Вы находитесь на странице: 1из 654

Камилл Ахметов

Кино как универсальный язык

© К.С. Ахметов, 2019


© Кинокоцерн «Мосфильм» (фото), 2019
© ООО «Издательство АСТ», 2019

***

От рецензента
Когда мы говорим, пишем и в особенности читаем на родном языке, мы
не задумываемся о том, что за каждой фразой стоят правила
и закономерности, складывавшиеся десятилетиями, если не веками. Не
думаем о том, что за языком стоят не только плавно развивающиеся
процессы, но порой и прорывы, такие как пушкинский язык. Точно так же,
когда мы увлечены кинофильмом, мы не задумываемся о том, что за
каждой склейкой, ракурсом, композицией стоит опыт целых поколений
кинематографистов. И дело не только в том, что каждый выдающийся
режиссер привносил в язык кино что-то свое, оригинальное, новое. За
формой киноповествования стоят закономерности нашего восприятия,
стоит многовековая традиция литературы и театра. Кроме того, на
киноязык влияет контекст социальных процессов, процессов
экономических, а во многом – и развитие технологий.
Существует немало трудов по истории кино. Многие были изданы
десятилетия назад, например «Всеобщая история кино» Жоржа Садуля.
Книги, посвященные этой теме, издаются и сейчас – как правило, увы, на
иностранных языках. Автор книги, которую вы держите в руках,
ссылается на ряд трудов, в том числе и русскоязычных – в первую
очередь стоит отметить емкие и информативные работы Сергея
Филиппова «Два аспекта киноязыка и два направления развития
кинематографа» и «Киноязык и история. Краткая история кинематографа
и киноискусства». Но современные книги, изданные на русском языке
и посвященные самому процессу развития языка кино, а не просто
перечисляющие фильмографии и списки персоналий, причем в таком
объеме, детальности и проработке, как данная работа, мне неизвестны.
Мы редко задумываемся о том, насколько пропорционально больше
информации человек получает за первые годы своего развития
и формирования, чем в последующие годы жизни. Точно так же мы не
осознаем до конца, что те закономерности, приемы и правила, которые
стоят даже за самыми современными, оригинальными и неожиданными
фильмами, были заложены за первые десятилетия существования
кинематографа. И не случайно в этой книге огромное внимание уделено
ранним этапам становления киноязыка. Но те картины, которые студенты
киношкол проходят в курсе истории кино, здесь помещены в общий
контекст, как задающие определенные векторы развития языка кино.
И именно в том, как прослеживается, с одной стороны, преемственность,
а с другой стороны, во многом и непредсказуемость развития
киноискусства, – одно из достоинств этой книги. Она рассказывает
о фильмах, которых мы, может быть, никогда не видели – и нам
предложен подробнейший разбор как драматургического устройства, так
и визуальной составляющей этих картин. С другой стороны, из книги мы
узнаем массу новых, интересных, увлекательных и важных подробностей
о процессе создания и структуре тех картин, которые любой из нас видел
по многу раз. При этом рассматриваются аспекты как драматургии, так
и монтажа, операторского искусства, актерского мастерства, звукового
и музыкального оформления фильмов – но не как отдельно взятые
элементы кинопроизводства, а как единое целое – синергия, которая
и порождает то, что мы называем магией кино.
Еще одна особенность этой книги в том, как она логически выстроена.
Благодаря системе внутренних связей от школы к школе, от направления
к направлению книга позволяет увидеть историю кино не просто как
смену вех, поколений и стилей, а как единую, живую и невероятно
разнообразную экосистему, которая не может существовать отдельно от
социума, экономики и технического прогресса.
Те из нас, кто не учился в киношколах, во многом сформированы как
кинематографисты и кинозрители замечательными ретроспективами
Музея кино, которого в той легендарной исторической форме больше не
существует. Вступительные слова и лекции Наума Ихильевича Клеймана
задавали для нас контекст, позволяли видеть более широкую картину,
чем просто отдельно взятые выдающиеся работы того или иного
автора… Что ж, и эта книга будет полезна как кинематографистам, так
и зрителям, как задающая общий контекст развития кинематографа
и позволяющая новым и более осмысленным взглядом увидеть даже
знакомые кинокартины. Она может служить учебным пособием нового
поколения в киношколах. Но главное – это в первую очередь очень
увлекательное и невероятно информативное чтение для любого
человека, который интересуется кинематографом.
Алексей Попогребский,
режиссер, куратор программы «Режиссура» Московской школы кино

Предисловие
О чем эта книга
То, что мы сейчас называем кино, когда-то было для зрителей просто
картинками, движущимися по экрану, аттракционом на уровне
ярмарочной потехи. Было это 120 с лишним лет назад. С тех пор кино
в виде ярмарочного аттракциона возвращалось к нам несколько раз –
и всякий раз этим заканчивалась очередная эра киноискусства.
Беспрецедентный по выразительности визуальный язык немого кино
в конце 1920-х – начале 1930-х гг. сменили звуковые фильмы.
Профессионалы презрительно прозвали их «talkies», «болтушками», но
зритель валил на них валом – как будто в жизни недоставало болтовни!
Но к середине 1930-х гг. все кинематографисты включая титанов
и классиков «великого немого» либо перешли в «talkies», либо покинули
профессию.
Не прошло и десяти лет, как нечто подобное случилось с цветом.
Зрительский интерес к цветному развлечению перевесил достоинства
отточенной, как бритва, визуальной драматургии черно-белого фильма,
и распространение «взбесившегося ландрина» (по меткому выражению
Виктора Шкловского{1}) приостановила только война – в годы военной
экономики кинематографу было не до излишеств.
После войны цветное кино вернулось в кинотеатры. Правда, среди
достижений киноискусства, единодушно признанных величайшими за
свой вклад в киноискусство и киноязык, цветные фильмы встречались
крайне редко вплоть до начала 1960-х гг. Но последние полвека – это,
с некоторыми оговорками, эра цветного кино. «Великий черно-белый»
присоединился к «великому немому».
Все это повторилось – хотя и не столь фатально – с широким экраном
и широким форматом, объемным звуком (который надолго стал чуть ли
не главной приманкой для кинозрителей в борьбе с телевидением
и домашним видео) и 3D…
И все это вызывает законный вопрос – а что же действительно важно,
когда речь идет о киноискусстве и языке кино?
По некоторым данным, за более чем 120 лет существования кино во
всем мире снято более миллиона фильмов – возможно, даже более двух
миллионов. Как научиться разбираться в кино – особенно если поставить
себе такую цель на ближайший год или несколько лет, будь то
самостоятельное развитие или обучение в киношколе или киновузе? По
крайней мере сколько фильмов нужно для этого посмотреть? Сотни?
А как запомнить хотя бы фамилии режиссеров и годы выпуска этих сотен
фильмов – если я номера телефонов и дни рождения нескольких
десятков своих родственников и друзей запомнить даже не пытаюсь?
Вы удивитесь, но можно начать всего лишь навсего с 250 фильмов,
которые мы так или иначе разбираем в этой книге. И даже если вы, читая
эту книгу, посмотрите, скажем, только половину этого списка, эффект
будет огромным. Ведь дело здесь не в количестве.
Главное в том, что кино, как сложный синтетический вид искусства,
в рамках которого создают видеоконтент в форматах художественных
и документальных фильмов для кинотеатров, телевидения и Интернета,
разумеется, обладает собственным языком. Более того, кино само –
и это не преувеличение – является современным универсальным видом
коммуникаций. Как будущим кинематографистам, так и тем, кто просто
хочет разбираться в кино, важно знать не столько историю кино, сколько
историю киноязыка – как в целом развивались средства передачи
смысла на киноэкран, какие именно достижения в области киноязыка
принадлежат крупнейшим режиссерам, как и в каких фильмах они
сделаны.
С одной стороны, звучит пугающе. С другой стороны, это значит, что для
того, чтобы подобрать собственный ключ к пониманию кино, не нужно
гнаться за количеством просмотренных фильмов и доскональным
знанием всей истории кино. Важно овладеть основами киноязыка,
изучить его, киноязыка, историю, понять, как в целом развивались
средства передачи смысла кино, кому принадлежат основные
достижения в этой области – и как именно и в каких фильмах они
сделаны.
Этот подход к изучению кино как предмета и вида искусства я опробовал
сначала на самом себе, а затем и на студентах Московской школы кино,
которым я с 2014 г. читаю лекции по дисциплине «История, теория
и анализ кино». Рекомендую его и вам – на нем основана эта книга.

Как устроена эта книга


На самом верхнем уровне книга делится на три части:
• «Часть 1. Как формировались основные средства киновыразительности
и кинодраматургии». В этой части мы узнаем, как появилось кино и как
оно развивалось в США, Европе и России.
• «Часть 2. Кино между двумя мировыми войнами». В этой части мы
поговорим о том, как немое кино достигло своего наивысшего расцвета
в 1920-е гг., как начиналось звуковое кино и как на него повлияла Вторая
мировая война.
• «Часть 3. Авторское кино и переход к постмодернизму». В этой части
мы обсудим, как кино пришло к выделению того, что сегодня условно
называют «авторским» кино, как оно пришло к постмодернизму и что его
ждет дальше.
По ходу изложения в книге встречаются вставки важных материалов из
теории кино. Они приведены именно там, где они больше всего уместны
с точки зрения истории киноязыка. А в приложении перечислены те
самые 250 фильмов, с которых я рекомендую начать изучение
киноязыка.

Благодарности
Первым человеком, который повлиял на мое формирование как
ценителя кино, был мой отец Спартак Ахметов, поэт, переводчик,
писатель и ученый. Мне не было и шести лет, когда я посмотрел вместе
с ним (естественно, в кинотеатре) «Трех мушкетеров» Бернара Бордери
(1961 г.), «Робинзона Крузо» Станислава Говорухина (1972 г.), «Геркуса
Мантаса» Марионаса Гедриса (1972 г.), «Капитана счастливой «Щуки»
Бориса Волчека (1972 г.) и «Всадника без головы» Владимира
Вайнштока (1973 г.). Что не менее важно, благодаря ему в нашем доме
была прекрасная библиотека книг о кино. Одну из них, «Всеобщую
историю кино» Жоржа Садуля – а точнее, ее пятый том – подарил мне
переводчик этого тома, ныне здравствующий Аркадий Григорьев. Жоржа
Садуля и Айвора Монтегю, автора менее монументального «Мира
фильма», я с детства считаю своими заочными учителями – позже к ним
присоединились мой мастер, драматург Юрий Коротков, великолепные
педагоги-киноведы Всеволод Коршунов, Дмитрий Куповых и Дэвид
Торнберн, лекции которых я слушал в течение ряда лет, а также Сергей
Филиппов, автор прекрасного учебника «Киноязык и история», по
которому я и сам преподавал.
Цикл книг о кино, в которую входит эта книга, придумала и разработала
Наталья Иванова-Достоевская, продюсер кино и анимации. Рецензентом
книги выступил один из лучших режиссеров нашего кино, блистательный
Алексей Попогребский, он же куратор специальности «Режиссура»
в Московской школе кино и соразработчик – вместе со мной
и Всеволодом Коршуновым – курса «История, теория и анализ кино».
Евгения Ларина, заведующая редакцией «Времена» издательской
группы АСТ, поддержала наши идеи и помогла нам довести их до
реализации, а редакторы Мария Царева и Елена Толкачева помогли
сделать эту книгу почти такой, какой мне, как автору, хотелось ее видеть.

Введение: Что такое киноязык?


Давайте посмотрим пролог к фильму «Вестсайдская история» Джерома
Роббинса и Роберта Уайза (1961 г.).
Первые пять минут, пока играет знаменитая увертюра Леонарда
Бернстайна, на экране – статичное изображение, составленное из
вертикальных отрезков. Увертюра заканчивается, абстрактная картина
наплывом превращается в величественную панораму нью-йоркского
Манхэттена. Минуту мы летим над высотными зданиями, но на седьмой
минуте фильма под нами уже бедные районы. Мы быстро снижаемся –
вот крыши дешевых многоквартирных домов, вот спортплощадка, а вот
и молодежная банда, которая здесь базируется (Рисунок 1). Всего за
полторы минуты целый мир, который олицетворяет многомиллионный
Манхэттен с его небоскребами, масштабировался до одной подворотни.
Рисунок 1. Кадры из фильма Джерома Роббинса и Роберта Уайза
«Вестсайдская история»

Щелчки пальцами отбивают ритм – главный здесь альфа-подросток


Рифф, которого играет Расс (Рассел Ирвинг) Тэмблин – главарь местных
хулиганов, все они пляшут под его дудку. Если он хочет играть
в волейбол – все играют. Если он не хочет играть – никто не играет. Если
он сигнализирует не трогать девочку, которая рисует на асфальте –
девочка и ее творчество в полной безопасности.
Рисунок 2. Кадры из фильма Джерома Роббинса и Роберта Уайза
«Вестсайдская история»

Вот как выглядит то, что происходит дальше, в переводе сценария


«Вестсайдской истории», принадлежащем Александру Кукаркину:
«Ракеты» собираются перед магазинчиком Дока, Рифф выходит
вперед и ведет их по улице. Они двигаются в своей полубалетной-
полуреалистической манере. Они короли всего, что видит их глаз.
Эта «территория» принадлежит им.
День. Спортивная площадка. Появляются «ракеты»; они упиваются
своей безраздельной властью. Неожиданно останавливаются, к чему-
то прислушиваются.
Мимо проходит пуэрториканец Бернардо, предводитель шайки «акул».
Хотя он и один, Бернардо с вызовом смотрит на «ракет». Те
насмехаются над ним, всячески выказывают свое презрение. Двое
«ракет» опережают Бернардо, оборачиваются к нему и издевательски
смеются, после чего снова присоединяются к своим товарищам»{2}.
Бернардо (Джордж Чакирис) отвечает «ракетам» оглушающей
ненавистью, которая читается не только во взгляде героя, но
и в цветовом решении кадра – актер, одетый в ярко-красную рубашку,
стоит на фоне кроваво-красной кирпичной стены (Рисунок 2).
Стоит отметить, что этих сцен не видели зрители советской прокатной
копии «Вестсайдской истории» 1980 г., так как картина поступила
в отечественный прокат отредактированной, первые 14 минут
оригинального фильма были вырезаны. Уцелели только кадры пролета
камеры над Нью-Йорком, поверх которых поместили русские
вступительные титры. «За это» у оригинальной картины «отрезали»
также и заключительные титры. Внутри фильма тоже кое-что вырезали,
и все ради того, чтобы изначально 2,5-часовой фильм поместился
в советские прокатные стандарты. И еще вопрос, что нанесло фильму
более серьезный ущерб – эти купюры или неряшливый дубляж
отдельных музыкальных номеров.
А ведь как много мы узнали о мире фильма, системе отношений в нем
и его героях – хотя прошло всего четыре минуты содержательной части
картины и герои не успели сказать друг другу ни одной развернутой
реплики! И не забудьте о главном, а именно о том, что авторы фильма
сообщили нам в первые полторы минуты: история, о которой пойдет
речь, касается всего мира и охватывает весь мир – просто этот мир
представлен одной улицей и одной спортплощадкой… Так
работает киноязык.
Но, может быть, вы думаете, что так выглядела «старая школа»,
и в наше время это уже неактуально? Тогда найдите на YouTube
пятиминутный анимационный фильм «Адам» (реж. Веселин Ефремов,
2015 г.), который был создан компанией Unity для демонстрации
возможностей ее игрового движка Unity 5.4. В нем минимум реплик,
поскольку его герои не умеют говорить – и тем не менее зритель
понимает (или подсознательно чувствует) гораздо больше, чем показано
на экране.
И вот как это объясняет дизайнер компании Unity Георги Симеонов:
«…стальная черепная коробка покрыта желобками, похожими на узор
мозговых извилин. Частично открытые ребра грудной клетки
и позвоночник напоминают о пациенте в процессе хирургической
операции (или о трупе в момент вскрытия)…
Рисунок 3. Кадры из фильма Веселина Ефремова «Адам»

…Мы хотели, чтобы персонажи были одеты в нечто оранжевое,


напоминающее тюремные робы. Но механические тела не нуждаются
в одежде! Вариант с краской мы отвергли, поскольку он уводил
восприятие в сторону роботов. Мы решили заменить одежду
упаковочным материалом – чем-то вроде пленки, которой
обтягивают товары после их изготовления на заводе…
…Придумывая двух чужаков, мы смешали влияния архетипов
восточных и западных культур и выработали дизайн, одновременно
подчиненный функциональности этих персонажей, но при этом
несущий универсальные идеи и подтекст, выходящий за пределы
нескольких минут экранного времени……мы придумали своеобразное
смешение символик – знаки племенного или языческого характера,
связанные с урожаем, на его лбу и груди, вместе с более
традиционными мессианскими чертами…
…Мы сразу прозвали часовых «больничной охраной», что отражало
две простые идеи, стоявшие за их дизайном. Городские часовые были
для нас одной из немногих возможностей показать хоть какие-то
черты цивилизации, которая прячется за городскими стенами.
Цивилизации, замкнутой в себе, упакованной, стерильно чистой,
отчаянно пытающейся сохранить свою идентичность перед лицом
неизбежного вымирания…»{3}.
И все это – работа киноязыка. Но что же такое этот таинственный
киноязык?
Каждый вид искусства обладает собственным языком – системой
средств для передачи смысла произведения этого вида искусства.
Киноязык – это система средств для передачи смысла кино.
КИНОЯЗЫК – СИСТЕМА СРЕДСТВ ДЛЯ ПЕРЕДАЧИ СМЫСЛА КИНО.
При этом само киноискусство – результат синтеза других видов
искусства, в первую очередь литературы, изобразительного искусства
(фотографии) и театра. И это важно запомнить, потому что все
остальные формулы, описывающие те или иные возможности киноязыка,
выводятся из этой изначальной формулы.
РОДОНАЧАЛЬНИКИ КИНО: ЛИТЕРАТУРА, ФОТОГРАФИЯ
(ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО) И ТЕАТР.
От литературы киноискусство наследует повествовательность и все, что
с ней связано: способы композиции произведения, рассказа истории,
построения фабулы и сюжета, создания и развития повествовательного
конфликта, описания, раскрытия и развития характеров героев. Все это
называется повествовательным, или драматургическим
аспектом кино.
ФАБУЛА – ОСНОВА ПРОИЗВЕДЕНИЯ, СОБЫТИЯ ИСТОРИИ,
РАССКАЗАННЫЕ В ИХ ХРОНОЛОГИЧЕСКОЙ
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ.
СЮЖЕТ – ОСНОВА ФОРМЫ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, СОБЫТИЯ,
ВХОДЯЩИЕ В ФАБУЛУ, В ПОРЯДКЕ, ИЗЛОЖЕННОМ АВТОРОМ.
От изобразительного искусства кино берет все, что связано
с визуальностью, – работу с тоном и цветом, светотеневой
и светотональный рисунок, язык тона и цветовой символизм (например,
черный может означать смерть, печаль, зло; белый – чистоту,
невинность, добро; красный – любовь, возмущение, опасность; желтый –
теплоту, веселье, уют; зеленый – свежесть, молодость, неопытность
и т. д.), способы взаимодействия линий и фигур, фактур и текстур,
использование пространства, перспективы, крупностей (от дальнего
плана до детали) и ракурсов (нижнего, верхнего, среднего).
В изобразительное решение фильма входят все визуальные решения –
от раскадровки до решений, связанных с цветом, светом, движением
камеры, декорациями, костюмами и т. п. Свет и цвет – вместе или по
отдельности – могут полностью изменить смысл того, что происходит
и произносится.
То, что связано с визуальностью, называется визуальным,
или изобразительным аспектом.
Некоторые склонны преувеличивать, называя кино исключительно
визуальным искусством. Но это ошибка, исключительно визуальными
искусствами по определению являются живопись, графика, фотография.
Тем не менее глупо бы было отрицать, что визуальный аспект
исключительно важен для киноискусства – и это естественно. Рождаясь,
мы начинаем значимо воспринимать в первую очередь визуальную
информацию. Зрение остается главным естественным способом
потребления информации в течение всей жизни, и это влияет даже на
то, каким образом мы представляем себе вещи и явления, которых мы
никогда не видели, – мы мысленно визуализируем их, как Гамлет,
который смог увидеть своего отца «в очах души», на внутреннем экране
своего воображения.
А что кино заимствует в чистом виде из театра, если учесть, что театр
сам по себе является синтетическим искусством и многое унаследовал
от литературы и изобразительного искусства? Если совершить
немыслимую хирургическую операцию и вычесть из театра все, что
касается драматургии и визуальности, останутся течение времени и звук.
Но в первые 30 лет своего развития кино не имело голоса, музыкальное
сопровождение существовало отдельно от кинофильма и играло
подчиненную роль, а реплики героев либо отображались на экране
в виде надписей – интертитров, либо подразумевались.
Таким образом, непосредственно от театра кино получило – если не
считать драматургии, визуальности и подчиненных им вещей, таких как
работа с актерами, декорациями, реквизитом, костюмами, светом
и проч. – протяженность во времени и связанный с ней темпоритм –
внутреннюю напряженность действия и темп, в котором оно совершается
(или, если объяснять «по Станиславскому»: «Темп есть быстрота
чередования условно принятых за единицу одинаковых длительностей
в том или другом размере. Ритм есть количественное отношение
действенных длительностей (движения, звука) к длительностям, условно
принятым за единицу в определенном темпе и размере. Размер есть
повторяемая (или предполагающаяся повторяемой) сумма одинаковых
длительностей, условно принятых за единицу и отмечаемых усилием
одной из единиц (длительность движения звука)»{4}).
Грубо говоря, действие фильма может разворачиваться медленно,
в среднем темпе или быстро и при этом ритмично, не очень ритмично
или совсем неритмично. Трудно не заметить, например, что фильмы
Андрея Тарковского разворачиваются в довольно медленном темпе, но
с идеально выстроенным внутренним ритмом. А фильмы Майкла Бэя,
такие как «Армагеддон» (1998 г.), разворачиваются в стремительном
темпе и в ритме барабанной установки, со средней продолжительностью
монтажного кадра 1,5 с. Это – временной аспект кинематографа.
ТРИ ГЛАВНЫХ АСПЕКТА КИНЕМАТОГРАФА:
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ (ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ),
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ (ВИЗУАЛЬНЫЙ), ВРЕМЕННОЙ.
Мы не включили в список важнейших источников киноискусства музыку,
а в число главных аспектов кинематографа – звуковой. У тех, кто
начинает изучать киноискусство, часто возникает вопрос о звуковом
аспекте.
Звуковой аспект, конечно, важен, и с появлением звукового кино
важность звукового аспекта существенно выросла, когда
кинематографисты научились непосредственно управлять им. Ведь до
появления звукового кино этот аспект приходилось отдавать на откуп
владельцам кинотеатров, которые могли, по собственному усмотрению,
использовать при демонстрации фильмов живой оркестр, записанную
музыку, тапера, комментатора – или не делать ничего, показывая
фильмы вовсе без звука.
Но без звука кинофильм вполне может обойтись. Такие
непревзойденные произведения киноискусства, как «Страсти Жанны
д’Арк» Карла Теодора Дрейера 1928 г. и «Человек с киноаппаратом»
Дзиги Вертова (Давида или Дениса Кауфмана) 1930 г. изначально были
предназначены для демонстрации в полной тишине.
Повествовательный, изобразительный и временной аспекты – важнее.
Кинофильм не может ни о чем не рассказывать, ничего не показывать
и не иметь протяженности во времени.
Осталось разобраться в важнейшем вопросе – что делает киноискусство
таким особенным по сравнению с его предшественниками?
Литература имеет колоссальную информационную емкость, при этом она
позволяет сколь угодно гибко манипулировать пространством
и временем – или, как мы теперь говорим,
манипулировать хронотопомблагодаря монтажу – разделению целого
и его соединению в определенной последовательности. Этот термин
получил широкое распространение благодаря работам Михаила
Бахтина, который писал:
«Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение.
Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности
определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим
началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-
содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ
человека в литературе; этот образ всегда существенно
хронотопичен»{5}.
Но литература только рассказывает. Она не может ничего
непосредственно показать – ни в статике, ни в движении.
Изобразительное искусство обладает непревзойденной силой
воздействия. Перед работами Леонардо, Рафаэля, Пикассо, Ван Гога,
Микеланджело, Сурикова, Айвазовского, Брюллова, Рублева можно
стоять часами. Работа света, игра цвета, визуальный конфликт,
перспектива, пейзажность, детали, ракурсы, символизм, отображение
внутреннего мира через внешний – все это придумали они. Но картина
неподвижна.
Зато подвижен театр! На сцене – настоящие люди, они двигаются,
разговаривают, играют. Зрители чувствуют их энергетику, сопереживают
им, аплодируют актерам, если сцена особенно удалась – и актеры
с благодарностью принимают эти аплодисменты. Но и у театра есть
определенные ограничения. В центре внимания театральной пьесы – как
правило, человек, а не общество в целом. Конфликт традиционно
развивается через диалоги. Театральное место действия абстрактно,
пространство сцены бесформенно и пластично – но и эта степень
условности не позволяет театру так же гибко манипулировать
хронотопом, как это делает литература. К тому же театр не может
управлять крупностями, единственный способ увидеть в классическом
театре крупный план актера – использовать театральный бинокль.
В кино доступны все степени свободы движения – включая то движение,
которое совершает камера, когда она перемещается по отношению
к актерам и месту действия и показывает любые крупности от дальнего
плана до детали. Кино доступны любые масштабы – на киноэкране
можно показать возню букашек у сломанной травинки, поле битвы
с тысячами людей, огромный город с высоты птичьего полета или весь
земной шар. Кино может быть фантастическим, сказочным и сколь
угодно реалистичным – без скидок на театральную условность,
а манипуляция хронотопом в кино ограничена только воображением
режиссера монтажа. Кино лишено всех отдельных ограничений
литературы, изобразительного искусства и театра.
КИНО ПОЗВОЛЯЕТ ОБЕСПЕЧИВАТЬ ДВИЖЕНИЕ, УПРАВЛЯТЬ
КРУПНОСТЯМИ И МАНИПУЛИРОВАТЬ ХРОНОТОПОМ – И ВСЕ ЭТО
ВМЕСТЕ.

Часть 1
Как формировались основные
средства киновыразительности
и кинодраматургии
1. Введение в киноязык. Кино как аттракцион
Родоначальники кино
Как известно, 28 декабря 1895 г. лионские промышленники Огюст Мари
Николя Люмьер и Луи Жан Люмьер, сыновья промышленника Антуана
Люмьера, организовали в «Индийском салоне» (на самом деле это был
маленький подвальчик) парижского «Гран кафе» на бульваре Капуцинок,
14 (Рисунок 4) странное представление. Теперь этот день считается
днем рождения кинематографа, а братья Люмьер – его
родоначальниками.
Рисунок 4. Картина Клода Моне «Бульвар Капуцинок в Париже», 1873 г.
(находится в галерее искусства Европы и Америки 19-20 вв. ГМИИ им.
А.С. Пушкина, г. Москва)

Но давайте вкратце вспомним, что предшествовало этому историческому


событию.
В 1877 г. фотограф Эдвард Майбридж по заказу Леланда Стэнфорда
(бывшего губернатора штата Калифорния и будущего основателя
Стэнфордского университета, а также влиятельного масона) закончил
разработку специального стенда, с помощью которого можно было
сфотографировать отдельные фазы движения скачущей лошади. Айвор
Монтегю в своем знаменитом «Мире фильма» пишет:
«Дело в том, что до последней четверти XIX столетия никто
толком не знал, что же происходит с ногами лошади, когда она бежит
рысью. Бывает ли мгновение, когда она отрывается от земли всеми
четырьмя ногами сразу? Быстрота ног лошади обманывала глаз.
Картины баталистов, даже самых прославленных, оставляли место
для сомнений»{6}.
Для решения задачи Стэнфорд предоставил Майбриджу участок на
своей ферме в Пало-Альто и скаковую лошадь по имени Салли Гарднер.
Вдоль скаковой дорожки Майбридж установил 12 фотоаппаратов.
Монтегю продолжает:
«Через поле, где проводился эксперимент, протянули на равных
расстояниях тонкие шнуры, достаточно крепкие, чтобы при
натяжении они могли спустить затворы фотокамер».
В результате было документально подтверждено, что лошади на полном
скаку отрываются от земли всеми четырьмя ногами, а Майбридж
научился делать серийные фотографии (Рисунок 5).
От серийной фотографии было уже рукой подать до кинематографа –
важно было справиться с основным недостатком технологии Майбриджа
и научиться снимать из одной точки.
На это ушло еще около десяти лет. В числе пионеров кинематографа
называют французов Этьена-Жюля Марэ, Луи Лепренса и Альбера
Лонда, немца Оттомара Аншютца, англичанина Уильяма Фриз-Грина
и других. Не исключено, что первые фильмы в истории человечества
отснял француз Луи Эме Огюстен Лепренс в 1887–1888 гг.
Первый хронофотографический аппаратЛепренса был оборудован 16
объективами с отдельными затворами и мог делать хронофотографии,
состоявшие из 16 отдельных изображений, а усовершенствованный
аппарат Лепренса уже имел один объектив и лентопротяжный механизм!
Лепренс снимал на целлулоидную ленту шириной 60 мм, до настоящего
киноаппарата оставался какой-нибудь шаг. Луи Лепренс собирался
запатентовать свой усовершенствованный аппарат в США, но в 1890 г.
он пропал без вести.
Рисунок 5. Серийные фотографии, сделанные Эдвардом Майбриджем

Подлинным инноватором стал американский инженер Уильям Кеннеди


Лори Диксон, который работал у Томаса Эдисона. Специальная
лаборатория Эдисона, отведенная для проекта создания «движущейся
фотографии», называлась «Комнатой № 5». Пытаясь усовершенствовать
фонограф Эдисона, Диксон создал в «Комнате № 5» устройство,
в котором последовательные изображения создавались на валике
с намотанной на нем светочувствительной пленкой (Рисунок 6).
Рисунок 6. Оптический фонограф Эдисона

Совершенствуя свою технологию, Диксон и Эдисон создали подобие


фотокамеры, которая снимала через объектив, снабженный вместо
обычного затвора обтюратором – вращающимся диском, который
перекрывает световой поток на то время, пока лента (сначала бумажная,
а затем целлулоидная) переходит на следующий кадр, толчками
перематываясь с катушки на катушку.
Диксон разработал специальный дизайн целлулоидной пленки –
с отверстиями по обеим сторонам пленки, по четыре пары отверстий на
кадр. Перфорация требовалась для того, чтобы точно позиционировать
пленку, исключая дрожание движущегося изображения. Диксон и Эдисон
использовали катушки пленки длиной 50 футов (15,2 м).
Кинопленка имела ширину 35 мм, и именно в таком виде она дошла до
наших дней. Размер кадра на кинопленке составлял 18×24 мм, шаг
кадра – 19 мм, фильмы снимались с кадровой частотой 30–40 кадров
в секунду. На один метр пленки при умещалось примерно 52 кадра, т. е.
1,5–2 секунды действия, так что максимальная продолжительность
первых фильмов Эдисона при ограничении длины пленки в 15 м могла
составлять не более 25–30 секунд. Использовать более длинную
кинопленку не получалось из-за несовершенства лентопротяжного
механизма – для вращения более объемных катушек требовалось более
сильное натяжение, и пленка рвалась.
«6 октября 1889 года, когда Эдисон, вернувшись из Европы, впервые
посетил «Комнату № 5», он увидел там на экране величиной
в четверть бумажного листа изображение Диксона в сюртуке,
который поклонился ему, сняв шляпу, и прогнусавил: «Здравствуйте,
господин Эдисон. Я счастлив вас видеть. Надеюсь, что вы довольны
кинефонографом».
Итак, первый фильм был спроецирован на экран. И это был звуковой
фильм»{7}.
Это было за шесть лет до триумфа братьев Люмьер! Громоздкий
съемочный аппарат, созданный Диксоном, назывался кинетографом,
а аппарат для индивидуального просмотра фильмов, который
представлял собой тумбу со зрительным отверстием наверху,
назвали кинетоскопом. 31 июля 1891 г. Эдисон запатентовал свою
технологию в США – Луи Лепренс, который мог бы опередить его, как мы
помним, не успел это сделать. В феврале 1894 г. Эдисон уже открыл
собственную киностудию. Садуль цитирует книгу «Эдисон, его жизнь
и изобретения»:
«Это продолговатая деревянная постройка, крыша которой была
подвижна в ее центральной части – она могла подниматься
и опускаться. Постройка была обита толем и окрашена внутри
в черный цвет. Декорации не скрашивали эту мрачную атмосферу,
зато на черном фоне прекрасно выделялись движения актеров. Вся
постройка могла вращаться, что позволяло поворачивать ее вслед за
солнцем»{8}.
Сотрудники Эдисона тут же прозвали студию «Черной Марией». Студия
выпустила десятки фильмов, в крупных городах США открывали
кинетоскопические залы для демонстрации этих фильмов и подобных
картин производства других студий. Что это были за фильмы?
• «Чих, записанный на кинетоскоп Эдисона» (реж. Уильям Диксон,
1894 г.): сотрудник «Комнаты № 5» Фред Отт чихает на крупном плане,
продолжительность фильма 4 с.
• «Братья Гленрой (Комический бокс)» (реж. Уильям Диксон, 1894 г.):
сценический номер братьев Гленрой «Комический взгляд на бокс:
бродяга и атлет», снятый общим планом, 25 с.
Существует римейк (повторная экранизация) этого фильма «Братья
Гленрой № 2».
• «Танец «Серпантин» Аннабель» (реж. Уильям Диксон, 1895 г.):
танцовщица Аннабель Мур, снятая общим планом, показывает
популярный в то время танец – развевающиеся юбки похожи на
извивающихся змей, 32 с. Существует несколько продолжений.
• «Поцелуй» (реж. Уильям Хейз, 1896 г.): актеры Мэй Ирвин и Джон С.
Райс на первом среднем плане воспроизводят на камеру свой поцелуй
из финала мюзикла «Вдова Джонс», 20 с.
• «Сэндоу» (реж. Уильям Диксон, 1896 г.): знаменитый силач Фридрих
Вильгельм Мюллер, известный как Евгений Сандов или Юджин Сэндоу,
снятый вторым средним планом, показывает фрагмент своего шоу, 20 c;
существует ряд версий и продолжений этого фильма.
• «Школьницы» (реж. Джеймс Х. Уайт, 1897 г.): шесть героинь, одетые
в ночные рубашки, лупят друг друга подушками в условном интерьере
спальни на общем плане, 33 с.
Рисунок 7. Кадры из первых фильмов, снятых для показа на
кинетоскопе Эдисона

Эти фильмы снимались одним планом без остановки камеры – камеру


крутили столько, на сколько хватало пленки, и, как мы сейчас сказали бы,
это были однокадровые фильмы, т. е. фильмы, снятые
одним монтажным кадром или одним планом. Не спешите
отмахиваться от этих фильмов, как от наивных и примитивных!
ПЛАН (В МОНТАЖЕ) ИЛИ МОНТАЖНЫЙ КАДР –
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ КИНОКАДРОВ, СНЯТЫХ НЕПРЕРЫВНО,
БЕЗ ОСТАНОВКИ КАМЕРЫ.
«Чих, записанный на кинетоскоп Эдисона» (широко известный также как
«Чихание Фреда Отта») – это первый в истории кинематографа крупный
план. Крупный план был хорошо известен фотографам, но никто не знал,
как будет воспринят крупный план зрителями кинетоскопа. Несмотря на
то, что фильм был экспериментальным и не планировался для
коммерческого показа, в кинетоскопических залах он снискал
невероятную популярность. Звук чихания был записан на фонограф
и мог воспроизводиться вместе с показом фильма, так что это еще
и первый звуковой фильм в истории.
Фильм «Братья Гленрой» демонстрирует убедительный визуальный
конфликт – спортсмен, одетый в белое, пытается противостоять
сопернику в черном, который дерется не по правилам. И это был только
один из невероятно популярных тогда боксерских фильмов. Боксерский
ринг – идеальная площадка, которую неподвижная камера может
снимать общим планом, смотреть такие фильмы очень интересно,
особенно если в них показаны не реальные, а постановочные бои.
Принадлежавший братьям Латам «Кинетоскоп Парлор», который
открылся в августе 1894 г., специализировался на показе подобных
фильмов и пользовался колоссальной популярностью.
«Танец «Серпантин» Аннабель» – убедительный образец чистого
киновыразительного зрелища. Наблюдать серпантин юбок Аннабель Мур
можно бесконечно – как огонь, дым, снегопад, течение воды или кроны
деревьев в сильный ветер. К тому же это первый цветной фильм, его
раскрашивали вручную.
«Поцелуй» – сюжетный фильм. Герой хочет добиться от героини
поцелуя – и добивается. Первый поцелуй в кино и первый крупный
киноскандал – фильм впервые послужил поводом для дискуссий
о необходимости цензуры в кино.
«Сэндоу» наглядно демонстрирует работу специально поставленного
киносвета – более мягкий свет скрыл бы рельеф мышц основоположника
бодибилдинга.
«Школьницы» – еще один пример самодостаточного киновыразительного
зрелища. К тому же это сюжетный фильм – как только входит
учительница со свечой, героини пытаются скрыться где попало, чтобы
избежать выволочки…
В целом картины, которые снимала в 1894–1896 гг. студия Эдисона,
можно без труда охарактеризовать несколькими словами – это были
однокадровые, продолжительностью 20–30 с постановочные фильмы-
аттракционы, отснятые в студии, довольно выразительные
с изобразительной точки зрения и мало что представлявшие собой
с повествовательной.
Тем временем и в США, и в Европе работали над решением проблемы
проекционного показа фильмов. В США первый примитивный
кинопроекционный аппарат создали Жан Акме Лe Рой и бывший
сотрудник «Комнаты № 5» Эжен Лост. Первый публичный проекционный
показ Ле Роя состоялся 22 февраля 1895 г. Лост перешел в компанию
братьев Латам, где был создан проекционный аппарат, использовавший
принцип пленочной «петли», которая находилась между подающей
бобиной и зубчатым барабаном аппарата. Латамы назвали свой аппарат
паноптиконом, первая публичная демонстрация паноптикона состоялась
21 апреля 1895 года.
«Петля Латама» ликвидировала чрезмерное натяжение кинопленки
в аппарате – теперь пленка не рвалась, и стало возможным довести
длину фильма в бобине до 1 тыс. футов – 305 м. На такой бобине, если
ориентироваться на установленный чуть позже стандарт 16 кадров
в секунду, могло поместиться 15–17 минут фильма! Теперь Латамы
могли показывать боксерские фильмы с целиком заснятыми на них
поединками при любом стечении народа – и показывали бы, если бы
Эдисон не набросился на них с угрозами судебного преследования.
Надо сказать, что судебные преследования со стороны Эдисона сыграли
существенную роль в истории кинобизнеса. В 1910-е гг. они причинили
много проблем европейским студиям, которые пытались работать на
рынке США (в частности, они привели к разорению Жоржа Мельеса)
и вынудили ряд независимых американских киностудий переехать на
Западное побережье США – в штат Калифорния, а именно в Голливуд,
который до 1910 г. был пригородом Лос-Анджелеса.
В Европе, где Эдисон со своими патентами ни для кого не представлял
угрозы, над созданием проекционного кино в том же 1895 г. колдовали
десятки инженеров. В Англии это был Роберт У. Пол, во Франции – Анри
Жоли, в Германии – Макс Складановский, в Италии – Филотео
Альберини…
Но было поздно.
Братья Люмьер с детства работали в фотографической
промышленности. Они – особенно Луи Люмьер – были талантливыми
инженерами, готовыми к инновациям. Они первыми взяли в работу
оборудование Эдисона – Антуан Люмьер, их отец, купил кинетоскоп уже
в конце сентября 1894 г., братья тут же начали работать над
проекционной системой, а 13 февраля 1895 г. они уже взяли первый
патент. И им удалось создать лучший аппарат (Рисунок 8).
Рисунок 8. Киноаппарат братьев Люмьер, модель 1895 г.

«Это был механизм легкий, прочный, приводимый в движение простой


ручкой, весьма портативный и обладающий тем замечательным
свойством, что, как указывалось в первом патенте, он мог служить
для трех целей: съемки, проецирования на экран и печатания
позитивов…
…В этом заключалось его преимущество и над кинетографом,
тяжелой машиной, не более транспортабельной, чем, например,
пианино, к тому же еще не вышедшей за пределы «Черной Марии»;
и над кинетоскопом, который не был приспособлен для организации
массовых спектаклей; и над жалкими проецирующими аппаратами
Латама, Ле Роя, Складановского, плохо сконструированными
и выпущенными всего лишь в нескольких экземплярах…» {9}
Система киносъемки и кинопроекции, разработанная Люмьерами,
называлась «Синематограф» или «Кинематограф» («Cinématographe»).
Аппарат, который, конечно же, использовал уже стандартную на тот
момент перфорированную 35 мм пленку (ту самую, изобретенную
Уильямом Диксоном), весил всего 16 кг и представлял собой
«кинокомбайн три в одном» – камеру, проектор и копировальную
станцию.
Братья Люмьер приняли за стандарт кадровой частоты значение 16
кадров в секунду – и этого оказалось вполне достаточно. Один метр
пленки немого фильма по новому стандарту демонстрировался
примерно три секунды, так что максимальная продолжительность
фильма на 15 м пленки составляла уже до 45–50 секунд. Петля Латама,
как мы помним, довела длину пленки в катушке до 300 м –
а максимальную продолжительность фильма до 15–17 минут. Когда
после появления звука в кино немые фильмы готовили к демонстрации
в звуковых кинотеатрах, в новых копиях каждый второй кадрик печатали
два раза, чтобы итоговая кадровая частота соответствовала новому
стандарту 24 кадра в секунду.
В течение всего 1895 г. братья Люмьер организовывали как в Париже,
так и в своем Лионе пробные киносеансы и читали лекции о новой
технологии. Наконец, 28 декабря 1895 г. они организовали тот самый
знаменитый кинопросмотр в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок.
Аренда подвальчика стоила братьям 30 франков, вход на премьеру
стоил один франк, зрителей собралось больше 30, так что сеанс
формально окупился.
Обычно говорят, что это был первый в мире публичный коммерческий
проекционный кинопоказ. Это не совсем верно – до братьев Люмьер
платные проекционные показы успели организовать в течение 1895 г.
и Акме Ле Рой, и братья Латамы, и Складановский, и другие инноваторы.
Но их технологии были хуже, и никто из них не добился такого
беспрецедентного успеха, как братья Люмьер.

Повествовательный кинематограф
Одним из приглашенных на показ кинематографа братьев Люмьер
28 декабря 1895 г. в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок был директор
и владелец театра иллюзионных представлений «Робер Уден» Жорж
Мельес. Вот как он описывал свои впечатления об увиденном:
«Мы находились перед маленьким экраном……и спустя несколько
мгновений на нем появилась неподвижная фотография, изображающая
площадь Белькур в Лионе. Немного удивленный, я только успел
сказать соседу:
– Так это из-за проекций нас потревожили. Я этим занимаюсь десять
лет.
Не успел я закончить эту фразу, как лошадь, везшая телегу, пошла на
нас, а вслед за ней – другие экипажи, потом прохожие – словом, вся
уличная толпа. При виде этого зрелища мы сидели с открытыми
ртами и остолбенелые от удивления, пораженные донельзя»{10}.
Действительно, впечатляющая картина! Правда, вероятнее всего,
Мельес ошибся. Фильм с подобным содержанием значится
в официальной программе исторического показа (Рисунок 9) – но только
под номером 9, и называется «Площадь Корделье в Лионе».

Дочитаем свидетельство Мельеса:


«Потом нам показали «Стену» с облаком пыли, «Прибытие поезда»,
«Завтрак ребенка» на фоне деревьев, раскачиваемых ветром, потом
«Выход с фабрики Люмьера», наконец, знаменитого «Политого
поливальщика». В конце представления все были в упоении, и каждый
спрашивал себя, каким образом могли достигнуть таких
результатов?»
По окончании сеанса я стал просить господина Люмьера, чтобы он
согласился продать мне свой аппарат для моего театра. Он
отказал……Мы разъехались восхищенные, но и разочарованные,
потому что мы незамедлительно поняли, какие возможности
обогащения заключаются в этом новом открытии»{11}.

Рисунок 9. Оригинальное приглашение на исторический киносеанс


в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок. Текст приглашения:
«Синематограф. «Индийский салон». «Гран кафе». Бульвар Капуцинок,
14, ПАРИЖ. Это устройство, изобретенное господами Огюстом и Луи
Люмьер, позволяет собирать последовательности движений,
происходящих в заданное время перед объективом, и воспроизводить
их в натуральную величину, проецируя изображения на экран перед
полным залом. В ПРОГРАММЕ: 1. «Выход рабочих с фабрики «Люмьер»;
2. «Вольтижировка»; 3. «Вылавливание красных рыбок»; 4. «Прибытие
делегатов на фотоконгресс в Лионе»; 5. «Кузнецы»; 6. «Политый
поливальщик»; 7. «Завтрак младенца»; 8. «Прыжок на брезент»; 9.
«Площадь Корделье в Лионе»; 10. «Море»[1]
Как мы видим, либо господина Мельеса обманула память, либо нас
обманывает текст приглашения – как и официальный каталог братьев
Люмьер, в котором фильмы «Разрушение стены» и «Прибытие поезда на
вокзал города Ла-Сьота» значатся выпущенными только в 1896 г.
Впрочем, важно не это, а то, какое впечатление произвели первые
публичные показы фильмов братьев Люмьер как на массовую
аудиторию, так и на профессионалов и энтузиастов, готовых подхватить
новое дело.
Какие же фильмы братьев Люмер произвели наиболее сильное
впечатление на Жоржа Мельеса, который сам вскоре станет одним из
величайших кинематографистов, родоначальником одного из двух
главных направлений в кинематографе (Рисунок 10, Рисунок 11)?
• «Выход рабочих с фабрики «Люмьер» (реж. Луи Люмьер, 1895 г.).
Открываются большие ворота фабрики «Люмьер». На общем плане
наблюдаем, как через ворота и через калитку рядом начинают выходить
рабочие – в основном это женщины в длинных платьях и широких
шляпках. Из толпы вырывается мужчина в длинном фартуке, его
преследует большая собака, которая тут же начинает облаивать
велосипедиста. Последними из ворот выезжают люди на велосипедах.
Ворота начинают закрываться…
Этот вариант фильма считается классическим, но сохранилось еще два
аналогичных фильма, возможно, снятых в тот же день. Дубли
отличаются деталями – в двух других вариантах нет инцидента
с собакой, а завершается действие выездом конной повозки. Все это
выглядит как обычная бытовая зарисовка, реалистичная и обыденная,
будто кинематографисты не вмешиваются в ход жизни, лишь выбирая
интересные моменты.
На самом-то деле очевидно, что братья Люмьер специально готовились
к съемкам и готовили к ним своих рабочих – уж очень празднично они
одеты, да и весь процесс выхода рабочих с фабрики идет ровно сорок
секунд. Если вы хоть раз участвовали в учебной пожарной тревоге
в современном офисе, вы знаете, каких трудов стоит организация
эвакуации, проведенная на таком уровне. И немудрено – ведь именно
с этого фильма начинали братья Люмьер свои сеансы – фактически это
был рекламный ролик их завода (и вообще первый рекламный ролик).
Фильм отличается законченным сюжетом, у него есть начало, середина
и конец (разве что ворота не успевают закрыться до конца), хотя особой
интриги нет – с самого начала понятно, что ничего из ряда вон
выходящего не произойдет.
• «Политый поливальщик» (реж. Луи Люмьер, 1895 г.). Садовник
занимается своей работой – поливает сад. Соседский мальчишка
наступает на шланг, вода останавливается. Озадаченный поливальщик
осматривает наконечник шланга, злонамеренный подросток убирает
ногу, садовник получает струю воды прямо в лицо. В финале паренек
получает выволочку, поливальщик возвращается к работе.
Это первый в мире полноценный игровой фильм, созданный по всем
канонам драматургии, – первый кризис наступает, когда у садовника
«кончается» вода; центральный кризис – поливальщик оказался
политым, заключительный кризис – садовник выясняет правду
и наступает развязка. Вполне очевидно, что фильм постановочный –
догнав хулигана на границе кадра неподвижной камеры, которая снимает
общий план, садовник, прежде чем принять свои воспитательные меры,
возвращается вместе с мальчиком в кадр.
• «Завтрак младенца» (реж. Луи Люмьер, 1895 г.). Вероятно, первый
в мире домашний фильм. В кадре Огюст Люмьер, его жена Маргарита
и их годовалая дочь Андре. Девочка в центре внимания как фигурально,
так и буквально – она сидит между мамой и папой, ее кормят с ложечки,
а затем предлагают ей печенье. Впечатление усиливается тем, что
фильм снят средним планом – на общем плане ребенок смотрелся бы
слабее; делаем вывод, что Луи Люмьер сознательно подходил к подбору
ракурса. Внезапно ребенок смотрит прямо в камеру и протягивает нам
(на самом деле, конечно, дяде Луи, который крутит ручку
синематографа) свое печенье. Ветви деревьев на заднем плане
колышутся под сильными порывами ветра – похоже, погода для
посиделок в саду не самая удачная, зато фильм с движущимся фоном
интереснее смотреть, он более киновыразителен. Ведь в кино главное –
движение!

• «Площадь Корделье в Лионе» (реж. Луи Люмьер, 1895 г.). Неподвижная


камера, установленная напротив одного из углов площади Корделье,
снимает дальний план с глубоким фокусом, мы видим бульвар, фасады
четырех зданий и клочок неба. Взад-вперед идут пешеходы, едут конные
повозки и омнибусы. Честная документальная зарисовка, хроника без
пролога и эпилога.
Забавно, что под номером 307 в каталоге братьев Люмьер значится
аналогичный фильм, снятый Шарлем Муассоном в 1896 г. на Тверской
улице в Москве (в кадре хорошо виден Постниковский пассаж, в котором
спустя 50 лет разместился театр им. М.Н. Ермоловой), который
называется… «Санкт-Петербург, Тверская улица».
• «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота» (реж. Огюст Люмьер,
Луи Люмьер, 1896 г.). Люди на платформе дожидаются поезда. Поезд тут
же появляется на дальнем плане, но всего за десять секунд он из еле
заметной точки превращается в громадину, которая занимает половину
площади экрана! Наконец вагоны останавливаются, и из них начинают
выходить пассажиры…
Неудивительно, что Мельес вспоминает о том, как он «увидел» этот
фильм на первом же сеансе – «Прибытие поезда» производило
настолько мощное впечатление, что о нем ходили легенды, люди
рвались посмотреть именно эту картину, для многих она стала символом
кинематографа в целом. Существует еще один вариант этого фильма,
который не производит такого впечатления – выбрана менее удачная
композиция кадра, поезд идет сравнительно медленно.

Рисунок 10. Кадры из фильмов братьев Люмьер: «Выход рабочих


с фабрики «Люмьер», «Политый поливальщик», «Завтрак младенца»
• «Разрушение стены» (реж. Луи Люмьер, 1896 г.). Огюст Люмьер
командует четырьмя рабочими, которые на общем плане сносят старую
стену на территории фабрики «Люмьер». Один из рабочих использует
домкрат, другие ломают стену кирками. Когда стена падает, поднимается
огромное, очень выразительное облако пыли, которое было бы главным
аттракционом этого фильма, если бы братья Люмьер не додумались
прокручивать этот фильм также и в обратную сторону – облако пыли
втягивалось обратно, стена вставала на место. Считается, что это
первый в мире фильм с обратной съемкой.
Рисунок 11. Кадры из фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда на
вокзал города Ла-Сьота»

И так далее, и так далее… Спустя полгода эти фильмы увидел Алексей
Пешков – Максим Горький, который уже тогда был профессиональным
журналистом и писателем. Вот что пишет Горький о фильмах «Площадь
Корделье в Лионе» и «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота»:
«Когда в комнате, где показывают изобретения Люмьера, гаснет
свет и на экране вдруг является большая, серая, – тона плохой
гравюры, картина «Улица в Париже», – смотришь на нее, видишь
людей, застывших в разнообразных позах, экипажи, дома, – все это
серо, и небо надо всем этим тоже серо, – не ждешь ничего
оригинального от такой знакомой картины, не раз уже видел эти
улицы Парижа на картинах. И вдруг – экран как-то странно
вздрагивает, и картина оживает. Экипажи едут из ее перспективы на
вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь
откуда-то издали и увеличиваясь, по мере приближения к вам, на
первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты,
перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между
экипажами, – все движется, живет, кипит, идет на первый план
картины и исчезает куда-то с него…
…на экране является поезд железной дороги. Он мчится стрелой
прямо на вас – берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во
тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи,
полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит,
превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание…
…Локомотив бесшумно исчезает за рамой экрана, поезд
останавливается, и из вагонов молча выходят серые фигуры,
беззвучно здороваются, безмолвно смеются, неслышно ходят,
бегают, суетятся, волнуются… и исчезают».{12}[2]
О «Политом поливальщике»:
«Следующая картина – садовник поливает цветы. Светло-серая
струя воды, вырываясь из рукава, дробится в брызги, они падают на
траву и клумбы, и чашечки цветов, стебли травы сгибаются под их
тяжестью. Является мальчишка и, наступая на рукав ногой,
прерывает струю… Садовник смотрит в отверстие брандспойта,
а мальчик в это время отымает ногу от рукава и в лицо садовника
бьет вода. Вам кажется, что брызги долетят до вас и вы хотите
уклониться от них. А садовник уже гоняется за озорником по саду,
ловит его и колотит. Но звука ударов нет, и не шипит вода,
вырываясь из брошенного на землю рукава».{13}[3]
О «Завтраке младенца» и «Выходе рабочих с фабрики «Люмьер»:
«Семейный завтрак», идиллия в трех лицах. Молодые супруги
и толстый их первенец завтракают. Они оба такие влюбленные,
милые, веселые, счастливые, а бебе – такой забавный. Картина
производит такое хорошее, мягкое впечатление. Место ли этой
семейной картине у Омона?
Другая картина – работницы, веселые и смеющиеся, густой толпой
льются на улицу из ворот фабрики…»{14}[4]
Отметим, что свидетельства таких современников рождения
кинематографа, как Жорж Мельес и Максим Горький, особенно ценны
для нас. Сегодня мы можем сколько угодно пересматривать первые
фильмы братьев Люмьер – но мы никогда не сможем получить того же
впечатления, что и первые зрители, ведь мы уже видели тысячи
фильмов, и феномен «движущихся картинок» не представляет для нас
такого же чуда, как и для них.
Может показаться, что братья Люмьер снимали просто документальное
кино. Но на самом деле их фильмы отличались от «живых картин»
Эдисона и Диксона – которые, заметим еще раз, были зрелищами
ярмарочного толка, чисто постановочными и павильонными – не только
тем, что их проецировали на экран!
Да, братья Люмьер показывали киногеничное движение, снятое на
статичную камеру с неизменной крупностью, но они не забывали и о
драматургии. Если Диксон показывал «живые картины», то фильмы
братьев Люмьер часто представляли собой маленькие истории. Вот
почему именно братьев Люмьер принято считать в киноведении
родоначальниками повествовательного кинематографа – от одного из
важнейших аспектов кинематографа.
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ («ЛЮМЬЕРОВСКИЙ») КИНЕМАТОГРАФ –
ВИД КИНЕМАТОГРАФА, В КОТОРОМ ПРЕОБЛАДАЕТ
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ АСПЕКТ.
Одним из научных принципов классификации является дихотомия (или
оппозиция) – деление целого на две взаимоисключающие части.
Кинематограф имеет три основных аспекта, повествовательный,
изобразительный и временной, но понятие «временно́го кинематографа»
по определению бессмысленно – а значит, весь кинематограф можно
разделить на два вида: повествовательный и изобразительный.
И если вам не чуждо логическое мышление, вы спросите – а кто же
родоначальник изобразительного кинематографа?

Изобразительный кинематограф
Вернемся к Жоржу Мельесу, который, как мы помним, не смог купить
кинематографический аппарат у его изобретателей, братьев Люмьер.
Отказ его не обескуражил – он обратился к англичанину Роберту У. Полу,
приобрел его аппарат и занялся его усовершенствованием. В конечном
счете Мельес, конечно, перешел на люмьеровский кинематограф, но
в течение всего 1896 г. он имел возможность получать бесценный опыт
киносъемок.
Однажды, когда Мельес снимал на Пляс Де Л’Опера, его примитивная
камера остановилась, и он с минуту не мог ее запустить. Проявив
негатив, он понял, что открыл секрет настоящего киноволшебства. Вот
что он пишет:
«За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места.
Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошел
разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен – Бастилия превратился
в похоронные дроги, а мужчины – в женщин.
Трюк с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня
спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин
и внезапные исчезновения, которые имели громадный успех»{15}.
Технический прием, который Мельес начал использовать для
исчезновений и для превращений, был не чем иным, как прямой
монтажной склейкой – непосредственным склеиванием двух
монтажных кадров.
Прямая монтажная склейка – непосредственное соединение двух
монтажных кадров.
Мельес использовал этот трюк в своем фильме «Исчезновение дамы
в театре Робера Удена» (1896 г.), который копировал один из
знаменитых фокусов театра «Робер Уден» – с той разницей, что для
производства фокуса в условиях театра требовалась некая машинерия
(в данном случае это был трап), а в кино все делалось гораздо проще
(Рисунок 12):
1. Герой фильма (Жорж Мельес собственной персоной) «колдовал» над
сидящей на стуле женщиной (его будущей женой Жанной д’Альси).
2. Съемку останавливали.
3. Пока герой пытался сохранить неподвижность, женщина выходила из
кадра.
4. Съемка продолжалась.

Эту технику Мельес доводит до совершенства.


В фильме «Фантасмагорические иллюзии»(1898 г.), например,
происходило следующее:
«Фокусник прикасается к пустому столу – и на нем возникает ящик, из
которого появляется маленький мальчик; прикосновением волшебной
палочки фокусник разрезает мальчика пополам. Упавши на пол, каждая
из частей, составлявших мальчика, превращается в молодого
человека, и эти молодые люди борются друг с другом. Фокуснику это
не нравится; он прикасается к одному из борющихся волшебной
палочкой – и тот исчезает. Другого фокусник берет на руки – и тот
превращается в два флага: американский и английский, фокусник
победоносно потрясает этими флагами.
На протяжении этого 20-метрового фильма Мельес по меньшей мере
пять раз применил трюк с исчезновением. Он прерывал съемку, чтобы
поставить на стол ящик, чтобы заменить половинки манекена
молодыми людьми, чтобы заставить одного из них исчезнуть и,
наконец, чтобы превратить другого в флаги». {16}[5]
Рисунок 12. Кадры из фильма Жоржа Мельеса «Исчезновение дамы»

Тогда же Мельес использует съемки макетов для воспроизведения сцен


морских сражений и съемки через аквариум с рыбами и водорослями
для подводных сцен.
На самом деле Мельес не был изобретателем большинства
приписываемых ему приемов – например, приемы с двойной
экспозицией, размножением изображений и каше значительно ранее
были открыты профессиональными фотографами. Так, двойную
экспозицию использовал еще Этьен-Жюль Марэ, а открыл ее фотограф,
который первым сделал два снимка на одну и ту же пластинку, – Мельес
стал делать то же самое, дважды экспонируя одну и ту же кинопленку.
Ее развитием стал трюк с размноженными изображениями – чтобы
добиться такого же эффекта в кино, Мельес использовал фон,
сделанный из черного бархата, который оставлял участок кадра
неэкспонированным. Чтобы на экране появилась, например, голова
Мельеса без тела, тот надевал черный костюм с капюшоном. Пленка
экспонировалась столько раз, сколько голов требовалось получить
в одном кадре.
Таким образом снят, например, знаменитый «Меломан» (1903 г.)
Мельеса (Рисунок 13). Учитель музыки (Мельес) со своими учениками
останавливается перед столбами с натянутыми на них проводами.
Учитель забрасывает на провода скрипичный ключ и трость, которые он
принес с собой, а затем свою голову, потом еще одну, еще и еще – всего
шесть голов. Начинается урок музыки – ученики исполняют три такта
гимна «Боже, храни короля», при этом головы на нотном стане
подпевают и перемещаются в соответствии с положением нот, лишние
головы исчезают. Когда оркестр выходит из кадра, оставшиеся головы
превращаются в птиц и улетают.
Каше – это экран, который помещают перед объективом фотоаппарата
или кинокамеры (или непосредственно перед пленкой), чтобы перекрыть
часть поля зрения аппарата. Например, вам нужно снять одного и того
же актера в трех разных ролях в одной и той же сцене. Вы делите поле
зрения камеры на три трети. В первом «проходе» ваш актер находится
в левой части кадра, во втором – посередине, в последнем – справа. При
этом вы сначала перекрываете при помощи каше среднюю и правую
трети, затем левую и правую и, наконец, левую и среднюю. Вуаля! –
у вас получился трюк «растроения» актера, и при этом не потребовалось
использовать неестественный черный фон, напоминающий о «черной
магии».
Рисунок 13. Кадры из фильма Жоржа Мельеса «Меломан»

Уже в 1901 г. Мельес использует трэвелинг – съемку с движения. При


помощи этого приема, приближая киноаппарат, закрепленный на
тележке, к актеру, он добивается иллюзии надувания головы
в «Человеке с резиновой головой» (1901 г.), в котором он также
применяет двойную экспозицию и прямую монтажную склейку (Рисунок
14).
Рисунок 14. Кадры из фильма Жоржа Мельеса «Человек с резиновой
головой»

Мельес стал первым настоящим кинофантастом. Кроме того, по-


видимому, именно он изобрел рекламные трейлеры, которые он
показывал над входом в свой театр. Он создал более 500
короткометражных фильмов. Вершиной творчества Жоржа Мельеса
считается его «Путешествие на Луну» (1902 г.) – первая научно-
фантастическая кинокартина в истории, продолжавшаяся 14 минут!
Если ранние фильмы Мельеса, как и фильмы братьев Люмьер, были
однокадровыми, то «Путешествие на Луну» состояло из 30 сцен –
минимальных частей действия фильма. Сценой в кино считается часть,
в которой соблюдается принцип единства времени и места действия
истории. Когда меняется время действия или место действия –
начинается следующая сцена.
СЦЕНА – МИНИМАЛЬНАЯ ЧАСТЬ ФИЛЬМА, В КОТОРОЙ
СОБЛЮДАЕТСЯ ПРИНЦИП ЕДИНСТВА ВРЕМЕНИ И МЕСТА
ДЕЙСТВИЯ.
Для 1902 г. фильм отличается поистине эпическим размахом. Вот список
сцен «Путешествия на Луну» из американского каталога 1902 г.:
«1. Научный конгресс в Астрономическом клубе.
2. План путешествия, объясняемый учеными. Назначение
исследователей и их спутников. Всеобщий энтузиазм. Прощание.
3. Чудовищный завод. Построение снаряда.
4. Кузница, печи, строительство гигантской пушки.
5. Астрономы садятся в ядро.
6. Заряжают пушку.
7. Чудовищная пушка. Парад гвардии. Салют.
8. Полет в пространство. Приближается Луна.
9. Ядро попадает Луне в глаз.
10. Падение ядра на Луну. Свет Земли. Вид на Землю с Луны.
11. Долина кратеров. Извержения вулканов.
12. Сон (болиды, Большая Медведица, Феба, Сатурн и пр.).
13. Снежная буря.
14. 40 градусов ниже нуля. Спуск в лунный кратер.
15. Внутри Луны, грот гигантских грибов.
16. Встреча с селенитами. Героическое сражение.
17. В плену.
18. Лунный король; армия селенитов.
19. Бегство.
20. Дьявольская погоня.
21. Астрономы находят ядро. Отъезд с Луны.
22. Падение вниз, в пустоту.
23. Ядро падает в океан.
24. В морских глубинах.
25. Спасение. Возвращение в порт.
26. Праздник. Триумфальный марш.
27. Увенчание лаврами и награждение героев путешествия.
28. Парад моряков и пожарных.
29. Водружение статуи в честь событий.
30. Народные празднества. Селенит, захваченный в плен на Луне,
выставлен на обозрение как редкость»{17}.
Последовательность сцен, имеющая самостоятельное
повествовательное значение, называется эпизодом. Фильм
«Путешествие на Луну» можно, в силу его краткости, считать единым
эпизодом, но можно и выделить в нем несколько эпизодов, например
сцены 1–7 как эпизод «Подготовка к полету», сцены 8–15 «Начало
полета», сцены 16–21 «Конфронтация с жителями Луны» и сцены 22–30
«Спасение и возвращение на Землю».
ЭПИЗОД – ЧАСТЬ ФИЛЬМА, ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ СЦЕН,
ИМЕЮЩАЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЕ
ЗНАЧЕНИЕ.
Для склеивания сцен Мельес использует наплыв – предыдущий кадр
уходит в затемнение, следующий – выходит из затемнения. Внутри
одной сцены фильма не меняются крупности, не двигается камера и нет
монтажа – по аналогии с театром. Даже в сцене полета в космическом
пространстве камера двигается только для создания эффекта
приближения к Луне – облака при этом остаются на месте (Рисунок 15).
Рисунок 15. Кадры из фильма Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну»

Зато в рамках сцены могут происходить чудеса – например, когда


ученые, прибывшие на Луну, засыпают, мы видим их сон вместе с ними
в кадре, и в этом сне:
• над ними проносится комета;
• появляются звезды Большой Медведицы;
• из звезд выглядывают лица богинь;
• вместо звезд появляются Феба, сидящая на полумесяце, Сатурн со
своими кольцами и еще две безымянные богини, которые держат звезду;
• богини насылают на ученых снег и исчезают, ученые просыпаются…
– и все это одним планом (Рисунок 15)!
Стоит упомянуть также, что фильмы Жоржа Мельеса были цветными,
раскраска выполнялась от руки. Садуль цитирует некую мадемуазель
Тюилье, которая владела одним из ателье по раскраске кинофильмов:
«Я раскрашивала все фильмы Мельеса, начиная с 1897 года по 1912
год. Вся раскраска производилась от руки. Ночи напролет я подбирала
и сортировала краски. Днем рабочие производили раскраску по моим
указаниям. Каждый рабочий специализировался на каком-нибудь цвете.
А в одном фильме употреблялось иногда до двадцати оттенков
цвета. Мы применяли очень тонкие анилиновые краски, разводя их
в воде и спирте. Тон, которого мы добивались, был прозрачным,
сверкающим».{18}
Далее Садуль пишет:
«Цвет у Мельеса столь же необходим, как на почтовых открытках,
миниатюрах или лубочных картинах Эпиналя. Увы! Время постепенно
разрушает последние оригиналы, раскрашенные работницами м-ль
Тюилье. Их перепечатывают, и от исчезнувших красок остаются
лишь расплывшиеся грязные пятна на одежде и лицах. Будем
надеяться, что улучшение цветовой техники в фильме позволит
получить окрашенные отпечатки. Несколько таких попыток уже было
сделано. Но несовершенство техники пока приводит к тому, что при
перепечатке исчезает очарование оригинала. И нам, по-видимому,
придется примириться с исчезновением в ближайшем будущем того,
что составляло главную прелесть фильмов Мельеса – тонкого
колориста».{19}[6]
К счастью, оригинальная раскраска «Путешествия на Луну» была
отреставрирована, показана на 64-м Каннском кинофестивале в 2011 г.
и выпущена на дисках Blu-ray.
Именно благодаря Мельесу получили распространение инновационные
приемы киносъемки и монтажа, которые мы теперь
называем спецэффектами. Важно понимать, что свои новейшие
монтажные приемы и приемы работы с камерой Мельес использовал
исключительно для создания чудес – при этом все свои истории он
снимал общим планом неподвижной камерой, стоявшей будто бы
в середине девятого ряда театрального партера. Это делает Мельеса
первым в истории кинематографистом, сосредоточившимся в первую
очередь на изобразительном аспекте киноискусства. Следовательно,
именно Жоржа Мельеса и следует считать родоначальником
изобразительного направления в кино.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ («МЕЛЬЕСОВСКИЙ») КИНЕМАТОГРАФ – ВИД
КИНЕМАТОГРАФА, В КОТОРОМ ПРЕОБЛАДАЕТ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ (ВИЗУАЛЬНЫЙ) АСПЕКТ.

Брайтонцы и Эдвин Портер


Итак, теперь нам известна важнейшая оппозиция киноведения: деление
кинематографа на два направления – повествовательный
(люмьеровский) и изобразительный (мельесовский). Но рассказ
о первопроходцах первого десятилетия немого кино не будет полным,
если мы не вспомним об английских кинематографистах «брайтонской
школы» – в первую очередь о Джордже Альберте Смите и Джеймсе
Уильямсоне.
Джордж Альберт Смит использовал инновационные операторские
и монтажные приемы как для повышения выразительности фильмов,
уделяя внимание выражению лиц героев или пытаясь управлять
эмоциями зрителей, так и в качестве трюка (Рисунок 16).
Например, его фильм «Позволь мне снова помечтать» (1900 г.)
использует абсолютно инновационный для первых лет кинематографа
переход от воображения к реальности. Смит меняет два крупных плана
через расфокус, и оказывается, что веселая парочка (Том Грин и Лаура
Бэйли), которую зритель наблюдал первые полминуты – не более чем
сон супругов (или их воспоминание о бурной молодости), а реальность
в супружеской постели с ночными чепчиками куда скучнее.
Идея фильма «Бабушкина лупа» (1900 г.) заключалась в том, чтобы
удивить зрителя крупным отображением деталей. Под тем предлогом,
что юный герой фильма разглядывает разные предметы в бабушкину
лупу, пока сама бабушка занимается вязанием, Смит показывает
механизм часов, канарейку, глаз бабушки и кошачью морду, снятые
в очень крупном масштабе через круглое каше, которое символизирует
поле зрения лупы. При этом Смит впервые применяет
прием субъективной камеры – его камера встает на точку зрения
персонажа (внука) – и смело использует внутриэпизодный
монтаж(монтаж внутри сцены) через прямую монтажную склейку.
Рисунок 16. Кадры из фильмов Джорджа Альберта Смита «Позволь
мне снова помечтать», «Бабушкина лупа», «Больной котенок»,
«Злоключения Мэри Джейн»
Те же приемы Смит использует в картинах «Что видно в телескоп»
(1900 г.) и «Больной котенок» (1903 г.). В фильме «Что видно в телескоп»
есть история. Герой фильма, старик, подглядывает за молодой парочкой,
прогуливающейся на велосипеде, – в поле зрения его телескопа мы
видим, как молодой человек помогает барышне зашнуровать ботинок,
как бы невзначай касаясь ее лодыжки, – и расплачивается за свое
подглядывание в финале. На самом деле в фильме, очевидно, имеется
в виду подзорная труба, ведь телескоп дает перевернутое
изображение – но это сейчас не столь важно.
В «Больном котенке» внутриэпизодный монтаж психологически
мотивирован, мы видим мальчика и девочку, которые играют в доктора
и дают «лекарство» – вероятно, ложку молока – котенку. Детей Смит
показывает общим планом, а котенка – крупным, что вызывает
однозначную реакцию зрителей. Симптоматично то, что «Больной
котенок» – это идентичный римейк фильма Смита «Маленькие врачи»
(1901 г.), который пользовался таким огромным успехом у аудитории, что
все его копии были засмотрены до дыр.
Наконец, картина «Злоключения Мэри Джейн» Смита (1903 г.) – классика
черной комедии, которая отличается сложным монтажом – как
внутриэпизодным, так и межэпизодным. Сначала мы видим героиню
фильма, домохозяйку Мэри Джейн (Лаура Бэйли из «Позволь мне снова
помечтать») на общем плане в кухне – она чистит ботинки (средний план
лица Мэри Джейн, измазанного ваксой), пытается раздуть огонь в очаге
(общий план) и решает использовать керосин (опять средний план,
хорошо видна надпись «КЕРОСИН» на бутылке), но происходит взрыв
(общий план). Следующая сцена – мы видим общий план крыши дома,
Мэри Джейн вылетает в трубу, чуть погодя сверху валятся ее останки.
Следующая сцена открывается крупным планом кладбищенского
памятника, на котором значится: «Здесь лежит Мэри Джейн, которая
разжигала очаг керосином. Мир твоим кусочкам». Общий план, к могиле
подходят четыре скорбящие женщины – и в ужасе разбегаются, когда из
могилы поднимается дух Мэри Джейн (двойная экспозиция) в поисках
бутыли из-под керосина.
Вот как Жорж Садуль оценивает открытия Джорджа Альберта Смита:
«Смит произвел в кино значительную эволюцию……У Смита
киноаппарат стал подвижным, как человеческий глаз, как глаз героев
фильма. Аппарат движется, он действует, участвует в драме.
Режиссер навязывает зрителю различные точки зрения. Формула
Мельеса «экран – сцена» нарушена. «Господин из партера» летает на
ковре-самолете.
Эта новая точка зрения – не что иное, как монтаж в современном
смысле слова……Смит недалеко продвинул свое изобретение, хотя
применял его сознательно. Его подражатели плоско копировали
«Бабушкину лупу» или «Что видно в телескоп», ничего не поняв
в технических возможностях, заключенных в них». {20}
Разберем также насыщенный спецэффектами фильм Джеймса
Уильямсона «Большой глоток» (1901 г.). Сам Уильямсон так описал свой
фильм в каталоге: «Я не хочу, я не хочу, я лучше съем аппарат!»
Читающий джентльмен, которого мы наблюдаем с точки зрения
оператора, замечает нас и выразительно протестует против съемок. От
подходит все ближе к нам, перемещаясь из общего плана
в сверхкрупный – в кадре остается видна только его голова и наконец –
только его открытый рот, в который мы проваливаемся вместе
с камерой. Чтобы удержать актера Сэма Далтона в фокусе, Уильямсон
несколько раз останавливал съемку и, пока Далтон неподвижно стоял,
менял настройку. План открытого рта актера Уильямсон смонтировал
с черным фоном, на который наложил кадры с падающей камерой
и «оператором», затем следовал план активно жующего актера,
удаляющегося от камеры (Рисунок 17).
Все это уже очень далеко от точки зрения зрителя «из девятого ряда
партера»! И все же, несмотря на стремительность развития средств
киноязыка, инновации брайтонцев, как и переполненные чудесами
произведения Мельеса, оставались, по сути, ярмарочным развлечением.
К тому же они не получили широкой известности и по этой причине не
оказали заметного воздействия на развитие мирового киноискусства.
Кинематограф должен был сделать следующий шаг и перейти к более
сложным повествовательным структурам. Событием, ознаменовавшим
этот переход, принято считать фильм «Большое ограбление поезда»
американца Эдвина Стэнтона Портера.
Считается, что именно Эдвин Портер открыл первостепенную роль
монтажа для киноязыка. Более того, очень долго считалось что первым
его настоящим монтажным фильмом была «Жизнь американского
пожарного» (1902 г.), в которой герой фильма, пожарный, беспокоится
о своей семье, после чего пожарная команда в полном составе выезжает
по тревоге, прибывает к дому героя, и он спасает жену и ребенка.
Как достижение Портера обычно приводили последние пять сцен
фильма:
• Мы видим общий план горящего дом, в окне появляется женщина.
Рисунок 17. Кадры из фильма Джеймса Уильямсона «Большой глоток»

• Задымленная комната (именно ее пожарный видел в своем


воображении в первой сцене фильма), появляется пожарный, он
выбивает окно и выносит через него жену.
• Общий план дома, женщину спускают по лестнице, пожарный
возвращается в комнату.
• Комната, пожарный спасает ребенка.
• Общий план дома, ребенка спускают по лестнице, внизу его встречает
мать.
И лишь позже, когда был обнаружен оригинальный фильм Портера,
стало известно, что этот монтаж сделан на 30–40 лет позднее.
В оригинале зритель сначала видел сцену, целиком снятую в комнате
дома, в ходе которой пожарный спасал сначала жену, а затем ребенка,
и только после этого – те же события в сцене с общим планом дома.
Очевидно, зрителю предлагалось сделать «монтаж» этих сцен
в собственной голове.
Интереснее всего выглядела последовательность первых трех сцен
фильма (Рисунок 18):
1. Общий план – обеспокоенный пожарный сидит в офисе пожарной
команды, на фоне темной стены мы видим круглое каше с женой
и ребенком героя.
2. Крупным планом – уличное устройство пожарной тревоги, некто
в шляпе подходит к нему, открывает и дает сигнал.
3. Общий план – интерьер, пожарные поднимаются по тревоге.

В первой сцене зритель, как и в «Путешествии на Луну» Мельеса, видел


в одном кадре как самого героя, так и содержание его мыслей.
Соединение первой и второй сцен позволяло заподозрить, что пожарную
тревогу дает тот же герой, и в этом случае третья сцена становится
результатом первых двух сцен. Многие сцены картины смонтированы
через прямую монтажную склейку, что усиливает динамику фильма.
Однако в целом «Жизнь американского пожарного» больше похожа на
хорошо разыгранную документалистику, чем на художественный фильм.
Но было бы странно, если бы Эдвин Портер, который вскоре – и на все
ближайшее десятилетие – станет не только ведущим режиссером
компании Эдисона, но и одним из самых авторитетных
кинематографистов США, на этом остановился. Его фильм «Большое
ограбление поезда» (1903 г.) если и не первый настоящий фильм – т. е.
фильм, рассказывающий полноценную историю, нарративный фильм, –
то точно один из самых первых подобных фильмов и уж точно самый
знаменитый американский фильм рассматриваемого периода.
В первой сцене фильма мы видим общий план интерьера телеграфной
станции на железнодорожном вокзале. Появляются бандиты, они
связывают телеграфиста. В окне станции мы видим отправляющийся
поезд – натурное изображение, впечатанное в павильонный интерьер.
В следующей сцене (натурной) поезд останавливается около водокачки,
что дает бандитам возможность сесть на него.
Рисунок 18. Кадры из фильма Эдвина Портера «Жизнь американского
пожарного»
Рисунок 19. Кадры из фильма Эдвина Портера «Большое ограбление
поезда»

Следующая сцена – опять павильон, интерьер почтового вагона,


в который впечатан вид из раскрытых дверей вагона. Бандиты убивают
курьера и взрывают сейф. Далее мы опять видим натуру – бандит
схватился с кочегаром на тендере паровоза. Преступник жестоко убивает
кочегара – точнее, уже его чучело, как хорошо видно по окружающему
поезд пейзажу до и после прямой монтажной склейки – и сбрасывают
труп с поезда (Рисунок 19).
Несколько следующих сцен сняты целиком на натуре. Сначала поезд
останавливается, и бандиты заставляют машиниста отцепить паровоз.
Затем бандиты грабят пассажиров, выстроенных вдоль остановленного
поезда. Один из пассажиров пытается совершить немотивированный
побег, бандиты стреляют в него, и он, страшно переигрывая, валится на
железнодорожную насыпь, окончательно восстанавливая зрителей
фильма против грабителей (Рисунок 19).
Бандиты уезжают на отцепленном паровозе, но мы не следим за ними на
протяжении всей поездки. Сцена завершается, а в следующей сцене
паровоз уже останавливается – правда, очевидно, что две эти сцены
сняты на одном и том же отрезке пути – и бандиты покидают его. В этой
сцене камера, следя за бандитами, впервые начинает двигаться
(Рисунок 19)! Затем мы видим, как грабители уходят через лес,
перебираются через ручей и садятся на заранее заготовленных
лошадей.
А теперь мы благодаря параллельному действию видим то, что
происходит в это же самое время в другом месте – а именно на
телеграфной станции. Там появляется маленькая девочка, которая
приводит в себя связанного телеграфиста и освобождает его.
Следующая сцена происходит в салуне, где рейнджеры танцуют
с местными дамами в цветных платьях – фильм частично раскрашен –
и пугают своими манерами местного обывателя, стреляя в пол. Но
появляется телеграфист, и рейнджеры пускаются в погоню за
грабителями. В следующих сценах, снятых на натуре, мы видим, как
бандитов настигает возмездие.
В финальной сцене мы видим крупный план вооруженного человека,
который, согласно каталогу, не кто иной как главарь бандитов по
фамилии Барнс. Он стреляет прямо в зрительный зал (Рисунок 19)!
Вклад Портера в кинематограф трудно переоценить – он активно
использует спецэффекты и комбинированные съемки, совмещая в одном
кадре павильон и натуру, он внедряет в свой фильм параллельное
действие (говорить о параллельном монтаже еще рано), которое
существенно расширяет пространственно-временные возможности
кинематографа, а также одним из первых использует активное движение
камеры, а именно сопровождающую панораму.
ПАНОРАМА ОГЛЯДЫВАНИЯ – ОГЛЯДЫВАНИЕ СТАТИЧНЫХ
ОБЪЕКТОВ.
ПАНОРАМА СОПРОВОЖДЕНИЯ – СОПРОВОЖДЕНИЕ ОБЪЕКТА,
ИМИТИРУЮЩЕЕ СЛЕЖЕНИЕ ВЗГЛЯДОМ.
ПАНОРАМА-ПЕРЕБРОСКА – РЕЗКИЙ ПЕРЕБРОС С ОДНОГО
ОБЪЕКТА НА ДРУГОЙ, ИМИТИРУЮЩИЙ ПЕРЕВОД ВЗГЛЯДА
ЧЕЛОВЕКА.
Кроме того, Эдвин Портер создал, вероятно, первый американский
приключенческий фильм и уж точно первый вестерн, один из
определяющих – вместе с такими исконно американскими жанрами, как
американская немая комедия, мюзикл, нуар и некоторыми другими –
основное содержание кино США XX века.
«Большое ограбление поезда» еще нельзя назвать искусством, но это
уже и не чистый аттракцион. По всей вероятности, Портер не был знаком
с фильмами брайтонцев, поскольку он не использует внутриэпизодный
монтаж, который, определенно, мог бы пойти на пользу этой его
выдающейся картине.
И тем не менее именно Эдвин Стэнтон Портер донес до всего
кинематографического мира начала XX века, насколько сильно кино
зависит от монтажа.

2. Развитие кинодраматургии. Кино


становится искусством
«Фильм д’ар» и «Убийство герцога Гиза»
Айвор Монтегю рассказывает, как кино было признано искусством
юридически – с точки зрения американского суда. Поводом для этого
послужил фильм «Бен-Гур» режиссеров Фрэнка Окса Роуза и Сидни
Олкотта (1907 г.) – первая экранизация романа Лью Уоллеса и вообще
первый американский фильм о Римской империи:
«…это был эпохальный фильм, так как он явился предметом тяжбы,
в результате которой было признано (не преждевременно ли?), что
кино представляет собой род искусства, по крайней мере перед лицом
закона. Постановщики этого фильма……утверждали, что они не
нарушили авторского права, поскольку их фильм состоит (как оно
и было на самом деле) «всего лишь» из серии фотографий.
А фотографирование людей или событий не означает нарушения
авторского права. Дело дошло до американского Верховного суда,
и грабители проиграли процесс. Кино было признано искусством, даже
если сюжеты свои оно похищает у других искусств». {21}
К сожалению, это все, чем прославился первый немой «Бен-Гур» – не
путать с грандиозной картиной «Бен-Гур: история Христа» 1925 г.
знаменитого голливудского режиссера Фреда Нибло (Фредерика Лидтке).
Как и многие кинокартины тех лет, «Бен-Гур» Роуза и Олкотта состоит из
нескольких довольно длинных сцен, снятых общими планами, на которых
зачастую сложно отличить главного героя от актеров массовых сцен.
Сцены, иллюстрирующие главнейшие события романа, предваряются
поясняющими титрами вроде «Семья Гур. Неприятный инцидент»
и «Бен-Гур – победитель». Вся история шла 15 минут – как мы уже
знаем, именно столько продолжались самые длинные фильмы тех лет,
которые должны были умещаться на тысячефутовую катушку пленки для
их непрерывной демонстрации в кинотеатре. Фильм, признанный
произведением искусства с точки зрения закона, по-прежнему не имел
ничего общего с подлинным искусством – он оставался развлечением
балаганного пошиба.
17 ноября 1908 г. произошло событие, которое могло бы стать не менее
важным для истории кинематографа, чем культовый «день рождения
кино» на бульваре Капуцинок – состоялся показ фильмов производства
новой парижской студии «Фильм д’ар». Теперь название «Le Film d’Art»
стандартно переводится с французского как «художественный фильм»,
но в то время, вероятно, оно означало нечто более выспренное –
«фильм как искусство» или «искусство на пленке». Концепция студии,
созданной братьями-банкирами Полем и Леоном Лафит, заключалась
именно в том, чтобы снимать на пленку подлинные произведения
искусства – т. е. театральные постановки с участием настоящих,
профессиональных театральных актеров. Студию возглавил драматург
Анри Лаведан, ее режиссером стал Шарль ле Баржи из «Комеди
Франсез», в постановках участвовали актеры этого театра.
В программу показа вошли, как пишет Жорж Садуль, заснятый на пленку
балет «Секрет Мирто», фильм по поэме Эдмона Ростана «Священный
лес», пантомима «Слепок» и легендарный 17-минутный фильм
«Убийство герцога Гиза» (реж. Шарль ле Баржи и Андре Кальметт,
1908 г.). Одним из актеров, занятых в фильме, был Альбер Дьедонне,
о котором мы еще вспомним.
Вот что написал об этом фильме театральный критик Адольф Бриссон:
«Эта драма, пережитая заново, восстановлена во всем ее
трагизме……«зрительный рассказ», в котором Лаведан
восстанавливает события с большой скрупулезностью и страстью,
неизгладимо запечатлевается в памяти. Он не утомляет. Картины
сменяют одна другую, иногда чересчур быстро и лихорадочно, иногда
они слишком компактны, собраны, но в то же время удивительно
впечатляющи. Это волнующий урок истории. Ничто так не доходит,
как зрительные ощущения…
…Еще одно слово… Камилл Сен-Санс создал для «Убийства герцога
Гиза» шедевр симфонической музыки».{22}
Последнее замечание крайне интересно – считается, что «Убийство
герцога Гиза» было первым фильмом, для которого специально создали
саундтрек. Как мы знаем, первые фильмы были немыми и черно-
белыми – но как минимум их премьерные демонстрации и пафосные
показы во дворцах кино представляли собой нечто больше, нежели
мельтешение исцарапанных черно-белых теней под визг патефона или
устрашающие импровизации халтурщика-тапера. Первые копии фильмов
могли быть цветными (раскрашенными, как «Путешествие на Луну»),
тонированными или вирированными, на больших просмотрах настоящий
оркестр играл музыку, точно подобранную под содержание сцен,
а актеры могли читать закадровый текст или текст диалогов (как на
показах «Путешествия на Луну»).
Но вернемся к печальной судьбе герцога Гиза (Рисунок 20). В фильме
нет как такового пролога – можно считать, что его роль играют
вступительные титры, которые длятся одну минуту, но содержательно
картина начинается с экспозиции, т. е. с части истории, из которой мы
узнаем о главных действующих лицах, их целях и мотивах. После титра
«Находясь у маркизы де Нуармутье, герцог де Гиз узнает о коварных
замыслах короля» мы видим даму, выходящую из будуара. Актриса
Габриэль Робинн блестяще отыгрывает поведение женщины, которая
только что поднялась с ложа страсти и бредет, не чуя под собой ног –
например, она едва не сталкивается с креслом и делает это абсолютно
органично. Из исторического контекста мы знаем, что это действительно
та самая маркиза де Нуармутье, т. е. мадам де Сов из «Королевы
Марго» Александра Дюма. С ней герцог Гиз провел свою последнюю
ночь с 22 на 23 декабря 1588 г. в Блуа. Маркиза зажигает свечи
(освещение в кадре от этого не меняется – театральная условность!),
в будуаре виден мужчина, очевидно герцог, – но, кажется, кто-то стучит!
Женщина просит герцога не выходить и распахивает дверь.
ПРОЛОГ – ВВОДНАЯ ЧАСТЬ ФИЛЬМА, НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО
СВЯЗАННАЯ С ОСНОВНОЙ ИСТОРИЕЙ НЕРАЗРЫВНОСТЬЮ
ДЕЙСТВИЯ.

ЭКСПОЗИЦИЯ – ЧАСТЬ ФИЛЬМА, КОТОРАЯ РАССКАЗЫВАЕТ О


МИРЕ ФИЛЬМА И ЕГО ГЕРОЯХ. В СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ
ЧАСТО РАСПРЕДЕЛЯЕТСЯ ПО ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТИ ИСТОРИИ.
Входит паж, он передает хозяйке записку, в которой значится: «Мадам,
удержите герцога де Гиза у себя, чтобы он не ходил на Совет, король
собирается сыграть с ним злую шутку». Это инициирующий
фактор фильма, в этот момент мы узнаем (если не считать заглавных
титров фильма, в которых открытым текстом написано «убийство»),
в каком направлении будет развиваться история.
ИНИЦИИРУЮЩИЙ ФАКТОР – «ТРИГГЕР», КОТОРЫЙ ЗАПУСКАЕТ
ИСТОРИЮ.
Маркиза в крайнем волнении! Она отпускает пажа – и из будуара
выходит герцог Гиз (Альбер Ламбер). Каждый шаг его излучает
уверенность. Он выпивает бокал вина, цепляет к поясу шпагу,
любовница подает ему плащ – и, наконец, показывает записку. Гиз
успокаивает маркизу великолепным жестом, козни короля нисколько не
волнуют его – еще бы, он «парижский король», второй человек
в государстве! На записке он размашисто выводит: «Он не посмеет!» –
и небрежно отбрасывает перо. Увы, мы знаем, что «он» – король Генрих
III, последний оставшийся в живых сын Екатерины Медичи, – посмеет.
Рисунок 20. Кадры из фильма Шарля ле Баржи и Андре Кальметта
«Убийство герцога Гиза»

Вся интрига с анонимным письмом, предупреждающим де Гиза о его


возможном убийстве Генрихом III, и его исторической фразой «Он не
посмеет!» сведена к одной сцене, которая продолжается первые три
минуты фильма (без вступительных титров, которые продолжаются одну
минуту), и это прекрасно срабатывает. Главный герой фильма не
отреагировал на предупреждение, любовнице не удалось его удержать,
он идет навстречу смертельной опасности. Это был первый
акт фильма.
ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ (ПРОТАГОНИСТ) – ЦЕНТРАЛЬНОЕ
ДЕЙСТВУЮЩЕЕ ЛИЦО ФИЛЬМА, ЗА ДЕЙСТВИЯМИ КОТОРОГО
В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ НАБЛЮДАЮТ ЗРИТЕЛИ. КАК ПРАВИЛО,
ХАРАКТЕРИЗУЕТСЯ КОНКРЕТНОЙ ЦЕЛЬЮ, КОТОРОЙ ОН
НАСТОЙЧИВО ДОБИВАЕТСЯ, ПРЕОДОЛЕВАЯ ПРЕПЯТСТВИЯ
В ХОДЕ ИСТОРИИ.
АНТАГОНИСТ – ПРОТИВНИК ГЛАВНОГО ГЕРОЯ НА ПУТИ
ДОСТИЖЕНИЯ ЕГО ЦЕЛЕЙ. ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ ПРОТАГОНИСТА
И АНТАГОНИСТА СОЗДАЕТ ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ ИСТОРИИ.
ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ – ПРОТИВОРЕЧИЕ, КОТОРОЕ ВОЗНИКАЕТ,
КОГДА ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ ДОБИВАЕТСЯ СВОЕЙ ЦЕЛИ, АНТАГОНИСТ
ПРЕПЯТСТВУЕТ ЕМУ, ОБА ОБЛАДАЮТ ЯСНОЙ МОТИВАЦИЕЙ И
ОСОЗНАЮТ ПОСЛЕДСТВИЯ ВОЗМОЖНОЙ НЕУДАЧИ.
ПЕРВЫЙ ПЕРЕЛОМНЫЙ ПУНКТ – ПЕРВЫЙ МОЩНЫЙ КРИЗИС,
КОТОРЫЙ ЗАПУСКАЕТ ОСНОВНОЕ ДЕЙСТВИЕ ФИЛЬМА.
ПЕРВЫЙ АКТ – ЧАСТЬ ФИЛЬМА ДО ПЕРВОГО ПЕРЕЛОМНОГО
ПУНКТА.
Отметим, что конфликт, положенный в основу произведения, не
обязательно должен быть открытым конфликтом между главным героем-
протагонистом и его противником-антагонистом. Выделяют следующие
виды конфликтов:
• Внутренний – конфликт героя с самим собой. Типичный внутренний
конфликт переживает Женя, героиня сказки Валентина Катаева
и мультфильма Михаила Цехановского «Цветик-семицветик» (1948 г.) –
она не знает, чего она на самом деле хочет. Убедительно показать
внутренний конфликт сложнее, чем конфликт между героями, как
правило, это достигается через развитие внешних конфликтов,
следующих из внутреннего – как это и сделано в сказке. На внутреннем
конфликте основаны классические фильма Микеланджело Антониони,
которые мы обсуждаем в этой книге. Реалистичные фильмы бельгийских
режиссеров, братьев Жан-Пьера и Люка Дарденн, как правило, основаны
на мощном внутреннем конфликте главного героя, который возникает
при изменении внешних обстоятельств – героиня оказывается вовлечена
в сложную криминальную схему («Молчание Лорны», 2008 г.), приютский
мальчик попадает в настоящую семью («Мальчик с велосипедом»,
2011 г.), героиню увольняют с работы («Два дня, одна ночь», 2014 г.),
героиня оказывается косвенной причиной гибели человека
(«Неизвестная», 2016 г.). Основа реалистичных притч Алексея
Попогребского «Коктебель» (совместно с Борисом Хлебниковым, 2003 г.)
«Простые вещи» (2006 г.) и «Как я провел этим летом (2010 г.) –
внутренний конфликт героя, которые отражается на его восприятии
внешнего мира и способности к общению. Сложный внутренний
конфликт примыкает к экзистенциальному (см. ниже) и переходит в него.
• Межличностный – конфликт с членом семьи, другом, коллегой,
соперником, врагом и т. п. Популярный роман Майн Рида «Всадник без
головы» – и поставленный по нему фильм 1973 г. Владимира
Вайнштока – основаны на простейшем межличностном конфликте:
главный герой, простой ковбой-мустангер (т. е. пастух-коневод) Морис
Джеральд и его антагонист, капитан Кассий Колхаун, любят одну и ту же
богатую девушку, Луизу Пойндекстер.
• Внеличностный – конфликт с коллективным или символическим
героем, таким как социальные институты, государство, религиозные
структуры, преступные группировки, силы природы и т. п. Так, в фильме
Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» 1925 г. развивается
конфликт между коллективными героями – матросами мятежного
броненосца и властью, представленной офицерами броненосца
и солдатами царской армии.
• Экзистенциальный – острый кризис личности, конфликт с миром (с
богом). Так, конфликт Родиона Раскольникова в «Преступлении
и наказании» Ф.М. Достоевского, который пытается доказать сам себе,
что он не «тварь дрожащая», а «право имеет», можно трактовать и как
внутренний, и как экзистенциальный. Психологи, как правило,
объединяют внутренний и экзистенциальный конфликты, но цели
драматургии все-таки несколько шире. Развитый экзистенциальный
конфликт главного героя демонстрируют такие фильмы, как «Серьезный
человек» (реж. Джоэл Дэвид Коэн и Итан Джесси Коэн, 2010 г.), «Роман
Израэл, Esq» (реж. Дэн Гилрой, 2017 г.), «Призрачная нить» (реж. Пол
Томас Андерсон, 2017 г.).
В следующей сцене король собирает в Новом кабинете Шато де Блуа
свой отряд гасконцев, известных нам по роману Александра Дюма
«Сорок пять» – правда, в фильме их всего дюжина, но для общего плана
раннего немого кино и этого многовато. Он вдохновляет «сорок пять» на
убийство, раздает им кинжалы и заставляет их поклясться на кресте. Все
движения Генриха III (Шарль ле Баржи) и его телохранителей прекрасно
срежиссированы, они работают, как единый организм. Гасконцы уходят,
король прячется за занавеску… Эта сцена – первый переломный
пунктистории, из нее мы узнаем, что антагонист главного героя не
просто «собирается сыграть злую шутку» – он тщательно подготовил
убийство, заглавное событие фильма. Первый переломный пункт – это
первый серьезный кризис фильма, он разделяет первый и второй акт.
Герцог мог не ходить на Совет, король мог решить дело иначе, но теперь
это уже невозможно – история приобрела заданное направление.
ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ПЕРЕЛОМНЫЙ ПУНКТ – ЦЕНТРАЛЬНЫЙ КРИЗИС
ФИЛЬМА, РАДИКАЛЬНО МЕНЯЮЩИЙ ХОД СОБЫТИЙ.
ВТОРОЙ АКТ – ЧАСТЬ ФИЛЬМА МЕЖДУ ПЕРВЫМ И ВТОРЫМ
ПЕРЕЛОМНЫМ ПУНКТАМИ.
Сцена Королевского Совета, в центре внимания – герцог Гиз. Ему
нездоровится, он едва не падает в обморок, у него идет носом кровь – но
и на это дурное предзнаменование, которое, очевидно, предвещает
кровь, которая еще прольется, наш герой не обращает внимания. Гиза
усаживают, приносят ему какое-то лакомство для восстановления сил (из
истории мы знаем, что это были не то сушеные сливы, не то виноград),
он вытирает нос платочком. На девятой минуте фильма – точно в его
середине – входит госсекретарь и со всеми подобающими почестями
передает Гизу личное приглашение от короля. Это центральный
переломный пунктфильма, его главный кризис. Если до него герой мог
бы покинуть Совет, сославшись на болезнь, то теперь он уже не может
не пойти в кабинет короля, где дежурят убийцы! Сторонники Гиза, один
из них в кардинальской мантии – очевидно, это брат главного героя, Луи
де Гиз, архиепископ Реймсский и кардинал Лотарингский – пытаются
последовать за герцогом, но стражник, безмолвно присутствовавший все
это время в зале Совета, останавливает их.
Гиз входит в Новый кабинет, но король, как мы помним, прячется за
занавеской. Интересно, что две предыдущие сцены – с Генрихом III
в Новом кабинете и с герцогом Гизом на Королевском совете – можно
с одинаковым успехом воспринимать и как последовательное, и как
параллельное действие, причем король за занавеской подразумевает,
скорее, параллельное действие. Итак, Гиз не находит в Новом кабинете
короля – зато там дежурит один из телохранителей, который
почтительно склоняется перед герцогом и приглашает его в Старый
кабинет. Король выглядывает из-за занавески – но актеры расположены
на съемочной площадке (это называется мизансценой) так, чтобы нам
было очевидно: Гиз не видит короля, зато телохранитель видит его
и понимает его жесты.
МИЗАНСЦЕНА – РАСПОЛОЖЕНИЕ АКТЕРОВ НА СЪЕМОЧНОЙ
ПЛОЩАДКЕ В ТОТ ИЛИ ИНОЙ МОМЕНТ СЪЕМОК.
На пути в Старый кабинет Гиз проходит две двери.
Маловато перипетий для полноценного завершения второго акта, но уж
сколько есть – зато монтажные кадры становятся короче, каждый
переход из комнаты в комнату отмечен прямой монтажной склейкой,
ускоряя темпоритм истории. Каждой комнате отведена отдельная часть
декорации в павильоне «Фильм д’ар» в Нейи-сюр-Сен, интерьеры Шато
де Блуа воссозданы на холсте декораций грубовато, но достаточно точно
для того, чтобы быть узнаваемыми – хотя порой хорошо видно, что
«стены» дворцовых зал колеблются от сквозняков.
ПЕРИПЕТИИ – ПОВОРОТЫ, НЕОЖИДАННОСТИ, УСЛОЖНЕНИЯ
СЮЖЕТА. СОГЛАСНО ОПРЕДЕЛЕНИЮ ИЗ «ПОЭТИКИ»
АРИСТОТЕЛЯ, ЭТО «ПЕРЕМЕНЫ СОБЫТИЙ
К ПРОТИВОПОЛОЖНОМУ».{23}

ВТОРОЙ ПЕРЕЛОМНЫЙ ПУНКТ – ПОСЛЕДНИЙ МОЩНЫЙ КРИЗИС


ИСТОРИИ НА ПУТИ К НЕИЗБЕЖНОМУ ФИНАЛУ.

ТРЕТИЙ АКТ – ЧАСТЬ ФИЛЬМА ПОСЛЕ ВТОРОГО ПЕРЕЛОМНОГО


ПУНКТА.
На десятой минуте фильма Гиз входит в Старый кабинет – и видит, что
помещение под завязку набито королевской стражей. Это второй
переломный пункт, который ставит главного героя лицом к лицу
с врагами и служит началом третьего актаистории, в котором герой
может либо победить многократно превосходящего его антагониста,
либо погибнуть – в зависимости от того, какой основной
теме (управляющей идее) посвящен фильм.
ОСНОВНАЯ ТЕМА (УПРАВЛЯЮЩАЯ ИДЕЯ) – КОНЦЕПЦИЯ, КОТОРОЙ
ПОДЧИНЕНЫ СЮЖЕТ И ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ ФИЛЬМА. КАК
ЧАСТО ОПРЕДЕЛЯЮТ В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СРЕДЕ – ЭТО
И ЕСТЬ «ТО, О ЧЕМ» ФИЛЬМ.
Гиз движется по залу, заговорщики сгибаются перед ним в притворных
поклонах, за его спиной тянутся к оружию; расступаются перед ним, как
трава, а за ним смыкаются, как вода – еще один великолепный образчик
сценической хореографии!
На одиннадцатой минуте фильма герцог подходит к дверям, и гасконцы,
осмелев, нападают на него. Гиз разбрасывает их, хватает шпагу, но ему
не дают развернуться. Пытаясь вырваться, герцог тащит телохранителей
короля за собой из Старого кабинета в Новый (еще две склейки), где его,
наконец, и добивают, театрально размахивая реквизитными кинжалами.
Это кульминация фильма – момент наивысшего напряжения истории.
Ее можно рассматривать и как обязательную сцену фильма – т. е.
сцену, в которой происходит непосредственная конфронтация героя
и антагониста – поскольку «сорок пять», очевидно, в данном случае тоже
являются антагонистом (пособником главного антагониста), причем
коллективным.
КУЛЬМИНАЦИЯ – МОМЕНТ НАИВЫСШЕГО НАПРЯЖЕНИЯ ИСТОРИИ.
ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА – КОНФРОНТАЦИЯ ПРОТАГОНИСТА И
АНТАГОНИСТА.
К двенадцатой минуте фильма все кончено. Появляется король
и разыгрывает небольшую пантомиму, обходя труп Гиза со всех сторон.
Нам показывают титр с его исторической фразой: «Мертвый он еще
больше, чем живой» – это единственная надпись, передающая реплику,
остальные титры объясняют содержание предстоящих сцен, вроде
«Король Генрих III готовит убийство герцога Гиза» и «Зал Совета».
Мизансцена почти повторяет известную картину Шарля Дюру «Убийство
герцога Гиза» (Рисунок 21). Заговорщики поднимают голову трупа, чтобы
король и герцог могли увидеться «лицом к лицу» (обязательная сцена
продолжается), но король пугается мертвого герцога и чуть не лишается
чувств. «Сорок пять» обыскивают тело и находят при нем записку «Для
продолжения войны во Франции необходимо 700 тысяч экю в месяц»…
Король в бешенстве! Он приказывает убрать тело, и, оставшись один,
опускается на колени в молитве.
Рисунок 21. «Генрих III попирает ногой труп герцога Гиза» – картина
Шарля Дюру (находится в Шато де Блуа) и кадр из фильма «Убийство
герцога Гиза»

Следующая сцена – финал. Мы видим труп Гиза и его убийц


в караульном помещении рядом с камином. Глумясь, убийцы кладут на
грудь Гиза крест, грубо сплетенный из соломы. Напоследок появляются
титры: «Труп герцога де Гиза бросают в огонь» и «Конец» (последние
полминуты фильма), эпилога нет.
ФИНАЛ – ЧАСТЬ ФИЛЬМА, ЗАВЕРШАЮЩАЯ СЮЖЕТ И ОСНОВНОЙ
КОНФЛИКТ.
ЭПИЛОГ – ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ ЧАСТЬ ФИЛЬМА, НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО
СВЯЗАННАЯ С ОСНОВНОЙ ИСТОРИЕЙ НЕРАЗРЫВНОСТЬЮ
ДЕЙСТВИЯ.
Развитие конфликта, монтаж и темпоритм составляют
основу драматургии. Фактически драматургия фильма представляет
собой развитие конфликта во времени.
ДРАМАТУРГИЯ – ЭТО РАЗВИТИЕ КОНФЛИКТА ВО ВРЕМЕНИ.
Итак, мы проследили развитие конфликта герцога де Гиза и короля
Генриха III до его полного завершения. Правда, источники конфликта
и цели главного героя из содержания фильма не вполне понятны.
Предполагается, что о притязаниях Гиза на французский трон зрителям
должно быть хорошо известно – кому из истории, кому из «Графини де
Монсоро» (можно предположить, что о данной интриге французы знали
в начале XX века не хуже, чем мы сегодня, например, знаем об истории
с покушением Палена и Панина на Павла I), – и все же, не зная
исторического контекста, можно подумать, что король приревновал
блестящего дворянина к даме – героине первой сцены, а основная цель
герцога – блистать при дворе и наслаждаться жизнью. К тому же неясны
последствия убийства Гиза. Тем не менее ясна управляющая идея:
самоуверенность и самодовольство обрекают на поражение самых
выдающихся людей.
Тем не менее в фильме присутствуют все элементы драматургической
структуры, кроме пролога и эпилога. Давайте нанесем их на временной
график с учетом продолжительности отдельных частей фильма
«Убийство герцога Гиза» и посмотрим, насколько они соответствуют
рекомендуемым параметрам трехактной структуры фильма – считается,
что первый и третий акты должны быть примерно одинаковы по
продолжительности, а в сумме – равными второму акту, т. е. первый,
центральный и второй переломный пункты в общем случае делят фильм
на четыре равные части (Рисунок 22).

Рисунок 22. Драматургическая структура «Убийства герцога Гиза»


и стандартная трехактная структура
Видим, что в фильме практически отсутствуют перипетии перед третьим
актом, второй акт поэтому слишком короткий, а третий – чересчур
длинный, ле Баржи тратит слишком много времени на пантомиму,
посвященную огромному росту мертвого врага. Но в целом описанная
структура вполне соответствует как трехактной структуре фильма, так
и стандартной структуре классической трагедии. Как писал Аристотель:
«…трагедия есть подражание действию законченному и целому,
имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без
всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец.
Начало – то, что само не следует по необходимости за другим, а,
напротив, за ним существует и происходит по закону природы нечто
другое; наоборот, конец – то, что само по необходимости или по
обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего
другого, а середина – то, что и само следует за другим и за ним
другое. Итак, хорошо составленные фабулы не должны начинаться
откуда попало, ни где попало оканчиваться…
…Из фабул одни бывают простые, другие – запутанные, ибо
и действия, подражания которым представляют фабулы,
оказываются как раз таковыми. Простым я называю такое
непрерывное и единое действие……в течение которого перемена
(судьбы) происходит без перипетии или узнавания, а запутанное
действие – такое, в котором эта перемена происходит с узнаванием
или с перипетией, или с тем и другим вместе. Последние должны
вытекать из самого состава фабулы, так чтобы они возникали
раньше случившегося путем необходимости или вероятности: ведь
большая разница, случится ли это благодаря чему-либо или после
чего-либо».{24}
Можно пофантазировать о том, какими могли бы быть пролог и эпилог
фильма, если бы Лаведан задался целью расширить описание
конфликта. В качестве пролога можно было бы использовать финал
романа «Сорок пять», в котором 10 июня 1584 г. умирает от туберкулеза
Франциск де Валуа, последний оставшийся в живых брат короля Генриха
III:
«– Единственный наследник французского престола, – прошептала
Екатерина.
Отойдя от кровати усопшего, она вернулась к последнему
оставшемуся у нее сыну.
– О! – сказал Генрих. – Престол этот уж слишком широк для короля
без потомства. Корона чересчур широка для одной головы… У меня
нет детей, нет наследников!.. Кто станет моим преемником?
Не успел он досказать этих слов, как на лестнице и в залах
послышался сильный шум.
Намбю бросился к комнате, где лежал покойный, и доложил:
– Его светлость монсеньер герцог де Гиз.
Пораженный этим ответом на заданный им вопрос, король побледнел,
встал и взглянул на мать».{25}
А эпилогом могла бы служить сцена, в которой вся эта история находит
логическое завершение. Сначала титр сообщал бы, что в тот же день, 23
декабря 1588 г., «сорок пять» без труда захватили брата герцога Гиза,
кардинала Лотарингского, и на следующий день король приказал
шотландским наемникам убить его. Затем мы увидели бы Генриха III
у постели тяжело больной Екатерины. Коленопреклоненный король что-
то горячо рассказывает находящейся при смерти королеве-матери, та
шепчет ему в ответ. Титр: «Хорошо раскроил, мой мальчик, теперь надо
сшить». Финальный титр: «Черная королева» Екатерина Медичи
скончалась две недели спустя, и никто не заплакал о ней. Генрих III не
смог сшить то, что он раскроил – он был проклят папой римским Сикстом
V, смертельно ранен католическим монахом Клеманом и умер 2 августа
1589 г.»…
Но что же отличает «Убийство герцога Гиза» от «Большого ограбления
поезда»? В первую очередь – актерская игра. Впервые на экране
появились не балаганные артисты, а настоящие театральные актеры,
владеющие языком тела, умеющие играть эмоции, профессионально
выполняющие задачи, которые им ставит режиссер – как поодиночке, так
и в актерском ансамбле. Правда, режиссер фильма тоже был
театральным актером и не представлял себе, какие возможности таит
в себе киноязык. В фильме нет даже параллельного монтажа, мы видим
исключительно линейное развитие событий. Даже если последовательно
склеенные сцены подготовки заговора и Королевского Совета на самом
деле происходят параллельно (как сцены кульминации «Жизни
американского пожарного) – на это ничто не указывает.
И все же это была полновесная заявка на настоящее «искусство на
пленке»:
• сценарий к фильму написал профессиональный драматург;
• саундтрек к фильму написал профессиональный композитор –
знаменитый Сен-Санс;
• декорации были выстроены наподобие реальных интерьеров;
• актеры были одеты в тщательно подобранные костюмы,
соответствующие эпохе;
• актерская игра отличалась, по свидетельству современников, крайней
сдержанностью и правдивостью.
Именно «Убийство герцога Гиза» показало, что в кино далеко не все
решают специалисты по технологиям съемки и монтажа. Кино – это
искусство, которое зависит от авторов и артистов, провозгласила студия
«Фильм д’ар».
Можно не сомневаться, что именно благодаря «Фильм д’ар»
и в особенности фильму «Убийство герцога Гиза», который получил
колоссальную популярность, стало возможным все, что произошло
в дальнейшем.

«Энох Арден» Дэвида Уорка Гриффита


Говоря о том, как кино становилось искусством, невозможно не
упомянуть 34-минутный фильм «Энох Арден» (реж. Дэвид Уорк
Гриффит, 1911 г.) – этапный фильм, задавший тон в использовании
крупностей и параллельного монтажа, а также в создании фильмов
длиннее стандартных 15–17 минут.
Но в чем же его этапность, если крупный план, как мы знаем, применил
еще до официального дня рождения кино Уильям Диксон, режиссер
Эдисона, в фильме-зарисовке «Чих», средние планы использовали
и братья Люмьер, и режиссеры Эдисона, не говоря уже о брайтонцах,
параллельное действие использовали известные нам Портер и ле
Баржи, а первым в мире полнометражным фильмом, согласно списку
ЮНЕСКО «Память мира», считается «Подлинная история банды Келли»
(реж. Чарльз Тейт, 1906 г.)?
Начнем с того, что пионерами крупного плана в визуальном искусстве
были, конечно не Диксон и братья Люмьер, а живописцы – портретисты
и иконописцы. Параллельное действие использовали в своих
многолинейных (с несколькими сюжетными линиями) литературных
произведениях классики-романисты. А продолжительные зрелища,
которые длились по многу часов, а порой и дней – от «игр» Древнего
Рима до средневековых «мистерий» – были доступны человечеству
сотни и тысячи лет назад.
Мало использовать тот или иной технический или драматургический
прием – важно ввести его в нормативный (т. е. устоявшийся) киноязык –
а для этого нужно, чтобы прием был осмыслен кинематографистами
и понят зрителями. Зачастую для этого он должен обрасти
определенными конвенциями, т. е. соглашениями. Конвенции
с течением времени часто превращаются в штампы и отпадают за
ненадобностью. Каше, которое, хоть и не соответствует в житейской
практике почти ничему, кроме поля зрения оптических приборов вроде
подзорной трубы, было довольно популярно для привлечения внимания
зрителей немого кино к тому или иному герою или объекту. Его
разновидность, каше в виде лежащей на боку восьмерки, долгие
десятилетия означало точку зрения наблюдателя в бинокль, хотя все
знают, что, глядя в бинокль, мы не видим никакой «восьмерки». Сегодня
роль каше в том виде, в котором его использовал Гриффит, для
привлечения внимание к определенному персонажу или к определенной
части кадра – в его «Нетерпимости» (1916 г.) применяется даже каше
в виде креста! – в основном отведена таким средствам, как свет
и глубина резкости.
Что же сделал Гриффит – актер и писатель, который после успеха своих
первых фильмов в 1908 г. в сравнительно молодом возрасте (33 года)
стал главным режиссером студии «Байограф», основанной Уильямом
Диксоном – в фильме «Энох Арден»? Как легко догадаться, это
экранизация поэмы Альфреда Теннисона «Энох Арден», опубликованной
в 1864 г., которая рассказывает историю моряка, который, отправившись
в плавание, попал в кораблекрушение и вернулся домой лишь спустя
десять лет. Двое его старших детей выросли, его младший ребенок умер
в младенчестве, его бывшая жена вышла замуж за его соперника и друга
детства Филипа и снова родила. Фильм, кстати, безжалостно путают
с более ранним 17-минутным фильмом Гриффита «Много лет спустя»
(1908 г.), который также поставлен по поэме «Энох Арден». Но сейчас
мы обсуждаем именно 34-минутный фильм «Энох Арден» 1911 г.
Начнем с использования крупностей. Крупность подразумевает
расстояние, на котором, по ощущению зрителей, камера находится от
объекта. Чем ближе расстояние, с которого воспроизводится объект, тем
большая часть окружающего его пространства окажется за пределами
кадра. Крупность изменяется либо путем физического перемещения
камеры – наезда или отъезда, благодаря которому происходит
уменьшение или увеличение расстояния от объекта, либо без
перемещения камеры, при помощи объектива с трансфокатором.
Гриффит, по всей вероятности, первым после брайтонцев стал менять
крупности. На восьмой минуте фильма Энох Арден входит в свое
невзрачное жилище, чтобы попрощаться с женой и детьми. В точном
соответствии с сюжетом поэмы лорда Теннисона, он оставляет дома
жену Анну и троих детей, один из которых – младенец в люльке. Сначала
Энох обнимает старших детей, затем садится рядом с женой, которая
вручает ему локон младенца. Все это мы видим на среднем плане,
снятом неподвижной камерой. В кадре – все пятеро, но, когда Энох
подсаживается к Анне, мы невольно сосредотачиваем свое внимание
именно на них. Появляется титр: «Напоминание – младенца локон» –
и вдруг мы видим крупный план. В кадре только Энох и Анна, которая
вкладывает локон ребенка в медальон. Это укрупнение психологически
мотивировано – зрителю хочет увидеть именно этих героев, и камера
выполняет его желание, заставляя его сильнее переживать за героев,
буквально диктуя зрителю необходимое психологическое состояние,
манипулируя им. В следующем монтажном кадре мы снова видим
средний план – как напоминание о том, что Энох оставляет не только
жену, но и детей (Рисунок 23).
В зависимости от крупности объекта выделяют обычно семь типов
планов, в центре которых находится объект съемки. Я проиллюстрирую
типы планов кадрами из «Нетерпимости» Гриффита, которую нам вскоре
предстоит разобрать подробнее.

Рисунок 23. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Энох Арден»:


психологически мотивированное укрупнение

Дальний план: мы видим героев во весь рост вместе с окружающим их


пространством. В изобразительном смысле акцент делается на
окружающее пространство, персонаж вторичен. Иногда выделяют также
адресный или заявочный план – разновидность дальнего плана,
предназначенную для обозначения места и времени действия (Рисунок
24).

Общий план показывает героев во весь рост, а также ту часть


окружающего пространства, которая попадает в кадр, верхняя рамка
которого находится непосредственно над головой героя, а нижняя –
сразу под его ногами. Окружение и персонаж при таком плане
в изобразительном смысле имеют равное значение, если персонаж не
привлекает дополнительного внимания своими действиями, не выделен
специально направленным освещением, яркими красками, мощным
звуковым акцентом и т. д.
Общий план, так же как и дальний план, может использоваться
в качестве заявочного плана первой сцены сюжета и в качестве
переходного плана между различными сценами или эпизодами (Рисунок
25).
Рисунок 24. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита
«Нетерпимость»: дальний план

Рисунок 25. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита


«Нетерпимость»: общий план

Второй средний план: показывает часть фигуры героя с верхней


рамкой непосредственно над его головой и нижней – под коленями.
Окружающему пространству на таком плане отводится вторичное
значение. Иногда такой план называют «американским», считается, что
в вестернах в эпоху немого кино этот план был очень важным в сценах
дуэлей главных персонажей – напряжение в кадре поддерживается тем,
что мы видим и лица, и кобуры пистолетов героев в момент решающей
схватки (Рисунок 26).
Первый средний план: показывает верхнюю часть туловища героя,
с верхней рамкой непосредственно над головой и нижней – по пояс.
Обычно на таком плане окружающее имеет вторичное значение (Рисунок
27).
Крупный план: показывает лицо и шею героя. Окружающее на этом
плане практически не имеет значения. Крупный план часто используют,
чтобы подчеркнуть нарастающее напряжение действия (Рисунок 28).
Сверхкрупный план: показывает часть лица героя с верхней рамкой по
волосам или надо лбом и с нижней – непосредственно под подбородком.
Окружающее на таком плане отсутствует (Рисунок 29).

Рисунок 26. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита


«Нетерпимость»: второй средний план
Рисунок 27. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита
«Нетерпимость»: первый средний план
Рисунок 28. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита
«Нетерпимость»: крупный план
Рисунок 29. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита
«Нетерпимость»: сверхкрупный план

Деталь: показывает одну деталь внешности персонажа, например глаза


или руки (Рисунок 30).
Рисунок 30. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита
«Нетерпимость»: деталь

Параллельный монтаж стал излюбленным приемом Гриффита


с первых же его фильмов. В его картине «Спекуляция пшеницей»
(1909 г.) от начала до конца работают три сюжетные линии: семьи
фермеров, лавочника – торговца хлебом и магната, устроившего панику
на хлебном рынке (Рисунок 31).
Рисунок 31 Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Спекуляция
пшеницей»: три последовательных монтажных кадра – фермерская
семья бедствует из-за снижения цен на рынке зерна, в лавке не
хватает хлеба для раздачи нуждающимся из-за повышения цен на
хлеб, хлебный магнат наслаждается вниманием общества

И это работает совсем иначе, чем параллельное действие,


подразумеваемое в «Большом ограблении поезда» и «Убийстве герцога
Гиза». Зритель будто одновременно находится в трех разных местах
и наблюдает за различными событиями, отражающими одни и те же
явления, но по-разному. В самой напряженной части фильма мы видим
кульминации сразу двух сюжетов – лавочник вынужден вызвать
полицию, чтобы защититься от взбунтовавшихся нищих (в лавке
вывешены объявления «Из-за роста цен на муку пятицентовая булка
теперь стоит 10 центов» и «Не вините нас – виноваты цены на зерно»),
а хлебного «короля» настигает карма – на собственном элеваторе он
проваливается в люк (Рисунок 32 – обратите внимание на характерный
задник, создающий иллюзию перспективы) и погибает, заваленный
тоннами зерна.
Параллельный монтаж – исключительно эффективный
повествовательный инструмент. Не зря киноведы уделяли столько
внимания фильму «Жизнь американского пожарного», считая Эдвина
Портера изобретателем параллельного монтажа – пока не выяснилось,
что в оригинале фильма никакого параллельного монтажа не было!

Рисунок 32. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Спекуляция


пшеницей»

Параллельный монтаж не обязательно отображает события,


одновременно происходящие в разных местах. Именно Гриффит
изобрел вид параллельного монтажа, отображающий несколько
сюжетных линий, происходящих в разное время в разных местах – мы
обсудим это, когда будем разбирать упомянутый фильм
«Нетерпимость».
Но вернемся к «Эноху Ардену» Гриффита. Анна и дети провожают Эноха
в дальний путь, мы видим титр: «Позже – тает надежда на его
возвращение» – и следующие 20 минут экранного времени до конца
фильма целиком проходят в режиме параллельного действия. Анна
и дети, стоя на берегу, ждут корабль – а тем временем Энох и его
команда борются со штормовыми волнами, пытаясь где-то вдали
выбраться на пустынный берег. Энох и другие матросы в отчаянии
бродят в тропических зарослях – Анна на берегу в отчаянии обнимает
детей. К Анне на берег приходит свататься Филип – Энох с кошмарной
приклеенной бородой находит мертвым своего последнего товарища по
несчастью. Энох, одетый в шкуры, ищет себе пропитание – Филип
занимается с детьми Анны в ее лачуге. Анна уступает просьбам Филипа
и переселяется вместе с детьми в его зажиточный дом – Эноха спасает
судно, случайно оказавшееся в этих водах. Энох приходит в трактир
и узнает о судьбе своей семьи – а тем временем Анне и Филипу
подносят их младенца (Рисунок 33). «Энох Арден» был наглядным
пособием, как усилить воздействие фильма при помощи параллельного
монтажа!
Но все это не играло бы никакой роли, если бы не отличный прокат
фильма как в США, так и за границей. Неожиданным фактором успеха
фильма оказалось то, что Гриффит впервые в США выпустил
двухчастевый художественный фильм – продолжительностью 34 минуты.
Компания «Байограф», разумеется, не хотела продавать две 300-
метровые катушки по цене одной и выпустила фильм «Энох Арден», как
два отдельных фильма – первый фильм заканчивался отчаянием Анны
на берегу, второй фильм начинался со сватовства Филипа на том же
берегу. Но зрители, которые посмотрели обе части, говорили, что это
действительно один фильм, и просили показать им обе части вместе.
Кинотеатры пошли навстречу аудитории – разумеется, за двойную плату.
А вскоре уже все студии выпускали двухчастевые фильмы по двойной
цене.
Вот почему именно о картине «Энох Арден» Гриффита вспоминают как
о фильме, с которого началось широкое осмысление и применение
работы с крупностями и параллельного монтажа в кино, а в кинопоказе
осознали преимущества многочастевых (т. е. продолжительностью
более 15–17 минут) фильмов.
Рисунок 33. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Энох Арден»

Правда, роль, которую Дэвид Уорк Гриффит сыграл в развитии кино,


этим не исчерпывается. Его считают ни много ни мало отцом всего
кинематографа. За что? Об этом – очень скоро.

Итальянцы и полнометражное кино


Прежде чем мы узнаем, как Гриффиту удалось получить титул отца
кинематографа, нам придется посетить еще одну мировую
кинематографическую державу, которой, вслед за Францией и США,
стала Италия.
Жорж Садуль сообщает:
«С 1908 по 1911 год в Италии было основано около 25 кинофирм.
Некоторые из них ограничивались выпуском кинохроник, другие
закрывались после постановки первого же фильма. Наиболее
активные кинопромышленные предприятия по-прежнему
сосредоточивались в Риме, Милане и Турине…
…К 1913 году в Италии насчитывалось (по устным свидетельствам)
до 5000 зрительных залов. Эта цифра, несомненно, сильно
преувеличена, и, вероятно, в нее входят и временные кинозалы,
в которых фильмы демонстрировались лишь несколько вечеров в году.
Тем не менее после 1912 года число постоянных кинотеатров, по-
видимому, перевалило за тысячу, то есть было больше, чем во
Франции…
…Для страны древней культуры и великих художественных традиций
достаточно было нескольких лет, чтобы выйти на первое место». {26}
Последнее замечание на самом деле очень существенно. Как тут не
вспомнить ироническую реплику, которую великий Орсон Уэллс
придумал для своего героя Гарри Лайма из фильма «Третий человек»
(реж. Кэрол Рид, 1948 г.), ссылаясь на «старую венгерскую пьесу»:
«Знаешь, говорят, что в Италии при Борджиа тридцать лет были
войны, террор, убийства, кровопролития – но они дали миру
Микеланджело, Леонардо да Винчи, Возрождение. В Швейцарии была
братская любовь, пятьсот лет демократии и мира, и что они
создали? Ходики».[7]
Среди важнейших итальянских фильмов обычно называют как минимум
два: «Камо грядеши?» (реж. Энрико Гуаццони, 1912 г.) и «Кабирия»
(Джованни Пастроне, 1914 г.).
Энрико Гуаццони был главным режиссером студии «Чинес».
Двухчасовая экранизация всемирно известного романа польского
писателя Генрика Сенкевича «Камо грядеши?», посвященного гонениям
на ранних христиан в Древнем Риме, обошлась студии, по разным
источникам, в сумму от 45 до 60 тыс. лир. Фильм поражал зрителей
невиданными масштабами объемных декораций и массовых сцен,
пользовался колоссальным успехом в прокате и породил длинную
вереницу итальянских фильмов 1912–1914 гг. на античные темы – «Марк
Антоний и Клеопатра» и «Гай Юлий Цезарь» самого Гуаццони,
«Последние дни Помпеи» Джованни Витротти, «Спартак» Ренцо Кьоссо,
«Юпитер, или Последние дни Помпеи» Энрико Видали, «Сим победиши»
Нино Оксилья, «Христос» Джулио Антаморо, «Нерон и Агриппина»
Марио Казерини и др.
Казалось, что ничего нового придумать уже нельзя – если бы не
эпическая постановка «Кабирия» продюсера и совладельца студии
«Итала» Джованни Пастроне, которая обошлась в 1,25 млн лир или
210 тыс. долл. Фильм был посвящен Пуническим войнам, а актуальность
исторического контекста была продиктована только что завершившейся
итало-турецкой войной, которая хоть и была выиграна, но тянулась
более года и стоила стране очень дорого.
Главная героиня фильма – Кабирия, дочь сицилийского патриция,
украденная пиратами, становится прислужницей карфагенской
принцессы Софонисбы, героини множества произведений, классических
и современных. Зрители наблюдают такие характерные эпизоды, как
переход войск Ганнибала через Альпы, жертвы карфагенян Ваалу,
нападение римского флота на Сиракузы, трагическую смерть
Софонисбы. В финале фильма Карфаген повержен Римом (важная для
итальянцев аналогия недавней победы Италии на Турцией), а Кабирия
и ее возлюбленный уплывают на корабле в окружении впечатанных
в кадр купидонов – к этой сцене мы еще вернемся.
Действие многоплановой картины, в которой было 12 частей – 12
катушек, т. е. она шла более трех часов (отреставрированный вариант
«Кабирии», в который включены все фрагменты фильма, сохранившиеся
до наших дней, продолжается чуть больше двух часов), параллельно
разворачивается в Карфагене, Нумидии, Сицилии и Италии, съемки
происходили как в павильонах студии «Итала» в Турине, так и на
реальных локациях – в Тунисе, на Сицилии и в Альпах. В эстетику
повествования «Кабирии» органично вошел параллельный монтаж, но
список технически инновационных приемов, использованных в фильме,
этим только начинается.
Применение объемных декораций, начатое Гуаццони в «Камо
грядеши?», Пастроне довел до логического завершения – избавившись
от расписанных холстов и задников, он построил для фильма полностью
трехмерные декорации (Рисунок 34).

Рисунок 34. Кадры из фильма Джованни Пастроне «Кабирия»: храм


Ваала и дворец Массиниссы

Глупо бы было не воспользоваться объемными декорациями на всю


катушку – Пастроне понимал, что камера должна двигаться. В 1912 г. он
запатентовал операторскую тележку с полуавтоматическим фокусом.
Стараясь создать впечатление «стереоскопического» изображения,
Пастроне перемещал киноаппарат таким образом, чтобы убедительно
показать трехмерность построенного им мира – при этом он
экспериментировал с дугообразными траекториями движения камеры.
Кроме того, он научился делать наезд на актеров, переводя их из
дальнего или общего плана в средний (Рисунок 35) – сильнейший вид
акцентирования объекта! – и выполнять почти все известные сегодня
движения камерой, доступные оператору с тележки.
НАЕЗД – ПРИБЛИЖЕНИЕ К ОБЪЕКТУ СЪЕМКИ С ФИЗИЧЕСКИМ
ПЕРЕМЕЩЕНИЕМ КАМЕРЫ В ПРОСТРАНСТВЕ.

ОТЪЕЗД – УДАЛЕНИЕ ОТ ОБЪЕКТА СЪЕМКИ, СИМВОЛИЗИРУЮЩЕЕ


ПЕРЕХОД ОТ ЧАСТНОГО К ОБЩЕМУ.

ПРОЕЗД – КАМЕРА ДВИЖЕТСЯ МИМО ОБЪЕКТОВ СЪЕМКИ.

ТРЭВЕЛИНГ – КАМЕРА ДВИЖЕТСЯ ЗА ОБЪЕКТОМ СЪЕМКИ.


Рисунок 35. Кадры из фильма Джованни Пастроне «Кабирия» –
укрупнение в движении

Наконец, Пастроне активно пользовался искусственным освещением –


исследователи обращают особое внимание на световые эффекты
в эпизоде жертвоприношения Ваалу и в сцене гибели римского флота от
зеркал Архимеда (Рисунок 36).
Рисунок 36. Кадры из фильма Джованни Пастроне «Кабирия» –
выразительность через освещение

Естественным освещением Пастроне тоже не пренебрегает, особенно


если это позволяет добиться оригинальных эффектов вроде контражура
(Рисунок 37).

Обратите внимание на то, как подсвечен актер, исполняющий роль


Архимеда (Энрико Джемелли): он снят крупным планом и ярко освещен
снизу. При этом Джемелли снимают снизу, т. е. нижним ракурсом,
а горящие макеты римских трирем – верхним ракурсом. Это важно не
только потому, что зрителю кажется, будто лицо Архимеда освещено
пламенем горящих кораблей, – ракурс создает впечатление, что
Архимед главенствует в этой сцене, а римский флот полностью ему
подвластен… Садуль пишет:
«Пастроне использовал 12 дуговых рефлекторов по 100 ампер каждый,
яркость которых он усиливал отражающими экранами, оклеенными
листами оловянной фольги, используя для этого фабричную обертку
пленки «Истмен – Кодак». Он постоянно и вполне сознательно
применял искусственное освещение не для усиления солнечного света,
а для придания большей выразительности кадрам». {27}
Рисунок 37. Кадр из фильма Джованни Пастроне «Кабирия» –
контражур

Интересно, что, по свидетельству Пастроне, ему пришлось заплатить


в общей сложности 100 тыс. франков знаменитому писателю, поэту
и драматургу Габриэле д’Аннунцио, которого Пастроне попросил
поставить свою подпись на сценарии фильма – в титрах д’Аннунцио
значится как автор надписей к фильму; также Пастроне писал, что
именно д’Аннунцио придумал звучные имена многим героям фильма,
включая саму Кабирию. Впоследствии д’Аннунцио, как известно, активно
участвовал в националистическом и фашистском движениях, его высоко
ценил Муссолини…
Знаменитый поэт и пионер мировой кинокритики Вэчел Линдсей,
издавший в 1915 г. первую в мире книгу, посвященную киноискусству,
писал о «Кабирии» так:
«Знаменитая «Кабирия» д’Аннунцио, которая рассказывает о войне
между Римом и Карфагеном – яркий пример успеха там, где «Антоний
и Клеопатра» и многие другие европейские фильмы, основанные на
классике, потерпели неудачу. Несмотря на свою очевидную слабость
как продюсера, д’Аннунцио добивается впечатляющего символизма…
…Я вышел с «Кабирии» со смешанными чувствами……Но ошибки
«Кабирии» сделаны гениальным творцом с массой идей. Когда
появятся классические правила этого вида искусства, такие
целеустремленные гении, как д’Аннунцио, будут создавать мировые
шедевры. Но и в таком виде, с такими декорациями и с такими
массовыми сценами, этот фильм представляет собой
монументальное достижение, вызывающее живой патриотический
восторг».{28}[8]
Как видим, Линдсей считал автором «Кабирии» Габриэле д’Аннунцио –
мы-то понимаем, что он имел в виду подлинного автора фильма,
которым был Джованни Пастроне. Более занимательно то, что главным
потенциальным американским конкурентом итальянцев Линдсей считал
Дэвида Гриффита – еще до выхода его самого значительного фильма
«Нетерпимость».

«Рождение нации» и «Нетерпимость»


В титрах фильма Гриффита «Энох Арден» значилось: «Компания
«Байограф», Нью-Йорк» – но картину снимали уже в Калифорнии.
А вскоре Гриффит, как и многие американские кинематографисты,
переезжает в Голливуд – район, который только что был присоединен
к Лос-Анджелесу. Калифорния – рай для кинематографистов, там 11
месяцев в году солнечная погода и можно найти любые ландшафты для
киносъемок – тропические заросли, пустыни, горы, большие и малые
города, и, разумеется, океан. Кроме того, на Западном побережье до
кинематографистов не могла добраться Компания кинопатентов,
созданная по инициативе Эдисона и существовавшая до сентября
1913 г.
Именно там Дэвид Уорк Гриффит и создал два своих крупнейших
и самых важных фильма – картины «Рождение нации» (1915 г.)
и «Нетерпимость» (1916 г.), каждая из которых в оригинале
продолжалась более трех часов.
Съемки «Рождения нации» прошли в июле – августе 1914 г.,
производство фильма обошлось в крупную сумму – более 100 тыс. долл.
Фильм был поставлен по мотивам романов Томаса Диксона «Участник
клана» и «Пятно леопарда», и Гриффит, потомственный южанин,
раскрыл в нем свои взгляды на патриархальные уклады американского
Юга, значение Гражданской войны между Севером и Югом,
освобождение чернокожих рабов и его последствия…
Такой фильм, по определению разжигающий расовые разногласия, не
мог не вызвать ожесточенных дискуссий, которые не утихают уже
больше ста лет. Вэчел Линдсей писал:
«Интерпретируя своих авторов, Гриффит становится хамелеоном.
Там, где в сценарии обнаруживаются следы «Участника клана», книги
Томаса Диксона, он плох. Там, где это настоящий Гриффит, а это
половина времени, он хорош».{29}[9]
Линдсей характеризует Томаса Диксона как воплощение Саймона
Легри – жестокого, деспотичного рабовладельца из «Хижины дяди Тома»
Гарриет Бичер-Стоу, и советует Гриффиту в его будущих работах,
посвященных Югу, ориентироваться на более талантливых писателей-
южан – таких как Джоэль Чандлер Харрис (автор «Сказок дядюшки
Римуса»), Гарри Стилвелл Эдвардс, Джордж Вашингтон Кэбль, Томас
Нельсон Пейдж и Марк Твен.
Для советской идеологии расистская направленность фильма Гриффита
делала его абсолютно неприемлемым, несмотря на все художественные
достоинства – о чем красноречиво свидетельствуют хотя бы примечания
к советскому изданию «Всемирной истории кино»:
«В России фильм «Рождение нации» никогда не демонстрировался».
«Рождение нации» не имело непосредственного влияния на советскую
кинематографическую школу. В январе 1951 года Пудовкин заявил мне,
что он никогда не видел эту картину Гриффита, что ее ни разу
в жизни не видел и Эйзенштейн. По мнению Пудовкина, возможно,
Кулешов случайно один раз и видел «Рождение нации», но значительно
позже, чем «Нетерпимость», и не придал ей никакого значения…» {30}
Вполне очевидно, что современные американские фильмы «Рождение
нации» (реж. Нэйт Паркер, 2016 г.) и «Черный клановец» (реж. Спайк Ли,
2018 г.) – ответ Гриффиту «много лет спустя».
Что же это за «Рождение нации», из-за которого сломано столько копий?
В прологе фильма нас знакомят с проблемой рабства – мы видим
псевдодокументальные кадры ввоза первых рабов в Америку в XVII веке
и первых шагов движения за освобождение негров при президенте
Джордже Вашингтоне…
Но существует ли сама проблема? Судя по эпизоду, в котором семья
конгрессмена Стоунмена с Севера гостит в городе Пидмонт штата
Южная Каролина у семьи доктора Кэмерона, на Юге никаких проблем
нет, там даже кошки с собаками не дерутся. Старший сын семьи южан,
Бен Кэмерон, которого в фильме чаще будут называть «Маленький
полковник», влюбляется по фотографии в юную северянку Элси
Стоунмен, которую играет Лилиан Гиш. На плантациях абсолютная
идиллия, у рабов 12-часовой рабочий день с двухчасовым перерывом, во
время которого они радостно пляшут (Рисунок 38). Камера практически
неподвижна, изредка используется панорама – например, чтобы
показать сначала котенка на коленях у доктора Кэмерона, а затем –
щенков у его ног. Монтаж очень спокойный, без резких контрастов.
Движение камеры становится более заметным, а монтаж – более
агрессивным в следующем эпизоде, когда северяне уже развязали
войну, после титра «После первого сражения при реке Булл-Ран» (в этом
сражении южане победили). Мы видим, как камера величественно
проезжает по залу с танцующими парами – Пидмонт провожает своих
лучших сынов на войну. Сцена бала смонтирована параллельно
с гуляниями на улице – там жгут факелы, пленка окрашена в красный
цвет, предчувствия тревожные (Рисунок 39).
Когда Гриффиту удается создать аналогичный контраст внутри одного
монтажного кадра, это работает еще сильнее. Великолепно решен кадр,
который начинается с круглого каше, внутри которого сидит на траве
беженка с детьми. Камера движется вправо, мы переводим взгляд на
общий план долины, по которой движутся войска – и тут каше
открывается (Рисунок 40).
Рисунок 38. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Рождение
нации» – идиллия на довоенном Юге
Рисунок 39. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Рождение
нации» – контрастный монтаж

Впрочем, такой художник, каким был Гриффит, легко добивается


визуального контраста в довольно статичном кадре, снятом на общем
плане неподвижной камерой и даже почти без его излюбленного каше.
Южане капитулируют, в кадре – генералы Роберт Эдвард Ли и Улисс С.
Грант. Рядом с Ли – один офицер, на заднем плане толпятся северяне.
58-летнему седому Ли зачитывают условия капитуляции, старый генерал
застегнут на все пуговицы, его осанка идеальна, сапоги вычищены. 33-
летний Грант самодовольно развалился в своем кресле и курит сигару,
он одет в мятый и грязный мундир. Кадр визуально разделен на две
части, слева Ли, справа Грант. Легко видеть, на чьей стороне Гриффит,
и мы, как зрители, сочувствуем его позиции (Рисунок 41).

Рисунок 40. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Рождение


нации» – женщина и война
Рисунок 41. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Рождение
нации» – противопоставление благородного генерала Ли нахальному
выскочке Гранту

В период Реконструкции Юга события приобретают крайне


неблагоприятный оборот для белых южан – их не допускают на
избирательные участки, на Юге всем верховодят чернокожие (это
отражает альтернативный взгляд на американскую историю,
сформулированный т. н. «школой Даннинга», которая доминировала
в США в 1900–1930 гг.). Заместителем губернатора Южной Каролины
становится метис Сайлас Линч, который создает в штате особые
вооруженные силы, набранные из чернокожих. Переменами в стране
руководит конгрессмен Стоунмен (его исторический прототип – политик
Таддеус Стивенс, которого в фильме Стивена Спилберга «Линкольн»
2012 г. сыграл Томми Ли Джонс). Начинает работать визуальное
противопоставление белых и чернокожих – белое становится очевидным
символом добра, черное – символом зла.
Случай подсказывает «Маленькому полковнику» Бену, как он должен
поступить: он видит, как белые дети, завернувшись в белое полотно,
пугают негритянских детей и тем самым дарят ему идею белого
сопротивления. Бен создает Ку-клукс-клан и становится его Великим
Драконом. Последующие события показывают его правоту –
распоясавшийся негр Гас, который служит в чернокожей милиции,
пытается напасть в лесу на младшую сестру Бена, Флору (Мэй Марш)
и гонится за ней.
Это одна из лучших сцен фильма – лес, по которому гуляет Флора,
выглядит довольно неприятно, над Флорой и Гасом нависают
жутковатые ветви, лишенные листьев, – стоит прищурить глаза,
и покажется, что это белые кости. «Маленький полковник»,
заподозривший неладное, пытается спасти сестру и не успевает –
зритель ждет «спасения в последнюю секунду», но оно не срабатывает –
Флора в отчаянии бросается вниз с высокой скалы.
С каждой сценой усугубляется визуальный конфликт черного и белого.
В сцене расправы Ку-клукс-клана над Гасом мы видим чернокожего
мерзавца в руках беспристрастных судей, одетых в белые балахоны.
Правота белых подтверждается монтажом – в следующем кадре убитая
горем семья Кэмеронов безмолвно сидит над мертвым телом Флоры,
усыпанным цветами. Титр: «Виновен».
Обстановка накаляется. Город захвачен чернокожими. Семья доктора
Кэмерона скрывается от негритянской милиции в отдаленной хижине.
Бывшей невесте «Маленького полковника», Элси Стоунмен, грозит
насильственный брак со стороны Сайласа Линча, который арестовал ее
отца. «Маленький полковник» должен всех спасти – и наступает
кульминация, лучшая часть фильма. Гриффит задействует все
возможности камеры – он копирует знаменитый кадр с контровым светом
из «Кабирии», снимает лавину скачущих галопом куклуксклановцев
с движения, показывает, как белые силы добра врезаются в черные силы
зла и вытесняют их из кадра.
Чем ближе к кульминации, тем короче становятся монтажные кадры.
Быстрое переключение между параллельно смонтированными кадрами
скачки куклуксклановцев, штурма неграми хижины Кэмерона и связанной
Элси в доме Сайласа многократно усиливает саспенс – и на этот раз
«спасение в последнюю секунду» срабатывает. Закономерный финал –
во время очередных выборов на улицах мирно дежурят куклуксклановцы
в своих белых балахонах, и чернокожие не решаются показаться на
избирательных участках (Рисунок 42).
Рисунок 42. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Рождение
нации» – белое против черного
Фильм имел колоссальный успех – в определенной степени, конечно,
благодаря скандальной шумихе вокруг него, но в основном – благодаря
своим исключительным кинематографическим достоинствам. Гриффит
прекрасно понимает, что он делает! В основной части фильма он
экономно использует инновационные приемы киноязыка, всем способам
управления вниманием зрителя предпочитая каше – и обрушивает на
зрителя фейерверк новых приемов и лавину действия в третьем акте.
Следующая картина Гриффита, «Нетерпимость», должна была стать
эпохальным событием. Вот что писали в анонсе фильма в «New York
Dramatic Mirror»:
«Рабочее название картины было – «Мать и закон». В течение более
чем пяти лет (sic!) Д.У. Гриффит лично занимался этим фильмом. Его
главная мысль развивается в четырех параллельно движущихся
историях, происходящих в четыре разные эпохи существования мира.
Прибавляя к своей современной истории события минувших лет,
Гриффит целиком отстраняется от всех старых, пришедших из
театра концепций. В каждый эпизод он вводит аллегорию,
относящуюся к действующим лицам его современной истории,
втянутым в круговорот нетерпимости, которая является
отрицательной силой в развитии его главной темы.
Исследовательская работа для разработки этих древних эпизодов
была проведена коллективом экспертов, работавших три или четыре
года для того, чтобы снабдить м-ра Гриффита материалом объемом
в шесть томов, в которых они собрали самые новейшие открытия
в этой области… Некоторые из наиболее видных деятелей
человеческой истории показаны в их борьбе с непреодолимым
течением мысли, которая развивается на протяжении веков и ведет
к уже близящейся эре личной ответственности, смягченной взаимным
чувством братства и взаимопонимания между людьми». {31}
Итак, первоначальной идеей Гриффита было снять социальную драму
«Мать и закон» из современной жизни на материале, почерпнутом из
газет, таком как знаменитый американский судебный процесс Чарльза Э.
Стилоу, несправедливо приговоренного к смерти за убийство, которого
не совершал[10]. Главная героиня фильма по имени Малышка (Мэй
Марш, которую мы знаем по «Рождению нации») – в этом фильме
Гриффит дал прозвища ряду главных героев – несмотря на все
жизненные невзгоды и смерть отца, сохраняет чистоту души и отвращает
от занятий сутенерством своего жениха по имени Парень (Роберт
Хэррон, который играл в «Энохе Ардене» подросшего сына главного
героя, а в «Рождении нации» – старшего сына Стоунмена). Парень носит
усики (конвенциональный маркер, характерный для отрицательных
героев), и нравится Одинокой (Мириам Купер, которая играла
в «Рождении нации» старшую дочь Кэмеронов) – подружке его бывшего
криминального босса, Мушкетера из трущоб, которому, в свою очередь,
нравится Малышка.
Все это происходит в реалиях, характерных для начала XX века –
промышленник Дженкинс, олицетворяющий американский капитализм,
поддерживает пуританскую организацию, которая борется за чистоту
нравов и против увеселительных заведений – и из-за этого вынужден
снизить зарплату своим рабочим. Рабочие устраивают стачку, войска
расстреливают рабочих.
Парень по обвинению, подстроенному Мушкетером из трущоб, попадает
в тюрьму, и, пока Малышка дожидается Парня, у них рождается
ребенок – но его забирают ханжи-пуритане. Когда Парень возвращается
домой, он застает там Мушкетера из трущоб, который домогается
Малышки. Эту сцену видит и спрятавшаяся за окном Одинокая, которая
стреляет в Мушкетера из трущоб и убивает его. Под обвинение опять
попадает Парень, ему грозит смертная казнь. В день казни Одинокая
признается Малышке в убийстве, но удастся ли спасти парня? Нужно
догнать губернатора штата, который уехал на поезде, а затем успеть
в тюрьму до того, как Парня повесят!
Большинство исследователей считает, что именно «Кабирия» Пастроне
вдохновила Гриффита на значительное расширение первоначального
замысла. В этом же был уверен и Пастроне – по его собственному
утверждению, ему доложили, что его фильм был украден американцами.
Гриффит утверждал, что никогда не видел «Кабирию». Немаловажно то,
что Гриффит хотел ответить на критику своего предыдущего фильма
и проявить себя как режиссер-гуманист, а не консерватор и реакционер,
которым он однозначно зарекомендовал себя, выпустив «Рождение
нации».
Так или иначе, Гриффит решил дополнить свой будущий фильм
«Нетерпимость» еще тремянезависимыми историями. И для этого он
выбрал ни много ни мало:
• историю Христа;
• Варфоломеевскую ночь;
• историю взятия Вавилона персами.
Именно в таком порядке Гриффит представляет четыре истории
зрителям. Фильм открывается общим планом героини по имени Вечная
Матерь (Лилиан Гиш), которая, находясь в неопределенном
пространстве и времени, качает усыпанную розами колыбель (Рисунок
43). В течение пяти минут Гриффит делает неторопливую экспозицию
сегмента «Мать и закон», еще три минуты тратит на показ древнего
Иерусалима и его жителей, затем на четыре минуты перемещается
в Париж 1572 г., демонстрируя пышный двор Екатерины Медичи и улицы
средневекового Парижа, затем ненадолго возвращается в США и,
наконец, ошеломляет зрителей видами древнего Вавилона 539 г. до н. э.
Вавилонскую историю Гриффит трактует как конфликт между
сторонниками различных верховных божеств – бога Мардука и богини
Иштар.

Главным героем сегмента, посвященного страстям Христовым, Гриффит


оставил Иисуса Христа, а его коллективным антагонистом – фарисеев.
В сегменте, посвященном гугенотской резне, действуют Екатерина
Медичи и Карл IX, а также придуманные Гриффитом герои-гугеноты
Кареглазка (опять сентиментальное прозвище, намекающее на то, что
герой или героиня несут символическое значение) и ее жених Проспер
Латур. В вавилонском сегменте фигурирует царь Валтасар и его
противник, верховный жрец, который действует в пользу персидского
царя Кира, а также Горянка (Констанс Толмедж) – девушка-воин,
влюбленная в Валтасара.

Рисунок 43. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита


«Нетерпимость» – пролог, Вечная Матерь
Отметим, что помимо ясной цели главного героя, которая становится
основой конфликта истории, его необходимо наделять и другими
особенностями, которые делают его интересными для зрителя. Помимо
характера, который может быть описан, например, через его
темперамент или психотип, секретов, усиливающих интригу, а также
редких или специфических способностей или возможностей, у героя
обязательно должны быть недостатки! Вспомним размышления главного
героя повести «Гадкие лебеди» братьев Стругацких (включена в роман
«Хромая судьба»):
«Хорошо бы написать оптимистическую веселую повесть… О том,
как живет на свете человек, любит свое дело, не дурак, любит друзей,
и друзья его ценят, и о том, как ему хорошо, – славный такой парень,
чудаковатый, остряк… Сюжета нет. А раз нет сюжета, значит,
скучно……Можно, конечно, написать про человека, смысл жизни
которого состоит в любви к ближнему, ему потому хорошо, что он
любит своих ближних и любит свое дело, но о таком человеке уже
писали пару тысяч лет назад…»{32}
Кстати, то, что Гриффит решает образ Христа как героя без
недостатков – вполне оправданно. Но подобным образом решенные
главные герои есть и в других сегментах. Малышка и Кареглазка –
абсолютно небесные создания, поверить в реальность этих девушек
очень сложно. Исключение составляет Горянка, которую играет Констанс
Толмедж – эта актриса преимущественно комедийного плана создает
яркий, отчаянный образ, при этом она случайно или намеренно сделана
похожей на суперзвезду Мэри Пикфорд.
Стремление Гриффита сделать своих героев идеальными напрямую
связано с его идеей нетерпимости как источника всех противоречий. То,
что эта идея является основополагающей в истории Христа, доказывать
никому не нужно, поэтому три другие истории Гриффит подгоняет под
библейский образец – дамы из пуританского общества, католики под
руководством Екатерины Медичи и вавилонский верховный жрец
становятся у Гриффита фарисеями соответствующих эпох.
Общий бюджет «Нетерпимости» составил неслыханные 2 млн долл.
Дороже всех – около 1 млн долл. – обошелся вавилонский сегмент, для
которого пришлось возвести невиданные декорации. Впрочем,
декорации иудейского и парижского сегментов впечатляли не меньше,
и все они были созданы под впечатлением от итальянских фильмов,
таких как «Камо грядеши?» и «Кабирия», в натуральную величину
и полностью трехмерными. Как я уже писал, Гриффит отрицал влияние
итальянских эпических фильмов на собственное творчество, но его
выдают как общий подход, так и, например, колоссальные фигуры
слонов в вавилонском сегменте (Рисунок 44, см. также Рисунок 34).
В массовых сценах в средневековом Париже участвовало до 2,5 тыс.
актеров, в Иудее – до 3,5 тыс. актеров, в Вавилоне – до 16 тыс. актеров!
Считается, что невероятные пролеты, когда камера эпически парит над
площадями и стенами Вавилона, снимались с воздушного шара.

Мы видим не менее 50 переходов между историями (на некоторых из них


появляется Вечная Матерь с колыбелью), не говоря уже
о внутриэпизодном монтаже, который по мере приближения
к кульминации становится все более агрессивным.
Параллельный монтаж – не единственный конек Гриффита, он
продолжает оттачивать свое мастерство в управлении вниманием
и эмоциями зрителей. Одна из самых впечатляющих сцен фильма –
о том, как женщины-пуританки в борьбе за нравственность отнимают
у Малышки ее новорожденного ребенка. После яростного, но неудачного
сопротивления Малышка остается лежать на полу в своей квартирке –
укрупнение до детали – тянется к детскому носочку, сжимает его
в ладони… (Рисунок 45).
Рисунок 44. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита
«Нетерпимость» – Вавилон, Париж, Иудея
Рисунок 45. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита
«Нетерпимость» – манипуляция эмоциями зрителей

Несмотря на и без того сложную структуру управления хронотопом


в «Нетерпимости», Гриффит позволяет себе прогуливаться по
пространству-времени и внутри сегментов (Рисунок 46). Когда
активистки-пуританки рассказывают промышленнику Дженкинсу и его
сестре о современном падении нравов, сцена их диалога прерывается
вставными монтажными кадрами в модальности воображения,
воссоздающими ужасающие сцены распутства: в барах люди пьют пиво
и играют в шашки, а в кафе, подумать только, танцуют! А Екатерина
Медичи, убеждая своих сторонников в необходимости гугенотской резни,
призывает их вспомнить «Мишеладу» – массовое убийство католических
священников в Ниме в день святого Михаила 1567 г. – и после
поясняющей надписи мы видим соответствующие сцены в модальности
воспоминания.
МОДАЛЬНОСТЬ РЕАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, ЧТО
ПРОИСХОДИТ С ГЕРОЕМ В НАСТОЯЩИЙ МОМЕНТ.

МОДАЛЬНОСТЬ ВОСПОМИНАНИЯ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, О ЧЕМ


ВСПОМИНАЕТ ГЕРОЙ, «ФЛЕШБЭК».

МОДАЛЬНОСТЬ СНА – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, ЧТО СНИТСЯ ГЕРОЮ.


Рисунок 46 Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита
«Нетерпимость» – управление хронотопом

МОДАЛЬНОСТЬ ВООБРАЖЕНИЯ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, О ЧЕМ


МЕЧТАЕТ ИЛИ ФАНТАЗИРУЕТ ГЕРОЙ. В МОДАЛЬНОСТИ
ВООБРАЖЕНИЯ МОЖЕТ БЫТЬ ПОКАЗАН «ФЛЕШФОРВАРД» – ТО,
ЧЕГО ЕЩЕ НЕ БЫЛО, НО МОЖЕТ ПРОИЗОЙТИ ИЛИ ДАЖЕ
ПРЕДСТОИТ.

МОДАЛЬНОСТЬ ИЗМЕНЕННОГО СОЗНАНИЯ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО,


ЧТО КАЖЕТСЯ ГЕРОЮ.
Интересно, что для перехода между модальностями Гриффит
пользуется прямой монтажной склейкой, еще более запутывая
непривычного к этому приему зрителя. Впоследствии был выработан
целый комплекс конвенциональных маркеров перехода между
модальностями – например, чтобы дать понять зрителю, что сейчас он
увидит сон героя, показывали засыпающего героя и давали переход
к следующему монтажному кадру через расфокус. Сегодня
необходимость в них уже отпала, но для этого потребовались
десятилетия развития киноязыка и приобщения к нему аудитории.
Драматургические структуры сюжетов совмещены, кризисы
и кульминации разных историй наступают одновременно
и подчеркиваются монтажно и визуально. Горянка гонит лошадей, чтобы
предупредить своего возлюбленного царя Валтасара о новой атаке
персов, «одновременно» Малышка умоляет водителя быстрее гнать
автомобиль, чтобы успеть за поездом, в котором едет губернатор – но
священник уже готовит Парня к смерти! Горянка не смогла спасти царя,
она закалывается (каше открывается, и мы видим голубей,
символизирующих невинную душу Горянки), на Голгофе только что
распяли Христа – и Парень уже стоит на эшафоте! Теперь все внимание
на историю Парня – его спасители стучатся в ворота тюрьмы, но петля
уже на шее приговоренного, и палачи готовы привести в действие
нехитрый механизм виселицы (Рисунок 47)! Трагичный исход остальных
трех сегментов подсказывает, что Парня сейчас повесят… Сработает ли
«спасение в последнюю минуту»?
К неожиданности настроенных на плохой финал зрителей, оно
срабатывает. В эпилоге мы снова видим Вечную Матерь – кажется, на ее
лице наконец-то появилась тень улыбки (Рисунок 48).
Финальные кадры двух важнейших фильмов Гриффита подсказывают,
что если Гриффит и не был знаком с творчеством Джованни Пастроне,
то мыслил они в одном и том же направлении. Сравните финальные
кадры «Кабирии», «Рождения нации» и «Нетерпимости» (Рисунок 49) –
они одинаково нравоучительны и, похоже, продиктованы одинаково
дурным вкусом к морализаторству.
Показывая себя как невероятного мастерства рассказчика, Гриффит
терпит неудачу как морализатор – ведь нравоучение либо требует
тонкой иносказательности, либо не работает – а кинематограф тогда
еще не научился формировать сложные подтексты.
Рисунок 47. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита
«Нетерпимость» – параллельный монтаж

В целом можно с уверенностью сказать, что нам гораздо проще смотреть


«Нетерпимость» Гриффита, чем было его современникам – еще бы,
ведь Гриффит фактически создал словарь и грамматику киноязыка,
хорошо известные нам сегодня! Сто лет назад критики характеризовали
параллельный монтаж Гриффита как «хаотическую путаницу». Многие
даже не поняли, например, что в сегменте «Мать и закон» идея
нетерпимости относится не к судебной ошибке, едва не погубившей
Парня, а к современным фарисеям – «борцам за нравственность»,
которые и запустили всю цепочку роковых событий истории.
Надо сказать, что и спустя сто лет параллельный монтаж независимых
историй все еще не до конца вошел в нормативный кинематограф.
В жанровом кино («Реальная любовь», реж. Ричард Кертис, 2003 г.,
«Римские приключения», реж. Вуди Аллен, 2012 г., «Чемпионы: Быстрее.
Выше. Сильнее» реж. Артем Аксененко, 2016 г.) зритель уже готов
мириться с этим приемом, но, когда дело доходит до историй потяжелее
(«Облачный атлас», реж. Лана Вачовски, Лилли Вачовски, Том Тыквер,
2012 г.), аудитория пасует, и это фатально сказывается на сборах.

Рисунок 48. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита


«Нетерпимость» – эпилог, Вечная Матерь
Рисунок 49. Финальные кадры фильмов Джованни Пастроне «Кабирия»
и Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» и «Нетерпимость»

Неудивительно, что прокат «Нетерпимости» обернулся масштабным


финансовым провалом. Сегодня для нас более важно то, что
с «Нетерпимостью» Гриффит попытался совершить гигантский скачок
в развитии киноискусства и вывести киноповествование сразу на уровень
сложной, многогранной притчи. Не его вина, что ему не удалось
опередить свое время сразу на сорок лет! Он и так сделал огромный шаг
вперед – стремясь сделать параллели между четырьмя своими
историями как можно более прозрачными, а визуальный ряд
максимально впечатляющим, Гриффит свел воедино все известные на
тот момент элементы киноязыка и реализовал новые пространственно-
временные возможности монтажа.
В фильмах «Рождение нации» и «Нетерпимость» Дэвид Уорк Гриффит
собрал и показал все, что нужно кинематографу для рассказа истории.
До «Рождения нации», несмотря на достижения «Фильм д’ар»
и итальянцев, еще можно было говорить о том, что кинематограф
остается низшим сортом развлечения – ярмарочным балаганом,
предназначенным только для увеселения публики. После
«Нетерпимости» сомнений не осталось – кинематограф может
рассказывать сложные истории, выражать сложные смыслы и ничуть не
меньше, чем его великие предшественники, достоин называться
искусством. Вот почему Дэвида Уорка Гриффита по сей день почитают
как отца кинематографа, как искусства.

Расцвет и закат кино Российской империи


Фильмы братьев Люмьер официально появились в России спустя всего
полгода после их премьеры в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок.
В мае 1896 г. прошли первые публичные показы кинофильмов – сначала
в Санкт-Петербурге, а затем и в Москве.
Летом того же года в Нижнем Новгороде проходила XVI Всероссийская
промышленная и художественная выставка, и, разумеется,
кинематограф должен был появиться и там. Кинопоказы на выставке
организовал московский антрепренер Шарль Омон, владелец
кафешантана «Гран театр концерт паризьен». Именно тогда Максим
Горький опубликовал под псевдонимом «I. M. Pacatus» в газете
«Нижегородский листок» свои «Беглые заметки» о показе Омона:
«Вчера я был в царстве теней.
Как странно там быть, если б вы знали. Там звуков нет и нет цветов.
Там все, – земля, деревья, люди, вода и воздух окрашено в серый,
однотонный цвет, на сером небе – серые лучи солнца; на серых
лицах – серые глаза, и листья деревьев то серы – как пепел. Это не
жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения.
Объяснюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или в безумии.
Я был у Омона, – и видел синематограф Люмьера – движущиеся
фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно,
так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со
всеми нюансами, но суть его я попытаюсь передать». {33}
Оценка и общие выводы:
«Я не предоставляю научного значения изобретению Люмьера, но оно,
несомненно, есть и его, наверное, возможно применить к общей задаче
науки – к усовершенствованию жизни человека, – к развитию его ума.
Это делается не у Омона, где пропагандируется и популяризируется
только разврат – зачем же именно у Омона, среди «жертв
общественного темперамента» и ярмарочных гуляк, покупающих
здесь поцелуи, – зачем именно тут, в этом месте показывают
последнее завоевание науки?..
…Я уверен – эти картины заменят иным, более подходящим к общему
тону концертного зала жанром. Дадут, например, картину «Она
раздевается» или «Акулина, выходящая из ванны» или «Она надевает
чулки». Можно там же фотографировать бои канавинского мужа
с своей женой и дать публике под названием «Прелести семейной
жизни».
Да, это, несомненно, будет сделано. Буколика и идиллия не могут
иметь места на всероссийском торжище, жаждущем пикантного
и экстравагантного».{34}
Как тут не вспомнить «Фантастическую сагу» более позднего Гарри
Гаррисона:
«…мы делаем фильм, картину. Развлечение и большой бизнес, слитые
воедино. Деньги и искусство – они не смешиваются, но мы их
смешиваем уже давным-давно».{35}
Первые российские фильмы были документальными. Вероятно, первым
российским кинооператором стал московский актер Владимир Сашин –
о нем говорили «русский Люмьер». Важным завоеванием на
зарождающемся российском кинорынке была монополия санкт-
петербургского фотоателье «К. Е. Ган и К°», которым владели Александр
Ягельский с женой, на фото- и киносъемку царской семьи. Те, кто не
имел права снимать императора, снимали альтернативную «звезду»
Российской империи – Льва Николаевича Толстого, ибо, как писал
издатель газеты «Новое время» Алексей Суворин:
«Два царя у нас: Николай II и Лев Толстой. Кто из них сильнее?
Николай II ничего не может сделать с Толстым, не может поколебать
его трон, тогда как Толстой, несомненно, колеблет трон Николая
и его династии. Его проклинают, Синод имеет против него свое
определение. Толстой отвечает, ответ расходится в рукописях
и в заграничных газетах. Попробуй кто тронуть Толстого. Весь мир
закричит, и наша администрация поджимает хвост». {36}
Но основной объем продукции для российского рынка поставляли
французские студии «Гомон» и «Пате» – например, широко известны
документальные фильмы фирмы «Пате» «Донские казаки» (реж. Морис
Мэтр, 1908 г.) и «Москва под снегом» (реж. Жозеф-Луи Мундвилер,
1908 г.).
Серьезным этапом развития кинематографа в России стало открытие
первых отечественных киноателье – назовем, как важнейшие из них,
фирмы Александра (Абрама) Дранкова и Александра Ханжонкова.
Феноменальную известность Дранкову принесли хроники Льва Толстого,
которые он снимал с согласия писателя в Ясной Поляне. Ателье
Дранкова выпустило и первый российский художественный фильм.
Шестиминутная драма, поставленная Владимиром Ромашковым по
«исторической былине» Василия Гончарова о Степане Разине
«Понизовая вольница» – адаптация известной легенды о Степане
Разине и персидской княжне – имела на всякий случай два
вступительных титра: «Стенька Разин» и «Понизовая вольница».
Фильм снимали на озере Разлив. Все снято дальними и общими
планами, камера статична, хотя присутствуют попытки сделать
панораму. Действие как таковое отсутствует, в кадре не выделено
главное и второстепенное. Идентифицировать княжну еще можно, но где
Разин? На шесть минут действия в фильм вставлено десять надписей,
некоторые из которых настолько избыточны, что прочитать их за время
демонстрации невозможно. Одни надписи представляют содержание
сцен, другие – реплики героев, отдельная надпись – текст поддельного
письма княжны, которое и стало поводом для ее убийства.
Первая сцена фильма называется «Разгул Стеньки Разина на Волге»,
она идет две минуты, зритель видит хаотично плавающие по водам
челны разбойников. Вторая сцена, минутная – «Разгул в лесу». Интрига,
по идее, открывается сценой «Заговор разбойников против княжны» – но
и в ней толком ничего не происходит, две дюжины разбойников, похоже,
что-то обсуждают. В сцене «Ревность заговорила» мы наконец-то видим
Разина и княжну на переднем плане; актеры довольно внятно
отыгрывают конфронтацию, но широко распространенная информация
о том, что в этой сцене оператор применил наезд камерой, не
соответствует действительности – камера неподвижна и снимает
актеров общим планом. В сцене «Заговор удался» фигурирует надпись
с текстом «письма княжны», а в конце сцены Разин куда-то тащит
княжну, все остальные направляются за ним. В финальной сцене
«Смерть княжны» применены комбинированные съемки, прямую
монтажную склейку хорошо видно не только из-за изменения пейзажа на
заднем плане (как и в сцене с убийством кочегара в «Великом
ограблении поезда», Рисунок 19), но и потому, что оператору не удалось
выдержать единую крупность планов (Рисунок 50).

Премьера состоялась 28 октября 1908 г., показ фильма шел под


исполнение оркестром музыки Михаила Ипполитова-Иванова
к спектаклю «Понизовая вольница». Несмотря на то что картина
получилась исключительно примитивная, этот дебют отечественного
художественного кино имел в России прекрасную прессу и большой
успех.
Все «три кита» российского кино, а именно литературоцентризм, интерес
к исторической реальности и тяготение к мелодраматизму, уже нашли
свое выражение в «Понизовой вольнице» – картина адаптировала
литературное произведение (хотя не в пример американскому суду,
который сохранил за Лью Уоллесом авторские права на фильм «Бен-
Гур» 1907 г., российский суд не признал Гончарова владельцем
авторских прав на «Понизовую вольницу»), была основана на
историческом материале (независимо от того, топил персидскую княжну
Степан Разин или нет, он был, бесспорно, исторической личностью)
и включала ярко выраженную чувственную линию с любовью,
предательством и ненавистью. Правда, в отличие от традиционной
мелодрамы, которая обычно завершается счастливым концом, русские
мелодрамы часто заканчивались не всегда оправданным несчастливый
финалом, который часто называют «русским». Известно, что для фильма
«Рукою матери» (реж. Яков Протазанов, 1913 г., фильм не сохранился)
было отснято два финала – счастливый для зарубежного проката
и «русский» для показа фильма в России.

Рисунок 50. Кадры из фильма Владимира Ромашкова «Понизовая


вольница» – смерть княжны

Из ранних работ ателье Ханжонкова отметим в первую очередь


одночастевый фильм «Пиковая дама» режиссера Петра Чардынина
(1910 г.). Фильм снят преимущественно в павильоне общими планами,
стилистика в целом напоминает «Убийство герцога Гиза», даже сцена
гибели Лизы на набережной у Зимней канавки (в соответствии с версией
сюжета А.С. Пушкина в интерпретации М.И. Чайковского для оперы П.И.
Чайковского) запечатлена на фоне рисованного задника. В кульминации
присутствует средний план – и даже дама пик в руках Германа хорошо
видна (Рисунок 51).

Первый российский полнометражный фильм поставил обиженный на


«Понизовую вольницу» Василий Гончаров – он пришел к Александру
Ханжонкову с предложением осуществить дорогую и сложную
постановку фильма о трагических событиях Крымской войны, а именно
об обороне Севастополя 1854–1855 гг. Все хрестоматийные эпизоды
битвы – гибель адмиралов Владимира Корнилова и Павла Нахимова,
деятельность хирурга Николая Пирогова, подвиг матроса Петра Кошки –
должны были войти в картину. За финансовой помощью и общей
поддержкой Гончаров обратился к Николаю II. В результате фильм
получил частичное финансирование из государственной казны,
к съемкам были привлечены регулярные армейские подразделения,
а еще Гончарову было позволено изобразить на экране императоров
Николая I и Александра II несмотря на то, что цензура запрещала
показывать в кинофильмах особ из царствующей династии, а также
священнослужителей.
Рисунок 51. Кадры из фильма Петра Чардынина «Пиковая дама»

Особенно ценной представлялась точность и достоверность


отображения событий, вводить в фильм вымышленных персонажей,
которые позволили бы драматизировать события, Гончаров не
планировал. Фильм снят дальними и общими, изредка средними
планами, крупные планы пригодились Гончарову только для живых
портретов императоров, адмиралов Корнилова (Иван Мозжухин)
и Нахимова, доктора Пирогова. Так или иначе, выбранная стилистика
практически исключала использование крупных планов. В любом случае,
мы не знаем, умел ли Гончаров в 1911 г. пользоваться крупными
планами – в его картинах 1909 г., таких как «Русская свадьба XVI
столетия» и «Мазепа», никаких крупных планов нет.
Но масштабные натурные съемки на реальных местах исторических
событий с участием армии и большая длительность фильма (картина
шла 1 час 40 минут, из которых сохранилось около часа) не были
единственными достижениями «Обороны Севастополя» Гончарова
(1911 г.).
В эпизоде затопления русского флота линейный корабль «Три
святителя» изображала довольно крупная декорация, установленная на
корпус подводной лодки (интересно, что в соответствующей сцене
отражена важная легенда, связанная с этим кораблем, – матросы на
шлюпке забирают с корабля оставленную на нем икону, и только после
этого он идет ко дну). Документалистскому решению фильма пошла на
пользу единственная сцена, которая не была инсценировкой событий –
оператору удалось заснять, как в перерыве между съемками участники
массовки пляшут «Барыню», Гончаров смонтировал эти кадры со сценой,
в которой жена убитого солдата находит среди тел солдат,
приготовленных к отпеванию, своего мужа, и назвал полученный эпизод
«Между жизнью и смертью». Наконец, исключительно сильным по
эмоциональному воздействию получился последний эпизод картины,
в котором заснят мемориал на Малаховом кургане и реальные
французские, британские и русские ветераны войны (Рисунок 52).
Фильм имел невероятный успех, Ханжонков привлек хозяев
региональных кинотеатров тем, что продавал права на показ на
территориях.
Одной из самых легендарных фигур российского дореволюционного кино
был Владислав Старевич, который самостоятельно (хотя и не первым в
мире) изобрел кукольную мультипликацию и достиг в ее производстве
невероятных успехов. В 1910 г. он при поддержке Ханжонкова снял
первую в мире кукольную картину «Lucanus Cervus» (фильм утрачен),
для которой изготовил своеобразные чучела жуков-оленей и разработал
метод покадровой анимации. Его последующие фильмы, снятые для
Ханжонкова – «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами» (на
вступительном титре другой вариант названия: «Прекрасная Люканида,
или Борьба рогачей с усачами») и «Месть кинематографического
оператора» 1912 г., «Стрекоза и муравей» (по одноименной басне И.А.
Крылова) 1913 г. и др. – имели огромный успех. Так что если Владимир
Сашин вошел в историю как «русский Люмьер», то Владислава
Старевича можно было смело называть «русским Мельесом» – особенно
после его игрового фильма «Ночь перед Рождеством» (1913 г.),
поставленного по мотивам «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В.
Гоголя, для которого Старевич разработал впечатляющие
спецэффекты – Черт (Иван Мозжухин) летает с Солохой на метле,
ворует с неба луну, возит по небу кузнеца Вакулу и запрыгивает к нему
в карман кафтана, а вареники сами летят в рот к Пузатому Пасюку
(Рисунок 53). Правда, в отличие от Гончарова, Старевич не мог в своем
фильме показывать царствующих особ, поэтому в «Ночи перед
Рождеством» черевички Вакуле выдает не сама императрица,
а светлейший князь Потемкин-Таврический.
Рисунок 52. Кадры из фильма Василия Гончарова «Оборона
Севастополя»
Рисунок 53. Кадры из фильмов Владислава Старевича «Прекрасная
Люканида, или Война усачей с рогачами», «Стрекоза и муравей», «Ночь
перед Рождеством»

Это то самое время, когда 20-летний футурист Владимир Маяковский,


еще не очень много написавший сам и не слишком хорошо
разбирающийся в кино, в своем эссе «Отношение сегодняшнего театра
и кинематографа к искусству» (1913 г.) рассуждает:
«Может ли быть кинематограф самостоятельным искусством?
Разумеется, нет…
…Кинематограф и искусство – явления различного порядка.
Искусство дает высокие образы, кинематограф же, как типографский
станок книгу, множит и раскидывает их в самые глухие и отдаленные
части мира. Особым видом искусства он стать не может, но ломать
его было бы так же нелепо, как ломать пишущую машину или
телескоп только за то, что эти вещи не имеют никакого
непосредственного отношения ни к театру, ни к футуризму…
…Если же работа художника и работа машины, как например, –
фотография и кинематограф, начатая различными путями,
в результатах совпадает, то логично из двух способов ее
производства выбирать тот, на котором затрачивается меньше
общественной энергии.
Отсюда – успешность конкуренции кинематографа с театром…
…И при театре будущего кинематограф будет так же полезен при
перемене взгляда на обстановку и декорацию, не конкурируя с ним, как
с искусством, занятым явлениями совершенно другого порядка». {37}
Лишь через пять лет он начнет всерьез писать для кино и сниматься сам.
В 1913 г. его взгляд – пока только взгляд просвещенного зрителя, не
чуждого искусству.
В 1910-х гг. сформировались два главных стилевых направления
российского игрового кино – живописно-изобразительное,
представители которого полагали выразительность кадра важнее
сюжета и характеров, и психологическое, для которого сюжет
и характеры были важнее выразительности кадра.
Главным представителем живописно-изобразительного направления
был знаменитый Евгений Бауэр. Для него было свойственно
исключительно тщательное выстраивание композиции кадра, тонкая
проработка оттенков и фактур, работа со светом. Удивительным образом
ему удавалось выстраивать глубинные мизансцены с глубоким фокусом,
пользуясь примитивной аппаратурой, доступной в 1910-е гг. Герои
фильмов Бауэра представляли собой условные архетипы: честный
мужчина, слабая девушка, коварный соблазнитель и т. п., актеры Бауэра
сильно переигрывали и пользовались преувеличенным гримом.
Кроме красивой, часто избыточно декоративной картинки, «визитной
карточкой» Бауэра, воплощавшего эстетскую, декадентскую,
модернистскую культуру, была мелодрама с «русским финалом» – так,
в фильме «Дети века» (1915 г.) герой – мелкий служащий, муж героини
Веры Холодной (это не псевдоним, а подлинная фамилия в браке
главной звезды российского кино, открытой именно Бауэром), которая
сбежала от него к богатому коммерсанту и забрала ребенка, кончает
жизнь самоубийством, а в фильме «Жизнь за жизнь» (1916 г.) любовника
героини Веры Холодной и одновременно мужа ее сестры убивает мать
обеих девушек (Рисунок 54).

Тем не менее Бауэр успешно пользовался монтажными приемами


и сменой модальностей – так, в картине «Жизнь за жизнь» любовник
героини шепчет ей: «Верите ли вы в перевоплощение? Мне кажется, что
мы любили друг друга много веков назад», – камера отъезжает от пары
и кадр наплывом переходит в кадр с теми же героями, сделанный
в античной беседке – почти оперная условность (Рисунок 55).
Аналогично, путем смены модальностей, Петр Чардынин в фильме
«Миражи» (1915 г.) показывает героиню Веры Холодной «бьющейся
о каменную стену» (Рисунок 56) – конечно же, перед ее неизбежным
самоубийством.
Важнейшим режиссером психологического направления был Яков
Протазанов, для которого кадр был лишь способом рассказать историю.
Протазанов пытался выстроить работу в кино так, чтобы она отличалась
от работы в театре. При этом он живо интересовался техническими
новшествами и с успехом применял их – в картине «Уход великого
старца» (1912 г.), посвященной последним дням Л.Н. Толстого, для
метафорической сцены, в которой после смерти писателя Христос на
небесах принимает его в свои объятия, он использовал двойную
экспозицию; известно, что для фильма «Драма у телефона» (1914 г.,
фильм не сохранился) он придумал полиэкран (кадр, поделенный на три
независимых изображения – возможно, таким же образом, как это было
впоследствии реализовано в «Пиковой даме», Рисунок 57) и субтитры –
надписи, отображающие диалог персонажей, но размещенные не между
монтажными кадрами, а впечатанные непосредственно в изображение.

Рисунок 54. Кадры из фильмов Евгения Бауэра «Дети века» и «Жизнь


за жизнь»: «русский финал»
Рисунок 55. Кадры из фильма Евгения Бауэра «Дети века» и «Жизнь за
жизнь»: переход в модальность воображения
Рисунок 56. Кадры из фильма Петра Чардынина «Миражи»: героиня
чувствует себя бьющейся о каменную стену

Важнейшими досоветскими фильмами Якова Протазанова стали


«Пиковая дама» (1916 г.) и «Отец Сергий» (1918 г.).
«Пиковая дама» фактически была первым русским триллером. Главную
роль в фильме исполнил Иван Мозжухин – главная российская звезда
мужских ролей. Показать, как человек сходит с ума на почве своей
алчности, Протазанову помогла в первую очередь блестящая игра
Мозжухина и только во вторую – мизансцены и спецэффекты. Даже
в сцене посмертного появления старухи-графини Протазанов не
пользуется «чудом»! Зато, исследуя психологию старухи, Протазанов
позволяет себе наплывом выхватить ее из модальности воспоминаний
в модальность реального времени (Рисунок 58).
Рисунок 57. Кадр из фильма Якова Протазанова «Пиковая дама»:
полиэкран
Рисунок 58. Кадр из фильма Якова Протазанова «Пиковая дама»:
воспоминание и реальность

В кульминации и финале Протазанов подкрепляет игру Мозжухина всеми


уместными приемами работы с камерой и монтажа – упреждая
Мозжухина, оператор едет перед ним в последний приход его героя
в игорный дом, камера выхватывает деталь – игральную карту, на
которой вместо пиковой дамы живое лицо старухи, после игры Германн
(в отличие от фильма Чардынина, фильм Протазанова основан
непосредственно на повести А.С. Пушкина) чувствует себя
запутавшимся в кошмарной паутине, а в Обуховской больнице мы видим,
как мимо героя проплывают на двойной экспозиции тройка, семерка и…
старуха (Рисунок 59).

«Отец Сергий» – вершина российской дореволюционной


кинематографии. После Февральской революции стало возможным
осуществить план Протазанова по экранизации повести Льва Толстого,
опубликованной уже после смерти писателя, что было заведомо
невозможно ранее в силу известных цензурных запретов. Фильм был
завершен уже после ноябрьского большевистского переворота, что не
повлияло на его выход и успех.
На этот раз, добиваясь максимальной выразительности, Протазанов
пользуется всеми возможностями художественной постановки и грима –
28-летний Мозжухин играет все возрасты князя Касатского от его юности
в кадетском корпусе до его глубокой старости на положении бродяги
(Рисунок 60), где герой в модальности воспоминаний заново переживает
свою блестящую молодость.
Важно то, как решена Протазановым сцена ареста главного героя – за
ним приходят, когда он читает крестьянам эпизод с динарием кесаря –
а ведь это один из самых спорных евангельских эпизодов! Ответ Христа
«Воздатите кесарева кесареви и божия богови», выведенный на экран
с максимальной крупностью, толковался не только как повод платить или
не платить налоги, но и максимально широко, как уравнивающий земные
власти и власть бога и, с точностью до наоборот, как отделяющий
государственное служение от служения богу…

Рисунок 59. Кадр из фильма Якова Протазанова «Пиковая дама»:


спецэффекты подкрепляют психологизм
Рисунок 60. Кадр из фильма Якова Протазанова «Отец Сергий»:
четыре возраста главного героя

В 1918–1919 гг. большая часть российских кинематографических кадров


мигрировала в Одессу и Крым. 16 февраля 1919 г. умерла в возрасте 25
лет от «испанки» (согласно нескольким популярным теориям заговоров –
была тем или иным образом убита) главная звезда российского кино
Вера Холодная, и это событие послужило предвестником скорой кончины
всего досоветского российского кино. 27 августа 1919 г. вышел декрет
Совнаркома о переходе кинопромышленности в ведение Наркомпроса –
и по сей день эта дата официально считается Днем российского кино.
В 1919 г. были официально национализированы Одесская и Ялтинская
киностудии, но эти акты не имели реальной силы до окончательного
установления советской власти – и начала «красного террора» – в этих
краях в 1920 г. Большинство видных российских кинематографистов
уехало за границу. Страница кино Российской империи на этом
официально закрылась – навсегда.

Часть 2. Кино между мировыми


войнами
3. Кинематограф после Первой мировой
войны
Голливуд в 1920-е гг.
Вернемся в Голливуд. Мы уже достаточно поговорили об огромной роли
Дэвида Уорка Гриффита в развитии американского и мирового кино.
Среди сотен других американских деятелей киноискусства и кинобизнеса
остановимся на двоих, которые одно время были партнерами Гриффита
по крупной, хотя и недолго просуществовавшей студии Triangle Film –
Томасе Харпере Инсе и Маке Сеннете (Майкле Зинноте).
Студия Triangle Film выпустила несколько десятков фильмов, включая
уже известную нам «Нетерпимость» Гриффита и выпущенную на три
месяца раньше успешную «Цивилизацию» Томаса Инса (1916 г.) –
схожую идеологически с «Нетерпимостью» масштабную антивоенную
притчу. В 1918 г. студия была поглощена компанией Goldwyn Pictures,
которая, в свою очередь, в 1924 г. слилась с компаниями Metro Pictures
и Louis B. Mayer Pictures с последующим образованием одной из
крупнейших мировых кинокомпаний – Metro-Goldwyn-Mayer.
В первую очередь Томас Харпер Инс был современным, успешным
продюсером, первым настоящим киномагнатом. Его студия The Bison-101
Ranch Co., прозванная «Инсвиллем», где он с 1913 г. поставил на поток
производство вестернов, была первой настоящей крупной голливудской
студией. Инс, как генеральный продюсер, координировал действия всех
производственных подразделений, продюсеров и режиссеров. Если до
Инса за создание кинокартин отвечали режиссер и оператор, то Инс
учредил должность продюсера, ответственного за фильм от начала и до
конца как в творческом, так и в производственном плане.
Инс одним из первых разделил должности сценариста, режиссера
и редактора. Основанием для запуска каждого очередного проекта был
«железный», утвержденный продюсером сценарий, во всех деталях
описывающий содержание всех сцен будущего фильма. «Железный»
сценарий можно было с предсказуемыми результатами отдать
в производство с участием любого профессионального режиссера. Если
работа режиссера не устраивала продюсера, руководившего съемкой,
тот мог уволить режиссера – как и любого участника проекта –
и заменить на другого. Благодаря промышленной организации
кинопроцесса Инс смог увеличить производство с одного до трех
двухчастевых фильмов в неделю. В конечном итоге эта система
кинопроизводства стала образцом для всех киностудий.
Важной составной частью успеха продюсерской схемы кинопроизводства
стала «система кинозвезд». Садуль пишет:
«Каждая крупная студия располагала отделом, который готовил для
прессы материалы о работе кинозвезд и о малейших подробностях их
личной жизни. Некоторые звезды рассылали по всему миру десятки
тысяч фотографий со своими автографами. «Юнайтед артистс»,
к примеру, опубликовала такую победную реляцию:
«Из восьми с половиной тысяч писем от поклонников всех пяти
континентов, которые почтальоны ежедневно разносят великим
кинозвездам Голливуда, полторы тысячи поступают в адрес только
Мэри Пикфорд».{38}
Кстати, студия United Artists – одна из важных киностудий в истории
американского кинематографа, основанная великими американскими
кинозвездами Мэри Пикфорд (Глэдис Луизой Смит), Дугласом
Фэрбенксом (Дугласом Элтоном Ульманом), Чарльзом Чаплином
и режиссером Дэвидом Уорком Гриффитом в 1919 г. В настоящее время
бренд United Artists принадлежит студии Metro-Goldwyn-Mayer.
Упомянем другой важный фактор развития американской
кинопромышленности – создание в 1922 г. Американской ассоциации
производителей и прокатчиков фильмов (MPPDA), ныне – Американская
ассоциация кинокомпаний (MPAA), которую возглавил бывший министра
почт США Уильям Харрисон Хейс. Хейсу удалось упорядочить
американский прокат как отечественных, так и зарубежных фильмов, он
также занимался вопросами трудоустройства на кинорынке.
Кроме того, Хейс относительно успешно боролся с попытками
американских протестантов ввести в стране официальную цензуру
(аналогично тому, как им удалось продавить введение «сухого закона»
в 1920 г.) – не в последнюю очередь благодаря рекомендациям по
самоцензуре, распространявшимся среди студий-участников MPPDA.
Уже в 1927 г. Хейс предложил список вещей, которые никоим образом не
должны фигурировать в фильмах, включая упоминание имени бога (в
отрыве от религиозных ритуалов) и грубые ругательства; развратный
или провокативный показ или упоминание обнаженных тел и силуэтов;
незаконный оборот наркотиков; любые упоминания половых
извращений; сексуальное рабство; сексуальные отношения между
белыми и чернокожими; сексуальное здоровье и венерические
заболевания; показ сцен (силуэтов) родов; половые органы детей;
насмешки над духовенством; умышленные оскорбления любых народов,
рас и вероисповеданий. Был предложен также длинный список вещей,
которые надлежало показывать с осторожностью, включая
национальный флаг; поджоги; стрельбу; кражи, грабежи, кражи со
взломом и подрывом; жестокость; убийства; контрабанду; пытки;
повешение или казнь электрическим током; сочувствие к преступникам;
враждебное отношение к публичным фигурам и учреждениям; мятежи;
жестокость по отношению к детям и животным; клеймение людей или
животных; изнасилование; сцены сексуального характера и намеки на
них, включая сцены слишком страстных поцелуев; хирургические
операции; употребление наркотиков; охрана закона и сцены с участием
сотрудников правоохранительных органов. В конечном итоге эти списки
легли в основу принятого MPPDA «Кодекса производства кинофильмов»
(т. н. «кодекса Хейса»), замененного системой рейтингов MPAA только
в 1968 г.
Вспомним теперь о Маке Сеннете. Этот третий великий американский
режиссер был признан королем комедии. Именно он и его сотрудники
в компании Keystone Studios изобрели метание кремовыми тортами
и сотни других смешных и нелепых киноприемов – «гэгов» (от англ.
«gag», в данном случае – шутка, комический эпизод), на которых были
основаны кинокомедии жанра «слэпстик» (от англ. «slapstick» –
деревянная хлопушка для озвучивания ударов и падений в клоунаде,
буффонаде, комедии дель арте).
Мак Сеннет создал сотни фильмов. Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд,
«Толстяк» Роско Арбакл и ряд других важных американских звезд начали
свою кинокарьеру у Мака Сеннета. Мака Сеннета не интересовали
экзистенциальные проблемы, волновавшие его коллег – авторов
«Нетерпимости» и «Цивилизации». Зато он стал родоначальником
одного из важнейших направлений в кино – великой американской немой
комедии, которая не имела себе равных.

Американская немая комедия


Среди важнейших американских комедиографов часто забывают назвать
француза Макса Линдера (Габриэля-Максимилиана Левьеля). В начала
1910-х гг. Макс Линдер, автор и звезда собственных фильмов,
пользовался колоссальной популярностью в Европе и России. Для своих
фильмов Макс Линдер создал легко узнаваемого экранного персонажа,
светского льва по имени Макс. Аналогичной стратегией позже стал
пользоваться и Мак Сеннет для своих комиков.
На американский рынок Макс Линдер пытался внедриться дважды,
результатом второй попытки стала работа с компанией Essanay и три
блестящие картины: «Семь лет несчастий» (1921 г.), «Будьте мой женой»
(1921 г.) и «Три мушкетера» (1922 г.) – последняя пародировала фильм
«Три мушкетера» (реж. Фред Нибло, 1921 г.) с участием Дугласа
Фэрбенкса и при этом прокатывалась через United Artists.
Лучшей картиной Макса Линдера часто признают «Семь лет несчастий».
В истории кино ее чаще всего вспоминают благодаря гэгу с «живым
зеркалом» (Рисунок 61), изобретенному Максом Линдером
и впоследствии заимствованному многими комиками – например,
знаменитыми братьями Маркс для фильма «Утиный суп» (реж. Лео
Маккери, 1933 г.).

Но есть в фильме и ряд других примечательных сцен.


Вот Макс, который после очень смешной сцены похмелья разбил в своем
доме то самое зеркало и теперь из-за суеверия о «семи годах
несчастий» боится ехать на своем автомобиле, идет по улице пешком.
«Деклассированный» до пешехода, он немедленно чувствует на себе все
тяготы и лишения человека, не имеющего автомобиля – он даже не
может перейти дорогу без помощи полисмена.
Вот Макс приходит к своей невесте. Дожидаясь ее в гостиной, он
включает граммофон. Не проходит и минуты, как он уже отплясывает со
служанкой и камердинером. Входит невеста, и, увидев, как Макс
развлекается с ее слугами, она немедленно возвращает ему кольцо –
все кончено!

Рисунок 61. Кадры из фильма Макса Линдера «Семь лет несчастий» –


«живое зеркало»

Вот Макс приходит в железнодорожную кассу и с досадой обнаруживает,


что при нем нет денег – какая непривычная ситуация! За этим следует
очень смешная сцена прохода в поезд без билета, и еще более
комичная сцена, в которой Макс, спасаясь от кондуктора,
переодевается негром-уборщиком.
Казалось бы, ниже упасть по общественной лестнице уже некуда, но это
еще не конец злоключений – ближе к финалу фильма Макс оказывается
в клетке в полицейском участке, и ему приходится чесать спину самому
матерому из запертых вместе с ним преступников…
Все это, разумеется, невинные, беззубые шалости, и все же суть
противоречий современного общества – его расслоение, при котором
люди из благополучных сословий представления не имеют, как живут
более бедные граждане – Макс Линдер показал довольно внятно.
Важно понимать, что американская немая комедия 1920-х гг. не состояла
из одних только гэгов и трюков. После Первой мировой войны, а в
особенности после чувствительного экономического кризиса 1920–
1921 гг. уже невозможно было смеяться над далекими от жизни слэпстик-
фильмами. Это была «эпоха джаза и процветания», деньги становились
самоцелью, основным конфликтом современности стал конфликт
маленького человека, который очень хочет процветания, но не слишком
хорошо понимает, как его добиться, а также что с ним делать, если вдруг
оно настанет.
Гарольд Клейтон Ллойд стал знаменитым в образе Очкарика – того
самого маленького человека, среднего американца. Свой самый
знаменитый фильм «Наконец в безопасности!»[11](реж. Фред Ньюмайер,
Сэм Тейлор, 1923 г.) он начинает с подчеркнуто пародийной сцены –
появляется надпись: «Парень в последний раз видел восход солнца
в Грейт-Бенд – прежде чем отправиться в дальний, дальний путь», –
и мы видим главного героя (по имени Парень – в точности, как
в «Нетерпимости») за решеткой на фоне виселицы, прощающимся
с близкими, в компании человека в форме и священника. В следующую
секунду мы видим, что близкие неизвестным образом проникли за
решетку, затем следует перестановка камеры, и оказывается, что все
происходит на железнодорожном перроне, а «виселица» – простое
устройство для передачи записок машинистам. Комический эффект
достигается изначально ошибочной интерпретацией ситуации и резкой
сменой настроения.
Парень отправляется на завоевание Лос-Анджелеса! Но Лос-Анджелес
не сдается без боя, Парень влачит там нищенское существование на 15
долл. в неделю – однако же он должен как-то показать своей невесте,
что процветание уже близко! В ювелирном магазине распродажа, Парню
предлагают цепочку, которая стоит 15,50 – т. е. ровно на 50 центов
больше его недельной зарплаты. Парень вытаскивает из кармана
пиджака конверт с зарплатой (на конверте, кстати, указано настоящее
имя Парня – Гарольд Ллойд), а из жилетного кармана – последние 50
центов. Отсчитывая монетки, он видит, как (разумеется, в модальности
его воображения) в кафе через улицу наплывом «растворяются
в воздухе» блюда обеда за 50 центов, выставленного на подносе
в витрине – сначала суп, затем говядина с горошком, потом пирог
и напоследок кофе… Отлично выстроенный спецэффект делает
смешную сцену еще смешнее.
Неудивительно, что в знаменитой кульминации фильма Парню
приходится ради процветания буквально лезть на стену (Рисунок 62)!
К слову, несмотря на то что действие на стене International Savings
Building снимали с использованием декораций, которые устанавливались
на крышах разных домов, и с небольшим участием каскадера,
подменявшего актера в некоторых кадрах, эпизод в целом – безусловно,
заслуга Гарольда Ллойда как исполнителя трюков.
Экранный образ Бастера Китона (Джозефа Фрэнка Китона) обычно
называют «человеком с каменным лицом» или «Комиком без улыбки»,
что, конечно, не передает его богатства. На мой взгляд, Бастер Китон,
как актер, умел великолепно передавать скрытое переживание, но
резкий контраст между невозмутимым лицом его героя и невероятной
напряженностью ситуаций, в которых тот постоянно оказывался,
усиливал комический эффект. Он был также режиссером и сценаристом
многих своих фильмов.
«Паровоз «Генерал» (реж. Бастер Китон, 1926 г.) – комедия, основанная
на реальных событиях Гражданской войны в США, а именно на Великой
паровозной гонке 1862 г., в ходе которой северяне угнали у южан
паровоз под названием «Генерал» и использовали его для диверсий,
чтобы блокировать железнодорожное сообщение Юга, но
железнодорожникам-южанам удалось сорвать планы северян и вернуть
паровоз. Герой Китона по имени Джонни Грэй – южанин, машинист
легендарного паровоза. Из начальных титров мы узнаем, что в жизни
Джонни есть ровно два предмета страсти – его паровоз «Генерал» и его
невеста Аннабель Ли. Но начинается война с Севером, и Аннабель не
может себе представить своего жениха вне рядов армии Юга.
Джонни очень невысок, в сцене на призывном пункте постоянно
обыгрывается малый рост Китона (Рисунок 63) – его герою для того,
чтобы всех опередить, приходится прилагать очень много усилий.
В армию его все равно не берут – он представляет слишком высокую
ценность для Юга как железнодорожник – но Джонни думает, что это из-
за его роста. Поскольку он пытается скрыть этот позорный факт от
невесты, та решает, что Джонни трус, и отказывается иметь с ним дело,
пока он не в военной форме. Это прекрасный пример фирменного юмора
Бастера Китона, шутки которого всегда содержали одновременно
элемент случайности и контроля и имели несколько уровней смысла.
Рисунок 62. Кадры из фильма Фреда Ньюмайера и Сэма Тейлора
«Наконец в безопасности!» – пародийность, спецэффекты и трюки

При этом герой Китона – это все тот же маленький человек, который
нисколько не стремится к экстраординарным или героическим поступкам.
Джонни Грэй не хочет воевать, но ему позарез нужно надеть военную
форму, а еще так вышло, что южане угнали его паровоз, да еще вместе
с Аннабель! Джонни – не герой, но он должен вернуть свою невесту
и свой паровоз.
Вот Джонни преследует угонщиков на паровозе «Техас». Как умеет, он
заряжает пушку ядром – ядро тяжелое! – чтобы выстрелить по врагу,
поджигает фитиль и пересаживается в кабину паровоза. По неопытности
Джонни засыпал мало пороха, и ядро падает рядом с ним. Ничего
страшного – надо перезарядить. В трюке использована настоящая
пушка, настоящее ядро и настоящий порох, который отмеряли по
крупицам для достижения правильного эффекта.
Рисунок 63. Кадры из фильма Бастера Китона «Паровоз «Генерал» –
герой, который не вышел ростом

Вот Джонни и Аннабель заправляют паровоз на водокачке. Неверное


движение – и Аннабель сбивает с ног поток воды. Казалось бы,
примитивный гэг на манер Мака Сеннета – но Китон оживил его, не
предупредил актрису Мэрион Мак о том, что произойдет в сцене,
и выражение шока на лице героини получилось неподдельным.
Вот Джонни обнаруживает в кабине своего паровоза здоровяка-
северянина, приходящего в себя после контузии. От испуга у Джонни
подкашиваются коленки, но на нем военная форма (с чужого плеча), и он
понимает, что обязан взять врага в плен. Джонни помогает офицеру
Севера подняться и как бы невзначай показывает револьвер: видишь ли,
тут такое дело, в общем, ты арестован…
Вот Джонни приводит пленного северянина в штаб южан. После всего,
что он совершил, он, безусловно, герой, но он этого не понимает.
Генерал обращает внимание на затрапезный вид Джонни, приказывает
ему снять сержантские китель и кепи и швыряет ему взамен другое
обмундирование. Джонни воспринимает все происходящее как
наказание, пока не видит на новой форме лейтенантские знаки различия
(Рисунок 64). Все, чего он добивался, свершилось – он вернул невесту,
вернул паровоз, на нем военная форма. Но он – все тот же Джонни,
который любит Аннабель Ли и паровоз «Генерал».
По формальным признакам, как фильм с погонями, стрельбой,
головоломными трюками, поставленными и исполненными лично
Китоном, и железнодорожными катастрофами, «Паровоз «Генерал» –
это развлекательное кино. Но идея непредсказуемости жизни, комичного
и негероического героя войны и смысловая многоуровневость шуток
и трюков Китона делают это развлекательное кино подлинным
искусством. Не в последнюю очередь именно поэтому в 1927 г. фильм не
приняли ни зрители, ни критика. Газеты писали, что фильм не смешной,
что это провал, что ему «далеко до предыдущих проектов мистера
Китона», что это «ни комедия, ни драма» и что это просто «долгая
и утомительная погоня одного паровоза за другим». Фильм запомнили
разве что как очень дорогую немую картину с самым дорогим за всю
историю немого кино кадром с падением паровоза в реку. Впоследствии
«Паровоз «Генерал» был признан лучшим фильмом Бастера Китона
и одним из лучших американских фильмов всех времен – к счастью, это
произошло при жизни Китона.
Рисунок 64. Кадры из фильма Бастера Китона «Паровоз «Генерал» –
приключения случайного героя

Актеру, режиссеру, продюсеру, сценаристу и композитору Чарльзу


Спенсеру Чаплину удалось не только войти в историю киноискусства как
одному из величайших деятелей кино за всю его историю, но и сделать
при этом невероятную прижизненную карьеру. Вскоре после того, как
молодой британский комик приехал в США и устроился на работу к Маку
Сеннету в Keystone Studious, он уже получал 150 долл. в неделю. Когда
он перешел в компанию Essanay, его гонорар вырос до 1250 долл.
в неделю. В компании Essanay он торжественно приветствовал Макса
Линдера, которого чтил как своего учителя – а сам перешел в Mutual
Film, а затем в First National Pictures. Зарабатывая по миллиону в год, он
смог, как мы уже знаем, основать в 1919 г. (вместе с Дугласом
Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Дэвидом У. Гриффитом) кинокомпанию
United Artists. В 1920-е гг. он стал самым знаменитым, самым
узнаваемым человеком в мире. Он приобрел финансовую независимость
и творческую свободу – которая также означала и ответственность за
финансовые риски. Вот что писал о нем Айвор Монтегю:
«Он добился своего положения, отбыв почти рабское ученичество,
и теперь стремление сохранить достигнутую независимость
является внутренней потребностью его творческой натуры.
Наконец-то он свободен! Свободен в финансовом отношении! Он
может работать только, когда чувствует в себе силы творить,
может доводить свои фильмы до задуманного идеала. Помню, когда он
заканчивал «Огни большого города», настроение у него то и дело
менялось – временами им овладевал энтузиазм, потом он впадал
в депрессию. Иногда ему казалось, что он еще не создавал фильма
лучше и что он вправе им гордиться, даже если предъявлять к нему
самые высокие требования. А в иные моменты он впадал в мрачное
отчаяние: «Нет, картина никому не понравится. Я погиб». Во время
одного из таких приступов кто-то из его приятелей воскликнул:
«Ничего, Чарли! У тебя еще останется миллион долларов!» Чарли не
стал возражать, но эта мысль его нисколько не ободрила. «А что
такое миллион долларов? Что можно сделать на этот миллион?
Ничего!» Его отчаяние не было показным. Он не способен на подобное
кокетство. И тогда я вдруг понял принцип, который следовало
усвоить: один миллион всегда должен быть в запасе. Имея
в распоряжении два миллиона, Чарли мог делать что хочет, работать
как хочет, но, оставшись с последним миллионом, он потеряет
независимость. Он станет рабом своего дела, ему, подобно
остальным художникам, придется вступать с кем-нибудь
в сотрудничество, творить с подрезанными крыльями».
Отличительная особенность юмора Чаплина – в его комических сценах
комическая реальность сосуществует с трагической реальностью. Во
всех фильмах с Бродягой – экранным образом Чаплина – есть
несмешные, очень серьезные, драматические эпизоды. Вероятно,
Чаплин был первым, кто научился смешивать драму и комедию.
Один из лучших полнометражных фильмов Чаплина «Золотая
лихорадка» (1925 г.) начинается символической сценой – Бродяга
(в этом фильме его зовут Одинокий старатель) бредет по снежной
кромке над пропастью, из очередной расселины выходит медведь
и топает за Бродягой, но не преследует его, а сворачивает в следующую
расселину – как и Бродяга, он просто идет по своим делам. В одной из
следующих сцен Бродяга и его напарник Большой Джим, мучаясь
голодом в одинокой хижине старателей, обедают ботинком Бродяги –
в этих трагических обстоятельствах, как и всегда, Бродяга остается
самим собой и не теряет ни оптимизма, ни достоинства. Далее мы видим
Бродягу глазами Большого Джима (в модальности расширенного
сознания), который настолько оголодал, что в напарнике ему мерещится
цыпленок ростом с человека. Цыпленок наплывом превращается
в Бродягу, Бродяга – в цыпленка, обоих играет Чарли Чаплин.
Знаменитый «танец булочек» (Чаплин позаимствовал этот гэг из фильма
1917 г. «Дом грубых манер» Роско Арбакла и Бастера Китона)
происходит в модальности сна Бродяги – он пригласил свою любимую
девушку, танцовщицу Джорджию, и ее подруг встретить Новый год в его
хижине. Девушки, разумеется, и не подумали прийти, и успех Бродяги
с булочками – это только его сон. Это смешно и трагично – но не более
трагично, чем следующая сцена, в которой Джорджия встречает Новый
год в салуне среди старателей. Часы бьют двенадцать, и по традиции
все начинают петь «Старую дружбу». Чаплин монтирует общие планы
с крупными, и мы видим самые разные лица – тех, кто ждет счастья, тех,
кто ждет только чуда, и тех, кто уже не ждет ни счастья, ни чуда…
(Рисунок 65).
В финале Бродяга и Большой Джим богаты, пароход везет их домой
первым классом, за ними по пятам ходят корреспонденты. Бродяга
получил все, кроме Джорджии. Он переодевается в лохмотья для
фотографирования, возвращаясь, таким образом, в привычное
состояние Бродяги, спотыкается на лестнице и скатывается (буквально
и фигурально) в низший класс, где среди пассажиров с палубными
местами находится и Джорджия. Мы видим ее лицо крупным планом –
она бесконечно рада Бродяге, она его любит, ничего не зная о его
богатстве, и она даже готова оплатить его проезд, чтобы его не забрали
как безбилетника (Рисунок 66)!
Рисунок 65. Кадры из фильма Чарли Чаплина «Золотая лихорадка» –
комическая реальность сосуществует с трагической реальностью

Приобретая статус, герой не приобрел характеристики этого статуса. Он


остался все тем же маленьким человеком под давлением
индустриального общества.
В фильме «Огни большого города» (1931 г.), который можно с одним
и тем же успехом назвать последним немым (в фильме еще нет
озвученных реплик, если не считать издевательски неразборчиво
озвученного пролога) или первым звуковым (в фильме уже есть звуковая
дорожка) фильмом Чарльза Чаплина, режиссер поднимает планку
высокохудожественного сочетания драмы и комедии еще выше. Завязка
истории происходит, когда Бродяга встречает цветочницу (Вирджиния
Черрилл) и узнает, что она слепа, а слепая девушка по звукам
автомобиля ошибочно понимает, что Бродяга – богач. Для того чтобы эта
сцена достигла своей филигранной точности, потребовалось шесть
съемочных дней. Целью Бродяги становится помогать девушке.
Рисунок 66. Кадры из фильма Чарли Чаплина «Золотая лихорадка» –
драма и комедия рядом

Разумеется, для этого фильма Чаплин придумал (или позаимствовал)


великое множество гэгов, которые он довел до изумительного
совершенства. Например, классическая сцена похмелья у него
получилась еще смешнее, чем аналогичная сцена «Семи лет несчастий»
Макса Линдера, а его комический бокс дает сто очков вперед «Братьям
Гленрой». Но полтора часа гэгов – не самоцель. Главное чудо «Огней
большого города» в том, что, отсмеявшись полтора часа, последние
полторы минуты фильма вы плачете – в сцене встречи Бродяги
и девушки, которая никогда не видела Бродягу, но узнает его,
прикоснувшись к его руке (Рисунок 67). Фильм на этом кончается, его
основной конфликт исчерпан – Бродяга добился своей цели, он помог
девушке и вернул ей зрение, но мы не знаем, какое будущее их ждет.
Это – т. н. открытый финал.
Рисунок 67. Кадры из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города» –
конфликт исчерпан, финал открыт

Если бы не колоссальный авторитет Чаплина в индустрии, невозможно


было бы выпустить немой фильм в 1931 г., но Чаплин сделал это – и с
большим успехом.

«Алчность»
Жесткая продюсерская система, созданная в Голливуде, или ее аналог,
долгое время существовавший в СССР, – далеко не самая
благоприятная среда для развития киноискусства. Подтверждением
этому служит не только масса посредственных, второстепенных
и попросту плохих и давно забытых фильмов, выпущенных
одновременно с шедеврами американской кинокомедии и с такими
незабываемыми эпическими постановками, как упомянутые выше
фильмы Фреда Нибло, но и судьба шедевра «Алчность» (реж. Эрих фон
Штрогейм, 1924 г.)
Австриец Эрих фон Штрогейм (Эрих Освальд Штрогейм) был одним из
помощников режиссера на съемках фильма «Нетерпимость» и, как
считается, играл в этом фильме в эпизодических ролях и массовых
сценах, а также работал в качестве каскадера. Затем он поставил на
Universal Studios успешные картины «Слепые мужья» (1919 г.),
«Дьявольская отмычка (1920 г., фильм утрачен) и «Глупые жены»
(1921 г.).
В ходе работы над следующим фильмом Штрогейм был уволен из
Universal «вундеркиндом Голливуда», продюсером Ирвингом
Тальбергом, и пошел работать в Goldwyn Pictures, где ему предложили
проекты «Бен-Гур» и «Веселая вдова». От этих проектов Штрогейм
отказался, поскольку давно мечтал экранизировать роман Фрэнка
Норриса «Мактиг». На роль Джона Мактига, бывшего шахтера, дантиста-
самоучки, подверженного приступам неконтролируемого гнева
и убивающего свою жену Трину (главным пороком которой является
жадность) и своего лучшего друга Маркуса (порок которого – зависть),
Штрогейм пригласил Гибсона Гоуленда, в которым работал
в «Нетерпимости» и «Слепых мужьях». Штрогейм считал, что Гоуленд
сможет сыграть Мактига наиболее реалистично. Собственно, то, что
планировал Штрогейм, должно было стать исключительно детальной
и реалистичной адаптацией литературной основы. Спустя примерно 20
лет он писал:
«Алчность» был для той эпохи, а может, и для сегодняшнего дня
единственным фильмом, снятым без декораций и вне студии.
Я арендовал старый, необитаемый дом на Гоуэр-стрит в Сан-
Франциско, меблировал его точно по описанию романиста и провел
съемки при свете всего нескольких ламп и дневном свете,
проникавшем в окна. Конечно, такая работа пришлась не по вкусу
моему оператору, но я настоял на своем, и результат оказался
превосходным. Чтобы актеры лучше вжились в роли своих героев,
я поселил их в тех же комнатах, что, к слову, позволило продюсеру
сэкономить на гостинице».{39}
Студия Goldwyn Pictures полностью одобрила планы Штрогейма.
Первоначальный вариант фильма, предназначенный, разумеется, только
для внутреннего пользования на студии, состоял из 47 частей – т. е.
продолжался ориентировочно 11,5–12 часов. Этот вариант Штрогейм
сократил до первого чернового варианта, который поместился на 42
катушках – т. е. продолжался примерно 10,5 часа. Определенные кадры
Штрогейм окрасил в желтый цвет – цвет золота, металла алчности. Этот
вариант в январе 1924 г. увидели, кроме студийного персонала, человек
двадцать, среди которых были американский журналист Гарри Карр,
Рекс Ингрэм (Реджинальд Ингрэм Монтгомери Хичкок) – знаменитый
режиссер «Четырех всадников апокалипсиса» (1921 г.) и писатель Идуэл
Джонс. После просмотра Карр, Ингрэм и Джонс сошлись на том, что они
только что увидели величайший фильм, который вряд ли когда-либо
будет превзойден. В книге Ричарда Козарского «Человек, которого вы
любили ненавидеть: Эрих фон Штрогейм и Голливуд» приведена цитата
Карра:
«…На днях я видел великолепную картину, которую больше никто не
увидит. Не могу себе представить, что с ней сделают. Она как
«Отверженные». Идут сцены, которые, как вам кажется, не окажут
никакого влияния на историю, но 12 или 14 частей спустя они
обрушиваются на вас. Это величайшая картина, которую я когда-либо
видел, она исполнена строгого, ужасного реализма и поразительного
артистизма. Но я не знаю, чем она станет, когда ее сократят до 8
частей».{40}[12]
Разумеется, 42-частевый фильм не предназначался для широкой
демонстрации. Под руководством сценаристки «Четырех всадников
апокалипсиса» Джун Мэтис был создан альтернативный 13-частевый
вариант фильма, но Штрогейму дали возможность продолжить работу
над режиссерской версией картины, и в марте 1924 г. он представил
студии 24-частевую (шестичасовую) версию, которую он предлагал
прокатывать двумя трехчасовыми сеансами, и из которой уже не мог сам
выбросить ни кадра. Поскольку продюсеры студии Goldwyn Pictures
требовали дальнейшего сокращения, Штрогейм отправил фильм Рексу
Ингрэму, а тот передал его монтажеру Гранту Уайтоку, с которым
Штрогейм работал над картиной «Дьявольская отмычка». Уайтоку
удалось ценой одной из двух крупных второстепенных сюжетных линий
сократить фильм до 18 частей (приблизительно 4,5 часа). Ингрэм
сообщил режиссеру, что дальнейшему сокращению фильм не подлежит.
Но в апреле 1924 г. компания Goldwyn Pictures влилась в состав
суперстудии Metro-Goldwyn-Mayer. По иронии судьбы координацию работ
над «Алчностью» возглавил давний «друг» Штрогейма Ирвинг Тальберг.
Руководство окончательным монтажом «Алчности» поручили Джун
Мэтис, а та доверила работу сценаристу и монтажеру Джозефу Фарнему.
Фарнем сократил фильм до 10 частей. Из фильма были удалены все
второстепенные сюжетные линии, а «дырки», образовавшиеся
в повествовании, Фарнем заклеивал титрами собственного сочинения,
вроде печально известных по окончательному монтажу фильма
надписей «Таков был Мактиг» и «Пойдем, посидим на канализации?»,
вызывавших смех у аудитории.
Последняя цитата Штрогейма на сегодня:
«Я показал телеграмму мистеру Майеру, но он ответил мне, что…
фильм принесет фирме чистые убытки и в любом случае его следует
сократить до десяти частей. Картину передали монтажеру,
работавшему за 30 долларов в неделю, который не читал ни романа,
ни сценария и в голове которого мозга было не больше, чем в шляпе.
Этот человек уничтожил плоды двух лет моего труда……Я знал, что
«Алчность» – шедевр, который прославит и меня, и фирму,
позволившую создать этот памятник реализму.
В эпоху, когда фирма производила комедии и комические ленты по 14
частей, мой фильм был произвольно сокращен до 9 или 10 частей……И
если прокат фильма закончился относительным коммерческим
провалом, то только потому, что фирма не организовала никакой
рекламы. А чтобы не платить подоходный налог, стоимость
производства фильма была отнесена бухгалтерией к статье чистых
убытков».{41}
В качестве следующего проекта Штрогейм был вынужден взяться за
«Веселую вдову» (1925 г.). Экранизацию «Бен-Гура» студия Goldwyn
Pictures отдала Фреду Нибло, фильм «Бен-Гур: история Христа» был
выпущен Metro-Goldwyn-Mayer в 1925 г. и стал самым дорогим фильмом
в истории немого кино…
Что ж, Штрогейм был не первым и, к сожалению, далеко не последним
режиссером, с которым произошло подобное. Но был ли он справедлив
к Мэтис и Фарнему? Строго говоря – наверное, нет. С одной стороны,
они не пощадили до 50 % полученного ими в работу материала. С другой
стороны, можно сказать, что они спасли фильм – если бы не они,
«Алчность», скорее всего, была бы уничтожена студией, и ее больше
никто и никогда не увидел бы. Картина, пусть в 2,5-часовом варианте
Мэтис и Фарнема, была выпущена – и осталась шедевром. Именно их
версия фильма стала «библией» будущих поколений реалистов.
В 1999 г. компания Turner Entertainment предприняла попытку
воссоздать, насколько это возможно, «Алчность» Штрогейма
в соответствии с первоначальным планом режиссера, используя метраж
из версии Мэтис и Фарнема, сохранившиеся стоп-кадры потерянных сцен
и цитаты из романа «Мактиг» в качестве утраченных надписей.
Реставрированная версия, созданная под руководством продюсера Рика
Шмидлина, идет четыре часа, в ней присутствует множество героев
и второстепенных сюжетов из оригинальной версии и восстановлены
оригинальные цвета, в которые Штрогейм красил пленку. По этой версии
хорошо видно, в чем заключался оригинальный замысел Штрогейма
и что из него осталось в финальной версии картины.
Пролог «Алчности» начинается в штольне, где работает Мактиг. Огоньки
свечей подкрашены желтым – тема золотого цвета проходит через весь
фильм. Для съемок забоя группа по настоянию Штрогейма опустилась
в глубокую шахту – не обязательно было забираться так глубоко, но
Штрогейм считал, что в противном случае получится неправда. Его не
устраивала конструируемая реальность, он стремился отображать на
экране подлинную реальность.
Как только Мактиг выкатывает тележку по рельсам на поверхность, он
находит на рельсах подбитую птицу, поднимает ее и целует, но коллега
Мактига, который толкает встречную тележку, выбивает птицу из его рук,
Мактиг впадает в ярость и сбрасывает мужчину с довольно высокого
моста в ручей. Ни в кадрах с птицей, ни в кадрах гнева Штрогейм не
требует традиционного для немого кино переигрывания, напротив,
актеры ведут себя естественно, режиссер же смело оперирует
крупностями и выделяет нужные эмоции крупными планами (Рисунок 68).
Сцена дает нам несколько важных характеристик героя – он чист душой
и сентиментален, но подвержен неподконтрольным приступам ярости и к
тому же исключительно силен. В редакции Мэтис и Фарнема эта сцена
завершается довольно удачной надписью «Таков был Мактиг», хотя
оригинальный титр Штрогейма «Мактиг» все же лучше.

Из долгого реалистичного пролога, в основном вырезанного Фарнемом,


мы узнаем подробности жизни его семьи в шахтерском поселке: вечно
пьяный отец проводит время с проститутками, мать не может
допроситься у него денег. В поселке объявляется самозванный зубной
врач, его эмблема – здоровенный муляж зуба, разумеется,
подкрашенный Штрогеймом в желтый цвет. Отец Мактига умирает от
пьянства. Мактиг становится учеником дантиста – он настолько силен,
что может удалять зубы даже без инструментов – и покидает поселок.
Вскоре Мактиг получает известие о том, что его мать умерла и оставила
ему 250 долл. – и вот он уже владелец собственного зубного кабинета
в спальном районе Сан-Франциско.
Проходит пять лет – и только теперь начинается экспозиция фильма,
в которой Штрогейм знакомит нас с частью героев, в том числе вторым
главным героем Маркусом Шулером, которого сыграл датчанин Джин
Хершолт (Жан Пьер Карл Херсхольт). Трудно поверить, что актер,
создавший столь отталкивающий образ, – это будущий знаменитый
«доктор Христиан» и один из лучших переводчиков сказок Ганса
Христиана Андерсена на английский язык… Мы видим также
незнакомых, но влюбленных друг в друга пожилых Чарльза У. Грэнниса
и Анастейшу Бейкер, а еще молодую мексиканку Марию и старьевщика
Зеркова, которые вечерами согреваются выпивкой и мечтами о древнем
золоте индейцев Центральной Америки – о нем Мария рассказывает
Зеркову (золото в модальности воображения подкрашено желтым).
Рисунок 68. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» –
таков был Мактиг…

Штрогейм не пытается поймать зрителя на крючок кризиса, он даже


с инициирующим фактором не торопится – мы просто наблюдаем за
жизнью героя без прикрас, лучше узнаем его, вживаемся в мир фильма
и начинаем в него верить. Главное оружие Штрогейма – не
увлекательный сюжет, а реальная жизнь, которую мы видим на экране.
За 30 лет существования кинематографа зрители видели самых разных
героев – карикатурно смешных и подчеркнуто строгих, слащаво
романтичных и гротескно жестоких, святых и злодеев… Не было только
обычных людей в реалистичном повседневном окружении.
В продюсерской версии «Алчности» Фарнем избавился почти от всех
упомянутых героев, кроме завистливого Маркуса. От роли Марии
осталось совсем немного, т. к. она участвует в одной из ключевых сцен.
Выпала и важная часть символики – для Штрогейма было существенно,
как долго Мактиг мечтает о покупке канареек и, наконец, покупает только
одну – Мактиг по-прежнему стремится к светлой стороне жизни, но он
все еще одинок и по-прежнему беден. Канарейка, разумеется,
подкрашена в желтый цвет.
Приходит время инициирующего фактора. Маркус приводит в кабинет
Мактига свою кузину и без пяти минут невесту Трину Зиппе, которая по
его вине (случай на качелях, вырезанный Фарнемом из фильма)
потеряла зуб. На роль Трины Штрогейм выбрал преимущественно
комическую актрису Сейзу Питтс (Элизу Сьюзен Питтс). Мы наблюдаем
за этой парой в приемной Мактига, Маркус производит крайне
неблагоприятное впечатление – ведет себя фамильярно, подначивает
Марию, которая убирается у Мактига, ковыряется то в зубах, то в ушах,
жалеет доллара за лотерейный билет… В итоге лотерейный билет
покупает Трина. К этому моменту зритель еще не знает, что автор
фильма давным-давно принялся развешивать по стенам чеховские
«ружья» – но помните слова Карра: «Идут сцены, которые, как вам
кажется, не окажут никакого влияния на историю, но 12 или 14 частей
спустя они обрушиваются на вас»? Эта сцена – тугая завязка всей
истории. Мактиг влюбляется в пациентку, и, усыпив ее перед
болезненной процедурой лечения зуба, целует – канарейка беспокойно
мечется к клетке (Рисунок 69). И не кто иной, как Маркус привел Трину
к лучшему другу! А лотерейный билет, конечно же, окажется
выигрышным.
Рисунок 69. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» –
завязка истории

Стремление Штрогейма к реализму работало бы не так эффективно,


если бы не его же символизм. Мактиг и Маркус выясняют отношения
в кафе. Они клянутся друг другу, что останутся друзьями «на всю жизнь –
или до самой смерти». Океан за окном зловеще волнуется, в кафе
играет механическое пианино – символ неискренности.
Первое свидание Мактига и Трины происходит у железнодорожной
станции, рядом с канализационным коллектором – отсюда и меткий титр
Фарнема «Пойдем, посидим на канализации?» Территория завалена
мусором и отбросами, но Мактиг на своей гармонике – еще один символ
его духовного, творческого начала, которое толком не реализовалось –
играет Трине «Ближе к тебе, мой господь». Начинается дождь, вечереет
(Штрогейм подкрашивает пленку в синий цвет), парочка укрывается от
дождя на железнодорожной станции – и Мактиг, несмотря на
сопротивление Трины, страстно целует ее, поцелуй прерывается
монтажным кадром проносящегося мимо поезда – и это, безусловно,
еще один символ, соответствующий Мактигу.
Вернувшись после свидания, Трина расчесывает перед сном свои
длинные волосы, затем мы видим ее в постели (эти кадры вырезаны
Фарнемом) – она полностью опутана волосами, она запуталась (Рисунок
70).
В день помолвки Мактига и Трины лотерейный билет Трины оказывается
выигрышным и приносит ей пять тысяч долларов – огромные деньги.
Меблированные комнаты празднуют выигрыш, влюбленные друг в друга
Грэннис и Бейкер наконец-то знакомятся. Маркус клянет себя за
глупость, у Марии и Зеркова – новая тема для вечерних посиделок.
Трина говорит Мактигу: «Подумай обо всех этих деньгах, которые
свалились на нас именно сейчас – это тебя не пугает?» Кажется, это
первый и последний раз, когда Трина говорит о своих деньгах как
о «наших». Главный порок Трины – алчность – пока не нашел своего
выхода, она даже дарит Мактигу его сокровенную мечту – эмблему его
бизнеса, огромный золоченый зуб. Маркус – герой, который начинает
меняться первым, мы видим, что Трина важна для него, но еще сильнее
в нем зависть!
Рисунок 70. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» –
символы
Благодаря очень долгой экспозиции оригинального варианта «Алчности»
(следы который можно видеть и в восстановленном варианте Turner) на
примере одних и тех же персонажей можно видеть два типа героев,
которые принято условно называть мольеровским и шекспировским.
Считается, что герои комедий Мольера в ходе событий его пьес
постепенно раскрывают свои характеры, но не меняются, в то время как
герои произведений Уильяма Шекспира меняются – развиваются. Пока
шла экспозиция «Алчности» – а в оригинальном 24-частевом варианте
Штрогейма она, видимо, продолжалась более двух часов! – Мактиг,
Трина и Маркус не развивались, а только поворачивались к зрителю
разными своими сторонами. Благодаря провоцирующему инциденту –
знакомству Мактига и Трины – зарождается конфликт Мактига и Маркуса,
а выигрыш в лотерею срывает с Маркуса маску. Но Штрогейм готовит
еще более сильные кризисы, чтобы сорвать маски и с других героев
картины.
Отметим, что до сих пор картина развивалась вполне себе как
мольеровская комедия – деревенский увалень обосновался в Сан-
Франциско, отбил у недотепы-друга провинциальную девушку и, улучив
момент, когда та разбогатела, женился на ней. Свадьба и занавес!
Но с эпизода свадьбы начинаются дурные предзнаменования.
Мизансцена клятвы новобрачных решена, как глубинная – мы видим
спины жениха и невесты на переднем плане, на среднем плане лицом
к нам стоит священник, а через окно на заднем плане мы видим
странную процессию, неужели это… Нет, мы не ошиблись! По улице
несут гроб. Мы сразу видим и настоящее, и будущее Мактигов – да они
бы и сами увидели, если бы взглянули в окно – в этом кадре оно похоже
на зеркало…
Благодаря «зеркалу» становится понятно, что главный враг Мактига
и Трины – они сами. Но нужен и внешний враг, и Штрогейм напоминает
нам об обиде Маркуса – он стоит с каменным лицом, сжимая за спиной
кулаки (крупность – деталь). Мактиг торжественно снимает покрывало
с символического свадебного подарка – и мы видим клетку с двумя
канарейками. Трина в шоке, она пытается улыбаться жениху, но она
осознает, что теперь она – одна из этих канареек взаперти. Начинается
свадебное пиршество – и кажется, с тех пор никому не удалось снять
обжорство более гротескно, чем Штрогейму! Переход к брачной ночи –
мы еще раз видим канареек в клетке. Мактиг целует Трину, деталь на
обуви молодоженов подчеркивает, как огромен Мактиг. Общий план
комнаты – Мактиг и Трина совершенно одни, Трина рыдает.
После свадьбы проходит три года. Мактиг и Трина все чаще ссорятся из-
за денег – о пяти тысячах долларов, вложенных в бизнес дядюшки
Трины и дающих Трине 25 долл. в месяц, разговора больше не идет.
Трина становится все более жадной, она прячет даже те деньги, которые
Мактиг дает ей для ее матери («Мамуля напишет еще раз, если она
и впрямь так нуждается»). В сюжетной линии Марии и Зеркова,
вырезанной Фарнемом, события развиваются угрожающе, предвосхищая
судьбу Мактигов – Зерков все чаще добивается от Марии информации
о древних сокровищах, у Марии рождается младенец, который спустя
две недели умирает.
Наступает кризис в отношениях Мактигов и Маркуса, они ссорятся,
Маркус уезжает из Сан-Франциско – он давно мечтал стать ковбоем –
и приходит проститься. Штрогейм монтирует планы героев с планами
кота и канареек – понятно, что Маркус не простил ни одной обиды, он
кот, а Мактиги – канарейки (Рисунок 71).
Об этих символах мы вспомним, когда Мактиг получит уведомление
о том, что ему запрещена зубоврачебная практика – ведь он не окончил
никакого официального учебного заведения по стоматологии. Пока он
читает письмо, кот бросается на клетку с канарейками – мы понимаем,
что это Маркус доложил в надзорный орган о том, что Мактиг работает
без лицензии.
Жизнь Мактигов разваливается, как карточный домик. Имущество уходит
с молотка. Они переселяются в бедную квартирку, Мактиг
подрабатывает на случайных работах, Трина прячет все деньги, которые
ему удается урвать – сверх известных пяти тысяч ей удалось скопить
еще двести долларов!
Мы становимся свидетелями двух ссор Мактига и Трины. Сначала Трина
прогоняет Мактига на поиски работы, отняв у него даже ту мелочь,
которую тот принес с последнего заработка. Мактиг покорно уходит, но
возвращается пьяный – и с этого момента его поведение резко
меняется, развивается его гнев, который до этого проявлялся лишь
вспышками. Он ставит Трину на место и ложится спать. Теперь гнев
становится доминантой его характера. Это центральный переломный
пункт фильма – герои окончательно встали на путь разрушения.
В сценах ссор Мактигов очень важно мизансценирование и положение
камеры. Пока Трина имеет власть над Мактигом, камера снимает ее
преимущественно нижним ракурсом, т. к. снизу вверх. Для того чтобы
подчеркнуть ее превосходство над мужем, Штрогейм снимает
завершение этой сцены на ступенях лестницы – кажется, что Трина
минимум на полметра выше огромного Мактига, которого снимают,
соответственно, верхним ракурсом – сверху вниз. Во время второй
ссоры Мактиг возвышается над Триной, и его снимают нижним ракурсом,
а Трину – верхним. Тут же ссорятся канарейки в клетке…
Не менее важно, что герои находятся в диалоге – для этого оператору
предписывается снимать участников диалога, не пересекая осевую
линиюмежду ними – в этом случае их лица на последовательно
смонтированных планах будут как бы развернуты друг к другу. Это
правило известно как «правило 180°», которое повышает комфортность
просмотра.
Рисунок 71. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» –
символы становятся угрожающими
Чем дальше, тем хуже – во время одной из ссор, добиваясь денег,
Мактиг прокусывает Трине пальцы правой руки. В режиссерской версии
фильма мы параллельно видим завершение обоих второстепенных
сюжетов. Марию находят мертвой – очевидно, Зерков убил ее
в припадке своего обычного безумства, а его собственный труп вскоре
вылавливают из залива. Роль Зеркова сыграл Чезаре Гравина –
итальянский дирижер, актер и владелец ряда театров в Латинской
Америке. Его роль была полностью вырезана из картины Грантом
Уайтоком.
Симпатичные старички Грэннис и Бейкер признаются друг другу в любви,
Грэннис продает свой станок для переплета книг и выручает ровно 5 тыс.
долл. – такую же сумму, из-за какой сначала стали врагами Мактиги
и Маркус, а затем начали терять человеческий облик Мактиг и Трина.
Грэннис и Бейкер женятся – и чувствуют себя, как в райском саду
(модальность воображения), пока в тоненькой стенке между их
комнатами плотник проделывает дверь (Рисунок 72). Обратите внимание
на совместные кадры мистера Грэнниса и мисс Бейкер – это,
безусловно, союз равных, и камера снимает их средним ракурсом.
Рисунок 72. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» –
значение ракурсов

Какой из этих двух путей выберут Мактиги? Они переселяются


в опустевшую лачугу Зеркова. Мактиг теперь промышляет
рыболовством, вскоре он уходит из дома насовсем – но возвращается,
чтобы украсть домашний капитал Трины. Рана на правой руке Трины
воспаляется, врачам приходится удалить ей два пальца. Что
расстраивает ее сильнее – этот факт или то, что она лишилась
сэкономленных денег? Насколько разрушена ее личность?
Увы, только деньги – предмет ее любви. Она забирает свой капитал из
дядюшкиного бизнеса, рассыпает монеты по своей постели и,
обнаженная, ложится с ними. Эта сцена, важная для понимания
характера Трины, сохранена Мэтис и Фарнемом, но существенно
урезана. Если верить восстановленной версии фильма, то встык
«постельной сцене» идет не что иное, как фаллический символ – ночной
план знаменитой башни паромного вокзала Сан-Франциско (Рисунок 73).

Судьба предлагает Мактигу еще один шанс выплыть на поверхность –


работу в музыкальном магазине (эпизод отсутствует в продюсерской
версии). К несчастью, в этом магазине он обнаруживает свою любимую
гармонику – Трина продала ее. У Мактига не хватает денег на то, чтобы
выкупить инструмент.
Ночью Мактиг отправляется в детский сад, где Трина теперь
зарабатывает мытьем полов. Это их последняя встреча. Наутро (это
отсутствует в продюсерской версии) Мактиг собирает вещи и видит, что
одна из канареек сдохла – параллельно в детском саду находят
изуродованный труп Трины.
Это был второй переломный пункт истории. Убив Трину, Мактиг
окончательно разрушил свою жизнь. Правда, несмотря ни на что, Мактиг
получает последний шанс начать новую жизнь – ударившись в бега, он
встречает старателя по фамилии Криббенс (эпизод с Криббенсом
вырезан Фарнемом). Они производят разведку горных пород на окраине
Долины Смерти и находят золото. Но Мактиг чувствует погоню – и не
зря, по всей Калифорнии уже висят объявления о его розыске, одно из
них прочел новоиспеченный ковбой Маркус и примкнул к группе поиска.
С винтовкой Криббенса Мактиг продолжает свое бегство.
Рисунок 73. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» –
любовь Трины к деньгам

Как и все остальные эпизоды фильма, части фильма, происходящие


в Долине Смерти, снимались на месте действия – в самой Долине
Смерти, куда Штрогейм отправился с экспедицией из 40 человек на 37
дней – хотя студия предлагала ему отснять «пустынные» кадры
в окрестностях Окснарда под Лос-Анджелесом, где голливудские студии
обычно снимали такие сцены. Штрогейм снимал реалистичный фильм,
и его устраивала только настоящая Долина Смерти. Из экспедиции он
вернулся с подлинными кадрами, отснятыми в Долине Смерти при 60°
жары, где до Штрогейма ничего не снимал ни один кинематографист.
Джин Хершолт потерял в этой экспедиции 12 кг веса – зато в фильм
вошли уникальные кадры пейзажей и животного мира Долины Смерти.
Маркус настигает Мактига, но к этому моменту погоня уже потеряла
всякий смысл – у них не осталось ни лошадей, ни воды. Если и есть
ничтожный шанс на спасение, то только вдвоем. Но предмет их вражды –
деньги Трины – никуда не делся. Начинается последняя схватка.
Обратимся к последним строкам романа Фрэнка Норриса:
«Мактиг не знал, как он убил своего врага, но только Маркус вдруг
затих под его ударами. Вдруг он снова встрепенулся; щелчок –
и запястье Мактига сковано наручниками. Раздался долгий вздох,
и остатки жизни покинули это тело.
Поднявшись на ноги, Мактиг почувствовал, будто кто-то тянет его
за руку – то был Маркус, который в последний миг схватки нашел
силы сковать их вместе. Теперь Маркус был мертв, Мактиг –
прикован к его телу. А вокруг были только гигантские, бесконечные,
неизмеримые просторы Долины Смерти.
Мактиг все еще тупо оглядывался вокруг – он смотрел то на
горизонт, то на землю, то на полумертвую канарейку, которая слабо
чирикала в своей маленькой золоченой тюрьме». {42}[13]
На этом заканчивается роман. В течение всей истории хорошее
в Мактиге – символическая птица – было заперто в клетке. В финале
фильма Штрогейм дает Мактигу последнюю возможность проявить
себя – и тот пытается выпустить канарейку. Но птица никуда не летит.
Все, что когда-либо было хорошего в Мактиге, умрет вместе с Мактигом.
Останутся только деньги (Рисунок 74).

Можно ли назвать «Алчность» первым реалистичным фильмом,


а Штрогейма – первым реалистом? Как правило, историки кино избегают
этого термина в отношении Штрогейма, называя
«Алчность» натуралистичнымфильмом. «Алчность» не менее, чем
«Нетерпимость», перегружена морализаторскими титрами, но видения
Зеркова выглядят гораздо убедительнее, чем любые надписи,
а повседневная жизнь, которую стремился воссоздать Штрогейм, не
прерывается краткими проповедями о роковой роли алчности в жизни
людей.
Так или иначе, до «Алчности» аналогов тому, что удалось сделать
Штрогейму, не было. Его метод – натурализм, съемки на подлинных
локациях, использование естественного освещения, сдержанная игра
актеров, выразительность мизансцен и ассоциативный монтаж – легли
в основу будущих реалистичных кинематографических направлений.

Советское кино
Поскольку все, что происходило в советском кино практически с момента
его возникновения, опиралось на цитату Ленина «Из всех искусств для
нас важнейшим является кино», неплохо бы разобраться в том, откуда
она взялась и что на самом деле означала.
Рисунок 74. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» –
Долина Смерти

Взялась она из беседы наркома (министра) просвещения РСФСР


Анатолия Луначарского с Лениным, которая состоялась в феврале
1922 г. Содержание ее известно из письма Луначарского, адресованного
сценаристу и режиссеру Григорию Болтянскому, который в 1924–1925 гг.
собирал материалы для книги «Ленин и кино». Из письма следует, что
в памятной беседе Луначарский жаловался на отсутствие денег
и кадров, необходимых для расширения кинопроизводства в стране,
Ленин же убеждал его в том, что кино может быть весьма
высокодоходным предприятием. Из этого же письма, т. е. со слов
Луначарского, известно, что Ленин сказал:
«Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные
и просветительные картины, то не важно, что для привлечения
публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или
менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты
контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место…
…По мере того, как вы станете на ноги, благодаря правильному
хозяйству, а может быть, и получите при общем улучшении
положения страны известную ссуду на это дело, вы должны будете
развернуть производство шире, а в особенности продвинуть здоровое
кино в массы в городе, а еще более того в деревне…
…Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо
помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино» {43}.
Особенно Ленина, разумеется, интересовала пропагандистская роль
кино. Разумеется, эта линия немедленно стала «руководящей
и направляющей», и неудивительно, что Маяковский в том же году
написал:
«Для вас кино – зрелище.
Для меня – почти миросозерцание.
Кино – проводник движения.
Кино – новатор литератур.
Кино – разрушитель эстетики.
Кино – бесстрашность.
Кино – спортсмен.
Кино – рассеиватель идей.
Но – кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие
предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги,
шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.
Этому должен быть конец.
Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.
Футуризм должен выпарить мертвую водицу – медлительность
и мораль.
Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или
сплошные «глаза со слезой» Мозжухиных.
Первое надоело.
Второе еще больше».{44}
Как это часто бывает, пока руководители и пропагандисты были
озабочены одними вещами, исследователи, которые занимались
изучением киноязыка, монтажа и технологии съемок и при этом
выполняли задания руководителей и пропагандистов, думали немного
о другом. Первым классиком советского кино был Лев Кулешов, которой
до революции работал с Евгением Бауэром, а после революции и смерти
Бауэра был приглашен во Всероссийский фотокиноотдел Наркомпроса –
орган, призванный руководить всем советским кино. Поскольку Ленин
настаивал на том, что в первую очередь советские кинематографисты
должны сосредоточиться на хронике, Кулешов поначалу работал
в основном режиссером хроники:
«Руководство хроникой чрезвычайно увлекло меня. Во-первых,
приходилось быть свидетелем великих событий. Во-вторых,
привлекала необходимость поисков новых приемов хроникальных
съемок. Тогда было принято снимать события длинными общими
планами, не меняя точки зрения аппарата, не используя крупные
планы. Хроникальных лент, в которых бы ощущалось стремление
найти наиболее выразительную трактовку сюжета, его монтажное
изложение, с моей точки зрения, в то время совсем не было.
Многие операторы сопротивлялись новым методам съемки, но такие,
как Лемберг, Тиссэ, Левицкий, Ермолов, вняли моим настояниям и с
энтузиазмом принялись за съемку новыми монтажными приемами. Они
быстро и ловко перебегали с аппаратом, даже прибегали к крупным
планам, пытались еще при съемке учитывать будущий монтаж». {45}
К счастью, у энтузиаста кино Кулешова находилось время не только на
выездные работы, но и на эксперименты. Располагая большим архивом
старых картин, Кулешов экспериментировал в Фотокиноотделе
с перемонтажом, учился монтировать и понимать законы монтажа.
Точная дата проведения знаменитого монтажного эксперимента,
благодаря которому был открыт эффект Кулешова, неизвестна – сам
Кулешов относит его приблизительно к 1920 г.:
«Суть эффекта заключается в следующем. Я чередовал один и тот
же кадр – крупный план человека – актера Мозжухина – с различными
другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т. д.).
В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл.
Переживания человека на экране становились различными. Из двух
кадров возникало новое понятие, новый образ, не заключенный в них, –
рожденное третье. Открытие ошеломило меня. Я убедился
в величайшей силе монтажа. Монтаж – вот основа, сущность
построения кинокартины! По воле режиссера монтаж придает
различный смысл содержанию».{46}
Интересно, что за границей, где эффект Кулешова изначально получил
известность из книги Всеволода Пудовкина «Кинорежиссер
и киноматериал» 1926 г., автором этого эксперимента считали
Пудовкина. Эта книга была опубликована на немецком языке в 1928 г. –
т. е. еще до того, как вышла первая книга Льва Кулешова «Искусство
кино» (1929 г.). В этой книге, правда, дано лишь крайне размытое
определение важнейшего эксперимента Кулешова – но вот как его
описывал в своей книге Пудовкин:
«Кулешов и я провели интересный опыт. Мы взяли из какого-то
фильма несколько крупных планов хорошо известного русского актера
Мозжухина. Мы выбрали статические, ничего не выражающие
спокойные крупные планы. Эти похожие друг на друга кадры мы
склеили с другими в трех разных комбинациях. В первой из них – вслед
за крупным планом Мозжухина шел кадр тарелки супа, стоящей на
столе. Не вызывало сомнений, что Мозжухин смотрит на суп. Во
второй комбинации лицо Мозжухина смонтировали с кадрами гроба
с мертвой женщиной. В третьей – за крупным планом Мозжухина шел
кадр девочки, игравшей с забавным игрушечным медвежонком. Когда
мы показали эти три комбинации зрителям, не посвященным в наш
секрет, результат оказался потрясающим. Они восхищались игрой
актера, отмечали его тяжелое раздумье над забытым супом, были
тронуты и взволнованы глубоким горем, которое выражалось во
взгляде на игравшую девочку. Но мы знали, что во всех трех случаях
лицо было совершенно одинаковым».{47}
Итак, идея открытия Кулешова заключается в том, что результат
комбинации двух монтажных кадров не равен их сумме – при соединении
двух планов рождается «третий смысл»! Оригинальный монтаж
экспериментов Кулешова не сохранился, но вот как в самых простых
словах и образах объяснял эффект Кулешова знаменитый британский
и американский режиссер Альфред Джозеф Хичкок для документального
телефильма «Разговор с Хичкоком» компании CBC (Рисунок 75):
«Вот крупный план. А на что он так смотрит? Допустим, он смотрит
на девушку с ребенком на руках. Возвращаемся к крупному плану
и смотрим, как он реагирует. Он улыбается. Что это за характер?
Милый, добрый человек.
Теперь вырезаем женщину с ребенком и оставляем только два
монтажных кадра с мужчиной. Давайте вклеим туда кадр с девушкой
в купальнике. Он смотрит, видит девушку в купальнике и улыбается!
Кто он после этого? Грязный старикашка! Вовсе не симпатяга,
любящий детей! Вот что делает с вами кино!» {48}[14]
Если верить Кулешову, то эксперимент с творимой земной
поверхностью он провел еще раньше, во время работы над фильмом
«Проект инженера Прайта» (1918 г.):
«Одно из особо поразивших меня открытий, сделанных в «Прайте», –
это возможность монтажного совмещения разных мест действия
в единое («творимая земная поверхность!»). В картине должны были
быть кадры, в которых люди шли по полю и рассматривали
электрические провода на фермах. По техническим причинам (не было
транспорта) пришлось снять людей в одном месте, а фермы в другом
(за несколько километров). Оказалось при монтаже, что фермы,
и провода, и люди сосуществуют на экране в едином географическом
месте».{49}
Рисунок 75. Реконструкция монтажа эффекта Кулешова из фильма
«Эйзенштейн» Ренни Барлетта 2000 г. (кадрировано до соотношения
3×4) и кадры из документального фильма «Разговор с Хичкоком»
компании CBC – вот что делает с вами кино

Позже Кулешов целенаправленно повторил этот эксперимент с участием


актеров Леонида Оболенского и Александры Хохловой. Еще два
эксперимента Кулешова назывались «творимый человек» и «танец».
И вот как описывает эти эксперименты сам Кулешов:
«Творимая земная поверхность»…
…В начале эпизода Оболенский шел по набережной Москвы-реки.
В другом кадре по направлению, встречному к Оболенскому, шла
Хохлова (это снималось у нынешнего Центрального универмага
в центре города – тогда «Мюр и Мерилиз»).
Следующий кадр крупно: Оболенский увидел Хохлову.
Потом кадр: Хохлова увидела Оболенского (тоже крупно).
В нейтральном месте Москвы: Оболенский спешит к Хохловой.
И еще в нейтральном месте Москвы: Хохлова идет к Оболенскому.
Далее кадр: Гоголевский бульвар. Хохлова и Оболенский встречаются
на фоне памятника Гоголю, протягивают друг другу руки.
Кадр (крупно): рукопожатие. (Причем вместо рук Оболенского
и Хохловой здесь были сняты руки других людей.)
На фоне памятника Гоголю: Оболенский и Хохлова смотрят на
камеру.
Кадр (из хроники) – Капитолий в Вашингтоне.
Хохлова и Оболенский идут.
Ноги Хохловой и Оболенского подымаются по лестнице нашего Музея
изящных искусств, ступени которой очень похожи на ступени
Капитолия в Вашингтоне.
Смонтировав все перечисленные куски, мы на экране получили: «Мюр
и Мерилиз» стоит на набережной Москвы-реки, между ними
Гоголевский бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника
Гоголю – Капитолий.
Этот монтажный эксперимент доказал, что монтажом можно
создавать не существующий реально пейзаж из реально
существующих «элементов» пейзажа. Связь – «непрерывность»
действий актеров.
Этого в те времена никто не знал, так были открыты новые
возможности кинематографа, ставшие вскоре очевидными для всех.
«Творимый человек»
Снимая крупно – спину одной женщины, глаза другой, рот опять другой
женщины, ноги третьей и т. д., удалось смонтировать реально не
существующую женщину (женщина сидела перед зеркалом
и занималась своим туалетом).
«Танец»
Мы сняли танец талантливой молодой балерины того времени –
Зинаиды Тарховской. Танец, снятый с одной точки, сопоставлялся
с танцем, смонтированным из разных планов. Танец, показанный
разными планами, получился на экране гораздо лучше
(кинематографичнее) танца, снятого общим планом…
…В художественной литературе «монтаж» был давным-давно
открыт, задолго до появления кинематографа. В частности,
замечательно точно о «монтаже» думал и писал Лев Толстой». {50}
Особо отметим, что Кулешов признает приоритет монтажа за
литературой!
Эксперимент с творимой земной поверхностью наблюдаем в фильме
Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране
большевиков» (1924 г.). Американец Джон Вест, которого сыграл
Порфирий Подобед из мастерской Кулешова, приезжает в РСФСР,
чтобы собственными глазами увидеть большевиков. Его берет в оборот
банда авантюриста Жбана (Всеволод Пудовкин), но советская милиция
и его друг ковбой Джедди (Борис Барнет) приходят на выручку,
и в финале Весту показывают настоящих большевиков, монтируя планы
актеров, стоящих на балконе, с кадрами хроники (Рисунок 76).
Надо сказать, что есть у этих экспериментов и третий «первоисточник» –
работа «Киноки. Переворот», опубликованная режиссером Дзигой
Вертовым (Давидом или Денисом Кауфманом) в журнале «ЛЕФ»
(«Левый фронт искусств») в 1923 г. – т. е. явно после того, как Кулешов
и Пудовкин проделали свои эксперименты, но до того, как они написали
свои книги. Вот что писал Дзига Вертов:
Рисунок 76. Кадры из фильма Льва Кулешова «Необычайные
приключения мистера Веста в стране большевиков» – мистер Вест
и большевики
«…До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его
копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем
лучше считалась съемка. Мы сегодня раскрепощаем аппарат
и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше
от копированного…
…Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать
то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле
киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты
действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят
кинофразу на вершину или на дно разрешения.
Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на
состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов)
борющихся.
Пример: съемка группы танцующих – не съемка с точки зрения
зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет…
…Система последовательных движений требует съемки танцующих
или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом
поставленных приемов – с насильственной переброской глаз зрителя
на те последовательные детали, которые видеть необходимо.
Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от
ножек к глазкам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует
частности в закономерный монтажный этюд…
…Ты идешь по улице Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя
поклониться т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице
Петрограда, и он отвечает тебе на поклон…
…Я – киноглаз. Я строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного
мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую
комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, занятых
мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг
с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе
нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая
и есть комната.
Я – киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный
Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным
чертежам и схемам…
…Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру
ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую
красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового,
совершенного человека».{51}
В 1921 г. советские кинематографисты смогли ознакомиться
с «Нетерпимостью» Гриффита – и детально ее изучили. Все это
определило ориентацию новаторов советского кино, таких, как сам Лев
Кулешов, его коллега Дзига Вертов, вышедший из группы Кулешова
(которая поначалу занималась в составе Государственной школы
кинематографии – будущего ВГИКа, затем как ее самостоятельный
филиал и, наконец, как отдельный коллектив), Всеволод Пудовкин,
вышедший из студии Всеволода Мейерхольда (Государственных высших
режиссерских мастерских), Сергей Эйзенштейн и прошедший обучение
на Одесской кинофабрике Александр Довженко – на типажно-
монтажное кино. Приверженцами традиционного психологически-
бытовогонаправления остались такие деятели кино, как еще один
ученик Кулешова, актер и режиссер Борис Барнет, театральный
и кинорежиссер Абрам Роом и вернувшийся в РСФСР классик
российского кино Яков Протазанов.
В чистом виде типажно-монтажное направление обычно определяют, как
направление кинематографа, ориентированное на истории с участием
коллективных героев («массы») с участием т. н. «натурщиков»
(«типажей») вместо профессиональных актеров. Считалось, что
натурщики, обученные выражению эмоций через тело, физиогномику или
жесты, больше подходят для съемок в кино, чем профессиональные
актеры. В плане монтажа представители этого направления
ориентировались на монтаж коротких выразительных кусков, т. е.
фактически монтаж Гриффита, переосмысленный Кулешовым и другими
советскими кинематографистами, который в итоге стали называть
«русским монтажом».
Особое место в списке величайших фильмов новаторов советского кино
занимают фильмы Сергея Эйзенштейна. Еще в своем первом фильме
«Стачка» (1924 г.) – и даже до него, в короткометражном фильме
«Дневник Глумова» (1923 г.), снятом как дополнение к спектаклю,
поставленному по пьесе Александра Островского «На всякого мудреца
довольно простоты» – Эйзенштейн начал экспериментировать с тем, что
он назвал «монтажом аттракционов» – сочетаниями эстетических
стимулов для достижения определенной эмоциональной реакции
зрителя:
«Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент
театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя
чувственному или психологическому воздействию, опытно
выверенному и математически рассчитанному на определенные
эмоциональные потрясения воспринимающего…
…Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как
самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля –
молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра
и театра вообще…
…«Составную» – поскольку трудно разграничить, где кончается
пленительность благородства героя (момент психологический)
и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое
воздействие его); лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим
от аттракционности специфической механики его движений…
…Аттракцион ничего общего с трюком не имеет…
…Настоящий подход коренным образом меняет возможности
в принципах конструкции «воздействующего построения» (спектакль
в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме
потребного события и возможности его разрешения единственно
через воздействия, логически с таким событием сопряженные,
выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно
выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции
и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но
с точной установкой на определенный конечный тематический
эффект – монтаж аттракционов».{52}
В «Стачке» Эйзенштейн не хочет следовать за сформировавшимися
тенденциями даже в том, как он формирует титры. Эйзенштейн
старается отказываться от служебной функции надписи – титры
становятся частью изобразительного, игрового ряда фильма, они
создают ритм, играют роль контрапункта и вызывают эмоции. Эпилогом
служит шокирующий кадр – снятые, как деталь, глаза рабочего, встык за
ними – титр «ПОМНИ!» – и еще один титр – «ПРОЛЕТАРИЙ!» (Рисунок
77).
Рисунок 77. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка» –
надписи как часть изобразительного ряда фильма

Эйзенштейн использует изобразительный метафоры – в сцене


обсуждения акционерами завода требований стачечного комитета он
монтирует кадры, на которых строй вооруженных всадников подавляет
группу безоружных людей, с кадрами, на которых капиталист
выдавливает сок из лимона, а уронив лимонную дольку на ботинок,
вытирает ботинок листком с требованиями рабочих – и выбрасывает его.
В финале фильма сцены расстрела рабочих – очевидно, вдохновленные
просмотром «Нетерпимости» – смонтированы с кадрами, снятыми на
бойне, на которых закалывают быка (Рисунок 78).
Все это дополняется другими изобразительными приемами – пролетами
камеры под потолками заводских цехов, съемками против света,
своеобразными «перевернутыми» кадрами (например, снятыми
в отражении пруда), разнонаправленным движением масс в сценах
подавления стачки. Драматургический эффект «Стачки», в которой, по
сути дела, нет отдельных героев и не отражено даже никакое конкретное
историческое событие, полностью соответствовал замыслу
Эйзенштейна – зрители видели в фильме историю столкновения
коллективного отрицательного персонажа (акционеров завода,
полицейских, солдат, криминала владельцы завода) с коллективным
положительным (рабочими, женщинами и детьми).
Рисунок 78. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка» –
монтаж аттракционов

Наработанный опыт Эйзенштейн использовал при производстве фильма


«Броненосец «Потемкин» (1925 г.), который было решено снимать
вместо фильма «1905 год», планировавшегося как широкая панорама
событий первой русской революции. Результат позволил режиссеру
с полным основанием утверждать, что фильм выглядит, как хроника, но
работает, как драма. После того как погибал матрос Вакуленчук
(реальное историческое лицо, унтер-офицер, один из организаторов
мятежа на корабле), зритель понимал, что важна не личность, а сумма
людей. На этот раз в драматургии фильма действуют три коллективных
героя – матросы броненосца «Князь Потемкин-Таврический», их враги –
офицеры корабля и правительственные войска – и жители Одессы: по
сути, женский персонаж, ведь большинство одесситов в фильме –
женщины. Таким образом, в фильме присутствует и элемент
мелодрамы – единение корабля и Одессы разрушает
мелодраматический злодей.
Воспринимать картину как хронику не мешало тогда, как не мешает
и теперь, даже то, что большая часть событий, отраженных фильме,
либо протекала совсем не так, как показано в фильме, либо вовсе не
имела места. Так, никто не накрывал выстроенных на палубе матросов
брезентом перед расстрелом, и обычая такого на флоте никогда не было
(брезент могли постелить под ногиматросам, что, согласитесь, не то же
самое) – но жуткое зрелище покрытых брезентом людей, обреченных на
смерть, действовало на зрителей безотказно.
Аналогично, во время беспорядков в Одессе не было расстрела мирных
жителей среди бела дня на Потемкинской лестнице. Трагические
события происходили ночью в порту при участии криминальных
элементов; возможно, вследствие провокации властей (что напоминает
один из сюжетных ходов «Стачки»). «Одесская» лестница нужна была
Эйзенштейну как визуальный символ рокового, неудержимого
водопада – массы, как в «Стачке», беспорядочно и обреченно катятся
вниз, за ними волна за волной идет смерть.
Драматургия фильма соответствовала структуре пятичастной
классической трагедии:
1. Экспозиция: эпизод «Люди и черви».
2. Завязка: эпизод «Драма на тендере».
3. Прогрессия усложнений: эпизод «Мертвый взывает».
4. Кульминация: эпизод «Одесская лестница».
5. Развязка: эпизод «Встреча с эскадрой».
В кульминации мы видим радость единения матросов и одесситов,
подчеркнутую ярким натуральным освещением, длинными планами
и раскрашенным вручную флагом броненосца. Многие из тех, кого
камеры показывает в этих сценах, вскоре будут мертвы. Радость
сменяется ужасом, а длинные планы – контрастом длинных и коротких.
Еще более высокое напряжение достигается через визуальный
конфликт – солдаты в белых гимнастерках оттесняют вниз по лестнице
горожан, одетых преимущественно в темные тона, ярко освещенную
лестницу перерезают стволы винтовок и тени, падающие от солдат
и т. д. Малым, но чрезвычайно впечатляющим аттракционом внутри
большого аттракциона с одесской лестницей служила знаменитая
детская коляска, упущенная убитой солдатами матерью и бесконечно
долго катившаяся вниз по лестнице (Рисунок 79).
Рисунок 79. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец
«Потемкин» – радость сменяется ужасом

Кульминация завершается выстрелами броненосца (действительно


имевшими место) по городу. Вот что пишет о монтажном решении
кульминации фильма Всеволод Пудовкин (Рисунок 80):
«Четвертая часть заканчивается выстрелом пушки мятежного
броненосца по одесскому театру. Кажется, такой простой момент
трактован Эйзенштейном исключительно интересно. Монтаж такой:
1. Надпись – «И мятежный броненосец на зверство палачей ответил
снарядом по городу». 2. Показана медленно, угрожающе
поворачивающаяся башня с орудием. 3. Надпись – «Цель – одесский
театр». 4. Показана скульптурная группа на вершине здания театра.
5. Надпись – «По штабу генералов». 6. Выстрел из пушки. 7. В двух
очень коротких кусках показан скульптурный амур па воротах здания.
8. Огромный взрыв, покачнувший ворота. 9. Три коротких куска:
спящий каменный лев, каменный лев, открывший глаз, и каменный лев,
поднявшийся на лапы. 10. Новый взрыв, разрушающий ворота.
Это монтажное построение, с трудом передаваемое словами, почти
потрясающе впечатляет с экрана. Здесь режиссером употреблен
смелый прием. У него поднялся и заревел каменный лев. Образ, как
будто бы до сих пор мыслимый только в литературе, и появление его
на экране является несомненным и многообещающим достижением.
Интересно проследить, как все характерные элементы, специфически
присущие кинематографическому изложению, сошлись в этом куске.
Броненосец был снят в Одессе, львы – в Ливадии, ворота – кажется,
в Москве. Элементы пространства реального выхвачены и слиты
в единое экранное пространство. Из неподвижных, статических,
разных львов создано никогда не существовавшее движение
вскочившего экранного льва. Вместе с этим движением появилось
и никогда не существовавшее в реальности время, которое неизбежно
связано со всяким движением. Мятежный броненосец включен и сжат
в одно жерло стреляющей пушки, а штаб генералов смотрит в лицо
зрителю одной скульптурной группой на гребне своей крыши.
Бой между врагами от этого не только по теряет, но лишь
выигрывает в своей остроте и яркости. Приведенный пример со
львами немыслимо, конечно, сблизить с аппаратом-наблюдателем.
Здесь исключительный пример, открывающий несомненную будущую
возможность в творчестве кинорежиссера. Здесь кинематограф
переходит от натурализма, который ему несомненно до известной
степени был присущ, к свободному образному изложению,
независимому от требований элементарного правдоподобия». {53}
Рисунок 80. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец
«Потемкин» – несуществующее движение

Фильм завершался отображением реального исторического события:


броненосец без единого выстрела проходил сквозь эскадру – это
позволило закончить картину на высокой ноте и опустить дальнейшее
трагическое для команды броненосца развитие событий (надо сказать,
довольно популярный прием при адаптации реальности).
Эмоциональное воздействие фильма было настолько мощным, что
восстание на одном отдельно взятом корабле легко трактовалось как
символ (или, пользуясь терминологией самого
Эйзенштейна, синекдоха – часть вместо целого) всего революционного
движения России. Подчеркнутый документализм фильма позволил
впоследствии долгие годы использовать его как инсценировку реальных
событий.
Такова была судьба и следующего фильма Сергея Эйзенштейна
«Октябрь» (1927 г.), снятого к 10-летию советской власти
и зафиксировавшего соответствующие официальной историографии
этапы большевистского переворота и взятия Зимнего дворца. Как
обычно, основную роль в фильме играли коллективные герои, но
присутствовали и функциональные исторические персонажи –
Керенский, генерал Корнилов, Ленин. Как обычно, Эйзенштейн
использовал преимущественно непрофессиональных актеров,
в частности знаковую роль Ленина сыграл Василий Никандров, человек
интересной судьбы: цементщик – путиловец-оружейник – артист
провинциального театра – красноармеец – чекист – судовой механик –
киноартист. Кроме того, в фильме появились настоящие исторические
личности – Николай Подвойский и Алексей Антонов-Овсеенко.
Значительно более интересными в плане киноязыка представляются
отдельные монтажные построения фильма, такие как
последовательность монтажных кадров, упрощающих религиозную
символику до устрашающих деревянных идолов, а затем показывающая,
что единственная цель организованной религии в России – реставрация
монархии (Рисунок 81).
Рисунок 81. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» –
девальвация идеи бога

Фильм «Генеральная линия» о колхозах (после перемонтажа: «Старое


и новое»), отснятый еще до начала массовой коллективизации,
выпущенный в 1929 г., а в 1930 г. (очевидно, в связи с «Головокружением
от успехов») уже снятый с проката, принято считать неудачей
Эйзенштейна. Фильм тем не менее является ярким примером
авангардного, визуального кинематографа.
Разберем одну сцену, которая идет сразу после антирелигиозного
эпизода с молебном и первые несколько секунд кажется продолжением
этого эпизода – мы видим средние и крупные планы пожилых крестьян,
а затем замечаем, что переместились в помещение артели. Резкий свет
дает светотеневой контрастный, жесткий рисунок. С неизвестного
объекта сбрасывают брезент (два раза – повтором), и это сепаратор.
Постепенно рисунок становится светотональным, контраст снижается,
добавляются блики, которые сначала появляются на сепараторе. Камера
показывает сепаратор как в контексте сцены, так и вне контекста, на
черном фоне, как нечто уникальное. Освещение выравнивается,
становится более мягким, блики играют на лицах людей. Персонажи
напряженно ждут, удастся ли сбить масло – это настоящий саспенс –
и постепенно герои переходят к позитивному настроению, а к финалу
сцены пожилых актеров подменяют на молодых (потом старики
возвращаются, но в мягком световом рисунке и с улыбками). Ощущение
от восторга колхозников усиливается монтажом аттракционов –
неожиданно в кадре появляется фонтан!
Всеволод Пудовкин в своих лучших монтажных фильмах «Мать» (1926 г.)
и «Потомок Чингисхана» (1928 г.) вступает со сторонниками чисто
типажно-монтажного кино в принципиальную дискуссию. Пудовкин тоже
снимает монтажное кино, но гораздо больше, чем исторические события,
его интересуют герои – личности, которые оказались в сложных
исторических обстоятельствах.
Поэтому в фильмах Пудовкина играют не натурщики,
а профессиональные актеры. В фильме «Мать», адаптации
одноименного романа Максима Горького, роль Ниловны играет Вера
Барановская, роль Павла – Николай Баталов, оба – опытные актеры
российского и советского театра. У Барановской Пудовкин берет даже не
мимику, а микромимику; его интересует живой человек – он возвращает
актера на экран, редуцируя театральные художественные средства.
В фильме «Потомок Чингисхана» (в зарубежном прокате – «Буря над
Азией») по одноименной повести Ивана Новокшонова сыграл Валерий
Инкинжинов, ученик Мейерхольда и Кулешова.
Рисунок 82. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Генеральная
линия» – сепаратор и фонтан.

Монтажное кино для Пудовкина – способ выражения поэтической


метафоры. Главная метафора обоих фильмов – революционное
движение как непреодолимая сила природы. В финале «Матери» черная
весенняя вода ломает белый лед, рифмуясь с первомайской
демонстрацией (остается неясно, в каком промышленном регионе
России ледокол может происходить на Первомай); в финале «Потомка
Чингисхана» неистовая буря буквально выметает из Монголии
британских империалистов (которых, по правде говоря, там никогда не
было), оба фильма, таким образом, – образец поэтического
кино (Рисунок 83).
Но еще интереснее монтажные построения в уникальном поэтическом
документальном фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом»
(1929 г.). Вертов стремился создать новый, уникальный
и универсальный, специфический язык кино за счет движения, монтажа,
манипуляций временем и пространством. Вертов демонстративно
отказался от сценария, титров, актеров, декораций и костюмов,
вынуждая зрителя самого стараться понять содержание фильма
благодаря монтажу.
Рисунок 83. Кадры из фильмов Всеволода Пудовкина «Мать»
и «Потомок Чингисхана» – поэтические метафоры

«Человек с киноаппаратом» чуть более чем за час отражает жизнь трех


крупных городов СССР – Москвы, Киева и Одессы – с утра до вечера.
Интересно, что к «вечеру» плотность экранного действия не снижается,
а нарастает, и кульминация приходится на последние шесть минут
фильма. В картине около 3 тыс. монтажных кадров (не считая широкого
использования полиэкрана, двойной экспозиции, зеркальных отражений
и наплывов), из них около трехсот приходится на последние шесть минут
фильма, из них не менее двухсот – на последние две минуты фильма,
при этом за последние полминуты перед зрителем проходит, пожалуй,
более ста монтажных кадров.
В ряде кадров фигурируют брат режиссера Михаил (Моисей) Кауфман,
оператор картины, и жена режиссера Екатерина Свилова – монтажер
фильма. Киноаппарат, возвышающийся над толпами людей, как
марсианский треножник, бешеный ход времени, слом традиционного
искусства, вездесущий киноглаз – только некоторые из символов Дзиги
Вертова в этом фильме (Рисунок 84).
Рисунок 84. Кадры из фильма «Человек с киноаппаратом» – символы
Дзиги Вертова

Сторонником поэтического кино был и Александр Довженко. Его лучшие


фильмы немого периода «Звенигора» (1928 г.), «Арсенал» (1929 г.)
и «Земля» (1930 г.) – это поэтические фильмы. «Звенигора», формально
посвященная тысячелетней украинской истории – смесь мистики,
фантазии и реальности. Одна из характерных для Довженко тем,
которую он отрабатывает в «Звенигоре», – характерная для украинского
фольклора тема «неумирающего» героя. Герой войны Тимош (Семен
Свашенко), георгиевский кавалер, приговорен к казни перед строем, он
просит у офицера разрешения самому командовать своим расстрелом.
Эта сцена – монтажный и операторский шедевр изобразительного
конфликта (Рисунок 85). Результат расстрела – герой жив, мертв
офицер.

Тема неумирающего героя появляется и в финале «Арсенала» –


фильма, посвященного попытке большевистского мятежа на киевском
заводе «Арсенал» в 1918 г. Повстанца, которого не могут застрелить
каратели, опять зовут Тимош, и играет его опять Семен Свашенко
(Рисунок 86). Интересно, что Александр Довженко сам был участником
описываемых событий, причем на стороне Центральной Рады.
Рисунок 85. Кадры из фильма Александра Довженко «Звенигора» –
мотив неумирающего героя

Знаменитая «Земля» формально посвящена коллективизации на


Украине, но параллельно основной идее в фильме присутствует
альтернативное содержание, не соотносящееся с коммунистической
идеологией. Длинными планами Довженко передает чудо природы,
которая находится в непрерывном развитии, в которой на смену старому
всегда приходит новое – поэтому Довженко не видит трагедии в смерти
даже такого молодого человека, как главный герой фильма Василь
(Семен Свашенко) – в финале фильма рядом с его невестой Наталкой
(Елена Максимова) появляется его мистический двойник, которого можно
трактовать как воскресшего Христа (кулак, убийца Василя, таким
образом становится Иудой).
В финале «Земли» Довженко использует средства монтажного кино,
чтобы показать, как все основные сюжетные линии приходят
к завершению: комсомольцы торжественно хоронят Василя, кулак,
Наталка скорбит по Василю в хате, кулак-Иуда сходит с ума,
деревенский поп проклинает колхозы, беременная мать Василя рожает
ребенка – а плодородная земля Украины живет и дает урожай (Рисунок
87).
Рисунок 86. Кадры из фильма Александра Довженко «Арсенал» –
и снова неумирающий герой
Рисунок 87. Кадры из фильма Александра Довженко «Земля» –
параллельный монтаж всех сюжетных линий в кульминации
Европейское кино
Самое время поговорить о таком важном и определяющем для всего
кинематографа явлении, как немецкий экспрессионизм – но начать
придется с довоенного немецкого кино, того самого, говоря о котором
Садуль цитирует статью критика Вольфа Чапеля за 1912 г.:
«У нас в Германии хорошая аппаратура и большие пленочные фабрики.
Но наша страна выпускает самые плохие фильмы на всем земном
шаре. Если оставить в стороне их неэстетичность и отсутствие
вкуса, немецкие фильмы отличаются своими недостатками в технике
съемки. Передержки в экспозиции, неточная наводка на фокус,
расплывчатость изображений, случайные тени, ошибки при проявке,
плохая печать – таковы признаки, по которым можно сразу узнать
германскую продукцию.
Есть только одно исключение – это научные фильмы. Но по
павильонным съемкам мы, бесспорно, занимаем последнее место
в международном производстве».{54}
Долго такая ситуация в стране, когда-то породившей романтизм,
конечно, не могла сохраняться. Первым этапным для немецкого
кинематографа настоящим художественным фильмом считается снятый
в Чехословакии фильм «Пражский студент» (реж. Пауль Вегенер,
Стеллан Рийе, 1913 г.). Фильм был создан с учетом опыта студии
«Фильм д’ар» – для картины был создан довольно сложный
художественный сценарий писателем-мистиком Гансом Гейнцем
Эверсом (будущим автором романа «Хорст Вессель»), роли играли
профессиональные артисты, существенная часть сцен снималась на
натуре.
Картина разрабатывает классическую романтическую тему сделки
с дьяволом – герой фильма, безденежный студент Балдуин, дела
которого могут поправить либо крупный выигрыш, либо женитьба на
богатой наследнице, подписывает «слепой» контракт с таинственным
итальянцем Скапинелли. Балдуин получает несметный капитал
в 100 тыс. гульденов, а Скапинелли может взять из спальной комнаты
Балдуина то, что пожелает – и уводит с собой отражение Балдуина
в зеркале – его доппельгангера, т. е. двойника, воплощающего темную
сторону его личности. Актер и режиссер Пауль Вегенер играет обе
главные роли – Балдуина и двойника. В отличие от определенно
талантливого (как минимум Балдуин – лучший фехтовальщик Праги
в 1820 г.), но инфантильного, несостоятельного, сомневающегося, не
знающего, куда себя деть и не отражающегося в зеркале студента,
двойник – жестокий, расчетливый и целеустремленный.
В фильме нет крупных планов, зато для съемок сцен, в которых
одновременно задействованы Балдуин и доппельгангер, используются
двойная экспозиция и каше. Все эти сцены сняты с немецкой
точностью – во всяком случае, до тех пор, пока из-за слишком сложных
для существовавшей технологии мизансцен героям или предметам не
приходится пересекать границы каше и двойная экспозиция не
становится заметной. В сцене появления двойника монтажные кадры
с настоящим зеркалом и его имитацией разделены титром, и, поскольку
мизансцены выставлены почти идентично, кажется, что двойник, который
движется в зеркале синхронно с Балдуином, всего лишь отражение –
пока он не выходит из зеркала. Когда Балдуин идет на дуэль, на которой
он должен пощадить соперника, и встречает доппельгангера,
демонстративно вытирающего плащом саблю, граница каше проходит по
стволу толстого дерева, что позволяет Балдуину пересечь эту границу,
выйдя из-за дерева в следующем монтажном кадре. В финале Балдуин
стреляет в двойника, но тот исчезает наплывом, после чего Балдуин
умирает – а двойник, естественно, нет (Рисунок 88).

Легко догадаться, что авторов «Пражского студента» волновало нечто


большее, чем столетней давности злоключения незадачливого
фехтовальщика и картежника. Изображая студента Балдуина, так легко
превращающегося в доппельгангера, которому неведомы ни
неуверенность первого в себе, ни его идеалы, Вегенер имел в виду
немецкий народ, который легко может стать вооруженным отщепенцем-
убийцей – внешняя политика кайзеровской Германии не оставляла
сомнений в том, что большая война неминуема.
Рисунок 88. Кадры из фильма Пауля Вегенера и Стеллана Рийе
«Пражский студент» – каше и двойная экспозиция выявляют слабые
места немецкой буржуазии

Фильм «Другой» (реж. Макс Макк, 1913 г.) содержал еще более
прозрачный намек на те же обстоятельства. У героя фильма, адвоката
Галлерса, после падения с лошади начинается странный недуг: он
превращается в «другого» и участвует в ограблении собственного дома,
а затем снова становится Галлерсом, который ничего не знает ни о каких
ограблениях. В фильме эффективно используются крупные планы –
актер Альберт Бассерман играет то чопорного доктора Галлерса
с идеальной осанкой, то сутулого бродягу с криминальными повадками
(Рисунок 89).

Герой «Другого» излечивается от своей болезни – в 1913 г. еще можно


было надеяться на такой исход событий. Но в 1914 г. начинается война,
и в 1915 г. Хенрик Галеен (Хенрик Вайзенберг) и Пауль Вегенер
выпускают картину «Голем» (фильм утрачен) о древней глиняной статуе,
которая, оживленная в наше время, начинает убивать людей. На
немногих сохранившихся кадрах фильма видно, как впечатляюще
использует крупные планы и контровой свет один из лучших немецких
операторов Гвидо Сибер, чтобы сделать Вегенера в роли Голема как
можно более устрашающим (Рисунок 90).
Рисунок 89. Кадры из фильма Макса Макка «Другой» – два характера,
одно лицо

Наконец, фильм в шести частях «Гомункулус» (реж. Отто Рипперт,


1916 г.) – это уже политическая сатира, лишь чуть прикрытая
фантастикой. Гомункулус (датчанин Олаф Фенс) – искусственный
человек, созданный в странном приборе, практически сверхчеловек.
Общество отторгает его, и тогда он захватывает власть над страной
и начинает большую войну. Кого имели в виду кинематографисты –
действующего кайзера Вильгельма II или какого-то будущего тирана?
В финале Гомункулус погибает от удара молнии.
Зигфрид Кракауэр пишет о «Гомункулусе»:
«Фильм появился на экранах примерно в то самое время, когда
немецкий философ Макс Шелер читал публичные лекции о причинах,
обусловивших ненависть к Германии во всем мире. Немцы
действительно напоминали Гомункулуса: они сами мучились
комплексом неполноценности, нажитым благодаря историческому
развитию Германии, которое губительно сказалось на самосознании
немецкой мелкой буржуазии».{55}
Конец 1918 г. – революция, бегство кайзера и капитуляция – крайне
травматичный опыт для всей Германии. Тревога и страх предвоенного
и военного времени сменились разочарованием и болью – превращение
гордой и высокоразвитой нации в своеобразного «другого» не принесло
ничего, кроме двух миллионов мертвых солдат, экономического краха
и глобального унижения. Люди искусства не могли не отрефлексировать
эти чувства. Именно этого и не хватало для окончательного
формирования немецкого экспрессионизма.
Рисунок 90. Кадры из фильма Хенрика Галеена и Пауля Вегенера
«Голем» – великий и ужасный
Рисунок 91. Кадры из фильма Отто Рипперта «Гомункулус» –
сверхчеловек от рождения до смерти

По определению экспрессионизм, возникший в противовес


импрессионизму – направлению, представители которого отображали
свое впечатление, часто пассивное, от окружающего мира,
экспрессионисты выражали собственные переживания. Нельзя сказать,
что экспрессионизм не воспроизводил действительность – он выражал
ее, но через эмоции, порожденные этой действительностью. «Пражский
студент», «Другой», «Голем» и «Гомункулус» были ранними опытами
художников, чье кризисное сознание помогало экспериментировать со
смещением реальности и отображать жизненные страхи в виде
кошмарных существ вроде мистических существ или более
реалистичных злодеев.
Послевоенная ситуация в бывшей Германской империи, которая стала
Веймарской республикой, также способствовала развитию кризисного
создания. Экономика страны была крайне нестабильной, с резким
контрастом между очень богатыми людьми и полунищими массами. Это
болезненное состояние, внутренние страхи и эффекты искаженного
сознания так и просились на пленку.
Вот что пишет Кракауэр о чехе Гансе Яновице и австрийце Карле
Майере, авторах фильма «Кабинет доктора Калигари», который стал
манифестом немецкого экспрессионизма, соединив в себе целый ряд
экспрессионистских идей – о смертельном безумии, о мании убийства,
о злой воле, о сомнамбуле, не ведающей, что она творит:
В один из октябрьских вечеров 1913 года молодой поэт Ганс Яновиц,
живший в ту пору в Гамбурге, отправился на ярмарку, надеясь там
в толпе найти девушку, незадолго до этого пленившую его красотой
и манерой держаться. Репербан, этот злачный район, известный
каждому матросу, был запружен палатками. Гигантский памятник
Бисмарку стоял, точно угрюмый часовой, у торговой гавани
в Хольстенвалле. Из сумрачного парка, окаймлявшего Хольстенвалль,
до Яновица донесся приглушенный девичий смех, и тот, полагая, что
смеется его исчезнувшая избранница, устремился в парк. Смех,
которым девушка, очевидно, приманивала своего кавалера, пропал
в кустах. Когда через некоторое время Яновиц двинулся к выходу, из-за
деревьев внезапно вынырнула зловещая фигура и направилась, как
показалось Яновицу, в ту сторону, откуда слышался смех девушки.
Краем глаза Яновиц успел разглядеть этого странного человека.
С виду он был обыкновенный буржуа. Скоро он исчез в темноте,
и дальнейшие поиски уже не имели смысла. Наутро крупно набранный
подзаголовок местной газеты сообщил: «Чудовищное сексуальное
преступление в парке Хольстенвалля. Юная Гертруда… убита».
Смутное предчувствие подсказало Яновицу, что Гертруда и есть та
самая девушка с ярмарки, и он пошел на похороны жертвы. Во время
погребальной церемонии Яновицу вдруг показалось, что в толпе
находится убийца, еще не схваченный полицией. Человек как будто
узнал его тоже. Он оказался тем самым зловещим незнакомцем,
появившимся в парке из-за деревьев…
…У Карла Майера, совсем еще мальчика, оказались на руках трое
братьев. Пока он, колеся по Австрии, торговал барометрами, пел
в хоре и подвизался в деревенском театре на выходах, его интерес
к сцене укоренился и возрос. Не было такого театрального жанра,
который он не изучил бы за долгие годы кочевой жизни……В военное
время, по свидетельству Яновица, Майера не раз подвергали
психиатрическому обследованию, и он, должно быть, сильно обозлился
на военных психиатров-чинуш, занимавшихся его делом…
…Подданные австро-венгерской монархии, они были в лучшем
положении по сравнению с большинством германских граждан.
Поэтому им удалось понять роковые тенденции, присущие немецкой
государственной системе. Она живо воплотилась в образе Калигари:
он проповедует неограниченную власть, которая обожествляет
произвол и, удовлетворяя страсть к господству над остальными,
беззастенчиво попирает все человеческие права и ценности. Будучи
послушным орудием в руках Калигари, Чезаре в такой же степени
убийца и преступник, как и невинная жертва Калигари». {56}
Несмотря на разруху и мизерные бюджеты, с которыми приходилось
работать новому немецкому киноконцерну UFA (Universum Film AG) –
а скорее даже и благодаря им – история, сочиненная Яновицем
и Майером, получила в руках продюсера Эриха Поммера и режиссера
Роберта Вине неожиданное и впечатляющее воплощение.
Пролог истории отсняли в более или менее реалистично оформленном
павильоне – во всяком случае, деревья в парке, где главный герой
истории Франц со своим собеседником ведут странную беседу о духах
и где гуляет Джейн, бывшая невеста Франца, похожи на настоящие. Но
из парка мы перемещаемся в модальность воспоминаний Франца –
в городок Хольстенвалль. Мы видим дальний план этого городка – но это
вовсе не городок, это не похоже даже на плоский задник довоенных
фильмов, выполненных с претензией на реализм, это декорация,
выполненная художником-авангардистом, с единственной целью – своей
асимметричностью, своей жуткой кособокостью с резкими контрастами
светлых и темных тонов создать у зрителя максимальных дискомфорт.
Полно, неужели это декорация города? Да, это так – на фоне декорации
появляется и проходит мимо нас инфернальная фигура профессора
Калигари (Вернер Краус), героя фильма (Рисунок 92).

Рисунок 92. Кадры из фильма Роберта Вине «Кабинет доктора


Калигари» – антиреалистичные декорации
Понятно, что главное оружие художника – конфликт, но неужели в силах
кинематографиста еще больше накалить страсти при
помощи изобразительного конфликта?
Конечно! Именно изображение определяет настроение и содержание
кадра. Мы уже обсуждали столкновение белого и черного цветов
в «Рождении нации» Гриффита и визуальные конфликты на одесской
лестнице в «Броненосце «Потемкине» Эйзенштейна. Работая
с изображением, мы не просто иллюстрируем события, описанные
в сценарии, – мы оперируем контрастными и подобными элементами
изображения, причем как внутри кадра, так и между кадрами.
Компоненты изображения могут соединяться при помощи контраста или
подобия. Контраст рождает конфликт, подобие сглаживает конфликт,
и то и другое передает зрителю то или иное сообщение, чередование
контраста и конфликта рождает повествование.
«ЧЕРНО-БЕЛОЕ» ИЗОБРАЖЕНИЕ СОСТОИТ ИЗ ТОНОВ – ГРАДАЦИЙ
СЕРОГО. ПРИ ПОМОЩИ КОНТРАСТНОГО ОСВЕЩЕНИЯ И КРАЙНИХ
ТОНОВ ГРАДИЕНТА СОЗДАЕТСЯ Т.Н. СВЕТОТЕНЕВОЙ РИСУНОК,
А НЕЙТРАЛЬНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ С СЕРЫМИ КОМПОНЕНТАМИ
ГРАДИЕНТА СОЗДАЕТ СВЕТОТОНАЛЬНЫЙ РИСУНОК.

ЦВЕТНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ СОСТОИТ ИЗ РАЗНЫХ ЦВЕТОВ. ЦВЕТА


ФОРМИРУЮТСЯ НА ОСНОВЕ ОСНОВНЫХ ЦВЕТОВ (КРАСНОГО,
СИНЕГО И ЗЕЛЕНОГО) И МОГУТ БЫТЬ ПРИГЛУШЕННЫМИ,
ДОПОЛНЯЮЩИМИ, КОНТРАСТНЫМИ, НЕСОВМЕСТИМЫМИ.

ПРОСТЕЙШИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ: ЛИНИИ –


ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ, ВЕРТИКАЛЬНЫЕ, ДИАГОНАЛЬНЫЕ,
ТРАЕКТОРНЫЕ. ДИАГОНАЛЬНЫЕ ЛИНИИ МЕНЕЕ КОМФОРТНЫ ДЛЯ
ЗРИТЕЛЯ, ЧЕМ ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ И ВЕРТИКАЛЬНЫЕ,
ПЕРЕСЕЧЕНИЯ СОЗДАЮТ ЕЩЕ БОЛЕЕ СИЛЬНЫЙ ДИСКОМФОРТ.

БОЛЕЕ СЛОЖНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ – ФИГУРЫ. ЛЮБАЯ


ФИГУРА ОБОБЩЕННО СОСТОИТ ИЛИ ПОХОЖА НА ПРОСТЕЙШИЕ
ГЕОМЕТРИЧЕСКИЕ ФОРМЫ – КРУГ (МЯГКАЯ, ОБЪЕДИНЯЮЩАЯ,
СПЛАЧИВАЮЩАЯ ФИГУРА), КВАДРАТ (БОЛЕЕ КОНФЛИКТНАЯ
ФИГУРА), ТРЕУГОЛЬНИК (САМАЯ КОНФЛИКТНАЯ ФИГУРА). ПРИ
ПЕРЕСЕЧЕНИИ РАЗНЫХ ФОРМ КОНФЛИКТ НАРАСТАЕТ.

ЭКРАННЫЕ ОБЪЕКТЫ МОГУТ ИМЕТЬ ФАКТУРУ, КОТОРАЯ ЗАВИСИТ


ОТ МАТЕРИАЛА (ДЕРЕВО, ПЛАСТИК, ВОДА, МЕТАЛЛ, СТЕКЛО И Т.Д.)
И ТЕКСТУРУ, КОТОРАЯ ЗАВИСИТ ОТ ХАРАКТЕРА ПОВЕРХНОСТИ
(ШАГРЕНЕВАЯ, МАТОВАЯ, ГЛЯНЦЕВАЯ И Т.Д.).
ОБЪЕМ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПОДЧЕРКИВАЕТСЯ ПРИ ПОМОЩИ
РАКУРСОВ, ПЕРСПЕКТИВЫ, ОСВЕЩЕНИЯ.

ПРОСТРАНСТВО СОЗДАЕТСЯ ПРИ ПОМОЩИ ПЕРСПЕКТИВЫ И


ОСВЕЩЕНИЯ.

ВНУТРИКАДРОВЫЙ РИТМ СОЗДАЕТ ЧЕРЕДОВАНИЕ ОБЪЕКТОВ (НЕ


МЕНЕЕ ТРЕХ).

ЧЕРЕДОВАНИЯ КРУПНОСТЕЙ И РАКУРСОВ ТАКЖЕ МОГУТ


ПОРОЖДАТЬ КОНФЛИКТ.

И ШИРОЧАЙШИЕ ВОЗМОЖНОСТИ СОЗДАНИЯ И РАЗВИТИЯ


ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО КОНФЛИКТА ПРЕДЛАГАЮТ ДВИЖЕНИЕ
КАМЕРЫ И ДВИЖЕНИЕ ОБЪЕКТА, ВКЛЮЧАЯ КОНФЛИКТЫ
НАПРАВЛЕНИЯ ДВИЖЕНИЯ, СТАТИКИ И ДИНАМИКИ, НАЕЗДА
И ОТЪЕЗДА КАМЕРЫ, А ТАКЖЕ ВОЗМОЖНОСТИ ОПТИКИ –
ГЛУБИНЫ РЕЗКОСТИ И ФОКУСА – И, КОНЕЧНО, ВОЗМОЖНОСТИ
МОНТАЖА – С УСКОРЕНИЕМ, РАПИДОМ, РЕВЕРСОМ И Т.П.
Заметим в скобках – 1920-е гг. были крайне продуктивными для
всевозможных авангардных экспериментов в области чисто
изобразительного кинематографа, фильмов с абстрактной драматургией,
абсурдистских и сюрреалистических фильмов. Мы остановимся на них
чуть позже. А уникальное изобразительное решение для «Кабинета
доктора Калигари» создали живописцы-экспрессионистов из берлинской
группы «Штурм»: Герман Варм, художники Вальтер Райманн и Вальтер
Рериг. Особо контрастный дизайн группы «Штурм» позволил
кинематографистам не только создать для фильма мрачную,
затягивающую атмосферу – даже надписи для фильма были выполнены
в той же угловатой, некомфортной манере – но и значительно
сэкономить, причем не только на реалистичных декорациях, но и на
электроэнергии – в пересчете на доллары того времени все декорации
к фильму стоили менее 1 тыс. долл., а весь фильм обошелся в сумму
менее 20 тыс. долл. Художники нарисовали на декорациях весь
светотеневой рисунок, включая освещенные места, тени и градиенты,
это позволило сократить использование приборов направленного света.
Например, в комнате Франца нарисовано все, кроме стульев и стола,
а также кровати, на которой он спит – и в которой его убьет сомнамбула
Чезаре (Конрад Фейдт), который находится под влиянием злодея-
доктора Калигари. Нарисовано даже окно и свет, падающий из окна.
В сцене убийства направленный свет используется, чтобы вместо самого
убийства показать тени героев, движущиеся по стене – одно из первых
применений приема замещения производит даже более сильное
впечатление, чем само убийство, увеличенные тени увеличивают
масштаб зла. После убийства нарисованное окно оказывается разбитым,
из нарисованной рамы торчат остроугольные осколки, что вызывает
у зрителя дополнительный дискомфорт.
Осознавший тяжесть совершенных им преступлений Чезаре бежит по
нарисованному лесу – и этот лес производит, пожалуй, еще более
жуткое впечатление, чем лес, в котором встретила свою смерть героиня
Мэй Марш в «Рождении нации» Гриффита. А когда внутри модальности
воспоминаний Франца мы погружаемся в еще более глубокие
воспоминания (на самом деле это модальность воображения) –
о безумии доктора Калигари – мы видим, как герой бежит по
нарисованному городу, а перед ним то в ветвях нарисованных деревьев,
то на стенах нарисованных домов, то прямо в воздухе вспыхивают слова
«ТЫ ДОЛЖЕН СТАТЬ КАЛИГАРИ» (Рисунок 93).

Роберт Вине (Фриц Ланг утверждал, что по его совету) изменил замысел
сценаристов и, вероятно, одним из первых в истории
воспользовался нелинейной драматургией при создании структуры
истории – вставил историю в сюжетную рамку, которая начинается со
сцены в парке и заканчивается, когда Франца хватают санитары,
а главный врач психиатрической лечебницы (все тот же Вернер Краус)
констатирует источник помешательства главного героя – он придумал
всю эту историю с Калигари и решил, что главный врач и есть Калигари.
Сложно сказать, насколько велик вклад этого дружественного для
проката изменения в огромный успех фильма, который стал сенсацией
не только в Германии, но и в странах – бывших военных противниках,
включая США, где фильм вышел летом 1921 г, когда даже еще не был
подписан отдельный мирный договор между США и Германией.
Рисунок 93. Кадры из фильма Роберта Вине «Кабинет доктора
Калигари» – сила воздействия живописи

Благодаря фильму «Кабинет доктора Калигари» кинематографисты


увидели, какая мощная сила воздействия скрывается за
изобразительным рядом, и убедились в том, что кинематограф не
ограничивается хорошей историей и хорошей актерской работой,
изображение тоже может играть очень важную роль. Как мы уже знаем,
1920-е гг. стали периодом расцвета изобразительности
в кинематографе, и именно «Кабинет доктора Калигари» стал первой
ласточкой множества экспериментов авангардистов
и экспериментаторов, которые мы уже здесь обсудили. Кроме того, этот
фильм стал одним из первых опытов передачи субъективных
переживаний.
Важнейший фильм периода немецкого экспрессионизма «Последний
человек» (1924 г.) снял Фридрих Вильгельм Мурнау (Фридрих Вильгельм
Плумпе) в сотрудничестве с великим кинооператором Карлом Фройндом.
До этого Мурнау работал преимущественно в жанре ужасов
и психологической драмы – наиболее известны его фильмы «Голова
Януса – трагедия на грани действительности» (1920 г., фильм утрачен),
неофициальная экранизация повести Р.Л. Стивенсона «Странная
история доктора Джекила и мистера Хайда» с Конрадом Фейдтом
в главной роли и «Носферату. Симфония ужаса» (1922 г.) –
неофициальная экранизация романа Брэма Стокера «Дракула» (Рисунок
94). Благодаря этому опыту Мурнау хорошо понимал психологию
зрителей и знал, как ею управлять. К тому же он был талантливым
инноватором – уже в фильме «Призрак» (1922 г.) он
пользовался субъективной камерой – т. е. показывал зрителю то, что
видит герой фильма, в т. ч. в модальности расширенного сознания.
Задачей фильма «Последний человек» было максимально использовать
имеющиеся приемы киноязыка, включая способы повышения
киновыразительности, разработанные за годы развития экспрессионизма
в кино, включая активную работу с освещением, резкие ракурсы,
контрастное освещение, светотеневой рисунок, замещение героя тенью
и т. д., чтобы создать фильм в жанре «каммершпиле», т. е. камерной
драмы, понятный и вызывающий сопереживание у зрителей без слов
(надписей). Кроме того, «Последним человеком» концерн UFA
намеревался как можно громче заявить о немецком кино на
международном рынке, в первую очередь – на американском, а для этого
нужно было сделать технически совершенный фильм, который
произведет своей инновационностью неизгладимое впечатление даже на
видавших виды голливудских профессионалов. Специально для фильма
были под открытым небом выстроены декорации отеля «Атлантик», где
работает главный герой, и доходного дома, где он живет. Для экономии
бюджета декорация небоскреба напротив отеля имела всего несколько
метров в высоту, и если в ближайшем к отелю ряду уличного движения
фигурировали настоящие автомобили, то в более удаленных рядах
«снимались» детские автомобили и игрушечные автомобильчики.
Рисунок 94. Кадры из фильмов Фридриха Вильгельма Мурнау «Голова
Януса» и «Носферату»

Для истории (навеянной «Шинелью» Н.В. Гоголя) о маленьком человеке,


швейцаре дорогого отеля, который теряет чувство самоуважения
и авторитет среди окружающих, когда он лишается своей ливреи,
Мурнау и Фройнд разработали множество инновационных приемов
работы с камерой. Операторскую тележку соорудили из детской коляски,
поставив ее на подобие рельс. Для долгих перемещений камеры по
«улице», которую снимали под открытым небом, использовали
оригинальную операторскую платформу, для съемок некоторых сцен
камеру ставили на велосипед. Первым же монтажным кадром, снятым
с камеры, спускающейся на лифте в холл огромного отеля,
кинематографисты делали заявление – в этом фильме операторская
работа выходит на совершенно новый уровень.
Мурнау акцентирует внимание на кадрах, в которых изменяется
освещение – выключается подъездная лампа или уличный фонарь,
зажигается и гаснет спичка. Времена, когда мадам де Сов в «Убийстве
герцога Гиза» могла зажечь свечи без видимого эффекта, прошли!
Правда, синхронизировать действия артистов с включением
и выключением дуговых ламп было не так просто, поэтому мы можем
видеть, как сначала выключают уличный фонарь, а в одном из соседних
кадриков гаснет свет. Зрителю, впрочем, это было практически
незаметно, зато выигрывала реалистичность действия.
В сцене встречи швейцара и метрдотеля нам психологически важно
приблизиться к швейцару, когда он читает письмо о его переводе на
должность уборщика в туалете. Мы начинаем наблюдать эту сцену на
общем плане из-за стеклянной двери кабинета, а затем по замыслу
Мурнау и Фройнда камера должна была «пролететь» сквозь стекло,
чтобы показать крупный план престарелого швейцара, блистательно
сыгранного звездой немецкого кино Эмилем Яннингсом (которому на
момент съемок было 40 лет) и увидеть его эмоции. Разумеется,
пролететь сквозь стекло камера не могла, данный прием был реализован
наплывом, оператор пытался внутри кабинета максимально точно
продолжить движение камеры снаружи кабинета. Выполнить этот трюк
со стопроцентной точностью было невозможно, и пару секунд мы видим
раздваивающегося Яннингса. Студия посчитала возможным сохранить
сцену со спецэффектом для внутреннего проката, а для проката в США
был использован вариант с прямой монтажной склейкой.
Разумеется, Мурнау не забывал и о классических возможностях
управления эмоциями зрителей. После того как герой лишается ливреи,
Мурнау параллельно монтирует кадры с Яннингсом с кадрами, в которых
мы попадаем в модальность его воображения и видим сцену свадьбы
его племянницы. Затем камера следует за героем, которого под
пристальными взглядами гардеробщиц ведут к его новому рабочему
месту. Ему выдают жалкий халатик (параллельный монтаж – бывший
швейцар представляет своего молодого конкурента во всем блеске
славы, в ливрее и со свистком), и герой в полном одиночестве
спускается в уборную, как в ад (Рисунок 95).
Герой не чувствует себя в силах показаться дома без ливреи, и он идет
на постыдный шаг – крадет ливрею, чтобы вернуться домой, как
и прежде, уважаемым человеком. Но самоуважения уже не вернуть, и мы
видим, как на лестнице сначала появляется согбенная тень бывшего
швейцара, заменяющая героя, а за ней уже следует сам герой – прием,
который Мурнау опробовал еще в «Носферату». Затем следует эпизод
свадьбы племянницы главного героя, в ходе которого бывший швейцар
вполне успешно играет в своей ливрее роль свадебного генерала
и довольно быстро напивается.
Рисунок 95. Кадры из фильма Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний
человек» – «свободная камера» освобождает эмоции

Хохочущие гости удаляются, главный герой, вошедший в роль,


оглушительно свистит в свой свисток, и комическая пара пьяных –
долговязый молодой человек с усами и толстенький коротышка
с трубой – отвечают ему снизу громкими звуками трубы, причем камера
Фройнда, имитируя «траекторию» звука трубы, быстро движется от
раструба музыкального инструмента к окну, где стоит швейцар. Для того
чтобы реализовать этот трюк, пришлось выстроить дощатую эстакаду, по
которой люлька с оператором могла перемещаться между «двором»
и «вторым этажом» декорации.
Затем камера показывает последние стадии опьянения героя с точки
зрения воображаемого наблюдателя (камера зафиксирована напротив
актера на вращающейся вокруг своей оси «карусели»), с точки зрения
самого героя (оператор вращается вместе с камерой). Наконец, герой
засыпает и видит сон – изображение искажено при помощи специальных
фильтров, используется многократная экспозиция, для съемок эпизода
была выстроена отдельная декорация.
Но правда о том, что герой Яннингса лишился своей ливреи, неизбежно
распространяется среди жителей доходного дома, и прием с «движением
звука» переосмысляется – движение камеры (включая прием наезда
с увеличением крупности от среднего плана соседки до сверхкрупного
плана ее уха) и монтаж демонстрируют распространение информации
(Рисунок 96).
Таким образом, в «Последнем человеке», видимо, впервые были
применены все возможные виды движения камерой, включая не только
панорамы оглядывания, сопровождения и переброски, наезд, отъезд,
проезд и трэвелинг, но и движения блуждающей и даже «свободно
летающей» камеры, которые можно было осуществить только
с новейшими автоматическими киноаппаратами.
Впечатление от картины усиливается тем, что в фильме нет ни одной
диалоговой надписи – все и так ясно без них. Всего же в картине три
надписи – вступительная сентенция «Сегодня ты всеми уважаемый
человек, министр, генерал, возможно, даже президент. Но знаешь ли ты,
кем ты станешь завтра?!»; снятые, как деталь, строки из письма от
менеджмента отеля; и надпись, которая появляется после того, как
общий план гостиничного туалета со скорчившимся на стуле героем
погружается в затемнение: «Здесь, на месте своего позора старик бы
умер и на этом бы закончилась наша история. Но авторы фильма не
бросили своего героя на произвол судьбы и придумали концовку,
которая, увы, бывает только в кино».
Действительно, оригинальный сценарий Карла Майера не
предусматривал «хеппи-энда», в котором герой, получивший огромное
наследство от одного из постояльцев, после роскошного обеда
в ресторане все того же отеля «Атлантик» раздает всей прислуге
щедрые чаевые и удаляется в кабриолете – он был доснят в последний
момент по требованию студии. Но он почти не портит фильм – и,
в любом случае, нисколько не умаляет невероятного мастерства,
с которым снят «Последний человек» и которое делает этот фильм
интересным и актуальным для любой аудитории даже в наше время.
Экспрессионизм имел дело в первую очередь с внутренними
переживаниями человека – а чувства и эмоции героя, который лишился
любимой работы, авторитета и самоуважения, понятны каждому во все
времена. Во всем мире фильм прошел с огромным успехом – в США под
названием «Последний смех» (очевидно, как парафраз пословицы
«Хорошо смеется тот, кто смеется последним»), в СССР – под
названием «Человек и ливрея».
Рисунок 96. Кадры из фильма Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний
человек» – парад инноваций
К концу 1920-х гг. немецкий кинематограф был востребован
и в Германии, и в Европе, и в США. Грандиознейшим проектом концерна
UFA в стилистике экспрессионизма стал «Метрополис» Фрица Ланга
(Фридриха Кристиана Антона Ланга) – вероятно одна из первых
настоящих картин в жанре научной фантастики. Советское кино,
безусловно, опередило «Метрополис» картиной «Аэлита» Якова
Протазанова (1924 г.), за которую Протазанов даже был награжден на
Парижской выставке 1925 г., но «Аэлита» не оказала на развитие
мирового кинематографа и мирового искусства в целом такого влияния,
как «Метрополис» – хотя некоторые исследователи усматривают
влияние «Аэлиты» на сам «Метрополис».
Фильм начинается с виртуозно смонтированных и совмещенных кадров
движущихся частей механизмов. Может показаться, что механизмы
движутся довольно медленно, но важно понимать, что 90 лет назад
кинозрители не могли воспринимать визуальные эффекты так же
эффективно, как мы сегодня. Механизмы сменяются кадрами круглых
часов, отсчитывающих последние секунды рабочей смены, далее
следует план чудовищного заводского гудка. Темно-серые колонны
безликих рабочих – коллективный герой эйзенштейновского типа –
движутся в противоположных направлениях, одни на смену, другие со
смены. Анимированный титр, уходящий вниз, сообщает, что колонны,
идущие со смены, направляются в рабочий город, расположенный
глубоко под землей. Колонны рабочих расползаются по темно-серым
зданиям, похожим на коробки, Ланг оперирует массами людей как
изобразительными структурами.
На новом анимированном титре, уходящем вверх, написано, что высоко
за облаками расположен «Клуб сыновей». Мы видим, как молодые люди,
одетые в белое, упражняются на роскошном стадионе – как и ряд других
сцен «Метрополиса», эта сцена снята с помощью спецэффекта,
разработанного французским кинооператором Эженом Шюфтаном,
уроженцем Германии. Метод Шюфтанапозволял совмещать в одном
кадре живых людей, реальные объекты и отраженные в зеркале,
установленном под углом 45° перед объективом камеры, небольшие
макеты.
Такова достаточно короткая и эффективная экспозиция фильма – мы
узнаем о том, что общество будущего разделено на две неравные части:
аристократов, у которых есть все, и рабочих, удел которых – только труд.
Верхний и нижний миры решены в противоположных стилистических
направлениях – если верхний мир напоминает ар-деко, то на нижнем
мире лежит печать хорошо знакомого нам конструктивизма.
Драматургия основной части фильма, впрочем, довольно слаба. Лидер
физкультурников – Фредер, сын правителя Фредерсена (именно так,
Фредерсен – отец, Фредер – сын) – внезапно видит в верхнем саду
Марию с группой детей из нижнего мира. Он задается вопросом, что
находится в нижнем мире, и беспрепятственно проникает туда. Вопрос
о том, почему верхний и нижний миры не имеют представления друг
о друге, если из одного так легко попасть в другой, остается открытым.
Все последующее повествование логично примерно в такой же степени.
Впрочем, «Метрополис» вошел в историю кино прежде всего своими
визуальными решениями. Вот Фредер впервые попадает на завод.
В этот момент на заводе случается авария, Фредер видит взрыв, а затем
мы его глазами видим, как завод при помощи эффекта Шюфтана
превращается в Молоха, похожего на чудовищного Ваала из «Кабирии»
Пастроне.
После этого мы наконец-то видим город будущего Метрополис во всем
его величии – и эти сцены, безусловно, являются шедевром
художественной постановки, комбинированных съемок и спецэффектов.
Интенсивный трафик автомобилей и аэропланов создан при помощи
покадровой анимации, перемещение колонн рабочих среди макетов
городских домов – эффект Шюфтана (Рисунок 97).
Важная часть повествования – миф о Вавилонской башне. Девушка
Мария, которую играет Бригитта Хельм (Шиттенхельм), рассказывает
о нем рабочим на тайной встрече. План Вавилонской башни наплывом
переходит в сцену, в которой Вавилонская башня оказывается макетом,
над которым размышляют мудрецы. Затем мы видим колоссальную
панораму – со всех сторон на строительство башни стекаются тысячи
строителей (шестикратная экспозиция). В версии Марии строительство
окончилось неудачей потому, что не было посредника между Головой
(мудрецами) и Руками (строителями) – Сердца.
Но изобретатель Ротванг создает женщину-робота и копирует на нее
внешность Марии – теперь лже-Мария танцует в верхнем мире
вызывающе эротические танцы для «золотой молодежи», которая
смотрит на нее «во все глаза» (многократная экспозиция). В нижнем
мире лже-Мария притворяется настоящей Марией, подбивает рабочих
на бунт и устраивает катастрофу. Эти события предвидит Фредер,
который в горячечном бреду осознает, что лже-Мария – вестница
Апокалипсиса, и видит фигуру Смерти, размахивающую направо
и налево своей косой.
В финале подлинная Мария наставляет Фредера: посредником между
Головой (верхним миром) и Руками (нижним миром) должно быть
Сердце – он, Фредер. Фредер легко примиряет верхний мир в лице
Фредерсена и нижний мир в лице Грота, мастера рабочих – наихудший
вариант хеппи-энда, который не выдерживает никакой критики даже по
сравнению с нравоучительным финалом «Нетерпимости» Гриффита
(Рисунок 98).
Рисунок 97. Кадры из фильма Фрица Ланга «Метрополис» – будущее
глазами экспрессиониста
Рисунок 98. Кадры из фильма Фрица Ланга «Метрополис» –
социальный конфликт в спецэффектах
Тем не менее «Метрополис» оказал колоссальное воздействие на весь
последующий мировой кинематограф и все мировое искусство – причем
не только в области дизайна. Очевидно влияние «Метрополиса» на
такой шедевр, как картина «Новые времена» Чарльза Чаплина (1936 г.),
которая рассказывает о неразрешимых противоречиях маленького
человека и индустриальной цивилизации. Дизайн робота стал
материалом для бесчисленных подражаний – от «Дня, когда Земля
остановилась» (реж. Роберт Уайз, 1951 г.) до «Звездных войн» (реж.
Джордж Лукас, 1977 г.), а обстановка лаборатории безумного ученого
превратилась в настолько популярный штамп, что добралась даже до
советского кино, о чем свидетельствует знаменитая декорация «машины
времени» фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (реж. Леонид
Гайдай, 1973 г.).
Кроме того, «Метрополис» стал первым грандиозным фильмом-
катастрофой и, что еще важнее – первым фильмом в таком важном как
социально, так и философски жанре, как антиутопия. «Метрополис»
предвосхитил не только будущий облик городов небоскребов (о котором
в конце 1920-х гг. можно было только догадываться на примере
одиночных зданий вроде Вулворт-билдинг и МетЛайф Тауэр), но и облик
«городов будущего» из будущих антиутопий! Где бы мы ни увидели
город будущего – в «Бегущем по лезвию» (реж. Ридли Скотт, 1982 г.),
в «Пятом элементе» (реж. Люк Бессон, 1997 г.), в «Обитаемом острове»
(реж. Федор Бондарчук, 2008 г.) или в «Облачном атласе» (реж. Том
Тыквер, Лана Вачовски, Лилли Вачовски, 2012 г.) – везде безошибочно
угадываются черты все того же Метрополиса.
Немецкий экспрессионизм был далеко не единственным полем для
экспериментов кинематографистов Европы. Так, французский режиссер
Абель Ганс (Эжен Александр Перетон) еще в 1915 г. снял
экспериментальную комедию «Безумие доктора Тюба» с участием
Альбера Дьедонне, который в роли яйцеголового ученого менял при
помощи некоего волшебного порошка облик своей собаки, знакомых
и посетителей – при съемках использовались кривые зеркала (Рисунок
99).
Эту наивную картину Юрий Лотман упоминает как один из первых
опытов оптической передачи субъективного видения:
«Речь идет о свойствах изображения, имитирующих уже не столько
точку зрения персонажа, сколько аномалии в его зрительном
восприятии действительности……В фильме А. Ганса «Безумие
доктора Тюба» (1915) деформирующая оптика призвана изобразить
метаморфозы, происходящие с персонажами под воздействием
чудесного порошка. Однако режиссера поджидала неудача:
деформацию изображения зритель склонен воспринимать не как
метаморфозу окружающего нас мира, а как искажение зрения, не как
свойство объекта, а как свойство восприятия этого объекта». {57}
Рисунок 99. Кадры из фильма Абеля Ганса «Безумие доктора Тюба» –
метаморфозы или искажение восприятия?

Немецкий художник-авангардист Ханс Рихтер выпустил фильмы


«Ритм’21» (1921 г.) и «Ритм’23» (1923 г.), которые стали одними из
первых абстрактных фильмов в мире. В этих фильмах действовали
черные, белые и серые прямоугольники разных оттенков и размеров,
которые изменялись в размерах и двигались на черном, белом или
сером фоне, пытаясь вытеснить друг друга из кадра – несмотря на
отсутствие «правильных» героев и драматургии, изобразительный
конфликт был построен Рихтером в соответствии с канонами
драматургии (Рисунок 100).
Экспериментальный фильм французского режиссера Рене Клера (Рене-
Люсьена Шомета) «Антракт» (1924 г.) рассказывает совершенно
абсурдную историю, но снят в соответствии с законами драматургии –
в нем есть пролог (старая пушка сама собой ездит по крыше высокого
здания, затем появляются два персонажа, которые заряжают пушку
и целятся из нее в зрительный зал); экспозиция (абстрактный монтаж
снятых на пленку парижских пейзажей и выступления балерин), первый
переломный пункт (смерть балетмейстера), центральный переломный
пункт (на похоронах балетмейстера катафалк ускользает от процессии,
начинается погоня), кульминация (очень быстрый монтаж дорожных
пейзажей в самых разных ракурсах и кадров, снятых с «американских
горок»), второй переломный пункт (гроб пулей вылетает из катафалка),
обязательная сцена (балетмейстер поднимается из гроба
и «расстреливает» из волшебной палочки всю похоронную процессию);
финал (балетмейстер падает сквозь прорванный экран в зрительный
зал, но кто-то – очевидно, зритель – пинком отправляет его обратно
в экран).
Рисунок 100. Кадры из фильмов Ханса Рихтера «Ритм’21»
и «Ритм’23» – приключения прямоугольников

А в 1929 г. выходят два шедевра – городская симфония «Дождь»


голландца Йориса Ивенса, героем которой является город
в предвкушении дождя, во время дождя и после дождя, и образец
сюрреализма «Андалузский пес» 1928 г. Луиса Бунюэля (Луиса Бунюэля
Портолеса) и Сальвадора Дали (Сальвадора Доменека Фелипа Жасинта
Дали и Доменека), в котором отсутствует сюжет как таковой, но есть
герои, есть действие, есть систематическое появление определенных
визуальных образов и есть, например, монтаж по геометрическому
подобию – когда контуры изображения в начале следующего
монтажного кадра напоминают контуры изображения в конце
предыдущего монтажного кадра (Рисунок 101).
Вполне закономерно то, что столь активное развитие авангардного
кинематографа в 1920-е гг. в Европе привело к появлению не менее
радикальных шедевров, чем советские фильмы Эйзенштейна. Два
величайших достижения французского авангарда: «Наполеон» (реж.
Абель Ганс, 1927 г.) и «Страсти Жанны д’Арк» (Карл Теодор Дрейер,
1928 г.).
Рисунок 101. Кадры из фильма Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали
«Андалузский пес» – в этом безумии есть система

Спустя 10 лет после «Безумия доктора Тюба» Абель Ганс уже был
маститым режиссером, оставаясь при этом авангардистом. Его
антивоенный фильм «Я обвиняю!» (1919 г.) опирался на наложенную
двойной экспозицией «пляску смерти», а в кульминации фильма убитые
на войне символически поднимались из могил и проходили «маршем
мертвых» – влияние «Нетерпимости» Гриффита здесь несомненно.
В авангардной драме «Колесо» (1923 г.) Абель Ганс использовал
визуальный мотив переплетающихся рельс, известный как «симфония
рельсов», в качестве предвестника железнодорожной катастрофы
(Рисунок 102). По мере приближения кульминации Ганс ускорял монтаж,
совмещая драматургическую кульминацию с визуальной.
Рисунок 102. Кадры из фильмов Абеля Ганса «Я обвиняю!» и «Колесо» –
«марш мертвецов» и «симфония рельсов»

После «Колеса» Ганс снял короткометражную комедию ужасов с Максом


Линдером «На помощь!» (1924 г.) и приступил, вероятно, к главному
проекту своей жизни – знаменитому фильму «Наполеон».
Большинство источников указывает, что в планы Абеля Ганса входило
снять восемь частей фильма: «Юность Бонапарта», «Бонапарт
и террор», «Итальянская кампания» «Египетская кампания
и 18 брюмера», «Солнце Аустерлица», «Отступление из России»,
«Ватерлоо» и «Святая Елена». Для этого Абель Ганс смог собрать
огромный бюджет, 18 млн франков – при том что в то время уже фильм
за 1–2 млн франков считался суперпродукцией – но на эти деньги ему
удалось отснять только первые три части эпического проекта.
Впрочем, более важно, какие инновационные приемы Абель Ганс
использовал или пытался использовать в ходе работы над
«Наполеоном» и что у него получилось. Один только список этих
инноваций занимает больше места, чем описание некоторых фильмов.
Кроме достаточно очевидных съемки
с рук и использования «заваленной» камеры, это:
• Тотальное освобождение камеры – камера могла двигаться в любом
направлении и с любой скоростью. Для съемок «Наполеона»
использовались не только традиционные камеры с ручкой для вращения,
но и автоматические камеры с электромоторами.
• Свобода трэвелинга – сопровождения движущихся объектов.
Постоянное сопровождение персонажа.
• Съемки с движущихся объектов и нетрадиционных точек, включая
съемки со скачущей лошади и подводные съемки с камеры, заключенной
в водонепроницаемый футляр.
• Многообразие использования субъективной камеры, в том числе
съемка с точки зрения летящего объекта. Жорж Садуль пишет, что
«камеры кружились вместе с танцующими» и «камеры находились
внутри мячей, которые подкидывали в воздух», а также:
«В эпизоде игры в снежки в Бриенне Ганс, стремясь получить «точку
зрения снежка», приказал, как утверждают, швырнуть камеру из конца
в конец съемочной площадки. Продюсер, однако, запротестовал,
сказав, что камера стоит слишком дорого. Но Ганс с сознанием
собственного достоинства ответил: «Снежки ведь рассыпаются при
ударе». И камера разбилась. Может быть, это и выдумка, но
к режиссеру можно вполне отнести слова Наполеона, стоящие
эпиграфом к сценарию: «Я раздвинул границы славы. Это уже кое-что
значит». Ганс раздвинул границы кино».{58}
• Новые способы поддержки камеры, позволяющие создавать
оригинальные траектории движения камеры. Так, при съемках сцены
снежного боя кадетов Бриеннского колледжа для эпизода «Юность
Бонапарта» камеру монтировали на механизме, напоминавшем
гильотину, – с возможностью свободного движения камеры по
вертикальной оси – который устанавливали на санях. Для съемок
пейзажных сцен, в которых камера должна была парить над землей,
перебираться через горные хребты и расселины, ее закрепляли на
стальном тросе и приводили в движение механизмом, напоминавшим
подвесную канатную дорогу. Для съемок эпизода антижирондистского
кризиса в Конвенте использовали качели – камера раскачивалась над
бушующей толпой, создавая впечатление разбушевавшейся стихии – эта
сцена параллельно смонтирована со сценой плавания Бонапарта
в шторм по Средиземному морю.
• Использование сверхдлиннофокусных и сверхширокоугольных
объективов. Садуль ссылается на статью Хуана Арруа «Техника
«Наполеона» в журнале «Синэа-Синэ пур тус» за 1 июня 1927 года,
в которой тот упоминает использование 275 мм объективов для крупных
планов, телеобъективов с фокусным расстоянием до 210 мм
и брахиоскопических объективов с фокусным расстоянием до 14 мм.{59}
• Синхронизация объективов для дистанционного управления камерой.
Один из объективов служил видоискателем и использовался для
дистанционной фокусировки второго объектива.
• Визуальная кульминация путем повышения темпа монтажа,
использования быстрого движения камеры и многократной экспозиции.
В таких кадрах зритель видел сразу множество различных
изображений – пейзажи военных действий, военные и географические
карты, глобус Земли, расчеты с цифрами, воспоминания о колледже,
орла и огонь – символ Наполеона, лицо Жозефины. Абель Ганс,
осознавая, что, используя в таких кадрах до 16 отдельных изображений,
он лишает зрителя возможности рассмотреть каждое из них
в отдельности, считал, что такие кадры должны воздействовать на
зрителя подобно оркестру, который надо слушать целиком. В интервью
газете «Пари суар» в 1925 г. Абель Ганс говорил:
«Я следую стремлению превратить до сих пор пассивного зрителя
в действующее лицо. Он больше не смотрит, а участвует
в действии, и отсюда его аналитические и критические способности
заменены аффективным восприятием, порождающим абсолютное
отчуждение и предельное переживание».{60}
• Полиэкран – разделение экрана на четыре или девять экранов.
• Самая впечатляющая инновация Абеля Ганса, еще до первых попыток
внедрения в киносъемку нового объектива «Гипергонар»: панорамный
кадр – съемка одновременно на три пленки для демонстрации
изображения на три экрана с форматом кадра 1,33×1, что равносильно
одному экрану с форматом кадра 4×1. Для этого была создана камера
с тремя объективами, синхронно снимавшая на три пленки. Правда, этот
метод не позволял точно сшить три изображения в одно так, чтобы не
было видно пересечений. Но это не было критично, поскольку это была
первая в мире система панорамного кино. Кроме того, не все
панорамные кадры, демонстрировавшиеся в фильме, были отсняты
панорамной камерой – Ганс также монтировал кадры с форматом 4×1 из
трех обычных кадров 1,33×1.
В современном издании «Наполеона» продолжительностью 5,5 часа
(реставрация Кевина Браунлоу) в панорамном формате смонтирован
только финал фильма. Однако Садуль ссылается на статьи Луи
Муссинака, Хуана Арруа, Жана Тедеско и самого Абеля Ганса, в которых
утверждается, что тройной экран, как минимум, был применен также для
эпизода отплытия Бонапарта с Корсики в шторм, параллельно
смонтированного с антижирондистским заседанием Конвента. Например
(цитируя статью Жана Тедеско в «Синэа-Синэ пур тус» за 15 апреля
1927 года):
«…У Ганса тройной экран преследует различные цели. На нем
одновременно могут протекать три самостоятельных действия или
одно главное и два вспомогательных, или же символ может
объединять два параллельных действия на боковых экранах.
Последнее мы видели, когда на центральном экране были показаны
кадры бушующего моря и отплытие будущего хозяина Европы, в то
время как на боковые проецировались кадры бурного заседания
Конвента, раздираемого противоречиями в ожидании своей судьбы.
Этот гигантский эпизод, которым заканчивается первая часть
«Наполеона», уже предлагает нам множество новых способов
использования тройного экрана и ставит нас выше сегодняшних
проблем кинематографа; это – форма прямого и, можно сказать,
реалистического символизма».{61}
Судя по этим оригинальным свидетельствам, нам сегодня, даже
располагая великолепной реставрацией «Наполеона», выпущенной
в 2017 г., сложно представить, какими были авторские показы этого
фильма. Но, по крайней мере, мы можем изучить доступный материал.
Кевин Браунлоу начал свою реставрацию «Наполеона глазами Абеля
Ганса» (таково оригинальное название этого фильма) в 1969 г. Позднее
он заручился поддержкой Британского института кино. Первая премьера
реставрированной версии состоялась в 1981 г., еще при жизни Абеля
Ганса, с тех пор она продолжала пополняться вновь обнаруженными
материалами. Изображение восстановлено с максимальной четкостью
и с воспроизведением оригинальных оттенков. Фильм снабжен двумя
вариантами финала – панорамным продолжительностью 21 минуту и 15-
минутным обычным.
Вот сцена потасовки в спальне кадетов колледжа в Бриенне – кто-то из
мальчишек выпустил ручного орла молодого Бонапарта, и тот устроил
скандал. Сыплются перья из подушек, и это отлично рифмуется
с эпизодом снежного боя, с которого начинается фильм. Монтаж
ускоряется, экран делится сначала на четыре части, затем на девять, и,
наконец, все сливается в единую бурю образов, созданную многократной
экспозицией (Рисунок 103).
Вот блистательно рифмующиеся друг с другом сцены юности и периода
революции: в наказание за драку в спальне Бонапарта, которого играет
Владимир Руденко, выгнали на мороз – и там к нему прилетает его орел.
Крупный план орла – Ганс подает его как символ Наполеона.
Следующий эпизод – первое исполнение «Марсельезы». После триумфа
своего гимна Руже де Лиль идет сквозь толпу слушателей, камера
фиксирует наше внимание на молодом офицере, который останавливает
де Лиля, чтобы поблагодарить его. Мы рассматриваем его ближе – это
23-летний лейтенант Бонапарт в исполнении нашего старого знакомого
Альбера Дьедонне, и он в корне отличается от распространенного
мнения о Наполеоне как комичном пухлом коротышке. Учитывая
известный факт, что Наполеон был выше среднего роста, делаем вывод,
что вариант Абеля Ганса наиболее близок к истине. Интересно, что
другим актером, которому Ганс предлагал роль Наполеона, был Иван
Мозжухин. Мы сможем еще детальнее рассмотреть героя, когда он будет
произносить на Корсике пламенную речь о том, что Корсика должна быть
с Францией – и в этой сцене Ганс совмещает его при помощи двойной
экспозиции с его символом, орлом (Рисунок 104).
Рисунок 103. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – полиэкран
и многократная экспозиция

Гильотина впервые появляется в знаменитой сцене «бури в Конвенте» –


она впечатана в кадр двойной экспозицией как символ того, что вскоре
ожидает Францию. Вскоре она появляется и в модальности реального
времени – в сценах казней. Наконец, после казни Дантона (Александр
Кубицкий) сам Робеспьер (Эдмон Ван Даэль) видит, сидя в своем
кабинете, тень гильотины на книге с титулом «Кромвель» (Рисунок 105).
Рисунок 104. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – Владимир
Руденко и Альбер Дьедонне

После Термидора, отказавшись участвовать в подавлении Вандейского


мятежа, Бонапарт идет на малозначительную службу в топографический
штаб, и тут Ганс дает зрителю расслабиться и начинает подтрунивать
над героем. Наполеон в мятом фартуке варит себе на печке-буржуйке
суп. Ему возвращают его собственный план итальянской кампании
с резолюцией генерала Шерера – де, пусть тот сумасшедший, который
придумал этот план, сам по нему и воюет. Наполеон сначала хочет
засунуть план в печурку, но в разбитое стекло дует, и он заклеивает
своим планом окно. Через год, уже после Вандемьера, он отклеивает
план и, женившись на Жозефине Богарне (смешная сцена, в которой
Наполеон на несколько часов опаздывает в ратушу, потому что занят
подготовкой к войне) едет командовать Итальянской армией.
Рисунок 105. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – гильотина

По пути Бонапарт заезжает в Конвент, чтобы побыть одному и подумать,


но Абель Ганс при помощи двойной экспозиции заполняет пустой зал
призраками. Красавец Сен-Жюст (сам Абель Ганс), Робеспьер, Дантон
и Марат (Антонен Арто, впоследствии – автор концепции «театра
жестокости») требуют у Бонапарта ответа – каков его план? Что он
собирается делать дальше? (Рисунок 106). Наполеон клянется мертвым
революционерам, что Франция покорит Европу и Европа станет единым
народом, – и отправляется присоединять Италию.
Рисунок 106. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – призраки
революционеров в Конвенте

В эпическом панорамном финале мы видим различные варианты


монтажа панорамного кино: «настоящая» панорама, разные
изображения на всех трех экранах, основное действие на центральном
экране и вспомогательное по краям (Рисунок 107).
Великий фильм Абеля Ганса и сегодня производит монументальное
впечатление. Посмотрев его, вы на всю жизнь запомните и Владимира
Руденко, сыгравшего Наполеона-мальчишку, и Альбера Дьедонне,
который создал невероятной силы образ молодого лейтенанта, за десять
лет ставшего генералом, и эпический саундтрек, созданный для
реставрации Кевина Браунлоу композитором и дирижером Карлом
Дэвисом, которому мы обязаны новым звучанием и таких фильмов
немой эпохи, как «Нетерпимость», «Алчность», «Наконец
в безопасности», «Бен-Гур: история Христа», «Огни большого города».
Абель Ганс неоднократно возвращался к отснятому материалу, создавая
на его основе разные версии фильма. По его сценарию был также снят
фильм «Наполеон на острове Святой Елены» (реж. Люпу Пик, 1929 г.)
с Вернером Краусом в главной роли. А в 1961 г. Абель Ганс вернулся
к наполеоновской теме по-настоящему и выпустил новый фильм
«Аустерлиц».
Рассказ о последних годах немого кино в Европе будет неполным, если
мы не остановимся на фильме Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны
д’Арк» (1928 г.).
Жанна д’Арк – не просто историческая личность. В отличие от
невероятно популярной фигуры Наполеона, которого любят как генерала
Французской революции, но осуждают за реставрацию монархии,
Орлеанская дева – безусловно почитаемая и любимая французская
народная героиня. Первые фильмы о ней были поставлены еще на заре
кинематографа, а в 1920-е гг. ее популярность вспыхнула с новой силой
в связи с тем, что в 1920 г. католическая церковь причислила Жанну
д’Арк к лику святых. В преддверии 1929 г. – года 500-летнего юбилея
начала деяний девы-воительницы – компания Société générale des films
(одна из компаний, финансировавших производство «Наполеона»)
предложила датскому режиссеру Карлу Теодору Дрейеру, довольно
известному в Европе, экранизировать роман Жозефа Дельтейля «Жанна
д’Арк», за который писателю была присуждена литературная премия
журнала «Фемина» 1925 г.

Рисунок 107. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – панорама


Итоговая концепция фильма «Страсти Жанны д’Арк», которая сложилась
у Дрейера, была следующей. Фильм должен быть основан на
оригинальных протоколах допросов Жанны д’Арк. Из протоколов следует
выбрать наиболее принципиальные вопросы судей и ответы Жанны. Не
имеет смысла загромождать повествование обсуждением обвинений
Жанны в колдовстве, военных преступлениях и попытке самоубийства,
т. к. главные пункты отречения, которое она должна подписать, касались
ее убеждений. Фильм должен соблюдать принцип единства времени
и места действия – несмотря на то что процесс продолжался около пяти
месяцев, фильм окажет более сильное эмоциональное воздействие,
если все его события, от первого допроса до казни, будут происходить
в рамках одного дня.
Более того – фильм должен быть «документальным», и Дрейер
настаивал на этом определении, находясь, по всей вероятности, под
впечатлением от фильмов Эйзенштейна (к этому моменту он мог видеть
«Стачку» и определенно видел «Броненосец «Потемкин») – зритель
должен почувствовать себя свидетелем событий 1431 г. в Руане, когда
Жанна д’Арк, находясь под огромным давлением судей, подписала
«отречение от заблуждений», была осуждена на пожизненное
заключение, а затем отказалась от отречения и пошла на костер. Не так
важно было, чтобы декорации и костюмы соответствовали эпохе, как то,
что актеры должны работать без грима, наклеек и париков, играть
максимально реалистично и произносить в кадре свой текст – несмотря
на то что студия отказала Дрейеру в звуковом оборудовании и фильм
был снят по традиционной «немой» технологии. Стандартная кинопленка
не позволила бы осуществить этот замысел во всей его полноте, т. к.
плохо экспонировала цвета, характерные для человеческой кожи, – из-за
этого во всех немых фильмах до 1927 г. актеров сильно гримировали. Но
Дрейер задействовал новую панхроматическую пленку, которая
позволила ему отказаться от грима – это придало всем образам героев
дополнительное измерение реалистичности.
Кроме того, Дрейер не планировал снабжать фильм начальными
титрами с именами исполнителей – кто главная героиня, и так хорошо
известно, а как зовут остальных героев, не так существенно. Тем не
менее все основные действующие лица, прописанные Дрейером в его
сценарии, соответствовали реальным историческим персонам: главный
судья епископ Пьер Кошон, наместник инквизиции Жан Леметр, ругатель
и ненавистник обвиняемой прокурор Жан д’Эстиве, ответственный за
психологическое воздействие на обвиняемую монах Николя Луселер,
сочувствующий монах Жан Массье, английский граф командор Ричард
Уорик и др.
Известие о том, что фильм о национальной героине будет снимать
датский режиссер чуть ли не с американской кинозвездой в главной роли
(называли имя Лилиан Гиш), так сильно подействовало на французскую
общественность, что правительство финансировало выпуск
«настоящего» французского фильма, который должен был отражать всю
биографию Жанны д’Арк. Этот фильм «Волшебная жизнь Жанны д’Арк,
дочери Лотарингии» (реж. Марко де Гастин, 1929 г.) получил такое же
финансирование, как и фильм Дрейера (8 млн франков), содержал
впечатляющие батальные сцены, часть сцен фильма была снята
в панорамном формате 2×1 (панорамные кадры не сохранились,
поскольку для широкого проката фильм смонтировали в традиционном
формате). Главную роль сыграла молодая французская актриса Симона
Женевуа.
Как мы видим, подход Дрейера был принципиально иным. Большую
часть финансирования он потратил на создание декораций внутренней
часовни, где проходит заседание суда в первой части фильма, тюремной
камеры с примыкающим караульным помещением, в которой Жанна
находится во второй части фильма, камеры пыток с комнатой для
допросов, где проходит третья часть фильма, и зданий и площади
города Руан, где проходят четвертая и пятая части фильма. Декорации
создал Герман Варм, которого мы помним как участника группы «Штурм»
и одного из авторов декораций к «Кабинету доктора Калигари» –
и несмотря на то, что они задействованы не так активно, как можно было
бы использовать декорации за несколько миллионов франков, они
играют важную роль, создавая атмосферу неуверенности,
дезориентации и клаустрофобии.
Фильм снимали с мая по октябрь 1927 г. Главным оператором фильма
был назначен Рудольф Мате, часть операторской группы работала
в проекте Абеля Ганса «Наполеон» – и Дрейер использовал некоторые
инновации «Наполеона», но основным его оружием стали крупные
планы. Главную роль Дрейер отдал Рене Жанне Фальконетти,
комедийной актрисе из «Театра Мадлен», которую еще называли
Марией (или Мари) Фальконетти и даже просто Фальконетти. Лицо
Фальконетти без грима полностью устроило режиссера, поскольку
позволяло ему добиться нужного результата.
Этим результатом были постоянно опухшие от слез глаза героини на
крупных планах. 80 % метража фильма составляли крупные планы – или
средние планы, которые выглядели, как крупные, поскольку на них был
запечатлен один человек на монотонном фоне. Монтаж фильма был не
столь агрессивным, как монтаж «Броненосца «Потемкин», но достаточно
агрессивным – в фильме было около 1,5 тыс. склеек, т. е. средняя длина
монтажного кадра составляла 4 с. Инквизиции нужно получить от темной
девушки, не умеющей ни читать, ни писать, страдающей
галлюцинациями, признание в том, что ее видения не от бога, а от
дьявола – судья и прокурор выстреливают вопрос за вопросом,
обвиняемая из последних сил отбивается. Садуль цитирует художницу
по костюмам Валентину Юго:
«Мы все время испытывали эту гнетущую атмосферу ужаса,
беззакония, юридической ошибки……самые недоверчивые актеры,
увлеченные ролью и верой режиссера, продолжали бессознательно
играть роль уже после окончания съемок, как тот судья, бормочущий
себе под нос: «Ведь она, наверное, колдунья» после сцены, когда его
тронула боль Жанны…
…Особенно впечатляющим был день, когда в тишине операционной,
при тусклом свете утра казни, были отрезаны волосы Фальконетти.
Наши чувства, пронизанные переживаниями прошлого, заставляли нас
ощущать реальность этого бесчеловечного обряда. Электрики,
машинисты сдерживали дыхание, и их глаза были полны слез». {62}
И крупный план за крупным планом…
Как и «Броненосец «Потемкин», фильм «Страсти Жанны д’Арк» устроен
по образцу пятичастной классической трагедии. Экспозиция: заседание
суда во внутренней часовне. В первых кадрах фильма мы видим руки,
листающие копии протоколов допросов – возможно, те самые, что
находятся во Французской национальной библиотеке или в библиотеке
Орлеана. Это заявка Дрейера на то, что он показывает зрителям
документальную историю. Затем мы видим общий план внутренней
часовни – и даже если мы не обращаем сознательного внимания на то,
как странно сконструировано это помещения, что в нем даже окна
находятся не на одном уровне, то впечатление от гнетущей атмосферы
этого неправильного, скособоченного места подспудно действует на нас
и не забывается (Рисунок 108). Монтаж нарушает основные правила
комфортного монтажа, камера постоянно пересекает осевую линию,
с каждой минутой мы все больше дезориентированы и все лучше
понимаем героиню, которая не знает, с какой стороны ей ждать удара.
Открыто сочувствующего монаха Николя де Упвиля (Жан д’Юд) выводят
английские солдаты, из союзников Жанны остается только Массье
(Антонен Арто), которому приходится выражать свои чувства более
сдержанно.
Гнетущая атмосфера разыгранного, заранее спланированного процесса
становится все тяжелее. Прокурор д’Эстиве (Андрэ Берли)
набрасывается на Жанну с бранью и оскорблениями, пару раз камера
«качелями», как в «Наполеоне», подлетает к разгневанному британскому
солдату с каской образца Первой мировой войны на голове, судья Кошон
(Эжен Сильван) умело манипулирует собранием, заставляя всех
голосовать «за» по критически важному вопросу – в XV веке не носили
таких касок и не голосовали поднятием рук, это отсылки
к современности, притом далеко не последние (Рисунок 109). Вице-
инквизитор Леметр (Жильбер Даллю, в справочной информации часто
неверно указывают Мишеля Симона, который появился в этом фильме
на пару секунд в роли безымянного судьи) почти не участвует
в действии, даже он здесь – лицо подневольное.
Рисунок 108. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти
Жанны д’Арк» – документализм и атмосфера

Часть вторая. Оставшись в камере одна, Жанна видит на полу


светотеневой рисунок в виде креста, отброшенный тенью оконной рамы.
Неожиданный знак – крест, священный символ жертвенности
и страданий во имя людей – приободряет ее, она берется за соломенный
венок, который она плетет в камере. Аллюзия на терновый венец
и фигуру Христа очевидна! В камеру входят английские солдаты, они
издеваются над Жанной и отнимают у нее кольцо, выкрутив ей руку
(перед распятием у Христа отняли последнее). Появляется Луселер
(Морис Шюц), он возвращает девушке кольцо, вызывая ее доверие. Это
завязка – Луселер обманывает Жанну, представившись посланцем
короля Карла VII. Входят судьи… В конце второй части снова
появляются солдаты и продолжают свои насмешки, они надевают на
голову Жанне ее венок и дают ей в руки перо, повторяя: «Дочь божья!» –
так же, как Пилат саркастически называл Иисуса «царем иудейским»
(Рисунок 110).
Рисунок 109. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти
Жанны д’Арк» – судьи пристрастны или подневольны
Рисунок 110. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти
Жанны д’Арк» – культурные коды христианства

Прогрессия усложнений: эпизод в камере пыток – отдельный шедевр


операторской работы Рудольфа Мате. Мы видим инструменты палача
в самых противоестественных ракурсах, пару раз камера ныряет под
пыточное колесо – точка зрения человека, который, увидев орудие
пыток, падает в обморок (Рисунок 111). И Жанна лишается чувств.
И судьи, и англичане опасаются за ее жизнь – подсудимая не должна
умереть до приговора! Девушке пускают кровь, она приходит в себя, она
готова к дальнейшей психологической обработке.

Четвертая часть фильма: кульминация – Жанну выводят на площадь.


Она переводит взгляд с цветов, которые растут на церковном дворе, на
свежевырытую могилу, которую только что выкопали на церковном
кладбище (Рисунок 112). Усталость, ужас и давление судей ослабляют
ее волю – девушка подписывает отречение. Командор Уорик (Камилл
Барду) взбешен – ему не нужно было отречения Жанны, английская
корона требовала от него смертельного приговора.

Рисунок 111. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти


Жанны д’Арк» – в пыточной
Рисунок 112. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти
Жанны д’Арк» – символы жизни и смерти

Финальная, пятая часть фильма – развязка. Жанну стригут наголо


ножницами, явно сделанными в XX веке (в этой же части мы увидим
священника в современных очках). Параллельный монтаж – жестокое
выступление уличных акробатов. Вместе с состриженными волосами
служитель выметает соломенный венок Жанны, ее терновый венец –
и в этот момент она прозревает и осознает, что подаренная ей жизнь не
имеет смысла, только смерть поможет ей выполнить ее предназначение
и станет подлинной жертвой французскому народу. Она требует судей,
она собралась с силами и отказывается от признательных показаний!
Судьи возвращаются в камеру, их переживания искренни, даже д’Эстиве
и Кошон плачут – по версии Дрейера, они не желали смерти подсудимой,
им нужно было лишь защитить собственную правоту перед лицом церкви
(Рисунок 113). Жанна д’Арк наконец-то получает желанное причастие –
и теперь ее смерть неминуема.
Рисунок 113. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти
Жанны д’Арк» – прозрение

Осужденную снова выводят на площадь. К столбу, на котором ей


предстоит сгореть, приколачивают табличку «Еретичка, богохульница,
вероотступница, идолопоклонница» – с тем же успехом там могло быть
написано «Царь иудейский». Камера Рудольфа Мате не скупится на
перевернутые ракурсы, в одном из кадров мы видим безногого инвалида;
разгорается костер – и вместе с ним разгорается бунт, люди бегут,
мальчик оплакивает лежащую на мостовой убитую мать, пушка
поворачивается на лафете – все это приветы «Броненосцу «Потемкин»
Эйзенштейна (Рисунок 114).

На выпуск конкурирующего фильма «Волшебная жизнь Жанны д’Арк,


дочери Лотарингии» (Рисунок 115) Дрейер отреагировал достойно,
сказав о Марко де Гастине: «Он прав. И я тоже прав».
Пожалуй, впервые в истории кино Дрейеру удалось настолько искусно
воспользоваться элементами изобразительности и киноповествования,
часто нарушая уже сложившиеся правила нормативного кинематографа,
чтобы создать кинофильм, работающий как настоящая притча – не
навязчиво морализаторская проповедь на манер эпилога
«Нетерпимости» или финала «Метрополиса», а настоящая драма,
оказывающая на зрителя мощное эмоциональное воздействие
и рассказывающая о смысле священной жертвы и превосходстве духа
над телом не словами, а яркими, мощными визуальными образами.
Оригинальная версия фильма долгое время считалась утраченной –
картина была перемонтирована французской цензурой, негатив погиб
при пожаре. Дрейер смонтировал альтернативную версию, но и она
сгорела. Но сегодня нам известна аутентичная версия шедевра,
восстановленная по копии оригинальной версии режиссера, случайно
обнаруженной уже после смерти Дрейера в клинике Дикемарк
в Норвегии.

Рисунок 114. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти


Жанны д’Арк» – смотрится как хроника, работает как притча
Рисунок 115. Кадры из фильма Марко де Гастина «Волшебная жизнь
Жанны д’Арк» – найдите десять отличий

Вне всякого сомнения – «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера


занимают почетное место в ряду последних шедевров немого кино среди
таких фильмов, как «Огни большого города» Чарльза Чаплина
и советские авангардные ленты «Потомок Чингисхана» Всеволода
Пудовкина, «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова, «Земля»
Александра Довженко.

4. Первое десятилетие звукового кино


Звуковое кино как аттракцион
Не успел достигнуть своего наивысшего расцвета беспрецедентный по
выразительности визуальный язык немого кино, как появились звуковые
фильмы. Самые первые из них не блистали ни режиссурой, ни
операторской работой, ни актерской игрой, ни достижениями в области
монтажа – их единственным достоинством было то, что в них звучала
музыка, пение и живые (надо сказать, бесконечно длинные) диалоги. Тем
не менее знаменитое «Вы еще ничего не слышали», впервые сказанное
популярнейшим американским певцом того времени Элом Джолсоном не
с эстрады, а с экрана, имело огромное значение.
К этому моменту кино получило за свою более чем 30-летнюю историю
немало шансов стать звуковым. Как мы помним, даже самый первый
экспериментальный «Чих» Уильяма Диксона уже был звуковым. Нью-
йоркская премьера фильма Д. У. Гриффита «Улица грез» (1921 г.) была
частично озвучена при помощи системы воспроизведения аудио со
звукового диска. Фильм «Дон Жуан» (реж. Алан Кросланд, 1926 г.) был
озвучен аналогичной усовершенствованной системой, живых диалогов
в нем все еще не было. Параллельно на рынке появились и фильмы
с оптической звуковой дорожкой, записанной прямо на кинопленку – для
того, чтобы на 35 мм пленке поместилась звуковая дорожка, пришлось
сузить ширину кадра до 22 мм (позднее, в 1935 г., был стандартизован
новый размер кадра звукового кино 16×22 мм, шаг кадра для
совместимости остался равным 19 мм). Первые фильмы с оптической
звуковой дорожкой имели кадровую частоту 21 кадр в секунду, а в 1924 г.
для всех звуковых фильмов была стандартизована кадровая частота 24
кадра в секунду. Например, в голливудском дебюте Фридриха
Вильгельма Мурнау «Восход солнца» (1927 г.) были озвучены музыка
и уличные шумы.
«Певец джаза» (реж. Алан Кросланд, 1927 г.) был первым фильмом
с синхронно озвученными репликами. Картина располагала и другим
фактором успеха – в ней участвовал знаменитый певец Эл Джолсон (Аса
Йоэлсон). Его первое появление на экране стало легендой: вот он
ужинает с другом, вот его вызывают на сцену (титр), друг желает ему
удачи (титр), он объявляет песню (титр), поет (синхронизированный
звук – но это уже не новинка), ему аплодируют – и вдруг он «живьем»
произносит слова: «Подождите! Подождите! Вы еще ничего не
слышали!» (Рисунок 116).
Широкий прокат «Певца джаза» в США начался зимой 1928 г. Летом того
же года появился первый полнометражный фильм, полностью
озвученный синхронными диалогами – «Огни Нью-Йорка» (реж. Брайан
Фой, 1928 г.), а осенью «Певец джаза» вышел в Великобритании.
Европейские студии начали производство звуковых фильмов на два-три
года позже, чем американские. Опасаясь коммерческого провала из-за
неразвитости звукового кинопроката, многие студии продолжали
выпускать как немые, так и звуковые версии своих фильмов. Например,
Альфреду Хичкоку в ходе съемок его фильма «Шантаж» (1929 г.)
предложили выпустить фильм «в звуке». Хичкок мудро решил, что
полностью звуковой фильм может провалиться в прокате, и выпустил
две версии фильма – немую и озвученную оптическим способом.
Некоторых актеров, участвовавших в немых сценах, он заменил на
других, но это было невозможно с главной звездой – чешкой Анни
Ондрой (Анной Софи Ондраковой). Однако ее акцент для британской
публики был неприемлем, и, поскольку процесса дублирования тогда
еще не существовало, ее речь «дублировалась» прямо на съемочной
площадке другой актрисой, которая говорила текст в микрофон, пока
Ондра делала вид, что произносит реплики – и иногда это заметно.
Рисунок 116. Кадры из фильма Алана Кросланда «Певец джаза» –
впервые живая речь на экране

С той же проблемой столкнулся знаменитый американский режиссер,


продюсер, авиатор и нефтепромышленник Говард Хьюз при
производстве своего эпического фильма о Первой мировой войне
«Ангелы ада» (1930 г.). Он начал съемки еще до широкой премьеры
«Певца джаза» с актрисой норвежского происхождений Гретой Ниссен
(Грете Рюц-Ниссен), а когда вышел «Певец джаза» и Хьюз решил
доснять в звуке диалоговые сцены, Ниссен пришлось из-за ее сильного
норвежского акцента заменить на молодую актрису Джин Харлоу
(Харлин Харлоу Карпентер). В доснятых и озвученных «Ангелах ада»
появилась даже одна полностью цветная сцена, отснятая в двухцветной
технологии Multicolor и отпечатанная для прокатных копий в технологии
Technicolor, и это единственная цветная сцена в карьере безвременно
ушедшей Джин Харлоу.
В фильме «Шантаж», несмотря на то что это был не только первый
звуковой фильм Хичкока, но и, по всей видимости, первый британский
звуковой фильм, есть первые попытки использования звуковых
элементов киноязыка. Главная героиня фильма Элис, которую играет
Анни Ондра, защищаясь от мужчины, совершила непреднамеренное
убийство. На следующий день она завтракает с родителями –
владельцами магазина. Посетительница магазина рассказывает семье
о том, что этой ночью случилось убийство – кто-то зарезал молодого
человека кухонным ножом. Элис понимает, что речь идет о ней, а на
столе перед ней – точно такой же нож!
Немая версия этой сцены визуально решена типичными для Хичкока
приемами – отец просит Элис нарезать хлеба, мы видим крупный план
Элис, нож, снятый как деталь, на который наползают тени от пальцев
Элис, руку Элис, которая тянется к ножу, – и вдруг совершенно
неожиданно открывается дверь магазина! Мы явственно представляем
себе звон дверного колокольчика, хотя и не слышим его, и прекрасно
понимаем испуг Элис, которая роняет нож. Сцена завершается репликой
папы в стиле черного юмора: «Тебе стоит быть аккуратнее с ножами,
Элис» – разумеется, в виде надписи. В звуковой версии Хичкок
позволяет себе сосредоточиться на лице Элис и на фазе движения ее
руки к ножу, пока посетительница магазина тараторит: «Что бы там ни
было, а я никогда не схвачусь за нож… К тому же нож – непростая
штука… Я имею в виду любой нож… нож……НОЖ!» – голос
посетительницы искажен, ведь мы слушаем ее ушами Элис и, конечно,
слышим только слово «нож»! Последнее «нож» звучит как истерический
вопль, и Элис в шоке отбрасывает «безобидный» столовый прибор
(Рисунок 117).
Рисунок 117. Кадры из фильма Альфреда Хичкока «Шантаж» – немая
и звуковая версии сцены с ножом решены по-разному

Другим важным фильмом, у которого были и звуковая, и немая версии,


была картина Льюиса Майлстоуна (Лейба Мильштейна) «На западном
фронте без перемен» (1930 г.) по роману Эриха Марии Ремарка. Выпуск
фильмов в звуковой версии для внутреннего рынка и в немой,
озвученной музыкой и с репликами, переданными в виде надписей, был
достаточно распространенным явлением в 1928–1931 гг. Это называли
«международной звуковой версией» фильма.
«Многоязычные версии» снимали параллельно национальным версиям
картин – например, как в случае фильма Фрица Ланга «М» (1931 г.) –
первого немецкого звукового фильма, который у нас часто называют
«М – убийца» или «М – город ищет убийцу». «М» был выпущен
с оптической звуковой дорожкой, что хорошо видно по формату кадра,
поскольку новый формат 16×22 мм еще не был стандартизован (Рисунок
118). Главную роль маньяка – убийцы детей в фильме сыграл Петер
Лорре (Ладислав или Ласло Левенштайн). Для того чтобы в 1932 г.
выпустить фильм на английском и французском языках, пришлось
переснять сцены с диалогами на английском и французском языках,
некоторых актеров пришлось заменить. Петер Лорре мог говорить не
только по-немецки, но и по-французски, а английские тексты он выучил
наизусть. Интересно, что в отличие от оригинальной немецкой версии
фильма, в которой примерно треть сцен сняты как немые, в иностранных
версиях «М» появилось больше сцен, озвученных закадровыми шумами.
Одной из звуковых инноваций фильма «М» считается закадровый
голос – длинные монологи героев идут за кадром и комментируют
действие, происходящее в кадре. Например, начальник полиции (Эрнст
Шталь-Нахбаур) докладывает министру о ходе расследования
и жалуется на то, что его люди спят по 12 часов в неделю, пока он это
рассказывает, мы видим кадр с усталыми полицейскими.

Рисунок 118. Кадр из фильма Фрица Ланга «М» – знаменитый


«квадратный» формат
Рисунок 119. Кадры из фильма Фрица Ланга «М» – монолог начальника
полиции превращается в закадровый голос

Но самая яркая аудионаходка Фрица Ланга – лейтмотив. Герой Петера


Лорре насвистывает «В пещере горного короля» из «Пер Гюнта»
Эдварда Грига, и вскоре эта мелодия начинает ассоциироваться
у зрителя с убийством, опасностью, угрозой. Считается, что Петер Лорре
свистеть не умел, и в фильме мы слышим свист, по разным данным,
либо Теа фон Харбоу, тогдашней жены Фрица Ланга, либо самого Фрица
Ланга.
Важно понимать, с какими трудностями столкнулись кинематографисты,
снимавшие первые звуковые фильмы. Айвор Монтегю рассказывает:
«…аппаратура для звукозаписи была еще примитивной
и недостаточно мобильной……В первые дни, когда снимались
звуковые фильмы, камеру приходилось заключать
в звуконепроницаемый ящик, чтобы шум ее механизма не попадал
в микрофон. Одним прыжком кино отскочило назад, к периоду съемок
каждой сцены одним планом, к поре, предшествовавшей появлению
крупного плана. Затем на смену ящику пришли чудовищные
звуконепроницаемые боксы, прозванные «блимп», почти столь же
неуклюжие, как их тезки[15], и крайне неудобные при
перемещениях…»{63}
Вероятно, поэтому один из первых французских звуковых фильмов «Под
крышами Парижа» (реж. Рене Клер, 1930 г.) начинается со
своеобразного заявления, напоминающего первые кадры «Последнего
человека», освободившего камеру – но здесь камера спускается не
в лобби отеля, а на парижскую улочку – с уровня самых высоких крыш.
Долгий монтажный кадр начинается с панорамы парижских крыш,
переходит на дальний план улицы верхним ракурсом и заканчивается
средним планом главной героини, выхваченной из массовой сцены.
Этими кадрами режиссер говорит: несмотря на все трудности, в нашем
фильме камера все равно летает, мы не отказываемся от визуальности
и выразительности языка немого кино (Рисунок 120).

Рене Клер в 1920-е гг. был одним из главных противников звукового кино
во Франции. Жан-Пьер Жанколя в книге «15 лет тридцатых» цитирует его
слова: «Вызывает дрожь известие о том, что американские
производители, в том числе самые опасные, рассматривают звуковое
кино как развлечение будущего и что они уже работают над
воплощением этого ужасного пророчества»{64}[16], а Пьер Бийяр в книге
«Тайна Рене Клера» пишет, что Рене Клер называл звуковое кино
«устрашающим чудовищем, неестественным творением, благодаря
которому кино станет плохим театром, театром для бедных»{65}[17].
Рисунок 120. Кадры из фильма Рене Клера «Под крышами Парижа» –
полет под крышами Парижа

В «Под крышами Парижа» Клер старается отказываться от очевидных


звуковых решений. В первом акте фильма многие диалоги решены как
немые; есть диалоги, во время которых мы плохо видим лица героев,
потому что они перекрыты предметами обстановки; есть сцена драки,
в которой мы не всегда видим героев из-за забора и слышим
посторонние шумы. Есть сцена-загадка: раздается стук в дверь и крики
«Откройте именем закона!», герой открывает дверь и видит за ней
приятеля – и есть симметричная сцена, в которой на крики «Откройте,
полиция!» герой отвечает: «Убирайся, ты мне надоел» – но вскоре мы
понимаем, что на этот раз к нему действительно пришла полиция. Фильм
заканчивается взлетом камеры обратно, под крыши Парижа.
И все же с приходом звука кинематограф не только многое приобрел, но
и многое потерял – особенно в первые годы. Появились новые способы
монтажа – монтаж с соотнесением звука и изображения, монтаж с резким
несовпадением звука и изображения (звуковой контрапункт), монтаж
с ритмом, определяемым звуком или музыкальным сопровождением.
Звуковая дорожка сообщила кино большую целостность и избавило его
от надписей, которые сбивали темпоритм; диалоги побудили снимать
больше крупных и средних планов для диалогов. Однако монтаж в целом
существенно замедлился, поскольку на первых порах было непонятно –
как монтировать диалоги, чтобы они оставались понятными для
зрителей, можно ли сопровождать громко звучащими репликами
диалоги, если собеседники находятся на общем плане и т. п. Монтажные
планы удлинились, а на длинных планах стал менее явно работать
эффект Кулешова. Кроме того, не было очевидно, как монтировать звук
при использовании полиэкрана или двойной экспозиции. Дальних планов
стало меньше, зачастую их стали делать беззвучными.
Нельзя не признать, что появление звука вызывало быстрое развитие
технологий работы с камерой. Началось активное внедрение
профессиональных операторских тележек и кранов. Кинематографисты
стали придавать более серьезное значение композиции кадра
и внутрикадровому движению объектов. Но мобильность камеры
в любом случае заметно снизилась, существенно смягчилась динамика
движения камеры. Сократилось использование субъективной камеры.
Поскольку микрофоны для записи речи актеров на площадке проще
всего было держать сверху, существенно сократилось число нижних
ракурсов. Осветительные приборы автоматически «переехали» на
потолок, и потолки практически полностью «исчезли» из кинематографа
до конца 1930-х гг.
Безусловно, актеры получили возможность раскрывать своих героев,
создавать звуковой образ персонажа, его психологии и характера – через
голос, речь, ее тембр, интонации от шепота до крика, а также паузы –
а также взаимодействовать с партнерами через диалог, обучаясь при
этом естественности, реалистичности игры. С другой стороны, для
актеров существенно понизилась роль пластики, мимики, жестикуляции,
из практики стали исчезать гэги и трюки, построенные на пластике
и движении. Очевидные трудности появились у киноактеров немого кино,
не обладавших необходимыми голосовыми и артикуляционными
данными. У приезжих актеров появились проблемы языка и акцента,
которые раньше их не беспокоили, и теперь они должны были либо
учиться говорить без акцента, либо ограничиться ролями иностранцев.
Естественным образом в кино появился новый жанр – мюзикл. Вестерн,
напротив, на несколько лет ушел с экранов. В целом, поскольку
записывать звук на натуре по тем временам было практически
невозможно (да и сейчас довольно сложно), кинематограф переехал
в павильоны. Существенно выросло значение повествовательного
аспекта кинематографа, появилась почва для создания психологических,
бытовых историй. Выросла роль атмосферности, поскольку возможность
окрасить видеоряд звуком, который к нему напрямую не относится,
имеет огромное значение для создания атмосферы. Значение
изобразительного аспекта упало.
В целом можно сказать, что к началу 1930-х гг. кино лишилось
выразительности немого киноязыка, которое к концу 1920-х гг. достигло
наивысшей точки. По большей части кинематографисты стремились
удивить зрителей новыми возможностями, включая в фильмы длинные
диалоги и как можно больше музыкальных номеров. Последующую
историю кинематографа можно интерпретировать как историю
восстановления выразительности немого киноязыка и поиска новых
средств киновыразительности, включая даже отдельные попытки
возврата к немому киноязыку – так, совсем нет диалогов в великолепном
фильме Канэто Синдо 1960 г. «Голый остров», который стал сенсацией
Московского международного кинофестиваля 1961 г., а фильм Мишеля
Хазанавичуса «Артист» (2011 г.) оказался настолько успешной
стилизацией немого киноязыка, что получил ряд «Оскаров», включая
главную награду за лучший фильм.

Звук и социалистический реализм


Производство немых фильмов в СССР продолжалось до 1935 г.
Советские режиссеры разрабатывали свои звуковые проекты на годы
вперед, а самые везучие, такие, как Сергей Эйзенштейн и Григорий
Александров (Мормоненко), ехали на Запад, чтобы увидеть новые
технологии в действии. Вот почему сложно переоценить концепции,
высказанные Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Пудовкиным
и Григорием Александровым в работе 1928 г. «Будущее звуковой
фильмы. Заявка»:
«…мы считаем своевременным заявить о ряде принципиальных
предпосылок теоретического порядка, тем более что по доходящим
до нас сведениям новое усовершенствование кинематографа
пытаются использовать в неправильном направлении.
Неправильное понимание возможностей нового технического
открытия не только может затормозить развитие
и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением
всех его современных формальных достижений.
Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно
воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест
в ряду искусств. Известно, что основным и единственным средством,
доводящим кино до такой силы воздействия, является монтаж…
1. Поэтому для дальнейшего развития кинематографа
значительными моментами являются только те, которые усиливают
и расширяют монтажные приемы воздействия на зрителя…
2. Звук – обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его
использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть
по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь –
коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть
говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане
натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая
некоторую «иллюзию» говорящих людей, звучащих предметов и т. д….
…Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа. Ибо
всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию
как таковых и самостоятельную их значимость, что будет,
безусловно, в ущерб монтажу, оперирующему прежде всего не кусками,
а сопоставлением кусков.
3. Только контрапунктическое использование звука по отношению
к зрительному монтажному куску дает новые возможности
монтажного развития и совершенствования. Первые опытные
работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого
несовпадения со зрительными образами…
4. Новое техническое открытие не случайный момент в истории кино,
а органический выход для культурного кинематографического
авангарда из целого ряда тупиков, казавшихся безвыходными.
Первым тупиком следует считать надпись и все беспомощные
попытки включить ее в монтажную композицию как монтажный кусок
(разбивание надписи на части, увеличение или уменьшение величины
шрифта и т. д.).
Вторым тупиком являются объяснительные куски (например, общие
планы), отяжеляющие монтажную композицию и замедляющие темп…
…Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как
самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно
внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению
сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления
путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего
только зрительными образами.
5. Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не только
не ослабляет интернациональность кино, но доведет его значение до
небывалой еще мощности и культурной высоты…»{66}
Важно понимать, что в 1928 г., когда звуковое кино уже шло победным
маршем по всему миру, советским кинематографистам, в отличие от их
западных коллег, еще рано было планировать производство звуковых
фильмов. Во Всесоюзном электротехническом институте тогда только
началась разработка звукозаписывающей и воспроизводящей
аппаратуры.
В первом советском звуковом художественном фильм «Путевка в жизнь»
(реж. Николай Экк, 1931 г.) инновацией, да и то относительной, можно
назвать разве что пролог в форме, в котором к зрителям с экрана
обращается своеобразный конферансье, великий мастер
художественного слова Василий Качалов (Василий Шверубович).
Подлинно новое слово посредством звука в советском кинематографе
выпало сказать Борису Барнету, которого мы помним как ковбоя Джедди
из фильма Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста
в стране большевиков». Фильм Барнета «Окраина» 1933 г. (в
американском прокате – «Патриоты», не путать с картиной «Окраина» П.
Луцика 1998 г., поскольку обе картины являются самостоятельными
произведениями) рассказывает о годах Первой мировой войны
в маленьком провинциальном российском городке, как указывает
вступительный титр: «В глуши царской России». Провинциальная скука
в глуши царской России обыгрывается Барнетом забавной шуткой,
возможной только в звуковом кино: кучер, чья лошадь остановилась
попить, засыпает на своей телеге, следующим монтажным кадром мы
видим лошадь, которая трясет головой и слышим зевание
встрепенувшегося кучера: «Ой, господи-господи», визуально же
получается, что его реплику произносит лошадь.
Инициирующий фактор фильма – объявление мобилизации. Но еще до
него, во время экспозиции, в безмятежную жизнь города вторгаются
непривычные и тревожные события. О том, что происходит что-то из
ряда вон выходящее, мы узнаем во время сцены в сапожной
мастерской – сначала мы видим, как два десятка работают молотками
и слышим соответствующий звук, очень похожий на пулеметные
очереди – в этом мы отдадим себе отчет позже, когда Барнет визуально
зарифмует сапоги с войной. А пока в него вторгается внешний тон –
заводской гудок. Гудок превращается в квинтаккорд, затем в трезвучие,
несмотря на плохое качество звука, это хорошо слышно. Рабочие не
спрашивают друг у друга что-нибудь вроде «Слышишь, гудок?», что
было бы естественно для немого фильма. Они прислушиваются
и комментируют (Рисунок 121):
«– Что это?
– Кряковские.
– А это какие?
– Сущевские.
– Вон они, сущевские. А тут филоновские».
Когда начинается разгон стачки кавалерией, мы слышим звон копыт,
и этот звук сопровождает весь эпизод, независимо от того, видим мы
в кадре всадников или только разбегающихся забастовщиков… Девушка,
которая сжалась от страха на скамейке, продолжает испуганно прятать
лицо в свою шляпку, хотя разгон стачки уже закончился, а топот копыт
сменился похожим, но очень грозным, звуком трещотки проходящего
мимо мальчишки – Барнет доходит до комедийного момента и убирает
неловкость пафоса.
Рисунок 121. Кадры из фильма Бориса Барнета «Окраина» – звук
работает

Война, параллельный монтаж кадров с фронта и из тыла: в траншее на


передовой солдат рассматривает бесхозный сапог и выбрасывает его
наружу – в мастерской на пол падает пара сапог, еще одна – хозяин
мастерской рассматривает новые сапоги и швыряет их в кучу – на
передовой взрыв (Рисунок 122).
Общение молодого военнопленного Мюллера, которого сыграл
«советский» немец Ханс Клеринг (Ханс Карл Шарнагль) и русской
девушки Маньки (Елена Кузьмина) также решено через звук – Мюллер
говорит по-немецки, Манька его не понимает и думает, что немец
флиртует с ней. Мюллер, собрав все свои знания русского языка,
спрашивает Маньку, который час – мода на наручные часы
распространилась только после войны, и известного нам жеста «который
час?» еще не существовало. Манька бежит с вопросом к городовому,
немногословный служитель закона нажимает на головку часов, цепочка
которых торчит у него из-под шинели, и те бьют семь раз – идеальное
решение для звукового фильма (Рисунок 123)!
Практика выпуска звуковых версий немых фильмов также не обошла
СССР стороной – например, в 1935 г. был выпущен звуковой вариант
антиклерикальной комедии Якова Протазанова «Праздник святого
Иоргена» (1930 г.). Звуковое сопровождение и дополнительные звуковые
сцены придали картине дополнительное ироническое измерение – хор
студии «Межрабпом-фильм» распевал пародии на церковные гимны на
фоне кадров с изобильными дарами паломников и прихожан: «Скажи
нам, Иорген, нас любя, что было б с нами без тебя!» и «Придите,
приносите!», отец-казначей (Иван Аркадин), как один из свидетелей
«воскресения» святого Иоргена, рассказывал за кадром: «Я бросился
к ногам воскресшего и сказал верующим – неужели вы не узнали святого
Иоргена? Это он!» – пока зрители видели, как этот же герой в кадре
пытается разоблачить мошенника (Анатолий Кторов), выдающего себя
за святого, и кричит толпе (титр): «Не верьте ему! Это аферист!» Другой
пример – фильм «Одна» (1931 г., реж. Григорий Козинцев и Леонид
Трауберг), который снимали как немой и озвучили уже на постпродакшне
закадровыми голосами, песнями, звуковыми эффектами и музыкой
Дмитрия Шостаковича.
Рисунок 122. Кадры из фильма Бориса Барнета «Окраина» – сапоги
и война
Рисунок 123. Кадры из фильма Бориса Барнета «Окраина» – который
час?

Но не будем забывать о том, что культурная жизнь СССР отнюдь не


была сплошным парадом авангарда и свободы творческого
самовыражения. В стране шла борьба за власть. После смерти Ленина
в 1924 г. началось восхождение к власти Сталина, которого Троцкий
считал «самой выдающейся посредственностью партии». В 1925 г.
Троцкий уже был смещен со всех военных постов, начались репрессии
троцкистов, Царицын переименовали в Сталинград. В 1926 г. состоялся
показательный разгром объединенной оппозиции («троцкистско-
зиновьевского блока»), а в 1927 г. произошел раскол Коминтерна
и началось резкое ухудшение отношений СССР с Западом. В 1927–
1928 гг. Сталин разгромил Бухарина и «правый уклон». Советская власть
в это десятилетие последовательно теряла величайших деятелей
культуры, которые могли бы быть с ней, как Николай Гумилев,
расстрелянный 1921 г., были к ней вполне лояльны, как повесившийся
в 1925 г. Сергей Есенин, или активно поддерживали ее, как умерший
в 1921 г. от некачественной медицинской помощи Александр Блок
и застрелившийся в 1930 г. Владимир Маяковский.
Максим Горький, к 1930 г. уже четырежды номинант на Нобелевскую
премию по литературе, все это десятилетие провел в эмиграции. Сталин
понимал – для того, чтобы навести порядок в советской культуре
и поставить ее в целом на службу власти большевиков и пролетарской
идеологии, ему нужна личность именно такого масштаба. С 1928 г.
Горький по официальному приглашению советского правительства
и лично Сталина начинает бывать в СССР, в 1932 г. выходит его
знаменитое обращение «С кем вы, «мастера культуры»?»:
«Вы, интеллигенты, «мастера культуры» должны бы понять, что
рабочий класс, взяв в свои руки политическую власть, откроет перед
вами широчайшие возможности культурного творчества.
Посмотрите, какой суровый урок дала история русским
интеллигентам: они не пошли со своим рабочим народом и вот –
разлагаются в бессильной злобе, гниют в эмиграции. Скоро они все
поголовно вымрут, оставив память о себе как о предателях.
Буржуазия враждебна культуре и уже не может не быть враждебной
ей, – вот правда, которую утверждает буржуазная
действительность, практика капиталистических государств…
…пора вам решить вопрос: с кем вы, «мастера культуры»?
С чернорабочей силой культуры за создание новых форм жизни или вы
против этой силы, за сохранение касты безответственных
хищников, – касты, которая загнила с головы и продолжает
действовать уже только по инерции?»{67}
Дата публикации обращения – 22 марта. А 24 апреля выходит принятое
23 апреля постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-
художественных организаций». Случайно ли через месяц? Случайно ли
в выходной? (В те годы 6, 12, 18, 24 и 30 число каждого месяца, а также 1
марта были нерабочими.) В 1933 г., не дожидаясь решения Нобелевского
комитета по своей пятой по счету номинации[18], Горький окончательно
переселяется в СССР. В 1934 г. проходит 1-й Всесоюзный съезд
советских писателей, на котором Горький официально провозглашает
социалистический реализм творческим методом «мастеров культуры»
Советского Союза.
Тремя основными принципами социалистического реализма, по
существу, были:
1. Народность. Героями произведений социалистического реализма
должны быть выходцы из народа, рабочие и крестьяне. Произведения
должны быть основано на их чувствах, мыслях и требованиях. Главным
героем произведения становился положительный герой, коммунист,
прогрессивный человек, пример для социалистического общества.
2. Партийность. Задачей искусства становилось воспитание людей
с социалистически-революционным взглядом на мир.
3. Конкретность. Произведения должны базироваться на
диалектически-марксистской философии – в борьбе идеального
и материального первично материальное – экономические отношения,
материя, а не дух.
В 1935 г. аналогичное объявление делается на Всесоюзном творческом
совещании работников советской кинематографии. Сергей Эйзенштейн
в своем выступлении на этом совещании оптимистично заявил:
«…период, который начинается с конца 1934 года «Чапаевым»[19],
«Юностью Максима»[20], «Крестьянами»[21], есть уже период, который
начинает дотягивать и до стопроцентной реализации того, к чему он
стремится.
Этот же (начинающийся) период и есть тот, который я называю
синтетическим. Этот период вбирает в себя и вберет всю ту
культуру и все те результаты творческой работы, которые были
проведены предыдущими периодами. Он не «просуммирует» их,
а двинет к новым видам качества, к небывалым достижениям…
…Нужно, чтобы кинематографические средства выразительности
становились бы проводниками центральных и ударных мест в драме…
…Совершенно очевидно, что на новом этапе должно ликвидироваться
положение о вклинивании «кинематографических» сцен в общий ход
некинематографически разрешаемого произведения…»{68}
Эйзенштейна на совещании обвинили в теоретичности и отрыве от
жизни. Он же в своем заключительном слове приветствовал
«наступающий классический период социалистического реализма»
(попробовал бы он его не приветствовать!) и при этом горячо высказался
за дальнейшее развитие киноязыка:
«…работу по изысканиям в области техники нашего искусства,
работу над разрешением специальных проблем нашего мастерства
и искусства мы все-таки еще немного недооцениваем.
…В связи с этим мне хочется сказать Сергею Васильеву……Когда ты
говоришь мне о моем китайском халате с иероглифами, в котором
я якобы сижу в своем кабинете, ты делаешь одну ошибку: на нем не
иероглифы. И я не на статуэтки смотрю и абстрактно созерцаю,
когда сижу в кабинете. Я работаю над проблемами, которые будут
двинуты подрастающему молодняку кинематографии. И если я сижу
и работаю в кабинете, то это для того, чтобы ты не терял времени
в кабинетах, а мог бы и дальше делать столь замечательные
картины, как твой «Чапаев»…
…Известен разговор «о башне из слоновой кости». И если уже
говорить о слоновой кости, то позвольте мне поселиться не в башню,
а считать, что я живу в одном из бивней, которыми нужно пробивать
те темы, которые есть в кинематографии. И если я в последние
годы, может быть, работал больше одним бивнем – теоретическим
и академическим – над методикой, теорией и практикой воспитания
режиссеров, то с этого момента я включаюсь на работу в два бивня –
в производственный и теоретический…
…борьба наша за чистоту методов социалистического реализма
будет идти на более высоком уровне, мы будем говорить более
полным голосом, мы будем говорить на базе возросшего
социалистического мировоззрения кинематографистов, чего не было
в таком объеме раньше».{69}
На практике внедрение социалистического реализма в советском кино
означало совсем не то, о чем говорил Эйзенштейн. Приветствовались
фильмы, доступные массам, – это означало возврат к упрощенному,
усредненному киноязыку. О драматургии с ретроспекциями,
модальностями, структурными усложнениями можно было забыть,
поскольку их сложно было бы воспринять миллионам вчерашних
неграмотных – советских зрителей. На первый план, таким образом,
выходила актерская игра. И, разумеется, прекрасным подспорьем тому,
чтобы сделать фильмы более понятными миллионам, был так вовремя
появившийся звуковой кинематограф.
Впрочем, еще более критичным ограничением метода
социалистического реализма было то, что он, как это ни парадоксально,
отменял реализм. Ведь принципы социалистического реализма
означали, что от художников требуется рассказывать не о том, что есть
на самом деле, а о том, как должно быть. Фильм Фридриха Эрмлера
(Владимира Бреслава) «Крестьяне» (1934 г.), упомянутый Эйзенштейном
в его выступлении, был удивительным примером этого подхода. Спустя
год после массового голода, когда умерли миллионы советских людей,
фильм рассказывал о «диверсии» бывшего кулака на свиноводстве –
герой развел такое количество свиней, которое невозможно прокормить
в колхозе. Аналогично, фильм Сергея Герасимова «Комсомольск»
(1938 г.) рассказывал о героической истории строительства города
Комсомольск-на-Амуре комсомольцами-добровольцами, но умалчивал
о строителях из числа политических заключенных. Фильмы Сергея
Эйзенштейна 1929 г. «Генеральная линия» («Старое и новое»)
и Александра Довженко 1930 г. «Земля» тоже имели мало общего
с реальностью, но, по крайней мере, были выпущены до массового
голода 1932–1933 гг.
Очевидно сходство между кинематографом социалистического реализма
и другими кинематографами, фактически отказавшихся от работы
с реальностью – такими, как американский продюсерский кинематограф,
ориентированный на прибыльность и к тому же ограниченный таким
инструментом «самоцензуры», как кодекс Хейса, и пропагандистское
итальянское (фашистское) и немецкое (нацистское) кино. Иногда это
сходство становилось слишком явным: так, Григорий Александров,
бывший сорежиссер Эйзенштейна и один из любимых режиссеров
Сталина, многое заимствовал из голливудских фильмов 1930-х гг. –
вспомните хотя бы героиню Любови Орловой из фильма «Цирк»
(1936 г.), которая не только визуально похожа на Марлен Дитрих, но еще
и названа Мэрион Диксон.
Эталонным фильмом социалистического реализма стал посвященный
событиям Гражданской войны «Чапаев» (реж. Сергей Васильев
и Григорий Васильев[22], 1934 г.). Его невероятный успех у советского
зрителя, казалось, подтверждал верность общего подхода – аудитория
не ждала точной экранизации событий Гражданской войны (которую
многие прекрасно помнили) и не стремилась увидеть точного портрета
реального Василия Чапаева. Зритель оценил «правильного» и при этом
живого, правдоподобного красного комдива Чапаева (Борис Бабочкин),
а также простую, без изысков, но не примитивную драматургию,
основанную на противостоянии главного героя, основанного на реальном
историческом лице, и обобщенного белого полковника Бороздина
(русский и советский актер и театральный педагог Илларион Певцов, не
доживший до премьеры «Чапаева» две недели), которые никогда не
встречаются лично.
Чапаев – «свой мужик», поет русские народные песни, «Черного
ворона». Бороздин – явно чуждый, холодный интеллигент, играет
«Лунную сонату» Бетховена. Комиссар Фурманов, более «правильный»
герой, чем Чапаев, но не такой близкий и интересный зрителю, выгодно
оттенял главного героя. Шутка Фурманова «Александр Македонский тоже
был великий полководец, но зачем же табуретки ломать?» пришлась по
сердцу многим зрителям, хотя далеко не все узнали в ней цитату из
«Ревизора» Н. В. Гоголя: «Оно конечно, Александр Македонский герой,
но зачем же стулья ломать? от этого убыток казне». {70}
Одна из самых эффектных сцен фильма – саспенс-сцена «психической
атаки» Волжского корпуса подполковника Каппеля на позиции дивизии
Чапаева, которой, очевидно, никогда не было хотя бы потому, что
чапаевцы и каппелевцы в боях не встречались. Об этой сцене мы еще
раз вспомним, когда будем разбирать аналогичную сцену из
«Александра Невского» Эйзенштейна.
Отметим, что фильмы социалистического реализма не ограничивались
идеализированным описанием современной зрителю советской
действительности и мифологизацией революции и Гражданской войны.
Важны были и исторические фильмы, такие как «Петр Первый» (реж.
Владимир Петров, 1 серия 1937 г., 2 серия 1938 г.), «Александр Невский»
(реж. Сергей Эйзенштейн, 1938 г.) [23], «Минин и Пожарский» (реж.
Всеволод Пудовкин, 1939 г.), «Суворов» (реж. Всеволод Пудовкин,
1940 г.). Как и фильмы о Ленине – «Ленин в Октябре» (реж. Михаил
Ромм, 1937 г.), «Ленин в 1918 году» (реж. Михаил Ромм, 1939 г.),
«Человек с ружьем» (реж. Сергей Юткевич, 1938 г.) – эти фильмы
подчеркивали роль личности в истории.
В целом советская кинопромышленность в 1930-е гг. была в состоянии
производить сто и более фильмов в год, но в среднем в последние
довоенные годы выпускалось вдвое меньше картин – в том числе
и потому, что не все законченные фильмы доходили до экрана. Надо ли
пояснять, что власть не поощряла создателей фильмов, не
соответствующих канонам социалистического реализма?
Парадоксальный немой фильм-притча «Счастье» (реж. Александр
Медведкин, 1934 г.) по-своему – в эстетике лубка – прославлявший
колхозное движение, был воспринят как насмешка над колхозным
строительством. Впоследствии Медведкин предпринял попытку
оправдаться и снял конформную комедию социалистического реализма
«Новая Москва» (1939 г.), посвященную сталинскому плану
реконструкции Москвы. Власть не приняла извинений, этот фильм на
экраны тоже не выпустили.
Подобная история случилась с изысканным, эстетским, модернистским
фильмом «Строгий юноша» Абрама Роома (1936 г.) по сценарию Юрия
Олеши, повествующим о герое, который хочет быть идеальным
советским человеком, даже создает правила жизни современного
молодого человека – и при этом оказывается впутанным в любовный
треугольник с женой крупного ученого-хирурга. Фильм был запрещен
к показу за несоответствие стилю социалистического реализма, хотя,
казалось бы, совсем недавно имел большой успех и в СССР, и за
рубежом фильм Роома «Третья Мещанская» (1927 г.) с аналогичным
главным конфликтом.
Наконец, подлинной трагедией завершилась история Сергея
Михайловича Эйзенштейна.

Звуковое кино Сергея Эйзенштейна


В 1930–1937 гг. Сергея Эйзенштейна, то путешествующего по Америке,
то «сидящего в башне из слоновой кости в китайском халате
с иероглифами», преследовали творческие неудачи – но вовсе не из-за
того, что ему не хватало креативных идей или сил для их реализации.
Напротив, известная международная командировка, в которой
Эйзенштейн, его постоянный сорежиссер Григорий Александров и его
постоянный оператор Эдуард Тиссэ, один из лучших кинооператоров
в мире, началась довольно продуктивно.
В Швейцарии советские специалисты участвовали в работе над
просветительским документальным фильмом об абортах «Горе
и радость женщины» (1929 г.), а во Франции – сняли, видимо, первый
в истории кино настоящий музыкальный клип – образец увлекательного
«монтажа аттракционов» со спецэффектами (а не просто музыкальный
фильм), 20-минутный «Сентиментальный романс» (1930 г.), в котором
загадочная Мара Гри (Мария Якубович) исполняла романс «Жалобно
стонет ветер осенний». Фильм начинается с кадров буйства стихии –
бушуют волны, будто бы падают деревья. Затем природа
успокаивается – мы видим облака, траву в ветер, рябь воды. Появляется
певица на фоне окна, ее монтажные кадры чередуются с кадрами камина
и маятников часов. Пока Мара Гри исполняет романс, мы видим,
благодаря смене ракурсов и монтажу, как оживает скульптура Родена
«Поцелуй», а белое платье женщины и белый рояль превращаются
в черные (Рисунок 124) и т. д.
В 1930 г. компания Paramount Pictures предложила Эйзенштейну
экранизировать роман Теодора Драйзера «Американская трагедия».
Сценарий Эйзенштейн писал вместе с Александровым и уже
упоминавшимся в этой книге Айвором Монтегю. Однако студия не
приняла сценарий.
Рисунок 124. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна и Григория
Александрова «Сентиментальный романс»:
Тогда родился замысел картины, которую теперь принято называть по-
русски «Да здравствует Мексика!», хотя даже в советском собрании
сочинений Эйзенштейна, издававшемся в 1964–1970 гг., либретто (или,
как мы сейчас сказали бы, тритмент) фильма озаглавлено по-испански
«¡Que viva México!»
«Сюжет этого фильма необычен.
Зерно его составляют четыре новеллы в оправе пролога и эпилога,
единые по сути своей и по духу.
Разные по содержанию.
Разные по месту действия.
В них разные пейзажи, люди, обычаи.
Контрастные по ритму и форме, в целом они составляют огромный,
многокрасочный фильм-симфонию о Мексике.
Музыкальный фон фильма – шесть мексиканских народных песен, но
новеллы сами по себе – тоже песни, легенды, сказки, собранные
в разных частях Мексики и сведенные здесь воедино». {71}
Фильм должен был состоять из четырех новелл – почти камерной и по
сути документальной «Сандунги», посвященной доколониальной
Мексике; игровой новеллы «Магей», действие которой происходит на
плантации агавы в начале XX века, во времена диктатуры Диаса;
документальной новеллы «Фиеста» о жизни матадоров и корриде;
игровой новеллы «Солдадера» о мексиканской революции 1910 г.
и последовавшей за ней гражданской войне. В эпилоге фильма
Эйзенштейн планировал показать современную Мексику начала 1930-
х гг., в том числе традиционный мексиканский праздник День мертвых:
«Лица те же,
но люди другие.
И страна другая.
Новая, цивилизованная страна.
Но что это? Грохот заводских машин,
парады современной армии,
речи президента и голоса генералов, командующих войсками, сменяет
пляшущая смерть.
И не одна, а много смертей; много черепов, скелетов…
Что же это такое?
Это карнавальное шествие.
Типичнейший, традиционный карнавал «Калавера» – День мертвых.
В этот день мексиканцы вспоминают прошлое и выказывают свое
презрение к смерти.
Мы начали фильм показом царства смерти.
Кончается же он победой жизни над смертью и над грузом прошлого.
Жизнь хлещет из-за картонных скелетов, жизнь бьет ключом,
и смерть отступает, становится тенью.
Веселый индейский парнишка осторожно снимает с лица маску смерти
и улыбается заразительной улыбкой. Это символ новой, мужающей
Мексики».{72}
Продюсером фильма стал американский писатель Эптон Синклер.
О результатах работы можно судить по версии фильма, выпущенной под
руководством Григория Александрова в 1979 г. (которая на Московском
международном кинофестивале получила почетный приз «За
выдающееся и непреходящее значение для развития мирового
киноискусства»), или по версии, смонтированной режиссером Олегом
Ковалевым и выпущенной в 1998 г. под названием «Сергей Эйзенштейн.
Мексиканская фантазия».
Эйзенштейну удалось отснять большую часть материала – по разным
данным, от 50 до 80 тыс. метров пленки – «Сандунгу», «Фиесту»,
«Магей» и празднование Дня мертвых. Несмотря на сложности
производства «Солдадеры», она тоже могла стать реальностью –
Эйзенштейн договорился с мексиканской армией о предоставлении
пятисот солдат, 10 тыс. винтовок и 50 артиллерийских орудий для
съемок массовых сцен.
Но 21 ноября 1931 г., до окончания съемок, Сталин приказал
Эйзенштейну вернуться в СССР, отправив Эптону Синклеру телеграмму
следующего содержания:
«Эйзенштейн потерял доверие его товарищей в Советском Союзе.
Его считают дезертиром, который порвал со своей страной. Боюсь,
люди здесь вскоре потеряют к нему интерес. Очень сожалею, но все
эти утверждения являются фактом. Желаю Вам благополучия
и выполнения Вашего плана посетить нас.
Привет.
Сталин».{73}
Вполне очевидно, что лучший советский режиссер, задержавшийся за
границей, требовался Сталину на родине. Эйзенштейн надеялся втянуть
Синклера в дискуссию со Сталиным, чтобы успеть закончить фильм.
Синклер поступил иначе – он остановил производство и реквизировал
весь метраж, вернул Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ из Мексики
в США и отправил в СССР, а на отснятом материале попытался хоть
немного заработать, выпустив в 1934 г. фильмы «Буря над Мексикой»,
«Эйзенштейн в Мексике» и «День мертвых». В то время было сделано
еще несколько попыток восстановить замысел Эйзенштейна, самой
удачной из них считается версия близко знавшей Эйзенштейна
журналистки Мари Сетон «Время под солнцем» (1939 г.). Впоследствии
Синклер передал пленку Музею современного искусства в Нью-Йорке,
а Госфильмофонд СССР получил ее в обмен на другие материалы.
Вернувшись в СССР, Эйзенштейн в течение трех лет не работает как
режиссер, он завкафедрой режиссуры Государственного института
кинематографии (бывшая Государственная школа кинематографии). Но
5 февраля 1935 г. он пишет Мари Сетон:
«Что касается ГИКа……Вероятно, я весьма и весьма скоро приступлю
к съемкам, и это значит, что в ГИКе я буду работать крайне
несистематически.
Если что-нибудь прояснится, я сразу дам тебе знать…»{74}[24]
Сценарист Александр Ржешевский, бывший каскадер, до этого –
сотрудник ГПУ и балтийский моряк, по заказу ВЛКСМ написал сценарий
«Бежин луг» по мотивам истории Павлика Морозова, который, по
официальной версии событий, был пионером-героем, убитый
собственным отцом-кулаком за то, что дал против него показания в суде.
Эта история крайне увлекла Эйзенштейна. В истории Степка (так звали
главного героя в сценарии «Бежин луг») он видел много личного – в его
собственной жизни фигура отца, Михаила Эйзенштейна, сыграла, как
пишет Мари Сетон, «негативную, если не полностью разрушительную
роль»{75}[25]. А главное – он хотел экранизировать историю о святых
и грешниках, фактически притчу, отражающую эмоциональный порыв.
Цитируем одного из крупнейших мировых киноведов, бывшего директора
Музея кино Наума Клеймана:
«Фильм «Бежин луг» меньше всего говорит о том, что дети должны
доносить на отцов. Это фильм о том, как мальчик, пришедший из
будущего, идеального будущего, будущего без насилия, пытается
трижды предотвратить насилие: первый раз – поджог хлебов, второй
раз – разоблачает поджигателей, третий – когда он вырывает
у отца винтовку, из которой отец стрелял в него самого. Это
трагедия будущего и трагедия прошлого, которые аннигилируются
в классовой борьбе настоящего. Насколько далеко эта философская
концепция отошла от ожидавшейся заказчиками пропагандистской
ленты, – ясно из судьбы фильма, который можно считать одной из
жертв 1937 года»{76}.
Эйзенштейн выбрал на роль Степка 11-летнего Витю Карташова,
который, возможно (по описаниям), был частичным альбиносом и при
этом имел нестандартно растущие волосы, создававшие подобие нимба
над его головой (Рисунок 125, сверху). Неудивительно, что председатель
Государственного управления кинофотопромышленности Борис
Шумяцкий сразу заподозрил, что отец Степка (Борис Захава),
подозрительно похожий на ветхозаветного старца, играет в фильме роль
Авраама, приносящего в жертву своего сына (Рисунок 125, внизу).

Шумяцкий сделал все, чтобы не допустить появления «Бежина луга».


Первый вариант фильма был уничтожен, но монтажер Эсфирь Тобак
оставила срезки со всех кадров фильма. Их сохранила Пера Аташева
(Перл Фогельман), вдова Эйзенштейна, и в 1967 г. на основе этих кадров
Сергей Юткевич и Наум Клейман создали известный теперь фотофильм.
Руководство «Мосфильма» требовало от режиссера «ввести в начале 1–
2 сцены, дающие конкретную мотивировку перехода отца и других
к прямому и открытому вредительству», «совершенно отказаться от
«тургеневского начала», «ввиду возможной опасности, что финал может
выйти недостаточно оптимистическим, разработать второй вариант, где
оставить Степка в живых и т. п.»{77}Эйзенштейн при участии Исаака
Бабеля переписал сценарий. Степка он, разумеется, в живых не оставил,
но остальные правки внес – в частности, рискованный эпизод с пожаром
в церкви был заменен пожаром в колхозной экономии, а в сцене
убийства Степка его отец вместо библейского стиха «но если когда
родной сын предаст отца своего, убей его», говорит: «Забрали тебя
у папани, да не отдал я. Не отдал свово кровного»{78}.
К январю-февралю 1937 г. съемки второго варианта с новым актерским
составом (в частности, отца сыграл Николай Хмелев, который уже не
напоминал библейского пророка) фильма были практически завершены,
но и этот вариант Эйзенштейну не удалось довести до конца – съемки
остановили, и решением Политбюро ЦК ВКП(б) фильм был запрещен:
Рисунок 125. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Бежин луг»

«1. Запретить эту постановку ввиду антихудожественности и явной


политической несостоятельности фильма.
2. Указать тов. Шумяцкому на недопустимость пуска киностудиями
в производство фильмов, как в данном случае, без предварительного
утверждения им точного сценария и диалогов…
4. Обязать т. Шумяцкого разъяснить настоящее постановление
творческим работникам кино…»{79}
Режиссеру пришлось писать «покаянные письма» – статью «Ошибки
«Бежина луга» для «Литературной газеты» и личное письмо Шумяцкому,
которое тот, надеясь, наконец, поставить окончательный крест на
Эйзенштейне как на режиссере, переправил в Политбюро
с собственными комментариями. Однако, Политбюро (т. е. Сталин)
предложило Шумяцкому дать Эйзенштейну задание на следующий
фильм, строго контролируя всю работу.
Вскоре руководство «Мосфильма» предложило Эйзенштейну снять
историческую картину. Как мы помним, целью советских исторических
фильмов этого периода было подчеркивать роль личности в истории,
и под этой личностью всегда подразумевался Сталин – как
продолжатель дела великих героев, полководцев или политиков,
отстоявших страну от врагов или поднявших ее из руин, включая Ленина,
личность которого уже была достаточно сакрализована
и мифологизирована.
Одной из тем, предложенных Эйзенштейну, была история Минина
и Пожарского (этот проект в итоге реализовал Всеволод Пудовкин –
«Минин и Пожарский», 1939 г.), но режиссер выбрал историю князя
Александра Невского. Этот сюжет можно было, не заботясь об
исторической правде (которой все равно толком никто не знал) сделать
похожим на соцреалистическое кино, в котором играют архетипические
герои (напомним, в предыдущих фильмах Эйзенштейна героев почти не
было) – сильный и справедливый князь Александр Ярославич (Николай
Черкасов), веселый богатырь Василий Буслай (Николай Охлопков),
серьезный богатырь Гаврило Олексич (Андрей Абрикосов), мудрый
оружейник Игнат (Дмитрий Орлов), купеческая дочь Ольга (Валентина
Ивашева) и воеводина дочь Василиса (Александра Данилова) –
эффектное и яркое, вызывающее нужные эмоции и четко доносящее
идею сильного правителя.
Но Эйзенштейн не был бы самим собой, если бы он ограничился только
этим. Он насыщает «Александра Невского» (как и «Бежин луг»)
христианскими культурными кодами. Первая же сцена после пролога –
сцена рыбной ловли (рыба – один из символов христианства,
напоминающий о христианском учении и чудесах Иисуса Христа). Когда
на берегу появляются всадники, сопровождающие монгольского посла (в
статье К. Иванова «Съемка кинофильма «Александр Невский» он назван
Хубилаем{80}, что может означать как некий собирательный образ, так
и конкретного монгольского хана, который, правда, русской политикой не
занимался), Александр (Николай Черкасов) поначалу говорит
с монголами, не выходя из воды. Упоминая этот кадр, Айвор Монтегю
подчеркивает его композицию:
«…ракурс……контрасты… задний план. Все это сосредотачивает
внимание на центральной фигуре……персонажи на заднем плане как
бы поддерживают героя…»{81}
Когда же князь направляется к берегу, он буквально идет «по воде»
(Рисунок 126, сверху). Немецкие рыцари же, которых победит в фильме
княжеская дружина, в противоположность Александру, в воде утонут!
Рисунок 126. Кадры из фильма Сергей Эйзенштейна «Александр
Невский» – святой князь ловит рыбу и ходит по воде
Фигура ханского посла в экспозиции фильма неслучайна – согласно
замыслу Эйзенштейна, финал фильма должен был перенести зрителя
на 20 лет вперед после Ледового побоища, когда Невский посетил Орду
для политических переговоров, где и был (как считалось) отравлен.
Сталину этот вариант не понравился. Наум Клейман рассказывает:
«У Эйзенштейна прямо написано в мемуарах: «Не моей рукой была
проведена карандашом красная черта вслед за сценой разгрома
немецких полчищ. «Сценарий кончается здесь, – были мне переданы
слова. – Не может умирать такой хороший князь!» Мало того что
Сталин, явно сопоставлявший себя с великим полководцем, боялся
смерти – ему нужно было, чтобы фильм заканчивался актуальным
триумфом над немцами, а не освобождением Руси от восточного
ига».{82}
Поэтому в финале фильма князь Александр торжествует победу над
немецкими рыцарями, и – еще одна отсылка к Библии – почти дословно
цитирует Христа и Иоанна Богослова: «Но если кто с мечом к нам
войдет, от меча и погибнет! На том стоит и стоять будет Русская Земля!»
Ярчайшим визуальным приемом «Александра Невского» стала
оппозиция черного и белого – немецкие рыцари носят белые плащи,
одежда русских дружинников темная, почти черная – Эйзенштейн делает
белый цвет злым, негативным, а черный – хорошим, позитивным. Битва
начинается с того, что белые рыцари атакуют русских на белом льду,
в конце битвы лед ломается и рыцари тонут в черной воде (Рисунок 126,
внизу).
Наконец, крупнейшее достижение Эйзенштейна, реализованное
в «Александре Невском», это вертикальный монтаж – звуковой
контрапункт. В своей работе «Вертикальный монтаж» (1940 г.)
Эйзенштейн писал, сравнивая работу над «Александром Невским»
с монтажом «Старого и нового»:
«…Здесь линия тональности неба – облачности и безоблачности,
нарастающего темпа скока, направления скока, последовательности
показа русских и рыцарей; крупных лиц и общих планов, тональной
стороны музыки; ее тем; ее темпа, ее ритма и т. д. – делали задачу
не менее трудной и сложной. И многие и многие часы уходили на то,
чтобы согласовать все эти элементы в один органический сплав.
Здесь делу, конечно, помогает и то обстоятельство, что полифонное
построение кроме отдельных признаков в основном оперирует тем,
что составляет комплексное ощущение куска в целом. Оно образует
как бы «физиогномию» куска, суммирующую все его отдельные
признаки в общее ощущение куска…
…Для сочетания с музыкой это общее ощущение имеет решающее
значение, ибо оно связано непосредственно с образным ощущением как
музыки, так и изображения. Однако, храня это ощущение целого как
решающее, в самих сочетаниях необходимы постоянные коррективы
согласно их отдельным признакам».
И далее:
«Наиболее цельного слияния звукозрительная сторона «Александра
Невского» достигает в сценах «Ледового побоища», а именно –
в «атаке рыцарей» и в «рыцарском каре». Это во многом определяет
и то, что из всех сцен «Александра Невского» атака оказалась одной
из наиболее впечатляющих и запоминающихся…
…Это двенадцать кадров того «рассвета, полного тревожного
ожидания», который предшествует началу атаки и боя после ночи,
полной тревог, накануне «Ледового побоища»…
…Кадров – 12; тактов музыки – 17…»{83}.
Эйзенштейн подробно разбирает композицию первых 12 монтажных
кадров эпизода «Ледовое побоище» в сочетании с 17 тактами звуковой
дорожки Сергея Прокофьева, сопровождая этот разбор уникальной
схемой (Рисунок 127).
Здесь мы не можем процитировать весь разбор мини-эпизода
Эйзенштейном, хотя, возможно, и стоило бы. Суть его аргументации
в данном конкретном случае заключается в том, что для вертикального
монтажа важен не только темпоритм движения в кадре и частота
соединения монтажных кадров, но и композиция статичных кадров,
и можно «уравнивать строчку музыки с картинкой изображения», потому
что «левая сторона означает «раньше», а правая сторона – «позже» не
только на нотной линейке, но и в кадре, поскольку:
«…неподвижное целое картины отнюдь не сразу и не всеми своими
частями одновременно входит в восприятие зрителя (за исключением
тех случаев, когда композиция рассчитана именно на такой эффект).
Рисунок 127. Иллюстрация из статьи Сергей Эйзенштейна
«Вертикальный монтаж»[26]

Искусство пластической композиции в том и состоит, чтобы вести


внимание зрителя тем именно путем, с той именно
последовательностью, которые автор предпишет глазу зрителя
двигаться по полотну картины (или по плоскости экрана, если мы
имеем дело с изображением кадра)». {84}
Результат – сюжетно атака рыцарей практически цитирует сцену
«психической атаки» каппелевцев из «Чапаева», но при этом теория
Эйзенштейна полностью оправдывает себя – он заряжает кадр
невероятным, фантастическим саспенсом.
Этому помогает звуковая дорожка, написанная Сергеем Прокофьевым,
работающая то в тон изображению (например, в сцене поединка князя
и немецкого магистра мы слышим звук тарелок синхронно с ударами
мечей), то контрапунктом (когда тонущие рыцари уходят под лед, звучат
литавры). Эйзенштейн писал:
«Мы с С.С. Прокофьевым всегда долго торгуемся, кто первый: писать
ли музыку по несмонтированным кускам изображения – с тем, чтобы,
исходя из нее, строить монтаж, – или, законченно смонтировав сцену,
под нее писать музыку. И это потому, что на долю первого выпадает
основная творческая трудность: сочинить ритмический ход сцены!
Второму уже легко. На его долю остается возвести адекватное
здание из средств, возможностей и элементов своей области.
Конечно, легкость и здесь весьма относительная». {85}
Важно понимать, что положение Сергея Прокофьева было не менее
серьезным, чем Эйзенштейна. После своего отъезда из Советской
России в 1918 г. и до возвращения в СССР в 1936 г. Прокофьев мало
бывал в СССР, и ему не меньше, чем Эйзенштейну, требовалось
вернуть к себе доверие советского руководства.
К 7 ноября 1938 г. Сталин затребовал для просмотра черновой монтаж
«Александра Невского» и одобрил фильм в этом варианте – этим
объясняются и определенные проблемы с монтажом картины,
и сравнительно бедно сыгранная музыкальная дорожка. По словам
Наума Клеймана:
«…саму битву с того момента, как конница врезается в русских, и до
единоборства режиссер не успел отделать: остались дубли,
варианты, которые он планировал сравнить и выбрать, что лучше.
Однажды вечером, когда ассистент по монтажу Эсфирь Тобак сидела
и подчищала какие-то вещи, на «Мосфильм» приехали люди из
тогдашнего Кинокомитета и, сказав, что Сталин требует
немедленно показать ему фильм, в каком бы он состоянии ни был,
забрали материал.
Уже после выхода фильма на экраны Эйзенштейн сильно переживал от
того, что в фильме остался мусор, повторы и затяжки. Но раз
Сталин фильм одобрил, трогать его было нельзя, и он сразу же был
пущен в печать».{86}
Удивительно, что ни одна реставрация «Александра Невского» не
предлагает нового исполнения саундтрека Прокофьева, хотя такой
вариант издания определенно приблизил бы картину к полноценному
воплощению замысла создателей фильма. Тем не менее при желании
картину можно посмотреть именно в подобной версии – время от
времени организуются просмотры «Александра Невского»
с симфоническим оркестром, и, если у вас будет возможность посетить
такой показ, не упустите ее.
«Александр Невский» был не просто успехом – это был триумф Сергея
Эйзенштейна[27]. Считается, что его успех в прокате был сравним
с успехом «Чапаева». Эйзенштейн получил за фильм орден Ленина,
Сталинскую премию и степень доктора искусствоведения (без защиты
диссертации). Разумеется, фильм пропал с советских экранов после
заключения пакта Молотова – Риббентропа – и вернулся в кинотеатры
в первые же дни войны. Культурное влияние «Александра Невского»
огромно – важнейшая советская патриотическая песня «Священная
война» А. Александрова и В. Лебедева-Кумача была написана под
заметным влиянием песни «Вставайте, люди русские!» С. Прокофьева
и В. Луговского из саундтрека фильма, а на советском ордене
Александра Невского был изображен профиль артиста Николая
Черкасова.
Своим триумфом Эйзенштейн воспользовался для осуществления
грандиозного проекта, на который ушли последние семь лет его жизни, –
трилогии «Иван Грозный». Фильм о первом русском царе, великом
и мудром правителе Иване IV, сплотившем страну, оградившем ее от
иностранного влияния и избавившем ее от внутренних врагов,
создавшем опричнину, т. е. регулярную армию, – должен был стать
главной жемчужиной в сталинской коллекции фильмов о великих
военачальниках и мудрых правителях. И как здесь не вспомнить диалог
политзаключенных из «Одного дня Ивана Денисовича» Александра
Солженицына:
«– Нет, батенька, – мягко этак, попуская, говорит Цезарь, –
объективность требует признать, что Эйзенштейн гениален.
«Иоанн Грозный» – разве это не гениально? Пляска опричников
с личиной! Сцена в соборе!
– Кривлянье! – ложку перед ртом задержа, сердится Х-123. – Так много
искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба
насущного! И потом же гнуснейшая политическая идея – оправдание
единоличной тирании. Глумление над памятью трех поколений русской
интеллигенции! (Кашу ест ротом бесчувственным, она ему не впрок.)
– Но какую трактовку пропустили бы иначе?..
– Ах, пропустили бы?! Так не говорите, что гений! Скажите, что
подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под
вкус тиранов!»{87}
Правда, в этом тексте есть неточность – фильм, о котором идет речь,
а именно вторая часть «Ивана Грозного» Эйзенштейна, действительно
был смонтирован уже в 1946 г., но вышел только в 1958 г.,
и политзаключенные начала 1950-х гг. видеть его, конечно, никак не
могли – а Солженицын, который писал рассказ уже на свободе, в 1959 г.,
конечно, его видел.
Так или иначе, в январе 1941 г. Эйзенштейну действительно передали
сталинский заказ, и он тут же взялся за дело. Работа над сценарием
эпического фильма заняла год. В сценарий не попали ни сцена
с убийством Иваном Грозным его сына, и ни одна из многочисленных
женщин Ивана IV (кроме Анастасии Захарьиной, его первой жены). Зато
обстоятельства смерти царицы от отравления, которое стало ключевым
событием первой части (1945 г.), убийства князя Владимира
Старицкого – главного события второго фильма (выпущенного только
в 1958 г., спустя 10 лет после смерти режиссера) и смерти Басмановых
и разоблачения царского духовника Евстафия, который должны были
войти в третью часть, были полностью или почти полностью
вымышлены. Зато выкристаллизовалась основная тема истории –
вседозволенность, безнравственность и порочность единовластия,
прикрывающегося общественным благом. И, разумеется, это была не
официальная, а личная оценка художником личности Сталина, характера
его власти и результатов его руководства страной.
Характерно, что, пытаясь пройти по черте между официальным
признанием Сергея Эйзенштейна великим советским и мировым
режиссером и возникшей в конце 1960-х гг. тенденцией оправдания
Сталина, авторы примечаний к собранию сочинений Эйзенштейна
пытаются описать замысел фильма, как антимонархический:
«Единовластие предстает……не как следствие личного деспотизма
Ивана, а как закономерность исторического времени, «когда в Европе
Карл Пятый и Филипп Второй, Екатерина Медичи и герцог Альба,
Генрих Восьмой и Мария Кровавая, костры инквизиции
и Варфоломеевская ночь». Эту тему Эйзенштейн подтверждает
словами Энгельса, сделанными эпиграфом в рукописи сценария. Но
прогрессивность единовластия на определенном этапе истории –
лишь одна сторона дела, другая – его обреченность в исторической
перспективе, его вина перед человечностью….
…Личный крах Грозного есть в то же время образ неминуемого краха
самой идеи и системы самодержавия, пережившего свое время
и выродившегося в маниакальный деспотизм». {88}
И все же – как Сталин мог утвердить сценарий антисталинского фильма?
В вольной стенограмме беседы Сталина, Жданова и Молотова
с Сергеем Эйзенштейном и Николаем Черкасовым (исполнителем роли
Ивана) от 26 февраля 1947 г., записанной со слов Эйзенштейна
и Черкасова, значится:
«Черкасов спрашивает, что нужно ли наметку будущего сценария
фильма показывать для утверждения Политбюро?
Сталин. Сценарий представлять не нужно, разберитесь сами. Вообще
по сценарию судить трудно, легче говорить о готовом произведении.
(К Молотову.) Вы, вероятно, очень хотите прочесть сценарий?
Молотов. Нет, я работаю несколько по другой специальности. Пускай
читает Большаков[28]».{89}
Позже Сталин и сам понял – важен не только сценарий, важна
постановка. И тем более это касается такого художника, как Эйзенштейн,
который, по сути, никогда не был деятелем социалистического реализма
и мог инкапсулировать смыслы, не отраженные в сценарии, в культурных
кодах, в мифологическом слое, в визуальных решениях.
Первый фильм, смонтированный после съемочного периода 1943–
1944 гг., который проходил в эвакуации в Алма-Ате, полностью устроил
Сталина и был принят с небольшими правками – пришлось вырезать
эпизод о малолетнем Иване (Эрик Пырьев), лишившемся матери, Елены
Глинской (Ада Войцик), и взявшем власть в свои руки, чтобы не быть
потешным князем при боярах.
В остальном «Иван Грозный» (1945 г.) казался идеальный фильмом
периода культа личности – до тех пор, пока Эйзенштейн не предъявил
Сталину второй фильм – «Иван Грозный. Сказ второй: боярский
заговор». А все потому, что визуально Эйзенштейн рассказывал не
меньше, чем было написано в сценарий, при этом полностью смысл
первой части раскрывался только после просмотра второй части.
Вот Иван коронуется на царство, и его приближенные – боярин Федор
Колычев (Андрей Абрикосов) и князь Андрей Курбский (Михаил
Названов) бесконечно долго осыпают молодого царя золотом (очень
скоро мотив золота всплывает в сцене выдвижения русской армии на
Казань – каждый воин оставляет монетку, чтобы по окончании похода
можно было сосчитать живых и мертвых). Молодому царю вручают
царский посох и яблоко державное – но во втором фильме во время
пирушки с опричниками сам Иван глумливо «сажает на престол»
Владимира Старицкого (Павел Кадочников) и дает ему в руки те же
символы царской власти, чтобы удостовериться – молодой Владимир как
две капли воды похож на молодого Ивана, и действительно хочет на
царство! Не зря наш бывший соотечественник, а ныне американский
режиссер Слава (Владислав) Цукерман писал в статье «Двойная
«мышеловка», или Самоубийство фильмом»:
«Структурная рамка из двух венчаний на царство – реального в самом
начале и пародийного, перевернутого в конце, как бы выявляет
и подчеркивает истинный смысл фильма. «Иван Грозный» начинается
как ода Сталину, его «венчания», и, неожиданно перевернувшись,
оказывается в конце его развенчанием».{90}
Вот молодоженам, Ивану и Анастасии, сервируют стол блюдами
в форме прекрасных белых лебедей, но, пируя с опричниками, Иван
будет есть с жутковатых черных птиц, да еще в экспериментальном
цветном эпизоде – том самом, в котором опричники пляшут с «личиной»
и в котором главные цвета – красный, цвет крови, желтый, цвет золота,
и синий, цвет смерти.
Вот Анастасия обнимает ногу больного царя, поправляя на ней туфлю,
в точности как на картине Сандро Боттичелли «Оплакивание Христа». Но
царь выздоравливает, и его тень становится похожей на рогатого князя
тьмы – Люцифера! Забегая вперед – если подумать о том, какой из
аспектов киноязыка, повествовательный или изобразительный, более
ценен для Сергея Эйзенштейна в «Иване Грозном», можно сделать
вывод, что с этим фильмом Эйзенштейн не только самостоятельно
дошел до концепции единого, изобразительно-повествовательного кино,
но и фактически реализовал ее!
Часть сцен с юным Иваном, с которых должен был начинаться первый
фильм, попали во второй фильм и стали флешбэками. От этого второй
фильм стал еще убедительнее. Вот у маленького Ивана отнимают
умирающую мать – и вот точно так же, но уже по приказу самого Ивана,
у обезумевшей Ефросиньи Старицкой (Серафима Бирман) отнимают
мертвого сына. Вот малолетний князь неуверенно пробирается
в тронный зал, он совершенно один – и вот грозная фигура Ивана IV
в черной шубе надвигается на нас из знакомых дверей, а по правую
и левую руки у него – Малюта Скуратов (Михаил Жаров) да Федор
Басманов (Михаил Кузнецов), верные опричники-убийцы (Рисунок 128).
Рисунок 128. Кадры из фильмов Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный»
и «Иван Грозный. Сказ второй: боярский заговор»

Юный и молодой Иван выглядел, как ангел, но в природе власти –


сделать его дьяволом… Страшна сцена казни бояр Колычевых, но еще
страшнее – следующая сцена:
«Гордый на пути царя Малюта стоит – одобренья ждет: поцелуя след
на лбу звездой незримой горит. Близнеца ему – изумруда настоящего –
Малюта себе на шапку ждет… Федору говорит: «Вот какое мне
сейчас от царя одобрение будет…»
Широко глаза Ивана раскрыты. На Малюту не глядит. Мимо Малюты
царь проходит. Видом казненных поглощен. Черной шубой длинной по
крыльцу скользит. На метелью заносимых казненных смотрит.
Сняли шапки опричники. В пояс кланяются. И на них не глядит…
Весь впился в царя глазами Малюта. Вытянулся. Словно пес на
стойке, на царя уставился: вот-вот глаз Ивана восторгом блеснет.
Вот-вот в благодарности Малюте рассыплется.
Да не то царь делает. Восторгом глаз царя не горит: горит скорбию.
Благодарностью царь не рассыпается: шапку снимает.
Широким крестом памяти умерших крестится… И внезапно:
«Мало!» – говорит».{91}
Опричнина у Эйзенштейна, конечно, рифмуется с ВЧК – ОГПУ – НКВД,
казни – с репрессиями. Чем объяснить, что главу государства не
смущали описания казней и убийств в сценарии? Когнитивным
искажением? Профессиональной деформацией? На упомянутой встрече
с Эйзенштейном и Черкасовым говорили и об этом:
«Черкасов. Сцену убийства Старицкого можно оставить в сценарии?
Сталин. Можно оставить. Убийства бывали.
Черкасов. У нас есть в сценарии сцена, где Малюта Скуратов душит
митрополита Филиппа.
Жданов. Это было в Тверском Отроч-монастыре?
Черкасов. Да. Нужно ли оставить эту сцену?
Сталин сказал, что эту сцену оставить нужно, что это будет
исторически правильно.
Молотов говорит, что репрессии вообще показывать можно
и нужно…».{92}
Киновед Всеволод Коршунов замечательно объясняет драматургический
прием, благодаря которому Сталин поверил Эйзенштейну и «попался»
на его удочку:
«Для того, чтобы разоблачить царя, митрополит Филипп
и Ефросинья Старицкая проводят «пещное действо» –
театрализованную часть литургии, в которой рассказывается
история трех отроков, брошенных в печь нечестивым царем
Навуходоносором. Гневная реакция Ивана будет его
саморазоблачением…
…Эйзенштейн, как Филипп и Ефросинья, ставит мышеловку для
нечестивого царя. Фильм и есть эта мышеловка. И Грозный
в картине, и Сталин в реальности отреагировали.
Саморазоблачились. Мышеловка сработала.
Иван Грозный функционально оказывается в роли не Гамлета,
а Клавдия. На месте антагониста. Место протагониста,
трагического героя свободно. В первой серии Эйзенштейн возвел
Ивана на пьедестал Героя. Во второй – постепенно, почти незаметно
расшатывает этот пьедестал, низвергает, превращает его
в антагониста».{93}
Итак, Сталин саморазоблачился – за первую часть «Ивана Грозного»
Эйзенштейн получает еще одну Сталинскую премию, за вторую –
получает инфаркт после печально известного постановления Оргбюро
ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь», в котором вторая часть
«Ивана Грозного» была названа «неудачным и ошибочным фильмом»:
«Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный»
обнаружил невежество в изображении исторических фактов,
представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде
шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана
Грозного, человека с сильной волей и характером, –
слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». {94}
Постановление выходит в сентябре 1946 г., сразу вслед за печально
известным постановлением о журналах «Звезда» и «Ленинград» –
«закручивать гайки» в кино начинают почти одновременно
с литературой.
Только спустя полгода Сталин находит нужным встретиться
с Эйзенштейном и обсудить ситуацию с «Иваном Грозным». Сталин дает
Эйзенштейну карт-бланш на любые доработки сценария и фильма и не
торопит со сдачей: «…если нужно полтора-два года, даже три года для
постановки фильма, то делайте в такой срок, но чтобы картина была
сделана хорошо, чтобы она была сделана «скульптурно». Вообще мы
сейчас должны поднимать качество. Пусть будет меньше картин, но
более высокого качества. Зритель наш вырос, и мы должны показывать
ему хорошую продукцию».{95} На прощание Сталин желает Эйзенштейну
успеха, говорит: «Помогай бог!» и интересуется здоровьем.
Думается, режиссер хорошо понимал, что больше он не снимет ни
одного кадра. Не проходит и года, как Сергей Михайлович Эйзенштейн
умирает от третьего инфаркта в возрасте 50 лет. Снова дадим слово
Всеволоду Коршунову:
«С момента вступления на престол Иван неумолимо движется
к страшной развязке. Если вспомнить о любви Эйзенштейна
к театрализации и задуманной им двойной мышеловке, то можно
сказать, что с первых шагов по воплощению этого замысла режиссер
начал движение к не менее страшной развязке. Запрещение второй
серии, отлучение (точнее: самоотлучение) от кино и смерть от
инфаркта 11 февраля 1948 года. Эйзенштейн внедрил трагедийную
жанровую структуру в человеческую судьбу. Свою собственную». {96}
Сталин пережил Эйзенштейна на пять лет. Через три года после смерти
Сталина прошел разоблачительный XX съезд КПСС. И еще через два
года, в 1958 г., наконец-то вышел последний завершенный фильм
Эйзенштейна.

Французский поэтический реализм


Одни считают основателем направления французского поэтического
реализмавеликого Жака Превера, поэта и драматурга, автора
сценариев, например, к наиболее значительным фильмам одного из
ведущих режиссеров направления, Марселя Карне, таким как
«Набережная туманов» (1938 г.), «День начинается» (1939 г.), «Дети
райка» (1945 г.). Другие – не менее великого Жана Ренуара, режиссера
шедевров «Великая иллюзия» (1937) и «Правила игры» (1939). Но нам
важнее разобраться, что привело к появлению французского
поэтического реализма и какие задачи развития киноязыка решило это
направление.
Давайте еще раз вспомним, чем обернулось для искусства кино
появление звуковой технологии. Камера стала сонной, статичной,
ракурсы – средними и верхними, планы – общими и средними, монтаж –
медленным, зато зрители теперь могли наслаждаться
продолжительными диалогами, посредственно записанной музыкой
и песнями. Благодаря звуку кинематограф потерял выразительность
немого киноязыка и стал преимущественно повествовательным.
Нельзя забывать и об особенностях исторического периода. В начале 30-
х гг. почти все кинематографические столицы мира были заняты скорее
развитием кинопроизводства, чем киноязыка. В Италии, Германии
и СССР у власти были тоталитарные режимы, руководители которых
прекрасно понимали пропагандистское значение кино и работали над
тем, чтобы кинематограф становился как можно более популярным –
т. е. простым и понятным. Продюсерский кинематограф США был
озабочен преимущественно прибыльностью – это другая крайность, но
крайности сходятся. Свобода творчества сохранилась на родине
кинематографа – во Франции, так что если в этот сложный период кто-то
и мог реально продвинуть вперед развитие киноязыка, то это были
французские кинематографисты.
Что же сделали французы в 1930-е гг. для развития киноискусства?
С точки зрения драматургии новшеством было усиление основного
конфликта в повествовании. Даже в таком «легком» фильме, как «Под
крышами Парижа», Рене Клер отказывается от счастливого финала –
главный герой не задержался в тюрьме и избежал гибели, но его
отношения с героиней закончились крахом. При этом фильм наполнен
визуальными метафорами несчастья и дурных предзнаменований –
женские домашние туфли затоптаны башмаками полицейского, цветы
брошены на пол, зеркало разбито, а судьбу девушки решают игральные
кости (Рисунок 129).

Великолепная «Аталанта» Жана Виго (1934 г.) развивает эту тенденцию.


Это дебютный и последний полный метр Жана Виго, до него он снял со
своим оператором Борисом Кауфманом (младшим братом Дзиги
Вертова) два документальных фильма и художественную
короткометражку о проблемах школьников «Ноль за поведение»
(1933 г.) – частично реалистичную, частично сюрреалистичную и явно
вдохновленную эпизодом «Наполеон в Бриеннском колледже» из
«Наполеона» Абеля Ганса.
«Аталанту» Жан Виго и Борис Кауфман снимали на камеру, присланную
Дзигой Вертовым. Фильм начинается эпизодом свадьбы – но это очень
странная свадьба, напоминающая траурную процессию. Невеста,
которую играет немка Дита Парло (Грета Герда Корнштедт) не выглядит
счастливой, в своем белом платье она больше похожа на утопленницу
(этот мотив получит развитие в картине). Войдя на борт баржи
«Аталанта», которая становится ее новым домом, Джульетта некоторое
время идет по палубе судна против его движения, как бы пытаясь
остаться на месте (Рисунок 130, сверху). Не все понятно и с главным
героем, Жаном (Жан Дасте). Кто он такой, почему бежал от мира на свой
странный плавучий дом? Он явно чужой на берегу, а в Париже, куда так
стремится его молодая жена, ему и вовсе нечего делать – зато он
прекрасно смотрится за штурвалом «Аталанты» и на фоне
индустриальных пейзажей (Рисунок 130, в середине), которых в фильме
очень много.
Рисунок 129. Кадры из фильма Рене Клера «Под крышами Парижа» –
символы фатализма и трагизма

К счастью для героев «Аталанты», они все же явно обречены друг на


друга. Джульетта уходит от Жана, и тот, в отчаянии бросившись в воду,
встречает там ее видение (примета, о которой ранее говорится
в фильме). В великолепной параллельно смонтированной ночной сцене
герои спят отдельно, но благодаря ракурсам, положениям камеры
и свету мы понимаем, что они грезят друг о друге. Когда же Джульетта
возвращается к Жану – ее сказочным образом обнаруживает в Париже
матрос Жюль, которого играет знаменитый Мишель Симон, – они
с легкостью преодолевают визуальный черный барьер между ними
(экран для печки-буржуйки) и падают в объятия друг друга (Рисунок 130,
внизу).
Рисунок 130. Кадры из фильма Жана Виго «Аталанта»: дурное
предзнаменование, отчуждение героя – и, несмотря ни на что,
счастливый конец

Судьба самого фильма «Аталанта» была не столь радужной – 29-летний


Жан Виго умер спустя три недели после широкой премьеры картины,
студия полностью перемонтировала фильм и изменила его музыкальную
тему. Но сегодня мы знаем фильм по версии, восстановленной в 1990
и 2001 гг., которая, как считается, довольно точно отражает
первоначальный замысел Виго.
Символизм, метафоричность, поэтичность киноязыка передовых
французских кинематографистов 1930-х гг. становится определяющими
в стилистике нового направления. Даже промышленные пейзажи
и самые уродливые трущобы выглядят таким образом, что становятся
лиричными – это не отрицает их уродства, но подчеркивает сложность
и неоднозначность жизненных ситуаций.
Возвращаясь к драматургии, подчеркнем: французские поэтические
реалисты не щадят ни своих героев, ни зрителя. Их фильмы наполнены
фатализмом и даже трагизмом, предчувствием беды, смертельной
опасности (как в фильмах «Набережная туманов», «День начинается»,
«Правила игры») или войны («Великая иллюзия» посвящена Первой
мировой войне, но всякому, кто смотрел фильм в конце 1930-х гг., было
понятно, что речь идет о войне предстоящей). Главные герои фильмов
«Набережная туманов», «День начинается» и «Великая иллюзия» – по
иронии судьбы всех троих играет молодая звезда французского кино (в
будущем – герой войны и мировая звезда) Жан Габен (Жан-Алексис
Монкорже) – вступают в важные для них отношения с женщинами, но
никому из них не суждено эти отношения продолжить. Все они пытаются
так или иначе бежать от реальности – герой «Аталанты» живет на барже,
герой «Набережной туманов» хочет сесть на пароход и отплыть из Гавра
в Венесуэлу, герой фильма «День начинается» запирается в четырех
стенах, а сюжет «Великой иллюзии» – это непрекращающиеся попытки
бегства героя и его друзей из немецких лагерей для военнопленных.
Герои фильмов поэтического реализма чаще всего – девиантные,
маргинальные герои без прошлого и без будущего. Мы не знаем, кто
такой и откуда Альберт из фильма «Под крышами Парижа», знаем
только, что у него самая странная в мире работа – он стоит на улице
и учит парижан хоровому пению. О Жане из «Аталанты» мы тоже знаем
только одно – он капитан баржи. Жан из «Набережной туманов» –
беглец, дезертир. Все это играет на неоднозначность, сложность,
символичность героя, а главное – на поэтичность и условность мира,
созданного в фильмах. Истории, с одной стороны, реалистичные,
с другой стороны, становятся почти притчевыми.
В фильмах Марселя Карне важна не только выдающаяся драматургия
Жака Превера, но и визуальный стиль Карне (Рисунок 131). Ежи Теплиц
писал:
«Тогда не был еще в ходу термин «черный» фильм, но мы не
ошибемся, если скажем, что «Набережная туманов» была написана
черными красками. Сквозь густую мглу, окутавшую портовый город,
с трудом пробиваются солнечные лучи, только однажды солнце
разрывает завесу, чтобы показать переживающим короткие минуты
счастья героям стоящий на рейде пароход «Луизиана»……Этот
корабль – символ счастья, спокойствия и иного, лучшего мира –
является в солнечном проблеске притаившимся в тумане
возлюбленным…
…Напрасны попытки вырваться из замкнутого круга, в котором
смерть раздает карты участникам игры……Приговор всесильной
судьбы никто не может отменить».{97}
Не случайно фильмы Марселя Карне иногда называют первыми
«фильмами-нуар» (от французского «noir» – черный) еще до
официального появления нуара. Еще больше похож на нуар следующий
фильм Карне «День начинается» (Рисунок 132). К тому же это один из
первых фильмов с нелинейной драматургической структурой – как
и в случае экспрессионистского фильма «Кабинет доктора Калигари»,
история вставлена в сюжетную рамку, к которой мы возвращаемся до тех
пор, пока мотивы главного героя не станут окончательно ясными. Не
случайно в 1947 г. появился голливудский римейк фильма «День
начинается» в стиле нуар – «Долгая ночь» Анатоля (Анатолия) Литвака
(печально известный тем, что студия RKO Pictures пыталась уничтожить
все копии фильма «День начинается», чтобы обеспечить успех «Долгой
ночи»).
Рисунок 131. Кадры из фильма Марселя Карне «Набережная туманов» –
до официального появления «нуара» еще три года

Теплиц цитирует Карне:


«Я не пессимист. Я не маньяк «черного» фильма. Но фильмы, которые
я снимаю, всегда в определенной степени отражают текущий
момент. Годы, предшествовавшие началу войны, не отличались
особым оптимизмом. Мир вот-вот должен был развалиться, и мы
смутно сознавали это…»{98}
Предчувствие войны, как ни в одном фильме, слышно в «Великой
иллюзии» Жана Ренуара, сына великого импрессиониста Пьера Огюста
Ренуара. Будучи реалистом, Жан Ренуар ненавидел павильоны
и старался снимать в реальных местах или зданиях, будь то помещения
или натура. Музыка в его фильмах нечасто сопровождает действие –
если в сцене слышна музыка, то, скорее всего, ее играет радио или
патефон, или же исполняют герои фильма. Таким же образом Ренуар
относился к освещению – он любил естественный свет, что также
повышало достоверность фильмов. Камера в его картинах также вела
себя естественно – т. е. так или иначе двигалась, как двигается и взгляд
живого человека, оглядывая окружающее пространство и следя за
действующими в нем персонажами.
Рисунок 132. Кадры из фильма Марселя Карне «День начинается»

Правда, в этом военном – точнее, антивоенном – фильме стреляют всего


один раз, а самая впечатляющая схватка происходит на музыкальном
«фронте», когда встык за эпизодом, в котором немецкие солдаты,
празднуя взятие форта Дуомон (действие фильма происходит в 1916 г.),
поют «Стражу на Рейне» (немецкую патриотическую, а по сути
антифранцузскую песню, написанную еще во время Франко-прусской
войны), следует эпизод, в котором легкомысленные французские
военнопленные развлекают себя самодеятельным шоу в стиле кабаре,
но услышав о том, что Дуомон отбит, вытягиваются по струнке
и исполняют «Марсельезу». В следующей сцене Марешаль (герой
Габена), который сообщил соотечественникам о победе под Дуомоном,
уже безнадежно царапает ложкой стену карцера (Рисунок 133, сверху).

Исключительно важны в фильме взаимоотношения старшего из


военнопленных, де Буэльдье (Пьер Френе) и начальника одного из
немецких лагерей, бывшего летчика фон Рауффенштайна, которого
сыграл сам кинореалист номер один – Эрих фон Штрогейм. В фильме
много офицеров, но только Буэльдье и Рауффенштайн являются
дворянами – понятие, фактически похороненное Первой мировой
войной. В присутствии соотечественников они говорят друг с другом по-
английски. В некотором роде у них, врагов, больше общего друг
с другом, чем с соотечественниками. Аристократу Буэльдье куда ближе
Рауффенштайн, чем простой механик, пусть и офицер, Марешаль или
другой офицер, еврей Розенталь – Марсель Далио (Израиль Мойше
Блаушильд), сыгравший свои самые известные роли именно в фильмах
Ренуара. Но классовый баланс мира смещается – высшие классы
становятся менее важными, менее могущественными, и Буэльдье не
видит для себя будущего в новой реальности. В сцене успешного побега
Буэльдье жертвует собой ради Марешаля и Розенталя, его смертельно
ранит сам Рауффенштайн, который не позволяет своим часовым
стрелять в друга – и Буэльдье умирает на руках безутешного
Рауффенштайна (Рисунок 133, внизу).
Рисунок 133. Кадры из фильма Жана Ренуара «Великая иллюзия»

В большой степени «Великая иллюзия» – фильм о том, что отделяет


людей друг от друга: социальный класс, границы (географические или
воображаемые), язык. В фильме есть сцена, в которой Марешаль идет
на огромный риск, чтобы попытаться сообщить британским
военнопленным о подкопе, который сделан в их бараке – увы, из-за
языкового барьера его не понимают.
Но почему же фильм называется «Великая иллюзия»? Великих иллюзий
в фильме много. Беглецы Марешаль и Розенталь зимуют в доме
немецкой вдовы (Дита Парло), у Марешаля завязывается роман
с вдовой, он утверждает, что вернется после войны – разумеется, это
иллюзия. В финале Марешаль говорит Розенталю, что эта война –
последняя, Розенталь отвечает: «Иллюзии строишь». Да и само
убеждение, что войной можно решить глобальные проблемы – конечно,
иллюзия. Фильм, снятый накануне Второй мировой войны, пропитан
ожиданием войны – с поправкой на то, что очередная война явно не
будет «рыцарской», как дружба де Буэльдье и фон Рауффенштайна. Как
и ряд других фильмов французских поэтических реалистов, в годы
Второй мировой войны «Великая иллюзия» была запрещена
Геббельсом. Оригинальный негатив фильма считался утраченным,
в действительности же в 1945 г. его вывезли из Германии в СССР, где он
и хранился в Госфильмофонде.
ОСНОВНЫЕ ПРИЗНАКИ ФРАНЦУЗСКОГО ПОЭТИЧЕСКОГО
РЕАЛИЗМА:
• ФАТАЛИЗМ, ТРАГИЗМ, ПРЕДЧУВСТВИЕ БЕДЫ (ВОЙНЫ) – ОДНА ИЗ
ЛИНИЙ ПОЧТИ ВСЕГДА ПРИХОДИТ К ТРАГИЧЕСКОМУ ФИНАЛУ.
• ДЕВИАНТНЫЙ, МАРГИНАЛЬНЫЙ ГЕРОЙ – ДЕЗЕРТИР,
ПРЕСТУПНИК, БЕЗРАБОТНЫЙ, ЧЕЛОВЕК С ТАЙНОЙ, ЧЕЛОВЕК БЕЗ
ПРОШЛОГО – ЧТО ИГРАЕТ НА ПОЭТИЧНОСТЬ, УСЛОВНОСТЬ
СОЗДАННОГО МИРА; ГЕРОЙ СТАНОВИТСЯ НЕКИМ СИМВОЛОМ.
• СИМВОЛИЗМ, МЕТАФОРИЧНОСТЬ. ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРАСИВЫЙ
ЯЗЫК, НЕ КАК В ЖИЗНИ.
• НЕВОЗМОЖНОСТЬ ЛЮБВИ – ТРАГЕДИЯ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ
ВЛЮБЛЕННЫХ.
• ЭСКАПИЗМ, ПОБЕГ ОТ РЕАЛЬНОСТИ – ПУТЕШЕСТВИЕ МОЖЕТ
РИФМОВАТЬСЯ С БЕГСТВОМ ОТ РЕАЛЬНОСТИ.
В сентябре 1939 г. Франция объявляет мобилизацию и начинается
«Странная война», которая менее чем через год приводит к падению
Третьей республики и оккупации двух третей территории страны. На
этом заканчивается период французского поэтического реализма,
значение которого для мирового кино трудно переоценить. Впервые
(после «Алчности» Штрогейма) кинематограф всерьез принялся за
воссоздание реальности и обратился к теме обычного человека, но не
как соцреалистического гегемона, а скорее как изгоя, который отчаянно
борется за жизнь – и часто проигрывает. Достижения французских
поэтических реалистов как в плане драматургии, так и в плане
визуальной составляющей непосредственно повлияли на американское
кино военного времени, породившее жанр и стилистику фильмов нуар.

5. Военный перелом
«Гражданин Кейн» и гражданин Уэллс
К концу 1930-х гг. у американского кино были все предпосылки для
полного перехода на трехцветную трехпленочную технологию
«Техниколор». Цветное кино снимали при помощи специальных
трехпленочных камер на три черно-белые кинопленки через
цветоделительные светофильтры – поэтому кинокамеры для цветной
съемки были очень дорогими, очень сложными и очень тяжелыми, кроме
того, метод потреблял большое количество пленки. Для цветных
киносъемок требовалось мощное освещении – жара на съемочной
площадке доходила до 40 °C. В определенной степени повторялась
ситуация, которая сложилась в первые годы звукового кино. Зато не
было проблемы с кинопрокатом – цветные звуковые фильмы
демонстрировались на том же оборудовании, что и черно-белые.
А основным козырем была, конечно, зрелищность. Только в цветном
кино так могло покраснеть от гнева лицо оскорбленного героя, как
в первой в мире цветной игровой короткометражке «Кукарача» (реж.
Ллойд Корриган, 1934 г.) – эффект был достигнут цветным освещением.
Только в цветном кино можно было увидеть настоящую дорогу,
вымощенную желтым кирпичом, с настоящим Изумрудным городом на
горизонте, как в «Волшебнике из страны Оз» (реж. Виктор Флеминг,
1939 г.) – с цветом дороги пришлось поработать, потому что на ранних
тестах желтый кирпич получался зеленым. Только средствами цветного
кино можно было показать бушующий ад пылающих военных складов
Атланты и культовые зеленые глаза Скарлетт О’Хары в «Унесенных
ветром» (реж. Виктор Флеминг, 1939 г.). Эпизод со складами пришлось
снимать в первую очередь, потому что он был самым сложным
и дорогим, и если бы с ним что-то не заладилось, то проект можно было
бы закрывать, а голубые глаза Вивьен Ли (Вивиан Мэри Хартли) стали
зелеными уже на постпродакшне (Рисунок 134).

В 1941 г. Соединенные Штаты вступили во Вторую мировую войну,


и стало не до излишеств – не только в кино, но и во всех секторах
экономики, например в автомобилестроении. Так, Альфред Слоун,
руководивший в те годы General Motors, свидетельствует:
«В период с 1939 по 1941 год корпорация General Motors и ее дилеры
преуспевали – на волне подъема экономики. Затем началась война, что
означало для всех нас новые реалии. В этот период выпуск легковых
автомобилей в США был прекращен, а имевшиеся в наличии запасы
продавались под контролем правительства». {99}
Это означало, что американским кинематографистам придется
воспользоваться другими резервами выразительности. И такие резервы
у них, безусловно, существовали. Например, это было наследие первого
реалиста Эриха фон Штрогейма, которое не пропало бесследно.
Штрогейма, деятелей немецкого экспрессионизма, других европейских
авангардистов, включая режиссеров советского типажно-монтажного
кино и французских поэтических реалистов (особенно Карне)
объединяло умение эффективно использовать визуальный конфликт,
в частности светотеневой рисунок.
Рисунок 134. Кадры из первых полностью цветных игровых
художественных фильмов «Кукарача» (реж. Ллойд Корриган, 1934 г.),
«Волшебник из страны Оз» и «Унесенные ветром» (реж. Виктор
Флеминг, 1939 г.)

Правда, осознанного стремления к реализму в американском кино еще


долго не появлялось, но Говард Хоукс, например, стремился осмысленно
использовать визуальный конфликт – как в фильме «Лицо со шрамом»
(1932 г.), спродюсированном Говардом Хьюзом. Мало того что «Лицо со
шрамом» предвосхищает как тематику (фильм основан на гангстерском
романе Армитэджа Трэйла, вольно трактующем основные факты
биографии «великого» Аль Капоне), так и визуальный стиль фильмов
нуар даже заметнее, чем более поздние фильмы Марселя Карне, –
Говард Хоукс придумал для фильма зловещий символ в виде косого
креста, который, появившись на заглавном титре, сопровождает все
сцены с убийствами персонажей. Наиболее экстравагантные появления
этой фигуры: балки гаражных стропил в классической сцене с массовым
расстрелом; страйк в боулинге, где главный герой, Тони Камонте,
которого играет знаменитый Пол Муни (Мешилем Мейер Вайзенфройнд),
убивает одного из своих главных врагов, которого играет не менее
знаменитый Борис Карлофф (Уильям Генри Пратт); номер «X» (римская
«10») на двери квартиры. В сцене смерти самого Камонте мы видим
неоновую рекламу туристического агентства Кука: «Мир принадлежит
тебе» как символа «американской мечты» Камонте (Рисунок 135). Ее
текст появился и в римейке «Лица со шрамом» Брайана Де Пальмы
(1983 г.). К слову, именно жестокость «Лица со шрамом» подтолкнула
MPPDA к окончательному принятию кодекса Хейса.
Рисунок 135. Кадры из фильма Говарда Хоукса «Лицо со шрамом» –
смерть и американская мечта

Стоит особо отметить один из самых значительных фильмов в истории


американского кино – «Гроздья гнева» (1940 г.) режиссера Джона Форда
(Джона Мартина Фини) и продюсера Дэррила Занука с молодым Генри
Фондой в главной роли. Снятый по жизненному роману Джона
Стейнбека, этот фильм отличался жестким реализмом в изображении
жизни простых фермеров в годы Великой депрессии, чему крайне
способствовала блистательная работа одного из лучших кинооператоров
США Грегга Толанда, лауреата премии Американской киноакадемии –
«Оскар» – за фильм «Грозовой перевал» режиссера Уильяма
(Вильгельма) Уайлера (1939 г.).
Грегг Толанд не только увлекался визуальным конфликтом, но и хотел
сделать его максимально правдивым, жизненным. Светотень стала
одним из главных инструментов Толанда – именно она помогала ему
отделить передний план от фона, создавая «объем» на плоском экране.
Важным условием для Толанда было сохранение в фокусе всего
пространства кадра. Он считал, что традиционная манера
сосредотачивать внимание зрителя на той части кадра, на которую
наведен фокус, «размывая» остальные планы расфокусом,
нереалистична – ведь человеческий взгляд видит в фокусе все, на что он
обращает внимание. Значит, более реалистичным будет кадр, в котором
все изображение в фокусе и зритель сам волен выбрать главное,
а «помочь» ему можно светотеневым рисунком.
Правда, стандартный 35 мм объектив с шириной угла 35° (для 35 мм
пленки и кадра 16×22 мм) и средней глубиной резкости позволял сделать
все пространство кадра резким только при неглубокой мизансцене.
Длиннофокусные объективы с фокусным расстоянием более 70 мм
и шириной угла менее 18° обладали совсем маленькой глубиной
резкости, зато хорошо подходили для съемки крупных планов, поскольку
не искажали перспективу – а значит, и черты лица. Считается, что угол
35° соответствует углу «ясного цветного зрения» человека, а угол 18° –
центральному участку сетчатки глаза с повышенной четкостью зрения
для детального рассматривания удаленных объектов.
Напротив, широкоугольные объективы с фокусным расстоянием 18–
32 мм обеспечивали отличную глубину резкости, но захватывали угол
40–60° и поэтому существенно искажали перспективу. Еще более
искажали перспективу сверхширокоугольные объективы с фокусным
расстоянием менее 28 мм и углом более 60°. Такие объективы давали
возможности работы с глубинной мизансценой с ярко выраженным
первым и вторым планом благодаря отличной глубине резкости
и выраженной перспективе. Причины искажения перспективы при
широких углах зрения иллюстрирует рисунок (Рисунок 136).

Рисунок 136. Угол зрения и перспектива


Возникает вопрос – почему же не искажается перспектива при
периферийном зрении? Ответ – она искажается, но наш мозг не
позволяет нам непосредственно различить это искажение. Другое дело –
на фотографиях или на киноэкране, где искажение уже зафиксировано.
Кроме того, широкое поле зрения соответствует состоянию
эмоционального возбуждения, возникающего, например, в случае
опасности, когда мы инстинктивно расширяем свое поле зрения, чтобы
вовремя уловить и предотвратить угрозу. И тот же психологический
механизм, который подсказывает нам нужные эмоции, когда мы следим
за поведением камеры, пока та фиксирует внимание на нужных объектах
и меняет крупности, подсознательно диктует нам состояние, похожее на
физиологический аффект, показывая нам полностью резкие кадры
с широким или очень широким углом зрения, искаженной перспективой
и глубинной мизансценой.
Так звуковое повествовательное кино становилось все более
выразительным – не за счет навязываемого зрителю цвета, а благодаря
изобразительным средствам киноязыка.
И здесь самое время вспомнить о важнейшей оппозиции киноведения –
о том, что весь кинематограф делится на два вида: повествовательный
и изобразительный. В киноавангарде 1920-х гг., например в фильмах
советского монтажного кино, изображение было самодостаточно
(вспомним сцену с сепаратором из «Генеральной линии» Эйзенштейна).
В повествовательном кинематографе акцент делается прежде всего на
актерах и истории, монтаж и изображение выполняют иллюстративные
функции. Возникает вопрос – разве нельзя выделить кинематограф,
в котором повествовательный и изобразительный аспект будут
одинаково значимы?
В своей работе «Два аспекта киноязыка и два направления развития
кинематографа» киновед Сергей Филиппов пишет:
«Главным достижением пятидесятых годов, несомненно, было то,
что повествовательная и изобразительная линии кинематографа, до
того развивавшиеся попеременно и независимо (повествовательные
фильмы были, как правило, изобразительно бедны, а изобразительные
обычно имели проблемы с повествовательным аспектом), наконец,
смогли объединиться. Такой кинематограф можно было бы назвать
тотальным, но поскольку этот термин используется в киноведении
в самых разных значениях, воспользуемся менее звучным и менее
точным словом «единый».{100}
Итак, с легкой руки Сергея Филиппова формулируем
определение единого кино:
ЕДИНОЕ КИНО – ВИД КИНЕМАТОГРАФА, В КОТОРОМ НЕВОЗМОЖНО
ВЫДЕЛИТЬ ДОМИНИРУЮЩИЙ АСПЕКТ, ПОСКОЛЬКУ
И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ, И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ АСПЕКТЫ
ОДИНАКОВО ВАЖНЫ. В ЕДИНОМ КИНО НЕ МОЖЕТ БЫТЬ
ПОВЕСТВОВАНИЯ БЕЗ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО АСПЕКТА –
И НАОБОРОТ.
Звуковой кинематограф неминуемо должен был открыть единство
повествовательного и изобразительного кино. Как мы недавно увидели,
крайне близок был к этому единству Сергей Эйзенштейн в дилогии
«Иван Грозный». Но раньше, чем Эйзенштейн – и максимально четко –
это открытие сформулировал Джордж Орсон Уэллс своим дебютным
фильмом «Гражданин Кейн» в возрасте 26 лет (и пяти дней – он родился
6 мая 1915 г., а премьера «Гражданина Кейна» состоялась 1 мая 1941 г.).
Это был не просто шедевр, шекспировская трагедия в XX веке, – это был
фильм-инновация и фильм-спецэффект. Главные титры фильма Орсон
Уэллс разделил со сценаристом Херманом Манкевичем и оператором
Греггом Толандом. Еще Уэллс сыграл в «Гражданине Кейне» главную
роль, а в остальных ролях снялись актеры его театра «Меркюри». Кем
же был Орсон Уэллс и как ему удалось с первой попытки снять один из
главных фильмов в истории кино?
Не лишним будет отметить, что этот молодой человек успел овладеть
множеством художественных и театральных профессий и знал наизусть
всего Шекспира. В 1936 г. он уже поставил в гарлемском театре
«Лафайет» одну из важнейших версий «Макбета» в истории –
в идеологии вуду, с полностью чернокожим составом. В 1937 г. он создал
собственный театр «Меркюри» и поставил в нем антифашистский
вариант шекспировского «Юлия Цезаря». Параллельно он стал звездой
американского радио (радио тогда имело примерно такое же значение,
как сейчас телевидение и Интернет вместе взятые), где зарабатывал
большие деньги – 2 тыс. долл. в неделю. Тогда же он приобрел
очаровательную привычку обедать двойным стейком с бутылкой скотча.
В 1938 г. Орсон Уэллс вышел в эфир с радиопостановкой
фантастического романа Герберта Уэллса «Война миров»[29]. Передача
была частью цикла радиоспектаклей CBS и театра «Меркюри»,
поставленных по классическим литературным произведениям, но
постановку «Войны миров» Уэллс приурочил к кануну Хеллоуина.
Часовая трансляция начиналась стандартным дикторским текстом,
предупреждающим слушателей о том, что начинается радиоспектакль
Орсона Уэллса и театра «Меркюри» по «Войне миров» Герберта Уэллса,
и завершалась прекрасным монологом Уэллса:
«Дамы и господа, говорит Орсон Уэллс, вышедший из роли, чтобы
заверить вас, что «Война миров» не имеет другого смысла, кроме как
служить вам праздничным подарком. Это равносильно тому, как если
вас разыгрывает приятель, который, завернувшись в простыню,
с диким криком выскакивает из-за куста. Поскольку нам не удастся
вымазать все окна наших слушателей мылом или снять все калитки
с заборов, «Меркюри тиэтр» нашел свой вариант розыгрыша…
…Итак, желаю вам всего хорошего, и, пожалуйста, не забывайте,
хотя бы в течение ближайшего дня, тот страшный урок, который вы
получили сегодня. Даже если ухмыляющееся, пышущее жаром круглое
существо, которое вторглось нынче в ваши гостиные, обитает на
тыквенной грядке, а в дверь вам позвонил не марсианин, а ряженый
сосед, пожелавший развлечь вас под праздник».{101}
Этот текст заставляет сомневаться в справедливости широко
распространенной точки зрения, согласно которой «Война миров» была
всего лишь невинной адаптацией классики. Орсон Уэллс понимал, что
подавляющее большинство аудитории не слушает дикторскую подводку.
И на фоне угрожающих новостей из Европы – всего полгода назад
Австрия была присоединена к нацистской Германии, весь мир жил
ожиданием войны – Уэллс хотел если не преподать Америке урок, то, как
минимум, напугать ее, и напугал, да еще как! Панике поддались более
миллиона американцев.
В 1939 г. шумная слава уникального шоумена принесла Орсону Уэллсу
исторический контракт на два фильма с RKO Pictures. В Голливуде давно
интересовались Уэллсом. В 1936 г. студия Warner Bros. предложила
Уэллсу три сценария, которые его не заинтересовали. В 1937 г.
знаменитый продюсер Дэвид Селзник предложил Уэллсу возглавить
сценарный отдел Selznick International Pictures, а Уильям Уайлер
пригласил его на роль в «Грозовом перевале» – с тем же успехом.
Наконец, в 1939 г. глава RKO Pictures Джордж Шефер предложил Уэллсу
беспрецедентно щедрые условия – Уэллс мог написать, снять
и выпустить два фильма с собственным участием, за это он получал
в общей сложности 225 тыс. долл. и 20 % от прибылей обоих фильмов
при бюджете 0,5 млн долл. на каждый фильм. При этом Уэллс имел
полную творческую свободу – после того, как студия одобрит сюжеты
картин. Уэллсу было интересно поработать в кино на таких условиях,
к тому же его последняя театральная постановка «Пять королей»
оказалась слишком смелой – он собрал пьесу из шекспировских
«Генриха IV», «Генриха V», «Ричарда II» и «Виндзорских насмешниц» –
и потерпела провал. Через 25 лет Уэллсу удастся поставить на этом
материале его последнюю законченную полнометражную
художественную картину – чисто авторский фильм «Полуночные
колокола» или «Фальстаф» (1965 г.).
А пока первым проектом, который предварительно одобрила студия,
была адаптация повести Джозефа Конрада «Сердце тьмы», которую
Уэллс уже ставил в своем радиотеатре. Этот фильм он хотел снимать
субъективной камерой (камерой «от первого лица»), но не смог
уговорить студию превысить на 50 тыс. долл. изначально одобренный
бюджет[30]. Орсон Уэллс и сценарист Херман Манкевич, с которым Уэллс
сотрудничал еще на CBS, вернулись к работе.
Рассказывает Орсон Уэллс:
«Я довольно долго вынашивал мысль: рассказать одну и ту же
историю несколько раз, показать одну и ту же сцену, но увиденную
разными глазами……Манку идея понравилась, и мы начали искать
человека, который стал бы центром этой истории. Какую-нибудь
крупную американскую фигуру – не политика, потому что нужен был
человек мгновенно узнаваемый. Первым нам пришел в голову Говард
Хьюз. Однако мы довольно быстро сообразили, что нам требуется
газетный король».{102}
Основным прототипом главного героя Уэллс и Манкевич выбрали
Уильяма Рэндольфа Херста – основателя компании Hearst
Communications, которая процветает и сегодня, одного из самых
влиятельных людей в США, издателя и политика, создателя крупнейшей
американской газетной сети и изобретателя «желтой» журналистики. Как
мы увидим дальше, это решение оказалось роковым и для фильма,
и для Орсона Уэллса – хотя Херст был далеко не единственным
прототипом Кейна, у которого было много общего, например, и с другим
газетным магнатом – Робертом Резерфордом Маккормиком, владельцем
Chicago Tribune. Но начнем с особенностей драматургии.
Прологом и эпилогом фильма служат два очень похожих мини-эпизода.
В первом эпизоде камера проникает все глубже и глубже в Ксанаду –
замок Кейна – непосредственно перед моментом смерти главного героя.
В последнем – спустя некоторое время, когда ценное имущество Кейна
описывают, а то, что кажется приказчикам ненужным хламом, сжигают,
камера покидает Ксанаду. Итак, зрителю сразу рассказали конец
истории – главный герой умер.
Такого новшества не было в более ранних известных нам фильмах
с подобной драматургической структурой – «Кабинет доктора Калигари»
и «День начинается». В обоих фильмах история рассказывается
в модальности воспоминания – одним длинным флешбэком, как
в «Кабинете доктора Калигари», или тремя флешбэками, как в фильме
«День начинается», но развязка остается неизвестной зрителю до конца.
И вот настало время новой драматургии – нам открывают развязку
фильма, давая понять, что интересно не чем кончается история,
а почему она так кончается. Именно такую драматургическую структуру
часто называют кольцевой, хотя более корректно и универсально
другое определение:
КОЛЬЦЕВАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА – СТРУКТУРА, В
КОТОРОЙ СЮЖЕТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ВОЗВРАЩАЕТСЯ К ОДНОМУ И
ТОМУ ЖЕ УЧАСТКУ ПОВЕСТВОВАНИЯ.
В КОЛЬЦЕВОЙ СТРУКТУРЕ РЕШЕН ФИЛЬМ «ОДНАЖДЫ
В АМЕРИКЕ» (РЕЖ. СЕРДЖО ЛЕОНЕ, 1984 Г.) ПО АВТОБИОГРАФИИ
ГАНГСТЕРА ГАРРИ ГРЭЯ (ГЕРШЕЛЯ ГОЛДБЕРГА). ПУТЕШЕСТВУЯ
ВМЕСТЕ С ГЛАВНЫМ ГЕРОЕМ (РОБЕРТ ДЕ НИРО) ПО
МНОГОЧИСЛЕННЫМ ФЛЕШБЭКАМ, МЫ ВОЗВРАЩАЕТСЯ К ОДНОМУ
И ТОМУ ЖЕ ЭПИЗОДУ, ПРОИСХОДЯЩЕМУ В ЕГО СТАРОСТИ, ПОКА
ИМЕННО В ЭТОМ ЭПИЗОДЕ НЕ ПРИХОДИМ К ФИНАЛУ.
Но драматургия «Гражданина Кейна» сложнее. После пролога, в котором
главный герой умирает, мы видим сцену редакционного совещания, на
котором журналисты кинохроники смотрят документальный фильм
о Кейне (по сути – оправданный флешбэк) и ищут в его жизни
«изюминку».
«Роулстон. Когда мистер Чарлз Фостер Кейн умирал, он сказал всего
два слова…
Томпсон. Бутон розы!
Первый редактор. Это все, что он сказал? Именно «бутон розы»?
Второй редактор. Гм… Бутон розы…
Четвертый редактор. Такой прожженный парень! (Насмешливо.)
Умирая, взывает к бутону розы!»{103}
«Бутон розы» («rosebud») – слово, произнесенное героем в начале
фильма перед смертью и подслушанное медсестрой, становится
инициирующим фактором журналистского расследования, которое
предпринимает Томпсон. Что значил «бутон розы» для Кейна – тайна,
которую до конца фильма пытается и не может разгадать проныра-
журналист.
Правда, любому, кто видел фильм, очевидно, что предсмертное слово
героя даже он сам вряд ли мог расслышать, не то что сестра
милосердия. Возможно, это ошибка, допущенная Уэллсом на съемках –
в сценарии не указано, что сиделка входит после реплики Кейна, как это
сделано в монтаже.
И у меня даже есть целая теория по этому поводу – ведь, как известно,
готовясь к съемкам, Уэллс около сорока раз просмотрел вестерн
«Дилижанс» Джона Форда (1939 г.), перенимая технику съемок,
позволяющую лучше отражать характеры и конфликты героев.
И в «Дилижансе» подобная нестыковка тоже есть – в центральном
эпизоде фильма все герои вынуждены ждать в некой таверне, пока
беременная пассажирка родит, но когда раздается крик младенца, кто-то
из пассажиров, занятых игрой в карты, беспечно бросает: «Это вой
койота. Похоже на детский плач». Появление ребенка подано как полная
неожиданность, – при том что на глазах пассажиров женщину недавно
унесли рожать. К тому же едва ли молодая белая женщина рожала
беззвучно… Так что нарушение логики в «Гражданине Кейне» вполне
может быть зеркальным отражение подобного нарушения
в «Дилижансе»!
С другой стороны, «Гражданин Кейн» вовсе не посвящен
журналистскому расследованию. Фильм – о Кейне, а не о Томпсоне.
Журналистское расследование – лишь механизм для соединения разных
эпизодов основной истории. И это подводит нас
к понятию рамочной драматургической структуры.
РАМОЧНАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА – СТРУКТУРА, В
КОТОРОЙ ИСТОРИЯ ОБРАМЛЕНА НЕЗАВИСИМЫМ ДЕЙСТВИЕМ, НЕ
ВХОДЯЩИМ В НЕЕ.

В РАМОЧНОЙ СТРУКТУРЕ РЕШЕН ФИЛЬМ МИХАИЛА КАЛАТОЗОВА


«КРАСНАЯ ПАЛАТКА» (1969 Г.) ПО РОМАНУ ЮРИЯ НАГИБИНА. ИЗ
ЭПИЗОДА, В КОТОРОМ ПОСТАРЕВШИЙ УМБЕРТО НОБИЛЕ
ВСПОМИНАЕТ ТРАГИЧЕСКИЕ ПОДРОБНОСТИ ПОЛЯРНОЙ
ЭКСПЕДИЦИИ НА ДИРИЖАБЛЕ «ИТАЛИЯ», МЫ ПОПАДАЕМ ВО
ФЛЕШБЭКИ, ПОСВЯЩЕННЫЕ ХОДУ ПУТЕШЕСТВИЯ, КАТАСТРОФЕ
И СПАСЕНИЮ ВЫЖИВШИХ.
Формально мы следим за журналистом Томпсоном, который расследует
интригу «бутона розы», на самом же деле нас занимает жизнь Чарлза
Фостера Кейна, о которой мы узнаем от кого угодно, но только не от
самого Кейна, поскольку он уже мертв. Помимо документального
фильма, который мы смотрим вместе с Роулстоном и его журналистами
и в котором главный герой раскрывается как общественная фигура –
богач, политическая личность, гражданин, – мы в лице Томпсона:
• Читаем дневник попечителя Тэтчера (Джордж Кулурис) – с его точки
зрения главный герой был и остался непослушным ребенком, который
постоянно тратил деньги и не оправдал возложенных не него надежд:
«Это был обыкновенный счастливый негодяй, испорченный,
беспринципный, не отвечающий за свои поступки.
Его состояние, значительно увеличившееся вследствие разумного
руководства, по условиям опеки было передано ему в день его
двадцатипятилетия. Среди многочисленных приобретений,
сделанных мной для него, пока я был доверенным опекуном, нужно
отметить одну крупную операцию – покупку нью-йоркской газеты
«Инквайрер» Эта газета стала его любимой игрушкой.
Через три года, после того как он получил право контроля над
«Инквайрером», я счел своим долгом, хотя больше и не являлся его
опекуном, откровенно указать ему на всю опасность его поведения…
…Я повторяю, ему была неведома самая элементарная человеческая
порядочность.
Его невероятная вульгарность, полное неуважение…»{104}
• Встречаемся с Бернштейном (Эверетт Слоун), бывшим бухгалтером
Кейна, теперь – председателем правления компании. Воспоминания
Бернштейна о Кейне полны ностальгии и грусти:
«Тэтчер. Это был самый большой дурак, которого я когда-либо
встречал!..
…Нажить много денег – не штука, если именно в этом состоит цель
вашей жизни. Возьмите мистера Кейна – ему нужны были не деньги!
Мистер Тэтчер никогда не понимал его. Иногда даже и я не понимал…
…В те дни мистер Кейн был большим человеком. Только один парень,
его бывший друг Джед Лиленд…»{105}
• Встречаемся с Джедедией Лилендом (Джозеф Коттен), который
рассказывает об истории отношений Кейна с женщинами, о том, как
отношения со Сьюзен Александер остановили политическую карьеру
Кейна и заставили его поступиться принципами, и о том, каким «на
самом деле» был Кейн. Его привязанность к Кейну смешана с обидой,
ведь Кейн когда-то уволил его из газеты:
«Вы хотите знать, что я думаю о Чарлзе Кейне… Ну… Я считаю, что
в своем роде это был великий человек! Но он не афишировал этого.
(Усмехаясь.) Он никогда не говорил о себе. Он никого не посвящал
в свои тайны. Он лишь намекал на них. Он был человеком обширного
ума… Но я не знаю человека, который высказывал бы более
противоречивые мнения… Возможно, это происходило потому, что
в его руках была власть и он мог говорить не стесняясь… Чарли жил
сознанием своего могущества и был всегда опьянен им… Но он ни во
что не верил, кроме как в Чарли Кейна! В течение всей своей жизни
у него не было другой веры, кроме веры в Чарли Кейна… Я думаю, что
он и умер без веры во что-либо другое… Наверное, это очень
тяжело…»{106}
• Встречаемся со Сьюзен Александер, которую играет Дороти (Маргарет
Луиз) Камингор, бывшей любовницей Кейна, ставшей его второй женой.
Она неуравновешенна, при первой встрече она выгоняет Томпсона,
и только при второй встрече рассказывает, что считает Кейна эгоистом,
который все делал только ради себя:
«Он никогда даже не упоминал о женитьбе, пока все это о нас не
появилось в газетах… и пока он не провалился на выборах… Эта
Нортон тогда развелась с ним… Почему вы улыбаетесь? Говорю вам,
что его и в самом деле интересовал мой голос. (Резко.) Как вы
думаете, зачем он построил этот оперный театр? Я этого не
хотела. Я не хотела петь. Это была его идея… всегда все было так,
как ему хотелось, всегда, кроме одного раза, когда я ушла от
него».{107}
• Наконец, встречаемся с Раймондом, беспринципным бывшим
дворецким Кейна, которого играет Пол Стюарт (Пол Стернберг).
Раймонд готов продать сведения о «бутоне розы» за тысячу долларов.
Он говорит, что у Кейна «были заскоки» и что многое из того, что говорил
Кейн – включая, вероятно, и «бутон розы», – «не имело ни малейшего
смысла».{108}
Важно, что эпизоды, повествующие о тех или иных периодах жизни
Кейна, расположены не в хронологическом порядке – что, если
вдуматься, вполне соответствует тому, как работают воспоминания
в реальной жизни, ведь мы никогда не можем вспомнить никакую
цепочку событий в хронологическом порядке, всегда «прыгаем» с одного
на другое…
Итак, с точки зрения повествовательного аспекта «Гражданин Кейн»
представляет собой биографию несуществующей личности, решенную
нелинейно, в кольцевой и рамочной структуре. Повествование
начинается с финала, а присутствие журналиста, как механизма
рассказа истории, позволяет передать множественность субъективных
точек зрения – и ни одной объективной, что приближает кинофильм
к реальной жизни, в которой также не существует объективной точки
зрения, включая нашу собственную, а есть только точки зрения
рассказчиков, на надежность которых нам приходится полагаться. Уже
одно это делает Орсона Уэллса и Хермана Манкевича весьма крупными
инноваторами кинематографа (конечно, если забыть о том, что все эти
приемы задолго до них были освоены в классической литературе).
Но мы пока еще даже не начали говорить об изобразительном аспекте
«Гражданина Кейна»! А здесь инновацией является все, начиная
с заглавного титра фильма, который напоминает неоновую рекламу,
а крупные буквы заявляют о масштабе личности и ее характере. Сразу
за титульным титром начинается собственно фильм – традиционные для
того времени титры с именами членов съемочной группы убраны за
финал. Кадры первой сцены, отснятые бог знает в каких тематических
парках и местах развлечений, соединены наплывами, наплыв поэтапно
увеличивает саспенс и соединяет разрозненные части, создавая
творимую географию поместья Кейна. Доминируют треугольные,
остроконечные формы, за счет наплывов одни линии переходят
в другие. Орсон Уэллс и Грегг Толанд используют светотеневой
контрастный насыщенный тональный рисунок, который создает сильный
визуальный конфликт, передавая атмосферу таинственности, тревоги,
напряжения. Людей нет, это тоже странно и усиливает интригу.
Атмосферу дополняет саундтрек Бернарда Херрмана [31].
Рисунок 137. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» –
приглашение в историю

Куда же все это ведет зрителя? К освещенному окну, которое на всех


монтажных кадрах находится в правом верхнему углу экрана. Это
единственное освещенное окно мы видим сначала снаружи, а затем –
изнутри, и на его фоне – фигура человека, лежащего в постели (Рисунок
137).

Двойная экспозиция – на переднем плане идет снег, на заднем плане мы


видим заснеженный дом. Быстрый отъезд, и мы видим, что дом – на
самом деле игрушка в стеклянном шарике. Умирающий шепчет о бутоне
розы. Смысл этих кадров становится частично ясен позже, когда мы
увидим детство Кейна в заснеженном домике и с санками,
и окончательно прояснится в финале, когда мы увидим на горящих
в печи деревянных санках надпись «Розовый бутон». Затем мы видим
искаженное сверхширокоугольным объективом изображение сиделки,
которая входит в комнату, затем оказывается, что что это отражение
в разбитом стеклянном шарике, очевидно, впечатанное уже на
кинокопировальном аппарате (Рисунок 138).
Рисунок 138. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» –
«бутон розы»

Оптическое совмещение на кинокопировальном аппарате


использовалось в «Гражданине Кейне», как в наши дни используются
компьютерные спецэффекты в обычных «жизненных» сценах – чтобы
повысить выразительность кадров и упростить производство. В числе
таких сцен фильма знаменитое оживление группового фотопортрета
репортеров «Кроникл», перекупленных Кейном в «Инквайрер»,
предвыборное выступление Кейна якобы в Мэдисон-сквер-гарден,
а также сцена увольнения Лиленда и сцена в спальне после попытки
самоубийства Сьюзен – в обеих сценах используется настолько глубокая
мизансцена, что изображение невозможно было бы одинаково четко
сфокусировать на переднем и заднем планах (Рисунок 139).

На кадре из сцены увольнения хорошо видно, насколько разные роли


отведены героям в этой сцене: Кейн снят крупным планом и освещен
контрастно, композиционно он находится выше; Лиленд снят средним
планом, занимает гораздо меньше места на экране и освещен
полностью; между Кейном и Лилендом видна мизансценическая
преграда – барьер; на дальнем плане видна очень маленькая и совсем
незначительная фигурка Бернштейна.
На кадре из спальни мы видим сверхкрупный план пустого стакана
и откупоренной бутылки из-под лекарства. За ними кровать – немного не
в фокусе, зато дверь на заднем плане видна очень четко. Стакан
и бутылка впечатаны в этот кадр, их сняли отдельно на черном фоне.
А теперь вернемся в кинозал, где Роулстон и его репортеры
просматривают документальный фильм о Чарлзе Фостере Кейне.
Репортаж-мистификация сделан максимально достоверным – «старая»
пленка намеренно испорчена Греггом Толандом, оптический эффект
помещает Орсона Уэллса в роли Кейна на один балкон с настоящим
Гитлером, а в одной из сцен Кейна «допрашивает» репортер, которого
играет сам Грегг Толанд. Репортаж заканчивается, но журналисты не
спешат включать свет – в этой сцене все работает на идею тайны, все
находится в полумраке, много дыма, применяется светотеневой рисунок
с резким контрастом света и тени, освещаются контуры, фигуры людей.
Важно, что говорится, а не кто говорит. На самом деле фигуры
журналистов вообще не важны – и это позволило Уэллсу отснять сцену
в просмотровом зале вне бюджета фильма, в дни, отведенные на
тестовые съемки, с актерами театра «Меркюри», занятыми в других
ролях, включая самого себя, а заодно поэкспериментировать со
световым решением (Рисунок 140).
Рисунок 139. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» –
докомпьютерные спецэффекты

Рассказывает Орсон Уэллс:


«…первые две недели мы снимали, а на студии никто не знал, что
съемки уже начались. Мы говорили, что делаем пробы, поскольку
я никогда еще ни одной картины не ставил. Так началась большая
легенда: «Представляете, он четырнадцать дней испытывал
камеру – снимая статистов и актеров в костюмах!» А мы уже снимали
картину. Мы хотели начать и зайти достаточно далеко еще до того,
как об этом кто-нибудь пронюхает…
…Объяснить, сколь многим я обязан Греггу, попросту невозможно. Он
был грандиозен…
…В то время Грегг был лучшим оператором мира, и вдруг я вижу – он
сидит в приемной моего офиса. «Моя фамилия Толанд, – сказал он, –
я хотел бы поработать в вашей картине». Я спросил – почему, и он
ответил, что видел в Нью-Йорке некоторые наши пьесы.
И поинтересовался у меня, кто ставил в них свет. Я ответил, что
в театре этим, как правило, занимаются сами постановщики (в то
время так оно и было), а он сказал: «Ну и хорошо. Мне хочется
поработать с человеком, который не снял еще ни одного фильма».
Так вот, отчасти из-за этого разговора я и решил, что в кино за
постановку света должен отвечать режиссер. И, как последний
идиот, в первые дни съемок «Кейна» «руководил» этим делом, точно
одержимый. Разумеется, Грегг за моей спиной сам балансировал
освещение, велев всем помалкивать об этом. И очень рассердился,
когда кто-то все же подошел ко мне и сказал: «Вы знаете, вообще-то
этим должен заниматься мистер Толанд».{109}
Рисунок 140. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – Кейн
и Гитлер, Уэллс и Толанд, репортеры-тени

Прекрасной иллюстрацией к визуальному методу Уэллса служит мини-


эпизод завтраков Кейна с его первой женой Эмили. Первый завтрак
датирован в сценарии 1901 г., Кейн и Эмили невероятно влюблены друг
в друга, между ними нет и метра. С каждым годом их отношения
ухудшаются. Последний завтрак датирован 1909 г., между супругами
метра четыре, они не разговаривают и отгородились друг от друга
газетами, у Кейна – его «Инквайрер», у Эмили – конкурирующая
«Кроникл» (Рисунок 141).
Среди десятков изобразительных находок Уэллса стоит упомянуть еще
одну сцену, в которой отражено течение времени – Сьюзен Александер,
год за годом скучающая в замке Ксанаду, собирает огромные паззлы, на
которых наплывами меняются времена года.
Крайне интересна сцена конфронтации между Кейном и Лилендом после
поражения Кейна на выборах – она знаменита экстремально низким
положением камеры. Снова дадим слово Орсону Уэллсу:
«Речь в этой сцене идет о падшем гиганте… наверное, этим
и объясняется положение камеры. И мы действительно поставили ее
очень низко. Пришлось соорудить специальную яму, продырявить
бетонный пол, чтобы спустить оператора вниз……В общем, мне
требовалась грандиозная, почти мифических размеров стычка между
двумя персонажами. И нужно было, чтобы сам я был крупнее обычного,
поскольку то, что эти двое говорили, казалось очень прозаичным,
однако в их словах присутствовали некие реверберации, – такая
у меня была напыщенная идея. И сейчас, когда я оглядываюсь назад,
она все еще кажется мне оправданной».{110}
Рисунок 141. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – Кейн
и Эмили

Эта сцена содержит один из моих любимых моментов в «Гражданине


Кейне» – пьяный Лиленд (Джозеф Коттен) в диалоге с Кейном
запинается на слове «критика». Уэллс утверждает, что запинка
случилась на репетиции, после чего ее отыграли и в «боевом» дубле, но
есть основания полагать, что это лукавство.
Упомянутый диалог важен еще и потому, что Лиленд в нем
проговаривается, как он на самом деле относится к Кейну:
«Лиленд….Суть в том, удастся ли тебе доказать людям, что ты их
настолько любишь, что они должны полюбить тебя… Но только
любить их ты хочешь по-своему… И ты обязательно хочешь
поставить на своем… в соответствии с твоими правилами… а если
что-нибудь окажется не так и ты начинаешь страдать… игра сразу
же прекращается… тебя надо успокаивать, нянчиться с тобой
независимо от всех событий, не обращая внимания на тех, кто тоже
страдает…
Пристально смотрят в глаза друг другу.

Рисунок 142. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» –


падший гигант

Кейн пытается изменить настроение Лиленда.


Кейн. Ах ты, Джедедия!
Но ему не удается подкупить Лиленда этой лаской.
Лиленд. Чарли, я хочу, чтобы ты разрешил мне работать в чикагской
газете…»{111}
Здесь Уэллс не по сценарию перебивает Коттена: «Что?!» До смерти
уставший, не спавший сутки Коттен сбивается: «Ты говорил, что
подыскиваешь туда репортера для отдела театральной кримики, э-э,
критики…» Уэллс понимает, что дубль испорчен, на его лице появляется
улыбка, также не предусмотренная сценарием, но Коттен выкручивается:
«Я совсем пьян». Уэллс все еще улыбается, но Коттен удерживается
в роли Лиленда и настаивает: «Я хочу в Чикаго!» Тогда Уэллс
возвращается в роль Кейна и продолжает по сценарию:
«Кейн. Здесь ты полезнее.
Молчание.
Лиленд. В таком случае, Чарли, я боюсь, что мне остается только
просить тебя принять мою…
Кейн (резко). Хорошо, можешь переходить в Чикаго.
Лиленд. Благодарю».{112}
Диалог заканчивается тем, что Кейн полностью подтверждает версию
Лиленда – хотя, возможно, это происходит только в воспоминаниях
Лиленда:
«Кейн пристально смотрит на своего друга и поднимает бокал.
Кейн. Предлагаю тост, Джедедия… За любовь на моих условиях.
Единственно правильные условия для каждого – это его
собственные».{113}
Фильм должен был стать немедленной сенсацией, а Орсона Уэллса
следовало немедленно признать живым классиком кино. Но злым гением
Уэллса и «Гражданина Кейна» стал сам Кейн – точнее, его прототип –
Уильям Рэндольф Херст. Узнав по многим приметам в Чарлзе Фостере
Кейне себя, Херст сделал все, что мог, чтобы «Гражданин Кейн» не
вышел на киноэкраны. Говорят, что глава студии Metro-Goldwyn-Mayer
Луис Б. Майер (Лазарь Меир) предлагал Джорджу Шеферу 842 тыс.
долл. – полную стоимость производства фильма – за уничтожение
негатива и всех копий «Гражданина Кейна». Когда фильм все же вышел,
Херст приложил все усилия, чтобы максимально ограничить прокат
фильма, а также повлиять на авторитетов киноиндустрии, чтобы сделать
Уэллса нежелательной персоной. Из всех номинаций на «Оскар»,
которые получил «Гражданин Кейн», наградой стала только одна –
«Оскар» Уэллсу и Манкевичу за лучший сценарий.
Вторым и последним фильмом, который Уэллс снял по контракту с RKO
Pictures[32], были «Великолепные Эмберсоны» (1942 г.) по знаменитому
роману Бута Таркингтона, друга семьи Уэллсов, который до некоторой
степени списал судьбу своих героев с судьбы родителей рано
осиротевшего Орсона Уэллса. Уэллс превысил бюджет обоих фильмов
примерно в 1,5 раза, поэтому студия более не чувствовала себя
связанной контрактными обязательствами, и безжалостно
перемонтировала картину, вырезав около 40 минут и изменив финал.
Особенно жаль очень длинную и технически сложную сцену бала,
решенную, как план-кадр – один монтажный кадр, без склеек – из
которой студия удалила среднюю часть (подобные сцены встречаются
и в «Гражданине Кейне», и в более поздних фильмах Уэллса). И тем не
менее то, что осталось в финальном монтаже, прекрасно иллюстрирует
развитие метода Уэллса – он то поражает сложными сценами, в которых
все ясно без слов, то прибегает к невероятным оптическим иллюзиям.
Свой четвертый фильм, «Леди из Шанхая» (1947 г.), с собой и со своей
очередной женой, звездой Ритой Хейворт (Маргаритой Кармен Кансино)
в главных ролях, Уэллс снял, как он позже утверждал, чтобы поддержать
одну из своих театральных постановок. Разумеется, студия
перемонтировала картину, но злая ирония, с которой Орсон
сопоставляет своих героев с разными хищными тварями, никуда не
делась, а сцена в зеркальной комнате не давала покоя многим – от
Андрея Тарковского до Брюса Ли – и спустя десятки лет (Рисунок 143).
Новейшую версию этой сцены вы можете увидеть в боевике Роусона
Маршалла Тербера «Небоскреб» (2018 г.).

На этом карьера Уэллса как голливудского режиссера практически


завершилась. «Макбет» (1948 г.) был трибьютом Уэллса собственным
спектаклям, и, конечно же, не последним его шекспировским фильмом. В
дальнейшем он снимал в основном на бюджеты от европейских студий
и инвесторов. «Отелло» (1952 г.) начинался примерно как «Гражданин
Кейн» – сценой похорон Отелло и Дездемоны – и ею же заканчивался.
За этот фильм свой первый и единственный Гран-при в Каннах получило
Королевство Марокко как страна производства шедевра.
Правда, как это часто случается с действительно значительными
кинематографистами, подлинное признание Уэллса – не как кинозвезды,
а как основателя нового направления в киноязыке – пришло лишь
десятилетия спустя. Жорж Садуль в своей «Истории киноискусства от
его зарождения до наших дней», сравнивая Уэллса со Штрогеймом,
«которого занесли в черные списки после созданного им шедевра», был
склонен недооценивать Уэллса и писал, что он «был менее оригинален
и силен в своем творчество и слишком следовал театру, что и доказал
фильмом «Макбет». Постановка «Макбета» в атмосфере, задуманной
как доисторическая, с декорациями скал, сделанными из картона,
напоминала зоопарк. Не большую ценность представлял и его «Отелло»
(1952), поставленный на натуре».{114}
Тем временем мировой сенсацией стал выход на глобальную арену
японского кинематографа, который до 1950 г. был изолирован от всего
мира – в лице режиссера Акиры Куросавы.

Рисунок 143. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Леди из Шанхая» –


хищники и зеркала

ФИЛЬМ «РАСЕМОН» АКИРЫ КУРОСАВЫ (1950 Г.) ПО РАССКАЗАМ


АКУТАГАВЫ РЮНОСКЭ ПОКАЗЫВАЕТ ОДНИ И ТЕ ЖЕ СОБЫТИЯ С
ТОЧКИ ЗРЕНИЯ РАЗНЫХ ГЕРОЕВ – ЭТОТ СЮЖЕТ ВМЕСТЕ
С КОЛЬЦЕВОЙ СТРУКТУРОЙ БЫЛ ЗАИМСТВОВАН ИЗ РАССКАЗА «В
ЧАЩЕ», А «РАМКОЙ» ИСТОРИИ СЛУЖИЛА ПЕРЕОСМЫСЛЕННАЯ
КАНВА РАССКАЗА «ВОРОТА РАСЕМОН». ПОМИМО
САМОСТОЯТЕЛЬНО ИЗОБРЕТЕННОЙ ИМ «УЭЛЛСОВСКОЙ»
ДРАМАТУРГИИ КУРОСАВА ИСПОЛЬЗУЕТ, В ЧАСТНОСТИ,
ГЛУБИННУЮ МИЗАНСЦЕНУ – ЧТОБЫ ПОКАЗАТЬ ВСЕХ ГЕРОЕВ
ОДНОВРЕМЕННО С РАЗНЫХ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ, ДАВАЯ РЕАКЦИИ
СРАЗУ НЕСКОЛЬКИХ ПЕРСОНАЖЕЙ, И СЪЕМКИ
ШИРОКОУГОЛЬНОЙ ОПТИКОЙ – ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ ГЛУБИННЫЕ
МИЗАНСЦЕНЫ МАКСИМАЛЬНО РЕЗКИМИ ПО ВСЕЙ ПЛОЩАДИ
КАДРА.
Фактически Акира Куросава вернул миру утерянный киноязык Уэллса
(Рисунок 144). Это не вернуло Уэллсу расположения крупных студий, но
еще один голливудский фильм он все же снял.
Уильям Рэндольф Херст умер в 1951 г., и к этому времени уже казалось
окончательным фактом, что на голливудской карьере Орсона Уэллса
поставлен крест. Но после того как Уэллс закончил испанский
детективный проект «Мистер Арка́дин» или «Тайное досье» (1955 г.)
с участием своей новой жены Паолы Мори (Паолы ди Герфалько),
студия Universal пригласила его поставить небольшой фильм по роману
«Знак зла» Уита Мастерсона[33] со звездой Чарлтоном Хестоном (Джоном
Чарльзом Картером) в главной роли.
Точнее, сначала Уэллса, как обычно, пригласили сыграть одну из
ролей – он оставался крайне популярен как актер. Но когда Хестону
сказали, что он будет работать с Уэллсом, он с радостью согласился,
поскольку решил, что Уэллс будет режиссером картины – и в результате
Уэллс был назначен постановщиком. Это позволило собрать
в незначительном проекте блестящую актерскую команду, включая
звезду Джанет Ли (Джинет Хелен Моррисон) в главной женской роли
и Марлен (Марию Магдалену) Дитрих в роли второго плана. В «Печати
зла» (1958 г.) Уэллс реализовал несколько длинных и сложных план-
кадров, активно применял параллельный монтаж, по примеру Жана
Ренуара использовал реалистичный звуковой дизайн и весьма
реалистичные пространства, а также впервые в истории кино снял
звуковую сцену в автомобиле без платформы и впервые в Голливуде
использовал ручную камеру.
Рисунок 144. Кадры из фильма Акиры Куросавы «Расемон» – четыре
версии гибели самурая: эпическая схватка, трагическое убийство,
трагическое самоубийство, фарс

Студия не одобрила параллельное действие и натуралистичную


стилистику Уэллса. «Просто картина оказалась слишком мрачной,
темной и странной для них»{115}, – сказал он позже. Фильм был
перемонтирован и сокращен, но в 1998 г. знаменитый монтажер
и звукооператор Уолтер Мерч, к тому времени лауреат уже трех премий
«Оскар» – за фильмы «Апокалипсис сегодня» Френсиса Форда Копполы
(1979 г.) и «Английский пациент» Энтони Мингеллы (1996 г.) – при
участии продюсера Рика Шмидлина (того самого, что восстанавливал
«Алчность» Штрогейма) смонтировал версию «Печати зла», которая
считается максимально близкой к оригинальной версии Уэллса.
Многие считают «Печать зла» если не лучшим фильмов Орсона Уэллса,
то, как минимум, лучшим фильмов направления нуар. Сам Уэллс считал
лучшими своими фильмами «Процесс» (1963 г.) по роману Франца
Кафки, который стал новым словом в отражении процессов работы
человеческого сознания (по собственному определению Уэллса – в
форме кошмарного сна), и упомянутые выше «Полуночные колокола»
(«Фальстаф»). В 1970–1976 гг. Уэллс снимал, но так и не закончил один
из первых в мире псевдодокументальных фильмов «Другая сторона
ветра»[34] с участием своей последней жены и соавтора, красавицы-
хорватки Ойи Кодар (Ольги Палинкаш). В 1975 г. вышел очаровательный
документальный фильм-розыгрыш Уэллса «Фальшивка». Орсон Уэллс
умер в 1985 г.
Такой была не слишком длинная, но, несомненно, большая
фильмография Орсона Уэллса – вундеркинда, плейбоя, великого актера
и режиссера, перевернувшего кинематограф и при этом реализовавшего
далеко не весь свой потенциал. Новатором Уэллс оставался до самого
конца, а за новаторство в его дебютном «Гражданине Кейне» его
почитают отцом современного киноискусства – в той же мере, в какой
Дэвид Уорк Гриффит считается родоначальником кино как вида
искусства.

Нуар и «Касабланка»
Несмотря на то что прокатная судьба «Гражданина Кейна» не задалась,
многие инновации этой картины уже в начале 1940-х гг. оказались
весьма кстати.
В первую очередь речь идет о визуальном стиле картины. Не
обязательно было вникать в сложную драматургию Уэллса и Манкевича,
чтобы увидеть массу способов порождения визуального конфликта,
которые использовали Уэллс и Толанд: асимметричная композиция
кадра; высококонтрастное изображение, создающее четкий светотеневой
рисунок; боковой свет или съемка против света, превращающие
персонажей в силуэты; линейные объекты и фигуры, пересекающие кадр
по вертикали и диагонали; диагональный фоновый свет, создающий
диагональные тени; экстремальные ракурсы – резко нижние, резко
верхние; широкоугольная оптика, создающая эффект «расширенного
сознания»; медленная субъективная камера, усиливающая вовлечение
зрителя и передающая тревогу…
Весьма плодотворной оказалась стратегия наследования и развития
основных особенностей драматургии фильмов французского
поэтического реализма – социальная критика; фатализм, пессимизм,
чувство потери и ностальгии, тоска по прошлому и неуверенность
в будущем – даже страх перед будущим, в котором героев всегда будут
преследовать роковые ошибки, допущенные ими в прошлом;
мизантропия, паранойя и, конечно же, фрейдистский взгляд на
мотивации героев, мизогиния, цинизм, прагматизм, жестокость и насилие
(в рамках кодекса Хейса); трагические интонации в повествовании
и несчастливый конец (как минимум, отсутствие чистого хеппи-энда). Не
зря 1940-е гг. – время бурного развития идей экзистенциализма, время
славы Альбера Камю, Жан-Поля Сартра и Симоны де Бовуар, которые
учили, что познание мира человеком возможно в пограничной ситуации –
например, перед лицом смерти.
Идеальным материалом для создания историй в этом духе оказались,
однако – по крайней мере, поначалу – не романы Эрнеста Хемингуэя
и Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, а «крутые» детективы времен «сухого
закона» (1920–1933 гг.) и после него, вроде тех, что писали Дэшиел
Хэммет и Раймонд Чандлер. Действие «крутых» детективов часто
происходило на фоне засилья организованной преступности и коррупции
в правовой системе. Персонажи «крутых» детективов запросто могли
быть отрицательными героями, и тогда они несли заслуженное
наказание. Впрочем, и положительные герои, вроде частных сыщиков,
были плотью от плоти этого жесткого, циничного мира, и им также
приходилось несладко.
«Крутые» детективы называли также «черными» детективами, и к
фильмам, поставленным в этом жанре, в середине 1940-х гг. прилипло
название «черный фильм» – «фильм-нуар». Как мы помним, к манере
«фильмов-нуар» были весьма близки Говард Хоукс и Марсель Карне. Но
официально кристаллизовавшимся нуар как жанр считают с момента
выхода криминальной драмы «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона
(1941 г.).
Этот случай особенно показателен, потому что это была третья попытка
экранизации романа Дэшиела Хэммета. Первый вариант, который снял
режиссер Рой Дель Рут, вышел в 1931 г. Он был успешен в прокате, но
после принятия кодекса Хейса показывать его было уже нельзя, и студии
Warner Bros. пришлось снять новый вариант. Фильм Уильяма Дитерле
1936 г. назывался «Сатана встречает леди», и это была комедия.
Статуэтку сокола заменили на альпийский рожок, крутого детектива
Сэма Спейда переименовали в Теда Шейна, роль роковой женщины в
новом фильме исполнила великая Бетт Дейвис, самые запоминающиеся
ее цитаты из фильма: «Не желаете снять шляпу в присутствии дамы
с пистолетом?» и «Однажды найдется кое-кто поумнее тебя. И ты на ней
женишься!»
Дебютант Джон Хьюстон, когда в 1941 г. ему поручили третью попытку,
написал сценарий, почти точно воспроизводящий текст повести
Хэммета, исключив из него только намеки на внебрачный секс. Впрочем,
фильм делала не история – она была хорошо известна
и приблизительно равнялась историям фильмов номер один и номер
два – а атмосфера. В первой же сцене нового фильма эта атмосфера
создавалась светотеневым рисунком и ракурсами камеры (Рисунок 145),
а затем она усугублялась.
Место действия нуара – черно-белый фон городских джунглей,
сомнительные забегаловки, дешевые отели с мигающими неоновыми
вывесками, полицейские участки. Время действия – ночь, темнота,
темные помещения, ночные переулки с фонарями, лужами и длинными
тенями на мокром асфальте. Достаточно сравнить визуальный подход
постановщиков всех трех вариантов «Мальтийского сокола» в сцене
объяснения главных героев, чтобы увидеть разницу: Рой Дель Рут
использует ракурсную съемку и решетки, но не думает о светотени,
Уильям Дитерле заботится только о комичности происходящего (Рисунок
146, сверху), и совсем другое впечатление производит диалог героев
фильма Джона Хьюстона, которых играют Хамфри Богарт, до того
снимавшийся в основном в дешевых детективах, и Мэри Астор (Люсиль
Васконселлос Лангханке), чья скандальная репутация удачно дополняла
образ роковой женщины, притворяющейся невинной жертвой. В финале
перед героиней Астор смыкались, как тюремная решетка, двери лифта,
и на лицо ее падала черная тень (Рисунок 146, снизу). Лифт после этого
начинал опускаться – напрашивается эпитет «в ад», а герой Богарта,
который только что сдал полиции любимую женщину, отворачивался от
него и начинал спуск по лестнице – в свой собственный ад, своей
собственной дорогой.
Рисунок 145. Кадры из фильма Джона Хьюстона «Мальтийский сокол»
Рисунок 146. Три «Мальтийских сокола»: Роя Дель Рута, Уильяма
Дитерле и Джона Хьюстона

Картина типичного распределения ролей между героями нуара на


удивление напоминает так называемый «Треугольник Карпмана»,
придуманный значительно позже для описания социального
и психологического взаимодействия настоящих людей в обществе
(бизнесе), а не героев «черного» фильма (Рисунок 147).

Рисунок 147. Треугольник Карпмана

Главный герой фильма нуар, как правило, человек не самой стандартной


профессии, не всегда морально устойчивый, полный недостатков
и отрицательного обаяния – частный детектив («Мальтийский сокол»),
полицейский инспектор («Газовый свет», реж. Джордж Кьюкор, 1944 г.),
страховой агент («Двойная страховка», реж. Билли Уайлдер, 1944 г.),
безработный («Почтальон всегда звонит дважды», реж. Тэй Гарнетт,
1946 г.), киносценарист («Бульвар Сансет», реж. Билли Уайлдер,
1950 г.). Он знакомится с «жертвой» – например, с беззащитной
девушкой. «Жертве» угрожает «агрессор», и герой становится (или
пытается стать) «спасителем». Однако беззащитная девушка почти
наверняка оказывается роковой женщиной и из «жертвы» превращается
(сознательно или бессознательно) в «агрессора», а наш «спаситель» сам
становится «жертвой» – если не найдет в третьем акте силы
и возможности, чтобы победить. Именно по такой схеме
разворачиваются события в «Мальтийском соколе», где герою удается
победить, и в фильме «Почтальон всегда звонит дважды», поставленном
Тэй (Уильямом Тейлором) Гарнеттом по роману Джеймса Кейна, где
герой теряет все.
Запутанность детективной истории поощряла драматургов к тому, чтобы
пользоваться новыми достижениями драматургии – и уже в «Двойной
страховке» Билли (Самуила) Уайлдера (по повести Джеймса Кейна)
главный герой в начале фильма ранен и начинает диктовать признание,
а в оригинальном фильме «Бульвар Сансет» того же Билли Уайлдера
главный герой в начале фильма уже мертв и его закадровый голос
начинает рассказ. В обоих сценах сцена, начатая в прологе,
продолжается в финале.
Надо сказать, что направление нуар очень быстро выплеснулось за
пределы ночных подворотен времен «сухого закона». Такие фильмы, как
«Газовый свет» Джорджа Кьюкора (по пьесе Патрика Гамильтона)
и «Бульвар Сансет» Билли Уайлдера, с ходу и не назовешь нуаром.
Жанр в них искусно замаскирован сеттингом, т. е. средой, в которой
происходит действие – в «Газовом свете» это Лондон, 1880 г.,
в «Бульваре Сансет» – современный Голливуд.
А самым первым после «Мальтийского сокола» фильмом, снятым
в стилистике нуар, но очень далеко вышедшем за его жанровые рамки,
стала великая «Касабланка» (1942 г.)
Говорят, что Майкл Куртиц[35] (Михай Кертес Каминер) снял
«Касабланку» случайно – его попросил об этом Говард Хоукс, который
был заинтересован в совершенно другой идее, крупнобюджетном
фильме о летчиках-бомбардировщиках[36], и не хотел заниматься
музыкальным фильмом по пьесе «Все идут к Рику» супругов Мюррея
Бернетта и Джоан Элисон, права на экранизацию которой зачем-то
задорого купил продюсер Warner Bros. Хэл (Гарольд Брент) Уоллис. На
главные роли в проекте были намечены звезды Рональд Рейган и Энн
(Клара Лоу) Шеридан. Песню «As Time Goes By» из пьесы должны были
заменить на другую, написанную специально для фильма. Продюсер,
режиссер и сценаристы очень долго не могли решить, кого из двух
главных героев любит главная героиня и чем должен кончиться фильм.
Одним словом, «Касабланка» могла реализоваться в десятках разных
вариантов, и ни один из них, вероятно, не стал бы великим – если бы за
постановку не взялся не просто многожанровый режиссер, а иммигрант,
венгр по происхождению; если бы на главные роли не назначили только
что прогремевшего в «Мальтийском соколе» Хамфри Богарта
и европейских иммигрантов Ингрид Бергман и Пола Хайнрида (Пауля
Хенрайда), а на все остальные роли, кроме культовой роли тапера Сэма,
которую сыграл барабанщик и певец Дули (Артур) Уилсон – десятки
других евроиммигрантов; если бы из-за неготовности сценария Бергман
не пришлось на всякий случай играть женщину, влюбленную сразу
в двоих мужчин; если бы она не подстриглась для следующей роли, что
сделало невозможной пересъемку музыкальных сцен с другой песней…
И, разумеется, если бы не эстетика «черного» фильма. Жорж Садуль
даже оценил «Касабланку» как «классический гангстерский фильм, герои
которого заменены деятелями Сопротивления, одурачившими в Марокко
гестаповцев при помощи вишиста, ведущего двойную игру». {116} Но это
явное упрощение.
Правда, поначалу «Касабланка» действительно напоминает обычную
гангстерскую историю. Одна «банда» – аферисты, промышляющие
миграционными документами – грабит другую «банду», гитлеровцев.
Продажный полицейский (капитан Рено – Клод Рейнс) работает на обе
стороны. Все говорят про какого-то Рика, у которого все собираются
и решаются все дела. Все жадно смотрят на приземляющийся самолет:
это классический эскапистский мотив – не эти ли крылья унесут нас
отсюда?
Но еще до этого под плакатом с портретом маршала Филиппа Петена
и его словами «Я держу не только свои, но и чужие обещания» полиция
убивает подпольщика. Над портретом главы коллаборационистского
правительства Франции обнаруживаются барельеф с национальным
девизом Французской республики: «Свобода, Равенство, Братство»
и надпись «Дворец правосудия», звучит минорная вариация
«Марсельезы» – концентрированный заряд антивишистской сатиры
выплескивается за 20 секунд.
Когда нас, наконец, знакомят с Риком, предварительно максимально
подогрев интерес к его персоне, – это тоже выглядит как классика
фильмов «о деловых людях». Мы видим руку, выписывающую чек, бокал
и сигарету. Наконец, видим серьезное лицо Рика и то, над чем он
задумался – шахматная доска. Появляются аферисты Угарте и синьор
Феррари – их играют Петер Лорре и Сидни Гринстрит, которые только
что исполнили аналогичные роли в «Мальтийском соколе». В ночной
уличной сцене, пока Рик и капитан Рено следят за пролетающими
самолетами, за Риком следят прожектора – он в центре внимания.
Неудивительно, что именно к Рику попали злополучные проездные
документы!
Но находится управа и на Рика: «Из всех забегаловок всех городов всего
мира она зашла в мою!» – в его заведении появляется Ильза с мужем,
Виктором Ласло, руководителем чехословацкого Сопротивления.
Оператор Артур Эдисон, поклонник школы немецкого экспрессионизма,
нашел для Ингрид Бергман световые решения и ракурсы, сделавшие
Ильзу героиней, которую характеризует уникально нежный
светотональный рисунок «со слезой».
Из долгого флешбэка – нелинейная драматургия! – мы узнаем
о прекрасном парижском романе Ильзы и Рика до оккупации Франции
гитлеровцами (Рисунок 148). Флешбэк с видами Парижа снят на фоне
рирпроекции (Рисунок 149), которая выглядит очень неестественно –
и это хорошо, потому что воспоминания Рика, конечно, субъективны.
Рисунок 148. Кадры из фильма Майкла Куртица «Касабланка» – от
гангстерской драмы к романтической истории

Центральный переломный пункт фильма – исполнение «Марсельезы».


В этой сцене складываются два кризиса – капитан Рено вынужден
закрыть кафе Рика, а в Ильзе пробуждаются новые чувства к Виктору.
Кроме того, эта сцена цитирует соответствующий эпизод «Великой
иллюзии» Ренуара – Виктор и беженцы со всей Европы поют
«Марсельезу» в ответ на исполнение полковником Штрассером (Конрад
Фейдт) и его офицерами «Стражи на Рейне». И поскольку все актеры,
занятые в сцене (как и во всем фильме) – беженцы из Европы,
исполнение «Марсельезы» для них – не просто актерская задача.

Рисунок 149. Рирпроекция (исходный рисунок:


ru.wikipedia.org/wiki/Рирпроекция#/media/File: Rearprojection.svg, автор:
Runner1616)

Ильза приходит к Рику за проездными документами для мужа. Она


крайне не уверена в том, что она делает, эту неуверенность
подчеркивает и витиеватая хаотичность узора на ее блузке, и рисунок
штор за ее спиной, даже револьвер не делает ее более убедительной.
Выясняется, что в Париже Ильза полагала, что ее муж погиб
в концлагере. А еще выясняется, что беспринципный Рик – сам бывший
боец Сопротивления. И когда мы видим Ильзу одновременно с ее
отражением в зеркале, мы видим двух разных женщин, одна любит Рика,
другая – Виктора.
Сцена прощания Рика и Ильзы решена в самом мягком светотональном
рисунке – формально это оправдано тем, что аэродром затягивает
туман. В тумане же мы прощаемся с Риком и капитаном Рено. Мы
понимаем, что отказ от воды «Виши» означает, что капитан Рено,
который в первом и втором актах работал как центр юмора, становится
серьезным героем и вместе с Риком присоединится к Сопротивлению –
а значит, будущее обоих друзей туманно (Рисунок 150).
Но зато они встали на сторону правого дела – и это подчеркивают
финальные аккорды «Марсельезы»! Нет, «Касабланка» – это не просто
перелицованный гангстерский фильм. Начинается он как криминальная
драма, но незаметно он поднимается до «высокого жанра», работая
одновременно и как антивоенный фильм, и как политическая сатира,
и как любовная история, и как фильм о героях войны. Обаяние героя
Богарта, более живого и человечного, чем идеальный герой Хайнрида,
делает выбор героини Бергман максимально трудным, а финал,
в котором героиня жертвует своей любовью ради человека, которому она
больше нужна, работает, как настоящая трагедия.
Рисунок 150. Кадры из фильма Майкла Куртица «Касабланка» – от
романтической истории к романтике борьбы

Один из сценаристов «Касабланки», Джулиус Эпштейн, говорил, что


в сценарии «Касабланки» «кукурузы» (т. е. «corn» – банальности)
«побольше, чем в Канзасе и Айове, вместе взятых». {117} Но
банальность – не беда, если она работает в цельном
и сбалансированном произведении. Ведь даже простенькая песенка
вроде «As Time Goes By» может состояться в саундтреке наравне
с великой «Марсельезой» – а потом долгие годы украшать логотип
великой кинокомпании Warner Bros.

Итальянский неореализм
Потомственный дворянин Лукино Висконти ди Модроне, сын герцога
Джузеппе Висконти ди Модроне, очень хотел заниматься кино.
Знаменитая Коко Шанель, которая в 1930-е гг. сотрудничала
с голливудскими и французскими кинематографистами – например, она
разрабатывала костюмы для «Набережной туманов» Марселя Карне
и «Правил игры» Жана Ренуара – знала о мечте итальянца
и познакомила его с Ренуаром. Азы кинопроизводства Висконти узнал на
съемочных площадках Ренуара – он участвовал в съемках фильма
«Тони» (1935 г.), короткометражного фильма «Загородная прогулка»
(1936 г.) и итальянского фильма «То́ска» (1941 г.), законченного
немецким режиссером Карлом Кохом.
По совету Ренуара Висконти обратил внимание на недавно
опубликованный роман Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит
дважды» – криминально-эротическую историю о преступлении
и наказании. В Голливуде этой книги чурались, только после войны
первую американскую экранизацию этого романа выпустил, как мы
помним, Тэй Гарнетт. Самая первая экранизация романа принадлежала
французу Пьеру Шеналю (Филиппу Пьеру Коэну) – это был фильм
«Последний поворот» (1939 г.), который может служить еще одним
свидетельством того, что, даже если вести отсчет нуара с «Мальтийского
сокола», предшественников у него хватало.
По этому роману Висконти и снял свой дебютный режиссерский фильм
«Одержимость» (1943 г.) по сценарию, написанному совместно
с Джузеппе Де Сантисом. Фильм финансировался из собственных денег
Висконти, нищенский бюджет определил стилистику фильма – он
целиком был снят на натуре или в реальных интерьерах, при
естественном освещении.
Интересно сравнить подходы к экранизации одной и той же истории трех
кинематографистов: молодого Висконти, который учился искусству кино
у Ренуара – одного из главных реалистов того времени, реалиста
Шеналя, который старался снять зрительский «черный» детектив,
и Гарнетта, который снимал эталонный американский нуар, не
ориентированный, разумеется, ни на какой реализм. Разница этих
подходов ярко проявляется, например, в сцене знакомства героев,
которую каждый из режиссеров, естественно, увидел по-своему.
Шеналь фиксирует сдержанный интерес героини к герою, подчеркивая
заурядность последнего. Действие происходит в усредненном
пространстве без особых примет, обставленном в меру неряшливо. Явно
интереснее, чем сами герои, актеры, которые их играют – молодая
звезда Коринн (Росита Кристиана Иветта) Люшер, будущая вишистка
и коллаборационистка, впоследствии отлученная от профессии, Фернан
Гравей, будущий герой Сопротивления, и, конечно, знаменитый Мишель
Симон (Рисунок 151, сверху).
Гарнетта интересует встреча роковой женщины с ее будущей жертвой.
Герою под ноги катится тюбик губной помады, он поднимает глаза –
и панорама через образующие недобрые косые кресты тени от оконных
рам и жалюзи заканчивается на бесконечно длинных ногах Ланы Тернер.
Смятение героя подчеркивает рисунок жалюзи за его спиной. Интерьер
типичен для Голливуда, о такой стилистике (в широком смысле) позже
напишет Андрей Кончаловский (Михалков): «…фанеры, как мы говорили.
Когда на экране не стены, не лица, а все – крашеная фанера» (Рисунок
151, в середине).{118}
Переходя к версии Висконти, хочется продолжить цитату Кончаловского:
«Главная правда – в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное –
камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима,
штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны
быть неглаженые, нестираные».{119}
И то, что именно в такой, сугубо реалистичной обстановке, встречаются
два ярких героя, которых играют уже хорошо известные на тот момент
Клара Каламаи и Массимо Джиротти, делает их историю во много раз
более правдивой, достоверной, настоящей – несмотря на то что это по-
прежнему «всего лишь» экранизация американского крутого детектива,
перенесенная на итальянскую почву (Рисунок 151, внизу). Есть версия,
что термин «неореализм» придумал монтажер «Одержимости» Марио
Серандреи.
Важно понимать, что итальянский официальный кинематограф времен
Муссолини, конечно же, не был заинтересован ни в каком реализме. Как
и для других диктаторов, из всех искусств для Бенито Муссолини
важнейшим было кино – в его интерпретации этот лозунг гласил «Кино –
самое мощное оружие». Интересно, что за переустройство
кинематографа в своей стране Муссолини взялся практически
одновременно со Сталиным. В 1932 г. он основал Венецианский
международный кинофестиваль, а в 1937 г. – крупнейшую не только
в Италии, но и во всей Европе киностудию Чинечитта.
Рисунок 151. «Почтальон всегда звонит дважды», сцена знакомства
главных героев – версии Пьера Шеналя («Последний поворот»), Тэя
Гарнетта и Джузеппе Висконти («Одержимость»)

«Возрожденный» Муссолини итальянский кинематограф отдавал


предпочтение легким мелодрамам и комедиям из жизни правящего
класса, вроде фильмов «Дам миллион» (реж. Марио Камерини, 1935 г.),
«Мой муж потерялся» (реж. Энрико Гуаццони, 1937 г.), «Алые розы»
(реж. Джузеппе Амато и Витторио Де Сика, 1940 г.), «Маддалена, ноль за
поведение» (реж. Витторио Де Сика, 1940 г.), «Папина проказница» (реж.
Раффаэлло Матараццо, 1943 г.) которые прозвали «кино белых
телефонов» – этот атрибут роскошной жизни аристократов особенно
сильно бросался в глаза на черно-белом экране.
В военное время Италия наращивает выпуск фильмов, и в 1942 г.
в итальянская кинопромышленность выпускает уже более ста
кинокартин – стране потребовалось военно-пропагандистское кино.
Здесь показателен пример Роберто Росселлини, который водил дружбу
с Витторио Муссолини – сыном диктатора, военным летчиком,
кинопродюсером и фактическим руководителем итальянской
киноиндустрии. Благодаря покровительству Витторио Муссолини
молодой кинематографист во время войны не сидит без работы,
а снимает официальное пропагандистское кино – его дебютным
фильмом стал «Белый корабль» (1941 г.) об итальянских военных
моряках, затем он сразу снял фильм «Пилот возвращается» (1942 г.) об
итальянских военных летчиках – по сюжету Витторио Муссолини и с уже
известным нам Массимо Джиротти в главной роли, после чего тут же
принялся за проект «Человек с крестом» (1943 г.) об итальянских
танкистах – теперь эти фильмы называют «фашистской» трилогией
Росселини.
И вот на фоне кино «белых телефонов» и военно-патриотических
фильмов 1940-х гг. появляется неореалистская «Одержимость»…
Разумеется, инновации Висконти не имели успеха – фильм был
полностью перемонтирован, а оригинальный негатив сожгли… После