Вы находитесь на странице: 1из 30

Усманова А.

Фильм и его зритель: проблемы исторической рецепции кино.


Содержание:
Проблема методологии и выбора эмпирических источников для изучения
рецепции.«Текстуальные» методологии изучения рецепции VS социологические и психологические
исследования: общее и особенное. Уровни рецепции: наивный и «искушенный» зритель. Понятие
«эмпирического» и «идеального» читателя/зрителя. Идеальный реципиент как текстуальная
проекция и как продукт исторического Воображаемого. Киноаудитория как ensemble ouvert
(Л.Гольдман). Коммодификация как фактор формирования рецептивной установки. Аберрации
чтения как «норма» коммуникации.Resisting reading: практики “сопротивляющегося чтения» в
различных аудиториях.
Традиция исследований зрительского восприятия в советской психологии и социологии
1920-х гг. Проблемы " рецептивной" эстетики и концепции "читателя" в западной литературной
критике (Изер, Яусс, Риффатер, Эко). Проект “исторической рецепции кино” (Цивьян). Концепции
Ю.Цивьяна и Д.Стейгер как две альтернативные традиции. Когерентность текста: фильм как
«текст зрительского восприятия». «Рецептивный текст»: внетекстовые, межтекстовые и
внутритекстовые стратегии восприятия. Феномен межтекстовой мимикрии: рецепция кино в
театральной и литературной практиках. Ранний советский кинематограф: экстратекстуальные
факторы интерпретации, поэтика неоднородного текста. Киносеанс как единица восприятия в
раннем кинематографе.

Литература:
Усманова А.Р. Читатель // Постмодернизм. Энциклопедия (под ред. Грицанова А.А., Можейко
М.А.) - Минск: Интерпрессервис: Книжный дом, 2001, сс. 958 – 963
Усманова А.Р. Гиперинтерпретация //Там же. (159 – 163)
Хренов Н. О комплексном изучении кино (К истории вопроса) // : Вопросы социологии искусства.
– М., 1979.
Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России (1896 - 1930). - Рига: Зинатне,
1991.
Эйзенштейн С. «Монтаж аттракционов» // Избранные произведения. Том 2. М.: Искусство, 1964,
сс.269 – 273.
Klinger B. “Digressions at the Cinema: Reception and Mass Culture», in Cinema Journal 28, No.4,
Summer 1989
Staiger J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema (Princeton University
Press, 1992). P.25.

Киноаудитория как ensemble ouvert, или о некоторых методологических


проблемах изучении рецепции кино
Данная лекция посвящена проблеме становления традиции рецептивных
исследований – от так называемой рецептивной эстетики и семиопрагматики
литературного текста (теорий восприятия, сформулированных западными
семиотиками и литературоведами в 1960-1980-х гг.) до теории исторической
рецепции кинематографа. Последняя будет нами рассматриваться на примере
авторов двух «альтернативных проектов» – русского теоретика Юрия Цивьяна и
американской исследовательницы Джанет Стейгер. Теория «исторической
рецепции» позволяет исследовать «историю восприятия» в конкретном
социокультурном контексте, опираясь не только на внешние источники, но и на
текстуальные стратегии самого фильма – в этом заключается ее
методологическая близость семиотическим теориям, и это же обстоятельство
радикально отличает ее от социологических теорий чтения.
Усманова А. 2

Сразу хотелось бы заметить, что акцент на текстуальных методологиях


рецептивных исследований (опирающихся на анализ формальной структуры текста
и зашифрованных в нем рецептивных установок зрителя соответствующей
культурной эпохи) обусловлен неудовлетворительностью сугубо социологических
или психологических исследований восприятия: последние, на наш взгляд,
схематизируют и редуцируют процесс восприятия, оставляя в стороне как
специфику воспринимаемых текстов (эстетические, стилистические и прочие
формальные характеристики), так и социокультурную обусловленность,
сконструированность вгляда зрителя. Тем самым многие нюансы культурной
детерминированности рецептивного процесса не улавливаются «оптикой»
социологического исследования или психологических экспериментов. Безусловно,
опора на текстуальный анализ фильма в надежде на то, что текст может нам
«рассказать» о своем зрителе гораздо больше, чем данные социологических
опросов, может показаться сомнительной формой исследования для сторонников
позитивных методов (количественных, прежде всего) анализа. Отдавая себе в этом
отчет, я все же надеюсь на то, что мне удастся показать преимущества анализа
формальных структур фильма с целью выявления закодированного в фильме
исторического Воображаемого эпохи (объединяющей и создателей и зрителей).
Исследование эволюции рецептивных теорий представляет для нас
немалый интерес и в связи с тем, что еще в 1920-х гг. советские режиссеры,
психологи и социология обратили внимание на феномен восприятия визуальных
текстов и осуществили целый ряд экспериментальных исследований (как в
аспекте индивидуальных психологических особенностей восприятия, так и в
отношении коллективных форм рецепции во время киносеанса). Необыкновенная
популярность темы, активно обсуждавшейся вплоть до середины 1930-х гг.,
свидетельствует о том, что внимание исследователей к этой теме в
действительности было проявлением некоторой растерянности (если не сказать,
обескураженности) от встречи с новым типом зрителя, принципиально
отличавшимся от зрителя дореволюционного. Главный вопрос, который
предстояло выяснить и художникам, и власти (ибо от этого зависела не только
культурная политика в области кинопроизводства, но и в каком-то смысле судьба
главных социальных экономических преобразований, на которые предстояло
«мобилизовать» трудящиеся массы, в то время как их преимущества и значение не
были очевидны рядовому человеку) – это вопрос о том, что представляет собой
новый зритель, кто он в плане социологических характеристик и культурных
предпочтений.
Таким образом, задолго до возникновения более или менее целостной
программы рецептивных исследований на Западе (с начала 1960-х гг.) в
советской кинотеории и социальных науках уже сложилась своя методология и
практика подобных исследований (теория «монтажа аттракционов», проекты
«пропагандологии» и «рефлексологии» и т.д.). Более того, в работах
С.М.Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова и других режиссеров
«интеллектуального» советского кино содержатся разработки в области
«текстуально-ориентированной» теории рецепции. Поэтому формы и методы
изучения восприятия фильма в советской кинотеории могут быть предметом
отдельного рассмотрения.
Усманова А. 3

Может сложиться впечатление, что между текстуальным анализом


фильмов и, скажем, социологическими методами исследования кино существует
своего рода «разделение труда». То есть, если социология изучает «эмпирического
зрителя» (то есть реальных, живых людей), то текстуальные теории рецепции
нацелены на изучение так называемого «идеального зрителя», в самом общем виде
понимаемого как образ читателя, запрограммированный самим текстом и
присутствующий в его формальной структуре. Этот термин объединяет все
“потенциальные роли, позиции, функции возможных зрителей по отношению к
произведению”1.
Несмотря на видимую легкость различения двух понятий, в
действительности это не так просто. Проблема “образцового”, “абстрактного”,
“идеального” читателя в семиотике (обладающего известным постоянством, ибо
этот читатель всегда присутствует - «в тексте») и текстуальном анализе на первый
взгляд противостоит идее читательской аудитории как разнородной, гетерогенной,
всегда конкретной и незамкнутой группе людей (ensemble ouvert, в терминологии
Л.Гольдмана), границы и постоянная характеристика которой не существуют. Это
«непостоянство» кинозрителей как социальной группы представляет собой почти
неразрешимую проблему.
Как отмечают Аллен и Гомери, кинематографическая публика – это
«неструктурированная группа» людей, которые не объединены ни в какую
формальную общественную организацию, у которых нет коллективных обычаев и
привычек поведения, нет лидеров и отсутствуют какие бы то ни было социальные
роли2. Публика меняется от одного фильма к другому, от одного кинотеатра к
другому. При продаже билетов ни возраст, ни социальное положение (
кинематограф с самого начала поражал своей “демократичностью”), ни имя, ни
другие метки социальной идентификации не имеют никакого значения и нигде не
указываются.
Все это наводит на мысль, что “эмпирический читатель”/зритель
представляет собой такую же абстракцию, несуществующую группу людей, как и
“идеальный читатель”. Во-первых, потому, что усредняются все параметры и
снимаются все конкретные различия во имя создания концептуального персонажа
под именем “эмпирического читателя”, во-вторых, использование категории
“эмпирического читателя” подчиняется всем правилам идеального объекта
научного исследования, это в любом случае результат гипотетической
реконструкции. Соответственно, считать, что социологические опросы дают
реальную картину восприятия фильмов живыми конкретными людьми - было
бы, мягко говоря, наивно.
Другое дело, что под “эмпирическим” или “реальным реципиентом”, как
правило имеют в виду совокупность социокультурных детерминаций чтения –
классовых, расовых, гендерных, этнических, то есть всех тех материальных и
идеологических контекстов, в которых читатель/зритель, прежде всего, является
«человеком из плоти и крови»; тогда как положение “идеального реципиента”
задается лишь его текстуальной компетенцией (при этом в некоторых

1
Бел М., Брайсен Н. «Семиотика и искусствознание»// Вопросы искусствознания, IX (2.96), сс. 521 -
559.
2
Allen R., Gomery D. Film History: Theory and Practice (New York: McGraw Hill, 1985). P.156.
Усманова А. 4

текстуально-ориентированных теориях рецепции – например, в рецептивной


эстетике – социоэкономические контексты восприятия почти целиком
игнорируются). К тому же, говоря о “реальном” зрителе, мы должны иметь в виду
прежде всего то обстоятельство, что реакции реципиента по отношению к фильму
(или книге) не всегда принимают форму осознанного, логического и
рационального поведения. Скорее, наоборот, “реальность” рецепции состоит в ее
бессознательном или неосознаваемом характере.
Во-вторых, не так безоблачна ситуация с определением “идеального”
читателя/зрителя. Далеко не все теоретики солидарны в интерпретации
“идеального” реципиента как “образцового” адресата текста: если для одних
авторов это - всезнающий читатель, лучший из всех возможных, с исчерпывающей
энциклопедией, чья компетенция либо равнозначна компетенции автора, либо
превосходит ее; то для других – это, скорее, некий архетипический во всех
смыслах читатель, не имеющий ни малейшего представления о литературных
конвенциях и других текстуальных феноменах. Это «примитивный зритель», или
кто-угодно, чьи запросы текст должен, тем не менее, удовлетворить3. Для третьих
(например, для искусствоведов классического толка) «идеальность»
воспринимающего субъекта обусловлена универсальностью человеческой
природы, которую якобы и выражает искусство. Для теоретиков, работающих в
парадигме «культурных исследований» понятие «идеального читателя» выглядит
абсолютно нерепрезентативным - у него нет ни пола, ни телесности, ни класса,
ни сексуальной ориентации, ни этнических корней, ничего. Или, как сказал бы
Барт, у такого читателя/зрителя нет ни биографии, ни истории.
Впрочем, на мой взгляд, с этим утверждением можно поспорить –
возможно, критику социальная детерминированность зрителя и в самом деле
безразлична, но форма расскажет нам многое, а взгляд можно “прочитать”.
Феминистская критика наглядно продемонстрировала, что интерпелляция
субъектов в визуальных текстах осуществляется на основе гендерных и прочих
форм различия. Гризельда Поллок считает, что классовая позиция, как и гендерное
доминирование, является интегральной составляющей видения. Она приходит к
выводу, что художнику присуще не только гендерно маркированное, но и
классовое “зрение”, и субъект восприятия, производством которого “занята”
картина, это ощущает в процессе идентификации. Она пишет, в частности: “Глядя
на картину, мы усматриваем в ней следы, указывающие нам на ту определенную и
неоспоримую субъективность, знаком которой и является визуальная форма
картины» 4. […] Визуальное искусство – настолько же продукт письма -
нанесения меток, насколько и смотрящего тела. Наносящее метки, работающее, а
также относящееся к определенному полу, классу, социально локализованное и
культурно сформированное тело, экран и совокупность социальных отношений в
смотрении: проблемы принимают более ясные очертания»5.

3
Staiger J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema (Princeton
University Press, 1992). P.25.
4
См.: Pollock G. “Beholding Art History: Vision, Place and Power”, in Mellvill S., Readings B. (eds.)
Vision and Textuality; Duke University Press, 1995, pp.38
5
Pollock G. Ibid. P. 45.
Усманова А. 5

В то же время значение категории “идеальный реципиент” гораздо более


прагматически значимо, чем это кажется, - помимо ее пригодности для
выявления интенций текста. Мы должны рассматривать “фигуру” идеального
читателя как основного адресата доминирующей идеологии, как образ
определенной социальной группы, в расчете на которого строится культурная (и
не только) политика определенного политического режима и создаются
художественные произведения. Иначе говоря, материальные условия
существования индивида и социокультурный контекст потребления
трансформируются в художественном произведении в определенную текстуальную
форму, предназначенную определенному адресату. “Идеальность” читателя
формулируется идеологическим дискурсом. Искусство должно подразумевать
своего зрителя и структурно обусловливать его позицию, даже если зачастую она
совпадает с местом, откуда его рассматривают6.
Итак, “идеальный реципиент” (в данном случае зритель) - это “продукт”
Исторического Воображаемого. У каждой культурной эпохи, таким образом, есть
и свое Историческое Воображаемое, и свой “идеальный зритель”. Поскольку лично
меня очень интересует Воображаемое советского зрителя, воспринимавшего тем
или иным образом создававшиеся для него фильмы сталинской эпохи, постольку
проблема активного усвоения и дальнейшей интерпретации увиденных фильмов,
которым власть отводила ключевое место в пропаганде нового образа жизни и
других тем доминирующей идеологии, кажется особенно актуальной. В то же
время, перефразируя Люсьена Гольдмана, мы могли бы сказать, что создаваемые
на экране воображаемые универсумы воспроизводили структуру Воображаемого
той социальной группы, для которой они были предназначены, и, следовательно,
выяснение этой структурной гомологии так же может быть объектом нашего
исследования7.
Меня все еще удивляет, что мы вообще в состоянии понимать (каким-то
образом) фильмы других исторических периодов и произведенные в других
странах, будучи отключены от контекста и наделены совсем иным типом
текстуальной компетенции. На мой взгляд, кажущаяся “простота” восприятия и
интерпретации соцреалистических фильмов есть лишь следствие понимания
визуальных конвенций реализма. Не более. В том, что касается всей системы
интратекстуальных, интертекстуальных и экстратекстуальных факторов
восприятия этих фильмов, боюсь, мы не в состоянии их реконструировать даже
при самых идеальных условиях. Зато у нас есть преимущество - быть в позиции
“сторонних наблюдателей” (distant observer - термин Н.Берча) и с высоты
определенной исторической дистанции , с другим культурным багажом и
жизненным опытом пытаться посмотреть на эти фильмы под другим углом
зрения. Мы являемся счастливыми обладателями “архива” эпохи (в том смысле, в
каком его определял М.Фуко8) и потому в состоянии уловить некоторые
6
Pollock G. Ibid. P.42.
7
Goldman L. Pour une sociologie du roman (Editions Gallimard, 1964). P.437.
8
«Архив», как писал Мишель Фуко, - это «не сумма всех текстов, сохраненных культурой как
документы своего прошлого и свидетельство поддерживаемой тождественности и не институции,
которые в данном обществе позволяют регистрировать и сохранять дискурсы». Архив – это,
прежде всего, закон, система, обуславливающая появление высказываний как единичных событий,
это основная система формации и транформации высказываний. Важно так же, вслед за Фуко,
Усманова А. 6

закономерности культурной логики интересующего нас периода и систематично


описать особенности функционирования “дискурса-объекта” (хотя данное
исследование вряд ли может быть названо “археологическим”). Рельефнее
становится разница идеологических кодов прочтения одного и того же текста, а
лишенному политической осторожности взгляду открывается изначальная
полисемия даже самого заидеологизированного произведения. Потому все
интерпретации фильмов, которые представлены в моих предыдущиъх статьях, не
скрывают факта своей “дистанцированности” и включенности в иную систему
координат: феминистское или психоаналитическое прочтение советских фильмов,
возможно, не скажет нам всей правды о том, как эти фильмы смотрели люди того
времени, но зато с их помощью мы сможем понять, как и что изменилось в
истории, какое Историческое Воображаемое конституировало наше прошлое и
созданные им визуальные репрезентации.

От рецептивных исследований литературы к исторической рецепции кино


«Открытие» роли читателя в порождении текстуального смысла со
временем привело к весьма неожиданным (для инициаторов подобных
исследований) результатам. В начале 1990-х гг. выяснилось, что «права
интерпретации были несколько гипертрофированы, а текст оказался слишком
открытым»9. Не последнюю роль в создавшейся ситуации сыграл
деконструктивизм и близкие к нему течения. Первоначальный энтузиазм по
поводу бесконечности и текучести текстуального смысла сменился некоторым
унынием литературоведов и философов, ибо под угрозой оказался сам raison
d’etre всех тех теорий интерпретации, легитимной целью которых всегда
являлась проблема поиска смысла изучаемого текста. Попытки ограничить
количество релевантных контекстов в процессе интерпретации некоторым
конечным числом значений могли быть заклеймлены как «авторитаризм»10.
В итоге среди теоретиков разных дисциплин обнаружилось весьма
симптоматическое единство по вопросу о конце интерпретаций. Вездесущая
интерпретация способна адаптировать любой текст к избранной критиком
аналитической схеме. «Искусство интерпретации превратилось в индустрию»11.
В качестве предлагаемых средств «лечения» болезни под названием
«гиперинтерпретация» (overinterprpetation, термин Умберто Эко) предлагаются
самые различные методы. Так, в области прагматики повествовательных текстов
переосмысление границ читательского произвола привело к своего рода
ренессансу структуралистской идеологии (правда, в весьма завуалированной
форме) - я имею в виду возвращение к практике close reading и обсуждению
онтологии текста как такового (У.Эко и др.). В области кинотеории проблема

отметить, что мы не можем описать наш собственный архив, поскольку говорим внутри его правил
– необходимо оказаться за пределами исторической эпохи, чтобы быть в состоянии описать и
объяснить ее “архив” (Фуко М. Археология знания. Киев, 1996. Сс.129 -131).
9
См.: Eco U. Interpretation and Overinterpretation. - Cambridge: Cambridge University Press, 1992, p.23.
10
См.: Collini S. «Introduction: Interpretation terminable and interminable», in : Eco U. Interpretation and
Overinterpretation. - Cambridge: Cambridge University Press, 1992, p.8.
11
Bordwell D. Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. - Cambridge,
Mass.: Harvard University Press, 1989, p.260.
Усманова А. 7

гиперинтерпретации трансформировалась в тезис о «пост-теории»12. Здесь также


не актуальна мысль о возвращении к правам автора (“теория авторства»
представляет сегодня исключительно исторический интерес), зато гораздо больше
внимания привлекают проблемы истории и социокультурного контекста,
понимаемого достаточно широко - во всей совокупности интра-, экстра- и
интертекстуальных факторов. Не случайно очень созвучной этим новым веяниям
оказалась и парадигма исторической рецепции кинематографа , анализ которой
будет нами осуществлен на основе двух достаточно репрезентативных, при этом
существенно отличных друг от друга подходов - на примере концепции Юрия
Цивьяна и Джанет Стейгер.13.
Работы Цивьяна и Стейгер появились в самом начале 1990-х гг. (Цивьян –
1991, перевод на английский - 1998; Стейгер – 1992): при том, что
методологически это принципиально отличные друг от друга концепции,
одновременность выхода в свет обеих книг достаточно симптоматична. С одной
стороны, всплеск интереса к проблеме восприятия и интерпретации фильмов
(особенно раннего кино) совпадает по времени с началом дискуссии о «конце
интерпретации» и «кризисе больших теорий», а, с другой стороны, вплоть до конца
1980-х гг. в сфере рецептивных исследований кино безусловными теоретическими
фаворитами оставались психоаналитическая (К.Метц, Ж.-Л.Бодри и др.) и
феминистская кинотеория (Л.Малви, М.Э.Доан, Т.Модлески, А.Каплан) и,
следовательно, перемещение рецептивных исследований в область исторических
изысканий означало смену исследовательских парадигм14. Мишель Ланьи
характеризует возвращение к «историческим» методологиям в области теории кино
следующим образом: речь идет о (1) возвращении темы «надежных» источников
и возрождения интереса к хронологии; (2) об изучении кино как
социоэкономического объекта, с точки зрения условий его производства и
потребления (хотя, вообще-то, для истории кино это один из базовых и
исторически первых способов написания истории); (2) интерес к взаимодействию и
восприятию фильмического дискурса в определенном историческом контексте15.
При всем многообразии иследовательских стратегий, общим их знаменателем
выступает История.

12
См.: Bordwell D., Carrol N (eds.) Post-theory. Reconstructing Film Studies. - The University of
Wisconsin Press, 1997.
13
См.: Staiger J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema, Princeton
University Press, 1992; Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России (1896 -
1930). - Рига: Зинатне, 1991.
14
Наряду с работами Цивьяна и Стейгер можно упомянуть так же целый ряд других авторов,
работающих в рамках этой парадигмы: Abel R. “The “Blanc Screen of Reception” in Early French
Cinema”, in Iris, No.11, Summer 1990, pp. 27 – 47; Ang I. Desperately Seeking the Audience (London:
Routledge, 1991); Bordwell D. “Lowering the Stakes: Prospects for a Historical Poetics of Cinema”, in Iris,
Vol.1, No.1, 1er trimestre 1983, pp. – 5 – 18; Casetti F. D’un regard l’autre (Lyon: Presses Universitaires
de Lyon, 1990); Crafton D. “Audienceship in Early Cinema”, in Iris, No.11, Summer 1990, pp. 1 – 11;
Dagrada E. “Through the Keyhole: Spectators and Matte Shots in Early Cinema”, in Iris, No.11, Summer
1990, pp.95 – 105; Hansen M. Babel and Babylon. Spectatorship in American Silent Film (Harvard
University Press, 1991 и др.
15
См. более подробно: Lagny M. «Querelles: Histoires ou cinema?», in Hors Cadre, 7, 1989. - pp.131 -
149.
Усманова А. 8

Обе упомянутые нами работы имплицитно представляли своеобразную


альтернативу «концептуальным монстрам» (или можно сказать по-другому –
«высоким теориям») вроде психоанализа или деконструктивизма. На мой взгляд,
лучше всего скептическое отношение к теоретическим конструкциям, которые с
легкостью применяются для анализа текстов самых разных культурных эпох (по
принципу a tout faire), выражает тезис Джанет Стейгер: «Not everything is possible at
every time…».16 В свете анализа исторической поэтики кино и изменения
рецептивных ожиданий зрителей Цивьян исследовал самый интенсивный период в
развитии русского-советского кино (1895 – 1930-е гг.), а Стейгер предлагала по-
другому взглянуть американскую историю кино. Конститутивными признаками
обоих подходов можно считать опору на изучение исторических источников,
исследование системы интертекстуальных отсылок с привлечением методов
нарративного и текстуального анализа фильмов, а также изучение различных
экстратекстуальных факторов рецепции. Историческая рецепция, принимая во
внимание интенциональность текста и его направленность на специфическую
аудиторию, концентрируется на тех реальных исторических (социально-
экономических, политических и культурных) факторах, взаимодействие которых с
текстом детерминирует тот или иной тип рецепции. В самом общем виде схему
исследования можно бы бы свести к трем основным элементам: Текст - История
(меняющийся контекст) – Зритель, а факт чтения «с необходимостью
разворачивается перед лицом сложного социального текста»17.
Джанет Стейгер обозначает свой подход как «историко-
материалистический» (что в постсоветском контексте выглядит как напоминание
о «дурном сне» из марксистско-ленинского прошлого), солидаризируясь (по
крайней мере декларативно) с неомарксистскими теоретиками, проявляющими
больше интереса к контексту исследуемого феномена, нежели к его текстуальной
специфике. Основная цель ее исследования заключается в том, чтобы описать и
объяснить отношения между (кино)текстами и их «историческими читателями»,
при этом Стейгер уверена, что подобный подход позволит радикальным образом
переписать историю кино, которая до сих пор создавалась в свете истории
производства фильмов18, а не с точки зрения их восприятия. Тем не менее, стоит
отметить, что Стейгер рассматривает историческую реальность кинопроизводства
в качестве одного из факторов, влияющих на ту или иную интерпретацию,
предложенную зрителем. Другое дело, что традиционно за производителями
фильмов закреплялась функция «производителей смыслов» фильма, и с этим
американская исследовательница не согласна19.
Стейгер предваряет собственное исследование кратким экскурсом в
историю рецептивных исследований, сформировавшихся в рамках текстуальной
поэтики, аффективной стилистики, феноменологии, так называемой

16
Staiger J. Op.cit. P.10.
17
Pollock G. Op. Cit. P.38.
18
Кстати, в своих предшествующих работах Стейгер занималась, в основном, изучением истории
кинопроизводства в США. См., например, монографию, написанную в соавторстве с Дэвидом
Бордуэллом и Кристин Томпсон, о классическом голливудском кинематографе: Bordwell D., Staiger
J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production tp 1960 (Routledge,
1985).
19
Staiger J. Op.cit. P.8.
Усманова А. 9

«трансактивной критики» и других литературоведческих теорий, которые она


называет «аисторичными». «Аисторичным», по ее мнению, является и
«образцовый», или «идеальный» читатель (о котором выше говорилось как об
основном объекте изучения со стороны «текстуально-ориентированных» теорий
восприятия). Основная проблема – понять, в каком историческом контексте
появлялись те или иные текстуальные интерпретации. Соответственно, объектом
изучения является не сам фильм (и его текстуальная система), а событие (понятое
как исторически конкретная интерпретация фильма)20.
В своей работе Стейгер анализирует целый ряд понятий и проблем,
сформулированных в рамках рецептивных исследований, обращая их, главным
образом, на фильмический материал: например, «впечатление» или «иллюзия
реальности», недоверие к экранному действию, зрительские отсылки в событиям
из реальной жизни при просмотре художественных и документальных фильмов,
определение фильмических жанров самими зрителями, фактор гендерного
различия, значение памяти, бессознательного и различных видов когнитивной
деятельности, роль идеологии; различие между чтением, пониманием и
интерпретацией21.
Стейгер неоднократно подчеркивает близость своей методологии
парадигме «культурных исследований». Учитывая марксистскую ориентацию
этой традиции и ее связь с критической теорией Франкфуртской школы, нетрудно
догадаться, что именно их объединяет: интерес к специфически
капиталистическим способам производства и потребления культурных продуктов,
к анализу феномена культурной индустрии, к тому, как капиталистическое
производство присваивает фильму потребительскую стоимость (своего рода
товарную «идентичность»). Другая американская исследовательница Барбара
Клингер в своей статье «Отклонения в кинематографе: рецепция и массовая
культура» сформулировала проблему следующим образом: понять, в какой мере и
каким образом коммодификация (которую мы могли бы назвать «первичным
процессом» массовой культуры), оказывает влияние на восприятие зрителей22.
Особое внимание со стороны теоретиков «культурных исследований» по-
прежнему привлекает проблема противостояния, или сопротивления массовой
культуре как проводнику доминирующей идеологии (в свое время об этой
проблеме писали Антонио Грамши, Раймонд Уильямс, Ричард Томпсон и другие).
Джанет Стейгер оценивает способности массового зрителя к рефлексивному,
взвешенному, критическому осмыслению потребляемых ими культурных
продуктов крайне скептически: чисто теоретически эта идея может быть верна, но
исторические свидетельства убеждают нас в обратном. Считать, что любой
читатель или группа читателей может делать с текстом все, что угодно –
преодолевать любые препятствия, сопротивляться или, наоборот, слепо доверять

20
Staiger J. Ibid. P.9.
21
Все три термина зачастую используются как синонимы. В то же время иногда чтение
рассматривается как самая широкая категория, включающая в себя процедуру интерпретации
(наряду с пониманием и восприятием). Однако, если с точки зрения лингвистики, чтение
предшествует интерпретации, то с точки зрения когннитивных теорий оказывается, что чтение как
таковое задается интерпретативной схематикой.
22
Klinger B. “Digression at the Cinema: Reception and Mass Culture”, in Cinema Journal, 28, No.4,
Summer 1989. P.5.
Усманова А. 10

прочитанному, - значит упустить из виду ключевой момент неомарксистской


методологии культурного анализа, нацеленной на выявление механизмов
конструирования экономических, политических, социальных, психологических
идентичностей гендера, сексуальной ориентации, класса, этничности и расы23.
«Сопротивление» может иметь место либо в форме полного отказа,
отрицания господствующей культуры (по причине неверной адресации – как это
случилось, например, с фильмом Эйзенштейна «Стачка», заключительный
«ударный» эпизод которого – «Бойня» – не произвел, да и не мог произвести
должного впечатления на крестьян; нечто подобное часто происходит с гендерно
обусловленными предпочтениями определенных жанров), либо, как считает
Барбара Клингер – как неосознаваемое «отклонение»24, аберрация восприятия,
которую выше мы определили как «естественный» результат встречи текста с
реципиентом, отражающий множественность способов прочтения вследствие
самых различных факторов – от социальной динамики и классовой структуры
общества до уровня образования и (интер)текстуальной компетенции.
Еще одной гипотетической разновидностью «сопротивляющегося» чтения
может быть аллегорическая интерпретация, когда зритель вычитывает в
рассказанной ему истории некий другой, символический смысл, возникающий как
результат обобщений и умозаключений зрителя с учетом социального и
политического контекста (скажем, последний фильм Эйзенштейна «Иван
Грозный» часто воспринимается как анти-сталинская или же напротив – как
просталинская аллегория). Существует немало работ, посвященных практикам
чтения «между строк» в эпоху позднего социализма, в том числе речь идет не
только о газетных материалах и литературных произвведениях, но и о фильмах
(думаю, что не ошибусь, причислив к числу аллегорически прочитываемых
режиссеров Тарковского или Сокурова). Стейгер, со своей стороны, вспоминает
анализ фильма Анджея Вайды «Дантон», осуществленный Робертом Дарнтоном
(1984)25, отмечая при этом, что фильм Вайды получил весьма специфические
отклики во Франции и в Польше. Польские зрители воспринимали фильм не
столько как рассказ о событиях и личностях из истории Французской буржуазной
революции, а, скорее, как аллегорию на сталинскую индоктринацию, на тотальный
контроль над свободной мыслью и интеллектом, на мрачную историю
сталинизма, так же поставившего тиранию на службу демократическим идеям.
Для французских же зрителей фигура Дантона, попытавшегося остановить Террор,
оправдывала саму идею буржуазной революции, показывала ее «человеческое
лицо». На мой взгляд, даже если в целом мысль Дарнтона верна, и фильм
действительно читали «между строк», у нас нет уверенности в том, что такое
чтение носило массовый характер – скорее, с точностью до наоборот: диссидентски
настроенная интеллигенция ни в Польше, ни тем более в Советском Союзе
никогда не составляла большинство населения. А помыслить – хотя бы
гипотетически - возможность аллегорического чтения фильмов (как практику

23
Staiger J. Ibid. P.13.
24
Klinger B. Op.cit. P.4.
25
См.: Darnton R. “Danton and Double-Entendre”, in New York Review of Books, 16 February 1984. Pp.
19 – 24.
Усманова А. 11

«сопротивляющегося» чтения) во времена Сталина и вовсе затруднительно –


однако к этому вопросу нам еще предстоит вернуться.
Как бы то ни было, эта история поучительна хотя бы тем, что факт
множественной интерпретации одного фильма в разных странах лишний раз
подтверждает идею о том, что смысл фильма порождается в конкретной
коммуникативной ситуации и обусловлен контекстом восприятия. «Дантон»
выступает как яркий пример полиакцентности идеологического знака, выражаясь
в терминах В.Волошинова.
Работа Стейгер интересна, главным образом, как метатеоретическое
исследование, целью которого является не только и не столько реконструкция
истории американского кинематографа сквозь призму изменения зрительских
привычек и вкусов, сколько анализ методологического и теоретического
потенциала нового направления исследований – теории «исторической рецепции
кино» в контексте уже имеющихся подходов к изучению специфики восприятия и
интерпретации визуальных и вербальных текстов. Отсюда и специфика вопросов,
которые она формулирует относительно целей и средств такого исследования26:
• Может ли теория рецепции предложить более или менее универсальные и
внутренне непротиворечивые методы анализа?
• С какими источниками должен работать исследователь и каковы критерии их
отбора (по авторам, по стилям, по идеологическому сходству и т.д.)?
• Сохраняет ли в рамках такого исследования понятие «автономии» текста?
Каков вообще онтологический статус изучаемого текста?
• Каков онтологический статус реципиента?
• Где «находится» смысл и значение текста?
Стейгер классифицирует все теории, связанные с изучением роли
читателя/зрителя на три основных группы: подходы, акцентирующие активность
текста (text-activated), привилегированный статус читателя в порождении смысла
текста (reader-activated) и значение исторического и культурного контекста
(context-activated). 27
К перой группе относятся такие авторы как Р.Барт, Дж.Каллер, У.Эко,
Ж.Женетт, С.Фиш, В.Изер и другие теоретики, считающие, что правила игры
определяет текст (а также литературные конвенции) и, соответственно, значение
принадлежит самому тексту, читателю же остается лишь актуализировать
изначально заданный смысл. Текст способен заблокировать определенные
прочтения и является главным гарантом интерпретации, не позволяющим
«аналитику впасть в галлюцинацию собственного дискурса»28. Предвосхищая
разговор о рецептивных исследованиях в советской кинотеории 1920-х гг., я бы
отнесла Эйзенштейна, Кулешова, Вертова также к этому направлению.
Идеальный зритель в контексте этой поэтики - должен быть идеальным
“приемником» интерпретативной стратегии, заданной текстом.
Представители второго направления (к ним Стейгер причисляет «позднего»
Каллера, деконструктивизм в целом, Нормана Холанда, Дэвида Блейча)
подчеркивают особую роль читателя: в некотором смысле именно он определяет не
26
Staiger J. Ibid. P.12.
27
Staiger J. Ibid. P.35.
28
Усманова А. Op.cit. С.146.
Усманова А. 12

только характер интерпретации, но и решает судьбу текста, его существование. С


точки зрения психологов Мюнстерберга и Арнхейма, стоявших у истоков
«рецептивной» темы в кинотеории, фильм есть порождение когнитивной
деятельности субъекта, то есть онтологический статус фильма определяется
способностью зрителя к запоминанию, мышлению, выстраиванию ассоциаций, его
эиоциональными реакциями. С точки зрения современных сторонников этого
подхода речь идет не столько о психологических и когнитивных аспектах
восприятия, сколько о сугубо интеллектуальных – то есть о способности
читателя/зрителя активизировать свой интертекстуальный опыт, теоретический
багаж, эрудицию и пр. Коль скоро текст лишен «имманентного смысла»,
реципиент волен «прочитать» текст так, как ему будет угодно, и, соответственно,
он сам устанавливает критерии истинной интерпретации.
К третьему направлению Стейгер относит Ханса Роберта Яусса, Жака
Ленхардта, Манфреда Наумана. Тони Беннета. Эти авторы наделяют текст и его
читателя равными полномочиями, однако ключевая роль в интерпретация здесь
отводится контексту - и, прежде всего, контексту коммуникации29.
Соответственно, смысл текста находится на пересечении контекстов30. К
представителям этого подхода можно также отнести и Британскую школу
«культурных исследований», и саму Джанет Стейгер. Читатель наделяется здесь не
только интеллектом и эмоциями, но также и историческим прошлым. Основная
цель этого направления рецептивных исследований – выяснить, в какой мере
доминирующие и маргинальные интерпретативные стратегии опосредованы
языком и культурой; а так же проанализировать исторически сконструированные
«воображаемые» Я в их развитии, выяснить, какие типы субъективации
«примеряют» на себя конкретные индивидуальные зрители31. Интерпретативное
событие свершается на пересечении множественных детерминаций, а сама
интерпретация носит противоречивый и не всегда последовательный характер.
Стоит отметить, что в рамках постмарксистской рецептивной теории существует
целый ряд трудноразрешимых проблем. К их числу следует отнести проблемы
идеологии (интерпелляции), свободы познающего субъекта и детерминации, а так
же совместимость понятия «полисемия» с идеей доминирующего кода. Так,
несмотря на то, что в «культурных исследованиях» понятие идеологии
интерпретируется не по Марксу, а по Альтюссеру, мнения Британской школы и
Альтюссера расходятся по вопросу об создании Альтюссером трансисторической
и универсальной модели детерминации субъекта32. В рамках же марксизма субъект
должен оставаться сознательным и «свободным» (при условии правильно понятой
необходимости) - иначе оказываются под вопросом некоторые принципиальные
для исторического материализма положения о развитии исторического процесса и
активности субъекта в преобразовании общества. Британский исследователь Дэвид

29
Например, см. следующие работы в рамках этого подхода: Bennett T. “Text and Social Process:
The Case of James Bond”, Screen Education 41 (Winter/Spring 1982); Leenhardt J. ‘Toward a Sociology
of Reading”, in Suleiman S.R., Crosman I. (eds.) The Reader in the Text: Essays on Audience and
Interpretation (Princeton: Princeton University Press, 1980). Pp.205 – 224, etc.
30
Staiger J. Ibid. Pp.35 – 36.
31
Staiger J. Ibid. P.81.
32
Staiger J. Ibid. P.70.
Усманова А. 13

Морли33 утверждает, что СМИ не являются государственными идеологическими


институтатами, следовательно, их деятельность не зависит целиком и полностью от
идеологии господствующего класса; кроме того, сообщения никогда не
воспринимаются каким-то абсолютно униформным образом – они всегда могут
быть прочитаны как-то иначе. Что же касается «структурной полисемии» - одно из
программных положений в рамках этой парадигмы (переработанное на основе
идей Волошинова и Бахтина), то это не то же самое, что плюрализм: дискурсы и
коды, участвующие в порождении смысла не равнозначны, некоторые из них
будут превалировать (доминировать) над другими.
Завершив рассмотрение основных направлений в рамках рецептивных
исследований, Стейгер обращается к предмету своего анализа – к истории
американского кинематографа, переписанной сквозь призму зрительских реакций и
интерпретаций. Следует отметить, что учитывая сложность методологии и
объемный характер исторических свидетельств, ни Стейгер, ни Цивьян не ставят
перед собой задачи представить историю национальной кинотрадиции в ее
максимально полном (с точки зрения фильмографии) и исторически
последовательном виде. Оба автора сосредоточиваются на нескольких фильмах,
репрезентирующих отдельные (значимые) периоды и имена, что позволяет
представить историю не столько в ее хронологическом и фактографическом ключе,
сколько в проблемном. Стейгер выбирает для себя несколько фильмов (начиная с
«Хижины дяди Тома» (Э.Портер, 1903 г.) и «Рождения нации» (Д.У.Гриффит,
1916) и заканчивая фильмом Вуди Аллена «Зелиг» (1983). Выбор данных фильмов
мотивирован тем, что с каждым из них была связана определенная аберрация
рецепции – либо в связи с «примитивизмом» раннего кино и его низким статусом в
культуре начала 1900-х гг., либо в связи с «пропагандой» расизма, либо в связи с
вызреванием и проявлением вкусов и фильмических пристрастий той или иной
социальной группы (Джуди Гарланд и гомосексуальная публика в 1960-х гг), либо
формированием особой фильмической традиции и соответствующей ей узкой
аудитории (art cinema и элитарная публика в послевоенной Америке) и т.д. Среди
наиболее интересных «находок» Стейгер можно выделить, в частности, феномен
восприятия европейского неореализма и реалистического кино в целом в
послевоенной Америке. Дело в том, что американский зритель воспринимал эти
фильмы (которые к тому же можно было посмотреть лишь в особых «элитарных»
кинотеатрах) как «интеллектуальное» кино, или точнее – как репрезентантов
традиции art cinema, а главным критерием такой оценки являлись не
традиционные для последнего признаки – например, свободная наррация,
«обнажение» формы, забвение истории и т.д., - а наличие «социального
подтекста»34: это было серьезное, искреннее и обращенное к реальности кино, у
него были Авторы – в отличие от многих голливудских фильмов того времени.
Очевидно, что подобная аберрация восприятия немыслима в условиях советского
кинематографа, где реалистические конвенции фильма и наличие социально
значимого «сообщения» утвердились в качестве доминирующей традиции
кинематографа. Тем самым оказывается, что невозможно дать универсально

33
См.: Morley D. The “Nationwide” Audience: Structure and Decoding (London: British Film Institute,
1980). Pp.9 – 10.
34
См.: Staiger J. Ibid. P.180 – 182.
Усманова А. 14

всеобщее определение «реалистического кино» и «арт-кино» - различие между


ними проблематично и зачастую зависит от социокультурного контекста.
Не вдаваясь в рассмотрение подробностей рецептивной истории кино
США, сосредоточимся на тех моментах ее исследования, которые могут быть
полезными в методологическом плане для изучения других культурных традиций,
в данном случае – советского кинематографа. Прежде всего, отметим, что ни
Стейгер, ни в целом рецептивные исследования не интересуются
индивидуальными реакциями и впечатлениями от фильма (в том числе и
восприятием «знаменитостей») – допуская известную гетерогенность,
расхождение во вкусах, - вариации детерминированы самой Историей и
социальным контекстом, - теория рецепции все же стремится к созданию некоего
обобщенного портрета зрителя – потребителя того или иного культурного
продукта, однако речь не идет о «зрителе вообще» – мы должны учитывать все
социальные группы, из которых состоит данная аудитория, включая такие
критерии дифференциации как пол, класс, раса, национальность, спксуальная
ориентация, возраст и т.д. Далее, имея дело с изучением советского зрителя, мы
праве задаться вопросом, насколько гетерогенной была советская публика 1930-
1940-х гг. , но ответ будет, скорее, неутешительным: мы вряд ли сможем найти
доказательства, убеждающие нас в том, что невзирая на стирание классовых ,
национальных и даже в какой-то мере половых различий, советская публика не
стала гомогенным тоталитарным Зрителем, созданием которого власть
систематически и целенаправленно занималась.
Главная проблема, на мой взгляд, состоит в том, на какие источники должен
опираться исследователь, приступая к подобному исследованию. Стейгер избирает
наиболее очевидную и в этом смысле достаточно проблематичную (в контексте
сказанного нами ранее о необходимости услышать голос маргинальных групп)
стратегию - ее анализ базируется преимущественно на статьях и материалах,
взятых из прессы, тем самым исторические свидетельства оказываются не только
отфильтрованными сквозь «сито» доминирующей идеологии, но и достаточно
униформными по своему характеру. В основном – это вербальные манифестации
(которые не только не являются фиксациями непосредственных реакций, но к
тому же существенно отличаются от первоначальных оценок. Впрочем, Стейгер
осознает недостаток «непосредственности» опыта и вторичный характер тех
свидетельств и оценок, которые оставили нам профессиональные критики,
журналисты, социологи. Однако рассчитывает на то, что с помощью современных
методов анализа документов – дискурс-анализ, семиотика и др. – мы можем
рассчитывать на получение дополнительных сведений, касающихся, прежде всего,
«текстуального тела» памяти и механизмов идеологической обработки
индивидуальных памяти и сознания : например, это могут быть сведения о
специфике запоминания, о формировании «схематы» (термин, используемый
когнитологами) или мысленной репрезентации, особенностях использования
лингвистического аппарата , формах повествования (с элементами самоцензуры
или неосознанных мотиваций), присущих людям той или иной исторической
эпохи. Действительно, рассказ о фильме всегда приобретает ту или иную
дискурсивную форму, и, как отмечалось ранее, именно через язык
индивидуальный опыт просмотра фильма (или сна) становится социально
Усманова А. 15

значимым, обретает смысл для членов данного сообщества. Иначе говоря, сама
память и оставленные ею нарративы являются вполне автономными и
интересными исследовательских объектами, демонстрирующими факт
сконструированности нашего прошлого и разнообразных возможностей ими
манипулировать35.
Теоретики, исследующие механизмы запоминания и последующего
воспроизведения занесенных в анналы памяти событий и мнений, показывают, что
память преподносит человеку немало сюрпризов. Так, Лакан в одном из своих
семинаров описывает так называемый «эффект последействия», который
специфичен для структуры символичной памяти, для функции припоминания. Его
суть состоит в том, что некоторый результат, сохраненный памятью, уже в
следующий момент может оказаться совершенно иным. Его содержание, знак, его
структура изменяются – при этом изменению подвергается все то, что было
позади36. Если же мы обратимся к социальным механизмам сохранения и передачи
некоторого опыта, то нетрудно будет увидеть, что культурная политика музеев,
архивов, библиотек, издательств и средств массовой информации, слишком тесно
связана с политическими задачами правящей социальной группы (не только в
классовом смысле), и, следовательно, в них искать следы «неправильной»
рецепции не продуктивно.
Будучи заинтересована в обсуждении вариаций восприятия с точки зрения
пересечения гендерных, классовых, этнических, расовых и других социальных
факторов формирования субъективности зрителя, Джанет Стейгер пытается
выявить следы этого восприятия в легитимированных господствующей идеологией
источниках, осознавая в полной мере, что даже с учетом альтернативных
публикаций или косвенных свидетельств найти и описать формы
«сопротивляющегося» чтения крайне трудно, если не сказать – невозможно. Не
столько потому, что власть контролирует все и вся физически (мы еще могли бы
предположить подобное в отношении Советской власти 1920-1940-х гг., контроль
которой за средствами производства, включая печатные станки, расход бумаги,
количество радиопередатчиков и пр. был практически неограниченным, но в
отношении капиталистического общества предполагать подобное было бы
наивно), сколько в силу механизмов репрессии, которые господствующая
идеология применяет в отношении к противостоящей ей среде. То есть даже в
частных дневниках, письмах, самиздатовских журналах, альбомах, листовках,
устных историях и тому подобных источниках мы рискуем столкнуться с
воспроизведением не столько частного и автономного мнения, сколько с тем или
иным отклонением от мыслительного «стандарта» эпохи, сохраняющего метки
господствующей идеологии в способе повествования, в речевых оборотах, в
семантических нюансах словоупотребления и т.д. 37

35
Staiger J. Ibid. P.77.
36
См.: Лакан Ж. Семинары. Книга 2. С.264.
37
Чрезвычайно интересные размышления на этот счет представил в своей книге «Язык Третьего
Рейха» немецкий филолог Виктор Клемперер, исследовавший, каким образом нацистская идеология
и порожденные ею стереотипы мышления оставили свой неизгладимый след в языке целого
поколения немцев. Показательно (и трагично) то, что даже немецкие евреи – наиболее жестоко и
систематически подавлявшаяся правящим режимом социальная группа, - находясь в
«резервации», в так называемых «еврейских домах», где они общались только друг с другом, -
Усманова А. 16

Кроме того, достаточно сложно выявить объект «сопротивления» -


зритель, негативно относящийся к «мыльным операм», может быть вполне лояльно
настроен к господствующей телевизионной культуре и ее жанрам; то, что его
может не устраивать в сериалах – это тот способ, каким в них представлены
гендерные или расовые проблемы и идентичности. Иначе говоря, следует задаться
вопросом – «сопротивление чему» мог оказывать зритель той или иной культурной
эпохи? С чьей точки зрения такой тип прочтения будет выглядеть как
альтернативный – с точки зрения буржуа, рабочего, крестьянина, интеллигента,
женщины, мужчины и т.д.? Зачастую «сопротивление» реального исторического
зрителя было направлено на фильмы, которые с позиций сегодняшнего дня
рассматриваются как фильмы не просто передовые для своего времени, но и
фильмы со сложным, не поддающимся однозначной трактовке сообщением. Тем
более, если мы говорим о «переходном» периоде, когда доминирующая идеология
еще не определена или во всяком случае не является еще доминирующей. Свой
«сопротивляющийся» зритель, разумеется, был у Пудовкина, Эрмлера, Вертова,
«фэксов» и Эйзенштейна; история показывает, что в эпоху самого прогрессивного
(за всю историю Советской власти) кино зрители предпочитали совсем другие
фильмы – желательно, зарубежного производства, вместо эпоса они шли на
мелодраму, а сложной повествовательной технике предпочитали несложные
трюковые комедии. По крайней мере, так продолжалось до тех пор, пока у них
был выбор, что смотреть.
Таким образом, понятие Идеального (или Образцового) реципиента (как
объекта воздействия доминирующей идеологии) так же исторично38, как и понятие
«Сопротивляющегося» (Resisting) зрителя (то есть зрителя, противостоящего
навязываемой ему сверху культуре), при этом обе категории находятся между
собой в отношениях взаимодополнительности. Имея дело с обоими категориями,
исследователь может реконструировать «историю прочтения» некоего текста, а
вместе с ней и фрагмент культурной истории.
«Исторический» же подход к анализу визуальных текстов означает не
просто применение марксистских методов или теорий к анализу
европоцентристского и сексистского искусствознания. Он предполагает
критическое помещение того зрителя или этого, исторического и современного, в
историю властных отношений и их последствий»39. И, вслед за
психоаналитической теорией мы должны выяснить: почему зрители смотрят те
или иные фильмы? На что именно они смотрят (и что видят)? Можно ли

говорили практически тем же языком и использовали те же вербальные клише, что и вся остальная
Германия, то есть невольно говорили языком своих гонителей. «Никто не был нацистом, но
отравлены были все». Повсюду – в рабочих мастерских, на улицах и в магазинах, в семьях, в
гестапо звучали одни и те же слова - «фанатичный», «героический», «бойцовский», «ариец»,
«расово неполноценный», «карательная операция» и т.д. «Книги и газеты, служебная переписка и
бюрократические формуляры – все плавало в одном и том же коричневом соусе». (Клемперер В.
LTI. Язык Третьего Рейха. Записная книжка филолога. М.: Прогресс-традиция, 1998. С.21).
38
Об исторической вариативности идеального читателя писал так же американский исследователь
Роберт Демариа (См.: DeMaria R.Jr. “The Ideal Reader: A Critical Fiction”, in PMLA 93 (May 1978).
Pp.463 – 74. .
39
Pollock G. Ibid. P.41.
Усманова А. 17

управлять страхами или удовольствиями, испытываемыми смотрящими? Кому


«позволено» смотреть, а кому нет?
Странным образом, все эти вопросы не только не были разрешены, но даже
и не сформулированы в другой версии исторической рецепции кино, которая была
предложена русским исследователем Юрием Цивьяном. По целому ряду
параметров концепция Цивьяна выглядит более убедительной, более органичной и
более оригинальной, нежели концепция Джанет Стейгер. В особенности это
касается работы с источниками, реконструкции культурных заимствований и
интертекстуальных связей, а так же семиотического анализа рецептивных
установок зрителей. К тому же, в отличие от первой работы, исследование
Цивьяна посвящено анализу истории восприятия русского-советского кино,
и,следовательно, представляет для нас гораздо больший интерес. Однако
предпринятое Цивьяном историческое исследование совокупности культурных
детерминаций вписывается в хорошо известную со времен советского
искусствознания и киноведения традицию, согласно которой искусство
существует в некоем идеологическом и экономическом вакууме и своим
существованием обязано исключительно художественному гению и погруженности
в культуру. «Родовая» травма постсоветской гуманитаристики , как правило,
проявляется в том, что исключается даже минимальная возможность
«идеологического» анализа (в контексте интересующей нас проблемы – видения-
власти), и «левый дискурс», поднимающий вопросы детерминации и связи с
государственными идеологическими аппаратами, механизмами отчуждения и
товарной экономикой, выступает как главный оппонент нового консерватизма.
Позицию Цивьяна понять можно – в начале 1990-х гг. освобождение от
историко-материалистических схем анализа (напомню, именно в этом русле
выстраивает свою концепцию Стейгер) воспринималось как абсолютное благо, как
эмансипация философского и исторического дискурсов от набивших оскомину
понятий базиса и надстройки, социальных и экономических отношений,
общественного бытия и т.п. В начале 1990-х гг. казалось, что «с разрушением
советской парадигмы тотальности понятие идеологии как таковое перестало
существовать и наступило царство чистой эстетики»: такая позиция игнорировала
саму возможность существования других технологий – капиталистических –
других «технологий коммодификации сознания» (Ф.Джеймисон) и возрождала
давно отжившую веру в возможность эстетики проявлять себя вне пределов
идеологизированных пространств.40 Семиотика, вышедшая наконец из советского
академического подполья, заявила о себе как об одной из наиболее нейтральных в
идеологическом смысле и эффективных в научном плане методологий анализа
культуры. Цивьяну с помощью семиотического инструментария удалось
представить иной, не марксистский взгляд на историю кинематографа, эстетика и
политика репрезентации в котором, казалось, не мыслимы вне идеологического
контекста. Другое дело, что спустя десять лет подобное дистанцирование от
социально-экономического и политического контекста, в котором вызревала
интересующая нас традиция кино, выглядит как запоздалое возвращение к
дискурсу модернизма.

40
См.: Тупицына М. Критическое оптическое. М., 1997, с.143.
Усманова А. 18

Итак, рассмотрим в общих чертах концепцию исторической рецепции,


разработанную Юрием Цивьяном и, как уже отмечалось выше, обозначившую
совершенно новую модель изучения раннего советского кинематографа. «Новую» -
для постсоветской гуманитаристики, хотя налицо преемственность по отношению
ко всей русской формально-семиотической школе (от русских формалистов до
Московско-Тартуской школы семиотики). Эту преемственность Цивьян
демонстрирует с первых страниц своей книги, поскольку за отправной пункт
исследования им выбрано понятие «поэтика кино» (так назывался сборник статей
под редакцией Б.Эйхенбаума, вышедший в 1927 году). Изучение «поэтики»
предполагает выявление совокупности признаков, характерных для того или иного
вида искусства. Но, поскольку, признаки эти со временем изменяются, постольку
необходимо ввести в поэтику историческую перспективу. Заметить и оценить
изменения, кторые претерпевает данный вид искусства, может, прежде всего,
зритель. Отсюда Цивьян делает вывод о том, что сам «наблюдатель» определяет
систему эстетических предпочтений, с помощью которых описывается то или иное
состояние киноязыка. Поэтому, рассуждая о специфике кино того или иного
периода, мы должны делать «поправку на скользящую позицию наблюдателя».
Таким образом, оказывается, что историческая поэтика и историческая рецепция
«могут иметь общий предмет изучения (в нашем случае – это язык немого кино),
но сферы их интересов лежат по разные стороны этого предмета. Поэтика изучает
все то, с чем обращается к нам художественный текст, наука о рецепции – все то,
что мы в этом тексте вычитываем».41 Историческая рецепция оценивает всякий
факт киноязыка не столько с точки зрения исследователя (хотя ее так же следует
учитывать), сколько с точки зрения того (исторического) зрителя, которого этот
факт подразумевает, к кому он был адресован.
Среди потенциальных предшественников Цивьяна можно было бы
упомянуть не только теоретиков 1960-1980-х гг., связанных с «рецептивными
исследованиями», но и более ранних авторов: так, историк искусства Джордж
Боас в 1940 году предположил, что значение произведения изменяется в
зависимости от кругозора и перспективы, занимаемой зрителем. Например,
«загадочная улыбка» Джоконды в качестве смысловой доминанты восприятия
этой картины Леонардо да Винчи появилась не ранее, чем около 1800 года – что
свидетельствует об изменении рецептивных установок по отношению к картине со
стороны зрителей и критиков42.
Очевидно, что понимаемая таким образом история кино (как история
эстетического восприятия) представляет собой серьезную альтернативу
традиционному подходу к истории искусств, которая оперирует вневременными
ценностями – шедевры потому и шедевры, что у них нет истории. В свое время
Изер и Яусс, так же предложившие рассматривать историю литературы под углом
ее восприятия (история произведений должна быть заменена историей прочтений),
предположили, что суждения об эстетической ценности произведений

41
Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896 – 1930 (Рига: Зинатне,
1991). С.8.
42
См.: Allen R., Gomery D. Film History: Theory and Practice (New York: McGraw Hill, 1985).P.74.
Усманова А. 19

обусловлены не вневременными особенностями текста, а, скорее, временным


консенсусом критиков43.
Итак, «иcторическая рецепция», по Цивьяну, - это история восприятия, а
основная задача исследователя – выяснить, «являются ли рецептивные факторы
активной силой в эволюции киноязыка и в какой мере характер восприятия
определяет конфигурацию эстетических параметров фильма на той или иной
стадии поэтики кино»44. Логично было бы предположить, что объектом рецепции
выступает фильм и его семантические структуры, однако Цивьян предлагает
включить отношение между зрителем и семантикой фильма (то, что он называет
«рецепцией с внутритекстовой доминантой») в более широкий контекст,
включающий в себя самые разнообразные «рамочные» структуры. Соответственно,
объектом рецепции в этом случае становится нерасчлененное целое -
«кинематограф как факт архитектурный, технологический, культурный,
социальный, а рецептивной доминантой – факторы межтекстовые и
внетекстовые»45.
Для понимания методологии, избранной Цивьяном, следует для начала
выяснить, что имеется в виду по внутритекстовыми, внетекстовыми и
межтекстовыми факторами восприятия кино. «Внутритекстовые» факторы
связаны с интенцией текста (хотя Цивьян, скорее, имеет в виду, программу
восприятия, смоделированную автором фильма); для их изучения необходимо
осуществить анализ формальных структур фильмического текста. «Внетекстовые»
факторы восприятия кинематографа формируются внешними по отношению к
самому фильму, «рамочными» структурами (к которым можно отнести условия
киносеанса, архитектуру кинозалов, технологические параметры, музыкальное и
вербальное оформление киносеанса и т.д.). Наконец, под «межтекстовыми»
подразумеваются разнообразные, опосредованные культурным контекстом и
зачастую весьма сложно организованные связи между самими фильмами, но так
же между фильмами и другими культурными текстами (литературными,
театральными, живописными).
Кстати, американские исследователи Аллен и Гомери не останавливаются
на постулировании межтекстуальных связей как фактора восприятия фильма, но
саму интертекстуальность трактуют трояким образом. Фильмический интертекст
предполагает наличие в фильме отсылок к другим фильмам (это может быть
аллюзия на конкретный фильм, но может быть так же и использование некоторых
жанровых конвенций). Это может быть нефильмический интертекст, основанный

43
Вспомним, о том, что целый ряд советских фильмов, вошедших в «золотой фонд» кино, в 1920е
гг. не только не воспринимались как «шедевры», но, более того, зачастую оценивались как
фильмы, сделанные неумелыми новичками со слабой фабулой и т.п. Так, «Шинель» (1926,
постановка ФЭКСов, оператор А.Москвин), которую нередко называют советским
«киноэкспресионизмом», с созданием которой связывают становление питерской операторской
школы и т.д., в год выхода на экраны получила множество самых негативных откликов. Писали о
«сумбурном компоте из гоголевских произведений», «гофманиане» и даже «яркореакционном
явлении». Принять фильм мешали привычный взгляд на экранизацию, груз связанных с Гоголем
канонизированных традиций, подмена сюжета фабулой и многое другое (Бутовский Я.Л. Андрей
Москвин, кинооператор. СПб., 2000. С.68).
44
Цивьян Ю. Там же.
45
Цивьян Ю. Там же. С.9.
Усманова А. 20

на введении в фильм культурных кодов из других типов репрезентации


(живопись, театр, литература, мода, фотография и т.д.). Наконец, третья
разновидность межтекстовых связей – это экстрафильмический интертекст,
имеющий место в том случае, если фильм отсылает нас не к культуре, но к другим
областям социальной жизни – праву, политике, экономике, биологии и т.д.46
Подобное различение имеет немаловажное значение для понимания
советского кино, где экстратекстуальные отсылки к политическому дискурсу
(идеологии в самом общем смысле слова) или к общеэстетической парадигме
(социалистический реализм) зачастую являлись главной смысловой
детерминантой восприятия. В качестве интертекстуального фона рецепции
советского кино так же важны и основополагающие тексты классиков революции
- К.Маркса и В.И.Ленина. Немало отсылок к их работам в фильме Г.Козинцева и
Л.Трауберга «Новый Вавилон» (1929): предлагаемая ими версия событий
представляет собой не что иное, как совокупность канонизированных к тому
времени советскими историками интерпретаций Парижской Коммуны. Дэвид
Бордуэлл отмечает значение работы Карла Маркса «Гражданская война во
Франции», посвященной анализу уроков Парижской Коммуны (1871 г.), влияние
которой сказалось даже в выстраивании сюжетной линии. 47 В работе над фильмом
«Октябрь» С. Эйзенштейн использовал, помимо воспоминаний очевидцев, так же
работы Ленина и официальные версии (если не сказать, «мифы») о том, как
готовилась революция, что ей предшествовало и как развивались события в ночь на
25 октября 1917 года. Например, сравнение Керенского с Наполеоном имеет самое
непосредственное отношение к статье «В поисках Наполеона», которую Ленин
опубликовал в газете «Правда» в 1917 году, монтаж кадров со статуями и
артиллерией восходит к ленинской синекдохе «с иконами против пушек”48.
Цивьян так же отмечает, что зачастую тот или иной кадр в интеллектуальном кино
1920-х гг. на деле представляет собой визуальный парафраз определенного
высказывания на значимую для фильма тему. Существенно то, что не только
официальные версии и мнения включаются в этот «невидимый текст», который
помогает прояснить некоторые смыслы фильма. Например, в фильме Д.Вертова
«Человек с киноаппаратом» (1929) есть один «загадочный» кадр (из части VI), в
котором изображение Большого театра раздваивается и опрокидывается навзничь.
Многие теоретики уже отчаялись найти объяснение этому кадру и объявили его
«бессмыслицей», «оптическим трюком», «фокусом»49, и «средством шокового
воздействия на эмоции зрителя» т.п. Цивьян же анализирует разнообразные
отсылки и коннотации, которые этот кадр подразумевал: здесь имеет значение и
полемика между Лениным и Луначарским о необходимости закрыть Большой
театр50, и выступление О.Брика на лефовском совещании в 1927 году («Мы десять

46
Allen R., Gomery D. Ibid. P.84.
47
См.: Bordwell D. Narration in the Fiction Film. Routledge, 1985. P.250.
48
Bordwell D. Ibid. P.239.
49
Дробашенко С. Теоретические взгляды Вертова // Дзига Вертов: Статьи, дневники, замыслы. М.,
1966. Сс.13 – 14.
50
Как вспоминал Луначарский, Ленин «очень нервно относился к Большому театру. Руководился
В.И. двумя соображениями. Одно из них он сразу назвал: «Неловко… содержать за большие деньги
такой роскошный театр, когда у нас не хватает средств на содержание самых простых школ в
деревне». Другое соображение было выдвинуто […]: «А все-таки это кусок чисто помещичьей
Усманова А. 21

лет говорим, что нужно закрыть Большой театр, а его в этом году еще
отремонтировали» - причем сами лефовцы отлично поняли смысл этого кадра,
воспроизведя его в 10 номере журнала «Новый ЛЕФ» в 1928 году), и популярный
среди радикалов, отрицающих язык театра и литературы, фразеологизм «…ну,
словом, Большой театр!»51. Иначе говоря, в советских фильмах 1920-1930-х гг.
некоторые смыслы поддаются расшифровке лишь при реконструировании всей
системы экстратекстуальных отсылок к актуальному социальному контексту или
политической полемике. Очевидно также, что лишь восстановление этих смыслов
и референций позволит реконструировать текстуальные стратегии, посредством
которых фильмы 1920-1930-х гг. коммуницировали со своим зрителем.
Расшифровка отсылок выступает как необходимое условие для изучения
рецептивных установок современного этим фильмам зрителя.
У русскоязычного читателя непременно должен возникнуть вопрос,
связанный с использованием слова «рецепция» и поиском соответствующих
эквивалентов в русском языке . Термин «рецепция» шире «восприятия», ибо в
него включается не только чувственная реакция на воспринимаемый объект, но и
элемент интерпретации: рецепция, по определению Цивьяна, - это «попытка
сознания породить логизированную модель» воспринимаемого объекта. Если
«перцепция констатирует симптомы, рецепция ставит «диагноз текста»52.
На какого реципиента ориентируется историческая рецепция кино? Цивьян
выделяет, как минимум, три типа реципиентов, каждый из которых, на наш взгляд,
определенным образом «моделируется», или подразумевается вышеописанными
стратегиями восприятия, по принципу от простого к сложному. Так, усредненный
зритель – это зритель, восприятие которого детерминируется совокупными
условиями просмотра фильма (восприятие здесь представляет собой, прежде всего,
реальный психологический процесс). Структура восприятия идеального зрителя в
принципе эквивалентна интенциональной структуре фильма. Наконец,
виртуальный зритель «похож на человека, читающего художественное
произведение на неродном языке, и, как следствие, переоценивающий
семантическую нагруженность служебных едицин текста»53. К этой группе можно
отнести и самого Цивьяна, и любого другого сверхвнимательного критика,
способного не только постичь авторский замысел, но и выявить те смыслы,
которые порождены интертекстуальными связями.
В отношении раннего кино (с 1895 года и по середину 1910–х гг.) Цивьян
делает вывод о том, что в этот период интерпретирующий механизм был гораздо
сильнее интерпретируемого текста54; воспринимающее сознание было выше
уровня кинематографических текстов. Отсюда установка на кино как на лубочное,
наивное, детское, примитивное и как не-искусство. В силу визуальной и
вербальной бедности фильмов зритель, привыкший к «цветной» живописи и
«многоголосым» театральным постановкам, воспринимал первые фильмы как

культуры, и против этого никто спорить не может». Специфически помещичьим ему казался весь
придворно-помпезный тон оперы. (Луначарский А.В. Ленин и искусство Из истории советской
эстетической мысли. 1917 – 1932. Москва: Искусство, 1980, сост. – Г.А.Белая. С.46).
51
Цивьян Ю. Там же. С.360.
52
Цивьян Ю. Там же. С.174.
53
Цивьян Ю Там же. С.148.
54
Цивьян , Там же. С.17.
Усманова А. 22

«дефектные» изображения, опираясь на имеющийся у него опыт и память о других


культурных текстах. «Изобразительный текст поставляет рецепции не семантику, а
повод для семантизирования, создает презумпцию осмысленности. На основе этой
презумпции воспринимающее сознание конструирует своего рода «рецептивный
текст», восполняющий то, что это сознание ощущает как нехватку»55.
Основной единицей восприятия в эпоху немого кино являлся не фильм, а
киносеанс, и, соответственно, внетекстовые структуры рецепции имели огромное
значение. То есть понятие текста не было идентичным для создателей фильма и его
зрителей. В 1900-е гг. зрители ходили не на «фильм», а в «кинематограф». Сеансы
же составлялись из набора коротких, не связанных между собой фильмов;
разграничение смежных картин требовало определенного семиотического навыка
(одним из характерных приемов дифференциации фильмов было использование
акустических сигналов - звонков, а также переключение света), при этом
впечатление от одной картины налагалось на впечатление от другой и возникал
эффект, позднее использованный в эксперименте Кулешова, в некотором смысле
предвосхищавший восприятие монтажных фигур «интеллектуального кино»56.
Вопрос о необходимости планирования киносеанса не только не был снят,
но, скорее, получил еще большую актуальность после революции: в начале 1920-х
гг. структуру сеанса регламентировали партийные документы, в связи с тем, что, с
одной стороны, на кино возлагалась надежда по пропаганде идей советской
власти; а, с другой, «новых» фильмов катастрофически не хватало57 (к тому же те,
что уже появились, публикой зачастую отвергались из-за своего явно
пропагандистского характера или плохих сюжетов), а старые показывать было
нельзя по известным соображениям. Решение было найдено, причем ни кем иным,
как Лениным. Он предлагал учитывать потребности кинозрителя в отдыхе и
развлечении: “Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и
просветительные картины, то неважно, что для привлечения публики пойдет какая-
нибудь бесполезная лента более или менее обычного типа” - говорил Ленин в
беседе с Луначарским в феврале 1922 г. А месяцем раньше появился знаменитый
ленинский план составления программ киносеанса (в письме замнаркомпросу
Литкенсу от 17 января 1922 г.): “Для каждой программы кинопредставления
должна быть установлена определенная пропорция: 1) увеселительные картины
специально для рекламы и для дохода (конечно - без похабщины и
контрреволюции); 2) под фирмой “Из жизни народов всех стран” - картины
специально пропагандистского содержания”.58
Ленинский план киносеансов оказался идеологически (но и экономически
так же) весьма эффективным, и более того, он продолжал действовать в течение
многих десятилетий советской власти, в независимости от того, насколько
развлекательным или по времени самодостаточным был фильм, предназначенный

55
Цивьян Ю. Там же. С.15.
56
Цивьян Ю. Там же. С.156.
57
По некоторым данным, из 150 фильмов, выпущенных частными фирмами в 1918 году, не было ни
одного, в котором хотя бы упоминалось о социалистическом перевороте в России. Только в 1920-
1921 вышел первый советский художественный фильм “Серп и молот” . (В.Гардин и МГШК,
оператор - Э.Тиссэ) (Александров Г. Эпоха и кино. Сс.36 – 37).
58
См.: Болтнянский Г. Ленин и творческие вопросы кино // Советское кино. 1934. № 1 – 2. Сс.32 –
33.
Усманова А. 23

для демонстрации. Вплоть до недавнего времени в начале сеанса непременно


демонстрировался либо журнал на злободневную тему («Фитиль»), либо фильм
научно-популярного содержания (сохранение образовательной функции
кинематографа) и лишь затем – собственно фильм, на который пришли зрители.
Цивьян анализирует и такие внеткстовые факторы рецепции как
архитектура ранних кинозалов (прослеживая их эволюцию от цирков и театров к
собственно кинотеатрам), понятия «центра» и «периферии» в социальной
топографии кино, социотопика кинозала, специфику названий кинотеатров, образ
кинематографической публики и бытовое поведение кинозрителя во время
просмотра фильма, режим проекции (образ киномеханика, скорость проекции),
роль вербального комментария, музыки и других звуковых эффектов,
сопровождающих киносеанс и в каком-то смысле структурирующих как
программу, так и горизонт ожиданий зрителя59. При этом необходимо учитывать
то обстоятельство, что обыденному сознанию свойственно «забывать» о
существовании внерамочных структур. Более того, даже так называемые «шумы»
в коммуникации – такие как обрыв ленты, акустические и оптические помехи, звук
проектора, запахи, трепет, мелькание и т.п. – со временем начинают
восприниматься не только как «естественные» спутники фильма, но даже как
элементы поэтики кино. Цивьян отмечает, что «цикл «экран-рецепция-экран» или,
точнее, «оптическая помеха-опережающая рецепция-прием киноязыка» со времен
ОПОЯЗа известен как процесс канонизации внеэстетического ряда»60.
Характерно, что роль «рамочных» структур со временем хоть и ослабляется,
но не исчезает совсем, продолжая участвовать в формировании рецептивных
установок даже в эпоху, когда кино стало «искусством», а основной единицией
восприятия стал фильм. В наше время архитектура кинозалов и форма кресел
вкупе с акустическими эффектами (системы «Dolby Surround») играют, пожалуй,
не меньшую роль, так же, как и рекламная кампания (с постерами и рекламнми
роликами). А в Советском Союзе, по крайней мере, на протяжении 1920-х гг. все
еще сохранялась и даже в чем-то усовершенствовалась традиция оформления
вестибюлей и входа в кинотеатр, и, скорее, всего, единицей восприятия все еще
оставался не фильм, а киносеанс. Так, знаменитый фильм «Броненосец Потемкин»
и в Европе, и в Европе, и в Советском Союзе демонстрировался с использованием
дополнительных, внефильмических средств. Музыкальное сопровождение
“Потемкина” на премьере включало в себя увертюру Литольфа “Робеспьер”,
увертюру Бетховена “Эгмонт”, симфоническую фантазию Чайковского “Франческа
да Римини”. В Западной Европе фильм шел под специально для фильма
написанную музыку Эдмунда Майзеля. Когда в 1926 году должна была
состояться премьера фильма в “Художественном”, то фасад кинотеатра был
превращен в модель броненосца. Перед началом сеанса на “броненосце” появился
горнист, играющий сигнал восстания. Театр внутри был украшен морскими
флагами, якорями и спасательными кругами. В центре фойе установили модель
броненосца “Потемкин”. Даже газета “Правда” отмечала: “Зрителю трудно

59
Цивьян делает парадоксальный на первый взгляд вывод о том, что кинематограф никогда не был
немым – его сопровождали либо актерский дубляж за сценой, либо голос комментатора перед
сценой, либо музыка, либо шумовая машина.
60
Цивьян , Там же. С.125.
Усманова А. 24

расчленить свое впечатление: что волнует его больше - сами факты, показанные в
картине, или их кинематографическое оформление. Здесь все находится в таком
равновесии, в такой слитности и спаянности, что отделить одно от другого
невозможно”61. Иначе говоря, атмосфера и оформление пространства,
непосредственно прилегающего к миру экрана, аккумулируют в себе особенности
кинематографического стиля не меньше, чем сами «носители» этого стиля –
кинофильмы.62
Более того, сильнейшим фактором рецепции в 1930-1940-е гг. оказывается
коллективный и организованный характер киносеансов: фильмы часто показывали
после комсомольских собраний, профсоюзы предоставляли скидки на билеты
своим членам для коллективного культпохода в кино, нередко фильм заканчивался
обсуждением только что увиденного и т.д.
Если бы мы попробовали бы, вслед за Цивьяном, проанализировать такой,
на первый взгляд, малозначительный фактор как названия кинотеатров, то
обнаружили бы немало интересных тенденций, которые позволили бы нам не
только реконструировать логику рецепции кинематографа и его роли в культуре
(статус “культурного подполья” со временем был заменен на почетное “седьмое”
место в иерархии высоких искусств), но и исследовать работу “мифологии”,
пропитывающей и детерминирующей весь семиотический универсум данной
культуры. Так, Цивьян показывает, что в связи с низким культурным статусом
кинематографа большинство прокатчиков и зрителей относились к нему как к
технической игрушке, отсюда и наукообразные латинизированные названия вроде
популярных в начале 1900-х гг. названий “Биоскоп”, “Эдисон-театр”,
“Примавивограф”, “Космограф”, “Тауматограф” и т.д. Кроме того, в силу
взрывоопасности первых киноустановок и легкой вопламеняемости пленки
кинотеатры нередко получали названия “Вулкан”, “Горячая будка” и т.д. Первая
волна переименований пришлась на рубеж 1900-1910-х гг. – во вступлением
России в войну недовольство иностранными названиями породило феномен
массовой русификации названий кинотеатров, но в этом сказалось так же и
изменение рецептивных установок: кино вышло из катакомб культуры и обрело
черты респектабельного зрелища. Так началась мода на “блестящие названия”:
“Как в Париже”, “Мираж”, “Идеал” и т.д. 63
Маскировка технической природы кинематографа, проявившаяся в
переименовании кинотеатров того времени, одновременно означала его
включение в культурную индустрию капитализма именно на правах зрелища. Эту
тенденцию отражают и многие современные названия кинотеатров, например, в
Западной Европе, нейтральные, красиво звучащие названия вроде “Ренессанса”
или “Астро” иллюстрируют мысль Барта о стремлении буржуазной мифологии к
“натурализации” и деисториизации.
В то же время “левый миф”, напротив, стремится к самоочевидности и
своеобразной культурной репрессии, но и в этом случае “смысл уже завершен, им
постулируется некое знание, некое прошлое, некая память”64, а история

61
Александров Г. Эпоха и кино. М., 1977. Сс.84 – 86.
62
Цивьян Ю. Там же. С.58.
63
См. Цивьян Ю. Там же. Сс.26 – 29.
64
Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1996. С.242.
Усманова А. 25

превращается в природу65. В России и Беларуси многие кинотеатры до сих пор


сохраняют свои советские названия, и почти в каждом городе можно найти
кинотеатры “Мир”, “Пионер”, “Победа”, “Октябрь” и т.д. (поразительное
единообразие названий отражает, видимо, ту саму “скудость” левого мифа, о
которой писал Барт). Столь недвусмысленный синтез культуры и политики
отражает не только господствующую роль идеологии в советские времена, но и тот
особый статус, которым здесь наделялся кинематограф, “достойный” того, чтобы
представлять государственную идеологию. Кроме того, я полагаю, что следует
так же подвергнуть анализу и символическую иерархию, отраженную в названиях
кинотеатров: их топографическое размещение и техническое оснащение странным
образом воспроизводят аксиологические и идеологические приоритеты социума.
Так, в Минске самый лучший в техническом отношении и по пространственному
расположению (с точки зрения социальной топики города) кинотеатр называется
“Москва” - что можно интерпретировать как сохранение привилегий за
символическим центром советской империи, по отношению к Москве Минск по-
прежнему остается провинциальным городом. За ним следует “Октябрь” и
“Аврора”, затем “Партизан” и “Победа”, и только после них – “Пионер”,
“Комсомолец”, “Мир”, “Спутник”. Кинотеатры же, построенные за период
независимости (то есть начиная с 1990-х гг.) получают, как правило, названия в
духе националистического романтизма (“Берестье”).
Обращаясь к рассмотрению технологических параметров проекции фильма,
Цивьян исследует не только проблему изменения рецептивных установок зрителя
в отношении технологической стороны кино, но так же показывает, как
экстратекстуальные факторы рецепции постепенно трансформируются во
внутритекстовые. Иначе говоря, технические приемы, используемые
киномеханиками (выступавшими в роли злых демонов раннего кино – от их
настроения или желания порой зависела судьба картины66) во время проекции,
могли превратиться во внутритекстовую стратегию и перейти в киноязык на
правах формального приема. Например, при замедлении проекции комедийный
трюк превращался в элемент похоронной процессии (что позднее было
использовано Г.Александровым в Веселых ребятах”), а вращение механизма в
обратном направлении уже в начале 1900-х гг. породило прием обратной съемки,
порождавший самые неожиданные эффекты (от комических до патетически-
драматических) и позволявший осуществлять разнообразные эксперименты и с
фильмическим временем, и с реальностью. Кинематографисты быстро уловили
65
Как пишет Барт, “левый» миф как раз тогда и возникает, когда революция превращается в
«левизну», начинает маскироваться, скрывать свое имя, создавать себе невинный метаязык и
деформироваться в «Природу». (Барт Р. Мифологии. С.274).
66
Механик мог крутить ручку слишком быстро или слишком медленно, сбивая ритм фильма и,
соответственно, вызывая непредвиденную реакцию, из-за чего страдали и актеры, и режиссеры. Как
отмечает Цивьян, вражда между цехом актеров и цехом киномехаников была неугасимой традицией
немого кино. Скорость проекции влияла и на восприятие жанровых конвенций. Осенью 1929 года
на просмотре «Потемкина» в Лондоне механик попытался приспособить режим проекции фильма
не к происходящему на экране, а к музыкальной партитуре фильма (на музыку Э.Майзеля)., что
было несколько медленнее нормы. «Этим нарушилась вся динамика ритмических соотношений до
такой степени, что эффект «вскочивших львов» единственный раз за все время существования
«Потемкина» вызвал смех» (Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах. Том 1. М.,
Искусство, 1964. С.321).
Усманова А. 26

потенциальные возможности этого приема по инверсии или, точнее, реверсии


исторического времени. Эйзенштейн использовал этот прием несколько раз – и в
“Броненосце “Потемкине” (сцена с оживающими львами), и в одном из ключевых
эпизодов “Октября”: демонтированный в начале фильма памятник Александру III
«задом» взлетал на пьедестал, «к нему слетались руки, ноги, скипетр и держава.
Тупо глядя перед собою, вновь нерушимо восседала фигура Александра III. […] и
эти кадры воплощали мечту всех реакционеров, связывавших возможную удачу
генерала с восстановлением монархии»67. То есть с помощью
кинематографической метафоры (обратная проекция) Эйзенштейну удалось
смоделировать исторический процесс, показать “буквально” поворот Истории
вспять. Немало интересных повествовательных эффектов таил в себе и объектив:
посредством наведения четкости или размывания фокуса кинематографисты со
временем освоили прием “субъективации видения” (при условии, что четкий фокус
наделен функцией представления “объективной реальности”). Статус
внутритекстового приема со временем получило и музыкальное сопровождение
фильма.
Анализируя рецепцию собственно киноязыка (внутритекстовые связи),
Цивьян показывает, как эволюционировали перцептивные установки зрителя по
отношению к фильмическому пространству и тем оптическим иллюзиям (игра «в
трехмерность» и в «движение»), на которые кинематограф опирался с самого
момента своего существования. Например, он отмечает, что русский фильм «Анна
Каренина» (экранизация романа Л.Н.Толстого) воспроизводил сцену самоубийства
Анны не «по Толстому», а по «Люмьерам»68. При этом речь идет не столько об
умышленной реминисценции, сколько о бессозательном копировании образца,
оставившем неизгладимое впечатление ужаса от надвигающегося на зрителя
поезда. Не менее важно изучение реакций зрителя на манипуляции с камерой
(взгляд в объектив, движение «на» и другие средства порождения «семантики
угрозы»; на элементы межсемиотического перевода – ассоциации, которые
выстраивал зритель между знакомым ему литературным текстом и фильмическим
(у современного зрителя, имеет место, скорее, инверсия – нередко к литературному
тексту обращаются по следам фильмических образов); и, главное, как
воспринималась усложнявшаяся от фильма к фильму форма повествования в кино
(использование титров, композиция кадра, темпоральная структура фильма
(появление эллипсов и пр.), формирование семантики крупного плана и т.д.).
Цивьяна особенно интересуют те элементы поэтики кино, которые были
заимствованы у других культурных языков – литературы, живописи, театра и т.д.
Таких элементов, действительно, очень много: титры пришли из литературы,
дальний план и первоначальные формы работы с объектом – из театра, крупный
план можно обнаружить и в литературе (см. работу С.М. Эйзенштейна «Гриффит,
Диккенс и мы»), и в фотографии, и, конечно же, в живописи. Не случайно, многие
из этих элементов ранний зритель не воспринимал как собственно
кинематографические, хотя не всегда был способен идентифицировать их «место
рождения» (так, многие авторы обращали внимание на значение комиксов для
восприятия монтажа, однако именно эта традиция в России отсутствовала).

67
Эйзенштейн С. Там же. Т. 1. С.321.
68
См.: Цивьян Ю. Там же. Сс.165-167. .
Усманова А. 27

Цивьян показывает, что фактически каждое нововведение в киноязыке


воспринималось зрителями как «аномалия», хотя довольно скоро наступало
привыкание к ним. Показательна история восприятия фильма «Темные силы –
Григорий Распутин и его сподвижники» (сц.Б.Мартов, реж. С.Веселовский, 1917
г.). В рецензии от 19 марта 1917 года «Петербургский листок» спародировал
рваную фабулу «Темных сил»: «…Распутин крадет лошадей. Распутин в гостях у
губернаторши, несколько ничего не выражающих сцен и прямо автомобиль, дом на
Мойке, Нева и на берегу … галоша». Галоша, «задуманная Веселовским как
«жуткая подробность» покушения на Распутина […], автору рецензии показалась
комичной. В его глазах она превратилась в деталь, символизирующую
сущностную эллиптичность кинематографического рассказа»: вместо сцены
убийства - бессмысленная галоша.69 Поскольку позднее такой нарративный прием
прославит «пенсне» из «Броненосца «Потемкина», логично предположить, что
советский зритель (в том числе и зритель из деревни) уже был знаком с
некоторыми конвенциями киноповествования. По крайней мере, крупный план и
эллиптические фигуры к середине 20-х гг. уже перестали быть «аномалией». То
же самое можно сказать и о восприятии титров, которые тоже далеко не сразу были
восприняты как элемент киноязыка, а действовали, скорее, как
экстратектстуальные комментарии (пришедшие на смену живому комментатору).
Наконец, на примере текстуального анализа трех фильмов,
конституирующих «ядро» ранней кинопоэтики – «Человек с киноаппаратом»
(Д.Вертов), «Обломок империи» (Ф.Эрмлер) и «Октябрь» (С.Эйзенштейн) –
Цивьян демонстрирует тесную взаимосвязь всех трех факторов восприятия, делая
вывод о том, что фильмический текст – это, прежде всего, текст нашего
восприятия, в котором побочные факторы рецепции могут сформировать какую-
то немыслимую констелляцию смыслов. Трансформация и эволюция
«рецептивного текста» в исторической перспективе и есть основной объект
фильмической рецепции.
Очевидно, что предложенная Цивьяном модель анализа в некотором смысле
неисчерпаема, это «открытый» проект, посредством которого в общем-то можно
было бы переписать историю советского кино. Однако весьма симптоматично, на
наш взгляд, что Цивьян останавливается на 1930-м году, давая понять, тем самым,
что к этому времени сформировались основные черты современной
кинопоэтики (закончилось формирование визуальной эстетики черно-белого
фильма и началась эпоха звукового кино), и в последующем технологические
нововведения (как-то: звук, цвет, широкоформатное кино, стереозвук и т.п.) , так
же, как стилистические и повествовательные новации оказывали менее
шокирующее воздействие на подготовленное и в каком-то смысле эластичное
сознание зрителя70. Цивьяну, кроме того, было важно проследить механизмы
преемственности между кино дореволюционным и послереволюционным. Он
считает, что «при всем отталкивании, которое наблюдалось со стороны советского
кинематографа 1920-х гг. по отношению к кинематографии дореволюционной, в

69
Цивьян , Там же. С.245.
70
Например, введение звука по своему эффекту не превосходит свершившееся значительно раньше
введение титров: ибо именно с введением титров кинематограф перешел на «двойную адресацию»
– посредством визуального и вербального текстов (надписи). (Цивьян Ю. Там же. Сс.278 – 279).
Усманова А. 28

некоторых отношениях он, сам того не ведая (курсив мой – А.У.), продолжал
заданную ею траекторию»71. Сделанный Цивьяном вывод очень важен, поскольку
согласно советской традиции интерпретации, между русским и советским кино все
связи были порваны, тем более, что советская кинематография создавалась «на
руинах», а послереволюционные режиссеры декларативно отрицали и жанры, и
типажи, и приемы (монтажа, работы с камерой) дореволюционного кинематографа.
Эта устоявшаяся традиции основывалась на вульгарно-социологическом
представлении о том, что новый зритель неудовлетворен старым (то есть
дореволюционным) кино по причине недовольства масс царским режимом
(недовольство можно было считать доказанным самим фактом революции)72, хотя,
очевидно, что никакими эмпирическими данными это суждение не подкреплялось.
Скорее наоборот. Соответственно, оказывается, что при полной смене
социальных, идеологических и культурных кодов, сохранилась
преемственность собственно фильмических кодов (при всей неочевидности
этого тезиса), что и обеспечивало «коммутацию» сознания зрителя и «чужих»
ему фильмов «интеллектуального кино».
В то же время не исключено, что Цивьяна - в русле традиционных
представлений о бедности визуальной стилистики советского кино 1930-х гг. вкупе
с сильнейшим влиянием таких экстратекстуальных факторов рецепции как
политика и идеология - не очень интересует дальнейшее развитие советского кино
– как кинематографа с утраченной поэтикой «неоднородного текста» и
относительно понятным обликом усредненного массового зрителя (чей образ
казался совершенно непостижимым в 1920-е гг.).
В целом, при сравнении методологий рецептивного исследования, которое
осуществляет, с одной стороны, Джанет Стейгер, с другой - Юрий Цивьян, не
трудно заметить, насколько существенно они отличаются друг от друга. Если
Стейгер в качестве основной задачи постулирует необходимость дать
историческое объяснение интерпретативной деятельности зрителей и полагает, что
для решения этой задачи текстуальная интерпретация не обязательна73, то Цивьян,
напротив, как было отмечено выше, уделяет особое внимание текстуальному
анализу фильма и тем самым – выявлению интенции текста. Коль скоро
кинематографическая публика вопреки установка социологического или
исторического исследования в любом случае представляет собой своего рода
абстракцию, созданную исследователем, то есть вместо реального читателя мы
имеем дело лишь с «идеальным», то метод Цивьяна представляется нам более
продуктивным (с точки зрения «надежности» результатов исследования).
Но даже при большей убедительности методологии Цивьяна, мы не долдны
питать иллюзий относительно возможности составить более или менее подробный
и достоверный портрет “исторического зрителя” (на что, впрочем, Цивьян и не
рассчитывает, в отличие от Стейгер). Американские историки Аллен и Гомери
полагают, что конкретные исторические условия производства и потребления
конкретного произведения поддаются лишь частичной реконструкции для
историка, так так вся совокупность обстоятельств и веер возможных

71
Цивьян Ю. Там же. С.321.
72
См.: Цивьян Ю. Там же. С.446.
73
Staiger J. Ibid. P.212.
Усманова А. 29

интерпретаций не осознавались целиком или не были доступны историческим


читателям. Тем более трудноднодостижимой задачей является изучение
индивидуальных различий между реципиентами: в самом лучшем случае мы
будем иметь дело с некоторыми общими горизонтами ожиданий той или иной
социальной группы, составляющей часть кинематографической публики74.
Но главное отличие в методах Цивьяна и Стейгер состоит в выборе
источников, необходимых для такого исследования. Стейгер уверена, что найти
следы «не доминантного» прочтения практически невозможно, поэтому
сознательно обращается к анализу материалов популярной прессы (которая
отражает, в основном, конвенциональные мнения , или так называемые
«nontutored readings”). Соответственно, голоса “молчащего большинства” или
непрофессиональных зрителей представлены лишь настолько, насколько это
позволяет анализ прессы - в том смысле, что популярные медиа коммуницируют с
очень широким кругом читателей и зрителей и опосредованно доносят до нас их
точку зрения. В то же время, вывод Стейгер о том, что именно “массовый”
характер и вариативность точек зрения, представленных в разных газетах,
предоставляют нам “реальное разнообразие интерпретаций и идентичностей”75,
выглядит как неоправданно оптимистичный.
Что же касается метода Цивьяна, то он, не ставя перед собой задачу
представить точный образ «сопротивляющегося» зрителя (эта задача по большому
счету Стейгер не решена – именно в силу ограниченности используемых ею
источников), и практически не обращаясь к рецензиям профессиональных
критиков, задействует целый ряд весьма нетрадиционных, или, как минимум,
необычных источников. Прежде всего, как мы выяснили, образ зрителя раннего
русского и советского кино и эволюцию его рецептивных установок (оппозиция
«норма-аномалия») он реконструирует посредством текстуального анализа
фильмов; далее , он обращается к анализу таких «косвенных» свидетельств как
описания и архитектурные планы кинотеатров, уголовная хроника и хроника
светской жизни в газетах, киноиллюстрации, музыкально-тематические карты,
мемуары современников, поэтические и прозаические отсылки к кинематографу76,
воспоминания от театральных постановках77 и т.д. Все вместе эти источники
доносят до нас не только атмосферу непрекращающихся споров о развитии
поэтики кино, но и свидетельства самых разнообразных типов и форм рецепции,
запечатленных в «смежных» культурных текстах – литература, театр, поэзия.
Множественная рецепция, таким образом, является одним из самых
значимых результатов работы Цивьяна, хотя культурно опосредованная рецепция,
безусловно, фиксирует результаты восприятия лишь «избранных» зрителей – тех,
которые относятся к миру искусства и науки, но никак не зрителя массового
(например, мнения крестьян и рабочего класса – тех слоев общества, которые

74
Allen R., Gomery D. Ibid. P.80.
75
Staiger J. Ibid. P.211.
76
Например, его интересует использование кинематографических метафор в романе Андрея Белого
“Петербург”.
77
В частности, Цивьян в терминах «межтекстовой мимикрии» описывает постановку во МХАТе
пьесы Метерлинка «Синяя птица» в 1907 году, которую современники воспринимали (и на то были
веские причины) как подлинно кинематографический спектакль.
Усманова А. 30

лишены доступа к средствам массовой информации и культурного производства, -


вряд ли можно реконструировать с использованием данной методологии анализа).
Кроме того, медиация рецептивных установок посредством создания
новых культурных текстов или изобретения новых способов регламентации
фильмического производства является продуктом определенной рефлексии,
осознанного отношения к той или иной «норме» языка кино. Тогда как в поиске
«альтернативных» (в смысле – «сопротивляющихся» каноническим версиям
интерпретациям) способов чтения мы должны иметь дело не столько с
«цензурированным» и отрефлектированным дискурсом, сколько с коллективным
бессознательным. Поэтому вопрос о том, как заставить источники
«проговориться» – сказать больше, чем они намеревались, - остается не вполне
решенным.
Впрочем, как известно, ни один метод исследования не является
самодостаточным и исчерпывающим. Джанет Стейгер надеется на то, что
“возможно, в недалеком будущем рецептивные исследования выработают
стандартную процедуру анализа, применимую к каждому конкретному типу
восприятия”78, имея в виду потенциальную возможность сближения различных
стратегий исследования. Вряд ли стоит рассчитывать на то, что историческая
рецепция превратится в своего рода исследовательский алгоритм, однако все
вышесказанное позволяет нам сделать вывод о том, что для такой “модели” (при
всей ее утопичности) необходимо сочетание методов текстуального анализа с с
социально-экономическим анализом ситуации “чтения” (иначе говоря, изучение
материальных условий жизни и идеологический контекст не менее важны для
реконструкции исторически определенных способов рецепции, чем визуальный
стиль и способ повествования, присущий данной фильмической традиции); а,
кроме того, экспликация экстратекстуальных, интертекстуальных и
интратекстуальных факторов восприятия в их совокупности позволяют нам
делать выводы не только относительно сознательных установок создателей
фильмов, но и относительно некоего коллективного мыслительного субстрата, в
котором эти фильмы появлялись и определенным образом интерпретировались.

78
Staiger J. Ibid. P.10.