Вы находитесь на странице: 1из 220

Московский государственный институт музыки имени

А. Г. Шнитке

МОЛОДЫЕ ИССЛЕДОВАТЕЛИ О МУЗЫКЕ


Сборник научных статей

Выпуск 5

Издательство «Согласие»
Москва
2017
УДК 78.01
ББК 85.31
М 75
Редакторы-составители:
Е. М. Шабшаевич,
профессор кафедры философии, истории, теории культуры
и искусства МГИМ имени А. Г. Шнитке, доктор искусствоведения
Л. В. Грекова,
профессор кафедры философии, истории, теории культуры
и искусства МГИМ имени А. Г. Шнитке,
кандидат педагогических наук
Рецензент:
И. А. Корсакова,
доктор культурологии,
кандидат философских наук, доцент

Молодые исследователи о музыке. Сборник научных ста-


М 75 тей. — Вып. 5 / ред.-сост. Е. М. Шабшаевич, Л. В. Грекова.
— М.: ООО «Издательство «Согласие», 2017. — 220 с.

ISBN 978-5-906709-96-7
Сборник статей молодых исследователей составлен по ре-
зультатам научных конференций, проходивших в  МГИМ имени
А. Г. Шнитке в 2015/16 и в 2016/17 учебных годах. Он охватыва-
ет широкий круг тем, связанных с  разными областями культуры:
общие проблемы искусства на современном этапе, развитие раз-
личных жанров изобразительного искусства. Освещаются много-
образные аспекты теории и истории музыки, музыкальной жизни,
методики преподавания.
Издание адресовано профессионалам, студентам высших учеб-
ных заведений музыкального и гуманитарного профиля, всем инте-
ресующимся культурой и искусством.
УДК 78.01 ББК 85.31
ISBN978-5-906709-96-7 © Коллектив авторов, 2017
© МГИМ имени А. Г. Шнитке, 2017
Содержание

От редакторов-составителей........................................................... 7

Наталья Поддубняк
Новые процессы
в тональности позднего творчества Ф. Листа............................. 10

Андрей Жданов
Гармония как главный фактор музыкального
воплощения фантастических образов в творчестве
Н. А. Римского-Корсакова (на примере оперы «Садко»).......... 15

Софья Малахова
Жанрово-стилистический синтез во французской оперной
культуре и «Дон Кихот» Массне.................................................... 23

Галина Онучина
«Пляска смерти». Ф. Лист и М. Мусоргский:
параллели и пересечения............................................................... 36

Ксения Рафикова
Жанр псалма в творчестве Ф. Мендельсона................................ 44

Ирина Карамышева
Шуберт «по-русски»: к проблеме перевода................................. 51

Анна Паклина
«Лепестки лотоса» ор. 19 Рихарда Штрауса
и традиции немецкой Lied............................................................. 62

Анна Паклина
1918-й — ​штраусовский «год песен».............................................. 69

Варвара Миротворцева
Драматургические параллели:
любовные дуэты в «Свадьбе Фигаро» В.-А. Моцарта
и в «Кавалере розы» Р. Штрауса.................................................... 77

3
Диана Висаитова
Особенности стиля фортепианной музыки
Хоакина Турины............................................................................... 85

Дария Ястрежембская
К вопросу о синтетичности мышления А. Г. Шнитке (на приме-
ре Концерта для фортепиано
и струнного оркестра).................................................................... 93

Марина Щетникова
Сонаты К. Волкова для баяна:
о жанровом взаимодействии....................................................... 102

Эльвира Самоварова
Песни разных народов
в творчестве Л. Бетховена и А. Алябьева................................... 110

Эльвира Самоварова
«С миру по строчке…»:
народные краски в творчестве Сергея Жукова........................ 117

Екатерина Резникова
Екатеринославская музыкальная академия:
замысел создания первой русской консерватории и попытка
его воплощения.............................................................................. 128

Анна Орлова
Музыка в доме Рахманиновых — ​Бутаковых.............................. 135

Анастасия Тен
Рубинштейновский конкурс: исполнительские судьбы........... 142

Екатерина Шелухина
Интервью: классификация вопросов интервьюера................. 151

Диана Висаитова
Музыкальные занятия в работе с аутистами
(к вопросу об инклюзивном обучении)...................................... 158

4
Анна Зубкова
От художника к акционисту......................................................... 166

Наталия Бай
«Триадический балет» Оскара Шлеммера —
классика авангарда........................................................................ 170

Ирина Герасимова
Христианские мотивы в творчестве Вилена Каракашева...... 178

Александра Трубина
Эпоха перемен в киноплакате Каракашева............................... 186

Николай Цветков
Свобода творческого поиска:
политический плакат Вилена Каракашева................................ 194

Екатерина Шелухина
Мир и человек: гиперреалистический взгляд художника....... 203
От редакторов-составителей

Пятый выпуск сборника статей «Молодые исследователи


о  музыке» по традиции составлен на основе лучших студенче-
ских докладов, сделанных на научных конференциях в МГИМ
имени А. Г. Шнитке в течение 2016/17 учебного года. Также их
дополнили материалы конференций 2015/16 учебного года, по
различным причинам не вошедшие в предыдущий выпуск (поэ-
тому у ряда авторов публикуется по две статьи).
В этих смотрах студенческой науки участвовали не только
учащиеся нашего учебного заведения разных уровней (колледж,
бакалавриат, специалитет, магистратура и  ассистентура-стажи-
ровка) и  разных направлений подготовки, но и  Московской
консерватории (обе студентки  — ​в  прошлом выпускницы кол-
леджа МГИМ имени А. Г. Шнитке).
Тематика выступлений была весьма широкой, поэтому сбор-
ник получился междисциплинарным, разнонаправленным
и разножанровым.
В первом блоке размещены музыкально-теоретические ста-
тьи, исследующие проблемы позднеромантической гармонии
(работы А. Жданова и Н. Поддубняк).
Вторая часть имеет музыкально-историческую направлен-
ность. В  ней раскрываются многообразные аспекты творче-
ства композиторов разных школ и эпох: от романтизма (статьи
С. Малаховой, Г. Онучиной, К. Рафиковой, В. Миротворцевой,
Д.  Висаитовой) до современности (статьи Д.  Ястрежембской
и М. Щетниковой). В этой части, как и в первой, образовался
подраздел, посвящённый жанру песни: от Франца Шуберта до
Рихарда Штрауса (статьи И. Карамышевой и А. Паклиной).
Третий раздел отдан фольклору: в нем размещены две статьи
Э.  Самоваровой, в  которых прослеживается судьба песен раз-
личных народностей в творчестве классических (Л. Бетховена,
А. Алябьева) и современных (С. Жукова) композиторов.
В четвертом разделе сборника собраны работы, посвящён-
ные музыкально-культурологической проблематике. Вопросы
русской музыкальной жизни исследуются в статьях Е. Ре­зни­ко­вой

7
и А. Орловой; статья А. Тен раскрывает судьбу первого международ-
ного конкурса пианистов, организованного А. Г. Ру­бин­­штейном.
В пятом разделе представлены две статьи, в  которых под-
нимаются актуальные проблемы современного музыкального
процесса: музыкальной журналистики (в работе Е. Шелухиной)
и музыкальной педагогики (в работе Д. Висаитовой).
Замыкает книгу шестой блок статей, в  которых освещают-
ся общие проблемы искусства на современном этапе (статья
А.  Зубковой), вопросы взаимодействия разных видов искусств
(статья Н.  Бай). Весомая его часть связана с  творчеством из-
вестного отечественного художника Вилена Каракашева (ста-
тьи И. Герасимовой, Н. Цветкова, А. Трубиной, Е. Шелухиной).
Разнообразие тематики, которая привлекает молодых
исследователей, наглядно демонстрирует спектр их интере-
сов и  позволяет надеяться, что проблемное поле музыкове-
дения будет и  далее расширяться и  углубляться. Позитивной
тенденцией мы считаем и  вовлечение в  научную деятель-
ность музыкантов-исполнителей различных специальностей.
Органичное сочетание практического и научного постижения
мира искусства, несомненно, вносит новые оттенки в их твор-
ческую жизнь и  открывает новые перспективы для реализа-
ции своего таланта.
Особую роль в  оформлении идей студентов в  научные до-
клады и статьи сыграли их научные руководители, которым мы
выражаем безмерную благодарность за их подвижническую де-
ятельность. Это работающие на кафедре философии, истории
и теории культуры и искусства МГИМ имени А. Г. Шнитке кан-
дидат искусствоведения, профессор Е. В. Бараш, кандидат педа-
гогических наук, профессор Л. В. Грекова, доцент О. В. Громова,
кандидат искусствоведения, доцент М. А. Егорова, кандидат ис-
кусствоведения, профессор Е.  А.  Зайцева, доктор искусствове-
дения, профессор И.  А.  Немировская, кандидат философских
наук, доцент Н.  Ю.  Ташлыкова, кандидат искусствоведения,
профессор О. С. Фадеева, доктор искусствоведения, профессор
Е.  М.  Шабшаевич, а  также педагоги Московской государствен-
ной консерватории имени П. И. Чайковского: кандидат искус-
ствоведения, доцент кафедры теории музыки Л. Р. Джуманова

8
и кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории русской
музыки А. Е. Максимова.
В работе над сборником приняли активное участие в качестве
редакторов студенты нашего вуза А. Орлова, Г. Онучина и специ-
алист учебно-методического управления М.  О.  Щетникова, за
что мы их искренне благодарим.
Редакторы-составители выражают признательность ректо-
рату МГИМ имени А. Г. Шнитке за всемерную поддержку студен-
ческой науки и в том числе за возможность проводить научные
форумы и регулярно публиковать работы молодых учёных.
Е. М. Шабшаевич, Л. В. Грекова
Наталья Поддубняк 
(МГИМ имени А. Г. Шнитке, кафедра философии, истории,
теории культуры и искусства, бакалавриат, 1 курс).
Науч. рук. кандидат искусствоведения,
профессор Е. В. Бараш

Новые процессы
в тональности позднего творчества Ф. Листа

В гармонии позднего Листа происходит весьма существен-


ный стилистический перелом, отразивший общие процессы
развития тональной системы к концу XIX века. Большое воздей-
ствие на эти изменения оказали также личные трагические со-
бытия в конце жизни композитора.
Ференц Лист оставил после себя огромное художественное
наследие, пройдя чрезвычайно длительный композиторский
путь. Периодизация творчества композитора имеет довольно чёт-
кую структуру, выстроенную по принципу зеркальности. Яркий
кульминационный этап творчества (1850-е годы) обрамляют два
равновеликих периода (1830–1840-е и  1860–1870-е годы). Также
существует некий прелюдийный этап, содержащий ранние сочи-
нения, и завершающая постлюдия, состоящая из поздних опусов,
стилистически выводящих за пределы XIX века. Таким образом,
на примере эволюции творчества Листа можно проследить дви-
жение европейского музыкального искусства от XIX к XX веку.
Виртуозные пианистические способности, открытие не-
ведомых до того ресурсов фортепианного исполнительства
формируют особенности листовской романтической индиви-
дуальности. Основное достижение Листа во второй половине
XIX  столетия  — ​это выражение полноты жизненных ощуще-
ний человека, философской глубины и  многообразия состоя-
ний. Неиссякаемый источник фантазии и виртуозное владение
импровизационностью дают богатый творческий результат.

10
Постоянная жажда творчества способствует активному сочини-
тельству до самого конца жизни композитора.
Несмотря на то что Лист вел активную концертную и  про-
светительскую деятельность, публика не была о нем однознач-
ного мнения. После долгого периода странствий, с  1835 по
1848   годы, Лист разочаровался в  реакции на свою просвети-
тельскую деятельность. Он сталкивается с тем, что публика на-
строена на более легкое восприятие, а не на интеллектуальное
осмысление музыки. Активная концертная жизнь Листа прекра-
щается, и он пробует себя в роли театрального постановщика.
Однако и здесь композитора преследовали неудачи в форме не-
приятия публикой и музыкантами.
С 1948  года, после переезда со своей возлюбленной
Каролиной Витгенштейн в  Веймар, Лист отдает всю энергию
и силы композиторскому творчеству. В этот период появляются
фортепианные концерты, Соната си минор, рапсодии (в кото-
рых использованы венгерские мелодии), этюды, большинство
симфонических поэм, романсы.
Хотя благодаря Листу Веймар стал одним из культурных цен-
тров Германии, неоднозначное отношение к  его музыкальной
деятельности, череда личных трагедий, ощущение постоянной
отчуждённости и  одиночества заставляют композитора уехать
в Рим, где он ищет утешение в религии. Лист обращается к ду-
ховной музыке — появляются ​оратория «Христос», «Венгерская
коронационная месса», «Реквием». Творческая продуктивность
Листа в последние десятилетия количественно иссякает. Также
меняются и  минимализируются способы выражения идеи, на
первый план выдвигаются поиски новых средств выразитель-
ности в гармонии и форме.
Большую роль в  этой перемене играет обращение компо-
зитора к  теме смерти: песни «Хотел бы я  умереть», «Я утра-
тил всё  — ​и  жизнь и  силы», фортепианные сочинения «Рок»,
«Пляска смерти». Мрачные мысли особенно часто посещают
композитора после смерти его детей  — ​Даниэля и  Блондины.
В феврале 1883 года он пишет в письме к Лине Раманн в Рим:
«У меня в сердце глубокая печаль, и эта печаль подчас должна
проявиться в музыке» [1].

11
Изменение музыкального языка особенно ярко представле-
но в поздних вокальных и фортепианных произведениях.
Так, пьеса «Рок» (1885) начинается с  протяжных восходя-
щих интонаций, обрывающихся на тритонах и  многочислен-
ных паузах. Лист использует резкие динамические контрасты,
неожиданные диссонансы. Пьеса изобилует диссонантными
аккордовыми рядами, проявлениями линеарности. На всем ее
протяжении практически отсутствует ощущение определённой
тональности.
Ф. Лист. «Рок»

Похожие приёмы композитор использует в  фортепианной


пьесе «Серые облака» (1881). Неопределённость тональности,
линеарная цепь увеличенных трезвучий господствует на протя-
жении всего произведения. Лишь в последних тактах, в кадансе,
в  завуалированном виде намечены все три функции тонально-
сти S, D, Т. Функции как бы «замаскированы» в двух многозвуч-
ных аккордах, в  которых музыкальная ткань расслаивается на
два пласта. В  нижнем пласте  — ​II9 к  G-dur, который выражает
субдаминантовую функцию, в верхнем — ​звук VII ступени, оли-
цетворяющий доминанту к g-moll, с разрешением в тонику.

Ф. Лист. «Серые облака»

12
Принцип тональной неопределённости в  сочетании с  тон-
ким лиризмом прослеживается в песне «Цветок и запах» (1860)
для голоса и  фортепиано, написанной на стихотворение
Фридриха Геббеля. Манящий образ цветка наделён в тексте тра-
гическим смыслом метафоры: увядание растения в переносном
значении можно уподобить окончанию человеческой жизни.
Во вступлении и  начале песни  — ​свободно переходящие один
в другой диссонантные аккорды разных тональностей.
Гармоническая неустойчивость заметна и  при изложении
основной темы песни. В ней чередуются два аккорда C6 и As64.
Их можно понимать одновременно в  двух тональностях: 1)
в  тональности f-moll  — ​как D6, 2) в  тональности As-dur  — ​как
D6→VI, переходящий в  Т64. Такое одновременное пребывание
в  двух тональностях Ю.  Н.  Холопов называет «многозначная
тональность»1.
Еще один пример использования многозначной тональ-
ности  — ​песня «Колокола Марлинга»2 (1874)  — ​одно из самых
светлых, утончённо живописных сочинений композитора. Во
вступлении, словно отдалённый колокольный звон, звучит не-
полный малый минорный септаккорд, который вначале воз-
можно понимать, как IV7 в cis-moll, так и II7 в E-dur. Такая «игра»
тональностями будет прослеживаться много раз на протяжении
всего произведения.
В гармонии песни «Колокола Марлинга» значительно уси-
лена роль фонизма и колористики. Этому способствуют многие
средства: многотерцовые вертикали, краска малого минорного
септаккорда. Акцент делается именно на красочную звучность
аккорда, что предвосхищает гармонию импрессионизма.
В фортепианном и  вокальном творчестве позднего Листа
в 80-е годы XIX века предвосхищаются важнейшие черты новой
гармонии начала ХХ века. Прежде всего это стремление к сво-
бодному применению диссонансов. В поздние годы композитор
1
 Термины «колеблющаяся тональность», «многозначная тональ-
ность» ввел Ю. Н. Холопов для понимания изменений в тональной си-
стеме конца XIX — ​начала ХХ века [4, с. 383–389].
2
 Марлинг  — ​небольшой горный итальянский город в  провинции
Южный Тироль, недалеко от Вероны и Милана.

13
почти постоянно опирается на длительное чередование дис-
сонантных аккордов не только в  развивающих и  серединных
разделах формы, но и  в  экспозиционных и  заключительных.
У Листа встречается любование мягкими красками малых сеп-
таккордов («Колокола Марлинга»), так и гораздо более резкие,
длительно звучащие диссонансы  — ​тритоны, большие септак-
корды (как, например, в  пьесе «Рок»). Особое значение при-
обретает ощущение всё более возрастающей тональной неу-
стойчивости и  отсутствие однозначного тонального центра.
Структуры аккордов Листа можно тонально проанализировать,
но гармоническое развитие нередко слышится сразу в двух то-
нальностях («Колокола Марлинга», «Цветок и запах»).
В 1885 году, за год до смерти, у Листа появляется сочинение
с символичным названием «Багатель без тональности». В этой
пьесе Лист прозорливо услышал тенденции новой гармонии
грядущей эпохи.

Литература

1. Демченко А.  И.  Ференц Лист: вехи эволюции / Аналогии


и  параллели. Саратов, 2013. URL: http://sarcons.ru/tl_files/
Publikacii/Demchenko%20Kompozitory/05%20List.pdf; дата об-
ращения: 06.12.2016.
2. Ференц Лист и  проблемы синтеза искусств: Сборник
научных трудов / Сост. Г.  И.  Ганзбург. Под общей ред.
Т. Б. Веркиной. — ​Харьков, РА — ​Каравелла, 2002.
3. Ференц Лист. По прочтении гения: Сборник статей по ма-
териалам Международной научно-практической конференции
16–18 февраля 2012 года / Науч. ред. и сост.: Г. П. Овсянкина,
М. Р. Черная.  — ​СПб.: Изд-во РГПУ им. Герцена, 2013.
4. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс.  — ​М., 1988.
Андрей Жданов 
(Музыкальный колледж МГИМ имени А. Г. Шнитке,
кафедра философии, истории,
теории культуры и искусства, 4 курс)
Науч. рук. доцент О. В. Громова

Гармония как главный фактор музыкального


воплощения фантастических образов в творчестве
Н. А. Римского-Корсакова (на примере оперы «Садко»)

Николай Андреевич Римский-Корсаков  — ​крупнейший рус-


ский композитор 2-й половины XIX  — ​начала XX  века, член
творческого объединения «Могучая кучка», представитель эпо-
хи позднего романтизма, оказавший сильнейшее влияние на
развитие национальной музыкальной школы.
Творчество Римского-Корсакова протекало в  условиях
интенсивного процесса преобразований в  истории музыки.
Романтическое направление стремительно восходит к  своему
пределу. В тесном взаимодействии сгущаются прежние и новые
музыкальные находки композиторов- романтиков, и постепен-
но готовится плавный переход в новую эпоху XX века. Поздние
произведения Римского-Корсакова ярко выражают тенденции
позднего романтизма и как бы «приоткрывают дверь» в музыку
будущего.
Характерная особенность творчества Римского-Корсакова —​
устремление в глубину нереального, сказочного мира, где фан-
тастика тесно переплетается с  действительностью. Нельзя
обойти вниманием тот факт, что композитор очень часто при-
касался к  истокам народного песенного наследия, которое
и определило во многом как музыкальный стиль, так и темати-
ческую направленность его произведений.
Специфика гармонического стиля Римского-Корсакова
выражается в  первостепенном внимании к  разнообразным

15
колористическим качествам аккорда. Конкретный аккорд обла-
дает собственной смысловой категорией и  его появление (не-
редко продолжительное звучание) непосредственно связано со
стремлением ярко осветить музыкальный образ или ситуацию.
Результат музыкальных поисков Римского-Корсакова спо-
собствовал возникновению тех тенденций, которые впослед-
ствии стали типовыми для музыки XX века: интенсивное
освобождение от единичного тонального центра, постепен-
ное качественное балансирование консонанса и  диссонанса,
образование созвучий разной степени сложности, широкое
использование ладовой системы, признаки политональности,
полифункциональности.
Все тонкости специфики гармонического мышления ком-
позитора отразились в опере «Садко», где композитор впервые
смог достичь ярчайшего эффекта воплощения потустороннего
фантастического мира.
Гармонический стиль «Садко» — ​это результат многолетних
кропотливых поисков композитора, сгущение новых музыкаль-
но-гармонических средств, найденных им во время среднего
периода творчества. Все они впоследствии переродятся в более
развитую форму и станут фундаментальным принципом гармо-
нического мышления в  поздний период творчества Римского-
Корсакова. Фантастичность картины связана со сценой появ-
ления лебедей, с образами Морской царевны и Морского царя.
Картина обладает концентрическими свойствами. Начинается
она со сцены у Ильмень озера, затем, после протяжной песни
Садко, вступают в силу фантастические моменты — ​сцена появ-
ления лебедей, хор девиц царства подводного, длительный диа-
лог Садко и Морской царевны. Замыкается картина монологом
Морского царя, повторением хора девиц царства подводного
и исчезновением лебедей.
Гармония является здесь не просто главенствующим компо-
нентом музыкальной иллюстрации сюжета, но и основным фак-
тором формообразования.
Реальная сфера, которая плотно совмещается с  фанта-
стическим началом, получает наиболее яркое воплощение в
«Протяжной» и  «Хороводной» песнях Садко. Музыкальное

16
воссоздание яви осуществляется у  Римского-Корсакова в  рам-
ках диатоники на фоне тонального центризма. Но диатоника
вовсе не ограничивает колористические возможности гармо-
нии. Напротив, композитор умело работает с разновариантны-
ми сочетаниями функций, значительно обогащая выразитель-
ные параметры диатонической сферы.
При воспроизведении фантастических образов диатониче-
ская система отодвигается на второй план, уступая место целой
гамме разнопорядковых приёмов гармонической колористики.
В хоре девиц царства подводного тональность становится
диссонантной, и внимание фокусируется на хроматической ко-
лористике, насыщаемой множеством хроматических внефунк-
циональных гармоний. Переосмысливается фонизм не только
разработочных элементов, но и  главного остова тональности.
Диссонантное истолкование тональности подтверждается уже
в начальных тактах основной темы. Они включают гармониче-
ский оборот D9 и  диссонирующей T53#5, причём лишь в  самом
конце номера тоника обретает консонантный облик.

Нередко Римский-Корсаков приводит в  силу «многоцвет-


ность» терцовых аккордовых сочетаний. В причудливой сцене
превращения лебедей в красных девиц их лейтмотив проходит
в контексте «пряной» колористики терцового перелива гармо-
ний H-dur, D-dur и  Fis-dur. По замечанию музыковеда Т.  Лейе,
выбор этих аккордов несомненно связан с цементирующим их
общим тоном-осью fis в верхнем голосе, который подвергается
гармонической перекраске [1, с. 62]. Но возможно равным об-
разом и  функциональное прочтение перечисленных аккордов
с позиции H- dur (T — ​III — ​D).

17
Большое значение в  изображении самых ярких моментов
проявления чудес Подводного царства имеет симметрично-мо-
дальная система в  разных видах. Главное условие модального
выражения, сохранение интервально-числового комплекса еди-
ниц звукоряда крепится уже на основе новой хроматической
ладовой организации. В данном случае модальность выражена
в гамме 2.1, которая на протяжении всей картины остаётся не-
изменным фактором её проявления.
Лейтмотив подводного царства перед сценой превраще-
ния лебедей  — ​яркий образец подобной модальной трактов-
ки. После демонстрации ЦЭ1 (глисандирующего арпеджио на
уменьшенном аккорде) возникает явление совокупности двух
моментов модальной ситуации. Фактура дифференцирована
на два пласта, отражающих противоположное движение ткани.
Нижний пласт выявляет модальность в полной её сущности, т. е.
в виде восходящей гаммообразной поступи по схеме 2.1. от зву-
ка cis. Верхний слой включает круговые малотерцовые ходы по
консонирующим аккордам (A, C, Es, Fis). Но в слиянии с тонами
звукоряда, мажорные гармонии невозможно ощутить как консо-
нансы. Они слышатся как неустои без разрешения (м.  маж. се-
кундаккорды), красочно заполняющие фоническую атмосферу
уменьшенного лада.

 Центральный элемент.
1

18
В 7–11  тт. Римский-Корсаков продолжает разрабатывать
звукоряд, но уже не на почве взаимодействия с малотерцовым
аккордовым рядом, а  на фоне самого уменьшенного аккорда
т. е. в ракурсе двойного измерения лада: вертикального и гори-
зонтального. Развивая лад, композитор один раз меняет устой.
Гептахордный отрезок звукоряда 2.1 доходит до высшей точки b
гармонизованной в es64 выступающий в роли микроустоя. Затем
через перегармонизацию, посредством линеарного втекания
минорных квартсекстаккордов в новый Gум.7 (также устанавли-
вается и прежний устой в такте 7) звук b, перекодируется в но-
вую опорную точку лада, от которой по той же схеме набирается
идентичный звукоряд.
Весьма часто Римский-Корсаков подчёркивает фонический
колорит гармоний отдельных структур. В  сцене превращения
лебедей в красных девиц (с 5-го такта от цифры 78) богатейшая
изобразительность дивного момента реализуется редким для
того времени тритоновым чередованием Б. маж.9 от звуков е и b.
Причём здесь тоже ощущается некий ладовый оттенок. Если аб-
страгировать верхний голос, то будет видно, что на фоне фигура-
ционного «разлива» вертикалей он прочерчивает целотоновый
звукоряд. Такой способ сопоставления, согласующийся с  цело-
тонным ладом — ​зачаток распространённого в XX веке явления
дубль-функций. Многотоновые созвучия — ​неустои, в сочетании
с  прилегающими хроматическими звуками, могут быть энгар-
монически-идентичны друг другу и  являться единственным,

19
фундаментальным материалом развития с  полным вытеснени-
ем устоев. Такой удивительной находкой Римский-Корсаков
с точностью предугадал творческие тенденции Скрябина.

В монологе Морского царя грозное величие главного пер-


сонажа Подводного царства демонстрируется выдержанными
в течение четырёх тактов малыми с ум. 5 септаккордами, кото-
рые в условии пентахордного звукоряда в объеме ум. 5 и в опре-
делённом расположении воссоздают образ титанической силы
его власти над фантастическим миром (цифра 120, 12 тактов).

20
Для гармонического стиля Римского-Корсакова также ха-
рактерен излюбленный приём игры фоническими красками
аккордов, симметрично зависимых друг от друга. Через общий
тон-стержень или тяготения тонов исходный аккорд порождает
другой и возникает уникальная возможность аккордового взаи-
модействия, создающего яркую звуковую «расцветку». В  хоре
девиц Подводного царства септаккорд М. с ум. 5 через посред-
ствующий увеличенный аккорд либо сужается до Ум2 н, либо
расширяется до Б9 (цифра 79, 12 тактов).

21
Опера «Садко» — ​одно из самых значительных и уникальных
произведений в  наследии композитора, во многом определив-
шее дальнейшую судьбу становления русской музыки. В контек-
сте своего времени она предстала как обобщение существующих
достижений романтической эпохи и в то же время как источник
активного поиска новых музыкально- выразительных средств,
отвечающих оригинальным художественным целям компози-
тора. Наряду с некоторыми произведениями, созданными в пе-
риод самого заката XIX  столетия, «Садко» попадает на самую
грань, разъединяющую эпоху позднего романтизма и  новую
эпоху XX века.
Римский-Корсаков остаётся одним из величайших и  само-
бытнейших композиторов в  мировой истории музыки. Его ге-
ниальное наследие, как оперное, так и симфоническое, по сей
день пользуется большой любовью у публики, а его композитор-
ская школа в течение долгого времени оказывала огромное вли-
яние на многих представителей последующего поколения.

Литература

1. Лейе Т.  Гармония Римского-Корсакова. Очерки по исто-


рии гармонии русской и советской музыки. — М
​ ., 1985.
Софья Малахова 
(МГИМ имени А. Г. Шнитке, кафедра философии,
истории, теории культуры и искусства,
специалитет, 5 курс).
Науч. рук. доктор искусствоведения, профессор
Е. М. Шабшаевич.

Жанрово-стилистический синтез во французской


оперной культуре и «Дон Кихот» Массне

Заявленный композитором как героическая комедия, жанр


оперы «Дон Кихот» таит в себе целый спектр черт, свойствен-
ных различным европейским оперным традициям. В этом смыс-
ле «Дон Кихота», при всей его специфичности, можно назвать
характерным образцом французской оперной школы, так как
её отличительной чертой является изначальная синтетичность
в жанровых решениях — ​что наглядно проявляется в её истори-
ческом развитии, начиная с зарождения.
Французская музыка всегда стремилась создать нечто уни-
версальное в оперном жанре, охватив в едином музыкально-те-
атральном пространстве, в  одном спектакле и  балет, и  драму,
и ораторию, и симфоническую музыку.
Указанная тенденция к синтезированию различных жанров
в опере проявлялась на всех этапах развития французской шко-
лы, каждый раз выражаясь ярко и по-разному.
Изначально французская опера создавалась на фундамен-
те национальных и  жанрово-исторических особенностей этой
страны. Одно из главных отличий развития французской опер-
ной школы — ​то, что её отправной точкой становится балет.
В  структуру балета (драматического и  комического), который
заключал в  себе танцы и  пантомимные номера, с  течением
времени стали включаться увертюра и  «выходы» танцоров
в  сопровождении музыки. А  с  конца XVI  — ​начала XVII  веков

23
в композиции балета начинают появляться и вокальные номе-
ра — ​рассказы-пояснения (récit). Лирическая трагедия, а также опе-
ра-балет второй половины XVII — ​начала XVIII вв. (Ж. Б. Люлли
и Ж. Ф. Рамо) в полной мере отразили значительную роль танца
в музыкально- драматургическом целом спектакля.
Первая четверть XVIII века отмечена зарождением на под-
мостках ярмарочного театра ещё одного важного для француз-
ской музыки жанра  — ​opéra-comique. Комическая опера на дол-
гое время становится во французском театре площадкой для
разнообразных жанровых и  стилистических взаимодействий.
Становлению комической оперы содействовала не только на-
родная, но и  профессиональная культура, причём иностран-
ная — и​ тальянская опера-буффа.
В начале XIX  века opéra-comique начинает тяготеть к  дра-
матическому наклонению, как бы сочетая комический и  се-
рьёзный элементы. В возникшей на её основе опере ужасов и спа-
сения ядром сюжета было свержение тирана и  освобождение
угнетённых.
В связи с развитием романтических тенденций в искусстве,
в  комическую оперу под влиянием немецких композиторов,
особенно К. Вебера, начинают проникать новые черты волшеб-
ной и лирической сфер.
Французская комическая опера первой половины XIX века
продолжила лирическую линию, заложенную ещё в  конце
XVIII  столетия: «Золушка» (1810) Н.  Изуара, «Фра-Дьяволо»
(1830) Д. Обера, «Дон Паскуале» (1843) Г. Доницетти (написан-
ная в парижский период творчества композитора под большим
влиянием французской традиции) и др..
Развитие комической линии во французской оперной куль-
туре продолжается в  жанре оперетты, родившейся из комиче-
ской оперы. Её «отцом» во Франции стал Жак Оффенбах, соз-
давший множество произведений в  этом жанре («Перикола»,
«Песня Фортунио», «Мадам Фавар» и др.).
Помимо комической оперы, в  XIX  веке влияние романти-
ческой эпохи сказалось и на серьёзной опере, ярким воплоще-
нием которой во французской культуре стала большая (большая
французская, большая историческая) опера. Её появление тоже во

24
многом  — ​плод совместных «усилий» различных европейских
оперных школ: известно, что её родоначальник Мейербер
опирался на итальянские, немецкие и,  конечно, французские
традиции1.
Во второй половине XIX века на базе комической и большой
французской опер, которыми была прославлена первая полови-
на XIX века, начинает зарождаться новый, также отражающий
синтетическую тенденцию французского искусства, жанр — ​ли-
рическая опера. В каждом случае лирическая опера индивидуаль-
на и  по-своему неповторима, так как расставляет различные
жанровые акценты французского театра и иных национальных
школ.
Репрезентативно жанр лирической оперы представлен
в произведениях Ш. Гуно — ​«Фауст» (1859) и «Ромео и Джульетта»
(1865), А. Тома — «Миньона» (1866), «Гамлет» (1868), Ж. Бизе —​
«Джамиле» (1871), К.  Сен- Санса  — ​«Самсон и  Далила» (1876),
Л.  Делиба  — ​«Лакме» (1883), Ж.  Массне  — ​«Манон» (1884),
«Вертер» (1886) и другие. В таких операх, как «Кармен» Ж. Бизе
(1875), «Африканка» Дж. Мейербера (1865), «Сказки Гофмана»
Ж. Оффенбаха (1881) содержатся существенные черты лириче-
ской оперы в соединении с другими не менее ощутимыми жан-
ровыми признаками. В жанровом синтезе оперы «Дон Кихот»
Ж. Массне лирическая опера также занимает весомое место, по-
этому охарактеризуем основные черты её драматургии и стиля
данного жанра.
Важнейшим качеством большинства лирических опер явля-
ется определённая трактовка сюжета. Композиторы, выбрав
в качестве литературных источников известные произведения
великих писателей, «переинтонировали» философскую пробле-
матику, ограничивая её лирической линией. Так, Шарль Гуно
глубоко переосмыслил «Фауста», создав не просто парафразу
поэмы Гёте в лирико-бытовом аспекте, а выдвинув скорее тему

1
 В лучших операх Мейербера — ​«Роберт-дьявол» (1831), «Гугеноты»
(1836), «Пророк» (1849), «Динора» (1859), «Африканка» (1865) — ​ощу-
тима опора на традиции Люлли, Глюка, Рамо, Спонтини, Россини,
Моцарта, Вебера.

25
преступления и наказания посредством «смены» главного героя
Фауста на Маргариту и Мефистофеля. Также Гуно разрабатыва-
ет одну из доминирующих идей французской культуры — ​о раз-
нообразии мира, понимание которого раскрывается только
в определённом состоянии души — ​влюблённости.
Локализация сюжета на любовной истории заметна в опере
Гуно «Ромео и Джульетта». Трагедия У. Шекспира была сильно
сокращена, особенно в первом действии, а финальная сцена ра-
зительно увеличена. Пятиактная опера сосредоточена, по сво-
ей сути, на четырёх дуэтах влюблённых, в то время как вражда
двух кланов Монтекки и  Капулетти составляет фон для трога-
тельной истории любви. В немалой степени камерность произ-
ведения подчеркнул и финал — ​большая дуэтная сцена.
Опера Камиля Сен-Санса «Самсон и Далила» также является
прекрасным примером лирической оперы, где нетленный би-
блейский сюжет был несколько переосмыслен композитором.
Темы патриотической борьбы за освобождение иудеев и герои-
ка — ​что явно говорит о влиянии большой оперы — ​здесь приоб-
ретают второстепенный характер и служат обрамлением лири-
ческого центра, который составляют Самсон и Далила.
«Манон» Жюля Массне меньше отличается от литературно-
го первоисточника. Обращение композитора к  произведению
А.  Прево стало закономерным, поскольку более всего Массне
интересовали психология и  поведение женщин. Композитор
выпустил ряд сцен из романа, сконцентрировав внимание на
Манон Леско. Совершенно отличаются финалы в литературном
источнике и  опере. В  романе после смерти девушки у  де Грие
ожидается дальнейшая жизнь, пусть даже и без Манон. В опере
же усилена лирическая кульминация, где действие оканчивает-
ся грёзами о счастье де Грие и смертью Манон. Мечты оказыва-
ются утопией.
Ещё одна из известных лирических опер  — ​«Вертер»
Массне  — ​создана по мотивам философско-психологического
романа в  письмах И.  В.  Гёте «Страдания юного Вертера». Для
Массне такой выбор сюжета необычен, учитывая его склон-
ность к женским образам в качестве главных. Но, справедливо-
сти ради, отметим, что образ Шарлотты у Массне получился не

26
менее ярким, чем образ Вертера. Оставляя канву повествова-
ния, композитор меняет акценты, а трагически- возвышенный
финал оперы разительно отличается от литературного источ-
ника [3].
В лирических операх композиторы, как правило, акценти-
ровали лирическую проблематику, раскрывая противоречивые
чувства героев, подчеркивая их реалистичность. Однако фило-
софская составляющая также присутствует. Она связана с  ти-
пично французским пониманием темы любви как ключевой,
основополагающей философской проблемы, выводящей к  во-
просам жизни и смерти.
Кроме таких «вечных» тем, как любовь, жизнь, смерть, ав-
торы нередко вводят и  проблему добра и  зла («Фауст»), а  так-
же искусства и  реального мира, яркий тому пример: «Сказки
Гофмана» Ж.  Оффенбаха (1880). Неравнодушны композито-
ры и  к  теме насилия, на которое способен человек («Фауст»,
«Сказки Гофмана», «Кармен»). Во многих сочинениях присут-
ствует религиозная проблематика, усиливающаяся к концу опе-
ры («Фауст», «Африканка», «Вертер»).
В последней трети XIX века в музыкальном жанре всё боль-
ше сказывается влияние реализма. Заметной особенностью фа-
бул многих лирических опер является повествование о  совре-
менниках, о  текущей эпохе. Особенно эта тенденция заметна
в  тех произведениях оперного искусства, которые приближа-
ются к литературному направлению натурализм. Это относится
к операм Альфреда Брюно «Мечта» (1891), «Нападение на мель-
ницу» (1893), «Мессидор» (1897) и к операм Гюстава Шарпантье
«Луиза» (1900), «Жюльен, или Жизнь поэта» (1913).
Во многом французский натурализм схож с  веризмом, на-
шедшим яркое претворение в итальянской опере, в особенно-
сти в  образцах стиля   — ​«Сельской чести» П.  Масканьи (1890)
и  «Паяцах» Р.  Леонкавалло (1892). Знаменитыми операми,
отразившими черты веристского жанра, стали произведения
Дж.  Пуччини «Манон Леско» (1893), «Богема» (1896), «Мадам
Баттерфляй» (1904). Но первые предпосылки к созданию вери-
стских музыкальных произведений можно найти в  «Травиате»
Дж.  Верди  (1853). Реалистические тенденции заметны

27
и  в  «Кармен» (1875) Ж.  Бизе, также оказавшей большое влия-
ние на «испанские» оперы Массне, включая «Дон Кихота».
Авторы лирических опер обращаются не только к  великим
литературным произведениям, но и к историческим, сказочным,
античным и библейским сюжетам. Подобный выбор обуславлива-
ется интересом к лирическому контексту в той или иной истории1.
Драматургия лирических опер, как правило, основывается
на конфликте, который, в свою очередь, состоит из двух компо-
нентов: лирического и социального. Парность конфликта была
присуща большой французской исторической опере и отчасти
заимствована лирической [1].
Наиболее важным для лирической оперы является кон-
фликт внутренний, который герой заключает сам в  себе, ис-
ходя из собственной натуры и  характера  — ​таковы «Фауст»,
«Манон», «Сказки Гофмана», «Вертер» и  т.  д. Существенную
роль играет именно выбор героя, приведший к определённым
последствиям.
В лирических операх сложился и общий тип композицион-
ного плана, состоящий из четырёх или пяти актов. Пятиактные
композиции  — ​доказательство влияния большой оперы. Как
правило, первая часть играет роль интродукции (к  примеру,
«Фауст», «Сказки Гофмана»). Главные герои впервые экспони-
руются в  первом действии (кроме «Фауста»), здесь же образу-
ется «завязка» драмы и проходят ключевые лейтмотивы. В пер-
вой половине второго действия зачастую широко используются
бытовые жанры, звучат хоры и  ансамбли (ярмарка и  хоровые
сцены в «Фаусте»). Вторая половина второго действия посвяще-
на личным взаимоотношениям главных героев, где происходит
усугубление конфликта (похищение де Грие в «Манон). Третий
акт лирической оперы — ​лирическая кульминация («Фауст», вто-
рая сцена третьего действия), или оттяжка действия (убийство
Меркуцио в «Ромео и Джульетте»). Четвёртый (и, если он есть,

1
 Примерами обращения к  библейской и  античной темам служат
оперы: «Сафо» (1851), «Филемон и Бавкида» (1860), «Царица Савская»
(1862), «Полиевкт» (1878) Ш.  Гуно, оперетта «Женитьба Прометея»
(1867) Ж. Бизе, «Самсон и Далила» (1877) К. Сен-Санса и др.

28
пятый) акт — ​это развязка драмы и трагический финал. Финалы
в ряде примеров представляют собой лирические кульминации
в  трогательных камерных дуэтных сценах с  героями-влюблён-
ными. В  конце остаётся или один из главных героев (де  Грие
в «Манон», Шарлотта в «Вертере», Хозе в «Кармен»), или поги-
бают сразу оба (Селика и Нелуско в «Африканке»).
Часто в  композиции лирических опер (таких, как «Ромео
и  Джульетта», «Манон», «Фауст») композиторы вводят балет,
идущий от традиции большой оперы. Танцевальные сюиты не
только украшают и придают шарм произведениям, но и являют-
ся некой паузой перед узловым моментом в развитии сюжета1.
В лирической опере значимую роль играет фон, на котором
разворачивается драма — ​картины быта, народные сцены и по-
этические пейзажи, что позволяло щедро обогатить произведе-
ния музыкальными и сценическими красками.
Для традиции большой оперы также были важны фоновые
эпизоды, раскрывающие военные события, религиозные про-
тивостояния, пасторальные картины природы, антураж ста-
ринных замков и пр. Как раз эта традиция развёрнутого фона
и передалась жанру лирической оперы.
Роль фона в драматургическом развитии сюжета в произве-
дениях различна:
1. Фон несёт выразительную функцию, оттеняя драму, вме-
шиваясь в неё, помогая как можно экспрессивнее представить
лирические перипетии («Фауст», «Кармен», «Сказки Гофмана»);
2. Он составляет лёгкий антураж, не отрывая внимание
зрителя от главных героев («Ромео и  Джульетта», «Манон»,
«Вертер»).
Музыкальный стиль лирической оперы (подобно большой
опере) также связан с синтезом различных исторических и жан-
ровых моделей, как французской, так и немецкой и итальянской

1
 К  примеру, красочный и  величественный по настроению балет
(G, Es) в  четвёртом действии «Африканки» не только подтверждает
высокий ранг Селики и предваряет её счастливые моменты с Васко да
Гама, но и будет контрастен трагическому финалу оперы (f-moll).

29
школ. Прежде всего, это относится к  вокальным формам, ор-
кестру и мелодике.
Во всех лирических операх композиторы используют насы-
щенную и разнообразную интонационную и жанровую базу, опираясь
во многом на бытовые и танцевальные жанры, хоральную музыку,
романсовые интонации. Именно танцевально-бытовые жанры
являются вспомогательным элементом для широкой разработки
фона. И практически во всех операх драматургический контраст
подчёркивается интонационной стилистикой каждого героя.
По способу распределения материала, его структурирова-
ния в партитуре, композиторы лирических опер соединяют но-
мерной и сквозной принципы строения. В обширных сценах
есть номера «статического» плана, где герои повествуют о сво-
их чувствах. Статика сольных ариозо преодолевается сценами
сквозного развития (диалоги, ансамбли), которые и развивают
фабулу сюжета, более многогранно раскрывают образы героев.
В лирических операх, в отличие, к примеру, от большой оперы,
широко используются небольшие формы (ариозо вместо арий),
часто связанные с  современным музыкальным языком (пес-
ня-романс, вальс, серенада, баллада, куплеты), что позволяло
приблизить оперу к слушателю, делала её понятной.
Репризные, рондообразные структуры — ​излюбленные фор-
мы в операх, так как они придают стройность и цельность про-
изведению на разных масштабных уровнях. Рондо часто встре-
чается в массовых сценах, репризные структуры применяются
в  хорах. Массовые сцены чередуются с  сольными, в  которых
широко используются куплетные формы.
Сквозному развитию также во многом способствует ис-
пользование лейтмотивов. Своеобразная лейтмотивная техни-
ка появилась во французской опере раньше, чем в  немецкой,
и  использовалась уже в  «операх-спасения» (так называемые
«мотивы-воспоминания»). Лейтмотивы несут не только смыс-
ловую, но и композиционную функцию.

***
Разнообразие жанрово-стилевых истоков отлича-
ло многие явления романтического этапа французской

30
музыкально-театральной культуры. Свобода от жанровых кано-
нов, искания в области синтеза искусств привели к различным
экспериментам по смешению многокрасочной палитры жанров.
Для Массне, как и для его предшественников и современников
(Г. Берлиоза, Ш. Гуно, К. Сен-Санса, Л. Делиба, Ж. Бизе), такие
искания были достаточно симптоматичными.
Г.  Берлиоз сочетает историзм и  лирику в  опере «Бенвенутто
Челлини» (1837), а  также в  «Троянцах» (1859), обозначенных
как лирическая поэма в двух частях. В своих сочинениях он стре-
мился к  расширению жанра: так, в  двухактной опере «Беатриче
и Бенедикт» (1862) явно прослеживается лирическое начало (хотя
сюжет и  композиция указывают на жанр комической оперы);
в  оперной дилогии «Троянцы» Берлиоз преследовал цель созда-
ния грандиозной французской национальной музыкальной драмы.
Ш.  Гуно, помимо лирической, обращался к  античной
теме — ​в операх «Сафо» (1851) и «Филемон и Бавкида» (1860).
Незаурядным произведением в  ряде сочинений композитора
является опера лирико-мистического характера «Кровавая мо-
нахиня» (1854) с мрачным сюжетом эпохи Средневековья о су-
ществующем духе Кровавой монахини.
Творчество К. Сен-Санса также характеризуется многообра-
зием образов и жанров. К примеру, в опере «Генрих VIII» (1882)
композитор соединил влияния большой оперы Мейербера
в использовании эффектно звучащего хора, музыку английской
традиции эпохи Тюдоров и  классические формы ансамблей
и  ариозо. Ещё более разнообразный жанровый сплав в  опере
«Прозерпина» (1887): в  ней Сен-Санс интересно сочетает га-
лантную музыку, цыганскую тарантеллу, остинатную и  танце-
вальную жанровую музыку. Многосоставной является и  самая
знаменитая опера композитора «Самсон и  Далила», сплавляю-
щая эпос, драму и лирику. Вдохновившись идеей возрождения
античного театра, Сен-Санс создал оперу «Деянира» (1909–
1910). Композитор обращался и к образам Голландии и Японии,
их он представил в  одноактной комической опере «Жёлтая
принцесса» (1873) — ​в ней комическое начало представлено че-
рез призму магии: волшебное зелье, которое способно телепор-
тировать человека.

31
К комическим сюжетам обращался и Лео Делиб в опере «Так
сказал король» (1873), и в более ранней опере «Месье Гриф-фар»
(1857). Существует ещё одно его сочинение, причисляемое к ко-
мической опере — ​«Жан-де-Нивель» (1880), хотя во многом она
близка не только opéra comique, но и традициям большой опе-
ры Мейербера.
Уникальное место в ряду других произведений французских
композиторов второй половины XIX века, в силу осуществлён-
ного в  ней необычного жанрового сплава  — ​музыкальной дра-
мы, лирической оперы, комической оперы (оперетты) и стили-
стического синтеза (романтизм и реализм) занимает «Кармен»
Ж. Бизе.
Жанровый спектр оперного наследия Массне также весьма
широк. Он охватывает практически все существовавшие на тот
момент оперные жанры, и не только французские, — ​если не не-
посредственно, то в виде составного жанрового компонента.
Интерес Массне к  большой опере возник ещё в  юности.
Одним из свидетельств является написанная в годы учения во
Французской консерватории Концертная фантазия на темы
«Пророка» Мейербера (1861). В дальнейшем своём творчестве
Массне привносил определённые черты данного жанра, осо-
бенно сценическую яркость. Внешней эффектностью поста-
новок славились такие сочинения, как «Король Лахорский»,
«Иродиада», «Ариадна» и др. Но стремление композитора к мо-
нументальности вело к  излишней тяжеловесности, сложности
музыкального материала и зачастую губило произведения.
Наиболее целесообразным следует признать привлечение
Массне в  своих сочинениях единичных компонентов жанра
большой оперы: так, пятиактная структура, идущая от истори-
ческой оперы, является удачным композиционным решением
для опер «Дон Кихот» и «Сид». Использование балетных сцен
не только существенно обогащает тематизм сочинений (балет
в третьем действии «Манон»), но и часто становится одним из
самых запоминающихся эпизодов в операх: «Размышление» из
второго акта «Таис», арагонский танец из последней картины
второго действия в опере «Сид».

32
Комические элементы встречались в  оперном творчестве
Массне на протяжении всего творчества: начав свою карьеру
комической оперой «Двоюродная бабушка» (1867), компози-
тор продолжил эту линию в сочинениях «Дон Сезар де Базан»
(1872), «Манон» (1883), «Вертер» (1886), «Золушка» (1899)
и ряде поздних сочинений [2].
В опере Ж. Массне «Дон Кихот» также обнаруживаются раз-
личные жанровые черты: комической, лирической, большой
опер, водевиля и др. От традиции большой французской оперы
в сочинении Массне заимствованы: пятиактная структура, ры-
царская героика и  испанский колорит, конфликт между чув-
ством и долгом. Также есть и зрелищно-массовые сцены (хотя
они не могут, да и не должны соперничать с размахом массовых
сцен у Мейербера в «Гугенотах» и «Пророке»).
Рассматривая «Дон Кихота», с точки зрения принадлежно-
сти сочинения к  комическому оперному жанру, обратим внима-
ние не только на собственно комические элементы (смешное
поведение Дон Кихота), но и на наличие социальной темы в сю-
жете (обычный человек  — ​Санчо  — ​мечтает стать владельцем
острова Баратория), и на черты благородной чувствительности
в облике Дон Кихота, идущие от лирико-комической оперы.
Ещё одна черта французской комической оперы, без кото-
рой не обошлось в  опере Массне  — ​это разговорные диалоги.
В третьем акте в сцене Дон Кихота с разбойниками оркестр или
вообще молчит, или максимально скупо создаёт музыкальный
фон для речи бандитов (тем самым разбойники ярко контрасти-
руют всем ранее представленным героям).
Важный жанровый штрих, который Массне внёс в  калейдо-
скоп жанров в «Дон Кихоте», — ​это водевиль, оперетта, кабаре, то
есть некий конгломерат комических жанров эстрадного, ярма-
рочного, балаганного плана. Черты оперетты проявляются как
в относительно небольших размерах оперы, так и в использова-
нии композитором в драматургии разговорных реплик, танцев,
балета. Роль Дульсинеи требует от исполнительницы незауряд-
ных двигательных способностей: она почти всё время одновре-
менно поёт и  танцует. Признаки кабаре пронизывают всю опе-
ру: это поклонение Дульсинее, как самой знаменитой певице

33
ресторана (в  первом действии оперы слышны восторги от её
арии «Когда девушке 20 лет…» и в четвертом действии — ​от двух её
начальных арий). В музыке часто используются ритмы канкана.
В данном контексте отметим, что оперные сочинения
Массне во многом податливы для постановочных и сценических
штрихов. Жанр кабаре подчёркивается последней парижской
постановкой (L`Opéra Comique, 2007): вся сцена, словно кару-
сель, она движется, вместе с  ней движется дворец Дульсинеи.
Конь Дон Кихота Росинант и  осёл Санчо Пансы Серый  — ​это
механические животные на колёсах, а мельницы, которых Дон
Кихот принял за враждебных гигантов, напоминают слушате-
лям о знаменитом классическом кабаре Парижа «Мулен-Руж».
Но главной жанровой составляющей «Дон Кихота» стано-
вится лирическая опера, черты которой наблюдаются не толь-
ко в  развёрнутых сольных номерах (Серенада Дон Кихота,
арии Дульсинеи), диалогических сценах (сцены Дон Кихота
и Дульсинеи в первом и четвёртом актах), экзотическом фоне
жаркой Испании, но и в широкой палитре интонаций в вокаль-
ных партиях (романсовых, национально-бытовых, скерцозных)
и  красочной оркестровой музыке (жанрово-бытовые, фоль-
клорные, танцевальные и другие интонации).
В русле лирической французской оперы выдержана и  му-
зыкальная драматургия сочинения. Она основывается преиму-
щественно на сквозном развитии, в  которое вплетены формы
арии и  ариозо («Когда девушке 20  лет…», «Когда время любви
прошло»), хоров («Рассвет обелит горизонт»), дуэтов (дуэт
Дульсинеи и Дон Кихота в четвёртом акте).
Сам композитор дал своей опере подзаголовок «героическая
комедия», который, конечно, парадоксален — ​он не вполне со-
ответствует содержанию произведения, поскольку опера окан-
чивается гибелью Дон Кихота и  страданиями Санчо. Можно
согласиться, что в «Дон Кихоте» есть и героизм, воплощённый
в образе рыцаря, и комизм, который олицетворяют Санчо, ис-
панцы и даже сам Дон Кихот. Но почему же в авторском опреде-
лении нет ни слова о трагедии, которой посвящены половина
четвёртого действия и всё финальное действие оперы?

34
На этот вопрос однозначного ответа не существует. Можно
вспомнить, что примерно в  это же время, в  1904  году, смер-
тельно больной Чехов пишет «комедию» «Вишнёвый сад», ко-
торая заканчивается монологом старого Фирса, оставленного
умирать в  запертом доме, и  звуком топора, знаменующего ги-
бель прекрасного вишнёвого сада. Оба художника: и  Массне,
и Чехов с улыбкой сквозь слёзы пророчески увидели гибель ста-
рого мира, построенного на прекраснодушных, но в чём-то уже
смешных и отживших своё идеалах…

Литература

1. Жесткова О.  В.  Творчество Дж.  Мейербера и  развитие


французской «большой» оперы. URL: http://www.dissercat.
com/content/tvorchestvo-dzh-meierbera-i-razvitie- frantsuzskoi-
bolshoi-opery; дата обращения: 06.12.2016.
2. Кремлёв Ю. А. Жюль Массне. — ​М.: Сов. композитор, 1969.
3. Шабшаевич Е.  М.  Массне и  Чайковский. Заметки по по-
воду «Вертера»  // Вопросы музыкознания: Теория. История.
Методика: Сборник научных статей. — ​М.: Изд-во Моск. гуманит.
ун-та, 2014.  — С
​ . 26–50.
Галина Онучина 
(МГИМ имени А. Г. Шнитке, кафедра философии, истории,
теории культуры и искусства, бакалавриат, 3 курс).
Науч. рук. кандидат искусствоведения,
доцент М. А. Егорова

«Пляска смерти». Ф. Лист и М. Мусоргский:


параллели и пересечения

Тематика, связанная с  осмыслением смерти, является од-


ним из важнейших направлений в искусстве. В Средневековье
её претворение разделилось на несколько родственных между
собой сюжетов, а именно:
1. Пляска смерти.
2. Триумф смерти.
3. Встреча трёх мёртвых и трёх живых.
4. Дикая охота (она косвенно связана с  предшествующими
сюжетами).
Из этих трёх сюжетов наиболее распространённым оказал-
ся первый  — ​Пляска смерти (фр. Danse macabre, англ. Dance of
Death, нем. Totentanz), аллегорически провозглашающий равен-
ство людей перед лицом смерти. Впервые он появился прибли-
зительно в X веке, когда ходили слухи о надвигающемся конце
света в связи с эпидемией чумы. Сначала тема пляски смерти во-
площалась в карнавальных представлениях, а позже — ​в рифмо-
ванных подписях к рисункам, фрескам и картинам: о постоян-
ной угрозе смерти, о невозможности её обмануть, о равенстве
перед ней всех и каждого. Один из распространённых вариан-
тов изображения  — ​встреча живого человека с  самим собой,
но уже мёртвым, при этом мертвец изображался с  втянутым
и вспоротым животом. Так как эти изображения способствова-
ли укреплению веры, церковь разрешила их размещение на мо-
настырских и кладбищенских оградах и на стенах храмов.

36
Тема пляски смерти распространилась на различные виды
искусства. К  ней обращалось множество художников, начиная
с эпохи Возрождения: братья Лоренцетти (конец XIII — ​начало
XIV века), Андреа Орканья (XIV век), Сандро Боттичелли (вто-
рая половина XV  — ​начало XVI  века), Ганс Гольбейн-младший
(вторая половина XV — ​начало XVI века), Конрад Виц (XV век),
Бернт Нотке (XV — ​начало XVI века), Михаэль Вольгемут (XV —​
начало XVI  века), Альфред Ретель (в  XIX  веке), Отто Дикс
(в ХХ веке) и многие другие.
В литературе этот сюжет также использовался довольно
часто. Наиболее известные примеры  — ​у  Иоганна Вольфганга
Гёте (Баллада «Пляска смерти»  — ​1815), Августа Стриндберга
(«Пляска смерти»  — ​«Dödsdansen» 1901), Эдёна фон Хорвата
(«Glaube, Liebe, Hoffnung (Ein Totentanz)»  — ​«Вера, любовь,
надежда (Пляска смерти)»  — ​1932), Бернгарда Келлермана
(роман «Пляска смерти»  — ​1948), Александра Блока (сборник
«Страшный мир» 1909–1916, «Пляски смерти» (пять стихотво-
рений), а Стивен Кинг использовал название «Пляски смерти»
для обзора своих книг в жанре хоррор.
В музыке тема пляски смерти остаётся актуальной и по сей
день. Приведём лишь некоторые примеры из списка: Аугуст
Нёрмигер «Mattasin oder Toden Tanz» (1598), Ференц Лист
«Totentanz» (1849), Камиль Сен-Санс (1874), Модест Мусоргский
«Песни и пляски смерти» (1875–1877), Артур Онеггер — ​орато-
рия «Пляска смерти» (1938), Франк Мартен  — ​опера «Пляска
смерти в Базеле» (1943), Юрьё Килпинен — ​сюита «Пляска смер-
ти», op. 84. И это только академическое музыкальное направле-
ние! Между тем в XX и XXI веках массовая музыкальная культура
также интересуется этим сюжетом: к  примеру, британская ме-
тал-группа «Cradle of Filth» в 2000 году выпустила мини-альбом
«Her Ghost In The Fog», в который кроме одноимённой песни
вошла инструментальная композиция «Dance Macabre». У  не-
мецкой фолк- метал-группы «In Extremo» существует компози-
ция под названием «Totentanz». Список на самом деле намного
больше.
В своей статье я  хотела бы остановиться на двух наиболее
значительных воплощениях темы пляски смерти в музыкальном

37
искусстве XIX  столетия  — ​в  «Totentanz» Ф.  Листа и  в  «Песнях
и плясках смерти» М. П. Мусоргского. Сравнение этих произве-
дений даёт возможность отчётливо выявить особенности твор-
ческого стиля каждого из композиторов.
Возникновение замысла «Totentanz» у  Листа относится
к 1838 году, когда композитор путешествовал по Италии. Он уде-
лял большое внимание изучению памятников литературы, ар-
хитектуры и изобразительного искусства. Во Флоренции Лист
побывал в  базилике Санта-Кроче, где увидел поразившую его
фреску Андреа Орканьи «Триумф смерти» (авторство предпо-
ложительное, называют также братьев Лоренцетти). К сожале-
нию, в  настоящее время фреска недоступна для зрителей: она
то ли скрыта работами Джорджо Вазари, то ли не сохранилась
вообще. По оставшимся свидетельствам, фреска производила
сильное впечатление грозным образом Смерти с  косой в  руке
и  ясно выраженной идеей страха смерти, гибельной обречён-
ности различных групп людей, занимающих большое компози-
ционное пространство. Другим источником вдохновения для
композитора стала серия гравюр Ганса Гольбейна-младшего
«Пляска смерти»: именно оттуда Лист взял название для своего
произведения и образы гротескного танца, с которым связыва-
ют в европейской культуре представление о Смерти как мисти-
ческом персонаже.
Полное название произведения Листа  — ​«Totentanz
Paraphrase uber Dies irae». В  названии, таким образом, указан
музыкальный источник  — ​средневековая секвенция Dies irae.
Её автором считается францисканец Томмазо из Челано, на-
зываемый также Фомой Челанским. Она вошла в  группу из
пяти секвенций, канонизированных на Тридентском соборе,
но с  1970  года, по решению Второго Ватиканского собора, не
включается в мессу.

38
В тексте этого песнопения слиты воедино зловещее напоми-
нание о  Судном дне, угроза грешникам и  религиозный пафос.
В  мелодии слышны бесстрастность и  неотвратимость. В  ин-
тонационном отношении она чрезвычайно проста  — ​состоит
лишь из терций и секунд.
Dies irae, dies illa, dies tribulationis et angistiæ, dies calamitatis et
miseriæ, dies tenebrarum et caliginis, dies nebulæ et turbinis, dies tubæ et
clangoris super civitates munitas et super angulos excelsos (Соф.1:15–16).
День гнева — ​день сей, день скорби и тесноты, день опустошения и ра-
зорения, день тьмы и мрака, день облака и мглы, день трубы и бранного
крика против укреплённых городов и высоких башен (Соф.1:15–16).
Жанр произведения — ​парафраза — ​относится к сфере концер-
тно-виртуозной музыки. Действительно, парафраза Totentanz
является одним из самых виртуозных произведений венгерско-
го композитора. Фортепиано здесь находится на первом плане:
характерно в этом смысле начальное проведение темы секвен-
ции именно у солиста, обилие каденций, сложность и многооб-
разие фортепианной фактуры, всегда имеющей выразительное
значение. Например, во второй и  шестой вариациях длинное
и  резкое глиссандо ассоциируется со свистящим звуком косы,
суховатое звучание фортепианных репетиций в  фугато из пя-
той вариации напоминает col legno из финала «Фантастической
симфонии» Берлиоза — ​стук костей пляшущих скелетов.
Развитие темы секвенции формирует объёмное содержание.
Оно включает все основные образные сферы  — ​трагическую,
драматическую, скерцозную и  лирическую, представленные
в многообразных вариантах и сочетаниях. Это обусловило слож-
ную драматургию произведения. Парафраза написана в форме
вариаций. В них используется монотематический метод разви-
тия, благодаря которому обостряются образные контрасты.
В композиции есть и  второй план, позволяющий говорить
о схожести с сонатным циклом. Его образуют: вступление (в ко-
тором даётся основная тема), бурная первая часть (как бы изо-
бражающая сверкающую косу смерти), лирическая вторая часть
(содержащая хорально-религиозный и  ноктюрново- романти-
ческий образы); демонически скерцозная, с бурным развитием
третья часть; заключительная часть — ​цикл вариаций на новую

39
тему, который выполняет роль своеобразного финала (возвра-
щение к  основной теме, усиление драматизма, символизирую-
щее торжество смерти). В результате диалога вариационности
и  сонатности драматургический процесс приобретает ярко
выраженный поэмный характер, который сближает эту компо-
зицию с фортепианными концертами Листа, а также с его сим-
фоническими поэмами.
Ещё одна особенность цикла  — ​обращение к  характерной
гармонической стилистике, свойственной разным эпохам: ком-
позитор использует пятую и седьмую натуральные ступени, ти-
пичные для старинной музыки, терцовые ряды тональностей,
более свойственные романтизму, уменьшённый вводный септак-
корд, любимый венскими классиками, в том числе Бетховеном.
Ярким стилистическим качеством «Пляски смерти» Листа
является также её театральность, характерная в целом для твор-
чества композитора. Однако если в  традиционных парафра-
зах на темы из опер она воспринимается как неотъемлемая
черта жанра, то в  сочетании с  темой духовного происхожде-
ния она создаёт некий по-настоящему яркий образ, который
своей многогранностью продолжает берлиозовскую линию
«Фантастической симфонии», так как одна и  та же тема пред-
стаёт в  абсолютно разных, подчас полностью противополож-
ных ипостасях.
«Totentanz» Листа была восторженно воспринята прак-
тически всеми русскими композиторами и  критиками.
Замечательные отзывы об этом произведении оставил
П.  И.  Чайковский. В.  В.  Стасов писал, что «ценит необыкно-
венно высоко эту великую поэму», он даже придумал программу
изобразительного характера, которую он предпосылал испол-
нениям «Пляски смерти» в концертах Бесплатной музыкальной
школы, а  также изложил в  своем труде «Искусство XIX  века».
«Пляска смерти» Листа произвела большое впечатление и  на
Мусоргского.
Следует отметить, что тема смерти пронизывает всё твор-
чество Мусоргского. В его операх это смерть самодержца всея
Руси, гибель маленького царевича, террор стрельцов, самосож-
жение тысяч раскольников. Всё это — ​события, определяющие

40
судьбы народа. Другой аспект воплощения этой темы пред-
ставлен им в вокальных циклах, в которых умирают «простые
люди» — ​его современники. Этот аспект трагической идеи ярко
воплотился в  вокальном цикле Мусоргского «Песни и  пляски
смерти».
Велика роль в  создании этого произведения и  друга
Мусоргского — ​В. В. Стасова, по предложению которого и был
написан цикл. Стасовский замысел во многом соответство-
вал традиции средневековых dances macabres  — ​в  отношении
внезапности смерти, в  отношении показа людей разных воз-
растов и  сословий. Стихи для цикла сочинил известный поэт
А.  А.  Голенищев-Кутузов. Он предполагал изобразить смерть
12 персонажей — ​богача и барыни, ребёнка, молодой девушки,
сановника, монаха, купца, царя, священника, мужичка, поэта
и пролетария.
Мусоргский сначала добавил к  этому списку Анику-воина
и  изгнанника, однако затем предельно сократил количество
персонажей, отказываясь от идеи широкой панорамы, пред-
ставленной в  парафразе Листа. Всего в цикл «Песни и  пляски
смерти» вошло четыре песни — ​Колыбельная, Серенада, Трепак
и  Полководец. В  замысле Мусоргского обнаружились иные
смысловые акценты  — ​композитора интересовало не только
кто и как умирает, но и почему. Кроме того, смерть у него в трёх
песнях из четырёх связана с  одиночеством: даже мать не может
помочь своему ребёнку в этот страшный момент. В отличие от
Листа, избравшего для воплощения своего замысла жанр сим-
фонический, Мусоргский избирает вокальный цикл как способ
наилучшего раскрытия своих персонажей, их характеров, а так-
же их смерти, так как идея Мусоргского более личностная — ​это
не только смерть, но и отношение к ней героев песен.
Другой аспект темы, раскрывающийся в  произведении
Мусоргского,  — ​это лицедейство смерти, её коварство, игра со
своими жертвами. Это связано, скорее всего, с  личным отно-
шением Мусоргского к смерти — ​она забрала у него друзей, ко-
торых он искренне любил. Из-за этого у  композитора возник-
ли принципиальные разногласия с  поэтом, в  стихах которого
смерть как бы являлась продолжением жизни и доделывала за

41
неё то, что та не успела сделать: помогала матери убаюкать ре-
бёнка, представала влюблённым рыцарем девушке, не знавшей
любви, рисовала картину благополучия крестьянину, дарила по-
кой поверженным воинам.
Таким образом, вокальный цикл Мусоргского представля-
ет собой совершенно оригинальное прочтение темы пляски
смерти, не совпадающее с  Листом. Между тем в  музыке обоих
произведений можно обнаружить некоторые художественные
переклички, прежде всего это касается театральности в интер-
претации темы. Если у Листа она выражена опосредованно, то
у  Мусоргского непосредственно: каждая песня представляет
собой отдельную сцену. Определенные параллели возникают
и  по поводу фортепианной фактуры цикла Мусоргского, кото-
рая отличается не только выразительностью, но и  виртуозно-
стью. При этом русский композитор использует характерные
листовские фактурные формулы. Так, например, широкие нис-
ходящие и восходящие хроматические пассажи glissandi, кото-
рые у Листа символизировали свист сверкающей разящей косы
смерти, у Мусоргского в «Трепаке» изображают завывания ме-
тели, сбивающей мужичка с дороги. Второе заимствование фор-
тепианной фактуры — ​крупная аккордовая техника, которая ак-
тивно используется Мусоргским в «Полководце».
Другая параллель обнаруживается благодаря интонацион-
ным связям между произведениями. Так, в «Трепаке» в фортепи-
анной партии в  низком регистре прослушиваются интонации
Dies irae; основную тему песни также можно представить как
«русский вариант» секвенции. Более того, здесь образуется ещё
одна параллель с  творчеством Листа, выходящая за пределы
парафразы: ре-минорная тема вариационной части этой песни
(польская революционная песня «С дымом пожаров») напоми-
нает тему этюда Листа «Мазепа».
Между композициями возникают и  драматургические па-
раллели. В  вокальном цикле Мусоргского тональной основой,
как и  в  листовской парафразе, постепенно становится d-moll,
который утверждается в  двух последних песнях  — ​«Трепаке»
и  «Полководце». Кроме того, в  обеих песнях используется
вариационный принцип развития, что также соотносится

42
с произведением Листа. В целом же, в «Песнях и плясках смер-
ти» Мусоргского, как и  у  Листа, просматривается сонатный
цикл. «Колыбельная» оказывается на месте драматической пер-
вой части, «Серенада» — ​второй лирической, «Трепак» — ​скерцо
и «Полководец» — э​ пико-трагического финала.
Таким образом, творческий стиль Мусоргского ярко прояв-
ляет характерную особенность отечественного художествен-
ного мышления — «всемирную отзывчивость» (по  выражению
Ф.  М.  Достоевского)  — ​когда опора на достижения различных
национальных школ приводит к  оригинальному результату.
В свою очередь, творческие импульсы, заданные сочинениями
Листа и Мусоргского, найдут своё претворение не только в более
поздних произведениях обоих композиторов (у  Листа, напри-
мер, в ноктюрне «Счастливая смерть», в пьесах «Серые облака»,
«Траурная гондола», у  Мусоргского в  опере «Хованщина»), но
и в музыке композиторов последующих поколений. Здесь мож-
но назвать «Рапсодию на тему Паганини» С.  В.  Рахманинова,
продолжающую линию листовской парафразы, вокальный цикл
Г.  Малера «Песнь об умерших детях» и  Четырнадцатую сим-
фонию Д.  Д.  Шостаковича, вырастающие из «Песен и  плясок
смерти» Мусоргского. С  творческими находками Мусоргского
в  этом сочинении связано также использование секвенций
и взаимодействие их с русской интонационностью в тематизме
ряда произведений отечественных композиторов XIX и XX ве-
ков — ​прежде всего, С. В. Рахманинова (интонации в прелюдии
d-moll, gis-moll, отдельных романсах, кантате «Колокола», сим-
фонической поэме «Остров мёртвых» и др.), А.  К.  Глазунова
(в  Концерте для саксофона с  оркестром) и  Н.  Я.  Мясковского
(в Шестой симфонии).
Ксения Рафикова 
(МГИМ имени А. Г. Шнитке, кафедра философии, истории,
теории культуры и искусства, специалитет, 4 курс).
Науч. рук. кандидат искусствоведения,
профессор О. С. Фадеева

Жанр псалма в творчестве Ф. Мендельсона

Псалом  — ​жанр и  форма иудейской и  христианской лири-


ческой молитвословной поэзии. Сто пятьдесят оригинальных
образцов псалма составляют книгу Псалтирь. Каждый псалом
представляет собой цельное, законченное произведение фило-
софского или назидательного содержания.
Часть псалмов посвящена Спасителю — ​Иисусу Христу; они
содержат учение о спасении человека от греха и принадлежат
к числу мессианских, что ясно выражено в характере и смысле
текста в использовании таких слов как: утверди, призываю, ус-
лышь. К ним причисляют псалмы 2, 15, 21, 44, и др.. Приведем
здесь строки из Псалма 71:
«На Тебя, Господи, уповаю: да не постыжусь во век.
2. Правдою Твоею избавь меня и освободи меня; приклони ко мне ухо
Твое и спаси меня.
3. Будь мне твердынею, жилищем, куда бы я всегда мог приходить,
которое Ты устроил для спасения моего; потому что Ты твердыня моя
и крепость моя» и т. д.
Кроме мессианских, большую группу составляют псалмы,
которые содержат в себе религиозно-исторический аспект и по-
вествуют о  лицах и  событиях Ветхого Завета (царь и  пророк
Давид, царь Соломон и др.). В качестве примеров укажем здесь
псалмы 8, 18, 34, 39, 40 и др..
Библейская поэзия и,  в  частности псалмы, богаты поэ-
тическими сравнениями и  символами. Например, именно
в  таком смысле в  тексте используются образы растений. Так,

44
в  Псалтири содержится сравнение безбожника с  сорняком,
а праведника — ​с посаженным и бережно взращиваемым кустар-
ником (чаще всего — ​виноградником, также оливковым деревом
или пальмой, реже  — ​пшеницей). Виноградной лозе уподобля-
ется и народ Божий. Псалмопевец призывает Господа посетить
виноградник, насаждённый Его десницей, и  отростки, кото-
рые Он укрепил для себя. Отростки и  ответвления  — ​это по-
томки, дети растений. Например, в одном из псалмов сказано:
(«Сыновья подобны ветвям оливкового дерева вокруг трапезы
праведного»). Рост племени Израилева уподобляется разрас-
танию виноградной лозы, которую Господь принёс из Египта
и насадил в Ханаане. Иногда в псалмах можно встретить и иные
растения-символы. Например, «Да умножаются люди в городах,
как луговая трава! — ​восклицает псалмопевец. — ​А грешники —​
как трава, вырастающая на кровле, которая засыхает прежде,
чем будет скошена жнецом». Образы черпались из всех сфер бы-
тия — ​от самых возвышенных до обыденных и даже низменных.
Они всегда конкретны, наглядны и жизненны, а потому понят-
ны читающему или поющему псалмы.
Эмоции в  псалмах являются результатом особого отраже-
ния действительности. Посредством эмоциональных пережи-
ваний древний псалмопевец не просто осмысливал реальность,
но и оценивал ее. Главной ценностью для него являлось знание
Бога и  житие по Его законам. Образ Господа  — ​справедливого
и милостивого, присутствует в центре каждого псалма.
Тексты псалмов распевались издавна, но в  XIX  веке, в  эпо-
ху романтизма, в  Западной Европе стали появляться автор-
ские музыкальные сочинения на тексты псалмов. К  текстам
Псалтири обращались композиторы-романтики Ф.  Шуберт
и Ф. Мендельсон, И. Брамс и А. Брукнер, отдал должное Ф. Лист.
Для них основным жанром на текст псалма становится псалмо-
вая кантата, содержащая несколько эпизодов-частей (хоровых,
ансамблевых, сольных), часто контрастирующих между собой.
Такие кантаты по своему строению кажутся очень близкими ду-
ховным кантатам Баха.
Если у  Листа псалмы  — ​это концертные вокально-хоро-
вые композиции в  довольно свободной одночастной форме,

45
близкой симфонической поэме, то Мендельсон (1809–1847)
трактует псалом как циклическую композицию в классической
манере, состоящую из трёх-четырёх частей (хор, ансамбль,
соло), связанных с традициями Баха и Генделя.
Но, изучая хоровую музыку старых мастеров, выступая как
исполнитель-интерпретатор чужих хоровых сочинений (в пер-
вую очередь Баха и Генделя), Мендельсон уделял большое вни-
мание и  собственному композиторскому творчеству. Поэтому
замыслы крупных хоровых произведений, где он мог бы при-
менить накопленный опыт, подобно рефрену проходят через
всю его творческую жизнь, начиная с кантаты-баллады «Первая
Вальпургиева ночь» (1831) и  заканчивая монументальным
«Илией» (1846). Однако композитору не удалось воплотить всё
задуманное. Неосуществлённой осталась идея оратории, посвя-
щённой апостолу Петру (1837), исполнение которой приурочи-
валось к празднованию Дня святой Троицы в Дюссельдорфе; не
была завершена и последняя оратория — ​«Христос» (1847).
Привлекает внимание уже сам круг образов, к которому по-
стоянно было обращено внимание композитора: его источни-
ками являются канонические ветхозаветные сюжеты, история
христианства, а  также народно-поэтические легенды и  преда-
ния. Эти образы ясно демонстрируют особенности внутреннего
мироощущения Мендельсона, его художественного сознания,
в котором тяготение к религиозной теме в разных её толкова-
ниях было одним из основных путей постижения смысла жизни.
Иудейская семья Мендельсонов (мать и  ближайшие род-
ственники), как многие обратившиеся к христианству уже в зре-
лом возрасте, серьезно и последовательно придерживались со-
знательно избранных религиозных традиций. В  их семейных
письмах можно найти глубокие рассуждения о вере, о Боге; по-
чувствовать серьёзные знания церковной литературы. Всё это
не могло не повлиять на будущего композитора и, в частности,
на выбор им определённых церковных сюжетов, бережное от-
ношение к религиозному слову.
Среди сочинений Мендельсона жанр псалма занимает зна-
чительное место. Ему принадлежит около 10 псалмов, среди
которых произведения для солистов, хора и  оркестра: № 42

46
«Так же, как олень стремится к источникам вод, так стремится душа
моя к  Тебе, Боже» (1837), № 115 «Не нам, Господи» (1830), № 95
«Приидите, поклонимся» (1838), № 98 «Воспойте Господу песнь но-
вую» (1843), и для хора a`cappella, № 2 «Для чего разъярились языч-
ники и народы замыслили тщетное», № 22 «Господи, почему?», № 43
«Суди меня, Боже».
Подробнее остановлюсь на псалме № 115 ор. 31.
Этот псалом представляет собой яркий пример переосмыс-
ления композитором на новом историческом этапе жанра ду-
ховной кантаты. Ощутима музыкально-этимологическая связь
Псалма прежде всего с  кантатно-ораториальными произведе-
ниями композиторов эпохи барокко — ​Баха, Телемана. Однако
главное свойство этой музыки  — ​интонационный материал,
обладающий яркими приметами стиля Мендельсона  — ​гармо-
нической и  мелодической общностью с  музыкой композитора
в других жанрах (таких как симфонии, инструментальные кон-
церты, фортепианные Песни без слов) и  лирико-романтиче-
ской образностью, элегической созерцательностью. Именно
мелодический материал отличает данное сочинение от работ
предшественников в  этом жанре. Повсеместное применение
имитационного развёртывания в  хоре и  оркестре, хоровые
переклички, ритмическая комплементарность  — ​в  целом об-
щая полифоничность ткани обусловливается жанровой при-
родой музыки «духовного» произведения, и в особенности его
текстом: «Не нам, Господи, не нам, но имени Твоему дай славу,
по милости Твоей и  истине Твоей, чтобы, никогда не сказали
язычники: «Где Бог их?» Бог же наш на небесах и на земле всё,
что восхотел, сотворил». Взаимодействие хора и оркестра, со-
листов и хора или оркестра и солистов часто воспроизводит ис-
полнительскую модель барочного концерта с  его разделением
на группы сольных инструментов и  оркестра (с  естественным
для эпохи Мендельсона отсутствием группы basso-continuo).
Как и у предшественников, оркестр в псалме выполняет не
только аккомпанирующую функцию. Зачастую в  нём излагает-
ся мелодический материал, обобщается интонационное зерно
тематизма. Оркестровка даже в кульминационных разделах от-
личается классической ясностью, функциональной простотой

47
и строгостью. В партитуре преобладают диалоги и переклички
деревянных духовых инструментов, обращающихся преиму-
щественно к  звучанию чистых тембров. Струнные чаще всего
поддерживают вокальные партии или составляют базу средних
условно- аккомпанирующих голосов фактуры, содержат в  себе
главный импульс к развёртыванию.
Цикл псалма представляет собой 4 довольно больших номе-
ра, в каждом из которых выделена одна смысловая фраза псал-
ма, определяющая образ всего эпизода.
Крайние разделы — ​лирико-эпические хоры — ​основа, глав-
ная композиционная арка произведения, обрамляющая лири-
ческие отступления солистов. Первый хор  — ​«Не нам, Господи,
не нам, но имени Твоему дай славу, по милости Твоей и истине
Твоей» — ​является источником драматических образов, мольбы
и  тревог, он открывается тревожным оркестровым вступлени-
ем, за которым следует совместное развёртывание эмоциональ-
но насыщенных хора и оркестра.

Вторая часть — ​светлый лирический дуэт Сопрано и Тенора,


дополненный резюмирующим хоровым эпизодом, в  изложе-
нии которого также присутствуют признаки дуэтности (в  пе-
рекличках хоровых групп и  в  совместных заключительных
построениях).

48
Третья часть цикла — ​философски-созерцательный монолог
баритона, который композитор определяет как ариозо. Его му-
зыка выдержана в духе лирического интермеццо-размышления.
Начало заключительного номера «Не мёртвые восхвалят Тебя,
Господи, и  не все нисходящие во ад» представляет собой гим-
ническое хоровое обобщение a’cappella, явно отсылающее
к  баховским традициям исполнения протестантского хорала
в заключении кантаты, за которым следует возвращение элеги-
ческого хорового материала в сопровождении оркестра.

49
Обобщая сказанное, можно отметить, что в  данном произ-
ведении Мендельсон, взяв за основу музыкально-поэтический
тип классической кантаты, используя традиционные формы
изложения и  развития материала, создает стилистически ори-
гинальное сочинение. В  нем выражается творческая индиви-
дуальность автора, обусловленная лирико-романтическими му-
зыкальными образами и  тематизмом. В  этой композиционной
стилистике заключена не только дань Мендельсона великой
традиции немецкой музыки, но и  стремление обновить жанр
кантаты, проявив в нем свою творческую индивидуальность.

Литература

1. Ворбс Г.  Х.  Феликс Мендельсон-Бартольди: Жизнь и  дея-


тельность в свете собственных высказываний и сообщений со-
временников. — ​М., 1966.
2. Дамс В.  Мендельсон-Бартольди / Сокр. пер. с  нем.
Л. А. Мазеля. — ​М., 1930.
3. Конен В. История зарубежной музыки. — ​Вып. 3. — ​М., 1976.
4. Конен В.  Очерки по истории зарубежной музыки.  — ​М.,
1997.
5. Курцман А. Феликс Мендельсон. — М ​ ., 1967.
6. Ф. Мендельсон. К 200-летию со дня рождения / Ред.-сост.
Д. Р. Петров. — ​М., 2009.
7. Штейнпресс Б.  Феликс Мендельсон. К  150-летию со дня
рождения // Сов. музыка. — 1959.  — № ​  2.
Ирина Карамышева 
(Музыкальный колледж МГИМ имени А. Г. Шнитке,
кафедра дирижерского искусства, 2 курс,).
Науч. рук. кандидат искусствоведения,
доцент М. А. Егорова

Шуберт «по-русски»: к проблеме перевода

Песня  — ​вокальный жанр, объединяющий в  себе музыку


и поэтическое слово. Музыкальный материал и литературный
текст, взаимодействуя друг с другом, создают единый художе-
ственный образ песни. Такой симбиоз музыки и слова делает
песню наиболее доступным для восприятия широким кру-
гом слушателей музыкальным жанром. Литературный текст
часто является основой художественного содержания всего
произведения.
Однако исполнение вокальной музыки зарубежных компо-
зиторов имеет свою специфику. Каждое такое произведение
может иметь два варианта исполнения: на языке оригинала
и в переводе на язык слушателя. При этом оба варианта не всег-
да смогут в полной мере донести до слушателя замысел компо-
зитора и поэта. Всё дело в том, что текст любой песни обладает
двумя характеристиками: фонетической (звучание) и семанти-
ческой (значение). Следовательно, если исполнять произведе-
ние на языке оригинала, звучание его сохраняется, однако со-
держание останется непонятным слушателю, не владеющему
данным языком. Если же перевести текст на язык слушателя,
получим обратный эффект: происходит передача смыслового
значения, но утрачивается оригинальное звучание произведе-
ния. Заметим, что красота и  выразительность звучания того
или иного языка, связана с его фонетическими особенностями.
Таким образом, переводчик средствами своего языка выстраи-
вает новую фонетическую конструкцию.

51
Песни Ф.  Шуберта давно являются неотъемлемой частью
концертного репертуара в России, а их издания, начиная с 40-х
годов XIX  века и  до конца XX  века, имеют русский перевод,
что определяет важность решения проблемы перевода их тек-
стов. Предлагаемая статья посвящена исследованию отдельных
аспектов этой проблемы: в ней сначала рассматриваются в хро-
нологическом порядке издания песен, затем анализируются
и сравниваются различные переводы песни «В деревне» на сти-
хи Г. Мюллера из цикла «Зимний путь».
Интерес российской публики к творчеству Ф. Шуберта воз-
ник еще при жизни композитора — ​в 1820-х, когда посещавшие
Вену любители музыки, а  также нотные торговцы привезли
в Россию первые нотные издания композитора. Русские изда-
ния песен Ф. Шуберта появляются только в 1840-е годы: в част-
ности, фирма М.  И.  Бернарда выпустила тогда около десятка
песен. Первые издания песен имели только немецкий текст
и  не пользовались особой популярностью, так как немецкий
язык в  России того времени не был широко распространён.
Однако появление в  России французских нотных изданий,
где немецкий текст сопровождался французским переводом,
сделало песни Ф.  Шуберта известными и  в  среде русской
интеллигенции.
Интерес московской и  петербургской публики к  ав-
стро-немецкой музыке был вызван также увлечением немец-
кой романтической литературой. Таким образом, творчество
Л.   ван   Бетховена, К.  М.  Вебера, Ф.  Шуберта открывалось
в  России при посредстве тех писателей и  поэтов, у  которых
сами композиторы искали вдохновения. Существует мнение,
что «если Шиллер […] подготовил у нас понимание Бетховена,
то Гёте, Гейне и  немецкие романтики открыли нам путь к  до-
стижению Шуберта» [1]. В  результате к  1840-м годам песни
Ф. Шуберта начинают исполняться всё чаще, и, в связи с их ра-
стущей популярностью, возникает потребность в  их переводе
на русский язык.
Благодаря созданию Русского музыкального общества,
в Москве в 1861 г. начало свою работу музыкальное издательство
П. И. Юргенсона, и уже в 1863 г. издательство выпустило в свет

52
сборник песен «26 романсов Ф. Шуберта и Р. Шумана» под ре-
дакцией Н.  Г.  Рубинштейна. Николай Григорьевич понимал,
что широкое распространение смогут получить только издания
песен с  русским переводом. Поэтому он использовал тексты
переводов поэтов, уже получивших признание у  музыкальной
общественности: в  сборник вошли «Лесной царь» в  переводе
В. А. Жуковского, «Серенада» в переводе Н. П. Огарёва. Для под-
готовки неизданных ранее песен Рубинштейн привлёк широко
известных в ту пору поэтов — ​А. Н. Плещеева, В. Д. Костомарова,
А. П. Майкова, Ф. Н. Берга, Э. Губера, В. П. Буренина, В. Лялина.
Спустя два года, в 1865 г. песни Ф. Шуберта были выпущены от-
дельным сборником «25 романсов Ф. Шуберта».
В конце XIX — ​начале XX века начинают издаваться песен-
ные циклы Ф.  Шуберта. Так, в  издательстве П.  И.  Юргенсона
в  1883 г. выходит в  печать цикл «Прекрасная мельничиха»,
перевод которого выполнил писатель и  переводчик Илья
Фёдорович Тюменев. Позже, в 1904 г., П. И. Юргенсон переиз-
дал цикл песен «Зимний путь» под названием «Зимняя дорога»
и собрание «Лебединая песня». Оба этих сборника также сопро-
вождают переводы И. Ф. Тюменева.
В конце 1930-х гг. циклы песен Шуберта переизданы в  но-
вых переводах на русский под редакцией Павла Александровича
Ламма, пианиста и видного общественного музыкального деятеля.
Для вновь изданных циклов «Лебединая песня» и «Зимний
путь» переводы были выполнены Сергеем Сергеевичем
Заяицким. Он вошёл в  историю литературы как мастер сати-
рического, бытоописательного и  приключенческого жанра,
но как переводчик был менее известен. Что касается издания
«Прекрасная мельничиха», то в нем были использованы перево-
ды нескольких авторов, получивших премии на конкурсе, про-
ведённом в 1908 г. «Домом песни», которым руководила певица
М. А. Оленина-д’Альгейм. На конкурс поступило 47 вариантов пе-
реводов. Жюри присудило награды конкурса О. Г. Каратыгиной,
В.  П.  Коломийцеву, М.  И.  Ливеровской, Г.  А.  Рачинскому,
С.  И.  Рерберг, В.  И.  Фаненштиль-Рамм и  В.  М.  Фишер. Цикл
Ф. Шуберта с новыми, премированными переводами был напе-
чатан в 1937 г. под названием «Любовь мельника».

53
В 1934 г. в  Москве в  Государственном музыкальном изда-
тельстве выходит сборник «Песни на тексты Гёте» под редак-
цией певицы Зои Петровны Лодий. Замысел создания данного
сборника связан со столетием со дня смерти великого поэта
Иоганна Вольфганга Гёте. Сборник, посвящённый поэтическо-
му наследию немецкого поэта, стал достойной иллюстрацией
и песенного творчества Ф. Шуберта. «Трудно найти среди круп-
ных мастеров и менее значительных композиторов хотя бы од-
ного, который бы не пытался в той или иной мере «озвучить»
поэтическое творчество Гёте. Однако никто не достиг этого
в  таком совершенстве, как Франц Шуберт. В  нем Гёте нашёл
самого чуткого и  гениального музыкального интерпретатора
своей поэзии. Этим и  объясняется, что в  данном юбилейном
сборнике собраны стихотворения Гёте лишь в  шубертовском
музыкальном воплощении», — ​писала в предисловии к сборнику
Зоя Павловна [10].
Сборник включает 31 песню, 25 из них были изданы
в  России впервые. Кроме оригинального немецкого текста,
песни сопровождаются русским переводом, выполненным пе-
реводчиком, публицистом, литературным критиком Сергеем
Александровичем Адриановым (1871–1942).
Следующая волна переводов была связана с  изданием
в 1950 г. сборника песен Ф. Шуберта, подготовленного пианист-
кой М. В. Юдиной. В течение многих лет Мария Вениаминовна
выступала с  вокалистами в  различных концертах в  качестве
руководителя и  концертмейстера, вела в  Московской консер-
ватории и в Академии музыки имени Гнесиных класс камерно-
го пения. В  своих воспоминаниях о  создании сборника песен
Ф. Шуберта М. В. Юдина пишет: «Я не считаю, что обязатель-
но надо петь в подлинниках. Пламенно любя и боготворя рус-
скую поэзию всех веков, […] я хочу слышать у Шуберта, Брамса,
Малера, а также у Иоганна Себастьяна Баха Русское слово. […]
Этот русский текст и  даёт вокальной литературе её зримую,
ощутимую, слышимую Всемирность и Вечность» [6].
Переводы песен, вошедших в  сборник, выполнены ве-
ликими русскими поэтами Б.  Л.  Пастернаком (3 песни),
Н. А. Заболоцким (4 песни), С. Я. Маршаком, С. А. Кочетковым.

54
Пастернак легко согласился на сотрудничество, но сказал, что
нового переводить не станет, а  лишь предложил посмотреть,
что может подойти к Ф. Шуберту из уже им переведённого. Из
переводов С. Я. Маршака в сборник был включён всего один его
перевод. Больше всего стихов, вошедших в сборник, переведе-
но А. С. Кочетковым.
Обращалась Мария Вениаминовна с предложением о пере-
воде песен Ф. Шуберта и к Марине Цветаевой, но работа эта так
и не была завершена. М. Цветаева взялась переводить «Песню
Миньоны» Гёте из «Годов учения Вильгельма Мейстера», одна-
ко перевод оказался не эквиритмичен. Объяснением этому ста-
ла пометка М. Цветаевой в рукописи: «Песня Миньоны Гёте, но
для музыки кой не знаю…» [4].
В результате совместной работы М.  В.  Юдиной с  поэтами
к  печати сборника было подготовлено сорок песен, однако
опубликовали всего четырнадцать. Так вспоминает об этом
Мария Вениаминовна: «Мой сборник песен Шуберта сокра-
щали, ведь время-то было военное, многое было сложно» [4].
Особенностью данного сборника стало отсутствие в  нем ори-
гинального немецкого текста, что, скорее всего, можно объяс-
нить послевоенным временем.
Десятью годами позже появился ещё один сборник песен
Ф.  Шуберта, подготовленный и  изданный под редакцией пе-
вицы и пианистки Марии Моисеевны Мирзоевой (1896–1982),
преподававшей в Московской консерватории сольное пение.
По словам редактора, задачей сборника было — ​«шире позна-
комить советских исполнителей и  любителей музыки с  песен-
ным творчеством Ф. Шуберта, раскрыть малоизвестные его стра-
ницы» [9]. Составители сборника постарались отобрать песни,
разнохарактерные по стилю и  настроению, представляющие,
с их точки зрения, большую художественную ценность и испол-
нительский интерес. Данное издание насчитывает двадцать пе-
сен, большинство из которых ранее в России не издавались и не
переводились на русский язык. Русские тексты песен представ-
лены в переводах Н. Сыренской, Д. Тархова и С. Адрианова. Во
вступительной статье к сборнику М. М. Мирзоева поясняет, что,
осуществляя переводы, авторы считали своей целью «наиболее

55
точно передать смысл подлинника», при этом важна была «не
дословная точность, а передача в художественной форме смыс-
ла, настроения и характера оригинального текста».
Все перечисленные ранее издатели сборников песен
Ф. Шуберта руководствовались разными целями, выбирая к пе-
чати те или иные песни. Однако ни один из этих сборников
в полной мере не отражал всего многообразия песенного твор-
чества Ф. Шуберта. Поэтому особенно значимым событием ста-
ло издание в 1975–1980 гг. шеститомного собрания «Избранных
песен» Ф.  Шуберта под редакцией музыковеда, доктора искус-
ствоведения Юрия Николаевича Хохлова (1922–2010).
В отличие от многих других изданий, при подготовке
«Избранных песен» редакторы исходили из самого песенно-
го наследия композитора, стараясь выбрать из него наиболее
значительные произведения. Песни были распределены на
шесть томов по авторам их текстов. Внутри каждого тома сочи-
нения располагались в  хронологическом порядке их создания
композитором.
Таким образом, «Избранные песни» стали самым полным
собранием песен Ф.  Шуберта, сопровождённых русскими пе-
реводами, и  остаются таковым по сегодняшний день. Однако
в данное издание не вошли шубертовские баллады. Это упуще-
ние было исправлено Ю. Хохловым в 1985 г., когда под его ре-
дакцией вышел отдельный сборник баллад Ф. Шуберта на стихи
Ф. Шиллера и И. Гёте.
В целом, за более чем полуторавековую историю издания
в  России песен Ф.  Шуберта было сделано множество их пере-
водов. Песни, получившие в России наибольшую популярность,
многократно переиздавались, сохраняя при каждом новом изда-
нии прежний русский перевод текста или получая новый.
Рассмотрим различные варианты переводов песни «Im
Dorfe» («В деревне») из цикла «Зимний путь», написанного на
стихи немецкого поэта В. Мюллера. Эта песня трижды переводи-
лась на русский язык. Самый первый перевод был выполнен поэ-
том А. Майковым в начале 60-х годов XIX века. В начале XX в. весь
цикл «Зимний путь» перевёл И. Тюменев, а затем, в конце 1920–х
гг., появился ещё один перевод, выполненный С. Заяицким.

56
В результате песня получила различные названия. Так, в пе-
реводах И. Тюменева и С. Заяицкого песня называется «В дерев-
не», а в первом переводе А. Майкова — ​«В селе».
Наиболее значимым критерием для сравнения переводов
песни изберём близость их содержания оригинальному лите-
ратурному тексту. В то же время не будем забывать и о соответ-
ствии «нового» текста музыке Ф. Шуберта.
В стихотворении В.  Мюллера говорится о  том, как часто
лишь во сне люди имеют возможность чувствовать радость
и  счастье. Они стремятся к  несбыточному, но с  наступлением
утра все иллюзии рушатся, оставляя лишь мечту о  новых пре-
красных снах. Лирический герой стихотворения не согласен
мириться с  таким ходом жизни. Он отвергает пустые грёзы,
ложные надежды и решительно борется со сном.
Наиболее точно, почти дословно, воспроизводит немец-
кий текст самый поздний перевод, выполненный С. Заяицким.
В  нем сохраняется строгость и  минимализм мюллеровского
стихотворения.
Текст излагается короткими, отрывистыми фразами, состо-
ящими в  основном из глаголов и  существительных, эпитеты
в  нем практически отсутствуют. Такое лаконичное изложение
стихотворного текста соответствует музыкальному материалу,
основу которого составляют короткие, отделённые друг от дру-
га паузами фигурационные мотивы, повторяющиеся аккорды,
диссонирующие гармонии. Насыщенная широкими скачками
мелодия Шуберта имеет декламационный характер, распевы
слогов встречаются крайне редко. В  средней части короткие
(состоящие всего из двух-трёх нот) мотивы, отделённые пау-
зами, чередуются с  волнообразными фрагментами мелодии.
Вслед за мелодическими изменениями меняется метр и размер
второй строфы стиха.
Рассмотрим предшествующий переводу С.  Заяицкого вари-
ант перевода И. Тюменева. Сохраняя точность передачи содер-
жания стихотворения, И.  Тюменев делает свой перевод более
поэтичным, добавляя довольно «сухому», строгому звучанию
немецкой речи свойственную русскому языку выразительность.
В отличие от С. Заяицкого, И. Тюменев использует слова более

57
характерные для литературного стиля: «почивают», «сон умчит-
ся», «кончил со снами».
Наиболее вольным с  точки зрения содержания оказал-
ся первый вариант перевода песни, выполненный поэтом
А. Майковым.
Начиная со второй строфы, А.  Майков отходит от автор-
ского текста, рисуя свою собственную картину сна. В  третьей
строфе его перевода появляется несвойственный оригиналу
и музыке Ф. Шуберта драматизм. Русский поэт сравнивает сво-
его лирического героя с мертвецом — ​его душа «безответна на
жизнь», а в снах его царит тоска, — ​томящаяся и пугающая.
На протяжении песни (во второй и третьей части) неодно-
кратно встречаются введённые Шубертом повторы поэтическо-
го текста: от нескольких слов до целых предложений, что усили-
вает динамику созданного им художественного образа. Данный
приём сохраняется в  двух русских переводах (И.  Тюменева,
С. Заяицкого). Однако А. Майков от этого отказывается. В его
тексте вообще нет никаких повторов  — ​даже в  самом конце,
когда Шуберт полностью воспроизводит последние две строки
стихотворения, в  которых наиболее ярко выражаются мысли
и чувства лирического героя.
Каждый стихотворный текст, как и  музыка, имеет свою
ритмическую организацию. Сравним все три перевода с точки
зрения соответствия их ритмического рисунка оригинальному.
Абсолютно точно повторяет оригинал шубертовского ритма
перевод С.  Заяицкого. В  двух других переводах встречаются
ритмические изменения. Это связано с несоответствием числа
слогов во фразе немецкого текста его русскому переводу.
Так, например, в тексте И. Тюменева фраза «А люди в посте-
лях своих почивают» оказывается на один слог длиннее немец-
кой «Es schlafen die Menschen in ihren Betten». Таким образом
количество нот в мелодии увеличивается посредством дробле-
ния одной долгой длительности на две более короткие. В  пе-
реводе И. Тюменева такого рода расхождение с оригинальным
текстом встречается трижды.
В переводе А.  Майкова расширение и  сокращение фра-
зы относительно текста Мюллера происходит гораздо чаще.

58
Например, нередко в окончаниях фраз две последние длительно-
сти объединяются лигой. Однако, несмотря на смену длительно-
стей, силлабический принцип организации ритма не нарушается
(так как залигованным нотам соответствует одинаковая высота
звука). Встречаются и другие ритмические изменения: такие как
рассмотренный нами ранее приём деления длительности на две
более короткие, или добавление в начале фразы еще одной вось-
мой за счет сокращения предшествующей ей паузы.
Таким образом, можно сделать вывод, что наиболее близким
оригиналу оказывается русский перевод С. Заяицкого. Стоит
также отметить, что именно его перевод «Зимнего пути» ис-
пользован во всех наиболее известных последующих изданиях
цикла, начиная с 1930-х гг.
В целом, за время двухвекового бытования песен Ф. Шуберта
в России в истории сохранилось множество различных перево-
дов шубертовских песен, осуществлённых различными поэтами
и переводчиками. Все они основывались на разных творческих
принципах. Но в результате работы каждого из них появлялось
новое произведение искусства, которое в  совокупности с  музы-
кой и оригинальным текстом становилось уже достоянием сразу
нескольких национальных культур. Таким образом, искусство пе-
ревода приближает произведения Ф. Шуберта к русской культуре.
Стоит также напомнить, что некоторые песни, получившие
в  России наибольшую популярность, переведены не единож-
ды. Так, оба шубертовских цикла «Прекрасная мельничиха»
и «Зимний путь» имеют как минимум два перевода (полностью
переведены И.  Тюменевым и  С.  Заяицким; некоторые отдель-
ные песни переводились и другими поэтами). Зачастую певцы
используют не самые лучшие варианты перевода, а довольству-
ются первыми попавшимися. Сравнение между собой разных
переводов одной и той же песни, поиск оптимального вариан-
та для своей исполнительской трактовки — ​непременная часть
подготовки к  интерпретации зарубежной вокальной музыки.
Однако этот вид работы певца усложняется отсутствием систе-
матизированной источниковедческой базы. Ни в одном из рас-
смотренных нами изданий не учтены существующие альтерна-
тивные переводы.

59
В последнее время тенденции исполнения вокальной за-
рубежной музыки меняются: сочинения зарубежных компо-
зиторов всё чаще исполняются певцами на языке оригинала.
В  этом случае аутентичность звучания произведения играет
большую роль, чем его содержание, но утрачивается общедо-
ступность его восприятия. Если в  прошлом столетии испол-
нение на концертах шедевров вокальной зарубежной музыки
в русском переводе было связано с просветительской деятель-
ностью, то отказ исполнителей от перевода в  пользу ориги-
нального звучания возвращает музыкальному искусству черты
элитарности.

Литература

1. Венок Шуберту (1828–1928): Этюды и  материалы / Гос.


академия худож. наук. — ​М.: Музсектор, 1928.
2. Ганзбург Г. И. Статьи о Шуберте.  — ​4-е изд. — ​Издательские
решения, 2015.
3. Луценко Е. «Зимний путь» Мюллера-Шуберта в  личном
деле Сергея Заяицкого // Вопросы литературы. — ​2011. — № ​  4.
4. Мария Вениаминовна Юдина: Статьи. Воспоминания.
Материалы. — ​М.: Советский композитор, 1978.
5. Франц Шуберт и русская музыкальная культура: Сб. ст. /
Редкол.: Ю. Н. Хохлов (отв. ред.), К. В. Зенкин, Е. М. Царева. —​
М.: Научно- издательский центр «Московская консерватория»,
2009.
6. Шуберт Ф. 26 романсов Ф.  Шуберта: Для голоса с  ф.-п.  /
Изд. под ред. Н.  Г.  Рубинштейна с  рус. и  нем. текстами в  пер.
Жуковского, Берга, Костомарова, Плещеева, Лялина, Огарева,
Губера, Буренина, Майкова и др. — ​М.: П. Юргенсон, ценз. 1880.
7. Шуберт Ф. Зимняя дорога: Цикл песен В. Мюллера в рус.
переводе И. Тюменева: Для голоса с сопровожд. ф.-​п.: Op. 89. —​
М.: П. Юргенсон, ценз. 1904.
8. Шуберт Ф. Зимний путь: Ор. 89: Цикл песен В. Мюллера:
Для голоса с ф.-п. / Пер. С. Заяицкого; Ред. Павла Ламм. — ​М.:
Гос. муз. изд-во, 1933.

60
9. Шуберт Ф.  Избранные песни: Для голоса с  ф-п. /
Составитель и автор предисл. проф. М. Мирзоева. — ​М.: Музгиз,
1961.
10. Шуберт Ф. Песни на тексты Гете: Для голоса с ф-п. / Пер.
С. А. Андрианова; Ред. Зои Лодий. — М
​ .: Музгиз, 1934.
Анна Паклина
(МГИМ имени А. Г. Шнитке, магистратура, 2 курс).
Науч. рук. доктор искусствоведения, профессор
Е. М. Шабшаевич

«Лепестки лотоса» ор. 19 Рихарда Штрауса


и традиции немецкой Lied

Когда мы говорим о  немецкой Lied, в  первую очередь, как


правило, подразумеваем творчество Ф.  Шуберта, Р.  Шумана
и И. Брамса. Имя другого представителя немецкого романтиз-
ма — ​Рихарда Штрауса, ассоциируется в первую очередь с опер-
ным и симфоническим жанрами. Между тем его песенное насле-
дие очень внушительно, представляет несомненный интерес
и включает немало подлинных шедевров. Кроме того, это един-
ственный жанр, к  которому композитор обращался на протя-
жении всей жизни. Если в оперной и симфонической областях
Штраус нередко предстаёт в  роли новатора, переступая черту
романтизма и  открывая путь экспрессионизму, то в  камерно-
вокальной музыке он более консервативен, эволюция творче-
ства в этом жанре происходит достаточно гладко и постепенно.
Здесь он выступает в качестве достойного своих великих пред-
шественников наследника традиций Lied.
Вокальный цикл ор. 19 «Лепестки лотоса» был сочинён
Штраусом в  1888  году и  является типичным образцом творче-
ства композитора раннего периода. На момент написания цик-
ла Штраусу исполняется 22  года. В  тот же год создана первая
симфоническая поэма «Макбет», а  также наброски двух следу-
ющих — ​«Дон Жуана» и «Смерти и просветления» [1]. Однако
стилистически симфонические и вокальные произведения дан-
ного периода отличаются друг от друга. Если в симфонических
поэмах музыкальный язык композитора уже несомненно выкри-
сталлизовался, приобрёл характерные черты, то в  вокальной

62
музыке Штраус  — ​пока прежде всего продолжатель традиций
Шуберта и  Шумана, хотя и  характерные черты его почерка
тоже уже вполне можно уловить.
Многое сближает ор. 19 с вокальным циклом ранних и зре-
лых романтиков. Он состоит из шести песен на стихи из сбор-
ника «Лепестки лотоса», созданного фон Шаком незадолго до
этого, в  1885  году. Обращает на себя внимание «цветочная»
тематика, столь важная для песен Шумана (в  дальнейшем во-
кальном наследии Штрауса она найдёт своё оригинальное
продолжение). Как и у Шуберта в «Прекрасной мельничихе»,
у  Шумана в «Любви поэта» и  «Любви и  жизни женщины»,
в  штраусовском цикле имеется чёткая сюжетная линия: это
история любви. При этом в опусе, также традиционно для не-
мецкой Lied, представлены две контрастные образные сферы,
раскрывающие различные грани любовного чувства. В первой
любовь показана как прекрасное, светлое, радостное чувство.
В цикле оно прослеживается от момента зарождения — ​в кокет-
ливо-фривольной первой песне «Какая польза в том, малышка»
до апофеоза — ​в четвертой «Как нам скрыть своё блаженство».
Вторая образная сфера связана с «муками любви» — ​это тоска,
боль и в конечном итоге смерть. Однако у Штрауса, в отличие
от его предшественников, перелом в настроениях героя внеза-
пен и неожиданнен, ничего не предвещало такой ужасающей
развязки, и ничто не указывает на её причину. Сюжетного обо-
снования, как в  вышеупомянутых опусах Шуберта и  Шумана
(ревность и/или измена, смерть героини), у Штрауса в ор. 19
нет. Его мир изначально, так сказать онтологически, многооб-
разен, он вмещает в себя сразу всё: и радость, и горе. В данном
цикле Штраус ограничивается лирической образностью, но
вскоре будет выходить и на гораздо более широкий круг жиз-
ненных явлений.
Сфера радости выражена в первых четырёх песнях, то есть
сильно превосходит по объёму вторую часть цикла (№ 5 и № 6).
Но смысловой центр всего сочинения несомненно находится
в последних двух песнях и придаёт циклу в целом трагический
характер. В этом плане показательны крайние тональные точки
опуса: светлый фа мажор и тёмный ми-бемоль минор.

63
Вообще, тональный план цикла, основанный на свободном
сочетании далёких по степени родства диезных и бемольных то-
нальностей (F, Ges, B, A, fis-Fis, es) является не самым типичным
для классико-романтической эпохи. Но логика параллельного
и  одноименного мажора-минора, создающая последовательные
и  перекрёстные арочные конструкции (Ges-fis-Fis в  № 2 и № 5,
A-fis в № 4 и № 5, Fis-es (=dis) в № 5 № 6), несомненно ведёт про-
исхождение от принципов построения шумановских циклов. Да
и  семантика тональностей  — ​традиционная. Фа мажор уже во
времена барокко приобрёл пасторальный оттенок, и у Штрауса
фа-мажорная первая песня — ​это милая, немного игривая поэти-
ческая зарисовка. Вторая песня «Распусти надо мной свои чер-
ные косы» изложена в возвышенном, хоральном, с оттенком це-
ломудренности соль-бемоль мажоре, что коррелирует с текстом:
«в мою душу вливается такой светлый и чистый свет твоих глаз».

Ля мажор в  четвертой песне, как это обычно и  бывает,


выражает ликующий, радостный характер. В  пятой песне
символичным является переход от фа-диез минора к  однои-
менному мажору. Ключ к  пониманию этой модуляции, при
достаточно депрессивном характере песни в  целом, следует

64
искать в последней фразе: «пусть выше и выше взмывается пла-
мя, в котором я блаженно умираю». Здесь Штраус трактует стра-
дания и смерть в романтическом ключе. Можно говорить о не-
сомненном влиянии Вагнера, который также нередко в  своём
творчестве понимал смерть как искупление и одновременно как
экстатическое просветление (Liebestod). Помимо «Тристана»,
думается, на Штрауса оказал влияние вагнеровский вокальный
цикл на тексты Матильды Везендонк, с его «бесконечной» мело-
дией и пряным гармоническим колоритом.

Шестая песня «Моё сердце молчит» — ​трагическая кода сочи-


нения, чему соответствует и любимая композиторами-романти-
ками (прежде всего вспоминаются оперы Верди и Мусоргского)
мрачная тональность es-moll. Следует обратить внимание на

65
количество и  качество отклонений в  среднем разделе песни:
As-as-E-fis-D-G-f. Сопоставление столь отдалённых тональностей
на столь маленьком отрезке формы — ​характерная черта музы-
ки рубежа XIX и XX веков. В том числе — ​стиля самого Рихарда
Штрауса, столь очевидно проявившаяся в его более поздних со-
чинениях, таких как «Саломея» и «Электра».
Как и в циклах Шуберта и Шумана, в опусе 19 Штрауса при-
сутствуют мелодические и  фактурные элементы, способству-
ющие объединению цикла. Во всех песнях часто встречаются
восходящие ходы на достаточно широкие интервалы, от квар-
ты до септимы. Пульсирующая аккордовая фактура в  партии
фортепиано, которая появляется ещё в первой песне, в четвер-
той становится основой музыкальной ткани. Подвижный темп
Allegro vivace и  триольный ритм придают песне взволнован-
ность и устремлённость.

Здесь сложно не провести параллель с сочинением совершен-


но другого характера, но опирающимся на тот же тип фактуры:
«Лесным царём» Шуберта. Фортепианные партии обеих песен
требуют от пианиста немалого технического мастерства. В пятой
песне композитор также использует аккордовый тип изложения,
только на этот раз в  синкопированном ритме. В  данном случае
она выполняет совершенно другую функцию. Если в предыдущей

66
песне фортепианная партия способствовала непрерывности,
устремлённости, здесь она наоборот затормаживает движение.
Синкопы вклиниваются в вокальную партию, не давая двигаться
вперёд. И в четвертой, и в шестой песнях встречается золотой
ход валторн. Только если в первом случае Штраус применяет его
в традиционном значении радостного призыва, то во втором —​
это воспоминание, отзвук ушедших дней.
Вокальному творчеству Штрауса свойственно чрезвычайно
внимательное вчитывание в литературный источник. Известно,
насколько трепетно он относился к  либретто своих опер, по
многу раз заставляя либреттистов переписывать текст [1].
Вокальный цикл ор. 19 не является исключением. Композитор
отображает в музыке малейшие изменения характера, зачастую
следуя буквально за каждым словом.
Отсюда следует свойственная штраусовскому стилю под-
чёркнутая декламационность вокальной партии. Здесь будет
уместно вспомнить ещё одного представителя романтического
направления, несомненно повлиявшего на молодого компози-
тора — ​Ф. Листа. Короткие, выразительные мелодические фра-
зы, большие скачки, резкие регистровые переходы отличают
характер вокальной партии уже в этом раннем опусе Штрауса.
Внимание к  слову сказывается и  в  фортепианной партии
опуса 19. Композитор пользуется всеми возможными средства-
ми выразительности — ​гармонией, ритмом, мелодикой и факту-
рой. Как форшлаги к уменьшенному септаккорду в первой песне
на словах «слышишь ты издёвку», или пунктирный, синкопиро-
ванный ритм и смена тональности на си-бемоль минор на сло-
вах «разъединены, вечно страдая…» в четвертой.

Фортепианная партия несёт большую смысловую роль в ци-


кле. Как и у Шумана, пианист не просто сопровождает солиста,

67
а  становится полноценным партнёром. Но в  этом опусе, как
и  в  других сочинениях для голоса и  фортепиано раннего пе-
риода творчества, Штраусу ещё хватает возможностей рояля.
И  хотя и  можно говорить о  достаточно насыщенной форте-
пианной фактуре, наличии полифонии, особенно в  послед-
них двух песнях, пока Штраус  — ​прилежный ученик Шуберта,
Шумана и Брамса.
Из примет композиторской самобытности Штрауса, про-
являющихся в «Лепестках лотоса», хочется особенно обратить
внимание на несколько фрагментов в первой песне, в которых
проглядывает будущий Уленшпигель. Это форшлаги к  умень-
шенному септаккорду, и — ​особенно — ​последние несколько так-
тов в фортепианной партии.

В связи с песнями Штрауса, и в частности с ор. 19, было бы


небезынтересно поставить вопрос о  взаимодействии жанров
в  процессе становления его творческой индивидуальности.
Бесспорно, на данном этапе жизни композитора приоритетным
являлось симфоническое творчество. Но, тем не менее, именно
в  жанре камерно-вокальной музыки происходили важные для
будущего автора великих опер творческие поиски, выкристал-
лизовывался штраусовский композиторский почерк.

Литература

1. Краузе Э.  Рихард Штраус. Образ и  творчество.  — ​М.:


Государcтвенное музыкальное издательство, 1961.
Анна Паклина 
(МГИМ имени А. Г. Шнитке, магистратура, 2 курс).
Науч. рук. доктор искусствоведения, профессор
Е. М. Шабшаевич

1918-й — ​штраусовский «год песен»

Так сложилось, что среди всего песенного наследия


Р.  Штрауса наиболее популярными и  часто исполняемыми яв-
ляются произведения раннего периода творчества. Песни зре-
лого периода значительно реже звучат на концертной эстраде,
они в целом менее известны, также не так часто подвергаются
музыковедческому анализу. Это едва ли справедливо. Песни
этого периода очень разнообразны по стилю и  представляют
исключительный интерес, а  некоторые, в  частности 12 песен
ор.  66, — ​вообще уникальное явление в мировом вокальном на-
следии. Именно 1918-й  — ​наиболее плодотворный год в  твор-
честве композитора в  жанре камерной вокальной музыки. За
этот год Штраусом было создано 4 вокальных цикла: ор. 66–69,
которые состоят из 31 песни. Это намного превышает число
произведений «песенных годов» 1894–1906. В этом плане мож-
но сравнить штраусовский 1918-й год с шумановским 1840-м го-
дом, который в обиходе музыкантов получил название «год пе-
сен» (напомним, что Шуманом в этот год была создана большая
и лучшая часть его песенного наследия).
В 1918  году, после двенадцатилетнего перерыва, Штраус
вновь возвращается к жанру песни. Что же побудило его к это-
му? Скорее всего, это совокупность обстоятельств. В  течение
Первой мировой войны Штраус был занят созданием второй
редакции «Ариадны на Наксосе» и  сочинением «Женщины
без тени». Переключение в  сферу «малых форм» после
столь интенсивной и  трудной работы выглядит вполне есте-
ственно. Многими исследователями было замечено, что все

69
периоды наиболее продуктивной композиторской деятельно-
сти Штрауса в области камерной вокальной музыки приходятся
на годы окончания крупных оперных или симфонических по-
лотен. Также именно в эти годы (особенно в 1897, 1900, 1918)
композитор оркестровал ранее написанные песни. Кроме того,
как бы ни был далёк Штраус от мира политики, он не мог не
осознавать, что существование столь привычной ему импер-
ской Европы подходит к  концу и  перспектива постановки но-
вых опер выглядит весьма туманной.
Очень часто в качестве главное аргумента возврата Штрауса
к  песенному творчеству называют его конфликт с  издатель-
ской фирмой «Bote & Bock». Эта история имела давние корни.
В  1903  году композитором был подписан контракт с  издатель-
ством, согласно которому Штраус должен был сочинить и под-
готовить к публикации 12 новых песен. Частично он выполнил
свои обязательства, написав вокальный цикл ор. 56. Но дальше
этого дело не пошло, так как Штраус целиком посвятил себя
оперной деятельности. Безуспешно прождав двенадцать лет,
в  1918  году «Bote  &  Bock» пригрозили подать на композитора
в  суд за несоблюдение условий контракта. Штраус попросил
его пересмотра или аннулирования, в  чем ему было отказано.
Ответом Штрауса издательству явился вокальный цикл ор. 66
на текст А.  Керра «Krammerspigel» («Зеркало торгаша»): в  на-
звании содержится аллюзия на «Тиля Уленшпигеля». В  нем
крайне едко, в  сатирической форме изображены все ведущие
музыкальные издатели того времени, за исключением главного
издателя композитора Фюрстнера, которого Штраус пощадил.
Не удивительно, что Bote  &  Bock отказалось издать это сочи-
нение. Опус 66 будет издан только в 1921-м Полем Кассиреро,
а  в  качестве долга издательству Штраус «отписывается» опу-
сом  67 на тексты Шекспира и Гёте, который крайне редко ис-
полняется и  считается неудачным. Иногда его называют «на-
половину сумасшедшим, наполовину плохим». Мне же опус  67
представляется одним из наиболее интересных сочинений
в  вокальном творчестве Штрауса. Хотя сложно не согласить-
ся с  Михаэлем Кеннеди, что песни ор. 67  — ​«…шесть его наи-
более заумных песен… и хотя они инновационны и относятся

70
к наиболее сложным из написанных Штраусом, никогда не ста-
нут популярными и  легко продаваемыми» [3, p. 269]. Штраус
сделал всё, чтобы издательству «Bote & Bock» было сложно по-
лучить прибыль от этого сочинения.
Во всей этой истории есть любопытный момент: дело в том,
что к моменту написания ор. 66 Штраусом был уже почти пол-
ностью создан вокальный цикл ор. 68 на тексты К.  Брентано.
Пять из шести песен ор. 68 были сочинены в феврале 1918 года,
в  то время как ор. 66 начат в  марте, а  закончен в  мае. Что по-
мешало композитору отдать «Bote & Bock» уже почти закончен-
ный опус  68 и тем самым выполнить обязательства контракта?
Вероятно, это было чувство протеста. Сам композитор очень
ценил песни ор. 68. «У меня только что возникла возможность
вновь проиграть мои Брентанские песни, и  я  нашёл, что они
очень хороши и  достойны. Жаль, что их так редко испол-
няют, надо сделать оркестровую редакцию»,  — ​писал он [1,
p,  22]. Штраус не захотел отдавать «вражескому» издательству
столь ценимое им сочинение. Ор. 68 будет издан Фюрстнером
в 1919 году. К созданию этого цикла Штрауса подтолкнуло зна-
комство с блистательной певицей Элизабет Шуман, в которой,
как уже говорилось, композитор видел идеальную исполнитель-
ницу своих песен.
Вызывает изумление, насколько контрастны написанные
в один и тот же год вокальные опусы 66–69. Чего стоит только
выбор литературных источников — ​от обращения к романтиче-
ской лирике Брентано, фон Арнима и Гейне в опусе 68 и 69 к са-
тирическому циклу на стихи современника Штрауса А.  Керра
и сочетанию разноплановых текстов Шекспира и Гёте в ор.  67.
В этом плане штраусовский «год песен» кардинальным образом
отличается от шумановского, однородного по содержанию и сти-
лю, состоящего из различных вариантов лирических монологов.
Первым после двенадцатилетней паузы был создан опус  68.
Штраус вновь обращается к  романтической поэзии. В  послед-
ние годы до перерыва Штраус пишет в  основном на стихи
своих современников, представителей школы берлинского на-
турализма. Тем поразительнее кажется выбор именно поэзии
романтизма в военный 1918 год! Хотя дань войне будет отдана

71
в  последнем номере цикла ор. 68 «Песне жён». Этот опус от-
носится к  вершинам песенного творчества Штрауса. Теншерт
замечает: «Эти песни показывают, насколько агонизирующей
и проблематичной кажется вся эта экспериментальная музыка
по сравнению с гением человека, у которого есть возможность
и смелость разоблачить это. Эти песни восхитительны, бесцен-
ны, они являются порождением зрелости позднего лета, из них
льётся сила нового вдохновения и музыкального шарма» [3].
Основной для всех песен ор. 68 является тема любви. Штраус
проводит нас от эротически-чувственного воспевания первой
брачной ночи в песне № 1 «An die nacht» через лирическо-фи-
лософскую зарисовку во второй песне «Ich wollt ein Strausslein
binden», кульминационный гимн любви в  четвёртой, скерцоз-
но-шаловливой пятой к смысловой вершине — ​песне № 6 «Lied
der Frauen», в  которой говорится о  всепобеждающей, истин-
ной, глубокой женской любви.
Следует, однако, отметить, что поэзия Брентано, несмотря
на свой явно романтический характер, несёт в  себе элементы
символизма. Ей свойственна религиозная мистика, таинствен-
ность, используются библейские мотивы. В  музыке, помимо
романтических черт, также явственны черты символизма.
В  символистском ключе преломлены романтические жанры.
Особенно заметно это в последнем номере цикла: несомненной
балладе, но с  нехарактерным для данного жанра окончанием.
Вместо яркой, полной апофеоза или, наоборот, решительно
драматической коды песня заканчивается длительным раство-
рением на pp. Признаки символизма сказываются в  статично-
сти, созерцательности в  противовес романтической действен-
ности. Эти качества проявляются, в частности, в не типичном
для Штрауса большом количестве разного рода орнаментов,
как в вокальной (включая орнаментику в узком смысле слова),
так и  в  фортепианной партиях. Узорчатость мелодии и  ритма
словно воспроизводят излюбленную модерном фигуру волны.
Характерны для этого стиля и обращение к природе, как к пол-
ному тайн миру, настойчивые мотивы растений и цветов.
Тональный план сочинения Es-F-G-Fis-G-c|C способствует
единству цикла. Кульминацией является песня № 4 в  фа-диез

72
мажоре, её окружают образующие первую арку песни № 3 и № 5
в соль мажоре. Главной формообразующей является вторая арка
между первой песней в ми-бемоль мажоре и последней песней,
модулирующей из до минора в до мажор.
Также объединению цикла способствуют единые мелодиче-
ские и гармонические элементы. Во всех песнях опуса в той или
иной форме присутствует опора на мелодические ходы по ступе-
ням трезвучия. Это восходящий фанфарный ход, являющийся
основным интонационном зерном первой песни. Во второй пес-
не он же представлен в виде орнаментального украшения.

№ 1 № 2

В третьей и четвёртой главная тема также строится на инто-


нациях трезвучия. Характерной гармонической особенностью
всех песен является частое чередование одноименных мажора
и минора. Орнаментика, впервые появляющаяся во второй пес-
не, в  пятой достигает своего апофеоза, превращая её в  одну из
наиболее виртуозных во всем репертуаре лирико-колоратурного
сопрано.

73
Единство целого проявляется также во множестве музыкаль-
но-поэтических и  собственно музыкальных аллюзий, образую-
щих как внутрициклические переклички, так и интертекстуаль-
ные связи. Особенно много ассоциаций возникает с творчеством
Шуберта  — ​родоначальника немецкой романтической песни
и Вагнера — ​величайшего из гениев позднего романтизма. Можно
предположить, что такая «опоясывающая» романтизм арка тоже
имеет символический смысл. Драматургия ор. 68 репрезентирует
гирлянду (цветочная тематика будет играть в цикле важную роль)
или орнамент (орнаментика — ​также характерная черта мелоди-
ки и фактурного рисунка многих песен). Ветви, стебли, лепестки
переплетаются между собой самым причудливым образом, сое-
диняя близкое и далёкое, почти несоединимое. Многое в этих пе-
рекличках, в соответствии с символистской стилистикой цикла,
строится на намёках, штрихах, почти никогда не заявляя о себе
прямо. В основе лежат, конечно, заложенные в стихах Брентано
изощрённые поэтические средства: сравнения, метафоры и тро-
пы. Штраус, как всегда, внимательный к  деталям поэтического
источника, фиксирует их в  музыкальном тексте, стремясь во-
плотить свойственное романтизму и символизму универсальное
единство слова и музыки. Перекрёстные отношения связывают
между собой не только отдельные слова и выражения, но и моти-
вы и обороты, тональные краски, фактурные элементы.
Следующий за ор. 68 ор. 66 «Зеркало торгаша» — ​уникальное со-
чинение как в творчестве Штрауса, так и в мировой музыкальной
литературе в целом. Пожалуй, единственный аналог — ​вокальный
цикл «Раек» Мусоргского. Остаётся только догадываться, исполь-
зовал ли его в  качестве некоторого примера Штраус1. Тематика
цикла перекликается с  целым рядом произведений Штрауса,
1
  Найти какие-либо документальные подтверждения этого не уда-
лось. В конце XIX — ​начале XX века русские музыканты активно ездят
в Европу, а западные в Россию, и вполне вероятно, что у Штрауса была
возможность познакомиться с  «Райком». развлекательного в  искус-
стве: с  «Ариадной на Наксосе», где в  конечном итоге парадоксально
соединяются опера-сериа и опера-буффа, а также с последней оперой
композитора «Каприччио», где отражён вечный спор поэзии и музыки
как двух неразрывных составных элементов оперного искусства.

74
в  которых он размышляет о  роли серьёзного и «Зеркало торга-
ша» включает 12 номеров, которые чётко делятся на две части.
Первая, состоящая из 7 песен, — ​сатирические портреты главных
музыкальных издателей того времени, вторая — ​размышления об
отношениях композиторов и издателей, а по большому счёту — ​ав-
тора и слушателя, выполненные в философско-ироничном ключе.
Шесть песен ор. 67 сильно отличаются от предыдущих опу-
сов 66 и 68 как по стилю, так и по гармоническому языку. Штраус
обращается к  творчеству двух величайших поэтов в  исто-
рии  — ​Шекспира и  Гёте. Первые три номера цикла  — ​«Песни
Офелии», относящиеся к  так называемой сцене сумасшествия
из «Гамлета». Следующие три номера написаны на стихи из
сборника «Западно-восточный Диван» («Книга недовольства»).
Объединение столь различных номеров в один опус вызывает
много вопросов. Проще всего было бы предположить, что ком-
позитор составил цикл из двух несвязанных между собой частей,
но наличие единых мелодических элементов свидетельствует
об обратном. Три песни на стихи Гёте являются смысловым про-
должением ор. 66. В них также говорится о проблематике жиз-
ни художника, только на этот раз в контексте взаимоотношений
не с издателем, а с публикой.
Гармонический язык отличает чрезвычайная усложнён-
ность, даже изощрённость. В  некоторых песнях, в  частности
в № 1 «Как узнать кто милый Ваш?», отсутствует тональность,
а опорой является созвучие до-ре-ля.

Хочется также обратить внимание на мелодические эле-


менты в  вокальной партии, схожие с  последней сценой из
«Саломеи».

75
На примере песен ор. 66–69 можно убедиться в высочайшем
композиторском мастерстве Штрауса зрелого периода творче-
ства. Он может одинаково убедительно сочинять в различных
стилях — ​от романтизма до модерна. В этих песнях нашли отра-
жение творческие искания Штрауса всех прошедших лет жизни.
Это и юношеские пробы пера, и поэтические, красочные карти-
ны симфонических поэм, и непростой путь величайшего опер-
ного композитора своего времени: от подражания Вагнеру, че-
рез экспрессионистические вершины «Саломеи» и «Электры»,
шарм «Кавалера роз», к неоклассическим «Ариадне на Наксосе»
и «Женщине без тени».

Литература

1. Peterson B. «Ton und wort». The lieder of Richard Strauss: diss.


D.M.A. — N​ ew York, 1977.
2. Tenschert R.  Richard Strauss und die Salzburger Festspiele  //
Oesterreicher Musikzeitschrift, 1964. URL: https://www.
degruyter.com/view/j/omz.1964.19.issue- 8/omz.1964.19.8.351/
omz.1964.19.8.351.xml; дата обращения: 06.12.2016.
3. Zychowicz J. The Lieder of Mahler and Richard Strauss // The
Cambridge Companion to the Lied. URL: https://www.cambridge.
org/core/books/cambridge-companion-to-the- lied/72C3C394E79
AF0AB92D22264EE5AAEE3; дата обращения: 06.12.2016.
Варвара Миротворцева 
(МГИМ имени А. Г. Шнитке, кафедра философии, истории,
теории культуры и искусства специалитет, 4 курс).
Науч. рук. кандидат искусствоведения,
доцент М. А. Егорова.

Драматургические параллели:
любовные дуэты в «Свадьбе Фигаро» В.-А. Моцарта
и в «Кавалере розы» Р. Штрауса

Рубеж веков — ​это особое время столкновений смелых сти-


листических экспериментов, прорывов в  будущее и  внима-
тельного взгляда в прошлое. Взаимодействие времён особенно
ярко проявилось на рубеже XIX–XX  веков, когда параллельно
с авангардными исканиями в разных национальных школах раз-
виваются неоклассицистские тенденции. Одним из значитель-
ных проявлений неоклассицизма становится моцартианство.
Это понятие имеет широкий спектр употреблений, который
образует два направления: первое — ​мифологизация личности
Моцарта в попытке приблизиться к таинству гениальности как
таковой; второе — ​обращение к его художественному методу, по-
свящённому проблемам Человека и  Мира, синтезу смысловых
антитез идеального и реального, преходящего и вечного, коми-
ческого и трагического [1].
Для Рихарда Штрауса обращение к  Моцарту имело особое
значение, знаменуя стилистический поворот в  его творческом
пути. Одним из первых произведений, в котором Штраус претво-
рил моцартовскую традицию, стала опера «Кавалер розы». В ней
композитор использовал мотивы из знаменитой венской опер-
ной триады — ​«Свадьбы Фигаро», «Дона Жуана» и «Так поступа-
ют все», в которой на первом плане находится тема любви [2].
Концентрированным выражением любовных отношений
в оперной драматургии является любовный дуэт. Данная статья

77
посвящена художественному диалогу Штрауса и Моцарта, пред-
ставленному на примере этой оперной формы, дающему воз-
можность выявить некоторые особенности драматургии в опе-
рах обоих композиторов.
В моцартовской триаде особое место занимает «Свадьба
Фигаро», где любовная тема представлена многопланово и име-
ет счастливое завершение. Поэтому именно в  этой опере мы
найдём наибольшее количество любовных дуэтов. Они образу-
ют свою систему с чертами симметрии: в I действии и финале IV
действия в двух дуэтах участвуют Сюзанна и Фигаро, а в III  дей-
ствии располагается любовный ансамбль Сюзанны и Графа.
Дуэты Сюзанны и  Фигаро следуют подряд по два, один за
другим, в начале I действия и в финале IV действия, что подчёр-
кивает динамичный характер музыкальной драматургии в этом
произведении. Дуэты в первом действии дают, таким образом,
импульс всему развитию оперы.
Первый, соль-мажорный, дуэт посвящён характеристике ге-
роев. В начале дуэта партии персонажей контрастны: у Фигаро,
измеряющего комнату и  произносящего сухие цифры, отры-
вистые речитативные реплики, лишь подхватывающие кон-
цы фраз оркестровой мелодии; у  Сюзанны, примеряющей
свадебный убор,  — ​пленительная в  своей изящной простоте,
грациозная мелодия, которая, однако, заканчивается реши-
тельными фанфарными интонациями. В  процессе развития
тема Сюзанны вытесняет тему Фигаро: когда Фигаро оставля-
ет свою работу и начинает любоваться Сюзанной, он вторит её
мелодии. В результате образуется трёхчастная репризная фор-
ма. Таким образом, в  музыкальном плане Фигаро подчиняется
Сюзанне. Несмотря на разные темы у героев, это дуэт согласия.
Одновременно дуэт является сценой с развивающимся действи-
ем, в которой вокальная партия Фигаро меняет свой характер
в связи с изменением его сценического поведения.
Контраст, который только наметился в  первом дуэте, по-
лучает активное развитие во втором дуэте Фигаро и  Сюзанны
(B-dur). Так, композиция дуэта состоит из двух частей: первой —​
скерцозно-танцевальной, второй  — ​более лиричной. В  первой
части реплика Сюзанны, образующая средний раздел, вносит

78
ладовый контраст (B-dur  — ​g-moll), связанный с  разногласием
героев и  драматичностью ситуации, которую предвидит геро-
иня. Во второй части такого контраста нет. Здесь развивается
новая си-бемоль мажорная тема, при этом ведущую роль играет
уже Сюзанна. Вторая тема дуэта имеет особое значение в драма-
тургии оперы: она появится в финале IV действия — ​в эпизоде
прощения Графа, становясь, таким образом, лирической куль-
минацией всей оперы.
Драматический импульс второго дуэта найдёт своё продол-
жение в третьем любовном дуэте — ​Сюзанны и Графа из III  дей-
ствия. Это дуэт мнимого согласия, так как Сюзанна только при-
творяется влюблённой в  Графа. Дуэт состоит из вступления
и  основного раздела. Выразительное вступление начинается
в a-moll — ​первом миноре, начинающем номер в этой опере, что
подчёркивает серьёзность чувств Графа. Граф расстроен и упре-
кает Сюзанну за её жестокость, во второй же части (A-dur) успо-
коенный Сюзанной Граф пребывает в эйфории, а Сюзанна его
обманывает: она даже поёт с Альмавивой в дециму, изображая
полную гармонию чувств.
Любовная игра тонко отображена в музыке. Например, сме-
на эмоциональных состояний Графа определяет ладотональный
план его партии (a-moll  — ​A-dur). В  первой реплике Сюзанны
проявляются одновременно её уверенность, но и  скрытое на-
пряжение: с  одной стороны, используются C-dur и  хоральная
фактура в  сопровождении, но в  нижних голосах звучит хро-
матический ход от I  к  V ступеням (как риторическая фигура
catabasis). Противоречивое состояние Сюзанны раскрывается
также в основном разделе дуэта, где в её словах обнаруживается
тревожность, тогда как её вокальная линия всё больше подчиня-
ется умиротворённой мелодии Графа.
Линия розыгрыша усиливается в дуэтах Фигаро и Сюзанны
из финала IV действия. Так, в четвёртом дуэте мнимого разно-
гласия (Es-dur) Сюзанна и  Фигаро заставляют ревновать друг
друга: сначала Сюзанна в  платье Графини изображает свою
госпожу перед Фигаро. После того как Фигаро, наконец, узна-
ет в  «Графине» Сюзанну, он, в  свою очередь, её разыгрывает,
притворяясь влюблённым в  Графиню. Происходит изменение

79
ситуации: Фигаро впервые берет в игре инициативу, а Сюзанна
этого долго не замечает. Всё это представление сопровождается
музыкой скерцозного характера, передающей комизм положе-
ний  — ​лишь в  моментах любовных признаний Фигаро музыка
становится лирически напевной. Психологическая сложность
дуэта предопределяет его развёрнутую структуру с  интенсив-
ным тематическим процессом, который свободно претворяет
сонатные принципы.
Пятый — ​последний любовный дуэт (B-dur) — ​представляет
собой оригинальный вариант дуэта согласия, развивающий си-
туацию розыгрыша. В нем Сюзанна и Фигаро вместе решают по-
издеваться над Графом, изображая любовное свидание графини
с Фигаро. Данный дуэт является рефреном более крупной фор-
мы — ​рондо, объединяющего две сцены — ​дуэт и терцет, образу-
ющийся при появлении Графа.
Две другие оперы Моцарта, «Дон Жуан» и  «Так поступают
все», посвящены разрушению любви. В «Доне Жуане» все любов-
ные отношения в той или иной степени конфликтны. Поэтому
в опере всего лишь два любовных дуэта, причём в каждом из них
есть определённый смысловой диссонанс.
Так, в  первом любовном дуэте (свадебный дуэт Церлины
и Мазетто, G- dur) отсутствует опора на лирические интонации:
в  нем преобладает радостное оживление весёлого праздника;
на реплики молодых отвечает хор гостей, преобладает стреми-
тельный темп и громкое звучание, тематизм использует танце-
вальные ритмы, а его развитие оформляется в динамичное со-
натное allegro без разработки.
Второй дуэт (A-dur) представляет собой дуэт соблазнения:
дон Жуан уговаривает Церлину пойти с ним на любовное сви-
дание. Церлина же поначалу сопротивляется его уговорам, но
потом все-таки соглашается. Эта ситуация выражена в  музыке
в виде сложной двухчастной формы. В первой части, представ-
ляющей собой сонатную форму без разработки, Церлина еще
сомневается: с  одной стороны, в  главной партии она повто-
ряет мелодию за Доном Жуаном, но в  побочной партии у  неё
развивается своя интонационная сфера, с напряжёнными хро-
матическими интонациями. Во второй части дуэта Церлина

80
отбрасывает все свои опасения: обе темы (в ритме баркаролы
и в ритме сицилианы) она поёт с Доном Жуаном в сексту, что
подчёркивает её согласие. Таким образом, этот дуэт в какой-то
мере продолжает линию ложного любовного дуэта из III дей-
ствия «Свадьбы Фигаро» (также в  A-dur), что проявляется
в  двойственности испытываемых эмоций, скрытом напряже-
нии героини и отсутствии истинного взаимного чувства.
Линия этого ля-мажорного дуэта продолжена Моцартом
в  двух любовных дуэтах из оперы «Так поступают все жен-
щины». Это тоже дуэты соблазнения: молодые люди  —​
Гульельмо и  Феррандо испытывают верность своих невест.
Соответственно, Гульельмо ухаживает за Дорабелой, невестой
Феррандо, а Феррандо — ​за Фьордилиджи, невестой Гульельмо.
Оба ансамбля используют мажорные тональности (F-dur и B-dur)
и двухчастную структуру, как в дуэте Дона Жуана и Церлины.
В опере Рихарда Штрауса «Кавалер розы» можно увидеть
свободное отражение моцартовской системы любовных дуэ-
тов из «Свадьбы Фигаро». Здесь также настоящие любовные
сцены (между Октавианом и Маршальшей в I действии, между
Октавианом и  Софи во II действии, а  также в  финале III дей-
ствия), обрамляют ложную любовную сцену между Бароном
и  Октавианом-Мариандель в  начале III действия. Продолжает
свое развитие на этой линии и тема розыгрыша. Однако музы-
кально-драматургическое решение этой линии у  Штрауса уже
иное [3].
Прежде всего, любовные отношения представлены, в основ-
ном, через сцены, а не дуэты. Собственно дуэтная драматургия
проявляется фрагментарно, лишь на кульминационных стадиях
музыкального процесса. Далее сцены решены в разной стилисти-
ке. Сцены Октавиана с Маршальшей Марией-Терезией и Софи
в первом и втором действиях обращаются к вагнеровскому тема-
тизму и  характерной сквозной драматургии. Характерно, что
темы любви, появляющиеся в  первом действии, продолжают
свое развитие и во втором действии.
Сцены Октавиана и Марии-Терезии обрамляют I действие,
сообщая целостность его подчёркнуто многосоставному образ-
но-драматургическому процессу. Однако, несмотря на общую

81
тематическую основу, они контрастируют друг другу: перво-
му дуэту свойствен радужно- светлый колорит, высокий накал
эмоций — ​усиливающиеся вторжения в сцену слуг (арапчонка),
а  позже и  Барона, лишь оттеняют состояние страстного упое-
ния у  лирической пары. Завершающий дуэт наполнен срытой
печалью расставания, и  любовные темы словно разрушаются
на наших глазах, превращаясь в краткие фразы и мотивы. По-
другому выглядит соотношение вокальных партий: быстрый
обмен краткими репликами-восклицаниями сменяется усилени-
ем партии Марии-Терезии, в которой появляются развёрнутые
ариозо философского характера.
Любовная сцена Октавиана и Софи в начале II действия воз-
вращает в музыкальный процесс яркость лирического чувства,
которая здесь представлена как волшебная феерия. Сцена состо-
ит из двух разделов. Первый, в «лучистом» Fis-dur — ​посвящён
воплощению чуда — ​неожиданной вспышке любовной страсти,
охватившей молодых людей. Тематической основой развития
на этой стадии становится тема серебряной розы, преобразую-
щая тему любви в скерцозно-фантастическом плане, опирающа-
яся на фанфарные и танцевальные мотивы.
Во втором разделе молодые люди знакомятся и открывают
друг другу свои чувства. Динамичную танцевальность, фанфар-
ность сменяет лирическая кантилена, тональные краски стано-
вятся более мягкими, прозрачными, опираясь на пасторальный
G-dur и  возвышенный Es-dur. Важным событием в  этой сцене
становится оформление уже в  первом разделе настоящего дуэ-
та с совместным пением. Характерно, что в  отличие от пред-
шествующих сквозных любовных сцен в I действии, две стадии
этой сцены оформляются в трёхчастные репризные структуры,
подчёркивающие стабильность, серьёзность чувств молодых
героев.
Кантиленная линия продолжает своё развитие во второй
любовной сцене молодых героев, начинающейся после ухода
Барона. Она посвящена полному единению чувств молодых
людей, что выражается в  новом дуэте согласия. Дуэт отлича-
ется тесным взаимодействием, почти взаимопроникновени-
ем, романтических вагнерианских мотивов и  моцартианской

82
интонационности. Томительные моцартовские хроматизмы
и  тристановские обороты не противопоставляются, а  образу-
ют единую лирическую сферу. Как и в предшествующем дуэте,
здесь возникает вполне определённая трёхчастная репризная
структура, но тональный план теперь подчёркнуто романтиче-
ский: As-dur  — ​в  первом разделе, интенсивное «вагнеровское»
тональное развитие с  внезапными модуляциями  — ​в  середине
и  «моцартовское» просветление-прояснение  — ​в  репризе, свя-
занное с восходящим тональным сдвигом в A-dur.
Любовная сцена между Бароном Оксом фон Лерхенау
и  Октавианом- Мариандель охвачена стихией венского вальса.
Музыкальное развитие происходит, в  основном, в  оркестровой
партии. Сцена открывается темой обольщения Мариандель из
I действия, после которой начинается настоящая сюита вальсов
в  штраусовском духе. Для неё характерно активное тональное
движение (диапазон от B-dur до E-dur), стереофоническое со-
поставление оркестровых составов в  яме и  на сцене  — ​в  духе
моцартовского «Дона Жуана», а также вторжение развивающих
фрагментов, которые становятся всё более активными и  про-
должительными. Кульминацией этой сцены становится про-
ведение ми-мажорной вальсовой темы, изменённой цитаты из
вальса И. Штрауса.
Наконец, соль-мажорная заключительная сцена оперы
представляет собой завершающий дуэт согласия между Софи
и Октавианом. В его стилевом решении на первый план высту-
пает моцартовская стилистика, концентрирующаяся в основной
теме дуэта. В ней жанровая лейттема Фанниналя, открывающая
второе действие, удивительным образом преображена в трога-
тельную песенную тему, напоминающую соль-мажорный дуэт
Памины и Папагено в финале I действия «Волшебной флейты».
Вагнерианские любовные мотивы, появляющиеся в середи-
не трёхчастной формы дуэта и  при переходе к  коде, лишь от-
теняют моцартианскую линию драматургии. Она окончательно
утверждается в оркестровой коде, возвращающей тему арапчон-
ка, которая звучала в сцене Октавиана и Марии-Терезии из I дей-
ствия и вводила в драматургический процесс оперы моцартов-
скую интонационность. Незаметный проходной скерцозный

83
фрагмент становится, таким образом, итогом всего образно-ин-
тонационного развития оперы.
Рассматривая линию любовных сцен в штраусовской опере
в  целом, можно сделать вывод об их определяющей роли в  музы-
кальной драматургии, так как именно в  них концентрируются
основные художественно- стилистические компоненты оперы.
Другой вывод касается особого значения моцартовской стили-
стики не только для либретто «Кавалера розы», но и  для всей
музыкальной драматургии произведения, посвящённой её по-
степенному проявлению в сложном многосоставном музыкаль-
ном процессе. В  сопоставлении с  другими стилистическими
компонентами, представляющими протяжённые линии, моцар-
товская составляющая художественного синтеза оперы воспри-
нимается как выражение возвышенной идеальной сферы, явля-
ющейся нам только на краткое прекрасное мгновенье.

Литература

1. Вискова И. Моцартиана «будущего века» // Моцарт в дви-


жении времени: Сборник статей по материалам конферен-
ции. — М​ .: ИД «Композитор», 2009.  — ​С. 109–112.
2. Калошина Г. «В  следующий раз напишу музыку в  духе
Моцарта» (Игровые модели в  творчестве Моцарта и  Рихарда
Штрауса)  // Моцарт и  моцартианство: Сборник статей   /
Ростовская государственная консерватория (академия) имени
С. В. Рахманинова. — ​М.: ИД «Композитор», 2007.  — С
​ . 144–160.
3. Орджоникидзе Г.  Опера Рихарда Штрауса «Кавалер
розы»  // История и  современность: Сборник статей.  — ​Л.:
Советский композитор, 1981.  — С​ . 150–170.
Диана Висаитова 
(МГК имени П. И. Чайковского,
кафедра истории зарубежной музыки, специалитет, 5курс)
Науч. рук. доктор искусствоведения профессор И. А. Кряжева

Особенности стиля фортепианной музыки


Хоакина Турины

Хоакин Турина  — ​испанский композитор, дирижёр, пу-


блицист и  пианист, яркий представитель Нового музыкального
Возрождения.
Эта эпоха, о которой достаточно много написано, дала миру
много великих имён: Фелипе Педрель, Мануэль де Фалья, Исаак
Альбенис, Энрике Гранадос, Хоакин Турина и другие. Они стре-
мились создать национальную композиторскую школу на осно-
ве синтеза фольклора и современной европейской музыки.
Ключевой фигурой является композитор, музыковед, пре-
подаватель  — ​Фелипе Педрель. Для него, как и  для Яначека
в Чехии, Бартока в Венгрии, Вильямса в Англии, исследование
фольклора своей страны было важнейшим делом. Педрель счи-
тал это необычайно важным для вдохновения испанских «лю-
дей искусства будущего», и вся его многогранная деятельность
была направлена на то, чтобы возродить музыку своей стра-
ны. Именно в  этом возрождении национального можно уви-
деть основную направленность творчества Хоакина Турины,
а  также его прославленных соотечественников Альбениса,
Гранадоса и Фальи. Можно сказать, что они составляют «боль-
шую четвёрку» испанской музыки первой половины XX  века.
Как точно заметил испанский историк музыки Даниэль Девото:
«Современная испанская музыка предоставляет нам два приме-
ра: это два мастера, которые идут параллельными тропами: то,
кем были Гранадос и  Альбенис в  первые годы века, тем стали
Фалья и Турина в первую четверть XX века» [2, p. 5]

85
Все четыре композитора писали фортепианную музыку, но
у Турины её доля была самой большой, у Фальи — ​наименьшей.
Здесь мы обратимся к самому молодому и, возможно, наименее
известному композитору — ​Хоакину Турине.
Фортепиано с ранних лет занимало особое место в образо-
вании Турины. Первые уроки по фортепиано он брал в школе
Сан-Рамон у дона Энрике Родригеса (гармонию и контрапункт
Турине преподавал Эбаристо Гарсиа Торрес (хормейстера из
Собора Севильи)).
В юном возрасте Турина уже выступал в  качестве концер-
тирующего пианиста. На одном из выступлений, организован-
ном Обществом квартетов 14  марта 1897  года, в  зале Пьяцца
в  Севилье, он был официально представлен публике. Между
квартетом Шпора и «Андалузскими сценами» Бретона он испол-
нил фантазию на темы из «Моисея» Дж.  Россини Сигизмунда
Тальберга. Несмотря на сложность этого сочинения, что, кроме
того, усугублялось маленькой рукой Турины (она едва доставала
октаву), к нему пришёл успех, которого, по свидетельству био-
графа композитора  — ​А.  Морана «не достигали многие масти-
тые музыканты в произведениях такого уровня» [2, p. 10].
С этого момента Турина решает посвятить свою жизнь музы-
ке. Преподаватель по гармонии и контрапункту Гарсиа Торрес
советует ему переехать в Мадрид для обучения композиции и со-
вершенствования пианистического мастерства. В  Мадридской
консерватории Турина учится в классе Хосе Траго, однако един-
ственной целью этих лет был Париж, куда он переезжает осе-
нью 1905 года.
В Париже, по совету кубинского пианиста Хоакина Нина,
Турина занимается с Мошковским, и затем, 15 января 1906 года,
поступает в Schola Cantorum в класс Винсента дЭнди.
После нескольких успешных сольных выступлений Хоакина
Турины в  Париже, состоялся концерт, который имеет особое
значение, поскольку в нем впервые прозвучал Квинтет g-moll —​
самое важное, до этих пор, его сочинение. Это произведение
сразу же привлекло к себе внимание и стало исполняться в луч-
ших концертных залах Франции. Кроме того, фортепианный
квинтет с успехом исполнялся в России — ​в Санкт-Петербурге.

86
С этого момента Турина становится композитором и пиани-
стом национального значения.
Фортепианное наследие Хоакина Турины занимает осно-
вополагающее место в  панораме творчества композитора. За
свою жизнь Турина сочинил больше фортепианной музыки,
чем кто-либо из его современников — ​всего 56 опусов, среди ко-
торых четыре сонаты, 4 фантазии, «Симфоническая рапсодия»
(для фортепиано с  оркестром), восемь «пианистических ци-
клов», пять циклов танцев и много другое. Практически все опу-
сы композитора издавались сразу после написания, что говорит
о  востребованности его музыки. Однако существуют и  не опу-
бликованные сочинения: Морская симфония (Sinfonia del Mar),
которая была оставлена композитором на стадии фортепиан-
ной партитуры, и Фантазия часов (ор. 94), которая не издана,
так как «наследники семьи Турины не смогли обнаружить руко-
пись» [2, p. 7]. Тем не менее, это сочинение упоминается в спи-
ске фортепианной музыки Турины, сделанном композитором.
Большой вклад Турина внёс в  детскую литературу: два цик-
ла «детских пьес», были написаны для детей композитора, но,
возможно, для того, чтобы исполнялись им, нежели для того,
чтоб дети композитора сами их играли. Они не очень трудны,
но требуют хорошей техники и музыкальности для исполнения.
Эти циклы не более «детские», чем «Детские сцены» Р. Шумана.
Среди четырёх фортепианных сонат две программные: Sanlucar
de Barrameda (sonata pintoresca) ор. 24, и Rincon Magico (desfile
en forma de sonata) ор. 97.
Некоторые из фортепианных сочинений Турины входят
в пианистические циклы, которые написаны в достаточно боль-
шой временной промежуток. Всего подобных циклов 8. Кроме
подобных «пианистических» циклов, у  Турины также есть
«Циклы платереско», написанные подряд с  ор. 100 до ор. 103.
Название — ​платереско — ​отсылает нас к архитектурному стилю
Испании XVI  века. Происхождение термина часто связывают
с  понятием «плоский» (от  испанского «plato»  — ​плоскогорье),
но более правильно объяснить его испанским «platero» — ​юве-
лирный, от слова «plata» — ​серебро. Здесь подразумевается тон-
кое, почти ювелирное, украшение зданий.

87
Именно чётко прочерченные мелодические линии, тонкая
проработка тематического материала характерны для этих
опусов. В  этом смысле можно провести параллель со стилем
произведений испанского писателя и  литературного крити-
ка  — ​Асорина, для которого, кроме пристального внимания
к  Испании, была характерна нацеленность на мелкие детали
в описании каких-либо событий и явлений.
Сочинения для фортепиано — ​колоссальная по объёму, опре-
деляющая часть наследия, именно в них наиболее ярко прояв-
ляются стилистические особенности  — ​своеобразное вопло-
щение национального колорита через особый тип тематизма,
фактуры, ритмики.
Стиль фортепианной музыки Турины формировался под
влиянием традиций позднего романтизма (идеи Франка и Schola
Cantorum), импрессионизма (прежде всего, музыки Дебюсси),
а также идей Нового Музыкального Возрождения, и вобрал от
каждого наиболее характерные черты.
От позднего романтизма идут такие черты как программ-
ность, характеристичность, яркая образность, принципы моно-
тематической организации материала и стремление к единству
тематизма, полифоничность, особенности формообразования.
Импрессионизм воплотился в  особой роли пейзажности, ко-
лористичности, звуковых эффектах, красочной гармонии, ис-
пользовании диатонических ладов, ритмике, а также в особен-
ностях формообразования.
Идеи Нового Музыкального Возрождения проявились в  стиле
фортепианных сочинений, прежде всего, в обращении к наци-
ональному музыкальному достоянию: искусству Золотого века,
а также народным истокам — ​андалусскому фольклору.
1. О  влиянии традиций позднего романтизма в  фортепи-
анных сочинениях Турины можно говорить в  связи с  его ран-
ними сочинениями, написанными во время обучения в  Schola
Cantorum. Однако всего один пример относится к так называ-
емому «нейтральному» стилю  — ​фортепианный квинтет ор. 1.
Последующие сочинения для фортепиано (соло или в  составе
камерного ансамбля) написаны с  опорой на испанские нацио-
нальные традиции.

88
Влияние Schola Cantorum в фортепианной музыке (по сравне-
нию с  камерно-инструментальной) отразилось в  меньшей степе-
ни. Для композитора фортепианная музыка была той областью,
в  которой он мог экспериментировать. Однако стоит выделить
некоторые моменты, возможно, усвоенные им во время обучения.
Во-первых, это методы развития тематизма и  особая роль
полифонии на разных уровнях. Турина довольно часто включает
фугу в крупные циклические произведения, например, в форте-
пианный квинтет ор. 1: III часть) Полифония как приём разви-
тия выражается в использовании контрастной полифонии (осо-
бенно в момент кульминации, или в репризе формы). Отметим,
что контрапунктирование двух контрастных мелодий идет так-
же от испанского фольклора, а  полифония как принцип  — ​до-
стояние Золотого века испанской музыки. Этим двум факторам
посвящены многие исследования Филипе Педреля, которые
Турина, вероятно, хорошо знал, поскольку всегда с  большим
уважением относился к традиции.
Полифоническое сочетание главных тем в  репризе фор-
мы — ​наиболее характерный приём не только в фортепианной
музыке композитора, но, также и в камерно-инструментальной,
симфонической.
Монотематизм, как принцип, используется композитором
довольно часто как в фортепианной, так и в инструментальной
музыке. Фортепианная соната «Санлукар де Баррамеда» прак-
тически вся основана на развитии и преобразовании основной
темы (tranquillo).
Влияние позднеромантической музыки, которое выража-
ется в  тяготении к  программности и  характеристичности, ор-
ганично сплелось с традициями импрессионистов. Их Турина,
как и многие композиторы, жившие во Франции и слышавшие
музыку К.  Дебюсси и  его последователей, не смог избежать.
Влияние музыки французского композитора воплотилось, пре-
жде всего, в  гармонии (использование многотерцовых верти-
калей, квартаккордов, движении параллельными квинтами),
особенностях фактуры (затрагивание крайних регистров и от-
сутствие среднего), динамики (использование градаций в  пре-
делах от pp до pppp).

89
Достижения Дебюсси в области гармонии были восприняты
и переосмыслены Туриной, что привело к сочетанию импресси-
онистических находок с  особенностями испанских ладов, что
выражается, в  частности, в  использовании фригийского лада,
и, как следствие, фригийской каденции. Для его музыки харак-
терно обильное использование трезвучий и септаккордов, квар-
то-квинтовые созвучия.
При жизни композитора уже произошло множество от-
крытий в  области гармонии: тоновые кластеры Б.  Бартока,
квартовое письмо П.  Хиндемита, додекафония А.  Шёнберга,
однако Турина не использовал их в  своей музыке, так как счи-
тал их чуждыми национальному, и в большей степени опирался
на традиции позднеромантического и  импрессионистическо-
го пианизма. Свою позицию композитор высказывал неодно-
кратно. В  частности, в  интервью, опубликованном Кресенсио
Арагонесом в  газете «Ритмо» 15  июня 1930  года, композитор
высказывался следующим образом:
«…Авангардизм в  Испании не имеет своей собственной,
конкретной школы. Он берет отсюда и  оттуда всё наиболее
используемое, наиболее рискованное, наиболее агрессивное.
В частности, Стравинского скопировали весьма дерзко. И пло-
хо не то, что берется что-то от другого автора  — ​мы все этим
грешим, а что, что мы принимаем это таким, какое оно есть, не
придавая никакой особой формы. Я не противостою движению
вперёд, но я ему и не следую» [1, р. 14].
3. Основополагающая идея творчества Хоакина Турины
(фортепианного, камерно-инструментального и  симфониче-
ского)  — ​стремление воплотить в  своей музыке национальное
начало. Это — ​основа творчества композитора, которую на про-
тяжении всей жизни он осмысливает по-разному.
Стремясь претворить в  своих сочинениях характерные
черты испанской музыки, Турина довольно часто обращает-
ся к  андалусскому фольклору. Важно отметить, что компо-
зитор отказывается от цитирования (за  исключением неко-
торых редких образцов; например, цитата испанской песни
есть в  сонате ор. 3). Национальный колорит достигается
благодаря претворению структурных элементов фольклора, его

90
интонационных, мелодических, ладовых, гармонических
и  ритмических особенностей. Часто композитор прибега-
ет к  фактуре, имитирующей звучание испанских народных
инструментов.
Одна из самых ярких черт стиля фортепианной музыки
Турины — ​это использование танцевальных испанских ритмов.
В его сочинениях часто встречаются нечетные размеры, напри-
мер, 5/8 — э​ то размер баскского сортиско. В этом он продолжа-
ет традиции Альбениса, Гранадоса, Фальи и  других испанских
композиторов.
Часто в  музыке композитора можно встретить гемиолику,
характерную для некоторых испанских танцев. Так, например,
в пьесе «Петенера» из «Трёх андалузских танцах» (ор. 3) исполь-
зуется непосредственно ритм этого испанского танца, с харак-
терной для него гемиолой.
Турина в  первую очередь  — ​композитор-мелодист, и  чаще
всего национальное начало в его музыке выражено именно че-
рез мелодию, благодаря использованию андалусского звукоря-
да, орнаментальности, (особенно в медленных частях циклов),
которая берет начало от фламенко. Как один из примеров мело-
дии подобного типа можно привести тему «Петенеры» из «Трех
андалузских танцев» ор. 8.
4. Таким образом, эволюции стиля фортепианной музы-
ки Турины  — ​это путь преодоления влияний Schola Cantorum,
обогащения музыкального языка современными техниками, на-
ходками импрессионистов в  области гармонии, ладовой орга-
низации, к созданию произведений национальных по духу и му-
зыкальному языку. Федерико Сопенья, в монографии о Турине,
дает примечательную характеристику стилю фортепианной
музыки Турины: «универсальный андалусизм», имея ввиду един-
ство европейской и народной испанской культур.
Хоакин Турина вписывается в  то направление музыки
XX  века, которое отстаивало непреходящее значение фоль-
клорных ценностей, и синтеза их с достижениями современных
композиторских техник, не чуждых национальному. И именно
в фортепианных опусах Хоакина Турины наиболее многогран-
но это отражается.

91
Литература

1. Aragones C.  Joaquín Turina. El españolísimo músico


sevillano // Ritmo. — 1930. — № 218. — P. 13–14.
2. Morán A.  Joaquín Turina a través de sus escritos.  — ​Madrid,
1997.
3. Powell L.  The place of Joaquín Turina in Spanish pianism.  —​
Anuario Musical, 1976/1977. — № 31/32. — Р. 225–242.
Дария Ястрежембская 
(МГИМ имени А. Г. Шнитке,
кафедра фортепианного искусства, (специалитет, 5 курс)
Науч. рук. доктор искусствоведения, профессор
Е. М. Шабшаевич

К вопросу о синтетичности мышления А. Г. Шнитке


(на примере Концерта для фортепиано
и струнного оркестра)

Концерт для фортепиано и  струнного оркестра  — ​одно


из значительных и  популярных произведений А.  Г.  Шнитке.
В  этом сочинении концентрированно отразилась ключевая
черта творческого метода композитора: тяготение к синтетич-
ности, универсальности. Мы продемонстрируем ее, проанали-
зировав два важнейших аспекта Концерта: круг образов и сти-
левую парадигму.
Художественное целое Концерта базируется на несколь-
ких образных сферах, которые взаимодействуют и  переплета-
ются между собой, отображая концепцию синтеза. Заметна
риторическая объективность музыкальной материи: в  ней
отсутствуют песенно-романсовые или декламационные инто-
нации, выражающие субъективное начало. Вокальное пред-
ставлено только мотивами религиозного характера (псал-
модирование, хорал), которые проявлением личностного
не являются. Также обращает на себя внимание обилие фи-
гурационного тематизма. В развитии материала преобладает
строгая полифоническая техника и  фактурное варьирова-
ние. Развитие идёт не столько интенсивным, сколько экстен-
сивным путём: путём накопления энергии, которая потом,
в  определённый момент, переходит в  новое качество. Эта
внутреннее содержание выводит к ассоциациям именно с ми-
ром «чистых энергий» и идей. Характер тематизма и способы

93
его развития рождают параллели с  творчеством позднего
Скрябина.
Одной из особенностей образных сфер концерта является
рассечение целого на разного рода дуальные противоположности,
которые не теряют взаимосвязи друг с другом, хранят в себе па-
мять о первичном единстве и соединяются вновь через транс-
формацию в  новом качестве. Все образы можно разделить на
статичные и  динамические, причём главенствует и  является
первичным здесь именно образ недвижимого и  нематери-
ального «вечного» пространства, которое не имеет времени.
Движение зарождается в нем как будто от плотности, концентра-
ции событий. Движение, как и у Скрябина, это вибрация инди-
видуального проявления — ​проявления части целого. Образные
сферы Концерта представлены следующими направлениями,
ассоциативно связанными с далёким от конкретики космосом,
вселенной. Это мир чистых идей. «Космично» по характеру всё
вступление, все эпизоды, где темп крайне медленный, а ритми-
чески неравномерная фактура допускает исполнительскую сво-
боду. Образы пространства-времени — ​изменяющие статичную
природу первичного. Эта сфера не менее значима в Концерте.
С  помощью звуковых эффектов (изменчивость метроритма,
ультрахроматика, «продолжения» струнными нот, отзвучавших
у  рояля, постепенные наслоения, сгущения и  разряжения гар-
моний) Шнитке добивается ассоциаций с постоянным искаже-
нием, неустойчивостью течения времени. Насколько мы знаем
из «Бесед с  Альфредом Шнитке» [1, 44] и  многих интервью,
сам композитор, ориентируясь на собственный опыт не со-
всем обычного восприятия времени, говорил о том, что время
субъективно. Дуальность времени представлена уже в  первых
вариациях: неустойчивостью (ц. 8–10.) и чёткостью (ц. 11–18).
Подобные сопоставления мы увидим и  в  середине, и  в  конце
произведения. Особое впечатления «заново-запустившегося»
времени производит колокольная вариация с  уменьшенными
септаккордами (ц. 36).
Ещё одна действующая в  Концерте дуальная пара обра-
зов  — ​это романтические «томление» и  «порыв». Они не со-
всем контрастны, «порыв» прорастает из «томления». Оба

94
экспонированы в  коротких проигрышах у  рояля в  ц. 8–10.
Благодаря «порыву» рождается большее напряжение. Оно как
бы преодолевает энтропию, направляющую драматургический
процесс (течение произведения то и дело зависает, останавли-
вается). На этой же основе осуществляется прорыв в  область
«абсолютного движения» — ​например: переход к токкате, пер-
вая кульминация, выход из каденции, вторая кульминация
и т. п. Абсолютное движение, в свою очередь, трансформирует-
ся на пиках развития в образы инфернальные, нарочито и даже
неестественно экспансивные (ц. 36 — ​Вальс, заслуженно ассоци-
ирующийся с листовским «мефисто» и последние точки обеих
кульминаций — ц ​ . 30, ц. 39).
Образная сфера, стоящая особняком, — ​это «воспоминание»
о  человеческой культуре и  религии, выраженное посредством
полистилистики. Сюда входит «ложная тема» как бы церковного
хорала (ц. 1), аллюзии на Моцарта и «Лунную» сонату Бетховена
(ц. 4), намёк на джаз (ц. 19, Шнитке озаглавил этот эпизод «блю-
зовым кошмаром»). Та же «прокофьевская» токката (ц. 13) не-
сёт в  себе элементы механистичности, искусственности. Все
эти темы не случайно звучат искажённо, сюрреалистично. Они
не отображают сегодняшнюю действительность, не выражают
личностно-человеческое, но обобщают цивилизационные коды
как моменты исторического развития мира, представленные
одновременно. Недаром Шнитке называет подобные фрагмен-
ты своих произведений «ложной темой», «лжеактивностью»
и т. п. Но эти фрагменты — ​лишь частица многомерного мира
реальной вселенной. И  в  истории, и  в  музыкальных аллюзиях
они недолговечны, не передают в  полной мере «истину»1, не
способны её вместить и изложить. Именно поэтому подобные
звуковые образы звучат блёкло и не убедительно по сравнению
с диссонирующими, но более весомо и доказательно восприни-
маемыми музыкальными сферами «чистых, вечных энергий».

1
  Ср. многочисленные высказывания Шнитке о религиях, в част-
ности, — ​весьма критическое отношение Шнитке к современному пра-
вославию с его показной восторженностью, не имеющей ничего обще-
го с настоящей верой.

95
Концерт написан в  тот период творчества Шнитке (конец
1970-х — ​начало 1980-х гг.), когда основным методом его компо-
зиторской техники становится полистилистика. Естественно,
это не могло не отразиться на стилевой многосоставности данно-
го произведения.
Говоря о  стилевой парадигме, мы будем иметь в  виду два
смысловых уровня. Первый относится к  материалу: фактуре,
тематизму. Второй уровень включает образно-стилевые и  струк-
турно-композиционные параметры. Ниже будут рассмотрены со-
держащиеся в Концерте конкретные аллюзии на стиль того или
иного композитора. Также будет поднят вопрос сосуществова-
ния в  этом произведении нескольких жанровых моделей форте-
пианного концерта.
В полистилистике Шнитке любая аллюзия на стиль или
псевдоцитата не абстрактна. Она становится своеобразным
диалогом с  конкретными композиторами, которые в  тоже
время являются яркими представителями того или иного те-
чения1. Главный принцип диалога  — ​это работа с  аллюзиями.
В  Концерте нет длительных и  точных цитат. Намёки реализу-
ются в основном на уровне материала (прежде всего мотивов,
фактуры) [19, 125–128].
В Концерте для фортепиано и  струнного оркестра метод
полистилистики проявляется прежде всего в  использовании
полистилистических вариаций. Тема приобретает различные
стилевые черты. Во вступлении её характер близок к  поздне-
му романтизму (в  частности, музыкальному «символизму»), как
и  вообще характер большинства вариаций привязан к  этой
стилевой опоре (ц. 8 или связующая партия, побочная партия,
сольная каденция, посткульминационный раздел в  репризе).
Тип изложения первых тактов вступления является аллюзией
на начало Десятой сонаты А. Н. Скрябина.
Главный символ классического в Концерте — ​это фигурация
альбертиевых басов, которые у Шнитке часто отсылают к идее
«припоминания» музыки Моцарта. Принимая различный

1
  Исключением является работа с  религиозными песнопениями,
или джазом. Оба случая объединяет отсутствие конкретного авторства.

96
художественный облик, альбертиевы басы являются своеобраз-
ным лейтмотивом сочинения. С  них начинаются вариации,
начинается разработочный раздел (одновременно во всех го-
лосах) — ​«токката», на них построены обе кульминации. Более
индивидуализированный элемент из классической эпохи — ​ал-
люзия на первую часть «Лунной сонаты» Бетховена (впервые —​
ц. 4). Этот мотив звучит в  Концерте реже, чем альбертиевы
басы, и  часто в  обращённом виде. Токкатный эпизод по стро-
ению самого пассажа вызывает аллюзию и на финал «Лунной»
сонаты. Два характерных, символизирующих классическое,
фактурных рисунка соединяются в ц. 8.
«Джаз» проявлен по сути только тембрально (соединение
pizzicato контрабаса с  «как бы импровизацией» фортепиано),
в остальном, за счет обилия трелей, изменчивой ритмики и про-
зрачности фактуры эпизод вновь отсылает нас к Десятой сонате
А. Н. Скрябина, большая часть которой построена на трелях как
тематическом элементе. Обе кульминации (ц. 23–30) по манере
изложения материала, в особенности у солиста, музыкальному
драматизму дают аллюзию на Ф. Листа.
Обратимся теперь к  более крупным стилевым пластам, от-
ражённым в  произведении и  рассмотрим стилевую панораму
Концерта.
Главная и опорная парадигма — ​позднеромантическая, она вы-
полняет обрамляющую и объединяющую функцию в Концерте,
устанавливая призму восприятия других стилей.
Показательно следующее признание А.  Г.  Шнитке: «Мне
трудно, конечно, самого себя анализировать, но всё же я сразу
скажу, что элементы романтической музыки, безусловно, есть
в моих сочинениях — ​может быть, их больше всего» [1, 128].
«Романтическое» в  Концерте проявляется и  с  концепту-
альной, и  с  музыкально-технологической стороны. Мир ро-
мантических идей предстаёт в основном в аллюзиях на музыку
Ф. Листа. Это прежде всего (идущая от Бетховена) идея герои-
ческого «преодоления», поиска истины, совмещённая с  дуали-
стичностью героя. Еще один пример художественных пересе-
чений Шнитке и Листа — ​столь важная для обоих фаустовская
тема. Так, эпизод с  вальсом в  концерте напрямую обращён

97
к  «Мефисто-вальсу». В  контексте постоянных метаморфоз ос-
новного образа воспринимаются применяемые Шнитке ли-
стовские принципы музыкального развития, такие как моно-
тематизм, трансформационность материала, преобразование
его художественного наполнения в  течение произведения.
Материал развивается вариационно и оформляется в одночаст-
ную поэмную форму, что также нельзя не связать с открытиями
Листа. Много общего мы находим и в кульминационных точках
произведений, в  манере подачи материала. Риторическую ма-
неру Листа напоминает наличие эффектных пассажей-связок,
охватывающих весь диапазон инструмента (ц. 39).
Отсылки к барокко можно обнаружить в большой роли сим-
волики и  одновременно в  конструктивной стороне Концерта,
восходящей к  барочному принципу инвенции, изобрете-
ния   (комбинаторика, непосредственно связанная с  анаграм-
мированием). Наряду мотивом BACH Шнитке использует ряд
других повторяющихся риторических фигур с чётким символи-
ческим значением (речитация, lamento, трансформированный
хорал). Конструктивность присуща форме Концерта: он стро-
ится симметрично относительно оси (ее  функцию выполняет
каденция). Зеркальные принципы являются основополагаю-
щими также для интервальной и гармонической системы этого
сочинения, как и других опусов композитора. Тяготение к сим-
метричности, зеркальности вообще присуще композиторскому
методу Шнитке и выполняет важную смысловую функцию [3].
В философской концепции Концерта, связанной с идеей взаимо-
действия противоположных элементов и их синтезом, зеркаль-
ность, на наш взгляд, репрезентирует симметрию Вселенной, ее
математическую красоту. Полифония Шнитке очень близка ста-
ринному стилю по прозрачности техники. Полифония у  него
тоже часто выступает в  роли символа барокко. «Барочность»
концерта проявляется и  в  выборе состава оркестра (имеются
две версии Концерта для камерного и расширенного струнного
оркестра)
Классическое в  Концерте несёт собственно организующую
функцию, связано с  опорой на классическую форму: вариа-
ции и сонатность и классические методы развития тематизма.

98
Важным конструктивным качеством является используемый
Шнитке бетховенский симфонический метод в  изложении
и  развитии тематического материала: вступление (как и  его
дубль в середине — ​каденция в fis-moll) содержит в себе не только
зашифрованную тему, но и является общей моделью Концерта
«в миниатюре», предопределяя основные стадии драматургиче-
ского процесса.
С. Я. Вартанов связывает симфонизм Концерта и с лейтмо-
тивным методом Р. Вагнера. По его мнению, система мотивов
в  Концерте Шнитке  — ​подобно лейтмотивам в  вагнеровском
«Тристане» или «Кольце» — ​позволяет не только узнавать и пе-
реживать эмоциональные состояния героя, но и увязывать со-
бытийный контекст музыки с применяемыми средствами выра-
зительности [2, 109].
Перечисляя ряд жанрово-стилевых моделей фортепианного кон-
церта, нашедших претворение в данном сочинении, прежде все-
го надо сказать о традициях одночастного концерта-поэмы для
фортепиано с оркестром, ведущих своё начало от Листа.
Другая ветвь — ​одночастная пьеса с оркестром, «блестящие»
интродукции, рондо и  др. подобные произведения, которые
в  творчестве Вебера оформились как Konzertstück. Особой
чертой этих пьес исторически являлась концертность, эффек-
тность, подчёркнутая виртуозность. Отметим, что с  момента
появления одночастного концерта, и тем более уже в XX веке,
Konzertstück и концерт начинают сближаться.
Тесное взаимодействие партий солиста и оркестра объеди-
няет Концерт Шнитке с традициями симфонического концер-
та, идущими от Бетховена. В  частности, возникает множество
параллелей с концертами Брамса, в том числе и в частом обра-
щении к хоральности.
Концерт Шнитке также связан с русской школой фортепи-
анного концерта. Прежде всего, обращает на себя внимание
использование колокольности, которая присутствует с  самого
начала, но наиболее ярко раскрывается в  каденции и  репризе
(ц. 36). Безусловно, эти фрагменты, хотя и  очень отдалённо,
отсылают к  Чайковскому и  особенно к  Рахманинову, чье вли-
яние и  психологическую «зависимость» [1, 30] композитор

99
испытывал до 1960-х годов. Возможно, колокольность в данном
сочинении — ​больше символ «русской концертности», чем кон-
кретная аллюзия на колокола. Подобным же символом высту-
пает и знаменный распев. С традициями русской школы, в том
числе также с  Рахманиновым, можно увязать использование
определённой жанровой семантики. Так, у  Шнитке плясовое
(танцевальное) начало часто перерастает в токкатность и сим-
волизирует зло.
Такое использование танцевальных жанров мы встречаем
и у Шостаковича, хотя у него сарказм носит более реалистиче-
ский и сатирический характер.
Коснёмся и  такого важнейшего семантического элемента
Концерта Шнитке, как тональность. Концерт написан в до ми-
норе, и это влечёт за собой длинный исторический ассоциатив-
ный ряд сочинений концертного жанра. До минор входит в на-
бор выразительных элементов топоса героики. Фортепианные
концерты подобного характера восходят, безусловно, к концер-
ту № 20 Моцарта, её также гениально представляют концерты
Бетховена (№ 3) и Рахманинова (№ 2). Концерт для фортепиа-
но и струнного оркестра Шнитке органично вписывается в си-
стему репрезентаций этого топоса, воспринимается как одно из
звеньев в этой цепи выдающихся сочинений.
А. Г. Шнитке принадлежал к типу творца-исследователя, ори-
ентированного идеей поиска некоего «общего культурного кода»
для всех искусств, а  может быть, общего и  для всех видов дея-
тельности человека. Концерт для фортепиано и струнного орке-
стра, основу художественного целого которого составляет поиск
и нахождение единства образных и стилевых противоположно-
стей, — ​важнейшее достижение композитора на этом пути.

Литература

1. Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А. В. Ивашкин. — ​М.:


Классика-XXI, 2005.
2. Вартанов С.  Я.  Альфред Шнитке  — ​творец и  фило-
соф. Концерт для фортепиано и  струнного оркестра. Опыт

100
интерпретации  // Из собраний «Шнитке-центра». Альфреду
Шнитке посвящается / Ред.-сост. Е. Б. Долинская, А. В. Богданова.
— Вып.  З. — М
​ .: МГИМ им. Шнитке, 2003. — С. 127–142.
3. Шабшаевич Е. М. Альфред Шнитке и Андрей Тарковский  //
Альфреду Шнитке посвящается. —  In memorian   / Ред.-сост.
Е. Б. Долинская, А. В. Богданова. —  Вып. 6. — ​М.: Композитор,
2008. — С. 183–192.
Марина Щетникова 
(МГИМ имени А. Г. Шнитке,
выпускница кафедры народного исполнительского искусства,
специалист учебно-методического управления)
Науч. рук. доктор искусствоведения, профессор
Е. М. Шабшаевич

Сонаты К. Волкова для баяна:


о жанровом взаимодействии

Кирилл Волков — ​современный русский композитор, чьё


творчество отличается разнообразием тематики и жанровых
решений. Он является автором двух симфоний, трёх опер,
балета, кантат, ряда крупных хоровых, оркестровых сочине-
ний, камерной музыки и  музыки к  кинофильмам и  театраль-
ным постановкам. Жанр сонаты является одним из осново-
полагающих в  творчестве К.  Волкова. Так, композитором
написаны сонатина и  5 сонат для фортепиано, три сонаты
для органа, сонатина-экспромт для скрипки и  фортепиано,
Соната-диптих для виолончели и  фортепиано, Соната для
виолончели и органа. Весьма репрезентативно и полновесно
этот жанр представлен четырьмя сонатами в сфере баянных
произведений.
Музыка для баяна является неотъемлемой частью компози-
торского творчества Кирилла Волкова: кроме указанных выше
4-х сонат, им созданы Сюита для баяна соло (2010), «Складень» —​
диптих для баяна с органом (2010), «Стихира Иоанна Грозного»
(1994) и «Поклон Томазо ди Челано» (2006) для баяна и виолон-
чели, Концерт для баяна и  симфонического оркестра (1972)
и  Симфониетта для камерного оркестра и  двух баянов (1965).
Музыка Кирилла Волкова внесла весомый вклад в  репертуар
современного профессионального баяниста, а наличие в баян-
ном репертуаре сочинений такого серьёзного жанра как соната,

102
позволило инструменту выйти за рамки бытового музицирова-
ния и утвердиться на академической сцене.
Важную мысль о необходимости изучения жанров проводит
музыковед Е.  В.  Назайкинский, утверждая, что это «не только
помогает понять эстетическую сущность искусства, природу му-
зыки, но и  даёт в  руки хороший инструмент для анализа кон-
кретных явлений музыкальной культуры — ​как отдельных произ-
ведений, так и творчества тех или иных композиторов в целом,
творческих направлений и  школ». [6, с.  81]. Таким образом,
изучение жанра сонаты имеет большое методологическое зна-
чение как на уровне жанровой системы современной музыки
в  целом, так и  в  более узких рамках сочинений для народных
инструментов, в частности баяна.
Обращение к жанрам древнего фольклорного пласта и обо-
гащение их приёмами современной композиции лежит в  ос-
нове творческого метода Кирилла Волкова. Композитор пи-
шет: «Говоря о  фольклоре и  профессиональном творчестве,
я  обращался к  жанрам музыкального театра, симфонической
и  камерной музыки, как наиболее близким мне». [3, с.  19].
Так, К. Волков воспевает язык народной песни в опере «Живи
и помни», написанной по одноименной повести В. Распутина,
и  опере «Мужицкий сказ» по рассказу Л.  Сейфуллиной.
Первая симфония (Вокально-симфонические картины для
меццо-сопрано и  оркестра на русские народные тексты),
«Владимирский триптих» для камерного оркестра, «Русские
города» для квартета арф — ​вот далеко не полный ряд сочине-
ний, в которых композитор обращается к фольклору в рамках
классических жанров.
В сонатном творчестве Кирилла Волкова мы можем
наблюдать взаимодействие академической сонаты в  том
виде, в  котором она сформировалась, начиная с  класси-
ко-романтического периода до современности, и  архаич-
ных жанров. Такими являются Соната для фортепиано № 2
«Частоговорки», основанная на так называемых «частоговор-
ках», сибирских частушках, Соната № 5 «Русский север» для
фортепиано, интонационно вырастающая из музыкально-пе-
сенного творчества древних странников — ​калик перехожих,

103
Сонатина-экспромт для скрипки и  фортепиано, за основу
которой взят старинный жанр литовской народной музыки
сутартинес и др. Эти закономерности четко прослеживаются
и в сонатах для баяна.
Две из четырёх написанных Волковым сонат для баяна
были созданы по инициативе известного баяниста Фридриха
Липса. Во многом благодаря Ф.  Липсу профессиональные
композиторы, в  числе которых был Кирилл Волков, обрати-
лись к баяну. В Первой сонате для баяна (1976), посвящённой
Липсу, нашли претворение сквозная для творчества Кирилла
Волкова тема Древней Руси и характерный для этой темы ар-
хаический интонационный материал. По мнению Ф.  Липса,
четыре части цикла в целом составляют как бы сонатную фор-
му: первая — ​экспозиция, вторая — ​разработка, третья — ​эпизод
в  разработке, четвертая  — ​реприза [5, с.  12]. В  то же время,
в четырёх частях сонаты по характеру и их темповому соотно-
шению прослеживаются черты классического четырёхчастно-
го сонатно-симфонического цикла: вторая часть может быть
рассмотрена как скерцо, третья — ​как медленная лирическая,
функции крайних частей напоминают сонатное аллегро и син-
тетический финал.
Вместе с тем в каждой части претворён какой-либо старин-
ный фольклорный жанр. Вторая часть — ​скоморошина, третья —​
протяжная лирическая, в  которой композитор использует ци-
тирование подлинной угличской песни «Что же ты, рябина».
Первая часть основана на древних культово-обрядовых жанрах
и древних жанрах народно-бытовой музыки: тематизм части близок
к  знаменному распеву (первая тема или главная партия) и  на-
родному плачу-причету, воспроизводящему речевые интонации
(вторая тема  — ​побочная партия). В  четвертой части, выпол-
няющей функцию репризы, синтезируются темы предыдущих
частей, но в целом она, так же как и первая, выдержана в духе
древних церковных песнопений. Части сонаты достаточно сво-
бодны по форме: лишь во второй и третьей частях присутствует
репризность, однако вместе они образуют стройный цикл, ос-
нованный на принципе сквозного развития тематизма и инто-
национного единства.

104
Схожей с  Первой сонатой, с  точки зрения взаимодей-
ствия фольклорных жанров, видится Третья соната«Фоль-
клорная», написанная композитором в  1984  году. Название
«Фольклорная» дано неслучайно — ​части сонаты основаны на
русских темах Псковской области, принадлежащих к  различ-
ным жанрам народного вокального и инструментального твор-
чества. Первая часть близка плясовой или шуточной песне,
о  чем свидетельствуют использованные композитором музы-
кальные характеристики: подвижный темп, затейливые рит-
мический (​синкопы, форшлаги, триоли) и  мелодический ри-
сунки, мажорный лад и т. д. Размеренный темп, малообъёмная
тема поступенного движения второй части напоминают хоро-
водную песню. Третья — ​пример былинного героического эпо-
са: часть открывается подчёркнуто величавым, традиционным
для былины зачином, который готовит слушателя к повество-
ванию о  славных победах псковских богатырей. В  четвертой
части слышно чередование запева и припева: она основана на
цитировании подлинной лирической1 песни Псковской обла-
сти «Чесал милый кудрецы», опубликованной фольклористом
Н. Л. Котиковой в сборнике «Народные песни Псковской об-
ласти» [4, с. 164–165].
Четырёхчастный цикл с  интерлюдией между 2-й и  3-й ча-
стью обрамляют прелюдия и  постлюдия. В  Третьей сонате
основным формообразующим принципом является принцип
сквозной интонационности, и триада прелюдия — ​интерлюдия — ​
постлюдия получает здесь особое значение. Тематизм прелю-
дии состоит из двух элементов: протяжной мелодии вокаль-
ного склада в  небольшом объёме с  распевами, секундовыми
ходами, схожей с жанром, находящимся на грани протяжной
песни и  частушки  — ​страданиями, и  элемент, связанный с  ин-
тонациями народного плача, причитания (4 такт). Оба элемента
развиваются и предстают на протяжении всей сонаты в транс-
формированном виде: тема плача-причитания вторгается
в  последующие части, вплоть до вытеснения тематизма этих

1
  В  комментариях фольклориста песня значится также как
хороводная

105
частей. Интерлюдия построена на материале прелюдии: тема
прелюдии проводится в  верхнем, а  затем в  среднем голосе
практически без изменений, в  метрически перегруппирован-
ном варианте. Постлюдией сонаты, также построенной на
темах прелюдии, является кода 4-й  части, tremolando. Таким
образом, мы наблюдаем тематическую арку (прелюдия  — ​ин-
терлюдия  — ​постлюдия), объединяющую различные в  жанро-
вом отношении части произведения.
Замысел Второй сонаты «На поле Куликовом» для ба-
яна соло был подсказан композитору Фридрихом Липсом
в  1979  году, за год до 600-летия Куликовской битвы. Вторая
соната продолжила тематические идеи Первой: централь-
ным образом сочинения выступает образ Древней Руси.
Эпиграфом к сонате послужили строки из стихотворения цик-
ла «На поле Куликовом», написанного А. Блоком в 1908 году.
Цикл Блока избран Волковым в качестве примерной про-
граммы сонаты.
Как и  стихотворения цикла, обе части сонаты строятся
на противопоставлении двух миров: русского и  татаро-мон-
гольского. Первая часть обычно трактуется как сонатная.
Думается, это весьма условно, и форма как первой, так и вто-
рой частей свободна, она подчиняется логике тематизма,
восходящего к  знаменному распеву (начальная тема первой
части), тюркским народным мелодиям (тема второй части ос-
нована на цитировании оригинального тюркского мотива  [1,
с. 48], былинному сказу (кода первой части), протяжной пес-
не (кода второй части). В  то же время автор использует ав-
тоцитирование  — ​темы сонаты произрастают из основных
тем оперы «Живи и  помни», интонационную и  жанровую
основу которых составляют знаменный распев, причеты,
зовы, плачи и  пр. Тем не менее авторский тематизм лишён
черт архаики, стилизации, органично вплетается в музыкаль-
ную канву сонаты, создавая образ древнего мира, Древней
Руси. Сквозное развитие тематизма, которое мы отмечали в
Первой и Третьей сонатах, также характерно и  для Второй
сонаты: начальная тема выступает в  контрапункте с  темой
коды, замыкая сочинение.

106
Как мы видим, все три сонаты, при следующих без перерыва
частях и  сквозном развитии тематизма, обнаруживают черты
поэмности.
В ряду сонат для баяна К.  Волкова особняком стоит
Четвертая соната «Гондла. По прочтении драматической
поэмы Н. С. Гумилева». Написанная спустя более 20 лет по-
сле Третьей сонаты, в 2008 году, она отличается от предыду-
щих как по содержанию  — ​Волков использует христианские
и  языческие образы европейского Средневековья,  — ​так и  по
форме: в  данном сочинении черты академической сонаты,
в  традиционном понимании этого жанра, проявляются наи-
более полно.
Соната состоит из трёх частей. В первой части чётко про-
слеживаются все элементы сонатного allegro. Его составляют:
развитая экспозиция, состоящая из главной партии, характе-
ризующей воинственных язычников-исландцев, героев поэмы
Н.  С.  Гумилёва, контрастной ей побочной партии, служащей
характеристикой другого северного народа, противополож-
ного исландцам — ​христиан-ирландцев; связующей, построен-
ной на материале главной партии и  звучащей в  духе средне-
векового органума, и  заключительной партии; динамическая
разработка и  зеркальная реприза. Материал основан помимо
авторского тематизма на подлинном ирландском, скандина-
вском и  кельтском фольклоре. Созерцательная вторая часть
написана в  форме вариаций и  является лирическим центром
сочинения. Во второй части претерпевает значительные изме-
нения тема побочной партии из первой части. Цикл сонаты
характеризуется последовательным масштабным развёртыва-
нием, высшей точкой которого становится финал. Развитие
основано на симфоническом методе, который проявляется
в многочисленных реминисценциях, трансформациях тем, за-
явленных в  первой части. Соната завершается кодой, в  кото-
рой звучит тема вступления, замыкая тематическую арку с пер-
вой частью.
В современной теории музыкальных жанров одной из ак-
туальных проблем является взаимодействие жанров внутри
более сложных жанровых систем. Сонаты К.  Волкова для

107
баяна  — ​пример такого явления. Композитор выстраивает
многоуровневую систему, взаимосвязь внутри которой можно
охарактеризовать следующим образом: соната (или поэма как
романтическая разновидность сонаты) определяет архитек-
тонику сочинения, в  то время как семантическую функцию
выполняют жанры, относящиеся к  культовым обрядовым,
архаичным фольклорным пластам. Формы этого взаимодей-
ствия могут быть различными, как и соотношение элемен-
тов. Так, в Третьей сонате явно доминируют фольклорные, а
в Четвертой — сонатно-симфонические принципы.
При рассмотрении драматургии сонат для баяна
К.   Е.   Волкова неразрешенным пока видится следующий во-
прос: соответствовал ли поворот от достаточно свободных по
формам сонат (Сонаты № 1–3) к  сонате в  истинном понима-
нии этого жанра (Соната № 4) эволюции творчества в целом,
связано ли это с многократно возросшим мастерством зрелого
периода композитора, или избрание в Четвертой сонате соб-
ственно сонатной формы всецело служило разрешению худо-
жественных задач? Ответ, как представляется, следует искать
в сопоставлении сонат для баяна с сонатами для других ин-
струментов в творчестве Волкова в неразрывной связи с изуче-
нием творческого метода композитора в его стилистической
эволюции.

Литература

1. Васильев В. В. Формирование современного камерно- ака-


демического репертуара для баяна  // Вопросы современного
баянного и аккордеонного искусства: Сб. тр. — ​Вып. 178 / Рос.
академия музыки им. Гнесиных. — М ​ ., 2010.  — С
​ . 36–53.
2. Волков К. Е. Маятник времени. — ​М., 2008.
3. Волков К. Е. Слово о музыке. — М
​ .: Сов. Композитор, [б.г.].
4. Котикова Н.  Л.  Народные песни Псковской обл.:
Вокальные и  инструментальные произведения. С  предисл.
и примеч. / Сост. Н. Котикова; Под общ. ред. С. В. Аксюка. — ​М:
Музыка, 1966.

108
5. Липс Ф. Р. Новые тенденции в отечественной музыке для
баяна на рубеже XX–XXI веков // Вопросы современного баян-
ного и аккордеонного искусства: Сб. тр. — ​Вып. 178 / Рос. акаде-
мия музыки им. Гнесиных. — ​М., 2010.
6. Назайкинский Е.  В.  Стиль и  жанр в  музыке: Учеб. посо-
бие для студ. высш. учеб. заведений.  — ​М.: Гуманит. изд. центр
ВЛАДОС, 2003.
Эльвира Самоварова 
(МГИМ имени А. Г. Шнитке, кафедра народного
исполнительского искусства, магистратура, 2 курс).
Науч. рук. кандидат искусствоведения,
профессор Е. А. Зайцева

Песни разных народов


в творчестве Л. Бетховена и А. Алябьева

В первой половине XIX века у композиторов разных стран,


национальностей и направлений возникает интерес к народной
песне. Он обусловлен особенностями того времени. Данный де-
мократический жанр приобрёл особую популярность в  эпоху
романтизма в  связи с  частым обращением композиторов-ро-
мантиков к  фольклору, а  также к  жанру вокальной миниатю-
ры. В  песнях Ф.  Шуберта, Р.  Шумана, А.  С.  Даргомыжского,
А. А. Алябьева, А. Е. Варламова, А. Л. Гурилёва прослеживают-
ся связи с народно-песенной культурой. Творчество Бетховена
тоже отразило эту тенденцию.
В данной статье мы сопоставим песни Бетховена и Алябьева,
опирающиеся на подлинные мелодии разных народов. Нами
будут рассмотрены сборники: «Песни разных народов»
Л. Бетховена и евразийские песни в обработке А. А. Алябьева.
Анализируемые опусы созданы в первой половине XIX века.
Сборник «Песни разных народов» был задуман Бетховеном
в период создания обработок шотландских и ирландских песен, ра-
боту над которыми ему заказал Д. Томсон1. Композитор трудился
над данным опусом в течение двух лет (1815–1816). Сборник вклю-
чает в себя 24 песни: три русских, пять тирольских, три испанских,
две венецианских, две португальских, две немецких, швейцарскую,

1
  Джордж Томсон (1757–1851)  — ​фольклорист и  музыкант-люби-
тель, а также музыкальный издатель.

110
две польских, украинскую, датскую, шведскую и венгерскую. К со-
жалению, на данный момент первоисточники большинства из них
не установлены. Известны лишь некоторые из них.
1. Три русские народные песни были взяты композитором
из сборника «Собрания народных русских песен с их голосами»
Н. А. Львова и И. Прача.
2. Тирольская песня (№ 4) была заимствована Бетховеном
из сборника «Auswahl der schönsten Lieder und Gesänge», состав-
ленного И. М. Бауэром.
3. Португальская «Cancion» (№ 9), швейцарская (№ 13), дат-
ская (№ 20) и венгерская песни (№ 23) почерпнуты из нотных
приложений к лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете».
4. Шведская колыбельная песня (№ 21) была сочинена
в 1682 году шведским музыкантом Дибениусом.
5. Украинская песня «Ïхав козак за Дунай»1 (№ 19) в  на-
чале XIX  века была очень популярна не только в  России, но
в  Германии и  Австрии, что связано с  пребыванием за Дунаем
русских солдат и казаков, участвовавших в военных действиях
против войск Наполеона. Популярность песни побудила по-
эта Х.  А.  Тигде создать её немецкий вариант: «Schönе Minka,
ich muss scheiden», который был напечатан в  беккеровской
Taschenbuch zum geselligen Vergnügen за 1809  год. Как полага-
ет Х.  Шюнеманн, именно эта карманная книжка послужила
Бетховену источником. По другим сведениям, Бетховен позна-
комился с  Тигде в  1812  году и  непосредственно от него впер-
вые услышал эту мелодию. Не исключена возможность, что
Бетховен почерпнул мелодию из второго издания «Собрания
народных русских песен с  их голосами» Львова-Прача, выпу-
щенного в 1806 году. Заметим, что и у Бетховена, и у Прача пес-
ня изложена в одной тональности — ​a-moll.
При изучении темы «Бетховен и народная песня» справед-
ливо возникает вопрос: как и  благодаря кому композитор мог

1
  Как пишет Ю. В. Келдыш, данная вокальная миниатюра являет-
ся изменённым в процессе бытования вариантом песни «И шов козак
з Украины», принадлежащей перу украинского поэта начала XVIII века
Семёна Климовского [3, с. 176–177].

111
познакомиться с русскими и малороссийскими народными пес-
нями? Отвечая на него, нельзя не упомянуть о тесной дружбе ав-
тора с русским дипломатом графом А. К. Разумовским1. Из обшир-
ной бетховенианы (прежде всего монографий А. А. Альшванга
и Л. В. Кириллиной) нам стало известно, что именно из его би-
блиотеки композитор получил сборник Н. А. Львова и И. Прача
«Собрание народных русских песен с их голосами».
Что касается Алябьева, то его история близкого и  плодот-
ворного знакомства с  фольклором народов Евразии связана
с трагическими событиями жизни композитора. Как известно,
он был осуждён и многие годы провел в ссылке в разных горо-
дах Российской империи. Это было сложное, тяжёлое, но бога-
тое творческими событиями время. У Алябьева есть обработки
русских, украинских, грузинских, адыгейских, башкирских,
туркменских, киргизских и  многих других песен. Большой ин-
терес представляют композиторские обработки малороссий-
ского фольклора, которые объединены в сборник «Голоса укра-
инских песен». Он был создан благодаря знакомству Алябьева
с профессором ботаники Московского университета, большим
любителем и знатоком украинской народной песни Михаилом
Александровичем Максимовичем в Пятигорске в 1832 году.
Как известно, ещё в  1827  году учёный издал свой первый
сборник, где были опубликованы только тексты украинских на-
родных мелодий, после чего критик С.  П.  Шевырёв посовето-
вал ему добавить к  словесному тексту нотный, понимая нераз-
рывность нотных записей и слов в народной песне.
Максимович в  своих письмах обратился к  знатокам народ-
ной поэзии и мелоса с просьбой присылать ему имеющиеся у них
образцы украинских напевов. Познакомившись с  Алябьевым,
учёный предложил обработать собранный им за эти годы ма-
лороссийский фольклор. Композитор с  радостью согласился

1
  Андрей Кириллович Разумовский (1752–1836) — ​русский дипло-
мат из рода Разумовских, посланник в Вене в 1797–1799, 1801–1807 го-
дах, действительный тайный советник первого класса (1819), стро-
итель венского дворца Разумовских. Известен также как меценат,
которому Бетховен посвятил «Русские квартеты».

112
и спустя всего два месяца на свет появился плод их совместного
творчества.
В последующие годы, пребывая в ссылке на Кавказе, Алябьев
обращается к народному мелосу местных этносов. Здесь он не
создаёт обработок народных песен коренного населения, а ис-
пользует фольклорную мелодию как источник вдохновения.
Из-под его пера выходит большое количество так называемых
«восточных» романсов. Творческой кульминацией пребывания
композитора на Кавказе является его сборник романсов и песен
«Кавказский певец». Сублимируя свои ностальгические чувства,
в это время Алябьев обрабатывает две русские народные песни
«Ах, не одна в поле дороженька» и «Ах, что ж ты, голубчик».
Находясь в ссылке в Оренбурге, композитор изучает азиат-
ский фольклор, и  в  1834  году на свет появляется его сборник
«Азиатские песни»: «музыку, переделанную для пения голоса
и  фортепиано, посвящает Его превосходительству Василию
Алексеевичу Перовскому1 А. Алябьев».
Сравнивая работу Бетховена и  Алябьева с  фольклорным
первоисточником, мы видим, что оба композитора любили на-
родную песню, трепетно относились к обрабатываемому мате-
риалу, вне зависимости от того, русская ли она, или же испан-
ская, украинская или немецкая. Композиторы воспринимали
и ценили её как источник вдохновения, как зеркало души того
или иного народа, как алмаз, который требует огранки для пре-
вращения его в бриллиант.
Важно, что каждый из авторов выявляет и  подчёркивает
в  своих обработках фольклорного первоисточника именно те
черты и  интонационные мотивы, которые присущи данному
народу. Так, например, в обработке тирольских песен Бетховен
за основу берёт особую технику пения йодль, которая возник-
ла и  продолжает существовать в  Федеральной провинции
Австрии  — ​Тироле. Говоря о  русских песнях композитора, не-
обходимо подчеркнуть охранительное отношение Бетховена

1
  Граф Василий Алексеевич Перовский (1795–1857)  — ​генерал
от кавалерии, генерал-адъютант, оренбургский губернатор, затем
генерал-губернатор.

113
к мелодии песни и к тексту, которые он почерпнул из сборника
Львова-Прача. Лишь в  одном варианте композитор позволил
себе изменить гармоническую линию напева («Во лесочке ко-
марочков много уродилось»). У  Алябьева обработка русской
народной песни «Ах, что  ж ты, голубчик» написана для соли-
ста с хором, что также является характерной чертой русского
фольклора. Как известно из истории фольклористики, русская
народная песня первоначально существовала в многоголосном
варианте.
Бетховен в своём сборнике «Песни разных народов» уделил
внимание коренным народам Европы, а именно: русским, поля-
кам, украинцам, венграм, тирольцам, немцам, швейцарцам, ис-
панцам, итальянцам, португальцам, датчанам и шведам. Все они
относятся к различным языковым группам.
1. Индоевропейская языковая семья  — ​германская группа
(немцы, швейцарцы, шведы, датчане, тирольцы), славянская
группа (русские, украинцы, поляки), романская группа (ита-
льянцы, испанцы, португальцы).
2. Уральская языковая семья  — ​финно-угорская группа
(венгры).
Александр Алябьев так же, как и Бетховен, в своих обработ-
ках народных песен обращается к  представителям различных
этносов, проживающих на территории Евразии.
1. Индоевропейская языковая семья (славянская группа,
восточная подгруппа) — ​Россия, Украина.
2. Тюркская языковая семья: кылганская группа  —​
Башкортостан, Киргизия; огузская группа  — ​Туркменистан,
Азербайджан.
3. Кавказская языковая семья: адыго-абхазская группа  —​
Адыгея; картвельская группа — ​Грузия.
Упомянем, кстати, что у  Алябьева интерес проявлялся не
только к различным народам России, но и к этносам других го-
сударств. Так, например, в его творчестве представлены алжир-
ские песни.
Обработанные композиторами народные песни адресованы
женскому голосу. У Бетховена в «Песнях разных народов» в ка-
честве музыкального сопровождения выступает фортепианное

114
трио (скрипка, виолончель, фортепиано). Алябьев же в  роли
аккомпанирующего инструмента, в основном, использует фор-
тепиано. Только обработки двух русских народных песен ком-
позитор пишет для солиста с  оркестром («Ах, не одна в  поле
дороженька» и «Ах, что ж ты, голубчик», переложение для фор-
тепиано выполнил Б. В. Доброхотов1).
В сборниках обоих композиторов преобладают лири-
ческие жанры. Это городские песни с  таким типичным для
романса комплексом средств музыкальной выразительно-
сти, как: вводнотоновость, секстовые ходы в  мелодии, ква-
дратная структура, регулярная ритмика, ладовая перемен-
ность в  пределах тональностей первой степени родства.
Исключением является хороводная «Как пошли наши под-
ружки» у  Бетховена и  свадебные «За густыми лозоньками»
и «Ой летять галочкы», а также веснянка «Ой, зоре, зоренько»
у  Алябьева2. Тирольские йодли, представленные в  сборнике
«Песни разных народов», зародились как переклички и  сиг-
налы пастухов, резонирующие в  окружении гор. Это своего
рода коммуникативная система, осуществляемая вокальны-
ми средствами. Перечисленные выше обрядовые жанры по
классификации А.  В.  Рудневой относятся к  драматическим.
Эпический тип художественной образности в творчестве на-
званных композиторов представлен лишь исторической бал-
ладой на тему туркменской песни «Сказал наш хан богатырям
поход!» у Алябьева.
Исследуемые обработки народных песен Алябьева
и  Бетховена были созданы в  период после войны 1812  года,
в которой участвовали многие народы Европы. В послевоенное
время стали особенно значимыми идеи гуманизма и патриотиз-
ма, выраженные в  музыкальном искусстве. Так, в  частности,
антимилитаристский смысл имеет тема радости «Обнимитесь,
миллионы» («Seid umschlungen, Millionen!») из финала Девятой
1
  Б. В. Доброхотов (1907–1987) — ​музыковед, автор монографии об
А. А. Алябьеве.
2
  Б. В. Доброхотов в своей монографии называет также жанр, име-
ющий локальное происхождение и  бытование,  — ​песни галицкие [2,
c. 122].

115
симфонии Бетховена, выросшая из песенных интонаций раз-
ных народов и имеющая песенную форму1.
Спустя почти столетие бетховенскую идею, выраженную
музыкально, вербально сформулировал венгерский компози-
тор и фольклорист Бела Барток в книге «Зачем и как собирать
народную музыку»: «…Если бы те средства, которые в течение
одного года тратят во всём мире на подготовку к войне, исполь-
зовали бы на исследование народного творчества, то на них
можно было бы записать народную музыку всех народов земно-
го шара» [1, c. 48].
Таким образом, и Бетховен, и Алябьев выполнили высокую
гуманистическую миссию и  тем самым внесли определённый
вклад в развитие музыкальной фольклористики.
По нашему мнению, ключевая идея фольклористической
деятельности Алябьева и  Бетховена заключается в  том, что
композиторы призывают к миру и взаимному уважению людей
разных национальностей, к внимательному отношению к фоль-
клору каждого этноса и  выявлению его индивидуальных осо-
бенностей. Живущие и  поющие народы мира  — ​это поистине
бесценное культурное достояние. Благодаря именно этим ком-
позиторским сочинениям песня прошла сквозь время от XIX
к XXI веку.

Литература

1. Барток Б. Зачем и  как собирать народную музыку.  — ​М.,


1959.
2. Доброхотов Б. В. А. А. Алябьев. Творческий путь. — ​М., 1966.
3. Келдыш Ю. В. Песня в рукописных сборниках // История
русской музыки: в 10 т. — ​Т. 2: XVIII век. Часть первая. — ​М., 1984.

1
  Двухчастная репризная с повторением второй части — ​тема «Ode
an die Freude». Аналогичную форму имеет русская народная песня
«Эй, ухнем».
Эльвира Самоварова 
(МГИМ имени А. Г. Шнитке,
кафедра народного исполнительского искусства,
магистратура, 2 курс)
Науч. рук. кандидат искусствоведения,
профессор Е. А. Зайцева

«С миру по строчке…»:
народные краски в творчестве Сергея Жукова

«Музыка  — ​живой организм. Она должна жить, дышать,


исполняться, а не лежать, как мумия в гробу… только публич-
ное исполнение делает произведение законченным». Эти
слова принадлежат одному из ярчайших композиторов совре-
менности, в  творчестве которого народная песня заиграла
новыми красками, Сергею Викторовичу Жукову.
Автор работает практически во всех жанрах: камерном ин-
струментальном и вокальном, симфоническом, кантатно-ора-
ториальном, балетном, театральном и кинематографическом.
Географическая панорама использованного композито-
ром фольклора достаточно широка: русские и  украинские
народные песни, интонации голландского, английского, гре-
ческого и  даже турецкого древнего мелоса. Жуков базирует-
ся на фольклорном материале, в первую очередь в камерной
вокальной музыке.
Первой пробой пера в области обработки народной песни
является камерная кантата «Спiваночки» на тексты украин-
ских обрядовых песен для двух сопрано, скрипки, кларнета,
темпле-блоков1 и  фортепиано (1975). Как вспоминает сам ав-

1
 Темпле-блоки  — ​восточноазиатский ударный инструмент из раз-
ряда идиофонов. На Востоке он используется во время ритуальных об-
рядов, связанных с буддистским культом.

117
тор в  интервью автору данной статьи: «Это был третий курс
консерватории, и  было это моей визитной карточкой. Одни
исполнители находятся на сцене (сопрано I и рояль), другие —​
в  зале за зрителями (сопрано II, скрипка, рояль, темпле-бло-
ки). Исполняется всё одновременно, между музыкантами идёт
перекличка, и создаётся эффект стереозвучания. Певицы дви-
гаются в процессе исполнения: сопрано II идёт на сцену, у них
конфликтный дуэт. Затем сопрано I уходит со сцены и уводит
за собой весь ансамбль, а сопрано II остаётся на сцене. Это сво-
его рода пространственная звуковая композиция. Причиной
же моего первого творческого обращения к  украинским
фольклорным истокам послужил конфликт с  моим педагогом
Михаилом Ивановичем Чулаки1. Я,  как человек, приехавший
из провинции в  Москву, сразу окунулся в  авангард. Для меня
всё ломать, крушить… Я  писал бог знает что, в  самых экстре-
мальных стилях. А он меня всё в рамки, в рамки…
И у меня произошёл с ним конфликт. В этот период педа-
гог писал балет «Иван Грозный» на музыку С. С. Прокофьева,
был очень увлечён этой работой, а  я  был предоставлен сам
себе. Мы с  ним редко встречались. После премьеры балета
на Чулаки посыпались шишки, мол, Прокофьев такого не пи-
сал, хотя балет, на мой взгляд, абсолютный шедевр! И у него
на почве этого случился инфаркт, и  почти весь год я  с  ним
не занимался, поэтому я  такое там понаписывал… Я  принёс
ему кипу сочинений, но он сказал, что “такое нельзя на ка-
федре показывать, тебе поставят “два”! Ты работаешь вне ра-
мок”. После этого я быстро взял сборник стихов Т. Шевченко
и написал три романса для голоса и струнного квартета. Всё
было здорово. И  тут я  подумал, как бы мне совместить то,
что я  хочу, с  тем, что требует кафедра. Материал, который
я  делал, у  меня всегда был очень непростой. И  я  решил, по-
чему бы не взять украинский фольклор (во-первых, после

1
 Михаил Иванович Чулаки  — ​советский композитор, музыкаль-
но-общественный деятель, педагог, профессор. Директор Большого
театра СССР в  1955–1970  годах. Народный артист РСФСР, лауреат
трёх Сталинских премий второй степени.

118
Шевченко, а  во‑вторых, я  его очень хорошо знаю, я  там вы-
рос), и не соединить с теми моими поисками интонаций, раз-
вития. Идея была блестящей. Так и появились “Спiваночки”».
Композитор обработал более сорока русских и украинских
народных песен, и  обусловлено это безграничной отцовской
любовью к  своей дочери1   — ​Екатерине, профессиональной
исполнительнице народных песен, для которой он их и  соз-
давал. Все песни написаны для сольного народного голоса
с сопровождением, многообразие вариантов которого впечат-
ляет. В  одном случае  — ​это обработки фольклора восточных
славян для народного голоса и  инструментального ансамбля,
в  состав которого входят: флейта, скрипка, гитара и  перкус-
сии2. В другом — в
​  роли аккомпанирующего инструмента высту-
пают гусли3, а  также фортепиано4. Существуют варианты для
инструментального ансамбля, состоящего из флейты, скрип-
ки и  гуслей (русская народная песня «Туман яром»), флейты
скрипки и  фортепиано (украинская народная песня «Вiтру
дуба хитае») и  флейты, скрипки, баяна и  перкуссий (украин-
ская народная песня «Ой, чий то кiнь стоiть»).
Предметом исследования в  данной работе является
«Украинский триптих» для женского народного голоса и ин-
струментального ансамбля (флейта, скрипка, гитара/гусли,
перкуссии). Цикл состоит из песен «Сонце низенько», «Iхав
козак за Дунай» и «Козака несуть», объединённых единой сю-
жетной линией. Сам автор называет его маленьким музыкаль-
ным спектаклем, который состоит из трёх историй:   «…сна-
чала девушка любит парня-казака, затем он уезжает на войну,
потом идёт конь, а казака уже нет».
1
 В  интервью, данном мне, Жуков, говоря о  дочери, называет её
никак иначе, как «моя Катя».
2
 Русские народные песни «Были мы на рыночку», «Жаворонки»,
«Как за лесом», «Не люблю я Александра», «Ой, во поле травушка горе-
ла», «Соловушка»; украинские народные песни «Вийде, вийде Iванку»,
«Подоляночка», «Спiваночкчи», «Спать менi не хочеться», «Щедрик».
3
 Русские народные песни «Книга голубиная», «Ты рябинушка»,
«Как во месяце».
4
 Русские народные песни «А мы ноня гуляли», «Веснянка».

119
№ 1 «Сонце низенько» — ​песня исполняется от лица девуш-
ки, которая спешит на свидание к  любимому и  предупреждает
его: если он не явится — ​она может умереть. Начинается песня
с гитарного вступления, которое играет мелодию, заканчиваю-
щуюся на интонации вопроса. Затем вступает голос под акком-
панемент гитары и  мерных ударов треугольника на сильную
долю. Жуков работает с формой1 песни, расширяя и сокращая
её, чередуя квадратность и неквадратность, что для украинской
народной песни нетипично. Он играет гармоническими кра-
сками (параллельно-переменный лад). Необычна партитура:
первый куплет исполняется под аккомпанемент гитары, затем
звучит проигрыш, в  котором появляются скрипка и  флейта,
в партиях которых проходят волнообразные мелодические ли-
нии. Затем вступает голос в сопровождении гитары. После зву-
чит кода, где вновь вступают все инструменты без вокальной
строчки: флейта повторяет свою каденцию, и  на фоне педали
высоких солирующих инструментов остаётся звучать только
гитара. Партитура пьесы вызывает ассоциации с небом, где го-
лос — ​это солнце, а партия сопровождения подобна облакам, ко-
торые то прячутся, то вновь выходят из-за небесного светила…
Известно, что у Бетховена в вокальном цикле «Песни раз-
ных народов» есть обработка малорусской песни «Iхав козак
за Дунай»2, созданная на текст, как указывает Ю. В. Келдыш,
украинского поэта начала XVIII века Семёна Климовского.  [1,
176] По словам самого композитора, песня в  его интерпре-
тации имеет «немного мультяшный сюжет». Подспудной ас-
социацией к  ней послужил цикл мультфильмов украинско-
го режиссёра В.  Дахно «Как казаки…», в  которых главные
герои  — ​три запорожских казака, попадают в  невероятные
приключения.
Из комментария Жукова к песне: «Здесь есть полифония.
Вначале тема идёт восьмушками у  солистки, а  затем у  неё

1
 1 цифра  — ​12  тактов, 2 цифра  — ​12  тактов, 3 цифра –13  тактов,
4  цифра — ​10 тактов, 5 цифра — ​11 тактов.
2
 Иоганн Непомук Гуммель создал «Интродукцию и  вариации на
тему песни «Iхав козак за Дунай».

120
начинается вокализ (композиторское решение), а  тема про-
ходит четвертями у скрипки. Далее основная мелодия звучит
половинными длительностями. То есть происходит парал-
лельное наложение: вначале восьмушки, затем четверти, за-
тем половинные».
Звучанию коробочки в  партии сопровождения компо-
зитор придаёт звукоизобразительное значение: «…как буд-
то лошадка скачет». Автор добавляет ритмику у  перкуссий
«в две ноги», воспринимая слово «iхав» буквально. Говоря
о  фактуре инструментального сопровождения, важно отме-
тить ещё одну параллель с  Бетховеном. Жуков добавляет
здесь классические альбертиевы басы в шестой цифре песни
у  гитары (гуслей), подражая тем самым звучанию бандуры1.
Черты мультипликационности прослеживаются у  партии
флейты в десятой цифре, где она имитирует военные сигна-
лы. Гитара адресует нас к  XVIII веку —фактура изложения,
характерная для эпохи классицизма. Таким образом, при
соединении всех этих жанрово-семантических компонентов
рождается юмористический, почти мультипликационный
эффект.
№ 3 «Козака несуть» написана, как и  предыдущая обра-
ботка, в  тональности d-moll и  наполнена всеми признаками
жанра баллады. Она иллюстрирует печальную картину гибе-
ли казака: идёт верный конь, склонив голову, идёт девушка,
плача и  ломая белы рученьки, и  никакими словами не вы-
разить её горя, ведь она потеряла любимого, уже никогда
его не встретит. Текст песни небольшой, но имеет глубокий
смысл. Трагизм сюжета передаёт имитация траурного ше-
ствия в аккомпанементе. Размер песни переменный: вступле-
ние и проигрыши — ​3/4, в момент вступления голоса — ​2/4.
Начиная с  цифры 3, флейта исполняет развитую мелоди-
ческую линию восьмыми, а  вокальная партия звучит также
четвертями, благодаря чему возникает комплементарная

1
 Бандура — ​украинский народный струнный щипковый музыкаль-
ный инструмент. Имеет овальный корпус и  короткий гриф. Струны
частью натягиваются над грифом, частью же прикрепляются к деке.

121
ритмика. Перед цифрой 4 у  флейты появляются взвизгива-
ющие интонации, имитирующие вскрики и  стоны девушки
по погибшему. Эти тенденции прослеживаются и  в  партии
сопрано, в которой появляется вокализ, сочинённый компо-
зитором и основанный на ламентозных секундовых интона-
циях. В цифре 5 голос и скрипка исполняют канон, основан-
ный на материале мелодии куплета, словно соединяя казака
и милую в небесах.
Говоря о сочинениях Жукова для женского народного го-
лоса и  инструментального ансамбля, важно отметить неко-
торые отдельные произведения. Они создавались также для
дочери, которая, будучи студенткой, в  своей дипломной ра-
боте поднимала вопрос о  недооценённости композиторами
народного голоса. Для расширения репертуара Жуков обра-
ботал некоторые произведения, написанные другими компо-
зиторами. В их числе: обработка песни «Пляска Варвары» из
оперы Р. К. Щедрина «Не только любовь»; песни «Селезень»
И. Ф. Стравинского из вокального цикла «Четыре русские пес-
ни» (1918–1919)1, песни «Страшенная баба» В.  А.  Гаврилина
из симфонии-действа «По прочтении Василия Шукшина»
«Перезвоны» для сопрано, тенора, чтеца (мужской голос),
смешанного хора, гобоя соло, группы ударных инструментов
(1982).
На народной музыке основываются «Песни прощания»
для сопрано, флейты, виолончели, клавесина на стихи
Я. Х. Леопольда (1992) — ​автор почти в каждой части исполь-
зовал элементы «Хроматической фантазии» Яна Свелинка2,
базирующейся на интонациях голландского фольклора
и «Litania» для народного голоса и саундтрека (2012).
Претворение Жуковым фольклора в  жанре камерной ин-
струментальной музыки представлено двумя произведениями.
1
 Автор обработал подлинную русскую народную игровую песню,
а  Жуков, в  свою очередь, обработал Стравинского. Как говорит сам
Жуков: «Это обработка на обработку».
2
 Ян Свелинк (1562–1621)  — ​голландский композитор, органист,
клавесинист и педагог. Основоположник голландской профессиональ-
ной музыки.

122
Первое из них — ​«Hommage Holland» — ​композиция для трёх
органов (2002). Жуков использовал здесь подлинный гол-
ландский фольклор (более семи народных песен). Идея напи-
сать это сочинения пришла композитору, когда он находился
в Голландии в Роттердаме. Зайдя в один из отреставрирован-
ных после немецкой бомбёжки католических храмов, автор
услышал какие-то странные, авангардные созвучия. Ему со-
общили, что сейчас идёт настройка органов, которых в этом
огромном мощном храме три. Композитор был очень впечат-
лён, и  у  него возникла идея нового сочинения. Работники
принесли ему всю имеющуюся информацию об инструмен-
тах, ведь ему необходимо было знать экспликацию именно
данных органов.
Следующее произведение  — ​«Теней вереница и  времени
нить» для флейты/бас-флейты, кларнета/бас-кларнета, ви-
олончели, баяна и фортепиано (2016) было написано по за-
казу музыкального фестиваля «Вологодские кружева‑2016».
В  финале сочинения инструменталисты поют обработку
русской народной величальной песни Вологодской обла-
сти «А  кто у  нас хороший», цитирование которой «…было
продиктовано условиями фестиваля: обязательное исполь-
зование четырёхзвучного мотива боя часов на колокольне
Софийского кремля Вологды, а  также использование инто-
нации народной песни Вологодской области». Композитор
«… выбрал именно эту, так как она идеально подходила
под общий интонационный и  гармонический строй всего
сочинения».
Творческая жизнь С.В. Жукова на протяжении мно-
гих лет связана с  крупными отечественными театра-
ми, в  числе которых: Владимирский драматический те-
атр, Татарский государственный академический театр
имени Г.  Камала, Днепропетровский театр оперы и  бале-
та, Санкт-Петербургский Малый театр оперы и  балета им.
М.  П.  Мусоргского, а  также ведущие московские театры:
Русский Духовный театр «Глас», Театр Содружества актёров
Таганки, детский Театр Теней и другие. Жуков написал мно-
го музыки к  драматическим спектаклям, большое внимание

123
уделяя обработкам русского и малороссийского фольклора1.
Мы рассмотрим несколько примеров.

1
 1. «Крест-хранитель» — ​Театр «Глас», режиссёр Н. Астахов (1993);
2. «Раб Божий Николай» по произведениям Н.  Гоголя  — ​Театр
«Глас», режиссёр Н. Астахов (1993) — ​обработал две украинские народ-
ные песни «А мий милый варэнычкив хоче» и «Чогось мені чудно, чо-
гось мені дивно»;
3. «За Русь Святую» — ​Театр «Глас», режиссёр Н. Астахов (1995) —​
обработал русскую народную песню «Ой, вы, ветры-ветерочки» (ис-
полняет хор a’capella);
4. «Живы будем — ​не помрём» по произведениям В. М. Шукшина,
Театр «Глас», режиссёр Н.  Астахов (1996)  — ​обработал две русские
народные песни: «Косякинские страдания» и  «Выйду на улицу», ко-
торые звучат одновременно в  контрапункте: начинается с  медленно-
го баянного вступления и  звучит издалека за кулисами. Затем поют-
ся «Страдания», плавно перетекающие в  «Выйду на улицу», которая
исполняется бурдоном в увеличении. Песни идут параллельно. Затем
остаётся одна «Выйду на улицу», то есть происходит постепенное пе-
реплавление одного в другое;
5. «У Бога всего много», по пьесе о. А.  Кононова  — ​Театр «Глас»,
режиссёр А.  Захарьев (2005)  — ​использовал обработки двух русских
народных песен: волочебной «Далалынь, далалынь по яиченьку» и «За
высокий за Курган» (для хора);
6. «Лисистрата» по комедии Аристофана  — ​Владимирский дра-
матический театр, режиссёр Н.  Дручек (2006)  — ​композитор за ос-
нову брал подлинный греческий фольклор («Заговор», «Пляска»,
«Прорицание», «Сражение», «Финал»);
7. «Золотое руно», по античной мифологии — ​московский детский
Театр Теней, режиссёр Н.  Лебедева (2010)  — ​использовал греческий
фольклор;
8. «Кентервильское привидение», по мотивам повести О. Уайльда,
московский детский Театр Теней, режиссёр Н.  Лебедева (2012)  — ​ис-
пользовал материал английской баллады (контртенор). Как говорит
сам композитор, «фольклор, не фольклор — н ​ е знаю, но в стиле»;
9. «Меня зовут Красный», по роману О.  Памука  — ​Татарский го-
сударственный академический театр имени Г.  Камала, режиссёр
М. Кальсин (2014) — ​использовал турецкий подлинный фольклор, ко-
торый исполнялся на народных восточных инструментах. Спектакль
на татарском языке, перевод с турецкого.

124
1. «Аленький цветочек»1 по сказке С.  Т.  Аксакова  — ​Театр
Содружества актёров Таганки, режиссёр В. Щеблыкин (2003) —​
звучит авторская песня «Дубравушка» (соло), стилизованная
под русскую народную.
«Исполняется в  момент, когда Алёнушка видит чудище, от
страха теряет сознание и падает на землю. В этот момент у неё
возникают видения: её сёстры, отец… Затем под звуки флейты
она пробуждается» (С. Жуков). За основу текста песни автор взял
слова русской народной песни с одноимённым названием и ос-
новательно его переработал; здесь же исполняется «Заговор»
(хор) — ​также в стиле народной песни, слова которой компози-
тор комбинировал из разных русских фольклорных образцов.
Некоторые отрывки текста Жуков сочинил сам. В конце произ-
ведения звучат шесть голосов параллельно и  каждый со своей
темой.
2. «Два клёна» по сказке Е. Л. Шварца — ​Театр Содружества
актёров Таганки (2004). С.  Жуков: «Надо было написать пес-
ню, близкую к  сюжету спектакля. И  я  вспомнил о  “Зоренке”,
использовавшейся в  художественном фильме “Русский фар-
фор. Художник Леонов”,  — ​мне было жаль терять этот мате-
риал. В  итоге песни получилось две  — ​одна в  финале первого
акта — ​это был “Егорушка”2 (слова и сюжет самой песни я брал
из народных песен — ​с миру по строчке, но весь припев приду-
мал сам). Вторая — “Зоренка” — ​мажорный вариант этой же пес-
ни с оригинальными словами. Она звучит в финале спектакля.
В конце песни я выхожу на симфоническое развитие, в космос».
3. «Русский фарфор. Художник Леонов», режиссёр
В.  Третьяков (1979)  — ​обработка русской народной песни
«Зоренка», найденной композитором в  фольклорном ка-
бинете РАМ им. Гнесиных (примерно 1978 г.). Текст песни
1
 Позже, в 2007 году композитор использовал эту музыку в однои-
мённом балете в двух действиях.
2
 Позднее композитор объединил песни «Егорушка», «Дубравушка»
и «Скоморошина» в триптих для женского народного голоса в сопро-
вождении инструментального ансамбля. «Скоморошина», в  свою
очередь, состоит из двух русских народных песен: «Скоморошина»
и «Комар по полю ходил».

125
подлинно народный, но «игра слов» в припевной части — ​ав-
торская интерпретация. К сожалению, фильм не сохранился.
Позднее, Жуков «сделал аранжировку этой песни для народ-
ных голосов и рок ансамбля с участием группы медных духо-
вых. Исполнила эту песню, никому тогда ещё неизвестная,
Надя Бабкина со своим первым составом. Увы, запись тоже
не сохранилась…».
Отвечая на вопрос о том, как называется стиль, в котором
Жуков работает с  фольклорный материалом, композитор го-
ворит: «Больше всего я боюсь клише. Я его никак не называю,
потому что не знаю, как назвать. Ведь традиционно на тебя яр-
лычок приклеивают и потом ходишь с ним. У меня так было со
“Спiваночками”. Все говорили — ​Жуков — ​значит “Спiваночки”.
Если бы я “оседлал эту лошадку”, то все бы меня знали как ком-
позитора, который пишет исключительно в  народном духе.
И  вообще, по жизни мне скучно дважды заниматься одним
и тем же».
Говоря о  принципах обработки народного мелоса, компо-
зитор утверждает, что «…все элементы работают. Нет такого,
что голос главенствует. Идёт полное равноправие всех испол-
нителей». К такому же выводу в своё время пришёл венгерский
композитор, в творчестве которого фольклор занимал приори-
тетное положение, Б.  Барток. А  ведь это естественно, так как
архаический фольклор по своей природе синкретичен.
Перечислим приёмы и способы композиторского претворе-
ния Жуковым аутентичных мелопоэтических образцов: цити-
рование, сочинение на словесный текст, стилизация, обработка
на обработку, комбинаторика, использование имитационно-по-
лифонических методов (имитационная полифония) развития
тематизма, несвойственных восточнославянскому фольклору.
Будучи человеком современным, открытым к  восприятию
национальных культур мира, Сергей Викторович в свою компо-
зиторскую копилку собирает, как он говорит, с миру по строчке.
Синтезируя звуки эпох и  народов, он рождает авторские пар-
титуры, сотканные из украинских, русских, турецких, голланд-
ский, английских, греческих звуковых нитей, образующих жи-
вое кружево.

126
Литература

1. История русской музыки в  десяти томах. Т.  2: XVIII  век.


Часть первая /Авторы тома Ю. В. Келдыш, О. Е. Левашова. —​
М.: Музыка, 1984.
Екатерина Резникова 
(МГК имени П. И. Чайковского,
кафедра истории русской музыки,
специалитет. 5 курс)
Науч. рук. кандидат искусствоведения,
доцент А. Е. Максимова

Екатеринославская музыкальная академия:


замысел создания первой русской консерватории
и попытка его воплощения

Князь Григорий Александрович Потёмкин-Таврический  —​


одна из самых значительных фигур на государственной арене
России XVIII  века. Однако в  контексте музыкальной истории
его имя упоминается незаслуженно мало. Князь был большим
любителем музыки, владельцем собственных оркестров и хора,
меценатом, многое сделавшим для развития русской музыкаль-
ной культуры и образования.
Одним из величайших политических достижений князя
Потёмкина было присоединение Крыма к Российской империи
в 1783 году. Для Екатерины и Потемкина это приобретение явля-
лось не обычным завоеванием новых земель, а первым этапом бо-
лее масштабного плана. В 1770-х годах графом А. А. Безбородко,
князем Г.  А.  Потёмкиным и  Екатериной II был разработан так
называемый «Греческий проект»  — ​стратегический план, на-
правленный на завоевание части владений Османской империи
во главе с  Константинополем и  воссоздание на этой террито-
рии «Восточной империи», новой Византии.
Руководство новыми территориями, названными
Таврической областью, императрица отдала Потёмкину, на тот
момент — ​генерал- губернатору соседствующих с Крымом губер-
ний (Новороссийской и Азовской). В 1784 году Екатерина своим
указом объединила эти земли, образовавшие Екатеринославское

128
наместничество. Столицей края должен был стать новый город,
построенный в его центре, на реке Днепр, и названный во сла-
ву императрицы — ​Екатеринослав1. До его постройки столицей
наместничества считался город Кременчуг (таковым он был до
1889 года), который находился «за 140 верст…вниз по Днепру»
[3, с. 118].
Крым, по замыслу Григория Александровича, должен был
стать не только новым промышленным центром империи,
но также центром образовательным и  культурным. Князь
Потёмкин понимал важность создания учебных заведений раз-
ного уровня по всей стране. Поэтому в  будущей столице ново-
го края предполагалось основать университет. «Изыскивая все
средства, к  просвещению народному служащия, повелеваем
в Губернском городе Екатеринославского наместничества осно-
вать Университет, в котором не только науки, но и художества
преподаваемы быть долженствуют, как для верных Наших под-
данных, так и для соседственных Нам; наипаче же для единовер-
ных Наших…», — ​сказано в императорском указе от 4 сентября
1784 года [2, с. 103].
Данное образовательное учреждение долгое время счита-
лось мифом, «потемкинской деревней». Отчасти это произо-
шло потому, что письменных свидетельств о  нем сохранилось
крайне мало: основными источниками являются счета из домо-
вой канцелярии князя (хранящиеся в Российском государствен-
ном архиве древних актов, РГАДА), а  также несколько писем
Потемкина и документов из Дирекции императорских театров.
В течение некоторого времени реально существовали от-
дельные части университета, в которых проводились занятия.
В  своём петербургском имении Озерки Потёмкин временно
организовал «греческую гимназию»2 [1, с.  400], которую по-
том предполагалось сделать частью университета (неизвестно
только в  каком качестве  — ​одной из «академий» университета
или как предшествующее ему среднее образовательное звено).
А во временной столице Екатеринославской губернии — ​городе

1
 Сейчас город Днепропетровск.
2
 Гимназия для детей-греков.

129
Кременчуге  — ​князь приступил к  основанию другого отделе-
ния университета  — ​музыкального. Именно это образователь-
ное учреждение получило в  общепринятое в науке название
«Екатеринославская музыкальная академия».
Однако название «Музыкальная академия» установилось
в  современной исторической литературе. В  документальных
источниках XVIII  века, касающихся именно музыкального уч-
реждения, можно встретить наименования «консерватория»,
«университет», «академия». Однако слово «академия» всё же
фигурирует чаще остальных. Возможно, поэтому большинство
историков в своих трудах пользуются данным обозначением.
Местом расположения академии стал дворец князя
Потемкина в городе Кременчуге, ведь во время написания указа
об университете город Екатеринослав находился только в ста-
дии разработки проекта. Закладка Екатеринослава началась
лишь в мае 1787 года, во время поездки императрицы по крым-
ским землям. Однако в официальных счетах и документах акаде-
мия всегда числилась как Екатеринославская, что в наше время
создает для исследователей некую географическую путаницу.
Одним из первых шагов к созданию музыкальной академии
стал выбор её руководителя. Первоначально на эту должность
Потёмкин собирался назначить скрипача и композитора Ивана
Евстафьевича Хандошкина. В 1785 году князь в письме к импе-
ратрице сообщал: «Как в Екатеринославском университете, где
не только науки, но и  художества преподаваемы быть имеют,
должна быть Консерватория для музыки, то приемлю смелость
всеподданнейше просить об увольнении туда придворного му-
зыканта Хандошкина» [6, с.  31]. Екатерина удовлетворила его
просьбу и 20 февраля 1785 года композитор был уволен с преж-
него места работы «ко определению в Екатеринославский уни-
верситет» (исходя из записи в журнале конторы Дирекции им-
ператорских театров) [6, с. 31].
Однако к  своим непосредственным обязанностям
Хандошкин так и  не приступил, и  «начальником» остался
лишь на бумаге. Дело в  том, что в  1785  году на территории
Екатеринославской губернии началась эпидемия холеры, из-за
чего отъезд музыканта в  «университет» откладывался. С  1785

130
по 1787 годы он находился в Москве и в Кременчуг не выезжал.
В 1788 году Хандошкин вернулся в Петербург, вероятно, лишен-
ный своего места директора в результате придворных интриг.
Пост руководителя академии в 1787 году занимает уже ита-
льянский композитор Джузеппе Сарти. Назначение Сарти под-
тверждает договор между ним и  Потёмкиным: «Я, ниже под-
писавшийся, договорился с  его светлостью князем Григорием
Потёмкиным быть мне директором при учрежденном в  го-
роде Екатеринославле университете, обучать там сочине-
нию оной и  самому сочинять музыку. Заключён в  Петербурге
в 1787 году с подписанием его Д. Сарти» [4, с. 118]. В конце ян-
варя Сарти с учениками (П. Турчаниновым и А. Веделем) при-
езжает в Кременчуг. Потёмкин приказывает губернатору Ивану
Синельникову предоставить музыканту «выгодную квартиру
и  надлежащее по требованию его чинить удовлетворение» [5,
с. 83].
Сарти увлечённо занимался делами академии: неоднократно
изыскивал средства для выплаты жалований, покупки и почин-
ки инструментов. За духовыми инструментами по его поруче-
ниям за границу отправлялись доверенные люди, работавшие
в  качестве придворных музыкантов князя Потемкина и,  одно-
временно, преподавателями этой академии.
Большая часть преподавательского состава начала собирать-
ся примерно с  1787  года и  состояла из музыкантов-иностран-
цев, специально приглашавшихся Потёмкиным. Существуют
архивные документы (контракты), позволяющие считать пре-
подавателями академии, помимо самого Сарти, следующих
музыкантов: Карла Лау (одновременно руководившего рого-
вым оркестром у  Потёмкина), Франческо Бранкино (гобой),
Филиппо Даль’Окка (клавесин и сольфеджио), Лукиана Джольо
(альт), Антонио Бравуру (вокал).
В обязанности Карла Лау, подписавшего контракт
с  Потёмкиным уже в  1785  году, входило «капелию содержать
в исправном состоянии, доводя оных до превосходнейших успе-
хов, и совершенства на рогах, и других инструментов, с показа-
нием транспонирования музыки оному, так и  новых учеников
даемых от меня для составления безостановочно полной капели

131
моей, обучить на помянутых инструментах, и на том же основа-
нии» [7, л. 66]. Действительно, помимо 27 человек основного
состава рогового оркестра в расходных счетах дела потёмкин-
ской канцелярии указываются еще и от 20 до 22 учеников, также
принимавших участие в концертах. Скорее всего, эти ученики
числились в составе музыкальной академии.
С музыкантами-итальянцами были составлены краткие до-
говоры на французском языке, включавшие обязанность «пре-
подавать в  Филармонической академии в  Екатеринославе» [6,
с. 35]. Однако не все контракты имеют датировку.
Имя Франческо Бранкино появляется в  документах
с 1787 года. Известно, что он занимался не только преподавани-
ем, но и перевозкой инструментов для нужд академии.
Дата появления в Кременчуге Филиппо Даль’Окка, «учителя
клавесина и сольфеджио», не называется [7, л. 102]. Однако из-
вестно, что музыкант уволился из императорского Придворного
оркестра 16  августа 1787  года, следовательно, мог появиться
в Кременчуге уже осенью этого года. Чуть позднее, с 1790 года,
при дворе Потемкина работают Лучано Джольо и  Антонио
Бравура. Достоверно известно, что контракт с Бравурой заклю-
чён 21 марта 1790 года.
Заработная плата этих музыкантов-преподавателей была
весьма внушительной. К  примеру, Антонио Бравура полу-
чал 700  рублей годовых, Карл Лау (за  все свои обязанно-
сти)  –1200 рублей годовых, Джузеппе Сарти — ​3500 рублей в год
(в  то время как максимальное жалование русских музыкантов
князя составляло от 7 до 120 рублей годовых). Сверх этого от-
дельно оплачивались переезды музыкантов, освещение и  ото-
пление в их домах.
Кем же были ученики музыкальной академии? К  сожале-
нию, точной информации о них не сохранилось. Из докумен-
тов следует, что при академии числились 20–22 «мальчика»,
составлявшие «малый роговой оркестр» князя. Неизвестны
также ни имена учеников, ни учебный репертуар, ни вероят-
ность их самостоятельных исполнений (есть лишь предполо-
жение, что они могли участвовать в  совместных концертах
со «взрослыми» музыкантами капелл Потёмкина). Но если

132
вспомнить, что в академии были ещё и преподаватели пения,
игры на струнных инструментах, гобое и клавесине, то можно
предположить, что обучавшихся искусству музыки в ней было
несколько больше.
Изучение канцелярских счетов дает основания предпо-
лагать, что учащиеся играли на собственных инструментах,
а  не на инструментах музыкантов «взрослых» капелл. В  июле
1787  года Бранкино предоставляет счёт на купленные им
в  Италии по просьбе Сарти 6 гобоев, 4 английских рожка и  4
поперечные флейты для «L’Accademie Philharmonique Imperiale
de Catherinoslaw» [7, л. 101]. Некоторыми инструментами уче-
ники и  музыканты капелл обменивались по мере надобности.
Например, в  списке инструментов для ученического рогово-
го оркестра есть такое указание: «A Tenor (курсив мой.  — ​Е. Р.)
старой, взято из роговой Музыки и  опять отданно» [7, л. 65].
Соответственно, если в  распоряжении академии были свои
инструменты, то кто-то должен был на них обучаться, давать
концерты.
Итак, можно утверждать, что занятия в музыкальной акаде-
мии проводились в течение 1787–1790 годов. Однако далее усло-
вия для её деятельности становятся всё более неопределённы-
ми. Во-первых, в 1789 году сгорел кременчугский дворец князя
и, соответственно, академия лишилась помещения. Во-вторых,
в 1790 году возобновление войны с турками потребовало участия
князя Потёмкина, и его двор (вместе с музыкантами) отправил-
ся к месту театра военных действий. Вместе с преподавателями,
видимо, переезжали и ученики. Постепенно музыканты-препо-
даватели всё больше начинают заниматься самостоятельной
деятельностью. Даль’Окка уже с  1790  года живет в  Москве,
Бравура там же дает концерты 15 февраля 1790 года и 5 марта
1791 года, Сарти — ​8 февраля 1791 года. После 1790 года упоми-
наний о какой-либо деятельности академии уже не встречается,
но жалование музыкантам из императорской казны продол-
жает выплачиваться. По документальным данным, Сарти еще
в 1792 году считается директором академии. В целом финанси-
рование академии было прекращено только в 1796 году, после
смерти Екатерины II.

133
Так состоялся ли проект Екатеринославской музыкальной
академии на самом деле? Как единая организация, естественно,
нет. Академия как автономное учебное заведение просто не успе-
ла сложиться, причинами чего явились отсутствие собственно-
го (отдельного) помещения, постоянного материального обе-
спечения и  многое другое. Однако этот проект был важным
шагом в истории русского музыкального образования, заслужи-
вающим отдельного изучения. Ведь если бы он осуществился,
в Российской империи появилась бы своя консерватория почти
на 70 лет раньше, чем это произошло в действительности.

Литература

1. Болотина Н.  Потёмкин. (Великие исторические персо-


ны). — М
​ .: Вече, 2014.
2. Лещиков В.  Н.  Екатерина II и  Псковский университет  //
Псков. Научно-практический, историко-краеведческий журнал,
201 — ​№ 38.  — С. 101–106.
3. Рыцарева М.  Г.  Русская музыка XVIII  века.  — ​М.: Знание,
1987 (Нар. ун-т. Фак. лит. и искусства).
4. Паукнер Е.  Э.  Русское скрипичное искусство последней
трети XVIII  века и  деятельность И.  Хандошкина: Дис. … канд.
иск. / Рост. гос. консерватория им. С. В. Рахманинова. — ​Ростов-
на-Дону, 2013.
5. Порфирьева А.  Л.  Сарти  // Музыкальный Петербург.
Энциклопедический словарь. Т. I — ​XVIII век. Книга 2. — ​СПб.,
1999–2000.  — С. 79–92.
6. Фесечко Г.  Иван Евстафьевич Хандошкин: монографиче-
ский очерк.  — Л.: Музыка, 1972.

Архивные документы

7. О разных художниках, бывших в службе князя Потёмкина-


Таврического, о музыке, певчих, танцовщиках и пр.. 1786–1792
годы // РГАДА. Ф. 17. Оп. 1. Д. 285.
Анна Орлова 
(МГИМ имени А. Г. Шнитке, кафедра философии, истории,
теории культуры и искусства, бакалавриат, 3 курс).
Науч. рук. доктор искусствоведения, профессор
И. А. Немировская

Музыка в доме Рахманиновых — ​Бутаковых

Его музыкальный дар, подобно моцартовскому, разви-


вался стремительными темпами. Тяга к  музыке у  мальчи-
ка проявилась уже в  четыре года. В  девять лет он посту-
пил на фортепианное отделение Санкт-Петербургской
консерватории. Тринадцатилетним отроком был представлен
П. И. Чайковскому, который позже сыграл важную роль в судь-
бе молодого музыканта. А в возрасте девятнадцати лет он уже
окончил Московскую консерваторию с  большой золотой ме-
далью. О Сергее Васильевиче Рахманинове, о его творческом
таланте можно говорить бесконечно. Его знают практически
во всём мире, а  произведения пользуются большим спросом
и  часто фигурируют в  концертных программах. Однако мало
кто задумывается о  том, какая музыка взрастила этого гения.
Откуда такое многообразие идей? Рахманиновская музыка име-
ет несколько истоков и многие из них — ​отголоски его детских
впечатлений.
В семье Рахманиновых почти всё время звучала музыка.
Благоприятные условия большого имения, музыкальная атмос-
фера, царившая в  доме, способствовали быстрому развитию
Серёжи.
Многие из родственников Рахманинова были даровиты-
ми музыкантами. Например, его дед по линии отца, Аркадий
Александрович, был незаурядным пианистом; он учился у  зна-
менитого Джона Фильда, но его музыкальная деятельность но-
сила, скорее, любительский характер.

135
Известно, что прадедушка и  прабабушка композитора  —​
Александр Васильевич и Вера Яковлевна Литвиновы тоже были
музыкантами и особенно любили петь. Пение поощрялось даже
среди дворовых и  крепостных. В  имении был домашний хор,
который считался одним из лучших в  округе. Руководил им
сам Александр Васильевич. Для всех его детей (а их было две-
надцать) участие в  хоре было обязательным. В  будни регуляр-
но проходили спевки, а  по праздникам семейство устраивало
концерты.
Дочь Софья Александровна, бабушка С. В. Рахманинова с
материнской стороны, многое переняла от своих родителей.
Выйдя замуж за генерала Петра Ивановича Бутакова, она по-
селилась в  Новгороде, где её супруг преподавал в  Кадетском
корпусе, а  позже стал его директором. Домашнего хора у  неё,
конечно, не было, однако любительское музицирование роди-
телей определило едва ли не профессиональный уровень му-
зыкальных пристрастий Софьи Александровны. Она обладала
большим дарованием: «…у неё был низкий голос бархатистого
тембра, проникновенная манера пения, превосходная дикция
и удивительная, редкостная память» [4, 427].
Высокий уровень любительского музицирования отли-
чал и  семью семью родителей композитора: его мать Софья
Александровна и отец Василий Аркадьевич неплохо играли на
фортепиано и почти все в семье хорошо пели: не только бабуш-
ка и мама, но и гувернантки, няни.
Любовь Петровна, хотя и  не закончила полный консерва-
торский курс, но получила хорошее музыкальное образование.
Одно время она занималась у Антона Рубинштейна, как и пер-
вая учительница Рахманинова Анна Орнатская. Отец Серёжи
Василий Аркадьевич, хотя и шёл по военной линии с юных лет,
но каким-то образом блестяще овладел фортепиано. По словам
очевидцев, он ничего не заучивал и большей частью фантазиро-
вал с  ходу. Его импровизации производили большое впечатле-
ние на слушателей.
Не обделена талантом была и старшая сестра Серёжи Елена.
Она унаследовала превосходный голос и музыкальный слух, хотя
ни у кого и не училась — ​умение пришло само. Её великолепный

136
контральто так завораживал юного композитора, что, аккомпа-
нируя ей, он часто сбивался или вообще переставал играть.
Георгий Свиридов как-то писал: «Рахманинов — ​композитор
ярко выраженного религиозного миросозерцания. Это худож-
ник не просто русский. Это художник православный. Его вели-
чайшие, с  моей точки зрения, произведения  — ​это «Литургия
Иоанна Златоуста» и «Всенощная».
Центральной фигурой в  духовном развитии Сергея
Рахманинова была его бабушка  — ​Софья Александровна
Бутакова. На каникулах, в  годы учёбы в  Санкт-Петербургской
консерватории, он любил приезжать в  её имение Борисово,
находившееся на берегу Волхова. Там композитор чувствовал
себя свободным: он целыми днями купался, ходил в лес. Софья
Александровна нередко приглашала гостей или сама наносила
визиты. Серёжа часто сопровождал её. Часами он мог импро-
визировать перед гостями, выдавая свои композиции за сочи-
нения Шопена или других известных композиторов. Публика
приходила в восторг.
Характер и  мировоззрение Софьи Александровны несо-
мненно повлияли на духовный мир будущего композитора.
«Бабушка, будучи женщиной, глубоко религиозной, регулярно
посещала церковные службы. Она всегда брала меня с собой…
По молодости лет я  гораздо меньше интересовался Богом, ве-
рой, чем хоровым пением несравненной красоты», — ​вспоминал
композитор [3, 21]. «Еще в детстве меня пленили великолепные
мелодии “Обихода” — ​источник русской литургической кантиле-
ны» [3, 208]. В этой области Софья Александровна почиталась,
в частности, как знаток церковного пения. Она была уважаемым
человеком, непререкаемым авторитетом, с которым считалось
даже церковное начальство. Регенты новгородских церквей бы-
вали в её доме, полагая за особую честь выслушивать её мнение,
получить совет [1, 5]. Живя в северной столице, Рахманинов со-
хранит привычку сопровождать бабушку в соборы Петербурга.
Там он будет наслаждаться пением лучших церковных хоров.
Композитор вспоминал:
«Благодаря хорошей памяти я  легко запоминал почти
всё, что слышал, и  в  буквальном смысле слова превращал это

137
в капитал: приходя домой, я садился за фортепьяно и играл всё,
что услышал…» [3, 210].
Дом С. А. Бутаковой посещали мастера не только новгород-
ского распева, но и  колокольного звона. Его завораживающая
красота поражала композитора с детских лет. В юности Сергей
научился распознавать разные звоны, различать колокола по
голосам. Их переливчатое пение навсегда осталось в  сердце
музыканта, а произведения наполнились колокольностью, став-
шей приметой его стиля.
В звуках Фантазии ор. 5 запечатлён звон новгородских ко-
локолов. Рахманинов был буквально одержим задачей воспро-
изведения «иррационального» звука русского колокольного
звона и  удивительных ритмических хитросплетений, рождае-
мых руками звонарей на обычных музыкальных инструментах.
Например, в пьесе «Светлый праздник»: «Последняя часть вос-
производит перезвон больших колоколов православной церкви
так близко к  их истинному звучанию, как только можно этого
добиться на фортепиано» [3, 184].
Но не только знаменные распевы и  звуки колоколов на-
сыщали Рахманинова. Важным является и  его интерес к  цы-
ганской музыке. Она вдохновляла многих композиторов. В  их
числе Ференц Лист, Иоганнес Брамс, Франц Шуберт. Сергей
Рахманинов также был впечатлён этой необычной музыкой.
В своём раннем творчестве он особо тяготел к цыганским моти-
вам. Известно, что русская культура XIX века не мыслилась без
цыганских романсов и хоров. Однако в столичных дворянских
салонах было принято исполнять произведения классического
репертуара, так называемую серьёзную музыку. А песни цыган,
напротив, были слишком свободными, обычно сопровожда-
лись танцами, вскриками с  использованием междометий, вы-
разительными жестами солистов и  участников хора, которые
обычно играли на бубнах. Возможно, именно такими цыганские
ансамбли запомнились Сергею Рахманинову: в  своих пёстрых
традиционных одеждах, с  их «диковатой» манерой исполне-
ния, с разнообразием глиссандо, мелизмов… Вероятно, цыган-
ская музыка была известна Рахманинову ещё со времён «онеж-
ско-новгородского» периода: романсы и песни из бабушкиных

138
сборников могли звучать в исполнении и самой бабушки, и стар-
шей сестры Елены, и папы, и мамы. Так что к освоению нового
для него пласта культуры Сергей был вполне подготовлен.
Дальнейшее знакомство Рахманинова с манерой пения цы-
ганских хоров продолжилось в  Московской консерватории.
В то время, в числе питомцев профессора Н. С. Зверева, он по-
сещал московские трактиры и рестораны, где и выступали цы-
ганские труппы.
Одним из самых известных произведений композитора на
цыганскую тему является опера «Алеко» по поэме А. С. Пушкина
«Цыганы». Чуть раньше, в 1892 году, он написал романс на сти-
хи Д. Мережковского «О, нет, молю, не уходи!» и посвятил его
Анне Александровне Лодыженской  — ​своей близкой подруге.
С ней он познакомился через приятеля Петра Лодыженского,
которому Сергей Васильевич посвятил «Цыганское каприччио»
для симфонического оркестра. Анна, цыганка по происхожде-
нию, была сестрой знаменитой московской певицы Надежды
Александровой. По настойчивым просьбам Рахманинова она
часто пела таборные цыганские песни, приводившие компо-
зитора в  восторг. Особенно ему нравился один напев, кото-
рый и  стал темой «Цыганского каприччио». Пение Надежды
Александровны вдохновило его также на создание романса «О,
не грусти», который он ей и посвятил.
В 1994 году в Петербурге произошло весьма значимое собы-
тие. Новгородский краевед Валерий Васильевич Демидов1 нашёл
два нотных сборника2, принадлежавших Софье Александровне
Бутаковой (установлено почерковедческой экспертизой). Их
уникальность заключается в том, что здесь собрана музыка, ис-
полнявшаяся в  семье Сергея Рахманинова. Романсы и  песни,
которые составляли основной репертуар сборников, приобре-
тались по отдельности в 1840–1850 годы. Позже, в домашних ус-
ловиях, они были переплетены в два тома [2, 46].
1
 Заслуженный работник культуры РФ, директор народного музея
композиторов- земляков.
2
 Оба сборника находятся в  музее А.  С.  Аренского, А.  К.  Лядова,
С.  В.  Рахманинова при Новгородском областном колледже искусств
имени С. В. Рахманинова.

139
Интересна сама история находки уникальных нот.
В  1993  году В.  В.  Демидов познакомился с  Владимиром
Ивановичем Хахилевым, который лично знал Любовь Петровну
Рахманинову. Но ключевой персонаж этой истории, познако-
мивший их Пётр Александрович Зенглович. Известно, что Пётр
Александрович имел собственный магазин, в котором Любовь
Петровна часто покупала фрукты.
В поисках портрета Зенгловича  В.  В.  Демидов отправил-
ся в  Петербург к  его дочери Валентине Петровне. В  беседе
с  ней он попросил посмотреть портрет отца, который та ему
и подарила. Однако она упомянула, что у неё есть ещё и ноты
Рахманинова. Но позже выяснилось, что их она давно подарила
сыну своей подруги Н. Н. Иванову, когда тот окончил музыкаль-
ную школу. К счастью Николай быстро пошёл на контакт и от-
дал их в дар музею. Как оказалось, это были не ноты произведе-
ний Рахманинова, а тот самый двухтомник бабушки. К тому же,
в нём были обнаружены автографы, написанные рукой Софьи
Александровны, и две надписи: «Милому юноше Коле Иванову.
Пётр Зенглович» и «Моему милому брату Петру. Сергей».
Какова же дальнейшая судьба сборников? Благодаря ак-
туальному современному проекту, автором которого стала
И. Г. Демидова, в 2011 году силами бывших выпускников и пре-
подавателей Новгородского областного колледжа искусств име-
ни С.  В.  Рахманинова удалось осуществить студийную запись
музыки раннего детства композитора в  виде двух дисков. Они
будут представлены с сопроводительными статьями на русском
и английском языках.
«Изюминкой» являются сочинения из репертуара цыганских
хоров и отдельных исполнителей того времени. Издававшиеся
в  Петербурге (серия «Цыганский табор») и  в  Москве (серия
«Песни московских цыган»), «цыганские» песни и  романсы
пользовались в России большой популярностью. Они и состав-
ляют примерно треть альбома.
Конечно, не только цыганские песни вызывали интерес
в семье Бутаковых и Рахманиновых. На диске записаны вокаль-
ные сочинения композиторов, среди которых А.  Варламов,
А.  Гурилёв, П.  Булахов, А.  Дюбюк, А.  Львов и  другие авторы,

140
ныне забытые. «Хор девушек» из популярной в  то время опе-
ры А. Н. Верстовского «Аскольдова могила», романс из оперы
«Мари» Ф. Герольда также вошли в репертуар диска. Стоит отме-
тить, что часть романсов и песен не известна даже музыковедам.

Литература

1. Демидов В. В. «Все мои детские воспоминания связаны с му-


зыкой» // «Новгород».— 1993.— 26 марта.— № 12.
2. Демидов В.  В.  Музыка детства Сергея Рахманинова  //
Введенская сторона.— 2012.— № 2 (40).
3. Рахманинов С. В. Воспоминания, записанные Оскаром фон
Риземаном. — М​ .: Классика-XXI, 2010.
4. Стрельников Б. Н. Из воспоминаний Н. М. Стрельникова //
Рахманинов С. Литературное наследие: в 3 т. — ​М.: Музыка, 1980.
Анастасия Тен 
(МГИМ имени А. Г. Шнитке,
кафедра фортепианного искусства, магистратура, 2 курс)
Науч. рук. доктор искусствоведения, профессор
Е. М. Шабшаевич

Рубинштейновский конкурс: исполнительские судьбы

Учреждённые в  1890  году Антоном Григорьевичем


Рубинштейном первые международные музыкальные состя-
зания положили начало одной из самых значительных сфер
в  музыкальном искусстве XX –начала XXI  вв.  — ​конкурсному
движению. Музыкальные соревнования известны нам ещё
с Древнейших времён (знаменитые греческие агоны), но лишь
в конце XIX века, на первых Рубинштейновских конкурсах на-
метились положения и  формы проведения состязаний, кото-
рые легли в основу последующих музыкальных конкурсов.
Главной задачей любого музыкального конкурса является
выявление и поощрение талантливых исполнителей, открытие
новых выдающихся музыкантов, для которых звание лауреата
конкурса может в  дальнейшем способствовать развитию кон-
цертной деятельности. Но, к сожалению, не каждый конкурс за-
канчивается победой по-настоящему выдающихся музыкантов,
а объективность судей зачастую ставится под сомнение.
«История музыки, театра и  прочих искусств буквально
пестрит вопиющими ошибками, допущенными самыми авто-
ритетными экзаменационными комиссиями и  конкурсными
жюри. С одной стороны, принимаются, а потом и награждают-
ся премиями, посредственности, не оставляющие затем мало-
мальски заметного следа в данной области искусства; с другой  —
«проваливаются» те, кому суждено впоследствии составить её
славу и гордость… На разного рода исполнительских конкурсах
потерпели неудачи: Ф.  Крейслер, Ф.  Бузони, А.  Рубинштейн,

142
оставшиеся без премии, Бенедетти Микеланджели (занявший
в Брюсселе в 1938 году лишь седьмое место)» [2, с. 71].
История пяти Рубинштейновских конкурсов, проходивших
в 1890–1910 годы, не стала исключением в отношении предвзя-
того судейства. За всё время проведения конкурсов в  них уча-
ствовали такие выдающиеся пианисты, как Ф. Бузони, И. Левин,
К. Игумнов, Н. Метнер, А. Гедике, А. Гольденвейзер, В. Бакхауз,
Артур Рубинштейн, А.  Боровский, из которых премии удосто-
ились только Левин на Втором конкурсе в 1895 году и Бакхауз
на Четвёртом конкурсе в  1905  году. Остальные же по тем или
иным причинам потерпели поражение в  состязании с  менее
примечательными исполнителями. Так, на Первом конкурсе
Бузони проиграл Н. Дубасову; Гедике, получив премию по ком-
позиции, проиграл в  исполнительской номинации Э.  Боске,
несмотря на то, что последний заметно уступал ему в  игре;
А. Рубинштейн и А. Боровский потерпели поражение от ничем
не примечательного пианиста А.  Хёна, которому, по воспоми-
наниям А. Рубинштейна, премия досталась благодаря влиянию
его покровителя, герцога Гессенского, состоявшего в  родстве
с императрицей Александрой Фёдоровной.
Безусловно, всегда увлекательно наблюдать за ходом конкур-
са: какие новые имена он откроет, справедливо ли вынесет ито-
ги судейская комиссия. Но ещё больший интерес представляет
исследование дальнейших творческих судеб лауреатов, для ко-
торых победа на престижных конкурсах могла бы стать «путёв-
кой в жизнь». Однако, к сожалению (или к счастью), за победой
на конкурсе далеко не всегда следуют успешная исполнитель-
ская карьера. И  наоборот, музыканты, обделённые престиж-
ными премиями, нередко достигают выдающихся творческих
успехов, оставляют след в истории исполнительства. В данной
работе будут рассмотрены творческие судьбы нескольких участ-
ников первых трёх Рубинштейновских конкурсов (1890, 1895,
1900), в  своё время победивших или несправедливо обделён-
ных премией.
Одна из самых волнующих и  интереснейших историй свя-
зана с  Первым Рубинштейновским конкурсом, прошедшим
в 1890 году в Санкт-Петербурге. Первую премию на нём получил

143
выпускник Петербургской консерватории Николай Дубасов.
Тогда решение жюри вызвало бурную реакцию со стороны кри-
тиков и музыковедов. Ведь из шести пианистов, приехавших из
разных стран и  показавших более-менее одинаковый уровень
подготовки, критики пророчили победу на этом конкурсе моло-
дому Ферруччо Бузони. Однако у Дубасова нашлись и свои сто-
ронники. Так, Самуил Майкапар в своём дневнике писал о том,
что премия Дубасову была присуждена абсолютно справедливо.
Бузони, несмотря на своё изумительное техническое мастер-
ство, в  отношении теплоты и  поэтичности исполнения прои-
грывал Дубасову. Многие критики того времени, и  не только
русские, отмечали его cуховатую и даже схоластическую манеру
игры. Действительно, Бузони на момент проведения конкурса
был ещё не тем Бузони, каким он проявит себя впоследствии.
Но не надо забывать и о том, что критерии исполнительского
мастерства в  то время значительно отличались от современ-
ных: точность воспроизведения авторского текста и  соблюде-
ния стиля композитора не входила в их число.
Жюри конкурса предпочло отдать первую премию Дубасову,
но время подвело свои, иные, итоги. Судьба двух музыкан-
тов в  дальнейшем сложилась совершенно противоположным
образом.
Дубасов так и не стал популярным концертным исполните-
лем — ​хотя и под влиянием внешних обстоятельств, которые он
не смог или не захотел изменить. Как и предполагалось, после
конкурса молодой лауреат получил множество предложений
с концертами в России и за границей, однако вынужден был отка-
заться от всех ангажементов из-за тяжёлой болезни отца. А в ско-
ром времени у  самого пианиста развилась болезнь руки, кото-
рая не поддавалась лечению. Таким образом, победа на Первом
Рубинштейновском конкурсе оказалась для Дубасова единствен-
ным серьёзным исполнительским достижением. В дальнейшем
его музыкальная деятельность ограничивалась только препода-
ванием в Петербургской, а позднее в Саратовской и Витебской
консерваториях. В классе Дубасова воспитывались такие музы-
канты, как пианист и  музыковед Анатолий Дроздов, дирижёр
Илья Мусин и композитор Оскар Строк.

144
Ферруччо Бузони после конкурса по рекомендации
А. Г. Рубинштейна остался преподавать в Московской консерва-
тории. В Москве музыкант пробыл лишь год, регулярно высту-
пая с концертами и оставив о себе мнение, скорее, как об авто-
ритетном педагоге и профессионале высокого уровня, нежели
как о яркой художественной личности, артисте, таланте.
Покинув Москву, Бузони направился преподавать
в  Бостонскую консерваторию в  США, где и  произошёл пере-
ломный момент в  творческой жизни пианиста. Толчком к  об-
новлению художественных взглядов послужила встреча Бузони
с  одним американским коллекционером, познакомившим его
с  некоторыми редкими изданиями Ф.  Листа. Бузони, до этого
не проявлявший какого-либо интереса к творчеству венгерско-
го музыканта, был настолько впечатлён гением композитора,
что, как и когда-то сам Лист после встречи с Паганини, на не-
которое время оставил свою концертную деятельность, чтобы
полностью переосмыслить своё музыкальное мировоззрение,
усовершенствовать технику и избавиться от навязанных в дет-
стве идеалов академической немецкой музыкальной традиции.
Кроме того, музыкант, как и в своё время Лист, становится на
путь музыкального просветительства.
Начав своё преображение в  Нью-Йорке, Бузони переезжа-
ет обратно в  Европу, в  Берлин, где он возобновляет концерт-
ную деятельность и предстаёт перед публикой уже совершенно
другим пианистом. Берлинский период творчества, наверное,
можно назвать самым плодотворным в исполнительской карье-
ре Бузони. В  1898  году он проводит серию концертов, посвя-
щённых «историческому развитию фортепианного концерта»,
на которых Бузони в  течение четырёх вечеров исполнил око-
ло 14 произведений данного жанра разных композиторов: от
И. С. Баха до А. Рубинштейна. В 1911 году он играет цикл из ше-
сти листовских клавирабендов. Концертная деятельность пиа-
ниста достигает мирового масштаба: он выступает в Германии,
Италии, Франции, Англии, Канаде, США. В Россию Бузони вер-
нётся с  концертами спустя 22  года после своего первого при-
езда. Его выступления в Москве и Петербурге положат начало
знаменитой войне «гофманистов» и «бузонистов».

145
Как пианист Бузони достиг невероятных высот. Но корен-
ные изменения коснулись и другой сферы творчества музыкан-
та. Бузони сумел найти свой собственный путь как композитор.
Он по-прежнему остался верен полифоническому языку, одна-
ко всё композиторское творчество Бузони теперь пронизыва-
ет присущая итальянцам мелодичность. В  области гармонии
и  формы Бузони избавляется от привитого ему в  юные годы
стиля «академизированного романтизма» [3, с. 129] и начинает
смело экспериментировать с  гармониями и  формами. Бузони
проявил себя как композитор во многих жанрах. Он является
автором свыше 100 произведений, из которых три закончен-
ные оперы и одна незаконченная — ​«Доктор Фауст», концерты
для фортепиано, скрипки, кларнета с  оркестром, ряд симфо-
нических произведений, вокальные циклы, сочинения для ка-
мерного ансамбля. Также Бузони, как и его вдохновитель Лист,
значительно обогатил фортепианную литературу обработками
и  редакциями произведений Баха, Моцарта, Листа, Шуберта
и  др. Большой популярностью пользуются его переложения
органных прелюдий и  фуг, хоральных прелюдий, «Чаконы»
Баха, «Испанской рапсодии», «Мефисто-вальса», этюдов по
Паганини Листа. Помимо композиторской и исполнительской
деятельности Бузони занимается и  музыкально-просветитель-
ской работой. За годы пребывания в  Берлине музыкант успел
опубликовать более пятидесяти статей в  различных газетах
и журналах. Он также выступает как провозвестник неокласси-
цизма, заявив об актуальности диалога со старыми мастерами.
Самым значительным шагом Бузони в этом направлении стала
книга «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (1907),
вызвавшая много споров в профессиональной среде.
В последующие годы Рубинштейновские конкурсы стали
привлекать всё большее внимание современных исполнителей
и композиторов. Уже Второй конкурс (1895, Берлин) собрал ко-
лоссальное количество участников (33 пианиста и 8 композито-
ров), из которых в  исполнительской номинации выдвинулись
два основных претендента на победу  — ​французский пианист
Виктор Стауб (в некоторых источниках, в том числе в русских
дореволюционных, Штауб), ученик Луи Дьемера, и российский

146
пианист Иосиф Левин, ученик Василия Сафонова. Профессора
обоих претендентов входили в  состав судейской комиссии.
Первоначально Стауб и  Левин набрали равное количество го-
лосов, но при повторном голосовании неуверенно качающаяся
чаша весов всё-таки склонилась в пользу Левина.
Престижная премия на международном конкурсе принесла
её обладателю множество предложений о гастролях по России,
а  затем и  Европе, где он дал порядка сорока концертов, органи-
зованных немецким концертным агентом Германом Вольфом.
Левин выступал с такими оркестрами как Концертгебау под руко-
водством Виллема Менгельберга, а в Париже его дебют состоялся
с Шарлем Ламурё за дирижёрским пультом. К сожалению, новои-
спечённый лауреат не успел закончить успешно начатое турне из-
за призыва в армию на три года. После окончания срока службы,
Левин начинает свою педагогическую карьеру в Музыкальном учи-
лище при Тифлисском отделении ИРМО, а  позднее ведёт класс
специального фортепиано в Московской консерватории, сменив
уехавшего тогда за границу Скрябина. С  этого момента препода-
вательская деятельность музыканта становится прочно связанной
с исполнительской карьерой. В 1903 году Левин дебютирует с кон-
цертами в Лондоне, в 1906 году — ​в Карнеги- Холл и везде имеет
колоссальный успех. Критики называют его вторым Антоном
Рубинштейном и величайшим пианистом своего времени. «Звук,
подобный голосу Венеры, поющий среди звёзд; аппарат, безупреч-
ный даже в сравнении с пальцами Гофмана и Рахманинова. Он был
современным романтиком, не нуждающимся в том, чтобы взламы-
вать музыку, дабы ясно представить её содержание», — ​так пишет
о пианисте Гарольд Шонберг [5, c. 332]. Но если в начале своего
творческого пути Левин развивался скорее как концертирующий
исполнитель, нежели как педагог, и посвящал преподаванию пере-
рывы между гастрольными поездками, то со временем, особенно
с переездом в Нью-Йорк и началом работы в Джульярдской шко-
ле, всё менее значительное место в жизни пианиста занимает ис-
полнительская практика, а  преподавание становится основным
родом деятельности. В  этот период жизни Левин практически
не даёт сольных концертов, за исключением выступлений в фор-
тепианном дуэте с  супругой Розиной Левиной. Иосиф и  Розина

147
Левины становятся одними из ведущих педагогов Джульярдской
школы, внёсшими неоценимый вклад в  становление американ-
ской пианистической школы. В  классе Левина воспитывались
Саша Городницкий, Адель Маркус, Брукс Смит, Гомер Самюэльс —в
дальнейшем видные музыкальные деятели в США. Также Иосиф
Левин публикует в  1924  году учебное пособие «Основные прин-
ципы фортепианной игры», представляющее немалый интерес
и для современного музыканта.
Иосиф Левин остался в  фортепианной истории одним из
крупнейших пианистов начала XX  века, несмотря на то что за
свою творческую карьеру он довольно редко давал сольные кон-
церты, «значительно реже, чем многие другие пианисты, гораз-
до менее талантливые» [5, с.  333]. Причины, по которым один
из крупнейших виртуозов начала века не реализовал себя в пол-
ной мере как исполнитель, не ясны. Возможно, оказали влияние
его природная застенчивость и скромность, возможно и то, что
Левин находил большее удовлетворение в преподавании, неже-
ли в публичных выступлениях. Однако по тем немногим записям,
которые музыкант оставил после себя, о  Левине можно судить
как о тонком и глубоком музыканте с безграничными технически-
ми возможностями, с богатой звуковой палитрой, стремящегося
к  отточенному, совершенному исполнению. Всё это ставит его
в один ряд с выдающимися музыкантами его времени.
Особенностью Рубинштейновских конкурсов с самого нача-
ла было наличие двух разных музыкальных номинаций: пиани-
стической и композиторской. Но до Третьего конкурса, прохо-
дившего в 1900 году в Вене, выдающихся достижений в области
композиторского творчества, конкурс не демонстрировал.
Третий конкурс стал триумфальным для отечественной ком-
позиторской школы, но не для пианистической, несмотря на
то, что её тогда представляло молодое талантливое поколение
москвичей-консерваторцев. Победу одержал А.  Ф.  Гедике, вы-
ступавший, как и когда-то Бузони, в обеих номинациях. И, как
и  в  случае c Бузони, жюри решило раздать «всем сестрам по
серьгам». А.  Б.  Гольденвейзер, также участвовавший в  конкур-
се в  номинации «фортепиано», писал впоследствии: «Сразу
обнаружилось, что у  Гедике среди композиторов конкурентов

148
нет и что, кроме него, никто не может претендовать на компо-
зиторскую премию. Как у участников конкурса, так и у членов
жюри, что, разумеется, важнее, сложилось враждебное отноше-
ние к нам, русским пианистам. Наш состав был гораздо сильнее
заграничных конкурентов, но члены жюри никак не хотели да-
вать обе премии русским. Так как композиторскую премию, при
всем желании, кроме Гедике, дать было некому, то ясно было,
что фортепианную премию русскому пианисту не дадут. И дей-
ствительно, фортепианную премию получил даже не лучший
пианист из заграничных участников — ​Т. Санто, а менее яркий
бельгийский пианист Э. Боске» [1].
На первый взгляд кажется, что история Третьего конкурса
удивительнейшим образом повторила события Первого за тем
лишь исключением, что на этот раз несправедливо обделённым
победой оказался русский пианист. И, возможно, Эмиль Боске,
ученик Ферруччо Бузони, завоевал ту премию, которая когда-то
должна была быть присуждена его педагогу. Но, как ни казалось
тогда несправедливым решение жюри, в дальнейшем оно полно-
стью подтвердилось самой жизнью, по крайней мере, в отноше-
нии Гедике. Его деятельность в течение многих лет продолжала
оставаться связанной и  с  исполнительством, и  с  композитор-
ским творчеством, но историческое значение композиторско-
го наследия, пожалуй, превышает пианистические достижения
(помимо рояля, Александр Фёдорович, как известно, много вре-
мени уделял органу, и именно в этой сфере он как исполнитель
проявил себя намного ярче).
Дальнейшая творческая судьба бельгийского пианиста, побе-
дившего на конкурсе, оставила довольно скромный след в сольном
фортепианном исполнительстве. Пианист по большей части высту-
пал в составе камерных ансамблей, таких как Брюссельский квар-
тет Франца Берга и Бельгийское придворное трио с Альфредом
Дюбуа и Морисом Дамбуа, а позднее преподавал в Брюссельской
консерватории. Он является автором труда «Музыка для форте-
пиано и, дополнительно, для лютни: энциклопедическое руковод-
ство по теории и практике» и редактором некоторых произведе-
ний К. Ф. Баха и Я. Свелинка. В 1949 году Боске принимал участие
в качестве жюри на IV конкурсе им. Шопена в Варшаве.

149
Проследив за ходом проведения первых международных
конкурсов Рубинштейна и за судьбами лауреатов и знаменитых
участников соревнований, можно провести параллель с совре-
менными конкурсами. Нет сомнений, что за всю историю су-
ществования музыкальных состязаний кардинальных измене-
ний в системе оценивания участников не произошло. Интриги
и  неожиданные итоги по-прежнему являются такой же неотъ-
емлемой частью музыкальных состязаний, как и политический
фактор, влияющий на вынесение результатов,  — ​за тем лишь
исключением, что на сегодняшний день музыкальные конкур-
сы стали незаменимой ступенью в  становлении исполнитель-
ской карьеры музыканта. Любой исполнитель, претендующий
сегодня на концертную деятельность, должен иметь в  своём
портфолио несколько лауреатских званий, желательно между-
народного уровня. Однако, как показывает опыт и как мы видим
на примере Рубинштейновских конкурсов, не всегда победы на
престижных соревнованиях являются единственным и неоспо-
римым доказательством выдающегося таланта музыканта. Как
справедливо пишет Г. М. Цыпин: «Мало одержать победу на со-
ревновании, — ​надо суметь одержать её потом… это значитель-
но труднее. На конкурсе многое решает случайность; в дальней-
шем на передний план выходит закономерное» [4, с. 339–340].

Литература

1. Гольденвейзер А.  Воспоминания о  Н.  К.  Метнере  //


Н.  К.  Метнер. Статьи, материалы, воспоминания / Сост.-ред.
З. А. Апетян. — ​М., 1981.  — С
​ . 58–63.
2. Коган Г. М. О работе музыканта-педагога // Вопросы му-
зыкальной педагогики: Сборник статей.   — ​Вып. 1 / Ред.-сост.
В. А. Натансон. — ​М., 1979.  — ​С. 70–78.
3. Коган Г. М. Ферруччо Бузони. — М., 1971.
4. Цыпин Г. М. Музыкально-исполнительское искусство и пе-
дагогика. — Б ​ елгород, 2007.
5. Шонберг Г. Великие пианисты. — ​М., 2003.
Екатерина Шелухина 
(МГИМ имени А. Г. Шнитке, кафедра философии, истории,
теории культуры и искусства, бакалавриат, 4 курс).
Науч. рук. доктор искусствоведения, профессор
И. А. Немировская

Интервью: классификация вопросов интервьюера

Параллельно с судьбой каждого из нас протекают миллиар-


ды других жизненных путей. У каждого человека есть своя исто-
рия. И никто не может рассказать её лучше, чем он сам. В этом
нам и помогает интервью.
Интервью  — ​это уникальный жанр прикладной социологи-
ческой науки, подразумевающий раскрытие внутреннего мира
определённой личности; ответы на вопросы, касающиеся пове-
дения человека; выяснение мировоззренческих позиций и  от-
ношения собеседника к происходящим событиям. Успех интер-
вью зависит, конечно же, от целенаправленности и  точности
задаваемых вопросов. Рассмотрим их классификацию, предло-
женную А. В. Колесниченко в своём учебном пособии [3].
1. Различают вопросы закрытые и открытые.
Закрытые вопросы  — ​это вопросы, которые не содержат во-
просительного слова. Как правило, ответ на них требуется од-
носложный (либо «да», либо «нет»). К  примеру: В  детстве Вы
играли на губной гармошке?.
Открытые вопросы, наоборот, в своей структуре в обязатель-
ном порядке имеют вопросительное слово. Они требуют полно-
го, развёрнутого ответа. Например, Какие воспоминания детства,
связанные с губной гармошкой, наполняют вашу душу?.
Конечно же, предпочтение отдаётся вопросам открытым.
Если закрытые вопросы будут больше напоминать контроль-
ный тест по какому-либо предмету, то открытые — ​интересное
повествование.

151
Например:
— Вы любите ночное небо?
— Да.
Или же:
— Что вас привлекает в ночном небе?
— Оно невероятно притягательно. Меня всегда манили звезды — ​их
недосягаемость, тайна. Я каждый раз загадывал желание, когда видел
падающую звезду, и каждый раз оно не сбывалось1.
Но все-таки закрытые вопросы иногда бывают очень даже
полезны, иначе, зачем бы они тогда вообще существовали?
Когда собеседник уклоняется от ответа, они являются своего
рода палочкой-выручалочкой. Предположим такой вопрос: Как
долго Вы находились в депрессии после того нелепого случая?. Не вся-
кий захочет вдаваться в  подробности о  каких-либо неудачах.
Тогда мы ставим вопрос несколько иначе: Ваше хорошее настро-
ение просто заразительно! Это означает, что с плохим настроением
и депрессией покончено?.
2. Прямые и непрямые вопросы.
Прямой вопрос всегда обращён от имени журналиста.
Пример: Чем Вы можете объяснить своё халатное отношение к заня-
тиям музыкой?.
Непрямой вопрос содержит в себе мнение и отношение дру-
гих людей к  интервьюируемому. Пример: Я слышала, что Ваши
конкуренты твердят о Вашем халатном отношении к занятиям музы-
кой. Что Вы можете на это ответить? Большой плюс непрямых
вопросов заключается в сглаживании «острых углов». Они (во-
просы) задаются тогда, когда в них может содержаться намёк на
оскорбление опрашиваемой персоны. В этом случае журналист
предстаёт деликатным человеком. Ведь он высказывает не свое
мнение, а  взгляды других, да ещё и  с  целью дать возможность
собеседнику опровергнуть нехорошие слухи о нем.
3. Информационные, поведенческие и  управляющие во-
просы Информационные  — ​вопросы о  каких-либо фактах

1
 Все тексты, вопросы и диалоги, которые приведены в примерах,
придуманы мной.Все персонажи вымышлены и  не имеют реальных
прототипов.

152
(неважно, в  прошлом, настоящем или в  будущем), взглядах
интервьюируемого.
В итоге интервьюер подталкивает собеседника к  полному
раскрытию темы, которая и была причиной данной встречи.
Здесь отдаётся предпочтение закрытым, непрямым вопро-
сам. Они должны быть нейтральными и короткими, предостав-
ляющими полную свободу для ответа. В  этом случае многие
задаются вопросом: «Что делать, если интервьюируемый неис-
кренен, так сказать, «даёт ложные показания?». В  этом случае
нужно обращаться к  вопросам уточняющим. Но если и  это не
помогает, то не обязательно открыто обвинять во лжи (мол, Вы
не правы, да как Вы так можете…). Достаточно подобрать нуж-
ные вопросы, которые раскроют собеседника не с лучшей сто-
роны (читатель сам поймёт, каков этот человек).
Пример:
— Василий Михайлович, Ваш преподаватель утверждает, что Вы
— «прорыв 2016 года» в области музыки.
— Да, именно так. Я с ним согласен. Слава подкралась незаметно,
а всё благодаря написанной мною пьесе «Несокрушимый Зевс» для двух
балалаек и бубна.
— То есть Ваша гениальность неоспорима?
— Свою гениальность я могу подтвердить не только указанной мною
пьесой. Я могу похвастаться тем, что стал первым композитором, ко-
торый придумал, а затем исполнил нечто особенное. Моё произведение
«Последняя песнь горностая» исполняется на фортепиано. При этом,
инструмент на протяжении всего номера не издает ни звука!
— Хотите сказать, что ничего подобного раньше не сочинялось?
— Абсолютно верно!
— Да, ну! Вот уж действительно открытие! На этой радостной
ноте мы и заканчиваем нашу передачу. С нами был молодой и перспек-
тивный композитор Василий Михайлович Ложкин! Я же, в свою оче-
редь, предлагаю нашим зрителям на досуге посмотреть, а главное — ​по-
слушать произведение Джона Кейджа «4′33″», так как оно мне очень
нравится. Всем до свидания, до новых радостных встреч!
Управляющие  — ​вопросы, требующие возвращения собесед-
ника в  искомую тему, после предварительного отклонения от
неё. Введение новой темы.

153
В итоге: интервьюер контролирует и следит за ходом бесе-
ды (смена тем, их раскрытие).
Эти вопросы подразделяются на 3 группы: открывающие,
фильтрующие и переходные.
Открывающие вопросы звучат в  самом начале беседы.
Посредством их выводится тема и мнение собеседника по этому по-
воду. Важно отметить, что вопрос должен быть закрытый. Как и под-
разумевается, он будет коротким, а значит, задаст нужную динамику.
Переходный вопрос модифицирует тему (если перед интер-
вьюером стоит задача затронуть не одну, а  несколько тем).
Очень важен момент плавности перехода. Для этого нужно
вспомнить ответ собеседника (косвенно касающийся новой, на-
меченной вами темы), повторить его, а уже потом извлечь из от-
вета следующий вопрос. Пример: Вы ранее сказали, что вечерами
любите слушать классическую музыку. На ваш взгляд, какое место она
занимает в современном обществе?. Если не соблюсти это правило,
то вопрос может оказаться «выпавшим» из диалога.
Фильтрующий — ​актуален в случае отклонения интервьюиру-
емого от темы. В этом случае собеседник возвращается в нужное
русло посредством повторения его подходящего высказывания,
с последующей просьбой об уточнении.
Пример:
— Модест Ноттингемович, в настоящее время замечается резкий
спад уровня знаний молодого поколения в  той или иной специально-
сти. В нашем случае — ​музыки. Если раньше студенты, услышав клас-
сическое произведение, могли назвать не только само произведение (его
название), но и тональности частей, лейтмотивы, Вы могли сыграть
наизусть главную партию, побочную… А  сейчас молодое поколение
и автора произведения не сможет вспомнить. С чем это связано, на
Ваш взгляд, и как с этим бороться?
— Вы совершенно правильно заметили. К примеру, мы знали тогда
и знаем сейчас чуть ли не каждую ноту ХТК Баха. В детстве я закры-
вался в комнате и мог часами, уткнувшись в ноты, слушать прелюдии
и фуги на пластинках. После этого я садился и играл их на фортепиа-
но. Сначала по нотам, а потом наизусть. Как сейчас помню, 12 часов
ночи, а я всё не могу угомониться — ​играю. Вдруг слышу стук в районе
потолка — ​всё понятно, мешаю. А кому? Глухой соседке! Как придешь

154
чего-нибудь у неё попросить — ​она ничего не слышит. А как начинаю
играть — ​так всё, спать не даю. Так вот, она всегда на этот случай до-
ставала свой железный костыль и начинала бить по полу, да так, что
на меня штукатурка с потолка начинала сыпаться и …
— Простите, Вы только что сказали, дескать, могли часами слу-
шать классику. То есть, по-вашему мнению, незнание музыки молодым
поколением, связано с тем, что они просто-напросто не уделяют долж-
ного времени для её прослушивания?
— И не только. Главный враг нынешнего поколения  — ​безразличие
к  происходящему. Время можно найти для всего того, чего хочется.
У студентов сейчас просто нет желания учиться…
Поведенческие  — ​особенная категория вопросов, побуждаю-
щих к накаливанию ситуации путём манипулирования. Вопросы
данного формата чаще используются в телевизионных переда-
чах, где можно пронаблюдать реакцию интервьюируемого.
В итоге: интервьюер выводит собеседника на непредсказуе-
мость поведения последнего.
Существует пять типов поведенческих вопросов: провоцирую-
щие, суггестивные, вопросы-ловушки, намекающие и усилительные.
Провоцирующие.
В этом случае журналист внимательно следит за реакцией
собеседника, после чего открыто демонстрирует её в своём во-
просе, а уже затем требует от интервьюируемого объяснений.
Пример: Что случилось? Почему Вы побледнели, когда я заговорил
о  фонограммах? Насколько я  знаю, Вы профессионал своего дела. На
Ваших концертах всегда живой звук. Или то, что пишут в  газетах,
всё же правда? Цель такого рода вопросов ясна. Благодаря им
держится большая часть информационно-визуальных программ
в СМИ (всякого рода ток-шоу). Именно они выводят человека из
себя. И мало кто знает, чем всё это может закончиться… Может,
разъярённый собеседник выбежит из студии, а может он начнёт
выгонять интервьюера, или, ещё «лучше», нападать на него.
Согласитесь, выглядеть это будет эффектно.

Суггестивные.
Вопросы данного плана уже заранее подразумевает, что
один ответ собеседника будет предпочтительнее других.

155
Интервьюируемый вынужден либо согласиться с тем, что про-
тиворечит его воззрениям, либо признать себя не очень поло-
жительной личностью.
Пример:
— Оганес Габриэлович, подготавливаясь к концерту, сколько часов
в день Вы тратите на игру на тромбоне?
— Нисколько.
— Интересно, все маститые музыканты думают иначе. Хотите ска-
зать, что Вы такой один необыкновенный, а они ничего не понимают?
Вопросы-ловушки.
Название вопросов этого разряда уже говорит само за себя.
Подобно капкану они загоняют собеседника в угол. Подвох за-
ключается в  том, что при ответе «да» или «нет», т.  е. в  любом
случае, интервьюируемый будет выставлен перед публикой
в невыгодном свете. Пример: Вы уже не выдаёте произведения ком-
позиторов-классиков за свои?
Намекающие.
Эти вопросы можно отнести к ювелирным по задумке и испол-
нению. Журналист задаёт группу вопросов. После этого он пере-
ходит к другому вопросу, который переворачивает картину «с ног
на голову». Ранее высказанные, казалось, положительные ответы
собеседника, приобретают совершенно негативную окраску.
Пример:
— Я слышал, что Вы коллекционируете нотные издания. В вашей
коллекции не только редкие экземпляры прошлых времен, но и диковин-
ные современные. Ходит легенда, что именно из-за этого Вы открыли
собственную типографию!
— Да, Вы совершенно правы! Открытие собственной типографии
связано с моей нотной страстью. Я очень люблю искать, а главное на-
ходить интересные нотные издания (последнее, к сожалению, бывает
редко). И моя коллекция включает в себя самые редкие виды. Но сколько
бы я ни коллекционировал, мне всё мало.
— То есть, Вы за повышение количества?
— Безусловно! Мне кажется, у  нас заторможенное производство
нотной продукции, поэтому, я  хочу выйти на новый уровень, но не
только количества, но и качества! Да, я за многочисленные переизда-
ния! Именно этим сейчас и занимаюсь!

156
— Хорошо. А Вам известно, что в год вырубается около 13 миллио-
нов гектаров леса? Теперь подумайте, какой ущерб Вы наносите нашей
планете, экологии! Что Вы можете сказать по этому поводу?
Усилительные.
В этом случае журналист задаётся целью исказить мысль ин-
тервьюируемого, с  последующим ответом собеседника: «Нет,
что Вы! Я  не произносил такого!». После этого, интервьюер
озвучивает уже другую, правдивую мысль, а  затем добавляет:
«Что? Это Вы тоже не произносили?»
Пример:
— Ранее Вы сказали, что не переносите классическую музыку.
— Я этого не произносил!
— А как же Ваше утверждение: «Я никогда не понимал и  не пой-
му музыку Моцарта! Мне она никогда не нравилась!». И этого Вы не
говорили?
Публика в данном случае вводится в заблуждение и начинает
задумываться о  том, что интервьюируемый уже порядком зав-
рался и сам уже не может понять, где правда, а где ложь. Этот
метод особенно эффектен в визуальных СМИ.
Из выше сказанного стоит сделать вывод, что поведенче-
ские вопросы применяются только в крайних случаях. Задавая
вопросы подобного плана, журналист может сам оказаться в ло-
вушке и вызвать к себе не симпатию, а антипатию, в то время,
как собеседник наоборот станет любимцем публики.

Литература

1. Киселёв А.  Г.  Теория и  практика массовой информации:


подготовка и создание медиатекста. — ​СПб.: Питер, 2011.
2. Кодола Н. В. Интервью: Методика обучения. Практические
советы: Учебное пособие для студентов вузов. — 2-е изд., испр.,
перераб. и доп. — ​М.: Аспект Пресс, 2011.
3. Колесниченко А. В. Настольная книга журналиста: Учебное
пособие для студентов вузов. — ​М.: Аспект Пресс, 2013.
Диана Висаитова 
(МГК имени П. И. Чайковского,
кафедра истории зарубежной музыки, специалитет, 5 курс)
Науч. рук. кандидат искусствоведения,
доцент Л. Р. Джуманова

Музыкальные занятия в работе с аутистами


(к вопросу об инклюзивном обучении)

Инклюзивное обучение (include — ​включать, вовлекать) — ​прак-


тика образовательного процесса, который основан на вовле-
чении людей с  особенностями физического и  психического
развития в социум. Суть инклюзивного обучения — ​стремление
сделать особых людей полноправными членами общества. Цель
инклюзии — ​разработка методологических принципов и подхо-
дов преподавания особым детям, которые были бы профессио-
нальными, гибкими и методически оправданными.
Еще Л. С. Выготский [3] говорил о необходимости создания
такой системы обучения, в  которой ребенок с  особенностями
развития был бы включен в общество детей с нормальным раз-
витием. Он отмечал несовершенство системы коррекционных
школ: прежде всего, оно проявляется в  том, что особые дети
учатся в узком кругу (в соответствии с диагнозом), видят только
свои недостатки и  не могут воспользоваться многими возмож-
ностями, которые доступны большинству обычных детей. За яв-
ными преимуществами таких школ (наличие особых методик)
есть отрицательные стороны, например, отсутствие адаптации
в обществе.
Развитие инклюзивных процессов образования показало,
что не все дети с инвалидностью нуждаются в принципиально
особенных условиях и методиках обучения. Инклюзивное обра-
зование — ​качественно иная система, которая вовлекает детей
с ограниченными возможностями в группу обычных детей.

158
На сегодняшний день существуют три формы обучения осо-
бых детей:
1. Дифференцированная (специализированные учреждения).
2. Интегрированная (специализированные группы).
3. Инклюзивная (учащиеся с  особыми образовательными
потребностями обучаются вместе с обычными детьми).
Однако четкая картина вариантов обучения людей с  огра-
ниченными возможностями вырисовывается только в  рамках
высшего учебного звена. Выделим здесь три основные модели
профессионального образования инвалидов:
1. Специальный ВУЗ.
2. Специализированный институт при ВУЗе (или факультет,
кафедра).
3. Обычный ВУЗ (собственно инклюзивное обучение).
Такой дифференциации нет в рамках среднего и средне- про-
фессионального звена. В  данной статье предлагается рассмо-
треть вопросы инклюзивного обучения на примере музыкаль-
ных занятий и только с одной категорией детей — ​с аутистами.
Не все дети с нарушением психического развития способны
обучаться в условиях инклюзии, однако те, кому поставлены ди-
агнозы — ​аутизм или синдром Дауна, могут учиться по инклюзив-
ным образовательным программам.
Аутизм — ​это отклонение, возникающее из-за нарушения раз-
вития головного мозга, для которого характерно расстройство
моторики и речи, дефицит социального взаимодействия, а так-
же повторяющиеся действия. Аутисты отличаются неровным
развитием, что дает им возможность быть талантливыми в ка-
кой-то одной области, например, в  музыке или в  математике.
Некоторые дети-аутисты могут демонстрировать необычные
способности, в том числе из области синдрома саванта (частная
форма аутизма, для которой характерны «островки гениально-
сти» — ​области выдающихся способностей, что контрастирует
с общим психическим развитием).
Аутисты нуждаются в  особом социальном обучении, по-
тому что положительные внешние контакты могут стимули-
ровать ребенка к  дальнейшему общению с  окружающими.
Интегрированные школы должны обладать благоприятными

159
психологическими условиями, персонал владеть многочислен-
ными коррекционными методиками и  умением осуществлять
индивидуальный подход к каждому учащемуся.
Наиболее эффективной сферой обучения аутистов являет-
ся искусство: музыка, живопись и танцы. Музыкальные занятия
в этом ряду занимают особое место, так как они способствуют
не только развитию музыкальности, раскрытию творческих
способностей и  эмоциональности, но главное  — ​ведут к  разви-
тию речевых и  коммуникативных навыков, помогают социально
адаптироваться. Доказано позитивное влияние музыкально-рит-
мических занятий и  слушания музыки на развитие речевых
функций, моторики, умения ориентироваться в  пространстве
и  согласовывать движения с  музыкой. Известны случаи, ког-
да неговорящие дети начинали говорить (вначале подпевать)
именно на музыкальных занятиях.
Все мы знаем, что и для ребенка, и для взрослого любое дей-
ствие будет наиболее желаемым, если оно — ​в радость. Занятия,
обусловленные позитивным началом и  увлеченностью, гаран-
тируют интерес и  более легкое запоминание. Музыкальному
педагогу стоит обратить внимание на данный факт и использо-
вать его на занятиях.
Коррекционные и развивающие возможности музыкальных
занятий основываются на понимании искусства как источника
эмоциональных переживаний, рождают творческие потребно-
сти и благотворно воздействуют на психику человека.
Музыкальный терапевт, исследователь вопросов музыкаль-
ного развития детей-аутистов И. А. Бабич справедливо отмеча-
ет: «Часто у детей с аутизмом есть свои сильные стороны: у ко-
го-то очень хорошая память, музыкальных слух, выразительный
голос, чувство ритма, кто-то хочет активно общаться, играть,
слушать, двигаться» [2, c. 44]. Эти качества необходимо выя-
вить, а после подкреплять и развивать.
Основная методика работы с аутистами — ​рецептивная, кото-
рая основана на двух процессах: слушание и восприятие (слышать
и после — ​слушать). Её цель — ​научить детей осознавать звуки, отве-
чать на них: включение учащегося в процесс музицирования благо-
творно влияет на навык подражания, очередности, коммуникации.

160
При применении рецептивной методики ребенок получает
возможность использовать свой голос или любые инструмен-
ты так, как ему хочется. Приемлемы любые способы звукоиз-
влечения, поскольку они являются средством самовыражения.
Особенно полезна игра на духовых музыкальных инструментах,
так как это связано с дыхательной и пальчиковой гимнастика-
ми, очень важными для аутистов.
Музыкальные занятия с аутистами базируются на трех стол-
пах  — ​сольфеджио, ритмика, слушание музыки. На них реша-
ются по сути те же задачи, что и с обычными детьми: развитие
музыкальной памяти и  слуха, обучение ребенка ориентации
в  пространстве и  координации, помощь в  социальной адапта-
ции и другие. Особое внимание необходимо уделять развитию
внимания, образного мышления и  логики, навыков слушания,
а также творческих способностей и воображения. Кроме того,
формы работы, используемые на занятиях с  аутистами, будут
такими же, как и с обычными детьми, но результат окажется со-
вершенно иным.
Формы работы на уроках сольфеджио направлены на дости-
жение определенных методических целей, которые в занятиях
с аутистами невозможны, так как дети-аутисты не могут выпол-
нять те требования, которые мы могли бы предъявлять к ребен-
ку с нормальным развитием. Поэтому каждое из выполняемых
заданий должно быть продуманно и соизмеримо с возможностями
детей в группе, в которой ведется работа.
Если вокально-интонационные упражнения в  обычной
группе направлены на развитие чистой и  точной интона-
ции, то в  занятиях с  аутистами основная задача  — ​научить
их копировать звуки, подражая голосам птиц или живот-
ных. Отметим, что подражание звукам или движениям не
свойственно аутистам. Как отмечают нейропсихологи, это
происходит из-за нарушения у  аутистов системы зеркаль-
ных нейронов, которую, однако, можно активизировать при
правильном обучении. Включение в  качестве упражнений
небольших попевок, которые должны ассоциироваться у  де-
тей со звуками зверей или птиц, позволит эффективно справ-
ляться с данной задачей.

161
Еще одной формой работы является вокалотерапия, на-
правленная не на овладение вокально-хоровыми навыками,
а на выработку эмоциональной и психологической устойчиво-
сти к  вещам или событиям, которые рождают в  детях чувство
страха и  тревоги. Это могут быть песенки, которые позволят
детям бороться со страхами (например, «я тучки не боюсь»).
Н.  Е.  Фомина в  своей статье «Музыкальные занятия с  детьми,
имеющими нарушения в  развитии» называет их «формулами
психологической устойчивости» [4, с. 27].
Развитие музыкального слуха и  музыкальной памяти воз-
можно только в  игровой форме, например, с  использованием
игр-загадок («чей это голос» (имеется ввиду звучание музыкаль-
ного или шумового инструмента), «узнай песню», «узнай произ-
ведение» и другие). При изучении нотной грамоты необходимо
использовать наглядный дидактический материал (например,
наклейки-ноты, которые прикрепляют на нотный стан).
Ритмика  — ​важнейший компонент музыкальных занятий
с детьми. Она способствует развитию координации, двигатель-
ных качеств и  умений (ловкость, точность), восприятию му-
зыки (проявляется в умении двигаться в соответствии с харак-
тером и  темпом музыки), а  также удовлетворяет потребность
в самовыражении ребенка. В работе с аутистами её невозможно
переоценить, поскольку танцевальные движения, используе-
мые на ритмике, тренируют подвижность нервных процессов,
влияют на память, мышление, развитие творческого воображе-
ния и фантазии, побуждают к импровизации.
Если на музыкальных занятиях с обычными детьми школьного
возраста не используются пальчиковые игры, то в работе с аути-
стами этот вид деятельности становится одним из самых важных.
Известно, что кисть имеет множество нервных окончаний, кото-
рые напрямую связаны с корой головного мозга, и в становлении
речи большое значение имеет формирование кисти и  особенно
пальцев. Можно сказать, что пальцы и моторика «готовят» речь:
когда пальцы приобретают «точность», ребенок начинает (пыта-
ется) говорить. Пальчиковые игры синхронизируют работу ле-
вого и правого полушарий головного мозга, влияют на скорость
мышления, внимание ребенка и развитие правильной речи.

162
Третий важный компонент, который необходимо включать
в занятия с аутистами — ​элемент слушания музыки — ​рисование.
Это может быть, как впечатление ребенка от прослушанного
произведения, так и  изображение средств выразительности
(например, тип движения мелодии). Соединение слухового
и  зрительного восприятия  — ​сложная, а  часто и  невозможная
для аутистов задача, которую с успехом можно решить именно
на музыкальных занятиях.
Все перечисленные формы работы в результате должны под-
толкнуть ребенка-аутиста к  самовыражению и  импровизации,
поскольку желание выполнять новые виды деятельности явля-
ется показателем улучшения психического состояния ребенка.
Таким образом, средства, которые используются в работе с
детьми-аутистами, такие же как и для обычных детей, но дости-
гаемый результат совершенно иной. Уроки музыки для детей-а-
утистов должны проводиться систематично. Занятия строятся
в  опоре на адаптивную программу, среди которых особо сто-
ит выделить программы О.  П.  Радыновой, Н.  А.  Ветлугиной,
А. И. Буренина, Т. И. Суворовой.
В занятиях с аутистами особое значение педагог должен уде-
лять выстраиванию определенной структуры урока, поскольку
это создает у детей ощущение комфорта, безопасности, и помо-
гает установлению доверительных отношений с педагогом.
Наиболее эффективен следующий вариант:
1. Подготовительная часть: приветствие, построение.
2. Основная часть: а) регуляционные упражнения, направ-
ленные на развитие и коррекцию зрительного и слухового вни-
мания (вокально-интонационные упражнения, вокалотерапия);
б) коррекционные и развивающие упражнения (ритмика, паль-
чиковая гимнастика); в) комплекс упражнений, направленный
на развитие речи, памяти и мышления (изучение нотной грамо-
ты, слуховой анализ, пение); г) музыкально-ритмические игры;
д) сенсорные социальные игры.
3. Завершающая часть: построение, прощание.
С одной стороны, может показаться, что «ритуалы» в нача-
ле и в конце урока (приветствие, прощание) нежелательны, по-
скольку цель развития и коррекции аутистов — ​избавление их от

163
«однообразных» действий. Однако необходимо понимать, что
именно в эти моменты педагог может «прочувствовать» эмоци-
ональное состояние ребенка, понять насколько он «настроен на
работу», и в соответствии с этим выстраивать дальнейший урок
(в том числе корректировать выбор музыкальных фрагментов).
Задача педагога продумать такой план урока, который органич-
но сочетал бы привычное и новое, суметь внести новые элемен-
ты в повторяемое.
Некоторые категории аутистов могут быть привлечены
к полноценным музыкальным занятиям не сразу. В этом случае
целесообразно использовать музыкальную терапию. О ней, как
об основе лечебного воздействия музыки на человека, в своем
исследовании пишут Д. Алвин и Э. Уорик [1]. Исследователи от-
мечают, что «музыка проникает в подсознание и может вызвать
к жизни многое из того, что там сокрыто» [1, с. 3].
Музыкальная терапия  — ​психотерапевтическое направ-
ление, основанное на лечебном воздействии музыки на че-
ловека. Она применяется для лечения многих психических
расстройств, от неврозов до «больших проблем» психиатрии.
Стимуляция мозга музыкой, особенно классической, активизи-
рует связи между нервными клетками.
Роль музыкальной терапии в  работе с  аутистами нельзя
переоценить: благодаря ей можно скорректировать социаль-
ные, коммуникативные навыки, речь, моторику и  скорость
мышления.
Таким образом, очевидно, что уроки музыки помогают разви-
тию музыкальности, раскрытию их творческих способностей,
эмоциональности, образного восприятия. Они способствуют
развитию речевых и коммуникативных навыков, помогают со-
циально адаптироваться. Влияние музыкально-ритмических за-
нятий и слушания музыки на развитие речевых функций, мото-
рики доказано.
Формат инклюзивного образования находится в  поле вни-
мания государственной политики и  предполагает подготовку
специалистов- тьютеров, что позволит людям с особенностями
физического или психического развития адаптироваться в об-
ществе и получать образование.

164
Литература

1. Алвин Д., Уорик Э. Музыкальная терапия для детей с аутиз-


мом. — ​М.: Теревинф, 2008.
2. Бабич И.  А.  Уроки музыки в  начальной школе для детей
с расстройствами аутистического спектра // Аутизм и наруше-
ния развития. — 2010. — № 2 (29). — С. 42–56.
3. Выготский Л.  С.  Психология развития человека.  — ​М.:
Смысл; Эксмо, 2005.
4. Фомина Н. Е. Музыкальные занятия с детьми, имеющими
нарушения в  развитии  // Аутизм и  нарушения развития. —
2011. — № 1 (32). — С. 17–28.
Анна Зубкова
(МГИМ имени А. Г. Шнитке,
кафедра фортепианного искусства,
ассистентура-стажировка, 1 курс).
Науч. рук. кандидат философских наук,
доцент Н. Ю. Ташлыкова

От художника к акционисту

Реальность и  ценность художественной формы является


одной из ключевых проблем эстетики. А. Лосеву принадлежит
самая значительная работа о  сущности художественной фор-
мы  — ​«Диалектика художественной формы». В  этом труде ему
удалось закрепить ценность этого понятия в  русскоязычной
эстетике. Художественная форма является главным условием
существования любого произведения искусства, так как только
посредством её мы можем постигнуть конструкцию чувственно
воспринимаемого нами объекта, его духовный смысл.
Любое произведение искусства определяется для нас неко-
ей конструкцией, будь то сопряжение звуков в музыке; объёмов,
цветовых линий  — ​в  скульптуре, архитектуре или живописи;
слов — ​в поэзии и прозе; движений — ​в театральных и зрелищ-
ных видах искусства, иначе говоря, явлений, имеющих про-
странственно-временные характеристики. Для того, чтобы
художественная форма стала выражением прекрасного, она
должна быть отражена в произведении искусства в виде звуко-
вой, цветовой, пластической или же словесной организации,
только так она может вызывать в нас эмоциональный рефлекс,
который выражается в эстетическом наслаждении от обнаруже-
ния в произведении искусства гармоничности, завершённости,
логичности и отсутствия хаотичности.
Всем известно, что искусство живёт в  единстве с  творче-
ским дарованием, что в  конечном итоге приводит к  тому, что

166
художественная форма представляется не в  виде расчётливой,
рационалистичной системы, имеющей чётко заданный алгоритм,
а, напротив, в виде неповторимой, уникальной, свободной и несу-
щей оттенок импровизации, а потому и неожиданной, системы.
Безусловно, события социальной жизни XX  века были пре-
ломлены как в музыке, так и в живописи, архитектуре и литера-
туре, но нельзя сводить ценность произведений искусства толь-
ко к отражению в них этих событий. Акционизм, появившийся
в  середине XX  века, стал одним из ярких художественных на-
правлений. Авторы и  критики, последовательно провозглашая
принципы акционизма, сообщали о том, что феномен, развитие
которого мы наблюдаем и по сей день, есть новый вид искусства.
Этот вид, следуя законам постмодернистской ситуации, вольно
комбинировал элементы футуризма, дадаизма, сюрреализма,
дальневосточной философии, музыки, театра и технологий, соз-
давая совершенно новое явление. Многие художники ещё в нача-
ле XX века (например, группа «Ослиный хвост») стали использо-
вать нехудожественные средства и формы выражения — ​разного
рода скандальные акции. В  акционизме выделились сексуаль-
но-телесные тематики, антивоенные, а также политические.
О логоцентричности акционизма свидетельствует то, что
он слишком спаян с дискурсом философии, новациями истории
искусства и  культуры, и,  как и  любое направление постмодер-
низма, слишком спаян с  контекстом. Яркая индивидуальность
художника уже в эпоху модернизма начала сама создавать кон-
текст, о чём, опять же, могла бы свидетельствовать пестрота ху-
дожественных манифестов, количество которых в то время всё
возрастает. Художник перестаёт создавать произведения искус-
ства, поскольку сам становится объектом искусства.
Со второй половины ХХ  века контекст утерял всякие гра-
ницы, им стало буквально всё: улицы, газетные статьи, заявле-
ния политических деятелей, то есть не только музеи, но и сама
жизнь. В отличие от традиционного искусства, акции заключа-
ли в себе иррациональный, абсурдный характер, так как своей
сутью они непосредственно были обращены к  бессознатель-
ным уровням психики зрителя: жесты, мимические позы, паузы
между сценическими событиями  — ​всё это играло и  играет по

167
сей день колоссальное значение. Аудитория же рассматрива-
лась художниками-акционистами как объект, непосредственно
вовлечённый в процесс художественного действия, а её поведе-
ние — к
​ ак событие из него исходящее.
«Искусство  — ​это просто!»  — ​гласит свежая надпись на ав-
тофургоне, в котором Марина Абрамович и Уве Лайсипен про-
жили 5 лет, находясь в путешествиях по странам Европы. Этот
автомобиль был представлен в качестве экспоната на выставке
Марины Абрамович «В присутствии художника» 2012 года.
Акции Й. Бойса, К. Бердена, М. Абрамович, О. Кулика и мно-
гих других обращают внимание общественности на острые со-
циальные проблемы, но решение этих проблем не исчерпывает
потребности человека в духовной жизни, которую он может удов-
летворять, соприкасаясь с  тождественной ей средой. Видами
духовной жизни являются выдающиеся художественные про-
изведения, в  которых (по  Лосеву) осуществляется становление
Первообраза. На это указывает структура этих произведений.
При современной доступности в  условиях тиражирования про-
изведения искусства оцениваются людьми, которых можно было
бы называть обывателями, так как зачастую ими не учитывается
структура художественной формы, ими «транслируется» её не-
реальность. Но оценивая значимость акционизма, следует отме-
тить его противостояние массовой развлекательной продукции.

Олег Кулик. Человек-собака.

168
Й. Бойс. Инсталляция. Санки. Войлок. Жир
Наталия Бай 
(МГИМ имени А. Г. Шнитке,
кафедра народного исполнительского искусства,
специалитет, 3 курс).
Науч. рук. кандидат пед. наук, профессор Л. В. Грекова.

«Триадический балет» Оскара Шлеммера — ​


классика авангарда

Театральные идеи Оскара Шлеммера рождены эпохой ре-


волюционных перемен в  культуре начала XX  века. Тогда все
области искусства были охвачены авангардными поисками.
Отрицание декорационной изобразительности было специфи-
чески театральным проявлением идеи беспредметности, вос-
принятой у  художественного авангарда. В  театре переход от
предметности к беспредметности как раз и означал, что худож-
ник стал ориентироваться уже не на создание места действия
или иного изображения предметной реальности, а на воплоще-
ние прежде всего самого действия как категории априори бес-
предметной, материализующейся только в процессе спектакля,
в сценическом пространстве и времени.
Первым опытом такого рода театра стала петербургская
постановка 1913  года «Победа над солнцем», осуществлённая
по эскизам К. Малевича. На русской почве родились также те-
оретические идеи и  замыслы В.  Кандинского относительно
принципов построения абстрактных сценических композиций
(претворившихся лишь в 1923 году в балете «Картинки с выстав-
ки»). Затем основные практические эксперименты этого рода
развернулись во второй половине 1910-х и  в  1920-е годы уже
не в России, а на Западе. Это были балеты П. Пикассо «Парад»
и  Ф.  Леже «Cотворение мира», постановки и  проекты ита-
льянских футуристов Дж.  Балла, Ф.  Деперо и  Э.  Прамполини
и,  наконец, театральные эксперименты мастеров Баухауза.

170
Признанным авторитетом авангарда Веймарской республики
стал преподаватель Высшей школы Баухауз1 Оскар Шлеммер.
Баухауз основал архитектор Вальтер Гропиус. Ярый привер-
женец идей конструктивизма, Гропиус возводил простоту,
функциональность и  целесообразность конструкции в  ранг
высокохудожественных форм. Он был убеждён, что новое
конструктивное мышление, основанное на синтезе зодчества,
живописи и  градостроительства, сделает возможным появле-
ние «великого универсального произведения искусства» [2].
В  одном из своих высказываний он очень чётко формулирует
свою идею: «Давайте создадим новую гильдию мастеров без
классовых различий — ​они разрушат стену высокомерия между
ремесленниками и художниками. Давайте вместе желать, разра-
батывать и создавать здание будущего, которое будет заключать
в одной форме всё: архитектуру, скульптуру и живопись, — ​и воз-
высится над миром в  виде кристаллического символа новой,
всевозрастающей веры» [3].
Главная идея, лежащая в  основе деятельности Баухауза, за-
ключалась в  стремлении к  объединению разных видов твор-
чества и  созданию единого художественного произведения,
прежде всего архитектурного, то есть здания. Но точно так же —​
и театрального, то есть спектакля. Таким образом, в Баухазе воз-
рождалась концепция синтеза искусств, заявленная столетием
раньше немецкими романтиками. Но если у  романтиков осно-
ву театрального синтеза составляли музыка и драма, то теперь
ею стало искусство художника, и  говорило оно на языке пла-
стического авангарда первой четверти XX века. Практическая
же работа заключалась в  экспериментальном исследовании
художественных возможностей первоэлементов сценическо-
го творчества, понимаемого как творчество прежде всего
пластическое.
Театр художника — ​одно из самых примечательных явлений
искусства XX  века. В  отличие от литературного, музыкально-
го, актёрско-режиссёрского театра здесь автором спектакля

1
 Баухауз  — ​Высшая школа строительства и  конструирования
(1919–1933).

171
становился художник. Он сочетал в себе и режиссёра, и драма-
турга. Именно художник сочинял всю партитуру сценического
действия и воплощал её в цвете, формах, рисунках, свете, про-
странстве. Другие средства выразительности драматического
и музыкального театра (слово, музыка, актёрское исполнение)
использовались как дополнительные и подчинённые. Наиболее
последовательно и  целеустремлённо такую работу вёл Оскар
Шлеммер1.
В Баухаузе существовала театральная мастерская. В  1921–
1923 гг. её возглавлял живописец и  драматург, график и  ре-
жиссёр Л.  Шрейер. На сцене он использовал выразительные
средства современной авангардной пластики: обобщенные ку-
бистические формы; футуристическую динамику — ​сдвиги, сме-
щения, расчленения; дадаистический монтаж, суть которого
сводилась к сочетанию разнофактурных элементов, напоминав-
ших коллаж. Создаваемые Шрейером образы и  пространство,
в  котором они действовали, трактовались художником в  духе
экспрессионизма  — ​как нечто космическое: «очищенное» че-
ловечество, которое (благодаря ритмической основе, посред-
ством слова, тона, формы, цвета) «вновь обретает в культовой
церемонии общий смысл». Эти идеи никого из коллег не заин-
тересовали, не вызвали никакого отклика. Поэтому в 1923 году
Шрейр уходит из Баухауза.
К этому времени в  Высшей школе появились сценические
опыты иного рода. Сначала они показывались на институтских
вечерах как импровизированные концерты. Публика восприня-
ла эти творческие поиски чрезвычайно благосклонно, поэтому
в августе 1923 года в Веймарском городском театре была устро-
ена «Неделя Баухауза». На ней зрители увидели «Механический
балет», сочинённый учеником Баухауза К. Шмидтом. Персонажи
представляли собой пять огромных скульптурных композиций
из цветных плоскостей различных прямолинейных форм. В дви-
жение их приводили невидимые зрителям исполнители, к телу
которых прикреплялись эти композиции. В  основе движения

1
 В. Гропиус пригласил О. Шлеммера в Баухауз в декабре 1920 г. од-
новременно с П. Клее. Двумя годами позже пришел В. Кандинский.

172
лежал монотонный ритм. Это был танец неких роботов, проис-
ходящий в  пространстве, организованном абстрактными пло-
скостями, которые свободно перемещались по сцене.
Но центральными событиями «Недели Баухауза» стали спек-
такли Оскара Шлеммера: «Фигуративный кабинет» и особенно
«Триадический балет».
Плоские фигуры героев «Фигуративного кабинета» ассо-
циировались с  перчаточными куклами Пауля Клее, который
восхищался народным кукольным театром и  был страстным
пропагандистом нового искусства, основанного на приёмах
искусства «примитивных народов» и представлениях детского
творчества. Одновременно они напоминали и кубические обра-
зы, рождённые кистью Пабло Пикассо, и мишени деревенского
тира, и клоунов Макса и Мориса, рождённых немецким город-
ским фольклором. Фантазия художника погружала зрителя в ат-
мосферу чуда, праздника, ярмарки.
Первопричиной появления «Триадического балета» стало
желание Оскара Шлеммера оживить свои картины, придать
им способность двигаться. Он писал: «После того, как я, начав
с живописи, дошёл до рельефов и цветных скульптур, мне ниче-
го не стоило уже перенести подобные скульптурные представ-
ления на танцоров и сделать их явью в пространственном дви-
жении»  [4, с. 33].
И ещё: «Сначала был костюм, эскиз персонажа. Затем шли
поиски музыки, которая бы лучше всего отвечала этому эски-
зу. А затем уже из костюма и музыки рождался танец» [4, с. 48].
Всё это заставляло танцовщиков отказываться от своей инди-
видуальности. И  творческого поиска от них не требовалось.
Артисты были необходимы лишь в качестве своеобразных «ме-
ханических» элементов. Оскар Шлеммер отвергал эмоции:  —​
для него существовали только тело и  жест, в  полном слиянии
физического и  эстетического, в  стремлении к  гармонии. Сам
Шлеммер тоже выступал в балетных спектаклях как танцовщик,
но только под псевдонимом. Автор сам играл роль марионетки.
Костюмы и декорации художника воплощали идеи конструк-
тивизма и  функционализма, характерные для Баухауза. Для
Шлеммера очень важным было создание разного рода форм,

173
игра с материалами. Именно в Баухаузе он почувствовал у своих
коллег этот «игровой инстинкт», который возникал у них в ре-
зультате наслаждения творчеством, самим процессом создания
новых художественных конфигураций.
Сценическое пространство Шлеммер воспринимал как гео-
метрическое, в  котором переплетаются всевозможные линии.
Они образуют круги, квадраты, треугольники. Такой математи-
ческий подход позволяет, по мнению автора, противостоять
хаосу.
В этом геометрическом калейдоскопе центральной была
танцующая фигура человека. Его пластика, считал Шлеммер,
тоже подчиняется определённым математическим правилам
и закономерностям. Они, в свою очередь, предполагают особую
методику построения костюма, свободного от исторических
и стилистических подражаний.
Главную задачу костюма и  маски Шлеммер видел в  том,
чтобы придать фигуре актёра такую художественную форму,
которая укрупняла бы образ его персонажа настолько, чтобы
образ приобретал черты внеличностные, надиндивидуальные.
Иными словами, на сцене мы видим не персонажей в костюмах,
а двигающиеся костюмы.

174
Теоретическую основу своих сценических опытов Шлеммер
изложил в  статье «Человек и  искусственная фигура», кото-
рая была опубликована в  четвёртом выпуске трудов Баухауза
в 1925 г.  [5, с. 170–172].
Прежде всего он пишет о природе сценического искусства,
которое, по его мнению, уходит корнями как в бытовавшие в на-
роде площадные зрелища, так и  в религиозно-культовые свя-
щеннодействия. А современный спектакль, убеждён Шлеммер,
может вбирать в себя ещё и элементы античного театра и ран-
них опер и зрелищ начала XX века — ​цирка, кабаре, варьете.
Шлеммер предложил следующую типологию сценического
действа:
1) спектакль на основе литературного или музыкального
произведения;
2) пантомима;
3) визуализация пластики и цвета.
Наиболее современным и  перспективным направлением,
по его мнению, является третий тип. Именно он позволяет
художнику дать свободу фантазии и  экспериментировать с  об-
разами-фигурами только на основе поисков различных форм
и  цветовых сочетаний. Причем художник не должен ориен-
тироваться на обязательное сценическое воплощение своих
идей. Они могут быть основой живописных проектов для те-
атра будущего, а  художник вправе представлять их на лекциях
и выставках.
«Триадический балет» был не только визуальным воплоще-
нием картин Шлеммера, но и его мистического понимания чис-
ла «три»: «Тройка является выдающимся, важнейшим господствую-
щим числом, которое преодолевает монизм Я и дуализм противоречия,
которое начинает коллектив. Примерами такого триединства могут
быть форма, цвет, пространство — ​высота, глубина, ширина; или три
основные геометрические формы — ​квадрат, круг, треугольник, или три
основных цвета — ​синий, красный, желтый. И в конечном итоге, трие-
динство — ​ТАНЕЦ, КОСТЮМ, МУЗЫКА» [4, с. 190–191].
Во всех трёх актах балета было по три сцены. Их исполняли
три танцовщика (женщина и двое мужчин, которые показывали
двенадцать танцев). В  качестве основных цветов их костюмов

175
использовались три цвета — ​жёлтый, красный и синий. Каркасом
костюмов служили три геометрические фигуры — ​треугольник,
круг и квадрат. И наконец, танцы исполнялись на фоне трёх раз-
личных по цвету задников — ​жёлтом, розовом, чёрном (см. ил. на
цв. вклейке).
Первая часть балета рождала ощущение бурлеска: внешняя
серьёзность героев, механистичность движений вступала в про-
тиворечие с их обликом в стиле народной игрушки. А выверен-
ные танцевальные движения, лишённые ярких эмоций, рожда-
ли ощущение танцевальной математики. Фоном служил задник
жёлтого цвета. Этот цвет окружал героев атмосферой радости
и озорства.
Первые два танца второй части основывались на компози-
ции большого па-де-де. Первый танец, релеве на пуантах, испол-
нялся соло. Танцовщица создавала образ куклы-феи или другого,
но эфемерного и волшебного существа. Второй танец таковым
назвать сложно: герой и героиня выполняли ряд церемониаль-
ных движений в средневековом стиле. Ощущение механистич-
ности добавляли и костюмы. Героиня была одета в жёсткую мно-
гослойную пачку, а  на герое был прямо-таки футуристический
костюм, дополненный шлемом. Завершалась вторая часть тан-
цем в  народном стиле. И  здесь костюмы Шлеммера вновь ро-
ждали ассоциации с народными игрушками. Розовый фон, как
и в первой части, создавал праздничный настрой.
Третий акт решался автором в чёрном цвете. Он буквально
завораживал и  костюмами, и  танцами. Всё вместе создавало
мистические ощущения. Герои напоминали не просто механи-
ческие фигуры, а пришельцев с других планет. В это время кос-
мическая тема начала активно разрабатываться. В 1913–1918 го-
дах были экранизированы роман датского писателя Софуса
Михаэлиса «Полет на Марс» и отдельные части «марсианского
цикла» американского писателя Эдгара Берроуза. Музыку к ба-
лету написал Пауль Хиндемит.
Дальнейшим экспериментам авангардистского театра
Баухауза помешал приход к власти в Германии нацистов, которые
признали творчество Шлеммера «дегенеративным». Последние
годы жизни художник провёл, в  основном, в  деревушке близ

176
швейцарской границы, где занимался садоводством и  разведе-
нием овец. Он скончался 13 апреля 1943 года в возрасте 55-ти
лет. Позднее его ученик Макс Билл писал: «Оскар Шлеммер был
не только выдающимся немецким живописцем, он был вопло-
щением Художника ХХ  века… Никто другой не сможет запол-
нить ту пустоту, которая образовалась после его ухода…» [3].
Театр художника, воплотившего революционные идеи
Оскара Шлеммера,  — ​детище пластического авангарда начала
века. Но они были подхвачены во второй половине XX столе-
тия новым поколением пластического авангарда. В настоящее
время одна из ветвей современных авангардных исканий, свя-
занных (в  визуальном творчестве) с  «искусством действия»,  —​
перформанс. И  это стало реальным подтверждением глубины
творческих идей художника, сумевшего обогатить мировую теа-
тральную культуру.

Литература

1. URL: http://arzamas.academy/mag/343-bauhaus; дата об-


ращения: 20.10.2017.
2. URL: http://unitex-mebel.livejournal.com/259759.html;
дата обращения: 20.10.2017.
3 . U R L : h t t p : / / b e r l o g o s . c o m / a r t i c l e / v a l t e r - g ro p i u s -
mysli-vsluh-ob-arhitekture/http://www.liveinternet.ru/
users/3759940/post226977606; дата обращения: 20.10.2017.
4. Берёзкин В.  И.  Искусство сценографии мирового театра:
Т.  4: Театр художника. Истоки и  начала.  — ​Изд. 3.  — ​М.: URSS,
2012.
5. Берёзкин В. И. О. Шлеммер и театральные эксперименты
Баухауза // Берёзкин В. И. Искусство сценографии мирового те-
атра: Т. 4. — М ​ .: ЛИБРОКОМ, 2011.
Ирина Герасимова 
(МГИМ имени А. Г. Шнитке, кафедра вокального искусства
и оперной подготовки, специалитет, 4 курс).
Науч. рук. кандидат пед. наук, профессор Л. В. Грекова.

Христианские мотивы в творчестве Вилена Каракашева

Зачем нам нужно искусство? Говорят, можно прожить и без


него. Но если представить, что из жизни исчезнет всякое худо-
жественное изображение, то, очевидно, жизнь станет беднее.
Исчезнет пища для духа, ума, для души. Недаром в  греческом
языке «дух» и «ум» — ​одно слово. Искусство окружает нас везде
и  проявляется в  самых разнообразных формах: художествен-
ные полотна, музейные реликвии, одежда, реклама, облик зда-
ний, этикетки, форма автомобиля или часов и пр. Наши глаза
жаждут красоты. И они находят её повсюду. Наша душа питает-
ся ею. Правда, сейчас, к  сожалению, к  понятию красоты при-
мешивают много уродливого, дурного, извращённого, и мы это
тоже потребляем. И, отравляемся, как отравились бы плохими
продуктами. Надо уметь отличать качественное от незрело-
го, добротное  — ​от халтурного, безвкусное  — ​от гармонично-
го. О  двойственности красоты писал ещё Ф.  М.  Достоевский:
«Красота есть не только страшная, но и  таинственная вещь.
Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — ​сердца людей» [5,
с. 756]. Но где критерий красоты, где истина, позволяющая от-
делить прекрасное от безобразного?
Святые отцы говорят: «Истина никогда не отвечает на во-
прос «что?», она всегда отвечает на вопрос «Кто?» (прп. Силуан
Афонский) [1]. И  в  этом была ошибка Пилата. Он спросил
Христа: «Что есть истина? И, сказав это, опять вышел к иудеям»
[7], а Истина стояла рядом с ним! Истина — э​ то Бог.
Как писал советский/российский учёный, богослов, лите-
ратуровед М.  М.  Дунаев: «Красота…помогает душе «коснуться

178
ризы Божества», но, превращённая сознанием человека в само-
цель, в некоего идола, красота расслабляет душу, делает её особо
уязвимой для всякого рода соблазнов как земного, так и мисти-
ческого свойства» [6, с. 124].
Обращение к  христианским мотивам в  творчестве Вилена
Каракашева продиктовано желанием понять, как современный
художник воплощает вечные темы, даёт ли он им духовное тол-
кование. И сразу возникают вопросы — ​а что такое духовность?
И какое произведение мы можем назвать духовным? Можно ли
ставить знак равенства между религиозной и  церковной жи-
вописью, даже если темы они черпают из одного источника?
Чтобы найти ответ на эти вопросы следует обратиться к исто-
рии русской живописи.
Русская религиозная живопись с  момента своего возник-
новения, т.  е. с  XVIII  века, развивалась в  пределах жанра под
названием историческая живопись, которая понималась очень
широко и включала в себя сюжеты не только исторические, но
и  библейские, евангельские, мифологические. Исторический
жанр наряду с портретом, пейзажем и натюрмортом, бытовыми
сюжетами входил в  единое, но более широкое понятие «свет-
ское искусство», иными словами, не церковное.
Русская религиозная живопись по аналогии с  западной
характеризовалась поначалу попытками художников давать
библейскому сюжету свое толкование. Дело в  том, что эпоха
Просвещения, проповедуя гуманизацию общественного созна-
ния, объявила Священное Писание историческим источником
и открыла свободу в обращении с сюжетами. Ситуация усугубля-
лась и тем, что в Академии художеств не было самостоятельного
иконописного класса. Поэтому художникам не только разреша-
лось, но, более того, приветствовалось изложение собственно-
го понимания и  толкования избранного сюжета, выражение
сугубо личного отношения к своим героям, воплощение их ха-
рактеров, выстраивание отношений между ними, но главное —​
определение стержневой идеи художественного образа, его ос-
новного смысла.
Однако с  самого начала в  русской живописи возникает её
основная отличительная черта, её традиция. Крупные мастера

179
использовали сюжет лишь как повод поднять проблемы, кото-
рыми жило и болело современное художнику общество. Очень
скоро эта тенденция стала распространяться и  на другие жан-
ры, определяя собой своеобразие русского искусства как одну
из главных его традиций.
Первую грандиозную русскую картину на религиозный сю-
жет создаёт Александр Иванов (1806–1858), величайший рус-
ский художник. В  «Явлении Христа народу»1 он впервые даёт
зазвучать высокой исповедальности, наполняя картину своими
религиозными чувствами, раздумьями, воззрениями. Иными
словами, художник становится проводником церковных истин
в  светский мир. Картина Иванова стала «духовным маяком»
всей русской живописи.
Идеи православия определяют фундаментальную основу
творчества Сурикова, которого при жизни называли «великим
провидцем времён минувших» [3].
В период Серебряного века расцветает русская религиоз-
ная философия. И художники, прежде всего, Виктор Васнецов
и  Михаил Нестеров, откликаясь на её духовные идеи, стара-
лись найти особые выразительные решения для раскрытия
национального, православного самосознания. Особенно это
удалось Михаилу Васильевичу Нестерову (1862–1942). Его твор-
чество оценивается как высокодуховное не только за то, что
он обращался к евангельским сюжетам, а и потому, что в своей
религиозной живописи он сумел полностью раскрыть то, что
можно назвать сакральным смыслом самого понятия «путь ко
Христу». Он понимал его как покаянное, молитвенное при-
падание к  Христу, и  вместе с  тем как духовное возрастание во
Христе. Именно Нестеров в своём огромном панно для Марфо-
Мариинской обители2, которое так и  называется «Путь ко
1
 Сюжет картины основывается на первой главе Евангелия от
Иоанна (Ин. 1:29–31) и  третьей главе Евангелия от Матфея (Мф.
3:1–17).
2
 По заказу Великой княгини Елизаветы Фёдоровны Михаил
Нестеров выполнил росписи церкви Марфо-Мариинской обители.
Они были отнесены к лучшим образцам русской религиозной живопи-
си начала ХХ века.

180
Христу» (1910–1911), впервые в мировой живописи создаёт об-
раз таинства причастия и раскрывает его сакральный смысл как
духовное и телесное соединение человека с Богом.
В советский период живопись, как и все остальные виды ис-
кусства, находились под тотальным идеологическим прессом.
Но в  эпоху «хрущёвской оттепели» (середины 1950-х гг.) офи-
циальная живопись начинает обращаться к религиозным моти-
вам. В  пейзажах появляются изображения церквей. С  трудом,
но начинают подниматься «вечные проблемы», и снова возник-
ла собственно библейская тематика.
Здесь особо следует отметить Илью Сергеевича Глазунова
(1930–2017), творчество которого пронизано традициями ис-
конно русской живописи и иконописи. За использование клас-
сических для русской живописи христологических сюжетов его
называли мистически православным, церковным художником,
«не помогающим строить коммунизм», что служило основани-
ем для травли живописца.

Центральной в его творчестве является тема столкновения


добра и  зла. В  1999  году художник создаёт очень необычную
картину «Христос и  Антихрист». В  одном композиционном
пространстве он соединяет два противоположных образа: лик
Христа как символ совершенного Добра и лик Антихриста как

181
символ абсолютного Зла. Их, как и в жизни, на первый взгляд,
сложно отличить друг от друга. Но когда начинаешь всматри-
ваться в  картину, то находишь существенные отличия. Если
лик Христа  — ​прямой, открытый, взгляд голубых глаз напол-
нен тихой печалью, то лицо Антихриста несколько затемнено.
Оно лишено света, а  взгляд карих глаз полон напряжённости
и затаённой злобы. Это полотно — ​символ нашей эпохи, в кото-
рой утрачено чёткое понимание понятие греха и праведности,
добра и  зла. Над изображением антихриста  — ​ореол, который
прикрыт нимбом Христа. Но если на нимбе Христа — ​Крест, то
за антихристом  — ​его символ, пентаграмма между вершинами
которой начертаны три шестёрки. Это особое число, число зве-
ря. Как сказано в Откровении святого Иоанна: «Кто имеет ум,
тот сочти число зверя, ибо это число человеческое; число его
шестьсот шестьдесят шесть» [4].
Мысли и  идеи Глазунова нашли отклик в  душе его учени-
ка, прекрасного художника, патриота своей Родины  — ​Павла
Рыженко (1970–2014). Он удивительно точно, талантливо
и  по-своему, не подражая учителю, раскрывал страницы рус-
ской истории и духовности. На его полотнах оживали великие
воины и великие святые.

Главная тема в  его творчестве  — ​путь России к  стяжанию


Христа через трудные эпохи: от монголо-татарского ига, смут-
ного времени до братоубийственной Гражданской войны

182
XX  века. Особенно мощное впечатление производит картина
«Страшный Суд». Она несомненно является современным про-
чтением Апокалипсиса святого Иоанна Богослова.
К этой же группе современных художников можно отнести
Вилена Суреновича Каракашева (род. 1935). Свои духовные
поиски он претворяет в  основном в  области цвето-компози-
ционного построения картины, используя знаки и  символы,
посредством включения мотивов, соотносимых с  библейски-
ми  (трапеза, материнство).
Плакат «За други своя» (1990, см. ил. на цв. вклейке) создан для
одноименного документального фильма. Кинолента была показа-
на на Первом Всероссийском фестивале православного кино «С
нами Бог!», который состоялся в  Москве на Пасхальной неделе
1990 года, и заняла там второе место. Фильм языком кинохрони-
ки рассказывал не только о воинской, но и о духовной победе рус-
ского народа. В плакате художник использует очень яркий и дра-
матичный смысловой ход. Он совмещает иконописный образ
Владимирской Богоматери с  изображением уходящих на фронт
бойцов. Лик Богоматери преисполнен глубокой скорби. Её сыны
отдадут жизнь на поле брани, «за други своя», за веру и Отечество.
Левой рукой она как бы прижимает фигуры воинов к сердцу. И од-
новременно возносит уходящих в Вечность в небеса.
«Благовещение» (1994) — ​один из самых излюбленных сюже-
тов в иконописи. Но художник пишет не икону, а картину, и от-
ступает от канонов. Для воплощения этой вечной темы главным
средством он избирает цвет (см. ил. на цв. вклейке).
Живописная техника картины подобна музыкальным вол-
нам. Она передаёт восторг перед совершающимся событием.
Вилен Суренович буквально бросает мазки то в виде окружно-
стей и волнистых линий, то вдоль, то поперёк. Лики архангела
Гавриила и  Богородицы не прописаны, они тоже обозначены
цветовыми пятнами. Мощному порыву Архангела противопо-
ставляется смиренная фигура Марии.
В творчестве В.  Каракашева нашла место и  тема материн-
ства в  её христианском религиозном звучании. Неиссякаемая,
она волновала художников во все времена. Образ Матери, соз-
данный Каракашевым в  картине «Материнство» (2003), рождает

183
аналогию с евангельским образом Заступницы. На первый взгляд,
композиция картины очень проста: в центре полотна изображены
мать и  дитя, прильнувшие друг к  другу. Но сразу рождается ощу-
щение, что они как бы парят в безграничном звёздном простран-
стве, парят в Вечности. Плавная окружность луны сродни нимбу.
Удивительна палитра холста. Она соткана из оттенков розового,
фиолетового, оранжево- жёлтого, зелёного. Цвета одежды жен-
щины вбирают в себя оттенки небесного фона. Но они более на-
сыщенны и определенны. Тем самым художник подчёркивает, что
мать и её дитя — ц
​ ентр и оплот мироздания (см. ил. на цв. вклейке).
Совсем иные смысл и  живописное решение картины
«Спитак» (1988, см. ил. на цв. вклейке). Спитак  — ​это город
в Армении. 7 декабря 1988 года там произошло разрушительное
землетрясение. За полминуты город был стёрт с  лица земли.
Погиб каждый третий житель.
На картине мы видим воплощение трагического хаоса.
Небо померкло. Погасло солнце. Вздыбилась земля. Под градом
арматуры и камней бегут, падают люди. Они обнажены. Нагота
символизирует их незащищённость и  буквально первобытный
ужас. Многие из оставшихся в живых говорили, что землетрясе-
ние они восприняли, как конец света.
Главное место на картине отводится образу Христа и глазам,
которые можно назвать «глазами ужаса». Мы видим, что Иисус
распят и умер. Но мы не видим Креста. А если нет Креста, зна-
чит — ​нет Жертвы. А если нет Жертвы, то нет и Бога. Что это?
Упрёк Богу? Ты сам Себя распял этим землетрясением? Или со-
распялся с  жертвами и  человеческим горем? Напрашивается
один ответ: если нет Бога, то нет и спасения.
Ассоциацию с евангельской Тайной Вечерей рождает сюжет
и композиция картины «Застолье» (2000, см. ил. на цв. вклейке).
За столом сидят двенадцать человек, как и учеников Христа
(яркая аналогия с евангельской пасхальной трапезой). Правда,
половина компании — ​девушки. Все фигуры связаны единым дей-
ствием  — ​застольем. Сидящие молоды и  радостны. Художник,
используя яркую цветовую гамму, контрастные сочетания кра-
сок, передаёт это беззаботное настроение очень убедительно.
Композиционный центр картины  — ​хозяин стола. Черты его

184
лица, одежда, напоминающая тогу, смиренность облика контра-
стируют с окружающими его людьми и наталкивают на сравне-
ние с Иисусом Христом. Это ощущение усиливает изображение
голубя над его головой.
Но, если в евангельской Тайной Вечере идёт речь о Таинстве
спасения рода человеческого, то здесь мы не видим небесного
Откровения. На первый взгляд, перед нами  — ​суета сует, и  хо-
зяин предлагает только земную пищу. Но всмотревшись более
внимательно, мы видим, что вся компания, сидящая за пирше-
ственным столом как бы парит в небе, но не замечает ни этого
парения, ни красоты лазурных небес, ни апостольского обраще-
ния, взывающего к ним хозяина. Но художник дает надежду на
появление в  этом мире удовольствий и  потребления пророка,
который сможет возвестить великие истины Бытия.
В одном из интервью Вилен Суренович заметил: «Русский
художник должен быть мудрым. Он должен что-то сказать зрите-
лю. Он не должен только ублажать его чувства. Художник должен
открывать, проявлять, дать осознать — ​и эта цель самая главная.
Поэтому я в произведениях создаю образы, нередко сложно-чи-
таемые, символические, лаконичные, — ​они учат рассуждать» [3].
В заключение следует сказать, что творчество Вилена
Каракашева несёт в себе созидательное, духовное начало. В сво-
их картинах в качестве основного мерила конкретных жизнен-
ных реалий, событий, характеров, художник утверждает хри-
стианские ценности.
Литература
1. URL: http://lib.pravmir.ru/library/book/1392; дата обра-
щения: 20.10.2017.
2. URL: http://www.zlev.ru/173/173_43.htm; дата обраще-
ния: 20.10.2017.
3. URL: http://www.zvek.info; дата обращения: 20.10.2017.
4. Апок.13:18.
5. Достоевский Ф.  М.  Братья Карамазовы  //
Ф. М. Достоевский. Романы. — ​М.: ЭКСМО, 2009.
6. Дунаев М.  М.  Своеобразие русской религиозной живопи-
си. — ​М.: Филология, 1997.
7. Ин.18:38
Александра Трубина 
(МГИМ имени А. Г. Шнитке,
кафедра инструментов симфонического оркестра,
бакалавриат, 4 курс).
Науч. рук. кандидат пед. наук, профессор Л. В. Грекова.

Эпоха перемен в киноплакате Каракашева

2016 год прошёл под знаком Года российского кино. Можно


ли представить кино без киноплаката? Ведь именно афиши пер-
выми обращаются к зрителю, рассказывая о фильме и его героях.
В истории советского киноплаката было два наиболее ярких
периода: 20-е годы  — ​время расцвета авангарда и  60-е  — ​эпоха
«оттепели». Чтобы яснее понять, какой вклад в развитие искус-
ства киноафиши внёс Вилен Каракашев, следует обратиться
к истории этого вида искусства.
Первый русский киноплакат появился в 1908 году. Он анон-
сировал первый отечественный игровой фильм «Стенька
Разин» (производство ателье А. Дранкова) и представлял собой
типичный лубок, поскольку был рассчитан на самого нетребова-
тельного обывателя.
В 1919 г., после издания «Декрета о  национализации кино-
дела в стране Советов» [5], начинается история советского ки-
ноплаката. В  те годы все силы художников немого кино были
направлены на создание эффектной картинки и текстовки. Это
помогало завлечь зрителя в кинозал. Особенно людям того вре-
мени нравились плакаты с  кинокадрами лица. Именно тогда
впервые стали применять фотомонтаж. Но очень часто плакат
не соответствовал сюжету фильма. Так, например, на плакате
к фильму «Элисо» изображены конструктивные детали: колесо
и  велосипед, хотя сам фильм посвящен выселению горцев за
пределы Российской империи. Иными словами плакат превра-
щался в самостоятельное произведение.

186
В 1925 г. на экраны выходит шедевр Сергея Эйзенштейна
«Броненосец «Потёмкин»1. А. М. Лавинский, который нарисо-
вал плакат к фильму, тоже создал шедевр (см. ил. на цв. вклейке).
В  изображение корабля, дула пушек которого направлены на
зрителя, художник вмонтировал фотографию кричащего мо-
ряка. Задний план представлял собой узор, переплетение его
линий образовывали канаты. И в целом афиша представляла со-
бой своеобразное пересечение плоскостей, контуров и линий.
О плакатах Лавинского его сподвижник по ЛЕФу2 писал:
«…Всё — ​чётко и броско. Чётко и броско только потому, что
правильно понята функция плаката, и  каждый плакат не рас-
средоточивает, а собирает внимание остроумной комбинацией
прочно-вмонтируемых снимков рекламируемых вещей» [3].
Особое место в  искусстве киноафиши принадлежит брать-
ям Стенбергам. Вот как писал об их творчестве русский/со-
ветский искусствовед А. М. Эфрос: «Они не знали себе равных.
Комбинирование чистой игры форм с целевым назначением
листа они проводили соединением цветных пустот, буквенных
начертаний и  изрядной толики предметов. Это превосходно
обостряло уличное внимание прохожих контрастами и  совпа-
дениями» [9].
Начиная с  1930-х годов, советское искусство во всех сво-
их направлениях берет курс на «социалистический реализм».
Киноплакат начинает ориентироваться на традиции академи-
ческой живописи, отображать героику революционной борьбы
и её деятелей, ведущих за собой народные массы.
Но иногда, правда, чрезвычайно редко, в атмосфере социа-
листической пропаганды и  агитации, появляются очень выра-
зительные художественные образцы. Примером может служить
афиша к фильму Михаила Ромма «Пышка» (1934), исполненная
талантливым живописцем Юрием Пименовым Он использовал
лёгкую импрессионистическую технику мазка, но создал при

1
 Фильм «Броненосец «Потёмкин» входит в список лучших филь-
мов всех времён и народов.
2
 ЛЕФ (Левый фронт искусств) — ​творческое объединение худож-
ников- авангардистов (1922–1928).

187
этом подлинно драматический
образ главной героини — ​дамы по-
лусвета Франции XIX в.1
Послевоенный киноплакат,
продолжая прежнюю соцреали-
стическую линию, приобрёл ещё
большую торжественность в  по-
даче фильмов, делая основной ак-
цент на портретном изображении
героев.
Всё изменилось в  эпоху «хру-
щёвской оттепели». В  1962  году в
«Рекламфильм» приходят выпуск-
ники суриковского художественно-
го института, ученики М. Черемных: Вилен Каракашев, Мирон
Лукьянов, Василий Островский и Лилия Левшунова. Они при-
несли с собой «ветер перемен» в язык киноплаката: обогатили
его язык новыми художественными решениями  — ​элементами
символики, метафоры, иносказания. Вот как об этом пишет
Каракашев: «Первый расцвет киноплаката был обусловлен се-
рьёзными переменами в  общественной жизни страны 60-х го-
дов. Новые эстетические и  пластические идеи того времени,
прорастали в неофициальной художественной среде, в художе-
ственном подполье, в  так называемом «андеграунде». Они на-
ходили, также, своё выражение в творчестве художников кино-
плаката» [1]. Обратимся к некоторым работам художника.
О рождении замысла фильма «Я шагаю по Москве» (1963) ки-
норежиссёр Георгий Данелия рассказывает так: «…Пришёл Гена
Шпаликов и сказал, что придумал для меня классный сценарий:
– Дождь, посреди улицы идёт девушка босиком, туфли в ру-
ках. Появляется парень на велосипеде, медленно едет за девуш-
кой. Парень держит над девушкой зонтик, она уворачивается,
а он всё едет за ней и улыбается… Нравится?
– А дальше?
– А дальше придумаем».

1
 Фильм снят по одноименной повести Ги де Мопассана.

188
Много лет спустя меня познакомили с французским продюсе-
ром. Он поинтересовался, какие фильмы я снимал. Переводчик
перечислил. Среди прочих назвал и «Я шагаю по Москве».
– Это не тот фильм, где идёт девушка под дождём, а за ней
едет велосипедист?
Сорок лет прошло с  тех пор, как фильм показывали во
Франции, а он запомнил именно то, с чего всё началось» [6].
Каракашев не только прочувствовал главную интонацию
фильма, он понял, как наиболее точно её выразить. В отличие
от авторов других плакатов, которые просто изображали пор-
треты героев, художник передал в  одном графическом листе
суть кинокартины. Особо подчеркнём, что, выбирая именно эту
сцену, живописец ничего не знал о предыстории фильма.
Красный цвет фона передаёт энергию молодости. Предметы,
окрашенные в  чёрный цвет: зонт, спортивные брюки парня
и туфли в руках девушки, образуют треугольник, в центре кото-
рого находится идущая под дождём, переполненная ощущением
счастья бытия, босоногая героиня. Такая композиция усилива-
ет смысловую значимость этой сцены и её персонажей для по-
нимания той степени свободы и романтической раскрепощён-
ности, которой отличается весь фильм (см. ил. на цв. вклейке).
Фильм «Первый снег» (1964) посвящён поэтам, не вернув-
шимся с войны. Действие разворачивается в 1940 году. Главные
герои  — ​три друга, ставшие первокурсниками литературного
института в  1940  году. Центральная сцена фильма  — ​встреча
Нового, 1941 года. Уже идёт финская война. Ребята горячо спо-
рят о поэзии, смысле жизни и, конечно, о грядущей войне с фа-
шистами. Никто из них не сомневается в победе, но они ещё не
знают, что достанется она ценой их собственных жизней. Как
писал социолог и философ Александр Зиновьев: «Войну 1941–
1945  годов выиграл советский десятиклассник, окончивший
школу в 1937–1941 годах» [2].
Графический язык плаката великолепно передаёт эту мысль.
Всё строится на основе динамичной композиции. Художник во-
площает как начало движения — ​три друга-поэта выступают из глу-
бины мирного, светлого пространства, так и его завершение —​
изображения главных героев отбрасывают кроваво-красные

189
тени. Но это уже тени бойцов в шинелях, с винтовками за плеча-
ми, уходящих в военное пекло. Их нечёткие контуры ещё боль-
ше усиливают ощущение движения. Художник, используя очень
скупые, но точно найденные изобразительные средства создаёт
повествование о войне, с началом и предсказуемым концом (см.
ил. на цв. вклейке).
Психологическая драма «Сова
появляется днём» (1967) построе-
на на криминальном материале
Италии конца 60- х годов. В филь-
ме очень точно передаётся ат-
мосфера страха жителей неболь-
шого городка перед всесильной
мафией. Художник находит своё
исчерпывающе точное, образное
решение. На плакате доминирует
чёрный силуэт совиных крыльев,
сквозь который взирает недре-
манное, всевидящее око мафии.
Маленькая женская фигурка вни-
зу олицетворяет беззащитность
и  слабость общества перед гроз-
ной силой преступного мира. Кроваво-красный фон усиливает
ощущение трагичности происходящего.
Вторая половина 80-х ознаменована началом эпохи глас-
ности, социальной и  культурной активности. Вот как говорит
об этом времени сам художник: «Второй период расцвета ки-
ноплаката связан с  процессами, происходящими в  обществе,
в сознании человека, изменившими его ориентиры, интересы,
ценности, испугав и вдохновив его в одно и то же время. Люди
искусства почувствовали это особенно остро. А «шоковое кино»
потребовало и шоковой эстетики в киноплакате» [1].
В 1988 г. на экраны вышел фильм «Игла», действие кото-
рого происходит в  Алма-Ате и  на погибающем, обмелевшем
Аральском море. Для молодёжи фильм стал культовым из-за
того, что главного героя играл рок-лидер того времени Виктор
Цой. Но фильм не стал шедевром ни в  плане режиссуры, ни

190
в  плане актерской игры, хотя проблема в  нем поднимается
важная — ​наркомания.
Однако плакат к фильму (см. ил. на цв. вклейке) стал серьёз-
ным достижением Вилена Каракашева. Именно живописец
поднимает проблему до уровня морально-нравственной ка-
тастрофы, отождествляя её с  катастрофой экологической.
Гибели Аральского моря уподобляется падение человеческого
общества, которое разъедает, в  том числе новое бедствие,  —​
наркомания. Эта мысль передаётся ярким языком метафоры.
Море, бывшее до начала 1960-х годов четвёртым по площади
озером в  мире, превратилось в  пустыню, которая простира-
ется перед нашими глазами до горизонта. Ощущение экологи-
ческого бедствия усиливается очертанием судна на горизон-
те. Оно стоит на приколе в  песках, всеми забытое и  никому
не нужное, лишённое родной водной стихии. На переднем
плане  — ​главный герой. В  нем безошибочно узнается Виктор
Цой — ​по знаменитой чёрной куртке, восточному очертанию
скул, горделивой осанке стройной фигуры. Название фильма,
буквы которого похожи на стальную арматуру, превращается
в  своеобразную границу между Моро (так зовут героя  — ​бор-
ца с  наркоторговцами) и  жертвами губительного дурмана.
Многочисленные кривые линии, которыми испещрён песок,
напоминают сосудистую сетку на теле больного человека.
Фильм «Вы чьё, старичьё?» (1982) поставлен по рассказу
Бориса Васильева. Фильм, как и  рассказ, стал правдивым, ще-
мящим повествованием об одиноких пожилых людях, которые
терпят унижения, чувствуют свою ненужность и бессмыслен-
ность дальнейшего существования.
Для плаката (см. ил. на цв. вклейке) художник выбрал сюр-
реалистический язык. С тарелки с синей каймой молодая рука
золотой ложкой счищает, как ненужные объедки, двух тихих,
благообразных стариков. А  заодно и  икону Божьей Матери.
Используя этот приём, художник поднимает довольно обычную
историю до уровня трагедии всего общества. Общества, кото-
рое с лёгкостью «выбрасывает за борт» стариков, вынесших на
своих плечах все невзгоды и лишения военных лет, поднявших
в  послевоенное время страну из руин. Теперь они не нужны.

191
Жизнь — ​она для молодых и успешных, забывших или вообще
не знающих, что такое человечность, жалость и великодушие.
Теперь они строят своё общество и не нуждаются ни в советах,
ни в  помощи старшего поколения, которое воспринимается
ими как обуза.
В этом же 1988  году на экран вышел фильм-притча Марка
Захарова «Убить дракона». Он поставлен по мотивам пьесы
Евгения Шварца «Дракон», написанной в 1942–1944 гг. Действие
фильма происходит в аллегорическом городе-государстве, в ко-
тором правит узурпатор Дракон. Это государство воспринима-
ется зрителем как яркий символ тоталитарного режима.
В плакате к фильму (см. ил. на цв. вклейке) передаётся основ-
ная идея произведения  — ​невозможно заставить людей быть
свободными против их воли. Художник противопоставляет
два образа: странствующий рыцарь Ланцелот, чей долг — ​сра-
жаться со злом, и  воплощение это зла  — ​Дракон. Ланцелот
изображается в  середине плакатного листа в  боевой стойке
с обнажённой шпагой в поднятой руке, но размеры его фигу-
ры настолько малы, что зрителю сразу становится понятно:
«Победу ему не одержать». Он просто маленький путник по-
среди огромного, простирающегося до горизонта, плоского
пространства. Образ Дракона представлен иначе. Огромное
трёхголовое чудовище стремительно мчится прямо на нас.
И  это не просто летающий змей, это  — ​космический снаряд.
Из его хвоста вырывается столб дыма, а  металлическое тело
усеяно острыми шипами, готовыми в любой момент пронзить
жертву. Но главное внимание художник уделяет изображению
голов. Он представляет три основных образа Дракона, с фото-
графической точностью воссоздавая черты Олега Янковского,
исполнителя этой роли. Одна из голов  — ​милитаризованный
Дракон. Среди горожан об этой природе правителя сложи-
лась репутация «удивительного стратега и великого тактика».
Центральная голова в  экзотично-самурайском обличии ассо-
циируется с  властью вообще. А  третья, современного типа,
создаёт представление о  своеобразной «доброте» правителя:
«Он очень много сделал для нашего города. При нём началось
большое строительство, и он… избавил нас от цыган» [4].

192
Сегодня киноплаката как художественного жанра не суще-
ствует. Его заменили цифровые технологии. Современная афи-
ша напоминает недорогие ярмарочные открытки, понятные
всем, как в эпоху раннего синематографа. Круг замкнулся.
В отличие от них, киноплакаты Вилена Суреновича
Каракашева и  сегодня привлекают внимание зрителей ориги-
нальностью художественной мысли. Живописца отличает глу-
бокое знание психологии восприятия, умение найти предельно
точное художественное решение идейного и  образного строя
киноленты. Поэтому не удивительно, что его работы всегда за-
нимают почётное место в музеях и на выставках.

Литература

1. URL:  http://karakashev.ru/gallery/plakat; дата обраще-


ния: 02.11.2017.
2. URL: http://ru-history.livejournal.com/936273.html; дата
обращения: 02.11.2017.
3 . U R L :   h t t p : / / w w w. f a m h i s t . r u / f a m h i s t /
majakovsky/0004d62d.htm; дата обращения: 02.11.2017.
4. URL:  http://www.vvord.ru/tekst-filma/Ubitj-drakona/;
дата обращения: 02.11.2017.
5. URL:  https://ru.wikisource.org/wiki/; дата обращения:
02.11.2017.
6. Данелия Г. Н. Чито-грито. — ​М.: Эксмо, 2008.
7. Ерохина Ю. В. Советский киноплакат 1920-х как самостоя-
тельный вид дизайн-графики в творчестве В. и Г. Стенбергов //
Визуальная культура: дизайн, реклама, полиграфия: Материалы
V междунар. науч. конф., посвящённой 40-летию полиграфиче-
ского образования в Сибири / Омский гос. техн. ун-т. — ​Омск,
2006. — С. 53–58.
8. Ерохина Ю.  В., Глинтерник  Э.  М.  Художественно-стилевые
атрибуты и типология российского киноплаката // Проблемы
полиграфии и изд. дела. — 2008. — № 4. — С. 113–120.
9. Камерный театр и  его художники: 1914–1934 /
Предисловие А. М. Эфроса. — ​М.: ВТО, 1934.
Николай Цветков 
(МГИМ имени А. Г. Шнитке,
кафедра инструментов симфонического оркестра,
специалитет, 4 курс).
Науч. рук. кандидат пед. наук, профессор Л. В. Грекова.

Свобода творческого поиска:


политический плакат Вилена Каракашева

Вилен Суренович Каракашев — ​один из созвездия художни-


ков, кардинально изменивших искусство плаката в  шестиде-
сятых годах XX века, и открывших новые горизонты его раз-
вития. И  это не случайно. Его наставником был крупнейший
мастер советского плаката народный художник России, акаде-
мик Михаил Михайлович Черемных. Сегодня имена учителя
и ученика в Большой советской энциклопедии стоят в одном
ряду.
Очевидно, что и  учитель, и  ученик обращались к  истокам
плакатного жанра, стремясь понять какими способами и  сред-
ствами их предшественники отражали злободневные темы сво-
его времени в  графических листах плакатной публицистики.
Обратимся и мы к истории вопроса.
Плакат принадлежит к  самому доступному виду изобра-
зительного искусства. Он понятен каждому: «Плакат (от  фр.
placard — ​объявление, афиша; англ. poster) — ​вид графики, лако-
ничное броское изображение, рассчитанное на всеобщее вни-
мание, как правило, сопровождаемое текстом» [6]. Его основ-
ное предназначение — ​убедительный призыв.
Плакат как средство политической рекламы и  пропаган-
ды имеет глубокие исторические корни. В  конце XVIII  в. по-
сле смерти Жана-Поля Марата (1793), политического деятеля
Великой французской революции, во всех французских городах
были развешаны плакаты с изображением убитого героя.

194
В конце XIX века, когда получает широкое распространение
хромолитографическая печать1, появляются цветные плакаты.
Именно тогда французский художник и  график Жюль Шере
разрабатывает плакатный язык: лаконичный, сжатый по мыс-
ли, тяготеющий к обобщённости и ритмизации формы.
Плакат сразу заявил о  себе как вид искусства с  огромными
возможностями. В 1910 г. на выборах в Великобритании партия
лейбористов использует плакат «Безработные». На нем изобра-
жены бастующие, которые брёвнами выламывают дверь в  па-
лату лордов. Над толпой огромными буквами начертано: «Труд
очищает путь». Смысл плаката всем абсолютно понятен.
Но то были единичные явления. Подлинное рождение по-
литического плаката состоялось в  Первую мировую войну.
Плакаты этого периода можно условно разделить на три груп-
пы. Первая посвящена призыву в армию. И в противоборствую-
щих странах появляются плакаты-близнецы. Так, на английском
плакате Джон Булль, собирательный образ — ​символ Британии,
спрашивает: «Кого здесь не хватает?  — ​Тебя!». Его указующий
перст направлен прямо на нас. Точно такой жест использо-
ван на американском — «Ты нужен мне в  армии Соединённых
Штатов». Только вопрос задает дядя Сэм.

 Хромолитография (греч. chroma — ​цвет) — ​это способ печати ти-


1

ражных изображений с использованием нескольких цветов.

195
Вторая группа  — ​призывы собирать деньги на войну. Во
множестве появляются плакаты с надписями «Покупай облига-
ции военного займа. Времена трудные, но победа не вызывает
сомнений».
Третья группа плакатов де-
монстрирует лица врага. Образы
выстраивались на контрасте:
свой солдат  — ​исполин, непри-
ятель  — ​запуганный и  ничтож-
ный. Так, на немецких плакатах
очень часто изображаются пья-
ные русские солдаты в  тряпье
вместо мундиров, еле выползаю-
щие из окопов. Или перепуган-
ный Николай II, убегающий от
бравых немецких солдат. Царь
в  шлёпанцах, со скипетром под
мышкой, в какой-то поддергайке
вместо мантии, внизу которой изображена Сербия в образе бло-
хи. На плакате надпись: «Я хорошо поднабрал вшей в Сербии».
На наших плакатах легендарным персонажем запечатлён
донской казак Козьма Крючков. Он уничтожил в  одном бою
одиннадцать немцев, за что был награждён Георгиевским кре-
стом. Пропаганда вознесла его подвиг до небес, сравнивая ка-
зака с  былинными героями и  называя чудо-богатырём. Имя
Козьмы стало нарицательным, олицетворением русской удали
и славы.
Итак, политические плакаты этого периода во всех воюю-
щих странах использовали очень похожие образы и  решали
одни и те же задачи:
1) формировать отрицательный образ противника, кото-
рого необходимо безжалостно уничтожать; 2) всеми силами
помогать своему Отечеству. Графический язык также был иден-
тичен. Он использовал книжный шрифт, только увеличенного
размера.
Взрывом в истории отечественного политического плаката
стала революция 1917 г. в  России. Наступившая неразбериха

196
и разруха, огромное число малограмотных и вообще неграмот-
ных рабочих и крестьян требовали новых форм агитации и про-
паганды. Иллюстрированные журналы были ликвидированы.
Хотя число газетных изданий свелось к минимуму, но и они вы-
ходили нерегулярно. Большевистской власти необходимо было
создать новые рупоры, возвещающие о  грандиозных програм-
мах. Одним из таких рупоров и стал политический плакат.
Эль Лисицкий, крупнейший мастер русского авангарда,
рождение уникального революционного плаката объясняет так:
«В нашем молодом поколении художников за время революции
скопилась скрытая энергия, которая ждала только больших за-
казов от народа, чтобы проявить себя. Аудиторией стала ши-
рокая масса, масса полуграмотных. Традиционная книга была
разорвана на отдельные страницы, в  сто раз увеличена, более
красочно расписана и как плакат вывешена на улицу» [5].
В 1919  году сотрудник РОСТА (Российского телеграфного
агентства) Михаил Черемных предложил создавать листки са-
тиры, которые языком рисунка и  небольшого стихотворного
текста доносили бы до народа политику молодого государства.
Поскольку в  витринах магазинов не выставлялось никаких то-
варов ввиду их отсутствия, пустующие места решили занять
агитационными плакатами. Идея пришлась по душе Владимиру
Маяковскому и  художнику Сергею Малютину (автору росписи
первой русской матрёшки), к ним подключились другие худож-
ники. Организовался сплочённый коллектив, творческая рабо-
та закипела.
В плакатах-карикатурах сложился стиль М.  М.  Черемных,
близкий к народному лубку: господство цветового пятна и звуч-
ные цветовые контрасты, яркий геометризованный рисунок,
намеренная деформация изображаемого, увеличение размеров
главного персонажа (наподобие детского рисунка), броский
шрифт сатирических надписей.
В тридцатые годы стиль живописца особо не меняется. По-
прежнему Михаил Михайлович самое большое внимание уделя-
ет насыщенному колориту, ясной композиции, выразительности
и лаконизму рисунка. В 1938 году он создаёт выдающийся пла-
кат «Чтобы из этой лапы выпал нож, антифашистского фронта

197
силы множь!». Дружеское рукопожа-
тие борцов за мир для врага, чью руку
они намертво сжимают своими ладоня-
ми, превращается в  смертельное ору-
жие. Его скрюченные, когтистые, как
у стервятника, пальцы выпускают оба-
грённый кровью кинжал, на лезвии ко-
торого кровью же выведено «война».
Художник использует чрезвычайно
лаконичные, броские изобразитель-
ные средства, но они настолько выра-
зительны, что главная идея плаката аб-
солютно ясна. Через 10 лет плакат на выставке в Вене получил
диплом с отличием [3].
Как только началась Великая Отечественная война, Михаил
Михайлович Черемных предложил возродить «Окна РОСТА»
и  стал одним из главных художников объединения. Но теперь
это были «Окна ТАСС» (Телеграфное агентство Советского
Союза). Уже 27  июня 1941  года появляются первые плакаты
агентства, сразу начав «работать на победу». Не случайно глав-
ный пропагандист фашистской Германии Геббельс кричал: «Как
только будет взята Москва, все, кто работал в  «Окнах ТАСС»,
будут висеть на фонарных столбах!» [4].
«Окна ТАСС» выпускали плакаты героические и  сатириче-
ские. Главный призыв, звучащий в героических агитационных
листах, как и в годы Первой мировой и Гражданской войн, борь-
ба и взращивание чувства ненависти и священного гнева по от-
ношению к противнику. Сатирические плакаты внушали народу
веру в победу, изображая врага никчёмным и мерзким.
В своих работах Михаил Черемных остаётся верным своей
манере: предельно ясная композиция, насыщенный цвет, дина-
мичный выразительный рисунок, карикатурный образ «физи-
чески безобразного» врага.
В первые послевоенные годы советский плакат призы-
вал к  одному: «Восстановим!». И  это понятно. Европейская
часть страны, где шли бои, превратилась в  сплошное пепе-
лище. Четвертая пятилетка, начавшаяся в  1946 г., совершила

198
чудо  — ​экономика вышла на довоенный уровень. Более того,
превзошла его. В  эти и  последующие годы язык плаката при-
обретает черты бытового живописания. Постепенно сходит
на нет выразительность рисунка и  злободневность тем. На
первый план, с одной стороны, выходит описательность и от-
кровенная наглядность, а с другой, всё заметнее становится ла-
кировка действительности. Эта застывшая стилистика очень
скоро превращается в штамп, свидетельствуя о заметном упад-
ке плакатного искусства.
Однако Михаил Михайлович остаётся верным себе. Он соз-
даёт лаконичные, но очень яркие карикатурные образы для по-
пулярного в  те годы сатирического журнала «Крокодил». Так,
например, «Волокита» предстаёт у него в виде допотопной, на-
стырной и хваткой старухи, от которой очень трудно избавить-
ся, невзирая на её явный анахронизм.
В период «хрущёвской оттепели» ликвидировали ГУЛАГ,
были освобождены политические заключённые. В  1957 г.
в Москве состоялся Всемирный фестиваль молодёжи и студен-
тов, который продемонстрировал относительную открытость
западному миру. Появляется и некоторая свобода творчества.
В живописи рождается так называемый «суровый стиль».
Теперь художники во главу угла ставят лаконизм, простоту пове-
ствования, высокую степень обобщённости, заостряя внимание
на самом характерном. Они борются с  «литературщиной», ил-
люстративностью, убивающими творческие поиски.
Именно в  это время любимый ученик М.  М.  Черемных
Вилен Каракашев с  отличием оканчивает Суриковский худо-
жественный институт. Это был последний выпуск академика —​
«черемныховцы» последней волны, как их вскоре начали назы-
вать. Молодые художники-графики вдохнули в плакатный мир
новое эстетическое мышление. Заметную роль здесь сыграл
В. Каракашев. Уже его дипломные работы отличались таким но-
вым и ярким стилем, что издательство «Советский художник»,
заметив творческую манеру молодого плакатиста, печатает их
огромными тиражами: 40 тыс. экземпляров. Для выпускника ин-
ститута — э​ то большая победа и всенародное признание.

199
В его плакатах присутствует необходимый этому жанру ла-
конизм и лапидарность стиля живописи 1960-х. Свидетельство
тому плакат «Владыкой мира будет труд», где чеканный шаг
молодых людей великолепно передаёт динамику времён
оттепели.
Плакат «Миру — ​мир» (см. ил. на цв. вклейке) привлекает внима-
ние яркой палитрой и метафоричностью. Цвет трёх рук симво-
лизирует людей разных рас. Мощным, соединённым движени-
ем они оттесняют черные тучи угрозы войны, открывая дорогу
свету и радости. Огромное солнце с разбегающимися жёлтыми,
лиловыми, зелёными и красными лучами написано художником
на языке лубка. Этот образ очень ярко символизирует дружбу
и взаимные усилия всех народов в борьбе за мирное, солнечное
небо над головой.
На плакате 1966 г. «Не погасить зарю свободы!» (см. ил. на
цв. вклейке) сочетание чёрного и  красного цветов определяет
напряжённо-драматический и  в  то же время торжественный
фон для создания яркого образа. Он конкретизируется в прон-
зающем нас взгляде африканки. В её глазах мы читаем и драму
долгой и упорной борьбы за независимость, и горечь утрат, но,
главное, уверенность в  близкой победе. Эту мысль усиливает
ярко-красный диск восходящего солнца. Он не только симво-
лизирует зарю свободы, но и венчает голову наподобие короны
мученика-победителя.
Центральное место на плакате «Фашизм не пройдёт!» (см. ил.
на цв. вклейке) занимают три руки с сжатыми кулаками. Это ме-
тафорический образ интернационального приветствия — ​«Рот
Фронт!» (нем. — ​красный фронт). Приветствие родилось в не-
мецкой рабочей среде в конце XIX века, но особую известность
в мире, как символ борьбы с фашизмом, получило после прихо-
да к  власти Гитлера. Позднее жест стал неформальным симво-
лом организаций узников немецких концлагерей.
Композиция плаката соединяет контрастные плоскости: ак-
тивную вертикаль рук и  горизонталь мира мучеников, сгинув-
ших в  фашистских застенках. Использование этого контраста
придаёт произведению глубокий драматизм, который усилива-
ется огненной цветовой гаммой.

200
Плакат оказывает на зрителя большое эмоциональное воз-
действие, рождая в душах протест против ужасов фашизма с ла-
герями смерти и массовым уничтожением людей.
В плакате «Мы зажгли зарю космической эры!» (см. ил. на цв.
вклейке) оригинальнейшим образом выражено всемирно-исто-
рическое достижение Советского Союза, первым запустившим
космический спутник. Основой композиции является красная
аббревиатура СССР и голубой квадрат неба — ​своеобразное окно
в космическое пространство, представленные на чёрном фоне.
Ритмично, с одинаковым интервалом, повторяющаяся и умень-
шающаяся буква «С», а  также завершающая «Р» (графический
образ которой очень близок двум, развёрнутым друг к  дру-
гу, буквам «С»), создают ощущение непрерывного движения,
устремлённости в небо. С другой стороны, они сродни орбитам
спутника, который маленькой точкой виден в космическом ква-
драте. Плакат рождает ощущение гордости мощью государства,
первым открывшим окно в межпланетное пространство.
Представляя плакат «Народ
и  партия едины», хочется привести
слова Вилена Суреновича: «Весь
мой интерес сосредоточивается
на поисках новых, стилистических
и  пластических идей, где важней-
шим элементом становится «при-
думка», затея, изобразительная
ход. Тема же плаката может быть
даже политической, но она явля-
ется лишь поводом для пластиче-
ской игры» [2]. Решение, предло-
женное художником (в  соавторстве
с  Мироном Лукьяновым), неожи-
данно и  оригинально: черты вождя
революции создаются мозаикой из
изображений фигур людей и  знамён. Образ получается реа-
листически правдивым, но одновременно и символическим:
сила организатора в тех миллионах трудящихся, которые он
ведёт за собой.

201
В заключение следует привести цитату из статьи о  худож-
нике: «Вилен Суренович Каракашев принадлежит к  плеяде
художников, сыгравших важнейшую роль в  поисках новых пу-
тей развития искусства плаката, начало которым положено
переменами в общественной жизни страны 1960-х годов. Этот
культурный феномен был столь значителен, что и по сей день
развитие отечественного плаката происходит в русле открытий
того времени, и в этом почти полувековом процессе творчеству
Каракашева, его коллег, последователей и  учеников принадле-
жит ведущая роль» [4].

Литература

1. URL: http://galamosaic.ru/ru/mediateka/detail.
php?id=414; дата обращения: 02.11.2017.
2. URL:  http://karakashev.ru/gallery/plakat; дата обраще-
ния: 02.11.2017.
3. URL:  http://old-crocodile.livejournal.com/11543.html;
дата обращения: 02.11.2017.
4. URL:  http://plakaty.ru/avtory/karakashev_vilen_
surenovich/; дата обращения: 02.11.2017.
5. URL: http://tass.ru/obschestvo/3377935; дата
обращения:  02.11.2017.
6. URL: http://www.raruss.ru/soviet-constructivism/3963-
soviet-reklame- design.html; дата обращения: 02.11.2017.
7. URL: https://www.zhivopismira.ru/encyclopedia.
php?id=105; дата обращения: 02.11.2017.
8. Свиридова И.  А.  Советский политический плакат.
Некоторые тенденции развития плаката на современном эта-
пе. — М​ .: Изобраз. искусство, 1975.
9. Советский политический плакат. Золотая коллекция.  —​
М.: Контакт-культура, 2013.
10. Черемных Н.  А.  Хочется, чтобы знали и  другие…
Воспоминания о М. М. Черемныхе. — ​М.: Сов. художник, 1965.
Екатерина Шелухина 
(МГИМ имени А. Г. Шнитке, кафедра философии, истории,
теории культуры и искусства, бакалавриат, 4 курс).
Науч. рук. кандидат пед. наук, профессор Л. В. Грекова.

Мир и человек: гиперреалистический взгляд художника

Москва… Холодно… За окном дождь, а в мастерской Вилена


Суреновича Каракашева тепло и  уютно: на столе сладости, на
полках — ​книги и сувениры, откуда-то доносятся шипящие звуки
радио. Да, здесь, среди множества картин, своя атмосфера, ко-
торая создавалась художником годами. Находясь в мастерской,
ты словно попадаешь в  совсем другой мир  — ​мир красок, хол-
ста и  гиперреалистичного графита. Именно о  гиперреализме
и пойдёт дальше речь.
Что мы знаем об этом направлении? Само слово «гиперреа-
лизм» появилось в 1973 году. Оно выполняло роль французско-
го синонима слову «фотореализм» (здесь следует обратить вни-
мание на то, что возможности фотоаппарата в  то время были
ещё далеки от идеала, что делало гиперреализм особенно акту-
альным). В  этом же году состоялась выставка в  Брюсселе (она
так и  называлась  — ​«Гиперреализм») [1]. Её экспонаты пред-
ставляли работы американских фотореалистов. Помимо них,
были показаны картины таких художников, как Герхард Рихтер,
Гноли, Делкол, Клафек. Работы этих художников весьма сюрре-
алистичны. Как писал В. С. Турчин: «Художники-гиперреалисты
разрушали традиционную оппозицию реальности и  иллюзии.
Применяя фотопроекцию и работая со слайдами, они сверхна-
туралистически воспроизводили объект, в результате чего про-
изведение становилось как бы сфотографированным изображе-
нием или изображённой фотографией. Гиперреализм создаёт
нечто существующее над реализмом, представляет статичную
оболочку действительности, как в сюрреализме» [8].

203
Большинство гиперреалистических работ внушают песси-
мизм. Тоска, страх, неизвестность, иногда даже злость — ​имен-
но такие чувства вызывают они. На картинах мы видим пустые
города (без единой души), мрачные природные пейзажи, необъ-
яснимо-таинственные наборы предметов.
В Советском Союзе гиперреализм благодаря эстонским жи-
вописцам появился уже в начале 1970-х годов.
Спустя тридцать лет «Гиперреализм» стал обширным тече-
нием. Современный гиперреализм опирается на эстетические
принципы фотореализма. Отличие состоит в том, что если фо-
тореализм воспроизводит реальность буквально, то гиперреа-
лизм черпает своё «я» в мелких, точно воспроизводимых дета-
лях, тем самым создавая иллюзию действительности.
Гиперреализм Вилена
Каракашева  — ​особый. Это
продемонстрировала выстав-
ка «Когда реальность ста-
новится иллюзией», посвя-
щённая русскому варианту
гиперреализма. Она проходи-
ла в 2015 году в Третьяковской
галерее на Крымском валу [5],
и  на ней было представлено
более ста работ. Мир, воссозданный на большинстве холстов,
пробуждал ощущение дискомфорта и беспокойства, хотя ни-
чего устрашающего на них не изображалось. Но стоило всмо-
треться в  картины более внимательно и  становилась понятна
причина подобных ощущений. Даже при изображении быто-
вых сцен с участием нескольких героев, художники стремились
показать их разобщённость: никто никому не интересен, каж-
дый существует сам по себе.
На картинах, размещённых в разделе «Психология города»,
воссоздавалось то же ощущение бесприютности и одиночества.
Но строилось оно на контрасте обшарпанных, неприглядных
стен зданий и  буквально стерильно-больничной обстанов-
ки подъездов, где существование людей оставалось как бы за
кадром.

204
В отличие от этой дегуманизирующей направленности поис-
ков советских художников, Вилен Каракашев погружает зрите-
ля совсем в другой мир — ​мир духовности, добра, света, любви.
Все его персонажи словно застыли на мгновение. Кажется,
стоит нам отвернуться, как они начнут дышать, куда-то идти,
смеяться, размышлять… В каждом из них заключена неведомая
сила, в  каждом из них живёт едва уловимая, но в  то же время
духовно осязаемая нотка вечности.
Картины Вилена Суреновича прекрасны. Их реалистич-
ность поражает. Художник пишет: «Графическое искусство
очень многообразно, в нем используется огромное количество
техник и  материалов: акварель, пастель, темпера, офорт, гра-
вюра, перовой рисунок, цветной карандаш и просто карандаш.
Мне особенно близок карандашный рисунок, но не быстрый,
в  виде наброска, а  очень подробный, с  проработкой деталей
и частностей, но при этом без потери целостности и, даже, мо-
нументальности» [3].
Большая часть графических работ художника посвящена
теме загадочного и колоритного Востока. Глубоко прочувство-
вав специфику культур — ​Индии и Японии, — ​Каракашев создаёт
два совершенно разных цикла.
Индия  — ​давняя любовь худож-
ника. Как он признается: «В  одном
кармане я носил Библию, а в другом
лежала Бхагавад-Гита». Именно по-
сле прочтения Бхагавад-Гиты и путе-
шествия по Индии Вилен Суренович
создаёт совершенно уникальную
серию картин, посвящённых этой
удивительной стране. Являясь со-
кровищницей ведической мудрости,
Индия помогает в  поиске познания
себя, открывает законы природы, тайны бытия, и не только.
Индия — ​удивительный мир глубокой, неисчерпаемой фи-
лософии, который и  был изображён художником. Сколько
мысли они содержат в себе! Например, на картине «Старый
индиец» (1986) представлен старец-индус. Но стоит вглядеться

205
внимательнее — ​и нам открывается нечто большее: перед нами
вовсе не обычный старик, перед нами  — ​истинный Пророк.
Его сосредоточенный взгляд направлен куда-то внутрь, в себя.
И этот взгляд говорит о многом. Прожив долгую и нелёгкую
жизнь, пройдя сложный и тернистый духовный путь, старец
смотрит на жизнь совсем иначе. Он видит то, что не могут
разглядеть другие. И понимает то, что поймут далеко не все.
Не менее интересна работа «Диалог 1» и  «Диалог 2».
Разделив эту картину на два полотна, художник не только дела-
ет её масштабнее, проще говоря, больше по габаритам, но и ви-
зуально показывает зрителю двух собеседников: неопытность
и мудрость, властелина мира духовности и остальных (простых
людей). Эти два полотна настолько взаимосвязаны, что раз-
делить их друг от друга немыслимо. Одна половина не может
существовать без другой. Но духовный посыл идёт от старца.
Именно его, затаив дыхание, с  неподдельным вниманием слу-
шают рядовые люди. Причем, они далеко не ровесники, но
при этом все внимают одинаково: что маленький мальчик, что
взрослый мужчина.
На картине «Индийский мальчик» (1986) художнику уди-
вительно точно удалось передать чувство одиночества,

206
неприкаянности и  отчаяния.
Выражение лица маленького
человечка буквально источает
боль. Только взглянув на него,
мы сразу понимаем, насколь-
ко тяжела и  безрадостна судьба
ребёнка. Ведь с  первой минуты
жизни он был лишён права выбо-
ра, родившись в  касте неприка-
саемых. Мальчику нет и  десяти
лет, но его глаза — ​это глаза чело-
века, прожившего все семьдесят.
Человека, который не только
ощутил, но и перенёс все тяготы
жизни. В  них бездна усталости
и безысходности.
На картине «Море. Облако» (2009) изображена просто неве-
роятная красота: безграничное небо, бездонное море, словно из
сахарной ваты обла-
ко, девушка, смотря-
щая вдаль. О  чем
она думает? Может,
она о  чем-то вспо-
минает… Может,
о  ком-то скучает.
А  может, и  мечта-
ет… Возможно, весь
этот пейзаж полно-
стью сопоставим
с  её прекрасными
мыслями, обращён-
ными к  надежде. Быть может, её душа настолько же глубока
и удивительна, как красота природы, которую она созерцает.
Обозревая картины этой серии, приходишь к  выводу, что
индийской теме Вилена Суреновича присущи загадочность, та-
инственность, осмысление происходящего, глубокое погруже-
ние в  мир души. Персонажи картин словно постигают время,

207
предугадывают события, осознают пространство. И сразу возни-
кает желание больше узнать об Индии, почитать «Бхагавад-гиту»,
чтобы понять всю глубину образов, созданных художником.
Японская тема в корне отличается от индийской темы. Здесь
мы видим больше портретных композиций, бытовых сцен.
Ярким тому подтверж-
дением служит работа
«В  метро» (2002). Перед
нами, казалось бы, знако-
мая картина, которую мы
наблюдаем каждый день.
В  поле зрения художни-
ка  — ​женщина (строгая,
с  невозмутимым выраже-
нием лица) и ребёнок. Для мальчика всё ново, и вагон метро для
него — ​настоящая сказочная страна. Раскрыв рот, он с большим
интересом постигает мир.
На переднем плане  — ​молодая особа. Для неё этот вагон  —​
тоже особый мир. Ведь возможно именно здесь, в свободное от
учёбы или работы время, она погружается в чудесный мир книг.
И тоже открывает для себя что-то новое и увлекательное.
Не менее привычная ситуация представлена на картине
«Молодожёны» (2003). Счастливые парень и девушка уже через
несколько мгновений станут супругами.
Нельзя не восхититься красотой наряда
невесты! Художник с  потрясающей ре-
алистичностью воссоздаёт нежный фа-
тин, пышные кружева, роскошный атлас.
Прекрасен букет из белых роз. Цветы вы-
глядят настолько живыми, что, кажется,
источают тончайший аромат.
В японской серии особняком стоит
картина «Сумоисты» (2002). В ней Вилен
Суренович начинает смело применять
новую технику. Наряду с  традиционной карандашной графи-
кой он применяет насыщенную цветовую палитру, прописывая
определённый фрагмент либо гуашью, либо пастелью. Таким

208
образом, мастер не только акцентирует внимание зрителя на
деталях, но в целом придаёт образам особую яркость.
«Сумоисты» — ​воплощённая гордость Японии, своего рода
символ бесстрашия, мужества и силы. В реальных борцах сумо,
Вилен Суренович видит, рыцарей, атлантов и  защитников
мира. Девять осанистых, невозмутимых титанов с  цветными
поясами возвышаются крепостной стеной, ограждая от всего
худого и недоброго.
Помимо больших циклов в  технике
гиперграфики, В.  С.  Каракашев отдельно
создаёт очень интересные произведения.
Например, «Старый цикломен» (1980)  —​
это гимн жизни. Все листья увяли, и  толь-
ко единственный цветок борется за право
жить. Напрашивается и другая ассоциация.
Умершие стебли — ​это препятствия и неуда-
чи на пути человека, а  этот единственный
цветок, борющийся за место под солнцем, —​
цель или надежда, которая, как известно,
умирает последней.
В рисунках «Дюймовочка»
и  «Лилия» (оба 2006) в  переда-
че фактуры художник, кажет-
ся, затмил самого себя. Вилен
Суренович с фантастической вир-
туозностью, как он сам говорит,
«миллионами штрихов», воссоз-
даёт неповторимую красоту цвет-
ка. Лилии немного отличаются
друг от друга. На первом рисунке
мы видим гигантскую корону «Золотистой» лилии, а на вто-
ром  — ​лилию сорта «Хельветия». Рисунки настолько выра-
зительны, что буквально источают чувственный и изыскан-
ный аромат. За тычинками  — ​маленькая фигурка уходящий
Дюймовочки. Художник-философ высказывает глубокую
мысль: подлинная Красота способна ускользать, не каждый
способен её увидеть.

209
На картине «Зонтик»
(2008) с  фотографической
точностью переданы ткань
зонта, спицы, ремешок на
ручке. Но если приглядеть-
ся повнимательнее, то зонт
тоже представляется цвет-
ком — ​изысканным, со спица-
ми-прожилками, но он  — ​уже
воплощение дьявольской,
чёрной красоты. На вопрос: «Как возникла идея зонта-цвет-
ка?», художник ответил: «Просто увидел».
В одном из интервью Вилен Суренович Каракашев заметил:
«Мы порой замыкаемся в  очень узких представлениях…
Мне хочется раздвинуть пределы видения, пределы реализа-
ции, и того же, в принципе, я желаю всем» [2].
Многие задаются вопросом: А зачем она нужна — ​гипергра-
фика? Ведь, есть фотография, зачем её воспроизводить зано-
во? На мой взгляд, она нужна, прежде всего, самому мастеру.
Творчество — ​дело очень личное, можно даже сказать, интим-
ное. За каждой картиной, как и  за каждой книгой, музыкаль-
ным произведением, стоит эмоция (и, может быть, не одна),
вызванная каким-то личным переживанием. Когда художник
создаёт своё произведение, перед его глазами в  первую оче-
редь возникает ассоциация, которая рождает желание запе-
чатлеть её на полотне. А для художника вдохновение, момент
интуитивного озарения очень важны. Просто появляется нео-
долимая потребность самовыражения.
В своих произведениях творец раскрывает себя, свою душу,
делится мыслями и видением мира с окружающими в надежде
быть понятым. Вот что говорит Карен Суренович о  своём ви-
дении творчества: «Всю жизнь ищу наилучшую форму в  изо-
бразительном искусстве, способную удовлетворить мои пре-
тензии и  стать адекватной той задаче, которую ставят передо
мной конкретная тема либо собственные поиски и  интересы,
постоянно меняющиеся вместе со мной и  окружающей ре-
альностью. Хочется осознать и  обуздать ту творческую силу,

210
которая единственная может превратить хаос Многогранной
Бесконечности Мира в гармонию и порядок, устроенные хотя
бы на одном холсте или на листе бумаги. Живопись со всеми
её видами и  жанрами, монументальное искусство, прикладная
и  уникальная графика, дизайн и  скульптура  — ​все, чем прихо-
дилось заниматься, давали возможность осуществлять твор-
ческий поиск и  сделали меня подвижным в  выборе средств
и стилей»  [2].

Литература:

1. URL:  http://arkadeysladkov.livejournal.com/816423.html;
дата обращения: 08.11.2017.
2. URL:  http://artanum.ru/book/content.php?id=34; дата
обращения: 08.11.2017.
3. URL:  http://karakashev.ru; дата обращения: 08.11.2017.
4. URL:  http://karakashev.ru; дата обращения: 08.11.2017.
5. URL:  http://urokiistorii.ru/node/52588; дата обраще-
ния: 08.11.2017.
6. Гиперреализм. Когда реальность становится иллюзией:
Каталог выставки. — ​М.: Галарт, 2015.
7. Обухова А. Е. Орлова М. В. Живопись без границ. От поп-ар-
та к концептуализму. — ​М.: Галарт — ​ОЛМА-ПРЕСС, 2001.
8. Турчин В. С. Гиперреализм // Искусство. — 1974. — № 12.
9. Турчин В. С. Образ двадцатого… в прошлом и настоящем. —
М.: Прогресс-Традиция, 2003.
Оскар Шлеммер. Триадический балет. Афиша
В. Каракашев. За други своя.
Киноплакат

В. Каракашев.
Благовещение

В. Каракашев. Материнство
В. Каракашев. Спитак

В. Каракашев. Застолье
Бр. Стенберги. Киноплакат
«Великосветское пари»

А. Лавинский. Киноплакат
«Броненосец Потемкин»

Бр. Стенберги. Киноплакат


«Человек с киноаппаратом»
Каракашев. Киноплакат
«Я шагаю по Москве»

В. Каракашев. Киноплакат
«Убить дракона»

В. Каракашев.
Киноплакат «Первый снег»
В. Каракашев. Киноплакат
«Вы чье, старичье»

В. Каракашев.
Киноплакат
«Игла»
В. Каракашев. В. Каракашев. Плакат
Плакат «Миру — мир» «Не погасить зарю свободы!»

В.Каракашев. Плакат В. Каракашев. Плакат


«Мы зажгли зарю «Фашизм не пройдет»
космической эры»
В. Каракашев. Сумоисты

В. Каракашев. Море. Облако


НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ

МОЛОДЫЕ ИССЛЕДОВАТЕЛИ
О МУЗЫКЕ
Сборник научных статей
выпуск 5

Дизайн
Е.Д. Платонова
Компьютерная верстка
Е.Д. Платонова
Выпускающий редактор
Т.В. Глазкова

Подписано в печать 02.12.2017.


Формат 60×90/16. 13 п.л.
Гарнитура NewBaskervilleC
Тираж 500 экз. Заказ №

ООО «Издательство «Согласие»


Тел.: (499) 236 26 63; (916) 629 99 63
E-mail: so-glasie2014@yandex.ru
Сайт: www.so-glasie.ru

Отпечатано:
Публичное акционерное общество
<Т 8 Издательские Технологии>
109316 Москва,
Волгоградский проспект, дом 42, корпус 5
Тел.: 8 (499) 322–38–30