с и ц и с т о м - р е а к ц и о н е р о м , а п р е д с т а е т как великий
м а с т е р , з а видимой холодностью которого т а я т с я теплота
и с т р а с т н о с т ь . Тот, кто в состоянии р а з г л я д е т ь в
а р а б е с к а х линий э т о г о художника сущность прекрасного,
форму, тот уже не может у д о в л е т в о р и т ь с я пуантилизмом.
В своих письмах и б е с е д а х Гоген высмеивает манеру
«молодых химиков», прилежно наносящих на полотно
м а л е н ь к и е цветные т о ч к и . Его раздражение н а п р а в л е н о
на научный аспект неоимпрессионизма, на метод д р о б л е
ния картины на мельчайшие ч а с т и , на союз с прогрессом
и рациональностью. В своем преодолении импрессионизма
Гоген о п и р а е т с я на а н т и ц и в и л и з а т о р с к и й импульс; он
не приемлет не только европейское общество, основанное
на м а т е р и а л и з м е , но и т е формы и с к у с с т в а , которые
оно и с п о л ь з у е т для приукрашивания собственных полити
ч е с к и х и духовных п р и т я з а н и й на и с к л ю ч и т е л ь н о с т ь .
В знаменитом письме А в г у с т у Стриндбергу он именует
с е б я варваром, и он как человек и художник сознательно
ищет прибежище в тех презираемых европейской з а н о с ч и
востью формах и с к у с с т в а и жизни, которые н а х о д я т с я
вне пределов т е а т р а современной цивилизации. Мы вновь
с т а л к и в а е м с я с новым идеалом п е р в о з д а н н о с т и . Для
с о з д а н и я своих элементарных форм (formes r u d i m e n t a i -
Четыре святы:: отца XX столетия 213
res) Гогену необходимы жизненные переживания, связан

ные с первозданными, эстетически еще не изношенными
и не рафинированными сферами: он открывает для себя
таковые переживания сначала в скупых пейзажах Бретани,
а затем в тропической пышности южных морей. То, что
ему вменяли в вину как бегство, в действительности
является тоской уставшего от цивилизации человека
по собственным корням. Он верит, что призван возродить
миф об Антее, черпавшем свежие силы от прикосновения
к земле: <« la terre, c'est notre animalité..»*.
Более того, он вновь намерен примирить искусство с
жизнью, вернуть им первозданную силу инстинктивности.
(«Инстинкт» и «воображение» для Гогена являются
синонимами.) Поэтому «стиль», которому он все готов
принести в жертву, формально не имеет ничего общего
с «измами» и догмами западноевропейской художест
венной сцены, — на это не влияет его поклонение
Энгру и Рафаэлю, — однако в центральной точке он
соприкасается с духовной формулой стиля, принад
лежащей Гете: а именно, в стремлении проникнуть
сквозь изображение предметов к их сущности. Однако
не следует упускать из виду антиэстетическую аргумен
тацию Гогена: цель ее — освободить искусство от
зависимости от школ, академий и посредственности
вкуса, вновь придать ему величие первичного акта
творения.
По Гогену, великое заблуждение в истории искусств
начинается еще у греков, в натурализме эпохи Перикла.
Избавление придет только от примитивного искусства.
Нужно повернуть вспять, минуя конные скульптуры на
фризе Парфенона, вернуться к немудреному деревянному
изображению лошади, «jusqu'au dada de mon enfance»**.
Однако Гоген вовсе не принадлежит к антитрадицио
налистам. Он лишь желает освободить понятие «искус
ства» от натуралистически-классицистской узости
толкования и от самоудовлетворенности европейского
вкуса и открыть для него просторы мирового искусства :
Персии, Египта, Индии, Японии, Океании. Именно под
* «Земля, наше животворное начало...» {φρ.).

** К лошадке-игрушке (дада) моего детства (φρ.).
этим углом зрения он спорит с европейским и с к у с с т в о м .

Его привлекают г л у х и е , жесткие формы примитивного
и с к у с с т в а , в которых формальное содержание еще з а г л у
шает содержание п р е д м е т н о е . Он п р е д п о ч и т а е т фрески
Джотто творениям Микеланджело, он восхищается с р е д н е
вековыми витражами и грубыми, беспомощными формами
народного и с к у с с т в а . В этом однозначно о т р а ж а е т с я
е г о решение о т к а з а т ь с я от утонченного языка и с к у с с т в а ,
вместо сложного с и н т а к с и с а о б р а т и т ь с я к простому.
Однако т я г а к в а р в а р и з а ц и и формы ни коим о б р а з о м не
осложнена догматической узостью: восхищение Рафаэлем
и Энгром э т о д о к а з ы в а е т . Отчасти э т о восхищение
имеет полемические и с т о к и , однако оно е с т е с т в е н н ы м
образом с в я з а н о с антинатурализмом Г о г е н а . У обоих
м а с т е р о в е г о восхищяет не их академическое совершен
с т в о , а скорее преодоление натуры как о б р а з ц а , триумф
з а к о н о в и с к у с с т в а н а д мелочными заповедями н а т у
рализма .
Как выглядит воплощение этой программы, наполненной
высокими притязаниями? Гоген начинает в семидесятые
годы как запоздалый импрессионист, однако е г о палитра
п р е д с т а е т б о л е е приглушенной, е г о п о ч е р к м е н е е
вибрирующим, чем у «люминаристов». В поисках большего
упрощения и ж е с т к о с т и он о р и е н т и р у е т с я на дисципли
нированный мазок Сезанна и заимствует у н е г о унифици
рованные, как бы причесанные штриховки. Постепенно
он вычленяет из параллельно проводимых мазков линейные
лейтмотивы, з а м е д л я е т их п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь , лишает
их н е п о с р е д с т в е н н о й в з в о л н о в а н н о с т и и о т я г о щ а е т их
торжественным д о с т о и н с т в о м . Он обнаруживает, что
упрощение т р е б у е т ч е т к о г о , с и н т е т и ч е с к о г о к о н т у р а .
Предметы отграничиваются друг от друга, контур придает
им весомую у с т о й ч и в о с т ь . На э т о ужесточение формы
наряду с Сезанном о к а з а л и в о з д е й с т в и е также картины
Пюви де Шаванна и восхищавшая еще импрессионистов
японская деревянная гравюра.
'Подчеркиванию контура с о о т в е т с т в у е т о т к а з от моде
лировки и от использования мелких д е т а л е й во в н у т р е н
нем р и с у н к е . Тела приобретают в с е б о л е е плоские
очертания в той м е р е , в какой у в е л и ч и в а е т с я и н т е н с и в
н о с т ь цветовой палитры; э т о отличает Гогена от Энгра
Четыре свлты:·: отца XX столетия 215
с е г о насыщенными, соотнесенными в п р о с т р а н с т в е
круглыми формами. Гоген не и з о б р а ж а е т м н о г о о б р а з и е
явлений, не пишет локальные тона и оттенки с в е т а , а
придает своим фигурам цветовую интенсивность, которой
они, по его представлению, обладают и которая необходима
плоскости картины, чтобы быть воспринятой как созвучие
к р а с о к . Нежная, искрящаяся поверхность у с т у п а е т место
цветовому монохроматизму, который о т к а з ы в а е т с я от
« t r i p o t a g e » почерка и от безудержности «ташистов»
(так Фенеон именует живописцев, работающих на пленэре) .
Красочные п л о с к о с т и , имеющие отчетливые контуры
и обнаруживающие тенденцию к сияющему, цельному моно
хроматизму, вызвали к жизни сравнение со средневековой
витражной живописью и техникой п е р е г о р о д ч а т о й эмали
( c l o i s o n n é ) . Отсюда происходит название «клуазонизм».
Его в в е л в оборот в 1888 г . Эдуард Дюжарден, имея в
виду прежде в с е г о т о л ь к о ч т о с о з д а н н о е программную
вещь Гогена «Борьба Иакова с ангелом» (илл. 15) .
Изображаемая с ц е н а , — на первом плане — б р е т о н с к и е
к р е с т ь я н к и , в центре д в е борющиеся фигуры (инспири
рованные гравюрами Х о к у с а и ) , — имеет и р р е а л ь н о -
визионерский х а р а к т е р . Событие р а з д е л е н о на ч а с т и .
Поскольку Гоген не п р и б е г а е т ни к линейной п е р с п е к
т и в е , ни к перспективе воздушной, то пространственный
континуум оказывается разрушенным. И скупо намеченные
тени не служат для создания пространственной иллюзии,
они подчеркивают ритм п л о с к о с т и . (В письме к Эмилю
Бернару и з Арля Гоген п р е д о с т е р е г а е т д р у г а от о п а с
ности быть порабощенным тенями; з д е с ь налицо в н у т р е н
няя с в я з ь с высказыванием Г ё т е о Р у б е н с е ) .
Антииллюзионистская прерывность строго о к о н т у р е н
ных красочных плоскостей компенсируется их двухмерной
взаимосвязью. Проигрывая в пространственной г л у б и н е ,
картина выигрывает в п л о с к о с т н о й з а м к н у т о с т и . Она
не п р е д с т а в л я е т собой более некий сегмент р е а л ь н о с т и ,
она п р и о б р е т а е т притчеобразный х а р а к т е р , с т а н о в и т с я
наглядным соответствием определенной мысли. Она более
не а н а л и з и р у е т х а о т и ч е с к и р а з б р о с а н н ы е , доверенные
воле с л у ч а я формы эмпирического мира на предмет их
цветовой или структурной у с т р о е н н о с т и , — она с о з д а е т
с и н т е з формы и з данных эмпирического в о с п р и я т и я и
из внутренних представлений художника. Зритель должен

увидеть, что эта концепция картины закрывает доступ
восприятию, основанному на масштабах эмпирического
мира.
Гоген шел этим путем последовательно и на навеши
ваемые на него ярлыки синтетизма и символизма реаги
ровал лишь ироническими репликами. В одном из писем
(1899 г.) он отмечает, что поступает в соответствии
с Библией, в которой учение представлено в символи
ческих формах, и говорит о «сюрнатурализме» («sur
naturalisme») . Однако мы согласимся с современными
Гогену интерпретаторами, которые относили его творче
ство к символизму. В 18 92 г. Альбер Орье опубликовал
статью «Символисты» в «La Revue Encyclopédique». Он
цитирует высказывание Плотина: «Наш взгляд слишком
прикован к внешней оболочке вещей, и мы не знаем,
что то, что возбуждает нас, скрывается внутри них».
Позднее Орье цитирует мысль А. Шопенгауэра, в соответ
ствии с которой любой природный предмет представляет
собой идею. Не является ли несколько натянутым наше
сопоставление идей Гогена с представлениями немецкого
философа, хорошо знакомого символистам? Пожалуй,
нет. О том, что сущностное следует искать за внешней
формой, Гоген, не обращаясь за поддержкой к какой-
либо философской системе, высказался в одном из
прекрасных фрагментов письма, касавшихся Рафаэля.
Он задается вопросом, почему академические школы в
живописи неспособны создавать шедевры, и отвечает,
что нельзя научиться соединять в одной композиции
природу, душу и разум. Для этого нужна интуиция,
каковой был наделен Рафаэль, в картинах которого
есть внутренние созвучия, о которых нельзя составить
определенное представление, поскольку они таят в
себе самое сокровенное знание о человеке (то самовы
ражение, на которое намекал Леонардо): «Стоит только
вглядеться в дополнительные элементы, в пейзаж на
картине Рафаэля, и сразу же то же самое ощущение
обнаружится в твоей голове».
Во второй книге своего труда «Мир как воля и
представление» Шопенгауэр утверждает, что внутренняя
сущность, проявлением которой выступает мир, «всецело
Чс-тыре »-'Б я ты:: отцз лл с т о л е т и я 217
и нераздельно присутствует в каждой вещи природы, в

каждом живом существе. Поэтому мы ничего не теряем,
если останавливаем свое внимание на чем-нибудь отдель
ном, и истинная мудрость достигается не тем, чтобы
измерить безграничный мир. . .» Внешний, обусловленный
обстоятельствами способ проявления не имеет значения:
«Вода остается водой, со всеми присущими ей свойства
ми, но отражает ли она в тихом озере его берега или,
пенясь, брызжет вверх высокой струею — это зависит
от внешних причин, и одно для нее так же естественно,
как другое...»
Здесь необходимо некоторое пояснение. Мы видим,
как символическое освещение мира явлений по-своему
также приводит к нивелированию сюжета, как и безу
словная эмпирия натуралистов и импрессионистов.
В третьей книге Шопенгауэр утверждает, что определен
ное содержание может быть связано с его носителями
разного уровня. Повсюду, как в возвышенном, так и в
обыденном, содержится человек. «Нет индивида и нет
действия, которые не имели бы никакого значения: во
всех них и посредством всех их все более и более
раскрывается идея человечества. Поэтому нет решитель
но ни одного события человеческой жизни, которое
могло бы быть изъято из живописи». Гюстав Курбе и
импрессионисты согласились бы с этой констатацией,
хотя и были иного мнения о том, что понимал Шопенгауэр
под «значением». Становится ясным, каким образом
след от вообще беспорядочной жажды действительности
у реалистов и импрессионистов ведет* к определенным
символистским воззрениям на искусство, в которых
дается слово антиинтеллектуалистскому пренебрежению
формой. Достаточно вспомнить о знаменитом требовании
Жюля Лафорга: произведение искусства есть «l'anarchie
même de la vie»*. Это отрицание любого принципа
отбора и любой обработки формы ведет, по меньшей
мере в принципе, к растворению искусства в жизни.
Тем самым достигается точка, в которой внутренне
присущая натурализму враждебность к форме соприка
сается с таким же отношением к форме у сюрреалистов :
* Та же самая беззаконность жизни {φρ.).

218 К предыстории современного искусстьэ
оба художественных направления помещают хаос жизни

выше упорядоченного мира искусства. Эти связи мы
рассмотрим подробнее в дальнейшем.
То, что имел в виду Гоген при всех отсылках к
бессознательному, не было пассивным отражением анар
хического многообразия явлений внешнего мира, а было
открытием действующих сил природы. Он, как новый
Антей, хотел добиться синтеза силы своего воображения
и творящей силы природы. Отказываясь копировать внеш
нюю природу, он верит в то, что может взять в полон
ее внутренние силы. В письме к Фонтенэ (18 99 г.) он
заявляет: «Подумайте о музыкальной партии, которую
с данного момента будет играть цвет в современной
живописи. Подобно музыке, он есть колебание и способен
к тому, чтобы, исходя из неопределенности, достичь
самого общего в природе — ее внутренней силы (sa
force intérieure)». Мы снова обнаруживаем, как
интуиция художника соответствует открытиям философ
ской мысли. То, о чем мечтает художник, есть синтез
«оплодотворяющих форм души» (Плотин) и «inward forms»
и «interior numbers»* (Шефтсбери) природных про
цессов.
Шопенгауэр, определяющий необъяснимые силы природы
как воплощение «внутренней сути» природных явлений,
полностью оправдывает художника, пытающегося снять
покров с области сущностного: художник действует не
произвольно, а осмысленно, понимающе. Это связано с
тем, что «художник и знаток искусства являются приро
дой в себе, объективирующей себя волей». Убеждение,
будто художник действует в согласии с природой и
призван воплотить в форме ее внутренние силы, не
ново, оно восходит к XVIII в. Новым являтся скорее
то, что оно связывается с правом на отдаленность от
природы, с отказом от подражания природе. Этот мандат
открывает широкие просторы, углубляя также творческое
самосознание художника и его притязание на то, чтобы
возвыситься над природой. «Не слишком увлекайтесь
копированием природы — пишет Гоген в 1888 г. Шуффен-
экеру. — Искусство есть абстракция: извлеките его
* Внутренних, умственных форм и внутренних чисел {англ.).

'Jc-TL:pe С5>УГЫ:·: о т ц э У.", с т с г!-:."гч:я 219
из природы, вызывая его в своих мечтах, и больше

думайте о творении, чем о результате, — вот единствен
ный путь подняться к Богу и сравняться с нашим
божественным Творцом — сотворять». Более высокого
оправдания для акта художественного творчества суще
ствовать не может.
Попробуем обобщенно представить роль Гогена в
истории искусства. Она связана с тенденцией к анти
натуралистическому усилению формы. Хотя Гоген стре
мился к созвучию искусства и жизни, формы и инстинкта,
он был все же не готов к тому, чтобы отказаться от
акта художественного творчества и отдать картину на
произвол «анархии жизни» (Лафорг). Одновременно он
осознавал, что усиление формы, если только она не
должна застыть в классицистской гладкописи, должно
сочетаться с грубыми, неуклюжими и архаическими
формами «примитивного искусства». Искажение (defor
mation) представлялось ему необходимым в качестве
формального эквивалента неизрасходованной виталь
ности, жизненной силы. В этом его огрубление формы
отличается от академического способа усиления формы
(Formalisierung).
Гоген осознает, что его «formes rudimentaires»
(рудиментарные формы) противоречат не только гибкости
импрессионистов, но и прилежной точности и «cise
lure»* художников Салона, и он знает, что огрубление
или варваризация формы уменьшает возможность прочте
ния картин. Это соответствует его намерениям: когда
он пишет «chose non définie»**, он и не намерен
вовсе точно запротоколировать свойства предмета, а
стремится наглядно представить бесконечное. Принцип,
который лишает его предметной точности, сформулирован
следующим образом: «Живопись, подобно музыке, должна
более стремиться к воздействию, чем к описанию».
Там, где описание отодвигается на второй план, сила
воображения высвобождается для ассоциативных стран
ствий по предметному миру. Зритель может уподобиться
в этом «сотворяющему» художнику: его призывают погру-
* Чеканке (фр.).
** Неопределенную вещь {φρ.).
зиться в мир грез (se laisser aller au rêve) и

довериться бессознательному.
Отодвижение предметности на второй план имеет
различные основания. Когда Гоген говорит, что он
придает чрезмерное значение собственной личности,
он тем самым уже высказывает кредо экспрессионистов.
Однако одной субъективной «тягой к выражению», —
можно было бы говорить и об эксгибиционизме, — дело
не обходится. Чтобы обращаться с формой так, что он
может обойтись без предметного разнообразия и иллюзии,
художник должен почти безгранично довериться знаковой
ценности и духовной несущей силе своих художественных
средств. Этой верой в эвоцирующую смыслы магию своих
«художественных средств» Гоген обладал в большей
степени, чем его современники, в большей, чем Ван
Гог, который сильнее был связан с предметным поводом,
с мотивом.
Если внешний облик некоего явления природы указы
вает на его внутреннее содержание и если дело обстоит
таким же образом с внешним обликом явления искусства,
а художник способен выразить себя в изображении как
ландшафта, так и человеческой фигуры, то предметное
начало не только в природе, но и в искусстве стано
вится заменимой, а в конечном счете даже избыточной
величиной. И поскольку суть эта не связана с внешним
явлением, краски и линии способны выразить нечто,
даже если они отделены от предметного. Для оправдания
отказа от предметного начала Гоген, подобно сторонни
кам синэстетического подхода за век до него, обращает
ся к аналогии с музыкой, так как в ней идеал отказа
от непосредственных чувств представляется соответ
ствующим идеалу дематериализации.
Однако именно в этом выявляется парадоксальное
содержание учитываемого, а то и даже требуемого
отказа от ведущей роли предметного начала. Те, кто
не считает, что выражение сути связано с определенным
внешним обликом, так как суть проявляется всегда
как символ, в своих многообразных воплощениях, обес
ценивают тем самым не только вещественный «сосуд», -
в общем и целом совершенно безразлично, выражает
себя Рафаэль в пейзаже или в портрете, — в конечном
Четыре святы:·: отца XX с т о л е т и я 221
с ч е т е и линейные или цветовые шифры предстают для

них взаимозаменяемыми, то е с т ь излишними. «Нет
индивида и нет д е й с т в и я , которые не имели бы никакого
з н а ч е н и я » , — говорит Шопенгауэр. Если же з с е е с т ь
символ, а формы, именно потому, что они вызывают
ассоциацию с сущностным, с т о л ь же непроницаемы для
в з г л я д а и многослойны, как и природные я в л е н и я , то
тогда беспредметная арабеска предстает таким же знаком
и у к а з а н и е м , к а к и т а , к о т о р а я описывает п р е д м е т .
Таким вот образом обнаруживаются следствия, которых
и з б е г а л Гоген в своем осмыслении формы: мы приходим
к заключению Лафорга о тотально шифрованном х а р а к т е р е
мира в о с п р и я т и й , в с л е д с т в и е ч е г о любой формообра
зующий акт с т а н о в и т с я излишним, поскольку з н а к , н а л и
чествующий в п р и р о д е , равноценен по отношению к
искусственно созданному з н а к у . На теоретическом у р о в
не э т о напрямую с в я з ы в а е т с я с представлениями Кандин
с к о г о о великой Р е а л и с т и к е и великой Абстракции, с
обозначенным им правом для художника и с п о л ь з о в а т ь
« в е с ь а р с е н а л , любую материю, от «самой жесткой» до
существующей лишь в двух измерениях ( а б с т р а к т н о й ) » ,
с «нехудожественным» в о с п р о и з в е д е н и е м « п р о с т о г о ,
т в е р д о г о предмета» и, н а к о н е ц , с у р а в н е н и е м : линия
е с т ь «вещь, к о т о р а я н а д е л е н а таким же п р а к т и ч е с к и
целесообразным смыслом, как и с т у л , фонтан, нож. . . » .
Так как э т у «вещь» можно и с п о л ь з о в а т ь к а к ч и с т о е
живописное с р е д с т в о , художник волен лишать и д р у г и е
«вещи» их н а з н а ч е н и я и включать в картину к а к чистые
формальные ц е н н о с т и .
Винсент Ван Гог
20 о к т я б р я 1888 г . Гоген приехал к Ван Гогу (1853—

1890) в Арль. Он прибыл и з Понт-Авена, где во время
многомесячного пребывания во второй р а з в с т р е т и л с я
с Эмилем Бернаром. Р е з у л ь т а т о м этой в с т р е ч и с т а л а
н о в а я г л а в а в и с т о р и и и с к у с с т в а , т а к называмый
« с и н т е т и з м » , который, едва т о л ь к о появившись, с т а л
яблоком р е в н и в о г о р а з д о р а между обоими е г о с о з д а
т е л я м и . Спор э т о т или р а з р е ш а е т с я п р о с т о , или же
неразрешим в о в с е , в з а в и с и м о с т и от т о г о , з а д а е м с я
ли мы вопросом об уровне или о приоритете. Несомненно,
что Бернару принадлежит не т о л ь к о з н а ч и т е л ь н а я доля
в формулировании этой новой а н т и н а т у р а л и с т и ч е с к о й
концепции картины. Известно, что е г о картина. «Бретон
ские к р е с т ь я н к и на л у г у » послужила Гогену толчком
для создания «Борьбы Иакова с ангелом». Однако вопрос
о приоритете т е р я е т з н а ч е н и е , когда сравниваешь вклад
каждой из картин в новую форму. При этом с т а н о в и т с я
очевидным, что Гоген и с п о л ь з у е т первый, еще робкий
шаг с в о е г о д р у г а , о п и р а е т с я на н е г о и одновременно
п р е в о с х о д и т , решаясь на более смелое и провоцирующее
и з о б р е т е н и е картины.
В Арле предполагалось основать « A t e l i e r du M i d i » * .
Ван Гог надеялся воплотить в нем свой идеал сообщества
художников-единомышленников. Это намерение, о к р а
шенное в ц в е т а м о н а с т ы р с к о г о б р а т с т в а , должно было
п р и в е с т и к освобождению художника от индивидуальной
замкнутости и придать т в о р ч е с к о й концентрации н е у я з
вимость по отношению к давлению художественного рынка.
Гоген п о с л е д о в а л н а с т о я н и я м д р у г а . Оба они должны
были с о с т а в и т ь ядро будущего сообщества художников.
История т р а г и ч е с к о г о р а с п а д а э т о й т в о р ч е с к о й дружбы
хорошо и з в е с т н а . Напряжение в отношениях между д р у з ь
ями достигло с в о е г о взрывного пика в нервном к р и з и с е ,
который пережил Ван Гог 25 д е к а б р я т о г о же г о д а .
Сразу после э т о г о Гоген покинул Арль.
Продолжавшееся два м е с я ц а с о т р у д н и ч е с т в о нашло
с в о е отражение во взаимном влиянии двух художников.
Не о с т а н а в л и в а я с ь на том, кто дал или получил больше,
а кто меньше, можно с д е л а т ь следующий вывод: сколь
ни сильны были импульсы в о б л а с т и формы, которые
Ван Гог воспринял от с в о е г о старшего уже именитого
д р у г а , они в большинстве своем были лишь п о д т в е р ж д е
нием т о г о , ч т о занимало е г о много л е т и о чем он
о т д а в а л себе о т ч е т , как свидетельствуют письма худож
н и к а . Фундаментальная, выходящая з а пределы и м п р е с
сионизма мысль о том, ч т о внешнее н а ч а л о у к а з ы в а е т
на внутреннее, — Гоген высказывает э т у мысль в 1885 г .
* Букв.: мастерскую полдня ( ф р . ) .

Четыре святым отца XX столетия 223
в уже цитировавшемся письме о Рафаэле, — обнаружива

ется в письме Ван Гога от 2 мая 1882 г. и соотнесена
с его потребностью выразить себя. В нем он описывает
два своих рисунка, «Sorrow» («Скорбь») , изображавший
скорченную фигуру, и «Les racines» («Корни»), на
котором мы видим торчащие из песчаной почвы корни
дерева: «Я пекусь о том, чтобы наделить пейзаж тем
же чувством, что и человеческую фигуру; то же судо
рожное и страстное врастание в землю и вместе с тем
полуоторванность от нее под воздействием бурь. И в
этой белой и тонкой женской фигуре, и в этих черных
узловатых корневищах с отростками я стремился выразить
некое чувство жизненной борьбы. Или, лучше сказать,
поскольку я старался, не философствуя, просто быть
верным той натуре, которая была передо мной, в обоих
случаях почти независимо от моей воли в рисунки
вошло нечто от этой великой борьбы». Поскольку вся
действительность есть некий знак, поскольку она
содержит в себе определенные значения и указание на
нечто, что существует и проявляет себя по ту сторону
вещей и за их оболочкой, — жизнь, ощущения, тайну, -
то по сути все равно, к какому сюжету обратился
художник, если только он достоверен и чувствует,
что природа говорит с ним, возвращая ему его соб
ственное волнение. «В самых обыденных предметах этой
жизни Бог открывает нам предметы возвышенные». В этом
утверждении философский тезис Шопенгауэра о том,
что в мире не происходит ничего, что не имело бы
глубокого смысла, возводится к всеобъемлющему пан
теизму, который Уильям Блейк в начале прошлого
столетия описал столь прекрасными словами: «Все
живущее свято». Можно обратиться и к более ранним
источникам. Шефтсбери помещает навозную кучу (dung
hill) или любое другое нагромождение бросовой,
уродливой материи выше якобы «orderly structures»*
предметов, которые насильно изъяты из своего природ
ного состояния. Художник, кисти которого принадлежат
«Едоки картофеля» и натюрморт, изображающий старые,
стоптанные башмаки, вполне мог бы опереться в своей
* Правильных структур {англ.).

К предыстории современного искусства
любви к предметам на стихотворные строки, адресованные

Гёте в 17 7 4 г . своему другу И. Г. Мерку:
Да н а г р а д и т т е б я Бог любовью к домашним туфлям,

Восславь любую н е к а з и с т у ю картофелину,
Познай о б р а з каждой вещи,
Ее г р у с т ь и р а д о с т ь , покой и силу,
Ощути, как в е с ь мир
Объединяют в ц е л о е великие н е б е с а * .
Г ё т е не в ы с т у п а е т з а плоское в о с п р о и з в е д е н и е
х а о т и ч е с к и - б е с с в я з н о г о эмпирического мира, он говорит
о воодушевляющем своим ритмом р е а л и з м е , который не
о с т а н а в л и в а е т с я на одном только перечислении подроб
н о с т е й : «Куда бы ни пошел он (художник — В. X. ) , в
мастерскую ли сапожника или в х л е в , на что бы ни
обратил он свой в з о р , на лик возлюбленной, на с о б
ственные с а п о г и или на античные образцы, — повсюду
он у л а в л и в а е т биение священных токов и едва слышные
з в у к и , связующие в с е предметы в природное е д и н с т в о .
При каждом шаге ему открывается волшебный мир, который
любовно и неизменно окутывал тех великих худож
ников . . . »
Так устроена д е й с т в и т е л ь н о с т ь , которая открывается
Ван Г о г у . Порой е г о с т р а с т н о е переживание предметного
мира столь с и л ь н о , ч т о з а с т а в л я е т е г о у с о м н и т ь с я в
ценности и с к у с с т в а . Тогда он обращается к тем пережи
ваниям и ощущениям, которые ведут е г о и з и с к у с с т в а
в жизнь, отказывают в доверии э с т е т и ч е с к и зависимому
« н е з а и н т е р е с о в а н н о м у наслаждению» и оказывают п р е д
почтение подавляющей полноте р е а л ь н о с т и по сравнению
с е е художественным воплощением: «Ощущать сами
предметы, ощущать д е й с т в и т е л ь н о с т ь намного важнее,
чем ощущать картины, по меньшей м е р е , э т о намного
плодотворней и — с и л ь н е е пробуждает в т е б е жизнь».
Из этой к р а й н е й , однако очень п о к а з а т е л ь н о й точки в
своих э т и ч е с к и х поисках (в которых ощущаются следы
п р о т е с т а н т с к о г о и к о н о б о р ч е с т в а ) Ван Гог с е г о т в о р
ческой одержимостью постоянно возвращался к художест-
* Стихотворение Гете приводится в подстрочном переводе {ред.) .

Четыре с&яты:·: стц-з XX с т о л е т и я 225
венной деятельности, ведь в конечном счете он был

убежден в том, что искусство является квинтэссенцией
жизни. И именно по этой причине оно для него означало
нечто значительно большее, чем простое писание картин
для торговцев искусством и выставок.
Эта всеохватная и неукротимая жажда действи
тельности показательна, поскольку она связана с двумя
важными антиэстетическими импульсами. Первый касается
предметного начала, второй — начала формального.
Когда к Ван Гогу обратились с предложением написать
для богатой крестьянской фермы «Тайную вечерю», он
отказался от этого заказа, заявив, что лучше было
бы сделать картины, изображающие жизнь на молочном
дворе. Когда он позднее узнает о картине Гогена
«Христос в Гефсиманском саду», он отмахивается от
подобного рода «библейских копаний»: «Если я останусь
здесь, я не стану писать Христа в саду под оливами;
скорее уж — сбор урожая в том же саду, такой, каким
его обычно наблюдаешь, и если я смогу обнаружить
здесь истинные пропорции человеческой фигуры, то
при этом позволено будет подумать и об ином». В этом
отказе от воображения еще скрывается кое-что от
реалистических тезисов Гюстава Курбе, — художник
должен изображать лишь то, что видит сам, — однако
одновременно такой отказ позволяет распознать как
цель освоение действительности, углубленное в рели
гиозное созерцание, выявляющее символические соот
ветствия. Если возможно «выразить нечто от самой
жизненной борьбы» в изображении женского тела или
растерзанного корня дерева, то вполне можно подчинить
сбор оливок религиозной теме. («Все живущее свято».)
Основываясь на этом убеждении, Ван Гог оказывается
способным принять и другое отрицательное решение.
Намного радикальнее, чем погруженный в иератическую
поэзию предметности Гоген, он может отказаться от
иерархической шкалы сюжетов, установленной классициз
мом. Ван Гог отказывается от традиционных сюжетов,
принявших вид застывших формул, или же он придает
им новую, провоцирующую формулировку, включая,
например, в натюрморт стоптанные башмаки. Он отыски-
зает символы там, где еще не захватили территорию
иконографические землемеры: «Стул Гогена» рассказы

вает не о неодушевленном предмете, а о дружбе двух
художников. В низких предметах Бог открывает нам
предметы высокие, и эта мистическая вера дает худож
нику силу отказываться от благородных и претенциозных
сюжетов, обращаясь к реальности в самых жестких и
брутальных формах ее проявления. Когда в 1883 г. он
наталкивается во время прогулки на кучу мусора, он
восхищен всем этим старым хламом и в письме к своему
другу Раппару заявляет: это была бы прекрасная тема
для сказки Андерсена. Примерно пятнадцатью годами
раньше поэт Лотреамон пишет о «случайной встрече
швейной машинки и зонтика на анатомическом столе».
Несколько десятилетий спустя сюрреалисты будут цити
ровать это выражение как дефиницию их понимания
прекрасного. Очевидно, что от банального и повседнев
ного в пестром хаотическом мире эмпирической реально
сти один шаг до сказочного, чудесного и абсурдного.
Столь же решительно, как он отказывается от тради
ционной шкалы благородных сюжетов, Ван Гог с самого
начала отвергает традиционные, продиктованные Акаде
мией правила живописного языка. «В определенном смысле
я рад, что никогда не учился живописи», — пишет он
в 1888 г. своему брату. Ведь это позволяет ему
избежать тупиков профессии и доступного любому,
выдрессированного языка, «который рождается не из
самой природы, а из приобретенной в учении манеры
или системы». Самодостаточности «умельцев», кичащихся
своей ловкостью и элегантностью, он гордо и скромно
противопоставляет душу как истинный источник творчес
кого акта, — то есть нечто, что невозможно позаимство
вать и для чего не существует формальной традиции.
Тому, кто строит свое искусство на внутренней искрен
ности, многое в прогрессивном развитии живописной
техники покажется ничего не говорящим. Он будет
допускать ошибки и вольности, которые шокируют
академиков. Мы снова видим идеал первозданности в
его мятеже против официально одобренной традиции,
идеал, готовый на то, чтобы выбросить за борт едва
достигнутые завоевания живописного искусства и начать
сначала. В этом Ван Гог такой же «примитивист», как
Четыре СБЯТЫ:·: отца XX столетия 227
Гоген, однако его видение первозданности, изначаль-

ности менее связано с художественной традицией: он
выступает не за стиль, а за прямолинейную, безыскусную
возможность выразить себя в противоположность к
отточенной риторике академических художников.
Эта сторона кредо Ван Гога-художника постоянно
толкает его к изучению натуры, к рисованию и письму
с модели. Ей противостоит другая сторона, которая
связана с удалением от натуры и на которую он наме
кает, когда пытается оправдать свои «вольности» и
«ошибки». Он знает, что обращается с натурой как с
образцом намного свободнее, чем импрессионисты: «Ведь
вместо того, чтобы точно воспроизводить то, что
находится передо мной, я вольно обращаюсь с цветом,
чтобы сильнее выразить себя». Тяга к преувеличению
отделяет его и от умеренной, продуманной техники
Сера. Ван Гог ценит «оригинального колориста», однако
отвергает его «систему», его «универсальную догму».
Он хотя и восхищается решимостью Гогена и Бернара в
их отказе от фотографически совершенного воспроизве
дения предметов, восхищается их намерением создавать
на полотне абсолютные формы дерева вместо точных и
действительных форм, однако он считает, что Гоген
как живописец ужасен.
С позиции его друга их различия видятся иначе.
Гоген называет Ван Гога романтиком, а себя — с явно
более высокой оценкой — примитивистом. Он упрекает
Ван Гога в том, что тот презирает именно мастеров
законченной формы, которых сам он, Гоген, почитает:
Энгра, Рафаэля. Дега. Те же художники, которыми
восхищается Ван Гог, Гогену кажутся невыносимыми:
Домье, Добиньи, Руссо, Монтичелли. Лишь в благого
вейном отношении к Делакруа вкусы обоих художников
совпадают. Замечание Гогена о том, что Ван Гог отдает
себя на произвол тюбикам с краской, затрагивает
самое очевидное различие между этими художниками.
Гоген, подражая «примитивистам», стремится к элимини
рованию почерка, Ван Гог же — к его экспрессивному
психографическому проявлению на полотне. Это на самом
деле делает его романтиком, который вносит субъектив
ное начало в окружающий мир — в противоположность к
228 К предыстории совр-зменногс и с к у с с т в а
замкнутости Гогена, ориентированной на архаические

образцы. Гоген может сказать об автопортрете, что
линии лица подобны цветам с персидского ковра. Для
Ван Гога же удаленность от природы означает не
плоскостную, расслабленную неподвижность, а простран
ственное развертывание взрывной силы, сопоставимое
не с иконой, а скорее с карикатурой: «Когда я писал
портрет крестьянина, я поступал так же. Впрочем, я
хотел в этом случае добиться не мистического воз
действия слабо мерцающих в бесконечной вышине звезд;
я поместил этого ужасного человека в самое пекло
уборки урожая под яркие полуденные лучи. Отсюда
оранжевые молнии, словно красный огонь. Отсюда эти
оттенки как у старых золотых монет, испускающих
свет в темноте. Да, дорогой мой брат, ... а ведь
добрые люди увидят в этой интенсивности не что иное,
как карикатуру».
В рамках нашей терминологии это означает усиление
«abbozzare» в неистовстве «furore dell'arte». Распа
ленный таким образом почерк («Я ощущаю жизнь лишь в
том случае, когда совершенно неистово исторгаю из
себя свой труд») не может быть усмирен с помощью
«cloisonné»; Линия в этом почерке не проводится
умеренно, она наделяется вулканической силой. В то
время как Гоген добивается инструментовки двумерного
полотна, используя скользящие контурные линии и
ровные, спокойные цветовые поля, Ван Гог рисует
широкой, грубой кистью и таким образом, не сталкивая
открытые формы с закрытыми, добивается синтеза краски
и линии, добивается линейно направляемого цветоиз-
лучения и вибрации, пронизывающей все тело картины.
Ландшафты Ван Гога (илл. 16) производят впечатление
развороченных и потрясенных. Предметы в его натюр
мортах отражают человеческие переживания — боль и
восхищение. Его портреты показывают характер отдель
ной личности, но одновременно и некий человеческий
«тип, который сформировался из многих личностей».
Всем картинам его присущи толчки необузданного
возбуждения в самом почерке. В противоположность к
успокаивающей статичности полотен Гогена, у которого
и человеческие фигуры застывают в неподвижности и
Четыре СЕЯТЫ:·: отца XX столетия 229
становятся частью натюрморта, Ван Гог все превращает

в движение, в столкновение пространств и жестов.
Зияющие пространства в его ландшафтах и интерьерах
обнаруживают резчайшие ракурсы. Возникает искушение
прочитывать их как траектории психического состояния,
каркас перспективы подавлен субъективным беспо
койством.
Возбуждение, столь сильное, что оно приводит «к
эксцессам» и даже заставляет художника забыть, что
«он работает», не может удовлетвориться простым
описанием предметного мира. Оно ориентируется не на
дескриптивный, а на суггестивный принцип. При этом
зачастую художник пренебрегает узнаваемостью изобра
жаемых предметов, однако это происходит — что крайне
важно! — еще задолго до того, как Ван Гог ощущает на
себе всесильное давление формы, приводящее его к
эксцессам, проконтролировать которые он не в состоя
нии. В 1883 г. он пишет Раппару об одном мотиве,
который он рисует с натуры в нескольких вариантах:
«И тогда я даже стараюсь не прописывать детали,
поскольку в ином случае мои видения этими деталями
будут уничтожены. Когда Терстеег и мой брат спрашивают
меня: Что это на картине, трава или уголь? — Я отве
чаю: Я рад, что вы не можете этого различить!» Это
высказывание свидетельствует, что Ван Гог еще в
реалистический период своего творчества стремился
освободить формальное начало от необходимости тща
тельного предметного описания и придать ему само
стоятельную ценность. И это несмотря на то, что
каждый вариант данной темы он писал с натуры. Имеем
ли мы здесь дело с тягой к субъективному выражению
или с потребностью дать формальным средствам больший
простор, позволить им чувствовать себя свободно,
что вызывало у друзей художника непонимание? Ван
Гог говорит об усилиях, которых ему стоило придание
изображаемым предметам невнятности, нечеткости: ему
эта манера далась непросто, ему пришлось поначалу
попытаться выразить невыразимое, научиться сначала
подчинять неопределенное определенному шифру. Каковы
источники этого импульса, если он возникает не из
взволнованной души художника, а создается усилием
его руки? То, что отвлекает художника от содержатель

ного начала, есть начало формальное. В этом месте
любовь Ван Гога к предметному миру превращается в
диалог с властностью художественных средств. Доверяя
им, он, например, начинает однажды описание портрета
с подробного изложения цветовой гаммы и заканчивает
словами: «Это портрет девушки из кафе-шантана, и
при этом выражение, которое я стремлюсь отыскать,
одновременно подобно выражению "ессе homo"*». Сначала
он информирует своего корреспондента о колористичес
ком содержании картины, а уж затем о ее предметном
содержании. Иными словами, хотя Ван Гог никогда не
стремится скрыть от нас выражение своей модели, он
сконцентрирован все же прежде всего на самой работе
кисти, которая является главной проблемой картины.
При этом он отдается своеволию краски: «Краска сама
через себя выражает нечто». С помощью «суггестивной
краски» («Делакруа и Монтичелли обращались к ней,
не рассуждая об этом») Ван Гог намерен выразить
символическое начало, пробиться от явления к сути:
«Нужно уметь выразить любовь двух влюбленных, поженив
друг с другом две дополняющие друг друга краски,
смешав их, дополнив и вызвав таинственную вибрацию
родственных оттенков; мысль, избороздившую морщинами
лоб, выразить излучением светлых тонов, наложенных
на темный фон лба, надежду — какой-нибудь звездой,
сокровенный жар — лучами заходящего солнца. Это
наверняка не имеет отношения к реалистическому обману
зрения, но разве это не важнее?»
Открытие суверенной силы цвета может продвинуться
еще дальше и, — по меньшей мере, в описании, —
полностью растворить предметное содержание в формаль
ном начале: «Если лето предстает ... как противо
поставление различных вариантов синего и одного
оранжевого тона в золотистой бронзе спелой нивы, то
именно таким образом можно было бы писать картину,
используя любой из выбранных контрастов дополнитель
ных цветов — красной и зеленой, синей и оранжевой,
* Се человек! {лат.). Здесь: живописное изображение головы

страдающего Христа в терновом венке.
Четыре сзяты:·: отца XX столетия. 231
желтой и фиолетовой, белой и черной, чтобы удачно

передать настроение времен года». Паря в подобных
фантазиях, художник хотя и чувствует себя ускользнув
шим из пределов описания предметного мира, однако
именно поэтому он входит в самое тесное соприкосно
вение с «природой в себе», интуитивное познание
которой Шопенгауэр поручает художнику.
В 1890 г., за полгода до смерти Ван Гога, Альбер
Орье опубликовал в «Меркюр де Франс» статью о художни
ке. В ней он изобразил мечтателя, фантазера, постоянно
находящегося на грани патологического срыва, человека
возвышенного и гротескного одновременно, слишком
наивного и слишком утонченного для господствующего
вкуса буржуазной публики. Ван Гог почувствовал себя
сильно задетым этим выставлением напоказ его внут
ренней жизни и написал Орье письмо, в котором он
среди прочего попытался определить свое место в искус
стве и возражал против утверждения, что он якобы
вышел за пределы импрессионизма.
Ван Гог напрасно противился своей роли революцио
нера. Во-первых, потому, что факты говорят против
его преувеличенной скромности: его искусство и его
письма свидетельствуют о том, что он стремился
произвольно превзойти чувственные впечатления, насы
тить их выражением, душой и восприятием, вылущить
из случайного символическое, сущностное. В этом смысле
он еще в большей степени, чем Гоген, был предтечей
экспрессионизма в живописи. Однако вскоре история
его жизни вступила в противоречие с его творческим
дарованием. Возник миф, и художник превратился в
мученика, в котором каждый несчастный, кому его
окружение отказывало в искомом внимании, ощущал
родственную душу. Одновременно его творчество и
трагизм его жизни приводились как доказательство
того, что произведения искусства возникают из воз
буждения души, а не из заранее продуманной про
граммы, что душевное содержание должно подчинить
себе формальную сторону искусства, или, коротко го
воря, что возбуждение психики, поднимающееся из глубин
подсознания, оправдывает любой художественный ре
зультат.
232 к предысторпм современного и с к у с с т в а
В этой т р а к т о в к е художник Ван Гог меньше Ван

Г о г а - ч е л о в е к а . Его личная с у д ь б а , о д н а к о , п р е д с т а в
л я е т собой специальный, клинический с л у ч а й , который
привлекал внимание многих с п е ц и а л и с т о в . Справедливо
будет вынести этот аспект за скобки и удовлетвориться
к о н с т а т а ц и е й т о г о , что э т а « и с т о р и я болезни» е с т ь
также и с т о р и я художника, для к о т о р о г о живопись была
не т о л ь к о эквивалентом э к з и с т е н ц и а л ь н о г о с а м о у т в е р
ждения или безудержного самовыражения, но и являлась
проблемой живописи, проблемой формотворческой.
Освобождение «художественных средств» от описательной
функции не было процессом, который Ван Гог осуществлял
под д и к т а т о м в н у т р е н н е г о н а п о р а ; художник з а б о т и л с я
об этом п р о ц е с с е , боролся з а е г о артикуляцию. Даже
э т о т несомненный прародитель современного э к с п р е с
сионизма не в с е г д а писал свои картины под воздействием
внутреннего давления; ч а с т о имели место основательные
размышления, и Гоген наверняка прав, когда он х в а с т а л
ся тем, что научил с в о е г о друга определенным гармони
ческим эффектам и о т т е н к а м ц в е т а . Следует помнить
обо всем э т о м , а также о том чрезвычайно углубленном
с а м о а н а л и з е , о котором с в и д е т е л ь с т в у ю т письма Ван
Г о г а , к о г д а задаешься вопросом, д е й с т в и т е л ь н о ли
эти картины в каждой своей клеточке заряжены психоти
ческими страхами. Возможно, что в отдельном конкретном
с л у ч а е трудно р а з д е л и т ь художественное воплощение и
жизненный п р о ц е с с , однако не с т о и т по этой причине
и с к а т ь выход в упрощенном толковании проблемы. Ван
Гог наверняка использовал в с е ч е л о в е ч е с к и е и т в о р ч е с
кие импульсы, чтобы сообщить к и с т и выразительную
с и л у , способную п е р е д а т ь душевное в о з б у ж д е н и е .
Косвенным образом е г о психологический эксгибиционизм
(о котором справедливо писал Орье) о т в л е к а л внимание
от т в о р ч е с к и х достижений е г о живописи и побуждал
е г о т о л к о в а т е л е й к педалированию психического начала
в любом « и с к у с с т в е выражения». Опираясь на пример
Ван Г о г а , не стоило большого т р у д а объяснять в с е
« в о л ь н о с т и » и «ошибки» внехудожественными мотивами,
оправдывать их внутренними побуждениями и позывами
и тем самым выводить з а пределы любого обсуждения
т о , что с о с т а в л я е т амбивалентность почерка художника
Четыр-э СЕЯТЬ·:·: C T U Ö Х Л столетня 233
с той поры, с какой этот почерк существует: взаимопро

никновение « s p r e z z a t u r a » и « f u r o r e dell'arte»,
свободной игры и н е и с т о в о й одержимости.
Поль Сезанн
Из четырех « p a t r e s » * XX столетия Поль Сезанн ( 1 8 3 9 -

1906) — самый старший и единственный, д л я к о г о
импрессионизм не был уже языковым с р е д с т в о м . Сезанн
был с в и д е т е л е м и очевидцем е г о р а з в и т и я и формиро
в а н и я . Будучи моложе Дега и Писсаро и лишь н е з н а ч и
т е л ь н о старше Моне, Ренуара и Сислея, он о т н о с и л с я
к кружку молодых художников, сложившемуся вокруг
Эдуарда Мане в начале шестидесятых годов, недовольному
правилами и клише академически-официальной живописи
и собиравшемуся в кафе «Гербуа». Однако этих дружеских
к о н т а к т о в н е д о с т а т о ч н о , чтобы и м е н о в а т ь Сезанна
импрессионистом. Он не в н е с т в о р ч е с к о г о в к л а д а в
р а з в и т и е э т о й новой манеры в живописи, и х о т я годы
с 1872 по 1877 обозначают к а к е г о «импрессионистский
период», инспирированный влиянием Писсаро, в этом
не следует видеть большего, чем начальную, ученическую
стадию е г о и с к у с с т в а . В конце семидесятых он к а к
ч е л о в е к и к а к художник уходит и з кружка и м п р е с с и о
нистов и выбирает собственную д о р о г у , в е д я замкнутую
жизнь в П р о в а н с е . В письме от 1902 г . он о т м е ч а е т ,
что восхищается лишь двумя художниками-современни
ками — Клодом Моне и Ренуаром. Однако к восхищению
порой примешивается существенная критика, или н а о б о
р о т , к критике — восхищение, к а к , например, в е г о
и з в е с т н о м восклицании: «Моне — э т о в с е г о лишь г л а з ,
но з а т о какой г л а з ! » Он, говорящий о с е б е , ч т о был
импрессионистом, с т а в и т с е б е целью з а в о е в а т ь д л я
живописи новую территорию, выйти з а пределы о п т и ч е с
кого смешения к р а с о к и к у л ь т а с в е т а , разрушающего
форму: «Из импрессионизма, — п р и з н а е т с я он п о з д н е е , -
я х о т е л с д е л а т ь нечто солидное и п р о ч н о е , подобное
и с к у с с т в у м у з е е в » . Эти слова приобретают с в о е особое
4
Отцы, святые отцы, отцы церкви (лат.).
234 К предыстории соБремеиного искусства
значение, если вспомнить о подчеркнуто антимузейной

установке импрессионистской живописи на пленэре.
Однако Сезанн ни в коем случае не намерен возвращаться
в стены ателье, не намерен заменять реальность,
воспринимаемую чувствами, реальностью воображаемой.
Он решительно отказывается от поисков убежища от
внешней реальности в мирах абстрактной фантазии и
от придания своей живописи большей ценности за счет
литературных сюжетов или философских спекуляций.
Ему необходим «мотив», постоянное общение с феноменами
натуры. Он утверждает, что он реалист, однако реалист
в смысле великой традиции. Он не реалист, глаз
которого прилежно регистрирует изменяющиеся формы
явлений и накапливает детали, а реалист, который
пробуждает «героизм действительности» в мощных живо
писных образах. То, что ему кажется недостатком
трепетно-нервного воспроизведения действительности,
находит отклик в критике Золя: «С помощью природы,
то есть с помощью чувственных впечатлений, мы вновь
должны обрести классическое, без всякого напряжения
вновь обнаружить в природе те средства, которые
использовали четыре или пять великих венецианцев».
Его идеалом классического является «Пуссен, обновлен
ный на основе натуры».
Таковы целевые установки, которые недвусмысленно
означают стремление закрепить неуловимые впечатления
от реальности, дать форме право на уплотнение и
обобщение. В этом мы распознаем признаки умонастро
ения, которое в творчестве Сера, Гогена и Ван Гога
мы связывали с отходом от импрессионизма. За этим
принципиальным единодушием, которое дает нам право
привести к общему знаменателю значение этих четырех
художников, скрываются, однако, различные представ
ления о формальном пути, ведущем к этому результату.
Мы не знаем, какого мнения был Сезанн о манере Сера;
может статься, что его молчание было связано и с
частичным ее одобрением. Некоторые из его высказываний
подтверждают это предположение: «Не существует линии,
не существует моделировки, существуют лишь контрасты.
Но контрасты — это не черное и белое, а движение
красок». Однако тем самым сформулировано и то, в
Четыре СБЯТЫ:·: отца лл с т о л е т и я 235
чем построение картин у Сезанна отличается от Сера:

его мелкая структура, ткань его мазков не редуцирует
краску до пигментной точки, парящей без всякой
ориентации, устремленной Е О все стороны. Он придает
этой ткани характер пронизывающих друг друга планов,
которые Курт Бадт очень точно назвал «цвето-формами».
Эти цвето-формы, которым не препятствуют линейные
контуры и движения линий, воплощают тектонически
взаимосвязанные направления энергии: в них наглядно
проявляется динамическое взаимодействие в образе
процесса, в противоположность к пуантилистскому
растру, безукоризненная текстура которого обнаружи
вает абсолютное единообразие и не дает возможности
проникнуть во внутренние события изображенной формы.
Классическое у Сезанна сравнительно открыто и бес
покойно, взято в statu nascendi*. Это связано с его
представлениями о возможности завершенности процесса
формообразования. Еще в семидесятые годы, когда
Писсаро прививает ему импрессионистскую технику, он
выступает против завершенности и видит в ней результат
ремесленничества, гладкая неподвижность которого
может потакать только восхищению глупцов. Из этого
высказывания можно было бы сделать вывод о неприятии
импрессионистами «готовой» картины и оценить его
как свидетельство выбора ими свободного почерка.
Однако это было бы слишком приблизительной оценкой
творческих намерений Сезанна, поскольку и его «импрес
сионизм» отличается от импрессионизма других худож
ников большей стабильностью плоскостной структуры.
У него отсутствует искрящаяся подвижность коротких
мазков, однако его картины не являются более «за
вершенными», чем полотна Ренуара или Клода Моне.
И позднее, когда Сезанн стремится придать импрес
сионизму некую «прочность», он остерегается того,
чтобы переплавлять хаотические чувственные впе
чатления в готовые к употреблению формулы класси
цистов. Он настойчиво придерживается решения созда
вать структуру картины на основе впечатлений от
природы, не подавляя, однако, процесса формообразования
* В состоянии зарождения, возникновения {лат.).

в пользу механической завершенности. Поэтому Энгр

для него является ничтожным и вредным художником, и
поэтому сам Сезанн вступает в острейшее противоречие
с Гогеном, который почитал Энгра и, полагаясь на
абстрактные размышления о форме, находил возможным
обойтись без непосредственного изучения природы.
(«Гоген не был живописцем, он занимался всякой
китайщиной». ) И совершенно последовательно Сезанн
отвергает технику синтетистов, обрамляющих красочные
плоскости черным контуром, что, по его мнению,
является грубой ошибкой.
В своем страстном выступлении за изучение натуры
и в отказе от костылей традиции в области формы
Сезанн мог бы сойтись с Ван Гогом, однако для него
неприемлемы всякого рода субъективные вольности и
произвольные искажения, неприемлемо страстное желание
Ван Гога заключить в свои объятия мир, пусть даже
насильственным образом. Если кто-либо намерен предо
ставить природе возможность выразить себя непосред
ственно, если этот кто-то выкручивает стволы деревьев
и заставляет скалы корчить гримасы — мы полагаем,
что это замечание нацелено в сторону Ван Гога, — то
для Сезанна творчество такого художника сплошь
литературно, и оно противоречит его догмату веры в
искусство как гармонию, параллельную природе.
Осуждение тяги к субъективному выражению одновре
менно затрагивает и ранние произведения самого Сезан
на. Говоря упрощенно, Сезанн начинает там, где
развитие Ван Гога достигло своей кульминации, а
именно в бурном, насильственном искажении, в жестах
рвущейся наружу гениальности. Барочная неистовость
и романтическая безудержность, ориентированные на
венецианцев и Делакруа и приложенные к мрачным и
жутковатым темам, которые обнаруживают влияние Шарля
Бодлера — вот тот мир, в котором пребывают художест
венные взгляды молодого Сезанна. В самом начале
семидесятых годов наступают решающие изменения,
которые подготовлены и ускорены спором Сезанна с
импрессионизмом. Литературно-аллегорические темы
исчезают, в почерке Писсаро он обнаруживает природу,
освобожденную от конвульсий и конфликтов, и эта
Четыре он л-ты:·: отца XX столетия 237
природа в дальнейшем, наряду с великими колористами

прошлого, станет его главным учителем. Если техника
импрессионистов научила его сдержанности и дисципли
не, то это является основанием для того, чтобы он
воспринял ее в том варианте, который придал ей
Писсаро. Он знакомится с нею не в виде фосфорес
цирующей, быстрой подвижности коротких мазков, не в
виде пигмента, распыленного в воздухе, а скорее в
том варианте, при котором художник стремится сохранить
образ впечатления — Писсаро следует здесь за Камилем
Коро — в чистом и умиротворенно-спокойном виде.
С этими импрессионистскими полотнами Сезанна дело
обстоит иным, необычным образом: они относятся к
импрессионизму в том, что касается мелкой структуры
мазка, светлых тонов палитры (в которой нет места
черному цвету), в отказе от теней и от традиционной
моделировки тела, которая разрушает единство плоско
сти. Однако более отчетливы различия, которые уже
свидетельствуют о своеобразии Сезанна-художника:
мазок словно лишен выдумки, он не обращается к зрителю
живым, афористичным намеком, он лишен мягкости,
легкости свободного прикосновения к холсту, которая
известна нам по Моне и Ренуару. Коротко говоря, в
нем отсутствует умелая игровая импровизация, которую
передает понятие «sprezzatura». Осмотрительная рука
Сезанна замедляет ритм нанесения мазков, сами мазки
становятся шире и длиннее, подчеркивается их до-
предметная суверенность, их формальное начало. Они
расположены рядом друг с другом равномерно, и вместо
того, чтобы бодро порхать над полотном, они распола
гаются в вертикальном, горизонтальном и диагональном
направлениях. Они не являются отражением спонтанных
фантазий, продиктованных мгновенными впечатлениями,
а возникли из созидательной рефлексии. Нанесенные
однообразно и почти бесстрастно, не подгоняемые
субъективной ажитацией, они придают формам натуры
характер однообразности и бесстрастности. Этот почерк
позволяет догадаться о действительности, которая
существует дольше и основательнее, чем впечатления
импрессионистов, порожденные игрой света и подвер
женные постоянной смене.
Сезанн добивается этой плотности в изображении

впечатлений от эмпирического мира, выводя их за
пределы разлагающего воздействия света, который рас
творяет вещественную субстанцию, освобождая природную
пространственную ситуацию от атмосферических условий
и от произвольной игры света, то есть абстрагируясь
от первого впечатления, которое они оказывают на
художника. «Все, что мы видим, рассеивается, убегает.
Хотя природа всегда остается все той же, однако от
образа, в котором она нам является, не остается
ничего. Наше искусство должно придать ей возвышенное
начало, связанное с постоянством. Мы призваны сделать
видимым вечное в ней».
Именно в этом направлении Сезанн в восьмидесятые
годы развивает средства своего пластического языка.
В той мере, в какой эмпирический мир утрачивает
свою преходящесть и предварительность, свою свето
проницаемость, картина приобретает тектонические
свойства, концентрирует свою силу воздействия и
открывается глазу зрителя как компактная цветовая
взаимосвязанность : «не должно оставаться ни одной
свободной ячейки, ни одной щели, через которую могла
бы ускользнуть истина». Таким образом, Сезанн ослаб
ляет пространственно-атмосферную иллюзию своих по
лотен, точнее говоря, он соединяет воспроизведение
действительности с ее вовлечением в цветовое плетение
плоскостей, обладающее подчеркнутой двухмерностью.
В этой манере новым является не подчеркивание формаль
ного начала (подобное мы встречаем у Гогена и у Ван
Гога), а тот классико-героический реализм, связь с
которым художник ощущает. Речь идет о стремлении
достичь «характера сделанности (Gebildecharakter)
двумерной плоскости картины» (Фриц Новотный), отвер
гаемый иллюзионизмом, не нанося при этом ущерба
предметной определенности. В противоположность к
импрессионистам, которые для своего свободного
плоскостного переплетения нуждаются в «confused modes
of execution» и вынуждены платить за это диффузной
размытостью изображения, а также иначе, чем Гоген и
Ван Гог, которые добиваются выдвижения на первый
план формального начала за счет утраты объективно-
Четыре ОБ я ты:·: отца XX столетия 239
конкретного фиксирования предметов, Сезанн намерен

ненасильственно соединить структуру формы с отчет
ливой строгостью в изображении предметного начала
(илл. 17).
Сезанн воплотил это прекрасное, воистину класси
ческое единство формального и содержательного начал
в ряде полотен, созданных им в восьмидесятые и
девяностые годы. Общая картина его творчества пред
ставляется однако более сложной и объемной, она ни
в коем случае не допускает полного .отождествления с
конструктивной замкнутостью и цветовым насыщением.
Только в этих произведениях имеют место постоянно
обнаруживаемые во всем творчестве Сезанна признаки
застывания и охлаждения, выделенности картинного
тела, замкнутого во внутренней структуре своих цвето-
форм, отказывается от перспективы, «вводящей» зрителя
и приобретающей самодостаточность, которой присуще
нечто внечеловеческое, замкнутое. Эти картины словно
препятствуют «вчуствованию»: они фиксируют бытие
человека и природы, существование живого и неживого
с одинаковой «натюрмортностью».
Анализ этой структуры картины, в которой преходящее
уловлено в длящемся, давал повод к упрощенному
сопоставлению: там, в импрессионистском сегменте
натуры, перед нами предстает летучее мгновение,
которое никогда не повторится, здесь, в картинах
Сезанна — вечная, сохраняющая силу истина, которая
таится под поверхностью явлений; там — поверхностная
игра прелестей цвета, здесь — универсальное знание,
говорящее о законах природы, как раз та, по мнению
Гёте, отличающая «стиль» опора на «глубочайшие
твердыни познания, на самое существо вещей, насколько
нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах».
На основании всего этого Сезанна стилизовали под
классика, которому удалось извлечь из видимого мира
его духовную суть.
Такое толкование чрезмерно преувеличивает долю
строгой, сдержанной языковой техники в процессе формо
творчества, и оно также упускает из виду, что худо
жественное «целое» как раз у этого живописца можно
охватить только тогда, когда должным образом оценят
240 ;-: предыстории roepei.ienKT^rj и с к у с с т в ^
присущий именно ему лейтмотив — форму как генетическое

развертывание. Классика, к которой стремится Сезанн,
п р о н и з а н а потоком г л у б и н н о г о , с т и х и й н о г о б е с п о
к о й с т в а , и именно это беспокойство п р е п я т с т в у е т тому,
чтобы п о з в о л и т ь художнику, подобно Сера, достичь
совершенной уравновешенности. Ее истоки — в соотноше
нии сил е г о т в о р ч е с к о й л и ч н о с т и , а именно, в т в о р
ческом напряжении между чистым восприятием и логикой
формы, между восприимчивостью г л а з а и конструктивным
мышлением. «Во время работы г л а з а и мозг живописца
должны поддерживать друг д р у г а , необходимо р а б о т а т ь
над их взаимным обучением, р а з в и в а я логически цветовые
в п е ч а т л е н и я » . Сезанн описывает таким образом оба
ф а к т о р а , которые п ы т а е т с я соединить в одно ц е л о е :
смирение, которое желает только одного — воспринимать
мир и с о х р а н я т ь е г о облик, и честолюбие художника,
который устремлен к очищенной форме и к объективации
у в и д е н н о г о . «Ведь х о т я сильное ч у в с т в о природы, — и
я имею в виду очень живое ч у в с т в о , — я в л я е т с я н е о б х о
димым основанием для любого х у д о ж е с т в е н н о г о т в о р ч е
с т в а и на нем основывается величие и к р а с о т а будущего
п р о и з в е д е н и я , в с е же и з н а н и е с р е д с т в , с помощью
которых ч у в с т в о художника находит воплощение, не
менее важно и приобретается только на основе д л и т е л ь
ного опыта». Это «все же», которым Сезанн оправдывает
владение художественными с р е д с т в а м и , п о к а з ы в а е т , что
он о с о з н а в а л диалектику т в о р ч е с к о г о п р о ц е с с а , в ходе
к о т о р о г о то художник б е р е т на с е б я ведущую р о л ь , то
«средства» превращаются в предметы б е з всякого участия
мысли самого художника. В этой взаимообусловленности
п е р в о з д а н н о г о , и з н а ч а л ь н о г о — «Я являюсь примитивис
том м о е г о с о б с т в е н н о г о п у т и » — и р а с с у д о ч н о г о ,
с т р а с т н о г о отношения к природе и н е у с т а н н о г о опробо
вания художественных с р е д с т в заключается конфликтная
ситуация творчества Сезанна.
Несомненно, э т о т конфликт не н о в ; мы можем о б н а
ружить е г о в полярности « с д е л а н н о г о » и « с т а в ш е г о » ,
то е с т ь в двух традиционных понятиях теории искусства,
однако именно в XIX в е к е он п р и о б р е т а е т особое з н а
ч е н и е . Это о б ъ я с н я е т с я и з з а я в л е н н о г о еще «бурными
гениями», а з а т е м романтиками о т к а з а от формы в
Четыре СБЯТЫ:·: отца У.У. столетия. 241
пользу чистого, не связанного условностями выражения

чувств или непосредственного изложения впечатлений.
Кореллятом этого стремления к непосредственности
является общее для всех «прогрессивных» художников
XIX века недоверие к традиционным формам. Хотя время
от времени художники обращаются к традиции, однако
они ощущают себя отделенными от прошлого в целом.
Идеалы непосредственности и первозданности благо
приятно воздействуют на стремление художников всту
пать в прямой диалог с чувственной реальностью,
поскольку он — так по крайней мере все полагают —
может обходиться без схем, на которые опиралось
искусство прошлого: на готовьте рецепты в области
формы, на правила в понимании искусства, на наследие
в области теории и техники письма, относящееся к
близкому или далекому прошлому. Дискредитация всех
заимствованных, подчеркнуто «искусственных» средств
письма, с помощью которых современные им академические
художники приводят публику в восторг, имела своим
следствием т�

Хофман В. - Основы Современного Искусства. Введение в Его Символические Формы - 2004

Загружено:

Сведения о документе

Описание:

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Описание:

Авторское право:

Доступные форматы

Хофман В. - Основы Современного Искусства. Введение в Его Символические Формы - 2004

Загружено:

Описание:

Авторское право:

Доступные форматы

WERNER HOFMANN

ALFRED KRÖNER VERLAG STUTTGART

Академический проект %J Санкт-Петербург, 2004

© Alfred Kröner Verlag, Stuttgart 1987

Когда и з д а т е л ь с т в о «Альфред Крёнер» предложило

значение определенных «символических форм» имеет

и с т о р и ч е с к и х сил, интенций и и д е а л о в ? Нам с л е д у е т

господствовало иллюзионистское творческое намерение,

В представленной книге речь идет о наиболее

Третье и з д а н и е расширено з а с ч е т включения в него

Вопрос о сущности и с к у с с т в а ныне похоронен в б и б ­

«современный» означает не некую модерность, которой

за границы искусства. При этом мы вовсе не пытаемся

Для т о г о , чтобы в в е с т и ч и т а т е л я в к р у г проблем,

Небезынтересно будет п р о с л е д и т ь нисхождение до

с к л о н н о с т и , кои определяют нравственный х а р а к т е р

подвергают сомнению символы его веры, сеют неопре­

равенства. Поэтому всякий, кто видит в искусстве

кой философии XVIII столетия. Эпоха, главным свойством

добросовестности. Как отмечает Адольф Лоос: «Человек

провидевшего в беспорядочном и хаотическом состоянии

Эта книга не обращается к «праздным зевакам» (Gaf­

с к е л е т е из с л о в » . Здесь т а и т с я дилемма, которая

чение произведения искусства в рамки чистой рациональ­

изведений искусства. Не просто ответить на вопрос о

содержащихся в данной книге, но попытаться продви­

Наша эпоха с радостью п е р в о о т к р ы в а т е л я з а д а е т

это столь же неоднозначно, как и процесс, который

с т в а , пусть никоим о б р а з о м и не доступный профану,

* Задним числом {лат.).

Бернар Клервосский в о с с т а л против несоразмерно

эстетических догм. А в XVIII в. наступает процесс

Искусство, поворачивающееся к зрителю лицом, более

* Разрозненные части {лат.).

к о т о р о е предстоит укрыть этим одеянием, не имеет

из центральных мотивов рефлексии являлся и является

дистанции оглядывается на бурные «годы героических

той мере, в какой отступают на второй план другие

и художественного умения, самое понятие произведения

Однако и эстетические ценности постоянно изменяются

жаждет вернуть утраченный рай бессознательной перво-

черты. Целое производит впечатление монотонной равно­

В последней части этого наблюдения таится желание

* Совпадение противоположностей (лат.).

живанию, эти наименования табуизированы и эстетизи-

или антиэстетическим побудительным мотивам. И по­

Несколько упрощая, можно выделить два основных

эти импульсы. Наше изложение поэтому будет учитывать

об искусствоведческих оценках. Из этого складываются

Почти одновременно с освобождением художественного

«уродливую физиономию», не проникнув в его свое­

с в я з а н а со своим и с т о р и ч е с к и м моментом и не может

Таков вот уже около ста пятидесяти лет духовный

и подтверждении, получаемом из других источников.

первой мировой войны «художественным гамом»). Знания

* После события (лат.) .

возможно отыскать подлинную р е а л ь н о с т ь » ( Г е г е л ь ) .

Интерпретация как воссоздание и .новый творческий

* Последнее основание, глубинный резон существования

вещи. Мы воспринимаем воздействия, и полная история

ТРИ ОСНОВНЫХ ПРИНЦИПА

Вопрос о сущности и с к у с с т в а ныне похоронен в б и б

подвергают сомнению символы его веры, сеют неопре

Эта книга не обращается к «праздным зевакам» (Gaf

чение произведения искусства в рамки чистой рациональ

содержащихся в данной книге, но попытаться продви

черты. Целое производит впечатление монотонной равно

или антиэстетическим побудительным мотивам. И по

«уродливую физиономию», не проникнув в его свое

Любая художественная эпоха о с т а е т с я в памяти потом

плоскости. Предметное содержанке с его простран

художественной иллюзией, которая драматически потен

реннего мира». Открытость — иное обозначение много

спонтанности художника. Если исходить из этой предпо

Вскоре после появления «Первой а б с т р а к т н о й а к в а

Из полноты событий, которые происходили на х у д о

живописи и пластики со времен Ренессанса, он уста

ными линиями свидетельствуют о стремлении к беспред

назад в этом видели подтверждение собственных устрем

фантазиях кочевых народов. Однако не варварские пле

а р х и т е к т у р о й , с одной стороны, и подражающей с к у л ь п

Символ принципиально обладает измерениями, связы

О притягательной силе прекрасной материи с в и д е т е л ь

Так к а к в с е явления, включая и произведения и с к у с