Диссертация 5-конвертирован

Министерство культуры Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ СЦЕНИЧЕСКИХ ИСКУССТВ»
Факультет мастерства сценических постановок

Кафедра театрального искусства
Выпускная квалификационная работа

«Крэговская традиция в английском театре XX-го века»
Выполнил студент 2-го курса,

направление подготовки 52.04.03 Театральное искусство,
квалификация «Магистр»,
образовательная программа «Исследование экспериментального театра»
Дическул Дарья Владимировна
Руководитель работы –
канд. искусствоведения,
профессор И. С. Цимбал
Рецензент работы –
канд. искусствоведения,
профессор Н. А. Таршис
Санкт-Петербург
2019
Оглавление
(№ь страницы)
ВВЕДЕНИЕ…………………….……………………………………………. 3
ГЛАВА 1. Основные направления в английском искусстве XIX века
5
(живопись, музыка, театр) и зарождение крэговских
идей…………………………..………………………….……………………
5
1.1. Живопись, музыка, театр………………………………………… 1.2.
1.3.
1.2. Крэг и театр «Лицеум». Творческий метод Генри Ирвинга. 1.4.

1.5.
14
Эстетическая концепция Крэга…………......................................
ГЛАВА 2. Режиссер Крэг……………………………………………………
26
2.1. «Дидона и Эней» – режиссерский 2.2.
2.3.
дебют.……………………………………………………………… 26
2.2. Художественные принципы режиссуры 2.3.

41
Крэга.…………………………….…………………………………
ГЛАВА 3. Крэговская традиция в шекспировских спектаклях XX
57
века……………………………………………………………………………
3.1. Федор Комиссаржевский – постановщик «Макбета» в
57
Стратфордском театре.……………………………………………………..
3.2. «Гамлет» Джона Гилгуда в театре «Нью»……………………….. 65
3.3. Первый «Гамлет» Питера Брука………………………………….. 72
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………... 80
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………..….………………………… 82
ПРИЛОЖЕНИЕ……………………………….……………………………..
92
2
Введение
Главной задачей моей работы под названием «Крэговская традиция в
английских спектаклях XX века» является выявить традицию, которая
использовалась и развивалась в режиссуре XX века. Актуальность выбранной
мной темы обоснована тем, что идеи Крэга активно используется в театре XXI-
го века. «Витающая под колосниками крэговская корона и в наши дни снова и
снова возникает в самых разных спектаклях (напомним хотя бы шекспировского
«Генриха IV» в БДТ, 1969), причем их постановщики, быть может, даже не
знают, что цитируют Крэга»1. Элементы режиссуры Крэга, постепенно
используемые различными режиссерами на протяжении всего XX-го века, стали
играть неотъемлемую роль в развитии театра. В своей работе мне хотелось бы
как раз проследить непосредственное влияние Крэга, чьи идеи оказались
непрактичными для современного ему театра, на последующие поколения.
С этой точки зрения фигура Крэга изучена недостаточно. В русскоязычной
литературе разные аспекты творчества Крэга освещены в монографиях Татьяны
Израилевны Бачелис «Шекспир и Крэг» и Анны Георгиевны Образцовой
«Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков». Под
редакторством А. Г. Образцовой выпущен сборник теоретических работ Крэга –
«Воспоминания. Статьи. Письма». Помимо перечисленных источников я
активно пользовалась иностранными трудами – книгами Кристофера Иннеса,
Дени Бабле, Эдварда Крэга (сына Крэга) и другими. В качестве материала для
поиска спектаклей, продолжающих традицию крэговской режиссуры, были
выбраны книги Алексея Вадимовича Бартошевича, посвященные
шекспировским спектаклям XX века. Те спектакли, которые будут рассмотрены
1
Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. С. 96.
3
далее в работе, были поставлены на английской сцене, поэтому в основе их
анализа в большинстве своем лежали английские исследования.
Для анализа спектаклей были использованы исторический, формальный и
так называемый «эстетический» метод, опирающийся на умозаключениях из
работ Джона Рёскина, Оскара Уайльда и Уолтера Пейтера.
4
Глава 1. Основные направления в английском искусстве XIX века и
зарождение крэговских идей.
1.1. Живопись, музыка, театр.
Живопись. В начале XIX века Англия раньше других стран становится
родиной нового европейского пейзажа. Развитию этому направлению задает
акварельная живопись, мастерами которой выступили Томас Гертин (1775-1802)
и Джон Котмен (1782-1842). Она подготавливает появление английского
романтика Уильяма Тёрнера (1775-1851). В «Указателе к летописи дней моих» в
записи от 23 января 1890-го года Крэг, посетив Национальную галерею,
лаконично написал: «Среди англичан – конечно, Тёрнер»2. Дух творчества
Тёрнера соответствовал английскому романтизму, который покончил с
«абсолютизацией идеала античной древности, включив в сферу искусства и
литературы самые разные художественные традиции, в том числе и относящиеся
к средневековой культуре»3. Романтики выступали против рационализма
европейской культуры просвещения, широко культивировали религиозность и
мистицизм. Главными сюжетами работ Тёрнера являлись метели, грозы, гибель
кораблей, угрожающая морская стихия – каждое полотно чарует драматизмом,
продуманностью красок, тонкостью колорита и гармонией всей композиции,
выражающейся в единстве света, цвета и формы: «Мистерии природы,
придающие вселенский размах коллизиям шекспировских драм […] вспыхивают
на полотнах Тернера перламутровыми переливами розовых, голубых,
золотистых, алых закатов и восходов»4. В своих поздних работах Тернер
предугадывает тенденции XX-го века, предвосхищая символизм, импрессионизм
и постимпрессионизм Ван Гога. «В его [Тернера] позднем творчестве английская
2
Крэг Э. Указатель к летописи дней моих. М.: Артист. Театр. Режиссер, 2013. С.
161.
3
Шестаков В. Английский акцент. Английское искусство и национальный
характер. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 1999. С.
82.
4
Лаевская Э. Англия. Изобразительное искусство // История искусств стран
западной Европы от Возрождения до начала XX века. Искусство XIX века. Кн.
3. Гл. ред. Е. Ротенберг. М.: Дмитрий Буланин, 2004. С. 23-24.
5
романтическая тяга к непластическому, неклассическому идеалу – до полного
развоплощения, полного освобождения от всякой формы, от всякого
конкретного образа»5. Есть даже намеки на футуризм и абстракционизм. На
картине «Дождь, пар, скорость» (1844) Тернер передает скорость поезда,
несущегося по размытой дороге, разрывая окружающее застывший мир вокруг
него.
Двадцатыми годами XIX века оканчивается фаза раннего английского
романтизма, связанная со сменой поколений6. В 1837-м году на трон вступает
королева Виктория, чье полувековое царствование создало особый стиль жизни
и культуры. Культ Виктории и Альберта, стиль бидермейра7 привнесли в жизнь
англичан и их искусство ощущение покоя, уюта, порядка, чистоты, мещанства и
ханжества. На фоне постепенного оскудения культуры возникает новое
романтическое движение – «прерафаэлитское братство», зародившееся в 1848-м
году, когда несколько молодых людей сближаются с целью совершить переворот
в живописи и поэзии. Среди них большое значение имели Уильям Холдмен Хант
(1827-1910), Джон Эверест Миллес (1829-1896), Данте-Габриэль Россетти (1828-
1882). Как пишет французский исследователь творчества Крэга Дени Бабле,
«Крэг любил прерафаэлитов и обладал чувством прекрасного, связывающего его
с Рёскиным»8. Непосредственным предшественником возникновения
5
Лаевская Э. Англия. Изобразительное искусство // История искусств стран
западной Европы от Возрождения до начала XX века. Искусство XIX века. Кн.
3. С. 25.
6
Умирают Перси Шелли (1822), Байрон (1824), Джон Китс (1821), живописец
Генрих Фюзли (1825), Уильям Блейк (1827), архитектор Джон Нэщ (1835) и
Джон Соун (1837), пейзажист Джон Констебл (1837).
7
Бидермейр – художественный стиль интерьера, мебели, графики, живописи.
Для него характерно стремление к простоте, уюту, комфорту, практичности,
сентиментальным интимным образам, поэтизации мира вещей. Прежде всего,
бидермейер был стилей бытового интерьера, поэтому большое внимание
уделялось его практической стороне. В Англии этот стиль называется «ранним
стилем королевы Виктории» или ранним «викторианским стилем», он уверенно
господствовал первую половину XIX века.
8
Bablet D. The revolutions of stage design in the 20th century. Paris: Leon Amiel
Publisher, 1977. P. 53.
6
прерафаэлитского художественного и общекультурного явления был поэт и
художник Уильям Блейк. Содружество называется прерафаэлитским, поскольку
его члены призывают отказаться от академизма в искусстве, начало
возникновения которого они видят в творчестве Рафаэля. Прерафаэлиты
мечтают вернуться к дорафаэлевской живописи. Они стремятся сблизить
живопись и поэзию. Прерафаэлиты были первыми, кто в своей эстетической
критике соединили протест и идеал. Их идеологом становится Джон Рёскин,
который сочетает в своем творчестве эстетические, этические и социальные
идеи. Красота в его понимании – мощная сила, которая возвышает человека,
делает его жизнь лучше. В 50-е годы Рёскин начинает резко отвергать
современное машинное общество, ему противен догмат механизма. Он все
больше укрепляется в неразрывной связи морали и нравственности, обращается
к готике как к искусству свободного труда рабочих за поиском разрешения
современных противоречий. Рёскин восхищался Пейтером, называя его
единственным писателем, оказавшим на него влияние и считая его самым
совершенным из ныне живущих мастеров английской прозы. Главным и
наиболее значительным сочинением Пейтера считается «Очерки по истории
Ренессанса». Труд «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии» (1877) состоит из
разных статей, посвященных анализу творчества, в основном, выдающихся
художников (Микеланджело, Леонардо да Винчи и пр.), поэту Жоашен Дю Белле
и искусствоведу Иоганну Винкельману. В этой работе Пейтер выступает как
скрупулёзный исследователь творчества великих мастеров; используя
инструментарий биографизма и позитивизма, он стремится к созданию
«эстетической критики». Она является произведением искусства и должна быть
красива сама по себе («искусство ради искусства»).
В своей живописи прерафаэлиты ищут не реальное, а идеальное. Они
выбирают значительные сюжеты, мифы и архетипы, черпают идеи из Италии
позднего средневековья и раннего Возрождения, евангельского Востока,
древних британских сказаний. В своем стиле прерафаэлиты следуют историзму
– они хотят быть верными правде изображаемого, доходя порой до
7
археологической скрупулезности, однако не перегружая им живописное
полотно. Рассказывая сюжет, прерафаэлиты близки к его буквальному
иллюстрированию. Среди выразительных средств прерафаэлиты используют и
современные. Они стремятся понять изображаемый персонаж изнутри, создавая
его с помощью психологии. В поисках прекрасного прерафаэлиты пытаются
раскрыть внутренний мир героя, увидеть в нем прекрасное и подчинить этому
все элементы произведения. Культ красоты, провозглашенный прерафаэлитами
и подхваченный у Рёскина, все больше стал отходить от этических воззрения
последнего и все ближе соприкасался с теорией «искусство ради искусства». Так
прерафаэлиты становятся зачинателями английского эстетизма, который в конце
XIX-го века обладает духом реакционности и декаденства.
Живописное искусство Англии XIX века, начавшееся с продолжения
традиций прошлого столетия в портрете и пейзаже, завершается зарождением
новой школы, которой предстоит раскрыться в живописи и графике XX века.
Развитие изобразительного искусства шло скачками, от одного крупного мастера
к другому. Проблема романтизма, наиболее важная для английской культуры
того времени, прослеживается в течение всего XIX века – от Реберна до Морриса,
Уистлера, Бёрдслея. Помимо нее англичане ставят и пытаются разрешить
проблему теории и практики графического и прикладного искусства во
взаимодействии с социальными, политическими, общекультурными вопросами
эпохи. Художники Великобритании становятся первыми, кто переходят к поиску
новых путей в изобразительном искусстве, подготавливая почву для
возникновения новаторских художественных – в частности театральных –
течений XX века. В частности, прерафаэлиты и теоретики «чистой красоты» -
Пейтер, Рёскин, Моррис – подготавливают почву символистской театральной
эстетике9, в духе которой будет создавать свои постановки Эдвард Гордон Крэг.
Музыка. В конце XVII века английская музыка переживала небывалый
подъем благодаря творческим достижениям молодого композитора Генри
9
Бачелис Т. Заметки о символизме. М.: ГИИ, 1998. С. 38.
8
Пёрселла (1659-1695). За свою короткую жизнь Пёрселл написал музыку к
произведениям таких известных писателей и драматургов, как Джон Драйден,
Томас Шедвэлл, Томас Соутерн и др. Гениальный композитор не обошел своим
вниманием и Шекспира («Ричард II» (1681), «Королева фей» (1692), «Буря»
(1695)). Пёрселла по праву считают великим; он также был зачинателем
английской оперной школы. Творческие достижения Пёрселла не были
продолжены последующими поколениями. После его смерти ставятся
преимущественно итальянские оперы, слушатели теряют постепенно интерес к
национальной музыкальной культуре. В XVIII веке с появлением Генделя
ситуация меняется. Гендель, также заслуживший славу национального
композитора Англии, реагируя на засилье итальянской оперы сочинениями в
духе уже существующей «балладной оперы»10. В первой половине XIX века у
англичан возрос интерес к инструментальной музыке, однако его
представителями были зарубежные композиторы. Во второй половине XIX века
союз Артура Салливана (1842-1900) и Вильяма Швенка Гилберта (1842-1900)
возродил комическую оперу. Это была первая вспышка данного жанра со времен
«Оперы нищего» Джона Гея (1728). Салливан стал популярен в 1862-м году,
когда его дипломная работа – музыка к шекспировской «Буре» – была
представлена в лондонском Хрустальном дворце. Талант Салливана был
универсален. Композитор мог одинаково блистательно выражать себя как в
серьезных, так и в легких комедийных сочинениях. Его мелодии, его необычные
ритмы сразу завоевали всеобщее признание.
В целом, для творчества английских композиторов XIX века характерно
отсутствие ярко выраженного национального своеобразия. После Пёрселла в
Великобритании наступил застой в искусстве музыки.
В 1889-м году музыкальный ученый-фольклорист Сесил Шарп (1859-1924)
написал книгу «Английская народная песня», в которой были собраны 5000
10
Драматический спектакль с оркестровой музыкой и ариями, основанный на
народных сатирических балладах, затрагивавших актуальные социальные и
политические проблемы.
9
народных песен. Это было настоящее открытие для современных композиторов.
Книга пробудила интерес к возрождению национальной музыки. Активную роль
в этом процессе сыграли композитор и дирижер Уильям Стерндейл Беннетт
(1816-1875), Губерт Пэрри (1848-1918) и Чарлз Станфорд (1852-1924). Губерт
Пэрри, профессор композиции в Королевском колледже Лондона, возродил
искусство елизаветинской эпохи – он успешно сочетал музыку с великой
английской поэзией, в следствие чего создал такую хоровую музыку, как
«Прометей Прикованный» (1880) – по одноименной драме Перси Шелли, «Чета
благословенных сирен» (1887) – по оде Джона Мильтона «Под торжественную
музыку», «Иерусалим» (1916), ставший неофициальным гимном Англии – на
стихотворение Уильяма Блейка из предисловия к его эпической поэме
«Мильтон». Чарльз Стэнфорд проявлял интерес к народной английской музыке,
по большей части, к ирландской, что можно заметить в цикле «Ирландских
Рапсодий», сочиненных в разное время, и нотном сборнике «Песни старой
Ирландии» (1882).
Наступивший в конце XIX-го века этап «английского музыкального
возрождения» заключался в повышенном интересе композиторов к
национальной тематике, народным театральным формам и фольклору;
актуализируется обращение к национальному искусству в целом. На рубеже
веков в Англии приобретает популярность Эдвард Элгар (1857-1934). «Развивая
в своих сочинениях лучшие традиции английской музыкальной культуры,
опираясь в первую очередь на народное творчество, он [Элгар] явился
основоположником национальной музыкальной школы, из которой вышли такие
талантливые композиторы как Блисс, Холст, Воян Уильямс, Бриттен и др.»11.
Первые творческие опыты Элгара – пьесы для небольшого оркестра. Став
дирижером, он совершенствует себя в оркестрово-симфонической области.
Элгара прославляет кантата для сопрано «Сцены из Саги о Короле Олафе»
(1896). В 1899-м и 1900-м годах соответственно прозвучали его знаменательные
Цит. по: Трайнин В. Англия // Трайнин В. Что читать о музыке. Л.: Музыка,
11
1978. С. 17.
10
работы – вариации «Энигма» и «Сон Геронтия». В вариациях «Энигма», которых
было 14, композитор представил портреты его музыкальных друзей. Элгар
владел превосходной техникой и даром портретиста, за счет чего в «Энигме»
заключалось мощное зрительское воздействие. За свою жизнь композитор создал
множество произведений и стал известен не только в Англии, но и за рубежом.
В истории английского искусства его творческий вклад огромен. Элгар был
одним из первых композиторов, который начал прокладывать путь английской
музыке на мировую сцену.
Театр. Основными предпосылками для возникновения режиссерского
театра в Европе послужили зародившееся в XIX веке театральное направление
«археологического натурализма», появление «новой драмы» и создание
«свободных театров». «Археологический натурализм», который чуть позже
будет подхвачен немецким мейнингенским театром, был провозглашен в
Великобритании Чарльзом Кином (1811-1868), сыном великого трагика Эдмунда
Кина. В его спектаклях устанавливалась новая традиция английского спектакля,
в которой постепенно усиливалась и обособлялась роль режиссера. Главный
акцент в своем творчестве Кин делал на исторический контекст; с помощью
детального выстраивания на сцене исторической архитектуры, утвари, одежды
он стремится воссоздать эпоху. Не превзойдя в актерском искусстве отца,
который с успехом переиграл все главные трагедийные роли, всякий раз стараясь
предложить свое, окрашенное в романтические тона видение героя, Кин-
младший был первым в английском театре актером-постановщиком. При
постановке пьес Шекспира ему необходимо было изучить историю, понять
человеческие взаимоотношения с ней. На сцене он стремился оживить минувшие
исторические события, а не соблюсти замысел драматурга. Под руководством
Кина впервые утверждается основополагающая тенденция театра XX века –
независимость спектакля от пьесы.
Основоположником «новой драмы» был норвежский драматург Хенрик
Ибсен. Не вступая в конфликт с накопленным театральном опытом, Ибсен
предлагает новаторскую структуру и тематику пьес. Как правило, его драма
11
строится на постепенном раскрытии тайн прошлого героев, на первый план
последовательно выступает разрыв между видимым и сущностным мирами.
Пьесы Ибсена выявляли скрытые противоречия современности. На его
творчество откликается Бернард Шоу, который в 1891-м году пишет своего рода
творческий манифест под названием «Квинтэссенция ибсенизма». В нем он
выражает свое неприязнь по отношению к господствующей театральной
эстетике и провозглашает собственную приверженность остросоциальной драме,
во главе которой в Великобритании он встанет сам.
Желание англичан создать национальный, академический театр находит
свое первое воплощение в 1891-м году. Это был «Независимый театр» Томаса
Грейна, который открыл Шоу-драматурга. Театр следовал европейским
образцам, беря в пример «свободные театры» Антуана в Париже и Отто Брама в
Берлине. «Независимый театр» был создан из профессиональных артистов.
Главной целью своей программы он считал содействие появлению новой
драматургии. За шесть лет своего яркого существования «Независимый театр»
поставил такие пьесы, как «Привидения» Генрика Ибсена (этой пьесой открылся
театр; 1891), «Тереза Ракен» Эмиля Золя (1891), «Трущобы» Бернарда Шоу
(1892), «Забастовка в Арлингфорде» Джоржа Мура (1893). В своей первой пьесе
Бернард Шоу разоблачает общепринятую мораль, «выступает как критический
реалист, отбрасывающий сентиментализм «салонной» английской комедии»12. В
своих дальнейших пьесах Шоу устраняет драматическую интригу и выдвигает
на первый план обсуждение философских проблем. Персонажи проявляют себя
больше в словесной деятельности, пьесы лишаются действенности в
традиционном ее понимании; часто в качестве кульминации выступает острая
парадоксальная ситуация. Пьесы Шоу сильны своей публицистичностью и
углубленным пониманием социальной действительности. Для Шоу социальная
среда являлась не местом действия, а множеством идей, лежащих в основе жизни
12
Гвоздев А. Английский театр // Гвоздев А. Западно-европейский театр на
рубеже XIX и XX столетий. Л., М.: Искусство, 1939. С. 293.
12
человека. Шоу стал новатором в театре, отстаивающим социальную
интеллектуальную драматургию.
В дружеских отношениях с Шоу находился главный парадоксалист XIX
века – эстет Оскар Уайльд. В уайльдовской «Саломее» есть точки
соприкосновения с европейской «новой драмой». Это проявляется в том, как
Уайльд работает с атмосферой и настроением действия, в движении образов от
характеров к символам. Так называемые «салонные комедии» Уайльда, в
отличие от запрещенной «Саломеи», были охотно приняты английскими
театрами. Тогда никто не рассмотрел разницы между комедиями Уайльда и
господствующими мелодрамами; лишь постепенно, вникая глубже в суть,
читатели и зрители разглядели иронию, парадоксальность, неожиданные
преобразования смыслов. Основные сценические удачи Уайльда были связаны с
постановкой комедий актером и режиссером Джорджем Александером,
выступавшем в главных мужских ролях, в театре «Сент-Джеймс».
Помимо единичных случаев, в целом английский театр XIX века вел
замкнутую жизнь и редко соприкасался с Европой. Официальным
представителем английского театрального искусства последней четверти XIX
столетия стал театр «Лицеум», в котором выступали актер-постановщик Генри
Ирвинг и выдающая актриса Эллен Терри, мать Крэга. В конце 80-х годов на его
сцену вступает Эдвард Гордон Крэг. Пока он только актер, и его режиссерские
опыты, которым будет суждено повернуть движение театрального развития в
новое русло, еще впереди. В начале своего пути он находится «под крылом»
Генри Ирвинга, за огромный вклад которого в свое творчество Крэг будет
благодарен ему до конца жизни.
1.2. Крэг и театр «Лицеум». Творческий метод Генри Ирвинга.
Эстетическая концепция Крэга.
Крэга можно назвать без преувеличения «человеком театра» в полном
смысле этого слова. Он вырос и получил воспитание в актерской семье, детство
провел за кулисами и восемь лет проработал в театре «Лицеум». Эллен Терри
(1848-1928), его мать, и Генри Ирвинг (1838-1905) были теми актерами, которые
13
прославили английский театр XIX века. В течение двадцати лет (1878-1898) они
возглавляли Лицеум, который при отсутствии субсидируемых государственных
театров по праву являлся «академическим»13.
Эллен Терри в восемь лет вступила на сценические подмости театра
Черльза Кина, который стал первым ее наставником, и положила таким образом
начало своему творческому пути длиной практически в полстолетия. Дважды
ввиду замужества она уходила со сцены – первый раз на два года, второй на
шесть лет. Шестилетний перерыв мог быть губительным для актрисы. Однако
непосредственно после него Эллен Терри постепенно становится выдающейся
актрисой. Эллен Терри с большим успехом сыграла Порцию в «Венецианском
купце» Шекспира в театре Бэнкрофтов (1875) и Оливию в пьесе «Оливия» Уилса
в театре «Корт» (1878), после чего можно говорить о полной сформированности
ее таланта. Ее артистическое имя пользуется популярностью, и Ирвинг решает
пригласить Терри в «Лицеум». С этого момента в творческой биографии Терри
следует вереница блистательно сыгранных ролей.
Эллен Терри по большей части была актрисой реализма, однако не
бытового, а того, в котором превалирует поэтически-идеальное начало. Она
глубоко восприняла идеи прерафаэлитов, ей было близко их бунтарство против
академических догм. То, что она приняла участие в символистской постановке
Крэга «Викинги» (1903), сыграв Йордис, лишний раз подтверждает ее
стремление не быть замкнутой в том или ином театральном стиле. Ее Йордис
возникала на фоне безвыходного ночного мрака, залитая светом, облаченная в
белые меха, светловолосая и сама излучающая свет, держащаяся робко и
деликатно. О своем участии в «Викингах», в постановке которой Терри помогала
сыну, она писала так: «Я надеюсь, что когда после моей смерти молодые критики
станут писать обо мне как об актрисе викторианской эпохи – представительнице
«старой школы», они вспомнят, что я поставила живописную пьесу Ибсена в
манере, которая, возможно, предвосхитила сценические идеи на целый век
13
рубеже XIX и XX столетий. С. 271.
14
вперед»14. Основой ее игры составляли благородство и поэтичность, которым
пронизано все ее творчество, а также «непосредственность вдохновения,
свежесть эмоции, искренность тона, подкупающая задушевность»15. Она
стремилась всегда быть адвокатом роли, ища даже для леди Макбет оправдания
и сочувствия, не пытаясь создать образ роковой и дьявольской женщины. Терри,
не касающуюся сложных мировоззренческих и исторических вопросов, в
творчестве всегда волновала актуальная и острая тема женской судьбы. В
соответствии с ней Терри выстраивала концепцию роли, тщательно обдумывая
ее.
Терри полагала, что Крэг обладал природным актерским даром. В
семнадцать лет, когда Ирвингу было пятьдесят один, Крэг дебютирует под его
руководством в Лицеуме в спектакле «Мертвое сердце» по одноименной пьесе
Уотта Филипса. Служа в Лицеуме до 1897-го года, Крэг прошел первоклассную
школу актерского мастерства. Уроки Ирвинга и Лицеума стали для Крэга
«академией театрального искусства», где он впитал как азы профессии, так и
высочайшие достижения Ирвинга. В 1893-м году Крэг дебютирует как
постановщик в спектакле «Любовью не шутят» по пьесе Альфреда де Мюссе.
Работая два месяца над этой постановкой, он сам разработал замысел
сценографии, помогал реализовать ее на сцене, репетировал с актерами, сыграл
роль Пердикана. В программке было сказано, что костюмы являются точной
репродукцией костюмов XIV века16. Сценография воссоздавала образ Франции,
сошедший с реставраций французского архитектора и историка архитектуры
Эжена Виолле-ле-Дюка (1814-1879). По всей вероятности, спектакль был
поставлен в духе Лицеума17, поскольку на тот момент Крэг находился под
влиянием театрального историзма и открытий мейнингенцев. Первый
постановочный опыт, который Эллен Терри и вслед за ней Эдвард Крэг, сын
14
Терри Э. История моей жизни. Л., М.: Искусство, 1963. С. 318.
15
16
Bablet D. The theatre of Edward Gordon Craig. London: Eyre Methuen, 1981 P. 21.
17
Ibid. P. 21.
15
Крэга, назвали неудачным18, был очень полезен для Крэга, поскольку он, открыв
для него новое поле деятельности, дал ему первый импульс к выбору творческого
пути. Семь лет спустя Крэг начнет формировать свой уникальный режиссерский
язык. Это было возможным ввиду того, что Крэг, почувствовав свою
самодостаточность и самостоятельность, окончательно разорвал с Лицеумом,
пройдя в нем путь от эпизодических до шекспировских ролей – Ромео, Макбет,
Гамлет, Петруччо и др.
Не бравшись за перо, четверть века после смерти Ирвинга Крэг
сосредоточенно подводил итоги своим наблюдениям и раздумьям об его
деятельности, пока они не сложились в посвященную ему книгу. В книге «Генри
Ирвинг» (1930) Крэг называет себя учеником Ирвинга. Именно ему он обязан
тем, что состоялся как режиссер. Анализируя характерные черты актерской и
постановочной работы Ирвинга, Крэгу с их помощью удается изложить
одновременно и свое видение театра. Читателю становится ясно, каких
принципов Ирвинга Крэг старался придерживаться на протяжении своей
творческой деятельности, а какие же ему не были близки. Сама структура книги
«Генри Ирвинг» поражает своей всеохватностью – как и все, к чему прикасался
Крэг. Начиная с главы «Конец одной традиции», Крэг ставит перед собой задачу
дать всесторонний портрет Ирвинга, познакомить со всеми особенностями его
таланта – здесь можно увидеть все его ипостаси: «Актер», «Ирвинг -
постановщик», «Ирвинг – лидер английской сцены», «Ирвинг – театральный
директор»19 и т.д. Перед заключительной главой «Эпилог» Крэг пишет главу
«После смерти Ирвинга», которая перекликается с первой. Придавая единство и
завершенность книге, Крэг оценивает деятельность Ирвинга как
самостоятельный этап в истории театра, который начался с отказа от романтизма
(«Он изучил все старые английские традиции; отказался от всего того, что ему
не подходило; затем перешел к осмыслению оставшегося для дальнейшей
18
Craig Ed. Gordon Craig: the story of his life. New York: Limelight editions, 1985. P.
89.
19
Craig Ed. Henry Irving. L.: J. M. Dent and Sons, 1930. P. 9.
16
разработки и углубления. Потом – взорвал и все это!»20) и завершился кризисом
английского театра («… Ирвинг закончил линию великих актеров»21). Анализ
вклада Ирвинга в мировое театральное искусство – задача другой работы. Мы же
попробуем выявить основные моменты, которые тесно связывали Крэга и
Ирвинга своей продуманностью в постановке творческих проблем.
Актерская судьба Ирвинга начинается тогда, когда он ставит в 1871-м году
в «Лицеуме» пьесу Леопольда Льюиса «Колокольчики, или Польский еврей», в
которой играет главную роль. Как полагал Ирвинг, «искусство настоящей игры
состоит в олицетворении создания поэта; актер должен облечь в живую плоть и
кровь фикцию драмы и заставить жить на сцене вымышленное лицо»22. В
прочтении Ирвингом героя Матиаса было предвидение объемного
«договаривания» роли. Ирвинг изменил замысел драматурга, сделав главную
роль биполярной, двойственной. Матиас был задуман Льюисом как злодей,
преступник до мозга костей, который боялся возмездия и в, конечном счете,
получал по заслугам. Ирвинг же возвысил пьесу до трагедии. Злодей не
оставался до конца злодеем, он мучился угрызениями совести. Зритель,
привыкший ненавидеть, начинал сочувствовал Матиасу.
Для Крэга этот спектакль был сильнейшим театральным впечатлением.
Совершенство Ирвинга-актера вызвало в Крэге предощущение идеи о
сверхамарионетке. До своего выступления в «Колокольчиках» актер
совершенствовал и шлифовал, по словам Крэга, свою «маску», надевая которую,
он становился на сцене новой личностью, извлекая из недр своей души
необходимые черты и порывы. Тело Иривнга, натренированное в течение его
двадцатилетней актерской практики, было подчинено жесткой дисциплине. В
его жестикуляции не было спонтанности, она была безошибочно выверенной и
находилась всегда под контролем. Игра Ирвинга была искусственна и
20
Ibid. P. 18.
21
Ibid.
22
Ирвинг Г. Актер Ирвинг о драматическом искусстве. М.: Типография Л. и А.
Снегиревых, 1888. С. 6.
17
естественна одновременно: «Его искусственность была сродни кажущейся
ненатуральности некоторых растений – мы не называем их искуственными
цветами, потому что на самом деле это живые цветы»23. Слова из его уст звучали
как музыка, разительно отличаясь от бытовой речи, движение по площадке
напоминало танец.
Ирвинг, поднявшись до такой вершины актерской игры, всю жизнь
боролся со своей природой. Он признавался Эллен Терри: «Мои ноги, мой голос
– все было против меня. Для актера, который не умеет ходить, не умеет говорить
и не обладает красивой внешностью, я неплохо преуспел»24. Свои неподходящие
данные Ирвинг подчинил собственной интеллектуальной мощи, которая
позволяла ему пересиливать себя и проникать в самую суть той или иной роли.
Крэгу импонировала рационалистичность игры Ирвинга: «Ирвинг владел
качеством, которое Крэг ценил более всего – воображением, и сопутствующим
этому качеству самоконтролем»25. Помимо этих качеств для Крэга очень важны
были навыки Ирвинга в выстраивании световой и цветовой партитуры. Ирвинг
усовершенствовал систему цветных фильтров, стал проводить световые
репетиции впервые разделил рампу на несколько секций так, что из каждой из
них свет лился независимым образом. Крэг иначе будет использовать опыт
Ирвинга, однако он стал для него весьма значимым подспорьем.
Крэг выделяет пронизывающую спектакль «Колокольчики»
музыкальность, которой Ирвинг добивался различными способами. Ожидание
Матиаса в начале, особая тягучесть и медлительность разговора, большие паузы,
нагнетающее музыкальное сопровождение – все это нужно было для создания
яркого появления бургомистра. Ирвинг манипулировал сценическим временем,
то растягивая его, то сжимая. Развивая мысль о музыкальности, Крэг выделяет в
роли Матиаса точность найденного ритма. Движения, мимика, походка Ирвинга
23
Крэг Э. Генри Ирвинг. // Крэг Э. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство,
1988. С. 123.
24
Там же. С. 116.
25
Bablet D. The theatre of Edward Gordon Craig. P. 13.
18
были отобраны и строго выверены пластически. Ритмике речи придавалось
особое внимание26. Язык персонажа Ирвинга становился заплетающимся, и в это
были продуманные актерские нюансы, которые были нужны Ирвингу для
передачи чувств, обуревающих Матиаса. Существенно было само звучание слов,
иногда особая манера их произношения задавала нужный тон всей сцене.
Тщательно продуманное отношение Ирвинга к сценичекому ритму в
дальнейшем, по мнению Крэга, позволило ему с успехом играть шекспировские
пьесы, где он, уловив ритм Шекспира, соотносил свое исполнение с
произносимым словом.
Работая же как постановщик, Ирвинг не становился при этом режиссером.
Будучи сторонником Ч. Кина, Ирвинг создавал богатые декорациями спектакли,
по меньшей мере заботясь о проблемах ансамбля. Он выстраивал спектакли
вокруг главного персонажа, который «держал» весь спектакль и которым
являлся он сам, блистая и позволяя блистать Терри на фоне ремесленной труппы.
Как писала Терри, «игра Ирвинга никогда не зависела от партнеров»27. Наблюдая
за работой Ирвинга и отталкиваясь от нее, Крэг интуитивно почувствовал
необходимость появления режиссера в театральном процессе. Заимствуя у
Ирвинга непрекращающееся на протяжении всей его жизни движение к
целостности произведения, новому прочтению пьесы и роли, ответственному
подходу к световой партитуре и иным компонентам спектакля, Крэг, усвоив эти
уроки, углубляет свое понимание природы театра и вырабатывает собственный
режиссерский почерк.
Свои идеи Крэг развивал, отталкиваясь от литературных, музыкальных и
живописных произведений, то соглашаясь, то вступая в полемику с ними. Под
их влиянием формировалась его эстетическая концепция, позволившая Крэгу в
26
К примеру, Ирвинг изменяет следующие строки: «It is simply a jangling in my
ears» («Это просто звон в ушах!») в «Tis but a jangling in mine ears» («Это… но
звон в ушах у меня!»), «The Rope! The Rope! Cut the rope!» («Веревка! Веревка!
Разрежьте веревку!») в «Take the rope from my neck, take the rope from my neck!»
(«Снимите веревку с моей шеи, снимите веревку с моей шеи!»).
27
Терри Э. История моей жизни. С. 137.
19
своей первой музыкальной постановке заявить о рождении новаторского
режиссерского языка.
У Крэга было несколько наставников, первым из которых являлся его отец,
Эдвард Уильям Годвин. Он был архитектором, горячо любившим театр. Оскар
Уайльд, друг Годвина, назвал его «одной из самых артистичных натур нашего
столетия»28. Существование Годвина на стыке профессий было близко Крэгу,
полагающему, что режиссер помимо самой постановки должен быть по меньшей
мере актером и художником, по большей – плотником, монтажером,
декоратором, костюмером и т.д. и т.п.29 Годвин не мыслил понятиями своей
первоначальной профессии30. В цикле статей, посвященных Шекспиру, он
раскрывает себя как профессионального археолога и чуткого историка. Каждая
пьеса Шекспира становилась предметом изучения, и, проделав скурпулезную,
методологическую работу, Годвин предоставил огромное количество
информации для постановщиков и художников по костюмам, интерьеру,
реквизиту.
В качестве экспериментатора Годвин заявляет о себе ярче всего в
постановке «Елены в Троаде» (1886) по пьесе Джона Тодхантера. Годвин был
режиссером в понимании этого слова в контексте XX века – он адаптировал
пьесу, сочинял сцены, разрабатывал костюмы, выбирал актеров, вел репетиции;
в этой работе раскрылся его многогранный талант и профессионализм. Его
спектакль шел на арене лондонского цирка Хенглера, который Годвин
преобразовал в сцену, подобную греческую амфитеатру. Несмотря на то, что
28
Уайльд О. Истина о масках // Избранные произведения в 2 т. Т.2. М.:
Республика, 1993. С. 331.
29
Крэг Э. Артисты театра будущего // Крэг Э. Воспоминания, статьи, письма. С.
195.
30
В 1857-м году, когда ему было 24 года, он становится театральным критиком
газеты Бристоля, тем самым демонстрируя свой интерес к драме. Постепенно
Годвин становился специалистом по Шекспиру, разрабатывая серию
систематических анализов, которая впоследствии будет опубликована в журнале
«Архитектор» в 1875-м году под названием «Архитектура и костюмы в пьесах
Шекспира». Позже Крэг будет помещать эти статьи в своем журнале «Маска».
20
сценография спектакля по своему характеру представляла археологическую
реконструкцию, поиски пространства, альтернативного итальянской сцене-
коробке, были в то время новаторскими. Уайльд, видевший спектакль и
написавший по нему рецензию, назвал его «совершенным представлением о
греческом драматическом спектакле»31, которое когда-либо было в Англии. Он
отметил художественную целостность работы: «Он [Годвин] обращается к
данным археологии, но превращает их в художественные и драматические
эффекты; историческая точность […] ни в коем случае не определяет свойства
этого выдающегося произведения искусства в его законченном виде. Это
свойство – абсолютное единство и гармония всего спектакля, присутствие
единого взгляда, учитывающего мельчайшие детали и проявляющего себя в том
истинном совершенстве, в котором исчезает личность»32. Годвин-постановщик
подходит под крэговскую категорию идеального режиссера, стоящего во главе
сценического процесса.
Творческое мировоззрение Годвина сложилось под влиянием Морриса и
Рёскина – Годвин разделял их любовь к красоте, их презрение ко всему грубому
и уродливому, поддерживал их стремление развивать вкус общества. Любовь к
поэзии Шелли, живописи Россетти и увлечение эстетическими концепциями
Рёскина и Пейтера передались к Крэгу от отца. В архитектурной работе
Годвина33 присутствуют чувство пропорции, ощущение баланса композиции
форм и поверхностей, логический подход к созданию красоты. Красота для
Годвина всегда была равнозначна гармонии. От Годвина Крэг унаследовал
чувство архитектурных пропорций, ощущение формы, баланс массы и объема.
Английский эстетизм, занимающий большое место в 1870-1880-е годы,
был близок Крэгу по своему духу. в нем выражались конфликт с окружающей
31
Уайльд О. Елена в Троаде // Уайльд О. Избранные произведения в 2 т. Т.2. С.
116.
32
Уайльд О. Елена в Троаде // Уайльд О. Избранные произведения в 2 т. Т.2. С.
118.
33
Церкви в Ольстере (Ирландия), Нортгемптонская ратуша (Англия), Белый Дом
(построенный для Уистлера в Челси).
21
современной действительностью, задаваемой позитивистами, и любовь к
красоте, возникающая как исцеление искусству, страдающего от
индустриализации. Чтобы не погибнуть, человеку необходимо было заново
открыть красоту природы. Отсюда возникают поиски красоты Пейтера и
Рёскина, мечта о золотом веке Морриса и ностальгия по прошлому, которую
объектом своих произведений сделали прерафаэлиты. Вскоре английские
приверженцы эстетического направления откроют для себя поэтов Парнасской
школы34, манифесты и стихотворения символиста Стефана Малларме. Их культ
красоты осуществится в театральном символизме, зачинателем которого станет
Поль Фор.
Красота для Крэга подчинялась правде. Своим девизом Крэг делает цитату
Китса из «Оды к греческой вазе»: «Краса — где правда, правда — где краса! —
вот знанье все и все, что надо знать»35. Правда, неотделимая от красоты,
представляла собой «познание природы, проникновение в самые глубины
художественного существования человека, а также приобщение к неким
высшим, сверхъестественным силам, оказывающим могучее воздействие на
жизнь человеческого духа»36. Не только искусство предлагает узреть красоту
людям, но и природа. В «Упадке искусства лжи» (1889) верный себе
парадоксалист Уайльд находит несовершенство даже в ней: «Если бы Природа
была удобна, человечество никогда не изобрело бы архитектуру» 37.
«Французскую революцию» Томаса Карлейля Уайльд называет «одним из самых
34
Парнасская школа — группа французских поэтов, объединившихся
вокруг Теофиля Готье и противопоставивших своё творчество поэзии и поэтике
устаревшего, с их точки зрения, романтизма. Голосу сердца у романтиков они
противопоставили точность глаза, вдохновению — работу, личности поэта —
безличность созданной им красоты, активной вовлечённости поэта в водовороты
его времени у Байрона и Гюго — объективное искусство ради искусства.
35
Цит. по: Образцова А. Творческое наследие Эдварда Гордона Крэга //
Крэг Э. Воспоминания, статьи, письма. С. 20.
36
Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков.
М.: Наука, 1984. С. 99.
37
Уайльд О. Упадок искусства лжи // Избранные произведения в 2 т. Т.2. С. 219.
22
очаровательных исторических романов из всех, когда-либо написанных»38, в
котором факты либо очень второстепенны, либо изъяты вовсе. Уайльд
«призывает» к обману, именуя того же Геродота «Отцом Лжи»39, поскольку цель
лгуна – очаровывать, восхищать, доставлять радость – в этом миссия искусства.
Цель искусства в принципе рознится от цели жизни: для искусства это
«переживание во имя переживания»40, для жизни – «переживание во имя
действия»41.
Крэг в отличие от Уайльда не провозглашал полную независимость
искусства от жизни, не видел возможным сближать понятие лжи и красоты. Не
мог он согласиться с разнополярностью этики и эстетики, не признавал наличие
у искусства право на безнравственность. Крэг был солидарен с Уайльдом в том,
что он не считал театр отражением действительности. В отличие от Уайльда,
Крэг стремился к «монументальному философскому театру»42. Крэга роднил с
Уайльдом интерес к символизму в искусстве и отрицание реализма. Символизм
в совокупности с рёскиновским антиреализмом окончательно размежевал пути
Крэга и Лицеума. Из произведений Гёте Крэг почерпнул, что «искусство
выражает невыразимое, поэтому глупо передать это с помощью слов. Зрение –
самый лучший наш орган чувств. […] Строго говоря, подлинное театральное
должно быть визуально символистским»43. Английские графики Прайд и
Николсон, последователи Бёрдслея из «Нового английского художественного
клуба», убедили Крэга в том, что искусство должно быть не имитацией, а
воссозданием – сотворением новой реальности. Девизом общества была «новая
простота» – стремление к визуальной простоте ясно ощутимо в дебютной
38
39
40
Уайльд О. Критик как художник // Избранные произведения в 2 т. Т.2. С. 298.
41
Там же.
42
43
Craig Ed. The Mask: a monthly journal of the art of the theatre. Vol. 1. No. 5.
Philadelphia: July, 1908. P. 95.
23
крэговской постановке «Дидона и Эней», которая стала одновременно и
квинтэссенцией его будущих режиссерских новаций.
Открытия, сделанные Крэгом, не были умозрительными. Эстетическое
кредо будущего режиссера постепенно формировали теоретики и практики
английского изобразительного искусства (по большей части, прерафаэлиты),
первые шаги в режиссуре Чарльза Кина, универсальная школа сценического
мастерства Генри Ирвинга и театра «Лицеум». Почти четверть века после смерти
Ирвинга Крэг выстраивал собственную концепцию
роли, которую в его жизни, а также в жизни театра сыграл великий английский
актер. От Ирвинга, во многом, Крэгу пришло понимание музыкальной
полифонии спектакля. Вдохновляясь им, Крэг создал теорию о сверхмарионетке.
Ирвинг, заменив Крэгу отца, никоим образом не уменьшил того влияния,
которое оказал на Крэга Годвин, прививший ему вкус к архитектуре и
являющийся для сына примером идеального режиссера. Английский эстетизм
конца XIX века и символизм были теми направлениями в искусстве, которые
сформировали эстетическое мировоззрение Крэга и определили его театральную
эстетику.
24
Глава 4. Режиссерская концепция Крэга
4.1. «Дидона и Эней» – режиссерский дебют Крэга
Несмотря на то, что свои первые спектакли Крэг поставил еще будучи
актером Лицеума, первой его зрелой режиссерской работой, которая являлась
завершенной по своему замыслу, следует считать постановку 1900-го года –
оперу Генри Пёрселла «Дидону и Эней» (автор либретто – Наум Тейт). Впервые
она была исполнена в 1689-м году в женской школе Джозиаса Приста, который
и обратился к Пёрселлу с просьбой написать эту оперу для воспитанниц 44. К
моменту создания «Дидоны и Энея» у Пёрселла был большой сценический опыт,
он часто сочинял вставные номера для театральных постановок, однако «Дидона
и Эней» стала первым его музыкальным спектаклем. Она, произведя перелом в
творчестве композитора, оказалась полноценной оперой с простроенной
музыкальной драматургией45. В «Дидоне и Энее» ощущалась его сильная связь с
духовностью XVII века, которая впитала в себя три вида искусства,
олицетворявших народно-национальное начало того времени – «елизаветинская
драма, камерно-инструментальная музыка, «омузыкаленная» лирическая
поэзия» 46
. В связи с наступлением этапа «английского музыкального
возрождения» Мартин Шоу, близкий друг Крэга, в 1899-м году становится во
главе Пёрселловского сообщества. Его идея – вернуть на сцену забытую музыку
Генри Пёрселла, Томаса Арне, Фридриха Генделя, Кристофа Глюка. В качестве
первой постановки пёрселловское общество выбрало «Дидону и Энея», и Шоу в
44
В 1700-м году «Дидона и Эней» была включена между актами в качестве
вставных дивертисментов и смешана с другой музыкой в спектакле «Мера за
меру» в лондонском театре Томаса Беттертона «Линкольнс-Инн-Филдс». Через
четыре года она впервые прозвучала полностью на профессиональной сцене, в
том же театре Беттертона. В скором времени опера была забыта практически на
два столетия. В 1895 году студенты Королевского колледжа музыки исполнили
ее в лондонском театре «Лицеум» в годовщину смерти Пёрселла.
45
Появление «Дидоны и Энея» провозгласило в Англии рождение национальной
музыкальной драмы, а ее возрождение в XX веке спровоцировало расцвет
английского композиторского творчества. Пёрселл создал первую в истории
английского театра национальную оперу.
46
Конен В. «Дидона и Эней» как национальная опера // Конен В. Пёрселл и
опера. М.: Музыка, 1978. С. 103.
25
свою очередь предложил Крэгу выступить в качестве режиссера. Изначально
Шоу предлагал поставить оперу в концертном исполнении, однако Крэг настоял
на полноценном спектакле.
Было бы ошибочно сводить успех крэговского дебюта к уникальности и
новаторству режиссерского языка. Большую роль сыграла опера как материал.
Скажем, Ирвинг, работая над «Колокольчиками», не ставил мелодраму, каковой
являлась пьеса Льюиса, а поднимал ее до трагедии; он усложнял роль Матиаса,
превращая его однозначно злодейскую фигуру в многогранную биполярную
личность. Ирвинг не следовал букве драматурга – он сам был им и по сути писал
пьесу заново. Крэг, поняв масштабность гения Пёрселла, направил весь свой
талант на его воплощение. Творческие мировоззрения их обоих разительно
расходились с реальной театральной жизнью. Во времена Пёрселла никто в
Англии не имел точного представления, что такое опера, каждый автор ставил
перед собой свою задачу. Пёрселл не сравнивал свой замысел с оперной
континентальной традицией, т.к. не знал ее специфики и сути. Пёрселл,
явственно чувствовавший разницу между театральной пьесой с музыкой и
оперой, после «Дидоны и Энея» сформулировал свое понимание оперы, как
«пения, сопровождаемого соответствующим действием»47. До конца жизни
Пёрселл мечтал об английской опере, для которой была в первую очередь важна
музыка, а не слово или декорационное оформление. Крэг и в этом
«прислушался» к Пёрселлу. Крэг придерживался примата музыки, стараясь в
соответствии с ней подобрать верные решения. Все сценические средства были
подчинены единой идее – в своем дебюте Крэг провозглашает
основополагающим принцип целостности спектакля. К этому подталкивало в
том числе сквозное развитие оперы: речитатив Дидоны не завершался, а
переходил в арию, ария вливалась в оркестровую постлюдию, постлюдия – в
финальный хор. Дух экспериментаторства присутствует в самой опере и в ее
постановке. Пёрселл создавал оперу для любителей, ее характер – камерный,
47
Цит. по: Конен В. «Дидона и Эней» как национальная опера // Конен В.
Пёрселл и опера. С. 73.
26
поскольку она предназначалась для домашнего исполнения. Именно это условие
предоставило Пёрселлу возможности осуществления смелых и новых идей,
умаляя груз ответственности и никоим образом не ограничивая его поиски. Крэг
ставил «Дидону и Эней» с любительским коллективом48, на нетеатральной
площадке49, что предоставило ему значительное поле для эксперимента в работе
с актерами и пространством.
Создатели «Дидоны и Энея» поступают на тот момент радикально – они
становятся первыми в английском театре, кто осмелился сблизить оперу и
драматический спектакль. «Музыка Пёрселла считалась (да и сейчас считается)
исключительно драматичной»50. Отчасти это позже позволит Крэгу не делать
различия между своими оперными и драматическими постановками, последние
он будет ставить практически по тем же законам, по которым работал над
операми. Предлагается проследить, в каких именно моментах выражается
взаимопроникновение оперы и драмы в «Дидоне и Энее».
В «Дидоне и Энее» много хоровых эпизодов и танцев, характерных для
жанра «маски». В то время как в «масках» они не имели смысловой нагрузки,
Пёрселл же, под влиянием драмы, наделяет их таковой51. Связь с драматическим
театром в «Дидоне и Энее» подкрепляет либретто. То, что Тейт использует для
либретто в качестве материала свою раннюю пьесу «Брут из Альбы» (1678), к
тому же выделяется своей необычностью. В музыкальном английском театре
XVII-XVIII века существовала традиция счастливого конца. Трагедийная
48
Актерский коллектив из семидесяти-пяти любителей был собран из знакомых
Мартина Шоу и его секретаря Нанни Драйхарст. Помимо них было два
профессионала, исполнивших партии Дидоны и Энея – Грейс Вайк и Леонард
Сикерт. Ввиду финансовых трудностей спектакль был сыгран три раза: 17-го, 18-
го и 19-го мая.
49
Спектакль был поставлен на сцене концертного зала Хэмпстедской
консерватории.
50
Крэг Э. Указатель к летописи дней моих. С. 312.
51
Согласно либретто Тейта изначально должно было быть семнадцать балетных
номеров. Пёрселл оставляет только четыре, каждый из них появляется в конце
поворотного эпизода сюжета, за счет чего балетный номер обретает
тематическую выразительность и художественную законченность.
27
трактовка сюжета для оперы XVII века – случай уникальный для музыкального
театра, но не для современного Пёрселлу драматического. Образное строение
английских опер, по мнению Конен, сформировалось под влиянием Шекспира52.
Тейт ведет повествование в духе шекспировской драматургии, логически,
неумолимо и целеустремленно – к трагической развязке. Есть и прямая отсылка
к шекспировской драме – это «пещера ведьм»53.
Трехактная композиция либретто, предельно сконцентрированная и
краткая отражает модель драматургического развития, господствующую в
пёрселловскую эпоху: экспозиция-конфликт-разрешение. Крэг учитывает эту
формулу при создании спектакля, перенося ее из либретто в режиссерскую
партитуру.
Тейт заимствует сюжет из четвертой книги «Энеиды»54 Вергилия, которая
являет большой путь изменения мироощущения карфагенской царицы Дидоны.
Либреттист, в основном, придерживается сюжета55. В приложении 1 можно
ознакомиться с сюжетом рассматриваемой песни из «Энеиды», в приложении 2
– со структурой и содержанием либретто. В первом действии завязывается
конфликт, заключающийся в противостоянии стремления к любви и ее
разрушения извне. Он задается с помощью контраста. Первая сцена отдана
полностью героям, по своей атмосфере и музыке Пёрселла она окрашена в
светлые и героические тона; вторая – враждебным по отношению к ним силам,
52
Конен В. Пути американской музыки. М.: Музыка, 1965. С. 175.
53
Фигуры ведьм как образ враждебного характерен для английских народных
сказок, а трактовка злых сил как олицетворение рока традиционна для
драматического театра времен Перселла. Однако тогда это вызывало
мгновенные ассоциации с макбетовскими ведьмами, которые в лондонском
театре эпохи Реставрации были в моде – они намеренно вторгались в
выдержанную античную мифологию, чтобы провозгласить трагический конец.
54
Эпическая поэма «Энеида» состоит из двенадцати книг, первые шесть
подражают «Энеиде», а вторые шесть – «Илиаде».
55
Тейт допускает отклонения с учетом характера камерного спектакля и
театральной моды. Он убирает линию богов, заменяя их ведьмами, и активное
участие сестры Дидоны с тем, чтобы ничто не отвлекало от развития
взаимоотношений влюбленных. По причине того, что спектакль создавался для
показа в школе, убрана важная для Вергилия любовная сцена в роще.
28
которые трактуются не гротесково, а глубоко художественно. Ведьмы способны
противостоять и сломить героев. Во втором действии конфликт усугубляется и
развивается. Начинаясь в гармоничном и пасторальном настроении, действие
наполняется тревогой и напряжением. Третье действие являет трагическую
развязку. Композиция заключительного действия зеркальна со структурой
первого: сначала торжествуют – на этот раз – силы зла, потом – на этот раз –
герои оказываются поверженными
Музыку и либретто Крэг оставляет неизменными. Он сохраняет три части
структуры и обращает большое внимание на создание визуальных образов,
выражающих развитие действия. Его главное новшество, имеющее ключевое
значение для смыслообразования, заключается в отказе от принципа воссоздания
места действия трагедии. Взамен этого Крэг предлагает «принцип эстетической
организации сценического пространства»56. Сцена ничего не объясняла, она
выражала себя как пространство трагедии, несущее в себе ее зримый образ и
раскрывающее ее суть. В первом акте «Дидоны и Энея» образ дворца Дидоны
создавался следующим образом: «Длинная решетка, покрытая цветами и
виноградной лозой, проходила сквозь всю сцену от левого края до правого,
прерываясь на середине, где стоял трон Царицы. Он был заполнен алыми
подушками и завершен куполом сверху, который поддерживали четыре
стройные колонны»57 (см. приложение 3). Вместо дворца представала беседка в
саду. Задник, уходящий вверх из поля зрения и создающий впечатление
бескрайнего неба, менял цвета. В первом акте это зеленый, фиолетовый, голубой
и красный. Дидона отказывалась от окружения прислужниц она сидела на троне
в глубоком, омраченном дурным предощущением раздумье. Как пишет
рецензент Холдан Макфолл, «ее фигура передавала величие отчаяния»58. Дидона
была одинока в представленном мире; хор, исполнявший роль прислужниц,
56
Бачелис Т. Шекспир и Крэг. С. 81.
57
58
Macfall H. Some thoughts on the Art of Gordon Craig//The Studio. Vol. 23. London:
Offices of the Studio V, 1901. P. 255.
29
помещался за решеткой так, что его не было видно, и оттуда разговаривал с
Дидоной. Он утешал ее, вселял надежду на лучшее; вместе с ней соединялся в
фееричном танце после прихода Энея.
Между сценами создавались цветовые контрасты, заложенные в либретто.
Пространство Дидоны (цвет лозы, беседки, задника) противопоставлялась
черно-белой сцене ведьм, которых тоже играл хор. Сцену заговора Крэг решил
за счет активного контраста черного и белого, переместив нечистую силу из
лесной рощи, где происходит охота, на берег моря. Режиссер поменял время
суток – с дневного на ночное. Разновысотные площадки для оркестра были
скрыты под серым сукном, что создавало образ обломков кораблей. На задник
падал лунный свет, все ведьмы были одеты в длинные полосы струящегося
прозрачного материала, словно они появились на свет из дыма или тумана; на
лицах у них были разного рода маски. Сцена наполнялась желтоватым дымом,
который поступал из дырок в полу. Колдунья выделялась среди остальных
ведьм, которые ползали у ее ног, то возвышаясь, то падая, «как облако
водорослей, которые бьются о скалы при наступлении коварного прилива»59. За
счет лунного света Крэг наделил сцену заговора особой мистикой; приближение
всесокрушающего зла с мощной силой давало знать о себе.
Охота, открывающая второе действие, была как будто перенесена с картин
XVII-го века, сюжетом которых были пикники на отдыхе: «Маленькие черные
мальчики с тюрбанами несут подносы с фруктами и пирожными, один держит
гроздь винограда, в то время как полулежащая девушка тянется, чтобы взять
фрукт; кругом – милое чаепитие»60. Охота на сцене никак не показывалась,
Дидона слушала рассказы о героическом поведении Энея. Задник был серый, с
помощью цвета Крэг передавал напряжение, предшествующее наступлению
грозы61.
59
Ibid. P. 255.
60
Innes C. Edward Gordon Craig. Cambridge: University Press, 1983. P. 42.
61
Когда наступала гроза, прислужницы вместе с Дидоной, группируясь по двое и
по трое, прятались под щитами воинов. В это время Эней беседовал с
Меркурием.
30
В финальной сцене отплытия Энея Крэг являл с помощью контуров мачт,
подвешенных к потолку с помощью веревок и отбрасывающих тени на задник, и
флагов уходящего корабля. Лучи синего и зеленого цвета падали на светло-
серый занавес так, создавая впечатление волн, обрушивающихся на сцену. После
прощания с облаченной во все черное Дидоной, которая откидывалась на уже
черные подушки своего трона, Эней уходил вместе со своими воинами, чьи
поднятые вверх копья и мачты кораблей пронизывали сцену насквозь. Царица
оставалась одна, готовая к смерти. Сцена, начинавшаяся в зеленом свете на фоне
голубого задника, постепенно темнела до того момента, когда задник наливался
темно-синим, воплощая образ густой ночи, а зеленый общий свет сменялся ярко
белым мощным вертикальным столбом, высвечивающим умирающую Дидону.
Она пела свою финальную арию «When I Am Laid in Earth» («Когда меня опустят
в землю»), после этого свою завершающую песню пел хор. Сверху падали
лепестки роз: «… когда хор пел строчку «И разбросайте розы над ее могилой», с
небес начинал идти постоянно увеличивающийся дождь из лепестков розовой
розы – они не опускались на всю сцену, а падали в вертикальном световом
коридоре на одинокую Дидону до тех пор, пока не затемняли ее»62. Параллельно
была выстроена световая игра – на строке «И разбросайте розы над ее могилой»
цвет задника темнел, был близок к темно-фиолетовому. Хор был одет полностью
в фиолетовые одежды, его освещал зеленый цвет, в то время как со светового
моста на верх задника падал голубой цвет, а из зала на занавес посередине –
желтый. Постепенно желтый и голубой оттенки тускнели, оставляя темно
фиолетовый цвет неба до тех пор, пока он не сгущался до черного и хор
переставал быть видимым. В этот момент освещались поднятые им руки, что
Крэг назвал «танцем рук», посылающих Дидоне прощальный привет. Он
воплотил его так, как задумывал: «Одним из танцев будет танец рук – белых,
белых рук. Остальная часть сцены в темноте. И из этого мрака звучат голоса под
аккомпанемент танцующих рук»63. Лепестки розовой розы по всей видимости,
62
Craig Ed. Gordon Craig: the story of his life. P. 122.
63
Innes C. Edward Gordon Craig. P. 45.
31
Крэг использовал для создания метафоры самосожжения царицы – она, будучи
вся в черном, «горела» в огне. Этот сценографический прием, построенный на
цвете, повлек за собой мощную динамику изменений пространства и структуры
композиции, заложенной в либретто.
Задавая экспозицию с помощью сидящей на троне Дидоны, Крэг сохраняет
пёрселловскую зеркальность с финальным действием – Дидона, окруженная
всем черным, противопоставляется самой себе в начале, купающейся в красном
цвете. Первый акт построен по принципу контраста и в цветовом (теплые цвета
в первой картине и черно-белые во второй), и в действенном плане
(прислужницы, Дидона, Эней и их радостный танец противопоставляются
главной ведьме с ползающими у ее ног остальной нечистью и танцу «Эхо
злости»). Во втором действии Крэг сохраняет переход от пасторальности к
тревожности: статичная сцена домашнего пикника внезапно прерывается грозой,
заставляющей девушек спрятаться от нее. В то же время как пишет
исследовательница английской сцены на рубеже XIX-XX веков Анна Образцова,
при всей точности воспроизводимого на сцене по сравнению с музыкой и
либретто Крэг не придерживался главной идеи Пёрселла и Тейта64. Основной
идеей оперы было столкновение нравственного долга и любви, навеянное
традицией елизаветинской драмы. Этот конфликт практически не интересовал
Крэга. Он ставил спектакль о порыве человека к высочайшей духовности и о
невозможности его осуществить. В «Дидоне и Энее» Крэг заявляет те темы,
которые будут актуальны для него в творчестве Шекспира: «Человек, стоящий
перед тайной бытия. Человек, настигаемый сверхъественными силами, человек
в борении со злым роком»65.
Работая над постановкой, Крэг исполнял обязанности режиссера и
театрального художника. Позднее станет ясно, что иначе и быть не могло.
64
Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков. С.
137.
65
Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков.
С. 137.
32
Крэговская режиссура начиналась с эскиза, со зрительного образа, который с
помощью режиссерских приемов приобретал свое сценическое воплощение;
визуальная составляющая имела основополагающие значение для Крэга.
Исходной площадкой был концертный зал, не приспособленный для
театральных спектаклей: «Большой помост соединялся со зрительным залом
широкими нисходящими деревянными ступенями, где обычно традиционными
группами располагались оркестранты со своими инструментами»66. Такую сцену
необходимо было приспособить для спектакля. По словам режиссера, чтобы
расчистить место для группировок хора, он построил в глубине сцены высокую
платформу, а спереди, где была лестница со сцены вниз к залу – дополнительную
низкую площадку, что-то вроде просцениума. Золотую раму Крэг закрыл
специально построенной черной, убрал кулисы. Вследствие этого родился
необычный внешний вид сцены – «прямоугольник сцены, сильно растянутый по
горизонтали»67; «действие велось на пяти разновысотных площадках»68, рама
оперного спектакля не была золотым порталом, а была выполнена из широких
полос тусклого серо-коричневого сукна. Получилась широкая сцена, невысокая,
но растянутая по горизонтали. Изменения сценической площадки были
необходимы Крэгу для создания в спектакле вневременного трагического
«мира». Он помогал актерам-любителям не только выглядеть живописно, но и
войти в дух произведения. Крэг понимал, что ему нужен особый язык
пространства, который при соединении со светом, цветом и костюмами создавал
бы трагедийную реальность. Он выбрал путь внешнего минимализма. Крэг
активно использовал символы и метафоры.
Крэг был одним из первых, кто отказался от перенесения реалистичного
места действия на сцену: «Где был ее [Дидоны] дворец? Ответ на эти вопросы
мог быть только один: трон Дидоны – в распахнутом настежь сценическом
пространстве, в бесконечном трагедийном мире. Ибо позади трона открывалась
66
67
68
Там же.
33
бескрайняя даль»69. Декорации «Дидоны и Энея» были нарочито театральными
и «грубыми»: откровенная имитация листьев винограда на решетке беседки,
голова кабана из папье-маше, висящая на копье в сцене охоты, чересчур большие
ярко-розовые лепестки роз в финальной сцене. В характере таких декораций
было и взаимодействие комического и героического70. Это намеренное бегство
от реалистичности деталей было необходимо режиссеру для того, чтобы на
зрителя действовали в первую очередь картины цветовых пятен, которые давали
бы свободу его воображению. В одной из своих заметок к «Дидоне и Энею» Крэг
написал: «Я старался быть специально неточным в вопросе деталей»71. Это
размышление подчеркивает то, что для Крэга гораздо важнее была цельность
сценографического решения в целом.
Для создания необходимых ему символов Крэг постоянно использует свет
и цвет в динамике, которые раздвигали границы реальности и напоминали о
сверхреальных силах, которые управляют всем происходящим. Технически Крэг
достигал этого следующим образом: в консерватории Хэмпстеда не было рампы,
что было важным элементом сцены-коробки, и Крэг решил ее не создавать. Он
перестраивает всю систему освещения, отказывается «от лампионов в кулисах, и
от портальных софитов, и от расставлявшихся на планшете подсветок
(«бережков» или «щитков»)»72. Крэг помещает свет высоко над сценой, на
специальном мосту, который был не виден из зрительного зала. Создавалось
ощущение мощного светового потока, льющегося откуда-то сверху. Другая
группа световой техники была помещена на высокой подставке в глубине зала.
Свет из этой группы лился над головами зрителя напрямую на фигуры актеров,
позволяя играть тенями на заднике. Советский и российский театровед Татьяна
Бачелис, создавшая монографию «Шекспир и Крэг», пишет о том, что ранее свет
оперных спектаклей выстраивался благодаря цветным фильтрам и прозрачным
69
70
К примеру, хохол шлема Энея был специально огромен, копья его спутников
чрезмерно велики.
71
Цит. по: Innes C. Edward Gordon Craig. P. 41.
72
34
тюлевым или газовым завесами. Он в большинстве своем использовался для
иллюстрирования времени суток (розовые лучи демонстрировали восход солнца,
багряные лучи – закат и т.д.). Крэг отклонил такой вариант: «В его постановках
свет не притворялся «природным», «солнечным»73. Крэг сфокусировал свет для
решения театрального пространства. Прозрачный занавес, который в обычных
оперных спектаклях находился на переднем плане сцены, Крэг отодвигает в
глубину. Светло-серая газовая ткань в зависимости от цвета создавала ощущение
нереальности происходящего. Свет работал в соответствии с задаваемым
музыкальным ритмом – так, он вспыхивал и почти сразу же гас на удары
барабана. Помимо этого он использовался для подчеркивания контрастности
сцен. К примеру, сцена наполнялась желтоватым дымом в эпизодах с участием
ведьм, в то время как в финальной сцене гибели Дидоны свет, в коридоре
которого сверху падали лепестки роз на тело царицы, был ярко белым и падал
мощным вертикальным столбом.
Свет активно взаимодействовал с расположенным в самой глубине сцены
задником. В «Дидоне и Энее» он был однотонного цвета. Это позволило
сосредоточить внимание на исполнителях: «Актеры сразу же приобретают
определенную мощь, достоинство и индивидуальность»74. Канадский
исследователь Крэга Кристофер Иннес пишет о том, что цветовая партитура в
«Дидоне и Энее» представляла собой единство противоположностей. В первой
сцене цвета были сильные и резкие: ярко-зеленый, черный, ярко-красный
(подушки Дидоны) против фиолетового и черного цветов материи декораций и
задника, меняющегося от голубого до лилового в течение сцены. Эти же цвета
были переданы в костюмах: красный парик, зеленая мантия с фиолетовой
повязкой на шее для Дидоны, сетчатые вуали для ее служанок, фиолетовый и
черный цвета для Энея75. У Крэга «… цвет и линия получали в сценическом
пространстве внебытовой смысл и принимали на себя более важную миссию: их
73
74
Macfall H. Some thoughts on the Art of Gordon Craig//The Studio. Vol. 23. P. 255.
75
35
движение выражало динамику трагедийных эмоций»76. Впервые свет и цвет
становились активными действующими механизмами спектакля.
Говоря о трактовке либретто, необходимо отметить другой прием Крэга –
«шекспиризацию» ведьм. В статье «О призраках в трагедиях Шекспира» (1908)
Крэг отмечает, что привидения – это высота безграничной фантазии Шекспира,
«души природы»77, «соединение материального и мистического»78;
сверхъестественный элемент, управляющий драматическим действием79.
Пёрселл раскрывал ведьм в музыкально-психологическом плане, поступая
вразрез с существующими комедийными традициями в трактовке этого образа.
Крэг усугубляет его, лишая психологизма: на его эскизах ведьмы условно
театральны, приплюснуты к земле, стелются по ней, а не идут. Их фигуры
согнуты, язык их тела – как у змей. Их пребывание на сцене окутано
многозначительностью и таинственностью. Образы ведьм представляли собой
«полуживотных, полурастений или полулюдей»80. Среди них в замысле Крэга
была фигура ребенка с кровоточащей головой; мужчина, «носит дурацкий
головной убор с водорослями»81; головы нескольких мужчин были оформлены
как головы сов. В «Дидоне и Энее» в образах ведьм Крэг пробовал, по всей
видимости, разные эффектные способы выражения потусторонней силы. В 1928
году в «Макбете» Крэг гиперболизирует эти образы во имя политической темы
спектакля. Одна из них будет бородатым стариком с длинным носом, другая –
гибрид трехгрудой женщины и птицы, третья – долговязая худая нищенка,
которая покачивается на своих ногах82. Из этой эволюции образа видно, какой
значимостью он обладал для Крэга и что же зарождалось тогда, за тридцать лет
до этого, в «Дидоне и Энее».
76
77
Крэг Э. Призраки в произведениях Шекспира // Крэг Э. Воспоминания, статьи,
письма. С. 269.
78
79
Там же.
80
81
Ibid.
82
36
В опере Крэг в первую очередь руководствовался соответствием между
музыкальной и сценической композициями: «Музыка диктовала архитектонику,
архитектоника организовывала весь спектакль»83. Поскольку у Пёрселла
большое внимание в опере уделено танцу, перед Крэгом остро стояла задача
пластического решения спектакля. По причине того, что почти все актеры были
любителями, Крэг был вынужден придумывать простую хореографию,
сотканную из незамысловатых движений. Благодаря этому у Крэга родилась
новая концепция движения на сцене. Пластическая партитура была поручена
хору, который зачастую совмещал ее с пением. Хор у Пёрселла одновременно с
декоративными функциями выполнял драматургические. Он объединял сцены, а
также раскрывал и подчеркивал главнейшие драматургические моменты. Хор
комментировал происходящее в духе древнегреческой трагедии, подхватывая и
продолжая партию одного из действующих лиц. Неслучайно пластика хора у
Крэга имела отношение к танцу древнегреческого хора гораздо больше, чем к
балету.
В «Дидоне и Энее» танцевали ожившие скульптуры. В своих поздних
заметках Крэг писал, что главным для него в «Дидоне и Энее» были движение и
цвет. В пластической партитуре не было прыжков или пируэтов, лишь плавные
движения и жесты, строго опирающиеся на ритм и фантазию артиста84. В
«Дидоне и Энее» Крэг обнаружил, насколько величественны группы людей,
подчиненные одной мизансцене или выполняющие один и тот же жест85.
Движений на сцене было немного, и они не были сложными: «Его [Крэга]
любители были готовы и хотели сделать все, что он попросит, но он должен был
быть очень осторожным, чтобы не потребовать от них невозможного. Поэтому,
вероятно, когда он просил их ползти, прыгать, покачиваться или бежать, он
83
84
В «Дидоне и Энее» Крэг начинает поиски особого, простого, природного
движения, которое 1905 году он найдет в танцах Айседоры Дункан.
85
Например, когда Эней в первой сцене говорит о том, что готов бросить вызов
судьбе, его сопровождающие, нагруженные трофеями и дарами, одновременно
делают жест копьем вниз на слово «судьбе».
37
избегал сложных движений и изощренных танцев»86. Движение передавало
настроение музыки. Оно было ритмизованно в соответствии с ней или
подчеркивало какое-то слово в либретто. Крэгом создавались особые звуки,
непрописанные в либретто, которые становились неотделимыми от пластики.
Появление ведьм сопровождалось вздохом и воплями. Первая ведьма очень
быстро проскальзывала по полу через всю сцену слева направо, издавая звук
«ах!». Потом справа раздавался какой-то вопль, через небольшую паузу слева
слышалось рыдание. Ведьмы медленно поднимались с пола, начиная петь и
образуя полукруг. Иногда хор пропевал музыкальные аккорды, где по партитуре
не было звучащих голосов; девушки как эхо вторили строке, которую пели
мужчины и наоборот. Этот принцип эха отражался и в пластике, танцоры были
разделены на группы и вторили друг другу. Данный момент был продуман в
сочетании костюмов с задником. Крэг воплотил сценически хор-эхо, которое
вдобавок перекликалось между собой.
В соответствии с замыслом о танце оживших скульптур были выбраны
костюмы для женщин. Они были одеты в свободные одежды из легкого
струящегося материала, так что в статичном положении персонажи должны
были напоминать греческие статуи. Сходство с ними соблюдалось и в прическе.
Спутники Энея носили простые шлемы, щиты и длинные копья, окрашенные в
светлый тон венецианского красного цвета; моряки выходили во фригийских
колпаках и коротких туниках. Как уже было сказано выше, волшебницы были
закутаны в длинные полосы серого прозрачного материала. Впечатление от
партии главной колдуньи, которую Пёрселл поручил мужскому голосу, Крэг
усилил, превратив человеческую фигуру в огромное, бесформенное чудовище.
Хламида, в которую была одета колдунья, занимала всю площадку. Также для
ведьм Крэг использует маску, которая станет неотъемлемой частью его
режиссерского языка. На тот момент ее влияние на Крэга выразилось в весьма
приблизительной стилизации. Вот как Крэг описывает внешний вид ведьмы: «…
86
38
Черная сетка. Маски с отверстиями для рта или сетка, натянутая на верхнюю
часть лица. Очень красные рты. Сетка спускается за шею и окутывает все тело.
Прочно затягивается на поясе»87. Крэг использовал маски для персонажей
потусторонней силы; он менял с их помощью лицо, стремясь убрать в нем
человеческие признаки.
В своей первой постановке Крэг, стремясь к единству сценического
действия, во всем подчиняет его музыке Пёрселла, а только после этого –
либретто Тейта и поэме Вергилия. Стараясь передать красоту музыки, Крэг
понимал, что это сделать невозможно, если идти по пути натуралистической
достоверности или правды. По этой причине он избегал всего, что могло бы
конкретизировать происходящее. Отказываясь от детализации и места действия,
Крэг создает уникальный трагедийный ирреальный мир. Крэг ставил «Дидону и
Энея» как шекспировскую трагедию. Каждая секунда спектакля была
наэлектризована, наполнена пониманием неотвратимости конца. Как писал
критик Артур Саймонс, видевший спектакль, «цель Крэга – увести нас за
пределы реальности; он ставит на место вещи, как таковой, тот образ, который
эта вещь вызывает в его сознании, символ вещи»88. Создав такой мир в статике
за счет лаконичной сценографии и костюмов, в качестве динамических сил,
двигающих действие, Крэг выбирает свет, цвет и движение. Свет и цвет нужны
Крэгу для формирования конфликта, отдельных смысловых акцентов. Особое
движение, созданное Крэгом, было призвано передать выразительность музыки,
изменения в ней; внешне оно гармонировало со всей визуальной составляющей
спектакля. Йетс писал, что Крэгу удалось создать «идеальную сценическую
среду, в которой все возможно, даже говорить стихами, или говорить музыкой,
или выражать суть жизни посредством танца»89. В «Дидоне и Энее» Крэг,
87
88
Цит. по: Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX
веков. С. 129.
89
Цит. по: Там же. С. 127.
39
последовательно воплощая символистские идеи, представил такой тип театра,
который не подражал жизни, а создавал новую театральную реальность.
4.2. Художественные принципы режиссуры Крэга
Постановка «Дидона и Эней» зачислила Крэга в ряд режиссеров-
символистов. Его «Гамлет» – вершина символистской театральной концепции. В
«Дидоне и Энее» было много символистских приемов, провозглашенных Полем
Фором и Орельеном Люнье-По, среди которых меняющий цвета задник,
символизирующий небо, и «тюлевый занавес», помещенный в середину сцены.
В спектакле ярко выражено «трагическое повседневное»90, т.к. Дидона с самого
начала спектакля предчувствует конец своей любви. Крэг использует множество
метафор и символов, ничто не передается напрямую. Он создает условный мир,
характерный для символистского мироощущения, в котором трон и решетка
становятся беседкой в саду дворца царицы, мачты – отплывающими кораблями,
несущими гибель Дидоне. Как для многих символистов, для Крэга важен синтез
искусств в спектакле. Он ставит оперу, которая сама по себе является синтезом
музыки, драматического искусства и хореографии91. Кроме попытки отразить
90
Термин «трагическое повседневное» или «трагизм повседневности» ввел
Морис Метерлинк в своей работе «Сокровище смиренных» (1896), где этому
понятию посвящена целая глава, которая в переводе звучит, как «Трагедия
каждого дня». В ней он говорит о значимости каждодневной трагедии, которая
«гораздо более реальна и глубока и ближе касается нашего истинного существа,
чем трагедии больших событий». Чтобы почувствовать ее, необходимо показать
существование души в этой трагедии посреди всегда действующей
бесконечности. «Нужно, чтобы за обыкновенной беседой разума и чувств звучал
какой-то более торжественный и немолчный диалог, нужно показать
нерешительные и болезненные шаги существа, которое приближается к своей
правде, к красоте или Богу, или отдаляется от них». (Метерлинк М. Полное
собрание сочинений. Т. 2. Пг.: Товарищество А. Ф. Маркс, 1915. С. 68.)
91
Символисты были первыми, кто призвал представителей всех видов искусства
искать новые связи с музыкой Стихотворение «Искусство поэзии», написанное
в 1874 году и переведенное В. Брюсовым, французский поэт-символист П.
Верлен начинает строчкой: «О музыке на первом месте!», в нем он воспевает
силу впечатлений, даруемых музыкой. В Англии У. Пейтер в произведении
«Ренессанс. Очерки об искусстве и поэзии» считает музыку главенствующей:
«Всякое искусство тяготеет к принципу музыки, т.к. она – «типическое или
40
все виды восприятия искусства в одном, сценическом, Крэг пробует различные
возможности смелого воздействия на зрителя. В замысле «Дидоны и Энея» он
хотел обратиться к зрительскому обонянию, используя запах серы в сцене ведьм
и какой-то особый редкий парфюм в финальной сцене, в момент падающих
листьев розы на тело Дидоны.
В своей первой постановке Крэг не просто использует символистскую
модель, а расширяет и дополняет ее. Режиссерское построение раскрывало не
внешний событийный ряд, а музыкальную композицию, в отличие от принципов
П. Фора и О. Люнье-По92. Символистскую концепцию уже в «Дидоне и Энее»
Крэг распространил на актера, который должен проникнуть в мир, лежащий вне
его личности: «… он [актер] устремит свой мысленный взор в сокровенные
глубины, изучит все, что там таится, и, перенесясь затем в иную сферу, сферу
воображения, создаст некие символы, которые, не прибегая к изображению
голых страстей, тем не менее ясно расскажут о них»93. Для Крэга особенно важно
символистское воплощение режиссуры в сценографии, которое он возводит в
абсолют, создавая на сцене «трагическую геометрию» 94: «…в то время еще
никто не отваживался, подобно Крэгу, хотя бы мысленно возвести
конструктивно четкие, простые объемы на театральных подмостках и заставить
прямоугольную архитектуру функционировать в трагедийном пространстве»95.
Крэг отказывается от изображения в принципе: «Традиционному театру и
реализму на сцене Крэг противопоставил театр, который не ставил своей целью
подражать жизни: он был творением искусства»96. На сцене предстают туманные
идеальное законченное искусство, объект (…) всего, что художественно или

обладает художественными свойствами».
92
Максимов В. Крэг // Журнал «Искусство». №11. 2004. Электронный ресурс
http://art.1sep.ru/index.php?year=2004&num=11
93
Крэг Э. Артисты театра будущего // Крэг Э. Воспоминания, статьи, письма. С.
193.
94
95
96
Эйнат-Конфино И. Гордон Крэг, сверхмарионетка и дрезденский театр //
Театроведы Израиля размышляют. СПб: [б. и.], 2002. С. 91.
41
контуры тех или иных реалий. Своего наиболее полного воплощения
символистская концепция Крэга находит в «Гамлете» МХАТа (1911)97, который
является квинтэссенцией его режиссуры.
Крэг всегда ставил спектакль всегда как монодраму98. Монодрама
иллюзорно ставит зрителей в положение главного действующего героя. Вокруг
него на сцене с помощью сценографии режиссеру необходимо выразить
отношение действующего к окружающей действительности: «Неужели Гамлет,
говорящий «быть или не быть» видит в эту минуту отчаянную роскошь
дворцового убранства? И вас, записные театралы, разве не гневил в такую
минуту отвлекающий блеск этой бутафорской роскоши, вся эта ненужная
четкость контуров, невнятных Гамлету?...»99. Идея поставить «Гамлета» как
монодраму очень импонировала Станиславскому. На все происходящее Крэг
смотрел «глазами Гамлета». Придворные были противны Гамлету, поэтому Крэг
отразил это в сценическом воплощении двора Эльсинора, сделав так, что они
своей пластикой и мимикой производили впечатление мира животных (Король –
корокодил, Полоний – жаба, Розенкранц и Гильденстерн - хамелеоны).
Отношение Гамлета к тому или иному событию в сценографии выстраивалось
при помощи ширм, света и цвета. К примеру, во втором акте пьесы Гамлета
охватывает стремительный порыв покончить с «проклятой враждой» 100
– и
ширмы были сооружены зигзагообразно, изломанно, уходящим ребристым
коридором вглубь сцены.
97
Сорежиссером был Константин Сергеевич Станиславский, а помощником
режиссера - Леопольд Антонович Сулержицкий
98
Автором термина «монодрама» является Николай Евреинов,
сформулировавший положения о ней: «… основной принцип монодрамы –
принцип тождества сценического представления с представлением
действующего. Другими словами – спектакль внешний должен быть
выражением спектакля внутреннего». (Евреинов Н. Введение в монодраму. СПб:
Типография Морского Министерства, 1909. С. 15.)
99
Евреинов Н. Введение в монодраму. СПб: Типография Морского
Министерства, 1909. С. 19.
100
Shakespeare W. Hamlet. London: Macmillan and Co., 1935. P. 32.
42
Помимо монодрамы в «Гамлете» Крэгу удалось передать свое понимание
мелодрамы. В материалах к словарю «Театральные термины и понятия»
мелодрама «характеризуется преувеличенным драматизмом событий и
переживаний, обилием сюжетных поворотов, длинными лирическими
излияниями действующих лиц»101. Ее эстетика во многом соседствует с оперной.
Сценография подчинена «задаче эмоционального созвучия переживаниям
персонажей», для мелодрамы предпочтительно «избрание экзотических мест
действия, многократная и зачастую контрастная смена сценической
обстановки»102, большой акцент сделан на визуальную картину происходящего.
Именно эти черты привлекают Крэга в мелодраме. Его спектакли наполнены
драматическими поворотами, сценографией, соответствующей душевным
состояниям героев. Места действия необычны, поскольку они нереалистичны, а
в «Гамлете» он достигает мгновенной смены одного места другим. Крэг пишет о
том, что всегда стремился ставить только мелодраматичные пьесы и оперы – чем
больше в них насыщенного действия и драматического эффекта, тем лучше 103.
«Мелодрама – произведение чисто театральное. Каждая великая пьеса содержит
в себе лучшие ее элементы, это подтверждают «Макбет», «Отелло» и
«Гамлет»104. Истоки мелодрамы Крэг обнаруживает в итальянской музыкальной
драме105 начала XVII-го века, которая далее распалась на оперу и мелодраму. К
мелодрамам Крэг относит «Оперу нищего» Иоганна Пепуша (автор либретто –
Джон Гей) и «Колокольчики» Льюиса. В хорошей мелодраме главный герой
пребывает на сцене большую часть сценического времени. Ему предоставляются
определенные обстоятельства и ситуации, которые он должен развивать, чтобы
освещать сюжет, вести его к развязке. В такой мелодраме большую роль играет
101
Театральные термины и понятия: материалы к словарю. Вып. 1. СПб: РИИИ,
2005. С. 136.
102
Там же.
103
Крэг Э. Генри Ирвинг // Крэг Э. Воспоминания, статьи, письма. М.:
Искусство, 1988. С. 127.
104
Craig Ed. Henry Irving. P. 150.
105
По-итальянски так и называлась – «drama in musica».
43
актер, играющий главного героя, поскольку он активно двигает драматическое
действие. При работе над замыслом «Гамлета» он предлагал Станиславскому,
чтобы Гамлет всегда был на сцене, помещаясь где-то в отдалении. За счет этого
приема создавалось впечатление, что Гамлет, будучи мужественным и всегда
действующим, «одним из сильнейших характеров, когда-либо нарисованным
Поэтом»106, всегда так или иначе контролирует происходящее, вмешиваясь в
него или наблюдая со стороны.
Приступая к пьесе, Крэг всегда начинал ее освоения с создания эскизов или
макета. На этом начальном этапе в первую очередь осуществлялся поиск
базового элемента сценографии: «Он создавал сценографию вокруг
центрального объекта, выражающего основную идею: к примеру, скала для
первой сцены Макбета…»107. С их помощью одновременно велись поиски
мизансцен и пространства: «Пространство лепит мизансцену, ей аккомпанируя
и ее подтверждая. Мизансцена, вписываясь в пространственные пределы, их к
себе приспосабливает»108. Помещая в макет или эскиз фигуры актеров, Крэг,
сообразуясь с материалом, искал их ключевые мизансцены, линии движений по
сцене – все то, что выразило бы ход трагедийного действия. Несмотря на то, что
«почти всегда их [персонажей] фигура теряется среди объемов»109, герои не
сливались со сценографией. Напротив, она обнажала драматический конфликт,
в котором оказывались персонажи. Формулой крэговских спектаклей всегда
была «трагедия человеческого духа»110, возникающая из-за невозможности
сосуществования противоположных идей и выражающаяся преимущественно с
помощью сценографии. Это было всегда столкновение бытия и небытия,
зависящее от потусторонних сил, «не конфликты характеров и не картины
прошлых эпох, но чреватые грозными катаклизмами глобальные композиции
106
Цит. по: Бачелис Т. Шекспир и Крэг. С. 263.
107
Bablet D. The revolutions of stage design in the 20th century. P. 55.
108
109
Максимов В. Крэг // Журнал «Искусство». №11. 2004. Электронный ресурс
http://art.1sep.ru/index.php?year=2004&num=11
110
44
напряженного трагического стиля»111. Для Крэга характерен всеобъемлющей и
сотрясающий весь мир конфликт героя и обезличенной толпы. В «Гамлете» во
второй сцене первого действия это по-разному выражалось мизансценически –
Гамлет находился на авансцене, а Король и Королева в глубине, причем поза
Гамлета была такова, что он будто бы слушал и в то же время не слушал, что ему
говорят; сама золоченная пирамида придворных с возвышающимися над ними
Королем и Королевой являли неприятный образ глупой толпы. Однако помимо
столь явного противопоставления прием массовости работал на создание
«объема» спектакля, он расширял пространство, как того требовал режиссерский
стиль Крэга. Вместо небольшой группы актеров, пришедших к Гамлету, на сцену
высыпала огромная толпа, чьи костюмы полыхали разными цветами, создавая
контраст со всеми остальными одеждами присутствующих героев коричневатой
гаммы. Даже в тех сценах, в которых труппа актеров не действовала словесно,
она присутствовали на сцене, переодеваясь и готовясь к представлению – за счет
этого Крэг усиливал ощущение того, что Гамлет никогда не бывает один,
достигнув этого впечатления ранее с помощью постоянного присутствия на
сцене Короля и Королевы. В «Дидоне и Энее» Крэг являл хор как внешние силы,
которые были то наблюдателями и советчиками царицы, как в некоторых
диалогах прислужниц с ней, то теми, кто ускорял фатальный исход – как во
втором действии, в сцене Ведьм. В «Ацисе и Галатее» образ Полифема был
решен с помощью тени, которая противопоставлялась телесности главных
героев и в символистском понимании несла в себе неумолимость
приближающегося рока.
Крэг пользовался пространством спектакля по-новому. Первое его
новаторство было в том, что он отказался от воспроизведения места действия –
то, что было на сцене, отражало состояние духа действующего героя:
«Вдохновляясь непосредственно пьесой, которую он [Крэг] сводил к основным
элементам, он создавал целостный замысел, который в каждый момент
111
Бачелис Т. Эволюция сценического пространства (От Антуана до Крэга) //
Западное искусство. XX век. М.: Наука, 1978. С. 177.
45
соответствовал различным этапам драматического действия, и декорацию,
сочетающуюся с образами автора»112. Крэговский язык абсолютно метафоричен.
Одиночество Гамлета Крэг передал через обезличенность раболепствующего
народа и тупость «идолов». В монологе «Быть или не быть» к Гамлету в
крэговском замысле должна приближаться золотистая призрачная девушка,
олицетворяющая смерть. Образ того, что Гамлет находится под «слишком ярким
солнцем»113 был передан за счет ярко золотой пирамиды, по отношению к
которой Гамлет находился далеко – на краю сцены, близко к тьме зрительного
зала. При встрече Гамлета с призраком зрители чувствовали изливающийся
холод со сцены в зрительный зал. Эту атмосферу, согласно Т. Бачелис114, Крэг
создал на основании слов Горацио «глухая пустыня полуночи»115.
Создаваемая Крэгом атмосфера находилась вне выражения конкретности
существования. Театральный критик Сергей Волконский писал: «Отбросив
живопись, он должен был отбросить и перспективу и «даль», вообще,
всякое фиктивное пространство: в его «картинах» пространство такой
же реальный материал, как и сам человек, у него человек движется в настоящем
пространстве, а не на фоне изображенного пространства»116. К примеру, во
втором действии первого акта Крэг предложил новый способ общения – Гамлет,
отвечая на вопросы Короля, не смотрел на него и будто бы разговаривал сам с
собой. Примерно также он вел себя в сцене с Полонием, на вопрос «Что читаете,
милорд?», который Полоний адресовывал залу, Гамлет, повернувшись спиной к
публике, рассуждал сам с собой: «Слова, слова, слова»117. Все происходящее
вокруг Гамлета было его видением, не трогающим его по существу.
Сценическое пространство Крэга – архитектурное. Это была архитектура,
выстроенная не в природных, а театральных условиях. Пространство крэговских
112
113
Морозов М. Гамлет: перевод, комментарии, статьи. М.: Лабиринт, 2009. С. 16.
114
115
Морозов М. Гамлет: перевод, комментарии, статьи. С. 21.
116
Волконский С. Художественные отклики. СПб: Аполлон, 1912. С. 122-123.
117
Морозов М. Гамлет: перевод, комментарии, статьи. С. 49.
46
спектаклей – это «символ самого Пространства, как категории физической и
бытовой»118. Сценическое действие, возникающее в тот момент, когда актеры
начинают действовать в пространстве – это символ Действия. Все сценическое
построение стремилось с помощью театрального символа передать то, что не
передается напрямую – философские категории бесконечности и вечности. Как
пишет театральный критик Вадим Гаевский, эти категории в сознании Крэга, так
часто обращавшегося к востоку и античности, были неотделимы от
мифилогического мировоззрения: «… мистерия мифа – вот тот спектакль,
который имеет в виду Крэг, когда пишет статьи или когда – случай не частый –
принимается за постановку. Вот его возвышенно-поэтическая программа»119.
Такая «программа» не могла быть осуществлена без грандиозного масштаба.
Крэговская сценическая архитектура была реализацией его теоретической «идеи
театра-храма»120. Во всех своих постановках Крэг стремился расширить
сценическое пространство. Он убрал просцениум в «Дидоне и Энее», отсюда же
– ярко выраженное стремление к минимализму в декорациях: все, что заполоняло
сцену, было призвано не оттягощать ее, а напротив, дать место воздуху;
упрощение занимало место детализации. Намеренное бегство от реалистичности
деталей было необходимо режиссеру для того, чтобы зритель не отвлекался от
динамики трагедии. В рецензии 11-го августа 1900-го года на «Дидону и Энею»
британская газета «Еженедельный обзор» писала: «Главная мысль никогда не
ускользала из виду, ни одна деталь не отвлекала внимание от происходящего, и
каждое прикосновение было важно для развития трагедии»121. Могучие
вертикали, уходящие ввысь придавали происходящему массивность и
неконкретность. Это была важнейшая точка театрального развития:
«Совершилось освобождение пространства, и с этого мгновения стали возможны
118
Западное искусство. XX век. С. 174.
119
Гаевский В. Флейта Гамлета: образы современного театра. М.: В/о
«Союзтеатр» СТД СССР, 1990. С. 186.
120
Там же.
121
Цит. по: Craig Ed. Gordon Craig. The story of his life. P. 123.
47
все последовавшие потом метаморфозы театра»122. Как пишет французский
исследователь Крэга Дени Бабле, упрощенность сценической картины и
архитектура, созданная по законам элементарной геометрии, – отличительные
черты режиссерского стиля Крэга123. Объемность происходящего создавалась за
счет небытового освещения, помещенного в разных неожиданных в то время
местах. Световая игра диктовала атмосферу ирреальную и мифологическую по
своему духу. С помощью динамизма трех основных для Крэга выразительных
средств – свет, звук, движение – режиссер стремился к свободе изменения
мысли. Трагическая идея, которой подчинялось все в крэговском театре, и ее
развитие становилась видимой зрителю за счет освобожденной сцены и
выстроенных световых, звуковых, движенческих партитур. «Упрощение, отбор
и синтез – вот основные принципы, которые Крэг использовал в своем
искусстве»124.
Стремление к упрощенности, монументальности, динамизму,
вертикальности и объему требовало обновленного сценического пространства. В
начале своего пути Крэг искал его через простоту задника, представляющего
небо в «Дидоне и Энее», «Ацисе и Галатее» и «Вифлееме». Для трагедии
Шекспира ему нужен был тот сценический фон, который выполнял бы более
сложные задачи и еще больше бы двигал драматическое действие. И
Станиславский, и Крэг придавали большую значимость сценическому фону.
Поиски в этой сфере Станиславский проделал в «Жизни человека» (1907),
однако, несмотря на большой успех постановки, не был доволен ею – фон был
новый, необычный125, а игра ему не соответствовала, была прежней.
122
123
124
125
В «Жизни человека» Андреева в качестве фона Станиславский использовал
черный бархат. Пластические группы то сливались с фоном и подмостками,
отчего казалось, что герои находятся между полом и потолком сцены, то,
наоборот, освещенные, производили жуткое впечатление. Черный бархат
48
От идеи Крэга использования ширм126 Константин Сергеевич приходит в восторг
– Станиславский искал простоту сценического фона, Крэг же предложил ему
движущуюся простоту. Динамичное понятие ширм, которые при наступлении
нового этапа произведения являли новое содержание, стало вершиной поисков
Крэга в выражении трагической сущности спектакля. Они же наиболее ярко
явили мироощущение символистского направления. Ширмы позволяли за счет
света, цвета, тени, сочетания линий создавать намеки на архитектурные формы
и самые разные настроения, которые зритель представлял в своем воображении.
Изменение ширм в пространстве диктовала мизансценические построения
эпизода в целом – передвигая модели ширм на макете, Крэг придумывал
положение актеров и декораций в том или ином фрагменте. В ширмах была
заложена новая сценическая структура – на глазах у зрителей с помощью
передвижений ширм можно было с легкостью перейти от одной формы к другой.
Так, в битве Лаэрта и Гамлета придворные и королевская чета сидели таким же
образом, как это было в сцене «Мышеловки» – за счет мизансценической
отсылки к ней Крэг придал смертельному поединку оттенок придворной забавы.
Оба режиссера стремились к возвышенной правде, к философским обобщениям.
Для этого необходимо было соответствующие сценическое актерское
самочувствие, которое никак не могло выстраиваться по жизненным законам.
Крэг не признавал непрерывность, текучесть сценического существования. Он
верил в единое движение по ходу спектакля – актер, завладев мощными
моментами своей роли, выстраивает на их основе пластический и
интонационный рисунок. Станиславскому в определенный момент он предлагал
идти грубо от внешнего – от небытовой пластики, мимики, заученных движений
побудил Станиславского искать скульптурный принцип действия,

выразительность поз, особую мимику актеров.
126
Задатки идеи о ширмах начали появляться в 1903 г., когда в «Викингах» и
«Много шума из ничего» Крэг переходит к работе в вертикаль, а не продолжает
исследовать глубину и широту, как это было раньше. Работая с вертикальными
линиями то на эскизах, то на макетах, Крэг сформировал окончательно идею
ширм в 1907 году. На практике впервые она была реализована в начале 1911 г.,
почти за год до «Гамлета», Йетсом в спектакле «Песочные часы».
49
и интонаций, чтобы в результате этого был создан выразительный герой. После
чего в актере заговорит душа, которая и оживит механически созданную
партитуру.
Движение Крэга в основе своей было всегда музыкальным. Такое
понимание сформировалось у него благодаря работе над операми в Англии в
начале 1900-х. В «Вифлееме» Лоренса Хаусмана Крэг намеренно добавил в
спектакль много музыки: «… после Пёрселла и Генделя слова этой пьесы
(хорошей, как я нахожу ее сейчас) не трогали меня»127. Музыка диктовала Крэгу
сценические образы. В «Гамлете» она, как и пространство, не иллюстрировала
шекспировские слова, а передавала их тайную суть, режиссерскую идею того или
иного эпизода. Помимо установления связи движения и музыки Крэг всегда имел
в виду еще одну – соединение движении и геометрии на метафизическом уровне:
«Я полагаю, что движение может быть разделено на две различные группы.
Движение двух и четырех, что составляет квадрат и движение одного и трех, что
составляет круг. Этим же обусловлено все, что есть мужского в квадрате и все,
что есть женского в круге»128. Совершенное движение должно сочетать в себе
мужские и женские элементы, которые бы объединили по предположению Крэга
сценическое представление с универсальными ритмами природы.
Сценографическое оформление в некоторых спектаклях создавалось на основе
геометрических фигур – наиболее полно это было выражено в «Маске любви»129.
127
128
Крэг, Г. Искусство театра. Издание Н. И. Бутковской, 1912. С. 43.
129
В «Маске любви» ткани были развешаны прямоугольниками и устремлены
ввысь, за счет чего формировалось ощущение бесконечности. Участники марша
выстраивались фигурами, похожими на прямоугольники, двигались и
соединялись подобно стрелкам компаса. Сами герои были одеты так, что когда
руки поднимались под прямым углом, то фигуры напоминали контуры
прямоугольника. Крэг любил человеческие позы, в которых можно обнаружить
прямой угол, прыжки с поднятыми руками. Когда образуется круг – например,
группы людей, которые, используя шесты и ленты, напоминали майское дерево,
или дети, окружавшие Купидона, – то он сегментируется, получается круг с туго
натянутыми внутри него прямыми. Движения по диагонали были выполнены
группами, образующими треугольники. Симметричные узоры были созданы на
правом и левом концах сцены за счет групп, одновременно танцующих от центра
50
Возможности световой партитуры Крэг исследовал в английских
постановках. В «Ацисе и Галатее» Крэг создал трехмерный эффект
бесконечного неба – синее затемнение, служившее переходом от темно-
фиолетового к черному в основании задника, было фоном для любовников,
которые сидели в круге розового падающего сверху света на небольшом
возвышении из подушек и розах в центре сцены. «Каждая сцена была создана
как картина, ее элементы неразрывно дополняли друг друга и обосновывали
драматическую атмосферу в том или ином моменте, подчиняясь музыке»130.
Главным действующим лицом картины был цвет: «Краски, тона и полутона
выражали всевозможные оттенки чувств»131.
Крэг выбирает цвета, которые вскрывали драматичность действия и
помогали зрителю получить созданные ими впечатления132: черный цвет
принадлежит персонажам, несущим зло, розовый и красный – любви, палитра
задника соответствует палитре неба в разных его проявлениях. В «Вифлееме»
(1902) Крэг показывает новые и неограниченные возможности света: «Когда
Мария сняла покрывало с колыбели, внутри нее не было ребенка-куклы,
изображающей Христа. Вместо этого из нее вспыхнул свет, упав на лица
собравшихся вокруг. Божественное присутствие было передано через сияющие
лица пастухов, смотрящих на Младенца»133. Помимо этого свет использовался
для визуального противопоставления сцен. Позже, в «Гамлете» в «Мышеловке»
световая партитура была построена на резких контрастах света и тьмы: площадка
актеров была освещена ярко, а группа придворных находилась в полутьме.
Иногда скользящий луч выхватывал золото одежд или лицо Гамлета. В битве
Лаэрта и Гамлета красный цвет предвещал исход. Свет использовался так, что он
по диагоналям вправо и влево. Во всех его мизансценах можно увидеть прямую

направленность одной или нескольких линий.
130
131
Образцова А., Сальниковая Е. Англия. Театр // История искусств стран
западной Европы XIX века. Книга 3. Гл. ред. Е. Ротенберг. М.: Дмитрий
Буланин, 2004. С. 98.
132
133
Ibid. P. 54.
51
никогда не обнажал фактуру декорации, он подчеркивал контуры объекта и
акцентировал внимание на краске, если луч был цветовым. Конфликт и действие,
которые создавались ранее исключительно через актерскую игру, были
переосмыслены Крэгом и возникали вследствие выстраивания партитуры
технических выразительных средств.
В задуманную сценографию и простроенную световую партитуру должны
были «войти» костюмы, ничем не нарушающие создаваемое идейное единство.
В «Гамлете» костюмы вместе с ширмами составляли единый зрительный образ.
Костюмы отличали естественные, красивые и скульптурные линии. На них
иногда проскальзывали некоторые атрибуты средневековья, в целом по своему
характеру они были вневременными. В «Викингах» все костюмы представляли
вариации серого цвета, что создавало важное ощущение единства
происходящего на сцене. Отказавшись от воспроизведения места действия в
сценографии, Крэг отказывается в костюмах от привязки к времени.
Обобщая, отметим, что главная художественная особенность крэговской
режиссуры – стремление к трагедийности. Для этого Крэг использовал
монодраму как жанр, наиболее приспособленный, по его мнению, для передачи
трагического на сцене, и в качестве литературного материала искал пьесы,
наполненные действиями, драматическими по своему характеру, и
разворачивающиеся вокруг единственного главного героя. Ключевым
драматургом для творчества Крэга являлся Шекспир. Своей задачей Крэг
полагал найти возможность наиболее полного сценического воплощения
драматургии великого автора. Обращаясь к пьесам других драматургов, Крэг
всегда пытался, по возможности, придать им масштабность произведений
Шекспира, Софокла, Гете и других, если данные пьесы не обладали таковой.
Свой замысел Крэг выверял на эскизах или макетах, вкладывая в образ
пространства свой замысел, разрабатывая ключевые мизансцены актеров и их
движения заранее. Переходя к практике, он в ходе репетиционного процесса
уточнял и дополнял задуманное. Если Крэг понимал, что его замысел в
определенных моментах противоречит драматургу, он не изменял его. Крэг
52
всегда отстаивал режиссерское полноправие и свободу, признавая режиссера
единовластным создателем театрального процесса. Создавая пространство, Крэг
отказывался от изображения жизни в формах самой жизни. Оно было
искусственным, архитектурным – вкус к архитектуре был привит ему его отцом.
В своей самостоятельности и оторванности от реальности пространство заявляло
о том, что оно было создано режиссером в попытке выразить возвышенную,
ирреальную идею надмирного существования, вскрытую им в пьесе. Для этого
Крэг использовал метафоры, заложенные драматургом, символы пространства,
действия, одеяний, максимально ограждаясь от деталей. Исследователь
британской сценографии Сибил Розенфельд выделяет четыре типа сценографии,
которые использовал Крэг: 1. «Упрощенная» сцена с характерными элементами
(скала, обелиск в «Макбете», решетка в «Дидоне и Энее»…); 2. Занавесы (то, что
есть в «Дидоне и Энее», «Ацисе и Галатее», «Маске любви» – задник); 3.
Архитектурные вертикальные объемы («Викинги», «Много шума из ничего»); 4.
Ширмы («Гамлет»). Сценография Крэга была всегда величественна и
всеобъемлюща. Он раздвигал пространство, работая то в горизонталь и глубину,
то в вертикаль и высоту. С помощью света, цвета и музыкального ритма
сценография передавала драматическое напряжение.
Актер, входя в задуманную конструкцию, принимал на себя бремя
«трагической геометрии», соединяя все выразительные средства воедино и
задавая им динамику. Создавая внешний пластический рисунок и улавливая
музыку текста роли, актер преодолевал свое личностное начало и выходил
постепенно на нужный уровень конфликта, раздвигая его масштаб до
общечеловеческого. Крэг не выстраивал характеры – на сцене он показывал
тайную суть персонажей. Про «Викингов» рецензент британской газеты
«Субботний обзор» писал, что роль Йордис в исполнении Эллен Терри «… была
соткана из такого количества героических свойств, что она кажется больше
качеством, чем характером»134.
134
53
Сценические открытия Крэга, которые больше ста лет назад существовали
на тонкой грани зрительского принятия и отторжения, сейчас уже кажутся
неотъемлемыми чертами любой режиссуры. В Англии режиссеры стали
постепенно развивать идеи Крэга, все больше связывая его теорию с практикой,
прославляя удачно найденные им сценические приемы. Как правило, они
развивали какую-то одну из разработанных Крэгом новаций, в которые входят
особое понимание пространства, костюмов, света, актерской игры,
интерпретации пьесы. В следующей главе представлены примеры таких
последователей, которые в своих спектаклях использовали и развили элементы
сценической программы Крэга, демонстрируя актуальность и жизненность его
деятельности.
54
Глава 5. Крэговская традиция в шекспировских спектаклях XX века
5.1. Федор Комиссаржевский – постановщик «Макбета» в Стратфордском
театре
Летом 1919-го года Федор Федорович Комиссаржевский уезжает из России
для того, чтобы принять участие в Эдинбургском театральном фестивале. С этого
момента он как режиссер работает исключительно за рубежом. В Европу
Комиссаржевский приезжает как уже состоявшийся режиссер, за плечами
которого опыт работы с Мейерхольдом и без него в театре Комиссаржевской,
постановки в театре Незлобина, Малом театре и театре-студии «ХПСРО».
Опыты Комиссаржевского (1882-1954) в Стратфордском театре, куда он был
приглашен в 1932-м году, предопределили характер постановок Шекспира в
1960-70-х годах. Мобильное использование сценического пространства и
времени, света в качестве основного выразительного средства, двигающего
действие, прием визуальной метафоры, создающей интерпретационный
контекст – ко всему этому активно обращался поствоенный шекспировский
театр. Замыслы постановок Комиссаржевского вобрали в себя обширный опыт
европейских театральных движений начала века. Оказавшись в Англии,
Комиссаржевский не смог не попасть под влияние своего современника – Крэга.
Алексей Вадимович Бартошевич, историк английского театра и шекспировед,
писал: «Он [Комиссаржевский] принес в английский театр опыт русской и
западной сцены»135. Комиссаржевский в первую очередь известен как режиссер,
открывший Англии Чехова. Однако серия шекспировских пьес, которые он
поставил по приглашению руководителей Мемориального театра, произвел
перелом не только в развитии этого театра, но и в сценической судьбе Шекспира
в Англии. Из шекспировских пьес Комиссаржевский поставил три комедии –
«Венецианского купца» (1932), «Виндзорских насмещниц» (1935), «Комедию
ошибок» (1938), и две трагедии – «Макбет» (1933) и «Король Лир» (1936). То,
что Комиссаржевский был иностранцем, только усиливало недоверие к его
Бартошевич А. Шекспир на английской сцене: конец XIX – первая половина

135
XX в. Жизнь традиций и борьба идей. М.: Наука, 1985. С. 210.

55
работам: «Шекспировские постановки – английская традиция (нечто вроде
пресловутой традиции московского Малого театра, в связи с Островским). Если
еще англичанин нарушает эту традицию, ему прощается. Но иностранец – ни в
коем случае»136. Комиссаржевский, почти что впервые за свой опыт взявшись за
Шекспира137, положил начало активного разрушении традиции, что позже было
«доведено до конца Питером Бруком и Питером Холлом после Второй мировой
войны»138.
«Макбет» Комиссаржевского был поставлен Комиссаржевским в
чудовищных рабочих условиях – всего за шесть репетиций. «Король Лир» был
поставлен Комиссаржевским ранее в 1927-м году с тем же актером Рандлом
Айртоном, который играл в постановке 1936-го года – это был любительский
спектакль с выпускниками Оксфордского университета. Найденное в этом
спектакле было потом перенесено и развито в стратфордской постановке.
Поскольку репетиций было настолько мало и Комиссаржевскому приходилось
преодолевать недоверие актеров139, вероятнее всего, что замысел обеих
постановок был чисто теоретическим и окончательно сформировавшимся еще до
начала работы над ними. Поэтому в данном случае уместно разобрать замысел,
нежели его реализацию.
В «Макбете» Комиссаржевский берет за основу шекспировскую пьесу.
Комиссаржевский наделяет магические силы совершенно иным смыслом, не
136
Комиссаржевский Ф. Русское искусство за границей. Письмо из Лондона //
Театр и музыка. №8. М., 1922. С. 73.
137
В России в 1919-м году Комиссаржевский поставил «Бурю» в театре-студии
«ХПСРО».
138
Бартошевич А. Федор Комиссаржевский: Чехов и Шекспир // Бартошевич А.
Для кого написан «Гамлет». М.: ГИТИС, 2014. С. 256.
139
Актер Дональд Вульфит, игравший Кента, по поводу работы
Комиссаржевского с материалом высказался так: «Если говорить кратко, то он
[Комиссаржевский] обратился с пьесой чудовищно. Он разрезал ее и искромсал
на куски так, как никто из великих актеров-антрепренеров не осмеливался до
этого. Целые сцены были переставлены, смыслы изменены, а действующие лица
уничтожены». (Croall J. Randle Ayrton. William Bridges-Adams/Theodore
Komisarjevsky // Performing King Lear: Gielgud to Russell Beale. L., Oxford, N. Y.,
New Delhi, Sydney: Bloomsbury, 2015. P. 14.)
56
закладываемым Шекспиром. Исходя из этого он редактирует сцены ведьм,
вырезая из них определенные фрагменты. Его замысел, по мнению одного из
рецензентов, заключался в том, чтобы «… отнести Шекспира с тем временным
периодом, в котором доминировало рациональное мышление, низвергающее
магию и ведьм»140. «Сверхъестественному запрещалось существовать»141; оно
было заменено злом, укоренившемся в человеке и делающим Макбета тираном.
Это было единственное изменение, которое сделал Комиссаржевский с пьесой
как с литературным материалом. Все остальные изменения были другого рода –
это были сценические идеи, в которых материал обретал свою форму. Так, для
того, чтобы Макбет был похож на тирана, он произносил свои монологи в ритме
стаккато, напоминая пулемет – его сравнивали с «солдатом-неврастеником»142.
Комиссаржевский стремился актуализировать Шекспира. Занавес
открывался143, и перед зрителем представал… фронт Первой Мировой войны.
Оранжевое небо, по которому бегут черные облака. Большие ружья направлены
вверх; силуэты солдат в стальных шлемах, одетых в мундиры, напоминавших
военную форму 1914 года, вырисовывались на фоне искаженных алюминиевых
отполированных листов, подвешенных сзади. Ведьмы были старухами,
грабящими мертвых на поле боя144, охваченного туманом. В их отношении к
140
Цит. по: Mullin M. Augures and Understood Relations: Theodore Komisarjevsky’s
“Macbeth” // Educational Theatre Journal. Vol. 26. No. 1. Maryland: The Johns
Hopkins University Press, March 1974. P. 25.
141
Moschovakis N. Macbeth: New Critical Essays. Shakespeare Criticism. Vol. 32. N.
Y. and L.: Routledge. P. 22.
142
Sawyer R. Shakespeare Productions in the UK: A Sense of Return – “‘Tis Here,
‘Tis Here, ‘Tis Gone” // Shakespeare Between the World Wars: The Anglo-American
Sphere. N. Y: Palgrave Macmillan, 2019. P. 225.
143
Здесь и далее в качестве основного исследования для анализа «Макбета» будет
использована статья Майкла Маллина «Пророчества и подразумевающиеся
связи: «Макбет» Федора Комиссаржевского». («Augures and Understood
Relations: Theodore Komisarjevsky’s “Macbeth”».) Статья, основываясь на
многочисленных критических источниках и режиссерских экземплярах
Комиссаржевского, содержит детальную реконструкцию спектакля.
144
Leach R. An illustrated history of British theatre and performance. Vol. 2. From the
Industrial Revolution to the Digital Age. N.Y.: Routledge, 2019. P. 419.
57
Макбету и Банко сквозил цинизм145. Ведьмы начинали взаимодействие с
Макбетом, подслушивая, как Дункан назначает его таном кавдорским. Будущее
Макбета они читали по его руке, как гадалки. Дальше по пьесе, чтобы усилить
отсутствие сверхреального элемента, Комиссаржевский вырезал диалоги ведьм,
произнесенные в ожидании Макбета146. За счет этого Комиссаржевский
уничтожает их образ, ведьмы – полусумасшедшие гадалки, которых такими
сделала война. Сверхъественный ореал вокруг них создает сам Макбет, приняв
их пророчества всерьез. Их серые костюмы и отбрасываемые ими пугающие
тени были чем-то вроде ночных кошмаров или галлюцинаций Макбета147.
На сцене были искривленные экраны, завитки и ступени, которые по
изначальному замыслу должны были быть сделаны из стали148. Витиеватые
лестницы вели за сцену; ни входов, ни выходов не видно149 (см. приложение 4).
Изначально Комиссаржевский планировал три комбинации помещенных
на сцену декораций, образовывающих разные места действия. В первой была
велика роль металлических экранов. С помощью света и цвета они воссоздавали
пустынную местность, поле битв, внутренний двор замков. Вторая включила в
себя платформу, которая соединялась с уровнем сцены с помощью двух лестниц.
На ней Макбет проводил прием Дункана и пир, и сюда же были помещена сцена
лунатизма леди Макбет. В третьей комбинации были задействованы и экраны, и
145
Ibid.
146
Это начало третьей сцены первого акта («1-я ведьма. Где ты была сестрица? //
2-я ведьма. Свиней колола…»), включая историю о жене моряка («1-я ведьма.
Жена моряка на коленях держала орехи…»), вплоть до слов третьей ведьмы,
извещающей о приходе Макбета: «Барабан? // Чу! Идет гламисский тан». Нет и
сразу следующего за ними воодушевленного совместного призыва («Сестры,
вверх! Рука с рукой!»).
147
Leach R. An illustrated history of British theatre and performance. Vol. 2. From the
Industrial Revolution to the Digital Age. P. 419.
148
Kennedy D. Bridges-Adams and Komisarjevsky // Looking at Shakespeare. A visual
history of twentieth-century performance. Cambridge: Cambridge University Press,
2001. P. 129
149
Wilders J. Introduction / Shakespeare, W. Shakespeare in Production: “Macbeth” /
Edited by John Wilders. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 57.
58
лестницы, которые представляли собой коридоры замка, движущийся
Бирнамский лес, различные места сражения.
Комиссаржевский использует характерную для Крэга лаконичность
сценографии и ее многофункциональность. Комиссаржевский мечтал о
возможностях моментально переноситься в прошлое или будуще. Лучшей
возможной декорацией для себя Комиссаржевский считал «высокий плоский
экран или стена на заднем плане, боковые кулисы и пол, уровни которого могут
варьироваться»150. В «Макбете» Комиссаржевского стена, по которой
периодически бегали облака, окрашивается в разные цвета, символизирующие
изменения душевного состояния Макбета. В эскизе Комиссаржевского
доминируют могучие вертикали, что является одним из выразительных средств
режиссуры Крэга. Однако несмотря на все это, сценография Комиссаржевского
чужда крэговской «трагической геометрии». По ходу спектакля в костюмах и
сценографии присутствовала чрезмерная привязанность к конкретному
временному периоду. Несмотря на то, что Комиссаржевский стремился к
обобщению и абстракции (Комиссаржевский отрицал временную конкретность,
говоря, что его интересует «трагедия людей, которые живут в эпоху войн,
восстаний, материалистических амбиций и интриг»151), этот баланс между
вневременностью и стилизацией, столь ювелирно всегда выдерживаемый
Крэгом, Комиссаржевским был нарушен. Прежде всего, с самого начала
нарушается принцип отказа от воссоздания места действия – слишком много
деталей создают аллюзию на Первую Мировую войну: стальные шлемы,
полевые серые, и длинные плащи, которые были у немецких штабных офицеров,
винтовки, замершие гаубицы, направленные в небо. Декорации и костюмы
Комиссаржевского воссоздавали «местный колорит» грубой Шотландии. Наряду
с современными элементами костюмы персонажей дополняли средневековые
Комиссаржевский Ф. Я и театр. С. 192.

150
Цит. по: Mullin M. Augures and Understood Relations: Theodore Komisarjevsky’s

151
“Macbeth” // Educational Theatre Journal. Vol. 26. No. 1. P. 21.

59
мечи и щиты, цепи и широкие пояса, которые, как казалось, были сделаны из
металла152.
Главное несоответствие двух режиссерских стилей заключается в
характере пространств спектакля: в то время, как у Крэга оно символистское, у
Комиссаржевского пространство более всего тяготеет к экспрессионистскому.
Пустое сценическое пространство экспрессионистов разделяется на разные
плоскости, помостами, лестницами, сценическая картина имеет архитектурный
характер, перспектива сознательно нарушается. Комиссаржевский работает с
помощью искаженных листов-плоскостей, используя лестницу, однако в
отличие от экспрессионистов он не нарушает перспективы, не ломает
симметрию, не доводит галлюцинации и ощущение вины Макбета до апогея.
В спектакле помимо сценографии есть несколько приемов, позволяющих
определить эстетику «Макбета» Комиссаржевского как экспрессионистскую.
Актеры говорили свои строки быстро, резко, рвано153, что совпадало с
характером их движений по сцене – некоторые критики посчитали это
«судорожными порывами, которые разрушили мелодику и ритмику стиха»154.
Такая манера речи напоминала «телеграфный» стиль, где части фраз не
договариваются, обрываются, не закончившись. Есть и противостояние героя
толпе, которое Комиссаржевский воплощает в борьбе между тираном и народом.
Точка соприкосновения методов крэговской режиссуры с приемами
«Макбета» Комиссаржевского находится в методе работы со светом и цветом. В
этом Комиссаржевский воплощает идеи Крэга и развивает их155. Световая
152
Sawyer R. Shakespeare Productions in the UK: A Sense of Return– “‘Tis Here, ‘Tis
Here, ‘Tis Gone” // Shakespeare Between the World Wars: The Anglo-American
Sphere. P. 225.
153
Цит. по: Wilders J. Introduction / Shakespeare, W. Shakespeare in Production:
“Macbeth” / Edited by John Wilders. P. 58.
154
Цит. по: Shakespeare W. Macbeth. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
P. 58.
155
Световые и цветовые приемы Крэга стали неотъемлемой частью
экспрессионистской концепции, выраженной в постановке Комиссаржевского –
«цвет перестал быть естественным признаком вещи, он обрел самостоятельность
и превратился в носителя определенной режиссерской идеи, став тем самым
60
партитура организовывала задуманные Комиссаржевским места действия и
двигала действие. Смена тени, света и цвета были теми галлюцинациями,
которые постоянно разыгрывались в макбетовском воображении. По большей
части спектакль был наполнен мраком. В пьесе три наиболее темных ключевых
момента: убийство Дункана, пир Макбета (после убийства Банко) и следующая
за ним сцена ведьм, сцена сумасшествия леди Макбет. Все остальные события –
первые битвы, первая встреча с ведьмами, прием Дункана в доме Макбетов,
разговор мамы и сына Макдуфа в замке и пр. – были выполнены в более ярких
тонах. Белый свет, приближаясь к финалу, постепенно заполоняет сцену. На
руках актрисы Фабиа Дрейк, исполнявшей роль леди Макбет, было постоянно
намазано масло156 для того, чтобы свет отражался от ее рук, придавая холодный
блеск всей сценической картине. Леденящий белый свет возникает в момент
первого появления Дункана, после же он не появляется до момента встречи
Малькольма и Макдуфа в изгнании. По указанию Комиссаржевского включалось
все освещение, направленное на переднюю часть сцены, где был разыгран их
разговор. Здесь свет мира Малькольма противопоставлялся миру Макбета,
бросал ему вызов. Когда действие возвращалось к Макбету, все сцены, за
исключением сумасшествия жены, были выстроены в динамике по увеличению
яркости. Вновь возникает тот свет, который был при первом появлении Дункана;
на рассвете зеленый цвет сменяется желтым. Макбет не может больше прятаться
в темноте, свет его неумолимо настигает.
Если в первой и третьей сцене первого акта, Комиссаржевский явил ведьм
в образе дряхлых старух, то в четвертой сцене третьего акта, где Макбет
намеренно приходит к ведьмам, они не присутствовали физически, а представали
действующим лицом спектакля». У экспрессионистов свет «исходит от самого

героя», на сцене «все есть проекция духа». (Лецович В. Экспрессионизм в театре
// Искусство режиссуры за рубежом. Первая половина XX века. Хрестоматия.
СПб: СПбГАТИ, 2015. С. 175.)
156
Sawyer R. Shakespeare Productions in the UK: A Sense of Return– “‘Tis Here, ‘Tis
Sphere. P. 225.
61
плодом его больного воображения. Позади Макбета появлялись большие,
черные, угрожающие тени ведьм. Они были скрыты за полупрозрачной
занавеской, за которой появлялся вооруженный Макдуф, произнося слова
первого призрака, относящиеся к нему («О Макбет! Макбет! Макбет! Берегись //
Макдуффа, тана Файфского»157). Затем появлялась леди Макбет, заменяя
видение окровавленного младенца – она была вторым призраком. После нее на
стенах возникали тени Банко и шотландских королей, при виде их Макбет
начинал корчиться на полу, в то время, как ведьмы смеялись. Когда ведьмы
исчезали и появлялся Леннокс, свет сцены из голубого становился желтоватым,
обозначая выход из видений Макбета. Таким образом, они оборачивались его
ночным кошмарным сном. Призрак Банко был решен Комиссаржевским как тень
самого Макбета. В те моменты, когда появлялся гость, один из служащих
Макбета зажигал свечи так, что Макбет отбрасывал тень. Гости видели то ли
действительно какую-то тень, то ли обезумевшего Макбета, гонящегося за своей
тенью. Кошмары Макбета были решены Комиссаржевским «по Крэгу», с
помощью света и тени.
Цвет выражал динамику изменения мира Макбета. В сцене сумасшествия
леди Макбет на заднюю стену падал лунный свет. Кроваво-красный цвет
Комиссаржевский сделал лейтмотивом героя. Этот цвет присутствовал в сцене
убийства Короля, Банко; он был кровью убитых животных в котле ведьм и
младенца, в конце – кровью юного Сиварда и стекающей кровью с головы
Макбета, которую нес Макдуфф. В первой сцене небо, для которого
использовалась задняя стена, было красное и золотое, внешним видом
напоминающее мрамор. Когда Макбет стал полноправным королем, красный
свет время от времени бросал на него свой оттенок. В пятом акте третьей сцены,
когда Макбет появляется спустя долгое время своего отсутствия в пьесе, на сцене
вновь возникал снова красновато-янтарный отлив. Кровавая пелена висела
157
Шекспир У. Великие трагедии в русских переводах. Макбет. М.: ПРОЗАиК,
2015. С. 116.
62
большую часть спектакля, давила на зрительское восприятие, будучи мощным
визуальным и эмоционально насыщенным символом.
В спектакле «Макбет», экспрессионистскому по своему характеру,
Комиссаржевский активно использует новые возможности света и цвета,
открытые Крэгом. Несмотря на то, что Комиссаржевский делает образ ведьм
реалистичным – что было чуждо Крэгу, он разнообразно выстраивает линию
кошмарных видений Макбета – что как раз сближает его с Крэгом.
Сверхъестественное, разыгрывающееся в воображении Макбета, нарисовано
Комиссаржевским световой и цветовой палитрой очень смело и разнообразно,
при этом «в духе» Крэга. Во-первых, с ее помощью Комиссаржевский
выстраивает общую динамику спектакля, от темных цветов к светлым. Во-
вторых, режиссер создает цветовой лейтмотив – красный, который следует за
Макбетом повсюду. В-третьих, Комиссаржевский более детально разрабатывает
образы ведьмы, которые в определенный момент теряют свою телесность,
становясь то огромными тенями, пугающими внезапно Макбета, то находясь на
сцене одновременно в видимом и невидимом облике. То, что Комиссаржевский
помещает ведьм, леди Макбет, Макдуфа и Банко за занавеску так, что Макбет
видит лишь их тени, развивает идеи Крэга о взаимодействии тени,
сверхъественного и человеческого, усложняет их. Идеи Крэга о свете и цвете в
постановке Комиссаржевского приобретают большую конкретность и
проработанность, новую выразительность.
5.2. «Гамлет» Гилгуда 1934-го года (театр «Нью»).
В 1934-м году Сэр Бронсон Альбери, руководитель нескольких театров в
лондонском Вест-Энде, предлагает Джону Гилгуду (1904-2000), двоюродному
племяннику Крэга, впервые поставить «Гамлета» в театре «Нью» и сыграть в нем
главную роль. Спектакль Гилгуда, состоявшийся в октябре 1934-го, стал одним
из долго продержавшихся на сцене шекспировских спектаклей Вест-Энда.
Вместо шести недель «Гамлет» Гилгуда оставался в репертуаре шесть месяцев.
Такое количество представлений было рекордным со времен спектакля «Гамлет»
63
Ирвинга 1874-го года158. Репетиционный период по тем меркам был весьма
щедрый – четыре недели. «Используя не только идеи сестер Мотли, но и
пространство, созданное под влиянием Крэга и Комиссаржевского, он [Гилгуд]
поставил спектакль, в котором он старался совместить таланты старшего
поколения со своими многообещающими сверстниками»159. После постановки
1934-го года было еще несколько обращений Гилгуда к «Гамлету»160: спустя два
года Гилгуд повторил спектакль в Нью-Йорке, в 1939-м году Гилгуд, имевший
сильный антифашистский пафос, сыграл в нем завершающий спектакль, в 1944-
м году он вновь поставил «Гамлета» в Лондоне и в последний раз сыграл его. В
1957-м году вышла серия граммофонных пластинок, где «Гамлета» читали
великие мастера английской сцены, в том числе и Джон Гилгуд. В 1964-м году
он и Билл Коллеран выступили режиссерами фильма «Гамлет» с британским
актером Ричардом Бертоном в главной роли, в котором Гилгуд озвучивал
Призрака. Из стольких постановок для анализа мною была выбрана первая,
поскольку она теснее всего примыкает к крэговским идеям.
Исходя из последовательной записи спектакля161 становится ясно, что для
Гилгуда в первую очередь важна была актерская игра. Создание сценографии и
костюмов Гилгуд поручил сестрам Мотли162, сам же занялся психологической
158
Morley S. John Gielgud: The Authorized Biography. N.Y., L., etc.: Simon &
Shuster, 2002. P. 186.
159
Ibid. P. 132.
160
Ковалев Ю. Джон Гилгуд и английский театр // Гилгуд Дж. На сцене и за
кулисами. Л.: Искусство, 1969. С. 18.
161
Действия внутри каждой сцены спектакля подробно описаны в книге
Розамунды Гилдер «Гамлет» Джона Гилгуда: запись спектакля» (Gilder, R. John
Gielgud’s Hamlet: A Record of Performance).
162
Сестры Мотли – Маргарет Харрис, София Харрис и Элизабет Монтгомери –
разрабатывали сценографию с 1932-го по 1976-й год для шекспировских пьес,
современных литературных произведений, оперы, балета, кинофильмов.
Впервые с Джоном Гилгудом они начали сотрудничество в 1932-м году при
постановке «Ромео и Джульетта». По отношению к работе Мотли и Гилгуда в
«Гамлете» 1934 г. можно применить появившийся в XX-ом веке английский
термин «multiauthorship» («многоавторство»), позволяющий не выделять одного
создателя произведения, а утверждать синтез идей разных авторов. В данном
64
разработкой образов в соответствии с собственным пониманием Шекспира и
анализируя опыт своих предшественников163. Если говорить о традиции
режиссуры Крэга, то ее в этом спектакле продолжили сестры Мотли, пытаясь по-
новому взглянуть на его идеи и разрешить те проблемы, которые обозначал в
своем время Крэг.
В программке Гилгуд писал, что создатели спектакля стремились найти
декорации и костюмы, лишенные исторических и локальных ассоциаций, «с тем,
чтобы предельно незатемненным выступало вневременное, всечеловеческое,
мифологическое качества сюжета трагедии»164. При создании костюмов Мотли
вдохновлялись работами Лукаса Кранаха Старшего165. Если связывать работы
Кранаха с фотографией спектакля (см. приложение 5), визуальная картина
получилась такой, какой позже в своей книге «На сцене и за кулисами»
представил ее Гилгуд: «Роскошные меха и бархат, шлемы с перьями и изысканно
украшенное оружие, тяжелые плащи и обувь с квадратными носками у мужчин
– все это превосходно воспроизводило атмосферу чувственности, преступлений
и сверхъестественных событий, разыгрывающихся на фоне холодного северного
неба, морозных рассветов и марширующих армий»166. Однако в костюмах Мотли
нет крэговской вневременности и «всечеловечности», к которой стремились
Гилгуд и Мотли. «Роскошные гобелены и костюмы (которые тоже, в своем роде,
были частью сценографии) создавали ощущение исторического времени пьесы
и ее атмосферы»167. На сцене представал Эльсинор, или это мог быть какой-то
случае спустя более 80 лет после первого гилгудовского «Гамлета» сложно

определить, кто какую роль принимал в создание замысла.
163
В книге Р. Гилдер «Гамлет» Гилгуда: запись спектакля» приведена статья
Гилгуда под названием «Традиция «Гамлета»: заметки о костюмах, сценографии
и способах постановки».
164
Цит. по: Ковалев Ю. Джон Гилгуд и английский театр // Гилгуд Дж. На сцене
и за кулисами. Л.: Искусство, 1969. С. 36.
165
Лукас Кранах Старший (1472-1553) – немецкий живописец, мастер портретов,
жанровых и библейских композиций, сочетавший в своих работах готические
традиции с художественными принципами Возрождения.
166
Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами. С. 199.
167
Mullin M. Design by Motley. Newark, L.: Delaware, 1996. P. 44.
65
другой средневековый замок, внешний вид костюмов был наполнен роскошью и
изобиловал деталями. С картин Кранаха Мотли взяли характер и детали
костюмов и сценографии, что привело их к строгой временной привязке. А.
Бартошевич проводит связь между характером декораций и эпохой ренессанса:
«Гилгуд и художницы Мотли создали на сцене образ «пышно увядающего
ренессансного двора», последнего пира мощной плоти, уже тронутой
разложением: декорации цвета «осенней бронзы», тяжелые плащи, сложное
оружие; мир вульгарной крикливой роскоши, лишенный ренессансной красоты,
чувственных страстей, утративших ренессансную одухотворенность, и грубой
силы»168.
В цветовой гамме сценической картины удалось как раз передать
мифологичность и временную бесконечность. В выборе цветов Мотли в первую
очередь пошли от цельного восприятия пьесы. Маргарита Харрис говорила, что
«Гамлет» – мрачное произведение, наполненное «неспешностью, сочетавшейся
с нервозным напряжением и разлитым в воздухе злом»169. Экстравагантные
костюмы, сложного пошива, с разрезами на руках и ногах, были выполнены из
холста, украшены шелком и бархатом, отливали осенними красками и пылали
богатством. Клавдий носил пышный костюм, с черным и красно-коричневым
отливом, Гертруда в тон своему супругу носила теплый коричневый цвет, в
который были вплетены золотой, черный, рыжеватый. Дополняя визуальный
ряд, Полоний появлялся в сером, Розенкранц – в винном красном, Гильденстерн
– в ржаво-красном, Лаэрт – в черном, на нем также была медвежья шкура,
транслирующая холод северного климата. Горацио был в серо-голубом, Офелия
– в голубом и серебристом, Фортинбрас – в голубом, близком к цвету сланца.
Войско Фортинбраса (в трактовке сестер Мотли) появлялось в серых одеждах.
Находясь в цветовом контрасте с Эльсинором, от войска норвежского принца
веяло холодом, варварством, которые вытесняли краски умирающего
168
XX в. Жизнь традиций и борьба идей. С. 239.
169
Цит. по: Mullin M. Design by Motley. P. 42.
66
Возрождения. Таким образом, Мотли строго разделили окружающих Гамлета
людей на два лагеря: Горацио, Офелии и Фортинбрасу соответствовали более
светлые тона, Клавдию, Королеве и остальным – более темные. Гамлет же, по
пьесе, носит три костюма: черный траурный в начале, в этом же чуть
растрепанном одеянии он уезжает в Англию, платье для путешествия в сцене
похорон Офелии и одежда, удобная для дуэли, в финальной сцене. Мотли
сохраняют шекпировские указания, но наделяют их романтическим прочтением,
которого хотел Гилгуд – «приталенный черный костюм, спутанный парик
светло-каштановых волос, золотое ожерелье, и остальные костюмы в
коричневых, чалых цветах»170.
В сцене молитвы Клавдий был одет в белый плащ. Клавдий, стоя на
коленях, находился на верхней ступеньке, Гамлет был внизу, ближе к публике.
За счет цвета плаща и расположения героев раскаяние Клавдия воспринималось
зрителями как искреннее, и Гамлет не малодушничал, откладывая убийство, а
понимал ошибочность этого действия сейчас.
Костюмы Мотли давали более широкую интерпретацию пьесе, расширяли
объем спектакля, иногда на свой лад подчеркивая индивидуальные
характеристики персонажа или наделяя сцену атмосферой. Пространство же
задавало физическую структуру. Оно было динамично и призвано
функционировать так, чтобы последующее действие перетекало из
предыдущего, не прерываясь. Подобную задачу ставил Крэг при создании ширм
– ввиду технических недочетов задуманную им схему не получилось воплотить.
Гилгуд, рассуждая по поводу того, был ли Крэг гением, помимо перечисления
его человеческих качеств и сценических открытий приводит конкретный пример
использования Крэгом движущихся ширм, изготовленных для «Гамлета»171.
Пространство гилгудовского «Гамлета», на тот момент восхищающее своей
подвижностью и неизменностью одновременно, было создано под влиянием
170
Mullin M. Design by Motley. P. 42.
171
Gielgud J. Acting Shakespeare. N. Y., L.: Applause, 2000. P. 133.
67
работы Крэга172. Помимо использования идей Крэга о динамичном пространстве,
Гилгуд делал прямые отсылки к его замыслу. На Гилгуда большое впечатление
произвели золотая пирамида королевской четы с придворными и сидящий на
авансцене Гамлет, противостоящий им. «Что больше всего мне понравилось в
расположение Гамлета, так это контраст света и тени, и акцентирование
внимания на Короле и Королеве, когда поднимался занавес»173. В своей
постановке Гилгуд помещает Короля и Королеву на возвышение, перед ними
организует группу придворных в полукруг так, чтобы они скрывали сидящего на
авансцене Гамлета. «Полукруглая лестница, поднимавшаяся к трону, на которой
во всех регалиях восседали король и королева, вся была заполнена толпою
придворных, сливавшихся в одну массу, – возникала эффектная пирамида из
человеческих фигур (идею заимствовали у Крэга)»174. Уход Лаэрта менял
сложившуюся конфигурацию, разрывая полукруг, пирамида рассыпалась, и
Клавдий внезапно узнавал о присутствии Гамлета.
Как же было решено сценическое пространство? Сценографы предложили
циклораму – «вращающийся барабан»175 (см. приложение 6). На сцене была
подвижное, стилизованное пространство с невысокими колоннами и ступенями,
которые были то скрыты холщовыми занавесами-гобеленами, совпадающими по
материалу с костюмами, то приведены в движение176. Конструкцию вручную
вращали четыре-пять рабочих, она имела скаты и площадки («при дневном
освещении он [станок – так называл Гилгуд свою конструкцию (прим. авт.)]
напоминал скорее остов военного корабля»177). Движение вокруг оси создавало
иной зрительский угол зрения, что давало большое поле для создания
разнообразных мизансцен. Горизонт использовался для создания замка,
172
Morley S. John Gielgud: The Authorized Biography. P. 186.
173
Gilder R. John Gielgud’s Hamlet: A Record of Performance. N.Y., Toronto:
Methuen&Co, 1937. P. 122.
174
XX в. Жизнь традиций и борьба идей. С 238.
175
Mullin M. Design by Motley. Newark, L.: Delaware, 1996. P. 42.
176
Williamson A. Theatre of two decades. N.Y.: The Macmillan Company, 1951. P. 40.
177
Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами. Л.: Искусство, 1969. С. 199.
68
кладбища, финальной сцены. Холщовые занавесы, которые падали на барабан и
рядом с ним, немного приподнимались и опускались, когда происходила смена
действия и циклорама приходила в движение. Создатели спектакля достигли
важного для Крэга сценического эффекта – перерыв между картинами длился
несколько секунд. Иногда эти занавесы поднимались, обнажая скрытую часть
пространства – так, это было место, где появлялся Призрак. В сцене
сумасшествия Офелии циклорама поворачивалась на 90 градусов, за счет чего
создавалось впечатление, что действие будет происходить в другой комнате
замка. В сцене похорон «барабан» не вращался – поднимались занавесы, обнажая
всю конструкцию вновь. На заднем фоне появлялись витиеватые кресты,
обозначающие кладбище.
Постановщики «Гамлета» развили идею Крэга о динамичном
пространстве. Не собираясь копировать мастера, Гилгуд предлагает свое
решение крэговской идеи перестановок. Он был первым, кто использовал в
Англии такого типа конструкцию. Как и у Крэга, ее перемещение и движение
занавесов создавало новое место действие, а удобство и технологичность
конструкции позволяли менять сцены в течение нескольких секунд. Стремление
Крэга к единству действия присутствовало в идеях Мотли. Весь спектакль
подчинен режиссерской попытке приблизиться к характеру крэговских замыслов
– метафизике, мифологичности, отказу от конкретики места действия и времени.
Циклорама и занавесы не ассоциируются с определенным местом действия и
временем, они создают обобщенный образ замка; в то время, как в оформлении
костюмов достигнуть этого впечатления удалось лишь с помощью цвета,
соответствующего по мысли создателей тому или иному герою.
5.3. Первый «Гамлет» Питера Брука
Исторический спектакль Питера Брука (род. 1925) «Гамлет» 1955-го года,
который он поставил со своей труппой «Теннент» и в котором Пол Скофилд
исполнил главную роль, будучи на гастролях был сыгран практически спустя
полвека на той же сцене, на которой блистал «Гамлет» Крэга. Этой сценой был
МХАТ им. Чехова – театр Станиславского, систему которого Брук ставил выше
69
других теорий178. Ко времени создания спектакля Брук виделся с Крэгом лично.
Как полагает Т. Бачелис, в своем первом «Гамлете» Брук стремился воплотить
идеи Крэга – ни на кого другого на тот момент он ориентироваться не мог. Это
был первый спектакль, так называемая точка отсчета, от которой можно
проследить дальнейшее крэговское влияние на Брука. Как пишет сам Брук, в
1950-е годы он любил играть с макетами, делать декорации – в первую очередь
его интересовала визуальная составляющая спектакля179. «Я был заворожен
светом и звуком, цветом и костюмами»180. Тогда Брук стремился к созданию в
первую очередь образа спектакля, поэтому при постановке «Бесплодные усилия
любви» (1950) он следовал за Ватто, а в спектакле «Мера за меру» (1956) – за
Босхом и Брейгелем. Такой тип создания спектаклей разработал Крэг, в этом
смысле Брук – прямой его ученик. Эту работу с образом Брук пронесет через все
творчество, отойдя от буквального восприятия завета Крэга и преломив ее через
собственную режиссерскую индивидуальность: «Приступая к работе над пьесой,
я начинаю с некоего бесформенного предчувствия, которое похоже на запах,
цвет, тень»181.
В этом спектакле А. Бартошевич видит провозвестника «театральной
революции, которая произошла через несколько месяцев после московских
гастролей труппы «Теннент», дававшей Гамлета»182. Через год премьера пьесы
Джона Осборна «Оглянись во гневе» ознаменовала появление новой
драматургии «сердитых молодых людей». Почву к этому новому повороту
театральной истории подготовил Брук. Он сам практически в своих книгах и
178
Макморроу Н. Два спектакля Питера Брука: "Гамлет" 1955 и "Трагедия
Гамлета" 2000 годов. [Дипломная работа]. СПб [СПбГАТИ]: 2005. С. 39.
179
Брук П. Недоразумения // Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления.
Интервью. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. С. 34.
180
Брук П. Недоразумения // Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления.
Интервью. С. 34
181
Брук П. Бесформенное предчувствие // Брук П. Блуждающая точка: Статьи.
Выступления. Интервью. С. 26.
182
Бартошевич А. Для кого написан «Гамлет». Шекспир в театре. XIX, XX, XXI…
М.: ГИТИС, 2014. С. 411.
70
статьях практически ничего не упоминает о «Гамлете» 1955-го года. Как пишет
Брук, тогда, при работе над спектаклем он изучил все анализы пьесы, и «в итоге,
моя интуиция не заработала, и постановка оказалась скучной, если не учитывать
игру Пола Скофилда, который всячески противился дискуссиям и анализу» 183.
(По всей видимости, в восприятии Брука более значимой для него оказалась
вторая постановка «Гамлета». Много лет спустя, уже отойдя от открытий Крэга,
в 2000-м году на сцене парижского театра «Буфф дю Нор» он создаст другого
«Гамлета».)
К. Иннес и Т. Бачелис полагают, что термин «пустое пространство» –
название главной книги Брука, наиболее теоретической по своему характеру –
заимствовано режиссером у Крэга184. В том, как Брук работает с пространством
в «Гамлете» и не только в нем есть отклик крэговской формулы. Крэг считает,
что необходимо отказаться от «живописной сцены»185, хотя бы отдаленно
намекающей на какое-то историческое место. Взамен нее Крэг предлагает
«архитектоническую сцену»186, которая сама по себе не обладает
повествовательностью. Лишь во время спектакля «,,из ничего”, в пустоте, она
внезапно организует подвижный и выразительный образ»187, и сцена становится
местом действия трагедии.
Пространство «Гамлета» Брука все же рассказывает само за себя. На сцене
представала установка в сером цвете из арок и низких сводов, увенчавшихся
куполом и скрывшихся в колосниках – «как бы одна тяжелая, беспрерывно
однотонная нота»188. «Мир без цвета, мир без воздуха, мир без запаха. Мир,
183
Brook P. The Quality of Mercy. Reflections on Shakespeare. L.: NHM, 2014. P. 89.
184
Бачелис Т. Питер Брук. Пустое пространство // Советские художники театра и
кино. 77/78. Сборник статей. М. Советский художник, 1980. С. 274.
Innes, C. Edward Gordon Craig: A Vision of Theatre. L.: Routledge, 1998. P. 218.
185
Цит. по: Innes, C. Edward Gordon Craig. P. 122.
186
Ibid.
187
кино. 77/78. Сборник статей. С. 274.
188
Юзовский Ю. Гамлет и другие // Театр Питера Брука: взгляд из России:
сборник статей и материалов / Ред-сост. А. В. Бартошевич. М.: ГИТИС, 2000. С.
8.
71
окрашенный в унылый серый цвет, мир подполья»189. То, что на сцене был
замок, не вызывало никакого сомнения. До какого-то момента герои не вступали
во взаимодействие с ним, контрастируя с серым фоном с помощью ярких цветов
костюмов. Костюмы в спектакле стремились воссоздать шекспировскую эпоху,
а оформление эпизодов отличались конкретными пространственными
деталями190, за счет чего цельный образ сценографии в самом деле был
конкретным в отношении времени. Тем не менее, в пространстве было много
крэговского влияния. Серый фон, спокойный и нейтральный, идеально подходил
под движения героев, их мизансцены. Также Бруку удалось наделить
пространство динамикой. Декорации, созданные Жоржем Вакевичем, помогали
зрителю сосредоточиться. «Принцип декорации не центробежный, когда есть
прогуляться глазу, – по царским палатам, по тронным залам, по галереям, – а
центростремительный – все сходится, скапливается и замирает в одной точке, и
эта точка звенит, призывая нас к строгой и жесткой сосредоточенности»191.
Серые, плохо освещенные стены не подпускали к себе взгляд зрителя. Борис
Исаакович Зингерман в своей рецензции «Гамлет» пишет о той же концентрации
в центре, который находится в вершине соединения сводов192. Свет был выстроен
по принципу контраста – «то нейтральный световой фон, то пронзительный, как
шпага, луч прожектора»193. В сцене «мышеловки» и монологе «Быть или не
быть» Брук наделил свет драматической функцией, которая во всех остальных
случаях была возложена на актерскую игру. После того, как Клавдий был
189
Бартошевич А. Театральные хроники. Начало XXI века. М.: Артист. Режиссер.
Театр, 2013. С. 31.
190
Как пишет Иосиф Ильич Юзовский, в спектакле присутствовали «пушечные
дула в первой сцене, малиновые балдахины во второй, морские якоря в третьей».
(Юзовский Ю. Гамлет и другие // Театр Питера Брука: взгляд из России: сборник
статей и материалов. С. 8.)
191
сборник статей и материалов / Ред-сост. А. В. Бартошевич. С. 8.
192
Зигерман Б. Гамлет // Театр Питера Брука: взгляд из России: сборник статей и
материалов / Ред-сост. А. В. Бартошевич. С. 21.
193
72
разоблачен, «яркие локальные краски – зеленая и красная – вдруг весело
ворвались в понурую, мрачную черно-белую среду и радостно закричали,
предвещая Гамлету момент истины – полной, окончательной, неоспоримой»194.
Перед прочтением монолога «Быть или не быть» Гамлет медленно подходил к
середине сцены, останавливался. Внезапно, заставая его врасплох, на Гамлета
падал вертикальный луч прожектора, погружая в темноту все, что находилось
сзади него. Световой столб работал иначе, чем у Крэга. Брук расширял границы
возможностей использования этого приема. В этот момент на Гамлета
обрушивалась вся мощь шекспировской мысли, он был один на один со зрителем
и обращался к нему здесь и сейчас, пытаясь разобраться в своих стремлениях.
«… характерно, что Пол Скофилд обращается со своими мыслями не к векам и
пространствам, а к зрителям»195.
Сосредоточенность действия и общая мысль спектакля наделяли
сценографию внутренней интенсивностью. У Крэга пространство выражало
противоборство между тупой, бездуховной властью и энергией, протестующей
ей и готовой ее свергнуть. У Брука было противостояние иного рода – «конфликт
между бездуховной историей и трагической духовностью ввергнутых в историю
людей»196.
Для воплощения разных конфликтов режиссерам нужны были
соответствующие им образы Гамлета. Гамлет Крэга должен был быть сильной,
динамичной, мощной, волевой фигурой, постоянно действующей. Гамлет
Скофилда как раз другой – для него, прежде чем действовать, необходимо во
всем разобраться, он много размышляет, поскольку он – «поэт, сила и воля
значили для него меньше, нежели горечь познания»197. На сцене представал
194
195
196
197
Там же.
73
состарившийся интеллигент послевоенного поколения198. На протяжении всей
пьесы он направлял усилия своей мысли, все сомнения и колебания, неприятие
окружающей действительности на постижение смысла той цели, которую ему
поставил Призрак. Проходя через убийства, для выполнения возложенной на
него миссии Гамлет Скофилда становился другим человеком, в обстоятельствах
которого любовь к Офелии невозможна – «ибо есть любовь, а нет ей места, ибо
чем она сильнее, тем она обреченнее»199. Когда Гамлет объяснялся с Офелией,
он обнимал ее, а Офелия – его. В этом контрасте слов и объятий особенно остро
ощущалось необходимость Гамлета исполнить свой долг.
Призрак, побудивший мстить Гамлета, был важен для Брука. Он не мыслил
пьесу вне этого персонажа. И не только пьесу, но и всего Шекспира: «… как
написал Гордон Крэг сотню лет назад – если вы не хотите принять факт
существования потустороннего мира, то сожгите все работы Шекспира, потому
что тогда они не имеют никакого смысла»200. Брук решил, что тень Отца
поражает Гамлета сходством с живым человеком, оттого так ярка его реакция на
появление Призрака. Поэтому Призрак практически ничем не отличался от
других персонажей. «Единственное, что указывало на его непричастность к
земной суете, - это неземное спокойствие лица и жестов. Как-то не верилось, что
это и есть призрак»201. Брук делает образ Призрака более реалистичным, это
помогало психологически обосновать то, почему Гамлет особенно остро
воспринимает появление своего отца.
Про темп и ритм спектакля В. Гаевский выразился так: «Бруковский
«Гамлет» летел к финишу как стрела»202. Бешеный ритм выражался отчасти в
198
Бартошевич А. Театральные хроники. Начало XXI века. С. 31.
199
200
Brook P. Evoking (and Forgetting) Shakespeare / Peter Brook. – L.: NHM, 2002. P.
18.
201
Ковалев Ю. Пол Скофилд. Л.: Искусство, 1970. С. 80.
202
Гаевский В. Наука мизансцены // Гаевский В. Флейта Гамлета: образы
современного театра / Вадим Гаевский. М.: В/о «Союзтеатр» СТД СССР, 1990.
С. 321.
74
музыкальной партитуре: «Причудливо оркестрованная, наполненная
игрушечными детскими инструментами, музыка звучит в спектакле резко
прозаически, составляя жестокий и отрезвляющий контраст поэтической
мелодии действия, диктуя спектаклю быстрый и судорожный ритм»203.
Действительно, структура спектакля была максимально насыщенной – первое
действие охватывало два акта и первую картину третьего акта, второе действие
начиналось со сцены наставления актеров и заканчивалось возвращением
Гамлета из Англии, третье действие, которое шло полчаса, включало три
последние сцены четвертого акта и целиком пятый. Первое действие больше
всего состояло из размышлений, подступов к действиям. Во втором находилась
кульминация спектакля – убийство Полония, после которого Гамлет становился
другим, готовый для исполнения задуманного. После этого события у Гамлета
практически нет времени на раздумья. Третье действие – воплощение плана.
«Единственный разрыв в этом калейдоскопе событий – сцена на кладбище, в
которой Гамлет разговаривает с могильщиком и Горацио»204. В этой сцене
Гамлет равнодушно, спокойно, «с легким оттенком грусти»205 повторяет все те
вопросы и ответы, на которые он уже искал ответы ранее.
Всесокрушающая волна насилия сметала все на своем пути. Жесткость и
стремительность действия губили Офелию. В сцене безумия не было больше
хрупкой, нежной девушки. Ее сумасшествие не вызывало умиления.
«Нечесанное, грязное существо, бредущее неверной походной и хриплым
голосом распевающее дикие песни, вызывает не сострадание, а ужас и
отвращение»206. Эта трактовка была неожиданной, однако не для того, кто знал
замысел крэговского «Гамлета». В своих мемуарах Алиса Георгиевна Коонен
писала: «Много лет спустя, увидев в спектакле Питера Брука эту сцену (играла
ее Мэри Юр), я вспомнила трактовку Гордона Крэга: исполнение современной
203
Зигерман Б. Гамлет // Театр Питера Брука: взгляд из России: сборник статей и
материалов / Ред-сост. А. В. Бартошевич. С. 21.
204
Ковалев Ю. Пол Скофилд. С. 108.
205
Там же.
206
Там же.
75
английской актрисы минутами точно перекликалось с его замыслом»207. Крэг
предлагал, чтобы в сцене безумия Офелия стояла на лестнице. Забыв о
придворном этикете, она, бунтарка, одетая в мокрую разорванную одежду с
шлейфом из водорослей, должна была распевать песни, после чего, словно бы до
смерти напуганная, внезапно падала и катилась вниз по лестнице. В этом эпизоде
Бруку удалось воплотить ту крэговскую идею, которая осталась только в
замысле. Вместо трогательной бедняжки Офелии получилась «страшненькая
фурия с всклокоченной, коротко остриженной головой, в помятом черном
платке, с резким голосом, словно нарочно бьющим по нервам – по нервам всех
тех, кто жаждет здесь растрогаться»208.
Спектакль «Гамлет» Брука 1955-го года показал то, как Брук, находясь под
впечатлением от идей Крэга, сумел их «переплавить» и преподнести по-новому,
по-своему, внеся в них свое авторство. Пользуясь открытиями Крэга в
сценографии, смелостью толкования пьесы, динамичным характером спектакля,
Брук попробовал применить все это в психологическом типе театра.
Обоснование мотивации героев, тончайшее выстраивание взаимоотношений и
человеческой логики были чужды Крэгу, казались ему несовместимыми с его
пониманием театра, в котором нет место психологии, поскольку в нем
главенствует образ как таковой, воплощающийся в движении, свете и цвете; на
этом строилось его конфликт со Станиславским. Брук же на примере «Гамлета»
показал универсальность крэговских принципов, тем самым подчеркивая их
фундаментальность и предрешая невозможность всего последующего театра
существовать без них.
Коонен А. Страницы жизни / Алиса Коонен. – М.: Искусство, 1985. – 446 с.

207

208

76
Заключение
В процессе работы над темой я пришла к следующим выводам.
Режиссерская концепция Крэга по большей части была сформирована в его
первой работе «Дидона и Эней». Своего наиболее полного воплощения она
находит в «Гамлете». В Англии режиссеры стали постепенно развивать идеи
Крэга, все больше связывая его теорию с практикой, применяя удачно найденные
им сценические приемы. Комиссаржевский, Гилгуд, Брук – три театральных
деятеля, лично знавших Крэга и попытавшихся по-своему использовать его
открытия в шекспировских спектаклях. В постановке Комиссаржевского
«Макбет» ощущается стремление режиссера к реализации приемов Крэга –
больше всего это выражается в выстраивании световой и цветовой партитуры.
Гилгуд, не скрывая своего восхищения перед Крэгом, в «Гамлете» совместно с
сестрами Мотли выстраивает на сцене конструкцию, открытую к новым
изменениям и по своей динамике близкую к реализации идеи крэговских ширм.
«Гамлет» Питера Брука базируется на главных принципах крэговской
режиссуры в целом – больше всего это проявляется в том, какое именно
сценическое воплощение главных поворотных событий пьесы находит
режиссер. Свое дальнейшее развитие в спектаклях Брука крэговская традиция
обнаружит отчасти и в «Короле Лире» (1962).
Изучая литературу по теме диссертации, я часто встречала высказывания
различных исследователей, которые по ходу своего повествования не могли
пройти мимо признания значимости вклада Крэга в истории, теорию, практику
современной режиссуры. Можно привести цитату из книги исследователя
английской драмы Ребекки Д’Монте: «Он [Крэг] оказал большое влияние не
столько на современников, за исключением У. Б. Йетса, но на последующих
сценографов и режиссеров, таких как Питер Брук, Роберт Уилсон и Роберт
Лепаж»209. Таким образом идеи Крэга перешагнули границы XX века, перейдя в
D’Monté R. British Theatre and Performance: 1900-1950. London, New Delhi, N.

209
Y., Sydney: Bloomsbury, 2015. P. 31.

77
XXI-ый. Бабле видит важную роль Крэга в развитии сценографии210. Бачелис,
продолжая эту мысль, полагает, что пространственные идеи Крэга нашли свое
применение и развитие в практике театрального художника Иозефа Свободы211.
Также в своих работах она указывает на развитие и продолжение крэговских
идей, к примеру, в «Гамлете» Юрия Любимова (1971), где структура постановки
– раскрытая, механизм действия откровенно демонстрируется зрителю. Иначе
раскрытие структуры работает у Джорджо Стрелера в «Кампьелло» Гольдони
(1974) и в бруковском «Сне в летнюю ночь». В вышеперечисленных спектаклях
оно «позволяет сценографии активно действовать в спектакле, дает
сценическому пространству ту самую готовность к метаморфозам, которую
некогда открыл Гордон Крэг»212.
В самом деле, говорить о невоплощенности идей Крэга не приходится.
Однако, как писала Бачелис, «другое дело, что самый характер их реализации в
практике мирового театра требует изучения»213. В своей работе я постаралась
проложить начало того пути, который Бачелис завещала театроведам-
последователям – для того, чтобы иметь основание с уверенностью утверждать
практичность режиссерской концепции Крэга, столь часто казавшейся и до сих
пор иногда кажущейся излишне теоретической, замысловатой, абстрактной.
210
Историки театра называют целую плеяду сценографов, ставших преемниками
Крэга: Уильяма Роллера, Александру Экстер, Нормана Бел Геддеса, Жоржа
Питоева, Виланда Вагнера, Иозефа Свободу.
211
Западное искусство. XX век. С. 211
212
Бачелис, Т. Питер Брук. Пустое пространство // Советские художники театра и
кино. 77/78. Сборник статей. С. 276-277.
213
78
Список литературы:
1. Аникин, Г. Эстетика Джона Рёскина и английская литература XIX века /
Геннадий Аникин. – М.: Наука, 1986. – 318 с.
2. История искусств стран западной Европы от Возрождения до начала XX века.
Искусство XIX века. Кн. 3. Гл. ред. Е. Ротенберг. – М.: Дмитрий Буланин, 2004.
– С. 7-99.
3. Бартошевич, А. Для кого написан «Гамлет». Шекспир в театре. XIX, XX, XXI…
/ Алексей Бартошевич. – М.: ГИТИС, 2014. – 637 с.
4. Бартошевич, А. Мирозданью современный. Шекспир в театре XX века / Алексей
Бартошевич. – М.: ГИТИС, 2002. – 360 с.
5. Бартошевич, А. Театральные хроники. Начало XXI века / Алексей Бартошевич.
– М.: Артист. Режиссер. Театра. 2013. – 504 с.
6. Бартошевич, А. Шекспир. Англия. XX век / Алексей Бартошевич. – М.:
Искусство, 1994. – 413 с.
7. Бартошевич, А. Шекспир на английской сцене: конец XIX – первая половина XX
в. Жизнь традиций и борьба идей / Алексей Бартошевич. – М.: Наука, 1985. –
302 с.
8. Бачелис, Т. Заметки о символизме / Татьяна Бачелис. – М.: ГИИ, 1998. – 200 с.
9. Бачелис, Т. Питер Брук. Пустое пространство // Советские художники театра и
кино. 77/78. Сборник статей / Татьяна Бачелис. – М. Советский художник, 1980.
– С. 273-277.
10. Бачелис, Т. Театр за рубежом / Татьяна Бачелис. – М.: Знание, 1961. – 40 с.
11. Бачелис, Т. Шекспир и Крэг / Татьяна Бачелис. – М.: Наука, 1983. – 352 с.
12. Бачелис, Т. Шаги принца датского // Бачелис, Т. Гамлет и Арлекин / Татьяна
Бачелис. – М.: Аграф, 2007 – 572 с.
13. Бачелис, Т. Эволюция сценического пространства (От Антуана до Крэга) //
Западное искусство. XX век / Под ред. Б. И. Зингермана. – М.: Наука, 1978. – С.
148-213.
79
14. Брук, П. Две лекции // Балтийские сезоны: действующие лица петербургской
сцены. №2 (июль). [Альманах]. – СПб.: Стройиздат, 2000. – 112 с.
15. Брук, П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью / Питер Брук. – М.:
Артист. Режиссер. Театр, 1996. – 268 с.
16. Брук, П. Нити времени / Питер Брук. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2006 – 280
с.
17. Брук, П. Пустое пространство / Питер Брук. – М.: Прогресс, 1976. – 236 с.
18. Волконский, С. Художественные отлики / Сергей Волконский. – СПб: Аполлон,
1912. – 223 с.
19. Всеобщая история театра. Отв. ред. М. Терешина. – М.: Эксмо, 2012. – 576 с.
20. Гаевский, В. Флейта Гамлета: образы современного театра / Вадим Гаевский. –
М.: В/о «Союзтеатр» СТД СССР, 1990. – 352 с.
21. Гвоздев, А. Английский театр // Гвоздев, А. Западно-европейский театр на
рубеже XIX и XX столетий / Алексей Гвоздев. – Л., М.: Искусство, 1939. – C.
265-318.
22. Гилгуд, Дж. На сцене и за кулисами / Джон Гилгуд. – Л.: Искусство, 1969. – 354
с.
23. Гительман, Л. Зарубежное актерское искусство XIX века. Франция. Англия.
Италия. США / Лев Гительман. – СПб: СПбГУП, 2003. – 408 с.
24. Грубер, Р. «Ацис и Галатея» Генделя / Роман Грубер. – Л.: Ленинградская
филармония, 1934. – 80 с.
25. Евреинов, Н. Введение в монодраму / Николай Евреинов. – СПб: Типография
Морского Министерства, 1909. – 31 с.
26. Зноско-Боровский, Е. Ф. Ф. Комиссаржевский // Русский театр начала XX века /
Евгений Зноско-Боровский. – М.: Навона, 2014. – C. 317-332.
27. Ирвинг, Г. Актер Ирвинг о драматическом искусстве / Генри Ирвинг. – М.:
Типография Л. и А. Снегиревых, 1888. – 33 с.
28. История западноевропейского театра. Т. 6: 1871-1918 / Под общ. ред. Г. Н.
Бояджиева. – М.: Искусство, 1974. – 656 с.
80
29. История западноевропейского театра. Т. 7: 1917-1945 / Под общ. ред. Г. А.
Образцовой. – М.: Искусство, 1985. – 534 с.
30. Ковалев Ю. Пол Скофилд / Юрий Ковалев. – Л.: Искусство, 1970. – 216 с.
31. Козаков, М. Фрагменты / Михаил Козаков. – Л.: Искусство, 1989. – 352 с.
32. Комиссаржевский, Ф. Автобиография // Мнемозина. Документы и факты из
истории отечественного театра XX века. Выпуск 5 / Федор Комиссаржевский. –
М.: Индрик, 2014. – C. 792-820.
33. Комиссаржевский, Ф. Писатель и актер (мысли) // В спорах о театре. Сборник
статей. – М.: ГИТИС, 2008. – С. 54-64.
34. Комиссаржевский, Ф. Русское искусство за границей. Письмо из Лондона //
Театр и музыка. Еженедельный журнал зрелищных искусств: драма, танец,
гротеск. №8 / Федор Комиссаржевский. – М., 1922. – С. 73.
35. Комиссаржевский, Ф. Я и театр / Федор Комиссаржевский. – М.: Искусство,
1999. – 278 с.
36. Конен, В. Пёрселл и опера / Валентина Конен. – М.: Музыка, 1978. – 262 с.
37. Конен, В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной
культуры США / Валентина Конен. – М.: Музыка, 1965. – 525 с.
38. Коонен А. Страницы жизни / Алиса Коонен. – М.: Искусство, 1985. – 446 с.
39. Крыжицкий, Г. Федор Комиссаржевский // Крыжицкий, Г. Режиссерские
портреты / Георгий Крыжицкий. – М.; Л.: Теакинопечать, 1928. – 103 с.
40. Крэг, Э. Воспоминания, статьи, письма / Сост. и
ред. А. Г. Образцова и Ю. Г. Фридштейн. – М.: Искусство, 1988. – 399 с.
41. Крэг, Г. Искусство театра / Гордон Крэг. – Издание Н. И. Бутковской, 1912. – 177
с.
42. Крэг, Э. Указатель к летописи дней моих / Эдвард Гордон Крэг. – М.: Артист.
Театр. Режиссер, 2013. – 511 с.
43. Лецович, В. Экспрессионизм в театре // Искусство режиссуры за рубежом.
Первая половина XX века / Василий Лецович. Хрестоматия. – СПб: СПбГАТИ,
2015. – С. 172-177.
81
44. Лосев, А. Символ и художественное творчество // Известия АН СССР.
Отделение литературы и языка. Т. XXX. Вып. 1. / Алексей Лосев. – М., 1971. –
С. 3-13.
45. Льюис, Дж. Актеры и сценическое искусство // Джордж Генри Льюис. – М.:
Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. – 216 с.
46. Любомудров, М. У истоков режиссуры: очерки из истории русской режиссуры
конца XIX – начала XX века / Марк Любомудров. – Л.: ЛГИТМиК, 1976. – 333 с.
47. Макморроу, Н. Два спектакля Питера Брука: "Гамлет" 1955 и "Трагедия Гамлета"
2000 годов. [Дипломная работа] / Наталья Макморроу. – СПб [СПбГАТИ]: 2005.
- 114 с.
48. Максимов, В. Из истории теории театра и науки о театре / Вадим Максимов. –
СПб.: Чистый лист, 2014. – 180 с.
49. Максимов, В. Крэг // Журнал «Искусство». №11. 2004. Электронный ресурс
http://art.1sep.ru/index.php?year=2004&num=11 [дата обращения 01.05.2019]
50. Мейерхольд, В. Edward Gordon Craig // Мейерхольд, В. Статьи, письма, речи
беседы. Ч. 1. / Всеволод Мейерхольд. – М.: Искусство, 1968. – 167-170 с.
51. Метерлинк, М. Полное собрание сочинений. Т. 2 / Морис Метерлинк. – Пг.:
Товарищество А. Ф. Маркс, 1915. – 248 с.
52. Морозов, М. Гамлет: перевод, комментарии, статьи / Михаил Морозов. – М.:
Лабиринт, 2009. – 288 с.
53. Мочалова, Л. Генри Ирвинг / Людмила Мочалова. – Л.: Искусство, 1982. – 208 с.
54. Образцова, А. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков /
Анна Образцова. – М.: Наука, 1984. – 335 с.
55. Образцова, А. Современная английская сцена: (На рубеже 70-х годов) / Анна
Образцова. – М.: Наука, 1977. – 247 с.
56. Пёрселл, Г. Дидона и Эней: опера в 3 д., 4 карт. / Либретто Н. Тейта (по
Вергилию); Пер. И. Лихачева. – Л.: [б. и.], 1973. – 9 л. Машинопись.
57. Пейтер, У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии / Уолтер Пейтер. – М.: БСГ.-
Пресс, 2006. – 399 с.
82
58. Поляновская, Я. Савой-опера Гилберта и Салливена. [Автореферат] / Яна
Поляновская. – СПб: 2000. – 30 с.
59. Рёскин, Дж. Теория красоты / Джон Рёскин. – М.: РИПОЛ классик, 2017. – 288 с.
60. Рёскин, Дж. Законы Фьезоле / Джон Рёскин. – М.: РИПОЛ классик, 2017. – 272
с.
61. Рёскин, Дж. Камни Венеции / Джон Рёскин. – СПб: Издательская Группа
«Азбука-классика», 2009. – 352 с.
62. Рёскин, Дж. Лекции об искусстве / Джон Рёскин. – СПб: Издательская Группа
«Азбука-Аттикус», 2017. – 448 с.
63. Рёскин, Дж. Прогулки по Флоренции: Заметки о христианском искусстве для
английских путешественников / Джон Рёскин. – СПб: Издательская Группа
«Азбука-Аттикус», 2016. – 192 с.
64. Рёскин, Дж. Теория красоты / Джон Рёскин. – М.: РИПОЛ классик, 2017. – 288 с.
65. Саймонс, Дж. Карлейль / Джулиан Саймонс. – М.: Молодая гвардия, 1981. – 288
с.
66. Станиславский, К. Моя жизнь в искусстве / Константин Станиславский. – М.:
Азбука-Аттикус, 2014. – 576 с.
67. Таршис, Н. Музыка драматического спектакля / Надежа Таршис. – СПб.:
СПбГАТИ, 2010. – 163 с.
68. Театр Питера Брука: взгляд из России: сборник статей и материалов / Ред-сост.
А. В. Бартошевич. – М.: ГИТИС, 2000. – 195 с.
69. Театральные термины и понятия: материалы к словарю. Вып. 1 / Сост. С. К.
Бушуева, А. П. Варламова, Н. А. Таршис – СПб: РИИИ, 2005. – 250 с.
70. Терри, Э. История моей жизни / Эллен Терри. – Л., М.: Искусство, 1963. – 376 с.
71. Уайльд, О. Избранные произведения в 2 т. Т.2 / Оскар Уайльд. – М.: Республика,
1993. – 543 с.
72. Хайченко, Е. Великие романтические зрелища. Английская мелодрама, бурлеск,
экстраваганца, пантомима / Елена Хайченко. – М.: ГИТИС, 1996. – 150 с.
73. Шекспир, У. Великие трагедии в русских переводах. Макбет / Уильям Шекспир.
– М.: ПРОЗАиК, 2015. – 431 с.
83
74. Шекспир, В. Гамлет, принц датский. Пер. с англ. Б. Пастернака / Вильям
Шекспир. – М.: Детская литература, 1975. – 207 с.
75. Шекспир, У. Король Лир: Кварто 1608, Фолио 1623 / Уильям Шекспир. – М.:
Наука, 2013. – 373 с.
76. Шекспир, У. Полн. собр. соч. в 8 томах. Т. 7 / Уильям Шекспир. – М.: Искусство,
1960. – 824 с.
77. Шестаков, В. Английский акцент. Английское искусство и национальный
характер / Вячеслав Шестаков. – М.: Российский государственный
гуманитарный университет, 1999. – 188 с.
78. Эйнат-Конфино, И. Гордон Крэг, сверхмарионетка и дрезденский театр //
Театроведы Израиля размышляют. Ред. сост. А. А. Чепуров, Т. В. Загорская. –
СПб: [б. и.], 2002. – С. 86-106.
79. Эйхенбаум Б.М. Теория «формального метода» // Литература: Теория. Критика.
Полемика / Борис Эйхенбаум. – Л.: Прибой, 1927. – С. 116-148.
80. Юшкова, Е. Пластика преодоления. Краткие заметки об истории пластики в
России в XX веке / Елена Юшкова. – Екатеринбург: Ridero, 2016. – 207 c.
81. Bablet, D. Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914 / Denis Bablet. –
Paris: Éditions du centre national de la recherché scientifique, 1965. – 427 p.
82. Bablet, D. The revolutions of stage design in the 20th century / Denis Bablet. – Paris:
Leon Amiel Publisher, 1977. – 390 p.
83. Bablet, D. The theatre of Edward Gordon Craig / Denis Bablet. – London: Eyre
Methuen, 1981. – 207 p.
84. Beauman, S. The Royal Shakespeare Company. A History of ten decades / Sally
Beuman. – Oxford: Oxford University Press, 1982. – P. 147-149.
85. Berry, R. Komisarjevsky at Stratford-upon-Avon // Shakespeare Survey. Vol. 36.
Shakespeare in the Twentieth Century / Ralph Berry. – Cambridge, L., etc.: Cambridge
University Press, 1983. - P. 78-81.
86. Bingham, M. Henry Irving: The Greatest Victorian Actor / Madeleine Bingham. – N.
Y.: Stein and Day, 1978. – 312 p.
84
87. Brandreth, G. John Gielgud: A Celebration / Gyles Brandreth. – L.: Pavilion, 1985. –
188 p.
88. Brereton, A. The Lyceum and Henry Irving / Austin Brereton. – L.: Lawrence&Bullen;
N.Y.:McClure, Philips&Co, 1903. – 340 p.
89. Brook, P. Evoking (and Forgetting) Shakespeare / Peter Brook. – L.: NHM, 2002 – 48
p.
90. Brook, P. The Quality of Mercy. Reflections on Shakespeare / Peter Brook. – L.: NHM,
2014. – 120 p.
91. Brown, J. Key productions and performances // Brown, J. The Shakespeare
Handbooks: Hamlet. – Hampshire and N. Y.: Palgrave Macmillan, 2006 – P. 133-155.
92. Burt, P. The Merry Wives of Moscow: Komisarjevsky, Shakespeare and Russophobia
in the British Theatre // New Theare Quarterly. - Vol. 32, issue 4. – Cambridge:
Cambridge University Press, November 2016. – P. 375-390
93. Craig Ed. A living theatre / Edward Craig. – Florence: The school for the art of theatre,
1913. – 81 p.
94. Craig, Ed. Gordon Craig: the story of his life / Edward Craig. – New York: Limelight
editions, 1985. – 398 p.
95. Craig, Ed. Henry Irving / Edward Gordon Craig. – L.: J. M. Dent and Sons, 1930. –
252 p.
96. Craig, Ed. On the art of the theatre / Edward Craig. – Chicago: Browne’s bookstore,
1911. – 390 p.
97. Craig, Ed. Towards a new theatre: forty designs for the scene / Edward Craig. – London
& Toronto: New York E P Dutton & Co, 1913. – 91 p.
98. Craig, Ed. The Mask: a monthly journal of the art of the theatre. Vol. 1. No. 5 / Edward
Craig. – Philadelphia: July, 1908. – 112 p.
99. Croall, J. Gielgud: a theatrical life / Jonathan Croall. – N. Y.: Continuum, 2001. – 614
p.
100. Croall, J. Randle Ayrton. William Bridges-Adams/Theodore Komisarjevsky //
Performing King Lear: Gielgud to Russell Beale / Jonathan Croall. – L., Oxford, etc.:
Bloomsbury, 2015. – P. 13-14.
85
101. D’Monté, R. British Theatre and Performance: 1900-1950 / Rebecca D’Monté. –
London, New Delhi, N. Y., Sydney: Bloomsbury, 2015. – 343 p.
102. Gielgud, J. A Life in Letters / Sir John Gielgud. – N.Y.: Arcade publishing, 2004. –
566 p.
103. Gielgud, J. Acting Shakespeare / John Gielgud with John Miller. – N. Y., L.: Applause,
2000. – 274 p.
104. Innes, C. Edward Gordon Craig: A Vision of Theatre / Christopher Innes. – L.:
Routledge, 1998. – 356 p.
105. Innes, C. Edward Gordon Craig / Christopher Innes. – Cambridge: University Press,
1983. – 242 p.
106. Irving, L. Henry Irving: The actor and his World / Laurence Irving. – L.: Columbus
Books, 1989. – 735 p.
107. Kennedy, D. Bridges-Adams and Komisarjevsky // Looking at Shakespeare. A visual
history of twentieth-century performance / Dennis Kennedy. – Cambridge: Cambridge
University Press, 2001. – P. 123-133.
108. Laan, H. Aspects of British culture. Cinema. Music / Hella Laan. – Tartu: Tartu State
University, 1983. – 52 p.
109. Leach, R. An illustrated history of British theatre and performance. Vol. 2. From the
Industrial Revolution to the Digital Age / Robert Leach. – N.Y.: Routledge, 2019. –
776 p.
110. Macfall, H. Some thoughts on the Art of Gordon Craig//The Studio. Vol. 23 / Haldane
Macfall. – London: Offices of the Studio V, 1901. – P. 246-257.
111. Morley, S. John Gielgud: The Authorized Biography / Sheridan Morley. – N.Y., L.,
etc.: Simon & Shuster, 2002. – 530 p.
112. Moschovakis, N. Macbeth: New Critical Essays. Shakespeare Criticism. Vol. 32 / Nick
Moschovakis. – N. Y. and L.: Routledge. – 362 p.
113. Mullin, M. Augures and Understood Relations: Theodore Komisarjevsky’s “Macbeth”
// Educational Theatre Journal. Vol. 26. No. 1 / Michael Mullin. – Maryland: The Johns
Hopkins University Press, March 1974. – P. 20-30.
86
114. Mullin. M. Design by Motley / Michael Mullin. – Newark, L.: Delaware, 1996. – 258
p.
115. Pater, W. Appreciations with an essay on style / Walter Horatio Pater. – L.: Bibliolife,
2008. – 168 p.
116. Pitches, J. Russians in Britain: British Theatre and the Russian tradition of actor
training / Jonathan Pitches. – N. Y., Abingdon: Routledge, 2012. – 218 p.
117. Rose, En. Gordon Craig and the theatre: a record and an interpretation / Enid Rose. –
London: Sampson Low, Marston & Co., 1931. – 250 p.
118. Rosenfeld, S. A Short History of Scene Design in Great Britain / Sybil Rosenfeld. –
Oxford: Basil Blackwell, 1973. – 217 p.
119. Ruskin, J. Modern Painters, Volume IV / John Ruskin. – London: Smith, Elder, and
Co., 1856. – 412 p.
120. Ruskin, J. Pre-Raphaelitism / John Ruskin. – New York: John Wiley, 19 Park Place,
near Columbia College, 1851. – 59 p.
121. Sawyer, R. Shakespeare Productions in the UK: A Sense of Return– “‘Tis Here, ‘Tis
Sphere / Robert Sawyer. – N. Y: Palgrave Macmillan, 2019. – P. 225-226.
122. Self, G. Light Music in Britain since 1870: A Survey / Geoffrey Self. – Aldershot,
Burlington USA, etc.: Ashgate, 2001. – 252 p.
123. Shakespeare, W. Hamlet / William Shakespeare. – London: Macmillan and Co., 1935.
– 173 p.
124. The New Lyceum Theatre // The art amateur. Vol. 12. No. 6. May. – N. Y.: Montague
Marks, 1885. – P. 132.
125. Warre, M. Designing and making stage scenery / Michael Warre. – L: Studio Vista,
1966. – 106 p.
126. Wilders, J. Introduction / Shakespeare, W. Shakespeare in Production: “Macbeth” /
Edited by John Wilders. – Cambridge: Cambridge University Press, 2004. – P. 57-58.
127. Williamson, A. Theatre of two decades / Audrey Wiliamson. – N.Y.: The Macmillan
Company, 1951. – 396 p.
87
128. The Cambridge history of British theatre. Vol. 3 : Since 1895 / ed. by Baz Kershaw. –
Cambridge: Cambridge University Press, 2004. – 562 p.
88
ПРИЛОЖЕНИЕ 1.
Краткое изложение четвертой книги «Энеиды» Вергилия
Трагическая судьба карфагенской царицы, пройдя множество перипетий,
укладывается у Вергилия в одну песню. Считая невозможным после потери мужа
полюбить вновь, Дидона влюбляется в Энея так сильно, что разделяет с ним свое
ложе и объявляет о скором браке. Эней, выполняя миссию, возложенную на него
свыше, по повелению богов вынужден покинуть царицу. Узнав о его
предательстве, Дидона полна самых противоречивых мыслей, то соглашаясь с
ним, то не понимая его. Царица велит приготовить костер для сожжения вещей
возлюбленного, который на самом деле нужен ей для самоубийства. Дидона
всходит на горящий костер и закалывает себя кинжалом Энея. Ее сестра Анна
пытается оживить сестру, а боги принимают душу Дидоны в загробный мир.
Линия богов играет важную роль в повествовании – Вергилий представляет
влюбленность Дидоны как ловкую месть Венеры за разрушенную Трою, а
стремление царицы к браку – как примирительное предложение Юноны,
сделанное Венере. Эней уплывает по воле Зевса, который прислушался к
мольбам отверженного жениха Дидоны и решил нужным напомнить дардану о
его миссии.
89
Структура и содержание либретто
Из всей книги создатели оперы оставили пять эпизодов. В опере три
действия и четыре картины. Первое действие, которое является экспозицией,
содержит две картины. Место первой – «Дворец». Утро. Дидона, царица
Карфагена, погруженная в тоску, отказывается от услуг своих прислужниц.
Вместе со спутниками входит Эней, которому Дидона говорит: «Рок твой – враг
твоей мечты»214. Карфагенская царица с самого начала догадывается о
трагическом исходе своей судьбы. Эней приободряет ее своим словами, они
удаляются в мир природы в триумфальном танце, в котором участвуют все; этот
танец посвящен торжеству любви. Вторая картина происходит в «Пещере». В
нем действуют Колдунья и ее помощница. Они сочиняют план по разрушению
любви Дидоны и Энея, желая отомстить царице: «Мерзка царица эта нам, // Как
все, кто угодил богам. // Её теперь мы свергнем в ад, // Лишивши всех земных
отрад»215. В это время Эней охотится со своими спутниками, Дидона и ее
прислужницы сопровождают их. Ведьмы слышат звук рога. Они насылают грозу,
чтобы вернуть отдыхающих в город, а по дороге остановить Энея, дабы
сообщить ему о повелении Юпитера. Ведьмы решают отправить Энею
посланника в образе Бога, который прикажет Энею отправляться со своим
флотом в Италию для воплощения своей миссии – основания города Рим. Эта
картина заканчивается танцем, который называется «Эхо злости».
Второе действие рассказывает о том, что происходило в первом действии
второй картины в то время, как ведьмы замышляли свой заговор. Место действия
– «Роща». Эней подходит с головой вепря к Дидоне. Дидона замечает тучи и
предупреждает Энея. Ее реплику можно понять как буквально, так и переносно
– она относится к кабаньей голове как к дурному предзнаменованию.
214
Пёрселл Г. Дидона и Эней: опера в 3 д., 4 карт. / Либретто Н. Тейта (по
Вергилию). Л.: [б. и.], 1973. С. 3.
215
Там же. С. 4.
90
Разражается гроза. Все собираются домой, в то время как Энею является Дух в
образе Меркурия, излагая приказ Юпитера. Колдунья и ведьмы ликует.
Третье действие начинается с того, что на пристани матрос торопит своих
товарищей ввиду – скоро отплытие. Ведьмы ликуют, матросы танцуют.
Появляется Дидона вместе с Белиндой и свитой. Дидона знает, что умрет: «Но
глухо все – земля и твердь, // Мне они готовят смерть»216, несмотря на то, что
Эней еще не сообщил о своем отплытии. Эней подходит к ней, порывается
остаться с Дидоной, но она его отталкивает, угрожая своей смертью. Эней
отступает. Как только он уходит, Дидоне словно свыше спускается смерть. В
либретто нет никаких указаний на осуществление царицей самоубийства.
Исполняя прощальную песню «Плач Дидоны», она умирает.
Пёрселл Г. Дидона и Эней: опера в 3 д., 4 карт. / Либретто Н. Тейта (по

216
Вергилию). С.8.
91
Эскиз Крэга к первой сцене первого акта «Дидоны и Энея» (1900)
92
Эскиз Комиссаржевского к замыслу пространства «Макбет»
93
Фото сцены из «Гамлета» Гилгуда в театре «Нью».
94
План организации пространства «Гамлета» Гилгуда в театре «Нью».
95

Диссертация 5-конвертирован

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Диссертация 5-конвертирован

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

Факультет мастерства сценических постановок

Выпускная квалификационная работа

Выполнил студент 2-го курса,

1.2. Крэг и театр «Лицеум». Творческий метод Генри Ирвинга. 1.4.

2.2. Художественные принципы режиссуры 2.3.

идеальное законченное искусство, объект (…) всего, что художественно или

побудил Станиславского искать скульптурный принцип действия,

по диагоналям вправо и влево. Во всех его мизансценах можно увидеть прямую

Бартошевич А. Шекспир на английской сцене: конец XIX – первая половина

XX в. Жизнь традиций и борьба идей. М.: Наука, 1985. С. 210.

Комиссаржевский Ф. Я и театр. С. 192.

Цит. по: Mullin M. Augures and Understood Relations: Theodore Komisarjevsky’s

“Macbeth” // Educational Theatre Journal. Vol. 26. No. 1. P. 21.

действующим лицом спектакля». У экспрессионистов свет «исходит от самого

случае спустя более 80 лет после первого гилгудовского «Гамлета» сложно

Коонен А. Страницы жизни / Алиса Коонен. – М.: Искусство, 1985. – 446 с.

Юзовский Ю. Гамлет и другие // Театр Питера Брука: взгляд из России:

сборник статей и материалов / Ред-сост. А. В. Бартошевич. С. 9.

D’Monté R. British Theatre and Performance: 1900-1950. London, New Delhi, N.

Y., Sydney: Bloomsbury, 2015. P. 31.

Пёрселл Г. Дидона и Эней: опера в 3 д., 4 карт. / Либретто Н. Тейта (по

Вам также может понравиться