КОНЦЕРТ КАК ЖАНР МУЗЫКИ

Слово «концерт» в переводе с латинского означает «состязание», а с

итальянского — «согласие». Состязание или согласие — оба эти слова точно
отражают сущность жанра: в его основе лежат отношения солирующего
инструмента и оркестра, выражающиеся в сопоставлении музыкальных
отрезков, свободных от звучания оркестра или же отрезков, в которых оркестр
играет подчинённую солисту роль, с отрезками, в которых звучит только
оркестр. Это всё создаёт свои уникальные условия, в которых сформировались
специфические свойства формы концерта. Между тем, «концерт» испытал
влияние конкретных устоявшихся форм: сонатной, сложной трёхчастной, рондо
и других и в сущности представляет собой, наряду с сонатой, симфонией,
квартетом и т. п. разновидность сонатно-симфонического цикла. Впрочем, такая
форма концерта утвердилась не сразу — лишь во второй половине XVIII века в
творчестве «венских классиков»: Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта
и Людвига ван Бетховена. Это было связано с бурным развитием всех сторон
жизни человека эпохи Просвещения, в том числе — с развитием и углублением
содержания музыкального искусства. Значительность и глубина содержания,
основанная на развитии ярких музыкальных образов и сопоставлении
контрастных частей музыкального произведения при целостности общего
замысла, стала одним из требований сонатно-симфонического цикла и
характерной чертой такого типа музыкального мышления, как симфонизм.
Одним из непременных условий складывания сонатно-симфонического цикла,
его существования, является то, что одна из частей такого цикла, как правило
первая, непременно пишется в сонатной форме.
Сонатная форма—высшая из нециклических инструментальных форм —
явилась отражением высоко развитого музыкального мышления, когда
музыкальное искусство в своей эволюции достигло качественно нового уровня.
Не случайно, что если мы можем встретить зачатки других форм, в
музыкальной культуре различных народов с давних времён (например, зачатки
формы рондо), то сонатная форма, требующая особых условий, смогла
откристаллизоваться в музыке Европы лишь во второй половине XVIII века, в
канун подготовки французской буржуазной революции. Будучи вызвана
передовыми идеями того времени, она не потеряла своей актуальности, более
того, в ходе исторической эволюции она продемонстрировала редкий
универсализм: её способность отражать многосторонние процессы
окружающей действительности, сложный противоречивый мир человеческих
чувств и эмоций, выражать самые глубокие мысли, драматические конфликты и
столкновения оказались универсальны во все времена; она продемонстрировала
беспредельные содержательно-смысловые возможности. Главная причина этого
кроется в том, что диалектическая природа сонатной формы подобна
диалектической природе самой жизни: становление, накопление, развитие и
преобразование качеств — вот их главные движущие силы. Соответственно, это
всегда будет востребовано самим человеческим существом и находить в его
душе отклик.
Важнейшим условиями, обеспечивающими существование сонатной
формы, являются, во-первых, тематический контраст, подразумевающий под
собой не только возможность разделить музыкальный материал на этапы,
противопоставить музыкальные образы, но и переплавить и переосмыслить
этот материала, что, в конечном счёте, и даёт толчок для развития всей формы в
целом. Для сравнения, укажем, что тематический контраст характерен и для
сложной трёхчастной формы, и для формы рондо, однако они не отличаются
особенно интенсивным развитием тем. Во-вторых — это сочетание
синтаксической расчленнённости формы, обусловленной множеством
конкретных музыкальных образов, интонационно-тематических зёрен, с
непрерывностью развёртывания композиции: в своём развитии одни темы
порождают другие, одни разделы формы вызывают появление других разделов.
Так, например, главная партия почти всегда обладает той степенью
незавершённости, которая требует её дальнейшего развития, что, в свою
очередь, провоцирует появление нового качества — контрастной, но в то же
время родственной ей, побочной партии, явившейся результатом единой
идейной линии развития. Или, например, заключительная партия, завершающая
экспозиционный раздел формы, несёт в себе очевидное качество окончания
произведения и, в то же время, утверждая тональность побочной партии,
оказывается импульсом к дальнейшему развитию и вызывает начало ещё одного
раздела формы — разработки. Реприза же воспринимается как некий результат
всего предшествующего развития, как некий итог, что очень часто, особенно в
развитых сонатных формах (например, в первой части Шестой симфонии
Чайковского) выражается в качественно новой ступени во взаимоотношении
тем, а не только в их тональным сближением: может изменяться не только
фактура, инструментовка тем, но и общее строение репризы, её размеры,
соотношение и вес, входящих в неё тем, по сравнению с экспозицией.
Всё вышесказанное о сонатной форме оказывается необходимым для
уяснения сущности инструментального концерта. Являясь сонатно-
симфоническим циклом и обязательно заключая в своей первой части сонатную
форму, жанр концерта, тем не менее никогда не отличался той значительностью
содержания и основательностью в развитии образов, коим характеризовалась
прежде всего симфония. Возникнув ещё до появления симфонии,
инструментальный концерт во второй половине XVII века, пользовался
популярностью у солистов-виртуозов, готовых поражать слушателей своей
филигранной техникой. Однако даже тогда, когда под влиянием развитого
симфонизма XIX века концерт был переосмыслен и преобразован в духе
симфонии, его содержательность заметно расширилась, но не сильно
углубилась, поскольку главной задачей и целью жанра так и осталось
«соревнование» солиста с оркестром. Следует отметить, что примеров
предельной симфонизации концерта совсем немного: так, например, первая
часть Второго концерта Рахманинова написана в форме, свободной от
ко н с т ру кт и в н ы х п р и в н е с е н и й ко н ц е рт н о го ж а н р а и п ол н о с т ь ю
соответствующей структурным принципам сонатности.
В целом же, описанное выше своеобразие исторического формирования
концертного жанра и условий его бытования наложило целый ряд особенностей
трактовки этого жанра в специфическом преломлении сонатной формы.
Остановимся на этом подробнее.
 В творчестве венских классиков утвердился принцип двойной
экспозиции: вначале главная и побочная партии проводились в оркестре в
главной тональности, затем начиналась вторая экспозиция, в которая уже солист
при аккомпанирующей роли оркестра излагал главную партию в той же
тональности, а побочную — в другой, чаще в тональности доминанты. В
концерте предусматривался значительный отрывок импровизационного
характера, исполняемый одним только солистом — это каденция, которая
располагалась перед кодой. Развитие музыки в концерте происходило не
благодаря сцепленности главных тем, их взаимообусловленности, не благодаря
новым качествам в их развитии, а благодаря сопоставлению tutti и solo: тему,
изложенную в оркестре затем повторял солист, после чего он передавал
«эстафету» снова в оркестр. Нарастание напряжения в развитии концерта часто
и было обусловлено тем, что такие моменты обмена тематическим материалом
не оставались неподвижными и, как правило, учащались. Поэтому то, что было
весьма не характерно для симфонии, в концерте становится оправданным и
органичным. Так, например, побочная партия в симфонии, как правило, не
заключается композитором в законченное, квадратное построение, ибо такая
структура, замкнутая сама в себе, не сможет соответствовать важнейшему
принципу сонатной формы — непрерывности. В то же время в концерте такое
построение оказывается весьма оправданным, особенно если после побочной
темы резко зазвучит tutti и начнётся новая тема (заключительная), либо же
новый раздел (разработка).
Таким образом, классическая сонатная форма в концерте содержит
большое количество членящих моментов, отнюдь не способствующих
единению тем и гладкости общей драматургии: растянутость экспозиционной
зоны (целых две экспозиции!), включение каденции, диалогичность в
построении материала, — всё это наращивает число крупных разделов и
порождает качество экстенсивности сонатной формы.
Мендельсон был одним из первых, кто реформировал сонатную форму в
концерте, отказавшись от двойной экспозиции. Кроме того, с тех пор
импровизируемая каденция исчезает либо совсем, либо же, если остаётся, то
полностью выписывается композитором, берущим ход её развития под свой
контроль, и помещается перед репризой: другими словами импровизационность
каденции теперь стала трактоваться как элемент разработочности. Однако сам
«образ импровизационности» никуда не исчезает и лишь ещё более рельефно и
выпукло проникает в систему отношений солист — оркестр. В XIX веке
намечается и ещё одна тенденция, нашедшая широкое воплощение в музыке XX
века, — предрасположение к так называемой «кадровой» драматургии,
«монтажности», проявляющая себя в резких сменам темпа, контрастным
сопоставлениям, острым сломам, неожиданным переключениям образности и
т.п. Итак, несмотря на качественное сближение концертного жанра с
принципами сонатной формы, образ импровизационности остаётся важнейшим
определяющим фактором этого жанра.