Вы находитесь на странице: 1из 34

Министерство культуры Российской Федерации

федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение


высшего образования
«КРАСНОДАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ»

Факультет консерватория

Кафедра народных инструментов и оркестрового дирижирования

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Б. Барток. «Румынские танцы». Исполнительский анализ и методический


комментарий.

Студента 4 курса очной формы обучения


Направление подготовки 53.03.02 «Музыкально-инструментальное искусство»
Профиль «Баян, аккордеон и струнные щипковые инструменты»
Ульянченко Виктории Сергеевны

Руководитель: Допущена к защите:


Зав. кафедрой,
преподаватель Путина О.А. профессор Урбанович В.Г
«20» мая 2018 г. «20» мая 2018 г.

____________________________ ____________________________
(подпись) (подпись)

Выпускник
Ульянченко В.С.
«20» мая 2018 г.

____________________________
(подпись)

Краснодар 2018
Оглавление

Введение…………………………………………………………………………...3

Глава 1. Исполнительский анализ произведений по специальности и


ансамблю………………………………………………………………..…………5

1.1 Ф. Пуленк «Соната»…………………………………………………………..5

1.2 Л. Бетховен «Тема с вариациями»…………………………………………...6

1.3 А. Алябьев - А. Вьетан «Соловей»……………..…………...…..……...........7

1.4 И. Брамс «Скерцо»………………………………………….……….…..……8

1.5 А. Вивальди Концерт №11 соч.3 , 1я часть…………………….…..…….9

1.6 В. Конов «В огороде бел козел» …………………………………….…….…9

1.7 В. Городовская «Зачем тебя, мой милый, я узнала»……….……………..10

Глава 2. Бела Барток «Румынские народные танцы». Исполнительский анализ и


методический комментарий…………………………………………………....11
2.1 Биография композитора……………………………………………………..11

2.2 Исполнительский анализ произведения……………………………………16

2.3 Методический анализ произведения………………………………………21

Заключение ………………………………………………………………………23

Список (использованных источников и) литературы ………………………...24

Приложение………………………………………………………………………25

2
Введение
Актуальность. Музыка сопровождает людей на протяжении
тысячелетий, а музыкальные инструменты являются важной составляющей
частью культуры. Особенности развития инструментов и исполняемого на них
репертуара отражают общие изменения в области музыкального мышления
человека.
Большую роль в развитии музыкальной культуры нашей страны сыграли
русские народные инструменты, в частности домра. Ее история в отечественной
академической музыкальной культуре охватывает период немногим более века.
По сравнению с западноевропейскими инструментами, домра
относительно молода. Но к началу 21 столетия оказалась очень востребована в
разных областях музыкального творчества. Домра выступает, как сольный
инструмент, часто в сопровождении фортепиано или оркестра; в ансамбле
однородного или смешанного состава; также образует одну из основных групп
оркестра русских народных инструментов. По мимо перечисленного, домра
используется в сочетании с инструментами симфонического оркестра, привнося
новые краски в тембровую палитру современной музыки.
Большую часть репертуара домристов занимают оригинальные
произведения. Но в связи с ростом мастерства исполнителей, с развитием
технических и выразительных возможностей инструмента, каждый музыкант
ищет что-то новое для себя и своего репертуара. Часто такие поиски приводят к
переложениям. («Переложение» - в музыке, обработка музыкального
произведения, обычно для исполнения на другом инструменте или другим
составом инструментов).
В данной работе рассматривается фортепианное произведение
«Румынские народные танцы» Белла Барток.
Актуальность работы состоит в том, чтобы разнообразить и расширить
репертуар домристов.

3
Цель квалификационной работы: изучить произведения:
проанализировать форму, описать биографию композитора. Выявить
исполнительские трудности и предложить способы их решения.

Задачи:
- ознакомиться с биографией композитора;
- произвести исполнительский анализ формы произведения;
- дать методический комментарий (рекомендации) по пьесе;
- представить исполнительские трудности и предложить способ их
преодоления.

4
Глава 1. Исполнительский анализ произведений по специальности и
ансамблю
Специальность
1.1 Ф. Пуленк «Соната»
Франсис Жан Марсель Пуленк (1899 - 1963) - композитор, пианист,
критик, один из представителей французской «Шестерки».
Ф. Пуленк родился в Париже, в богатой и известной французской
буржуазной семье фабрикантов. Его мать была прекрасным музыкантом и стала
его первой учительницей. С 15 лет его образование продолжалось у пианиста Р.
Виньеса и композитора Ш. Кёклена. Испытал влияние таких известных
деятелей искусства, как Э. Шабрие, И. Ф. Стравинского, Э. Сати, К. Дебюсси,
М. Равеля, Сергея Прокофьева.
Ф. Пуленк писал в различных жанрах (опера, балет, фортепианные,
вокальные, камерно-инструментальные сочинения, духовная музыка и др.).
Первое крупное произведение – балет «Лани» (1923 г., по заказу С. П. Дягилева
для труппы «Русский балет»).
Уже в самых ранних произведениях проявились черты творческой
самобытности композитора, особая парижская окраска его музыки,
неразрывная связь с парижским шансоном. Большое внимание уделял мелодии.
За богатство и красоту кантилены его называют на родине «французским
Шубертом».
Наследие композитора составляют около 150 произведений. Одно из
последних сочинений Франсиса Пуленка, написанное в 1962 году — Соната для
кларнета и фортепиано. Она вторая в цикле сонат Ф. Пуленка для духовых
инструментов и фортепиано вместе с Сонатой для флейты (1956 г.) и Сонатой
для гобоя (1962 г.). Это одно из самых популярных произведений в репертуаре
современных кларнетистов.
Соната посвящена памяти Артюра Онеггера и впервые исполнена 10
апреля 1963 года (три месяца спустя после смерти Ф. Пуленка) в Карнеги-холле
(Нью-Йорк). Партию кларнета исполнял Бенни Гудмен, партию фортепиано —

5
Леонард Бернстайн. Первыми исполнителями этого сочинения в СССР были
Лев Михайлов и Мария Юдина.
Соната — (ит. sonata, от лат. sonare звучать). Музыкальное
произведение, состоящее из трёх или четырёх частей различного темпа и
характера.
Соната Ф. Пуленка состоит из трех частей:
1) Allegro tristamente (Allegretto — Très calme — Tempo allegretto) –
строится на калейдоскопическом чередовании тем, многие из которых
подвергаются вариационным преобразованиям.
2) Romanza (Très calme) — лирическая часть. Распевность
закруглённость мелодических построений, выразительность фраз, образуемых
короткими длительностями- создают эффект импровизационной свободы,
развитие фактурных приёмов перекликаются с Allegro tristamente.
3) Allegro con fuoco (Très animé) — зажигательный, яркий финал.
Основой тематического развития в этой сонате становится цитирование
– практически все темы основаны на заимствованном материале. Цитаты
различны по масштабу и точности воспроизведения первоисточника. Материал
заимствован из оперы "Человеческий голос" (тема "в духе траурного марша",
звучащая в финальном эпизоде оперы, лежит в основе темы I части Сонаты),
"Domine Deus, Agnus Dei" из кантаты "Gloria" (из темы, звучащей в кантате,
вырастает вся тематическая ткань "Романса" – II части Сонаты), концерта для
фортепиано cis-moll (краткий мотив, звучащий в Финале Концерта, появляется
в теме раздела III части Сонаты) и популярной песни "Jecherche après Titine"(III
часть Сонаты).
Посредством цитирования в Сонате создается "автобиографический"
план повествования, а музыкальный текст расслаивается на несколько
смысловых уровней, связанных с содержанием цитируемого произведения и с
его значением в биографии композитора. Ф. Пуленк полагался в своем
творчестве на интуицию, инстинкт и выступал против аналитического

6
исследования его музыки. Композитор говорил: "Ни в коем случае не
анализируйте мою музыку, любите ее".
Переложение и исполнительскую редакцию этой сонаты для домры
выполнила С. Илясова – преподаватель кафедры народных инструментов
Петрозаводской государственной консерватории им. А. К. Глазунова. Соната
входит в сборник «Концертные произведения для домры и фортепиано»
Выпуск 4.

1.2 Л. Бетховен «Тема с вариациями»


Людвиг ван Бетховен (1770-1827) – великий немецкий композитор,
пианист, последний представитель «венской классической школы». Один из
наиболее исполняемых композиторов в мире. Он писал во всех
существовавших в его время жанрах. Самым значительным в его наследии
считаются инструментальные произведения.
Бетховен родился в городе Бонн предположительно 16 декабря, так как
точно известна только дата его крещения – 17 декабря. Семья его была
музыкальной, дед и отец работали в придворной капелле. Отец, заметив
музыкальный талант мальчика стал обучать его на инструментах, стремясь
сделать из него второго Моцарта.
Первым настоящим учителем Бетховена стал композитор Кристиан
Готлоб Нефе. Благодаря ему, было издано и первое сочинение Людвига—
вариации на тему марша Дресслера. Бетховену в то время было двенадцать лет,
и он уже работал помощником придворного органиста.
После смерти матери в 1787 году, семнадцатилетний Людвиг был
вынужден взять на себя материальную заботу о семье. Решив продолжить
образование, в 1792 году он переезжает в Вену и берет уроки у Гайдна. Вскоре
тот передал его педагогу и теоретику Альбрехтсбергеру. Затем своим
наставником Бетховен выбрал Сальере. Дальнейшая жизнь и работа Бетховена
были осложнены потерей слуха.

7
Вариации были одним из важнейших музыкальных жанров в творчестве
Бетховена, к которому композитор обращался в течение всей жизни.
В произведении «Тема с вариациями» основой формы являются —
неизменные элементы (тема) и фактура, подверженная существенным
изменениям, среди них значительное место занимают: разнообразные
последовательности гамм и арпеджио, тремоло, скачки. Первоначальные
вариации основаны на фигурациях, написаны в характере темы и служат ее
продолжением. Последующие, состоят из темы, ее повторения в конце и
наиболее ярких изменений. Большую роль играет смена лада, которая
сопровождается сменой темпа, динамики, артикуляции, ритма и характера.
Произведения этого жанра отличаются доступностью для слушателя, так
как состоят из миниатюр, связанных между собой, которые постоянно
выступают в обновленном виде.
Переложение и исполнительская редакция для трехструнной домры и
фортепиано выполнена Н. Бурдыкиной – заслуженной артисткой России,
профессором музыкального училища РАМ им. Гнесиных. (2013г.)

1.3 А. Алябьев - А. Вьетан «Соловей»


Алябьев Александр Александрович (1787—1851), композитор.
Родился 4 августа 1787 г. в г. Тобольске. Представитель старинного
дворянского рода. Начальное образование получил дома, затем окончил
Московский университет. Служил по горному ведомству. Участвовал в
Отечественной войне 1812 г. добровольцем.Подполковником вышел в отставку
в 1823г. и начал серьёзно заниматься музыкой. Вскоре в его жизни произошла
трагическая случайность: он был несправедливо обвинён в убийстве, во время
карточной игры, и сослан в Тобольск, откуда был переведён на Кавказ, а затем
в Оренбург. Только в 1843 г. Алябьев получил разрешение вернуться в Москву.
В годы ссылки композитор записал много народных песен, открыв
одним из первых эту область национального фольклора для русских
музыкантов. Однако наибольшую известность приобрёл как мастер романса.
8
В истории создания романса «Соловей», много неизвестного и неясного,
как и в истории жизни самого композитора.
Романс написан в стиле русских народных песен, на стихи А. Дельвига.
Это стихотворение появилось в сборнике «Стихотворения барона Дельвига»,
СПБ. 1829 г. — под заглавием «Русская песня» —но это не название
стихотворения, а жанр. Премьера романса состоялась 7 января 1827 года в
Большом театре в Москве.
Сюжет романса о непростой женской доле, текст которого написан как
обращение к птице соловью:
«Побывай во всех странах,
В деревнях и городах:
Не найти тебе нигде
Горемычнее меня»
Но речь в этом романсе идёт не только о разочаровании в любви. А.
Алябьев увидел в этом стихотворении прощание с близким другом, когда
предстоит длительная разлука и неизвестно, увидишься ли с ним вновь.
Он сочинял музыку к этим стихам уже находясь в заточении. Образ
соловья воспринимался, как символ незримых уз, которые связывали его с
теми, кто дорог. Старшей сестре композитора удалось достать для него
фортепиано, которое было доставлено ему прямо в камеру. По некоторым
версиям, композитор посвятил этот романс Екатерине Римской-Корсаковой, в
которую влюбился с первого взгляда и так и не успел ей в этом признаться.
Через много лет они снова встретились и наконец-то обвенчались. Но
достоверность в том, что романс посвящён именно ей установить не удалось.
Романс очень быстро завоевал популярность, в свой репертуар его стали
включать многие певцы и не только в России. Авторский музыкальный текст
романса не содержит сложных пассажей и мелодических фигур, все это было
добавлено в дальнейшем исполнителями к новым музыкальным обработкам.
Множество обработок и транскрипций сделано для разных
инструментов. В оригинальной версии нет повторения рефрена «Соловей мой,
9
соловей, голосистый соловей», который часто используется в современных
исполнениях. Известны вариации на тему «Соловья» Г. Зонтаг, М. Глинки, А.
Гурилева, Ф. Листа, М. Высотского, А. Вивьена. А так же фантазия
выдающегося бельгийского музыканта А. Вьетана на тему «Соловья», которая
входит в золотой фонд скрипичного репертуара и часто исполняется на
различных конкурсах и концертных площадках.

1.4 И. Брамс «Скерцо»


Иоганнес Брамс (7 мая 1833 — 3 апреля 1897) немецкий композитор и
пианист. Родился в Гамбурге (Германия). Первые уроки музыки и навыки игры
на различных струнных и духовых инструментах дал ему отец. Игре на
фортепиано и теории композиции обучался у Отто Косселя. Уже в детские годы
Брамс публично выступал, но из-за материального состояния семьи он брался
за любую работу. Благодаря этому, композитор смог соприкоснуться с музыкой
немецкого быта, которую часто использовал в своём творчестве. В 1853 году И.
Брамс знакомится со скрипачом Э. Ременьи, в репертуар которого входят
венгерские национальные мелодии. Впоследствии знакомство накладывает
отпечаток на творчество Брамса, где используются характерные ритмы и
обороты венгерской народной музыки.
Большинство его лучших произведений написано в 1870-1880 годы.
Творчество охватывает почти все жанры и глубоко связано с народно-бытовой
музыкой. В симфоническом жанре И. Брамс продолжает традиции Л.
Бетховена.
Ске́рцо (итал. scherzo букв. «шутка») — часть симфонии, сонаты,
квартета или самостоятельная музыкальная пьеса в живом, стремительном
темпе, с острохарактерными ритмическими и гармоническими оборотами, в
трёхдольном размере.
«Скерцо» - является 3 частью Сонаты для скрипки и фортепиано,
сочиненной в 1853 году по инициативе Р. Шумана и его коллег И. Брамса и А.
Дитриха. Посвящена Соната скрипачу Йозефу Иоахиму, личным девизом
10
которого была фраза «Свободен, но одинок», начальные буквы которой по-
немецки — F-A-E — соответствуют нотам фа-ля-ми. На этой музыкальной теме
и строится соната. Произведение было отдано Й. Иоахиму и исполнено им в
домашнем концерте у Р. Шумана, при этом скрипачу было предложено угадать
авторство каждой из частей, что он и сделал. Первая часть Allegro, написана А.
Дитрихом, вторая часть «Интермеццо» и финал – Р. Шуманом, и 3 часть
«Скерцо» сочинил И. Брамс.

Ансамбль
1.5 А. Вивальди «Концерт №11» соч.3, 1я часть
Антонио Лучо Вивальди (4 марта 1678, Венеция — 28 июля 1741, Вена).
Композитор, дирижёр, педагог, скрипач-виртуоз, католический священник.
Крупнейший представителей эпохи барокко, создатель жанра
инструментального концерта, родоначальник оркестровой программной
музыки. Сведений о детских годах композитора почти не сохранилось. Первые
уроки игры на скрипке давал ему отец и с 10 лет Антонио уже мог заменять его
в капелле собора. Вивальди с детства желал быть одновременно и музыкантом
и священнослужителем. 18 сентября 1693 г. он был пострижен в монахи, а 23
марта 1703 г. — посвящён в духовный сан. Но из-за тяжёлой болезни он
продолжал жить дома и в скором времени оставил свои обязанности
священника, но сан с себя не снял.
В сентябре 1703 г. А. Вивальди начал работать в качестве преподавателя
в венецианском благотворительном приюте, в 1705 г. опубликовал двенадцать
сонат, а через год во дворце посольства Франции состоялось первое
выступление музыканта. В 1709 г. Вивальди представили монарху Дании,
Фредерику IV, которому композитор посвятил 12 сонат, написанных для
скрипки.
Начинал Вивальди как оперный композитор, талант его был признан
коллегами и музыкальными критиками, имя музыканта стало известно за
пределами Венеции. В 1725 г. был издан цикл его произведений под названием
11
“Искус гармонии и инвенции”, который включил в себя концерты “Времена
года”. Так же большой вклад Вивальди внёс и в развитие оркестрово-
ансамблевого концерта.
Конце́рт (лат. concerto — состязаюсь) — публичное исполнение
музыкальных, балетных и эстрадных номеров.
Концерт № 11 ре минор соч.3 в оригинале написан для двух скрипок с
оркестром. Это сочинение крупной формы состоит из трёх частей.
Переложение преодолевает ограниченность домрового диапазона и позволяет
озвучивать это произведение максимально приближенно к оригиналу.
«Концерт» насыщен штрихами и оттенками, в нем присутствует равноправное
исполнительское партнёрство, передача интонаций от одного солиста к
другому.
Переложение для дуэта домр и фортепиано выполнила О. А. Путина –
заслуженная артистка России и Кубани, доцент кафедры народных
инструментов КГИК.

1.6 В. Конов «В огороде бел козел»


Конов Владимир Николаевич. Родился в 1957 году в п. Рудник-
Джезказган Карагандинской обл. Каз.ССР. В 1980 окончил Ленинградский
институт культуры (класс балалайки профессора Г.И. Андрюшенкова, класс
дирижирования Б.Ф. Патрикеева).
В 1988 окончил Ленинградскую Государственную консерваторию,
(класс балалайки А. Б. Шалова, класс дирижирования В.Н. Бычкова).
С 2004 г. занимался композицией с профессором Ю.А. Фаликом. 2006-
2009 – стажировка на кафедре композиции Санкт-Петербургской
консерватории (класс Ю.А. Фалика) и на кафедре теории и истории полифонии
(класс Г.Г. Белова).
С 1978 по 1980 артист ансамбля «Садко» отдела музыкальных
ансамблей Ленконцерта.

12
Педагогическую деятельность начал в 1978 году преподавателем класса
балалайки в ДМШ г.Тосно. С 1987–преподаватель Петербургского
музыкального колледжа им. Н.А. Римского-Корсакова (класс балалайки,
инструментовки, ансамбля, методики, истории исполнительства). С 2001 –
преподаватель, с 2008 - доцент Санкт-Петербургского Университета культуры
и искусств. С 1989 – руководитель и солист профессионального ансамбля
«Диво». Среди учеников - лауреаты Всероссийских и Международных
конкурсов. В.Н. Конов – член жюри многих международных и отечественных
конкурсов. Сочинения и обработки В.Н. Конова исполняются многими
оркестрами и ансамблями.
Одной из таких обработок является пьеса-шутка на русскую тему для
балалайки и фортепиано «В огороде бел козел». Изначально это – шуточная
русская народная песня, с задорным, игровым характером, записана в
Пензенской области. Переложение для ансамбля двух домр и баяна
принадлежит так же В. Конову.
Обработка начинается первозданной темой вступления, после которой
следует изменённая ритмическая и гармоническая формула песни в стиле
джазовых импровизаций. Пьеса насыщена различными приёмами, такими как:
игра на грифе, игра у подставки, глиссандо, тремоло. Применяется аккордовая
техника исполнения, акценты на слабую долю, резкая смена динамики. Все это
подчёркивает шуточный и игривый характер обработки.
Произведение входит в сборник под названием «4 концертные пьесы для
двух домр и баяна». (Санкт-Петербург 2006).

1.7 В. Городовская «Зачем тебя, мой милый, я узнала»


Городовская Вера Николаевна (1919-1999) Народная артистка России.
Родилась 20 января 1919 г. в г. Ростов Великий Ярославской области.
Уроки игры на фортепиано Городовская начала брать с семи лет у Е. И.
Пахарнаевой. В 1926г. поступает в Ростовскую городскую музыкальную школу,
а в 1934 г. ее принимают в музыкальный техникум г. Ярославля. В этом же году
13
дирижер Е. М. Стомпелев приглашает ее в оркестр, где знакомит с клавишными
гуслями.
В 1938 г. она поступает в Московскую консерваторию по классу
фортепиано к профессору С. Е. Файнбергу. В 1939 г. дирижёр П. И. Алексеев
приглашает В. Городовскую работать в свой оркестр, где она становится
исполнительницей на клавишных гуслях. С 1942г. начала создавать для себя
небольшие пьесы и выступать с сольными номерами.
За годы своей творческой деятельности как композитор В. Городовская
создала многочисленные сочинения и обработки для оркестра, сочинения для
дуэта гуслей, переложения пьес русских и зарубежных композиторов, более 50-
ти обработок и аранжировок русских народных песен и романсов.
«Зачем тебя я милый мой узнала» - это обработка русской народной
песни для ансамбля малых домр в сопровождении фортепиано (Москва 1999).
«Зачем тебя я, милый мой, узнала,

Зачем ты мне ответил на любовь?

Ах, лучше бы я горюшка не знала,

Не билось бы сердечко моё вновь.»


Это произведение носит лирический, кантиленный характер, как и
оригинал, поэтому исполняется на домре преимущественно приёмом тремоло,
для того чтобы передать имитацию пения человеческим голосом. Начинается
обработка фортепианным вступлением, затем вступает одна из домр, ведя
основную мелодию. В следующем проведении мелодии происходит передача
главной партии второй домре. Напряжение в музыке появляется с помощью
смены тональности, нарастания динамики, приводя мелодию к кульминации,
содержащейся в каденции. Сама каденция изложена аккордовой фактурой,
подчеркнутой акцентами и ускорением, приводящей мелодию к главному
кульминационному аккорду на сфорцандо. Затем следует динамический и

14
эмоциональный спад, который приводит произведение к завершению на
пианиссимо.

15
Глава 2. Бела Барток «Румынские народные танцы».
Исполнительский анализ и методический комментарий
2.1 Биография композитора
Бе́ла Ви́ктор Я́ нош Ба́рток (25 марта 1881 — 26 сентября) — венгерский
композитор, пианист и музыковед-фольклорист.
С детства Б. Барток любил музыку и обучался игре на фортепиано. В
1899 г. поступил в Академию им. Ф. Листа в Будапеште, а с 1906 года вместе с
З. Кодаем, своим другом и соучеником, начал сбор и изучение старинного
крестьянского (венгерского, румынского, словацкого) музыкального
фольклора. В период с 1906 по 1919 год происходил поиск собственного
музыкального стиля композитора. Его сочинения подвергались критике,
однако, то что не признавалось, позже принесло популярность и общественное
признание.
В 1920—1930-е годы — процветает концертная деятельность Б. Бартока.
Он гастролирует по Европе и США. В 1929 году — гастроли в России. С 1907
по 1934 год занимается научной работой в области музыкальной
фольклористики, преподаёт фортепиано в Академии им. Листа. С 1934 года
посвящает себя исследовательской работе в Венгерской Академии наук.
В начале 2-ой мировой войны Б. Барток эмигрирует в США (1940г.).
Последние годы композитора были омрачены болезнью. Умер композитор в
сентябре 1945 года в одной из государственных больниц Нью-Йорка.

2.2. Исполнительский анализ


«Румынские народные танцы» — являются циклическим
произведением. «Понятие цикл в художественном творчестве – последование
ряда отдельных звеньев или целых произведений (стихов, картин и др.),
расположенных в определённом порядке и составляющих единое целое.»
[13,163] Но если говорить о форме произведения, то она напоминает сюиту.
«Сюита - контрастное последование нескольких танцевальных пьес,
объединённых тонально и тематически.» [13,246] «В XVI веке итальянские
16
лютнисты часто объединяют две пары танцев» [11,149], а позже их количество
увеличилось до четырёх и более. Это и характерно для «Румынских народных
танцев», состоящих из шести разнохарактерных пьес, объединённых
фольклорной тематикой.
Танец I
Название первого танца во многих источниках переводится как «Танец с
палками». Был записан Бартоком в исполнении цыганского скрипичного дуэта
(скрипка, альт). Темп Allegro moderato, ♩ = 80.
Рассматривая танец детально, нужно обратить внимание на его
тональность – a-moll и разобрать структуру, которую можно обозначить с
помощью схемы: А – А1 – В – В1. Такая форма особенно характерна для
народной музыки и напоминает куплетную форму.
Начинается первый танец с тяжеловесного вступления фортепиано,
которое настраивает солиста и слушателя на характер произведения.
Ориентируясь на него, можно предположить, что «его танцуют люди далеко не
молодые, степенные, но не лишенные юношеского задора. Вот почему,
несмотря на то, что пьеса исполняется довольно сдержанно, она, вместе с тем,
должна прозвучать очень наполнено, с большой волей.» [9,77]
В партии солиста можно проследить две темы, которые проводятся
дважды. Первый раз - одноголосно, как бы представляясь.

А во второй раз каждая из тем исполняется с добавлением интервала


(нижнего звука)

17
Танец II
«Круговой танец» - записан композитором в исполнении на
пастушеской флейте. Темп Allegro, ♩ = 144.
Форма этого танца – два периода повторного строения: А – А1.
Тональность – fis-moll.
В этом танце необходимо подчеркнуть разнообразие пьесы и ее игривый
характер. Практически весь танец звучит staccato и лишь в некоторых местах
появляются залигованные ноты. Он звучит как будто «на цыпочках», особенно
в первом проведении темы, поэтому и играть его нужно очень легко, изящно и
даже свободно, но не теряя при этом чувство меры. Так, например, для того
чтобы концы фраз прозвучали ритмически упруго, последние интонации
следует сыграть с некоторой оттяжкой. Этому способствует предшествующая
им шестнадцатая пауза.

Когда же тема проводится во второй раз, она уже звучит уверенно, как
будто переставая прятаться
Танец III
Третий танец «Топтание на месте», темп Andante ♩ = 90. Как и
предыдущие написан в миноре, только на этот раз – d-moll. Форма здесь более
разнообразна: А – В – А1 – В – А, и напоминает запевно-припевную форму.
18
Начинается танец с вступления фортепианной партии, которая написана
в скрипичном ключе. Затем вступает солист с главной темой, которая состоит
из двух идентичных мотивов. Далее каждая из фраз, имеет такое же строение,
как и первая, состоит из двух похожих мотивов, которые несмотря на тихое
исполнение, необходимо динамически и интонационно разнообразить.

Второе предложение имеет такое же строение, как и первое, но здесь


уже морденты сменяются форшлагами.

После него звучит первая тема, но на этот раз в вариационном


изложении. Основная мелодия украшена добавлением проходящих
шестнадцатых нот.

При повторении второго предложения, все остается прежним кроме


последнего такта, который увеличивается эпизодом из предыдущего фрагмента.

19
Затем, после такта паузы, звучит фрагмент из первой фразы, как
напоминание основной темы.

Мелодия третьего танца может звучать достаточно свободно, но не


слишком медленно, чтобы не дать заскучать слушателю. «Представим себе
здесь кружащихся в плавном танце восточных женщин» [9,81]. Возможно,
поэтому в переложении для скрипки эта пьеса исполняется флажолетами,
изображая мягкий женский танец. В переложении для домры, флажолеты не
сохраняются, потому что исполняются другим способом, который труден в
воспроизведении, а так же из-за усложнения мелодии мордентами и
форшлагами.
Танец IV
Четвертый танец — «Танец из Бучума». Темп Moderato, ♩ = 100.
Форма куплетная, в буквенном обозначении выглядит так: А – В – А1 –
В1. При рассмотрении тональности можно сказать, что здесь мажоро-минор (C-
dur – a-moll). Если в первых двух фразах можно говорить о выражении нежных
и трепетных чувств, то во вторых двух проведениях показаны уже более
страстные и пылкие эмоции. При этом фраза каждый раз повторяется дважды и
необходимо это обозначить интонационным разнообразием.

Затем дважды звучит вторая фраза, которая тоже нуждается в


разнообразии. В первый раз мелодия развивается подобно первой фразе, а вот
20
во второй раз звучит контрастно первым проведениям, начинаясь piano и
постепенно затихая.

Позже обе фразы повторяются, но уже более страстно, что


подчёркивается динамикой и форшлагами.
«Четвертая пьеса – очень выразительна, исключительно певуча, как бы
органично предполагающая исполнение на скрипке; здесь и надо
воспользоваться скрипичными приемами (разумеется, в переносном смысле),
представляя себе вибрато на длинных звуках или, скажем «плотное» ведение
смычка» [9,82]. Тем более, что домрист тоже может играть плотно сжатым
медиатором.
Танец V
Пятый танец «Румынская полька». Темп Allegro, ♩ = 152.
Форма этого танца представляет собой структуру в виде: А – А1 – В –
В1 – куплетная форма. В этот раз тональность мажорная – D-dur.
Начинается пьеса вступлением фортепиано в размере 2/4. А солист
подхватывает свою партию уже в размере 3/4, что требует от него
внимательности. Но в его партии размер неоднократно меняется. Так например,
в первой фразе первые два такта в размере 3/4, а третий такт уже 2/4.
Предложение состоит из шести тактов, поделенных на два одинаковых мотива.

Второе предложение строится также, но здесь два мотива отличаются


друг от друга последним тактом. Первый мотив завершается восходящим
движением верхнего голоса с бурдоном «ля».
21
А во втором мотиве последний такт «ставит точку» всего предложения,
повторяя несколько раз основной звук.

«Данная пьеса характерна своей подчеркнуто «жестокой»


ритмичностью. Поэтому большое значение в ней (так же как и в последующей
пьесе) имеют sforzando и акценты. Форшлаги должны быть звонкими и отнюдь
не легковесными, поскольку они предполагают некоторое синкопирование
мелодии.» [9,85]

Танец VI
Заключительный танец — «Быстрый танец». Темп Allegro, ♩ = 152.
Его форма – контрастно-составная с элементами куплетной,
представляющая собой схему: А – В – С – В1 – С1 – К. А в связи с тем, что в
этом танце две мелодии, то и тональности тоже две. Так в начале D-dur,
который затем сменяется на e-moll, а заканчивается вся пьеса на доминанте D-
dur.
Окончание пятого и начало шестого танца звучит attacca, но при этом с
задержанием на последнем аккорде, отделяя один раздел от другого и давая
понять слушателю, что это переход к следующему танцу.
«Заключительная пьеса цикла «Быстрый танец», и по тональности, и по
темпу мало чем отличается от предшествующей «Польки» (даже метроном у
них идентичен)» [9,86].
Первый раздел (А) представляет собой период, состоящий из двух
предложений, повторного строения. Первое предложение:
22
В следующем разделе меняется тональность, отделяя два первых
предложения от остальной части пьесы. Это говорит о том, что последний
танец состоит из двух разных народных мелодий.

Второй период, так же как и другие в этом танце, состоит из двух


предложений. После него повторяется начальная тема раздела, но на октаву
выше (В1).

Затем звучит мелодия из предыдущего эпизода, но отличается она тем,


что перенесена на октаву выше (С2).

В заключительном разделе фактура разнообразнее: верхний голос


заполняется триолями, а нижний, как опора, звучит ровными восьмыми.

23
«Пьеса эта построена по принципу цыганских плясок, которые
начинаются как бы спокойно, размеренно, со сдерживаемой энергией, но
постепенно (или ступенчато, как в данной пьесе) последняя прорывается
наружу, танец становится все динамичнее и заканчивается в вихревом темпе,
обрываясь на кульминации» [9,86].

Методический комментарий
Для пополнения и расширения репертуара многие исполнители
выполняют переложения произведений для различных инструментов. Но
прежде чем рассматривать способы переложения, нужно разобраться в понятии
самого термина.
«Переложение – это максимально адаптированное на другой инструмент
произведение, в котором от исполнителя не требуется дополнительного
мастерства для создания естественного звучания.» [18]. «Существует два
основных типа переложения: точное и свободное. При точном, переложение
«имеет внешнее сходство с оригиналом и представляет собой другое тембровое
прочтение. В этом случае нотный текст только оформляется подходящими
приёмами игры, штрихами, динамикой» [18]. В свободном переложении
«допускаются незначительные фактурные изменения, октавные переносы,
изъятие из текста целых музыкальных эпизодов, частичное изменение замысла
композитора» [18]. В нашем случае переложение свободного типа.
При первичном разборе произведения, в целом, особых технических
сложностей для исполнителя не наблюдается. Но при более тщательном

24
разборе, танцы, как и вся народная музыка, содержат скрытые трудности для
музыканта. Это касается и самого переложения.
Танец I
В первый танец исполняется комбинированными приёмами. Это удары в
разные стороны и тремоло на четвертых и половинных нотах. Здесь можно
столкнуться с проблемой слабого удара вверх, при котором мелодия может
потерять своё смысловое развитие. Чтобы избежать этой проблемы, можно
поиграть мелодию сначала ударами вниз, для того чтобы услышать каждую
ноту. Затем ударами вверх, с утрированной жесткостью и громкостью, чтобы
правая рука запомнила это ощущение. А уже при игре обозначенными
приёмами, немного «отпустить» удар вверх, тогда сила ударов в разные
стороны будет равноценной. При этом медиатор нужно держать достаточно
плотно, чтобы избежать лишних призвуков и шлепков.

Танец II
Эта пьеса практически вся звучит staccatо и лишь в некоторых местах
есть залигованные ноты. Чтобы слушатель мог различить такие места «на
слух», вся пьеса исполняется ударами вниз, а ноты с лигами переменными
ударами, слегка оттягивая первую ноту, лигуя ее с последующей левой рукой.
В такие моменты палец, выполняющий лигу, хорошо прижимает струну
с последующим ослаблением нажима, к моменту нажатия другим пальцем. В
этот момент важно не отпустить струну раньше времени, чтобы не прервалась
лига. Так же левой рукой необходимо выполнять staccatо, но не поднимать
пальцы высоко над струной, иначе в быстром темпе это будет «тормозить»
развитие. Выполняется это таким образом: палец левой руки выполняет
бросковое движение на нужную ноту и сразу же ослабляет нажим. Что же
касается левой руки во время исполнения staccatо, то здесь действует та же
система: медиатор сжимается только во время прохождения струны, а после
следует расслабление. В противном случае рука зажмётся и звук будет грубым.
Так же сила сжатия медиатора меняется в зависимости от подъёма или спада
25
динамического напряжения и голосоведения. Вся пьеса состоит из крупных и
мелких интонационных и динамических волн. Для примера можно взять 1- 4
такты, где идет интонационный подъем, что требует увеличения усилия по
удержанию медиатора, в то время как с 29 по 32 такты явный динамический
спад. Поэтому здесь можно ослабить сжатие медиатора на столько, чтобы
сохранился «упругий» звук. А вот во время исполнения лиги, правой рукой
преодолеваем струну «с нажимом».
Что касается технических сложностей, то важно чётко сыграть квинтоли
в быстром темпе, т.к. часто в медленном темпе они исполняются хорошо, а с
возрастанием темпа начинают «смазываться» и теряется характер. Поэтому
можно добавлять вспомогательные слова с пятью слогами (например, «море
синее») и проговаривать их во время игры квинтолей, чтобы даже в быстром
темпе они звучали ритмично.
Танец III
Сложность этого танца заключается в том, что весь он исполняется в
высоком регистре, да ещё и с мордентами. В силу того, что в верхнем регистре
на домре очень узкие лады, то пальцам левой руки тяжело прожать струну и
извлечь качественный звук. Поэтому в первую очередь, в медленном темпе
нужно озвучить каждую ноту (при разборе можно играть без мордента, чтобы
лучше запомнить мелодию). Затем добавлять мордент, отрабатывая его так же в
медленном темпе, следя за синхронностью правой и левой руки. Нужно
рассчитать то, что окончательный темп должен быть таким, чтобы успеть все
качественно воспроизвести.
Все украшения должны звучать изящно, чтобы слушатель не
догадывался о том, что пьеса может быть сложной или неудобной в
исполнении. Так же необходимо помнить, что мордент играется с опорой на
первый звук. А в связи с тем, что темп будет подвижный, во время исполнения
нужно следить, чтобы украшение не сбивало метроритм и не звучало как
триоль или форшлаг.

26
Что касается динамики, то ее конечно нельзя обойти стороной. Понятно,
что в отличие от остальных, эта часть будет скромна в динамическом плане и
яркие всплески здесь отсутствуют, но элементарные различия между pp, p, mp и
mf вполне реальны.
Танец IV
Четвертая пьеса исполняется «густым» и насыщенным тремоло.
Мелодия развивается с первых нот, поэтому нельзя играть на одном звуке, не
поведя ее дальше. Она должна все время находиться в интонационном развитии
и движении, «цепляя» одну ноту за другую. Но основной сложностью здесь
является исполнение легато, которое зависит от координации в работе рук и
мягкости переходов с ноты на ноту.
Рассмотрим движение рук по отдельности. Для достижения легато
пальцы левой руки нужно ставить на струну и снимать очень мягко. Если
мелодия движется вниз, то палец, которым должен быть взят следующий звук,
становится на лад уже в то время, пока звучит предыдущая нота, а палец
игравший эту ноту, поднимается лишь тогда, когда начинает исполняться
следующая. Когда же мелодия движется вверх, то палец на следующую ноту
готовиться заранее, максимально приближаясь к нужному ладу и аккуратно
прижимает его в нужное время. Правая рука все это время будет исполнять
тремоло.
Важно также осуществления легато при переходе со струны на струну.
От этого зависит и тембровая окраска. В основном, для однородного тембра
фраза исполняется на одной струне столько, сколько это возможно по
аппликатуре и диапазону. Правая рука заранее готовится к переходу,
увеличивая амплитуду и учащая тремоло, чтобы приблизиться к соседней
струне. Рука постепенно передвигается на следующую струну мягко и без
прерывания тремоло, чтобы не было паузы. Так же желательно учитывать
динамическую разницу в звучании струн, например, если мелодия движется с
тонкой на витую струну, то сила сжатия медиатора должна увеличиваться и
наоборот.
27
Следующим моментом является необходимость четко рассчитать время
в исполнении пунктирных нот, так как часто они исполняются ритмически
неточно. Для этого нужно раздробить их на более мелкие длительности. Если
пунктир состоит из восьмой с точкой и шестнадцатой ноты, то в мелких
длительностях это будет четыре шестнадцатые и во время исполнения можно
их мысленно проговаривать.
После одноголосного проведения мелодии в теме появляются форшлаги.
В данном случае, исполнять форшлаг следует плотно сжатым медиатором,
который скольжением проходит по двум струнам, извлекая две ноты, а третью
основную тремолирует.
Танец V
Характер этого танца очень порывистый и праздничный, поэтому вся
пьеса должна исполняться уверенно и плотным звуком. Проблема возникает
при ударе вверх, который должен быть хорошо озвучен. Для этого нужно
поискать такое положение медиатора, при котором он будет хорошо «цеплять»
струну. Так же в пьесе обилие форшлагов, поэтому нужно помнить, что
задерживаться на нем нельзя. Нужно исполнять форшлаг быстро, остро и с
учетом всех технических деталей.
Обратить внимание следует и на триоли, которые необходимо
качественно озвучить, «не пробегая» их торопливо. И быть внимательным к
размеру, который меняется в тактах с триолями.
Танец VI
Начиная играть этот танец, следует плотно сжать медиатор и извлекать
насыщенный яркий звук. Все аккорды следует соединять интонационной
мыслью, чтобы они не были раздробленными и объединялись во фразу. Но
вместе с тем, не стоит забывать об акцентах, который обозначены на сильную и
слабую долю такта. Чтобы избежать дробления мелодии из-за акцентов, можно
сыграть ее несколько раз без них. При этом интонировать и строить фразу. А
потом уже можно просто механически добавлять акцент правой рукой, не теряя
при этом общей фразы.
28
Заключение

В данной работе была предпринята попытка разобраться в форме,


исполнительских приёмах произведения «Румынские народные танцы» Б.
Барток. Раскрыть его художественные образы, выявить проблемные эпизоды, с
которыми может столкнуться исполнитель, а также предложить методы работы
над ними, исходя из опыта освоения произведения автором работы.
Конечно, эта точка зрения не может быть объективной, так как каждый
музыкант будет испытывать свои трудности и находить свои индивидуальные
исполнительские решения.
Автор работы надеется, что данная работа окажется полезной для
студентов колледжей и высших музыкальных заведений, и поможет расширить
концертный репертуар домристов.

29
Список (используемых источников и) литературы
1. Барток Б. Влияние народной музыки на современную
профессиональную музыку. Сборник статей М. 1977
2. Барток Б. Венгерская народная музыка и новая венгерская музыка.
Сборник статей М. 1977
3. Барток Б. Зачем и как собирать народную музыку. М. 1959
4. Барток Б. О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего
времени. Сборник статей М. 1977
5. Берлянчик М. К проблеме раскрытия художественно-образной
содержательности музыки в исполнительстве. Сборник статей Магнитогорск
2004
6. Вольская Т., Ульяшкин М. Школа мастерства домриста. Е. 1995.
7. Макаров А. Вопросы исполнительства на струнных народных
инструментах. Сборник статей. Вып. 2. С-Пб.2009
8. Мартынов И. Бела Барток. М. 1968
9. Мндоянц А. «Шесть румынских танцев» Б. Бартока. Очерки о
фортепианном исполнительстве и педагогике. М. 2005
10. Нестьев И. Бела Барток. Жизнь и творчество. М. 1969
11. Одер А. Музыкальные формы. М. 2004
12. Попова О. О ритмике Бартока. Вопросы ритма в творчестве
композиторов первой половины XX века. М. 1971
13. Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М. 1954
14. Уйфалуши Й. Бела Барток. Жизнь и творчество. Будапешт. 1971
15. Фин Н. Об обработках венгерских народных песен в творчестве Б.
Бартока. Сборник статей. М. 1977
16. Чигарева Е. Проблемы музыкального языка Белы Бартока в
некоторых работах зарубежных музыкантов. Сборник статей. М. 1977
17. Электронный ресурс www.belkanto.ru
18. Электронный ресурс www.elchikva.narod.ru
19. Электронный ресурс www.krugosvet.ru
20. Электронный ресурс ru.wikipedia.org

30
Нотное приложение

31
32
33
34

Вам также может понравиться