Вы находитесь на странице: 1из 83

Introduzione

Prima Parte: Estratti da Autoarcheologia (1978-1998) e dal „Trattato sul canto liturgico“
Seconda Parte: Testi teoretici. Estrati da „La fine dell'epoca die compositori“
Estrati da: Zona Opus Post. O la nascita di una nuova realtà

Scelta delle pagine

Автоархеология (1978-1998) (Libro digitale)


p. 3-12, 18-26, 45-50, 64-66, 72-73, 81-82, 84-91, 101-105, 108, 110, 145-149, 157-161, 197-200,
204-205, 208-211.

Конец Времени Композиторов (Москва, 2002)


p. 11-24 (О двух типах музыки), 261-272 (Заключение)

Зона Opus Posth (Москва, 2008)


p. 5-7, 13, 14-16, 26-28 (Введение), 115-116, 121-132, 136-148 (От Opus-музыки к Opus Posth-
музыке)
p. 186-187 (О различных способах фиксации и передачи музыкальной информации).

1
Selezione di testi
Vladimir Martynov, Autoarcheologia (Автоархеология) (1978 – 1998) (2012)

p.3-12
1
«И выйдя, Иисус шел от храма; и приступили ученики Его, чтобы показать Ему
здания Храма. Иисус же сказал им: «Видите ли все это? Истинно говорю вам: не
останется здесь камня на камне; все будет разрушено». За этими скупыми словами
Евангелия скрывается напряженная и даже драматическая ситуация, но, для того
чтобы понять, чего ради ученики вдруг стали показывать Иисусу здания Храма,
нужно вспомнить о событиях, происходящих двумя днями раньше. А двумя днями
раньше Иисус, сидя на осле, въезжал в Иерусалим, и это воспринималось как
исполнение древнего пророчества, что особо акцентируется словами евангелиста: «Да
сбудется реченное через пророка, который говорит: се, Царь твой грядет к тебе
кроткий, сидя на ослице и молодом осле, сыне подъяремной». Множество людей
вышло встречать его. Одни подстилали свои одежды под копыта осла, на котором
восседал Иисус, а другие размахивали пальмовыми ветвями и восклицали: «Осанна
Сыну Давидову! Благословен грядущий во имя Господне!» А еще раньше мать
Иоанна и Иакова обратилась к Иисусу с такой просьбой: «Скажи, чтобы сии два сына
мои сели у Тебя один по правую сторону, а другой по левую в Царстве Твоем». И все
это недвусмысленно свидетельствует о том, что ученики Иисуса были абсолютно
уверены в наискорейшем земном прославлении их Учителя. Они совершенно
искренне полагали, что вхождение в Иерусалим есть не что иное, как последний шаг
на пути к триумфальному апофеозу Христа, и уж совсем близок тот момент, когда и
народ и священноначальники признают в Иисусе Царя Иудейского, а сами ученики
воссядут по правую и левую стороны от Его трона, как это можно увидеть на
фресках, иконах и картинах, изображающих Страшный Суд. Когда же Иисус начал
изгонять торгующих из Храма и исцелять хромых и слепых, то стало казаться, что
этот момент совсем уже почти настал, но тут первосвященники и старейшины народа
приступили к Нему с вопросом: «Какою властию Ты это делаешь?» ― и это было
только начало, ибо дальше взаимоотношения с первосвященниками становились все
хуже и хуже, пока дело не закончилось форменным скандалом и полным разрывом,
вынудившим Иисуса произнести роковые слова: «Се остается дом ваш пуст» ― после
чего Он вышел из Храма и пошел прочь.

2
Можно представить себе смятение, растерянность и разочарование учеников,
которые ожидали увидеть царственный триумф своего Учителя, а вместо этого
оказались свидетелями полного краха своих чаяний. Именно в этот момент они и
приступили к Иисусу со словами: «Учитель, посмотри, какие великие здания, какие
великие камни! Неужели же они недостойны того, чтобы Ты царствовал здесь?», в
ответ на что и прозвучали пророческие слова: «Видите ли все это? Истинно говорю
вам: не останется здесь камня на камне. Все будет разрушено». Это пророчество
исполнилось в 70 году нашей эры, когда император Тит разрушил Иерусалим и
сровнял с землей храм Соломона, но в тот момент, когда ученики показывали Иисусу
здания Храма, все было наполнено таким незыблемым величием, что просто
невозможно было поверить в то, что когда-нибудь эти грандиозные сооружения
будут разрушены и перестанут существовать. Вот почему ученики находились в
страшном смятении и в страшной растерянности, но, несмотря на свои смятенные
чувства, они все же вверили свои сердца Иисусу и последовали за Ним, уходя прочь
от величественных и незыблемых зданий иерусалимского Храма.
Подобная ситуация, в которой возникает дилемма между кажущейся
незыблемой величественностью привычного и возможностью покинуть эту
незыблемость ради некоего неясного обетования, переживалась, переживается и
будет переживаться, по всей видимости, многими еще не раз. Что же касается меня,
то мне довелось пережить некую схожую ситуацию в конце 1970-х годов, но, если в
Евангелии речь шла об исходе из Храма Ветхого Завета и вступлении на путь Нового
Завета, то в моем случае речь должна была идти об исходе из пространства культуры
в пространство Церкви. Пространство культуры было моим домом. Домом, в котором
я жил. Причем это пространство было не просто домом, но великим домом, домом,
наполненным великими именами, великими свершениями, великими ожиданиями
и великими задачами. И вот в какой-то момент я почувствовал, что в этом доме что#то
переменилось. Я ощутил в нем какую-то внутреннюю опустошенность, какую-то
недостаточность и даже неполноценность. Именно в этот момент слова Христа: «Се
оставляется вам дом ваш пуст. Ибо сказываю вам: не увидите Меня отныне, доколе
не воскликните: «Благословен грядый во имя Господне!»« ― обрели для меня живой
конкретный смысл. Я вдруг понял, что они обращены лично ко мне и что они 5
указывают мне на то, что пространство культуры, то есть дом, в котором я жил, на
поверку оказался пустым домом, ибо его уже давным-давно покинул Христос. И
тогда передо мной возникла дилемма: или оставаться в этом пустом величественном

3
доме, или, невзирая на все это видимое величие, покинуть его и последовать за
Христом туда, где возглашаются слова: «Благословен грядый во имя Господне!» А
поскольку эти слова ежедневно возглашаются в церкви во время Божественной
Литургии, то выходило, что мне нужно покинуть пространство культуры и
попробовать проникнуть в пространство Церкви. Мне нужно было эмигрировать из
культуры в Церковь, и в 1978 году я принял решение стать таким эмигрантом.
Вообще, слово «эмиграция» стало, наверное, ключевым словом для 1970-х
годов в Советском Союзе. [...]
Откровенно говоря, меня самого нередко посещали мысли об эмиграции. Так, в начале
1970-х годов я неоднократно
поговаривал о том, что свое тридцатилетие буду справлять за пределами нашего
благословенного Отечества. К счастью, Бог не дал осуществиться этим замыслам, и я
не стал эмигрантом в общепринятом смысле этого слова, хотя моя эмиграция
оказалась гораздо радикальнее и фундаментальнее эмиграции всех
вышеперечисленных людей. Ведь если все они всего лишь меняли географическое
местоположение и заменяли одни культурные декорации другими, то я эмигрировал
из пространства культуры в принципиально иное пространство: я эмигрировал в
пространство Церкви, а эмиграция подобного рода чревата, конечно же, гораздо
более глубокими последствиями, чем эмиграция, предполагающая улучшение
жизненных условий и обретение свободы творчества.6
2
Но для того чтобы совершить такой шаг и отважиться на эмиграцию подобного
рода, нужна была решимость, и к обретению этой решимости меня вел длинный и
далеко не всегда прямой путь. Не могу утверждать, что я жил и возрастал в какой-то
принципиально атеистической среде, но о чем можно говорить точно, так это о том,
что это была абсолютно религиозно индифферентная среда, и уж тем более среда,
совершенно невоцерковленная.
Только одна тетя Зина регулярно ходила в церковь, исповедовалась и
причащалась, о чем иногда и рассказывала, придя домой, ― впрочем, это не
вызывало никакого отклика со стороны остальных членов семейства. В этом
отношении крайне показательна наша обширная библиотека, располагающаяся в
многочисленных книжных шкафах в квартире на Новослободской улице. В этой
библиотеке, основание которой заложил мой дедушка, большой книголюб, было
огромное количество книг по истории, философии, изобразительному искусству и

4
архитектуре, естественным наукам и географии. Конечно же, в максимально
возможном объеме была представлена и художественная литература, и поэзия. А
кроме того, было несчетное количество дореволюционных русских, немецких и
английских иллюстрированных журналов, была и Энциклопедия Брокгауза, и
Большая советская энциклопедия, и дореволюционная десятитомная детская
энциклопедия ― я уж не говорю об альбомах по искусству, книгах по музыке и
нотах. Было и многое другое, не было только одного ― не было ни Библии, ни
Евангелия, хотя Ренан и толстовское «Четвероевангелие» стояли на видном месте. И
мне кажется, что эта ситуация достаточно характерна не только для того поколения
интеллигенции, к которому принадлежали мои родители, но также и для того
поколения, к которому принадлежали мой дедушка и моя бабушка, ибо их
сознательная молодость пришлась на конец XIX ― начало XX века, то есть на время,
когда, несмотря на все религиозно-философские собрания и на расцвет русской
религиозной философии вообще, отход от ортодоксальной церковности набирал все
более ощутимые обороты, и мне, очевидно, не оставалось ничего другого, как
наследовать эту тенденцию и нести на себе ее печать.7
Дело несколько менялось, когда на лето мы переезжали в Звенигород. Здесь
практически в каждом доме, сдаваемом под дачу, в красном углу висели иконы, и,
хотя хозяева дач не отличались видимым благочестием и, скорее всего, вообще не
ходили в церковь, на каждый двунадесятый праздник они зажигали перед иконами
лампадки, которые начинали таинственно мерцать в комнатном полумраке. Летом в
Звенигороде, в отличие от Москвы, можно было реально ощутить связь жизни с
ритмом церковного календаря. Так, здесь совершенно очевидным становился тот
факт, что «Петр и Павел день убавил», что в день пророка Илии этот пророк
разъезжает по небу на колеснице, ибо каждое лето в этот самый день разражалась
гроза, и раскаты грома воспринимались мной именно как грохот этой самой
колесницы. Еще все с трепетом ожидали Самсонова дня, ибо какой погода была на
Самсона, такой же она должна была оставаться и на протяжении следующих сорока
дней. А Яблочный Спас свидетельствовал о том, что лето подходит к концу и что
пора собираться в Москву. Каждый субботний вечер колокол храма Успения на
Городке, слышимый во всем Звенигороде, возвещал о начале всенощной, и тетя
Груша, помогавшая нам по хозяйству, шла на службу. Именно в этом храме меня и
крестили в 1951 году по инициативе тети Зины и бабушки, с молчаливого согласия
родителей, которые просто сделали вид, что они «не в курсе». Не знаю, было ли это

5
простым совпадением, только сразу после крещения я заметил, что у меня
прекратились частые ночные кошмары, от которых я просыпался, звал маму и не мог
заснуть дальше, если не держался за ее руку. Быть может, они прошли под
воздействием приступов какой-то детской набожности, начавших накатываться на
меня после крещения и первого причастия, вкус которого я помню и по сей день.
Каждый вечер перед сном я снимал с себя крестик, вешал его на спинку кровати
перед собой и, осыпая его поцелуями, начинал креститься, после чего снова надевал
крестик на себя и спокойно засыпал. Эти приступы набожности явно настораживали
маму, и вскоре она мягко прекратила все это, забрав у меня крестик, положив его в
специальную коробочку и сказав, что я всегда могу брать эту коробочку и смотреть
на крестик, но носить его не надо. Сейчас я думаю, что ввиду недалекой перспективы
моего неизбежного соприкосновения с реалиями советской сталинской школы эти
действия мамы были вполне оправданны. Но, может быть, это было даже и излишне, 8
ибо с поступлением в общеобразовательную и в музыкальную школы на меня
обрушилось так много впечатлений, что я забыл и о приступах своей набожности, и о
крестике, лежащем в коробочке. Может быть, единственное, что вспоминалось мне на
протяжении школьных лет из сферы религиозных впечатлений, так это слова няни о
том, что если я буду плохо себя вести, то Боженька мне ушки отрежет. Да и то, эти
слова теперь не столько пугали, сколько забавляли меня.
Новый всплеск интереса к религиозной тематике я испытал уже в училище на
уроках по музлитературе у Виктора Павловича Фраёнова ― совершенно
замечательного персонажа, которому я многим обязан. Под его руководством мы
самым тщательным образом проходили «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею»,
“Meccy h-moll” и «Магнификат», что требовало досконального знания содержания
каждого речитатива, каждой арии и каждого хорала. В связи с этим Фраёнов
подробно пересказывал нам евангельские события, начиная со входа в Иерусалим и
кончая погребением. У меня до сих пор хранятся студенческие тетрадки с конспектом
его лекций, и этот конспект явился первым наиболее полным и подробным
описанием истории страстей Христовых, которое я держал в руках. Все это стало
вызывать во мне такой активный интерес, что, когда папа в очередной раз поехал в
заграничную поездку, я попросил его обязательно привезти мне Библию. Папа
исполнил мою просьбу, и в результате я получил возможность читать и Библию, и
Евангелие, которые в свое время даже не удосужился включить в круг своего
обязательного чтения. Если учесть, что чтение Библии и Евангелия наложилось на

6
яркие впечатления, полученные мной от прочитанного ранее «Откровения в грозе и
буре» Морозова, которым я тогда сильно увлекался, то можно представить, какой
кишмиш был у меня в голове. Как бы то ни было, живой интерес к Евангелию у меня
пробудился под воздействием музыки Баха, и до сих пор многие евангельские
события ассоциируются у меня с этой музыкой, так что вполне можно сказать, что в
какой-то степени Бах явился для меня проповедником христианской веры.
Однако проповедь христианства не ограничивалась одной только проповедью
Баха. Проповедниками христианской веры для меня являлись и Шютц с его
«Историей Рождества» и «Историей Воскресения», и Гийом де Машо, и Джотто, и
Дуччо, и Симоне Мартини, и Фра Анжелико, и Ван дер Вейден, и Дирик Бутс, и, 9
конечно же, Данте. Совершенно особое место в моей жизни стали занимать
иконопись и зодчество Древней Руси. Я уж не говорю о храме Успения на Городке и
храме Рождества Богородицы в Саввиновском монастыре, которые я, что называется,
впитал с молоком матери, но двухнедельная поездка с моими родителями в Новгород
летом 1963 года, во время которой я обошел и облазил все городские и окрестные
храмы и монастыри, произвела на меня впечатление какого-то грандиозного
откровения. Как религиозное откровение я воспринял и такой, как я теперь понимаю,
антиклерикальный фильм, как фильм Кавалеровича «Мать Иоанна от ангелов»,
который я смотрел бесчисленное количество раз, и «Пепел и алмаз» Вайды, в одном
из эпизодов которого герой и героиня фильма разговаривают о будущем в
разрушенном храме с висящим вверх ногами распятием и со стоящей на престоле
женской туфелькой со сломанным каблуком. И конечно же, сильнейшие религиозные
импульсы я получил от фильмов Бергмана «Седьмая печать» и «Девичий источник»,
которые мне посчастливилось увидеть в те годы на закрытых просмотрах.
Все это позволяло мне ощущать себя самого как религиозного и даже
верующего человека. Более того, я был абсолютно уверен в том, что каждый, кто
серьезно и искренне занимается искусством, просто не может не быть религиозным и
верующим. Конечно же, теперь я понимаю, что мои представления о религиозности и
вере носили весьма специфический характер. Здесь следовало говорить скорее о
некоей культурно-эстетической религиозности и культурно-эстетической вере, ибо
христианство на тот момент являлось для меня всего лишь объектом
культурно#эстетической рефлексии и как бы не имело собственной субстанции. Я целиком и
полностью пребывал в пространстве культуры и даже не мог допустить мысли о том,
что помимо этого пространства может иметь место какое-либо другое пространство.

7
В этом отношении крайне показателен тот факт, что на протяжении многих лет по
несколько раз на день я проходил мимо храма Воскресения Словущего, в котором
шла служба, и мне ни разу не пришло в голову хотя бы просто заглянуть в него. Более
того, слыша доносящееся оттуда пение, я частенько думал: и что они там могут
понимать в христианстве, если никогда не слышали «Истории Воскресения» Шютца,
не видели «Тайной вечери» Бутса и, скорее всего, не читали Мейстера Экхарта? В
свете этих мыслей ни священники, ни церковные прихожане не представляли для 10
меня никакого интереса, а сама Церковь и церковная жизнь являлись в моих глазах
всего лишь каким-то необработанным материалом, обретающим ценность только
тогда, когда он становится частью культурного контекста. Таким образом, хотя я и
представлялся сам себе верующим и религиозным человеком, но на самом деле моя
вера и моя религиозность являлись всего лишь модусом или даже всего лишь
обертональным призвуком моего культурного опыта, и в те времена я был, может
быть, как никогда далек от Церкви.
3
Какие-то подвижки в этом отношении начали происходить во мне к середине
1960-х годов. Наверное, из-за унаследованной от дедушки и папы страсти к
собиранию книг я начал в это время обрастать «книжными знакомствами».
Так или иначе, но в мое поле зрения все чаще и чаще начали попадать люди,
приторговывающие книгами. Наверное, их можно было бы назвать книжными
спекулянтами, но на самом деле они являлись не столько спекулянтами, сколько
заинтересованными в книгах людьми, которые имели от этого и некоторую
материальную выгоду. Каждый из них занимался своей темой и специализировался
на какой-то определенной сфере книжного рынка. У одного можно было купить
Бердяева, Булгакова, Франка, Шпета и других представителей русской религиозной
философии, у другого можно было купить Блаватскую, Анни Безант, Штайнера,
Папюса, Шюрэ, Успенского и прочее оккультное чтиво, а у третьего ―
дореволюционные издания Ницше, Фрейда и Бергсона. Обычно акт купли-продажи
выливался в целую церемонию, протекающую, как правило, у кого-нибудь из них
дома. Покупке книг должна была предшествовать длительная беседа на темы,
связанные с этой книгой, и здесь нужно было быть «на уровне», ибо уважение
книжника обеспечивало то, что в дальнейшем он будет придерживать для тебя
наиболее редкие книги, а то и скашивать цены, ― все это ввиду определенной
конкуренции среди покупателей было немаловажно.

8
С одним из таких книжников ― с Валерой Колпаковым ― у меня завязалась
довольно тесная дружба, продолжавшаяся до самой его смерти (он умер в конце 11
1980-х годов от рака). Будучи связан с какими-то специфическими самиздатскими
кругами, он постоянно поставлял мне Вивекананду, Шивананду, Йогананду,
Рамачарану, Кришнамурти и Ауробиндо. Ксерокса тогда еще не было, и эти издания
представляли собой аккуратно переплетенные машинописные книги наподобие
тогдашних диссертаций и дипломов, причем, что немаловажно, благодаря дружбе с
Валерой мне всегда доставались первые экземпляры. Но, конечно же, дело не
ограничивалось одними машинописными изданиями ― я покупал и «настоящие»
книги. Так, через Валеру мне удалось раздобыть такое сокровище, как восьмитомная
ашхабадская Махабхарата Смирнова с Бхагавад-гитой и Мокша-дхармой. Через него
же я достал «Историю индийской философии» Радхакришнана, и «Лунный свет
санкхья-истины», и еще целый ряд подобных книг, чтение которых, и, конечно же, в
первую очередь чтение Упанишад, заставило меня в корне пересмотреть мое
отношение к религии. Постепенно я начал понимать, что религиозный опыт ― это
опыт совершенно особого рода, что достижение его требует особых действий и
особых усилий и что никакой культурный опыт, никакой культурный багаж здесь
помочь не может. В этом отношении характерна дневниковая запись, сделанная мной
где-то в 1967 году.
«Для обращения к Богу нужны специальные усилия, нужен ритуал. Я не говорю
о людях, озаренных Им от рождения, у которых есть инстинкт, если это можно так
назвать, который без всякой выучки и подсказки указывает им, как следует
обращаться к Богу. Я не говорю также о тех крайних случаях: несчастьях, огромных
напряжениях сил, когда люди взывают к Богу из глубины своего существа на пределе
своих возможностей, ибо при таком вопле, при таком крайнем напряжении их
взывание, очевидно, просто не может остаться неуслышанным. Я завидую даже
таким людям, которые восприняли навык взывания к Богу с воспитанием. Я не
получил никакого религиозного воспитания, у меня нет врожденного религиозного
инстинктам и я не переживал никаких драматических коллизий, которые заставили
бы меня возопить к Богу. Так что же мне делать? Я понимаю, что необходим
внутренний религиозный опыт, но как его обрести? Обстановка церкви, свечи, иконы,
пение ― все это, наверное, может направлять сознание и подталкивать его на путь
внутреннего прочувствования Бога. Все это может быть гораздо важнее всех 12
логических рассуждений, всех рациональных систем и всех слов. Мне кажется, что

9
ношение нательного креста может дать в этом смысле гораздо больше. Оно может
дать если не само чувство, не сам внутренний опыт, то намек на то, что такое чувство,
такой опыт может когда-нибудь иметь место во мне».
Помню, как, сделав эту запись, я тут же подумал: «А не начать ли мне и в
самом деле носить нательный крестик? Ведь если я буду носить его, то еще
неизвестно, кто из нас кого будет носить. Может быть, он будет носить меня и в
конце концов вынесет меня на путь, ведущий к Богу?» И, подумав так, я вспомнил о
своей коробочке с крестильным крестиком. Не без труда отыскав эту коробочку, я
достал из нее свой крестик и надел его на себя. Не могу сказать, что я испытывал при
этом какие-либо чувства, но тем не менее с тех пор я ношу его практически не
снимая.
[…]
p. 18-26
Длительное общение с сообществом востоковедов привело меня к убеждению в том, что мы
вступаем в эпоху нового Ренессанса и этот новый Ренессанс по своим устремлениям и по
своим целям должен был быть диаметрально противоположен устремлениям и целям старого
европейского Ренессанса. Предельно схематизируя ситуацию, можно сказать, что если целью
старого европейского Ренессанса являлось преодоление диктата религии ради достижения
идеалов эмансипированной гуманистической культуры, то целью нового Ренессанса должно
было стать преодоление диктата эмансипированной гуманистической культуры ради
возвращения к утраченным идеалам и нормам религиозного сознания. В свое время Марсель
Дюшан говорил, что картина Сезанна, изображающая гору Сен-Виктор, 19 заслоняет для
него настоящую гору Сен-Виктор и не дает увидеть ее. Несколько перефразируя слова
Дюшана, я мог бы сказать, что западноевропейская ренессансная культура заслоняет Бога, не
давая мне увидеть Его, но из этого со всей неизбежностью следует, что если мы хотим вновь
по-настоящему увидеть Бога, то нам необходимо преодолеть диктат западноевропейской
культуры, и именно в этом преодолении и заключается суть нового Ренессанса. Таким
образом, если путь европейского Ренессанса пролегал через преодоление религии к
культуре, то путь нового Ренессанса должен пролегать через преодоление культуры к
религии. И если в ситуации европейского Ренессанса в качестве преодолеваемой религии
выступала христианская религия, а в качестве образцов для построения культуры выступала
культура Греции и Рима, то в ситуации нового Ренессанса в качестве преодолеваемой
культуры должна выступать западноевропейская культура, а в качестве образцов для
воссоздания религиозного сознания должны выступать религии Индии и Тибета. Во всяком

10
случае, в то время проблема нового Ренессанса виделась мне именно таким образом. Но
проблема любого ренессанса есть еще и проблема обязательного наличия аутентичных
текстов. Подобно тому как европейский Ренессанс начинался с нахождения, собирания,
перевода и комментирования античных текстов, точно так же и новый Ренессанс должен был
начинаться с нахождения, собирания, перевода и комментирования религиозных текстов
Индии и Тибета. И подобно тому, как во времена европейского Ренессанса без знания
латинского и греческого языков ни о каком Ренессансе не могло бы идти и речи, так и в
условиях нового Ренессанса ни о каком настоящем результате не может идти речи без знания
тибетского языка и санскрита. Вот почему академические востоковеды, профессионально
владеющие этими языками, должны были стать ключевыми фигурами нового Ренессанса, а
переводимые ими тексты ― залогом возникновения нового религиозного сознания. Мялль
неоднократно настаивал на том, что мы обязательно должны изучать санскрит, и под его
влиянием я даже попытался приступить к этому изучению. Но из-за врожденной
лингвистической тупости мне пришлось отказаться от этой затеи. В связи с этим как-то само
собой выходило, что если я собираюсь подвизаться на поприще нового Ренессанса, то
единственная роль, которую я могу выполнять на нем, 20 есть роль комментатора. А
поскольку к этому времени я уже прокомментировал несколько малых Упанишад, то
подумал, что, может быть, в этих комментариях к Упанишадам и заключается моя миссия и
мое призвание. И тогда я с удвоенной силой принялся за продолжение этих комментариев в
надежде на то, что в этом будет заключаться мой вклад в торжество идеи нового Ренессанса.
Но «паломниками в страну Востока» и адептами нового Ренессанса были не только
академические востоковеды, культурологи, переводчики, комментаторы и прилежные
читатели сакральных восточных текстов. Для меня это стало особенно ясно где-то в 1972-
1973 годах, когда в мое поле зрения начали попадать «новые посвященные». Эти люди, как
правило, совершенно явно не были отягчены каким-то текстовым бэкграундом, а зачастую и
просто не отличались сколько-нибудь заметной образованностью, но все это окупалось тем,
что они были «посвящены», то есть они получили знание неким «нетекстовым»,
невербальным образом, путем личного контакта с тем или иным учителем. Одними из
первых в Москве появились «преми», то есть посвященные ученики гуру Махараджи,
устраивающие на различных частных квартирах «сатсанги», или мистические собрания, на
которых они проповедовали учение своего малолетнего божественного учителя. Затем стали
появляться ученики каких-то таинственных йогинов, а затем и вообще какие-то то ли
полусумасшедшие, то ли просто самозваные проходимцы, получившие посвящение «где-то в
Малаховке». Однако, несмотря на эти издержки, во всем этом, безусловно, присутствовал

11
искренний мистический поиск и ощущалось биение религиозной жизни. Может быть,
наиболее характерным и наиболее показательным местом, в котором протекала эта жизнь,
являлась Экспериментальная студия электронной музыки при доме-музее А. Н. Скрябина.
Конечно же, совершенно неслучайно эта студия находилась непосредственно под
превращенной в музей скрябинской квартирой. Скрябин, являвшийся глубоким мистиком,
создавший синтез визуального и аудиального, написавший цветомузыкальную партитуру
«Прометея» и всю жизнь шедший к осуществлению замысла «Мистерии», в результате
исполнений которой все человечество должно было перейти на следующую ступень
эволюции, совершенно осязательно присутствовал во всех начинаниях студии. Лично для
меня 21 важно было еще и то, что в конце 1930-х годов здесь, по указанию Альшванга, мой
папа работал со скрябинскими рукописями, и он рассказывал мне, как, часто оставаясь в этой
квартире по вечерам совершенно один, он явственно ощущал живое присутствие Скрябина.
Много позже Александр Немтин рассказывал о том, что во время его работы над
завершением скрябинского «Предварительного действа» Александр Николаевич являлся ему
и даже давал совершенно конкретные указания по партитуре. Но, конечно же, никто не
подошел к воплощению скрябинских идей так близко, как подошел к ним Евгений Мурзин,
создатель первого отечественного синтезатора АНС, названного так в часть Александра
Николаевича Скрябина. Под этот синтезатор, действующий на оптическом принципе и, стало
быть, воплощающий в себе идею цветомузыки, и была создана студия электронной музыки,
и именно на этом синтезаторе в конце 1960-х годов работали практически все авангардно
настроенные композиторы: Шнитке, Денисов, Губайдуллина, Артемьев, Немтин, Каллош и
Рабинович. По стечению обстоятельств на какое-то время студия дала приют и терменвоксу,
в результате чего сам Термен неоднократно появлялся в ее стенах. Лично для меня ни сам
Термен, ни его инструмент не представляли никакого интереса, но со всем этим было
связано кое-что любопытное. Так, сведущие люди утверждали, что генеалогия Термена, так
же как генеалогия Ленина по материнской линии, восходит к катарам и что Термены и
Бланки состоят даже в каком-то родстве, чем и объясняется интерес Ленина к терменвоксу.
А те, кому довелось побывать у Термена дома, рассказывали о том, что в его передней
висела огромная фотография какой-то кометы, символизирующая, по идее, падение
Денницы-Люцифера, тайными, а может быть, даже и неосознанными поклонниками
которого были и Термен, и Ленин. Все это говорило о том, что электронная студия
представляла собой не совсем простое место. [...]
А вообще-то я появился на студии в тот момент, когда там происходили глубокие и
фундаментальные изменения. К тому времени Мурзин уже умер, и фактическое руководство

12
перешло к Малкову, но, наверное, самое главное заключалось в том, что на студии появился
мощнейший и, без сомнения, самый совершенный на тот момент синтезатор SINTHY 100.
Этот синтезатор был в полном смысле «штучным изделием», ибо таких синтезаторов во всем
мире было не более пяти-шести штук. Он действовал на принципах, несколько отличных от
принципов действия АНСа, и эти принципы показались тогда более удобными и более
экономичными. Во всяком случае, больше не нужно было пачкаться в коричневой краске,
покрывающей поверхность АНСовских стеклянных пластин и предназначенной для того,
чтобы на ней процарапывались различные графические фигуры, превращающиеся при
просвечивании в те или иные звуковые структуры. Как бы то ни было, но АНС оказался
задвинутым в темный угол, где пылился безо всякого употребления, в то время как за
каждый час работы на SINTHY100 между студийными композиторами шла постоянная
борьба. Переход от АНСа к SINTHY 100 представлял собой не просто переход от одного
типа синтезатора к другому ― это был переход от одного пространства оперативных
возможностей к совсем другому пространству, а это, в свою очередь, было чревато
фундаментальной сменой типов музыкального мышления. Мне кажется, что при более
внимательном всматривании в природу этого перехода можно обнаружить целый ряд
интересных фактов, способных вскрыть причины того, почему композиторские методы
организации звукового материала стали уступать место некомпозиторским, или
посткомпозиторским, методам. Так, если работа на АНСе с выцарапыванием на коричневой
краске графических начертаний, превращающихся затем в звуковые структуры, практически
мало чем отличалась от работы над традиционной композиторской партитурой, то огромные
коммутационные поля, позволяющие осуществлять бесчисленные коммутации генераторов и
преобразователей SINTHY 100, ставили под большой вопрос возможность взаимоотношений
композиторской графики со звуковым результатом. А поскольку суть композиторства
заключается именно в создании звуковых структур путем создания графических начертаний,
то в известной мере можно сказать, что SINTHY 100 препятствовал полноценному
функционированию традиционного 23 композиторского начала. Наверное, в силу именно
этих причин Шнитке, Денисов, Губайдуллина и Мещанинов как-то отошли от студии, а
потом и вовсе перестали появляться там. Все они так или иначе исповедовали нормы
академического электронного авангарда варезовского, штокхаузеновского и шеферовского
толка, а практическая работа на SINTHY 100 в какой-то степени не отвечала требованиям
этих норм и в то же самое время открывала некие новые возможности, входящие с этими
нормами в явное противоречие. Если раньше композиторы, подвизающиеся на студии,
развивали идеи, заложенные в «Песнях отроков» Штокхаузена, «Электронной поэме» Вареза

13
и в электронных штудиях Шефера, то теперь единомышленниками студийцев становились
Клаус Шульце, “Tangerine Dream” и другие медитативнопсиходелические группы. Несколько
схематизируя ситуацию, можно сказать, что переход от АНСа к SINTHY 100 привел к
фундаментальной смене парадигм мышления, в результате чего эзотеризм авангарда
сменился психоделическим ззотеризмом, и импульс этого психоделического эзотеризма,
совершенно явственно исходящий от студии, начал привлекать в нее соответствующих
персонажей. Кто тогда туда только не приходил! Там постоянно паслись штайнерианцы,
гурджиевцы, панэвритмисты, нетрадиционные психологи, последователи гуру Махараджи и
Тимоти Лири, какие-то непонятные посвященные, эзотерики и мистики и, конечно же, в
первую очередь буддийствующие и индуиствующие личности. Днем студия работала как
рядовое советское учреждение. В синтезаторной, или, как мы называли ее, в «синтёвой»,
очередной композитор трудился вместе со звукоинженером Юрой Богдановым над музыкой
к какому-нибудь фильму или спектаклю, сотрудники за письменными столами что-то
старательно писали, под сценой полусферического зала, предназначенного для сеансов
цветомузыки, кто-то что-то усердно паял ― в общем, кипела видимость работы
обыкновенной советской лаборатории или обыкновенного советского КБ. Но зато после
окончания рабочего дня все преображалось и начиналась настоящая жизнь, то есть
начиналось время царствования психоделической арт-роковой музыки, в котором
звукоинженер Юра Богданов преображался в верховного жреца, совершающего
священнодействия этого культа. Вначале, пристегнувшись ремнями к авиакреслам, стоящим
в полусферическом студийном зале, все собравшиеся прослушивали одну или две 24 записи
почитаемых нами групп, причем прослушивание это осуществлялось на лучшей по тем
временам в Москве студийной аппаратуре, на максимально возможном для восприятия
динамическом уровне. Потом начинались бурные дебаты на религиозно-мистические темы.
Потом снова начинали что-то слушать, потом снова начинались какие-то споры, и так
продолжалось до глубокой ночи или даже до раннего утра. Дебаты достигали такого накала,
что порой кто-нибудь в запале спора мог запустить в своего оппонента стакан с портвейном,
но все всегда кончалось миром и полным экуменическим согласием. Однако, несмотря на
всю информационную насыщенность этих религиозномистических дебатов, лично для меня
гораздо важнее было то, что происходило тогда во взаимоотношениях моего сознания с
музыкой, ибо именно на электронной студии я пережил трансформацию консерваторского
композиторского сознания в некое новое музыкальное мышление и, может быть, даже более
того ― в некое новое музыкальное бытие. Мне стало смешно уже само словосочетание
«сочинять музыку». Ведь что означает глагол «сочинять»? Если говорить о прямом

14
значении, то глагол «сочинять» означает соединение или сочленение музыкальных звуков.
Если же говорить о более широком значении этого слова, то сочинение есть выдумывание
того, чего не было ранее, и умение выдать это ранее не существующее за то, что есть на
самом деле. В любом случае получается, что музыка есть нечто, что находится внутри
композитора и что он выдавливает из себя наподобие того, как зубную пасту выдавливают из
тюбика. Эта выдавленная музыкальная масса, порезанная на отдельные колбаски, становится
тем, что впоследствии начинают называть произведениями, или opus'aми. Именно во время
студийных прослушиваний я постепенно начал осознавать музыку не как нечто такое, что
может придумать и сочинить тот или другой, пусть даже великий композитор, но как нечто,
что существует помимо человека и до человека. Музыка стала представляться мне
всеобъемлющим сверкающим потоком, пронизывающим все и вся, и проблема музыканта
заключалась лишь в умении погрузиться в этот поток. Я осязательно ощущал себя
пребывающим в этом потоке каждый раз, когда мы слушали кинг-кримсоновский “Red”,
который и по сей день я продолжаю считать одним из величайших музыкальных свершений.
В этом потоке 25 хотелось не просто пребывать ― хотелось раствориться в нем и стать
самим этим потоком, хотелось просто съесть его, и подобные переживания провоцировались
не только Робертом Фриппом, но вообще почти всей рок-музыкой того времени.
[...]
Как бы то ни было, сейчас я думаю, что именно совместное воздействие рокмузыки и
Скрябина привело к тому, что я начал понимать музыку не как то или иное великое
произведение и уж тем более не как произведение, которое могу сочинить я сам, но как
некую мистическую субстанцию или вибрацию, которая наполняет мир и тем самым дарит
ему существование. […] В моем сознании произошла смена музыкальных парадигм, в
результате чего идея музыки-произведения уступила место идее музыки-упражнения, и
именно эту идею я попытался воплотить в пьесе для контрабаса соло с показательным
названием «Асана». В традиционной восьмиступенчатой йоге, описанной Патанджали в
«Йога-сутре», изучение и практика асан является третьей стадией пути йогина. Патанджали
распределяет йогические ступени в порядке их возрастания следующим образом: яма
(нравственные обеты), нияма (практические предписания), асана (поза медитации), пранаяма
(контроль над жизненной энергией-праной), пратьяхара (отстранение чувств от внешних
объектов), дхарана (установление внимания на внимающем), дхьяна (созерцание вызванного
состояния; в других языках это слово видоизменилось и превратилось в «чань» и «дзэн») и
самадхи (слияние, свершение). Исходя из этих положений, в своей контрабасовой «Асане» я
попытался превратить процесс музицирования не просто в упражнение, но в некое

15
медитативное упражнение, являющееся лишь переходной ступенью, ведущей к более
высоким и глубоким уровням медитации. Здесь можно было говорить даже не о
медитативном упражнении, но об «упражнении в Боге», и именно так я начал понимать цель
и предназначение музыки. Музыка превратилась для меня в путь религиозного познания, и в
какой-то момент я поверил в то, что именно этот путь и является моим призванием.

[…]
p. 45-50
Начиная с 1975 года в окружающем меня воздухе стало что-то меняться, и эти изменения
были связаны с тем, что в моем поле зрения все чаще и чаще стали появляться церковные
люди. Верующие церковные люди встречались мне и раньше. Так, еще в консерватории в
конце 1960-х годов я несколько раз беседовал с Женей Королёвым, который парировал все
мои восточные наскоки на него какой-то удивительной для меня мягкой и в то же самое
время непреклонной вкорененностью в живую проблематику веры, заявляя об интимности и
принципиальной непередаваемости личного христианского опыта. Примерно в то же время я
довольно часто общался с Пашей Егоровым, который, как я теперь понимаю, пытался
приобщить меня к церковной жизни. Он рассказывал мне о своем пребываниипослушании в
Псково-Печорском монастыре, давал мне просфорки, упоминал о своих встречах с Юдиной
и даже пытался зазвать меня на частную домашнюю встречу с митрополитом Антонием
Блумом. И хотя все эти разговоры и встречи заставляли меня как-то насторожиться, но,
наверное, из-за моей тогдашней одержимости проблематикой Востока ни эти встречи, ни эти
разговоры не имели никаких практических следствий. Все они так или иначе носили
случайный, 46 поверхностный характер, и так продолжалось до середины 1970-х годов, то
есть до того самого времени, когда количество этих встреч и разговоров не начало
перерастать в качество и за всем этим не стала просматриваться некая системность и даже
судьбоносность. Первым священником, с которого началось мое практическое вхождение в
Церковь, оказался протоиерей Владимир Рожков, представляющий собой довольно
неординарную, яркую и противоречивую личность. Его часто приглашали на «Мосфильм»
для консультаций по вопросам достоверного изображения эпизодов, связанных с Церковью,
в результате чего вскоре он стал не только почти что профессиональным консультантом
«Мосфильма» по религиозной тематике, но и обзавелся массой знакомств в среде
художников, режиссеров и артистов. Он любил богемную обстановку, шумные застолья с
обильными возлияниями, а поскольку в свое время он проходил стажировку в Ватикане, то
был, что называется, «культурно нахватан» и мог легко поддержать любую художественно-

16
артистическую беседу с богословским уклоном. Впоследствии в более строгих церковных
кругах я наслушался о нем много чего. Говорили и о том, что он «излишне католиковат», и о
его предполагаемых связях с КГБ, и вообще обвиняли его во всех тех грехах, в которых
русофильски ориентированное священство обычно обвиняет священство прозападное.
Возможно, что все это в какой-то степени и соответствовало действительности, но в то время
это было совершенно неважно, ибо для меня ― а я уверен, что далеко не только для меня, ―
отец Владимир был первым, кто реально приоткрыл дверь, ведущую в храм, и заложил
начала церковного ликбеза.
[…]
У отца Владимира была достаточно внушительная по тем временам библиотека, состоящая в
основном из книг 47 «Джорданвилля», «Жизни с Богом», «УМСА-пресс» и других
современных церковных издательств, которые он охотно давал читать домой. Его личные
книжные пристрастия были довольно тенденциозны, и, следуя его рекомендациям, я читал
Франциска Ксаверия, Игнатия Лойолу, дневники Максимилиана Кольбе ― недавно
канонизированного мученика Освенцима, которого отец Владимир особенно почитал, ― и
тому подобные католические книги, среди которых немаловажное место занимали
проповеди отца Дмитрия Дудко и многочисленные писания отца Александра Меня, факт
чтения которых в последующей церковной жизни мне приходилось тщательно скрывать.
Однако среди всего этого чтения попадались и крайне важные, оказавшие на меня огромное
влияние книги. Так, именно из рук отца Владимира я впервые получил такие
фундаментальные книги, как «Старец Силуан» иеромонаха Сафрония и «Антропология св.
Григория Паламы» архимандрита Киприана (Керна). Эти книги на долгое время стали моими
настольными книгами, и я всегда-буду благодарен за это отцу Владимиру.
[…]
Однако все эти новые церковные веяния давали знать о себе не только в появлении новых
церковных знакомств ― что-то менялось и в старом моем окружении. Так, книжник, у
которого раньше я покупал книги по философии и по восточным религиям, вдруг предложил
мне трехтомное толкование Иоанна Златоуста на Евангелие от Матфея, а Валера Колпаков
ни с того ни с сего предложил мне современный патриархийный молитвослов. Вскоре я
купил у него пятитомное «Добролюбие», а за этим последовали и другие подобные книги. В
общем, получилось как-то так, что книжники все чаще и чаще стали предлагать мне книги не
просто христианские, но строго ортодоксальные, и в этом просматривалась некая
системность. Правда, имели место и обратные ситуации, иногда довольно забавные. Так,
заехав как-то раз к одному из старых своих книжников, живущему у метро «Проспект

17
Вернадского», я попросил его помочь мне раздобыть «Типикон». Реакция его была довольно
неожиданной. Он впал в гнев и сдавленным голосом произнес: «Я несу свет людям, а вы
предлагаете мне заниматься каким-то мракобесием!» Больше к этому книжнику я уже не
обращался. 11

Со временем все эти прочитанные и читаемые мной книги, все эти бесконечные разговоры и
размышления на религиозные темы стали ощущаться мной как что-то недостаточное и
неполноценное. Я чувствовал, что тут необходимо какое-то внутреннее осуществление, но
какое осуществление и осуществление чего именно ― на эти вопросы у меня не было ответа.
[…] в то время я напоминал пьяного, который шатается из стороны в сторону и толкает мимо
идущих людей, которые уже избрали свой путь. […]
Я понимал, что мне пора переходить от слов и умозаключений к делу, а для этого нужно
было остановиться на чем-то одном, принять какое-то твердое решение, но я понимал также,
что в деле, о котором идет речь, с принятием решений возникают определенные проблемы.
Ведь если я принимаю какое-либо решение, то это значит, что я принимаю «мое решение», а
это, в свою очередь, значит, что это «мое решение» должно неизбежно нести отпечаток
ограниченности моего «я», то есть должно быть ограничено по своей природе. Но возможно
ли принять такое решение, которое было бы абсолютно непроизвольным и независящим от
природы моего «я»? Это возможно, но только в том случае, если не мое ограниченное «я»
будет принимать решение, но само решение будет принимать меня. Не я должен выбирать то
или иное решение на основании своих представлений о правильном решении, но
единственно правильное решение должно избрать меня. А я должен расслышать его зов и
выделить этот зов из бесчисленного числа других зовов, исходящих из окружающей меня
действительности. И в какой-то момент я почувствовал, как мое решение начало выбирать и
принимать меня. Все началось с того, что мне в руки попали «Откровенные рассказы
странника», и прочтение этой книги заставило меня впервые серьезно усомниться в
абсолютной монополии Востока на владение религиозной истиной. Я вдруг почувствовал,
что в «Откровенных рассказах» говорится примерно то же самое, что и в восточных текстах,
но говорится это на языке «Родной речи» для третьего класса и в контексте недавней
русской, то есть моей, истории. Получалось как-то так, что то, ради чего я собирался
предпринять длительное паломничество в далекие экзотические страны, находилось совсем
рядом, у меня под носом, просто до поры до 50 времени я этого в упор не видел. На это
открытие наложились длительные разговоры с Валерой Байдиным, обличающим московское
«интеллигентское» православие и называющим отца Дмитрия Дудко и Александра Меня

18
«фильтрамизаслонками», не дающими московским интеллигентам пробиться к настоящему
внутреннему монашескому православию путем удержания этих интеллигентов в поле своего
пастырского окормление. В этих разговорах Валера давал мне понять, что ему ведом путь к
этому внутреннему православию и что этот путь ведет в Елгаву в пустынку к отцу Тавриону.
Откровенно говоря, я побаивался ступить на этот путь, опасаясь непредвиденных и
необратимых перемен в своей жизни, но однажды, когда я в очередной раз начал колебаться
между желанием и боязнью ехать в пустынку, Валера в своей обычной жесткой манере
сказал мне: «Ну, дело твое. Я знаю путь и в прямом, и в переносном смысле, а ты ― как
хочешь». После таких слов мне не оставалось ничего иного, как решиться поехать к отцу
Тавриону, ибо я почувствовал, что в противном случае я рискую навсегда остаться «по эту
сторону» православия, то есть рискую остаться снаружи. Мы поехали в пустынку перед
самым началом Великого поста в марте 1978 года. Вместе с нами поехал завсегдатай
электронной студии, клавишник «Форпоста» и мой друг Серёжа Савельев. Мы даже не были
неофитами ― мы находились на какой-то ступени, предшествующей неофитству, и Валера
крайне деликатно и умело исполнил роль нашего проводника. В течение трех дней,
проведенных нами в пустынке, мы отстаивали все службы, слушали проповеди отца
Тавриона, пили чай с дьяконом, являющимся его духовным сыном, а в Прощёное
воскресенье я сподобился личной встречи и беседы с самим старцем. Не буду пересказывать
ее содержание, скажу только, что после нее я понял, что прошло время принятия мною
каких-либо решений, ибо решение уже приняло меня, и мне остается лишь посвятить мою
жизнь осуществлению этого принявшего меня решения.

p. 64-66

[…]
То понимание Церкви, которое пришло ко мне после общения с отцом
Таврионом и отцом Амвросием, достаточно ощутимо начало менять мое отношение
ко многим вещам, и, может быть, в первую очередь менять мое отношение к музыке.
Передо мной возникла проблема: как совместить это новое знание с занятиями
композицией? Как вместить его в то, что я произвожу как композитор?
И здесь трудность заключалась в том, что это знание было настолько живо и
настолько ослепительно, что рядом с ним все мои композиторские потуги стали
представляться мне чем-то тусклым и пресным.
[…] 65

19
Мне больше просто не хотелось уже ничего писать, ибо
меня вообще перестало интересовать все то, что не имеет отношения к Церкви.
В это время в мои руки попали «Праздники» ― книга, содержащая знаменные
стихиры на двунадесятые праздники, и я, толком еще не понимая, зачем и для чего
это делаю, принялся гармонизовать эти стихиры. Знаменный мелодизм заключал в
себе определенные проблемы для гармонизации, и в какой-то момент решение этих
проблем увлекло и даже захватило меня. Кроме всего прочего, это занятие позволяло
мне, оставаясь музыкантом, чувствовать себя ближе к Церкви, но тогда я даже
предположить не мог, что непонятно зачем осуществляемые мной гармонизации
знаменных стихир сыграют в моей жизни судьбоносную роль, и тем не менее именно
им было суждено практически перевернуть мою жизнь. Когда у меня набралось уже
две толстые тетради этих гармонизаций, я, не зная, что делать с ними дальше, решил
показать их отцу Павлу в надежде на то, что он поможет мне как-то определиться с
ними. И действительно, подумав немножко, он благословил меня обратиться к
Николаю Васильевичу Матвееву ― знаменитому московскому регенту храма на
Ордынке. Исполняя благословение отца Павла, я подошел к Николаю Васильевичу
после литургии, и он пригласил меня к себе домой, чтобы я проиграл ему свои
гармонизации. Наша встреча в его квартире на Сивцевом Вражке окончилась для
меня более чем неожиданно. Прослушав без всякого интереса и мои гармонизации, и
некоторые мои композиторские песнопения литургии и всенощной, написанные
мною к тому времени, он вдруг предложил мне преподавать гармонию и сольфеджио
под его руководством в регентской школе при Московской духовной академии в
Троице-Сергиевой лавре. Сказать, что это предложение повергло меня в шок, значит
ничего не сказать, ибо это было даже не шоком, а какой-то гремучей смесью
безмерной радости и безмерной растерянности.66
Моя растерянность проистекала, конечно же, из-за моих композиторских
амбиций, ибо хотя к тому времени я уже в достаточной степени и разочаровался в
композиторской деятельности, но все же я еще ощущал себя значительным
передовым композитором, находящимся в самом эпицентре культурной жизни и
занимающим достаточно видное место в композиторском сообществе. Отказ от всего
этого ради преподавания гармонии и сольфеджио в регентской школе был для меня
равносилен разжалованию генерала в рядовые. К тому же по своей природе я терпеть
не мог преподавания и тем более преподавания таких предметов, как сольфеджио и
гармония. С другой стороны, для того чтобы на законных основаниях оказаться в

20
Духовной академии, я готов был пожертвовать всем своим положением и согласиться
даже на ненавистное мне преподавание. Ради того, чтобы постоянно находиться
подле преподобного Сергия, я готов был заниматься чем угодно: убирать снег, колоть
дрова и выполнять самые грязные работы вплоть до чистки туалетов. Вот почему,
получив такое предложение от Николая Васильевича, я боялся только одного ― я
боялся, что, сочтя меня недостойным, отец Павел не даст мне на это своего
благословения. И правда, когда я пришел к нему с этим известием, он долго молча
думал, но потом, сосредоточенно перекрестившись, сказал: «Ну что ж, наверное,
действительно настало время, и тебе следует перейти от большинства к нашему
меньшинству». С этими словами он благословил меня, и я почувствовал, что
решение, которое я должен был принять окончательно, приняло меня. Мне следовало
тут же покинуть пространство культуры и заняться обустройством своего места в
пространстве Церкви. И это должно было совершиться уже не на словах, но на деле.

[…]
p.72-73
19
А далее начинает происходить нечто совершенно удивительное и не
поддающееся уже никакому описанию. Здесь можно перечислить только какие-то
признаки и атрибуты происходящего. Например, можно вспомнить, как, вопреки
своим самым мрачным ожиданиям, я на протяжении многих лет, как на крыльях,
летал в Лавру к преподобному, дважды в неделю садясь на семичасовую утреннюю
электричку, чтобы возвратиться домой только к девяти часам вечера.
[…]
Можно вспомнить, как каждый раз при подходе к Лавре мне открывался вид,
запечатленный на знаменитой картине Кустодиева, и как каждый раз, смотря на эти
купола, крепостные стены и башни, я снова и снова осознавал, что на земле нет и не
может быть места лучшего, чем это. Можно вспомнить разноцветные лампады,
мерцающие в полумраке Троицкого собора над ракой преподобного Сергия, и тихий
голос очередного иеромонаха, читающего акафист. Можно вспомнить скрипучие
ступеньки деревянной лестницы, ведущей на второй этаж Сушильной башни, где
располагались классы регентской школы и где было положено начало моему
педагогическому лекторскому поприщу. Можно вспомнить ни с чем не сравнимый

21
запах академической библиотеки и ни с чем не сравнимую благоговейную тишину
церковно-археологического кабинета, порождаемую, быть может, хранящимся здесь
деревянным потиром преподобного Сергия.
Можно вспомнить и многое-многое другое. Но все это вряд ли будет
способствовать пониманию того, что происходило на самом деле, ибо на самом деле
все это было лишь следствием или даже всего лишь отзвуком того, что я ощутил на
себе живое прикосновение преподобного Сергия и с какой-то непостижимо реальной
силой почувствовал, что нахожусь под Его святым покровом. Еще я почувствовал,
что поступил на работу не в регентскую школу и не к Николаю Васильевичу
Матвееву, ибо все это являлось лишь внешней стороной дела. На самом же деле я
поступил на работу к самому преподобному Сергию, и, став его работником, я
ощутил себя реально находящимся в центре циклона. Стоя у раки преподобного в
Троицком соборе, я точно знал, что и эта рака, и этот Троицкий собор, и вся обитель
преподобного Сергия и есть тот самый наполненный божественным покоем центр 73
циклона, вокруг которого с бешеной скоростью вращается и вся русская история, и
весь мир, и вся Вселенная.
[…]
У раки преподобного Сергия я вновь обрел
утраченное еще в детстве состояние пребывания в реальности, и все, что раньше
распадалось и рассыпалось в моей жизни, теперь вновь воссоединялось и обретало
живую связь. Мир превратился для меня в Церковь, а моя жизнь ― в участие в
нескончаемом богослужении, совершаемом в этой Церкви. И все это стало
возможным только потому, что я оказался у преподобного Сергия.

[…]
p.81-81
До этого момента я был композитором, то есть человеком, который мыслит звуками и
жизненный путь которого превращается в путь звуков. И вот в тот самый момент, когда я
распростился с композиторством и оставил путь звуков, передо мной открылся
принципиально новый путь, таящий в себе принципиально новые возможности. Передо мной
открылась перспектива мыслить не звуками, но интонационными квантами и следовать не по
пути тонов, но по пути тонем. В певческой терминологии Московской Руси человек,
мыслящий интонационными квантами и оперирующий тонемами и попевками, определялся
словом «распевщик», и, стало быть, та деятельность, к которой я начал склоняться, оставив

22
свое композиторство, могла быть определена как «деятельность распевщика». В свете всего
только что сказанного слова Чайковского о «новом пути, заключающемся в возвращении к
седой старине», обретали совершенно конкретный и даже адресный смысл. Во всяком
случае, лично для себя я истолковал их следующим образом: мне необходимо разучиться
быть композитором, для того чтобы научиться быть распевщиком, ― и смысл своего
церковного ученичества я видел именно в этом.
23 Однако перестать быть композитором ради того, чтобы стать распевщиком, далеко не так
просто, ибо это требует полной переориентации жизни и кардинального изменения сознания.
Если композитор ― это человек, который превращает представления, зарождающиеся в его
сознании, в звуковые структуры и тем самым износит нечто, зародившееся в себе, вовне, то
распевщик, почитая любые 82 представления вредными помыслами, пытается очистить от
них свое сознание, чтобы дать в себе место существующему вне его потоку интонационных
квантов, образующих течение распева. Таким образом, композитор создает нечто ранее не
существующее, в результате чего возникают произведения-орus'ы, а распевщик входит в
нечто уже существующее, становясь проводником этого уже существующего, для того чтобы
актуализировать его в нужный момент здесь и сейчас. В русской богослужебной традиции
этой существующей вне распевщика данностью являлась система распевов, охватывающая
собой все богослужебно-литургические тексты и состоящая из знаменного, путевого и
демественного распевов, а также из распевов более специфических и менее употребляемых.
Именно актуальная причастность к этой системе и превращает человека в распевщика.

[…]
p.84-91
24
Трактат о богослужебном пении
Введение
Определение понятия «Древнерусское богослужение»

Изучение древнерусской системы богослужебного пения с самого начала


порождает целый ряд специфических трудностей и проблем. Проблемой
является уже само определение предмета исследования, ибо содержание
понятия «древнерусское богослужебное пение» может трактоваться отнюдь не
однозначно.
В самом деле, можно ли считать древнерусское богослужебное пение

23
частью музыкального искусства, или же пение это есть нечто совершенно иное,
не имеющее никакого отношения ни к музыке, ни к искусству вообще? Этот
странный, но по видимости простой вопрос не так прост, как кажется с первого
взгляда. Во всяком случае, дискуссия по данному вопросу ведется в России уже
достаточно давно. Еще в 60-х годах XVII века в трактате «О пении
божественном» дьякон Иоаким Коренев писал: «Тот, кто споря, лишился смысла,
говорит, что церковное пение не происходит от музыки, что одно является
музыкой, а другое нет. Я же всякое пение называю музыкой» [Музыкальная
эстетика России XI-XVIII веков. М.: «Музыка», 1973, с. 125-126].
Сформулированная в трактате Коренева концепция, утверждающая
идентичность единства богослужебного пения и музыки, стала со временем
доминирующей, и современные ученые-медиевисты уже безо всяких оговорок 85
руководствуются ею в своих исследованиях, рассматривая древнерусское
богослужебное пение как одну из областей музыкального искусства. Однако из
самих слов Коренева следует, что в его время существовала и противоположная
точка зрения. Самое же главное, можно указать ряд фактов, говорящих о том,
что в России вплоть до XVII века существовало жесткое разграничение понятий
богослужебного пения и музыки.
Отголоски такого разграничения можно было обнаружить еще в 70-е годы
XX века в некоторых областях России, население которых сохранило остатки
традиционных устоев. Согласно данным этнографических экспедиций, в этих
областях наблюдалось четкое различие в употреблении слов «петь» и «играть».
В отличие от современного словоупотребления, оппозиция слов «петь» и
«играть» отнюдь не сводилась к оппозиции вокального и инструментального
исполнения, но обозначала некое более фундаментальное противопоставление.
Слова «петь» или «пение» обозначали пение в церкви и относились только к
богослужебным песнопениям. Слова «играть» или «играние» обозначали пение
вне церкви, в миру, и употреблялись даже в случаях чисто вокального
исполнения песен. Вот почему применительно к мирским песням никогда не
говорилось «спеть песнь», но употреблялось выражение «сыграть песнь». С
другой стороны, категорический отказ от применения музыкальных
инструментов в Православной церкви был обусловлен острым осознанием того,
что сам принцип игры теснейшим образом связан с мирским началом,
противостоящим богослужебной сосредоточенности. Таким образом, для

24
крестьян, сохранивших традиционные представления вплоть до наших дней,
оппозиция «пения» и «игры» сводилась в конечном счете к оппозиции
сакрального и профанного.
Оппозиция сакрального и профанного, скрывающаяся за словами «пение»
и «играние», крайне характерна для традиционного древнерусского мышления.
Эта оппозиция может быть обнаружена уже в наиболее ранних русских
письменных источниках, где с особой энергией подчеркивается недопустимость
смешения и даже соприкосновения областей пения и играния. Так, в 86
«Канонических ответах» киевского митрополита Иоанна II допускается
присутствие священнослужителей на мирских пирах и застольях только до тех
пор, пока не начнется «игра»: «Когда же войдут с игрой, плясками и гудением, то
надлежит, как повелевают отцы, встать из-за стола, дабы не осквернить чувств
видением и слышанием» [Там же, с.47.]. С еще большей настойчивостью эта
мысль проводится в Киево-Печерском патерике, в котором повествуется о
приходе преподобного Феодосия к князю Святославу Ярославичу. Преподобный
застал князя, окруженного целой толпой играющих на различных
инструментах. «Блаженный же, сидя с краю и опустив глаза, поник и, слегка
наклонившись, сказал ему: «Будет ли так в том будущем веке?». И князь сразу же
умилился слову блаженного, и немного прослезился, и повелел игру с тех пор
прекратить. А если он когда-либо и приказывал играть, то, когда узнавал о
приходе блаженного Феодосия, повелевал им остановиться и молчать» [Там же,
с.48.]. Подобная компромиссная попытка сохранить равновесие между двумя
противоположными началами далеко не всегда может быть осуществлена на
практике. Игровая стихия, вышедшая из-под контроля, обретает инфернальные
черты и становится прямым проводником демонизма. Именно такой аспект
игры раскрывается в рассказе, повествующем о падении преподобного Исаакия
Печерского, принявшего бесов за ангелов света и за самого Христа. «И сказал
один из бесов, назвавший себя Христом: Возьмите сопели, бубны и гусли и
играйте в них, а этот Исаакий нам спляшет». И они заиграли в сопели, в гусли и в
бубны и начали насмехаться над ним и, измучив, оставили его еле живого и
отошли, смеясь над ним» [Там же, с.153.].
Приведенных примеров, очевидно, достаточно для того, чтобы убедиться
в ярко выраженном профанном, а порою и в демоническом значении, которое
приписывалось словам «игра» и «играние» в рамках древнерусской традиции.

25
Вот почему слова эти никогда не могли быть приложены ни к чему церковному,
а стало быть, не могли применяться и для обозначения пения в церкви.
Примерно к XVII веку слова «игра» и «играние» постепенно заменяются словом
«музыка» или «мусикия». О том, что слова эти воспринимались как синонимы, 87
свидетельствуют рукописи XVII века, разъясняющие новое и незнакомое еще
для русских слово «мусикия» именно через слово «играние» и через
производные от него слова. Так, в одном из азбуковников первой половины XVII
века слову «мусикия» дается следующее разъяснение: «Мусикия ― гудение,
иначе игра на гуслях и кинарах». Вытеснив постепенно слово «играние» из
русского языка, слово «мусикия» или «музыка» полностью сохранило
профанное и даже демоническое значение, свойственное прежде слову
«играние». На это указывает еще одно разъяснение слова «мусикия»,
помещенное в том же азбуковнике: «Мусикия ― в ней же пишутся бесовские
песни и кощунства» [Там же, с. 153.]. Таким образом, слово «музыка», вобрав в
себя все элементы значения слова «игра», превращается в понятие,
противоположное понятию «богослужебное пение». Вот почему столь
привычное для нас словосочетание «церковная музыка» в рамках
древнерусской традиции было абсолютно немыслимо и абсурдно.
Утверждаемое Кореневым единство понятий богослужебного пения и
музыки (или, что то же самое, игры и пения) являлось неслыханной новацией и
шло вразрез со всей древнерусской традицией. С момента появления
кореневского трактата в России начинают существовать две противоположные
друг другу концепции. Традиционная концепция противопоставляла понятия
пения и игры, богослужебного пения и музыки, новая же концепция объединяла
эти понятия. С течением времени традиционная концепция была предана
полному забвению, новая же концепция превратилась в единственно
возможную, само собою разумеющуюся и неоспоримую истину.
[...]
Реальная и сущностная оппозиция игре
может быть легко выявлена в ходе исследования древнерусской культурной
традиции, в рамках которой оппозицией этой является молитва, причем не
просто молитва, но молитва в том значении, в каком понималась она отцами
Восточной церкви и в каком была воспринята русским монашеством. Молитва,
понимаемая таким образом, представляет собою внутреннее мистическое

26
единение с Богом, достигаемое через сосредоточение, концентрацию и полное
отрешение сознания от всех мыслимых образов и представлений. В процессе
молитвы сознание должно превратиться в чистый белый лист, на котором Бог
смог бы начертать знаки своего присутствия, преображающие обыденное
сознание в сознание обоженное. Но для того чтобы воспринять эти
божественные знаки, сознание должно освободиться от всех образов и
представлений, от всего умопостигаемого и чувственно воспринимаемого.
Усилия молящегося прежде всего должны быть направлены на то, чтобы
остановить игры, осуществляемые сознанием, ибо только тогда, когда смолкнут
последние отголоски этих игр, в наступившей молитвенной тишине сознания
может быть услышан голос Бога. Таким образом, оппозиция игры и молитвы в
древнерусской традиции есть оппозиция двух противоположных состояний
сознания ― направленного вовне, к миру, и обращенного внутрь, к Богу.
[...]
Состояние играющего сознания, проявляющееся в музыке, и состояние
молящегося сознания, проявляющееся в богослужебном пении, в свою очередь,
есть лишь следствия противоположных структур, которыми может обладать
человеческое сознание. Игра есть свойство множественной и сложной 90
структуры сознания; свойством же единой и простой структуры сознания
является молитва. Согласно древнерусской системе взглядов, единая и простая
структура сознания была изначально присуща человеку, сложная же и
множественная структура является лишь следствием грехопадения и
извращения человеческой природы, подпавшей под власть греха. Находясь в
раю, человек мог общаться с Богом, ибо его сознание было едино и просто,
подобно тому, как прост и един сам Бог. Изгнание из рая может быть
истолковано как утрата сознанием его изначальной простоты и единства, что
привело к множественности и сложности, пригодной для восприятия мира, но
не приспособленной для восприятия простого и единого Бога. Однако, согласно
отцам Восточной церкви, способность видеть Бога может быть возвращена еще
в этой жизни, и достигнуть этого можно в процессе выполнения определенных
аскетических методик, восстанавливающих изначальную простую и единую
структуру сознания.
[…]
Здесь мы подошли к самому корню различия между богослужебным

27
пением и музыкой, между пением и игрой. Это различие можно определить как
различие между аскетической дисциплиной и искусством, и именно так
различие это трактовалось древнерусской традицией.
Теперь мы можем ответить на поставленный ранее вопрос: в чем именно
коренится сакральность богослужебного пения и профанность музыки?
Богослужебное пение есть результат деятельности сознания, очищенного и
освященного аскетическими преобразованиями, в то время как музыка есть
результат деятельности не очищенного сознания ― сознания, находящегося в
естественном, природном состоянии. Для древнерусского человека понятие
богослужебного пения представляло собою нерасторжимое единство
аскетического молитвенного подвига и искусства звукоизвлечения.
[...]
p. 101-105, 108,110

Целью аскетики является преображение сознания и достижение состояния внутренней


молитвы, которое преподобный Григорий Синаит определил как «внутренний умный
вопль», а святитель Феофан ― как «внутреннюю духодвижность». Это состояние может
быть достигнуто с помощью определенного метода, являющегося содержанием и сутью
аскетической дисциплины. Поэтому аскетическая дисциплина может быть определена как
искусство, научающее тому, как организовать жизнь тела и души так, чтобы сознание
могло достичь состояния внутренней молитвы. Полем деятельности и объектом этого
искусства является не какой-либо внешний материал ― звуки, краски или слова, но
человеческая жизнь, само существо человека ― вот почему в рамках древнерусской
традиции аскетика почиталась как «искусство из искусств» и «художество из
художеств». Аскетика рассматривает жизнь человека как цепь актов и состояний
сознания, ряд из которых нужно культивировать и развивать, в то время как другие ―
преодолевать и искоренять во имя достижения искомого состояния сознания. Все это
позволяет сказать, что аскетика есть углубление и расширение сферы действия
ветхозаветных и евангельских заповедей, регламентирующих жизнь каждого христианина.
Если ветхозаветные и евангельские заповеди представляют собою практические указания
действий для всех находящихся на пути к Богу, то аскетика содержит практические
указания для особо возлюбивших Бога, не могущих думать ни о чем другом, кроме Бога, и не
имеющих в себе ничего, что не было бы обращено к Богу. Это расширенный перечень
практических указаний, необходимых для следующих аскетическим путем, и составляет

28
содержание текста певческих азбук.
[…]
Текст певческих азбук представляет собою набор клише или стереотипных положений,
составляющих неотъемлемую принадлежность всех аскетических текстов. Сентенции,
содержащиеся в певческих азбуках, можно найти и у Аввы Дорофея, и в «Лествице»
преподобного Иоанна Лествичника, и в таких столь популярных в России XV-XVI веков
духовных сборниках, как «Маргарит», «Измарагд», и в подобных им. Можно
констатировать также значительное текстовое и смысловое единство певческих азбук и
«Устава скитской жизни» преподобного Нила Сорского, учение которого оказало,
очевидно, определенное влияние на становление знаменного распева именно как
аскетической дисциплины. Все вышеупомянутые тексты, как и тексты певческих азбук,
носят не отвлеченный умозрительный характер, но ярко выраженный деятельный
характер. Положения, составляющие эти тексты, представляют собою не рассуждения,
не повод для возникновения неких образов и ассоциаций, но являются конкретными
указаниями действия, предписаниями тех поступков и психических актов, при помощи
которых достигается состояние внутренней молитвы. Отличие текстов певческих азбук
от других аскетических текстов заключается в том, что предписания действий и
психических актов даются в азбуках не в виде связанного изложения, но в виде перечня
тезисов или некоего реестра практических указаний, где каждое предписание связывается с
определенным крюковым знаменем. В результате этого связывания каждое крюковое знамя
начинает обозначать не только определенное движение голоса, но и определенное
аскетическое состояние сознания.
[…]
Мелодика богослужебной певческой системы есть акустический образ молитвы, а
внутренняя молитва, или «внутренний умный вопль», есть то, что подлежит
акустическому выражению и, получив звуковое воплощение, становится мелодикой
богослужебной певческой системы.
[…]
Подобная максимально полная совокупность крюковых знамен является символом единого
психофизического процесса пения, протекающего на двух уровнях: уровне аскетических
актов сознания и уровне голосовых движений. Естественно, что для осуществления такого
процесса необходима специально 104 подготовленная база, и этой базой является
аскетически преображенная психофизическая природа человека. Человек, обладающий
такой природой, становится подобен хорошо настроенному музыкальному инструменту,

29
который именно благодаря хорошей настройке издает чистый и ясный тон. Уподобление
человека музыкальному инструменту можно встретить у многих отцов Восточной церкви.
В качестве одного из примеров подобных уподоблений можно привести следующие слова
святителя Василия Великого: «Под псалтерионом-инструментом, настроенным для гимнов
нашему Богу, должно иносказательно разуметь строение нашего тела, а под псалмом
следует понимать действия тела под упорядочивающим руководством разума»
[Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М.,1966, с.
104-105.]. Эта мысль развернута в целую систему аллегорической антропологии
святителем Григорием Нисским, который, переосмыслив пифагорейское учение с
христианских позиций, выдвинул положение о прославляющем Бога гармоническом звучании
вселенной ― макрокосма, отражающемся в гармонии микрокосма ― человека. Уподобление
человека музыкальному инструменту у отцов Восточной церкви не является ни метафорой,
ни красивым поэтическим сравнением, но представляет собою констатацию реального
нерасторжимого единства жизни и пения. Качество звуковых мелодических структур
обуславливается качеством психофизической природы сознания человека. Правильное пение
есть следствие правильной жизни, а правильная жизнь уже есть пение, ибо правильность
жизни заключается именно в гармонической упорядоченности психофизической природы, в
причастности ее к высшему гармоническому звучанию вселенной, прославляющей Бога. Вот
почему правила и нормы, обуславливающие правильность пения, не ограничиваются лишь
правилами звукоизвлечения и организации мелодических структур, но включают в себя
правила и нормы жизненного поведения, регламентацию телесных действий и состояний
сознания. Именно эта идея находит практическое воплощение в древнерусской 105
крюковой нотации, обозначающей одновременно и движения голоса, и акты сознания.

[…]
p. 108
«Крепкое блюдение ума от зол», «избегание славы мира сего», «безропотное послушание» и
другие указания, обозначаемые крюковыми знаменами, своей конечной целью имеют
преобразование сложной и множественной структуры сознания в структуру
единообразную и простую. Состояние игры, обусловленное множественностью помыслов,
должно смениться состоянием молитвы, обеспечиваемым единообразным повторением
слов: «Господи, Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешнаго!» Внутреннее
сосредоточенное повторение слов Иисусовой молитвы, называемое Григорием Синаитом
«внутренним умным воплем», а святителем Феофаном определяемое как «внутренняя

30
духодвижность», охватывает все уровни человеческой природы и порождает то, что в
дальнейшем мы будем называть единым молитвенным континуумом. В этом едином
молитвенном континууме можно выделить два уровня: уровень внутреннего молитвенного
континуума, порожденного движениями сознания, и уровень мелодического молитвенного
континуума, порожденного движениями голоса. Понятие мелодического молитвенного
континуума включает в себя всю сумму мелодий, предназначенных для распевания текстов
годового богослужебного круга. Сумма мелодий, распевающих максимальное количество
богослужебных текстов, образует форму распева, конкретным примером которого может
являться знаменный распев. Распев ― это не только определенная мелодическая форма, не
только мелодическая система, это еще и принцип мелодического формообразования,
порожденный преобразованным сознанием. Вот почему в дальнейшем мы будем часто
употреблять понятие «принцип распева», подразумевая под этим принцип мелодического
воплощения внутреннего молитвенного континуума.
[…]
p. 110
Многими переход певческой практики с крюковой нотации на нотацию линейную
воспринимается как переход от чего-то рутинного и несовершенного к чему-то более
совершенному и прогрессивному, однако на самом деле здесь речь может идти не о
переходе, но о роковом соприкосновении двух взаимоисключающих принципов нотаций.
Линейная нотация фиксирует только звуковые структуры. Она нейтральна по отношению
к качественному состоянию сознания, и отсюда проистекает ее относительная
универсальность, ибо она может фиксировать любые состояния сознания, воплощенные в
тех или иных звуковых структурах. Напротив того, крюковая нотация, имеющая два
уровня значений ― мелодический и аскетический, никак не может быть универсальной, ибо
к качественному состоянию сознания ею предъявляются самые жесткие требования,
крайне ограничивающие область ее применения. Строгое исполнение аскетических
требований, обозначаемых крюковыми знаменами, неизбежно приводит к успокоению
сознания и укрощению эмоциональных и мысленных вихрей, а стало быть, и к
невозможности появления вихрей звуковых. Другими словами, крюковая нотация в своем
полном смысловом объеме подсекает музыку под самый корень, делает невозможным само
ее существование. Совершенно естественно, что, когда на исторической арене возобладали
музыкально-игровые тенденции, крюковая нотация лишилась каких бы то ни было шансов
на существование. Она ушла за исторический горизонт вместе с аскетическими идеалами и
формами жизни, ее породившими. Но именно эта органическая и вместе с тем осознанная

31
связь крюковой нотации с определенными формами жизни и методами мышления
превращает крюковую нотацию в крайне ценное свидетельство почти что совершенно
забытых и утраченных нами системных взаимоотношений между человеком, миром и
Богом. На практике же ключом к пониманию этой системности как раз и является
объединение двух значений в едином графическом начертании крюкового знамени.

[…]
p. 145-149
На протяжении большей части перестройки Церковь действительно выполняла для меня
роль Ноева ковчега, внутри которого можно было до поры до времени укрываться от
происходящего во внешнем мире, но мощные течения мировой истории постепенно и
неумолимо начали выносить этот ковчег на какие-то новые, неведомые просторы. Вообще,
мне кажется, ошибаются те, кто думает, что перестройка была какимто специфически
советским явлением, происходившим только у нас и порожденным исключительными
обстоятельствами советской истории. Я уверен, что советская перестройка представляла
собой лишь частный случай всеобщей Великой перестройки мира, переживающего в тот
момент фундаментальный цивилизационный сдвиг. В разных регионах и в разных обществах
эта Великая перестройка проявлялась по-разному, но суть ее была одной и той же: смерть
старого мира и рождение принципиально нового мира. Если в условиях Советского Союза
этот цивилизационный сдвиг явил себя в основном в формах социальнополитических
изменений и в попытках обновления технологий власти, то на Западе он явил себя в
революционной смене носителей информации, в появлении цифровых технологий, в
возможностях пультового управления техникой и в возникновении глобальной
компьютерной сети. Мне кажется, что эти новации сравнимы разве что с великими
новациями неолитической революции, а именно с возникновением земледелия, металлургии
и скотоводства. Во всяком случае, эта информационнотехнологическая революция не
оставила ни малейшего шанса на сохранение установлений и институтов старого мира в
прежнем неизменном виде, и, конечно же, все эти изменения не могли миновать и Русской
православной церкви. Здесь дело обстояло примерно так же, как в случае с демонтажем
Берлинской стены, на протяжении долгого времени надежно разделявшей два
противостоящих 146 друг другу мира. В какой-то момент перестроечные процессы привели к
тому, что стена, отделяющая Церковь от государства и от общества, рухнула, в результате
чего произошло великое смешение, в котором Церковь перемешалась с государством и
миром, а государство и мир перемешались с Церковью. Если раньше абсолютно бесправная

32
Церковь держала глухую круговую оборону по отношению к государству, а государство
всеми доступными ему средствами всячески гнобило Церковь, то теперь Церковь получила
полную свободу высказывания собственной позиции в пространстве государства, а
государство стало не прочь использовать авторитет Церкви для укрепления своих позиций. И
эти принципиально новые взаимоотношения просто не могли не оказать влияния и на
внутрицерковную ситуацию, которая, как мне кажется, до сих пор еще не до конца осознана.
Сейчас я не буду вдаваться в оценочные суждения по поводу этого смешения и упомяну
только о той фантастической скорости, с которой оно начало происходить. Так, я хорошо
помню, как на богословской конференции, происходившей в Ленинграде в феврале 1987
года и посвященной предстоящему празднованию тысячелетия Крещения Руси, нам показали
документальный фильм о разрушении храма Христа Спасителя. Это был строго закрытый
просмотр, на котором присутствовали только участники конференции, и эта закрытость
тогда казалась совершенно оправданной, ибо на всех присутствующих этот фильм произвел
такое шокирующее впечатление, что все мы были абсолютно уверены в том, что если эти
поразившие нас кадры и будут когда-нибудь показаны по телевизору или в общедоступных
кинотеатрах, то произойдет это не раньше, чем через пять-десять лет. Но вот прошло не
более двух месяцев, и именно эти кадры стали транслироваться по телевизору по нескольку
десятков раз на день, превратившись в какую-то надоевшую всем заставку. Во всей этой
истории меня поразили два момента. Во-первых, это, конечно же, скорость, с которой
произошло изменение отношения к одному и тому же событию. А во-вторых ― и может
быть, это самое главное, ― меня поразила природа самого этого превращения ―
превращения глубоко трагического и убийственного по своим последствиям события в китч
чистейшей воды. Я даже не мог понять, на каком уровне происходит это превращение:
происходит ли оно на 147 уровне самого события или только на уровне моего отношения к
нему. Но это, наверное, было не так важно, ибо гораздо более важным обстоятельством мне
представлялось то, что подлинное, автентическое событие компрометировалось тем или
иным способом и таким образом изымалось из пространства адекватных размышлений и
разговоров. И это касалось не только фильма, повествующего о разрушении храма Христа
Спасителя, ― это являлось тенденцией, совершенно четко обозначившейся на стыке 1980-
1990-х годов. Самое же неприятное заключалось в том, что этой тенденции не избежало и
многое из того, что было непосредственно связано с Церковью.
[…]
p.148
Наверное, все началось с празднования тысячелетия Крещения Руси. Мне казалось, что

33
целый ряд «концертов духовной музыки» и торжественных мероприятий с участием
церковных хоров, посвященных этой дате, есть какое-то исключительное и временное
явление, связанное с необходимостью отметить какимто особым образом столь выдающееся
событие, происходящее раз в тысячу лет. Но вот празднества и посвященные им торжества
отгремели, а духовные концерты все продолжались и продолжались. Более того, наряду с
отдельными концертами возникла целая система повторяющихся из года в год фестивалей
церковного пения и каких-то дьяконских конкурсов.149 По правде говоря, в первых
фестивалях я сам принимал активное участие и как композитор (почти что каждый хор,
участвовавший в концертах, исполнял какоенибудь из моих песнопений всенощной или
литургии), и как теоретик, разъясняющий благочестивой публике смысл богослужебного
пения. Но очень скоро меня начало смущать столь активное внедрение Церкви в
пространство культуры, ибо это внедрение не могло пройти бесследно для тех церковных
деятелей, которые его осуществляли. И правда, если взять только хоры издательского отдела,
то на их примере можно было воочию наблюдать превращение клиросных певчих в
гастролирующих артистов, облаченных в подрясники, ― ведь они практически
распрощались с систематической литургической практикой и полностью отдались
концертной и гастрольной жизни. Поделиться своими смущениями с владыкой Питиримом я
уже не мог, ибо, став митрополитом, он, очевидно, занялся более важными делами и почти
что полностью утратил прежний интерес к проблемам богослужебного пения. Но тут
подвернулся один случай. Как-то раз, летя на свои очередные гастроли, Таня оказалась в
одном самолете с владыкой, и, воспользовавшись случаем, она подсела к нему, для того
чтобы изложить ему обуревающие нас смущения. Выслушав Таню, владыка дал поистине
царственно-архиерейский ответ. «А что вы хотите? ― сказал он. ― Это проповедь на
базаре». Так в доходчиво-популярной форме владыка разъяснил мне, чем я занимаюсь на
самом деле, когда участвую в духовных фестивалях.

[…] p. 157-161
К началу 1990-х годов я оказался в каком-то двусмысленном и затруднительном положении.
Пространство Церкви, куда я эмигрировал в 1978 году, стало как-то размываться, терять
четкость и все более и более смешиваться с пространством культуры, которое я, казалось бы,
навсегда покинул десять лет тому назад. Я в буквальном смысле слова оказался в тех же
самых пространствах Большого зала консерватории, зала Чайковского и Колонного зала, из
которых панически бежал, для того чтобы пребывать под покровом Церкви, но главная
проблема заключалась не в том, что я снова оказался там, откуда сбежал, но в том, что то

34
пространство, в котором я рассчитывал провести остаток жизни, тоже начало претерпевать
неожиданные трансформации. Я писал уже о том, что певчие хоров издательского отдела на
моих глазах стали превращаться в гастролирующих артистов, одетых в подрясники, но при
этом я не упомянул о том, что подобные процессы начали происходить и в Духовной
академии. Семинаристы и академические студенты начали заметно утрачивать интерес к
знаменному пению, так что кружок по изучению крюковой нотации стал разваливаться, а
потом и вовсе прекратил существование. После того как иеродьякон Роман Тамберг погиб в
автомобильной катастрофе, прекратились и знаменные службы в Покровском храме, а в
самих занятиях крюковой нотацией начали подозревать чуть ли не какую-то ересь. Так что
мои надежды на то, что древнерусское богослужебное пение, взяв на себя роль Вергилия,
выведет всех нас на просторы нового мышления и нового сознания, все с большей и большей
очевидностью превращались для меня в нечто иллюзорное и несбыточное. Эти
обстоятельства поставили под большой вопрос надобность дальнейшего продолжения сдачи
экзаменов по программе моего экстерната. К тому времени я уже полностью сдал все
экзамены за семинарию и приступил к сдаче академических экзаменов. И тут вдруг начало
выясняться, что то, ради чего я сдавал все эти экзамены, ― а сдавал я их для того, чтобы
обрести большие права и большие возможности в деле восстановления древних норм
богослужебного пения, ― так вот, начало выясняться, что восстановление этих норм уже не
вызывает интереса ни в издательском отделе, ни в Духовной академии.
[…]
p.159
Но вообще-то мой отказ от дальнейшей сдачи академических экзаменов имел еще одну
достаточно важную причину, и причиной этой явилось мое возвращение на композиторское
поприще. Поначалу это возвращение стало происходить даже как бы помимо моей воли. С
подачи Альфреда Шнитке Норберт Кухинке сделал мне предложение, от которого было
невозможно отказаться. Он заказал мне не просто большое, но, по его выражению,
грандиозное хоровое произведение, в котором должны были участвовать русские и немецкие
хоровые коллективы и которое должно было воплощать в себе дух древней Церкви. После
некоторых раздумий и колебаний я взялся за этот заказ, в результате чего мною был написан
«Апокалипсис», может быть, самое значительное из всего написанного мною. С этим
«Апокалипсисом» мы объездили чуть ли не половину Европы, и нужно признаться, что
близкое соприкосновение с европейской действительностью не прошло бесследно для моего
сознания. После «Апокалипсиса» на одном дыхании я написал «Плач пророка Иеремии»,
который впоследствии свел меня с Анатолием Васильевым. «Апокалипсис» и «Плач пророка

35
Иеремии» были буквально наэлектризованы энергией моего десятилетнего церковного
затворничества, и я думаю, что в дальнейшем мне редко удавалось снова достичь такого
уровня. В 1993 году начинается мой «итальянский период», связанный с Маттео Тратарди ―
замечательным авантюрным импресарио «Академии старинной музыки», который на
протяжении нескольких лет заказывал мне произведения, регулярно исполняемые на его
ежегодном фестивале “Musicarte”. Именно благодаря ему я написал “Magnificat”, “Stabat
mater”, “Requiem” и “Canticum fratris solis”, и именно благодаря ему я получил возможность
поездить по Италии. Примерно в это же время произошло мое активное возвращение в лоно
московской музыкальной жизни. Я начал регулярно участвовать в фестивале
«Альтернатива», где меня исполняли Антон Батогов, Дмитрий Покровский, Алексей
Любимов и Алексей Айги и где впервые прозвучали такие важные для меня вещи, как
«Танцы Кали-Юги» и «Ночь в Галиции». Эти исполнения снова сблизили меня с
представителя¬ми московского концептуализма, с которыми я практически не встречался с
конца 1970-х годов. У меня завязались тесные отношение и с Франсиско Инфанте, и с
Дмитрием Александровичем Приговым, и с Львом Рубинштейном, на выставки,
перформансы и чтения которых я стал активно ходить. Короче говоря, я все более и более
прочно врастал в пространство культуры, и здесь передо мной возникла новая проблема,
заключающаяся в том, чтобы это врастание не стало перерождаться в отчуждение от
пространства Церкви.
[...]
p.196
Подобным ощущениям способствовало еще одно событие, произошедшее примерно в то же
время, что и инцидент с книгой Чередниченко. Дело в том, что мне посчастливилось слетать
в составе съемочной группы в Вашингтон к владыке Василию Родзянко, где я в качестве
одного из интервьюеров беседовал с ним «под камеру». Однако наше общение выходило за
рамки съемок, и мы беседовали и под камеру, и без всякой камеры, и в кругу его близких, и
наедине. Эти беседы произвели на меня огромное впечатление, ибо здесь я соприкоснулся с
совершенно иным уровнем церковного мышления, довольно сильно отличающимся оттого, с
чем я соприкасался в стенах Академии. [...] Когда несколько позже владыка Василий приехал
в Москву, я поделился с ним своим намерением оставить преподавательскую деятельность.
Я очень опасался того, что он примет это в штыки, но, как ни странно, он практически тут же
поддержал меня. При этом владыка послал меня к отцу Павлу, сказав, что благословить на
уход из Академии может только тот, кто благословил меня на поступление в нее. И вот после
более чем десятилетнего перерыва я снова увидел своего духовного отца, который дал мне и

36
путевку в церковную жизнь, и путевку в Академию, и, нужно признать, все былое вновь
всколыхнулось во мне. Отец Павел с большим пониманием отнесся к моей проблеме, и мне
показалось, что он прекрасно осознает разницу между происходящим почти что двадцать лет
назад, когда я брал у него благословение на поступление в Академию, и тем, что
происходило теперь. Как бы то ни было, отец Павел благословил меня, и мне оставались
лишь формальности: мне оставалось подать заявление в ректорат об уходе в бессрочный
неоплачиваемый отпуск, в котором я нахожусь и по сей день. Здесь очень важно
подчеркнуть, что я не уходил из Академии ― я всего лишь ушел в отпуск, и если я когда-
нибудь по-настоящему понадоблюсь там для восстановления норм дневнерусского
богослужебного пения, то я с великой радостью вернусь туда. Хотя, по правде говоря, в то,
что такое может произойти в обозримом будущем, мне не очень верится.

197-200
Трактат о богослужебном пении Глава третья. Раздел первый: об иконности
богослужебного пения
В предыдущих главах довольно много говорилось об аскетике, и сейчас, прежде чем
приступить к дальнейшему изложению, нужно устранить одно недоразумение, часто
связываемое с этим понятием. Дело в том, что в наши дни под аскетикой обычно
подразумевается только отсечение желаний, умерщвление плоти, полное отрицание мира и
тому подобные вещи. Если говорить о восточной, православной аскетике вообще и о
древнерусской 198 аскетике в частности, то это совершенно неверно или верно только
наполовину. Уход от мира, отсечение желаний, умервщление плотских желаний ― все это
составляет необходимое условие аскетики, но отнюдь не исчерпывает всю полноту
содержания этого понятия. Согласно древнерусской традиции, целью аскетики является
обожение человека, которое осуществляется путем созерцания надмирного
божественного порядка и приобщения созерцания к этому порядку. Для того чтобы
созерцание божественного порядка могло осуществиться, необходимо подняться над
порядком мира, и в этом смысле «уход из мира» есть необходимая стадия на пути к
созерцанию. Но когда цель достигнута, то созерцающий не только созерцает надмирный
божественный порядок, но и проникается этим порядком, в результате чего человек,
достигший цели созерцания, сам становится носителем и проводником божественного
порядка, приобщающим к этому порядку и весь окружающий его мир. Таким образом, цель
аскетики заключается не столько в уходе от мира, сколько в приобщении мира к
божественному порядку, ибо через обожение человека весь мир по мере возможности

37
втягивается в процесс обожения и становится причастным божественному порядку. Во
всем этом есть один весьма затруднительный для современного понимания момент,
который заключается в том, что процесс сообщения миру божественного порядка
рассматривался в рамках православной аскетики как пение. Об этом свидетельствуют, в
частности, следующие слова святителя Григория Нисского: «Бог повелевает, чтобы твоя
жизнь была псалмом, который слагался бы не из земных звуков (звуками я именую
помышления), но получал бы сверху, из небесных высот, свое чистое и внятное звучание.
Слушатели этого псалма суть в иносказании те, кому ты подаешь пример достойной
жизни» [Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М.,
1966, с 108.]. В этих словах следует подчеркнуть два существенных момента. Вопервых,
здесь проводится максимально четкое разграничение понятий богослужебного пения и
музыки, ибо под «земными звуками ― помышлениями» подразумевается не что иное, как
музыкальные звуки или сама музыка, в то время как под «звучанием небесных высот»
подразумевается ангельское пение, являющееся прообразом богослужебного пения. Во-
вторых, ― и сейчас для нас это главное ― здесь утверждается, что жизнь,
приобщившаяся к высшему божественному порядку и тем самым делающая этот порядок
явным для окружающего мира, есть пение. Таким образом, мы снова приходим к положению
о единстве пения и жизни, но на сей раз уже в новом аспекте, рассматривающем сущность
этого единства как привнесение в мир вести о высшем божественном порядке. Эту мысль
можно понять до конца только в рамках древнерусской традиции, согласно которой
каждый человек, предающийся созерцанию высшего божественного порядка, уподоблялся
ангелам. В России каждого человека, постригшегося в монахи, почитали человеком,
принявшим ангельский образ, а монашескую жизнь называли «ангельским чином жизни».
Принятие монашеских обетов уподобляло человека ангелам, а это значит, что на человека
переходили функции, ранее исполняемые только ангелами. Основной функцией ангелов,
исходя из самой этимологии слова, нужно считать функцию возвещения, или благовестил,
ибо ангел и есть вестник благовествование ― ангельское пение. Но для того чтобы
благовествовать, то есть сообщать благую весть, необходимо быть причастным к благу,
и даже не просто к благу, а к Первоначальному Благу, которое есть Бог. Причастность же
к этому Первоначальному Благу даруется только в созерцании. Ангелам даровано
непосредственное созерцание Славы Пресвятой Троицы, неотступно побуждающее их к
непрестанному восхвалению Божьего величия и вызывающее в них неудержимое желание
возвещения созерцаемого ими всей нижестоящей твари. Природа ангельского пения может
быть уподоблена природе отражения, ибо ангелы, называемые еще «вторыми светами», не

38
поглощают собою эгоистично божественный свет, исходящий от Света Первого, но
подобно зеркалам отражают этот свет вовне, светясь сами и освещая других. Таким
образом, процесс ангельского пения складывается из двух нераздельных, 200 одновременно
осуществляемых действий: из созерцания Первоначального Блага и из возвещения о
Первоначальном Благе всей твари. В православной аскетике эти два действия мыслятся
как два различных движения, совершаемых ангелами. Согласно текстам Ареопагитик,
созерцая «сияние Прекрасного и Благого», ангелы движутся кругообразно, когда же они,
возвещая о Благе, нисходят к более низшим чинам, то при этом совершают прямолинейное
движение. Кроме этих двух необходимых движений существует еще одно ангельское
движение, ибо, постоянно нисходя в прямолинейном движении к низшим чинам, они
неизменно остаются самотождественными «в силу непрестанного возвращения к причине
их самотождественности ― Прекрасному и Благому» [Псевдо-Дионисий Ареопагит. О
божественных именах. Буэнос-Айрес, 1957, с .79.]. Это постоянное возвращение к
самотождественности, накладываемое на прямолинейное движение нисхождения,
образует спиралеобразное движение. Таким образом, мы снова сталкивается с тремя
фундаментальными типами движений, но здесь они связаны не с различными видами
молитвы, но со структурой ангельского пения. Молитвенные движения человека и
движения поющего ангела находятся в определенном симметрическом соответствии, но
это дело специального исследования, и мы не будем здесь останавливаться на этом
вопросе. Для нас важно то, что структура ангельского пения заключает в себе три типа
движений ― кругообразное, прямолинейное и спиралеобразное, ибо структура эта является
образцом для земного богослужебного пения. Согласно учению Православной церкви, земная
Церковь есть икона Небесной церкви и земная церковная иерархия есть икона небесной
иерархии. Продолжая эту мысль, можно утверждать, что богослужебное пение,
осуществляемое в земной Церкви, есть икона небесного ангельского пения и, являясь иконой
небесного ангельского пения, земное богослужебное пение должно в максимальной степени
отражать структуру своего небесного образца. Основой этой структуры являются три
упомянутых выше движения, и именно эти движения должны были стать конструктивной
основой и земного 201 богослужебного пения. Для осуществления этих движений в земных
условиях необходим некий конкретный механизм, и основой этого механизма в
богослужебном пении является наличие изменяемых и неизменяемых богослужебных
песнопений. Деление богослужебных песнопений на изменяемые и неизменяемые связано с
частотой и порядком появления их в богослужениях. Изменяемыми называются песнопения,
тексты и мелодии которых изменяются от службы к службе, от одного дня к другому. У

39
неизменяемых песнопений тексты и мелодии остаются неизменными на протяжении всего
годового богослужебного круга. Примером изменяемых песнопений может служить
тропарь, стихира и канон. Каждый церковный праздник, каждый святой, каждая
чудотворная икона имеет свой тропарь, свои стихиры и свой канон. Поскольку каждый
день года посвящен или какому-либо празднику, или какому-либо святому, или какойлибо
иконе, то тропари, стихиры и каноны меняются изо дня в день, то есть их тексты
постоянно варьируются. Примером неизменяемых песнопений может служить
«Херувимская песнь», поющаяся на литургии, «Великое славословие», или ектении различных
видов. Все эти песнопения повторяются изо дня в день без каких-либо изменений. Если же
говорить об ектениях, то они повторяются по нескольку раз на протяжении одной
службы. Мелодии изменяемых богослужебных песнопений подчиняются законам
осмогласия, и все, что в предыдущей главе говорилось по поводу кругообразной природы
осмогласия, приложимо и к последовательности мелодий, образуемой чередованием этих
песнопений. Каждая мелодия, прозвучав однажды, звучит снова через определенный период
времени, продиктованный или же вращением осмогласных столпов, или же обращением
кругов богослужебных текстов.
[…]
p.204-205

Сосуществование измененяемых и неизменяемых, гласовых и внегласовых песнопений в


богослужебном пении образует комбинацию кругообразного и прямолинейного движений,
имитирующую аналогичные движения, лежащие в основе небесного ангельского пения. На
этом соответствии структур земного и небесного пения и базируется иконность земного
богослужебного пения. Однако здесь уместнее говорить скорее не столько о соответствии
структур, сколько о симметрическом зеркальном отражении структуры небесного пения в
структуре пения земного. Зеркальность проявляется прежде всего в противоположной
направленности прямолинейных движений, ибо если в ангельском пении прямолинейное
движение связано с нисхождением, то в земном богослужебном пении прямолинейное
движение символизирует восхождение. Выше уже говорилось о том, что прямолинейное
движение, образуемое повторением неизменяемых песнопений, по сути дела, символизирует
остановку времени, или вечность. Вечность символизируется именно неизменностью
неизменяемых песнопений, находящихся среди кругообразного потока изменяемых
песнопений. Это прямолинейное движение есть скорее не линия, но точка, однако это
такая точка, из которой осуществляется восхождение на небо. В этой точке заложено

40
движение, но это движение восхождения перпендикулярно течению физического времени,
его нет в нашем мире, и здесь оно может быть выражено только символически при
помощи повторения неизменяемых песнопений. Можно сказать, что последовательность,
повторение этих песнопений, есть проекция вневременного восхождения к небу,
отброшенная на течение физического времени. То, что неизменяемые песнопения связаны с
идеей восхождения, подчеркивается и местом, занимаемым ими в службах среди
изменяемых песнопений. Основная масса неизменяемых песнопений относится к литургии,
и, что особенно показательно, в момент чтения Евхаристического канона и
Пресуществления Даров поются именно неизменяемые песнопения. Если Евхаристия есть
духовный центр, вокруг которого вращается мир, ― как об этом учит Православная
церковь, то неизменяемые песнопения символизируют именно евхаристическую ось, в то
время как круговращение изменяемых осмогласных песнопений символизирует структуру
мира, обращающегося вокруг этой оси. Так богослужебное пение является не только иконой
небесного ангельского пения, но и идеальной моделью мира. Изображение структуры мира
при помощи осмогласных песнопений, вращающихся вокруг оси внегласовых песнопений,
имеет свой иконографический аналог, демонстрирующий эту идею с предельной
наглядностью. Речь идет об иконе «Троица» преподобного Андрея Рублева, на которой
спинки кресел по бокам, подножия кресел внизу, гора и здание вверху образуют четко
читаемый восьмиугольник, заключающий в себе все написанное на иконе. Смысловым
центром иконы и центром восьмиугольника является чаша, стоящая на престоле и
символизирующая Евхаристию. Не вдаваясь здесь в анализ символического значения числа
восемь, можно констатировать, что преподобный Андрей Рублев иконописными
средствами выразил ту же самую идею, которая в богослужебном пении нашла воплощение
в виде кругообращения осмогласных структур вокруг неподвижной оси, образуемой
внегласовыми структурами.
[…]
p.208-210
Иконность богослужебного пения есть иконность особого рода. Можно сказать, что
субстанцией этой иконности становится сам человек, принимающий участие в процессе
пения богослужебных песнопений и даже только воспринимающий их на слух. Воспроизводя
голосом мелодические структуры богослужебного пения, человек делается проводником
высшего небесного порядка. Это позволяет рассматривать богослужебное пение как
метод организации всей человеческой жизни, и в этом аспекте принцип распева
располагает целым набором конструктивных средств, о которых еще не упоминалось и

41
которых необходимо коснуться именно здесь. Речь пойдет о трех типах мелодий, на
которые подразделяется весь мелодический материал распева и которые образуют некую
мелодическую иерархию. Идея этой мелодической иерархии была заимствована из
византийской певческой системы. Смысл же ее сводился к тому, что типы мелодий
различались друг от друга по количеству звуков, приходящихся на один слог текста. Попав
на русскую почву, эта идея получила новую интерпретацию в виде трех типов мелодических
структур знаменного распева, в котором каждый тип мелодий выполняет свою строго
определенную функцию. Первый тип мелодий называется силлабическим типом, и суть его
заключается в том, что каждому слогу текста соответствует один звук мелодии. Во
втором ― невменном типе мелодий каждому слогу текста соответствует от двух до
пяти мелодических звуков. Наконец, третий ― мелизматический тип мелодий отличается
тем, что в нем на каждый слог текста может приходиться от пяти до нескольких
десятков звуков. Каждый из типов мелодии соотносится с определенным видом служб,
которые различаются по степени торжественности 209 служения и разделяются на
вседневные, воскресные и праздничные. Соотношение типов мелодий и видов служб
конкретно заключается в том, что песнопения вседневных служб поются мелодиями
силлабического типа, песнопения воскресных служб поются мелодиями невменного типа, а
песнопения праздничных служб поются мелодиями мелизматического типа. В результате
строгого соблюдения этих соотношений в каждой воскресной службе происходит
разрастание мелодической ткани, распевающей богослужебный текст. Еще большее
разрастание стихии мелодизма происходит в праздничных службах и особенно в службах
двунадесятых праздников. В свою очередь, после мелодий праздничных и воскресных служб
песнопения вседневных служб производят впечатление сжатия мелодической ткани.
Постоянное разрастание и сжатие мелодической стихии приводит к пульсации во времени
всей знаменной системы, причем пики этой пульсации приходятся на праздничные и
воскресные службы, а спады ― на службы вседневные. Таким образом, ритм, образуемый
пиками и спадами мелодической пульсации, есть не какой-то случайный произвольный ритм,
но ритм, отражающий структуру православного календаря. Так мы снова сталкиваемся с
проблемой связи принципа распева с календарем.
Православный календарь есть календарь сакральный. Он устанавливает соотношения
между астрономическими реалиями и священными событиями. Поэтому не только
моменты праздников, но и промежутки времени между ними наполняются сакральным
смыслом и получают символическое значение. Таким образом, время, организуемое
православным календарем, есть уже не мирское, не профанное время, но время сакральное.

42
Структура этого сакрального времени делается предметно-осязательной благодаря
мелодизму знаменного распева, накладывающемуся на эту структуру. Подобно тому как
воды Мирового океана поднимаются в приливах и опускаются в отливах, подчиняясь
движению Луны, мелодизм знаменного распева разрастается и убывает, подчиняясь ритму
православного календаря. Это сакральное дыхание, сакральные пульсации актуализируются
в конкретных мелодических структурах, пропеваемых человеческим голосом. Принимая
участие в процессе пения, человек пронизывается этим сакральным дыханием, этой
пульсацией, более того, он становится частью этой пульсации, самой субстанцией ее.
Через воспроизведение знаменных мелодических структур человек делается актуально
причастным ритму православного календаря, и этот ритм становится ритмом всей
человеческой жизни. Это позволяет рассматривать принцип распева как принцип
ритмической организации жизни, как орудие сакрализации всего жизненного процесса и
даже всего процесса мировой истории. Календарь перестает быть только лишь
умозрительной концепцией и превращается в актуальное переживание, пронизывающее все
человеческое существо, включая и физиологический уровень, в результате чего духовная
сакральная вибрация проникает в самые отдаленные глубины косной материи.
[…]
p. 211
В отличие от музыки богослужебное пение никогда ничего не выражает и ничего не
изображает, но всегда является тем, чем оно является. Именно благодаря жесткой
нерасторжимой связи мелодии, жизни и молитвы оно не может являться ничем иным,
кроме молитвы, и именно благодаря этой связи богослужебное пение понималось в России
как «поющее богословие». В этом определении богослужебного пения под богословием
следует подразумевать не столько систему богословских взглядов, сколько живой опыт
богопознания, достигаемый аскетической практикой. На практике это сводится к тому,
что комбинация изменяемых и неизменяемых песнопений не изображает и не выражает
идею ангельских движений, но действительно создает кругообразные и прямолинейные
движения, совершаемые ангелами. Иерархия типов мелодии не выражает идею
праздничной торжественности разных уровней, но обеспечивает действительное, реальное
разрастание мелодической ткани, связанное с возрастанием торжественности.
Осмогласие не выражает идеи богослужебных кругов, но само является кругом. Вот почему
можно утверждать, что в богослужебном пении нет самостоятельной, автономной
мелодической структуры. Есть структура православного календаря, есть структура
богослужебных кругов, регулируемых «Типиконом», есть структура молитвенных

43
аскетических движений души и все это и есть мелодическая структура системы распева.
Все это позволяет утверждать, что богослужебное пение есть «поющее богословие» и
что мелодическая структура распева есть структура живого опыта богопознания.
[…]

«Конец времени композиторов» (2002)

p. 11-24
ОБЩАЯ ЧАСТЬ
О двух типах музыки
Прежде чем говорить о проблеме конца времени композиторов, необходимо избавиться от
весьма распространенного ныне заблуждения, заставляющего видеть в композиторском
творчестве и в композиторской продукции единственно мыслимое максимально полное и
исчерпывающее осуществление возможностей музыки. Для этого достаточно вспомнить, что
ни музыка великих культур прошлого, ни музыка традиционных культур настоящего не
знают фигуры композитора. Нет также места композитору ни в фольклоре, ни в
богослужебно-певческих системах ― будь то григорианика, греческое осмогласие или же
русская система распевов. До минимума сведена роль композитора и в таких современных
музыкальных практиках, как рок и джаз. Таким образом, становится совершенно очевидно,
что музыка может свободно продуцироваться и без содействия композитора и что наряду с
непосредственно окружающей нас композиторской музыкой существует огромный массив
музыки некомпозиторской. Эта некомпозиторская музыка ни в коем случае не может
рассматриваться как какая-то примитивная, недоразвитая или «предысторическая» форма
композиторской музыки, ибо некомпозиторская музыка и музыка композиторская
соотносятся друг с другом не как фазы некоего единого исторического процесса
становления, но как параллельно существующие, несводимые друг к другу области или типы
музыки. Наличие двух типов музыки обусловлено наличием двух типов состояний сознания,
или, говоря по-другому, двух типов стратегий ориентации человека в мире. В свою очередь,
наличие этих типов стратегий позволяет говорить о двух типах человека, а именно: о
человеке традиционных культур и о человеке исторически ориентированном. Эти типы
человека существуют бок о бок в современном мире, и поскольку именно они вызывают к
жизни существование различных типов музыки, то рассмотрение особенностей
композиторской музыки и музыки некомпозиторской должно начинаться хотя бы с краткого
рассмотрения различных типов человека. Говоря о различиях между исторически

44
ориентированным человеком и человеком традиционных культур, прежде всего следует
иметь в виду различные отношения человека к истории. Согласно М.Элиаде, «исторический»
человек есть такой человек, «который осознает себя творцом истории и хочет им быть», в то
время как «человек традиционных цивилизаций не признавал за историческим событием
собственной его ценности <...> не рассматривал его как специфическую категорию своего
собственного способа существования. Раскрывая сущность «традиционной (или
«архаической») онтологии», М.Элиаде пишет: «...предмет или действие становятся
реальными лишь в той мере, в какой они имитируют или повторяют архетип. Таким образом,
реальность достигается исключительно путем повторения или участия, все, что не имеет
образцовой модели, «лишено смысла», иначе говоря, ему недостает реальности. Отсюда
стремление людей стать архетипическими и парадигматическими. Это стремление может
показаться парадоксальным в том смысле, что человек традиционных культур признавал
себя реальным лишь в той мере, в какой он переставал быть самим собой (с точки зрения
современного наблюдателя), довольствуясь имитацией и повторением действий кого-то
другого. Иными словами, он признавал себя реальным, «действительно самим собой» лишь
тогда, когда переставал им быть. А потому можно было бы сказать, что эта ―первобытная∥
онтология имеет платоническую структуру, а Платон в таком случае мог бы считаться
философом по преимуществу «первобытной ментальности∥ (―первобытного мышления∥),
т.е. мыслителем, сумевшим наделить философской ценностью способы существования и
поведения архаического человека»2 . В отличие от человека традиционных цивилизаций
человек «исторически ориентированный» почитает реальным и ценностным именно то, что
создает неповторимость предмета или действия, что отличает этот предмет от других
предметов и это действие от других действий. Для такого человека быть самим собой
означает быть не таким, как все, т.е. не вписываться в общие предписания. Подобно
некоторым примитивным хищникам, воспринимающим только то, что движется, человек
«исторический» почитает истинно существующим только то, что изменяется, что несет
черты отличия и неповторимости, в то время как любое повторение какого-либо образца или
архетипа воспринимается им как тавтология, лишенная всякой ценности.
Последовательность изменений, отличий и неповторимостей образует историю, и для
человека «исторического» бытие есть не что иное, как история, вне которой нет просто
ничего. Для такого человека все существует лишь постольку, поскольку существует в
истории. Все получает смысл только благодаря тому, что имеет определенное место в
истории, а потому все есть лишь история: история космоса, история Земли, история
государства, история жизни, история костюма или прически. Конкретная человеческая жизнь

45
есть лишь неповторимый момент в общем мировом ходе истории, и глубинный смысл этого
момента заключается именно в его непохожести на все другие моменты, ибо в противном
случае он просто выпадает из истории, а выпав из истории, утратит реальность. Таким
образом, если для исторически ориентированного человека история есть залог и источник
реальности, то для человека традиционных цивилизаций история есть отпадение от
реальности, переживаемое как грех. М.Элиаде, много писавший об «ужасе истории», о
«преодолении истории» и о «защите от истории», в частности, замечает, что традиционный
человек защищался от истории, «то периодически упраздняя ее путем повторения
космогонии и периодического возрождения времени, то приписывая историческим событиям
метаисторическое значение, которое было не только утешительным, но еще (и прежде всего)
последовательным, т.е. способным включиться в четко разработанную систему, в рамках
которой существование и Космоса, и человека имело свой смысл. Следует добавить, что эта
традиционная концепция защиты от истории, этот способ выносить исторические события
продолжал доминировать в мире вплоть до эпохи, очень близкой к нашим дням, и что он и
сегодня еще продолжает утешать аграрные (= традиционные) европейские общества, упрямо
удерживающиеся в безысторической позиции и поэтому являющиеся мишенью яростных
атак всех революционных идеологий»3 . Можно сказать, что, защищаясь от истории,
традиционный человек мифологизирует ее, превращая историческую личность в образцового
героя, а историческое событие в мифологическую категорию, в то время как творящий
историю исторический, или современный, человек разлагает миф историей, в результате чего
образцовый герой низводится до исторической личности, а мифологическая категория ― до
исторического события. И мифологизация истории человеком традиционных культур, и
разложение мифа посредством истории человеком исторически ориентированным есть не
что иное, как различные формы проявления неудовлетворенности, испытываемой человеком
при соприкосновении его с естественным жизненным потоком. И традиционный человек, и
человек исторически ориентированный остро ощущают дефицит порядка, наблюдаемый в
естественном ходе вещей. Оба осознают необходимость восполнения этого дефицита и видят
свое высшее призвание в сообщении порядка естественному мировому процессу, или, говоря
проще, оба считают своей обязанностью наведение порядка в мире. Традиционный человек
привносит порядок в мир путем воспроизведения некоей архетипической модели, в
результате чего естественные, неупорядоченные события приобщаются к изначальному
архетипическому порядку. Это приобщение естественного хода событий к изначальному
архетипическому порядку осуществляется путем совершения ритуала, и поэтому ритуал
можно рассматривать как основополагающую стратегию, используемую традиционным

46
человеком для наведения порядка в мире, страдающем от дефицита порядка. Человек
исторически ориентированный привносит порядок в мир путем совершения некоего
небывалого, «из ряда вон выходящего» события, изменяющего дальнейший ход событий и
подчиняющего этот ход новому порядку. Совершение этого «из ряда вон выходящего»
события есть не что иное, как революция, и поэтому революцию можно рассматривать как
основополагающую стратегию, используемую историческим человеком для наведения
порядка в мире. Таким образом, ритуал и революция есть различные стратегии приведения
мира в порядок, а также различные способы существования человека в мире. Традиционный
человек осуществляет себя в мире путем ритуала, человек исторический утверждает себя
путем революции. Конечно же, далеко не каждое действие традиционного человека должно
являться ритуалом, однако каждое его действие постоянно и неизбежно стремится к ритуалу
как своему идеальному пределу, а поэтому любое действие такого человека в большей или
меньшей степени будет обязательно ритуально. Точно так же далеко не каждое действие
исторического человека должно являться революцией в полном смысле этого слова, однако
каждое его действие в своем идеальном пределе стремится стать революцией, а потому
любое действие такого человека в большей или меньшей степени будет обязательно
революционно. Прилагая все сказанное к музыке, можно констатировать, что традиционный
человек рассматривает процесс музицирования как ритуал или как некий акт,
приближающийся к ритуалу и носящий ритуальный характер, в то время как человек
исторически ориентированный рассматривает процесс музицирования как революцию или
по крайней мере как акт, ориентированный на революцию и носящий революционный
характер. С точки зрения стратегии ритуала смысл процесса заключается в воспроизведении
или повторении некоей архетипической модели. С точки зрения стратегии революции смысл
процесса музицирования заключается в создании принципиально новой структуры, или,
говоря короче, в новации. Таким образом, принцип повторения и принцип новации есть не
что иное, как ближайшие проявления стратегии ритуала и стратегии революции. Повторение,
понимаемое как ритуал, осуществляется путем совершения заранее установленных и
предписанных действий с использованием также заранее установленных и предписанных
средств. Совокупность предписанных действий и средств образует канон. Именно канон
обеспечивает неукоснительность действия принципа повторения, и поэтому канон можно
рассматривать как метод, при помощи которого осуществляется стратегия ритуала. Новация,
понимаемая как частное проявление революции, осуществляется путем совершения ранее не
имевших места действий с использованием ранее не имевших места средств. Совокупность
ранее не имевших места действий и нововведенных средств можно определить как произвол.

47
Термин «произвол» заимствован нами из русских певческих рукописей второй половины
XVI ― начала XVII в., где он обозначал мелодические структуры, выходящие за рамки
канонических правил и построенные на основе новых «произвольных» законов
мелодического формообразования. Именно произвол обеспечивает возникновение новации,
и поэтому произвол можно рассматривать как метод, при помощи которого осуществляется
стратегия революции. Таким образом, мы можем говорить об обязательной каноничности
процесса музицирования, имеющего своей целью ритуальное повторение, и об обязательной
произвольности процесса музицирования, имеющего своей целью революционную новацию.
Канон и произвол, понимаемые как различные методы организации мелодического
материала, порождают различные типы взаимоотношений человека с осуществляемым им
процессом музицирования, вернее, каждый из этих методов отводит определенное место
человеку в процессе музицирования. Музицирование, понимаемое как ритуальное
повторение, обеспечиваемое методом канона, может быть представлено в виде некоего
потока, образуемого множественностью мелодических вариантов, восходящих к
архетипической модели, и внеположного личности музыканта. Акт музицирования в данном
случае будет подобен вхождению или погружению в поток, в результате чего человек
делается причастным к высшему архетипическому порядку. Музицирование, понимаемое
как революционная новация, обеспечиваемая методом произвола, представляет собой
произведение или вещь, создаваемую человеком на основе его желаний и представлений.
Акт музицирования в этом случае будет подобен именно процессу создания вещи, в
результате чего музыкант ― создатель вещи ― воплощает свои творческие замыслы. При
вступлении в поток личные особенности вступающего не имеют решающего значения, ибо
кто бы ни вступал в поток ― поток всегда остается одним и тем же, а потому вступление в
поток требует от человека только одного, а именно: навыка максимального погружения в
поток и слияния с ним. Напротив того, при создании вещи личные особенности ее создателя
начинают играть первостепенную роль, ибо смысл вещи заключается именно в ее
уникальности и неповторимости, а неповторимость вещи в конечном итоге обеспечивается
только неповторимостью создающей ее личности. Из сказанного можно заключить, что
существует два типа творчества: творчество внеличное и творчество личное, или творчество,
тяготеющее к анонимности, и творчество, тяготеющее к авторству. Канон, воплощающий
стратегию ритуальности, порождает анонимное творчество, произвол же, воплощающий
стратегию революционности, порождает творчество авторское. Ниже мы подробно
остановимся на уточнении и разъяснении этих понятий, сейчас же нам важно наметить в
самых общих чертах лишь их наличие, а также подчеркнуть, что в контексте музыки слово

48
«автор» абсолютно равнозначно слову «композитор». Так что когда выше говорилось о
«музыке некомпозиторской» и «музыке композиторской», то подразумевались два
противоположных типа музыки: музыка, порожденная каноническим творчеством анонима,
и музыка, порожденная произвольным творчеством композитора. Если определение того
вида деятельности, в результате которого композитор создает музыкальное произведение, не
вызывает никаких затруднений, ибо общепринятым определением этой деятельности
является понятие «композиция», или «техника композиции», то с определением техники, при
помощи которой реализуется каноническое анонимное творчество, возникают некоторые
проблемы. Наиболее удачным решением этих проблем на данный момент, очевидно,
является введенный К.Леви-Строссом термин «бриколаж». Здесь не место заниматься
исследованием истории возникновения этого термина, тем более не место заниматься
выяснением его значений в бильярде, конном спорте или в области курьезного рукоделия ―
интересующихся можно отослать к «Структурной антропологии». Здесь для нас важно то,
что термином «бриколаж» Леви-Стросс стал обозначать метод первобытного
мифологического мышления, суть которого состоит в том, «чтобы выражать себя с помощью
репертуара <...> причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного <...> какова
бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками»4 . Если мы попробуем
применить эту цитату в области музыки, то неизбежно придем к выводу, что бриколаж есть
техника манипуляции интонационными или мелодико-ритмическими формулами-блоками.
Формулы эти могут быть крайне разнообразны по мелодическому рисунку, но при всем
отличии друг от друга сами по себе они должны представлять стабильные структуры, не
допускающие внутреннего динамизма. Количество этих формул может быть крайне велико,
но обязательно изначально ограничено. В результате получается замкнутая система, внутри
которой возможны лишь комбинационные перестановки формул. Музыкант, мыслящий
категориями бриколажа, может выражать себя только различными комбинациями формул. В
связи с тем, что вся совокупность формул изначально задана и что к наличной совокупности
не может быть добавлено ни одной новой формулы, музыкант, поставленный перед
необходимостью решения новой задачи, отражающей особенности новой ситуации, всегда
будет иметь дело с одним и тем же набором формул в качестве исходного материала, ибо
ничего другого под руками у него нет и быть не может. Разъясняя разницу между
современным ученым и бриколером ― человеком, мыслящим категориями бриколажа, Леви-
Стросс пишет: «Итак, можно сказать, что и ученый, и бриколер как бы поджидают
сообщения. Но для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее;
он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конденсируя прежний опыт

49
профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуациям (однако при условии, что они
принадлежат к тому же классу, что и прежние). Ученый же, будь то инженер или физик,
всегда рассчитывает на иное сообщение; оно, возможно, будет вырвано у собеседника силой,
невзирая на его недомолвки, по тем вопросам, ответы на которые прежде не давались»5 .
Под «сообщениями» Леви-Стросс подразумевает те результаты, которые и бриколер, и
ученый рассчитывают получить в процессе своей деятельности. Собственно говоря, и
бриколер, и ученый стремятся к одному и тому же результату ― к наведению порядка в
естественном ходе вещей, однако результат этот достигается разными способами, что и
позволяет говорить о различных «сообщениях». Бриколер стремится возвести каждую
естественно сложившуюся ситуацию к архетипической модели, а для этого он должен уметь
отыскивать следы этой модели в каждой новой ситуации. Вот почему «сообщением* для
бриколера будет являться обнаружение причастности естественной ситуации к
архетипической модели. Ученый стремится упорядочить или усовершенствовать каждую
естественно сложившуюся ситуацию за счет произвольного нововведения, а для этого в
каждой ситуации он должен суметь увидеть тенденцию, приводящую к новационному
решению. Вот почему «сообщением» для ученого будет являться то неизведанное новое, что
таится в каждой естественной ситуации, помимо ее естественной новизны. Характерно
замечание ЛевиСтросса о том, что «сообщение», поджидаемое ученым, может быть
«вырвано у собеседника силой», ибо стратегия революции, реализующаяся в произволе и
новации, со всей необходимостью влечет за собой насилие: интеллектуальное,
психологическое, физическое или эстетическое, одним из примеров которого может служить
эпатаж. Перенося все сказанное на музыку, можно констатировать, что акт музицирования,
осуществляемый бриколером, представляет собой реализацию заранее заданной и известной
интонационной модели, причем модель эта должна обязательно узнаваться и
просматриваться за всеми вновь и вновь появляющимися мелодическими вариациями.
Напротив того, акт музицирования, осуществляемый композитором, представляет собой
демонстрацию того нового, что может быть «выжато» из заранее заданных, всем известных
средств, причем эти всем известные средства не имеют более ценности сами по себе, но
интересны только тем, что являются неким «сырьем» для осуществления новации. Только
что приведенное рассмотрение различия между бриколером и композитором может быть
уточнено, и Леви-Стросс вносит это уточнение на примере ученого и бриколера, вводя
понятия «структура» и «событие»: «Мы провели различение между ученым и бриколером по
тем обратным функциям относительно средств и целей, которые они предназначают
событию и структуре, один ― создавая события (изменяя мир) посредством структур, другой

50
― создавая структуры посредством событий (формула неточна при таком резком
разграничении, но наш анализ должен допускать нюансировку)»6 . Введение проблемы
взаимоотношений «события» и «структуры», частным проявлением которой является
проблема «глубокой антипатии между историей и системами классификаций», дает
возможность более полно и точно оценить разницу между музыкой, формируемой техникой
бриколажа, и музыкой, формируемой техникой композиции. Любой акт музицирования
представляет собой одновременно и структуру, и событие, однако смысл его будет
изменяться самым кардинальным образом в зависимости от того, какие функции будут
приписываться структуре и событию в музыкальном процессе. Музицирование, понимаемое
как ритуальное вступление в поток, представляет собой событие, целью которого является
воспроизведение структуры архетипической модели. Здесь событие выполняет функцию
средства, в то время как структура является целью. Музицирование, понимаемое как
создание вещи, представляет собой структурное моделирование некоего события, причем
сама демонстрация или презентация этой структуры обретает статус события или даже
исторического события. В данном случае функцию средства выполняет структура, в то время
как событие является целью. Таким образом, различие между бриколажем и композицией
можно провести по тем обратным функциям относительно средств и целей, которые
предназначаются событию и структуре. В бриколаже функцию средства выполняет событие,
структуре же приписывается функция цели. Напротив того, в композиции структура
выполняет функцию средства, в то время как функция цели приписывается событию.
Сказанное можно свести к следующей формуле: в бриколаже событие воссоздает структуру,
в композиции структура моделирует событие. С помощью этой формулы можно выявить
наиболее сущностные аспекты природы композиции и бриколажа. Понимание композиции
как структуры, моделирующей событие, неизбежно приводит к тому, что сущность музыки
сводится в конечном итоге к выражению. Музыкальная структура выражает «нечто», и этим
«нечто» признается внутренний мир человека со всеми его перипетиями и событиями, в
результате чего музыка начинает пониматься как «язык чувств». Понимание бриколажа как
события, воссоздающего структуру, неизбежно приводит к тому, что сущность музыки
сводится в конечном итоге к организации и структурированию ситуации. Музыкальный
процесс или музыкальное событие структурирует «нечто», и этим «нечто» признается
космический порядок или высшая сакральная реальность, в результате чего музыка начинает
пониматься как некая упорядочивающая дисциплина или даже как наука, входящая в
квадривиум и соседствующая с астрономией, арифметикой и геометрией. Здесь следует
заметить, что композиторская музыка тяготеет скорее к тривиуму и гораздо ближе

51
грамматике, риторике и диалектике, чем Дисциплинам, образующим квадривиум. Отсюда
можно заключить, что если музыкальная композиция выражает событие через структуру, то
музыкальный бриколаж является событием презентации структуры, и поэтому в отличие от
композиции бриколаж всегда есть то, что он есть, а не то, что выражает или что выражается.
Сказанное можно пояснить на нескольких примерах. «Поэма экстаза» Скрябина выражает
состояние экстаза, в результате чего это состояние может художественно переживаться в
процессе исполнения данного произведения, в то время как удары бубна в процессе
шаманского камлания действительно приводят шамана в экстаз, в результате чего состояние
экстаза не выражается и не переживается художественно, но реально осуществляется.
Первый и третий акты вагнеровского «Парсифаля» выражают высокие молитвенные
состояния, которые художественно переживаются в результате сценического изображения
литургии Грааля, в то время как уставная последовательность григорианских песнопений
организует и структурирует реальный молитвенный процесс. Здесь опять речь идет о
реальном осуществлении в случае бриколажа и о художественном переживании в случае
композиции. Наконец, мазурка Шопена выражает те состояния, которые может переживать
танцующий, или наблюдающий танец, или вспоминающий о танце, в то время как
фольклорный танцевальный наигрыш является реальным осуществлением танца, ибо
наигрыш этот ритмически организует и структурирует то событие, которое и превращается в
танец благодаря звучанию наигрыша. Здесь уместно вспомнить, что любой танец восходит в
конечном итоге к ритуальным сакральным танцам, назначение которых заключалось в
сообщении высшего космического порядка естественному ходу вещей. Когда мы говорим о
«выражении» или о «внутреннем мире человека», то в конечном итоге приходим к понятию
индивидуальности, или, точнее, к понятию индивидуального «я». Именно это
индивидуальное «я» является и сердцевиной принципа композиции, и его целью, ибо
событие композиции есть акт самовыражения индивидуального «я». Это событие
фиксируется при помощи определенной музыкальной структуры, которая обязательно
должна заключать в себе нечто ранее неизвестное, или «новацию», приводящую к
уникальности и неповторимости музыкальной структуры, соответствующей неповторимым
качествам самовыражающегося индивидуального «я». В случае бриколажа целью является
не событие самовыражающегося индивидуального «я», но воссоздание структуры космоса в
индивидуальности, или, говоря по-другому, приведение индивидуального «я» в соответствие
с космическим порядком. Здесь следует говорить скорее даже не о подражании и
уподоблении индивидуума космической структуре, но об отражении макрокосмоса в
микрокосмосе. Ведь то, что объединяет макрокосмос и микрокосмос, есть прежде всего их

52
подчиненность единым музыкальным гармоническим соотношениям. Эта мысль с
наибольшей яркостью проявилась в пифагорейском учении о трех видах музыки: musica
mundana, musica humana и musica instrumentalis, где под «мировой музыкой» разумеется
устроение космоса, под «человеческой музыкой» разумеется устроение человека, а
«инструментальной музыке» отводится роль некоего коррелята или посредника между
космосом и человеком в естественном течении жизненной практики. Согласно этому учению
устроение космоса и устроение человека изначально подобны друг другу, однако
индивидуальное своеволие человека нарушает это подобие, восстановить которое и призван
акт музицирования. Музыка помогает человеку достигнуть гармонического единства с
космосом, ибо музыка есть высший гармонический порядок строения и вечного космоса, и
человека, склонного к утрате своего музыкально-гармонического устроения из-за
постоянного желания удовлетворять своеволие индивидуального «я». Таким образом, в
бриколаже роль цели-структуры выполняет космический порядок, а в качестве средства-
события выступает индивидуум, отражающий этот порядок доступными ему музыкальными
средствами. Приведенное только что положение позволяет уточнить применявшееся нами
ранее понятие «человек традиционных культур», которое не очень корректно
противопоставлялось понятию «исторически ориентированный человек». При более
пристальном рассмотрении «человек традиционных культур» предстает человеком, для
которого сущее раскрывается как космос, причем космос, понимаемый как единый, целый и
живой организм. Именно это и отличает «человека традиционных культур» от «человека
исторически ориентированного», для которого сущее раскрывается как история, которая
превращает живой космос в бездушный универсум, представляющий собой всего лишь некое
вместилище для развертывания исторического процесса. Здесь еще раз уместно напомнить о
подмеченной Леви-Строссом «глубокой антипатии между историей и системами
классификаций», ибо левистроссовскис системы классификаций есть не что иное, как
проявление космического порядка. Ведь пяти- и семиступенные лады, взятые сами по себе,
представляют собой именно системы классификации космических первоэлементов,
жизненных стихий или планет, однако тс же семиступенные лады теряют все свои
классификационные и системные свойства, оказавшись в контексте темперации и квинтового
тонального круга, олицетворяющего собой бездонный универсум, отменяющий саму идею
живого органичного космоса. Таким образом, более точная формулировка
противопоставления «человека традиционных культур» «человеку исторически
ориентированному» будет выглядеть как противопоставление «человека, гармонирующего с
космосом», «человеку, творящему историю». Если же мы будем говорить о том, что

53
«человек, гармонирующий с космосом», есть человек традиционных культур прошлого и
настоящего, то следует сказать и о том, что «человек, творящий историю», есть человек
западноевропейской цивилизации Нового времени по преимуществу. Однако сейчас мы не
будем касаться этого вопроса, но подчеркнем лишь важность противопоставления космоса и
истории как диаметрально противоположных ориентиров сознания, приводящих к
возникновению различных типов музыки: музыки человека, отражающего в себе
космический порядок и сливающегося с космосом, и музыки человека, творящего историю
путем выражения своего «я».
[...]
Вообще же следует заметить, что в современной науке о музыке весьма слабо осознается тот
факт, что принципу композиции имеется какая-то равноценная оппозиция или альтернатива.
Так или иначе, все виды некомпозиторской музыки ― будь то фольклор, рага, мугам или
григорианский хорал ― все это рассматривается сквозь призму принципа композиции, и все
это описывается в терминах принципа композиции, в результате чего происходит
навязывание законов композиции тому, что этим законам изначально не подчиняется, а такое
навязывание не может привести ни к чему другому, кроме как к ложной картине, не
имеющей ничего общего с истинным положением вещей. Уже само словосочетание
«некомпозиторские системы музыки» страдает очевидной аморфностью и свидетельствует
об абсолютной монополии принципа композиции в современном музыкознании. Этот
монополизм композиции превращает исследователя музыки в дальтоника, неспособного
увидеть рисунок, образуемый цветными пятнами на тесте Для определения дальтонизма.
Именно для того, чтобы преодолеть создавшееся положение, и предлагается ввести в
исследование музыки левистроссовское понятие бриколажа. Это понятие, во-первых, дает
определение тому, что ранее не имело четкого определения, а вовторых, обособляет эту
ранее не подлежавшую определению область музыки от той области музыки, которая
охватывается принципом композиции. Что же касается содержания понятий бриколажа и
композиции, то из всего сказанного выше по этому поводу для нас наиболее важным будет
соотношение функций события и структуры. Рассмотрение музыкального материала с
позиций этих соотношений и станет методической установкой дальнейших исследований,
ибо только в этом случае оба понятия ― бриколаж и композиция ― смогут обеспечить
полноценное стереоскопическое зрение, дающее возможность увидеть бытие музыки в
максимально полном объеме.

54
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

С.261-272 (133-139 электронная версия)

Уже на примере истории нотационных систем можно видеть, что конец времени
композиторов изначально заложен в самом принципе композиции и что не нужно никаких
внешних причин, вызывающих насильственное разрушение этого принципа или хотя бы
косвенно приводящих его к концу. Однако это вовсе не означает того, что наряду с
принципом композиции не могло существовать других принципов организации звукового
материала и что в момент кризиса композиторских потенций эти принципы не могли начать
заявлять о себе, приближая и без того неизбежный конец истории композиторства. Прежде
всего, это подталкивание к неизбежному концу проявляется в посягательстве на гегемонию
композиторской музыки, которая начиная с XII в. почиталась не только высшим видом
музыкальной деятельности, но, по существу, и единственно возможным видом музыки как
профессиональной дисциплины, поскольку остальные музыкальные практики
рассматривались как низшие, маргинальные виды деятельности, единственная польза от
которых заключалась в поставке мелодического сырья для композиторских структур. Первое
серьезное предзнаменование, предвещающее скорое крушение гегемонии принципа
композиции, связано с именем Дебюсси. Услышанная им музыка индонезийского гамелана
буквально потрясла его и заставила высказаться в том плане, что в сравнении с игрой
гамелана хитросплетения нидерландцев и Палестрины кажутся пляской базарных
канатоходцев на площади. Так впервые было проартикулировано противостояние
композиторской и некомпозиторской музыки, причем при сравнении предпочтение
отдавалось именно музыке некомпозиторской. Вторым предзнаменованием и даже уже не
столько предзнаменованием, сколько симптомом крушения гегемонии композиторской
музыки, можно считать обращение Стравинского и Бартока к элементам архаического
фольклора. На первый взгляд кажется, что и до Стравинского и Бартока композиторы часто
апеллировали к фольклору или даже использовали его, однако это не совсем так, ибо они
апеллировали не столько к фольклору, сколько к некоей «народной музыке», звучащей в их
представлении, но вряд ли имеющей место в действительности. На эту мысль наталкивают
гармонизации русских народных песен Римского-Корсакова и Балакирева. Может быть, в
еще большей степени об этом свидетельствует знаменитое высказывание Глинки: «Музыку
сочиняет народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем». В этом высказывании
содержится формула соотношения народной и профессиональной (композиторской) музыки,

55
согласно которой народная музыка представляет собой некий кладезь мелодического
материала, а профессиональная музыка представляет собой то «орудие», при помощи
которого этот кладезь разрабатывается, причем и народная, и профессиональная музыка
составляют некое единое тело «музыки вообще» и даже, может быть, подразумевается, что
профессиональная музыка исторически «выросла» из музыки народной. И именно эта
формула, имеющая статус само собой разумеющейся истины, была поколеблена
Стравинским и Бартоком, для которых открылось, что фольклор ― это определенная
стратегия, определенное оперативное пространство со своей системой мышления и методами
организации звукового материала, никак не сводимыми к методам организации звуков в
композиторской музыке. И если у Стравинского это открытие вылилось только в осознанное
использование формул архаического фольклора в своих произведениях, то Барток пошел
дальше и стал, может быть, первым среди композиторов такого масштаба
профессиональным фольклористом-этнографом, совершающим совместно с Кодаи
постоянные и планомерные этнографические экспедиции, что, конечно же, не могло в итоге
не отразиться на характере его композиторской деятельности. Полное же крушение
гегемонии композиторской музыки связано с деятельностью американских минималистов,
ибо практически все они так или иначе стали профессионально осваивать некомпозиторские
музыкальные системы. Гласе изучает индийскую классическую музыку под руководством
Рави Шанкара, Райли становится учеником Пран Натха и уезжает в Индию, у Пран Натха
обучается также и Янг, Райх поступает в школу барабанной игры в Лигонском университете
Ганы, а позже изучает балийский гамелан. И это далеко уже не просто какое-то внешнее
увлечение экзотикой и ориентализмом, которые можно встретить у многих композиторов
прошлых времен. Если в «Турецком марше» Моцарта или в «Шахерезаде» Римского-
Корсакова композиторские структуры имитируют некие внешние атрибуты звучания
различных экзотических и ориентальных некомпозиторских музыкальных практик, то у
американских минималистов, обучающихся у индусов, африканцев и индонезийцев,
происходит обратное: принципы организации звукового материала традиционных
некомпозиторских систем начинают использоваться для имитации композиторской
структуры, т.е. если в первом случае композиторская структура создает видимость
некомпозиторского музицирования, то во втором случае некомпозиторское музицирование
создает видимость композиторской структуры. Может быть, кому-то покажется
преувеличением то, что мы говорим о создании в минимализме видимости композиторских
структур, но на самом деле здесь нет никакого преувеличения, ибо переворот,
осуществленный минималистами, ― это гораздо более серьезный переворот, чем кажется

56
многим. Минимализм ― это не просто новое музыкальное направление. Это нечто гораздо
большее, и для того чтобы убедиться в этом, нужно вернуться к самому началу данной книги
и вспомнить все то, что говорилось там о двух типах людей, о «человеке традиционных
культур» и «человеке исторически ориентированном», а также о различиях в их целях,
стратегиях, оперативных пространствах и методах организации звукового материала. Тогда
перед нами откроется удивительная картина, изображающая, как «человек исторически
ориентированный» приходит к «человеку традиционных культур» с тем, чтобы научиться у
него Тому, как перестать быть «человеком исторически ориентированным» и как сделать
так, чтобы Бытие перестало открываться ему как История и начало открываться как Космос.
Учиться музыке у индусов, африканцев или индонезийцев ― значит учиться музыке
космической корреляции, но обязательным началом обучения музыке космической
корреляции для человека исторически ориентированного, т.е. для европейца или американца,
будет изменение стратегии. Необходимо отвергнуть стратегию Революции и принять
стратегию Ритуала, без которой достижение космической корреляции попросту невозможно.
Смена стратегий влечет за собой смену оперативных пространств, а это значит, что
оперативное пространство произвола должно быть заменено оперативным пространством
канона. Смена же оперативных пространств влечет за собой смену принципов организации
звукового материала, а это значит, что принцип композиции должен быть заменен
принципом бриколажа. Таким образом, когда мы говорим, что американский или
европейский композитор начинает учиться музыке у индуса, африканца или индонезийца, то
это значит, что он начинает учиться корреляции с Космосом, Ритуалу, канону и бриколажу,
т.е., другими словами, он учится не быть композитором. Парадокс минимализма начинается
с того момента, когда обучение заканчивается и обучающийся перестает быть композитором.
Научившийся не быть композитором, ученик индуса, африканца или индонезийца по
«возвращении домой», в реалии западной цивилизации, вынужден вести себя как
композитор, ибо «дома», где вся социомузыкальная структура рассчитана исключительно на
композиторскую музыку, он не имеет никакой другой возможности участия в музыкальном
процессе, кроме создания музыкальных произведений и исполнения их в концерте. Но это
создание музыкальных произведений и исполнение их в концерте является чистой
видимостью, ибо, по сути дела, здесь речь должна идти уже не о концерте, а о ритуальной
медитации и не о композиторском произведении, но о бриколаже. Чтобы пробить себе путь к
жизни в условиях современной западной музыкальной практики, ритуальная медитация
должна принять форму концерта, а бриколаж ― форму композиторского opus'a, и именно это
вводит в заблуждение «присяжных» композиторов, видящих в минималистах своих коллег и

57
предъявляющих им претензии в недостатке профессионализма, низком техническом уровне,
отсутствии мысли и фантазии.
[...]
Процесс создания и воспроизведения музыкальной ткани можно представить себе в виде
последовательности моментов, в каждый из которых ожидается определенное сообщение. В
случае репетитивной техники сообщение будет заключаться в воспроизведении формулы-
паттерна, уже имевшего место в предшествующий момент, и таким образом музыкальная
ткань, организуемая принципом репетитивности, будет представлять собой
последовательность моментов, каждый из которых повторяет сообщение предшествующего
момента, а общая совокупность моментов накапливает и конденсирует опыт повторяемого
сообщения. Сравним это описание с левистроссовским описанием стратегии бриколера
(напомним его еще раз: «Для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле
переданных ранее; он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конденсируя
опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуациям») ― и мы увидим, что
оба описания практически полностью совпадают. Это значит, что репетитивность есть не что
иное, как музыкальный бриколаж, а говоря точнее, это значит, что принцип бриколажа
осуществляет себя в музыке через репетитивность. Репетитивность есть частный случай
бриколажа, и если бриколаж есть общий принцип организации мышления и поведения, то
репетитивная техника есть лишь следствие его воздействия на звуковой материал.
[...]
Принцип репетитивности может проявлять себя не только в повторении формулы-паттерна.
Повторение стиля, повторение манеры композитора давно ушедшей или не столь отдаленной
эпохи также могут рассматриваться как проявление репетитивности. В этом более
расширенном смысле понятие репетитивности может быть распространено и на «новую
простоту», и на «новую искренность», и на подобные им явления, и, стало быть, во всех этих
явлениях могут быть усмотрены черты бриколажа, проступающие сквозь внешние контуры
композиции. Таким образом, и минимализм, и новая простота, и новая искренность
представляют собой посткомпозиторские или откровенно некомпозиторские образования,
вызревшие и сформировавшиеся внутри композиторской традиции, а потому до сих пор хотя
бы по видимости находящиеся в русле этой традиции. Однако в наше время существуют и
полностью некомпозиторские системы, возникшие вне композиторской традиции и
практикующиеся параллельно с ней. Этими изначально некомпозиторскими практиками,
окончательно разрушившими гегемонию композиторской музыки, являются джаз и рок-
музыка. Интересно отметить, что моменты возникновения джаза и рока, вернее моменты их

58
публичного появления на исторической сцене, совпадают по времени с переломными
моментами в истории композиторской музыки. Так, 1911 год ― это год первого выступления
ньюорлеанского джаза в Нью-Йорке, вместе с тем ― это год создания «Петрушки»
Стравинского и Allegro Barbara Бартока. Следующий ― 1912 год ― год первой публикации
блюзов и год создания «Лунного Пьеро» Шенберга. Так одновременно, но независимо друг
от друга заявляют о себе наиболее радикальные и фундаментальные реформаторы
композиторской музыки и представители совершенно нового направления, ставшего
впоследствии наиболее мощным некомпозиторским начинанием. Что же касается рок-
музыки, то начало ее триумфального шествия по миру практически совпадает с
возникновением минимализма. Достаточно вспомнить, что 1964 год ― это и год создания
«In С» Райли, ставшего первым минималистским произведением, и год первых
оглушительно успешных гастролей «Битлз» в Америке, открывших им путь к всемирной и
по сей день немеркнущей славе. И джаз и рок ― это совершенно самостоятельные
некомпозиторские и, стало быть, нетекстовые музыкальные системы. Конечно же, и в одном
и в другом случае имеет место частичное использование нотного текста, но нотный текст
используется только на определенных подготовительных этапах работы, а конечный
результат принципиально не может иметь полноценного нотного выражения. Это связано с
тем, что и джаз, и рок характеризуются прежде всего не мелодией, не гармонией и даже не
ритмом (хотя все это имеет свою ярко выраженную, и даже гипертрофированно
выраженную, специфику), а концепцией звука, звукоизвлечения и артикуляции. И джаз, и
рок ― это прежде всего некие концепции физиологического переживания звука и
артикуляции. Но ни физиологическое переживание звука, ни физиологическое переживание
артикуляции не может иметь нотного выражения, а стало быть, не может являться и
объектом композиторских операций. И джаз, и рок ― это закрытые для композитора
области. Он может иметь только поверхностное соприкосновение с этими явлениями. Он
может оперировать джазовыми и роковыми структурами, предписывать действия джазменов
и рокеров, но сам при этом всегда будет оставаться снаружи, ибо нельзя «сочинять» джаз,
нельзя «сочинять» рок. Джаз и рок можно только играть, но, играя их, человек перестает
быть композитором, даже если ранее он и был им. И хотя многие джазмены и рокеры
считают себя композиторами, на самом деле это всего лишь дань авторитетности
композиторской традиции и их собственному тщеславию, а никак не отражение
действительного положения вещей. Возникновение джаза и рока привело к
фундаментальному изменению музыкальной картины мира. Композиторская музыка
лишилась монополии на владение музыкальной истиной и теперь вынуждена делить право

59
на эту истину с целым рядом других музыкальных систем и направлений.
[...]
Вообще же, ныне фигура композитора напоминает фигуру какого-нибудь потомка славной и
великой королевской или царской фамилии, некогда правившей всем миром. Он живет
весьма скромно среди людей, чьи предки были слугами или даже рабами его великих
предков. Многие из этих потомков слуг и рабов добились больших успехов и большого
богатства, а наш герой не может ничего достигнуть в этой жизни, но не потому, что лишен
ума и способностей, а потому, что то, что он может, то, к чему призван и для чего рожден,
больше не имеет места в этом мире. В полностью расцерковленном мире нет места ни царям,
ни королям, в нем едва находятся жалкие условия для какой-то занюханной
конституционной монархии, а потому нашему герою не на что рассчитывать, и
единственное, что ему остается, ― это жить воспоминаниями о величии его предков. Точно
так же дело обстоит и с композиторской музыкой. То жалкое существование, которое она
влачит в современном мире, проистекает не от того, что перевелись композиторские
таланты, что в данный момент не существует целого ряда замечательных композиторов и что
больше не рождаются люди, способные и желающие сочинять музыку, но от того, что сам
принцип композиции утратил внутреннее онтологическое обоснование. Принцип
композиции может иметь место только там, где осуществляется обретение достоверности
свободы, осознающей себя в отталкивании от достоверности спасения, т.е. он может иметь
место только там, где протекает процесс расцерковления мира, и только до тех пор, пока этот
процесс продолжает протекать. Невозможность дальнейшего протекания этого процесса
ввиду полного и окончательного расцерковления мира означает конец времени
композиторов. Композитор ― это личность, через которую осуществляется расцерковление
мира, вернее, назначение композитора заключается в осознании и фиксации каждого нового
неповторимого момента расцерковления в виде opus'a ― в этом заключается его религиозное
призвание, ибо композитор, как мы уже говорили, это лицо, религиозно призванное.
Оказавшись в условиях полностью расцерковленного мира, композитор лишается своего
религиозного призвания и предназначения. Онтологические механизмы, приводящие в
движение принцип композиции, останавливаются, и композиция оказывается всего лишь
частной инициативой, на базе которой композитор может удовлетворять свою личную
любовь к музыке, оттачивать свои композиторские навыки, а в случае успеха даже и
получать за все это определенные денежные суммы. Так что окончание времени
композиторов не следует понимать как полную остановку композиторской деятельности или
как полное исчезновение композиторов из контекста общественно-художественной жизни.

60
Конец времени композиторов означает лишь то, что принцип композиции утратил свое
онтологическое и религиозное предназначение. Помимо религиозно-онтологического
аспекта проблема конца времени композиторов имеет еще один аспект, связанный с
процессом выстывания Бытия. Как уже ранее говорилось, в этом процессе можно выделить
несколько этапов, с каждым из которых происходит все большее и большее отчуждение
Бытия, в результате чего переживание Бытия становится все более и более опосредованным.
На наших глазах, очевидно, происходит вступление этого процесса в завершающую фазу, и
мы являемся современниками перехода от этапа цивилизации к этапу информосферы.
Переход от одного этапа к другому является причиной фундаментальной перегруппировки и
переосмысления системы видов человеческой деятельности. Одни виды деятельности
выходят на первый план, другие, наоборот, утрачивают свое значение и переходят на вторые
роли; некоторые традиционные виды деятельности исчезают совсем, а вместо них возникают
совершенно новые небывалые виды. Причем для возникновения нового вида деятельности
совершенно не обязательно должна быть открыта некая новая технологическая область, ибо
новый вид деятельности может возникнуть в самой традиционной и устоявшейся области.
Примером тому может служить фигура театрального режиссера, не ведомая ни системам
традиционного театра, ни системам европейского театра XVI―XVII вв. и буквально
вышедшая на сцену только в XX в. Кстати, здесь можно заметить, что фигура театрального
режиссера наряду с фигурами дирижера и журналиста может рассматриваться в качестве
ключевой фигуры, означающей собой переход от цивилизации к информосфере и выход
человека на некие виртуальные виды деятельности. Что же касается фигуры композитора, то
при переходе от цивилизации к информосфере ее значение практически сходит на нет.
Времена, когда композитор наподобие Вагнера или Верди мог стать национальным героем и
провозвестником национального духа, ушли в безвозвратное прошлое. Опера, эта
квинтэссенция композиторской деятельности Нового времени, уже не несет в себе ни
жизненных сил, ни истины, а потому не может и претендовать на место «точки фокуса», в
которой так или иначе собираются все высокие и низкие устремления общества.
[...]
Мы можем говорить лишь о том, что на наших глазах происходит революция, самым
фундаментальным образом переосмысливающая всю систему видов человеческой
деятельности, и что причиной этой революции является неотвратимый и необратимый
процесс выстывания Бытия. Собственно говоря, проблема конца времени композиторов ―
это и есть проблема выстывания Бытия. Не будем забывать, что феномен композиторской
музыки мог возникнуть только в результате энергетического «температурного» перепада,

61
образовавшегося при переходе от иконосферы к культуре, и что принцип композиции может
функционировать только в тех энергетических температурных режимах, которые возникают
и поддерживаются в условиях культуры и цивилизации. Говорить о том, что происходит
дальше, когда энергетический «температурный» уровень продолжает понижаться и когда
цивилизация переходит в информосферу, не входит в компетенцию данного исследования.
Мы можем говорить только о конце времени композиторов и о Бытии, которое являет себя
нам путем своего выстывания.
[...]
И вот теперь, наконец, настал момент, когда поток комментариев может быть
приостановлен, с тем чтобы, выйдя на простор в свете всего сказанного в этой книге,
хайдеггеровская мысль поведала бы нам сама, каково же именно Бытию и каково же именно
тому миру, в котором мы живем: «Отъятие мира и распадение мира необратимы. Творения
уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые
творения. Былые творения, они предстают перед нами, находясь в области традиции и в
области сохранения. И впредь они лишь предстают ― они предметы. Их стояние перед нами
есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это
самостояние. Последнее оставило их. Предприимчивость художественной жизни ― сколь бы
насыщенной ни была она, как бы ни суетились тут ради самих творений ― способна достичь
лишь этого предметного предстояния творений. Но не в том их бытие творениями»2 . И
наконец, самое последнее: «Мировая ночь распространяет свой мрак. Эта мировая эпоха
определена тем, что остается вовне Бог, определена ―нетостью Бога∥. <...> Нетость Бога
означает, что более нет видимого Бога, который неопровержимо собирал бы к себе и вокруг
себя людей и вещи и изнутри такого собирания складывал бы и мировую историю, и
человеческое местопребывание в ней. В нетости Бога возвещает о себе, однако, и нечто куда
более тяжкое. Не только ускользнули боги и Бог, но и блеск божества во всемирной истории
погас. Время мировой ночи - бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим,
что не способно замечать нетость Бога»1 . Каково же нам, не замечающим этой нетости?..

Примечания
1 Цит. по: Дубинец Е. Знаки звуков. Киев, 1999. С. 113. 2 Мартин Хайдеггер: Работы и
размышления разных лет. М., 1993. С. 74. 3 Там же. С. XLVIII

62
Зона OPUS POSTH или Рождение новой реальности
Введение
p. 5-7
Бывает, что в самом обычном слове или привычном понятии вдруг начинает
высвечиваться скрытое, непривычное значение, как бы дремлющее под поверхностью
обыденного смысла и пробуждающееся под воздействием обстоятельств, сложившихся
неожиданным образом. «Я верю, — писал Хлебников, — что перед очень большой войной
слово «пуговица» имеет особый пугающий смысл, так как еще никому не известная война
будет скрываться, как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, в этом слове,
родственном корню «пугать»»1. Тем более такое не столь часто употребляемое и уже само по
себе звучащее несколько погребально словосочетание, как opus posthumum (или opus posth в
общепринятом сокращении), обычно прилагаемое к музыкальному произведению, не
известному при жизни написавшего его композитора и опубликованному только после его
смерти: в контексте нашего времени, чреватого разнообразными рассуждениями о смерти
культуры и конце истории, оно неизбежно будет обнаруживать более обширные
перспективы своего смыслового применения, заставляя думать не просто о том, что
случается иногда после смерти отдельно взятого композитора, но и о том, что может иметь
место после того, как сам принцип композиторской музыки исчерпает все свои возможности,
т. е. после того как наступит смерть композиторства как такового. Вот почему в отличие от
слова «пуговица», которое лишь пугает нас угрозой таящейся в нем войны, словосочетание
opus posth, хотя и несет в себе упоминание о смерти, но в то же время вселяет в нас и
надежду, заключая в себе намек на некие вполне возможные формы посмертного
существования музыки, расцветающие по ту сторону смерти принципа композиции.
Таким образом, в сложившихся обстоятельствах слова opus posth могут означать нечто
гораздо большее, чем посмертную публикацию не изданного при жизни произведения, ―
они могут обозначать новый тип или даже новый род музыки ― некую «opus posth–
музыку», которая приходит на смену умершей композиторской «opus–музыке». В самом
деле, если существует термин «opus–музыка», введенный в 70–х годах XX столетия для
обозначения композиторской музыки, то кто нам помешает ввести термин «opus posth–
музыка» для обозначения некоей неведомой, но уже предчувствуемой, а может быть, и давно
уже существующей музыки? Тогда, перефразируя Хлебникова, можно сказать, что дух этой
никому еще не известной, неведомой музыки, как заговорщик, как рано прилетевший
жаворонок, скрывается в словах opus posth, предвещающих наступление фундаментальных

1 Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 529.

63
перемен не только в области музыкального искусства, но, может быть, и в основах всего
нашего жизнеустройства. В таком случае, нам не остается ничего другого, как только с
пристальным вниманием вслушиваться и вдумываться в эти слова, для того чтобы дух
грядущих перемен заявил о себе во всей своей осязательной ясности.
Однако прежде чем пускаться в исследование смысла, неявно проступающего в словах
opus posth и «opus posth–музыка», нам необходимо внимательнее вслушаться и вдуматься в
понятие «opus–музыка» и в само слово «opus», ибо при более точном и детальном
рассмотрении слово это оказывается не столь однозначно ясным, как это кажется с первого
взгляда, особенно если оно соединяется с другим словом, а именно со словом «музыка» в
словосочетании «opus–музыка». Вот почему любое размышление об «opus posth–музыке»
должно предваряться исследованием «opus–музыки», и в особенности содержания слова
«opus», превращающего «просто музыку» в «opus–музыку».
Латинское слово «opus» переводится на русский язык как: 1) работа, труд, занятие,
делание; 2) произведение, творение, сочинение, ― а это значит, что, говоря об «opus–
музыке», мы должны говорить о музыке как о работе, труде, занятии, делании,
произведении, творении или сочинении. Уже сам факт возможности подобной трактовки
музыки говорит о многом. От него буквально разит западноевропейским, фаустовским духом
Нового времени. Ведь не напрасно гетевский Фауст переводит начальные слова Евангелия от
Иоанна «В начале было Слово» как «В начале было Дело». Замена евангельского «Слова»
фаустовским «Делом» неизбежно порождает убеждение, согласно которому все, что
претендует хоть на какую–нибудь значимость в западноевропейском смысле, непременно
должно быть «Делом», т. е. должно быть работой, трудом, занятием, деланием,
произведением или сочинением, ибо в противном случае оно не будет иметь смысла; оно не
будет иметь корня в Бытии. А из этого следует, что если музыка претендует на какую–то
значимость, то она тоже должна быть делом и уже не может рассматриваться как простое
времяпрепровождение, как заполнение времени досуга или как развлечение. Но из этого
следует и другое. Ведь если музыка есть то, что возникает только в результате работы, труда,
занятий, что «выводится» на свет в процессе произведения и сочинения, т. е. если музыка
реализуется только в результате целенаправленных человеческих усилий, то не может быть
никакой музыки вне человека и помимо человека. А это, в свою очередь, значит, что музыка
не может больше рассматриваться как поток космической энергии (а именно так природа
музыки понимается великими культурами древности и традиционными культурами
современности) или как поток божественной благодати (а именно так природа музыки
понимается в богослужебно–певческих системах христианского мира). Музыка не является

64
некоей данностью, существующей вне человека, неким потоком, в который человек может
вступить. Музыка является делом человека, делом, в результате которого рождается
произведение, или opus. Таким образом, термин «opus–музыка» указывает на самую
сердцевинную сущность западноевропейской композиторской музыки и вместе с тем
подчеркивает то, что коренным образом отличает ее от всех остальных музыкальных практик
и традиций мира.
Однако, если при разговоре об отличии западноевропейской композиторской музыки
от прочих музыкальных практик употребление термина «opus–музыка» более чем
оправданно, то при рассмотрении западноевропейской музыкальной традиции самой по себе
с применением этого термина начинают возникать некоторые трудности. Основная
трудность заключается в том, что само слово «opus» в композиторской практике начинает
использоваться достаточно поздно. Слов «opus» как обозначение музыкального
произведения начало применяться лишь в конце XVI века. Одним из первых известных нам
изданий с проставленным opus’ом можно считать сочинение Виаданы «Motecta festorum» op.
10, вышедшее в Венеции в 1597 году. На протяжении XVII–XVIII веков номера орш’ов
проставлялись в основном издателями, и нередко одно и то же сочинение у разных издателей
выходило под разными opus’ами. Лишь со времени Бетховена композиторы стали сами
проставлять номера орш’ов, причем делать это с максимальной систематичностью и
скрупулезностью, ибо факт обозначения произведения opus’ом стал рассматриваться как
признание реальности самого произведения, как своеобразная «путевка в жизнь», дарующая
произведению право на дальнейшее публичное существование и хождение.
В свете только что сказанного возникает вопрос: а насколько корректно применять понятие
«opus–музыка» к музыкальной практике, имеющей место до XVI века? Допустимо ли
подводить под рубрику «opus–музыки» мессы Дюфаи, Окегема, Обрехта или тем более
мотеты ХШ века? Ответ на этот вопрос осложнится еще больше, если мы вспомним, что в
свое время для музыки этого периода уже было найдено определение, и определением этим
является термин «музыка res facta», или «музыка как вещь сделанная». А это значит, что
западноевропейская, композиторская музыка не сразу стала «opus–музыкой», но перед тем
как стать таковой, она какое–то время представляла собой «музыку res facta».
[…]
p. 13
Пространством искусства музыка может стать только после полного и окончательного
разрыва с принципом онтологического пребывания в сакральном, а для такого разрыва
необходимо возникновение принципиально нового места и принципиально новой ситуации

65
протекания музыкального процесса. Этим новым местом и этой новой ситуацией становится
оперное представление, или опера. Опера ― это нечто гораздо большее, чем просто новая
музыкальная форма или новый жанр. Опера ― это основополагающая парадигма всей
западноевропейской музыки Нового времени. Само слово «опера» ― opera ― есть не
что иное, как множественное число от слова opus, и поэтому слово «опера» можно
истолковать как opus opus’ов, как произведение произведений, как музыку музык, а еще
точнее, как некую исходную данность opus–музыки. В оперном представлении
осуществляется полный разрыв с принципом онтологического пребывания в сакральном, ибо
оперное представление есть прежде всего именно представление чего–то, но никак не
пребывание в чем–то. В отличие от полифонической мессы XV–XVI веков, которая,
представляя собой неотъемлемую часть мессы–богослужения, всегда является тем, чем она
является, а именно частью ситуации богослужения, т. е. мессой, оперное представление
всегда представляет нечто иное. Оно представляет некую мифическую, историческую или
бытовую ситуацию, ― причем весь фокус заключается в том, что, не являясь ни одной из
этих ситуаций, оперное представление является ситуацией представления этих ситуаций. Все
сказанное об оперном представлении в целом можно отнести и к музыке в опере, и к музыке,
порожденной принципом оперы, а стало быть, и ко всей западноевропейской музыке Нового
времени. Музыка становится ситуацией представления, музыка начинает выражать нечто, у
музыки появляется «содержание», которое выражается через форму, музыка превращается в
«язык чувств». Композитор выражает свои переживания в форме произведения, слушатель
переживает выраженное композитором в процессе прослушивания произведения ― таким
образом, музыка становится полем деятельности человека переживающего, пришедшего на
смену человеку пребывающему, в результате чего она окончательно и бесповоротно
перемещается из сакрального пространства в пространство искусства.
[…]
p.14-16
Публикация есть способ существования произведения. Вне публикации произведение
попросту немыслимо.
[…]
Здесь же следует обратить внимание на то, что произведение, лежащее в столе, как раз
целиком и полностью находится в реальном жизненном потоке. Произведение, лежащее в
столе, есть то, что оно есть, а именно произведение, лежащее в столе, или, другими словами,
оно есть то, что пребывает в ситуации лежания в столе. Будучи вынутым из стола,
произведение перестает быть тем, что оно есть, и начинает представлять что–то, выражать

66
что–то, повествовать о чем–то, оно становится произведена ем в полном смысле слова. Но
ведь акт вынимания из стола есть не что иное, как публикация, а это значит, что только
публикация превращает потенциально существующее произведение в произведение
реальное. Вот почему пространство искусства, или пространство opus–музыки, есть прежде
всего пространство опубликованных произведений.
Хотя публикация и есть способ существования произведения ― opus’a, в то же самое
время публикация есть и нечто внешнее по отнешению к произведению, ибо публикация
может быть истолкована как ряд неких манипуляций, выводящих произведение в реальность
публичного существования. И здесь мы присутствуем при возникновении нового
пространства ― пространства манипуляций, или пространств производства и потребления,
которое образуется вокруг произведений opus’a. Для того чтобы быть реализованным,
пространство произведний–opus’oв, или пространство искусства, нуждается в пространств
производства и потребления, которое может быть представлено целым рядом институтов и
организаций ― это и учебные заведения, и Филармонии, и концертные агентства, и
рекламные бюро, и издательства, и пресса, и критика, и публика, и многое, многое другое.
Конечно же все это появляется далеко не сразу, и в самом начале своего существования
пространство производства и потребления играет достаточно незаметную, подсобную и
факультативную роль по отношению к пространству искусства. Но по мере становления
пространства искусства усиливается и роль пространства производства и потребления. Это
проявляется в том, что произведение–opus’ов постепенно теряет самодовлеющее значение и
превращается в объект производственно–потребительских манипуляций. Из сказанного
вовсе не следует заключение, что пространство производства и потребления «съедает»
пространство искусства или что пространство искусства вытесняется пространством
производства и потребления как некоей внеположной силой ― на самом деле все обстоит
гораздо сложнее.
[...]
Но как бы то ни было, пространство производства и потребления приходит на смену
пространству искусства, и эта смена становится одним из важнейших событий истории
новейшего времени.
Когда мы говорим о том, что произведение постепенно теряет самодовлеющее
значение и превращается в объект производственно–потребительских манипуляций, то
попадаем в самую суть процесса смены пространства искусства пространством производства
и потребления. Но в чем же конкретно проявляется утрата произведением–opus’ом некогда
присущего ему самодовлеющего значения? Это проявляется в том, что произведение

67
перестает быть тем, чем оно являлось в пространстве искусства, оно перестает быть
способным представлять, выражать или изображать некую внеположную ему реальность.
Произведение начинает цениться и быть значимым не потому, что оно представляет некую
реальность, а потому, что оно обозначает место, занимаемое им среди Других произведений–
opus’ов, образующих систему производства и потребления. Другими словами, из реальной
вещи, вызывающей переживание, произведение–opus превращается в некую функцию
производственно–потребительских манипуляций, и теперь гораздо уместнее говорить не о
конкретном произведении, но о художественном жесте, о художественной стратегии или о
культурной политике.
Фундаментальное изменение статуса произведения–орus’а связано с появлением нового типа
человека: на смену человеку переживающему приходит человек манипулирующий,
основополагающим модусом существования которого является уже не способность
переживать, но способность манипулировать. Став основополагающим свойством нового
человека, манипулирование, по словам Хайдеггера, «развертывает полностью
заорганизованный порядок и обеспечение всевозможного планирования в каждой сфере, в
круге (в плане) этих сфер отдельные области человеческого оснащения (вооруженности)
становятся «секторами»; «сектор» поэзии, «сектор» культуры теперь тоже суть лишь
планомерно организуемые участки той или иной «руководящей деятельности» наряду с
другими»1. Сказанное отнюдь не означает того, что современный человек лишен
способности переживать. Конечно же, переживание по–прежнему будет оставаться
неотъемлемым свойством человеческой природы, но отныне, говоря словами Гегеля,
переживание перестает быть тем способом, в котором истина обретает свое существование.
Переживание становится значимым только в той мере, в которой оно являет себя как
«сектор» или как участок той или иной планируемой деятельности. Подобно этому и
произведение–opus’ обретает смысл не потому, что вызывает переживания и выражает что–
то, но потому, что оно обозначает свою причастность к данному участку и свое присутствие
в данном секторе «заорганизованного порядка и обеспечения». Другими словами,
произведение–opus нового типа не« выражает что–то, но обозначает то, что здесь имеет
место выражение чего–то, а это значит, что в произведении становится значимым не его,
художественная ценность, но обозначение причастности данного произведения к сфере
художественных ценностей.

1 Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 189.

68
[…]

p. 26-28
Игнорирование самого факта наличия различных форм существования музыкальных
форм или, говоря по–другому, различных форм существования музыки, обусловлено тем,
что на протяжении последнего периода истории в Европе господствовала одна–единственная
форма существования музыки ― пространство искусства, проявляющее себя в форме
публичного концерта. Вплоть до недавнего времени публичный концерт рассматривался как
высшая, идеальная форма существования музыки, в то время как все остальные формы
существования музыки рассматривались в качестве прикладных, бытовых или даже
«низких» музыкальных практик. Более того, публичный концерт представлял собой некую
универсальную форму существования музыки, форму, которая могла не только вместить в
себя, т. е. дать существование всем другим формам музыкальных практик, но и как бы
освятить их наивысшим статусом концертного исполнения. А вместе с тем публичный
концерт является лишь одной из возможных форм существования музыки, причем формой
достаточно специфической и потому далеко не универсальной. Чтобы убедиться в
неправомерности представлений об универсальности, связанных с концертной практикой,
достаточно рассмотреть публичный концерт как ситуацию, причем начать рассмотрение с
устройства концертного зала как места, в котором эта ситуация протекает, и мы не сможем
не увидеть, что сама идея публичного концерта есть не что иное, как практическое
воплощение западноевропейской нововременной концепции opus–музыки.
Концертный зал, выстроенный и предназначенный специально для исполнения и
слушания музыки, уже сам по себе представляет достаточно специфическое явление, ибо,
как мы вскоре увидим, далеко не во всех музыкальных практиках музыка исполняется для
того, чтобы ее слушали. Но самое главное здесь заключается в том, что сам факт
существования концертного зала является утверждением музыки как свободного искусства,
музыки как автономного самодостаточного явления, обособленного от каких бы то ни было
сакральных, космических или бытовых реалий. Концертный зал ― это уже не сакральное
пространство и еще не пространство производства и потребления, концертный зал ― это
пространство искусства. А если это так, то значит, концертный зал не может быть местом
пребывания в реальности, но может быть лишь местом художественного выражения и
переживания реальности.
Принцип выражения и переживания находит полное пространственное овеществление
в устройстве концертного зала, где сцена, предназначенная для артиста, возвышается над

69
рядом сидячих мест, предназначенных для слушающей публики. Реальность, выражаемая
артистом народящимся на возвышении сцены, переживается публикой, располагающейся в
прямом смысле у ног артиста. Здесь находит пространственное претворение как
нововременная концепция музыкального творчества, так и нововременная концепция гения,
вознесшегося над толпой. Различие между артистом и публикой подчеркивается еще и
специальным одеянием артиста (фраком и смокингом), и различным назначением
помещений, окружающих концертный зал. Так, во время антракта артист удаляется в
артистическую уборную, где пребывает в одиночестве, олицетворяющем одиночество гения,
а публика гуляет по фойе и сидит в буфете, олицетворяя времяпрепровождение толпы.
Не менее специфична и временная организация ситуации публичного концерта. Уже само
время концерта ― это узаконенное свободное время, время досуга. Оно свободно от
отправления каких бы то ни было обязанностей ― сакральных, социальных или бытовых и
посвящено единственной цели ― встрече с возвышенным эстетическим переживанием.
Достаточно точная традиционная отмеренность времени этой встречи (обычный концерт
длится около двух часов) свидетельствует о том, что здесь речь идет не о встрече с музыкой
вообще, но о встрече с музыкой как с конкретной отмеренной вещью, занимающей
определенный временной промежуток, т. е. с музыкой как с произведением, или орs’ом,
имеющим четко артикулированное начало, четко артикулированное окончание и
внутреннюю организацию, непременно подразумевающую обязательное наличие начала и
окончания.
[…]
Таким образом, пространственно–временные параметры концертного зала и концертной
ситуации целиком и полностью обусловлены особенностями opus–музыки, но opus–музыки,
группирующейся вокруг сонатного Allegro и сонатно–симфонического цикла, т. е. той
музыки, которая значится под рубрикой камерно–симфонической (здесь уместно заметить,
что обусловленность эта столь глубока, что даже сами размеры концертных залов зависят от
конкретных исполнительских составов, на которые они рассчитываются, в результате чего
традиционно существует два вида залов ― большие симфонические и малые камерные
залы). Все это говорит о том, что ситуация публичного концерта не может рассматриваться
как некая абсолютная и универсальная, одинаково хорошо приспособленная для реализации
любых видов музыки и даже для реализации «музыки вообще». Она представляет собой
всего лишь одну из форм существования музыки, а именно форму существования форм
камерно–симфонической музыки. В более же широком смысле ситуация публичного
концерта представляет собой форму существования музыки, понимаемой как пространство

70
искусства.
[…]

От opus–музыки к opus posth–музыке


p.115-16

Прежде чем приступить к подробному рассмотрению opus posth –музыки, нам следует
хотя бы вкратце наметить основные моменты, отличающие ее от opus –музыки, а также
сказать о том, почему вообще возникла идея деления музыки на opus –музыку и opus posth –
музыку. Еще в конце 1960–х годов, соприкасаясь с различными музыкальными практиками
― от Перотина и тибетской музыки до джаза и рока, я пришел к выводу, что существует два
основных типа музыки, которые я определил для себя как «артистическую музыку» и
«магическую музыку». Под «артистической музыкой» я подразумевал музыку, которая что–
то выражает, под «магической музыкой» ― музыку, которая ничего не выражает, но
является тем, что она есть. Таким образом, речь шла о взаимоотношении музыки и
реальности. Я полагал, что целью «артистической музыки» является выражение реальности,
а целью «магической музыки» ― слияние с реальностью и пребывание в ней. В те годы я
ощущал себя находящимся в русле «артистической музыки», которой был полностью обязан
своим воспитанием и своими навыками, но в то же время я всеми силами пытался прорваться
в сферу «магической музыки». Именно тогда я начал осознавать, что «артистическая
музыка» ― это то, что проходит, и то, что следует всячески преодолевать, а «магическая
музыка» ― это то, что может прийти на смену, если мы приложим к этому правильные
усилия.
Со временем понятия «артистической» и «магической» музыки обрели более
конкретные очертания. Стало ясно, что «артистическая музыка» ― это язык,
повествующий о реальности, а «магическая музыка» ― это объект медитации,
использование которого приводит к слиянию с реальностью. Структура музыки, понимаемой
как язык, должна подчиняться грамматическим законам, обеспечивающим упорядоченность
линейной последовательности изложения, и именно эта необходимость последовательного
изложения начала тяготить меня. Я полагал, что реальность есть то, что есть в Данный
конкретный момент целиком и полностью, здесь и сейчас. Но в таком случае получалось, что
любая попытка выразить и изложить реальность входила в противоречие с природой
Реальности. Ведь то, что существовало единовременно, приходилось располагать в линейной

71
очередности: сначала одно, потом другое, ― и в этом ощущалась какая–то
фундаментальная неправда. Таким образом, музыка, понимаемая как язык, превращалась в
преграду, отделяющую меня от реальности. Назревала необходимость в преодолении языка
как такового, в преодолении грамматических законов, подчинивших себе музыку. Нужно
было не просто найти новые средства музыкального выражения, нужно было переосмыслить
саму природу музыки, нужно было найти новые основания ее устроения. Именно такие
мысли заставили обратить внимание на уже существующие медитативные практики,
снимающие проблему «выражения реальности», и задуматься над тем, как превратить
музыку из средства выражения и «языка чувств» в объект медитации.
Но прежде чем говорить о музыке как объекте медитации, нужно выяснить, что есть объект
медитации вообще. В традиционных медитативных практиках на начальных стадиях таким
объектом может служить точка на стене, блестящий стеклянный шарик, пламя свечи,
текущая вода, повторение краткой словесной формулы и все то, на чем можно
сконцентрировать внимание. В музыке такой специфической концентрации внимания можно
добиться только путем применения репетитивного принципа, или принципа жесткого
повторения. Музыкальный процесс, организованный на основании репетитивного принципа,
становится схож с процессом горения свечи, спокойного течения реки или равномерного
набегания морских волн, что ставит его в один ряд с традиционными объектами медитации.
Неукоснительное применение репетитивного принципа полностью исключает
грамматическую организацию музыкального материала, в результате чего возможность
выражения и изложения гасится в самом зародыше. Таким образом, репетитивность есть
техническое основание «магической музыки», или музыки, понимаемой как медитация.
[…]
p.121-132
Репетитивный принцип неразрывно связан с именем Терри Райли, который применил
его в 1964 году при создании первого в истории минималистического произведения «In С».
Однако достаточно существенные уточнения и усовершенствования в использовании этого
принципа были внесены несколько позже Стивом Райхом, который ввел понятие
«постепенных процессов» и «микрофазовых сдвигов». Суть этих усовершенствований
заключается во введении точных соотношений между повторениями исходных моделей и
временным интервалом, образуемым фазовым сдвигом при их наложении друг на друга, в
результате чего достигается гораздо более высокая степень организованности и
просчитанности всего музыкального процесса. Классическим примером действия принципа
постепенных процессов может служить пьеса «Piano Phase», написанная Райхом в 1968 году.

72
Эта пьеса основана на непрестанном повторении модели, которую исполняют два пианиста.
Сначала оба пианиста играют исходную модель синхронно, а затем один из пианистов
постепенно смещает повторение модели на одну восьмую относительно повторения другого
пианиста, в результате чего образуются все новые и новые вертикальные сочетания при
полном и точном соблюдении принципа повторяемости. Такая наижесточайшая
детерминированность музыкального процесса делает каждый отдельно взятый момент не
просто нарочито и навязчиво предсказуемым, но неотвратимо и неумолимо предсказуемым.
В своем программном манифесте «Музыка как постепенный процесс», написанном в 1968
году, сам Райх сравнивает постепенные процессы, создаваемые музыкальными средствами, с
движением минутной стрелки, указывая на то, что движение это можно заметить, только
долго наблюдая за ним. Если Райх, приводя подобное сравнение, делает акцент на
незаметности движения, то я бы в первую очередь подчеркнул его неумолимость и
абсолютную предсказуемость. Именно достижение этой абсолютной предсказуемости и есть
главное привнесение Райха в дело усовершенствования репетитивного принципа.
Неизбежная непредсказуемость случайных процессов так же, как и неизбежная
предсказуемость постепенных процессов несовместимы с нахождением в пространстве
искусства. Искусство вообще и музыкальное искусство в частности может функционировать
только как взаимодействие предсказуемого и непредсказуемого. Каждое произведение
искусства есть результат этого взаимодействия. Только возможность наличия различных
сочетаний предсказуемого и не предсказуемого может обеспечить возможность реализации
свободного художественного высказывания, да и любого осмысленного высказывания
вообще. Более того, такие понятия, как «Я» или «субъект», можно рассматривать как
определенную комбинацию предсказуемого и непредсказуемого. Вот почему сведение
музыкального процесса к чистой предсказуемости или к чистой непредсказуемости
равнозначно отказу от свободного художественного высказывания, отказу от идеи
произведения искусства и самоупразднению авторского «Я»·
Характерно, что в том же 1968 году, когда были написаны «Piano Phase» и «Музыка как
постепенный процесс», появляется знаменитая статья Барта «Смерть автора», идеи которой
стали общим местом постструктуралистской и деконструктивистской мысли. В этой статье
Барт занят в основном критикой института литературы с его двумя основополагающими
опорами ― мимесисом и автором. Если принять во внимание, что идея мимесиса в
литературе совершенно идентична идее выражения в музыке, то следует признать, что
направленность бартовской критики института литературы полностью совпадает с
направленностью музыкальных практик Кейджа и Райха, усилия которых нацелены на

73
пресечение действия принципа выражения и на нейтрализацию свободного авторского
высказывания.
[…]
p. 124-129
Таким образом, американские композиторские методики, блокирующие деятельность
«субъекта», представляют собой логическое продолжение и завершение процессов,
протекающих в недрах западной культуры на протяжении последних двухсот лет. То, что
сами американские композиторы мотивировали употребление этих методик обращением к
восточным традициям и вообще всячески подчеркивали обусловленность своей деятельности
Востоком, есть лишь внешняя сторона проблемы. На самом деле здесь индусы и китайцы
просто подвернулись под руку, но, надо сказать, подвернулись весьма вовремя, ибо их
философские концепции и музыкальные практики сыграли роль подручных средств, при
помощи которых удалось преодолеть засасывающую силу водоворота, образовавшегося в
результате погружения картезианского человека в небытие. Ведь погружаясь в небытие,
картезианский человек утягивает за собой и идею произведения, а вслед за идеей
произведения в небытие должна погружаться и музыка вообще, ибо если музыка реализуется
только в конкретном музыкальном произведении, то вне идеи произведения не может быть и
музыки. И тут–то на помощь музыке приходят «восточные» идеи медитации и ритуала.
Слово «восточные» я поставил в кавычки, во–первых, потому что ни медитация, ни ритуал
не исчерпываются понятием «Восток», а во–вторых, потому что, хотя в тот исторический
момент и то и другое пришло на Запад именно с Востока и в восточной интерпретации, в
конечном итоге все это было использовано в западных целях и на западный манер. Вот
почему в дальнейшем ритуал и медитация нас будут интересовать не в плане их
принадлежности к восточным традициям и практикам, столь сильно овладевшим вниманием
Кейджа, Райли и Райха, но в плане тех функций, которые они начали выполнять в западной
композиторской музыке в тот момент, когда принцип выражения и базирующаяся на нем
идея произведения оказались полностью дискредитированы и недейственны.
Дискредитация принципа выражения и идеи произведения есть прежде всего
дискредитация текста вообще и нотного текста в частности, происходящая на фоне
повышения роли контекста, понимаемого в самом широком смысле слова. В условиях opus–
музыки текст является целью, а контекст, или ситуация воспроизведения данного текста,
является средством. В музыке классического, или «чистого», минимализма все обстоит
ровно наоборот: контекст является целью, а текст ― лишь средством, приводящим к
возникновению ситуации контекста, образуемого текстом и воспринимающим «Я». В opus–

74
музыке текст является средоточием смысла, и «Я» воспринимателя должно вычитывать этот
смысл в процессе воспроизведения текста. В минимализме текст утрачивает прерогативу
смыслообразования, ибо смысл начинает возникать только в ситуации равноправного
взаимодействия воспринимающего «Я» с воспринимаемым текстом. Наконец, если в opus–
музыке текст является объектом, а воспринимающее «Я» субъектом, то в минимализме
происходит снятие субъект–объектных отношений, приводящее к тому, что
воспринимающее «Я» воспринимает одновременно и текст и себя самого в едином
контекстуальном пространстве медитации. Здесь уместно напомнить о том
расфокусированном, периферическом зрении шамана, о котором мы несколько раз уже
говорили в предыдущих главах. Если нормативное «фронтальное» зрение направляется
прямо на предмет, в результате чего реальность распадается на предмет и воспринимающее
его «Я», то периферическое зрение пытается схватить общую ситуацию, в которой и предмет
восприятия, и воспринимающее его «Я» могут быть увидены одновременно в общем
контекстуальном единстве. То же самое происходит при восприятии минималистских
текстов, ибо эти тексты не выражают реальности, но представляют собой «объекты
медитации» наподобие пламени свечи или шума равномерно набегающих морских волн,
слушание которого погружает воспринимающее «Я» в реальность слушания.
«Слушание, погружающее в реальность слушания», в данном случае не есть оговорка
или описка. В минимализме текст перестает быть предметом слушания, ибо предметом
слушания становится само слушание. В связи с этим меняется и функция слушателя,
который теперь слушает не воспроизводимый текст, но свое собственное слушание.
Наверное, наиболее ярким примером ситуации слушания своего собственного слушания
представляет «4’33»» Кейджа, где тишина, длящаяся 4 минуты 33 секунды, есть не что иное,
как чистейшая, ничем не замутненная данность слушания как такового. Но и такие
композиции, как «In С» или «Piano Phase», дают возможность погрузиться в реальность
чистого слушания не в меньшей степени, чем «4’33»». Все эти композиции представляют
собой не что иное, как ситуацию слушания, освобожденного от обязанности слышания чего–
либо и направленного исключительно на услышание слушания как такового. Но здесь
возникает вопрос: а какое место во всей этой ситуации может занимать автор, и остается ли
ему место вообще? Ведь если автор — это человек, в сознании которого возникает
определенное представление и который способен чувственно оформить это представление,
облекая его в структуру нотного текста, с тем чтобы в конечном итоге это самое
представление было услышано и воспринято слушателем, то следует признать, что в
ситуации классического минимализма нет и не может быть никакого автора. Композитор

75
здесь уже не автор — во всяком случае не автор текста в классическом понимании, он всего
лишь инициатор возникновения ситуации, в которой он сам, и слушатель, и текст
вовлекаются в новое контекстуальное взаимодействие, причем природа этого
взаимодействия выходит за рамки чисто эстетического переживания и превращается в
уравнивающий всех и вся ритуал чистого слушания. Характерно, что в 1960–е годы и Райли
и Райх относились к исполнению своих композиций именно как к ритуальному действию.
Сам Райх писал по этому поводу: «Исполнение и слушание постепенных процессов есть
участие в своего рода ритуале — высвобожденном и внеперсональном»1.
Если вернуться к предлагавшимся мною ранее определениям «магическая» и
«артистическая музыка», то после всего сказанного становится совершено ясно, что музыка
классического минимализма ― это «магическая» музыка в полном смысле этого слова. В
ней нет ничего «артистического», т. е. ничего, связанного с понятиями переживания и
выражения. Она есть то, что она есть в данный конкретный момент, и ничего более. А это
значит, что композиции классического минимализма представляют собой не произведения
искусства, в которых нотный текст выражает реальность, но ритуальные действа,
использующие нотный текст в качестве исходного пункта для погружения в реальность.
Музыка становится ритуалом, причем не ритуалом какой–либо религии или какой–либо
духовной практики, но ритуалом самого процесса музицирования, т. е. музыка
действительно становится неким самодостаточным и самоисчерпывающим ритуалом. И если
всю историю западноевропейской композиторской музыки представить себе как историю
поиска и предложения все более и более изощренных звуковых объектов на предмет их
прослушивания, то придется признать, что минимализм является логическим завершением
этой истории, ибо в нем объектом прослушивания становится сам акт слушания, в силу чего
дальнейший поиск объектов, претендующих на услышание, делается попросту
невозможным.
Однако это верно только в приложении к минимализму 1960–х годов, т. е. к периоду
«классического», или чистого, минимализма. К концу 1970–х ― началу 1980–х годов отцы–
основатели американского минимализма смягчают свои позиции, что позволяет некоторым
исследователям говорить о периоде постминимализма. В техническом плане это выражается
в том, что использование принципов репетитивности, постепенности и фазовых сдвигов
утрачивает былую неукоснительность, строгость и концентрированность. Увеличение
количества контрапунктических пластов и связанное с этим усложнение фактуры затрудняет
реальное слежение за процессом постепенного накапливания сдвигов, ― что является

1 Дубинец Е. Знаки звуков. Киев, 1999. С. 115.

76
обязательным требованием и условием для композиций классического минимализма. В
результате всего этого новые постминималистические композиции утрачивают
ригористичную ритуальность и все более становятся похожими на привычные эстетические
объекты композиторской деятельности. «Магическая» музыка вновь сменяется музыкой
«артистической». Такие произведения, как «Tehillim» и «Different Trains», считающиеся
вершинами творчества Райха, или «Salome Dances for Peace» Райли, практически являются
уже почти что нормативными произведениями искусства. Их нотные тексты перестают быть,
как прежде, исходным пунктом для погружения в реальность, но снова начинают выражать
реальность и повествовать о ней. Несмотря на сильно выраженный медитативный характер
этих произведений, в них не осталось почти никаких следов ритуальности. Это уже не
«высвобожденный и внеперсональный ритуал», о котором Райх говорил в 1968 году, ибо
здесь вполне отчетливо начинает прослеживаться эмоциональное, психологическое,
социальное, философское и даже политическое содержание. Таким образом, если на стадии
классического минимализма категории автора, произведения и слушателя подверглись
полной деструкции, то на стадии постминимализма в 1980–е годы наметилась явная
тенденция к их фактической реабилитации.
Характерно, что в те же самые 1980–е годы западные властители дум М. Фуко и Ж. Деррида
также смягчают свои позиции в отношении концепций «смерти автора» и «смерти субъекта».
Так, если в свой структуралистско–археологический период Фуко рассматривал автора лишь
как место «пересечения дискурсивных практик», навязывавших ему свою идеологию вплоть
до полного стирания его личностного начала, то в конце жизни субъект для Фуко стал
«носителем воли к власти», который в «роли автора текста начал обретать некоторую, хотя и
ограниченную, легитимность (а заодно и относительную свободу) как активный
«воспроизводитель дискурсивных и социальных практик»» 1. Очевидно, что и легитимизация
категории автора у позднего Фуко, и частичное возрождение принципа авторского
высказывания и принципа выражения в творчестве Райха постминималистского периода
являются проявлением некоего подспудного процесса, протекающего в сокровенных
глубинах западноевропейской культуры. Пока что я воздержусь от разговора о природе этого
процесса и ограничусь указанием лишь на один его аспект, а именно на явно
прослеживающийся переход от экстремальной бескомпромиссности, обычно связываемой с
понятием модернизма, к столь же экстремальному допуску практически любых
компромиссов, связанному с понятием постмодернизма. Если экстремальная
бескомпромиссность модернизма позволяла делать безапелляционные заявления о смерти

1 Ильин И . Постмодернизм… С. 266–267.

77
автора, то постмодернистская склонность к тотальному компромиссу вынуждает говорить о
том, что слухи о смерти автора были несколько преувеличены.
Однако, сколь бы ни были преувеличены эти слухи, невозможно отрицать того, что
причиной их возникновения послужил совершенно реальный факт, который можно
определить, как фундаментальный кризис принципа выражения. В конце концов, и
концепция «смерти автора», и концепция «смерти субъекта» есть всего лишь внешние
проявления и обозначения этого кризиса. Лично мной этот кризис начал переживаться как
кризис «прямого», или личного, высказывания. В конце 1960–х годов мне стало абсолютно
ясно, что личное высказывание не может являться ни предметом, ни основанием искусства,
ибо факт личного высказывания утратил конструктивный, формообразующий смысл.

[…]
p.129-132
Первой предпринятой мною сознательной попыткой преодоления инерции личного
высказывания следует считать «Epistole amoroso», где сама тема «Любовных посланий»,
решаемая заведомо внеличными конструктивными и техническими средствами, полемически
заостряла проблему высказывания как такового. Однако тогда, в 1970 году, мне не удалось
выйти на уровень системы, так как я не владел еще методиками нейтрализации содержания
каждого отдельно взятого нотного текста, хотя тенденция к этому и прослеживалась там
вполне отчетливо. Превратить эту тенденцию в реальный результат мне удалось только через
несколько лет в таких композициях, как «Partita perviolino solo» (1976), «Weihnachtsmusic»
(1976) и «Passionslieder» (1977), причем выйти на системный уровень мне удалось только
потому, что я отказался от использования додекафонической и серийной техники и
обратился к репетитивному принципу, заимствованному у американского минимализма Но
если американские композиторы использовали репетитивный принцип в масштабах одного
произведения или одного нотного текста, то я начал использовать его в масштабах эннного
количества нотных текстов, и в этом, собственно говоря, и заключалась, как теперь принято
выражаться, «фишка», ибо такое расширительное понимание принципа репетитивности и
позволило выйти на уровень системы, снимающей проблемы личного высказывания, и по
принципу действия немного напоминающей григорианскую систему и систему
византийского осмогласия.
Суть предлагаемого мной нововведения заключалась в более широком подходе к
понятию паттерна. Если у американских композиторов паттерном являлся короткий
мелодический или гармонический оборот, который повторялся на протяжении всей

78
композиции бессчетное количество раз, обогащаясь лишь едва заметными изменениями, то в
таких композициях, как «Partita per violino solo», «Weihnachtsmusic», «Passionslieder», в
качестве паттерна начинает выступать часть или отдельно взятый нотный текст. Однако
нормативный композиторский нотный текст ― это текст, имеющий природу
содержательного осмысленного и законченного высказывания, и как таковой он не
нуждается ни в каком внешнем системном оправдании, а потому и не годится на роль
паттерна. Паттерном может стать только нотный текст, подвергнутый максимально
возможной смысловой и содержательной редукции. Нотный текст должен быть смыслово
нейтрализован, и тогда новый, искомый смысл может начать проявляться в чуть заметных
изменениях, вкрадывающихся с каждым новым повторением текста–паттерна. Можно
сказать, что смысл будет закачиваться в нотный текст задним числом в процессе его
повторений из постепенного осознания того, что данный текст находится в системе ―
носительнице надличного смысла и порядка.
Смысловая и содержательная редукция нотного текста может осуществляться разными
путями. В «Weihnachtsmusic» и «Passionslieder» эта редукция осуществляется за счет того,
что содержанием нотного текста становится песенная куплетная форма, причем в предельно
примитивном виде: запевы и припевы следуют друг за другом без всякого изменения.
Чередование запевов и припевов не претендует на какую–либо композиторскую значимость.
Более того, можно утверждать, что, с точки зрения техники композиции, буквальное
повторения запевов и припевов абсолютно бессодержательно. Композиторская
бессодержательность нотных текстов дает возможность сконцентрировать все внимание на
тех незначительных изменениях, которые происходят при каждом новом повторении этих
текстов, и именно через эти незначительные изменения начинают вырисовываться контуры
системы. Таким образом, перестав быть композиторскими высказываниями, нотные тексты
начинают быть носителями и представителями системного порядка. Они больше не
выражают реальность, не высказывают ее, но являются кубиками, из которых складывается
сам порядок реальности.
При таком подходе к делу, т. е. при отношении к нотным текстам, как к кубикам, их
композиторская бессодержательность может быть заполнена видимостью интенсивного
композиторского содержания и присутствия, ведь на поверхность кубиков могут быть
нанесены разные рисунки и разные изображения реальности. На практике это выражается в
том, что нотные тексты–паттерны могут почти что буквально, не боясь обвинения во
вторичности и эпигонстве, воспроизводить большие стили и композиторские практики
различных эпох opus–музыки. Так, в «Passionslieder» воспроизводится язык раннего

79
немецкого барокко, в «Partita per violino solo» ― язык скрипичных сонат и партит Баха, а в
«Weihnachtsmusic» предметом воспроизведения становится язык советских пионерских
песен 1950–х годов. Кому–то может даже показаться, что здесь речь идет о стилизациях,
однако на самом деле говорить надо не о стилизациях, но об игре в стили или, еще вернее, о
некой манипуляции стилями. Все это напоминает то, как представители так называемых
примитивных народов могут порою обходиться с предметами западной цивилизации.
Карданный вал или кусок водопроводной трубы может использоваться как фетиш или
превратиться в какой–либо культовый предмет магического ритуала. Подобно тому, Как
деталь механического устройства, предназначенная для выполнения технических функций,
становится объектом ритуальных манипуляций в магической практике, так и
композиторские высказывания, предназначенные для выражения реальности через
посредство нотного текста, превращаются в объекты системных манипуляций, в результате
которых реальность являет себя в порядке системных соотношений.
[…]
Но если мы говорим о том, что нотный текст как «прямое» личное высказывание уже не
является целью композиторской деятельности и что текст как таковой, текст как
произведение, перестает быть измерительной единицей этой деятельности, уступая место
понятию системы текстов или понятию контекста, то это значит, что мы выходим за пределы
opus–музыки и вступаем в какую–то новую, еще не имеющую названия музыкальную
область. Эту новую музыку я и предлагаю определить как opus posth–музыку. Ведь если
согласно устоявшейся традиции посмертная публикация неизданного при жизни
композитора произведения обозначалась словами opus posthumum, или, сокращенно, opus
posth, то вполне оправданно применять понятие opus posth–музыки к музыкальной практике
и к музыкальной ситуации, в которой произошло осознание смерти opus–музыки и смерти
текста как завершенного, самодовлеющего и осмысленного высказывания, но вместе с тем
сохранилась потребность в создании новых звуковых объектов и в наличии музыкальной
продукции вообще.

[…]
p. 136-138
В начале 1970–х годов идея смерти opus–музыки воспринималась через призму смерти
авангарда. Ощущение этой смерти как совершившегося факта было присуще таким разным
композиторам, как Сильвестров, Пярт, Караманов, Рабинович, Артемьев, Пелецис и я. Мы не
составляли никакой группы и никакого объединения. Мы жили в разных городах и

80
встречались довольно редко, но наши частные встречи носили крайне интенсивный характер
и наши горячие теоретические дискуссии оказывали ощутимое влияние на нашу
композиторскую практику. Почти все мы прошли горнило авангар' да и все мы порвали с
ним, вдруг оказавшись кто в пространстве новой тональности, кто в пространстве новой
модальности, а кто в пространстве новой простоты и нового китча. Одним из первых на этот
путь вступил Сильвестров, чьи «Тихие песни» были написаны в 1974 году. В том же году я
был совершенно поражен Карамановым, который сыграл свой «Stabat Mater» прямо на
пианино во время одной из вечеринок у Артемьева. Чуть позже появились первые
композиции в стиле «Tintinabuli» Пярта, а в 1976 году ― те мои композиции, о которых я
писал уже выше и в которых идея контекстуальности и концепция opus posth–музыки
получили конструктивное оформление. В это же самое время Пелецис написал одну из
лучших своих вещей ― медитативно–ностальгическую «Новогоднюю музыку», а
Рабинович открыл секрет совмещения роскошных романтических фактур с жесткостью
репетитивного принципа. Все это обилие явлений и имен, целенаправленно движущихся в
одном направлении, порождало ощущение какого–то фундаментального перелома,
происходящего во взаимоотношениях человека с музыкой прямо на наших глазах, и что
самое главное ― мы были не просто свидетелями этого перелома, мы были его
инициаторами и главными действующими лицами. Идеи «смерти автора», «смерти
субъекта», «смерти авангарда» и композиторской музыки вообще звучали для нас не
погребальным перезвоном, но радостным благовестом, ибо главное в этих идеях для нас
заключалось не в констатации летального исхода сложившихся представлений, но в
открытии новых волнующих горизонтов, новых перспектив, новых возможностей
взаимоотношений человека с музыкой.
Надо сказать, что то, что происходило тогда в музыке, было только незначительной частью
более обширного процесса, охватывающего собой практически все области искусства.
Нельзя забывать, что первая половина 1970–х годов ― это время формирования соцарта и
московского романтического концептуализма. В это время окончательно сформулировались
позиции таких художников, как Кабаков, Пивоваров, Булатов, Комар и Меломид, а также
таких литераторов, как Рубинштейн, Пригов и Сорокин. На это же время приходятся первые
акции Монастырского и группы «Медицинская герменевтика». Все это многообразие имен и
явлений объединяет одна общая тенденция, а именно тенденция к пересмотру понятий
«произведение», «текст», «автор», «подлинник» и «копия», «потребление» и «публикация», в
результате чего возникают новые междисциплинарные понятия, такие как «поведенческая
модель», «проект», «персонажный автор», «мерцательность» и целый ряд других понятий,

81
заставляющих по–новому взглянуть на процесс производства и потребления произведений
искусства. Роль первопроходца в этом общем процессе принадлежит, без сомнения,
изобразительному искусству, ибо в нем все эти идеи осознавались и формулировались и
раньше и эффективнее, чем в других видах искусства. Я до сих пор помню то впечатление,
которое произвела на меня выставка Кабакова, устроенная в джазовом кафе «Синяя птица» в
декабре 1968 года. Хотя я и ощущал себя вполне «продвинутым» композитором по тем
московским меркам, но увиденное мною заставило меня пересмотреть позицию не только на
мою личную «продвинутость», но и на то, что считалось «продвинутым» в тогдашних
композиторских кругах. Не меньшее впечатление осталось и от просмотра кабаковских
графических книг, но это было уже позже ― в 1970–е годы, и именно это подвело меня
непосредственно к конструктивному оформлению идеи opus posth–музыки. Поэтому когда
после премьеры «Weihnachtsmusic», состоявшейся в Мерзляковском училище в 1976 году,
Кабаков подошел ко мне и сказал, что «мы делаем одно дело», это оказалось для меня
важнее мнений и одобрений моих непосредственных коллег ― композиторов.

[…]
p. 186-187
В эпоху, когда интерпретация и исполнительские манипуляции с музыкальным
материалом превращаются в основополагающую стратегию творческого поведения, и
композиция со всей неизбежностью становится полем интерпретаций и манипуляций с чем–
то уже существующим. Примерами этому могут служить многие произведения таких
композиторов, как Сильвестров, Рабинович, Пелецис и я. Все мы в какой–то степени не
столько создаем произведения, сколько производим определенные манипуляции над некоей
уже существующей музыкальной данностью, и поэтому наши произведения ― это не
столько произведения, сколько posth–произведения, а наша музыка ― это не opus–музыка, a
opus posth–музыка.
Но когда говорится о том, что фигура исполнителя отодвигает фигуру композитора на
второй план, то следует иметь в виду, что это относится к определенной и достаточно
ограниченной области музыки, а именно к академической музыке, или, как ее принято
иногда назвать, к филармонической, камерно–симфонической музыке, где изначально имело
место деление на композиторов и исполнителей, вызванное обязательным наличием нотного
текста, который кто–то должен был писать, а кто–то исполнять. Если же мы посмотрим на
музыку более широко и помимо академической, или филармонической, музыки примем во
внимание также и рок, и дзаж, и «мировую» музыку, или музыку этно, и многие другие

82
современные музыкальные практики, то обнаружим тенденцию к почти полному снятию
противостояния композитор ― исполнитель. Все чаще и чаще функции композитора и
исполнителя начинают совмещаться в одном лице ― в лице музыканта, который просто
играет свою музыку. В клубной практике диджеев эта «своя» музыка рождается из
специфического использования, или «прокручивания», энного количества несвоей, чужой
музыки, что приводит к снятию противостояния свое ― чужое. Все это возвращает нас к
нормам устной, дописьменной традиции, в которой нет ни композитора, ни исполнителя, ни
своей, ни чужой музыки, но есть единое пространство единой музыки, в котором пребывает
музицирующий человек.
[…]

83