Вы находитесь на странице: 1из 121

Оксана КИТАШОВА

САМЫЕ
СКАНДАЛЬНЫЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ИСКУССТВА

Директмедиа Паблишинг
Москва
Берлин
2019
УДК 7.011
ББК 85.100я2
С17

С17 Самые скандальные произведения искусства : альбом / авт. текста и сост. О. Киташова. –
Москва ; Берлин : Директмедиа Паблишинг, 2019.

ISBN 978-5-4475-9753-5

Разве художники творят не для того, чтобы изобразить совершенную гармонию, вселить уми-
ротворение в сердца людей и дать им насладиться созерцанием поистине прекрасных и возвышенных
образов? Вопрос заключает в себе ответ: порой ожидания публики настолько резко расходятся с тем,
что видят целью своего творчества художники, что скандал оказывается неминуемым.
В любом обществе, за исключением абсолютно тоталитарного (каким, например, был Древ-
ний Египет с его нерушимым на протяжении тысячелетий изобразительным каноном), будут созда-
ваться «скандальные» произведения, ведь само их существование свидетельствует о возможности
диалога в обществе и о том, насколько многогранными и сложными могут быть те проблемы, с кото-
рыми работает искусство.
Иногда скандальной кажется форма произведения, отличающаяся от всего, что знала исто-
рия прежде, ведь в таком случае ошарашенный зритель чувствует, как у него на глазах разрушаются
представления о том, что он долгое время считал искусством, и далеко не каждый легко мирится с
этим фактом. Но особенно часто, как может заметить читатель, аура скандала сопровождает такие
темы и сюжеты, в которых происходит столкновение сакрального и профанного.
Шумиха вокруг неподобающе исполненных религиозных изображений, вопиюще откровен-
ной телесности, сексуальности и кажущейся неуместной иронии в искусстве не утихает долгие века –
меняются лишь объекты критики и формы, в которых они исполнены.

ISBN 978-5-4475-9753-5 © О. Киташова, текст, 2018


© Директмедиа Паблишинг, верстка, оформление, 2019
МИКЕЛАНДЖЕЛО
БУОНАРРОТИ
(1475–1564)
Микеланджело Буонарроти – один из титанов
эпохи Возрождения, которого даже современники
считали крупнейшим мастером своих дней.
Разносторонний творец, проявивший себя в
живописи, скульптуре, архитектуре, поэзии и
философии, стал первым среди представителей
искусства, чья биография была издана еще
прижизненно.
Годы своей жизни и работы – а прожил он без
малого 89 лет – Микеланджело посвятил изучению
возможностей изображения человеческого тела,
в чем достиг впечатляющего успеха. Работая
в основном с христианскими сюжетами, он
смело преодолевал множество предрассудков и
церковных запретов в изображении персонажей,
в связи с чем имел противоречивую репутацию
у современников, многие из которых не могли в
полной мере оценить его гений.
Живописные и скульптурные произведения
Микеланджело по сей день удивляют зрителей
монументальностью и сложностью исполнения.
4 5
Один из
высокопостав-
ленных
современников
Буонарроти
изрек, что перед
такой картиной
«даже
в публичном
доме надо было
бы закрыть
от стыда глаза».

СТРАШНЫЙ СУД. 1537–1541


«Страшный суд» – грандиозная много- Художник переосмыслил иконографи-
фигурная фреска, которая сегодня считается ческое решение сюжета, традиционно от-
одним из величайших достижений искусства четливо выделявшее два мира – праведный
эпохи Возрождения, создана Микеландже- и грешный. Для своего «Страшного суда»
ло по заказу понтификата в алтарной части Микеланджело использовал новаторскую
Сикстинской капеллы в Риме. Четвертью композицию, в которой множество на первый
века ранее мастер исполнил здесь росписи взгляд хаотично расположенных обнажен-
потолка. Несмотря на нежелание заниматься ных тел праведников и грешников динамиче-
живописью, Буонарроти был вынужден со- ски окружает центральную фигуру Христа-
гласиться на выполнение нового заказа, по- Судии. Как и в случае с персонажами по-
скольку не мог отказать главе церкви. Работа толочной росписи, все персонажи, включая
над масштабной фреской продлилась 4 года. Христа, обладают монументальной телесно-

6
Церемонимейстер
папы римского
Бьяджо да Чезена:
«Позор, что
в столь священном
месте изображены
нагие тела, в столь
непристойном
виде».
По его мнению,
эта фреска годится
лишь «для
общественных бань
и таверн».

стью. Кроме того, все они были написаны кампания, которую впоследствии называ-
нагими. ли «Кампанией фигового листка», привела
Фреска вызывала противоречивые реак- к тому, что 24 года спустя с года создания
ции еще в процессе создания. В то время как нагота персонажей была записана драпиров-
одни безоговорочно восхищались ею, другие ками, что однозначно нарушило изначаль-
жестко критиковали художника, доходя до ную образность фрески. Сторонники Ми-
обвинений в еретичестве. Микеланджело не келанджело с презрением называли худож-
могли простить изображения такого количе- ника Даниэле да Вольтера, осуществившего
ства полностью обнаженных тел в священ- запись, «штанописцем». Сам Буонарроти,
ном пространстве церкви. Церемонимейстер обращаясь к папе Павлу IV, приказавшему
папы римского Бьяджо да Чезена утверждал, скрыть наготу фигур, говорил, что «удалить
что фреска годится лишь «для общественных наготу легко. Пусть он мир приведет в при-
бань и таверн». Развернувшаяся цензурная стойный вид».

7
Однако цензурных записей взошедшему щались к нему как к своеобразной анатомиче-
на престол в 1592 году папе Клименту VIII ской энциклопедии, дающей представление об
показалось мало. Сочтя фреску безнадежно изображении тел в разнообразных позах и ра-
непристойной, он приказал полностью очи- курсах, фреска находилась под угрозой унич-
стить стену от «Страшного суда». Лишь кол- тожения вплоть до начала XX века, а драпи-
лективное обращение живописцев из римской ровки постоянно поновлялись. Лишь в 1994
Академии Святого Луки, способных оценить году реставраторы удалили все поздние прав-
значение работы Микеланджело, смогло оста- ки, но при этом оставили записи XVI века как
новить понтифика. Хотя многие художники знак эпохи, в которую было создано ключевое
признавали произведение Буонарроти и обра- произведение Микеланджело.

Папа Иоанн Павел II 8 апреля 1994 года (после реставрации


фрески): «Кажется, Микеланджело выразил свое собственное
понимание слов из книги Бытия: “И были оба наги,
Адам и жена его, и не стыдились этого” (Бытие 2:25).
Сикстинская капелла – это, если можно так сказать,
святилище богословия человеческого тела».

8
КАРАВАДЖО
(1571–1610)
Микеланджело Меризи, вошедший в историю как
Караваджо, был одним из художников, которые
раз и навсегда изменили ход развития живописи.
Своенравный и свободолюбивый, Караваджо
действовал порывисто и спонтанно как в жизни, так
и в искусстве. Не тратя времени на подготовительную
работу – рисунки и эскизы, он писал свои картины,
совершившие переворот в искусстве, сразу на холсте.
Сегодня Караваджо считают одним из основателей
реализма в живописи. Он противопоставил
собственное искусство господствовавшим в XVII
веке в Италии маньеризму и академизму. Подчеркивая
демократичность своего творчества, художник
сделал центральным персонажем своих полотен
простолюдина – обыкновенного римского мальчишку,
который является то в образе античного бога,
то – самого себя, оставаясь, по сути, неизменным.
Противоречивость личности и живописи Караваджо
неизменно становилась камнем преткновения
в обсуждениях его современников. Особенно сильно
атмосфера накалилась, когда художник начал работать
с религиозными сюжетами.
10
«СВЯТОЙ МАТФЕЙ И АНГЕЛ» ДЛЯ КАПЕЛЛЫ
КОНТАРЕЛЛИ (ПЕРВАЯ ВЕРСИЯ, 1599–1602)
ДАТИРОВКА НЕИЗВЕСТНА
На протяжении трех лет Караваджо рабо- персонаж вглядывался в книгу под присталь-
тал над циклом картин, посвященных жизни ным руководством прекрасного андрогинного
евангелиста Матфея, для капеллы Контарелли ангела. На первом плане оказались скрещен-
при церкви Санта-Луиджи-деи-Франчези. ные грубоватые ступни святого. Эти обна-
Два выполненных первыми произведения – женные ноги «оскорбительно выставленные
«Призвание апостола Матфея» и «Мучени- на всеобщее обозрение», а также «неподо-
чество апостола Матфея» – приятно уди- бающие» позы персонажей стали основной
вили заказчиков и принесли широкую славу причиной, по которой картина была отвер-
художнику. Караваджо получил заказ на ис- гнута церковью.
полнение третьей картины цикла, для которой Чтобы угодить заказчикам, Караваджо
было уготовано центральное – алтарное – пришлось написать второй вариант произ-
положение в капелле. ведения, значительно изменив композицию
Сюжет третьей картины связан с явлением и эмоциональную наполненность полотна.
апостолу Матфею ангела. Согласно жизне- Вторую версию «Матфея и ангела» приня-
описанию святого, это событие повлияло на ли, она по сей день украшает алтарь капеллы,
создание одного из Евангелий. Работая над первую же у художника выкупил коллекцио-
картиной, Караваджо допустил изрядную нер Винченцо Джустиниани, и скандал был
долю вольности в создании образа евангели- забыт. Впоследствии первое полотно храни-
ста. Его Матфей напоминал безграмотного лось в Берлине, но, к сожалению, не пережи-
пожилого простолюдина – ведь именно та- ло штурм города в 1945 году. Теперь создан-
кой типаж искренне привлекал художника в ный Караваджо изначальный вариант можно
качестве натуры. Удивленно подняв брови, увидеть лишь на черно-белой репродукции.

11
12
Один из секретарей
кардинала – о «Мадонне
ди Лорето»: «Мы не видим
в этой картине ничего, кроме
вульгарности, святотатства,
отсутствия божественности
и красоты».

МАДОННА ДИ ЛОРЕТО. 1604


Несмотря на урок, полученный при рабо- мутительно откровенно, подогревалось также
те над картинами для капеллы Контарелли, неудовольствием от образов двоих паломни-
бунтарь Караваджо продолжал решительно ков, изображенных в поклонении Пречистой
оскорблять церковные каноны образами жи- Деве. Не отступая от своего излюбленного
вой и неприукрашенной реальности. приема, испробованного еще в капелле Конта-
Для одной из капелл церкви Сант-Агости- релли, художник построил композицию таким
но художнику был заказан живописный образ образом, что босые ноги мужчины оказались
«Богоматери паломников», известный сегодня направлены прямо в сторону зрителя. Видав-
под названием «Мадонна ди Лорето». Недол- шие виды, покрытые пылью дорог ступни, ка-
го думая, Караваджо выбрал в качестве натур- жется, готовы выйти за рамки холста.
щицы свою любовницу Маддалену Антоньет- Примечательно, ведь в этом случае сделан-
ти по прозвищу Лена, известную в римских ный Караваджо выбор модели не был чистым
кругах куртизанку. При этом маленький сын вызовом, а имел свою логику. Особенность
Лены, на время взятый из приюта, позировал церкви Сант-Агостино заключалась в том,
для Младенца Иисуса, изображенного на ру- что немалую часть ее прихожанок исторически
ках у Марии. Святейший для христиан образ составляли не кто иные, как куртизанки. Не-
был попран небывалой дерзостью Караваджо. смотря на резкую критику со стороны церкви,
Возмущению духовенства не было преде- демократическое по своей сути произведение
ла. Общее впечатление, которое создавалось Караваджо пользовалось большой популярно-
благодаря фигуре всеми узнанной куртизанки, стью у простых римлян, приходивших просить
стоящей в легкомысленной позе и одетой воз- помощи у Божьей Матери.

13
14
СМЕРТЬ МАРИИ. 1605–1606
Еще одна из вызвавших крупный скан- Прежде всего, в образе лежащей на смерт-
дал картин Караваджо – алтарный образ с ном одре женщины с откинутой в сторону
Успением Богородицы, заказанный юристом рукой не угадывается никакой святости. Ее
Лаэрцо Черубини для семейной церкви Сан- простоватое лицо с отчетливо мертвенным от-
та-Мария делла Скала ин Трастевере. тенком кожи, распущенные волосы и несколь-
Имеющая большое значение для христиан ко вспухшее тело оставляли зрителей в недо-
сцена, согласно церковным канонам, долж- умении. Смерть была показана с чрезмерным
на была изображаться таким образом, чтобы по тем временам реализмом, к которому мало
Мария выглядела, скорее, уснувшей перед кто оказался готов, особенно в религиозной
долгожданным и чудесным вознесением на сцене. Ходили слухи, что художник написал
небеса, нежели в действительности умершей. Деву Марию с трупа проститутки, недавно
Однако Караваджо придерживался другого утонувшей в Тибре. Современники называли
мнения. Будучи сторонником реализма, под- фигуру усопшей Богоматери «вздутым трупом
час граничащего с натурализмом, он изобра- обычной женщины» и неподдельно возмуща-
зил эту сцену, оскорбив священнослужителей лись тому, что Караваджо написал тело «рас-
и благочестивых верующих сразу несколькими пухшим и с босыми ногами». Помимо прочего,
аспектами своей работы. столь натуралистично изобразив смерть Ма-

15
Картину высоко оценил современник Караваджо
Питер Пауль Рубенс, считал ее лучшей работой
строптивого художника. Благодаря настойчивым
рекомендациям фламандца «Смерть Марии»
приобрел для своей коллекции герцог
Мантуи Винченцо Гонзага.

рии, живописец не дал на полотне ни единого Предсказуемо, картина оказалась отвергну-


намека на последующее вознесение святой, та приходом, а назначавшееся ей место заняло
которое обычно было неотделимо от Успения более традиционное полотно одного из после-
и составляло основной смысл этой сцены для дователей Караваджо – Карло Сарачени. Тем
верующих. Неприкрытая скорбь апостолов и не менее судьба произведения Караваджо сло-
Марии Магдалины, окруживших усопшую, жилась весьма успешно, и сегодня это воспри-
подчеркивает отсутствие всякой надежды на нятое современниками как богохульство полот-
вечную жизнь. но занимает свое почетное место в Лувре.

16
РЕМБРАНДТ
ХАРМЕНС
ВАН РЕЙН
(1606–1669)
Сегодня Рембрандт заслуженно считается крупнейшей
фигурой золотого века голландской живописи. Его
неповторимая способность передавать на холсте всю
глубину психологического состояния человека стала
новым словом в изобразительном искусстве и открыла
перед художниками немыслимые ранее возможности
как в рамках портретного жанра, так и живописи в
целом.
Художник, не понаслышке знакомый с
головокружительным успехом и горечью утрат, смотрел
на человеческое лицо как на книгу, способную
рассказать многое о том, что довелось пережить
личности. В портретах, которые составили большую
часть творчества Рембрандта, он подчеркивал
своеобразие каждого человека, активно работая с
мимикой, и оживлял образ характерной передачей
световоздушной среды, создающей пространства,
полные глубоких теней и не менее глубокого,
многозначительного света.
Значение творчества Рембрандта было оценено сполна
лишь спустя два века после его смерти.
В опоре и оглядке на творчество великого голландца
создавалось искусство реализма XIX века.
НОЧНОЙ ДОЗОР.
1642 г.

Название «Ночной
дозор» картина получила
по ошибке. Когда в XIX
веке к произведениям
Рембрандта проснулся
интерес, краски на холсте
были покрыты изрядным
количеством копоти
и пыли, что создавало
ощущение, будто
изображенная на полотне
сцена происходит
ночью. Однако в 1947
году реставраторы,
чистившие работу от
загрязнений, с удивлением
обнаружили под
темными наслоениями
яркие краски. Угол
падения теней позволил
определить, что стрелковая
рота выступила через пару
часов после полудня.
Наряду со многими персонажами
Рембрандт включил в композицию
свой автопортрет: лицо художника виднеется
за вытянутой рукой одного из мушкетеров
в правой части холста.

Популярность портретного жанра в Гол- Нетипичное решение портрета, предвос-


ландии XVII века была крайне высока. По- хитившее находки художников XIX века –
мимо индивидуальных портретов, которые реалистов и импрессионистов, массовая ди-
заказывали частные лица, получили широкое намичная, даже несколько хаотичная сцена,
распространение портреты групповые. Спрос в которой происходит смещение акцентов с
на них создавали различные профессиональ- каждого отдельного лица на общее впечатле-
ные сообщества. ние от внезапного выступления роты по ко-
В 1642 году Рембрандт получил от ам- манде капитана, пришлись не по вкусу боль-
стердамского Стрелкового общества заказ шей части заказчиков. Особенное неудоволь-
на создание группового портрета стрелко- ствие выражали те, для кого Рембрандт уго-
вой роты капитана Франса Баннинга Кока и товил место на заднем плане. Заплатившие
лейтенанта Виллема ван Рёйтенберга, ныне немалые деньги стрелки ожидали увидеть
известного под названием «Ночной дозор». себя во всей красе и при всем достоинстве, од-
Новатор по духу, художник, находящийся в нако у художника были другие представления
постоянных поисках, значительно отошел от о решении группового портрета. Возмущение
канона, в рамках которого было принято изо- вызывало и чрезмерное количество «лишних»
бражать группу людей на портрете. Статич- персонажей, которое приближалось к числу
ный парадный образ он заменил оживленной заказчиков. Казалось, что художник напол-
сценой, в которой каждый из стрелков игра- нил свое произведение множеством смыслов
ет свою роль, как персонаж в жанровом или и символов, полностью доступных лишь ему
историческом произведении. Кроме того, по- одному, и до сих пор искусствоведы не при-
мимо заказчиков на монументальном холсте шли к единому мнению на их счет.
появились и, казалось бы, не имеющие от- Долгое время «неудачное» полотно Рем-
ношения к происходящему люди. При этом брандта, столь сильно разочаровавшее за-
в центре композиции очутилась маленькая казчиков, считали причиной последующего
девочка в золотистом платье, фигура кото- спада популярности художника, однако дока-
рой выделена не только расположением, но зательств этому нет, как нет и точных объяс-
и освещением. нений происходящему на холсте.

20
Жан-Батист
Пигаль
(1714–1785)
Жан-Батист Пигаль – мастер, с именем которого
ассоциируется скульптура раннего классицизма
во Франции. Глубокая увлеченность Античностью
привела Пигаля к созданию множества
произведений, иллюстрирующих сцены
из античной мифологии и воплощающих
те или иные аллегорические фигуры. Также
Пигаль был выдающимся портретистом и умел
выразить в камне непосредственное дыхание
жизни, что отчетливо видно по ряду его работ,
изображающих младенцев.
За работу «Меркурий, завязывающий сандалии»
(1744) Пигаль получил членство в Парижской
академии художеств, где поочередно занимал
должности профессора, ректора и канцлера.
Сейчас его именем названы площадь и квартал
во французской столице.
22
ОБНАЖЕННЫЙ ВОЛЬТЕР. 1776 г.
Одно из своих произведений весьма зре- ком своего времени, решил показать его тело
лый мастер Жан-Батист Пигаль посвятил обнаженным, как того требовали античные
видному деятелю эпохи Просвещения – фи- представления о красоте. Однако образа «ге-
лософу, писателю, историку, публицисту, по- роической наготы», вдохновленного римской
эту – Вольтеру, которому на момент завер- статуей «Смерть Сенеки», Пигалю достичь
шения скульптуры было уже больше восьми- не удалось, потому что, с другой стороны,
десяти лет. скульптор не был готов хоть сколько-то по-
Очевидно, что в процессе создания пор- ступиться правдой жизни и изобразил тело
трета скульптором владели два противоре- Вольтера именно так, как обычно выглядит
чивых желания. С одной стороны, он, восхи- тело худощавого человека преклонных лет.
щаясь современником, выдающимся челове- Отказавшись от какой бы то ни было идеали-

23
Идея создания прижизненной статуи Вольтеру
принадлежала другому французскому философу
эпохи Просвещения – Дени Дидро.

зации, скульптор с анатомической точностью мировал весьма противоречивый образ. Он


воспроизвел фигуру позировавшего ему ста- разошелся с представлениями современников
рого солдата, телосложением напоминавшего Пигаля о том, как должен изображаться ува-
философа, а голову скопировал с ранее вы- жаемый мыслитель. На Парижском салоне
полненного с натуры бюста. скульптура была осмеяна, на нее придумали
Вопиющий натурализм статуи, демон- множество издевательских эпиграмм. Лишь
стрирующей немощное старческое тело в со- в XX веке была признана эстетическая цен-
четании с привычным для публики чуть иро- ность революционной идеи Пигаля: цитата
ничным выражением лица Вольтера, сфор- античного образа в реалистическом ключе.

24
Франсиско
Гойя
(1746–1828)
Яркий представитель эпохи романтизма,
Франсиско Гойя по сей день остается одним
из самых известных художников, родившихся
на испанской земле. Его разностороннее
творчество неизменно приковывает внимание
любителей искусства и профессионалов.
Жизнерадостные жанровые сцены, раскрывающие
перед зрителем палитру жизни простого народа,
парадные портреты, созданные для Карла IV
и других представителей высшей испанской
знати, политизированные произведения
антивоенной направленности, пугающие
и мрачные «Черные картины» для «Дома глухого», –
все это Гойя.
Интерес к гротеску в форме, экспрессии
в колорите и неоднозначности
в сюжетной линии сделал Франсиско Гойю
поистине выдающимся мастером
своего времени.
МАХА ОБНАЖЕННАЯ.
1797–1800 гг.

Марки с изображением
«Махи обнаженной»,
выпущенные в Испании
в 1930 году, стали первыми
марками в мире
с обнаженной натурой.
В США оказалось запрещено
их распространение,
а письма, на которых они
были наклеены, возвращались
обратно в Испанию.

В 1945 году семья Альба


провела эксгумацию
останков герцогини
Каэтаны, чтобы доказать,
что пропорции ее
тела не соответствуют
изображенным на полотне
Гойи. Однако окончательно
опровергнуть расхожую
версию о прототипе «махи»
не удалось, поскольку кости
были сильно повреждены
и непригодны для анализа.

26 27
«Маха обнаженная» – одна из самых из- отличие которого – одежда на теле женщи-
вестных работ Франсиско Гойи – была со- ны. Современники рассказывали, что Годой
здана по заказу Мануэля Годоя, премьер-ми- скрывал «Обнаженную маху» за «одетой» и
нистра Испании, собиравшего произведения с помощью специального механизма демон-
искусства с обнаженной натурой. «Маха», стрировал своим гостям пикантное полотно.
что значит «горожанка», считается одной из В 1808 году картины с махами были обна-
первых картин в западноевропейском искус- ружены в доме мастера во время одной из
стве, изображающих полностью обнаженную проверок Испанской инквизиции и конфи-
женщину вне связи с мифологическими сю- скованы наряду с другими произведениями.
жетами или аллегориями. До сих пор допод- Министр был осужден и вынужден назвать
линно неизвестно, кто именно позировал Гойе имя автора непристойного, по мнению инк-
для столь откровенного полотна. Ранее пред- визиции, полотна. Наказание Гойи ограничи-
полагали, что натурщицей могла быть гер- лось обвинениями в безнравственности, по-
цогиня Каэтана Альба, с которой художник скольку инквизиторы уже не имели прежней
состоял в любовной связи, но теперь боль- власти и могли лишь указывать на неугодные
шинство исследователей склоняются к мне- им сюжеты и формы в искусстве, не в состо-
нию, что Гойе позировала одна из молодых янии контролировать их создание, запретить
любовниц министра – Пепита Тудо. или уничтожить. С 1901 года обе «Махи» –
Примечательно, что у полотна с обна- одетая и обнаженная – соседствуют на одной
женной махой есть «двойник», единственное стене в музее Прадо в Мадриде.

28
Теодор
Жерико
(1791–1824)
Теодор Жерико – художник, который, несмотря
на недолгие годы жизни, вошел в историю
искусства как выдающийся новатор
и крупнейший представитель эпохи романтизма.
Как часто бывает в случае поистине самобытных
мастеров, исследователям сложно однозначно
оценить его наследие, отнести произведения
к тому или иному стилю. Тем не менее
большинство искусствоведов сходятся
во мнении, что в живописи Жерико переплетены
романтические и реалистические черты.
Сегодня имя Жерико ассоциируется
с важнейшим его живописным произведением –
«Плот “Медузы”», которое считается одним
из наиболее влиятельных полотен XIX века.
Но признание пришло к этой картине далеко
не сразу.
30 31
Король Луи XVIII – о картине:
«Это, месье Жерико, –
не то ли кораблекрушение,
в котором утонет
создавший его художник?»

Один из критиков:
«Жерико показал
на тридцати квадратных
метрах картины
весь позор французского
флота».

Историк и публицист
Жюль Мишле: «Это – сама
Франция, это наше общество
погружено на плот “Медузы”».

ПЛОТ «МЕДУЗЫ». 1819 г.

«Плот “Медузы”» считается образцовым работа: художник общался с выжившими,


произведением французского романтизма, од- писал их портреты, неоднократно прочел
нако не всегда отношение к монументальному написанную двумя из них книгу о произо-
драматическому полотну было столь уважи- шедшем, изучал документы, связанные с
тельным. Эту картину Жерико создал, вдох- крушением. В огромной мастерской Же-
новившись историей о произошедшем в 1816 рико построил модель плота, на которой
году кораблекрушении французского фрегата выстраивал композицию с помощью воско-
«Медуза» и борьбой за выживание 150 лю- вых фигур. Живописец консультировался
дей, оказавшихся на плоту в открытом море. с врачами, чтобы постичь психологическое
Созданию грандиозного произведения состояние людей, находящихся в экстре-
предшествовала долгая подготовительная мальной ситуации, многие часы проводил

32
Биограф Жерико: «Его мастерская превратилась
в своего рода морг, где он сохранял трупы до
полного их разложения, работая в обстановке,
которую лишь на короткий срок могли
переносить заходившие друзья и натурщики».

в больницах и моргах, где делал зарисовки ляющие монархию. Здесь же перед зрителем
фрагментов тел. предстали в натуральную величину мучения
Результатом стала картина впечатляю- их современников-простолюдинов. Критики
щих масштабов: почти 5 на 7 метров, и уже высказывали свои замечания по отношению к
один только формат выставленного на Са- неясной композиции и тусклому коричневому
лоне 1819 года полотна производил на пу- тону, к которому сведен весь колорит работы,
блику сильное впечатление. Сюжет считали но не эти претензии были основными.
недостойным холста такого размера, ведь в Многие сочли картину аллегорией на по-
те годы крупномасштабно было принято изо- литическое положение Франции режима Ре-
бражать лишь религиозные, мифологические ставрации. При этом оппозиционеры воспри-
сцены или исторические эпизоды, прослав- няли ее одобрительно, а сторонники монархии,

33
Этьен Делеклюз:
«Это — сильная идея, хорошо выраженная,
которая объединяет все персонажи,
это — постепенное развитие образов несчастных,
правда, довольно однообразных.
Можно сожалеть, что художник остановил
свой выбор на таком сюжете…»

включая самого короля, негодовали. Жерико мастер уехал вместе со своим грандиозным и
же оборонялся от тех, кто видел в его произве- противоречивым полотном в тур по Англии,
дении исключительно политический подтекст, где в отличие от родины оно было единогласно
говоря, что «художник, как шут, должен уметь признано шедевром, а сам художник удосто-
относиться с полным безразличием к тому, что ился сравнения с такими мастерами прошлого,
исходит от газет и журналов». Впоследствии как Микеланджело и Караваджо.

34
Джон Эверетт
Миллес
(1829–1896)
Известный английский художник, один из основателей
«Братства прерафаэлитов» Джон Эверетт Миллес еще в
детстве поражал публику своими картинами. Он стал
самым юным слушателем Королевской академии
художеств, поступив туда в 11 лет.
Знакомство с художниками Данте Габриэлем
Россетти и Холманом Хантом в 1848 году стало
ключевым событием как для жизни Миллеса, так и
для мировой истории искусства. Стремясь вернуть
жизнь в английскую живопись, состояние которой
молодые люди считали неутешительным, художники
провозгласили своей целью возрождение той красоты
и искренности, которая, на их взгляд, существовала в
искусстве до Рафаэля. Отсюда и название объединения,
возникшего благодаря трудам его участников,
направления в искусстве – прерафаэлитизм.
Творческий почерк Миллеса в период участия в
объединении прерафаэлитов характеризовался высокой
степенью детализации изображенных объектов и
реализмом, граничащим с натурализмом. Такое видение
отталкивало многих критиков. Слава и широкое
признание пришли к Миллесу лишь тогда, когда он
отошел от прерафаэлитизма.
36 37
ХРИСТОС В РОДИТЕЛЬСКОМ ДОМЕ. 1850 г.
Обращение прерафаэлитов к религиозным нозначности всех присутствующих в картине.
сюжетам не было редкостью, но почти всегда Искавший достоверности Миллес изобразил
трактовка художников-бунтарей значительно всю обстановку, а также фигуру плотника в
отличалась от канонической. Этот факт при- настоящей плотницкой. Тот факт, что члены
водил к жесткой критике со стороны обще- Святого семейства показаны как простые ра-
ства и неоднократно провоцировал скандалы. бочие, без необходимого почтения перед ре-
Самый громкий случай был связан с кар- лигиозной сценой, сочли возмутительным.
тиной Джона Миллеса «Христос в роди- Резонанс вокруг произведения оказался
тельском доме». Художник выбрал для сво- настолько сильным, что слухи о нем дошли до
его произведения эпизод, не описанный ни в самой королевы Виктории. Она потребовала
одном из евангелий. В плотницкой мастер- доставить полотно во дворец, чтобы увидеть
ской, где работают Иосиф и его помощник, его своими глазами и вынести окончатель-
маленький Иисус показывает своей стоящей ный вердикт. В итоге, чтобы избежать даль-
на коленях матери рану, похожую на стигма- нейшего раздувания скандала, Миллес был
ты. Неканонический сюжет дан в гипертро- вынужден переименовать полотно. Назва-
фированно реалистичной технике, которой ние «Плотницкая мастерская», безусловно,
придерживались прерафаэлиты. Каждый лишало работу ее первоначального смысла.
предмет прописан очень тщательно и дета- Лишь спустя годы картина снова стала вы-
лизированно, что создает впечатление рав- ставляться под оригинальным названием.

Чарльз Диккенс –
о картине: «На первом
плане стоит уродливый,
заплаканный мальчишка
в ночной рубашке, видимо,
получивший по руке удар
от палки другого, с кем он
играл в соседней сточной
канаве. Он поднял руку,
показывая ее женщине,
стоящей на коленях, столь
ужасно уродливой, что она
показалась бы чудовищем
в самом похабном
французском кабаке...»

38
Эдуард
Мане
(1832–1883)
Эдуард Мане – художник, чье творчество
предвосхитило возникновение импрессионизма.
Новатор, отрицавший салонно-академический
подход к живописи, Мане посвятил немало времени
изучению работ старых мастеров. Одним из самых
влиятельных для развития его творческого стиля
оказался Диего Веласкес.
Уникальный стиль Мане сложился из впечатлений
от творчества мастеров прошлого и стремления
уловить саму жизнь как таковую, выразить
ее непосредственные проявления на холсте.
Классическая законченность живописного
произведения не привлекала художника, поэтому он
развивал и совершенствовал технику «alla prima» –
письмо за один сеанс. Этот способ работы станет
ключевым для возникновения импрессионизма
и последующих живописных течений. То же
произойдет и с любимыми сюжетами в творчестве
Мане – сценами из жизни парижан, на которых
будут специализироваться художники
нового поколения.
40 41
ЗАВТРАК НА ТРАВЕ. 1863 Г.
Как большой ценитель классического ис- Вслед за первоисточником Мане показал на
кусства, Эдуард Мане порой обращался к холсте двух одетых мужчин и двух обнаженных
традиционным сюжетам, стараясь переиграть женщин. Однако в отличие от итальянского ма-
их на новый лад. Так, вдохновившись произ- стера он не дал публике ни единого шанса при-
ведением Джорджоне «Сельский концерт» нять нагих дам за чудесных нимф или богинь.
(ок. 1508), художник решил перенести сцену В лицо зрителю смотрит, ничуть не стесняясь
беззаботного отдыха на природе в современ- своей наготы, самая настоящая молодая жен-
ную ему Францию. щина, вторая же, так же не заботясь о своем

Критик Луи Этьенн:


«Какая-то голая уличная девка бесстыдно
расположилась между двумя франтами
в галстуках и городских костюмах. У них вид
школьников на каникулах, подражающих
кутежам взрослых, и я тщетно пытаюсь понять,
в чем же смысл этой непристойной загадки».

42
Фигура женщины,
изображенной
на заднем
плане, кажется
непропорционально
большой
по отношению
к водоему, в котором
она стоит, и лодке
у его берега. Нарушение
правил перспективы
позволяет художнику
выгодно расставить
акценты, а также
формально подкрепить
общее впечатление
«неправильности»
и «ненормальности»
происходящего
на холсте –
с помощью искажения
пространства.

виде, купается в лесном водоеме. Увлеченные большее внимание публики, чем официаль-
беседой и одетые по последней моде мужчины ный, а картина Мане, словно магнит, при-
не оставляли зрителям поводов для сомнений, тягивала к себе посетителей. Но они подхо-
что эпизод, избранный художником, происхо- дили к полотну отнюдь не ради восхищения:
дит с участием их современников. «Купанию» (так изначально оно называ-
В 1863 году работа, наряду с почти тремя лось) доставалась лишь едкая критика. Не-
тысячами других произведений, не была до- традиционное изображение наготы прико-
пущена к выставке на официальном Салоне. вывало внимание зрителей, техника казалась
Параллельно была открыта другая выставка, насмешкой над живописью, и в итоге работа
получившая название «Салон отверженных», Мане стала символом «Салона отвержен-
который стал впоследствии ежегодным ме- ных». Так, сам того не желая, Мане прослыл
роприятием. «Салон отверженных» вызвал скандалистом.

43
44 45
ОЛИМПИЯ. 1865 г.
Официальная публика осмеяла «Завтрак что на холсте изображена современная францу-
на траве», но Эдуард Мане не терял надежды женка, а отнюдь не античная богиня. Ситуацию
произвести впечатление на академиков офи- усугубляло название: вместо привычных «ве-
циального Салона. Он задумал снова изобра- нер» и «данай» Мане назвал свою обнаженную
зить обнаженную натуру, на сей раз решив пе- Олимпией – именем, которое в те годы служило
реосмыслить «Венеру Урбинскую» Тициана. нарицательным для проституток. Обвинения в
Тем не менее, когда работа была завершена и вульгарности, непристойности, призывы унич-
выставлена на Салоне 1865 года, снова разго- тожить картину градом посыпались на не ожи-
релся скандал. Резонанс, вызванный новой кар- давшего подобной реакции художника.
тиной Мане, не только превысил шумиху вокруг Мане был настолько подавлен, что решил
«Завтрака на траве» но и до сих пор считается на время уехать из страны и прекратить связи
одним из крупнейших скандалов вокруг произ- с художественным сообществом. Тем не ме-
ведения искусства за всю историю. С невидан- нее дурная слава в академических кругах соз-
ной доселе дерзостью, можно даже сказать – дала мастеру громкое имя и в итоге сделала
с вызовом, смотрела на посетителей обнаженная его авторитетом для группы молодых худож-
героиня. Характер ее образа и такие детали, как ников, которые не желали идти по проторен-
туфли и прическа, недвусмысленно намекали, ным дорожкам в искусстве.

«Никогда и никому еще


не приходилось видеть что-
либо более циничное, чем
эта “Олимпия”. Это – самка
гориллы, сделанная из каучука и
изображенная совершенно голой,
на кровати. Ее руку как будто
сводит непристойная судорога...
Серьезно говоря, молодым
женщинам в ожидании ребенка,
а также девушкам я бы советовал
избегать подобных впечатлений»,
– отзывался о картине и реакции
на нее один из современников
художника Э. Базир.

46
Гюстав
Курбе
(1819–1877)
Гюстав Курбе – французский художник,
яркий представитель и теоретик реализма,
общественный деятель. Отказавшись от карьеры
юриста, которую ему пророчил отец,
всецело отдался изучению живописи.
Отличительная черта зрелого творчества Курбе –
неприкрытая правдивость происходящего. Его
полотна честны, просты и жизненны. Зачастую
это вызывало множество споров среди критиков,
что закрепило за художником образ революционера
своего времени. Присущий Курбе подход к живописи
противоречил официальному искусству, которое
поощрялось государством. Выставление напоказ
бытовых сцен, обнаженных тел и всяческих «уродств»
вызывало отвращение у зрителей и неприятие
у критиков. Не способствовало популярности
у высших эшелонов художественной критики
и обращение к антиправительственным темам.
Тем не менее еще при жизни у Курбе были
приверженцы, а после смерти он вскоре стал
считаться одной из ключевых фигур в развитии
искусства в XIX веке.
48 49
СПЯЩИЕ. 1866 г.
Судьба «Спящих» практически идентична рассказывается о двух лесбиянках. У произ-
участи «Происхождения мира» – другой скан- ведения есть два альтернативных названия –
дальной картины автора. Написанная в тот же «Подруги» и «Лень и сладострастие», однако
год для того же заказчика – турецкого дипло- последнее, создающее негативный аллегориче-
мата Халила Паши, эта картина также была за- ский подтекст, едва ли отражает идею такого
прещена к показу до 1988 года. Единственный последовательного реалиста, как Курбе.
раз, когда еще при жизни Курбе в 1872 году ока- Знакомые с картиной представители бур-
залась осуществлена попытка выставить «Спя- жуазной парижской публики негодовали. На-
щих», все закончилось составлением полицей- пример, в уничижительном ключе о ней, как и
ского отчета. Еще одна связующая нить «Спя- о самом художнике, отозвался в своей статье
щих» и «Происхождения мира» – натурщица. В драматург и прозаик Александр Дюма-сын.
одной из героинь полотна современники узнали Тем не менее, несмотря на всю свою противо-
Джоанну Хифернан, любимую модель Курбе и речивость, работа со временем была признана
любовницу его ученика Джеймса Уистлера. хорошим образцом реалистического эротизма
Считается, что Курбе написал эту работу в искусстве, а также вдохновила многих ху-
под впечатлением от стихотворения Шарля дожников на разработку сюжетов, связанных
Бодлера из цикла «Цветы зла» «Проклятые с лесбийскими парами, которые до этого дол-
женщины (Ипполита и Дельфина)», в котором гое время были абсолютным табу в искусстве.

Александр Дюма-сын –
о Курбе под впечатлением
от «Спящих»: «От какого
чудовища… мог произойти
этот ублюдок? Под каким
колпаком, на какой навозной
куче, политой смесью вина,
пива, ядовитой слюны и
вонючей слизи, произросла эта
пустозвонная и волосатая тыква,
эта утроба, притворяющаяся
человеком и художником,
это воплощение идиотского
и бессильного “я”?»

50
Клод
Моне
(1840–1926)
Клод Моне – крупнейший представитель
и теоретик мирового импрессионизма.
С его именем связано возникновение данного
направления. Художник был одним
из основателей течения наряду
с Огюстом Ренуаром, Фредериком Базилем
и Альфредом Сислеем.
На протяжении всей творческой карьеры
Моне совершенствовал технику, дающую
возможность поймать каждое ускользающее
мгновение жизни. Отказ от рисунка во имя
главенства чистого цвета, почти физически
ощутимая световоздушная среда, самые простые
сюжеты, обретающие неповторимое очарование
благодаря особой манере художника, – все это
неотъемлемые черты творчества Клода Моне,
которое сегодня привлекает публику своим
бесконечным жизнелюбием.
Очень сложно поверить, что непосредственные
и яркие пейзажи Моне и других
импрессионистов когда-то могли быть
причиной скандала, тем не менее новое
направление в живописи было принято
далеко не восторженно.
52 53
Из статьи Луи Леруа
о первой выставке
импрессионистов:
«Впечатление, ну конечно.
Я так и знал. Не зря же я
под таким впечатлением!
Не могло здесь не быть
впечатления! Но какая
свобода, какая легкость
фактуры! Обойная бумага
в стадии наброска, и та
будет смотреться более
проработанной,
чем эта живопись!»

ВПЕЧАТЛЕНИЕ. ВОСХОДЯЩЕЕ СОЛНЦЕ. 1872 Г.


Непритязательный пейзаж, далекий от того, намеченными фигурками людей и очертания-
чтобы считаться ярчайшим в творчестве Клода ми верфи. Эта манера казалась возмутитель-
Моне, показывает, как восходит солнце над га- ной халтурой, мазней, а не живописью. Почти
ванью Гавра. На фоне выдержанного в сизова- никто не оценил стремления Моне передать
то-синих тонах общего колорита картины ярким свое личное сиюминутное впечатление от про-
акцентом выделяется алое рассветное солнце, буждающейся природы.
лучи которого всполохами света отражаются на Отдельного внимания заслужило назва-
глади воды. Глядя на спокойный утренний вид, ние произведения. С целью уйти от банально-
с трудом веришь, что это полотно стало однаж- сти в наименовании своего пейзажа мастер дал
ды причиной большого скандала. ему имя «Впечатление. Восходящее солнце».
Тем не менее после своей первой выставки в Журналист Луи Леруа, ухватившись за первую
1874 году в мастерской фотографа Надара оно часть названия, насмешливо обозвал Моне и дру-
получило лишь отрицательные отзывы. Сто- гих художников на выставке «импрессиониста-
ронников академической живописи предельно ми» (Леруа создал производное слово от фран-
возмутил тот факт, что художник выставил на цузского существительного «впечатление» –
всеобщее обозрение незаконченную картину, «Impression»). Задуманный как оскорбление, но
по сути, эскиз. Именно так они воспринима- весьма точный, термин был поддержан самими
ли пейзаж Моне с его грубой техникой в виде художниками, которые с тех пор воодушевленно
«быстрых» разнонаправленных мазков и едва стали именовать себя именно так.

54
Эдгар
Дега
(1834–1917)
Один из самых оригинальных представителей
импрессионизма – Эдгар Дега. В его творчестве, как ни
странно это для художников данного направления,
практически не встречается пейзажная живопись. Кроме
того, за эффектами постоянно ускользающих света и тени
мастер тоже не стремился угнаться.
Импрессионистом его, бесспорно, делает техника,
состоящая из вибрирующих мазков и линий, а также
интерес и любовь к современности. Дега предпочитал
работать пастелью, которая относится к графическим
техникам, однако извлекал из нее максимум живописных
возможностей. Ловя моменты повседневности, он
фокусировался на ряде своих любимых тем, среди которых
были скаковые лошади, сцены из кафешантанов и, конечно,
танцовщицы. Художник часто выбирал необычные
композиционные решения: нередко расположение фигур
в его произведениях создает эффект обрезанного кадра. Это
связано с интересом Дега к зарождавшемуся на его глазах
искусству моментальной фотографии, которое со временем
сделало привычными самые неожиданные ракурсы.
Проблемы со зрением, настигшие мастера в зрелом возрасте,
побудили его обратиться к скульптуре. Он часто лепил
небольшие восковые фигурки, служившие ему этюдами.
Известно, что ни одну из них Дега не выставлял,
исключение составила лишь «Маленькая
четырнадцатилетняя танцовщица».
56
МАЛЕНЬКАЯ ЧЕТЫРНАДЦАТИЛЕТНЯЯ
ТАНЦОВЩИЦА. 1880 г.
«Маленькая четырнадцатилетняя танцов- для своей «Танцовщицы» парик из натураль-
щица» – единственная скульптура Дега, ко- ных волос и нарядил ее, как настоящую бале-
торую он решился показать на шестой выстав- рину, в корсаж, пачку и пуанты. Эта натура-
ке импрессионистов в 1881 году. Статуэтка листичность возмутила посетителей, которые
была воспринята неодобрительно, и тому было почувствовали себя словно в анатомическом
несколько причин. музее. Дега обвиняли в том, что он выставил
Как и другие подобные работы Дега, «Тан- перед всеми не скульптуру, а нечто, напоми-
цовщица» была вылеплена из воска – именно нающее слепок с живого тела. Очевидно, что
этот материал предпочитал использовать ху- фигура высотой около метра никак не могла
дожник, поскольку он позволял вносить из- действительно быть слепком с четырнадцати-
менения и исправления в любой момент. Се- летней девочки, но впечатление чрезмерной
годня потемневший, во время создания воск телесности не оставляло публику. Помимо
по тону и фактуре создавал полную иллюзию этого, критике подверглись поза и черты лица
человеческой кожи. Кроме того, Дега сделал статуи, их находили неэстетичными.

57
Отдельные споры вызывала натурщица. показалось подозрительным, ведь в те годы
Четырнадцатилетняя Мари ван Гетем дей- танцовщицы, подобные Мари, часто стано-
ствительно была танцовщицей, и, как и мно- вились содержанками состоятельных людей.
гим девочкам из бедных семей, ей приходилось Вокруг работы поднялась большая шумиха, и
подрабатывать, позируя художникам. Образ Дега принял решение спрятать скульптуру у
Мари нередко встречается в произведениях себя дома в шкафу, где она находилась око-
Эдгара Дега, включая наброски, раскрыва- ло сорока лет, пока не была куплена частным
ющие процесс поиска позы для скульптуры. коллекционером, а после подарена Нацио-
Такое внимание художника к девочке многим нальной галерее искусств в Вашингтоне.

В 2014 году вышел мюзикл, вдохновленный


этой скульптурой Дега. Согласно его сценарию,
юная танцовщица, позировавшая художнику,
становится впоследствии известной балериной.

Танцовщицы балета были неисчерпаемым


источником вдохновения для Эдгара Дега
на протяжении всего творческого пути.
Значительная часть его работ раскрывает перед
зрителем мир грациозных па и неустанных
тренировок, скрывающихся за ними.
Дега называли «живописцем танцовщиц».
Сам же художник писал: «Балерины всегда были
для меня лишь предлогом, чтобы изобразить
замечательные ткани и ухватить движение».

58
Джон
Сарджент
(1856–1925)
Джон Сарджент – один из самых популярных
мастеров «прекрасной эпохи». Он был «человеком
мира», космополитом, всю жизнь переезжавшим
из одной страны в другую, но обычно Сарджента
называют американским художником, поскольку
его родители были американцами и именно в США
он достиг успеха. Основным жанром, в котором
работал живописец и который его прославил,
являлся портрет.
Живя во Франции, Сарджент тесно общался
с импрессионистами, из-за чего его часто
причисляют к их кругу, но в действительности он
не имеет прямого отношения к этому направлению.
В своем творчестве художник всегда ориентировался
на крупных мастеров прошлого, таких как Диего
Веласкес, Антонис Ван Дейк, Томас Гейнсборо,
поэтому импрессионисты часто называли его
манеру письма «отжившей свое время». Тем не
менее как на рубеже XIX–XX столетий, так и сегодня
принципы работы этого живописца, сочетающие
в себе классическое и современное, находят своих
ценителей.
60
ПОРТРЕТ МАДАМ ИКС. 1884 г.
История портрета, скрывающего имя мадам ***». Сегодня не так уж и просто дога-
своей героини, началась в 1881 году, когда, даться, что привело в возмущение почтенных
увидев Вирджинию Готро, Сарджент был представителей высшего общества, посетив-
настолько впечатлен ее внешностью, что тут ших выставку, но скандал разгорелся нема-
же задумал написать ее портрет. На прось- лый. В первоначальной версии портрета одна
бу художника, переданную через друга, ма- из бретелек черного вечернего платья была
дам Готро ответила положительно спустя два игриво приспущена с плеча модели. Этот
года. И Сарджент, и его натурщица считали, факт наряду с глубоким вырезом корсета, а
что портрет станет положительным подкре- также контраст бледной кожи и розоватого
плением для социального статуса каждого из уха женщины вызвали множество пересудов.
них. Но все обернулось иначе. Разошлись слухи о том, что мадам Готро, ко-
Полнофигурное изображение мадам Готро торая была тут же рассекречена обществом,
впервые было представлено на Парижском несмотря на попытки Сарджента сделать
салоне 1884 года под названием «Портрет портрет анонимным, пользуется косметикой.

Семь лет спустя со скандала с портретом


Сарджента мадам Готро позировала
для художника Густава Куртуа.
Тот снова изобразил ее в профиль, в платье
со спущенной бретелью, которое можно назвать
еще более откровенным, чем в первом случае.
Тем не менее этот портрет был принят публикой
с одобрением.

История создания картины легла в основу


сюжета балета «Без бретельки»
(Королевский балет, 2016).

61
Это считалось абсолютно недопустимым и Художник попытался исправить сложившую-
вульгарным для дам, принадлежащих выс- ся ситуацию, «подняв» бретельку на портрете
шему свету. Предметом язвительных насме- и изменив название на «Портрет мадам Икс»,
шек стал удлиненный вырез платья: из-за его чтобы картина воспринималась более отвле-
формы Вирджинию Готро называли моделью ченно, но все это не спасло положения. Клиен-
для туза пик. Все эти детали многократно ты Сарджента отозвали все свои заказы, и па-
высмеивались в прессе, появилось немало ка- рижская карьера, которую живописец строил
рикатур на портрет. с большим трудом, рухнула. В итоге ему даже
Репутация художника и модели оказалась пришлось уехать от своего позора в Англию, а
под угрозой. Сама мадам Готро и ее мать затем в США, где Сардженту, наконец, уда-
требовали у Сарджента снять скандальное лось прославиться и зарекомендовать себя в
произведение с выставки, но он отказался. качестве талантливого портретиста.

Мари-де-Виржини де Тернан,
мать Вирджинии Готро:
«Весь Париж издевается над моей дочерью.
Ее репутация разрушена. Она умрет от досады».

62
Анри
Матисс
(1869–1954)
Анри Матисс не сразу пришел к карьере художника.
У него были юридическое образование и работа
помощника адвоката, которая, впрочем, быстро ему
наскучила. Рисованием Матисс занялся впервые во
время болезни и, по воспоминаниям, начав писать
красками, «почувствовал себя в раю».
Матисс известен своим отношением к цвету
как к основному смыслообразующему элементу
в живописи. Его картины выражают эмоции
и восприятие мастером мира через чистые
насыщенные краски. Этот метод лежал в основе
фовизма – художественного направления, одним из
основателей которого был Матисс.
Живопись Матисса – декоративная, плоскостная,
полная контрастных противопоставлений цвета
– радует глаз, вызывая ассоциации с пестрыми
коврами и причудливыми арабесками. Предметы
на его полотнах часто имеют непривычную глазу
окраску. Отвечая на вопросы зрителей, удивленных
несоответствием между реальностью физической
и живописной, мастер говорил:
«Я создаю не женщин, я создаю картины»,
и с этим сложно не согласиться.
64
ЖЕНЩИНА В ЗЕЛЕНОЙ ШЛЯПЕ. 1905 г.
История фовизма началась в 1905 году, Считается, что Вокселя сильнее всего сму-
когда на Осеннем салоне Анри Матисс и тила и привела к столь яростному возмуще-
его единомышленники представили работы, нию «Женщина в зеленой шляпе» – одна из
отражавшие их самые смелые творческие выставленных на Салоне картин Матисса.
поиски. Безусловно, выставка не осталась Консервативный критик был не единствен-
без внимания критиков. Один из них – Луи ным, кто не мог принять столь необычное
Воксель – окрестил художников «дикарями» решение портрета. Знакомые художника, уз-
(фр. les fauves), и именно это слово закрепи- навшие на картине Матисса его жену Амели,
лось в итоге за направлением, превратившись недоумевали, вопрошая, как он мог так с ней
в «фовизм». поступить. Многим казалось, что сам пор-

65
третный жанр, призванный передать черты Как бы то ни было, именно это полотно оз-
лица модели, был поруган данной работой, в наменовало революцию в живописи. Фовизм
которой хаотичные мазки разных тонов лег- считается первым авангардным направлением
ли таким образом, что решение лица ничем, в искусстве XX века, поскольку именно по-
в сущности, не отличалось от изображения сле него основным объектом искусства стала
фона. Стоявшее за этим тщательно проду- живопись как таковая. С легкой руки Матис-
манное соотношение цветов на тот момент са картины получили право на собственную
мало кто заметил. Негодование не давало реальность, не зависящую от объективной
оценить впечатляющую гармонию колорита. реальности мира людей.

Первой владелицей картины


была писательница Гертруда Стайн,
купившая портрет за 500 франков
сразу после выставки.

66
Пабло
Пикассо
(1881–1973)
Пабло Пикассо – разносторонний творец, который
за свою долгую жизнь проявил себя как живописец,
график, скульптор, керамист и дизайнер. Широкой публике
он известен, прежде всего, как живописец-новатор,
совершивший одну из самых заметных революций в
искусстве XX века.
Наряду с Жоржем Браком и Хуаном Грисом Пикассо
считается основателем кубизма – направления в
изобразительном искусстве, которое перевернуло
представления о возможностях живописи. В произведениях
кубистов мир привычных объектов претерпевает
причудливые деформации: мы словно видим их сразу с
нескольких точек зрения. Кроме того, кубисты отказались
от изображения иллюзорного пространства, а к цвету
относились как к средству, позволяющему выстроить
необходимую художнику композицию. Кубизм завершил
стремление живописи освободиться от навязанной ей
роли «имитации природы».
Многие произведения Пикассо были непонятны его
современникам. Порой они остаются за пределами
понимания людей, живущих и сегодня. Тем не менее ныне
Пикассо – не просто признанный мастер. Пожалуй, он –
один из немногих художников, чье имя на слуху даже у
абсолютно не заинтересованных в искусстве обывателей,
а его работы не исчезают из рейтингов самых дорогих
художественных произведений.
АВИНЬОНСКИЕ
ДЕВИЦЫ. 1907 г.
«Авиньонские девицы» – картина, от-
крывающая кубический период в творчестве
Пабло Пикассо. Кроме того, это произведе-
ние принято считать точкой отсчета для ку-
бизма в целом.
Традиционный мотив купальщиц, часто
встречающийся в классической европейской
живописи, был кардинально переосмыслен
художником. Его «купальщицы» – это про-
ститутки из испанского борделя. Однако сю-
жет – лишь часть провокационного решения
Пикассо. В первую очередь, любого увидев-
шего поражали формы, в которых была реше-
на работа. Угловатые изображения женских
тел, будто составленные из геометрических
фигур, завершаются гротескными головами,
напоминающими маски африканских идолов.
Неясность заднего плана, состоящего из вто-
рящих очертаниям тел участков, еще сильнее
затрудняет восприятие картины.
Новаторство Пикассо не было принято не
только буржуазной публикой, но и его близ-
кими друзьями и коллегами. Жорж Брак,
увидев полотно, сказал: «Пикассо хочет за-
ставить меня есть паклю и пить керосин», –
настолько неудобоваримой показалась ему эта
картина, которая, впрочем, скоро вдохновила
Брака на собственные кубистические штудии.
Другие обвинили Пикассо в бессмысленной
провокации и даже в безумии. Рассказыва-
ют, что русский коллекционер С. И. Щукин,
ценивший раннего Пикассо, увидев новое по-

68 69
лотно, с досадой произнес: «Какая потеря для было, непризнанность работы не остановила
французской живописи!» Не поняли «Де- Пикассо от дальнейших исканий в кубизме,
виц» и скупщики картин, до этого приобре- и сегодня «Авиньонские девицы» занимают
тавшие все работы художника. Как бы то ни знаковое место в истории искусства.

Пикассо работал над картиной около девяти


месяцев и создал за это время более 800
подготовительных рисунков. Важным событием
на пути к ее завершению стало посещение
выставки в этнографическом музее Трокадеро,
где художник познакомился с африканским
искусством. Под влиянием впечатлений от
него Пикассо переписал всю правую часть
работы. По словам мастера, трибальное
искусство позволило ему «высвободить
поистине оригинальный художественный стиль
непреодолимой, даже дикой, силы».

70
Эгон
Шиле
(1890–1918)
Эгон Шиле прожил совсем недолгую жизнь,
однако успел стать одним из ярчайших
представителей австрийского экспрессионизма.
Его наследие насчитывает около трех сотен картин
и несколько тысяч рисунков. Прежде всего, Шиле
был превосходным графиком. Для изображения
обнаженных тел, которые являлись основной
темой в его творчестве, он выработал уникальный
характер линии, демонстрирующий обостренную
чувственность, экзальтированность или
напряженность персонажей. Даже в живописных
произведениях мастера ключевую роль в создании
образа играли контурные очертания людей и
объектов, особым способом выражающие их
сущность.
Личность и творчество Шиле притягивали
внимание современников, зачастую его
образ жизни и произведения объявлялись
провокационными и неприемлемыми. Открытая
демонстрация эротизма и сексуальности в
творчестве, вдохновленная исследованиями
Зигмунда Фрейда, возмущала буржуазную публику и
создавала вокруг художника ауру скандальности.
72 73
Валли Нойциль была
единственной, кто
постоянно навещал
Шиле в тюрьме. Он писал
об этом: «Среди моего
ближайшего окружения
не нашлось никого, кто
что-либо сделал для меня.
Кроме Валли, с которой я
не так давно был знаком.
Но ее поведение было
настолько благородным,
что я был покорен».

ВАЛЛИ В КРАСНОЙ БЛУЗКЕ. 1913 г.

Изображенная на рисунке девушка по наруженных в его доме рисунков, большая


имени Валли Нойциль олицетворяет, пожа- часть которых изображала Валли – одну или
луй, самый плодотворный и в то же время в компании других натурщиц, – было при-
самый противоречивый период в творчестве знано порнографическими, подлежавшими
Эгона Шиле. В возрасте семнадцати лет конфискации и уничтожению. Заключение
Валли стала натурщицей, музой, а вскоре и Шиле оказалось продлено на три дня за де-
любовницей молодого художника. За 4 года монстрацию работ эротического содержания
их совместной жизни Шиле создал большое несовершеннолетней.
количество рисунков и картин. При этом мно- Произведения, непосредственно ставшие
гие из них благодаря раскованности Нойциль причиной скандала, уже невозможно уви-
имели весьма откровенный характер. Часто деть. Однако далеко не все работы этого пе-
Эгон приглашал и других девушек, чтобы они риода были найдены и изъяты, и, кроме того,
позировали ему вместе с Валли. происшествие ничуть не повлияло на увле-
В 1912 году Шиле подвергся судебному ченность художника прямолинейным изобра-
разбирательству. Его обвиняли в растлении жением человеческих тел. Сохранилось нема-
13-летней девочки, посещавшей его мастер- ло примеров работ Шиле, подтверждающих,
скую. 21 день художник провел в тюрьме, что даже одетыми, как в случае с «Валли в
после чего обвинения в сексуальном насилии красной блузке», девушки на его рисунках
были сняты. Тем не менее множество об- выглядят весьма вызывающе.

74
Казимир
Малевич
(1879–1935)
Казимир Малевич – художник, чье имя отождествляется
с явлением русского авангарда. Его путь в искусстве
проходил через участие в раннеавангардных
объединениях, таких как «Бубновый валет», «Синий
всадник», «Ослиный хвост». Малевича всегда
интересовала теоретическая сторона искусства,
он пытался осмыслить свою деятельность,
самостоятельно называя им же созданные направления,
давая им развернутые определения и сопровождая
манифестами. Среди них – «заумный реализм»
и «кубофутуристический реализм».
Ключевым моментом в творчестве художника стал
переход к супрематизму – беспредметной живописи.
В рамках нового направления был создан «Черный
квадрат» – самое знаменитое произведение Малевича
и одна из самых дискуссионных картин XX века.
Несколько лет мастер потратил на создание
теоретического подкрепления для своего творческого
метода, что завершилось изданием книги «Супрематизм.
Мир как беспредметность или вечный покой». Этот труд,
который художник считал наиболее значительным
в своей жизни, всесторонне раскрывал суть направления,
составившего важную и одну из ранних вех
абстрактной живописи начала века.
ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ. 1913–1915 гг.

«Черный квадрат» – картина-событие. По


сей день это произведение остается одним из
самых известных и обсуждаемых в русском
искусстве за всю его историю. Впервые об-
раз черного квадрата в творчестве Малевича
появился как часть сценической декорации к
опере «Победа над солнцем» (1913). Симво-
лизируя человеческое творчество, он затме-
вал собой солнечный круг – силы природы.
В 1915 году «Черный квадрат» появился
на «Последней футуристической выставке.
0,10» и занял среди других супрематических
произведений почетное место – в красном
углу, где в православной традиции принято
размещать иконы. Квадрат художник по-
нимал как ключевую фигуру, через которую
возможно совершить переход к чистому ис-
кусству, «обнулив форму». Выход к беспред-
метному творчеству был воспринят с беспо-
койством публикой и критиками. Впечатление
большинства из тех, кто увидел в «Черном
квадрате» нуль форм, как и было задумано,
осталось далеко от восторга автора. Многие
художники сознавали в произведении Ма-
левича падение искусства, предвещающее
его кончину. Входивший в число основателей
объединения «Мир искусства» Александр

«Черный квадрат» – в действительности,


не квадрат, а четырехугольник,
поскольку не имеет ни одного строго
прямого угла, и стороны его не равны.

76 77
Бенуа отозвался о «Черном квадрате» как об «Черный квадрат» даже спустя век с мо-
одном «из актов самоутверждения того на- мента его создания вызывает крайне проти-
чала, которое имеет своим именем мерзость воречивые реакции у публики. В то время как
запустения и которое кичится тем, что оно че- одни определяют его важнейшим событием в
рез гордыню, через заносчивость, через по- искусстве XX века, другие до сих пор счи-
прание всего любовного и нежного приведет тают «Квадрат» профанацией, созданной ху-
всех к гибели». дожником-провокатором.

По замыслу Малевича, «Черный


квадрат» был частью триптиха, в состав
которого также входили произведения
«Черный круг» и «Черный крест». Эти
фигуры художник называл основными
супрематическими элементами.
Они служили эталонами для новых
супрематических форм.

Малевич неоднократно повторял


свой «Черный квадрат». На настоящий
момент известны 4 версии
этой картины.

Помимо «Черного квадрата»


Малевич создал также «Красный»
и «Белый» квадраты.

78
Марсель
Дюшан
(1887–1968)
Марсель Дюшан – французский и американский
художник, один из крупнейших революционеров
в искусстве XX века. Немногочисленность
его работ в полной мере компенсируется
их оригинальностью и радикальностью в
исследовании границ и новых возможностей
искусства.
Влияние художника, стоявшего у истоков
сюрреализма и дадаизма, распространилось
на ряд направлений, возникших уже во второй
половине XX века, в том числе на концептуализм,
минимализм и поп-арт. Основной заслугой
Дюшана считается изобретение новой техники
в изобразительном искусстве – реди-мейд
(от англ. ready-made). Ее основополагающий
принцип – использование готовых, часто
имеющих бытовое назначение предметов
в качестве художественных произведений.
Этот метод, который стал абсолютно новым
словом для публики начала XX века, произвел
немало шума в художественных кругах. Особенно
бурную реакцию вызвал самый известный ныне
реди-мейд Дюшана – «Фонтан».
ФОНТАН. 1917 г.

В 1917 году Марсель Дюшан решил при-


нять участие в выставке Общества независи-
мых художников в Нью-Йорке. Любой мог
показать свою работу, заплатив вступитель-
ный взнос. Дюшан предложил для экспони-
рования объект под названием «Фонтан»,
представляющий собой не что иное, как по-
вернутый на 90 градусов писсуар с подписью
R. Mutt («Р. Дурак»). Несмотря на условия
Общества, согласно которым каждому опла-
тившему взнос художнику гарантировалось
место в экспозиции, комитет в последний мо-
мент отклонил работу Дюшана.
Не падая духом, он показал «Фонтан»
в студии галериста и фотографа Альфреда
Стиглица, что спровоцировало бурные дис-
куссии в художественной среде. Пожалуй,
впервые в истории скандальность произведе-
ния заключалась не в нарушении каких-либо
моральных устоев и не в специфической фор-
ме или технике, а в том, что работе в принци-
пе отказывали в принадлежности к искусству.
Сам «Фонтан», в свою очередь, ставил
под вопрос определение искусства и его сущ-

«Я швырнул им в лицо
полку с писсуаром,
и теперь они восхищаются
их эстетическим
совершенством».

80
ности. Через него Дюшан намеревался доне- Подписав писсуар псевдонимом, Дюшан за-
сти идею о том, что любой предмет может до- ставил многих усомниться в том, что «Фон-
стичь статуса произведения искусства, если тан» – его собственная идея. После того как
художник наречет его таким образом и поме- оригинал был потерян, художник повторил
стит в художественное пространство. Более свою работу еще несколько раз, подчеркивая,
того, дадаист отвергал концепцию авторства что каждая новая версия ничуть не менее зна-
и уникальности произведения искусства. чима, чем первая и любая предыдущая.

В 2004 году «Фонтан»,


по результатам опроса среди британских
искусствоведов и критиков, был признан самым
великим произведением искусства XX века.

82
Фрэнсис
Бэкон
(1909–1992)
Английский экспрессионист Фрэнсис Бэкон
работал в традиционной для изобразительного
искусства технике живописи. Более того, его
живопись фигуративна. Это, тем не менее, не
помешало художнику создать одни из самых
противоречивых произведений своего времени.
Тематически Бэкона больше всего интересовало
изображение человеческого тела, однако
тела на его картинах не всегда возможно
напрямую соотнести с объективной
реальностью. Чаще всего они представляют
собой некие искаженные агонизирующие
субстанции, чьи страдания разворачиваются
в абстрактном пространстве. Эмоциональный
накал происходящего обусловлен не только
специфическими очертаниями фигур, но
и предельно экспрессивным колоритом.
Особое место в творчестве Бэкона занимают
живописные триптихи, раскладывающие
изображение на отдельные эпизоды, каждый из
которых усиливает общее впечатление от целого.
ТРИ ЭТЮДА «Три этюда к фигурам у подножия рас- ны образами фурий из трагедии Эсхила «Оре- В 1944-м, в год создания «Трех этюдов»,
К ФИГУРАМ пятия» – знаковое произведение Фрэнсиса стея». Немалую роль в том, как решены пуга- Бэкон был никому не известным художни-
Бэкона, один из первых его триптихов, по- ющие персонажи, сыграл мотив распятия – ком. Благодаря протекции друга он смог
У ПОДНОЖИЯ
ложивших начало череде подобных работ. один из непреходящих художественных ин- представить триптих в галерее Лефевра в
РАСПЯТИЯ. Загнанные в угол корчащиеся биоморфные тересов Бэкона, который здесь появляется апреле 1945 года. Буквально на следую-
1944 Г. мутанты, изображенные на каждой из трех лишь косвенно и, тем не менее, поражает сво- щий день после открытия выставки Бэкон
частей, по одной из версий, были вдохновле- им незримым присутствием каждую из фигур. не просто проснулся знаменитым, он полу-

84 85
чил репутацию самого спорного художни- телей, бесспорно, оказал влияние тот факт,
ка в Великобритании. Публика и критики, что от выставки, начавшейся в последние
впервые увидевшие «Три этюда», испы- дни Второй мировой войны, ожидали боль-
тывали острую смесь ужаса и отвращения. шего оптимизма и демонстрации надежд на
В посвященных искусству изданиях появи- светлое будущее. Воодушевленная публика
лись обзоры, в которых один критик делил- оказалась обескуражена произведением Бэ-
ся своим шоком «от изображений, до такой кона, уничтожавшим все светлые помыслы
степени ужасных, что разум схлопывал- напрочь. Сам художник, впрочем, утверж-
ся при их виде», другой говорил о том, что дал впоследствии, что никогда не стремился
«был настолько потрясен и встревожен сюр- кого-либо шокировать, и, называя себя реа-
реализмом Фрэнсиса Бэкона, что был рад листом, говорил, что «не может быть ничего
сбежать с выставки». На впечатление зри- ужаснее самой жизни».

Маргарет Тэтчер –
о Фрэнсисе Бэконе:
«… Человек, который рисует
эти ужасные картины».

Фрэнсис Бэкон –
о реакциях на его
творчество: «Я никогда
не понимал, почему
мои картины считаются
ужасными. Меня всегда
клеймят ужасом, но я
никогда не думаю об ужасе.
Удовольствие может быть
таким разным. И ужас тоже».

86
Ив
Кляйн
(1928–1962)
Ив Кляйн был художником всего 8 лет своей
недолгой жизни и, тем не менее, сумел
оставить заметный след в искусстве XX
века. В собственном весьма эксцентричном
творчестве Кляйн выработал несколько важных
для дальнейшего развития современного
искусства стратегий. Произведения художника,
предвосхитившие развитие перформанса,
говорят о том, что жест в искусстве имеет
большую значимость, чем сами произведения.
Утверждая этот постулат, Кляйн придумывал все
новые и новые выходки, не останавливаясь на
достигнутом. Однажды он даже запатентовал
оттенок синего цвета, который с тех пор
называется «международным синим цветом
Кляйна». Практически каждое его произведение
вызывало большую шумиху в обществе,
поскольку всякий раз художник придумывал
что-нибудь невиданное.
АНТРОПОМЕТРИИ. 1960 г.

88 89
«Антропометрии» – серия работ Ива увлекало подобное действо, находились и те,
Кляйна, исполненных с помощью краски кто считал, что Кляйн – шарлатан и жулик.
«международного синего цвета Кляйна». Их Самую жесткую критику художник получил
особенностью являлось то, что на холст кра- от феминисток, обвинявших его в бессовест-
ску переносили женщины, чьи тела были ею ной эксплуатации женских тел, использовании
обмазаны. Таким образом Кляйн хотел от- моделей в качестве оживших кистей – то есть
страниться от непосредственного участия в в отношении к живым женщинам как к не-
создании произведения искусства, отдав его одушевленным объектам. Отдельное возму-
натурщицам, пигменту и ткани. щение вызывал тот факт, что модели, которые,
Художник устраивал из данного процес- по сути, играли важную роль в воплощении в
са целое представление: официально одетые жизнь идей художника, оставались абсолютно
зрители наблюдали за тем, как обнаженные безвестными после окончания перформанса.
девушки оставляли синие отпечатки на хол- Ив Кляйн, тем не менее, относился к кри-
стах и стенах галереи под звуки «Монотонной тике со значительной долей иронии и продол-
симфонии», состоявшей из одной-единствен- жал создавать антропометрии на протяжении
ной ноты. Несмотря на то что многих зрителей еще нескольких лет.

Синий цвет, в котором выполнены


«Антропометрии» и большая часть других работ
Ива Кляйна, был выбран художником неслучайно.
В то время как все остальные цвета казались ему
имеющими слишком конкретные ассоциации,
синий Кляйн с юных лет отождествлял с мечтой
и бесконечностью, мысли о которых посещают
людей при взгляде на море или ясное небо.
Еще в 1946 году во время отдыха на пляже Ниццы
будущему художнику привиделось, что он
подписывает небо – как произведение искусства –
с обратной стороны своим именем. С тех пор
небо и синий цвет обрели для него особое
значение, и до последних дней Кляйн утверждал,
что достаточно лишь взглянуть на небо,
чтобы понять его работы.

90
Пьеро
Мандзони
(1933–1963)
Пьеро Мандзони – итальянский художник-
концептуалист. Он входил в круг художников,
старательно работавших над разрушением
устойчивых представлений об искусстве и его
границах.
Творческое наследие Мандзони состоит из
весьма нетривиальных произведений. Среди
них – скульптуры из яиц, ваты, кроличьей кожи.
Рассуждая о роли личности художника в
восприятии произведения искусства, Мандзони
продавал отпечатки своих пальцев, а также
называл некоторых современников ходячими
произведениями искусства.
Однажды Мандзони создал скульптуру,
состоящую из 45 надувных мембран, ценность
которых заключалась в том, что в них
находилось «дыхание художника». Но в одном
из своих произведений Мандзони пошел еще
дальше.
ДЕРЬМО ХУДОЖНИКА.
1961 г.

В 1961 году 27-летний Пьеро Мандзони


представил публике 90 пронумерованных
консервных банок. На каждой из них красо-
валась надпись, способная внушить искрен-
нее отвращение любому, кто возьмет банку в
руки. Надписи на четырех языках свидетель-
ствовали, что внутри жестяной оболочки хра-
нится не что иное, как «Дерьмо художника».
Именно так окрестил Мандзони свое из ряда
вон выходящее произведение, заверив всех,
что в каждой банке лежит по 30 граммов его
собственных фекалий.
Распознать содержимое банок с помощью
рентгена невозможно, поскольку они сдела-
ны из стали, не пропускающей рентгеновские
лучи, а открытие банки приведет к утрате
произведением ценности. Однако владелец
одной из банок художник Бернар Базиль в
1989 году выставил ее открытой под заго-
ловком «Открытая банка Пьеро Мандзони».
Внутри находился неопределенный заверну-
тый в бумагу объект, который Базиль пред-
почел не раскрывать.
Эпатажность произведения и его резонанс
в художественном сообществе были столь
высоки, что коллекционеры, уже натаскан-
ные на провокационные работы, скупили все
банки за считаные дни, причем заплатили за
них, как за золото той же массы. Через два
года Мандзони умер, и его баночки начали
выставлять в музеях, галереях и частных со-
браниях. Их цена постепенно накручивалась,

92
и к настоящему моменту стоимость одной верняка, что же находится внутри банок.
банки составляет более 120 тысяч евро. В 2007 году друг Мандзони Агостино
Мандзони комментировал это свое про- Боналуми заявил, что в них нет ничего,
изведение следующим образом: «Я привле- кроме гипса. Кроме того, известно, что не-
каю внимание к доверчивости покупателей сколько банок со временем взорвалось, од-
художественных произведений». Примеча- нако владельцы так и не раскрыли тайну их
тельно, что до сих пор никто не знает на- содержимого.

Пьеро Мандзони:
«Всем этим миланским буржуазным свиньям
нравится только дерьмо».

Есть версия, что своеобразным вдохновением


для создания такого произведения послужили
комментарии отца Мандзони, который
был владельцем консервного завода.
«Твои работы – дерьмо», – говорил он сыну.

Мандзони утверждал: «Если коллекционеры


хотят получить что-то интимное,
действительно личное для художника,
они должны обратить внимание на дерьмо,
которое по-настоящему им создано».

94
Ники
де
Сен-Фалль
Ники де Сен-Фалль – представительница
французского нового реализма, художница и
скульптор. Начинавшая как модель и театральный
декоратор, Сен-Фалль со временем втянулась
в изобразительное искусство, особое
предпочтение отдавая скульптуре.
Образы ее пластики, в стилевом отношении
демонстрирующие влияние творчества Антонио
Гауди, были посвящены социальному положению
женщин. В 1960-е художница начала создавать Нан –
так она называла фигуры пышнотелых женщин,
ставших основными персонажами в ее творчестве.
«Я не в силах изменить мир, но я могу сделать его
лучше, с помощью моих веселых Нан», –
говорила Сен-Фалль.
Произведения художницы отличаются
привлекающими внимание формами и цветами.
В городах и парках ее монументальные и
декоративные скульптуры всегда становятся яркими
акцентами, создающими ощущение праздника.
Нередко через простые, притягательные и даже
сказочные формы художница говорила
о сложных общественных проблемах.
ОНА – ХРАМ. 1966 г.

Одна из известнейших работ Ники де Сен-Фалль была исполнена для


выставки в стокгольмском Музее современного искусства в 1966 году.
Эта монументальная скульптура из папье-маше стала самой большой из
созданных художницей Нан. Ее длина составила 25 метров, высота –
6 метров, а ширина – 11. Она представляла собой лежащую на спине
женщину с раздвинутыми ногами, выполненную в тех же пышных цветах
и формах, которые характерны для скульптуры Сен-Фалль.
«Она» была создана в начале того периода, когда в западном искус-
стве благодаря влиянию второй волны феминизма обострился интерес к
женской телесности и смыслам, которые могут быть выражены через нее.
Помимо творения де Сен-Фалль попытки переозначить восприятие жен-
ских гениталий в культуре и детабуировать их изображение предприни-
мались в произведениях таких художниц, как Мириам Шапиро, Джуди
Чикаго, Ханна Уилке и др. С подачи Чикаго работы с этой тематикой
стали называть «центральной образностью» (central coreimagery).
Эта работа была не только скульптурой, но и архитектурным соо-
ружением: внутри гигантской женщины посетители выставки могли
обнаружить, среди прочего, бар, кинотеатр, танцплощадку, маленький
планетарий и пруд с золотыми рыбками. Провокационность работы
Сен-Фалль заключалась в том, что попасть во все эти развлекательные

«Она» могла вместить до 150 посетителей


единовременно, а за 3 месяца
существования скульптуры в ней побывали
более 100 000 человек.

Среди метафор, которыми именовали


произведение Сен-Фалль в международных
газетах, были: «пасхальное яйцо»,
«Вавилонская башня», «женщина-Гулливер»,
богиня плодородия, шлюха, самолет, кит.

96 97
зоны внутри Наны можно было лишь одним хитектурной теории метафоры, создающие
путем – через отверстие между ее ног, пря- символическую связь входа в здание с жен-
молинейно имитирующее вход во влагалище. скими гениталиями.
Это обстоятельство отражало как желание ху- Временное произведение Сен-Фалль, по-
дожницы к введению интерактивного элемен- лучившее широкую огласку в прессе по всему
та в искусство, так и ее пристальный интерес миру, обобщило опыт всех женщин и показало
к теме женщин и женского. По сути, «Она» женское тело как создающее и обновляющее
прямо трактовала часто встречающиеся в ар- жизнь, как место, полное новых открытий.

Понтюс Хюльтен (соавтор работы):


«Это была сенсация, но на следующий день
после открытия пресса молчала.
Журналисты были на открытии, но в газетах
ничего опубликовано не было.
Потому что никто просто-напросто не знал,
что думать или говорить».

98
Аллен
Джонс
(родился в 1937)

Аллен Джонс – яркий представитель британской


линии поп-арта, чьи работы считаются
особенно радикальными и эпатажными.
Его путь к поп-арту пролегал через увлечение
традиционной европейской живописью и
абстрактным экспрессионизмом.
Основной мотив творчества художника –
женское тело, которое Джонс использовал
в своих скульптурных работах, порой трактуя
весьма изощренно. Часто его произведения не
лишены оттенков фетишизма и садомазохизма,
что неизменно приковывает к работам
художника внимание публики и вызывает
самые неоднозначные реакции.
ВЕШАЛКА, СТОЛ
И КРЕСЛО.
1969 г.

В 1969 году Аллен Джонс создал серию


работ, в которых трансформировал женское
тело в предметы мебели. В каждой из трех
скульптур серии фигура женщины, сделан-
ная из стеклопластика, становится основой
того или иного объекта – кресла, стола и на-
польной вешалки. Натуралистичные скульп-
туры были выполнены по рисункам худож-
ника в компании, специализирующейся на
создании манекенов. На них одеты парики,
а костюмы состоят из элементов фетишист-
ской атрибутики: высокие сапоги, перчатки,
корсеты. В устройстве каждого из предметов
женскому телу отведена подчеркнуто подчи-
ненная роль.
Выставленные в 1970 году скульптуры вы-
звали широчайший общественный резонанс
и яростную критику. Особенно негативно к
этой серии работ отнеслось феминистское
сообщество, увидев в них женоненавист-
ничество и объективацию женщин. Джонс,
в свою очередь, утверждал, что создал эти
унижающие женщин образы с критической
позиции, желая указать на специфику муж-
ского желания в послевоенной Великобрита-
нии, и, по сути, был заодно с феминистками.
Тем не менее взаимопонимание между ху-
дожником и критиками не было достигну-
то. Репутация Джонса сильно пошатнулась.
В статьях появлялись язвительные замеча-
ния о том, что на эти произведения его вдох-

100
новил латентный комплекс кастрации. Не сессий. На снимках Жукова сидит на кресле,
раз на скульптуры совершались нападения: в которое представляет собой оммаж произве-
них швыряли химические «вонючие» бомбы дению Джонса, выполненный норвежским
и обливали их кислотой. художником Бьерном Мелгордом. Крес-
Сам Джонс называл сложившуюся ситуа- ло Мелгорда точно повторяет формы кре-
цию «сопутствующим ущербом», возникшим сел, созданных Джонсом, с одним отличи-
из-за непредсказуемого исторического совпа- ем: норвежец использовал манекен с темной
дения с расцветом воинственного феминизма. «кожей», стремясь таким образом поднять
Работы Аллена Джонса сохраняют свой проблему не только гендерной, но и расовой
скандальный заряд даже спустя десятилетия. дискриминации. Несмотря на изначальный
В 2014 году Дарья Жукова, основательни- критический посыл художника, фотографии
ца музея современного искусства «Гараж» в с белой женщиной, восседающей на таком
Москве, подверглась шквалу критики и об- кресле, выглядят крайне противоречиво, что
винениям в расизме за одну из своих фото- и послужило причиной скандала.

Джонс создал 6 экземпляров своего


«комплекта мебели». Среди владельцев некоторых
из них – музыкант Элтон Джон, режиссер
Роман Полански и фотограф Гунтер Закс.

102
Андрес
Серрано
(родился в 1950)
Андрес Серрано – современный американский
художник и фотограф, известный своими
скандальными произведениями. Среди
тем, к которым он чаще всего обращается, –
религия и смерть. При создании своих работ
Серрано не гнушается посещением моргов
и использованием собственных телесных
выделений. В каждом проекте его интересуют
нарушение границ дозволенного или их
проверка на прочность.
Будучи одним из самых противоречивых
художников современности, Серрано остается
крайне популярным среди коллекционеров.
Особенно высок спрос на его работы в Европе,
где нередко устраиваются его персональные
выставки.
104
ПОГРУЖЕНИЕ (ХРИСТОС В МОЧЕ). 1987 г.

Пожалуй, самая известная и нашумев- сфотографированы погруженными в разные


шая работа Серрано, имеющая отношение к физиологические жидкости – молоко, кровь,
использованию телесных выделений, – это сперму и урину.
«Христос в моче». На фотографии изображе- Фотография, сделанная намеренно эсте-
но небольшое пластиковое распятие, погру- тично, вряд ли заставила бы кого-то негодо-
женное в жидкость янтарного цвета, которая, вать без авторских уточнений в названии. По
согласно названию и уверениям художника, словам Серрано, его основной целью было
является его собственной мочой. Провока- именно достижение сложного, неоднознач-
ционное произведение входит в серию работ ного впечатления, а не провоцирование скан-
Серрано, в которых фигурки, имеющие отно- дала или же прямая критика религии и церк-
шение к классическому искусству и культуре, ви. Тем не менее именно из-за этого произве-

В отличие от консервативно настроенных


политиков и религиозных деятелей
художественное сообщество высоко оценило
произведение Серрано. Оригинальная фотография
была продана в 1999 году за 277 тысяч долларов.

105
дения художник получал гневные письма, в Один из самых заметных протестов про-
том числе с угрозами убийством. Сама рабо- тив работы Серрано вспыхнул в 2011 году
та также не раз была атакована во время вы- в Авиньоне, где фотография на протяже-
ставок. Большая часть агрессивных выпадов нии четырех месяцев демонстрировалась на
в сторону фотографии исходила от христиан- выставке «Я верю в чудеса». Около тыся-
ской общины, увидевшей в ней оскорбление чи христиан, инициативная группа которых
священного символа и христианской религии включала советника крайне правого фронта,
в целом. В США против работы активно устроили шествие через Авиньон к галерее
выступали консервативные сенаторы Аль Ламбера, где проходила выставка, с требо-
д’Амато и Джесси Хелмс. Они постави- ванием убрать богохульственный экспонат.
ли «Христа в моче» в один ряд с произве- После этого марша для фотографии Серрано
дениями Роберта Мэпплторпа, Барбары де сделали защитный барьер из оргстекла, что,
Женевьев и Мерри Алперн, которые были тем не менее, не спасло провокационную ра-
названы оскорбительными. Государствен- боту от нападения. Утром Вербного воскре-
ные институции, выставлявшие фотографию сенья четыре человека, с которыми не смог
Серрано и платившие ему, обвинялись в про- совладать охранник галереи, добрались до
воцировании конфликта между государством «Христа в моче», разбив молотком защит-
и церковью. ный экран и повредив сам снимок.

Помимо распятия погружения в мочу художника


для создания фотографии «удостоились»
и другие образы из искусства прошлого и истории,
в том числе «Дискобол», «Мыслитель» и Данте.

С этой фотографией Серрано стал победителем


в номинации «Наглядное искусство» на конкурсе
Юго-Западного центра современного искусства.
Спонсором конкурса был Национальный фонд
искусств, который, в свою очередь, содержится
на государственные средства США. В результате
недовольства правительства этим фактом
финансирование Национального фонда
резко сократилось.

106
Дэмьен
Хёрст
(родился в 1965)
Дэмьен Хёрст – самый богатый и один
из самых известных современных художников,
а также наиболее знаменитый представитель
группы «Молодые британские художники».
Его произведения, олицетворяющие
сегодняшнее британское искусство,
различаются по технике, однако все они –
от многочисленных изображений цветных
кругов разного размера до инсталляций
с чучелами животных – так или иначе
содержат в себе рассуждения о смерти.
«Не думаю, что смерть действительно существует
в жизни. Я думаю, что существует лишь
одержимость смертью. А одержимость смертью –
радость жизни», – считает художник.
ФИЗИЧЕСКАЯ Произведение с длинным философским Формальдегид, несмотря на его консерви-
НЕВОЗМОЖНОСТЬ названием – «Физическая невозможность рующие свойства, не может предохранить
смерти в сознании живущего» – Дэмьен тело мертвой акулы от неминуемого увядания
СМЕРТИ Хёрст создал как часть своей серии «Есте- и распада. Таким образом, растягивая соб-
В СОЗНАНИИ ственная история». В ее рамках художник ственное значение во времени, инсталляция
ЖИВУЩЕГО. 1991 Г. выполнил несколько инсталляций, представ- символизирует тщетность всех человеческих
ляющих собой заполненные формальдегидом усилий сделать себя вечными.
аквариумы, внутри которых были размещены Произведение на классическую для ев-
чучела тех или иных животных. «Физическая ропейского искусства тему ванитас, попу-
невозможность смерти в сознании живуще- лярную еще с XVII века, поразило крити-
го», самая популярная работа серии, показы- ков необоснованным, по их мнению, раз-
вает помещенную в формальдегид тигровую махом. Популярный британский таблоид
акулу. The Sun озаглавил статью о нем «50 000
По словам художника, эта инсталляция фунтов стерлингов за рыбу без чипсов», на-
говорит о процессах смерти и разложения. мекая на непомерные траты Хёрста, кото-

108 109
рые ему обеспечил покровительствующий са, который выловил рыбу самостоятель-
коллекционер Чарльз Саатчи. В 2003 году но и выставил ее чучело в витрине своего
художники из группы стакистов, противо- магазина еще в 1989 году. Возмущенные
поставлявшие себя «Молодым британским успехом Хёрста художники своим жестом
художникам», выставили в витрине сво- вопрошали, почему одна акула в витрине
ей галереи чучело акулы под заголовком осталась незамеченной, другая же номини-
«Мертвая акула – это не искусство». Ста- рована на множество престижных премий и
кисты позаимствовали его у владельца ма- признана олицетворением британского ис-
газина электрооборудования Эдди Сандер- кусства.

Американский инвестор Стивен Коэн


в 2004 году купил у Саатчи произведение Хёрста
за 8 миллионов долларов.

110
Марк
Куинн
(родился в 1964)
Современный британский художник
Марк Куинн работает с живописью, скульптурой
и инсталляциями. Обращаясь к таким
материалам, как тело, идентичность, медиа
и окружающая среда, он ищет ответ на вопрос
«что значит быть человеком сегодня».
Как и Дэмьен Хёрст, он входил в группу
«Молодые британские художники».
Часто его работы становятся рассуждениями
о том, как конфликт между «природным»
и «культурным» и дистанцирование
от собственного тела влияют на современного
человека и его психику. В своих скульптурах он
берется переосмыслить то идеализированное
отношение к телесному целому, которое
было закреплено в классической европейской
культуре через постоянное подражание
древнегреческому образцу.
112
Я. (1991 – современность)

Марк Куинн выбрал весьма необычный жизни. Также этот нетривиальный автопор-
способ для решения автопортрета. Матери- трет отсылает зрителей к традиции снятия
алом ему послужили 5 литров собственной посмертных масок, с которой в древности на-
крови, которую художник собирал в течение чалось искусство портрета.
полугода, а после отлил из нее свою голову в Сделав кровавый портрет один раз, Куинн
натуральную величину. Из-за особенностей не остановился на достигнутом. Художник
материала портрет должен храниться и вы- повторил его еще трижды – в 1995, 2001 и
ставляться в специальном контейнере с замо- 2006 годах, запечатлевая изменения, кото-
розкой, что всякий раз подталкивает публику рые происходили в его лице с течением вре-
к размышлениям о хрупкости человеческой мени. Таким образом, его «Я» представляет

113
собой не единичное произведение, а развива- В их число входит и Чарльз Саатчи, который
ющийся во времени арт-проект, меняющийся еще в 1991 году купил первую версию авто-
вместе с автором. портрета Куинна за 13 000 фунтов стерлин-
Смешанные чувства, которые испытывает гов, а в 2005 году перепродал произведение
публика при виде головы, сделанной из крови Стивену Коэну уже за полтора миллиона
автора, как и бурная неоднозначная реакция, фунтов стерлингов. В 2006 году одну из вер-
притягивающая общественное внимание, сий «Я» приобрела лондонская Националь-
были быстро замечены многими галеристами. ная портретная галерея.

Один из кровавых
автопортретов – тот,
что был создан в 2006 году, –
приобрела для своей
коллекции Национальная
портретная галерея
в Лондоне. Таким образом
дискуссионная работа Марка
Куинна, легитимированная
солидной государственной
институцией, оказалась
прочно вписана в историю
искусства портрета
и знаменует собой новую
веху на пути его развития.

Ходили слухи, что купленная


Чарльзом Саатчи первая
версия «Я» растаяла из-за
неправильного хранения,
однако галерист развеял их,
выставив скульптуру в своей
новой галерее в 2003 году.

114
Маркус
Харви
(родился в 1963)
Еще один представитель группы «Молодые
британские художники» – Маркус Харви,
близкий друг Дэмьена Хёрста. В настоящее время
Харви сочетает в своем творчестве живопись,
фотографию и скульптуру. Тематически его
привлекают переосмысление британской
поп-культуры и ее «икон», пейзажи и история
культуры.
Среди последних работ Харви – фотографии
пейзажей, поверх которых плотным слоем
ложится фигуративная живопись, а также
керамические и бронзовые коллажные портреты,
содержащие множество искусствоведческих и
исторических отсылок.
В числе тех, кто высоко оценил творчество
Харви, был галерист Чарльз Саатчи.
116
МАЙРА. 1995 г.

Широкая – и скандальная – известность составлено из множества отпечатков детских


пришла к Марку Харви после создания ладоней. Художник добился этого эффекта,
крупномасштабного портрета Майры Хинд- используя гипсовый слепок с детской руки.
ли. Она была соучастницей в ряде жестоких Картина была показана на выставке «Сен-
преступлений над детьми от 5 до 17 лет, со- сация» в Королевской академии искусства
вершенных в Англии с 1963 по 1965 год. в 1997 году, однако сразу после открытия
Лицо женщины, печально знакомое всем ее пришлось временно снять с экспозиции.
англичанам, разместилось на полотне разме- В первый же день работы выставки произве-
ром 2,7 на 3,4 метра. Пугающая особенность дение подверглось двум несвязанным друг с
портрета заключается в том, что изображение другом нападениям, во время которых в по-

117
Сама Майра Хиндли
написала письмо
из тюрьмы
с просьбой убрать
ее портрет
с выставки,
подчеркивая,
что он может
быть предельно
травматичным
«не только для семей
жертв “убийств
на болотах”, но и
для любых семей
с детьми-жертвами».

лотно кидали чернила и яйца. Перед акаде- рые члены академии проявили солидарность
мией собралась толпа людей, протестующих с протестующими, а одна из них – 67-лет-
против экспонирования портрета женщины, няя Джиллиан Айрес – подала в отставку
принимавшей участие в серии изнасилований в знак протеста против портрета Хиндли со
и убийств детей. словами: «Я – мать. Чувства значат очень
Среди них была мать одного из убитых – многое. <…> Мои соболезнования родите-
Винни Джонсон, чей 12-летний сын про- лям». Ее примеру последовали еще три чле-
пал 33 года назад. Она одобряла атаки на на академии.
работу Харви и говорила, «что они должны Несмотря на многочисленные протесты,
продолжаться». Демонстрацию портрета картина осталась на выставке и после рестав-
Хиндли, созданного из отпечатков детских рации была защищена экраном из органиче-
ладоней, Джонсон находила «преступной и ского стекла. Выставку посетило примерно
отвратительной», добавляя, что «она [Хин- 300 тысяч человек, что заметно превышало
дли] не личность, она – монстр». Некото- среднее количество посетителей академии.

118
Крис
Офили
(родился в 1968)
Крис Офили – один из представителей группы
«Молодые британские художники», современный
британский художник с нигерийскими корнями.
В своих произведениях он часто обращается
к различным аспектам африканской культуры –
сакральным и мирским, личным
и политическим.
Будучи ревностным католиком, Офили
снова и снова работает с библейскими
темами, подавая их в экзотическом
для европейцев ключе. Декоративность
и лаконичность форм живописи Офили,
полной разнообразных деталей, неизменно
привлекает внимание публики. Художник
не перестает экспериментировать с формой
и содержанием, обращаясь также к скульптуре,
где продолжает сочетать простоту формы
с богатством материалов.
120
ПРЕСВЯТАЯ ДЕВА МАРИЯ. 1996 г.
После Лондона выставка «Сенсация» от- лотне размером 2 на 2,5 метра. Помимо того
правилась гастролировать по миру, и одной что Пресвятая Дева выглядит на картине со-
из ее остановок стал Бруклинский музей в вершенно неканоническим образом, религиоз-
Нью-Йорке. Если в Лондоне большая часть ной общественности было чему возмутиться.
негодования досталась Марку Харви с его Оказалось, что выставленная напоказ грудь
портретом Майры Хиндли, то в США круп- Марии была выполнена с использованием
ный скандал вызвало произведение Криса слоновьего помета. Крылья же порхающих
Офили «Пресвятая Дева Мария». вокруг девы бабочек-ангелов оказались сде-
В своей типичной манере, отсылающей к ланы из вырезанных из порножурналов фо-
африканским художественным традициям, он тографий, изображающих женские гениталии.
изобразил темнокожую Деву Марию на по- К столь радикальному переосмыслению свя-

В день открытия выставку посетило


не менее 7000 человек, что было тогда для музея
абсолютным рекордом.

121
Используя слоновий навоз в своих работах,
Офили создает в них особую связь с Африкой,
ведь в африканской культуре помет слона –
важный элемент и сакральный символ.

щенного образа религиозная часть нью-йорк- запросом о возмещении морального ущерба,


ской публики оказалась явно не готова. причиненного католикам. СМИ, массово
Особенно ополчился на картину Рудольф вступившиеся за свободу слова и право ху-
Джулиани, истовый христианин и на тот мо- дожника самовыражаться, и постановление
мент мэр города. Он угрожал музею пре- суда о возобновлении финансирования музея
кращением финансирования, требуя удалить несколько охладили пыл Джулиани и других
полотно из экспозиции, и подал в суд иск с фанатично настроенных граждан.

122
Трейси
Эмин
(родилась в 1963)
Одна из самых известных представительниц
группы «Молодые британские художники»
Трейси Эмин работает с различными техниками.
В область ее интересов входят живопись,
скульптура, видео, фото, шитье и инсталляции.
Большую роль в ее произведениях играет
творческое переосмысление автобиографических
событий. Как художница она заинтересована
в роли субъективности и персональных
историй в искусстве.
В начале творческой карьеры Эмин ее имя
ассоциировалось со скандалами и непокорным
бунтарским нравом, что, впрочем, не помешало
художнице впоследствии получить членство
в Королевской академии художеств.
124 125
МОЯ КРОВАТЬ. 1999 г.
В 1999 году Трейси Эмин представила в произведению художницы, называя его фар-
галерее Тейт необычную инсталляцию. По- сом и утверждая, что любой мог бы выставить
сетители выставки произведений, номиниро- свою не заправленную постель. «Но ведь ни-
ванных на премию Тёрнера, с удивлением со- кто этого не сделал, не так ли? Никто не делал
бирались вокруг обычной неубранной крова- этого раньше», – парировала Эмин. Нарочи-
ти. Идея этой работы пришла в голову Эмин то тривиальная и внушающая отвращение ин-
после пережитого ею депрессивного эпизода, сталляция вызывала недоумение и издевки со
связанного со сложностями в отношениях. стороны публики и даже других художников.
Художница не покидала свою кровать не- Перформансисты Юан Чай и Джан Джун
сколько дней подряд и все это время не ела и Кси, обнажив торсы, прыгнули на эту кровать
не пила ничего, кроме алкоголя. Оглядев бар- и устроили бой подушками, который длился
дак, образовавшийся за эти дни вокруг кро- около 15 минут, пока не был прекращен ох-
вати, она осознала его творческий потенциал. раной. Художники, назвавшие свою акцию
Скомканное постельное белье с засохшими «Два обнаженных мужчины в постели Трей-
пятнами от разнообразных телесных выделе- си», были задержаны, но дальнейшего нака-
ний и разбросанные вокруг кровати предме- зания за вандализм не последовало.
ты, взятые непосредственно из комнаты ху- Как бы то ни было, «Кровать» Эмин, как
дожницы – презервативы, нижнее белье со и другие произведения «Молодых британ-
следами менструальной крови, пара тапочек ских художников», получила высокую оцен-
и прочие обрывки повседневности, составили ку со стороны коллекционеров и в 2014 году
основу инсталляции с прозаичным названием была продана на аукционе более чем за 2,5
«Моя кровать». Критики устроили разнос миллиона фунтов стерлингов.

Первый владелец «Моей кровати» Чарльз Саатчи


не только демонстрировал инсталляцию
в галерее, но и выделил для нее отдельную
комнату у себя дома.

126
Братья
Чепмен
(Динос род. 1962,
Джейк род. 1966)
Братья Динос и Джейк Чепмены – современные
британские художники, прославившиеся
своей совместной работой. Как и у других
представителей группы «Молодые британские
художники», в их творчестве немалую роль играет
элемент провокационности и эпатажа.
Чаще всего братья создают большие
детализированные макеты, которые населяют
множеством фигурок, сделанных из пластика
и стекловолокна. Их художественные интересы
сосредоточены вокруг тем жестокости, боли
и смерти, зачастую вызывающих конфликты
как в самой художественной среде, так и за
ее пределами. В 2003 году художники были
номинированы на премию Тёрнера.
128 129
Комментарий братьев Чепмен
по поводу обвинений
в экстремизме: «Мы
экстремально сожалеем,
что некоторые посетители
выставки ”Конец
веселья“ в Эрмитаже были
экстремально расстроены.
Экстремально грустно
получать обвинения в
экстремизме – особенно
от религиозных групп.
Мы надеемся, что
государственный прокурор,
назначенный расследовать
обвинения в экстремизме,
примет наши экстремальные
извинения», – заявили
Би-би-си братья Чепмен.
«P.S.: не забыть: в Россию
больше ни ногой».

АД. 2000 г.
«Ад» – произведение, на создание кото- ки. Через бесконечные, доведенные до гро-
рого братья Чепмен потратили около двух теска сцены убийств, казней, каннибализма,
лет. Оно представляет собой инсталляцию, которые невозможно охватить единым взо-
населенную тысячами небольших фигурок, ром и полностью изучить, Чепмены созда-
которые при ближайшем рассмотрении ока- ют метафору жестокости, пронизывающей
зываются солдатами нацистского режима, человеческое общество. Братья показывают
ожесточенно сражающимися с мутантами. в своих работах абсурдный и пугающий мир,
Фигурки были распределены по 9 стеклян- насилие в котором настолько всеобъемлюще,
ным боксам, выставленным в форме свасти- что его уже невозможно воспринимать все-

130
рьез, и хтонический ужас войны постоянно сударственном Эрмитаже в рамках выставки
граничит с комичностью. «Джейк и Динос Чепмены. Конец веселья»
Столкновение трагичности и иронии со- (2012), бурные реакции последовали неза-
ставило Чепменам скандальную репутацию, медлительно. Следствием многочисленных
поскольку подчас публика и критики воспри- жалоб стала проверка выставки прокурату-
нимают их карнавальные и, в сущности, ка- рой на наличие экстремизма. Экстремизм об-
тарсические произведения как кощунствен- наружен не был, однако художники заявили,
ные. Когда «Ад» уже во второй своей версии что после такого приема в Россию они боль-
был привезен в Россию и представлен в Го- ше «ни ногой».

131
Михаил Пиотровский, директор
Государственного Эрмитажа, – о сложившейся
вокруг «Ада» ситуации: «Люди считают,
что осквернен христианский крест тем,
что на выставке к нему приколочены
макдоналдский клоун и плюшевый мишка.
К нам пришли из прокуратуры и проводят
проверку. Может быть, они еще вынесут решение,
что мы экстремисты».
«Это культурная деградация нашего общества.
Это доносное использование общественного
мнения. Ничего кощунственного здесь нет,
а явное желание испортить настроение
в городе есть».

132
Энди
Уорхол
(1928–1987)
Художник, ценивший популярность больше величия,
тот, кому удалось поставить создание искусства на
поток, Энди Уорхол, не раз становился фигурой, вокруг
которой вели бурные споры современники. Эпатажный
король поп-арта, чье имя неразрывно связано
с культурой 1960-х годов в США, и сегодня лидирует
в списках самых продаваемых художников.
Уорхол оказался первым в современном искусстве
человеком, который ввел культуру массового
производства в сферу художественного творчества
и целенаправленно избегал проявлений авторского
начала в своих произведениях. Среди критериев
успешной работы для Уорхола были не уникальность
или новаторство, а «американскость» (americanness),
наличие потребляемых символов и эффектность.
Любимой техникой художника на протяжении всей
творческой карьеры оставалась шелкография –
способ трафаретной печати, который до Уорхола
не использовался в искусстве, а ему позволил
максимально удалиться от «индивидуального почерка»
и почувствовать себя машиной, тиражируемой образы.
Той же цели – отказа от авторской индивидуальности –
служила знаменитая студия Уорхола с говорящим
названием «Фабрика», где право участия в создании
произведения получал каждый гость художника.
134 135
Визитная карточка Энди Уорхола – серия Произведение было воспринято критика-
произведений, изображающих банки с кон- ми и публикой крайне неоднозначно. В 1962
сервированным супом компании «Кэмпбелл». году, когда были впервые показаны «Банки с
Размышления о том, как сделать решающий супом Кэмпбелл», в художественной жизни
шаг в своей карьере, привели художника к соз- США еще главенствовал абстрактный экс-
данию масштабной работы, состоящей из 32 прессионизм – художественное направление,
холстов с изображением банок «Кэмпбелл». отличающееся серьезностью и возвышен-
Едва отличимые друг от друга, эти картины ностью идей, уходящих в сторону мистики.
показывают каждый из выпущенных назван- Приземленное и банальное, по меркам мно-
ной компанией за время ее существования ви- гих ценителей искусства, творение Уорхола
дов супа. Выставленные все вместе, эти работы воспринималось как эпатажная выходка.
живо напоминали ряды настоящих банок супа, Основываясь на знаниях о прежнем опыте
расположенных на полках в супермаркете. художника в сфере графического дизайна и

БАНКИ С СУПОМ КЭМПБЕЛЛ. 1962 г.

Уорхол – о супе Кэмпбелл:


«Я его просто пил. Каждый
день я ел на обед одно и то
же, лет двадцать, наверное,
одно и то же, каждый
божий день».

«Настоящий художник
производит вещи, которые
не нужны людям.
Но он чувствует,
что дать их людям –
это его призвание».

136
«Создание денег – это искусство, работа –
это тоже искусство, а хороший бизнес –
это лучшее искусство».

рекламы, критики выдвигали предположе- «высоком». Тираж, инструмент культуры по-


ния, что он создал очередную коммерческую требления, взятый художником на вооруже-
работу и не постеснялся показать ее в гале- ние, свидетельствует о том, что в мире вещей,
рее, что считалось нонсенсом. товаров и образов все может быть скопиро-
В целом злопыхатели не были далеки от вано и размножено и искусство не исключе-
правды. Уорхол восхищался массовой куль- ние. Кроме того, произведение искусства –
турой и производством и, начиная с этого такой же товар, как и другие, и оно имеет
знакового произведения, посвятил свое твор- свою цену на рынке. Этот факт, который так
чество обнажению механизмов их функцио- задевал многих, не раз был подтвержден са-
нирования. Между делом, он развил идеи мим Уорхолом. Еще при жизни художника
дадаистов и окончательно низверг представ- его работы занимали верхние строчки в рей-
ления о произведении искусства как о чем- тингах самых дорогих современных произве-
то уникальном, авторском, неповторимом и дений искусства.

137
СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ
«Богородица на троне». VIII век. Мозаика. С. 22. Жан-Батист Пигаль «Обнаженный
Собор Святой Софии Константинопольской, Вольтер». 1776 г. Мрамор. Лувр, Париж,
Стамбул, Турция. Франция.
С. 4–5. Микеланджело «Страшный суд». С. 23. Жан-Батист Пигаль «Обнаженный
1537–1541 гг. Фреска. 1370×1200 см. Вольтер». Фрагмент.
Сикстинская капелла, Музеи Ватикана, С. 24. Жан-Батист Пигаль «Обнаженный
Ватикан. Вольтер». Фрагмент.
С. 6. Микеланджело «Страшный суд». С. 26–27. Франсиско Гойя «Маха
Фрагмент. обнаженная». 1797–1800 гг. Холст, масло.
С. 7. Микеланджело «Страшный суд». 97×190 см. Прадо, Мадрид, Испания.
Фрагмент. С. 28. Франциско Гойя «Маха одетая».
С. 8. Микеланджело «Страшный суд». Ок. 1800–1805. Холст, масло. 97×190 см.
Фрагмент. Прадо, Мадрид, Испания.
С. 10. Караваджо. 1-я версия картины С. 30–31. Теодор Жерико «Плот
«Святой Матфей и ангел» для капеллы “Медузы”». 1819 г. Холст, масло. 491×716 см.
Контарелли. 1599–1602 гг. Не сохранилась. Лувр, Париж, Франция.
С. 11. Караваджо 1-я версия картины С. 32. Теодор Жерико «Плот “Медузы”».
«Святой Матфей и ангел» для капеллы Фрагмент.
Контарелли. Фрагмент. С. 33. Теодор Жерико «Плот “Медузы”».
С. 12. Караваджо «Мадонна ди Лорето». Фрагмент.
1604 г. Холст, масло. 260×150 см. Церковь С. 34. Теодор Жерико «Плот “Медузы”».
Св. Августина, Рим, Италия. Фрагмент.
С. 13. Караваджо «Мадонна ди Лорето». С. 36–37. Джон Эверетт Миллес
Фрагмент. «Христос в родительском доме». 1850 г.
С. 14. Караваджо «Смерть Марии». Холст, масло. 86,4×139,7 см.
1604–1606. Холст, масло. 369х245 см. Британская галерея Тейт, Лондон,
Лувр, Париж, Франция. Великобритания.
С. 15. Караваджо «Смерть Марии». С. 38. Джон Эверетт Миллес «Христос
Фрагмент. в родительском доме». Фрагмент.
С. 16. Караваджо «Смерть Марии». С. 40–41. Эдуард Мане «Завтрак на
Фрагмент. траве». 1863 г. Холст, масло. 208×264,5 см.
С. 18–19. Рембрандт «Ночной Музей Орсе, Париж, Франция.
дозор». 1642. Холст, масло. 363×437 см. С. 42. Эдуард Мане «Завтрак на траве».
Рейксмюсеум, Амстердам, Нидерланды. Фрагмент.

138
С. 43. Эдуард Мане «Завтрак на траве». Нью-Йоркский музей современного
Фрагмент. искусства, Нью-Йорк, США.
С. 44–45. Эдуард Мане «Олимпия». 1865 г. С. 70. Пабло Пикассо «Авиньонские
Холст, масло. 130,5×190 см. Музей Орсе, девицы». Фрагмент.
Париж, Франция. С. 72–73. Эгон Шиле «Валли в красной
С. 46. Эдуард Мане «Олимпия». Фрагмент. блузке». 1913 г. Частная коллекция.
С. 48–49. Гюстав Курбе «Спящие». 1866 г. С. 74. Эгон Шиле «Валли в красной
Холст, масло. 135×200 см. Малый дворец, блузке». Фрагмент.
Париж, Франция. С. 76–77. Казимир Малевич «Черный
С. 50. Гюстав Курбе «Спящие». Фрагмент. квадрат». 1915 г. Холст, масло. 79,5×79,5 см.
С. 52–53. Клод Моне «Впечатление. Государственная Третьяковская галерея,
Восходящее солнце». 1872 г. Холст, масло. Москва, Россия.
48×63 см. Музей Мармоттан-Моне, Париж, С. 80–81, 82. Марсель Дюшан «Фонтан».
Франция. 1917 г. Белый фаянс, покрытый керамической
С. 54. Клод Моне «Впечатление. глазурью и краской. 38×48×63,5 см.
Восходящее солнце». Фрагмент. Национальный центр искусства и культуры
С. 56, 57. Эдгар Дега «Маленькая Жоржа Помпиду, Париж, Франция.
четырнадцатилетняя танцовщица». 1880 г. С. 84–85. Фрэнсис Бэкон «Три этюда
Частично окрашенная бронза, хлопок, к фигурам у подножия распятия». 1944 г.
шелковый сатин и дерево. 97,8×43,8×36,5 см. Холст, масло. 94×74 см. Британская галерея
Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США. Тейт, Лондон, Великобритания.
С. 60. Джон Сарджент «Портрет мадам С. 86. Фрэнсис Бэкон «Три этюда к
Икс». 1884 г. Холст, масло. 234,85×109,86 см. фигурам у подножия распятия». Фрагмент.
Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. С. 88–89. Ив Кляйн «Антропометрии».
С. 62. Джон Сарджент «Портрет мадам 1960 г. Пигмент и синтетическая смола,
Икс». Фрагмент. бумага на холсте. 157×283 см. Национальный
С. 64. Анри Матисс «Женщина в зеленой центр искусства и культуры Жоржа Помпиду,
шляпе». 1905 г. Холст, масло. 80,65×59,69 см. Париж, Франция.
Музей современного искусства С. 90. Ив Кляйн «Антропометрии».
Сан-Франциско, Сан-Франциско, США. Фрагмент.
С. 65. Анри Матисс «Женщина в зеленой С. 92–93. Пьеро Мандзони «Дерьмо
шляпе». Фрагмент. художника». 1961 г. Консервные банки, бумага,
С. 66. Анри Матисс «Женщина в зеленой экскременты. 48×65×65 мм. Современная
шляпе». Фрагмент. галерея Тейт, Лондон, Великобритания.
С. 68–69. Пабло Пикассо «Авиньонские С. 96–97. Ники де Сен-Фалль «Она».
девицы». 1907 г. Холст, масло. 243,9×233,7 см. 1966 г. Не сохранилась.

139
С. 100–101. Аллен Джонс «Вешалка» (1), С. 117. Маркус Харви «Майра».
«Стол» (2), «Кресло» (3). 1969 г. (1) Фрагмент.
Окрашенное стекловолокно, смола, смешанные С. 118. Маркус Харви «Майра».
материалы, органическое стекло, костюмы Фрагмент.
и аксессуары индивидуального пошива. С. 120. Крис Офили «Превятая Дева
(1) 190,5×107×33 см, (2) 61×130×76 см, Мария». 1996 г. Холст, бумага, масло,
(3) 78×96×57 см. (1) Частная коллекция, блестки, смола из полиэстера, булавки,
Бельгия. (2) Коллекция Айвора Брака, слоновий навоз. 243,8×182,9 см.
Лондон, Великобритания. (3) Частная Частная коллекция.
коллекция, Бельгия. С. 121. Крис Офили «Превятая Дева
С. 102. Аллен Джонс «Стол». Мария». Фрагмент.
С. 104. Андрес Серрано «Piss Christ». С. 122. Крис Офили «Превятая Дева
1987 г. Фотография. 152×152 см. Мария». Фрагмент.
С. 105. Андрес Серрано «Piss Christ». С. 124–125. Трейси Эмин «Моя
Фрагмент. кровать». 1998 г. Основание кровати,
С. 106. Андрес Серрано «Piss Christ». матрас, постельное белье, подушки и
Фрагмент. различные предметы. Размеры варьируются.
С. 108–109. Дэмьен Хёрст «Физическая Современная галерея Тейт, Лондон,
невозможность смерти в сознании живущего». Великобритания.
1991 г. Тигровая акула, стекло, сталь, 5%-ный С. 128–129. Братья Чепмен «Ад». 2000 г.
раствор формальдегида. 213×518×213 см. Смешанная техника. Размеры варьируются.
Галерея Саатчи, Лондон, Великобритания. Галерея Саатчи, Лондон, Великобритания.
С. 109. Дэмьен Хёрст «Физическая С. 130. Братья Чепмен «Ад». Фрагмент.
невозможность смерти в сознании живущего». С. 131. Братья Чепмен «Ад». Фрагмент.
Фрагмент. С. 132. Братья Чепмен «Ад». Фрагмент.
С. 110. Дэмьен Хёрст «Физическая С. 134–135. Энди Уорхол «Банки
невозможность смерти в сознании живущего». с супом “Кэмпбелл”». 1962 г. Холст,
Фрагмент. синтетические полимерные краски.
С. 112, 113. Марк Куинн «Я». 1991 г. 32 холста, каждый 51×41 см.
Кровь художника, нержавеющая сталь, Нью-Йоркский музей современного
органическое стекло и холодильное искусства, Нью-Йорк, США.
оборудование. 208×63×63 см. Галерея С. 136. Энди Уорхол «Банки с супом
Саатчи, Лондон, Великобритания. “Кэмпбелл”». Фрагмент.
С. 114. Марк Куинн «Я». Фрагмент. С. 137. Энди Уорхол «Банки с супом
С. 116. Маркус Харви «Майра». 1995 г. “Кэмпбелл”». Фрагмент.
Акрил, холст. 396×320 см. Частная коллекция.

140
СОДЕРЖАНИЕ
Микеланджело Буонарроти . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Караваджо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Рембрандт Харменс ван Рейн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Жан-Батист Пигаль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Франсиско Гойя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Теодор Жерико . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Джон Эверетт Миллес . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Эдуард Мане . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Гюстав Курбе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Клод Моне . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Эдгар Дега . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Джон Сарджент . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Анри Матисс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Пабло Пикассо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Эгон Шиле . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Казимир Малевич . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Марсель Дюшан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Фрэнсис Бэкон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Ив Кляйн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Пьеро Мандзони . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Ники де Сен-Фалль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Аллен Джонс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Андрес Серрано . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Дэмьен Хёрст . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Марк Куинн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Маркус Харви . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Крис Офили . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Трейси Эмин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Братья Динос и Джейк Чепмены . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Энди Уорхол . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Научно-популярное издание
Оксана КИТАШОВА

САМЫЕ СКАНДАЛЬНЫЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ИСКУССТВА

16+

Верстка А. В. Кренделев
Корректор Г. Н. Барышева

ООО «Издательство "Директ-Медиа"»


117342, Москва, ул. Обручева, д. 34/63, стр. 1
Тел.: (495) 333-12-42; (495) 334-72-11
www.directmedia.ru
e-mail: editor@directmedia.ru

Подписано в печать 19.10.2018


Формат 70×100/8. Печать офсетная
Бумага мелованная. Усл. печ. л. 17,75
Тираж 1000. Заказ №

Отпечатано в ООО «ПАК ХАУС»


142172, г. Москва, г. Щербинка,
ул. Космонавтов, д. 16

2019 год