Вы находитесь на странице: 1из 184

Московский государственный институт музыки имени А.

 Г. Шнитке

МОЛОДЫЕ ИССЛЕДОВАТЕЛИ
О МУЗЫКЕ
Сборник научных статей

Издательство «Согласие»
Москва 2016
УДК
ББК
М
Рецензенты

Молодые исследователи о музыке. - М.: ООО «Издательство


«Согласие», 2016. - 184 с.

ISBN 978-5-906709-59-2

Аннотация

УДК ББК

ISBN 978-5-906709-59-2 © Коллектив авторов, 2016.


© МГИМ имени А.Г. Шнитке, 2016
Содержание

От редактора-составителя................................................................ 5

Андрей Жданов
Новаторские приемы в гармоническом стиле Ф. Шопена
и их воздействие на формообразование
на примере ноктюрнов op. 27.......................................................... 7

Мария Бычкова
Синтез классических и романтических черт гармонии
в музыке И. Брамса на примере интермеццо h-moll op. 119..... 26

Валерия Шелюгина
Особенности позднего стиля А. К. Глазунова в концерте
для саксофона с оркестром c-moll op. 109.................................... 34

Анна Паклина
«Бурлеска» для фортепиано с оркестром
в контексте формирования стиля Р. Штрауса............................ 44

Анастасия Тен
Каденция в классическом фортепианном концерте................. 59

Дария Ястрежембская
К вопросу об интерпретации фортепианного творчества
А. Г. Шнитке. Заметки пианистки................................................. 83

Роман Ефимов
Бернард Ромберг: исполнитель, композитор, педагог.............. 93

Сергей Боганов
Новые подходы к искусству игры на домре............................... 102

Екатерина Клишина
Эволюция звуковых возможностей гармоник.......................... 128

3
Татьяна Балугина
Антонио Кальдара — ​маэстро эпохи барокко............................ 132

Мария Дмитриева
Влияние оперы Ш. Гуно «Фауст»
на современные жанры музыкального театра.......................... 140

Мария Дмитриева
«Фауст» И. Гёте и Ш. Гуно: проблема познания........................ 147

Алексей Чичилин
Феномен свободной импровизации:
история и особенности явления................................................. 154

Екатерина Мельничук
Художественный образ и его реализация в музыке:
педагогический аспект.................................................................. 171

Роман Галиев
Вокализ............................................................................................ 175
От редактора-составителя

Сборник статей молодых исследователей, который пред-


ставляется вниманию читателя, содержит материалы вы-
ступлений в  2015  году в  рамках секции «Музыкальная нау-
ка в  XXI  веке»   (Студенческая наука) и  студенческой секции
VIII Научных чтений в Институте музыки имени Шнитке, а так-
же работы победителей и  лауреатов конкурса студенческих
научных работ, традиционно проводимого в  нашем институте
в конце каждого учебного года. В подготовке и проведении всех
мероприятий активно принимал участие Центр научного твор-
чества студентов (председатель — ​Р. Чистяков, научный руково-
дитель Е. М. Шабшаевич).
Состав авторов сборника разноплановым: в  них прини-
мали участие учащиеся музыковедческого отделения коллед-
жа   (А.  Жданов, М.  Бычкова), студенты, магистранты, асси-
стенты-стажеры, аспиранты вуза различных специальностей
(специальное фортепиано — ​А. Тен, А. Паклина, Д. Ястрежмбская;
народные инструменты  — ​А.  Чечилин, Е.  Клишина; струнные
оркестровые инструменты — ​Р. Ефимов). Столь же разнообраз-
на была тематика их выступлений. Доклады были посвящены
сочинениям классико-романтической эпохи  (Шопена, Брамса,
Штрауса), фортепианной музыке Шнитке   (чрезвычайно важ-
ная для института, носящее имя А.  Г.  Шнитке проблематика),
а  также широко понимаемой истории исполнительства (ка-
денции к  классическим фортепианным концертам, феномен
свободной импровизации, фигура Б.  Ромберга, эволюция гар-
моники). Среди статей, помещаемых в  этот сборник, находят-
ся также ноты произведения молодого композитора Р. Галиева
«Вокализ» (2012), которое было исполнено на одной конфе-
ренций и  чрезвычайно ее украсило. Тем самым составитель
сборника хотел бы подчеркнуть близость поисков молодых ис-
следователей и живой творческой практики, композиторского
творчества, и  выразить надежду, что данная тенденция будет
продолжена в  следующих выпусках «Молодых исследователей
о музыке».

5
В подготовке издания к  печати принимали участие студен-
ты отделения «Журналистика и  редакторская деятельность
в СМИ» Екатерина Решетникова, Анастасия Коптева, Варвара
Постникова, Ксения Темяжникова. Эта работа выполнена
в  рамках практической части учебного курса «Музыкально-
издательское дело». Таким образом, даже формально техни-
ческая (хотя на самом деле чрезвычайно важная!) редактор-
ская часть издательского процесса осуществлялась молодыми
музыкантами.
Было бы несправедливо не назвать в  этом вступительном
разделе имена научных руководителей, чьи усилия также во
многом способствовали появлению публикуемых текстов:
доцент О.  В.  Громова (статьи А.  Жданова, М.  Бычковой),
профессор, доктор искусствоведения Е.  Б.  Долинская (ста-
тья Е.  Клишиной), доцент, кандидат искусствоведения
М. А. Егорова (статья В. Шелюгиной), профессор, доктор искус-
ствоведения И.  А.  Немировская (статья Р.  Ефимова), профес-
сор, кандидат искусствоведения А. В. Моздыков (статья А. Тен),
профессор, доктор искусствоведения Е. М. Шабшаевич (статьи
Д. Ястрежембской, А. Паклиной).
Авторы и  создатели книги надеются, что настоящее изда-
ние не только будет познавательно и  полезно широкому кругу
читателей, но и привлечет интерес молодых музыкантов к науч-
но-исследовательской и творческой работе.
Е. М. Шабшаевич,
профессор кафедры теории и истории музыки
МГИМ имени А. Г. Шнитке,
доктор искусствоведения
Андрей Жданов

Новаторские приемы в гармоническом стиле Ф. Шопена


и их воздействие на формообразование на примере
ноктюрнов op. 27

Возникновение романтического музыкального течения при-


нято относить к началу XIX века, и рассматривать как следую-
щий музыкально-исторический этап. У  представителей роман-
тического поколения предметом внимания становится не все
человечество, а  отдельная личность с  ее внутренним миром,
бесконечными фантазиями, грезами, перемежающимися с раз-
нообразными эмоциями и переживаниями.
Романтические идеи проникли во все виды искусств;
превыше всего романтики ставили искусство музыкальное
как лучшее средство воплощения человеческой души. В  ус-
ловиях нового мироощущения у  художников, происходят
коренные изменения во всех сферах музыкального языка,
особенно в  области гармонии. Они заключаются, в  первую
очередь, в  переоценке смысловой категории различных
гармонических компонентов, в  поисках новых композици-
онных приемов: расширении тональности, постепенном
разрушении устойчивости, открытии новых ценностей при-
роды отдельного аккорда, усилении диссонантной звучно-
сти. По словам Л. Дьячковой, «…именно гармония становит-
ся одним из главных выразителей эстетических принципов
романтизма»1.
Одним из композиторов, в творчестве, которого данные яв-
ления получили широкое развитие, является Фредерик Шопен.
Помимо неисчерпаемости музыкальной фантазии, его музыка

1
 Дьячкова Л. Гармония в западноевропейской музыке (IX — ​начало
XX века). М., 2009. С. 167.

7
богата яркой лирикой, откровением, образностью, драматиче-
ски-эмоциональными чертами.
Наряду с  Шуманом Шопен начинает постепенно отхо-
дить от канонов венских классиков. Представители ранне-
го романтизма (Шуберт, Вебер, Мендельсон) исторически
создают новые музыкальные жанры и открывают новые ро-
мантические образы, почти не изменяя при этом классиче-
ским принципам в гармоническом стиле. Присущая Шопену
смелость музыкальных исканий, послужила поводом к нача-
лу гармонического раскрепощения, отхода от строгих клас-
сических рамок. В  гармоническую среду постепенно вне-
дряются изменения, касающиеся аккордовой колористики,
структуры тональности. Нужно заметить, что, несмотря на
новаторство в гармонической сфере, в творчестве Шопена
все еще остаются следы классических традиций, связанных
с отношением к категориям функций. Гармонический арсе-
нал композитора ограничивается преимущественно главны-
ми аккордами с  редким задействованием побочных гармо-
ний. Но при этом гармонический фон обогащается обилием
средств мелодической фигурации. Повышается роль дис-
санантности и  альтерационности, что оказывает значи-
тельное действие не только на красочность вертикали, но
и  на эмоционально-выразительные свойства музыкального
языка.
Задача прелагаемой статьи — ​анализ новаторских черт гар-
монии Шопена на примере двух ноктюрнов op. 27.
Слово «ноктюрн» означает в  переводе с  итальянского
языка «ночной». Жанр ноктюрна имеет старинные тради-
ции. Первоначально он возник в  литургии как часть зау-
трени и  не выходил долгое время за пределы церковного
искусства. Светские композиторы заинтересовались им
только в XVIII столетии. В творчестве Гайдна, Гретри встре-
чаются отдельные произведения в  этом жанре, и  они пред-
ставляют собой разновидность дивертисмента, исполняе-
мого инструментальным ансамблем на открытом воздухе.
Родоначальником ноктюрна как фортепьянной пьесы при-
нято считать ирландского пианиста и  композитора Джона

8
Фильда. В истории музыки известны и другие авторы ноктюр-
нов — ​Мария Шимановская, Войтех Йировец1.
В фортепианном творчестве Шопена ноктюрн занимает
особое место. Мир чувств во всем его многообразии отражен
в  прекрасной музыке ноктюрнов. Композитор насытил жанр
глубоким психологизмом, экспрессией, драматизмом. Он соз-
давал ноктюрны на протяжении всего творчества. Ноктюрны
op. 27 были написаны в  1835–1836  годах. В  это время компо-
зитор переживает личную драму (неудачный роман с  Марией
Водзинской), которая, возможно, оказала воздействие на эмо-
циональный облик музыки.
Следует обратить внимание на семантику тональностей дан-
ного опуса. Тональности cis-moll и Des-dur несут на себе особую
выразительность в творчестве Шопена. Cis-moll трактуется как
тональность трагическая, воплощающая образы скорби, обре-
ченности. Des-dur, напротив, олицетворяет прозрачную чисто-
ту, светлую жизненную гармонию. Такое сопоставление тональ-
ностей можно отметить в прелюдии Des-dur, где с идиллической
основной темой, контрастирует напряженный, подобный тра-
урному шествию, серединный раздел в cis-moll. В рассматрива-
емом цикле ноктюрнов лежит та же идея — ​создать противопо-
ставление между мрачной, окутанной в  темные тона, поэмой
и идеалом поэтически-возвышенной красоты.
Рассмотрим ноктюрн op. 27 № 1. Его музыка представлена
яркими контрастами в образной сфере. Основной раздел, пред-
ставляющий траурный образ, сопоставлен с большой развиваю-
щей серединой, где мощный разработочный поток динамично
подготавливает гимническую, торжественную тему. Огромное
значение в  создании образа принадлежит гармоническому
языку.
Образующее в процессе развития расширение границ мажо-
ро-минорной системы, где соотнесение далеких тональностей,
неустойчивость являются основными компонентами развития
материала, сильно трансформирует конструкцию формы, воз-
никает непрочность, разомкнутость внутри разделов.

1
 Конен В. История зарубежной музыки. Вып.3. М., 1976. С. 480.

9
Форма ноктюрна — ​сложная трехчастная с эпизодом, сокра-
щенной репризой и кодой:
A B A C D А coda
Первый раздел представляет собой простую трехчаст-
ную форму, замыкающуюся в  пределах главной тональности.
Огромное значение имеет фактурное оформление  — ​прин-
цип аккордовой артикуляции. Начальные два такта отмечены
звучанием характерных для ноктюрнового жанра аккордо-
вых фигураций в  низком регистре на тонической гармонии
по звукам обертонового ряда, без задействования терцового
тона. Благодаря этой ладовой невыявленности в  музыкаль-
ной атмосфере чувствуется напряжение. Начальный период
имеет разомкнутое окончание на неустойчивой гармонии.
Восьмитакт, составляющий построение, опирается на тони-
ческий органный пункт. Однако тоника выражена лишь в на-
чале предложения; затем она сразу сменяется отклонением
в S с продленным звучанием неустоя субсистемной D (D7 — ​S).
В гармоническую схему добавляются и другие неустои — ​IIb64
и VII2b3, которые привносят хроматическое обогащение в ла-
довую сферу тональности и  способствуют обретению ярких
драматических красок. Заканчивается предложение откло-
нением в  тональность параллели. Звучание тоники отклоня-
емой тональности приходится на сильное время 5-го такта.
В результате возникает неквадратность, а в тонике E-dur обна-
руживается амбивалентность, выражающаяся в единовремен-
ном функционировании — ​завершении первого предложения
и начале второго.
На создание траурного образа влияют и  другие стороны
музыкального целого: печальная, несколько болезненная ме-
лодия, основанная на поступенном полутоновом движении
в восходящем направлением и более ускоренном нисхождении,
заканчивающимся ходом на чистую квинту, медленный темп,
с  преобладанием половинных и  четвертных длительностей,
редкий пунктирный ритм, мерный шаг, наделяющие музыку от-
тенками траурного марша.
Второе предложение, помимо начала в тонической паралле-
ли (E -dur), отличается неустойчивым завершением на IIb64.

10
Середина, в сравнении с начальным разделом, гораздо устой-
чивее в гармоническом отношении. Не выходящий за пределы
главной тональности тематизм, ограничивается автентически-
ми оборотами на фоне тонического органного пункта. Лишь
доминантовая функция имеет свой альтерационный вариант —​
разрешение в тонику в 3-м такте происходит через D7b5.

11
Реприза подвергается изменению. Композитор иначе под-
ходит к фактурному оформлению музыкальной ткани. Она обо-
гащается полифоническими элементами.
Структура эпизода многосоставна. Он распадается на два
раздела, каждый из которых открывает напряженная разра-
боточная линия, направленная в  сторону яркой кульминации.
В отличие от начального раздела ноктюрна, эпизод отличается
устремленностью развития. Этим объясняется и  метрическая
смена размера 4/4 на 3/4.
Разработочная волна первого раздела представляет квар-
то-квинтовую перегармонизацию 4-х тактового построения.
Изложенная четыре раза, она поочередно звучит и  в  главной
тональности, и  в  тональности субдоминанты. Гармоническая
сетка выстраивается на автентическом разрешении D –T, при-
чем в  особом варианте: D65, T, D64, T6. Вследствие особого
применения автентических разрешений, в  басу образуется
восходящая поступь, отражающая драматическое нарастание.
Фактура сновь усложняется. Она подвергается полифонизации
и  расслаивается на самостоятельные пласты. Верхний голос
удвоен в октаву пружинистым остинатным звучанием квинтово-
го тона в пунктирном ритме. Средние голоса составляют мело-
дический рельеф построения с фанфарным терцовым мотивом.
В качестве сопровождения выступает подвижная мелодическая
фигурация, где квинтовый тон окружается вспомогательными
звуками. В третьем и четвертом звеньях происходит регистро-
вое повышение на октаву.

12
Развитие вливается в  утверждающую, фанфарную тему
в E-dur. Тональный поворот выполнен через DD65#1. Возникает
редкий случай изложения яркого тематизма в  каденционной
зоне, которая, таким образом, рассматривается с  двух сторон:
как завершающая мысль и  как главная. Значимость кульмина-
ции усилена за счет повторения ее материала в далекой тональ-
ности мажоро-минорного родства. Переход в As-dur реализован
через энгармонизм М маж7. Заключительная тоника E-dur пре-
вращается в D7 к тональности субдоминанты и переосмыслива-
ется в DD43#1b5 As-dur. После этого следует повторение каден-
ционной зоны, с полноценным каденционным завершением.

13
Аналогичным образом складывается следующий раздел се-
редины. Вторая разработочная волна, в  отличие от первой,
в большей степени усиливает драматическое начало. Она содер-
жит секвентный ряд хроматических отклонений (As-dur, es-moll
и f-moll). На их фоне звучит острое остинато в басу. Его нижнее
основание и  создает, таким образом, органный пункт. Следует
отметить особый случай перекраски органным пунктом ступе-
невого индекса. При уходе в  es-moll из As-dur тонический ор-
ганный пункт «превращается» в субдоминантовый, а в f-moll он
выступает в роли терцового.

Каждое звено секвенции включает аккордовую связь хро-


матической гармонии с  тоникой отклоняемой тональности:
альтерированного (IIb64  — ​As-dur), а  также уменьшенного
VII (VII65–5- es-moll, f-moll). Именно экспрессивный коло-
рит остротяготеющих разрешений, позволяет композитору
добиться эффекта большого напряжения. Верхний голос со-
держит акцентированные, альтерационные и  неустойчивые
ступени, которые относятся к  проходящей тональности. Их
продолжительность захватывает начало следующего такта. Они

14
прилегают к  устойчивой ступени тонической гармонии и  пре-
вращаются в  полутоновое задержание. В  As-dur звук bes попа-
дает на гармонию T, наполняя ее диссонантной окраской. В es-
moll, f-moll ту же роль выполняет секстовый тон.
Интенсивный динамический подъем стремительно дости-
гает своей целевой точки  — ​яркой темы в  Des-dur, которая во
многом похожа на кульминационную тему предыдущего разде-
ла: фанфарная ритмика, плотная аккордовая факрута. К  гар-
моническим оборотам прибавляются плагальные, а  также
проходящие альтерированные аккорды с  хроматическими тя-
готениями. Центральная гармония (в т. 4) предваряется своим
задержанием (соаккордом), в котором хроматическую ступень
подготавливает терцовый тон. Затем тяготение в тонику усили-
вается D7#5. Также как и  в  предыдущем разделе музыкальный
материал кульминации перегармонизовывается. Различие вы-
ражается в тональном сопоставлении.
В данном примере продемонстрирован красочный эффект
секундового соотношения тональностей (Des-dur, C-dur). По от-
ношению к C-dur, Des-dur выступает как тональность IIb. В каче-
стве скрепляющего элемента функционирует D43b5, который
имеет общие тоны des-f c предшествующим T53.

15
Второе проведение темы сокращено. Тоника C-dur пере-
ходит в моноструктурный ряд, состоящий из гармонических
вертикалей однотипной структуры (уменьшенные), благо-
даря чему каждая из них лишается своей функциональной
принадлежности. Данный прием, используемый в  кульми-
национной зоне можно заметить во многих произведениях
Шопена. Здесь он подготавливает возвращение в  исходную
тональность.

Крайний предел кульминации обозначен напряженным ше-


стикратным звучанием VII65, которое заканчивается «повиса-
нием» на D65 с  диссонантным задержанием. «Мостом» между
серединой и репризой становится «угрюмый» декламационный
речитатив в низком регистре, гармонически расширяющий до-
минантовую гармонию.
Масштабы репризы исчерпываются проведением толь-
ко начального периода. Обволакиваемая полифоническими
подголосками, основная тема плавно впадает в  коду в  Cis-
dur. На первый план здесь выходит красота звучания мажор-
ной тональности, как отвержения роковой обреченности.
На фоне тонико-доминантового органного пункта образует-
ся мягкое квартоквинтовое чередование терций, благодаря
чему возникает ощущение диатонической секвенции. При
втором проведении темы коды ткань расслаивается и  об-
разуется многоголосие путем двукратного увеличения дли-
тельности каждой терции и сохранности ритмической мер-
ности. Окончание произведения представляет плагальный
оборот с задержанием к основному тону в субдоминантовой
гармонии.

16
Необычайно тонкую лирику, светлую одухотворенность, пе-
редает музыка ноктюрна Des-dur op. 27 № 2. Миниатюра состо-
ит их двух тем. Основная тема открывает каждый новый раздел
и остается тонально неизменной. Вторая тема носит развиваю-
щую функцию. На протяжении ноктюрна она перегармонизу-
ется, переинтонируется и имеет разработочное продолжение.
Главный принцип тематического развертывания  — ​использо-
вание разного рода инверсионных техник, то есть насыщение
музыкального материала многочисленными неустоями, созда-
ющих непрерывность тематического развития и яркое отраже-
ние романтической экспрессии.
Форма ноктюрна складывается таким образом:
A B A B1 A B2 coda.
Из приведенной структуры становится понятно, что форма
миниатюры является аналогом куплетной формы, где первая
тема — ​запев, а вторая — ​припев.
Тональный план ноктюрна не включает сложных тональных
поворотов. В основном, в процессе развития участвуют тональ-
ности диатонического родства. Во втором разработочном раз-
деле возникают тональности A-dur и cis-moll, которые являются
VIb по отношению к главной тональности.
Начальная тема представляет собой большое предложе-
ние и  выдержана в  главной тональности. На протяжении ше-
сти тактов разрабатывается тоника, а  фигурация составляет

17
сопровождение к мелодии. Лирическая тема оживляет ее фон
проходящими звуками; движение по T53 с привлечением неак-
кордовых (призрачно-созерцательная T6) и  вспомогательных
тонов.
Несмотря на то что тематизм начального периода остается
в главной тональности, в нем наблюдаются первые разработоч-
ные предпосылки. Гармонической опорой служит тонический
органный пункт, звучащий в пределах шести тактов. В следую-
щем, седьмом такте он нарушается поступенным спуском баса.
В  пятом такте намечается отклонение в  тональность паралле-
ли через VII2, которое не совершается. Вместо поворота b-moll
происходит колебание между уменьшенной гармонией (VII  —​
VI и  II), которое переходит в  полный оборот с  альтерирован-
ным неустоем — ​II43b5- D7, замыкающий главную тональность.
Устремленность к  тонике обостряется диссонантностью хро-
матического задержания. Причина этого кратковременного
образования неустойчивости логически объясняется художе-
ственной задачей, уже в самом начале зародить в музыке тонкие
эмоциональные черты.

18
Тема прозвучит в ноктюрне еще два раза. При втором про-
ведении, значительных перемен в  функциональной схеме не
происходит. Лишь в седьмом такте фонизм доминантовой функ-
ции обогащается причудливой «полетностью» хроматического
линеарного движения по звукам мажорных
Третье проведение темы приходится на кульминацию.
После третьего такта тема прерывается благодаря гармониче-
скому обороту D7  — ​S, «раскрашивается» пассажем в  высоком
регистре. В данном случае орнаментика является самым ярким
всплеском в  кульминации, доводя лирические эмоции до выс-
шего предела экстатического звучания.

Меланхоличная, искренняя вторая тема, изложенная консо-


нантными параллельными терциями и секстами, вносит яркий
контраст своим ладовым минорным решением и звучанием на-
поминает песню. Гармонический план представлен лишь двумя
гармониями автентической связи t53 — ​D7 (доминантовая гар-
мония при первом случае диссонирует с  тоническим басом).
Главное экспрессивно-выразительное ядро принадлежит ме-
лодии, которая наделяет простую гармоническую последова-
тельность диссонантным многообразием: проходящие звуки,
восходящее хроматическое усиление в среднем голосе. Следует
учесть также колоссальное акустическое влияние преобладаю-
щих в мелодии консонирующих интервалов — ​терции и сексты.
Своей консонантной стройностью, они наполняют фактуру
светлой, возвышенной чистотой.

19
После повторного изложения начальной фразы, с помощью
автентического оборота происходит отклонение в тональность
субдоминанты, в которой тема производится еще раз, но с не-
большим варьированием.
Добавочный тематический импульс, звучащий в окончании
темы, направлен в тональность des-moll. Но тональность здесь
представлена лишь своими тяготениями (II43 — ​D) с избегани-
ем тонического разрешения. Возвращение в исходную тональ-
ность, подготавливает предыкт, включающий ряд неустоев
(уменьшенные, м. маж. м. мин.) с  отклонением в  A-dur через
D43 — ​VIb к Des-dur. Полный функциональный оборот — ​II43b5
D7 возвращает в главную тональность.

20
С большим напряжением протекает разработочный этап.
Тональности A-dur и cis-moll в которых звучит вторая тема, не
являются далекими по отношению к основной тональности, но
обогащают ее. При мажорном ладовом преобразовании тема
получает абсолютно новую окраску, перевоплощаясь из пе-
чальной в  светлую, непринужденную. Но изменение касается
не только лада, но и  колорита за счет инвариантности функ-
ционального остова. Функции T и D представлены своими ак-
кордовыми обращениями (T6, D2, T6, D65). От подобного пе-
реинтонирования и возникает мягкость, гибкость аккордовых
связей (плавное секундовое разрешение в  басу неусточивого
тона в устойчивый) от которых столь сильно зависит фониче-
ское свойство фактуры.
Cis-moll’ное проведение темы порождает начало нового
интенсивного развития. Гармонический план объединяет-
ся напряженным доминантовым органномым пунктом. Тема
органически сливается с предыктовой зоной (через D7), ко-
торая и  становится разработочным участком. Доминанты,
лежащие по краям зоны предыкта, являются единственны-
ми функционально-выявленными аккордами и  образуют
так называемую, гармоническую арку. Путь от исходной ак-
кордовой точки до целевой (D7  — ​D43, D7) проходит через
интенсивный неаккордовый поток, где аккорды абсолютно
лишены функциональной трактовки. Даже те аккорды, кото-
рые можно принять за функционально-принадлежные (квар-
тсекстаккорды es-moll и fis-moll, II64, SГ64), в данном случае
становятся проходящими, благодаря мощному динамическо-
му нарастанию и  напору инверсионного движения (термин
Ю. Н. Холопова)1.

1
 Холопов Ю. Н. Теоретический курс гармонии. М., 1988, С. 338.

21
22
Последний раз Шопен проводит вторую тему после кульми-
национного звучания главной темы (D7 приравнивается к VII7Н
к es-moll). Здесь меняется ее смысловая оценка. Тема функцио-
нирует, как своего рода связующее построение, направленное
к  каденции, где происходит отступление от логики традици-
онного следования К64 в  D7 дополнительными гармониями
(II43, T6, II65). На задержании к D7 широкой волной вздымает-
ся фигурационный пассаж. Именно этот аккорд и оказывается
причиной расширения зоны каденции, связанной с  необходи-
мостью воспроизведения последнего утвердительного кульми-
национного эффекта бравурным колоритом арпеджио на аккор-
де с задержанием.
В коде все еще есть некая неустойчивость. Емкость лада
увеличивает линеарный ряд уменьшенных гармоний. Но дан-
ный прием теперь уже не связан с разработочными условиями,
а придает звучанию фонический оттенок торжественного свет-
лого упоения и спокойствия. Затем гармонический план сужает-
ся до двух главных функций — ​T и D, которые раскрашиваются
мелодической фигурацией. Заканчивается произведение про-
зрачным звучанием консонирующих секст, символизирующих
устремление к вершине света.
Новации шопеновского музыкального стиля в полной силе
проявились в музыке ноктюрнов op.27. Ноктюрны воплощают
два противоположных образа. Об этом говорит контрастное
сопоставление одноименных по отношению друг другу главных
тональностей  — ​cis-moll, Des-dur. Глубокий трагизм ноктюрна
cis-moll противопоставляется глубокой лирике, предельной вос-
торженности ноктюрна Des-dur.
Художественные задачи (яркое запечатление образов,
раскрытие разных граней их состояния, поэтизация жанра,
его насыщение экспрессией драматического развития) ока-
зали огромное влияние на формообразование ноктюрнов.
Индивидуальный подход к  композиционному решению заклю-
чается в  расширении границ разделов формы, за счет мощно-
сти разработочного течения.
Важнейшее значение в  создании образов имеет гармония.
Чрезвычайно богат тональный план ноктюрна cis-moll: cis | E As

23
Des C | cis Cis, включающий красочные тональные сопоставле-
ния (терцовое, секундовое). В  ноктюрне Des-dur задействован
весьма узкий тональный круг: Des | b es | Des | A cis | Des| es |
Des. Хотя и здесь встречается изящно-колоритный поворот из T
в тональность VIb. Способ ухода в другую тональность представ-
лен различными вариантами.
• отклонением (в основном осуществляется в участке разви-
тия, преимущественно автентическим способом);
• модуляцией на альтерационной основе;
• отклонением за счет переоценки роли посредствующей
альтерированной гармонии;
• сопоставлением путем энгармонической замены звуков ак-
корда (пассивный энгармонизм);
• энгармонической модуляцией.
В гармонии Шопена зарождается формирование новых гар-
монических приемов, которые отчетливее выражают тенденции
романтического времени, проглядывая в музыку будущего. И все
же в аккордике ясно прослеживаются классические методы функ-
циональной организации. Функциональная система исследуемых
ноктюрнов включает преимущественно главные аккорды лада.
В основном гармонический план строится на автентических со-
четаниях., которые обогащаются альтерационными вариантами
аккордов, играющими роль напряженных красок.
Романтические тенденции в ноктюрнах выражаются в осо-
бом методе аккордовой артикуляции — ​придании аккорду фигу-
рационного облика. Отсюда возникает явление особого эффек-
та звучания, придающие гармонии фонические функции.
В каждом ноктюрне проявляются различные разработоч-
ные условия. В  ноктюрне cis-moll развитие заключается в  уси-
лении мажоро-минорной системы, в фокусировании ярких то-
нальных соотнесений. Иначе дело обстоит в ноктюрне Des-dur.
Гармоническое развитие здесь часто строится на методе функ-
циональной инверсии, отодвигающей разрешение в устой, соз-
дающей стремление к бесконечному движению, столь характер-
ное для романтической эпохи.
Мелодика Шопена отличается особой напевностью.
Композитор применил в жанре ноктюрна всё богатство своего

24
мелодического дарования. При этом ведущим является не толь-
ко верхний голос, мелодизируется и  полифонически обогаща-
ется вся музыкальная ткань. Особая роль в  гармонии Шопена
принадлежит многочисленным неаккордовым звукам, которые
служат средствами орнаментики. Чаще это проходящие и вспо-
могательные звуки, обогащающие аккордовую вертикаль,
реже  — ​задержания, придающие звучанию дополнительную
диссонантность.
Творчество Шопена является важнейшим этапом в  разви-
тии гармонии. До сих пор его музыка оставалась и остается бес-
смертной, волнуя миллионы слушателей.
Мария Бычкова

Синтез классических и романтических черт гармонии


в музыке И. Брамса на примере интермеццо h-moll op. 119

Иоганнес Брамс — ​один из величайших немецких композито-


ров второй половины XIX века. Он явился наиболее последова-
тельным продолжателем классических традиций, обогатившим
их новым романтическим содержанием. Проведя половину жиз-
ни в Вене, т. е. в центре многонациональной страны, Брамс пре-
красно знал и любил фольклор самых разных народов. Поэтому
его музыка характеризуется тесной связью с  народно-бытовой
культурой. В ней сплелись немецкие, австрийские, венгерские
и славянские (чешские, сербские и другие) элементы.
В своем творчестве Брамс выступал как хранитель вечных
ценностей — ​классических традиций, и это роднит его с такими
романтиками, как Шуберт, Мендельсон, Шопен. Классическое
начало ощущается у Брамса и в ясности тематизма, опирающе-
гося на обобщенные интонации, и  в  стройности, пропорцио-
нальности, уравновешенности форм.
Вместе с  тем, во многих сочинениях Брамса господствуют
драматизм и трагедийность, характерные для романтического
искусства. В музыке Брамса есть и другие типичные черты ро-
мантизма  — ​эмоциональная порывистость, внимание к  душев-
ному миру человека, господство лирического начала.
Связь с классическими и романтическими традициями, опо-
ра на народные истоки — ​все это образовало в творчестве Брамса
органический сплав, определивший его индивидуальный стиль.
За исключением театральной музыки, нет такой области ком-
позиторского творчества, к которой бы Брамс не обращался. В его
музыке представлены самые различные музыкальные жанры:
симфонии, камерные ансамбли, песни, вокальные ансамбли, хо-
ровые сочинения, фортепианная музыка. Интерес композитора

26
к  фортепиано не угасал. Брамс был замечательным пианистом,
постоянно выступавшим в  ансамбле со скрипачами (Эдуардом
Ременьи, Йозефом Иоахимом), певцами, с Кларой Шуман.
Фортепианная музыка композитора включает различные
жанры: сонаты, вариационные циклы, баллады, рапсодии,
интермеццо, каприччио, серии вальсов и  венгерские танцы.
Интермеццо стало главным жанром позднего фортепианного
творчества Брамса. В  его трактовке интермеццо обретает са-
мостоятельность, тогда как ранее такое название давалось од-
ной из средних частей сонатно-симфонического или сюитного
цикла. Здесь получил обобщение весь мир брамсовской лири-
ки — ​от просветленного покоя (Интермеццо Es-dur, ор. 117) до
глубокого трагизма (Интермеццо es-moll, ор. 118).
Интермеццо op. 119, которое находится в  центре нашего
внимания, имеет лирико-мечтательный, задумчивый характер
с  оттенками меланхоличности. Музыка рассказывает о  чув-
ствах, душевных переживаниях.
Это небольшое произведение написано в простой трехчаст-
ной форме. Тема первой части элегична, печальна. Середина
привносит новое, более просветленное настроение.
Начальный период состоит из двух предложений повторно-
го строения, квадратных по структуре. С точки зрения функций
высшего порядка затрагиваются тональности доминантовой
сферы. Тональный план первой части: h-D-h  — ​первое предло-
жение, h-fis — ​второе предложение.

27
Одной из особенностей фактурного решения Интермеццо
является принцип полифункционального сложения аккор-
дов, что приводит к  образованию аккордов многотерцовой
структуры.
Данные аккорды можно рассмотреть, с одной стороны, как
целостные функциональные образования, а  с  другой  — ​как по-
лигармонии. Например, звукофигурации в первом такте можно
расценивать и как субдоминантовый нонаккорд, или даже суб-
доминантовый ундецимаккорд, где ундецима играет роль вспо-
могательного звука при переходе к  следующему аналогичному
наложению трезвучий.
Необычность фактурного решения заключается в разновре-
менности взятия звуков аккордов. Многотерцовые аккорды зву-
чат мягко, как бы накладываясь друг на друга. Разновременность
взятия звуков приводит к сглаживанию диссонантной природы
крайних. Цель этих образований  — ​добиться эффекта мечта-
тельности, импровизационности. Этот прием не только под-
черкивает функциональный смысл, но и  обостряет колорит
многотерцовых звучностей.
Далее фактура изменяется. Мелодический способ сложения
аккордов уступает место гармоническому, принципу вертикали-
зации ткани. В показе тональностей преобладают полные функ-
циональные обороты, при помощи которых, в  начале следует
отклонение в параллельный мажор, а затем возвращение к глав-
ной тонике.
В движении можно отметить с гармонической точки зре-
ния  — ​с еквенцию, а  с  мелодической  — ​перегармонизацию.
В  момент отклонения проявляется полифонизация факту-
ры. Здесь за счет контраста ритмов ткань расщепляется,
и возникают средние мелодические голоса, содержащие на-
ряду с  аккордовыми  — ​вспомогательные тоны, которые ор-
наментально обогащают гармонию. Возвращение в первона-
чальную тональность происходит в  каденционном участке.
Первое предложение заканчивается полуавтентической
каденцией.
Второе предложение идентично, однако в отличие от пер-
вого модулирует в тональность доминанты. В последних тактах

28
второго предложения гармония обостряется с  появлением
вспомогательных хроматических звуков и  эллиптических
оборотов.
Можно отметить стремление к неустою как к цели, что яв-
ляется показателем процесса функциональной инверсии. Так
же за счёт контрастности ритма происходит разделение на три
ритмических пласта, проявляются линейные свойства гармо-
нической фактуры. Серединный раздел дает, с одной стороны,
просветление в гармонии за счет мажорных красок, а с другой —​
содержит яркую кульминацию. Он начинается по принципу со-
поставления в тональности D-dur.

Альтерация звуков ведёт к  образованию секвентно по-


вторяющихся хроматических линий. Вначале тоническая
гармония переходит в S7 с хроматическим вспомогательным
задержанием на звуке аis. Далее восходящая хроматическая
линия появляется в  басу, где звук g переходит в  gis, обра-
зуя гармонически D65 к  доминанте D-dur. Затем, хромати-
ческая линия продолжается путем альтерации, повышения
септимы, а  затем квинтового тона D7 к  D-dur. Разрешение

29
в тоническое трезвучие также происходит с хроматическим
задержанием.
Далее альтерационные звучания приводят к  параллелиз-
му гармоний. Хроматическое движение проявляется в рядных
функциях аккордов сходной структуры.
В конечном итоге, на первый план выходят линейные функ-
ции, когда каждая предшествующая гармония с одной стороны
трактуется как вводнотонная к последующей функции, а с дру-
гой стороны происходит точная дублировка параллельными
секстаккордами.
Кульминация строится на двух гармониях — ​гармонической
S и D с достижением высокого регистра.
Нисходящая мелодическая линия с  дублировкой в  октаву
приводит к срединной каденции с выдерживанием доминанто-
вой функции, которая обогащается посредством мелодической
фигурации, с  противоположным голосоведением диатониче-
ских и хроматических проходящих звуков.
Во втором предложении ткань полифонизируется.
Добавляется хроматический нисходящий подголосок, усили-
вающий тяготение гармоний. Хроматические линии появля-
ются в басу. Происходит отклонение в первоначальную тональ-
ность h-moll через D6, а затем новое отклонение в тональность
субдоминанты.
В завершающем предложение каденционном обороте дис-
сонантность аккордов усилена задержаниями. Он звучит дваж-
ды, причем вторая кульминация приходится на более высокий
регистр и  достигает яркой выразительности. В  кульминации
отражены надежда и  разочарование, горечь от несбывшейся
мечты.
На самом пике нарастания следует внезапное понижение
регистра и резкий спуск в басы. Так постепенно готовится ре-
приза, возвращая гармонические фигурации, сходные с  нача-
лом интермеццо. Гармоническое движение как бы «повисает»
на септаккорде второй ступени (II7).
С нисходящим движением с  характерными задержаниями,
«стихая», возвращаются полифункциональные наложения ак-
кордов, происходит возврат в основную тональность.

30
Выстраивается своеобразная предыктовая зона, где проис-
ходит тональная, фактурная, эмоционально-образная подготов-
ка репризы.
Реприза варьирована. Первое предложение повторяет гар-
монии и  фактуру начального раздела пьесы, привнося новые
мелодические краски.
Звучание уплотняется хроматическими вспомогательными
звуками и  проходящими звуками диатоники, учащается и  рит-
мическая пульсация.
Второе предложение дает некоторые изменения тональ-
но-гармонического и структурного свойства. Перегармонизация
связана с  хроматизацией линий. Таким образом, из середины
в репризу привносятся вводнотоновые отношения. Происходит
сложение хроматических гармоний.
Далее следуют две рассредоточенных во времени секвен-
ции. Первая, диатоническая, состоит из септаккордов и нонак-
кордов. Намечается начало отклонения в D-dur, но вместо раз-
решения вновь, как воспоминание, происходит мелодическое
сложение трезвучий.
Вторая секвенция — ​нисходящая, своего рода микросеквен-
ция, основанная на параллелизме аккордов. Движение будто за-
мирает в некой задумчивости и отрешенности. Заключительная

31
каденция возвращает к  началу интермеццо  — ​многотерцовым
сложениям, органично завершающающим мечтательно элеги-
ческий образ всей пьесы.

Анализ гармонической структуры Интермеццо ор. 119 де-


монстрирует, что в нем сочетаются классические и романтиче-
ские принципы гармонии.
Среди классических черт можно отметить:
• близость тональных отношений (первой степени родства);
• четкость формообразования;
• преобладание аккордов терцовой структуры,
• тонально-функциональное мышление, опирающееся на
главные септаккорды и трезвучия лада.
К романтическим чертам относятся:
• многотерцовые полифункциональные аккорды,
• линейность и  линеарность, которая проявляется в  боль-
шей мере во втором разделе;

32
• колористическая роль гармонии как дополнительный эле-
мент гармонической системы;
• альтерационность в  гармониях и  полутоновые соотноше-
ния, ведущие к явлениям линеарной рядности.
Интермеццо ор. 119 —яркий пример фортепианной лирики
И. С. Брамса. Четкость формы, близкие тональные соотношения
привносят некую чистоту чувственных образов. Многообразие
гармонических красок, обилие полутоновых соотношений соз-
дают тонкую художественную детализацию, передают глубину
чувств, пронзительность выражения. Интермеццо присущи
широкое, текучее, плавное развитие, яркие кульминационные
подъемы и  спады, многообразие гармонических и  мелодиче-
ских красок, отражающие всю полноту и яркость мировосприя-
тия композитора.
Брамс — ​мастер лирической миниатюры, где в малом заклю-
чен весь его художественный мир, мир чувств — ​любви, надеж-
ды, страданий, разочарований художника-романтика.
Валерия Шелюгина

Особенности позднего стиля А. К. Глазунова в концерте


для саксофона с оркестром c-moll op. 109.

В поздний, зарубежный, период творчества, датирован-


ный промежутком времени с  1928 по 1936  год, у  Александра
Константиновича Глазунова в профессиональной среде возник-
ли различные споры и  разногласия, касающиеся его резкого
неприятия новых течений в  области музыкального искусства.
Дискуссии принимали со временем все более острую форму;
к  тому же, они происходили на фоне тяжелой продолжитель-
ной болезни композитора. Это послужило одним из поводов
к  тому, что, уехав в  1928  году в  Вену в  качестве члена жюри
Международного конкурса, организованного к столетию со дня
смерти Ф. Шуберта, Глазунов больше не вернулся на родину.
Разлука с  Родиной, болезнь, непонимание и  конфликты
в  профессиональной среде определенно наложили отпечаток
на мировоззрение Глазунова, что, в свою очередь, привело к за-
метной эволюции стиля в его позднем творчестве. Так, напри-
мер, если раньше в  содержании его произведений акцентиро-
валось светлое, жизнеутверждающее начало, раскрывающееся
через лирические и жанровые образы, то теперь в музыкальной
драматургии на первый план выходят эпическая и  драматиче-
ская сферы, в художественном мире композитора формируется
содержание трагического плана. Кульминацией трагического
начала в  творчестве Глазунова становится Концерт для саксо-
фона с оркестром (c-moll) op.109. Представленная статья посвя-
щена выявлению в  Концерте черт нового стиля композитора,
связанного с эволюцией его образного мира.
Это сочинение было написано композитором в  довольно
краткие сроки: 17  марта 1934  года Глазунов начал работу над
Концертом, а  в  конце того же года состоялась его премьера;

34
в  которой принимал участие известный датский саксофонист
Сигурд Рашер. Идея создания концерта именно для саксофона
появилась у композитора во время пребывания в Париже — ​го-
роде, чья музыкальная жизнь отличалась необыкновенным мно-
гообразием художественных стилей — ​от «реставраций» старин-
ной музыки до экспрессионизма и джаза, который сразу привлек
внимание русского композитора. Кроме того, Глазунов познако-
мился с  великолепным духовым оркестром Республиканской
гвардии, где сохранилась давняя традиция включать в  состав
несколько разновидностей саксофонов.
Первым сочинением свободного жанра для этого инстру-
мента стал Квартет для четырех саксофонов, который Глазунов
посвятил музыкантам оркестра Республиканской гвардии. Его
премьера в  1933  году имела грандиозный успех, что вдохно-
вило композитора продолжить работу в  подобном направле-
нии. Главным же достижением Глазунова в  этой области стал
концерт, написанный для саксофона со струнным оркестром.
Композитор выбрал из всего семейства альтовую разновид-
ность саксофонов, так как звук этого инструмента отличается
наиболее полным, насыщенным тембром.
Концерт начинает новую для произведений Глазунова линию
образного содержания  — ​трагико-драматическую. Обращение
к подобной идее, ее воплощение в условиях сложившейся ранее
поэмной концепции,  — ​все это предопределяет особое место
концерта в творчестве композитора.
Новое образное содержание оформляется композитором
в характерную для Глазунова одночастную композицию, совме-
щающую в себе черты сонатного аллегро, рондо и рассредото-
ченных вариаций. Тип поэмной композиции в  Саксофоновом
концерте ближе всего оказывается Концерту-балладе для вио-
лончели: это и  основополагающая роль лирико-эпических об-
разов, начинающих две стадии драматургического процесса
из трех, и  преобладание в  драматургии производных контрас-
тов, сообщающих развитию подчеркнутую плавность образных
переходов.
В то же время сразу следует отметить новый для стиля
Глазунова лаконизм выражения, касающийся и  партитуры,

35
ограничивающейся струнным оркестром, и  композиционной
структуры, отличающейся строгой логикой развертывания.
В становлении трагической идеи Концерта можно обозна-
чить три этапа: первый  — ​охватывает экспозицию, второй  —​
центральный эпизод, третий — ​заключительный раздел, совме-
щающий в себе признаки фуги, разработки и репризы. Каждый
последующий раздел в  этом ряду оказывается сложнее и  мас-
штабнее предшествующего.
Источником образно-интонационного развития в  концер-
те становится тема главной партии (она же  — ​рефрен в  рон-
дообразной структуре концерта). В  теме совмещаются про-
тивоположные качества. С  одной стороны, она напоминает
протяжную русскую песню, редкую в  контексте концертного
жанра Глазунова. В мелодическом контуре темы слышна опора
на характерную квинту — ​«душу русской музыки», есть и певучий
секстовый скачок, но особенно выделяются в  теме мягкие се-
кундовые интонации, подчеркнутые выразительной синкопой.
С  другой стороны, суровый c-moll, строгая октавно-унисонная
фактура струнного оркестра, проявление маршевого ритма,
формирование в  мелодии выпрямленной нисходящей линии
говорят о проявлении в теме эпически-повествовательного на-
чала (пример 1):

Развитие темы главной партии происходит очень неторо-


пливо, с постепенным усложнением фактуры, которая полифо-
низируется. В  результате в  первом предложении темы оформ-
ляется структура, которая совмещает в себе и контуры периода,

36
состоящего из двух предложений, и построение типа «ядро-раз-
вертывание». Такое структурное совмещение очень характерно
для романтического тематизма (например, темы такого типа
часто встречаются у Шумана, Брамса).
Вступление саксофона во втором предложении усиливает
в  музыке лирическую сторону: мелодическая линия становит-
ся более гибкой, плавной благодаря обилию орнаментальных
украшений, сопровождение у  струнных оформляется в  под-
голосочную фактуру, которая постепенно динамизируется
краткими имитациями. Еще сильнее этот процесс проявляет-
ся в связующей партии (такт 27). Она основана на переосмыс-
ленных интонациях первого элемента темы, которые теперь
представлены в  ритмическом уменьшении, с  варьированием
ритмического рисунка, что вносит в их звучание танцевальный
оттенок. Насыщенный тонально-гармонический план создает
ощущение внутреннего беспокойства и  смятения. С  каждым
новым нарастанием происходит отклонение в  новую тональ-
ность. Сначала это модуляция из B-dur’a в D-dur (такт 29), затем
в F-dur (такт 32), а с 33 такта секвенцирование начальных моти-
вов темы образует ряд доминант к тональностям b-moll, Des-dur,
es-moll.
Возвращение в 37 такте интонаций главной темы в своем пер-
воначальном виде является лишь небольшим предыктом к сле-
дующей за ним побочной партии в  g-moll (цифра 5, Allegretto
scherzandо), в которой образно-тематический процесс развива-
ется в скерцозном направлении. В партии струнных постепенно
замирают песенные мотивы из главной партии, их вытесняют
свободно развертывающиеся фигурационные волны саксофо-
на, охватывающие большой звуковой диапазон — ​от cis первой
октавы — ​до d третьей октавы. Хроматизация музыкальной тка-
ни, а также усиление ритмической активности сообщают музы-
ке лирико-драматические черты.
Итогом развития в экспозиции становится скерцозный об-
раз, имеющий инфернальный оттенок (цифра 7). Его создают
сильно акцентированная артикуляция в  мелодических волнах
саксофона, которые значительно сокращены в  своем объеме
и  к  тому же исполняются в  высоком напряженном регистре.

37
Изменяется и сопровождение, которое теперь представляет со-
бой «сухое» pizzicato струнных в  четком маршевом ритме. Эта
образная сфера сохраняется и в заключительной партии; в ней
продолжают свое развитие виртуозные пассажи солиста, кото-
рым контрапунктируют мотивы из темы главной партии.
Таким образом, драматургический процесс в  экспозиции
разделяется на две линии. Одна линия посвящена становлению
образов действенного характера, осуществляясь в партии струн-
ного оркестра. Другая линия формирует стихийно-скерцозную
сферу, подчиняющую себе партию саксофона.
Следующий драматургический этап  — ​центральный эпи-
зод  — ​является ключевым в  музыкальном процессе. Подобно
среднему разделу в  предыдущих концертах Глазунова (напри-
мер, в  Скрипичном и  Виолончельном концертах), он играет
роль медленной части. Однако на этот раз, вместо формиро-
вания жизнеутверждающих образов, связанных с идеально-воз-
вышенной сферой, происходит острое противопоставление
светлой лирической кантилены и  стихийно-драматического
плана.
Эпизод начинается с проведения темы главной партии (реф-
рена), которая, в  отличие от ее проведения в  экспозиции, ха-
рактеризуется более сложной тональной траекторией (Es-dur,
Ces-dur, g-moll, es-moll, B-dur) и  интенсивно развивающейся
имитационной фактурой. В  рефрене оформляется новый те-
матический элемент — ​подчеркнуто экспрессивная нисходящая
фраза, опирающаяся на звуки септаккорда и усложненная хро-
матическими полутонами.
Новая образная сфера, посвященная возвышенной лирике,
представлена в основной теме центрального эпизода (такт 85,
Ces-dur). Проникновенная мелодия широкого дыхания, развер-
тывающаяся в  партии саксофона, осторожное сопровождение
струнных инструментов, привносящее в музыку тонкий вальсо-
вый оттенок, сдержанная динамика mp выявляют в теме лири-
ко-романсовые черты. В то же время в теме центрального эпизо-
да есть элементы, связанные с действенной сферой: например,
квартовые скачки, сопоставление es-moll и Ges-dur, пунктирный
ритм, активное восходящее направление движения.

38
Динамика этих элементов реализуется в продолжении темы.
Начиная со второго предложения, в  теме появляются интона-
ции из активной побочной партии, движение становится более
взволнованным и  неустойчивым. Неожиданные «взлеты» ме-
лодии на широкие интервалы придают теме еще большую сме-
лость и порывистость.
В среднем разделе (такт 104, Con moto) музыкальный про-
цесс еще более динамизируется. В нем мелодия в партии саксо-
фона превращается в хроматические фигурации солиста, кото-
рые звучат на фоне полифонических сплетений в оркестровой
партии. Переход к  репризе эпизода, казалось бы, возвращает
светлое созерцательное настроение, которое создается спо-
койным движением четвертными и  половинными длитель-
ностями, появлением светлых гармонических красок Н-dur
в 120–124 тактах. Однако в репризе эпизода (такт 125) тема зна-
чительно изменяется: смена восходящего движения на нисходя-
щее, отклонения в минорные тональности — ​e-moll, fis-moll, gis-
moll с последовательным повышением тесситуры, становление
риторической фигуры смерти — ​нисходящего хроматического
хода в  партии альтов,  — ​все это усиливает драматическую экс-
прессию музыкального фрагмента. Постепенно мелодический
тематизм в партии солиста вытесняется фигурационным. Лишь
на краткий миг появляется мелодическая фраза из рефрена
(такт 156), которая здесь звучит особенно мрачно; отсутствие
сопровождения создает ощущение пустоты, одиночества.
Кульминацией этой стадии развития становится каденция
солиста. Ее расположение в середине крупной формы — ​смелое
новаторское решение Глазунова. В каденции происходит интен-
сивное развитие новой темы — ​риторической фигуры «креста»,
в  основе которой лежат звуки g-as-fis-g (пример 2, приводится
фрагмент партии саксофона in Es):

39
Данный мотив подвергается различным динамическим
и  ритмическим преобразованиям, в  частности, используются
триоли, сильно акцентированные шестнадцатые в восходящем
и нисходящем движении и, наконец, четверти с активным при-
менением синкоп. В зависимости от тесситуры звучания соли-
рующего инструмента, меняется и характер музыки: чем выше,
тем более жестко, даже с некоторой «язвительной ноткой» зву-
чит тема, а чем ниже, тем более отдаленным и настороженным
становится образ. Мотиву креста противодействуют волноо-
бразные фигурации, ведущие свое происхождение из побочной
партии.
Вскоре риторический мотив овладевает и оркестровой пар-
тией (небольшой переход к фуге), звучание которой приобрета-
ет мистический колорит. Здесь большое значение имеет проти-
вопоставление двух ритмических элементов. В основе первого
элемента лежит непрерывное секундовое движение у  низких
струнных, создающее зловещее впечатление; второй элемент
в  виде причудливых октавных скачков, играемых стаккатным
штрихом, напоминает странные потусторонние звучания в ска-
зочной музыке А. Лядова.
Заключительный этап развития Концерта представляет со-
бой развернутую фугу. По своему драматургическому вектору
она радикально отличается от предшествующих этапов. Если те
начинались со спокойного звучания рефрена, постепенно по-
гружаясь в  трагико-драматическую образную сферу, то теперь
возникает своего рода инверсия: сначала композитор обраща-
ется к  традициям «плясок смерти»; далее динамичное разви-
тие приводит к  кульминационному явлению мажорной герои-
ки. Однако эта драматургическая конфигурация оказывается
неоднозначной.
Фуга — ​яркий образец соотношения строго организованного
начала и, вместе с тем, многочисленных свободных преобразо-
ваний, связанных с поляризацией выразительных средств. Так,
особое внимание в ней следует обратить на совмещение прин-
ципов разработочности и репризности общей поэмной формы
в  условиях собственной трехчастной композиции: фуга разви-
вает не только свой тематический материал, но и вбирает в себя

40
тематизм первой половины экспозиции, утверждая основную
тональность Es-dur. Кроме того, по ходу развития в  фуге все
больше противопоставляются темы минорные хроматические
танцевальные и мажорные диатонические песенные. Большое
значение также имеет доминирование в полифонической фак-
туре противодвижения, образующего длительные восходящие
и нисходящие мелодические линии.
Первый раздел фуги (такт 201) представляет собой классиче-
скую экспозицию с удержанным противосложением. Основная
тема фуги явно напоминает тарантеллу или энергичную жигу,
например, из g-moll’ной Английской сюиты Баха (размер 12/8
и соответствующий ритм) (пример 3):
а) А.  Глазунов. Концерт для саксофона с  оркестром с-moll.
Тема фуги:

б) И. Бах. Английская сюита g-moll. Жига:

Ее ответные проведения у скрипок и виолончелей с контра-


басами выдержаны в  точном тонико-доминантовом соотноше-
нии. Таким образом, в  концерте выстраивается смысловая ли-
ния, обращенная к барочной западноевропейской стилистике.
В развивающем разделе фуги в  полифонический процесс
включаются темы из предшествующих разделов Концерта, про-
тивопоставленные трагико-драматической первой (основной)
теме фуги и  постепенно разворачивающие развитие в  мажор-
ном направлении. В  215  такте на первую тему подобно cantus
firmus накладывается новая мелодия — ​начальная фраза из глав-
ной партии в As-dur, которая выполняет функцию второй темы
фуги. Ее развитие особенно активно в тонально-гармоническом
плане, модулируя из As-dur в  c-moll, затем в  Des-dur и,  нако-
нец, в Es-dur. Далее, в 235 такте мы слышим тему из середины
центрального эпизода, а  в  239  такте вступает основная тема

41
центрального эпизода (точнее, лишь первая ее фраза), кото-
рая интенсивно секвенцируется на протяжении восьми тактов.
Наконец, в 259 такте звучит измененный вариант тем побочной
и  заключительной партий из экспозиции. Что касается основ-
ной темы фуги, то она постоянно варьируется: изменяется ее
начало, используется техника октавных и  терцовых дублиро-
вок. Как можно заметить, в  тональном плане преобладает ма-
жорный колорит, но напряженность звучания сохраняется из-
за активной хроматизации музыкальной ткани.
В репризе и  коде (начиная с  279  такта) с  установлением
тональности Es-dur музыка приобретает действенный, герои-
ческий облик; ее фактура отличается особой насыщенностью,
полнозвучностью. Однако теперь на первый план выступают
трагические риторические фигуры (нисходящие хроматизмы,
тема «креста»), которые впервые появились в  каденции соли-
ста. Они, в конечном счете, окончательно вытесняют кантиле-
ну, воплощая образ победившего зла и утверждая трагическую
идею Концерта.

***

В целом, Концерт продолжает развивать целый комплекс


традиций, характерных для эпохи романтизма. Например,
в  русле романтических тенденций находится обращение ком-
позитора к одночастному поэмному типу композиции, синтези-
рующему закономерности разных форм (в  том числе и  фуги),
а также гармоническая и мелодическая стороны произведения.
В то же время внутреннее наполнение изменяется. Прежде все-
го, следует отметить новую для композитора пессимистическую
идею недостижимости идеала, торжества злых сил и ностальги-
ческие мотивы.
Изменение концепции обусловило формирование
в  Концерте новых стилистических черт. Концерт отличает
небывалая для композитора лаконичность выражения, как
в  структурном аспекте, так и  в  темброво-фактурном, проя-
вившаяся в  сокращении оркестровой партитуры до одной

42
струнной группы. Изменяется также облик оркестровой фак-
туры у Глазунова: обычная для него насыщенная, полнозвучная
и  колоритная музыкальная ткань становится более нейтраль-
ной, прозрачной и линеарной, в которой преобладает полифо-
ническое развитие.
Принципиальное значение имеет новый тип драматурги-
ческого контраста, который воплощается через темы, опира-
ющиеся на русскую интонационность, и темы западноевропей-
ского происхождения. При этом, последние теперь восходят не
столько к романтической, сколько к барочной традиции, вклю-
чая в свой контур старинные риторические фигуры трагическо-
го плана.
Наконец, изменяется в  Концерте и  трактовка мажорных
героических образов, которые впервые у композитора теряют
жизнеутверждающий смысл и  превращаются в  кульминацион-
ное выражение трагического содержания.
Новые черты стиля, проявившиеся в  Концерте Глазунова,
окажутся перспективными для развития этого жанра в  оте-
чественной композиторской школе. Непосредственную пре-
емственность с  глазуновским концертом для саксофона мож-
но увидеть в  Концерте для виолончели с  оркестром c-moll
Н.  Мясковского, более опосредованная связь с  трагической
идеей Глазунова намечается также в Концерте для скрипки с ор-
кестром c-moll Д. Шостаковича.
Анна Паклина

«Бурлеска» для фортепиано с оркестром в контексте


формирования стиля Р. Штрауса

Рихард Штраус несомненно является одной из наиболее


значимых фигур в  музыкальном мире рубежа XX–XXI  веков.
Широкой публике он известен в  первую очередь как опер-
ный композитор, а  также как создатель симфонических поэм.
Заслуженным вниманием пользуется и  вокальное творчество
композитора. Значительно реже Штраус обращается к  камер-
ной инструментальной музыке. Это не случайно. Для Штрауса,
с его любовью к полифонии, красочным эффектам, блеску, лю-
бимым «инструментом» является оркестр.
Фортепианное наследие композитора очень не велико.
Почти все сочинения написаны им в ранней юности и несамо-
стоятельны по стилю. Тем не менее именно фортепианному
сочинению суждено было стать одним из первых самобытных,
зрелых опусов Штрауса. Речь идет о  «Бурлеске» для фортепи-
ано с  оркестром. Она была написана Штраусом в  1886  году
в Мейнингене в возрасте 21 года. Именно в «Бурлеске» впервые
проявляются многие характерные черты стиля композитора.
Формально, по составу участников,  — ​солирующий рояль
и  оркестр  — ​сочинение принадлежит к  жанру фортепианного
концерта. Однако само название «Бурлеска» говорит о том, что
это скорее пародия на фортепианный концерт. Скерцозность,
игривость, искрометный юмор, ироничность, театральность
с  некоторым налетом пафоса  — ​ярчайшие черты этого произ-
ведения. Все они получат активнейшее развитие в дальнейшем
творчестве композитора, в  частности в  «Тиле Уленшпигеле»
и  «Дон Жуане». Исследователи отмечают и  первое появление
лирических томных вальсообразных тем, в изобилии встречаю-
щихся в творчестве Штрауса.

44
Несмотря на то что о «Бурлеске» можно говорить, как о пер-
вом зрелом произведении Штрауса, справедливы суждения
многих музыковедов о том, что она написана под несомненным
влиянием И.  Брамса. В  период сочинения «Бурлески» компо-
зитор обучался дирижированию у Г. Фон Бюлова, одного из са-
мых ярых поклонников и  пропагандистов творчества Брамса.
Под руководством Бюлова в  эти годы впервые были исполне-
ны многие произведения композитора, включая его Четвертую
симфонию. Штраус лично познакомился с Брамсом, показывал
ему свои сочинения. Влияние Брамса в «Бурлеске» сказывается
как на мелодике, так и  на фактуре. Штраус использует типич-
но брамсовскую фортепианную технику. Часто встречающиеся
удвоения мелодии в терцию и сексту — ​также излюбленный при-
ем Брамса.
Многие исследователи творчества Штрауса говорят также
о  некотором воздействии Р.  Вагнера. Хотя настоящее увлече-
ние Штрауса творчеством своего великого соотечественника
придет позднее, в  «Бурлеске» влияние Вагнера сказывается
прежде всего в гармонии. В частности, в каденции композитор
использует тристанаккорд.
«Бурлеска» воспроизводит структуру одночастного фор-
тепианного концерта. Как в  своем симфоническом творче-
стве, следуя традиции, ведущей истоки от творчества Ф. Листа
и Г. Берлиоза, Штраус предпочитал жанр поэмы классической
многочастной симфонии, так и  в  данном случае он выбирает
монолитную, одночастную форму, в которой контрастные эпи-
зоды напоминают сжатый симфонический цикл.
Сочинение написано в сонатной форме с некоторыми отсту-
плениями от классического образца. Прежде всего, его отлича-
ет свобода тонального плана и множественность тематических
элементов разного уровня: мотивов, фраз, тем. Привольное
изложение и развитие тем выражает прихотливость драматур-
гического ландшафта, романтическую свободу и  порой даже
причудливость мышления молодого автора. По сути, перед
нами  — ​рапсодия, но без специфической для этого жанра на-
циональной окраски тематизма. Штраус разворачивает калей-
доскоп разных по эмоциональному наполнению, жанру и даже

45
стилю тем, которые парадоксально сочетаются друг с  другом.
Названием «Бурлеска» Штраус как бы специально предупрежда-
ет слушателя о  неакадемическом характере сочинения, может
быть, даже о сниженном эстетическом его значении. Элементы
гротеска, буффонады  — ​важнейшие содержательные и  драма-
тургические стержни этого произведения. Но, как это будет
и  в  других сочинениях Штрауса, среди бурлескной мозаики
и брызжущего энергией и весельем юмора запрятана и искрен-
няя лирика, и  подлинный драматизм. Балансируя на грани се-
рьезного и несерьезного, сочетая несочетаемое, Штраус в этом
сочинении, словно клоун, то надевает, то снимает маску. В этой
чудесной увлекательной игре — ​важнейший ключ к пониманию
произведения.
Нельзя в  полной мере оценить «Бурлеску» и  без очевидно-
го пародийного аспекта. Штраус пользуется некими «знаками»
типичных классико-романтических образов, которые особенно
рельефно предстают именно в таком жанре, как фортепианный
концерт: героическими призывами, лирическими ноктюрнами,
бурными виртуозными пассажами и  прочими узнаваемыми се-
мантическими элементами концертов Ф.  Шопена, Р.  Шумана,
Ф. Листа, Э. Грига, И. Брамса. Все они даны чуть преувеличен-
но, гротескно, с добавлением неких несвойственных этой музы-
кальной стилистике штрихов в динамике, ритмике, гармонии,
оркестровке, артикуляции. Или  — ​сразу вслед за ними следует
остроумный авторский «комментарий». Молодой композитор
смеясь расстается с романтическим прошлым, но, в то же вре-
мя, конечно, от души наслаждается этими потрясающими об-
разцами. Удовольствие, которое он получает от этого «диалога
с великими», передается и слушателям.
С чисто исполнительской точки зрения «Бурлеска» требу-
ет от пианиста большого мастерства и  прекрасного владения
инструментом. В  ней задействованы разнообразнейшие виды
техники. Штраус использовал все возможности рояля, обоб-
щив и объединив фортепианные достижения эпохи романтиз-
ма. Это листовские «скачки» и пассажи martellato, брамсовские
экспрессивные фразы аккордами legato и тяжеловесные аккор-
довые tutti, бисерные, тончайшие фигурации в  духе Шумана.

46
Немалый интерес представляет красочная, колористическая
сторона произведения. В  этом сочинении Штраус, как и  дру-
гие представители позднего романтизма (в  частности Вагнер,
Малер и  «поздний» Лист), выходит за рамки традиционной
классико-романтической гармонии. Эти гармонические тонко-
сти и изыски должны быть замечены и соответствующим обра-
зом окрашены солистом.
Наибольший интерес и  вероятно наибольшую сложность
представляет проблема собственно интерпретации. Как, в  об-
щем-то, любое другое произведение, «Бурлеска» не сразу раскры-
вается исполнителю, заставляя глубоко задуматься и о содержа-
нии, и  о  драматургии. Но в  данном случае, в  силу некоторой
стилистической неоднородности, трактовки особенно разно-
образны. Музыке Штрауса даже в  более зрелый период свой-
ственны широта стиля, огромная контрастность характеров.
Композитор часто «меняет лицо». «Бурлеска» к тому же, как го-
ворилось ранее, написана под несомненным влиянием Брамса.
В ней самым причудливым образом смешалось все: брамсовская
интимность и глубина, чисто штраусовские театральность и па-
фос, скерцозность и томная лирика.
«Бурлеску» открывает оркестровое вступление, тема кото-
рого состоит из двух фраз. Первую фразу исполняют литавры
без сопровождения. Это нетипичный выбор инструмента, что
сразу придает музыке своеобразие и  приковывает внимание
слушателя. Реплике литавр отвечает тутти всего оркестра, в ко-
тором можно отметить характерные брамсовские терцовые па-
раллелизмы и секундовые ходы в тяжеловесных аккордах.

Тема вступления — ​одна из важнейших тем сочинения. Она


проходит через все произведение, отмечая главные драматур-
гические этапы: почти всегда на стыках формы, перед началом

47
новых разделов. На ее мелодических и ритмических элементах
также строятся главная и  побочная партии. Отдельные моти-
вы вступления прослушиваются и  во многих других эпизодах
Бурлески. Таким образом, Штраус творчески развивает как бет-
ховенскую технику «ядра», так и листовский принцип моноте-
матической жанровой трансформации.
Драматическое звучание ре минора (особенно квинтовые
интонации), с которого начинается произведение, настраива-
ет на серьезный лад. Однако эти ожидания не оправдываются.
Главная партия, звучащая у  солирующего фортепиано. калей-
доскопична. В  ней отражается та рапсодичность, свойствен-
ная «Бурлеске», которую мы отмечали выше. Главная партия
состоит из нескольких элементов. Первый  — ​тема с  пунктир-
ным ритмом и  восходящим мелодическим движением  — ​име-
ет героический характер. Однако ей также присущи черты
скерцозности.

Она прерывается либо бешеным нисходящим пассажем


martellato (второй элемент), либо экспрессивной нисходящей
аккордовой темой (третий). На протяжении главной партии все
эти темы и мотивы многократно повторяются и подвергаются
развитию, которое завершается все тем же пассажем martellato,
проходящим через всю клавиатуру, и  проведением темы всту-
пления, на этот раз у солиста.
Связующая партия состоит из двух небольших контраст-
ных разделов. В  первом разрабатываются элементы главной
партии. Он строится по принципу вопрос-ответ у  оркестра
и  солиста, написан в  ярко-экспрессивном, драматическом
духе. Во втором разделе впервые возникает лирическая валь-
сообразная тема, которая в  дальнейшем появится в  лириче-
ских эпизодах.

48
Она проводится сначала у  фортепиано, затем у  оркестра.
Связующая партия заканчивается довольно неожиданно.
Прекрасная лирическая тема прерывается короткими скер-
цозными пассажами на пианиссимо, словно тихим «смехом».
Ироничному настроению подчиняется и тема вступления, кото-
рая фрагментарно, в перекличках проводится между оркестром
и  солистом. Музыкальный материал как будто бы рассыпается
в  осколках, растворяется, постепенно исчезая. Побочной пар-
тии предшествует длительная пауза.
Побочная партия написана в  простой двухчастной форме
в тональности третьей ступени. Тема сначала проводится у фор-
тепиано соло, а  затем у  оркестра, под грациозный триольный
аккомпанемент рояля. Это одна из столь типичных для Штрауса
прекрасных трехдольных тем.

Композитор пишет к  ней указания tranquillo и  espressivo.


Действительно, эта тема необыкновенно нежна и  лирична.
Но это не хрупкий лиризм в стиле Шумана. Мелодия очень вы-
разительна и  экспрессивна, даже, пожалуй, сочна, особенно
в кульминации, которая навевает мысль о Брамсе или Малере.
Побочная партия, как и  связующая, заканчивается коротким
юмористическим эпизодом-комментарием, который является
как бы связкой к заключительной партии.
Заключительная партия достаточно протяженна, со-
стоит из трех подразделов. Первые два написаны в  легком

49
скерцозном духе и  соотносятся диалогически. Первый имеет
нисходящее мелодическое движение и  заканчивается темой
у  рояля соло, которая обладает ярким театрально-пафосным
характером.

Мелодическая линия второго подраздела, более лирично-


го и  выразительного, направлена в  противоположную сторо-
ну, вверх. Он плавно переходит в третий, который основан на
всевозможных вариантах кадансового оборота. Вначале этот
завершающий подраздел имеет легчайший, танцевальный ха-
рактер. У оркестра проходит «золотой ход валторн» на фоне за-
кручивающихся гаммообразных пассажей у рояля. Завершается
заключительная партия грандиозной кульминацией, которая
воспринимается как главная кульминация экспозиции. Но она
не заканчивает этот раздел формы, а является как бы прорывом
в разработку.
Разработка имеет ярко выраженные черты рапсодичности
и состоит из множества разделов. Два первых воспринимаются
как разнохарактерные эпизоды: героический и лирический, да-
лее следует собственно разработка. Первый эпизод начинается
с новой темы, основанной на материале главной партии.

50
Тема имеет героико-драматический характер с  чертами
помпезности (указания композитора: pomposo и marcato). Она
проходит поочередно у солиста и оркестра: у солиста в тональ-
ности ля минор, у оркестра — ​ми-бемоль минор, и заканчивает-
ся нисходящим пассажем martellato из главной партии на фоне
элементов темы вступления у литавр.
Модулирующий ход соединяет 1 и  2 разделы разработки.
Несмотря на свой «служебный» характер, связка основана на
элементах вступления: в начале перекличка между роялем и ли-
таврами базируется на первом, квартовом, элементе вступле-
ния. За перекличкой начинается модулирующий импровизаци-
онный пассаж у  рояля, который приводит к  началу середины
в тональности ля-бемоль минор. Подобные импровизационные
пассажи, которые как бы находятся в поисках тональности, бу-
дут играть немаловажную роль в дальнейшем.

Лирический эпизод выполняет в  структуре «Бурлески»


функцию второй, медленной части классического концерта.
Штраус поручает ее почти целиком роялю, чем содержательно
отделяет от остального материала, как выразительное соло ли-
рического героя. Кажется, что на время умолкает иронический
комментарий и пошловатые смешки публики. Клоун ненадолго
показывает свое настоящее лицо и затем снова надевает маску.
Интересно, что тематический материал не новый, композитор
по-другому осмысливает предыдущие тематические элементы.
Эпизод состоит из трех разделов. Первый основан на мелодиче-
ских элементах главной партии, на что в первую очередь указы-
вает повторяющийся секундовый ход наверх с возвратом к ис-
ходной высоте. Он представляет собой как бы диалог. Первая
маленькая фраза в миноре проводится в среднем регистре, за-
думчиво-печально. Ей отвечает фраза в мажоре, с значительно

51
более светлой окраской, которая проходит в высоком регистре.
Далее следует еще один обмен репликами, только на этот раз
вопрос-ответ меняют характер. Небольшой второй раздел стро-
ится на теме, которая проводилась в связующей партии.

Только здесь она полностью трансформировалась. Из ярко


драматической она становится легкой, грациозной, в  чем-то
скерцозной. Можно сказать, что это один и  из примеров пре-
вращения Штрауса-«а ля Брамса» в самого себя. Третья часть —​
это также тема из связующей партии — ​проходит здесь фактиче-
ски без изменений.
За лирическим эпизодом следует собственно разработка,
которая звучит почти целиком у  оркестра. Она строится по
принципу нарастания и  приводит к  большой кульминации.
Разработка основана на элементах главной партии и темы всту-
пления. Также композитор использует элементы связующей
партии. Штраус пользуется здесь всеми приемами классической
симфонической разработки. Это и  всевозможное дробление
элементов тем, и  различные полифонические приемы, такие
как канон и имитация. Только в самом конце разработки вступа-
ет солирующий рояль, с импровизационными пассажами в раз-
ных тональностях. Постепенно все затихает и приводит к раз-
делу, который можно назвать подготовкой к репризе. Сначала
очень тихо и  затаенно, далее все ярче проходят в  виде диало-
га солиста и  оркестра элементы темы вступления. Вся ткань
динамизируется.
Главная партия в репризе в целом аналогична экспозиции.
Существенное изменение есть лишь в конце, когда после куль-
минационного пассажа martellato вместо темы вступления появ-
ляется по сути новый раздел. Он, вместо отсутствующей на этот
раз связующей партии, выполняет роль связки к побочной. От

52
темы вступления остается лишь короткий фрагмент с характер-
ным квартовым ходом, эхом прокатывающийся между солистом
и  литаврами. Эта перекличка вносит затаенный, тревожный
характер. Словно в  ответ следует импровизационный пассаж
у фортепиано, который несет в себе элемент поиска, неуверен-
ности. Он также выполняет модулирующую функцию, каждый
раз приводя к новому звену секвенции. Композитор вновь ока-
зывается в  поисках тональности. Последнее звено секвенции
начинается от баса си бемоль, являясь двойной доминантной
к последующему прекрасному, светлому ре мажору.
Побочная и заключительная партии репризы проходят в то-
нальности одноименного мажора и полностью повторяют мате-
риал экспозиции.
Кода играет очень существенную роль в форме и драматур-
гии «Бурлески». В  ней концентрируются все содержательные
элементы, в  сжатом виде повторяются основные драматур-
гические этапы сочинения, а  в  конце содержится вывод. Она
напоминает завершающий парад-алле, на котором все герои
в последний раз появляются перед почтенной публикой в про-
щальном салюте. Кода необычайно протяженна и  состоит из
семи разделов. Контрастность, столь характерная для данного
сочинения, достигает в ней своего апогея.
Кода начинается с  темы на материале главной партии, ко-
торая открывала экспозицию. В этот раз она получит огромное
развитие. Так же, как и  в  экспозиции, тема имеет героико-па-
фосный характер, с большой долей театральности. Нарастание
ведет к ликующему до мажору, но неожиданно обрывается.
Следующий далее второй, развивающий, раздел, хотя и по-
строен на тематическом материале темы, имеет немного другой
смысловой оттенок.

53
Исчезает столь ярко выраженный налет театральности,
внешнего пафоса. Музыка звучит значительно более искренне.
Театральные подмостки отдаляются, герой остается наедине со
своими переживаниями и борьбой. Эффекта волнения и трево-
ги композитор достигает, в  частности, за счет нерегулярного
метра (чередование размера с двух четвертей на три четверти).
Материал динамизируется, подвергается дроблению и  секвен-
цированию и  в  итоге оформляется в  торжественно-ликующее
проведение темы в мажоре, вначале у оркестра, затем у солиста.
Если в первый раз, после проведения темы у солиста, попытка
прорваться в мажорную сферу не удалась, последовал слом и дра-
матический развивающий эпизод, то в этот раз наступает насто-
ящий мажорный апофеоз. Далее тема вновь подвергается раз-
витию, проходит в  перекличках между оркестром и  солистом
в разных тональностях и, казалось бы, утверждается в ре мажо-
ре. Однако минорные образы еще не побеждены: следует орке-
стровое дополнение, где вместо ожидаемой мажорной тоники
после кадансового оборота неожиданно возникает ре минор.
В третьем разделе коды драматическое напряжение еще более
возрастает: фактически это главный узел сочинения, решающее
противостояние сил. Также этот раздел представляет собой огром-
ный интерес с точки зрения взаимоотношения оркестра и соли-
ста. На протяжении всего произведения Штраус активно пользу-
ется всевозможными перекличками, разнообразными формами
диалога между солистом и  оркестром. В  данном случае это тоже
своеобразный диалог, только создается ощущение, что каждый его
участник говорит о своем и совсем не слышит другого. Реплики ор-
кестра — ​это повторяющийся элемент темы вступления у литавр
с утверждением ре минорной тоники tutti. Как здесь не вспомнить
трагические ре-минорные темы «Реквиема» Моцарта и бетховен-
скую тему судьбы? Даже не дав отзвучать оркестровому tutti, всту-
пает фортепиано с пассажем в импровизационном духе.
Подобный материал уже встречался ранее перед началом
лирического эпизода в  разработке и  особенно перед побочной
партией в  репризе. Каждый раз его появление связано с  неки-
ми поисками дальнейшего пути. И  действительно, ответ на на-
ступательный роковой вопрос вскоре будет найден. В  контраст

54
со зловещей оркестровой репликой, фразы фортепиано полны
света и спокойствия. Необычно сочетание тональностей: повто-
ряющийся темный ре минор у  оркестра и  всë высветляющиеся
мажорные краски у рояля вначале в ми-бемоль мажоре, затем по
секвенции по полутонам вверх, в ми мажоре и фа мажоре. Однако
это противостояние закончится не так, как кажется. Постепенно
оркестровые реплики сокращаются и  затихают, но и  музы-
кальный материал у  фортепиано также модулирует в  ре минор.
Пассажи взбираются на diminuendo все выше, пока на фоне ти-
шайшей тоники в оркестре у солиста не прозвучит ход на малую
сексту вверх к ноте фа четвертой октавы с последующим полуто-
новым сползанием вниз. Невероятно щемящий момент! Его мож-
но назвать тихой кульминацией всего произведения. Следующий
далее закручивающийся каденционный пассаж у  солиста приво-
дит к оркестровому tutti и собственно каденции (четвертый раз-
дел коды).
Каденция «Бурлески», по традиции жанра инструменталь-
ного концерта, носит ярко-виртуозный характер. В отличие от

55
концертов эпохи зрелого классицизма и  романтизма, она не
имеет выраженного тематического комплекса и  построена на
общих формах движения, тем самым апеллируя скорее к  ран-
неклассическому стилю. Вспоминаются также прокофьевские
концерты раннего периода, с их «экзерсисным» пассажным ма-
териалом. Вначале яростные аккордовые тремоло прерывают-
ся арпеджированными взлетами вверх.

Секвенция поднимается все выше и выше. Затем следует не-


большой спуск и начинается новый этап: развитие и сопостав-
ление двух элементов. Импровизационные пассажи, которые
уже встречались прежде, прерываются нисходящими тремоло
на фортиссимо. Нарастание приводит к повторяющемуся в раз-
ных регистрах тристанаккорду.

56
Борьба, игра, пафос  — ​все осталось позади, а  перед нами
предстал сам герой со своими подлинными переживаниями,
словно актер, который выходит на авансцену, освещаемую лу-
чом прожектора.
Пятый раздел коды воспринимается как монолог героя.
Он строится на теме лирического эпизода разработки, толь-
ко в этот раз начинается в миноре, что придает ему оттенок
светлой печали и грусти. Вначале тема проводится у солиста,
затем в  несколько измененном виде развивается в  оркестро-
вой партии. Эта вальсообразная тема невероятно прекрасна!
Она проводится в  теплом среднем регистре струнных и  пол-
на неги. Легчайший скерцозный аккомпанемент рояля с фор-
шлагами и  трелями придает всему материалу совсем удиви-
тельный характер — ​улыбка через слезы, клоун со слезами на
глазах…
Совершенно неожиданно врывается яростный, разрушаю-
щий пассаж martellato (он маркирует 6 раздел коды). Он прохо-
дит через всю клавиатуру у солиста на фоне повторяющегося се-
кундового хода вверх-вниз (из главной партии) у оркестра. Эта
буря доходит до огромной кульминации и растворяется, рассы-
пается в нисходящих арпеджированных аккордах.

Это место удивительным образом напоминает конец «Пляски


смерти» Сен-Санса, когда после крика петуха все адские силы
исчезают. Так что же этот эпизод означает? Время откровений
кончилось, и театр с его неумолимыми законами вновь вступил
в  свои права? Или же зловещая сила рока и  судьбы, которая

57
всесильна даже на театральных подмостках, разнесла, уничто-
жила все прекрасное?
Последний диалог оркестра и  рояля (7 раздел) не дает од-
нозначного ответа на этот вопрос. У литавр вновь проводится
тема вступления, прерывающаяся прекрасными, светлыми пас-
сажами у рояля. Все заканчивается в ре миноре тишайшим пас-
сажем у солиста, напоминающим зловещий шелест. «Бурлеска»
завершается… бурлеском. Как известно, главная выразительная
сила бурлеска заключается в  том, что серьезное содержание
выражается несоответствующими ему образами и  стилистиче-
скими средствами, а «возвышенные герои» оказываются как бы
«переодетыми» в  шутовское, чуждое им одеяние. Герой безус-
ловно пал под натиском роковых сил. Но может быть, это толь-
ко конец спектакля, а не конец жизни? «Весь мир — ​театр», как
сказал Шекспир…
Анастасия Тен

Каденция в классическом фортепианном концерте

В настоящее время в  среде исполнителей значительно


возрос интерес к  импровизации, что, в  частности, прояв-
ляется в  интересе к  сочинению и  исполнению каденций.
Появляются необычные звукозаписи с каденциями какого-ли-
бо автора к разным концертам (например, в свое время Идиль
Бирет записала 9 каденций И. Брамса к концертам И. С. Баха,
В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена). В 2006 г. в Московской кон-
серватории прошел конкурс на лучшую каденцию к концертам
В.  А.  Моцарта. К  осведомленности в  данном вопросе стре-
мятся и  музыканты-исполнители, и  педагоги, и  музыковеды,
и  композиторы. Однако подобная сфера в  музыкальном ис-
полнительстве на сегодняшний день остается малоизученной.
Среди множества проблем, связанных с осмыслением импро-
визационной культуры, одной из наиболее значимых является
проблема перехода каденций из импровизационной формы
в  категорию письменно фиксированных эпизодов. Наиболее
ярко этот процесс происходит в эпоху венского классицизма,
в  период расцвета жанра фортепианного концерта. И  хотя
феномен этого жанра представлен в  музыковедческих трудах
достаточно основательно, каденция, как неотъемлемая часть
концерта, изучена не так хорошо.
К изучению фортепианной музыки венских классиков об-
ращалось множество ученых, такие как Г.  Аберт1, В.  Конен,
А.  Алексеев, А.  Альшванг, Е., П.  Бадура-Скода. В  работе Евы
и  Пауля Бадура-Скода «Интерпретация Моцарта» можно най-
ти целый раздел, посвященный каденциям Моцарта к  его
фортепианным концертам. Из современных исследователей

1
 Аберт. Г. Моцарт. М.: Музыка, 1987.

59
данной темы следует отметить А. Меркулова. В своих статьях,
посвященных каденциям, ученый подробно рассказывает об
импровизационном жанре в  вокальном и  инструментальном
искусстве.
Как известно, ко многим концертам каденции не сохрани-
лись или просто не были написаны. Это подтолкнуло компози-
торов и исполнителей последующих эпох к созданию собствен-
ных каденций.

КАДЕНЦИИ В КЛАССИЧЕСКУЮ ЭПОХУ

Исторические предпосылки формирования каденций

Культура музыкальных импровизаций сопровождала ста-


новление музыкального искусства почти на всех этапах. Эпоха
средневековья, с ее менестрельной культурой, была пронизана
импровизационными формами. Более отчетливо они сложи-
лись в эпоху Возрождения. Как известно, переход от искусства
Средневековья к эпохе Ренессанса произошел в разных государ-
ствах в разное время. И первой страной, проникшейся новыми
идеями и  мировоззрением, стала Италия. Здесь уже с  XV  века
использовались инструментальные импровизации в  различ-
ных танцевальных жанрах, ими сопровождались декламации
стихов.
К XVI веку техника импровизации достигает высокого про-
фессионального уровня. Появляются различные техники им-
провизирования. Так один из видов импровизаций предполагал
преобразование одноголосной мелодии в полифоническое про-
изведение. Другая техника, именуемая диминуциями, подразу-
мевала дробление долгих длительностей на множество мелких,
заполнение их новыми мотивами и  фразами, которые меняли
исходную мелодию до неузнаваемости.
Подобная техника орнаментирования достигла к  кон-
цу XVI  века необычайно высокого уровня профессионализ-
ма и  популярности. Обучение искусству импровизации было

60
неотъемлемой частью практической деятельности музыканта.
Основывались целые школы импровизации1.
Начало эпохи Барокко знаменуется новым этапом в  разви-
тии импровизаций. Импровизационная культура становится
все более индивидуализированной. Важнейшим этапом стано-
вится появление техники цифрованного баса. Таким образом,
импровизация постепенно начинает переходить в  область
письменной фиксации материала. Также орнаментика в  эпо-
ху барокко уже обретает совершенно другое назначение. Если
в эпоху Возрождения орнаментика — ​это она является способом
изменения мелодии, то в эпоху Барокко — ​она лишь украшает,
дополняет мелодию, оставляя ее доминирующей в  произведе-
нии. Прекрасными образцами могут послужить произведения
Дж.  Фрескобальди, Ф.  Куперена и  особенно И.  С.  Баха, в  кон-
цертах которого уже появляются элементы, характерные для бу-
дущих классических концертов: каденции, разработка мотивов
темы, выведение на первый план партии солиста.
Продолжателем стал его сын Ф.  Э.  Бах. В  своей работе
«Опыт истинного искусства игры на клавире» он большее вни-
мание уделяет вопросам импровизации. Именно Ф. Э. Бах стал
основоположником традиции исполнения каденции после
кадансового квартсекстаккорда, что в  XVIII  веке было лишь
одним из вариантов ее расположения, а  впоследствии станет
общепринятым.
На заре зарождения традиции исполнения импровизиро-
ванных вставок каденции обозначались словами solo, tenuto,
ad libitum. Наряду со словом Cadenza использовались и  сло-
ва Capriccio, Fantasia. Истоки слово берет от итальянского
«Cadere», что означало «падать», или лат. « Cado, cadens» — ​«па-
дающий»2. Иногда каденция обозначалась просто знаком фер-
маты, как, например, в  концертах Моцарта. Определенного
значения у  термина «каденция» в  то время не было. Слово
1
 Клаудио Меруло (XVI в.), итальянский композитор, педагог осно-
вал школу в Вениции.
2
 Меркулов А.  М.  Каденция солиста в  XVIII-начале XIX в: теория
и  практика // От барокко к  романтизму. М.: Научно-издательский
центр «Московская консерватория», 2011. С. 188.

61
могло означать и трель, и каденцию солиста, и гармоническую
каденцию.
Жанр каденции, как форма концертной импровизации,
становится ведущим именно в  XVIII  веке. Постепенно жанр
свободного фантазирования начинает балансировать на грани
письменной и  импровизационной культуры. Так уже в  Пятом
Бранденбургском концерте И.  С.  Баха мы можем увидеть при-
мер выписанной каденции солиста.

Значение каденций в творчестве композиторов


и музыкантов исполнителей эпохи классицизма

К периоду венского классицизма в  музыкальной истории


развитие жанра инструментального концерта достигает своего
пика. Складывается классическая концертная сонатная форма,
с двойной экспозицией. И каденция в ней является неотъемле-
мой частью.
Внимание публики в момент исполнения каденции возраста-
ло многократно. Начало каденции носило виртуозный характер
или использовала новую, свежую для уха слушателя тему, мгно-
венно приковывающую к себе внимание. В то же время испол-
нительская вставка для публики была своего рода проверкой
виртуозности исполнителя. И  чем сложнее была исполненная
им каденция, тем выше ценилось его мастерство слушателями.
Исполнительские вставки в XVIII веке достигают необычай-
ной популярности и стали излюбленным приемом воздействия
на публику. Солисты щедро одаривали слушателей неимоверны-
ми каденциями, а порой количество их могло не ограничивать-
ся одной. Подобная практика наблюдалась в вокальном театре.
Так итальянский певец Фаринелли мог добавлять 7 каденций
и, вероятно, еще больше.
Чтобы завоевать уважение публики, каденции вся-
чески усложнялись максимально трудными пассажами
и  прочими технически сложными приемами. Нередко
стремление к созданию эффектной вставки приводило к пере-
насыщению всевозможными пассажами, что вызывало резкую

62
критику со стороны высокообразованных музыкантов, напри-
мер, П.  Ф.  Този, Ф.  Э.  Баха. Но, выступая против безыскусно
сочиняемых каденций и  излишеств в  этой области, они лишь
призывали исполнителей помнить об истинном назначении
исполнительских вставок  — ​об украшении ими основного
произведения.
Основные закономерности написания каденций в фортепи-
анных концертах классической эпохи

Тематизм, принципы развития музыкального материала,


размеры каденций

К последней трети XVIII  столетия процесс формирования


фортепианного концерта достигает своего пика. Полностью
складывается классическая концертная сонатная форма и  ка-
денция стала неотъемлемой частью этой формы. Она неслучай-
но находится в конечном разделе репризы, когда все основные
темы уже прозвучали.
Перед исполнителем, принявшимся писать собственную ка-
денцию, встает множество вопросов: «Каких размеров должна
быть каденция», «как должна начинаться каденция, как должна
заканчиваться?», «каким должно быть интонационное содержа-
ние каденций?» единого ответа на все вопросы дать невозмож-
но, т. к. композиторы придерживались разных мнений на этот
счет.
В практике исполнения каденций начала XVIII  века было
характерным использование виртуозно-пассажной каденции
(«пассажной», как ее определяет А.  М.  Меркулов, или «вирту-
озной», как ее определяют Бадура-Скода). Подобные исполни-
тельские вставки полностью состояли из ряда разнообразных
пассажей токкатного и  прелюдийного типа, лишенных связей
с тематическим содержанием произведения. Тематическая раз-
работка материала, введение новых тем, полифоническое изло-
жение — ​все это не было допустимым в пассажных каденциях.
Однако данный вид каденций ярко и эффектно звучал при ис-
полнении на клавесине.

63
В качестве яркого примера виртуозно-пассажной каденции
можно привести каденцию к первой части Концерта d-moll не-
мецкого клавесиниста И. Г. Гольдберга. Так же их можно найти
в  единственном фортепианном концерте C-dur М.  Клементи
и в произведениях И. С. Баха, который, как известно, выписы-
вал их. Примером тому может послужить клавирная фуга d-moll
BWV 948, занимающая более 2-х страниц. «Каденция-монстр» —​
так называет ее Бадура-Скода1, где Бах использовал все 12 ми-
норных тональностей!
Таким образом, пассажные каденции имели широкое рас-
пространение в  период, предшествующий венской классике
и в сам период венского классицизма.
Появление мотивных вставок, еще не тематических, а лишь
затрагивающих отдельные элементы мелодии, можно встре-
тить так же у И. С. Баха, в его Пятом Бранденбургском концерте.
В I части есть клавирное соло, где в общее пассажное движение
добавляются мотивы и  интонации из предшествующей части.
Подобные каденции подготавливают появление более поздних
тематических каденций.
Распространение пассажных и  пассажно-мотивных каден-
ций в  то время обуславливалось своеобразным пониманием
значения подобных исполнительских вставок. Традиции ис-
полнения каденций того времени предполагали выражение
оригинальных идей и  задумок самого исполнителя. Лишенная
какой-либо связи с  произведением, одна подобная каденция
могла использоваться исполнителями в  нескольких сочинени-
ях. Издавались различные сборники всевозможных каденций,
прелюдий, каприччио для учеников и дилетантов, не умеющих
импровизировать или сочинять каденции.
Например, необычайно популярным в  то время были: сбор-
ник записанных М.  Клементи импровизаций под названием
«Музыкальные характеристики, или Коллекция прелюдий и каден-
ций для клавесина или фортепиано в стиле Й. Гайдна, Л. Кожелуха,
В. Моцарта, И. Ф. Штеркеля, Я. Ванхаля и автора» ор. 19.

1
 Меркулов А.  М.  Каденция солиста в  XVIII-начале XIXв: теория
и практика. С. 190

64
Проблема каденций солиста волновала и  Ф.  Э.  Баха, ко-
торый постоянно записывал импровизируемые им вставки.
Позднее все выписанные композитором вставки будут собра-
ны в одну тетрадь, содержащую 75 каденций преимущественно
атематического содержания. И лишь в каденции к I части его
позднего клавирного концерта № 51 D-dur, занимающей всего
страницу, Ф.  Э.  Бах уже предвосхищает зрелые моцартовские
каденции.
Процесс формирования тематических каденций начинает-
ся лишь с  конца XVIII  века. Первые тематические каденции
мы можем встретить в  произведениях В.  А.  Моцарта, кото-
рые на протяжении всего творчества композитора претер-
пели серьезную эволюцию в  отношении музыкального язы-
ка и  масштаба. Так, например, каденция Моцарта к  I  части
его Концерта KV 246 состоит всего из 5  тактов, а  к  I  части
Концерта KV 238  — ​из нескольких пассажей и  трели. Более
развернутые импровизационные вставки присущи поздним
сочинениям композитора.
Помимо интонационно-тематического наполнения ка-
денций, немаловажным является их размер. По данному во-
просу можно найти различные мнения и  высказывания
исполнителей и  музыковедов. Большинство высокообразо-
ванных музыкантов того времени сходятся на мнении, что
чрезмерно длинные и  растянутые каденции недопустимы.
Примечательна критика Д. Г. Тюрка: «Я не скажу ничего ново-
го, а только повторю старые жалобы, если выскажусь против
широко распространенного злоупотребления разукрашенны-
ми каденциями. Ибо нередко кажется, что концерт и т. п. ис-
полняется исключительно каденции ради. Часто не знают не
только меры относительно разумной величины ее, но и сверх
того вводят в нее всякого рода пассажи и т. п., не имеющие ни
малейшего касательства к  предшествующему музыкальному
сочинению. Ввиду этого впечатление, произведенное, быть
может сочинением на слушателя, большей частью уничтожа-
ется каденцией»1.

 Там же.
1

65
А Дж.  Тартини писал, что каденции «певец или музыкант
исполняет по желанию так долго, как он хочет и  может»1.
Подобного мнения придерживался и  Б.  Марчелло: «Когда на-
ступает каденция, композитор предписывает всем инструмен-
там фермату и предоставляет певцу или певице полную свободу
исполнять каденцию столько времени, сколько им угодно»2.
Развернутые каденции мы встречаем у И. С. Баха в органной
транскрипции Скрипичного концерта Вивальди (BWV 594).
Здесь Бах использует авторскую каденцию, которую он разви-
вает до 103 тактов: таким образом, каденция занимает больше
трети основной частью концерта. Большой по протяженности
(127 тактов) является и 3-я из каденций Бетховена к его Первому
фортепианному концерту.

Особенности написания каденций в творчестве венских классиков

Несомненные достижения в  развитии каденционного


искусства и  фортепианной музыки в  целом принадлежат
первому композитору классической эпохи  — ​Й.  Гайдну. К  со-
жалению, точное количество концертов, сочиненных компо-
зитором, определить невозможно в силу того, что многие из
них были не дописаны. А ван Хобокен3 всего выделяет 11 кон-
цертов, первый из которых датируется 1756-м, а последний —​
1782  годом. Однако широкое распространение получили два
гайдновских концерта — ​G-dur (Hob. XVIII № 4) и D-dur (Hob.
XVIII№ 11), к  которым композитор написал великолепные
каденции.
К концерту D-dur сохранились две каденции автора. Первая
из них концертная и масштабная в отличие от второй — ​более
скромной и  меньшей по размеру, по-видимому, написанной
в инструктивных целях.
1
 Цит. по: Гинзбург Л. Джузеппе Тартини. С. 187.
2
 Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII ве-
ков / под ред. В. Шестакова. М., 1976. С. 109
3
 Антони ван Хобокен  — ​голландский музыковед, известный со-
ставлением полного каталога произведений Йозефа Гайдна.

66
Обозначить форму в концертной каденции представляется за-
дачей довольно трудной. Это связано с ее ярко выявленными чер-
тами импровизационности: границы разделов трудно различимы.
Необычно вступление, напоминающее романтический
стиль. Гайдн использует здесь не тему из части, как это часто
делает Моцарт, не виртуозный пассаж, а  смело хроматизиро-
ванное построение, приводящее к фермате не на аккорде, не на
длинной ноте и  даже не на сильной доле, что было довольно
смело для той эпохи:

Далее следует ряд эпизодов, в  которых на протяжении не-


большого промежутка времени представлены различные вир-
туозные формулы, быстро сменяющиеся одни другими,  — ​что
приводит к завершающей трели.
Своеобразна каденция Гайдна ко второй части концерта. Ее
главной особенностью является несоответствие характера каден-
ции общему характеру части. Сольный эпизод, с энергичным и вир-
туозным началом, противопоставлен лирическому, спокойному
Adagio. По способу изложения, с обилием секвенционных построе-
ний, ярких пассажей, он скорее близок каденции из первой части.
Подводя итог, можно отметить, что Й. Гайдн в полной мере
раскрывает в своих каденциях их импровизационную природу.
В  них прослеживается влияние клавесинной манеры письма:
это проявляется в использовании мелких длительностей и ин-
тонаций в  музыкальном языке. Отличительной особенностью
гайдновских каденций является отказ от единого темпового ре-
шения эпизодов и основных частей концерта.
В области фортепианного концерта ярко проявил себя
и В. А. Моцарт. К жанру концерта он впервые обратился в 11-лет-
нем возрасте. Первые его четыре концерта являются обработ-
кой чужих тем в концертной форме. Первый самостоятельный
концерт № 5 композитор напишет в 1773 году.

67
К сожалению, Моцарт написал каденции не ко всем своим
концертам. Существует несколько гипотез, почему Моцарт, бу-
дучи талантливейшим импровизатором, стал записывать свои
каденции. Одни музыковеды предполагают, что каденции ком-
позитора, дошедшие до нас, сочинены по просьбе его учени-
ков. Некоторые из них, неспособные повторить импровизации
Моцарта, обращались за помощью к маэстро. Возможно, Моцарт
стал записывать свои каденции во избежание вмешательства ис-
полнителей в музыкальный замысел композитора. Или же запи-
санные автором каденции были частью педагогического процес-
са: неопытный музыкант мог использовать выписанный сольный
эпизод Моцарта как образец к сочинению собственной вставки.
Обращаясь к  сохранившимся авторским каденциям
Моцарта, мы можем выявить в них некоторые закономерности
использования и развития музыкального материала.
«Как известно, каденции у Моцарта исполнялись после фер-
маты, причем, если фермата стояла над квартсекстаккордом, то
необходимо было сыграть каденцию, если же над пятой ступе-
нью, за ней должно было быть вступление»1.
Почти все относительно большие каденции Моцарта состо-
ят из трех разделов: начало, средняя часть, заключение.
Начало каденции. Здесь Моцарт пользуется разными способа-
ми изложения материала. В одном случае композитор обращался
к темам, до этого уже разрабатывавшихся в основной части про-
изведения. Это могла быть или главная тема, или тема, прозвучав-
шая до этого в оркестре перед каденцией. Бадура-Скода опреде-
ляет такое начало каденции как «тематическое начало», которое
может носить и более свободный, импровизационный характер,
когда заимствование мотивов из части было незначительным.
Такое вступление Бадура-Скода называет «виртуозным».
Дальнейшее развитие каденции строится на ряде виртуоз-
ных пассажей, призванных связать начало каденции с последу-
ющим эпизодом. И здесь чаще всего происходит заимствование
тем из основной части концерта:

1
 Цит. по: Бадура-Скода Е. и  П.  Интерпретация Моцарта. М.:
«Музыка», 1972. С. 220.

68
Подобная связка иногда сразу вливается в следующий раздел
каденции, но чаще всего она приводит к небольшой остановке,
покою (обычно на доминантсептаккорде):

Начало каденции обычно сменяется темой, проходящей


в  основной тональности, и  здесь Моцарт чаще всего отдает
предпочтение певучей побочной теме. Этой темой ознамено-
вывается средняя часть каденции.
Центральное положение этого раздела неизбежно делает его
основным, наиболее важным и  интересным в  развитии музы-
кального материала. У  Моцарта средние разделы тематически
насыщенны. И здесь композитор часто цитирует основные темы
в  ином изложении. Обычно они развиваются либо секвентно,
либо без завершающего кадансового оборота с последующим раз-
решением переходят в следующую тему. При этом темы могут пре-
терпевать варьирование, в том числе и ритмическое. Постепенно
длительности становятся все более мелкими, создавая ощущение
сокращения мотивов, после чего происходит внезапная останов-
ка на аккорде, резко обрывающего бурное развитие.
Третий раздел — ​заключительный. Здесь Моцарт отдается бо-
лее свободному изложению, нежели в  предыдущих частях. Не
отягощая музыкальную ткань сложными тематическими постро-
ениями, композитор органично подготавливает вступление ор-
кестра. Заключительное построение представлено рядом пас-
сажей, которые приводят к трели. Примечательно, что Моцарт
избегал двойных трелей, считая их технически трудными:

69
Каденции Л. Бетховена приобретают новую значимость. По
мысли М. Друскина, «…он насыщал свои произведения драма-
тизмом, целеустремленным проведением определенной идеи.
Поэтому каждое его произведение наделено индивидуальным
содержанием»1. Моцарт в своих концертах скорее выводит на
первый план виртуозные задачи. Он писал отцу следующее:
«Мои концерты из числа тех, что исполнителя бросают в пот»2.
Переломным моментом в  развитии исполнительских вста-
вок можно считать авторскую каденцию Л. ван Бетховена
к  его фортепианной версии скрипичного концерта (ор. 61)
Л.  В.  Кириллина отмечает, что композитор написал «порази-
тельную каденцию  — ​колоссальную по размерам (125  тактов
против 535  тактов всей первой части), преисполненную геро-
ической виртуозности и, что было уже совсем неслыханно, со-
держащую партию концертирующих литавр»3
Но даже не столько значительный размер каденции, сколько
работа автора с  тематическим материалом части говорит о  се-
рьезном переосмыслении роли сольных эпизодов в фортепиан-
ном концерте. Подобно кодам в некоторых сонатах Бетховена,
эту каденцию можно было бы назвать «второй разработкой».
В своих каденциях Бетховен стремился к  организованности
целого, к композиционному единству. Достигается это в первую
очередь тематической разработкой материала. Именно поэто-
му композитор резко критиковал легкомысленную пассажную
наполненность каденций. Примечательно его высказывание по
этому поводу: «Давно известно, что величайшие пианисты были
и величайшими композиторами, но как они играли? Не так, как

1
 Друскин М. Фортепианные концерты Бетховена. М., 1959. С. 11
2
 Моцарт В. Письма. М., 2000. С. 101.
3
 Кириллина Л.  В.  Бетховен. Жизнь и  творчество. Т.  1. М.: НИЦ
«Московская консерватория», 2009. С. 464.

70
сегодняшние пианисты, которые только скачут с заученными пас-
сажами вверх и вниз по клавиатуре… Когда импровизируют насто-
ящие пианисты, то получается нечто связное, нечто целое; можно
тут же записать это как хорошо проработанное произведение»1.
Говоря о  значении бетховенских каденций в  жанре форте-
пианного концерта, следует подчеркнуть грандиозное поли-
фоническое развитие тем и  драматургическую наполненность
каденций, что ставит их на недосягаемо высокий уровень сре-
ди других каденций эпохи венского классицизма. И,  наконец,
каждая исполнительская вставка Бетховена носит ярко индиви-
дуализированный характер. Она может быть либо проходящим
эпизодом, либо грандиозным самостоятельным разделом, в за-
висимости от общего замысла композитора. Но именно автор-
ские каденции к концертам Бетховена сводят почти на нет им-
провизационное начало в каденциях. Наполненность каденций
философскими размышлениями, индивидуализированность
виртуозности, слияние с  общим замыслом концерта  — ​все эти
черты уже предвосхищают будущие каденции эпохи романтиз-
ма, которые в свою очередь полностью отойдут от импровиза-
ционной природы исполнительских вставок.

КАДЕНЦИИ КОМПОЗИТОРОВ
ПОСЛЕБЕТХОВЕНСКОЙ ЭПОХИ К КОНЦЕРТАМ
ВЕНСКОГО КЛАССИЧЕСКОГО ПЕРИОДА

Концерты Гайдна

В этом разделе будет рассмотрена проблема неавторских ка-


денций к  концертам Й.  Гайдна, В.  А.  Моцарта и  Л.  Бетховена.
Сочинение каденций к  концертам этих композиторов  — ​про-
цесс живой и весьма актуальный даже на сегодняшний день. Так

1
 Цит. по: Сохор А. Эстетические основы бетховенской эстетики //
Людвиг ван Бетховен. Эстетика, творческое наследие, исполнитель-
ство: Сб. ст. к 200-летию со дня рождения. Л., 1970. С. 25.

71
как задача собрать и  систематизировать полную информацию
о всех каденциях, написанных к концертам представляется не-
выполнимой, здесь будут рассмотрены лишь наиболее удачные
варианты и с художественной точки зрения ценные каденции.
Из каденций, написанных Гайдном, до нас дошли лишь че-
тыре к  одиннадцатому фортепианному концерту. Это обстоя-
тельство вдохновило многих исполнителей и композиторов на
создание своих сольных эпизодов. Из них следует отметить ка-
денции, написанные Эммануэлем Аксом, известным интерпрета-
тором гайдновского творчества и, в частности, фортепианных
концертов. В  своих каденциях пианист старается бережно от-
носиться к гайдновской стилистике. Однако в исполнительских
вставках Акса ярко прослеживается влияние также моцартов-
ского и бетховенского творчества. Например, каденция к пер-
вой части третьего концерта (дата его создания — ​1765) насыще-
на тематическим материалом, в противоположность принятой
в то время пассажной и мотивно-пассажной технике в сочине-
нии каденций.
Две каденции — ​к первой и ко второй частям Концерта № 11
D-dur Дмитрия Кабалевского сочетают признаки классического
и современного стилей. Так, несвойственными для музыки клас-
сицизма являются размеры каденций: обе больше по размеру,
чем сольные эпизоды Й. Гайдна к этому концерту. Также отли-
чается тональный план: в  каденции к  первой части концерта,
Кабалевский использует почти все тональности кварто-квинто-
вого круга. Он практически не варьирует и  не изменяет темы
из части, а представляет их в непосредственном изложении. По
сути, каденция у Кабалевского превращается в пьесу на гайднов-
скую тему, потерявшую всяческие импровизационные свойства.
Одними из самых удачных можно назвать каденции Нино
Рота к  первой и  второй частям концерта № 4 G-dur. Музыка
этого композитора широко известна во всем мире, в  основ-
ном по его композициям к кинофильмам. Однако эта часть его
творчества — ​лишь вершина айсберга. Его каденции к концерту
Гайдна настолько стилистически приближены к основному ма-
териалу части, что невольно возникает мысль об их авторском
происхождении. Композитор создает виртуозную, фактурно

72
и  тематически не отягощённую каденцию, при этом степень
виртуозности каденции органично соответствует общей вирту-
озности концерта.

Концерты Моцарта

Каденции к  концертам писали и  его современники, и  по-


следующие поколения композиторов и исполнителей. Одни со-
чиняют стилизованные каденции, другие ярко отражают свой
авторский стиль и атмосферу эпохи. Так или иначе, каденций,
написанных к концертам Моцарта, множество, и в этом разделе
будут представлены самые яркие из них.
Несомненный интерес представляют каденции непосред-
ственного ученика В. А. Моцарта — ​И. Гуммеля. Самые известные
—каденции к первой и третей частям Концерта d-moll KV 466.
В каденции к  первой части концерта композитор идет по
пути тематического развития: не цитируя темы дословно, он
пользуется варьированием материала. Иногда Гуммель прибега-
ет к полифоническому изложению. Сама каденция достаточно
виртуозная, наполненная различного рода пассажами, много-
тактовыми трелями. В каденции к третьей части, гораздо мень-
шей по масштабу, Гуммель также ставит на первое место вирту-
озное начало, возможно, даже слишком выделяя его.
Интересен опыт написания каденций знаменитого пианиста
и серьезного исследователя творчества Моцарта, автора книги
«Интерпретация Моцарта», Пауля Бадура-Скода. Сочинению его
каденций предшествовала долгая и кропотливая работа исследо-
вания творчества великого композитора. В книге Бадура-Скода
теме каденций посвящен целый раздел, где пианист дает список
рекомендаций для желающих написать собственные каденции.
Наиболее ярко личность моцартоведа проявилась в  каденции
к концерту Моцарта D-dur K. 537.
Главной особенностью данной каденции (трехчастной,
средней по размерам) является тщательная стилизация «под
Моцарта». Автор ориентируется на каденции к  15–18 концер-
там Моцарта. Гуммель деликатно относится к  музыкальному

73
материалу части и варьирует его. Автор здесь аккуратен в отно-
шении и штриха, и педали, и виртуозных эффектов.
Бетховен также оставил каденции к одному концерту Моцарта —​
d-moll К 466, который звучал на благотворительном вечере в честь
вдовы Моцарта; впоследствии композитор записал их.
Исполнительскую вставку к первой части отличает свойствен-
ный Бетховену сложный динамический план, тончайшая дина-
мическая нюансировка. Она трехчастна по форме и  своей вир-
туозностью несколько напоминает каденции Гуммеля. Бетховен
смело пользуется большим количеством тем из концерта, всяче-
ски их варьируя, невзирая на опасение, что подобное увлечение
публика могла счесть за отсутствие фантазии у исполнителя.
Каденция к  третьей части гораздо меньше по масштабу.
Здесь Бетховен также пользуется принципами тематического
развития. Каденция двухчастна, где в первом разделе варьиру-
ется тема из основной части концерта, а  второй  — ​сугубо вир-
туозный, построенный на непрекращающихся трелях, искусно
варьированных — ​излюбленный бетховенский прием.
В целом в  каденциях Бетховена соединены два важных
аспекта: с  одной стороны  — ​необыкновенная стилистическая
близость авторскому тексту, а с другой — ​проявление индивиду-
ального музыкального языка. В его каденциях нет ни преобла-
дания виртуозности над содержательностью, ни структурного
дисбаланса, ни неясности разделов.
В XIX веке к написанию каденций к концертам Моцарта об-
ращается И. Брамс. Примечательны его каденции к первой ча-
сти концерта d-moll, К. 466 и  к  первой части концерта c-moll,
K. 491, две каденции к концерту G-dur, K. 453. Но наиболее ин-
тересны с  точки зрения нового, оригинального подхода к  на-
писанию сольных эпизодов — ​каденции к концерту G-dur: в них
ярко проявляется различие в стилях письма Моцарта и Брамса.
У  Моцарта преобладают арпеджированные построения, пас-
сажи в  прямом направлении, мелкая техника. Брамс же сразу
в  первом разделе предлагает витиеватый пассаж, который он
потом проводит по нескольким звеньям секвенции.
В среднем разделе и  вовсе появляется новая тема, но
очень близкая по характеру темам концерта. Брамс сохраняет

74
в разработке темы и технический прием, которым Моцарт ча-
сто пользуется: когда партия одной руки из такта в такт словно
отражают фактуру другой.
Каденция производит цельное впечатление, хотя музыкаль-
ный материал и балансирует на грани классической традиции.
В каденции ко второй части концерта индивидуальный
стиль композитора выражен еще более ярко. Каденция приоб-
ретает черты романтической миниатюры, с обилием хроматиз-
мов и жалобных интонаций — ​но теряет импровизационность.
Подводя итог, следует отметить, что каденции Брамса про-
изводят двойственное впечатление. Несомненно, они имеют
художественную ценность, но не столько в качестве каденций,
сколько как самостоятельные произведения.

Мой опыт сочинения каденции


к Концерту C-dur № 21 (К. 467) Моцарта

Моцарт не оставил каденций к  концерту C-dur № 21 (К.


467). Но, безусловно, они в нем необходимы. Исполнение это-
го концерта дало мне возможность раскрыть свой композитор-
ский потенциал и  впервые сочинить собственную каденцию.
Предварительно мною были проанализированы каденции
к  этому концерту Дину Липатти, Робера Казадезюса, Татьяны
Николаевой, Августа Виндинга.
Начало каденции у Моцарта бывает тематическим (обычно
берется главная тема части), чаще — ​виртуозным (когда исполь-
зуется любой материал из самой части). В моей каденции я ис-
пользую пассажную тему из эпизода перед оркестровым перехо-
дом к разработке:

75
По моему мнению, начало каденции должно быть ярким
и  виртуозным, носить фантазийный, импровизационный ха-
рактер, таким образом, оно превращается в  прелюдию к  уже
более определенной теме, например, главной или побочной.
Такое же начало мы встречаем у А. Виндинга, где в общее нисхо-
дящее пассажное движение постепенно вкрапливаются мотивы
тем из части.
В следующем разделе каденции Моцарт чаще всего отдает
предпочтение побочной теме. Я  также нахожу естественной
контрастную смену бурного вступления спокойной побочной
партией:

В моем варианте она звучит еще более спокойно, нежели


в своих основных проведениях. Подобный прием встречает-
ся в  каденциях самого Моцарта и  его использовали, напри-
мер, Липатти и  Виндинг. Однако в  каденции, написанной
Робером Казадезюсом, успокоение в виде темы из разработ-
ки появится лишь на 3-й странице каденции. До этого же
темы из основной части, как в калейдоскопе, сменяют одна
другую в  общем движении шестнадцатыми. Но несмотря на
отсутствие ярких контрастных сопоставлений, его каденция
представляется мне очень гармоничной в  своем развитии.
Думаю, этот критерий и должен лежать в основе написания
любой каденции.
Как известно, Моцарт редко использовал тональности
с  более чем тремя знаками. И  авторы труда «Интерпретация
Моцарта» Е. и  П.  Бадура-Скода призывают придерживаться
данной особенности в  сочинении каденций, так как приме-
нение далеких тональностей, может привести к  стилистиче-
скому разрыву между каденцией и основной частью концерта.

76
Однако при рассмотрении каденций разных авторов к концер-
там Моцарта, можно сказать, что данное напутствие весьма
редко соблюдается. Так, в  каденции Дину Липатти встреча-
ется тональность b-moll, а в каденции Виндинга — ​As-dur. Это
в первую очередь указывает на влияние романтической эпохи,
но так же говорит и  о  проявлении индивидуального творче-
ского начала. Р.  Казадезюс, в  свою очередь, использует лишь
тональности первой степени родства, что естественным спо-
собом сказывается на стилистической связи с  основной ча-
стью. В  моем тональном плане самой далекой тональностью
будет As-dur, в которой изложена побочная тема. Выбор этой
тональности я объясняю тем, что As-dur является одновремен-
но и далекой тональностью для C-dur в плане количества зна-
ков, и в то же время близкой (VI-ой пониженной, гармониче-
ской ступень). Максимальный бросок в  далекую тональность
позволяет охватить достаточно широкий круг тональностей
и  спланировать дальнейшее развитие и  возвращение в  C-dur
по родственным тональностям для As-dur и  C-dur. Так из As-
dur последует отклонение в Es-dur, c-moll, Es-dur, f-moll, g-moll,
G-dur, C-dur.

Развитие в среднем разделе каденций можно сравнить с раз-


работкой в сонатной форме. Обычно оно представлено в виде
непрерывного движения, где темы развиваются либо секвент-
но, либо сменяют одна другую без кадансового разрешения.
Подобные принципы развития продиктовали мне соответству-
ющий выбор тем и некоторые фактурные решения. Так в секвен-
ционных эпизодах мне было удобнее всего использовать пас-
сажные элементы, которые служат своеобразным мостом между
темами, а также темы, которые в самой части у Моцарта разви-
ваются секвентно:

77
Такого же принципа придерживается и  Р.  Казадезюс. Но
у  него реже встречаются собственно сочиненные пассажи.
В  своей каденции он в  основном цитирует предшествующий
материал, развивая его тонально и фактурно. Часто он прово-
дит контрапунктом оркестровые темы. В свою очередь, у Дину
Липатти полифонические приемы превалируют.
В последнем разделе каденции Моцарт, как правило, отда-
ется свободному изложению. Обычно оно представлено рядом
пассажей, которые, в  конечном итоге, приводят к  традицион-
ному заключению каденции в  виде трели. Свое заключение
я  подготавливаю главной темой, которую провожу на forte
в уплотненной октавной фактуре, придавая героический харак-
тер изначально изящной теме главной партии:

Моцарт избегал двойных трелей, считая их трудными для


исполнения. Но от всякого правила можно отступить, если того
требует естественное развитие музыки. Я заканчиваю свою ка-
денцию двойной трелью, поскольку считаю, что весь предше-
ствующий насыщенный материал, не лишенный технических
трудностей, имеет смысл органично закончить именно двой-
ной трелью. И такое явление в каденциях уже не редкость. Так
же поступают и Р. Казадезюс и А. Виндинг.

78
Концерты Бетховена

Именно Бетховен наметил путь развития каденций в  сто-


рону строго фиксированной записи и  исполнения, который
позднее продолжили композиторы эпохи романтизма. Но, не-
смотря на это, помимо авторских каденций к  концертам есть
множество каденций, написанных другими композиторами
и пианистами.
Здесь будут рассмотрены несколько каденций к Четвертому
фортепианному концерту, поскольку каденция самого автора
прекрасно отражает принципы сочинения подобных эпизодов.
Интересны каденции к  этому концерту Клары Шуман.
Достаточно большая каденция к первой части начинается указа-
нием «Quasi improvisata», что подчеркивает желание пианистки
исполнить каденцию в свободной, импровизационной манере.
Однако тематические связи с  основной частью сохраняются.
Почти все темы подвергаются переосмыслению, в  основном,
в  фактурном плане. Так, мотив, используемый в  начале каден-
ции, изложен Шуман четырехголосно и объединен одной длин-
ной лигой, тогда как у Бетховена подчеркнута ясная артикуля-
ция мотива за счет коротких лиг.

В каденции К. Шуман безусловно прослеживаются романти-


ческие принцип изложения музыкального материала: триоля-
ми, секстолями, а так же свойственная композиторам-романти-
кам фактура.
Каденция Шуман к  третьей части концерта  — ​это виртуоз-
ное соло, довольно сложное в техническом исполнении. Здесь
она старается сохранить празднично-танцевальный характер
финальной части. В  этой каденции так же прослеживаются

79
черты романтического стиля, особенно в лирическом эпизоде,
в конце каденции:

В целом сольные вставки К.  Шуман очень интересны и  не


лишены индивидуальности. Пианистка внимательна к  автор-
скому замыслу и типичным приемам его музыкальной речи, но
стилистически она далека от него.
Интересна и каденция, написанная Антоном Рубинштейном,
для которого Бетховен был огромным авторитетом.
Грандиозная каденция русского пианиста отличается необычай-
ной виртуозностью и в то же время — ​тематической связью с ос-
новным материалом. Монументальное аккордовое вступление
каденции можно сравнить со вступлением к Первому концерту
Чайковского или ко Второму концерту Рахманинова:

Каденция Рубинштейна перенасыщена крупной техникой,


плотной фактурой, обширной педализацией. Однако компози-
тор старается сохранить бетховенский принцип артикуляции,
чередуя длинные фразы с  короткими лигами. Несмотря на

80
явное преобладание виртуозного начала в каденции, благодаря
свободному изложению, она сохраняет одну из важнейших сво-
их черт — ​импровизационность.
Каденции к Четвертому концерту Бетховена написал и зна-
менитый интерпретатор творчества композитора  — ​Ганс фон
Бюлов. Его каденции отличаются ярко выраженным роман-
тическим характером. Так же, как и  в  каденциях К.  Шуман
и А. Рубинштейна, мотивы изложены в монументальной много-
голосной фактуре, напоминающей удары колокола.
Стилистически они более близки к листовской манере, не-
жели к строгой ясности изложения у Бетховена.

Среди романтических каденций к  Четвертому концерту


выделяется каденция Камиля Сен-Санса. Основным приемом
становится фактурное варьирование, выдержанное в достаточ-
но легкой фактуре, характерное для бетховенских каденций.
Буквальное следование авторскому стилю в то же время лишает
каденцию Сен-Санса самобытности. В  противоположность ей
каденции Э. д’ Альбера, Л. Годовского, Н. Метнера отличаются
уже крайней индивидуализацией материала.
Проанализировав каденции к  концерту Бетховена, напи-
санные другими композиторами, можно констатировать явное
укрупнение масштабов каденций, а  также уменьшение роли
импровизационности. Укрепление индивидуальности автора
ведет к потере стилевых взаимосвязей с венской классической
школой.

81
***

Каденции как виртуозное соло, несущие в  себе специфику


импровизационной культуры, являлись неотъемлемой частью
исполнительской практики в эпоху барокко и венского класси-
цизма. В ходе эволюции данного жанра отмечается важный про-
цесс перехода каденций из сферы импровизационной культуры
в письменную область.
На примерах авторских каденций и каденций, сочиненных
композиторами послебетховенской эпохи были выявлены ос-
новные индивидуальные черты авторов каденций.
Так в каденциях Моцарта органично переплетаются черты
импровизационной и композиторской манеры письма. Однако
именно Моцарт сделал трехчастную форму, со вступлением,
средним разделом и заключением, традиционной в каденциях.
Каденции Моцарта к  собственным концертам претерпели се-
рьезную эволюцию: это касается и увеличения масштабов каден-
ций, и тематического насыщения, и виртуозного усложнения.
В каденциях Бетховена композиторское начало берет вверх
над импровизационными принципами, таким образом, зна-
чимость авторского текста становится первостепенной. Для
Бетховен этого эпизод в  концерте становится не просто фор-
мой проявления виртуозности исполнителя, а местом, где мож-
но драматургически переосмыслить темы, звучащие до этого
в концерте, наполнить их философским обобщением.
В послебетховенский период каденция развивается по про-
ложенному Бетховеном пути: значимость авторского текста
закрепляется, а  импровизационные черты уходят. Масштабы
каденции укрупняются, трехчастная форма становится более
свободной. Каденция из чисто виртуозного номера исполните-
ля превратилась у  романтиков в  зону свободного композитор-
ского размышления на темы концерта.
Дария Ястрежембская

К вопросу об интерпретации фортепианного творчества


А. Г. Шнитке. Заметки пианистки

Роль клавишных инструментов в творчестве А. Г. Шнитке

Вспоминая основные известные произведения Шнитке,


можно подумать, что фортепиано не занимает особого места
в  его творчестве. Безусловно оркестр, камерный и  симфони-
ческий, безусловно струнная группа. Знаменитые темы отда-
ны скрипке, альту, виолончели. Считается, что тембр именно
этих инструментов А. Г. удалось раскрыть в  особом качестве,
в  особых красках. Но на самом деле фортепиано тоже играет
очень важную роль. И отношение композитора к этому инстру-
менту было тоже очень внимательным и  тонким. Совершенно
особым образом, новым колористическим звучанием раскры-
ваются тембры фортепиано, клавесина, челесты и  даже орга-
на (Третья симфония). Естественно, незаменимым спутником
concerto grosso и  большого количества полистилистической
музыки является клавесин. В камерной музыке фортепиано пол-
ноценно вступает во взаимодействие с другими ансамблистами.
К  фортепиано-соло Шнитке обращается на протяжении всей
жизни в  каждом новом этапе творчества (ранние прелюдии,
Импровизация и  фуга, Концерт для фортепиано и  струнного
оркестра, Афоризмы, сонаты…) Кроме того, одна из самых важ-
ных музыкальных интертекстуальных тем в  творчестве А.  Г.  —​
BACH наиболее ярко включается именно у  фортепиано как
в сольных, так и в оркестровых партиях (на основе темы BACH
написан фортепианный концерт, в concerti grosso она всегда вы-
делена у фортепиано или клавесина).

83
Стоит упомянуть о  зависимости трактовки клавишных
у  Шнитке, в  зависимости от состава, для которого он пишет.
При сравнении оркестровых, камерных и сольных партий выяс-
няется, что характер одних и тех же инструментов может быть
самым разным. И  мне кажется, что здесь есть логическая тен-
денция. Например, в сольных сочинениях для фортепиано, что
естественно, инструмент становится полноценным миром, ма-
крокосмом, средоточием философских мыслей («Афоризмы»,
сонаты). Или наоборот, личным микрокосмом  — ​отражением
души. В сольных произведениях часто обнаруживаются новые
тембры и  краски фортепиано, возможности звукоизвлечения.
Часто — ​это живые картины о чем-то или о ком-то.
В камерном ансамбле (сонаты и  Трио для фортепиано
и  струнных) фортепиано, как и  другие инструменты, имеет
полноценный голос, который то сливается в единстве с други-
ми, то идет отдельно. Особенно интересно в  этом отношении
Трио, где все инструменты с  одной стороны самостоятельны,
а с другой, «притягиваются» одним и тем же материалом, даже
в те моменты, когда «противоречат» друг другу. В то же время,
в камерной музыке тоже часто проявляется любимый простран-
ственный эффект Шнитке, когда инструменты меняются свои-
ми голосами очень часто, при этом не нарушая линии мелодии.
Очень интересна роль клавишных во многих симфониче-
ских произведениях. Справедливо говорят об этой группе, что
это как-бы тень, отбрасываемая от струнных, но все же являюще-
еся чем-то большим и настораживающим. Действительно, мак-
симально жесткие, агрессивные, а также «сюрреалистические,
фантомные» мефистофелевские темы и тембры часто возника-
ют из более реалистичных тем струнных в искаженном виде —​
у клавишных. Очень часто певучие или хоральные темы «разби-
ваются» о  кластеры клавишных. Или, например, знаменитый,
как бы «убаюкивающий сладостью» аккомпанемент солисту из
Альтового концерта у фортепиано, из-за которого постепенно
начинается буквально «восстание из ада» всего оркестра.
Еще один аспект использования клавишных, который находим,
в том числе в знаменитом Первом concerto grosso и некоторых сим-
фониях, — ​тембр «битого стекла» клавесина, (препарированного)

84
рояля и челесты. Хотя, с другой стороны, клавесин часто исполь-
зуется и как символ воскрешения эпохи барокко — ​и по звучанию,
и по тематически-гармоническому материалу.
Оригинальное соотношение тембров находим в  Фор­те­
пиан­ном концерте. Струнные и рояль — ​это как две кажущиеся
несовместимыми полярности. На протяжении Концерта они
постепенно начинают «объединяться», и  уже в  кульминациях,
где происходит их «столкновение», солист и оркестр сливают-
ся в одно целое, один фактурно и тембрально переливающийся
ансамбль. В  конечном катарсисе струнные уже буквально про-
должают каждую ноту темы у фортепиано, что воспринимается,
как отражение рояля в струнных тембрах…

Перед началом работы

Именно в работе над произведениями А. Г. Шнитке важен,


пожалуй, как нигде, этап понимания и вникания в суть музыки.
Недостаточно просто выучивания произведения, недостаточ-
но сухого теоретического анализа. И  сложность заключается
в том, что для Шнитке нет замысла, созданного исключительно
умом. Поэтому исполнителю, прежде всего, нужно знать отно-
шение автора к процессу сочинения. Если кратко, то для него
это всегда был поиск и нахождение идеального баланса «раци-
онального и иррационального» (выражение А. Г.), без которо-
го он никогда не писал. Поэтому для искусного, утонченного
исполнения его музыки, важно услышать и  почувствовать эту
незримую составляющую его творчества. На творческом языке
мы называем это вдохновением в процессе работы. И это осо-
бенное вдохновение очень важно также в работе исполнителя.
Потому что, обретая это состояние, мы получаем как ответы
в  поисках замысла автора и  точные решения вопросов соб-
ственной интерпретации. Для более конкретного и статичного
определения подойдет слово энергетика.
У каждого произведения Шнитке есть своя определен-
ная энергетика. Ее нужно для себя открыть при начальном
знакомстве с  произведением. (нужно «помедитировать» над

85
произведением: Прослушать его очень много раз, не анализи-
руя. Проиграть, вслушиваясь в каждое созвучие, мелодический
или гармонический оборот…Особенно это касается разделов,
которые кажутся вначале совершенно нелогичными для слуха.
Это без-словесные и  без-мысленные процессы, которые помо-
гут прочувствовать энергетику.) Уже после этого анализируется
форма и драматургия. Без нахождения и передачи публике этой
энергетики музыка Шнитке обычно воспринимается плоско
и однобоко, шаблонно. Для непросвещенного слушателя это мо-
жет быть просто обилием диссонансов. Для теоретически обра-
зованного — ​«музейным» изложением композиторской техники
XX века и экспонированием его колористики. С идейно-художе-
ственной точки зрения все сводится к борьбе добра и зла, при-
чем, как правило, с  трагическим результатом. Если раскрыть
энергетику произведения, то подобные шаблоны исполнения
и восприятия отпадают, и незримый мир А. Г. вступает в полную
силу, воздействуя на исполнителей и слушателей более расши-
ренно в эмоциональном плане, духовно и более чувственно.

Исполнительский анализ

После проникновения в суть произведения начинается и рабо-


та ума. Опять же, рациональная часть должна быть в идеальном ба-
лансе с первичной иррациональной. Прежде всего, она поможет
«аргументировать» вдохновенную интерпретацию, разобраться
в деталях. Поможет, наконец, быстро выучить наизусть (что в слу-
чае с музыкой XX века чаще всего непросто, но, по моему мнению,
должно учиться именно наизусть для исполнительских и артисти-
ческих целей) и драматургически выстроить произведение.
Теоретический и исполнительский анализ здесь должны со-
единиться в один. С точки зрения теории я отмечаю несколько
важных пунктов в определенной последовательности.
1. Анализ формы произведения. Наиболее часто у  Шнитке
это комбинация различных элементов формы, например, со-
натной и вариационной. Тут важна не терминология, а точное
разграничение разделов, их характер и функция.

86
2. Анализ звуковысотной системы. Выявление центрального
элемента системы, и даже тонального плана, тоники (несмотря
на частое употребление 12-тоновости и сложной аккордики, му-
зыка Шнитке в  основе всегда тональна, это легко проследить
в интервалике).
3. Анализ композиторской техники, в  основном бази-
рующийся на анализе тематизма и  способах его развития.
Выявление главных тем, метод работы с  ними, их развитие
и  трансформация, в  зависимости от техники композиции.
Полифонический анализ. Функциональное значение пластов
музыкальной ткани. Использование регистров и плотности зву-
чания. Метроритмические закономерности.
Каждый пункт из теоретического анализа ведет к исполни-
тельскому.
1. Определение общей драматургии на уровне всего произ-
ведения и его разделов. Выстраивание динамического профиля
на уровне формы, раздела, фразы.
(При разучивании очень хорошо на основе художествен-
но развития создать яркие образы в  воображении на каждый
эпизод; позднее прямые ассоциации уйдут, а нужный характер
останется.)
2. Определение главенствующих и  побочных (тезы  — ​ан-
титезы) музыкальных элементов. Начало и  завершение музы-
кальной мысли на микро и  макро-уровне. Характер эпизодов
в  общих чертах. «Субъективное» и  «объективное», «положи-
тельное» и «отрицательное», «лирическое и агрессивное»…
3. Определение стилевого и жанрового подтекста — ​от них за-
висит общий характер исполнения и метроритмическая акцен-
тировка. Цитаты и «псевдоцитаты», их значение. Определение
способа звукоизвлечения, артикуляции и агогики, педализации,
в зависимости от произведенного анализа характеристик.
Тут следует сказать несколько слов о  важнейшей состав-
ляющей не только композиционной техники, но и  эстетики
Шнитке — ​о полистилистике.
Конечно, очень важно определить элементы стилей в  раз-
ных пластах, фрагментах и эпизодах. И, хотя самое очевидное
взаимодействие в  музыке композитора происходит между его

87
стилем и эпохой барокко, на самом деле, в его произведениях
присутствует взаимодействие всех стилей всех эпох. То есть
и старинной музыки, и классицизма, и романтизма, а также им-
прессионизма и экспрессионизма. Еще к ним добавляются эле-
менты современных техник. Каждый намек на стиль часто ото-
бражен в методе изложения (горизонтально или вертикально),
в  фактуре, и  он должен исполняться соответствующим прие-
мом. Поскольку очень часто Шнитке «переключает» один стиль
на другой даже в течение одного такта, а не только раскраши-
вает ими разные эпизоды, смена приемов исполнения создаст
неординарный яркий контраст, что будет держать слушателя
в  нужном напряжении. Например, в  «Импровизации и  фуге»
прокофьевская токкатность чередуется с барочными парными
интонациями. В  Фортепианном концерте скрябиновско-мале-
ровский романтизм соседствует и с красками Дебюсси, и с ли-
стовским Мефисто, и  с  моцартовской фактурой, старинными
или вагнеровскими хоралами. Все это должно прямо отражать-
ся на соответствующем каждому стилевому компоненту характе-
ре исполнения.
Еще одна важная и  сложная черта музыки Шнитке  — ​мно-
гопластовость и  множественность. Всё может звучать одно-
временно, всё может быть двойственно или даже иметь «ги-
пер-значения». Поэтому важно определить, на каких аспектах
делать акцент в  каждом конкретном эпизоде. Расщепление на
прямо противоположные касается и  образных характеристик.
Поэтому периодически нужно вновь обращаться к интуитивно-
му этапу, который я  указала вначале. Таким способом, некото-
рые исполнительские решения, особенно там, где нужен чет-
кий выбор, принимаются быстро и сами собой.
Существует устойчивая тенденция воспринимать музыку
Шнитке только в  «катастрофическом» аспекте. Безусловно,
есть произведения, которые этому отвечают. Но, например,
Концерт для фортепиано и струнных, «Афоризмы» и фортепи-
анные сонаты содержат в  себе сильные лирические стороны,
поэтому исполнение их должно быть насыщено другими краска-
ми, чем, допустим, Альтовый концерт. Они возвышенны, роман-
тичны и лиричны. В то же время «авангардная» «Импровизация

88
и фуга» ближе к Прокофьеву и Стравинскому, к жесткой токкат-
ности и сатире.
Остановлюсь кратко на некоторых сочинениях Шнитке, ко-
торые мне пришлось исполнять.
Ранние прелюдии ор. 6. Это романтические миниатюры, уходя-
щие корнями в стиль Шопена, Скрябина и Рахманинова. Тем не
менее определенные образы, интонации и темы потом, пускай
в затушеванном виде, встретятся и в Фортепианном концерте,
и в сонатах, и в Трио для фортепиано и струнных.
«Импровизация и фуга» (1965). Яркая авангардная пьеса с ис-
пользованием 12-тонового ряда для концертного исполнения
(написана для Конкурса имени П. И. Чайковского) Тем не менее
в ней, как во многих зрелых сочинениях Шнитке, сочетаются
сильнейшая энергетика и  эмоциональный накал с  точнейшей
композиторской техникой. В пьесе господствует сатирическая
образность: это очередная «пощечина общественному вкусу».
Ритм румбы на серийную тему, элементы джаза, пародии на
авангард. Уже в  этом сочинении Шнитке, правда еще юмори-
стически, полемизирует с  барроко: это сказывается не только
в названии и строении цикла, но и в отдельных элементах фак-
туры. Также пьеса имеет полноценную, совершенно фантасти-
ческую по мощи, кульминацию, и настоящую разрядку-катарсис.
Хотелось бы чуть более подробно остановиться на Концерте
для фортепиано и  струнных (1979). По моему мнению, это одно
из самых выдающихся произведений для фортепиано с  орке-
стром вообще. Оно синтезирует его предыдущий опыт и  яв-
ляется вершиной фортепианного творчества Шнитке. Самое
важное, пожалуй, что этот Концерт как раз не является «ката-
строфическим», хотя такое исполнение часто можно услышать.
Напротив, мне кажется, что это наиболее романтическое и ли-
рическое произведение Шнитке крупной формы. Мое субъек-
тивное впечатление подтверждается объективно: подобную
характеристику Концерта можно найти в «Беседах со Шнитке»
А. Ивашкина. Общая драматургия сочинения основана на прин-
ципе слияния, соединении противоположного и  достижении
единства. На стилевом уровне это достигается через слияние
стилей под общим символом темы-источника BACH, на уровне

89
драматургии — ​через столкновение и его разрешение, ведущее
к конечной гармонии. В звуковысотной системе сочинения это
отражено в последовательном изложении различных тональных
центров со всеми функциями, которые потом сливаются в один.
Двойная кульминация в двух взаимодействующих тональностях
производит неизгладимое впечатление. Лирические эпизоды
граничат между аллюзиями на гармонии Скрябина и Дебюсси…
Они насыщены по вертикали септ- и  нон-аккордами, исполь-
зуется разряженная фактура. Наложение друг на друга чистых
тональностей создает оригинальные пространственные эффек-
ты. Концерт начинается с  коротких аллюзий на классические
фактуры, но общий колорит с самого начала — ​позднероманти-
ческий. При этом есть и  сильные стилистические контрасты.
Моторная токката и эпизод, напоминающий джазовую фактуру,
вводят нас в  первую кульминацию-вальс. За ней звучит каден-
ция солиста, окончательно подтверждающая романтическое
начало. И  после  — ​вторая кульминация. Конечно же, в  обеих
кульминациях достигается предельная сила звучания оркестра
и фортепиано (за счет длинных педалей и использования всего
диапазона). Особое значение принадлежит яркому гимну, кото-
рый постоянно вторгаются в партитуру как некое объективное
начало. Первая кульминация строится на пульсирующем вальсе,
постепенно захватывающем весь тональный круг аккордами,
вторая же — ​линейное заполнение диапазона, пока все напряже-
ние не истает в повторяющихся фигурациях верхнего регистра
рояля. Затем наступает катарсис. В самом конце за счет унисона
фортепиано и скрипок-divisi в 3-й октаве создается впечатление
просветления и успокоения.

За несколько дней до выступления…

Многие исполнители отмечают, что музыка Шнитке не от-


личается наивысшей технической сложностью. Тем не менее
все, кто имеют в своем репертуаре его произведения, признают,
что довести его произведения «до блеска» и, особенно, играть
на сцене довольно трудно. Есть также устойчивое мнение, что

90
его произведения, как правило, влияют на психику и  состоя-
ние играющих. Многие музыканты даже суеверно считают, что
опасно много его играть или слушать. В  этих случаях важно
понять, почему это происходит, разобраться, что именно вли-
яет, и  все-таки научиться этим управлять, а  не ставить клеймо
«опасности» чуть ли ни на все творчество А. Г. Я и многие мои
коллеги, у  которых был достаточно длительный опыт погру-
жения в  мир Шнитке, видим здесь совсем другое объяснение.
В большинстве своих произведений композитор действительно
выходит за рамки той эмоциональной шкалы, которая вообще
считается возможной в музыке. И «раскачивает маятник» эмо-
ций он во всех направлениях действительно почти на пределах
чувственного восприятия. Дело здесь не в том, что в его музыке
«тьмы больше чем света», а в том, что любые аспекты всего су-
щего, «тьмы и света», «любви и страха» равноценно представ-
лены во всех оттенках, во всех переживаниях. (Его современ-
ники — ​и сам А. Г. — ​всегда отмечали, что прошлое и настоящее,
высокое и  низкое, популярное и  культурное, юмористическое
и серьезное стоят в его творчестве рядом, в одно время и в од-
ном месте, собственно, как и  в  жизни.) И,  к  этому не получа-
ется остаться равнодушным. Потому что любой исполнитель
чувствует некое отражение себя и любой части реального мира.
В его музыке это ощущение переживаний и событий реальной
жизни, а  не театральной пьесы, вызывает огромное напряже-
ние. Не все исполнители готовы к постоянному прямому позна-
нию и выражению всех своих чувств во время репетиций и, тем
более, во время концертного выступления. В двух словах — ​му-
зыка Шнитке гиперэмоциональна и искренна, от первой до послед-
ней ноты. В ней нет искусственности или притворства. Она тре-
бует постоянного эмоционального и духовного роста во время
репетиций. За несколько дней до концерта эта музыка букваль-
но сама начинает требовать от добросовестного исполнителя
повышения уровня эмоций. Стоит принять это, как нормальное
явление, и просто поддаться тому, что происходит, не приписы-
вая произведению опасных эффектов.
В конечном итоге, в  момент концертного выступления,
исполнитель, развившей в  себе эту гиперэмоциональность,

91
переставший бояться прямо выражать чувства в музыке, откро-
ет для себя абсолютно новые чувства и опыт сценической игры
на пределе своих возможностей. Да, это будет максимально
большое волнение; возможно, даже измененное состояние со-
знания. Но ощущения кульминаций и катарсисов, взлетов и па-
дений, лирики и  агрессии, юмора и  трагедии тоже раскроют-
ся на самом максимальном уровне, а такие переживания стоят
всей проведенной работы. Потому что даже в жизни нам очень
редко удается пережить что-то на высшей планке, и в душе мы,
на самом деле, все время стремимся к  переживаниям жизнен-
ного опыта самым полным образом. Так, раскрывая личность
музыканта-исполнителя, произведения Шнитке, с  присущими
им богатством эмоций и  глубиной содержания, и  доходят до
слушателя.
Роман Ефимов

Бернард Ромберг: исполнитель, композитор, педагог

Имя Бернарда Ромберга ознаменовало целую эпоху в  ви-


олончельном искусстве и  методике, для которой важнейшей
чертой стал переход от классического стиля к  романтическо-
му и,  одновременно, к  развитию виртуозности, позволившей
в дальнейшем закрепиться виолончели как полноценно сольно-
му инструменту. Его влияние на развитие в  этой области труд-
но переоценить, ведь созданная Ромбергом школа (новые ме-
тодические приемы, художественный материал, и, безусловно,
множество учеников, сумевших донести его наследие до наших
дней) является фундаментом, на который опирались многие по-
следующие поколения музыкантов.
Значение фигуры Ромберга заключается, без сомнения,
и  в  его концертной деятельности, которая на протяжении бо-
лее пятидесяти лет была эталоном виртуозного виолончельно-
го мастерства не только в Германии, но и во всей Европе.
Бернард Ромберг родился 11  ноября 1767  года в  неболь-
шом ольденбургском городке Динклаге в семье музыканта. Уже
в  семь лет он выступил на публичном концерте в  Мюнстере
с  двоюродным братом Андреасом Ромбергом и  имел большой
успех, который в  течение нескольких последующих лет обе-
спечил им множество концертов в различных странах Европы.
В  1783  году братья Ромберги выступали в  Париже. Огромное
впечатление на юного музыканта произвело искусство Дюпона
и других французских виолончелистов того времени, чем мож-
но объяснить французские влияния, которые позднее появи-
лись в его творчестве.
Вернувшись в  Мюнстер, Бернард и  Андреас несколько лет
играли в придворном местном оркестре, а в 1790 году были при-
глашены в  Боннскую капеллу, в  которой сосредоточился весь

93
цвет тогдашней немецкой музыкальной культуры. Это была та
питательная среда, из которой вышел Бетховен.
В капелле у братьев завязывается дружба с Х. Неефе, Л. ван
Бетховеном (игравшем в капелле на органе и альте; с ним часто
исполнялись квартеты и  трио), семьей Рис, видным чешским
виолончелистом того времени Йозефом Рейха (у которого, воз-
можно, Ромберг также занимался) и другими музыкантами.
После роспуска капеллы в  1793  году Ромберг переезжает
в Гамбург, но это не мешает ему в течение нескольких лет кон-
цертировать во многих странах Европы. Так, в  1796  году они
с  братом совершают поездку по крупным городам Италии,
на обратном пути посещают Гамбург, а  в  Вене знакомятся
с Й. Гайдном. Примерно в это же время Бернард исполняет две
сонаты Бетховена ор. 5 с самим автором.
Исключительное мастерство исполнения Ромберга сразу
поставили его в ряд с другими выдающимися виолончелистами
того времени — Ж. Л. Дюпором и Ламаром. «Его прекрасный
талант был тогда в расцвете, — ​писал Ф. Ж. Фетис, — если тон
Дюпора был круглей и мягче, чем у Ромберга, а Ламара — дели-
катней и  элегантней, то Ромберг не уступал этим виолончели-
стам в отношении энергии и мощности исполнения»1.
В начале 1801  года Ромберг был приглашен преподавать
в  Парижскую консерваторию, где он проработал до конца
1802 года. Там же, в Париже, были изданы первые четыре кон-
церта Ромберга (ор. 2, 3, 6 и 7).
С 1805 года Ромберг находится на службе в придворной капелле
в Берлине, где играет вместе с Ж. Л. Дюпором. Именно в это время
наступает расцвет исполнительского мастерства Ромберга, о чем
свидетельствуют многие рецензии на его концерты. До 1818 года
он живет в Берлине и с 1816 года служит там при дворе в качестве
виолончелиста и дирижера. Затем артист переселяется в Гамбург,
где за исключением проведенных в Берлине 1826–1830 годов, жи-
вет до конца жизни (умер Ромберг 13 августа 1841 года), продол-
жая концертировать в Германии и за ее пределами.

1
 Fetis F. J. Biographie universelle des musiciens Т. 7. Bruxelles, 1841.
Р. 465

94
Уже на склоне лет Ромберг занимается составлением вио-
лончельной Школы, которая была закончена в 1839 году, а го-
дом позже принята учебным пособием Парижской консервато-
рией и издана сначала в Париже, а затем в Германии, Австрии
и Англии.
Хотя постоянные разъезды с  концертами и  занимали не-
малую часть времени музыканта, весьма насыщенной была его
педагогическая деятельность. Он пишет ряд виолончельных
произведений педагогического плана, а также занимается усо-
вершенствованием виолончельной конструкции: по его пред-
ложению была введена в практику ложбинка на грифе, кото-
рая позволяет избежать биения струны C о гриф при сильном
нажиме смычка. Вероятнее всего, этому способствовала сама
манера игры Ромберга, а также произведения, которые писал
он и  его современники, в  частности Бетховен. Необходимая
энергия и экспрессия, которых требовала музыка нового вре-
мени, с  трудом уживалась не только со старыми приемами
исполнительства, но и отчасти с устройством инструментов.
В плане технического новаторства Ромбергу приписываются
утоньшение шейки инструмента, увеличение расстояния меж-
ду грифом и корпусом, а также удлинение шейки и грифа, за
счет чего у  исполнителя появляется больше возможностей
при игре в  высоких позициях. Это позволяет исполнителю
использовать больше звуковых градаций, исполняя художе-
ственный материал тем звуком, который соответствует сти-
лю, филировке, динамическим особенностям произведения
и т. д.
Поскольку романтическая музыка ставила множество испол-
нительских задач, вполне логично, что потребовались новые
ресурсы в  технологическом плане, без которых можно было
обойтись ранее.
Безусловно, плотное forte на подставке, как и матовый, зата-
енный звук ближе к грифу в классических концертах не исполь-
зовался так широко, как в  романтизме. В  этом плане Ромберг
в какой-то мере «заглянул в будущее», ведь все его виолончель-
ные концерты и  другие произведения написаны в  строгой
классической манере, но те приемы, которые он предложил,

95
раскрывают огромный простор для исполнения произведений
композиторов следующих поколений.
И все же, находясь под влиянием таких выдающихся испол-
нителей второй половины XVIII века, как Л. Боккерини и бра-
тья Дюпор, и  в  его произведениях прослеживается прямое
воздействие французской смычковой школы, которая, в  свою
очередь, переняла многие достижения Боккерини. Ромберг не
стал их эпигоном, а создал свой собственный исполнительский
стиль. Его отличительными чертами стали необычайно мощ-
ный тон, «широкий смычок», превосходная интонация, исклю-
чительная техническая свобода, сочетающаяся с необыкновен-
ной выразительностью звучания.
Но ромберговская звуковая насыщенность и мощь были да-
леки от какого бы то ни было напряжения. По его мнению, кра-
сота виолончельной игры заключается главным образом в том,
чтобы все исполнялось с легкостью и грацией; если это делает-
ся жестко и с напряжением, то перестает быть красивым.
Ромберг много внимания уделяет динамическим оттенкам.
Динамику и  агогику он связывает напрямую с  вокальным ис-
кусством, т.  к. звук виолончели более всего напоминает чело-
веческий голос и  выразительную человеческую речь. Мастер
утверждал, что crescendo и diminuendo находятся в прямой за-
висимости от восходящего и нисходящего пассажа.
Хотя, по словам современников, в  игре Ромберга не было
особенного драматизма и  страстности, а  в  применении таких
средств, как вибрация и  виртуозные штрихи, прослеживалась
некоторая доля академизма, все же его манера игры являлась
полным антиподом распространенного в  то время салонного
направления, отличавшегося поверхностностью, сентимен-
тальностью, виртуозничаньем, чрезмерным употреблением
portamento, vibrato и т. д. В «Школе» он неоднократно предосте-
регает от всего того, что могло бы нарушить «высокий стиль».
Таково, например, его требование к  умеренному исполь-
зованию вибрации, изложенное в  «Школе»: «Примененная
редко и  исполненная при большой силе смычка, она придает
звуку огонь и  жизнь; она должна применяться лишь в  начале
ноты, а не в течение всей ее длительности. В прежние времена,

96
никто не мог выдержать тон, даже очень малой длительности,
без того, чтобы все время не производить колебания пальцем,
и благодаря этому получалась настоящая “плаксивая музыка”»1.
В отношении spiccato, флажолетов и  других технических
средств выразительности Ромберг также рекомендует исполь-
зовать их в  умеренном количестве, лишь как отдельные краски.
И даже Паганини, которого Ромберг услышал в Италии в 1820 году,
подвергся критике со стороны виолончелиста, несмотря на то,
что Ромберг очень высоко ценил «виртуоза романтизма».
Протекавшая на грани двух эпох (венский классицизм и ро-
мантизм) его деятельность ознаменовала новое направление
в развитии виолончельного исполнительства и виолончельной
методики. В отличие от композиторов XVIII века, чье искусство
в  большей степени связано с  импровизационностью как сред-
ством воплощения художественных идей, Ромберг свое компо-
зиторское творчество подчиняет виртуозным устремлениям.
Для виолончели им создано десять концертов, шесть кон-
цертино, сонаты, дуэты, фантазии, дивертисменты, каприччио,
полонезы, вариации и мн. др. Сохранив в наше время лишь ме-
тодический и  педагогический интерес, они высоко ценились
современниками. Это можно объяснить концертной практикой
того времени: произведения классиков не исполнялись, и музы-
канты играли преимущественно свои сочинения. На фоне вир-
туозов-исполнителей, которые предпочитали эффектные, но
поверхностные фантазии на оперные темы, вариации, попурри
и т. д., концерты Ромберга, сохранившие ясность классической
формы, сочетавшие в себе благородную и выразительную мелоди-
ку с виртуозной техникой, соответствующей природе виолонче-
ли, выглядели особенно выигрышно и ярко. И, конечно же, успех
произведений Ромберга у современников объясняется также ис-
ключительным мастерством самого автора их исполнявшего.
Однако примерно со второй четверти XIX  столетия все
большую популярность начинают приобретать Бетховен и ком-
позиторы-романтики. В  рецензиях на произведения Ромберга

1
 Цит по: Гинзбург Л. С. История виолончельного искусства. Кн. 1.
М.; Л.: Музгиз, 1950. С. 153.

97
прослеживается критика, касающаяся ограниченности художе-
ственного содержания его произведений.
В концертах Ромберга пропадает типичное соревнование
между tutti и solo, а партия оркестра сводится к аккомпанементу
виолончели. Ромберг сам выписывает каденции к быстрым и мед-
ленным частям, что ограничивает свободу исполнителя. В  том
же стремлении донести именно свои композиторские замыслы
он точно обозначает нюансы, аппликатуру, штрихи, указания ме-
тронома. Его сочинения отличаются строгим ритмическим ри-
сунком (в чем нельзя не увидеть влияние Бетховена). Тем самым
импровизационность, присущая исполнительству в  XVIII  веке,
в большой степени исчезает из произведений Ромберга.
Приведем в пример каденцию из Andante grazioso Первого
концерта:

Безусловно, главное значение концертов Ромберга заклю-


чается в вытеснении из виолончельного репертуара салонных
пьес и вариаций, а также поверхностных фантазий на оперные
и  другие темы. Но гораздо важнее было расширение вырази-
тельно-технических средств виолончели. Особенно это каса-
ется развития техники виолончельного грифа и  левой руки.
Продолжая достижения своих предшественников — ​Боккерини
и  Дюпора  — ​в  области специфической аппликатуры, он еще
и мастерски применил их в многочисленных музыкальных про-
изведениях, подкрепив аппликатурное новаторство собствен-
ным методическим и художественным материалом.

98
Один из крупнейший виолончелистов-педагогов XX  века
Х.  Беккер писал, что концерты Ромберга «…представляют со-
бой лучшее педагогическое средство, особенно для левой ру-
ки»1. Поскольку Ромберг систематически использует в концер-
тах разнообразные комбинации с применением ставки, он дал
виолончелистам обильный практический материал для овладе-
ния ставочной техникой.
Применение ставки (большого пальца), которое сильно
расширило художественно-выразительные и технические воз-
можности инструмента, характерно уже для виолончелистов
XVIII  века. Значительно вырос диапазон виолончели, как
в  целом, так и  в  каждой отдельной позиции. В  первое время
применение ставки было достаточно ограничено и только со
времени Боккерини, Дюпора и Ромберга эта техника достига-
ет высокого совершенства. Использование большого пальца
в качестве опоры в верхних позициях на соседних струнах по-
степенно привело к главной особенности ромберговской ме-
тодики игры — принципу позиционного параллелизма. Ромбергу
и принадлежит заслуга максимального развития данного прие-
ма, позволяющего реже прибегать к смене позиций. Особенно
часто музыкант использует этот прием в подвижных эпизодах,
тем самым предлагая исполнителю тратить как можно мень-
ше времени при смене позиции и  регистра (струны). Часто
возникающие у  него секвенции в  разработках концертов не
обходятся без использования позиционных параллелизмов.
При этом достаточно активно участвует 4-й палец в  верхних
позициях, что крайне редко встречалось до Ромберга. Это
значительно расширяет объем позиции. Ставка же выполняет
функцию опорного звука и часто задает основной тон данного
пассажа.
Помимо этого, излюбленный технический прием Ромберга —
секвенцеобразные последовательности — дает богатый трени-
ровочный материал в смене позиций в положении ставки и спо-
собствует овладению грифом инструмента. Большое развитие
получает октавная техника.

 Цит по: Гинзбург Л. С. История виолончельного искусства. С. 218.


1

99
Довольно часто используется прием «restez», модификация
которого названа впоследствии «шарнир Давыдова». Он заклю-
чался в том, что большой палец остается на месте, а остальные
удалялись от него на различные интервалы, расширяя, таким
образом, объем позиции:

Стоит однако заметить, что встречающееся в  концертах


Ромберга длительное пребывание в ставочных регистрах, рас-
пространение «позиционного параллелизма» на басовые стру-
ны, применение ставки в  кантилене на выдержанных нотах
в  значительной мере отражаются на художественном уровне
исполнения не в лучшую сторону.
Определенный интерес представляют концерты Ромберга
и  в  отношении техники смычка. В  них изобилуют различные
арпеджио, скачки через струны, разнообразные штриховые
комбинации и т. д.
Многие приемы, которые применял Ромберг в  своих про-
изведениях, главным образом в концертах для виолончели, по-
лучили развитие в  виолончельной литературе последующего
времени. Помимо вышеперечисленных стоит назвать пассажи
legato на одной струне (один из самых известных примеров —
«Прялка» Д. Поппера), также ряд натуральных флажолетов на
одной струне, чередующихся со звучанием открытой струны
(«У фонтана» К. Давыдова).
Концерты Ромберга получили большое распростране-
ние в  виолончельной педагогике XIX и  XX  веков. Об интере-
се к  его сочинениям свидетельствуют отзывы Ф.  Грюцмахера
и К. Шредера, а также Х. Беккера и Ю. Кленгеля1.

  См.: Лазько А. Виолончель. М., Музыка, 1965. С. 58.


1

100
Широкое исполнение эти концерты находили как в  пе-
дагогической, так и  частично в  исполнительской практике
К. Ю. Давыдова.
Отдельного внимания заслуживает педагогическая деятель-
ность Ромберга. Его методические принципы напрямую переня-
ли многие его ученики, образовав целую плеяду виолончелистов
XIX века. Среди них: французский виолончелист Л. Б. Норблен,
племянник Ромберга К.  Ромберг, Матв. Виельгорский,
Ю. Шеплер, И. Прелль, А. Пресс, Ю. Ритц и другие.
Влияние Ромберга распространилось также на двух круп-
нейших представителей Дрезденской школы — Ю.  Доцауэра
и Ф. Куммера.
Главное методическое пособие — «Школа» Ромберга,  —​
изданное только в  1840  году уже после «Школ» Доцауэра
и Куммера, которые во многом были обязаны Ромбергу, к тому
времени запоздала, устарела по постановке: глубокий охват
шейки инструмента, наклонное расположение пальцев, «жест-
кий» охват смычка. Устарела во многом и техника правой руки,
описываемая в  «Школе», с  характерным для Ромберга избега-
нием прыгающих штрихов, staccato и т. д. Недостаточно внима-
ния уделено двойным нотам, смене позиций, штрихам. Однако
эта «Школа» имеет и  несколько преимуществ относительно
«Школ» Доцауэра и Куммера. Особенно это касается разделов,
посвященных стилю исполнения, а также отдельных эстетиче-
ских положений, позволяющих составить представление о  му-
зыкальных взглядах самого автора.
Влияние Ромберга не прошло и мимо русской исполнитель-
ской школы того времени. Ромберг не менее шести раз приез-
жал в  Россию с  концертами на достаточно продолжительное
время, а русский виолончелист Матвей Юрьевич Виельгорский
по праву считается одним из самых известных его учеников.
Естественно, это влияние не могло не распространиться на
основоположника русской виолончельной школы XIX  века
К.  Ю.  Давыдова, которого наряду с  Ромбергом по праву назы-
вают новатором в методике виолончельного исполнительства.
Сергей Боганов

Новые подходы к искусству игры на домре

1. ДОМРА В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННЫХ


СТИЛЕВЫХ ТЕЧЕНИЙ

1.1.Тенденции современного академического репертуара для


струнных народных инструментов

В настоящее время все еще существует распространенное


(в том числе и в среде профессиональных композиторов) мне-
ние, что музыку для народных инструментов нужно писать не-
пременно в  народном духе или использовать народно-песен-
ные темы. Конечно, именно так начинался репертуар первых
коллективов народных инструментов. Н. П. Будашкин в первом
концерте для домры с оркестром использовал две разноплано-
вые народные темы («Неделька» и «Выхожу один я на дорогу»).
Вслед за ним и другие неоднократно обращались к фольклорно-
му материалу, следуя примеру своих предшественников-симфо-
нистов (М. И. Глинка, М. А. Балакирев, П. И. Чайковский и др.).
Но в наше время, т. е. к началу XXI столетия, большинство об-
разцов русской песни уже обработано не раз. Прекрасно, что та-
ким образом нам удается сохранить богатую песенную культуру
прошлого, но бесконечно черпать вдохновение только из этого
источника невозможно.
Многое же из того, что действительно было создано на про-
тяжении веков народом, больше не исполняется. Источник все
более иссякает… Может быть, стоит поискать новые темы у дру-
гих народов?

102
1.2.Латиноамериканская музыка в репертуаре домриста

Благодаря произведениям современных композиторов, пи-


шущих для народных инструментов, стала постепенно исчезать
идея о том, что домра — ​исключительно народный инструмент.
Однако, композиторские техники XX века кажутся не подготов-
ленным) слушателям настолько сложными, что люди перестали
посещать концерты современной народной музыки. Каким об-
разом можно возобновить этот диалог между слушателем и ис-
полнителем на народных инструментах? Достаточно вспомнить
о  корнях и  специфике домры, ведь скоморохи применяли ее
для аккомпанемента танцам и  песням. Если характер и  тембр
домры сочетается с  танцевальной музыкой, то почему на дом-
ре играют либо русские народные танцевальные мелодии, либо
танцевальные мелодии, ограничивающиеся ареалом славян-
ских стран? Ведь на домре очень хорошо звучит латиноамери-
канская музыка, особенно такие танцы и танцевальные стили,
как самба, мамбо, босса-нова, сальса, монтуна, компарса и др.

103
Они отличаются потрясающим «солнечным» мелодизмом,
виртуозными околоджазовыми соло и  бешеным темперамен-
том. Эта музыка вызывает море положительных эмоций, как
у исполнителя, так и у слушателя. Ярко иллюстрирует мои слова
приведенный выше отрывок из произведения португальского
композитора Е. Назарета «Каваквиньо»1 в виде клавира для аль-
товой домры и фортепиано.
Латиноамериканская музыка выглядит весьма перспектив-
ным направлением, ее нужно культивировать среди исполните-
лей на народных инструментах. Однако, для этого есть серьез-
ная преграда — ​такая музыка очень сложна ритмически. О том,
как достигнуть ритмического совершенства, я расскажу в следу-
ющем разделе.

1
 «Каваквиньо» — ​разновидность четырехструнных португальских
гитар.

104
1.3. Работа с ритмом

Когда занимаешься сложными ритмическими формулами


и стараешься овладеть ими, то невольно изобретаешь способы
устранения метроритмических проблем.
На собственном опыте я  нашел очень эффективное сред-
ство, помогающее контролировать темп. Я  поймал себя на
мысли, что моя левая нога живет «своей жизнью» и стремится
топать четвертями на сильный метр. Тут я  стал вспоминать,
что испанцы, португальцы, да и все «латиносы» хлопают в сво-
их песнях и  танцах на слабые доли. Я  решил поступить точно
также. Это оказалось поначалу очень трудно, особенно если вы
играете аккордовые рифы, состоящие из серии синкоп. Но бук-
вально через несколько дней я заметил, что проблемы с ускоре-
нием темпа практически исчезли. Этот метод помог играть ров-
нее и моим коллегам. Это всего лишь домашнее упражнение для
того, чтобы слабая доля встала в сознании исполнителя на свое
место. Но конечно, на концерте лучше обойтись легким движе-
нием мыска внутри ботинка.

1.4. Гитарные приемы игры в применении


к русским народным инструментам

Поскольку при исполнении латины домра явно замещает


гитару (особенно в  аккомпанементах), то и  приемы игры на
ней должны быть соответствующие. Например, игра пицци-
като, которая дает возможность создавать «ломаные» аккор-
довые фактуры, где большой палец на струне E выполняет
функцию баса, а указательный на струне А и средний на струне
D — ​аккомпанемента. Играя таким способом можно еще «подс-
тукивать» нужные доли по панцирю и струнам ногтями правой
руки. Я  ни разу не видел, чтобы домристы его использовали.
Привожу пример использования такого приема в  одном из
моих произведений.

105
Так же, домристами забыт «гитарный прием» или «гитарное
пиццикато», который пользуется столь большим спросом у ба-
лалаечников1. Единственный раз в  жизни я  слышал этот при-
ем в  исполнении выдающегося домриста, Народного артиста
России, профессора, члена-корреспондента Академии народ-
ной музыки и  композитора Сергея Федоровича Лукина в  его
авторском произведении «В  русском стиле» для домры соло.
Это было очень красиво, уместно и не менее убедительно, чем
у балалаечников.
Не следует забывать и о том, что «латина» прекрасно сочета-
ется с джазом, а блюз, если копнуть глубже — ​это тоже народная
негритянская музыка. Да и английский арт-рок не далеко ушел от
«корней». Так что для эксперимента в данной области места более
чем достаточно. Следует отметить, что потребность в джазе, в его
интеллектуальных импровизациях у  «народников» присутствует
уже давно. А. А. Цыганков признался мне когда-то, что очень сожа-
леет о том, что так и не смог научиться импровизировать. Однако
он одним из первых из народников освоил некоторые приёмы
джазового письма и джазовой гармонии и успешно употребил их
в  некоторых своих обработках (пьеса-шутка на тему русской на-
родной песни «Перевоз Дуня держала», «Частушки», «Джазовый
экспромт»). Кстати, «Джазовый экспромт» (в средней части кото-
рого использована стилизованная американская тема «Охота на

1
 При исполнении гитарных приемов на балалайке и  домре все
пальцы правой руки, за исключением большого, извлекают звук дви-
жением снизу-вверх, т. е. извлечение звука на одной струне с использо-
ванием всех пальцев правой руки поочередно.

106
тигра» композитора Ла Рокка) показал, что музыка кантри со сво-
им аккомпанементом на слабую долю и прямым «шаговым» басом
на сильную долю — ​это практически «Коробейники» или «Светит
месяц», а домра преображается в банджо. Спустя много лет я тоже
написал вариации в стиле кантри на тему Марка О’Конера «Take
it appart» для домры альт и фортепьяно.

107
1.5. Некоторые особенности джазовой артикуляции
(артикуляция и динамика)

В нотной литературе для народных инструментов иногда


присутствуют эстрадные и  джазовые переложения (к  сожале-
нию, их очень немного), где авторы почему-то выписывают джа-
зовые соло в виде движения восьмых или шестнадцатых пункти-
ром. Например:

Возможно, так они пытаются показать, что каждая нота на


слабую долю должна быть смещена во времени и считают, что
это и есть суть свинговой пульсации.
Слушая джазовых исполнителей на различных инструмен-
тах с детства, я точно могу сказать, что ни разу не замечал что-то
подобное у традиционных джазовых исполнителей, играющих
бибоп1 за исключением тех случаев, когда пунктир продиктован
аранжировкой; в основном у брасс-группы в рифах, но не у со-
листов! Даже если брать медленные темпы, в  которых слабая
доля действительно сдвигается во времени (в основном в стиле
«shuffle» на 6/8), то сдвигается она не в дуольной пульсации на
четвертую шестнадцатую ноту, а в триольной пульсации на тре-
тью восьмую ноту. В средних и быстрых темпах пульсация у со-
листа должна быть ровная (практически без смещения слабой
доли во времени), а джазовая артикуляция достигается тем, что
солист выделяет слабые доли не ритмически, а  динамически,
играя их чуть громче, чем сильные, а  сильные  — ​чуть короче.
1
 Бибоп, би-боп, боп (англ. bebop) — ​джазовый стиль, сложивший-
ся в  начале  — ​середине 40-х годов XX  века и  характеризуемый бы-
стрым темпом и  сложными импровизациями, основанными на обы-
грывании гармонии, а не мелодии. Бибоп сделал революцию в джазе,
боперы создавали новые представления о  том, что такое музыка.
Основоположниками бибопа стали: саксофонист Чарли Паркер, тру-
бач Диззи Гиллеспи, пианисты Бад Пауэлл и Телониус Монк, барабан-
щик Макс Роуч.

108
Если попробовать подобрать в  русском языке два слога, наи-
более точно отражающие суть джазовой артикуляции, то это
будет: йя, па-йя, па-йя, па-йя… с ударением на «па». А в нотной
записи, скорее всего, это должно выглядеть так:

Чтобы исполнять настоящий свинг1, солист должен играть


свою линию с  применением предложенного мной типа арти-
куляции, причем играть ее, чуть-чуть опаздывая по отноше-
нию к ритм-группе (или аккомпаниатору), и вот тогда в яблоч-
ко! (но  эта манера больше относится к  афроамериканским
исполнителям).
Приведенный мной пример еще раз подтверждает, что ар-
тикуляция придает мелодической линии лишь стилистическую
выразительность, а фразовая выразительность при этом дости-
гается стандартными динамическими средствами (crescendo,
diminuendo и т. д.).

1.6. Расширение репертуара


для народно-эстрадного ансамбля и оркестра

В годы учебы в  училище им. Октябрьской Революции


(1990–95 гг.) я  начал увлекаться джазом. Помог мне в  этом
Н. В. Мирошник, замечательный джазовый аккордеонист, кото-
рый и стал моим первым учителем в этом направлении, а так же
другом и коллегой по ансамблю «Джаз-экспромт»; мы тесно со-
трудничали и в дальнейшем. Мы слушали очень много джазовой
1
 Свинг (англ. swing)  — ​качели, раскачка. Термин «свинг» в  джазе
имеет несколько смысловых значений. Например, если говорят, что
в игре исполнителя нет свинга, то обычно это означает, что исполне-
ние музыканта лишено интенсивной битовой пульсации — ​волнообраз-
ного движения, которое создаётся на контрасте бита и офф-бита, про-
изводя впечатление раскачки.

109
музыки, записывали соло любимых исполнителей нотами «на
слух» с  магнитофонных кассет и  грампластинок  — ​одним сло-
вом, овладевали сложными ритмами и  незнакомым нам тогда
стилем «бибоп». Во главе с  художественным руководителем
ансамбля «Джаз-экспромт» А.  В.  Пчелинцевым активно зани-
мались изучением джазового репертуара: аранжировок попу-
лярных пьес американских и  европейских авторов (таких как
Г. Миллер, Э. Гарнер, Д. Брубек, Л. Янг, Д. Гершвин, С. Роллингс,
Р.  Тизол и  др.), а  также джазовых обработок народных мело-
дий разных стран («Коробейники», «О, соле мио», «Амапола»,
«Ямщик, не гони лошадей» и  другие). Эти произведения мы
играли в  необычном составе  — ​фортепиано, балалайка прима,
балалайка альт (или гитара), малая домра, балалайка контра-
бас, ударные и  аккордеон. Причем на барабанах и  аккордеоне
поочередно играл Николай Мирошник. Теперь все эти работы
изданы в сборнике А. В. Пчелинцева «Из репертуара ансамбля
“Джаз Экспромт”» в 3-х частях. Приведу в качестве примера два
разноплановых отрывка:

110
111
112
Думаю, также здесь необходимо упомянуть о  корифеях на-
родно-эстрадно-джазового ансамблевого творчества. Это, в пер-
вую очередь, основоположник ансамблевого народно-инструменталь-
ного эстрадного исполнительства в  СССР русский концертный
квартет «СКАЗ» под управлением художественной руководи-
тельницы и  основательницы квартета, заслуженной артистки
России, почетной гражданки г. Нью-Орлеан (США) Валентины
Соболевой-Белинской. Организованный в  1973  году, ансамбль
с  самых первых своих выступлений предстал как перспектив-
ный талантливый коллектив, активный пропагандист русской
народной, классической и эстрадной музыки. В программе квар-
тета звучит популярная классическая музыка, оригинальные
сочинения и  обработки русских народных мелодий, мелодий
стран мира, городские романсы, регтаймы и т. д. Это также зна-
менитый, давно себя зарекомендовавший санкт-петербургский
«Терем-квартет». «Репертуар ансамбля включает больше 500 ори-
гинальных композиций классической, современной и  эстрадной
музыки, в их исполнении зазвучавших по-новому. За свою более
чем 27-летнюю деятельность «Терем-квартет» дал свыше 3 000
концертов, выступил в 60 странах мира, участвовал в 65 фести-
валях по всему миру»1.
В заключение этой главы я  приведу две свои партитуры
для оркестра народных инструментов с  ударной установкой
и  электробалалайкой контрабас как доказательство того, как
можно экспериментировать в  области тематизма, стиля и  со-
става русского народного оркестра. Первая из них  — ​это кон-
цертная джазовая фантазия на тему 24-го каприса Н. Паганини
для дуэта домры-альт и  балалайки с  оркестром под названием
«Мой каприс». Изначально это произведение было написано
как оркестровое, но во второй редакции было решено сделать
его для дуэта с оркестром. Фантазия написана в форме неболь-
шой джаз-роковой сюиты, где каждая новая вариация проходит
в  различных стилях  — ​шафл (shuffle), свинг, хард-рок  — ​и  тем-
пах. Солисты в основном играют по очереди, то красуясь друг

1
 «Терем-Квартет» официальный сайт: URL: http://www.terem-
quartet.ru/

113
перед другом, то разговаривая, то спрашивая. Импровизация
балалайки написана в  стиле бибоп (редакция партии балалай-
ки  — ​Е.  Шабалин). Гармоническая сетка аскетичного оборота
T  — ​D в  первой половине соло расцвечена серией вспомога-
тельных джазовых аккордов. Но тематизм педальных подголо-
сков у альтовых и басовых домр в октаву отдаленно напоминает
русскую народную песню и все-таки возвращает нас в народное
русло, к  истокам, как бы являясь проводником между джазо-
вым изложением материала и фактическим составом оркестра.
Характерные для биг-бэнда виртуозные восходящие рифы у все-
го оркестра временами прерывают разговор солистов, создавая
праздничное настроение. Последняя вариация в стиле хард-рок
является слегка видоизмененным рифом из рок-оперы «Иисус
Христос — ​Суперзвезда» Эндрю Ллойда Уэббера.
Второе произведение — ​это сочинение для домры-альт с орке-
стром. «Интродукция и Рондо» — ​посвящение великому джазовому
пианисту и  композитору Дэйву Брубеку. Отсюда медленная тра-
урная интродукция с ламентозными интонациями, остановками,
паузами… Музыка интродукции вызывает ассоциации со смертью
(или похоронами), а рондо — ​с жизнью (или жизнью после смер-
ти). Поэтому главная тема рондо (рефрен) контрастна теме интро-
дукции. Это праздничное торжественное шествие в Шотландии.
В рефрен введена жалейка in E, которая имитирует волынку.
Поскольку Д. Брубек был типичным представителем кул-джа-
за1 и  любил сложные смешанные размеры, то в  память о  нем
я решил сделать ритмическую основу в стиле арт-рок2, которая

1
 По способу звукоизвлечения и  гармоническому мышлению
у кул-джаза много общего с модальным джазом. Характеризуется эмо-
циональной сдержанностью, тенденцией к сближению с композитор-
ской музыкой — ​усиление роли композиции, формы и гармонии, поли-
фонизация фактуры.
2
  Англ. аrt-rock  — ​жанр экспериментальной рок-музыки, который
характеризуется мелодическими, гармоническими и  особенно рит-
мическими экспериментами, а  также большим количеством художе-
ственных образов в текстах песен. Арт-рок зачастую идет дальше форм
и жанров современной популярной музыки в направлении джаза, ака-
демической, этнической музыки или экспериментального авангарда.

114
состоит из постоянных чередований размеров, что приводит
к эффекту «покачивания».
Темы первых двух эпизодов получились в духе «вечного дви-
жения». В конце первого же эпизода мы узнаем «ламентозные»
интонации из интродукции. Также они внезапно врываются и во
второй эпизод, как скорбное напоминание об утрате. В ритмиче-
ской формуле ядра темы не происходит сильных изменений во
избежание потери танцевальности и  остинатности движения.
Во втором эпизоде подголоском у  альтовых домр проходит за-
шифрованная цитата Д. Брубека в виде темы из его произведе-
ния «Blue rondo ala Turke». Третий эпизод — ​лирический центр
сочинения. Задумчивый и широкий подголосок у альтовых и ба-
совых домр так же, как и в «Моем каприсе», берет исток от рус-
ской распевности. Стремительные пассажи оркестра возвраща-
ют к  праздничному настроению. Форма немного нестандартна
для рондо: после третьего эпизода следует не рефрен, а повторя-
ется 1 эпизод. Но вместо основной темы мы слышим виртуозную
импровизацию на нее в настоящей кул-джазовой манере.
Перед кодой рефрен проводится три раза, поочередно игра-
ют соло кларнет, баян и домра-альт, причем в каждом соло так-
же приводится по одной цитате из тем Д. Брубека («Take five»,
«Three to get ready» и  «Blue rondo ala Turke»). Короткая кода
оркестра tutti прерывает мерную поступь рефрена и через мощ-
ный барабанный брейк приводит к финальному аккорду.

2. ПОДЗВУЧИВАНИЕ АКУСТИЧЕСКОЙ ДОМРЫ


В НОВОЙ РЕПЕРТУАРНОЙ СРЕДЕ; МОДЕРНИЗАЦИЯ
ИНСТРУМЕНТА; УВЕЛИЧЕНИЕ ДИАПАЗОНА

2.1. Состав народно-эстрадного ансамбля


на примере ансамбля «RussBand»

Итак, если мы создаем народно-эстрадный ансамбль, обя-


зательным его элементом должна быть барабанная установ-
ка. Остальные инструменты могут меняться в  зависимости от

115
нужд и ситуации. Мне невольно вспоминаются слова компози-
тора и  пианиста Дюка Эллингтона: «Без свинга нет музыки»
(он  даже дал такое название одному из своих сочинений), но
лучше сказать: «Без ритма нет музыки» или «Сначала был ритм».
Воплощение ритма в ансамбле — ​ударная установка.
После первой же репетиции с барабанами станет ясно, что
все струнные акустические инструменты (это домра и балалай-
ка-контрабас в  данном случае) звучат слишком тихо и  невыра-
зительно, и  даже громкий баян теряется на их фоне. Если же
вы попросите барабанщика стучать как можно тише, он будет
жаловаться на то, что у него зажимаются руки, что у барабанов
есть минимальный предел громкости. Конечно, можно играть
на барабанах и  щетками, и  рутами (пучок тонких древесных
прутьев), да и просто руками, но это уместно далеко не всегда,
а  в  латиноамериканской музыке нужен «драйв». А  «драйв» до-
стигается и уровнем громкости в том числе.
Предложу ответы на эти вопросы на примере ансамбля
«RussBand», художественным руководителем которого я  явля-
юсь уже больше 20-ти лет.
«RussBand» был образован в мае 1992 года в Москве. Первый
проект создавался для долгосрочных гастролей по Европе, про-
грамма которых не ограничивалась народной музыкой. В свой
первый гастрольный тур группа уехала в  сентябре 1992  года.
Тур проходил по Германии, Нидерландам, Франции, Италии,
Швейцарии. Участники коллектива (все  — ​профессиональные
музыканты) изначально стремились разнообразить репертуар
и включать по возможности нестандартные аранжировки музы-
ки разных стилей и направлений, таких как джаз, латино, фанк.
Они хотели экспериментировать со звуком, чтобы добиться
нестандартного звучания народных инструментов. Одними из
первых в России они установили звукосниматели на домру-альт
(1996 г) и контрабас-балалайку (см. вложенный DVD диск с кон-
цертными видеозаписями квартета «RussBand»).
За более чем двадцать лет существования ансамбля
с  «RussBand» сотрудничали такие музыканты, как Николай
Мирошник (аккордеон), Игорь Скляров (баян), Эдуард Аханов
(баян), Сергей Голиков (ударные), Дмитрий Буланцев (ударные),

116
Эдуард Петрухин (ударные), Сергей Татаринец (балалайка при-
ма), Михаил Стародубцев (балалайка альт), Евгений Шабалин
(балалайка прима) и  многие другие. Также за последние не-
сколько лет был написан ряд авторских произведений для это-
го коллектива. Из некоторых сочинений потом были сделаны
переложения для домры и  фортепиано. В  качестве примеров
приведу две самбы: «Компарса Грациоза» и «Босса-нова СССР».

117
Накопив большой опыт сценической работы за эти годы
я решил рассказать подробнее о некоторых способах подзвучи-
вания акустической домры в связи с новыми инструментальным
тембрами и репертуаром.

118
2.2. Подзвучивание микрофоном (плюсы и минусы)
Подзвучивание инструмента микрофоном — ​метод, которым
пользуются уже долгое время. Самое главное его преимущество,
по отношению к  другим способам подзвучивания  — ​это макси-
мальная тембровая правдоподобность звучания. Также в случае
постановки микрофона на относительно далекое расстояние
(3–5 м) от источника звука, можно скрыть некоторые недостат-
ки домрового звукоизвлечения, например, стук медиатора.
Такой способ подзвучивания хорош в  студийных условиях,
или на спокойных камерных концертах, где музыка исполняется
акустически и без мониторинга. Но как только вы сталкиваетесь
с ударной установкой — ​сразу же встает проблема мониторинга
и обратной связи (т. е. завязки1) микрофона с монитором (т. к. они
всегда находятся рядом друг с другом). Обратная связь является
серьезным препятствием на пути к комфортному самочувствию
исполнителя на сцене, т.  к. появляется ограничение громкости
мониторов (громкоговорителей) или уровня чувствительности
микрофона (mic gain), и  в  громких местах вы либо перестаете
себя слышать вообще из-за недостаточной громкости монито-
ров, либо начинается акустическая обратная связь микрофона
с  монитором (громкоговорителем). Именно поэтому в  рок-ан-
самблях предпочтительнее использовать другие типы звукосни-
мателей, о постановке которых я хочу рассказать дальше.

2.3. Установка на инструмент электромагнитного звукоснимателя

Главным отличием электроинструментов от акустических


является наличие электромагнитного звукоснимателя, кото-
рый преобразует колебания струны в  электрический ток. Сам

1
 Акустическая обратная связь микрофона с  громкоговорителем.
Физическое явление, при котором звуковые волны, излучаемые громко-
говорителем, входят в резонанс с мембраной микрофона, включенного
в цепь этого громкоговорителя. В результате стремительно возрастает
уровень сигнала в цепи, что на слух воспринимается как резко усилива-
ющийся воющий тон. Устраняется снижением уровня громкости (усиле-
ния), применением направленного микрофона или изменением его по-
ложения, а также амортизирующей подвеской (установкой) микрофона.

119
принцип электромагнитного звукоснимателя предполагает
сильное тембральное преобразование звучания домры в сторо-
ну электрогитары. Электродомра, как и электрогитара попада-
ет в группу инструментов, в которых электрическая энергия ис-
пользуется для усиления и трансформации колебаний звучащих
тел обычного типа. Электрическое устройство в  этих инстру-
ментах состоит из следующих элементов:
1. Звукоснимателя, который преобразует колебания струны
в  электрический сигнал1. Электромагнитные звукосниматели
делятся на синглы2, хамбакеры3 и хамканселлеры4. На рисунке ниже
представлены 2 сингла и хамбакер.

1
 Работа таких звукоснимателей основана на улавливании измене-
ния магнитного поля под действием струн, колеблющихся в этом поле.
На электрогитарах и полуакустических электрогитарах используются
только электромагнитные звукосниматели, работающие только с  ме-
таллическими струнами, имеющими стальное основание и оплетку из
никеля, меди и т. д. Основой электромагнитных звукоснимателей явля-
ется индукционная катушка.
2
 Сингл (англ. Single)  — ​одна катушка. Более яркая перкуссион-
ная атака, общая чёткость звучания лучше, нежели у  хамбакеров. Из
недостатков  — ​большая чувствительность к  электромагнитным поме-
хам и  более низкий уровень сигнала относительно двухкатушечных
звукоснимателей.
3
 Хамбакер (англ. Humbucker) — ​две катушки, расположенные рядом
на одном магнитопроводе, включенные в  противофазе. Такой подход
позволяет существенно снизить шумы от электромагнитного фона за
счёт алгебраического сложения сигналов от двух катушек, при этом за
счет небольшой разности фаз полезного колебания (вызванной рассто-
янием между катушек), вычитается и часть спектра колебания струны.
4
 Хамканселлер (англ. Humcanceller) — ​принцип аналогичен хамбаке-
ру, только катушки расположены одна над другой на общем магнитопро-
воде, что позволяет передать более полный спектр колебаний в сравне-
нии с хамбакером, сохранив при этом эффект шумоподавления.

120
2. Усилителя колебаний, полученных от звукоснимателя.
Излучателя (репродуктора), превращающего усиленные ко-
лебания электрического тока в звуки1.
Таким образом, электрическое устройство служит только
дополнением к обычному музыкальному инструменту, что дает
возможность, увеличивать силу звука при использовании его
в больших аудиториях, где естественная сила оказывается недо-
статочной, передавать звук на одну или несколько колонок без
микрофона передавать колебательную энергию на запись зву-
ка или на радио, наконец, при помощи специальных добавоч-
ных приспособлений (эквалайзеры (Equalaizer), компрессоры
(Compressor), файзеры (Phaser), хорусы (Chorus), реверберато-
ры (Reverb) и др.) управлять качеством звука инструмента в та-
кой степени, в какой он не способен его изменять при акустиче-
ском звучании.

2.4. Расширение диапазона домры альт

Для включения домры в  современный ансамбль, помимо


проблемы с  подзвучиванием, стоит актуальная для многих ис-
полнителей проблема увеличения диапазона альтовой домры.
Расскажу о собственном опыте ее решения. Я начал с расшире-
ния диапазона вверх, т. е. добавил 4-ю верхнюю струну G. Я обра-
тился к известному домровому (в прошлом гитарному) мастеру
В. М. Шустову со своим чертежом. Он учел все мои пожелания
и в 1996 году появился на свет долгожданный 1-й в мире «умень-
шенный» электро-альт с хамбакером фирмы «Gibson».
В результате получился полностью электроинструмент без
голосника (играть на нем возможно только с усилителем и дина-
миками), по звуку очень похожий на гитару, который радикаль-
но отличался от звука акустической альтовой домры.
1
 Батенин В., Гарбузов Н., Зимин П., Рождественский А., Рымаренко А.,
Стародубровская Г.  Музыкальная акустика. М.: Государственное музы-
кальное издательство, 1940.
3. В настоящее время исполнители пользуются комбиком. Он со-
вмещает в себе функции излучателя и усилителя. — П ​ рим. ред.

121
Поначалу я  был в  восторге от этого инструмента  —​
А. А. Цыганков и В. Н. Чекасин делали мне комплименты по по-
воду его звучания. Однако возникла проблема перетянутых ги-
тарных струн и не очень хорошего строя инструмента. Механизм
крепления на корпусе сделали только под гитарные крепле-
ния струн и  обычные домровые поставить туда невозможно.
Изначально я планировал сделать строй E-A-D-G, как бы расши-
рив диапазон в сторону малой домры. Получилось так, что мне
нужно было ставить на домру одноименные гитарные струны, ко-
торые на гитаре звучат октавой ниже и поэтому на домре посто-
янно рвались. Тогда я попробовал ставить струны с гитарной 2-й
А на домровую 1-ю Е и, соответственно, также с другими тремя.
Тогда перетяжка сокращалась с октавы до квинты, и струны пере-
стали рваться. Но все еще оставалась проблема «строя». Я думал,
что причиной этого является просчет мастера в расчете мензуры
(т. к. мензура была сделана по моей просьбе не так как у стандарт-
ного альта, а начиналась со 2-го лада, уменьшенная). Пару раз мы
переделывали подставку и это частично помогло. Но идеального
строя все равно не было, что очень меня огорчало.
Через несколько лет один талантливый
гитарист-физик навел меня на мысль, что
проблема строя может быть решена другим
способом. По его наблюдениям, чем больше
перетянута струна от своего номинала, тем
больше она не строит, и  посоветовал мне
опустить строй на кварту вниз. Это означа-
ет, что 2-я гитарная струна А стала 1-й домро-
вой Н, 3-я гитарная D — ​2-й домровой Е, 4-я
гитарная G — ​3-й домровой А и 5-я гитарная
Н — ​4-й домровой D. Перетяжка струн снизи-
лась с квинты до большой секунды у первых
трех струн и до малой терции у четвертой.
В  результате, строй стал Н-Е-А-D, похожим
на бас-гитару. Строй стал почти идеальным,
но и  инструмент зазвучал бархатно, менее
пискляво и еще более приближенно к звуку
электрогитары!

122
Конечно, используя электромагнитный звукосниматель вы
стираете тембровую окраску инструмента. Но если все же вы хо-
тите слышать привычный звук инструмента, вам лучше восполь-
зоваться пьезоэлектрическим преобразователем.

2.5. Установка на инструмент пьезоэлектрического


преобразователя; беспроводные системы передачи сигнала

Пьезоэлектрические преобразователи — ​это устройства, использу-


ющие пьезоэлектрический эффект в  кристаллах, керамике или
пленках и  преобразующие механическую энергию в  электриче-
скую. Достоинствами пьезоэлектрических преобразователей яв-
ляются высокая линейность характеристик (в  отличие от элек-
тромагнитных звукоснимателей, которые ухудшают тембральные
характеристики инструмента за счет «нелинейности характери-
стик», т. е. неравномерной чувствительности приборов к колеба-
ниям частот), широкие динамические и  частотные диапазоны,
простота конструкции и высокая надежность при эксплуатации.
Первый раз мне пришлось столкнуться с пьезодатчиком в од-
ном коммерческом оркестре русских народных инструментов.
У  руководства оркестра стояла задача сде-
лать грандиозное шоу с использованием по-
стоянного движения музыкантов, т. е. было
необходимо подзвучить каждый инструмент
индивидуально. Так же потребовалось вне-
дрить 18 персональных систем беспрово-
дной передачи сигнала в  виде трансмитте-
ра1 и ресивера (т. е. приемника радиосигнала
на той же частоте). В  качестве звукоснима-
теля решено было заказать новые подставки
для всех струнных инструментов со встроен-
ными внутрь ленточными пьезоэлектриче-
скими преобразователями.

1
 Трансмиттер  — ​радиопередатчик типа «бодипак» работающего
в FM диапазоне на ультракоротких волнах.

123
Такая система преобразования и  передачи звука оказалась
более чем убедительна. Тембральное сходство инструментов
оказалось достаточно большим, но, не смотря на заявленную
линейность сигнала, в  процессе тестирования были выявле-
ны некоторые нелинейные искажения звука, которые пришлось
выравнивать эквалайзером. Пьезоэлектрический преобразо-
ватель усиливал звук не только самого инструмента, но и  стук
медиатора о струны, в результате чего при игре тремоло появ-
ляется очень своеобразный шелест. Его можно убрать тем же
эквалайзером, хотя мастер В. Родин, изготовлявший подставки,
утверждал, что он уже откорректировал этот недочет посред-
ством встроенного в микросхему предусилителя сигнала частот-
ным фильтром, который настроен на «вычитание» паразитной
частоты стука медиатора.
Но самые, на мой взгляд, большие плюсы такой системы
преобразования и передачи звука, это:
• отсутствие шнуров на сцене;
• отсутствие привязи к определенному местоположению;
• возможность максимально точного и  комфортного мони-
торинга (при настройке мониторов практически нет ограниче-
ния по громкости из-за отсутствия возможности «завязки» — ​об-
ратной связи между микрофоном и  монитором. В  этом случае
обратная связь наступает только в  случае очень близкого рас-
стояния (30–50 см), между датчиком и громкоговорителем).

2.6. MIDI-контроллеры

Так же следует упомянуть еще об


одном способе съема звука  — ​это пе-
редача сигнала посредством MIDI-
конвертера или контроллера:
В соответствии со стандартом
MIDI, каждая струна должна управлять
собственным MIDI-каналом. Отсюда
необходимость в  полифонических
звукоснимателях. Преобразование

124
колебаний струны в MIDI формат дает возможность подключе-
ния ко всем устройствам, понимающим этот протокол, а имен-
но  — ​к  любым синтезаторам, обработкам звука и  т.  п. Нужно
отметить, что стандарт MIDI, принятый в  начале 1980-х го-
дов, оказался не совсем удачным для струнных инструментов,
а в наше время многие его недостатки стали более очевидны.
Во-первых, он слишком медленный (большинство MIDI-
инcтрументов не «выдает» даже положенного номинала в 31 250
бод в секунду). Если, например, играть аккордами тремоло, да
еще и не отключить контроллер Pitch Bend, то мы будем полу-
чать «затыки» по MIDI, как следствие очень большого числа
MIDI-событий, сгенерированных в  очень короткое время. По
этой же причине не получится сыграть шестнадцатые ноты
в  темпе 180 ударов в  минуту  — ​добрая треть из них просто не
прозвучит.
Во-вторых, MIDI ориентирован в  основном на клавишные
инструменты. Например, ноту ми первой октавы на домре мож-
но сыграть на разных струнах и звучать они будут все по-разно-
му, что очень важно для выразительной игры. В существующем
же стандарте MIDI всем этим нотам будет соответствовать одна
и та же MIDI-нота.
Поэтому MIDI конвертер может существовать на струнном
музыкальном инструменте, на мой взгляд, только вместе с пье-
зоэлектрическим звукоснимателем (не  так давно стали вы-
пускать совмещенные пьезо-MIDI-датчики, устанавливаемые
непосредственно под струнами), электромагнитным звукосни-
мателем, или с ними обоими. Несомненно, хочется иногда пои-
грать какими-нибудь синтезаторными «падами» или «лидами» 1
от фирмы «Роланд», «Ямаха» или «Синклавир», но это все боль-
ше относится к «вкусовщине», или, попросту, к «баловству», чем
к музыке. Выбор такого преобразователя должен быть продик-
тован выбором того или иного музыкального направления.

1
 Условно все синтезаторные звуки делят на 2 категории: пады
(англ. Pads — ​аккордовые педали, тянущиеся, мягкие, создающие «по-
душку» в аккомпанементе) и лиды (англ. Leads — ​резкие, а порой даже
агрессивные звуки для сольных партий).

125
Подытоживая эту главу, хочу сказать, что современные
домровые мастера (такие, как Всеволод Родин, Александр
Спустников и  др.) недавно стали делать замечательные на-
родные электроинструменты со всеми, из вышеупомянутых,
типами звукоснимателей. Также эти инструменты оснащены
эквалайзером, активным предусилителем сигнала, который пи-
тается 9-ю вольтами от батарейки типа «крона», и даже цифро-
вым тюнером:

Поиграв на одной из таких домр, я понял то, что 20 лет на-


зад мы и мечтать не могли о такой роскоши, а сегодня это стало
реальностью.

***

Таким образом, современный арсенал технических средств


домриста на данный момент времени во всех без исключения
аспектах очень высок, и  направление эволюционирования
этого перспективного инструмента и  дальнейший вектор его
репертуарной палитры зависит от следующих факторов: бога-
той фантазии российских «исполнителей-экспериментаторов»,
тонкого «вкуса» молодых композиторов, дирижеров, продю-
серов и  директоров больших и  малых творческих коллекти-
вов. Ведь в  мире так много прекрасной музыки, которая мо-
жет свежо звучать на народных инструментах. Также не нужно

126
забывать, что мы должны творить не столько для музыкантов,
сколько для неподготовленного слушателя! Музыка жива, пока
она исполняется и распространяется. Но, с другой стороны, не
стоит идти на поводу у публики, а стараться повышать ее куль-
турный уровень.
С уверенностью можно сказать, что расцвет домры впереди,
и мы, исполнители и композиторы, должны приложить все уси-
лия для достижения этой цели!
Екатерина Клишина

Эволюция звуковых возможностей гармоник

XX век вошел в историю как период, который многое меняет


в судьбе инструментов симфонического и народного оркестров.
Некоторые из них, традиционно зарекомендовавшие себя как
участники различных коллективов, в том числе и ансамблей, по-
лучали новый статус — ​солирующих. Они выделились благодаря
двум причинам: индивидуальности тембровой окраски и  бли-
стательному мастерству исполнителей. Оба эти обстоятельства,
находящиеся в  неразрывном единстве и  взаимодополняющие
друг друга, многое определили в  композиторском творчестве:
происходило как расширение репертуара для новых солистов,
так и обогащение новыми возможностями игры на музыкальных
инструментах. Речь может идти о трубе и саксофоне, тубе и кон-
трабасе, мандолине и гитаре, домре и балалайке, баяне и аккор-
деоне. Здесь свое веское слово сказали выдающиеся музыкан-
ты: контрабасист Сергей Кусевицкий, мандолинист Вячеслав
Круглов, баянист Фридрих Липс, трубач Тимофей Докшицер.
В расчёте на этих и многих других исполнителей высокого уров-
ня создавался особый репертуар. Для инструментов, в прошлом
не концертирующих, писались концерты и сонаты, сюиты и ци-
клы характерных пьес. Уровень технического мастерства арти-
стов был столь велик, что какие-либо жанровые ограничения
не возникали. Главным оказывались исполнительская индиви-
дуальность и  яркие темброво-акустические свойства солирую-
щего инструмента. Обратимся к  мнению одного из самых се-
рьёзных представителей современной композиторской мысли,
Сергея Слонимского, свидетельствующему, что тембр — ​одна из
важнейших составляющих в череде свойств музыки.
«Вначале был Звук и Тембр. Задолго до появления человека
они звучали вместе с началом самого мироздания…

128
Тембр, динамика и ритм — ​самые общедоступные, общепоня-
тийные свойства музыки… Тембро-динамика и темпо-ритм ста-
ры как мир. Они вечны, как сама природа. Ритмо-тембр гораздо
легче усваивается неразвитым слухом, чем сама мелодия»1.
Итак, тембр является важным инструментом как со-
держательной, так и  выразительной сторон и  творчества,
и исполнительства.2
Проиллюстрируем этот тезис на эволюции характера звуч-
ности в семействе гармоник, но прежде расскажем об их проис-
хождении и формировании.
Название «гармоники» в  инструментоведении получили
инструменты, объдинённые общим принципом звукообразо-
вания.3 В связи с тем, что разновидности гармоник различают
по принципу подачи воздуха к язычкам: с помощью губ, рук или
ног исполнителя, их виды подразделяются на губные, ручные
и ножные.4
По свидетельствам учёных, самым древним прототи-
пом гармоники, является губная гармоника под названием
шэн, изобретенная в  Древнем Китае несколько тысяч лет
назад. На протяжении многих столетий шэном увлекались
и  европейцы, порой именовавшие его «китайским органчи-
ком». В середине X века, наряду с большими стационарными
1
  Сергей Слонимский. Третий авангардистский путь музыки //
Играем сначала. 2014. № 9, сентябрь. С. 2
2
 А вместе с тем, другой художник звука, Николай Метнер, анализи-
руя мелодию как главный носитель содержания и образности, утверж-
дал: «…назначение звучности (тембра) заключается во внешнем,
чувственном усилении той смысловой окраски и  динамики (силы),
которая сама по себе уже заключается в  других элементах, но нужда-
ется в  подчеркивании для нашего внешне  — ​слухового восприятия..
Необходимо прибавить еще, что…функция звучности заключается
на первых порах в  подчеркивании музыкальных смыслов. Владения
звучностью является чрезвычайно важным ингредиентом таланта».
(Николай Метнер. Муза и  мода / защита основ музыкального искус-
ства. Париж, 1935. С. 56–58).
3
 См. об этом подробно в книге: Имханицкий М. И. История баянно-
го и аккордеонного искусства. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006.
4
 См. об этом подробно: Там же. С. 28.

129
органами, широкое распространение получили небольшие
переносные органы, называющиеся портатив (нем. Portativ,
букв. — ​переносной). Звук в них извлекался с помощью нака-
чивания воздуха в мех. Этот механизм можно смело считать
предшественником ручных гармоник. Существуют другие
небольшие разновидности органов  — ​например, позитивы
(от лат. Positivus — ​поставленный). При игре инструмент сто-
ял на столе или на ножках, исполнитель мог играть двумя
руками, а  позади находился помощник, калькант, который
нагнетал воздух в мех. Как известно, первые хроматические
гармоники с горизонтальным движением меха — ​английские
концертины и  инструменты, на правой клавиатуре которых
хроматический звукоряд сочетается с  басовым диатониче-
ским звукорядом на левой  — ​были созданы в  Европе в  30-е
годы ХIХ  века. В  европейских странах они быстро стандар-
тизировались и получили известность в виде нескольких по-
пулярных моделей. В  России, напротив, появился большой
ряд локальных разновидностей гармоник. Среда их обита-
ния и производство предопределили параллельное развитие
множества инструментов. В их числе тульские, саратовские,
ливенки, бологойские, елецкие рояльные, череповецкие, ка-
симовские, вятские тальянки. Единое в  них  — ​простейший
басо-аккордовый аккомпанемент, что сделало их доступными
самодеятельным музыкантам. Подобные инструменты полу-
чили широкое распространение в среде самоучек. На рубеже
ХIХ–ХХ  столетий многими мастерами создавались различ-
ные модели инструментов, отличающихся друг от друга кон-
структивными и техническими особенностями.
Сейчас ведущие инструменты семейства гармоник  — ​баян
и аккордеон, с лёгкостью вписавшиеся в развитие композитор-
ского творчества и исполнительства.
Обратившись к  композиторскому наследию, можно выяс-
нить, насколько тембры различных представителей семьи гар-
моник были связаны с практикой современности. Композиторы
минувшего века, принадлежащие к  академическому направле-
нию, активно вводили в свои партитуры разные виды гармоник.
Так, А. Шнитке в фильме «Хрустальная гармоника» использовал

130
этот инструмент как главный тембр-персонаж.1 Звучание гар-
мони С.  Прокофьев ввел в  характеристику одного из героев
оперы «Семен Котко». В. Гаврилин, Г. Свиридов также не обхо-
дят вниманием тембровые возможности аккордеона и  баяна.
Свиридов в  «Патетической оратории», своём единственном
публицистическом тексте, расширяет состав исполнителей  —​
инструменталистов до 500 человек, вводя туда оркестры баянов
и аккордеонов. В кантате «К ХХ-летию Октября» С. Прокофьев
вводит в симфонический оркестр целые содружества народных
инструментов. Также, новую тембровую краску баяна или аккор-
деона использовали в своих сочинениях Р. Щедрин (опера «Не
только любовь») и В. Гаврилин (балет «Анюта»).
Интересовали тембровые возможности и  зарубежных ком-
позиторов. Первым, кто использовал баян и  аккордеон, как
краску для достоверной передачи звуковой среды, стал А. Берг
в  опере «Воццек» (сцена четвёртая, 2 акт). Большую роль
в  истории баяна и  аккордеона сыграли произведения Пауля
Хиндемита — ​«Камерная музыка № 1», op.24. В её составе, наря-
ду со смычковым квартетом, фортепиано, флейтой, кларнетом,
фаготом и трубой, участвует один из видов гармоник — ​фисгар-
мония, которой композитор поручает ответственную и  слож-
ную партию.
Мы привели лишь единичные примеры включения тем-
бра баяна и аккордеона в тексты музыки ХХ столетия. Однако,
и  этого, думается, достаточно, чтобы утверждать главное: ин-
теграция разного вида гармоник в сферу академического твор-
чества — ​факт свершившийся. Он не требует доказательств, но
будет иметь продолжение.

1
 См. об этом подробно в  нашей статье: Клишина Е.  Альфред
Шнитке. Стеклянная гармоника // Альфреду Шнитке посвящается.
Т. 9, М.: Советский композитор, 2014.
Татьяна Балугина

Антонио Кальдара — ​маэстро эпохи барокко

В наше время, спустя более 250  лет после смерти итальян-


ского композитора Антонио Кальдара (1670–1736), его музыка
переживает своего рода возрождение. Он — ​один из самых пло-
довитых авторов, создавших около 3500 произведений, в  том
числе 69 опер, множество ораторий, кантат, пассионы «Страсти
Господа нашего Иисуса Христа» (La Passione di Gesu Cristo Signor
Nostro), месс, мотетов, гимнов, трио-сонат и мн. др. Его творче-
ством восхищался Иоганн Себастьян Бах. Как известно, именно
автор «Высокой мессы» сделал копию его «Магнификата», к ко-
торому он добавил две облигатные скрипки в разделе «Suscepit
Israel». Георг Филипп Телеман брал сочинения знаменитого
венецианца в качестве моделей для своей церковной и инстру-
ментальной музыки. Юный Франц Йозеф Гайдн исполнял его
духовные опусы и  обладал копиями двух его месс. Вольфганг
Амадей Моцарт и Иоганнес Брамс имели копии некоторых из
шести сотен его канонов, при этом Моцарт включал их в свои
сочинения. Людвиг ван Бетховен копировал его контрапункти-
ческие примеры.
Слава Антонио Кальдара вытекает из его несомненного мастер-
ства в создании вокальной музыки, отличающейся тонкостью и изы-
сканностью. Особенной творческой удачей композитора были опе-
ры, многие из которых написаны на либретто Зенона и Метастазио.
Для его стиля характерны интонационная детализция и структур-
ная изысканность. Типична также свойственная барокко, но решен-
ная в  индивидуальном изысканном ключе переходная полифони-
ческая манера от строгого стиля к свободному. Сегодня рукописи
музыки Кальдара широко разошлись по Европе. Однако его ком-
позиции, считающиеся ценнейшими образцами позднего барокко
в Италии и Австрии, мало известны и почти не изучены.

132
Ранние годы. Венеция

Антонио родился в Венеции. Его отец, Джузеппе Кальдара,


был скрипачом и  первым учителем музыки сына, занятия ко-
торой тот продолжил у знаменитого Джованни Легренци, слу-
жившего капельмейстером в  главной городской базилике Сан
Марко. Антонио был там певчим (с  1685 по 1700) и  обучался
игре на виоле, виолончели, клавире, получил хорошую вокаль-
ную подготовку, став обладателем прекрасного контральто.
Долгое время ценился как хороший виолончелист.
Быстро растущее число его опусов включало сольные канта-
ты, сонаты da chiesa и da camera. Уже в начале занятий компо-
зицией он обратился к  операм. В  результате, в  19- летнем воз-
расте юношу пригласили в небольшой оперный Teatro ai Saloni.
А 1690-х годах премьеры его опер проходили в Венеции и Риме.
Теперь он — ​знаменитый мастер, который входит в творческий
круг великих артистов, знакомится с  Арканджело Корелли,
Бернардо Пасквини и др.
Музыкальное образование Кальдара, его опыт выступлений
в Венеции и сочинение музыки в тех жанрах, которые домини-
ровали в  деятельности молодого автора, т.  е. опера, оратория
и  кантата, свидетельствуют об отличной профессиональной
выучке и  таланте художника. Это создало прочную основу для
будущей музыкальной карьеры.

Мантуя

С 1699 по 1707 годы молодой композитор работает ка-


пельмейстером dа Chiesa и Придворного театра мантуанского
герцога Карла Фердинанда Гонзага, жившего на содержании
у  французской короны и  имевшего репутацию большого по-
клонника грандиозных оперных постановок. В  это время му-
зыкант пишет монументальные опусы: оперы «Il Tirsi» («Тирси»)
и «La promessa serbata» («Обещание сдержано»), оратории «Il Trionfo
della continenza» («Триумф воздержания»), «Maddalena ai piedi di
Cristo» («Магдалина у  ног Христа») и  «Il ricco epulone» («Богатый

133
человек») — ​жанр, в котором Кальдара ещё будет работать около
сорока лет.
Данный период творчества мастера является наименее изу-
ченным. Это, несомненно, связано с политической нестабиль-
ностью, в  которую были втянуты жители города, в  том числе
и Кальдара. А главное — ​герцог Гонзага как сторонник Бурбонов,
который во время испанской войны был вынужден бежать. Его
недолгое возвращение в Мантую в конце 1705 продолжалась до
начала 1707 — ​окончательного его изгнания в Венецию и смер-
ти при загадочных обстоятельствах в  июле 1708. Из музыки
Кальдара в этот период по понятным причинам выживает лишь
небольшая часть.

Рим

Тот факт, что культурные и политические центры в Италии


щедро поддерживали искусство Возрождения, в  большой сте-
пени объясняет популярность музыкальной деятельности, воз-
никшую тогда в Италии и распространившуюся по всей Европе
в  последующую эпоху. Риму в  этом смысле не было равных.
Ослепительное богатство музыкальной культуры рождалось под
покровительством Папы и  Священной Коллегии Ватикана, ее
процветанию способствовали также более 80 церквей, многооб-
разные братства, знатные аристократические семьи, в том чис-
ле кардиналов Оттобони, Памфили, Русполи и многих других.
Именно Ватикан, у  которого был спрос на духовную музы-
ку в  исторически устаревшем стиле (prima prattica  — ​строгий
стиль), распространял по всему католическому миру строгую
полифонию как синоним святости. Не трудно представить, что
композиторы и исполнители должны были откликаться на куль-
турные потребности города.
И именно сюда, в  Рим, в  конце 1707  года отправляется
Антонио Кальдара, где работает преимущественно в  области
церковной музыки у  кардинала Русполи. Его карьера стреми-
тельно растет, а  муза поистине процветает: помимо массы ду-
ховной музыки он пишет светские произведения: 150 сольных

134
кантат, более 50 дуэтов, четыре оперы девять ораторий и  мн.
др.
Слава его разрастается, композитор входит в круг музыкаль-
ной элиты Рима. Он дружит и  творчески общается с  Георгом
Фридрихом Генделем, Алессандро и  Доменико Скарлатти,
Арканджело Корелли, знакомится с  Алессандро Страделлой,
Карло Франческо Чезарини, Бернардо Пасквини, Алессандро
Мелани, Эрколе Бернабе, Франческо Фоджа.
Широта взглядов и любознательность способствуют его пу-
тешествиям по Европе. В 1708 году Кальдара едет в Барселону,
где состоялось его первое знакомство с династией Габсбургов —​
с эрцгерцогом Карлом Чарльзом III. В мае 1708 композитор по-
кинул город и отправился в Испанию. Здесь 2 августа прозвуча-
ла музыка композитора на либретто Париати «Componimento da
camera per musica: Il più bel nome nei festeggiarsi il Nome Felicissimo di Sua
Maesta Cattolica Elisabetha Christina Regina delle Spagne», написанная
в  честь празднования брака Чарльза III и  Элизабет Кристины
Брауншвейг-Люнебург.
Таким образом, в  течение четырех месяцев художник за-
служил внимание двух высочайших покровителей, с которыми
сотрудничал до конца жизни: короля Испании Карла III и кар-
динала Франческо Мария Русполи. В итоге знаменитый венеци-
анец удостоился титула дворянина.
В начале 1709 Кальдара вернулся в  Рим и  обеспечил себе
прочное положение маэстро капеллы кардинала Русполи.
В  1713  году состоялось еще одно почетное для него событие:
он был избран для написания музыки для кантаты «Per la Notte
de Sоmo Natale», которая традиционно должна прозвучать после
службы в сочельник в Палаццо Апостолико для Папы и его при-
глашенных гостей.

Вена

После женитьбы на певице Катерине Петролли (контраль-


то) в  1711  году Кальдара покинул Рим и  отправился в  свадеб-
ное путешествие по Вене и  Милану. Несмотря на стабильное

135
положение, известие о  смерти Габсбургского императора
Иосифа I в апреле 1711 года и провозглашения его брата короля
Карла III Испанского как императора Карла VI Габсбургского,
заставило композитора уехать в Вену, где он надеялся обрести
еще бòльшую известность. И действительно, он достиг здесь уди-
вительной славы.
Но должность заместителя придворного капельмейстера,
которой он здесь добился, была значительно ниже его должно-
стей в  Риме. Некоторое утешение принёс композитору успех
при исполнении оратории «Санта Франческа Романа», которое
состоялось в Императорской часовне. В Вене у Кальдара роди-
лась дочь Софья Якобина Мария.

Снова Рим

Кальдара вернулся в  Рим в  1714  году, чтобы возобновить


свои обязанности у  кардинала Русполи. Здесь в  январе у  него
родилась вторая дочь Франческа Изабелла Джованна. К августу
того же года он завершил духовные мотеты «12 песнопений для
голоса и continuo», посвященные кардиналу Пьетро Оттобони,
ставшие первой публикацией произведений композитора (1715;
Болонья). В  уведомлении к  читателю композитор заявил, что
его занятия и путешествия мешали ему издавать произведения,
но он обещает дальнейшие публикации в будущем.

Вновь Вена

Постоянная перетасовка должностей в императорском дво-


ре привели к  окончательному разрыву Кальдара с  Римом, ко-
торый он покинул в 1716 году после создания нескольких кан-
тат для своего бывшего патрона кардинала Русполи. Художник
опять поселился в Вене. Там он столкнулся с требованием ново-
го положения, в котором должен был сочинять много больших
и  малых драматических произведений ежегодно, в  том числе
значительное количество опер и ораторий для императорской

136
капеллы, дворян в Зальцбурге и Монровии, а также литургиче-
скую музыку. Для Вены Кальдара создает тридцать четыре опе-
ры и двадцать пять ораторий (!). На сегодняшний день точное
количество его церковных композиций не известно. Но в  его
творческой копилке находится больше ста ординариев и в два
раза больше Псалмов и прочих богослужебных сочинений. Его
многочисленные опусы последних двадцати лет чрезвычайно
разнообразны по жанрам, своеобразны по стилю и  обладают
высочайшей степенью зрелости. Все это обеспечило Кальдара
общеевропейскую славу, которая длилась ещё долго после кон-
чины композитора, наступившей 28 декабря 1736 года.

Кальдара — ​полифонист переходного стилевого периода

Антонио Кальдара прожил ровно 30 лет в XVII веке и чуть


больше 30-ти в веке XVIII. Италия того времени играла ведущую
роль в развитии западноевропейского музыкального искусства.
В конце XVI столетия в здесь сложился художественный стиль
барокко, с типичными для него яркой выразительностью, драма-
тизмом, зрелищностью, стремлением к  синтезу разных видов
искусств. Этот стиль отличается примирением некоторых му-
зыкальных противоречий  — ​полифонии и  гармонии, традици-
онного и новаторского.
На рубеже XVI — ​XVII веков образовался гомофонно-гармо-
нический склад музыкальной фактуры, что связано с возникно-
вением оперы, и это ознаменовало радикальный перелом в му-
зыкальной поэтике. Наблюдается некая двусторонность этого
исторического процесса: в  опере побеждает монодия с  сопро-
вождением, а в хоровой музыке продолжается развитие и пре-
образование традиции полифонии строгого письма: в полифо-
нии того времени всё ощутимее складываются гармонические
закономерности, усиливается значение тональных планов, вы-
деляется мелодика. Полифония продолжает свой эволюцион-
ный путь, совершенствуясь именно в этих новых условиях.
XVII век — ​начало новой эпохи, постепенно модулирующей
в  сторону светского искусства. Изменились представления

137
о церковной музыке. Теперь композиторы стремятся не столь-
ко к  тому, чтобы человек отрешился от земных страстей,
сколько к  раскрытию сложности его душевных переживаний.
Появились произведения, написанные на религиозные тексты
или сюжеты, но не предназначенные для исполнения в церкви.
Они получили название «духовные», так как это слово имеет бо-
лее широкое значение, чем церковный или религиозный.
Полифония XVII века иного качества, чем полифония пре-
дыдущих столетий. Это определяется термином свободный стиль
по сравнению со строгим стилем XV — ​XVI веков. В мелодике вы-
делились напевные интонации и, в связи с возрастанием роли
инструментальных жанров, стали появляться мотивы с мелким
ритмическим движением, которые в  основном созрели в  тан-
цевальной музыке. В сочетаниях голосов наблюдается бòльшая
свобода образования диссонансов, которые могли теперь быть
взяты без приготовления, скачком. В ладотональном плане опо-
рой стала как модальная, так и мажоро-минорная система, заме-
нившая старинные лады, диатоника все больше и больше допол-
нялась хроматикой.
Музыка Кальдара типична для промежуточного этапа меж-
ду строгим и  совершенным свободным стилем полифонии.
Свободный стиль начинает складываться на рубеже XVI–XVII ве-
ков, дает новую трактовку приёмам строгого стиля и достигает
расцвета в XVIII веке в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Его
предпосылкой служит развитие инструментальной музыки.
Для того чтобы лучше понять особенности мелодики и гар-
монии свободного стиля в сочинениях Антонио Кальдара, крат-
ко остановимся на его «Stabat mater», рассмотрим основы его
музыкальной лексики, которые формируют наиболее характер-
ные черты творческого почерка композитора.
Свободный стиль основывается на четырехголосном складе
как основе многоголосия. В свободном стиле фактура содержит
два слоя — ​внешний, выражающийся в мелодическом и полифо-
ническом движении, и внутренний, который образует гармони-
ческие связи.
Гармонизация свободного стиля отличается от строго-
го рядом важных особенностей  — ​осознанием вертикали как

138
функционального единства, а не как суммы интервалов. Говоря
о  гармонии нельзя не затронуть состав исполнителей. «Stabat
mater»  — ​первая часть из одноимённой кантаты композитора
в  12 частях, написанной для солистов, хора, оркестра, органа
и цифрованного баса. Рассмотрев фактуру произведения с этой
точки зрения, можно заметить, что цифрованный бас акценти-
рует гармонию, аккорды, а  скрипки развивают мелодическое
и полифоническое начало.
Важнейшие черты стиля Кальдара выражаются также в рит-
ме. Его новизна заключается в кристаллизации четкой метриче-
ской сетки. Мелодика свободного стиля, в  сравнении со стро-
гим, отличается исключительным разнообразием. Специфика
строгого стиля находится в зависимости от его вокально-хоро-
вой основы, выразительные средства ограничены особенностя-
ми хорового унисона. В свободном же письме происходит слож-
ный синтез средств инструментальной и вокальной музыки.
В плане ритмики свободное письмо отличается большим
диапазоном длительностей и  размеров, и  это показывает мно-
гообразие импульсов, питающих мелодику нового стиля, в срав-
нении с  некой ограниченностью хоровой основы строгого
письма. Разнообразие некоторых метров связано с традициями
церковной хоровой музыки, другие же виды  — ​инструменталь-
ного происхождения.
Большое распространение получают мелодии, основанные
на хроматике. В  качестве примера приведём начальную тему,
проходящую впервые у  сопрано. Судя по ее строению можно
считать, что это видоизменённая «тема креста», которую в даль-
нейшем часто встречается в сочинениях И. С. Баха. Она присут-
ствует не только в темах, но и в противосложениях, проявляясь
во всех голосах. Оборот, основанный на уменьшенной терции,
насыщенный альтерацией, некоторые музыковеды считают
стилистической особенностью письма Кальдара.
Таким образом, композитор, чья жизнь поделена пополам
между двумя эпохами, явил в  своем творчестве плавный пере-
ход от строгого стиля полифонии к свободному, в дальнейшем
доведенному до совершенства И. С. Бахом и Г. Ф. Генделем.
Мария Дмитриева

Влияние оперы Ш. Гуно «Фауст» на современные жанры


музыкального театра

Оперу «Фауст» Ш. Гуно принято считать первым сочинени-


ем в жанре французской лирической оперы. Это произведение,
обретшее огромную популярность при жизни композитора, до
сих пор остается в репертуаре ведущих мировых оперных сцен.
Дав начало целому направлению в оперном искусстве XIX века,
«Фауст» сам по себе «пережил» большинство образцов француз-
ской лирической оперы, оставаясь актуальным для сценическо-
го и концертного воплощения уже более полутора веков.
В XX  столетии популярность этой оперы за счет средств
массовых коммуникаций обрела еще большее признание и про-
должала существование как яркий образец «классического»
репертуара в контексте интенсивного развития других — ​массо-
вых форм музыкальных спектаклей.
В статье «Аббат Гуно и его опера “Фауст” Н. Г. Горелик делает
достаточно необычное суждение, отмечая некоторое влияние
данного спектакля на композитора Э.  Л.  Уэббера в  процессе
создания одного из самых известных бродвейских мюзиклов
«Призрак оперы»: «С 1869 года, когда “Фауст” Гуно был впервые
поставлен в Grand Opera и получил с “легкой руки” композито-
ра постоянную прописку в этом театре, в его темных глубинах
навеки поселился дух противоречия и  одиночества, трагиче-
ской судьбы, таинственный “ангел музыки”, который спустя
столетие, причудливо “преобразился” в мюзикле Э. Л. Уэббера
“Призрак оперы”» [1; С. 81].
Помимо внешнего сходства, соотношение оперы Гуно и мю-
зикла Уэббера имеет, несомненно, более глубокую связь, заклю-
ченную в том, что в концепциях обоих произведений основным
импульсом продвижения действия является противостояние

140
божественного дьявольскому. В этом смысле «уэбберовское со-
чинение своеобразно обыгрывает поистине фаустовскую идею
искушения прекрасным, запечатленную в коллизии Призрак —​
Кристин. В известном смысле, Мефистофель является прообра-
зом Призрака и, вместе с ним, Фауста — ​трагической личности,
ищущей идеала…» [1; С. 81]
Возможно, Н.  Г.  Горелик затрагивает аспект гораздо более
глубокий, чем идейная преемственность «Фауста» Гуно с отдель-
но взятым бродвейским мюзиклом 1980-х. Мы полагаем, что
определенное влияние «Фауста» распространяется не только
на «Призрак оперы», но и на большинство сочинений в жанрах
музыкального театра Э.  Л.  Уэббера. И  речь идет не только об
идейной преемственности, но и ряде жанровых особенностей
спектаклей. Более того, мы беремся утверждать, что при бли-
жайшем рассмотрении связи с лирической оперой оказывают-
ся присущими жанрам мюзикла и рок-оперы 1980-х годов.
Чтобы понять причины и  характер этого, можно сказать,
парадоксального явления, необходимо еще раз подчеркнуть,
в  чем заключена главная особенность «Фауста» Гуно. Дело за-
ключается не только в яркой мелодике и колоритных персона-
жах оперы, но и в том, что композитор осознанно или неосоз-
нанно нашел баланс между простотой музыкального выражения
и  сложным содержанием. Иными словами, серьезнейшие фи-
лософские проблемы «Фауста» Гёте Гуно изложил понятным
огромной аудитории музыкальным языком. То есть, с  одной
стороны, публика получает наслаждение от простоты и красо-
ты музыки, а  с  другой,  — ​ощущает себя приобщенной к  вопло-
щению в искусстве вечных философских проблем. Таким обра-
зом, Шарль Гуно попросту блестяще удовлетворил важнейшие
потребности любителей искусства. Именно этим по большому
счету и объясняется статус «Фауста» как одной из наиболее по-
пулярных опер по сей день.
По большому счету то, что удалось Гуно, можно сказать в от-
ношении достаточно большого числа композиторов: напри-
мер, Г.  Ф.  Гендель, Л.  Бетховен, Ж.  Бизе, П.  И.  Чайковский,
Н.  А.  Римский-Корсаков и  мн. др. И  как мы можем наблю-
дать, их сочинения по-прежнему чрезвычайно популярны,

141
а  принципы музыкальной драматургии, гармонии, мелодики,
разработанные ими оказали значительное влияние на массовую
музыкальную культуру XX столетия. Так, например, творчество
Н.  А.  Римского-Корсакова (как, впрочем, и  всех участников
Новой Русской Музыкальной Школы) оказало значительное
влияние на формирование музыкального искусства саундтрека.
Черты стилистики композиторов «кружка Балакирева» мы об-
наруживаем в  кинематографической музыке не только компо-
зиторов Европы и  США, но даже Японии  — ​ярким примером
является музыка Акиры Ифукубе.
Однако, говоря о Гуно важно отметить, что именно его опер-
ное творчество, и прежде всего «Фауст», в плане подхода к со-
держанию произведения, музыкальной драматургии и  мелоди-
ки в  сильной степени оказали влияние на мировой массовый
музыкальный театра XX столетия.
Следует обратить внимание на то, как развивался жанр
эстрадного музыкального театра во второй половине прошло-
го столетия. Мюзиклы и музыкальные шоу примерно до 1960-х
годов рассматривались не более, чем образцы массовой, «несе-
рьезной» культуры. Однако, начиная с 1960-х, то есть со време-
ни так называемого «британского вторжения», спровоцировав-
шего мощное стилевое обогащение массовой музыки, многие
формы эстрадного искусства вступили в  период своего факти-
ческого перерождения. И, прежде всего, это сказалось на сти-
листике музыкального театра.
Во-первых, на волне «британского вторжения» возник совер-
шенно новый жанр — ​рок-опера, который сочетал в себе, казалось
бы, полностью антагонистичные направления музыки  — ​агрес-
сивную стилистику рока с драматизмом и концептуальной глуби-
ной «высокого» жанра оперы. Вслед за возникновением рок-о-
перы серьезные метаморфозы постепенно стал претерпевать
и мюзикл. Изначально направленный на развлечение массовой
аудитории, мюзикл стал все более выходить за эти достаточно
узкие рамки, начиная претендовать на серьезность театрального
жанра, на принадлежность к  «высоким» стандартам академиче-
ского искусства. Вместе с  тем, отличительной чертой и  мюзик-
ла, и рок-оперы оставалась простота музыкальной лексики, что

142
позволяло им оставаться востребованными у  массовой аудито-
рии. Нельзя сказать, что язык этих жанров не претерпевал изме-
нений  — ​на самом деле он постепенно усложнялся, но не столь
сильно, чтобы перестать быть понятным широкой публике. Зато
разительные изменения претерпело идейное содержание спекта-
клей. Создание в 1970-х годах Л. Бернстайном театрального дей-
ства «Месса» и Э. Л. Уэббером рок-оперы «Jesus Christ Superstar»
(«Иисус Христос — ​Суперзвезда») ознаменовало выход эстрадно-
го музыкального театра на совершенно новый уровень развития.
Иными словами, Бернстайн и  Уэббер осуществили то, что
сделал Гуно в середине XIX столетия — ​ими был найден баланс
между простотой музыкальной лексики и сложностью философ-
ского содержания. Вполне естественным представляется, что
многие приемы музыкальной драматургии и стиля, разработан-
ные французским мастером, стали востребованы в  мюзиклах
и рок-операх последней четверти XX столетия.
В связи с  достаточно большой общностью произведе-
ний, остановимся несколько подробнее на рок-опере «Иисус
Христос — ​Суперзвезда». Одна из общих для них черт — ​жанро-
вая и стилистическая многозначность музыкального материала.
Напомним, что Гуно, по всей видимости, стремясь передать дух
литературного оригинала, приходит к  полижанровостти, со-
вмещая в  «Фаусте» элементы комической оперы, лирической
трагедии и т. д. Уэббер в «Иисусе Христе» также соединяет эле-
менты тяжелого и  прогрессивного направлений рок-музыки,
блюза и диксиленда, поп-музыки.
Общим является также и то, что мелодика в обоих случаях
является основным инструментом выражения музыкальной
мысли. Можно сказать, что это общая черта для всех спектаклей
эстрадного жанра. Однако стоит отметить: «Иисус Христос  —​
Суперзвезда» и несколькими годами ранее написанная «Месса»
Бернстайна открыли новый этап в  развитии мелодики подоб-
ных жанров. Используя комплекс относительно простых выра-
зительных средств, Уэббер добивается изысканности и сложно-
сти в своих рок- и поп-мелодике.
Безусловно, это сочинение трудно отнести к  лирическому
жанру, поскольку любовная линия (согласно либретто Мария

143
Магдалина влюблена в  Иисуса Христа) в  ней третьестепенна:
на первом месте стоит противостояние Иисуса и Синедриона,
на втором  — ​конфликт Иисуса с  Иудой. Однако образ Марии
Магдалины насколько многообразен, насколько разнопланов
музыкальный материал для раскрытия этого персонажа. Марии
Магдалине отведено несколько реплик и  две арии в  первом
акте, а также несколько реплик во втором акте. Каждое ее по-
явление на сцене раскрывает ее характер с  новой стороны.
Вначале  — ​это раскованная, даже вульгарная женщина, стара-
ющаяся произвести впечатление на Иисуса (здесь доминиру-
ет рок-стилистика), затем  — ​героиня, успокаивающая Христа
(здесь стиль тяготеет к  поп-музыке). В  кульминации звучит ее
большая ария, где Магдалина делится со слушателем глубокими
чувствами по отношению к Христу (соул и кантри), и, наконец,
она укоряет апостола Петра за то, что он отрекся от Иисуса (бо-
лее академичный стиль). Фактически в  этой рок-опере Мария
Магдалина является единственным (за  исключением Понтия
Пилата) персонажем, не наделенным устойчивым лейткомплек-
сом, благодаря чему ее образ претерпевает столь сильные ме-
таморфозы. Данная черта во многом объединяет ее с  характе-
ристикой Маргариты у  Гуно, которая из-за постоянной смены
музыкального материала точно так же постоянно видоизменя-
ется и становится все более многогранной.
Кроме того, нельзя забывать и об общности идейного содер-
жания этих опусов, где отношения личности и  Бога являются
ключевыми.
Для подтверждения сказанного рассмотрим первые по-
сле Увертюр сцены. Действие «Иисус  — ​Суперзвезда» откры-
вается арией Иуды «Небеса в  их мыслях». Точно так же, как
и  в  «Фаусте»: перед нами страждущий, истерзанный внутрен-
ним конфликтом герой, не могущий найти выхода из экзистен-
циального кризиса. При этом направленность их мыслей про-
тивоположна: отчаявшийся Фауст зовет сатану, в то время как
Иуда взывает к Христу.
Вторая сцена Христа, Марии Магдалины, Иуды и  апосто-
лов. Брошенная реплика Иуды о  том, что Христу не подобает
находиться в  компании такой безнравственной женщины,

144
мгновенно вызывает гнев Христа. Довольно легкомысленная
по стилистике реплика Иуды сменяется грозной декламацией
Иисуса, которую подхватывает хор. Это важнейший драма-
тургический момент. До гнева Христа хор звучит в развязной,
вульгарной рок-манере. Но как только Он даёт отповедь Иуде,
следующие реплики хор поет в строго академической, «морали-
заторской» манере.
Здесь уместно вспомнить перемены в стилистике пения хора
в  «Фаусте», когда Мефистофель ломает меч Валентина. Хор
воспринимается угрожающе по отношению к  Мефистофелю,
но после нескольких реплик Валентина в  стиле молитвы, во-
кальная и  хоровая стилистика тут же меняются, что делает
сцену чрезвычайно динамичной. Тот же принцип наблюдается
и в «Иисусе Христе».
Те же приемы драматургии и  стиля Уэббер использует
и в «Призраке оперы», с той лишь разницей, что мелодика сочи-
нения еще более приближена к стилю не просто академическо-
му, но непосредственно к творческой манере Гуно. Идейное со-
держание мюзикла перекликается не только с «Фаустом» Гуно,
но и с «Демоном» А. Рубинштейна. А. А. Скирдова справедливо
замечает, что идея Рубинштейна устроить любовный треуголь-
ник между главной героиней оперы, ее протагонистом и анта-
гонистом была новаторской. В  «Призраке оперы» любовный
треугольник, в котором одной из сторон является темная сила,
получает свое новое воплощение [6].
Следы влияния «Фауста» Гуно прослеживаются в  мюзи-
кле «Отверженные» Клода Мишеля Шенберга и  во многих
других подобных эстрадно-музыкальных спектаклях. Хотя
«Отверженные» несут отпечаток Большой оперы мейербее-
ровского типа, глубина идейного содержания произведения
Шенберга, а  также значимость любовных линий и  совокуп-
ность стилевых средств вполне позволяют в качестве источни-
ка видеть и жанр лирической оперы.
Таким образом, лирическую оперу «Фауст» Шарля Гуно сле-
дует рассматривать не только как произведение, сформиро-
вавшую новое направление в музыкальном театре XIX века, но
как сочинение, художественная ценность и  стилевое влияние

145
которого значительно превзошли жанровые рамки лирической
оперы, оказав влияние, в  том числе, и  на облик современной
массовой музыкальной культуры.

Литература

1. Горелик Н.  Г.  Аббат Гуно и  его опера «Фауст». Южно-


Российский музыкальный альманах. Выпуск № 1 / 2008.
С. 74–82.
2. Егорова М. А. Французский музыкальный театр второй по-
ловины XIX века. Статья. Рукопись.
3. Жесткова О.  В.  Творчество Дж.  Мейербера и  развитие
французской «большой» оперы. Дисс. … канд искус. 17.00.02. —​
Казань, 2004.
4. История зарубежного театра: Учеб. пособие / ред.
Г. Н. Бояджиев и др. Ч. 2. Театр Западной Европы XIX — ​начала
XX веков. 1789–1917. 2-е изд. М.: Просвещение, 1984.
5. Скирдова А. А. Лирические оперы А. Г. Рубинштейна в кон-
тексте эволюции жанра. Дис. …… канд. иск. 17.00.02. Ростов-
на-Дону, 2011. Автореферат. URL: http://www.dissercat.com/
content/liricheskie-opery-ag-rubinshteina-v-kontekste-evolyutsii-
zhanra Дата обращения: 12.03.2016
Мария Дмитриева

«Фауст» И. Гёте и Ш. Гуно: проблема познания

Сравнительный анализ идейного содержания оперы и ее ли-


тературного источника необходим для обретения адекватного
понимания концепции авторов художественных произведений.
У композитора она обычно возникает, как чувственно-образная
реакция на прочитанный текст и  воплощается благодаря му-
зыкальной драматургии, стилю и  музыкальной лексике. Автор
музыки и  либреттист вдохновляются идейным содержанием
выбранного ими литературного источника, и через прочтение,
через осознание литературной основы исследователь может бо-
лее адекватно воспринять содержание оперы  — ​философское,
эстетическое, музыкальное и т. д.
Неоспоримым является тот факт, что «Фауст» представляет
собой одно из самых значительных явлений не только в  исто-
рии немецкой, но и мировой литературы. В нем, помимо про-
чего, нашли отражение существенные принципы ранней ро-
мантической эстетики, несмотря на то, что самого Гёте никак
нельзя отнести к романтикам1.
И.  В.  Гёте родился и  творил в  эпоху Просвещения с  ее
утверждением культа человеческого Разума и  превознесением
науки. Однако и некоторые романтические тенденции были во
многом ему близки. Мы полагаем, что именно конфликт просве-
щенческих и  романтических идей (столкновение двух художе-
ственных направлений, в которых существовал поэт) и был во
многом источником творческого вдохновения мастера и часто
становился идейной сердцевиной его произведений, в том чис-
ле — т​ рагедии «Фауст».

1
 В то же время, по поводу его соприкосновения с ранним роман-
тизмом существуют разные мнения.

147
Краеугольные проблемы человеческого бытия, какими их
полагал романтизм, были воплощены Гёте в «Фаусте» в полном
соответствии и с эстетическими принципами романтизма: пере-
плетение христианской и античной философии, возрожденче-
ской эзотерики и средневековой мистики. Все эти инструменты
воплощения литературной мысли были мастерски использова-
ны поэтом. Как представляется, во многом благодаря этому фак-
ту его «Фауст» до сих пор не потерял своей привлекательности
и актуальности как произведение искусства. Но одновременно
именно это обстоятельство делает анализ «Фауста» чрезвычай-
но сложным.
Одной из таких фундаментальных проблем, пронизываю-
щих произведение Гёте,  — ​трагедия познающего индивидуума.
Данная тема характерна для романтизма. По справедливому за-
мечанию философа С. Н. Чухлеба, романтизм во многом явился
реакцией на мировоззренческую парадигму философии и целой
эпохи Просвещения, которая начавшись с постулирования гла-
венства Разума и гуманизма, завершилась кровавыми революци-
ями и многочисленными бедствиями [4; С. 152]. Романтизм стал
естественной реакцией на кризис идей Просвещения в филосо-
фии, культуре и эстетике. В культивировании Разума он (роман-
тизм) видел полное пренебрежение к проблемам человеческого
духа, в стремлении познать и объяснить мир полностью — ​гор-
дыню, которая не может привести ни к чему иному, кроме как
к одиночеству и духовной смерти.
С одной стороны, Гёте разделяет эту идею, и доктор Фауст вы-
ходит из-под его пера отчасти именно таким: объятый страстью
познания, он ставит перед собой недостижимую цель и броса-
ет на ее выполнение все силы, отдает всего себя. Современные
психологи, скорее всего, нашли бы в докторе Фаусте черты в ка-
ком-то смысле нарциссической личности, одержимой единой
целью — ​познания. Это человек, вечно стремящийся досигнуть
недостижимые идеалы, к которым он безуспешно пытается при-
близиться, и в душе которого царит вечная пустота: «Я богосло-
вьем овладел, / Над философией корпел, / Юриспруденцию
долбил / И медицину изучил. /Однако я при этом всём / Был
и остался дураком» [1; С. 32]

148
Потративший жизнь на познание природы, доктор Фауст
остается, по сути, в  конце жизни ни с  чем, он разочарован.
Помимо традиционной для романтизма идеи разрушающего че-
ловеческую личность стремления возвыситься над другими за
счет познания, мы находим здесь еще один характерный для со-
чинений Гёте лейтмотив — ​полное разочарование в себе: «Был
и остался дураком» — ​восклицает Фауст.
Впервые эта идея получает яркое воплощение в  одном из
ранних произведений Гёте «Страдания юного Вертера», впо-
следствии часто возникая и  в  других его опусах. Однако в  от-
личие от Вертера, сводящего счеты с  жизнью, Фауст решает-
ся в  каком-то смысле на более радикальный шаг и  заключает
сделку с самим посланником ада. В результате трагедия доктора
Фауста приобретает совершенно иной масштаб. Если до при-
хода Мефистофеля Фауст несчастен сам по себе, то, примкнув
к  демону, он становится причиной несчастий, происходящих
с другими персонажами трагедии.
Отсюда проистекает глубокий внутренний конфликт, яв-
ляющийся сердцевиной трагедии. Описывая происходящее
с Фаустом, его падение, ту пропасть, в которую его заводит его
же постоянное стремление к познанию как средству возвыше-
ния над другими, Гёте весьма далек от того, чтобы осуждать
своего героя. Впоследствии, вдохновленный трагедией Гёте,
французский композитор Гектор Берлиоз, создавая ораторию,
основанную на первой части сочинения, так и  назовет ее  —​
«Осуждение Фауста». При всей художественной ценности это-
го музыкального произведения, его идейное содержание фак-
тически ограничивается осуждением гордыни главного героя,
который, осознав свое падение, все же находит силы прийти
к Богу.
Но Фауст Гёте вовсе не раскаявшийся, в конце концов, греш-
ник. Во второй части трагедии ему удается спастись, и  причи-
на духовного спасения кроется не в  раскаянии; здесь налицо
та же причина, которая привела его к краху — ​тяга к познанию.
Именно в этом и кроется внутренний конфликт произведения,
порожденный принадлежностью самого И.  В.  Гёте к  двум раз-
ным художественным эпохам  — ​Просвещению и  Романтизму.

149
При этом конфликт остается не решенным. Гёте лишь пока-
зывает, насколько различной может быть природа познания,
в которой вполне возможно сочетание губительной для челове-
ческой личности гордыни и благородного поиска истины — ​бла-
готворного начала для человека.
В данном контексте весьма показательно замечание относи-
тельно идейного содержания Фауста двух итальянских филосо-
фов — ​Джованни Реале и Дарио Антисери: «Вечным персонажем
стал Фауст. Исследователи часто находят в нем пророчески уга-
данные Гёте черты сознания современного человека. Назвать
фаустовское устремление — ​«Streben» — ​демоном активизма, по-
селившимся в человеке XX века, не мудрено. Однако мы долж-
ны напомнить и  гётевскую интерпретацию, вложенную в  уста
небесных ангелов: “Тех, кто не пощадит себя в вечном порыве,
мы сможем спасти!”» [2].
Весьма существенное замечание Джованни Реале и  Дарио
Антисери, возможно, объясняет, почему на протяжении столь-
ких лет «Фауст» Гёте так будоражит умы читателей и  многих
творцов искусства. Действительно, доктор Фауст и его страда-
ния остаются вполне актуальными и для современного челове-
ка, вынужденного в современном многообразном мире посто-
янно участвовать гонке за обладание ценностями, знаниями
и т. д.
Хотелось бы подчеркнуть: говоря о  трагедии познающего
индивидуума как основном внутреннем конфликте героя, мы
подразумеваем под ним целый комплекс проблем. И проблему
свободного выбора, и  двойственность влияния познания на
окружающий мир, в том числе, на близких людей, и противоре-
чивость мотивации познания (гордыня и искренняя бескорыст-
ная жажда знания), и проблема бунта против устоявшихся кано-
нов и норм жизни. Ведь Фауст восстает не только против Бога,
но и против вырождения столь любимой им науки, которое по-
казано в образе Вагнера — ​сухого в своих помыслах и полностью
оторванного от реальной жизни ученого.
Шарль Гуно сочинял оперу на основе первой части траге-
дии. Отказываясь от второй ее части, композитор по большо-
му счету поступил ровно так же, как почти всегда поступают

150
театральные режиссеры. Музыковед Генри У. Саймон по этому
поводу пишет: «Трактовка Гуно этого сюжета, безусловно, са-
мая популярная из всех существующих, а во многих отношени-
ях и лучшая. Она основана — ​в большей степени, чем признает
большинство критиков — ​на первой части Гётевской трагедии,
и ее темой является, конечно же, тема продажи старым немец-
ким ученым-философом своей души дьяволу за возвращенную
ему молодость» [3].
Сужение идейного содержания в опере по сравнению с ли-
тературным первоисточником отражается и  на образе глав-
ного героя: Фауст из первой части  — ​это Фауст осужденный
и раскаявшийся.
Генри У.  Саймон считает, что центральной темой оперы
становится грех гордыни. Фауст совершает самое страшное
нравственное преступление, отказываясь от Бога в  своем
стремлении возвыситься. Выше говорилось о  том, насколько
важен для повествования «Фауста» Гёте внутренний конфликт,
возникающий из контекста эпохи, бушующий внутри самого
автора и  воплощающийся в  произведении. В  опере этот кон-
фликт сглажен. Он не исчез, но гораздо менее ярко выражен,
чем в первоисточнике. При этом внутренний конфликт самого
доктора Фауста у Гуно несколько иной, нежели у литературного
аналога.
Мы далеки от мысли, что композитор не увидел или не по-
нял проблематику трагедии Гёте. Он и либреттисты лишь выде-
лили из текста откликавшиеся на их мировоззрение идеи. Ведь
грех гордыни все же является одной из ключевых смысловых
линий «Фауста» Гёте-Гуно, оставаясь при этом важной стороной
проблемы познания.
Конфликт Фауста Гёте заключается в целой серии болезнен-
ных выборов, которые герою постоянно приходится делать:
между жаждой познания и  ее возможными последствиями,
стремлением возвыситься над окружающими и  смирением пе-
ред невозможностью сделать это. И,  возможно, самый болез-
ненный выбор — ​определение собственной мотивации в пони-
мании, хочет ли он возвышения или же им руководит вполне
искренняя тяга к  знаниям, которые он обратит во благо. Как

151
представляется, главный внутренний конфликт Фауста у Гуно —​
раздвоение личности героя между стремлением возвысить-
ся и  невозможностью сделать это ни самому, ни с  помощью
Мефистофеля.
Фауст в опере является лишь частичной проекцией Фауста
литературного. Одержимый гордыней, этот человек готов пой-
ти на все, в том числе и на продажу собственной души демону,
лишь бы заполучить желаемое. Сделка с  темными силами вле-
чет за собой его полное падение как личности и  провоцирует
несчастья в  жизни близких ему людей. Здесь Гуно полностью
придерживается замысла Гёте.
Но далее следуют важные смысловые различия. У Гёте Фауст
спасается сам (во  второй части трагедии), пройдя многочис-
ленные испытания и пережив (подобно автору произведения)
многочисленные падения и  возвышения, спасается без того
полного покаяния, которое происходит с Фаустом у Гуно. В опе-
ре главным соперником Фауста все же являются темные силы,
олицетворяемые Мефистофелем. Фауст в  итоге борется имен-
но с ним и спасается от него, в то время, как у Гёте Фауст должен
победить самого себя.
Важнейшим, но в то же время очевидным различием между
«Фаустом» Гуно и Гёте является смещение акцентов в опере на
чувственно-эмоциональное восприятие событий, а не их интел-
лектуальную оценку. Несколько упрощая, заметим, что «Фауст»
Гёте является сложным философским сочинением, рассчитан-
ным на привыкшего размышлять и  анализировать читателя.
Роль выразительных лексических средств великого писателя
огромна, но в  первую очередь, это произведение  — ​глубокое
размышление о краеугольных проблемах человеческого бытия,
в  то время как опера Гуно предает чувственно-образную реак-
цию на некоторые особенности поведения героев трагедии
Гёте.
Очевидно, что опера «Фауст» лишена того мощного интел-
лектуального потенциала, который существует в литературном
тексте, что, впрочем, нисколько не умаляет ее художественной
ценности  — ​музыкальное искусство в  подавляющем большин-
стве случаев обращено к чувствам, а не разуму человека.

152
Литература

1. Гёте И.  В.  Фауст. Вступительная статья и  комментарии:


Н. Н. Вильмонт М.: Государственное издательство художествен-
ной литературы, 1960;
2. Реале Дж., Антисери Д.  Западная философия от истоков
до наших дней. Гёте Иоганн Вольфганг фон. //Циклопедия//
[Электронный ресурс] URL: http://www.cyclopedia.
ru/93/195/2677395. html. Дата обращения: 24. 09. 2015;
3. Саймон Генри У.  Опера Перголези «Служанка госпо-
жа». Статья. //Belcanto.ru// URL: http://www.belcanto.ru/
sluzhanka. html. Дата обращения: 23.03.2016;
4. Чухлеб С.  Н.  Лекции по истории западной философии
Нового времени. — ​М., 2001.
Алексей Чичилин

Феномен свободной импровизации:


история и особенности явления

К началу XXI века мировая музыкальная культура представ-


лена широким спектром стилей, жанров и традиций, которые
имеют разнообразные истоки, происхождение и историю. В те-
чение XX века в музыке, как и в искусстве, и культуре в целом,
возникло большое количество радикальных художественных
направлений. В музыке это сопровождалось обновлением язы-
ка, появлением новых способов организации материала, новых
коммуникативных возможностей во взаимодействии музыкан-
тов и  слушателей, нетрадиционных способов создания звука,
включая электронную генерацию. Изучение и систематизация
подобных явлений, касающихся истории музыки XX  века, на
сегодняшний момент является особенно острой и  актуальной
темой. В академическом музыкознании наблюдается некоторая
ограниченность в выборе предметов исследования, которая ча-
сто приводит к тому, что часть истории музыки остается неиз-
ученной и неусвоенной. К числу подобных явлений относится
свободная (или спонтанная) импровизация, которая сформиро-
валась в  середине XX  века и  прошла уже достаточно большой
путь развития.
В данном тексте термины “свободная импровизация” и “спон-
танная импровизация” используются как тождественные — ​и обо-
значают главную тему текста, один из способов создания музы-
кального материала. Термин “новая импровизационная музыка”
обозначает направление или течение, представляющее всю со-
вокупность явлений музыки, основанной на импровизации, с се-
редины 60-х годов XX века по настоящий период. Термин “совре-
менная импровизация” применяется по отношению к текущему
этапу развития новой импровизационной музыки.

154
На сегодняшний день, в русскоязычной литературе практи-
чески отсутствует крупное, полномасштабное научное иссле-
дование феномена свободной импровизации. Русскоязычному
читателю предоставлены лишь разрозненные источники, кос-
венно затрагивающие эту тему, порой весьма подробно, но в не-
большом объеме. К числу наиболее авторитетных исследовате-
лей, относится музыкальный журналист и специалист в области
джаза Ефим Барбан. Этому автору принадлежит несколько книг
о джазе, в которых особое место уделяется свободным и ради-
кальным проявлениям джаза, которые связаны со спонтанной
импровизацией. Наиболее детальное рассмотрение этой темы
можно обнаружить в книге “Черная музыка, белая свобода”, по-
священной детальному, многоуровневому анализу структурных,
языковых и других особенностей фри-джаза. Среди других книг
Ефима Барбана — ​сборник статей “Джазовые опыты”, в котором
косвенно затрагивается тема свободной импровизации. Также
к  числу работ Ефима Барбана относится большое количество
интервью и биографические статьи о музыкантах, часть из ко-
торых имеет непосредственное отношение к зарождению или
развитию спонтанной импровизации.
К числу авторов затрагивающих в своих работах данный во-
прос относятся Михаил Митропольский (физик, музыкальный
журналист и музыковед) и Дмитрий Ухов (музыкальный журна-
лист и музыковед Основная часть их деятельности — ​создание
музыкальных радиопрограмм, но нередко из под их пера выхо-
дят разнообразные статьи, в  которых частично затрагивается
интересующая нас тема. Также к имеющимся на данный момент
источникам относятся статьи и  тексты, написанные музыкан-
тами, непосредственно использующими и  разрабатывающими
метод свободной импровизации в  своей игре. Среди них сто-
ит выделить новосибирского пианиста, композитора и педаго-
га Романа Столяра и смоленского виолончелиста и художника
Владислава Макарова. Роман Столяр является автором един-
ственного на сегодняшний день учебника по свободной импро-
визации на русском языке. Владиславу Макарову принадлежит
несколько статей, в  которых достаточно подробно излагается
его трактовка спонтанного музицирования.

155
Все перечисленные источники, при всей авторитетности
их авторов, являются разрозненными и, к сожалению не содер-
жат единой концепциии. Остается надеяться, что она появится
в будущем.
Импровизация  — ​способ создания музыки, заключающий-
ся в  создании структур одномоментно с  их исполнением.
Соответственно, в случае импровизационного создания музыки
большую роль имеет непредзаданность и  неподготовленность
исполняемых музыкальных структур. Существуют различные
степени неподготовленности и непредзаданности музыкально-
го материала. В разных стилях импровизационной музыки они
различаются. На фоне повсеместного распространения импро-
визации на протяжении всей истории музыки композиторство
занимает место временное и локальное. Все традиционные му-
зыкальные культуры и  жанры (рага-сангит в  Индии, гамелан
в Индонезии, мугам в Азербайджане и т. д.) в значительной сте-
пени имеют импровизационную природу. Кроме того, они часто
являются бесписьменными, что способствует устной передаче
и  усилению импровизационной природы. В  Средневековой
Европе культура менестрелей также часто носила беспись-
менный характер и,  соответственно, имела высокую степень
импровизационности и  нефиксированности музыкального
материала. На рубеже XIX-го и XX-го веков в США (спустя все-
го пару десятилетий и  по всему Западному миру) зарождается
джаз, который в  качестве формообразующего принципа ис-
пользует преимущественно импровизацию, а  к  середине 60-х
годов XX  века формируется рок-музыка как самостоятельное
явление. На начальных этапах своего существования этот вид
музыки имел большую долю импровизации, составляющих одну
из структурных особенностей стиля. Так же как и фольклорные
виды творчества, рок-музыка использует устный способ переда-
чи материала. В  XX  веке и  в  академической музыке традиции
все чаще начинают применяться непрописанные музыкальные
структуры. Это касается, прежде всего, музыки, использующей
графический способ нотации. Воплощением такого способа
нотации стали графические партитуры, которые не содержат
детально зафиксированного музыкального текста. Они лишь

156
направляют игру исполнителя, которому поручается главная
инициатива формирования ткани композиции.
Все перечисленные стили и традиции могут считаться пред-
шествующими тому явлению, которое возникло в  середине
XX века и стало называться свободной импровизацией. Однако
метод свободного музицирования может включать в  себя эле-
менты того или иного подхода, характерного для какого-либо
вида импровизационной или даже композиторской музыки.
Метод свободного музицирования в качестве обособленно-
го явления формируется на рубеже 60-х  — ​70-х годов XX  века.
Этому событию предшествовали, и непосредственно повлияли
на его характер новации, осуществлявшиеся в тот период в не-
скольких музыкальных областях.
Наиболее значимым из обновлений музыкального языка,
предшествовавших появлению обособленного метода сво-
бодного импровизирования, является формирование и  воз-
никновение фри-джаза. В  конце 50-х годов начинает все чаще
проявляться подход к  созданию музыки, заключающийся в  из-
менении преобладающих на тот момент в джазе формообразу-
ющих принципов. Принципы формообразования в  традици-
онном джазе этого периода основывались на исполнительской
составляющей: солирующему инструменту поручалось исполне-
ние мелодической импровизации сильно ограниченной гармо-
ническими рамками, которыми был скован не только солист,
но и  другие участники ансамбля. В  условиях фри-джазового
формообразования партия солиста может быть отделена от
партий остальных исполнителей, она освобождается от гармо-
нических рамок, которые заданы в начале композиции. Таким
образом, создается форма, имеющая полифактурную или кол-
лажную структуру. Другие участники игры также могут избегать
гармоническую и  интонационную структуры заданной темы,
совместно или параллельно, свободно развивая музыкальную
мысль. Такого рода подход характерен для творчества Орнетта
Коулмана (Ornette Coleman) и  Сесила Тейлора (Cecil Taylor),
являющимися новаторами в этом направлении. Почти сразу по
этому пути стали применять и  развивать и  другие музыканты,
среди которых можно выделить Эрика Долфи (Eric Dolphy),

157
Арчи Шеппа (Archie Shepp), Альберта Айлера (Albert Ayler)
и других.
Тем не менее, несмотря на изменения и значительные пре-
образования во фри-джазе остаются многие принципы, кото-
рые позволяют не обособлять этот стиль от общего направле-
ния джаза, как находящийся за пределами основного течения.
Интонационные, гармонические и  фактурные особенности,
способы распределения ролей инструментов в ансамбле, даже
при новых способах применения остаются в  большой степе-
ни в  области джазовых идиом, которые представляются как
заранее заданные рамки, пусть и  расширенные по сравнению
с  джазовым мейнстримом. Исторически, фри-джаз занимает
промежуточное положение между традиционной джазовой им-
провизацией и свободной импровизацией.
В академической музыке также происходили обновления,
связанные с импровизацией. В ней можно отметить даже боль-
шее многообразие, чем в джазе того же периода. В русскоязыч-
ной литературе достаточно широко и объемно представлен ана-
лиз подобных явлений.
Главным образом, на формирование свободной импровиза-
ции, как автономного способа создания музыки, повлияли работы
многих композиторов со случайными, неконтролируемыми или
в  значительной степени недетерминированными заранее про-
цессами. К подобным способам организации материала обраща-
лись такие авторы, как Джон Кейдж, Эрл Браун, Крисчен Вульф,
Мортон Фелдман, Карлхайнц Штокхаузен и другие. Тем не менее
их творчество, хотя и подвело музыкантов близко к области сво-
бодного музицирования, все же, было лишь шагом в сторону спон-
танной импровизации, не открывшим эту сферу в полной мере.
Эти композиторы часто использовали графические или
текстовые партитуры, в которых исполнителю отдавалась ини-
циатива формирования материала, порой весьма обширная.
Однако исполнитель не был единственным и главным творцом
произведения; над ним всегда оставалась фигура композитора –
автора партитуры. Исполнитель, был вынужден выбирать на-
правление, исходя из пусть даже и в высокой степени неточно
изложенного.

158
О границе между свободной импровизацией и композитор-
скими экспериментами с  недетерминированным материалом
говорит английский барабанщик Эдди Превост, который сы-
грал большую роль в  формировании методики свободного му-
зицирования. «Мы определенно были против опусов, то есть
произведений с  замкнутой структурой, вообще против произ-
ведений. Для нас произведение — ​это отказ от нашей свободы.
Даже открытые партитуры в смысле Джона Кейджа — ​то есть,
скажем, линии на прозрачной бумаге, которые определяют не
звучание музыки, но скорее влияют на твои действия, на алго-
ритм твоего поведения — ​нетерпимы. Ведь в результате получа-
ется опус Джона Кейджа, но с твоими идеями»1.
Появление свободной импровизационной музыки во мно-
гом стало результатом объединения встречных тенденций
джазового и  академического авангарда. В  академической му-
зыке один из первых таких шагов был сделан в  Италии, с  соз-
данием в  1964  году ансамбля Gruppo D’Improvvisazione Nuova
Consonanza. Он состоял из академических исполнителей и ком-
позиторов, экспериментировавших с музыкой, которая создава-
лась исключительно в реальном времени без какого-либо пред-
варительного плана.
Но большее влияние на становление и развитие спонтанно-
го музицирования оказало творчество участников английского
ансамбля АММ, Ансамбль АММ был сформирован в  1965  году
музыкантами-исполнителями фри-джаза. Все они стремились
к большему раскрепощению и освобождению от заданных прин-
ципов формообразования. На их творческий метод оказала вли-
яние музыка как современных академических композиторов,
так и музыка Востока.
Первоначально ансамбль АММ существовал в  формате
трио, в которое входили: Кит Роу (Keith Rowe) — ​гитара, Эдди
Превост (Eddie Prévost)  — ​ударные, Лу Гэйр (Lou Gare)  — ​сак-
софон. В  последствие состав ансамбля расширялся и  допол-
нялся другими музыкантами. Важную роль сыграло появление

1
 Горохов А.  Музпросвек. М.: Издательский дом «Флюид», 2010.
С. 253.

159
в составе композитора Корнелиуса Кардью (Cornelius Cardew),
оказавшего на АММ большое влияние. Однако, именно это со-
бытие позже стало причиной разногласий, которые привели
к  прекращению совместной работы музыкантов. Благодаря
Кардью АММ стали обращаться не только к свободной импро-
визации, но и  к  современной композиции. Композиторские
опусы Кардью использовали графическую или текстовую но-
тацию, они использовали музыкальный язык, выработанный
в процессе спонтанного музицирования АММ.
Эдди Превост вполне справедливо отмечает: «Ссылки на чу-
жую музыку должны быть сделаны очень хорошо, или же их не
должно быть вовсе. Нам позже сказали, что наши слои саунда
напоминают гудение певцов Тибета, но мы тибетской музыки
не имели в виду, мы обратили на это внимание много позже. Мы
вполне сознательно избегали всякого сходства с  чем бы то ни
было»1.
Несмотря на стремление участников коллектива отказать-
ся от каких-либо договоренностей, предваряющих исполнение
музыки, им было присуще стремление к  медленным компози-
циям, с  преобладанием в  них одного неизменного состояния.
Статичные композиции основывались на совместной игре,
с заранее не известными формообразующими факторами; они
формировались участниками ансамбля, как результат взаимо-
действия между ними.

В интервью 2000 года Эдди Превост говорит: «Мы наращи-


вали музыку медленно, нащупывали следующий шаг. Было мно-
го всего разного, мы играли и короткими энергичными вспыш-
ками, но тенденция была все-таки к затягиванию звуков. Наше
желание играть очень долгие звуки, медленно раскрывать фор-
му стало нашей отличительной особенностью» 2.
Следующий шаг в  развитии спонтанной (свободной) им-
провизации, был вновь сделан в Англии. Это связано с именем

1
 Горохов А.  Музпросвек. М.: Издательский дом «Флюид», 2010.
С. 253.
2
 Там же. С. 249.

160
гитариста: Дерека Бейли (Derek Bailey), который на рубеже
1960–1970-х годов в  своей игре стремился освободиться от за-
данных рамок Им был сформулирован принцип неидиоматиче-
ской импровизации, который заключался не только в стремле-
нии импровизатора максимально уйти от заранее продуманного
порядка действий, но и  избегать каких-либо идиом, принадле-
жащих тому или иному музыкальному языку или стилю.
В творчестве Бейли нет стремления к определенному состо-
янию музыки, как это было в АММ, где участники ограничива-
лись только бесконтрастными, бесконфликтными вариантами
формы. Бейли и его партнеры внесли в свободно-импровизаци-
онную музыку процессуальность и  сложную формы. Результат
этого метода запечатлен на дисках, записанных в начале 1970-х
годов в дуэте с Эваном Паркером (Evan Parker), в формате трио:
к  дуэту присоединяется Хан Беннинк (Han Bennink). Кроме
того, существуют записи в  дуэте с  Дэйвом Холландом (Dave
Holland): The Music Improvisation Company и другие проекты.
В 1980 году Дерек Бейли издал книгу об импровизации, в ко-
торой его взгляд на это явление, обобщаются мнения других му-
зыкантов — ​его партнеров — ​с которыми связано долговремен-
ное сотрудничество; описываются различные течения музыки,
предшествовавшей свободной импровизации. В числе прочего,
автор пишет о  природе неидиоматической импровизации: «Я
использовал термины «идиоматика» и «неидиоматика», чтобы
описать две главных формы импровизации. Идиоматическая
импровизация довольно широко распространена и сконцентри-
рована, прежде всего, на выражении идиомы — ​как, например,
джаз, фламенко или барокко. «Неидиоматика» выглядит совсем
иначе, относится к «свободной» музыке, и не имеет идиомати-
ческой закрепленности, не знает стилизации. Идиоматические
импровизаторы, описывая свою игру, используют штампы, кли-
ше. Они «играют фламенко» или «играют джаз»; некоторые
утверждают, что они «только играют»1.

1
 Бейли Д.  Импровизация  — ​ее природа и  практика / пер.
Андрея Поповского. Электронный ресурс: URL: http://www.proza.
ru/2010/04/04/1116 м.

161
В одном из интервью гитариста, можно встретить высказы-
вание, частично расшифровывающие его понимание свобод-
ного музицирования: «Когда я  выступаю, у  меня нет никакого
замысла, который я намерен изложить, во всяком случае, он не
больший, чем когда я играю дома. И это одно из различий между
компонованием и импровизацией. В этом смысле каждая сочи-
ненная композиция обычно осуществляет определенный, легко
опознаваемый, заранее заготовленный замысел. Импровизация
же не очень-то пригодна для изложения заявлений или демон-
страции концепций. Если вы намерены отправить какие-либо
философские, политические, религиозные или этические со-
общения, пользуйтесь услугами компонирования или почты.
Импровизация же является своим собственным сообщением»1.
Трактовка свободной импровизации Дерека Бейли представ-
ляет собой некоторую историческую точку отсчета в становле-
нии этого явления, от которой происходило дальнейшее разви-
тие. Метод спонтанного музицирования Бейли вызвал полемику
и несогласие со стороны некоторых музыкантов-приверженцев
свободной импровизации и его партнеров по игре. Многие ви-
дели в ней утопичность и неоправданность стремления избегать
идиом музыкального языка. Некоторые в ответ на слова Бейли
говорили о  том, что отсутствие идиом  — ​это музыкальный ва-
куум, полное отсутствие музыки; другие замечали, что звук сам
по себе уже несет с  собой некоторые идиомы. Были и  те, кто
предполагал, что сам музыкальный инструмент и владение им не
позволит достигнуть идеального неидиоматического звучания.
Попытка избежать типичных формул стала основой форми-
рования нового музыкального языка со своими собственными
идиомами. Эван Паркер говорит об этом в интервью 1996 года:
«Дерек Бейли, конечно, проводит свою собственную, личную
точку зрения на свободную импровизацию. Я не разделяю его по-
нимание эстетики свободной импровизации. На мой взгляд, сво-
бодной импровизации свойственно нес только однозначно иди-
оматическая, сколько многозначная, мульти-идиоматическая

1
 Барбан Е.  Черная музыка, белая свобода. СПб.: Композитор  —​
Санкт-Петербург, 2007. С. 129.

162
природа. Неидиоматическая музыка, как мне представляется,
не могла бы существовать. Тот факт, что, импровизируя, му-
зыканты ансамбля способны к  кооперации на какой-то общей
для всех основе, говорит о  наличие в  музыке идиоматических
элементов. И если в мире существует какая-то идиоматическая
музыка, то это, прежде всего, импровизации на гитаре самого
Дерека Бейли — ​я опознаю их мгновенно. И здесь его теории не
совпадают с его музыкальной практикой».1
Об этом также высказывается журналист и  владелец ре-
корд-лейбла GROB  — ​Феликс Клопотек в  интервью 2000  года:
«Следует отметить, что практически весь идеологический ком-
плекс, стоявший за импровизационной музыкой, утопичен. Всё,
что касается внутренней свободы, которой ты достигаешь путем
импровизации… или музыки для момента… или естественной
музыки, которая сама собой струится… Это клише, импровиза-
ционная музыка, как и любая другая, — ​искусственный продукт.
У  нее есть свои принципы, свои приемы, свои стереотипы.
В любом случае, это дело, требующее изобретательности».2
Спустя более чем два десятилетия после начала неидиомати-
ческой революции, сам Дерек Бейли уже иначе оценивает свои
попытки создания музыки без клише. Он говорит: «Я не совсем
уверен, что это было реалистичным намерением. Но, тем не
менее, стремление обрести неидиоматический язык было цен-
тральным моментом в идее свободной импровизации. Конечно,
здесь не удалось избежать влияния музыкальной идиоматики,
но само стремление это было связано со стремлением к сопри-
косновением со всей музыкальной реальностью  — ​с  новыми,
живыми, еще не канонизированными музыкальными языками.
И  вот это стремление к  реальности, а  не к  канону  — ​главное
в идее свободной импровизации».3
Стоит признать, что экспериментов Бейли и его партнеров
по AMM появление «нового, живого, еще не канонизированно-
го» музыкального языка состоялось.

1
 Барбан Е. Джазовые диалоги. С. 191.
2
 Горохов А. Музпросвек. С. 246.
3
 Барбан Е. Джазовые диалоги. С. 15.

163
Важно помнить, что понятие “свободная импровизация” не
тождественно понятию “неидиеоматическая импровизация”.
Более того, эти термины отражают явления разного порядка
и  различного уровня обобщения. “Язык” неидиоматической
импровизации был характерен в основном во время становле-
ния свободной импровизации, как самостоятельного явления.
Свободная импровизация– это особый способ создания музыки,
в то время, как «неидиоматика» пытается обрести собственный
язык. Далее метод свободной импровизации развивался и осваи-
вал все большее количество языков, сохраняя при этом главную
черту — ​отсутствие подготовленных заранее рамок и договорен-
ностей. На современном этапе развития свободного музициро-
вания, рамки создаваемые музыкантами в процессе игры и диа-
лога, могут включать как выработанный в экспериментах язык
с неидиоматической импровизацией, так и любые другие музы-
кальные языки, стремясь к обретению новой «неидиоматики».

Современный этап развития свободной импровизации

На сегодняшний момент искусство свободной импровиза-


ции проделало достаточно большой путь развития. Музыка, ос-
нованная на спонтанной импровизации, представляет большое
разнообразие подходов и множество вариантов трактовки, при
сохранении главных черт и  признаков. Свободная импровиза-
ция сделала шаг от игры с большой или главенствующей ролью
алеаторики, до игры, основанной на чутком и  внимательном
отношении к каждому звуку и осознании его роли. В настоящее
время можно встретить различные варианты соотношения слу-
чайного и  намеренного в  свободной импровизации. Также на-
блюдается тенденция к  интеграции и  освоению все большего
количества разных музыкальных стилистик, опираясь и на соб-
ственный язык, выработанный в процессе становления и разви-
тия новой импровизационной музыки.
Свободная импровизация получает все большее призна-
ние по всему миру, количество ее музыкантов и  публики рас-
тет. Непонимание и  даже пренебрежение со стороны адептов

164
композиторской академической музыки или джазовой традиции,
считающих, что качественный результат может быть достигнут
только в процессе предварительной кропотливой и выверенной
работы, постепенно снижается благодаря достижениям в сфере
свободной импровизации. Кроме того, появляется много инте-
ресных проектов на грани современной композиции и  импро-
визации, в  которых, порой, композиторы и  импровизаторы
играют совместно. Развивается сфера композиционно-импро-
визационных форм нового качества, отличных от тех, которые
можно было наблюдать у композиторов середины XX века. В них
происходит синтез двух музыкальных практик и традиций.
В странах Европы и США импровизация занимает все боль-
шее место в  образовательных программах музыкальных учеб-
ных заведений. Разработано множество методик преподавания
этого вида музыкальной практики1. Многие методики включа-
ют углубленное изучение философии, культурологии, студенты
импровизационных отделений обучаются композиции и  игре
на этнических инструментах.
В российском музыкальном образовании феномен совре-
менной импровизационной музыки не затрагивается, в  музы-
кальных учебных заведениях ограничиваются лишь изучени-
ем импровизации в  рамках традиционного джаза. Между тем
в России новая импровизационная музыка имеет давнюю исто-
рию, почти столь же продолжительную, как и в других странах.

1
 В статье «Искусство свободной импровизации застыло у  нас на
уровне 80-х» Роман Столяр пишет: «Существование этого направле-
ния давно уже признано правомочным наравне с  современной ком-
позицией; его серьезнейшим образом изучают, пишут монографии
и  диссертации, устраивают региональные и  международные фор-
му импровизаторов. Искусству свободной импровизации обучают
в  солидных университетах  — ​так, например, только в  Соединенных
Штатах есть отделения современной импровизации в Консерватории
Новой Англии в Бостоне, в Мичиганском университете, в университе-
те Невады: в Калифорнийском институте искусств разработаны и вне-
дрены на практике одиннадцать различных методик обучения совре-
менной импровизации. Электронный ресурс: URL: http://tayga.info/
documents/2012/03/09/~107225.

165
Советская и российская школа свободной импровизации насчи-
тывает заметное количество имен, среди которых много значи-
мых фигур. Их музыка вносит значительный вклад в  мировую
музыкальную культуру.

Метод свободной импровизации

Свободная импровизация, как уже не раз отмечалось, осно-


вана на создании музыки в процессе ее исполнения без каких-ли-
бо предварительных договоренностей или схем. Одновременно
с этим, ошибочно полагать, что она полностью лишена какой-ли-
бо подготовленности. В спонтанной импровизации неизбежно
проявляются опыт музыканта, наработанные навыки, умение
играть на инструменте, личные исполнительские особенности.
Тем не менее эксперименты в области устранения и избегания
этих основ время от времени происходят, например, когда му-
зыкант играет на незнакомом ему инструменте. По всей видимо-
сти, утопичность этих стремлений сродни стремлению к неиди-
оматической игре Дерека Бейли: такие эксперименты обречены
на провал, но порой неожиданно приводят к новому результату.
В свободной импровизации музыкант начинает играть и не
имеет ничего, кроме опыта, владения инструментом и его лич-
ных особенностей. Все прочие элементы формы, как частные,
так и  более обобщенные, избираются им в  процессе исполне-
ния, в реальном времени. Спонтанная импровизация — ​это сво-
бодный и  неограниченный заранее мыслительный процесс.
Это прогулка по воображаемым, мыслительным ландшафтам
без предварительно проложенного маршрута.
Исполнитель спонтанной импровизации должен смотреть
на создаваемую музыку с  двух точек зрения: как создатель  —​
взгляд изнутри процесса, и  оценивая его как наблюдатель, со
стороны. Он должен осознавать как проистекающий в  дан-
ное время момент формы, так и форму в целом. Он не должен
предполагать, в  каком стиле будет разворачиваться его игра,
поскольку любая стилистика предполагает присущие ей фор-
мообразующие принципы и  идиомы. Однако, в  современной

166
импровизации, в отличие от ее раннего этапа, не только не воз-
браняется, но даже приветствуется использование в  процессе
развертывания композиции каких-либо различных стилистик.
Роман Столяр говорит об этом следующее: «Этот метод
предполагает оперативное создание музыки не только на ос-
нове внешних формообразующих факторов (например, пред-
варительных договоренностей, графических или текстовых
партитур), но и без них — ​другими словами, безо всякой пред-
варительной подготовки, спонтанно, зачастую  — ​в  условиях
случайного выбора партнеров для импровизации, в том числе
и большими составами. Структурные элементы, генерируемые
в  процессе такой импровизации, необязательно могут быть
«авангардными»  — ​многие современные импровизаторы тяго-
теют к полистилистике, тем самым открыто признавая, что сто-
ят на плечах гигантов»1.
Во время игры импровизатор должен создавать себе осоз-
нанные границы, которые позволят выбирать необходимые
элементы формы. В  процессе исполнения композиции музы-
кант может изменять эти границы для создания контрастов.
Например, импровизация может начаться с  игры в  пуанти-
листической фактуре, внутри которой могут зарождаться ми-
кроинтонации  — ​основа для следующего эпизода, в  котором
они будут развернуты в  полноценную мелодическую линию.
Исполнитель такой музыки должен уметь оценить, создаваемый
им музыкальный материал так, как если бы это был компози-
торский текст. В конечном итоге, эстетические критерии «удач-
ности» композиции во много остаются теми же, что и в акаде-
мической музыке. Таким образом, сходство композиционного
и импровизационного методов музицирования не оставляет со-
мнений: импровизация использует те же принципы построения
формы, что и композиторская музыка; отличие лишь в том, что
композитор выбирает элементы формы в процессе долгих раз-
мышлений, а импровизатор — ​мгновенно, в реальном времени,
в процессе игры.

1
 Столяр Р.  Искусство свободной импровизации застыло у  нас на
уровне 80-х. http://tayga.info/documents/2012/03/09/~107225

167
Эван Паркер говорит о  том, что неверно полагать, будто
главное значение имеет способ создания композиции, а не ко-
нечный результат, и  качественные особенности полученного
в итоге материала: «Талантливый импровизатор нередко созда-
ет музыку, более интересную, чем композитор. И в любом слу-
чае, импровизация — ​не более чем разновидность композиции.
Просто здесь вы имеете дело с  первоначальным творческим
импульсом, первой мыслью, а не занимаетесь музыкальным ре-
дактированием, когда вторичная и третичная мысли изменяют
или устраняют этот первичный импульс. Этот метод вовсе не га-
рантирует более значительный результат, чем следование пер-
вичному творческому импульсу»1. Об этом также высказывает-
ся пианист и педагог Михаил Альперин: «Какие бы средние по
уровню музыканты не играли Чайковского, голос мастера будет
пробиваться сквозь даже слабое исполнение. В импровизацион-
ной же музыке, особенно, в современной, этой привилегии нет.
Здесь исполнитель и композитор, и драматург — о​ дно лицо»2.
Спонтанная импровизация может быть исполнена как соль-
но, так и коллективно. В каждом случае есть свои особенности.
Когда импровизатор играет один, инициатива целиком исходит
только от него, ему не нужно вступать в  диалог с  партнерами
по игре, не за кого «спрятаться» и нет возможности замолчать.
В условиях коллективной импровизации в часто музицируют не
знакомые лично музыканты, не знающие особенности игры друг
друга. Это обстоятельство помогает избавиться от заранее про-
думанных планов построения музыкальной формы. В процессе
коллективной импровизации возникает необходимость следить
за своей игрой и чутко слушать партнеров, соотносить собствен-
ную инициативу с идеями остальных музыкантов. В ансамблевой
импровизации считается дурным тоном, когда какой-либо участ-
ник ансамбля играет постоянно, без перерыва, на протяжении
всей композиции. Как и в композиторской музыке, принято эко-
номно и обдуманно использовать имеющиеся ресурсы и исполь-
зовать различный состав инструментов в разных частях формы.

 Барбан Е. Джазовые диалоги. С. 190.


1

 Там же.
2

168
В спонтанной импровизации особенной большое значение
имеют моменты начала и окончания игры. Варианты начала им-
провизационной композиции могут быть разными. Довольно
часто коллективная импровизация начинается с эпизода, в ко-
тором играют все участники ансамбля. Он основывается на
сонористической фактуре и  алеаторике, это безудержный зву-
ковой поток, в  котором рано или поздно начинают преобла-
дать новые элементы, в  последствие подвергаемые развитию.
Другой вариант: игра в пуантилистической фактуре. В этом слу-
чае часто большую роль приобретает тишина. Музыканты поо-
чередно извлекают короткие звуки-точки, которые далее при-
водят к формированию общей мысли.
Также импровизация может начаться с  сольного эпизода
одного из музыкантов, завершенного по форме и представляю-
щего собой законченную музыкальную мысль. Далее она будет
развиваться, опровергаться или игнорироваться в  ансамбле.
Сольное вступление одного инструмента может быть прервано
или продолжено другим инструментом и т. д. Это лишь некото-
рые наиболее распространенные способы построения началь-
ного эпизода: в действительности мы наблюдаем неограничен-
ное число вариантов, в  которых музыканты демонстрируют
свою фантазию.
Момент окончания композиции также является чрезвычайно
важным, в  нем заметно проявляется степень взаимопонимания
внутри ансамбля. Количество вариантов окончания импрови-
зационной композиции также неограниченно. Это может быть
коллективное diminuendo или crescendo, постепенное исключе-
ние участников либо унисон, найденный в процессе игры и т. д.

***

За десятилетия своего существования спонтанная импро-


визация оправдала себя как метод создания музыки и  не пре-
кратила свое существование, а напротив, продемонстрировала
всестороннее развитие и  разнообразные достижения. На се-
годняшний день свободная импровизация представляет собой

169
развивающееся явление. В будущем этот метод создания музыки
ожидает интеграция с все большим количеством музыкальных
эстетик и более широкое признание публики. Остается надеять-
ся, что пренебрежение и недоверие к свободной импровизации
со временем будет снижаться, в том числе и благодаря художе-
ственным достижениям в этой области.
Е. А. Мельничук,
е

Художественный образ и его реализация в музыке:


педагогический аспект

Как известно, художественный образ является основной ка-


тегорией искусства и трактуется как особая, именно для искус-
ства характерная «форма отражения действительности и выра-
жения мыслей и чувств художника» [5, 239].
Одним из главных качеств художественного образа являет-
ся его особая структурная организованность, пропорциональ-
ность, целостность  — ​то эстетическое совершенство, которое
составляет основу для возникновения эстетического пережива-
ния у воспринимающих произведение искусства.
Кроме того, в  структуре художественного образа обычно
принято выявлять уровень содержания и уровень формы. Хотя
подобное разделение достаточно условно и  в  реальности со-
держание и форма представляют в своей совокупности единый
эстетический феномен, всё же их соответствие было и остаётся
одной из важнейших характеристик подлинного художествен-
ного произведения.
Музыкальный образ, сохраняя в идеале все вышеперечислен-
ные характеристики, в то же время имеет ряд особенностей.
Наиболее существенная из них заключается в  том, что ху-
дожественный образ в  музыке является результатом творче-
ской деятельности не только композитора, но и  исполнителя.
Содержание и  форма образа, имеющие своим источником ав-
торское произведение, постоянно так или иначе трансформи-
руются, реализуясь во множестве конкретных исполнений.
Так, смысловая сущность образа не остаётся неизменной:
каждый исполнитель, и  даже каждое исполнение, неизбежно

171
вносит те или иные дополнения, новые выразительные оттен-
ки в авторское содержание.
То же можно сказать и  о  средствах выразительности.
Общеизвестно, что в  музыке основным выразительным сред-
ством является особым образом организованный звук. Однако,
учитывая двойственную  — ​композиторско-исполнительскую  —​
природу музыкального образа, можно отметить, что и средства
выразительности подразделяются на композиторские (с  боль-
шей или меньшей степенью точности фиксируемые в  нотном
тексте: высота звука, ритм и др.) и исполнительские (реализуе-
мые вариативно в каждом конкретном исполнении тончайшие
нюансы тембра, темпа, ритма, динамики и т. п.).
При этом в реальном исполнении содержание и форма неот-
делимы друг от друга и составляют неразрывное интонационное
единство.
Основной исполнительский вывод из сказанного заключает-
ся в следующем: целью исполнителя является создание эстетиче-
ски совершенной интерпретации, одной из отличительных черт
которой является, в частности, отсутствие противоречия между
образом, созданным композитором, и его исполнительским во-
площением. «Служить автору и быть самим собой — ​вот главная
цель исполнителя», — с​ читает А. Б. Гольденвейзер [2, 30].
Если взглянуть на эту проблему с точки зрения педагогики,
то можно сказать, что основная задача преподавателя состоит
в том, чтобы исполнение учащегося соответствовало вышеука-
занным критериям.
Однако, как показывает практика, адекватную, убедитель-
ную исполнительскую интерпретацию нельзя выстроить, осно-
вываясь исключительно на внушении неких правил, стереоти-
пов, общих исполнительских схем и  иных положениях чисто
формального характера. Как пишет Л.  Ауэр, «все эти твёрдые
и  неколебимые идеи относительно исполнения старых клас-
сических произведений, их темпы, нюансы, экспрессия стали
чисто формальными, потому что исчезли те люди, чья индиви-
дуальность придавала им живой смысл» [1, 82].
И понимание музыкального содержания, и  исполнитель-
ские средства его воплощения  — ​всё носит индивидуально

172
обусловленный характер, детерминировано познавательной
и творческой деятельностью конкретного музыканта, и поэто-
му основой для создания полноценной интерпретации может служить
только индивидуальность данного исполнителя (учащегося). Отсюда
следует важнейший педагогический вывод: обучение, целью
которого является адекватное, художественно состоятельное
исполнение изучаемых произведений, может реализовываться
только на основе индивидуального подхода к каждому ученику.
Стоить обратить внимание: сказанное вовсе не означает,
что созданное автором произведение может служить основой
для любых проявлений исполнительской индивидуальности.
Речь идёт о том, что подлинное понимание, ощущение, пережи-
вание авторского образа и его последующее адекватное вопло-
щение невозможны без собственной умственной и эмоциональ-
ной активности учащегося, без его собственного творческого
поиска. Видимо, именно это означает расхожая фраза о  том,
что «музыке нельзя научить, музыке можно только научиться».
Следовательно, преподавателю необходимо всеми доступ-
ными средствами инициировать эту активность у  своего по-
допечного, применяя комплекс методов, направленных на
развитие самостоятельности мышления учащегося, его эмоци-
ональной подвижности, способности составлять своё собствен-
ное представление об изучаемом произведении и находить не-
обходимые для его воплощения средства. И чем многограннее
будет педагогическое воздействие, чем больше будут задейство-
ваны различные сферы психики учащегося, чем активнее будут
применяться эмоциональные, интуитивные и  рациональные
способы освоения произведения, тем больше вероятность того,
что исполнение учащегося будет отвечать вышеуказанным худо-
жественным требованиям.

Литература

1. Ауэр Л.  Моя школа игры на скрипке / Пер. с  англ.


И. Гинзбург и М. Мокульской.— 4-е изд., перераб. и доп. — ​СПб.,
2004.

173
2. В классе А. Б. Гольденвейзера: Сб. статей / Сост. Д. Благой,
Е. Гольденвейзер. — ​М., 1986.
3. Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. —​
Издание второе, расширенное и переработанное. — Л ​ ., 1971.
4. Малинковская А. В. Класс основного музыкального инстру-
мента. Искусство фортепианного интонирования: учеб. посо-
бие для студентов вузов, обучающихся по специальности 039700
«Музык. образование» / А. В. Малинковская. — ​М., 2005.
5. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.  А.  Беляева и  др.  —​
М., 1989.
175
176
177
178
179
180
181
182
183