ПЕТР ФИСУН

ФОТОГРАФИЯ

Иллюстрированный
самоучитель

НОВОЕ, ДОПОЛНЕННОЕ
ИЗДАНИЕ

ИЗДАТЕЛЬСТВО АСТ
МОСКВА
 СОДЕРЖАНИЕ

01. ПРЕДИСЛОВИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 05

02. НАСТРОЙКА ФОТОКАМЕРЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 07

03. ВСТУПЛЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

04. ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

05. ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

06. ФОН И ЦВЕТ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

07. ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101

08. ЧТО И КАК СНИМАТЬ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .125

09. ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .155

10. КАЗНИТЬ, ПОМИЛОВАТЬ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .179

ПОСТСКРИПТУМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .190

11. АВТОРСКАЯ ФОТОГРАФИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .193

12. АППАРАТУРА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .206

17 видеолекций автора на YOUTUBE : Фисун. Лекции

3

ПРЕДИСЛОВИЕ
Во времена «асек», чатов и первых
форумов казалось, что реальное обще-
ние будет сведено к минимуму, однако
эти опасения были еще цветочками по
сравнению с грядущей мобилографией,
минимизировавшей даже эти эписто-
лярные контакты. Главным способом
коммуникации стал визуальный язык –
спонтанные снимки всего и вся.
Во главу угла ставится постулат, что эти
«фоты» отражают сиюминутное настрое-
ние их авторов. Вместо слов о хорошем
или плохом настроении мы выкладыва-
ем снимок окна или чашки кофе, приме-
нив к этим снимкам смарт-фильтр, что
в результате создает несуществующую
реальность, якобы передающую чувства
и ощущения вашему адресату. Ждите
в ответ нечто похожее в виде кошки или
тарелки с сегодняшним завтраком. Увы,
в такой ситуации получившаяся фотогра-
фия становится лишь побочным продук-
том процесса фотографирования.
Что же, пусть лучше так, чем никакого
общения вообще. Просто очень груст-
но оттого, что богатейший язык фото-
графии здесь используется на 5—10%.
Можно только сожалеть об этом, но
осуждать – нет. Каждый выбирает
то, что ему нравится, и то, что, на его
взгляд, наиболее практично и удобно.
Все эти фотоснимки объединяет толь-
ко, «ЧТО» снято, но, к сожалению, не
«КАК» снято, поэтому для посторонне-
го зрителя они чаще всего безразлич-
ны.
В то же время у фотографии есть су-
щественное отличие от остальных видов
творчества или хобби – она предельно
демократична, а вот найдете ли вы свою
нишу среди бесконечного многообразия
фотографических направлений, будет
зависеть только от вас. Значение имеют
только ваше стремление и способность
разобраться в самом себе: что меня
Моей любимой жене
окружает, как я это вижу, как это увидят другие и насколь-
ко мое видение будет интересно постороннему зрителю.
Любой из тех, чьей профессией или серьезным увлечением
стала фотография, обязательно проходил стадию так называ-
емого «фотографа выходного дня». Даже если вы учились на
фотокурсах, вы получали домашние задания от преподавателя,
где применяли полученные знания на практике уже в одиночку.
Или же, если вы занимались самообразованием, то это 100%
практических занятий без наставника.
Есть достойные фотографы, окончившие фотокурсы, и не ме-
нее достойные, дошедшие до всего своими силами, – суть не
в этом, а в желании и банальной силе воли. Возможность для
самообучения в наше время и 30 лет назад несопоставимы
(YouTube, книги, Интернет). Входной билет предельно демокра-
тичен.
Можно плодить серые, однообразные снимки дорогущей ап-
паратурой, а можно изумлять зрителя видением окружающе-
го мира при помощи абсолютно доступных фотокамер. Если
в снимке нет идеи или она убога – никакая супераппаратура вас
не спасет.
Когда вы смотрите на свои фотоснимки, вы видите намного
больше, чем в них содержится: ваши воспоминания, настро-
ение, ощущения. Но видит ли это ваша аудитория? Фотогра-
фия становится не интересна постороннему зрителю, когда
она неграмотно скомпонована или предельно примитивна по
смыслу. В первом случае – это невнятное построение сним-
ка, во втором – полное отсутствие идеи, то есть ее содержа-
ние и суть предельно тривиальны.
Сюжет в фотографии – это всегда набор эмоций, которые
фотограф и зрители могут воспринимать по-разному. К со-
жалению, в большинстве случаев это хаос, созданный как
неумением видеть, так и незнанием основ компоновочного
построения, а также отсутствием чувства меры и интуиции,
которые здесь не менее важны.
С одной стороны, существует мнение, что творчеству научить
нельзя, но даже если после 10 лет учебы в школе мы не смо-
жем создать «Войну и мир», это не значит, что не надо учиться
грамотно писать. Если благодаря этой книге уровень ваших
фотоснимков станет выше и будет достойным ваших ожиданий
и амбиций, то цель, которую перед собой ставил автор, будет
достигнута. Повествование строится на рекомендациях с точ-
ки зрения «как принято», а вам решать, насколько это прием-
лемо для вас и в какой мере это подойдет в качестве инстру-
мента для решения стоящих перед вами задач.
5
 НАСТРОЙКА ФОТОКАМЕРЫ

Итак, вы купили или получили в подарок

фотоаппарат, и вам не терпится начать
снимать хоть что-нибудь. Минутку тер-
пения! Любой инструмент, кроме лома,
требует хотя бы минимальной настройки!
В отличие от музыкального или столяр-
ного инструмента, вам не понадобятся
абсолютный слух или умелые ручки, что
существенно облегчает нашу задачу.

электронном виде, но она вам понадобится в первую очередь

для того, чтобы разобраться в многочисленных кнопках, коле-
сиках и дисках управления.
Однако самым важным для начального этапа для вас будет
хотя бы минимальное понимание взаимосвязи между выбран-
ным режимом съемки и получившимся результатом. Именно
этому и будет посвящена данная глава.

В то же время современный фотоаппа-

рат, на первый взгляд вещь достаточно
непростая, но, в любом случае не на-
много сложнее вашего смартотелефона,
с которым большинство легко справляет-
ся с детсадовского возраста.
Безусловно, к каждому фотоаппарату
придается инструкция в бумажном или

7
 НАСТРОЙКА ФОТОКАМЕРЫ

Один из первых вопросов, возникающих у фотолюбителей

после приобретения фотоаппарата: что такое аббревиатура
режимов съемки PASM и AUTO, он же Ai. Расшифровывают-
ся они довольно просто: P – PROGRAM программный режим,
A – APERTURE режим приоритета диафрагмы, S – SHUTTER
режим приоритета выдержки, M – MANUAL режим ручно-
го управления всеми параметрами фотокамеры. Наконец,
AUTO – полностью автоматический режим работы фотоаппа-
рата. Вот об этих режимах мы и поговорим в данной главе.
Итак, режим AUTO, он же Ai, или по названию цвета, которым
его наносят на лимб фотоаппарата – «зеленая зона». В этом ре-
жиме фотокамера будет выставлять все параметры согласно
зашитой в ней программе вплоть до принятия решения, какая
чувствительность должна быть выставлена и не надо ли вклю-
чить вспышку. Вмешаться в работу этого режима нельзя никак.
Он предназначен для тех, кому надо получить более-менее тех-
нически приемлемый результат, не заботясь о понимании ра-
боты фотокамеры. Плюс: удобен для тех, кто не хочет вникать
в другие режимы работы фотокамеры. Минус: например, при-
нудительное включение вспышки там, где это запрещено, или
выставление неподходящей диафрагмы при съемке портрета.
Это одна из самых часто используемых новичками настроек,
так как современная автоматика работает намного умнее, чем
30 лет тому назад, поэтому даже режим для начинающих фото-
любителей дает вполне приличный результат.

8
 НАСТРОЙКА ФОТОКАМЕРЫ

Кроме «зеленой зоны», на операцион- ки и диафрагмы. Кроме того, вы можете изменить значение
ном лимбе есть еще шесть пиктограмм, ISO, настройку фотовспышки и выставить подходящие для ва-
также предназначенных для тех, кто не шего сюжета режим экспозамера и баланса белого.
хочет ни во что вникать. Это портрет, Выбор программного режима очень удобен в тех случаях,
пейзаж, макросъемка, спортивный ре- когда у вас нет времени обдумывать, какие параметры камеры
жим, ночная съемка и съемка в контро- вам лучше всего подойдут для сложившегося сюжета. Напри-
вом свете. Выставьте наиболее подхо-
дящий для съемочной ситуации символ,
и счастье вам будет обеспечено, а мы
разберемся с тем, что именно скрывает-
ся за аббревиатурой PASM.

мер: вы вошли с улицы в метро и увидели интересный сюжет,

а времени на понимание, какие параметры вам надо выбрать,
у вас нет. Именно для таких случаев и удобен программный ре-
жим. Он вполне подходит как для начинающих, так и для вполне
опытных фотографов, находящихся в цейтноте.
В принципе, режим P можно назвать первым шагом на пути
к осмысленному управлению вашей фотокамерой. Очень при-
личный результат режим P выдает в совокупности с установкой
режима матричного замера, а также автоматических режимов
чувствительности и баланса белого.

После полностью автоматического ре-

жима AUTO следует программный режим
P. Это автоматический программный ре-
жим, когда фотоаппарат сам подбирает
экспозиционные параметры – выдержку
и диафрагму, которые устанавливаются
автоматически на основе экспозамера
и заложенной производителем про-
граммной линии. В отличие от «зеленой
зоны» и сюжетных программ, данный ре-
жим позволяет частично вмешаться в ра-
боту автоматики фотокамеры. Вращая
колесо управления, вы можете изменить
значение взаимосвязанных пар выдерж-

9
 НАСТРОЙКА ФОТОКАМЕРЫ

Следующий режим съемки маркируется буквой S – SHUTTER

PRIORITY, или Тv – TIME VALUE: приоритет выбора выдерж-
ки затвора фотокамеры. Данный полуавтоматический режим
очень удобен для съемок сюжетов, связанных с движением:
спорт и репортаж, дети и танцы, то есть везде, где вам надо за-
фиксировать быстродвижущийся объект.
Считается, что для получения резкого изображения выдержка
должна соответствовать значению фокусного расстояния объ-
ектива. Это правило появилось еще в пленочную эру, когда о ма-
тричной стабилизации камеры не могло быть и речи, но в целом
это довольно близко к истине. С другой стороны, для быстродви- вам не поможет «заморозить» движение.
Выхода здесь два: более светосильная
оптика или увеличение чувствительности.
В первом случае это лишние финансовые

затраты, а во втором – возможное уве-

личение цветовых шумов и потеря дета-
жущегося объекта могут понадобиться выдержки короче 1/250 лизации, особенно на верхних пределах
секунды. Верхний снимок: выдержка 1/3200 секунды. чувствительности.
Получить резкий, несмазанный кадр на скоростях длиннее
1/60 – 1/30 секунды для начинающих достаточно сложно, по-
этому в таких случаях лучше использовать штатив. Однако если
вы снимаете быстродвижущиеся объекты, то никакой штатив

10
 НАСТРОЙКА ФОТОКАМЕРЫ

A/AV – APERTURE VALUE – полуав-

томатический режим, когда значение
диафрагмы выбирается фотографом, а
выдержка будет отрабатываться автома-
тически. Значение диафрагмы объекти-
ва влияет на глубину резкости изобра-
жения. Чем сильнее она будет открыта
(f/3,5/2/1,8/1,4/1,2/1/0,9), тем меньше
будет глубина резкости снимаемых объ-
ектов. Закрытие диафрагмы до значения

f/16 – f/ 22 позволит получить максималь-

но возможную глубину резкости.
На верхних снимках выбранные значе-
ния диафрагмы позволили сделать фон
нерезким и слабо читаемым, сконцен-
трировав основное внимание на объек-
тах переднего плана. В случае с ночной
улицей значение диафрагмы составило
f/16 – максимальная резкость на всех
планах. При съемке пейзажа или город-
ского ландшафта чаще всего нужна боль-
шая глубина резкости, а при съемке пор-
трета – наоборот.
Режим A – один из наиболее часто ис-
пользуемых режимов продвинутыми
фотографами, а правильное решение
о выборе того или другого у начинающих
приходит с опытом.

11
 НАСТРОЙКА ФОТОКАМЕРЫ

Наконец, последний режим – M – MANUAL – ручной. Вы-

ставив данный режим, фотограф отключает всю автоматику,
и все параметры выставляются согласно пожеланиям фото-
графа. Для начинающих этот режим, скорее всего, будет
сложноват, так как у них еще нет четкого понимания взаи-
мосвязи между выставленными параметрами выдержки/
диафрагмы и их влиянием на конечный результат.
Этот режим удобен в ситуациях со стабильными условиями
освещения объектов съемки, например, при постановочной
съемке в студии, при съемке натюрморта или портрета. До-
вольно часто его используют для ночных съемок, когда авто-
матика фотокамеры может сильно ошибаться.
Как пример – рекламный снимок внизу, когда было сделано
свыше 60 дублей с разными вариантами расположения ве-
щей, но одинаковыми параметрами съемки. Как результат –
все дубли получились одинакового качества.

Для финального снимка была выстав-

лена минимальная чувствительность,
ручной баланс белого по серой карте
и экспозиция в 2 секунды при f/16.

12
 НАСТРОЙКА ФОТОКАМЕРЫ

Одним из важнейших электронных устройств современно-

го фотоаппарата является экспонометр. Его основная функ-
ция заключается в анализе и измерении количества света,
поступающего в камеру через объектив. На основании оцен-
ки освещенности объекта съемки, выбранного режима экс-
позамера и чувствительности матрицы фотокамера сама
выставит либо нужные выдержку или диафрагму (A/S), либо
и то и другое (Ai/P). В ручном режиме M экспонометр будет
работать как подсказка в выборе нужных значений.
Экспонометр измеряет свет, отраженный от различных
объектов в фотографируемой сцене, но как определить
правильную экспозицию, если в кадр попадают несколько
различных предметов, которые по определению будут по-
разному отражать свет? Все зависит от режима, в котором
будет замерять свет ваша фотокамера.
Существуют три основных вида замера экспозиции Ма-
тричный, Точечный и Центрально-взвешенный.

Цветовой матричный замер реко-

мендуется использовать в подавляю-
щем большинстве фотосъемок. Фото-
камера делает замер в различных
сегментах кадра, учитывая распреде-
ление яркостей, цветов и расстояния до
объектов съемки. Проанализировав эти

14
 НАСТРОЙКА ФОТОКАМЕРЫ

особенно при достаточно больших перепадах контраста.

Однако в нашем случае точечный замер по белой рубашке
оратора, скорее всего, выдаст ошибку в сторону недоэкспо-
нирования (верхний снимок).

Наконец, Центрально-взвешенный замер. В данном слу-

чае замер производится по всему полю кадра с наиболее
параметры, электроника выдает наибо- чувствительной зоной в его центре. Данный режим часто ре-
лее подходящие значения для данной комендуют использовать при съемке портрета или сюжетов
ситуации. с равномерным распределением света по всему полю кадра.
В свою очередь, Точечный замер
осуществляется 1,5-процентным участ-
ком с диаметром примерно 4 мм (это
значение можно изменить), который
будет совпадать с выбранной вами точ-
кой фокусировки. Этот метод подходит
для съемки небольших объектов, нахо-
дящихся на темном или светлом фоне,

В нашей ситуации с выступающим на сцене возможна ошиб-

ка в сторону переэкспонирования, поэтому здесь начинаю-
щему любителю лучше всего будет выставить Матричный
замер (первый снимок). Как Точечный, так и Центрально-
взвешенный экспозамеры требуют от фотографа достаточ-
ного опыта проведения фотосъемок с последующим анали-
зом полученного результата.
Итак, «Король» всех замеров, МАТРИЧНЫЙ ЗАМЕР, пре-
красно подойдет для абсолютного большинства сюжетов,
встречающихся в практике любого фотографа (все снимки на
этой странице, кроме наводнения – центрально-взвешенный
замер).

15
 НАСТРОЙКА ФОТОКАМЕРЫ

Во времена пленочной фотографии перед фотографом стояло

бессчетное количество проблем, одной из которых был выбор
фотопленки – цветной или ч/б, негатива или слайда. Если вы-
брать цветную, то для дневного или для искусственного света?
А какой чувствительности выбрать пленку? Как результат, про-
фессиональный репортер мог быть обвешан четырьмя-шестью
камерами на все случаи жизни. Естественно, первоочередной

проблемой для всех была чувствительность фотопленки. Значе-

ния в 800 – 1600 ISO были абсолютно запредельными, а теперь
они есть в каждой мыльнице и эти значения считаются вполне
средненькими. Однако, как и в пленочную эру, чем выше чув-
ствительность пленки или матрицы, тем больше шумов и ощути-
мее потеря деталей, хотя год от года эти показатели улучшаются.

16
 НАСТРОЙКА ФОТОКАМЕРЫ

На одиннадцатой странице мы с вами уже

говорили о влиянии выбора диафрагмы на
финальный результат, но так как данное
устройство по важности стоит на первом
месте, то мы еще раз коснемся этой темы.
Диафрагма – это механизм внутри объ-
ектива, позволяющий влиять на качество
света, попадающего на пленку или матри-
цу фотоаппарата. Чем сильнее она откры-
та (f/3,5. 2,8 1,8 1,4 1,2 0,95(очень дорогой
объектив)), тем больше световой поток,
попадающий на матрицу, и тем короче
выдержка. Кроме того, выбранное вами
значение диафрагмы будет влиять на глу-
бину резкости на получаемом изображе-
нии.
Для портрета чаще всего используются значения от f/1,4 до
f/3,5. Для пейзажа и городских ландшафтов – f/8 – f/16, но это
не догма, а усредненный показатель. Бытует мнение, что по-
нимание оптики, как и вкуса хорошего вина, приходит с воз-
растом, как это ни печально, а если вам на это наплевать, то
смело «жмите» диафрагму вашего фотоаппарата до f/8 – f/16!!!

17
 НАСТРОЙКА ФОТОКАМЕРЫ
В цветной фотографии со времен «пленочной эры» исполь- читься в те далекие времена. Все выше-
зуется такое понятие, как цветовая температура. Здесь речь перечисленное имеет непосредственное
идет о цвете света. По сложившейся традиции характеристики отношение к такой характеристике, как
цветовой температуры измеряются в Кельвинах – К. Для обыч- «баланс белого». От его настроек будут
ной фотографии основной диапазон находится в промежутке зависеть все цвета на вашем фотоснимке.
между светом голубого неба (от 12000 до 18000°К – избыток
синего спектра) и светом свечи (1200-1800°К – избыток жел-
того спектра). Золотая середина – это свет от фотовспышки
и дневной солнечный свет (5000-5600°К). Именно под эту цве-
товую температуру были сбалансированы 80-90% выпускав-
шихся цветных фотопленок. Оставшиеся предназначались
для ламп накаливания и прочих сложных условий освещения.
Для профессиональных фотографов существовал прибор, типа
экспонометра, с помощью которого можно было измерить цве-

Снимок на левой полосе был сде-

лан с предустановкой баланса бело-
го 1800°К, а другой – в режиме «днев-
ной свет» – результат вполне очевиден.
В обыденных ситуациях самым ра-
зумным для начинающего фотолюбителя
будет установка баланса белого в авто-
матический режим в совокупности с про-
граммным режимом (P) и матричным ре-
жимом замера экспозиции.

товую температуру. Назывался он – колориметром. В наше вре-

мя любая цифровая фотокамера может сделать сама все необ-
ходимые цветовые измерения, так как аналог данного прибора
встроен в электронику фотокамеры. В общем, было чем заморо-

18
 НАСТРОЙКА ФОТОКАМЕРЫ

Пленка или цифра

Чаще всего этот вопрос приверженцы фотопленки переводят
в философскую плоскость. Пленка – это, как теплый ламповый
звук... Пленка – это персональная матрица на каждый кадр…
Пленка – это магия проявки и печати. Цифра – это «мертвая»
бездушная матрица с небольшой широтой, а пленка – животво-
рящая эмульсия, прощающая погрешности экспозиции… Фото-
пленочная камера в среднем стоит от 100 до 300 долларов. Что?
Только секонд-хенд? Так значит, она хорошо намолена!!! Давай-
те попробуем взглянуть на данный спор максимально трезво.
Итак, очередность на авторский субъективный взгляд. Пер-
во-наперво цифровая камера позволяет выбрать из огромно-
го диапазона нужную вам чувствительность – от 50-100ASA до
3200-6400ASA у камер среднего ценового диапазона, а у про-
фессиональных камер до 25000 – 100000ASA и более. Суще-
ствующие варианты чувствительности фотопленки смотрите
сами в инете. Далее: выставление нужной вам цветовой тем-
пературы – от света свечи до ультрафиолета в горах. Возмож-
ность мгновенно проверить получившийся результат по мо-
нитору фотокамеры и внесение поправки в случае ошибки.
Возможность съемки панорам, что в фотопленочную эру было
невозможно. Несопоставимое удобство хранения отснятого
материала. Последнее на примере автора, который в год сни- точно проэкспонированной, проявленной
мает эквивалент 1200 фотопленок по 36 кадров – это не полоч- в свежих растворах и бережно хранимой.
ка, а шкаф! Усредненная цена фотопленки с проявкой от 600 Только при таких условиях можно гово-
до 900 рублей за один ролик. Если бы автор снимал на плен- рить о схожести результатов.
ку, то его затраты составляли бы около 1000000 рублей в год. Безусловно, механическая фотокамера
А вот если вы хотите поделиться своим пленочным шедев- имеет большую «харизму» по сравнению
ром в Интернете, то без сканирования, увы, никак! Придется с цифровой, как механические часы по
платить за сканировку! Пленку можно просрочить (особенно сравнению с электронными. Однако плен-
актуальна температура хранения), испортить проявкой, ис- ка – это не только архаика, а вполне рабо-
царапать, захватать пальцами, случайно засветить, потерять, тающий способ получить фотоизображе-
а кроме, того после экспонирования ее надо проявить в до- ние, правда несравнимо более затратный
вольно сжатые сроки. Итак, чтобы хотя бы сравняться с циф- и сложный по сравнению с цифровыми
ровым изображением по качеству, пленка должна быть свежей, технологиями. В течение съемочного дня
у вас десятки раз могут меняться усло-
вия освещенности и цветовой температу-
ры – для цифры это не имеет значения, а
вот пленку придется каждый раз переза-
ряжать или под каждую из них иметь от-
дельную фотокамеру – флаг вам в руки!
Ну, а если всерьез, то расклад такой:
вехний снимок – исходный jpg – ISO12800,
F/5,6, 1/60сек. 300мм (отстроенный
на стр.61). Нижний – ISO25600, F/2,8,
1/125сек. 50мм (отстроенный снимок).
Снимок на стр. 19 – свет одной свечи.
ISO25600, F/2,8, 50mm. Для цветной фо-
топленки такие режимы баланса бело-
го и чувствительности – запретная зона!

20
 НАСТРОЙКА ФОТОКАМЕРЫ

нистость и сомнительные цвета, а вот с деталями в переэкспо-

нированных участках снимка пришлось бы полностью попро-
щаться, так как пленка для слайдов такие ошибки не прощает.
Теперь представим, что данный снимок был сделан на нега-
тивную пленку. В простой фотолаборатории вы могли бы по-
лучить либо проработанные тени, но потери в светлых участ-
ках, либо наоборот. Но в любом случае ни о какой оптической
печати здесь речи уже давно нет. Современная печатная ма-
шина в любом фотолабе сначала сканирует фотопленку, а
потом с помощью лазерного луча экспонирует фотобумагу.
Спасти положение могла бы только ручная оптическая пе-
чать, но сначала попробуйте найти такого специалиста, а по-
том впечатлитесь стоимостью его услуг, особенно в таком
тяжелом случае. О качестве цвета в финале – мы умолчим.
С цифровым оригиналом, снятым в RAW-формате справить-
ся с отстройкой такого снимка не составляет большого труда.

Теперь о фотографической широте циф-

ровых фотокамер на отдельном примере.
Верхний снимок – исходный jpg-файл
с экспозиционной разницей в 7 ступе-
ней диафрагмы. Если бы такой снимок
был сделан на пленку для слайдов, то
можно бы было НЕМНОГО вытянуть тени
(естественно, после сканирования). При
этом вы бы получили чудовищную зер-

21
 ВСТУПЛЕНИЕ

Однажды, в одно прекрасное утро, день должны быть грамотными в своем компоновочном построе-
или вечер, вы почувствовали, что фото- нии.
графия в том или ином ее виде вам не Любой маститый фотограф тоже начинает свой путь с про-
безразлична. День ото дня это чувство стейших, а иногда даже довольно безграмотных снимков,
крепло, и перед вами встал вопрос: какие и в этом нет ничего зазорного – таков удел всех начинающих.
первые шаги вам надо сделать так, чтобы
они не оказались последними.
Выбор фотокамеры – не самая важная
проблема на этом отрезке пути, камера
может быть любой, так как ваш опыт, со-
ставляющий одну из основ фундамента
данной профессии или увлечения, пока
ничтожен. В любом случае, вначале глав-
ным будет не аппаратура, а понимание
принципов построения изображения.
И здесь возникает первый, но очень важ-
ный вопрос: что такое КОМПОНОВКА
и КОМПОЗИЦИЯ в фотографии?
Основой любой композиции являет-
ся КОМПОНОВКА, то есть приемы раз-
мещения разных объектов и элемен-
тов на изобразительной плоскости,
как относительно друг друга, так и по от-
ношению к границам снимка. Какие-то из
них надо выделить и подчеркнуть, когда
их роль главенствующая, а какие-то же-
лательно отодвинуть на второй или даже
третий план, когда они второстепенны.
В свою очередь, КОМПОЗИЦИЯ –
это выстраивание взаимоотношений
между компонентами изображения: Перво-наперво, если вы готовы двигаться вперед, для вас на-
большого и малого, черного и белого, ступают непростые, но интересные времена – вы должны «на-
округлого и угловатого, спокойного и ди- учиться видеть». Что это такое? Во-первых, это умение найти
намичного, яркого и пастельного, роман- что-то неординарное, интересное, и зависит это в первую оче-
тического и приземленного и т.д. Чтобы редь от вашего мировоззрения, культурного уровня и жизнен-
научиться понимать природу компонов- ного опыта. Во-вторых, это умение построить кадр. Подсмо-
ки, а затем и композиции в фотографии, тренное в жизни или организованное фотографом сочетание
нужно проанализировать и разобрать различных объектов и элементов нужно должным образом
тысячи фотоснимков, сначала с чьей-то сформировать уже на изобразительной плоскости, и здесь по-
помощью, а потом уже самостоятельно. лучившаяся композиция может стать намного важнее са-
Для этого нам понадобятся очень разные мого события. В-третьих, надо дождаться нужного момента,
фотографии – от простейших до неор- когда все компоненты создадут смысловую (композиционную)
динарных, но, что особенно важно, они взаимосвязь.

23
 ВСТУПЛЕНИЕ
Давайте рассмотрим несколько снимков с точки зрения все-
го вышеперечисленного. Нижний снимок. Похоже, более ори-
гинального сюжета фотограф не нашел. К тому же он просто
навел фотоаппарат, толком не скомпоновав кадр, сфокусиро-
вал изображение и нажал на спуск. Что же мы имеем? С одной
стороны, снимок вполне документальный, а с другой – он аб-
солютно непривлекательный, так как нет интересного взаимо-
действия между объектами съемки. Фотография не вызывает
никаких чувств, в ней нет никакого подтекста, дающего «пищу»
для размышлений, и еще менее – пробуждающих глубинные
чувства у зрителя. Любая тема, как в живописи, так и в фотогра-
фии, раскрывается через сюжет, который представляет собой
совокупность находящихся на снимке фигур и предметов в их
взаимной связи, но в данном случае смысловая составляющая
снимка ничтожно мала, а о композиции снимка вообще речи нет.
Что же, попробуем исправить сложившееся положение ве-
щей. На этот раз возьмем достаточно экзотический сюжет с го-
родского праздника. На первый взгляд, снимок по содержанию
кажется намного интереснее предыдущего, но и здесь рассчи-
тывать на восторг зрителей тоже не получится. Тут также нет
ни грамотной компоновки, ни кульминационного момента, ни
авторского композиционного построения, то есть интересной
взаимосвязи между персонажами и объектами съемки.
Главная задача фотографа – четко показать признаки, по
которым он хочет раскрыть свою мысль, сделав акцент на ха- или иных характеристиках того, что он
рактерной черте объекта/субъекта, то есть выявить главные видит на снимке.
составляющие изображения путем выстраивания компо- Итак, только одной документальности
новки кадра. Именно по этим признакам зритель судит о тех или необычности явления может быть не-

24
 ВСТУПЛЕНИЕ
достаточно для создания неординарной
фотографии. Нужно еще что-то. Напри-
мер, умение строить кадр. Сочетание
компонентов в кадре может быть органи-
зовано фотографом или возникнуть само
собой, но при этом обладать особой вы-
разительностью, за что и отвечает компо-
зиция. Любопытно, что объекты съемки
при этом могут быть самыми заурядными.
Снимок справа, на первый взгляд, от-
вечает всем трем требованиям. Или
не совсем? Не совсем, потому что ни-
чего неординарного на снимке не при-
сутствует. Все – вполне обычные люди.
Зато положение спасают два других
приема: кульминационный момент дей-
ствия и композиционная взаимосвязь.
Именно они достаточно весомо вос-
полняют отсутствие первого пункта.
В первую очередь мы получили интригу: Итак: размещение объектов съемки в кадре – это КОМ-
кто этот мужчина? Фотограф, показыва- ПОНОВКА, а их смысловая взаимосвязь – это КОМПОЗИ-
ющий невесте, а возможно и жениху, не ЦИЯ. Первые два снимка были всего лишь безграмотной фик-
вошедшему в кадр, какую позу им надо сацией факта, и самостоятельного образного значения они не
принять? А может быть, это сам жених, имели. В них не было ни неожиданной ситуации, ни случайно
подтрунивающий над невестой, или во- пойманного момента, что часто является основной «пищей»
обще проходящий мимо персонаж дру- для фотографов, зато на двух других это присутствует в до-
гой свадьбы? статочной мере. Вроде бы все просто, да не совсем...

25
 ВСТУПЛЕНИЕ
Как говорит мой хороший друг Михаил Кузнецов: «В эру циф-
ровой фотографии хорошим фотографом может стать каж-
дый. Для этого требуются всего лишь трудолюбие и чув-
ство прекрасного. Трудолюбие для того, чтобы сделать
тысячу снимков, а чувство прекрасного для того, чтобы вы-
брать из многих тысяч единственный достойный».
Первый, но предельно важный вопрос, которым должен за-
даться фотограф: зачем и для кого делается фотоснимок?
Что заставляет нас брать в руки фотоаппарат? Удовольствие от
процесса фотографирования, от конечного результата или и то
и другое?
Любое творчество – это попытка поделиться с окружающими
своим внутренним миром, своими эмоциями. Когда фотогра-
фия слишком примитивна, у зрителя нет почвы для фантазии,
домысливания, размышления и удивления. Зрителю всегда
интересно, когда он становится соавтором снимка. Даже
сходные зрительские чувства, накладываясь на разный жизнен-
ный опыт и настроение, будут иметь разные оттенки восприятия.
Именно здесь проходит водораздел между теми, кто понима-
ет и сопереживает, и теми, кто остается безучастным и прохо-
дит мимо. Зависит это от очень многих личностных факторов,
что и позволяет совершенно разным фотографам иметь именно спуск, нам безразличны, однако он выкла-
свою аудиторию, и лишь в определенном проценте случаев зри- дывает свои снимки на всеобщее обозре-
тельские симпатии из разных групп совпадают. ние, и тогда у зрителя и у самого фотогра-
Если фотограф снимает только для себя и просто на память, фа должно быть четкое представление:
то вопросов не возникает, и причины, побудившие его нажать на зачем он это делает? Только в результате

26
 ВСТУПЛЕНИЕ

осознания «зачем» – может происходить

поступательное движение вперед. Самый
банальный пример – карусель. Сколько ни
крутись, все равно вернешься назад.

Все трудное всегда начинается с простых шагов. Первое – по-

ложите в папку под названием «Мои лучшие снимки» все, что
сочтете достойным такой чести. Второе – разложите снимки по
жанрам: пейзажи к пейзажам, натюрморты к натюрмортам, пор-
треты к портретам и т.д. Теперь в каждом жанре отберите самые
лучшие, на ваш взгляд, работы. Пусть даже их останется совсем
немного, но теперь можно четко видеть, чему вы отдаете пред-
почтение и что получается лучше остального. Именно оставши-
еся снимки можно выносить на суд ваших знакомых или совсем
незнакомых зрителей. Однако понимание, для какой зритель-
ской аудитории вы делаете свои снимки, должно предварять как
отбор уже отснятых фотографий, так и их презентацию на публи-
ке. С другой стороны, угодить всем просто невозможно – оста-
вайтесь самими собой, и со временем обязательно найдется
именно ваша аудитория.

27
 ВСТУПЛЕНИЕ
Теперь давайте коротко рассмотрим, какие из существу- становится таковой в рамках некой
ющих фотографических жанров доступны большинству композиционной системы. Мясо – это
начинающих фотолюбителей, а какие останутся уделом бренная плоть, чувственная радость.
единиц. Для начала рассмотрим их в максимально упро- Нож – символ жертвы. Несколько оре-
щенном виде и достаточно произвольном порядке. Итак:
• Пейзаж
• Портрет
• Натюрморт
• Уличная фотография
• Репортаж
• Документальная фотография
• Жанровая фотография
• Ночная фотография
ПЕЙЗАЖ является одним из самых распространенных
жанров изобразительного искусства, основной задачей
которого является отображение окружающей приро-
ды как в первозданном, так и в изменённом человеком хов в скорлупе – душа, скованная гре-
виде. Пейзаж может быть лесным, пустынным, степным, хом. Вино – символ крови и т.д. По
морским и лирическим. Еще он бывает сельским, город- крайней мере, все это присутствует
ским и индустриальным, но вам пока и этого за глаза хватит. на классических голландских натюрмор-
тах.
Как и пейзаж, натюрморт может быть
совсем разным. Своеобразие жанра

По степени восприятия зрителем пейзаж может быть, по ана-

логии с музыкой, минорным или мажорным, трагичным или
торжественным, унылым или весёлым. Главная особенность
пейзажной фотографии заключается в её доступности. Она не
требует никаких декораций и постановочных трюков, тем бо-
лее когда речь идет о так называемом «туристическом пейза-
же».
НАТЮРМОРТ, как и портрет с пейзажем, был практически
полностью унаследован фотографией от живописи. Вещь
сама по себе очень редко является носителем смысла, но

28
 ВСТУПЛЕНИЕ
услугу. Список, где используют рекламные изображения,
безграничен.
Главное в рекламной фотографии – образ, который должен
сформироваться у зрителя почти мгновенно, создав настрое-
ние, а также яркие и положительные эмоции: этот товар/услу-
га вас осчастливят!

заключается в его больших изобрази-

тельных возможностях. Он, как и любой
другой вид фотографии, может быть как
предельно простым, так и иметь слож-
ное построение, но и в том и в другом
случае главное – это настроение.

Основные виды рекламной фотографии – это не только

фешен-фотография, предметная съемка (различные товары,
еда и т.д.), но и портретная съемка, однако фешен-фотография
является одним из самых востребованных видов рекламы на
сегодняшний день. Ее стихия – все, что связано с одеждой, то
есть мода, мода и еще раз мода, а это неисчерпаемый рынок!
Рекламная фотография в 80-90% – это постановочная съем-
ка, поэтому интуиция, профессионализм и мастерство креа-
тивщика и фотографа в одном лице здесь первоочередны!

Ближайший родственник натюрмор-

та – РЕКЛАМНАЯ ФОТОГРАФИЯ –
особенный вид фотоискусства, сочета-
ющий в себе самые распространенные
жанры фотографии, и не в последнюю
очередь это натюрморт. Цель любой
рекламы – помочь продать товар или

29
 ВСТУПЛЕНИЕ
Фотографический ПОРТРЕТ для простоты понимания можно
разделить на постановочный и жанровый. В одном случае для
модели присутствие фотографа вполне очевидно: она подчи-
няется его просьбам занять ту или иную позу, воспользовать-

так и не приобрела документальность.

Теперь – РЕПОРТАЖ и ДОКУМЕНТАЛЬ-
НАЯ ФОТОГРАФИЯ. Суть репортажа –
снять какое-либо событие, показав
наиболее характерные моменты и ис-
пользуя при съемке разные фотогра-
фические приемы, позволяющие зри-
телю составить представление о сути
происходящего действия (общий план,

ся определенным макияжем и одеждой, а в другом случае она

его не замечает. И тот и другой вид портрета могут сниматься,
как на пленэре, так и в помещении. На заре фотографии пор-
трет был всегда постановочным, не только из-за подражания
живописи, но и по техническим причинам, поэтому в момент
своего появления, в середине XIX века, фотографии не хвата-
ло образности, которая была характерна для живописи. Од-
нако она сразу выиграла в другом, а именно в документаль-
ности. Поэтому фотопортрет в те времена считался просто
документальным изображением человека, а образность остава-
лась в приоритете у живописцев. В наше время фотография «на-
училась» сочетать в себе и то и другое, в то время как живопись

30
 ВСТУПЛЕНИЕ
средний план, крупный план, ключевые моменты и т.д.). Если
репортаж связан определенными временными ограничени-
ями – ведь не может же событие длиться бесконечно, – то
документальная фотография – тот же репортаж, но растяну-
тый во времени, где документализм будет ставиться во главу

угла, то есть главным будет «ЧТО», а не только «КАК». С другой

стороны, мастер фоторепортажа Анри Картье-Брессон гово-
рил, что «…факт сам по себе неинтересен; интересна точка
зрения, с которой автор к нему подходит», поэтому авторский
взгляд на событие может быть очень важным и здесь.

31
 ВСТУПЛЕНИЕ
Наконец, мы с вами добрались до так любимого многими жанра
уличной фотографии, или STREET PHOTOGRAPHY. Это – раз-
новидность документальной фотографии без явно выраженной
социальной направленности, изображающая людей в обычных
ситуациях в общественных местах: на улицах, в парках, на пля-
жах и т. п. Уличная фотография часто тяготеет к иронии и стара-
ется дистанцироваться от сущности предмета съемки, а также
может концентрироваться на единственной человеческой эмо-
ции, пойманной в решающий, кульминационный момент. На-
пример, поцелуй украдкой на углу улицы, эмоционально бесе-
дующая пара, персонаж летнего кафе и многое, многое другое.
Тема эта очень почитаема начинающими фотографами, но
в лучшем случае им, из-за нехватки опыта, как технического,
так и опыта реагирования на складывающийся сюжет, снача-
ла удается достигнуть только уровня этюда, то есть учебно-
го наброска, к тому же чаще всего с массой недоработок.

Для начала перечисленных тем впол-

не достаточно, поэтому автор позволит
себе опустить такие из них, как фото-
охота, макро, абстрактная фотография
и, естественно, «ню», но мимо ночной
фотосъемки нам пройти никак нельзя!

32
 ВСТУПЛЕНИЕ

а третьи «порадуют» вас всеми оттенка-

ми зеленого цвета. Дайте один исход-
ный RAW-файл пяти разным фотогра-
фам, и каждый отстроит его по-своему.
Компоновочные приемы ночной
съемки ничем не отличаются от днев-
ной. Никаких новых законов здесь нет.
То же выделение сюжетного центра, если
он есть, те же равновесие и асимметрия.

Без всякого преувеличения можно сказать, что возмож-

ность полноценной ночной съемки появилась лишь с прихо-
дом цифровых технологий. В пленочную эру это все-таки был
удел единиц. Проблема заключалась в сложности получения
более или менее приемлемого цвета. Существовали специ-
альные фильтры для коррекции цвета еще во время съемки,
однако полную свободу фотографы получили лишь в наше
время, когда, подбирая баланс белого и снимая в форма-
те RAW, они могут существенно повлиять на изображение не
только во время съемки, но и после, что раньше было очень
проблематично. Идеальной цветопередачи не бывает в прин-
ципе, а уж ночная съемка – это всегда авторская интерпре-
тация цвета, тем более – когда у вас в кадре находятся источ-
ники света с принципиально разной цветовой температурой.
Одни из них дадут желтый оттенок, другие могут иметь цве-
товую температуру, вполне сопоставимую с дневным светом,

34
 ВСТУПЛЕНИЕ

В отличие от дневной съемки ночная

съемка привлекает в первую очередь
совершенно другими цветами, особен-
но когда днем вам приходится мирить-
ся с пасмурной, бесцветной погодой.
Конечно, предпочтение в первую оче-
редь отдается городской съемке, так
как она наиболее доступна. Уличная ил-
люминация и свет из окон создают свой
сказочный мир, порой совершенно непо-
хожий на дневной. Часть снимков на этом
развороте сделана со штатива, а другая
часть снималась с рук с использовани-
ем светосильной оптики и высоких зна-
чений чувствительности фотокамеры.

35
 ВСТУПЛЕНИЕ
Теперь еще один технический прием, который был недо-
ступен в пленочную эру по понятным причинам. Речь пойдет
о панорамной съемке. Довольно часто мы сталкиваемся с си-
туацией, когда объект или объекты при построении компози-
ции не укладываются в стандартные рамки формата кадра,
а снимая его широкоугольным объективом, вы рискуете по-
лучить довольно сильные искажения. Вдобавок к этому, при
попытке «впихнуть» ваш сюжет в стандартный формат, в кадр
может попасть ненужный передний план или невыразитель-
ное небо. Конечно, снимок можно потом обрезать, но тогда
размер вашего кадра существенно уменьшится, то есть вме-
сто 18 или более таких дорогих в прямом смысле мегапиксе-
лей у вас останется 13, а то и всего 10 мгп.
36
В большинстве случаев пропорции
панорамного снимка составляют при-
мерно 1:2, 1:2,5 или 1:3. Основной
принцип при съемке панорам – каждый
следующий кадр должен хотя бы на 1/3
перекрывать предыдущий. Чем больше
снимков с наложением друг на друга,
тем меньше искажений при дальнейшей
«сшивке» панорамы.
Снимок справа, безусловно, пано-
рамой не является, но он «склеен» из
16 кадров. Надо же вас раззадорить,
чтобы вам было к чему стремиться!
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ
Эта книга ни в коем случае не пре-
тендует на академическое изложение
материала, так как она предназначена
для начинающих фотолюбителей. По-
этому главная задача, стоящая перед
автором, – это ознакомление вас с ос-
новными правилами фотокомпоновки,
в разумном объеме и максимально до-
ходчиво. В то же время мы считаем, что
нельзя ограничиться только совсем об-
щими положениями, исходя из ложной
предпосылки, что только они откроют
простор для созидания, а устоявшиеся
правила свяжут ваше творческое вооб-
ражение.
Само собой разумеется, что знание
основных принципов компоновочно-
го построения не заменит авторского
видения и не гарантирует получение
незаурядного фотоснимка. Они могут
лишь помочь выразить и оформить ав-
торский замысел, при этом сэкономив
ваше время, которое будет потрачено Итак, ЦЕЛОСТНОСТЬ КОМПОНОВКИ. Простейший прием
на поиск тех приемов, которые уже най- проверки целостности компоновки – это попробовать убрать
дены и давно применяются на практике. из нее какой-нибудь объект или некую деталь. Просто прикрой-
В любом случае главным залогом успе- те рукой или пальцем (да чем угодно) любой элемент и посмо-
ха в творчестве фотографа всегда будет трите, что получится. Верхний снимок. Все желающие могут
приобретенный им личный практиче- попрактиковаться. Убирайте, закрывайте, добавляйте – бес-
ский опыт. смысленно: здесь все, что доктор прописал. Каждая деталь
Основные критерии, которым должна очень важна для финальной композиции. Все планы равномер-
отвечать простейшая компоновка фото- но и органично заполнены объектами и персонажами. Главный
снимка, – это целостность, выделе- смысловой центр – дети на переднем плане. Уберите их, то есть
ние сюжетного центра и подчинение измените компоновку, и композиция снимка изменится карди-
второстепенного главному. Наконец, нально. Если после таких пассов руками ваше зрительное вос-
равновесие. Давайте рассмотрим каж- приятие подсказывает вам, что этого лучше не делать, то полу-
дый из вышеперечисленных критериев чившаяся компоновка вполне целостна. В случае, когда такое
в порядке очередности. вмешательство ощутимо улучшает впечатление от снимка или
делает его более лаконичным и выразительным, это значит, что
в фотографии есть определенные недоработки.
Теперь нижний снимок. Ничто не выделено, ни малейше-
го намека на сюжетный центр, то есть все объекты равно-
значны. Нет никакой взаимосвязи между персонажами.
Правда, есть определенное равновесие, но от этого не
легче. Идиллия: мозг отдыхает. Однако он пробует заце-
питься за яркое малиновое пятно, но ему это быстро на-
доедает. Единство при полном отсутствии общности! За-
кройте или добавьте любой объект – ничего не изменится!

39
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ

Теперь давайте рассмотрим ситуацию, когда какой-то объ-

ект или элемент явно лишний и его отсутствие делает компо-
новку более завершенной. Из шести персонажей, на первый
взгляд вполне стройной, пусть и формальной, композиции,
один точно лишний. Все остальные персонажи очень равно-
мерно и логично размещены на картинной плоскости, но

Увы, в случае с верхним снимком уже

одного надо убрать. Не читайте дальше, пока не попытае-
тесь сами отыскать этого рабочего. Попробовали? Надеюсь,
получилось! Это крайний справа. Закройте его чем угод-
но, и компоновка сразу приобретает целостность. Только
он оказался не к месту в этом ряду строителей. Как видите,
пять объектов в этом случае лучше, чем шесть! Правда, дан-
ный снимок лишен смыслового центра. Не удивляйтесь, так
тоже бывает. А вот на нижнем снимке компоновочная целост-
ность присутствует в полной мере, хотя и с оттенком шарады:
кто, с кем и как? Такой результат получился благодаря спе-
цифике длиннофокусной оптики «скрадывать» расстояние
между объектами. Вполне забавный снимок, чтобы разно-
образить репортаж о заштатном спортивном соревновании.
совсем не смешно. Абсолютно наплева-
тельское отношение к компоновочному
построению. Совершенно неудобова-
римое размещение персонажей сним-
ка. Все объекты равнозначны, и все на-
ходятся на одной линии, а цветовые
пятна «режут глаз», так что понять, что
привлекло внимание фотографа, нет
никакой возможности. Взгляд зрите-
ля мечется по плоскости изображения,
спотыкается, опять пробует найти хоть
какую-нибудь мысль, которую хотел вы-
разить фотограф, но, увы, наверное,
даже автору снимка это не под силу.
Слишком неряшливое построение, а так-
же крайне неудачные точка и момент
съемки. Здесь кто угодно голову сло-
мает, разгадывая такую головоломку.

40
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ

Настала пора обсудить приемы ВЫ- Иногда довольно интересный сюжет становится почти про-
ДЕЛЕНИЯ СЮЖЕТНОГО ЦЕНТРА. Еще вальным с точки зрения возможности выделить смысловой
великий Леонардо да Винчи в своем центр – настолько близкими по тону или колориту получают-
трактате написал: «Ты должен ставить ся главный персонаж, его окружение и фон. Именно их раз-
свою темную фигуру на светлом фоне, а ница влияет на восприятие всего изображения.
если фигура светлая, то ставь ее на тем-
ном фоне. Если же она и светлая и тем-
ная, то ставь темную часть на светлом
фоне, а светлую часть на темном». Даже
при первом прочтении советы настоль-
ко очевидны и понятны, что нам оста-
ется лишь подкрепить их примерами.
Снимок девушки с развевающимися
волосами и «стойким» платьем – при-
мер выделения объекта съемки с помо-
щью яркого цветового пятна, которое,
контрастируя с более нейтральным фо-
ном, сразу бросается в глаза. Во время
съемки фотограф всегда оценивает, на-

Довольно грациозное, почти балетное «па» рабочего на

сколько контрастную пару создают его
объект (объекты) и фон. Это актуально
как для цветной, так и для ч/б фотогра-
фии.
строительных лесах ощутимо теряется среди схожих по
тональности деталей стройки, что сказывается на выра-
зительности всего компоновочного построения, несмо-
тря на «фотогеничный» кульминационный момент. Из-
быточное количество дополнительных деталей конструкции
строительных лесов также вносит элемент неряшливости.

41
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ
Теперь давайте рассмотрим три варианта компоновочного по-
строения одного сюжета.
Вариант первый. Человек, лодка, кусочек берега, море,
немного неба и много солнечного света. Снимок полу-
чился довольно «пресным» и замкнутым. Оговоримся, что
в каждом конкретном случае могут быть свои нюансы как по-
строения, так и восприятия изображения. Плюсы централь-
ного месторасположения главного объекта – акцентирование
внимания зрителя на факте, что этот объект очень важен для
автора, однако на первом снимке есть определенное чувство
незаконченности: не расставлены акценты на взаимосвязи че-
ловека, моря, берега и неба.
Второй вариант. Отойдем на несколько шагов и возьмем более
общий план. Появилась дополнительная информация: поблизо-
сти от нашего героя никого нет, то есть он одинок на берегу. Кро-
ме того, появился доминирующий передний план. Довольно вы-
соко стоящее солнце лишает песок фактуры, делая его плоским
и неинтересным. Вполне логичны умозрительные догадки: ак-
цент на песок переднего плана навевает грустные мысли – море
«ушло», и рыбак грустит о былых уловах и своей молодости. Так
42
как нашему персонажу около 30 лет и это
не матерый «морской волк», у которого
все в прошлом, то смысл снимка стано-
вится достаточно «натянутым». Кроме
того, песок значительно светлее неба, что
дает нам довольно осязаемую обратную
перспективу, которая делает сюжет бо-
лее «трагичным».
Последний вариант – мы сдвигаем сю-
жетный центр к нижней кромке снимка,
тем самым уменьшая площадь, зани-
маемую песком, и, наоборот показывая
в кадре больше неба. В отличие от двух
предыдущих снимков появилась более
оптимистичная связь между нашим пер-
сонажем и открывающимся перед ним
захватывающим дух морским просто-
ром. Кстати, при такой кадрировке вся
компоновка снимка становится более
устойчивой, создавая ощущение спокой-
ствия и строгости. Линейный и тональ-
ный рисунок снимка получились более
гармоничными, достигнув своего наи-
высшего равновесия как по вертикали,
так и по горизонтали.
Именно последний вариант компонов-
ки позволил получить самодостаточную ,
открытую композицию, не вызывающую
никаких сомнений у зрителей.
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ
Итак, почему при всех своих недостатках и достоинствах цен-
тральная компоновка стоит на первом месте как самый ис-
пользуемый прием в фотографии? В первую очередь потому,
что такое построение позволяет максимально сосредоточить
внимание зрителя именно на данном объекте, не допуская ин-
вариантности прочтения изображения. Нравится нам это или
нет, но именно эта задача определяет подсознательный выбор
данного приема.
На первый взгляд, рассмотренных вариантов выделения сю-
жетного центра более чем достаточно. Мы выделяли объект,
расположив в центре кадра, увеличивая или уменьшая его
размер относительно общего размера картинной плоскости,
подчеркивали его светлым фоном, если он был темной тональ-
ности, и наоборот. Кроме того, размывая задний план, усили-
вали его значимость, выделяя его цветом, отличным от цветов
окружающих объектов. Все предельно просто и логично, но это
только до того момента, когда фотолюбитель начинает делать
свои первые снимки.
44
Теперь давайте рассмотрим точку
съемки, которая будет значительно выше
уровня глаз фотографа.
Верхний снимок справа. При съемке от
уровня глаз фотографа памятники, име-
ющие форму креста, «накладываются»
на темные зарешеченные окна нижней
части храма, создавая ощущение неряш-
ливости всего изображения, в том числе
в виде совершенно пустого переднего
плана, не несущего ни смысловой, ни
эстетической нагрузки. Снимок не вы-
строен и не разделен на планы. Нижняя
точка съемки оказалась еще более не-
пригодной – поверьте на слово. Остает-
ся последняя надежда на верхнюю точку
съемки. Ура три раза – результат налицо!
Мы получили четко выделенный пе-
редний план, детали которого переста-
ли проецироваться на другие объекты
и элементы изображения. Кроме того,
снимок приобрел объем благодаря из-
менению линейного рисунка кадра. Как
видите, другой возможности выстроить
приемлемую компоновку без использо-
вания верхней точки съемки в данном
конкретном случае просто не было.
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ

5–7 секунд, чтобы поднять монопод с камерой над головой

и скадрировать изображение по откидному экрану. Две-три
попытки, и данный прием станет для вас обыденным.
Методика съемки довольно проста:
установив камеру на монопод, вы под-
нимаете его до нужной вам высоты и на-
жимаете на кнопку спускового тросика.
Можно обойтись и без него. Примерьте,
на какую высоту вам надо поднять каме-
ру, затем, опустив ее, выставите 10 се-
кундную задержку, наведите на резкость
и смело жмите на спуск. У вас останется

45
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ

Когда наш объект снят крупным пла-

ном, да к тому же выделен светлым фо-
ном, проблем с идентификацией глав-
ного персонажа и прочтением снимка не
возникает. И наоборот: светлый объект
на темном фоне также не вызывает про-
блем с выделением сюжетного центра.
А теперь сюрприз! Как можно выделить
один из двух объектов, когда они совер-
шенно одинаковые? Подобная проблема
возникает как с неодушевленными объ-
ектами, так и с маленькими человечками.
Такое выделение может быть необхо-
димо для акцентирования внимания на
одном из них или для того, чтобы раз-
нообразить изобразительный ряд. Вот
три самых простых варианта. Например,
что-то у одного из персонажей должно

46
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ

быть отличным. На нижнем снимке это

кепка у одного из рабочих и цвет рубаш-
ки у другого. Кстати, здесь не только
два смысловых, но и два компоновоч-
ных центра. Компоновочный центр – это
точка максимального контраста. В на-
шем случае это два силуэта огнетушите-
лей, как бы подчеркивающие комичное
сходство обоих персонажей. Понятно,
что этот снимок построен на иронии по
поводу их сходства как по размеру, так
и по роду деятельности и униформе.

на нижнем снимке, создает больший акцент на фигуре ребен-

ка слева, несмотря на то что на этот раз они переданы одина-
ково резко. Это были примеры формального выделения одно-
го из двух одинаковых объектов.

Третий вариант выделения – это смысловое выделение, когда

наши модели находятся во взаимодействии друг с другом. Отсут-
ствие панамки у одной из них – тоже немаловажная деталь, а вот
кто из них главный и кто кому подчиняется, пусть решает зритель.
А как быть с нашими девочками, внеш-
ность которых, хотя бы на первый взгляд,
совершенно одинаковая, не говоря об
одежде и самокатах?
Второе – не менее простое – реше-
ние: разместить их на разных планах
изобразительной плоскости. Девочка
переднего плана стала крупнее, с боль-
шим количеством читаемых деталей, а
вторая, находясь не только на заднем
плане, но и вне зоны резкости, отошла
на второй план. В такой ситуации зри-
тель воспринимает первую девочку как
более значимую для всего изображения.
Даже небольшая разноплановость, как

47
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ

Сложно сказать, что именно обсуждают

две посетительницы музея – картины или
насущные проблемы, но компоновочное
построение и схваченный характерный
жест одной из них заставляют зрителя
«присудить» лидерство именно ей!

Не факт, что говорящий по телефо-

ну рабочий самый главный среди них,
но его поза, размер и работа вполсилы
заставляют нас думать, что он главнее
остальных, хотя ничем другим это не
подтверждено.

Теперь рассмотрим более детально ПОДЧИНЕНИЕ ВТОРО-

СТЕПЕННОГО ГЛАВНОМУ. Оно может быть довольно жест-
ким, как подчинение музыкантов оркестра своему дирижеру
или солдат своему офицеру, а может быть ненавязчиво мяг-
ким, когда речь идет, например, о тональных оттенках и пере-
ходах, неназойливо выделяющих главный объект. Верхний
снимок был сделан в далеком 1982 году, и я затрудняюсь ска-
зать, кем в церковной иерархии был будущий патриарх Алек-
сий, но то, что он главный, а остальные фигуры подчинены
ему, не вызывает никаких сомнений. Причем это подчинение
довольно жесткое. Несмотря на небольшой переизбыток схо-
жих по оттенкам и тональности одежд священнослужителей,
зритель сразу находит фигуру Алексия: тот почти отрешен от
мирской суеты. Его окружение своим месторасположением
и жестами также подчеркивает свое подчинение, во всяком
случае – на снимке. Такое прочтение снимка в первую очередь
задано композиционным построением.

48
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ

И снова предельно простая история: ни

у кого не оказалось зонта... Именно это
обстоятельство заставило наших персо-
нажей втиснуться в небольшое простран-
ство, жестко ограниченное четкими гео-
метрическими формами таксофона. Явно
ощущается неловкость вынужденного
единения, когда нарушается зона личного

комфорта, как это бывает в час пик в общественном транспор-

те. Предельно близки физически, но и бесконечно далеки... Не-
смотря на очевидное присутствие фотографа, все старательно
делают вид, что это их не касается, и отводят взгляд: авось щел-
кнет пару раз и отстанет. Размечтались! Однако взгляд девуш-
ки, смотрящей прямо в камеру назойливого и беззастенчивого
фотографа, делает ее главной героиней нашего снимка, сопод-
чиняя ей остальных персонажей.
На снимке слева – полное единение, как по смыслу, так и по
цвету. Интересно, кто «улетит» первыми – пара или шарики?
Верхний снимок. Очень редкий зритель может догадаться
о сути происходящего. Это июль 1980 года. Только что пронес-
ли олимпийский огонь, и народ в страшном возбуждении от не-
слыханного в нашей стране события выплеснулся отовсюду на
проезжую часть, надолго парализовав движение транспорта на
тогдашней улице Горького. Здесь, как видите, единение при-
сутствует, но ни один из персонажей не является смысловым
центром и никто никому не подчинен, однако компоновочное
построение снимка вполне соответствует поставленной задаче.

49
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ

ратил внимания на молодого человека,

хотя на снимке он вполне логично воспри-
нимается как главный смысловой центр.
Теперь сюжет из «жизни» тюльпанов:
полное единение «малолеток» перед их
старшим собратом. Конечно, никто ни-
кого никуда не поведет, но композиция
просто «кричит», кто тут главный, а кто
«салаги» – прямо дедовщина какая-то!

Соподчинение может быть построено и по формальным при-

знакам, без всякого соответствия реальному положению дел.
Мы прекрасно понимаем, что все три персонажа на снимке
справа никак между собой не связаны, но фигура девушки,
ярко выделяющаяся цветом зонта и одежды на фоне более
нейтральных мужчин, заставляет нас сразу обратить на нее
внимание и невольно соподчинить себе остальных. Это при-
мер формального и подсознательного принятия такого поряд-
ка вещей.
Намного интереснее ситуация на верхнем снимке, где толпа
едина в порыве... не к «лидеру», а к обобщенному понятию под
названием «халява». Вероятно, никто из жаждущих даже не об-

Наконец, ситуация, не оставляющая

никакой двусмысленности, кто главный,
и кто кому подчиняется. Подчинение по-
строено не по формальным, а по смыс-
ловым признакам, по крайней мере на
снимке. Как дело обстоит в реальности,
мы, наверное, никогда не узнаем. Вся
компоновка построена на жесте моло-
дого человека, старающегося помочь
девушке преодолеть оставшуюся часть
пути.

50
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ

Часто фотографу приходится сталки-

ваться с ситуацией, когда вычленить
главный объект довольно сложно из-за
ряда технических или иных ограничений,
особенно когда его окружают однотип-

ные предметы. Не беда. Есть один приемчик, которым можно

воспользоваться, чтобы выправить положение вещей. В прин-
ципе такого эффекта можно добиться и в графических редак-
торах, но мы воспользуемся старым «дедовским» методом.
Проблема только в одном – частое применение такого приема
крайне нежелательно из-за его слишком «гипертрофирован-
ного» результата. Исходный снимок вам понятен и не отлича-
ется ни эстетической составляющей, ни объектом, который
мог бы стать компоновочным и смысловым центром. Придет-
ся придать ему такие признаки отчасти искусственным путем.

51
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ
В первую очередь нам понадобится штатив, так как экспо-
зиция для удобства применения такого приема должна быть
не меньше 1 секунды. Выставите камеру на штативе и раз-
местите важный, по вашему мнению, объект строго по цен-
тру кадра. Теперь вам надо подобрать экспозиционную пару
с выдержкой примерно от 1 секунды или более длинной – все
зависит от освещения. Далее, в момент открытия затвора
(желательно использовать спусковой тросик) вы приводите
в действие кольцо зумма. Результат будет зависеть от ско-
52
рости вращения этого кольца, и первая
попытка вполне может быть неудачной.
Ничего страшного – измените пара-
метры или скорость вращения кольца
привода зумма. На снимке с инстру-
ментами выдержка составила 5 секунд,
при F/22 и ISO100. Если света слишком
много, можно использовать 3—5-крат-
ные нейтральные фильтры, которые по-
зволят увеличить выдержку, не влияя на
другие параметры. Вне всякого сомне-
ния, изображение получается немного
вычурным, но есть и плюсы. Во-первых,
все предметы и детали, находящиеся
рядом, размываются и все внимание
сосредотачивается на выбранном вами
объекте. Особенно это действенно, ког-
да элементы не радуют глаз и от них
надо как-то избавиться. Нравится вам
такой прием или нет, но мы всего лишь
предлагаем инструмент, а вам решать,
насколько он вам подходит. Повесь-
те такой снимок на стене перед ва-
шим не самым любимым начальником,
и «взрыв мозга» ему будет обеспечен!
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ

Если вас по каким-то причинам не совсем устраивает цен-

тральная компоновка или когда вы хотите разнообразить
изобразительный ряд, возникает вопрос: в каких местах изо-
бразительной плоскости можно разместить ваши объекты
съемки, кроме центра снимка? Самое простое решение – не
снимать вообще! Ну а если все-таки невмоготу, то попро-
буйте сместить ваш смысловой центр в сторону от услов-
ной центральной вертикальной оси. Вопрос: куда именно?
Прием размещения объекта или объектов вне центра кар-
тинной плоскости в живописи был известен издревле. В ори-
гинальной трактовке это – так называемое «золотое сечение»,
обоснованное все тем же Леонардо да Винчи. Мы же рассмо-
трим более упрощенный, но от этого не меняющий своей сути
вариант – ПРАВИЛО ТРЕТЕЙ. Смысл данного приема – в ус-
ловном делении горизонтальной и вертикальной плоскости
изображения на три части, как по вертикали, так и по горизонта-
ли. Благодаря такому «делению» мы получаем четыре активные
«силовые линии» – две вертикальные и две горизонтальные,
а в местах их пересечения четыре наиболее активные «сило-
вые точки», где могут быть размещены как смысловые центры
компоновки, так и противопоставленные им объекты съемки.
Нижний жанровый снимок с элементами морского пейза-
жа. Решение разместить пару молодых людей, составляю-
щих почти неразделимый смысловой центр, на левой верхней
точке пересечения третей дало нам следующие существен- трического центра снимка и, наконец,
ные бонусы: введение в кадр переднего плана (дорога, по наличие свободного пространства по
которой молодые люди пришли к морю), выведение за край направлению взгляда юноши и девуш-
рамки изобразительной плоскости большей части невыра- ки, что делает всю композицию от-
зительного неба, размещение линии горизонта выше геоме- крытой, в отличие от верхнего снимка.

53
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ

нее экспрессивный – на светлом. Те из

зрителей, кто подумал, что одна из де-

На всех снимках, представленных на этой полосе, размеще-

ние смысловых и компоновочных центров на одной из точек
или линий третей позволило получить стройный изобрази-
тельный рисунок, недостижимый, например, при центральной
компоновке (в данных конкретных случаях). Если на нижнем
снимке, помимо выделения цветом и тональностью сюжетных
центров фотографии, мы разместили объекты почти точно на
точках пересечения третей, то на соседнем снимке фигуры де-
вушек размещены вдоль вертикальных силовых линий. Здесь
у нас тоже два сюжетных центра. Правда, один из них немно- вушек пробует дотянуться до звонка, –
го выигрывает за счет месторасположения и, естественно, проиграли: она пытается подзарядить
красного цвета платья. Однако обе фигуры девушек очень телефон, заметив электрическую ро-
четко выделены: более броский наряд – на темном фоне, а ме- зетку там, где ее обычно не встретишь.

54
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ

Как видите, новый компоновочный при-
ем позволяет добиться большего раз-
нообразия при грамотном размеще-
нии сюжетно важных объектов съемки.
ями. В любом случае это – всего лишь прием, а как им вос-
пользоваться, должен решать сам фотограф. Кроме того,
размещая смысловые центры на диаметрально противопо-
ложных точках третей, мы можем усилить их противопостав-
ление друг другу не только по форме, но и по содержанию.
Нижний снимок. Главенство одного из скульптурных персо-
нажей сразу бросается в глаза. Это достигнуто, во-первых,
благодаря тональному акценту за счет совмещения одной из
фигур с солнечным диском в точке максимального контраста.
Во-вторых, за счет размещения объекта около одной из точек
пересечения третей; наконец, за счет смыслового акцента. Об-
щепринято, что солнце, расположенное за объектом съемки,
многократно подчеркивает значимость такого объекта или эле-
мента для всей компоновки. Совпадение смыслового и компо-
новочного центров в сочетании с вышеперечисленными прие-
мами позволило легко уравновесить «тяжелый», вертикальный
силуэт храма в правой части снимка со сравнительно небольшой
скульптурной группой. Контровое освещение, в свою очередь,
скрыло лишние детали и придало лаконизм всей композиции.

Размещая объекты съемки в местах та-

ких точек, а также вдоль образующих их
линий, мы усиливаем их роль в компоно-
вочном построении и, как следствие, по-
лучаем намного больше возможностей
для заполнения изобразительной пло-
скости. Когда мы говорим о размеще-
нии объектов на силовых точках третей,
речь, конечно, не идет о математически
точном совмещении предметов и мест
пересечения силовых линий. Каждый раз
мы сталкиваемся с новыми условиями
композиционного построения, с новыми
объектами различной формы и «веса»
и с новыми внутренними связями.
В одном случае будет уместно рас-
положить ваши объекты максимально
точно на точках пересечения или вдоль
линий, их создающих. В другой ситуа-
ции их форма, цвет и смысловой «вес»
будут диктовать их месторасположение
с большими допусками и отклонени-

55
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ
Как мы уже говорили, самый простой способ получить урав-
новешенную компоновку – сделать ее симметричной, когда
правая и левая стороны имеют почти зеркальную симметрию.
Наиболее характерные примеры – это фронтальные точки
съемки зданий или других симметричных объектов, особенно
когда на картинной плоскости они являются единственным сю-
жетом съемки. В одном случае такая компоновка может быть
вполне обоснованной, в другом – избитым приемом, не бле-
щущим разнообразием. Что же, это вполне естественно, но
по мере «взросления», то есть анализа своих и чужих снимков,
фотограф сам или по чьей-то подсказке начинает искать дру-
56
гие формы компоновочного построе-
ния (вспомните «правило третей»). Если
в симметричных компоновках равнове-
сие заложено изначально, то как обсто-
ит дело с асимметричными изображе-
ниями? Может ли АСИММЕТРИЧНАЯ
компоновка быть уравновешенной? Да,
может, но, как обычно, есть нюансы.
Именно такие компоновки более выи-
грышны и интересны для восприятия.
Существует множество асимметричных
компоновок, когда объекты и элементы
расположены в отсутствие геометриче-
ской оси симметрии. Любой объект, цве-
товое или световое пятно, находящиеся
в определенном месте изобразительной
плоскости, а также смысловые связи мо-
гут как уравновесить полностью асимме-
тричную композицию, так и усилить дисба-
ланс. Введенный в качестве противовеса
объект не должен быть формальным эле-
ментом В противном случае вы рискуе-
те получить на выходе учебную работу,
что, впрочем, для начала тоже неплохо.
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ

Равновесие для асимметричных компоновок чаще всего нахо-

дится фотографом интуитивно, поэтому нельзя вывести обоб-
щенное правило для всех случаев, с которыми вы столкнетесь
во время съемки. Иногда это формальное размещение второ-
степенных элементов в разных частях снимка, но даже такое
построение может уравновесить снимок.

Теперь обратите внимание на следу-

Ворона, сидящая на ветке, на верхнем снимке является смыс-
ловым и компоновочным центром и, как это ни странно, урав-
новешена довольно большим фрагментом осеннего облачного
неба. Это легко проверить, приставив острие карандаша к цен-
тру нижней рамки кадра. Но это справедливо только при такой
компоновке снимка. Если рассматривать изображение в зер-
кальном виде, то равновесие полностью нарушается. «Читая»
снимок слева направо, мы во втором случае «упираемся» взгля-
дом в ворону, и все изображение «заваливается» направо. Безу-
словно, вектор направленности движения объекта, если тот не
статичен, тоже может играть важную роль при прочтении снимка.
ющие два снимка. Движение нашего
объекта в первом случае как бы слегка
тормозится, в отличие от ситуации на
нижнем снимке. Дело в том, что на верх-
нем снимке объекты переднего плана
идут «к нам», а на нижнем, наоборот, «от
нас». При компоновке снимка на этот ню-
анс надо всегда обращать внимание.

58
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ

Перед вами еще один наглядный пример
того, как наличие равновесия на верхнем ка-
дре полностью теряется при его зеркальном
развороте. Как мы уже говорили, «прочте-
ние» зрителем снимка чаще всего происхо-
дит слева направо, поэтому в первом случае
очень яркие фигуры и массивные ворота
легко уравновешиваются правой стороной снимка, в то время как
на нижнем снимке наш взгляд, скользя по изобразительной плоско-
сти опять же слева направо, упирается в эти фигуры, и вся компози-
ция «заваливается» направо. Правда, это произошло бы, даже если
бы этих фигур на снимке не было. В этом случае левая часть оказы-
вается слишком пассивной, чтобы уравновесить такое композици-
онное построение как на зрительном, так и на смысловом уровне.

59
 ВЫДЕЛЕНИЕ, СОПОДЧИНЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ
Однако, помимо формальных компоновочных связей, боль-
шую роль могут играть и смысловые (композиционные) связи.
Прочтение верхнего снимка слева направо дает нам следую-
щую картину: зал, следуя световому лучу, «фокусируется» на
выступающем ораторе. Такое построение, несмотря на сме-
щение сюжетного центра вправо, позволяет полностью со-
хранить равновесие снимка, что было потеряно на предыду-
щем снимке с воротами. Переворачиваем снимок зеркально.
Теперь оратор «фокусируется» на зрительном зале, и в смыс-
ловом плане прочтение композиции меняется кардинально.
60
По Архейму, на первом снимке он смо-
трит в «прошлое», а на втором – в «бу-
дущее». Если на первом снимке у нас
«зал – оратор», то на нижнем «оратор –
зал». Даже несмотря на такой сильный
прием, как луч прожектора, второй сни-
мок не менее уравновешен, чем первый,
но воспринимается зрителем совсем
иначе. Как видите, даже когда на снимке
есть только один четко выделенный пер-
сонаж, прочтение снимка может сильно
варьироваться. Тем более становится
интересно, когда появляется несколько
объектов и возникает вопрос подчинения
второстепенных объектов главному. В та-
ком случае вопрос о смысловом центре
может стать предметом дискуссии, а для
определения главенствующего персона-
жа важную роль могут играть детали или
его жесты в адрес второстепенного объ-
екта композиции. Иногда ситуация пре-
дельно проста и не вызывает ни малей-
шей запинки у зрителя в понимании того,
кто есть главный. Как правило, это снимки
с очень простыми внутренними связями
и иногда с определенной долей юмора.
 ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА
Теперь настала пора поговорить о приемах передачи про-
странства на двухмерной изобразительной плоскости. В реаль-
ном мире бинокулярность нашего зрения позволяет определить
примерные размеры объектов, их соразмерность относительно
друг друга, расстояние до них и между ними, не прибегая к ис-
пользованию каких-либо измерительных инструментов. Наше
сознание делает это автоматически. Благодаря этому мы вос-
принимаем окружающий нас мир объемным.
Для передачи ощущения объема на двухмерной плоскости
нам нужно воспользоваться рядом приемов.
Во-первых, на плоском изображении ощущение глубины про-
странства передается благодаря изменению масштаба наблю-
даемых нами объектов в зависимости от расстояния до них. Чем
дальше от зрителя находится объект, тем меньше он будет вы-
глядеть по сравнению с другими объектами того же размера, но
расположенными ближе к зрителю.
Во-вторых, иллюзия схождения параллельных линий в гипо-
тетической точке на линии горизонта. В реальности наш мозг тальной, которая, как следствие, дает
делает автоматическую поправку, и мы не обращаем на это ни- характерный рисунок объекта. Перспек-
какого внимания. На двухмерной плоскости это становится оче- тивный рисунок изображения полно-
видным. стью отсутствует. Создается впечатле-
В-третьих, эффект перекрытия, когда объект переднего пла- ние, что все объекты находятся на одной
на перекрывает собой другой объект второго плана. И нако- плоскости. Приговор очевиден: пер-
нец – тональная перспектива. Но не все так просто, и с каждым спектива центральных точек съемки, как
из этих приемов нужно познакомиться подробнее. правило, ослаблена, так как отсутствуют
линии, направленные от переднего пла-
на в глубину снимка. Но, может, не все
так плоско в этом мире?

Представленные на данной странице снимки почти полно-

стью лишены объема. Здесь нет даже намека хотя бы на один
из известных способов передачи изображения пространства.
Нет масштабного сокращения предметов в глубине сним-
ка, нет и линий, сходящихся в отдалении и способствующих
передаче пространства. Для данных снимков это не хорошо
и не плохо – просто констатация факта. При такой точке съем-
ки на фотографии все линии идут параллельно границам ка-
дра, что лишает изображение пространственных координат.
Естественно, это полностью зависит от точки съемки – фрон-

63
 ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Причина отсутствия ощущения объема на предыдущих снимках станет заметнее и, наоборот, если исполь-
была предельно проста: отсутствие переднего плана и фрон- зовать телеобъектив и не менять масштаб
тальная точка съемки объектов без ярко выраженного объема. изображения (отойти подальше), то раз-
Нижний снимок: мы находимся в непосредственной близости ница между размерами лодок переднего
от объектов съемки, благодаря чему лодки переднего плана и заднего планов ощутимо уменьшится.
ощутимо больше лодок заднего плана.
В первую очередь изменился угол съемки, благодаря чему
у объектов стали видны боковые линии, которые направляют
взгляд зрителя в глубь снимка. Во-вторых, одни объекты стали
ближе к зрителю, а другие, наоборот, отодвинулись на задний
план и стали восприниматься более мелкими, что как раз и соз-
дает иллюзию объема. Если, не меняя масштаба, подойти побли-
же и использовать более широкоугольный объектив, то разница

При съемке архитектуры чаще все-

го наилучший результат для выявления
и подчеркивания линейной перспективы
объекта дают боковые точки съемки, ког-
да детали строений, их элементы и объ-
екты, находящиеся вдоль одной из сторон
здания, имеют четкое изменение разме-
ров по мере удаления от точки съемки.
В обычной жизни мы привыкли, что
объекты переднего плана резче и кон-
трастнее, чем объекты заднего плана,
поэтому осветление деталей заднего
плана, потеря их контраста и цветового
насыщения всегда подчеркивают линей-
ную перспективу. Такое явление назы-
вают тональной перспективой. В случае,
когда объекты заднего плана имеют бо-
лее темную тональность или контраст,
чем объекты переднего плана, мы стал-
киваемся с другим явлением, которое
называется обратной перспективой.

64
 ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Например, такое состояние характерно для предгрозовых
пейзажей или других компоновок, когда верхняя часть на-
много темнее нижней. Другой пример. Мы уже установили,
что перспективный рисунок связан с изменением масшта-
бов изображаемых предметов. Чем значительнее разница
между размером ближнего и дальнего предметов на снимке,
тем больше нам кажется разделяющее
их расстояние и тем активнее линейная
перспектива. Линии разметки дороги,
в реальности параллельные, стремятся
сойтись в некой точке на горизонте. Эта
гипотетическая точка схода очень важна

65
 ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

для зрительского восприятия, даже если она будет находиться

вне границ кадра. А уж если ее совместить с одной из силовых
точек (вспомните про правило третей), то ее значение усили-
вается многократно. Итак, на снимках стал появляться опреде-
ленный объем.
Нижний снимок получился вполне объемным, со всеми ха-
рактерными признаками: объекты переднего плана заметно
крупнее объектов заднего плана, почти диагональные ли-
нии бордюра, стремящиеся сойтись в точке на невидимом
горизонте, и наличие четко читаемой тональной перспекти-
вы. Объем – да, но такая композиция с центральной точкой
съемки для передачи динамики малопригодна. Когда вектор
движения направлен строго на фотографа или от него, это
сильно ослабляет эффект движения. В нашей ситуации соз-
дается впечатление, что идущие сейчас «упрутся» в нижний
край снимка, а это приводит к потере динамики.
Используя прием линейного построения композиции, мы не
только стремимся к передаче объема изображения, но и по-
лучаем возможность расширить информационное наполне-
ние снимка.
Еще один пример линейной перспективы – снимки справа.
На одном их них тональная перспектива почти полностью от-
сутствует, зато на другом наличествует в полной мере.

66
 ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ется интрига, что ждет ее за поворотом

именно в кульминационной точке схода
силовых линий, которая нам не видна.

Даже если мы не имеем протяженных линий в виде дорож-

ной разметки или обочины улицы, два находящихся под углом
друг к другу объекта создают линии схода, которые могут на-
править взгляд зрителя к сюжетному центру композиции. Это
схема, а какие объекты создадут данные силовые линии и что
окажется в точке их пересечения, конечно, будет зависеть от
фотографа и сюжета. Иногда это может быть просто весе-
лый этюд, а в другом случае содержимое (суть) снимка мо-
жет быть намного глубже содержания (сюжета). Даже если
горизонт не будет виден и гипотетическая точка схода сило-
вых линий будет находиться вне изобразительной плоскости,
она будет очень активно влиять на зрительское восприятие.
В одном случае, как на верхнем снимке, зритель видит объем
работы, который выполнили женщины, но сколько им еще пред-
стоит чистить, мы можем только догадываться, хотя это не очень
интересно. На другом снимке зритель видит дорогу, по которой
мимо фотографа прошла девушка с велосипедом, но созда-

68
 ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

заж без людей представляет собой довольно протокольную

фиксацию, поэтому всегда желательно дождаться какого-либо
выразительного персонажа или группы граждан, желатель-
но в непринужденном и естественном для них состоянии. Для
сравнения – нижний снимок слева. Безусловно, перспектива
на снимке присутствует, но его наполнение и построение на-
столько примитивны и невразумительны, что у зрителя возни-
кает вопрос: а зачем фотограф вообще сделал этот снимок?
Все мы, находясь где-то, делаем снимки, которые можно на-
звать путевыми заметками, но это всегда делается только для
себя, а не для показа. Существует четыре вида фотографии,
которые могут быть показаны постороннему зрителю:
уникальное событие, грамотная документальная фото-
графия, красивая фотография, наконец авторская фото-
графия. Ничего из перечисленного выше на этом снимке нет.

Использование приема линейной пер-

спективы в городских условиях, как
правило, дает дополнительный бонус
в виде ритмического ряда строений, их
элементов, фонарных столбов, дере-
вьев и т.д. Это позволяет не только раз-
нообразить зрительный ряд, но и под-
черкнуть колорит, присущий именно
данному месту. Любой городской пей-

69
 ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА
Конечно, стремление передать ощущение объема не может
быть самоцелью при построении снимка. Очень многое будет
зависеть от самого сюжета.
Для одних снимков нужно плоскостное решение, для других –
пространственное. Каждый компоновочный рисунок имеет свою
выразительность, и, когда он использован по существу, это дает
прекрасный изобразительный результат.
Нижняя фотография с ностальгическим мотивом, особенно
понятным для зрителей старшего возраста, с четкой ассоциа-
тивной связью как на смысловом, так и на визуальном уровне.
Фронтальная точка съемки позволила убрать все лишнее, не
работающее на прочтение снимка. Очень важна фигура жен-
щины на третьей «палубе»; своей позой она дополняет и как бы
усиливает ностальгические нотки. С другой стороны, облупив-
шийся фасад и непритязательное оформление создают ощу-
щение, что данному заведению жить осталось недолго. Другая
точка съемки, позволяющая построить перспективный рисунок
снимка, создала бы совсем другой изобразительный и смыс-
ловой ряд, никак не подходящий для данного сюжета. Главным
приемом композиционного построения нижнего снимка явля-
ется жесткий ритмичный рисунок как по горизонтали – окна, за-
навески, колонны, – так и вертикальный ритм, заданный силь-
но отличающимися по своему виду тремя уровнями. В данном
случае горизонтальный ритм намного сильнее вертикального.
70
А вот для следующего снимка (справа)
наоборот, потребовались нижняя точ-
ка съемки и диагональное построение
кадра, при котором линейный рисунок
изображения стал очень активным. Об-
ратите ваше внимание на композици-
онные центры на обоих снимках. Если
в одном случае фигура женщины по-
падает в поле зрения зрителя не сра-
зу, за счет ее размера (видна только
верхняя часть тела) и довольно пестро-
го и очень ритмичного общего рисун-
ка снимка, то во втором случае фигуры
отца и дочки бросаются в глаза с перво-
го взгляда, благодаря их местораспо-
ложению и двум воздушным шарам, хо-
рошо контрастирующим между собой.
Как видите, и в первом и во втором слу-
чае компоновочное построение, включа-
ющее в себя в том числе и точку съемки,
было выбрано сознательно, а не случай-
но. Именно оно стало финальной точкой
для создания стройного рисунка обоих
фотоснимков.
 ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Одним из часто используемых приемов передачи объема на

плоскости является тональная, или воздушная, перспектива.
Свет, проходя через прозрачную среду – воздух, рассеивается
и отражается от находящихся в нем частиц, создавая эффект
воздушной дымки. Объекты дальнего плана высветляются
и теряют цветовую насыщенность, в отличие от объектов пе-
реднего плана.
Эталонной дымкой считается та, которая возникает за счет
наличия в воздухе избыточного количества молекул воды.
Максимальное ее проявление – это утренний и вечерний ту-
ман. В мегаполисе нам приходится довольствоваться в основ-
ном дымкой сизого или бурого цвета – продуктом техногенной
деятельности человека. Наиболее яркий пример – Пекин, где
из-за смога приходится довольно часто носить марлевые по-
вязки. В принципе воздушную дымку можно сымитировать,
осветлив и выведя из зоны резкости дальний объект, даже при
отсутствии необходимых погодных условий.
Для нас же на обоих представленных снимках, кроме при-
мера тональной перспективы, важно показать результат
использования телеобъективов, а именно их способность
«скрадывать» расстояние между объектами переднего и зад-
него планов. Ни в первом, ни во втором случае определить на
глаз расстояние между объектами практически невозможно.
Мы можем лишь констатировать, что оно достаточно велико.
Еще один технический прием в копилку вашего творчества.

72
 ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

В другом случае, как на снимке справа, строение храма ощу-

тимо смягчено за счет очень сильного снегопада. Вы, есте-
ственно, спросите: и где же он, ваш снегопад? А мы возьмем
и ответим: снег мягко падает на землю, но при выдержке око-
ло 15 секунд, естественно, ни одной снежинки в полете вы не
увидите. На снимке слева выдержка составила 1/30 секунды, но
даже такое значение выдержки не смогло полностью «заморо-
зить» снежинки в полете. В реальности каждый раз делаются
несколько дублей с разными экспопарами, чтобы добиться
нужного вам результата. Однако если вы все-таки захотите
поймать «замершую» в воздухе снежинку в вечернее или ноч-
ное время, вам понадобятся очень светосильная оптика и до-
статочно высокая чувствительность. Здесь есть свои минусы:
высокая цена таких объективов и минимальная глубина резко-
сти при полностью открытой диафрагме, поэтому, взвесив все
«за» и «против», купите небольшой штатив. В любом случае
рано или поздно он вам все равно понадобится.

Специфика воздушной дымки всегда

добавляет выразительности пейзажным
и жанровым фотографиям, чаще всего
делая их подчеркнуто романтичными.
Особенно ярко это проявляется на ч/б
снимках, когда цветовая составляющая
воздушной перспективы никак не влияет
на смысловое восприятие изображения.

73
 ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА
Характерная и привычная перспектива, совпадающая с той
же геометрией объекта, что видит глаз и фиксирует объектив,
является доминирующей для нашего восприятия. Вполне воз-
можна ситуация, когда линейную перспективу можно задать не
только линиями архитектурного сооружения, но и объектами
переднего плана, например, оградой, заодно спрятав за ее ор-
наментом невыразительный весенний снег. Довольно острый
угол съемки по отношению к решетке и стенке канала Грибое-
дова, а также использование широкоугольного объектива соз-
дают ощущение очень динамичного внутрикадрового рисунка.
Относительно высокая точка съемки может придать снимку
ощутимый объем даже на довольно ограниченном простран-
стве, особенно когда перспективный рисунок кадра подчеркнут
диагональными линиями элементов изображения, как на верх-
нем снимке справа. Основу компоновки фотоснимка состав-
ляют ритм и линейная перспектива, подчеркивающая направ-
ление движения объекта съемки. Так как точка воображаемого
слияния силовых линий находится за границами кадра, общая
композиция получилась открытой. Это значит, что ваше вооб-
74
ражение старается «раздвинуть» рамки
снимка, чтобы воссоздать окружающий
мир, не вошедший в кадр. Мы не видим
точку или объект, к которому направля-
ется человек. Зрителю приходится до-
думывать самому, куда он идет: к выходу
или к основному строению данного ар-
хитектурного ансамбля. При такой ком-
поновке смысл снимка получается до-
статочно общим: человек и его дороги.
Горизонтальный формат при-
нято считать повествовательным,
спокойным по настроению, в то
время как вертикальный воспринима-
ется нами как динамичный и активный.
Напоминаем еще раз: усиление или
уменьшение эффекта линейной перспек-
тивы зависит в первую очередь от точки
съемки. Когда вы используете широко-
угольный объектив и находитесь рядом
с объектами съемки, эффект линей-
ной перспективы увеличивается. Если
вы возьмете телеобъектив и отойдете
на дистанцию, при которой в кадр вой-
дут те же объекты, что и в первом слу-
чае, эффект очень сильно уменьшится,
а возможно, что и полностью пропадет.
 ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

намичность. Но, опять же, выбор фотографом точки съемки бу-

дет зависеть от поставленной задачи и сложившейся ситуации.
Нижний снимок. Вроде бы совсем не подходящая централь-
ная компоновка с центральной точкой съемки, но, во-первых,
мы с вами не снаружи здания, а внутри, и, во-вторых, нахо-
димся на высокой точке съемки, поэтому все атрибуты линей-
ной перспективы наличествуют даже при таких условиях. Такая
компоновка, усиленная диагональными линиями, позволяет
расставить акценты на основных композиционных элементах:
фигуре человека и солнце. Снимок разделен на две части, от-
личающиеся по размеру, но связанные по смыслу. Каждая из
них принципиальна для прочтения всего снимка. Противопо-
ставление фигуры человека, зажатого темной массой стен,
и солнца, пробивающегося через зарешеченные окна в верхней
части снимка, навевают мрачные мысли о жизни в мегаполисе.

Несмотря на большое пространство

коридоров и залов музея, на снимке
вверху, линейная перспектива ощути-
мо ослаблена, в первую очередь за счет
ярко выделенных вертикальных проемов
дверей. И хотя в кадре присутствует
одна из составляющих, способствующая
передаче объема – измененный масштаб
дверных проемов, – в данном случае это-
го явно недостаточно, но это совершен-
но не значит, что линейная перспектива
внутри строения не будет работать так
же эффективно, как снаружи.
Мы уже отмечали, что при передаче ил-
люзии пространства на плоскости дело
не только в линейном рисунке объекта, но
и в точке съемки. Высокая точка съемки
позволяет усилить линейную перспекти-
ву за счет направления композиционных
линий, приближающихся к диагонали пря-
моугольника кадра. Диагональные линии
всегда очень активны, задавая четкую
направленность и, вследствие этого, ди-

75
 ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Подведем итог. Линейная перспектива – одно из средств

создания иллюзии пространства на плоском изображении.
Снимки, в которых нет линий, сходящихся в отдалении, или не
наблюдается масштабного сокращения предметов в глубине,
кажутся плоскими. На таких фотографиях не чувствуется рас-
стояний, отделяющих передний план от удаленных предметов,
а эффект присутствия ощутимо ослабляется.

Зная принципы передачи объема и применяя их на практике,
можно сделать видовые фотографии более привлекательны-
ми. Различные методы можно комбинировать. Когда вы научи-
тесь правильно пользоваться этими приемами, то результат не
заставит себя ждать. При использовании широкоугольных объ-
ективов пространство расширяется за счет того, что в кадр по-
падает больше информации. Нижний снимок. Силовые линии,
заданные ритмом фонарей и деревьев,
стали более активными, подчеркивая
иллюзию пространства. В свою очередь,
снимок, сделанный с той же точки съем-
ки, но двукратным телеобъективом, об-
резал большую часть изображения, ощу-
тимо сделав снимок менее объемным.

76
 ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Как минимум три плана несут информа- Строя кадр, в идеале вы должны компоновать снимок
цию о глубине пространства. Это близ- так, чтобы присутствовал передний план, средний и даль-
ко расположенные объекты переднего ний. За счет этого снимок будет казаться объемнее. От-
плана, объекты, находящиеся на неко- сутствие одного из планов, например, четко читаемого
тором удалении от нас – средний план, переднего или среднего планов, может свести на нет все
и объекты, максимально удаленные от
нас в пространстве, очень часто находя-
щиеся на горизонте или приближающие-
ся к нему – дальний план.

Передний план максимально информа-

тивен по объему, фактуре и цвету объ-
екта съемки. Средний план отличается
тем, что он несет в себе некоторое обоб-
щающее начало. Дальний план пред-
ставляется зрителю только как масса,
несущая в себе синтез характеристик.
Для дальнего плана характерна специ-
фическая образность, например, лес,
где нельзя даже угадать породу дере-
вьев. Отсутствие среднего плана и раз-
рыв в масштабе между планами могут
быть настолько большими, что они не ваши попытки передать ощущение трехмерного простран-
способны полноценно передать глубину ства на изобразительной плоскости, как на нижнем снимке.
пространства.

77
 ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Посвящать отдельную главу вопросу передачи простейших

приемов, иллюзии движения объектов на двухмерном изо-
бражении было бы непозволительным расточительством, по-
этому финал главы о линейной перспективе – самое подхо-
дящее место для этой темы. Естественно, данный материал
упрощен до предела, чтобы вы могли иметь представление об
основных приемах передачи движения на изобразительной
плоскости.
Как мы уже писали, симметричная центральная композиция
для этого совсем не подходит. Также никуда не годится, если
объект «упирается» в рамку изобразительной плоскости. При
таких условиях все движение «стопорится» или вообще невоз-
можно понять, куда может двигаться объект, как на полуаб-
страктном снимке справа.
Прочтение снимка глазом чаще всего происходит слева на-
право – это ключевой момент для исходного построения дина-
мичного кадра, передающего ощущение движения какого-либо
объекта. Поэтому вектор движения объекта справа налево по
определению имеет меньшую динамику. Самый безнадежный
пример – движение объекта из нижнего правого угла в верхний
левый. В зеркальном отражении нижний снимок будет более
оптимистичным, но движение в гору – это всегда потеря дина-
мики, что справа налево, что наоборот. Из всего этого вполне
очевидно, что максимальный эффект иллюзии движения дости-
гается, когда движение объекта направлено из верхнего левого
угла в нижний правый. Наличие свободного пространства по

78
 ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

направлению движения является желательным условием для

такой компоновки.
Есть еще один способ передачи эффекта движения без диа-
гонального построения снимка – съемка с проводкой, когда

ваш объект, находящийся в движении, остается резким, а все

остальные детали изображения получаются смазанными. По-
мимо передачи иллюзии движения, вы также избавляетесь
от лишних или неказистых элементов изображения, которые
окажутся размытыми.

79
 ФОН И ЦВЕТ
Перед каждым начинающим фотолю-
бителем простирается, образно выра-
жаясь, много виртуальных минных по-
лей, по которым он день изо дня ходит
со счастливой улыбкой на лице. Мины
разбросаны довольно хаотично, и ми-
новать их почти невозможно. Самое лю-
бимое минное поле называется «фон».
Одна из самых характерных ошибок на-
чинающих – невнимание к элементам,
из которых состоит фон снимка. Поче-
му фон так важен? Ответ прост: с помо-
щью фона можно как обогатить снимок,
сделав его еще более интересным, так
и безнадежно испортить кадр, исполь-
зовав неприемлемый вариант фона. Как
результат: «рога» из фонарных столбов,
ветвей деревьев и прочая дребедень, на
которую фотограф не обратил внимания.
Снимок справа. Здесь смысловая связь
между фигурой женщины и фоном оче-
видна, наверное, для любого зрителя.
Очень немаловажную роль, само собой,
сыграл цвет ее платья, который перекли-
кается с цветом объекта заднего плана.
В реальности женщина и фон никак не
связаны. Между ними около 3 метров.
Она просто шла и в какой-то момент,

остановившись, стала что-то искать или проверять в своем

портмоне. На плакат позади себя она даже не обратила внима-
ния. Но на снимке мы видим четкую взаимосвязь между объек-
том, его цветом, действием и фоном. С одной стороны, снимок
абсолютно документальный и не постановочный, с другой –
все, что касается смыслового наполнения, – полное вранье, но
очень похожее на правду. Что ни говори, а фотографы – очень
опасный народ: всегда что-нибудь переврут.
Снимок слева – доволно яркий пример естественной жанро-
вой сценки с совершенно дурацким фоном. Придумать какую-
либо взаимосвязь, наверное, не под силу не только самому
креативному зрителю, но и самому фотографу-чудаку. Все, как
обычно: сначала снимаем – потом чешем репу...

81
 ФОН И ЦВЕТ

Чтобы главный сюжетный центр был легко читаемым на изо-

бразительной плоскости, желательно, чтобы фон отличался по
тональности или по колориту на несколько ступеней в ту или
иную сторону. Чем больше разница, тем четче выделение.

композиции и, следовательно, являет-

ся компоновочным центром, совпадая
с сюжетным центром. Часть плеч, ле-
вая сторона лица и левая рука, наобо-
рот, будучи подсвеченными вечерним
контровым солнечным светом, хорошо
подчеркивают контуры нашей модели.

Верхний снимок. В ситуации, когда компоненты изображе-

ния, сюжетный центр и фон одинаково активны, то есть совпа-
дают по контрасту и тональности, а также переданы одинаково
резко, они становятся равнофункциональными и практически
равнозначными. Как результат – с трудом просматриваются
внутрикадровые связи.
Теперь нижний снимок. Несмотря на то что тональность тела
девушки и фона относительно близки, она четко выделяется
на фоне заднего плана. Здесь важны два момента. Первый –
это ее волосы, которые более чем на 8 ступеней отличаются
по тону от светлой стены. Это самое контрастное пятно всей

82
 ФОН И ЦВЕТ

фотограф должен и может трезво оценить свой материал: отсе-

ять 95%-ный брак и возрадоваться даже паре удачных по всем
параметрам снимкам. Вы должны сами, или сначала с чьей-то
помощью, постараться понять как причину неудач, так и обсто-
ятельства, приведшие вас к удачному снимку. И в том, и в дру-
гом случае главный реальный критерий оценки – это связь
между смысловым и компоновочным построением.
Каждый снимок должен пройти отбор именно по это-
му критерию, не обращая никакого внимания на свои вос-
поминания, эмоции или внешность модели. Если вы
потрудитесь подобным образом разбирать все свои ма-
териалы независимо от сюжета, то очень скоро вы нач-
нете избегать таких ошибок уже во время съемки.

Светлое по тону и экспрессивное лицо

на плакате в первый момент воспринима-
ется как главный смысловой и сюжетный
центр, и, только вглядевшись в снимок
еще раз, вы замечаете, что его роль –
второстепенна. Благодаря специфично-
сти выбранного фона фигура памятника
приобрела более глубокий смысл, чем
в обыденной жизни.
Наибольшее количество брака, свя-
занного с неудачным фоном, дают ре-
портажная, уличная и жанровая съемки.
Объяснение довольно простое: фото- Наконец, последний снимок, где на первый взгляд количество
граф торопится, так как в следующий миг деталей избыточно, но именно это передает состояние «гипноти-
все изменится, иногда в лучшую сторону, ческого транса» неизвестной покупательницы от такого большо-
но чаще всего сюжет просто растворится го выбора. Наверное, фотографы испытывают сходные чувства,
среди других похожих, и в результате – впервые попав в огромный фотомагазин. «Отделить» девушку от
промах, промах, промах... После съемки фона помогло красное платье другой покупательницы.

83
 ФОН И ЦВЕТ

Как вы уже убедились, от фона зависит очень многое. В од-

ном случае каким бы интересным ни был сюжет – фон полно-
стью делает снимок неудобоваримым. В другом случае фон
может быть абсолютно нейтральным, никак не влияя на про-
чтение всей композиции. В третьем случае фон задает опре-
деленное настроение всей фотографии, но при этом не вы-
давая секрета географического местоположения съемки или
только намекая на него, как на нижнем снимке.
Верхний снимок. Опять наш фон дает смысловое наполне-
ние всему изображению, хотя с оттенком грусти. Представь-
те нашу «бабочку» на нейтральном сером фоне, и, несмотря
на ее колоритность, весь подтекст снимка будет потерян.
Большинство мировых столиц имеют четко узнаваемые ар-
хитектурные сооружения. Например: Тауэр и Лондонский
мост, Эйфелева башня и Бранденбургские ворота, римский
Колизей, Акрополь в Афинах, Карлов мост в Праге, Китайская
стена и т.д. Вид этих сооружений является визитной карточкой
этих стран. Естественно, Кремль, собор Василия Блаженного
и храм Христа-Спасителя в Москве также хорошо узнаваемы
во всем мире, поэтому их присутствие на снимке всегда дает
четкую географическую привязку. Именно на фоне таких зна-
менитых сооружений и снимаются 99% туристов, оказавшихся
рядом с ними. Зрителям все понятно без лишних объяснений.

84

А теперь шарада-ребус: где был сделан верхний снимок и что
на нем происходит? Виной всему – полное отсутствие подска-
зок, кроме бетонных блоков с конструкцией из рифленого же-
леза. Первое, что приходит в голову: это автобусная останов-
ка, где-то на 1/7 земного шара. Такая реакция вполне понятна
ФОН И ЦВЕТ
и объяснима именно из-за скудности
фона. На самом деле это строительный
забор у здания Манежа в Москве. Спра-
ва от зрителей играет духовой оркестр,
а они просто встали в тень, спрятавшись
от палящего летнего солнца. Догадать-
ся о таком сюжете невозможно в прин-
ципе, и для репортажа о таком событии
снимок никак не годится. Вы спросите,
зачем его вообще было снимать? Перед
нами очень забавный абсолютно симме-
тричный сюжет среза общества. И все
это упаковано в замкнутую компози-
цию, очень уместную для такого снимка.
85
 ФОН И ЦВЕТ

центр доминирует благодаря трем ис-

пользованным фотографом приемам:
центральному месторасположению глав-
ного объекта, его экспрессивной позе

и цветовому выделению на фоне окружа-

ющих его второстепенных персонажей.
В отличие от снимка слева фотография
воспринимается нами как более инфор-
мативная, но это всего лишь простая
и грамотная фиксация некоего события.
Теперь полное фиаско на нижнем сним-
ке. Главный персонаж, он же смысловой
центр компоновки, имея не только сход-
ный контраст, но также схожий колорит
и тональность с объектами заднего пла-
на, почти растворяется на их фоне.
Итак, чаще всего основная задача при построении компонов-
ки – это выделение сюжетного или смыслового центра, и фон
здесь может играть ключевую роль не только из-за своего со-
держания, но и благодаря цветовым оттенкам, контрасту и ко-
лориту.
На верхнем снимке компоновочный и смысловой центры со-
впадают, и никаких проблем при прочтении фотографии у зри-
теля нет. Других объектов или элементов, которые могли бы
входить в противоречие или, наоборот, подчеркивать смысло-
вой центр, здесь нет. Фон лишен каких-либо деталей, могущих
повлиять на прочтение снимка. С другой стороны – довольно
простая, но динамичная и грамотная фотография, но не более
того. Она интересна только самому молодому человеку и его
родственникам, так как для зрителя никакого смыслового на-
полнения (известный актер и т.д.) здесь нет, поэтому он, зри-
тель, автоматически относит кадр в разряд чьей-то семейной
хроники и, по сути, абсолютно прав.
Немного усложним наше композиционное построение, до-
бавив в снимок дополнительных персонажей и деталей.
Верхний снимок справа – нечто среднее между докумен-
тальным и репортажным снимком, где есть смысловой центр
и часть соподчиненных ему персонажей. Наш смысловой

86
 ФОН И ЦВЕТ

Вариантов исправления положения здесь три: попробовать холодных оттенков голубого и синего цве-
еще сильнее размыть задний план, уменьшив диафрагму объ- тов. Красный цвет может так же хорошо
ектива. Также можно использовать длиннофокусный объектив, выделяться на фоне оттенков зеленого.
из-за чего придется отойти подальше от снимаемого объекта. Даже простейшее понимание спе-
Наконец, последнее – использовать нижнюю точку съемки, кото- цифики цветового круга позволит понять
рая позволит совсем вывести из кадра задний план; правда, по- уже во время съемки, получится или нет
сле этого пропадет весь подтекст снимка. Даже неискушенному
зрителю понятно, что переводом снимка в ч/б результат не изме-
нить, а возможно, он даже станет совсем неприемлемым.
Для того чтобы понять принципы цветового выделения объек-
тов и элементов, нам понадобится очень простая вещь, а имен-

снимок. Кроме того, вы легко поймете

причину своих ошибок на уже состояв-
шихся, но, на ваш взгляд, не совсем удач-
ных фотографиях. Цветов не так уж мно-
го, и запомнить их расположение совсем
не сложно. Однако каждый ваш снимок
будет иметь свой неповторимый колорит,
и фотографии будут совершенно разны-
ми, поэтому задачу цветосочетания надо
будет всякий раз решать заново, зато
у вас появится понимание причин и след-
ствий ваших ошибок.

но: цветовой круг. Найти его разновидности в Сети совсем не

сложно, но ваше понимание природы цветосочетания обретет
определенную стройность.
Обратите свое внимание на тот факт, что, посмотрев на круг,
очень легко понять, какие цветовые пары будут наиболее кон-
трастными. Все цвета, находящиеся в секторах друг против
друга, будут создавать максимально контрастные пары, но,
естественно, речь идет не только об основных цветах спектра
с максимальной насыщенностью, но и их оттенках. Самую кон-
трастную пару создают теплые оттенки желтого цвета на фоне

87
 ФОН И ЦВЕТ
Неисчерпаемая тема большинства начинающих фотогра-
фов, а особенно фотографинь, – лютики-цветочки. Что же,
мы все в этом жанре по молодости отмечались. Совета здесь
два, и они предельно просты. Если фон сливается с главным
элементом и он для вас предельно второстепенен, то надо
сделать его максимально нерезким, увеличив расстояние
между объектом и фоном и, наоборот, уменьшив его между
фотографом и объектом. Однако в ряде случаев и это не по-
88
могает из-за пестроты, контраста и схо-
жей тональности фона и объекта съем-
ки.
Верхний снимок – наглядный пример
вышесказанному. Здесь даже в меру
нерезкий фон не спасает положения.
В таком случае мы опять возвраща-
емся к цветовому кругу, где наиболее
контрастными парами являются цвета,
находящиеся друг против друга. На-
сколько из их сочетания получится гар-
моничная конструкция, будет зависеть
от вашего вкуса. Помните, что вполне
органичные для природы цветосочета-
ния могут выглядеть вычурно на вашем
снимке.
Итак, холодные оттенки фона хорошо
выделяют объекты с преимущественно
теплыми тонами, и наоборот. При этом
соотношения размера объекта съемки
и площади фона могут иметь решающее
значение. Вопрос цветосочетания – это
всегда дело вкуса, который можно как
развить, так и убить напрочь!
 ФОН И ЦВЕТ

В большинстве своем при съемке цветочков, листиков и вето-

чек крупным планом не всегда удается передать объем в полной
мере, в первую очередь когда перед нами стоит первоочеред-

го» главного объекта съемки на фоне «хо-

лодного» заднего плана.
Для передачи объема на плоском изо-
бражении нам желательно, например,
изменить угол съемки по отношению не
только к главному объекту, но и к элемен-
там, образующим фон.
Несмотря на то что мы применили тот
же прием выделения – теплый оттенок

ная задача отделить объект съемки от фона, что в подавляющем

большинстве случаев является основной технической задачей.
С одной стороны, такое цветосочетание может порадовать чей-
то глаз, с другой – снимок почти на грани слияния главного объ-
екта съемки и фона. Объем практически не читается, так как
цветок воспринимается почти плоским.
Но даже резко выделяющийся объект может создавать абсо-
лютно плоское изображение, как на правом верхнем снимке.
Холодные оттенки фона помогли четко выделить сюжетный
центр, в отличие от соседнего снимка, и передать настроение
прохладной осенней поры. Использование телеобъектива и ми-
нимальное значение диафрагмы позволили ощутимо отделить
фон от главного объекта съемки. В данном случае суть фона не
в его информативности, а в показе примера выделения «тепло-

90
 ФОН И ЦВЕТ

на фоне холодного, – на изображении

появился объем благодаря изменению
точки съемки и специфики структуры
фона. Немаловажная деталь – такой же
листок на заднем плане, но вне зоны
резкости.
Безусловно, эффект передачи объ-
ема мог бы быть усилен за счет введения
в кадр диагональных силовых линий, на-
пример, в виде веточек, но это был бы
уже совсем другой снимок.
С другой стороны, ощущение объ-
ема может быть передано спецификой
плавного перехода между зонами с рез-
ким изображением к зоне, где резкость
уменьшается. Это зависит не только от
формы объекта съемки, но и от объек-
тива и правильно выбранного значения
диафрагмы, а также от соотношения пло-
щади кадра и размера объекта, который
вы снимаете. Резкий солнечный свет или
свет от вспышки здесь неуместны. В та-
ком случае предпочтение лучше отдать
мягкому светотональному освещению,
которые создадут более пластичный изо-
бразительный рисунок.

91
 ФОН И ЦВЕТ

Чем больше в кадре размер цветка вашего растения, тем

меньше попадет в кадр дополнительных элементов как са-
мого растения, так и и всего того, что его окружает. Чтобы
уменьшить количество ненужных элементов, можно, конечно,
снять цветок очень крупным планом, выведя за рамки снимка
лишние детали например, как на последнем снимке. Однако
не всегда хочется снимать цветы так крупно. Есть еще один

вариант: сделать из подручных материалов (бумаги, картона,

материи и т.д) что-то в виде небольшого фона, которым можно
будет прикрыть мешающие вам элементы заднего плана. Воз-
можно, на такой фон будет иметь смысл нанести различные
абстрактные цветные пятна, которые, оказавшись вне фокуса,
смогут подчеркнуть колорит самого растения, или же наобо-
рот, выбрать наиболее нейтральный цвет. Здесь уже все пол-
ностью будет зависеть от вашего вкуса, а также формы и рас-
цветки самого цветка.

92
 ФОН И ЦВЕТ

Если размер растений, которые вы сни-

маете, невелик – реально сравним с ва-
шим ногтем, то перед вами открываются
новые возможности, о которых вы даже
не подозревали. Дело в том, что предста-

вить реальную картинку таких малых изображений, особенно

в их сочетании друг с другом, невооруженным глазом практи-
чески невозможно. На первом и втором снимках размер цветов
не больше ногтя большого пальца, и на первый взгляд они ка-
зались совсем ерундовыми. При таком масштабе съемки цве-
ты и стебельки переднего и заднего планов настолько сильно
размываются, что не нужен никакой дополнительный фон. То
есть, как вы уже поняли, даже в таком, казалось бы простом
жанре съемки есть огромное количество технических возмож-
ностей для творческого подхода и получения удачного снимка.
Единственная проблема, которая здесь существует, – это на-
хождения баланса между изображением цветка, как декора-
тивного объекта, и техникой съемки, чтобы цветок не восприни-
мался как техническое изображение из учебника по ботанике.

93
 ФОН И ЦВЕТ

Пожалуй, самым нейтральным фоном является БЕЛЫЙ фон ны зданий. Обычно модель или объект
или фон с легким оттенком серого цвета. Объекты, располо- съемки располагают в нескольких ме-
женные на таком фоне, получаются подчеркнуто графичными трах от стены, и при съемке использу-
и могут размещаться в разных местах изобразительной пло- ются телеобъективы, которые помогут
скости – на усмотрение фотографа и согласно задаче компо-
новочного построения. Чаще всего это снег, светлая стена или
серое, хмурое небо. Вообще, такой фон всегда задает своео-
бразное настроение всему снимку.
Особенно его любят дизайнеры, так как им легко обтравить
нужный для них объект и вставить его в какой-либо рекламный
буклет или проспект. Именно поэтому в любом фотобанке вы
найдете массу предметов, снятых на таких фонах с бестене-
вым освещением.
Белый фон является наиболее сложным для фотосъемки, по-
скольку не каждый фотограф с первого же раза сможет ото-
бразить его снежно-белым на своих снимках. Фотоснимки на
белом фоне весьма практичны, поскольку на нем четко вид-
ны объекты фотосъемки, а сам фон не отвлекает зрителя от вывести из зоны резкости какие-либо
снимаемого объекта. Такие фотоснимки можно использовать огрехи такого фона или, при наличии
в разных целях, в зависимости от их тематики. Изображение фактуры, сделать ее гладкой и нечитае-
на белом фоне кажется изолированным, так как белый фон не мой. С другой стороны, если вы снима-
привлекает, но и не отвлекает внимание, поэтому такой фон ете портрет на фоне серого неба, вам
часто используют в рекламных целях. могут понадобиться простейшие отра-
На пленэре в качестве белого фона нередко используют сте- жатели для подсветки объекта съемки.

94
 ФОН И ЦВЕТ

Теперь мы с вами подошли к теме вли-

яния цвета на восприятие изображения,
как в целом, так и в деталях. История раз-
вития фотографии и новые технологии
сделали цвет неотъемлемой и доминиру-
ющей частью современной фотографии.
Независимо от того, будет ли ваш снимок
фотографией на память или чем-то боль-
шим, ваши работы никогда не должны
быть просто «цветными фотографиями».
Присутствующие на них цвета и их соче-
тания будут обязательно влиять на зри-
тельское восприятие на подсознатель-
ном уровне, нравится нам это или нет.
Каждый из семи основных цветов спосо-
бен вызвать у нас определенные эмоции,
но мы с вами рассмотрим только три из
них: красный, синий, зеленый, и их оттенки.
КРАСНЫЙ цвет обладает самым силь-
ным воздействием на зрителя. Основ-
ные смысловые ассоциации, связанные
с красным и его оттенками, хорошо из-
вестны. Это – сила огня, как созидатель-
ная, теплая (очаг), так и разрушительная
(пожар, война), а также солнце, кровь,
страсть, накал эмоций, экспрессия.
Случайное цветовое пятно красного
цвета может полностью разрушить ком-
позицию снимка. В то же время, если круге оранжевый и желтый цвета будут всегда доминировать
выделить сюжетный центр фотографии над холодными оттенками, представленными на других планах.
красным цветом, это многократно уси- Также не стоит забывать, что второстепенный объект, окрашен-
лит его значимость для зрительного вос- ный в оттенки красного или оранжевого цвета, может «перетя-
приятия. Грань между достаточностью нуть» на себя роль компоновочного центра, вступив при этом
и избыточностью довольно тонка. в противоречие с сюжетной идеей. Во избежание подобных
Важно помнить, что красный цвет и рас- «конфликтов» старайтесь, чтобы компоновочный центр и сю-
положенные рядом с ним на цветовом жетный центр вашего снимка совпадали.

95
 ФОН И ЦВЕТ

Само собой разумеется, что для цветового решения снимка

могут быть использованы не только оттенки ярких цветов – крас-
ного, оранжевого и желтого, но и холодные тона, особенно в том
случае, когда общий фон имеет приглушенную тональность. Од-
нако, несмотря на это, неяркие пастельные тона также могут соз-
давать четко выраженные контрастные пары, при условии, что на
цветовом круге они достаточно удалены друг от друга.
Основные ассоциации, которые прочно связаны в нашем со-
знании с оттенками СИНЕГО и ГОЛУБОГО цветов, это прежде
всего небо и вода, а они, в свою очередь, ассоциируются с хо-
лодом, прохладой и чистотой как в прямом, так и в переносном
смысле. Оттенки синего цвета считаются «холодной» частью
спектра. Вода, находящаяся в бутылке голубого цвета, всегда
будет казаться прохладнее, чем в желтой бутылке и тем более –
в сосуде красного цвета.
Темные оттенки синего цвета скорее вызовут у зрителя чув-
ство глубины, какой-то тайны, но не следует забывать, что эти
цвета также могут ассоциироваться с мистическими явления-
ми, в том числе и со смертью. Во многих культурах синий цвет
отождествляется с богатством, а их лидеров награждают «голу-
бой лентой».
В портретной съемке оттенки синего и голубого цветов обычно ставления моделей на изобразительной
используются для передачи образа холодной, подчас неприступ- плоскости. Более высокое местораспо-
ной красоты. Здесь возможны варианты от женщины-вамп до во- ложение модели, находящейся справа,
обще потустороннего образа, как, например, на нижнем снимке. поворот ее головы, а также цветовой и то-
Наши модели словно из разных, случайно пересекшихся миров. нальный акцент делают ее доминирующей
Это впечатление усиливается за счет диагонального противопо- в данной компоновке.

96
 ФОН И ЦВЕТ

В свою очередь, оттенки голубого цве-

та со светлой тональностью часто ис-
пользуются для передачи ощущения
легкости и непорочности. Этот стерео-
тип настолько силен в нашем сознании,
что голубоглазый блондин всегда вос-
принимается более искренней и откры-
той натурой, чем кареглазый брюнет, так
как цвет чистоты вызывает у нас доверие
по определению.
Светлые оттенки голубого цвета
имеют успокаивающий эффект. Они
способствуют физическому и мен-
тальному расслаблению, создают ат-
мосферу безопасности и доверия. Они
могут «раздвигать» пространство, и,

глядя на них, кажется, что время те-

чет медленнее. Предпочтение голубо-
го цвета означает стремление к покою,
гармонии с окружающими и с самим
собой, верность, а также склонность
к глубокомысленным размышлениям.

97
 ФОН И ЦВЕТ

Во всем мире ЗЕЛЕНЫЙ цвет означает жизнь, рост и безопас-

ность. Благотворное влияние зеленого цвета листьев и травы
на нервную систему человека известно давно. Каждому из нас
знакомо удивительное ощущение внутренней гармонии, возни-
кающее после прогулки по весеннему или летнему лесу, радую-
щему глаз всеми оттенками зеленого.
Зеленый цвет – это символ жизни, и особенно ярко это вос-
принимается ранней весной, когда ростки растений появляют-
ся на первых проталинах. Однако в чистом виде зеленый цвет
достаточно пассивен и практически не вызывает эмоций, зато
он удивительно гармоничен в сочетании с желтым цветом, ко-
торый его очень хорошо оттеняет.

98
 ФОН И ЦВЕТ

Фотографическое изображение мо-

жет строиться как на гармонии, так и на
конфликте цветов. Например, это может
быть удачное колористическое сочетание
между одеждой говорящей по телефону
девушки, картиной Мунка на заднем пла-
не и вазона с цветами. Несмотря на то
что пейзаж, при ближайшем рассмотре-
нии, вряд ли имеет отношение к родным
местам нашей модели, у нас создается
стойкое впечатление, что девушка и кар-
тина неразрывно связаны между собой,
именно благодаря схожим цветовым от-
тенкам и цветовому тону. Цветовое со-
четание получилось очень гармоничным.
Нижний снимок – это пример построения
кадра на конфликте цветов, где цветовое
решение и масштаб объекта переднего
плана гротескно противопоставлены раз-
меру и цветовому оттенку внутреннего
убранства собора. Подобное сочетание
цветов и пропорций сразу привлекает вни-
мание, но в другой ситуации такое цветовое
решение, скорее всего, будет неприемле-
мым. Поэтому колористическое решение
снимка в конечном счете будет всегда за-
висеть опять же как от задачи, стоящей пе-
ред фотографом, так и от его вкуса.

99
 ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ

17 мая 1861 года, в городе Лондоне,

Джeймс Клeрк Максвелл прочел лекцию
перед «Королевским обществом» о тео-
рии трех основных цветов: красного, зе-
леного и синего (RGB). Перед этим Макс-
велл сфотографировал трехцветный бант
на черном фоне на три разных негатива.
Каждый из них был проэкспонирован че-
рез один из вышеупомянутых фильтров.
Из трех негативов сделали три позитива
и уже их проецировали на экран с трех
проекторов, каждый через свой фильтр.
Все три изображения совместили на
экране, и вот вам первое цветное фото-
изображение. Скрупулезно воссоздан-
ный опыт Максвелла в 1961 году доказал
невозможность получения такого изобра-
жения с имеющимися у Максвелла ма-
териалами. В чем прикол, спросите вы?
Максвелл, сам того не подозревая, фото-
графировал в синих и невидимых ультра- но, в зависимости от использованного фильтра, часть цвето-
фиолетовых лучах, третьим компонентом вого спектра не пропускалась. Тут-то открытие Максвелла уже
был зеленый цвет, который оказался могло быть применено в полной мере, чем и воспользовался,
в спектре синего цвета! Вместо тройки среди прочих, Прокудин-Горский в начале XX века.
основных цветов, которую намеревался Три негатива, три фильтра (RGB). Не меняя положения, три
доказать Максвелл, эффект цветной фо- экспозиции на три разные фотопластины – каждая через свой
тографии создавала совершенно другая фильтр. Потом печать позитива и показ на экране через три
тройка цветов, так как фотоэмульсии той разных проектора через те же фильтры. Непонятно? Ну, и сла-
поры были нечувствительны к некоторым ва богу!
цветам спектра. Повторить опыт Мак-
свелла в те времена, ясный пень, нико-
му не удалось, и только через 15-20 лет
были получены фотоэмульсии, делаю-
щие этот метод по-настоящему рабочим,
но, по сути, Максвелл-то был абсолютно
прав! Повезло, бывает!
Однако это была только проба пера, так
как сложность подобной фотосъемки,
непредсказуемость из-за технических
ошибок и огромные выдержки делали
ее в ту пору малопригодной. Потом по-
явились панхроматические эмульсии,
чувствительные ко всем цветам спектра.
Фотопластины все равно оставались ч/б,

101
 ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ
У нас в совдепии решили точно так же, после чего родственни-
ки Прокудина-Горского значительную часть негативов продали
библиотеке Конгресса США. Те, в свою очередь, дождавшись
цифровой эры, отсканировали и выложили их для общего до-
ступа. Все желающие получали «конструктор» из трех RGB-
деленных позитивов. Теперь они могли сами совместить изо-
бражения и отстроить их по своему усмотрению.
Но и этот метод, несмотря на сравнительную быстроту и при-
личное качество, из-за невысокой чувствительности фотомате-
риалов требовал от 6 до 15 секунд неподвижности от снимае-
мого объекта, или поцелуй мог получиться смазанным, поэтому
несложно догадаться, что цветная фотография в те времена
была уделом единиц.
Низкая чувствительность, раздельная съемка через три филь-
тра, печать позитивных изображений и, наконец, показ всего это-
го великолепия через совершенно сумасшедший по дизайну про-
ектор. Естественно, идеально совместить все три фотоснимка
было технически довольно трудно, и, вдобавок ко всему, края изо-
бражений имели довольно сильную хроматическую аберрацию.
102
Настоящей предтечей современных
цветных фотопленок стало изобретение
братьев Люмьер фотоматериала под на-
званием «Автохром» (растровый метод),
который оставался единственным до-
ступным способом цветной фотосъёмки
вплоть до 1935 года. «Автохром» был дей-
ствительно революционным методом для
того времени, но только по сути, а не по
качеству.
Снимать стало намного проще, но из
своей личной практики вы знаете, что
быстро – не всегда хорошо. Так вышло
и здесь. Неяркие краски, плохие резкость
и контраст, возможная вуаль и венец все-
му – сильная зернистость, но мужскую
половину человечества это совсем не
смущало. Дайте в цвете, и побольше!!!
Производная второго порядка, тут ничего
не попишешь! Здесь необходима малень-
кая ремарка: все старые изображения
были немного подправлены в графиче-
ском редакторе, но все равно остается
ощущение какой-то раскрашенности ч/б
изображения.
Перетерпев все это «безобразие» до
1935 года, человечество получило, на-
конец, то, что хотело – «AGFACOLOR»,
«KODACOLOR» и «KODACHROME«. В те-
 ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ

чение последующих 40–50 лет фотоплен-

ки, как цветные негативные, так и предна-
значенные для получения слайдов, год от
года радовали фотографов улучшенной
цветопередачей и уменьшением про-
валов в тенях и светах. Цветная люби-
тельская фотография, как и цветная лю-
бительская киносъемка, стали в прямом
смысле достоянием миллионов благо-
даря сети фотолабораторий, готовых из-
бавить вас от возни с проявкой и печатью
цветных пленок и фотографий.

такие объекты, которые согласуются не только по смыслу, но

и по цвету. Нравится нам или нет, но цветная фотография – это
не просто раскрашенная черно-белая. Поэтому параллельно
с техническим прогрессом в 60–90-х годах фотографы на «всех
парах» стали пытаться осмыслить роль цвета в фотографии, то
есть: что именно он дает фотографу, кроме стремления к мак-
Итак, казалось бы, все неприятности симальному сходству с оригиналом.
позади, но еще в 60–70-х годах, когда
цветопередача достигла приемлемого
уровня, выяснилось, что для создания
полноценной цветной фотографии одних
только технологий недостаточно.
Оказалось, что общее впечатление от
цветной фотографии во многом зависит
от сочетания тех цветов, которые играют
в ней ведущие роли, то есть поиск цвето-
вого компоновочного решения для таких
снимков стал основополагающим.
Сделать достойную (авторскую) цвет-
ную фотографию бывает довольно труд-
но, потому что в абсолютном большин-
стве случаев вам надо собрать в кадр

103
 ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ

В плане цветной фотографии в нашей стране в 70-80-х го-

дах фотолюбитель мог рассчитывать максимум на UT18-
UT21 – пленки из ГДР для получения более-менее приличных
цветных слайдов. Тут еще можно было на что-то надеять-
ся, но сочный цветной отпечаток… Проще было стать кос-
монавтом! Однако времена изменились, и, начиная с 90-х
годов, сбылись наши мечты: Kodak, Agfa, Fuji, Konica –
и любая пленочная аппаратура по любой цене в совокупности
с мини-лабами.
Но тут, как на грех, в начале нулевых жизнь опять препод-
несла «подарок»: пришла цифра – отворяй ворота! «Опять
25», все заново. Слабая чувствительность, посредственные
цвета, шумы, запредельные цены, фотоломография, телефо-
носкопия, гаджетофотография – все, отмучились и вырвались
на оперативный простор, тут впору и о вечном задуматься. А
именно: зачем при современных умопомрачительных воз-
можностях нам нужен такой рудимент, как ч/б фотография?
Нравится нам или нет, но споры о точной передаче цветов

пленкой или цифровым носителем бес-

смысленны. Глаз человека способен
различить тысячи оттенков, например,
голубого или зеленого, на что не спо-
собны ни фотопленка, ни фотобумага,
ни экран монитора. Идеала не существу-
ет, есть только варианты и интерпрета-
ции того, что мы видим и что получается.

104
 ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ

того или иного цветосочетания, то есть, по большому счету,

речь идет об авторской трактовке полученного цветного изо-
бражения. При этом мы даже не задумываемся, что композиция
цветной и ч/б фотографии в ряде случаев строится по разным
принципам. Цвет на фотоснимке – если речь идет не просто
о фотографии на память или документальной фиксации, – дол-
жен быть логически обоснован. И самый надежный способ убе-
диться в этом – перевести цветное изображение в черно-белое.
В результате таких манипуляций возможны различные варианты.
ПЕРВЫЙ ВАРИАНТ: цветной снимок при переводе в ч/б
ничего не потеряет, а наоборот – даже выиграет. Чаще всего
такое происходит, когда цвет никак не влияет на компоновоч-
ное построение или когда уже во время съемки заметно, что
реальная цветовая гамма предельно невыразительна и сама
тяготеет к монохромному или совсем ч/б изображению. Это не
прихоть, но именно осмысленное решение каждого фотогра-
фа, чему отдать предпочтение.

Разница будет всегда, и зависит она от

огромного количества факторов. Главное
в этом вопросе: устраивает вас или ва-
шего клиента полученный вами результат
или нет. Обсуждая на каждом углу цвето-
передачу новых камер, мы всего лишь
обсуждаем наши преференции передачи

105
 ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ

Основная задача, которую решает фотограф, используя цвет, –

это выразительность, и не важно, будет ли это выразитель-
ность локального цветового пятна, выразительность до-
минирующего цвета или выразительность согласованного
сочетания цветов. Именно эта выразительность делает наше
восприятие изображения эмоциональным, а это, собственно,
то, что, в отличие от сюжета, нельзя пересказать ни устно, ни
письменно – зритель должен увидеть это своими глазами.
Цветные снимки, показанные на данных двух разворотах, как
раз цветовой выразительностью похвастаться никак не мо-
гут, поэтому цвет должен уступить место монохромному или
ч/б (это тоже условность, как и с идеальным цветом) изобра-
жению. В случае с парой молодых людей цвет действительно
никакой. Его роль в построении компоновки и прочтения ком-
позиции ничтожна. Он никак не влияет на эмоциональное вос-
приятие снимка – только отвлекает, значит, он нам совсем не
нужен. Оба снимка тестировались на разных респондентах, но оттенков зеленого, голубого и розового.
почти 90% сошлись на ч/б варианте. Именно второй вариант Стекло и вода иногда просто мистиче-
вызывал у зрителей довольно глубинные эмоции (без вразу- ским образом драматизируют или, на-
мительного объяснения) – значит, фотограф был прав, сделав оборот, романтизируют объект съемки,
свой выбор в пользу отказа от цветной составляющей снимка. привнося ощущение ирреальности, ко-
Другой пример – девушка в фонтане. Сколько их замочено торое без этих преград полностью про-
и размочено – не счесть. Купающиеся в фонтанах во время падает. Эфемерность преграды между
жаркой погоды – тема, мимо которой пройдет редкий фото- объектом и остальным миром позволяет
граф. Это вполне естественно, так как жизнь вне фонтана про- нам чувствовать себя более раскован-
истекает намного прозаичнее. Нравится нам или нет, но цвет ными. Так это или нет, проверить может
здесь тоже совершенно не работает. Жутковатые сочетания каждый из вас. Итак, какому варианту из
двух вы готовы отдать предпочтение?

106
 ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ

С другой стороны, вполне возможна

ситуация, когда по всем признакам сни-
мок должен смотреться намного лучше
ч/б, чем цветным, но проверка показы-

вает, что здесь все немного по-другому. В построении компо-

новки фотограф опирается на реально существующие формы
предметов. С помощью приемов и выразительных средств он
придает им определенную смысловую окраску. Свет и цвет
здесь являются основополагающими. Именно благодаря им
фотограф реализует свой творческий замысел. С помощью
света моделируется объем, подчеркивается пластика, либо,
наоборот, создается контрастное изображение, которое без
лишних деталей делает снимок более лаконичным. Не мень-
шее значение имеет цветовое наполнение, несущее эмоци-
ональную и эстетическую нагрузку. Цветовая составляющая
может сделать цветовое пятно доминантным, согласуя с ним
остальные цвета, или изображение может быть построено
на градации оттенков одного и того же цвета, также взаи-
мосвязанных и скоординированных друг с другом. Имен-
но последнее позволяет передать на верхнем снимке очень
важную ассоциативную связь оттенков коричневого цвета
и аромата кофе, которым пропитан весь снимок, что полно-
стью теряется на ч/б снимке. А может, они пили чай и автору
все это померещилось?

107
 ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ

До сих пор мы с вами рассматривали ситуации, когда коло-

рит цветного отпечатка был достаточно невнятным и выбор ч/б
снимка не вызывал особых споров. Несмотря на то что на вкус
и цвет все фломастеры разные, все-таки в большинстве случаев
можно объяснить, почему один из вариантов предпочтительнее
другого. Конечно, субъективности в таких оценках хватает, плюс
козни зловредных нонконформистов.
Самый простой, но, безусловно, самый субъективный крите-
рий оценки – выбрать самому, какой из двух вариантов вы го-
товы повесить на стену (на работе или дома – неважно). То есть
какой вариант комфортнее для восприятия и приятнее для души.
Второй вариант – не менее субъективный, но немного более на-
учный. Покажите на работе, дома, да кому угодно (чем больше
аудитория, тем лучше), два варианта и попросите прокоммен-
тировать выбор. Вряд ли их комментарии можно принимать как
абсолютную истину, но либо ваши сомнения развеются, либо
усилятся. Любой фотограф сталкивается с ситуацией, когда
цветной снимок с насыщенной палитрой цветов все равно про-

игрывает ч/б изображению. Как правило,

это связано с компоновкой и образностью
фотографии, которые у ч/б снимка оказы-
ваются более стройными.

108
 ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ

Теперь мы рассмотрим ВТОРОЙ ВАРИАНТ развития собы-

тий, когда и цветной и ч/б снимок могут сосуществовать прак-
тически на равных. Таких ситуаций немного меньше, чем когда
мы безоговорочно отдаем предпочтение цветному или ч/б ва-
рианту изображения, но они тоже есть. Как цветные, так и ч/б
снимки строятся по закону равновесия или асимметрии. Одна- изображения довольно часто совпадают
ко в цветной фотографии понятие «весомости» элемента ком- с компоновочным построением ч/б изо-
позиции включает в себя не только масштаб, значимость объ- бражения. «Тональное решение кадра»
ектов и их смысловую форму, но еще и цвет. Задача фотографа в черно-белой фотографии – это, по
состоит не только в достижении равновесия, используя «вес» существу, синоним понятия «колорит»
цветовых пятен, но и в необходимости получить гармоничные в цветной фотографии.
цветовые соотношения. И все же, несмотря на то что элемен-
ты компоновки, имеющие цветовую окраску, обладают иным
«удельным весом» в общей композиции, чем на ч/б снимках,
основные принципы композиционного построения цветного

110

В жанре пейзажной фотографии так-
же довольно часто встречаются сюжеты,
равноценно сосуществующие как в цвет-
ном, так и в ч/б варианте. Конечно, ак-
центы и восприятие изображения могут
слегка поменяться, но целостность ком-
позиции и образность остаются неизмен-
ными. Цветной снимок более романтичен
и лучше передает время года именно
ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ
благодаря своей палитре красок. Однако ч/б вариант более
строг и чем-то напоминает гравюру. Оба снимка построены на
одинаковых компоновочных принципах. Это легкая асимме-
трия, ритм, гармония и целостность. Безусловно, кто-то отдаст
предпочтение цветному варианту, а кто-то – наоборот, и это
будет зависеть только от личных пристрастий зрителя, однако
сказать, что один вариант хуже или лучше другого, здесь не по-
лучится. Они просто разные, но композиционная целостность
и живописность присутствуют и здесь и там в полной мере.
111
 ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ

Цветное или ч/б изображение при съемке портрета дают хоть

и самодостаточные, но ощутимо разные результаты для зри-
тельного восприятия. Безусловно, гламурные журналы «при-
учили» большую часть зрителей к тому, что портрет того или
иного персонажа должен быть цветным. Публикация ч/б сним-
ков одного и того же лица ассоциируется со съемками из более
раннего периода его жизни, когда цветные снимки встречались
довольно редко, а ч/б изображения были нормой.
Черно-белая фотография предоставляет потенциальному
зрителю больше возможностей сосредоточить внимание на
формах и соотношениях отдельных элементов изображения
благодаря исключению того момента, когда зритель вынужден
жертвовать частью внимания, распознавая цвет на цветном
изображении. Черно-белый снимок отличается большей выра-
зительностью, более четкими линиями, что часто влияет на вос-
приятие всего образа в целом.

Вообще, бытует мнение, что черно-бе-

лое фото дает людям много больше точ-
ной информации для более глубинного
восприятия изображения, в отличие от
цветной фотографии, где нам факти-
чески предлагается полностью готовое

112
 ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ

мироощущение. На взгляд автора, это ут-

верждение не совсем бесспорно, но в од-
ной ситуации это факт, а в другой – с этим
трудно согласиться. Спору нет только
в одном: и в первом и во втором случае

использование того или иного приема должно быть обосновано

как компоновочным построением и образной стороной изобра-
жения, так и его смысловой составляющей.
В одном случае цвет является большим преимуществом, а
в другом, наоборот, помехой для общего восприятия всей ком-
позиции. Но вполне могут быть и пограничные ситуации, когда
в каждом варианте есть как плюсы, так и минусы. В одних ситуаци-
ях отсутствие цвета лучше передает настроение получившегося
снимка, его образность и прочтение зрителем. Снимок стано-
вится более лаконичным за счет отсутствия цвета деталей, ко-
торые не играют значительной роли в построении изображения.
И наоборот, фотография, наделенная богатым и разнообраз-
ным цветом, такой и должна оставаться. В таких случаях цвет
является главной составляющей, делающей снимок интерес-
ным и живописным. Обычно мы сталкиваемся с таким порядком
вещей в ситуациях, когда живописность важнее образности.

113
 ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ

Теперь самые терпеливые дошли вместе с нами до ТРЕТЬЕ-

ГО ВАРИАНТА, когда вместе с цветом уходит что-то настолько
важное, что снимок просто «умирает». Это значит, что при пере-
воде снимка в черно-белое изображение мы потеряем согласо-
ванность компонентов, а возможно, и смысл их сочетания. В та-
кой ситуации цвет – главная и принципиальная составляющая
фотографии.
Несмотря на бессчетное количество костров в моей жиз-
ни, я впервые обратил внимание на то, какими живописны-
ми становятся прогоревшие шишки, только когда достиг по-
слебальзаковского возраста. По-моему, нет сомнений, какой
вариант снимка живописнее, хотя всегда найдутся несоглас-
ные. Нижний снимок то ли «огненного танца», то ли поединка
также должен быть однозначно цветным: положение обязывает!
Фотограф, и только он, решает извечную дилемму: какими сред-
ствами передать свое видение события, природы, человека, его
бытия. В одном случае вмешательство фотографа в постобра-
ботку минимально, а другой будет готов потратить часы на техни-

ческие эксперименты. И в том и в другом

случае финальный результат может быть
как отменным, так и никуда не годным.

114
 ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ

У большинства из нас разное восприятие изображения, и одно-

го рецепта для всех не бывает. В одном случае все изображение
строится на полутоновых оттенках серого цвета и контрасте меж-
ду черным и белым, в другом – цветовые оттенки играют как ко-
лористическую, так и смысловую, связующую роль компоновоч-
ных элементов при восприятии изображения зрителем. Вывести
зависимость, чему и в каких случаях отдать предпочтение, невоз-
можно, пока нет предмета обсуждения – готовой фотографии.
Основная задача, которую решает цвет, – выразительность.
Выразительность доминирующего цвета, выразительность
локального цветового пятна, выразительность согласованного
сочетания цветов. Наконец, главное, что мы ценим в цветной
фотографии, особенно пейзажной, – это живописность. На-
верное, не надо объяснять, насколько представленные цвет-
ные снимки на данном развороте отличаются от ч/б. Цветовая

составляющая снимка в данном случае

является основой компоновочного по-
строения. Без цвета снимок действи-
тельно «умирает», становится неряшли-
вым, а так как вся композиция построена
именно на цветовых пятнах, как согласо-

116
 ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ

ванных так и локальных, снимок просто

растворяется и становится предельно
неинтересным. Теперь портрет девоч-
ки. Наверное, нельзя сказать, что на
ч/б снимке она стала неузнаваемой, но
шарм ее солнечных волос, подчеркнутых

цветами одежды, пропадает полностью. Здесь цвет – практи-

чески основоопределяющий для восприятия детского жанро-
вого портрета. Верхний, абстрактно-авангардистский снимок,
вполне мог бы подойти для оформления какого-нибудь анде-
граундного бара (это о цветном варианте). Как только цвет
становится монохромным или совсем ч/б, все рассыпается.
Вполне очевидно, что к данному «творению» приложили руки
совершенно разные «мастера», но получившиеся цветосоче-
тания вполне гармоничны, несмотря на кажущуюся пестроту.
Каждый цвет дополняет другой: теплые тона уравновешены
холодными. В итоге мы имеем вполне стройную абстракцию.

117
 ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ

Выразительность нижнего снимка намного сильнее, чем ч/б ва-

риант. Без цветовой составляющей потеряна экспрессия теплых
оттенков красного и оранжевого цветов, а именно они задают на-
строение всему снимку. Цветной снимок имеет свое восприятие,
хотя у одних зрителей создастся впечатление осеннего мотива,
у других может, наоборот, возникнуть чувство ранней весны. Ч/б
снимок практически лишен эмоциональной составляющей: не-
внятный задний план, почти сливающийся с элементами фонар-
ного столба. Итак, вполне уверенная победа цветного изображе-
ния, но только в данном конкретном случае.
В целом спор о победе цветного изображения над моно-
хромным уже подошел к своему логическому завершению. Как
цветное, так и монохромное изображение – это всего лишь
инструмент в арсенале фотографа, а уж что именно он выбе-
рет – решать ему, а нам, зрителям, остается только согласиться
с ним или нет. Однако что бы мы ни говорили об эстетике ч/б
изображения, есть область, где цвет одержал практически пол-

ную победу с разгромным счетом. Речь,

как вы уже догадались, идет о простой
любительской домашней фотосъемке.
И этому есть вполне закономерное
оправдание: определенная психологи-
ческая составляющая восприятия цвета.
Наш глаз (мозг) легко поддается обма-
ну. Если цвет хоть немного напомина-

118

ет реальный: белое – беловато, зеле-
ное – зеленовато, то и слава богу! Для
домашнего фотоальбома этого вполне
достаточно. Даже не очень качественная
цветная фотография кого-то из родных
делает их ближе, тем более когда их уже
с нами нет.
ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ
Мой дед, Фисун Владимир Максимович, ушел из жизни, когда
мне было 6 лет. Что я мог запомнить? Размытые неяркие об-
разы редких встреч. А тут вдруг мой двоюродный брат откопал
пачку старых фотографий, где, о чудо, несколько цветных сним-
ков 60-летней давности. До этого я видел деда только на ч/б
снимках, но это бесконечно далеко, а даже в таком цвете – это
же почти позавчера! Разница между цветным и черно-белым
снимками всего лишь 3 года, но она кажется просто гигантской!
Даже не столь важно, что на ч/б фотографии он снят со своим
фронтовым другом с 1942 года, Александром Покрышкиным!
«Папа, это суперкруто», как сказали мне мои сыновья (как будто
я без них этого не знаю), но мне дед ближе и роднее именно
на цветных снимках. Вот такой очередной фотографический
парадокс: ч/б снимок, независимо от его давности, воспри-
нимается нами как что-то очень старое, а цветной – наоборот.
119
 ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ

Подводя итог всему вышесказанному, можно смело утверж-

дать, что полуторавековой фундамент ч/б фотографии еще
вполне прочен. Да, на бытовом уровне она уступила свои по-
зиции цветной фотографии, но это абсолютно закономерно,
и ничего трагичного в этом нет.

чае нам очень важен цветной колорит,

а в другом весь снимок строится на ч/б
тональности. Разница между цветной
и черно-белой фотографией заключа-
ется не только в отсутствии цвета в по-
следней. Черно-белый снимок делает

Условность в передаче цвета не меньшая, чем в черно-белой

фотографии, с той лишь разницей, что глаз охотно поддается
обману. В наше время цветное цифровое изображение может
в любой момент, по воле фотографа, стать ч/б. Отныне все за-
висит только от желания фотографа. Теперь это делается бо-
лее осознанно, а не из-за технических и финансовых проблем,
связанных с получением цветного изображения. Цена исход-
ного файла теперь всегда одинаковая, что для цветного, что
для ч/б снимка, но это касается только цифровой фотографии.
Если вы приверженец фотопленки, то придется так или ина-
че оплачивать сканирование. Мы перестали быть заложника-
ми технических проблем, и это можно только приветствовать.
Вопрос не в том, что лучше, а в том, насколько правильным
был выбор фотографа для решения его задачи. В одном слу-

122

более сильными акценты на линиях, фор-
ме, структуре, светотени, то есть очень
важным фактором здесь становится
техническая грамотность. Однако и тот
и другой варианты должны быть обо-
ЦВЕТ, Ч/Б ИЛИ МОНОХРОМ
снованы компоновочным и смысловым построением.
В одном случае главным в снимке является игра цвета, а в дру-
гом в кадр могут попасть совершенно несочетаемые цвета,
и спасение только в переводе снимка в ч/б. Нравится нам или
нет, но отныне первые снимки любого начинающего фотографа
будут цветными и с фабричными настройками. Это потом фото-
граф разберется, что к чему, и выставит другие параметры, бо-
лее подходящие на его усмотрение, но кто-то оставит все, как
было изначально.
Однако даже при такой, казалось бы, полной победе цвета ч/б
снимки будут существовать всегда, хоть и в меньшем количестве.
Решить, какой вариант выбрать, всегда должен сам фотограф.
123
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ

Вполне понятно, что каждому из нас, ку- лучшая идея. Ищите ваши первые места для съемок в районах
пившему или получившему в подарок фо- пешеходных зон. Там всегда есть туристы, и большинство лю-
тоаппарат, хочется поскорее начать сни- дей почти не обращают внимание на фотографирующего че-
мать хоть что-нибудь. В первую очередь
результат зависит от вашего желания.
Желание – это когда ты долго и упорно
идешь к успеху (достойной фотографии)
через бесконечное количество неполу-
чившихся снимков, разговоры, знаком-
ства. Это когда ради успеха ты готов ме-
няться сам и менять круг своего общения.
Дальше все предельно просто! Как го-
ворил великий Картье Брессон, главным
инструментом фотографа являются удоб-
ные ботинки! Занимаясь фотографией
в течение 35 лет, я готов поклясться: он
прав на 101%!
Трудно сделать первый шаг. А получится
ли? А как отреагируют незнакомые люди
на наведенный на них фотоаппарат? Без-
условно, если вы начнете снимать посе-
тителей у какого-нибудь банка, то это не

ловека, тем более что они редко догадываются, что для фото-
графа важны именно они, а не общий вид улицы или здания,
находящихся позади них. Если человек, которого вы сняли,
это заметил, то самым естественным вашим жестом может
быть приветственный взмах руки, сопровождаемый улыбкой.
Даже такой серьезный «дядя» (снимок слева) никак не от-
реагировал на то, что его сфотографировали, хотя сердеч-
ко от такого взгляда слегка екнуло. Но чаще всего люди
просто вас не замечают, особенно когда, сделав снимок,
вы опускаете фотоаппарат и продолжаете ваш путь дальше.
Главное, что обычно угнетает новичков, – невозможность пред-
сказать появление тех или иных сюжетов. Одни из них рожда-
ются, лишь только вы вышли на улицу. Другие, наоборот, мо-
гут случиться, когда вы, уставший и продрогший, уже убрали
фотоаппарат в вашу сумку. Конечно, бывает и золотая середи-
на, а вместе с ней и все остальные случайности сразу за один
день, так что лишний «мешок» терпения вам никак не повредит.

125
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ

Как мы уже не раз говорили, планирование снимка должно

начинаться с понимания цели его создания и назначения. Это
вполне логично, но только для постановочных снимков (на-
тюрморт, портрет, реклама и т. д.), где без наличия идеи или
сюжета приступать к съемке просто бессмысленно.
Совсем другая ситуация, когда фотолюбитель ищет свой сю-
жет наудачу, например, на улице. Он может увидеть уже сло-
жившуюся ситуацию с заинтересовавшей его темой и должен
мгновенно принять решение: стоит это снимать или нет. Лю-
бой фотограф в такой момент снимает инстинктивно, так как
через секунду все исчезнет, и здесь ему точно не до мыслей
о цели создания фотографии. Иногда он попадает, но чаще
всего – нет.
Итак, три основных варианта развития событий, когда вы
снимаете что-то на улице либо еще где-то. ПЕРВЫЙ: вы про-
сто шли, и на ваших глазах сложилась какая-то сцена, кото-
рую вы сочли неординарной. Действие продолжается до-
статочно долго, и вы успеваете сделать один или несколько
кадров. Здесь все просто и понятно, и вам надо после съем-

ки либо оставить снимок или удалить.

Показать какую-либо динамику съем-
ки в этом случае просто невозможно.
Когда удается снять и сразу понять,
что снимок получился неординарным,
то любому фотографу это поднимает
настроение и придает новых сил, но так
бывает довольно редко. Какой-либо со-
вет здесь дать практически невозможно,
так как в данной ситуации все строится
по следующей схеме: широта вашего
мироощущения, опыт увидеть и выч-
ленить среди множества ситуаций
именно ту, которая имеет фотогенич-
ную сущность, а также опыт и уме-
ние оперативно использовать вашу
фотокамеру. Разговоры на тему: мне
бы вот такую крутую камеру – тогда бы
я... Не обманывайте себя: аппаратура –
всего лишь инструмент, а идеальным он
никогда не бывает. Простите, но весь
XX век, кроме последних 12 лет, не было
ни автофокуса, ни цифровых фотокамер,
но ведь снимали, и снимали так, что до
сих пор не стыдно смотреть на те рабо-
ты. Как вы думаете, у них все получалось

126

с первого раза, или за каждым снимком
стоит ворох совершенно неинтересных
фотографий? Конечно, второе.
Естественно, ни увиденная вами ситуа-
ция, ни ваша мгновенная реакция на нее
не дают никаких гарантий, что результат
будет выдающимся. Тут два момента.
Первое – понимание того, что именно
для вас является достойным не только
снять, но и показать постороннему зри-
телю, рассчитывая на его понимание
и адекватную оценку.
Целых два года полуобнаженные ма-
некены на Арбате привлекали внима-
ние нетребовательной публики. Как вы
догадываетесь, снимков такого пла-
на было сделано сотни тысяч. Вопрос:
почему? Если речь идет о простых тури-
стах, то их внимание к такому зрелищу,
которое в своем краю они никогда не
видели, вполне понятно: эпатажный сни-
мок с предельно примитивным сюжетом
и полным отсутствием содержимого – не
путайте с содержанием.
ЧТО И КАК СНИМАТЬ
В принципе здесь все понятно: абсолютно скучный день,
никаких интересных сюжетов, когда даже чье-то «ковыряние
в носу» уже привлекает к себе внимание. С другой стороны,
любой фотограф рассчитывает или надеется на «продолжение
банкета», то есть в следующий момент может случиться какой-
то жест или ситуация, которые кардинально изменят прочте-
ние такого банального сюжета. Например, манекен станет па-
дать, а мальчик станет его подхватывать с изумленным лицом.
Но, увы, такие «подарки» случаются крайне редко, поэтому на
всякий случай снимаем, ожидая чего-то, а потом, при отсеве,
безжалостно удаляем.
Другая ситуация – все отлично, прекрасная жанровая сценка
с яркими эмоциями и удачным моментом съемки, но, увы, с ни-
куда не годным фоном. Слишком резкий и «замусоренный» за-
дний план, несмотря на выигрышный сюжет и состояние двух
главных персонажей, делает снимок совсем «нефотогенич-
ным», и так случается бессчетное количество раз! Увы, перевод
снимка в ч/б положения не спасает, а только усугубляет.
127
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ

Теперь пример съемки более динамичных событий. Фотогра-

фирование во время дождя – это уже весело, и шансов найти
интересное – намного больше, чем без него. Главное, чтобы
у вас с собой был зонт. В принципе съемочные условия, ко-
нечно, не очень комфортные, но главная проблема при такой
съемке – это скоротечность сильного, проливного дождя с пу-
зырями на лужах. Такой дождь длится от силы пять-семь ми-
нут, поэтому вы находитесь в лихорадочном цейтноте: успеть
хочется все, но не всегда это достижимо. Все сюжеты кажутся
достойными попасть в объектив вашей камеры, но не все из
них превратятся в достойный снимок. Естественно, из снятых
примерно 800 кадров мы вам можем показать наиболее харак-
терные из них.
Дождь только начинается, и вместе с ним сильные порывы
ветра заставляют прохожих прижаться друг к другу как мож-

но плотнее, хотя это не очень помогает.

Это первые и самые простые сюжеты на-
чальной фазы дождя, поэтому щелкаешь
направо и налево – все разглядывания
снимков на экране аппарата – потом, от-
влекаться нельзя ни в коем случае: упу-
стите момент.

Однако беда в том, что все происходя-

щее вокруг вас кажется очень привле-
кательным и «фотогеничным». И прячу-
щиеся от дождя пешеходы, и отдельные
мятежные храбрецы, ищущие бури, и не-
счастные одиночки без зонта. В такой
момент хочется, по аналогии с компью-
терными играми, нажать на паузу или за-
медлить ход времени. Увы – не суждено,
поэтому – максимум концентрации и ни-

128
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ

воспринимается скорее как шутка, а не неприятность. А уж

если вы вдвоем или вас целая компания, то это всегда радост-
ное воспоминание на всю жизнь. «А помнишь, как мы!»... Уди-
вительно: снимая людей в дождь, вы видите намного больше
улыбок, чем в хорошую погоду, и, как правило, никто не воз-
ражает, когда их снимают.

какой паники! Летний дождь – это всегда

благо!
Прибиты опостылевшие пыль и тополи-
ный пух. Появились, пусть и ненадолго,
новые радостные запахи, да и сам лет-
ний дождь – всегда теплый и короткий –

129
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ

Наконец дождь достигает своего апогея и наступает лег-

кая паника – как бы все успеть и ничего не пропустить. Любо-
му из фотографов, занимающемуся «свободной охотой», на-
верное, знакомо это состояние, которое сродни некоторой
истерике. При таком обилии сюжетов и огромном количестве

сти преодоления пути. В-третьих, не вид-

на цель, к которой они стремятся, но они
«храбро» покинули укрытие (навес) и от-
правились в путь наперекор трудностям.
Если это первая ваша съемка по-
добного рода, то не будет зазорно вы-
ставить на фотокамере «спортивный
режим» съемки и автоматический ре-
жим установки светочувствительности.

снимаемого материала очень тяжело контролировать, на-

сколько ты попал или промахнулся. Опять же, напоминаем:
ни в коем случае не отвлекаемся на просмотр отснятого ма-
териала – точно что-то пропустите. Все просмотры на по-
том. Еще лучше, если отснятый материал отлежится хотя бы
два-три дня. Поверьте, уже проверено: это очень эффективно!
Этот дождь превзошел все ожидания – хоть и с большим зон-
том, но я вымок выше колен. Вроде попалась забавная сцена,
отдаленно напоминающая один из сюжетов Питера Брейгеля
Старшего. Во-первых, люди прижались друг к дружке, слов-
но боясь потеряться. Кроме того, их объединяют одинаковые
зонты. Во-вторых, момент съемки пришелся на совсем не ха-
рактерные фазы движения ног, создающие иллюзию трудно-

130
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ

Потом, проанализировав всю съемку,
вы сможете понять, какие параметры
были наиболее приемлемыми для дан-
ных обстоятельств, так как главная тех-
ническая проблема – падение освещен-
ности во время сильного дождя, к чему
вы можете быть не готовы.
С одной стороны, понятно: чем короче
выдержка, тем больше шансов избежать
«шевеленки». Но иногда, для придания
динамики сюжету, особенно когда объ-
ект находится в движении, желательно
объектива от попадания капель воды. Еще один простой, но не
самый надежный способ защитить фотоаппаратуру – держать
аппарат под курткой и вынимать его только тогда, когда надо
сделать снимок. Лично я предпочитаю большой зонт. Передви-
нув фотосумку на живот, продеваю ручку зонта под верхнюю
ручку кофра, а сам зонт фиксирую внутренним сгибом локтя.
В такой ситуации обе руки оказываются свободными, и фото-
граф становится вполне мобильным. Самый простой способ
защиты от дождя – целлофановый пакет. Наденьте пакет на ка-
меру, а с помощью скотча закрепите его горловину вокруг объ-
ектива. Потом необходимо прорезать отверстие для видоиска-
теля и тоже закрепить с помощью маленьких кусочков скотча.
Но и тут есть свой недостаток в виде конденсата, который мо-
жет образоваться внутри пакета. Наконец, последний вариант:
встаньте под какой-нибудь навес, и что-то интересное все рав-
но попадет вам в кадр, но при этом желательно иметь длинно-
фокусный зумм.

попробовать сделать несколько кадров

на более длинных выдержках – пример-
но в диапазоне 1/60 – 1/125 секунды. Легкая
«смазанность» картинки может придать
снимку больше динамики и сделать ме-
нее резким задний план. При этом фото-
камера должна непрерывно следовать за
объектом съемки.
Главная проблема при фотографиро-
вании под дождем – защита фотоаппа-
ратуры. Следите, чтобы во время съемки
капли дождя не попали на объектив или
светофильтр, установленный перед ним.
Они повлияют на резкость изображения,
поэтому не забываем про бленду, так как
она ощутимо защищает переднюю линзу

131
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ

На многих пешеходных зонах всегда найдется ярко выражен-

ный ритмичный ряд фонарных столбов, строений и их окон.
Однако без переднего плана сюжет смотрится слишком прими-
тивно для полноценного снимка, попробуем подождать. В таких
ситуациях всегда надеешься на какую-нибудь интересную фак-
туру, но случится ли она или нет – неизвестно, а дождь скоро
кончится и, кроме весьма средних снимков, может ничего не
остаться. Вот тут-то Его Величество Случай и вносит свои кор-
рективы. Ты ждешь какую-нибудь модельную блондинку с яр-
кой фазой движения и экзотическим зонтом, но победу при-

я сразу отобрал оба выигрышных снимка,

но по неведомой для меня причине оста-
вил и «хвосты», отснятые до и после куль-
минационного момента, что позволило
показать вам, как это происходило в ре-
альности. Вроде бы предпосылок для до-
стойного снимка не было, но он случился,
и весь этот короткий отрезок из 23–27 се-
кунд я снимал абсолютно инстинктивно.
Цветной вариант снимка здесь явно про-
игрывает ч/б.

носят две совершенно невзрачные в другой ситуации фигуры

девушки и молодого человека. Никакой экзотики нет и в поми-
не – обыденная, совершенно неброская одежда, заурядные как
по цвету, так и по форме зонты. Что происходит дальше, всем
предельно ясно. Синхронное перешагивание потока воды со-
творяет маленькое чудо – снимок рождается из самой обыден-
ной ситуации. Не стану врать – я не сразу осознал, что снимок
уже случился, поэтому вдогонку «шмальнул» еще пару «очере-
дей», но поезд уже ушел. Конечно, уже дома, разбирая съемку,

132
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ

Вполне удачный и совсем простой по своему компоновочному

построению снимок стоил небольшой нервотрепки со сторо-
ны силовых структур… Услышав первые щелчки фотокамеры,
один из стражей порядка обернулся и решив, что я снимаю их,
твердо направился ко мне со словами: милицию без разреше-
ния снимать запрещено! Совершенно не желая потерять такой
сюжет, я продолжил делать дубли, меняя фокусные расстояния
на объективе. Кроме первого варианта, успеваю сделать еще
три-четыре дубля. Наконец милиционер увидел пару, скрытую
от него рекламной тумбой, и слегка замешкался. Как я и опа-
сался, юноша и девушка «отвлеклись» от своего занятия и пош-
ли дальше по своим делам. Осталось только показать стражу
на экране фотокамеры снимок молодых людей, после чего он

окончательно потерял ко мне интерес,

хотя по сути он был прав, и самые пер-
вые дубли, где в кадре были оба стража,
я ему, естественно, показывать не стал.

134
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ

Довольно часто случается так, что снимок у фотографа полу-

чается с первого раза и кадров, сделанных до и после, просто
не существует или это одинаковые дубли. Именно поэтому для
многих удачных снимков нельзя показать пред- и постисторию
съемки, но тут уже ничего не поделаешь!

но, кто-то из вас любит «поковыряться»

в фоторедакторе с отснятыми снимками,
иногда изменяя их до неузнаваемости.
По мнению автора, исходный снимок был
слишком экспрессивен за счет обилия от-
тенков красного и желтого цветов, поэто-
му захотелось посмотреть, есть ли у него
потенциал при переводе в ч/б. Похоже,
усилия не пропали даром.

В случае с «Девочкой с цветком» снимков было сделано доволь-

но много – около 160 кадров, поэтому были выбраны самые ха-
рактерные, на взгляд автора, варианты перед финальным кадром.
Так как данный сюжет попался внезапно, то одежда девочки
была данностью, на которую нельзя было никак повлиять, и в ка-
дре она смотрелась не совсем органично. Финальный вариант
снимка – результат довольно сильной обработки разных слоев
в фотошопе, что для автора не совсем характерно, но возмож-

136
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ
Съемка архитектуры в мегаполисе (он же город-
ской пейзаж) – вещь сама по себе довольно проблема-
тичная, в первую очередь из-за ограниченности про-
странства вокруг понравившегося вам объекта съемки.
Однако если город стоит на холмистой местности, то
шансов сделать интересный снимок намного больше.
Наша точка съемки – Крылатские холмы в Москве, от-
куда открывается многообещающий вид на город. Вре-
мя года – конец сентября, время съемки – около половины
седьмого утра. Повод для съемки – живописный туман в из-
лучине реки. Это уже третья попытка, но две других были
без тумана. На точку съемки я приезжаю за 30 минут до вос-
хода солнца, чтобы осмотреться и проверить аппаратуру.
Первые пробные снимки – неудача. Три дома, совершенно
разностильной архитектуры, наложившись друг на друга, соз-
дают нечто безвкусное, помпезное и тяжеловесное. Время
поджимает, так как солнце уже встает над горизонтом и его
138
лучи стали подсвечивать ближнюю ко
мне кромку тумана (нижний снимок).
Безусловно, цвет довольно нежный,
только, как говорится, снимок ни о чем.
Не хватает заднего или переднего пла-
на, например, каких-нибудь вершин жи-
вописных гор, резного силуэта старого
дерева или церквушки. Ну вот, солнце
уже взошло, и совсем по-другому за-
играли облака позади офисного ком-
плекса, а общий цвет только что го-
лубевшего тумана приобрел розовый
оттенок. Пусть и с третьей попытки, но
снимок все-таки удался, хотя так хоте-
лось досмотреть интереснейший сон!
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ

Довольно часто в конце марта и начале апреля (в каждом

регионе это может варьироваться) погода преподносит зим-
ний привет в виде 5–7-минутных сильных снежных зарядов.
Это очень живописный, но короткий период, когда все вокруг
покрывается чистым снегом и снова обретает черты зимы.
Точка съемки – мост у храма Христа Спасителя выбран заранее,
так как здесь есть большой выбор как объектов, так и точек съем-
ки. Естественно, случается масса неудачных дублей. Это нор-
мально, поскольку при таком цейтноте мечешься как ошпаренный.
Не знаю, знакомо ли вам такое чувство во время съемки,
что вот-вот может случиться кадр, хотя ты его пока не видишь
и никак не можешь понять, где и что произойдет. И вот, ког-
да возбуждение достигает своего апогея, ты вдруг видишь
внизу ничем не примечательные фигуры неизвестно отку-
да взявшихся прохожих, решивших посниматься на фоне

третей. Никакой другой вариант ком-

поновки не дал бы нам такого строй-
ного композиционного рисунка, а без
наших персонажей не было бы пове-
ствовательного наполнения, лишив
смысла весь снимок. Мой вам совет –
полюбите непогоду, и вы не прогадаете!

Кремля. В этот момент ты уже понимаешь, что через 30–40

секунд начнется второй акт спектакля под названием «ме-
тель». В голове просто какое-то сумасшествие. Начинаешь
лихорадочно соображать, успеет ли метель их застигнуть на
набережной, или они сейчас постараются от нее скрыться. От
волнения никак не удается выстроить композицию снимка.
Похоже, погода сама решила облегчить жизнь фотографу,
полностью убрав из поля зрения и Кремль, и мост, так что остав-
шийся выбор невелик, и вроде удается наконец совладать с ком-
поновкой кадра, а то от такого дерганья можно запросто зара-
ботать «паркинсон». Кстати, временная разница между первым
и последним снимками нашей парочки – меньше двух минут.
Что же у нас получилось? Высокая точка съемки позволила
выстроить пространственную композицию. Линейный рису-
нок стал очень активным, что было бы невозможно, если бы
точка съемки находилась на набережной. Фигуры мужчи-
ны и женщины расположены ближе к правой нижней точке

140
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ
Из снежной весны перенесемся в лето и рассмотрим приме-
ры постановочной съемки на пленэре. Роль модели исполняет
16-летняя племянница автора – Анна, что уже повышает кре-
дит доверия к фотографу. Она же не может отказать такому
большому «дяде», который время от времени дарит ей книжки
с ее фотографиями. Предупреждаю сразу: это не коммерче-
ская съемка, для которой, возможно, потребовались бы ас-
систенты, лайт-диски для подсветки и, вполне вероятно, до-
полнительный свет, а главное – четкое понимание, чего хочет
заказчик. Наша задача – показать вам такую съемку, которая
была бы доступна начинающему. Результаты такой съемки
могли бы помочь вам расширить свои возможности и приоб-
рести опыт, который вам понадобится, когда вы будете фото-
графировать кого-либо из родственников или знакомых.
142
Итак, время года – начало августа
в Подмосковье, так что сказки про «Мо-
розко» у нас не будет. Нам понадобится:
минимум косметики, велосипед, взятый
напрокат у соседа, зонтик, экспропри-
ированный у жены, и одно-два платья,
чтобы не сильно отвлекаться на выбор
туалета во время съемки. Если вы снима-
ете в первый или во второй раз, обиль-
ный гардероб крайне нежелателен – за-
путаетесь, что и где вы уже снимали и к
какому пленэру или интерьеру подойдет
то или иное платье. Естественно, пред-
ставленный сценарий съемки и сюжеты
ни в коей мере не догма, и вы вольны
все делать на свое усмотрение. Однако
чтобы не метаться в поисках мест для
съемки, навевая скуку на свою «модель»,
наметьте хотя бы три съемочных места,
а там уж как получится.
Так как ни вы, ни ваша модель не отяго-
щены профессиональным опытом, рас-
сматривайте первые разминочные кадры
как шутку и не скупитесь на похвалы. Даже
если вы недовольны ее/его позой или на-
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ

По прихоти фотографа съемку начинаем с летнего «дожди-

ка», создающего иллюзию романтического настроения. ЗКак
и ожидалось, модель вполне серьезно промокла, поэтому де-
лаем последние кадры и сушим платье, а пока можно сделать
и что-нибудь полезное – траву собрать, например. Однако для
вас повода расслабиться быть не должно – продолжайте искать
сюжеты. А тут и сестра Анны взялась за топор – тоже сюжет – не
будем проходить мимо, но с опаской! Количество брака в дан-
ной ситуации тоже чрезмерно.

строением, от вас модель должна слы-

шать только восторженные комплименты.
Однако будьте начеку, так как нужное
вам состояние модели обязательно про-
скользнет рано или поздно, и нет ничего
хуже просить ее вернуться в то настро-
ение, что было пару минут тому назад.
«Ой, а что я должна повторить?»

Волосы высыхают быстро, и через 30 минут самое время по-

снимать нашу модель крупным планом, без киношно-реклам-
ных трюков.
Как вы уже заметили, крупный план, освещение и отсутствие
каких-либо деталей фона позволяют создать совершенно другой
образ модели, где диапазон возраста сильно варьируется. В пер-
вом случае это уже взрослая девушка, а в другом еще видны дет-
ские черты лица, и если предыдущая серия под искусственным
дождем – не что иное, как подражание рекламе или кинематогра-
фу, но так желанное модели, то последняя фотография – это уже
самодостаточный снимок без всякого налета гламура.
Ну вот, платье высохло – пора выйти за ворота!

143
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ

Теперь нам предстоит прогулка по полю с велосипедом и зон-
тиком. В принципе все довольно банально: вы гуляете, разго-
вариваете, в какой-то момент что-то снимаете, опять гуляете,
пока фотографу не придет в голову какая-нибудь шальная идея.
На поле еще растут разные цветы – бац, и мы уже с букетом! Те-
перь томный взгляд «в себя» – вроде попал!
чтобы не забывали, кто тут главный! Свой
стиль выбирайте сами.
Нет ничего зазорного в том, чтобы на-
стоять именно на такой позе, которая

вас больше всего устраивает, хотя мо-

дели она может быть довольно неком-
фортна.
Не было печали – опять фотограф чу-
дить начал. «А давай с зонтом и на ве-

Обратите внимание на освещение на первом кадре. Это не

съемка в тени, а мягкое светотональное освещение в неболь-
шой промежуток времени, когда солнце скрылось за облаками.
В такой момент постарайтесь поснимать крупный план, так как
солнечного света еще будет в избытке, а для крупного плана он
подходит довольно редко.
«А теперь пройдись по полю с зонтом! Нет, не так – давай еще
раз!» И еще раз, и еще... «А теперь без зонта, но против света!
Что? Ноги исцарапала? Не бери в голову – у нас дома ведро зе-
ленки!» Конечно, смеется; конечно, подыгрываю.
В принципе у каждого фотографа свой подход к съемке. Одни
предпочитают мягкое общение, другие, наоборот, «диктатуру»,

144

лосипеде с горочки... А давай, как будто
ветер вырывает его из твоих рук!» И еще
семь-восемь дублей! Ерунда полная, но
некоторые идеи все равно стоит попро-
бовать, чтобы убедиться, что они – пол-
ная чушь!
ЧТО И КАК СНИМАТЬ
С другой стороны, Его Величество Случай всегда может пода-
рить непредсказуемую «фотогеничную» ситуацию.
Спустя двадцать минут проезды и возвраты на горку надоели
и модели, и фотографу, и финал этого идиотизма был вполне
предсказуем: она все-таки свалилась! Жутко недовольна и уже
раздражена, но, плиз – смайл! Молодец, собралась. Так как
наша задача – обучение, то представление о съемке вы можете
получить если не покадрово, то поэтапно.
Все, до захода солнца 30–40 минут, теперь снова в поле, но
с велосипедом, а не на нем. Мягкий вечерний солнечный свет –
это очень приятное освещение, поэтому надо постараться со-
средоточиться и снять что-то более толковое, чем цирковые
трюки с зонтом и велосипедом.
145
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ

Можно попробовать снять несколько кадров со смягчающим

фильтром или добиться подобного эффекта уже в графиче-
ском редакторе. Так как опыта работы с такими редакторами
у вас или еще нет, или он ничтожен, то первый вариант пред-
почтительнее. Однако увлекаться такой искусственной ро-
мантизацией не стоит – попробуйте несколько раз, а потом,
уже дома, оцените свои результаты на мониторе. Сразу ста-
нет ясно, насколько этот прием удачен в конкретной ситуации
и в каком количестве. Часто этот эффект бывает избыточным.
Впрочем, решайте сами – все опять же зависит от сюжета
и цели, которую ставил перед собой фотограф.

ва крупные и средние планы. Нижний

снимок сразу виделся как ч/б, так как
зеленый цвет забора был совсем не
к месту, но его фактура, в деревенском
стиле, была очень привлекательной.
Как видите, локализовав фон, мы мак-
симально сконцентрировали внима-
ние на лице модели, а ветер добавил
свою изюминку в виде развевающих-
ся волос – еще один из приемов при-
дать портрету романтический оттенок.

Если у вас еще нет такого фильтра, то вполне можно попро-

бовать снимать через прозрачную полиэтиленовую пленку или
тонкие женские колготки. Вариантов масса, но это всего лишь
технические приемы, которые могут сделать снимок более
декоративным, но никак не помогут спасти неудачную фото-
графию. Однако девушкам и дамам такие снимки нравятся,
особенно когда появляются первые морщины...
Ну все, велосипед как атрибут съемки надоел и модели,
и фотографу – пора отправить его по месту прописки. До
захода солнца еще есть немного времени поснимать сно-

146
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ

мыто», нечетко сфокусировано, воспринимается зрителем

мельком, в последнюю очередь. Во-вторых, фон становится
более абстрактным, чем на снимках с предыдущего разворо-
та, где модель ехала на велосипеде.
Ну вот, солнце зашло, и можно отправиться на ужин в Па-
риж – вполне достойное завершение такого «напряженного»
съемочного дня.
Теперь несколько слов о компоновочном построении. Чаще
всего для портретной съемки используется простейшая цен-
тральная компоновка. Выбор фона, его информативность, выве-
дение его из зоны резкости или наоборот – каждый раз должны
иметь логическое обоснование. Использование приема диаго-
нального построения – только на снимке с Эйфелевой башней,
так как нам надо было включить в кадр достаточно узнаваемый
объект, но к портрету это уже не имеет никакого отношения.

В случае с контровым светом и очень

пестрым фоном лучше всего использо-
вать телеобъективы в диапазоне от 70
до 300 мм. Чем длиннее фокусное рас-
стояние объектива, тем сильнее будет
размыт задний план. Естественно, зна-
чение диафрагмы желательно выста-
вить самое минимальное. Это дает два
преимущества: во-первых, вы отделяете
модель от нерезкого фона. То, что «раз-

147
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ

Теперь ТРЕТИЙ, последний вариант развития событий, и он,
увы, случается чаще всего. Вы никуда и ни во что не попали –
промахнулись, или показавшийся вам интересным сюжет не
получил своего кульминационного момента. А может, кто-то
случайно вошел в кадр или не к месту взмахнул рукой, что ча-
сто случается, когда вы снимаете репортаж. Впрочем, и в сту-
дии профессиональные модели умудряются моргнуть 5–7 раз
подряд – бывает и такое.
бытия, которое он снимает. Вам все
время приходится об этом помнить, и вы
боитесь пропустить какой-либо из них,
особенно когда пространство, где про-
исходит событие, достаточно велико

или, наоборот, предельно мало и прихо-

дится не только снимать, но и работать
локтями.
Однако бывают ситуации, когда слу-
чайно вошедший в кадр человек не толь-
ко все «портит», но и может сделать сни-
мок лучше, чем вы себе представляли.
Нижний снимок. Технические параметры
съемки позволили случайно придать га-
рантированно неудачному наложению
совершенно новый смысл. Это тот са-

Очень часто такие накладки можно встретить в спортивной

съемке, когда сюжетно важный объект накладывается на ре-
кламу или конструкцию спортзала. Как результат – снимок те-
ряет свою выразительность, а если вы еще умудрились попасть
в нехарактерный момент, то становится совсем грустно.
Норма неудачных снимков у всех разная. Спросите любого
профессионального фотографа, и он удивит вас процентным
соотношением брака в его репортажной съемке. От этого ни-
куда не деться, можно лишь провести параллель с винодели-
ем – «доля ангелов», если кто в теме.
Смените точку съемки, наконец просто оглянитесь кругом.
Возможно, там все уже изменилось в лучшую для вас сторону:
и сюжеты свежие зародились, и новые многообещающие пер-
сонажи появились в поле зрения.
При съемке репортажа фотограф в определенной мере свя-
зан не только сюжетом, но и ключевыми моментами того со-

148
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ

что тебе надо, а, поддавшись стадному чувству, начинаешь

играть в фоторепортера. Не стоит: ваш удел – хотя бы один,
пусть вообще никак не связанный с происходящим кадр, но та-
кой, чтобы было не стыдно перед зрителем, поэтому на съем-
ке вы должны быть не соучастником происходящего, а сторон-
ним наблюдателем, что, впрочем, не всегда бывает легко.
По сути, и репортер, и фотолюбитель выполняют одну и ту
же работу, вот только задачи у них совершенно разные, и об

мый непредвиденный случай, на кото-

рый уповает любой фотограф!
От фоторепортера всегда ждут кон-
кретного материала с конкретным сю-
жетным наполнением – такова специ-
фика работы журналиста. «Свободный
стрелок», он же «фотограф выходного
дня», ничем этим не связан, хотя иногда
ловишь себя на том, что снимаешь не то,

этом аспекте вы должны помнить постоянно. Нет-нет, никто

не запрещает вам снимать все, что вздумается и где угодно,
если вас туда допустят. Какие-то снимки все равно делаются
просто как путевые заметки на память, и нет ничего зазорно-
го в том, что это не шедевры. Любой писатель или художник
делает наброски, эскизы, но, безусловно, не факт, что все это
будет им использовано.
Возможно даже, такой незамысловатый снимок незнакомой
девушки с букетом роз, снятый навскидку, напомнит вам весь тот
день, где были какие-то важные для вас встречи, но в тот момент
вы не снимали, а память отложила все это в дальний уголок. Про-
листывая съемки, вы случайно увидите этот кадр, и вспомнится
все то, что казалось уже позабытым. Просто надо четко пони-
мать, что предназначено для внутреннего пользования, а что для
постороннего зрителя.

149
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ
Вполне резонно встает вопрос: какие учебные приемы помо-
гут освоить премудрости уличной, да и не только, фотосъемки.
Сложность обучения стрит-фотографии состоит в том, что вы
очень редко можете предугадать, что произойдет в следующую
секунду: миг – и сложившаяся, иногда просто уникальная ситу-
ация, когда вы даже не успеваете поднести фотокамеру к лицу,
исчезла и, скорее всего, в таком же виде больше не повторит-
ся. Первые попытки часто обескураживают новоиспеченных
стрит-фотографов. Как же так? Столько ярких моментов было
снято, а дома при просмотре снимки не радуют глаз. Но будут
другие моменты, и вы верите, что в следующий раз вы успее-
те и понять, и снять увиденное, поэтому, как говорили великие
фотографы, сначала ты думаешь, как снимать, а потом – что
снимать.
Стоит начать хотя бы немного тренировать свои навыки в чем
бы то ни было, и результат обязательно проявится, пусть и не
сразу. Начинающие музыканты играют гаммы, так «любимые»
150
всеми домочадцами и соседями. Юные
художники рисуют в промышленных объ-
емах горшки, головы античных статуй, а
только потом уже натурщиков и натур-
щиц. Однако фотографы – народ очень
самоуверенный. Когда они берут в руки
свежекупленную фотокамеру, они напо-
минают мне моего соседа по даче, ко-
торый. приняв на грудь, выходит со сво-
ей двустволкой на околицу и замирает,
ища лихорадочным хищным взглядом,
приводящим в трепет всю округу, куда
бы шмальнуть! Так вот, чтобы не уподо-
бляться такому персонажу, попробуйте
потренироваться на «фотографических
гаммах», а именно – поснимайте сюже-
ты на тему «формальной композиции».
В живописи формальная композиция –
это построение изображения из соче-
тания абстрактных элементов (точка,
линия, цветовое пятно, прямоугольник,
треугольник и т.д.), но лишенная пред-
метного содержания. Это тренировка
на выстраивание компоновки, когда
реальные фигуры людей или объекты
можно заменить вышеперечисленны-
ми абстрактными элементами разно-
го размера, и при этом общее впечат-
ление не сильно изменится.
Отличие стрит-фотографии от ре-
портажа и документальной съемки
только в том, что стрит-фотография

не связана конкретной задачей. Од-
нако при этом каждый снимок должен
быть самодостаточным, где может быть
ЧТО И КАК СНИМАТЬ
схвачен яркий характер, неожиданное сопоставление, иро-
ния, парадоксы или красота повседневности, то есть все то,
что мы не замечаем в жизни, но так ценим в фотографии.
Такие «гаммы», несмотря на их кажущуюся простоту, позво-
ляют за довольно короткий период научиться понимать кон-
струкцию компоновочного построения в момент съемки и отто-
чить быстроту реакции на складывающиеся вокруг вас сюжеты.
Если бы представленная здесь съемка была бы заказной, то
последний снимок смог бы оживить весь материал, порадо-
вав заказчика на подсознательном уровне, за счет грамотного
и естественного компоновочного построения снимка и его ко-
лористического решения.
151
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ

Если вы считаете, что такие «гаммы» для вас слишком

сложны в начальном этапе обучения, то можно попракти-
коваться с более простыми малофигурными композици-
ями. Опять же, и первое и второе практически ничего не
даст без постоянного анализа как своих, так и чужих ра-
бот, а особенно это будет лишено смысла, если ваши про-
бы пера будут происходить с частотой раз в два месяца.
Довольно многие интересные сюжеты бывают вполне статич-
ными и длятся достаточное время, чтобы вы успели сделать
пару-тройку дублей. Они могут встречаться везде, а уместно
ли их снимать – решать опять же вам. Иногда понимаешь: если
достанешь камеру, то шансов остаться незамеченным практи-
чески нет, и сложившаяся картинка со своим неповторимым
подтекстом будет потеряна, как только вас идентифицируют.
Вспоминая свой многолетний опыт съемки уличной фото-
графии, могу вас успокоить: подавляющее большинство сни-
маемых вполне адекватно реагируют, когда замечают, что
их фотографируют. Очень небольшой процент из них просто
отворачивается, и лишь три-четыре человека за последние
10 лет подошли и попросили удалить их снимки. Они в своем
праве, и вы должны с пониманием отнестись к их просьбам,
а не «бычиться» и объяснять, какой вы крутой фотограф и как
им повезло, что они попали в объектив вашей фотокамеры.

152
 ЧТО И КАК СНИМАТЬ

Очень немаловажен факт наработки на-

выков обращения с фотокамерой. Какой
бы она ни была навороченной, дорогой,

или, наоборот, простой, а может быть и устаревшей, умение

использовать ее в условиях цейтнота должно быть доведено
до автоматизма. Сюжет не будет «ждать», когда вы найдете
нужную кнопку или лимб – он просто исчезнет. Правда, тут же
появятся новые сюжеты, но для них могут потребоваться уже
другие параметры или компенсационные настройки. Именно
этим хороши сюжеты, достаточно продолжительные по вре-
мени, когда есть возможность проверить без спешки выстав-
ленные параметры. Нет ничего зазорного в том, чтобы исполь-
зовать вначале автоматические режимы съемки, когда камера
сама будет решать за вас большинство технических аспектов.
Год-полтора активных съемок (это минимальный срок),
и у вас уже будет вполне четкое представление о том, какие
темы – ваш «конек», а какие вам совсем не подходят. У вас
обязательно все получится!

153
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

Мы уже не раз упоминали такой термин,

как «фотограф выходного дня». Под этот
термин можно подвести всех фотолюбите-
лей, которые зарабатывают на жизнь в со-
вершенно другой сфере деятельности. Из
этого следует, что пофотографировать
в свое удовольствие такой человек может
лишь в свой выходной, во время отпуска
или выкраивая время до и после работы.
Профессионал – это тот человек, который
зарабатывает на жизнь своей професси-
ей, а насколько он хорош или нет в этой
профессии – совсем другой вопрос.
Итак, профессиональный фотограф, ра-
ботая по найму, то есть за деньги, чаще
всего должен делать не то, что ему хочется,
к чему лежит душа, а исполнять волю за-
казчика, далеко не всегда компетентного.
Он куда-то едет, идет, летит, плывет,
чтобы снять заказанный ему репор-

таж, портрет или что-то другое, часто имея жесткий лимит

времени и не очень комфортные условия, если речь не идет
о Мальдивах. Может, он с радостью бы поснимал архитек-
туру или пейзаж, ан нет – сегодня предлагают только вы-
ездной семинар или пьяную вечеринку, а завтра надо лететь
в Уренгой, так как там хорошо платят за съемку на буровой
или на прокладке трубопровода.
Возьмите для примера свадебного фотографа. О какой съем-
ке для души тут может идти речь? Надо грамотно отработать
все стадии «самого длинного дня», и без наработанных клише
тут никак не обойтись. Есть жесткий лимит очередности одно-
образных действий и такой же лимит по времени. Разница
только в используемых клише. Итак, выкуп невесты, поездка
в загс, комната жениха и невесты, все вместе, парами, трой-
ками, по отдельности и снова вместе. Обязательно произой-
дет что-то непредвиденное: то свидетель забудет паспорт, то
чья-то машина сломается или заблудится в самый неподхо-
дящий момент. Бракосочетание, поездка на природу или к до-
стопримечательностям, не забываем про каверзы погоды, хлеб
с солью, застолье, тосты, танцы, игры, припасенные ведущим,
«похищение» невесты, торт, букет невесты, подвязка – все, от-
мучились! Тут кому угодно убежать захочется, но не получится!

155
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

Теперь срочно надо все разобрать, от-

строить, закатать и получить гонорар, пока
молодые еще не развелись (такое тоже
случается). Потом все повторяется снова
и снова. Итак, как вы считаете: после такой
бурной недели вам захочется поснимать
в выходные просто для души?
У фотографа выходного дня таких про-
блем нет! Знакомые попросили снять
свадьбу – не проблема, когда она в суб-
боту. Если позволяют средства, то экзо-
тические места нашей планеты, ее живот-
ный и растительный мир к вашим услугам!
Крокопотамы там, бегебуйволы разные. Не
хотите никуда ехать – тоже не беда. Уве-
ряю: где бы вы ни жили, вокруг вас всег-
да происходит что-то «фотогеничное».
Фотолюбителей, как и профессиональ-
ных фотографов, можно разделить на две
категории: тех, кто делает это, повину-
ясь рефлексу снимать направо и налево,
не сильно задумываясь, что, зачем и где,
и тех, кто стремится развить в себе умение
видеть то, что в обычной жизни для боль-
шинства из нас не очевидно. Первых несо-
измеримо больше, но они вне сферы наших
интересов, потому что нам у них учиться не-
чему. Нам интересно только меньшинство,
которое пусть и маленькими шагами, но
осознанно старается подняться на ступень
выше обыденности. Единственная остав-
шаяся проблема – постараться понять,
что душе угодно и насколько это реально.

156
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ
мотны, то суть происходящего будет понятна зрителям, не-
зависимо от их национальности и страны проживания.
Вы можете рассматривать фотографии, сделанные на краю
света, или листать иллюстрированный журнал, не зная языка и не
понимая текста, но тем не менее, глядя на снимки, сумеете уло-
вить смысл происходящего. Правда, это возможно только тог-
да, когда фотограф владеет своей профессией в полной мере.
Кто-то отдаст предпочтение дикой природе, а кого-то, наобо-
рот, привлекает мегаполис. Туда или сюда – никакого значе-
ния не имеет, важно только «КАК» и «ЧТО». Однако, в каком бы
сказочном месте вы ни оказались, хорошая фотография сама
собой никак не появится. Надо встать с дивана, надеть под-
ходящую обувь, взять фотокамеру и отправиться в путь! Ах да,
чуть не забыли про очень важную вещь – позитивный настрой!

Как и в любой сфере деятельности,

связанной с творчеством, тяжело дают-
ся только первые шаги, а когда опреде-
лены цели и расставлены приоритеты,
становится намного легче. Вот об этом
мы и поговорим в данной главе.
Закономерность очень проста: без-
дарные фотографии можно сделать
и в раю, и, наоборот, необычный
снимок может случиться в обыден-
ной обстановке – все зависит только
от умения и желания фотографа. До-
вольно часто приходится слышать се-
тования фотолюбителей, проживаю-
щих, по их мнению, в таком захолустье,
где паровозы не плавают, а машины не
летают: что же они могут найти такого
распрекрасного как для себя, так и для
зрителя в своих краях, или попросту го-
воря – с чего начать?
Хотите – поверьте, хотите – проверьте,
но в любой точке нашей планеты можно
найти что-то интересное, и прекрасные
снимки из самых кажущихся на первый
взгляд заурядных и безжизненных мест –
яркое тому подтверждение. Однако
в любом виде фотографии ценится
в первую очередь оригинальность
вашего взгляда, ваш авторский само-
бытный стиль, эмоциональность того,
что отображено на ваших снимках.
Фотографический язык предель-
но универсален, потому что ему не
надо слов, и если ваши снимки гра-

157
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

околачивает берега данного пруда. Не-

которые поездки за пейзажами занимают
несколько дней, а то и недель. А что вы хо-
тели? Мы же фотографы выходного дня.
Отпуск или выходные – вот наше время.
Фотолюбителю, первый раз взявшему
в руки фотоаппарат, обычно дают сле-
дующий совет: «Начинай с пейзажа: при-
рода не обижается!» Единственное, что
она не терпит, – это лень. А чаще всего
на любительских снимках кроме нее нет
ничего. Отговорка, что, мол, я поехал от-

Вполне возможно, что ближайшие красоты природы находят-

ся на приличном удалении от вашего дома, но это не повод, что-
бы сетовать на трудность пути.
Уже почти невозможно вспомнить, сколько раз пришлось при-
ходить к этому маленькому пруду, чтобы снять эти ивы, под-
свеченные восходящим солнцем. То облака набегут, то погода
не задастся, то уже осыпались все листья. Но все же повезло:
поймал. А ведь потом на работу еще бежать надо было. Однако
это не значит, что автор всю свою жизнь только и делает, что

дыхать, а не по грязи лазить и кормить ко-

маров, не интересует ни одного зрителя.
Тот же пруд глазами другого фотогра-
фа – эмоциональная и смысловая пустота.
Здесь нет живописности, за которую мы
так ценим хорошие снимки природы, нет
никакой работы автора, чтобы найти ин-
тересную точку съемки или красочное со-
стояние природы. Наверное, нельзя ска-
зать, что остальные снимки полны очень
глубокого содержания или имеют глубин-
ный подтекст, но разница, хочется верить,
видна даже неискушенному зрителю.
Вам интересен рассказ писателя о том,
какая у него была шикарная задумка, но
он так ничего и не написал, кроме не-

158
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

скольких строчек, потому что мешал шум

стройки? «Ой, а я два раза сходила на
курсы иностранных языков, но почему-
то так и не заговорила ни на одном из
них». Вроде все причины и следствия
очевидны, но каждый фотограф, не важ-
но, начинающий или продвинутый (хотя
реже), с надеждой на признание готов
часами показывать вам кипу совершенно
однообразных бездарных фотографий.
Как ни странно, но работа фотографа
выходного дня бывает намного труднее,
чем фотографа, работающего по най-
му. Задача второго – угодить заказчику
в поставленный срок. Задача первого –
удивить зрителя, совсем ему не знако-
мого, которому наплевать, сколько сил
вы затратили на тот или иной снимок.
Любому творческому человеку нужны
аудитория и ее признание, но тогда и фо-
тографии должны быть привлекательны,
интересны и содержательно понятны
широкому кругу незнакомых людей. Та-
кие фотографии должны «цеплять» своей
формой и содержанием людей, оторван-
ных от контекста изображения.
Аудитории совершенно не интересны
эмоции фотографа, когда нет предме-
та обсуждения – достойного снимка, да
и когда он есть, ее больше заботит ре- (за которым он гонялся два дня), бежал по раскисшему полю,
зультат, а не процесс. спотыкаясь и матерясь на вспаханной и бугристой земле, но
Нижний снимок. Никого из зрителей не все-таки успел снять уже финальный, затухающий световой ак-
волнует, как автор, поняв, что случайный корд. Зрителю также все равно, снято ли это одним кадром или
за весь день лучик солнца через минуту склеено из нескольких. Ему или нравится фотография, или нет,
на несколько секунд подсветит верхуш- и никакие объяснения, мольбы и заклинания не принимаются во
ки берез и создаст то самое настроение внимание. Он прав, потому что он – зритель!

159
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

Даже если фотограф, работающий по найму, реально непло-

хой профессионал, это совершенно не значит, что все, что он
снимет, будет высшего класса. Зарабатывая свой хлеб насущ-
ный фотографией, он, за очень редким исключением, может
выбирать сюжеты и темы, которые ему по душе. Конкуренция
огромная, поэтому, когда есть предложение о работе, долго
думать времени нет: в затылок дышат тысячи страждущих, но
далеко не всегда умелых и грамотных.
Почти невозможно встретить мастера, одинаково хорошо
умеющего снимать и репортаж, и пейзаж, и моду, и рекламу,
и натюрморт, и портрет. Как правило, только в одном, реже –
в двух-трех жанрах, фотограф может делать работу одинаково хо-
рошо. Другое дело, что отказываться от заказа в наше время не
принято, поэтому он лезет из кожи вон, чтобы получить приемле-
мый результат даже в незнакомом для него жанре фотографии.
Когда речь идет о съемке природы, то тут все равны перед ее
капризами. Вот только одни готовы рискнуть и поехать за много
километров от дома в надежде на красивый пейзаж, а другие –
нет. Результат непредсказуем, поэтому, имея ограничения по
времени, можно найти более близкие делянки, и это всегда за-
висит от наблюдательности, проницательности и терпения са-
мого фотографа.
Однако вернемся к нашему «волшебному» пруду. Если вы счи-
таете, что за один выход на природу вы сможете снять десяток
«офигительных» пейзажей – вы безнадежный оптимист или что-
то не так с вашей самооценкой – так не бывает! Один, максимум
два достойных пейзажных снимка можно сделать за три-четыре
часа болтания по лесу или парку. А может быть, и ничего не сни-
мете, особенно если вы не готовы быть на предполагаемой точ-
ке съемки в самое «фотогеничное» время – во время рассвета
и на закате.

160
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

Утро и вечер – это зачастую самое желанное время суток для

пейзажиста, и связано это в первую очередь со спецификой
освещения восходящего и заходящего солнца. Но и здесь есть
исключения. Верхний снимок. Предельно пасмурный день, но
выпавший мокрый снег, опять же мечта любого пленэрщи-
ка, сказочно преобразил неказистые в другое время деревья,
скрыв ненужный подлесок и прочий зрительный мусор. А потом
вечером не ленимся вернуться туда же, благо снег не растаял,
хотя были совершенно другие планы на этот период, но природа
ждать вашего настроения не будет. Все решения, независимо
от ваших ожиданий, надо принимать быстро и не жалеть о воз-
можных неудачах – хотя бы прогулялись на свежем воздухе.
Верхний и нижний кадры «сшиты» из трех снимков с перекры-
тием друг друга примерно на 1/3.
Временной диапазон снимков всех представленных пейзажей –
2003–2015 годы. За это время было снято много вполне достой-
ных фотографий, правда, то, что было отправлено в корзину,
подсчитать уже невозможно даже с логарифмической линейкой!
Снимок с листиком, безусловно, пейзажем не является – это этюд!

161
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

Зритель будет обязательно искать какую-

либо смысловую связь между ними и дру-
гими объектами вашего фотоснимка.
Если рядом с вашим домом есть ле-
сопарковая зона, даже с небольшими
участками фонарей, то это вполне тема,
особенно когда идет мокрый снег. Для
живописности вашего снимка он всегда
благо, чего не скажешь о фотоаппарату-
ре. Без штатива здесь никак не обойтись,
так как выдержки обычно зашкаливают
за 5–10 секунд, зато результат может

Красивый снимок природы всегда радует глаз. Все компоно-

вочные приемы здесь применимы в полной мере. Вы можете вы-
делить смысловой центр, расположив его по центру или на одной
из точек третей, или построить асимметричную компоновку, за-
действовав ритмический ряд деревьев – все зависит от сюжета,
вашего багажа знаний и умений применить тот или иной прием.
Когда на вашем пейзажном либо другом снимке присутствует
человек или животное, то они всегда будут смысловым центром
компоновки, даже если они оказались там по вашему недогляду.

быть очень достойный, несмотря на то

что в другое время года этот парковый
уголок не стоил даже вашего взгляда.
На бескрайних просторах нашей стра-
ны есть масса мест, где пушистый снег
покрывает деревья неделями, а то и ме-
сяцами. Кроме того, рядом с незамер-
зающими речками деревья очень часто,
особенно утром, покрыты инеем. Если вы
там живете, то я вам просто искренне за-
видую! Возможно, для вас это привычное
состояние и вы, проклиная холод и ветер,
даже не замечаете таких красот, но в та-
ком случае вам, кроме вас самих, уже ни-
кто не поможет.

162
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

В пейзажной съемке могут использо-

ваться самые разные объективы, как ши-
рокоугольные, так и стандартные, а также
телеобъективы. Точка съемки и ваше ви-
дение сюжета будут диктовать, какой из
них вам больше всего подойдет. Советы
по подбору фототехники, на начальной
стадии пробы пера, могут основываться

только на том, какой степени детализации вы хотите получить

отпечаток. Фотокамеры низшей ценовой категории обычно
дают приемлемую детализацию на отпечатках 18х24 или 20х30
см. Продвинутые мыльницы или зеркалки среднего уровня
могут дать неплохой результат на форматах от 30х40 до 40х50
см. Далее все зависит только от ваших финансовых возмож-
ностей, но разве вам обязательно нужны постеры формата А1?

163
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

Несмотря на то что снежная зима очень

живописное время года, но надо и от
него отдыхать. Однако вот напасть: лето
красное пришло, а вместе с ним клещи,
комары, мошки, мухи и гнус всех мастей.
Вот уж муторное вы себе нашли занятие:
снимать природу.

164
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

Впрочем, победа бывает сладка только после упорной борь-

бы. Готовы вы к ней или нет – решать вам самим.
Если вы возьмете пейзажные опусы ста начинающих фото-
графов, то сразу бросится в глаза: из всех времен года пред-
почтение отдается осени, особенно сухой. Реже всего снимают

середину весны, то есть апрель. Во-первых, все довольно непри-

глядно, во-вторых, многие места еще непроходимы.
В отличие от начинающего фотолюбителя, у человека, профес-
сионально снимающего природу, весь год расписан по датам,
где и что он будет снимать, но и он старается апрель посвятить
разбору накопившегося материала, уж очень трудно в такую
пору найти что-то, кроме этюда, как на снимке слева. Но все же,
как бы ни сетовали фотолюбители, что интересных тем в их кра-
ях нет, верится в это с трудом. Просто нужно хотеть, стараться,
ошибаться, но «весел не бросать» – и награда в виде достойного
снимка не заставит себя ждать, где бы вы ни находились – хоть
в тундре, хоть на берегу моря, хоть в лесу.

165
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

повторяются из года в год с завидным по-

стоянством, а вот за ясными и солнечными
днями приходится охотиться. Однако это

не повод для отчаяния. Всегда есть палоч-

Городскому ландшафту, впрочем, как и любому другому, свой- ка-выручалочка – режимное время суток,
ственно менять свой облик и настроение в зависимости от вре- когда можно сделать вполне интересные,
мени года и суток. Например, пасмурная и дождливая погода а порой даже романтические снимки.

166

Как и при съемке природы, яркие ка-
дры можно получить в короткие мгно-
вения резкой смены погодных усло-
вий. Это и внезапный снегопад зимой,
и предгрозовое состояние летом, и пер-
вые лучи солнца сразу после дождя.
Ночная городская съемка намного раз-
нообразнее ночной пейзажной: все-
ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ
таки искусственное освещение горит всю ночь. Штатив здесь
практически обязателен, тем более если вас привлекает па-
норамная съемка. Использование приема панорамирова-
ния в городе мало чем отличается от пейзажной съемки.
Панорама с памятником Петру Великому была сделана из
четырех снимков с 30%-ным наложением каждого после-
дующего снимка на предыдущий, а потом сшита в панора-
мамейкере. Камера была выставлена строго вертикально.
167
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

Итак, мы с вами обсудили возможность поснимать пейзаж

в разное время года. На самом деле наиболее распространен-
ный вид съемки начинающего фотолюбителя – это домашние
животные и белочки с уточками в парке. Но автор, с вашего
позволения, опустит эту тему, отдав предпочтение более важ-
ной, а именно портрету. Как говорил профессор Снаут в «Со-
лярисе»: «Человеку нужен человек», причем любой человек
и в любом его проявлении.
Цель создания ПОРТРЕТА – отображение внешнего облика,
а через него и внутреннего мира конкретного реального чело-
века. Вроде бы все ясно и на первый взгляд здесь все просто,
тем более если ваша модель – ваш родственник. Увы! Напо-
минаю еще раз – наша книга предназначена для того, кто взял
фотоаппарат первый раз в жизни, поэтому мы не можем и не
хотим предлагать вам портретные работы очень высокого
уровня. Вам все равно это не под силу: нет ни технического, ни
творческого опыта. Мы будем рассматривать только простей-
шие, но доступные вам приемы и условия съемки. Сразу ого-
воримся, что съемка в студии рассматриваться тоже не будет.
Во-первых, студии у вас нет, во-вторых, у вас нет студийного
света, в-третьих, у вас нет опыта его использования, а такие
вещи надо показывать вживую, а не объяснять на пальцах,
хотя это очень эффектно и соблазнительно. Наконец, и студия счетом никакого результата. Поэтому
и свет стоят дорого, даже если их арендовать на одну съемку, поговорим о доступных, но вполне дей-
а как вы догадываетесь, одноразовое занятие не даст ровным ственных способах съемки портрета.

168
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

Существуют два основных вида съемки вашу модель, понять, что ей интересно, что ее волнует, а если
портрета: постановочный и жанровый. это удастся, то только успевайте ловить кадры. Хочешь надеть
Если при постановочной съемке присут- красную шапочку – не вопрос! Кстати, эта съемка проводилась
ствие фотографа для модели очевидно,
то во втором случае ваша модель может
вас либо совсем не замечать, либо остав-
лять на периферии своего внимания.
И тут и там есть свои минусы и плюсы.
Начнем с постановочного портрета, ког-
да фотограф руководит моделью, пред-
лагая ей принять те или иные позы и ста-
раясь раскрепостить ее разговорами,
комплиментами и т.д. Чем раскованнее
будет ваша модель, тем больше шансов
добиться нужного вам результата, по-
этому свои первые пробы лучше всего
делать с человеком, который вас знает
и вам доверяет. В любом случае перед
вами стоит двуединая задача: сделать
снимок, который устроит и вас, и вашу в кабинете на работе. Стены белого цвета: свет только от окна,
модель. Возможно, поначалу получится плюс лайт-диск, чтобы подсветить тени.
одно из двух, но вполне реально, что сна- Очень важно, чтобы выбранное вами место съемки импо-
чала не будет ни того, ни другого. нировало тому, кого вы снимаете. В противном случае ей/
А вот и первая «засада» – ребенка я ему будет некомфортно, что, скорее всего, отрицательно
вижу первый раз в жизни. Однако по- скажется на результате. Постарайтесь сделать так, чтобы
везло: очень приятное лицо, почти ска- в помещение, где проходит съемка, никто не заходил – по-
зочная фея, но с настроениями. Главная верьте, это очень сильно отвлекает и модель (речь не идет
задача на данном этапе – «разговорить» о профессиональных моделях), и вас.

Настроение девочки, пусть медленно, но меняется – уже по-

являются первые зачатки кокетства. В данном случае моя за-
дача – угодить самому себе, так как съемку инициировал я, а
самой модели снимки не интересны в принципе (пока). В любом
случае подарочный набор фотографий я сделаю обязательно,
но лично мне нужен пусть один, но очень хороший портрет.

169
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

Если есть возможность сделать пятиминутный перерыв на

чай – сделайте это обязательно. Дети быстро устают от одно-
образия происходящего, зато вы, возможно, успеете найти
интересную тему, и чаепитие плавно перейдет в продолже-
ние съемки. Вообще вариантов отвлечь внимание ребенка от
процесса фотографирования – вагон и маленькая тележка.
Можно показать интересно оформленную книгу и спросить
его/ее мнение о сюжете или иллюстрациях. Можно загадать
припасенные заранее загадки или шарады. Они должны быть
короткими, достаточно легкими в решении и с определенной
долей юмора. Спросите его/ее о персонажах их любимых книг
и попросите объяснить, чем они так им нравятся. Никогда не
скупитесь на комплименты, но положительный результат от них
будет только тогда, когда вы будете предельно искренни. Дети
очень легко распознают фальшь и сразу замыкаются в себе,
а вы останетесь у разбитого корыта. Фразы типа: «у нас очень

мало времени» – вы должны полностью

исключить из своего лексикона, в про-
тивном случае у вас будет уйма вре-
мени, чтобы заняться автопортретом.
Нет ничего зазорного, если перед съем-
кой вы просмотрите журналы или другие
издания, в которых встречается хоро-
шая портретная съемка. Покажите наи-
более грамотные из них своей модели,
обсудите их, тем самым ваш визави по-
чувствует свою сопричастность к проис-
ходящему, пусть даже в реальности вы
будете следовать лишь своим замыслам.
Обязательно заранее наметьте 3–4 точ-
ки съемки. Нет ничего хуже, чем когда
фотограф с задумчивым видом, вместо
того чтобы общаться и снимать, болтает-
ся по комнате в поисках фона и т.д. Все
лишнее, что может попасть в кадр, а это
произойдет обязательно, как только вы
увлечетесь съемкой, должно быть зара-
нее убрано с глаз долой. Возможно, на-
оборот, у вас есть какой-то объект, с ко-
торым ребенок захочет сняться сам, либо
вы ему это предложите. Ничего страш-
ного в том, что в ваши планы это не вхо-
дит, – потом удалите или подарите на па-
мять, ведь пленку нынче жалеть не надо!

170
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

Предыдущие портреты девочки были полностью постано-

вочными, камерными. Пора перейти к жанровому портре-
ту, когда модель находится в каком-либо действии. Давай-
те вспомним первый из трех постулатов, изложенных в главе
«Вступление»: умение найти что-то неординарное и ин-
тересное. В нашем случае это красота. К красоте не приня-
то относиться как к таланту, хотя достаточно выйти на улицу,
чтобы убедиться: красивое лицо встречается так же редко, как
одаренный музыкант или поэт. Господь наделяет таким талан-
том не чаще, чем другим. Речь идет о красоте, данной свыше,
а не о навязанных нам стереотипах из рекламных роликов.
Найти такое лицо – очень большая удача. Кажется, как ни сни-
ми – промахнуться невозможно. Фотографии на этих двух раз-
воротах относятся как к репортажной манере съемки, так и к по-
становочной одновременно. Из семи представленных снимков
на трех автор просил «чудо» по имени Ярослава замереть на
пару секунд, не меняя позы и выражения лица. В остальных слу-

чаях она фотографа вообще не замечала,

потому что на сцене солировал наше «вез-
де» – Владимир Вольфович Жириновский!
Май 2004 года. Ярмарка чая и меда на Ва-
сильевском спуске, рядом со Спасской
башней Кремля. Слишком много народу
на довольно маленьком пространстве,
к тому же огороженном переносными ре-
шетками. Снимать весьма трудно, так как
все время кто-то перекрывает пригля-
нувшийся тебе персонаж. Больше часа я
протискивался туда и обратно, но именно
ее я не заметил. И тут случилось «чудо».
Со словами: «Никто не даст, кроме ЛДПР»
появившийся из ниоткуда Жириновский
стал брать с прилавка товар и раздавать
его направо и налево в толпу, предупре-
див продавца, чтобы та считала, сколько
денег он будет ей должен. И тут я увидел,
что продавец – это наша очаровательней-
шая Ярослава, в полном одиночестве за
прилавком, так как ее отец куда-то ото-
шел. Девочка напряглась нешуточно.
Мало того что она не успевает объять
«урон», нанесенный Вольфовичем това-
ру, так еще такой «великий персонаж»
прямо перед ней! Однако не спасовала,
мгновенно собралась, а тут как раз на по-
мощь подоспел кто-то из родственников.

172
ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

173
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

Все действо длилось минут пять-шесть, но такой бури эмо-

ций за столь короткий период я, похоже, не встречал ни разу.
Что же, Ярослава хороша, спору нет. Но только одной состав-
ляющей – красивой модели – для удачного портретного снимка,
возможно, будет мало. Снимок должен быть выразительным, а
это напрямую зависит от того, в какой момент фотограф на-
жал на спуск. За секунду «до» – рано, секунду спустя – поздно.
На двух нижних кадрах с предыдущего разворота кадри-
ровка делалась не строго вертикально, как в остальных
случаях, а с небольшим наклоном камеры, для того чтобы
более выразительно подчеркнуть состояние модели. По-
чему этого незаметно? Все очень просто: наличие темно-
го заднего фона без каких-либо деталей и элементов. Ана-
логичная ситуация вполне возможна и со светлым фоном.

Фотограф использовал простейший

прием, но в ситуации, когда тот давал
наиболее характерный результат. Зри-
тель может спросить: и это все, что сде-
лал фотограф? Да такую модель как ни
сними!.. Вероятно, что вы и правы, но на
ярмарке было несколько десятков про-
фессиональных фотографов и бессчет-
ное количество других, а снимали они
с невероятным рвением и упоением толь-
ко Жириновского, и ни одной фотогра-
фии Ярославы, кроме моих, я никогда не
встречал, к моему великому сожалению.
Если вы хотите впервые вынести на суд
зрителей сделанные вами портреты (не-
важно, в какой манере и где они сделаны),
то есть смысл сначала показать их отдель-
ным людям, пусть и не специалистам, но
мнению которых вы доверяете. Если они
отбирают в основном одни и те же рабо-
ты, это может являться одним из крите-
риев оценки вашего творчества. Конечно,
о вкусах не спорят, и субъективность во
мнениях всегда присутствует, но все же
закон больших чисел действует и здесь.

174
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

Фотографы выходного дня – это не только фотолюбители,

лелеющие свое хобби в свободное от работы время. Некото-
рые из них, поднабравшись опыта, готовы на небольшую под-
работку, опять же – в свободное от основной работы время.
Это, как правило, небольшие заказы, где не требуется очень
профессиональная съемка, а достаточно простой, но более
или менее грамотной фиксации событий. В этом нет ничего
зазорного, и вполне возможно, что, укрепив фундамент зна-
ний и набравшись смелости, человек оставит опостылевшую
работу в офисе и рискнет отправиться в свободное плавание.
Не факт, что он непременно преуспеет, но уже похвально, что
есть стремление к чему-то большему, чем «воробей в руке».
Впрочем, основная масса фотолюбителей не захо-
чет нарушить свой «status quo». Ведь одно дело – пре-
вратить хобби в работу, и совсем другое – просто полу-
чать даже небольшое удовольствие от своего увлечения.

Главное в уличной фотографии – не

количество, а качество. Какие-то сним-
ки прямиком отправятся в корзину,
и их будет большинство. Другие ста-
нут жанровыми зарисовками на уров-
не этюдов, и лишь единицы могут стать
действительно сильными авторскими
работами. Формула успеха, с одной
стороны, очень проста (примерно как
E = mc2): сюжет + форма + содержи-
мое, – но достойно собрать это воедино
удается крайне редко.
Ни один учебник по фотографии не
принесет вам пользы, если вы просто
его прочтете. Нужно действовать! Од-
нако сразу возникает вопрос: спраши-
вать разрешение на съемку или снимать
без оного? Ответ на эти вопросы прихо-
дит с опытом. Рано или поздно любой фо-
тограф склоняется к одной из этих двух
стратегий, однако надо отметить, что
подавляющее большинство известных
фотографов, как прошлого столетия, так
и современных, предпочитают оставать-
ся невидимыми для героев своих фото-
графий, что позволяет сделать снимки
более непринужденными.

176
 ФОТОГРАФ ВЫХОДНОГО ДНЯ

Уличная фотография невероятно де-

мократична. Можно вообще никуда не
уезжать из своего города и при этом
делать интересные, а иногда просто
захватывающие снимки. Для этого
нужны знания и опыт. Уровень ваших
знаний определяется сформирован-
ной системой навыков, умений, спо-
собностей, пристрастий, а также коли-
чеством переработанной и усвоенной
информации. Для формирования этой
системы необходимы такие качества,
как самостоятельность, предприимчи-
вость, инициативность, мобильность,
критическое мышление и способ-
ность к социальному взаимодействию.
Именно все это хотелось донести до чи-
тателя. Кто-то прочтет и поставит книгу на А действительно ярких и самобытных авторских снимков,
полку или подарит ее кому-то еще, а там к сожалению, будет всегда мало. К тому же авторские снимки
через два-три таких цикла, может, и най- не всегда бывают декоративными, а это сильно уменьшает их
дется тот, кому она будет реально нужна. зрительскую аудиторию, но отнюдь не принижает их ценность.

177
 КАЗНИТЬ, ПОМИЛОВАТЬ?

Итак, ваша страсть к фотографии за-

ставляет вас более-менее регулярно
брать в руки фотокамеру или доставать
ваш смартотелефон. Это замечательно,
но главная проблема, которая встает пе-
ред всеми фотографами, как продвинуты-
ми, так и не очень, – это оценка своих фо-
тографий. Если ваши снимки вам безумно
нравятся и вы не хотите слышать какую-
либо критику от ваших зрителей, и тем бо-
лее от себя самого, любимого, то можете
смело подарить эту книгу более открытым
личностям. С другой стороны, надо четко
осознавать, что, не научившись самосто-
ятельно и самокритично оценивать свои
фотоснимки, вы не сможете достигнуть Зрительские пристрастия всегда субъективны, поэтому невоз-
высокого результата в принципе. И все можно создать произведение, которое понравится в одинаковой
же, если вы хотите двигаться вперед, то степени всем. И у «Анны Карениной», и у «Москвы–Петушков»
первый «разбор полетов» вы должны бу- своя аудитория.
дете сделать сами – без этого никак не Однако есть общие, усредненные правила, по которым одну
обойтись. фотографию можно назвать хорошей (и многие согласятся), а
Аргументированное объяснение, почему другую – плохой, и это тоже не вызовет бури возражений. Суще-
этот снимок выдающийся, а этот никуда ствуют и критерии, позволяющие нам отличить первую от второй.
не годится, возможно далеко не всегда Что же, давайте поговорим об этих самых критериях и способах
и не для всех. Дело не только в критиках, отбора. Да и существуют ли они вообще? На что надо полагать-
но и в аудитории. Один и тот же снимок ся при отборе своих работ – только на интуицию, на чувства или
будет восприниматься разными катего- на какие-то объективные критерии, вроде компоновки, техниче-
риями зрителей по-разному. Если зри- ской грамотности или смысловой составляющей?
тель ограничен любованием кошечек, со-
бак и цветочков, то достучаться до него
с другими сюжетами довольно трудно,
если вообще возможно. Это не его вина,
он просто другой, с другим мировоспри-
ятием, с другой жизненной философией,
и вы не должны обижаться на него за то,
что он никак не может увидеть в вашем
снимке глубинного смысла, тем более что
он может быть не очевиден или, наоборот,
слишком прямолинеен, и поэтому он ему
не интересен. В конце концов вы тоже
вряд ли придете в восторг от тонкостей
квантовой физики или красоты химиче-
ских формул, если, конечно, вы не специ-
алист в этой области.

179
 КАЗНИТЬ, ПОМИЛОВАТЬ?
Основную массу фотоснимков, делающихся на нашей плане-
те, можно смело отнести к любительской фотографии, и оши-
биться здесь почти невозможно. С оценкой таких снимков дело
обстоит проще всего, так как их сюжет и манера исполнения
предельно однообразны. Цель создания таких фотографий –
наполнение семейного альбома, чтобы сохранить память о лю-
дях и событиях, имеющих важность для автора снимка, членов
его семьи и их потомков. Классический пример любительских
снимков: «Вот мы с Олей там-то и там-то», а «Вот наша дача
и наша машина», а «Вот наша Ирочка – ей здесь уже пять лет»,
а «Вот наша собачка – мы так ее любили»... Эти снимки – не
180
для широкой аудитории, они все для вну-
треннего пользования (семья, друзья,
коллеги по работе). Такие фотографии
в оценке, как правило, не нуждаются,
и для постороннего зрителя, а тем более
для выставки или галереи они не пред-
ставляют никакого интереса, если только
запечатленный на них ребенок не станет
потом президентом или не слетает на
Марс, но в этом случае будут действовать
уже совершенно другие критерии оценки.
 КАЗНИТЬ, ПОМИЛОВАТЬ?

Для того, чтобы постараться оценить,

не важно, чью фотографию, мы должны
в первую очередь понять, насколько ши-
рока аудитория, которой она интересна.
Перед нами три снимка, которые можно
атрибутировать как портрет на пленэ-
ре, жанровый портрет жителя Магриба
и этюд на тему стройки.
В случае с портретом фотографа все
довольно просто: снимок может пред-
ставлять интерес для снимаемого, его
родственников и самого фотографа – вот

важно, «ЧТО» снято, а важно, «КАК» снято, но количественно

она занимает здесь лишь второе место. Однако самая большая
аудитория будет у снимков кошечек, собачек, цветочков и пей-
зажей. И с этим уже ничего не поделаешь – слишком много по-
читателей таких сюжетов!

и вся аудитория! Круг зрителей «дедушки

со стульями» несоизмеримо шире благо-
даря сочетанию диковинной внешности
и нестандартного способа переноски
стульев – восточная экзотика! Данной ау-
дитории в первую очередь важно, «ЧТО»
снято, и здесь она лидирует.
Интереснее всего дело обстоит с по-
следним снимком, где мы имеем соби-
рательный, довольно абстрактный об-
раз рабочего и достаточно живописное
цветосочетание деталей стройки. Имен-
но цветовое решение снимка, заданное
слабо понятными деталями какой-то кон-
струкции, делает его наиболее интерес-
ным и привлекательным для тех, кому не

181
 КАЗНИТЬ, ПОМИЛОВАТЬ?

Первый критерий, по которому оценивает увиденное боль-

шинство из нас, это эмоциональная оценка – «ОТ СЕРДЦА». Вы
смотрите на фотографию, и вас переполняют положительные
эмоции – значит, снимок хороший, а наоборот – плохой! Есте-
ственно, такой метод оценки является чисто субъективным,
но нам очень понятным и близким. Кто-то придет в восторг от
пейзажа, кто-то от автомобилей и самолетов, а кому-то очень
нравятся натюрморты и птички. Как обычно, всем не угодишь!
Второй способ оценки – «ОТ УМА». Здесь мы уже мо-
жем говорить об определенных критериях оценки, по-
нятных как автору снимка, так и зрителям. Мы оцениваем
общий уровень работы, ее визуальную грамотность и со-
ответствие определенным требованиям, таким как свет,
компоновка, цветовое и тональное единство, и, наконец,
смысловая составляющая, то есть ассоциативные связи.
Одно и то же дерево, почти те же дети, а вот результат ра-
зительно отличается. Оценивая верхний снимок «ОТ УМА»,
мы видим никудышную точку съемки, в результате чего мы получили «замусоренный» задний план,
который не несет ни эстетической, ни
смысловой нагрузки. То есть первый
этап построения снимка – компоновка –
здесь очень слаб, а между персонажами
нет даже условной взаимосвязи. Ком-
поновка нижних снимков, несомненно,
грамотнее верхнего, но отдать предпо-
чтение одному из них можно, только сло-
жив оценки «ОТ УМА» и «ОТ СЕРДЦА».

182
 КАЗНИТЬ, ПОМИЛОВАТЬ?

Теперь детский и юношеский портре-

ты, что очень часто встречается в се-
мейной хронике. Наша задача доволь-
но проста, а именно – выбрать один из

двух парных снимков, где промежуток

между съемкам и составлял около 3-4
часов. Как видите, одни из них – толь-
ко для внутреннего пользования, как бы
вы их ни оценивали, а вот другие уже
не стыдно кому-то показать или само-

му, увидев разницу, сделать осознанный выбор, куда и как

вам двигаться в данном жанре. В любом случае, даже не са-
мые яркие результаты ваших трудов в таких съемках не про-
падут даром, да и попробовать переснять вполне возможно,
особенно когда ваша модель является вашим родственником.

183
 КАЗНИТЬ, ПОМИЛОВАТЬ?

Давайте еще раз закрепим пройденный материал. Итак, пе-

ред нами две страницы, на которых сняты одни и те же люди.
В чем же разница, и насколько она велика? Для фотографий,
предназначенных для мамы с папой, в абсолютном большин-

никакой связи – просто документаль-

ное изображения чужих для них людей
и не более того. У зрителя не рожда-
ются эмоции, им неинтересно что-то
домысливать, анализировать, искать
параллели и ассоциативные связи, так
как простая констатация факта в боль-
шинстве случаев никому не интересна.
Снимки на странице справа созда-
ют более интересные образы, близкие
и понятные более широкому кругу зри-
телей. Это обобщенные образы, с кото-
рыми большинство из нас может про-
вести свои паралллели, поэтому здесь
совершенно неважно, насколько хорошо
видны лица тех или иных персонажей.
стве, желательно, чтобы на снимке четко читались лица, осо-
бенно когда это их дети. Все довольно просто – важен объект
съемки, желательно в непринужденной позе. Как мы уже от-
мечали, для постороннего зрителя такие снимки совершен-
но неинтересны, так как между ними и объектами съемки нет

184
КАЗНИТЬ, ПОМИЛОВАТЬ?

185
 КАЗНИТЬ, ПОМИЛОВАТЬ?

Итак, используя по отдельности критерии оценки «ПО
ЧУВСТВУ» и «ОТ УМА» хорошую фотографию оценить
очень сложно, но именно на пересечении этих двух спосо-
бов и лежит более или менее объективная оценка. Сложив
плеска морских волн, шелеста листвы
или шума проезжающего поезда, так
как, в отличие от зрителя, он помнит
о пережитых во время съемки эмоциях,
которых зритель полностью лишен, –
у него перед глазами только сам снимок.

результаты этих двух оценок, вы должны постараться по-

нять, состоялась ли КОМПОЗИЦИЯ, то есть: получился ли
определенный художественный образ, обусловленный его
предназначением, характером, содержанием, и насколь-
ко содержимое соответствует использованным компонен-
там и форме, в которую они облечены. Насколько сумма
форм этих элементов, а также смысловая взаимосвязь объ-
ектов и предметов позволяют создать интересный образ.
Однако здесь есть определенная трудность, а именно: автор Поэтому первое, что должен сделать
не всегда может абстрагироваться от своих воспоминаний – автор – попытаться взглянуть на сни-
запаха цветов или духов любимой девушки, шума ветра или мок глазами стороннего зрителя. В пер-

186

вую очередь для этого нужно выждать
определенное время после момента
съемки: три дня, неделю, иногда месяц.
Другая трудность. Если мы рассматри-
ваем фотографию как язык общения,
дающий фотографу возможность при
помощи визуальных образов выразить
КАЗНИТЬ, ПОМИЛОВАТЬ?
свои чувства, поделиться переживаниями, то неумение поль-
зоваться этим языком будет восприниматься зрителем как не-
внятное бормотание, в то время как он хочет испытать восторг,
удивление и сопереживание.
Неграмотная фотография «убивает» процесс «разгадыва-
ния» внутреннего смысла изображения. Две другие крайно-
сти: все слишком запутано или предельно примитивно, а для
зрителя, как несложно догадаться, нужна золотая середина.
Чувство композиции в той или иной мере присутствует в каж-
дом из нас, вот только не надо лениться его развивать. В про-
тивном случае вас ждет мир мегапикселей, разрешающей
способности объективов, цифрового шума, внешних форм
фотоаппаратов, то есть всего того, что имеет к фотографии
только опосредованное отношение, как кисть художника к его
картине или резец к скульптуре, а это совсем не интересно!
187
 КАЗНИТЬ, ПОМИЛОВАТЬ?

О критериях оценки фотоснимков можно говорить беско- Да, мало-мальски образованный чело-
нечно, но так и не прийти к консенсусу, поэтому дадим сло- век сразу вспомнит Есенина или даже
во профессиональному критику Александру Сикачеву, ма- Достоевского, Моцарта или Стивенсо-
териально никак не заинтересованному в результате своих на с их Черным Человеком, после чего
выводов. Окончательный выбор, как всегда, за зрителем! упрется взглядом в желтую стену и сти-
Объятие на фоне книг лизованные под старину фонари. Да, об-
В отличие от других снимков, данный не балует нас ин-
тересной композицией. Забавное переплетение рук ни-
чего не дает с точки зрения сюжета. В композиционном
центре оказались сумки – они выделены вполне отчетли-
во, как темное пятно на светлом фоне, при этом не несут
никакого смыслового значения. Сложная конструкция из
рук и голов выглядит, конечно, мудрено и почти изящно,
но не более того только этого для четкой идеи маловато.
Итог: Довольно слабый снимок.
Черный человек на улице.
Обладающий эстетически совершенной композицией (чет-
кие треугольники, яркий центр, интересный ритм штукатуре-
ного узора на стене, отменно пойманная несуразная тень),
данный снимок во втором приближении не очень интересен.

раз по сути довольно противоречивый:

этот черный человек, во-первых, в отли-
чие от стен, выглядит явно современно,
а во-вторых, ничто в его фигуре нельзя
назвать ни мрачным, ни тревожным, ни
зловещим. Но стена все же – слишком
невыразительный объект для противопо-
ставления его целому живому человеку.
От этого мнимый конфликт выглядит
бледно. В итоге интересный образ –
полностью черный человек на солнечной
улице, да еще с такой странной тенью,
выглядит, как волшебник-хулиган, а окно
за его спиной – как портал, из которого
он вывалился, – никак не разыгран с точ-
ки зрения композиции. При этом снимок
слишком уж экзотичен, чтобы повесить
его на стену из чисто эстетических сооб-
ражений.
Итог: По-своему красивый, но посред-
ственный снимок.

188
 КАЗНИТЬ, ПОМИЛОВАТЬ?

Отражение скрипача в подземном

переходе.
На первый взгляд снимок не слишком
выделяется, но задающая атмосферу
фактура стены, наброшенная поверх от-
ражения музыканта, скрадывает зало-
женный в нем конфликт, да еще какой!
Чуть пристальнее всмотревшись в кадр,
мы замечаем освещенную солнцем лест-
ницу на втором плане – символ движения
вверх, к успеху. Кадрировка снимка до-
статочно безжалостна: он даже не смо-
трит в сторону лестницы – вряд ли ему
светит взойти по ней! Само по себе то,
что весь снимок – всего лишь смутное
отражение, вкупе с черно-белой гаммой
создает ощущение зазеркалья, забытого
мира безлюдного подземного перехода,
в котором одинокий скрипач обречен веч-
но играть, не в силах подняться по лест-
нице, чтобы вырваться из серой рутины.
Несмотря на мрачность толкования, Итог: Легкое и приятное фото, которое нельзя назвать со-
это довольно «легкая» работа, как в силу вершенным.
мягких полутонов и размытых контуров, Памятник Булату Окуджаве.
так и в силу простейшей компоновки, где Первое, что бросается в глаза, это не метель и даже не про-
объект противопоставляется слабо раз- хожие – это то, что мы смотрим на памятник со спины. Это
личимому фону, а не другому объекту. довольно необычно – миллионы фотографий изображают па-
Именно поэтому она создает настроение мятники спереди, снизу и с боков, но далеко не всем приходит
и даже передает образ, но не бьет напо- в голову зайти за спину. А зря! Фото сразу же привлекает ин-
вал и не заставляет крепко задуматься. версией традиционного подхода – фотограф как бы предла-
гает нам посмотреть на мир глазами статуи. А уж ворота при
таком подходе превращаются в ворота между мирами, что
перемещает нас за грань нашего мира.
Кроме того, точка съемки, при которой голова как будто втя-
нута в плечи, дает выразительную позу то ли отчаявшегося, то
ли печального и задумчивого, то ли замерзшего человека.
Фигурки людей и коровы на среднем плане противопостав-
ляются памятнику за счет размера и движения – все они дви-
жутся вдоль снимка, тогда как памятник смотрит в глубину. Это
опять-таки поднимает тему разных миров, разных масшта-
бов – поэту интересны люди, людям интересно все что угодно,
кроме поэта. Они к нему проявляют не больше внимания, чем
к рекламной корове у входа в кафе. Но он смотрит на них из
другого мира. В любую погоду. Куда бы они ни шли. Он застыл
на границе между мирами, не с нами, но и не в небытии.
Итог: Довольно простое построение снимка выливается во
вселенский вопрос бремени, вечности и жизненной суеты.
Элементарное, но изящное решение ворошит целые культур-
ные пласты. В итоге снимок получился вроде и не балующий
компоновочными изысками, но очень достойный!

189
 ПОСТСКРИПТУМ

Автор, проводя письменный опрос, старался показать

разнообразие мнений опрашиваемой аудитории. Текст
не обрабатывался и не корректировался: как написа-
ли, так и напечатано. Цель опроса – показать читателю,
с каким видом оценки и критики своих снимков он может
столкнуться. Вы должны быть к этому готовы и четко раз-
личать, где эта критика конструктивна для вас, а к какой
можно отнестись скептически.

МАРИНА, 45 лет.Здесь два «угла» сквозь решетку здо-

ВЛАДИМИР, 14 лет. Фотография выполнена в стиле
графики видеоигр первого поколения. Храм поднимается
вверх уступами, как бы предлагая участнику игры поэтап-
но проходить уровни, от простого к сложному, преодоле-
вая жизненные испытания ради финального приза – вос-
хождения на небо.
АННА, 20 лет. Это фото навевает безысходность. Как буд-
то ничего в этой жизни неважно, даже религия. Возведен-
ное человеческими руками культовое сооружение засло-
няет собой творение Господа – природный источник света.
АЛЕКСЕЙ, 45 лет. Длинное облако, тянущееся спра-
ва налево по заднему плану, напоминает летящего Змея
с раскрытой хищной пастью. Церковь рассекает супоста-
та своим светоносным куполом, как наконечником копья,
и торжествующе сияет в вышине, символизируя победу
Добра над Злом.
АРКАДИЙ, 45 лет. Думаю, что снимок на сверхкорот-
кой выдержке с замером на солнце, стоящее за куполом,
звездой или памятником, есть в архиве у каждого не то
что фотографа, а даже нажимальщика. Этому снимку, ко-
нечно, не откажешь в композиции. Но и она достигнута
принудительным кадрированием на этапе постпродак-
шена. К заслуге фотографа она относилась бы, будь сде-
лана объективом при съемке. Но это, увы, не так. (Снимок
был сделан через красный фильтр днем в 1981 году и не
кадрировался. Автор.)
АЛЕКСАНДР, 28 лет. Простая, если не сказать при-
митивная композиция в данном случае на 100% соответ-
ствует замыслу – Церковь и Свет. Композиционный центр
не просто совпадает со смысловым, он спаян в единое
целое. Как и большинство шедевров, замысел допускает
множество толкований. Не заслоняет ли Церковь Свет,
который должна нести в Мир? Может ли Церковь оста-
ваться белой в Сиянии той истинной Силы и той истинной
Веры, которой служит?
рово смотрятся – коленка и клюв птицы. Причем у обо-
их «субъектов» не любопытство, а спокойное ожидание.
Типа, постоим – посмотрим, некуда торопиться.
АЛЕКСЕЙ, 45 лет. Агрессивное фото. Частое чередо-
вание белого и черного создает большую нагрузку на гла-
за. Долго вглядываться я не смог, но все же обратил вни-
мание на разнонаправленность объектов. Мальчик может
двинуться только назад, скворец только вперед.
СЕРГЕЙ, 44 года. Не пускают! Раз – нельзя, значит –
нельзя! Ни – Мне, ни – Птице малой!
ТАТЬЯНА, 40 лет. Снимок понравился. Коленка маль-
чика уподоблена клюву птицы. Монохромность способ-
ствует драматическому восприятию. Птица может в лю-
бую секунду выпорхнуть сквозь решетку, а для мальчика
это непреодолимая преграда.
АННА, 16 лет. Всегда есть кто-то, кто защитит тебя. Не
важно кто, ты всегда под защитой, пусть даже не челове-
ческой. Кто-то всегда за спиной и всегда поможет.
АЛЕКСЕЙ, 45 лет. Желтый цвет в природе – предо-
стерегающий. Так предупреждают об опасности осы
и шершни. Желтые глаза собаки несут недвусмысленную
информацию: «берегись!» Столь же тревожно горит жел-
тая лампа в левом верхнем углу кадра: «А не убраться ли
вам отсюда подобру-поздорову?!» К тому же и женщина
демонстративно отвернулась, показывая свое нежелание
общаться.

190

ВЛАДИМИР, 14 лет. Несмотря на то что женщина кра-
сится в светлые тона, черная собака отображает ее ха-
рактер: скрытный и агрессивный.
ТАТЬЯНА, 40 лет. Собака – альтер-эго женщины. Жен-
щина воплощает цивилизацию, а собака – природные ин-
стинкты.
АРКАДИЙ, 45 лет. Очень хорошая драматургия.
В моем понимании, это и есть «умная фотография». Диа-
гональная композиция в лучших традициях. Автор здоро-
во подчеркивает главные элементы повествования. А это,
безусловно, – повествование. Это фото относится к язы-
ку фотографии.
ДАРЬЯ, 19 лет. Женщина идет в храм, там отмалива-
ет грехи, молится, снимает с души тяжесть, обретает ду-
шевную свободу, покой. Оковы, которые притягивают ее
к земле, ТУТ превращаются в крылатое создание, которо-
му открыт путь небесный, светлый мир.
АННА, 16 лет. Так-с, фотография с бабушкой и голу-
бями. Мне почему-то она тоже приглянулась Вот бабуш-
ка тянется к голубю, которому, может, эта бабушка и не
нужна, он шел себе спокойно и замечательно. А второй
голубь сел на нее, и этому голубю она нужна, только он
ей не нужен. У меня голубь приравнялся к человеку, очень
часто мы нужны человеку, а он нам нет, так как нам нужен
другой человек, но которому не нужны мы. И тут наглядно
это видно, только с голубями. Вот.
АЛЕКСАНДР, 28 лет. Эта фотография является наи-
более интересной с точки зрения композиции. Автору
удалось совместить целых два противопоставления
в одном снимке, причем оба поданы очень четко, явно
и выверенно.
ПОСТСКРИПТУМ
Конфликт переднего плана противопоставляет фигу-
ру пожилой женщины, наклонившейся к земле, и взле-
тающего голубя. Само по себе – это сильное противо-
поставление рвущейся к небу души и тянущего к земле
тела. Композиция насыщена движением, движение это
разнонаправлено – конфликт обострен. Вся эта кон-
струкция вступает в конфронтацию с расположенной за
стеной церковью. Задний план вступает в конфликт не
только с фигурой человека, но и с голубем в частности:
ведь голубь – символ Святого Духа, и, может быть, не
случайно церковь находится по ту сторону стены, а го-
лубь – по эту. Итог: Шедевральный снимок, в котором
социально-культурный подтекст нашел отражение в ис-
пользованных инструментах композиции и обеспечил
сильную разноплановую и неоднозначную идею.
МАРИНА, 45 лет. Чудеса веры. Явления святых. От та-
ких фотографий может захватывать дух. Не знаю, как объ-
яснить, но я довольно поздно поняла, что на фото живой
человек. Интуитивно воспринимала как игру света. Как
источник света, который каким-то чудом принял форму
женщины. Мне даже не верится, что это «пойманный мо-
мент», а не дело рук фотографа.
ТАТЬЯНА, 40 лет. Красивый, содержательный снимок.
По форме – нежный, можно даже сказать, утонченный.
Светлая, золотистая, солнечная гамма. А содержание:
женская фигура напоминает ангела, покидающего Божий
Храм. Пустые скамейки, как лестница, по которой ангел
поднялся к выходу.
АЛЕКСЕЙ, 45 лет. Фигура женщины-ангела по фор-
ме напоминает мне замочную скважину, сквозь которую
в помещение врывается яркий свет. Скамейки похожи на
связку ключей, каждый из которых готов либо распахнуть
пространство, залив его светом, либо окончательно зам-
кнуть его, погрузив во тьму.
191
 АВТОРСКАЯ ФОТОГРАФИЯ

В этой главе мы хотим обсудить тему,

выходящую за рамки «меню», которое
обычно предлагают для начинающих
фотолюбителей, а именно – автор-
скую фотографию, как пример того, что
мы называем вершиной фотографии.
Она вполне достижима, и свидельство
тому – постоянное появление самобыт-
ных фотографов на просторах как на-
шей страны, так и всей планеты. Однако
среди фотографов и зрителей споры
о том, что такое хорошая фотография,
кипят вот уже более 150 лет.
Если фотография висит на выставке
или продается в галерее, это еще ни-
чего не значит. Любой фотоконкурс яв-
ляется выражением позиции судейской
бригады и всегда субъективен, так как
судьи – такие же люди, как и все мы, со
всеми вытекающими достоинствами
и недостатками. Каждый галерист за-
интересован в «свежих» авторах, жела-
тельно – совсем новых, а их раскрутка
и объяснения, почему «это» – шедевр и стоит таких денег –
вопрос правильного набора фраз придворного маркетолога.
Бизнес – ничего личного!
Перед вами представлены никогда и нигде не публиковав-
шиеся снимки с концерта Владимира Высоцкого. Соглас-
но первому постулату – найти нечто действительно уни-
кальное – автор справился. А как с двумя остальными? Вот
с этим, увы, никак! На первый взгляд представленные здесь
снимки хочется назвать авторскими, но это не так. Нет-нет,
снимал их автор этой книги в далеком 1979 году, но в данном
случае это скорее юридический термин. Несмотря на то что
эти фотографии уникальны, это даже не репортаж, а простая
документальная фиксация, и не более того, так как никакого
авторского прочтения фотографом пусть и знаменитой лич-
ности здесь нет и в помине.
Авторская фотография – это всегда не просто сумма ча-
стей, а некое количество взаимоувязанных элементов,
совокупность которых рождает новое качество – компо-
зицию.
Авторская фотография всегда является чем-то большим, чем
изображение объекта, насколько бы красивым или исключи-
тельным он ни был, и главным критерием оценки является его
композиционное построение в совокупности с сюжетом съем-
ки, когда их симбиоз создает нечто совсем новое, что в реаль-
ной жизни никто, кроме фотографа, не заметил. Именно это
качество и отличает авторскую фотографию от простого фото-
снимка. Именно этого и нет в представленных фотографиях.

193
 АВТОРСКАЯ ФОТОГРАФИЯ
Наша основная задача – найти вместе с вами границы между
простым снимком и авторской фотографией.
Документальное – еще не значит умное. Цель любого твор-
чества – волновать зрителя. Показ и рассказ – это две прин-
ципиально разные вещи. Главная цель фотографии – это
исследование жизни, поэтому основная задача композиции –
образная выразительность. Выразительность действует на
чувства, а не на мозг.
Фотография – это всегда момент, вырванный из жизни и не
дающий нам всей полноты информации. Если нет дополни-
тельных сведений в виде текста или рассказа, мы никогда не
узнаем, как зовут людей на снимке и почему с ними случилось
то, что запечатлено на фотографии. Рассказ – это описание
того, что произошло сначала и что случилось потом. Это рас-
крытие причин и следствий. А с такими вещами фотография
не очень дружит!
Однако именно отсутствие полноты информации будит зри-
тельскую фантазию и вынуждает зрителя домысливать, а
иногда придумывать то, что на на фотографии не отображено.
Любая фотография состоит из содержания, или сюжета, ко-
торый происходил в реальной жизни, и содержимого (мож-
но назвать это сутью снимка), того, что получилось на фото-
графии. Сюжет (содержание) можно описать или пересказать
словами. К сожалению, для большинства снимков это един-
ственная составляющая, а иногда нет и ее, то есть содержа-
ние будет равно содержимому, а это никому не интересно.
194
Содержимое, или нахождение глу-
бинного смысла получившейся фото-
графии, пересказать нельзя в принципе.
Это можно только увидеть на снимке.
Именно разница между реальностью
(содержанием) и композицией (содер-
жимым) делает фотографию авторской.
«Читая» фотографию, мы должны анали-
зировать не те чувства и мысли, которые
она вызывает, а причины этих мыслей
и ощущений. Причины эти нужно искать,
как в себе, так и в самом изображении.
Они совершенно реально существуют на
фотоснимке – «ЧТО» изображено и «КАК»
это изображено. Именно в этом «КАК»
заключены главные возможности для вы-
ражения содержимого снимка, которое,
скорее всего, не существовало в реаль-
ности. Это и есть основная задача ком-
позиции.
На обоих снимках представлены две
очень похожие женщины, но их воспри-
ятие, как и восприятие обоих снимков,
отличается кардинально! Надеюсь, до-
полнительных объяснений не требуется,
а если требуются, то смотрите стр. 191.
 АВТОРСКАЯ ФОТОГРАФИЯ
Как говорила известный французский фотограф Сара Мунн, в музыке. Именно их сочетание рождает
настоящая фотография должна иметь «добавленную стои- композицию или нет. Компоновку можно
мость». Что это такое? Попробуем объяснить на конкретном изменить в лучшую или худшую сторону,
примере. композицию – нет. Если момент съемки
Никто из окружающих – ни девушка с фотоаппаратом, ни сама выбран неточно, то любая компоновка
модель – не видят то, что увидел другой фотограф. Именно до- теряет смысл. То, что казалось откро-
полнительный элемент изображения, расположенный опреде-
ленным образом на снимке, придает фотографии иной смысл,
чем в реальности. Именно это и есть «добавленная стоимость»
по Саре Мунн.
Конечно, схема довольно приблизительна. Иногда это всего
лишь одна деталь, но может получиться просто забавный этюд,
а в другом случае это более глубокие взаимосвязи между пер-
сонажами снимка и их окружением, со вторым, а может быть,
и третьим вариантом прочтения.
Выстраивание компоновки – это заполнение изобразительной
плоскости объектами и элементами, это язык изображения, но
не она радует глаз, а композиция. Это как буквы в словах и ноты

вением в реальности, на фотографии

превращается в обыкновенный штамп,
примитивный, как суп в пакетике, из ко-
торого ничего путного не получится. То
есть «добавленная стоимость» настолько
мизерна, что по сути – это почти полное
ее отсутствие.
Сара Мунн, в отличие от Маркса, опи-
савшего принцип добавленной стои-
мости, не сказала, какой процент этой
самой стоимости делает фотографию на-
стоящей. В противном случае на ум при-
ходит персонаж Лескова, продававший
вареные яйца. Его спрашивают: почем
продаешь? Он отвечает: копейка одно
яйцо! А почем покупаешь? Тоже по копей-
ке! А в чем смысл? Ну, во-первых, бульон,
а во-вторых – при деле!!! Снимок спра-
ва – это по Марксу, то есть с солидной
добавленной стоимостью, а остальные
два – немногим больше, чем у Лескова.
Выбор, как обычно, за зрителем.

196
 АВТОРСКАЯ ФОТОГРАФИЯ
Все мы не один раз слышали классический вопрос: «А что имен-
но хотел сказать автор этой фотографией?» Такая постановка
вопроса не совсем корректна. Раз вы смотрите на фотографию,
значит, она уже живет своей жизнью, плохой или яркой – это дру-
гой вопрос. Она отделилась от фотографа, как текст отделяется
от писателя, а музыка от композитора.
Фотограф свою работу уже сделал, как делает ее писатель,
композитор или художник. Фотограф во время съемки довольно
часто делает это интуитивно, выбирая именно эту точку съемки,
выделяя то, что необходимо было выделить, вводит в кадр нуж-
ные фигуры и детали, сопоставляя их по своему усмотрению,
и по возможности убирает мешающие. Он приводит все компо-
ненты в согласие, чтобы их взаимодействие имело смысл. Полу-
чившийся результат – это именно то, что он и хотел сказать. Кро-
ме того, он сделал свой выбор, выставив на всеобщее обозрение
именно этот снимок, выбрав его среди сотен других.
198
Теперь зритель должен задать вопрос
себе, а не фотографу: «Что автор хотел
сказать?» – а потом себе же и ответить:
«А получилось ли?» В какой степени обо-
снованно, для данного сюжета, была вы-
брана именно такая компоновка, то есть
в какой мере она отображает содержимое
снимка, насколько получившееся важно,
интересно и значимо для зрителя?
Одни подметят как внешние, так и вну-
тренние смысловые и изобразительные
связи, как раз то, за что отвечает компо-
зиция, другие – нет. Именно эти связи
выражают содержание снимка, являясь
основой целостности композиции как ху-
дожественной формы. Для одних снимок
останется простым изображением двух
девочек у балюстрады под деревом, дру-
гие, хочется надеяться, увидят в снимке
большее: архетипический образ безмя-
тежности – дети застыли вне времени.
Именно в результате обоюдной работы
сначала фотографа, а потом зрителя
фотография получает (или не получает)
путевку в жизнь.
Умение видеть и создавать нужные
связи и тем самым выражать впол-
не определенное содержание – это
и есть умение фотографа говорить на
языке изображения. Причем содержа-
ние его настолько объективно, насколько
объективно существуют изобразительные
связи, которые могут вызывать одинако-
вые ассоциации у разных зрителей.
В реальной жизни, при восприятии объек-
та или сюжета, такие связи почти никогда не
очевидны, поскольку они не имеют прямого
отношения к смыслу происходящего и для
большинства остаются незамеченными.
Другое дело – фотографическое изобра-
жение, как объект внимательного рассма-
тривания, где мы не только обнаруживаем
в нем то, что в действительности не заме-
чали, но и находим новый смысл во всех
этих сочетаниях и взаимодействиях.
Именно поэтому не имеет никакого
значения, что хотел сказать фотограф,
важно только то, что получилось в ито-
ге, а как зритель это прочтет и какую даст
оценку, теперь зависит только от него.
 АВТОРСКАЯ ФОТОГРАФИЯ
Сделать реально интересную авторскую жанровую фото-
графию очень сложно. Ее нельзя спрогнозировать, вычислить
и т.д. Здесь Его Величество Случай правит бал в полной мере,
а ты каждый раз мучаешься, стараясь найти внешние связи,
надеясь, что они перейдут в смысловые на плоском изобра-
жении, но которые никак не хотят «пожениться» с изобрази-
тельными. Каждый раз встает вопрос: насколько присутству-
ющие на снимке объекты и детали обоснованы сюжетом и что
получилось в итоге?
В одном случае это невнятный и скучный набор плохо «чи-
таемых» из-за технических и компоновочных просчетов со-
четаний объектов и деталей (нижний снимок), но может быть
и другая крайность: все вроде грамотно и технически, и ком-
позиционно, но, кроме зубной боли – ничего, пустота, только
форма. И снова бесконечный поиск «золотой середины», ког-
да при взгляде на снимок тебе не нужны ни чья-то критика, ни
чье-то мнение, так как ты сам уже знаешь, что попал!
Бывает, что, проболтавшись целый день по улицам или еще
где-то, ты ничего не увидел, то есть не было ни малейшего
повода заглянуть в видоискатель, или, наоборот, увидел мно-
гое, но не успел, не попал, не сложилась компоновка, упущен
ключевой момент, неправильно выставлены параметры на
фотокамере, дернулась рука, кто-то толкнул.... Последнее
намного лучше первого. Если вы видели нечто, но по какой-
то причине не получили результата – это не страшно, значит,
шансы еще есть! Намного хуже, когда вообще ничего не уда-
200
ется подметить. Тогда надо идти «под-
заряжаться» на выставку или в галерею.
Закономерности никакой. Можно вый-
ти из дома с прекрасным настроением,
а вернуться назад «побитой собакой», а
бывает, что ты за волосы тянул себя на
улицу, проклиная погоду и свое настро-
ение, но возвращаешься победителем.
Однако один удавшийся снимок из ты-
сяч способен излечить от хандры после
череды неудач, полностью стерев их
с вашего «мягкого диска».
А потом опять все заново, но, увы,
мимо, мимо, мимо... И вот, когда ты уже
доходишь до отчаяния, даже не оттого,
что ничего не получается, а потому, что
видишь полную ерунду по всем статьям,
но все равно ее снимаешь, что-то за-
ставляет тебя оглянуться назад, в на-
дежде на любую милостыню, и вот тут
кто-то свыше вдруг делает тебе цар-
ский подарок, опять надолго исцеляя
все твои комплексы неполноценности,
но всегда в глубине души остается ма-
ленькое сомнение: «А вдруг это везение
было в последний раз?»
 АВТОРСКАЯ ФОТОГРАФИЯ
Основу авторской фотографии всегда составляет компози-
ция, то есть целенаправленное построение изображения, ко-
торое создает свой собственный смысл, порой совершенно не
очевидный в реальной жизни. Она может быть как предельно
простой, так и сложносоставной.
Смысловое содержание авторской фотографии всегда опе-
рирует общими понятиями: фотограф снимает не просто фи-
гуры двух людей, а ситуацию, которую в реальности никто, кро-
ме него, не видел. Эта ситуация в интерпретации фотографа
может быть не только однозначной, но и неопределенной или
многозначной, оставляя для зрителя возможность додумать
содержимое снимка по-своему.
Именно наличие подтекста (скрытого смысла) заставляет
зрителя строить предположения, искать ассоциативные связи,
делать выводы и обобщения, то есть думать. Подтекст – это
главное, благодаря чему происходит общение зрителя и авто-
ра, именно он создает связь между вами и фотографом, даже
если вы жили в разное время, поэтому любые использованные
технические приемы нужно рассматривать в контексте умест-
ности их применения к данному сюжету.
В идеале зрительское эмоциональное и смысловое воспри-
ятие снимка должно происходить одновременно. И снова за-
висимость вполне обоюдная. Фотограф что-то «промычал», а
зритель не может в это въехать, или наоборот: зритель не под-
готовлен к восприятию такого снимка. Он не в состоянии уви-
деть подтекст, так как до этого, кроме фотографий цветочков,
птичек и белочек, для него ничего не существовало, поэтому он
просто не готов к анализу более сложных снимков.
Любая фотография – это как набор анализов для врача, по ко-
торым тот может поставить диагноз – излечим или нет. Приду-
манную, постановочную фотографию видно сразу, так как фо-
тография – это всегда отражение авторского мировоззрения,
202
его личный взгляд на жизнь. Спрятаться
невозможно – все как на рентгене. Часто
это могут быть полные пустота и отсут-
ствие смысла – в лучшем случае форма
без содержания, а иногда полное отсут-
ствие и того и другого.
Авторская фотография в первую
очередь отличается от просто фото-
графии тем, что она призвана не ото-
бражать реальность, как она есть, а
создавать свой мир. То есть не просто
документально фиксировать объекты
и события, а как бы рассматривать их че-
рез призму восприятия фотографа. Зада-
ча фотографа – вложить свое отношение
к реальности, показав объект или жиз-
ненную ситуацию с незнакомой стороны.
Можно провести аналогию с литерату-
рой, где нехудожественные тексты стро-
ятся на законах логического мышления.
Они одномерны и одноплановы, в них
действительность представлена не толь-
ко реально, но и объективно. Словесная
образность (композиция) не играет ника-
кой роли, являясь только средством объ-
яснения и передачи информации. В свою
очередь, цель художественного произ-
ведения прямо противоположная – соз-
дание образа. Если нехудожественная
литература строится по принципу аргу-
ментации и открытого доказательства,
то в противоположность ей автору худо-
жественного произведения не надо ни-
чего доказывать – он рассказывает о чем
бы то ни было согласно своим представ-
лениям о факте. Здесь важна именно ав-
торская интерпретация, а не чистая ин-
формация.
Вдумчивое восприятие литературно-
го или музыкального произведения –
это всегда сотворчество. «Прочтение»
картин или фотографий – столь же не-
простая творческая работа, поэтому
эмоциональный отклик у зрителя на кар-
тину или фотографию появляется только
тогда, когда между изобразительными
элементами произведения есть сюжет-
но-ассоциативная связь, а не что-то не-
понятное не только зрителю, но и самому
фотографу.
 АВТОРСКАЯ ФОТОГРАФИЯ
По большому счету, лаконизм фотографического изображения –
главная задача компоновочного построения. Композиционный
рисунок кадра обычно берет свое начало от его смыслового
(компоновочного) центра. Это значит, что вам необходимо оце-
нить как общую ситуацию, так и смысловую и композиционную
значимость каждого элемента сюжета. Эти элементы никогда не
бывают равнозначны для построения изображения. Одни из них
нужны для образования сюжетного центра, другие – для характе-
ристики обстановки. Для разработки рисунка кадра нам, возмож-
но, потребуются и третьи. И, наконец, могут быть такие элементы,
которые являются помехой, и от них нужно совсем избавиться.
Иногда, в горячке съемки, смысловой центр уже найден, но
общая компоновка для фотографа еще не ясна, и он делает дуб-
204
ли, меняя фокусное расстояние зумма,
в поисках наилучшего варианта для его
размещения и общего изобразительного
рисунка. Часто в такой момент сюжет уже
распадается, и тут уже ничего не подела-
ешь. Кто-то совершенно не нужный во-
шел в кадр, а то и сразу несколько – чаще
всего интуристы, а ваш выстраданный
смысловой и такой сюжетненький центр
вообще вышел за рамки кадра. Все рас-
сыпалось. Можно обрыдаться и вырвать
последние волосы – увы, не поможет!
С другой стороны, бывает очень прият-
но, разбирая отснятый материал, на-
ткнуться на сюжет, который за чередой
других менее интересных снимков был
вами забыт, а теперь сверкает и искрит-
ся во всей своей красе. Это неоспори-
мое удовольствие – не было ни гроша, да
вдруг алтын!
Совсем другое дело, когда это проис-
ходит именно во время съемки и ты успе-
ваешь понять, какая уникальная ситуация
складывается на твоих глазах за считаные
секунды, и ее развитие может иметь та-
кой желанный кульминационный момент,
а может и не иметь! Вот здесь остается
уповать только на небеса, и, о чудо, в этот
момент ты находишься именно там, где,
по некоторым слухам, эта связь и осу-
ществляется. По внутрикамерному тай-
мингу все заняло 22 секунды, а казалось,
что прошла вечность, когда нельзя ни на
что повлиять, а только ждать, что про-
изойдет в следующий момент. Не угадал:
жизнь распорядилась по-своему. Мона-
хиня только подошла к открытой двери
и сказала кому-то пару слов, а потом ее
закрыла, но этого оказалось достаточно!
Наверное, именно после таких мгнове-
ний человек, «инфицированный» фото-
графией, уже никогда не сможет с ней
расстаться. Эта «инъекция» упоения по-
бедой не имеет срока годности. После
такой «прививки» ты молишься только
о том, чтобы еще хоть один раз в жизни
снова испытать такие чувства.
От всей души желаю вам того же!
Пусть у вас тоже все получится!
 АППАРАТУРА
Стр. 4 – LUMIX LX1.
Стр. 6 – PENTAX K10D + 77mm.
Стр. 7 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 8 – LUMIX LX1, PANASONIC GH1+14-140.
Стр. 9 – NIKON D700 + 70–300mm, SAMSUNG NX20+30 mm
Стр. 10 – NIKON D700 + 70–300mm , PANASONIC GH1+14–140mm.
Стр. 11 – NIKON F + 50mm, NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 12 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm, 45мм, SAMSUNG NX20
+ 30mm.
Стр. 13 – SAMSUNG NX20 + 30mm.
Стр. 14 – NIKON D700 + 70–300mm,
Стр. 15 – SAMSUNG NX11-20 + 16mm, 45mm, 20mm.
Стр. 16 – NIKON D700 + 70–300mm, SAMSUNG NX20 + 30mm.
Стр. 17 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 45mm+75mm+20mm.
Стр. 18 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 15mm + 14–140mm.
Стр. 19 – SAMSUNG NX20 + 30mm.
Стр. 20 – OLYMPUS OM–D EM–5+20mm.
Стр. 21 – OLYMPUS OM–D EM–5+14–140mm.
Стр. 22 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 23 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 24 – OLYMPUS OM–D EM–5+14–140mm.
Стр. 25 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 26 – SAMSUNG NX20 + 20mm, PANASONIC GH1 + 7–14mm.
Стр. 27 – NIKON D700 + 70–300mm, OLYMPUS OM–1 + 100mm.
Стр. 28 – SAMSUNG NX20.
Стр. 29 – NIKON coolpix 4500, OLYMPUS OM–D EM–5+15mm.
Стр. 30 – CANON 20D + 28–70mm.
Стр. 31 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 32 – OLYMPUS OM–D EM–5+14–140mm, NIKON D700 + 70–
300mm.
Стр. 33 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 34 – LUMIX LX1, CANON 20D+70-200mm.
Стр. 35 – CANON 20D + 28–70mm, NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 36 – LUMIX LX1, CANON 20D+70-200mm.
Стр. 37 – CANON 20D + 28–70mm (склеено из 17 фотографий).
Стр. 38 – OLYMPUS OM–D EM–5+7 – 14mm.
Стр. 39 – NIKON D700 + 70–300mm,SAMSUNG NX20 + 20mm.
Стр. 40–41– OLYMPUS OM–D EM–5+14–140mm, NIKON D700 +
70–300mm.
Стр. 42 – CANON 20D + 28–70mm.
Стр. 43 – CANON 20D + 28–70mm.
Стр. 44 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 45 – PANASONIC GH1+14–140mm.
Стр. 46 – NIKON D700 + 70–300mm+50mm.
Стр. 47 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 48 – NIKON f2 + 35mm, OLYMPUS OM–D EM–5+14–140mm.
Стр. 49 – PANASONIC GH1+14–140mm, ЗОРКИЙ 4+35mm.
Стр. 50 – OLYMPUS OM–D EM–5+14–140mm.
Стр. 51 – CANON 20D + 28–70mm..
Стр. 52 – OLYMPUS OM–D EM–5+14–140mm.
Стр. 53 – LUMIX LX1.
206
Стр. 54 – PANASONIC GH1+14–140mm.
Стр. 55 – NIKON FE + 135mm, 35mm.
Стр. 56 – PANASONIC GH1 + 14–140mm,NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 57 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm.
Стр. 58 – IKON coolpix 450, OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm.
Стр. 59 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm .
Стр. 60 – CANON EOS 20D + 135mm.
Стр. 61 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 62 – LUMIX LX1.
Стр. 63 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 20mm, NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 64 – LUMIX LX1, OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm.
Стр. 65 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm.
Стр. 66 – LUMIX LX1, NIKON FE +35mm.
Стр. 67 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm.
Стр. 68 – NIKON D300 + 18–70mm.
Стр. 69 – NIKON D300 + 18–70mm.
Стр. 70 – NIKON D300 + 18–70mm.
Стр. 71 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 72 – CANON EOS 20D + 200mm.
Стр. 73 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 20mm, MAMIYA 645 + 50mm shift.
Стр. 74 – CANON 20D+28-70mm, OLYMPUS OM–D EM–5 + 7–14mm.
Стр. 75 – LUMIX LX1.
Стр. 76 – NIKON D700 + 70–300mm, CANON 20D+28-70mm.
Стр. 77 – SAMSUNG NX11+20mm, OLYMPUS OM–D EM–5 + 8mm.
Стр. 78 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 79 – LUMIX LX1, OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm.
Стр. 80 – NIKON D300 + 70–300mm.
Стр. 81 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm.
Стр. 82 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm.
Стр. 83 – CANON EOS 20D + 200mm, NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 84 – NIKON D700 + 70–300mm, OLYMPUS OM–D EM–5 +
14–140mm.
Стр. 85 – NIKON D700 + 70–300mm, OLYMPUS OM–D EM–5 +
14–140mm.
Стр. 86 – NIKON F + 10mm, OLYMPUS OM–D EM–5 + 14-140mm.
Стр. 87 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 88–89 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 75mm, 45mm (macro).
Стр. 90–91 – SAMSUNG NX11 + 45мм, PANASONIC GH1 + 45mm
(macro).
Стр. 92 – SAMSUNG NX20 + 45mm.
Стр. 93 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 45mm (macro),
Стр. 94 – CANON EOS D60 + 28–70mm, NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 95 – HASSELBLAD X-PAN + 45mm, NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 96 – CANON EOS D60 + 28–70mm.
Стр. 97 – NIKON D700 + 70–300mm, LUMIX LX-1.
Стр. 98 – LUMIX LX-1, OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm.
Стр. 99 – LUMIX LX-1, OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm.
Стр. 100 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 103 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 104 – NIKON D300 + 70–300mm, PANAS GH1+14–140+8mm.
 АППАРАТУРА
Стр. 105 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 106 /107- NIKON D700 + 70–300mm, Panasonic GH1 + 7–14mm.
Стр. 108 – NIKON D700+70–300mm, Panasonic GH1+7-14mm.
Стр. 110 – NIKON D700 + 70–300mm, Panasonic GH1+7-14mm.
Стр. 111 – CANON EOS 30D + 28–70mm (склеено из 18-ти снимков).
Стр. 112 – PANASONIC GH1 + 45mm.
Стр. 113 – SAMSUNG NX20 + 50–200mm, NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 114 – PANASONIC GH1 + 45mm.
Стр. 115 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 116 – SAMSUNG NX11+45mm, NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 118 – CANON 30D +200mm
Стр. 122 – MAMIYA C3 + 135mm, NIKON D300 + 70–300mm.
Стр. 123 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm, NIKON D700 +
70–300mm.
Стр. 124–125 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 126 – SAMSUNG NX20 + 50–200mm, NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 127 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm.
Стр. 128 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm.
Стр. 129 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm, NIKON D700 +
70–300mm.
Стр. 130 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 131 – OLYMPUS OM–D EM–5+14–140mm.
Стр. 132 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm.
Стр. 133 – OLYMPUS OM–D EM–5 +14–140mm, .
Стр. 134–135 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 136 – SAMSUNG NX20 + 50–200мм.
Стр. 137 – SAMSUNG NX20 + 50–200mm.
Стр. 138 – NIKON D300 + 70–300mm.
Стр .139 – NIKON D300 + 70–300mm.
Стр. 140 – PANASONIC G1 + 14–45mm.
Стр. 141 – PANASONIC G1 + 14–45mм.
Стр. 142 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 45mm.
Стр. 143 – PANASONIC GH1+14–140mm, NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 144 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 75 + 45mm.
Стр. 145 – SAMSUNG NX11 + 20 + 45mm.
Стр. 146 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 75mm, NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 147 – NIKON D700 + 70–300mm, SAMSUNG NX20 + 30 + 20mm.
Стр. 148 – NIKON D700 + 70–300mm,
Стр. 149 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm.
Стр. 150 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 4–140mm NIKON D700 +
70–300mm.
Стр. 151 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 152 – NIKON D700 + 70–300mm, OLYMPUS OM–D EM–5 +
14–140mm.
Стр. 153 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 154 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 155 – PENTAX K10D + 21mm, NIKON D300 + 70–300mm.
Стр. 156 – CANON EOS D60 + 28–70mm, OLYMPUS OM–D EM–5 +
20mm.
Стр. 157 – PENTAX K10D + 21mm, CANON EOS D60 + 200mm.
Стр. 158 – CANON 30D + 50мм (склейка 14 кадров), OLYMPUS OM–D
EM–5 + 75mm.
Стр. 159 – CANON 30D + 50mm, PENTAX K10D + 77mm.
Стр. 160 – CANON EOS 20D + 28–70mm, (СКЛЕЙКА), PANASONIC
GH1 + 8mm.
Стр. 161 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140 + 45mm (панорамы).
Стр. 162 – SAMSUNG NX11 + 20mm.
Стр. 163 – PANASONIC GH1 + 7–14mm,CANON EOS D60 + 135mm.
Стр. 164 – CANON EOS D60 + 28–70mm, samsung nx20 + 20mm.
Стр. 165 – SAMSUNG NX20 + 20mm (склейка).
Стр. 166 – PANASONIC GH1+ 7-14mm, CANON EOS D60 + 28–70mm,
NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 167 – PANASONIC GH1+14–140 + 15mm.
Стр. 168 – CANON EOS D60 + 28–70mm.
Стр. 169 – CANON EOS 20D + 50mm.
Стр. 170–171 – CANON EOS 20D + 50mm.
Стр. 172–175 – CANON EOS 20D + 135mm.
Стр. 176 – CANON EOS 20D + 200mm, NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 177 – SAMSUNG NX20 + 50-200mm, NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 178 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 179 – NIKON D300 + 18–70mm, NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 181 – PENTAX 10D + 21mm, PANASONIC GH1 + 14–140mm.
Стр. 182 – SAMSUNG NX20 + 50-200mm.
Стр. 183 – PANASONIC LX2, OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm.
Стр. 184 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 185 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 186 – SAMSUNG NX20 + 20mm.
Стр. 187 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 188 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 189 – PANASONIC G1 + 14–45mm, NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 192–193 – CARENA + 50mm.
Стр. 194–195 – PANASONIC G1 + 14–45mm.
Стр. 196 – NIKON D300 + 70-300mm, MAMIYA C330 + 80mm.
Стр. 197 – MAMIYA C330 + 80mm.
Стр. 198 – NIKON D700 + 70–300mm.
Стр. 199 – CANON A-1 + 85mm.
Стр. 200 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm.
Стр. 201 – OLYMPUS OM–D EM–5 + 14–140mm.
Стр. 202 – NIKON D300 + 18–70mm.
Стр. 203 – NIKON D300 + 18–70mm.
Стр. 204 – PANASONIC LX1.
Стр. 205 – PANASONIC LX1.
207
 УДК 77
ББК 85.16
Ф62
Все права защищены.
Ни одна часть данного издания не может быть воспроизведена или использована в какой-либо форме,
включая электронную, фотокопирование, магнитную запись или какие-либо иные способы хранения и
воспроизведения информации, без предварительного письменного разрешения правообладателя.

Фисун, Петр.
Ф62 Фотография: школа мастерства / П. Фисун. – Москва: Издательство АСТ :
Кладезь, 2020. – 208 с. : ил. (Мастерство фотографии).
ISBN 978-5-17-116762-2

Снимки на стр. 151, 177, 184 – Сергей Забавин.

УДК 77
ББК 85.16

Издание для досуга

Серия «Мастерство фотографии»

Петр Фисун

ФОТОГРАФИЯ: ШКОЛА МАСТЕРСТВА

Старший редактор Радомир Дурлевич

Редактор Алина Красавина
Технический редактор Татьяна Тимошина
Корректор Инесса Федорова
Компьютерный дизайн обложки Дмитрий Агапонов
Подписано в печать 08.10.2019. Формат 84x108/16. Усл. печ. л. 21,84.
Печать офсетная. Гарнитура Pragmatica. Бумага мелованная.
Тираж 2000 экз. Заказ № .

Общероссийский классификатор продукции ОК-034-2014 (КПЕС 2008):

58.11.1 – книги и брошюры печатные

Произведено в Российской Федерации.

Изготовлено в 2020 г.
Изготовитель: ООО «Издательство АСТ»
129085, Москва, Звездный бульвар, д. 21, стр. 1, к. 705, пом. I, 7 этаж
www.ast.ru, e-mail: kladez@ast.ru
instagram.com/ast_nonfiction, facebook.com/astnonfiction, vk.com/ast_nonfiction

«Баспа Аста» деген ООО

129085, М„скеу †., Звёздный бульвары, 21-ˆй, 1-†‰рылыс, 705-бŠлме, I жай, 7-†абат
БіздіŒ электронды† мекенжаймыз : www.ast.ru
E-mail: kladez@ast.ru
Интернет-магазин: www.book24.kz
Интернет-дˆкен: www.book24.kz
Импортер в Республику Казахстан и Представитель по приему претензий
в Республике Казахстан – ТОО РДЦ Алматы, г. Алматы.
аза†стан Республикасына импорттаушы ж„не аза†стан Республикасында наразылы†тарды
†абылдау бойынша Šкіл – «РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы †., Домбровский кŠш., 3«а», Б литері, офис 1.
Тел.: 8 (727) 2 51 59 90,91, факс: 8 (727) 251 59 92 ішкі 107;
E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz, www.book24.kz
Тауар белгісі: «АСТ»
ндірілген жылы: 2020
німніŒ жарамдылы† мерзімі шектелмеген.

© Фисун П., 2019

ISBN 978-5-17-116762-2 © ООО «Издательство АСТ», 2020