Вы находитесь на странице: 1из 8

1) Происхождение и структура древнегреческой трагедии.

Происхождение.

Если обратиться к трудам Аристотеля, к его «Поэтике», то можно увидеть, что трагедии произошли
из дифирамбов, то есть импровизаций, которые были частью хоровой песни. Сами же песни были
неотъемлемой частью культа Диониса, который в VII—VI вв. до н. э. стал одним из орудий борьбы
тиранов со знатью. Так, дифирамб пользовался большим успехом в Коринфе во время правления
тирана Периандра. Жившего при его дворе полулегендарного певца Ариона античность считала
первым, кто придал импровизационному дифирамбу организованную литературную форму.

Превращение незатейливого, шутливого сатировского представления в патетическую трагедию


произошло в Аттике во время становления Афинского демократического государства. Трагедия в
Аттике была впервые поставлена в 534 г. до н. э. при тиране Писистрате, когда по его
инициативе в город был вызван для этой цели Феспид. Установлением государственного культа
Диониса афинский правитель стремился укрепить свои позиции. С тех пор в праздник Великих
Дионисий было включено обязательное исполнение трагедий.

Также Аристотель в своих трудах упоминает, что во времена Ариона дифирамб имел следующую
структуру – «зачин» солиста и затем вступление хора. Сам дифирамб имел структуру диалога.

Структура.

Выход хора (так называемый парод) на сценическую площадку (орхестру) еще в ранних
трагедиях Эсхила знаменовал собой их начало; в большинстве же трагедий Эсхила и всегда у
Софокла и Еврипида выходу хора предшествует вступительный монолог или целая сцена,
содержащая изложение исходной ситуации сюжета или дающая его завязку. Эта часть трагедии в
соответствии со своим назначением получает название пролога.

Все дальнейшее течение трагедии происходит в чередовании хоровых и диалогических сцен


(эписодиев). По окончании речевой партии актеры покидают орхестру, и хор, оставшись один,
исполняет стасим («стоячая песнь») пение сопровождается определенными танцевальными
движениями. Песни как в пароде, так и в стасимах носят обычно симметричный характер, т. е.
делятся на строфы и антистрофы, как правило точно соответствующие друг другу по
стихотворному размеру. Иногда симметричные строфы завершаются эподом, песенным
заключением.

Если объем и значение хоровых стасимов у разных поэтов неодинаковы, то число их строго
регламентировано: после третьего, последнего стасима действие трагедии движется к развязке.

2) Сопоставительный анализ трагедий.


a) Тема, проблема, идейный смысл.

Эсхил «Орестея»
Тема: Кровная месть (В первой трагедии Клитемнестра мотивирует свою месть Агамемнону тем,
что в свое время тот принес в жертву их дочь Ифигению, во второй Орест и помогающая ему
сестра Электра мстят за убитого отца, наконец в «Эвменидах» преследуемой жертвой становится
уже Орест, за которым гонятся богини мести Эринии, понукаемые тенью убитой Клитемнестры),
Родовое проклятье Атрея.
Проблема: Мирное решение (В «Орестее» Эсхила показан реальный переход от кровавых
ужасов старины к разумному устроению жизни с помощью справедливейших и гуманно
действующих учреждений, когда сам Аполлон посылает Ореста для разбирательства его дела к
мудрейшей богине, возглавляющей демократическое государство, во избежание крайностей
анархии и тирании).
Идейный смысл: Афинская гражданственность и государственность являются разрешением всех
мучительных противоречий прошлого (У Эсхила была своя собственная точка зрения на историю
и на современность, афинского патриота, горячо защищавшего гегемонию Афин).

Софокл «Эдип-царь»
Тема: Противостояние человека и судьбы (Автор показывает силу характера, стремление
человека направить жизнь по собственному желанию, но оно обречено на пор ажение)
Проблема: Воля богов и свободная воля человека (Человек не может избежать бед,
предназначенных богами, но причина этих бед - характер, который проявляется в действиях,
ведущих к исполнению воли богов)
Идейный смысл: Как бы человек не хотел обмануть судьбу, его путь уже предначертан.

Еврипид «Ипполит»
Тема: Любовь (Федра испытывает запретные чувства к Ипполиту), ложь (Чтобы спасти свое имя
от позора и оградить от него также и своих детей, она оставляет мужу письмо, в котором
обвиняет Ипполита в посягательстве на ее честь)
Проблема: Конфликт между долгом и страстью (Федра не должна испытывать чувства к
пасынку, она должна быть верной женой и честной матерью)
Идейный смысл: Изображение женской души с исключительной психологической
проницательностью изображение влюбленной, мятущуюся среди противоречивых чувств и
побуждений.

b) Особенности композиции; фабула, сюжет, характер конфликта, система образов.

В трагедии «Царь Эдип» Софокл ставит один из важнейших вопросов своего времени – воля
богов и свободная воля человека.

Мифология, послужившая материнской почвой для античной поэзии, в особенности для трагедии,
у каждого трагика получает свое истолкование. Софокл использовал в сюжете своей драмы миф
о несчастном царе Эдипе в целях показа столкновения воли богов и воли человека. Если в
трагедии «Антигона» Софокл поет гимн человеческому разуму, то в трагедии «Царь Эдип» он
поднимает человека на еще большую высоту. Он показывает силу характера, стремление
человека направить жизнь по собственному желанию. Пусть человек не может избежать бед,
предназначенных богами, но причина этих бед – характер, который проявляется в действиях,
ведущих к исполнению воли богов. Свободная воля человека и обреченность его – главное
противоречие в трагедии «Царь Эдип».

Центральный образ трагедии — царь Эдип, народ привык видеть в нем справедливого правителя.
Жрец называет его наилучшим из мужей. Он спас Фивы от чудовища, угнетавшего город,
возвеличил страну мудрым правлением. Эдип чувствует свою ответственность за судьбу людей,
за родину и готов сделать все для прекращения мора в стране. Думая лишь о благе государства,
он страдает при виде бедствия граждан. Движущей силой его действия является желание оказать
помощь слабым, стра дающим. Эдип не деспот: он по просьбе граждан прекращает ссору с
Креонтом. Он считает себя посредником между богами и людьми и несколько раз называет себя
помощником богов. Боги повелевают, волю их претворяет Эдип, а граждане должны исполнять
приказания. Даже жрец в спасении Фив от чудовища видит действие богов, избравших Эдипа
орудием своей воли. Однако знать волю богов Эдипу не дано, и, веря в прозорливость жрецов,
он обращается к прорицателю Тиресию.

Композиционно «Царь Эдип» состоит из нескольких частей. Эта трагедия Софокла открывается
прологом. Город Фивы потрясен мором: гибнут люди, скот, посевы. Аполлон повелел изгнать или
уничтожить убийцу царя Лая. С самого начала трагедии царь Эдип предпринимает поиски
убийцы, в этом ему помогает истолкователь оракула жрец Тиресий. Тиресий уклоняется от
требования назвать имя убийцы. Только когда Эдип обвиняет его в преступлении, жрец
вынужден открыть истину. В напряженном диалоге Софоклом передается взволнованность,
нарастание гнева у Эдипа. Непобедимый в сознании своей правоты, Тиресий предсказывает
будущее царя.
Загадочные афоризмы «Сей день родит и умертвит тебя», «Но твой успех тебе же на погибель»,
антитеза «Зришь ныне свет, но будешь видеть мрак» вызывают тревогу у несчастного Эдипа.
Тревогой и смятением охвачен у Софокла хор из граждан Фив. Он не знает, соглашаться ли со
словами предсказателя. Где убийца?

Напряжение композиции не снижается и во втором эписодии. Креонт возмущен тяжелыми


обвинениями в интригах, кознях, которые бросает ему царь Эдип. Он далек от стремления к
власти, с которой «вечно связан страх». Народной мудростью веет от моральных сентенций и
антитез Софокла, подтверждающих его принципы: «Нам честного лишь время обнаружит.
Довольно дня, чтоб подлого узнать».

Высшая напряженность диалога достигается у Софокла краткими репликами, состоящими из


двух-трех слов.

В свою очередь Эдип рассказывает историю своей жизни до прихода в Фивы. До сих пор
воспоминание об убийстве старика на дороге не мучило его, так как он ответил на оскорбление,
нанесенное ему, царскому сыну. Но теперь возникает подозрение, что он убил отца. Иокаста,
желая внести бодрость в смущенную душу Эдипа, произносит богохульные речи. Под влиянием
хора она одумалась и решила обратиться к Аполлону с мольбой избавить всех от несчастья. Как
бы в вознаграждение за веру в богов появляется вестник из Коринфа с сообщением о смерти
царя Полиба, о приглашении Эдипа на царство. Эдип боится страшного преступления – он
трепещет от одной мысли, что, вернувшись в Коринф, он сойдется с собственной матерью. Тут же
Эдип узнает, что он не родной сын коринфского царя. Кто же он? Вместо унижения у
обреченного Эдипа появляется дерзкая мысль. Он – сын Судьбы, и «никакой позор ему не
страшен». Это у Софокла – кульминация действия и композиции трагедии.

Но чем выше заносчивость, гордость и спесь, тем страшнее падение. Следует страшная развязка:
раб, передавший мальчика коринфскому пастуху, признается в том, что сохранил ребенку жизнь.
Для Эдипа ясно: это он совершил преступление, убив отца и женившись на своей матери.

В диалоге эписодия четвертого, с самого начала подготавливающего развязку этой трагедии


Софокла, чувствуются взволнованность, наряженность, достигающие высшей точки в
разоблачении действия матери, отдавшей сына на смерть.

Сюжет «Орестеи» - судьба потомков Атрея, над которыми тяготеет проклятие за ужасное
преступление их предка. Атрей, враждовавший со своим братом Фиестом, убил его детей и
угостил Фиеста их мясом. В роду Атрея не прекращаются поэтому тяжелые преступления,
порожденные демоном мщения Аластором: сын Атрея Агамемнон приносит в жертву богам свою
дочь Ифигению, жена Агамемнона Клитеместра (или Клитемнестра) убивает своего мужа с
помощью Эгисфа. Сын Агамемнона Орест мстит за отца, убивая мать и Эгисфа.

Характеров неподвижных и схематичных у Эсхила достаточно много. Например, вестник на


крыше дома. Афина и Аполлон и вовсе не являются характерами, поскольку им всегда
свойственна только какая-нибудь черта или идеологическая тенденция. Но Эсхил дал образы и
подлинно драматических характеров, особенно Клитемнестры, Кассандры и Ореста.

Отличительная черта образов Эсхила - это их простота, а вместе с тем цельность, монолитность,
отсутствие в них всяких колебаний и противоречий, что придает им характер величавости. Герой
появляется с готовым решением и до конца остается верен ему. Никакие посторонние влияния не
способны отклонить его от однажды принятого решения, хотя бы ему пришлось из-за этого
погибнуть. При таких условиях в характере не видно развития.

Клитеместра в "Хоэфорах" уже не та могучая и гордая женщина, как в предыдущей трагедии: она
вечно страдает от ожидания мести. Весть о смерти сына пробуждает в ней противоположные
чувства - и жалость к нему и радость избавления от вечного страха; однако последняя
одерживает верх. Но вдруг оказывается, что Эгисф убит, и перед ней стоит грозный мститель. В
Клитеместре на минуту пробуждается ее прежний дух, и она кричит, чтобы скорее подали ей
секиру.

Конфликт: Изображения страстей, используя тему любви, почти совершенно не затронутую в


прежней трагедии. Любовь как мучительное, преступное чувство и с другой стороны, страдания
из-за презрения к этой страсти. Конфликт между поздней страстью Федры и строгим
целомудрием Ипполит.

Образы:

Ипполит: охотник и проводит жизнь на лоне природы. Он поклоняется девственной богине


Артемиде, которая представляется не только как богиня охоты, но и как богиня природы. А в
природе современные философы видели свой высший идеал. Из этого ясно, что основная
концепция образа подсказана поэту современной философией. Ипполит один имеет возможность
общаться с богиней, слушать ее голос, хотя и не видит ее. Он часто проводит время на заветном
лугу ее, куда не ступает нога обыкновенных людей; из цветов он свивает венки для богини.
Кроме того, он посвящен в Элевсинские и Орфические мистерии, не ест мясной пищи, ведет
строгий образ жизни и, естественно, при таких условиях чуждается плотской любви. Он
ненавидит женщин и ту страсть, которая чужда его идеалу и представляется в лице Афродиты
(сама Артемида считает ее своим злейшим врагом). Стыдливость — его прирожденное свойство.
Он лучше говорит в небольшом кругу избранных, чем перед толпой. Он — ученый. Философа,
каким представляется Ипполит, не могут увлечь ни власть, ни почести, ни слава. При этом надо
отметить и его непреклонную твердость в соблюдении клятвы, хотя и неосторожно данной: за
нее он платится своей жизнью. В пылу негодования он бросил слова: «Язык мой клялся, сердце
ж не клялось» (612). Но клятве своей он верен, и если Аристофан истолковывает эти слова как
образец двурушничества9, то это явная несправедливость. Общей строгостью характера
объясняется и его отношение к Федре, его грозная обличительная речь и проклятие женщинам.

Боги: Традиция изображения богов нарушена. Тут их образы далеко не идеальны. Это
подчеркнуто уже в прологе, из которого зритель узнает, что катастрофа Федры и Ипполита
является местью Афродиты. Ипполита богиня ненавидит за то, что он ее не почитает, но при этом
должна погибнуть и невинная Федра.

Федра: показал себя удивительным мастером в изображении женской психологии. Чрезвычайно


важно то, что, рисуя эти образы, он поставил вопрос о социальных условиях, в которых
слагаются такие образы. Честная по своей натуре, она поняла собственное бессилие перед
захватившей ее страстью и хотела молча, не открывая никому своей тайны, умереть. Но среда ее
погубила. В трагедии очень живо показаны ее переживания. Мы видим, как она, изнурившая
себя голодом, погруженная в думы, невольно выдает свою тайную страсть: то она хочет напиться
воды из горного источника, то направить псов на дикую лань или метнуть копьем в нее. Во всех
ее странных порывах обнаруживается тайное желание быть ближе к любимому человеку. Она
стыдится, замечая безумство своих слов.

c) Приемы создания характеров

Эсхил «Орестея»
Характеров прежнего типа, т.е. неподвижных, однокрасочных и схематичных, у Эсхила
достаточно много. Так, например, вестник, Сторож на крыше дома в начале "Агамемнона", Пифия
в начале "Евменид", Аполлон или Афина Паллада вовсе даже не являются характерами,
поскольку им всегда свойственна только какая-нибудь одна черта или идеологическая
тенденция. Несколько более драматичны Эгисф и Электра. Но в данной трилогии Эсхил дал
образцы и подлинно драматических характеров, особенно Клитемнестры, Кассандры и Ореста.
Клитемнестра трактуется прежде всего как орудие демона, а именно демона родового проклятия.
Об этом говорят в первой трагедии и старейшины, и она сама. О велении судьбы она напоминает
и Оресту, когда тот намеревается ее убить ("Хоэфоры", 910). Однако это вовсе не означает
эпического изображения Клитемнестры. Наоборот, все ее поступки и объективно, и ею самой
мотивируются вполне жизненными и реалистическими причинами.

Она ненавидит своего мужа, и эта ненависть безгранична. Мотивирует она ее якобы убийством
Агамемноном их дочери Ифигении, связью его с Кассандрой. Аргументы эти явно неискренни,
потому что, например, Ифигению сам Агамемнон вовсе не хотел убивать и убил ее только ради
послушания богам, а связь с пленницей по греческим обычаям нисколько не мешала законному
браку с другой женщиной. Ясно, что не эти обстоятельства являются причиной ее ненависти к
Агамемнону. Эта ненависть имеет самостоятельное происхождение. Оправдывая себя,
Клитемнестра не прочь сослаться на Ату - Ослепление, Эриний, Дику - Справедливость и вообще
на богов. Она призывает на помощь своему преступлению самого Зевса ("Агамемнон", 973 и
след.), считая кровную месть справде-ливостью (346 и след.). Такая же ненависть у нее и к
дочери Электре, которую она держит у себя в доме на положении рабыни, а в дальнейшем и к
Оресту, преследовать которого она исступленно побуждает Эриний ("Евмениды", 118-139).
Конечно, она, с точки зрения Эсхила, безусловно одержима демоном. Но демон этот вовсе не
действует на нее извне, а она сама действует как демон по своим собственным побуждениям и
страстям. Таково же происхождение ее любви к Эгисфу, которого хор старейшин считает полным
ничтожеством.

Это чрезвычайно властная женщина, умеющая быть сдержанной и рассудительной, как мужчина,
в опасную минуту, как, например, при столкновении старейшин с Эгисфом или перед
собственной смертью ("Хоэфоры", 887-891).

Иной раз ум и преступность делают ее циничной, они iu,i,^nu притворяется верной и любящей
женой и даже льстит Агамемнону, сама спокойно со всеми подробностями рассказывает об
убийстве Агамемнона, притворяется любящей и страдающей матерью при сообщении о мнимой
смерти Ореста ("Хоэфоры", 691-699, 737- 740) и особенно перед лицом грозящей ей смерти от
руки Ореста (896-928); притворно ласкова со своей смертельно ненавидимой жертвой,
Кассандрой ("Агамемнон", 1035-1046). И вообще она характеризуется как "хитрая" (1495 след.,
1519), "всемерно дерзкая" ("Хоэфоры", 430), "умом подобная волку" (421), "высокомерная"
("Агамемнон", 1426), "ненавистная" (1411), "бешеная, кровожадная" (1428 и след.), "паучиха"
(1492).

Удивительным образом совмещаются в Клитемнестре ужас после страшных сновидений


("Хоэфоры", 523-535) и возлияния, творимые ею на могиле Агамемнона; она мечтает о скромной
доле простого человека, которую она, как ей кажется, обретет после свершения последнего
убийства в ее доме; она надеется даже примириться с демоном проклятия ("Агамемнон", 1567-
1576). Таким образом, этой женщине свойственны все чисто человеческие переживания (здесь и
скромность, и благочестие) и нечеловеческие зверства (убитый ею Агамемнон разрублен на
куски) ("Хоэфоры", 439 и след.).

Клитемнестра, с точки зрения Эсхила, есть воплощение демона родового проклятия и кровной
мести, противоречивого, потому что он, стоя на страже человеческих прав и морального
возмездия, осуществляет это право и возмездие теми же преступлениями и кровавыми
средствами, против которых сам восстает. Кассандра представляет собой другой, тоже
трагический и драматический комплекс противоречий, далеко выносящий эту фигуру за пределы
эпического изображения.

Кассандра - возлюбленная Аполлона, отвергнутая им. Когда-то Аполлон, привлеченный ее


красотой, хотел вступить с ней в брак, на что она была согласна, если он наделит ее
пророческим даром. Однако, получивши этот дар, Кассандра отвергла Аполлона, и в наказание
за это он лишил ее пророчества всякого признания со стороны людей. С тех пор она предвидела
все бедствия Трои, как и теперь предвидит бедствия в Аргосе, но никто не верит ее
предсказаниям.

Кассандра - пленница и наложница Агамемнона. Дочь царя, потерявшая родину, которая теперь
лежит в развалинах, всех своих родственников и достояние, должна, будучи ничтожной,
униженной и больной рабыней, делить ложе с ненавистным ей могущественным человеком,
исполнять его прихоти, быть предметом издевательств и насмешек со стороны чуждой ей среды.

Она бессильна перед своими собственными видениями. Перед дворцом Агамемнона она чует
запах крови и надвигающуюся катастрофу ("Агамемнон", 1092 след., 1309-1319). Ее подавляют
видения минувших катастроф в доме Агамемнона, и она знает, что Клитемнестра, притворно
приглашая ее во дворец на пир, готовит кровавую расправу. Предчувствие неотвратимой гибели
и сознание полной беспомощности пронизывает все ее существо.

В исступлении Кассандра издает дикие крики на неведомом никому языке, с воплями, судорогами
бросается на землю и в самозабвении бьется о нее руками и ногами, как бы желая провалиться в
тот хаос и в ту бездну, в которые она и без того должна будет перейти через несколько
мгновений. Но вот вдруг проходит ее экстаз, замолкают дикие вопли, прекращаются судороги, и
она безмолвно, спокойно и задумчиво идет медленно во дворец; приглашенная якобы на пир,
она знает, что идет на казнь.

Среди персонажей не только Эсхила, но и всей греческой трагедии едва ли найдется еще один
такой же волнующий и такой потрясающий драматический образ, как образ Кассандры, в то
время как большинство эсхиловских образов все еще эпичны и ораторны, лишены драматической
трактовки и трагического заострения.

Орест действует по преимуществу под влиянием богов. Но это влияние очень далеко от той
эпической техники, когда все поступки и переживания механически вкладывались в людей
богами, а люди оказывались только пассивными орудиями последних. Аполлон повелевает
Оресту отомстить за отца и убить мать, угрожая в случае неповиновения язвами, проказой и
прочими болезнями, физическими и психическими, изгнанием, безумием, проклятиями,
загробными ужасами. По всему видно, что со стороны Ореста требовался акт свободного
признания воли Аполлона и что этого акта вполне могло и не возникнуть. Аполлон и Орест
оказываются сравнимыми существами, как бы первый по силе своей ни превосходил второго.

Афина Паллада относится к Оресту доброжелательно и готова всячески ему помочь, но здесь нет
никакого эпического вложения в героя поступков свыше: должен собраться ареопаг, все
обсудить, проголосовать; и нельзя заранее сказать, каково будет его решение. Следовательно,
взаимоотношения Афины Паллады и Ореста строятся и на чисто человеческой основе, и
могущество богини нисколько не лишает Ореста его самостоятельности.

Наконец, меньше всего механицизма в отношениях Эриний к Оресту. Дело обстоит вовсе не так
просто, чтобы всесильные богини мести сразу бы наказали преступника. Разыгрывается
длительная и весьма сложная драма; и априори тоже неизвестно, кто возьмет верх: бессмертные
богини или этот смертный человек, то есть спорящие стороны и здесь вполне самостоятельны.
Это значит, что перед нами драма, а не эпос.

Орест полон тех или иных чисто человеческих переживаний, он раздираем борьбой, которая
зависит от множества причин и обстоятельств, являющихся результатом состояния его
собственных жизненных сил. В начале "Хоэфор" Орест является нищим и всеми покинутым,
горячо взывающим к отцу и к богам о помощи, плачущим о судьбе отца, любящим и бессильным.
На могиле Агамемнона он тепло встречается с Электрой и в молитве к Зевсу называет себя со
своей сестрой голодными птенцами орлиного гнезда ("Хоэфоры", 249- 259). Вместе с Электрой он
оплакивает жалкую участь отца. При составлении плана мести Орест проявляет большую
дальновидность и рассудительность (554-558). Убийство он может совершить только по своей
воле, а не по повелению Аполлона. Намереваясь убить мать, он колеблется под влиянием ее
речей о материнстве. И если бы не толчок Пилада в самую ответственную минуту, то убийство
могло и не произойти (896-930). О беспомощности Ореста перед Эриниями и говорить нечего.
Причем их ужасный облик изображается им самим так, что их можно принять за плод его
больного воображения (1048-1062). Эпическим элементом в образе Ореста можно считать разве
только то религиозное очищение, которое он получил в Дельфах и которое мыслится
произведенным самим Аполлоном ("Евмениды", 276-289). Но, как мы знаем, это вовсе не было
решением его проблемы: решение это последует в дальнейшем и опять-таки в результате
человеческого и вполне светского суда.

Таким образом, и в Оресте мы видим как бы равновесие человеческих жизненных сил, то


устойчивое, то неустойчивое. Это значит, что Орест - драматический характер.

Софокл «Эдип-царь»
Центральный образ трагедии - царь Эдип, народ привык видеть в нем справедливого правителя.
Жрец называет его наилучшим из мужей. Он спас Фивы от чудовища, угнетавшего город,
возвеличил страну мудрым правлением. Эдип чувствует свою ответственность за судьбу людей,
за родину и готов сделать все для прекращения мора в стране. Думая лишь о благе государства,
он страдает при виде бедствия граждан. Движущей силой его действия является желание оказать
помощь слабым, страдающим (13, 318). Эдип не деспот: он по просьбе граждан прекращает
ссору с Креонтом. Он считает себя посредником между богами и людьми и несколько раз
называет себя помощником богов. Боги повелевают, волю их претворяет Эдип, а граждане
должны исполнять приказания. Даже жрец в спасении Фив от чудовища видит действие богов,
избравших Эдипа орудием своей воли. Однако знать волю богов Эдипу не дано, и, веря в
прозорливость жрецов, он обращается к прорицателю Тиресию.

Но стоило лишь появиться подозрению, что жрец скрывает имя убийцы,- и у Эдипа сразу
возникает мысль, что Тиресий сам участвовал в преступлении: уважение сменяется гневом,
которому он легко поддается. Ему ничего не стоит назвать того, кого лишь недавно призывал
спасти себя и Фивы, "негодным из негодных" и осыпать незаслуженными оскорблениями. Гнев
охватывает его и в разговоре с Креонтом. Подозревая интриги Креонта, Эдип в состоянии
крайней раздраженности бросает оскорбление: у него наглое лицо, он убийца, явный разбойник,
это он затеял безумное дело - бороться за власть без денег и сторонников.

Невоздержанный характер Эдипа был причиной убийства старика на дороге. Достаточно было
вознице толкнуть Эдипа, как он, не владея собой, ударил его. Эдип умеет глубоко чувствовать.
Страдания в результате совершенного преступления страшнее смерти. Он виноват перед
родителями, перед своими детьми, рожденными в греховном браке. За эту вину, хотя и
невольную, он себя жестоко наказывает.

Важно отметить, что хотя боги сильны, но во всех действиях Эдип в соответствии со своим
характером проявляет свободную волю, и пусть он гибнет, но морально торжествует его воля.

Родители Эдипа также старались избежать предсказанной им оракулом судьбы. С точки зрения
человеческой морали Иокаста, мать Эдипа, совершает преступление, согласившись отдать на
смерть младенца-сына. С точки зрения религиозной она совершает преступление, обнаруживая
пренебрежение к изречениям оракула. Тот же скептицизм она проявляет, желая отвлечь Эдипа
от мрачных мыслей, когда говорит, что не верит в предсказания богов. За свою вину она
расплачивается жизнью.

Мнимый соперник царя Эдипа - Креонт наделен Софоклом не такими чертами, как в "Антигоне".
Креонт из трагедии "Эдип-царь" не стремился к абсолютной власти и "предпочитал всегда лишь
долю власти". Хор подтверждает справедливость его речей, и это дает основание принять
высказывания Креонта, подкрепленные мудрыми сентенциями, за мнение самого Софокла. Выше
всего он ценит дружбу, честь. В минуту крайнего самоуничижения Эдипа Креонт приходит к нему
"без злорадства в сердце", проявляет гуманное отношение - "возмездие благородства" и обещает
покровительство дочерям Эдипа.
d) Особенности языка и стиля

Использует прием трагической иронии – ситуация, когда герой сообщает что-то, предполагая
какой-то результат, а получает прямопротивоположный (самопроклинание Эдипа, успокаивание
Эдипа Иокастой, рассказывая об убийстве Лая)

Язык Софокла отличается возвышенным характером, как это вообще свойственно греческой
трагедии, но значительно проще, чем язык Эсхила. Он более приближается к разговорной речи,
менее насыщен диалектными формами — эолизмами, ионизмами, архаизмами и гомеровскими;
формами хоровые партии отличаются гораздо большей приподнятостью, чем диалог, и
служебные фигуры выражаются проще, чем главные герои.Достижением Софокла является то,
что он стал индивидуализировать речь своих героев, вносить в нее большое разнообразие.

Язык Эсхила богат метафорами («Орестея»: зверь в западне, обреченный корабль, красный цвет
– метафоры как дополнительный элемент трагедии). Элементы традиционного мировоззрения
тесно переплетаются с установками, порожденными демократической государственностью. Он
верит в реальное существование божественных сил, воздействующих на человека и зачастую
коварно расставляющих ему сети, придерживается даже старинного представления о
наследственной родовой ответственности. С другой стороны, боги Эсхила становятся
блюстителями правовых основ нового государственного устройства, и он усиленно выдвигает
момент личной ответственности человека за свободно выбранное им поведение. В связи с этим
традиционные религиозные представления модернизируются. Соотношение между божественным
воздействием и сознательным поведением людей, смысл путей и целей этого воздействия, вопрос
об его справедливости и благости составляют основную проблематику Эсхила, которую он
развертывает на изображении человеческой судьбы и человеческого страдания. Материалом для
Эсхила служат героические сказания. Однако заимствуя сюжеты из эпоса, Эсхил не только
драматизирует сказания, но и переосмысляет их, пронизывает своей проблематикой. Власть
денег, бесчеловечное отношение к рабам, захватнические войны — все это встречает
безусловное осуждение, суровое миросозерцание которого основано на глубоком сочувствии к
человеческому страданию. Свойственны известная торжественность и величавость, особенно в
лирических частях. Торжественный, «дифирамбический» стиль Эсхила и малая динамичность его
пьес казались уже в конце V в. несколько архаическими

Достоинство речи Еврипида в том, что заставлял героев говорить обыденными словами, а
слушателям казалось, что это язык, которым говорят они, но, вслушиваясь и вдумываясь в
музыкальные строки трагедий, афиняне обретали богатство оттенков и тонкость в
разграничениях, которых не могла бы передать обыденная речь. Стиль Еврипида развил и
разработал богатые залежи мысли, которые таились в вещем слове старого сфинкса. В языке
Еврипид разрешил задачу союза между одушевлением страсти и гибкой мыслью.

3. Эволюция трагедии от Эсхила до Еврипида