El Dios de Mozart (Herder - Versión Definitiva) LEIDO

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E L D I O S D E M O Z ART

FERNANDO ORTEGA
EL DIOS DE MOZART
Herder

Diseño de la cubierta: Dani Sanchis
© 2018, Agape libros

© 2019, Herder Editorial, S. L., Barcelona
ISBN: 978-84-254-4350-3
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación

de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción
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Imprenta: xxx
Depósito legal: B-xxxxx-2019
Printed in Spain - Impreso en España
Herder
www.herdereditorial.com

Índice
AGRADECIMIENTOS �� 11
PRÓLOGO. MEDITACIONES MOZARTIANAS, de Pablo Gianera�� 13
INTRODUCCIÓN �� 19
PRIMERA PARTE. EL DIOS DE MOZART
• PRIMER ACTO: LA ASPIRACIÓN �� 33

El gran viaje �� 33
El «estoicismo» mozartiano �� 35
La relación padre-hijo �� 38
La curación de una pasión �� 41
La maduración del pensamiento musical �� 45
Primer acto �� 50
La música religiosa �� 51
La música dramática �� 57
El prisionero �� 64
• SEGUNDO ACTO: LA RECTIFICACIÓN �� 67
Moderno y teologal �� 68
Conciertos y cuartetos �� 70
Muerte del hombre y muerte de Cristo �� 77
La ópera del amor �� 79
La gran ruptura �� 85
Hacia la última sinfonía �� 93
La decantación �� 99
Un año decisivo: 1790 �� 108

• TERCER ACTO: LA TRANSFIGURACIÓN �� 113
Una pascua musical �� 113
Una nueva belleza �� 116
Una aspiración incontenible �� 120
Veggo la morte ver me avanzar �� 129
Y la muerte se hizo música �� 135
SEGUNDA PARTE. EL MOZART DE DIOS
• MOZART Y CRISTO �� 153

El Mozart de Dios �� 153
Mito y revelación �� 155
Una teología del sacrificio �� 160
La Gran Misa K.427 �� 164
El Ave verum Corpus �� 170
Cum sanctis tuis �� 174
• MOZART Y EL PADRE �� 181
Dramaturgia antigua, drama cristiano �� 184
Idomeneo, re di Creta �� 187
La clemenza di Tito �� 193
Il dissoluto punito �� 202
• MOZART Y EL AMOR �� 211
Piedad mariana �� 211
Wolfgang y Constanze �� 213
La aspiración afectiva �� 215
El eros, potencia divina �� 218
Del ídolo al icono �� 222
MI AMADEUS �� 231
ÍNDICE DE OBRAS MENCIONADAS �� 235

Dedico este libro a los estudiantes
y profesores de la Facultad de
Teología de la Pontificia
Universidad Católica Argentina.

Agradecimientos
Han transcurrido casi treinta años desde la publicación,

en Buenos Aires, de mi primer libro, Mozart, tinieblas y luz.
Contenía una síntesis de mi tesis doctoral en teología, defendida
en Roma en 1990. En este prolongado intervalo creo haber
percibido, con mayor claridad y profundidad, nuevos aspectos
del inagotable pensamiento musical mozartiano, aspectos que
he volcado en estas páginas. En ese logro han participado, y son
corresponsables, algunas personas a las que quiero agradecer, co-
menzando por Raimund Herder, promotor de la presente
edición, con quien conversé largamente en Buenos Aires y
que apreció con sincero interés mi enfoque hermenéutico
mozartiano.
Agradezco, también, a Jean-Victor Hocquard, eximio exé-
geta del pensamiento mozartiano, a quien tuve el privilegio de
conocer y de frecuentar en su casa, cerca de Tours. Como se
podrá apreciar a través de las múltiples referencias a su obra,
mi deuda hacia él es inmensa, lo mismo que mi gratitud. Este
libro, escrito en memoria suya, quiere honrar esa deuda.
A Claire Coleman, escritora francesa, quien supervisó una
traducción de Mozart, tinieblas y luz para su publicación en
Francia y a quien me vincula una larga y profunda amistad,
fruto de la cual, como consecuencia de frecuentes conversa-
— 11 —

El Dios de Mozart
ciones acerca de nuestro músico, nacieron varios libros. Gran

parte de mi comprensión de la música de Mozart la debo a la
lucidez y sensibilidad de Claire.
A un gran amigo, José María Kokubu, con quien desde
hace muchos años comparto el amor por la música de Mozart,
así como la reflexión en común acerca de la misma. Dotado de
una sólida formación teórico-musical, apasionado estudioso
e intérprete de tango, José me ha regalado, en prolongados
diálogos, intuiciones e ideas sin las cuales este libro no sería,
ciertamente, lo que es.
A Pablo Gianera, autor del prólogo de la presente edición.
Crítico musical valorado a nivel internacional, autor de textos
de gran riqueza cultural y espiritual, Pablo une a sus múltiples
talentos el don de la amistad generosa y sincera. He sido be-
neficiado con ella.
Y también a Núria Oliveres, quien con paciencia y cordia-
lidad realizó los últimos y necesarios aportes a la calidad del
texto.
En fraterna comunión con cuantos lean estas páginas,
ofrezco, con mucho gozo, lo que considero mi «testamento»
mozartiano.
Fernando Ortega
Buenos Aires, febrero de 2019
— 12 —

Prólogo
Meditaciones mozartianas1
La exploración teológica de la música de Mozart se presenta

como una posibilidad necesaria, pero no porque la teología
venga, se diría, «desde fuera», a ejercer una violencia herme-
néutica. Por el contrario, la propia música mozartiana tiene un
elemento teológico interiorizado que pide exteriorizarse. Jus-
to esa es la meta de El Dios de Mozart, el libro con el que Fer-
nando Ortega corona una larga serie de meditaciones —con el
correlato de varios libros— acerca de la poética mozartiana,
meditaciones cruciales para comprender al compositor y en
las que nadie llegó tan lejos como él.
La persecución de Ortega se orienta, en sus propias pa-
labras, a buscar «trazas de Trascendencia», fórmula que en-
cuentra en uno de los ensayos de Hans Küng recogidos ahora
en Música y religión. Mozart, Wagner, Bruckner. Küng fijaba
la cuestión del siguiente modo: «Cabrá formular la pregunta
teológica de si acaso y cómo la propia música de Mozart —no
solo la religiosa, sino también la instrumental, precisamente—
1 Este texto del crítico de música y literatura Pablo Gianera fue publi-
cado en la revista Criterio 245 (2018), pp. 46-47. Hemos escogido este
escrito como prólogo por tratarse de una excelente introducción a la
lectura del libro y, a la vez, una franca invitación al disfrute de la obra.
[N. de la Ed.]
— 13 —

El Dios de Mozart
denota huellas de la trascendencia, solo perceptibles, desde

luego, para quien “quiera” escuchar».
Ortega, que cita a Karl Barth («¿Por qué se puede sostener
que Mozart tiene su lugar en la teología, en particular en la
teología de la creación, y también en la escatología?») y es-
cucha mejor que nadie, no solo presta oídos a la música, sino
también a la vida.
El luteranismo de Johann Sebastian Bach resultó siempre
obvio (basta leer Bach & God, el completo y reciente estudio
de Michael Marissen) y, sin embargo, no es menos evidente
el catolicismo de Mozart. Un ejemplo, entre varios, es la fa-
mosa carta (¿y qué carta de él no es famosa?) que le envía a su
padre desde París el 9 de julio de 1778, en la que explica que
lo único que desea es una buena paga y que eso puede ser «en
cualquier lugar, siempre y cuando sea católico».
Pero no se trata de hacer «biografismo». Ortega no quiere
superar —o «suturar», como él mismo dice— el dualismo en-
tre hombre y músico, sino enfocarlo como una «dualidad en
la unidad», de la cual procede la doble articulación «el Dios de
Mozart y el Mozart de Dios», que convierte el ensayo en un
díptico que bien podría referirse, como observó con precisión
el teólogo Gerardo Söding en la presentación del libro, al do-
ble movimiento de «inspiración» y «aspiración».
Ortega elige como acápite una frase de Charles Gounod
sobre Don Giovanni: «Por la verdad, es humano; por la belle-
za, es divino». El Dios de Mozart constituye la demostración
de que esa escisión aparente constituye, al final, una unidad.
En Mozart no hay belleza sin verdad ni verdad sin belleza.
El arte —según constataron los románticos— es la otra len-
gua de Dios, y Mozart, como sabemos, fue el primer román-
tico de entre los clásicos. Desde esa perspectiva histórica, la
religiosidad mozartiana no solo debe ser buscada en sus obras
litúrgicas. En El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven, el
pianista y ensayista Charles Rosen dedicó un capítulo entero
— 14 —

Prólogo. Meditaciones mozartianas
a esta cuestión. Según él, para los compositores clásicos (y esto

implica de manera central a Haydn, a Mozart, a Beethoven y,
acaso de manera lateral, a Schubert) la música litúrgica era un
género erizado de dificultades, y estas alcanzan su crisis más
excepcional justo en la Missa Solemnis de Beethoven.
Encontramos, es cierto que con menos radicalidad, esas
estrías también en las misas mozartianas. Mozart, que fue el
más grande de los parodistas (hay que entender esta palabra
en un sentido grave), buscó soluciones en los modelos pre-
cedentes. El dominio con que Mozart maneja el antiguo esti-
lo es incuestionable. No hay mayores diferencias estilísticas
entre la fuga doble del Réquiem y cualquier otra de Hän-
del. Del mismo modo, el Qui tollis de la Misa en do menor
procede del oratorio Israel en Egipto, aun cuando el propio
Rosen se apura en explicar que el cromatismo es más propio
de Mozart.
Sin embargo, no habría que concluir que la dimensión es-
piritual, incluso litúrgica, se extinguiera en Mozart; más bien,
emigró a otras regiones. Se diría que Ortega encuentra un au-
téntico turning point en el Quinteto en re, K. 593,2 y lo es por-
que entramos «en el corazón de la misteriosa metamorfosis»
del alma de Mozart: el pasaje de las tinieblas de 1790 a la luz de
1791, el último año. Señalemos, al pasar, la prefiguración que
existe, en el movimiento lento, del adagio del Quinteto con
dos chelos, D. 956, de Franz Schubert. No se trata de un sim-
ple reflejo temático, sino de una misma luz.
2 La abreviatura K hace referencia al catálogo Köchel. El catálogo Kö-

chel o Köchel Verzeichnis es una lista cronológica de las composiciones
de Wolfgang Amadeus Mozart creada originalmente por Ludwig von
Köchel en 1862. Desde que Köchel elaboró el catálogo, este ha sido re-
visado y actualizado en ediciones posteriores. Las referencias a las obras
del catálogo Köchel son anotadas con los símbolos K (Köchel) o KV
(Köchel Verzeichnis). El lector puede ver el total de las obras referen-
ciadas en este libro en el Índice de las obras mencionadas. [N. de la Ed.]
— 15 —

El Dios de Mozart
Por un lado, las maravillosas arias de las misas no son fácil-

mente distinguibles de los equivalentes operísticos. Otro ejem-
plo es el conjunto para voces solistas en el «Quoniam» de la
Misa en do menor, en el que Mozart combina un movimiento
contrapuntístico de gran agudeza expresiva con una dulzura
de la línea y un movimiento general que se deriva directamen-
te de su experiencia operística. Desde este punto de vista, hay
tanta religiosidad en Così fan tutte como en la Misa en do me-
nor. Pero no solamente en Così…; también en Don Giovanni.
Cuando se refiere al final, Ortega señala lo siguiente:
Si su muerte no representa, para Mozart, el castigo divino mere-

cido por sus pecados es porque ve en él, antes que a un empeder-
nido malhechor, a un hombre miserable, necesitado de compa-
sión, de esa pietà que Elvira experimenta por él. No es entonces
que el músico no crea en la Justicia de Dios, sino de que su Dios
es Justo siendo Misericordioso.
Por otro lado, la alternancia ondulatoria de los dos ethos

opuestos (la angustia y la esperanza) que caracterizan la mú-
sica religiosa de Mozart, según nos explica Ortega, es expor-
tada a la música instrumental y la ópera. También Georg W. F.
Hegel había notado esa alternancia. La música debe ser «libre
tanto en el júbilo del placer como en el supremo dolor y ser
feliz en su efusión. De esta índole es la música verdaderamente
ideal, la expresión melódica de Mozart». Podemos pensar en
otra carta a su padre, esa de 1787 en la que dice que la muerte
es «la mejor amiga de los hombres».
Para el director Nikolaus Harnoncourt la primera con-
frontación de Mozart con la muerte es bastante anterior al
Réquiem y aparece ya en el cuarteto de la muerte de la ópe-
ra Idomeneo, re di Creta (Idomeneo, rey de Creta). No hay
que pasar por alto que, según varios testimonios, cada vez que
Mozart escuchaba ese cuarteto se ponía, literalmente, a llorar.
— 16 —

Prólogo. Meditaciones mozartianas
Esas lágrimas no eran de tristeza. Ortega lo dice con la mayor

claridad: «La experiencia de la composición configuró en él,
de manera progresiva, un modo cristiano de pensar».
La fe es en Mozart inseparable de su trabajo con la mate-
rialidad del lenguaje musical. Ese trabajo plenamente autóno-
mo es la condición de posibilidad de lo nuevo. ¿Y no se funda
en lo nuevo la experiencia de la fe? Podemos especular con el
hecho de que Mozart, en su Biblia gastada por tantas lecturas,
como nos dice Ortega, haya reparado en especial en la Nueva
Jerusalén del Apocalipsis y en el «Yo hago nuevas todas las co-
sas». Y también en el pasaje: «Los elegidos cantaban un canto
nuevo delante del trono de Dios» (14,2). Romano Guardini
nos enseñó que el arte (podríamos sustituir «arte» por «Mo-
zart») habla de un ser nuevo, a menudo sin saber de qué habla.
De ahí proviene su carácter religioso.
La idea de Pierangelo Sequeri citada por Ortega según la
cual Mozart fue «capaz de interpretar la aventura de la moder-
nidad, sin renunciar a la luz de la teología» encuentra aquí su
justificación desde un punto de vista histórico y musical. Hay
aquí una «transfiguración», como bien señala Ortega.
El Dios de Mozart se cierra con un escrito breve, «Mi
Amadeus» (un saludo a «Mi Mozart», de Benedicto XVI), de
entonación personal. Ortega evoca el descubrimiento del Ré-
quiem, con auriculares, a oscuras, en un registro de Karl Rich-
ter, y nos confía: «Experimenté una dimensión mística que me
guió hacia Dios, y que contribuyó, con el correr del tiempo, al
planteamiento de mi vocación sacerdotal». Es uno de los testi-
monios más conmovedores que se hayan escrito jamás acerca
de la experiencia de la música mozartiana.
Pablo Gianera
— 17 —

Introducción
Lo que nunca se subrayará demasiado,

ni será suficiente el esfuerzo por
hacerlo comprender, lo que hace de
Mozart un genio absolutamente único,
es la unión constante e indisoluble entre
la belleza de la forma y la verdad de
expresión. Por la verdad, es humano;
por la belleza, es divino.1
Le Don Juan de Mozart,

Charles Gounod
El texto de Gounod, que hemos elegido para la introducción

de este libro, tiene algo de provocador y puede desconcertar al
lector. ¿Acaso estaremos proponiendo un trasnochado retor-
no al mito del «divino» Mozart, en una época como la nuestra,
orgullosa de los resultados de la desmitologización de tantas
grandes figuras? No, la presencia del texto de Gounod res-
ponde a otras intenciones, que el lector descubrirá —así lo es-
peramos— a medida que progrese su lectura de estas páginas.
1 La traducción de este texto y la de todos los siguientes es nuestra.
— 19 —

El Dios de Mozart
Por cierto, plantear de manera adecuada el caso de

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) no es tarea fácil,
como lo muestra la exégesis especializada. Su música posee
una cualidad muy especial. El director de orquesta Riccardo
Muti decía: «Nos pone en contacto con mundos lejanos, que,
sin embargo, existen en lo profundo de cada uno de noso-
tros». Nikolaus Harnoncourt, por su parte, confesaba: «Él nos
compele, primero, a escrutar en las profundidades de nuestra
alma, y luego, a elevar nuestros ojos al cielo. Tal vez sea un
dedo de la mano de Dios». Se trata de dos testigos calificados
para advertirnos de los niveles de profundidad que despierta
la música de Mozart. El problema —bastante frecuente desde
las primeras biografías— surgió al proyectar sobre su vida la
belleza y hondura de su obra. Procediendo así, se elaboró una
imagen del músico ennoblecida de manera artificial.¿Exigen-
cias «románticas» propias del siglo XIX? Tal vez. Como reac-
ción a esa falaz «beatificación», algunos más actuales, como
Piero Buscaroli, siguiendo a Wolfgang Hildesheimer, han sub-
rayado aspectos poco edificantes de su personalidad, como su
adicción al juego, el hecho de ser un poco mentiroso, falto de
transparencia en su manejo del dinero, irresponsable, inma-
duro, mujeriego, infiel a su mujer, etc. Otros, para bajarlo de
su pedestal, incluso han llegado a negar su paternidad sobre
algunas de sus obras más importantes… Nada de todo esto,
dicho sea de paso, ha sido comprobado con rigurosidad.
Esta problemática quedó expuesta masivamente más allá
de los círculos especializados a través del film Amadeus, que
parecía dar la razón a las biografías desmitificantes, al presen-
tar un dualismo irreconciliable entre el hombre y el músico,
es decir, entre su personalidad, supuestamente vulgar e inma-
dura, y su arte, sublime, «divino». En el film, ese dualismo se
presenta vinculado a una imagen de Dios que Antonio Salieri,
el rival de Mozart, asocia a la belleza y profundidad de su mú-
sica —en la que reconoce la «voz de Dios»—, pero de la que
— 20 —

Introducción
disocia de modo tajante su humanidad en razón de su obscena

frivolidad. Ahora bien, hay que decir —y el film llega a suge-
rirlo— que la fe cristiana está muy lejos de considerar a Dios
ajeno a las miserias humanas. Más bien diríamos lo contrario,
es decir, que va a su encuentro y las redime porque es Mise-
ricordioso. Lo hemos aprendido en el Evangelio y también
escuchando la música de Mozart. Así, esta no omite, sino que
incluye —y tal vez sea su fuente más honda— la experiencia
de la miseria y de la Misericordia que pudo haber hecho al
hombre Mozart. Es esa la experiencia que intentaremos explo-
rar a lo largo de estas páginas.
Este ensayo no pretende suturar desde la investigación
biográfica el supuesto dualismo hombre-músico, sino en-
focarlo desde otra perspectiva que lo contempla como una
«dualidad en la unidad». De ahí las dos secciones («El Dios
de Mozart», «El Mozart de Dios») que configuran el presente
libro. No se trata de plantear un estudio detallado de su vida
ni de su música —estudios que ya existen y a los que no po-
dríamos agregar nada—, sino de ofrecer una visión más global
de ambas, intentando captar lo que revelan del alma mozartia-
na, y, en ella, en su unicidad, del alma humana en cuanto tal.
Unicidad y universalidad.2 La mirada expuesta no será, pues,
la del historiador ni tampoco la del musicólogo, sino la de un
teólogo que intenta explorar el alma creadora de Mozart. Carl
de Nys afirma que una interpretación teológica de su música
no solo es posible, sino también necesaria, si es que en realidad
se desea penetrar en el sentido de su universo sonoro.3
No somos los primeros en hacerlo. Nos preceden y acom-
pañan en este camino teólogos de la talla de Hans Urs von Bal-
thasar, Karl Barth, Hans Küng, Joseph Ratzinger y Pierangelo
2 Cf. F. Cheng, De l’âme, París, Albin Michel, 2016, p. 115 [trad. cast.:
Acerca del alma, Buenos Aires, El Hilo de Ariadna, 2017].
3 Cf. C. de Nys, «Mozart musicien de l’incarnation», Études 3741
(1991), p. 73.
— 21 —

El Dios de Mozart
Sequeri. Todos ellos reconocen en la música de Mozart una

cualidad única que no encuentran en la de otros compositores.
Dado que se trata de textos de poca difusión y no fácil
acceso, parece oportuno presentar algunos de ellos. Comen-
cemos por Karl Barth, quien le consagra unas páginas admira-
bles —tal vez las más profundas que se hayan escrito acerca de
Mozart— en su Dogmática eclesial, al desarrollar el tema de la
creación. He aquí lo esencial de su pensamiento:4
¿Por qué y en qué se puede llamar a Mozart incomparable? ¿Por

qué ha producido, para aquel que pueda escuchar, casi con cada
compás que le pasaba por la cabeza y que asentaba sobre el pa-
pel, una música para la cual el término «bella» no es la palabra
adecuada? […] ¿Por qué se puede sostener que Mozart tiene su
lugar en la teología, en particular en la teología de la creación,
y también en la escatología? Sin embargo, no fue un padre de
la Iglesia ni, al menos en apariencia, un cristiano ferviente en
particular, y, lo que es más: ¡era católico! Y cuando no estaba
componiendo ¿no parece, al menos según nuestras concepcio-
nes, haber llevado una vida un poco ligera? Sin embargo, se le
puede otorgar un lugar en el ámbito teológico, porque acerca del
problema de la bondad de la creación en su totalidad sabía cosas
que escapaban a los verdaderos Padres de la Iglesia, a nuestros
reformadores (y a muchos otros teólogos), o que, en todo caso,
no han sido capaces de expresar y valorar; y esas cosas, los otros
grandes músicos anteriores y posteriores a él, es como si no las
hubiesen conocido. […] Había escuchado algo y hasta el día de
hoy hace escuchar, a quienes tienen oídos para hacerlo, lo que al
final de los tiempos veremos: la síntesis de las cosas en su orde-
nación final. Es como si a partir de este fin él hubiese escuchado
el unísono de la creación, a la cual también pertenece lo oscuro,
pero cuya oscuridad de ninguna manera es tiniebla; y también
4 El resaltado en este texto es nuestro.
— 22 —

Introducción
el defecto de ser, que de ninguna manera es falta; y también la

tristeza, que no llega a transformarse en desesperación. Et lux
perpetua lucet (sic!) eis… Mozart, como cualquiera de nosotros,
no vio esa Luz, pero escuchó el mundo creado del todo aureolado
por ella. Era para él algo profundamente natural escuchar más
fuertemente el SÍ que el NO, en lugar de un tono neutro en una
especie de medio. Solo escuchaba el NO en y con el SÍ. Pero esta
división desigual no le impedía escuchar los dos a la vez. No es-
cuchaba de manera aislada uno de los dos, abstrayéndolos. Escu-
chaba concretamente. Por eso, lo que produjo fue y permanece
siendo música total. Y al escuchar, sin ningún resentimiento y
sin parcialidad, el mundo de las criaturas, no es su propia música
la que él manifestaba en realidad, sino la de ellas, en una alabanza
a Dios dual y, sin embargo, consonante.5
Sin duda conocedor del texto de Barth, el papa Benedicto XVI

lo reformulaba a partir de su experiencia y de manera más ac-
cesible:
Mozart es pura inspiración —o, al menos, así lo siento yo—.

Cada tono es correcto, y no podría ser de otra manera. El men-
saje está sencillamente presente. Y no hay en ello nada banal,
nada solo lúdico. El ser no está empequeñecido ni armonizado
falsamente. No deja fuera nada de su grandeza y de su peso,
sino que todo se convierte en una totalidad, en la que también
sentimos la redención de lo oscuro de nuestra vida y percibimos
lo bello de la verdad, de lo que tantas veces querríamos dudar.
La alegría que Mozart nos regala, y que yo siento de nuevo en
cada encuentro con él, no se basa en dejar fuera una parte de la
realidad, sino que es expresión de una percepción más elevada
del todo, que solo puedo caracterizar como una inspiración, de
5 K. Barth, Die kirchliche Dogmatik, vol. III (3), Zúrich, Theologi-

scher Verlag, 1950, pp. 337-339.
— 23 —

El Dios de Mozart
la que parecen fluir sus composiciones como si fueran eviden-

tes. De modo que, oyendo la música de Mozart, al final queda
en mí un agradecimiento porque él nos haya regalado todo
esto, y un agradecimiento porque esto le haya sido regalado
a él.6
Por su parte, Hans Urs von Balthasar sostiene que Mozart ha

hecho audible «el canto triunfal de la creación antes de la caí-
da, y el de la creación ya resucitada»,7 y que en su música «lo
que es sobrenatural es, al mismo tiempo, natural».8
Desde una perspectiva histórica y cultural, y atento a la
ubicación de Mozart en la cresta entre dos mundos, uno an-
tiguo todavía vigente y el nuevo mundo moderno, Pierangelo
Sequeri afirma:
Mozart ha sido capaz de interpretar la aventura de la moderni-

dad, sin renunciar a la luz de la teología. Ha sabido desarrollar
una suerte de «teología musical», capaz de conservar y hacer las
disonancias, sin resolverlas falsamente. […] Supo realizar, con
inexplicable genialidad, y sin embargo accesible a todos, aso-
mándose a la naciente modernidad, la síntesis entre la cultura
clásica y cristiana, nutrida de humanismo como expresión de la
armonía del mundo, y la nueva cultura, polarizada sobre la au-
toexpresión y la autorrealización del yo […] y decir una palabra
capaz de armonizar las disonancias más difíciles.9
6 Benedicto XVI, «Mein Mozart», Kronen Zeitung, 6 de enero de

2006 [trad. cast.: Mi Mozart, http://es.catholic.net/op/articulos/41055/
cat/625/mi-mozart.html].
7 H. U. von Balthasar, Neue Zuercher Zeitung, 13 de febrero de 1955.
8 H. U. von Balthasar, La realtà e la gloria. Articoli e interviste 1978-
1988, Milán, EDIT, 1988, p. 192.
9 P. Sequeri, Pierangelo Sequeri: Mozart, il moderno nella teologia
di Roberto Carnero, 7 de julio de 2006. [Disponible en http://www.
stpauls.it/jesus06/0607je/0607je87.htm#top].
— 24 —

Introducción
Apoyados en tan profundos oyentes y pensadores, ofrecemos

nuestra propia aproximación a la vida y, sobre todo, a la mú-
sica de Mozart, como fruto de una prolongada y constante
frecuentación de su obra. Con el paso del tiempo, esa escucha
se hizo también reflexiva, alimentada en fuentes y estudios es-
pecializados y madurada al calor de la teología, gracias a la
sabia guía inspiradora de Eduardo Briancesco. Dicho itinera-
rio cristalizó, al final, en la redacción de una tesis para obte-
ner el doctorado en teología: Belleza y revelación. Estudio del
simbolismo cristiano en el pensamiento musical de Wolfgang
Amadeus Mozart, defendida en Roma en el año 1990. El gran
especialista mozartiano Jean-Victor Hocquard, con quien ha-
bía entablado un importante intercambio epistolar, me sugirió
que la publicara como libro destinado a un público más am-
plio. Hoy, casi treinta años después, se me ha presentado la
oportunidad de reeditar ese texto, incorporando en él lo que
creo que he aprendido y comprendido mejor en este prolon-
gado intervalo.10
Veamos cuáles son los presupuestos interpretativos sobre
los que se ha basado dicha reflexión. Se pueden resumir en tres
elementos principales, enunciados sin otra intención que la
de mostrar, desde el comienzo, el clima interpretativo que do-
minará a lo largo del presente ensayo.
• Como se ha dicho, se ofrece una lectura teológica del pen-

samiento creador musical de Mozart. A esto nos impulsa no
10 En el cual han nacido tres libros escritos en diálogo con Claire Co-
leman, todos ellos publicados en Agape Libros: La voz oculta. Diálogos
teológicos acerca de Mozart (2006), Junto a Mozart. Una lectura espiri-
tual de sus grandes óperas (2011) y Mozart. El triunfo divino de la músi-
ca (2013). La misma editorial publicó mi ensayo Amadeus. Una lectura
teológica del film de Miloš Forman (2014). El presente libro asume ele-
mentos de todos ellos, manteniendo la estructura del original: Mozart,
tinieblas y luz, Buenos Aires, Ediciones Paulinas, 1991.
— 25 —

El Dios de Mozart
solo el testimonio de los grandes teólogos recién evocados,

sino también, y sobre todo, la propia música de Mozart. Ha-
brá muchas maneras legítimas de interpretar, por ejemplo, la
citación que el músico hace de los Agnus Dei de las Misas K.
317 y K. 337 en los cantos de la Condesa en Las bodas de Fí-
garo; o la del Crucifixus de la Misa K. 317 y la del Beatus vir de
las Vísperas K. 321 en la Música fúnebre masónica, K. 477; o
la de otro Agnus Dei en el adagio del Cuarteto K. 458; o la del
Credo de la misa K. 192 en el movimiento final de la Sinfonía
Júpiter, K. 551; o la del eco del Crucifixus de la Misa K. 139 en
el coro «O voto tremendo!» de Idomeneo, re di Creta; o la del
Kyrie de la Misa K. 317 en la primera de las arias de Fiordiligi
en Così fan tutte; o la del Magnificat de las Vísperas K. 339 en
la obertura de La clemenza di Tito; o la de las melodías de la
condesa y de Fiordiligi en el motete Ave verum Corpus; o los
temas de Don Giovanni en la Misa de réquiem, etc.
Asimismo, se podrán ofrecer otras tantas interpretaciones
válidas de los temas vertebrales que recorren las grandes ópe-
ras mozartianas: el amor, la muerte, el perdón, la purificación
del corazón, el espíritu de fraternidad; como también acerca de
la progresiva orientación de su música hacia una creciente se-
renidad, transparencia y simplicidad, propias de una «segunda
infancia».
Se ha intentado asumir la valencia humana y cristiana de
estos datos, presentes y verificables en sus partituras. Esta pre-
sencia, musical y dramática, del universo cristiano en medio de
obras que pertenecen al ámbito de lo profano (óperas, sinfonías,
música de cámara) —y viceversa— abre una doble posibilidad
interpretativa. La primera, que es la más habitual, consiste en
concluir la falta de espíritu religioso en la música compuesta por
Mozart para la Iglesia. La segunda, que es la adoptada aquí, es
precisamente la inversa, a saber, considerar dichas referencias
musicales como el signo exterior, la punta visible de un pensa-
miento creador profundamente impregnado y trabajado por
— 26 —

Introducción
la fe cristiana.11 Expresándolo en palabras de von Balthasar,

diríamos que el corazón creador de Mozart anhelaba e intuía,
de manera oscura y velada, «la suprema belleza, coronada de
espinas y crucificada»,12 es decir, la belleza del Amor miseri-
cordioso.13
• Nuestra hipótesis, planteada en estos términos, no implica

hacer de Mozart un teólogo, ni mucho menos un santo. Tam-
poco queremos decir que haya traducido musicalmente ideas
o dogmas cristianos. Mozart «pensaba en música».14 Por lo
tanto, la relación entre su pensamiento musical y la fe cristia-
na —entre el acto de crear y el acto de creer— debe ser plan-
teada en un registro diverso al de la traducción de ideas, que
pudieron ser conocidas y aceptadas por él fuera del ámbito
de la creación musical. Diremos, entonces, que se trató de
un conocimiento intuitivo, experimentado en el ejercicio de su
actividad creadora musical. Y agregamos que esa experiencia
configuró en él, de manera progresiva, un modo cristiano de
pensar.
Retomando uno de los ejemplos anteriores, el de la Con-
desa Rosina de Almaviva en Las bodas de Fígaro, podemos
formular nuestra idea de la siguiente manera: ¿qué sentido ad-
quiere la acción dramática de esta ópera a partir de la carac-
terización de la protagonista —según hemos visto— con los
11 Entre las escasas pertenencias dejadas por Mozart en este mundo
(además, naturalmente, de su música) figura una Biblia sacra del año
1679. Gracias al proceso verbal del inventario de sus bienes llevado a
cabo después de su muerte, sabemos que su Biblia había sido «muy usa-
da». Cf. C. de Nys, La musique religieuse de Mozart, París, PUF, 1991,
p. 98.
12 H. U. von Balthasar, Gloria. Una estética teológica, vol. I: La per-
cepción de la forma, Madrid, Ediciones Encuentro, 1985, p. 35.
13 Esta afirmación parece desmesurada. Sin embargo, se puede decir
que es el corazón vivo de la fe de todo bautizado.
14 J.-V. Hocquard, Mozart l’unique, París, Librairie Séguier, 1989, p. 141.
— 27 —

El Dios de Mozart
rasgos musicales del Agnus Dei? Parece que este hecho podría
manifestar una manera cristiana de pensar la problemática con-
yugal y social presente en el argumento de su ópera. Tal vez
haya quienes piensen de otro modo. En todo caso, resulta difí-
cil sostener que la evocación de dos Agnus Dei se haya debido
a una mera casualidad. Por otra parte, al analizar el papel des-
empeñado por la Condesa en la acción dramática profunda de
la ópera —la acción interior— y, sobre todo, al escuchar la mú-
sica que le inspiró a Mozart el perdón de Rosina a su marido
infiel —música que, como señala Hocquard, evoca de manera
anticipada el Ave verum Corpus— pocas dudas nos quedan de
que pensó musicalmente su ópera, teniendo viva en su espíritu
creador la experiencia de la misericordia y de la redención.
Planteando de esta manera la presencia del simbolismo
cristiano en el pensamiento mozartiano, evitamos dos posibles
extremos interpretativos: por una parte, el de una hermenéuti-
ca de tipo romántico, que pretendía acceder a la intención del
autor, conociéndolo mejor de lo que él se conocía a sí mismo;
y por otra, el de una hermenéutica de tipo estructuralista, que
termina por eliminar la referencia al autor en la cuestión del
sentido de un texto. No nos interesa, por lo tanto, concluir
nuestro ensayo diciendo: «He aquí lo que Mozart quiso decir
en realidad», pero sí entrar en el sentido profundo de su música
sin olvidarnos del sujeto concreto que la concibió, como seña-
lamos con anterioridad, al referirnos a su experiencia personal
de la Misericordia.
• Lo que está en juego, entonces, es la captación de un sen-

tido, el del pensamiento mozartiano: su inspiración y su as-
piración. Dicho sentido no se agota en el análisis meramente
técnico-musical ni en el análisis histórico-cultural. Sin olvidar
jamás que el lenguaje mozartiano es un lenguaje musical y no
conceptual, afirmamos que no por ello deja de hacer referencia
a un pensamiento y, por lo tanto, a un logos, siendo precisamen-
— 28 —

Introducción
te la búsqueda contemplativa de ese logos lo que motiva estas

reflexiones. Para ello, hay que recorrer la totalidad del itinera-
rio estético mozartiano de la madurez, tratando de discernir su
orientación fundamental.
Ese es el objetivo del presente libro, que se apoya en el es-
fuerzo realizado por Hocquard desde La pensée de Mozart
(1958) hasta Mozart dans ses Airs de concert (1990). El fruto
de sus estudios consiste en haber logrado establecer, como ras-
go sobresaliente del pensamiento mozartiano, la presencia de
una apasionada y constante aspiración interrogativa, centrada
en torno a la realidad de la muerte.15 Este cuestionamiento con-
tinuo habría llevado a Mozart a buscar respuestas más allá de
la institución católica, esto es, en el ámbito de la masonería. A
lo largo de sus últimos años, el músico abordó una interroga-
ción cada vez más esencial. El enfoque aquí expuesto agrega un
elemento novedoso: su continua y siempre recomenzada bús-
queda interrogativa podría tener su razón de ser no solo en la
insuficiencia de las respuestas que encontraba, sino también en
la eminencia de la belleza que lo inspiraba y a la que tendía su
aspiración. Quizá, de esta manera, podrían entenderse de un
modo diferente las palabras escritas a su mujer cinco meses an-
tes de morir: «[…] no puedo explicarte lo que siento… es una
cierta aspiración que no puede ser satisfecha y que, por lo tanto,
no termina jamás […] que permanece siempre y hasta crece día
a día […]» (7 de julio de 1791).
A partir de tan incontenible aspiración se ha diseñado la pri-

mera parte del ensayo: «El Dios de Mozart». En ella se realiza-
rá un recorrido por los años de la madurez del músico (1779-
1791), en una visión conjunta de su vida y de su obra, que
15 Cf. J.-V. Hocquard, Mozart: l’amour, la mort, París, Librairie Sé-
guier, 1987, pp. 10, 19, 20, 64, 377 y 730. A partir de ahora esta obra
estará referenciada con las siglas MAM.
— 29 —

El Dios de Mozart
posibilitará una introducción en el dinamismo de la aspiración

interrogativa mozartiana, sembrada de luces y sombras, en la
que se intentarán vislumbrar los rasgos principales de su ima-
gen de Dios. El punto final de ese recorrido diacrónico será la
Misa de réquiem, cuya interrupción, a causa de la muerte del
músico, le otorgó el valor simbólico de «una tumba entrea-
bierta».16 A través de esa estrecha puerta transitaremos hacia la
segunda parte: «El Mozart de Dios». Allí se explorará —con
la debida discreción— la progresiva metamorfosis del alma
mozartiana como fruto de la acción inspiradora del Espíritu
creador en su pensamiento musical. Se contemplará así, en tres
momentos (Cristo, el padre, el amor), el sobrio y sereno triun-
fo de esa Fuente silenciosa de la que parece manar la dicha
última —y primera— del canto mozartiano:
En los otros músicos […] el silencio es punto de llegada y no,

como en Mozart, punto de partida.17
Para comenzar nuestra búsqueda necesitamos, pues, el silen-

cio, ya que representa el sentido mismo de la música mozar-
tiana:
Cuando se hace el silencio, es entonces que se escucha cada so-

nido en su esencia.18
16 MAM, p. 582.

17 D. Raymond, Mozart. Une folie de l’allégresse, París, Mercure de
France, 1990, p. 19.
18 F. Cheng, De l’âme, op. cit., p. 82.
— 30 —

Primera parte
EL DIOS DE MOZART
[…] tengo siempre presente a Dios ante

mis ojos, reconozco su poder y temo
su cólera. Pero conozco también su
amor, su compasión y su misericordia
hacia sus criaturas. Él nunca ha de
abandonar a sus servidores.
Wolfgang Amadeus Mozart

(24 de octubre de 1777)1
1 Toda la documentación epistolar citada en este libro está sacada de:

W. A. Mozart, Correspondance. Edición de la Fondation Internationale
Mozarteum Salzbourg, compilada y anotada por Wilhelm A. Bauer,
Otto Erich Deutsch et Joseph Heinz , y traducida del alemán por Gene-
viève Geffray, 7 vols., París, Flammarion, 1986.
— 31 —

Primer acto. La aspiración
EL GRAN VIAJE
El objetivo perseguido en estas páginas no es, por cierto, de

fácil realización. No se trata de proponer una nueva biografía
de Mozart, sino de vislumbrar, en el desarrollo de su existen-
cia humana y musical, las «trazas de la Trascendencia»1 —es
decir, del «Dios de Mozart»— discernibles en la constante as-
piración interrogativa que, como hemos visto, constituye el
sentido mismo de su música, su esencia más profunda.
Se explorará el período de su madurez humana y musical,
que se extiende entre los años 1779 y 1791.
Es de esperar que la complejidad de circunstancias y par-
ticularidades que entretejen estos años no impida la visión de
un perfil bastante nítido, que se ha presentado ante nuestra
mirada configurado en tres momentos principales a los que
hemos querido llamar actos.
A modo de obertura, nos remontaremos un poco más atrás
en el tiempo, al viaje a París, habitualmente denominado el
«gran viaje», que duró desde septiembre de 1777 hasta enero
1 Cf. H. Küng, Mozart. Tracce della Trascendenza, Milán, Querinia-

na, 1992.
— 33 —

Primera parte. El Dios de Mozart
de 1779, para poder comprender los hechos que influyeron, de

manera decisiva, en la maduración de la personalidad humana
y musical del joven Mozart:
Es un joven el que partió, y es un músico en plena posesión de

sus medios el que regresó: se puede pensar en 1779 (por lo tanto
a la edad de veintitrés años) como en el punto de partida de la
madurez del Maestro.2
Este viaje, que Mozart, acompañado de su madre, Anna Maria

Pertl (1720-1778), inició el 23 de septiembre de 1777, respon-
día a un objetivo muy ambicioso, acariciado por Wolfgang y
planeado por Leopold, su padre, hasta en sus más mínimos
detalles: ganar dinero y encontrar, fuera de Salzburgo —tal
vez en Versalles—, un puesto que asegurase el bienestar eco-
nómico de toda la familia.
El resultado concreto del viaje no pudo resultar más con-
trario a la meta prefijada, pues fue un fracaso completo: Mo-
zart no obtuvo ningún nombramiento; en vez de ganar dinero,
las deudas contraídas por la familia se multiplicaron y, para
colmo de males, su madre murió en París, el 3 de julio de 1778.
Completando este sombrío panorama, hay que mencionar
el amargo desenlace del romance entre Wolfgang y Aloysia
Weber, que agravó el sufrimiento del joven músico. En esas
condiciones regresó a la «prisión» salzburguesa, a la que abo-
rrecía profundamente.3 Pero las heridas abiertas en su alma a
2 MAM, p. 193.
3 Así lo testimonian varias cartas: «Le aseguro que si no fuese por
el placer de abrazarlo cuanto antes, ciertamente que no iría a Salzbur-
go. […] Solo Ud., mi querido padre, puede endulzar la amargura de
Salzburgo. […] (15 de noviembre de 1778); le aseguro, querido padre,
que no puedo soportar Salzburgo ni a sus habitantes (me refiero a los
nativos de Salzburgo). Su lenguaje, su manera de vivir, me resultan to-
talmente insoportables» (8 de enero de 1779).
— 34 —

lo largo de este rito de iniciación señalan, más allá del dolor

y el fracaso, el punto de partida de un nuevo y decisivo ciclo
vital:
Lo que ha hecho de Mozart un hombre durante el gran viaje lo

obsesionará, de ahora en adelante, cada vez que cree personajes.
Las óperas del niño prodigio se han terminado. Comienzan las
de la iniciación. Hasta el final se relatará en ellas algo relaciona-
do con este viaje.4
Esta lúcida afirmación nos introduce de manera admirable en

la acción interior del viaje a París, desarrollada en medio de
múltiples y variados acontecimientos. Intentaremos analizarla
en sus principales dimensiones.
El «estoicismo» mozartiano
Cuando se aborda el tema de la religiosidad de Mozart, es po-

sible hacerse —a través de sus cartas— una idea bastante exac-
ta, por lo menos hasta el momento del gran viaje. En primer
lugar, se puede afirmar que el músico, formado a nivel espi-
ritual en el ámbito de la religión católica, poseía una imagen
muy viva de Dios.5
Pero su manera de concebir la relación con Dios no coin-
cidía con la de su padre, que insistía en el cumplimiento de las
4 R. Stricker, Mozart et ses opéras. Fiction et vérité, París, Gallimard,

1980, p.114 [trad. cast.: Realidad y ficción en las óperas de Mozart, Ma-
drid, Aguilar, 1991].
5 Carta a su padre: «Tengo siempre presente a Dios. Reconozco su
poder y temo su cólera. Pero conozco también su amor, su compasión
y su misericordia para con sus criaturas. Él nunca ha de abandonar a
sus servidores. Si los acontecimientos van de acuerdo con su Voluntad,
también será la mía. Por lo tanto, no puedo fallar; tengo que ser feliz y
estar conforme» (24 de octubre de 1777).
— 35 —

prácticas y que, sobre todo, rechazaba la pasividad estoica con

la que Wolfgang parecía anular, y cortar de raíz, toda iniciativa
humana en el rumbo de los acontecimientos cotidianos.6
Esta actitud fatalista alcanzaba su máxima expresión con
relación a la realidad de la muerte, como se desprende de las
cartas en las que Mozart habla del fallecimiento de su madre,
en especial en la fechada el 9 de julio de 1778.7 A nuestro jui-
cio, dicha carta es tan importante como la que años más tarde
(el 4 de abril de 1787) escribirá a su padre, enfermo de grave-
dad. Las convicciones profundas son las mismas, como tam-
bién el rasgo fundamental de su actitud ante Dios:
Solo el momento nos es desconocido, pero eso no me causa nin-

gún temor: cuando Dios lo quiera, yo también lo desearé. Ahora
6 Carta a su padre: «Dejemos que las cosas sigan adelante como van y
como deben ir. ¿De qué sirven las especulaciones superfluas? Lo que debe
suceder lo ignoramos, ¿no es verdad? Y sin embargo, lo sabemos: es lo
que Dios quiere» (15 de diciembre de 1777); a su hermana: «Yo espero en
Dios. Rezo para lo que creo necesario para mí y para todos nosotros. Pero
me remito siempre a Él: Señor, que se haga tu Voluntad, en la tierra como
en el cielo. Nosotros, hombres, creemos a menudo que las cosas van mal
y, después, en definitiva, van sin embargo bien. Dios sabe siempre mejor
que nosotros lo que debe ser […]» (7 de marzo de 1778).
7 «El buen Dios me ha concedido esta gracia. He sufrido mucho, he
llorado mucho, pero ¿para qué? Entonces he procurado consolarme:
háganlo también ustedes, mi querido padre y mi querida hermana. Llo-
ren, lloren de corazón, pero consuélense al fin pensando que el Dios
todopoderoso lo ha querido así, ¿cómo podríamos resistirnos? Mejor
recemos y agradezcamos que las cosas hayan ocurrido tan bien, ya que
ella murió muy felizmente. En estas tristes circunstancias, tres cosas me
han consolado: mi sumisión completa y confiada a la voluntad de Dios,
la comprobación de que su muerte, tan bella y tan simple, me permitía
imaginar cuán feliz estaría ella un instante después, cuánto más feliz que
nosotros es ahora, de modo que habría deseado, en ese momento, partir
con ella; de ese anhelo y de ese deseo nació, al final, mi tercera consola-
ción, a saber, que no la hemos perdido para siempre, que la volveremos
a ver, que un día volveremos a reunirnos, más contentos y felices que en
este mundo […]».
— 36 —

se ha cumplido la divina y muy santa voluntad de Dios; digamos

entonces un ferviente «Pater» y pasemos a otros asuntos, cada
cosa a su tiempo […] (9 de julio de 1778).
Para algunos autores, estas líneas no serían sino una recitación

formal del catecismo, vacía de sinceridad y de convicción, ge-
neralidades piadosas escritas para consolar a su padre y a su
hermana. Otros han visto en el giro final de la carta («pase-
mos a otros asuntos») el signo de una afección muy tibia de
Wolfgang hacia su madre. Más acertada parece la idea de que
Mozart «imaginaba a Dios como un árbitro del destino, cuyas
decisiones y veredictos deben ser aceptados con fatalismo».8
Esto significa, en otras palabras, que la imagen divina que
habitaba el alma de Wolfgang, tal como se desprende de estas
cartas, incluía un doble rostro: por una parte, el configurado
por rasgos específicamente cristianos (amor, compasión, mi-
sericordia…), y, por otra, el que se puede interpretar como
mítico:
[…] a partir del trágico acontecimiento de París, su fatalismo

natural adquirió en él una significación espiritual […] es esto lo
que hizo posible la profunda tragicidad de Idomeneo, la tragedia
de la sumisión a lo divino.9
No por casualidad se menciona aquí la ópera Idomeneo, re di

Creta. ¡Es Neptuno, el dios mitológico, quien rige de manera
implacable el destino trágico de los humanos, obligados a some-
terse a su inexorable voluntad! Todo parece indicar que, al
menos hasta el momento del gran viaje, y en virtud de una sin-
cera y profunda convicción religiosa, Mozart no experimentó
8 A. Einstein, Mozart, l’homme et l’œuvre, París, Gallimard, 1991,

p. 107 [trad. cast.: Mozart, Madrid, Espasa órbitas, 2006].
9 J.-V. Hocquard, La Pensée de Mozart, París, Éditions du Seuil, 1958,
p. 281. A partir de ahora esta obra estará referenciada con las siglas PM.
— 37 —

contradicción entre esos dos rostros que componían la imagen

de la divinidad en su pensamiento. Sin embargo, la música re-
ligiosa que compondría más adelante permite intuir que ese
equilibrio se rompió, estallando en una suerte de dualismo y
provocando una crisis.
La relación padre–hijo
La relación entre Wolfgang y su padre, Leopold Mozart (1719-

1787), constituye, sin duda, uno de los elementos centrales del
proceso que llevó al músico hacia la madurez. El tema ha sido
enfocado desde muy diversas perspectivas. Algunos optan
por una lectura psicoanalítica, poniendo de relieve los rasgos
edípicos de una relación que consideran altamente conflicti-
va.10 Otros, como Hocquard, prefieren analizarla evitando,
por principio, toda hermenéutica freudiana. Lo que rescata
es, sobre todo, el rol pedagógico de Leopold en la formación
musical de su hijo.11
Por nuestra parte, pensamos que esta relación merece ser
tenida en cuenta de manera especial en este momento de la
vida de Mozart. El juego de tensiones afectivas entre padre
e hijo influyó, de modo decisivo, en la maduración y en la
configuración dramático-musical del pensamiento mozartia-
no. El muy abundante intercambio epistolar entre padre e hijo
constituye una vía privilegiada para entrar en el corazón de ese
vínculo, hecho de sincero amor recíproco, de mutuo respeto,
de intercambio —a veces fuerte— de opiniones y visiones en-
contradas y hasta contrarias. Todo esto se vivió —así se perci-
be en las cartas— sin que se tergiversase el lugar que cada uno
mantenía en la relación: el padre, sin perder su proximidad
10 Cf. D. Fernández, L’arbre jusqu’aux racines, París, Grasset, 1972.

11 MAM, pp. 489-490.
— 38 —

amistosa, mantenía el peso de su autoridad, y el hijo, obedien-

te, aprendía a defender sus opiniones. Atravesaron momentos
muy difíciles, en especial los vinculados a la muerte de Anna
Maria, la esposa y la madre, en los que Leopold acusó y culpa-
bilizó con excesiva dureza a su hijo.
Para concentrarnos en un aspecto esencial del tema, se
asume el análisis ofrecido por Rémy Stricker respecto de tres
cartas que vieron la luz en la etapa inicial del gran viaje.12 En
el contexto al que alude, Mozart y su madre se habían insta-
lado en Mannheim a partir del 11 de octubre de 1777, donde
permanecieron algunos meses. Fue en ese momento cuando
comenzó el romance entre Wolfgang y Aloysia Weber. Ha-
cia principios de 1778, Mozart estaba lo bastante enamorado
como para concebir un extravagante proyecto, que modifica-
ba por completo aquel que había elaborado Leopold y que su-
ponía una opción muy seria en cuanto a su futuro profesional:
viajar con Aloysia y su familia por Italia y otros países, con vis-
tas a encontrar un teatro que los contratase, a él como com-
positor de óperas y a ella como cantante. Abre su corazón a
Leopold en la carta del 4 de febrero.13 La enérgica respuesta
del padre no se hace esperar. En la carta del 12 de febrero le
ordena a su hijo la inmediata partida hacia París.14 Wolfgang,
12 R. Stricker, Mozart et ses opéras. Fiction et vérité, op. cit., pp. 70-82.
13 «Amo tanto a esta familia oprimida que no deseo otra cosa más
que hacerla feliz, y quizás hasta lo consiga. Les he aconsejado ir a Italia.
[…] Si eso sucediese, tendríamos el honor, M. Weber, sus dos hijas y yo,
de hacer una visita de dos semanas, al pasar, a mi querido papá y a mi
querida hermana. […] En Verona, yo escribiría gustoso por 50 cequíes
[…] Creo que además iríamos a Suiza y también a Holanda. Escríbame
pronto acerca de esto».
14 «He leído tu carta del día 4 con estupefacción y espanto. Solo hoy,
día 11, comienzo a responderte, porque no he podido dormir, y estoy
tan agotado que apenas puedo escribir lentamente, palabra por palabra.
[…] Te lo suplico, mi querido hijo, lee con atención esta carta, tómate
tiempo para leerla reflexionándola. […] ¡Escúchame, pues, paciente-
mente! ¡Vete a París! ¡Y pronto! Busca el apoyo de los grandes. Aut
— 39 —

confundido, responde el 19 del mismo mes, plegándose a la

voluntad paterna.15
Las tres misivas, en su conjunto, configuran una suerte de
experiencia vital, articulada de acuerdo con el siguiente ritmo
ternario:
• la del 4 de febrero afirma, abiertamente, una aspiración

al amor y a la libertad. Pero esta aspiración conlleva
una fuerte carga de ilusión, que Wolfgang parecía no
advertir.
• la respuesta paterna señala el momento central de la
experiencia. Leopold intenta, con desesperación, hacer
razonar a su hijo, enfrentándolo de manera brutal con
la realidad. Se trata de un momento negativo que pare-
cería eliminar toda posibilidad de alcanzar los ideales
afirmados en la aspiración.
• la carta del 19 de febrero ilustra la actitud con la que
Wolfgang reacciona ante el conflicto: la sumisión. ¿Pero
entiende él como Leopold el sometimiento que la rea-
lidad impone?16 Para comprender el alcance de esta su-
misión, conviene tener presente que Wolfgang no se
somete meramente ante su padre, sino ante la realidad:
«es más bien lo que ese padre encarna lo que cuenta,
Caesar aut nihil. […] Gana en París celebridad y dinero, y si tienes dine-
ro entonces podrás irte a Italia y obtener la composición de una ópera».
15 «Jamás me imaginé otra cosa sino que Ud. desaprobaría el viaje con
los Weber, pues —en nuestra situación actual, se entiende— yo tampoco
pensaba hacerlo. […] olvidé —en mi entusiasmo— que este proyecto en
la actualidad era imposible».
16 Carta de Leopold a Wolfgang: «Si algo no marcha de acuerdo a tu
deseo, a tus expectativas o a tus ideas. […] en síntesis, si las cosas no
salen como tú deseas en tu interior, debes saber que siempre ha ocurrido
así en este mundo y que siempre será así; es una situación ante la cual
todos deben someterse, desde el monarca hasta el mendigo» (11 de junio
de 1778).
— 40 —

la imagen que él refleja de una coacción superior».17

Reencontramos, así, mediatizado por la relación con
Leopold, el rostro mítico del Dios de Mozart, fruto de
su temperamento fatalista y sumiso.
Este ritmo ternario y vital de la aspiración aparecerá reflejado

—de manera más o menos directa— en algunas grandes ópe-
ras mozartianas, en especial en algunos personajes masculinos,
casi todos tenores. En ellos late una aspiración que tiene que
ver con el amor, que esconde una ilusión, y que es sometida a
duras pruebas purificadoras en las cuales juega un rol dramáti-
co protagónico alguna figura con rasgos paternos: Selim en Die
Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo), Alfonso
en Così fan tutte o Sarastro en Die Zauberflöte (La flauta má-
gica). Su acción, en apariencia negativa, se termina revelando
eminentemente positiva, ya que mediante dichas pruebas se fa-
vorece la superación de una ilusión, capaz de arruinar el logro
de la aspiración. Es decir, la «rectificación de la aspiración»,18
tal como aparece planteada en la acción interior de sus óperas,
evoca la experiencia que puede intuirse, aún en germen, en el
intercambio epistolar al que se ha aludido.
La curación de una pasión
Para abordar la relación afectiva entre Wolfgang y Aloysia We-

ber también contamos con el testimonio epistolar del músico.
Y lo primero que puede afirmarse es que se enamoró apasio-
nadamente de ella, tal como confesará más tarde, en 1781,
cuando la joven ya se haya convertido en Aloysia Lange:
17 R. Stricker, Mozart et ses operas. Fiction et vérité, op. cit., p. 78.
18 MAM, pp. 744-746.
— 41 —

Con la Lange me comporté como un loco, es verdad, pero

¿quién no lo es cuando está enamorado? Sin embargo, yo la
amaba realmente.19
Todavía en 1783 compondrá para ella un aria de concierto

(Mia speranza adorata, K. 416), cuyo texto habla de la despe-
dida a una mujer amada y cuya música posee acentos de una
intensidad tal que uno se pregunta si había superado la atrac-
ción hacia la hermana de Constanze, su esposa. Sin embargo,
conviene poner de relieve un dato de orden musical que ten-
drá importantes consecuencias para la dramaturgia mozartia-
na: en este canto, la pasión es superada, y «el aria encuentra su
término en un apaciguamiento impresionante».20 Y lo que es
más notable —en orden a una semiótica del lenguaje mozar-
tiano— es que esta curación interior se realiza, a nivel musical,
mediante «las fusas ascendentes […], análogas a las del con-
temporáneo Et incarnatus est, maravillosamente significantes:
manifiestan la distensión, el relajamiento de la pasión».21
Esta aria nos introduce, de manera directa, en un aspecto
esencial de la relación afectiva entre Mozart y Aloysia: lo que
cautivó al músico, desde el primer momento, fue su voz.22 A par-
tir de ese instante, la joven se convirtió en su alumna personal,
y Mozart le enseñaría el arte del canto con arias antiguas, para,
muy pronto, instruirla con otras que compondría de manera es-
19 Carta a su padre: «[…] y siento que aún no me es indiferente. Y es

una suerte para mí que su marido sea un enloquecido celoso y que no la
deje ir a ninguna parte, de modo que raramente tengo ocasión de verla»
(16 de mayo de 1781).
20 MAM, p. 345.
21 Idem.
22 Carta a su padre: «La copia de las arias no me costará gran cosa, ya
que ha sido hecha por un tal M. Weber […] No sé si le he hablado o no
a Ud. acerca de la hija […] ella canta a la perfección y tiene una voz bella
y pura. Solo le falta la acción para convertirse en una Prima Donna en
cualquier escenario teatral» (17 de enero de 1778).
— 42 —

pecial para ella.23 Es tal la fascinación que experimenta por esa

voz, que anhela escribir para Aloysia una ópera completa. Sin
embargo, la perentoria orden paterna de partir hacia París abortó
ese proyecto. Desde el exilio parisino, después de la muerte de
su madre, Mozart escribió una carta a la joven. Es la única decla-
ración de amor que se conserva. En ella, Wolfgang expresa de
manera bastante tímida sus sentimientos.24 En cuanto a Aloysia,
no se conoce testimonio suyo alguno que provenga de esa época.
Solo hablará de ello mucho más tarde, en 1829: «Interrogada […]
por los Novello, confiesa que en ese momento estaba obsesiona-
da por su carrera […] que no se sentía entonces capaz de amar
[…] y que además habría chocado con los celos de Constanze».25
23 K. 294 (Non so d’onde viene), K. 316 (Popoli di Tessaglia). Más

adelante: K. 383 (Nehmt meinen Dank), K. 416 (Mia speranza adorata),
K. 418 (Vorrei spiegarvi), K. 419 (No, no, che non sei capace).
24 «Carissima amica! Espero que Ud. se encuentre en perfecta salud,
le ruego cuidarse siempre, ya que es la cosa más preciosa que existe en el
mundo; por mi parte, yo estoy bien, gracias a Dios, en lo que se refiere a
mi salud, porque me cuido, pero no tengo tranquilidad de espíritu, ni la
podré tener hasta que no tenga el consuelo de estar seguro de que al final
se haya hecho justicia a vuestros méritos. No obstante, la situación más
feliz para mí llegará el día en que tenga el supremo placer de volverla a
ver y de abrazarla con todo mi corazón. También es todo lo que puedo
reclamar y desear, y este deseo y este anhelo son, por otra parte, mi único
consuelo y mi única tranquilidad; le ruego que me escriba a menudo, Ud.
no puede imaginarse el placer que me procuran sus cartas […] Sabe que
todo lo referente a Ud. me interesa mucho» (30 de julio de 1778).: En esta
misma carta, Mozart enseña a Aloysia la manera en que debe aplicarse al
estudio de una de sus arias (Ah, lo previdi, K. 272): «Le recomiendo ante
todo la expresión, reflexionar en el sentido y la fuerza de las palabras, po-
nerse seriamente en la situación de Andrómeda e imaginar que en verdad
Ud. es ese personaje». Estas ideas pueden ayudarnos mucho a compren-
der el compromiso y la seriedad con los que Mozart asumía los textos
(operísticos, litúrgicos) que musicalizaba; se sumergía en ellos haciendo
propios los sentimientos de los personajes, poniéndose en su situación,
tomándose en serio el «sentido y la fuerza de las palabras».
25 M. Barthélemy, De Léopold à Constance, Wolfgang Amadeus, Ar-
lés, Actes Sud, 1987, p. 89.
— 43 —

Durante la permanencia de Mozart en París, la joven

fue contratada por el teatro de Múnich. Este hecho provocó
un cambio decisivo en su vida y en la relación entre ambos.
Wolfgang debió aceptar que ese contrato ponía fin a sus espe-
ranzas de ubicar a Aloysia en Salzburgo.26 El rencuentro entre
los dos jóvenes tuvo lugar en Múnich, última etapa del viaje de
regreso de Mozart hacia la aborrecida «prisión» salzburguesa.
En la Navidad de 1778, Wolfgang hubo de enfrentarse a la rea-
lidad: Aloysia ya no correspondía a sus sentimientos.27
Hasta aquí los hechos. En cuanto a su interpretación, todo
parece indicar que Wolfgang vio en Aloysia más a la cantan-
te que a la mujer. Y es posible pensar que proyectó, sobre la
segunda, la fascinación que experimentó por la primera, cons-
truyéndose una imagen idealizada de la joven. Por otra parte,
no supo optar por ella contrariando la voluntad paterna. No
es cuestión, por lo tanto, de cargar sobre Aloysia todo el peso
de la amarga conclusión de este romance. Más bien, habría
26 Carta a su padre: «Estoy contento de saber que Madselle. Weber,

o mejor, mi querida Weberin, haya obtenido un salario y que se le haya
hecho justicia; me alegré tanto como se puede esperar de la parte de uno
que ha puesto todo de sí en el asunto […] pero lo que he deseado tan
intensamente ya no lo puedo esperar más, por desgracia, a saber, que
ella pudiese encontrar un puesto en Salzburgo, ya que el arzobispo no
le dará lo que ella gana allí; la única posibilidad sería que ella viniese por
un tiempo a Salzburgo para cantar una ópera» (10 de octubre de 1778).
27 Carta a su padre: «He llegado aquí el 25, felizmente, Dios sea loado,
pero me ha sido imposible escribirle antes de hoy. Me reservo para el
día en que tenga la oportunidad de hablarle de nuevo, ya que hoy no
puedo hacer otra cosa sino llorar. […] Tengo por naturaleza muy mala
escritura, Ud. lo sabe, pero nunca en mi vida he escrito peor que ahora.
¡No puedo hacerlo, ya que mi corazón está demasiado inclinado a las lá-
grimas! […] Hoy no puedo decir nada más» (29 de diciembre de 1778).
Puede agregarse a esta carta el testimonio que Nissen conoció gracias a
su esposa Constanze Weber, viuda de Mozart. Al recibir el rechazo de
Aloysia, el músico habría entonado al piano una canción muy conocida
en la época: Leck mir das Mensch im A…, das mich nicht will («Aquella
que me rechaza puede lamer mi c…»).
— 44 —

que ubicar en la atracción erótica de Mozart hacia la voz fe-

menina las causas profundas de una ilusión.28 En la Navidad
de 1778 los ojos del músico se abrieron, aceptó con dolor el fin de
su relación amorosa y también, probablemente, reconoció su
propio error, como confesó más adelante: «con la Lange me
comporté como un loco».
El mejor testimonio de la resolución de este proceso afec-
tivo lo encontramos en la última obra compuesta durante este
largo viaje, un aria dedicada a Aloysia (Popoli di Tessaglia,
K.316). Comenzada en París, y por lo tanto en pleno enamo-
ramiento, y terminada en Múnich el 8 de enero de 1779 —des-
pués del fracaso afectivo—, esta composición resulta preciosa
para comprender «el delicado problema de la coloratura en la
música vocal de Mozart»,29 es decir, su habitual rol catártico
y no de mero virtuosismo. La voz humana, tratada como un
instrumento de viento, anuncia aquí, en su juego concertante
con el oboe y el fagot solistas, el Et incarnatus est de la Misa K.
427. En este canto se escucha la resolución de la crisis pasional
en la más pura alegría musical. Llegamos así al corazón mismo
de la metamorfosis del joven Mozart.
La maduración del pensamiento musical
La etapa parisina del viaje revela la presencia de un malestar

depresivo en el ánimo de Wolfgang.30 La crisis que atraviesa
podría describirse como una pérdida de sentido ante la vida.
28 Cf. A. Goléa, «Son cœur à travers ses héros en Mozart», en Collec-
tion Génies et Réalités, París, Hachette, 1964, p. 72.
29 MAM, p. 238.
30 Carta a su padre: «Yo me encuentro, gracias a Dios, pasablemen-
te bien. Y sin embargo, a menudo no le encuentro sentido a nada […]
¿Hace frío? […] ¿Hace calor? […] No tengo verdadera alegría por nada
(29 de mayo de 1778).
— 45 —

Para Leopold, esta crisis tenía su origen en la vida despreo-

cupada que, según él, llevaba su hijo.31 En realidad, nada más
lejos de la verdad. Podría decirse que el viaje, en su totalidad,
significó para Mozart una crisis muy profunda, un verdadero
rito de iniciación:
Aprendió a sobreponerse al dolor, a callarlo, a pagar un alto pre-

cio en los momentos en los que la tentación de morir se hacía
más fuerte. […] Durante todo este tiempo, Leopold lo ha ame-
nazado con el espectro de la muerte y de la miseria. La muerte y
la miseria están ahí, y el padre lo acusa. […] Todo se encamina,
durante este gran viaje, a destruir en él las últimas ilusiones de
la infancia.32
Y en el crisol del sufrimiento nació un hombre nuevo. ¿De

qué manera?
No es difícil adivinar de qué modo ha logrado atravesar esta ini-

ciación dolorosa: él mismo lo dice. Ante todo, creando: en defi-
nitiva, sus cartas hablan más de sus trabajos que de sus penas. Y
también, abriéndose a la vida, a ejemplo de su madre.33
31 Carta de Leopold: «¡Mi querido Wolfgang! Tu frase «Yo me en-

cuentro, gracias a Dios, pasablemente bien; no le encuentro sentido a
nada, no tengo calor ni frío, no tengo verdadera alegría por nada» me
demuestra tu insatisfacción; tenías alguna preocupación y has escrito
esto de mal humor. Eso no me gusta. No puedo decir nada, ya que ig-
noro la razón de esa insatisfacción. Las cosas son sin duda muy distintas
cuando uno mismo debe velar por su subsistencia cotidiana, en lugar de
vivir de manera despreocupada y dejando a otro el cuidado de hacerlo
[…] Estás finalmente en un lugar donde se puede ganar mucho dinero,
aun siendo todo tan caro. ¡Sí! ¡Eso exige esfuerzo y trabajo! ¡No se
consigue nada sin esfuerzo!» (11 de junio de 1778).
32 R. Stricker, Mozart et ses operas. Fiction et vérité, op. cit., pp. 112-
113.
33 Ibid., p. 113.
— 46 —

A través de la creación musical, Mozart logró superar la fal-

ta de sentido existencial y la tentación de morir. En su pen-
samiento ha entrado, con fuerza, el tema que, de ahora en
adelante, ocupará el centro de su aspiración interrogativa: la
muerte. Pero también, y de manera inseparable, tiene lugar en
la creación musical la experiencia de una apertura a la vida. La
Sonata para violín y piano en mi menor, K. 304, bien podría
ser una expresión de dolor ante la muerte de su madre y tam-
bién, como lo canta el sublime Trío en mi mayor del Tempo
di Menuetto, de su esperanza en la felicidad eterna, en la Vida
plena, de la que dicho trío parece ofrecernos un anticipo con-
solador. Esta obra ya contiene el germen de la respuesta que
intuye como definitiva:
El Trío en mi mayor no es la proyección ficticia de una felicidad

de ensueño:34 es una felicidad real a la que nos hace acceder esta
obra maestra de concentración, una de las páginas más maravi-
llosas que nos haya dejado el Maestro… Esta obra es extremada-
mente preciosa, porque nos enseña la manera en la que Mozart,
en 1778 —como también más adelante— busca la resolución de
34 Hay quienes consideran de otro modo la resolución mozartiana

ante las crisis que le planteaba la realidad. Lo hacen a partir de las pala-
bras que escribió a su padre el 29 de noviembre de 1777, en los inicios
del gran viaje: «la felicidad existe solo en la imaginación». Este «vicio»,
como lo llama Piero Buscaroli, habría llevado a Mozart «a creer solo en
los bienes que la imaginación le fabricaba», incluyendo en esa fabrica-
ción tanto la estima del emperador como el afecto de su esposa. Mozart
«no se preocupaba de la realidad, aprendió a no verla» (Cf. P. Buscaroli,
La morte di Mozart, Milán, Biblioteca Universale Rizzoli, 2002, pp. 37-
38). La belleza de su música sería así, en definitiva, la de una mera eva-
sión estética ante la realidad, a la cual no quería ver ni aceptar tal como
era; la sustituía, pues, por una visión imaginaria y, en definitiva, falsa,
ilusoria. Más allá de la crítica que merecería esta noción de imaginación,
se abordará dicha temática en varios pasajes del presente ensayo. Proba-
blemente, el texto de Benedicto XVI, citado al inicio, sea más acertado
al respecto.
— 47 —

una crisis interior. No mediante el combate, no mediante una re-

sistencia heroica, sino por medio de una distensión, la cual no es
desaliento ni renuncia, sino recogimiento en sí mismo, allí donde
brilla la luz interior.35
El tránsito de la angustia hacia la vida es posible no como re-

sultado de un combate prometeico, sino en la distensión de
toda crispación pasional, abriéndose a la consoladora luz in-
terior. Mozart ha tomado conciencia de ello al crear. Todo lo
que componga de ahora en adelante hará referencia a esta ex-
periencia, a saber, la de una apertura al don que trae consigo la
paz, la alegría y la serenidad, hacia las que tiende su aspiración
esencial. Mozart intuye que esa paz y esa alegría no pueden
ser conquistadas mediante una lucha heroica; se trata de otro
tipo de esfuerzo: el de un recogimiento en la interioridad pro-
funda. A nuestro juicio, dicha experiencia resulta esencial para
entender el alma creadora de Mozart y la calidad propia de su
música.
El poeta Claude Vigée relató en una entrevista su propio
itinerario hacia ese «hombre interior», señalando con claridad
el papel decisivo que jugó la música de Mozart en el acceso a
ese «lugar de irradiación silenciosa» y de «felicidad extraordi-
naria».
Fue hacia el fin de mi adolescencia cuando supe que podría ser un

poeta. Lo descubrí cuando, por primera vez, favorecido por una
audición de música, logré entrar en ese sendero interior hacia
un lugar de irradiación silenciosa en el que experimenté una fe-
licidad extraordinaria, una alegría incomparable, sin causa, sin
razón. La única razón era que había abierto mi oído, mi oreja
interior para, de manera literal, caminar sobre mí mismo, ya que
no se trata simplemente de escuchar. […] Es como si el alma
35 MAM, pp. 222-223. El resaltado es nuestro.
— 48 —

encarnada interior […] se dirigiese hacia el interior de sí misma,

hacia un lugar del cual ha salido. El lugar del perfecto reposo, de
la plena confianza. Eso se denomina Fe. […] Sin embargo, no se
trata de creer en, sino de llegar a, de dar confianza en uno mismo
a un ámbito que es anterior a uno mismo, pero hacia el cual se ca-
mina, físicamente, con las piernas y el cuerpo, aunque en el inte-
rior de uno. Es la experiencia que yo he tenido, por primera vez
de manera consciente, separándome lo suficiente de mí para
lograrlo. Después de haber escuchado a Mozart. […] Escuchar
por primera vez la Sinfonía n.° 39 de Mozart, y, algunos días
después, por azar, la 41, la Sinfonía Júpiter. […] Yo no conocía
nada de música y fui tomado por esa Sinfonía y conducido allí
donde debía ir, al interior de mí mismo. Fue una revelación ex-
traordinaria. Sentí que era para bien, que eso me hacía bien, que
era bueno.36
Vigée nos ayuda a completar el pensamiento de Hocquard, re-

cién citado, dándole todo su peso al protagonismo de la fe en
dicho recogimiento hacia la interioridad profunda. Este pro-
tagonismo nos lleva a calificar de «teologal»37 esa experiencia,
que, de ahora en adelante, otorgará la orientación de fondo al
pensamiento musical de Mozart hacia su aspiración esencial.
Entendemos esa fe como un ir hacia la fuente misma de la vi-
da,38 como la apertura interior a la luz trascendente que habita
en lo más íntimo de la interioridad humana. El hecho de que
esta experiencia teologal aparezca en la actual etapa de la vida
36 Cf. J.-F. Bouthors, «Que représente le poète? Un entretien avec

Claude Vigée», Études 376 (1992), pp. 799-807.
37 Al hablar de experiencia teologal (y no teológica) nos referimos
a una realidad del orden del don, no de una construcción humana.
Tampoco se trata de lo religioso, aunque no es contrario a ello. Lo teo-
logal pone el acento en el don, en el carácter gratuito, en la experiencia
de algo recibido.
38 Cf. B. Vergely, La foi ou la nostalgie de l’admirable, París, Albin
Michel, 2004, p. 116.
— 49 —

de Mozart, contaminada con la pasividad de una actitud fata-

lista, no disminuye su verdad.
EL PRIMER ACTO
Concluida la «obertura», entramos ahora en el «primer acto» de

la madurez del músico. El retorno a su ciudad natal el 15 de enero
de 1779 señaló, como hemos dicho, el inicio de una nueva etapa
en la evolución de Mozart, la de su madurez humana y musical.
El gran viaje a París, esa dolorosa iniciación que lo transformó en
un hombre, dejó abiertas profundas heridas en torno a cuestiones
tan vitales como el amor y la libertad: las promesas que anidaban
en su aspiración no habían encontrado aún su cumplimiento. Se
ha considerado este hecho como un punto de referencia para fi-
jar el límite conclusivo de este primer acto: hacia finales de 1783,
Mozart volverá —por última vez— a Salzburgo y lo hará en su
nueva condición de hombre libre y esposo de Constanze Weber.
Se trataba de un cumplimiento, al menos inicial.
Recién llegado a Salzburgo, acompañado de Maria Anna
Thekla Mozart (conocida como Bäsle, esto es, su «primita»),
Wolfgang abrazaba, después de dos largos años, a su padre
y a su hermana. Ignoramos los detalles acerca de cómo fue
vivido el rencuentro familiar. Sin duda, fue doloroso por la
ausencia de la madre y, tal vez, por algunos amargos reproches
de Leopold. En el orden musical, el retorno a su ciudad a co-
mienzos de 1779 señaló un punto de partida. Las obras crea-
das en los dos años transcurridos en Salzburgo manifiestan
una profundización de su pensamiento musical en la dirección
germinada durante el viaje a París. La característica musical
que permite apreciar ese cambio consiste en la aparición de
una bipolaridad fuertemente contrastada, una alternancia en-
tre dos elementos (ethos) opuestos y que, de ahora en adelan-
te, invadirá toda su música:
— 50 —

El primero es el carácter de amplitud, de majestad, de serenidad,

al que habitualmente llamamos olímpico; el otro, la inquietud
dolorosa, que va hasta lo trágico, que a partir de Heuss llama-
mos (en el sentido griego de la palabra) demoníaco, término hoy
consagrado pero al cual —para evitar equívocos— habría que
sustituir por el neologismo demónico. La alternancia de alegría
enérgica, de majestad, de ternura y de dolor es muy mozartiana;
presente siempre a partir de 1781, esta se acusa, con una bru-
talidad un tanto primitiva, en muchos pasajes de las obras, los
estados de ánimo se suceden sin transición y dan una cierta ines-
tabilidad.39
Fue en el ámbito de la música religiosa en el que dichas alter-

nancias se manifestaron primero y con mayor intensidad.40
La música religiosa
Este terreno se presenta, pues, como el más adecuado para

percibir la fuerte bipolaridad que tensiona el pensamiento de
Mozart. Las obras compuestas a partir de su nombramiento
como organista de la corte, el 17 de enero de 1779 (dos misas,
dos vísperas, un Regina coeli, tres sonatas de iglesia), todas
ellas en la tonalidad de do mayor, han recibido el reproche
de ser obras monótonas, signo de que el compositor no com-
prometía en ellas todas las complejidades de su corazón.41 No
obstante, como bien señala Hocquard, es precisamente en es-
tas obras donde se irá manifestando, de manera privilegiada,
la crisis que Mozart atraviesa y que se intensificará en los últi-
mos meses de su estancia en Salzburgo. Por lo tanto, en ellas se
39 C. Girdlestone, Mozart et ses concertos pour piano, París, Desclée

de Brouwer, 1953, p. 119.
40 Cf. MAM, pp. 88-89.
41 Ibid., p. 246.
— 51 —

hace muy presente el alma mozartiana. Un recorrido diacró-

nico por estas composiciones religiosas nos revelará mucho
acerca de ella, para lo cual tendremos en cuenta, de manera
particular, los dos ethos recién mencionados.
Compuesta en marzo de 1779, la Misa llamada De la coro-
nación, K. 317, transparenta, en medio de su general brillantez
y equilibrio, un dramatismo que ensombrece varias páginas
corales del Credo. Señalemos que tienen que ver con la reali-
dad de la muerte, la de Cristo (Crucifixus) y la del hombre («iu-
dicare vivos et mortuos… et resurrectionem mortuorum»).
Además, en el Crucifixus «se escucha ya con nitidez, en la mo-
dulación de la orquesta, lo que en 1785 constituirá el núcleo
esencial de la Música fúnebre masónica, K. 477».42 Contras-
tado con estos momentos de angustia, el Agnus Dei, entona-
do por la soprano solista, en la serena amplitud de sus frases
melódicas irradia la paz de una súplica ya satisfecha. Como
se sabe, Mozart lo retomará en el aria de la Condesa, «Dove
sono», como parte del tercer acto de Le nozze di Figaro (Las
bodas de Fígaro).
Las Vesperae de Dominica, K. 321, del mismo año 1779,
«tienen el privilegio de mostrarnos que el trabajo interior co-
menzado con la Misa K. 317 continúa con una intensidad cre-
ciente».43 En esta obra se acentúa la alternancia de ethos que
invade la música mozartiana a partir de 1779 y que sugiere una
doble experiencia ante el misterio divino: «por una parte, el te-
rror […] y, por otra, la gracia misericordiosa».44 En el comien-
zo del Beatus vir encontramos «uno de los más bellos trazos
orquestales de la Música fúnebre masónica de 1785, una de las
páginas más profundas salidas de la inspiración de Mozart».45
42 C. de Nys, La musique religieuse de Mozart, París, PUF, 1991, p. 74.

43 MAM, p. 259.
44 PM, p. 78.
45 T. de Wyzewa y G. de Saint-Foix, Wolfgang Amadeus Mozart. Sa
vie musicale et son œuvre. 1777-1791, París, Bouquins, 1988, p. 130.
— 52 —

La Misa K. 337, según Hocquard la más bella de las Misas

después de la Gran Misa en do menor, lleva aún más lejos la
alternancia: el Benedictus, confiado al coro, en la tonalidad de
la menor, ha merecido el calificativo de «blasfemo»46 por la equí-
voca ambigüedad entre el sentido del texto litúrgico y la música.
Pero se puede afirmar, con Carl de Nys, que, en realidad, esta-
mos ante una interpretación perfectamente ortodoxa, por parte
del músico, del significado del Benedictus, a saber, el carácter
trágico de «la muerte redentora».47 Y de nuevo es la soprano
solista en el Agnus Dei —«el más bello de los que Mozart nos
ha dejado»—48 quien irradia la poesía luminosa, reforzada en
este caso por la intervención concertante de los instrumentos de
viento (oboe y fagotes), a los que se suma el órgano. La melodía
será retomada por Mozart para la cavatina «Porgi amor», al co-
mienzo del segundo acto de Le nozze di Figaro.
En las Vesperae solennes de confessore, K. 339, vuelve a ha-
cerse presente «la alternancia, por contrastes, de ethos opues-
tos».49 El salmo Laudate pueri, en la tonalidad de re menor,
respira la gran tragicidad mozartiana, «anunciando el sinies-
tro “Kyrie” del Réquiem».50 En el «Laudate Dominum» —
confiado a la soprano solista—, Mozart alcanza una suerte de
absoluto de su música religiosa. Al entonar el Amen, la voz
celestial «parece planear por encima del coro, como si ya no
perteneciese a este mundo, presintiendo la gran cadencia del
Et incarnatus est de la Misa en do menor, K. 427».51
46 A. Einstein, Mozart, l’homme et l’œuvre, op. cit., p. 359.

47 Cf. C. de Nys, La musique religieuse de Mozart, op. cit., pp. 76-77:
la tonalidad de la menor, rara en Mozart, reaparecerá en el Rondó para
piano, K. 511, inspirado en un tema de Gluck en el que se alude al desti-
no inexorable de la muerte, y en el «Confutatis» del Réquiem.
48 MAM, p. 264.
49 Ibid., p. 261.
50 Idem.
51 Cf. C. de Nys, La musique religieuse de Mozart, op. cit., p. 83.
— 53 —

Con esta obra finalizamos el recorrido de la alternancia

fundamental (los dos ethos) que anima la música religiosa du-
rante 1779 y 1780. En noviembre de 1780, Mozart se instalaría
en Múnich para completar la ópera Idomeneo, re di Creta, que
le habían encargado para los festejos del carnaval.
Se sostenía, de manera habitual, que en esta ciudad habría
escrito a principios de 1781 un monumental Kyrie (Kyrie en
re menor, K. 341) para darse a conocer como compositor de
música religiosa. El autógrafo de esta obra ha desaparecido,
por lo cual su datación es incierta, aunque ya nadie sostiene
esa fecha y se data con mucha posterioridad.
Hoy en día se piensa que Mozart, tal vez proyectando
crear una importante misa, lo habría compuesto en 1791, tras
haber recibido, el 28 de abril, una respuesta favorable de la
municipalidad de Viena a su petición de nombramiento como
maestro de capilla (Kapellmeister) asistente de la catedral de
San Esteban.52 Esta obra extraordinaria amplifica hasta pro-
porciones gigantescas, semejantes a las del Réquiem, en la
misma tonalidad, la alternancia ondulatoria de los dos ethos
opuestos (la angustia y la esperanza) que caracterizan a la mú-
sica religiosa de Mozart.
Desde el punto de vista de la maestría musical, el Kyrie es
una de las cumbres absolutas de su música religiosa, y no es me-
nos trascendente en cuanto a la interrogación que lo atraviesa:
Uno se pregunta, a propósito de este Kyrie (y la misma pregunta

se planteará a raíz del «Kyrie» del Réquiem, que es aún más som-
brío) si se trata de una súplica dirigida al Señor o de una evocación
52 H. C. Robbins Landon, 1791. La dernière année de Mozart, París,

Jean Claude Lattès, 1988, pp. 53-54 [trad. cast.: 1791, el último año de
Mozart, Madrid, Siruela, 2006]; C. Wolff, Mozart at the Gateway to
His Fortune, Nueva York-Londres, W. W. Norton & Company, 2012,
p. 145. [trad. cast.: Mozart en el umbral de su plenitud: al servicio del
emperador (1788-1791), Barcelona, Acantilado, 2018].
— 54 —

siniestra (teñida, si no de rebelión, al menos sí de recriminación)

del estado en que se encuentra una humanidad oprimida bajo un
Cielo cerrado, que ninguna plegaria podría jamás atravesar.53
Finalizamos el recorrido de la música religiosa correspon-

diente a este primer acto con la obra que, sin duda, es la más
sublime que Mozart creó en este terreno: la Gran Misa en do
menor, K. 427.
Este monumento sonoro no nació a partir de un encar-
go oficial, sino de un movimiento espontáneo de su corazón:
Wolfgang concibió esta composición como un voto, en caso
de poder concretar, en compañía de su esposa, una visita a su
padre y su hermana en Salzburgo.54
La misa, por razones que desconocemos, quedó inconclu-
sa: el Credo fue interrumpido poco después del Et incarnatus
est y el Agnus Dei falta por completo.55 El período que corres-
ponde a la gestación de la misa coincidió con un momento de
muy intenso fervor religioso que él mismo relacionó con su
amor por Constanze.56
53 MAM, p. 267.

54 Carta a su padre: «En cuanto a la obligación moral, nada más exacto,
y no es por casualidad que esta palabra saliera de mi pluma. He hecho de
veras esta promesa en mi corazón y en verdad espero mantenerla. Cuan-
do la hice, mi esposa estaba aún enferma; pero, como estaba firmemente
decidido a casarme con ella tan pronto como se curase, me resultó fácil
hacer esa promesa. El tiempo y las circunstancias, como Ud. sabe, han
impedido el viaje; pero como prueba de la verdad de mi voto tengo la
partitura de media misa, que permite esperar lo mejor» (4 de enero de
1783).
55 Cf. C. de Nys, La musique religieuse de Mozart, op. cit., pp. 86-87.
56 Carta a su padre: «Hace ya tiempo que, antes del matrimonio,
íbamos los dos juntos tanto a la santa misa como a la confesión y a la
comunión […] y he constatado que nunca había orado con tanto ardor,
ni me había confesado ni comulgado con tanta devoción como estando
a su lado. Y lo mismo le sucedía a ella. […] En una palabra, hemos sido
creados el uno para el otro» (17 de agosto de 1782).
— 55 —

Junto con este hecho hay que destacar que, desde comien-
zos de 1782, Mozart pudo conocer y apreciar, en casa del barón
Gottfried van Swieten, partituras de Händel y de Johann Sebas-
tian Bach.57 El impacto fue tan grande que el músico se consa-
gró, durante varios meses, a la asimilación de ese sabio lenguaje
contrapuntístico escribiendo preludios y fugas, muchos de los
cuales quedaron inconclusos. La creación de la misa significó
también por parte de Mozart el intento de expresar su admira-
ción por la música de esos dos grandes predecesores.58
El rasgo sobresaliente de esta composición se basa en las al-
ternancias, que esta vez superan en amplitud toda la música an-
terior. Los ethos de oscuridad y de luz encuentran aquí una ex-
presión musical extrema: el primero, en el Qui tollis, confiado a
un coro doble; el segundo, en el Et incarnatus est, entonado
por la soprano solista. En el interior del Gloria encontramos,
pues, una de las páginas más sombrías que Mozart haya con-
cebido jamás, en la cual resuenan a la vez «todo el mal y la
desgracia, toda la maldición y el sufrimiento, el enorme fardo
acumulado desde el origen de los tiempos y que solo Cristo
asume».59 Y en el Credo resplandece la que tal vez sea la página
más luminosa de toda su obra. En la cadencia, en la que la voz
celeste de la soprano dialoga en inefable vocalización con tres
instrumentos de viento (flauta, fagot y oboe), se transparenta
una luz inmanente y a la vez trascendente. «Todo comentario
resulta vano ahora que tocamos lo indecible».60
57 Carta a su padre: «Todos los domingos a mediodía voy a casa del
barón van Swieten […] y solo se toca música de Händel y de Bach.
Estoy haciéndome una colección de fugas de Bach, tanto de Sebastian
como de Emanuel y de Friedmann Bach, y también las de Händel» (10
de septiembre de 1782).
58 Cf. A. Einstein, Mozart, l’homme et l’œuvre, op. cit., p. 362.
59 H. Ghéon, Promenades avec Mozart, París, Desclée de Brouwer,
1957, pp. 235-236.
60 MAM, p. 338.
— 56 —

Hemos comentado los rasgos sobresalientes de la música

religiosa de Mozart entre los años 1779 y 1783. Un hecho que
llama la atención es el significativo crescendo con el que se hace
presente la alternancia de los dos ethos opuestos, que polarizan
la música mozartiana a partir del gran viaje y que, en estas obras,
constituyen un indicio de la experiencia que suscita en su alma
musical la imagen de Dios. En el ethos sombrío encarnado en
las páginas corales parecería resonar, de alguna manera, el grito
interrogativo de Job que, desbordando el horizonte de una ca-
lamidad individual, asume las dimensiones de la humanidad en-
tera, que cuestiona —lacerada por la oscuridad del sufrimiento
y de la muerte— al Dios en el cual cree. Y en las admirables pá-
ginas de los cantos de soprano (Agnus Dei, Laudate Dominum,
Et incarnatus est) parecería intuirse, a nivel musical, la luminosa
y desbordante respuesta divina: Cristo.61
La música dramática
Acompañando la evolución de la música religiosa, tal como

la hemos presentado, las creaciones dramáticas del período
1779-1783 nos ayudarán a completar los principales rasgos de
la aspiración mozartiana en este primer acto, así como a seguir
vislumbrando las trazas de la trascendencia, es decir, del «Dios
de Mozart». Estas se agrupan en tres momentos: Salzburgo
(1779-1780), Múnich (1781) y Viena (1782).
En 1779, apenas reinstalado en Salzburgo, Mozart añora de
manera ferviente componer para el teatro pero no encuentra
posibilidad de hacerlo. Sin embargo (y quizá para responder
a una petición de Emanuel Schikaneder, el futuro libretista de
61 En el último capítulo, «Mozart y el Amor», abordaremos las con-

secuencias de esta aproximación entre la figura de Cristo y los cantos
femeninos.
— 57 —

La flauta mágica y en ese momento director de un grupo tea-

tral itinerante),62 emprende la reelaboración de Thamos, König
in Ägypten, K. 345, cuya música había compuesto en 1773.
Esta obra es muy importante para comprender el pensamiento
mozartiano, pues, ante todo, nos permite saber que la afinidad
del músico con las ideas masónicas es anterior a 1784, fecha de
su afiliación oficial. En este aspecto, así como en su trama ar-
gumental, Thamos anuncia la todavía lejana Zauberflöte.
Además, desde el punto de vista musical, anticipa páginas
de óperas futuras, lo cual sobre todo vale para el número final
(Ihr Kinder des Staubes, erzittert: «Ustedes, hijos del polvo,
tiemblen y estremézcanse…»). Por una parte, la voz del bajo,
en la sombría tonalidad de re menor, evoca tanto a Neptuno
(Idomeneo, re di Creta) como a la estatua de piedra de Don
Giovanni. Por otra, la respuesta del coro expresa «primero,
el terror ante el juicio en la hora de la muerte; luego, el temor
reverencial cede ante la confianza tranquila»,63 situándonos
en la atmósfera transfigurada de La flauta mágica. Es decir,
que Mozart, desde este momento, «no solo vislumbra ya la
solución final a sus angustias, sino que encuentra el lenguaje
que será adecuado para expresarla en el año de su muerte».64
Esta obra conoció, en vida del compositor, una adaptación de
textos religiosos en latín,65 lo que revela el espíritu religioso
de dichas páginas.
Probablemente del mismo año 1779 provenga una ópera
que Mozart dejó inconclusa y que fue editada en 1838 con el
62 Mozart era un apasionado espectador de teatro. En esos años, vi-

sitaron Salzburgo diversas troupes que ofrecían a diario espectáculos de
muy buen nivel a los que asistía con su padre y su hermana, y que in-
cluían tanto obras de Shakespeare como ballets, melodramas, operetas,
comedias, etc.
63 MAM, p. 260.
64 PM, p. 79.
65 MAM, p. 260.
— 58 —

nombre de Zaide, K. 344. La obra posee una notable semejanza

argumental con el ya próximo Die Entführung aus dem Serail,
de 1782. Las dos óperas tratan el tema de la evasión de una cris-
tiana prisionera en un serrallo. Mozart concibió su «opereta»
—como él la llamaba— en un estilo muy serio, lo cual pudo de-
berse al reflejo directo que el argumento presentaba respecto de
la vida de Wolfgang en Salzburgo: la opresión de la esclavitud
y la aspiración intensa a la libertad y al amor. Quizá sea esa
falta de distancia la que explique la vehemencia de los cantos
de Gomatz, que no se volverá a encontrar en ningún otro tenor
mozartiano.66 Mientras Gomatz parece encarnar la aspiración
de Wolfgang por su libertad, Zaide, la heroína de la obra, canta
su aspiración al amor. No obstante, a pesar de las bondades del
retrato que le ofrecía el libreto y del hermoso inicio melódico
de su aria «Ruhe sanft, mein holdes Leben», Mozart aún no en-
cuentra inspiración para «una verdadera creación femenina».67
Desde agosto de 1780 hasta enero de 1781, el músico se con-
sagrará a la creación de Idomeneo, re di Creta, K. 366, la ópera
seria que le encargaron para Múnich. El intercambio epistolar
mantenido a lo largo de dos meses con Leopold —que actuaba de
mediador entre Wolfgang y Giambattista Varesco, el libretista—
permite hacerse una idea muy completa del pensamiento dramáti-
co-musical de Mozart, que ahora —por primera vez— podía plas-
mar en su plenitud, lo cual se puede comprobar en el resultado, ya
que Idomeneo representa una de sus más grandes creaciones.
El tema central de la obra —una «teología del sacrificio»—
es el de «la muerte redentora».68 De hecho, el mismo Mozart
sugiere, a nivel musical, que el trasfondo simbólico cristiano
de su ópera no se le escapaba. En el tercer acto, cuando el
66 Cf. R. Stricker, Mozart et ses opéras. Fiction et vérité, op. cit.,
pp. 119-121.
67 Ibid., p. 123.
68 C. de Nys, «Mozart et Dieu», en Mozart. Collection Génies et Réa-
lités, París, Hachette, 1964, pp. 187-188.
— 59 —

pueblo, devastado por la muerte, conoce el terrible sacrificio

humano que el rey se ve obligado a cumplir para satisfacer el
voto hecho a Neptuno, el de su propio hijo inocente, escucha-
mos en el coro «Oh voto tremendo!» en la tonalidad de do
menor, un eco del Crucifixus —en la misma tonalidad— de la
Misa K. 139 (47a) de 1768. En Idomeneo, re di Creta se hace
explícita una grave interrogación en lo referente a la imagen
de Dios («Ah sordo è il cielo?»), en una de las páginas más
intensas de toda la obra, el recitativo acompañado de Arbace
(tercer acto, escena IV).
Sobre ese fondo sacrificial, trágico y mítico, que resuena
en las páginas corales, se recorta el luminoso itinerario de Ilia,
la esclava prisionera que evoluciona hacia la plena libertad in-
terior y hacia la donación de su vida por amor, gesto supre-
mo que provocará el derrumbe del mito y la manifestación
del verdadero nombre divino, el Amor: «Ha vinto amore…».
En Idomeneo, re di Creta alcanzan su máxima expresión dra-
mática los dos ethos opuestos que caracterizan la música mo-
zartiana de este período.69 La ópera, en su totalidad, se estruc-
tura sobre la misma tensión que atraviesa la música religiosa,
entre las sombrías páginas corales y los luminosos cantos de
soprano. Es por eso que encontramos acertado hablar de esta
ópera como de una Pasión secular.70
Poco después del estreno de la obra, un hecho cambió de
manera definitiva la vida de Wolfgang: su renuncia al servicio
del príncipe arzobispo de Salzburgo, Hieronymus von Co-
lloredo (1732-1812), que tuvo lugar en Viena el 9 de mayo de
1781. La ruptura se llevaba gestando en el corazón de Mozart
desde hacía mucho tiempo. Cuando se dieron las circunstan-
cias apropiadas, y a pesar de las graves consecuencias que po-
día tener un gesto tan audaz, decidió actuar, no sin antes jus-
69 C. Girdlestone, Mozart et ses concertos pour piano, op. cit., p. 123.
70 D. Cairns, grabación DECCA de la ópera, 1983.
— 60 —

tificar ante Leopold su decisión, cargando sobre el prelado la

responsabilidad total de la ruptura, cosa que en realidad no su-
cedió así. Fue Wolfgang quien diseñó la estrategia, ayudado, si
bien es verdad, por la intransigencia de Colloredo, quien nun-
ca vio en él más que a un empleado molesto y pretencioso. El
abundante intercambio epistolar con su padre, que no apoyó
su decisión, permite seguir paso a paso la evolución del con-
flicto.71 En medio de la agitación y nerviosismo de esas jor-
nadas, Wolfgang deja escapar, en la carta del 20 de junio, una
profunda convicción:
es el corazón lo que ennoblece al hombre, y aunque yo no sea

conde, quizá tenga más dignidad que muchos de ellos; sirviente
o conde, desde el momento en que me insulta, es un canalla.
«Un hombre distinto ha nacido en esta primavera de 1781,

en Viena».72 Sin embargo, a pesar de lo revolucionario de su
actitud, no se trataba, sin más, del artista moderno que se li-
beraba de la opresión de los nobles del Antiguo Régimen, ni
del héroe del romanticismo que afirmaba su libertad contra la
tiranía de la institución. Si Mozart buscó por todos los medios
la ruptura con el arzobispo fue para ser admitido en la corte,
entrar al servicio del emperador José II y también para alejarse
de la tutela de Leopold…
No sin cierta ingenuidad o imprudencia se alojó en el al-
bergue El Ojo de Dios, que regentaba la viuda Cäcilia Weber
junto con sus tres hijas aún solteras: Josepha, Constanze
y Sophie. Ahora, feliz con su nueva vida, libre y optimista,
Wolfgang se disponía a conquistar al público de Viena y, para
lograrlo, nada mejor que la ópera.
71 Cartas del 8, 11 y 18 de abril; 9, 12, 19, 26 de mayo; 2, 9, 13, 20 de

junio de 1781.
72 R. Stricker, Mozart et ses opéras, op. cit., p.165.
— 61 —

Por aquella época, Mozart se entusiasmó con la creación de

un Singspiel, esto es, una ópera popular alemana: El rapto en el
serrallo, K. 384. Comenzó a trabajar en su composición hacia
mediados de 1781, pero, a raíz de las modificaciones que exi-
gió al libretista Gottlieb Stephanie,73 la elaboración se prolongó
hasta mediados del año siguiente. En estrecha conexión con la
gestación de esta obra debemos señalar el desarrollo de la rela-
ción entre Wolfgang y Constanze Weber. El noviazgo entre el
músico y la hermana de Aloysia estuvo rodeado de tensiones,
internas (celos y recriminaciones por parte de él) y externas (la
maquiavélica intromisión de Cäcilia, la madre de Constanze,
y del tutor Thorwart). Las murmuraciones llegaron a Salz-
burgo. Wolfgang defendió su honestidad ante su padre y, el 15
de diciembre de 1781, le escribió comunicándole su decisión de
contraer matrimonio,74 decisión que, por supuesto —máxime
tratándose de una Weber—, Leopold desaprobó. Pocos días
después del estreno de su ópera, el 16 de julio, Mozart y Cons-
73 Carta a su padre: «Por ahora no puedo componer nada más porque
toda la historia, por el momento, está siendo arreglada a petición mía»
(26 de septiembre de 1781).
74 Carta a su padre: «Padre querido […] ¡me caso! ¿Lo asusta esta
idea? Le ruego, querido padre, excelente padre, ¡escúcheme! La natu-
raleza habla en mí con tanta fuerza como en cualquier otro, y quizá
más fuertemente que en muchos patanes grandes y fuertes. Me resulta
imposible vivir como la mayoría de los jóvenes actuales. Ante todo, ten-
go mucha religión; en segundo lugar, amo mucho a mi prójimo y soy
demasiado honesto como para engañar a una joven inocente; y tercero,
tengo demasiada repugnancia y disgusto, temor y aprehensión hacia las
enfermedades y mucho aprecio por mi salud como para divertirme con
prostitutas. Es por eso que puedo jurar que nunca tuve relaciones de
este tipo con ninguna mujer. Si hubiese ocurrido no se lo ocultaría, ya
que caer es algo natural en el hombre, y caer una sola vez no sería sino
una debilidad, aunque no podría asegurar que pudiese resistir de haber
cedido alguna vez en este punto. […] A mi juicio, un célibe solo vive a
medias. Eso es lo que pienso, no puedo verlo de otro modo. He reflexio-
nado lo suficiente, he sopesado todo y no puedo pensar de otro modo»
(15 de diciembre de 1781).
— 62 —

tanze se casaron, lo que ocurrió el 4 de agosto de 1782. La he-

roína de su ópera se llamaba Konstanze, como su novia.
¿Cómo pensar que Wolfgang podía permanecer indiferente ante

el nombre de Constanze, en particular en el recitativo (n.° 4)
en el que se eleva la ardiente llamada: Konstanze, Konstanze?
¿Cómo pensar que no vio la semejanza entre el destino de la her-
mosa cautiva y el de la joven a la que quería liberar de la cárcel de
los Weber? Y sobre todo, ¿cómo pensar que no vio, en la pareja
Belmonte-Konstanze, la misma concepción del amor sobre la
que él mismo fundaría la suya, con un espíritu de fidelidad hasta
la muerte?75
Más allá de la anécdota, ¿qué narra El rapto en el serrallo? Para

descubrirlo, basta reflexionar acerca de dos elementos. El pri-
mero es de orden ideológico: el personaje del Bassa Selim, que
no es un rol cantado sino solo hablado, encarna el mensaje hu-
manista de la ópera. Siendo musulmán, es él quien ejerce un
gran acto de clemencia al perdonar la vida a los cuatro jóvenes.
El segundo es el papel central de Konstanze en la ópera. Si la
angustia de Belmonte refleja a un Mozart celoso en exceso, el
retrato musical de Konstanze, sublime en su amor y en su fide-
lidad hasta la muerte, se presenta como un modelo, que el mú-
sico desea ardientemente que encarne su novia. La heroína de
El rapto en el serrallo prolonga la nobleza de alma de la heroína
de Idomeneo, re di Creta y, como ella, recorre un itinerario en
el que evoluciona hacia el cumplimiento de un acto salvador.
Mujer faro que parece tomar de la mano a Belmonte, en el dúo

(n.º 20) del tercer acto, para insuflarle el coraje de morir. Cada
una de sus intervenciones, en ese dúo, supera en intensidad y
amplitud a las de su pareja. Se vislumbra ya a Pamina, guian-
75 MAM, p. 761.
— 63 —

do a Tamino en la prueba final. La paradoja es que esta figura

ejemplar, casi tan heroica como Fidelio, no es, en el plano real,
la salvadora (como su hermana beethoveniana), sino la que debe
ser salvada. (Recordemos que Mozart soñaba siempre con salvar
a aquellas mujeres que amaba).76
En El rapto en el serrallo la acción interior emerge en dos

momentos principales: en el cuarteto del segundo acto —en
el canto de la reconciliación— y, de manera eminente, en el
dúo de los amantes del tercer acto, en el que un maravilloso
recitativo acompañado plantea, en la voz de la heroína, la in-
terrogación y la respuesta al gran tema que, desde el gran via-
je, comienza a ocupar el centro del alma creadora de Mozart:
«¿Qué es la muerte? Un pasaje hacia la paz y, además, a tu
lado, una pregustación de la beatitud».
El prisionero
En agosto de 1783, Mozart y su mujer realizan un viaje a Salz-

burgo, donde permanecerían hasta octubre. El resultado del
viaje fue negativo: Constanze no fue bien acogida por el clan, y
los esposos recibieron la triste noticia de que su hijo, recién na-
cido, había fallecido en Viena. En el viaje de regreso, los Mozart
pasaron unos días en Linz. Wolfgang compuso, rápidamente,
una sinfonía (K. 425) para ejecutarla en un concierto el día 4 de
noviembre. En ella domina, sobre todo en el adagio inicial, y en
el desarrollo del andante, un espíritu misterioso e interrogativo.
Muchos elementos de la acción interior de este primer acto
de la madurez de Mozart parecen encontrar una expresión
plástica en un extraño testimonio, lamentablemente perdido:
el dibujo de un Ecce Homo que el músico dedicó a su mu-
76 R. Stricker, Mozart et ses opéras. Fiction et vérité, op. cit., p. 198.
— 64 —

jer el 13 de noviembre de 1783.77 Junto a él, por su contenido

espiritual, pueden ubicarse tres obras compuestas al regresar
a Viena: el aria Aspri rimorsi atroci, K. 432, en fa menor para
voz de bajo, «la más patéticamente trágica que Mozart haya
escrito […] alcanzamos aquí lo trágico de Don Juan enfrenta-
do a la muerte»,78 el aria Misero! O sogno, o son desto?, K. 431,
en mi bemol para tenor, que repite el tema del aria anterior,
esto es, el de un prisionero que se lamenta y se rebela desde el
fondo de su celda. «Pero este hombre aspira a la libertad. […]
El tema es, pues, más amplio: ya no se trata de la imposibilidad
que tiene un personaje de pasar del remordimiento al arre-
pentimiento, sino de la postración de un hombre oprimido».79
Por último, la Fuga en do menor para dos pianos, K. 426,
concluye este acto en un clima tenebroso, ya que es «la más
dramática, la más contrastada, la más sombría que jamás haya
compuesto».80
Se cierra así un primer ciclo de la vida madura de Mozart
iniciado con el viaje a París. La imagen del prisionero sirve
para evocar la totalidad de esta etapa, en la que la música es
rica en reflejos autobiográficos. En todas sus obras dramáticas
(Zaide, Idomeneo, re di Creta y El rapto en el serrallo) se diría
que la figura del prisionero lo ha obsesionado. En las últimas
arias de concierto (K. 432 y K. 431) el tema de la prisión su-
giere la aspiración a una liberación más plena —o más interio-
rizada— de la que había alcanzado al abandonar Salzburgo.
El dibujo del Ecce Homo —¡otro prisionero!— se vincula a
77 Es Constanze Mozart quien lo menciona en una carta a Breitkopf

& Härtel del 21 de julio de 1800. En la iglesia de Sankt Wolfgang in Sal-
zkammergut, muy cerca de Salzburgo, puede admirarse un magnífico
Ecce Homo, obra de Meinrad Guggenbichler (1649-1723), que Mozart
probablemente conocía.
78 MAM, p. 359.
79 Idem.
80 Ibid., p. 360.
— 65 —

nivel espiritual a la música religiosa, en la que hemos percibi-

do la intensificación de una alternancia ante el misterio divino:
terror y oscuridad, por una parte; confianza y experiencia de
la misericordia, por otra. En la Gran Misa en do menor, Mo-
zart había alcanzado una cumbre de su música religiosa. Su
profundidad y la admirable variedad de lenguajes musicales
señalan, en su pensamiento musical, una importante intuición
que exploraremos en la segunda parte del presente ensayo.
— 66 —

Segundo acto. La rectificación
Análogamente a lo ocurrido después de la crisis que significó el

viaje a París, también ahora, al salir de la crisis padecida en 1783
recién evocada, Mozart iniciará una etapa caracterizada por la
expansión de sus fuerzas creativas. Así, el año 1784 señala el
comienzo de un nuevo acto que será central en varios aspectos.
Un dato nos ubica en el clima propio de este segundo acto, a
saber, el de la ausencia casi total —salvo en 1788, año de las
últimas sinfonías— de composiciones religiosas. Este hecho,
que podría justificarse a partir del cambio de vida elegido por
Mozart —su desvinculación del arzobispo de Salzburgo— ad-
quiere una significación especial cuando se considera que, ha-
cia finales de 1784, Wolfgang ingresará de manera oficial en la
masonería. Aunque resulte tentador vincular ambos datos, nos
distanciamos de las interpretaciones que ven en la afiliación
masónica del músico un abandono de su fe católica. Como se
irá mostrando, a la etapa «religiosa» (1779-1783) le sucede aho-
ra una de carácter «antropológico» (1784-1790), en la que se
acentuará, de manera notable, la reflexión de Mozart en pos
de respuestas a los interrogantes que se habían despertado en
su corazón, en especial en torno a la cuestión de la muerte. De
este modo, se fue obrando una apertura de su pensamiento ha-
cia un nuevo campo experiencial e intelectual sin que eso haya
— 67 —

significado una opción contraria a sus creencias fundamenta-

les. Todo sugiere que Mozart buscó, en esta etapa de su vida,
una aproximación profunda entre su fe católica y el humanis-
mo masónico, al que se adhirió con sinceridad y convicción.1
Este segundo acto, como el anterior, culminará en una grave
crisis que tendrá lugar en el año 1790.
Moderno y teologal
Valen de modo muy especial para esta etapa de la vida de Mozart

las reflexiones de Pierangelo Sequeri que hemos citado al inicio,
en las que afirma que el músico fue «capaz de interpretar la aven-
tura de la modernidad sin renunciar a la luz de la teología». Para
percibir la profundidad de la cuestión, lo primero que hay que
decir es que Mozart vivió con intensidad el tránsito histórico y
cultural de la Europa de su tiempo, es decir, el de una edad en
la que dominaba una imagen teocéntrica del mundo hacia la del
mundo moderno, antropocéntrico. Un reflejo de ello se deja
adivinar en el paso del primero a este segundo «acto» de su vida
madura. Sabemos que el camino europeo hacia la modernidad
fue altamente conflictivo. Según Ghislain Lafont,2 la cuestión
de fondo consistía en saber de qué manera se lograría articu-
lar, o no, la imagen moderna del mundo con la imagen anterior,
definida por el conflicto entre dos soberanías, la del Maligno y
la de Cristo, lo cual representaba una cuestión inevitable, ya que la
modernidad nació y se desarrolló, en un primer momento, en el
1 Prueba de ello era su proyecto de constituir una sociedad secreta,

que se llamaría Gruta (Grotta), que Constanze menciona en una car-
ta del 21 de julio de 1800 a Breitkopf & Härtel. La viuda envió a los
editores un acta o informe, hoy perdida, escrita en su mayor parte por
Mozart. No hablaba más extensamente del tema porque sabía que, en
ese momento, las sociedades secretas se desaprobaban.
2 G. Lafont, Imaginer l’Église catholique, París, Cerf, 1995, p. 33 y ss.
— 68 —

seno de un mundo cristiano, pensado y vivido a nivel jerárquico.

El descubrimiento de una dimensión nueva del mundo parece
haberse realizado con una mentalidad y una voluntad de eman-
cipación combativa, provocada y agravada por las instituciones
de la edad precedente, que no comprendieron, ni aceptaron,
el advenimiento de una concepción diferente del hombre y del
mundo, y que defendieron, con aspereza, su legitimidad pasada.
Según Lafont, fue imposible pensar la autonomía de la creación
manteniendo su dependencia del Creador. Habría sido necesa-
rio —lo cual no se logró— definir con rapidez cierta línea de
pensamiento y de acción que estableciese, para el hombre y para
el mundo, una autonomía mesurada, integrada en la Alianza, y
consciente de los riesgos del pecado. Quizá resida ahí el drama
histórico concreto del nacimiento de la modernidad, esto es, en
que se desarrollara sin ser pensado lo suficiente.
Pues bien, siguiendo a Sequeri, la obra de Mozart, y en
especial sus grandes creaciones dramáticas, constituyen ejem-
plos privilegiados de un pensamiento que sintió con fuerza y
simpatía la novedad moderna, pero que, a la vez, supo man-
tenerla en profunda relación con el Credo cristiano. De Ido-
meneo, re di Creta a La clemenza di Tito, de la Misa en do
menor al Réquiem, hay una misma sustancia dramática que
subyace en sus obras y en su inspiración: la afirmación de lo
humano, en el sentido moderno del término, y, con igual fuer-
za, la afirmación creyente de la alianza de amor entre Dios
y la humanidad; alianza en la que se realiza la redención del
pecado y la recreación del hombre. Por supuesto, Mozart
no pensó esto como teólogo, sino como músico y dramaturgo.
Para él, como para Pascal, el hombre superaba infinitamente al
hombre, no en la hybris ni en la exacerbación de la voluntad de
poder, sino en su dimensión espiritual.3 Pocos prestaron oídos
3 Cf. N. Till, Mozart and the Enlightenment, Londres, Faber and Fa-
ber, 1992, p. 6.
— 69 —

para escuchar su propuesta, a la vez revolucionaria y tradicio-

nal, moderna y teologal.
Conciertos y cuartetos
En 1784 Mozart inauguró —con el K. 449— una serie de doce

Conciertos para piano que constituyen una cumbre dentro de
su producción. A partir de dicho concierto comenzó a ins-
cribir sus obras en un catálogo personal4 en el que consignó
la fecha y el género de cada una de ellas. El concierto para
piano significó, para Mozart, la posibilidad de concretar algo
que necesitaba con urgencia: la comunicación directa con el
público vienés. Esta necesidad no pudo ser colmada durante
algunos años mediante el género más adecuado para ello: la
ópera. Entre las razones de esta imposibilidad figura, en pri-
mer lugar, la insatisfacción que le provocaban los libretos.5
Así lo demuestran los siguientes títulos de óperas inconclu-
sas: Il servitore di due padroni —que Mozart hizo traducir
al alemán—,6 L’oca del Cairo, K. 422 (1783); Lo sposo deluso,
4 W. A. Mozart, Verzeichnüss aller meiner Werke vom Monath fe-

brario 1784 bis Monath [November 1791]. Entre corchetes el mes y
el año —no escritos por Mozart— en los que se termina el catálogo.
5 Carta a su padre: «He leído más de cien libretos, pero prácticamente no
he encontrado ni uno solo que me complazca, a menos que se hagan aquí
y allá muchos cambios. Y aunque encontrase algún poeta que quisiera ha-
cerlo, sería más fácil escribir uno totalmente nuevo» (7 de mayo de 1783).
Este hecho bastaría para mostrar —en contra de Wagner y de otros— la
importancia que Mozart asignaba a los libretos de sus óperas. Sabemos
que, a partir de Idomeneo, participaba de manera activa en su elaboración.
6 Carta a su padre: «¿No es acaso el idioma alemán tan apto para el
canto como el francés o el inglés? Ahora estoy escribiendo una ópera
alemana para mí mismo. He elegido la comedia de Goldoni Il servitore
di due padroni, y el primer acto ha sido traducido. El barón Binder es el
traductor. Pero lo estamos manteniendo en secreto hasta que esté com-
pletamente terminado» (5 de febrero de 1783).
— 70 —

K. 430 (¿1783?, ¿1784?) y, probablemente de 1785, Del gran

regno delle amazoni, K. 434. Mientras duró la abstinencia en
el género lírico, Mozart consolidó su prestigio vienés a través
del concierto para piano. Cuando pudo consagrarse a la ópera,
su producción en ese género se extinguió casi por completo.
En estos conciertos volcó —como ya lo había hecho en el
K. 271— «la parte central de su ser».7 He ahí la razón de la in-
agotable riqueza que encierran estas doce joyas: K. 449, K. 450,
K. 451, K. 453, K. 456, K. 459 (todos de 1784), K. 466, K. 467,
K. 482 (de 1785), K. 488, K. 491 y K. 503 (de 1786). También
hay que localizar ahí el motivo principal del rápido declive de
su popularidad: Mozart terminó desbordando por completo a
un público que se mostró incapaz de seguirlo. Aunque se trata
de obras que poseen, todas ellas, una honda y rica «acción inte-
rior», esa novedosa profundidad no fue del gusto de los vieneses.
Lo mismo sucedería con la ópera a partir de Le nozze di Figaro.
La encarnación musical de todas las facetas de su alma
creadora se veía intensificada por el hecho de que, en su ma-
yoría, estos conciertos fueron escritos para ser ejecutados por
su autor: «Mozart dirige, Mozart ejecuta, Mozart improvisa».8
Esta suerte de omnipresencia planteaba un problema impor-
tante que permite comprender la maduración de Mozart en
cuanto dramaturgo:
¿de qué manera la expansión musical, confiada a la orquesta y al

piano protagonista, se reabsorbe, por el piano, en puro canto?
[…] Y es aquí donde aparece el doble papel jugado por Mozart
pianista en los Conciertos: en cuanto personaje ejecutante, en-
tra en el engranaje rítmico; en cuanto dramaturgo, lo rige. […]
Cuando la expansión alcanza su máximo nivel, resulta maravi-
7 C. Girdlestone, Mozart et ses concertos pour piano, París, Desclée de

Brouwer, 1953, p. 176.
8 MAM, p. 364.
— 71 —

lloso escuchar cómo el piano retrae, hacia el recogimiento, lo

que la fogosidad había propagado.9
Estas ideas nos enseñan una de las razones por las que Mo-
zart fue un dramaturgo excepcional. Análogamente al papel
asignado al piano en estos conciertos, la presencia del drama-
turgo en las óperas que escribirá en adelante también tendrá
un doble papel: asumir y crear la humanidad concreta de sus
personajes, identificándose con ellos, otorgándoles su perso-
nalidad propia y, a la vez, en algunos de ellos, insuflar en sus
corazones, como acción interior, su propia aspiración funda-
mental a la paz, lo cual hará que adquieran una dimensión más
profunda, universal.
Este rico pensamiento dramático-musical maduró en la
composición de sus conciertos para piano. Sobre la estructu-
ra de dos fuerzas opuestas —piano y orquesta— Mozart no
se contentó con una dramaturgia dualista del enfrentamiento,
sino que elevó los términos del problema hacia «una dualidad
en la unidad».10 Esta elevación fue posible gracias al doble pa-
pel dramático que Mozart le asignó al piano, como personaje
inmanente y como dramaturgo trascendente, capaz de regir la
expansión musical y orientarla hacia el silencio.
Por otra parte, fue la orientación profunda de su pensa-
miento —moderno y teologal— la que lo impulsó a buscar
una síntesis cada vez más plena entre el lenguaje temático
(antropocéntrico) y el lenguaje contrapuntístico (atemporal).
Hay que tener en cuenta que, al mismo tiempo que Mozart
estudiaba desde 1783, en casa del barón van Swieten, obras de
Bach y de Händel, también descubría, con los últimos cuar-
tetos de Joseph Haydn, las nuevas posibilidades que ofrecía
9 Ibid., pp. 365-367.

10 Cf. A. Einstein, Mozart, l’homme et l’œuvre, París, Gallimard,
1991, pp. 299-301 [trad. cast.: Mozart, Madrid, Espasa órbitas, 2006].
— 72 —

el lenguaje temático, esto es, posibilidades de expansión y

amplificación del discurso musical que harán de ese lenguaje
el vehículo del desborde romántico.11 Mozart no permaneció
insensible ante este nuevo mundo que Haydn le descubría,
pero la orientación profunda de su genio musical, en esencia
poético y puramente musical, no correspondía al inherente
demonismo, al exagerado antropocentrismo de ese lenguaje.
Para «exorcizarlo» encontró un medio adecuado en el lengua-
je de Bach, que presentaba un aspecto atemporal, de interiori-
dad y estable serenidad. La meta de la aspiración mozartiana,
tal como se puede leer en el plano de los lenguajes musicales,
consistirá en buscar una fusión cada vez más plena entre el
temático y el contrapuntístico, fusión que desembocará en la
transfiguración del primero, purificado de su inherente demo-
nismo, y en la humanización del segundo, aligerado de su se-
vera y, por momentos, abstracta sabiduría.
Tal fue el esfuerzo que realizó en la creación de los seis
Cuartetos para cuerdas dedicados a Joseph Haydn —K. 387,
K. 421, K. 428, K. 458, K. 464 y K. 465—, cuya gestación
le llevó casi tres años. El primero data del 31 de septiembre
de 1782. La dedicatoria a Haydn, fechada el 1 de septiembre de
1785, habla de los cuartetos como «il frutto di una lunga
e laboriosa fatica».
No podemos dejar de mencionar que tras la ejecución de
estos cuartetos, Leopold Mozart escuchó de boca de Haydn el
elogio más grande que podía esperar acerca de su hijo. En una
carta dirigida a su hija el 16 de febrero de 1785, transcribe esas
palabras: «Siendo honesto, le digo delante de Dios: su hijo es
el más grande compositor que conozco personalmente o de
nombre; tiene gusto y, más todavía, el conocimiento profundo
de la composición».
11 En la presentación de este tema, resumimos la exposición de Hoc-

quard en MAM, pp. 48-59.
— 73 —

Tratemos de percibir —a partir de algunos elementos de

los tres últimos cuartetos— los principales problemas que
ocuparon a Mozart en su elaboración. El K. 458, en su maravi-
lloso adagio en mi bemol, retoma la melodía del «Agnus Dei»
de las Litaniae Lauretanae, K. 195, de 1774. El movimiento
«vuelve al problema angustiante y lo aborda de frente: es una
de las más profundas meditaciones sobre la muerte emanadas
del corazón de Mozart».12 Completó el cuarteto el 9 de no-
viembre de 1784. El 14 de diciembre, Mozart ingresará en la
masonería. «¿Cómo no ver que este adagio es una preparación
directa a un momento crucial de su vida?».13
En el cuarteto siguiente, K. 464, domina un clima tenso y
sombrío, proveniente de un hecho sorprendente, tratándose
de Mozart: el lenguaje temático no logra resolverse en canto.
De manera significativa, el tercer movimiento había sido en
un principio denominado andante cantabile, pero luego tachó
esta última palabra.14 Llegamos así al problema crucial que se
perfila en lo profundo del pensamiento mozartiano:
Este cantabile surge del trabajo temático, pero queda por resol-
ver —y el problema es muy importante— cuál es el sentido de
ese surgimiento. No se trata de una simple cuestión de lenguaje,
sino de saber si la alegría será la coronación del esfuerzo, una
victoria obtenida como resultado de obstinarse en el ejercicio
de la fuerza.15
El momento decisivo del Cuarteto K. 465, último de la serie (lla-

mado De las disonancias a causa de las audacias armónicas intro-
ducidas por Mozart en el adagio inicial) lo constituye el andante,
12 MAM, p. 88.

13 Ibid., p. 390.
15 MAM, p. 394.
— 74 —

animado a nivel dramático por el conflicto entre lenguaje temá-

tico y melodía. Este movimiento tiene el privilegio de mostrar la
respuesta intuida por Mozart al problema crucial; respuesta que,
de ahora en adelante, intentará hacer suya de manera definitiva:
[…] la paz no puede ser conquistada por medio de una lucha

intensa que culmine en un heroico aplastamiento, ni tampoco
mediante una castración del demonismo, sino desistiendo de
todo elemento pasional en la búsqueda de la luz. Como en su
dramaturgia, en la que todas las mansiones son respetadas, la
solución se encuentra en la justa reubicación de todos los ele-
mentos de la realidad.16
Volvemos a encontrar la experiencia «teologal» que había anti-

cipado la Sonata K. 304. Lo propio de la música mozartiana
tiene que ver con una visión de lo humano y consiste en asu-
mir la aspiración vital que surge desde lo profundo, purificán-
dola —sin destruirla— de su inherente demonismo para así
poder vislumbrar, en la interioridad del alma, el anticipo del
horizonte último al que tendía su aspiración: la beatitud, la
vida feliz. En este dinamismo la muerte ocupó un lugar cen-
tral, en cuanto momento dialéctico, purificador de la aspira-
ción vital. Lo que Mozart ya aceptaba por su fe cristiana fue
interiorizado de un modo más intenso y vital.
Hasta el momento del gran viaje, sabemos que sus convic-
ciones cristianas acerca de la muerte se concentraban en dos
ideas fundamentales: la necesidad de someterse a la voluntad
divina y que la muerte conduce a un estado de felicidad. Como
se desprende de sus cartas, «de la doctrina religiosa no retiene
el aspecto temible del juicio; solo considera el aspecto con-
solador, basado en la confianza en la Misericordia divina».17
16 Ibid., p. 400.

17 Ibid., p. 611.
— 75 —

A partir de su iniciación masónica esa creencia se mantendría,

pero «la nueva doctrina en vez de la sumisión, en definitiva
pasiva, ante la Voluntad de Dios, recomendaba una prepara-
ción activa a la vida futura feliz mediante la reflexión».18 En
los círculos masónicos y sin abandonar su fe católica ni su es-
peranza en la bienaventuranza eterna, el músico tuvo la opor-
tunidad de profundizar en su reflexión acerca de la muerte y,
en especial, en su preparación para su encuentro.
Estas dos vertientes de su convicción, la creyente y la ma-
sónica, parecían vincularse en el alma de Mozart con la figura
de Cristo. Lo cual concordaba con la nueva atmósfera intelec-
tual y espiritual que había comenzado a frecuentar, la del ilu-
minismo católico vienés, que, en un reducido grupo, se daba
cita en la logia Zur Wohltätigkeit («La Beneficencia»). En este
sentido, es importante subrayar que Mozart optó por esta
logia, de clara orientación católica, y no por la conocida como
Zur wahren Eintracht («La verdadera Concordia»), mucho
más importante, de tendencia científica y secular, dirigida por
Ignaz von Born, eminente mineralogista. Si bien asistió con
frecuencia a esa logia como visitante, no caben dudas, según
Nicholas Till, de que Mozart, al optar por la primera, esta-
ba eligiendo ser «austríaco y católico» y no «materialista y
ateo».19 Y no fue menos importante, para su evolución espiri-
tual, la posibilidad de cultivar en los círculos masónicos otros
18 Idem.
19 Cf. N. Till, Mozart and the Enlightenment, op. cit., pp. 124, 191,
194, 196 y 296: «Cuando en 1786 las logias vienesas sufrieron una forza-
da fusión, veinte miembros de Zur Wohltätigkeit, incluyendo al maestro
Otto von Gemmingen y a Mozart, cortaron sus vínculos con su ante-
rior logia hermana Zur wahren Eintracht, para unirse con otra logia:
Zur gekrönten Hoffnung (notoria por sus actividades rosacrucianas)
para formar una nueva, Zur neugekrönten Hoffnung». Las razones de
esta amalgama son las mismas que habían llevado a Mozart a optar por
la logia La Beneficencia, a saber, la orientación cristiana (rosacruciana)
de sus miembros.
— 76 —

temas predilectos de su aspiración a la vida feliz: la amistad

social y la fraternidad.
Muerte del hombre y muerte de Cristo
En julio de 1785, Mozart introdujo en su catálogo una impor-

tante obra que nos ayuda a visualizar la temática que acabamos
de señalar: la Música fúnebre masónica (Maurerische Trauer-
musik), K. 477, en do menor. De manera habitual, se creía
que había sido compuesta con ocasión de la muerte de dos
aristócratas, compañeros de logia de Mozart. Pero como estos
fallecieron en el mes de noviembre parecía que se había equi-
vocado al datar la partitura. Nada impide pensar, sin embargo,
que la obra, ya compuesta en julio, hubiera sido ejecutada más
tarde para conmemorar a los dos hermanos masones. Su des-
tino original pudo haber sido el del ritual de maestro (tercer
grado de la masonería):20
Para convertirse en Maestro, el Compañero debe reproducir

simbólicamente, en su iniciación, la muerte y la resurrección de
Hiram, constructor del Templo de Salomón. […] Golpeado tres
veces, muere a los aspectos material, psíquico y mental del hom-
bre viejo y renace a una vida nueva, espiritualizada, divina.21
La música con la que Mozart evocó este rito de iniciación es

sumamente significativa. Comencemos poniendo de relieve
que en esta obra se presenta, de manera directa y como ya
20 Iniciado como aprendiz en diciembre de 1784, Mozart fue promo-

vido a compañero el 7 de enero de 1785. Se ignora la fecha en la que
accedió al tercer grado, el de maestro
21 J. Massin y B. Massin, Wolfgang Amadeus Mozart, biographie,
histoire des œuvres, París, Fayard, 1970, p. 1000 [trad. cast.: Wolfgang
Amadeus Mozart, Madrid, Turner, 1987].
— 77 —

ocurriera antes en El rapto en el serrallo,22 no solo la pregunta

acerca del sentido de la muerte, sino también la respuesta «a
la que Mozart, de ahora en adelante, se va a adherir: la muer-
te puede ser liberadora».23 ¿Cuáles son los medios musicales
con los que sugiere la pregunta y la luminosa respuesta? Los
primeros compases presentan un carácter triste e interrogati-
vo, que se intensifica con la aparición del arpegio ascendente,
la divisa mozartiana del demonismo, de la exaltación apasio-
nada.24 Tras esta introducción, la respuesta (o mejor, una primera
respuesta) se entona bajo la forma de un cantus firmus, en la
calmada y luminosa tonalidad de mi bemol mayor, a cargo de
los vientos, que reproducen «el canto gregoriano de la Sema-
na de la Pasión, de una belleza atemporal, Incipit lamenta-
tio, el comienzo de las lamentaciones del profeta Jeremías».25
Pero esta frase responsorial, lejos de aportar la paz, provoca
la explosión de un dramático enfrentamiento que anticipa el
de Don Juan y la Estatua de piedra.26 Al final, el conflicto se
orienta hacia el apaciguamiento, encontrando en el último
acorde, en do mayor, la respuesta definitiva. De este modo
queda dibujada ante nosotros la acción interior de esta obra,
en la que confluyen elementos masónicos y cristianos. Por
una parte, y como expresión de los primeros, asistimos a una
reflexión musical que se inicia en el doloroso encuentro con la
22 Existe una vinculación de orden musical entre ambas obras. Un

pasaje orquestal al inicio del dúo n.º 20 anuncia con exactitud una figura
melódica de la Música fúnebre, poco antes de que Konstanze se pregun-
te: «¿Qué es la muerte?», y responda: «Un paso hacia la paz, y además, a
tu lado, un anticipo de la beatitud». Pregunta y respuesta que asimismo
animan la acción interior de la Trauermusik.
23 MAM, p. 416.
24 Cf. MAM, pp. 308, 312, 337, 350, 386, 388, 399, 404, 414, 418, 419,
450, 468, 482, 503, 523, 528, 533, 534, 566 y 571.
25 H. C. Robbins Landon, Mozart connu et inconnu, París, Galli-
mard, 1996, p. 144.
26 Cf. MAM, p. 418.
— 78 —

realidad de la muerte y que evoluciona desde el rechazo inicial

(como el que encarnará Don Juan) hacia una aceptación espe-
ranzada, que encuentra su plenitud en el último acorde.
Los elementos cristianos nos ayudan a discernir, con más
claridad, el sentido de ese acorde final. La partitura de la Músi-
ca fúnebre masónica está sembrada de alusiones a la Pasión de
Cristo, tanto en la cita ya señalada del cantus firmus gregoria-
no como en el eco del Crucifixus de la Misa K. 317, en la cual:
[…] los pocos compases dedicados a la Pasión y la muerte son

tanto más notables cuanto que se escucha ya, con nitidez, en la
modulación de la orquesta, lo que en 1785 constituirá el núcleo
esencial de la Música fúnebre masónica.27
Pero no es solo la muerte de Cristo lo que evoca Mozart, sino

también su resurrección. Los cuatro compases finales de la
Música fúnebre masónica reproducen con exactitud el recogi-
do se-pul-tus-est con el que concluye el Crucifixus de la Misa.
La modulación en do mayor, en el último acorde de la Mau-
rerische Trauermusik, corresponde a lo que se produce en la
Misa sobre la palabra est, en la cual Mozart anticipa —reto-
mando la música inicial del Credo— la resurrección del Señor.
La ópera del amor
La elaboración de Le nozze di Figaro, K. 492, ocupó a Mo-

zart desde mediados de 1785 hasta abril de 1786. Esta ópera,
la primera de las tres con libreto de Lorenzo da Ponte28 (poeta

28 Su nombre original era Emanuele Conegliano (1749-1838), de fa-
milia judía. En 1763 la familia se convirtió al catolicismo y tomó el nom-
bre del obispo que ofició el bautismo. En 1769 ingresó en el seminario
de Portogruaro, donde fue ordenado sacerdote cuatro años después.
— 79 —

en quien Mozart encontró a un verdadero socio en cuanto a

sus ideas y exigencias dramático-teatrales), recoge la totalidad
de los esfuerzos que el músico venía realizando en los últimos
años y señala un momento privilegiado dentro de su itinera-
rio, por la profunda calidez humana de su inspiración. Los
personajes son humanos, en un grado y de una manera como
nunca antes había ocurrido en ninguna ópera, tampoco en las
del propio Mozart, que aquí, podría decirse, crea a nivel mu-
sical al ser humano. Los diversos elementos que hemos anali-
zado (dramaturgia, lenguajes, reflexión en torno a la muerte)
encuentran, en esta ópera, una eminente cristalización.
Comencemos con la dramaturgia, tal como la hemos pre-
sentado en los grandes conciertos para piano. En Le nozze di
Figaro, Mozart logró crear a nivel musical un centro de grave-
dad dramático que, como tal, no existía en la comedia original
de Caron de Beaumarchais.29 Se trata de la acción interior que,
a partir del tercer acto, comienza a ocupar el primer plano ge-
nerando un nuevo suspense: «saber si el Conde va a volver a su
esposa, y de qué manera podrá efectuarse la reconciliación».30
Esta novedad dramática es inseparable de la trascendencia que
adquiere en la ópera mozartiana el personaje de la Condesa.
Trabajó como profesor de Letras y de Retórica en el seminario de Tre-

viso, del que fue expulsado en 1776 por defender las ideas de Rousseau.
Tres años después fue desterrado de Venecia, acusado de llevar una vida
libertina. Tras pasar algún tiempo en Dresde, se trasladó a Viena, donde,
gracias al apoyo de Salieri y del emperador José II, obtuvo en 1783 el
cargo de poeta del Teatro italiano. Murió, muy anciano, en Nueva York.
29 La obra teatral Le mariage de Figaro, de Pierre-Augustin Caron de
Beaumarchais (1732-1799), se había estrenado en París el 27 de abril
de 1784. El 3 de febrero de 1785, traducida al alemán, no llegó a estre-
narse en el Teatro Nacional de Viena. Fue prohibida por el emperador
José II, por considerarla revolucionaria. Sin embargo, el 1 de mayo de
1786 Mozart lograba estrenar su ópera en Viena, tras obtener la autori-
zación imperial.
30 J.-V. Hocquard, Les noces de Figaro. Les grands opéras de Mozart,
París, Aubier-Montaigne, 1979, pp. 22-23.
— 80 —

«Es la Condesa la que está en el centro de Le nozze di Figa-

ro»,31 centralidad que, a su vez, corresponde al tema que Mo-
zart fijaría en el corazón de su ópera: el amor. Puede afirmarse
que la acción dramática profunda de esta ópera —la acción
interior— fue creada por el músico a partir del personaje de
la condesa. Ella desempeña, desde el punto de vista dramáti-
co-musical, una función análoga a la del pianista-dramaturgo
en los conciertos, encarnando la bipolaridad entre inmanencia
dialogante y trascendencia, orientadora de la acción dramática
hacia su desenlace en la luz y la reconciliación.
Hay que hacer notar que, en la presentación de su heroína,
Mozart se distancia (como en otras cosas) de Beaumarchais,
que la hacía entrar en escena hacia el final del primer acto,
mezclada con otros personajes. En Le nozze di Figaro ella
aparece, por primera vez, al inicio del segundo acto, en oran-
te soledad. Para este momento privilegiado, Mozart compuso
la cavatina «Porgi, amor, qualche ristoro», música «verdade-
ramente inaudita en la opera buffa»,32 plegaria destinada, sin
duda, a poner de relieve la trascendencia del personaje evo-
cando el Agnus Dei de la Misa K. 337.33 Pero esa trascendencia
no impedirá la participación de la Condesa en la trama con-
creta de la acción. Ella entra, como uno más, en el afiebrado
ritmo que palpita a lo largo del segundo acto. Esta encarna-
ción de Rosina en la trama de los acontecimientos, unida a la
trascendencia del personaje —de nuevo subrayada en su aria
del tercer acto, «Dove sono», en la que Mozart retomaría el
Agnus Dei de su Misa K. 317—, provocará el desplazamiento
del centro de gravedad dramático al orientar la totalidad de la
acción hacia el sobreabundante perdón que regalará a su espo-
31 C. de Nys, «Mozart et Dieu», en Mozart. Collection Génies et

Réaés, París, Hachette, 1964, p. 188.
32 Idem.
33 La melodía será retomada el último año, 1791, en el Ave verum
Corpus, sobre las palabras: «vere passum, immolatum».
— 81 —

so infiel. En los cantos de la Condesa, así como en su itinera-

rio kenótico —al disfrazarse con las ropas de su sierva Susana
y padecer la humillación de ser cortejada por su marido tras
confundirla con ella—, se transparenta —como ya lo anticipa-
ba Ilia en Idomeneo, re di Creta— el arquetipo de Cristo, tan
claramente evocado en las melodías del Agnus Dei.
Esto nos lleva a considerar ahora otro elemento recapitula-
do en Le nozze di Figaro, a saber, el de los lenguajes musicales.
Hemos analizado este tema al hablar de los Cuartetos de cuerda
dedicados a Haydn. En dicho punto, la ópera introduce una
novedad decisiva y genial en el teatro lírico mozartiano, porque
el músico logra utilizar el lenguaje temático como medio técni-
co de expresión teatral exorcizándolo de su demonismo.
¿De qué manera? «Atribuyéndole, a la vez, una función de
dinamismo escénico y una posibilidad de escalonar las voces
(canto y orquesta) en las escenas de conjunto, sin sacrificar
el cantabile».34 Es la totalidad de la acción, sostenida por el
lenguaje temático, la que avanza hacia la poesía luminosa de la
melodía cantabile, la cual florece, en el último acto de la ópe-
ra, en tres momentos de gran belleza. Primero, en la cavatina
(«L’ho perduta») que entona Barbarina, una miniatura musical
por su extensión pero de una intensidad poética admirable. La
tonalidad de fa menor crea una atmósfera de intensa nostalgia
que, dada la dolorosa belleza de la música, sugiere, más allá de
la preocupación de la niña por la pérdida de un alfiler, la pérdi-
da de la inocencia, la inocencia original. Esta introducción nos
ubica en el plano de la acción interior, centrada en la reconci-
liación de la pareja. Segundo, en el aria de Susana («Deh vieni,
non tardar»), en la que resuena —al entrelazarse la voz con los
instrumentos de viento— el eco del inefable Et incarnatus est
de la Gran Misa; y, por último, en el perdón de la Condesa,
que se expande en el corazón de todos los personajes de la
34 MAM, p. 439.
— 82 —

Folle Journée, transfigurados en el coro que entona un himno

religioso. Este canto final de Le nozze di Figaro («Ah, tutti
contenti!») «tiene la misma función iluminadora […] que las
modulaciones hacia el modo mayor»35 con que finalizaba la
Música fúnebre masónica. Conocemos ya el sentido trascen-
dente de ese desenlace. Paraíso perdido (Barbarina), Encar-
nación (Susana), Pascua (Rosina): el último acto evoca, en los
cantos femeninos, una síntesis de la historia salvífica.
Así llegamos al último elemento de nuestro análisis. He-
mos hecho referencia a la profundización reflexiva llevada a
cabo por Mozart a partir de su iniciación masónica. En esta
ópera, ese trabajo reflexivo logró transfigurar la sustancia so-
ciopolítica de la comedia de Beaumarchais en la aspiración a
un ideal de fraternidad, de convivencia gozosa animada por la
amistad social. Ese ideal «revolucionario» aparece ya realiza-
do en la ópera, sus protagonistas son las mujeres,36 y se puede
percibir, con claridad, en la manera en la que Mozart concibió
la relación entre la Condesa y su sierva Susana, tal como se
perfila en el dúo («Sull’aria») del tercer acto:
No se trata de una señora que intima con órdenes a una sirvienta

[…] en realidad son dos hermanas que tienen preocupaciones
comunes y que se asisten en la dificultad. He aquí la manera en la
que Mozart hace volar en pedazos los prejuicios de casta: no por
medio de la sátira, sino por medio del espíritu de fraternidad.37
Junto con el humanismo masónico se transparenta también el

«evangelio» de Le nozze di Figaro, que alcanzará su manifes-
35 PM, p. 125.

36 Cf. M. Nussbaum, Emozioni politiche, Bolonia, il Mulino, 2014,
p. 47 [trad. cast.: Emociones políticas: ¿Por qué el amor es importante
para la justicia?, Barcelona, Paidós Ibérica, 2014].
37 J-V. Hocquard, Les noces de Figaro, op. cit., p. 127. El resaltado es
nuestro.
— 83 —

tación más plena en la sentida súplica del Conde de Almaviva

(«Contessa, perdono, perdono, perdono») y en la admirable
frase responsorial de la Condesa («Più docile io sono e dico
di sì»). En la comedia de Beaumarchais, ese desenlace implica-
ba la humillante ridiculización del noble ante sus siervos. En
Mozart, no. Gracias a su música, la escena adquiere un sentido
totalmente nuevo. Lejos de humillar a su esposo, la condesa
Rosina, al perdonarlo, lo eleva a la dignidad de hombre nuevo,
como si se tratase a la vez del ritual evocado en la Música fúne-
bre masónica y de la recreación del hombre por Cristo, el Agnus
Dei. Así entendida, la ópera señala el vértice del optimismo
mozartiano en cuanto a la realización de sus convicciones hu-
manistas más profundas, que aparecen envueltas, en el coro
final, en un halo utópico de felicidad terrena transfigurada,
escatológica. Se manifiesta plenamente lo que hemos señalado
con anterioridad, a saber, que Mozart buscó afirmar lo huma-
no en el sentido moderno del término y, a la vez, la convicción
creyente de la alianza de amor entre Dios y la humanidad,
en la que se realiza la redención del pecado y la recreación
del hombre. Siempre se trata de la misma forma profunda del
pensamiento mozartiano, moderno y teologal: en Le nozze di
Figaro, la buena nueva de la redención cristiana se encuentra
con el humanismo masónico manifestando, en la dimensión
horizontal de la convivencia social, el misterio vertical de la
reconciliación divino-humana.38
Sin embargo, en medio de este canto al amor y a la alegría
de vivir juntos, sopla, subyacente, una falta de plenitud, una
nostalgia, «una aspiración imposible de contener».39 La beati-
tud del final de la ópera no logrará fijarse de manera estable
en el corazón de Mozart, tal vez por su exceso, tal vez por
38 Tal vez Beethoven lo tuvo presente en la sublime escena final de

Fidelio, aunque, de acuerdo con su genio, en un horizonte más idealista
y religioso.
39 MAM, p. 433.
— 84 —

su fragilidad. Hacia esta idea nos conduce no solo el final de

Le nozze di Figaro, sino también el magnífico Concierto para
piano en do mayor, K. 503, en cuyo movimiento final aparece
una melodía en fa mayor que alcanza «las regiones más altas
del paraíso mozartiano y que probablemente sea la melodía
más bella de todo Mozart».40 Pero su aparición resulta fugaz
y deja la dolorosa impresión, a pesar de —¿o mejor, a causa
de?— su eminente belleza, de una despedida. Es lo que senti-
mos al concluirse esta etapa de la madurez mozartiana, signada
por una maravillosa plenitud musical y espiritual, cuya belleza
sonora no volverá a escucharse así nunca más, sino despo-
jada y transfigurada.
La gran ruptura
El 6 de diciembre de 1786, Mozart concluyó la Sinfonía en

re mayor, K. 504 (Praga), que señala el comienzo de una
nueva escena dentro de este segundo acto, la cual se anun-
cia, abiertamente, bajo el signo de una crisis: la introducción
(adagio) ya anticipa, en su trágico dramatismo, el próximo
Don Giovanni. En ella tiene voz, una vez más, la apasionada
interrogación mozartiana en su dolorida sublevación ante la
idea de la muerte. A través de este grandioso pórtico irrum-
pe con fuerza en su alma el drama que lo obsesionará a lo
largo de todo el año 1787: el brutal choque entre el impulso
vital y la muerte. Durante este año fallecerán muchos seres
queridos: uno de sus hijos; el conde Hatzfeld, que tenía su
misma edad; Leopold, su padre, y el doctor Barisani, viejo
amigo de Salzburgo. La lista quedaría incompleta si no men-
cionáramos la muerte, el 4 de junio, de su querido estornino,
el pajarillo que le había inspirado el final de su Concierto
40 Ibid., p. 467.
— 85 —

para piano, K. 453. Wolfgang lo enterró en su jardín y escri-

bió unos tiernos versos de despedida.41 ¿Acaso se reconoció
a sí mismo en él?42
No es de extrañar, pues, que la muerte se convierta en el
tema central de su pensamiento, tal como lo muestra la carta
del 4 de abril, escrita a su padre enfermo:
Me acabo de enterar de que se halla gravemente enfermo. No

hace falta que le diga con qué ardiente deseo espero recibir de
Ud. noticias consoladoras, si bien me he hecho el hábito, en
toda circunstancia, de prepararme para lo peor. Puesto que la
muerte, por llamarla por su nombre, es la verdadera finalidad
de nuestra vida. Es por eso que de unos años a esta parte me he
familiarizado de tal modo con esta verdadera y perfecta amiga
del hombre que su imagen no solo no me asusta, sino que me
tranquiliza y me consuela. Y le doy gracias a Dios por haberme
concedido la dicha y por haberme procurado la oportunidad
(Ud. me comprende) de aprender a conocerla como la clave de
nuestra verdadera felicidad. Jamás me acuesto sin reflexionar
—a pesar de lo joven que soy— en torno a que quizá no vea el
día siguiente… Y, sin embargo, no hay persona de cuantas me
conocen que pueda decir que estoy gruñón o triste, y por esta
dicha agradezco a mi Creador todos los días y se la deseo de
corazón a mi prójimo.
41 «Aquí reposa un querido loco, mi estornino. En sus años más be-
llos debió experimentar el sabor amargo de la muerte. Mi corazón san-
gra cuando pienso en ello. […] No era un villano, solo un poco dema-
siado vivaz e incluso, a veces, un querido y travieso pequeño pícaro. […]
Pienso que ya está allá arriba, para agradecerme este servicio de amigo,
ignorando aún que la muerte lo alcanzó».
42 No está de más recordar que, según varios testimonios, un Mozart
moribundo entonó la primera canción de Papageno, el hombre-pájaro de
La flauta mágica: «Der Vogelfänger bin ich ja…» («Soy el cazador
de pájaros»). Cf. también el libro de Marcel Moré Le dieu Mozart et le
monde des oiseaux, París, Gallimard, 1971.
— 86 —

Como en el caso de la carta de París, en la que Wolfgang expre-

saba sus ideas acerca de la muerte, también esta ha sido tachada
de hipócrita y de falsa.43 Por nuestra parte, no encontramos mo-
tivos para dudar de la sinceridad de Mozart, sobre todo a la luz
de los temas puestos de relieve a partir del gran viaje. Esta misi-
va reflejaría tres aspectos del pensamiento de Mozart: en primer
lugar, la idea teórica de la muerte como clave de la felicidad; en
segundo, el rechazo experimentado ante la muerte real, aterra-
dora y horrible; y, en tercer lugar, la necesidad de familiarizarse
con la idea de que la muerte puede ser liberadora y que, por lo
tanto, es posible abordarla con serenidad.44 Ya hemos visto en
el análisis de la Música fúnebre masónica de qué manera estos
pensamientos —muy nobles en sí mismos— se hacían más pro-
fundos cuando Mozart los ponía en música, es decir, cuando
entraba en juego su pensamiento musical.
La primera obra compuesta después de esta carta fue, el
día 19 de abril, el Quinteto para cuerda en do mayor, K. 515,
estructurado en torno al conflicto entre dos fuerzas antagó-
nicas, la vida y la muerte.45 Dicha obra, inmensa, «nos hace
asistir a la lucha del ser lleno de vida que se subleva ante la
repugnante idea de tener que morir. Este rechazo, sin embar-
go, es absurdo e inútil, puesto que la muerte es una necesidad
y lo que importa es encontrar una razón de ser a la muerte».46
Con esta obra colosal nos situamos, pues, en pleno corazón
del drama que animará Don Giovanni. La tensión que la atra-
viesa encuentra su resolución en la composición siguiente, el
Quinteto para cuerda en sol menor, K. 516, del 16 de mayo.
43 M. Barthélemy, De Léopold à Constance, Wolfgang Amadeus, Ar-

lés, Actes Sud, 1987, pp. 168-169.
44 Cf. MAM, p. 477.
45 El 24 de abril, Mozart escribía en el álbum de su amigo Gottfried
von Jacquin un canon cuyo texto dice así: «¡Ah! ¡Demasiado breve es el
curso de nuestra vida!».
46 MAM, p. 482.
— 87 —

Música extraordinaria, no solo por su abismal belleza, sino

también por constituir una de las raras ocasiones en las que
Mozart desnudaría su dolor ante el hecho de la muerte. La ac-
ción interior de este Quinteto —un eco de Getsemaní, según
Einstein—47 consiste en avanzar desde el dolor hacia el apaci-
guamiento, desde la ansiedad interrogativa hacia la apertura
del alma a la luz. El último movimiento (allegro) presenta la
peculiaridad de abrirse con una introducción lenta, un adagio
que evoca, rítmicamente, una marcha lenta y penosa como la
travesía de una densa noche oscura, hasta que alguien parecie-
ra decir: «¡Basta, es suficiente!». Y entonces se transita hacia el
allegro. ¿Cuál es el sentido de este canto final —tan criticado
por «banalizar» la seriedad y la gravedad de todo el itinera-
rio anterior— que vuela hacia el cielo como un pájaro liberado
de su prisión? No es, por cierto, el de un triunfo heroico —¡e
ilusorio!— sobre la muerte, ni tampoco el de una evasión su-
perficial y negadora del dolor inmenso que ella causa, sino el
fruto de una sana y valerosa actitud, esto es, haber mirado a la
muerte de frente, haber aceptado su realidad e inexorabilidad
(allegro y minueto), haberse abierto al consuelo en la oración
(el adagio ma non troppo en mi bemol y con sordinas) para
ahora poder expresar, entre lágrimas, un dolor intenso pero no
opresivo (adagio) y abrirse entonces, desde ahí —y solo des-
de ahí— al rencuentro esperanzado con la vida, en el allegro
conclusivo. ¿Cómo no recordar aquí tanto la conclusión de la
Música fúnebre masónica como la carta en la que, varios años
atrás, hablaba de la muerte de su madre?
He sufrido mucho, he llorado mucho […] háganlo también

ustedes, querido padre y querida hermana. Lloren, lloren de
corazón, pero consuélense al fin pensando que el Dios todopo-
deroso lo ha querido así, ¿cómo podríamos resistirnos? Mejor
— 88 —

recemos… digamos entonces un ferviente «Pater» y pasemos a

otros asuntos, cada cosa a su tiempo (9 de julio de 1778).
El 29 de mayo recibió la noticia de la muerte de su padre. Aun-

que el hecho era previsible —pues sabía que Leopold estaba
gravemente enfermo—, en cierta medida el golpe fue profun-
do y no hay motivo para minimizar el alcance de las palabras
que escribió en la posdata, particularmente breve, dirigida a su
amigo Emilian Gottfried von Jacquin: «Le anuncio que hoy
he recibido la triste noticia de la muerte de mi excelente padre.
¡Podrá imaginar mi estado!».
Llama la atención que la primera obra compuesta después
de este doloroso hecho fuera, el 14 de junio, Ein Musikalischer
Spass («Una broma musical»), K. 522, en la que el músico se bur-
la de los compositores mediocres y pretenciosos. Según Hoc-
quard, esta rara obra puede entenderse como un homenaje en
negativo a su padre, como si Mozart quisiera mostrar de qué
manera habría compuesto él mismo si su progenitor no hubiese
sido su maestro, así como la Eine kleine Nachtmusik, K. 525 (la
tan famosa «Pequeña serenata nocturna»), puede ser escuchada
como una ofrenda musical en honor a su padre.48 El 24 de ju-
nio compuso el bellísimo lied Abendempfindung, K. 523, cuyo
texto hace alusión al retorno del hombre sobre sí mismo a la
hora del crepúsculo, cuyas sombras le anticipan las de su pro-
pia muerte. Se trata de una «meditación acerca de la muerte, en
la que la tristeza se une, de manera misteriosa, a la esperanza».49
Unos meses después, con ocasión de la muerte de su amigo y
médico Segismundo Barisani, escribió en su propio libro de oro:
Hoy, 3 de septiembre de este mismo año, he sentido la tristeza

de perder a este noble personaje, mi mejor y excelente amigo, el
48 Cf. MAM, p. 490.

49 Ibid., p. 491.
— 89 —

salvador de mi vida, que la muerte me ha arrebatado de manera

súbita. Él reposa en paz, pero nosotros —¡nosotros!— y todos
los que lo conocían bien, no encontraremos jamás la paz —antes
de tener la dicha de volverlo a ver en un mundo mejor— para no
separarnos nunca más.
Se puede ver que, para Mozart, el problema central no residía

en el más allá, en la certeza de una plenitud dichosa más allá de
la muerte —«en un mundo mejor»—, sino en la resonancia
interior del hecho de la muerte, en el aquí y ahora.
En este contexto nació Don Giovanni, K. 527, la segunda
ópera con libreto de Lorenzo da Ponte, que se estrenaría en Pra-
ga el 29 de octubre de ese año 1787.50 No puede sorprendernos,
pues, a la luz de lo que estamos viendo, que Mozart interpretara
el mito donjuanesco desde una perspectiva que él fue el único
en desarrollar, la de la dialéctica entre dos rostros de la muerte:
Don Giovanni es una meditación sobre la muerte: para el Co-

mendador, en verdad la muerte es la mejor amiga del hombre
(eso evidencia claramente la música). ¿Pero qué ocurre con Don
Juan? […] para el héroe de la obra, hacia quien Mozart no oculta
su simpatía, la muerte es terrible.51
Entre estas dos experiencias contrarias, ubicadas respectiva-

mente al comienzo y al final de la ópera, el drama mozartiano
se desarrolla en dos niveles: el de la acción exterior y el de la
acción interior. La originalidad de Mozart consistió en cen-
trar esta última no tanto en el dissoluto cuanto en sus vícti-
mas, Ana y Elvira, y el drama profundo residirá en la voluntad
de estos dos personajes de liberarse del tumulto oscuro que
50 Es probable que Giacomo Casanova (1725-1798), célebre aventu-

rero italiano y amigo de da Ponte, y que en ese momento vivía en Praga,
hubiera asistido al estreno y, tal vez, sugerido algún cambio en el libreto.
51 MAM, pp. 483-494.
— 90 —

ha encendido en ellos el contacto con el mítico protagonista,

para abrirse dolorosamente a la esperanza (Ana) y a la caridad
(Elvira). Esa acción interior «responde a las preocupaciones
personales de Mozart en 1787 y, sobre todo, en 1788, año en el
que realizó algunos agregados preciosos en este sentido, para
la versión vienesa de su ópera».52
¿Sustituyó Mozart la moral teológica original del mito
de Don Juan53 por otra, humanista, a saber, la conciencia de
la muerte como instancia orientadora de todos los actos de la
vida? Es probable que no. Más bien se diría que, una vez más,
articuló una preocupación humana —la muerte— con una
teológica. Si bien la muerte, con sus dos caras, se halla en el
corazón de su ópera, eso no significó para él dejar fuera lo
teológico. Según afirma Isabelle Moindrot, «solo un composi-
tor profundamente creyente en la justicia divina podía captar
así el destino del «disoluto castigado». Ya que, a pesar de la
comedia, a pesar de la desmesura, se eleva, desde el fondo de
la venganza divina y de su implacable rigor, como en las do-
lorosas llamadas de Ana, en la muerte llena de compasión del
Comendador, en el desgarramiento de Elvira, una tristeza in-
sondable, una pena que nada podría calmar, como una potente
desolación del Cielo al ser renegado por parte de su criatura, al
ser obligado a perderla y, amándola, a tener que condenarla».54
Esta era la moral teológica de la pieza original.
52 J.-V. Hocquard, Le Don Giovanni de Mozart, París, Aubier-Mon-

taigne, 1978, p. 21.
53 La obra (1630) es atribuida a Tirso de Molina (1579-1648). Su Don
Juan es un libertino que cree en la justicia divina, pero confía en que
podrá arrepentirse y ser perdonado antes de comparecer ante Dios, lo
cual no ocurre, ya que es condenado y llevado a los infiernos. Su mora-
leja se sintetiza así: «Que no hay plazo que no llegue, ni deuda que no
se pague».
54 I. Moindrot, L’œuvre aux abîmes, Programme de l’Opéra National
de Paris, 2000, p. 55.
— 91 —

Es verdad, una «tristeza insondable» se eleva en varios pa-

sajes de esta ópera. No obstante, Mozart nos anima a buscar
más lejos su interpretación del destino de Don Juan, porque
su música nos dice que la moral teológica de su ópera no será
la del ejemplar castigo divino, infligido a un hombre que ha
llevado una vida de libertinaje y placer, ni tampoco la de un
Dios obligado a condenar al hombre que ama, sino la de la
primacía de la misericordia divina en el Juicio… también para
Don Juan, que muere en la tonalidad de re mayor, tonalidad
simbólica de la gloria, de la resurrección.55 «La misericordia
o la derrota del infierno»:56 he ahí un título que bien podría
ilustrar la moral teológica de esta ópera, o también «Donde
abundó el pecado, sobreabundó la gracia» (Rom 5,20): tal la
teología que, después de Le nozze di Figaro, sigue inspiran-
do al músico, quien se muestra como atraído por dimensiones
cada vez más hondas del perdón. Così fan tutte irá aún más
lejos y La clemenza di Tito será su revelación plena.
Volviendo a Don Giovanni, no es que Mozart no haya escu-
chado el «No» del protagonista de su ópera,57 ya que se toma muy
en serio esa negación, pero «era para él algo profundamente natu-
ral escuchar más fuertemente el Sí que el No». Ahora esa escucha
lo lleva a vislumbrar algo abismal: detrás del mítico personaje,
55 Christian Schubart, compositor, organista y musicólogo alemán de

finales del siglo XVIII afirma que re mayor es el tono del triunfo, del Ale-
luya, del júbilo por la victoria, de los coros de júbilo celestiales.
56 La miséricorde ou la défaite de l’enfer, título de un libro de Bertrand
Vergely, París, Médiaspaul, 2016. Cf. F. Hadjadj, Le Paradis à la porte,
París, Seuil, 2011, p. 224: «la estatua del Comendador podría muy bien
ser una estatua de la Virgen. Lo sombrío de su timbre no es sino el efecto
de una ternura última. Es la misericordia a medianoche».
57 En realidad, son varios los «No» que vocifera ante la petición de
conversión que le dirige la Estatua. Esos «No» prolongan, e intensifi-
can, los de su «antecesor», el Conde de Almaviva, en el final de Le nozze
di Figaro. Pero mientras este abría su corazón, in extremis, al amor
de su mujer, Don Juan permanecerá inconmoviblemente cerrado ante
las súplicas de Elvira y de la Estatua.
— 92 —

al hombre Don Juan; detrás del dissoluto, al miserable, digno de

compasión. ¿Pero quién, en esta ópera, encarna una mirada tal?
Hemos visto que, en Idomeneo, re di Creta, el gesto de Ilia le
permitía al Dios decir su verdadero nombre («ha vinto Amore»);
y que, en Le nozze di Figaro, el perdón de la Condesa revelaba
la amplitud y hermosura del amor redentor del «Agnus Dei». En
Don Giovanni asistimos a la «imposible» salvación del protago-
nista, hecha posible como cumplimiento divino del amor miseri-
cordioso de Elvira, de esa pietà que ella experimenta por el liberti-
no y que suplica, entre lágrimas, a lo largo del segundo acto.58 Y el
«Dios de Mozart», el Dios que «no quiere la muerte del pecador,
sino que se convierta y viva» (Ez 18,23), se ha reconocido en esa
compasión y en esas lágrimas.59 Así pues, no es de extrañar que
Elvira, cuyo deseo se ha transformado en caridad, decida termi-
nar su vida en un convento como esposa de un Dios Amor. Ella
ha transitado del mito al hombre y del hombre a Dios: no olvida-
remos este itinerario salvífico, que complementa el de las mujeres
en el último acto de Le nozze di Figaro, ya que ambos son trazas
del «Dios de Mozart» en la dramaturgia de su madurez.
Hacia la última sinfonía
La creación de Don Giovanni no significó para Mozart la reso-

lución de la grave crisis suscitada en 1787 por el choque entre
la presencia de la muerte y su intenso deseo de vivir, aunque sí
58 B. Vergely, La miséricorde ou la défaite de l’enfer, op. cit., p. 87:

«Admirable Elvira. Admirable voz del amor y de la vida en un mundo
sin amor y sin vida. El mundo del ego triunfante. Un mundo sin amor,
en el que las mujeres son una cifra en una lista de trofeos».
59 Perceptibles en la muy expresiva frase musical con que la orquesta
acompaña las palabras: «Misera Elvira, che contrasto d´affetti in sen ti
nasce. Perchè questi sospiri, e queste ambasce?». Esos sollozos suyos,
intensos y a la vez retenidos, volverán a escucharse, como nos señaló
Marta Lambertini, en el inicio del Lacrimosa, en la Misa de réquiem.
— 93 —

lo orientó hacia ella. Ya en 1788, los nuevos números compues-

tos para el estreno vienés de su ópera —el aria de Don Ottavio
(«Dalla sua pace»), y el recitativo («In quali eccessi») y el aria de
Doña Elvira («Mi tradì»), que acabamos de evocar— son cantos
que ahora, un año después, brotan de un alma más serena, paci-
ficada. Junto con ellos, una obra de soledad nos deja intuir el co-
mienzo de una salida de la crisis: el adagio en si menor para pia-
no, K. 540, del 19 de marzo. Esta profunda meditación en torno
a la muerte —quizá la cumbre de las composiciones mozartia-
nas para el teclado— se relaciona con la Música fúnebre masó-
nica a causa de su carácter interrogativo y también porque la
resolución, en ambos casos, se manifiesta en una luminosa ca-
dencia en modo mayor. Sin embargo, se puede percibir una
maduración de su pensamiento entre 1785 y 1788; así, si en la
Maurerische Trauermusik la pacificación final se alcanzaba en el
último acorde, como resultado de un acto de fe un poco teórico
—«proselitista», según Hocquard— y como una meta todavía
no alcanzada vitalmente, ahora, en el adagio K. 540 estamos en
presencia de una fe totalmente interiorizada que le ha permitido
—en solo tres compases— tocar una paz casi definitiva.
De manera inseparable, hay que señalar el renovado in-
terés de Mozart, tras salir de la crisis, por la música religiosa:
Es en 1788 —entre Don Giovanni y Così fan tutte— cuando

copia el Kyrie de Georg Reutter der Jüngere (K. 91/186i) y el
examen del rol de esta partitura permite ubicar en la misma épo-
ca una serie de otros intentos para el Kyrie y el Gloria (K. 323,
323a, 196a y 422a). En el mismo período pide, en una carta a su
hermana (2 de agosto de 1788), una misa de Michael Haydn;
un visitador danés, Joachim Daniel Preisler, refiere que Mozart
produce ahora música de iglesia y ya no tiene nada que ver con
el teatro (28 de agosto de 1788).60
60 C. de Nys, La musique religieuse de Mozart, op. cit., p. 11.
— 94 —

Pero en este año 1788 no todo será serenidad en su producción

musical. El 26 de junio (¡el mismo día que la Sinfonía en mi
bemol, K. 543, y que la Sonata K. 545!) Mozart anota en su
catálogo un adagio en do menor para cuarteto de cuerdas,
K. 546, compuesto como introducción a la Fuga en do menor
para dos pianos, K. 426, de 1783, y que ahora transcribe para
los mencionados instrumentos. Según Robbins Landon, ese
adagio, «uno de los movimientos más siniestros de Mozart,
gesto de desafío y desesperación, quizá estaba destinado a ser-
vir de preludio a uno de los conciertos de música “antigua” de
Gottfried van Swieten, del que Mozart fue director».61 Saint-
Foix, refiriéndose al adagio, afirma que «su profundidad de
expresión parece querer alcanzar lo inaccesible». Escrita al día
siguiente, 27 de junio, una carta a su amigo J. M. Puchberg62
revela un inquietante estado anímico:
Venga a verme; estoy siempre en casa; en diez días que llevo aquí
he trabajado más que en dos meses en mi anterior alojamiento, y
si no me asaltasen tan a menudo pensamientos negros (que debo
apartar con violencia) estaría mucho mejor.
Con estos sentimientos y en medio de una situación material

cada vez más comprometida —como testimonian las cartas
en las que pide ayuda a Puchberg (principios de junio, 17 de
junio, 27 de junio, 1 de julio)—,63 Mozart engendraría su tes-
61 H. C. Robbins Landon, Mozart connu et inconnu, op. cit., p. 161.

62 Johann Michael Puchberg (1741-1822) era un comerciante, herma-
no de logia de Mozart. La bibliografía mozartiana ha destacado su bon-
dad, su generosidad incansable. Entre junio de 1788 y el verano de 1791,
Mozart le escribió unas veinte cartas que —salvo excepción— son, to-
das ellas, peticiones de dinero. Muchos también señalan la mezquindad
de Puchberg, dado que, a veces, enviaba bastante menos de lo reclamado
por Mozart. Pero lo cierto es que nunca dejó de ayudarlo.
63 «Me atrevo a pedirle prestado para la semana próxima 100 florines
[…] (principios de junio); Si Ud. quiere tener la bondad de prestarme
— 95 —

tamento sinfónico. Las tres composiciones hermanas nacieron

en el transcurso de pocas semanas: el 26 de junio (en mi bemol,
K. 543), el 25 de julio (en sol menor, K. 550) y el 10 de agosto
(en do mayor, K. 551, la Júpiter).
Asimismo interesa poner de relieve su posible vinculación
en el plano del pensamiento. Nikolaus Harnoncourt habló de
ellas como de un «oratorio instrumental», un género inédito,
argumentando que desde 1787 Mozart realizaba, a petición
del barón van Swieten, arreglos de oratorios que luego dirigía
personalmente. En febrero de 1788 había dirigido tres concier-
tos, consagrados al oratorio La resurrección y ascensión de Je-
sús, de Carl Philipp Emanuel Bach. Pensaba Harnoncourt que
esa obra podía haber inspirado la trilogía sinfónica. Según él,
junto a los elementos estructurales hay temas y motivos que, a
veces de manera explícita y otras de manera oculta, entrelazan
las tres obras.64 La Sinfonía en mi bemol, que sobresale por su
majestuosa introducción, iniciaría el itinerario dramático-es-
piritual que se desarrolla hasta el «Final» de la Júpiter, en el
que la trilogía encuentra su meta, su punto de llegada. En este
sentido, se ha sugerido —a causa de su tonalidad y del tema
«cálido y fraterno» que abre el allegro— una vinculación entre
la primera de estas composiciones y las convicciones masóni-
cas de Mozart, lo cual es posible. La Sinfonía K. 543, en su con-
con intereses, durante un año o dos, 1 000 o 2 000 florines […] (17 de ju-
nio); Si Ud., dignísimo hermano, no me ayuda en esta situación, perderé
honor y crédito, la única cosa que deseo conservar […] (27 de junio).
He arreglado las cosas de modo tal que solo me apremia tener un poco
de dinero […] Le pido, en nombre de nuestra amistad, que me haga
este favor, pero debe ser pronto. Perdone mi insistencia, pero conoce mi
situación […] (1 de julio).
64 Estas ideas de N. Harnoncourt están tomadas del libreto de su últi-
ma grabación de las tres sinfonías (The Last Symphonies. Mozart’s Ins-
trumental Oratorium. Concentus Musicus Wien Harnoncourt), editada
por Sony Classical, con el Concentus Musicus Wien, entre el 12 y el 14
de octubre de 2013.
— 96 —

junto, respira optimismo y vitalidad. Esa es su aspiración,

como la que animaba Le nozze di Figaro. Las sombras que
atraviesan el andante (en la bemol) dos veces (primero en fa
menor, luego en si menor) le confieren realismo y profundi-
dad a esa robusta aspiración afirmativa, a la vez que anuncian
el segundo momento de la trilogía.
Ubicada en el centro de la tríada, y prolongando el clima
«siniestro» del adagio K. 546, la Sinfonía en sol menor, K. 550,
señala el momento más doloroso del «oratorio instrumental».
Se trata de una obra enérgica y, a la vez, profundamente inte-
rrogativa. No ha de asombrar el hecho de que interrogación y
respuesta tengan que ver con la cuestión de la muerte, aunque
llama la atención el hecho de que en el Final de la Sinfonía, y
por primera vez, Mozart responda con un «sí» a la pregunta
crucial:
La pregunta es la siguiente: ¿es mediante un arranque de fuerza

como podrá ser vencida la pesadez de las sombras? Aquí, en este
Final (y ya antes en el Minué), la respuesta es: ¡sí!65
Ahora bien, siendo esas sombras las de la muerte, ¿qué puede

significar vencerla con un arranque de fuerza? ¿No era esa, de
algún modo, la ilusión «donjuanesca»? ¿Acaso es posible ac-
ceder a la luz y a la paz interiores —aspiración que atraviesa,
como doloroso deseo, toda la Sinfonía y que se hace explícita en
el andante en mi bemol— mediante una violencia salvaje como
la que anima este Final, admirable en el plano de la maestría
contrapuntística? La única respuesta que ofrece es una inque-
brantable voluntad de seguir adelante. No obstante, deberá ser
transitando otros caminos, ya que este, el de la tentación de la
fuerza, no es apto para alcanzar la meta deseada, como así su-
giere tanto el segundo tema, triste y melancólico, de este allegro
65 MAM, p. 523.
— 97 —

assai, como la espantosa «destrucción de la melodía y luego de

la armonía» que tiene lugar al comienzo del desarrollo. «¿Qué
puede suceder después de la destrucción total de esos dos ele-
mentos? […] Un abismo acaba de abrirse bajo nuestros pies».66
Y de este modo se aclara la respuesta que trae consigo la
Sinfonía K. 551, Júpiter,67 sobre todo cuando se tiene en cuen-
ta que, en su último movimiento, Mozart retomó las cuatro
notas con las que había cantado Credo, credo en la Misa K.
192 de 1774.68 Anunciadas ya en el andante de la Sinfonía an-
terior, y aún más en el Trío del minueto de la misma Júpiter,
estas notas sugieren un acto de fe que revela la orientación
profunda del pensamiento musical mozartiano, al afirmar con
rotundidad la vida, realizando un esfuerzo ajeno a toda hybris,
a toda voluntad de poder, ambas radicalmente incapaces de
trascender la muerte. No por casualidad, según Hocquard, la
acción interior de esta Sinfonía puede expresarse así: «Ya no
hay razón para amputar, para castrar las fuerzas vitales, desde
el momento en que son rectificadas por el conocimiento».69
Y podemos agregar: por el conocimiento, y por la fe, como
se dice tan claramente en la música: Credo, credo. Es gracias a
ella que el impulso vital, que se siente de manera tan intensa, no
choca ya «donjuanescamente» contra la muerte como una ba-
rrera infranqueable (Final de la Sinfonía anterior), sino que la
atraviesa —habiendo padecido la «horrible crucifixión» que
66 N. Harnoncourt, extraído del libreto de la grabación de (The Last

Symphonies. Mozart’s Instrumental Oratorium. Concentus Musicus
Wien Harnoncourt), editada por Sony Classical.
67 Ese sobrenombre no proviene de Mozart, sino que se le dio en In-
glaterra a comienzos del siglo XIX.
68 El tema, que según Hermann Abert proviene del Magnificat, apa-
rece en otras obras de Mozart: en el Sanctus de su Misa K. 257, en el
primer movimiento de la Sinfonía K. 319 y en la Sonata para violín y
piano, K. 481. ¡También emociona escucharlo en el andante de su pri-
mera Sinfonía K. 16, compuesta a la edad de ocho años (1764)!
69 MAM, p. 527.
— 98 —

tan bien detectó sir Colin Davis70 en el andante cantabile de

esta Sinfonía— para dar paso a otra vitalidad que evoca la re-
surrección, la vida más que plena, en la que el «oratorio instru-
mental» encuentra su desbordante y festiva resolución. Credo,
credo. El júbilo alcanzado es tan profundo, tan interior, que
puede impregnar la exterioridad de todo este inigualado mo-
vimiento sinfónico, el último que compuso Mozart.
La decantación
La Sinfonía K. 551 señala el término de la segunda escena y el

comienzo de otra, la tercera y última de este segundo acto. Su
principal característica musical consiste en la progresiva inte-
riorización, en el alma de Mozart, de la liberación que signi-
ficó la creación de su testamento sinfónico. El Divertimento
para trío de cuerda en mi bemol, K. 563, del 27 de septiembre
de 1788, inaugura el período de la decantación mozartiana,
que resulta perceptible en «un lenguaje a la vez cantante y
contrapuntístico»,71 signo de que la síntesis en la que el músi-
co trabajaba desde hacía varios años se había logrado del todo.
Puede decirse que todas las obras nacidas entre el Divertimen-
to K. 563 y el Quinteto para clarinete en la mayor, K. 581 (del
29 de septiembre de 1789), pasando por las dos últimas Sona-
tas para piano, K. 570 y K. 576, y el primero de los Cuartetos
«prusianos», K. 575, exhalan el raro perfume de una poesía y
una transparencia que, si bien no son nuevas en la música de
Mozart, nunca como ahora habían logrado mantenerse en la
totalidad de cada obra. El mejor ejemplo tal vez lo constituya
el maravilloso Larghetto del Quinteto para clarinete.
70 El director de orquesta alude a ella en el libreto de su grabación de

las últimas sinfonías de Mozart con la Staatskapelle Dresden, editadas
por DECCA, 2007, p. 13.
71 MAM, p. 535
— 99 —

Este nuevo lenguaje, en el que contrapunto y melodía se

fusionan de manera plena y natural, tiene que ver con el ren-
cuentro de Mozart con la música de sus dos ilustres anteceso-
res: Händel y Bach. En marzo de 1789 emprendió —a petición
del barón van Swieten— la revisión y reorquestación de El
Mesías de Händel, en la cual:
el momento más precioso es un recitativo acompañado que

reemplaza, sin más, un aria para soprano: esta lamentación72 se
eleva a una altura de inspiración que la iguala a los más bellos
cantos de Pamina.73
El renacer del contrapunto también debe ser puesto en rela-

ción con un nuevo encuentro con la música de Bach, fruto
de una peregrinación a Leipzig en el transcurso de un viaje a
Alemania en compañía de Karl Alois, príncipe Lichnowsky,
en la primavera de 1789. El intercambio de cartas con Cons-
tanze no solo permite hacerse una idea muy viva del periplo,
sino que asimismo es un bello testimonio del afecto hacia su
mujer. El 22 de abril, en Leipzig, ofreció un recital de órgano
en la iglesia de Santo Tomás, y lo hizo con tal maestría que
un discípulo de Bach, el cantor Johann Friedrich Doles,
creyó que su maestro había resucitado de entre los muertos.
Merece ser citada la escena protagonizada por Mozart en
Leipzig, tal como la relata Friedrich Rochlitz.74 Allí man-
tuvo una conversación cuyo tema central era la música de
iglesia. Ante la opinión de algunos, que juzgaban lamentable
el hecho de que muchos grandes genios del arte se hubie-
sen visto obligados a aplicar sus fuerzas creativas a temas de
72 Die Schmach bricht ihm sein Herz («El oprobio le quebró el cora-
zón»).
73 MAM, p. 544.
74 El texto original fue publicado en Allgemeine Musikalische Zei-
tung, Leipzig, 15 de abril de 1801.
— 100 —

iglesia, Mozart —según este testigo—75 habría replicado lo

siguiente:
¡He aquí una de esas discusiones vacías y llenas de palabras!

Ustedes, protestantes iluminados, como gustan llamarse, tienen
toda su religión en la cabeza. Si hay algo de cierto ahí, lo ignoro.
¡Pero entre nosotros es todo tan distinto! Ustedes no pueden ex-
perimentar lo que significa Agnus Dei, qui tollis peccata mundi u
otras plegarias semejantes. Cuando, desde la más tierna infancia,
uno ha sido iniciado —como lo he sido yo— en los misterios
sagrados de nuestra religión, cuando entonces, sin saber adónde
se iba con esos sentimientos oscuros y opresivos, se aguardaba
con todo fervor el oficio divino, sin saber exactamente lo que
se deseaba; cuando se salía del oficio más aliviado y con el alma
elevada, sin saber lo que se había obtenido; cuando se estimaba
felices a quienes se arrodillaban, emocionados, durante el Agnus
Dei, mientras recibían la Santa Comunión, y mientras la música
del Benedictus qui venit penetraba en su corazón con una dulce
alegría; cuando se ha experimentado todo eso, ¡entonces las co-
sas son muy distintas! Es verdad que todo esto se pierde luego,
en el transcurso de la vida en el mundo, pero —al menos en mi
caso— cuando uno retoma de nuevo estas palabras, mil veces
escuchadas, para ponerlas en música, todo eso vuelve, retoma
consistencia y conmueve el alma.
El 12 de mayo, en la Gewandhaus, ofreció un concierto (de

tres horas de duración) que incluía, entre otras obras, las Sin-
75 Más allá de las distorsiones que pudo haber introducido Rochlitz
en la réplica de Mozart, no podemos dejar de señalar la notable seme-
janza entre la experiencia que relata (el tránsito de una situación de
opresión interior a un estado de elevación, alivio y gozo, gracias a la
participación en el Oficio litúrgico) y la que hemos denominado expe-
riencia «teologal» de su pensamiento musical.
— 101 —

fonías Praga y Júpiter.76 Según Rochlitz, la sala estaba casi

vacía.… En Berlín fue recibido por el rey de Prusia, Federi-
co Guillermo II.77 Pero el viaje fue negativo desde el punto
de vista de las finanzas de Mozart. A su regreso a Viena, este
inicia una serie de pedidos de auxilio a Puchberg. Nunca la
miseria había alcanzado niveles tan extremos. El post scriptum
de la carta a Puchberg, del 17 de julio, permite comprobar su
situación anímica: «¡Qué infeliz que soy! Siempre entre la an-
gustia y la esperanza…».
Duele pensar que las obras maestras compuestas en este
período hayan nacido en medio de las tristes y angustiantes
circunstancias en las que parecía deslizarse su existencia coti-
diana. La tentación de separar a Mozart el músico de Mozart
el hombre aquí es más fuerte que nunca. Además, llegados a
este punto supremo del itinerario mozartiano, no se puede es-
quivar la pregunta acerca del sentido de esta sublime belleza
poético-musical. ¿Acaso esa prodigiosa alquimia sonora habla
de una evasión estética ante la crudeza de la realidad? ¿O, por
el contrario, es ella la que le permitió afrontarla y, a pesar de
todo, seguir adelante? Es lo que piensa Hocquard cuando afir-
ma que, en 1789, Mozart se había sobrepuesto a sus dificulta-
des creando obras llenas de luz.
A nuestro juicio, es en torno a dichas preguntas —u otras
semejantes— como se desarrolla la tragedia subyacente a una
de sus más luminosas comedias, Così fan tutte, K. 588, último
fruto de la fecundísima colaboración entre Mozart y Lorenzo
76 C. Wolff, Mozart at the Gateway to His Fortune, Nueva York-Lon-

dres, W. W. Norton & Company, 2012, pp. 66-67 [trad. cast.: Mozart en
el umbral de su plenitud: al servicio del emperador (1788-1791), Barce-
lona, Acantilado, 2018].
77 Según Till (Mozart and the Enlightenment, op. cit., p. 297) el en-
cuentro con el monarca —que era rosacruciano— fue el verdadero mo-
tivo del viaje de Mozart y Lichnowsky, para discutir el proyecto de una
ópera que promocionaría la causa rosacruciana, y que será La flauta
mágica.
— 102 —

da Ponte. La ópera, gestada en los últimos meses de 1789, se

estrenó en Viena el 26 de enero de 1790. En estrecha relación
con los interrogantes que se acaban de enunciar, lo primero
que puede decirse acerca de esta obra es que «la crueldad y la
crudeza» de las cuestiones implicadas en su trama argumental
«han sido veladas por Mozart con una música que supera la
de todas sus otras óperas, en el ámbito de la poesía instrumen-
tal y vocal».78 ¿Será esa la propiedad de la nueva música que
Mozart compone a partir de Don Giovanni, la de una belleza
evasiva, que «vela» lo real, lo trágico de la vida, lo oscuro, lo
negativo o, en definitiva, la muerte? ¿O, por el contrario, es
gracias a esa belleza sublime y a esa luz por lo que puede mirar
de frente y asumir lo negativo, «la crueldad y la crudeza» de
la realidad?79
Dado que la música de esta ópera expresa, de manera ad-
mirable, lo que hemos llamado «la etapa de la decantación»,
veamos si sirve de ayuda a la hora de discernir cuál de las dos
posibilidades recién enunciadas resulta ser más verdadera. La
acción interior de Così fan tutte parece ser la aspiración a un
amor absoluto. ¿Como Don Juan? No, muy diversamente,
como Ferrando, que canta ese amor en «Un’aura amorosa».
Esta aria, que apunta el clima de toda la ópera, constituye una
caricia musical de una rara ambivalencia, tan perfecta, tan se-
ductora, tan bella que logra cautivarnos, es decir, exactamente
lo que quería Mozart. Su retrato musical del alma de Ferrando
nos transporta a un mundo de gran belleza, de intensa poesía.
Con palabras que cantan la esperanza y el amor —de un amor
sin objeto, según señala Hocquard—, la música sublima la as-
piración amorosa en un ensueño sentimental. Esa sublimación
abrirá dos posibilidades: que la aspiración afectiva sea vivida

1980, p. 275 [trad. cast.: Realidad y ficción en las óperas de Mozart, Ma-
79 Cf. Nota 34, p. 47.
— 103 —

como evasión de lo real, o, por el contrario, que trascendiendo

esa actitud se abra a un cumplimiento paradójico en el que la
aceptación de la realidad, en su finitud y sus límites, con res-
pecto a la muerte, se convierta en la realización del verdadero
amor. Esta doble posibilidad traduciría así, en pocas palabras,
la abismal y enigmática acción interior de Così fan tutte in-
suflada por Mozart y que, tal vez, fuese el reflejo de lo que él
mismo vivía por aquel entonces.80
Lo más notable y complejo es que el propio Mozart lleva
hasta el límite la ambigüedad de este enigma, de manera que,
en principio, parecerían ser igual de válidas dos lecturas de la
misma obra maestra. Una primera interpretación es la que ve
la verdad en la ficción, es decir, en las nuevas parejas, tal como
se han acoplado en el segundo acto. Esta interpretación «ro-
mántica» valora el amor «tristanesco» que se enciende entre
Fiordiligi y Ferrando (y el más superficial entre Dorabella y
Guglielmo) como un amor verdadero, profundo, y definiti-
vo.81 Las verdaderas parejas no eran las del inicio de la ópera,
fruto de convenciones sociales, sino las que se formarían en el
transcurso de la ficción ideada por Alfonso y puesta en práctica
con la ayuda de Despina. El Toast sería, pues, la consagración
del anterior dúo («Fra gli amplessi… Volgi a me») y cantaría
el triunfo del amor-pasión, al que pondrá término, de mane-
ra brutal, la irrupción de la realidad y de sus convenciones,
las cuales —y ahí estaría la triste moraleja de Così fan tutte—
imposibilitan el amor «verdadero» que han descubierto y ex-
perimentado las nuevas parejas.
Pero existe otra lectura posible de la obra, una lectura más
compleja aunque más mozartiana, que tiene en cuenta algo
80 El viaje a Alemania del Norte, unos meses atrás, puede ser visto
como un intento de evasión ante la dureza de la vida en Viena. Es la
opinión de Maynard Solomon.
81 Cf. A. Lombard, «Così fan tutte et la normalité», en L’Avant-scène
opéra 16-17 (1978).
— 104 —

que la anterior pasa por alto. Se trataría de la diferencia de ac-

titud de los dos jóvenes: mientras Guglielmo nunca abandona
el plano de la farsa al cortejar a Dorabella, ni supera su amar-
gura ante la traición de las hermanas (como lo muestra su par-
ticipación en el Toast), Ferrando se enamora apasionadamente
de Fiordiligi provocando el tránsito de la primera e ingenua
ficción, esto es, la de simular el amor, hacia una nueva ficción
mucho más profunda, a saber, la de confundir su sentimiento
apasionado con un verdadero amor, con un amor absoluto. A
pesar de sus resistencias, también Fiordiligi termina cediendo
a esa ilusión. Sin embargo, a lo largo de su producción dramá-
tica, como bien señala Hocquard, Mozart jamás consideró ese
amor-pasión como verdadero amor. Más bien, y a partir de
su experiencia afectiva con Aloysia, lo que canta en todas sus
óperas es lo contrario. La pregunta entonces es la siguiente:
dado que la pasión entre ellos es bien real, ¿cómo podrá ese
«narcisismo de a dos» —que evoca tan fuertemente el mito
de Tristán e Isolda— ser asumido y purificado para dar paso
a un amor verdadero? Para que eso sea posible, Fiordiligi y
Ferrando deberían renunciar —es decir, morir— a lo vivido
en el instante de embriaguez pasional y volver al primer amor
—él a Dorabella, ella a Guglielmo—, si bien transfigurado en
un amor nuevo, más profundo, que deberá ser capaz de com-
prender, de olvidar, de perdonar.82 Es precisamente eso lo que,
tal vez entre lágrimas y con cierta tristeza —¿por qué no?—,
Fiordiligi pide a Ferrando en el extático Toast (¡éxtasis que pa-
rece sanar el narcisismo, ya que no es un canto solo entre ellos
dos, pues también Dorabella participa en él!) que no quede en
sus corazones memoria del pasado, es decir, del vértigo afecti-
82 Recordemos que Ferrando ya se mostraba dispuesto a perdonarle

a Dorabella su infidelidad («Tradito, schernito […] io sento per essa
le voci d’amor»), y que Fiordiligi ya había pedido perdón a Guglielmo
en su admirable aria del segundo acto («Per pietà»). Mozart nos mues-
tra, así, que la renuncia del Toast es creíble.
— 105 —

vo que han experimentado. Hocquard es de la misma opinión.

Así, se puede deducir que Ferrando acepta esa invitación a ol-
vidar a partir del hecho siguiente: al «regresar» de la guerra,
él se dirige a Fiordiligi con una melodía nueva, que nunca se
había escuchado en la ópera («A voi s’inchina, bella damina»)
y que, por lo tanto, ni evoca ni recuerda lo vivido poco antes
con ella, a diferencia de lo que hará Guglielmo con Dorabella
(«Il ritrattino…»), y ambos con Despina («Ed al magnetico
signor dottore…»).
Para Mozart, el verdadero amor (agapé) residía en las pa-
rejas al comienzo de la ópera, pero encerraba una ilusión, un
aspecto imaginario ligado al deseo (eros) que necesitaba ser
purificado. El estudio de las tonalidades no deja lugar a du-
das: las parejas verdaderas, las más sinceras, son las del inicio.83
Es por eso que Così fan tutte puede ser considerada una de
sus obras más realistas, contraria en su verdadera acción —la
acción interior musical— al idealismo y a la evasión propios
del mito romántico del amor-pasión,84 que ignora el hecho de
la infidelidad, la traición y la mentira. Mozart, por el con-
trario, se anima a mirar de frente tales miserias humanas y a
proponer el amor-perdón. No obstante, para poder hacer eso
con sinceridad su música —que siempre es verdadera— debía
estar impregnada, ya desde el inicio de la ópera, de una since-
ridad total en lo referente al amor entre los jóvenes. Para él era
esencial —sagrada— la fidelidad a la palabra dada. Pues bien,
¿acaso ese amor no es el que escuchamos en el Quinteto de
la despedida («Di scrivermi ogni giorno») y —mezclado con
el deseo que debe purificarse— en el Terzettino («Soave sia il
vento»)?85 Aunque al final, por la intensidad de lo vivido, ya
83 Cf. S. Zadikian, Così fan tutte de Mozart. L’opéra incompris, París,
L’Harmattan, 2007, pp. 108-114.
84 Cf. J.-V. Hocquard, Così fan tutte, París, Aubier-Montaigne, 1978,
pp. 199-203.
85 En este terzettino, que cantan las hermanas y Don Alfonso (úni-
— 106 —

nada será como al inicio, las parejas, malheridas pero rehechas

a partir del perdón, podrán avanzar hacia un nuevo horizonte,
en el que el amor superará, por fin, sus espejismos. Y será La
flauta mágica…
Llegados a este punto, podemos retomar los interrogantes
que dejamos en suspenso con anterioridad. A partir de las dos
lecturas posibles de la ópera, y aceptando la mayor fidelidad
a Mozart de la segunda, podemos insinuar una respuesta. La
aspiración mozartiana no perseguía un ideal imaginario o una
realización evasiva en el ámbito de la ficción.86 No, la belleza de
su música no consiste en dejar fuera de ella una parte —la más
oscura o dolorosa— de la realidad, lo cual es inseparable de
su aspiración a la verdad.87 En el camino hacia ella, Mozart
renunció a la seducción del romanticismo porque intuyó, con
gran lucidez, que esa expresión exacerbada de las pasiones no
correspondía a la belleza —y, por lo tanto, a la verdad— que
orientaba su creación. Lo que nos permite afirmar que, aun-
que sea entre lágrimas, también en Così fan tutte «el Sí se es-
cucha más fuertemente que el No».
Esta ópera le enseñaría que el precio insoslayable en la
búsqueda de la verdad consistía en la disposición inquebran-
table a perdonar. Ya lo había cantado en Le nozze di Figaro.
Pero aquí, en Così fan tutte, que es como una parábola de la
caída original, había que perdonar —más aún que en Le nozze
y que en Don Giovanni— abismales traiciones al amor, al
Dios del amor.
ca vez que este personaje participa en un pasaje de acción interior), la

palabra désir se repite nueve veces, las dos primeras sobre inquietan-
tes disonancias. Más allá de la evocación muy real del deseo amoroso,
la postergación disonante de la cadencia parece señalar la necesidad de
una purificación dolorosa del deseo (eros), para que logre abrirse y unir-
se plenamente al verdadero amor (agapé). Precisamente, es el tema de la
acción interior de esta ópera.
86 MAM, p. 771. Cf. Nota 34, p. 47.
87 Cf. el texto de Benedicto XVI citado en la Introducción.
— 107 —

Un año decisivo: 1790
En el año 1790, al finalizar la creación de Così fan tutte, Mozart

entraría en una etapa de muy escasa creatividad. La primera obra
que vio la luz después de la mencionada composición fue, en el
mes de mayo, el Cuarteto para cuerda en si bemol, K. 589. En ju-
nio escribió su último Cuarteto en fa mayor, K. 590, completando
así —con el K. 575, del año anterior— el grupo dedicado al rey de
Prusia. En junio realizó dos arreglos de obras de Händel (K. 591
y K. 592) por encargo, una vez más, de van Swieten. Luego llegará
el silencio. En el mes de diciembre completará la Fantasía K. 594
y el Quinteto para cuerda en re mayor, K. 593. Asimismo par-
ticipó, junto a otros músicos y con la troupe de Schikaneder, en
la creación de una ópera colectiva llamada La piedra filosofal, que se
estrenó en septiembre de 1790. El dato es interesante, porque
nos muestra a Mozart trabajando con el futuro libretista de La
flauta mágica, cuyo proyecto tal vez se remonte a esta fecha.
Como se ve, 1790 representa un año pobre respecto de la
cantidad de obras. Sin embargo, Mozart estaba en la cumbre
de su capacidad creadora. ¿Cómo no interrogarse, entonces,
acerca del sentido de esta notable caída en su productividad?
Pensamos que tal freno pudo haber sido una decisión volun-
taria, y no —como a veces se afirma— un agotamiento de su
inspiración, lo cual parece poco verosímil.
Cuando se considera no solo lo que antecede, sino sobre
todo lo que sucede después, esto es, la asombrosa floración
musical de 1791, ¿cómo es posible considerar seriamente esa
hipótesis? Lo más probable es que Mozart obedeciera una in-
tuición profunda; así, llegado a ese punto de su vida creadora,
quizá percibiera que algo debía cambiar.88 Para Marie-Françoi-
88 Hemos desarrollado esta importante cuestión en C. Coleman y F.

Ortega, Mozart, el triunfo divino de la música, Buenos Aires, Agape
Libros, 2013, pp. 61-69.
— 108 —

se Vieuille, la creación de Così fan tutte pudo «haber dejado en

Mozart el sentimiento de una belleza insuperable».89
Las representaciones de su ópera se suspendieron después de
la cuarta función a raíz del fallecimiento del emperador José II,
el 29 de febrero. Este hecho pudo golpear e inquietar en gran
medida a Wolfgang. Los pedidos de auxilio a Puchberg se mul-
tiplicaron a lo largo de este año negro (20 de febrero, finales de
marzo, 8 de abril, 23 de abril, 1 de mayo, 17 de mayo, 12 de ju-
nio, 14 de agosto…). La salud de Mozart había declinado. El 14
de agosto confesaba a Puchberg lo siguiente: «Así como ayer me
sentía bastante bien, hoy, por el contrario, estoy muy mal. No
he podido dormir en toda la noche a causa de los dolores […]
puede imaginarse mi situación: enfermo y lleno de pensamientos
y de tormentos, esta situación impide que pueda curarme».
Para completar la idea que subyace respecto de la situa-
ción financiera y anímica de Mozart en este año puede resultar
muy útil un «reconocimiento de deuda», fechado en Viena el 1
de octubre: «Yo, el que suscribe, W. A. Mozart, compositor de
la corte, certifico y reconozco por la presente para mí, mis he-
rederos y descendientes, que el señor Heinrich Lackenbacher
me ha prestado, a petición mía y para cubrir mis necesidades
actuales, un capital de 1 000 florines».
Cuando el nuevo soberano Leopoldo II se trasladó a Frank-
furt para ser coronado el 9 de octubre, fueron invitados ofi-
cialmente a los festejos diecisiete músicos, pero entre ellos no
figuraba el nombre de Mozart, ¡como si se tratase de un des-
conocido para el nuevo monarca! Entonces, hacia finales de
septiembre, en un gesto desesperado decidió hacer el costo-
so viaje por sus propios medios, acompañado por su cuñado
Franz de Paula Hofer (esposo de Josepha Weber, futura Rei-
89 M.-F. Vieuille, Mozart, ou l’irréductible liberté, París, PUF, 2001, p.

186 [trad. cast.: Mozart: La libertad indómita, Barcelona, Paidós Ibéri-
ca, 2006].
— 109 —

na de la Noche) y un criado. Una carta a Constanze, del 30

de septiembre, nos permite vislumbrar su estado depresivo:
«[…] si la gente pudiese ver dentro de mi corazón, creo que
me avergonzaría. Todo es frío para mí, frío como el hielo».90
Sabemos que llegó a dar un concierto importante, el 15
de octubre, en el que ejecutó dos de sus Conciertos para pia-
no (K. 459 y K. 537). Nada más. El resultado financiero fue,
como de costumbre, desastroso. A su regreso a Viena, a prin-
cipios de noviembre, hubo de afrontar el pago de cuantiosas
deudas, lo cual agravó su ya angustiosa situación. El 14 de di-
ciembre Haydn y Mozart se despidieron. Ambos habían sido
invitados a Londres por el empresario Peter Salomon, pero
solo Haydn aceptó la propuesta, ya que las deudas contraídas
y la precaria salud de Constanze impedían a Mozart alejarse
de Viena. Según parece, en la velada de despedida el músico le
habría dicho a su amigo: «Sin duda, nos estamos dando nues-
tro último adiós en esta vida».91
Sin embargo, en medio de estas circunstancias tan doloro-
sas Mozart había creado, a mediados de ese año, dos obras
que merecen toda nuestra atención: los dos últimos Cuartetos,
K. 589 en si bemol y K. 590 en fa mayor. Saint-Foix percibió
muy bien la novedad de estas dos obras maestras:
Es un mundo nuevo, completamente distinto de aquel que se

manifestaba en la gran serie precedente de cuartetos: el virtuo-
sismo y el espíritu concertante se funden en la trama de esta vida
nueva. El mundo nuevo es, por cierto, distinto de aquel que
antes subyugaba a Mozart; la expresión ha cambiado, pero es
perceptible que el sentido íntimo de la música ha permanecido,
y eso quiere decir que es posible percibir claramente que esta
90 Carta a su mujer, 30 de septiembre de 1790.

Jean Claude Lattès, 1988, p. 21 [trad. cast.: 1791, el último año de Mo-
zart, Madrid, Siruela, 2006].
— 110 —

música le pertenece solo a él, a Mozart, quien ha visto caer mu-

chas antiguas ilusiones […]92
Pero Hocquard, con su habitual sensibilidad para percatarse de

los repliegues del alma mozartiana, advierte que estos dos cuar-
tetos:
por momentos suenan de manera francamente desagradable […]

no es un vacío de inspiración, sino una inspiración que da en el
vacío. […] Ya no se trata aquí, como en el período que va de la
Sinfonía de Praga a la Júpiter, de estados diversos y contradic-
torios que se suceden de manera improvisada, no; lo que hay es
una encarnizada continuidad en la total desolación […] que no
tiene nada de rebelión; es una fiebre alucinatoria, una pesadilla,
una pasión desencarnada.93
Un «mundo nuevo», una «vida nueva» (Saint-Foix) y, de ma-

nera simultánea, «una total desolación», «una pesadilla» (Hoc-
quard). He aquí la paradoja en la que desemboca la actividad
creadora de Mozart en este penúltimo año de su vida. La mú-
sica reúne dos polos en apariencia contradictorios, al reflejar
el alma de alguien que padece la experiencia de un doloroso
vacío, y que, lejos de buscar una salida evasiva en la pura be-
lleza, se esfuerza, por momentos salvaje y encarnizadamen-
te —de ahí la rara belleza de estas dos obras maestras—, por
triunfar sobre esa aniquilación mediante la creación musical.
De ahí nacerá «un mundo nuevo», algo que los dos Cuartetos
saludan, todavía, de lejos. Mozart parece haber atravesado un
umbral en el se anuncia, de manera misteriosa, la unión entre
la Cruz y la Gloria.
92 T. de Wyzewa y G. de Saint-Foix, Wolfang Amadeus Mozart. Sa vie

musicale et son œuvre. 1777-1791, op. cit., pp. 664-665. El resaltado es
nuestro.
93 PM, pp. 195-197.
— 111 —

Tercer acto. La transfiguración
Una pascua musical
Al finalizar nuestro recorrido del «segundo acto» del itine-

rario mozartiano, hemos puesto de relieve que la elevación
verificada en el orden del pensamiento musical no solo coin-
cidió con un progresivo e implacable descenso existencial
(miseria, graves problemas de salud —suyos y de Constan-
ze—, inquietud por el futuro), sino que, después de Così
fan tutte, a lo largo de la noche oscura de 1790, se operó
un cambio muy profundo en su alma musical: los dos últi-
mos Cuartetos testimonian que el ascenso hacia un lenguaje
supremo, sabio y transparente, incorporó ese descenso, ese
vacío, esa dolorosa experiencia límite, y lo hizo no solo sin
perder su habitual orientación hacia la luz, sino —he aquí
lo esencial— dándole a esta una profundidad inédita. Este
proceso, que implicaba una profunda metamorfosis interior,
no fue ciertamente rectilíneo, como lo muestra la Fantasía en
fa menor, K. 594, compuesta a finales de 1790 para un órgano
mecánico. La gestación de esta suerte de marcha fúnebre re-
sultó penosa para Mozart, que atribuía al sonido infantil del
instrumento la aversión que le inspiraba el trabajo.1 Como
1 Carta a su mujer: «Tengo la firme intención de escribir el adagio para

el relojero y lo he comenzado, solo que sin éxito, porque me resulta
— 113 —

en el caso de los dos Cuartetos, no puede dejar de admirarse

aquí la factura musical, aunque sintiendo, a la vez, las opacas
sombras depresivas que rondan en el espíritu del músico y
que no logra disipar.
Por su carácter de insondable y triste meditación, estas páginas

responden plenamente a la miseria moral que padeció el artista,
en uno de los períodos más penosos y oscuros de su vida.2
Unos meses más tarde, en marzo de 1791, Mozart compondrá

otra fantasía para el mismo instrumento, también en fa menor
(K. 608), aunque esta vez, a juzgar por el resultado, parece
que sin experimentar las limitaciones que habían dificulta-
do la creación de la fantasía anterior, ya que se trata de una
pieza magistral, impregnada de Bach y de Händel, que «ren-
cuentra la magnificencia del “Finale” de la Júpiter».3 Esto nos
invita a pensar que los verdaderos obstáculos no provenían
del instrumento en cuestión, sino de la noche espiritual que
atravesaba en ese momento. ¿Qué es entonces lo que había
cambiado entre la composición de ambas fantasías? La res-
puesta es simple: en ese tiempo había atravesado el fondo de la
noche de 1790, como lo testimonia el Quinteto en re, K. 593.
Con esta obra, compuesta en diciembre de ese año crítico,
entramos en el corazón de la misteriosa metamorfosis que re-
novó de manera definitiva el alma musical de Mozart, que veri-
un trabajo tan odioso que no lo puedo terminar. […] Escribo un poco

todos los días […] pero siempre debo interrumpir, tanto me fastidia; y
si no hubiese un motivo tan importante, lo dejaría de lado. Pero espero,
poco a poco, esforzarme. […] ¡Ah! Si se tratase de un reloj grande, si
el mecanismo produjese sonidos de órgano, eso me alentaría; pero el
instrumento no es sino un simple caramillo cuyos sonidos son agudos y,
para mí, demasiado infantiles» (3 de octubre de 1790).
3 MAM, p. 579.
— 114 —

fica el tránsito de las tinieblas de 1790 a la luz de 1791. El

primer movimiento se abre con un Larghetto estructurado so-
bre dos elementos: preguntas a cargo del violonchelo, vanos
y dolorosos intentos de respuesta pronunciados por las de-
más cuerdas. En el Allegro se hace presente el clima nervioso
y tenso de los Cuartetos anteriores, encarnado en un lenguaje
musicalmente perfecto.
Con el Desarrollo, el torbellino raya en la incoherencia. […]

Todo se interrumpe por la repetición del Larghetto inicial, que
parece más desolado que nunca. […] Y ahora reaparece el Alle-
gro; pero, después de ocho compases, este, a su vez, se interrum-
pe. […] Ya no se sabe hacia dónde vamos, ni siquiera se sabe
dónde estamos. […] No hay cadencia: uno queda suspendido en
el vacío. […] Y entonces comienza el adagio en re mayor, uno
de los momentos cruciales no solo de la música de cámara, ¡sino de
todo Mozart!4
Para percibir el sentido profundo de este adagio, segundo

movimiento del Quinteto, es necesaria una atención extrema,
teniendo presentes otros momentos culminantes de la obra
mozartiana, tales como la Música fúnebre masónica o el ada-
gio K. 540. En ellos, como se ha visto, la luminosidad lograba
irradiar en los últimos compases.
Pero nunca habíamos visto un movimiento en el cual uno se des-

liza vertiginosamente hacia el abismo, donde se alcanza la extre-
ma desesperación y donde se remonta, poco a poco, hacia la luz
[…] hacia el nacimiento a una vida nueva, que va a elevarse como
una aurora.5
4 MAM, p. 571.
5 Ibid., p. 572.
— 115 —

Finalmente, he aquí el «mundo nuevo» que anunciaban los

dos últimos Cuartetos.6 Aún faltaba en ellos que el vacío y las
sombras se incorporasen a un dinamismo «pascual». Ahora
eso es lo que ocurre en el Quinteto: la metamorfosis del alma
mozartiana tiene lugar en medio de este adagio. Tras un ver-
tiginoso y agresivo descenso, en el que las cinco cuerdas se
precipitan al vacío, ocurre el milagro: alcanzado el silencioso
fondo del alma, y con una discreción tal que parecería querer
ocultar y mantener así vivo el secreto esencial, una hermosa y
simple frase ascendente del primer violín —cinco notas hechas
de ternura, de una ternura infinita— sobrevuela las repeticio-
nes de la frase descendente a cargo del segundo violín, mien-
tras que, en lo profundo y durante tres veces, los pizzicati del
violonchelo sostienen, fielmente, el tránsito de la muerte hacia
la vida. Todo esto en apenas unos pocos segundos.
Los dos últimos movimientos del Quinteto son como el
fruto del itinerario espiritual del adagio. El Final es un verda-
dero monumento, una admirable apoteosis musical. Mozart
ha salido de la prueba de 1790; ahora bien, ¿indemne? Segu-
ramente, no, pero sí más grande, más humano y a la vez más
frágil y más fuerte. Como ha dicho Léon Bloy, si bien no se
sufre más, jamás se termina de haber sufrido.
Una nueva belleza
El clima que respira la música mozartiana de 1791 es de difícil

traducción conceptual. Una palabra que aflora con frecuencia
en los grandes estudiosos de su obra es la de transfiguración.7
6 Hemos ofrecido un análisis detallado de esta obra y de los dos últi-

mos cuartetos en C. Coleman y F. Ortega, Mozart, el triunfo divino de
la música, Buenos Aires, Agape Libros, 2013, pp. 84-103.
vie musicale et son œuvre. 1777-1791, op. cit., p. 686.
— 116 —

Si se considera el aspecto del lenguaje musical, la cualidad

propia de sus últimas obras puede definirse como simplicidad,
transparencia, pobreza, etc. Estas expresiones intentan revelar
una realidad inefable, a saber, que una elevadísima maestría
musical se unió a una plena interiorización del alma creadora
de Mozart. Pobreza exterior y riqueza interior mantienen en-
tre sí una relación inversamente proporcional, ya que el des-
pojo del lenguaje se ha transformado, de manera paradójica,
en el signo sensible de la riqueza espiritual de su música.
Como siempre al salir de una crisis, también ahora Mozart
manifiesta una renovación de sus energías creadoras, un rena-
cer de su vitalidad musical. Pero en este momento ese renacer
tiene un rasgo especial, el de manifestar la segunda infancia
del músico.8 Se trata de un rencuentro con los orígenes mu-
sicales: la primera infancia revive, en la memoria cordial de
Mozart, haciéndose presente en su inspiración postrera. Lo
antiguo resurge transfigurado en lo nuevo. De manera más
profunda y a la luz de la experiencia pascual que se acaba de
señalar, es posible ver en ella el florecimiento de una madurez
evangélica.9 Hablando de las cualidades únicas de las obras de
1791, Massimo Mila afirma: «¿Qué significan ellas, sino que
Mozart ya no es de nuestro mundo?».10
Para entrar en ese nuevo universo mozartiano, lo mejor
será realizar un breve recorrido diacrónico por algunas de las
treinta obras nacidas durante este año final.
El 5 de enero Mozart completó su último Concierto para
piano en si bemol, K. 595. La obra corona dignamente la ma-
ravillosa serie. Al mismo tiempo que lleva a su plenitud los

9 Mt 18,3: «Si no se hacen como niños, no entrarán en el Reino de
los Cielos».
10 M. Mila, Lettura del Flauto Magico, Turín, Einaudi, 1989, p. 30.
— 117 —

logros anteriores, este Concierto se ubica, por así decirlo, en

otro plano que lo separa del resto de sus compañeros.
Lo extraño de este concierto reside en ser a la vez lejano e ínti-

mo: paradójicamente, o mejor, misteriosamente, combina una
serena indiferencia con la ternura fraterna de una melancólica
sonrisa.11
El corazón del Concierto palpita en su movimiento central, el

Larghetto en mi bemol, «mensaje angélico de un alma transfi-
gurada en su esencia íntima».12 En él se deja percibir el perfu-
me inefable de la nueva belleza mozartiana, que «hace sentir
muy próxima, como un abismo que se bordea, la realidad del
silencio».13 Mozart ejecutó este concierto el 4 de marzo de
1791 como parte de una velada organizada por el clarinetista
Joseph Bähr, en una sala de conciertos de la Himmelpfortgasse,
y, en efecto, dicho concierto «se ubica muy bien en la puerta
del Cielo, es decir, en las puertas de la eternidad».14
Del 12 de abril es el Quinteto para cuerda en mi bemol,
K. 614. También se trata del último de la serie y mantiene, con
respecto a sus hermanos, una posición análoga a la del Con-
cierto K. 595: continuidad y ruptura. En esta obra palpita la
serenidad de un espíritu que ha sufrido, «se dirige a una zona
de nuestro ser que solo Mozart ha explorado con éxito».15 Con
este mismo espíritu «franciscano»,16 Mozart compuso algunas
obras de apariencia insignificante —los Fioretti de Amadeus,
11 MAM, p. 578.

13 MAM, p. 577.
15 C. Girdlestone, Mozart et ses concertos pour piano, París, Desclée
de Brouwer, 1953, pp. 511-512.
— 118 —

como las llama de forma admirable Marie-Françoise Vieu-

ille—17 y que corresponden a la plena interiorización de su
genio. El 4 de mayo, un Andante en fa mayor, K. 616, para
órgano mecánico, que posee «todas las cualidades propias del
último Mozart: cromatismos imprevistos, contrapunto ajusta-
do […] simplicidad»;18 el 23 del mismo mes, un Adagio en do
menor y Rondó en do mayor, K. 617, para una extraña com-
binación instrumental: una armónica de cristal es acompaña-
da por una flauta, un oboe, una viola y un violonchelo. Este
quinteto, escrito para una artista ciega, Maria Anna Kirch-
gässner, sin duda representa una de sus obras más celestiales,
digna contraparte instrumental del Ave verum Corpus y de
una belleza «ultraterrena».19 Resulta comprensible que, ante
semejante belleza, haga falta —por parte del oyente— una ac-
titud del todo especial, en sintonía con la paradójica pobreza
exterior-riqueza interior de esta música que es «una invitación
al silencio, un preludio al silencio interior».20
En junio de 1791, Mozart pasó un fin de semana en Baden
junto a su mujer, encinta de ocho meses y que estaba allí para
curar sus varices. Entonces compuso, para su amigo Anton
Stoll, organista y maestro de capilla en Baden, un motete euca-
rístico, el Ave verum Corpus, K. 618, en re mayor, con ocasión
de la fiesta del Santísimo Sacramento —Corpus Christi— que
ese año caía el jueves 23. Ofreció a su amigo esos cuarenta y
seis compases, probablemente para agradecerle sus atenciones
con Constanze. En su catálogo de obras, Mozart anotó: «17-
18 de junio: Ave verum Corpus, motete para cuatro voces con
acompañamiento de dos violines, viola, bajo y órgano». La
17 M.-F. Vieuille, Mozart, ou l’irréductible liberté, París, PUF, 2001, p.

189 [trad. cast.: Mozart: La libertad indómita, Barcelona, Paidós Ibérica,
2006].
18 MAM, p. 583.
20 MAM, p. 583.
— 119 —

obra se interpretó por primera vez el domingo siguiente en la

iglesia parroquial en la que trabajaba Stoll. En esta composición,
pequeña en dimensiones pero inmensa en profundidad, Mozart
canta —con una voz capaz de emocionar «tanto a los humildes
como a todos los santos»—21 el misterio central de la fe católica:
la muerte en la cruz del Dios hecho hombre, nacido de la Virgen
María. Paumgartner —y muchos otros, entre los que nos inclui-
mos— lo considera «la obra de arte más sublime jamás escrita
por Mozart».22 Las palabras que reflejan una mayor resonancia
en su espíritu son In cruce y, en especial, In mortis.
Una vez más notamos una convergencia de pensamiento entre

todas las obras últimas del Maestro: la idea de la muerte está en
el corazón del motete, como lo está en La flauta mágica y en el
aria final de Vitellia en La clemenza di Tito. Y, eminentemente,
en el Réquiem.23
Una aspiración incontenible
El 7 de julio Mozart escribió a su mujer, que estaba fuera de

Viena, las siguientes líneas:
No puedo explicarte lo que siento: es un cierto vacío […] que

me causa mucho dolor […] una cierta aspiración [ein gewisses
Sehnen], que no puede ser satisfecha y que, por lo tanto, no cesa
jamás […] que permanece siempre y hasta crece de día en día.
Tampoco me calma mi trabajo, pues estaba acostumbrado a des-
cansar por momentos y a conversar algunas palabras contigo, y
ello me es imposible ahora. Si voy al piano y canto algo de mi

22 Bernhard Paumgartner, Mozart, Turín, Einaudi, 1994, p. 469
23 MAM, p. 588.
— 120 —

ópera, muy pronto debo interrumpirme […] porque me causa

demasiada impresión.24
Paradójicamente, estas líneas fueron escritas en un momento

pleno de su vida creadora, cuando acababa de componer, entre
otras obras, el Ave verum Corpus y mientras trabajaba en La
flauta mágica, es decir, cuando mejoraba su situación material
y afluían encargos de nuevas obras. Y fue entonces cuando
Mozart confesaría que padecía «un vacío que me causa mucho
dolor […] una aspiración que no puede ser satisfecha». Esta
coincidencia entre plenitud e insatisfacción resulta misterio-
sa y puede que apunte a una experiencia de carácter místico,
trascendente.
La ópera a la que Mozart hace referencia en su carta es
La flauta mágica, K. 620. Es de suponer que, para esa fecha,
su composición estaría muy avanzada. De manera habitual se
afirma que habría empezado a trabajar en ella en el mes de
marzo, aunque tal vez lo hiciera antes, hacia finales de 1790.25
Hemos querido comenzar esta reflexión citando esa carta,
porque pensamos que la experiencia de la que Mozart habla
en ella constituye un camino privilegiado para entrar en su
acción interior, para discernir la aspiración esencial del músi-
co. A Mozart lo complacía en especial —así lo asegura en una
24 «Ich kann Dir meine Empfindung nicht erklären, es ist eine gewis-
se Leere — die mir halt wehe tut, — ein gewisses Sehnen, welches nie
befriediget wird, folglich nie aufhört — immer fortdauert, ja von Tag zu
Tag wächst».
25 En una carta dirigida a Mozart, con fecha 5 de septiembre de 1790,
Emanuel Schikaneder, libretista de la ópera, hace ya una referencia a
La flauta mágica: «Mi querido Wolfgang, por el momento te devuel-
vo tu Pa-pa-pa, que me parece bastante bueno. Sin duda será adecua-
do. Esta noche nos veremos en lo de las damas en cuestión. Tuyo, E.
Schikaneder». Hemos obtenido el facsímil de esta curiosa carta gracias a
la gentileza de la Biblioteca de Viena. Algunos estudios mozartianos no la
consideran auténtica.
— 121 —

carta a Constanze de los días 7 y 8 de octubre— el «aplauso

silencioso» (der stille Beifall) del público. Esa llamativa cali-
ficación del aplauso por parte del músico puede ofrecer una
idea de la seriedad casi religiosa, ritual, masónica, que le re-
conocía a su Zauberoper («opera mágica»),26 destinada a un
público popular que asistía, fervoroso y entusiasta, al teatro
Auf der Wieden, localizado en un suburbio de Viena y que
dirigía Emanuel Schikaneder, principal libretista de la ópera e
intérprete de Papageno, el hombre-pájaro.
Se han propuesto diversas aproximaciones ideológicas
para abordar y explicitar el mensaje simbólico de esta obra.
Entre ellas, hay dos que merecen una atención especial, a sa-
ber: la interpretación masónica27 y la interpretación románti-
ca, que percibe en ella «la primera ópera alemana».28 Dentro
del primer grupo, una hipótesis interesante es la que propone
René Terrasson al hablar de un triple «testamento filosófico»
de Mozart: el que configuran La clemenza di Tito, Die Zau-
26 Valga como testimonio el episodio que Mozart mismo relata a su

mujer en la carta del 8 y 9 de octubre, acerca de alguien que tomó a la
ligera las escenas solemnes del segundo acto: «Se reía de todo; al co-
mienzo mantuve mi paciencia y quise llamar su atención sobre ciertos
diálogos, pero se reía de todo; fue demasiado —lo traté de Papageno y
me fui, aunque no creo que el imbécil lo haya comprendido». Pero, para
completar el retrato de Mozart —amante de lo serio, pero también de
lo cómico—, ajeno a toda rigidez ideológica o doctrinal, señalemos la
broma musical que se permitió hacer durante esa misma representación:
«No fui a la orquesta hasta el momento del aria de Papageno con el
Glockenspiel, ya que hoy tenía ganas de tocarlo yo mismo. Para bro-
mear, hice un arpegio en el momento en que Schikaneder tenía una pau-
sa; se sobresaltó, miró hacia la orquesta y me vio. Cuando debía ocurrir
eso por segunda vez, no lo hice. Él se detuvo y no quería continuar;
entonces adiviné sus pensamientos e hice un nuevo arpegio. Luego gol-
peó su Glockenspiel y dijo: “¡cállate!”, y todo el mundo se puso a reír».
27 Cf. J. Chailley, La Flûte enchantée, opéra maçonnique, París, Ro-
bert Laffont, 1968.
28 La expresión es de Richard Wagner (Ges.Schr. I, 162).
— 122 —

berflöte (es decir, La flauta mágica) y el Réquiem.29 Para sus-

tentar su idea, el autor recurre a la triple pregunta que Mozart
hubo de responder años antes, el 14 de diciembre de 1784, al
ingresar en la masonería: «¿Qué piensas acerca de los deberes
del hombre hacia sí mismo, hacia la humanidad, hacia Dios?».
Según él, Mozart, en 1791, de nuevo habría respondido a tales
preguntas asumiendo lo que las circunstancias, imprevisibles,
le ofrecían de manera providencial aquel año: el encargo de
una ópera seria, de un Singspiel y de una Misa de difuntos.
Parece muy acertada la visión conjunta de estas tres obras
maestras en las que el músico trabajó casi de manera simultá-
nea, Die Zauberflöte, La clemenza di Tito y el Réquiem. Po-
dría hablarse, como en el caso de su testamento sinfónico, de
una trilogía. Y el calificativo de «filosóficas» —que también
valdría para Così fan tutte— no ofende a ninguna de las dos
óperas, ni implica reducirlas a un mero teatro de ideas, aun-
que puede afirmarse que ambas —en especial el Singspiel—
reciben su vida de una idea moral. Hay que señalar que La
flauta mágica —Eine große Oper, «una gran ópera», como la
designaba el libreto original— y La clemenza di Tito —una
vera opera, «verdadera ópera», según anotó Mozart en su ca-
tálogo— presentan entre sí un interesante paralelismo que se
percibe, ante todo, en los personajes: Vitellia y la Reina de
la Noche, Tito y Sarastro, Sexto y Tamino. Además, ambas
constituyen itinerarios iniciáticos en los que abundan sím-
bolos o temas masónicos. Se ha hablado, a propósito de La
clemenza di Tito, de la «Roma masónica» de Mozart.30 Más
en profundidad, es fácil comprobar que las dos obras giran en
torno a una figura paterna que detenta el poder; así, se tran-
sita de una imagen negativa, transmitida por Vitellia y por la
29 R. Terrasson, Le testament philosophique de Mozart, París, Édi-

tions Dervy, 1996.
30 M. F. Vieuille, «La Rome maçonnique de Mozart», L’Avant-scène
opéra 99 (1987).
— 123 —

Reina de la Noche —que ordenan, implacables, la ejecución

del parricidio— hacia una positiva, que conducirá, sobre todo
en La clemenza di Tito, a la reconciliación definitiva. A tenor
de tan llamativas semejanzas se pueden señalar algunas dife-
rencias. La principal quizá se halle en sus «géneros literarios»:
La flauta mágica se sitúa en el terreno de lo maravilloso, lo
fantástico y sobrenatural, propio del mito,31 mientras que La
clemenza di Tito —si bien incluye cierta mitología con rela-
ción a la figura del emperador Tito Vespasiano— se desarrolla
en el de la historia, haciendo de la traición y el perdón el eje
dramático de su acción.
Dicho esto, veamos cuáles son las características principa-
les de La flauta mágica. Lo primero que llama la atención y
que maravilla al oyente-espectador es la increíble variedad de
lenguajes musicales combinados por el músico, una diversidad
que no se encuentra en ninguna de sus óperas anteriores, «ni
en ninguna otra obra en la historia del arte lírico».32 Desde las
canciones populares de Papageno hasta el estilo contrapun-
tístico de la música de Iglesia, todos los lenguajes musicales
se dan cita aquí confiriendo a la ópera una innegable universa-
lidad. En el excelente film de Ingmar Bergman Trollflöjten (La
flauta mágica, 1975), la cámara recorre durante la obertura los
rostros de los espectadores. En particular, vuelve a menudo
sobre el rostro puro y extasiado de una niña, la hija del pro-
pio Bergman. La variedad de rostros y de expresiones resulta
asombrosa. Pareciera que el genial cineasta afirmara: «¡Aten-
ción, he aquí una ópera universal, para todos los humanos,
de todas las etnias, edades, culturas, sexos, religiones y clases
sociales: una ópera que enseña humanidad, que nos inicia en la
difícil y maravillosa aventura espiritual de la vida!».
31 Cf. M. Mila, Lettura del Flauto Magico, op. cit., pp. 10-12.
32 J.-V. Hocquard, «La diversité des langages», L’Avant-scène opéra
101 (1987), p. 109.
— 124 —

Lo humano forma parte del corazón ideológico masónico

de La flauta mágica y tiene en Sarastro a su principal portavoz.
Recordemos su réplica al comienzo del segundo acto, cuando,
refiriéndose a Tamino, afirma: «Él es más (que un príncipe), es
hombre» («Er ist Mensch»). La segunda de sus arias, en la que
se siente ya desde los primeros compases que Mozart la escri-
bió poniendo en ella todo su corazón, representa un elogio
de lo humano, del hombre que es verdaderamente tal cuan-
do perdona, cuando siempre está dispuesto a dar una nueva
oportunidad al que haya caído. El texto de esta aria, en cuya
elaboración, ciertamente, Mozart colaboró, insiste cuatro ve-
ces en la palabra Mensch —hombre «humano»— y no solo en
Mann —hombre «varón».
A la universalidad en el plano de los lenguajes y al huma-
nismo masónico hay que sumar, sin duda, el género literario
del libreto. Se trata de un cuento maravilloso, fruto de una
recopilación de cuentos orientales, a través del cual se narra,
en versión popular, uno de los mitos más antiguos que conoce
la humanidad: el del retorno al paraíso de manera consecutiva
a la caída original y como reparador de esta. El argumento de
La flauta mágica refleja una fuerte corriente de pensamiento
procedente de la Edad Media que había llegado al siglo XVIII y
cuyo tema central residía en la creencia en la posibilidad, para
el hombre, de reconquistar por sí mismo —a través del arte,
la política o la ciencia— la integridad del ser humano, anterior
a la Caída. Mozart, fiel a su genio y a sus ideales rosacrucia-
nos,33 purificó esta ideología de su exagerada inmanencia in-
cluyendo la ayuda de Dios, y de su gracia, en el desarrollo del
itinerario divinizante que constituye la acción interior, acción
33 E. Bloch, The principle of Hope, Oxford, Oxford University Press,

1986, p. 63 [trad. cast.: El principio esperanza I, II y III, Madrid, Trotta,
2007]: «Querían reorientar la sociedad y la naturaleza hacia el estado pa-
radisíaco de los orígenes», y su tarea era «sobre todo conducir el mundo
caído hacia Cristo».
— 125 —

que, en esta ópera, coincide con la acción exterior. Como ya

hemos dicho, en Mozart se percibe «la afirmación de lo hu-
mano, en el sentido moderno del término, y, con igual fuerza,
la afirmación creyente de la alianza de amor entre Dios y la
humanidad». Esto último se puede verificar en la música que
compuso para el momento decisivo de la acción interior, el
encuentro entre Tamino y Pamina, antes de afrontar juntos las
pruebas definitivas:
[…] la música profundiza esta significación, este mensaje. […]

La estructura musical del dúo de los hombres armados delante
del lugar de las pruebas del fuego y del agua no es menos signifi-
cativa: Aquel que se interna por este camino será purificado por el
fuego, por el agua, por la tierra. […] Lo que Mozart entiende por
esto nos lo dice por medio de los temas musicales que combina:
el coral Ach, Herr, vom Himmel sieh darein («Señor, desde lo
alto del cielo dirige tu mirada sobre nosotros»), el coral Christ
unser Herr zum Jordan kam («Cristo nuestro Señor vino al Jor-
dán») y el tercer Kyrie de la Misa en honor de san Enrique del
maestro de capilla salzburgués Biber: el bautismo en nombre de
la Trinidad, el renacer en el Agua y el Espíritu.34
El bautismo en nombre de la Trinidad, el renacer en el Agua

y el Espíritu: así piensa Mozart la acción interior de su ópera
masónica. Como bien dice von Balthasar:
En tanto hombres y cristianos, ¿no estamos en camino entre el

Paraíso y el Reino? ¿No surgimos de Dios, no vamos hacia Dios
atravesando todos los fuegos, todas las aguas, todo el dolor y
toda la muerte? ¿Por qué no nos dejaríamos embarcar, con La
flauta mágica, en un movimiento de amor, de luz, de armonía y
de verdad, a través de las disonancias de nuestras vidas? ¿Qué
34 C. de Nys, «Mozart et Dieu», op. cit., pp. 193-194.
— 126 —

mejor manera de anunciar la dignidad de nuestra filiación divina

que esta constante actualización de nuestro origen y de la meta
de nuestra esperanza?.35
Se trata, pues, de un ascenso al Reino, al Cielo paterno, más

que de un retorno a la Tierra materna, al Paraíso perdido.
Pero la nostalgia paradisíaca, vinculada en el inconsciente
con la figura materna, se deja sentir con intensidad en Pami-
na.36 Ricardo Muti afirma que es el único personaje de la ópe-
ra que tiene una verdad humana y dramática. Ella, que por
ser mujer no es admitida en la iniciación ritual, sufre prue-
bas mucho más desgarradoras que las que enfrenta Tamino.
En total soledad, deberá resolver la tragedia que se anuda
de manera progresiva en su corazón a lo largo del segundo
acto: creyéndose abandonada por su amado, debe superar la
35 H. U. von Balthasar (1955), «Bekenntnis zu Mozart», en Studie-

nausgabe der frühen Schriften, Einsiedeln, Johannes Verlag, 1998.
36 Puede decirse que es en la primera infancia de Mozart cuando Pa-
mina ha cantado por primera vez. En 1767 el pequeño Wolfgang ya co-
nocía esa voz despojada de toda ornamentación, esa voz desnuda y pura
como la Cruz. En dos obras compuestas entonces (Die Schuldigkeit des
ersten Gebots, K. 35, y la Grabmusik K. 42/35a) se manifiesta la misma
inspiración —y la misma aspiración— que, en 1791, evocarán las melo-
días nacidas del corazón desgarrado de Pamina. En la primera de estas
obras, el mágico momento tiene lugar en medio del aria n.° 3, cantada
por la Justicia divina, sobre las palabras: «Deberás dar cuenta exacta de
tu vida al Juez, a tu Dios». Entonces se eleva de pronto una melodía
muy breve, de una intensa belleza, que, afirma Hocquard, evoca direc-
tamente el aria de Pamina. Eso también ocurre en el aria del Ángel en
la Grabmusik, en la tonalidad de sol menor, la misma en que Pamina
cantará su lamento frente a Tamino, obligado a guardar silencio. Ella lo
interpreta como un signo de rechazo y entonces su corazón se quiebra,
derramando su dolor en el aria «Ach, ich fühl’s». En la Grabmusik, el
canto que anticipa a Pamina tiene lugar cuando el Ángel enseña al Alma
el misterio del costado abierto del Salvador. Con Pamina estamos cerca del
centro del alma —el anima— de Mozart, de la que brota una música que
le causa «demasiada impresión» como para poder escucharla.
— 127 —

tentación de entregarse al suicidio —la muerte regresiva— y

avanzar hacia la otra muerte, la que Mozart dibujó con tanta
claridad en las últimas escenas, la muerte bautismal, que re-
suelve las tinieblas en la luz y la vida. ¿Cómo no ver, en esa
dolorosa iniciación, el reflejo de la experiencia padecida por
Mozart mismo en 1790? Los cantos de Pamina nos revelan
la belleza de un corazón purificado. Hermana espiritual de la
Beatriz de la Divina comedia, es ella —superada la nostalgia
regresiva— quien guiará a Tamino en el acceso al verdadero
Paraíso, al Reino escatológico.
Cuando ella ha pasado por la desesperación extrema, que la

aproxima al suicidio, comprende que Tamino ya no es el objeto
de su aspiración: lo que ella desea ahora es estar con él en el
peligro mortal de las últimas pruebas, es decir, tender, con él,
hacia lo que está más allá de la muerte. Gracias a que ella tiene la
mirada fija en la meta, podrá realizarse su unión.37
Así queda superado el peligroso abismo que había dejado

abierto Così fan tutte. Los espejismos mortales del amor-
pasión han quedado atrás. En 1791, Mozart parece haber tran-
sitado a «la otra orilla».38 Ahora, en Die Zauberflöte, puede
cantar desde lo más profundo de sí mismo las palabras que po-
drían sintetizar la totalidad de su itinerario estético-espiritual:
«Gracias al poder de su música, caminamos gozosos a través
de la oscura noche de la muerte» (segundo acto, escena 28).
37 MAM, p. 593.

38 Massimo Mila (Lettura del Flauto Magico, op. cit., p. 30), aplica al
Mozart de 1791 el texto de Rückert (que Mahler musicalizará de manera
tan admirable): Ich bin der Welt abhanden gekommen («He abando-
nado el mundo…»). El aria de Mozart para voz de bajo, Io ti lascio, oh
cara, addio, K. 621a, puede ser escuchada con ese mismo sentido.
— 128 —

Veggo la morte ver me avanzar
La cronología de la composición de las últimas obras de 1791

presenta la particularidad de que varias de ellas fueron conce-
bidas de manera casi simultánea. Como ya hemos dicho, hacia
el mes de julio la partitura de La flauta mágica estaba muy
avanzada, pues Mozart le dio entrada en su catálogo. Solo
quedaban por componer la Obertura y la Marcha que abre el
segundo acto. Se piensa que, a mediados de julio, tuvo lugar
el encargo del Réquiem K. 626, pero no se sabe con certeza
si comenzó a trabajar de inmediato en él. Lo cierto es que,
casi en la misma fecha, recibió otro encargo de mucha mayor
urgencia: la composición de una opera seria para las fiestas de
la coronación de Leopoldo II en Praga como rey de Bohemia.
La ópera en cuestión (La clemenza di Tito, K. 621) debía es-
trenarse a principios de septiembre. El 28 de agosto, Mozart
ya estaba en Praga para completar allí la partitura, junto con
un aria para voz de bajo (Io ti lascio, oh cara, addio, K. 621a),
«verdadera despedida de la única ciudad en la que fue com-
prendido y a la que ya no volverá […], a la lengua italiana, para
la cual el autor de Don Giovanni no compondrá más […], y
a la vida».39
La ópera se estrenó el 6 de septiembre sin demasiado éxi-
to. Mozart volvió a Viena pocos días después y concluyó lo
poco que quedaba de la partitura de Die Zauberflöte. El 28 de
septiembre anotó en su catálogo las dos páginas ya mencio-
nadas y dirigió el estreno del 30 de septiembre.40 Es probable
que, a partir de esa fecha, retomara (¿o tal vez iniciara?) la
39 J.-V. Hocquard, Mozart dans ses Airs de concert, París, Librairie
Séguier, 1990, p. 252.
40 Carta a su mujer, del 7-8 de octubre: «Lo más curioso de todo esto
es que la misma noche en la que mi nueva ópera se vio por primera vez
con tanto éxito, se interpretaba por última vez el Titus en Praga, con
igual y extraordinario éxito».
— 129 —

composición de la Misa de difuntos. Hacia principios de octu-

bre escribió el Concierto para clarinete en la mayor (K. 622),
emparentado a nivel espiritual con el Concierto para piano,
K. 595, pero ahora, paradójicamente, en vez de un resplandor
otoñal es una luz primaveral la que irradia de esta partitura. El
adagio es un canto sublime, solitario y fraterno, que se dirige
a cada uno en particular y que contiene la confidencia esen-
cial. Su tonalidad es la misma que la del Ave verum Corpus, es
decir, re mayor, y su poesía sonora, que tiene el raro sabor de
lo definitivo, también lo relaciona con el motete eucarístico.
En brutal contraste con la belleza que florecía de su alma,
y que plasmaba en estas partituras últimas, sabemos que, por
un proceso en el que intervino el príncipe Lichnowsky,
el 12 de noviembre de 1791 Mozart fue condenado a reembolsar

una deuda de 1 435 florines […] con la retención de la mitad
de su salario de compositor de cámara imperial y real, y con el
secuestro de sus bienes. Curiosamente, esta suma no aparece en
la lista de las deudas establecida a partir del inventario de sus
bienes después de su muerte. No se conoce explicación algu-
na para este extraordinario proceso, pero se puede pensar que
contribuyó a precipitar la desaparición precoz del compositor.41
El 15 de noviembre compone una Cantata masónica (Laut

verkünde unsre Freude, K. 623) que será su última obra com-
pleta. Esta contiene un dúo para tenor y bajo que, según Hoc-
quard, es el más bello de los que Mozart escribió y que
«expresa el pasaje, de una generación a otra, del mismo espíri-
tu, la renovación de la antigua sabiduría mediante el soplo de
41 H. C. Robbins Landon, Mozart et les francs-maçons, París, Tha-

mes & Hudson, 1991, p. 8. Tal vez, con la ayuda económica que, años
más tarde, el príncipe —junto con otros nobles— ofrecerá a Beethoven,
buscaba compensar un sentimiento de culpa originado por su mezquina
actitud hacia Mozart.
— 130 —

un rebrote de juventud. ¡Hacía falta, para poder cantar esto,

alguien que, como Mozart, llegara en plena juventud al térmi-
no de su vida!».42
Hacia el día 20 de ese mes cae mortalmente enfermo. El
4 de diciembre se produce una leve mejoría, que le permite
realizar una lectura de las partes ya escritas del Réquiem. Sin
embargo, el 5 de diciembre, poco después de la medianoche
del 4, se produciría su fallecimiento:43
Mozart murió de las siguientes dolencias: infección estrepto-

cócica, síndrome de Schönlein-Henoch, insuficiencia renal,
sangría(s), hemorragia cerebral, bronconeumonía terminal.
Mozart contrajo una estreptococcia al asistir a una velada ma-
sónica el 18 de noviembre, en plena epidemia. La infección
estreptocócica no hizo sino exacerbar el síndrome de Schön-
lein-Henoch y la insuficiencia renal, que se manifestaban en
accesos de fiebre, poliartritis, malestares, hinchazón de los
miembros, náuseas y púrpura. La hinchazón ulterior de su
42 MAM, pp. 598-599.

43 No queremos silenciar, ya que el hecho forma parte de la bibliogra-
fía mozartiana actual, que la muerte del músico quedó ligada a un triste
episodio de índole pasional y policial que tuvo lugar el 6 de diciembre (el
día siguiente a la muerte de Mozart). Franz Hofdemel, un jurista que
estaba a punto de ser admitido en la logia de Mozart, en una crisis de
celos demenciales, intentó asesinar a su mujer, Magdalena, y se suicidó.
Ella, alumna de Mozart, estaba embarazada y se murmuraba que él era
el padre. Algunos han llegado a afirmar que Hofdemel habría asesina-
do al músico. Como se ve, de un modo u otro (el anónimo mensajero
gris que encargó el Réquiem, el supuesto envenenamiento por parte del
envidioso Salieri o, tal vez, los masones, furiosos por la revelación de sus
secretos en La flauta mágica, o la policía secreta austríaca, para dar una ad-
vertencia a los masones), la muerte de Mozart parece provocar una irre-
sistible necesidad de mitologización, en muchos casos, ¡oh paradoja!,
por parte de vehementes desmitologizadores de la idealización de su
vida. Cualquiera de las suposiciones o hipótesis mencionadas, aun en el
caso de que fueran verificadas, no modificaría de manera sustancial la
interpretación que estamos ofreciendo en este ensayo.
— 131 —

cuerpo, más generalizada, sin duda se debió a una retención

de sal y de agua de forma consecutiva a la insuficiencia renal.
Se le aplicaron una o varias sangrías, lo cual agravó su insufi-
ciencia renal y contribuyó a su muerte. El síndrome de Schön-
lein-Henoch provocó una exacerbación de su hipertensión, y
ello coadyuvó a sus vómitos nocturnos y desencadenó un ata-
que. Su parálisis parcial era debida a una hemiplegia (parálisis
de la mitad del cuerpo) a causa de una hemorragia cerebral.
Dos horas antes de morir, Mozart fue presa de convulsiones y
entró en estado comatoso. Luego, una hora más tarde, intentó
sentarse y abrió bien sus ojos, con la cabeza vuelta hacia la
pared; sus mejillas estaban hinchadas. Estos síntomas parecen
corresponder a una parálisis de movimientos asociados de los
ojos y a una parálisis del nervio facial, como consecuencia de
una hemorragia cerebral masiva.44
He aquí, presentado en toda su crudeza, el encuentro entre el

músico y «la mejor amiga del hombre». Este relato completa,
en todo su realismo, el tema central que se perfilaba en el pen-
samiento mozartiano a lo largo de los últimos años, esto es, el
de la muerte, evocado de manera poética en los cantos de Pa-
mina, en el Ave verum Corpus, en el aria K. 621a y también en
la última aria de Vitellia, la protagonista de la acción interior
de La clemenza di Tito:
Vitellia se convierte, hacia el final de la ópera, en la heroína del

drama, como Pamina en La flauta mágica. Su aria final («Non
più di fiori») es una de las cumbres (y quizá la parte culminante)
del drama.45
44 P. J. Davies, «Mozart’s illnesses and death», Musical Times CXXV

(1984), pp. 437-441 y 554-561.
45 Ibid., p. 594
— 132 —

La aproximación de Vitellia a Pamina no debe ocultar que, en el

inicio de la ópera, ella es casi un calco de la Reina de la Noche,
encarnación pura de la ambición de poder y astuta manipula-
dora. Pero su itinerario, a diferencia de esta última, la conducirá
hacia la liberación. Una exploración del aria «Non più di fiori»
puede ayudar a visualizar el paralelismo de dicho itinerario con
la escena de las pruebas finales de La flauta mágica, que Mozart
interpreta —como hemos visto— en clave bautismal o pascual.
Ante todo, hay que señalar el profundo cambio que se verifica
en el alma de Vitellia, a continuación del aria de Servilia («S’al-
tro che lacrime», en re mayor). Se tiene la impresión de que,
gracias a la mediación de las palabras y de la voz de Servilia, y
también debido a la belleza de su canto, en realidad es ella, Vi-
tellia, quien, desde un lugar más hondo que su propio corazón
deja hablar al dolor salvífico que empieza a experimentar y que
la impulsará a confesar su crimen. Ese cambio profundo se mani-
fiesta ya en el recitativo acompañado que precede al aria («Ecco
il punto»). Ahí Vitellia toma conciencia de la fidelidad absoluta
de Sexto hacia ella y es entonces cuando, por primera vez en la
ópera, lo ve. Al comenzar el rondó (larghetto), la ensoñación
evasiva se quiebra de manera brutal ante la irrupción de la ima-
gen de la muerte que se acerca. Pero Mozart no se detiene ahí.
En admirable diálogo con un corno di bassetto —posible sím-
bolo de la presencia fiel de Sexto en el corazón de Vitellia— su
heroína evoluciona no solo hacia la aceptación de la muerte,
sino también —y de manera paradójica— hacia una alegría que
se expande en coloraturas sobre la palabra pietà: «Chi vedesse il
mio dolore, pur avria di me pietà».
Estemos atentos a la pausa que sigue al último enunciado de las pa-

labras: «Veggo la morte ver me avanzar»; a partir de ahí, las co-
loraturas de alegría superan el sentido literal de las palabras.46
46 Ibid., p. 595.
— 133 —

El aria culmina en un hondo sentimiento de soledad, aunque

ya no es la soledad de un ser que se cierra orgullosamente so-
bre sí mismo, sino la de un corazón que se ha abierto, liberado
ya de la pasión que lo hacía enfermar. Y Mozart sugiere, con su
música, el sentido profundo —la acción interior— de esa libe-
ración. Ante todo, hay que señalar que, en consonancia con la
apertura interior de la heroína, el aria no termina —a nivel musi-
cal— sobre sí misma, sino que desemboca en una marcha, muy
breve (ocho compases), en un andante maestoso que evoca
la Música fúnebre masónica de 1785.47 Recordemos que, en
ella, Mozart había meditado sobre la muerte inspirándose en la
Pasión y en la Resurrección de Cristo. Ahora, en el momento
culminante de la acción interior de La clemenza di Tito, re-
aparece transfigurada en la luminosa tonalidad de fa mayor,
la tonalidad de los iniciados en La flauta mágica. Pero esta
pequeña marcha pascual tampoco es, en realidad, el verdade-
ro término del aria, sino un pasaje de transición hacia el coro
n.° 24, «Che del Ciel». Es ahí, en el Cielo, como sucedía con
Tamino y Pamina en La flauta mágica una vez pasadas las
pruebas bautismales, donde culminará el itinerario de Vitellia:
¡Qué explosión de grandeza trágica en la Marcha y el Coro que

acompañan la llegada del príncipe justiciero! Es uno de los gran-
des momentos del teatro mozartiano.48
El pasaje simbólico de Vitellia a través de la muerte coincide

con la llegada del emperador, ante el cual confesará su culpa.
Sabemos que en Mozart resulta imposible separar su música
dramática de su música de Iglesia. En La clemenza di Tito in-
sufló la misma acción interior que anima la Misa de réquiem,
a saber, la del pasaje supremo y definitivo en el cual se encuen-
47 M.-F. Vieuille, «La Rome maçonnique de Mozart», op. cit., p. 108.
48 MAM, p. 595.
— 134 —

tran, cara a cara, el Homo reus, que asciende suplicante, y el

Juez misericordioso, que desciende, para elevarlo —como ya
hacía la Condesa en el final de Le nozze di Figaro— a la digni-
dad plena de hombre nuevo.
Y la muerte se hizo música
En los últimos años, los historiadores y los musicólogos49 han

logrado aclarar casi todos los enigmas relativos al encargo he-
cho a Mozart para que compusiera una Misa de difuntos.50 De
esta manera, se logró poner fin a la famosa leyenda del mensa-
jero gris, mencionado en una carta apócrifa, cuyo anonimato
habría hecho pensar a un Mozart al borde de sus fuerzas físi-
cas y mentales en un enviado del cielo que le anunciaba su ya
próxima muerte. A decir verdad, no hay necesidad de recurrir
a semejantes mistificaciones para valorar de manera adecuada
el hecho, ya de por sí elocuente, de que el músico muriera en
pleno proceso de la creación de esta Misa, en la que abordaba
de manera directa el tema central de su pensamiento. Tampoco
es necesario entrar en discusiones inútiles acerca de quién tuvo
la última palabra: si el masón que compuso La flauta mágica
o el católico que creó el Réquiem. En esta Misa, en la que
buscaba renovar su música sacra —como lo había hecho en
el Ave verum Corpus— a partir de una prioridad otorgada a
la estructura vocal sobre lo instrumental,51 encaraba el hecho

Mozart, Madrid, Siruela, 2006].
50 C. de Nys, La musique religieuse de Mozart, París, PUF, 1991,
pp. 110-111.
51 C. Wolff, Mozart at the Gateway to His Fortune, Nueva York-Lon-
dres, W. W. Norton & Company, 2012, pp. 145-158. [trad. cast.: Mozart
en el umbral de su plenitud: al servicio del emperador (1788-1791), Bar-
celona, Acantilado, 2018].
— 135 —

supremo, ante el cual todas las certezas se estremecen. Escribir

una Misa de réquiem no consistía solo en enfrentarse al miste-
rio de la muerte, sino también, y sobre todo, en ser convocado
al encuentro con Dios, con un Dios juez. Como asegura Har-
noncourt, para quien el Réquiem es, de entre todas las obras
de Mozart, la única de carácter autobiográfico:
El texto litúrgico oficial se convierte en una confrontación estre-

mecedora, absolutamente personal, con la muerte: la muerte puede
sorprender un día a cualquiera de nosotros, ¿pero qué será de MÍ?52
Es posible que esta confrontación con la propia muerte, y con

el consiguiente Juicio divino, se contara entre los motivos que
provocaron tal lentitud en la gestación de la misa. Hocquard
nos ayuda a comprender el sentido —la acción interior— de
ese carácter autobiográfico del Réquiem:
En ninguna de sus óperas Mozart ha caído en la teatralidad en

el sentido de una búsqueda de efectos. Siempre ha interiorizado
la acción. Siempre ha permanecido, no fuera, sino dentro, en el
centro de sus dramas. Pero he aquí el drama supremo y —ose-
mos decirlo— la ópera suprema, la de la oleada vital que, a su
término, choca con la muerte, con todas las turbulencias profun-
das que provoca este encuentro. Tampoco aquí el dramaturgo
se pone delante: los personajes son todos los hombres, todos
los seres de la naturaleza. En cuanto a él, rige el drama, pero
—y esto es único en la historia— lo hace cumpliendo el acto de
morir.53
52 N. Harnoncourt, «Le Requiem de Mozart, sa seule œuvre de ca-

ractère autobiographique», en Le dialogue musicale. Monteverdi, Bach
et Mozart, París, Gallimard, 1985, p. 325 [trad. cast.: El diálogo musical:
reflexiones sobre Monteverdi, Bach y Mozart, Barcelona, Paidós Ibérica,
2003].
53 MAM, p. 614.
— 136 —

A la luz de la evolución del pensamiento mozartiano a partir

del gran viaje, la acción interior de la Misa se transparenta ante
nuestra mirada. También constituye, de manera eminente, el fru-
to pascual de la noche oscura de 1790, superada mediante una
fe que le permitió incluir el vacío, el dolor y las sombras de la
muerte en un dinamismo creador siempre orientado hacia la luz.
Es por eso que nos animamos a proponer, ahora que finaliza este
recorrido dedicado a explorar «el Dios de Mozart», las princi-
pales líneas de esa acción en la que palpita, al desnudo, su aspi-
ración interrogativa. No se trata, como en El rapto en el serrallo,
de la pregunta «¿qué es la muerte?». Tampoco se trata ya de la
respuesta interiorizada —en un primer momento teórica, luego
en su sentido más vital— a la cuestión acerca del carácter libera-
dor de la muerte, gracias a lo cual pudo hablar de ella como de
«la mejor amiga del hombre». Más bien, la aspiración parecería
expresar la interrogación de un moribundo que se dirige a Dios:
Siempre he creído escuchar en las últimas obras de Mozart […]

una especie de reproche dirigido a Dios, tierno y desesperado:
¿por qué? Sí, ¿por qué este destino?54
Pero la acción interior del Réquiem nos orienta, más allá de

ese posible reproche, hacia otra interrogación, también dirigi-
da a Dios aunque más abismal, como veremos.
Desde los primeros compases del Introitus, Mozart nos
ubica de inmediato ante el misterio por medio de una palpita-
ción sincopada que oscila entre los vientos y las cuerdas, «que
nos sitúa ex abrupto en lo extraño […] Este jadeo, impresio-
nante como la respiración entrecortada de un moribundo, va a
cubrir obstinadamente la mayor parte del Introitus».55
54 F. Mauriac, «14-20 de mayo de 1964», en Bloc-Notes, vol. III,

1961-1964, París, Seuil, 1993.
55 MAM, pp. 614-615.
— 137 —

Los vientos (fagotes y corni di bassetto) entonan una melo-

día triste, aunque serena, proveniente de una obra fúnebre de
Händel. Esta atmósfera apacible se quiebra por los «estallidos
de los trombones, trompetas y timbales en el séptimo compás:
la muerte no es solo una tierna compañera, sino también la
marcha hacia el temible juicio».56
He aquí la acción interior de la Misa, vertebrada sobre dos
cuestiones igual de cruciales: el encuentro con la muerte y, a
través de ella, la inminencia del Juicio divino. Sobre ambas,
el músico propondrá su visión personal, en la que podremos
vislumbrar por última vez al «Dios de Mozart».
Concluido el Introitus, se desencadena el turbulento
Kyrie en re menor, una doble fuga inspirada en Bach y so-
bre todo en Händel. El tema proviene del coro de El Me-
sías «And with His Stripes» («Y con Sus llagas fuimos cu-
rados»), que, en manos de Mozart, se transforma en una
música que refleja «el estado de una humanidad culpable
ante la inminencia del juicio», que parece «bordear la des-
esperación».57 «Ningún músico había osado descender en
abismos armónicos tan profundos y sombríos».58 La súpli-
ca del perdón resulta vehemente, inquieta, agitada, como
«una evocación siniestra (teñida si no de rebelión al menos
sí de recriminación) del estado en que se encuentra una hu-
manidad oprimida bajo un Cielo cerrado, que ninguna ple-
garia podría jamás atravesar».59 La furiosa agitación parece
evocar, mediante gritos que se suceden sin tregua ni reposo,
la conciencia de una culpa personal y colectiva —«el peca-
do del mundo»— de la que vanamente se pretende escapar
56 N. Harnoncourt, «Le Requiem de Mozart, sa seule œuvre de carac-

tère autobiographique», op. cit., pp. 324-325.
57 H. Abert, Mozart, la giovinezza 1756-1782, Milán, Il Saggiatore,
1994, p. 742.
59 MAM, p. 267.
— 138 —

y desde la que se implora la compasión divina, la salva-

ción eterna. El incansable movimiento detiene, de manera
abrupta, su enloquecida carrera en un acorde de séptima
disminuida, como aterrorizado ante la visión de un abismo
inminente, y, tras una pausa, «resuena con majestuosidad
la invocación [Kyrie eleison], que es un verdadero grito de
dolor y desesperación».60
A partir de esta introducción, la Misa se estructura en dos
grandes actos. El primero abarca toda la Sequentia. Son dos los
elementos subjetivos contrastantes sobre los que Mozart va a
construir aquella: por una parte, la angustia de una humanidad
casi desesperada, que busca redención y perdón; por otra, la
esperanzada confianza infantil —en el sentido de la «segunda
infancia» de Mozart— en la misericordia divina. Son los dos
ethos que ya conocemos, es decir, los que atraviesan su música
religiosa desde el gran viaje.
Conviene recordar que la Sequentia es un poema escrito
por Tommaso da Celano, franciscano italiano del siglo XIII.
Podemos suponer que Mozart, ante los pavorosos pasajes de
este texto, asumió seriamente la imagen de Dios y de la hu-
manidad pecadora que estos ponen en juego. Así como había
compartido los remordimientos de Fiordiligi, el rechazo obs-
tinado de Don Juan, la generosidad de la Condesa… también
ahora, en el Réquiem, Mozart se introducirá en la situación de
un pecador ante el instante de la muerte y del Juicio divino, y
porque se toma la cuestión en serio escribirá una música tan
severa y arcaica como el texto.61 El Réquiem no es una serena-
ta lenitiva; es una música dura sobre un poema duro.
60 R. Brusotti, L’eros, la morte e il demoniaco nella musica di Mozart,

Génova, Il Melangolo, 1997, p. 195.
61 Para medir la seriedad de esta compenetración de Mozart con el
texto y la temática de la Sequentia, recordemos la recomendación que,
años antes, había hecho a Aloysia: «Le recomiendo ante todo […] re-
flexionar en el sentido y la fuerza de las palabras, ponerse seriamente en
— 139 —

El texto de la Sequentia presenta dos características que

conviene señalar: la primera es la imagen de Dios que destila;
la segunda, la perspectiva que introduce el uso de la primera
persona del singular. El rostro de Dios que dibujan algunos
versos de la Sequentia no es muy distinto del que simbolizaba,
para Don Juan, la Estatua de piedra. Es muy posible que la
creación del Réquiem —y en especial de la Sequentia—, con
su evocación del Juicio, del pecado y de la posibilidad de una
condenación, hiciera revivir en el alma de Mozart —como su-
giere la tonalidad de re menor— la tragedia de Don Juan. Las
reminiscencias de Don Giovanni en el Réquiem son las más
significativas que ofrece la obra entera de Mozart.62 Para Carl
de Nys, el re menor de Don Giovanni se continúa en el re
menor del Réquiem; además, a su entender, en la Misa Mozart
buscó —sin lograrlo— una resolución a la cuestión acerca del
sentido de la muerte, tema de su enigmática ópera.
Don Giovanni es, para Mozart, la personificación del problema

central, el de la libertad, el de la capacidad de amar hasta el don
total. Se propuso responder a eso en otro nivel, el de la música
religiosa, el de la fe. […] Esta respuesta Mozart no pudo formu-
larla en su música. […] El Réquiem, sumergido por completo en
un clima no resuelto de re menor, fue interrumpido por su propia
muerte. No pudo, pues, dar respuesta a la angustiante cuestión
ligada al amor y la libertad: el sentido de la muerte. El Réquiem
inconcluso queda como una partitura solitaria, patética.63
Atentos a las ideas de este gran musicólogo ofreceremos, en

las páginas que siguen, nuestra propia reflexión acerca de este
la situación de Andrómeda e imaginar que Ud. es en verdad ese perso-

naje» (carta del 30 de julio de 1778).
62 Cf. J. Chantavoine, Mozart dans Mozart, París, Desclée de
Brouwer, 1948, pp. 109-110.
63 C. de Nys, La musique religieuse de Mozart, op. cit., pp. 117-118.
— 140 —

trascendente tema, en el que culmina el itinerario dedicado a

percibir los rasgos del «Dios de Mozart».
En ese sentido, resulta apasionante escuchar de qué mane-
ra deconstruyó el músico, en la Sequentia, los elementos míti-
co-imaginativos y aterradores del Juicio divino y de la imagen
de Dios. ¿Cómo lo hizo? Mediante la alternancia entre esas
dos experiencias —ya señaladas— que padece, de manera si-
multánea, el moribundo protagonista: por una parte, solidario
con toda la humanidad (las páginas corales) está sumergido en
el terror y la angustia; por otra parte, sus ojos son capaces de
percibir una luz que despierta en él una actitud serena y con-
fiada (los cantos de los solistas).
Antes de abordar esa deconstrucción hay que señalar, en
lo referente a la segunda característica de la Sequentia, que, a
excepción del primer momento (Dies irae) y del último (La-
crimosa), los cuatro números intermedios (Tuba mirum, Rex
tremendae, Recordare y Confutatis) subrayan el protagonis-
mo de un «yo» que se sabe pecador y que suplica al Dios Juez
Misericordioso por su salvación eterna. Algunos ejemplos son
los siguientes: «quid sum miser tunc dicturus», «salva me»,
«ne me perdas illa die», «quaerens me, sedisti lassus», «Inge-
misco, tamquam reus, culpa rubet vultus meus», «et ab haedis
me sequestra», «voca me cum benedictis», «oro supplex et ac-
clinis […] gere curam mei finis». Mozart, como se ha señalado,
se identificaba profundamente con ese «yo» y musicalizó esa
subjetividad singular tanto en pasajes corales como en los que
cantan los solistas.
Si bien puede decirse que «la oposición entre lo general y
lo particular se halla especialmente subrayada en la Sequen-
tia»,64 en realidad la acción interior de este «primer acto» de
la Misa es mucho más rica, ya que consiste en la progresiva

tère autobiographique», op. cit., p. 325.
— 141 —

iluminación y disolución de la angustia y el pavor. Las dos

experiencias antagónicas —los dos ethos— se estructuran de
manera diacrónica del siguiente modo: Dies irae (coro), Tuba
mirum (solistas), Rex tremendae (coro), Recordare (solistas),
Confutatis (coro). Finalmente, a modo de recapitulación de
toda la Sequentia, el coro entona el Lacrimosa, del que Mozart
compuso pocos compases, hasta las palabras «Homo reus».
El Dies irae, primer momento del itinerario, nos ubica de
inmediato en la angustia y el terror ante el fin del mundo y el
Juicio. Aquí se escucha el grito de una humanidad que clama
espantada ante el cataclismo universal:
Este allegro assai, en el que reconocemos el arrebato apasionado

de Mozart, nos inspira la idea de un viento irresistible, de un torbe-
llino que barre el universo entero. Mozart es lo suficiente grande
como para cargar su música con una potencia cósmica, muy apta
para darnos la noción del fin del mundo, o mejor, del terror y la
tribulación de la humanidad, que será testigo de ese fin.65
El número siguiente, Tuba mirum, aborda en la voz de los

solistas los versos que hacen referencia a la comparecencia de
los hombres ante el trono de Dios. Última en hacer oír su voz,
la soprano es la única que expresa algo que le concierne de ma-
nera personal y lo hace de manera confiada sobre las palabras
del versículo quid sum miser tunc dicturus? Quem patronum
rogaturus, cum vix iustus sit securus? («¿Qué diré yo entonces,
miserable? ¿A qué protector rogaré cuando el justo apenas
está seguro?»).
Es como una aparición de otro mundo. […] Ella canta en un

tono tan ingenuo, con una confianza tan cordial que bien pron-

— 142 —

to se le unen también las otras voces junto con los fagotes y los
corni di bassetto. […] La soprano es, en cierto sentido, la única
que ha escuchado en la voz del Señor el tono de la gracia. En
una dulce atmósfera de consolación se concluye este número,
totalmente liberado ya del terror.66
La recepción confiada de esa gracia misericordiosa va disol-

viendo el espanto ante el Juicio. El Rex tremendae, escrito en
la dolorosa y mozartiana tonalidad de sol menor para expresar
un dolor abierto a la esperanza, refleja, en su admirable desa-
rrollo en canon, la penetración en la masa coral de la luz de la
gracia que se vislumbró al final del número anterior. El coro
evoluciona desde los potentes gritos iniciales, repetidos tres
veces («Rex!») —y que parecen evocar el triple «Herr!» con
que se abre La Pasión según san Juan, de Bach— hacia la sere-
nidad de una súplica personal, murmurada con una confianza
infantil: «Salva me, salva me, salva me fons pietatis». Pero, a pe-
sar de esta admirable pacificación, lejana ya de los terrores del
Dies irae, aún no se ha alcanzado la plena serenidad interior.
En el inolvidable Recordare —al que Mozart atribuía una
gran importancia y que deseaba ardientemente, según Cons-
tanze, completar antes de morir— palpita, en la voz de los
solistas, la misma ternura ante la evocación de la Pasión del
Salvador que en el Ave verum Corpus. Se trata de una «ple-
garia insuperable que, con toda su dulzura, traduce, en el más
sólido de los lenguajes, el más puro, el más verdadero senti-
miento de su alma».67 Las cuatro voces solistas, con sus entra-
das en canon, apelan de manera personal a la misericordia de
Cristo, recordándole su Pasión salvadora en favor de la huma-
nidad caída. Aunque ya no hay ningún terror arcaico y todo
66 H. Abert, Mozart, la giovinezza 1756-1782, op. cit., p. 747.

vie musicale et son œuvre. 1777-1791, op. cit., pp. 794-796.
— 143 —

espanto se ha disipado, no ocurre lo mismo con la contrición

y la petición de perdón. El culmen de la súplica se alcanza en
la melodía que acompaña a las palabras: «Tú que perdonaste a
María y que escuchaste al ladrón». Esa frase descendente, que
tiene algo de infantil y de ingenuo, viene directamente del co-
razón de Mozart. En ese instante se produce la identificación
entre el músico y el oyente: el que suplica soy yo, es cual-
quiera de nosotros, conscientes de la miseria en que nos ha
hundido el pecado. Pero el temor al Juicio ha desaparecido del
todo. Aquí, en el Recordare, rencontramos el habitual tono
mozartiano transfigurado de 1791. La música ha abandonado
las dramáticas y arcaicas regiones del comienzo de la Sequen-
tia para encontrar consuelo y paz en la eufonía de un cuarteto
vocal que tiene la dulzura de un canto llano fugado.
A continuación de esta conmovedora plegaria al Redentor
tiene lugar la separación definitiva entre las Tinieblas y la Luz,
entre la condenación y la beatitud. En un plural que parece-
ría despersonalizar la condenación, el coro masculino canta
en la enigmática tonalidad de la menor68 Confutatis maledictis
(«Confundidos, maldecidos, condenados a las crueles llamas»).
Las voces femeninas vuelven a hacer presente la dimensión per-
sonal, subjetiva, al suplicar la salvación en una intensificación
progresiva: Voca, voca me, voca me cum benedictis («¡Llama,
llámame, llámame con los benditos!»), transmitiendo la sensa-
ción de que el cielo se ha abierto «y que son los ángeles mis-
mos quienes, bajo las voces suplicantes, trazan esa línea, a la
vez arcaica y suave, de los violines».69 El díptico se repite, pero
esta vez el Voca me se desplaza hacia la tonalidad de la menor.
68 La tonalidad del Benedictus de la Misa K. 337, la del Rondó para

piano, K. 511, y la de la inmensa interrogación de Tamino: «Oh, noche
eterna, ¿cuándo te disiparás?, ¿cuándo volverán mis ojos a encontrar la
luz?».
— 144 —

Entonces el coro completo susurra el versículo Oro supplex et

acclinis, cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis, en el que
el moribundo se abandona completa y confiadamente a Dios
en la súplica definitiva: «Te ruego, suplicante y postrado, con el
corazón contrito como ceniza: ten cuidado de mi fin».
Todo lo que habíamos escuchado hasta este momento nacía del

ámbito del sentimiento cálido y humano: el temor y el terror, la
súplica apasionada y la confianza infantil; aquí sin embargo so-
pla el aire de la eternidad, caen los deseos y los temores y perma-
nece solo una oscura intuición del misterio divino. La cadencia
no se realiza en un oscuro fa menor, sino en fa mayor, la mística
tonalidad de los iniciados de La flauta mágica.70
Es la muerte que viene, sí —los tresillos jadeantes la evocan—,

pero es también la última plegaria, la contrición final donde el
hombre ya no es nada más, donde se le da un último segundo
para dirigirse a Dios en lo secreto de su «corazón roto…». ¡Y
qué bien se escucha esa ruptura en las modulaciones falsamente
dubitativas, en el lento descenso cromático hacia la respuesta de
amor, sugerida por el acorde final en fa mayor!71
En esa cadencia —que lleva a su plenitud de sentido la de la

Música fúnebre masónica y la del adagio K. 540— encuentra
su resolución el dinamismo dramático de la acción interior de
esta primera parte de la Misa.
Mozart ha alcanzado el fondo de esa sensación de vacío de la que

habla muchas veces en sus cartas, y que nos hace tocar aquí por
medio de su música. Pero también, atravesando este vacío, se
70 H. Aber, Mozart, la giovinezza 1756-1782, op. cit., p. 750.

71 Claire Coleman en C. Coleman y F. Ortega, La voz oculta. Diá-
logos teológicos acerca de Mozart, Buenos Aires, Agape Libros, 2006,
p. 167.
— 145 —

vislumbra la luz. […] Es la experiencia vivida de la agonía lo que

Mozart hace presente aquí, escrita por aquel que tenía, como
le dijo a su cuñada, el sabor de la muerte en los labios.72
El moribundo, que participa de la angustia de la humanidad

ante la muerte, pero que también ha logrado al orar vislum-
brar la cercanía y la ternura del Dios misericordioso, ha reci-
bido, en ese acorde final en fa mayor, el consuelo esperanzado
por parte de Aquel que impide la disolución de su criatura en
la nada, porque la ama con inquebrantable fidelidad: «¿Se ol-
vida una madre de su criatura?, ¿no se compadece del hijo de
sus entrañas? ¡Pero aunque ella se olvide, yo no te olvidaré!»
(Is 49,15).
Yo escucho aquí a Mozart hablar para sí mismo, con toda la in-

sistencia y emoción de las que era capaz, como un niño enfermo
que mira, lleno de angustia, a su madre —y entonces la angustia
desaparece.73
Al finalizar la oración del «Oro supplex», un misterioso y so-

litario acorde —pianissimo, rodeado de silencio— sugiere la
entrega del último aliento.… ¡Ha muerto el protagonista de
esta primera parte de la Misa!74
Entonces se elevan las dolorosas figuras que dibujan las
cuerdas en el inicio del Lacrimosa y que son, según se ha di-
cho, como una evocación de las lágrimas de Elvira por Don
Juan, el Homo reus. Lágrimas de amor compasivo en las que el
Dios compasivo se reconoce salvando al pecador. Sin embargo,
los terrores iniciales de la Sequentia vuelven a despertar con
72 MAM, p. 623.

tère autobiographique», op. cit., p. 326.
74 Señalemos que, en el film Amadeus, Mozart fallece después de la
creación del Oro supplex.
— 146 —

intensidad en un inmenso crescendo y en la figura ascendente

que desemboca en la idea del Juicio del hombre resucitado pero
culpable (Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla judicandus
homo reus: «Día de lágrimas, aquel en que resurgirá de las ce-
nizas el hombre culpable para ser juzgado»). Nos parece digno
de ser destacado el hecho de que Mozart, que no completó el
Lacrimosa, no culminara el itinerario de la Sequentia en una
disolución completa de la angustia ante el Juicio divino, sino
manteniendo, junto con la esperanza, tan netamente simboliza-
da en el final del Oro supplex, un sano —filial— temor de Dios.
Mozart murió sin terminar este número de la Misa. Su plu-
ma se detuvo después de las palabras Homo reus. Su discípulo
Franz Xaver Süssmayr lo concluiría con eficacia. Dos acordes
en modo mayor para el Amen cierran la Sequentia. De este se
conserva un esbozo de dieciséis compases, escritos en forma
de fuga, cuyo tema es la inversión especular que entonaban
los instrumentos de viento en el Introitus, al inicio de la Misa.
Mozart, autor de ese esbozo, no lo completó.
El estado mucho más fragmentario en que quedó la segunda
parte de la Misa hace difícil la percepción de su acción interior.
Habiendo desarrollado en la primera parte la progresiva supera-
ción del terror inicial ante el Juicio y la muerte, hasta evocar la del
protagonista moribundo, Mozart pudo haber proyectado, para
la segunda parte —correspondiente a la liturgia de la eucaris-
tía—, la evocación del tránsito de la muerte hacia la vida eterna.
Esa acción interior pascual, además de corresponder fielmente
a la liturgia eucarística, emparenta a nivel espiritual el Réquiem
con La clemenza di Tito y La flauta mágica, de las que ya se ha
señalado la dimensión pascual de sus respectivas escenas finales.
A excepción del Sanctus y del Benedictus,75 comunes a to-
das las misas, la especificidad de esta sección de la Misa de
75 Son, comprensiblemente, los dos números de la Misa para los que
Mozart no había compuesto ni esbozado nada, a diferencia del Agnus
— 147 —

difuntos reside en los textos propios: el Offertorium (Domine

Iesu Christe y Hostias), el Agnus Dei (cuyo texto difiere del
cantado en otras misas) y la Communio. Hay algo que une
a estos textos, algo que sin duda Mozart había comprendido
y asumido con toda seriedad, a saber, la centralidad de la sú-
plica colectiva que se dirige a Jesucristo y a Dios, pidiendo el
tránsito de los difuntos de la muerte a la vida, ser salvados de
caer en el abismo del infierno y, libres de sus pecados, recibir
del Dios misericordioso el reposo eterno y la luz de la vida
resucitada. En síntesis, se trata de la súplica de los fieles que
piden, para los difuntos, la plena realización en ellos del miste-
rio pascual de Jesucristo. En este sentido, resulta conmovedor
saber que las últimas notas compuestas por Mozart para su
Réquiem fueran las que concluyen el texto del Hostias (den-
tro del Offertorium): «Fac eas, Domine, de morte transire ad
vitam».
Se trata, pues, de una oración, de una súplica dirigida a Je-
sucristo y a Dios. La fuga Quam olim Abrahae, en sol menor,
intensifica, con insistencia febril y apasionada, la súplica que
implora y recuerda de manera incansable a Dios su promesa
de Vida eterna, culminando en una cadencia apaciguada y re-
cogida (et semini ejus). En ese clima comienza el Hostias, en
mi bemol, en el que predomina un clima sereno, orante, que
se oscurece dolorosamente, sin embargo, en la repetición del
texto mientras los violines dibujan un acompañamiento sinco-
pado, no carente de agitación. Se repite, después del versículo
fac eas, Domine, de morte transire ad vitam, la fuga Quam
olim. En cuanto al Agnus Dei, la triple invocación al cordero
de Dios que quita el pecado del mundo, cada vez más intensa
Dei, donde (a pesar de que Süssmayr se atribuyó también la paternidad,

junto con el Sanctus y el Benedictus) vuelve a sentirse «la presencia real»
de Mozart, como afirma Saint-Foix (T. de Wyzewa y G. de Saint-Foix,
Wolfgang Amadeus Mozart. Sa vie musicale et son œuvre. 1777-1791,
op. cit., p. 803).
— 148 —

y fervorosa, desemboca en la confiada petición del descanso

para los difuntos (dona eis requiem). La última vez, sobre
la palabra sempiternam, que califica el reposo demandado,
«algo planea ya en un mundo que no tiene nada más en común
con el de aquí abajo».76 Se ha señalado, con acierto, que estos
seis compases evocan el clima del Oro supplex, es decir, el de
una plegaria que ha sido escuchada por Dios.
La beatitud casi definitiva que se alcanza ahí, en el final
del Agnus Dei, nos lleva a preguntarnos por el sentido de la
repetición de la terrible fuga del Kyrie como conclusión de
toda la obra. Según Constanze, esa repetición le fue exigida a
Süssmayr por el propio Mozart.77
¿Qué puede significar eso, como término de un itinerario
hecho de súplicas intensas y vehementes, tales como las que
se escuchan en esta segunda parte de la Misa y que han des-
embocado en la paz sublime de una plegaria musicalmente ya
satisfecha (sempiternam)? El versículo final de la Misa (Lux
aeterna), correspondiente a la antífona de comunión (Com-
munio), expresa una idea llena de esperanza: «Que la luz eter-
na brille para ellos, Señor, con tus santos, por toda la eternidad,
porque Tú eres misericordioso». ¿Por qué deseó Mozart para
ese texto la repetición de una música que, como vimos, evoca
«el estado de una humanidad culpable ante la inminencia del
Juicio»? Tal vez buscó darle así unidad musical a la obra, sa-
biendo ya que la dejaría inconclusa. Es posible. Pero dado que
este último deseo parecería contradecir lo que hemos logrado
percibir hasta aquí acerca del «Dios de Mozart», sentimos que
debemos ir más lejos en la búsqueda de respuestas, lo cual se
hará en la segunda parte de este ensayo. La aspiración inte-
rrogativa, que, como sabemos, constituye el fondo mismo de

vie musicale et son œuvre, 1777-1791, op. cit., pp. 803-804.
77 Carta de Constanze a Breitkopf & Härtel del 27 de marzo de 1799.
— 149 —

su música, nos ha conducido hacia cuestiones esenciales que

exigen una profundización teológica del presente análisis.
Así pues, concluimos nuestra búsqueda de los rasgos del
«Dios de Mozart».
Transitamos hacia el «Mozart de Dios».
— 150 —

Segunda parte.
El Mozart de Dios
Hoy sentí fuertemente la masividad,

brutalidad, oscuridad, el carácter
infranqueable de este mundo
inmediato; y todo ello concentrado en
la muerte infranqueable. Solo había
esto aquí, brutal, enemigo, sólido,
áspero: un muro gris de cemento […]
y nada más […]; y allí una amenaza: no
supongas que pasarás; o: yo soy todo, no
hay nada más… ríndete.
De pronto, el Ave verum Corpus: todo
lo sólido, brutal, áspero, el muro gris,
se desvaneció; y aquí mismo surgió
dulzura, ternura y tibieza de niño
recién nacido; un alzarse y desplegarse
sin fin, un ser acogido amorosamente.
El muro era ilusión maliciosa; en
verdad era solo apariencia: se fue
transformando en umbral y promesa
cierta: había vencido un amor
acogedor, un imposible.
Y todo ello, precisamente, en la
síntesis de todo lo áspero, brutal,
sólido, anónimo de la muerte: in
mortis examine que ya ahora aquí
experimenté.
¡Qué llanto de agradecimiento!
NÉSTOR CORONA

Mozart y Cristo
El Mozart de Dios
A través del recorrido de los años de la madurez de Mozart

(1777-1791) hemos logrado vislumbrar, en el desarrollo de su
existencia humana y musical, las trazas de la Trascendencia,
es decir, del «Dios de Mozart», discernibles en la constante
aspiración interrogativa que, como se ha visto, constituye el
sentido mismo de su música, su esencia más profunda. Dichas
trazas se han percibido en la escucha1 de algunas de las prin-
cipales obras que nacieron a lo largo de los tres «actos» en los
que hemos dividido esos años.
Resulta importante destacar que los rasgos del «Dios
de Mozart» localizados en la música no difieren de aquellos que
señalaba Wolfgang en una carta a su padre: «[…] tengo siempre
1 No cualquier escucha es sensible a esa dimensión inefable (que lla-

mamos «la Trascendencia») que se hace presente y audible en la música
de Mozart y que es su «acción interior», a la que hemos aludido con fre-
cuencia. Para captarla se necesita una escucha atenta, una escucha lúcida
a nivel afectivo que no se desentienda de las aportaciones de la exégesis
musicológica, pero que vaya más allá de ella, hacia el alma viviente de lo
que escucha. En cierto sentido, se trata de una actitud que tiene mucho
en común con la fe.
— 153 —

Segunda parte. El Mozart de Dios
presente a Dios ante mis ojos, reconozco su poder y temo su

cólera. Pero también conozco su amor, su compasión y su mise-
ricordia hacia sus criaturas. Él nunca ha de abandonar a sus
servidores» (24 de octubre de 1777). «Amor, compasión, mise-
ricordia»: he ahí lo que hemos escuchado en sus óperas y en su
música religiosa. ¿Pero qué sucede con su poder y con el temor
ante su cólera? También hemos escuchado algo de eso. Son ras-
gos que no resultan fáciles de armonizar —ni teológica ni exis-
tencialmente— con los tres primeros. Se trata, en síntesis, de los
dos atributos divinos mayores ante los que el hombre religioso
desarrolla su relación con Dios, su justicia y su misericordia,
relación que adquiere una bipolaridad extrema cuando se pro-
yecta a la realidad del Juicio, como se ha visto en el Réquiem.
Así, esos atributos divinos pueden dar origen en la conciencia
del creyente a una dramática antinomia, a una yuxtaposición de
difícil resolución y que, contaminada con proyecciones incons-
cientes, ilusiones, experiencias afectivas arcaicas, deseos repri-
midos, condicionamientos epocales y culturales, etc.,2 puede
desembocar en un ambiguo y complejo «Dios imaginario». Es
posible afirmar que Dios es Amor y, sin embargo, vivir una re-
ligión de la culpa y del castigo, en la que «Dios» se halle en las
antípodas del Amor, siendo, más bien, un «Dios perverso».3
El «Dios de Mozart», el Dios de su fe cristiana, católica,
incluía, como en todo creyente, elementos de un Dios imagi-
nario. Pensamos que en gran medida él coloreaba tres dimen-
siones de la existencia del músico, al menos, que son aquellas
que se pusieron de relieve al comentar el gran viaje a París: la
de su natural fatalismo, la de la relación con su padre y la de su
amor hacia la mujer. Por ello se explorarán, respectivamente,
en tres capítulos: «Mozart y Cristo» (fe), «Mozart y el padre»
(esperanza) y «Mozart y el amor» (caridad).
2 Cf. A. Vergote, Psicología religiosa, Madrid, Taurus, 1969.

3 M. Bellet, Le Dieu pervers, París, Desclée de Brouwer, 1998.
— 154 —

Mozart y Cristo
Al finalizar el análisis del gran viaje, agregamos a esas tres

dimensiones una más a modo de síntesis: «la maduración del
pensamiento musical» y subrayamos la importancia de una
experiencia que, según se comentó, otorgaría, de ahí en adelan-
te, la orientación de fondo al pensamiento musical de Mozart,
a su aspiración esencial. Ahora se aborda una reflexión teo-
lógica que buscará comprender mejor dicha maduración, es
decir, la manera en que esa experiencia teologal,4 que anidaba
en lo profundo de su rica vitalidad creadora, fue purificando a
ese Dios imaginario. Descubriremos de qué manera la gracia
y la vida teologal (fe, esperanza y caridad) lo fueron llevando
a través de la creación musical a cuestionar y a profundizar en
su propia aspiración, ayudándolo a comprender, de un modo
más divino, a ese Dios en el que creía. Paradójicamente, vere-
mos que lo hicieron enseñándole a descubrir a un Dios más
humano, inseparable del nacimiento del «Mozart de Dios», un
Mozart, finalmente, vaciado del Dios imaginario.
Mito y revelación
Nuestra reflexión acerca de Mozart y Cristo tendrá como pun-

to de partida la música de iglesia. En estas obras la mediación
de los textos litúrgicos actuó como catalizador de su inspira-
ción, ya que, de acuerdo con el testimonio del propio Mozart
—según Rochlitz—, dichos textos hacían que experimentara la
presencia viva del misterio: «[…] cuando uno retoma esas pa-
labras mil veces escuchadas para ponerlas en música, todo eso
vuelve, retoma consistencia y conmueve el alma». «Todo eso»
se refiere, como se ha visto, a la experiencia de la disolución de
«sentimientos oscuros y apremiantes» y a la consiguiente apari-
ción de un profundo alivio y la elevación del alma.
4 Cf. Nota 37, p. 49.
— 155 —

Las obras que vamos a considerar en primer lugar son

aquellas compuestas en Salzburgo entre 1779 y 1780. Como
se ha visto con anterioridad, señalan la progresiva manifesta-
ción de una crisis:
Con estas obras estamos en presencia del centro mismo de la cri-

sis que atraviesa. […] Es que el músico ha entrado súbitamente
en contacto con un doble aspecto antinómico (y es esta antino-
mia la que resulta tan aterradora) de la realidad divina: por una
parte, el terror […] y, por otra, la gracia misericordiosa.5
He aquí el punto de partida de nuestra búsqueda, el de los

dos ethos que, como sabemos, a partir de 1779 constituyen
el rasgo sobresaliente de la música religiosa mozartiana. He-
mos visto que en esas obras se produce una intensificación,
progresiva y simultánea, de los dos ethos, con la consiguiente
acentuación de la antinomia: las tinieblas cada vez se hacen
más opacas y la luz cada vez irradia con mayor transparencia.
Siguiendo la idea de Hocquard, sería posible pensar dicha an-
tinomia, en términos de fenomenología religiosa, como una
experiencia del hombre religioso ante lo sacro, experiencia
que posee, según Rudolf Otto, una estructura bipolar: por
una parte, percibido como Tremendum, el misterio divino
provoca en el sujeto religioso el terror y la angustia; por otra,
percibido en cuanto Fascinosum, hace nacer en él un deseo
intenso de entrar en una comunión lo más plena posible con
la divinidad.6
Resultaría coherente, por lo tanto, ver en la alternancia
fundamental de los dos ethos mozartianos un reflejo de esa
experiencia religiosa «que ha sido desde siempre el único mo-
5 PM, pp. 76-80.

6 Cf. R. Otto, Il sacro, Milán, Feltrinelli, 1981 [trad. cast.: Lo santo.
Lo racional y lo irracional en la idea de Dios, Madrid, Alianza Editorial,
2016].
— 156 —

Mozart y Cristo
tivo auténtico del gran arte religioso o mítico de todos los

pueblos».7 Podría decirse que la percepción mozartiana de
la belleza se encontraba enraizada en la experiencia religiosa,
«que todo lo sustenta, del misterio de la existencia, del miste-
rio del origen, tremendum et fascinosum».8 Hermann Abert
menciona —con relación a su música religiosa— la presencia
en Mozart de «un impulso místico», de «una tendencia a una
contemplación directa de la divinidad», de «un anhelo místico
hacia lo supraterreno».9 Esto ayudaría a entender
el milagro de Mozart, que separado de todo auténtico mundo

mítico por un muro compacto de convencionalismos, tiene la
suficiente energía de corazón para percibir infaliblemente lo
auténtico, para ver toda convención a la luz de lo auténtico, e
infundir a todo el ser creado un sonido que es, al mismo tiempo,
cristiano y cósmico.10
Estas ideas resaltan la riqueza de la actividad creadora musical

mozartiana en cuanto enraizada en una experiencia religiosa.
Sin embargo, dado que, como hemos dicho, la experiencia reli-
giosa es ambigua y necesita una purificación, esa riqueza señala
asimismo un problema importante al que ya hemos aludido al
hablar del «Dios imaginario». Podemos formularlo así: en la
experiencia religiosa y «en el mito acecha el peligro de pensar
al Dios trascendente, como una función de la experiencia estéti-
co-religiosa, como una proyección y objetivación»11 del hombre.
7 H. U. von Balthasar, Ensayos teológicos, vol. I: Verbum caro, Ma-

drid, Encuentro, 1964, p. 141.
8 Idem.
9 H. Abert, Mozart, la giovinezza 1756-1782, Milán, Il Saggiatore,
1994, p. 30.
10 H. U. von Balthasar, Ensayos teológicos, vol. I: Verbum caro, op.
cit., p. 146.
11 Ibid., p. 175.
— 157 —

Ciertamente, la revelación cristiana derrumbará los mitos […]

los reemplazará por la gloria de la verdadera epifanía de Dios, y
la distancia entre mito y revelación bíblica llegará incluso a una
inversión de dirección y contenido. Pero esto no obsta para que
la revelación bíblica ocurra en el mismo lugar antropológico y
formal en el que la imaginación creadora de mitos proyectó sus
imágenes de lo eterno.12
Resulta imposible expresar mejor lo que está en juego. Se trata

de una tensión que el sujeto vive «en un mismo lugar» inte-
rior, en su corazón, donde, según la Biblia, resuena la palabra
divina; pero también donde la imaginación creadora de mitos
proyecta «sus imágenes de lo eterno». La tensión se da por-
que entre ambas, como asegura von Balthasar, puede haber
distancia e incluso una inversión de contenido, lo que sucede
cuando la imaginación atribuye a Dios actitudes o propieda-
des incompatibles con su revelación.
En el caso de Mozart, se ha hecho hincapié en la vivencia
simultánea de un fatalismo natural y de una sincera fe cris-
tiana, vivencia que pudo conducirlo a una suerte de fusión,
tal vez inconsciente pero muy real, entre una imagen mítica
y una imagen cristiana de Dios al proyectar sobre la segunda
rasgos de la primera. Su fatalismo natural, como se ha visto, lo
llevaba a «imaginar a Dios como un árbitro del destino, cuyas
decisiones y veredictos deben ser aceptados con fatalista resig-
nación».13 Son rasgos de un Dios mítico. Probablemente, esa
imagen divina comprometía su comprensión del sacrificio de
Cristo, al que vería como caso ejemplar de una aceptación y
una resignación meramente pasivas ante la inexorable volun-
tad de Dios. De ser así, ¿qué imagen de Dios resultaría? Sabe-
12 Ibid., p. 136.

— 158 —

Mozart y Cristo
mos que el sacrificio de Cristo en la cruz constituyó un tema

teológico importante en el Siglo de las Luces, que rechazó al
unísono la idea sacrificial repudiando la imagen de un Dios
violento y sanguinario, porque contradecía las exigencias éti-
cas y racionales: «¿por qué un Dios justo y bueno exigiría una
víctima tal? ¿Qué divinidad sanguinaria se complace en la san-
gre de un inocente?».14 En consecuencia, la muerte de Jesús en
su dimensión redentora sufrió un eclipse.
¿Sucedió en el caso de Mozart un rechazo similar? Es lo
que piensa Jean-François Labie, para quien el músico obró
«un deslizamiento de la teología del sacrificio divino (lo cual
está en el espíritu de la Iglesia), hacia una noción filosófica de
la paz liberadora (lo cual está en el espíritu de las Luces)».15 El
antagonismo que Hocquard discierne en el Benedictus de la
Misa K. 337,16 calificado de «blasfemo»17 por parte de Einstein,
sería entonces la señal del cuestionamiento mozartiano a una
imagen divina sacrificial en el sentido del Siglo de las Luces.
¿Habrá que entender también así el cuestionamiento que se
expresa de manera más abiertamente todavía en Idomeneo, re
di Creta? ¿Mozart habría sido, pues, un exponente de la teo-
logía de su época? Aunque respetamos esta idea de Labie, no
nos convence. Preferimos seguir, en este tema crucial, la opi-
nión de Carl de Nys, quien, acerca de ese Benedictus señala su
carácter «perfectamente teológico», a saber, el de expresar «el
14 B. Cottret, Le Christ des Lumières. Jésus de Newton à Voltaire

1660-1770, París, Cerf, 1990, p. 114.
15 J.-F. Labie, Le visage du Christ dans la musique baroque, París,
Fayard/Desclée de Brouwer, 1992, p. 376.
16 MAM, p. 334: «una bipolaridad que, en el Benedictus de la Misa K.
337, adquiere una significación de antagonismo: de una parte, una aspi-
ración que surge de las zonas más sombrías del alma, y de otra, la paz
luminosa derramada desde lo alto. Reconocemos aquí la idea esencial
del pensamiento de Mozart […] y que constituye el fondo de toda su
música».
— 159 —

misterio de la muerte redentora».18 Y no duda en afirmar que

el asunto central de Idomeneo, re di Creta es el de «la muerte
redentora, una teología del sacrificio».19
Ahora bien, si aceptamos esto, es decir, que Mozart no
sustituyó la teología del sacrificio divino por una noción fi-
losófica de la paz liberadora, podemos preguntarnos entonces
cómo llegó a plantear a nivel musical dicha teología purifi-
cando una imagen violenta de Dios de los rasgos míticos que,
dado su natural fatalismo, acompañaban —y empañaban— su
vivencia cristiana, creyente. Dado todo lo analizado en la pri-
mera parte de este ensayo («El Dios de Mozart»), arriesgamos
una hipótesis que formulamos de manera interrogativa: ¿no es
posible pensar que, a través de la creación musical y de la ex-
periencia teologal que anidaba en ella, se abriera para Mozart
otra vía, distinta de la racionalista y filosófica, que le permitió
descubrir en el sacrificio de Cristo, no ya a un Dios violento,
«imaginario» y «perverso», sino, por el contrario, a un Dios
Amor, a un Dios desarmado y misericordioso?
Es la cuestión que nos ocupará ahora, primero en Idome-
neo, re di Creta, luego en la Gran Misa en do menor, y, final-
mente, en el Ave verum Corpus y el Réquiem.
Una teología del sacrificio
Si el tema de Idomeneo, re di Creta es una «teología del sa-

crificio», como ha dicho Carl de Nys, la cuestión central que
plantea esta ópera es la de la imagen divina en relación con
el sacrificio. ¿Se trata de algo grato para Dios, responde a su
Voluntad como medio adecuado para reparar las ofensas de
una humanidad pecadora? ¿Acaso no es eso lo que afirma la

19 Ibid., pp. 187-188.
— 160 —

Mozart y Cristo
religión cristiana acerca del sacrificio del Hijo de Dios en la

cruz? Esta cuestión se recrudece cuando, como es el caso de
esta ópera, la Voluntad divina se mezcla con la ira o la cólera.
Lo que se cuenta es que esa cólera está causada por el incum-
plimiento de un voto hecho por el rey Idomeneo al dios Nep-
tuno. Pero la idea de sacrificar a un ser humano para salvar la
propia vida no surgió del dios, sino del rey cuando, al regresar
de la guerra de Troya, naufragó y estuvo en peligro de muerte.
Fue entonces cuando ofreció una víctima humana a Neptuno
si este lo salvaba. Puesto que la salvación tiene lugar, el rey
concluye que fue gracias a su voto y, de esa manera, la idea
sacrificial se le atribuye al dios, se proyecta sobre él y se iden-
tifica con su voluntad. En el caso del rey Idomeneo, el poder y
la cólera del dios parecen más crueles aún, pues el precio a pa-
gar por salvar su vida no es otro que su propio hijo inocente,
Idamante, que desempeña un papel pasivo en cuanto víctima
exigida y elegida supuestamente por el dios.
Surge así el «dios imaginario», Neptuno, perverso y ávido
de sacrificios, pero que, en realidad, no es sino el fruto del
miedo de los hombres ante la muerte, el reflejo de sus corazo-
nes endurecidos, de su violencia, la proyección de un deseo,
oscuro y muy arcaico, a saber, el del asesinato del hijo por el
padre.20
Ubicados en este fecundo registro interpretativo surge
la siguiente pregunta: ¿cómo abordó Mozart el problema de la
imagen divina que planteaba la necesidad del sacrificio, clave
dramática de su ópera? Es ahí donde cobra toda su importan-
cia el itinerario dramático-musical de la heroína que situó en
el centro del drama: Ilia, la esclava troyana.
20 Podría pensarse, pues, que la cólera de Neptuno hacia Idomeneo

responde, en realidad, al hecho de haber sido confundido por el rey con
ese dios violento y perverso, que no es sino la proyección de sí mismo,
o al menos de un aspecto de sí mismo.
— 161 —

Su primera aparición en escena, a continuación de la dra-

mática obertura, la muestra en soledad. Se eleva entonces, en
su voz de soprano, el relato de la herida que la hace sufrir
(«Quando avran fine omai…»). Solo la muerte («Oh dolce
morte!») parece ofrecerle una salida, una evasión. Este reci-
tativo acompañado se fusiona directamente con el aria n.° 1
(«Padre, germani, addio!»), escrita en la dolorosa tonalidad de
sol menor. Su dolor se refiere, de manera directa, a un pasado
que ha sido destruido para siempre, el de los sagrados vínculos
de sangre.
Pero Ilia superará esa mirada nostálgica, y lo hará por me-
dio de su amor hacia Idamante, que irá creciendo de manera
progresiva a lo largo del drama. En su aria del segundo acto
(n.° 11: «Se il padre perdei»), en un luminoso mi bemol mayor,
ella acepta del rey Idomeneo una nueva filiación, una filiación
adoptiva. Y su voz, dialogando con los instrumentos de vien-
to, anticipa la cadencia del futuro Et incarnatus est de la Misa
K. 427.21
El tercer acto se abre con la irradiación plena del amor
de Ilia en su última aria (n.° 19: «Zeffiretti lusinghieri»), en
mi mayor. La parte central de su canto «vira bruscamente al
tono menor. […] No dudaremos en afirmar que este pasaje
hace pensar en la música religiosa de Mozart (en el Ave verum
Corpus) y que anticipa los acentos de Pamina, es decir, del
último Mozart».22 Este clima de dolor transfigurado, elegido
por Mozart para la apertura del acto sacrificial, anuncia ya el
futuro desenlace de la tragedia en la luz.
La atmósfera poética se intensifica aún más en el recitativo
(n.° 20a) que sigue a su aria, en el que Ilia le revela a Idamante
la inmensidad de su generoso amor: «T’amo, t’adoro, e se mo-
21 J.-V. Hocquard, Idoménée, París, Éditions Aubier-Montaigne,

1982, pp. 103-104.
22 Ibid., pp. 138-139.
— 162 —

Mozart y Cristo
rir tu vuoi, pria, che m’uccida il duol morir non puoi». En solo
cinco compases, se concentra «la declaración de amor más be-
lla que canta una mujer en todo el teatro mozartiano».23
Lejos, muy lejos de la muerte evasiva por la que Ilia sus-
piraba al comienzo del drama, es posible vislumbrar ahora, en
el horizonte inmenso abierto por la música, el perfil luminoso
de la muerte-donación:
Dando su vida en lugar de uno de aquellos que han masacrado a los

suyos, ella supera la prueba y arranca por eso mismo a Neptuno su
acto de clemencia. De este modo, la sentencia de la Voce no aparece
como emanando de un deus ex machina, sino como una conse-
cuencia natural, casi lógica, del nivel de generosidad, del grado de
fuerza interior a la cual ha llegado la joven: Ha vinto amore!24
Finalmente, ¿cuál es la «teología del sacrificio» que plantea Mo-

zart? ¿Acaso ha eliminado sin más la temática sacrificial? Para
responder conviene que antes nos preguntemos: ¿cuál es la ver-
dadera figura cristológica de su ópera: Idamante, el hijo inocen-
te, o Ilia, que se ofrece libremente en su lugar? La contestación
se halla en la música: es la voz de Ilia la que ha anunciado en sus
arias el Et incarnatus est y el dolor transfigurado del Ave verum
Corpus, es decir, la evocación de la Encarnación y la Pasión de
Cristo, respectivamente, los dos momentos centrales del actuar
redentor divino en el mundo. Y al otorgar a esos cantos una ple-
nitud de sentido, su gesto de autodonación vicaria ha logrado
que el dios del mito, el dios imaginario, se derrumbe y que el
verdadero Dios, Aquel cuyo nombre es Amor (1 Jn 4,8), se ma-
nifieste —«Ha vinto amore»—, porque ha podido reconocerse
—ha reconocido su voluntad— en la generosidad amante de la
joven: «No hay amor más grande que dar la vida por los ami-
23 Ibid., pp. 218-219.

24 Idem.
— 163 —

gos» (Jn 15,13). Al parecer, así Mozart discernió aquello que, en

el sacrificio, corresponde a lo meramente humano, violento, es
decir, al «dios imaginario» y logró resignificar el sacrificio en
relación con la voluntad del verdadero Dios.
Es posible ver en el príncipe Idamante un reflejo del fata-
lismo natural y de la pasividad de Mozart, como también de
su aceptación resignada y sumisa ante «la divina y muy santa
voluntad de Dios».25 Sin embargo, Ilia es «la única que se hace
cargo de su destino e intenta una verdadera acción para resol-
ver el conflicto»,26 al manifestar una figura de Cristo que, lejos
de encarar la muerte en la pasividad, revela que no es la muer-
te, sino la vida el verdadero «cumplimiento de la voluntad di-
vina»: el sacrificio que complace a Dios es el del Amor que se
da libremente, hasta el extremo. Esta novedad, fundamental
en la evolución del pensamiento de Mozart se profundizará,
poco después, en la Gran Misa en do menor. Para abordarla
resulta iluminadora y estimulante esta reflexión de Jean Blot:
Las circunstancias de su existencia, tanto como su situación fa-

miliar y su carácter, han hecho a Mozart particularmente sensi-
ble a todo lo que, en la liturgia, evoca al Hijo.27
La Gran Misa K. 427
Seguimos explorando esta temática en la Gran Misa en do me-

nor, K. 427, un año posterior a Idomeneo, re di Creta. Durante
25 Cf. La carta a su padre del 9 de julio de 1778, a propósito de la

muerte de su madre. Nota 7, p. 36.
1980, p. 133 [trad. cast.: Realidad y ficción en las óperas de Mozart, Ma-
27 J. Blot, Mozart, París, Gallimard, 2008, p. 321 [trad. cast.: Wolfgang
Amadeus Mozart, Buenos Aires, El Ateneo, 2015].
— 164 —

Mozart y Cristo
su gestación, «el pensamiento de Mozart se precisa yendo a lo

esencial. Toma conciencia de un nuevo aspecto de las cosas;
está en un momento crucial de su reflexión».28 Es esta nove-
dad lo que nos interesa percibir,29 que se deja adivinar cuando
se contempla el itinerario que desarrolla la acción interior de la
Misa. Sabemos que quedó inconclusa: el Credo se interrumpe
después del Et incarnatus est y no existe el Agnus Dei. Sin
embargo, una escucha atenta de su acción interior, que se con-
centra en algunos pasajes, permite concluir que a pesar de su
inconclusión abarca la totalidad del misterio de Cristo. Se tra-
ta de nuestra hipótesis; tal vez sea la conjunción entre esa ple-
nitud y el estado inacabado de la Misa lo que puede dejar en el
oyente una sensación de desequilibrio.
Para verificar dicho planteamiento y para descubrir la ac-
ción interior de esta obra inmensa, debemos trascender la li-
teralidad del texto litúrgico. Desde los primeros compases del
Kyrie, en la oscuridad trágica de la tonalidad de do menor,
Mozart nos sumerge en una humanidad aplastada y oprimi-
da. Un opaco lamento coral traduce la impotencia humana
ante la realidad de la muerte; desde ahí, desde esa experiencia,
se escuchan gritos que suplican perdón a un Cielo que parece
cerrado. El clima evoca algunas páginas corales de Idomeneo,
re di Creta, del mítico «dios» que regía de manera implacable
el destino de los humanos. De súbito, ese Cielo parece abrir-
se: la tonalidad vira a un radiante mi bemol mayor y el can-
to de la soprano solista (Christe) irradia una paz tan sublime
que hace pensar en una respuesta enviada desde el Cielo a esa
humanidad desesperada. Esa respuesta bien puede evocar la
28 MAM, p. 341.

29 Nos parece importante vincular esa novedad con la intensa piedad
que el propio Mozart afirma haber vivido en ese momento de su vida:
«He constatado que nunca había orado con tanto ardor, ni me había
confesado ni comulgado con tanta devoción» (Carta a su padre del 17
de agosto de 1782).
— 165 —

encarnación del hijo de Dios, su descenso amoroso y salvífico

al seno de una humanidad caída, inmersa en las sombras de
la muerte. Es decir, que la música nos permite escuchar este
admirable Christe eleison como un Et incarnatus est. Cuando
vuelve el Kyrie, ahora en la tonalidad de sol menor, la música
deja percibir que la humanidad ha sido tocada por la luz sal-
vífica: «El sol menor expresa un estado doloroso, por cierto,
pero más abierto a la esperanza que el implacable do menor».30
La encarnación del hijo de Dios ha dado inicio a la dramática
salvífica de la redención. El creyente sabe que encontrará su
realización plena en el Misterio pascual.
Y así ocurre en esta Misa. El siguiente momento de la ac-
ción interior tiene lugar en el Gloria. Se trata del Qui tollis
peccata mundi, en sol menor, la tonalidad en la que concluyó
el Kyrie. Aquí, Mozart «entra en el misterio sobrenatural. […]
Cristo recapitula en su Pasión todas las angustias del mundo,
toda la ruina humana, todo el descenso a los infiernos, an-
tes de restaurar en la gloria de la Resurrección la totalidad de
la Creación».31 La dramática intensidad de estas páginas, que
Mozart recordará al componer la Música fúnebre masónica, se
resuelve (anunciando la cadencia final de esa obra) en modo
mayor, signo de que la luz divina ha penetrado en la oscuridad
humana: la redención, iniciada en el Christe, está progresando
y ya se anuncia en los últimos compases la luz pascual, la luz
de la resurrección. Desde la perspectiva que estamos adop-
tando, este Qui tollis puede corresponder —como lo sugiere
con claridad el texto de Hocquard, recién citado— a un Cru-
cifixus. La orquesta acomete un ritmo implacable, que evoca
la marcha hacia el Calvario, y pone de relieve, junto con el
dolor soportado por Cristo en la Pasión, el arduo esfuerzo,
la intensidad inimaginable del trabajo redentor llevado a cabo
30 MAM, p. 330.

31 PM, p. 629.
— 166 —

Mozart y Cristo
por Jesús al enfrentarse a la muerte y cargar sobre sí el pecado

del mundo.
La resurrección, anunciada en el final del Qui tollis, parece
estallar poco después en el sublime y radiante Jesu Christe.
En do mayor se eleva, resplandeciente, la figura de Cristo. ¿Cómo

no sentirnos subyugados por esta ruptura con lo que precede?
Nos encontramos, de pronto, transportados a otro mundo, el del
éxtasis y la alabanza. Tanto éxtasis, tanta alabanza como nunca
más el músico volverá a alcanzar, como si allí hubiese dicho todo.
«Jesu», una primera vez, luego cuatro veces «Jesu Christe», re-
petidos por el coro homófono. Dos veces, en un derramarse de
luz, las cuerdas atraviesan todo el espacio sonoro, y la segunda
vez partirán desde más alto aún para luego llegar aún más abajo.
Inmovilizada, la frase parece suspendida y encontrará su culmi-
nación sobre la primera nota del «Cum Sancto Spiritu» que sigue,
como si el músico hubiese querido unir la gloria del Hijo con el
Espíritu. En esta celebración inaudita, el Cristo sufriente que so-
portaba el dolor del mundo (Qui tollis) se revela aquí como el
Pantocrátor —dueño del tiempo y de la historia—, como el Cristo
transfigurado, definitivo.32
Es por todo esto que se puede escuchar el Jesu Christe, y así lo

proponemos, como el Et resurrexit…
De acuerdo con nuestra escucha de la Misa, ya hemos con-
templado la Encarnación, la Pasión y la Resurrección de Cristo,
pero aún nos aguarda más plenitud cristológica. En el Credo la
obra alcanza su momento de mayor transparencia poético-mu-
sical sobre las palabras alusivas a la Encarnación del Verbo: «Et
incarnatus est, de Spiritu Sancto, ex Maria Virgine, et homo
32 Claire Coleman en C. Coleman y F. Ortega, La voz oculta. Diá-

logos teológicos acerca de Mozart, Buenos Aires, Agape Libros, 2006,
pp. 58-59.
— 167 —

factus est». El canto inigualable de la soprano solista —la mis-

ma que en el Christe enunciaba la proximidad divina— irradia
ahora la luz proveniente de un corazón humano transfigurado
y arrebatado por el esplendor del Misterio. Acerca de estas pá-
ginas, que Mozart jamás superó, puede decirse que «ahí se ve
lo que es la fe, la fe en música».33 Pensamos que este canto y
esta voz inmaculada evocan de manera admirable lo humano
más que humano que pregusta, ya, aquella plenitud que an-
hela la esperanza: la resurrección, la vida eterna, la visión de
Dios («et exspecto resurrectionem mortuorum, et vitam ven-
turi saeculi»). En este inefable canto femenino, en especial en la
cadencia, puede que se cumplan más que nunca las palabras de
Karl Barth: «Había escuchado algo y hasta el día de hoy hace
escuchar, a quienes tienen oídos para escucharlo, lo que al final
de los tiempos veremos».
Después de semejante plenitud teándrica volvemos a la
tierra, pero no para recaer en una bipolaridad antagónica
propia del «dios imaginario», sino para discernir, en el Be-
nedictus qui venit in nomine Domini, último momento de su
acción interior, la decisiva novedad intuida por Mozart en la
creación de la Misa. Como dice Hocquard, ahí donde había
estallado el antagonismo en la Misa K. 337, ahora, tres años
más tarde,
si bien hay todavía dos polos, ya no existe antagonismo. ¿Por

qué? Porque asistimos a una rectificación de la aspiración. En
vez de ser vehemente, demónica, dura y casi recriminatoria, es
ardiente, por cierto, pero suave, abierta, acogedora. Resultado:
lo que predomina es el movimiento descendente, curvo, pacifi-
cante.34
33 H. U. von Balthasar, La realtà e la gloria. Articoli e interviste 1978-

1988, Milán, EDIT, 1988, p. 192.
34 MAM, p. 335.
— 168 —

Mozart y Cristo
¿Qué alcance tiene este hecho? Se trata de algo capital en la

evolución del pensamiento mozartiano, pues dicha ausencia
de antagonismo significa que «la aspiración, una vez rectifi-
cada, es activa, y que no es en la pasividad donde se espera la
venida de la paz».35
La densidad teológica de la acción interior de la Misa y la
plenitud con la que ha presentado el misterio de Cristo nos
invitan a releer en esa clave las lúcidas apreciaciones de Hoc-
quard, así como a afirmar, pues, que la bipolaridad deja de ser
antagónica para Aquel «qui venit in nomine Domini», es de-
cir, para Cristo. No hay que olvidar que, como hemos dicho,
el fatalismo religioso natural mozartiano podía conllevar una
comprensión deficiente del sacrificio de Cristo, como resig-
nada pasividad ante la exigencia divina de morir, inseparable
y generadora de una imagen violenta, mítica, de Dios.36 Es esa
comprensión la que parecería haber sido corregida, al menos
de modo germinal, por una intuición que venía madurando en
él y que se acentuó en la creación de esta Misa; una intuición
centrada en la figura de Cristo, a quien ahora Mozart descu-
bre activo en su Pasión: Cristo no vivió la muerte como una
fatalidad, padecida con pasividad y resignación, sino que la
asumió libremente: «Nadie me quita la vida, yo la doy por mí
mismo» (cf. Jn 10,18). Ese es, para nosotros, el sentido de la
novedad del Benedictus y es la razón por la cual la bipolaridad
hombre-Dios ya no es antagónica. De este modo, se prolonga
y profundiza en la Misa la novedad que ya anticipaba Ilia: la
imagen mítica de Dios va cediendo ante el Dios que es amor.
Podemos pensar que esa nueva comprensión de Cristo se
seguirá interiorizando a partir del año siguiente, 1784, cuando
35 Idem. El resaltado es nuestro.

36 ¿Cómo no pensar en el dibujo del Ecce homo, que Mozart dedicó
a su mujer el 13 de noviembre de 1783, es decir, coetáneo a la primera
ejecución de esta Misa en Salzburgo, y que podría señalar la presencia,
en el pensamiento de Mozart, de esta problemática sacrificial?.
— 169 —

Mozart comience a vivir —como se ha señalado— inmerso

en una atmósfera rosacruciana. La creación de la Gran Misa
lo habría llevado a una inteligencia nueva del protagonismo
activo de Jesús en el drama de la redención. Para los rosacru-
ces, la redención no se entendía como mero «acontecimien-
to histórico que había absuelto vicariamente a la humanidad,
sino [como] el acontecimiento que dio a la Creación, y a cada
individuo dentro de ella, el poder de una autoliberación».37
Ellos «querían reorientar la sociedad y la naturaleza al estado
paradisíaco de los orígenes» y su tarea era, «sobre todo, con-
ducir el mundo caído hacia Cristo».38
Pero para Mozart esto no significaba un reemplazo del sa-
crificio redentor de Cristo, ya que «es Cristo mismo quien
guía al mundo caído de nuevo hacia Dios».39 El músico segui-
rá cantando esto hasta el final, como se aprecia, por ejemplo,
en la Condesa —Agnus Dei—, la música de las pruebas finales en
La flauta mágica, el Ave verum Corpus y el Réquiem.
El Ave verum Corpus
Las obras compuestas en 1791, como hemos visto, presentan

características estéticas del todo singulares. Para ser bien com-
prendidas deben relacionarse con ese vacío «que me causa mu-
cho dolor», con esa aspiración que «crece día tras día», de los
que Mozart habla en la carta del 7 de julio. No porque la música
se haga eco de ello, pero, precisamente que vaya a contramano
de ese estado interior tan doloroso indica que existe un vínculo:
37 N. Till, Mozart and the Enlightenment, Londres, Faber and Faber,
1992, p. 308.
38 E. Bloch, The principle of Hope, Oxford, Oxford University Press,
1986, p. 63 [trad. cast.: El principio esperanza I, II y III, Madrid, Trotta,
2007]
39 N. Till, Mozart and the Enlightenment, op. cit., p. 320.
— 170 —

Mozart y Cristo
esta música afirma, a la vez, el vacío y la presencia de la luz, el

deseo y la plenitud;40 la Cruz y la Gloria, hay en ella una calidez
y una serena alegría interior que son muy contagiosas. Partitu-
ras que no tienen nada en común, exhalan todas ellas el mismo
aroma, que es el del amor verdadero, el del agapé. Como se ha
dicho, ya no se siente más la alegría explosiva de años anterio-
res, aunque sí una serena felicidad. Es una música en la cual
uno quisiera permanecer; una música que apacigua el espíritu
y el corazón. Es la voz de alguien que, en lo más profundo de
sí mismo, ha pasado ya a la otra orilla, hasta el punto de que
su música «parece escapar a la categoría estética. A través de
la insignificancia de ocasiones profesionales ella se convierte en
instrumento de conocimiento de las cosas últimas».41 Tal vez
sea en el Ave verum Corpus, K. 618, donde las palabras del gran
musicólogo italiano encuentran su mejor verificación.
En la primera parte de este ensayo se han comentado las
circunstancias de su creación. Ahora interesa destacar otros
aspectos propios de su acción interior. El texto latino se com-
pone —en la versión de Mozart— de ocho versos: los seis pri-
meros —la afirmación del dogma— saludan el misterio de la
presencia del cuerpo del Salvador: Ave verum Corpus, natum
de Maria Virgine, vere passum, immolatum in cruce pro ho-
mine; cuius latus perforatum unda fluxit et sanguine («Salve,
verdadero Cuerpo, nacido de la Virgen María, que verdade-
ramente padeciste y te inmolaste en la Cruz por los hombres;
de cuyo costado perforado fluyó sangre y agua»); en los dos
40 J. Hersch, Temps et Musique, Friburgo, Le feu de nuit éditeur,

1990, pp. 54-55 [trad. cast.: Tiempo y música. Con un saludo de Czeslaw
Milosz, Barcelona, Acantilado, 2017]: «La música nos permite alcanzar,
de manera muy misteriosa e inaferrable, algo con lo que los hombres
han soñado siempre y que les está negado, a saber, la simultaneidad en-
tre la capacidad de desear y la de vivir la plenitud. […] Hacer coincidir
el deseo y la plenitud, he ahí en qué consiste trascender».
41 M. Mila, Lettura del Flauto Magico, Turín, Einaudi, 1989, p. 22.
— 171 —

últimos se concentra la súplica: Esto nobis praegustatum in

mortis examine («Concédenos preguntarte en el trance de la
muerte»). Mozart no respetó a nivel musical esta estructura
teológica, y agrupó los ocho versos en dos secciones de cua-
tro, separados por un breve interludio. Como afirma de Nys,
«de esta manera unió, en un todo musical, la muerte de Cristo
y la del cristiano»,42 el costado abierto por la lanza del solda-
do y el trance de la muerte. La unión entre Cristo y el hom-
bre se realiza también musicalmente, porque las palabras «in
cruce», referidas a Cristo, e «in mortis», referidas al hombre,
ubicadas respectivamente en el final de cada una de las dos
secciones, son tratadas a nivel musical de manera semejante,
si bien el arco melódico se amplifica en gran medida en las úl-
timas. ¿Acaso hay que ver en esa amplificación el signo de un
«deslizamiento de la teología del sacrificio divino (lo cual se
halla en el espíritu de la Iglesia) hacia una noción filosófica de
la paz liberadora (lo cual se halla en el espíritu de las Luces)»,
como sugiere Labie? La mejor respuesta se encuentra en la
música misma del motete y en lo que su escucha despierta en
sus oyentes.
Es verdad que en el Ave verum Corpus la evocación de la
Pasión y de la muerte de Cristo no nos sitúa ante una evoca-
ción musical de su doloroso sacrificio porque los sufrimientos
de la Pasión están transfigurados por la luz de la Resurrección.
La Pasión y la Resurrección, la Cruz y la Gloria, se confun-
den serenamente en una sola realidad. El Ave verum Corpus,
música silenciosa y canto de pura interioridad y recogimiento,
quiere avivar con discreción en nosotros, sus oyentes, el deseo
tan claramente manifestado en las palabras finales: «Esto no-
bis praegustatum in mortis examine». Se trata del deseo de ser
42 C. de Nys, La musique religieuse de Mozart, op. cit., pp. 111-112.

El autor también señala que Mozart mejoró el texto original escribiendo
in mortis examine en vez de mortis in examine, y omitiendo un último
verso: «O dulcis, o pie, o fili Mariae».
— 172 —

Mozart y Cristo
alimentados, en el momento de la muerte, con la divina ter-

nura «que a vida eterna sabe y toda deuda paga», en palabras
de san Juan de la Cruz. Esa ternura canta en el corazón cre-
yente de Mozart cuando compone esta plegaria, humilde y su-
blime. Se ha dicho que, para él, como para todo místico:
Cristo es real, total, insuperable e inefable. Cuando Mozart es-

cribe acerca de Cristo (el «Et incarnatus est» de la Gran Misa, el
motete Ave verum Corpus), su canto es de Cristo y no de nuestra
humanidad. Mozart desaparece […] se desvanece en el éxtasis.43
La emoción que se desprende del Ave verum Corpus atrae por

su humanidad y por la presencia de un amor que engloba a
todos. Un amor que retoma el de la Condesa en Las bodas de
Fígaro: el «vere passum, immolatum» calca la melodía de su
«Porgi, amor, qualche ristoro». Hocquard había notado, ade-
más, la proximidad entre el «in mortis» del motete y el «Ah,
tutti…» del coro final de esa ópera. También Fiordiligi se hace
presente. Para las palabras «in mortis examine», Mozart reto-
mó la hermosa melodía que ella cantaba en el Quinteto de la
despedida: «mi si divide il cor, bell’idol mio». La entera trilo-
gía da Ponte queda recapitulada, ya que también se evoca Don
Giovanni; primero, en la tonalidad del motete, re mayor, que
iluminaba la muerte de Don Juan, y luego en la invitación que le
dirige la Estatua —que dice que se alimenta con comida celes-
tial, «cibo celeste»— de ir a cenar con ella, aludiendo al ban-
quete eucarístico.
La rememoración de esas tres inmensas óperas en el Ave
verum Corpus nos confirma que en su acción interior se ci-
fraba un anhelo de redención. Ahora, en el sereno canto de
una redención ya asimilada, interiorizada, ese anhelo parece
haberse cumplido en Mozart mismo, el «Mozart de Dios»:
43 P.-J. Jouve, Le Don Juan de Mozart, París, Plon, 1968, p. 20.
— 173 —

Asistimos, cuando interrogamos la obra de Mozart, llegado al

término de su breve existencia, a una ascensión que nos vemos
forzados a considerar en un plano totalmente espiritual o, mejor,
totalmente sobrenatural.44
No, no fue diluyendo de manera racional o filosófica el sa-

crificio de Cristo como Mozart superó una imagen violenta o
sanguinaria de Dios, sino gracias a la intuición teologal de un
Cristo activo en el amor. Así pudo descubrir, en el sacrificio
de la cruz, su verdad más profunda: la belleza del amor com-
pasivo, que redime al hombre dando la vida45 y manifestando
así la inagotable ternura de Dios hacia sus criaturas, esas que
pueblan su inolvidable trilogía operística. Lo canta, de manera
sublime, en el Ave verum Corpus.
Cum sanctis tuis
Retomamos ahora, tras haber percibido la densidad teológica

de la figura de Cristo en el pensamiento de Mozart, la cuestión
que quedó en suspenso al comentar el Réquiem, acerca del
posible sentido de la repetición de la fuga del Kyrie como con-
clusión de la obra. Buscaremos, como habíamos dicho, una
respuesta que vaya más allá de ver, en esa repetición, el deseo
por parte de Mozart de darle unidad a la Misa, dado que la
muerte impediría que la completara.

45 Los Evangelios muestran que el sacrificio de Cristo es antisacri-
ficial. Jesús acepta entrar en el mecanismo sacrificial violento para ter-
minar con él. Si aceptó ser considerado como un chivo emisario fue
para cambiar su sentido por completo, pues es el cordero que entrega
libremente su vida por amor.
— 174 —

Mozart y Cristo
El luminoso y sereno final del Agnus Dei sobre la palabra

«sempiternam» se continúa en la voz de la soprano, en la pri-
mera presentación del texto («Lux aeterna luceat eis, Domine,
cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es»), con la misma me-
lodía del Introitus sobre las palabras «Te decet hymnus, Deus,
in Sion, et tibi reddetur votum in Ierusalem». Y tal como ocu-
rría en el Introitus, también aquí el coro entona a continuación
el texto agregando: «Requiem aeternam dona eis, Domine, et
lux perpetua luceat eis». Finalizada esa repetición parcial del
Introitus es cuando, sobre las palabras «Cum sanctis tuis in
aeternum, quia pius es», se retoma la doble fuga del Kyrie.
Algunos opinan que:
[…] el texto sagrado habría inspirado al maestro pensamientos

muy diferentes, impregnados del más sereno misticismo, carga-
dos de fe y de su indestructible confianza en las creencias de sus
padres […] no creemos forzar la verdad al afirmar que, si hubiese
podido hacerlo, Mozart habría encontrado todo un universo de
éxtasis místico, atravesado por rayos de la más amante sumisión
católica, para cantar las palabras que acabamos de mencionar.46
Nada impide pensar así, pero queremos ir más lejos. Veamos

cuáles son los datos más sólidos que tenemos para avanzar
sobre terreno firme en la búsqueda de alguna respuesta.
• Fue Mozart quien pidió a su discípulo Süssmayr la repeti-

ción de la fuga. Así lo declara Constanze Mozart en una carta
a los editores Breitkopf & Härtel fechada el 27 de marzo de
1799: «Cuando sintió que iba a morir, habló con M. Süssmayr,
en la actualidad maestro de capilla imperial y real, y le pidió
terminarlo, si él moría, repitiendo la primera fuga en el último

— 175 —

número, como era costumbre […]». Que Mozart haya pensa-

do en una fuga para concluir su Misa era algo absolutamente
«normal», de acuerdo con los códigos de la música litúrgica
de su época: la fuga parece escapar del tiempo y evocar así, de
manera adecuada, la idea de eternidad. De ahí que se la utilice
para ciertos pasajes del Ordinario de la Misa: el final del Glo-
ria («Cum Sancto Spiritu»), el final del Credo («Et vitam ven-
turi saeculi»). Asimismo, la «Communio» del Réquiem hace
referencia a la eternidad («in aeternum…»).
Para un compositor experto en música religiosa como era
Mozart, ¿qué habría más lógico que pensar en una fuga para esas
palabras finales del Réquiem? El hecho de que recurriera a la
«primera fuga» también se encuadra en los hábitos de la música
litúrgica, como bien señala Constanze.
• La aparente contradicción entre texto y música, entre el

sentido luminoso del texto de la Antífona de Comunión y la
música oscura del Kyrie, en re menor, tiene antecedentes en
la música litúrgica de la época, y hay varios ejemplos en el pro-
pio Mozart, ejemplos que tienen la virtud de orientar nuestra
escucha, desde él mismo, hacia un punto de enorme trascen-
dencia para nuestra interpretación.
Ya en la Misa en re menor, K. 65, de 1769, es decir, compues-
ta a los trece años de edad, Mozart escribe un Benedictus breve y
conmovedor en sol menor que muestra, según afirma de Nys,
que «el compositor conocía la Escritura y había profundizado
en el sentido del rito eucarístico»,47 puesto que ese pasaje de la
Misa se refiere a la entrada de Cristo en Jerusalén para sufrir
la Pasión y la muerte en la cruz. Hocquard, que lo califica de
«atormentado», relaciona su dramatismo con «la irrupción an-
gustiante de la luz en las tinieblas que no la recibieron».48

48 MAM, p. 90.
— 176 —

Mozart y Cristo
En 1775 Mozart compuso el motete Misericordias Domini,

K. 222, también en re menor. El texto, tomado del salmo 89, es
muy breve: Misericordias Domini in aeternum cantabo («Cantaré
eternamente las misericordias del Señor»). De nuevo encon-
tramos el estilo fugado, acorde con la idea de eternidad, y de
nuevo Mozart elige la tonalidad de re menor para musicalizar
palabras que expresan algo luminoso y esperanzado, una fe-
licidad más que plena. Ahora bien, el eminente mozartiano
Hermann Abert comenta lo siguiente acerca de este motete:
Como si estuviese cautivado por la imagen del Crucificado, Mo-

zart pone de relieve las palabras misericordias Domini en una
frase lapidaria homófona, con armonías graves, sombrías y re-
novadas sin cesar. A eso se opone el cantabo, en un contrapunto
libre con melismas fluctuantes. Pero dominando esta expresión
conmovedora de gratitud, jamás nos deja perder de vista que
siempre debemos recordar lo que la ha hecho posible: las armo-
nías angustiadas, las disonancias acerbas y la conducción cromá-
tica de las voces nos recuerdan que la salvación de la humanidad
fue comprada al precio de la muerte de Cristo en la Cruz.49
Completando la riqueza teológica de este motete, Mozart hace

oír con insistencia, en los violines, una melodía proveniente de
un Agnus Dei gregoriano.50
Citemos, por último, el ejemplo del Benedictus en la menor
de la Misa K. 337, en el que Mozart vuelve a hacer presente
el enfoque sacrificial que había adoptado en la Misa K. 65:
«El estilo fugado, las disonancias expresivas y las desgarrado-
ras armonías menores de esta página asombrosa y casi trági-
49 H. Abert, Mozart, la giovinezza, 1756-1782, op. cit., p. 370.

50 Es la melodía que Beethoven usará en el Himno a la alegría de su
última sinfonía.
— 177 —

ca expresan de manera conmovedora el misterio de la muerte

redentora».51
Los tres ejemplos coinciden en un mismo hecho: la discor-
dancia entre texto y música se refiere, en todos ellos, a la evo-
cación del sacrificio de Cristo en la cruz. A la luz de estos antece-
dentes, ¿puede asombrarnos, pues, que Mozart también haya
querido evocar en el Réquiem, dentro de la fuga del Kyrie repe-
tida en el Cum sanctis, la misma figura sacrificial que lo cautivó
en todas estas obras, la imagen del Crucificado, la idea de que
la salvación de la humanidad, la Vida eterna, fue comprada al
precio de la muerte de Cristo en la cruz? Esto concuerda con
algo que se sugirió al comienzo del presente ensayo, a saber,
que el corazón creador de Mozart anhelaba e intuía «la supre-
ma belleza, coronada de espinas y crucificada»,52 es decir, la
belleza del amor misericordioso.
• ¡Qué profundo y nuevo sentido adquiere el hecho de que

el tema de esa fuga provenga del coro de El Mesías, de Hän-
del, sobre las palabras del profeta Isaías referidas al Servidor
sufriente: «Y por sus llagas fuimos curados». ¡Cómo no pen-
sar en el dibujo del Ecce Homo! Qué significativo se hace el
hecho de que la música del Kyrie refleje, como hemos visto,
«el estado de una humanidad culpable ante la inminencia del
juicio»; la humanidad por la cual Cristo ofreció su vida en la
cruz. Esa verdad tenía validez tanto para el Kyrie como para el
Cum sanctis tuis: en el primer caso, como vehemente súplica
de salvación; en el segundo, con la liturgia eucarística, como
memorial del precio de esa salvación que ha beneficiado a los
difuntos con el don de la vida eterna. Mozart culminó así su
Misa dirigiendo su mirada, y la nuestra, hacia Jesucristo cru-

cepción de la forma, Madrid, Ediciones Encuentro, 1985, p. 35.
— 178 —

Mozart y Cristo
cificado, «el primero que resucitó de entre los muertos» (Col

1,18). Él es la verdadera vida eterna, el Domine Jesu Christe
que puede salvar de las penas infernales, el Agnus Dei a quien
se le pide el tránsito de la muerte a la vida, el Servidor sufriente
que nos cura con sus llagas, que son las del amor. Asistimos a
una plena unión de la Cruz y la Gloria –unión de la que habla
el cuarto evangelio– que comenzó a germinar en su alma du-
rante la noche oscura de 1790.
De esta manera, parece que hayamos encontrado una res-
puesta satisfactoria y fundamentada a la cuestión del sentido
mozartiano que se le puede otorgar a la repetición de la fuga del
Kyrie como conclusión de la Misa de difuntos.
Así pues, aceptemos la insatisfacción que puede dejar la
segunda parte del Réquiem como una invitación a percibir,
en esta obra, algo más grande que la música. A su manera, el
Réquiem señala un horizonte que lo desborda, porque, si bien
la muerte le prohibía a Mozart concluir su Misa, alguien —no
sin Mozart— pudo, gracias a ella, otorgarle la forma de «una
tumba que quedó entreabierta»53 y la convirtió, de esa manera,
en signo de «lo que nadie vio ni oyó y ni siquiera pudo pen-
sar» (1 Cor 2,9). Así, la Misa de difuntos adquirió, a pesar de
su inconclusión —o, mejor dicho, gracias a ella— un sentido
pascual. Nacía el Mozart de Dios o, como lo expresa de mane-
ra admirable Marie-Françoise Vieuille:
[…] un hombre llegado a la punta extrema de su deseo: el Pobre

convertido en música […] el Viajero sin equipaje, digno por fin
de entrar en lo inefable. Sin comedia. Sin teatro. Sin memoria.
Sin seducción. Una voz confiada, unida al Otro, puesto que ya
no tiene que temer sombras, ni monstruos, ni fantasmas.54
53 MAM, p. 582.

54 M.-F. Vieuille, en el Prefacio al libro C. Coleman y F. Ortega, Junto
a Mozart. Una lectura espiritual de sus grandes óperas, Buenos Aires,
Agape Libros, 2011, p. 14.
— 179 —

Mozart y el padre
En el capítulo anterior se ha explorado la evolución y la pro-

gresiva superación de uno de los rasgos sobresalientes de la
personalidad de Mozart, esto es, su fatalismo, el mismo que,
al analizar el viaje a París, habíamos denominado «el estoicis-
mo mozartiano». Ahora se aborda otro de los temas que se
plantearon allí, a saber, el de la relación padre-hijo, Leopold-
Wolfgang, para intentar discernir si también ahí tuvo lugar
una evolución sanante de ese complejo vínculo paterno-filial.
Dirigimos, pues, nuestra mirada hacia esa cuestión tratando
de percibir algunos de sus rasgos sobresalientes. A nuestro
juicio, uno de los mejores enfoques actuales del asunto es
el que ofrece Jean Blot.1 Este autor afirma que Leopold fue el
personaje central en la vida de Wolfgang Amadeus.
Acotando el tema al período de la madurez mozartiana,
que es el que estudiamos, es de observar que, a partir de la
muerte en París de su madre Anna Maria, el músico pasó por
un lapso doloroso en cuanto a las relaciones con su padre. En
la primera parte quedó de manifiesto lo difícil que resultó para
ambos superar el fuerte episodio afectivo protagonizado por
1 J. Blot, Mozart, París, Gallimard, 2008. [trad. cast.: Wolfgang Ama-

deus Mozart, Buenos Aires, El Ateneo, 2015].
— 181 —

Wolfgang y Aloysia Weber. De la correspondencia epistolar,

rescatamos ahora un aspecto positivo en la durísima actitud
de Leopold, pues pretendía evitar que su hijo persiguiese una
ilusión con la que habría podido arruinar su vida y sus talen-
tos musicales. Sin embargo, cuando se examina la actitud de
Leopold hacia Wolfgang después de la muerte de su esposa
impresiona la gravedad de los reproches con los que abruma-
ba a su hijo. Sus cartas están llenas de acusaciones tan injustas
como desprovistas de fundamento, que pueden resumirse en
estas pocas palabras: «Has dejado morir a tu madre». Recorde-
mos lo que afirmaba Stricker: «La totalidad del viaje significó
para Mozart una tremenda prueba. […] Leopold lo ha ame-
nazado con el espectro de la muerte y de la miseria. Muerte y
miseria están ahí, y el padre lo acusa».2
Cuesta comprender de qué manera Wolfgang pudo asimi-
lar sin rebeldía ni rencor esas acusaciones. Sin embargo, no
queremos criticar en exceso al padre de Mozart, que fue el
descubridor del genio de su hijo, a quien amó con un amor in-
tenso, celoso y excesivo; un amor que se reforzó con el curso
de los años, en particular durante los largos viajes que empren-
dieron juntos por Italia. Leopold tomó la iniciativa de llevar al
niño tres veces a Italia y a muchas cortes de Europa. Sin duda,
necesitó una fe, una confianza y un coraje excepcionales para
suspender su propia carrera de músico y profesor de violín3 a
fin de consagrarse a la de su hijo. Durante largos meses acep-
tó dejar solas, en Salzburgo, a su querida esposa y a su hija;
se lanzó con audacia a una existencia nueva que, a priori, no se
inscribía en su proyecto familiar. Ya no era joven. El niño

1980, pp. 112-113 [trad. cast.: Realidad y ficción en las óperas de Mozart,
Madrid, Aguilar, 1991].
3 Leopold Mozart, además de compositor, fue el autor del libro Es-
cuela de violín, editado en 1756 (el año del nacimiento de Wolfgang),
uno de los métodos de violín más célebres de la historia de la música.
— 182 —

Mozart y el padre
Wolfgang, increíblemente sumiso, estaba siempre de buen hu-

mor, alegre, encantador, admirador de las decisiones y de los
juicios paternos, y cuando proclamaba: «Después de Dios en-
seguida viene papá», cabe preguntarse si no convendría inver-
tir los términos. Sin ninguna duda, esos años de la infancia de
Mozart (una infancia sacrificada) fueron para Leopold años
de inaudita felicidad, ya que lo colmaba el sentimiento muy
vivo de estar formando a un genio; y no se equivocaba. Do-
tado de un sentido pedagógico innegable, instruyó en todo al
niño y, en muchos aspectos, tuvo razón.
Por el contrario, lo que no supo hacer fue confiar en su hijo
siendo adulto, renunciar a la autoridad que tenía sobre él, res-
petar sus elecciones. No hay que subestimar los temores que las
decisiones del joven músico provocaron en el espíritu del viejo
padre. ¿Cómo podría no haber temido que la paciente instruc-
ción llevada a cabo por él durante tantos años no se desplomara?
Ahora bien, cuando hablamos de una cuestión tan concreta
como es la relación de Mozart con su padre, lo hacemos com-
partiendo la siguiente idea de Jean Blot: «Como muchos de
los acontecimientos de la vida de Mozart, el drama tiende a
hacerse ejemplar y a revestirse de un carácter mítico». Según
este autor, Leopold fue un padre tan «excepcionalmente dota-
do para su rol» que Wolfgang sería «el hijo»:4
Pero ese rol él lo llevará hasta el genio, de tal manera que cual-
quiera podrá reconocer ahí su vocación filial —o más bien, y esa
será nuestra tesis, la vocación filial de un Occidente cristiano,
formador de nuestra sensibilidad.5
Es decir, que el vínculo Leopold-Wolfgang —esas dos vidas

inseparables en lo afectivo y lo psicológico, en lo consciente
4 J. Blot, Mozart, op. cit., p. 29.

5 Idem.
— 183 —

y lo inconsciente y, sobre todo, en lo musical— parece abrirse

a un horizonte de significación mucho más amplia en el que se
confunde con el drama cristiano, lo que implica que, a través
de ese padre singular que fue Leopold y a través del proceso de
confrontación y posterior reconciliación con él, se estaría
poniendo de relieve algo universal: «La vocación filial de un
Occidente cristiano». Como afirmaba Stricker al evocar la
actitud del joven Mozart en el viaje a París, no se trataba de
que Wolfgang se sometiera meramente ante su padre: «Es más
bien lo que ese padre encarna lo que cuenta, la imagen que él
refleja de una coacción superior».6 Y comentábamos que, me-
diatizado por la relación con Leopold, se manifestaba el ros-
tro bipolar del Dios mozartiano (amor, misericordia; poder,
cólera). Ahora se sabe que, escondido en esos rasgos, anidaba
un «Dios imaginario» que, en buena medida, se originó en ese
vínculo paterno-filial, en sus rasgos edípicos.
Dramaturgia antigua, drama cristiano
Nos hemos ocupado ya del fatalismo mozartiano a través de

la música religiosa y de la figura de Cristo en su pensamiento
musical. Ahora queremos analizar, en el ámbito de la música
dramática, la relación padre-hijo, relación inseparable de un
horizonte de muerte. Por otra parte, es ella, la muerte, la que
vincula profundamente el ámbito de la música religiosa con el
de la música dramática. Como afirma Hocquard:
[…] cuando se sabe a qué alturas ha elevado su música escénica, re-

sulta algo normal no separar esos dos ámbitos. La idea la de que el
mundo es un teatro ordenado por un director de escena invisible,
y de que la muerte, arrancando los oropeles de la honorabilidad y
— 184 —

Mozart y el padre
de las riquezas, rebaja a todos los hombres en una desnudez, que

los iguala ante el juicio de su propia conciencia, es muy antigua.7
La profunda unidad entre música religiosa y teatro musical

convierte a este último en un lugar privilegiado para estudiar
el modo de obrar propio de dicho director de escena, que era
imaginado por el joven Mozart en la época del gran viaje como
«un árbitro del destino cuyas decisiones y veredictos debían
ser aceptados con fatalista resignación».8 En este sentido, no
resulta sorprendente que Mozart rencuentre, en sintonía con
su fatalismo natural, el espíritu de la dramaturgia antigua,
«que concebía al fatum no como una fuerza ciega y arbitraria,
que destruye al hombre que se rebela contra el Destino, sino
como la manifestación de una norma universal que toma el
aspecto de una justicia inmanente:9
¿Cuál es el fundamento de esta dramaturgia antigua? Los actos

y los pensamientos que realizamos provocan reacciones. Los ac-
tos marcados por un exceso (hybris), las acciones cometidas por
egoísmo y espíritu de dominación […], hacen recaer sobre sus
autores y sobre sus prójimos, por un justo retorno, consecuen-
cias que los destrozan, a menos que, por una toma de conciencia,
algunos se eleven por encima de la dualidad acción-reacción y
restablezcan el equilibrio que había sido roto (Antígona, Edipo
en Colono, las Euménides).10
En esa «toma de conciencia» salvífica, sus grandes óperas re-

velan la presencia de otra dramaturgia: la del «drama cristiano
7 J.-V. Hocquard, Mozart l’unique, París, Librairie Séguier, 1989, p. 86.

9 MAM, p. 731.
10 J.-V. Hocquard, Mozart, l’unique, op. cit., pp. 110-111. El resaltado
es nuestro.
— 185 —

radical, que se representa entre Dios y el mundo en la figura

central de Jesucristo».11 En ella se pone en juego una lógica
que va más allá del horizonte de «una norma universal que
toma el aspecto de una justicia inmanente». Sin negar esa dra-
maturgia antigua, sino asumiéndola e inspirado por «el drama
cristiano», Mozart la desbordará y la llevará, musicalmente,
a una plenitud insospechada, paradójica, al hacer del perdón
trascendente y gratuito su resorte dramático fundamental. Tal
es nuestra hipótesis, que podemos formular así: en sus óperas
asistimos a la superación de una dramaturgia regida por una
justicia inmanente, por otra regida por una lógica de la mise-
ricordia y el perdón y que, ocurriendo dentro de la anterior,
la asume y desborda abriendo el drama a la esperanza. Inten-
taremos mostrarlo.
A tal fin, resulta sumamente estimulante el hecho de que lo
trágico mozartiano presente un rasgo particular que lo distan-
cia de la concepción romántica de la tragedia, a saber, que «es
un todo, una curva de conjunto que encubre y engloba a la vez
el pasaje por la oscuridad y la resolución por la luz».12 Como
se sabe, siendo esta oscuridad la de la muerte, tema constante
de la aspiración interrogativa del músico, la peculiar concep-
ción mozartiana de lo trágico nos ubica en el corazón mismo
del drama cristiano, que se manifiesta de manera eminente en
la Pascua de Cristo.
Tal es la temática que nos ocupará en este capítulo y que
vamos a explorar en la acción interior de tres de sus grandes
óperas. Cada una de ellas se sitúa, respectivamente, en uno de
los tres actos en los que hemos dividido el itinerario mozartia-
no: Idomeneo, re di Creta, K. 366 (1781), Don Giovanni, K.
527 (1787) y La clemenza di Tito, K. 621 (1791). Interesa seña-
11 H. U. Von Balthasar, TeoDrammatica 1. Introduzione al dramma,

Milán, 1980, pp. 111-112 [trad. cast.: Teodramática 1. Prolegómenos,
Madrid, Encuentro, 1992].
12 MAM, p. 673.
— 186 —

Mozart y el padre
lar que la problemática de la muerte aparece mediada en todas

ellas por un tema común: la relación padre-hijo, tal como lo
muestran sus respectivos libretos. En Idomeneo, re di Creta,
la tragedia gira en torno a la muerte sacrificial de una víctima
inocente, el príncipe Idamante, como consecuencia de un voto
hecho a Neptuno por su padre, el rey Idomeneo, con el fin de
salvar su propia vida; en Don Giovanni, un padre es asesinado
al comienzo mismo de la acción, y el fantasma paterno —la
Estatua de piedra— regresa del reino de la muerte para cas-
tigar al «hijo» culpable; en La clemenza di Tito, una figura
paterna, el emperador Tito, es víctima de un fallido intento de
asesinato, y Sexto, el «hijo-amigo» traidor, recibe finalmente
el perdón.
Idomeneo, re di Creta
Volvemos una vez más sobre esta ópera inmensa que resulta
capital dentro del itinerario mozartiano hacia la madurez. Sa-
bemos que su creación señaló un momento muy importante
en la vida del músico, tanto en el plano humano como en el
musical.
Se ha señalado, justamente, que la anécdota se nutre de mi-
tos griegos y de episodios del Antiguo Testamento, como, por
ejemplo, la historia de Jefté (Jue 11). Pero, a diferencia de esta
última, en Idomeneo, re di Creta el sacrificio no se cumple.
Es por ello que, más bien, la ópera evoca el drama de Abra-
ham (Gn 22), dado que el sacrificio de Isaac —supuestamente
ordenado por Dios— se evitará gracias a su intervención, así
como en la ópera la inmolación de Idamante será detenida por
la irrupción de la voz divina, movida por la generosidad de
Ilia. Podemos suponer que a Mozart no se le escapaban las
resonancias bíblicas del drama. Si le dio tanta importancia al
personaje secundario de la esclava troyana fue, sin duda, por-
— 187 —

que vio en ella —en su amor generoso y, sobre todo, en su ges-

to de autodonación— a la protagonista del «drama cristiano»
que resuelve en la luz la oscuridad de la tragedia sacrificial.
Conviene tener presente el clima trágico «antiguo» en el
que Mozart insertará la dramática cristiana:
Toda la obra está dominada por la amenaza (Neptuno), el con-

flicto (griegos-troyanos), la tensión (padre-hijo, las dos rivales
Ilia y Electra) y la angustia. La felicidad y la serenidad se desean
constantemente, pero permanecen casi siempre inalcanzables; son
amenazadas por todas partes. […] No se encuentra en la obra una
sola aria tranquila, andante o adagio en el cual se pueda decir que
todo está calmo, que todo es bello […] esta obra no podía alcanzar
un desenlace feliz. El germen de lo trágico actúa hasta el final.13
En otras palabras, en Idomeneo, re di Creta emerge con fuerza el

rostro trágico-mítico de la existencia humana, sometida a la opre-
sión de un destino inexorable. El fatum de una humanidad con-
denada a muerte, y aplastada bajo un Cielo cerrado a toda plega-
ria, se halla en el corazón mismo de esta ópera y brota con claridad
en una escena que era considerada por Mozart como «la más bella
de toda la ópera».14 ¿Qué es lo que en realidad ocurre en ella?
13 N. Harnoncourt, «La dramaturgie de Mozart au miroir de sa corres-

pondance sur Idomeneo», en Le dialogue musicale. Monteverdi, Bach et
Mozart, París, Gallimard, 1985, pp. 318-319 [trad. cast.: El diálogo musi-
cal: reflexiones sobre Monteverdi, Bach y Mozart, Barcelona, Paidós Ibé-
rica, 2003].
14 Carta a su padre del 15 de noviembre de 1780: «[…] en la última es-
cena del segundo acto, Idomeneo tiene, en medio de dos coros, un aria o
más bien una suerte de cavatina. Será mejor hacer aquí un simple recitativo
[…] ya que, en esta escena, que a raíz de la acción y de los grupos, tal como
los hemos combinado hace poco con Le Grand, será la más bella de toda
la ópera y habrá tanto ruido, tanta confusión en el escenario, que un aria
quedaría muy mal en ese lugar. Además, hay una tempestad, que no se
detendrá, por cierto, para hacer lugar al aria de M. Raaff. Y, por otra parte,
el efecto de un recitativo entre dos coros es incomparablemente mejor».
— 188 —

Mozart y el padre
En esta escena, que parece ser un monólogo de Idomeneo, él se

reconoce como el único culpable de las desgracias de todos: ha
prometido un sacrificio a Neptuno, y ahora que se trata de su
hijo Idamante no puede decidirse a respetar su juramento. Este
monólogo es, en realidad, un diálogo grandioso entre Idomeneo
y Neptuno. El temible dios de los mares no pronuncia una sola
palabra en toda la ópera, pero, sin embargo, está continuamente
presente en el lenguaje de la orquesta desde la obertura; en di-
cho recitativo acompañado, uno escucha muy bien su aterrador
«no» a la súplica temerosa de Idomeneo de poder renunciar al
sacrificio de un inocente.15
Para otorgar la liberación del implacable fatum que, de manera

progresiva, oprime al pueblo —y que no es otro que la muer-
te— el dios parece exigir el sacrificio de una víctima. ¿Pero
realmente es él quien lo exige? Ya hemos expresado nuestras
dudas. La acción interior de la ópera, tal como Mozart la con-
cibe, consiste en el cuestionamiento de la atribución de esa
exigencia al dios, a un dios verdaderamente tal. Ese cuestio-
namiento puede ser visualizado a través del rol de Electra, tal
como Mozart lo ideó.
Electra es una mujer pasional, poco simpática a causa de
sus celos y deseos violentos. Recordemos que, con un espíritu
de venganza, ha impulsado a su hermano Orestes a matar a
Clitemnestra, la madre de ambos. Sin embargo, a partir de ese
personaje sin bondad Mozart ha creado una gran heroína trá-
gica. Este ser, «encerrado en sí mismo, ajeno a la acción que se
limita a padecer, prisionero de un amor funesto y totalmente
inocente, es la única verdadera víctima de la ópera».16 ¿Qué es
lo que la hace tal si, para Mozart, la pasión —como la que
15 N. Harnoncourt, «La dramaturgie de Mozart au miroir de sa corres-

pondance sur Idomeneo», op. cit., p. 316.
— 189 —

domina a Electra— no es vista, según Hocquard, como una

culpa, sino como una enfermedad que consiste en la voluntad
de dominación y, por lo tanto, de desmesura, de hybris?17 La
primera de sus arias (n.° 4, «Tutte nel cor vi sento» en re me-
nor) revela su personalidad enfermiza y violenta. Este canto:
[…] debe haber impresionado mucho al público de Múnich en

1781; todavía hoy resulta asombroso, pues Mozart sacrificó todas
las virtudes convencionales al efecto dramático. La furia de Electra
estalla en amenazantes arranques de energía. […] El aria no conclu-
ye en un final formal, sino que la interrumpe un coro distante de
náufragos […] como si la tormenta interior de Electra se exterioriza-
se en la tormenta que ha hecho naufragar a la flota de Idomeneo.18
[…] puede incluso afirmarse que la tempestad comienza en su
alma, se excita cada vez más, para estallar en la escena del nau-
fragio.19
El hecho de que sea la furia de Electra la que, musicalmente,

haga naufragar al rey Idomeneo, ¿no implica admitir que, en el
pensamiento de Mozart, Electra —la única verdadera víctima
de la ópera— y el dios mítico Neptuno están misteriosamente
vinculados? Se diría que, para el músico, el ser humano domi-
nado por la pasión es a la vez dios y víctima. En otras palabras,
el dios violento que exige la realización de un sacrificio humano
no constituye sino un «dios imaginario», una proyección del
hombre que, al mismo tiempo, es víctima porque está domi-
nado por la pasión, por la hybris.20
17 MAM, pp. 730-731.

18 C. Osborne, The Complete Operas of Mozart, Londres, Gollancz, 1978,
pp. 155-156. El resaltado de este texto y el siguiente es nuestro.
19 J.-V. Hocquard, Idoménée, París, Éditions Aubier-Montaigne, 1982,
p. 71.
20 La temática victimal-sacrificial y su relación con la imagen violenta
de la divinidad ha sido desarrollada por René Girard en La violence et le
— 190 —

Mozart y el padre
La última de las arias de Electra (n.° 29, «D’Oreste, d’Aiace»

en do menor) permite palpar el terrible fruto autodestructivo
de este proceso victimal, regido por la ley de acción-reacción:
el hundimiento en la noche de la locura y el suicidio. He aquí el
cumplimiento acabado, perfecto, de la justicia inmanente
propia de la dramaturgia antigua encarnada en Electra. A tra-
vés de este magnífico personaje trágico, Mozart abordó así
una parte —la más oscura— de la cuestión de fondo que le
planteaba el libreto de esta ópera, es decir, una teología del
sacrificio. Asimismo, logró discernir lo meramente humano
(el «dios imaginario», ligado a una justicia inmanente) de lo
realmente divino, que canalizó en Ilia. En el capítulo anterior
hemos recorrido su itinerario espiritual y musical.
Ahora queremos señalar que, si bien el desenlace salvífico
evita que la relación padre-hijo termine en la tragedia de la
muerte sacrificial, son los gritos terribles de Electra, en su últi-
ma aria, los que siguen resonando en nuestro corazón una vez
finalizada la ópera. (¿Sería ese el motivo que llevó a Mozart
a suprimir ese canto salvaje el día del estreno de su ópera?).
Por otra parte, como bien señala Stricker, Mozart evitó tratar,
dramática y musicalmente, el tema latente en el corazón de su
ópera, esto es, el conflicto entre padre e hijo.21 Dicha carencia
puede deberse al conflictivo estado que atravesaba entonces
el vínculo con su padre. Sin duda, el amor celoso, exclusivo y
dominador de Leopold influyó en gran medida en el drama de
Idomeneo, re di Creta, pero Wolfgang amaba a su padre. Por
sacré, París, Grasset, 1972 [trad. cast.: La violence et le sacré, Barcelona,

Anagrama, 2006], en Des choses cachées depuis la fondation du monde,
París, Grasset, 1978 [trad. cast.: Acerca de las cosas ocultas desde la fun-
dación del mundo. El secreto del hombre, Buenos Aires, Garetto Editor,
2010] y en Le bouc émissaire, París, Grasset, 1982 [trad. cast.: El chivo
expiatorio, Barcelona, Anagrama, 2006].
21 R. Stricker, Mozart et ses opéras. Fiction et vérité, op. cit., pp. 128-
130.
— 191 —

eso, musicalmente hablando, no transformó al rey de Creta en

un personaje detestable; al contrario, la música conduce a un
sentimiento de simpatía y hasta de compasión por él. Lo que
hemos dicho del carácter dominante de Leopold, sus irracio-
nales accesos de furor, sus celos, sus acusaciones y todo aquello
que es la vertiente «infernal» de la relación entre los dos hom-
bres se concentra, musicalmente, en el personaje de Electra. Es
por eso que Mozart no arrojará al rey de Creta al infierno,
aunque sí a Electra, que puede simbolizar la parte dolorosa
de su relación con Leopold. Electra será sacrificada, y por eso
Stricker no se equivoca al decir que ella es «la única víctima
verdadera de la ópera». En la ficción, como en la vida, el pa-
dre busca sacrificar a su hijo para salvarse, pero es Wolfgang
quien, para sobrevivir, deberá sacrificar a Leopold o, mejor,
deberá sacrificar esa forma trágica del amor paterno que en la
ópera se encarna en Electra: un afecto posesivo, apasionado,
egoísta. Como sabemos, después del estreno de Idomeneo, re
di Creta en Múnich, Mozart se trasladará a Viena, no volverá a
Salzburgo (salvo para una breve visita), renunciará al servicio
del arzobispo y logrará diluir, al menos en el plano externo de
su existencia, la centralidad de Leopold, si bien este seguirá
dominando su psiquismo. Todavía queda un largo camino por
recorrer para alcanzar una verdadera reconciliación.
El amor sincero entre Wolfgang y Leopold hará que esa
esperanza quede encendida, como así sugiere un hermoso y
breve pasaje de Idomeneo, re di Creta. En una carta a su pa-
dre, de enero de 1781, escribe lo siguiente a propósito del ter-
cer acto:
Después del coro fúnebre, el rey, el pueblo, todos se retiran —y

en la escena siguiente, el texto dice: «Idomeneo de rodillas en el
templo». ¡Pero es imposible! Hace falta que él llegue con todo
su séquito— y debe haber allí obligatoriamente una marcha. He
escrito, pues, una, muy simple, con dos violines, alto, bajo y dos
— 192 —

Mozart y el padre
oboes, que será interpretada mezza voce, y durante la cual el rey

llega y los sacerdotes preparan lo que es necesario para el sacrifi-
cio —luego el rey se arrodilla y comienza la plegaria.
Esta pequeña marcha, «muy simple», llama nuestra atención.
Una repentina atmósfera de quietud nos desorienta y nos trans-

porta a una penumbra silvestre, de una exquisita dulzura. ¿Qué
sucede en la escena en ese instante? Se está preparando un sacrifi-
cio humano y nada en la acción exterior argumental hace esperar
que el mismo no vaya a tener lugar. Pero las luces que alumbran
los oboes en la noche nos dicen que la música, ella sí, ya lo sabe.22
Son las luces de la esperanza. Queda así abierto, gracias a la

música, el camino hacia una posible resolución, no sacrificial,
del conflicto entre el padre y el hijo.
La clemenza di Tito
En el momento de la creación de Idomeneo, re di Creta (1781)

Mozart parecía yuxtaponer, dramáticamente hablando, la fi-
gura redentora de Ilia con la oscuridad encarnada en Electra,
o, si se prefiere, los dos tipos de dramaturgia, la «antigua» y
la cristiana. Si comparamos dicho planteamiento con el que
surge de un análisis de La clemenza di Tito (1791), podemos
hacernos una idea de la maduración del pensamiento dramá-
tico de Mozart. Los mundos opuestos significados en Ilia y
Electra aparecen ahora unidos en un solo personaje: Vitellia.
En muchos aspectos, sobre todo en el de los celos, la pasión y
la violencia, recuerda a Electra, pero su conversión la aleja de
22 C. Coleman y F. Ortega, Junto a Mozart. Una lectura espiritual de

sus grandes óperas, Buenos Aires, Agape Libros, 2011, pp. 39-40.
— 193 —

ella, a la vez que su gesto último de autodonación la emparen-

ta con Ilia. A diferencia de Electra, Vitellia escapa al círculo
fatal de la ley acción-reacción, propia de la dramaturgia anti-
gua, y gracias a una dolorosa pero salvífica toma de conciencia
transita a otro mundo, el del perdón y la vida, propios de la
dramaturgia cristiana. Ya hemos analizado en detalle este pro-
ceso redentor al comentar su última aria, «Non più di fiori».
Ahora, en 1791, Mozart se hallaba en condiciones de abordar
un drama como este y de otorgarle —como sucede en La flau-
ta mágica y en el Réquiem— una acción interior «pascual».
¿Estaba también en condiciones de cantar su reconciliación
póstuma con Leopold, fallecido cuatro años antes?
En la obra teatral Amadeus, Salieri reconocía ante el perso-
naje de Sarastro, en La flauta mágica, que al final Mozart se ha-
bía reconciliado con su padre, ya fallecido. Lo mismo podríamos
decir al considerar la figura del emperador romano en La cle-
menza di Tito. Por cierto, esa reconciliación interior no fue fácil
de alcanzar. Según Maynard Solomon, la única alternativa que le
quedaba a Mozart, cuyo psiquismo era dominado por Leopold
aun después de la muerte de este, consistía en redescubrir en él
«al padre amante, entender las razones del sufrimiento de su pa-
dre, darse cuenta de que él no había sido la verdadera fuente
de esa agonía y ofrecerle perdón, perdonándose finalmente a sí
mismo».23 ¿Alcanzó Wolfgang esa póstuma reconciliación pro-
funda? En todo caso, la idea de Solomon permite vislumbrar
el itinerario interior que hubiese debido recorrer y que hubiese
incluido, necesariamente, el perdón. ¿Podremos percibir un eco
de este itinerario en su última ópera, la vera opera?
Para abordar una posible respuesta conviene considerar
algunas características del libreto.24 El encargo de componer
23 M. Solomon, Mozart. A life, Nueva York, Harper Perennial, 1996,

p. 468.
24 Para desarrollar este tema seguiremos los análisis de J. Joly, «De
Metastase à Mazzolà», L’Avant-scène opéra 99 (1987), pp. 12-18.
— 194 —

Mozart y el padre
una ópera para la coronación de Leopoldo II en Praga incluía

la adaptación de un antiguo libreto, obra del celebérrimo Pie-
tro Metastasio (1698-1782), que ya había sido musicalizado
por una cuarentena de compositores.25 Mozart trabajó en co-
laboración con Caterino Mazzolà (1745-1806), poeta en la
corte de Dresde, que sustituyó de manera temporal a da Ponte
—el cual había sido despedido por el nuevo emperador— en
la corte de Viena. A petición de Mozart, Mazzolà reelaboró el
libreto original produciendo un texto que contó con la entu-
siasta aprobación del músico, quien anotó la obra en su catá-
logo con elogiosas palabras: «opera seria ridotta a vera opera
dal Signore Mazzolà». El libreto mantenía elementos de la an-
tigua versión, a la vez que aportaba novedades que conviene
visualizar:
Lo antiguo (Metastasio, 1734)
• Plano dramático: un dramma per musica, inspirado en tra-

gedias clásicas (Corneille, Racine), estructurado como
una interminable sucesión de arias y recitativos, mode-
25 Algunos estudios (a partir del de Tomislav Volek, 1959) defienden

la hipótesis de que el músico ya habría comenzado a trabajar en esta
ópera mucho tiempo antes de la fecha final, en la que se confirmó el
contrato a través de Domenico Guardasoni (1731-1806), encargado de
organizar la representación de la ópera en Praga. Entre otros argumen-
tos, mencionaremos la carta de Mozart a su mujer, escrita desde Praga
y fechada como «Viernes santo 10 de abril de 1789»: «Fui a ver a Guar-
dasoni, quien prácticamente ha fijado ya darme el próximo otoño 200
ducados por la ópera y 50 ducados por el viaje». Guardasoni era enton-
ces empresario en el Teatro de Praga. La ópera de la que Mozart habla
en la carta era, muy posiblemente, La clemenza di Tito, proyectada tal
vez para una visita del emperador José II a Praga, sin saber todavía que
se transformaría en la ópera para la coronación de Leopoldo II, en 1791.
Cf. H. C. Robbins Landon, 1791. La dernière année de Mozart, París,
Mozart, Madrid, Siruela, 2006].
— 195 —

lado en un lenguaje metafórico y sentencioso. La acción

escénica padecía de una elevada dosis de inmovilidad.
• Plano ideológico: la celebración de un mito, el del so-
berano presentado como la encarnación de la virtud.
Esta ideología monárquica estaba articulada con una
interpretación alegórica, implícita en el texto: en el
personaje de Tito se exaltaban las cualidades de la mo-
narquía austríaca, presentándola como necesaria para
el pueblo. El mensaje era conveniente tanto en 1734
como en 1791, poco tiempo después de la Revolución
francesa.
Lo nuevo (Mazzolà-Mozart, 1791)
• Plano dramático: una vera opera, plasmada mediante

la modificación de la estructura (reducción del número
de actos de tres a dos, culminación de cada acto en una
escena vocal colectiva, reducción del número de arias
de 25 a 11, sustitución de arias por conjuntos vocales),
la redefinición de los personajes (en especial Vitellia
y Sexto) y la modernización del lenguaje en favor de
un mayor realismo psicológico. La intriga de la obra
no fue modificada en lo sustancial, pero se suprimió el
episodio del arresto de Annio, revestido con el manto
ensangrentado de Sexto, y se dejó en suspenso el desen-
lace afectivo de la pareja protagonista, a diferencia de la
versión original, en la que Vitellia y Sexto eran unidos
por Tito. Estos cambios otorgaron una mayor eficacia
y realidad escénica a la acción, gracias a la fusión de
lo psicológico con lo dramático, que insufló realismo
humano en las acartonadas y empolvadas marionetas
de Metastasio.
• Plano ideológico: en los números nuevos creados por
Mazzolà hay una profusión de temas caros al humanis-
— 196 —

Mozart y el padre
mo masónico:26 la fraternidad y la amistad (n.° 3 y n.°

13), el amor sereno, purificado, no pasional (n.° 7), el
horror a la traición (n.° 12), la amistad social (n.° 15), la
centralidad de los afectos, del corazón, y el reconoci-
miento del error (n.° 19) o la necesidad de enfrentarse
a la muerte como iniciación a una vida nueva (n.° 19
y n.° 23). En todos ellos resuena una nota peculiar, de
afectividad y ternura cordial, subrayada musicalmente
por Mozart.
El humanismo masónico desplazó el acento alegórico del anti-

guo texto hacia el plano de lo simbólico: Sexto se convierte en el
símbolo del Hombre (como Tamino, Mensch) que recupera su
dignidad, perdida a causa de la traición. Sometiéndose a prue-
bas iniciáticas, logra pasar del ámbito de la ignorancia y el error
—lo cual, dentro del marco ideológico masónico, tenía que
ver con lo femenino: Vitellia, calco de la Reina de la Noche—
al de la verdad y la luz, guiado por Tito, réplica de Sarastro. La
consecuencia principal de este desplazamiento hacia el plano
simbólico-masónico es que, a nivel ideológico, la ópera pro-
pone un noble y revolucionario mensaje humanista: el hom-
bre no vale más por ser monarca que por ser súbdito. Súbdito
o monarca, el hombre es grande por su corazón. Tito y Sexto
son hermanos, del mismo modo que eran hermanas la Conde-
sa y Susana en Le nozze di Figaro.
Junto con la anterior, se observa otra consecuencia: la ópera,
en su combinación de elementos antiguos y nuevos, propo-
ne el tránsito no violento, no sacrificial, de un modelo políti-
co-social antiguo (Antiguo Régimen) a uno nuevo en el que las
estructuras antiguas (monarquía) se mantienen, aunque pro-
26 Cf. M.-F. Vieuille, «La Rome maçonnique de Mozart», L’Avant-scène

opera 99 (1987), pp. 103-109.
— 197 —

fundamente renovadas, a partir de la moderna ideología ma-

sónica de la fraternidad social.27
Hasta aquí las ideas que provienen de un análisis del libre-
to. En cuanto a la música, también sirve para esta ópera lo que
afirmábamos con anterioridad, a saber, que en 1791 la música
mozartiana «se convierte en instrumento del conocimiento
de las cosas últimas». Así pues, nos preguntamos cómo pensó
Mozart este drama que le ofrecía como tema central la gran-
deza de corazón que lleva al súbdito a reconocer su error y al
monarca a perdonar. Parece que el músico pudo ver en él un
conflicto que le permitía abordar el drama paterno-filial, es-
quivado en Idomeneo, re di Creta, la relación entre Tito y Sex-
to, reflejando quizás el fruto, ya muy maduro, de lo vivido en
su relación con Leopold, su padre. Cuando Tito, al final de la
ópera, perdone a Sexto le regalará, junto con el perdón, unas pa-
labras admirables de cuya sinceridad no podemos dudar,
palabras que no provienen del libreto antiguo, sino que fueron
creadas por Mozart y su libretista. Dicen que «el verdadero
arrepentimiento, del que eres capaz, vale más que una veraz
y constante fidelidad». Son palabras llenas de esperanza que,
naciendo del corazón de Mozart-Tito, el propio Mozart-Sex-
to recibe en su corazón, dirigidas a él por un padre amante, un
padre amante que él ha creado, que ha podido crear.28 Nicholas
Till entiende que se trata de una referencia directa al mensaje
de Cristo: «Habrá más alegría en el cielo por un solo pecador
27 Cf. M. Brion, La vie quotidienne à Vienne à l’époque de Mozart

et de Schubert, París, Hachette, 1959 [trad. cast.: La vida cotidiana en
Viena en tiempos de Mozart y de Schubert, México, Fondo de Cultura
Económica, 1995].
28 Cf. G. Condé, «La Clémence de Titus. Guide d’écoute»,
l’Avant-scène opéra 226 (2005), p. 73. Este autor dice que también po-
drían aplicarse a Così fan tutte. Es verdad, sobre todo si tenemos en
cuenta la proximidad entre la línea melódica de la frase de Sexto: «Tu
è ver m’assolvi Augusto» y la de Ferrando, en el comienzo de Così fan
tutte: «Una bella serenata…».
— 198 —

Mozart y el padre
que se convierta, que por noventa y nueve justos que no ne-

cesitan convertirse» (Lc 15,7).29 Ese más señala la alegría de
Dios, la del padre en la parábola lucana del hijo pródigo.
El camino hacia esa reconciliación paterno-filial, hacia ese
desenlace «pascual», ha sido complejo y arduo. Para Sexto, co-
menzó en un progresivo y verdadero descenso a los infiernos,
los de la pasión ciega, de la peor traición y, finalmente, del ase-
sinato. Esa caída abismal es seguida luego por un paradójico
ascenso: el valeroso silencio con que sella su fidelidad a Vite-
llia, buscando salvarla de la muerte, el horror de sí mismo ante
la traición consumada, y la serena aceptación de la muerte. En
su aria n.° 19 («Deh, per questo istante solo») Sexto desnuda
su corazón ante el padre-amigo traicionado. Un ethos de dul-
zura y serenidad inigualables emerge de su alma al evocar la
memoria del amor que lo unía a Tito. Se tiene la impresión de
que Sexto ya «ha pasado al otro mundo».30 Su aceptación de la
muerte queda inmersa en la rememoración de un primer amor
que aún está vivo en su corazón por encima de toda traición.
Para el emperador, el itinerario también tendrá un carác-
ter pascual que lo llevará desde su inicial soledad afectiva, a la
que lo reduce su condición sacra, hacia una nueva sacralidad,
cordial, de ser un hombre entre sus hermanos. El momento
decisivo de esa metamorfosis tiene lugar en el final del primer
acto, una de las cumbres del universo teatral mozartiano. Al
espanto colectivo ante el magnicidio se superpone el psico-
drama del parricidio. El compositor evoca dramáticamente el
primero, en los gritos aterrorizados del pueblo («Ah!… ah!»)
ante las llamas que devoran el Capitolio y, el segundo, en la
herida que esos gritos provocan en el psiquismo de los per-
sonajes («le grida, ahimè, ch’io sento, Mi fan gelar d’orror»),
29 N. Till, Mozart and the Enlightenment, Londres, Faber and Faber,
1992, p. 269.
30 J.-V. Hocquard, La Clémence de Titus & Opéras de jeunesse, París,
Aubier-Montaigne, 1986, p. 183.
— 199 —

en especial en el de Sexto,31 que cree haber asesinado a Tito.

Asistimos al ocaso de un Dios, a la dolorosa extinción de una
imagen paterna. La marcha fúnebre («Oh nero tradimento, oh
giorno di dolor») reúne al pueblo y a los solistas en un triste
lamento colectivo, cortado por gritos que condenan la traición
(«Tradimento!»). La vida se apaga en un silencio que parece
definitivo: «Han matado al Príncipe. Han matado a Tito. Han
matado a la fuente misma del amor».32
En el comienzo del segundo acto, la reaparición pública del
emperador tras el fallido complot («Ah, grazie si rendano»)
presenta, musicalmente, un elemento sobresaliente: Tito canta
como «un simple corifeo»,33 en el interior de un coro recogido
y silencioso (sotto voce, indica la partitura). La mítica distan-
cia del dios-emperador ha desaparecido por completo en la
música concebida por Mozart para este momento del drama.
«El Panteón romano ha muerto»34 y la humanización de lo
sacro ha comenzado.
En este segundo acto, Mozart se concentra en el análisis
del corazón del emperador, su amor herido, sus dudas, su
dolor, su horror ante la evidencia de la traición de Sexto, el
amigo muy amado. El recitativo acompañado de Tito («Che
orror!, che tradimento!, che nera infedeltà!») plantea, de ma-
nera intensa, el conflicto que comienza a desgarrar el corazón
31 Esta escena final del primer acto se abre con un magnífico recitati-
vo acompañado (nº. 11: «Oh dei, che smania è questa») que expresa la
ruptura psíquica padecida por Sexto a raíz de la tensión extrema entre
dos imágenes antagónicas que desgarran su espíritu: la de Vitellia y la de
Tito. Cf. J.-V. Hocquard, La Clémence de Titus & Opéras de jeunesse,
op. cit., pp. 161-162.
32 I. Moindrot, «Les figures de l’amour dans La Clémence de Titus»,
l’Avant-scène opéra 226 (2005), p. 76.
33 J.-V. Hocquard, La Clémence de Titus & Opéras de jeunesse, op.
cit., p. 175.
34 M. F. Vieuille, «La Rome maçonnique de Mozart», L’Avant-scène
opéra 99 (1987), p. 108.
— 200 —

Mozart y el padre
del monarca, el conflicto entre la justicia y la misericordia. En

el Trío n.° 18 («Quello di Tito è il volto!») ocurre el encuentro
cara a cara entre el Homo reus (Sexto) y el padre-amigo trai-
cionado. El canto «revela el trabajo de las pasiones y los inte-
reses: el amigo más tierno transformado en bestia llegada del
país más lejano».35
Cuando, en lugar de optar por su muerte, Tito se decida
por el perdón en su aria «Se all’impero» glorificará su propio
corazón misericordioso y, a la vez, renovará su fe en el cora-
zón humano. Las exigencias de la justicia, que pedían la muer-
te del culpable, las asume sobre sí mismo el propio Tito al
morir libremente (la dolorosa sección central de su aria «An-
dantino») afirmando la vida de Sexto, su amigo, más allá de
toda traición: «no hay amor más grande que dar la vida por los
amigos» (Jn 15,13). La tentación de aplicar una estricta justicia
inmanente —la dramaturgia antigua— queda definitivamente
vencida, pues desaparece ante tal desborde de amor misericor-
dioso: «La decisión del emperador hace eco a la palabra bíbli-
ca: Donde abundó el pecado, sobreabundó la gracia».36
Tras haber transformado primero al emperador-mito en
un hombre, ahora Mozart lo hace «humano más que huma-
no», pero esta vez no mitológica, sino cristianamente, a través
de la práctica de la misericordia. Al morir el Panteón romano,
Tito ha dejado de encarnar a un «dios imaginario». Isabelle
Moindrot lo ha comprendido muy bien: «El emperador sufre
las pruebas de todos sus súbditos, como Dios padece el su-
frimiento de todos. Tito, en efecto, es casi divinizado en esta
obra».37 Nicholas Till también lo ha visto así: «A través de
la ópera, tomamos conciencia de que la relación de muchos
35 Ibid., p. 106.

36 E. Barilier, «De la Clémence à la douceur», l’Avant-scène opéra 226
(2005), p. 79.
37 I. Moindrot, «Les figures de l’amour dans La Clémence de Titus»,
op. cit., p. 76.
— 201 —

personajes con Tito evoca la de los seres humanos con el Dios

cristiano».38
El acto final de clemencia no hará sino expandir, en el jú-
bilo colectivo, lo que la música ha interiorizado de manera
paulatina, a saber, la aspiración profunda a la paz, fruto del
encuentro entre la humanización de lo divino (Tito) y la trans-
figuración de lo humano (Vitellia, Sexto). Madurada a través
de grandes pruebas y sufrimientos, dicha aspiración puede
transformar el círculo mítico de violencia y muerte en el abra-
zo divino-humano que hace de la ciudad terrena un anticipo
esperanzado de la celestial.
Todo en esta vera opera habla de reconciliación profunda.
Para ver si incluyó la de Mozart con Leopold, aún debemos
explorar otra de sus óperas.
Il dissoluto punito
La presencia de la dramaturgia cristiana en el interior de la

dramaturgia antigua, verificada al inicio en Idomeneo, re di
Creta y que alcanzó su plenitud en La clemenza di Tito, co-
noció un momento intenso y crítico en la ópera que nació a
medio camino entre ellas: Don Giovanni. Como se ha visto, el
año 1787 estuvo signado por la experiencia de la muerte. Esta
experiencia debió amplificarse enormemente con ocasión del
fallecimiento de su padre.
A finales de mayo, cuando ya trabajaba en Don Giovanni,
Mozart se enteró del trágico suceso. Todo lleva a creer que
este acontecimiento, con su inevitable secuela de duelos y re-
mordimientos, abrió en él una profunda herida. La intensidad
de la relación con su padre, desde la niñez, debió provocar
que sintiera su muerte como un cataclismo, lo cual, muy pro-
38 N. Till, Mozart and the Enlightenment, op. cit., p. 268.
— 202 —

Mozart y el padre
bablemente, pudo hacer que experimentara de manera muy

fuerte la temática de su ópera, en especial los padecimientos
de Doña Ana.
Como sabemos, la acción de Don Giovanni tiene lugar en
el intervalo entre dos muertes, la del Comendador, al inicio, y
la del protagonista, al final. Y en medio de ese intervalo se de-
sarrolla, entre otros, el drama de dos personajes en los que Mo-
zart focalizó la acción interior: Doña Ana y Doña Elvira. De
esta última hemos hablado en la primera parte y volveremos a
hacerlo en el próximo capítulo. Ahora nos concentraremos en
Doña Ana, ese complejo personaje —la víctima que se trans-
forma en perseguidora— vinculado de manera obsesiva a la
muerte de su padre, el Comendador. Mozart crea musical-
mente a su heroína «como una especie de estatua fúnebre, que
atraviesa toda la ópera. La muerte —Tánatos— parece ser el
medio natural de Ana, se diría que hasta le gusta y no quiere
desembarazarse de ella».39
A decir verdad, la joven ha padecido una situación límite,
un terrible choque emocional en el que Mozart nos arroja, ex
abrupto, desde la primera escena: intento de violación, for-
cejeo con su ignoto atacante, descubrimiento del cadáver de
su padre asesinado… Ese conjunto de sucesos, todos vincu-
lados con Don Juan, genera en ella una reacción pasional in-
tensa, centrada en la obsesión rememorativa del cadáver pa-
terno, como también y de manera indisoluble, en el ansia de
vengarse de Don Juan, tal vez buscando expulsar fuera de ella
una culpa como resultado de la conjunción de los trágicos su-
cesos que la alcanzaron, comenzando por el asesinato de su
padre, provocado, al menos en parte, por su vehemente per-
secución del dissoluto. También resulta algo ambigua su ac-
titud cuando, más adelante, confiesa a su prometido Octavio
39 C. Coleman y F. Ortega, La voz oculta. Diáloteológicos acerca de

Mozart, Buenos Aires, Agape Libros, 2006, p. 68.
— 203 —

que lo ha confundido con el hombre que esa noche entró en

su alcoba.40
Mientras Ana permanece prisionera de sus impulsos pasio-
nales, la justicia divina (el giusto cielo que invoca en el final del
primer acto) se confunde para ella con la venganza, la cual, en
el final del primer acto, termina en fracaso. Pero en el prodigioso
Sexteto del segundo acto (n.° 20: «Sola, sola in buio loco» en mi
bemol), cuando la violencia vindicativa se intensifique y llegue
a su paroxismo, un nuevo fracaso se transformará —y no solo
para Ana— en revelación: su pasión persigue —en realidad, ha-
bría que decir que le da vida— a un ser imaginario, a un fantasma
en el que se fusionan y confunden Eros, es decir, Don Juan y
Tánatos, esto es, su padre asesinado. Esa revelación, motivada
por el inesperado descubrimiento de Leporello bajo las ropas de
Don Juan, provocará en ella una salvífica toma de conciencia que
la pondrá en camino para liberarse de la pasión obsesiva que la
domina. Acerca del Sexteto, Hocquard comenta lo siguiente:
Con Leporello desenmascarado, la tensión dramática no de-

cae, sino que cambia de sentido. […] Resulta difícil señalar un
sentimiento predominante entre tantos que agitaban hasta ese
momento a los personajes […] ellos presienten que, a partir de
ahora, la venganza justiciera se les escapa para siempre. […] En-
tonces surge algo que se ha hecho posible gracias a esa ruptura,
y que solo el genio mozartiano podía tener la audacia de crear en
tal momento: en un quinteto puramente vocal […] se instaura un
breve pero cuán intenso clima de serenidad.41
40 Muchas puestas en escena actuales de esta ópera siguen la interpre-

tación romántica (y psicoanalítica), según la cual Ana sufre una irresis-
tible atracción hacia su violador, ya desde el inicio de la ópera. Así, la
culpa por el asesinato de su padre se hace más creíble. Pero, a nuestro
juicio, esta lectura, a pesar de su interés, no respeta la intención dramáti-
ca de Mozart en lo que se refiere al vínculo entre Ana y Don Juan.
41 J.-V. Hocquard, Le Don Giovanni de Mozart, París, Aubier-Mon-
taigne, 1978, pp. 152-155.
— 204 —

Mozart y el padre
Y así «la luz de la gracia penetra en las almas […], ocho com-
pases de serenidad perfecta dirán que el trabajo de liberación
comienza a transformar las almas: ocho compases, casi a cap-
pella, que tienen una intensidad y un sentido religiosos».42 En
esa gracia reside el secreto de la progresiva liberación de Ana,
que permitirá «a la Muerte ponerse en camino y tomar, solo
entonces, a Don Juan con su mano de fuego. Por un juego de
compensación cósmica, la libertad rencontrada por Ana per-
mite, a la fatalidad, poner en marcha sus implacables engra-
najes».43 Ahora sí podrá ocurrir la autodestrucción del mito
—y no de Ana, salvada ya del destino de Electra— a través del
«enfrentamiento entre aquellos dos principios eternos: Eros
y Tánatos»,44 Don Juan y la Estatua de piedra. Cuando Ana,
liberada interiormente, ya no alimente con su pasión al fan-
tasma en que se confunden ambos «principios eternos», estos
podrán objetivarse, enfrentarse y desaparecer de su psiquis-
mo, dejando de parasitarlo.
Hasta aquí es posible entender la lógica de la ópera dentro
de las reglas propias de la dramaturgia antigua.
¿Aparece de alguna manera en Don Giovanni «el drama
cristiano»? Pensamos que sí, en especial a través de Elvira,
como ya vimos. En el caso de Ana, la respuesta es más com-
pleja. Se ha señalado el hecho de que ella no ha visto la muerte
serena y beatífica de su padre. Esa muerte ocurrió cuando sa-
lió de la escena en busca de ayuda. La imagen que Ana con-
serva en su memoria a lo largo de casi toda la ópera, la imagen
que la obsesiona, que enciende en ella la pasión vengadora
y que la aprisiona en el mundo del mito, en el mundo de Don
Juan, corresponde a la del cadáver de su padre, tal como le dice
a Octavio en un doloroso pasaje de su aria (n.° 10: «Rammenta
42 PM, p. 458.

43 Ibid., p. 469.
— 205 —

la piaga del misero seno, rimira di sangue coperto il terreno»).

Ana no ha visto lo esencial, la paz con la que ha muerto su
padre, esa paz que Mozart canta de manera sublime en el Trío
de la muerte del Comendador y que nos sumerge, desde el co-
mienzo mismo de la ópera, en el corazón de su acción interior:
[…] la muerte, para el Comendador, no es un accidente, sino la

plena realización de su destino, un acto de sumisión a la volun-
tad divina, y la paz ya lo envuelve. […] Le han bastado a Mozart
unos pocos compases para entreabrirnos la puerta al más allá.45
Este comentario nos lleva a plantearnos la siguiente pregunta:

¿cómo ha pensado Mozart a nivel musical dicha muerte? A
partir de lo que se conoce de la crisis causada por la presencia
de la muerte en el año crucial de 1787, podríamos decir que,
musicalmente, aquí aparece «la mejor amiga del hombre», de la
que habla a su padre, en la carta del 4 de abril. Es decir, Mozart
habría pensado masónicamente la muerte del padre de Doña
Ana, lo cual es muy probable. También es cierto que el padre
se ha sacrificado para salvar a su hija, ha dado su vida por ella.
¿Cómo podría ese gesto no evocar, para el músico, el sacrificio
de Cristo? Como testimoniaba con claridad la Música fúnebre
masónica, en el pensamiento musical de Mozart se aunaban
lo masónico y lo cristiano, la muerte humana y la Pasión de
Cristo. Estaríamos, así, en el caso del Comendador ante una
muerte sacrificial, pensada masónicamente y también como
participación en la muerte de Cristo, una muerte por amor.
Qué profunda significación adquiere el hecho de que Doña
Ana no haya visto esa muerte, ese «entreabrirse la Puerta al
más allá», conservando en su memoria solo el aspecto sensible,
externo, de un cadáver ensangrentado. Es como si Ana no hu-
biese visto el corazón de su padre, es decir, su sacrificio de amor
45 PM, p. 443.
— 206 —

Mozart y el padre
por ella. Ese era, según Solomon, el arduo desafío que Mozart
tenía por delante para reconciliarse, de manera póstuma, con
Leopold, que, no olvidemos, acababa de morir: descubrir en él
al padre amante y perdonarlo perdonándose a sí mismo.
Vamos entrando así en una acción interior que presenta
hondas resonancias teológicas. Al comentar la interrogación
acerca de la imagen divina subyacente en Idomeneo, re di Cre-
ta afirmamos que, para Mozart, el dios que exige la realiza-
ción de un sacrificio humano no es sino un «dios imaginario»,
una proyección del hombre que, al mismo tiempo, es víctima
porque está dominado por la pasión, por la desmesura, por
la hybris. En cierto sentido, Ana parece dar vida a ese Dios
imaginario, en el cual, junto a ella, quedan incluidos Don
Juan y la Estatua, Eros y Tánatos. Pero hay un elemento que
hace más compleja la problemática; aquí no estamos, con Don
Juan, en presencia de una víctima inocente, como era el caso
de Idamante. ¿Acaso su culpabilidad no exigiría, en justicia, su
muerte, el castigo divino?
Sin embargo, una vez más Mozart parece cuestionar di-
cha imagen divina: ¿la justicia divina (el giusto cielo) puede ser
identificada con la ley inmanente de acción-reacción?
¿Queda esta encerrada dentro del círculo mítico que se ci-
fra en los términos de crimen y castigo, violencia y venganza?
Este cuestionamiento, hacia el cual nos lleva Mozart mediante
el fracaso —en el final del primer acto y más aún en el Sexteto
del segundo acto— de la pasión vengadora, identificada por
Ana con la justicia de Dios, apunta, en último término, a la
pregunta acerca del sentido teológico de la muerte: ¿es esta un
castigo divino (reacción) ante los crímenes (acción) cometidos
por la humanidad pecadora? Sin duda, la muerte de Cristo, el
Justo inocente, escapa a esa ley, pero eso solo se comprende
cuando la mirada de la fe ve algo más que un cadáver ensan-
grentado y percibe su verdad más honda, a saber, la de una
libre autodonación por amor: «Nadie me quita la vida, sino
— 207 —

que la doy por mí mismo» (Jn 10,18). Para un creyente, como

lo era Mozart, la muerte de Cristo obligaba a replantearse el
sentido de toda muerte, también la de Don Juan, el dissoluto.
Se diría que, para Mozart, la muerte de su protagonista
tiene un sentido suicida, un castigo que él se autoinflige, la
consecuencia del modo de vida que él ha elegido («Io mi vo-
glio divertir!») al no haber considerado nunca la necesidad de
morir a su enorme y bestial ego, para vivir en el amor, junto a
otros. Si para el músico la muerte de Don Juan no representa el
castigo divino merecido por sus pecados es porque en él, antes
que a un empedernido malhechor, ve a un hombre miserable,
necesitado de compasión, de esa pietà que Elvira experimen-
ta por él. Así pues, no es que el músico no crea en la justicia
de Dios, sino que su Dios es justo siendo misericordioso.46 Esa
paradoja, conocida desde su infancia,47 se transformaría para
él en una convicción profunda. Es lo que cantará en la figura
del emperador romano; es la verdad que Ana no alcanza a ver.
Su liberación interior, iniciada a partir del Sexteto, no en-
contrará dentro de la ópera una realización plena. Su última
aria («Non mi dir bell’idol mio») deja en suspenso esa posibi-
lidad, remitiéndola de manera esperanzada a Dios y al futuro
(«forse un giorno il Cielo ancora sentirà pietà di me»). Ana
pide para sí la pietà que no logra sentir. Su plegaria será escu-
chada y su curación se cumplirá en la vera opera a través del
personaje de Annio. En el momento en que, apoyando su con-
fianza en la bondad del monarca traicionado, Annio interceda
por su amigo Sexto (n.° 17: «Tu fosti tradito»), Mozart repro-
ducirá la línea melódica con la que Ana —años antes— había
exigido de su prometido Octavio la venganza justiciera para
46 Cf. Nota 56, p. 92.

47 Cf. su «Singspiel espiritual»: La obligación del primer mandamiento,
K. 35, estrenado en Salzburgo el 12 de marzo de 1767, cuando Mozart
tenía once años de edad. La misericordia y la justicia son sus dos figuras
alegóricas centrales.
— 208 —

Mozart y el padre
castigar al asesino de su padre (n.° 10: «Or sai chi l’onore»).48

Al asumir en su canto la melodía de Ana, Annio la redime49 y
lleva a la plenitud su itinerario, porque, a diferencia de ella,
él ve el corazón compasivo del padre amante. Y de esa visión
confiada surgirá la súplica en favor del amigo culpable.
«O felix culpa!». En ese jubiloso grito pascual, en esa abis-
mal paradoja salvífica que define al drama cristiano, parece
cifrarse finalmente la acción interior de la última creación dra-
mática de Mozart, colmando la esperanza que animaba toda
la producción operística de su madurez. Dicha esperanza le
permitió no solo redimir «de manera póstuma» el corazón de
Doña Ana, sino, ante todo, el suyo propio haciendo posible la
ardua y benéfica reconciliación póstuma con Leopold.
Mozart, el «Mozart de Dios», interiorizó progresivamente
el gran secreto del Evangelio: el corazón del Padre. He ahí el
director de escena, invisible, justo y, sobre todo, misericordio-
so, que rige la dramaturgia de sus grandes creaciones operís-
ticas, desde Idomeneo, re di Creta hasta La clemenza di Tito.
48 Señalemos la feliz coincidencia de que fuera el mismo tenor, Anto-

nio Baglioni, quien creara en Praga los roles de Octavio y Tito.
49 Annio, Annius… Agnus… Agnus Dei.
— 209 —

Mozart y el amor
Piedad mariana
Pocos días antes de iniciar el gran viaje a París, en un gesto de

piedad sincera y confiada, Mozart se encomendó a la protección
de la Virgen María componiendo, el 9 de septiembre de 1777,
el gradual Sancta Maria, Mater Dei, K. 273. El músico trató a nivel
coral un texto escrito en primera persona del singular (Sed ab
hac hora singulariter me tuis servitiis devoveo [«Pero desde esta
hora me consagro únicamente a tu servicio»]).1 Las palabras y
armonías del in mortis discrimine evocan ya las del in mortis exa-
mine del Ave verum Corpus. Pero no es solo la idea de la muerte
la que relaciona ambas obras, sino también la figura de la Virgen
María, uno de los puntos focales de la fe católica de Mozart, en-
raizada en la piedad popular de su Austria natal. En efecto:
[…] puede afirmarse que las obras maestras de la música religio-

sa de Mozart son las plegarias marianas, sobre todo si se agregan,
como es bien legítimo hacerlo, las dos cumbres: el Et incarnatus
est de la Misa en do menor y el Ave verum, los cuales unen el
culto a María con la adoración de Cristo encarnado. Son las dos
1 MAM, p. 191.
— 211 —

inserciones de lo divino en el orden humano: el descenso del

redentor y la asunción de su madre. Toda la esperanza que habi-
taba en el corazón de Wolfgang se expresa entonces al desnudo.2
La devoción a la Madre de Dios parece haber desempeñado

un papel decisivo en la sensibilidad mozartiana, en cuanto a
su manera de experimentar la inserción de lo divino en el or-
den humano. Esto nos invita a explorar el otro gran tema que
—junto con el de la muerte— polarizó su aspiración interro-
gativa, esto es, el amor. Esta es la atmósfera propia que respi-
ra su teatro musical. Y esa atmósfera debe sus perfumes más
exquisitos a los personajes femeninos que pueblan la escena
mozartiana, sobre todo si se tiene en cuenta que:
[…] Mozart ve en la Virgen María la imagen perfecta de la mujer,
tal como la ha concebido en sus creaciones dramáticas, desde Ilia
hasta Pamina.3
Tan admirable intuición de Hocquard nos guiará en la explo-

ración de una temática que orientó en profundidad el pensa-
miento y la aspiración de Mozart. Así como en la figura de la
Virgen aprendió a discernir la presencia de lo divino en lo hu-
mano, en sus óperas siempre necesitó «al menos, un personaje
femenino cuya presencia polarice e irradie lo sagrado del cora-
zón humano».4 La imagen mozartiana de la mujer, nutrida en
la experiencia de los seres concretos a los que amó —su madre,
su hermana, Aloysia, Constanze—,5 se transfiguró, al calor de
2 PM, pp. 591-592.

3 J.-V. Hocquard, Mozart l’unique, op. cit., pp. 88-89.
4 J. Massin y B. Massin, Wolfgang Amadeus Mozart, biographie, his-
toire des œuvres, París, Fayard, 1970, p. 970 [trad. cast.: Wolfgang Ama-
deus Mozart, Madrid, Turner, 1987].
5 Cf. R. Stricker, Mozart et ses opéras. Fiction et vérité, París, Galli-
mard, 1980, pp. 97-98 [trad. cast.: Realidad y ficción en las óperas de
Mozart, Madrid, Aguilar, 1991].
— 212 —

Mozart y el amor
su piedad mariana, a la hora de crear las grandes heroínas de su

teatro musical.
Wolfgang y Constanze
Pero hablar en estos términos de la imagen mozartiana de la

mujer implica abordar una grave dificultad. Si bien parece posi-
ble percibir la irradiación de lo sagrado del corazón humano en
muchos de los personajes femeninos elaborados hasta Le nozze
di Figaro, ¿no resulta absurdo hacerlo en Don Giovanni (Elvira,
Zerlina) y, sobre todo, en Così fan tutte (Fiordiligi, Dorabella,
Despina)? ¿Acaso Mozart no se complacía en presentar retratos
de mujeres que se alejaban, cada vez más, de ese ideal luminoso?
«Hay ahí una suerte de empañamiento voluntario de la mujer
amada».6 Resulta difícil, por cierto, superar la sensación primi-
genia de que los personajes femeninos posteriores a Le nozze
di Figaro experimentan una evolución negativa. Muchos han
pensado que ese pesimismo creciente reflejaría la desilusión vi-
vida por Mozart en su matrimonio con Constanze. Pero esta
primera impresión puede ser corregida a partir de tres hechos,
que obligan a buscar en otra dirección las causas de esa aparente
pérdida de admiración hacia la mujer.
El primero consiste en una paradoja, que se hace perceptible
cuando se aborda un estudio de dichas heroínas a partir de la ac-
ción interior de esas óperas, acción que supera el sentido literal
de sus respectivos libretos. Entonces se revela una verdad irre-
futable, a saber, que «cuanto más encontró humillada a la mujer
en un libreto, tanto más la ennobleció y la hizo respetable».7
El segundo hecho consiste en un innegable reflorecer, en
1791, de la imagen de la mujer en sus óperas, como signo de lo
6 Ibid., p. 247.
7 MAM, p. 737.
— 213 —

sagrado del corazón humano. Así lo testimonian dos lumino-

sos retratos femeninos: Pamina y Servilia.
El tercer hecho es que Mozart amó de veras a su esposa,
no solo en los primeros años de su relación, sino también en los
últimos, como lo demuestran —con mucha más elocuencia que
los argumentos que esgrimen los detractores de Constanze—
las expresiones de afecto, de ternura y las confidencias que
llenan sus cartas, en especial las escritas en los últimos años.
Rémy Stricker optó de manera decidida por su defensa y lo
acompañamos:
¿A qué otra persona hizo alguna vez Mozart confidencias pa-

recidas? Se ha hecho demasiado silencio en torno a estas cartas.
Sin embargo, estas ofrecen una idea del amor de Mozart por su
mujer. […] Constanze, continuamente enferma en los últimos
años de la vida de Mozart, pero que compartía su miseria mate-
rial […] ¿era verdaderamente tan mediocre esta mujer a la que
Mozart amó tanto?8
Afirmamos, pues, que Mozart amó sinceramente a su esposa,

a su Stanzi Marini, como le gustaba llamarla,9 que la amó con
ternura y que siempre volvía a ella como el elemento estable
que representaba en su vida. Compartieron todo durante nue-
ve años, vieron nacer a sus hijos y vieron morir a varios, sufrie-
ron juntos, lloraron juntos, rieron juntos, soportaron juntos
la vida difícil con sus momentos de angustia… Sin duda, para
el músico la experiencia conyugal constituyó un medio pri-
vilegiado para descubrir y practicar el verdadero amor. ¡Así
como sin Leopold, Mozart no sería Mozart, sin Constanze,
Mozart tampoco sería Mozart, el compositor que cantó en sus

9 Durante toda su vida, Mozart destacó en la invención de sobre-
nombres.
— 214 —

Mozart y el amor
óperas la grandeza y las miserias de la pareja humana, el poder

del amor y del perdón, el gozo de la reconciliación!
Estos datos invitan a buscar más lejos las causas de la evo-
lución en la imagen mozartiana de la mujer.
La aspiración afectiva
¿En qué consiste realmente ese cambio? Resulta llamativo

el hecho de que, en las variadas parejas mozartianas hom-
bre-mujer se pueda decir, hablando de los varones, que «es el
mismo personaje quien, de una obra a otra, recomienza el mis-
mo itinerario»,10 mientras que, por el contrario, las mujeres
«se presentan de manera tan diversa y están tan perfectamente
personalizadas que resulta imposible hablar de un tipo feme-
nino propio del teatro mozartiano».11
En efecto, el grupo más mozartiano de los personajes
masculinos, es decir, el de los tenores enamorados (Belmonte,
Octavio, Ferrando, Tamino), presenta la peculiaridad de que,
hasta cierto punto, sus cantos son intercambiables: todos ellos
están animados por una misma aspiración.
Se trata de una aspiración «fundamental», que desborda la
aspiración «afectiva».12 «Desborda incluso los papeles de te-
10 MAM, p. 743.

11 Ibid., p. 734.
12 Hocquard distingue, en Mozart, la aspiración fundamental o esen-
cial a la luz, a la paz y la serenidad, de la aspiración afectiva o amorosa:
«la aspiración fundamental no es reductible al amor, pero el amor es una
forma privilegiada en la búsqueda de la felicidad». Ahora bien, ocurre
—y no es una cuestión menor— que, «en sus óperas, es bajo la forma del
amor que se presenta la aspiración que es el fondo dinámico de toda su
obra. […] Por cierto, no hay por qué separar al amor, como aspiración,
de la aspiración esencial; es parte de ella, pero no la recubre completa-
mente. Por lo tanto, hay que evitar confundirlas». Cf. MAM, pp. 744-745;
y también J.-V. Hocquard, Mozart l’unique, op. cit., pp. 72-106.
— 215 —

nor: es esta llamada de todo el ser lo que hace vibrar a Cheru-

bino, y no simplemente, como siempre se dice, la oscura emo-
ción sensual de la pubertad».13 Esa llamada es tan intensa que
la aspiración «no está individualizada, ni en lo concerniente al
sujeto que es su portador ni en cuanto al objeto enfocado por
esta fuerza».14 ¿Qué revela este hecho? Que hasta cierto punto
la aspiración de estos enamorados parecería ser independiente
de la mujer concreta, real. La aspiración muestra la intensidad de
la llamada del amor. Sin embargo, como bien señala Hoc-
quard, en los libretos los papeles de estos jóvenes enamorados
estaban totalmente centrados en el amor; ellos «no viven, no
respiran más que para eso: no tienen ningún otro centro de
interés en la existencia. Pero haciendo eso, se comportan como
seres apasionados».15 Amor intenso y pasión se presentan,
pues, entrelazados en sus corazones y en sus cantos.
Esa presencia de la pasión señala un problema, a saber,
que los jóvenes enamorados no la perciben, sobre todo en los
inicios del amor. Estos tienden a confundir amor y pasión, y
a reabsorber, en la inmanencia de su yo amante, la alteridad
de la mujer amada, su irreductible trascendencia, corriendo el
riesgo, además, de reducir el amor a una mera atracción o a
una ensoñación erótica. Entendida de esta manera, la aspira-
ción apasionada de los jóvenes enamorados podría esconder
un solapado narcisismo.
El mismo Mozart no fue ajeno a este problema. Por el con-
trario, lo conoció muy bien. Recordemos su enamoramiento
13 MAM, p. 743.

14 Idem.
15 Idem. A nuestro juicio, la superación de ese apasionamiento no
se logrará solo por tener, como Tamino, otro centro de interés (la ad-
quisición del conocimiento), sino por convertirse al verdadero amor,
al agapé. Tener «otro centro de interés en la existencia» puede ayudar,
pero no brinda la solución de fondo, a menos que favorezca la necesaria
conversión.
— 216 —

Mozart y el amor
apasionado de Aloysia Weber; recordemos también que, para

Mozart, «el más poderoso y tal vez el único motor erótico fue
la voz de la mujer».16 Hemos visto que, en el caso de Aloysia,
pudo haber proyectado sobre la mujer la fascinación que ex-
perimentaba por la cantante. Por ello no es de sorprender, a la
luz de lo que venimos diciendo, la siguiente afirmación:
[…] es en Mozart donde habita el arquetipo de esa figura fe-

menina ideal que lo obsesiona, bajo variadas encarnaciones, en
todas sus óperas. También se encuentra, necesariamente, mucho
de él mismo: su humanidad, su generosidad, sus actitudes funda-
mentalmente sanas ante la vida.17
A partir de todos estos datos, se podría concluir que los can-

tos de los jóvenes enamorados ante la evocación de la mujer
amada18 señalaría en ellos no solo la fusión apasionada entre
aspiración afectiva y eros, sino también la proyección de un ar-
quetipo, de un ideal femenino. En el caso de Aloysia, Mo-
zart fue capaz de curar su proyección pasional más tarde, al
abrirse al amor hacia Constanze, su esposa. Wolfgang calificó
luego de «locura» ese juvenil enamoramiento pasional y, ya
en su madurez, fue muy consciente de lo que significaba «un
amor verdadero y razonable» sobre el que se podía fundar la
pareja.19
16 A. Goléa, «Son cœur à travers ses héros», en Mozart. Collection

Génies et Réalités, París, Hachette, 1964, p. 72.
17 J.-M. Breque, «Constance, une héroïne purement mozartienne»,
L’Avant-scène opéra 59 (1984), p. 94.
18 Belmonte (Konstanze… Konstanze… O wie ängstlich, o wie feu-
rig), Cherubino (Non so più cosa son), Ferrando (Un’aura amorosa),
Tamino (Dies Bildnis ist bezaubernd schön).
19 Podemos «sorprender» a Mozart refiriéndose a esta temática en
una carta a su amigo Gottfried von Jacquin, escrita en Praga el 4 de
noviembre de 1787, pocos días después del estreno de Don Giovanni en
esa ciudad. En su estilo amistoso y coloquial, permite hacernos una idea
— 217 —

Este problema constituyó uno de los centros de la drama-

turgia mozartiana, como lo demuestra el tema —constante-
mente abordado a lo largo de todas sus óperas— de la «rec-
tificación de la aspiración»,20 en concreto la rectificación del
amor, de la aspiración afectiva, para liberarla, purificarla de los
elementos pasionales que impiden el acceso a la luz, a la paz
y, sobre todo, al verdadero amor. Es importante constatar que
esa purificación no consistirá, para Mozart, en la castración
del eros,21 sino en su purificación. ¿Era eso posible?
El eros, potencia divina
Ahora bien, dicho esto, resulta innegable que el eros, junto con
la riqueza y felicidad que procura, conlleva otros riesgos más
serios para el amor. El primero es que, en cuanto carencia que
busca plenitud, el eros suele derivar en pasión posesiva. Pero
además, y sobre todo, siempre ha sido reconocido como «una
potencia divina».22 Es lo que ocurre en los personajes mo-
muy clara de cómo pensaba Mozart el tema que nos ocupa a lo largo de
este capítulo: «Ud. parece haber abandonado ahora su antigua manera
de vivir, un tanto agitada; y Ud. se persuade, un poco más cada día, de
lo bien fundado de mis pequeños sermones, ¿no es así? El placer de un
amor inconstante, caprichoso, ¿no está infinitamente lejos de la felicidad
que procura un amor verdadero y razonable? Ud. me agradecerá, por
cierto a menudo, en su corazón, mis enseñanzas […] ya que, en su en-
mendarse, o conversión, no he desempeñado un papel menor».
20 J.-V. Hocquard, Mozart l’unique, op. cit., pp. 119-124.
21 Es el camino que sigue Klingsor en el Parsifal wagneriano. Ese po-
dría ser —aunque no para Mozart— un sentido posible de la muerte
violenta de Don Juan, pero el hecho de que haya culminado dicha es-
cena con tres fuertes acordes en la tonalidad de re mayor, revela, entre
otros sentidos posibles, que para él el eros, es decir, Don Juan, no debía
morir, sino resurgir purificado. Será el tema de Così fan tutte.
22 Benedicto XVI, Deus caritas est, n.º 3-4: «Los griegos —sin duda
análogamente a otras culturas— consideraban el eros ante todo como un
arrebato, una “locura divina” que prevalece sobre la razón, que arranca
— 218 —

Mozart y el amor
zartianos enamorados: su aspiración apasionada actúa como

una fuerza «divinizante» con la que construyen una imagen
«divina» de la mujer amada, una imagen que la asemeja a un
ídolo: «la mia dea», denomina Ferrando a Dorabella, al inicio
de Così fan tutte (ópera en la cual sobreabunda el lenguaje
mitológico); Götterbild, define Tamino en su aria el retrato de
Pamina.23
Pero agreguemos que si junto al eros existe también un
verdadero amor, como ocurre en estos personajes mozartianos
apasionados, puede suceder que la imagen femenina ideal no
sea solo una mera proyección erótica, divinizante, una cons-
trucción narcisista, sino también una imagen dada por Dios:
[…] la imagen que el amor ha visto del amado no la toma por

una invención o construcción propia, sino que la entiende (si es
verdadero amor y no un mero enamoramiento instintivo) como
una imagen ideal del amado, dada por Dios y que Dios le ha con-
fiado. […] Mientras construye lo que debe ser, tiene al mismo
tiempo en la mano la medida de lo que es.24
al hombre de la limitación de su existencia y, en este quedar estremecido

por una potencia divina, le hace experimentar la dicha más alta. […] En
el campo de las religiones […] el eros se celebraba, pues, como fuerza
divina, como comunión con la divinidad».
23 En este caso, el canto divinizante produce su efecto, ya que, a
continuación, tiene lugar la aparición de la mujer semidivina, que no
es Pamina,… ¡sino la Reina de la Noche! Este personaje es clave para
entender la fusión entre eros y el arquetipo femenino. De su purificación
nacerá Pamina, el arquetipo femenino no divinizado eróticamente, sino
puro, como el agapé. La melodía primera de Tamino enamorado, «Dies
Bildnis ist bezaubernd schön», la retomará —purificándola y glorificán-
dola— Pamina al final de la ópera: «Tamino mein! O welch ein Glück».
Es el tránsito del ídolo al icono. Eros y agapé se han unido en un nuevo
amor, divino y humano a la vez. Era lo que cantaba Pamina, ya desde
el inicio de la ópera: «Varón y mujer, mujer y varón, alcanzan la divini-
dad». Cf. Nota 35, p. 127.
24 H. U. von Balthasar, TeoLogica, vol. 1: Verità del mondo, Milán,
Jaca Book, 1989, p. 214. El resaltado es nuestro.
— 219 —

En este sentido, como se ha visto, si bien es difícil hablar de un

único tipo femenino propio del teatro mozartiano, dentro de
esa variedad existe y sobresale de manera innegable un grupo
que se caracteriza por una afinidad, musical y espiritual, muy
profunda. Es el de las heroínas de las primeras óperas que he-
mos abordado, el que integran Ilia, Konstanze o la Condesa.
Ahora bien, su voz es la misma que entona los Agnus Dei de
las Misas K. 317 y K. 337, el Laudate Dominum del K. 339, el
Christe y el Et incarnatus est de la Gran Misa K. 427, es decir,
la voz que canta a Cristo, el icono de la misericordia de Dios, la
imagen «dada por Dios» a la humanidad, de sí mismo, de su
Amor compasivo, de su ternura.
En esas voces se encarna, por una parte, la fuerza «divini-
zante» del eros que, movilizando la aspiración apasionada de
los jóvenes enamorados, hace de ellas seres casi divinos. Pero,
de manera simultánea, también se revela en ellas el arquetipo de
Cristo, tal como Mozart lo canta en su música religiosa y
como hemos podido admirar en la generosidad del amor de
esas heroínas. Es decir, que en sus voces ellas reúnen al ído-
lo —construido desde el eros— y al icono —dado por Dios—,
fusionados entre sí por la aspiración amorosa apasionada. La
«rectificación de la aspiración» se revela, así, mucho más com-
pleja. El problema, en estos términos, se plantea en la calidad
del amor de los jóvenes enamorados: de no superar la pasión
tampoco superarán la idolatría narcisista que diviniza la ima-
gen femenina, empañando, por consiguiente, su condición de
icono, es decir, de «imagen dada por Dios». Si la superasen y
alcanzasen, como señala von Balthasar, un «verdadero amor»,
entonces el arquetipo de la mujer amada revelaría e irradiaría, en
cuanto icono, su trascendencia. El drama reside en que esa
superación de la pasión excede las fuerzas de los sujetos ena-
morados. Son las mujeres las que amarán primero (cf. 1Jn 4,
10), y asumirán esa pasión —como objeto ¡e incluso como su-
jeto de la misma (Ana, Elvira, Fiordiligi)!— para liberar de la
— 220 —

Mozart y el amor
tendencia idolátrica al hombre que aman, haciendo así posible

en ellos el verdadero amor. Una misteriosa y admirable fuerza
—la del agapé— habita en esas heroínas y las hace capaces de
trascenderse a sí mismas y de abrirse a un amor nuevo y más
pleno, que regalan a sus amantes.
Esta difícil pero necesaria conversión afectiva permitirá
superar dos posibles y graves riesgos: por una parte, el que
se corre al identificar la aspiración amorosa apasionada con
la llamada absoluta del verdadero amor, de manera que el yo
amante, sujeto de la misma, ocupa «eróticamente» todo el
espacio afectivo —antropolatría donjuanesca—, anulando la
trascendencia de la mujer amada y haciendo imposible —¡en
nombre del amor!— tanto la reciprocidad como la fidelidad;
por otra parte, y a la inversa, el sujeto amante puede correr
el riesgo de absolutizar «románticamente» la imagen ideal de
la mujer amada, confundiendo —idolatría tristanesca— dicha
imagen «divinizada» con el arquetipo trascendente del amor.
En definitiva, ambos riesgos —antropolatría e idolatría— tie-
nen una misma raíz: el eros, que, en su verdad más profunda,
es una potencia divinizante.
Ahora bien, como hemos señalado, no serán los sujetos de
la aspiración amorosa —esos «seres apasionados»— quienes
padezcan con más intensidad el proceso purificador, sino los
diferentes personajes femeninos, en los que dicha aspiración
apasionada se polariza.
De este modo, hemos llegado al plano más profundo del
amor, al agapé, cuya raíz última se halla en Cristo, arquetipo
que se deja adivinar en la mujer amada, en su amor generoso
y oblativo. No es casualidad que una voz idéntica a la de esas
heroínas señale a Cristo en la música religiosa mozartiana.25
25 E. Briancesco, «Apuntes para una teología moral del laicado», Cri-
terio 1941 (1985), pp. 121-122: «Si se pasa al plano personal del incons-
ciente espiritual […], qué sorpresa se experimenta al descubrir, en el
contacto asiduo con la obra de grandes artistas, que ellas dejan traslucir
— 221 —

Del ídolo al icono
Alcanzamos, así, el nivel más hondo de la problemática de la

purificación del amor, tal y como hemos llegado a descubrirlo
en las óperas mozartianas. Para explorarlo debemos recordar
que en el eros late una fuerza divina, con el riesgo de ser vivido
de un modo idolátrico y antropolátrico, es decir, como deseo
falsamente divinizante.26 ¿Cómo pudo Mozart superar la fu-
sión entre el ídolo y el icono que, como vimos, era el secreto
de la voz sublime que él daba a sus maravillosas heroínas al
crearlas musicalmente? Si hasta aquí hemos llevado adelante
nuestra reflexión apelando a la aspiración mozartiana, a partir
de ahora debemos hacer entrar en juego, también, la inspira-
ción y, de esa manera, la acción del Espíritu en el alma creado-
ra musical de Mozart.27
el sello crístico en la gestación de sus grandes creaciones. […] Para re-

ferirnos una vez más a Mozart, la lectura profunda de sus grandes crea-
ciones, en particular de sus óperas, va revelando un itinerario espiritual
[…]: el paulatino descubrimiento de que los estratos más profundos de
su personalidad, manifestada en el acto creativo de su arte, llevan el se-
llo de Cristo. […] Cualquiera que sea el contexto histórico y el ropaje
cultural de sus obras, un análisis atento revela que la estructura incons-
ciente del artista es impulsada por una fuerza interna sellada con el sello
de Cristo. […]. Esto no implica que la vida de esos hombres haya sido
en todo punto perfecta (¿lo es la nuestra?), ni que todos logren llegar a
pronunciar explícitamente el nombre de Cristo. […]. Por lo demás, la
teología de la Gracia no enseña otra cosa al hablar de una gracia simultá-
neamente sanante y elevante, que tomando al hombre en su nivel propio
de imagen de Dios herida lo ayuda a erguirse y elevarse de manera pau-
latina hasta su dignidad propia de hijo de Dios en Cristo».
26 Deus caritas est, n.º 4: «la falsa divinización del eros […] lo priva de
su dignidad divina y lo deshumaniza […] el eros ebrio e indisciplinado
no es elevación, «éxtasis» hacia lo divino, sino caída, degradación del
hombre».
cepción de la forma, Madrid, Ediciones Encuentro, 1985, p. 37: «[…]
suponiendo que en el fenómeno de la inspiración existe un momento
[…] en el que la inspiración del propio yo se transforma de manera mis-
— 222 —

Mozart y el amor
Sus primeros retratos femeninos: Ilia, Konstanze y, de ma-

nera especial, la Condesa, protagonizan un itinerario de kéno-
sis y glorificación que evoca, como sabemos, un arquetipo
cristológico del amor («No hay amor más grande que dar
la vida» [Jn 15,13]). No obstante, a la luz de lo que veni-
mos planteando pensamos que, confundido con ese icono
y como fruto del eros divinizante, se escondía un ídolo, un
«Dios-amor-imaginario». Pues bien, ese «Dio d’amor» (Così
fan tutte) se encarna en la pareja mozartiana más «román-
tica», es decir, la de Belmonte y Konstanze en El rapto en
el serrallo. En ellos, Mozart —un Mozart, no lo olvidemos,
que vivía su noviazgo con Constanze Weber— parece abso-
lutizar tanto la aspiración amorosa que palpita en el corazón
del joven como, sobre todo, el retrato de Konstanze como
arquetipo «divino» de la mujer:
Mujer sublime —porque sublimada—, su belleza esplendorosa,

su sufrimiento desgarrador, permanecen ajenos al mundo de la ac-
ción y se encierran en lo sublime. A decir verdad, nada la hace des-
cender, ni siquiera un solo instante, de esa especie de pedestal de
héroe noble e inaccesible donde ella se ubica con Belmonte.28
Parece elocuente el hecho de que, ya en Le nozze di Figaro y de

manera aún más aguda en las dos óperas siguientes, Don Gio-
vanni y Così fan tutte, el disfraz se convierta en un elemento
esencial en el proceso de la búsqueda de la verdad, poniendo al
desnudo los corazones. Este artificio teatral se presenta como el
medio privilegiado para acceder a la verdad a través del pasaje
por la ambigüedad. ¿De qué ambigüedad se trata? Precisamente
de la que acabamos de señalar, a saber, que el arquetipo del amor
teriosa en la inspiración emanante del genio, del daimon, del Dios que
lo inhabita […] entonces no tiene sentido rechazar la analogía intrínseca
entre ambos niveles o formas de belleza [la natural y la sobrenatural]».
28 R. Stricker, Mozart et ses opéras. Fiction et vérité, op. cit., pp. 198-199.
— 223 —

absoluto, pensado musicalmente por Mozart en términos cris-

tianos, se confundía, en cuanto enraizado en su propio yo, con
un «Dios-amor-imaginario», fruto del eros.
Así, podemos reformular el tema de la rectificación de la
aspiración del siguiente modo: para llegar a pensar musical-
mente «el amor más profundo» debió operarse por obra del
Espíritu —«que no tiene necesidad de destruir nada para al-
canzar su meta espiritual»—29 una conversión radical en el co-
razón creador de Mozart. Es decir, para discernir lo realmente
divino fue necesario que padeciera —a la manera de una místi-
ca «noche pasiva»— una dolorosa deconstrucción «des-divini-
zante» del arquetipo afectivo. Entendemos ese proceso como
un fruto del Espíritu que señala, para nosotros, la verdadera
razón de la aparente pérdida de admiración por la mujer, de
ese «empañamiento voluntario de la mujer amada» que seña-
lamos al inicio de este capítulo. Como se ve, en realidad no
fue pérdida de admiración ni empañamiento; más bien se diría
lo contrario, a saber, que se trató del «amor más profundo»,
es decir, de un amor kenótico, de un anonadamiento abismal,
necesario para llegar hasta la raíz misma del deseo idolátrico
que debía ser sanado en el sujeto apasionado y, en definitiva,
en el mismo Mozart. Ese amor primero, absoluto y sanante no
provenía solo del corazón de Mozart; fue, ante todo, un don.
En el caso de Don Giovanni hay que reinterpretar, pues,
el diseño original del itinerario concebido por Mozart para
Elvira, que consistía en «la disminución progresiva de sus in-
tervenciones a medida que ella se hunde en la desesperación
y la ruina, después de la masacre del disfraz»30 al inicio del
segundo acto (terceto «Ah taci, ingiusto core»).31 He aquí la

cepción de la forma, op. cit., p. 31.
31 Stricker habla de esta escena como «el acto más atroz de Don Juan:
el asesinato de Elvira» (Ibid., p. 260).
— 224 —

Mozart y el amor
cuestión: ¿acaso ese diseño consistió en una voluntad de ani-

quilar a su heroína, de hundirla en la desesperación y la ruina?
Y si fue así, ¿cuál pudo ser el motivo de esa voluntad? ¿Quizá
castigar a Elvira, como sucedió con Electra, por su pasión po-
sesiva? No lo creemos. Tal vez fuera así en la versión prime-
ra de la ópera, pero un año después de la creación en Praga,
cuando el estreno vienés le ofreció la oportunidad de compo-
ner un recitativo y un aria nuevos para su heroína (n.° 23: «In
quali eccessi, Mi tradì quell’alma ingrata»), Mozart descubrió
y reveló el sentido profundo de la «aniquilación» de Elvira, a
saber, una crucifixión y una profunda conversión que le permi-
tieron liberarse de la pasión erótica posesiva que la enceguecía,
y de lo que simboliza Don Juan en cuanto mito: un ídolo, un
Dios-amor-imaginario, para abrirse y afirmar, desde el dolor
—«traicionada y abandonada»—, un inquebrantable amor —
pietà— por el hombre Don Juan. En esta ópera son las mujeres
quienes sufren y se curan de la pasión, y, al hacerlo, desdivi-
nizan al objeto de esta, es decir, a Don Juan, que ahora podría
ser amado por Elvira como hombre y no ya como falso Dios.
Es al hombre amado a quien, con su abrupta irrupción en el
último festín del libertino, pedirá un «cambio de vida» («che
vita cangi!»). Negada esa posibilidad, Elvira decidirá terminar
su vida en un convento, buscando tal vez en ese exilio volunta-
rio amar al verdadero Dios amor. Transitaba, así, del ídolo (el
Dios-amor-imaginario) al icono (el Dios-amor-crucificado).
En cuanto a Così fan tutte, podría pensarse que Mozart
acabó con el último baluarte que había dejado en pie Don Gio-
vanni: la mujer fiel, si bien de nuevo conviene preguntarse si
se trata de una mera destrucción o si, como en el caso anterior,
asistimos a una deconstrucción del arquetipo femenino. La
respuesta a esta cuestión solo puede concebirse en términos
de acción interior y, por lo tanto, en la relación protagoniza-
da por Ferrando y Fiordiligi. El asedio afectivo del que son
víctimas las dos hermanas por parte de los albaneses evoca, en
— 225 —

muchos aspectos, el de Konstanze, la heroína de El rapto en

el serrallo. Sin embargo, a diferencia de ella, Dorabella y
Fiordiligi sucumben a la tentación. Y es sobre todo la caí-
da de esta última la que acapara nuestra atención, ya que es
Fiordiligi quien, por su tenacidad en la lucha interior por
mantenerse fiel, evoca a la sublime protagonista de El rapto
en el serrallo. Ahora podemos preguntarnos, de acuerdo con
las ideas que se acaban de exponer, si al crear el retrato mu-
sical de Konstanze el músico no había cedido —tal vez por
amor propio, para alejar el temor de ser engañado— a una
exagerada idealización al crear un arquetipo casi «divino» de
la figura ideal femenina, divinización de la que ahora habría
tomado conciencia. Si esto fuese así, la caída desdivinizante
de Fiordiligi resultaría ser la de un ídolo. Y así, el derrumbe
que hace bajar a la mujer de su pedestal dejaría abierto el ca-
mino a una posible revelación de lo verdaderamente divino.
De nuevo estaríamos en presencia del tránsito del ídolo al
icono. Es lo que aprende Ferrando en esta scuola degli aman-
ti, esto es, a purificar su pasión ingenuamente idolátrica en el
inicio de la ópera (trío «Una bella serenata far io voglio alla
mia dea») mediante el olvido y la renuncia que Fiordiligi le
propone en el Toast: «e non resti più memoria del passato ai
nostri cor».
Según Vieuille, Così fan tutte pudo «haber dejado en Mo-
zart el sentimiento de una belleza insuperable», y sabemos
que después de la creación de esta ópera entró en la «noche
oscura» de 1790. ¿Por qué no pensar entonces que el músi-
co intuyera en la creación de esta obra la llamada misteriosa
del Espíritu que, como a Ferrando, lo invitaba a transitar del
amor apasionado a la belleza (ídolo, Dios-amor-imaginario), a
la belleza del amor de la Pasión (icono, Cristo)? La experien-
cia del enorme vacío del que le habla a su mujer el 7 de julio
de 1791: «un cierto vacío […] que me causa mucho dolor […]
una cierta aspiración que no puede ser satisfecha y que por lo
— 226 —

Mozart y el amor
tanto no cesa jamás», ¿acaso no puede comprenderse como el

vacío que iba dejando en su alma la progresiva desaparición
del «Dios imaginario»? Ese doloroso vacío, sin que Mozart
pudiese entenderlo así, sería el síntoma de la presencia viva
de Dios en lo profundo de su alma; esa «presencia real» que
Mozart cantaba, por aquel entonces, en el motete eucarístico
Ave verum Corpus, en el que citaba una sublime melodía que
Fiordiligi entonaba en el comienzo de la ópera. Retomada en
el motete, esa frase melódica, redimida, señalaría el tránsito ya
cumplido del ídolo al icono.
De este modo, se puede concluir que, en esas dos inmensas
óperas, el músico exploró y cuestionó dos grandes mitos occi-
dentales del amor: Don Juan y Tristán e Isolda.32
Pero también puede afirmarse que, al derribar al ídolo —al
«Dios-amor-imaginario»— encontró, en sus pies de barro,
al icono del verdadero Dios: el amor humano redimido por el aga-
pé crucificado y vivificante. He ahí, finalmente, «lo sagrado del
corazón humano» que inspiraba a Mozart en la creación de sus
heroínas; he ahí también el verdadero y definitivo anhelo de su
aspiración. Es como si, al final, hubiese llegado a vislumbrar en
la finitud de lo humano, sin idolatrías ni antropolatrías, un sen-
tido infinito. Del «Dios imaginario» transitó al ser humano para
encontrar ahí al verdadero Dios, al Dios inimaginablemente
humano.
Cuando Dios se hace hombre, el hombre se convierte, en cuanto

tal, en expresión, en traducción válida y auténtica del misterio
divino […] al revelar Dios su rostro divino al hombre, ha revela-
do también a este su propio rostro humano.33
32 Cf. D. de Rougemont, L’amour et l’Occident, París, Éditions

10/18, 2002 [trad. cast.: El amor y Occidente, Barcelona, Editorial
Kairós, 2006].
33 H. U. von Balthasar, Ensayos teológicos, vol. I: Verbum caro, Ma-
drid, Encuentro, 1964, p. 96.
— 227 —

De esta manera, Mozart pudo concebir en Pamina y también

en Servilia el retrato del amor supremo despojado de todo
deseo autodivinizante, un amor que concilia y unifica eros y
agapé.34 El arquetipo femenino ideal vuelve a hacerse presente,
pero desde una perspectiva mariana. En efecto, su punto de
partida no es ya un arquetipo divino, sino la condición huma-
na de ser imagen de Dios, llamada a ser semejante a Él por el
amor, como lo cantan en sus dúos Pamina y Papageno («Ale-
grémonos del amor, no vivimos sino para el amor. […] Varón
y mujer, mujer y varón, alcanzan la divinidad») y también Ser-
vilia y Annio («Que se aparte de la vida todo aquello que no es
amor»).35 Estos cantos tienen algo en común: surgen de almas
infantiles que han llegado a un estado de inocencia angelical,
pero que son a la vez profundamente humanas. Es la voz de lo
humano transfigurado, la de la «segunda infancia» de Mozart
en 1791, esa divina ternura que floreció desde lo hondo de su
propia humanidad.
Así, podemos concluir que el descubrimiento de lo huma-
no como revelación del «amor más profundo», del agapé, fue
34 Deus caritas est, n.º 7: «[…] eros y agapé —amor ascendente y amor
descendente— nunca llegan a separarse por completo. Cuanto más en-
cuentran ambos, aunque en diversa medida, la justa unidad en la única
realidad del amor, tanto mejor se realiza la verdadera esencia del amor
en general. Si bien el eros inicialmente es sobre todo vehemente, ascen-
dente —fascinación por la gran promesa de felicidad—, al aproximarse
la persona al otro se planteará cada vez menos cuestiones sobre sí mis-
ma, para buscar cada vez más la felicidad del otro, se preocupará de él,
se entregará y deseará «ser para» el otro. Así, el momento del agapé se
inserta en el eros inicial». Cf. n.º 9: «la nueva imagen de Dios. […] Él
ama y este amor suyo puede ser calificado sin duda como eros que, no
obstante, es también totalmente agapé».
35 En ambos dúos culmina, respectivamente, un diálogo que evoca,
aunque sea de lejos, el de María con el arcángel Gabriel en la Anuncia-
ción (cf. Lc 1,26-38). En ambos casos las mujeres (Pamina y Servillia)
reciben, de sendos mensajeros (Papageno y Annio), el anuncio de haber
sido objeto de amor por parte de alguien (Tamino y Tito) que las ha
elegido para desposarse con ellas.
— 228 —

Mozart y el amor
posible para Mozart gracias a la intuición primera de lo divino

en la imagen inspiradora de los inigualables cantos de sus he-
roínas, más allá de la deformación causada por el eros divini-
zante. Cuando el eros fue purificado y recreado por la acción
del Espíritu que lo unió al agapé, el sentido divino del amor se
hizo sensible para él en la finitud de lo humano.
Rencontramos, de esta manera, la idea con la que abri-
mos este capítulo: en su devoción a la Madre de Dios, Mo-
zart aprendió a superar al «Dios-amor-imaginario» y a amar
el amor como revelación de la misteriosa unidad entre lo ver-
daderamente divino y lo auténticamente humano. ¿Será esa la
razón por la cual, en la canción de Papageno (n.° 20: «Ein Mä-
dchen oder Weibchen», de La flauta mágica), Mozart utilizó la
melodía de un Magnificat?36 ¿Será también la razón por la cual,
en la obertura de La clemenza di Tito, resuena en los vientos
un tema festivo que reproduce el que entona la soprano en el
«Magnificat» de las Vesperae Solennes de confessore, K. 339, al
cantar el versículo que dice: «Et exultavit spiritus meus»?
Sí, el espíritu de Mozart —del «Mozart de Dios»—, llega-
do al término de su existencia, parece exultar de gozo en Dios
su Salvador (cf. Lc 1,47). El hecho de que esta alegría última
coincida, como vimos al analizar el Réquiem, con el Crucifi-
cado, es la paradoja que nos ha llevado a hablar del músico a la
luz del misterio de la belleza de Cristo, pues en ella encontró
el sentido de las dos realidades que, desgarrándolo, lo abrieron
a la Vida, esto es, el amor y la muerte.
Sin travesía real de las pruebas de este mundo con fe en el más

fuerte que la muerte, el Evangelio sería una mitología, un opio,
una superestructura imaginaria.37
36 Cf. C. de Nys, «Mozart musicien de l’incarnation», Études 3741

(1991), p. 75.
37 M. Corbin, Louange et veille IV, París, Cerf, 2009, p. 146.
— 229 —

Y gracias a su fe cristiana, a la relación con su madre y con

su padre, a sus viajes, a su conocimiento del ser humano, al
humanismo masónico, a su vida matrimonial, a sus éxitos y
fracasos artísticos y materiales y a la creación de sus inolvida-
bles melodías y personajes, comprendió, y así lo cantó hasta
el final, que ambas realidades —amor y muerte— eran insepa-
rables del perdón que las redime, del perdón original,38 fuente
silenciosa de la que parece manar la dicha última —y prime-
ra— del canto mozartiano. De ahí la esperanza con la que su
música nos regala y consuela, en cada escucha atenta, cordial y
agradecida que le brindamos.
38 Cf. L. Basset, Le pardon originel, Ginebra, Labor et Fides, 1995.
— 230 —

Mi Amadeus
Al cerrar este ensayo quisiera decir, o más bien testimoniar, lo

que la música de Wolfgang Amadeus Mozart ha significado —y
significa aún hoy— para mí. Quisiera decirlo asumiendo y, a la
vez, yendo más allá de los comentarios y análisis con los que
he intentado desentrañar, como teólogo melómano, algunos
aspectos y secretos de su alma creadora.
Todo empezó en mi temprana adolescencia, al escuchar
por primera vez el Réquiem. El impacto fue inmenso; no es-
cuchaba más que ese disco innumerables veces. Esa música
producía en mí algo único, algo radicalmente diferente de lo
que experimentaba con la música de otros grandes compo-
sitores. Como lo escuchaba siempre durante la noche, en la
oscuridad, con auriculares, la imagen que me invadía era la de
un vuelo nocturno, inmenso, cósmico, en medio de una noche
sembrada de estrellas… una noche transfigurada. Conocía el
texto y me impresionaba el sentido de la obra y, sobre todo,
el hecho de que Mozart hubiese muerto componiendo su pro-
pia Misa de difuntos. Pero era la música —y esto ocurrió des-
de los primerísimos compases— lo que me conmovía con tan-
ta intensidad, pues abría ante mí una puerta hacia el misterio;
un misterio que, en mi escucha, me llamaba, me quería incluir.
También recuerdo que en la funda del disco del Réquiem, diri-
— 231 —

El Dios de Mozart
gido por Karl Richter, podía verse parte del célebre retrato de
Mozart, de manera amplificada, pintado por su cuñado Lange.
Ese rostro me impactaba y, como era buen dibujante, lo pinta-
ba una y otra vez, intentando captar su misterio, aunque no lo
conseguía, ya que me faltaba algo esencial: nunca pude repro-
ducir, a pesar de mis esfuerzos, la mirada de Mozart, tal como
lo había hecho el pintor. Hoy, después de tantos años trans-
curridos, creo que, en la música del Réquiem y en el rostro de
Mozart, en su mirada, experimenté una dimensión mística que
me guió hacia Dios y que contribuyó, con el transcurso del
tiempo, a que me planteara mi vocación sacerdotal.
La gracia de su música siempre me cautivó. «Gracia» dice
algo más que la innegable belleza formal, la eufonía perfecta
de sus notas. Reconozco en esa gracia una bondad, una huma-
nidad muy «humana» y deseable que encuentro, ante todo,
en sus grandes óperas, las siete últimas. Es la humanidad ge-
nerosa, amante, sufriente y gozosa, mariana, de sus adorables
retratos femeninos: Ilia, Konstanze, Rosina, Elvira, Fiordiligi,
Pamina, Servilia. Es también la que irradia en tantos Agnus
Dei, en el Laudate Dominum, en el Et incarnatus est. Asimis-
mo, la escucho en los movimientos lentos de sus Conciertos
para piano y para violín, en los de sus últimas Sinfonías, en el
Quinteto y en el Concierto para clarinete, en el Ave verum
Corpus, en el Adagio y rondó para armónica de vidrio… Esos
cantos me embelesan y me enamoran. Son dignos de ser que-
ridos, hermosos, buenos, verdaderos. No ignoran el mal, pero
lo atraviesan en la esperanza. Me hace bien escucharlos.
Por momentos me parece que, para decir esa «gracia», no
alcanza con señalar su noble humanidad. Siento, consciente
del riesgo idolátrico que ello implica, que me gustaría llamarla
«humana más que humana» ubicando el «más» en las antípo-
das de lo prometeico, pues es lo humano humilde, habitado y
trabajado por el Espíritu. ¿Es el Dios de Mozart? Sí, pero tra-
to de no contaminarlo con nociones metafísicas ni tampoco
— 232 —

Mi Amadeus
teológicas, porque se trata, ante todo y sobre todo, de un Dios

humano, humanísimo, un Dios humilde, desarmado y desar-
mante, de la divina ternura y la compasión (la pietà, esa pala-
bra que tanto se repite en las óperas italianas de la madurez).
Un Dios que está muy cerca de cada uno de nosotros en esos
cantos; que «es» cada uno de nosotros cuando los interioriza-
mos con cordialidad; que nos llama a ser Él, en la humilde y
liberadora paradoja de serlo criaturalmente, sin antropolatrías
ni idolatrías. Parafraseando a Maurice Bellet diría que a esos
cantos no hay que agregar a Dios, porque esa música ya es, a
la vez, eco y silencio de la voz de un Dios que vuelve a nacer
en cada escucha, el mismo y siempre nuevo, siempre conmo-
vedor. En el acto de escuchar con atención y amor su música,
Mozart nos lo acerca al corazón, al alma encarnada, a los sen-
tidos, los cinco, espiritualizados. No es un Dios de la cabe-
za, sino un Dios de la sensibilidad espiritual y la afectividad,
un «silencio sonoro», una «música callada» que nos escucha
cuando la escuchamos, que hace bien, que da paz y alegría y
también gusto por la amistad, por la calidez en las relaciones,
por la ternura y la caricia, por la vida, la de aquí y la de más
allá misteriosamente aunadas en esos cantos. Aún más: que da
gusto por la luz, por la reconciliación, por la elevación hacia
lo noble, por la apertura del corazón a todo lo humano. Y más
aún: que inicia a la oración, a la oración confiada ya escuchada.
¿No es ese el secreto de sus Agnus Dei, del Oro supplex, del
Ave verum…, el de constituir súplicas que han sido compues-
tas desde la experiencia de la certeza de haber sido ya escu-
chadas? Experiencia teologal por excelencia que Amadeus nos
invita, de manera discreta, a compartir.
Mi Dios —el Padre, el Hijo y el Espíritu— es amigo de
la música de Amadeus. Siempre sentí verdad en la escena ce-
leste imaginada por Karl Barth: «No estoy seguro de que los
ángeles, cuando glorifican a Dios, toquen música de Bach. En
cambio, sí estoy seguro de que, cuando están solos, tocan [la
— 233 —

El Dios de Mozart
de] Mozart, y a Dios le gusta especialmente escucharlos».1 El

«Dios de Mozart».
La sentencia 366 de El peregrino querubínico de Angelus
Silesius (1624-1677) lleva por título El tañido del laúd de Dios:
«A un corazón que en su fondo es silencioso como Dios, se-
gún Él quiere, le gusta ser pulsado por Él: es el tañido de su
laúd». Y agrega Martin Heidegger: «eso es Mozart. El tañido
del laúd de Dios».2 El «Mozart de Dios».
1 K. Barth, Wolfgang Amadeus Mozart, Editrice Queriniana, 1980,

pp. 14-15.
2 M. Heidegger, Der Satz vom Grund (GA 10), Fráncfort del Meno,
Vittorio Klostermann, 1997, pp. 99-100 [trad. cast.: 10. La proposición
del fundamento, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1991].
— 234 —

Índice de obras mencionadas1
K. 16 Sinfonía Nº 1, en mi bemol mayor 98

K. 35 Die Schuldigkeit des ersten Gebotes 127, 208
K. 42 Grabmusik (Passionskantate), 127
K. 65 Misa breve, en re menor, 176, 177
K. 91 Kyrie para cuatro voces, violín, bajo y órgano 94
K.139 Misa solemne, en do menor 26, 60
K.192 Misa breve, en fa mayor 26, 98
K.195 Litaniae Lauretanae, en re mayor 74
K.196 La finta giardiniera, ópera bufa 94
K. 222 Misericordias Domini, en re menor 177
K. 257 Misa breve, en do mayor 98
K. 271 Concierto para piano Nº 9, en mi bemol mayor 71
K. 272 Ah, lo previdi!, recitativo y aria para soprano 43
K. 273 Sancta Maria, mater Dei, en fa mayor 211
K. 294 Alcandro, Io confesso… Non so d’onde viene 43
K. 304 Sonata para piano y violín, en mi menor 47, 75
K. 316 Popoli di Tessaglia!, recitativo y aria para soprano,
43, 45
K. 317 Misa «Coronación», en do mayor 26, 52, 79, 81, 220
1 Este índice está ordenado según el catálogo Köchel. Véase nota 2 del
Prólogo. [N. de la Ed.]
— 235 —

El Dios de Mozart
K. 319 Sinfonía Nº 33, en si bemol mayor 98

K. 321 Vesperae solennes de Dominica, en do mayor 26, 52
K. 323 Kyrie para cuatro voces, pequeña orquesta, bajo y ór-
gano (fragmento) 94
K. 337 Misa solemne, en do mayor 26, 53, 81, 144, 159,
168, 177, 220
K. 339 Vesperae solennes de confessore, en do mayor 26,
53, 220, 229
K. 341 Kyrie, en re menor 54
K. 344 Zaide, Singspiel 59, 65
K. 345 Thamos, König in Ägypten 58
K. 366 Idomeneo, re di Creta, ópera seria 16, 26, 37, 54,
58-60, 63, 65, 69-70, 82, 93, 159-60, 164-65, 186-88,
191, 192-93, 198, 202, 207, 209
K. 383 Nehmt meinen Dank, aria para soprano 43
K. 384 El rapto en el serrallo, Singspiel 41, 59, 62-65, 78,
137, 223, 226
K. 387 Cuarteto de cuerdas Nº 14, en sol mayor 73
K. 416 Mia speranza adorata, escena y rondó para soprano,
42-43
K. 418 Vorrei spiegarvi, oh Dio!, aria para soprano 43
K. 419 No, no, che non sei capace, aria para soprano 43
K. 421 Cuarteto de cuerdas Nº 15, en re menor 73
K. 422 L’oca del Cairo, ópera bufa inacabada 70
K. 425 Sinfonía Nº 36 «Linz», en do mayor 64
K. 426 Fuga para 2 pianos, en do menor 65, 95
K. 427 Gran Misa «Grosse Messe», en do menor 15, 16, 45,
53, 55, 66, 69, 82, 160, 162, 164, 166-70, 173, 211, 220
K. 428 Cuarteto de cuerdas Nº 16, en mi bemol mayor 73
K. 430 Lo sposo deluso, ópera bufa inacabada 70
K. 431 Misero! O sogno, o son desto!, recitativo y aria para
tenor 65
K.432 Così dunque tradisci, Aspri rimorsi atroci, recitativo y
aria para bajo 65
— 236 —

Índice de obras mencionadas
K. 434 Del gran regno delle amazzoni, ópera inacabada 71

K. 449 Concierto para piano Nº 14, en mi bemol mayor
70-71
K. 450 Concierto para piano Nº 15, en si bemol mayor 71
K. 451 Concierto para piano Nº 16, en re mayor 71
K. 453 Concierto para piano Nº 17, en sol mayor 71, 86
K. 456 Concierto para piano Nº 18, en si bemol mayor 71
K. 458 Cuarteto de cuerdas Nº 17, en si bemol mayor 26,
73-74
K. 459 Concierto para piano Nº 19, en fa mayor 71, 110
K. 464 Cuarteto de cuerdas Nº 18, en la mayor 73-74
K. 465 Cuarteto de cuerdas Nº 19, en do mayor 73-74
K. 466 Concierto para piano Nº 20, en re menor 71
K. 467 Concierto para piano Nº 21, en do mayor 71
K. 477 Música fúnebre masónica, en do menor 26, 52, 77-
79, 83-84, 87-88, 94, 115, 134, 145, 166
K. 481 Sonata para violín y piano, en mi bemol mayor 98
K. 482 Concierto para piano Nº 22, en mi bemol mayor 71
K. 488 Concierto para piano Nº 23, en la mayor 71
K. 491 Concierto para piano Nº 24, en do menor 71
K. 492 Le nozze di Figaro, ópera bufa 26-27, 52-53, 71, 79-
85, 92-93, 97, 107, 135, 173, 197, 213
K. 503 Concierto para piano Nº 25, en do mayor 71, 85
K. 504 Sinfonía Nº 38 «Praga», en re mayor 85, 102, 111
K. 511 Rondó para piano, en la menor 144
K. 515 Quinteto de cuerdas Nº 3, en do mayor 87
K. 516 Quinteto de cuerdas Nº 4, en sol menor 87
K. 522 Divertimento para dos trompas y cuerdas «una bro-
ma musical» 89
K. 523 Abendempfindung, Lied 89
K. 525 Serenata para cuerdas «Eine kleine Nachtmusik», en
sol mayor 89
K. 527 Don Giovanni, ópera bufa 16, 26, 58, 90, 92-94, 103,
107, 129, 140, 173, 186-87, 202-03, 205, 213, 217, 223-25
— 237 —

El Dios de Mozart
K. 537 Concierto para piano Nº 26, en re mayor 110

K. 540 Adagio para piano, en si menor 94, 115, 145
K. 543 Sinfonía Nº 39, en mi bemol mayor 49, 95-96
K. 545 Sonata para piano Nº 16, en do mayor 95
K. 546 Adagio y fuga para cuarteto de cuerdas, en do menor,
95, 97
K. 550 Sinfonía Nº 40, en sol menor 96-97
K. 551 Sinfonía Nº 41 «Júpiter», en do mayor 26, 49, 96,
98-99, 102, 111, 114
K. 563 Divertimento para trío de cuerdas, en mi bemol ma-
yor 99
K. 570 Sonata para piano Nº 17, en si bemol mayor 99
K. 575 Cuarteto de cuerdas Nº 21, en re mayor 99, 108
K. 576 Sonata para piano Nº 18, en re mayor 99
K. 581 Quinteto para clarinete, en la mayor 99
K. 588 Così fan tutte, ópera bufa 16, 26, 41, 92, 94, 102-04,
106-09, 113, 123, 128, 213, 218-19, 223, 225-26
K. 589 Cuarteto de cuerdas Nº 22, en si bemol mayor
108, 110
K. 590 Cuarteto de cuerdas Nº 23, en fa mayor 108, 110
K. 591 Instrumentación de la obra de Händel Alexander’s
feast 108
K. 592 Instrumentación de la obra de Händel Ode to Saint
Cecilia 108
K. 593 Quinteto de cuerdas Nº 5, en re mayor 15, 108, 114
K. 594 Adagio y allegro para un órgano mecánico, en fa me-
nor 108, 113
K. 595 Concierto para piano Nº 27, en si bemol mayor
117-18, 130
K. 608 Fantasía para un órgano mecánico, en fa menor,
114
K. 614 Quinteto de cuerdas Nº 6, en mi bemol mayor 118
K. 616 Andante para un pequeño órgano mecánico, en fa
mayor 119
— 238 —

Índice de obras mencionadas
K. 617 Adagio y rondó para Glassharmonica, en do menor,

119, 232
K. 618 Ave verum Corpus, motete en re mayor 28, 81, 119,
121, 130, 132, 135, 143, 151, 160, 162-63, 170-74, 211,
227, 232
K. 620 La flauta mágica, Singspiel 41, 58, 102, 107-08, 120-
26, 128-29, 131-35, 145, 147, 170, 194, 229
K. 621 La clemenza di Tito, ópera seria 69, 92, 120-24, 129,
132, 134, 147, 186-87, 193-95, 202, 209, 229
K. 621a Io ti lascio, oh cara, addio, aria para bajo 128, 132
K. 622 Concierto para clarinete, en la mayor 130
K. 623 Cantata masónica «Laut verkünde unsre Freude», en
do mayor 130
K. 626 Misa de réquiem, en re menor 15-16, 26, 53-54, 69,
93, 120-23, 129-31, 134-41, 147, 149, 154, 160, 170,
174, 176, 178-179, 194, 229, 231
— 239 —


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El Dios de Mozart (Herder - Versión Definitiva) LEIDO

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El Dios de Mozart-OK.

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© 2018, Agape libros

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación

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PRIMERA PARTE. EL DIOS DE MOZART

• PRIMER ACTO: LA ASPIRACIÓN ����������������������������������� 33

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SEGUNDA PARTE. EL MOZART DE DIOS

• MOZART Y CRISTO ����������������������������������������������������� 153

ÍNDICE DE OBRAS MENCIONADAS �������������������������������������� 235

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Han transcurrido casi treinta años desde la publicación,

El Dios de Mozart-OK.indd 11 27/9/19 9:17

ciones acerca de nuestro músico, nacieron varios libros. Gran

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La exploración teológica de la música de Mozart se presenta

El Dios de Mozart-OK.indd 13 27/9/19 9:17

denota huellas de la trascendencia, solo perceptibles, desde

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a esta cuestión. Según él, para los compositores clásicos (y esto

2 La abreviatura K hace referencia al catálogo Köchel. El catálogo Kö-

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Por un lado, las maravillosas arias de las misas no son fácil-

Si su muerte no representa, para Mozart, el castigo divino mere-

Por otro lado, la alternancia ondulatoria de los dos ethos

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Esas lágrimas no eran de tristeza. Ortega lo dice con la mayor

El Dios de Mozart-OK.indd 17 27/9/19 9:17

Lo que nunca se subrayará demasiado,

Le Don Juan de Mozart,

El texto de Gounod, que hemos elegido para la introducción

1 La traducción de este texto y la de todos los siguientes es nuestra.

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Por cierto, plantear de manera adecuada el caso de

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disocia de modo tajante su humanidad en razón de su obscena

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Sequeri. Todos ellos reconocen en la música de Mozart una

¿Por qué y en qué se puede llamar a Mozart incomparable? ¿Por

4 El resaltado en este texto es nuestro.

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el defecto de ser, que de ninguna manera es falta; y también la

Sin duda conocedor del texto de Barth, el papa Benedicto XVI

Mozart es pura inspiración —o, al menos, así lo siento yo—.

5 K. Barth, Die kirchliche Dogmatik, vol. III (3), Zúrich, Theologi-

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la que parecen fluir sus composiciones como si fueran eviden-

Por su parte, Hans Urs von Balthasar sostiene que Mozart ha

Mozart ha sido capaz de interpretar la aventura de la moderni-

6 Benedicto XVI, «Mein Mozart», Kronen Zeitung, 6 de enero de

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Apoyados en tan profundos oyentes y pensadores, ofrecemos

• Como se ha dicho, se ofrece una lectura teológica del pen-

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solo el testimonio de los grandes teólogos recién evocados,

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la fe cristiana.11 Expresándolo en palabras de von Balthasar,

• Nuestra hipótesis, planteada en estos términos, no implica

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• Lo que está en juego, entonces, es la captación de un sen-

• PRIMER ACTO: LA ASPIRACIÓN �� 33

• MOZART Y CRISTO �� 153

ÍNDICE DE OBRAS MENCIONADAS �� 235