Вы находитесь на странице: 1из 4

Jeanine Ruff, «Сoncertino»

Сoncertino, с итальянского буквально — маленький концерт,


предполагает, в отличие от концерта, сокращённое число исполнителей и
меньшие масштабы частей. «Концертино» одночастно, однако в нём очётливо
различимы три раздела: Allegro, Adagio и Allegro. Таким образом, форма
данного произведения занимает как бы промежуточное положение между
одночастными (нециклическими) и циклическими композиционными
структурами (как, например, концерт). Такие формы принято называть
контрастно-составными (этот термин в своих работах начала 1960-х годов ввёл
советский музыковед В.В. Протопопов). С циклическими формами контрастно-
составные формы роднит последовательность нескольких контрастирующих
частей. С одночастными — слитность этих частей и невозможность
рассматривать их как относительно самостоятельные пьесы, допускающие
отдельное исполнение.
В основе первой части лежит простая трёхчастная форма, расширенная за
счёт вариантных повторений её составных частей. Действительно, основная
тема целиком изложена в партии оркестра до вступления солиста. Солист же с
пятого такта А воспроизводит ту же тему с некоторыми изменениями. Это
может отчётливо напомнить двойную экспозицию в сонатной форме I части
концерта. Однако, в отличие от концерта, масштабы экспозиции сонатной
формы уменьшены здесь до периода первой части простой трёхчастной формы.
Называя основное изложение темы периодом, следует оговориться. Дело в том,
что такая композиционная структура как период сложилась в песенно-
танцевальных жанрах гомофонной музыки в XVII-XVIII веках. Период имеет
достаточно большое количество разновидностей, однако его окончание всегда
отмечено полной каденцией (D и Т). Ни о какой каденции в «Концертино»
говорить не приходится, как не приходится говорить и о классико-
романтической гармонии. Всё же, вполне целесообразно применить понятие
периода к основной теме (и в дальнейшем также), если под ним понимать
форму законченного изложения тематического материала. Более того, связь с
1
периодом станет ещё явственней, если заметить, что основная тема состоит из
фраз (по четыре такта) повторного строения, подобно предложениям периода.
После изложения основной темы следует средний раздел (с С), также, как
и первый раздел, представляющий собой повторенный период (в D тот же
период, но теперь тема в оркестре). Новая тема представляет собой
производный, оттеняющий, контраст по отношению к основной теме. Здесь нет
ничего принципиально нового или противоречащего первому разделу: подобно
восходящей хроматической направленности основной темы (например, такты
2-3, 7-8. Особенно это заметно в партии оркестра с В), тема среднего раздела
построена на тех же интонациях.
После небольшого расширения следует реприза (F), в которой солист и
оркестр меняются местами: основная тема звучит сначала у солиста, а затем
уже у оркестра. В коде (H) основная тема проводится кусочками. Из неё
вычленяются отдельные фразы, что органично подводит итог первой части, а
также интонационно подготавливает наступление темы второй части.
Если в первой части чётко различимы три раздела, то во второй лишь
один раздел. Основная тема Adagio, представляющая собой мелодическую и
динамическую волну, проводится сначала у солиста (первые шесть тактов),
затем у оркестра (квинтой выше). В L звучит третье проведение темы, и снова
на новой высоте (на ундециму выше первого проведения). Повторяя основную
тему почти полностью, это построение содержит кульминационное расширение
на восемь тактов: подъём на новый мелодический и динамический уровень
заставляют тему продлиться ещё. Эмоциональное возбуждение, достигнутое в
кульминации не может просто так нивелироваться. В М снова возвращается
основная тема (звучит октавой выше по сравнению с началом у солиста), однако
первоначальное умиротворение уже потеряно: вместо мерного сопровождения
темы, то и дело застывающего на синкопах (как это было в начале Adagio),
теперь оркестр каноном повторяет партию солиста. Кроме того, в определённый
момент (с четвёртого такта М) солист как бы зацикливается на одной
ритмической и мелодический фигуре. Такая, на первый взгляд, остановка в
развитии темы даёт внутреннее накопление энергии. С каждым разом эта
2
фигура звучит всё возбуждённее. И вот, наконец, эта энергия прорывается: на ff
начинается каденция.
Третья часть (Allegro) структурно и тематически имеет много общего с
первой. Во первых, её форма аналогична форме первой части — простая
трёхчастная. Во вторых, основная тема «финала» интонационно вырастает из
основной темы первой части и также как она структурно делится на 4 фразы
повторного строения. Вторая фраза модулирует из Es-dur в G-dur.
Соответственно оставшиеся две фразы проводятся уже в G-dur. Это проведение
звучит на новой высоте, соответственно и с усиленной динамикой. Чтобы
закончить период в основной тональности (далее тот же период повторяет
оркестр) композитор вводит дополнение. Кроме того, такое дополнение
понадобилось, чтобы ещё эффектнее «завоевать» достигнутую высоту (до
третьей октавы у солиста), а также чтобы избежать недосказанности:
постепенно мелодическая и динамическая линии поднимаются всё выше на
новую ступень. По большому счёту такой подъём можно продолжать до
бесконечности. Композитор же закрепляет нужную мелодическую и
динамическую высоту с помощью дополнения. О — тот же период, но в партии
оркестра.
Скерцозной основной теме «финала» противопоставляется более
мелодичная тема среднего раздела, которая звучит у оркестра. Второе
предложение, подобно основной теме, находящееся на новой высоте, теперь
изложено в партии солиста. Несмотря на кажущийся контраст среднего раздела,
в целом он подхватывает характер основной темы, что обеспечивает
сопровождение темы: виртуозные пассажи у солиста и далее гаммы у оркестра.
Реприза (S) возвращает основную тему. Пассажными «взлётами», ярко и
блестяще, завершается произведение.
В целом «Концертино» обладает весьма оригинальной формой. Помимо
того, что контрастно-составная форма, лежащая в основе произведения,
располагается между одночастными и циклическими формами, в то же время
близка, с одной стороны, сонатно-симфоническому циклу, с другой — сюите.
Близость к сонатно-симфоническому циклу заложено самим жанром
3
произведения. Это проявляется схожими с концертом чередованием характеров
и темпов частей: быстро-медленно-быстро, а также в интонационном единстве
основных тем всех частей. В то же время «Концертино» совсем чужд
симфонизм как всеобщий принцип взаимодействия музыкальных образов в их
непрерывном развитии, преобразовании, переходах в новое состояние, столь
характерный для сонатно-симфонического цикла и, в частности, концерта, и
особенно ярко проявляющийся в сонатной форме. Напомним, что все части
концертино написаны в простых формах. Это сближает произведение с сюитой.
Образному строю «концертино» чуждо действенное развитие образа. Три его
части дают скорее красочное сопоставление, сменяя один образ на другой,
подобно тому, как в калейдоскопе один узор сменяет другой. Однако, благодаря
тематическому единству частей, органичным связкам между ними, форма
произведения получается целостной и единой.