Вы находитесь на странице: 1из 24

Введение.

«КАНОН» ГОТИЧЕСКОГО РОМАНА


И ЕГО РАЗНОВИДНОСТИ

С точки зрения изученности предмета, перед нами своеобразный па-


радокс. С одной стороны, библиография вопроса чрезвычайно обширна и
разнообразна1. Исследователей занимали вопросы зарождения литератур-
ной готики, ее эволюции2, анализ наиболее ярких3 или, напротив, сегодня
уже почти забытых4 произведений. Кроме того, определенный интерес
представляли и отдельные аспекты или особенности поэтики готической
литературы: характерные для нее женские образы5, топос зáмка6, мотив
продажи души дьяволу и т.д. Наконец, существует большое количество
работ, посвященных изучению места готического романа в литературном
процессе: какие авторы и литературные направления на них повлияли и
как, в свою очередь, готика повлияла на дальнейшую литературную эво-
люцию7, а также какими путями шло освоение классического готического
романа литературами других стран8.
С другой стороны, в литературе вопроса налицо определенные лаку-
ны. Поэтики жанра (типа художественного целого) исследователи либо
касаются попутно, уделяя главное внимание другим вопросам9, либо во-
обще обходят эту проблему стороной. Существуют лишь единичные рабо-
ты, в которых проблемы поэтики готического романа оказываются на пер-
вом плане10. И, наконец, его разновидности рассматриваются и характери-
зуются без постановки вопроса об инвариантной структуре.
Отсюда целый ряд нерешенных проблем: какие произведения следует
признать собственно готическими (как определить границы жанра готиче-
ского романа), какие варианты этой жанровой формы существуют и по ка-
кому признаку их следует различать? Наконец, пока отсутствует четкая

10
характеристика готического «канона», невозможно проследить и отклоне-
ния от него, вызванные как эволюцией самой готической литературы, так
и осмыслением английской готики литературами других стран (и, в част-
ности, русской литературой). В этой связи мы пока не располагаем и дос-
таточно определенным представлением о готической традиции.
1. Проблема типологии
В истории изучения готического романа с самого начала акцентиро-
вали различия двух его основных разновидностей. Осмысление специфики
жанра исходило из этих различий и постепенно – через сравнение вариан-
тов – вело к осознанию их общности. Процесс этот в науке и до сих пор не
завершен, поэтому представляется целесообразным воспроизвести его ход
в логике нашего рассмотрения, чтобы придти к достаточно убедительным
на сегодня выводам об инвариантной структуре.
Одно из первых исследований, где предлагается подобный подход к
предмету, – монография В. Дибелиуса «Englische Romankunst». В главе
«Der Sensationsroman» ученый противопоставляет произведения А. Радк-
лиф и М.Г. Льюиса как два различных варианта готического романа. От-
мечая очевидные черты сходства названных произведений (в разработке
характеров; в одном и том же комплексе мотивов, связанных с местом
действия; в признаках влияния романов Филдинга и т. д.), Дибелиус в то
же время акцентирует внимание на существенных различиях в технике ве-
дения повествования, предложенной двумя авторами.
Радклиф использует мотив тайны и интриги, привлекая читателя, но
затем предлагает простое объяснение таинственным событиям, оттягивая
его, по возможности, до самой развязки, в результате чего читатель оказы-
вается «обманутым». Таким образом, повествование в романах Радклиф,
по Дибелиусу, строится на «планомерном введении в заблуждение читате-
ля»11.

11
Техника Льюиса совершенно иная. Писатель не ставит своей целью
обмануть читателя, но включает в сюжет романа «неожиданные поворо-
ты»12: монах Розарио оказывается девушкой (первый внезапный поворот),
которая, в свою очередь, оказывается злым духом (еще один неподготов-
ленный поворот сюжета).
На основе анализа поэтики Дибелиус выделяет два основных типа го-
тического романа: тяготеющую к сентиментализму готику А. Радклиф и
«френетический» готический роман Льюиса.
Д. Варма предлагает различать три основные варианта готического
романа: историческая готика (К. Рив, С. Ли), сентиментальная (Радклиф) и
«литература ужаса» (Льюис)13. Того же мнения придерживается и М. Сам-
мерс14. Как видно, к классификации Дибелиуса в этом случае добавляется
еще одна разновидность. На совсем ином принципе – отнесении вариантов
жанра к разным литературным направлениям – строится концепция, пред-
ложенная М.Б. Ладыгиным. Он выделяет «предромантический» готиче-
ский роман Уолпола – «синтез просветительского и рыцарского романов»;
«аффектированный» готический роман Рив и Радклиф, «стоящий на гра-
нице предромантизма и сентиментализма», а затем «романтический» го-
тический роман Метьюрина15.
На сегодняшний день в этой области исследований доминирует идея
В. Дибелиуса. В то же время ученые по-разному аргументируют свои по-
зиции и предлагают различные доводы в пользу традиционной классифи-
кации.
В.Э. Вацуро в своей незаконченной книге «Готический роман в Рос-
сии (1790-1840)» различает «сентиментальную» готику Радклиф и «френе-
тический» роман Льюиса, который «культивировал не «сладкий ужас»,
соединенный с меланхолией, а ужас от созерцания страшных и отврати-
тельных физических предметов»16. С.А. Антонов и А.А. Чамеев также
предлагают выделять сентиментальную и френетическую готику, исходя,

12
однако, не столько из разницы в механизмах нагнетания тревожной атмо-
сферы, сколько из различных литературных ориентиров писателей17.
Те же два важнейших варианта готического романа можно соотнести
по типу конфликта, а в этой связи и по системам персонажей, что еще не
подвергалось специальным наблюдениям и в должной мере не осмыслено.
Поэтому изложим предлагаемую нами вариацию на темы Дибелиуса под-
робно.
А) Сентиментально-готический роман.
Эта разновидность пользовалась большой популярностью, соответст-
венно, можно выделить значительное число принадлежащих ей авторов и
произведений. Сюда относятся «Старый английский барон» К. Рив, «Пол-
ночный колокол, или Таинства Когенбургского замка» Ф. Лэтома, произ-
ведения А. Радклиф, С. Ли, А. Макензи, с некоторыми оговорками – «За-
мок Отранто» Г. Уолпола и др.
В центре сентиментально-готического романа – идеальный герой или
героиня (иногда оба), которые сражаются со злодеем (иногда нескольки-
ми). Характеры почти всегда однозначные: если герой преступник, то име-
ет одни отрицательные черты, а если положительный персонаж, то не со-
вершает ни одного дурного поступка. Злодеи при помощи различных
средств (похищений, клеветы, убийств и т.п.) мешают законным наслед-
никам вступить во владение, а любящим соединиться. (Возможно исполь-
зование схемы «разлука–поиск–обретение»).
Основа сюжета здесь – разгадывание тайны, тяготеющей над обита-
телями замка. Она является следствием какого-то события в прошлом (на-
пример, преступления – убийства, инцеста и т.п.).
Загадка раскрывается приблизительно таким образом: в прошлом,
умирая, кто-нибудь произнес пророчество, которого никто не смог понять.
Потом некоторые герои видят сны: убийцам представляется их грядущая
гибель, наследникам или друзьям убитого – восстановление справедливо-

13
сти и (иногда) средства осуществления оного. Но эти видéния тоже зага-
дочны и ничего не объясняют. В конце концов, находится человек, кото-
рый владеет тайной. Чаще всего это духовное лицо – капеллан, монах, аб-
батисса и пр. (Оно обязано хранить тайну исповеди – этим и объясняется
долгое молчание). Иногда, впрочем, сам злодей перед гибелью рассказы-
вает о совершившемся когда-то преступлении.
Очень часто раскрытие истины происходит путем поединка, Божьего
суда. И как бы хорошо ни владел оружием злодей, он всегда оказывается
побежденным. В конце сентиментально-готического романа справедли-
вость обязательно торжествует, порок наказывается, замок возвращается
законному владельцу, а влюбленные соединяются.
Все действие происходит на фоне более или менее точного изображе-
ния быта эпохи и изрядно приправляется сверхъестественными деталями и
впечатлениями, а также сообщениями о них. Носители суеверия – обычно
люди из народа. Но в то же время они являются первыми глашатаями
правды, видимо, по принципу «глас народа – глас Божий». Именно из на-
родной молвы благородный приезжий (а вместе с ним и читатель) узнает,
что в замке что-то неладно. Он выслушивает сообщения о целом ряде
сверхъестественных событий, свершившихся, скажем, со времени смерти
(разумеется, загадочной) предыдущих владельцев замка. В конечном сче-
те, это и позволяет ему раскрыть тайну и успешно восстановить справед-
ливость.
Очень часто, особенно в романах А. Радклиф, все таинственные явле-
ния в конце получают вполне естественное объяснение (например, приви-
дение оказывается девушкой в белом платье, полуразложившийся труп –
восковой фигурой, потусторонние звуки – песней заключенного в подзе-
мелье и т.п.). Впрочем, это не всегда обязательно – в «Замке Отранто», на-
пример, никакого разоблачения сверхъестественного нет.

14
В большинстве сентиментально-готических романов основу кон-
фликта составляет проблема мести18, причем, несмотря на различия сю-
жетных схем, она практически везде разрешается похожим образом.
Условно варианты мщения можно разделить на два основных типа:
праведная месть, когда мститель – положительный герой, а объект мще-
ния – отрицательный, и месть неправедная, когда, наоборот, мститель ге-
рой отрицательный, а объект мщения – положительный.
Вариант праведной мести наиболее распространен и обычно состав-
ляет основную сюжетную линию. Причина мщения обычно кроется в да-
леком прошлом. Положительный герой должен отомстить не за себя, а за
других (друга, родителей и т.п.). И на возмездие он решается не по собст-
венному желанию, а потому, что услышал предсказание, то есть получил
повеление свыше. Такой замысел чаще всего осуществляется, но не путем
убийства. Даже если происходит поединок, злодей, хотя и оказывается по-
бежденным, не умирает (Вальтер Ловель в «Старом английском бароне»
К. Рив). Таким образом, справедливость восстанавливается, а наказанием
является разоблачение и изгнание. В случае, когда преступник раскаива-
ется, он сам отрекается от нажитого нечестным путем, и, скажем, уходит в
монастырь (Манфред в «Замке Отранто»).
Если же человек, против которого направлено праведное мщение,
все-таки погибает, то это происходит не по вине мстителя. Злодей либо
совершает самоубийство (барон Дорнгейм в псевдорадклифианском рома-
не «Пещера смерти в дремучем лесу»), либо в дело вмешивается государ-
ство, и его судят и казнят согласно закону (граф Ариено в «Полночном
колоколе»).
Вариант неправедной мести присутствует не во всех романах, зато в
других может быть несколько таких случаев. Развивается он примерно та-
ким образом: мститель – злодей (злодейка), следовательно, он ревнив, за-
вистлив, злобен, вспыльчив и – нетерпелив. Поэтому месть обычно проис-

15
ходит немедленно. Как причины, так и формы воплощения замысла, могут
быть самые разные. Когда мщение было «успешным» и умирает или про-
сто страдает невинный человек, то через какой-то промежуток времени
наступает позорное разоблачение мстителя, и он погибает (например,
Монтони в «Тайнах Удольфского замка» А. Радклиф). Если объект мще-
ния дожил до этого момента, то восстанавливается справедливость («За-
мок Алберта, или Движущийся скелет», псевдорадклифиана). В случае
добровольного раскаяния преступник уходит от мира, сам обо всем рас-
сказывает и тогда умирает естественной смертью, как сеньора Лаурентини
в тех же «Тайнах Удольфского замка».
Если же замысел мести по каким-то причинам оказывается неосуще-
ствленным, то мститель все равно наказывается (Брюншильда в «Замке
Алюерта») или даже погибает (Фредерик в «Пещере смерти»), во-первых,
из-за того, что пытался мстить, не имея на это никакого права, во-вторых,
просто потому, что злодей, а злодей должен быть наказан.
Бывают и иные варианты, например, если и мститель, и объект мще-
ния – персонажи отрицательные, или, наоборот, положительные. И в том,
и в другом случае замысел мести оказывается невоплощенным. Однако в
первой ситуации оба персонажа, несмотря на это, кончают плохо, так как
они злодеи (в частности, граф Морано и Монтони в «Тайнах Удольфского
замка»). А во второй (в «Полночном колоколе», например) финал благо-
получен и для Альфонса, и для Фридриха де Когенбурга, так как выясня-
ется, что для мщения не было никакой причины.
Еще более сложный случай присутствует в вышеупомянутом романе
«Полночный колокол» Ф. Лэтома и связан с судьбой графа Бирофа. Он, в
принципе, положительный персонаж, но пытается отомстить тому же
Фридриху де Когенбургу, которого он из-за клеветнического навета счи-
тает любовником своей жены. Однако по ошибке Бироф убивает другого,
совершенно постороннего человека, не вовремя оказавшегося около заса-

16
ды. За это случайный убийца безжалостно наказывается. Его преследует
целая череда несчастий: жена убегает, сам он вынужден скрываться, ли-
шается своего состояния и на много лет попадает в Бастилию. Но так как
злодеяние не было предумышленным и он в нем искренне раскаивается,
ему удается бежать из тюрьмы, найти дочь и вернуться к мирной, спокой-
ной жизни.
Из приведенных примеров становится очевидным, что, несмотря на
разнообразие сюжетных вариантов, проблема мести везде разрешается
одинаково: человек не вправе распоряжаться жизнью другого. Того, кто
это делает, ожидает жестокое наказание. Бог сам всех рассудит, отомстит
виновным и оправдает невинных. Он лучше, чем люди, знает, в чем за-
ключается справедливость. И тот, кто слушается его, в конечном счете, не
имеет повода жаловаться на судьбу.
Но при этом вопрос о праве человека на возмездие никогда не подни-
мается от лица объективного повествователя. Он возникает только во
вставных рассказах19, монологах или диалогах персонажей, обсуждается и
решается самими героями. Ход событий лишь подтверждает правильность
или ошибочность их выводов. Авторское слово в этом не участвует. Таким
образом, в романе присутствует несколько равноправных взглядов на
проблему мщения и несколько возможных вариантов разрешения этого
этического конфликта.
Б) «Черный» роман.
Сюда входят «Ватек» У. Бекфорда, «Влюбленный дьявол» Ж. Казота,
«Монах» М.Г. Льюиса, «Эликсиры сатаны» Э.Т.А. Гофмана, «Мельмот
Скиталец» Ч.Р. Метьюрина. Главное в нем – по-прежнему этическая про-
блематика, но она связана не с мщением, а с борьбой добра и зла. Кроме
того, в этих произведениях практически нет однозначных ответов на нрав-
ственные вопросы.

17
Здесь в центре – всегда один герой. У него необычная, пугающая
внешность («мертвенная бледность», «горящий взор», «сатанинский смех»
и т.п.). Он возвышается над толпой, отличается от всех остальных людей
(прообраз романтического героя байроновского типа): Мельмот («Мель-
мот-Скиталец») наделен долголетием и властью над пространством, Ам-
бросио («Монах») и Медард («Эликсиры сатаны») обладают необыкно-
венным даром красноречия, дону Альвару («Влюбленный дьявол») с пер-
вой же попытки подчиняются сверхъестественные силы, Ватек («Ватек»),
как правитель, располагает огромной властью над людьми.
Окружающим они кажутся воплощением дьявола, но в действитель-
ности сами являются жертвами и творят зло невольно, подчиняясь каким-
то высшим, неведомым им силам. Часто это является карой за проступок
или преступление. Так, дон Альвар наказывается за желание подчинить
себе инфернальные силы, Мельмот – за попытку проникнуть в тайны ми-
роздания, Медард – за злодеяния его предка.
Фантастика в этой разновидности жанра носит отнюдь не мнимый
характер. Сверхъестественные силы действуют как реально существую-
щие. Более того, если у Г. Уолпола воплощением этих сил была огромная
призрачная фигура, то в романах этой разновидности дьявольское начало
принимает человеческий облик. Под этой оболочкой, часто весьма при-
влекательной (Бьондетта, Матильда), его почти невозможно распознать,
следовательно, труднее бороться.
Тайна может присутствовать и в романах этого направления (загадка
рождения в «Монахе» и «Эликсирах сатаны»), но ее разгадывание не со-
ставляет основы сюжета. Оно является, как и мотив мести, элементом по-
путным. Главное же здесь – конфликт добра и зла, божественного и дья-
вольского начал, борьба человека с инфернальными силами, а иногда и
богоборчество, причем в эту борьбу часто вовлекается не только главный
герой, но и окружающие его люди.

18
Часто встречается сюжет договора с дьяволом – в разных формах20.
Он присутствует уже в первом романе этой разновидности – «Влюблен-
ном дьяволе» Ж. Казота, им завершается «Монах» Льюиса, наконец, он
представляет собой основу сюжета в «Мельмоте-Скитальце».
Кроме того, черный роман в большей степени, чем сентиментально-
готический, можно назвать «романом ужасов»: часто встречаются весьма
натуралистические описания страданий, мучительной смерти, разложения
трупов и проч.
Таким образом, общее мнение о существовании двух основных вари-
антов готического романа может быть подтверждено новыми аргумента-
ми, которые опираются на характеристику других аспектов поэтики готи-
ческого романа.
На наш взгляд, возможен также и принципиально иной критерий
сравнения двух известных вариантов этого жанра: соотношение в произ-
ведении реального и фантастического, связанное с особенностями субъ-
ектной структуры произведения.
Исследование текстов А. Радклиф и так называемых «сентименталь-
ных» готических романов показало, что фантастический элемент здесь
сведен к уровню слухов, ошибочных предположений, страхов и зачастую
ограничен кругозором главной героини. Она принимает статую за при-
зрак, шум ветра за стоны привидений и т.д. Впоследствии все «таинствен-
ные» события получают самое прозаическое объяснение, а героиня пони-
мает, что все происшедшее было лишь плодом ее воображения.
Напротив, у Уолпола, Льюиса и авторов «черных» готических рома-
нов фантастика является неотъемлемой частью художественного мира
произведения. Призраки действительно приходят здесь к живым, в этом не
сомневаются ни герои, ни повествователь. Дьявол уносит героя из тюрьмы
к скалам, призрак является восстановить в правах настоящего наследника
и т.д.

19
С такой точки зрения, признавая правомерность разделения готиче-
ских романов на «сентиментальные» и «черные», мы хотели бы указать на
особую группу текстов, которая сыграла важнейшую роль в развитии это-
го жанра. Сюда относятся те произведения, в которых с начала и до конца
сохраняется равновесие между реальным и фантастическим, так что чита-
телю предстоит самому выбрать ту или иную интерпретацию происшед-
шего. Подобная неоднозначность достигается благодаря соотношению
разных точек зрения (одни персонажи видят призраков, а другие – нет),
использованию мотивов сна, опьянения, болезни и т.д. Возможность двой-
ственной трактовки событий играет здесь определяющую роль.
В научной литературе подобную особенность фантастики зачастую
приписывают только романтическим готическим произведениям. Но хотя
этот вариант структуры, действительно, оказался наиболее эффективным в
романтический период эволюции жанра, свое начало он берет в классиче-
ском готическом романе. Самый яркий пример произведения с такой
структурой – роман Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе»
(написан в 1798г. практически одновременно с романами А. Радклиф и
М.Г. Льюиса, но публикован через полтора десятилетия). В этом произве-
дении необычайные события, происходящие с героями, могут быть истол-
кованы в равной мере и как сны, видения или галлюцинации, и как реаль-
ные факты.
2. Проблема инварианта
Если различия между типами готического романа очевидны, то по-
стоянные признаки жанра выявить намного сложнее. В научной литерату-
ре анализ его структурных констант приводится крайне редко. Так, М. Ле-
ви в своем монументальном исследовании «Le Roman Gothique anglais»
указывает три главные характеристики готического романа: «использова-
ние средневековой архитектуры, присутствие потустороннего мира, осо-

20
бая атмосфера, полная ужаса и тайны»21. Теоретическая необоснованность
этой характеристики достаточно очевидна.
Что же представляет собой жанр готического романа в целом? Есть
ли вообще у произведений, относимых к этой разновидности романа, су-
щественные и устойчивые структурные признаки, одинаково значимые
как для «сентиментального», так и для «черного» (или «френетического»)
вариантов?
Отвечая на этот вопрос, целесообразно сначала охарактеризовать те
«общие места» или ту «топику» жанра, которые были выделены читателя-
ми и критиками (выявить, условно говоря, его «читательский канон»), а
затем перейти к проблеме научной реконструкции инвариантной структу-
ры (т. е. к попытке построения теоретической модели готического рома-
на).
Достаточно очевидны всегда были прежде всего многие повторяю-
щиеся особенности сюжета этих романов: время действия, как правило,
относится либо к средним векам, либо к менее отдаленному прошлому, но
все-таки резко отличному от современности. Появляются мотивы, заимст-
вованные из рыцарских романов: крестовые походы, феодальные права,
разбойники и др.
Не в меньшей степени были заметны и характерные приемы изложе-
ния: роман сопровождался вступлением (якобы от издателя), где не только
события, но и само произведение относилось к прошлому. Так, Г. Уолпол
в предисловии к первому изданию «Замка Отранто» писал, что «предла-
гаемое читателю сочинение было найдено в библиотеке, принадлежащей
католической семье старинного происхождения, на севере Англии. Оно
было напечатано готическим шрифтом в Неаполе, в 1529 году»22. Этим он
оправдывает «чудеса, призраки, колдовские чары, вещие сны и прочие
сверхъестественные явления» [С. 8], присутствующие в повести. Роман
Э.Т.А. Гофмана «Эликсиры сатаны» имеет подзаголовок «Посмертные за-

21
писки брата Медарда, капуцина, изданные сочинителем «Фантастических
повестей в манере Калло». К. Рив выдала свой роман за «повесть, взятую
из самых древних записок англинского рыцарства», и периодически
вставляла в него замечания такого характера: «В рукописи пропущено че-
тырехлетнее после сего время, а следующее написано другого рукою» или
«Время и влажность в сем месте попортили письмена рукописи»23. Так же
поступает и С. Ли в романе «Подземелье, или Матильда». Произведение
написано от первого лица (то есть якобы самой Матильдой) и сопровож-
дается «Предуведомлением от издателя»: «Хотя не дозволено мне от-
крыться, каким образом достал я древний манускрипт, из которого по-
черпнул сию историю; но единая простота сочинения может сделать его
достоверным. <...> Едкость времен сделала в сей истории некоторых лис-
тов упуски, которые заставляют об ней сожалеть»24. Все это явно имело
целью придать повествованию как историческую отдаленность, так и
большую подлинность и достоверность25, хотя сами события производили
иное впечатление.
Столь же важна и необходима пространственная дистанция и опреде-
ленная «экзотичность» места действия. Основные события чаще всего
происходят в стране, чужой для писателя. Это может быть Италия («Замок
Отранто»), Испания («Монах» М.Г. Льюиса), Германия («Полночный ко-
локол, или Таинства Когенбургского замка» Ф. Лэтома26), но очень ред-
ко – Англия, откуда родом большинство авторов готических романов.
Иногда действие происходит в нескольких странах, например, во Франции
и в Италии («Тайны Удольфского замка» А. Радклиф). Часто присутствует
описание дороги, путешествия, странствий. Это дает широкие возможно-
сти для изображения бытовых ситуаций, случайных встреч и т.п.
Главное место действия, как правило, – замок или аббатство «готиче-
ской» архитектуры. Чаще всего они фигурируют в названии – например, у
А. Радклиф: «Замок в Галиции», «Лес, или Сент-Клерское аббатство» и пр.

22
Замков может быть не один, а несколько (роман того же автора «Замки
Этлин и Данбейн»; и в «Тайнах Удольфского замка» события происходят
параллельно в Удольфском замке и замке маркиза де Вильруа.). Возможно
сочетание аббатства и замка. В основном это бывает, если они расположе-
ны рядом (так, например, в «Замке Альберта, или Движущемся скелете»
той же А. Радклиф).
В то же время старинное здание воспринимается как часть окружаю-
щей его природы, не противопоставленная фону и даже сливающаяся с
ним. Обычно замок впервые изображается с точки зрения героя или ге-
роини, которые подъезжают к нему в сумерках. Поэтому присутствует на-
водящий тоску и ужас пейзаж, буйство стихий, описание грозы, бури и
т.п. Часто используется прием параллелизма между природными и душев-
ными состояниями.
Замок (или монастырь) полуразрушен или даже заброшен. Там име-
ются подземелья, темницы (возможно, замурованные), потайные ходы и
двери, склепы, часовни, комнаты, куда давно никто не заходит. Иногда в
замке вместо (или помимо) законных хозяев живут разбойники. Впрочем,
владелец замка тоже может промышлять разбоем («Тайны Удольфского
замка»), особенно – похищением людей. Тогда появляются таинственные
заключенные (особенно часто встречается мотив женщины в подземелье),
стоны, музыка или пение, доносящиеся сквозь стены и т.п. Темницей мо-
жет выступать не только подземелье, но и башня, потаенная комната, мо-
настырь.
Почти всегда присутствует какая-либо тайна, обычно – страшная.
Часто используется загадка рождения героя. В таком случае характерен
мотив «случайного» узнавания – либо по портрету, либо старым верным
слугой (служанкой), либо священником. При этом герой (героиня) порази-
тельно похожи на своего предка («Эликсиры сатаны», «Тайны Удольфско-
го замка»).

23
Более или менее активное участие в развитии сюжета принимают по-
тусторонние силы – либо персонифицированные, принявшие человече-
ский облик, либо в виде призраков (привидений), либо просто в качестве
загадочной, непонятной для человека двигающей силы.
Эти черты готических романов, со временем превратившиеся просто
в штампы, были замечены уже в начале XIX века. К этому времени в соз-
нании читателей сформировался готический канон – комплекс обяза-
тельных атрибутов готического романа. И тогда же появились пародии –
романы Д. Остен «Нортенгерское аббатство» и Т.Л. Пикока «Аббатство
кошмаров» (оба впервые изданы в 1818 году). В них необычайно точно
были подмечены «общие места» готического жанра. Сконцентрированные
и слегка утрированные, они создавали явно комический эффект.
Для выработки научного подхода к проблеме можно использовать
модель жанра романа, предложенную М.М. Бахтиным. В работе «Эпос и
роман» ученый, как известно, выделяет три «основных структурных осо-
бенности, принципиально отличающие роман от всех остальных жанров:
1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным соз-
нанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных коор-
динат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литера-
турного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоя-
щим (современностью) в его незавершенности»27. Под стилистической
трехмерностью следует в данном случае понимать специфический вариант
субъектно-речевой структуры произведения, второй аспект соответствует
пространственно-временной и сюжетной структуре, а зона контакта лите-
ратурного образа с незавершенным настоящим подразумевает особый тип
соотношения между миром героя и миром читателя. Как отмечает Н.Д.
Тамарченко, «каждый из трех аспектов произведения… содержит и позво-
ляет увидеть и осмыслить всю его целостность, но взятую в одном из

24
своих важнейших ракурсов или параметров. Поэтому возможна характе-
ристика жанра через один из них или с акцентом на одном из них»28.
Говоря о готическом каноне, мы немного перегруппируем материал.
Так, начав с анализа пространственно-временной и сюжетной структуры,
мы перейдем к субъектно-речевой организации текста и затем – к соотно-
шению мира героя и мира читателя.
О хронотопе готического романа прямо или косвенно писалось мно-
го. Здесь достаточно подчеркнуть его пограничное положение – как внеш-
нее, так и внутреннее. Замок часто изображается как место столкновения
двух миров – реального и фантастического, поэтому, попадая сюда, герой
должен быть готов к самым неожиданным встречам. Здесь обитают при-
видения, портреты говорят и сходят с полотен, некоторые комнаты всегда
закрыты, потому что по ночам там происходит нечто ужасное. В боль-
шинстве готических романов замок располагается в горах либо окружен
густым темным лесом, скрывающим его местонахождение. Этой главной
функции и соответствует облик здания: как правило, это старая полураз-
рушенная постройка мрачного вида с галереей старинных семейных порт-
ретов, длинными темными коридорами, анфиладами пустых комнат, под-
земельем, из которого доносятся стоны таинственных узников, и башней.
Описаниями этого зловещего места авторы готических романов зачастую
пользовались для создания определенной пугающей атмосферы: «на фоне
просторных залов, широких лестниц, уходящих вдаль пустых коридоров и
галерей человек ощущает себя слабым и беспомощным, «затерянным» в
лабиринте бесчисленных интерьеров замка»29.
Хронологически события готических романов могут быть отодвину-
ты в более или менее отдаленное прошлое. При этом исторический эле-
мент дается лишь в качестве декорации, живописного оформления (коло-
ритно изображались замки, пиры, оружие и т.д.). В то же время, герои, как
правило, думают, говорят и поступают в соответствии с культурой и эсте-

25
тическими принципами XVIII – начала XIX веков. Таким образом, гово-
рить об исторической готике, равно как и выделять исторические готиче-
ские романы в отдельный самостоятельный вариант готического романа,
не представляется возможным. Исследователи отмечают, что в данном
случае «определение «готический» применительно к роману в известном
смысле синонимично понятию “псевдоисторический”»30.
Следует также отметить, что в готическом произведении, как прави-
ло, присутствует несколько временных пластов, разделенных между собой
нескольким десятилетиями или даже веками. В хронологически раннем
пласте описываются события (обычно это некое ужасное преступление),
отголоски которого проявляются в основном времени действия, пугая пер-
сонажей своей внешней необъяснимостью. Зачастую события многолет-
ней давности становятся известны в настоящем благодаря некой все разъ-
ясняющей старинной рукописи или появлению персонажа, знающего всю
историю, но вынужденного молчать много лет. Еще один вариант проник-
новения одного пласта в другой – появление призрака, рассказывающего
герою историю об ужасных событиях, произошедших очень давно.
Таким образом, главная особенность готического хронотопа – связь
времен и миров. Важную роль в ее осуществлении играет замок (или в дру-
гих случаях – аббатство). Как уже отмечалось, здание становится погра-
ничной зоной между двумя мирами, совмещая в себе функции культурно-
го обжитого пространства и «чертова» места, где царят законы сверхъес-
тественного. В то же время замок осуществляет и связь между разными
поколениями его владельцев: старинные портреты напоминают потомкам
о предках, призраки мертвых приходят к живым. Как указывает М.М. Бах-
тин, замок «насыщен временем, притом историческим в узком смысле
слова, то есть временем исторического прошлого»31.
Наличие нескольких временных пластов, связанных между собой ис-
торией одного преступления и расплаты за него, выявляют теснейшую

26
связь между хронотопом готического романа и его конфликтом. Послед-
ний всегда носит этический характер и связан, прежде всего, с проблемой
греха и мести32, орудием которой зачастую выступают сверхъестествен-
ные силы. Выраженное в агрессивных потусторонних явлениях, зло вры-
вается в мир людей, нарушая существующий между мирами баланс и тол-
кая людей на совершение страшных преступлений. В развязке следует
возмездие провинившимся и воздаяние пострадавшим безвинно.
Преодоление создавшейся в завязке сюжета дисгармонии возможно
несколькими путями. Р.И. Ле Теллье в своей книге «An Intensifying Vision
of Evil» выделяет три варианта преодоления конфликта. В одном случае в
финале произведения вновь торжествует гармония, родители находят по-
терявшихся много лет назад детей, злодей оказывается наказан, влюблен-
ные воссоединяются после многочисленных препон, расставленных у них
на пути и т.д. Ситуация в финале, таким образом, оказывается еще благо-
приятней, нежели в самом начале произведения: злые силы изгнаны вовсе,
добродетель ликует. Примером такого решения конфликта могут служить
романы А. Радклиф и «сентиментальная» готика в принципе. В другом
случае зло, напротив, торжествует – главный герой утрачивает изначаль-
ную чистоту и становится на стезю преступлений, приводящую его к пол-
ному краху. В финале следует описание ужасной гибели преступника. Та-
ким образом строится, например, «Монах» Льюиса. Еще один вариант: зло
не уничтожается полностью, но и не торжествуют – в финале произведе-
ния восстановлен тот же баланс сил, что и в начале произведения. Оба по-
следних варианта характерны для «френетической» готической литерату-
ры.
Переходя к субъектной структуре готических романов, необходимо
отметить, что важнейшую роль здесь играет установка на достоверность.
Для придания правдоподобия авторы готических романов часто обраща-
ются к мотиву рукописи. Готический роман либо выдавался за старинную

27
рукопись, как это было, например, в случае с «Замком Отранто», либо
включал в себя рукопись в качестве вставного текста.
Как правило, повествование ведется от третьего лица. В то же время,
при наличии нескольких сюжетных линий, одни из которых включены в
другие, во вставных рассказах возможно повествование от первого лица.
Например, в романе Метьюрина «Мельмот скиталец» основная сюжетная
линия включает написанный от первого лица «Рассказ испанца». Наличие
нескольких рассказчиков (чьи кругозоры, как правило, не совпадают) и,
следовательно, нескольких точек зрения на рассказываемые события спо-
собствуют, во-первых, многостороннему освещению предмета, поскольку
на одно и то же событие часто дается несколько точек зрения, а во-
вторых, – сохранению напряженного интереса к интриге вплоть до конца
произведения, поскольку полная картина происшедшего восстанавливает-
ся зачастую лишь при сопоставлении всех историй. Показывая то один, то
другой фрагмент целого, автор сохраняет тайну вплоть до самой развязки,
где все герои высказываются, все рукописи прочитываются, а все события
встают на свои места.
Кроме того, серия повествований от первого лица необходима для
придания всей истории эпического размаха. Комбинируя текст рукописи,
рассказ от третьего лица и свидетельства очевидцев, автор получал рас-
ширенную картину мира. Все герои оказывались связанными между со-
бой, несмотря на разделяющие их временные и пространственные прегра-
ды. Их объединяет не только противопоставление миру сверхъестествен-
ного, но и необходимость совершать нравственный выбор, лежащий в ос-
нове конфликта готического романа. Злодеи наказываются, а доброде-
тельные герои награждаются в зависимости от своего выбора.
Мир, изображенный в готических романах, включает в себя и читате-
ля, которого произведение тоже ставит перед нравственным выбором. Не-
зависимо от того, верит ли читатель в сверхъестественное или считает со-

28
бытия и явления этого рода лишь плодом фантазии автора, ему предлага-
ется извлечь из истории героя определенный урок. Проблемы достоверно-
сти и взаимосвязи разных судеб, находящиеся в основе субъектной струк-
туры готического романа, оказываются, таким образом, важнейшим меха-
низмом установления контакта между мирами читателя и героя33.
Таким образом, готический роман в целом представляется нам вполне
определенной и достаточно жесткой структурой, все элементы которой
находятся в тесной взаимосвязи. Эта инвариантная структура по-разному
реализуется в тех вариантах, о которых выше шла речь.
Подведем итоги. В хронотопе готического романа главное – связь
времен, настоящего (по отношению к действительности читателя оно –
историческое прошлое) с прошлым героев (в основном – родовым, про-
шлым семейных преданий). Важна непрерывность времени в ее этической
значимости. Это определяет выбор мест действия (замок, аббатство и
т.п.).
Конфликт определяется столкновением позиций героев по отноше-
нию к мировым силам, в особенности противостоянию в мире божествен-
ного и дьвольского. Отсюда мотивы преступления и наказания, общения и
договора с дьяволом, родовой вины, проклятия, возмездия потомкам за
преступления предков и т. п. Отсюда же значение в сюжете этического
выбора.
Все персонажи оказываются вне прирожденных им связей (семейных,
социальных), часто разрушая эти связи собственными поступками (моти-
вы вражды родственников, убийства их, инцеста и т.п.). Все их существо-
вание проходит между полюсами доблести и страха, невинности и греха, а
также между жизнью и смертью, заточением и свободой и в то же время
на грани обычной, известной жизни и потусторонней действительности.
Сюжет строится на сломе всей предыдущей жизни главных героев, на зна-
чении скрытой до поры семейной или родовой предыстории, а в итоге –

29
возможном начале новой жизни или неизбежном пути к смерти. Герой од-
новременно оказывается в руках неведомых ему могущественных сил34 и в
такой ситуации, когда от него самого в полной мере зависит его судьба.
В этой наполненности структуры готического романа острой нравст-
венной и психологической проблематикой – секрет его устойчивой при-
влекательности и несомненного влияния на последующую литературу, оп-
ределившего существование готической традиции.
3. Вопрос о готической традиции
Разумеется, после того, как готический роман в его классической
форме прекратил свое существование, элементы его структуры перешли в
другие произведения последующей литературы. Однако присутствие тако-
го рода элементов (то есть отдельных, позаимствованных из готики, мо-
тивов, тем, образов, сюжетных ситуаций) не означает обязательную при-
надлежность произведения к готической традиции.
Только сохранение одной или нескольких инвариантных структурных
особенностей готического романа позволяет относить то или иное произ-
ведение именно к традиции готического романа (готической традиции,
готической прозе).
Относящиеся к ней новые жанры и произведения новаторски преоб-
разовали известные нам черты готического романа. В первую очередь, на-
следовали готике три новые жанровые разновидности: романтическая по-
эма (Дж. Г. Байрон, П.Б. Шелли и др.), исторический роман (В. Скотт,
В. Гюго) и романтическая повесть в широком понимании этого термина –
от «Франкенштейна» М. Шелли до произведений «неистовой французской
словесности». Они позаимствовали из готического романа не отдельные
элементы, а именно инвариантные черты.
Так, исторический роман в первую очередь взял из готики хронотоп35
(авантюрно-психологический роман вальтер-скоттовского типа), этиче-
ский конфликт и то отношение к человеку, которое можно назвать «готи-

30
ческим антропологизмом»36 (авантюрно-философский исторический ро-
ман, например, В. Гюго)37. Романтическая поэма унаследовала от «черно-
го» готического романа тип героя38, повесть – эстетику ужаса и фантасти-
ку39.
В литературе второй половины XIX века восприятие «классической»
готики во многом происходило опосредованно. Лишь возрождение инте-
реса к средневековью и Ренессансу в культуре Серебряного века вернуло
литературе более прямой контакт с литературным прошлым столетней
давности. Рассмотрению судьбы готической традиции в русской литерату-
ре и будут посвящены следующие части предлагаемого труда.

1
Наиболее авторитетными монографиями считаются следующие: Birkhead E. The Tale
of Horror: A Study of the Gothic Romance. New York, 1921; Le Tellier R.I. An Intensifying
Vision of Evil: The Gothic Novel (1764 – 1820) as a Self-Contained Literary Cycle.
Salzburg, 1980; Railo E. The Haunted Castle. London, New York, 1927; Summers M. The
Gothic Quest. A History of the Gothic Novel. London, 1938; Varma D. The Gothic Flame.
London, 1957.
2
Killen A. Op. cit.; Levy M. Le roman «gothique» anglais, 1764 – 1823. Toulouse, 1968; Ла-
дыгин М.Б. К вопросу об эволюции жанра «романа ужасов» в английской литературе II
половины XVIII – начала XIX века // Проблемы жанра в зарубежной литературе.
Свердловск, 1979 и т.д.
3
Müller W. Charles Robert Maturins Romane «Fatal Revenge» und «Melmoth”. Weida,
1908; Reno R.P. The Gothic Visions of Ann Radcliffe and Mattew G. Lewis. New York,
1980, Вацуро В.Э. «Монах» М.Г. Льюиса и «френетическая» готика // Вацуро В.Э. Го-
тический роман в России. М., 2002 и т.д.
4
Brauhli J. Der englische Schauerroman um 1800. Unter Berücksichtung der unbekannten
Bücher. Weida, 1928 и т.д.
5
Becker S. Gothic Forms of Feminine Fiction. Manchester, 1999; Jursa Ayers C. Elena Gan
and the Female Gothic in Russia// The Gothic-Fantastic in Nineteenth-Century Russian
Literature. Amsterdam, 1999 и т.д.
6
Taubenböck A. Die binäre Raumstruktur in der Gothic Novel. München, 2002.
7
См., напр.: Seifert H. Shakespeare und die Gothic Novel. Frankfurt am Main, 1983.
8
Данной проблеме посвящены, в частности, вторая часть исследования A. Killen (См.:
Killen A. Op. cit.), работа R.I. Le Tellier Kindred Spirits: Interrelations and Affinities
between the Romantic Novels of England and Germany (1790 – 1820). Salzburg, 1980; Ва-
цуро В.Э. Указ. соч. и т.д.
9
Так, В. Я. Малкина анализирует поэтику готического романа в контексте исследова-
ния романа исторического (См. Малкина В.Я. Поэтика исторического романа: Пробле-
ма инварианта и типология жанра. Тверь, 2002). Н.Я. Берковский говорит о специфике
готического романа в связи с творчеством Э.Т.А. Гофмана (См.: Берковский Н.Я.
Э.Т.А. Гофман // Гофман Э.Т.А. Новеллы и повести. Л., 1936).

31
10
Dibelius W. Englische Romankunst; Le Tellier R.I. An Intensifying Vision of Evil: The
Gothic Novel (1764 – 1820) as a Self-Contained Literary Cycle. Salzburg, 1980; Gamer M.
Romanticism and the Gothic: Genre, Reception and the Canon Formation. Cambridge, 2000
и т.д.
11
Dibelius W. Op. cit. S. 311.
12
Ibid. S. 317
13
Varma D.P. Op. cit.
14
Summers M. Op. cit.
15
Ладыгин М.Б. Английский готический роман и проблема предромантизма. М., 1976.
С. 12.
16
Вацуро В.Э. «Монах» М.Г. Льюиса и «френетическая» готика. С. 152.
17
Антонов С.А., Чамеев А.А. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец»// Радклиф А.
Итальянец, или Исповедальня Кающихся, Облаченных в Черное М., 2000.
18
То, что это стало общим местом, видели уже и сами авторы готических романов. Так,
в псевдорадклифианском романе «Замок Алберта, или Движущийся скелет» действует
некто Гримоальд Мститель – скорее, комический персонаж, который мстит всем
встречным неизвестно за что.
19
Впрочем, форма обрамляющего повествования и вставных историй очень характерна
для обеих разновидностей «готического» романа. По мнению Б.В. Томашевского,
«вставные новеллы – характерная особенность старой техники романа, где иногда и
главное действие романа развивается в рассказах, которыми обмениваются персонажи
при встречах». См.: Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 249.
20
Скорее всего, позаимствованные из средневековых легенд о Фаусте: для эпохи пред-
романтизма и романтизма очень характерен интерес к народной культуре вообще и к
средневековой в частности. Собственно, и у Гёте интерес к этому сюжету возник при-
мерно в то же время.
21
Levy M. Op. cit. С. 152.
22
Уолпол Г. Замок Отранто: Готическая повесть / Пер. В.Е. Шора // Уолпол Г., Казот
Ж., Бекфорд У. Фантастические повести. Л., 1967. (Литературные памятники). С. 12. В
дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.
23
Рыцарь добродетели, повесть, взятая из самых древних записок англинского рыцар-
ства. СПб., 1792. С. 33, 45.
24
Подземелье, или Матильда, сочиненное на аглинском языке мисс Софиею Леею: В 3
т. М., 1794. Т. 1. С. 1–2.
25
Вполне возможно, что вначале на авторов оказывала влияние практика литературной
мистификации, распространенная в то время (об этом см., например: Левин Ю.Д. По-
эмы Оссиана Д. Макферсона // Макферсон Д. Поэмы Оссиана. Л., 1983. (Литературные
памятники). С. 485-513. Но впоследствии это стало признаком «готических» романов.
26
В России этот роман вышел под именем А. Радклиф. См.: Полночный колокол, или
Таинства Когенбургского замка, сочинение Анны Радклиф, в четырех частях / Пер. с
франц. Изд-е 2-е. М., 1816.
27
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975.
С. 454-455.
28
Тамарченко Н.Д. М.М. Бахтин и А.Н. Веселовский (методология исторической по-
этики) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1998, №4.
29
Антонов С.А., Чамеев А.А. Указ. соч. С. 379.
30
Там же. С. 387.
31
Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литера-
туры и эстетики. С. 394.

32
32
См.: Малкина В.Я. Указ. соч. С. 28.
33
Подробнее об этом см.: Тамарченко Н.Д. Достоевский, Мэтьюрин, Гюго. (К вопросу
о жанровых истоках и связях «Преступления и наказания» Достоевского) // Проблема
жанра в зарубежной литературе. Свердловск, 1979.
34
Что дает повод говорить о «трагическом фатализме как выражении беспомощности
человека» (Тураев С.В. От Просвещения к романтизму М., 1976. С. 10).
35
Хронотоп замка, главная сюжетообразующая готического романа, имеет большое
значение и для романа исторического. М.М. Бахтин писал : «Историчность замкового
времени позволила ему сыграть довольно важную роль в развитии исторического ро-
мана. Замок пришел из прошлых веков и повернут в прошлое. Следы времени носят в
нем, правда, несколько музейно-антикварный характер. Вальтер Скотт сумел преодо-
леть эту опасность антикварности путем преимущественной ориентации на замковую
легенду, на связь замка с исторически понятым и осмысленным ландшафтом. Органи-
ческая спаянность в замке (с его окружением) пространственных и временных момен-
тов-примет, историческая интенсивность этого хронотопа определила его изобрази-
тельную продуктивность на разных этапах развития исторического романа (см.: Бахтин
М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Литературно-критические
статьи. М., 1986. С. 278).
36
См.: Малкина В.Я. Указ. соч. С. 2-73.
37
Подробнее о влиянии готического романа на исторический см., например: Baker E.A.
The History of the English Novel. V.5-6. London, 1935; Birkhead E. Op. cit.; Cross W.L. The
Development of the English Novel. London; New York, 1948; Frankl P. The Gothic: Literary
Sources and Interpretations through Eight Centuries. Princeton, New Jersey, 1960; Freye W.
The Influence of «Gothic» Literature on Sir Walter Scott. Rostoc, 1902; Hartland R.W.
Walter Scott et le roman «frénétique». Paris, 1928; Killen A. Op. cit.; Maigron L. Le roman
historique a l’époque romantique: Essai sur l’influence de Walter Scott. Paris, 1898;
Mehrotra K.K. Horace Walpole and the English Novel: A Study of the Influence of the
«Castle of Otranto». 1764–1820. NY, 1970; Varma D.P. Op. cit.; Wieten A.A. Mrs. Radcliffe,
her Influence towards Romanticism. Amsterdam, 1926; Wilt J. Ghosts of the Gothic.
Princeton, 1980; Елистратова А.А. Скотт // История английской литературы. Т.2. Вып.1.
– М., 1953. С. 153-198; Ла-Барт Ф. де. Литературное движение на западе в первой тре-
ти XIX века. М., 1914; Малкина В.Я. Указ. соч.; Реизов Б.Г. Творчество Вальтера Скот-
та. М.; Л., 1965; Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л.,
1958.
38
См.: Abrams M.H. Natural Supernaturalism. 1971; Brandes G. Main Currents in Nineteenth
Century Literature. Vol. IV. 1905; Bush D. Mythology and the Romantic Tradition in English
Poetry. 1937; Gleckner R.F. Byron and the Ruins of Paradise. 1967; Magnuson P. Coleridge's
Nightmare Poetry. 1974; Manning P.J. Byron and His Fictions. 1978; Shilstone F.W. Byron
and the Myth of Tradition. 1988; Thorslev P.L. The Byronic Hero: Types and Prototypes.
1962 и др.
39
См.: Зенкин С.Н. Французская готика: в сумерках наступающей эпохи // Французская
готическая проза XVIII- ХIХ веков. Сост. С.Н. Зенкин. М., 1999; Killen A. Op. cit.; Moers
E. Literary Women. New York: Anchor Press, 1977; Thornburg M.K. Gothic Myth in
Frankenstein. Ann Arbor: UMI Research Press, 1987 и др.

33