Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Этюды
О стихах Данте, посвященных Беатриче. Перевод Е. Эткинда...................242
...................................................................................................................Читать
О пьесе Шекспира «Гамлет» . Перевод Е. Эткинда......................................242
...................................................................................................................Читать
О бюргерской трагедии Ленца «Гувернер» . Перевод Е. Эткинда..............243
...................................................................................................................Читать
О стихотворении Шиллера «Колокол» . Перевод А. Голембы......................243
...................................................................................................................Читать
О стихотворении Шиллера «Порука» . Перевод А. Голембы........................244
...................................................................................................................Читать
О стихотворении Гете «Бог и баядера» . Перевод Е. Эткинда.....................244
...................................................................................................................Читать
Примечание к сонету. Перевод Е. Эткинда...................................................245
...................................................................................................................Читать
О пьесе Клейста «Принц Гомбургский» . Перевод А. Голембы....................245
...................................................................................................................Читать
Декламация и комментарии. Перевод Е. Эткинда.........................................247
...................................................................................................................Читать
Об анонимных стихах. Перевод Е. Эткинда..................................................247
...................................................................................................................Читать
Заметки о выставке Барлаха. Перевод Е. Эткинда........................................248
...................................................................................................................Читать
Новый Вариант «Сказок Гофмана» Оффенбаха.
Перевод Е. Михелевич...................................................................................253
...................................................................................................................Читать
«Мать»
Пьеса «Мать» . Перевод М. Подляшук............................................................311
...................................................................................................................Читать
«Мать» . Перевод Э. Львовой...........................................................................314
...................................................................................................................Читать
Различие в методах игры. Перевод Е. Эткинда.............................................316
...................................................................................................................Читать
О стихах без рифм и регулярного ритма. Перевод Е. Эткинда....................318
...................................................................................................................Читать
Умеренное значение формального начала. Перевод Е. Эткинда.................326
...................................................................................................................Читать
О «Свендборгских стихотворениях» . Перевод Е. Эткинда.........................327
...................................................................................................................Читать
К эпиграммам. Перевод Е. Эткинда...............................................................328
...................................................................................................................Читать
Фабула «Швейка» . Перевод И. Млечиной......................................................330
...................................................................................................................Читать
«Жизнь Галилея»
Лафтон играет Галилея. Перевод Л. Копелева ...............................................340
...................................................................................................................Читать
Добавления к «Лафтон играет Галилея» . Перевод Е. Михелевич................374
...................................................................................................................Читать
Чувственное в Галилее. Перевод Е. Михелевич..............................................376
...................................................................................................................Читать
О роли Галилея. Перевод Е. Михелевич...........................................................376
...................................................................................................................Читать
Замечания к отдельным сценам. Перевод Е. Михелевич................................377
...................................................................................................................Читать
Хитрость и преступление. Перевод И. Фрадкина..........................................381
...................................................................................................................Читать
«Допрос Лукулла»
Примечания к опере «Допрос Лукулла». Перевод И. Млечиной..................452
...................................................................................................................Читать
Дискуссия об «Осуждении Лукулла». Перевод И. Млечиной.......................453
...................................................................................................................Читать
Музыка Дессау к «Лукуллу». Перевод И. Млечиной.....................................454
...................................................................................................................Читать
КОММЕНТАРИИ И. Фрадкина................................................................................493
............................................................................................................................Читать
ПУТЬ К БРЕХТУ
1
Литература о Брехте стремительно растет. Все новые и новые авторы едва
ли не во всех частях света включаются в спор о его пьесах, эстетических
принципах, режиссерских новациях. И, разумеется, далеко не все из них несут
каплю меда на кончике своих перьев. Живая сила Брехта в том, пожалуй,
разительнее всего и проявляется, что и сегодня он не только соединяет, но и
разъединяет, не только цементирует, но и взрывает. И чем больше у него
становится друзей, тем шумнее делаются те, кто, подобно Эжену Ионеско,
резонно чувствуют в Брехте опасного врага и поэтому пользуются каждым
случаем, чтобы атаковать его позиции.
Указать движущие мотивы этой год от года ширящейся критической битвы
не составляет труда. О них и на Западе пишут без обиняков. Так, англичанин
Мартин Эсслин, который начинает свою не раз переиздававшуюся книгу о
Брехте решительной констатацией: «Нет ни малейшего сомнения в том, что
Бертольт Брехт является одним из наиболее значительных писателей этого
столетия», — столь же решительно устанавливает и другое: что «его
приверженность к восточногерманскому коммунистическому режиму
запутывает проблему. И если одни утверждают, что его величие как режиссера,
подкрепленное субсидиями, полученными от коммунистического
правительства, свидетельствует о культурном превосходстве Восточного лагеря,
то другие осуждают его на том основании, что он был коммунистическим
пропагандистом и вследствие этого не мог быть большим поэтом»1.
Сам Эсслин не настолько наивен, чтобы поверить в возможность
дезавуирования Брехта-художника на том только основании, что он был
художником-коммунистом. Подобная «логика» справедливо кажется ему и
слишком грубой и, главное, слишком уж недоходчивой. Другое дело, если
коммунистические позиции автора «Мамаши Кураж» и «Кавказского мелового
круга» будут взорваны не врагом, а его преданнейшим паладином, ну, таким, к
примеру, каким настойчиво рекомендует себя сам Мартин Эсслин. О, он так без
лести предан Брехту, что, не щадя своих белоснежных перчаток,
предпринимает поистине титанические усилия для того, чтобы очистить его от
всех компрометирующих политических связей. Не оставлять же такого
знаменитого художника в объятиях его коммунистических друзей! Ведь так и
впрямь пришлось бы признать, что именно коммунистический мир оказался в
состоянии выдвинуть крупнейшего драматурга и театрального реформатора
наших дней. Нет уж, лучше попытаться оторвать Брехта от взрастившей его
1
Martin Esslin, Brecht: the Man and his Work, New York, Anchor Books,
Doubleday & Co., 1961, pp. XV – XVI.
почвы, отделить художника от им же провозглашенных политических идей.
Так возникает версия, защите которой помимо Мартина Эсслина
посвящают свои силы еще многие писатели и теоретики, в том числе и очень
влиятельные на Западе.
Под пером Эсслина эта версия служит задаче отсечения Брехта от той
самой аудитории, к которой он неизменно обращался в своих пьесах и
теоретических раздумьях. Да, «Брехт был коммунистом», — с мужеством
отчаяния признает его английский апологет, но только для того, чтобы
буквально через запятую с торжеством сообщить: а между тем «многие его
произведения оказались неприемлемыми для партии в качестве
коммунистической пропаганды»1.
Почему? Да потому, видите ли, что Брехт всегда оставался эстетически
чужд своим политическим друзьям и, наоборот, находил понимание у тех, кого
считал своими противниками.
Но версия эта так наглядно опровергается фактами — год от года растущей
популярностью брехтовских пьес в странах социализма, все более и более
нарастающим интересом, который проявляет к ним коммунистическая печать и
демократическая аудитория в буржуазных странах, — что вряд ли стоит
опровергать ее здесь специально.
Иначе решает ту же задачу такой противоречивый и сложный художник,
как Фридрих Дюрренматт. В лекциях по теории драмы, с которыми знаменитый
швейцарец в начале пятидесятых годов объездил многие города Западной
Европы, он находит неразрешимое противоречие уже внутри самого
брехтовского творчества, отделяет не аудиторию от художника, а самого
художника делит на собственно художника и на теоретика, мыслителя, чтобы
затем безоговорочно пожертвовать вторым ради первого.
Дюрренматт писал: «Брехт только последователен, когда втискивает
(einbaut) в свою драматургию мировоззрение, которого он, как ему казалось,
придерживался, — коммунистическое, хотя тем самым он резал себя, как поэт,
по живому мясу. Поэтому иногда создается впечатление, что его драмы
выражают не то, что они призваны выражать, а нечто совершенно
противоположное, причем это недоразумение не всегда может быть отнесено за
счет капиталистической публики, а часто проистекает просто из того, что
Брехт-поэт прожигает (durchbrennt) Брехта-теоретика, — случай вполне
законный, который только тогда стал бы угрожающим, если бы перестал иметь
место»2.
Никаких доказательств в подтверждение этого критического парадокса
Дюрренматт, разумеется, не приводит: труду кропотливого исследователя он
предпочитает эффектную позу литературного авгура, который видит свою
задачу только в том, чтобы «в самых общих чертах» указать способ решения
«брехтовской проблемы».
Буржуазной аудитории «случай» с Брехтом и впрямь только тогда стал бы
1
Martin Esslin, Brecht: the Man and his Work, p. X.
2
Friedrich Dürrenmatt, Theaterprobleme, Zürich, Archer-Verlag, 1955, S. 14.
казаться «угрожающим», если бы не удалось доказать, что его пьесы все же
могут производить «впечатление, противоположное тому, какое они должны
были производить». Возможность же такого переосмысления, подсказывает
Дюрренматт, следует искать именно в расчленении Брехта на художника и на
теоретика, идеолога, в разрушении живого единства его творчества.
В самом деле, если Брехт-художник «режет себя по живому мясу», когда
«втискивает» в свои пьесы мировоззрение, которого, «как ему казалось», он
придерживался, то как не прийти к нему на помощь: мировоззрение отбросить,
а пьесы, такие колючие и неудобные и в то же время неотразимо к себе
влекущие, «усвоить» для капиталистической публики.
Умысел не новый. Когда социалистическая революция выдвигает
художников такой мощи, что их невозможно замолчать, всегда начинают искать
способ их мирной пересадки на буржуазную грядку. И тогда неизбежно
появляются версии вроде тех, с какими мы только что познакомились. И
Эсслин, с профессорской обстоятельностью толкующий об эстетической
«противопоказанности» брехтовского творческого наследия коммунистической
аудитории, и Дюрренматт, мимоходом устанавливающий, как устанавливают
нечто, что и без того давно само собой разумелось, «спасительное»
несовпадение намерений и результатов в пьесах знаменитого драматурга-
коммуниста, одинаково делают вид, что воюют за Брехта, тогда как на самом
деле они, конечно, воюют против него.
Или, точнее, воюют против настоящего Брехта, могучего и непримиримого,
за того Брехта, какого они постарались слепить по своему образу и подобию,
опустив его устремленные в будущее пьесы до собственного уровня.
2
Только двух Брехтов нет и никогда не было. История знает художников
раздвоенных, внутренне смятенных, прячущихся от самих себя за
спасительным частоколом испуганных оговорок и растерянных
самоопровержений, наконец, художников, не понимавших ни самих себя, ни
подлинных очертаний возникавших из-под их пера миров, всем сердцем
прикипевших к тому, что они сами же и разрушали своим творчеством. Но
Брехт никогда не входил ни в одну из этих категорий. Конечно, Бернгард Райх
имел основание для того, чтобы, подводя итог своему более чем
тридцатилетнему знакомству с Брехтом, констатировать, что его
«теоретические воззрения, как и творческая практика, подвергались
постоянным изменениям»1. Меняется все, даже камни. И все же он был бы еще
более точен, если бы заговорил не об изменениях, а о развитии. Огромный
талант Брехта — мыслителя и художника — рос, отбрасывая частные
формулы — и теоретические, и творческие, — которые уже не вмещали больше
безмерно расширившееся и обогащенное новым опытом содержание. Да и то
сказать: каких перемен был он потрясенным и страстным свидетелем! Первая
1
Б. Райх, Брехт, М., изд. ВТО, 1960, стр. 258.
мировая война и крушение гогенцоллерновской монархии, рождение и зрелость
первой в мире социалистической республики, развал и вырождение Веймарской
республики, наступление коричневой чумы, вторая мировая война, разгром
гитлеризма, возникновение из пепла поверженной фашистской Германии новой
Германии — социалистической. Кто бы смог сохранить в таком беге времен
внутреннюю неподвижность… И все же, следя за тем, как Брехт сбрасывал с
себя пелены юношеских анархистских недомыслий и все глубже осознавал себя
как марксист, поражаешься прежде всего тому, как рано он стал, как художник,
тем, кем оставался потом всю жизнь. По сути, уже в мюнхенской постановке
«Эдуарда II» Марло (1924!) даны многие формулы эпического театра. Недаром
уже тогда возникает знаменитый брехтовский парадокс о зрителе, который
должен в театре почувствовать себя так покойно, чтобы ему захотелось даже
закурить. Кровавая трагедия Марло не должна была, по мысли Брехта, ужасать,
а должна была побуждать внимательно анализировать, думать. Связи с
современностью тут не прятались, а подчеркивались. Именно о них и должны
были помнить актеры, от которых режиссер-дебютант требовал не
идентификации с ролями, а отчетливого рассказа о том, в чем состоит истинная
суть их взаимоотношений и зачем, собственно, современным немцам нужны
Эдуард II и его непокорные бароны. Спектакль был неожидан и странен. Но
странность его уже содержала в себе зерна той самой театральной и
драматургической системы, какая известна сейчас во всем мире как
брехтовская. Ни Станиславский, ни Мейерхольд не смогли обрести себя так
рано. Чтобы подняться на вершину своих творческих идей, им понадобились
десятилетия. А Брехт уже через четыре года после «Эдуарда II» пишет
«Трехгрошовую оперу», а через шесть — «Мать». И с тех пор ни на градус не
отклоняется от избранного курса, двигается только в одном направлении и по
одной дороге.
Причем движется, совмещая в себе драматурга, режиссера и теоретика. Его
пьесы и спектакли потому и представляют идеальную модель одновременно с
ними возникавших эстетических концепций, что не иллюстрируют эти
концепции, а скорее возникают просто как другая форма проявления тех же
самых идей. Тут не только ничто ничего не «прожигает», но и ничто ни во что
не «втискивается». Настолько все является осуществлением одного и того же
принципа, одной и той же проблематики, одного и того же метода. Брехт-
теоретик не комментировал Брехта — режиссера и драматурга, а Брехт-
художник не занимался поставкой макетов для наглядного демонстрирования
эстетических законов, выведенных до этого абстрактным путем. Опыты,
которые он делал в театре и драматургии, были столь же теоретическими, сколь
и практически-творческими. Связь между обоими этими началами во всем
наследии Брехта в полном смысле этого слова всепроникающа, синхронна,
тотальна. Никак нельзя поэтому установить, кто кого вел: автор «Мамаши
Кураж» автора «Малого органона» или автор «Малого органона» — автора
«Мамаши Кураж». В творческих биографиях Лессинга или Шиллера отдать
богу — богово, а кесарю — кесарево, отделить художника от теоретика
несоизмеримо легче: там всегда отчетливо видно, что за чем идет и что из
какого источника возникает.
Иное дело — Брехт. В нем художественное начало настолько слито с
теоретическим, что их раздельное восприятие становится почти невозможным.
Во всяком случае, даже и совершая такое разделение, ни на минуту нельзя
выйти за границы связывающего их единства. Не поняв Брехта-теоретика, не
понять и Брехта-художника. Значит, чтобы быть на уровне брехтовской мысли,
надо следовать за ней сразу во всех тех трех сферах, где она в одно и то же
время и с равной интенсивностью прокладывала себе путь. Поистине Брехт
был художником особого типа, и если мы даже установим всех его предтеч —
Вольтера, Дидро, Шоу, того же Лессинга, — то все эти параллели только еще
больше выявят и подчеркнут его своеобразие.
В свое время Ницше, который, как известно, полагал, что греческая
трагедия возникла на пересечении двух чуждых друг другу начал —
аполлонийского, то есть иллюзорно-пластического, созерцательно-
сновидческого, и дионисийского, когда «художественная мощь целой природы
открывается в трепете опьянения»1, — связывал кризис трагического
мироощущения как раз с подавлением этого экстатического дионисийского
начала. Когда в мир «насыщенного созерцания» и «символического
сновидения» вторглось антагонистическое начало рефлексирующего
морализаторства и диалектического анализа, началось и вырождение
эллинского трагического театра: вместо поэта там утвердился теперь
«теоретический человек», и это было для трагедии роковым.
Таким «теоретическим человеком», навсегда низвергнувшим греческую
трагедию с ее надморальных высот в плоское убожество «человеческих,
слишком человеческих» моральных оценок и контроверз, был для Ницше
Сократ. С его, как казалось Ницше, «несокрушимой верой, что мышление,
руководимое законом причинности, может проникнуть в глубочайшие бездны
бытия и что это мышление не только может познать бытие, но даже и исправить
его»2, Сократ виделся Ницше «демоном», растлившим «дионисически
исступленного», стихийно отдающегося своим инстинктам эллина, который-де
и был субъектом царственно безразличной к добру и злу трагедии.
Ее падение пришло вместе с Еврипидом, впитавшим в себя яд
сократовского интеллектуализма. В насквозь спекулятивной, выспренне-
метафизической концепции Ницше Еврипид поэтому, как антагонист,
противопоставлен Эсхилу и Софоклу, несшим в себе огонь дионисийского
опьянения чувственной полнотой все снова и снова трагически
самоуничтожающегося бытия. В его трагедиях поэзия впервые отступила перед
анализом и моралью. И с тех пор инстинктивное сознание, что мир может быть
«оправдан лишь как эстетический феномен», якобы присущее грекам до
Сократа и Платона, было непоправимо разрушено. Наступило то «новое
положение», когда, как пишет Ницше, «философская мысль перерастает
1
Фридрих Ницше, Полное собрание сочинений, т. I, М., «Московское
книгоиздательство», 1912, стр. 43.
2
Там же, стр. 109.
искусство и заставляет его более тесно примкнуть к стволу диалектики и
ухватиться за него. В логический схематизм как бы перерядилась
аполлоновская тенденция; нечто подобное нам пришлось заметить у Еврипида,
где, кроме того, мы нашли переход дионисийского начала в натуралистический
аффект. Сократ, диалектический герой платоновской драмы, напоминает нам
родственные натуры еврипидовских героев, принужденных защищать свои
поступки доводами “за и против”, столь часто рискуя при этом лишиться
нашего трагического сострадания; ибо кто может не заметить
оптимистического элемента, скрытого в существе диалектики, торжественно
ликующего в каждом умозаключении и свободно дышащего лишь в атмосфере
холодной ясности и сознательности? — и этот оптимистический элемент, раз он
проник в трагедию, должен был мало-помалу захватить ее дионисические
области и по необходимости толкнуть ее на путь самоуничтожения»1.
Итак, самоуничтожение — такова цена, которой трагедия расплачивается за
то, что пропустила в свои пределы «теоретического человека» Сократа с его
влечением к анализу, стихийной диалектике, моральной оценке поведения
людей и богов, с его рационалистической ясностью и, согласно представлению
Ницше, оптимистической верой в способность человеческой мысли «не только
познать бытие, но даже и исправить его».
Но Брехт как раз и был «теоретическим человеком», превыше всего
ценившим преобразующую силу мысли и неутомимо боровшимся против
подчинения человека опьяняющей власти «царственного инстинкта».
Эту борьбу он вел во имя развертывания способности человека к критике и
революционизирующему анализу. Его театр как раз и был местом, где
«дионисийское» исступленное — «над жизнью нет судьи» перечеркивалось
убеждением, что именно суд, то есть всесторонний разбор всех «за и против»,
закономерно увенчивающийся революционно беспощадным приговором
действительности, и составляет задачу, единственно достойную сцены.
И все же Ницше стоило вспомнить здесь вовсе не только ради этого
сопоставления. Различие между ним и Брехтом глубже, полнее. Брехт был и
наиболее всесторонним, исчерпывающе радикальным преодолением всей той
системы эстетических фикций, власть которых долгие годы после Ницше
сказывалась на многих немецких сценах, и, если хотите, разительным
подтверждением основательности иных ницшенских протестующих
предупреждений. Брехт ведь и впрямь показал, что искусство, «тесно примкнув
к стволу диалектики», насытившись революционной философской мыслью,
соответственно проникалось и тем историческим оптимизмом, который, по
испуганной, но в данном случае прозорливой догадке Ницше, действительно
«скрывается» в самом существе диалектики, в ее методе. То, чего Ницше
боялся, то, что приводило его в содрогание, победило и во всю мощь
развернулось в брехтовской концепции театра и драмы. Ознаменовав конец
театра дионисийских экстазов и интуитивных проникновении в надморальные
бездны, эта концепция победила потому, что, сделав революционный
1
Фридрих Ницше, Полное собрание сочинений, т. I, стр. 104.
диалектический анализ предметом и движущей силой драматического
действия, с очевидной для всех полнотой обнаружила все богатство
принципиально новых эстетических возможностей, сокрытых в таком слиянии.
Конечно, Брехт не в одиночку и даже не первым вступил на этот путь.
Начиная с Горького, в чьем творчестве революционный, марксистский
историзм впервые вызвал к жизни художественные идеи и формы,
ознаменовавшие вступление человечества в новую эру своего эстетического
развития, литература и театр социалистического мира выдвинули целую плеяду
художников, для которых стремление к постижению диалектики
действительности было важнейшим творческим принципом. Но даже в одном
ряду с Маяковским, Фридрихом Вольфом, Кручковским, Леоновым,
Вишневским, Станиславским, Вахтанговым, Бурианом Брехт стоит на своей,
совершенно особой эстетической платформе. Сходные исторические
предпосылки, единство цели, оказывается, у всех этих художников породили
ответы настолько разные в эстетическом отношении, что, желая понять
историческое единство театра и драматургии социалистического лагеря, надо
всесторонне рассмотреть и все наличествующие внутри этого единства
различия. Иначе не избежать сползания к таким определениям метода
социалистического реализма, которые исходят из какого-либо одного способа
его применения и не охватывают всей полноты добытых на его основе
эстетических открытий. Никакая генерализация тут невозможна. И как бы ни
были велики Горький и Станиславский, а метод социалистического театра и
драмы — это все же не только метод Горького и Станиславского, но и метод
Маяковского, Брехта, Вишневского, Тренева, Леонова, Кручковского,
Вахтангова, Буриана, Деймека, Шона О’Кейси. Только те эстетические
формулы, которые будут извлечены из опыта всех художников, чем-то
обогативших метод социалистического реализма, смогут стимулировать
движение нашей творческой мысли. Избирательный подход тут тем более
опасен, что просто невозможно идти вперед, не видя движение в целом, во всех
составляющих его элементах.
В чем же тот брехтовский элемент, без которого сейчас уже нельзя
представить театр и литературу социалистического реализма? Является ли он
органическим раскрытием и утверждением каких-то фундаментальных свойств
искусства социалистического мира или к нему следует относиться как к
некоему исключению из общего правила, хотя и блестящему, но слишком уж
обособленному? В самом деле, кем он был, этот ниспровергатель Аристотеля и
основатель «эпического театра», обособившегося эстетически не только от
Зудермана и Гауптмана, но и от Толстого и Чехова, — законным членом
великого содружества художников нового мира или их, пусть и гениальным, но
все-таки блудным сыном?
Ведь от того, как мы ответим на этот вопрос, зависит многое. И если одни
говорят, что их не касается творческий метод Брехта, так как этот метод вырос
на почве художественных исканий, якобы шедших параллельно основному
движению социалистического театра, а другие, наоборот, готовы с Брехта
начинать отсчет, а все, что было до него, вынести за скобки, то и те и другие
равно заслуживают того, чтобы их призвали посмотреть на автора «Мамаши
Кураж» и «Малого органона» в связи с общими закономерностями развития
театра и драмы эпохи коммунизма.
У нас есть свой путь к Брехту. Мы идем к нему вооруженные опытом
Горького, Маяковского, Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова,
Леонова, Вишневского, так же как Чехова, Островского, Пушкина, Шекспира,
Шиллера, Ибсена, Шоу, идем для того, чтобы не сузить весь предыдущий опыт
до нескольких догм, а расширить его, найдя в Брехте новые формы
художественного синтеза, новые возможности для обновления и расширения
познавательных и изобразительных возможностей драматического искусства.
3
Что же с этой точки зрения прежде всего важно выделить в интересующей
нас «брехтовской проблеме»?
Незадолго перед смертью Брехт обратился с письмом к участникам
театральной конференции, собравшейся в Дармштадте. Это обращение он
начал словами: «Меня очень заинтересовало сообщение о том, что Фридрих
Дюрренматт как-то в разговоре о театре задал вопрос: а может ли еще театр
отображать современный мир?» (I, 2001).
Что имел в виду Дюрренматт, задавая такой вопрос, мы можем теперь
уточнить. В его книжке «Театральные проблемы», относящейся как раз к этому
периоду, и впрямь высказывается тревожная мысль о том, что драма больше не
может выразить в свойственных ей формах трагедию современного мира.
«Драма Шиллера, так же как и греческая трагедия, — писал Дюрренматт, —
были возможны потому, что имели дело с видимым миром, с настоящими
действиями государств. В искусстве изобразимо только то, что постижимо. А
современное государство чувственно не постижимо, анонимно, бюрократично,
и не только в Вашингтоне, но уже и в Берне; сегодняшняя жизнь государств, это
запоздалые сатировские действа, которые следуют за в молчании
осуществившимися трагедиями. Подлинные их выразители отсутствуют, и
трагические герои не имеют имен. Современный мир легче воссоздать через
маленького спекулянта, канцеляриста или полицейского, чем через бундесрат
или через бундесканцлера. Искусству доступны только жертвы, вообще люди,
власть имущих оно больше постичь не может… Государство потеряло свой
образ, и подобно тому как физики могут воссоздать мир только в
математических формулах, оно тоже может быть выражено только
статистически. Силы сегодняшнего мира, видимо, образно воспроизводимы
только там, где они взрываются: в атомной бомбе, в этом чудо-грибе,
безупречном, как солнце, который там появляется и распространяется, где
сливаются красота и убийство. Атомную бомбу нельзя стало изображать с тех
пор, как ее можно стало производить. Перед ней бессильны все искусства, как
1
Здесь и далее римская цифра обозначает 1-й или 2-й полутом 5-го тома,
арабская — номер страницы.
проявления человеческого творчества, — ведь она сама есть творение человека:
два зеркала, которые отражаются одно в другом, — пусты»1.
В этом апокалиптически мрачном парадоксе — итоговая формула
дюрренматтовского скептицизма, сильного своей беспощадностью, но столь же
безнадежного, сколь и всеобщего. Признание невозможности эстетического
освоения мира вытекает у него из сознания тотальной катастрофичности мира,
чудовищного в своей античеловечности.
Художнику не дано ни проникнуть в те сферы, где формируются движущие
силы современного распада, ни вмешаться в неотвратимо возрастающий хаос
всеобщего уничтожения. Человечество созрело для катастрофы. Выращивая ее
каждодневно, оно даже бессильно угадать ее лик. Да и кому угадывать: разве
жители целого городка, торопливо капитулирующие перед изощренной
бесчеловечностью Старой дамы, тем самым не обрекают себя на роль
нравственных кастратов, покорно плетущихся в хвосте ее свиты? Жертвы ведь
ничуть не человечнее насильников. Вырождение одинаково коснулось и тех и
других. И художнику ничего не, остается, как последовать примеру Ангела,
который в одной из ранних пьес Дюрренматта посетил Вавилон, но только для
того, чтобы поскорее его покинуть.
Ничего не могло быть более чуждого Брехту, чем такая позиция.
Его тоже очень волновал вопрос о том, насколько формы драмы,
сложившиеся в иных исторических условиях, могут быть использованы для
эстетического анализа и воспроизведения важнейших процессов
современности. «Если присмотреться к тому, какой именно жизненный
материал используется в литературе, на сцене и в кино, — с тревогой писал
он, — то становится заметно, что такие крупномасштабные явления, как война,
деньги, нефть, железные дороги, парламент, наемный труд, земля, фигурируют
там сравнительно редко, по большей части как декоративный фон, на котором
разворачивается действие, или как повод для размышлений героев» (I, 179 –
180).
Но из этого вовсе не следовало, что такие «крупномасштабные явления»
вообще не могут быть воспроизведены на сцене или в кино. Наоборот, именно
в том, чтобы найти способы постижения действительности в ее самом
существенном и определяющем содержании, на тех глубинах, где происходит
формирование исторических закономерностей, Брехт и видел задачу
социалистического художника. Что же касается форм, которые могли бы
вместить в себя это содержание, то тут колебаниям места не было: те старые
формы, которые перестали отвечать потребностям современного человека,
должны быть отброшены, каким бы пиететом эти формы ни были окружены в
старых учебниках эстетики.
Критика старых способов построения драмы — одна из неотъемлемых
предпосылок в брехтовской концепции эпического театра. Его полемика против
классической драмы может быть поэтому подвергнута сомнению, но не может
быть оставлена без внимания. Даже и не принимая его толкование,
1
Friedrich Dürrenmatt, Theaterprobleme, S. 44 – 45.
предположим, трагедий Софокла или Ибсена, нельзя в то же время не оценить
мотивы, стимулировавшие его негативизм. Другими словами, критика явлений
искусства, самим Брехтом воспринимавшихся как эстетически ему чуждые,
интересна чаще всего не сама по себе, не конкретными оценками и
характеристиками, а теми результатами, к каким приходил в итоге
проделанной работы сам художник. Ему всегда в высшей степени был
свойствен дух противоречия — он сам не раз говорил об этом, объясняя
энергию отталкивания, действительно очень резко проявлявшуюся во всех его
суждениях о театре и драме прошлого. Мысль Брехта почти всегда пробивала
себе дорогу через систему парадоксов, таивших в себе огромную взрывчатую
силу, и ее оружием часто была ирония — деловито жесткая и бесстрашная в
своей целеустремленности. Но главным во всей этой критической работе для
него всегда все же оставался тот позитивный вывод, ради прояснения которого
и предпринимались атаки на аристотелевскую систему драмы и технику
вживания. В Брехте меньше всего поэтому следует искать эдакого
коммунистического Мефистофеля, упивающегося отрицанием как некоей
универсальной и высшей формой проявления человеческой воли к познанию.
Ибо в основе брехтовской критики всегда лежит не столько отрицание, сколько
стремление к открытию. Ему важно было вышелушить зерно своей мысли, и
только ради этого он освобождал его от пелен старых представлений. В этом
смысле «эффект очуждения»1 был так же присущ его теоретической мысли, как
и его художественному методу. Остроту и важность своих утверждений он
подчеркивал всемерно, вплоть до парадоксальных заострений усиливая их
полемическую противопоставленность сложившейся практике. Повторяю, его
мысль получала опору только в полемике. Но ценна эта полемика не столько
тем, что она устанавливала негативного, сколько тем, что в конце концов
выявлялось как некая новая позитивная возможность, как новый способ
увеличения эстетической активности театра и драмы.
Брехт, например, решительно утверждал в своих заметках о Шекспире, что
в старом театре по преимуществу была «разработана многообразная техника,
позволяющая описать пассивного человека». В трагедиях Шекспира, так же,
впрочем, как и в «Фаусте», «Валленштейне», «Ткачах», «Кукольном доме», он
видел только «вопрос», который ставится «судьбой» и «не зависит от
человеческой деятельности» (I, 262). Смысл драматической техники,
примененной в этих пьесах, состоял поэтому, по Брехту, только в том, чтобы
сказать, что «с судьбой можно совладать, но лишь приспособившись к ней»
(I, 262 – 263).
Против такого истолкования, предположим, «Гамлета» или «Кукольного
дома» можно, разумеется, возразить многое. Но этого здесь не стоит делать, так
же как не стоит в данном контексте развивать и то верное, что содержится в
1
В первых томах нашего издания брехтовский термин «Verfremdung»
переводился словом «отчуждение». В настоящем томе мы вводим слово
«очуждение», считая его более точно соответствующим смыслу
употребляемого Брехтом термина.
исходном утверждении Брехта (любование страданием и утверждение
пассивности и впрямь, как известно, составляло ахиллесову пяту многих
больших художников прошлого). Ведь главная ценность этого утверждения
кроется не в обобщениях, обращенных в прошлое, а в тех выводах,
устремленных в будущее, ради которых, собственно, эти обобщения и
делались. Другими словами, не то важно в данной связи, действительно ли
Шекспир полагал, что вопросы, которые ставятся судьбой, «никакая активность
не устранит…» (I, 262) (легко показать, что это не так), а то, что сам Брехт
делал отсюда вывод о том, что задача социалистического художника
заключается прежде всего в желании помочь обществу завоевать «свободу
изменять личность и делать ее общественно полезной» (I, 263). Ибо
«“вывихнут мир” — такова тема искусства» (I, 264).
В этой последней формуле, собственно, и заключено, по Брехту, все дело.
Если бы нужно было дать самое краткое и точное определение сердцевины его
эстетической программы, то достаточно было бы привести то ли этот афоризм,
то ли утверждение, которое содержится в уже цитированном здесь обращении к
дармштадтским театральным деятелям: «Современные люди примут
отображение современного мира только в том случае, если мир этот будет
показан как изменяемый» (I, 201).
В этой мысли весь Брехт. О чем бы он ни думал, — об эпическом ли театре
или об «эффекте очуждения», о технике вживания или об антиаристотелевской
драме, — он всегда одинаково был озабочен одним: максимальным
увеличением преобразующей мощи театра, его способности не только
познавать, но и изменять действительность.
По сути, вся эстетическая концепция Брехта, если взять ее в целом, во всей
ее полноте, есть не что иное, как стройная система выводов из классического
положения Маркса об изменении роли философии в новых исторических
условиях («старые философы только разным образом объясняли мир, тогда как
дело заключается в том, чтобы его изменить»). В «Заметках о диалектике»
Брехта читаем: «Человеку доставляет удовольствие изменяться под
воздействием искусства, а также под воздействием жизни. Таким образом, он
должен ощутить и увидеть как себя, так и общество способными к изменению;
причудливые законы, по которым происходят изменения, должны проникнуть в
его сознание, — этому посредством художественного наслаждения должно
способствовать искусство» (II, 268).
Тот, кто не принимает или даже просто недооценивает этого положения, тот
вообще ничего не понимает в Брехте. Его нельзя ни ставить, ни теоретически
осваивать, не поняв до конца, какое определяющее значение имело брехтовское
стремление превратить театр в фактор революционного переустройства мира
для всей его поэтики, стилистики, методологии, режиссерской рецептуры. Во
всех этих сферах у него не было ничего случайного. Ничего, что прямо не
соотносилось бы с основным движущим принципом всей его эстетической
концепции.
Отсюда и идет та поразительная плотность, концентрированность
брехтовской эстетической, творческой мысли, ее прокаленность одной,
всепоглощающей целью, которая особенно поражает западных ценителей
немецкого писателя, привыкших к интеллектуальной анархии и разнузданности
субъективистского произвола. В книге Марианны Кестинг «Панорама
современного театра», где собраны портреты пятидесяти драматургов
XX столетия — от Альфреда Жарри до Эдварда Олби и Пауля Портера,
«притягательная сила, которой произведения Брехта обладали при его жизни и
которая ощутимо проявляется еще на драматургах и режиссерах позднейшей
генерации», объясняется тем, что Брехт создал «замечательную и в самой себе
завершенную концепцию, в коей он объединил философию, драму и методику
актерской игры, теорию драмы и теорию театра». «И если сегодня, — пишет
М. Кестинг, — большинство ныне здравствующих авторов “больны Брехтом”
(“brechtkrank”), то это объясняется тем, что его позиция до сих пор не могла
быть преодолена какой-либо другой, столь же значительной и внутренне
цельной концепцией»1.
К этому свидетельству нельзя не прислушаться. Марианна Кестинг
чувствует себя в современном модернистском театре как дома — уютно и
привольно. И если даже она, любовно смакуя тонкости Жене и Пинтера,
вынуждена все же признать, что причина капитуляции многих
западноевропейских сцен перед Брехтом заключается «меньше всего в нехватке
драматических талантов»2, а вызывается тем, что Брехт предлагает как раз то,
чего не хватает современному западному театру: активность и определенность
позиции, цельность взгляда, соподчиненность всей системы воззрений на театр
и драму некоей единой точке зрения, — то с таким выводом трудно не
согласиться. Действительно, в западном театре, где, по свидетельству
М. Кестинг, «общественные процессы только пассивно отражаются»3, а еще
чаще, добавим мы от себя, грубо искажаются, нет такой эстетической системы,
которая могла бы удовлетворить тоску демократически настроенной
интеллигенции по цельности и общественной активности.
И тем не менее даже Марианна Кестинг, восхищающаяся величайшей
внутренней завершенностью театральной концепции Брехта, все-таки остается
на весьма почтительном расстоянии от ее истинной сути. В написанном ею
восторженном этюде о Брехте меньше всего говорится о революционно-
действенной сверхзадаче его драматургии и театра и, по сути, выдвигается та
самая «формула приятия», с которой чаще всего и сталкиваешься на Западе:
автор «Малого органона» оценивается здесь прежде всего с точки зрения тех
глубоких и экстенсивных сдвигов, какие он произвел в формах современной
драмы, тогда как смысл, целенаправленность этих сдвигов игнорируется.
Но при таком подходе Брехт перестает быть Брехтом, превращаясь из
воинствующего борца за революционное переустройство мира в ординарного
театрального экспериментатора модернистского толка. Метаморфоза,
1
Marianne Kesting, Panorama des zeithenössischen Theaters. München,
R. Piper-Verlag, 1962, S. 69 – 70.
2
Там же.
3
Там же, стр. 70.
аналогичная той, какая иногда совершается и на наших сценах, когда
осуществляют не метод и не мысль Брехта, взятые в их целостности, а всего
лишь некоторые из приемов, применявшихся им для художественной
реализации этого метода.
4
Но брать отдельные стороны брехтовской творческой методологии вне
связи с основным принципом его эстетической системы опасно. Так легко
забрести в закоулки, которые сам Брехт неизменно обходил.
С этой точки зрения особенно важно обратить внимание на то
специфическое толкование, которое получил в его системе вопрос о
соотношении в искусстве познавательного и революционно-преобразующего
начал.
То, что Брехт считал и свой метод и свою изобразительную систему
последовательно реалистическими, общеизвестно. И те из западных его
толкователей, кто рассчитывает «примирить» своего читателя с автором
«Доброго человека» уверениями, что его приверженность к реализму была
чисто декларативной, вынужденной, скорее тактической, чем творческой,
встают на путь слишком уж очевидных фальсификаций. Опровергнуть их не
составляет труда потому, что, если бы даже Брехт и не называл себя реалистом,
мы должны были бы назвать его так.
В самом деле, зовя в годы наступления фашизма художников Запада
«писать правду вопреки тому, что повсюду ее душат… познать правду вопреки
тому, что повсюду ее стараются скрыть» (I, 66), он хотел, чтобы театр научился
«назвать своими именами… те “тайные силы”, которые управляют человеком, и
показать, что “тайное” всего лишь спрятано» (I, 64).
Но показать то, что старательно прячется от народа под покровом
мистифицирующих, сентиментально утешительных представлений, — разве не
в этом и состоит первая и главная заповедь художника-реалиста, действующего
в мире лжи и угнетения? Будучи прежде всего революционером, Брехт и
реализм трактовал как способ революционного проникновения в суть тех
«крупномасштабных явлений» эпохи, в которых полнее всего выражают себя
борющиеся исторические силы. Его реализм был наступательным, срывание
всех и всяческих масок с буржуазии и ее лакеев определяло его природу и
направленность. В статье «Народность и реализм», написанной в 1938 году, в
эмиграции, Брехт говорил, обращаясь к новой для себя аудитории: «От
требования реализма в литературе сейчас уже не так легко отмахнуться. Оно
стало чем-то само собой разумеющимся. Господствующие классы более
открыто, чем раньше, прибегают ко лжи, и ложь эта стала более наглой.
Говорить правду становится все более насущной потребностью. Возросли
страдания, и возросло число страждущих. На фоне великих страданий
народных масс копание в мелких переживаниях и переживаниях мелких
социальных групп кажется никчемным и даже постыдным. В борьбе против
растущего варварства существует лишь один союзник: страдающий народ.
Только от него и можно ждать поддержки. Так сама собой возникает
потребность обращаться к народу и становится нужнее, чем когда-либо,
говорить с ним на его языке.
Так требования народности и реализма естественным образом вступают
друг с другом в союз» (I, 166 – 167).
И несколько далее: слово «реалистический означает: вскрывающий
комплекс социальных причин, разоблачающий господствующие точки зрения
как точки зрения господствующих классов, стоящий на точке зрения того
класса, который способен наиболее кардинально разрешить самые насущные
для человеческого общества проблемы, подчеркивающий фактор развития,
конкретный, но допускающий обобщение» (I, 168).
Как видим, формула реализма до краев наполнена у Брехта социально
действенным содержанием. Она активно исторична, ищет определение понятия
не столько в способах художественного воссоздания действительности, сколько
в методе проникновения в социально-историческую подпочву явлений.
Реалистично не то, что воссоздает лишь чувственную оболочку явлений, их
плоть, а то, что вводит нас в самое русло истории, показывает направление
развития, обнаруживает, в каком отношении данное явление находится к
правде, к опыту того класса, который «способен наиболее кардинально
разрешить» важнейшие социальные проблемы эпохи.
Другими словами, слово «реализм» означало в его истолковании не сумму
приемов повествования, извлеченных из опыта других писателей-реалистов, а
лишь принцип подхода к действительности. Что же касается приемов, то их
Брехт считал необходимым заново выводить из потребностей новой, впервые
подлежащей эстетическому освоению действительности. «Мы не имеем
права, — решительно писал он, — цепляться за “испытанные” правила
повествования, за классические образцы, взятые из истории литературы, за
вечные каноны эстетики» (I, 168). Ведь «установить, является данное
произведение реалистическим или нет, можно лишь сопоставив его с той
действительностью, которая в нем отображена» (I, 157).
Запомним эту мысль: она находится у самого истока брехтовской
эстетической концепции. А между тем на первый взгляд в ней еще не
содержится ничего взрывчатого. Скорее, она может показаться даже слишком
общеупотребительной: ну кто, в самом деле, станет отрицать, что именно в
жизни надо прежде всего искать критерии реализма? Кто не согласится с
Брехтом, когда он с афористическим изяществом замечает: «сама история дает
материал для литературы и она же отвергает его» (I, 162)? И на этом основании
решительно возражает против установления лишь «формальных», лишь
«“литературных” критериев реализма»…
Но в системе рассуждений Брехта эти мысли — только посылка для
выводов, которые звучат уже остро полемически.
Однако, чтобы перейти к этим выводам непосредственно, следует сначала
вернуться к тому вопросу, с которого началась эта главка. Там мы уже подошли
к проблеме соотношения познавательного и активно-действенного, социально-
преобразующего начал в методе Брехта. Желая понять своеобразие его
концепции реализма, нельзя не обратить особое внимание на ту полемическую
остроту, с которой он разделял и даже противопоставлял эти начала, у
большинства других великих реалистов пребывающие в нерасторжимом
единстве.
По мнению Брехта, не так-то просто решить: «должен ли театр так
показывать публике человека, чтобы она могла его понять, или так (выделено
нами. — Е. С.), чтобы она могла его изменить» (II, 269). Ведь «во втором
случае публика должна получить, так сказать, совсем другой материал,
материал, собранный с той точки зрения, чтобы можно было понять и до
известной степени почувствовать неповторимые, сложные, многообразные и
противоречивые отношения между личностью и обществом» (II, 269), — только
такой материал, по мысли Брехта, и в состоянии вызвать у зрителей активное
стремление к изменению этих отношений, к вмешательству в реальность, к ее
революционной перестройке.
Ясно, что само познание от такого переноса угла зрения пострадать не
должно. Устремленный к правде, художник не может ни в чем поступиться
своим правом на последовательно объективный анализ действительности, на
отражение ее истинных закономерностей. Но, отражая, он будет настойчиво и
целеустремленно подчеркивать свою критическую позицию или, как писал
Брехт, будет соединять «художественное воплощение образа с социальной
критикой, которая мобилизует интерес публики» (II, 270).
Но разве такое соединение не входит как условие во всякое творчество?
Разве образ не возникает всегда как результат идейной и художественной
оценки воплощенного в нем явления? Разве отражение не слито во всяком
произведении искусства с критикой, то есть с субъективным отношением
художника к отражаемой им объективной реальности?
По мнению Брехта, нет, не слито. В том-то и состоит, с его точки зрения,
снова грешащей явными полемическими преувеличениями, слабость старых
форм реализма, что, познавая, художник чаще всего не акцентировал своей
оценки, а отображая, невольно идентифицировался с отображенным. Особенно
наглядно это видно на «технике вживания», которую Брехт отвергал именно
потому, что актер, пользуясь этой техникой, якобы неизбежно терял свой взгляд
на изображаемое лицо и на его роль в жизни, переставал быть человечески
самостоятельным по отношению к воплощаемому им характеру. А это в свою
очередь вело к тому, что вывод, требование перемен, сознание изменяемости
действительности или ослаблялось, или совсем затушевывалось.
Вот почему Брехту показалось таким ложным уподобление художника
зеркалу, которое сделал однажды Флобер. Выписав его слова: «мы должны
принять в себя предмет, он должен кружить в нас и снова отделиться от нас,
так, чтобы никто не понял этого чудесного превращения. Сердце наше имеет
право чувствовать только сердца других. Мы должны быть зеркалом,
отражающим истину вне нас», Брехт сопроводил эту выписку возражением:
«Мы должны быть не только зеркалом, отражающим истину вне нас. Если мы
приняли предмет в себя, то прежде, чем он снова от нас отделится, к нему
должно прибавиться нечто, а именно критика, положительная или
отрицательная, которую данный предмет должен испытать со стороны
общества. Таким образом, то, что отделяется от нас, непременно содержит
нечто личное, носящее, разумеется, двойственный характер, который возникает
вследствие того, что мы становимся на точку зрения общества» (I, 192 – 193).
В этом запоздалом споре истина, конечно, на стороне Брехта. В своих
возражениях он точно уловил ту тенденцию к пассивно-созерцательной
трактовке художественного отражения действительности, какая была присуща
данному высказыванию Флобера, и противопоставил ей точку зрения — это
нельзя не признать — несравненно более диалектичную и революционно-
действенную. Да, художник отражает предмет, лежащий вне нас, то есть
существующий объективно, независимо от воли художника. Но, вобрав этот
предмет «в себя», он оценивает его, вскрывает его связи с движением общества
и истории и, следовательно, выясняет возможности его изменения в
соответствии с потребностями времени.
И именно в этой оценке, в ее внутренней динамике, остроте,
необходимости, истинности прежде всего и состоит, по Брехту, сила искусства.
Художник только тогда будет достоин своего призвания, если он сумеет
добиться того, чтобы мы, зрители, по крылатому афоризму Брехта, не только
слушали об освобождении Прометея, но и испытывали непреоборимое желание
самим осуществить его освобождение. А «когда от театра требуют только
познания, только поучительных отражений действительности, то этого
недостаточно. Наш театр должен вызывать радость познания, должен
организовать удовольствие от преобразования действительности» (II, 479).
Как видим, диалектика познающей мысли и впрямь (еще раз вспомним это
выражение Ницше) «торжественно ликует и свободно дышит» у Брехта в той
«атмосфере холодной ясности и сознательности», которую он и впрямь
стремился создать в своем театре. Известно, что его театр часто характеризуют
как театр по преимуществу интеллектуальный. Больше того, часто именно в
интеллектуализме и видят историческое своеобразие и брехтовской драмы и
брехтовской режиссуры, не замечая при этом, как много оговорок нужно
сделать, прежде чем закономерность такого определения станет очевидной. В
самом деле, можно ли выделять интеллектуальность как принципиально новую
черту театра Брехта? Ведь до него уже были Ибсен, Шоу, Стриндберг, Горький.
Да и можно ли дифференцировать театр Брехта как по преимуществу
интеллектуальный от многих театральных систем несоизмеримо более ранних,
ну, например, от театра Еврипида и Сенеки, Шекспира и Шиллера, Пушкина и
Лермонтова? Разве не движением мысли, ее диалектикой, энергией,
драматизмом полнится драматургия всех великих мастеров прошлого и
настоящего? Театр Брехта — интеллектуальный, а театр, скажем, Шиллера или
Чехова, Леонова или Шона О’Кейси — нет?
Необходимо, следовательно, ясно представить, что же именно имеется в
виду, когда указывают на интеллектуализм как на специфическую особенность
брехтовского режиссерского и драматургического метода. И конечно, эта
специфика вовсе не в огромной насыщенности его пьес и спектаклей мыслью.
В этом значении интеллектуально все, что осталось в истории литературы. Что
же касается Брехта, то он действительно выдвинул мысль на особое место и в
своих пьесах и в своих режиссерских работах. У него мысль познается не
просто в процессе нашего чувственного вживания в мир, объективированный
художником как некий итог, к которому постепенно приводит нас развитие
действия, а на себе прежде всего и стремится сконцентрировать внимание. Так,
когда Брехт критикует технику вживания и полемически противопоставляет ей
такой способ исполнения, когда актер все время привлекает наше внимание к
тому, как он трактует, оценивает, прорисовывает данный характер (по
выражению Брехта, «показывает показ»), то есть специально выделяет свою
мысль, свою трактовку как то, что особо должно быть оценено зрителем, особо
осознано и воспринято им, он действительно обосновывает возможность
особой, принципиально новой драматургии. И если, следя за крушением старой
Кураж или за падением Галилея, зритель в той же мере следит и за тем, как
ведут его по этим ролям Елена Вайгель и Эрнст Буш, то такой результат
становится возможным именно потому, что актеры имеют здесь дело с особой
драматургией, где авторская мысль обнажена, не ждет, чтобы мы восприняли ее
незаметно, вместе с испытанным нами переживанием, а захватывает своей
собственной энергией, динамикой, диалектикой, новизной, полемичностью.
В таком же контексте следует воспринимать и неоднократные заявления
Брехта о том, что он никак не может согласиться с установлением тождества
между реализмом и реалистическим воссозданием чувственной конкретности
бытия, жизни в ее эмпирически ощутимой достоверности. Возражая против
«низведения реализма» до уровня механического воспроизведения
действительности, чем-де часто грешили даже самые выдающиеся реалисты,
он утверждал: «Проблема реализма — это не проблема формы» (I, 162). Ведь
если «есть много способов сказать правду», то есть и «много способов утаить
ее» (I, 163). И только тут, в этом пункте, то есть в том, хочет ли художник
утаить или, наоборот, раскрыть правду, лежит подлинный водораздел между
реализмом и антагонистически противостоящим ему искусством лжи и
социальной мимикрии. Что же касается способов быть реалистом, то Брехт в
целях всемерной активизации революционно действенной мысли,
устремленной прежде всего к расчистке путей для революционной перестройки
действительности, считал для себя важным не столько воссоздание жизни,
сколько ее анализ. На сцене может и не воссоздаваться само течение жизни,
увиденной в ее достоверности, так как важно только одно: чтобы мысль
писателя ставила нас перед ситуациями, пусть условными, но непременно
таящими в себе какую-то общественно значимую проблему. То есть перед
такими ситуациями, которые при всей своей условности отвечали бы
важнейшему принципу реализма: вели нас к правде, делали бы самый процесс
овладения этой правдой, а значит и мыслью, отбрасывающей ложь ради
конечного осознания истины, и основным источником зрительского
наслаждения и основным объектом его внимания.
И с этой точки зрения Брехту одинаково интересны — как полноправные
субъекты драматического действия — и Галилей и Лафтон, играющий Галилея.
Лафтон не должен раствориться в Галилее, наоборот, он должен сохранить
свою относительную самостоятельность по отношению к нему, должен все
время ощущаться рядом с ролью, как рассказчик, повествующий для нас о
роковых ошибках Галилея, как тот, кто ведет нас по его судьбе и по его
характеру. Мы находимся поэтому сразу под воздействием двух источников
интеллектуальной энергии: мысль Галилея сопровождается критикующей
мыслью Лафтона, и именно на их пересечении и возникает наша собственная
активность: мы чувствуем себя втянутыми в их спор, в их дискуссию. Недаром
Брехт где-то обмолвился, что хороший спектакль похож на коллоквиум.
(Парадокс этот, конечно, не надо понимать слишком буквально: коллоквиумы
ведь не имеют задачей доставлять удовольствие, о том же, что театр, самим
Брехтом охарактеризованный в «Покупке меди» как по преимуществу
реферирующий, призван тем не менее еще и развлекать, создатель теории
эпического театра, — во всяком случае, начиная с середины 30-х годов —
напоминал не раз.)
Здесь же, то есть в том особом понимании значения мысли, с которым мы
только что познакомились, лежат и корни брехтовской эпической драмы. Сам
он, как известно, называл ее «антиметафизической, материалистической и
неаристотелевской». Особенно же настаивал он на последней характеристике:
определение «неаристотелевская» всюду употребляется им как простой
синоним к определению «эпическая». И действительно, то новое, что внес
Брехт в теорию драмы, собрав в одном пучке нити, которые шли и от тех
драматургов, которых он сам назвал в качестве своих предшественников, — от
Шекспира, елизаветинцев, испанцев, Гете, Островского, Бюхнера, и от не
названных им Пушкина, Ибсена («Пер Гюнт»!), Мадача, некоторых других, —
то это новое он нашел в процессе отталкивания от некоторых аристотелевских
определений специфики драмы, от аристотелевской «Поэтики».
Это не значит, что в брехтовской критике аристотелевской «Поэтики» нет
натяжек. Наоборот, сомнительного здесь не меньше, чем, к примеру, в критике
Шекспира или Ибсена. Так, когда Брехт в «Дополнительных замечаниях к
“Покупке меди”» утверждает, что «назначение фабулы, как и сценической игры,
аристотелевский театр усматривает отнюдь (cis!) не в том, чтобы создавать
изображения жизненных событий, а в том, чтобы порождать совершенно
определенные театральные эмоции, сопровождаемые известным ощущением
катарсиса» (II, 471), то тут, как и в ряде уже знакомых нам случаев, внимание
заслуживает опять-таки не само утверждение, несомненно очень натянутое, а
причины, по которым Брехт счел необходимым его выдвинуть. Конечно,
Аристотель, определявший искусство, как «мимесис», то есть как
воспроизведение, отнюдь не снимал проблемы изображения жизненных
событий в драме. В отличие от Платона, видевшего в вещах реального мира
только копии первосущих идей и видов и не признававшего за миром вещей и
явлений, воспроизведенных художником, действительного значения, поскольку
воспроизведенные средствами искусства вещи не могут быть ничем, как только
копиями копий, Аристотель впервые в истории европейской эстетической
мысли приближается к пониманию искусства как особой формы отражения
действительности1. Так он полагал, что «ритм и мелодия содержат в себе ближе
всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и
кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств»2, а в
живописи ценил прежде всего ее способность побуждать нас «испытывать те
же чувства», что и «при столкновении с житейской правдой»3. Не менее
определенен он был и в анализе свойств поэзии, в том числе и трагической.
Толкуя ее, как искусство подражательное (то есть подражающее жизни)4, он
полагал, что трагедия — это и «есть воспроизведение действия серьезного и
законченного»5 и что «таким образом, действия и фабула есть цель трагедии, а
цель важнее всего»6. Что же касается катарсиса, в котором Аристотель видел
итог и смысл воспроизведенного перед зрителями действия, то, во-первых,
ниоткуда не следует, что катарсис препятствовал выявлению заложенного в
данном действии жизненного содержания, а во-вторых, еще надо очень и очень
проверить мотивы, по которым Брехт так категорически противопоставлял
катарсис критике.
Ему казалось, что очищение от страха и страдания, осуществляемое, по
Аристотелю, посредством воспроизведения «подобных аффектов» и
становящееся возможным только благодаря вживанию актеров в судьбы своих
героев, а зрителей — в переживания актеров, исключает возможность критики
происходящего (для нее «тем меньше остается места, чем полнее вживание»
(II, 471), — писал Брехт). А между тем есть много оснований для того, чтобы
увидеть в катарсисе особую форму очистительной критики, совершаемой
зрителями вслед за драматургом и актерами. Освобождаясь от «подобных
аффектов», они ведь преодолевают их в себе, то есть, проделав некую
критическую работу, в итоге которой им становится ясной и неизбежность
гибели героя, и, следовательно, сущность его вины, поднимаются на какую-то
новую ступень, высшую по сравнению с той, на какой стояли Эдип или Медея.
Да и трагедийный театр Софокла и Еврипида совсем не так резко
противопоставлен театру Брехта, как об этом можно подумать, перечитывая его
статьи, посвященные оценке аристотелевской «Поэтики». В самом деле,
драматургическая конструкция «Царя Эдипа», к примеру, вполне отвечает тому
пониманию театра, как формы интеллектуальной критики действительности, на
каком всегда настаивал Брехт. Трагедия Софокла — это притча, рассказанная
для того, чтобы мы могли критически, с ужасом и содроганием, осознать
положение, в каком человек находится по отношению к своей судьбе, его
тотальную и универсальную зависимость от лежащих вне его жизненных сил.
1
Об этом подробнее см. в обстоятельной статье В. Асмуса «Искусство и
действительность в эстетике Аристотеля» (сб. «Из истории эстетической мысли
древности и средневековья», М., изд. АН СССР, 1961, стр. 64 – 68).
2
Аристотель, Политика. М., 1911, 1340 а.
3
Там же.
4
См.: Аристотель, Поэтика, Л., «Academia», 1927, стр. 41.
5
Там же, стр. 47.
6
Там же, стр. 48.
Именно этот интеллектуальный акт и является целью и итогом переживания,
возбужденного в нас гибелью Эдипа. Ужасаясь ей, мы постигаем ее
необходимость, но постигаем для того, чтобы «посредством сострадания и
страха свершилось очищение подобных чувств».
Конечно, тут есть и много различий. Философия древнего эллина, его
понимание места человека в мире, объективных закономерностей бытия,
существенно отличаются от революционной диалектики немецкого
коммуниста, современника и участника великих освободительных боев и
прогрессивных общественных сдвигов современности. Но и с учетом этих
различий есть, думается, настоятельная необходимость в том, чтобы
попристальнее вглядеться в связи, идущие от интеллектуалистского по самой
своей природе театра Софокла и Еврипида к Брехту, так же, впрочем, как и в
некоторые аспекты его критики «Поэтики» Аристотеля.
Но есть в этой критике и нечто самоочевидное, не подлежащее никаким
перетолкованиям.
Еще в самом начале своего пути, пытаясь извлечь первые уроки из опытов
своих тогдашних соратников, Пискатора и Энгеля, он записал: «В
противоположность драматическому театру, где все устремляется навстречу
катастрофе, то есть почти все носит вводный характер, здесь все оставалось
неизменным от сцены к сцене» (II, 40).
В этой формуле дана первая завязь противоречия, которое, развиваясь,
впоследствии действительно, по крайней мере в двух пунктах, поставит Брехта
на антиаристотелевские позиции. Эти два пункта — понимание драмы как
такой формы, где подражание действию осуществляется «воспроизведением
действия, а не рассказом» и где «фабула должна быть воспроизведением
единого и притом цельного действия»1.
Конечно, у Брехта действие в его пьесах тоже выступает как бы в форме
самого действия, то есть воспроизводится, а не пересказывается. Однако
именно в том, чтобы переосмыслить драматический показ не как некий
самостийно протекающий объективный процесс, а как свободно
перемежающийся с авторским рассказом о сущности заинтересовавшего его
события, и состоит новизна разработанной им драматической техники.
Еще отчетливее эта новизна проявляется в отказе от принципа,
сформулированного в VIII главе «Поэтики» и оказавшего особенно большое
влияние на все последующее развитие европейской драмы. В этой главе
Аристотель писал: «Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и не
придавать трагедии эпической композиции. Эпической я называю состоящую
из многих фабул, например, если какой-нибудь трагик будет воспроизводить
все содержание “Илиады”»2.
Здесь не место говорить о том, почему именно эта мысль Стагирита
отозвалась так мощно в истории драматических литератур почти всех народов
(пожалуй, только индийцы и китайцы составляют тут исключение). Пьес с
1
Аристотель, Поэтика, стр. 47.
2
Там же, стр. 62.
эпической композицией, то есть построенных на воспроизведении не одного, а
нескольких хотя бы и связанных между собой событий, несоизмеримо меньше,
чем пьес, о которых молодой Брехт правильно говорил, что в них все строится
как введение к какой-то одной завершающей катастрофе, по сути и
составляющей основное содержание драмы. Но именно уроки этих
относительно немногих пьес и оказались решающими для Брехта. Если даже к
«Винтовкам Тересы Каррар», которую он сам выделял как единственную
«аристотелевскую пьесу» в своем репертуаре, мы прибавим еще
«Трехгрошовую оперу», «Доброго человека из Сычуани» и маленькие пьески,
входящие в цикл «Страх и нищета Третьей империи», которые ведь тоже
построены не на многих, а на одной фабуле, и в этом смысле не эпичны, — то
все же в целом его театр останется последовательным и — сейчас это уже для
всех очевидно — наиболее доказательным, наиболее победоносным
преодолением односторонности данной аристотелевской рецептуры.
Брехт безмерно расширил внутренние возможности драмы, вместив в ее
пределы, обычно действительно замкнутые вокруг воспроизведения одного
события, которое как бы само по себе, без участия автора, свершается на наших
глазах, не допуская в себя никакого вмешательства извне, и подлинно
эпическую повествовательность и, главное, самого автора. Автор в его пьесах и
спектаклях — всегда равноправный участник всего сценического действия:
голос его слышен и в сонгах, и в комментирующих надписях, и в настойчивом
фокусировании внимания на актере, который для того-то и должен отделиться
от своего персонажа, чтобы автор получил возможность прямо, а не только в
порядке конечного вывода из развернувшейся перед нами борьбы выяснить
свою точку зрения на его, персонажа, суждения и поступки.
Да и во всех ли пьесах Брехта то, что обычно именуют драматической
борьбой, имеет такое же значение, какое она имеет в пьесах «аристотелевской»
драматургии?
В брехтовских борются идеи, точнее: борется авторская идея с идеями его
героев. Их вера, заблуждения, иллюзии, привычки снимаются его критикой.
Там же, где борьба возникает между самими персонажами, мы все равно
понимаем: главное все-таки не столько в ней, сколько в той самой драматургии
наступающей и неуклонно атакующей авторской мысли, для которой все, что
происходит в пьесе, только сумма примеров. Только некая модель, специально
изготовленная для того, чтобы наилучшим образом продемонстрировать
истинность авторской точки зрения и, главное, подвести зрителей к выводам,
ради которых, собственно, их и пригласили в этот странный, «реферирующий»
театр, где им, в противоположность старому театру, действительно предстоит
«не сопереживать, а спорить».
5
Эжен Ионеско в «Страницах из дневника» («Нувель Ревю Франсез», 1960)
объявил: «Я не пишу пьес для того, чтобы рассказать историю. Театр не может
быть эпическим… потому что он драматичен. Для меня театральная пьеса
состоит не в описании того, как развертывается эта история: для этого надо
было бы писать роман или создавать фильм. Театральная пьеса — это такая
структура, которая состоит из ряда состояний сознания или ситуаций, которые
становятся все интенсивнее, насыщеннее, затем запутываются либо для того,
чтобы снова распутаться, либо для того, чтобы завершиться в безысходности,
невыносимости»1.
Ясно, что острие этой декларации нацелено прямо в Брехта. И надо отдать
справедливость Ионеско: сущность различий обоих писателей, представляемых
ими концепций, выявлена тут с наглядной определенностью.
Конечно, суть этих различий не в том, можно ли в театре заниматься
«рассказыванием истории», не рискуя превратиться в эпического поэта, а в том,
надо ли ее вообще рассказывать. С точки зрения Ионеско, театру интересна не
история, а различные состояния сознания, их смены, соотношения, их кризисы
и завершающее «разрешение» в безысходности. Это концепция театра
субъективистского, где воля художника творит свой особый мир, абсурдный и
безнадежно отчужденный от нас. В этом театре устремляются не к правде, а к
мрачному упоению призрачностью, условностью всего того, что мы зовем
бытием и что так жалко и ничтожно по сравнению с неизбежностью
уготованного нам конца. Самая воинствующая алогичность такого театра с этой
точки зрения есть только формула авторской капитуляции перед
непознаваемостью истории и универсальной бесчеловечностью
капиталистической повседневности.
Ионеско поэтому не ошибается, когда чувствует в Брехте опасного врага.
Его непрестанные попытки атаковать брехтовские пьесы, их драматургическую
конструкцию, поэтику и, главное, выраженную в них философию истории
вполне закономерны. Брехт действительно всем строем своих эстетических и
политических идей, самим фактом своего все более и более ширящегося
воздействия на умы и художественные вкусы отрицает антитеатр Ионеско,
Беккета, Жене, Пинтера, их космический пессимизм и воинствующий,
анархически деструктивный субъективизм.
Его борьба с буржуазным модернизмом имеет уже длительную историю.
Она началась с началом брехтовского театра и продолжается на новых рубежах
сегодня. Марианна Кестинг права: цельной театральной системы, которая могла
бы утолить тоску по ясности и противостоять Брехту, Запад выдвинуть не смог.
Но тем активнее делается буржуазный театр в своих попытках победить Брехта
не в прямом бою на уничтожение, а при помощи своеобразной эстетической
ассимиляции.
Не учитывать методику этой ассимиляции нельзя. Борьба за Брехта
развертывается на тех самых эстетических плацдармах, где решаются коренные
эстетические проблемы века. Нащупывая свои пути к Брехту, мы должны
поэтому позаботиться о том, чтобы они на всем протяжении оказались
последовательно противопоставлены путям, на которых совершается его
1
Цит. по кн.: Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, New York, Anchor
Books, Doubleday & Co., 1961, p. 131.
«переосмысление» в модернистском, эстетски-формалистском вкусе.
Для этого полезно еще раз охватить взором позиции противника, которого
Брехту пришлось атаковать перед выходом на исходные творческие рубежи.
Имя Ницше почти не упоминается в статьях и заметках, составивших эти
тома. Но стоит только поставить вопрос о том, куда восходят, как к своему
прародителю, все те эстетические идеи, вкусы, художественные традиции, из-
под гнета которых стремился вырвать немецкую драматическую литературу и
немецкую сцену Брехт, как сразу же перед нами возникает тень певца
Заратустры.
Томас Манн видел едва ли не самую большую вину Ницше перед немецкой
культурой в апологии инстинкта и атавистическом недоверии к интеллекту.
«Решительно и, надо полагать, умышленно искажая существующее в этом мире
реальное соотношение между инстинктом и интеллектом, изображая дело
таким образом, что будто уже настали ужасные времена господства интеллекта
и нужно, пока еще не поздно, спасать от него инстинкт», Ницше, по образной
характеристике Томаса Манна, «изображает дело так… будто моральное
сознание, точно Мефистофель, грозит жизни своей кощунственной сатанинской
рукой»1.
Разъединяя жизнь и мораль, как противоположности, вторая из которых
иссушает я извращает царственную самоценность стервой, победоносно
проявляющей себя только тогда, когда перед ней не ставится никаких
нравственных ограничителей и указателей, Ницше третирует мораль как
уродливое порождение рассудка, стремящегося при ее помощи обуздать и тем
унизить прекрасное в своем буйстве цветение слепого инстинкта. Спасти
инстинкт от интеллекта — значит, по Ницше, спасти от «теоретического
человека» жизнь, истинно человеческое, то есть надморальное,
сверхчеловеческое в человеке. И если есть какая-либо цель у искусства, в
частности у трагедии, то она только в утверждении «надысторического»,
стихийно чувственного, чуждого моральным оценкам самопроявления
инстинктивного человека с его неподточенной рефлексией волей к власти.
На вулканической почве этой идеологии и образовались пары, довольно
глубоко проникшие на немецкую сцену и к тому временя, когда Брехт
оглядывал поле, на котором ему предстояло действовать, заметно исказившие
ее реалистические и гуманистические традиции. Филистерское обожествление
абстрактной рассудочности, любовь к умозрительным конструкциям и
риторике странным образом уживаются на немецкой сцене тех лет с тем, что
Томас Манн несколько эзотерически именует в своем этюде о Вагнере
«наркотизирующей и вместе с тем возбуждающей» чувственностью.
Разумеется, чувственностью философски препарированной,
спиритуолизированной и тем не менее то уносящей зрителей, по выражению
того же Манна, в этакий сценический paradis artificiel2, то ввергающей его в
сумятицу неясных порывов и болезненной мечтательности. Агрессивно-
1
Томас Манн, Собрание сочинений, т. 10, М., Гослитиздат, 1961, стр. 372.
2
Искусственный рай (фр.).
шовинистическая сущность ницшеанства в этот период еще относительно мало
сказывается в немецком искусстве. Но даже в «маниакальной
односторонности» (выражение Брехта) немецкого экспрессионизма, течения в
основном глубоко чуждого ницшеанству, слышится то же недоверие к рассудку,
та же мечта о театре, где «духовная отягощенность» (опять-таки по выражению
Манна) могла бы приобрести особенно «чародейно-обольстительные» формы.
В экспрессионистском театре, где прекраснодушная мечтательность странным
образом уживается с почти истерическим испугом перед жизнью, а цинизм — с
раздерганной взвинченностью и преувеличенностью чувств, внимание было
направлено прежде всего на возбуждение переживаний — утонченно-острых,
пьянящих, возбуждающих, гипнотизирующих, а та трезвая ясность
беспощадной ко всяким мистификациям мысли, с утверждения которой, как мы
уже знаем, начал Брехт, третировалась и всячески избегалась.
В брехтовской концепции театра советского читателя особенно поражают
яростные атаки против так называемой техники вживания. О ней мало сказать,
что Брехт ее отрицал, так как (особенно в 20 – 30-е годы) он видел в ней своего
главного врага и поэтому не останавливался ни перед какими полемическими
преувеличениями, когда искал способ ее дискредитировать. В «Малом
органоне» он дал такое пародийное описание зрителей в театре, где играют по
способу вживания, что сперва его хочется отбросить как безвкусное и
неоправданное преувеличение. Зрители здесь «смотрят на сцену так, словно
они заколдованы», словно они «спят и к тому же видят кошмарные сны» и эти
сны настолько их одурманивают, что после спектакля люди кажутся «уже не
способны ни к какой деятельности» (II, 186).
Но откройте книгу Георга Фукса «Революция театра», относящуюся,
правда, к более раннему времени, но фиксирующую те самые тенденции,
реакцией на которые и была брехтовская апология театра критикующей и
деятельной мысли, и вы увидите, что автор «Малого органона» был только
точен в своем описании театра, как он его называет в другом месте,
«сновидческого толка».
Георг Фукс (а он был руководителем известного Мюнхенского
Художественного театра, и книга его, сейчас позабытая, в свое время оставила
глубокий след в умах актеров и критиков, причем не только немецких) писал:
«Мы выдвигаем на первый план оргиазм, экстаз всей зрительной толпы, ибо на
нем одном только и держится театральное зрелище, через него оно
преображается в искусство с того момента, когда культурный зритель уже
ничего не может принять вне его. Для нас совершенно очевидно, что в стенах
театра искусство только тогда и достигает цели, только тогда и получает
оправдание, как специально театральное искусство, когда оно содержит в себе
нечто от этого оргиазма, излучает его из себя… Только ради опьянения мы и
стремимся в театр, так что даже наши образованные филистеры не в состоянии
скрыть под хламом своих лживых построений, как силен в них самих этот
порыв, хотя он и пробегает через их души в жалких рефлексах»1.
1
Георг Фукс, Революция театра, СПб., изд. «Грядущий день», 1911,
Рядом с такой программой, не правда ли, даже самые резкие инвективы
Брехта против «сновидческого театра» уже не кажутся ни чрезмерными, ни
натянутыми. Филистерски препарированное ницшеанство действительно
оборачивалось в немецком театре культивированием взвинченной
чувственности, столь же сентиментальной, сколь и экстатической, культом
экспрессионистски расхлестанной эмоциональности, действительно
подавлявшей в зрителях способность к трезвому анализу, критике. В таком
театре уже готовилось то уродливое, демагогическое гипертрофирование
эмоционального начала, которое, как подчеркивал Брехт в работе, специально
посвященной защите «эффекта очуждения», достигло полной разнузданности в
годы фашизма. Рассматривая приемы, применявшиеся фашизмом для
воздействия на массы, как грандиозную театрализованную мистификацию,
имевшую целью прежде всего подавить их способность к критике, Брехт в
«Покупке меди» даже говорит об «актерском методе», которым сознательно
пользовался Гитлер для того, чтобы принудить «человека отказаться от
собственной точки зрения и встать на его — Гитлера — точку зрения». Ведь
ему было особенно важно, побудив «зрителей углубиться в его душевный мир»
(II, 335), идентифицировать себя и с ним и с его точкой зрения, заставить их
отказаться от анализа и в порыве слепого сопереживания отбросить, забыть
свою собственную оценку действительности.
Конечно, пример с Гитлером — только самая крайняя точка на прямой
брехтовской критики техники вживания. Но нам очень важно не потерять ее из
виду, так как иначе мы не поймем до конца причины, по которым Брехт был так
подозрителен к сценической иллюзии, к той технике исполнения, при которой
вжившийся в, роль актер идентифицируется с созданным им образом и властно
втягивает зрителя в водоворот своих сценических эмоций. Именно фашизм,
доведший до таких разрушительных выводов ницшевскую апологию
«царственного инстинкта» и надморальной чувственности, и побудил Брехта,
как он сам не раз пояснял, «к особенно резкому подчеркиванию рационального
начала».
Разве не в том, чтобы, вырвав зрителя из нирваны расслабляющего
созерцания, вынудить его анализировать, проверять, спорить, искать
правильных решений и, отбрасывая иллюзии, срывая маски, прорываясь через
минные поля опасных банальностей, заставить его пробираться к правде, — и
состояла главная цель театра, о котором мечтал Брехт? Недаром он говорил, что
его театр должен быть театром «для людей, решивших взять свою судьбу в
собственные руки» (II, 474). Немецкая социалистическая революция, на пути к
которой стояли кризисы и хаос Веймарской республики, кровь и грязь
фашизма, пожар второй мировой войны, нуждалась в художниках, обладающих
не только ярким революционным порывом, но и смелой, ясной мыслью, волей к
беспощадному анализу, величайшей трезвостью, уверенной ясностью.
Таким художником и стал Брехт. В «Малом органоне» он писал: «При виде
лживого изображения общественной жизни на театральных подмостках… мы
стр. 22 – 23.
поднимали голос, требуя научной точности изображения, а наблюдая
безвкусные упражнения гурманов, готовящих “лакомства для глаз и души”, мы
во весь голос требовали той красоты, которая присуща логике таблицы
умножения» (II, 174 – 175).
Так «возникло стремление создать театр эпохи науки» (II, 175), в котором
собрались бы политические единомышленники, одинаково осознавшие, что
«одних благородных убеждений недостаточно — нужно еще приобрести знания
и овладеть определенным методом» (I, 169). И в этом театре борющегося и
побеждающего разума, где все, по выражению одного немецкого
интерпретатора Брехта, было «насквозь рационализировано»
(«durchrationalisiert»), меньше всего было как раз холодной и размеренной
рассудочности, сухости. Истинное своеобразие Брехта ведь в том и состоит,
что, доведя до последнего заострения свою программу аналитического театра,
он и в «Мамаше Кураж», и в «Добром человеке из Сычуани», и в «Кавказском
меловом круге», и в «Жизни Галилея» был поэтом, чья отточенная до ясного
блеска мысль облекалась в одежды щедрой и чувственно насыщенной
фантазии. Поэтическое великолепие образов, в которых предстают обычно его
режиссерские и драматургические идеи, так покоряюще неистощимо, что если
сам Брехт и полагал, что его театр «с презрением отверг культ прекрасного,
который подразумевал неприязнь к учению и пренебрежение пользой» (II, 175),
то мы со своей стороны можем сказать, что его пьесы и спектакли, во всяком
случае лучшие из них, построены всегда и по законам красоты и дают и
нашему юмору, и нашей жажде чувственной конкретности изображения, и
нашему воображению пищу не менее богатую, чем нашей анализирующей
мысли.
6
Итак, брехтовская теория театра была вычеканена стремлением немецкого
рабочего класса к революционному познанию и переделке мира и представляет
одно из самых последовательных и блистательных опровержений современного
модернизма.
Но не взрывает ли она одновременно и то понимание искусства сцены,
которое стало традиционным у нас и которое, как это сразу же бросается в
глаза, не так-то легко совместить с брехтовским?
В самом деле, Брехт не уставал разоблачать принцип вживания актера в
образ, а в системе Станиславского, в которой, как известно, были обобщены
реалистические искания русской сцены за долгие годы, именно этот
принцип — краеугольный. Брехт решительно утверждал, что актер, которого
зрители идентифицировали бы с Лиром или Гамлетом, потерпел бы полную
неудачу, а мхатовская школа основана как раз на полном слиянии исполнителя с
образом. Брехт призывал актеров «показывать показ», а Станиславский
требовал от них ничего не играть и не допускал никакого самоотчуждения
исполнителя от воссоздаваемого характера в процессе сценического
творчества. Коренное различие распространяется и на репетиционную
методику: в то время как Станиславский предлагает актеру, входящему в роль,
рассуждать так, как если бы он был тем, кого ему предстоит играть (я хочу, что
бы она поняла мои сомнения, мне неприятна его агрессивность и т. п.), Брехт
рекомендует анализировать поведение персонажа как бы со стороны,
недоверчиво, критически сопоставляя то, что говорит и делает он, с тем, как бы
сказал и поступил в данном случае сам актер.
Различия, как видим, так велики, что нам сразу же надо оставить надежду
отнести брехтовскую критику техники вживания только за счет немецкого
буржуазного театра. И. Фрадкин был прав, когда в известной статье «Бертольт
Брехт — художник мысли», по сути положившей начало систематическому
изучению Брехта в нашей стране, писал, что, «выступая против театра,
усыпляющего разум и волю зрителя, то есть, по существу, против современного
декадентского театра, он прибегает к обобщениям, бьющим дальше цели»1.
Или, еще точнее, — бьющим и по тем, кто действительно заслуживал
обвинения в намеренном притуплении способности зрителей к критическому
восприятию действительности, и по тем, кто таких обвинений вовсе не
заслуживал.
Потому что, если в практике немецкой буржуазной сцены техника
вживания, во всяком случае в том особом перетолковании, какое она получила в
творчестве некоторых режиссеров и критиков, нередко действительно служила
пассеизму, усугублению общественной индифферентности, то это вовсе не
означает, что такова ее неотъемлемая природа. И в русском театре в годы,
предшествовавшие революции, да и некоторое время после Октября тоже очень
заметна тенденция к такому переосмыслению искусства переживания, когда
погружение в мир чувств персонажей вырождалось в некое экстатическое
сорадование, когда грубая власть житейских невзгод «преодолевалась» в
самоотрешенном погружении и актеров и зрителей в своеобразную нирвану
чистой самоуглубленности и мечтательной духовности. В некоторых
спектаклях Второй студии МХТ, к примеру, Брехт действительно мог бы найти
основание для того, чтобы сказать, что вживание актера в образ исключает
критику, лишает актера возможности вести за собой зрителей к постижению
объективной ценности и данного характера и стоящих за ним общественных
процессов.
Но в том-то и дело, что брехтовские обвинения в адрес «старого», то есть
аристотелевского театра отнюдь не носили избирательного характера.
Наоборот, он придавал им поистине универсальный характер, и сегодня, решая
вопрос о нашем отношении к его эстетической системе, мы не можем поэтому
ограничиться ни уяснением ее связей с конкретной исторической обстановкой,
ни указанием на цели, в высшей степени понятные и благородные, которым
следовал автор «Малого органона». Мы непременно должны еще очистить
брехтовскую систему от неточностей, какие были присущи его критике
аристотелевского театра вживания. Лишь в этом случае мы вышелушим то, что
1
И. Фрадкин, Литература новой Германии. М., «Советский писатель»,
1959, стр. 215.
в его концепции обязано не только энергии отталкивания от уже сложившейся
практики, а прежде всего открытию новых возможностей, реально
увеличивающих идейную и эстетическую активность современной сцены.
Как это ни странно, но Брехт, этот мастер диалектики, сумевший поставить
диалектический анализ на службу драме, в критике принципа вживания стоит
на откровенно механистических позициях. Его рассуждения на эту тему
опасным образом приближаются к пресловутому принципу «или-или»: или
вживание, или критика. В «Дополнительных замечаниях к “Покупке меди”» он,
к примеру, решительно утверждает, что «в числе элементов, из которых
складываются… театральные эмоции (возникшие в процессе вживания. —
Е. С.), как правило, отсутствует элемент критический: для него тем меньше
остается места, чем полнее вживание» (II, 471). Ведь «акт вживания, вызванный
искусством, был бы нарушен, вздумай зритель заняться критическим
рассмотрением самих событий, легших в основу представления» (II, 472).
Но логика этих рассуждений, как легко заметить, — логика не
диалектическая, а типично механистическая. Ее несостоятельность
обнаруживается столько же при обращении к конкретным образцам искусства
вживания, сколько и при чисто теоретическом рассмотрении положенных в ее
основу посылок. В самом деле, разве акт критики, как уже отмечалось выше, не
составляет самой сущности, истока и одновременно цели всякого подлинно
реалистического искусства? И разве, с другой стороны, вживание актера в образ
иррационально, слепо, исключает трактовку, а следовательно, и анализ? Как раз
самые совершенные примеры слияния актера с образом подтверждают, что
такое слияние достигается только в итоге глубокого понимания, верного
осознания жизненной сущности роли, ее противоречий и динамики. И разве
Грибов в Чебутыкине и Хлынове (кстати, восхитившем Брехта) или Ливанов в
Забелине и Ноздреве, если воспользоваться только примерами, которые еще у
всех на слуху, осуществив акт вживания, одновременно не осуществили также и
акт критики?
По Брехту, идентификация актера с образом опасна прежде всего потому,
что неизбежно превращает его то ли в простой рупор персонажа, то ли в его
адвоката. Поэтому в тех случаях, когда актеру предстояло перевоплотиться в
пролетария, Брехт еще был склонен примириться с подобной техникой («такая
манера игры позволяет… достичь недостижимого ранее вживания в
пролетария», — признавал он в статье «Прогрессивность системы
Станиславского» (II, 132). Хуже было, если играть приходилось буржуа:
«Вживание в образ врага не проходит для него (актера. — Е. С.) бесследно…
Удовлетворяя потребность, суррогат отравляет организм» (II, 474)).
Едва ли стоит опровергать эти опасения специально: за нас это уже сделала
многолетняя практика и нашего и зарубежного театра. И если мы здесь
вспомнили о них, то только для того, чтобы продемонстрировать тупик, в
который заходит Брехт на крайней точке своего отталкивания от театра
вживания, основанного на мысли Аристотеля: «Волнует тот, кто сам волнуется,
и вызывает гнев тот, кто действительно сердится»1. Признав этот принцип
неприемлемым для театра, где должна осуществляться подготовка
человеческого сознания для революционного преобразования
действительности, Брехт в иные периоды доходил даже до того, что
отождествлял технику вживания с религией2 и выводил ее из… «общего упадка
и загнивания капиталистического строя». Все это, конечно, было то ли
результатом ослепления полемикой, то ли уступкой вульгарному социологизму,
который, кстати сказать, не раз проступает у Брехта не только в решении этой
проблемы, но и в трактовке некоторых других вопросов тоже. В особенности
заметна вульгарно-социологическая коррозия на иных брехтовских оценках
литературных произведений прошлого (см. хотя бы в «Покупке меди»
трактовку «Гамлета» почти в духе пресловутой акимовской постановки или
спор между Философом и Актером о том, почему от Гогена следовало бы все-
таки потребовать отражения экономических проблем жизни на Таити и т. п.).
Все эти упрощения и крайности до того очевидны, что отбросить их сейчас ни
для кого не составит труда.
И все же, как ни очевидны просчеты брехтовской мысли и как ни легко
вычленяются они из цепи его рассуждений, нельзя было не оговорить их здесь
специально. Ведь чем выше поднимается волна интереса к создателю теории
«эпического театра», тем отчетливее должна становиться наша трактовка всех
ее компонентов. Мы встречаемся не на голой земле, а на почве, возделанной
многолетними традициями, опытом, исканиями. Брехт звал продолжать их в
направлении еще большей активизации идейно преобразующей, революционно
действенной энергии театра. Он мечтал о спектаклях, на которых зрители
будут, по выражению Маркса, не глотать рябчиков готовых истин, а будут
добывать эти истины в горечи и напряжении познания, преодолевая вместе с
артистами объективные противоречия действительности, отразившиеся в
судьбах их героев. Он отвергал театр усыпляющий и успокаивающий и
признавал только театр, властно зовущий к действию. Вот почему он считал,
что «лакировка и украшательство — самые страшные враги не только всего
прекрасного, но и политической мудрости» (I, 136). Об этом говорится, в
частности, в статье, посвященной деятельности Немецкой академии художеств.
Анализируя трудности, вставшие в свое время на ее пути. Брехт особенно зло
отозвался о чиновниках, которые полагали, что дело художников состоит только
в том, чтобы «облечь мысли» (I, 137), продиктованные им «сверху». В глазах
Брехта не только драматург, но и режиссер и актер, в равной степени являются
прежде всего политическими мыслителями. Вот почему для него не
существовало техники, пригодной для всех идейных ситуаций. Издеваясь над
теми, кто полагал, что «технику, которая служила для сокрытия общественных
1
Аристотель, Поэтика, стр. 61.
2
«… маловероятно, чтобы вживание, так же как религия, одной из форм
которой оно является (выделено нами. — Е. С.), завоевало прежнее
положение», — читаем мы, к примеру, в заметке «Критика “вживания в
образ”».
закономерностей, можно применить для их раскрытия» (I, 130), он настаивал на
разработке особой методологии сценического искусства, наиболее точно
соответствующей новым идейным и художественным задачам театра эпохи
революции. Выработка такой техники была для Брехта столько же вопросом
эстетики, сколько и вопросом политики.
И если, согласно его концепции, актеру незачем перевоплощаться в Лира
или Фауста, поскольку при полном вживании в исполняемую роль он исчезнет
как критикующий субъект, то главное тут состоит именно в том, чтобы убедить
актера в необходимости противопоставить свою точку зрения точке зрения
персонажа. Актеру надо стремиться не к слиянию с образом, а к отделению от
него, чтобы зритель не поддавался иллюзии подлинного бытия того же Лира, а
все время следил за тем, как и что рассказывает о Лире и его ошибках
современный исполнитель. Только в этом случае актер сможет не просто
выявить свою критическую точку зрения, но и сделать критику содержанием
своего исполнения, а зрителя — ее активным и заинтересованным
соучастником. Ведь характер, который является объектом актерского
творчества, не составляет, по Брехту, некоей неподвижной определенности. В
нем всегда заключены разные возможности, иногда даже взаимоисключающие,
и дело актера «показать закономерность каждого из его поступков и вместе с
тем намекнуть на возможность другого поступка, который также был бы вполне
объясним. К людям нельзя подходить с заранее заданной меркой: они могут
быть “такими”, но могут быть и другими. Если дом рухнул, это не значит, что
он не мог бы уцелеть» (II, 338 – 339).
Не надо видеть в этой концепции ни психологического релятивизма, ни
экзистенциалистского обожествления жизненной ситуации. Наоборот,
экзистенциалистская философия ситуации решительно снимается брехтовской
концепцией характера. Ведь главный принцип этой концепции — историзм, а
движущий нерв — подчеркивание активных форм связи, существующих между
личностью и историей. В старой драме у Брехта поэтому вызывает несогласие
как раз такая абсолютизация характера, когда его свойства рассматриваются как
стабильные, «непроницаемые для влияния». «Поступая как реалист, актер
должен действовать иначе: играя, например, Ричарда Глостера, он
приглашается Брехтом не вживаться в раз и навсегда данный мир его характера,
а внимательно (и обязательно со своих позиций) “изучать, что именно
предпринимает Ричард для завоевания вдовы”. То есть “должен изучать его
поступки, а не его характер”» (I, 264). Ведь только при таком подходе характер
раскрывается как формируемый и, значит, изменяемый, а перед зрителем со
всей остротой возникает вопрос об условиях, стимулирующих эти изменения.
В этом контексте следует рассматривать и все конкретные соображения о
способах раскрытия характера в эпическом театре, которые определяют
своеобразие творческой методологии Брехта.
И прежде всего принцип «дистанцирования». Брехту, согласно его
пониманию театра, нужно было не врастание актера в характер, а, наоборот,
отдаление от него на дистанцию, необходимую для того, чтобы его можно
было увидеть со стороны. Ведь только так, «наряду с… поведением
действующего лица», можно будет вскрыть и скрытую в характере этого лица
возможность «другого поведения», то есть сделать для зрителей «возможным
выбор и критику» (II, 133). Так, как это происходит, к примеру, на спектаклях
«Мамаши Кураж», где Елена Вайгель зовет нас не разделить со старой
маркитанткой ее горе, а, наоборот, объективно добраться до корня ее ошибок и
несчастий. Это и достигается введением в игру актера «некоторой
отдаленности от изображаемого персонажа» (см. «О системе Станиславского»,
II, 133), когда и актеру и зрителю делается одинаково ясно, что «человек не
должен оставаться таким, каков он есть, и его нельзя видеть только таким,
каков он есть; его надо видеть и таким, каким он мог бы стать» (II, 194).
Конечно, это очень важная и плодотворная рекомендация. И ее ценность
измеряется не только тем блистательным приложением, какое она получила в
лучших спектаклях «Берлинского ансамбля», но и тем, как широко и
всесторонне она может быть применена в нашем театре; и не только для
критики персонажей, несущих в себе прошлое, но и при раскрытии
нравственных, созидательных потенций человека социализма также.
Напоминая, что «в человеке… заложено многое, а стало быть, от него многого
можно ожидать» (II, 193 – 194), Брехт закономерно приходит к выводу, что в
современном театре «мы должны исходить не только из того, каков он
(человек. — Е. С.) есть, но также из того, каким он должен стать» (II, 194)1.
Это подлинно гуманистическая, действенно революционная предпосылка,
и у нас есть много оснований для того, чтобы ее принять, а вместе с нею и
выросшие на ее основе принцип «дистанцирования» и технику «очуждения».
А между тем ни одно из положений брехтовской системы не вызывало,
пожалуй, такого количества кривотолков и недоумений, какое вызвал и все еще
вызывает знаменитый «эффект очуждения». Особенно часто его толковали в
духе формалистического эпатажа, когда воспроизведению предмета в его
обычности противопоставляется его «остраненная» трактовка, волюнтаристски
деформирующая данные нашего чувственного опыта. Но такое толкование
вызвало решительное возражение уже у самого Брехта. Не принимая никакой
специальной формальной изощренности, никакой усложненности формы,
которая не была бы обусловлена необходимостью прояснения некоего сложного
содержания, он особенно упорно отмежевывался от стилизаторов, которые «не
пытаются понять стиля реальности, а подражают стилизации». В «Покупке
меди» он не раз возвращается к мысли о том, что «эффект очуждения отнюдь не
предполагает неестественной игры» и что «не следует ни в коем случае
смешивать его с обыкновенной стилизацией». Наоборот, весь смысл этого
приема как раз в том и состоит, что, пользуясь им, «актер уже не обречен
ориентироваться лишь на свое “естественное восприятие”: в любой момент он
1
Эта статья была уже написана, когда в журнале «Neue Deutsche Literatur»
(1965, № 3) появилась статья G. Вaum «Verfremdung und Gegenwartsdramatik»,
содержащая подробное рассмотрение вопроса о способах использования
брехтовской методологии именно при разработке современной проблематики,
тем и характеров, взятых из жизни социалистического общества.
может поправить свою игру сопоставлением с действительностью» (II, 391).
Все это настолько ясно и сказано так определенно и четко, что остается
только удивляться упрямству иных наших режиссеров, все снова и снова
пытающихся использовать «эффект очуждения» в целях оправдания эстетской
«игры в театр» и самой безудержной стилизации. Они явно упускают при этом
из виду, что «эффект очуждения» нельзя ни применить, ни теоретически
растолковать, не взяв в расчет цель, которой он служит в концепции Брехта. И
если ее сердцевину составляет мысль о необходимости всемерно
активизировать зрителя, превратить его из пассивного потребителя чужих
истин в их сотворца, то «эффект очуждения» как раз ради этой цели и был
разработан. В нем практически конкретизируется та самая возможность
спонтанной критики действительности театром, в которой и состоит высшее
назначение сценического искусства. Ведь критика, по Брехту, осуществляется
как раз через очуждение изображаемых характеров и жизненных ситуаций и от
зрителя и от самого актера. «Эффект очуждения», таким образом, и образует
ту специфическую форму, в которой осуществляется в эпическом театре
важнейшая функция всякого искусства — критический анализ и оценка
действительности.
Только его функция, подчеркнем это еще раз, вовсе не обязательно является
негативной. В равной степени она может быть и позитивной. И если в «Жизни
Галилея» «эффект отчуждения», препятствуя нашему вживанию в образ
отступившего от истины ученого, способствует остроте нашей критики, то в
образе Груше из «Кавказского мелового круга» он, наоборот, позволяет нам
отдалиться от нее для того, чтобы яснее, с еще большей аналитической
трезвостью осознать нравственную красоту ее поведения. Да и критика в
понимании Брехта вовсе не сводится к одному лишь отрицанию, а непременно
включает в себя — причем как раз в качестве ведущего! — и некое позитивное
начало. «Критическое отношение к реке, — читаем мы в “Малом органоне”, —
заключается в том, что исправляют ее русло, к плодовому дереву — в том, что
ему делают прививку, к передвижению в пространстве — в том, что создают
новые средства наземного и воздушного транспорта, к обществу — в том, что
его преобразовывают» (II, 183).
Все это и надо прежде всего иметь в виду, оценивая возможность
применения «эффекта очуждения» в нашем театре. Он ничего не имеет общего
ни с мистифицированием аудитории нарочитой странностью художественной
трактовки, ни с эстетской игрой в экстравагантную изысканность передачи.
Наоборот, его цель состоит в том, чтобы максимально обострить и
стимулировать нашу волю к анализу, всемерно провоцируя нас (выражение
Брехта) на действенное вмешательство в развертывающиеся перед нами
жизненные противоречия. Ведь «искусство перестает быть реалистическим…
когда оно изменяет пропорции… настолько, что зрители потерпели бы
поражение, если бы практически руководствовались картинами, им
созданными» (II, 208).
Значит, «необходимо, чтобы стилизация не уничтожала естественность, а
усиливала ее» (II, 208 – 209), а «эффект очуждения» соответственно не взрывал
характеры, а увеличивал возможность их диалектического осознания. И если
актер должен увидеть своего героя как бы издалека, как чужого, должен суметь
во время репетиций «рассмотреть само содержание текста как нечто не совсем
естественное, должен подвергнуть его сомнению и сопоставить его со своими
взглядами» (II, 199), то только потому, что Брехт хотел, чтобы ощущения
публики не только не стали тождественными ощущениям персонажа, но во
многих случаях им резко противопоставлялись. Ведь актер не Ричард Глостер и
не Лир, а скорее свидетель, дающий показания о том, как свершилось некое
событие, и одновременно высказывающий свои соображения о том, что можно
было бы сделать, дабы это событие предотвратить или изменить. И, чтобы
поточнее задержать наше внимание именно на тех местах, которые особенно
важны для правильного понимания случившегося, актер намеренно идет на
нарушение естественности действия: останавливает его сонгами и
комментирующими транспарантами, подчеркивает техническую сторону своего
исполнения, контролирует свои сценические эмоции, не давая им овладеть
зрителем.
Однако не означает ли такая методология насилия над органической
природой человека? Не основывается ли она на подавлении эмоциональной
жизни в угоду гипертрофированному подчеркиванию начала рационального?
Внимательный анализ теоретических работ Брехта показывает, что
опасность подобного расчленения волновала его, особенно в последние годы.
Так, отвечая корреспонденту, который высказал однажды опасение, что
«требование к актеру не преображаться полностью в действующее лицо пьесы,
а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать, сделает игру
полностью условной и в большей или меньшей степени лишит ее жизненности,
человечности» (II, 220), Брехт счел необходимым сделать следующее
признание: «Я убедился, — с горечью писал он, — что многие из моих
высказываний о театре истолковываются неправильно. Одобрительные отзывы
убеждают меня в этом больше всего. Читая их, я чувствую себя в положении
математика, которому пишут: “Я вполне согласен с Вами в том, что дважды два
пять!”» (II, 218).
А он между тем никогда не забывал, что дважды два четыре, и вовсе не
хотел нарушать органические законы реалистического искусства, заменив на
сцене живых людей рационалистически сконструированными схемами.
«Конечно, на сцене реалистического театра, — писал он тому же
корреспонденту, — место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со
всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена — не гербарий и не
музей, где выставлены набитые чучела. Задача актера — создавать образы
живых, полнокровных людей». И далее: «Если вам доведется посмотреть наши
спектакли, то вы увидите именно таких людей» (II, 220).
И в этом он был безупречно прав. На сцене «Берлинского ансамбля» (в
отличие от некоторых московских постановок брехтовских пьес!) никогда не
было места ни вычурным стилизованным абстракциям, ни обескровленным,
тощим гомункулам, там действовали великолепные в своей законченности
характеры, выполненные в соответствии с высшими требованиями
реалистической содержательности и жизненности. И так получалось, по
точному слову Брехта, «не вопреки, а благодаря нашим принципам» (II, 220).
Осуществление принципов эпического театра в практике Брехта-режиссера
действительно никогда не вело к такому ослаблению чувственной конкретности
исполнения, к какому часто скатываются его эпигоны. Брехт был глубоко прав
поэтому, когда подчеркивал, что характернейшей чертой «“эпического театра” с
его “эффектом очуждения”… является как раз его естественность, его земной
характер, его юмор и его отказ от всякой мистики, которая испокон веков
свойственна обычному театру» (II, 108).
Не надо, следовательно, видеть в его режиссерской системе какую-то
умозрительную постройку, возникшую где-то на отрыве от столбовой дороги
европейской реалистической сцены. Воинствующая полемичность брехтовских
концепций, их устремленность к цели, которая в немецком буржуазном театре
действительно была предана забвению, не должны закрывать того факта, что ни
«рефирирующая» манера исполнения, ни «эффект очуждения», ни позиция
анализирующего свидетеля, встать на которую он звал своих актеров, не
мешали им достигать поразительной силы подлинного, хотя и другими путями
достигнутого, реалистического перевоплощения. Тот, кто видел Елену Вайгель
в роли мамаши Кураж, Регину Лютц в роли дочери Галилея, Эрнста Буша в
роли Аздака, Ангелику Хурвиц в роли Катрин, Эккехарда Шалля в роли Артуро
Уи, легко согласится с этим.
Что же, значит, Брехт-теоретик говорил одно, а Брехт-режиссер делал
другое?
Нет, они оба делали одно и то же, но только режиссер Брехт, следуя за
постулатами теоретика Брехта, не упускал из виду то, что Брехт-теоретик, по
его собственному позднейшему признанию, «не сформулировал» в своих
статьях, полагая эти несформулированные положения и без того известными.
Так, он только вскользь затронул вопрос о природе эмоций, возбуждаемых
методом актерской игры, основанным на «эффекте очуждения». Однако ему
было ясно не только то, что это «эмоции другого рода, нежели вызываемые
обычным театром» (II, 108), но и то, что эмоции вообще не отменялись его
теорией, а только очищались от всего случайного, хаотичного. Значит, задача
эпического театра заключалась не в том, чтобы убить чувства, а в том, чтобы
сделать их разумнее. «Природа вызываемых ею (эпической манерой
исполнения. — Е. С.) эмоций лишь более ясна, они возникают не в сфере
подсознательного и не имеют ничего общего с дурманом», — читаем мы,
например, в статье «Об использовании музыки в эпическом театре» (II, 171).
Сознавал Брехт и необходимость вживания, хотя бы на первом этапе
работы над ролью, когда, прежде чем занять свою реферирующую позицию,
актер проходит и через погружение в образ.
Так, особенно лелея и пестуя одну из ветвей на вечнозеленом древе
реалистического искусства, он не отрывал ее от ствола, а, наоборот, бережно
прочищал капилляры, связывавшие эту ветвь с общей кровеносной системой
жизненной правды и исторической конкретности.
Переставал ли он из-за этого быть творческим антиподом реалистическому
театру переживания? Сближался ли его эпический театр с методологией
Станиславского?
Нет, не переставал и не сближался, хотя вопрос об отношении Брехта к
идеям Станиславского и не является таким простым, как это иногда кажется.
Легко, разумеется, отыскать у Брехта такие характеристики русского
режиссера, которые свидетельствуют о полном непонимании и его метода и
сущности его творческого подвига. Но чем дальше, тем суждения Брехта о
Станиславском делались вдумчивее, осторожнее. И в последние годы он
оговаривался, что недостаточно хорошо знает работы Станиславского — и
театральные, и литературные, — но теперь эти оговорки уже не мешали ему
уверенно сказать, что «теория физических действий является самым
значительным вкладом Станиславского в новый театр. Он разработал ее под
влиянием советской жизни и ее материалистических тенденций» (II, 139).
Еще более важно свидетельство, относящееся примерно к этому же
времени: «Метод “физических действий” не составляет для нас в “Берлинском
ансамбле” трудности. Будучи убежден, что чувства и настроения установятся
потом, Б. постоянно требует, чтобы на первых репетициях актер показывал
главным образом фабулу, событие, свое занятие. Он всеми средствами борется
против дурной привычки многих актеров использовать фабулу только, так
сказать, в качестве незначительной предпосылки для акробатики чувств,
подобно тому как гимнаст использует брусья для доказательства своей
ловкости. Особенно когда мы слышим высказывания Станиславского
последних лет его жизни, у нас складывается впечатление, что Б. примыкает к
ним, вероятно, совершенно бессознательно, просто в поисках реалистической
игры» (II, 139 – 140).
И это глубоко верно. Как ни различны были пути, которыми шли оба
режиссера, как ни поляризовались их системы и в ходе своего практического
воплощения и в процессе теоретического осознания, а все-таки только
безнадежный догматик не увидит точек, в которых они не то чтобы сходятся, а
тяготеют друг к другу. Когда читаешь о том, как раздражала Брехта наигранная
актерская экзальтация («самый большой враг игры — наигранность», —
говорил он), как заботился он о физической свободе актера («его мышцы не
должны быть напряжены», так как напряжение «ослабляет любое размышление
или ощущение») (II, 194), как, работая на репетициях над пьесой, он стремился
создавать впечатление, что входит в нее впервые, разбирая ее так, как если бы
не знал дальнейшего; когда, наконец, видишь, как кропотливо анализирует он
пьесу по действиям персонажей, по логике их действенных побуждений, то
понимаешь, что на своем поле Брехт во многом проделывал ту же работу, какую
на своем поле осуществлял Станиславский. Конечно, когда Брехт говорил, что
фабулу надо разбить на отдельные части и каждой части придать «внутреннюю
структуру» (II, 205), или советовал найти для каждого события в пьесе
«основной жест» героя, определяющий его судьбу («Ричард Глостер добивается
вдовы убитого им брата», «Бог спорит с дьяволом за душу доктора Фауста»,
«Войцек покупает дешевый нож, чтобы зарезать свою жену» и т. п. — II, 204),
то отличия его от Станиславского во всех этих случаях вовсе не сводятся только
к терминологии. И если бы вместо «основного жеста» Брехт заговорил о
«сквозном действии», а вместо «отдельных частей» начал бы разбивать фабулу
«на куски», он, разумеется, ни в какой мере не стал бы Станиславским, а
постановку «Мамаши Кураж» или «Жизни Галилея» нельзя было бы перенести
из «Берлинского ансамбля» во МХАТ. И на самых близких точках своего
противостояния они оставались художниками, которым так и не дано было
когда-либо встретиться.
7
Но то, что не было дано им, заказано ли их ученикам и последователям?
Ответить на этот вопрос — значит ответить на вопрос о том, по каким
путям пойдет завтра мировой театр.
Едва ли кто-нибудь сейчас способен на это. Можно только с уверенностью
сказать, что будущее не поставит перед нами альтернативы: или
Станиславский, или Брехт. Станиславский и сегодня по глубине и силе влияния
на весь мировой театр не имеет себе равных ни среди художников прошлого, ни
среди наших современников. И нет никаких оснований предполагать, что это
влияние почему-либо ослабнет в ближайшие годы. Объективные законы
актерского творчества, открытые Станиславским, не подвержены коррозии
времени именно потому, что они объективны. Но значит ли это, что на них и
кончается развитие театральной мысли? Не надо быть пророком, чтобы
предсказать, что время принесет нам самые неожиданные симбиозы,
скрещивания, гибриды. Идеи Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова,
Алексея Попова, Охлопкова, Завадского, Таирова, Курбаса, Вилара, Брехта,
раннего Пискатора, Буриана, встретившись, высекают искры новых концепций,
в которых то, что было некогда завоевано в ожесточенной борьбе,
перекрещивается в иных и еще вчера казавшихся невозможными сочетаниях.
Крупнейшие мастера советского, польского, чешского, венгерского,
румынского, болгарского, немецкого, театров нередко дают сейчас творческие
сплавы, в которых в новом качестве сочетаются элементы, ранее иногда
взрывавшиеся от простого соприкосновения друг с другом.
Надо ли говорить, что это вовсе не означает прекращения борьбы
творческих идей и принципов. Споры не умолкают, не ослабевает, да и никогда
не иссякнет процесс взаимоотталкиваний, полемических противопоставлений
одной режиссерской концепции другой, все новых и новых поисков наиболее
современных, наиболее отвечающих времени средств режиссерской и
актерской выразительности. Причем наряду с режиссерами, жадно ищущими
новых решений и новых синтезов, столь же активно действуют и режиссеры,
видящие свою задачу в том, чтобы пронести в будущее идеи и принципы своих
школ, заветы своих учителей в возможно более чистом виде, без примесей,
сторожко охраняя и дух и букву унаследованных ими скрижалей. Есть такие
верные апологеты и у Станиславского и у Брехта.
Как же нам относиться ко всем этим разноречивым тенденциям?
Разумеется, не пассивно и не бесстрастно регистраторски. В критике нет
ничего более жалкого, чем робкий эклектизм и угодливая всеядность. Они
столь же губительны как и сектантская узость или догматическое
псевдоортодоксие. Картину творческих исканий, ведущихся в современном
социалистическом театре, надо уметь видеть во всей ее полноте, широко и
непредвзято оценивая добытые результаты в свете и наших общих задач, и тех
специфических условий, какие характерны для данной национальной
традиции. Другими словами, все, что вводится в творческий обиход
социалистического театра должно расцениваться прежде всего с той точки
зрения, насколько это новое отвечает задачам нашей общей борьбы с
буржуазным модернизмом, насколько оно способствует дальнейшему
обогащению и развитию метода социалистического реализма.
Вот почему, если мы не захотим, думая о завтрашнем дне нашей сцены,
оказаться в комической роли эдакой критической Пифии, нам следует
остановиться там, где останавливался некогда и сам Брехт.
… Незадолго перед смертью Фридриха Вольфа между ним и Брехтом
состоялась дружеская дискуссия о будущем немецкой социалистической сцены;
заключая эту дискуссию, Брехт сказал: «Я вполне согласен с вами, что вопрос о
том, какие средства искусства мы должны выбирать, — это вопрос лишь о том,
как нам, драматургам, социально активизировать нашу публику (вызвать в ней
подъем). Мы должны испробовать все возможные средства, которые могут
помочь этой цели, будь они старыми или новыми» (I, 447).
И это глубоко верно. Непримиримый враг всякой догматики (несмотря на
очевидные вульгарно-социологические элементы, которые ощущаются в его
критике аристотелевского театра вживания!), Брехт сделал однажды
необыкновенно проницательное и важное предупреждение: «Самое опасное
при выдвижении формальных критериев, — сказал он, — выдвинуть их
слишком мало» (I, 162).
Было бы очень грустно, если бы сегодня, продумывая уроки Брехта —
теоретика и художника, — мы забыли об этом предупреждении и по примеру
прежних лет попытались бы свести определение метода социалистического
реализма, стилевых исканий советского театра к нескольким узким формулам.
«Опасно связывать великое понятие реализма с двумя-тремя именами, как бы
знамениты они ни были, и провозглашать два-три формальных приема, как бы
полезны они ни были, единственным и непогрешимым творческим методом»
(I, 162).
Это тоже сказал Брехт. И, разделяя его опасения, мы можем только
добавить, что, вскрывая все новые и новые эстетические возможности внутри
того идейного и художественного единства, каким является искусство!
социалистического реализма, отказываясь от абсолютизации какой бы то ни
было одной стилевой тенденции, одной методологической концепции, как бы
много хорошего эта концепция ни дала в прошлом, мы должны все время
помнить о главном: о том, что развитие должно совершаться внутри реализма,
содействовать обогащению реализма, утверждать новые возможности
реалистического метода. Другими словами, завоевывая новые территории для
реализма, ни в коем случае не следует размывать его собственные границы.
Ведь, потеряв берега, фактически отделяющие реализм от модернистских
пучин, легко оказаться там, где придется заботиться уже не о том, чтобы искать
новые способы сказать правду о человеке и истории, о борьбе идей и систем,
кипящей в современном мире, а о том, как позанятнее и похитрее эту правду
затуманить. Брехт был снова безупречно прав, когда, определяя сущность
формализма, указывал, что буржуазные драматурги «с большим или меньшим
талантом, но всегда изо всех сил старались… спасти буржуазные темы,
буржуазное “решение” социальных проблем, буржуазное понимание театра и
его общественного назначения, прибегая для этого ко всяким формальным
изыскам» (I, 189).
Об этом тоже нельзя забывать, нащупывая наши пути к Брехту — к его
драматургии и к его театру. Мы можем его постичь, только поняв все его
творчество как мощное и последовательное отрицание буржуазной идеологии и
буржуазного общества, модернистского искусства и идеалистической
философии, как новое и плодотворное воплощение воинствующей правды
социалистического мира, его реалистической эстетики и революционного
пафоса. На этом пути и происходит наша встреча с Брехтом. Здесь тот пункт,
откуда мы идем вместе.
Е. Сурков
ХУДОЖНИК И ОБЩЕСТВЕННАЯ БОРЬБА
СОЖЖЕНИЕ КНИГ1
После приказа властей о публичном сожжении
Книг вредного содержания,
Когда повсеместно понукали волов, тащивших
Телеги с книгами на костер,
Один гонимый автор, один из самых лучших,
Штудируя список сожженных, внезапно
Ужаснулся, обнаружив, что его книги
Забыты. Он поспешил к письменному столу,
Окрыляемый гневом, и написал письмо власть имущим.
«Сожгите меня! — писало его крылатое перо, — сожгите меня!
Не пропускайте меня! Не делайте этого! Разве я
Не говорил в своих книгах только правду? А вы
Обращаетесь со мной как со лжецом. Я приказываю вам:
Сожгите меня!»
ВЫВОДЫ
Наш континент погружается в пучину варварства, которое порождено
формой собственности на средства производства, сохраняемой лишь путем
прямого насилия. В этом непреложная истина нашей эпохи. Познать эту
истину — еще не означает добиться осязаемых результатов, но, не познав ее,
вообще невозможно постигнуть другие сколько-нибудь значительные истины.
Какой прок мужественно писать о том, что мы погружаемся в пучину
варварства (хотя это, конечно, правда), если вопрос о причинах, порождающих
варварство, останется без ответа. Мы должны говорить: людей подвергают
насилиям и пыткам потому, что определенные силы отстаивают отжившие
формы собственности. Мы должны это говорить, хотя бы это и оттолкнуло от
нас тех друзей, которые выступают против насилий и пыток лишь потому, что
верят в возможность сохранения старых форм собственности без насилия (а это
уже неправда!).
Мы должны рассказать правду о варварстве в нашей стране, должны
показать, что ему можно положить, конец, лишь изменив старые формы
собственности.
Далее, мы должны обращаться со словами правды к тем, кому эти
отношения собственности приносят наибольшие страдания, к тем, кто больше
всех заинтересован в их изменении, а именно — к рабочим. Мы должны
обращаться также к людям, которые хоть и имеют долю в прибылях, но по сути
дела не являются собственниками средств производства. Таких людей мы
можем превратить в союзников рабочего класса.
Наконец, в борьбе мы должны уметь прибегать к хитрости.
И все эти пять трудностей мы должны преодолевать одновременно.
Постигая правду о варварских порядках, нельзя забывать о тех, кто больше
всего страдает при этих порядках. И если писатель, поборов в себе понятный
страх, решил говорить правду тем, кто готов ею воспользоваться, то он должен
сказать ее так, чтобы тем самым вложить в руки этих людей надежное боевое
оружие. Но в то же время нужно еще перехитрить врага, чтобы он не смог
обнаружить и уничтожить это оружие.
Вот почему, требуя писать правду, мы требуем от писателя многого.
1934
ОПАСЕНИЯ25
Случайно я наткнулся на книгу одного французского ученого, в которой он
доказывает, что массовые психозы имеют микробоподобного возбудителя: это
заразная болезнь.
Я не мог судить, насколько безошибочны его доказательства, но мысль, что
он может быть прав, преследовала меня весь день. Не хочу хвастаться, но с
первой же минуты я понял, как это было бы ужасно.
И с самого первого момента особенный ужас внушала мне мысль, что во
время одной из таких эпидемий я мог бы остаться незараженным.
Это вполне возможно; по моим сведениям, нет ни одной заразной болезни,
которая поражала бы всех людей без исключения. Даже чума щадит некоторых.
Известные признаки в настоящем и воспоминания прошлого заставляют
меня опасаться, что при определенных обстоятельствах я оказался бы
невосприимчив. Даже во время мировой войны, в возрасте не старше
шестнадцати лет, окруженный одержимыми, я был не в состоянии разделить
всеобщее воодушевление. При этом моим идеалом был Наполеон I; я изучал
его битвы и битвы Фридриха II в течение нескольких лет и с восторгом. У меня
не было недостатка в фантазии — по крайней мере в фантазии заурядного
человека мне отказать нельзя, — и я не отличался особенным миролюбием. И
тем не менее я оставался холодным пред этими бушующими волнами! Должно
быть, я невосприимчив. Но это ужасно.
Предположим, снова возникнет один из массовых психозов, хорошо
знакомых нам по истории, к примеру, что-нибудь вроде охоты за ведьмами.
Разумеется, я не смогу помешать людям мучить и сжигать абсолютно
невинных, но в противоположность всем остальным, кто, будучи убежден в
необходимости этих действий, со сверкающими глазами глядит на аутодафе, я
стоял бы во взбесившейся толпе без малейшего воодушевления, испытывая
разве что отвращение. Уже античность считала одним из главных преимуществ
счастливого человека неспособность к состраданию. Как же я,
невосприимчивый к всеобщему бешенству, смогу удержаться от
разрушительного сочувствия? Никто не смог бы удержаться от сочувствия;
оставаясь совершенно трезвым, следовательно, понимая, что ты творишь,
нельзя участвовать в подобных злодеяниях.
Ну, а что будет, если я не приму участия? Не говоря уже о презрительной
холодности моих ближайших родственников, которые будут глазеть на меня,
как на типа, не способного по-настоящему повеселиться, будут стыдиться меня
за то, что я не настолько проникся верой, чтобы притащить полено для
костра, — что будет, если я, лишившись спасительных инстинктов и полагаясь
только на свой разум, выдам себя полиции? Как инаковерующего, который,
значит, может быть только неверующим? Как критикана и государственного
преступника?
Но может вспыхнуть еще и внезапный психоз типа «явление мессии».
Тогда идол проходит через толпу, которая, ликуя, склоняется пред ним, и снова
стою я, невосприимчивый к суматохе, неспособный распознать божественные
черты и, еще чего доброго, путая их с чертами самодовольного мещанина!
Несчастный, я слышу не опьяняющий звук голоса, а содержание речи. И все-
таки я тоже должен, разумеется, шаркать ножкой, но только со зрячими
глазами, а значит, унижая себя гораздо глубже, чем остальные. Конечно, я мог
бы попытаться убежать, услышав, что где-то вынырнул великий человек. Но и в
этом случае я не мог бы рассчитывать на то воодушевление, которое овладевает
людьми, когда они во имя справедливости или из чувства собственного
достоинства готовы претерпевать любые неудобства: для этого тоже нужен
микроб, который со мной ничего не может поделать. Я, следовательно,
чувствовал бы только неудобства изменчивого неистовства толпы.
Удивительно, что массовые психозы, во время которых люди готовы
вредить другим, встречаются не намного чаще, чем психозы, во время которых,
не моргнув глазом, люди вредят сами себе. Я говорю о войнах.
Мое отрицательное отношение к происходящему, разумеется, не спасло бы
меня от необходимости маршировать со всеми вместе. Но иначе, чем все
остальные, я смотрел бы на человека, на которого должен броситься со
штыком: к сожалению, я видел бы в нем не врага, а просто бедного парня. Мне
было бы невозможно поверить, что он намерен… отобрать у меня какие-то
рудники или угольные шахты, хотя бы потому, что сам я ничем таким не
владею.
Надевши противогаз, будучи полностью свободен от благотворного
патриотизма, я, пожалуй, думал бы о том, что мне еще в мирное время
навязывали бросовый товар. Я сомневался бы в бескорыстии тех, кто
зарабатывает на поставках для войны, сомневался бы в чувстве
ответственности государственных деятелей и генералов, которые, организуя,
как то от них требуется, побоища, не находят свободного времени участвовать в
них лично.
С какой завистью смотрел бы я на всех, кто, повиснув на проволочных
заграждениях, под воздействием микробов твердо верит, что это необходимо и
неизбежно.
Вот какие опасения одолевали меня, когда я читал эту французскую книгу.
1935
1
Работа Енике была нечестной. В ее профессии было что-то нечистое. Но
не те, кто забрасывал ее грязью, она сама была грязной. Нечестными были не
те, кто имел кусок хлеба и давал его ей в награду за совокупление, но она, у
которой не было хлеба и которая брала этот хлеб. Не те, кто покупал страсть и
испытывал страсть, были развратны, но она, та, которая продавала страсть, не
испытывая ее. Разве речь идет не о легкомысленной девушке? Ее легкомыслие
состояло в том, что она не хотела, подобно многим девушкам своего класса,
умереть от туберкулеза в подвальной квартире, а предпочитала смерть от
сифилиса в больнице призрения. Она не хотела стоять в ожидании работы у
фабричных ворот, где стоят уже так много людей. Она предпочитала ложиться в
постель с мародерами любви, а ведь и в них тоже был недостаток.
поступки представить наиболее героическими. Мастеру своего дела это ничего
не стоит. Допустим, что его герой в какой-то период своей жизни украл
серебряные ложки. Вместо того чтобы доказать, что он был героем, несмотря
на это, пропагандист, сияя, говорит: он герой именно благодаря этому. Студент
не хотел учиться: что же, ему предстояло нечто более великое. Он жил с
проституткой: ну что ж, он делал это из любви к Германии. Чего только не
сделал бы он из любви к Германии! Если это нужно Германии, он разрешил бы
проститутке и содержать себя.
Отсюда следует, что раз он разрешал проститутке содержать себя, значит,
он должен был это сделать из любви к Германии.
Но работа не была еще закончена. У легенды еще не было конца. Уже было
не вполне ясно, почему юный национал-социалист жил на Большой
Франкфуртской улице. Теперь оставалось разрешить проблему, почему он умер.
Он умер профессиональной смертью. Один сутенер застрелил другого.
Желательный вариант героической смерти юного гения было не так-то
легко сфабриковать, за один присест этого не сделаешь. Здесь нужны
прилежание и дотошность. Прежде всего надо было решить все относительно
виновников.
О сутенере, который стрелял, конечно, не могло быть и речи. Грязные
свары среди сутенеров не редкость. Здесь требовались коммунисты. Но
существовало одно препятствие. Когда уже сочинили начало легенды — а это
был роман с продолжениями, — в деле фигурировал судебный приговор,
оправдывавший коммунистов, которых привлекали к суду. Суд вновь проявил
вполне понятную нервозность, которую всегда проявляют наши суды при виде
сутенеров, словно при взгляде в зеркало. Генерал Геринг еще не заполнил
навозом авгиевы конюшни Пруссии, а полиция, к которой можно было
спокойно причислить суды, каждый день показывала свою слабость. Только
после того как эта слабость была устранена посредством поджигательных
аргументов генерала36, министр пропаганды мог позволить себе (наклеив
фальшивую бороду и надев настоящую мантию) в качестве судьи приговорить к
смерти двух коммунистов, якобы за политическое убийство студента1.
Вот теперь Можно было закончить легенду. У нее было начало, теперь
появился и конец. Хорст Вессель, его жизнь (идеальная, потрясающая,
героическая) и его смерть (идеальная, потрясающая, героическая). Это и в
самом деле была отличная пропаганда.
Из целого ряда темных пятен возник такой же ряд сияющих бликов. Вот
что такое пропаганда.
Это не коммунистическая пропаганда, у нее нет ничего общего с
низменной, приземленной материалистической пропагандой коммунистов,
которая вообще не понимает таких бескорыстных поступков, как поступки
Весселя, и предпочитает масло для народа пушкам на пустой желудок37.
Но ведь коммунисты-то и убили юного героя. И сделали они это потому,
1
11 апреля 1935 года коммунисты Ганс Циглер и Салли Эпштейн были
казнены якобы за участие в убийстве Хорста Весселя.
что боялись его. Даже квартирная хозяйка боялась его, потому что он всегда
размахивал револьвером, когда она требовала у него квартирную плату. Но
коммунисты боялись его гораздо сильнее, потому что он все больше и больше
открывал глаза жителям Большой Франкфуртской улицы. Все больше
проституток узнавали от него, что и для них пушки важнее, чем масло, и даже
настоящие рабочие начинали понимать, что лучше пойти войной на французов,
чем на фабрикантов, как они думали до сих пор.
Коммунисты отрицали, что его убили по политическим причинам, они
говорили: его убил другой сутенер за то, что он отбил у него Эрну Енике. Но
коммунисты отрицают все, даже то, что у фюрера нет ни денег, ни виллы.
Коммунисты — это вообще люди, у которых нет веры и которым всегда нужны
доказательства. Но приличные люди, порядочные люди не всегда должны
приводить друг другу доказательства своей порядочности; они просто верят в
нее.
Так как коммунисты низкие и неверующие люди, в основе своей
преступники, — это следует хотя бы из того, что верховные судьи
приговаривают их к смерти и к многолетнему заключению, а так поступают
только с преступниками, — то лучше их не слушать и просто верить, что
Вессель не был сутенером.
Кем же он в таком случае был? Кем он был, если действительно переехал
на Большую Франкфуртскую улицу только для того, чтобы вербовать народ для
национал-социалистов? Если он пришел туда не как бедный студент, а как
национал-социалист?
По нашему мнению: в таком случае он был сутенером.
Что же это означает; он не был сутенером, значит, он был сутенером? Это
означает следующее.
Существуют разные сорта сутенеров. Есть обычные сутенеры, те, которые
заставляют проституток зарабатывать для них деньги, и есть сутенеры
политические.
Если обычный сутенер становится между работающей проституткой и ее
клиентом, контролирует акт сделки и вносит в дело порядок, то политический
сутенер становится между рабочими и их покупателями, контролирует акт
продажи товара — рабочей силы и вносит в дело порядок.
Действительно, для национал-социализма нет лучшей школы, чем
сутенерство. Национал-социализм — это политическое сутенерство. Он живет
за счет того, что поставляет эксплуататорскому классу классы
эксплуатируемые. Соединению капитала и труда, чудовищному насилию он
придает законность и, став тотальным государством, заботится о том, чтобы
законность не содержала ничего такого, что не служило бы этому насилию.
Используя наготу и голод неимущего класса, используя вожделение алчущего
прибылей имущего класса, огромный паразит, казалось бы, поднимается над
обоими классами, на самом же деле он целиком и полностью служит имущему
классу.
Как обычный сутенер «защищает» проститутку, так сутенер политический
защищает пролетариат; как первый защищает проститутку не от проституции, а
только от нарушений правил игры, от недозволенных приемов, так второй
защищает пролетариат не от эксплуатации, а лишь от недозволенных приемов
эксплуатации. Обычный сутенер, если он находится поблизости, отклоняет
иной раз чрезвычайные требования клиента при половом акте, которые выходят
за пределы обычного и богоугодного. Он требует нормального полового
общения. С проституткой-де тоже надо обходиться как с человеком. Она вправе
требовать, чтобы не оскорбляли ее честь (у нее тоже есть честь). Национал-
социалист очень против отдельных лестниц для прислуги. Прислуга-де имеет
право таскать рыночные сумки по парадной лестнице.
Обычный сутенер требует от клиента, что вполне понятно, определенной
чистоплотности при сношениях и доказывает, что это в интересах самого
клиента. Со своей стороны, он гарантирует клиенту определенную гигиену со
стороны проститутки.
Однако иногда он очень строг по отношению к клиенту, что весьма
импонирует проститутке. Он не скрывает, что, по его мнению, интимные
отношения за деньги вещь весьма сомнительная с нравственной точки зрения.
Да-да, он даже разыгрывает иногда, к ужасу клиента, весьма неприятные сцены
в гостиничных номерах, появившись вдруг в качестве законного мужа
проститутки, и его возмущение развратом принимает такие формы, что унять
его можно только добровольным пожертвованием значительных сумм.
Во всех случаях он требует, чтобы условленная цена была уплачена
полностью; правда, затем он удерживает часть выручки своей подопечной, тоже
часто в форме добровольного пожертвования, которое и здесь не всегда
добровольно, ибо часто выколачивается побоями. Он дает понять, что охотно
примет и самые малые дары, если они идут от чистого сердца, а если нет —
тоже. Каждую попытку протеста он жестоко подавляет, но он готов вступить в
любовные отношения со своей подопечной, чтобы таким образом дать ей силу
через радость38, а именно силу для ее любовной деятельности в другом месте.
Если проститутка наденет новое платье, она говорит всем, что ей подарил его
ее сутенер, хотя оно, конечно, куплено на ее деньги.
Он воспитывает в ней строжайшую бережливость и выступает перед ней в
роли экономного, рачительного отца семейства, который день и ночь заботится
о ней. Он часто упоминает о сберегательной книжке, которую он, мол, для нее
завел, и хотя он и не называет цифр (малейший признак сомнения глубоко
огорчает его и приводит к побоям), она должна знать, что там есть кое-что на
черный день. Если она недовольна, он говорит ей, что найдутся и помоложе. Он
сторонник молодежи, с нею лучше работается. За то, что он обеспечивает ей
надежное положение, он требует от нее некоторых жертв. Он учит ее не очень
ценить все материальное. Чего стоит хлеб с маслом по сравнению с его
взглядом? Он заботится о ней, она должна чувствовать это, раз он ее
поколачивает. Разве ей не нужен кто-то, кто заботился бы о ней? Он осыпает ее
не только побоями, но и похвалами. Она лучше всех проституток, ни одна не
сравнится с ней. И именно он приведет ее к богатству. Впрочем, сам он лишен
какой-либо корысти, у него нет ни именья, ни текущего счета в банке.
Разумеется, он придает очень большое значение своей одежде, он
заботливо подбирает галстуки и ботинки, не оставляя без внимания ни одной
мелочи. Он вообще художественная натура. Целыми часами он может
рассказывать, как будет выглядеть домик, который он ей построит, когда
времена станут получше. Речи — его главная страсть, лучше всего ему удаются
моральные проповеди. Когда измученная, своей работой проститутка борется
со сном, он без устали указывает ей на ее ошибки и перечисляет все, что он для
нее сделал.
Его главная заслуга перед ней — обеспечение ее работой39. Без него она
лежала бы в постели одна.
В интересах дела он выучил ее подавлять некоторую враждебность по
отношению к клиентам, которая легко возникает вследствие мизерности оплаты
и мучительности совокупления. Он без устали доказывает ей, что плохие
отношения между проституткой и клиентом — прежде всего приносят вред ей.
В момент соединения — на производстве, как он цинично выражается
иногда, — она должна во всем подчиниться руководству клиента. Она должна
радостно следовать его указаниям.
Она должна — так он учит ее — показывать клиентам, что вступает с ними
в сношения ради самого сношения, а не ради денег.
Что она стала бы делать, если бы клиенты совершенно отказались от
сожительства? Это было бы просто концом проституции! Об этом она,
конечно, не подумала. Кто, как не она, призван утверждать ценность —
частной инициативы?
Но независимо от того, принимает она подобные аргументы или нет, он
железной рукой заставляет ее продолжать свое ремесло. Всякую попытку
отказаться от проституции и покончить с положением, которое принуждает ее
продавать любовь, он безжалостно пресекает. Ибо куда бы девался тогда он?
Таков сутенер, и каждый с легкостью откроет все эти черты в образе
действий национал-социализма, этого политического сутенера, который
обращается с пролетариатом, как с проституткой капитала.
И каждый может понять, что вопрос о том, был ли Вессель обычным
сутенером, хотя и не праздный, но и не столь важен, потому что политическим
сутенером он был определенно, а это гораздо хуже. «Кого он “спасал”? — Эрну
Енике или Германию?» «На чьи средства жил? — Енике или Германии? Кого из
них двоих он посылал на панель?»
Национал-социалисты проделали с Весселем удачный трюк. Правящий
триумвират из провалившегося студента, отставного офицера и армейского
шпика40 нашел в нем символ своего движения, юного героя, про которого
можно сказать: думая о нем, мы думаем о движении, думая о движении, мы
думаем о нем.
1935
ПРИМКНУВШИМ41
Чтобы не лишиться куска хлеба
В эпоху растущего гнета,
Иные решили, не говоря больше
Правды о преступлениях власти,
Совершенных, чтобы сохранить угнетение,
Точно так же не распространять
Вранье власть имущих, иными словами,
Ничего не разоблачать, однако
Ничего и не приукрашивать.
Поступающий таким образом
На первый взгляд действительно решил
Не терять лица, даже в эпоху растущего гнета,
Но на самом деле
Он только решил.
Не терять куска хлеба. Да, эта его решимость
Не говорить неправды отныне помогает ему
Замалчивать правду. Конечно, так
Может продолжаться недолгое время. Но даже в то время,
Когда он шествует по учреждениям и редакциям,
По лабораториям и заводским дворам с видом человека,
С губ которого не может сорваться неправда,
Он уже вреден. Тот, кто при виде кровавого преступления
Не моргнет глазом, тем самым свидетельствует,
Что не происходит ничего особенного,
Он помогает ужасающему злодеянию выглядеть чем-то малозначительным,
Вроде дождя,
И чем-то неотвратимым, вроде дождя.
Так, уже своим молчанием
Он поддерживает преступника, однако вскоре
Он замечает, что, дабы не лишиться куска хлеба,
Нужно не только замалчивать правду,
Но и говорить ложь. Его, который решил
Не лишаться куска хлеба,
Угнетатели принимают без всякого недоброжелательства.
Нет, он не выглядит подкупленным.
Ему ведь ничего не дали.
У него просто ничего не отняли.
Когда на пиршестве у властителя
Лизоблюд разевает пасть
И люди видят остатки угощенья, застрявшие у него в зубах,
Его похвалы вызывают недоверие.
Тот, кто еще вчера хулил и не был зван на банкет в ознаменование победы,
Куда ценнее.
Ведь он — друг угнетенных. Они его знают.
Он-то скажет все по правде.
Он умолчит только о нестоящем слов.
И вот он говорит,
Что нет никакого угнетения.
Убийца охотней всего
Подкупает брата убитого
И заставляет его заявлять,
Что причиной смерти была черепица, случайно упавшая с крыши.
Эта нехитрая ложь
Выручает того, кто не хочет лишиться куска хлеба,
Но не слишком долго. Вскоре
Приходится вступать в жестокую драку
Со всеми, кто не хочет лишиться куска хлеба.
Желания лгать теперь мало.
Требуется умение лгать и особая любовь
К этой работе.
Со стремлением не потерять кусок хлеба смешивается стремление
Овладеть особым искусством
Сказать несказанное
И придать таким образом
Смысл бессмысленной болтовне.
Доходит до того, что ему приходится
Восхвалять угнетателя громче всех,
Поскольку висит подозрение,
Что когда-то ранее
Он оскорбил угнетение. Итак,
Знающие правду становятся страшными вралями,
И это длится до тех пор,
Пока не приходит некто, уличающий его
В былой честности, в прежней порядочности,
И тогда он лишается куска хлеба.
1
Я подумал: в далекие годы, когда
Развалится дом, где я проживаю,
И сгниют корабли, на которых я плавал,
Люди имя мое назовут
Вместе с другими.
2
Потому ли, что я славил полезное, то,
Что в мои времена не считалось высоким.
Потому ли, что с религией бился,
Потому ли, что с угнетеньем боролся или
Еще по какой причине.
3
Потому ли, что я был за людей, и на них
Полагался, и чтил их высоко,
Потому ли, что сочинял стихи и любил свой язык,
Что учил их активности или
Еще по какой причине.
4
Вот почему я подумал, что имя мое
Назовут, на гранитной плите
Начертают, из книг
Возьмут его в новые книги.
5
Но сегодня
Я согласен — пусть оно будет забыто.
Зачем
Спрашивать о пекаре, если вдоволь хлеба?
Зачем
Восхвалять уже растаявший снег,
Если скоро выпадет новый?
Зачем
Нужно людям прошедшее, если у них
Есть будущее?
6
Зачем
Называть мое имя?
1936
ВЕЛИЧАЙШИЙ ИЗ ХУДОЖНИКОВ49
Расстелись, скатерть-самобранка!
Маленький старый континент снова содрогается от воинственных речей и
парадного марша многотысячных армий. Народы ждут, что скажет им вождь
второй германской республики — Байрейтской. Он перенес ежегодный
театральный фестиваль в Нюрнберг50, и там произносит речи. Первая речь — о
культуре.
Как уже неоднократно упоминалось, он заново строит тысячелетний рейх
со всеми его причиндалами, а следовательно, и с культурой. Разумеется, у него
есть свои взгляды на этот предмет. Главным образом они касаются искусства,
он ведь и сам художник — величайший, как заверяет его министр пропаганды.
Вот завтра он выступит перед рабочими. Тогда он будет, собственно говоря,
рабочим, сегодня речь идет о культуре и искусстве — и он не кто иной, как
художник. Признания он не получил: его затерли евреи — он ведь не декадент,
и, чтобы свести счеты с евреями и попутно еще кое с кем, ему пришлось идти
обходными путями. Но он все же остался художником, он любит поговорить об
искусстве — теперь-то ему никто не может помешать, даже генералы. Он
утверждает: все значительные эпохи рождают большое искусство.
Науки он касается мимоходом. Ученые — это люди, поставляющие нам
эрзацы. Они могут сделать из дерева не только обеденный стол, но и обед.
Теперь премиями по искусству награждают инженеров-строителей военных
автострад и бомбардировщиков. Но этого он касается вскользь. И о втором
после него художнике, о Шахте51, он ничего не говорит (тот не получает
премий, в последнее время он что-то сдает, переживает творческий спад).
Из искусств он меньше всего любит поэзию. О ней и говорить не стоит.
Музыка, без которой он жить не может, должна — так он требует — обходиться
без слов. Она не нуждается в словах. Каждый может сам придумать слова.
Музыка должна воздействовать звуками. Он как оратор тоже ведь в конце
концов воздействует больше звуками. Во всяком случае, когда в музыке
появляются слова — это уже от лукавого. Одно неосторожное слово, и
появляется определенный смысл, и тут уже нужно принимать меры. А
музыка — это искусство, против которого не нужно принимать мер, ее можно
только переживать. И он с удовольствием отмечает, что музыкальность и ум не
обязательно сопутствуют друг другу. Музыканты — неплохие ребята —
оставим их в покое. О живописи он на сей раз не распространяется. В прошлом
году он уже сказал все, что мог. С критикой теперь покончено (можно уже не
опасаться за этот фестиваль; никто не рискнет, к примеру, критиковать то, что
он тут говорит); место критиков заняли врачи. Нынче не критикуют, а сразу
стерилизуют. Критиканы, верно, призадумаются, прежде чем мазать все черной
краской.
Даже против войны они в свое время подняли голос! У этих молодчиков
нет ничего святого! Ну, а теперь — об архитектуре.
Архитектура — его любимое искусство. Никаких слов.
Никаких слов, а как впечатляет! Вот этот камень переживет века. И он
молчит. Строитель его дорог — он тоже художник, награжденный премией, —
говорит, что из пыли, поднятой им во время земляных работ, получилось
больше трех (а может, четырех?) пирамид Хеопса. Эти пирамиды, кстати, тоже
созданы в почтенную эпоху. То было обеспечение работой огромного масштаба.
Но то, что он делает теперь, в три (а может, и в четыре) раза значительнее, даже
на одном этом поприще. Он строит казармы, гигантские сооружения. Грядущие
поколения будут взирать на них с удивлением, как мы смотрим на
средневековые соборы. Все произведения архитектуры отражают свою эпоху.
Сейчас это казармы (и министерства). Церкви больше не строятся, это уже в
прошлом. Там люди только бы и знали, что произносили слова.
Да, о его сооружениях потомки еще скажут свое слово. Об этом он
позаботится. Его голос звучит уверенно. Но фразу, которая станет
заключительной, фразу: «Какой художник погибнет со мной»52 — он еще,
видимо, репетировать не начал.
1938
ЛИТЕРАТУРА БУДЕТ ПРОВЕРЕНА53
Мартину Андерсену Нексе
1
Будет время, и тех, кто пишет,
Сидя на стульях из золота,
Спросят о тех, кто ткал им одежду.
И будут тогда искать в их книгах
Не полет высоких мыслей,
А будут читать с интересом беглую фразу о тех,
Кто ткал им одежду, — в ней, в этой фразе,
Люди смогут увидеть
Черты знаменитых предков.
Целые литературы,
Со всем их отборным стилем,
Будут проверены, — нет ли в них где указанья, что там,
Где был произвол, угнетение,
Были также мятежники.
И все мольбы к неземным созданиям
Докажут, что здесь, над земными, царили
Другие земные создания.
И дивная музыка слов лишь откроет,
Как много тут было голодных.
2
Но в то же время будут прославлены те, кто писал,
Сидя на голой земле.
Кто сидел средь униженных.
Кто сидел бок о бок с борцами,
Кто писал о деяньях борцов
Благородным, возвышенным стилем,
Каким прославляли когда-то
Разве лишь королей.
Как раз тогда, когда труднее всего обходиться без знания, его труднее всего
приобретать. Последняя ступень духовного обнищания наступает тогда, когда
кажется, что можно обойтись и без знания. Ни на что нельзя уже твердо
рассчитывать, все критерии рухнули, ближние цели заслоняют дальние;
остается лишь уповать на добрую волю случая.
ВЕДОМСТВО ЛИТЕРАТУРЫ66
Ведомство литературы, как известно, отпускает
Издательствам республики бумагу,
Столько-то и столько-то центнеров дефицитного материала —
Для издания желательных произведений.
Желательными
Являются произведения с идеями,
Которые Ведомству литературы знакомы по газетам.
Такой подход
Должен был бы, учитывая особенности наших газет,
Привести к большой экономии бумаги, если бы
Ведомство литературы на каждую идею наших газет
Пропускало по одной книге. К сожалению,
Оно легко посылает в печать все книги, пережевывающие
Одну идею наших газет.
Таким образом,
Для произведений некоторых мастеров
Бумаги не хватает.
1953
НЕ ТО ИМЕЛОСЬ В ВИДУ68
Когда Академия искусств
Потребовала от узколобых властей
Свободы искусства,
Вокруг нее раздались визг
И возгласы возмущения,
Но, все перекрыв,
Грянул оглушительный гром рукоплесканий
По ту сторону секторальной границы.
ЗАХВАТЫВАТЬ ИНИЦИАТИВУ!
Правда, я согласен с тем, что теперь эти труппы можно было бы
организовать на более профессиональном уровне, чем раньше. Но, во-первых,
мне кажется, у нас есть специфический недостаток, который заключается в том,
что когда хотят что-нибудь организовать, сразу призывно глядят на начальство:
пусть сделает министерство! Кое-что из прежнего можно спокойно
сохранить — я имею в виду самостоятельность в работе. Это был бы
громадный, настоящий прогресс. Вы не должны ждать, чтобы министерства за
вас делали ваши революции. (Оживление.) Это, конечно, особая форма
немецкого убожества, от которой мы еще не освободились, — привычка
смотреть на других: пусть они это сделают или пусть они этого не сделают. А
что сделаем мы? Такие маленькие труппы могут в любое время, так сказать,
посредством самовоспламенения организоваться во всех театрах республики.
Мне не трудно это себе представить; в нашем театре мы можем это
организовать за полчаса, значит, могут и в других театрах.
Далее: почему бы этим труппам не заниматься повседневными вопросами.
(Г. В. Кубш73. В том числе!) Не в том числе, а именно и исключительно ими!
Вот опять эта идея: бедных крестьян нужно приучать к большому театру,
сперва надо ввести малую дозу, чтобы затем можно было впрыснуть большую
порцию «воспитания». Нам в наших театрах следует заниматься не столько
воспитанием, сколько перевоспитанием. Это, впрочем, одно и то же:
воспитание в форме перевоспитания. У нас вообще, как мне кажется, в
основном воспитывающий театр, а нам следовало бы иметь театр
перевоспитывающий, это касается и больших театров. А маленькие труппы
могут совсем освободиться от очень важных обязанностей больших театров и
действительно заняться конкретными делами своих слушателей, их
насущными, порой очень маленькими будничными проблемами. Ибо, как
известно, существуют не только высокие проблемы. Нам вовсе не обязательно
перенимать от буржуазии утверждение, что всегда существуют высокие чувства
и низменные чувства, ибо на самом деле всегда существовали только чувства
высших и чувства низших. Мы можем здесь действовать вполне «низменно».
Я не знаю, насколько драматурги могли бы и здесь захватить инициативу.
Мне думается, могли бы. Сейчас, судя по всему, между драматургами и
театрами большая пропасть. Драматурги пишут пьесы и предлагают их
театрам; театры месяцами заставляют их ждать и не берут пьес. Во многих
городах есть драматурги и есть театры. Драматурги могут, по-моему,
объединиться с актерами. В театре есть ведь и актеры, не только директора. Это
большое преимущество (оживление), и оно может быть использовано самым
различным образом. Можно объединиться, организовать, например, труппу,
независимо от дирекции, которая слишком стара, или слишком привязана к
оперетте, или слишком заинтересована в выполнении плана и которая
непременно хочет ставить «Дон Карлоса». Это очень хорошо, почему бы и не
«Дон Карлоса»; но мы говорим сейчас о реальных нуждах. Почему бы
драматургам не пойти к молодым актерам? Правда, я знаю совершенно точно,
что и молодые и старые актеры, вообще актеры, сейчас очень перегружены. Мы
гигантски расширили круг зрителей, и это большое достижение. Мы
охватываем гораздо больше зрителей, чем раньше. Это означает для театров
громадную работу сверх нормы — дополнительные выступления, порой по два
спектакля в день, в очень плохих условиях, без отдыха, недостаточное время
для репетиций и т. д. Возможно, перегруженным артистам очень трудно взять
на себя еще и эту задачу. Тогда я поставил бы вопрос о том, что вовсе не
обязательно все отдавать в профессиональный, театр, что надо попробовать
обратиться к самодеятельности. Почему бы и нет?
Маленькие местные труппы могли бы непосредственно быть связаны с
местной политикой. Это еще одно очень большое преимущество. Здесь в
значительной мере можно было бы опереться на секретарей райкомов, на их
знания проблем и трудностей; маленьким труппам было бы легче
воспользоваться этим материалом, чем большим театрам. Потому что это
гораздо более гибкая, действенная форма. Она может быть непосредственно
политической. Превращение в песню происходит гораздо быстрее, чем в пьесу,
которая должна быть многоплановой, которая сложна и которая в наше время
вообще не может быть написана без применения материалистической
диалектики. Вообще ни одна политическая пьеса не может быть написана без
применения материалистической диалектики при создании характеров,
ситуаций, при разработке основной линии, при оценке функций пьесы и
импульсов, которые она вызывает. Малая форма позволяет непосредственно
включиться в борьбу. А нам придется считаться с необходимостью борьбы и
нам придется когда-нибудь отбросить, побороть свое благодушие вместе с
другими мелкобуржуазными устремлениями.
ПИСЬМО ТОМБРОКУ78
Дорогой Томброк!
Я обдумал, как сделать в народных домах стенды; на одном должен быть
только рисунок, на другом — текст.
Когда увидимся, сможем многое обсудить, а сейчас поговорим о том, как
иллюстрировать «Вопросы читающего рабочего». Рисунок должен быть
крупным, фигура рабочего — выше человеческого роста. Если холст слишком
дорог, придется взять доску и работать тушью и ножом. Главное, чтобы фигура
выглядела внушительно. Это должен быть рослый парень, не только сильный,
но и внушающий страх. В Швеции такой тип найти нетрудно. Пусть будет ясно,
что ему не хватает только книги, только этой силы, чтобы взять власть в свои
руки. Надо, чтобы все видели — вот он, истинный строитель семивратных Фив
и покоритель Азии, — вот он сидит и читает лживые басни о себе, будто вовсе
не он покорил и создал все вокруг.
Очень важно в народных домах напоминать народу о его силе. Когда
рушится уют, должна появиться яркая картина хаоса. Пролетарий должен
предстать перед всеми как политик, созидатель и воин, чтобы его право на
власть было неоспоримо.
Если ты остановишься на монументальных формах, обратись к графике.
Чем значительнее цель, тем более скупыми должны быть средства. Это своего
рода концентрация сил. Стенды приобрели бы строгость, что нам и требуется.
(«Как много книг, как много вопросов!»).
Наконец, следовало бы проверять каждый текст, непременно добиваясь,
чтобы перевод был отменным; тексты нужно давать на просмотр нескольким
шведским писателям. Сделать это нетрудно. Позвони мне, пожалуйста.
Надеюсь, что эти стенды не доставят тебе слишком много хлопот.
1
Эта баллада послужила мне прообразом для стихотворения «Свобода и
Демократия».
впечатлением кровавой бойни, которую буржуазия учинила во время волнений
в Манчестере в 1819 году; и если бы оказалось, что его баллада не
соответствует привычным определениям реалистического метода, то нам
следовало бы позаботиться об изменении, расширении и уточнении этих
определений.
Шелли описывает процессию чудовищных масок, шествующую из
Манчестера в Лондон:
II
В маске Кэстльри81 на меня
Шла жестокая РЕЗНЯ —
Щеки гладки, рот пунцов;
Следом семь кровавых псов.
III
Свора жирная была
Чрезвычайно весела:
Псарь от щедрости своей
То и дело своре всей
Скармливал сердца людей.
IV
Как лорд Эльдон82, в горностае,
Следом шел ОБМАН, рыдая.
Слезы, выступив едва,
Превращались в жернова.
V
Детям, чей незрелый разум
Слезы те причел к алмазам,
Жернов, мрачен и тяжел,
Сразу череп расколол.
VI
ЛИЦЕМЕРИЕ, одето
В клочья Ветхого Завета,
Словно Сидмут83, в полной силе
Ехало на крокодиле.
VII
Следом шли, потупив взоры,
ОГРАБЛЕНЬЯ и ПОБОРЫ,
Ряженные, например,
Как епископ или пэр.
VIII
И АНАРХИЯ вослед
Ехала. В крови — Конь Блед;
Так бледна, суха, как жердь,
В Апокалипсисе Смерть.
IX
Был венец ее богат,
Скипетр был в руке зажат,
А на лбу прочесть всяк мог:
«Я — ЗАКОН, КОРОЛЬ И БОГ!»
X
И покамест сановито
Ехали монах и свита,
Втоптан в пыль, окровавлен,
Простирался Альбион.
XI
Кровь на их мечах свежа, —
Госпоже своей служа,
Войско движется, пыля,
А вокруг дрожит земля.
XII
Торжеству хмельному рада,
Лихо скачет кавалькада,
Вдрызг пьяна, меж наших нив
Все как есть опустошив!
XIII
Истоптав наш остров весь,
Скорым шагом едет СПЕСЬ,
Отдувается, устав,
Возле лондонских застав.
XIV
И в испуге задрожали
Горемыки-горожане,
Услыхав у всех ворот,
Как АНАРХИЯ ревет.
XV
Ведь навстречу кровопийце
Прут наемные убийцы,
И поют — выводят всласть:
«Ты — наш Бог, Закон и Власть!
XVI
Мы тебя так долго ждали,
Обеднели, отощали, —
Нет работы для булата:
Дай нам славу, кровь и злато!»
XVII
Разношерстная толпа
От судьи и до попа
Бьет челом, аж слышен звон:
«Ты — Господь наш и Закон!»
XVIII
Все вскричали в унисон:
«Ты — Король, Господь, Закон!
У АНАРХИИ подножья
Да святится имя божье!»
XIX
И АНАРХИЯ при этом
Заюлила всем скелетом:
Мол, за миллионов десять
Мне не в труд поклон отвесить!
XX
Ей монархи-недотроги
Стелят путь в свои чертоги,
С ней престолы разделяют
И на царствие венчают.
XXXVIII
XXXIX
Что есть Вольность? В вашей доле
Рабство вам знакомо боле;
Ваше имя, ваше слово —
Отзвук имени былого!
XL
Рабство — труд за малый грош,
Труд за здорово живешь,
Только чтоб не околеть вам,
На тиранов чтоб потеть вам!
XLI
Значит — вы для их услуг,
Словно заступ, меч и плуг:
Вы — от прялки до лопаты —
Их кормильцы и солдаты!
XLII
Ваши дети как сморчки,
С колыбели — старички.
Плачет вьюга, плачет мать,
На кого ей уповать?
XLIII
Паче голода и мора
Гложет вас богач-обжора,
Тать, швырнувший жирным псам
То, что съесть не может сам!1
1
Перевод А. Голембы.
ветряными мельницами или государство, в котором правят лошади. Для
реализма характерна не узость, а, напротив, широта взглядов. Ведь сама
действительность широка, многообразна, полна противоречий; сама история
дает материал для литературы и она же отвергает его. Эстетствующий критик,
пожалуй, скажет, что мораль повествования должна вытекать из описываемых
фактов, и запретит автору самому оценивать их. Но никто не мог запретить ни
Гриммельсгаузену84, ни Бальзаку, ни Диккенсу поучать и обобщать. Можно
сказать, что Толстой облегчает читателю доступ к своему произведению, а
Вольтер, наоборот, затрудняет. Бальзак строит повествование на внутренней
динамике, у него оно богато конфликтами. Гашек, напротив, избегает динамики
и строит действие на незначительных конфликтах. Внешние, формальные
элементы отнюдь не являются признаками реализма. Рецептов, — годных на
все случаи жизни, здесь нет и быть не может; часто у одного и того же писателя
свежесть формы превращается в гнилое эстетство и яркая фантазия — в
бесплодную погоню за призраками. Но нельзя же из-за этого возражать против
фантазии и мастерства в области формы. Это означало бы низвести реализм до
уровня механического воспроизведения действительности, которым часто
грешили даже самые выдающиеся реалисты. Нелепо советовать: «Пишите, как
Шелли» или «Пишите, как Бальзак». Получив такой совет, писатель станет,
чего доброго, оперировать образами, взятыми из мира мертвых, или начнет
спекулировать на психологических реакциях, которые ныне немыслимы.
Убедившись, сколь многообразны методы описания действительности, мы
придем к выводу, что проблема реализма — это не проблема формы. Самое
опасное при выдвижении формальных критериев — выдвинуть их слишком
мало. Опасно связывать великое понятие реализма с двумя-тремя именами, как
бы знамениты они ни были, и провозглашать два-три формальных приема, как
бы полезны они ни были, единственным и непогрешимым творческим методом.
Выбор литературной формы диктуется самой действительностью, а не
эстетикой, в том числе и не эстетикой реализма. Есть много способов сказать
правду и много способов утаить ее. Наша эстетика, как и наша мораль,
определяется требованиями нашей борьбы.
1955
РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ КРИТИКА
После критики, которая видит во мне выдающегося автора и в
доказательство приводит возможно больше доводов, мне более всего по душе
критика, указывающая на ошибки и тоже приводящая возможно больше
доводов. Нетрудно заметить, что к критике я отношусь избирательно. Мне
неприятно слушать, что, воплощая тот или иной факт, я пластичен в деталях,
четок в композиции, что мой рассказ исполнен юмора и что я прочел его
звучным голосом, но что самый факт мною искажен. Мне также неприятно
слушать, будто я написал свою вещь нереалистично, — на том основании, что
другие авторы-реалисты писали иначе. В таких случаях критик вовсе не
упоминает о факте, лежащем в основе моей вещи; он умалчивает о том, описал
ли я данный факт в соответствии с действительностью или нет. Сюжет должен
был быть построен так-то, а характеристика персонажей дана в таком-то плане,
должны были быть отобраны такие-то общественные конфликты и т. п.
Критики, поступающие подобным образом, внушают мне опасение, что им
вовсе не нужны реалистические воплощения, то есть такие воплощения,
которые соответствуют действительности; мне кажется, у них в головах живут
вполне определенные повествовательные и описательные стандарты и им
хотелось бы видеть действительность подчиненной этим стандартам. В
описании они ищут не действительность, но определенный тип описания;
между тем описание непрерывно изменяющегося мира в каждом случае
требует новых средств воплощения. Новые средства воплощения следует
оценивать в связи с тем, успешно ли они воссоздают каждый данный объект, а
не как таковые, вне связи с объектом, не путем сравнения с прежде
использованными средствами. Литературу следует оценивать исходя не из
литературы, но из действительности; например, исходя из того участка
действительности, который она отображает. Историю литературы нельзя
превращать в историю методов описания действительности, роман Дос-
Пассоса85 следует сопоставлять не с романом Бальзака, но с действительностью
тех нью-йоркских «slums»86, которые описывает Дос-Пассос. Критик,
действующий таким образом, не ограничится утверждением, что Дос-Пассос,
скажем, повинен в абстрактно-революционном «утилитаризме», но и докажет
это, докажет реалистическими аргументами, — он даст собственный анализ
изображенного в романе участка действительности и укажет на ошибки
писательского изображения. Тогда и критика его сама по себе не будет чужда
действительности, не будет очищена от всяких следов реальности. Какой смысл
могут иметь все разговоры о реализме, если в них самих уже не содержится
никакой реальности? (Как в некоторых статьях Лукача.)
Конец 30-х годов
НАРОДНОСТЬ И РЕАЛИЗМ
Определяя направление, по которому должна развиваться современная
немецкая литература, нужно помнить все, что претендует на это высокое
звание, издается исключительно за рубежом и почти исключительно за рубежом
может попасть в руки читателя. Поэтому требование «народности»
применительно к литературе приобретает весьма своеобразный смысл.
Писателю приходится творить для народа, от которого он оторван. Однако при
ближайшем, рассмотрении оказывается, что пропасть, отделяющая его от
народа, не столь уж велика, как могло показаться с первого взгляда. Она теперь
не так уж велика, как кажется, и раньше была не так мала, как казалось.
Господствующие эстетические взгляды, цены на книги и полицейский надзор
всегда приводили к отрыву писателя от народа. Тем не менее было бы
неправильно, точнее нереалистично, рассматривать увеличение этого отрыва
как чисто «внешнее». Нет сомнения, что писать для народа сейчас стало
намного труднее. Но в то же время и легче, легче и нужнее. Народ четче
отделился от своей верхушки, его угнетатели и эксплуататоры окончательно
оторвались от него и вступили с ним в открытую кровавую борьбу. Яснее
обозначилась линия фронта. Читательская масса раскололась на два лагеря.
И от требования реализма в литературе сейчас уже не так легко
отмахнуться. Оно стало чем-то само собой разумеющимся. Господствующие
классы более открыто, чем раньше, прибегают ко лжи, и ложь эта стала более
наглой. Говорить правду становится все более насущной потребностью.
Возросли страдания, и возросло число страждущих. На фоне великих
страданий народных масс копание в мелких переживаниях и переживаниях
мелких социальных групп кажется никчемным и даже постыдным. В борьбе
против растущего варварства существует лишь один союзник: страдающий
народ. Только от него и можно ждать поддержки. Так сама собой возникает
потребность обращаться к народу, и становится нужнее, чем когда-либо,
говорить с ним на его языке.
Так требования народности и реализма естественным образом вступают
друг с другом в союз. Народ, широкие массы трудящихся заинтересованы в
том, чтобы находить в литературе правдивое отображение жизни, а правдивое
отображение жизни служит в действительности только народу, широким
массам трудящихся, а значит, непременно должно быть понятным и доступным,
то есть народным. И все же в этих понятиях нужно сначала основательно
разобраться, прежде чем употреблять их в речи, где их различия стираются.
Было бы ошибкой считать их окончательно выясненными, вневременными,
незапятнанными и однозначными. («Ведь всем и так понятно, о чем речь, к
чему же эта казуистика?»)
Понятие народности само по себе не так уж и народно. Надо быть
идеалистом, чтобы этого не понимать. Да и к множеству других понятий на
«ность» тоже надо подходить с опаской. Стоит лишь вспомнить о таких
понятиях, как традиционность, божественность, царственность, и
становится ясно, что и у народности есть особый, священный, торжественный
и подозрительный привкус, которого нельзя не замечать. Именно потому нельзя
его не замечать, что понятие народность нам жизненно необходимо.
Это как раз в так называемом поэтическом освещении «народ» предстает
насквозь пронизанным суевериями или скорее порождающим суеверия.
Народу-де извечно присущи некие неизменные черты, некие освященные
временем традиции, виды искусства, нравы и обычаи, религиозность,
неиссякаемая животворная сила и так далее и тому подобное. Даже враги у него
от века одни и те же. Получается странное единение мучителя и мученика,
эксплуататора и эксплуатируемого, обманщика и обманутого, и никогда не
говорится прямо, что бесчисленному множеству «маленьких» тружеников
противостоит верхушка власть имущих.
Длинная, запутанная история многочисленных фальсификаций, которым
подвергалось понятие «народность», — это история классовой борьбы. Мы не
собираемся подробно останавливаться на ней, мы хотим только все время
помнить о самóм факте фальсификации, говоря о том, что нам нужно народное
искусство, и имея в виду искусство для широких народных масс, для тех
многих, которые угнетаются немногими, для «самих народов», для той массы
производителей материальных благ, которая так долго была объектом, а должна
стать субъектом политики. Мы хотим напомнить о том, что долгое время
развитие всех сил этого народа тормозилось мощными механизмами,
искусственно или насильственно заглушалось всяческими предрассудками и
что на понятие народность была наложена печать вневременности,
статичности и косности. Такое понимание народности нам совершенно чуждо,
более того, мы намереваемся объявить ему войну.
Говоря о народности, мы имеем в виду народ, который не только активно
участвует в историческом развитии, но и подчиняет себе, форсирует,
определяет ход этого развития. Мы имеем в виду народ, творящий историю,
изменяющий мир и самого себя. Мы имеем в виду народ борющийся, а потому
и понятие народный приобретает боевой смысл.
Народный означает: понятный широким массам, впитывающий в себя и
обогащающий свойственные им художественные формы, стоящий на их точке
зрения и обосновывающий ее, выступающий от имени наиболее прогрессивной
части народа и помогающий ей взять на себя руководящую роль, а значит,
понятный и другим слоям народа, связанный с традициями и продолжающий
их, передающий той части народа, которая стремится взять на себя
руководящую роль, опыт нынешних его руководителей.
А теперь перейдем к понятию реализм. И в этом понятии — древнем,
употреблявшемся много раз, многими и во многих смыслах — придется
сначала разобраться. Это необходимо, ибо усвоение культурного наследия
народом должно быть актом экспроприации. Однако литературные
произведения не могут быть экспроприированы как фабрики, а литературные
стили — как технологические карты. И реализм, множеством очень отличных
друг от друга образцов которого изобилует история литературы, несет на
себе — вплоть до мельчайших деталей — отпечаток того, как, когда и какой
класс он обслуживал. Имея в виду народ революционный, изменяющий
действительность, мы не имеем права цепляться за «испытанные» правила
повествования, за классические образцы, взятые из истории литературы, за
вечные каноны эстетики. Мы не имеем права извлекать наш реализм из каких-
то уже написанных произведений, мы будем творчески использовать все
средства, старые и новые, испытанные и неиспытанные, искони присущие
искусству и новые для него, чтобы сделать живую реальность достоянием
живых людей. Мы воздержимся, например, от возведения в ранг
реалистической какой-то одной формы романа исторической эпохи, скажем,
Бальзака или Толстого, то есть от установления лишь формальных, лишь
литературных критериев реализма. Мы будем говорить о реалистической
манере письма не только в тех случаях, когда, например, «все» в произведении
имеет свой запах, вкус и ощутимую живую плоть, когда создана «атмосфера» и
когда сюжетные линии построены таким образом, чтобы облегчить раскрытие
характеров действующих лиц. Наше понятие реализма должно быть широким и
классовым, свободным от тесных эстетических рамок и возвышающимся над
условностями.
Реалистический1 означает: вскрывающий комплекс социальных причин,
разоблачающий господствующие точки зрения как точки зрения
господствующих классов, стоящий на точке зрения того класса, который
способен наиболее кардинально разрешить самые насущные для человеческого
общества проблемы, подчеркивающий фактор развития, конкретный, но
допускающий обобщение.
Это очень обширная программа, и она может быть еще расширена. Но зато
мы откроем перед художником просторы, где в полную силу развернутся и его
фантазия, и его юмор, и его изобретательность, и его индивидуальность. Мы не
станем стискивать его не в меру детализованными литературными канонами, не
станем связывать его слишком уж определенными приемами повествования.
Мы покажем, что так называемую сенсуалистскую манеру письма, при
которой всякая вещь имеет свой запах, вкус, ощутимую живую плоть, нельзя
вот так просто отождествлять с реализмом, и признаем, что существуют
сенсуалистские произведения, не являющиеся реалистическими, и
реалистические, не являющиеся сенсуалистскими. Нам придется тщательно
исследовать, действительно ли такое построение сюжета, которое нацелено на
1
Г. Лукач посвящает этому несколько интересных работ, в которых
анализирует понятие реализма, правда, определяя его, на мой взгляд, чересчур
узко.
раскрытие характеров действующих лиц, является наилучшим. Наши читатели
вероятнее всего не сочтут, что обрели ключ к событиям действительной жизни,
если вдруг окажется, что все хитросплетения и повороты действия нужны были
лишь для того, чтобы привлечь их к участию в душевных переживаниях героев.
Переняв без основательного изучения формы Бальзака или Толстого, мы,
вероятно, лишь так же утомили бы наших читателей из народа, как это
частенько случается с этими писателями. Реализм не является лишь вопросом
формы. И копируя манеру этих реалистов, мы бы перестали быть реалистами.
Ибо время течет, и если бы оно не текло, плохо было бы тем, кому не
досталось места на жизненном пиру. Методы изнашиваются, чары теряют свою
прелесть. Возникают новые проблемы, требующие новых средств. Сама жизнь
меняется; чтобы отобразить ее, нужно изменить и способ отображения. Из
ничего ничего не рождается, новое вырастает из старого, и тем не менее оно —
новое.
Угнетатели различных эпох не прячутся под одной и той же маской. И
нельзя в различные эпохи срывать маски на один и тот же лад. Имеется много
способов увильнуть от своего отражения в зеркале искусства. Их
стратегические дороги называются поначалу автострадами. Их танки
раскрашены под кусты Макдуфа87. У их агентов мозолистые руки как у
настоящих рабочих. Да, нужна изобретательность, чтобы обрядить охотника
под дичь. И что вчера еще было народным, сегодня перестало им быть, ибо
сегодня народ перестал быть таким, каким был вчера.
Каждый, кто закоснел в формалистических предрассудках, знает, что
правду можно и утаить, и высказать на много ладов, и что вызвать возмущение
нестерпимыми условиями жизни можно разными способами — прямым
показом в патетической — или спокойной манере, через посредство басен,
притч или анекдотов, путем сознательного преувеличения или преуменьшения.
В театре действительность может быть представлена в натуральной или
фантастической форме. Актеры могут совсем (или почти совсем) не
пользоваться гримом и держаться на сцене «совершенно естественно», а все
вместе будет все же фальшивкой, но могут, надев на себя гротескные маски,
донести до зрителей подлинную правду. Вряд ли надо доказывать, что о
средствах судят по целям. Народ умеет судить о средствах по целям.
Знаменитые эксперименты Пискатора (да и мои собственные), на каждом шагу
разбивавшие привычные формы театрального зрелища, нашли большую
поддержку у наиболее передовых кадров рабочего класса. Рабочие ценили во
всем прежде всего правдивость, они приветствовали любое новшество,
способствующее показу правды подлинных социальных сил, они отвергали все,
что казалось лишь праздной игрой, действием ради действия, то есть еще или
уже не достигавшим цели. Доводы рабочих не были ни литературоведческими,
ни театроведческими. От них ни разу не пришлось услышать: «Нельзя
смешивать театр и кино». Если кино использовалось неудачно, то замечали
лишь: «Кино тут неуместно, оно отвлекает». Рабочие-хористы декламировали
стихи, построенные на сложных ритмах («Так ведь когда рифма, то в одно ухо
входит, в другое выходит, а в душу и не западает») и исполняли трудные
(непривычные) мелодии Эйслера («Сила в них чувствуется»). Но некоторые
строчки в стихах пришлось изменить, потому что смысл их был темен либо
неправилен. А когда в маршевых песнях, которые были зарифмованы, чтобы их
легче было выучить, и построены на простых рифмах, чтобы легче «шли с
языка», попадались какие-нибудь тонкости (перебивки, усложнения), они
говорили: «Там в середке такой выкрутас, очень здорово получается».
Затасканное, тривиальное, привычное до такой степени, что не будит мысль, им
совсем не нравилось («Толку-то чуть»). Чем не эстетика (если уж без нее никак
не обойтись?). Никогда не забуду, с какой иронической улыбкой посмотрел на
меня однажды рабочий, попросивший добавить что-то в текст о Советском
Союзе для хора («Это обязательно нужно вставить, иначе все зря»), когда я
возразил, что такая вставка нарушит художественную форму. Все здание
эстетики рухнуло от этой вежливой улыбки. Рабочие не боялись учить нас, как
не боялись и сами у нас учиться.
Знаю по собственному опыту: не надо бояться выносить на суд
пролетариата смелое, необычное — лишь бы за этим стояла сама жизнь. Всегда
найдутся образованные люди, знатоки и ценители искусства, которые поднимут
крик: «Народ этого не поймет». Но народ нетерпеливо оттолкнет этих крикунов
с дороги и поведет разговор непосредственно с писателями. Существует
множество рафинированных произведений, написанных для избранных, чтобы
отделить их от массы, — в тысячный раз переделывают старую фетровую
шляпу и посыпают перцем мясо с душком: пролетарии отворачиваются от этой
стряпни, скептически, скорее даже презрительно покачивая головой («Им бы
наши заботы»). Не от перца они отворачиваются, а от гнилого мяса; не от
нового фасона, а от старого фетра. Когда же им самим доводилось писать для
театра и играть на сцене, они делали это оригинально и увлекательно. Так
называемый «агитпроп», от которого многие (не самые толковые) воротят нос,
был сокровищницей новых художественных средств и стилей. В нем
возродились давно забытые великолепные элементы подлинно народного
искусства, смело приспособленные к новым общественным запросам.
Поражающая новизной краткость, великолепные упрощения (правда, наряду с
неудачными), зачастую удивительное изящество и выразительность, смелость в
охвате целого. Пусть кое-что и было решено примитивно, но эта
примитивность была совершенно иного рода, чем та, которой страдают столь
различные на первый взгляд психологические полотна буржуазных
художников. Несправедливо из-за отдельных неудач охаивать весь стиль
исполнения, стремящийся (и очень часто с блеском) выделить самое
существенное и подвести зрителя к обобщению. Острый глаз рабочих проник в
самую суть натуралистических отображений действительности. И когда они о
«Возчике Геншеле»88 говорили: «К чему показывать нам все до мелочей», за
этим крылось желание получить более точное изображение подлинных
социальных сил, действующих под поверхностью самоочевидности. А вот
пример из собственного опыта: их не отталкивали ни фантастический реквизит,
ни вся внешне столь необычная обстановка «Трехгрошовой оперы». В них не
было узости, они ненавидели узость (они живут в узких переулках). Они были
щедрыми, а пьесы скупыми. Они находили излишним кое-что из того, что
писателям казалось для них необходимым, но к излишествам они относились
снисходительно, они отнюдь не были их противниками, наоборот; они были
лишь противниками лишних людей в искусстве. Волу, который крутит
молотилку, они не мешали мычать, но следили за тем, чтобы он ее крутил.
«Единственный плодотворный творческий метод» — ни во что подобное они не
верили. Они знали, что им потребуется множество методов для достижения
цели. Чем не эстетика! (если уж без нее никак не обойтись).
Итак, критерии народности и реализма должны устанавливаться как с
большой терпимостью, так и с большой тщательностью, их нельзя просто
извлекать — как это часто практикуется — из уже существующих
произведений, написанных в реалистической или народной манере. Поступая
так, получают лишь сугубо формальные критерии, а народность и реализм
оказываются таковыми лишь по форме.
Реалистично то или иное произведение или нет, нельзя решить, лишь
устанавливая соответствие или несоответствие его произведениям,
считавшимся — и для своего времени по праву — реалистическими. В каждом
отдельном случае надо сравнивать отражение жизни не столько с другим
отражением, сколько с самой отражаемой жизнью. А что касается народности,
то тут тоже имеется опасность впасть в формализм, и этого следует
остерегаться. Литературное произведение доступно пониманию не только в том
случае, когда оно написано точь-в-точь так, как другие произведения, которые
были поняты. Ведь и эти другие, понятые произведения не всегда писались
именно так, как предшествовавшие им. Для того чтобы они были поняты,
пришлось потрудиться. Вот и нам тоже придется потрудиться для того, чтобы
новые произведения были поняты. Кроме народности сегодняшней существует
еще народность завтрашняя.
Если мы хотим создать поистине народную, живую, революционную
литературу, пронизанную действительностью и пронизывающую
действительность, то мы должны не отставать от бурного развития этой
действительности. Огромные массы трудового народа пришли в движение. Об
этом свидетельствует озабоченность и ожесточенность их врагов.
1938
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Является ли литературное произведение народным или нет, — это не
вопрос формы. Совершенно неверно, будто для того, чтобы быть понятым
народом, следует избегать непривычных выразительных средств и высказывать
привычные взгляды. Это отнюдь не в интересах народа, чтобы его привычкам
(в данном случае читательским привычкам) предоставлялась диктаторская
власть. Народ понимает смелые выразительные средства, одобряет новые
взгляды, преодолевает трудности формы, если это в его интересах. Он
понимает Маркса лучше чем Гегеля, он понимает и Гегеля, если он марксистски
подготовлен…
Конец 30-х годов
Фрагмент
КРУПНОМАСШТАБНЫЕ ЯВЛЕНИЯ
Если присмотреться к тому, какой именно жизненный материал
используется в литературе, на сцене и в кино, то становится заметно, что такие
крупномасштабные явления, как война, деньги, нефть, железные дороги,
парламент, наемный труд, земля, фигурируют там сравнительно редко, но
большей части как декоративный фон, на котором разворачивается действие,
или как повод для размышлений героев. Авторы крупных психологических
полотен XIX века затрагивают эти явления, как правило, лишь для того, чтобы
ввергнуть своих героев в нравственный конфликт и толкнуть их на душевные
излияния. Таким образом, явления эти воспринимаются как некие стихийные,
роковые силы, в своей совокупности противостоящие человеку. Маркс показал,
каким образом на основе товарного хозяйства эти явления утратили в сознании
людей свою зависимость от человека и характера человеческих отношений и
начали выступать как всесильные фетиши, подобные стихийным силам
природы и неотвратимые как рок. Наши социалистические писатели, будучи
социалистами, не могут не вникать в эти крупномасштабные явления и должны
очень осторожно подходить к технике великих буржуазных мастеров
психологического портрета, отклоняя иные чересчур поспешные советы,
сводящиеся к очень легкой и потому заманчивой задаче просто позаимствовать
эту технику у старых мастеров. На том основании, что буржуазные писатели
прибегали к изображению этих крупномасштабных явлений лишь для того,
чтобы раскрыть внутренний мир своих героев, нельзя делать вывод, что эти
явления можно отобразить, лишь живописуя внутренний мир героев, причем
пользуясь именно техникой этих мастеров портрета. А такой вывод часто
делается. Чтобы герои получились «живыми» людьми (а повсюду только и
слышишь, что лишь такие герои интересуют читателей), выдумывают целые
серии мелких психологических конфликтов, причем и крупномасштабные
явления используются лишь как катализаторы душевных реакций героев. А сам
факт потери человеческого облика (исковерканность внутреннего мира,
оскудение души) из-за войны, денег, нефти и т. д. никак не отображается в
таких произведениях, и мистические покровы с фетишизированных
человеческих отношений не срываются. В таких произведениях за людьми
утверждается право быть всего лишь людьми (причем именно живыми людьми,
иначе ведь они бы никого и не интересовали).
Фрагмент
ЗАМЕЧАНИЯ О НАРОДНОЙ ДРАМЕ89
Народная драма обычно представляет собой грубое и примитивное
зрелище, и высокоученая эстетика обходит его молчанием, а если и упоминает,
то в пренебрежительном тоне. В последнем случае явно предпочитают, чтобы
она такой и оставалась, точно так же, как некоторые правительства явно
предпочитают, чтобы их народ был грубым и примитивным. Народная драма
насыщена грубым юмором вперемежку со слезливой сентиментальностью,
прямолинейным морализаторством и дешевой эротикой. Злодеев неизменно
постигает заслуженная кара, добродетельные девицы идут под венец,
трудолюбивые получают наследство, а лентяи остаются с носом. Техника
сочинительства народных драм во всех странах одна и та же и почти не
меняется. Чтобы играть в этих пьесах, нужно лишь уметь говорить деревянным
голосом и двигаться по сцене, как на ходулях. Более или менее полного набора
набивших оскомину дилетантских штампов оказывается вполне достаточно.
Большие города, стараясь идти в ногу со временем, перешли от народной
драмы к ревю. Ревю относится к народной драме так же, как джазовый боевик к
народной песне, — надо помнить, что народная драма никогда не отличалась
благородством народной песни. В последнее время ревю стало входить в
литературу. Немец Вангенгейм90, датчанин Абелль91, американец Блицстейн92 и
англичанин Оден93 написали интересные пьесы-ревю, пьесы, которые не
назовешь ни примитивными, ни грубыми. В этих пьесах есть что-то от
поэтичности старой народной драмы, но они начисто лишены присущей ей
наивности. В них не найдешь ни стандартных для нее ситуаций, ни
схематичных персонажей, зато они оказываются при ближайшем рассмотрении
куда романтичнее. Ситуации в них гротескны, человеческих характеров по сути
дела нет вообще, роли четко не выписаны. Единство сюжетной линии
выброшено в мусорный ящик, а заодно с ним и сама линия, ибо в новых пьесах
фабулы вовсе нет, разве что какой-то слабый намек на сквозное действие.
Постановка их требует определенного профессионального мастерства,
дилетантам они уже не по плечу, — правда, это мастерство эстрадного
дивертисмента.
Стремление возродить старую народную драму кажется
бесперспективным. Она не только совершенно зачахла, но, что важнее, никогда
и не достигала подлинного расцвета. С другой стороны, литературному ревю не
удалось стать «народным» зрелищем. Этот деликатес оказался чересчур
дешевым блюдом. Однако ревю показало, что назрела потребность в чем-то
новом, хотя оно само и не в состоянии эту потребность удовлетворить. Теперь
уже нельзя закрывать глаза на то, что потребность в наивном, но не
примитивном, поэтичном, но не романтичном, близком к жизни, но не
политически злободневном зрелище действительно существует. Что могла бы
представлять собой такая новая народная драма?
Если взять сюжет, то здесь можно кое-что ценное почерпнуть из
литературного ревю. Как уже говорилось, оно лишено единого сюжета и
сквозного действия и состоит из отдельных «номеров», то есть слабо связанных
друг с другом сценок. В этой форме возрождаются к новой жизни «проделки и
приключения» из старого народного эпоса, хоть и видоизмененные почти до
неузнаваемости. Эти сценки не двигают сюжета, в них меньше
повествования — точно так же, как карикатуры Лоу94 менее повествовательны,
чем карикатуры Хогарта95. Они более интеллектуальны, нацелены на одну
единственную мысль. Новая народная драма могла бы позаимствовать у
литературного ревю вот эту цепь относительно самостоятельных сценок,
однако должна быть более эпической и более реалистичной.
Что до поэзии, то и тут у литературного ревю можно кое-чему поучиться.
Особенно в пьесах, написанных Оденом в содружестве с Ишервудом96, многие
места поистине поэтичны. Он вводит хоровые элементы и изысканную лирику.
Да и сами события, происходящие на сцене, доступны лишь изощренному
восприятию. Впрочем, и все зрелище в целом в той или иной степени
насыщено символикой, он даже вновь прибегает к аллегории. Если сравнить
его, например, с Аристофаном — против чего Оден не станет возражать, — то
сразу проявится подчеркнутый субъективизм этой лирики и этой символики, и
новой народной драме следует поучиться у него лиричности, но отказаться от
его субъективизма. Поэзия должна заключаться в большей степени в самих
ситуациях, нежели в репликах персонажей, реагирующих на эти ситуации.
Особенно важно найти такой постановочный стиль, который сочетал бы
артистизм и естественность. Это невероятно трудно, главным образом из-за
того вавилонского столпотворения стилей, которое царит на театральных
подмостках Европы. В сущности, все многообразие современных
театрализованных зрелищ можно свести к двум стилям, правда, редко
выступающим в чистом виде. Все еще существует, хотя и несколько поблек, так
называемый «возвышенный» стиль, созданный специально для сценического
воплощения великих драматургических произведений; он еще уместен,
например, для постановки юношеских драм Ибсена. Второй стиль,
натуралистический, скорее дополнил его, чем заменил; оба стиля
сосуществуют, как парусник и пароход. Раньше возвышенный стиль был
исключительной прерогативой нереалистических произведений, а
реалистические обходились, в сущности, «без всякого стиля». «Стилизованный
театр» означало то же самое, что театр «возвышенный». В первый, наиболее
бурный период натурализма действительность копировали с такой точностью,
что любой элемент стилизации был бы воспринят как чужеродный. Когда же
натурализм начал сдавать свои позиции, он пошел на целый ряд компромиссов,
так что в настоящее время и в реалистических пьесах встречаешься со
своеобразной мешаниной из просторечия и декламации. Это месиво вообще
несъедобно. От возвышенного стиля в нем сохранились лишь неестественность
и надуманность, схематизм и напыщенность, то есть то, до чего докатился
возвышенный стиль, прежде чем уступить место натурализму. А от
натурализма периода расцвета в нем сохранились лишь нетипичность,
неоформленность и приземленность, которые были присущи этому течению и в
его лучшие годы. Итак, необходимо искать новые пути. В каком же
направлении? Объединение обоих стилей — романтико-классического и
натуралистического — в романтико-натуралистическое месиво было союзом
слабых. Пошатнувшиеся соперники ухватились друг за друга, чтобы не упасть.
Смешение произошло почти неосознанно, путем взаимных уступок и
молчаливого отречения от принципов, иными словами, путем идейного
разложения. Между тем само по себе такое объединение, если его провести
сознательно и энергично, было бы решением проблемы. Противоположность
между искусством и действительностью может стать плодотворной почвой
только в том случае, если в художественном произведении они будут выступать
в единстве, не затушевывающем различий. Мы уже видели искусство,
создававшее себе свою собственную действительность, свой собственный мир,
а именно мир искусства, мир, почти не имевший и не желавший иметь ничего
общего с действительным миром. Но мы видели также и искусство, свое
единственное призвание усматривавшее в том, чтобы копировать мир
действительности, а потому почти начисто лишенное воображения. А нам
нужно искусство, разбирающееся в действительности, нам нужно
художественное воплощение действительности, нам нужно искусство, корнями
уходящее в жизнь.
Уровень культуры каждого театра определяется, между прочим, также и
тем, в какой степени ему удается преодолевать противоположность между
«благородной» (возвышенной, стилизующей) и реалистической
(«подслушанной у жизни») игрой. Часто приходится слышать, что
реалистическая игра «по самой своей природе» якобы «неблагородна», точно
так же, как «благородная» игра нереалистична. Этим хотят сказать, что
базарные торговки сами по себе неблагородны, и если их правдиво изобразить,
ничего благородного не получится. Опасаются, что даже королевы при
реалистическом исполнении окажутся неблагородными. Здесь полным-полно
логических ошибок. Истина заключается в том, что актриса, играющая
грубость, низость и уродство, — торговки ли или королевы, безразлично, —
должна обладать душевной тонкостью, благородством и чувством прекрасного.
Театру действительно высокой культуры не придется ради реализма
поступаться прекрасным. Реальность может и не быть прекрасной — это еще
отнюдь не причина изгонять ее с наших подмостков. Именно ее некрасивость
может быть главным объектом изображения — низкие свойства человека,
такие, как алчность, бахвальство, глупость, невежество, драчливость, — в
комедии; потерявшие человеческий облик социальные слои — в серьезной
драме. Лакировка действительности есть уже нечто неблагородное;
правдивость — это уже нечто благородное. Искусство располагает средствами
прекрасно изобразить уродливейшего из уродов, возвышенно-подлейшего из
подлецов. Ведь может же оно изящно передать неуклюжесть и сильно
изобразить слабость. Образы комедии, посвященной жизни «простонародья»,
тоже поддаются облагораживанию. В распоряжении театра и приятные тона, и
живописные, насыщенные смыслом мизансцены, и выразительная мимика, —
короче, то, что называется стилем; в изображении уродства оно прибегает к
юмору, фантазии и выдумке. Обо всем этом стоит говорить, ибо наши театры
склонны считать, что стиль — нечто чересчур высокое для пьес, но
содержанию и форме похожих на народную драму. Но они, во всяком случае,
прислушались бы к требованию чистоты стиля, если бы им предложили
драматическое произведение, уже даже внешне ощутимо отличающееся от
натуралистической проблемной пьесы, например, пьесу в стихах. За пьесой в
стихах они, вероятно, безоговорочно признали бы право на особую трактовку
«проблемы» и особый подход к психологии. Но худо придется пьесе в прозе, да
к тому же еще просторечной, с не слишком проблемной психологией, да и
вообще не очень «проблемной». Ведь всю народную драму как таковую относят
к разряду произведений, стоящих за пределами литературы. Баллада и
елизаветинская хроника являются литературными жанрами, но ведь и
страшный рассказ, от которого произошла первая, и пьеса ужасов, от которой
родилась вторая, завоевали себе право на «стиль» — признавать ли их
литературой или нет. Конечно, труднее усмотреть отобранность там, где отбор
производится на новом материале, доныне сваливавшемся в кучу без всякого
разбора. Вот пример из «Пунтилы»: такая сценка, как коротенький разговор
судьи и адвоката (о финском лете) в шестой картине, читателю и, что важнее,
актеру скорее всего покажется проходной из-за того, что она написана в
просторечной манере. Однако актеру не удастся донести до зрителя эту сценку,
если он не подойдет к ней как к стихотворению в прозе, каковым она и
является. Для меня в данном случае не важно, хорошее это стихотворение или
плохое, пусть судят об этом читатель или актер, важно лишь, что к нему надо
подходить как к стихотворению, то есть выделить, «подать». Похвальное слово
селедке, произносимое Матти в девятой картине, пожалуй, еще более удачный
пример. В натуралистической пьесе многие ситуации «Пунтилы» непременно
выглядели бы грубыми, и актер, сыгравший бы в духе шванка, например, то
место, где Матти и Ева разыгрывают компрометирующую сценку (четвертая
картина), попал бы наверняка мимо цели. Именно такая сценка требует
подлинной артистичности, точно так же, как и сцена экзамена, которому Матти
подвергает свою невесту в восьмой картине. Здесь также не стоит сравнивать
художественные достоинства этой сцены с похожей на нее сценой из
«Венецианского купца» (сцена с ларцами) — пусть она намного ниже
шекспировских, тем не менее, чтобы полноценно донести эту сцену до зрителя,
необходимо найти тональность исполнения, близкую к той, которая требуется
для пьесы в стихах. Без сомнения, трудно говорить не о примитивности, а о
художественной простоте, когда речь идет о пьесе, написанной в прозе и
изображающей «обычных» людей. И все же сцена, когда четырех женщин из
Кургелы (седьмая картина) выставляют за дверь, не примитивна, а проста, и ее
нужно играть поэтично, точно так же, как и всю третью картину (поездка за
законным спиртом). Иными словами, прекрасное в этой сцене (еще раз
напомню: безразлично, мало ли оно или велико) должно найти свое выражение
в декорациях, в мизансценах, в интонациях персонажей. Да и сами персонажи
следует изображать с известным масштабом, и здесь актер столкнется с
некоторыми трудностями, если он привык играть только в натуралистической
манере или же не понял, что натуралистической игрой тут не обойдешься.
Задача становится куда легче, если актер отдает себе отчет в том, что он должен
создать национальный образ и что для этого потребуется все его знание людей,
вся его смелость и душевный такт. И вот еще что: «Пунтила» никоим образом
не является тенденциозной пьесой. Поэтому образ Пунтилы ни на минуту и ни
на йоту нельзя лишать его естественного обаяния. Потребуется особое
актерское мастерство, чтобы сцены опьянения провести поэтично и деликатно,
с максимальной гаммой оттенков, а сцены отрезвления как можно более мягко
и сдержанно. На практике это означает: надо попытаться поставить «Пунтилу»
в стиле, содержащем элементы старой комедии dell’arte и реалистической
комедии нравов.
Может показаться, что ради какой-то одной небольшой пьесы не стоило
пускаться в столь пространные рассуждения, тревожить тени великих предков
и в довершение всего даже требовать создания совершенно нового искусства
сценического воплощения. Однако требование это все равно назрело; это новое
искусство нужно для всего нашего репертуара, совершенно необходимо для
возрождения на сцене великих шедевров прошлых эпох, а также для того,
чтобы могли возникнуть новые шедевры. Все вышеприведенные соображения
были задуманы лишь как призыв к тому, чтобы и для новой народной драмы
было создано новое, реалистическое искусство сценического воплощения.
Жанр народной драмы долгое время относился к разряду презираемых и
отданных на произвол дилетантизму и рутине. Пора поставить перед народной
драмой ту высокую цель, служить которой ее обязывает, в сущности, уже само
ее название.
1940
О ЧИСТОМ ИСКУССТВЕ
Мо-цзы97 говорил: — Недавно меня спросил поэт Цинюэ, имеет ли он
право в наше время писать стихи о природе. Я ответил ему: — Да. Повстречав
его снова, я спросил, написал ли он стихи о природе. Он ответил: — Нет.
Почему? — спросил я. Он сказал: — Я поставил себе задачу сделать звук
падения дождевых капель приятным переживанием для читателя. Размышляя
об этом и набрасывая то одну, то другую строку, я решил, что необходимо
сделать этот звук падения дождевых капель приятным переживанием для, всех
людей, а значит, и для тех, у которых нет крыши над головой и которым капли
попадают за воротник, когда они пытаются заснуть. Перед этой задачей я
отступил.
— Искусство имеет в виду только нынешний день, — сказал я
испытующе. — Поскольку такие дождевые капли будут существовать всегда, то
и стихотворение такого рода могло бы быть долговечным. — Да, — сказал он
печально, — его можно будет написать, когда не будет больше таких людей,
которым капли попадают за воротник.
40-е годы
ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ98
Господин К. рассматривал картину, где отдельным предметам была придана
весьма своеобразная форма. Он сказал:
— Порой с некоторыми художниками, когда они наблюдают окружающее,
случается то же, что и со многими философами. Сосредоточась на форме, они
забывают о содержании.
Я работал как-то у садовника. Он дал мне садовые ножницы и приказал
подстричь лавровое деревцо. Это деревцо росло в кадке и выдавалось напрокат
для торжественных случаев. Поэтому оно должно было иметь форму шара. Я
тотчас же начал срезать дикие побеги, но, как ни старался, мне долго не
удавалось придать ему форму шара. Я все время отхватывал слишком много то
с одной, то с другой стороны. Когда же наконец деревцо приняло форму шара,
шар этот оказался очень маленьким.
Садовник проговорил разочарованно:
— Допустим, это шар. Но где же лавровое деревцо?
ФОРМАЛИЗМ И ФОРМА
Столь необходимая борьба против формализма, то есть против искажения
действительности во имя формы, без всякой проверки общественной
желательности импульсов, которых добиваются художественные произведения,
иногда совершенно непродуманно подменяется борьбой против формы, а ведь
без формы нет искусства. В искусстве знание и вымысел совместимы. К тому
же в Рим ведет много дорог. И нужно искусство, чтобы политически верное
стало по-человечески наглядным.
К СПОРАМ О ФОРМАЛИЗМЕ
Буржуазные драматурги последнего десятилетия, если у них было хоть
сколько-нибудь честолюбия, пытались в угоду здоровому стремлению зрителей
к новому внести определенные формальные новшества в драматургию и
актерское исполнение. С большим или меньшим талантом, но всегда изо всех
сил старались они спасти буржуазные темы, буржуазное «решение»
социальных проблем, буржуазное понимание театра и его общественного
назначения, прибегая для этого ко всяким формальным изыскам. Но стремление
к новому у зрителей всегда было (и остается) гораздо более глубоким, чем
просто стремление к формальным новшествам; во всяком случае, у той части
зрителей, которой пришлось страдать от господства буржуазии, от
капиталистического строя. К ним, не всегда сознавая это, относятся и многие
представители интеллигенции и мелких буржуа. Для таких зрителей — это
стремление к глубокому преобразованию основ общественного строя, а отсюда
и к глубокому обновлению искусства. Мы, социалисты, отвергаем чисто
формальные новшества буржуазной драматургии и боремся против них, ибо
они служат лишь укреплению буржуазного искусства и его функции и мешают
реалистическому отображению жизни общества, тому отображению, которое
порождает социалистическое сознание и социалистические идеи. Некоторые
понимают эту борьбу неверно — как борьбу с новыми формами вообще; но
разве сохранение старых форм для нового содержания, для новых задач не
является в такой же степени формализмом?
Напротив, речь идет о том, чтобы глубоко обновить театр, создать театр с
новым содержанием, новой общественной функцией и новыми формами,
соответствующими этому содержанию и этой функции. При оценке новых
произведений нельзя обойти вопрос, насколько верно отображена в них
действительность и имеет ли это отображение социалистическую
направленность. Социалистический реализм — это не проблема стиля.
1
Бессмысленно отрицать космополитизм немецких классиков. Но он не
мешал им говорить о национальных проблемах, национальном театре и т. д. У
Гейне мы видим позднее болезненно-горькую, но тем более страстную любовь
к Германии, у Вагнера — подлинно националистическую истерию: он
навязывает европейским и американской столицам мир германских богов.
Германия эпохи империалистической экспансии и социальных преступлений не
может уже вдохновлять художников; если они борются против войны и
капитализма, то делают это не со специфически немецких позиций. И лишь
пролетариат, борясь за интернационализм, борется таким образом за новое,
подлинно национальное самосознание.
2
Современный космополитизм не имеет ничего общего с космополитизмом
немецких классиков. Он стирает конкретные особенности национальных
культур и насаждает вместо этого отвратительную идею абстрактной пользы
«монополии».
1. Подлинно интернациональными произведениями являются
национальные произведения искусства.
2. Подлинно национальные произведения вбирают в себя
интернациональные тенденции и новаторство.
КОНФЛИКТ
Конфликты в наших пьесах, в отличие от советских, долго еще будут
главным образом классовыми. Большая часть наших зрителей и сегодня
относится к той части германского населения, которая была пособницей и
соучастницей гитлеровской разбойничьей войны и так же, как Кураж, ничему
не научилась. Поэтому конфликт между нею и ее детьми, происходящий на
сцене, меркнет перед великим конфликтом, который возникает между нами,
сидящими в зале, и Кураж, которая на сцене. Я считаю, что все, что касается
конфликта, столкновения, нельзя рассматривать вне связи с
материалистической диалектикой.
Мы теперь уже не сможем создавать бесконфликтную драматургию, то есть
сценическое действие, не вызывающее конфликта в зрительном зале. Именно
там сталкиваются представители разных классов, и чем острее, чем
непримиримее наша позиция, тем глубже разногласия, возникающие внизу,
среди зрителей, и тогда борьба нового со старым становится не только
содержанием спектакля, но и его следствием.
Вы не должны больше писать так, чтобы зритель только узнал вашу
позицию, позицию коммунистическую, но не был вынужден сделать выбор: с
вами он или против вас.
О СОЦИАЛИСТИЧЕСКОМ РЕАЛИЗМЕ99
Что такое «социалистический реализм», это нельзя просто вывести из уже
существующих произведений или способов художественного изображения.
Критерием должно быть не то, похоже ли данное произведение или способ
изображения на другие (произведения и способы изображения, причисляемые к
социалистическому реализму, а является ли оно социалистическим и
реалистическим.
1
Реалистическое искусство — боевое искусство. Оно борется против
ложных воззрений на действительность и против импульсов, противоречащих
реальным интересам человечества. Оно содействует выработке правильных
воззрений и укрепляет продуктивные импульсы.
2
Художники-реалисты подчеркивают существенное, «земное», в высоком
смысле типическое (исторически значительное).
3
Художники-реалисты подчеркивают момент возникновения и
исчезновения. Во всех своих произведениях они мыслят исторически.
4
Художники-реалисты изображают противоречия в людях и в человеческих
взаимоотношениях и показывают условия, в которых эти противоречия
развиваются.
5
Художники-реалисты заинтересованы в изменениях людей и отношений,
изменениях, как постоянных, так и скачкообразных, в которые постоянные
переходят.
6
Художники-реалисты изображают силу идей и материальную основу идей.
7
Художники — социалистические реалисты гуманны, то есть
человеколюбивы, и изображают отношения между людьми так, чтобы
усиливались социалистические импульсы. Они усиливаются благодаря
предлагаемому этим искусством, практически применимому познанию
общественного процесса, а также тем, что они — импульсы — становятся
удовольствием.
8
Художники — социалистические реалисты относятся реалистически не
только к своим темам, но также и к своей публике.
9
Художники — социалистические реалисты учитывают образовательный
уровень и классовую принадлежность своей публики, равно как и состояние
классовой борьбы.
10
Художники — социалистические реалисты рассматривают
действительность с точки зрения трудящегося населения и состоящих с ним в
союзе интеллигентов, сторонников социализма.
1
Социалистический реализм представляет собой верное действительности
воспроизведение жизни и отношений людей средствами искусства, с
социалистических позиций. Воспроизведение это позволяет проникать в
сущность социальных процессов и возбуждает духовные импульсы
социалистического характера. Радость, которую должно доставлять всякое
искусство, в искусстве социалистического реализма — это прежде всего
радость от сознания, что общество способно определять судьбу человека.
2
Художественное произведение, созданное на основе социалистического
реализма, вскрывает диалектические законы общественного развития, знание
которых помогает обществу определять судьбу человека. Оно приносит радость
открытия этих законов и наблюдения за их действием.
3
Художественное произведение, созданное на основе социалистического
реализма, показывает характеры и события как исторически обусловленные,
поддающиеся изменению и по природе своей противоречивые. Это
предполагает решительный перелом в искусстве; необходимы серьезные усилия
во имя открытия и овладения новыми изобразительными средствами.
4
Художественное произведение, созданное на основе социалистического
реализма, выражает точку зрения рабочего класса и обращено ко всем людям
доброй воли. Оно рисует им картину мира и раскрывает задачи рабочего класса,
который ставит себе целью показать, что в результате создания общества,
свободного от эксплуатации, творческая активность людей разовьется в
невиданных доселе масштабах.
5
Постановка старого классического произведения, созданная на основе
социалистического реализма, исходит из той посылки, что человечество
сохранило такие произведения, которые художественно воплощали его
прогресс в направлении все более сильной, тонкой и смелой гуманности.
Следовательно, постановка подчеркивает прогрессивные идеи классического
произведения.
1954
КРИТИКА
В такое время, как наше, нужно, чтобы критик неустанно и щедро делился
своим опытом критического анализа и преодолел дурную привычку,
свойственную людям его профессии, считать себя самого непререкаемым
авторитетом и выносить приговоры на основании некоего высшего
проникновения в эстетический свод законов, например, исходя из того, что
произведения искусства должны быть непременно «кутатическими»103, и одним
росчерком пера расправляться с теми, которые, по его мнению, не
«кутатические». Он должен понять, что те брадобреи, которые некогда, боясь
потерять заработок, отказывались продавать бритвенные лезвия, именно из-за
этого его и потеряли. Кто не хочет учиться, не должен и учить; кто учит, должен
учить учиться.
Ведь в эстетике дела обстоят иначе, чем в физике. Там еще можно сначала
просто знакомить ученика с законом Ньютона и заставлять его «зубрить» до тех
пор, пока он не доберется до такого «уровня», когда сможет позволить себе
критическое отношение к данностям.
1
Большинство наших молодых драматургов использует построение, в
соответствии с которым сюжет членится на небольшое число актов, — в
противоположность классикам, создававшим многочисленные сцены. Сперва я
хотел было написать: «они выбирают построение, которое…», но потом
сообразил, что они, собственно говоря, не выбирают. Они просто берут то
построение, которое им знакомо то пьесам отличных писателей новейшего
времени: Ибсен, Стриндберг, Гауптман, Толстой, Чехов, Горький, Шоу, О’Кейси
мастерски членили свои сюжеты на немногие акты. Это построение позволяло
подчеркнуть значение среды для развития фабулы и создать «атмосферу».
Возникали грозовые настроения и мощные взрывы. Сюжет обычно имел
длинную предысторию, которая постепенно развертывалась в пьесе.
Действующие лица могли быть обрисованы с особой пристальностью, иногда
возникали изумительные портреты лиц, увиденных с близкого расстояния,
написанные большей частью в импрессионистской манере, то есть
составленные из пятнышек (деталей).
Чтобы строить длинные акты, нужно, конечно, обладать высокой техникой.
Нашим молодым драматургам кажется, что очень трудно добиться таких
приходов и уходов персонажей, чтобы следовали одна за другой сцены с
участием задуманных автором лиц — возникает необходимость во множестве
«совпадений», натуралистических мотивировок и телефонных разговоров.
Некоторые события должны быть между собой связаны, а это требует
обстоятельных «переходов», на которые нужно тратить немало времени и
внимания. Многое, что хотелось бы раскрыть в действии, приходится
«переносить» в диалог. С другой стороны, нельзя опускать многие частности,
не представляющие особого интереса, иначе возникают скачки, нарушающие
иллюзию.
Разумеется такие трудности ремесла не могут служить серьезным доводом
против этого типа построения, и если мы в дальнейшем вкратце остановимся
на другом типе построения, то надо помнить, что и он представляет немалые
трудности, хотя и другого свойства.
В примитивных разборах такой композиционный принцип нередко
определяется как «техника лубочных картинок», — в пьесах такого рода одна
картина будто бы следует за другой, причем в них нет ни концентрированного
действия, ни управляемого напряжения. Это, разумеется, не что иное, как
полное непонимание великого композиционного искусства наших классиков,
композиционных принципов драматургов-елизаветинцев109. Действие (сюжет)
этих пьес очень содержательно, но отдельные эпизоды и события, хотя они и
образуют отдельные картины, не только сопоставлены и связаны друг с другом,
но и друг друга обусловливают. Каждая сцена, будь она длинной или короткой,
движет действие. Здесь есть атмосфера, но это не атмосфера среды; есть
напряжение, но это не игра в кошки-мышки со зрителем.
2
Чтобы создавать действие большого масштаба, нужно изучать
композиционное искусство классиков, в особенности Шекспира. Шекспир
нередко дает всю сущность пьесы в одной-единственной сцене, не опуская
ничего значительного. Изобразить партию в лице одного секретаря, или двух
секретарей, или одной маленькой ячейки — это проявление натуралистического
метода. Партия — огромное, развивающееся, то есть противоречивое
объединение борющихся социалистов. Перед ней как целым и перед
отдельными ее частями постоянно встают все новые задачи, —
животрепещущие задачи локального свойства и задачи эпохального значения.
Ею накоплен опыт многих, порой давно уже отшумевших битв, а некоторые
центральные проблемы десятилетиями не находят окончательного решения. Ее
история — это история внутренней борьбы, а также поражений и побед. Если
даже действие требует того, чтобы она была представлена в лице одного-
единственного ее члена, все это в нем должно чувствоваться и оживать.
Мы можем изучать принципы драматургического построения по великим
политическим пьесам «Эмилия Галотти» и «Валленштейн», риторику — по
Шиллеру и Гете, массовые сцены по «Дмитрию»110, «Гискару»111 и «Смерти
Дантона»112, и нам нужно все снова и снова изучать Шекспира (конечно, не по
нашим спектаклям). Подумайте только: в 1600 году более десятка драматургов
владело этой композиционной техникой, и не все они были гениями.
Нам прежде всего нужно изучать неустанное экспериментирование наших
классиков. Как велики различия между «Разбойниками» и «Вильгельмом
Теллем», между «Фаустом» и «Ифигенией» или «Гражданским генералом»113,
между «Войцеком» и «Леонсом и Леной»!
3
Натурализм дал театру возможность создавать исключительно тонкие
портреты, скрупулезно, во всех деталях изображать социальные «уголки» и
отдельные малые события. Когда стало ясно, что натуралисты переоценивали
влияние непосредственной, материальной среды на общественное поведение
человека, в особенности когда это поведение рассматривается как функция
законов природы, — тогда пропал интерес к «интерьеру». Приобрел значение
более широкий фон, и нужно было уметь показать его изменчивость и
противоречивое воздействие его радиации. Перед театральным художником
встали новые проблемы — создание внутренних и внешних помещений, комнат
и улиц.
Экспрессионизм пользовался символикой и стилизованной сценой. У
Пискатора действие разыгрывалось в сегментах земного полушария, а фон,
представлявший собой киноэкран, был использован как средство для
разнообразных комментариев. Неер114 сооружал для Брехта («Барабанный бой в
ночи», «В чаще городов», «Жизнь Эдуарда II Английского») наивно
исполненные городские панорамы, которые возвышались над ширмами,
отделявшими друг от друга комнаты.
4
Девственный лес иначе воспринимается теми, кто ловит в нем бабочек, чем
беглецами, ищущими в нем убежища, или лесоводами. Он радует людей или
пугает их — в зависимости от того, что они в нем ищут. Все они должны
стремиться его изменить, хотя бы только отмечая участки, где возникают
лесные пожары, и все они должны следить за его изменениями — хотя бы
только в зависимости от времени суток. Так происходят постоянные
преобразования; беглецы превращаются в исследователей, а исследователи — в
лесоводов.
Драматурги, стремящиеся представить мир, который изменяется и который
может быть изменен, должны всматриваться в его противоречия, потому что
именно противоречия изменяют мир и сообщают ему способность изменяться.
К СОВЕТСКИМ ЧИТАТЕЛЯМ115
Драматург, пьесы которого вам здесь предложены, жил, так сказать, в двух
эпохах — капитализма и социализма, в век гигантских изменений в жизни
всего человечества. Он задавал себе вопрос, могут ли его пьесы, действие
которых большей частью разыгрывается в мире капитализма, дать что-либо
новому читателю. Может быть, для разрешения непосредственных, жгучих,
повседневных проблем они ничего не дадут или дадут мало? Таково опасение
автора. Но его надежда состоит в том, что к повседневным проблемам,
пожалуй, лучше обращаться, рассматривая их в связи с проблемами века. А
большие проблемы выступают в наиболее ярком освещении во времена
великих боев, великих революций. Новые идеи обретают свои чеканные
формулировки в борьбе со старыми идеями. И в великих переменах,
переживаемых нами, дело касается не только смены одной ситуации другой:
новая эпоха — это вообще эпоха перемен. Человек будет в невиданных доселе
масштабах изменять окружающий его мир и одновременно формы отношений
и совместной жизни людей.
Фрагмент
ЗАДАЧИ ТЕАТРА
Театр этих десятилетий должен массы развлекать, поучать и воодушевлять.
Он должен создавать произведения искусства, так показывающие
действительность, чтобы из этого вытекала возможность построения
социализма. Он должен таким образом служить правде, человечности и
красоте.
ЛИТЕРАТУРА — КИНО — РАДИО — МУЗЫКА —
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА
ГЛОССЫ О СТИВЕНСОНЕ116
В этом году издательство Бухенау и Райхерта, Мюнхен, выпустило ценную
книгу: отлично переведенные романы Стивенсона под редакцией Маргариты и
Курта Тезинг. (Кстати, по хорошим переводам с американского видно, как
быстро англизируется литературный немецкий язык.) Стиль этот имеет
почтенное прошлое, и даже у американских писателей, которые живут сейчас в
больших городах, можно заметить на рукописях пятна от керосиновой лампы.
Но вот что интересно: из произведений Стивенсона ясно, что
кинематографический принцип видения существовал на этом континенте еще
до кино. Разумеется, это не единственная причина, по которой смешно
утверждать, будто через кино техника внесла в литературу новое вúдение. Что
касается языка, то европейская литература давно отражает новые принципы
видения. Рембо, скажем, уже вполне кинематографичен. Но у Стивенсона
кинематографичны целые эпизоды. В романе «Владелец Баллантре» сцена
покушения написана крайне своеобразно: корабельная палуба, где происходит
это событие, выполняет функцию качелей. Один из героев, используя
накренившуюся от качки палубу, пытается столкнуть противника за борт. Его
замысел не удается, и преследуемый — теперь он находится над своим
врагом — тоже использует качку и предлагает перемирие; в конце концов
преследователь, очутившись опять наверху, уговаривает противника покинуть
«опасное место, откуда можно и за борт упасть». Такова по крайней мере схема
происходящего. Или другой пример: чтобы уязвить своего знатного брата,
сквайр садится у окна и штопает старое платье. Качество обслуживания
гарантируется. Тогда его брат, гуляя, старается обязательно пройти мимо него.
Становится ясно: он не дает брату работы только потому, что у него платье не
рваное. И вот однажды он даже усаживается на стоящую под окном скамью.
«Владелец Баллантре», блестяще переведенный Баудишем, несомненно
лучшее из этих произведений. Думается, мы не всегда в полной мере оцениваем
находки писателей. В «Баллантре» их чрезвычайно много. Чего стоит такой
прием: автор, не скрывая неприязни к своему герою, описывает его так, как
только недруг может писать о человеке. Он заставляет сквайра совершать
различные поступки и предвзято оценивает даже те его действия, которые
другой писатель, если бы смог, придумал бы для характеристики самого
возвышенного героя. Откровенная предвзятость автора — это еще одна капля в
чаше мировой несправедливости — той несправедливости, которая ожесточила
сквайра и определила его поведение, и это только усиливает страстное
сочувствие читателей к герою. «Владелец Баллантре» — удивительный
авантюрный роман, его читатель вынужден отстаивать свои симпатии к герою
(а на них-то все другие авантюрные романы и держатся). Как мы уже говорили,
это открытие самого высокого разряда.
19 мая 1925 г.
НЕ ТАК УВЕРЕННО!
Я не спешил смотреть «Золотую лихорадку»117 Чаплина, так как из
кинотеатра, где идет фильм, доносится на редкость неприятная и безвкусная
музыка. Но глубокая растерянность, охватившая чуть ли не всех моих
театральных знакомых, заставила меня все-таки это сделать. Их растерянность
мне понятна.
Я вовсе не думаю, что в современном театре нельзя сделать то, что
делается в этой картине, потому что театр не способен на это. Я считаю, что
такое вообще немыслимо — ни в театре, ни в варьете, ни в кино, — если нет
Чарли Чаплина. Этот художник уже сейчас обладает силой документа, так как
он выражает свою эпоху. А ведь то, что происходит в «Золотой лихорадке», не
годится по мысли для каких бы то ни, было зрителей на свете. Разумеется, есть
определенная прелесть в том, что молодое искусство кино еще не утратило
поэзии непосредственного восприятия, не заменило его искушенностью
драматургии, многоопытной, как старая шлюха. Вот Длинный Джим,
забывший, где его золотоносная жила, встречает Чарли, единственного
человека, который может указать ему дорогу, но они в рассеянности не
замечают друг друга; произойди такое на сцене, и всякое доверие зрителя к
авторскому умению логически завершить действие будет безнадежно
подорвано.
Кино не чувствует ответственности перед зрителем, так что и стараться
очень не стоит. Его драматургические приемы остаются предельно простыми,
потому что каждый фильм-это лишь несколько километров пленки в жестяной
коробке. Никто ведь и не ждет, что, сгибая зажатую в коленях пилу, человек
сыграет вам фугу.
Конечно, сейчас кино уже перестало быть технической проблемой.
Техники там столько, что ее даже не замечаешь. Скорее театр теперь
техническая проблема…
1926
Фрагмент
1
КРАТКИЙ ОТЧЕТ О 400 (ЧЕТЫРЕХСТАХ) МОЛОДЫХ ЛИРИЧЕСКИХ
ПОЭТАХ
Должен признаться: я поступил легкомысленно, когда согласился разобрать
кучу стихов новейшей лирики. Если отвлечься от собственного творчества (а
это сделать нетрудно), и никогда не питал к лирике особого пристрастия. Моя
потребность в ней — в точности как у прочих людей — легко удовлетворялась
хрестоматиями для народной школы, то есть такими произведениями, как «Тот,
кто хочет стать солдатом», или «Восхвалять красноречиво», или, на худой
конец, еще «Битва под Гравелотом». Я могу доказать, — во всяком случае, для
самого себя, — что всякий человек, умеющий вообще прислушаться к голосу
собственного рассудка, способен, не вдаваясь в излишние подробности, судить
о том, что сотворено людьми. И как раз лирика несомненно принадлежит к
таким явлениям, которые можно оценивать исходя из их потребительской
стоимости, иначе говоря — из приносимой ими пользы.
Теперь я узнал, что множество весьма известных лирических поэтов
ничуть не заботятся о том, могут ли они быть кому-нибудь полезны или нет.
Минувшая эпоха имени экспрессионизма (иначе говоря, «книжное искусство»,
дни которого сочтены) создавала стихотворения, содержание которых состояло
из красивых виньеток и благоуханных слов. Среди них есть более или менее
удачные вещи — такие, которые нельзя ни петь, ни подарить ближнему для
поднятия его духа и которые все же обладают какой-то ценностью. Но, если не
говорить об этих редких исключениях, значение таких созданий «чистой»
лирики переоценивается. Они, попросту говоря, слишком далеко уходят от
своей первоосновы, каковой является сообщение мысли или какого-либо
чувства, представляющего интерес даже для не знакомых автору людей. Все
великие стихотворения обладают ценностью документов. Они содержат
речевую манеру автора — человека значительного. Здесь я должен сознаться,
что не слишком высоко ценю лирику Рильке119 (в остальном человека по-
настоящему хорошего), Стефана Георге и Верфеля120: таким образом, я лучше и
решительнее всего доведу до сознания читателя мою неспособность
высказывать суждения о произведениях подобного рода или сходных с ними.
К нам поступило более пятисот стихотворений, и я сразу хочу сказать, что
ни одно из них я не счел действительно хорошим. Конечно, я всегда знал, что
каждый более или менее нормальный немец способен написать стихотворение,
и о каждом втором это ничего дурного не говорит. Но вот что хуже: я теперь
узнал о существовании такой категории молодежи, от знакомства с которой я
бы с большей для себя пользой отказался. Мне даже, можно сказать, выгодно
умолчать о нем. Какая нам польза публиковать, в целях пропаганды,
фотографии больших городов, когда в непосредственной близости от нас
появляется молодая поросль буржуазии, которая может быть полноценно
опровергнута одними только этими фотографиями? Какая нам польза
уничтожить несколько поколений вредных стариков (или, что лучше, желать их
уничтожения), если молодое поколение отличается всего только
безвредностью? Необыкновенная безликость этих людей моего возраста такова,
что даже если столкнуть их лицом к лицу с любой действительностью, это
никому из них ничего не даст; даже целительный издевательский смех не
способен исцелить их от свойственных им оторванности от жизни,
сентиментальности, искусственности или от пристрастия к названным выше
кумирам. Это ведь опять те же тихие, утонченные, погруженные в мечтания
люди, — чувствительный слой вырождающейся буржуазии, с которой я не
желаю иметь ничего общего!
Может быть, никто не поймет, зачем мне понадобилось это горькое
предисловие, чтобы, наконец, подойти к моему предложению — опубликовать
песню, которую я обнаружил в газете, посвященной велосипедному спорту. Не
знаю, всем ли читателям она придется по вкусу, — во всяком случае, желая
доказать свою добросовестность, я добыл ее рукопись и фотографию автора.
Эта песня Ганнеса Кюппера «He, he! The Iron Man!»121 посвящена интересной
для всех теме, чемпиону Реджи Мак-Намара: она весьма незамысловата, в
случае надобности, ее можно петь, она — лучшее из всего, что мог написать ее
автор, и обладает — по крайней мере для меня — известной документальной
ценностью. Я рекомендую Кюпперу написать несколько песен подобного рода
и рекомендую обществу возбудить в нем это желание, отвергнув его сочинение.
1927
Ганнес Кюппер
HE, HE! TNE IRON MAN!
О нем говорят в округе,
Что ноги его и руки,
Живот, и грудь, и спина
Из черного чугуна.
He, he! The Iron Man!
Итак:
2
НИ ПОЛЬЗЫ, НИ КРАСОТЫ
Когда я на днях прочитал отлично написанный фельетон, где упоминался
мой вывод относительно конкурса лирических поэтов, мне показалось, что я
схвачен за руку. Меня поймали на том, что, рассматривая громадную кучу
лирических (произведений — более пятисот штук, — я стал на точку зрения
полезности. Я и в самом деле заявил: все то, что мне довелось читать, было, на
мой взгляд, лишено какой бы то ни было полезности, а я решил вынести
одобрение только тем созданным в русле определенного направления вещам,
которые обладают реально ощутимой полезностью, пусть даже самой
элементарной и плоской. Направление это было буржуазным, и, чтобы читатель
мог конкретно представить себе значение данного понятия, я немного
продолжил прямую линию и назвал имена Рильке, Георге и Верфеля. Я имел в
виду, что от этих поэтов не проистекает ничего прямо и безусловно полезного.
Не знаю, поверят ли мне, но я, подобно большинству других людей, осведомлен
о том, что в искусстве (в особенности если привлечь на помощь ряд понятий, в
которых нет недостатка) существуют ценности, которые, так сказать, никакой
полезности не содержат. Не хочу ходить вокруг да около: я и в самом деле не
считаю, что сочинения этих трех мною поименованных, а также четырехсот
мною не названных людей обладают какой-нибудь ценностью. Все это
поколение — даже если его рассматривать как коня, предназначенного для
парадов, — не обладало способностью доставлять публике чистое блаженство
созерцания. Напротив, я считал себя вправе требовать от этого поколения,
чтобы оно сделало все от него зависящее для обнаружения своей полезности.
Не хочу возлагать ответственность за мировую войну на Стефана Георге122. Не
вижу, однако, никаких оснований для того, чтобы он изолировал себя от мира.
Думаю, что этот простодушный мыслитель желал показать всем
единомыслящим, что ему подобных не существует. Бегло рассмотрев ценность
его красот, я поневоле пришел к выводу, что от него можно потребовать
полицейских услуг. Если вокруг полицейского! совершаются многочисленные
запутанные преступления, он не имеет права оставаться на позиции
незаинтересованного созерцателя. Полицейский не для того существует, чтобы
просто регистрировать отражающиеся на собственном лице противоречивые
ощущения. Одним словом, все эти люди, о которых следует говорить
совершенно спокойно и без благоговейной робости, не создают никаких
эстетических ценностей — они обязаны работать.
Сформулировав эту мысль, я готов идти дальше. Я утверждаю, что почти
вся поэзия вырождающейся буржуазии — и прежде всего наиболее
представительная ее часть — содержит в себе слишком много тенденций,
связанных с классовой борьбой, и что именно поэтому она стремится к
созданию чисто эстетических ценностей. Всякий человек, даже если он и не
является марксистом, которому в конце нашей содержательной эпохи придется
отделять плевелы от пшеницы, ровно ничего не поймет — как бы это ни
звучало в наши дни определенно — в поэзии Стефана Георге, Рильке или
Верфеля (да и, пожалуй, во всем остальном тоже), если он не будет
рассматривать ее как проявление классовой борьбы. Что и говорить, отражение
овечьего стада в чистых глазах человека высокой души могло бы обладать
немалой ценностью, равно как и пение певца, испытывающего блаженство от
звучания собственного голоса. Но эти люди не обладают ни чистыми глазами,
ни звучным голосом. И в еще меньшей степени — душой. Они либо владеют
овечьими стадами, либо высокомерно отворачиваются от них, поскольку ведут
чрезмерно напряженную духовную жизнь.
Некоторая легкость тона, с которой я все это констатирую, не должна
вводить в заблуждение — предмет моего рассмотрения остается в высшей
степени серьезным. Мне, как и всем, кто в наши дни честно пишет о подобных
вещах, противопоказано разводить преувеличенно серьезные рассуждения
вокруг несерьезных поводов. В той духовной среде, какая нас окружает,
смешно предаваться высокопарным сетованиям насчет недостаточной
плотности ткани, обтягивающей зонтики. Если я сохранил некоторый остаток
веселости, то отнюдь не потому, что размышлял на подобные темы.
1927
2
Замечать не случалось вам, что в современной печати
Совершенно исчезли стихи? Не заметили вы ничего?
В чем же дело? А в том, что нас прежде любили читать и
Стихотворцу охотно платили за вирши его.
3
Ну, а нынче ни пфеннига нам не начислят за строчку!
Потому-то стихи появляться не стали совсем.
Современный поэт с ходу требует: — Деньги на бочку!
Нет ли денег, ни бочки? Ну, значит, не будет поэм!
4
Но в душе он терзается: — Ах, мне мой грех неизвестен!
Я за деньги готов был на все, я старался, лез вон я из кожи!
Разве не был всегда я в делах по-коммерчески честен?
Уверяют меня живописцы, что полотна их тоже
5
Не идут! А ведь искусствоведы мазню восхваляли!
Натюрморты и жанры в замшелых подвалах — навалом…
Господа, господа! Что же вы нам платить перестали,
Хоть, в довольстве живя, с каждым днем обрастаете салом?..
6
Мы ли не воспевали, набив благородный желудок,
Мы ли не восхваляли и медным стихом и латунным
Все, что вам по душе: телеса ваших жен полногрудых,
И осеннюю грусть, и ручей в освещении лунном…
7
Сладость ваших плодов! И листвы опадающей шорох!
Снова плоть ваших женщин! И домыслы ваши о боге!
И орнамент на урнах, на траурных урнах, в которых
Упокоитесь вы, сражены несвареньем в итоге!
8
Не одним только вам мы несли утешения слово —
И к отверженным мы обращались с надежды словами:
Осушение слез пресловутого брата меньшого
Было миссией нашей. И щедро оплачено вами.
9
Сколько мы вам услуг оказали! Так служат фидельки и моськи!
Гонораров просили, свиваясь в кольцо для салфетки!
Сколько пакостей мы учинили! Ради вас! Ради вашего блага!
А с каким упоеньем жевали мы ваши объедки!
10
В колымагу впрягли мы громчайшие четверостишья,
Чтоб в крови и дерьме не увязла войны колымага!
«Полем чести» загон скотобойни назвали, а гаубицы ваши
«Железногубыми братьями» — и это стерпела бумага!
11
Что за клише к налоговым повесткам
Мы рисовали — блеск! А все для вас!
Мурлыча наши пламенные гимны,
Шли граждане к дверям приходных касс!
12
Приготовляли мы для вас микстуры
Из лучших слов — тех, что, как медь, звенят!
Седые волки от литературы,
Мы сделались покорнее ягнят!
13
Артистически мы сочиняли исторические параллели
Между вами и теми, кому наши предки несытые льстили!
Меценатов мы ублажали, потому что кушать хотели,
И, преследуя недругов ваших, мы кинжалы стихов точили!
14
Загляните к нам, толстосумы! Не совсем оскудел наш рынок!
Если можно, ешьте быстрее, доедать мы объедки будем.
Чего изволите, ваше степенство? Дифирамбов или картинок?
Знайте, что без рекламы нашей вы не так уж дороги людям.
15
Берегитесь, вы, меценаты! Мы прилипчивы словно черти!
И привлечь ваш взор благосклонный возмечтали мы с пылом старым,
Мы задешево вам продались бы, вы уж нам, господа, поверьте,
Но, естественно, наши стихи и полотна мы не можем отдать задаром!
16
Поначалу я рифмовал также первую с третьей строкою,
Сочиняя стихи об упадке эстетных ремесел.
Но потом оказалось, что рифмы не стоят усилий, —
Я подумал: «А кто мне за это заплатит?» — И бросил.
1931
ПЕРЕВОДИМОСТЬ СТИХОВ
Обычно при переводе на другой язык стихи больше всего страдают оттого,
что переводчик стремится воспроизвести слишком многое. Может быть,
следовало бы удовлетвориться воспроизведением мысли и позиции поэта.
Пожалуй, нужно было бы пытаться воспроизвести ритм подлинника лишь в той
мере, в какой он является элементом позиции пишущего, — не более того.
Предположим, что автор придает определенным словам новое звучание, ставя
их в неожиданные сочетания, — его позиция относительно языка
воспроизведется и в том случае, если переводчик лишь в общей форме будет
подражать этому принципу, не позволяя оригиналу предписывать себе, в каком
именно месте прибегать к такому приему.
30-е годы
О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В МУЗЫКЕ
1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ
Понятие выразительности не ограничивается понятием жеста, который
подчеркивает или разъясняет ту или иную эмоцию; выразительность — это
проявление мировоззрения человека. Речь можно назвать (выразительной, если
она основана именно на таком принципе, если в ней проявляется определенная
позиция говорящего по отношению к другим людям. Фраза «Вырви свой глаз,
если он досаждает тебе» с точки зрения выразительности беднее фразы «Если
глаз твой тебе досаждает, вырви его». В этой последней сначала фигурирует
глаз, затем, в конце первой половины фразы, выражается необходимость
приятия некоего явления, а затем, как гром среди ясного неба, следует вторая
половина фразы — совет, несущий освобождение.
2. ВИРТУОЗНОСТЬ?
Под выразительностью в музыке понимают прежде всего виртуозность,
однако виртуозность сама по себе не представляет большого интереса.
Конечно, она помогает художнику в максимально живой и доходчивой форме
донести до слушателя содержание текста, но не это играет главную роль.
Важно, чтобы художник, пользуясь принципом выразительности в искусстве,
мог средствами музыки высказать свои политические взгляды. Для этого
необходимо, чтобы его музыке была присуща социальная выразительность.
5. НЕЙТРАЛЬНОСТЬ СЮЖЕТА
Сам по себе сюжет, как это известно каждому художнику, в какой-то мере
наивен, лишен специфичности, содержательности и глубины. Только
социальная выразительность, критичность, расчет, ирония, пропаганда и т. д.
наполняют его идейным содержанием. Помпезность фашистов, если ее
рассматривать изолированно, не выражает ровным счетом ничего, кроме
помпезности как таковой — явления, лишенного каких бы то ни было
специфических свойств. Ее атрибуты — величавая поступь вместо
обыкновенной ходьбы, напыщенность, безвкусная пестрота, постоянная
готовность бить себя в грудь, выставляя напоказ свое «благородство», и т. д. Во
всем этом можно было бы усмотреть всего лишь стремление увеселять народ,
нечто безобидное, голый факт, проявившийся в этой конкретной форме. И лишь
тогда, когда шагающие величавой поступью фашисты переступают через
трупы, помпезность обретает социальное содержание, становится проявлением
сущности фашизма. Это означает, что художнику надлежит занять
определенную позицию по отношению к факту помпезности, он не должен
допускать, чтобы факт представлял самого себя, выражал только то, что ему,
факту, заблагорассудится.
6. КРИТЕРИИ
Превосходным критерием для наполнителя музыкального произведения на
определенный текст могут служить указания, с какой позиции следует
рассматривать каждую отдельную партию, какую эмоцию необходимо вложить
в ее исполнение: учтивость или гнев, презрение или смиренность, отпор или
согласие, холодный расчет или прямодушие. Рекомендуется при этом выбирать
наиболее привычные, обыденные, прямолинейные приемы выразительности.
Это определит политическую значимость музыкального произведения.
Приблизительно 1938
2
Взял с собою он совсем немножко:
Трубку, что курил он вечерком,
Да румяную пшеничную лепешку,
Да кисет с отборным табаком,
Да стихи для чтенья перед сном.
3
Оглядев долину напоследок,
Дал волу топтать кремнистый путь;
Вол мечтал о травяных обедах,
Медлил, норовя пучок щипнуть.
Но учитель не роптал ничуть!
4
На четвертый день у горных кряжей
Встретил их таможенник: «Отец,
Платишь сбор?» — «Я не богат поклажей».
Мальчуган-погонщик молвил: «Он мудрец».
Так все выяснилось наконец.
5
«Что ж он выдумал?» — дрожа от нетерпенья,
Вопросил таможенник тогда.
Мальчик отвечал: «Воды паденье
Покоряет скалы за года.
Вот что с камнем делает вода!»
6
Мальчуган затормошил скотину,
Выбраться до сумерек спеша.
Горная тропа вела в теснину.
Вдруг таможенник окликнул малыша:
«Погоди, а ну, постой, душа!
7
О воде рассказ не поведешь ли?»
А старик: «К чему тебе она?»
Тот в ответ: «Я только сборщик пошлин,
Но хотел бы выведать сполна,
Камню иль воде победа суждена?!
8
Мне ответ твой чрезвычайно нужен.
Знанье — пища для голодных душ.
Дом мой рядом — приготовлен ужин,
Есть бумага, кисточки и тушь.
Что ж ты скажешь мне, ученый муж?»
9
Оглянулся на него учитель —
Видит: беден. В стеганке. Разут.
Ах, то был совсем не победитель!
Лоб морщинист и не слишком крут.
И вздохнул старик: «Покоя нет и тут!»
10
Огорчить чиновника отказом
Путешественник не пожелал:
«Заслужил его пытливый разум,
Чтобы я ответ пристойный дал!
Значит, здесь мы сделаем привал».
11
Опираясь на дорожный посох,
Слез философ с белого вола:
Сотнями иероглифов раскосых
Белая бумага расцвела, —
Так они не менее недели,
Сочиняя свой трактат, сидели
В хижине у бедного стола.
12
И, устав от этих долгих бдений,
Наш философ поспешил отбыть,
Но девятью девять изречений
Не забыл досмотрщику вручить.
Разве можно вежливее быть?
13
Справедливо мы заслуги взвесим:
До небес мудрец превознесен,
Но досмотрщику поклон отвесим,
Слух о нем пройдет по городам и весям,
Мудреца писать заставил он!
1938
БАШМАК ЭМПЕДОКЛА136
1
Когда Эмпедокл, агригентец,
Снискал уважение своих сограждан и вместе с ним
Старческие недомогания,
Он решил умереть. Но, поскольку
Он любил иных из тех, кто его любил,
Ему не хотелось умереть у них на глазах.
Он предпочитал сгинуть в безвестности.
Он пригласил друзей на прогулку. Не всех.
Одного-другого обошел, введя элемент случайности
И в свой отбор, и во всю эту затею.
Они взошли на Этну.
Восходить было трудно,
И все молчали. Всем была неохота
Вести ученые разглагольствования. Наверху
Взволнованные ландшафтом, довольные, что достигли цели,
Они отдышались, чтоб привести пульс в норму.
Учитель ушел от них незаметно.
Они не заметили его ухода и тогда,
Когда разговор возобновился. Позднее
То одному, то другому стало недоставать нужного слова,
И начались поиски Эмпедокла.
Но он уже давно обогнул вершину,
Не слишком торопясь при этом. Однажды
Он остановился и послушал,
Как вдали, по ту сторону вершины,
Снова началась беседа. О чем говорили,
Он не понял: умирание
Уже началось.
Старик отвернулся и неподалеку от кратера,
Не желая знать, что будет в дальнейшем,
Уже не имевшем к нему отношения,
Потихоньку нагнулся,
Осторожно снял башмак и с улыбкой
Отшвырнул его в сторонку, на пару шагов,
Чтобы нашли не сразу, а в свое время,
Иными словами, прежде, чем кожа успеет сгнить.
Только сделав это, он подошел к кратеру. Друзья
Поискали и вернулись домой без него.
Началось то, чего он хотел: недели и месяцы беспрерывного умирания.
Иные все еще ждали. Другие
Уже считали, что он погиб. Иные
Откладывали важные решения до его возвращения.
Другие уже пытались решать сами. Медленно,
Как облака уплывают по небу, не изменяясь, а только уменьшаясь,
Расплываясь, когда их теряют из виду, вновь удаляясь,
Смешиваясь с другими облаками, когда их снова пытаются найти,
Так и он дал привыкнуть к своему удалению из всего, что для них
привычно.
Потом пошли слухи,
Что он не умер, поскольку был бессмертным.
Тайна окружила Эмпедокла. Считали возможным,
Что в ином мире бывает по-всякому, что судьба человеческая
Может быть изменена в этом конкретном случае:
Вот такие пошли разговоры.
Однако к тому времени нашли башмак,
Осязаемый, стоптанный, кожаный, земной!
Предназначенный специально для тех,
Кто начинает веровать, если только чего-нибудь не увидит своими глазами.
После этого кончина Эмпедокла
Снова показалась естественной. Умер
Как все умирают.
2
Иные описывают это событие
По-иному: Эмпедокл действительно
Пытался обеспечить себе божественные почести
И тем, что он таинственно улетучился, без свидетелей
Бросился в Этну, хотел обосновать сказку
О своем неземном происхождении и о том,
Что он не подчинен закону уничтожения.
При этом его башмак сыграл с ним шутку, очутившись в руках у людей.
(Некоторые даже утверждают, что сам кратер,
Осерчав на эту затею, попросту изверг
Башмак выродка.) Но мы полагаем иначе:
Если он в самом деле не снял башмак, значит он
Забыл про нашу глупость и не подумал о том, как мы торопимся
Сделать темное еще темнее, как предпочитаем поверить в нелепость.
Лишь бы не искать действительные причины.
А что касается горы,
То она вовсе не возмущалась его поступком,
Вовсе не верила в то, что он хотел нас обмануть, присвоив себе
божественные почести
(Потому что гора ни во что не верит и вообще не лезет в наши дела),
А попросту, выплевывая, как обычно, огонь,
Извергла башмак — и вот ученики,
Уже погруженные в разгадку великой тайны,
Уже углубленные в метафизику, вообще очень занятые,
Внезапно были огорчены, получив прямо в руки башмак своего учителя,
осязаемый,
Изношенный, кожаный, земной.
ЗАМЕТКИ О ЖИВОПИСИ
О ЖИВОПИСИ И ЖИВОПИСЦАХ
К Мо-дзы пришел молодой художник. Отец и братья его были бурлаки. Вот
какой произошел разговор:
— Почему я не вижу на твоих картинах твоего отца — бурлака?
— А разве я должен писать только отца?
— Нет, зачем же, можешь изображать и других бурлаков, но ведь их ты
тоже не рисуешь.
— А почему обязательно бурлаков? Мир так многообразен.
— Разумеется, но в твоих работах совсем нет людей, которые работают до
седьмого пота, а получают гроши.
— Неужели я не могу писать то, что хочется?
— Конечно можешь, вопрос только в том, что тебе хочется. Жизнь бурлаков
невыносима, им необходимо помочь, тут не может быть равнодушных; а ты, ты
знаешь, как им живется, ты художник, умеешь рисовать, и ты малюешь
подсолнухи. Разве это можно простить?
— Дело не в подсолнухах, меня интересуют линии и пятна цвета, и я
выражаю чувства, которые у меня возникают.
— Надеюсь, что твои чувства имеют отношение к страшной участи
бурлаков?
— Может быть.
— Значит, ты думаешь не о них, а только о своих чувствах.
— Я работаю для искусства.
— А почему не для бурлаков?
— Как человек я — член Союза Ми-эн-ле, который борется против
угнетения и эксплуатации, а как художник я совершенствую свое мастерство.
— Это все равно, что сказать: как повар я подсыпаю яд в пищу, а как
человек покупаю отравленным противоядие. Положение бурлаков потому и
ужасно, что у них нет уже сил терпеть. Пока ты достигнешь совершенства, они
протянут ноги. Ты их посланец, а ты до сих тор не научился говорить. Твои
чувства слишком расплывчаты, а бурлаки, которые послали тебя за помощью,
чувствуют нечто конкретное — они чувствуют голод. Ты знаешь то, что щам
неведомо, а говоришь нам то, что мы и без тебя знаем, что же получается? Ты
учишься владеть тушью и кистью, а сказать тебе нечего. А ведь овладевать
мастерством нужно лишь для того, чтобы сказать людям что-то определенное.
Угнетатели болтают о чем угодно, угнетенные говорят только об угнетении.
Вот так-то, бурлак!
О КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
Как известно, китайцы не признают искусства перспективы, они не любят
созерцать изображаемый мир с какой-нибудь одной точки. На их картинах
уживается множество предметов, которые расположены на листе, как люди —
на территории города — не то, что бы независимо друг от друга, но и не в такой
зависимости, которая угрожает их самостоятельности. Если продолжить
сопоставление, можно сказать, что люди, с которыми мы сравниваем
изображаемые предметы, чувствуют себя в этом городе — то есть на картине
художника — куда свободнее, чем мы привыкли. Они живут вместе не только
потому, что принадлежат к одному роду. В композициях китайских художников
нет обычного для нас элемента принуждения. Их художественный строй
основан не на насилии. Их композиция отличается большой свободой. Глаз
зрителя (сплошь и рядом) наталкивается на неожиданности. Каждый предмет
может играть самостоятельную роль. Тем не менее все изображенное на листе
находится в некоей взаимосвязи, образуя единое целое, которое, впрочем,
нельзя назвать неделимым. Такую картину вполне можно разрезать на части, и
она от этого не утратит смысла, но, конечно, что-то в ней все-таки изменится.
Китайские художники оставляют на листе много свободного места: может
показаться, что они просто используют не всю бумагу. Но пустоты играют
самостоятельную роль в композиции; по их очертаниям и размерам ясно, что
они так же тщательно продуманы, как и изображения. Тут бумага или холст
выступают как художественный элемент. Художник не пренебрегает фоном, он
не стремится заполнить его целиком. Это своего рода зеркало, в котором
отражаются реальные предметы — и оно имеет значение лишь как зеркало. Все
это, между прочим, связано с похвальным стремлением не навязывать зрителю
своей воли — его иллюзия остается неполной. Не меньше таких картин я
люблю сады, где не все сплошь обработано садовниками, где есть простор и где
нетронутая природа соседствует с делом рук человеческих.
ЭТЮДЫ137
ПРИМЕЧАНИЕ К СОНЕТУ
Сонет о стихотворении Гете «Бог и баядера» может послужить примером
того, как поэты разных эпох наследуют друг другу. Поэт более поздней эпохи с
негодованием видит, что покупатель любви представлен божеством. Желание
этого покупателя быть любимым кажется этому новому поэту низменным и
смехотворным. Но для хорошего читателя второе стихотворение не разрушит
первого. Это первое стихотворение полно такого же боевого духа. Оно
изображает свободное соединение любящих как нечто божественное, то есть
прекрасное и естественное, и направлено против формального соединения
людей в браке, определяемого сословными и имущественными интересами.
Оно борется против классовых предрассудков. Вот почему оно отличается
такой яркой жизненной силой и может доставить читателю радость. И все же
второе, позднейшее стихотворение выступает с протестом против жертвы,
которую должна принести героиня, прежде чем она получит награду. Так поэты
вступают в борьбу друг с другом.
1940
ДЕКЛАМАЦИЯ И КОММЕНТАРИИ
X. чтец старого стиля143, он нагружает свои слова настроением, своего рода
программой («фаршированные слова с яблочным соусом»). Я стою за
декламацию в простом тоне, далеком от проповеди, избегающем звучных
кадансов, всяких крещендо и тремоло. При этом я нападаю на гетевскую
«Песню Магомета», в которой меня раздражают пантеизм, обывательщина и
программная музыка… В противоположность ему откапываю в «Диване»144
арабское стихотворение о кровавой мести, которое мне очень по душе.
X. сетует на то, что на эстраде это стихотворение нуждается в
комментариях. Я считаю комментарии полезными, потому что они отделяют
стихи друг от друга, осуществляя эффект очуждения, и ставят их на почву
реальности. Стихи не отличаются общительностью. Собираясь стаей, они
производят неприятное впечатление и плохо переносят друг друга. Они друг
друга окрашивают и перебивают друг друга.
1942
ОБ АНОНИМНЫХ СТИХАХ
«The test of a literary critic is what he makes of an insigned poem» (Bentley)145.
За этим скрыто представление, что можно оценивать произведения как таковые:
как быть с анонимными стихами, поскольку они анонимные? Их, конечно,
необычайно трудно оценивать, даже если ими легко наслаждаться. К
«ценности» стихотворения относится «лицо» автора.
1945
***
Я считаю Барлаха одним из крупнейших скульпторов, какого когда-либо
имели мы, немцы. Темперамент, значительность содержания, блестящее
мастерство, красота без украшательства, величие без напыщенности, гармония
без приглаженности, жизненная сила без грубой животности — благодаря
всему этому скульптуры Барлаха являются шедеврами. Тем не менее мне
нравится не все, что он создал, и хотя у Барлаха нужно учиться многому,
позволительно все же и поставить вопросы: Чему? Когда? С чьей помощью?
***
Религиозные скульптуры Барлаха говорят мне не слишком много — это,
собственно, относится ко всем его работам, отзывающим мистикой. И я не могу
толком решить, видит ли он в своих нищих и отупевших от горя матерях что-
нибудь, кроме религиозного мироощущения, — а ведь оно с благочестивой
смиренностью соглашается не только на материальное убожество, но и на
духовное. Однако в тех скульптурах, которые мне представляются самыми
прекрасными его созданиями, сущность человека, то есть его социальный
потенциал, торжествует великолепную победу над бесправием и
униженностью, и в этом проявляется величие художника.
***
Вот «Нищая с чашей» (бронза, 1906). Могучая женщина, исполненная
сурового достоинства, — от нее нечего ожидать благодарности за милостыню.
Кажется, в ней застыла ожесточенность против лицемерных доводов
растленного общества, пытающегося убедить людей, будто они могут чего-
нибудь добиться усердием и волей к полезной деятельности. Она холодно
обвиняет его в том, что сила ее пропадает втуне. В 1906 году уже были
женщины, объявившие этому обществу войну; героиня Барлаха не
принадлежит к их числу. Уже были художники, воплотившие в искусстве таких
воительниц (только что Горький создал свою Власову); Барлах не принадлежал
к числу таких художников. Это, может быть, и досадно, но я готов принять его
вклад в общее дело и выразить за него ваятелю благодарность.
***
Вот еще перед нами «Рабочий, разрезающий дыни» (бронза, 1907). В
немецкой скульптуре последних веков едва ли найдется еще одно
произведение, которое бы с такой же чувственной силой воссоздавало образ
едока из народа. (Может быть, я ошибаюсь? С признательностью приму любую
поправку.) Он сидит очень удобно, — видно, что в такой позе ему легче всего
заниматься этим делом, — и работой своей он вовсе не поглощен. Он весьма
охотно побеседовал бы с вами об условиях труда, да и о многом другом. Может
быть, он еще мало знает, но, мне кажется, его классу не приходится за него
краснеть, — во всяком случае, как за одного из своих предков.
***
«Три поющие женщины» (резьба по дереву, 1911). Эти дебелые бабы,
которые, прислонясь друг к другу спинами, поют зычными голосами, нравятся
мне — мне приятно соединение силы и пения.
«Поющий мужчина» (бронза, 1928) поет иначе, чем женщины 1911 года, —
смело, в свободной позе, и отчетливо видна старательность его исполнения. Он
поет один, но перед ним явно толпятся слушатели. Юмор Барлаха сделал его
несколько тщеславным, — впрочем, не больше, чем это пристало человеку
искусства.
***
«Ангел с памятника в Гюстрове» (бронза, 1927) покоряет меня, и это не
удивительно. У него лицо незабвенной Кете Кольвиц147. Мне нравятся такие
ангелы. И хотя никто еще не видел, как летают ангелы или люди, можно все же
сказать, что полет здесь передан с блистательной достоверностью.
***
«Слепой и хромой» (гипс, 1919) — слепой тащит хромого. Скульптура
выполнена не так, как обычно создаются символы — более или менее
отвлеченно, с безликими персонажами. Она выполнена в реалистической
манере, и символические черты приобретает подлинный, вполне
индивидуальный эпизод. (Если я, услышав слова «У одного богатого человека
был виноградник», представлю себе состоятельный класс, это совсем не то,
что, увидев слепца, который тащит хромого, да еще в гору, представить себе
профсоюзы, которые в 1919 году волочили за собой социал-демократическую
партию. Я ничуть не уверен, что у Барлаха были такие мысли.) Удивительным
внутренним порывом эта группа обязана жизненно точному рисунку тела,
обремененного ношей.
***
«Пляшущая старуха» (тонированный гипс, 1920). Скульптура,
одухотворенная таким юмором, какой редко встречается в немецком
пластическом искусстве. С какой величавостью старуха приподнимает юбку,
решаясь пуститься в танец! Взор ее устремлен вверх: она, мучительно роясь в
памяти, пытается восстановить давно позабытое ею па.
***
Обе группы «Поцелуй» (I и II, бронза, 1921) представляют большой
интерес, потому что скульптор развивает здесь свою тему и достигает большой
задушевности особой шершавостью фактуры, то есть, собственно говоря,
огрублением материала. Эти вещи — благотворная полемика против бесполых
амуров и психей, украшающих солидные мещанские квартиры.
***
Теперь, рассматривая работы после 1933 года, нужно обращать внимание
на даты их создания. Вот «Читатель» (бронза, 1936). Сидящий человек
наклонился вперед, сжимая книгу тяжелыми руками. Он читает с
любопытством, надеждой, сомнением. Он явно ищет в книге решения
насущных проблем. Геббельс, вероятно, назвал бы его «интеллектуальной
бестией». Этот «Читатель» мне больше по душе, чем знаменитый роденовский
«Мыслитель», в котором обнаруживается лишь мучительная трудность
процесса мышления. Скульптура Барлаха реалистичнее, конкретнее, в ней
меньше символики.
***
В скульптуре «Мерзнущая старуха» (тиковое дерево, 1938), которая
изображает присевшую на корточки прислугу или батрачку, явно обделенную
обществом и в материальном и в духовном смысле, бросаются в глаза большие,
обезображенные работой руки: она поглощена тем, что мерзнет, словно
поглощена работой, и не обнаруживает гнева. Но скульптор — скульптор
обнаруживает гнев, и в гораздо большей степени гнев, нежели сострадание;
спасибо ему за это.
***
«Сидящая старуха» (бронза, 1933). Взгляд снова привлечен к лицу и рукам,
но эта женщина обладает высоким духом; лицо и руки говорят о том, что
можно было бы назвать аристократизмом, если бы это слово не было связано с
гинденбургами и гогенцоллернами. (К тому же опять мастерски дана одежда.
Она не только позволяет зрителю представить себе тело, но делает его вполне
обозримым, как удачная рифма выявляет мысль. Незначительная деталь
придает ей полную реалистичность: шерстяной платок вокруг шеи.) Тело ее
прекрасно, в его благородных пропорциях читается нежность и сила. Старуха
сидит, выпрямившись, она думает. Улыбка ее говорит о жизненном опыте,
который она собрала крохами, как собирают колоски по краям дороги — один
за другим. Смотришь на эту скульптуру, созданную в роковом 1933 году, и
снова рождаются воспоминания и сопоставления. За год до того Вайгель
сыграла на берлинской сцене Власову. Вместо пассивности — активность,
вместо жертвы бесчеловечности — человечность. Могу представить себе
рабочего, который толкнет Барлахову старуху локтем: «Властвуй! У тебя есть
все, что для этого нужно».
***
Я не слишком жалую символику, но «Тяжкому 1937 году» Барлаха (гипс)
мне хотелось бы выразить одобрение. Это истощавшая молодая женщина,
которая стоит во весь рост, кутаясь в платок. В ней вполне можно увидеть
«Сидящую старуху» в молодости. Она тревожно смотрит в будущее, в ее
тревоге — оптимизм ее создателя. Скульптура представляет собой страстное
отрицание нацистского строя, геббельсовского оптимизма. Я без труда могу
вообразить себе эту молодую женщину активисткой 1951 года.
***
В том же тяжком 1937 году создана «Смеющаяся старуха» (дерево). Устоять
перед ее веселостью невозможно. Ее смех — как пение, он расслабил все ее
тело, которое кажется чуть ли не юным. Я думаю, что Геббельс и Розенберг не
испытали бы особого удовольствия, увидев, как она смеется. Говорят, что
многие скульптуры Барлаха, изъятые из музеев, как образцы «вырождения»,
проданы в Швейцарию за валюту, необходимую для изготовления пушек.
Любопытно, как исторический взгляд углубляет художественную радость,
доставляемую такими произведениями.
***
Мне кажется, все эти скульптуры обладают признаком реализма: в них
много от сущности — и ничего излишнего. Идея, реальные прототипы и
материал обуславливают совершенство формы, несущей зрителю радость.
Неопровержимы и любовь к человеку, гуманизм Барлаха. Правда, он не вселяет
в человека большой надежды; некоторые из его лучших созданий будят
грустные мысли о немецком убожестве, которое нанесло такой ущерб нашему
искусству. «Идиотизм деревенской жизни», отметивший беспощадной своей
печатью образы Барлаха, — это не тот враг, которого он атакует; порой этот
«идиотизм» даже приобретает черты «исконно земного», «вечного», «богом
данного». И если все же сегодняшний тракторист может с пользой для себя
созерцать эти великолепные изображения бедняков, то лишь оттого, что в
окружающем озверелом мире художник, можно сказать, вручил монопольное
право на красоту его классу, так долго подвергавшемуся унижениям. Барлах
пишет: «Пожалуй, верно, что художник знает больше, чем он способен
сказать». Но, может быть, верно другое: что Барлах способен сказать больше,
чем он знает.
***
Я ничего не пишу о вещах, которые мне нравятся меньше (таковы,
например, «Мститель», «Сомневающийся», «Покинутые» и др.), потому что,
как мне кажется, здесь форма носит следы деформации действительности. Я
тоже держусь того мнения, что нашу художественную смену не следует
призывать к подражанию таким образцам. Это, однако, не значит, что можно
эти вещи сваливать в одну кучу с другими, в особенности когда ни те ни другие
не подвергаются конкретному разбору. Абстрактная критика не ведет к
реалистическому искусству.
1951
ЗАМЕТКИ О ШЕКСПИРЕ
При постановке шекспировских пьес сложилось ложное представление о
величии; это представление было создано мелкими эпохами на основании
знаменитости поэта, характера изображаемых им предметов и его
неповседневной речи, так что был сделан вывод о необходимости
«величественной» постановки, причем эти мелкие эпохи, стремясь создать
великое, надрывались и терпели постыдные неудачи.
В старом театре была разработана многообразная техника, позволяющая
описать пассивного человека. Его характер создается показом его духовных
реакций на происходящее с ним. Шекспировский Ричард Третий отвечает на
свою судьбу калеки тем, что мечтает искалечить весь мир. Лир отвечает на
неблагодарность дочерей, Макбет — на призыв ведьм занять королевский
престол, Гамлет — на призыв отца отомстить за него. Валленштейн отвечает на
искушение предать короля, Фауст — на искушение жить, исходящее от
Мефистофеля. Ткачи отвечают на то, что их угнетает фабрикант Дрейсигер,
Нора — на то, что ее угнетает муж150. Вопрос ставится только «судьбой»,
которая является причиной, она не зависит от человеческой деятельности, и
вопрос этот — «вечный», он будет вставать все снова и снова, никакая
активность его не устранит, он и сам не носит человеческого характера, не
рассматривается, как человеческая деятельность. Люди действуют вынужденно,
в соответствии с их «характерами», и характер этот «вечен», непроницаем для
влияний, он может только обнаруживаться, он не имеет постижимой для
человека причины. С судьбой можно совладать, но лишь приспособившись к
ней; научиться переносить «превратности» — это и значит совладать с судьбой.
Люди протягивают ноги по одежке, вытянуть одежку нельзя. Император в
«Валленштейне» — это принцип, не подлежащий изменению; неблагодарность
Лировых дочерей абсолютна, она не имеет причин, которые можно было бы
устранить; мать Гамлета совершила преступление, и ответить на него можно
только преступлением; Фауст может приобрести жизнь только при посредстве
черта, который представляет собой принцип, даже бог не в силах справиться с
ним. Король Макбета не стал королем, как кто-нибудь другой, как, скажем,
Макбет может стать королем; таким королем, как тот, Макбет стать не может.
Возьмем еще раз Лира, — пусть взглянут на него исследователи человеческого
поведения. Неужели можно думать, что зритель переживает трагическую
эмоцию, если он, когда Лир требует у дочери еды для ста своих придворных,
задается вопросом, откуда в данном случае взять эту еду?
ОСВЯЩЕНИЕ СВЯТОТАТСТВА
Что позволяет классическим пьесам сохранять жизненность? Способ их
употребления, — даже если это употребление граничит со злоупотреблением. В
школе из них выдавливается мораль; в театрах они служат средством
возвышения для тщеславных актеров, для честолюбивых гофмаршалов, для
корыстолюбивых спекулянтов вечерними развлечениями. Их грабят и
кастрируют: вот почему они продолжают существовать. Даже если их «только
чтут», это способствует их оживлению; ибо не может человек что-нибудь чтить,
не сохраняя для самого себя даже искаженных последствий этого почитания.
Одним словом, театры губят классические пьесы и тем самым их спасают, ибо
живет только то, во что мы вдыхаем жизнь. Косный культ был бы для них
губителен, — он похож на византийский церемониал, запрещавший
придворным касаться царствующих особ; когда последние, находясь в
состоянии царственного опьянения, падали в воду, никто их не спасал.
Придворные, не желая быть преданными смерти, предоставляли им умереть.
О ГЕТЕ
ЮМОР И ДОСТОИНСТВО
Ответ на одно письмо
Дорогие коллеги из постановочной части!
У вас вызывают сомнения две сцены гетевского «Прафауста» в постановке
молодого режиссера Эгона Монка. Речь идет о сцене со студентами и о сцене в
кабачке Ауэрбаха; вы находите юмор слишком грубым, более уместным в
балагане, чем в «Немецком театре»157. Ваша критика радует меня, она
показывает, что вы чувствуете себя ответственными за постановки в вашем
театре, и я посоветовал режиссеру изменить две детали, но в остальном и
главном я не могу согласиться с вашим мнением. Почему?
Первая сцена, со студентами, показывает, как черт играет плохого
профессора, то есть такого профессора, какого он при случае, что не столь уж
редко встречалось в гетевские времена, мог заполучить в свои руки. Этот
профессор «обучает» жаждущего знаний ученика, делая при этом все, чтобы
растоптать не такой уж большой огонек любознательности. Этот учитель
заинтересован только в плате, которую он прямо или косвенно вытягивает из
своих учеников, его рассуждения о науке полны цинизма, и он советует
молодому человеку видеть в медицине, которой тот занимается, только дойную
корову. Потом Гете показывает, как молодой человек доверчиво, с заученным
почтением относящийся к «учителю», с восторгом откликается на его призыв к
самым низменным инстинктам и уходит довольный, излеченный от жажды
знаний и освобожденный от совести. Гете облекает в форму дерзких шуток
черта критику буржуазной университетской науки, управляемой
корыстолюбием и работающей на холостом ходу. Здесь театру без помощи
фантазии не обойтись: шутки черта не должны быть тонкими и лукавыми, —
это грубые шутки: по собаке и палка. Шутки эти, разумеется, направлены на то,
чтобы запутать ученика, чтобы уничтожить его рвение к настоящей науке.
Такого же рода и знаменитая сцена пьянства в кабачке Ауэрбаха, полная едкой
сатиры на университетскую науку. Обычно театры, сбитые с толку ремаркой
«пирушка веселых парней», затушевывают грубость и тупость опустившихся
собутыльников. Это самая низшая форма развлечения, предложенная Фаусту,
самая дешевая «форма общения». Всякое прикрашивание и причесывание
наносит вред этому великому произведению. Театр не должен скрывать
безобразное, существующее в жизни, но он не должен представлять это в
безобразном виде, при изображении подлого театр не должен сам становиться
подлым. Поэтому театр разработал много художественных средств для
изображения зла и низости таким образом, чтобы зритель не терял из виду
благородной и высокой цели; а она состоит в том, чтобы, обнажая общественно
бесполезное, разоблачая вредное для общества, представленного в зале
зрителями, укрепить силы сопротивления злу. В данном случае, изображая
скверные удовольствия, тупоумные и грубые забавы, театр должен, чтобы
самому оставаться остроумным и забавным, преподносить свою критику
общественного положения весело и шутливо — любые шутки позволены до тех
пор, пока они содержат критику. Не согласитесь ли вы теперь взглянуть на
шутки в сценах со студентами в кабачке Ауэрбаха как на общественную
критику, а не как на шутку ради шутки, бессодержательную клоунаду.
Меня могут спросить: что, шутки в «Прафаусте», наброске к «Фаусту,
первой части трагедии», следовательно, шутки в трагедии? Да, шутки в
трагедии! Когда молодой Гете писал «Прафауста», он находился под очень
сильным впечатлением: он прочел Шекспира.
А у Шекспира есть знаменитое смешение серьезного и смешного, есть
балаганные и шутовские сцены в трагедиях, — это делает его трагедии живыми
и реалистическими. Сцена со студентами и сцена в кабачке — это балаганные
сцены. Это драгоценные жемчужины и в великом произведении Гете и во всей
немецкой литературе. Без сомнения, пресловутое немецкое убожество лишило
нас тех комедий, которые мог бы написать Гете. За последние сто лет манера
исполнения наших театров покрыла пудами пыли даже «Фауста». В
трагических местах нежность превратилась в умилительность, величие в
напыщенность, отчаяние стало парадным, а бунтарство — декоративным. А
комические партии, из уважения к «достоинству места», а именно
государственному по большей части театру, и отдавая должное «значению
классика», сделали тусклыми, сухими, а главное — абсолютно
бессодержательными. Но подлинное уважение к классическим произведениям
должны вызывать величие их идей и красота их формы, и в театре дань
уважения к ним должна проявляться в том, что они будут поставлены
творчески, с фантазией и живо. Между юмором и достоинством нет
противоречия. На Олимпе и в самые великие времена раздавался хохот.
ОБРАЗ ФАУСТА
1
Исторически новое в этом человеке — это его стремление и попытка
развить и усовершенствовать свои способности, овладеть всем, что у него
отторгли общество и природа. Эта страстная попытка Фауста, трагическая уже
потому, что с самого начала она совершается в союзе с чертом, а значит
является чисто потребительской, грабительской, бесплодной, окрыляет
великую поэму таким порывом, который ничто не должно остановить. Столь
частые в этом произведении спокойные сцены, словно рисованные миниатюры,
должны сохранять внутреннее движение, идущее именно от образа Фауста.
Мефистофель и Гретхен, прекраснейшие образы мирового театра, могут легко
ввести нас в соблазн рассматривать их как главные. Этого нельзя допускать,
они важны лишь в той степени, в какой Фауст, единственный главный герой, на
них влияет или поддается их влиянию. Пламя, в котором сгорает Гретхен, его
пламя, а Мефистофель интересен только тем, что Фауст вступает с ним в союз.
2
Мне кажется недопустимым, чтобы с поведения Фауста в его любовных
делах был снят оттенок испорченности. Кроме того, согласно фабуле, момент
«черной магии» тоже должен присутствовать в этой простой любовной
истории. В «чистую» атмосферу этой комнаты и этой жизни черт вводит
высокоученого господина, и даже если «такое хорошее», «такое милое»
становится дьявольским лишь постепенно, и даже если чистейшие чувства
Фауста превращаются в свою противоположность из-за черта, — все равно,
нечто от зла, которое здесь действует, должно проглядывать с самого начала.
ТЕЗИСЫ К ДИСКУССИИ О ФАУСТЕ158
1. Хотя произведение Эйслера раскрывается до конца только в соединении
с музыкой, оно является значительным литературным произведением
благодаря его важной национальной теме,
благодаря связи образа Фауста с крестьянской войной,
благодаря грандиозности его замысла,
благодаря его языку,
благодаря богатству его идей.
2. При всех этих качествах это произведение могло бы быть отвергнуто,
если бы оно было асоциальным или антинациональным. Однако перечисленные
качества обязывают нас к тщательному анализу.
3. Тщательный анализ покажет, что это произведение нельзя назвать ни
асоциальным, ни антинациональным.
4. Не следует отвергать право художника на то, чтобы пересоздать великий
литературный образ по-новому и в ином духе. Такая попытка отнюдь не
означает стремления уничтожить образ. Древнегреческая драматургия знает
немало поэтических попыток такого рода.
5. Фауст Эйслера ни в каком случае не является карикатурой. Подобно
гетевскому Фаусту, это человек двойственный, снедаемый тревогой, с
блестящими дарованиями и далеко идущими целями. Правда, развитие его
завершается гибелью, как у героев Шекспира; в противоположность гетевской
драме, — это трагедия.
6. Я так понимаю содержание: Фауст, сын крестьянина, во время
крестьянской войны перебежал к феодалам. В результате терпит неудачу
попытка Фауста развернуть свою личность. Он не в состоянии до конца
совершить предательство! Нечистая совесть толкает его на то, чтобы в
последний момент осуществить свои честолюбивые намерения в такой
бунтарской форме, что успех у феодалов для него невозможен. На свою беду он
познал истину. Из целебного зелья она становится для него отравой. Когда его
наконец признают угнетатели крестьян, он оказывается сломленным и
приходит к тем выводам, которые раскрываются в его исповеди.
7. Нравственный смысл произведения затемнен вследствие того, что
преданные Фаустом крестьяне недостаточно полно представлены прекрасной,
но бегло очерченной фигурой Карла, ветерана крестьянской войны. Крестьяне
определяют все мысли и поступки Фауста, но присутствуют, таким образом,
лишь психологически. Если бы они были противопоставлены ему в более
осязаемой форме, едва ля можно было бы, неправильно поняв произведение,
увидеть в нем одно только отрицание.
8. Мы непременно должны исходить из справедливости положения:
«Концепция, согласно которой немецкая история всего лишь убожество, а
народ лишен творческих возможностей — концепция ложная» («Нойес
Дойчланд»). Однако в «Фаусте» Эйслера народ не лишен творческих сил, —
такой силой являются крестьяне, участники великой крестьянской войны, во
главе с их вождем Мюнцером. Творческое начало гибнет в Фаусте, потому что
он уходит от них. А тот, кто, подобно Эйслеру, говорит о немецком убожестве
во имя того, чтобы одержать над ним верх, сам принадлежит к творческим
силам нации и тем, кто своей деятельностью опровергает утверждение, будто
бы история Германии — сплошное убожество.
9. Можем ли мы исходить из того, что в такой же мере справедливо и
другое положение: «… было бы серьезнейшим пороком — не только
художественным, но и идеологическим, — если бы Фауст с самого начала
выступал как предатель, как клейменный, как обреченный на гибель, так что не
могло бы быть и речи о внутреннем развитии в положительную и
отрицательную сторону» («Нойес Дойчланд»)? В целом это положение принять
нельзя, потому что всякий герой трагедии, от Эдипа до Валленштейна, с самого
начала обречен на погибель. Но если бы в лице Фауста перед нами был просто
предатель, который бы вообще не развивался, то и я бы считал произведение
Эйслера неудачным. Однако это не так. На самом деле в начале пьесы Фауст
долго колеблется. Потом он заключает договор с чертом, а затем предпринимает
одну за другой ряд попыток использовать этот договор для того, чтобы
личность его могла развернуться. Все они кончаются неудачей, потому что
нечистая совесть мешает Фаусту беспрепятственно ставить эти опыты.
Неудача его попыток способствует, однако, тому, что именно эта нечистая
совесть все больше терзает Фауста, и он приходит к важному признанию, к
открытию страшной истины — у предателя своего народа не может быть
истинного развития. Как во всякой настоящей трагедии, признание истины не
спасает героя от гибели: предавший свой народ становится жертвой черта.
10. Я не согласен с тем толкованием, которое дает эйслеровскому «Фаусту»
Эрнст Фишер. Фишер так формулирует главную идею Эйслера: немецкий
гуманист — ренегат. Возможно, что Фишер может опираться при этом на
статью «Германия» в советской энциклопедии, где говорится: «В страхе перед
крестьянской революцией159 гуманисты переходили на сторону реакции и с не
меньшей ненавистью относились к материализму и естествознанию, чем
католические попы». Это очень суровое суждение, — на мой взгляд, слишком
суровое. В произведениях Эйслера гуманисты оцениваются отнюдь не
отрицательно. Фауст «только ренегат» не в большей степени, чем Эдип —
«только отцеубийца и кровосмеситель» или Отелло — «только женоубийца». В
Фаусте живет правда, завоеванная в крестьянской революции, живет до самой
его смерти, непреодолимая даже для него самого и в конце приводящая его к
гибели. Его нравственное самоуничтожение, конечно, не делает его для нас
образцом — пускай его черт забирает! — но оно заслуживает художественного
воплощения.
11. Эйслер подносит зеркало к лицу немецкой буржуазии в исторический
момент, когда она снова призывает интеллигенцию предать свой народ; пусть
каждый узнает себя в этом зеркале — или не узнает! Написать такую пьесу не
значит совершить антипатриотический поступок, — как раз наоборот.
12. Пытался ли Эйслер полностью разрушить наш классический образ
Фауста («Нойес Дойчланд»)? Можно ли сказать, что он опустошает,
фальсифицирует, уничтожает замечательного героя немецкого наследия
(Абуш)? Отменяет ли он Фауста (Абуш)? Не думаю. Эйслер заново прочел
старую народную книгу и нашел в ней другую историю, чем Гете, и другого
героя, который показался ему значительным. Правда, значительным в другом
отношении, чем герой гетевского произведения. Так в моем сознании возникает
темный двойник Фауста, мрачная, крупная фигура, которая не может и не
должна ни заменить, ни затенить своего светлого брата. Напротив, рядом с
темным братом светлый выделяется и даже становится еще светлей. Поступить
так не значит совершить акт вандализма.
О МОЛЬЕРЕ
ОСУЖДЕНИЕ ДОН-ЖУАНА
Атеизм великого паразита вводит в заблуждение многих; они попадаются
на него, удивляются ему и превозносят его как признак прогрессивности. Но
Мольер был далек от того, чтобы одобрять своего Дон-Жуана за то, что тот
лишен предрассудков, он осуждает его за это, ведь, подобно всей придворной
знати, Дон-Жуан своим циничным неверием освобождает себя от элементарных
нравственных обязательств! В финале Мольер заставляет небо покарать
грешника, но только в комической театральной манере, чтобы в конце концов
преступлениям был положен конец. В обществе, устроенном так, как это, нет
такой инстанции, которая могла бы осадить этого паразита, Кроме неба, то есть
театральной машинерии. Если не разверзнется пол сцены, чтобы поглотить
блестящее чудовище, оно беспрепятственно и безнаказанно пойдет дальше по
земле.
1
Боксеры тренируются, сражаясь без партнера, то есть с предполагаемым
противником.
«Отелло» в постановке Йесснера169 с участием Кортнера170 и Гофера, и на меня
произвел впечатление один технический элемент спектакля — освещение.
Скрещением прожекторов Йесснер создал на сцене своеобразный распыленный
свет, в котором актеры резко выделялись: двигаясь в этом свете, они казались
фигурами Рембрандта. К этому прибавились другие впечатления: чтение «Лета
в аду» Рембо и романа о Чикаго Й. Йензена «Колесо». Затем чтение какой-то
переписки — название я забыл; письма были выдержаны в тоне холодном,
окончательном, — почти что в тоне завещания. Следует сказать и о влиянии
предместий Аугсбурга. Я часто ходил на ежегодную осеннюю ярмарку, на
«малый учебный плац», уставленный бесчисленными зрелищными
павильонами; здесь гремела музыка каруселей и были панорамы, где
демонстрировались впечатляющие картины, вроде таких, как «Расстрел
анархиста Ферреро в Мадриде», или «Нерон смотрит на пожар Рима», или
«Баварские львы штурмуют дюппельские укрепления»171, или «Бегство Карла
Смелого после сражения при Муртене». Я запомнил коня Карла Смелого172. Его
огромные глаза были полны ужаса, словно он чувствовал ужас исторической
ситуации. Большую часть пьесы я сочинил на ходу, шагая под открытым небом.
Рядом с домом моих родителей тянулась вдоль старинного рва аллея каштанов;
с другой стороны аллеи высился вал с остатком древней городской стены. По
водной глади, напоминавшей пруд, плавали лебеди. Каштаны сбрасывали
желтую листву. Я писал на тонких листках машинописной бумаги, сложенных
вчетверо, чтобы они помещались в моей кожаной записной книжке. Я
составлял слова, как составляют жгучие напитки, целые сцены из физически
осязаемых слов определенной консистенции и цвета. «Kirschkern, Revolver,
Hosentasehe, Papiergott»173 — такие это были соединения слов. Разумеется, я в
то же время работал над сюжетом, характерами, моими взглядами на
человеческое поведение и его общественную роль, и, может быть, я несколько
преувеличил формальный элемент, но мне хотелось показать, какое это трудное
занятие — такого рода сочинительство, как одно входит в другое, как
формальное вытекает из содержания и в свою очередь влияет на содержание. И
до того и после я работал иначе и с других позиций, и пьесы получались более
простые и более материалистические, но и при их оформлении многие
элементы формы проникали в содержание.
1
См. «О стихах без рифм и регулярного ритма».
За чтение комедии «Что тот солдат, что этот» я принимался, испытывая
особые опасения. У меня и здесь был выведен социально отрицательный герой,
обрисованный не без сочувствия. Проблема пьесы — ложный, дурной
коллектив («банда») и его притягательная сила, тот коллектив, который в эти
годы сколачивал Гитлер и его наниматели, эксплуатируя смутную тягу мелких
буржуа к зрелому настоящему социальному коллективу рабочих. Я располагал
двумя вариантами: поставленными в 1928 году в берлинском театре
«Фольксбюне» и в 1931 году в берлинском «Штаатстеатер». Я пришел к
выводу, что восстановить следует первый вариант, где Гэли Гэй завоевывает
горную крепость Зир эль Джоур. В 1931 году я кончал эту пьесу после
большой, состоящей из нескольких эпизодов, девятой сцены, потому что не
видел никакой возможности сообщить росту героя в коллективе отрицательный
характер. Тогда я предпочитал отказаться от описания роста.
Однако в правильно очужденном спектакле показ этого роста героя в
сторону преступности безусловно возможен. Я попытался облегчить его
некоторыми добавлениями к последней сцене.
1. ОПЕРА — НО ПО-НОВОМУ!
С некоторых пор все жаждут обновления оперы. Хотят, чтобы опера, не
меняя своего «кулинарного» характера, стала актуальнее по содержанию и
техничнее по форме. Так как обычным посетителям оперных театров опера
дорога именно своей традиционностью, напрашивается мысль о привлечении
новой публики, с новыми вкусами; так возникает стремление к
демократизации оперы, — конечно, в обычном понимании демократии,
которое заключается в том, что «народ» получает новые права, но не реальную
возможность ими воспользоваться. В конце концов официанту все равно, кого
обслуживать, лишь бы обслуживать! Итак, самые прогрессивные требуют и
защищают нововведения, направленные на обновление оперы, — но никто не
требует и, пожалуй, не стал бы защищать принципиальной перестройки оперы
(ее функции!).
Такая скромность требований самых прогрессивных людей имеет
экономические причины, частью не известные им самим. Опера,
драматический театр, пресса и другие мощные механизмы идеологического
воздействия проводят свою линию, так сказать, инкогнито. В то время как они
уже с давних пор используют людей умственного труда (в данном случае —
музыкантов, писателей, критиков и т. д.), — причастных к доходам, а значит, в
экономическом смысле и к власти, а в социальном отношении уже
пролетаризировавшихся, — лишь для того, чтобы насыщать чрево массовых
зрелищ, то есть используют их умственный труд в своих интересах и
направляют его по своему руслу, сами-то люди умственного труда по-прежнему
тешат себя иллюзией, что весь этот механизм призван лишь использовать
плоды их мыслительной деятельности и представляет собой, следовательно,
производное явление, не оказывающее никакого влияния на их труд, а только
обеспечивающее резонанс их труду. Это непонимание своего положения,
господствующее в среде музыкантов, писателей и критиков, имеет серьезные
последствия, на Которые слишком редко обращают внимание. Ибо, полагая, что
владеют механизмом, который на самом деле владеет ими, они защищают
механизм, уже вышедший из-под их контроля, — чему они никак не хотят
поверить, — и переставший быть орудием для производителей, а ставший
орудием против производителей, то есть против самого их творчества
(поскольку оно обнаруживает собственные, новые, неугодные или враждебные
механизму тенденции). Творцы становятся поставщиками. Ценность их
творений определяется ценой, которую за них можно получить. Поэтому стало
общепринятым рассматривать каждое произведение искусства с точки зрения
его пригодности для механизма, а не наоборот — механизм с точки зрения его
пригодности для данного произведения. Если говорят: то или иное
произведение прекрасно, то имеется в виду, хоть и не говорится: прекрасно
годится для механизма. Но сам-то этот механизм определяется существующим
общественным строем и принимает только то, что укрепляет его позиции в
этом строе. Можно дискутировать о любом нововведении, не угрожающем
общественной функции этого механизма, а именно развлекательству. Не
подлежат дискуссии лишь такие нововведения, которые направлены на
изменение функций механизма, то есть изменяющие его положение в обществе,
ну хотя бы ставящие его на одну доску с учебными заведениями или крупными
органами гласности. Общество пропускает через механизм лишь то, что нужно
для воспроизводства себя самого. Поэтому оно примет лишь такое
«нововведение», которое нацелено на обновление, но не на изменение
существующего строя — хорош ли он или плох.
2. ОПЕРА —
Опера, существующая ныне, — опера кулинарная. Задолго до того, как
стать товаром, она уже была средством наслаждения. И она служит для
наслаждения даже тогда, когда предполагает или воспитывает известную
культуру, ибо культура эта не что иное, как вкус. Она сама отбирает жизненный
материал с позиций гурмана. Она «наслаждается» сама и служит для
«наслаждения».
Почему «Махагони» — опера? В своей основе она — кулинарное изделие,
как и любая другая опера. Отобран ли ее материал с позиций гурмана? Да,
отобран. Служит ли «Махагони» для наслаждения? Да, служит. Ибо
«Махагони» — забава.
1
Но сами-то производители целиком и полностью зависят от механизма —
и в экономическом, и в социальном смысле он монополизирует их
деятельность; и плоды труда писателей, композиторов и критиков все больше
становятся лишь сырьем: готовую продукцию выпускает уже механизм.
Опера «Махагони» сознательно построена на условности этого вида
искусства. Эта условность оперы заключается в том, что в ней используются
рациональные элементы, привносятся черты физической достоверности и
реальности, но все это тут же снимается музыкой. Умирающий человек реален.
Но если он, умирая, поет, то вся сцена приобретает условный характер. (Если
бы и слушатель, глядя на него, пел, то этого бы не случилось.) Чем
расплывчатее, нереальнее становится реальность под воздействием музыки, —
в результате их взаимодействия возникает нечто третье, некое сложное
единство, само по себе опять-таки совершенно реальное, способное
производить вполне реальное воздействие, но не имеющее ничего общего с
изображаемой, исходной реальностью, — тем больше наслаждения доставляет
все в целом: мера наслаждения прямо пропорциональна мере нереальности.
А раз «Махагони» — опера (не будем сейчас подвергать пересмотру это
понятие), то уж это говорит само за себя: все условное, нереальное и
несерьезное, если его правильно подать, само собой раскрывается и снимается1:
все то условное, оперное, что в ней есть, как нельзя лучше соответствует
условности изображаемых в ней обстоятельств.
А это и есть позиция гурмана.
Что касается содержания этой оперы, то содержание ее — наслаждение.
Итак, «Махагони» — развлечение не только по форме, но и по самому
предмету, изображения. Должно же было развлечение стать по крайней мере
предметом исследования, раз уж исследованию пришлось стать предметом
развлечения. Развлечение выступает здесь в своем современном, исторически
обусловленном обличье: в качестве товара2.
Не приходится отрицать того, что это содержание должно оказывать
провоцирующее действие. Например, если в тринадцатой картине обжора
объедается до смерти, то лишь потому, что в мире царит голод. И хотя мы
ничем не намекали на то, что, пока он объедался, другие голодали, эффект все
же получился провоцирующим. Ибо хотя вовсе не каждый имеющий вдоволь
еды умирает от обжорства, то все же многие умирают от голода из-за того, что
он умирает от обжорства. Его наслаждение провоцирует, потому что за ним так
1
Как ни узки рамки оперы, однако они не помешали ввести туда и нечто
непосредственно воспитывающее, поучительное, отдав это на откуп актерской
игре. А призмой, сквозь которую эта игра рассматривается и оценивается,
является мораль. Итак, описание нравов. Но устами самих героев.
3. — НО ПО-НОВОМУ!
Оперу надо было довести до технического уровня современного театра.
Современный театр — театр эпический. Нижеследующая схема показывает
некоторые различия в угле зрения между драматическим и эпическим театром2.
а) Музыка
В музыке произошло следующее смещение акцентов:
в) Декорации
То, что в ходе спектакля оформление играет самостоятельную роль, —
ново. Проекции Неера осмысливают происходящее на сцене таким образом,
что, например, живой обжора сидит на фоне изображения обжоры. На сцене
воспроизводится в динамике то, что статично заключено в изображении.
Проекции Неера такая же самостоятельная составная часть оперы, как музыка
Вейля177 и текст. Эти проекции — как бы наглядные пособия.
Все эти нововведения, естественно, предполагают и новое отношение к
опере со стороны публики, посещающей оперные театры.
1
Новшества такого рода следует критиковать, пока они служат лишь
обновлению изживших себя механизмов. Но при коренной ломке функций этих
механизмов такие новшества играют прогрессивную роль. Тут они выступают
уже как количественные изменения, отказ от всего лишнего, как очистительный
процесс, приобретающий смысл лишь в свете совершившейся или готовящейся
ломки функций.
Подлинное новаторство заключается не в том, чтобы быть впереди, а в том,
чтобы идти вперед. Подлинное новаторство делает возможным или вызывает
движение вперед. Причем приводит в движение широкий фронт смежных
категорий. Причиной подлинного новаторства является неблагополучное
положение вещей, а следствием — его изменение.
2
«Жизнь, бремя которой возложено на наши плечи, слишком тяжела для
нас, приносит нам слишком много страданий, разочарований, неразрешимых
задач. Чтобы вынести ее бремя, нам не обойтись без болеутоляющих средств.
Они существуют, пожалуй, в трех разновидностях: сильные отвлекающие
средства, благодаря которым мы не придаем значения своим бедам; суррогаты
удовольствий, смягчающие беды, и наркотики, дурманящие нас до бесчувствия.
Нечто подобное совершенно необходимо. Суррогаты удовольствий,
предоставляемые искусством, по сравнению с реальной жизнью — иллюзия, но
тем не менее психически не менее действенны благодаря той роли, которую
фантазия играет в духовной жизни людей» (Фрейд, Неприятное в культуре).
«Иногда именно из-за этих наркотиков огромные запасы энергии расходуются
впустую, вместо того, чтобы пойти на облегчение людской судьбы» (там же).
функции давно уже свелись к боязливой недоверчивости, обману других людей,
эгоистической расчетливости.
Старая опера не только потому все еще существует, что она стара, а
главным образом потому, что в мире, которому она служит, все осталось по-
старому. Правда, не совсем. И в этом-то и заключаются перспективы новой
оперы. Ныне уже можно задаться вопросом: а не находится ли опера уже в
таком состоянии, при котором дальнейшие нововведения приведут не к
обновлению этого вида искусства, а к его разрушению?1
Пусть «Махагони» в высшей степени кулинарное изделие, — как и всякая
другая опера, — она тем не менее обладает уже и социально-преобразующей
функцией: она подвергает дискуссии именно кулинаризм, она нападает на
общество, нуждающееся в таких операх; она, так сказать, все еще прочно сидит
на старом суку, но уже по крайней мере понемногу подпиливает его (нечаянно
или намеренно)…
«МАТЬ»
ПЬЕСА «МАТЬ»
В январе 1932 года в Берлине состоялась премьера пьесы «Мать», событие
во многих отношениях знаменательное. Вместе с лучшими артистами
буржуазного театра выступили участники рабочих агитпроптрупп. Сцена была
оформлена крайне просто, но без попытки создать иллюзию реальности — на
сцене не было ни комнат, ни улиц, лишь обыкновенные холщовые стены,
увешанные плакатами и лозунгами — постановщик тем самым предъявил
большие требования к воображению зрителя. Ни в декорациях, ни в костюмах
не было ничего русского. Отдельные сцены воспринимались как притчи. Все
изображенное могло произойти в любой стране, где обстановка и характер
революционного движения соответствовали тому, что вывел на сцене автор.
Сама пьеса — инсценировка горьковского романа «Мать» — написана в стиле
«поучительных пьес» и принадлежит к произведениям антиметафизической,
материалистической, неаристотелевской драматургии, то есть к драматургии
очень высокого уровня. Созданию пьесы предшествовали напряженные поиски
и многолетние сценические эксперименты; система мышления, которая привела
к неаристотелевской драме, испытала воздействие научной мысли: новейшей
психологии, физики, эмпирической философии и т. д., и не случайно именно
этот тип драматургии был введен в область политики самым передовым
политическим движением нашего времени, марксистско-пролетарским. Именно
в передовых рабочих организациях родилась идея поставить на сцене «Мать».
Эта постановка должна была научить зрителей различным формам
политической борьбы. Пьеса была рассчитана главным образом на женщин.
Почти пятнадцать тысяч берлинских работниц посмотрели этот спектакль,
рассказывающий о борьбе революционного подполья.
Чтобы понять песни и хоры к пьесе, нужно представить себе характер сцен,
для которых они написаны.
Хор «Чисть пиджак, чисть его дважды!» — обращение рабочих-
революционеров к пролетарской матери. Во многих сценах показано, что в
1906 году в России борьбу за тарелку похлебки нужно было вести не на кухне.
Только в результате острой политической борьбы рабочий может получить
хлеб, одежду и кров. Ест ли рабочий каждый день хлеб и мясо, зависит от того,
кому принадлежит власть в государстве. Русские революционеры по опыту
знают, что это возможно только тогда, когда власть в стране принадлежит
рабочим, причем власть полная и неограниченная. А завоевать ее можно лишь в
напряженной политической и экономической борьбе.
Песня «Хвала коммунизму» — ответ Матери одному рабочему; он спросил
ее, не преступники ли марксисты. — Марксисты, — объясняет Мать, — учат,
что эксплуатация и угнетение в России исчезнут только тогда, когда заводы и
земля будут принадлежать народу.
Борьба за торжество марксизма требует глубоких знаний. «Хвала
учению» — это песнь о том, что рабочий обязан учиться, духовно расти, чтобы
суметь управлять государством. Это особенно важно в эпоху жестокого
угнетения, отмечает Мать.
Именно в такую эпоху нужно упорно и смело бороться, добиваясь, чтобы
рабочие получили образование и осознали свое положение. Эта борьба — дело
революционеров. В одной из сцен Мать произносит «Хвалу революционеру» —
это гимн ее сыну. Он восстал против голодной жизни, против своей тяжелой
рабской доли, и это привело его к революционной борьбе. Но, борясь за хлеб
насущный, он познал иную, самую благородную, самую высокую и
нравственную борьбу. От ее исхода зависит будущее человечества. Борьба —
это единственная надежда. Ничто так не отдаляет наступление счастливого
будущего, как равнодушие угнетенных к своим страданиям. Поэтому
революционер всегда, при любой возможности напоминает угнетенным об их
рабской доле, ибо не хочет, чтобы они смирились, и поднимает их на борьбу.
В песне, начинающейся словами «У них законы и уставы», сын поет о том,
что рабочим не страшны никакие репрессии, если они сплочены и правильно
ведут борьбу.
В одной из последующих сцен речь идет о наступлении реакции в России.
Начинается разгром рабочего движения. Вместе с товарищами погибает и
Павел. В стихотворении «Смерть революционера» Матери сообщают о гибели
сына.
Мать продолжает борьбу. Раньше она боролась только за своего сына. Она
и в партию вступила, чтобы облегчить его участь. Но борьба за счастье сына
уже давно стала борьбой за счастье всех рабочих, борьбой более высокой и
важной. Теперь-то Мать поняла: помочь ему, одному, она сможет только тогда,
когда будет помогать всем трудящимся и если сами трудящиеся себе помогут.
Вот почему Мать продолжает бороться и после гибели сына. В стихотворении
«Хвала тому, что третье» Мать еще раз вспоминает о том, как борьба за рабочее
дело сблизила ее с сыном, и о тяжелых, но прекрасных годах совместной
борьбы за это правое дело.
Хор «Хвала Пелагеям Власовым» воспевает отважных борцов за рабочее
дело — мужчин и женщин — безвестных солдат революции. Они стремятся
удержать своих соратников по классовой борьбе от половинчатых решений и
иллюзорных надежд, они внушают им, что, только взяв власть в свои руки,
рабочие смогут добиться лучшей доли. Им зажимают рты, но они все равно
говорят народу: жизнь рабочих не изменится до тех пор, пока они не возьмут в
свои руки управление государством. Когда империалисты, разжигая пожар
войны, натравливают народы друг на друга, революционеры разъясняют: у
рабочих нет причин воевать с другими рабочими, зато у них есть все основания
вступить в борьбу с капиталистами своей страны. Они остаются тверды и тогда,
когда большинство их товарищей по классу, вопреки здравому смыслу,
начинает верить лживым посулам и побасенкам тех, кому война действительно
на пользу, кому она приносит прибыль. В такие времена революционеров
преследуют, они теряют доверие даже рабочих. Но их не страшит
непопулярность и непонимание, они по-прежнему верят в то, что предвидение
сбудется и рано или поздно все рабочие пойдут за ними. Никто не заставит
замолчать этих безвестных солдат революции. Разгоняют их ячейки, они
объединяются вновь; пока остается в живых хоть несколько человек,
существует их боевое единство. Отнимают у них печатные станки, они от руки
пишут воззвания, несущие народу правду. Когда усиливаются репрессии, они
инсценируют отступление, но меняют лишь тактику, цель остается прежней.
Короче говоря, они столь же неодолимы, сколь и неуловимы, и в конце концов
они побеждают; так неиссякаемый горный поток подтачивает скалу,
преграждающую ему путь.
Одна из сцен изображает Мать в начале войны; она агитирует жителей
рабочего квартала, и ее зверски избивают. Раненая, прикованная к постели, она
узнает, что депутаты большевиков арестованы и партии грозит разгром. Песнь
«Партия в беде» — это страстный призыв ко всем борцам революции бороться
за партию до последней капли крови. Больная поднимается с кровати и спешит
в свою ячейку.
Последние сцены показывают грандиозную демонстрацию петербургских
рабочих, в результате всеобщей стачки они свергли царизм и покончили с
братоубийственной войной. С красным флагом в руках Мать — испытанный
боец рабочего фронта — идет в рядах своих товарищей; стихи о диалектике
исторического развития обобщают опыт ее героической жизни; пока
существует угнетение, жизнь борца принадлежит угнетенным, если человек
сознательно вступил на путь борьбы, его движения вперед не остановить. Хоры
и песни в пьесе «Мать», премьера которой состоялась в годовщину смерти
славной революционерки Розы Люксембург, посвящены рабочим Германии —
борцам за пролетарское дело и в первую очередь борющимся женщинам.
«МАТЬ»
«Берлинский ансамбль» заново поставил мою пьесу «Мать» (свободно
написанная по мотивам романа Горького, она не является обработкой
классического произведения, хотя и авторизована Горьким), поставил потому,
что мы хотим, чтобы наши рабочие, наша мелкая буржуазия, наша
интеллигенция полюбили Советский Союз. Множество высказываний
свидетельствует о том, что большинство зрителей поддаются этому
воздействию. В 1932 году пьеса была поставлена в большей или меньшей
степени в стиле агитпропа, хотя это, собственно говоря, историческая пьеса.
Как таковая она и поставлена теперь, как поэтическое воспроизведение эпохи,
ставшей уже классической. По форме пьеса основывается, в отличие от
большинства новых пьес, на композиционных и выразительных средствах
национального немецкого театра (от «Гетца» Гете до «Войцека» Бюхнера). В
английском театре мы подобную композицию находим у Шекспира и его
современников, в русском — у Островского. Даже свободно включенные в
пьесу музыкальные партии уже встречались в классике (во второй части
«Фауста», в «Эгмонте» и т. д.). То, что в постановке есть стремление к яркой
картинности, с моей точки зрения, ничуть не нарушает реализма пьесы,
наоборот, способствует ему.
Затем я работал над пьесой («В чаще городов»), занялся поэтичной прозой
Артюра Рембо (в его «Лете в аду»). Для другой пьесы («Жизнь Эдуарда II
Английского») мне пришлось задуматься над проблемой ямба. Я увидел, что
актеры читают текст с гораздо большей энергией, когда произносят трудные
для чтения «корявые» стихи Шекспира в старом переводе Тика и Шлегеля,
нежели когда они имеют дело с гладкими стихами в новом переводе Роте.
Насколько же там сильнее выражено борение мысли в великих монологах!
Насколько там архитектоника стиха богаче! Проблема была простая: мне была
нужна высокая речь, но мешала полированная гладь обычного пятистопного
ямба. Был нужен ритм, но не обычная равномерная трещотка. Вот как я
поступил. Вместо того чтобы написать:
я написал:
Как это нужно читать? Прежде всего сравним эти строки со схемой
регулярного ритма:
При произнесении отсутствующие слоги должны быть компенсированы
удлинением предшествующей стопы или паузами. Этому помогает деление на
строки. Конец стиховой строки всегда означает цезуру. Я выбрал эту строфу,
потому что, если бы второй стих разделить на два —
Было по-прежнему
Рассказывать сказки, —
он читался бы еще легче, так что принцип здесь можно изучать на пограничном
случае. Какой смысл для звучания и логического членения приобретает
разбивка на строки — об этом можно судить, если последнюю строфу:
ДОБАВЛЕНИЕ
Подчеркнуто регулярные ритмы всегда оказывали на меня неприятно
убаюкивающее, усыпляющее действие, подобно подчеркнуто регулярным
однообразным шумам (капли, падающие на крышу; жужжание мотора); они
повергают человека в некий транс. Можно себе представить, что когда-то они
действовали возбуждающе; теперь этого больше нет. Кроме того, повседневную
речь в гладких ритмических формах выразить невозможно — разве что
иронически. А простая, обыденная речь мне вовсе не казалась
противопоказанной поэзии, как это нередко утверждается. В той неприятной
для меня атмосфере полусна, которая навевается регулярными ритмами, стихия
мысли играла весьма своеобразную роль: возникали скорее ассоциации, нежели
собственно мысли; мысль как бы качалась на волнах, и если человек хотел
думать, он должен был всякий раз сперва вырваться из все уравнивающего,
нейтрализующего, нивелирующего настроения. При нерегулярных ритмах
мысли скорее приобретали соответствующие им собственные эмоциональные
формы. У меня не было впечатления, что я при этом удаляюсь от лиризма.
Согласно господствующей эстетике, лирика была связана с чем-то вроде
атмосферы настроения; однако то, что я знал из современной лирики, меня
мало удовлетворяло, и мне казалось маловероятным, чтобы современная
эстетика была лучше современной лирики. Во имя некоторых социальных
задач, стоявших перед лирикой, можно было пойти новыми путями.
1938
О «СВЕНДБОРГСКИХ СТИХОТВОРЕНИЯХ»187
К ЭПИГРАММАМ188
1
В древнегреческих эпиграммах предметы обихода, изготовленные людьми,
вполне естественно становятся предметами лирического воспевания — в том
числе и оружие. Охотники и воины посвящают свой лук божеству. Вонзается ли
стрела в грудь человека или в грудь куропатки — это безразлично. В наше
время возникли нравственные сомнения — в первую очередь именно они
препятствуют рождению такой предметной лирики. В красоте самолета есть
нечто непристойное. Когда я перед войной предложил в Швеции фильм,
который должен был быть создан под лозунгом «Самолет — рабочей
молодежи!» — это оружие в твердых руках, — и хотел воплотить простую
мечту человечества, мечту о крыльях, мне тотчас возразили: они что же,
должны стать летчиками бомбардировочной авиации?
1940
2
В настоящее время я могу писать только эти крохотные эпиграммы,
восьмистишия, а теперь уже только четверостишия. За «Цезаря» я не
принимаюсь189, потому что еще не кончил «Доброго человека». Когда я для
разнообразия раскрываю рукопись «Покупки меди», мне кажется, будто в лицо
мне дует ветер, поднимающий облако пыли. Можно ли представить себе, что
нечто подобное когда-нибудь снова обретет смысл? Это вопрос не
риторический. Я должен был бы составить себе представление об этом. И если
говорить о моем творчестве, то дело не в нынешних победах Гитлера, а только в
моей изоляции. Когда я утром слушаю известия по радио, читая Босвеллову 190
«Жизнь Джонсона» и поглядывая в окно на березовую рощу и на туман,
поднимающийся с реки, то мой противоестественный день начинается не с
фальшивого звука, нет, — он начинается вообще без всяких звуков, он
беззвучен.
1940
3
Очищение языка, которое я предпринял, сочиняя финские эпиграммы,
естественно влечет меня к раздумьям о развитии лирики. Какое снижение!
Сразу же после Гете распадается прекрасное противоречивое единство, и Гейне
начинает целиком богохульную, Гельдерлин — целиком жреческую линию.
Первая линия, развиваясь, все больше расшатывает язык, потому что здесь
естественность достигается незначительными нарушениями формы. Кроме
того, остроумие всегда до известной степени безответственно, да и вообще
эффект воздействия, извлекаемый лириком из эпиграммы, освобождает его от
необходимости стремиться к лирическому воздействию; выражение становится
более или менее схематичным, напряжение между словами исчезает, вообще
выбор слов — если смотреть на него с точки зрения лирической поэзии —
становится небрежным, потому что в лирическом жанре есть свое собственное
соответствие для остроумного. Теперь поэт представляет лишь самого себя.
Жреческая линия у Георге191, выступая под маской презрения к политике,
становится открыто контрреволюционной, то есть она не только реакционна, но
и приносит пользу контрреволюции. Георге лишен нравственности — он
находит ей замену в утонченном кулинаризме. Карл Краус192, представитель
второй линии, тоже безнравствен, потому что чисто интеллектуален.
Односторонность обеих линий все более затрудняет суждение о них. У Георге
мы видим крайний субъективизм, который выдает себя за нечто объективное,
принимая классицистические формы. На самом деле лирика Крауса при всей ее
кажущейся субъективности все же ближе к объекту, она содержит больше
элементов реальности. Краус слабее Стефана Георге, это худо. Он мог бы быть
гораздо лучшим поэтом. Оба антибуржуазны (Георге клерикально-феодален; у
него «языческое», конечно, религия; Краус «радикально» критичен, но он
безусловный идеалист, либерал), так что обе линии, во всяком случае,
свидетельствуют о том, что развитие культурной традиции связано с отказом от
буржуазных интересов. Школа, созданная Георге, лишь тогда даст какие-нибудь
ценности, если она будет заниматься творчеством в области перевода. Дело в
том, что она в таком случае будет располагать объектом, которого иначе ей
никак не раздобыть. Краус в собственной лирике почти не дает образцов
воплощения его теории языка и стиха, к которой приходится поэтому
обращаться непосредственно.
1940
4
Работаю над новой серией фотоэпиграмм. Просмотрев прежние, частью
относящиеся к первому периоду войны, я пришел к выводу, что отбрасывать
почти ничего не придется (с политической точки зрения все остается в силе);
если учесть, что характер войны постоянно меняется, — это отличное
доказательство правильности позиции. Теперь написано более шестидесяти
четверостиший, и вместе со «Страхом и нищетой Третьей империи»,
сборниками стихов и, может быть, «Пятью трудностями пишущего правду» они
дадут полный литературный отчет о годах изгнания.
1944
ФАБУЛА «ШВЕЙКА»193
Бравый солдат Швейк, которому удалось выжить в первой мировой войне,
еще здравствует, и наша история рассказывает об его успешных стараниях
остаться в живых и во второй мировой войне. Конечно, идеи и планы новых
властителей еще шире и универсальнее, чем старых, так что маленькому
человеку нынче еще трудней выжить. Пьеса начинается
1
Состоялось покушение на Гитлера. Радостное оживление в трактире «У
чаши» в Праге, где бравый торговец собаками Йозеф Швейк сидит со своим
другом Балоуном за утренней кружкой пива и толкует о политике с молодой
вдовой Анной Копецкой, хозяйкой «У чаши». Но толстяк Балоун, которому из-
за его невероятного аппетита приходится особенно тяжко в эти времена
карточной системы, введенной нацистами, — быстро возвращается в свое
обычное мрачное настроение. Он узнал из надежного источника, что на
немецких полевых кухнях все еще выдаются солидные порции мяса. Доколе же
ему, Балоуну, противиться искушению пойти в немецкую армию? Крпецка и
Швейк очень озабочены этим. Человек в беде! Швейк, великий реалист,
предлагает заставить Балоуна дать клятву, что он никогда не станет путаться с
немцами, что бы ни произошло. Балоун просит учесть, что уже полгода ни разу
не обедал по-настоящему. Он говорит, что за полноценный обед готов на все.
Пани Копецка полагает, что ей удастся помочь ему. Она пламенная патриотка, и
мысль, что Балоун может завербоваться в немецкую армию, для нее
невыносима. Когда приходит ее поклонник, молодой сын мясника Прохазка,
она, нежно беседуя с юношей, задает ему древний, как мир, вопрос
Клеопатры194: «Если это действительно любовь, тогда скажи, много ли ее?» Она
хочет узнать, хватит ли его любви на то, чтобы раздобыть два фунта мяса для
голодного Балоуна. Он мог бы взять мясо в лавке отца, но нацисты свирепо
преследуют торговлю из-под полы. И все-таки молодой Прохазка, впервые
увидев путь к сердцу молодой вдовы открытым, в смятении обещает принести
мясо. Между тем «У чаши» заполняется народом, и Швейк начинает излагать
свое мнение о мюнхенском покушении на Гитлера. Спровоцированный
сообщениями фашистского радио, он пускается в чрезвычайно опасный
политический разговор с известным всем завсегдатаям трактира агентом
гестапо Бретшнейдером. Обычная болтовня Швейка не обманывает гестаповца.
Не долго думая, господин Бретшнейдер арестовывает удивленного, но с
готовностью подчиняющегося ему Швейка.
2
Доставленный господином Бретшнейдером в штаб гестапо на Петчине,
Швейк восклицает, вытянув вперед правую руку: «Да здравствует наш фюрер
Адольф Гитлер! Мы выиграем войну!», после чего его из-за очевидного
слабоумия отпускают.
Когда допрашивающий его шарфюрер СС Людвиг Буллингер узнает, что
Швейк — торговец собаками, он выспрашивает у него об одном породистом
псе, которого как-то видел на Зальмгассе. «Осмелюсь доложить, я эту тварь
знаю по долгу службы!» — радостно восклицает Швейк и начинает
разглагольствовать о породах и расах. Шпиц — сокровище советника Войты и
продаже не подлежит. Швейк и шарфюрер обсуждают, как арестовать советника
и конфисковать его имущество, обвинив Войту в антигосударственной
деятельности, но выясняется, что тот коллаборационист и «не еврей». Так
Швейк получает почетное задание украсть породистого пса и тем самым
показать себя достойным коллаборационистом.
3
Возвратившись с триумфом в трактир «У чаши», Швейк застает весьма
напряженную обстановку. Толстяк Балоун, сидя словно на раскаленных
угольях, ждет своего обеда, готовый при виде мяса сразу же отказаться от
намерения вступить в гитлеровскую армию. Хотя уже десять минут первого,
юный Прохазка еще не появился. Швейк любезно прихватил из гестапо
эсэсовца Мюллера-второго и обещал, что вдова Копецка погадает ему по руке и
предскажет судьбу. Но хозяйка сначала отказывается, потому что у нее уже есть
печальный опыт с предсказаниями. Наконец появляется молодой Прохазка, но
присутствующие поглядывают на его нотную папку — он учится музыке в
академии — с большой озабоченностью, потому что эсэсовец, конечно же, не
должен видеть мясо. Чтобы избавиться от эсэсовца, госпожа Копецка
соглашается погадать ему. Выясняется, что он совершит великие подвиги и что
ему предначертано в конце концов погибнуть смертью храбрых. Подавленный
и деморализованный эсэсовец уходит, и Балоун бросается к папке, вокруг
которой давно уже нетерпеливо похаживал. Папка оказывается пустой. Юный
Прохазка жалобно признается, что не осмелился украсть мясо, потому что при
виде ареста Швейка он проникся величайшим страхом перед гестапо.
Разгневанная Копецка с библейской жестикуляцией изгоняет его, ибо он не
выдержал испытания как мужчина и чех. Но когда опечаленный юноша уходит,
а жестоко разочарованный толстяк позволяет себе пренебрежительное
замечание об ее поклоннике, она с яростью отвечает, что во всем виноваты
нацисты. Гнев Балоуна обращается против угнетателей его некогда прекрасной
родины, и, когда входит гестаповский агент господин Бретшнейдер, Балоун
запевает коварную песню о «черной редьке», которую пора «вытащить»,
«порубить на мелкие кусочки и посолить», так, чтобы из нее «дух вон» вышел,
каковая песня представляется господину Бретшнейдеру подозрительной, но не
дает повода для ареста.
4
Покушение Швейка на шпица коллаборациониста Войты происходит на
берегу Влтавы. Дело в том, что каждый вечер служанка Войты вместе со своей
подружкой Кати водит туда на прогулку этого породистого пса. Притворяясь
влюбленными, Швейк и Балоун приближаются к скамейке, где сидят девушки.
Швейк честно предупреждает их, что шарфюрер СС Буллингер хочет похитить
пса и отправить своей супруге в Кельн, о чем Швейк узнал из первоисточника.
После чего он удаляется «на свидание в “Метрополь”». Балоун заигрывает с
девушками, и, воодушевленные прелестью царственно текущей Влтавы, они
запевают народную песню. Когда песня кончается, пса уже нет. Швейк
предательски сманил его во время пения. Девушки бросаются в полицию, а
возвратившийся вместе со шпицем Швейк начинает объяснять своему другу,
что они отдадут пса шарфюреру только после того, как тот выложит денежки;
вдруг появляется мрачного вида субъект. Охотник за собаками Швейк попадает
в лапы охотника за людьми: субъект оказывается служащим нацистской
организации по найму рабочей силы, которому приказано отправлять всех лиц
без определенных занятий на «добровольную трудовую повинность». Швейк и
Балоун, озабоченные судьбой шпица, уходят под конвоем на регистрацию.
5
Обеденный перерыв на пражской товарной станции. Швейк и Балоун, ныне
сцепщики на гитлеровской службе, ожидают, охраняемые вооруженным до
зубов немецким солдатом, когда им принесут из трактира «У чаши» их
обычную похлебку. Сегодня сама вдова Копецка появляется с эмалированными
судками. Украденный шпиц, которого Швейк поручил ее заботам, становится
центром политической аферы, его необходимо убрать из дому.
Коллаборационистская пресса твердит, что исчезновение собаки — акт мести
населения профашистски настроенному чиновнику. Швейк обещает забрать
собаку. Он слушает вдову не очень внимательно, потому что его тревожит
состояние Балоуна. Охранник получил свой обед: гуляш! Балоун, дрожа всем
телом и принюхиваясь, идет следом за котлом, который проносят мимо них. Не
обращая внимания на умоляющие взгляды друзей, он осведомляется у солдата,
всегда ли на военной службе дают такие порции и так далее и так далее. Солдат
ест свой гуляш, погрузившись в глубокое раздумье и, прожевав кусок, каждый
раз беззвучно шевелит губами. Он получил задание запомнить номер одного из
вагонов — 4268 — с сеялками для Нижней Баварии, а ему это очень трудно.
Швейк, как всегда готовый помочь, пытается обучить его мнемонической
системе, с которой его познакомил один из завсегдатаев «У чаши», чиновник
ремесленной управы. К концу объяснений Швейка в бедном мозгу охранника
так все перепуталось, что, когда у него наконец спрашивают номер, он
показывает на первый попавшийся вагон. Швейк высказывает опасение, что
теперь в Баварию может отправиться вагон с пулеметами, которому надо быть в
Сталинграде. «Но, — философски утешает он Балоуна и Копецку, — возможно,
пока он прибудет к месту назначения, пулеметы в Сталинграде будут уже ни к
чему, а нужны будут аккурат сеялки, а вот в Баварии, может быть, как раз будут
до зарезу нужны пулеметы. Кто знает?»
6
Субботний вечер в трактире «У чаши». Мрачный Балоун пляшет со
служанкой советника Войты, которая пришла со своей подружкой. Девушек все
еще продолжают таскать в полицию из-за шпица. Но вчера они рассказали
господину Бретшнейдеру, где шпиц: у шарфюрера СС Буллингера, возможно,
даже уже в Кельне. Балоун намекает, что это его последний вечер в «У чаши»:
он сыт по горло этим постоянным голодом. Попутно выясняется, что шумные
пляски служат высшей цели: они должны заглушать передачу Лондонского
радио, которую слушает Копецка и передает клиентам. Потом появляется
Швейк, веселый, с пакетом под мышкой: мясо на гуляш для Балоуна. Толстяк
не может прийти в себя от счастья; трогательнейшие объятья друзей. Правда,
чрезмерные восторги Балоуна побуждают Швейка по секрету попросить вдову
Копецку положить в гуляш побольше перца, потому что это конина. Под
испытующим взглядом хозяйки он сознается даже, что это шпиц господина
Войты. Подъезжает полицейская машина. В трактир «У чаши» входит
шарфюрер СС Буллингер с эсэсовцами. Облава — ищут шпица господина
Войты. Когда Буллингер спрашивает о собаке Швейка, тот с невинным видом
заявляет, что у него шпица нет. «В газете было, что шпица украли. Вам не
приходилось читать?» Терпение Буллингера лопается, он кричит, что «У
чаши» — притон подрывных элементов, который пора стереть с лица земли, и
что собака наверняка здесь. Эсэсовцы начинают обыск, тут появляется
господин Бретшнейдер. Господин Бретшнейдер, которому нравится
разыгрывать роль защитника прелестной вдовы — ведь мы в протекторате —
энергично вступает в спор с разбушевавшимся Буллингером и приглашает его в
штаб-квартиру гестапо, так как он получил небезынтересную информацию о
пребывании исчезнувшего пса. Трактир госпожи Копецкой безупречен, за это
он дает голову на отсечение. К сожалению, в этот момент эсэсовцы замечают
пакет, который лежит на столе. Несчастный Балоун не удержался, чтобы не
пощупать своими руками подарок Швейка. Буллингер торжествующе
разворачивает пакет: мясо! «У чаши» — притон спекулянтов! Швейк вынужден
признать, что пакет положил он. Он утверждает, что получил пакет на хранение
от некоего господина с черной бородой. Все присутствующие заверяют
Буллингера, что видели этого господина, а господин Бретшнейдер, который
выразил готовность отдать голову на отсечение за трактир «У чаши»,
высказывает мысль, что преступник учуял приближение эсэсовцев и потому
скрылся. Но Буллингер настаивает на аресте Швейка, и немцы покидают вместе
с ним «У чаши», причем шарфюрер, держа пакет под мышкой, предсказывает,
что еще отыщет собаку. Юный Прохазка, отвергнутый госпожой Копецкой, весь
вечер просидел в углу. Теперь он с виноватым видом потихоньку выбирается из
трактира, провожаемый ледяным взглядом вдовы. Балоун разражается слезами.
Из-за своей слабости он разлучил любящих и подверг друга смертельной
опасности. Хозяйка «У чаши» утешает его. Она поет песню о том, что как
Влтава уносит всю грязь и мусор, так и любовь угнетенного народа к родине
унесет прочь жестокость завоевателей.
7
Разногласия между крокодилом Буллингером и тигром Бретшнейдером, а
также вопли Гитлера, требующего солдат, привели к тому, что бравый Швейк,
выйдя из подвалов гестапо, оказался на осмотре призывников. Там Швейк
встречает среди многих других и советника Войту, которого отправляют на
фронт, так как у него украли собаку. Все обсуждают, на какую страшную
болезнь сослаться врачу. Швейк, в частности, чувствует, что к нему
возвращается его старый ревматизм, поскольку у него нет времени ехать ради
Гитлера в Россию, тем более что «и в Праге осталось еще много дел». Он
узнает, что у казармы стоит молодой Прохазка, который хочет передать ему
нечто очень важное; Швейк ожидает самых скверных известий. К счастью,
Прохазке удается с помощью подкупленного эсэсовца передать Швейку
новость, которая оказывается очень приятной. Поклонник хозяйки «У чаши»
пишет, что его потрясли готовность к самопожертвованию и страшная участь
Швейка и что он достал «желаемое». Швейк считает, что теперь может со
спокойной душой посвятить себя делам Гитлера в России, которые, судя по
всему, не очень-то хороши. С улицы доносится пресловутый нацистский марш
«Хорст Вессель». На Восток отправляется батальон. Новобранцы запевают
свой собственный вариант нацистского гимна, где «мясник зовет» и «скотина
прет»; в этот момент входит унтер-офицер и по ошибке хвалит новобранцев за
то, что они так дружно подпевают, и сообщает, что все они признаны годными
и уже зачислены в армию. Их отправляют в разные части, чтобы они не
вздумали учинить какое-нибудь безобразие; растроганный Швейк прощается с
чиновником Войтой и отправляется на войну.
81
Прошло несколько недель. По заснеженной русской равнине шагает
бравый гитлеровский солдат Швейк, догоняющий свою часть, которая вместе с
другими частями должна сдержать страшный напор Красной Армии под
Сталинградом. Ему опять, в который раз, не повезло: он отстал от своего
батальона. Но он беспечно и с полным презрением к географическим
предрассудкам, в своем обычном веселом и бодром расположении духа идет к
своей цели, закутанный в целую гору всяких тряпок и дрожа от холода. На
путевом указателе, полузанесенном снегом, написано, что до Сталинграда
100 миль.
Во время этого путешествия перед нашим бравым Швейком то и дело
предстает, озаренный розовым светом, трактир «У чаши». Он представляет
себе, как юный Прохазка выполняет свое обещание. Любовь к хозяйке «У
чаши» взяла в этом человеке верх над его страхом перед гестапо, и он вручает
радостно удивленной Копецкой два фунта мяса для злополучного друга Швейка
1
Сцена разделена на две части.
Балоуна.
Храбро борясь с ледяным степным ветром, неутомимый и исполненный
лучших намерений Швейк приходит к ужасному выводу: что он нисколько не
приближается к месту своего назначения. Путевые столбы показывают, что чем
дальше он идет, тем больше удаляется от Сталинграда, где он так нужен
Гитлеру. А за тысячу миль отсюда Анна Копецка, наверное, поет теперь песню
о трактире «У чаши», таком уютном, таком гостеприимном. И долгожданный
обед для обжоры Балоуна превратился, наверное, в свадебное пиршество
хозяйки трактира и молодого Прохазки.
Швейк все идет. Снежный вихрь в бескрайней восточной степи, в которой
отовсюду примерно одинаково далеко до Сталинграда, закрывает днем солнце,
а ночью луну от бравого солдата Швейка, который отправился в путь на
помощь великому Гитлеру.
ЭПИЛОГ
В глубине восточных степей бравый солдат Швейк лицом к лицу
сталкивается со своим фюрером Гитлером. Их разговор, почти совсем
заглушенный вьюгой, длится недолго. Содержание этой исторической беседы
сводится к тому, что Гитлер расспрашивает Швейка, как найти дорогу назад.
Май 1943 г.
«ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ»
Предисловие
Описывая, как Лафтон играет Галилео Галилея, автор пьесы не столько
пытается хоть немного продлить существование одного из тех
скоропреходящих творений искусства, которые создают артисты, сколько
прежде всего хотел бы прославить тот труд, который великий артист способен
затратить на такое скоропреходящее творение. Теперь это уже не часто бывает.
И сценические портреты так бездушны и шаблонны не только потому, что наши
театры, ставшие безнадежно коммерческими, предоставляют мало времени для
репетиций, — нет, большинство актеров не могли бы ничего путного сделать,
даже если бы им предоставили больше времени. И не в том дело, что в нашем
веке стали очень редкими значительные индивидуальности, наделенные
многими яркими особенностями характера — ведь можно было бы тщательно
разрабатывать изображение «маленьких» людей. Утрачено, пожалуй, прежде
всего знание и понимание того, что можно назвать театральной мыслью; то, что
было у Гаррика196, когда он в роли Гамлета встречал призрак отца; у Сорель197,
когда она — Федра — сознавала, что должна умереть; у Бассермана198 — короля
Филиппа, когда он слушал маркиза Позу. В каждом из этих случаев было
изобретение, открытие. Зритель мог выделять эти театральные мысли,
воспринимать каждую в отдельности, и вместе с тем они смыкались в единое
богатое целое.
Хорошо продуманное поведение артистов позволяло то заглянуть внутрь
человеческой природы, то увидеть извне особенности человеческих
взаимоотношений.
Произведения искусства в еще большей степени, чем философские
системы, скрывают то, как именно они создаются. И создатели очень
стараются, чтобы казалось, будто все происходит просто, как бы само собой,
так, словно отражение возникает в чистом зеркале, которое никак не участвует
в его возникновении. Разумеется, это иллюзия, однако иным кажется, что если
удается ее достичь, то усиливается наслаждение, испытываемое зрителем, но в
действительности это не так. Зритель — во всяком случае, искушенный
зритель — наслаждается именно тем, как искусство творится, активной,
деятельной силой творчества. В искусстве мы и самое природу воспринимаем
как мастера искусства.
Нижеследующее описание посвящено процессу творчества в большей
мере, чем его плодам. Таким образом, больше говорится о том, как художник
воспринимает действительность и как передает свое восприятие, чем о его
темпераменте, больше о тех наблюдениях, которые входят в его создания и из
знакомства с ними могут быть сделаны, чем об его органическом таланте. Тем
самым мы упускаем многое из того, что нас восхищало в творении Лафтона,
упускаем «неподражаемое», но зато прорываемся к тому, что может быть
изучено. Мы ведь не можем создавать таланты, но вполне можем ставить им
задачи.
***
Здесь нет надобности исследовать то, как в прошлом мастера искусства
поражали свою публику. Когда Л. спросили, во имя чего он играет на сцене, Л.
отвечал: «Люди не знают, каковы они на самом деле, а мне кажется, что я могу
показать им это». Его сотрудничество в переработке пьесы показывает, что у
него было еще немало рвущихся наружу мыслей о том, как действительно
развиваются взаимоотношения людей, каковы их движущие силы; на что
необходимо обращать внимание. Автору пьесы точка зрения Л. представляется
точкой зрения мастера современного реалистического искусства. Дело в том,
что если в исторические периоды сравнительной устойчивости («спокойствия»)
мастерам искусства, может быть, и удается полностью сливаться со своей
публикой и добросовестно «воплощать» ее общие представления, то в наше
время величайших переворотов они должны затрачивать необычайные,
особенные усилия, чтобы пробиться к действительности. Наше общество не
обнаруживает, не выдает того, что им движет. Можно даже сказать, что оно и
существует только благодаря таинственности, которой себя окружает. В
«Жизни Галилея» Л. привлекал кроме некоторых элементов формы еще и сам
материал; он думал, что здесь может получиться именно то, что он называл
вкладом. И так велико было его стремление показывать вещи такими, каковы
они в действительности, что при всем своем равнодушии и даже робости в
политических вопросах, он потребовал значительного заострения многих мест
пьесы и сам предлагал, как именно их заострить, только потому, что они ему
представлялись «несколько слабыми», — под этим он подразумевал именно их
несоответствие реальной действительности.
Мы работали вместе обычно в большом доме Л. на берегу Тихого океана —
тяжелые словари синонимов было бы трудно таскать с места на место. Он,
пользуясь этими фолиантами часто и с неутомимым терпением, к тому же
выискивал тексты из самых разных литератур, чтобы исследовать то или иное
художественное средство или какой-нибудь особенный оборот речи у Эзопа, в
Библии, у Мольера или Шекспира. Он устраивал у меня в доме шекспировские
чтения и готовился к ним по две недели. Так он прочел «Бурю» и «Короля
Лира» только для меня и одного-двух случайных гостей. После этого мы
коротко обсуждали отрывок из прочитанного, отдельную «арию» или удачное
начало сцены. Это были упражнения, и он вел их иногда в самых разных
направлениях, включая их в другую свою работу. Так, когда ему нужно было
выступить по радио, он, чтобы усвоить несколько чуждые ему синкопические
ритмы стихов Уитмена, просил меня выстукивать их кулаком по столу;
однажды он снял студию, мы записали примерно полдюжины пластинок с
разными вариантами истории сотворения мира, и, говоря от первого лица, он
был то африканским колонистом, который рассказывает неграм о том, как бог
создавал вселенную, то англичанином-дворецким, который передает описание
этого, услышанное от своего лорда. Нам нужны были такие обширные
упражнения потому, что он не знал ни слова по-немецки, и для того, чтобы
выработать интонации и стиль подачи отдельных реплик, мы действовали так:
сперва я все проигрывал ему на ломаном английском или даже по-немецки,
после чего он повторял уже на хорошем английском несколько раз все по-
разному до тех пор, пока я не мог сказать: вот так и надо… Результаты он
записывал фразу за фразой. Записи многих таких фраз он целыми днями носил
с собой, все время их видоизменяя. Этот метод предварительного и повторного
проигрывания давал то неоценимое преимущество, что почти совершенно
устранялись психологические дискуссии. Даже самые основные особенности
поведения — например, то, как Галилей наблюдает за чем-либо, его
showmanship (артистизм, стремление показать себя), его жажда земных
радостей, — разрабатывались пластически, с помощью проигрывания. Сначала
мы всегда занимались только мельчайшими отрывками — отдельными
фразами, даже восклицаниями, и каждая мелочь рассматривалась сама по себе,
для каждой отыскивали самую легкую, наиболее соответствующую ей форму,
что-то проясняя намеком, а что-то затушевывая или не договаривая. Проникали
мы и более глубоко в структуру отдельных сцен и даже всей пьесы с тем, чтобы
помочь последовательному развитию сюжета и воплотить, сделать
действенными несколько общие утверждения, характеризовавшие отношение
людей к великому физику. Такую сдержанность, вызываемую нежеланием
копаться в психике, Л. сохранял в течение всего довольно продолжительного
времени нашего сотрудничества, сохранял и тогда, когда, подготовив уже все
вчерне, в разных местах читал вслух пьесу, чтобы установить, как реагируют
слушатели, сохранял и позднее, когда шли репетиции на сцене.
Таким образом, то затруднительное обстоятельство, что один переводил, не
зная немецкого языка, а другой, почти не зная английского, с самого начала
заставило нас прибегать к сценической игре как методу перевода. Мы были
вынуждены делать то, что должны были бы делать и более сведущие в языках
переводчики, а именно: переводить средства сценической выразительности.
Ведь язык именно тогда становится театральным, когда он выражает прежде
всего взаимные отношения говорящих. (Когда дело касалось «арий», мы
добавляли таким же способом и «жест» автора пьесы, наблюдая, как ведут себя
во время пения авторы Библии или Шекспир.)
Л. самым откровенным образом, порой даже грубо, демонстрировал такое
равнодушие к «книге», какого автор не всегда мог достичь. Мы составляли
только текст, главным была постановка. Невозможно было соблазнить его на
перевод тех отрывков, которые автор согласился опустить в предстоящей
постановке, но хотел спасти для книги. Важен был спектакль, а текст должен
был только помочь его осуществить; в постановке уничтожался текст, он
исчезал в ней, как порох в фейерверке.
И хотя Л. играл на сцене в том самом Лондоне, который стал вполне
равнодушен к сценическому искусству, но в Л. жил еще тот старый
елизаветинский Лондон, чьей страстью была именно сцена, такой большой
страстью, что и великие произведения искусства этот старый Лондон
заглатывал жадно и невинно, просто как «тексты». И в самом деле всегда эти
произведения искусства, сохранившиеся и в новых столетиях, создавались как
импровизации, предназначенные для одного лишь мгновения, в чем и
заключался весь их смысл. Печатные издания были уже мало кому интересны и
осуществлялись, вероятно, лишь для того, чтобы служить зрителям, — то есть
тем, кто присутствовал при настоящем событии — то есть на спектакле, —
сувенирами, напоминающими о полученном удовольствии. И театр был,
видимо, так могуч в ту пору, что текст почти не страдал от купюр или
добавлений, сделанных на репетициях.
***
Обычно мы работали в маленькой библиотечной комнате Л. с утра. Но он
часто встречал меня уже в саду, в рубашке, босой, он бегал по влажной траве и
показывал мне всяческие новшества в своем саду, который постоянно его
занимал и таил в себе множество тончайших проблем. Радостный и
гармоничный мир этого сада приятнейшим образом входил в нашу работу. В
течение долгого времени мы включали в нашу работу все, что нам встречалось.
Если мы говорили о садоводстве, то мы, собственно, лишь отвлекались от
какой-то сцены «Галилея», если мы искали в одном из нью-йоркских музеев
чертежи Леонардо для проекции на задник в «Галилее», то, отвлекаясь, мы
говорили о графике Хокусаи199. Я видел, что Л. не позволяет материалу
завладеть собой. Груды книг и фотоснимков, которые он все время заказывал,
не сделали его книжным червем. Он упрямо исследовал внешние формы; не
физику, а поведение физиков. Нужно было создать спектакль, нечто легкое,
внешнее. Когда материал накопился, Л. очень увлекла мысль заказать хорошему
рисовальщику веселые эскизы, такие, как обычно делал Каспар Неер для того,
чтобы обнажить анатомическую структуру действия. Он говорил: «Прежде чем
начнем развлекать других, нужно самим развлечься».
Тут уж он был неутомим! Едва услыхав об изящных нееровских эскизах
мизансцен, эскизах, которые позволяли актерам размещаться на сцене в
соответствии с композициями этого крупного художника и наделяли их
естественными и в то же время изысканными позами, Л. тотчас заказал
отличному графику из студии Уота Диснея200 такие эскизы. Они получились
довольно злыми. Л. использовал их, но осторожно. А сколько энергии
затрачивал он на костюмы, и не только паевой, но и на костюмы всех актеров!
И сколько времени отняло у нас распределение многочисленных ролей!
Сперва нам пришлось отыскивать специальные издания и старые картины
в поисках костюмов, которые не воспринимались бы в наше время как слишком
пышные. Мы вздохнули с облегчением, когда на небольшой панели XVI века
обнаружили изображение длинных брюк. Затем необходимо было определить
внешние различия сословий. В этом нам помог Брейгель-старший. В
заключение надо было разработать схему красок. Каждая сцена должна была
иметь свой основной тон, например, первая — легкий утренний, составленный
из белой, желтой и серой красок. Однако и вся совокупность сцен должна была
получить свое развитие в цвете. Так в первую сцену Лудовико Марсили вносил
резко выделявшуюся синеву, эта синева сохранилась, выделяясь обособленно, и
во второй сцене, среди богатых буржуа в их черно-зеленых фетровых и
кожаных одеждах. Нарастание общественного значения Галилея так же зримо
выражалось в красках. От серебряной и перламутрово-серой четвертой
(придворной) сцены через ноктюрн в коричневом и черном (сцена, когда
Галилея высмеивают монахи в папской коллегии), — переход к восьмой
сцене — на балу у кардиналов; фантастические и нежные маски (женские и
мужские) среди кардиналов в пурпуре. То был взрыв красок, но их полное
буйное освобождение наступало позднее, а именно в девятой карнавальной
сцене. Раньше маскарад был у кардиналов и знати, теперь у простого народа. В
последующих сценах наступает снижение к тусклым и серым краскам.
Трудность построения такой цветовой схемы заключается в том, что
определенные костюмы вместе с носящими их персонажами переходят из
сцены в сцену, и эти костюмы должны в каждом новом случае участвовать в
цветовом решении сцены.
В большинстве ролей были заняты молодые артисты. Некоторые трудности
возникали в связи с монологами. В американском театре избегают монологов и
допускают их как исключения только в ужасных постановках шекспировских
пьес, и, вероятно, поэтому они так ужасны. Для американского театра монолог
означает, что действие останавливается, и тамошнее исполнение монологов
действительно останавливает его. Л. очень добросовестно и умело работал с
молодыми актерами, и автор пьесы поражался, видя, какую свободу учитель
предоставлял ученикам, как он, избегая всего лафтоновского, преподавал им
только структуры. Тому или иному актеру, который слишком легко поддавался
личному влиянию Лафтона, он читал отрывки из Шекспира, но не пытался
даже читать текст той роли, которую должен был играть актер, — никому он не
читал текста его роли. Кстати сказать, всех актеров просили, ни в коем случае
не доказывать своей пригодности для той или иной роли «эффективными»
импровизациями.
Мы договорились о следующем:
1. Декорации на сцене не должны быть такими, чтобы публика воображала,
будто находится в жилище в средневековой Италии или в Ватикане. Публика не
должна забывать о том, что находится в театре.
2. Глубинный фон сцены должен показывать больше, чем покажет
непосредственное окружение Галилея. Глубинный фон должен показывать
историческую обстановку, для чего необходимы и фантазия и художественное
мастерство, но фон должен оставаться именно задним фоном. (Это достигается,
например, если декорации не просто сами по себе красочны, но оттеняют
костюмы актеров и усиливают пластичность фигур тем, что остаются
плоскостными, даже если и содержат пластические элементы.)
3. Мебель и реквизит должны быть реалистическими (в частности, двери) и
прежде всего обладать социально-исторической выразительностью. Костюмы
должны быть индивидуализированы и обнаруживать признаки того, что их уже
носили. Следует подчеркивать социальные различия, так как в очень
старомодных одеждах мы не легко замечаем их признаки. Костюмы должны
быть согласованы между собой по расцветке.
4. Группировка персонажей в мизансценах должна осуществляться так же,
как на исторических живописных полотнах. (Не для того, чтобы придать
историческому материалу эстетическую прелесть: это требование
действительно и для современных пьес). Режиссер достигает этого тем, что
придумывает для эпизодов исторические заготовки. Так, для первой сцены
примерно такие: «Физик Галилей объясняет своему будущему сотруднику
Андреа Сарти новую теорию Коперника и предсказывает великое историческое
значение астрономии». «Чтоб заработать на существование, великий Галилей
дает уроки богатым ученикам». «Когда Галилей просит предоставить ему
средства для исследований, руководители университета предлагают ему
изобретать приносящие доход инструменты». «Пользуясь данными одного
путешественника, Галилей конструирует свою подзорную трубу».
5. Действие должно развиваться спокойно и крупномасштабно. Нужно
избегать того, чтобы персонажи постоянно переходили с места на место и
делали движения, не имеющие достаточно значительного смысла. Режиссура не
должна забывать ни на миг, что многие эпизоды и речи трудно понять и что уже
в мизансцене необходимо выразить основной смысл эпизода. Публика должна
быть уверена в том, что каждый переход, вставание с места, жест имеют
значение и заслуживают внимания. Но вместе с тем расстановка и движения
действующих лиц должны быть совершенно естественными и оставаться
реалистическими.
6. Особенно реалистичны должны быть исполнители ролей церковных
сановников. Нет намерения карикатурно изображать церковь, однако
утонченная манера речи и «просвещенность» князей церкви XVII века не
должна соблазнить режиссера на то, чтобы показать их сугубо
интеллигентными. В этой пьесе церковь представляет главным образом
правящие силы; типы церковных сановников должны быть похожи на наших
банкиров и сенаторов.
7. Изображая Галилея, не следует стремиться к тому, чтобы добиться
сочувствия и сопереживания публики; более того, публике нужно предоставить
возможность удивляться, относиться к нему критически, испытующе. Он
должен быть представлен, как необычайное явление, вроде Ричарда III, с тем
чтобы эмоциональное одобрение публики достигалось благодаря жизненной
силе этого чужеродного явления.
8. Чем глубже будет представлен серьезный исторический смысл
постановки, тем щедрее может проявиться юмор; чем шире размах
сценического решения, тем интимнее могут быть сыграны отдельные сцены.
***
9. «Жизнь Галилея» можно поставить без больших изменений
современного стиля сценического искусства как обычное «историческое»
полотно с одной большой центральной ролью. Однако традиционная
постановка (причем самим постановщикам она может даже вовсе не казаться
традиционной, тем более если в ней будут оригинальные находки) существенно
ослабила бы настоящую силу пьесы, не сделав ее «более доходчивой» для
публики. Важнейшие задачи пьесы не будут осуществлены, если театр не
пойдет на соответствующие изменения стиля. Автор привык слышать «здесь
это невозможно»; он слышал это и у себя на родине. Большинство режиссеров
ведут себя по отношению к таким пьесам примерно так же, как тот извозчик в
пору появления первых автомобилей, который, купив автомобиль, пренебрег бы
всеми практическими наставлениями и запряг бы в эту новую повозку
лошадей; разумеется, большее число лошадей, чем в обычную карету, так как
новая повозка тяжелее. Этот кучер, когда ему указали бы на мотор, тоже
ответил бы: «Здесь это невозможно».
Сцена первая
Разделы и линия
Мы разбивали первую сцену на разделы.
У нас было то преимущество, что развертывание фабулы мы могли начать с
того, что и для Галилея было началом, то есть с его встречи с телескопом, но
так как значение этой встречи для самого Галилея еще скрыто, мы
использовали простое выразительное средство, извлекая радость почина просто
из впечатлений утра. Умывание холодной водой — Л., обнаженный до пояса,
быстрым широким движением поднимал с пола медный кувшин и лил воду в
таз, — встреча с книгами, раскрытыми на высоком пюпитре, первый глоток
молока, первый урок, преподанный мальчику. В дальнейшем Галилей все время
возвращается к книгам на пюпитре, раздражаясь, когда его отвлекают то
приехавший издалека ученик с его плоским увлечением модными выдумками,
вроде этой трубы из увеличительных стекол, то куратор университета, не
желающий предоставить пособие, — пока, наконец, он не отвлекается от своих
занятий напоследок, чтобы испытать линзы, а это было бы невозможно без двух
предыдущих отвлечений, и вместе с тем именно с этого испытания начинается
совершенно новый круг исследований.
Уравновешенность
Мать Андреа застигает Галилея в тот миг, когда он демонстрирует
вращение земли. Вынужденный отвечать на упреки, что он внушает ребенку
столь вздорные мысли, Галилей говорит: «Мы, кажется, находимся на пороге
новой эпохи, Сарти». При этом он с очаровательной нежностью выпивает
стакан молока.
Отсылание Андреа
Отсылая Андреа во время разговора с Лудовико, Л. осуществляет одно из
тех театральных дел, которые требуют времени. В этот раз Галилей пьет молоко
так, словно это единственное доступное ему удовольствие, которое теперь уж
недолго продлится. Он отлично сознает присутствие Андреа. Отсылает его
раздраженно. Это один из неизбежных повседневных компромиссов.
Новый товар
Рождение телескопа, как товара, на репетициях долго не удавалось показать
отчетливо. Наконец мы сообразили, почему. Л. слишком быстро, слишком
высокомерно и гневно реагировал на сообщение, что университет отклонил
ходатайство о пособии. А когда он принял этот удар в растерянном молчании и
затем говорил едва ли не печально, тоном бедняка, тогда все стало на свои
места. И тогда уже само собой получилось, что слова Галилея: «Приули…
кажется, я опять изобрету для вас нечто подобное», — звучат именно так, что
для него подзорная труба — это очередная «игрушка».
Перерыв в занятиях
Андреа, вернувшись с линзами, застает Галилея снова погруженным в
чтение. (В продолжение довольно большой паузы Л. показывал, как ученый
возится с книгами.) Он уже забыл о линзах, заставляет мальчика ждать и лишь
потом, едва ли не с чувством вины, ведь ему вовсе не хочется отвлекаться на
возню с доходной игрушкой, начинает размещать обе линзы на куске картона.
Он относит эту «штуку» в сторону, не преминув, однако, продемонстрировать
даже в такой мелочи свое «showmanship» (умение показывать).
Сцена вторая
Сцена третья
Исторический момент
Л. разговаривал с другом у телескопа без особого нажима. И чем проще
держал он себя, тем объективней становилось ощущение, что это историческая
ночь, чем трезвее он говорил, тем более торжественным казался этот момент.
Смущение
Когда куратор университета приходит, чтобы пожаловаться на историю с
телескопом, Л. показывает сильное смущение Галилея тем, что упрямо
продолжает смотреть в телескоп, но явно не столько из интереса к звездному
небу, сколько из нежелания смотреть в глаза куратору. Он бесстыдно
использует, как укрытие, это более «высокое» назначение прибора,
оказавшегося не столь уж доходным для флорентийцев. Впрочем, при этом он
еще поворачивается задом к обозленному человеку, который раньше ему
доверял. Однако он тут же предлагает куратору, отнюдь не пытаясь его утешать
открытиями «чистой» науки, новое доходное дело — небесные часы для
мореплавателей. После ухода куратора он сидит у телескопа, раздраженно
почесывая шею, и говорит Сагредо о своих физических и духовных
потребностях, которые так или иначе необходимо удовлетворять. Наука для
него дойная корова, которую доят все, приходится доить и ему. В это время
такое представление Галилея еще служит науке, однако позднее, в борьбе
против Рима, это представление толкает науку на край пропасти, а именно в
руки власть имущих.
Отстранение Вирджинии
Небольшую сцену с дочерью Вирджинией Л. использовал, чтобы показать,
в какой степени сам Галилей повинен в том, что позднее Вирджиния
превратилась в шпиона инквизиции. Он не принимает всерьез ее интерес к
телескопу и велит ей идти к утренней мессе. Л. некоторое время смотрел на
дочь, спросившую: «можно я погляжу?», и затем отвечал: «это не игрушка».
Сцена четвертая
Изображение гнева
В сцене с придворными учеными, которые отказались посмотреть в
телескоп, потому что он должен был либо подтвердить утверждения
Аристотеля, либо разоблачить Галилея как обманщика, Л. играл не столько
гнев, сколько попытку подавить в себе гнев.
Собачья повадка
Когда Галилей, под конец уже взорвавшись, пригрозил, что пойдет со
своими новыми знаниями на кораблестроительные верфи, он увидел, как
придворные начали поспешно уходить. Глубоко встревоженный и огорченный,
он бежит вслед за уходящим князем с резко выраженной повадкой раболепия,
спотыкаясь, утратив достоинство. Так величие артиста проявляется именно в
том, насколько он умеет придать поведению изображаемого лица непонятные,
во всяком случае, неприемлемые черты.
Борьба и особый характер этой борьбы
Л. настаивал, чтобы в четвертой и шестой сценах фоном оставалась
большая таблица, на которую проецировался оригинальный рисунок Галилея,
представляющий расположение Юпитера и его спутников. Этот рисунок
напоминал о борьбе. Чтобы показать одну из сторон этой борьбы — терпеливое
выжидание в приемных ради утверждения истины, — Л. поступал так: уже
после того как придворные торопливо удалялись, а несколько отставший
камергер сообщил ему о передаче дела на рассмотрение в Рим, Л. уходил из той
части сцены, которая изображала дом Галилея, на просцениум, отделенный
малым занавесом. Там Л. стоял между четвертой и шестой, так же как потом
между шестой и седьмой, сценами в ожидании и, время от времени доставая
камешек из кармана, перебрасывал его из руки в руку, чтобы снова и снова
убедиться, что тот падает сверху вниз.
Сцена шестая1
Наблюдение за духовенством
Галилей даже с некоторым одобрением наблюдает за издевающимися над
ним монахами в римской коллегии — ведь они все же пытаются доказывать
абсурдность его утверждений, когда топчутся на незримо вращающемся
земном шаре. На дряхлого кардинала он смотрит с состраданием.
После того как астроном Клавиус подтвердил данные Галилея, тот снова
показывает растерянно отступающему противнику — кардиналу, как падает из
руки в руку камень. Л. делал это отнюдь не торжествующе, а так, словно хотел
предоставить противнику еще одну возможность самому убедиться.
Сцена седьмая
Слава
Галилей, приглашенный на бал-маскарад, устроенный кардиналами
Беллармином и Барберини, на несколько минут остается в передней вместе с
писцами, которые оказываются затем шпиками. Когда он входил, его очень
почтительно приветствовали важные люди в масках. Совершенно очевидно, что
он в милости. Из зала доносится пение хора мальчиков, и Галилей
прислушивается к одной из тех меланхолических песен, которые звучат
посреди жизнерадостного ликования. Несколько мгновений он молча
прислушивался, затем сказал одно слово «Рим» — ничего больше не
потребовалось Л., чтобы выразить гордое чувство победителя, у ног которого
лежит столица мира.
Цитатный поединок
В коротком поединке — перестрелке библейскими цитатами, которую он
ведет с кардиналом Барберини, Л. обнаруживает не только азартное увлечение
таким духовным спортом, но и то, что он начинает подозревать
1
Пятая сцена в этих спектаклях не игралась.
неблагоприятный поворот в своих делах. Воздействие этой сцены зависит еще
и от элегантности исполнения, и Л. полностью использовал свою
тяжеловесную фигуру.
Разоружение нелогичностью
Когда зачитывается декрет, согласно которому запрещается гостю
преподавать уже доказанную теорию, Л. реагирует на это тем, что дважды резко
поворачивается от читающего секретаря к кардиналу Барберини. Галилей
словно громом поражен и позволяет обоим кардиналам уволочь себя как быка,
оглушенного обухом. Л. удалось создать впечатление, — причем автор не
способен даже описать, как именно Л. это делает, — что Галилей обезоружен
главным образом тем, что так откровенно нарушена логика.
Сцена восьмая
Сцена девятая
Нетерпение ученого
Л. настаивал на том, чтобы после отречения в тринадцатой сцене ему
разрешили показать значительные изменения в характере Галилея так, чтобы
представить его более преступным. Однако он не испытывал подобной
необходимости в начале девятой сцены. И тогда Галилей в угоду церкви годами
не оглашал выводов из своих открытий, но это нельзя считать настоящим
предательством, подобным тому, которое он совершил позднее. В широких
массах населения о новом учении еще мало что знают, дело юного астронома
еще не связано тесно с делом горожан Северной Италии, его борьба еще не
стала политической борьбой. Если не было речи, то не может быть и отречения.
И поэтому главным, что должно быть представлено, все еще остается только
личное нетерпение и неудовлетворенность ученого.
Молчание
Свои ухищрения применяет он, впрочем, еще и для того, чтобы подавить
недовольство учеников. Они недовольны его молчанием в общеевропейской
дискуссии о солнечных пятнах, тогда как отовсюду требуют его суждений,
считая его величайшим авторитетом. Он знает, что своим авторитетом обязан
церкви и что бурные требования его отклика, следовательно, объясняются его
молчанием. Его авторитет был создан при условии, что он им не будет
пользоваться. Л. показывает страдания Галилея в эпизоде с присланной ему
книгой о солнечных пятнах, которую оживленно обсуждают его ученики. Он
разыгрывает полнейшее равнодушие, но делает это плохо. Ему не позволено
даже перелистать эту книгу, в которой, конечно же, множество заблуждений и
поэтому она вдвойне соблазнительна. И, сам не бунтуя, он все же поддерживает
бунт, и когда шлифовальщик стекол Федерцони, разъяренный тем, что не может
читать по латыни, швыряет на пол весы, Галилей поднимает эти весы —
впрочем, мимоходом, как человек, который всегда поднимает то, что упало.
Поведение в работе
Речь о необходимости соблюдать осторожность, речь, начинающую новый
этап научной деятельности, которая сама по себе открытое издевательство над
всякой осторожностью, Л. произносит, создавая поразительный образ
творческой самоотверженности и ранимости. Даже обморок Вирджинии, когда
она падает, не застав уехавшего жениха, не может отвлечь Галилея. Ученики
склоняются над ней, а он с болью говорит: «Я должен, должен узнать». И в этот
миг он не казался жестоким.
Сцена десятая
Сцена одиннадцатая
Разрушение
Одиннадцатая сцена — это сцена разрушения. Л. начинает ее в
самоуверенном тоне девятой сцены. Он не позволяет прогрессирующей слепоте
лишить его хотя бы частицы мужества. (Вообще Л. сознательно отказывался
обыгрывать недуг, который постиг Галилея вследствие его занятий, и мог бы,
разумеется, обеспечить ему сочувствие зрителей. Л. не хотел, чтобы поражение
Галилея можно было приписать старости или физической слабости. Даже в
последней сцене он изображал не телесно, а душевно сломленного человека.)
Драматург предпочитает показать отречение Галилея именно в этой сцене,
а не в сцене инквизиции. Галилей отрекается уже тогда, когда отклоняет
предложение прогрессивных буржуа, переданное литейщиком Ванни,
предложение поддержки в борьбе против церкви. Галилей отказался от
поддержки и настаивает на том, что написал, дескать, неполитический научный
труд. Л. проводил сцену отказа с предельной резкостью и силой.
Два варианта
В нью-йоркской постановке Л. изменил свое поведение в эпизоде встречи с
кардиналом-инквизитором. В калифорнийской постановке он оставался сидеть,
не узнавая кардинала, тогда как его дочь кланялась. Так создавалось
впечатление, что прошел некто зловещий, неузнанный, но сам поклонился. В
Нью-Йорке Л. поднимался, сам отвечая на поклон кардинала. Автору это
изменение не кажется удачным, так как оно устанавливает между Галилеем и
кардиналом отношения, ничем не оправданные по существу, и тем самым слова
Галилея «Он-то, во всяком случае, был вежлив» превращаются из вопроса в
утверждение.
Арест
Едва появляется на лестнице камергер, как Галилей поспешно хватает свою
книгу и взбегает вверх по лестнице, мимо удивленного камергера.
Задержанный словами камергера, он начинает листать книгу так, словно все
дело в качестве этого произведения. Он остается стоять на нижних ступенях, а
потом должен проделать весь путь обратно. При этом он спотыкается. Но, едва
достигнув рампы, — дочь подбежала к нему, — он уже берет себя в руки и дает
указания деловито и уверенно. Оказывается, он все же принял меры. Прижимая
к себе дочь, поддерживая ее, он пытается уйти быстрым энергичным шагом. Он
уже достигает выхода, когда его окликает камергер. Роковое сообщение он
воспринимает сдержанно. Играя так, Л. показывает, что здесь терпит
поражение не беспомощный и несведущий человек, а человек, который
допустил большую ошибку.
Сцена тринадцатая
Предатель
О Галилее, когда он уже после отречения перед инквизицией возвращается
к своим ученикам, в тексте драмы сказано: «входит, изменившийся до
неузнаваемости». Л. избрал неузнаваемость иного, не физического характера,
как предполагал автор. В его развинченной походке и ухмылках было что-то
инфантильное, что-то неопрятное, как у страдающего недержанием мочи, он
давал себе свободу в самом низменном смысле этого понятия, отбрасывал все
необходимые сдерживающие препоны.
Это и все последующее лучше всего видно по снимкам калифорнийского
спектакля.
Андреа Сарти стало дурно, Галилей распорядился, чтоб Андреа дали
стакан воды, и монах идет, отворачиваясь от Галилея, за водой. Галилей
встречает взгляд Федерцони, ремесленника-ученого, и некоторое время, пока
монах не возвращается с водой, они оба неподвижно смотрят друг на друга. Это
и есть уже наказание Галилея: ведь все Федерцони грядущих веков должны
будут расплачиваться за его предательство, за то, что он предал науку у самого
начала ее великого развития.
Несчастна страна
Ученики покинули поверженного. Последние слова Сарти прозвучали так:
несчастна та страна, у которой нет героев. Галилею приходится выдумывать
ответ, он опаздывает, они уже не могут его слышать, когда он кричит
вдогонку… Несчастна та страна, которая нуждается в героях. Л.
произносил это рассудительно, трезво — утверждение физика, который хотел
бы лишить природу ее привилегии обрекать на трагедии, а человечество
избавить от необходимости поставлять героев.
Сцена четырнадцатая
Гусь
Последние годы своей жизни Галилей проводит как пленник инквизиции в
загородном доме вблизи Флоренции. Его дочь Вирджиния, обучение которой он
упустил из виду, стала шпионом инквизиции. Он диктует ей свои «Беседы», в
которых формулирует главные основы своего учения. Для того чтобы скрыть,
что он снимает копии своего труда, он преувеличивает степень утраты зрения.
Он притворяется, что не различает гуся, которого она ему показывает, подарок
приезжего. Его мудрость опустилась до хитрости. Но вполне сохранилось его
гурманство: он очень точно предписывает дочери, как именно нужно
приготовить гусиную печенку. Дочь не скрывает ни своего недоверия к тому,
что он якобы не видит гуся, ни своего презрения к его обжорству. В свою
очередь Галилей знает, что она все же защищает отца от стражников
инквизиции, и злорадно обостряет ее борьбу со своей совестью, давая понять,
что он обманывает инквизицию. Так он низменно экспериментирует с любовью
дочери и ее преданностью церкви. Тем не менее Л. поразительным образом
удалось вызвать у зрителей не только известное презрение к нему, но еще и
ужас перед теми унижениями, которые делают человека низким. И для всего
этого он располагал лишь несколькими фразами и паузами.
Коллаборантство
Страстно желая показать, как преступления делают преступника все более
преступным, Л. настаивал при обработке текста пьесы на включении такой
сцены, из которой зрителям было бы видно, как Галилей сотрудничает с власть
имущими. Это потребовалось еще и потому, что в дальнейшем развитии
действия Галилей самым достойным образом использует всю отлично
сохранившуюся у него силу разума, анализируя свое предательство в разговоре
с бывшим учеником. Перед этим он диктует дочери, которой он в течение
предшествующих недель диктовал свои «Беседы», смиренное письмо к
архиепископу, в котором советует, как использовать библию для подавления
голодающих ремесленников. Он откровенно обнаруживает при дочери свой
цинизм, но не может скрыть напряжения, которого ему стоит выполнение
постыдной задачи. Так, беспощадно разоблачая своего героя, Л. отлично
сознавал, с какой бесшабашной дерзостью плывет против течения, ведь ничто
не могло быть более нестерпимым для публики.
Голос гостя
Вирджиния отложила рукопись письма к архиепископу и вышла, чтобы
встретить позднего посетителя. Галилей слышит голос Андреа Сарти, некогда
его любимого ученика, который покинул его после отречения. Л. дал
небольшой урок читателям пьесы, тщетно искавшим в ней те угрызения
совести и душевные муки, на которые обрекают наших физиков-атомщиков
правительства, требующие бомб. Я показал, что большому артисту достаточно
мимолетного мгновения, чтобы представить эти душевные неурядицы.
Разумеется, это правильно, когда сравнивают покорность Галилея перед своими
правителями с покорностью наших физиков перед властями, которым они не
доверяют, но неправильно следить за тем, как у них от этого схватывает
животы. Что этим будет достигнуто?
Л. показал его нечистую совесть именно в этом эпизоде просто потому, что
в дальнейшем на сцене, когда он анализирует свое предательство, такой показ
ему только мешал бы.
Смех
1
Смех, запечатленный на снимке , не предусматривался текстом, этот смех
был ужасен. Пришел бывший любимый ученик Сарти, Вирджиния шпионит,
следя за их тягостным разговором. Галилей спрашивает о бывших сотрудниках,
Сарти дает беспощадные ответы, рассчитанные на то, чтобы уязвить учителя.
Они вспоминают о шлифовальщике линз Федерцони, которого Галилей сделал
научным сотрудником, хотя тот и не знал латыни. Когда Сарти сообщает, что
Федерцони вернулся в свою мастерскую шлифовать линзы, Галилей замечает:
«Он не может читать книг». И в этом месте Л. засмеялся. Но в его смехе не
звучала горечь обиды на общество, которое сохраняет науку, как таинство,
доступное лишь имущим, нет, это была самая пренебрежительная насмешка
над несостоятельным Федерцони и дерзкое согласие с тем, что его
разжаловали: мол, все объясняется просто (и вполне убедительно) его
несостоятельностью. Л. хотел показать таким образом, что потерпевший
поражение стал провокатором. И действительно Сарти воспринимает это с
ужасом и сразу же использует ближайший повод, чтобы нанести удар
бесстыдному изменнику; когда Галилей осторожно опрашивает, продолжает ли
еще работать Декарт, он отвечает холодно, что Декарт прекратил свои
исследования света, узнав об отречении Галилея. А ведь это Галилей некогда
воскликнул, что согласился бы быть заключенным в глубокую подземную
тюрьму, если бы только так мог узнать, что же такое свет. После этого злого
ответа Л. выдерживал долгую паузу.
Право на покорность
Обмениваясь с Сарти первыми фразами, он незаметно прислушивается к
шагам чиновника инквизиции, который расхаживает в передней, то и дело
1
См.: «Aufbau einer Rolle, Laughtons Galilei», Henschelverlag Kunst und
Gesellschaft, Berlin, 1956, S. 60.
останавливаясь, вероятно, чтобы подслушивать. Это неприятнее
прислушивание к шагам за стеной трудно изобразить, потому что оно должно
быть неприметным только для Сарти, но не для зрителей. А для Сарти оно
неприметно потому, что в противном случае он не принял бы за чистую монету
покаянные речи Галилея, между тем как Галилей хочет их выдать именно за
чистую монету, которую Сарти должен разменять за границей, — не годится,
чтобы там распространились слухи, будто пленник не раскаялся. Но вот — в
разговоре наступает момент, когда Галилей выходит за пределы речи,
предназначенной для вражеских ушей, и самоуверенно и резко провозглашает
свою покорность своим правом. Требования, которые общество предъявляет к
своим членам, заставляя их производить, весьма неопределенны и не
сопровождаются никакими гарантиями, каждый производящий производит на
свой риск и страх, и Галилей может доказать, что своей производительностью
он угрожает своему благополучию.
Вручение книги
Галилей рассказал своему гостю о том, что существуют «Беседы». Л.
сделал это быстро и с преувеличенным равнодушием; но в интонации старика,
желающего избавиться от печального плода своей ошибки, звучал еще и некий
унтертон — тревога за то, что гость может отклонить предложение, отступить
перед риском. Когда он брюзгливо уверял, что написал книгу лишь как раб
своей порочной привычки мыслить, зрители видели, что он напряженно
прислушивается. (Так как его зрение значительно ухудшилось из-за потаенного
списывания работы, которой угрожала инквизиция, он целиком полагается на
слух, стараясь уловить реакцию Сарти.) Заканчивая говорить, он почти совсем
теряет осанку снисходительной величавости и начинает едва ли не упрашивать.
По голосу Сарти, воскликнувшего: «Беседы!», Галилей уже почувствовал его
воодушевление, и замечание Галилея, что он продолжал научные занятия
только для того, чтобы убить время, звучало в устах Л. так неестественно, что
не могло никого обмануть.
Однако важно и то, что, всячески подчеркивая, как он сам осуждает
запрещенную ему научную деятельность, Галилей пытается обмануть главным
образом себя самого. Так как его работа, и прежде всего ее передача научному
миру, угрожает остаткам его комфорта, он и сам страстно противится этой
«слабости», которая превращает его в кошку, не способную перестать ловить
мышей. Зрители присутствуют при его поражении, когда он, сам того не желая,
беспомощно уступает влечению, которое в нем породило общество. Риск, на
который он идет, он должен считать особенно большим, ведь теперь он целиком
в руках инквизиции, наказание, которое ему грозит, не было бы уже
публичным, и все те, кто раньше стали бы протестовать, теперь — по его же
вине — рассеялись. И хотя опасность, угрожающая ему, возросла, он к тому же
и запоздал уже со своим вкладом: ведь вся астрономия стала аполитичной,
остается делом только ученых.
Бдительность
Когда молодой физик находит ту книгу, которой ученые уже перестали
дожидаться, он поспешно отрекается от своего прежнего сурового суждения о
бывшем учителе и начинает с величайшей страстностью конструировать
теорию все извиняющих мотивов его предательства. Галилей отрекся для того,
чтобы иметь возможность продолжать — работу и подготовить новые
доказательства истины. Галилей слушает его некоторое время, вставляя лишь
односложные замечания. Все то, что он слышит, это, пожалуй, самое большее,
на что он может надеяться, самое лучшее, что могут сказать о нем потомки,
оправдывая его трудную и опасную работу. Кажется, что сперва он словно бы
проверяет столь быстро сконструированную теорию своего ученика, проверяет
на состоятельность, как и следует проверять любую теорию. Но скоро он
убеждается в том, что эта теория несостоятельна. И тогда наступает минута,
когда он, замкнувшись в круг своих рабочих проблем, начинает терять
бдительность, забывает о возможном подслушивании. Он перестает
прислушиваться.
Анализ
Великая контратака Галилея на предоставленный ему спасительный выход
начинается язвительным взрывом, беспощадно отбрасывающим всякое
величание… «Добро пожаловать в сточную канаву, мой брат по науке и кум по
измене!.. Я продаю, ты покупаешь…» Это одно из тех немногих мест, которые
доставили Л. затруднение. Он сомневался, поймут ли зрители смысл этих слов,
не говоря уже о том, что эти выражения не принадлежат к обычному чисто
логическому словарю Галилея. Л. не согласился с автором, который, возражая,
доказывал, что здесь необходимо такое поведение, которое показало бы, что
самоосуждение оппортуниста стихийно проявляется в том, как он осуждает
всех приемлющих плоды оппортунизма. Еще меньше соглашался Л. с тем, что
автор готов был довольствоваться изображением такого состояния, которое
нельзя было рационально объяснить в отдельных его элементах. Отказ от
перекошенной, вымученной ухмылки лишал это вступление к большой
поучительной речи его дерзкого задора. И не совсем было ясно, что это та
самая низкая и низменная ступень обучения, когда издеваются над несведущим,
и что это уродливое свечение излучается лишь затем, чтоб вообще продолжал
действовать источник света. Но так как отсутствовала эта самая низкая
отправная точка, то для многих оказалась вовсе неизмеримой та высота, на
которую Л. действительно взобрался в большой речи. И тогда нельзя было
полностью увидеть, что это разрушение его тщеславной насильственно
авторитарной позиции низводило его до скромности исследователя. Ведь
подлинное содержание этой речи, произносимой на сцене, может быть
воспринято лишь в непосредственной связи с беспощадным разоблачением
того первородного греха буржуазной науки, который уже в самом начале ее
подъема заключался в передаче научных знаний власть имущим, «… чтобы те
их употребили или не употребили, или злоупотребили ими — как им
заблагорассудится — в их собственных интересах…»
В то же время конкретное содержание этой речи связано с общим
развитием действия и должно показать, как отлично функционирует этот
совершенный мозг, когда он судит сам о себе и о своем обладателе. Так, чтобы
зритель мог сказать: этот человек оказался в аду более страшном, чем Дантов
ад, где утрачивается рассудок.
Фон постановки
Необходимо знать, что наша постановка осуществлялась в США и как раз в
то время, когда там только что была создана атомная бомба, использованная в
военных целях, и когда атомную физику окутали густой тайной. Тем, кто жил в
Соединенных Штатах в день, когда была сброшена атомная бомба, трудно
забыть этот день. Ведь именно японская война потребовала от Штатов
настоящих жертв. С западного побережья уходили транспорты с войсками, а
возвращались нагруженные ранеными и жертвами азиатских болезней. Когда в
Лос-Анджелесе были получены первые газетные сообщения, все уже знали, что
это означает конец войны, возвращение сыновей и братьев. Но этот огромный
город возвысился до поразительной печали. Автор слышал, что говорили
автобусные кондуктора и продавщицы на фруктовых рынках, — в их словах
был только ужас.
Была победа, но в ней был позор поражения. А потом военные и политики
стали утаивать гигантский источник энергии, и это тревожило интеллигенцию.
Свобода исследований, обмен открытиями, международное общение
исследователей были подавлены властями, которые возбуждали сильнейшее
недоверие общественности. Великие физики поспешно покидали службу у
своего воинственного правительства; один из наиболее известных ученых стал
учителем и вынужден был расходовать свое рабочее время на преподавание
элементарных начальных знаний, лишь бы не служить этому правительству.
Стало постыдным что-либо изобретать.
Смысл и чувствительность
Подчеркнуто рациональная манера актерского исполнения, отражающая
жизнь таким образом, что она оказывается постижимой непосредственно
разумом, кажущаяся немцам сугубо доктринерской, для англичанина Л. не
представляла никаких принципиальных трудностей. Именно из-за нашей
специфически немецкой бесчувственности смысл так бросается в глаза и
выпирает на передний план, как только он «привносится» в актерскую игру. В
искусстве все, что не окрашено чувством, само собой лишено также и смысла,
и всякий смысл теряется, если он не пронизан чувством. У нас, немцев, разум
означает непременно что-то холодное, насильственное, механическое, у нас
всегда одно из двух — жизнь или идея, страсть или мышление, польза или
развлечение. Вот и получается, что мы, ставя нашего «Фауста» (из
образовательных соображений это происходит регулярно), лишаем его начисто
всяких эмоций, чем повергаем зрителей в какое-то сумеречное состояние, когда
они чувствуют, что мыслительное содержание очень велико, но ни одной мысли
схватить не могут. Л. не понадобилось даже никаких теоретических
разъяснений по поводу «стиля». У него достало вкуса не искать различия
между «возвышенным» и «низким», а морализаторство было ему вообще
чуждо. Поэтому ему удалось создать подлинно живой, исполненный
противоречий образ великого физика, не подавляя, но и никому не навязывая
собственных мыслей.
Прощание
Конечно, наиболее впечатляющей была та сцена, когда Л., оборвав спор,
бросился к столу со словами: «А теперь мне пора есть», как будто Галилей,
предоставив в распоряжение науки творение своего ума, выполнил все, чего от
него имели право требовать. Он холодно прощается с Сарти. Поглощенный
созерцанием жареного гуся, он в ответ на повторную попытку Сарти выразить
ему свое уважение, вежливо роняет: «Благодарю, сударь». И, свалив с своих
плеч груз ответственности, жадно набрасывается на еду.
Послесловие
Постановку «Галилея», которая готовилась несколько лет и осуществилась
благодаря самоотверженности всех участников, видело каких-нибудь десять
тысяч человек. Ее показали в двух небольших театрах, по десятку раз в каждом,
сначала в Беверли-Хиллс (Лос-Анджелес), потом — при совершенно другом
составе исполнителей — в Нью-Йорке. Все спектакли шли с аншлагом, однако
имели плохую прессу. Этому противоречили одобрительные отзывы таких
людей, как Чарлз Чаплин и Эрвин Пискатор, а также интерес публики, который,
казалось бы, должен был обеспечить полный кассовый сбор на длительное
время; но из-за большого количества занятых в пьесе актеров прибыль была не
слишком велика даже при оптимальном положении дел, а предложением одного
менеджера, большого ценителя искусства, не удалось воспользоваться потому,
что Л., уже неоднократно отказывавшийся из-за «Галилея» от участия в
фильмах и вообще пожертвовавший ради него многим, не решился отказаться
от нового аналогичного приглашения. Вот почему постановка «Галилея» так и
не вышла за рамки эксперимента, затеянного большим актером, который,
зарабатывая на жизнь вне театра, мог позволить себе роскошь выставить свою
великолепную работу на суд стольких-то (не слишком многочисленных)
ценителей. Констатация этого факта, как ни важна она сама по себе, конечно, не
воссоздает еще всей картины. Пьесы и спектакли этого нового типа при
организационных формах американского театра в наше время не могут найти
своего зрителя. Поэтому такие спектакли приходится рассматривать как
образец для театра, возможного при других политических и экономических
условиях. Их достижения и неудачи дают прекрасный материал для
исследования тем, кто стремится создать театр серьезных проблем и
действенного сценического искусства.
ЧУВСТВЕННОЕ В ГАЛИЛЕЕ
Галилей, конечно, не Фальстаф: убежденный материалист, он просто ценит
радости жизни. Правда, работая, он пить не станет; важно, что он получает
чувственное наслаждение от самой работы. Ему доставляет удовольствие
виртуозно манипулировать своими инструментами. Чувственность его питается
в основном духовной пищей. Взять хотя бы «прекрасный эксперимент»,
маленькое театрализованное представление, в которое он превращает каждый
урок; его зачастую грубоватую манеру выкладывать людям правду. В его
высказываниях есть места (сцены I, 7, 13), когда он подбирает удачные
выражения и смакует их как лакомства. (Это отнюдь не то же самое, что
«пение» актера, с наслаждением исполняющего свою партию, но не
показывающего наслаждения того лица, которое он изображает.)
О РОЛИ ГАЛИЛЕЯ
Необычность, новизна, оригинальность этой новой личности в истории
обнаруживается благодаря тому, что он сам, Галилей, взирает на современный
ему мир начала XVII века как бы со стороны. Он изучает этот мир: такой
странный, косный, непонятный. Он изучает: в первой сцене — Лудовико
Марсили и Приули; во второй — как сенаторы смотрят в телескоп (Когда я
смогу купить себе такую штуку?); в третьей — Сагредо (принц — ребенок
девяти лет); в четвертой — придворных ученых; в шестой — монахов; в
восьмой — маленького монаха; в девятой — Федерцони и Лудовико; в
одиннадцатой (в течение секунды) — Вирджинию; в тринадцатой — своих
учеников; в четырнадцатой — Андреа и Вирджинию.
К первой сцене
В первой сцене Галилей высказывает мысли о новом времени. В старом
театре драматург облегчал актеру реалистическое исполнение монологов тем,
что предписывал ему определенные действия или создавал определенную
обстановку, обусловливавшую какие-то действия. Даже большой актер не в
состоянии осознать творческое своеобразие навой драматургии. Пока ему
растирают полотенцем спину, он произносит четыре фразы, но тут же теряет
терпение и стремится найти себе другое занятие — например, начинает
надевать ботинки. Он не видит связи между новыми мыслями ученого и его
ощущением радости бытия. Выходит, Галилей должен был бы перестать
мыслить, как только Андреа прекратил растирать ему спину.
Для пьесы имеет чрезвычайно важное значение зависимость труда на благо
общества от того, насколько это общество обеспечивает каждому своему члену
ощущение радости бытия. Если эту мысль не донести до зрителей, то падение
Галилея потеряет реалистическое обоснование. Если общество лишает его
радости бытия, почему бы Галилею не изменить такому обществу? Хотя и
считается, что ему «не к лицу быть плохим человеком».
Именно с маленьким Андреа делится Галилей своими революционными и
революционизирующими идеями. Здесь проявляется совершенно новое
отношение, направленное против капиталистического обесчеловечивания
товара «рабочая сила»: радость творческого труда и приобщение к знаниям
каждого, стремящегося к ним. Галилей даже несколько перегружает ум своего
ученика.
И тут же прерывает занятия с любознательным учеником ради
ограниченного невежды, способного платить за уроки. Он дает Андреа
нарочито грубое, но зато вполне понятное обоснование.
К одиннадцатой сцене
К четырнадцатой сцене
ХИТРОСТЬ И ПРЕСТУПЛЕНИЕ
В первой редакции пьесы последняя сцена была другой. Галилей в
глубокой тайне написал свои «Беседы». В связи с визитом своего любимого
ученика Андреа он поручает ему тайно переправить рукопись через границу.
Его отречение дало ему возможность создать важнейший труд. Он поступил
мудро.
В калифорнийской редакции Галилей обрывает панегирики своего ученика
и доказывает ему, что отречение было преступлением, не компенсируемым
созданной им книгой, как бы важна она ни была.
К сведению тех, кому это интересно: таково мнение и автора.
МОДЕЛЬ «КУРАЖ»
Примечания к постановке 1949 г.202
Модели
Если после этой великой войны в наших разоренных городах продолжается
жизнь, то это иная жизнь, жизнь иных или по крайней мере иных по составу
общественных групп, целиком обусловленная новой обстановкой, новизна
которой и заключается в разорении. Рядом с огромными грудами щебня
остались отличные подвальные помещения, канализация, газовые трубы,
кабельная сеть. Соседство с полуразрушенными домами таит в себе угрозу
даже уцелевшему зданию, ибо таковое может оказаться помехой при
планировке. Приходится строить времянки, и существует опасность, что они
останутся. Искусство все это отражает; образ мыслей есть часть образа жизни.
Что касается театра, то мы бросаем в этот развал свои модели. На них тотчас
обрушатся защитники старины, рутины, выдающей себя за опыт, и штампа,
выдающего себя за свободное творчество. Кроме того, медвежью услугу могут
им оказать люди, которые примут их, но не научатся ими пользоваться. Модели
не избавляют от необходимости думать, наоборот, они должны будить мысль;
они не заменяют художественного творчества, а, наоборот, настоятельно его
требуют.
Прежде всего нужно понять, что те трактовки определенных событий, в
данном случае приключений и потерь мамаши Кураж, которые даны в тексте,
были немного дополнены; выяснилось, что Кураж сидела возле своей немой
дочери, когда принесли труп сына, и т. д. Живописец, например,
изображающий определенное действительное событие, может получить такие
пояснения, опросив очевидцев. А затем он может еще кое-что изменить, как
найдет нужным, по той или иной причине. Пока не будет достигнут очень
высокий уровень живого, талантливого копирования моделей (и их создания),
не следует копировать слишком многое. Не нужно подражать гриму повара,
одежде Кураж и тому подобному. Не нужно воспроизводить модель чрезмерно
точно.
Музыка
Монофоничность — не главная черта музыки к «Кураж» Пауля Дессау203;
как и оборудование сцены, музыка тоже заставляла зрителя проделать
определенную работу: ухо должно было соединять голоса и мотив. Искусство
не имеет ничего общего с праздностью. Чтобы переключиться на музыку, дать
музыке слово, мы перед каждой песней, которая не вытекала из действия или,
вытекая из него, имела явно более широкий смысл, спускали с колосников
музыкальную эмблему, состоявшую из трубы, барабана, полотнища знамени и
зажигавшихся ламп. На эту изящную, легкую штуку было! приятно глядеть,
даже когда в девятой картине она; представала сломанной и ободранной. Кое-
кому она казалась чисто игровым, нереалистическим элементом. Но, с одной
стороны, на театре нельзя так уж строго осуждать игровое начало, покуда оно
не чрезмерно, а с другой стороны, эта выдумка не была просто
нереалистической, поскольку она выделяла музыку из реального действия; она
позволяла нам сделать зримым переход к другой эстетической плоскости,
плоскости музыкальной, благодаря чему не складывалось неверного
впечатления, будто песни «вырастают из действия», а складывалось верное: что
они представляют собой вставные номера. Противники нашей выдумки — это
просто противники всего «неорганического», скачков, монтажа, и противники
главным образом потому, что они против разрушения иллюзии. Им следовало
бы протестовать не против музыкальной эмблемы, а против самого принципа
введения в пьесу музыкальных партий в качестве вставных номеров.
Музыканты находились на виду у публики, в ложе около сцены; поэтому их
выступления превращались в маленькие концерты, самостоятельные номера в
соответствующих местах пьесы. Из ложи можно было пройти за кулисы, и по
мере надобности — для подачи сигналов или когда музыка встречалась в самом
действии — некоторые музыканты туда проходили.
Мы начинали с увертюры, которая хоть и несколько скупо, так как играло
всего четыре музыканта, но все же довольно торжественно подготавливала
зрителей к передрягам военного времени.
Оборудование сцены
Для описываемой здесь берлинской постановки в «Немецком театре» мы
воспользовались знаменитой моделью, сделанной Тео Отто204 для Цюрихского
театра в годы войны. В этой модели для стабильной рамы, состоявшей из
больших ширм, были взяты материалы биваков семнадцатого века: палаточный
холст, связанные веревками бревна и т. д. Строения, например, дом священника
или крестьянская хижина, вставлялись в раму пластически; при
реалистическом воспроизведении архитектуры и строительного материала они
давались художественным намеком, лишь в той доле, какая требовалась для
игры. На заднике были цветные проекции, а езда изображалась с помощью
поворотного круга… Мы изменили размеры и расстановку ширм и
пользовались ими только в лагерных сценах, которые были таким образом
отделены от сцен на дорогах. Строения (вторая, четвертая, пятая, девятая,
десятая, одиннадцатая сцены) берлинский декоратор сделал открытыми,
последовательно проводя этот принцип. От цюрихских цветных проекций мы
отказались и повесили над сценой названия стран, написанные большими
черными буквами. Мы пользовались ровным, неокрашенным светом
максимальной силы, какую давали наши осветительные приборы. Тем самым
мы устранили остатки «атмосферы», придающей событиям известную
романтичность. Почти все остальное мы сохранили, иногда вплоть до мелочей
(чурбан для колки дров, очаг и т. д.), особенно же превосходные
местоположения фургона, что весьма важно, ибо тем самым заранее
определялось многое в группировке исполнителей и теченье событий.
Отказываясь от полной свободы «творческой постановки», теряешь
поразительно мало. Ведь где-то, с чего-то приходится все равно начинать; так
почему же не начать с того, что уже однажды продумано? Свободу ты все равно
обретешь благодаря духу противоречия, который пробуждается в тебе по
всякому поводу.
Элементы иллюзии?
Совершенно пустая сцена с круглым горизонтом (в прологе, в седьмой и
последней картинах) несомненно создает иллюзию равнины и неба. Против
этого не приходится возражать, потому что для такой иллюзии необходимо
поэтическое волнение зрителя. Она создается достаточно легко, чтобы одной
своей игрой актеры могли превратить сцену вначале в широкий простор,
открытый предпринимательскому духу маленькой маркитантской семьи, а в
конце — в бескрайнюю пустыню, расстилающуюся перед обессилевшей
искательницей счастья. Кроме того, можно надеяться, что с этим материальным
впечатлением сольется формальное — что зритель участвует в этом первом
возникновении всего из ничего, видя сначала только пустую, голую сцену,
которая заполнится людьми. Он знает, что на ней, на этой tabula rasa205, актеры
неделями репетировали, что они изучали события хроники, воспроизводя их, и
воспроизводили их, давая им оценку. Ну, а теперь дело пошло, фургон Кураж
катится по подмосткам…
Если в большом допускается некая приблизительность, то в малом она
недопустима. Для реалистического изображения важна тщательная разработка
деталей костюмов и реквизита, ибо тут фантазия зрителя ничего не может
прибавить. Инструменты и посуда должны быть выполнены с любовью. И
костюмы, конечно, не должны походить на маскарадные, а должны иметь
индивидуальные и социальные признаки. Они должны быть то длинными, то
короткими, то из дешевой, то из дорогой ткани, содержаться то в большем, то в
меньшем порядке и т. д.
Костюмы постановки «Кураж» сделаны по эскизам Пальма206.
Пролог
В качестве пролога Кураж и ее маленькая семья были показаны на пути к
театру военных действий. Для этого используется песня Кураж из первой
картины (отчего в первой картине после слов Кураж «народ торговый» следует
сразу вопрос фельдфебеля: «Какого полка?»). Вслед за увертюрой, чтобы
сберечь силы исполнительницы, которой иначе пришлось бы начать песню на
вращающейся сцене, первая строфа давалась в звукозаписи при затемненном
зале. Затем начинается пролог.
Картина первая
Коммерсантка Анна Фирлинг, известная под именем мамаши Кураж,
присоединяется к шведской армии
Главные мизансцены
Вербовщики рыщут по стране в поисках пушечного мяса. На пустой сцене,
справа у рампы, стоят в дозоре фельдфебель и вербовщик и, понизив голос,
жалуются на то, как трудно им добывать пушечное мясо для своего начальника.
Предполагается, что город, о котором говорит фельдфебель, находится в
зрительном зале. Затем появляется фургон Кураж, и при виде молодых парней у
вербовщика текут слюнки. Фельдфебель кричит: «Стой!» — и фургон
останавливается.
Кураж представляет фельдфебелю свою смешанную семью, сложившуюся
на разных театрах военных действий. Мастера торговли и войны встречаются,
война может начаться. При виде военных члены семьи Фирлинг пусть
покажутся на какое-то мгновение испуганными: ведь и свои — это тоже враг;
войско не только дает, оно и берет. Затем слова «доброго здоровья, господин
фельдфебель» звучат так же бесстрастно и по-военному отрывисто, как и слова
«здорово, здорово». Слезая с фургона, Кураж показывает, что проверку
документов она считает ненужной в отношениях между мастерами своего дела
формальностью. («Ладно, не будем нарушать порядка».) Свою маленькую
семью, сложившуюся на столь многих театрах военных действий, она
представляет шутливым тоном, изображая отчасти этакую чудачку «мамашу
Кураж».
Фургон с детьми стоит слева, вербовщики стоят справа. Кураж идет с
жестянкой, полной бумаг, ее позвали, но в то же время это и вылазка для
рекогносцировки и для переговоров; она описывает свою семью, стоя справа,
словно издали, когда они не висят у тебя над душой, лучше видно. А
вербовщик ведет обходные маневры у нее за спиной, он подбирается к
сыновьям, провоцирует их. Поворотная точка — это слова: «Не желаете ли
хорошую пистолю или портупею новенькую?» — «Не того я желаю».
Маркитантка ножом защищает своих сыновей от вербовщиков.
Фельдфебель оставляет маркитантку и подходит к сыновьям, за ним —
вербовщик. Фельдфебель хлопает их по грудной клетке, щупает у них икры. Он
возвращается, становится перед матерью: «Почему от службы увиливают?»
Вербовщик остался: «Ну-ка, подойди! Дай руку пощупаю — мужчина ты или
птенец желторотый». Кураж бросается к ним, становится между вербовщиком
и сыном. «Птенец он, совсем еще птенчик!» Вербовщик идет к фельдфебелю
(направо) и жалуется: «Он меня оскорбил». Кураж тянет назад своего Эйлифа.
Тогда фельдфебель пытается убедить ее разумными доводами, но Кураж
вытаскивает складной нож и яростно закрывает собой сыновей.
Кураж видит, что ее сыновья становятся добычей вербовщиков, и
пророчит фельдфебелю раннюю солдатскую смерть. Она снова подходит к
фельдфебелю («Дай свой шлем!»). Ее дети следуют за ней, чтобы поглазеть. А
вербовщик заходит с фланга и уговаривает Эйлифа, стоя у него за спиной.
Когда фельдфебель, помедлив, вытягивает черный крест, дети с довольным
видом возвращаются к фургону, а за ними следует вербовщик. И когда Кураж
оборачивается («мешкать не приходится»), она видит вербовщика между
сыновьями; он обнял их за плечи.
Чтобы отпугнуть их от войны, Кураж подсовывает черную метку и
своим детям. Смятение в собственных рядах в полном разгаре. Она в гневе
бежит за фургон, чтобы нарисовать своим детям черные кресты. Когда она
возвращается со шлемом к дышлу фургона, вербовщик, ухмыляясь, оставляет
ей ее детей и возвращается к фельдфебелю (направо). По окончании этой
мрачной церемонии Кураж бежит к фельдфебелю, чтобы вернуть ему шлем, и с
развевающимися юбками взбирается на сиденье фургона. Сыновья снова
впряглись, фургон движется. Кураж справилась с трудным положением.
Из-за небольшого торга Кураж в конце концов все-таки теряет своего
смелого сына. По совету вербовщика, фельдфебель, все еще не сдаваясь,
выражает желание сделать покупку. Кураж, наэлектризованная, снова слезает с
фургона, и фельдфебель уводит ее налево, за фургон. Пока они там рядятся,
вербовщик снимает с Эйлифа постромку и уводит его. Немая это видит, она
тоже слезает с фургона и тщетно пытается обратить внимание матери, которая
поглощена торгом, на исчезновение Эйлифа. Лишь захлопнув висящий у нее на
ремне кошель, Кураж обнаруживает эту потерю. На мгновение она садится на
дышло, держа перед собой свои пряжки. Затем она со злостью бросается в
фургон, и маленькая семья, став на одного члена меньше, хмуро удаляется
прочь.
Но и фельдфебель тоже кое-что предсказывает Кураж. Фельдфебель,
смеясь, предсказывает Кураж, что ей тоже придется платить проценты войне, за
счет которой она собирается жить.
Ошибка
Поскольку круглый горизонт Немецкого театра по ошибке отрезает выход,
понадобилась ширма в глубине сцены, чтобы скрыть фургон в начале, ибо
иначе фургон пришлось бы вкатывать через дыру в круглом горизонте.
Оформители придали этой ширме смутные очертания крестьянского хутора; мы
могли бы настоять на том, чтобы ширма сохранила очертания ширмы. Но это
оказалось бы хуже, чем дыра для фургона в круглом горизонте, поэтому мы
посмотрели на такую неточность сквозь пальцы.
Вербовщики
Пустая сцена пролога была превращена в конкретную местность
несколькими зимними кустиками, отмечающими проселочную дорогу. Здесь
стоят в ожидании и жестоко мерзнут в своих железных доспехах двое
военных — фельдфебель и вербовщик.
Великий беспорядок войны начинается порядком, дезорганизация —
организацией. У тех, кто доставит заботы другим, еще есть заботы. Мы
слышим жалобы на отсутствие разума, необходимого для того, чтобы привести
войну в действие. Таким образом, люди войны — это деловые люди. У
фельдфебеля есть книжечка, которая служит ему для справок, вербовщик
приходит в эти места вооруженный их картой. Слияние войны и коммерции
нужно показать как можно раньше.
Группировка
Будет довольно трудно уговорить исполнителей ролей фельдфебеля и
вербовщика стоять на одном месте, и притом рядом, пока не появится фургон
Кураж. В нашем театре все группы обнаруживают сильную склонность к
разделению отчасти потому, что ходьбой и перемещениями актер надеется
оживить интерес зрителей, отчасти же потому, что он хочет быть сам по себе и
отвести на себя внимание публики. Но нет никакого повода разъединять этих
двух воинов: напротив, их перемещение на сцене исказило бы и внешнюю
картину и аргументацию.
Перемещения
Не следовало бы менять место актера на сцене, покуда на то нет
уважительной причины; а желание перемены — причина не уважительная.
Если уступать этому желанию, то вскоре любое движение на сцене
обесценивается, ни в одном из них публика уже не ищет особого смысла, ни
одного не принимает всерьез. А на поворотных точках действия чаще всего
требуется перемещение во всей его неослабленной радикальности.
Правомерность перегруппировки обеспечивается нащупыванием и учетом
поворотных моментов. Например, вербовщики выслушали Кураж, ей удалось
озадачить их и тем самым отвлечь, или занять и тем самым расположить к себе,
и зловещим было покамест лишь одно обстоятельство: потребовав документы,
фельдфебель их не проверил, — ему тоже нужна была только задержка. Кураж
делает следующий шаг (также и физический, ибо подходит к фельдфебелю,
берет его за пряжку пояса: «Желаете ли хорошую пистолю или портупею
новенькую?») и пытается продать ему что-нибудь. Тут-то вербовщик и
приступает к делу. Фельдфебель зловеще отвечает: «Не того я желаю», и идет с
вербовщиком к стоящим у дышла сыновьям. Следует осмотр, похожий на
осмотр лошадей. И, подчеркивая поворотный момент, фельдфебель
возвращается к Кураж, становится перед ней и спрашивает: «Почему от службы
увиливают?» (Такого рода перемещения не следует ослаблять одновременными
репликами!) Если перегруппировки нужны для того, чтобы выделить для
зрителя те или иные эпизоды, то движение надлежит использовать, чтобы
выразить что-то существенное для действия и для данного момента; если в
этом отношении ничего не удается найти, лучше всего пересмотреть все
предыдущие мизансцены; в них, наверно, окажутся просчеты, поскольку
мизансцены должны выражать только действие, а действие содержит в себе
(надо надеяться) логический ход событий, показ которых — единственное
назначение мизансцен.
О деталях
Деталь, даже самую мелкую, нужно, конечно, давать при залитой светом
сцене в полную силу. Особенно это относится к эпизодам, которые почти
сплошь пропускаются на нашей сцене, таким, например, как платеж при
торговой сделке. Вайгель придумала тут (ср. продажу пряжки в первой,
каплуна — во второй, напитков в пятой и шестой, оплату похорон в
двенадцатой картинах) особый жест: она — громко захлопывала висевшую у
нее на плече сумку. Спору нет, на репетициях нелегко противостоять
нетерпению актеров, привыкших работать на темпераменте, и по принципу
эпической игры изобретательно и подробно разрабатывать детали одну за
другой. Очень многое говорят даже такие крошечные детали, как та, что Кураж,
глядя, как вербовщики подходят к ее сыновьям и ощупывают у них, словно у
лошадей, мускулы, показывает свою материнскую гордость, покамест вопрос
фельдфебеля: «Почему от службы увиливают?», не указывает ей на опасность,
после чего она одним прыжком оказывается между сыновьями и
вербовщиками. Во время репетиций темп нужно взять медленный, хотя бы ради
разработки деталей; определить темп спектакля — это особый, более поздний
процесс.
Деталь
Когда Кураж вытаскивает нож, в этом нет никакой дикости. Кураж просто
показывает, что, защищая своих детей, она не остановится и перед этим.
Вообще актриса должна показать, что Кураж бывала в таких ситуациях и умеет
с ними справляться.
Кураж подсовывает своим детям черную метку
Только некоторой выспренностью тона и тем, что она демонстративно
отворачивается, когда Швейцарец вытаскивает жребий из протянутого ему
шлема, то есть несколько преувеличенной безучастностью и демонстрацией
своего невмешательства (видите, это никакие не фокусы, не уловки), актриса
показывает, что самой Кураж ее подтасовка западает в сознание, ибо в
остальном она вполне верит в то, что говорит, а именно — что известные
слабости и достоинства ее детей могут при случае оказаться гибельными для
них.
Элементы пантомимы
Разработать: как вербовщик снимает с Эйлифа лямку («от баб отбоя нет!»).
Он освобождает его от ига.
Он всучил ему гульден; держа перед собой зажатый в кулаке гульден,
Эйлиф уходит словно бы в забытье.
Дозировка
Вайгель мастерски дозировала реакцию на увод смелого сына. Она
изображала скорее смущение, чем ужас. Если сын стал солдатом, то он еще не
потерян, он только оказывается в опасности. А ей еще предстоит терять детей.
Чтобы показать, что она отлично знает, почему Эйлифа уже нет рядом с ней,
Вайгель волочила связку поясов, из которых один продала, по земле и со
злостью бросила ее в фургон, после того как она несколько мгновений держала
ее между коленями, сидя на дышле, чтобы перевести дух. И она не смотрит в
глаза дочери, надевая на нее лямки, в которых до сих пор помогал тянуть
фургон Эйлиф.
Картина вторая
Мамаша Кураж встречается со своим смелым сыном у крепости Вальгоф.
Главные мизансцены
Мамаша Кураж наживается на торговле продовольствием в шведском
лагере у крепости Вальгоф. Упрямо торгуясь при продаже каплуна, она
завязывает знакомство с лагерным поваром, который еще сыграет в ее жизни
известную роль. Движение в этой сцене приурочено к ее поворотной точке
(«Гляди, что я делал!»). Повар перестает чистить морковь, вылавливает из
мусорной бочки кусок протухшего мяса и несет его к колоде, чтоб разрубить.
Вымогательство Кураж не удалось.
Шведский командующий приводит в свою палатку молодого солдата и,
произнося небольшую речь, чествует его за храбрость. Барабанный бой за
палаткой возвещает о прибытии важных лиц. Должно быть неясно, пьет ли
командующий, чтобы оказать честь солдату, или он чествует его, чтобы выпить.
Тем временем рядом повар готовит обед, а Кураж не уступает своего каплуна.
Кураж узнает в этом молодом солдате своего потерянного сына.
Благодаря чествованию Эйлифа ей удается дороже продать каплуна. Покуда
Кураж предается радости встречи — не настолько, впрочем, безудержно, чтобы
не использовать появление Эйлифа в деловых интересах, — командующий
велит священнику подать лучины для трубки.
Эйлиф рассказывает о своем подвиге, а Кураж, которая рядом, на кухне,
чистит каплуна, рассуждает о плохих полководцах. Сначала Кураж слушает
рассказ сына с сияющим видом, затем она мрачнеет, а в конце со злостью
швыряет каплуна в чан. Когда она, принявшись вновь за работу, перемывает
косточки командующему, командующий рядом показывает ее сыну по карте,
для каких новых подвигов тот ему потребуется.
Эйлиф пляшет с саблей, а его мать отвечает ему песней. Эйлиф пляшет у
рампы, около стенки, за которой кухня. Кураж подкрадывается к стенке, чтобы
закончить его песню. Затем она возвращается к своему чану, но не садится.
Эйлиф обнимает мать и получает пощечину за то, что подверг себя
опасности своим подвигом.
Торг при продаже каплуна
Спор о цене каплуна между Кураж и поваром должен был, помимо всего
прочего, положить начало их нежным отношениям. Оба торговались с видимым
удовольствием, и повара привели в восхищение болтовня маркитантки и
ловкость, с которой та использовала чествование своего сына в интересах
торговли. Кураж в свою очередь показалось забавным, как повар острием ножа
вытащил из мусорной бочки протухшую говяжью грудинку и бережно, словно
какую-то драгоценность, хоть и воротя от нее нос, отнес ее на свой кухонный
стол. Актер Бильдт207 мастерски показал, с каким театральным изяществом
орудует с каплуном воодушевленный новыми возможностями ловелас-повар.
Попутно нужно заметить, что такая «немая игра» отнюдь не мешала
одновременной сцене в палатке, ибо велась с тактом.
Между прочим, Бильдт не пожалел сил, чтобы перенять у одного голландца
голландский выговор.
Командующий
При изображении командующего не вполне удавалось избежать штампа.
Он получался каким-то шумным, сварливым, в нем было слишком мало черт
господствующего класса. Было бы лучше показать одряхлевшего аристократа-
шведа, для которого чествование храброго солдата — это дань рутине,
отдаваемая без внутреннего участия. Даже само его появление на сцене —
пьяный, он держится на ногах, опираясь на чествуемого солдата, и сразу берет
курс на кувшин с вином — было бы тогда выразительнее. А так все мало чем
отличалось от сцены буйного опьянения.
Война за веру
Из того, как обращается со священником командующий, видна роль,
принадлежащая вере в войне за веру. Это было показано с довольно грубой
отчетливостью. Командующий велит ему подать горящую лучину для трубки и
презрительно проливает вино на его пасторский сюртук; священник, бросая
взгляд на Эйлифа, вытирает сюртук: он одновременно и протестует и
превращает все в шутку. В отличие от маленького мясника Эйлифа его не
приглашают за стол и вином не поят. Но яснее всего показала его положение та
вытекающая из унизительности его положения униженность, с какой он
садится за стол и наливает себе вина, когда командующий уводит молодого
солдата, для которого разыгрывается весь этот спектакль, к карте, и стол тем
самым освобождается. От этого унизительного положения и идет цинизм
священника.
Пляска Эйлифа
Короткая дикая пляска Эйлифа с саблей должна быть исполнена со
страстью и в то же время небрежно. Молодой человек подражает пляске,
которую он где-то видел. Это задача не из легких.
Костюм: на Эйлифе дешевый, во вмятинах, железный нагрудник и все еще
прежние обтрепанные штаны. Лишь в восьмой картине (неожиданный мир) на
нем дорогая одежда и амуниция; он умирает богатым.
Деталь
Во время своей гневной речи о плохих полководцах Кураж с остервенением
ощипывает каплуна, придавая своему занятию некое символическое значение.
Ее поношения время от времени прерывает смешок повара, которого эта речь
забавляет.
Кураж Гизе209
В мюнхенской постановке по берлинской модели Гизе, первая
исполнительница роли Кураж, игравшая ее во время войны в Цюрихе, показала,
как может большой актер использовать мизансцены и театральный материал
постановки-модели для создания собственного, самобытного образа. При этом
она непрерывно находила прекрасные замены, которые обогащают и модель.
Сжав, например, в поднятом кулаке гульден, вырученный за каплуна благодаря
триумфу своего сына, она торжествующе приплясывала. Или, к примеру, когда
Эйлиф, спотыкаясь, входил в кухню и приветствовал ее, как то было явно
принято у Фирлингов, варварским рявканьем, она отвечала ему
неодобрительным вариантом этого звука. Так подготавливалась пощечина.
(Вайгель играла радость встречи и, только вспомнив вдруг о неосторожности
Эйлифа, давала ему оплеуху.)
Картина третья
Мамаша Кураж переходит из протестантского лагеря в католический и
теряет своего честного сына Швейцарца.
Спекуляция боеприпасами. Мамаша Кураж угощает лагерную
проститутку и предостерегает свою дочь от любовных похождений на войне.
Покамест Кураж кокетничает с поваром и священником, немая Катрин
примеривает шляпку и сапожки проститутки. Первый обед в католическом
лагере. Разговор брата с сестрой и арест Швейцарца. Мамаша Кураж
закладывает свой фургон проститутке, чтобы выкупить Швейцарца. Кураж
пытается удешевить подкуп. Кураж торгуется слишком долго и слышит
ружейный залп, обрывающий жизнь Швейцарца. Немая Катрин подходит к
матери, и они вместе ждут, чтобы принесли тело расстрелянного. Чтобы не
выдать себя, Кураж отрекается от своего мертвого сына.
Главные мизансцены
В течение всей картины фургон стоит слева, дышлом к зрителю, так что те,
кто стоит справа от него, не видят стоящих слева. Посредине, на заднем плане,
укреплен флагшток, справа, на переднем плане, стоит бочка, которая служит
обеденным столом. Картина делится на четыре части: атака, арест честного
сына, торг, отречение. После первой и второй частей сцена закрывается
гардиной, после третьей — затемняется.
Спекуляция боеприпасами. Мамашу Кураж, появляющуюся слева из
глубины сцены, преследует, не переставая уговаривать ее, интендант. На
несколько мгновений она останавливается с ним у рампы; после слов «тем
более по такой цене» она отворачивается от него и садится возле фургона на
ящик, где уже сидит Швейцарец. Торг ведется приглушенными голосами. Зовут
Катрин, которая снимала с веревки белье, и та идет с интендантом в глубину
левой части сцены. Кураж начинает латать подштанники Швейцарца и при этом
учит его честности. Вернувшийся по другую сторону фургона интендант
уводит Швейцарца с собой. Эта и последующие сцены выдержаны в тоне
идиллии.
Мамаша Кураж угощает лагерную проститутку и предостерегает свою
дочь от любовных похождений на войне. Кураж, с шитьем в руках,
присаживается к Потье. Катрин, снимая с веревки белье, прислушивается к их
разговору. После своей песни Потье демонстративной походкой проститутки
скрывается за фургоном.
Покамест Кураж кокетничает с поваром и священником, немая Катрин
примеривает шляпку и сапожки проститутки. После короткой словесной
перепалки мамаша Кураж ведет своих гостей выпить по стаканчику вина за
фургон, где и завязывается политический разговор. После дополнительно
вставленных слов «он — есть война за веру» повар насмешливо затягивает
хорал «Господь — надежный наш оплот»210. Это дает Катрин время примерить
шляпку и башмаки Иветты.
Атака. Неподвижен в беготне и суматохе атаки только священник, который
путается у всех в ногах и не сходит с места. Остальные мизансцены ясны из
текста.
Первый обед в католическом лагере. Священник, ставший теперь
трактирным слугой, присоединяется к собравшейся у котла маленькой семье;
Швейцарец немного отодвигается от остальных; он хочет уйти.
Разговор брата с сестрой и арест Швейцарца. Разговор их происходит за
импровизированным столом. Увидав за фургоном шпика, Катрин пытается
помешать брату влезть на фургон. Она бежит навстречу матери до середины
сцены, когда Кураж возвращается со священником. В ожидании католиков
Кураж, священник и Катрин группируются у стола.
Мамаша Кураж пытается заложить свой фургон проститутке, чтобы
выкупить Швейцарца. Священник бежит навстречу измученной Кураж и
подхватывает ее под мышки. Она быстро освобождается от этого объятия,
которое, впрочем, несколько взбадривает ее, и задумывается. К тому моменту,
когда появляется Иветта с полковником, план Кураж готов. Потье оставляет
полковника, подбегает к Кураж, предательски целует ее, бегом возвращается к
своему поклоннику, затем с самым жадным видом влезает в фургон. Кураж
вытаскивает ее оттуда, ругает ее и гонит торговаться с судьями Швейцарца.
Кураж пытается удешевить подкуп. Кураж сажает Катрин и священника
мыть стаканы и чистить ножи, создавая тем самым некое подобие осадного
положения. Она стоит посредине сцены, между проституткой и своими
домочадцами, когда не соглашается совсем отказаться от фургона, который
защищала с таким трудом. Она снова садится чистить ножи и уже не встает,
когда Потье, возвратившись, сообщает, что чиновники требуют 200 гульденов.
Теперь Кураж сразу соглашается заплатить.
Кураж слышит ружейный залп, обрывающий жизнь Швейцарца. Как
только Потье убегает, Кураж вдруг встает и говорит: «Боюсь, слишком долго я
торговалась». Раздается залп, и священник, покидая Кураж, уходит за фургон.
Свет гаснет.
Чтобы не выдать себя, Кураж отрекается от своего мертвого сына.
Из-за фургона медленно выходит Иветта. Она бранит Кураж, учит не выдавать
себя и выводит из-за фургона Катрин. Та, отворачивая лицо, подходит к матери
и становится рядом с ней. Приносят Швейцарца, и мать, подойдя к нему,
отрекается от него.
Перемещения и группировки
Перемещения и группировки должны быть подчинены ритму
повествования и передавать события зримо.
В третьей картине лагерная идиллия нарушается атакой врага.
Следовательно, идиллию нужно с самого начала строить таким образом, чтобы
как можно нагляднее показать последующее разорение. Нужно дать актерам
возможность бегать, нужно все подготовить для наглядного изображения
суматохи и учесть, что назначение отдельных площадок сцены изменится.
Чтобы спасти свое белье, висящее на веревке, протянутой от фургона к
пушке, — в начале картины его развесила немая Катрин, так что в конце
картины Кураж может преждевременно собрать его, — Кураж должна пересечь
всю сцену по диагонали. Катрин сидит у бочки, справа, на переднем плане, где
в качестве клиентки сидела Иветта; Кураж достает сажу из фургона и несет ее к
бочке, чтобы вымазать лицо дочери. Событие частной жизни разыгрывается
теперь там, где прежде занимались только коммерцией. Когда Швейцарец, со
шкатулкой в руках, вбегает из глубины сцены, справа, и, пересекая сцену по
диагонали, бежит к фургону, который стоит на переднем плане и слева, его путь
перерезает путь спешащей к своей дочери Кураж. Сначала она пробегает мимо
своего сына, но, увидев шкатулку, оборачивается к Швейцарцу, который как раз
хочет влезть в фургон. Несколько мгновений Кураж стоит, как наседка между
двумя цыплятами: каждый из них в опасности, и она не знает, которого спасти
раньше. Покуда она мажет сажей лицо дочери, сын прячет шкатулку в фургоне;
Кураж удается приняться за сына, только покончив с дочерью, когда сын вылез
уже из фургона. Она еще стоит рядом с ним, когда священник, выскочив из-за
фургона, указывает на шведское знамя. Кураж бежит к знамени, находящемуся
посредине и в глубине сцены, и срывает его.
Лагерную идиллию, которую нарушает атака, нужно расчленить. По
окончании грязного дельца (спекуляция боеприпасами) Швейцарец уходит
направо, а за ним — интендант. Интендант узнает проститутку, которая сидит у
бочки и чинит свою шляпку; он с отвращением отводит глаза от Иветты. Иветта
кричит ему что-то вдогонку, а потом, когда центр тяжести перемещается на
правую сторону сцены, Кураж тоже медленно проходит к бочке. (Немного
позднее за матерью следует немая Катрин, которая, выйдя из-за фургона, снова
начинает развешивать белье.) Кураж с Иветтой беседуют, Катрин, развешивая
белье, прислушивается к их разговору. Иветта поет свою песню. Иветта
удаляется вызывающей походкой — справа налево, с переднего плана в глубину
сцены. Катрин глядит на нее, и Кураж предостерегает дочь. Справа, из глубины
сцены, появляются повар и священник. После короткой словесной перепалки
Кураж уводит за фургон обоих мужчин, успевших своим вниманием к Катрин
привлечь к ней внимание зрителя. Далее идут разговор о политике у фургона и
пантомима Катрин. Подражая Иветте, Катрин повторяет ее путь. Тревога
начинается с появлением интенданта и солдата, вбегающих справа, из глубины
сцены. В этом же направлении удаляется повар, после того как Кураж подбегает
к пушке, чтобы спасти белье, а Катрин к бочке, чтобы спрятать свои ноги.
Важно
Важна неизменная работоспособность Кураж. Она почти всегда занята
какой-нибудь работой. Эта-то энергия и делает потрясающей безуспешность ее
усилий.
Крошечная сценка
Крошечная сценка спекуляции армейским имуществом в начале третьей
картины показывает всеобщую и естественную коррупцию в полевых лагерях
великой религиозной войны. Честный сын слушает разговор матери с
интендантом лишь краем уха, как нечто очень привычное; мать не скрывает от
него бесчестной торговли, но учит его, чтобы сам он был честен, так как он
простодушен. Следуя этому совету, он платится жизнью.
Иветта Потье
У немой Катрин перед глазами пример Иветты. Сама Катрин должна тяжко
трудиться, а проститутка пьет и бездельничает. И для Катрин единственной
остающейся ей на войне формой любви была бы проституция. Своей песней
Иветта показывает, что другие формы ведут к тяжелым травмам. Временами,
продаваясь по дорогой цене, проститутка становится могущественной. Мамаше
Кураж, которая продает только сапоги, приходится отчаянно защищать от нее
свой фургон. Кураж, конечно, не осуждает Иветту за безнравственность,
находя, видимо, правомерной ее особую форму торговли.
Полковник
Полковника, которого Иветта притаскивает, чтобы он купил ей фургон
Кураж, играть трудно, так как это совершенно отрицательный образ. Он должен
только показать, какой ценой покупает проститутка свое возвышение; поэтому
он должен быть страшен. Пильц тонко передал возраст полковника, заставив
его изображать пламенную страсть, на которую он отнюдь не был способен.
Как по команде в нем взыгрывала похоть, и старик, казалось, забывал обо всем
окружающем. Непосредственно вслед за этим он забывал о похоти и с
отсутствующим видом глядел в одну точку. Смелого эффекта этот актер
достигал с помощью палки. В минуты страсти он прижимал ее к полу с такой
силой, что она сгибалась, и сразу же ослаблял нажим, чтó самым смешным
образом намекало на страшную в своей агрессивности импотенцию. Лишь
большое изящество исполнения удерживает такие приемы в рамках хорошего
вкуса.
Деталь
Развесив белье, немая Катрин с разинутым ртом глядит на гостей из
палатки командующего. Повар удостаивает ее особого внимания, когда идет
вслед за Кураж за фургон. Это, вероятно, и надоумило немую украсть сапожки
Иветты.
По эту и по ту сторону
Пока по одну сторону фургона идет откровенно насмешливый разговор о
войне, немая Катрин присваивает кое-какие орудия ремесла проститутки и
разучивает ее покачивающуюся походку, которую только что видела. Хурвиц211
сохраняла при этом самое серьезное и напряженное выражение лица.
Атака
Надо показать, что Кураж привыкла к таким неожиданностям войны и
умеет справляться с ними. Прежде чем позволить спасти пушку, она спасает
свое белье. Священнику она помогает переодеться, дочери мажет сажей лицо,
сына уговаривает бросить полковую кассу, шведский флаг прячет. Все это она
делает привычно, но отнюдь не равнодушно.
Обед
Его приготовила Кураж. Маленькая семья, к которой прибавился слуга,
бывший не далее как утром священником, кажется еще немного потрепанной,
во время беседы они еще озираются по сторонам, как пленники, но мать опять
уже отпускает шуточки — католики покупают штаны так же, как протестанты.
Они еще не знают, что, с другой стороны, честность у католиков так же опасна
для жизни, как и у протестантов.
Полковой священник
Полковой священник нашел пристанище. У него есть собственная миска, и
он неумело старается быть полезным, таскает бочки с водой, чистит ножи и
вилки и т. д. В остальном он еще чужой; по этой причине или из-за своего
флегматичного нрава он не принимает особого участия в трагедии честного
сына. Когда Кураж ведет свой слишком долгий торг из-за сына, он смотрит на
нее только как на свою кормилицу.
Швейцарец
Актерам, кажется, трудно подавить свое сочувствие к персонажу, которого
они играют, и не подать виду, что они знают об его скорой смерти. Когда
Швейцарца схватывают, трогательным делает его как раз то, что он говорит с
сестрой без каких бы то ни было предчувствий.
Брат и сестра
Маленькая беседа между немой Катрин и Швейцарцем спокойна и не
лишена нежности. Незадолго до гибели еще раз становится видно, что гибнет.
Эта сцена восходит к одной старой японской пьесе, где один мальчик в знак
дружбы показывает другому летящую птицу, а тот ему — облако.
Деталь
Сообщая матери об аресте Швейцарца, немая Катрин слишком
взволнованно жестикулирует, поэтому мать не понимает ее и говорит: «Покажи
руками! Терпеть не могу, когда ты скулишь, как щенок! Что о тебе подумает его
преподобие? Ты его еще напугаешь». В исполнении Хурвиц Катрин судорожно
делала над собой усилие и начинала кивать головой. Этот аргумент она
понимает, он убедителен.
Деталь
Когда фельдфебель допрашивал ее в присутствии Швейцарца, Кураж
рылась в корзине, изображая деловую женщину, у которой нет времени на
всякие формальности. Но после слов «руку ему не вывихните!» она бежала за
уводившими Швейцарца солдатами.
Кураж Гизе
Швейцарца увели. Рыча «руку ему не вывихните!», Кураж Гизе, находясь
возле своего фургона и под его прикрытием, с диким топотом исполняет
настоящий танец отчаяния. Она вынуждена скрывать свое отчаяние и даже
взывать к мучителям своего сына может только pro forma212.
Отречение
Кураж сидит, рядом с ней стоит ее дочь, которую она держит за руку. Когда
входят солдаты с телом и Кураж должна взглянуть на него, она встает, подходит
к трупу, бросает на него взгляд, качает головой, возвращается на прежнее место
и садится. У нее все время ожесточенное выражение лица; нижняя губа
выпячена вперед. Смелость Вайгель в разоблачении Кураж достигала здесь
высшей точки.
(Исполнитель роли фельдфебеля может форсировать изумление зрителя,
изумленно оглянувшись на своих солдат при виде такой выдержки.)
Наблюдение
Выражение предельной боли при звуке залпа, раскрытый без крика рот,
запрокинутая голова идут, вероятно, от газетной фотографии индийской
женщины, сидевшей во время обстрела Сингапура у трупа убитого сына.
Наверно, много лет назад Вайгель видела эту фотографию, хотя расспросы
показали, что она не помнит. Так входят наблюдения в актерский багаж…
Впрочем, эту позу Вайгель внесла лишь в позднейшие спектакли.
Кураж Гизе
Перед отречением, когда немая Катрин, посланная Иветтой вперед, с
неудовольствием становится рядом с матерью, Кураж в какой-то миг слабости
опирается на дочь и хватает ее руку. Она сразу же отпускает эту руку, когда
появляются солдаты с телом Швейцарца. Она идет от бочки к носилкам и
обратно покачивающейся, дерзкой походкой, а перед носилками стоит очень
прямо, в какой-то вызывающей, даже щегольской позе, словно она просто-
напросто выполняет оскорбительное требование. Когда носилки уносят, она без
всякого перехода беззвучно падает с табурета ничком.
Картина четвертая
Песня о великом смирении
Главные мизансцены
Мамаша Кураж сидит перед палаткой ротмистра, собираясь
пожаловаться ему на ущерб, причиненный ее фургону. Писарь тщетно
советует ей не поднимать шума. Писарь подходит к скамье, на которой сидит
Кураж, и уговаривает ее по-хорошему. Она остается непреклонна.
Приходит, тоже с жалобой, молодой солдат. Кураж отговаривает его
жаловаться, потому что его злость слишком кратковременна. Входят два
солдата. Старший силой не дает младшему ворваться в палатку офицера. Кураж
вмешивается и втягивает молодого человека в разговор об опасности коротких
приступов злости.
Горькая песня о великом смирении. Молодой солдат, злость которого
улетучилась, уходит с проклятиями.
Вразумленная собственными вразумлениями, Кураж тоже уходит,
раздумав жаловаться.
Уходы
213
Актер Шефер в роли молодого солдата показал примечательную походку.
Обругав Кураж, он уходил так, словно в движение его приводили только
ступни — с подкосившимися ногами, делая на полдороге два шага назад к
Кураж (без нарушения общего, непрерывающегося рисунка походки), словно он
хочет сказать ей что-то еще, но и от этого тоже отказывается; короче говоря, как
вол, оглушенный ударом по голове и не знающий, куда податься.
Кураж Вайгель, напротив, уходила быстро, опустив голову, по прямой.
Кураж Гизе
Песне о великом смирении Гизе придавала наступательный смысл,
исполняя последний припев как бы от имени зрителей — она выступала в
«городе движения»214 и ремилитаризации.
От своего цюрихского окончания сцены — там Гизе, по-военному
вытянувшись, говорила: «Не буду я жаловаться» — она в Мюнхене отказалась;
Кураж уходила с опущенной головой вдоль рампы мимо писаря, чем и
подчеркивалось поражение.
Картина пятая
Мамаша Кураж теряет четыре офицерские рубашки, а немая Катрин
находит грудного ребенка
Главные мизансцены
После битвы. Кураж стоит с двумя солдатами перед своим фургоном,
опущенная боковина которого превращена в питейную стойку. Катрин сидит на
лесенке фургона и волнуется. Кураж осушает два стаканчика водки; ей нужна
водка, чтобы быть твердой при виде беды.
Кураж не дает священнику своих офицерских рубашек, которыми тот
хочет перевязать раненых крестьян. Священник кричит из разрушенной
крестьянской хижины, чтобы ему принесли кусок полотна. Кураж не дает
Катрин вынести из фургона офицерские рубашки. Кураж упрямо садится на
лестницу фургона и никого не впускает.
Немая Катрин угрожает матери. Священник с одним из солдат вытащил
из хижины раненую женщину, затем старика-крестьянина, у которого одна рука
безжизненно свисает с плеча. Священник снова требует полотна, и все смотрят
на Кураж, которая отделывается молчанием. Катрин со злостью хватает доску и
замахивается на мать. Священник вырывает у Катрин доску. Он поднимает
Кураж, сажает ее на ящик и достает офицерские рубашки.
Рискуя жизнью, Катрин спасает грудного ребенка. Продолжая бороться со
священником, Кураж видит, что ее дочь бежит к грозящей вот-вот рухнуть
хижине, чтобы спасти грудного ребенка. Кураж мечется, разрываясь между
Катрин и рубашками; наконец рубашки разорваны на бинты, а Катрин с
ребенком выходит из хижины. Кураж преследует дочь, чтобы отнять у нее
ребенка. (Перемещения: Катрин с ребенком бегает против часовой стрелки
вокруг раненых, затем по часовой стрелке — вокруг фургона.) Ее мать остается
на месте в середине сцены, так как священник выходит из фургона с
рубашками. Катрин садится на ящик справа.
Кураж досадует на потерю рубах и срывает с солдата, укравшего у нее
водку, трофейную шубу, а Катрин баюкает трофейного ребенка. Ринувшись,
как тигрица, на не заплатившего за водку солдата, Кураж запихивает шубу в
фургон.
Другая Кураж
С Кураж произошла перемена. Она принесла сына в жертву фургону,
поэтому теперь она, как тигрица, защищает фургон. Жестоко торгуясь, она
ожесточила себя.
Деталь
В начале картины (после слов «победу трубить — они все тут, а жалованье
солдатам платить — их никого нет») Кураж — Вайгель выпивала подряд два
стаканчика водки. Это служило ей смягчающим обстоятельством, когда в
течение всей этой сцены Кураж торговалась, бранилась и буйствовала.
Деталь
Между солдатом, который не получает у Кураж водки, и солдатом, который
пьет водку у импровизированной стойки, завязывалась небольшая игра. Она
выражала враждебность между имущим и неимущим. Получивший водку
насмешливо ухмыляется и пьет ее с подчеркнутым наслаждением, опоздавший
долго глядит на него с неприязнью, потом ему становится противно, и,
побежденный, он отворачивается и уходит в глубину сцены, ожидая лишь
случая добраться до водки. Позднее хлебнувший водки отнесется к раненой
крестьянке сердечнее, чем тот, которому не удалось выпить.
Катрин
В сцене на поле битвы немая Катрин грозится убить мать за то, что та не
дает полотна раненым. Необходимо с самого начала показать, что Катрин —
смышленое существо. (Ее физический недостаток соблазняет актеров показать
ее тупицей). Вначале она свежа, бодра и уравновешена — в беседе с братом в
третьей картине Хурвиц придала ей даже какое-то обаяние беспомощности.
Хотя ее речевая беспомощность сказывается и на ее физическом облике,
сломлена она на поверку войной, а не своим физическим недостатком; говоря
проще, война всегда найдет, что сломить.
Все будет потеряно, если ее любовь к детям представят какой-то темной,
животной страстью. Спасение города Галле — поступок разумный. Иначе
никак не получилось бы то, что должно получиться, а именно: что и самый
беспомощный готов тут оказать помощь.
Деталь
В конце этой сцены немая Катрин высоко поднимала ребенка, в то время
как Кураж свертывала шубу и бросала ее в фургон: у каждой свои трофеи.
Музыка и паузы
Пятая картина (после битвы) строилась на музыке и паузах.
Победный марш: от начала до слов «помогите мне кто-нибудь».
От слов «остался я без руки» до слов «ничего не дам! Не желаю и все!»
От слов «… кругом такая беда, а эта дуреха рада-радехонька» до конца
картины.
Паузы после:
«Наверно, его горожане подмазать успели».
«Где бинты?»
«Кровь просачивается».
Картина шестая
Дела налаживаются, но немая Катрин изуродована
Главные мизансцены
Мамаша Кураж, наладив свои дела, производит учет товара. Надгробное
слово об убитом главнокомандующем. Кураж прерывает учет, чтобы налить
водки солдатам, удравшим с церемонии похорон. Она добродетельно
отчитывает удравших и, вытаскивая из какой-то жестянки червей, жалеет
главнокомандующих, потому что народ не оказывает их великим замыслам
должной поддержки. Полковой писарь тщетно прислушивается к ее словам,
чтобы поймать ее на каком-нибудь неподобающем замечании.
Разговор о продолжительности войны. Священник доказывает, что война
продлится долго. Правая часть сцены — для частной жизни, слева — стойка и
столик для посетителей, где сидят писарь и священник. Разделение сцены на
левую и правую части обыгрывается, когда солдат, который пьет водку,
напиваясь, глядит на Катрин, а она улыбается ему, меж тем как Кураж,
пересчитывая пояса в связке, подходит к столику, чтобы спросить своего
работника-священника, долго ли, по его мнению, продлится война. Слушая его
циничные рассуждения, она стоит с задумчивым видом: закупать ли ей товар?
Немую Катрин посылают закупить товар. Священник-работник полагает,
что война продлится еще долго, и Катрин, разозлившись, убегает за фургон.
Кураж смеется, приводит дочь обратно и посылает ее в лагерь с большой
корзиной — закупить товар. «Смотри, чтобы у тебя ничего не стащили. Помни
о приданом!»
Кураж отвечает отказом на предложение руки и сердца и требует дров.
Сев на скамеечку у фургона, Кураж набивает трубку и велит своему работнику
нарубить ей дров. Ой неумело рубит дрова, жалуется на то, что его способности
не используются, и, видимо, чтобы избавиться от физического труда,
предлагает ей выйти за него замуж. Она дает ему понять, что к участию в деле
никого не допустит, и мягко возвращает его к дровам.
Немая Катрин навсегда изуродована солдатами; она отказывается от
красных башмаков проститутки Иветты. Неверными шагами входит Катрин
с корзиной, увешанная всяким товаром. Она опускается на землю у входа в
палатку, Кураж тащит ее к табуретке — перевязать рану. От красных башмаков,
которые приносит, чтобы утешить ее, Кураж, Катрин отказывается, они уже ей
не нужны. С немым упреком Катрин забирается в фургон.
Мамаша Кураж проклинает войну. Кураж медленно переносит в сторону
рампы товар, который Катрин защитила такой ценой, и опускается возле него
на колени на том месте, где она производила учет, чтобы проверить и этот
товар. Она сознает, что война — это недостойный источник дохода и в первый
и последний раз проклинает войну.
Учет
Кураж опять изменилась. Наладившиеся дела сделали ее мягче и
человечнее. Эти перемены заманчивы для священника, и он делает ей
предложение. Мы в первый раз видим ее сидящей спокойно, не работающей.
Деталь
В надгробном слове о главнокомандующем Тилли («Поглядишь на такого
полководца или, скажем, на императора, прямо жалость берет!») после слов
«умнее ничего не выдумают» Вайгель, заглядывая в жестянку, вставляла:
«Господи боже мой, в печенье у меня завелись черви». При этом она смеялась.
Тут-то и получает выход веселость Кураж, которой она, находясь под
наблюдением писаря, не может дать волю в своей мятежной, но внешне
невинной речи.
Элемент пантомимы
Рассуждения священника о долговечности войны не должны быть
самодовлеющими. Они представляют собой ответ на озабоченный вопрос
Кураж, следует ли ей положиться на войну и закупить товар. Во время речи
священника Вайгель средствами пантомимы выражала размышления и расчеты
Кураж.
Деталь
Пьяный солдат поет свою песню, глядя на немую Катрин. Она улыбается
ему. Это еще раз, — перед тем, как ее изуродуют, — напоминает зрителю об ее
способности любить.
Обратить внимание
Действия, связанные с применением силы, побуждают актеров шуметь.
Когда исполнитель роли священника, рубя дрова, иногда слишком шумел, сцена
проигрывала.
Священник Гешоннека216
Хинц, в первой берлинской постановке, высекал этот образ словно бы
топором. Гешоннек, актер сочный и яркий, дал больше раскрытий. В сцене в
палатке командующего, когда тот презрительно выплескивает вино на его
пасторский сюртук, священник, улыбнувшись с чувством юмора, дает понять
молодому Эйлифу, что это всего лишь грубая шутка, а вовсе не неуважение к
посланцу бога в протестантском войске. Он пел «Часы» тихо и с горечью;
казалось, что снова видишь перед собой молодого священника в
университетском городе Упсала. И эта война тоже была когда-то, в начале
своем, другой, не лишенной идеалов. Гешоннек прибавил и другой прекрасный
штрих. В третьей картине он вместе с Кураж возвращается с покупками. Немая
Катрин бежит им навстречу, и мать велит ей не выть по-собачьи, чтобы не
приводить в ужас священника, а сообщить все спокойно. Священник возражает
Кураж необыкновенно деликатным, смущенным жестом.
В шестой картине после ухода Катрин священник Гешоннека незаметно
подходит к висящей у стойки доске, где у Кураж мелом записано, сколько
порций водки должен он оплатить, проиграв партию в шашки, и одну черточку
стирает. При этом он показывает, что понимает, сколь недостойный поступок
вынуждают его совершить его плачевные обстоятельства, и сожалеет о нем.
Эта маленькая пантомима помогает последующей сцене предложения руки
и сердца: более близкие отношения между ним и Кураж сделали бы подобные
поступки излишними.
Катрин
Сидя снова на том же ящике, что и во время пения пьяного солдата,
раненая лишь раз-другой осторожно ощупывает свой лоб, чтобы узнать, где
именно находится рана; в остальном же только уступчивостью, с которой
Катрин дает перевязать себя, она показывает, что знает, что значит для нее это
рана. В ее пренебрежении к красным башмакам Иветты и в том, как она
забирается в фургон, чувствуется протест: виновной в своем несчастье она
считает мать.
Непоследовательность
Кураж произносила проклятие войне, собирая товары, при защите которых
была изуродована ее дочь.
Продолжая начатый в начале картины учет, она пересчитывала и вновь
поступивший товар.
Картина седьмая
Мамаша Кураж на вершине своей деловой карьеры.
Главные мизансцены
Мамаша Кураж изменила свое мнение о войне к лучшему и воспевает ее
как добрую кормилицу. Фургон, который тянут Катрин и священник-буфетчик,
появляется из глубины сцены и идет вдоль рампы. Кураж шагает рядом, споря
со своими спутниками, а потом песней обращается к зрителям. Антракт.
Кураж Гизе
Опять-таки, памятуя, где она выступает, Гизе во избежание всяких
недоразумений играла эту картину, за которой идет антракт, пьяно шатаясь,
размахивая бутылкой.
Картина восьмая
Мир грозит мамаше Кураж разорением. Ее смелый сын совершает на
один подвиг больше, чем требовалось, и бесславно заканчивает свою жизнь.
Главные мизансцены
До Кураж и до священника доходит слух о заключении мира. Справа стоят
горожане, старая женщина и ее сын, которые хотят продать домашнюю утварь.
Час еще ранний, и из стоящего слева фургона им отвечает ворчливый и сонный
голос Кураж. Затем справа раздается колокольный звон, священник вылезает
из-под фургона, где он спал, а Кураж высовывает из фургона голову. Старая
женщина явно обрадована, Кураж — нет.
Встреча с поваром. Колокола мира начинают приводить всяких гостей.
Сначала — как и все, справа — приходит повар, оборванный, с узлом, который
и составляет все его достояние. Буфетчик-священник глядит на него невесело,
но Кураж, заплетавшая косу, подбегает к нему и жмет ему руку. Она усаживает
его на стоящую перед фургоном скамейку, а священник уходит за фургон —
надеть свой пасторский сюртук. Почти как влюбленные сидят они среди
колокольного звона и рассказывают друг другу о банкротстве, которое принес
им мир.
Борьба за кормушку. Когда священник возвращается, — он стоит посреди
сцены, напоминая последний передний зуб в беззубом рту, — повар начинает
нападать на него. Когда Кураж скрывается в фургоне, чтобы уложить для
продажи товар, который она купила, потому что священник обещал ей долгую
войну, священник униженно просит повара, снимающего уже портянки, ибо он
намерен остаться здесь, чтобы тот не лишал его крова. В ответ повар только
пожимает плечами.
Старая знакомая, которая на войне чего-то добилась. Опознание
Питера-с-трубкой. Еще одна гостья. В сопровождении слуги, толстая,
задыхающаяся, с палкой, но в черном шелку, входит полковница Штаремберг,
бывшая лагерная проститутка. Она вышла из коляски, чтобы повидаться с
Кураж, и видит повара, которого она знает как Питера-с-трубкой. Она гневно
разоблачает его перед Кураж, которая еле удерживает Иветту, готовую
броситься на повара с палкой.
Гибель Эйлифа, смелого сына Кураж. Его казнят за одно из тех
преступлений, за которые его награждали во время войны. Когда женщины
уходят, повар мрачно надевает портянки, а священник торжествует. Оба,
вздыхая, вспоминают о добрых временах войны, как вдруг, под звон колоколов
мира, несколько солдат с пищалями вводят богато одетого, закованного в
кандалы прапорщика Эйлифа. Он падает духом, услыхав, что его мать ушла.
Священник дает ему глоток водки и, снова став попом, провожает его к месту
казни.
Время мира кончилось снова. Кураж уходит с поваром за шведским
войском. Повар пытается растормошить находящуюся в фургоне немую Катрин
и выпросить у нее кусок хлеба. Сияя от радости, вбегает Кураж: время мира
кончилось снова. Повар утаивает от нее смерть Эйлифа. Вместе с поваром она
укладывает свои пожитки в фургон, и они отправляются в путь без священника.
Подготовка
Разговор с поваром в восьмой картине Вайгель очень тщательно
подготавливала в разговоре со священником в картине шестой. Слова «а по мне
славный был человек» она произносила с большей задумчивостью и теплотой,
чем того требовало шутливое возражение священнику. Поэтому в восьмой
картине она имела дело с уже осведомленной публикой и могла говорить с
поваром трезвым и сухим тоном, благодаря чему разорение становилось
трогательно-забавной темой любовной беседы.
Унижения
Повар тоже умеет сносить унижения. Во время разговора со священником
он, торжествуя, снял сапоги и портянки, как человек, который наконец добрался
до цели долгого странствия. Поэтому Иветта застает его босым, что смущает
старого донжуана. Он озабоченно обувается после разоблачения, когда
священник его отчитывает. Сцену, где повар клянчит еду у Катрин, Бильдт
играл мастерски. Взвалив на плечи узел и готовясь уйти, он сначала небрежно
ударял палкой в подвешенный к фургону барабан. Крича в фургон, он
произносил слова «сало» и «хлеб» тоном знатока и гурмана: голодал повар.
Удавшаяся продажа
Иветта Потье — единственное в пьесе лицо, добившееся счастья; она
удачно продалась. Хорошая еда обезобразила ее так же, как Катрин шрам; она
до того жирна, что можно подумать, что еда стала единственной ее страстью. С
акцентом австрийской аристократки произносит она даже вульгарные
ругательства «несчастный потаскун», «паршивый босяк», «прожженный
растлитель», которыми, шипя, осыпает повара, покуда Кураж отдает какие-то
распоряжения священнику.
Война-кормилица
Запыхавшись, но вне себя от радости, что война продолжается, Кураж
прибегает из деревни, и, довольная, просит повара снять у нее с плеча корзину
с товаром. Новые коммерческие дела дадут ей возможность содержать повара.
О возможности встречи с сыном она говорит с легким сердцем: «А недолго мир
простоял, верно? И снова все по старой колее пошло». Она проедет по его
могиле.
Деталь
Когда укладывают вещи, появляется немая Катрин. Она видит, что повар
глядит на ее шрам, и, испуганно закрыв шрам рукой, отворачивается. Она стала
бояться света.
И в одиннадцатой картине, когда солдаты вытаскивают ее из фургона, она
закрывает глаз рукой.
Картина девятая
Плохие времена. Война принимает скверный оборот. Ради свой дочери
Кураж отказывается от пристанища.
Повар получил в наследство трактир в Утрехте. Немая Катрин узнает,
что повар не хочет брать ее в Утрехт. Песня об искушениях великих людей.
Немая Катрин, решив избавить мать от выбора, собирает свои вещи и
оставляет послание. Мамаша Кураж не дает Катрин убежать и вместе с
ней, без повара, продолжает свой путь. Повар идет в Утрехт.
Главные мизансцены
Плохие времена. Повар получил в наследство трактир в Утрехте. В
зимнюю непогоду, на рассвете, Кураж и повар, превратившиеся в оборванцев,
останавливают свой оборванный фургон у дома приходского священника.
Повар раздраженно снимает с себя постромки и признается Кураж, что он
получил в наследство трактир в Утрехте и хочет податься туда. Он приглашает
ее отправиться с ним. Присев на дышло, замерзшая Кураж жалуется на плохие
дела: война уже с трудом прокармливает себя.
Немая Катрин узнает, что повар не хочет брать ее в Утрехт. Повар
прерывает разговор матери и дочери о мирной жизни в Утрехте и отзывает мать
в сторону (направо, к дому священника). Катрин, спрятавшись у фургона,
слышит, как повар отказывается взять ее с собой.
Повар и Кураж поют песню об искушениях великих людей. Исполняя эту
песню нищих, Кураж в отчаянье обдумывает предложение повара, эту,
вероятно, последнюю возможность найти пристанище.
Немая Катрин, решив избавить мать от выбора, собирает свои вещи и
оставляет послание. К концу песни Кураж принимает решение отклонить
предложение повара. Она идет еще с ним в дом священника, ради миски супа.
Катрин выходит из фургона с узлом и вешает на дышло фургона юбку матери, а
поверх юбки — штаны повара.
Мамаша Кураж не дает Катрин убежать и вместе с ней, без повара,
продолжает свой путь. Кураж застает Катрин за приготовлениями к бегству.
Она кормит ее, как маленького ребенка, супом и уверяет ее, что у нее, Кураж, и
в мыслях не было оставить фургон. Она выбрасывает узел с вещами повара и
его штаны, впрягается вместе с Катрин в фургон и отправляется с ней в путь (за
дом, направо).
Повар идет в Утрехт. Повар не находит на прежнем месте ни фургона, ни
женщин. Он молча берет свой узел и отправляется к своему пристанищу, в
глубину сцены, направо.
Повар
Повара в этой сцене ни в коем случае не следует изображать жестоким.
Доставшийся ему в наследство трактир слишком мал, чтобы прокормить трех
человек, а гостей изуродованная Катрин будет только отпугивать, в этом все
дело. Его доводы не кажутся Кураж неубедительными. Вайгель ясно
показывала, что Кураж обдумывает его предложение, когда во время первой
строфы песни нищих глядит на фургон с выражением нерешительности, страха
и жалости.
Деталь
В этой сцене, где ее доводы не очень сильны, Кураж говорила с дочерью
так, словно та туга на ухо. Громкая, медленная речь Кураж создает впечатление,
что она говорит и от имени повара, в чем она отнюдь не уверена.
Демонстрация Катрин
Вешая на дышло штаны и юбку, Катрин оставляет матери послание,
объясняющее ее, Катрин, уход. Но актриса Хурвиц указывала и на некоторое
злорадство Катрин: взглянув на дом священника, где мать и повар ели сейчас,
вероятно, суп, она окидывала взглядом свою работу и, прикрыв рукой рот,
подавляла жутковато-злое хихиканье, прежде чем удалиться.
Деталь
Говоря «ты и не думай, что я ему из-за тебя отставку дала», Кураж с ложки
кормила Катрин.
Кураж Гизе
В сцене, где Кураж не дает немой Катрин уйти, Вайгель кормила ее с
ложки. Гизе придумала еще одну прекрасную деталь: сливая с тарелки в ложку
последние капли супа, она подчеркивала и выделяла слово «фургон» (которое
выговаривала на баварский манер), чем передавала неуклюжую деликатность
маленьких людей, которые подчас, принося жертву, приписывают своему
поведению эгоистические мотивы, чтобы не унижать тех, кто вынужден эту
жертву принять.
В новой постановке
После того как Кураж накормила дочь и перед тем как выбросить из
фургона пожитки повара, она ставит тарелку на лестницу дома священника. Но
она уже не отпускает Катрин от себя, а тянет ее за собой сначала к лестнице, а
потом к фургону. Там она отнимает у нее ее узел и со злостью бросает его в
фургон.
Кураж Гизе
Тяжело доковыляв до середины лестницы, Кураж низко кланялась, словно
дверь дома священника была открыта. Поставив тарелку на лестницу, она еще
раз низко кланялась. Затрудненность подъема на лестницу показывала, как
стара была Кураж, когда она отказывалась от пристанища; нищенский поклон
показывал, какая жизнь ждала ее на дороге.
Вайгель переняла эти поклоны.
Картина десятая
Показ нежелателен
Кураж и Катрин появляются впряженными в фургон. Они слышат голос в
хижине, останавливаются, слушают, тянут свой фургон дальше. Что происходит
у них в душе, не нужно показывать; публика может это представить себе.
Деталь
Трогаясь в путь, Вайгель в одном из позднейших спектаклей задрала голову
и помотала ею, как усталая кляча, когда она трогает с места. Это движение едва
ли воспроизводимо.
Картина одиннадцатая
Главные мизансцены
Готовится нападение на город Галле. Солдаты заставляют молодого
крестьянина показать им дорогу. Прапорщик с двумя солдатами являются
среди ночи на крестьянский двор. Они вытаскивают из дома заспанных
крестьян, а из фургона немую Катрин. Угрозой заколоть единственного вола
они заставляют молодого крестьянина стать их проводником. (Они уводят его в
глубину сцены, все уходят направо.)
Крестьянин и крестьянка призывают немую Катрин помолиться с ними
за город Галле. Крестьянин приставляет к сараю (справа) стремянку, влезает на
крышу и видит, что роща кишит вооруженными людьми. Слезая с лестницы, он
говорит крестьянке, что они не должны подвергать себя опасности попыткой
предупредить город. Крестьянка подходит к Катрин (направо, к рампе),
призывает ее помолить бога помочь городу и молиться, стоя на коленях, вместе
с ней и с крестьянином.
Немая влезает на крышу сарая и бьет в барабан, чтобы разбудить город.
Из молитвы крестьянки Катрин узнает, что дети города Галле в опасности. Она,
крадучись, достает из фургона барабан, тот самый, который она принесла, когда
ее изуродовали, и взбирается с ним на крышу сарая. Она начинает бить в
барабан. Крестьяне тщетно пытаются утихомирить ее.
Ни предложение пощадить в городе ее мать, ни угроза разрушить фургон
не могут заставить Катрин прекратить барабанный бой. Услыхав бой
барабана, прапорщик и солдаты с молодым крестьянином прибегают обратно,
солдаты выстраиваются перед фургоном, и прапорщик угрожает крестьянам
мечом. Один из солдат выходит на середину сцены, чтобы договориться с
Катрин, затем туда идет прапорщик. Крестьянин подбегает к пеньку (слева, у
рампы) и начинает рубить его топором, чтобы заглушить барабанный бой.
Катрин побеждает в этом соревновании шумов. Прапорщик хочет войти в дом,
чтобы поджечь его, крестьянка указывает на фургон. Пиная молодого
крестьянина ногами, один из солдат заставляет его рубить топором фургон,
другого солдата посылают за пищалью. Он устанавливает ее, и прапорщик
велит открыть огонь.
Смерть немой Катрин. Катрин падает лицом вперед, палочки в ее
опускающихся руках делают еще два удара; одно мгновение прапорщик
торжествует, затем отвечают орудия Галле, повторяя такт ударов немой Катрин.
«Драматическая сцена»
Сцена с барабаном волновала зрителей особенно. Некоторые объясняли это
тем, что эта сцена — наиболее драматическая в пьесе, а драматическое начало
публика предпочитает эпическому. На самом же деле эпический театр способен
передавать не одни только бурные события, стычки, заговоры, душевные
муки и т. д., но их он также способен передавать. Пусть в этой сцене зрители
отождествляют себя с немой Катрин; пусть вживаются в этот образ и с
радостью чувствуют, что в них самих заложены такие силы — во всю пьесу,
особенно, например, в первые сцены, они все равно не вживутся.
Очуждение
Чтобы спасти эту картину от того буйства на сцене, в котором все
примечательное начисто пропадает, нужно особенно тщательно проводить
очуждение.
Например, разговор крестьян о нападении на город рискует оказаться
просто «сопережитым», если он будет вовлечен в общую суматоху; пропадут
реплики, где они оправдывают свое бездействие и подтверждают друг другу его
необходимость, в силу чего им остается только молиться.
Поэтому на репетициях актеров заставляли после их реплик прибавлять
слова — «сказал он» и «сказала она». Получалось так:
«— Часовой ведь есть, заметит, — сказала она.
— Да, видно, часового на сторожевой башне они уже прирезали — сказал
он.
— Будь нас побольше, — сказала, она.
— Ты да я, да эта немая… — сказал он.
— Стало быть, ничего не можем, говоришь? — сказала она.
— Ничего, — сказал он» и т. д.
Деталь
Барабаня, Хурвиц показывала, что устает все больше и больше.
Церемония отчаяния
Жалобы крестьянки, у которой солдаты отнимают сына и дом которой они
грозятся сжечь, когда немая Катрин начинает барабанить, чтобы разбудить
горожан, должны звучать несколько заученно, в них должно быть что-то от
«устойчивой реакции». Война длилась уже долго. Плач, мольба и донос
приобрели застывшие формы: так принято вести себя, когда появляется
солдатня.
Стоит поступиться «непосредственным впечатлением» от конкретного,
мнимо однократного акта ужаса, чтобы достичь более глубоких пластов ужаса,
где частые, все время повторяющиеся беды заставили людей выработать
церемониал защиты, который, впрочем, не избавляет их от страха в каждом
конкретном случае. Этот страх должен проникнуть в показ церемониала.
Играть возраст
Во время гастрольной поездки одной очень молодой актрисе представилась
возможность сыграть по меньшей мере сорокалетнюю, но, как все женщины ее
класса, рано состарившуюся крестьянку одиннадцатой картины. В таких
случаях обычно пытаются заранее показать возраст путем изменения жестов и
голоса, вместо того чтобы, предположив, что речь и повадка именно
сорокалетней женщины даны уже в самой роли, находить просто каждую
конкретную интонацию, каждую конкретную позу, чтобы таким индуктивным
способом показать в конце концов сорокалетнюю женщину. Возраст этой
крестьянки создавался увечьями и насилиями, жертвой которых ей случалось
быть, абортами и похоронами рано умерших детей, тяжелой работой в детстве,
телесными наказаниями, которым ее подвергали родители и муж, духовными
наказаниями, которым ее подвергал священник, необходимостью
подхалимствовать и лицемерить. Ведь только так, будучи сама жертвой насилия
и доносов, могла она стать доносчицей и соглашательницей. По молодости лет
актрисе было, конечно, трудно на репетиции становиться на колени, будь то для
молитвы или для мольбы о пощаде, злосчастно-привычным движением. Она
сразу и молила о милости и опускалась на колени, тогда как крестьянка должна
была сначала стать на колени, а потом уж молить о милости: весь этот
спектакль сознательно разыгрывался множество раз. Молясь, она должна была
принять как можно более удобную позу, стать сперва на одно колено (при этом
не оцарапав его), затем на другое, а потом сложить руки на животе. Кроме того,
эта молитва должна быть, так сказать, предварительной; крестьянка учит
молиться незнакомую странницу. Тут актрисе пришла в голову хорошая мысль,
«состарившая» ее больше, чем какое бы то ни было изменение голоса: после
того бесчестного разговора, в ходе которого крестьянка и ее муж уверяют друг
друга, что ничего не могут сделать для города, крестьянка, увидав, что Катрин
застыла на месте, подбегала к немой и бросала на нее укоризненный взгляд:
«Молись, убогая, молись!», словно обвиняя девушку в непростительной
нерадивости, в нежелании что-либо предпринять. Сама молитва была обычным
пустословием с любованием собственным голосом и подслушанными у попа
каденциями, выражающими повиновение любым предначертаниям господа
бога; но своим описанием движущихся на город врагов крестьянка показывала,
что она не лишена воображения, отчего ее безразличие становилось еще
преступнее, а к концу молитвы начинала молиться чуть ли не «вправду»:
молясь, она делалась как бы благочестивее. Все это не свойственно людям
молодым, и благодаря своей речи, своей повадке, то есть реализму речи,
реализму повадки, актриса сумела постепенно на глазах постареть, вернее
сказать, состарить крестьянку. Конечно, при таком способе игры нужно, чтобы
театр потом оценил полученный результат честно и беспристрастно и, если
требуемый возраст персонажа не будет достигнут, немедленно передал эту роль
другому исполнителю.
Когда Регина Лютц играла ставшую полковницей проститутку Иветту
Потье, нужно было показать вытекавший из фабулы особый возраст
полковницы. Лютц играла женщину, которую война сделала проституткой, а
проституция — богатой полковницей. Актриса показывала, чего стоит этот
успех. Иветта быстро, не по годам, постарела. Единственные радости, которые
ей остались, — это обжорствовать и командовать. Эти радости совершенно
обезобразили ее. Она ходит вразвалку, неся перед собой свой живот, как некую
достопримечательность. Надменно опущенные уголки рта показывают степень
ее оглупения, она жадно глотает воздух, как вытащенная из воды рыба. С
мстительным злорадством старых неудачников набрасывается она на повара.
Но эта карикатурно расплывшаяся особа все еще сохраняет что-то от прежнего
своего изящества лагерной проститутки.
По этому же принципу готовила молодая Кете Рейхель218 роль старухи,
которая в восьмой картине вместе со своим сыном пытается продать Кураж
домашний скарб. Так как эта сцена показывает реакцию некоторых людей на
весть о мире, актриса решала свою задачу в связи с задачей этой сцены и
изображала старуху, показывая несколько замедленные реакции старого
человека. Когда издали доносился крик «Мир!», она рукой отстраняла от уха
платок, и это свидетельствовало не столько о плохом слухе, сколько о некоторой
отрешенности от мира, свойственной часто старым людям.
Ее голова рывками поворачивалась к тому, кто говорил, словно старуха
пыталась составить из чужих мнений свое собственное.
Она понимает, что заключен мир, и ей становится дурно от радости. Но она
спешит взять себя в руки, чтобы поскорее пойти домой. Небольшого роста, она
идет широкими шагами, как ходят старые люди, которые должны хорошо
размерять свои силы.
Главные мизансцены
Фургон стоит на пустой сцене. Мамаша Кураж держит голову мертвой
Катрин у себя на коленях. Крестьяне, вплотную друг к другу, с враждебным
видом стоят у ног покойницы. Кураж говорит так, словно ее дочь только спит, и
сознательно пропускает мимо ушей упрек крестьян, считающих, что она
виновата в смерти дочери.
Колыбельная песня. Лицо матери низко склонилось к лицу дочери. Песня
не смягчает крестьян.
Мамаша Кураж оплачивает погребение Катрин и принимает
соболезнования крестьян. Поняв, что последнее ее дитя погибло, Кураж с
усилием встает и, обойдя труп (справа), ковыляет вдоль рампы за фургон. Она
возвращается с куском грубого полотна, через плечо отвечает на вопрос
крестьянина, есть ли у нее кто-нибудь еще: «Сын остался, Эйлиф» — и, спиной
к рампе, покрывает труп полотном. Затем, стоя в головах трупа, она натягивает
простыню на лицо покойницы и становится позади трупа, лицом к рампе.
Крестьянин и его сын пожимают ей руку и церемонно кланяются, перед тем как
унести тело (направо). Крестьянка тоже пожимает руку Кураж, идет направо, но
в нерешительности останавливается. Женщины обмениваются несколькими
словами, затем крестьянка уходит.
Мамаша Кураж впрягается одна в свой пустой фургон. Все еще надеясь
наладить торговлю, она следует за оборванным войском. Старуха медленно
подходит к фургону, убирает постромку, за которую до сих пор тянула фургон
немая Катрин, берет палку, осматривает ее, надевает на нее петлю другой
постромки, сует палку под мышку и трогает с места. Когда она склоняется над
дышлом, начинается последняя строфа песни Кураж. Круг начинает вращаться,
Кураж совершает один оборот вокруг сцены. Занавес падает, когда она
вторично поворачивает направо, в глубь сцены.
Крестьяне
Отношение крестьян к Кураж враждебно. Она причинила им большие
неприятности и останется у них на шее, если не успеет присоединиться к
войскам. К тому же, по их представлению, она виновата в случившейся беде.
Кроме того, маркитантка — из тех неоседлых людей, которые во время войны
грабят, убивают и мародерствуют, следуя в обозе за войском. Если они,
пожимая ей руку, выражают ей соболезнование, то только в угоду обычаю.
Поклон
Во время всей этой сцены Вайгель показывала почти животное отупение
Кураж. Тем прекраснее был низкий поклон, который она делала, когда уносили
труп.
Колыбельная песня
Колыбельную песню нужно исполнять без всякой сентиментальности и без
желания вызвать сентиментальность. Иначе ее смысл пропадет. В основе песни
лежит убийственная мысль: пусть ребенку этой матери будет лучше, чем
другим детям других матерей. Делая легкое ударение на словах «у нас», «моя»,
Вайгель показывала эту бесчестную надежду Кураж — уберечь в войне свое и,
может быть, только свое дитя. Ребенку, которому было отказано в самом
обыкновенном, обещалось нечто необыкновенное.
Оплата погребения
Даже платя за погребение Катрин, Вайгель еще раз указывала на характер
Кураж. Она доставала несколько монет из висевшей у нее на плече кожаной
сумки, одну из них клала обратно, а остальные отдавала крестьянам. Это
нисколько не нарушало главного впечатления — впечатления ее растерянности.
Последняя строфа
Последняя строфа песни Кураж начинала звучать из оркестра, где
размещался хор, когда Кураж медленно впрягалась в фургон. Еще раз ярко
выражая нерушимую надежду Кураж поживиться на войне, эта песня
приобретает особую силу благодаря отсутствию иллюзии, что ее поет вдали
уходящее войско.
Кураж Гизе
Закрывая труп, Гизе, перед тем как окончательно опустить простыню на
лицо Катрин, засовывала под полотно голову, чтобы еще раз поглядеть на дочь.
И прежде чем тронуть с места фургон, она — еще один прекрасный
вариант! — глядела вдаль, чтобы определить, куда ей направиться, и утирала
нос указательным пальцем.
Не торопиться
В конце тоже нужно, чтобы публика видела катящийся фургон. Она,
конечно, поймет, если фургон просто тронется. Когда он потом продолжает
катиться, наступает момент раздражения («хватит уже»). Когда он продолжает
катиться и после этого, приходит более глубокое понимание.
Открытия реалистов
В чем состоит эффект такой игры Вайгель, которая, платя крестьянам за
погребение Катрин, совершенно машинально кладет обратно в сумку одну из
вытащенных оттуда монет? Вайгель показывает, что ее торговка, несмотря на
всю свою боль, не разучивается считать, потому что ведь деньги достаются с
трудом. И показывает это она как открытие относительно человеческого
характера, создаваемого теми или иными обстоятельствами. В этом маленьком
штрихе есть сила и неожиданность открытия. Выкопать правду из-под мусора
трюизмов, наглядно связать единичное с общим, уловить особенное в широком
процессе — это и есть искусство реалистов.
Изменение текста
После слов «даст бог, одна с фургоном управлюсь. Ничего — совсем
пустой ведь» в мюнхенской, а потом и в берлинской постановке прибавлялись
слова: «Надо опять торговлю налаживать».
Эпический элемент
Что касается эпического начала в постановке Немецкого театра, то оно
сказалось и в мизансценах, и в рисунке образов, и в тщательной отделке
деталей, и в непрерывности действия. Постоянная противоречивость не
оставлялась без внимания, а подчеркивалась, и отдельные части, будучи
выразительны сами по себе, хорошо складывались в одно целое. Однако
истинного своего назначения эпическое начало не выполнило. Показывалось
многое, но момент показа в конечном счете отсутствовал. Он выступил ясно
только на нескольких репетициях, связанных с заменой исполнителей. Тут
актеры «маркировали», то есть показывали позы и интонации только новому
своему партнеру, и все приобретало ту прекрасную свободу,
непринужденность, ненавязчивость, которая заставляет зрителя самостоятельно
думать и чувствовать.
Этого главного элемента эпической игры никто не хватился; потому, видно,
актеры и не осмелились предложить его публике.
Фридрих Вольф
Давно уже в сфере театра мы идем к одной цели, хотя исходные
драматургические позиции у нас были разные. Большой и заслуженный успех
Вашей «Мамаши Кураж» сделал необходимым для наших сегодняшних друзей
театра широкое обсуждение Вашей драматургии. Разумеется, Вы не случайно
назвали свою «Мамашу Кураж» хроникой, без сомнения, это одна из форм
Вашего «эпического театра». Не хотите ли Вы этим сознательно выбранным
стилем хроники еще раз подчеркнуть, что для Вас в первую очередь важно
заставить обращаться к зрителям факты, голые факты. При этом речь идет о
фактах, которые могли бы иметь место с исторической точки зрения (по
Аристотелю). Грубо говоря: объективизирующий театр вместо
психологизирующего, даже той ценой, что факты сами по себе часто не
воздействуют на человека.
Бертольт Брехт
Хроника «Мамаша Кураж и ее дети» — термин хроника в жанровом
отношении приблизительно соответствует «history» в елизаветинской
драматургии — разумеется, не является попыткой убедить кого-либо в чем-
либо демонстрацией голых фактов. Очень редко удается застигнуть факты в
голом виде, и они, как Вы справедливо заметили, мало кого могут соблазнить.
Необходимо, правда, чтобы хроники содержали нечто «фактическое», то есть
были реалистическими. Нам ничего не дает также и противопоставление
«объективизирующий театр против психологизирующего», потому что можно
создать объективизирующий психологизирующий театр, сделав главным
предметом представления преимущественно психологический «материал» и
стремясь притом к объективности. Что же касается вышеупомянутой хроники,
то я не считаю, что она оставляет слушателей в состоянии объективности (то
есть в состоянии бесстрастного взвешивания всех «за» и «против»). Напротив,
я верю, или, скажем, я надеюсь, что она настраивает их критически.
Фридрих Вольф
Ваш театр обращается прежде всего к познавательной способности
зрителей. Вы хотите прежде всего пробудить в Ваших зрителях ясное сознание
всех взаимосвязей данной и возможной ситуаций (общественных отношений) и
таким образом подвести Ваших зрителей к правильным выводам и
заключениям. Значит ли это, что Вы отказываетесь от обращения в тех же целях
непосредственно к чувству, к эмоции: к чувству справедливости, стремлению к
свободе, «священному гневу» против поработителей? Я сознательно ставлю
вопрос так просто. Уточним: считаете ли Вы, что историческая хроника, такая,
как «Гетц фон Берлихенген» (чей характер тоже не претерпевает почти
никакого развития, изменения, «катарсиса», но который в первую очередь
обращен к эмоциональному переживанию), мало подходит для современного
зрителя? Полагаете ли Вы, что период гитлеризма с лавиной поддельных
эмоций дезавуировал их так, что они нам сегодня уже заранее кажутся
подозрительными?
Бертольт Брехт
Нет, эпический театр, который не является — хотя это иногда и
утверждают — просто недраматическим театром, не провозглашал боевого
клича: «здесь — разум, там — эмоция (чувства)», — хотя это иногда тоже
утверждали. Он никоим образом не отказывается от эмоций. И уж подавно не
отказывается от чувства справедливости, стремления к свободе и праведного
гнева. Он не только не отказывается от них, но, не полагаясь на их наличие, сам
стремится усилить и вызвать их. Страстность «критического отношения»,
которое он стремится пробудить в публике, никогда не кажется ему
достаточной.
Фридрих Вольф
В Ваших текстах, которые проецируются на экран перед отдельными
сценами («Трехгрошовая опера», «Кураж»), Вы объясняете зрителям заранее
содержание действия. Следовательно, Вы сознательно отказываетесь от таких
«драматических» элементов, как «напряжение» и внезапность, и тем самым Вы
также отказываетесь от эмоционального переживания. Стремитесь ли Вы к
тому, чтобы любой ценой прежде всего пробудить в зрителе «способность
познания?» Не вытекают ли из этого для театра определенные последствия:
познание без напряженного действия, без столкновения противостоящих
образов, без изменения и развития характеров? Как оцениваются с точки зрения
Вашей драматургии драматические элементы напряжения (экспозиция —
завязка — перипетии — неожиданная развязка), почти детективное развитие
действия в «Гамлете», «Отелло», «Коварстве и любви»?
Бертольт Брехт
Как достигается напряжение и неожиданность в театре подобного рода,
коротко не расскажешь. Уже такие «истории», как «Король Иоанн», «Гетц фон
Берлихенген», не считаются со старой схемой: «Экспозиция — завязка —
неожиданная развязка». Разумеется, изменение и развитие характеров имеют
место, но это не всегда «внутреннее изменение» или «развитие, приводящее к
осознанию», часто это было бы не реалистично; а мне кажется, что для
материалистического представления необходимо, чтобы сознание героев
определялось их социальным бытием, а не драматургическими ухищрениями.
Фридрих Вольф
Как раз в Вашей «Кураж», в которой Вы, по-моему, наиболее
последовательно выдерживаете эпический стиль, поведение зрителей
показывает, что вершиной спектакля являются именно эмоциональные
моменты (сигнал барабана немой Катрин, как и вообще вся эта сцена, смерть
старшего сына, сцена матери с возгласом «будь она проклята, эта война!»). И
мой основной вопрос вызван самим содержанием, которое и у Вас определило
форму этого замечательно поставленного спектакля. Этот вопрос: не должна ли
мамаша Кураж (исторично все то, что возможно) после того, как она понимает,
что война себя не окупает, после того, как она потеряла не только свое
имущество, но и своих детей, не должна ли она в конце пьесы стать совсем
другой, чем вначале? И именно для наших сегодняшних немецких зрителей,
которые даже «после того, как часы пробили двенадцать», все еще
оправдывались: а что можно было поделать? Война есть война! Приказ есть
приказ! Поневоле тянешь лямку дальше.
Дорогой Брехт, вот отсюда-то и проистекает мой главный, главный и в
Вашем смысле, вопрос (он вызван великолепной постановкой и игрой актеров в
этом захватывающе-прекрасном спектакле). Поскольку мы оба стремимся к
тому, чтобы содействовать сценическими средствами развитию, то есть
изменению людей, значит, конечной целью является преображение людей на
сцене и в сознании зрителей. На это Вы можете возразить: при помощи моего
искусства я изображаю отношения столь же объективно необходимые, как сама
жизнь, и этим я побуждаю зрителей самих решать в пользу добра или зла. Вы
же (Вольф) уже на сцене вкладываете персты в язвы, Вы переносите решение
на сцену, этот метод слишком болезнен, его современный зритель не переносит.
Гомеопат во врачебной практике, на сцене Вы действуете, как хирург; я же иду
обратным путем, и зрители совсем не замечают, что их лечат, и проглатывают
свое лекарство. Правильно. И все-таки я бы очень хотел, чтобы Вы показали
Вашу замечательную «Святую Иоанну скотобоен» в такой же совершенной
постановке, — и Вы услышите, как взвоет толпа! Разумеется, бессмысленно
доктринерствовать вокруг произведения искусства. Мои вопросы среди
вавилонского столпотворения в театре служат только нашей общей цели: как
нашему немецкому театру показать нашему народу то, что ему нужно.
Конкретно: как нам вывести наш народ из его фатализма и активизировать
против новой войны? И мне кажется, что «Кураж» могла бы быть еще более
действенной, если бы слова «будь проклята война» нашли бы в конце у матери
(как у Катрин) действенное выражение, стали бы выводом из приобретенного
знания. (Ведь во время 30-летней войны крестьяне соединялись в отряды,
чтобы обороняться против солдатни.)
Бертольт Брехт
В этой пьесе, как Вы правильно заметили, показано, что Кураж ничему не
научили постигшие ее катастрофы. Пьеса была написана в 1938 году, когда ее
автор предвидел большую войну. Он не был уверен, что люди «сами по себе»
смогут извлечь уроки из несчастья, которое, по его мнению, должно было их
постигнуть. Дорогой Фридрих Вольф, именно Вы подтверждаете, что автор
был реалистом. Если даже Кураж ничему не научилась, публика может, по-
моему, все же чему-то научиться, глядя на нее.
Я вполне согласен с Вами, что вопрос о том, какие средства искусства мы
должны выбирать, — это вопрос лишь о том, как нам, драматургам, социально
активизировать нашу публику (вызвать в ней подъем). Мы должны испробовать
все возможные средства, которые могут помочь этой цели, будь они старыми
или новыми.
1949
ОПЬЯНЕНИЕ ПУНТИЛЫ
Для исполнителя роли Пунтилы главная трудность заключается в сценах
опьянения, которые занимают девять десятых роли. Они подействовали бы
отталкивающе и вызвали бы отвращение, если бы актер изображал ставшее
театральным штампом пьяное топтание, то есть то состояние отравления,
которое обесценивает и стирает все душевные и телесные движения.
Штекель222 изображал особое, пунтиловское опьянение, такое, благодаря
которому помещик достигает сходства с человеком. Далекий от мысли
изображать обычные дефекты речи и движений, он показывал почти
музыкально окрыленную речь и свободные, почти танцующие движения.
Этому вдохновению, правда, препятствует массивность тела, которое слишком
тяжело для движений, задуманных как неземные. Крылья, хоть и слегка
поврежденные, вознесли его на гору Хательма. В любом движении пьяного
чудовища, и в его смирении, и в его гневе на несправедливость, и в легкости, с
какой он одаривает и принимает дары, и в его чувстве товарищества —
наслаждение самораскрытия. Пунтила отказывается от своих владений, как
Будда, изгоняет свою дочь, как библейский старец, приглашает женщин из
Кургела, как гомеровский царь.
«ДОПРОС ЛУКУЛЛА»
1
В опере «Допрос Лукулла» действие — осуждение потомками
завоевательной войны — перенесено в преисподнюю. Это — прием, который
часто применяется в классике («Пролог на небесах» в «Фаусте», классическая
«Вальпургиева ночь» в «Фаусте», «Орфей и Эвридика» Глюка и так далее, и так
далее). Смысл этого приема заключается отнюдь не только в том, что он
позволяет завуалировать и таким образом протащить какую-то идею, —
конечно, сегодня на Западе невозможно было бы поставить пьесу, где, скажем,
Макартур стоял бы перед судом, — для искусства прием этот таит в себе
большие возможности, потому что позволяет зрителю самостоятельно открыть
для себя злободневность происходящего на сцене и тем самым ощутить ее еще
сильнее и глубже. Ведь наслаждение искусством (и то наслаждение познанием
и импульсами, которое дает искусство) возрастает оттого, что публика
побуждается к умственной деятельности, к открытиям, осмыслению
действительности.
2
Мы ставим оперу «Допрос Лукулла» Пауля Дессау. В основе оперы лежит
пьеса для радио, написанная Бертольтом Брехтом в 1939 году, то есть в то
время, когда начались захватнические и завоевательные войны, которые
достигли апогея во второй мировой войне и ею завершились. Речь идет о суде
над римским полководцем Лукуллом, который в последнем столетии до нашей
эры напал со своими легионами на Азию и подчинил Римской империи не одно
большое государство.
ДИСКУССИЯ ОБ «ОСУЖДЕНИИ ЛУКУЛЛА»
Опера была уже принята, когда началась кампания против формализма. В
Министерстве народного образования были высказаны некоторые опасения.
Авторам предложили снять оперу с постановки. Но последние были согласны
лишь отказаться от договора, но не соглашались снимать оперу, потому что не
считали ее формалистической. Высказанные аргументы не убедили их, а
доводы, приведенные музыкантами, даже показались формалистическими.
Авторы подчеркивали важность содержания, а именно осуждение
захватнической войны. И они предложили не прекращать репетиции оперы,
которые уже начались, чтобы можно было устроить закрытый просмотр для
ответственных работников и деятелей искусства. Предложение было принято, и
понадобились очень большие средства, чтобы осуществить намеченное. Во
время просмотра содержание оперы произвело на зрителей большое
впечатление, хотя бы уже потому, что соответствовало мирной политике ГДР,
осуждающей захватнические войны. Но имелись также серьезные сомнения, и
во время трехчасовой дискуссии между ведущими членами правительства во
главе с президентом и авторами выяснилось, что опера в ее тогдашнем виде
могла внести известную сумятицу в ход только что начавшейся кампании,
которая имела важное значение, так как должна была уничтожить пропасть
между искусством и новой публикой. Иносказательный характер текста
затруднял его понимание, а музыка недостаточно соответствовала уровню
музыкальной культуры широкой публики того времени и отдалялась от
классической линии. Кроме того, в музыке преобладали мрачные и резкие
части, в которых характеризовался агрессор. Брехт и Дессау изъявили согласие
внести поправки в духе дискуссии и затем вновь поставить оперу на
обсуждение. Когда на второй встрече в том же составе был показан новый текст
и композитор представил изменения в партитуре, было решено осуществить
постановку оперы и сделать ее предметом широкого обсуждения.
1
Музыка несравнимо проще, чем, скажем, музыка Рихарда Штрауса.
Непредубежденной публике она может дать наслаждение, особенно такой
публике, которая пришла, чтобы получить наслаждение.
2
Музыка вообще не имеет ничего общего с формализмом. Она образцово
служит тексту, ясна, мелодична, свежа. Мы видим призраки, если нам повсюду
мерещится формализм.
3
Дессау нашел совершенно новые выразительные средства, которые нашим
композиторам следовало бы изучать. Он умеет создавать арии на основе текста,
который прежде давал материал только для речитативов. Его музыка способна
выражать чувства людей.
1. Основные противоречия
Чем энергичнее борется Груше за жизнь ребенка, тем сильнее ставит она
под угрозу свою собственную жизнь; активность может привести ее к гибели.
Виной тому война, существующий правопорядок, одиночество Груше и ее
бедность. С правовой точки зрения, спасительница является воровкой. Ее
бедность причиняет вред ребенку и в то же время возрастает из-за ребенка.
Ради ребенка ей нужен был бы муж, но она боится потерять его из-за ребенка.
И так далее.
Постепенно, принося жертвы и благодаря этим жертвам, Груше становится
для ребенка настоящей матерью, и в конце концов, после всех потерь, которые
она понесла или едва не понесла, она больше всего боится потерять самого
ребенка. Аздак своим мудрым решением помогает окончательно вызволить
ребенка из беды. Он присуждает ребенка ей, потому что между ее интересами и
интересами ребенка больше нет противоречий.
Аздак — разочаровавшийся человек, который не хочет разочаровывать
других.
2. Другие противоречия
Просители бросаются на колени перед губернатором, когда он в пасхальное
воскресенье идет в церковь. Латники отгоняют их плетками, тогда они яростно
бьются друг с другом за место впереди.
Крестьянин, который очень дорого берет с Груше за молоко, потом
дружески помогает ей поднять ребенка. Он не алчен, он беден.
Архитекторы верноподданнически кланяются адъютанту губернатора, но
один из них кланяется не сразу, а лишь увидев, как это делают двое других. Они
не лизоблюды от природы, им просто очень нужен заказ.
Трусливый брат Груше неохотно принимает сестру, но он зол на свою жену,
кулачку, потому что зависит от нее.
Трусливый брат унижается перед своей женой — кулачкой, а по
отношению к крестьянке, с которой заключает брачный договор, он спесив.
Материнский инстинкт крестьянки, которая берет к себе ребенка против
воли мужа, ограничен и условен, она выдает ребенка полиции. (Материнский
инстинкт Груше, куда более сильный, даже очень сильный, тоже ограничен и
условен: она хочет доставить ребенка в безопасное место и потом отдать.)
Груше, служанка, против войны, потому что война отнимает у нее
любимого человека; она советует ему держаться середины, чтобы выжить. Но
во время побега в горы она, чтобы подбодрить себя, поет песню о народном
герое Сосо Робакидзе, который завоевал Иран.
1. Увлекательность
Пьеса написана на одиннадцатом году эмиграции, в Америке, и многое в ее
композиции объясняется отвращением автора к торгашеской драматургии
Бродвея; но она содержит в себе также некоторые элементы старого
американского театра, который достиг подлинного блеска в фарсе и шоу.
Интерес в этих полных выдумки представлениях, напоминавших фильмы
великолепного Чаплина, был направлен не только на интригу — а если интерес
и был направлен на интригу, то в более грубой и общей форме, чем теперь, —
он в большей мере касался проблемы «как». Сегодня абсолютно
незначительные вещи преподносятся в увлекательном виде, например,
рассказывается о лихорадочных попытках быстро состарившейся проститутки
с помощью малоизящных трюков отдалить или вовсе исключить момент, когда
ей придется отдавать клиенту свое слишком часто оперированное и очень
болезненное влагалище. Радость, которую доставляет рассказчику сам процесс
рассказывания, задушена страхом перед малой его эффективностью. Вернуть
права этому чувству радости не означает, однако, лишить его всяких границ.
Деталь приобретает большое значение, но в то же время и экономность
становится важной. Фантазия нужна и для того, чтобы быть кратким. Это
означает, что нельзя уходить от предмета, который сам по себе таит богатые
возможности. Самый большой враг настоящей игры — это наигранность;
витиеватость — признак плохого рассказчика, смакование — отвратительного
самодовольства…
2. Не притча
Испытание с меловым кругом из старого китайского романа и пьесы, как и
Соломоново испытание с мечом, описанное в Библии, не потеряло своего
значения как испытание материнской любви (путем выявления материнского
инстинкта), даже если материнство рассматривается не с биологической точки
зрения, а с социальной. «Кавказский меловой круг» — это не притча. Пролог
мог бы привести к такому заблуждению, так как внешне вся фабула
действительно служит для прояснения существа спора: кто является
владельцем долины. Но при более внимательном рассмотрении фабула
оказывается основой подлинного повествования, которое само по себе еще
ничего не доказывает, а лишь содержит определенную мудрость, некую
отчетливую позицию, весьма полезную при разрешении любого актуального
спора, и тогда станет очевидно, что пролог представляет собой фон,
оттеняющий практическое применение этой мудрости и ее происхождение.
Таким образом, театр не должен здесь пользоваться той техникой, которую он
выработал для пьес параболического характера.
3. Реализм и стилизация
Актеры, режиссеры и оформители обычно добиваются стилизации за счет
реализма. Они создают стиль, создавая некий «обобщенный» тип крестьянина,
играя некую «обобщенную» свадьбу, воспроизводя «обобщенное» поле битвы;
то есть они исключают все неповторимое, особое, противоречивое, случайное и
создают затасканные или, во всяком случае, маловыразительные образы,
которые обычно не являются результатом осмысления действительности, а
представляют собой копии с оригинала, которые легко получить, потому что в
самом оригинале заложены элементы стиля. Эти стилизаторы сами не имеют
никакого стиля и не пытаются понять стиль реальности, а подражают методам
стилизации. Совершенно очевидно, что всякое искусство украшает (это не
означает «приукрашивает»). Оно украшает уже хотя бы потому, что призвано
сделать реальность предметом наслаждения. Но это украшение, поиски формы,
стилизация не должны быть подделками и приводить к выхолащиванию живого
содержания. Исполнительнице роли Груше стоило бы внимательно
приглядеться к красоте брейгелевской «Безумной Греты».
6. Дворцовый переворот
Короткие приглушенные команды, которые отдаются во дворце (с
промежутками и тихие, чтобы дать представление о величине дворца), уже не
нужны больше после того, как они помогут репетирующим актерам. То, что
происходит на сцене, не должно казаться куском, вырванным из
взаимосвязанного целого, отрывком, который видишь здесь, перед воротами
дворца. Это весь процесс, и ворота — именно эти ворота. (Дворец во всей его
величине также нельзя представить пространственно.) Что нам необходимо
сделать, так это заменить статистов хорошими актерами. Хороший актер равен
целому батальону статистов. Вернее, он больше.
8. Оформление сцены
Сцену в этой пьесе следует оформить очень просто; различные задники
можно наметить с помощью проекционного фонаря, но проецируемые картины
должны иметь самостоятельное художественное значение. Актеры,
исполняющие маленькие роли, могут быть заняты в нескольких ролях. Пять
музыкантов сидят на сцене вместе с певцом и играют.
1
Теперь, на пороге новой эпохи, художникам предлагается пройти через
серьезное учение; причем это относится не только к молодым, которые росли в
большей или меньшей отдаленности от художественных впечатлений и
которым нужно с азов изучить свое дело, но и к опытным мастерам. Полезным
и поучительным считается народное искусство и искусство национальных
классиков, а также искусство, созданное в условиях самого прогрессивного
общественного строя нашей эпохи — в Советском Союзе.
2
Это, разумеется, не значит, что больше учиться негде. К классикам
восходящей буржуазии, на которых нам указывается в первую очередь, мы,
немцы, можем не задумываясь прибавить и таких классиков, как в эпическом
повествовании — Гриммельсгаузен, в лирике и памфлете — Лютер, а также
классиков других народов, которые могут быть лучше поняты читателем после
того, как он изучит немецких авторов, — ведь иноземные классики трудны не
только по вполне понятным языковым причинам, но и по ряду других.
3
Ниже я перечислю, где сам я учился, — по крайней мере в той степени, в
какой я это помню. И я напишу об этом не только, чтобы принести другим
известную пользу, но и для того, чтобы составить об этом представление
самому. Когда мы вспоминаем, чему мы учились, мы учимся снова.
4
С народными песнями я познакомился сравнительно поздно, если не
считать некоторых песен Гете и Гейне, которые пелись то тут, то там; впрочем,
я толком не знаю, причислять ли их к народным песням, — народ не внес в них
даже ничтожных изменений. Можно, пожалуй, сказать, что великие поэты и
композиторы восходящей буржуазии, впитывая ценнейшее народное наследие и
придавая ему новые формы, присваивали самый язык народа. В детстве я
слышал протяжные песни о благородных разбойниках и дешевые «шлягеры»224.
Разумеется, одновременно звучали и старые вещи, они были стерты, искажены,
и певцы, исполняя их, присочиняли свой текст. Работницы соседней бумажной
фабрики не всегда помнили все строки песни и импровизировали переходы —
это было поучительно. Весьма поучительной была также их позиция
относительно песен. В них не было наивного смирения, и они ничуть не
отдавались во власть этим песням. Они пели целую песню или отдельные
строки с оттенком иронии, а некоторые пошлые, преувеличенные, фальшивые
места как бы ставили в кавычки. Они были не так уж далеки от тех
высокообразованных компиляторов гомеровского эпоса, которые надевали
личину наивности, не будучи наивными.
В детстве я часто слышал «Судьбу моряка». Это ерундовый «шлягер», но в
нем есть одно поистине прекрасное четверостишие. После строфы,
рассказывающей о гибели корабля в бурю, говорится:
6
Что касается современников, то из родника народной песни умел черпать
Бехер1, а также Лорка; у Симонова я взял песню227, в которой девушка обещает
воюющему в дальних краях красноармейцу ждать его, — я переделал ее для
одной из сцен «Кавказского мелового круга», где можно было дать лишь
элементы народной песни.
7
Изучить великие дидактические поэмы римлян — «Георгики» Вергилия и
«О природе вещей» Лукреция — полезно по следующим причинам, причем
причин этих по меньшей мере две. Во-первых, это образцы того, как можно в
стихах описать земледельческий труд или целое мировоззрение; во-вторых,
прекрасные переводы Фосса и Кнебеля неожиданно раскрывают нам с новой
стороны богатство нашего языка. Гекзаметр — размер, принуждающий
немецкий язык к плодотворнейшим усилиям. Наш язык представляется
отчетливо «управляемым», и это очень облегчает его изучение2. Вслед за
Вергилием, переводчику необходимо изучить обработку стиха вместе с
обработкой почвы и «полное вкуса, в высшей степени совершенное
использование древним поэтом всего поэтического аппарата», одним словом —
великое художественное чутье, свойственное древним, развивается при работе
над великим содержанием.
8
Буржуазные классики многому научились, занимаясь древними, — причем
1
Впрочем, мне кажется, что во многих «Новых народных песнях» Бехера
влияние народной старины не слишком значительно. Они представляют собой
попытку создать песни новые и нового типа, которые мог бы петь народ.
2
«Управляемым» язык представляется и в тех стихотворных переработках,
которым Гете подверг прозаические наброски «Ифигении», а Шиллер — «Дон
Карлоса».
они не только создали новые произведения, которые, подобно «Герману и
Доротее», «Рейнеке-Лису» или «Ахиллеиде»228, возникли в качестве копий, но и
углубили свое понимание поэтических жанров. (Что является формой для той
или иной поэтической мысли — баллада, эпос, песня и т. д.?) В наше время
жанры по сути дела забыты; никто толком не понимает и того, что может
считаться поэтической мыслью, а что еще не является таковой. Нередко наши
стихи представляют собою более или менее мучительно зарифмованные статьи
или фельетоны, или цепь зыбких полуощущений, еще не ставших мыслью.
50-е годы
Фрагмент
1. ШОУ-ТЕРРОРИСТ
Шоу понимал сам и внушал другим, что если хочешь действительно
откровенно высказать свое мнение о чем-то, необходимо сначала преодолеть
некий врожденный страх — страх показаться самонадеянным. Он рано
обезопасил себя от того, чтобы ему самому когда-либо в жизни кто-либо курил
фимиам. (И сделал он это без страха перед славой. Он отдает себе отчет в том,
что среди рабочих инструментов частного человека такая важная
принадлежность, как рекламный барабан, является совсем не лишней. Он гордо
отказался зарыть в землю свой талант.)
Шоу употребил большую часть своего таланта на то, чтобы так запугать
людей, что даже ползать перед ним на брюхе они рискнули бы, лишь имея
железный лоб.
По-видимому, все уже заметили, что Шоу — террорист. Террор Шоу
необычный, и оружием он пользуется тоже необычным, а именно юмором. Этот
необыкновенный человек придерживается, судя по всему, мнения, что ничего
на свете не следует бояться, кроме спокойного и неподкупного глаза
обыкновенного человека. Но уж этого-то опасаться следует непременно. Такая
теория дает ему большое естественное преимущество, и действительно —
благодаря постоянному применению этой теории он добился, что каждый, кто
повстречался с ним в жизни, в книге или в театре, абсолютно убежден, что этот
человек не мог бы совершить ни одного поступка и высказать ни одного
суждения, не испытывая страха перед этим неподкупным оком. В самом деле,
даже придирчивость более молодых людей, для которых склонность к нападкам
является доминирующей чертой, будет сведена на нет предчувствием того, что
любая нападка на Шоу или на одну из его привычек, пусть даже привычку
носить какое-то особое белье, кончится для них с их непродуманной болтовней
абсолютным провалом. Если к тому же учесть, что именно Шоу разделался с
бездумным обычаем говорить вблизи всего, что напоминает храм, не громко и
весело, а слабым, приглушенным голосом и что именно он доказал, что к
подлинно важным явлениям нужно относиться пренебрежительно (дерзко),
ибо только при таком отношении можно добиться настоящего внимания и
полной сосредоточенности, — то будет понятно, какой личной свободы он
сумел добиться.
Террор Шоу состоит в том, что Шоу объявляет правом каждого человека
действовать в любом случае порядочно, логично и с юмором и долгом — делать
это даже тогда, когда это кого-то шокирует. Он прекрасно знает, сколько
мужества нужно, чтобы смеяться над смешным, и сколько серьезности, чтобы
это смешное выставить на всеобщее обозрение. И как все люди, которые
стремятся к определенной цели, он знает, с другой стороны, что больше всего
отвлекает и отнимает времени некая разновидность серьезности, которая
популярна в литературе и больше нигде. (Как драматургу, ему кажется таким же
наивным, как и нам, молодым, писать для театра, и он не обнаруживает ни
малейшего желания притворяться, будто он этого не знает: он вовсю пользуется
этой наивностью. Он дает театру столько развлекательного материала, сколько
тот в состоянии потреблять. А он может потреблять очень много. Люди ходят в
театр, строго говоря, ради довольно пустых вещей, которые являются
серьезнейшим испытанием на прочность для всего настоящего, подлинного,
что действительно интересует прогрессивного драматурга и составляет
истинную ценность его произведений. Вывод отсюда вот какой: его проблемы
должны быть так хороши, что он, раздумывая, может позволить себе совершить
грех, и это будет грех, которого хотят люди.)
О СТЕФАНЕ ГЕОРГЕ230
Этот писатель принадлежит к тем фигурам, которые, держась особняком в
эпоху, признанную бесславной, кажутся противостоящими ей. Поэтому они
вызывают к себе симпатию, что, собственно, объясняется лишь антипатией к
самой эпохе, и пользуются ею до тех пор, пока не выясняется, что по сути они
неразрывно с эпохой связаны. Поскольку их разногласия с эпохой, которые еще
удается проследить, выглядят в высшей, степени несущественными или
относятся к области абсолютно второстепенной, у вас закрадывается
подозрение, не лежит ли в основе их самоизоляции лишь тщеславие и
властолюбие? Своим опросом вы, как я надеюсь, установите, что влияние этого
писателя на молодое поколение совсем незначительно, правда, выяснить это
вам удастся лишь в том случае, если вы обратитесь к людям, которых следует
спрашивать. Я лично не обвиняю Георге в том, что его стихи пусты: пустоту я
не считаю грехом. Но уж слишком они самодовольны по самой своей форме.
Его взгляды кажутся мне незначительными и случайными, в них разве что есть
оригинальность. Георге, вероятно, проглотил целую кучу книг, выделявшихся
лишь изяществом переплета, и общался с людьми богатыми, жившими с ренты.
Поэтому в своих стихах он оставляет впечатление бездельника, а не глубокого
созерцателя, каким, вероятно, хотел бы казаться. Столп, который выискал себе
сей новый столпник, выбран слишком хитро, он стоит на слишком
многолюдном перекрестке и являет собой слишком красочное зрелище.
13 июля 1928 г.
ПИСЬМО РЕДАКТОРУ231
С некоторых пор меня спрашивают в обществе, не нанес ли я какой-либо
личной обиды критику «Берлинер тагеблатт». Этого не было, хотя иначе трудно
объяснить целую серию статей в «Тагеблатт», направленную против меня.
Связь между господином Керром и мной чрезвычайно слабая, она заключается
главным образом в том, что в отношении моих и других произведений ему
разрешают высказывать свои взгляды на целый ряд предметов, которые не
находятся в какой-либо заметной связи с самими произведениями. Господин
Керр, насколько я могу судить, человек настроения и свою критическую
деятельность рассматривает как некую разновидность художественного
творчества. Но, насколько я знаю, очень трудно одновременно принимать
всерьез свою собственную художественную деятельность и деятельность кого-
то другого, а господин Керр принимает свое искусство чертовски всерьез, —
может быть, серьезнее, чем кто-либо другой, Он признает, что искусство других
людей для него только повод для создания собственных художественных
произведений, то есть находится с ними в не очень тесной связи, точно так же
как, например, с точки зрения Момзена232, известные нам дела римского народа
являются лишь поводом для его, господина Момзена, трудов по истории или
как все прочие вещи на земле, если их рассматривать с определенной точки
зрения, являются лишь поводом для энциклопедического словаря Мейера.
Разумеется, прелестный талант господина Керра красочно передавать свои
впечатления заслуживает поощрения. Откровенно это признать мне не
помешает никакое дурное настроение, которое могло бы мной овладеть из-за
того, что в действительно занимательных описаниях господина Керра, на мой
взгляд, слишком часто встречаются заголовки моих произведений или мое имя.
Конечно, маленькое литературное тщеславие господина Керра, заставляющее
его по возможности чаще упоминать в своих этюдах некоторые имена и
названия пьес, известные сведущей в литературе публике, само по себе
безобидно, ведь чары закулисных сплетен и вообще всего, что хоть сколько-
нибудь связано с театром, слишком притягательны для всегда несколько
любопытной публики, чтобы можно было обидеться на высокоталантливого
фельетониста, если он немного спекулирует на этом.
ПИСЬМО ФЕЙХТВАНГЕРУ234
Дорогой Фейхтвангер!
… итак, почему бы нам спокойно не принять выражение «асфальтовая
литература»235? Что говорит против асфальта, кроме этих неизлечимых, начисто
лишенных здравого смысла людей, которым не помогут никакие здравицы
«Хайль!»? Только болото обвиняет асфальт — своего большого черного брата,
терпеливого, чистого и полезного. Мы ведь действительно за города, может
быть, не за их нынешнее состояние, причем под «нынешним» отнюдь не
имеются в виду последние два года! Мы не ждем ни малейшей поддержки со
стороны приверженцев «родимой земли», и мы точно знаем, что ревнители
«крови и почвы» даже не представляют себе, что большие пшеничные поля
Огайо и Украины могут быть для кого-то «родимой землей»; но мы, не
задумываясь, предпочли бы такие большие поля мелким раздробленным и
кособоким полоскам земли нашего отсталого сельского хозяйства, которые
отнимают у землепашца столько сил, что он в сорок лет выглядит стариком.
Название «асфальтовая литература» мы должны были бы, конечно, дать
только произведениям, содержащим хоть какой-то минимум того буржуазного
здравого смысла, который в такой высокой степени характерен для
произведений Свифта, Вольтера, Лессинга, Гете и т. д. Вы понимаете меня: в
этом случае некоторое время пришлось бы вообще все, что является
литературой, называть «литературой асфальтовой». Обо всем страшном,
уродливом, безумном, бесформенном, неталантливом следовало бы сказать, что
оно не имеет ничего общего с «асфальтовой литературой». Современная
легальная печатная продукция Третьего рейха, эта жалкая отрасль
международной торговли наркотиками, не могла бы, разумеется, быть
причислена к «асфальтовой литературе». Все, что связано с этой «кровью»,
которая льется и будет литься, и с этой «почвой», — а идейные подручные
угнетателей благонравно утверждают, что они (разумеется!) стоят на старой
доброй почве фактов, — все это не является «асфальтовой литературой»
никоим образом. Случаи мимикрии необходимо тщательно вскрывать и
преследовать, ведь некоторые Писаки используют форму и метод изображения,
заимствованные у «асфальтовой литературы», то есть просто у литературы,
большой европейской литературы, которая исторически сформировалась на
протяжении последних веков.
1934
ЭПИТАФИЯ ГОРЬКОМУ236
Здесь лежит посланец нищенских кварталов
Описавший быт угнетателей
Боровшийся с ними и победивший их
Прошедший курс наук
В университетах проселочных дорог
Низкородный
Помогший уничтожить систему
Высших и низших
Учитель народа
Учившийся у народа.
1936
Уста предостерегавшего
Забиты землей.
Начинается
Кровавая авантюра.
НЕПОГРЕШИМ ЛИ НАРОД?239
1
Мой учитель,
Огромный, приветливый,
Расстрелян по приговору суда народа.
Как шпион. Его имя проклято.
Его книги уничтожены. Разговоры о нем
Считаются подозрительными. Их обрывают.
А что, если он невиновен?
2
Сыны народа решили, что он виновен.
Колхозы и принадлежащие рабочим заводы,
Самые героические учреждения в мире
Считают его врагом.
Ни единый голос не поднялся в его защиту.
А что, если он невиновен?
3
У народа много врагов.
Большие посты
Занимают враги. В важнейших лабораториях
Сидят враги. Они строят
Каналы и плотины, необходимые целым материкам,
И каналы
Засоряются, а плотины
Рушатся. Начальник строительства должен быть расстрелян.
А что, если он невиновен?
4
Враг переодет.
Он нахлобучивает на глаза рабочую кепку. Его друзья
Думают, что он усердный работяга, его жена
Тычет вам дырявые подметки,
Которые он истоптал, служа народу.
И все же он — враг. Но был ли таким мой учитель?
А что, если он невиновен?
5
Опасно говорить о тех врагах, которые засели в судах народа,
Потому что суды следует уважать.
Бессмысленно требовать бумаги, в которых черным по белому стояли бы
доказательства виновности,
Потому что таких бумаг не бывает.
Преступник держит наготове доказательства своей невиновности.
У невинного часто нет никаких доказательств.
Но неужели в таком положении лучше всего молчать?
А что, если он невиновен?
6
Один может взорвать то, что построят 5000.
Среди 50 осужденных может быть
Один невинный.
А что, если он невиновен?
7
А что, если он невиновен?
Как можно было его послать на смерть?
ПИСЬМО К АКТЕРУ ЧАРЛЬЗУ ЛАФТОНУ ПО ПОВОДУ
РАБОТЫ НАД ПЬЕСОЙ «ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ»
Еще кромсали друг друга наши народы,
Когда мы,
Склонившись над замусоленными тетрадями и
Роясь в огромных словарях,
По многу раз вычеркивали строки
И снова извлекали первоначальные обороты
Из-под сети помарок. И постепенно —
В то время, когда рушились стены домов в наших столицах, —
Падали разделявшие нас стены языков и наречий.
Так
Под диктовку действующих лиц и событий
Совместно слагали мы новый текст.
Я превращался в актера,
Показывая жесты и интонацию персонажа, а ты
Становился писателем. Но при этом мы оба
Оставались верны нашим профессиям…
Фрагмент
РАЗНООБРАЗИЕ И ПОСТОЯНСТВО242
Дорогой Бехер!
В единственной антикварной лавке небольшого тюрингского городка я
недавно нашел тонкую книжицу в черном переплете, книгу стихов. Она
называлась — «Братание». Это были твои стихи, изданные в 1916 году. Значит,
книжица пережила последние два года войны — нежданная встреча с таким
стойким ветераном вызывает у нас, старых бойцов, чувство неподдельной
гордости. Ибо у книг, подобных хвоей, есть более могущественные враги, чем
забывчивость читателей и время. Перелистывая страницы, я наткнулся на
слова: «Разве для убийства матери рождают сыновей?» и на поистине
дантовскую строфу: «Вы вечный мир кощунственно сулите!»
А в ушах у меня все еще звучал твой прекрасный, только недавно
родившийся стих:
Рабочий и крестьянин
В единый станут строй,
И мир тогда настанет,
И будет жизнь другой1.
1
Перевод В. Микушевича.
рабочих-большевиков. В тех немногих эпизодах, в которых он появляется, Буш
дает полную и детально разработанную панораму всех и всегда разных
оттенков отношения Семена Лапкина к своим соратникам. Когда вспыльчивый
Степан Прегонский, приведенный в ярость жестокостью полицейского
чиновника, вскакивает со стула, забыв о листовках, на которых он сидел,
Семен, мгновенно реагируя, кричит: «Сиди на месте, тебя застрелят!» — с
трудно передаваемой словами интонацией насмешки, которая должна скрыть
происходящее, и мастерски выраженной небрежностью, а ведь при этом Буш не
забывает изобразить испуг самого Лапкина! В Маше — умной и спокойной —
он видит свою опору. Когда Маша поет Власовой свою песню о супе, все его
поведение показывает, что для него это пение равносильно политическому
действию, — но и здесь Буш не забывает показать удовольствие, которое
испытывает Лапкин от песни и пения. По отношению к долговязому парню он
ведет себя с той подчеркнутой безличностью, какая возникает порою при
особенно четком сотрудничестве. Павел Власов новичок в организации. Лапкин
помогает ему всем, чем может, но исподволь изучает его. Когда Павел
признается, что он ничего не сказал матери о своем вступлении в организацию,
Буш бросает на него всего лишь один короткий взгляд — и понимающий, и
неодобрительный одновременно; а когда Павел, которому полицейский
чиновник грубо приказывает встать, остается сидеть, — произносит одно лишь
тихое и дружелюбное слово «Встань-ка!» Его отношение к другим
революционерам помогает создать их характеры (он даже помог актеру,
который играл Павла Власова, показать, что тот молод), а вместе с этим он
создает и свой собственный образ. В любой момент действия он приносит
пользу своим партнерам и сам использует каждое мгновение их игры. Его
предложения на репетициях не похожи на обычные предложения актеров, они
не имеют целью выдвинуть на первый план только самого себя. Если он
предлагает, чтобы другие революционеры после обыска подождали, пока он,
Лапкин, обдумает вновь возникшую опасную ситуацию, — для этого ему
нужно время, а потом побуждает их к стремительным действиям, но не прежде
чем он спросит у каждого его мнение! — это предложение вызвано сутью дела.
Особенно дифференцирует Буш отношение Лапкина к Власовой. Ее
«негостеприимное» поведение вначале он принимает с юмором, однако никоим
образом не игнорирует его. Он скоро, но все-таки не сразу, догадывается, что в
смелой противнице таится будущая смелая соратница! Ему доставляет явное
удовольствие ее природный ум и особенно ее упрямство, с которым она
возражает на его доводы в пользу стачки. Как хорошо его неподчеркнутое
дружелюбие, с которым он, проходя мимо, дотрагивается до ее руки, когда она
собирает осколки глиняного горшка, разбитого полицейским! В этом жесте есть
уверенность, что она это позволит, несмотря на весь свой гнев против
революционеров, из-за которых стряслась беда. Он считает полностью
оправданным ее участие в классовой борьбе даже против ее воли, воли
политически непросвещенного человека, и он не скрывает этого. На репетиции
Буш настоял на том, что революционеры должны возместить Власовой ущерб,
причиненный полицией. Когда они вернутся вечером, они принесут ей новый
кухонный горшок и новый чехол на порванный диван. Он тщательно проследил
за тем, чтобы это было сделано с юмором, но как нечто само собой
разумеющееся.
После ареста Павла Лапкин приводит Власову к своему брату-учителю. Тот
согласился взять ее прислугой. Власова со своим узелком идет на кухню,
расположенную тут же рядом. А Лапкин оглядывает эту мещанскую комнату, и
его взгляд задерживается на царском портрете, который висит на стене.
Озабоченно он подходит к своему брату, чтобы сказать ему несколько
приветливых слов. Эти слова даются ему нелегко, и они произнесены только
ради Власовой, которая осталась одинокой. Выражая симпатию Лапкина к
Власовой, Буш вместе с тем намечает его отношение к брату — он видит в нем
неисправимого реакционера. С тактом принимает Лапкин при своем
следующем посещении легкий упрек Власовой, которая возражает против его
насмешек над учителем. Лапкин снова успокоительно дотрагивается до ее руки,
говоря в это время учителю: «Надо надеяться, что пока ты ее учил читать, ты и
сам кое-чему научился». Он понял, что Власова добилась успеха там, где он
потерпел неудачу.
Показывая его отношение к образованному брату, Буш дает нам
почувствовать Лалкина в его частной жизни. С молчаливой усмешкой слушает
он Федора Тимофеевича, и выражение его изможденного лица радует нас и
потрясает.
Изображая революционных рабочих, Буш бережно обходится с чувствами.
Это бережливость человека, которому приходится много расходовать. У этих
людей есть ум, отвага и упорство. Самое выдающееся в искусстве Буша
состоит в том, что он создает как бы художественный чертеж. Новые элементы,
из которых он строит свой образ, делают этот образ незабываемым, но они не
мешают многим зрителям понять значение того, что им создано. Не всякий
назовет его безоговорочно великим артистом, но ведь и средневековье,
привыкнув к алхимикам, не безоговорочно признало химиков настоящими
учеными.
ВАЛЬТЕР ФЕЛЬЗЕНШТЕЙН244
Фельзенштейн показал, как можно очистить оперу от традиции там, где она
связана с леностью мысли, и от рутины там, где она связана с леностью чувств.
Фельзенштейн не хочет «идти на уступки» неестественности «во имя
музыки», что столь же распространенно, сколь и скверно. Он знает, что музыка
на сцене не может существовать без правды. Именно поэтому он сохраняет
жанр музыкального театра как особый жанр.
Вклад Фельзенштейна в немецкий национальный театр значителен.
КУРТ ПАЛЬМ245
К произведениям искусства, ради которых, по-моему, стоило бы создать
театральный музей, принадлежат костюмы Курта Пальма. Ни одна фотография
не может вполне передать их красоты; в этом смысле они разделяют судьбу
скульптуры.
Костюмы Курта Пальма — всегда исторические костюмы, даже
современные. Когда речь идет о прошлых эпохах, им руководит глубокое
знание истории костюма, в современности — его чувство типического.
Его знания не сковывают его фантазии. Его вкус свободно выбирает среди
предметов минувших веков.
Пальм знает, что одной исторической достоверности мало. И здесь тоже
нельзя обойтись без отбора и обобщения — типизации. Здесь тоже
недостаточно чисто эстетической точки зрения, нужна и политическая. Какой
класс олицетворял прогресс во Франции эпохи короля-солнца246, какой
осуществил его, какой за него платил? Какую роль играло платье? Как
двигались одетые в него люди? Какой-нибудь сюртук должен уметь рассказать
нам об этом. Ну, например, профессор, живший где-нибудь в городке Верхней
Италии в конце семнадцатого века мог себе позволить за всю свою жизнь
сменить не так уж много сюртуков; следовательно, его сюртуки должны были
быть прочными, и т. д. и т. д.
Показать социальные различия — трудная задача для художника по
костюмам. Публика, у которой мы не имеем права предполагать знание
исторических эпох, должна эту разницу воспринимать. (Появляется же иногда
лакей, более роскошный, чем герцог!) Пальм неистощим в изобретении
признаков социального различия.
Стиль эпохи на сцене образует лишь общую раму; особое, а оно и есть
самое главное, определяется фабулой и идеей пьесы. Для «Гувернера» Ленца
создается стиль эпохи, но тут в пьесе появляется баронесса фон Берг. По
общественному положению она, разумеется, стоит выше гувернера Лейфера,
но, кроме того, — и это очень важно — она вполне определенный характер, она
властна, алчна, любит музыку, «образована на французский лад» и не понята.
Значит, она будет одеваться вполне определенным образом. Художник должен
уметь творить независимо в рамках общего стиля данной эпохи. Пальм это
умеет.
Пьеса состоит не только из характеров, но и из событий, о которых тоже
должен позаботиться художник. Горчаков рассказывает, как Станиславский во
время репетиции «Сестер Жерар» требовал от художника-декоратора, чтобы
декорации создавали не просто место действия, а наиболее благоприятную
обстановку для определенного действия (в данном случае — вовлечения
молодой девушки в оргию). Это требование действительно и для художника по
костюмам. В «Мамаше Кураж и ее детях» храбрый сын Кураж за грабеж
приговорен к казни. В первых сценах Пальм вывел пария в лохмотьях и босым.
Теперь он в роскошном черном мундире (черном, как обмундирование войск
СС): он нажился во время своей военной карьеры…
Художник высокого класса, Пальм глубоко вмешивается в режиссуру, он
принимает участие в создании мизансцен и рисунка движения, даже в
распределении ролей.
Он не просто снабжает актера костюмом, скроенным на некую
абстрактную фигуру, — поступай с ним как знаешь. Он не просто примеряет
платье; для него тело актера, его манера держаться и двигаться —
неистощимый кладезь вдохновения. Узкие плечи, очень прямая спина, толстые
ноги — все это он подглядит, и вдобавок еще всем этим он поможет актеру и
укрепит его роль!
Пальм, если у него есть такая возможность, участвует в определении стиля
постановки. Уже в выборе материала (войлок, шелк, мешковина) и т. д. он
проявляет заботу об единстве картины, все время следуя за идеей пьесы. Его
знание материала всеобъемлюще, и он изобретает все новые и новые способы
его использования.
И при этом мастеру удается ненавязчиво придать своим костюмам свой
собственный стиль, свой сильный и изящный почерк.
ГАНС ЭЙСЛЕР248
Академия искусств предложила Эйслеру разделить для наглядности его
вокальные сочинения на песни, кантаты, хоры и т. п. Но он собрал их по
другому принципу, более творческому. Ему казалось не важным, где будет
находиться то или иное его произведение, но важным, чтобы люди многое в
нем находили.
Раскрывая эту книгу, мы входим в большой мир вокальной музыки; мы
должны оглядеться в нем, найти в нем дороги, привыкнуть к нему, ибо
совокупность этих произведений, изменяя и певца и слушателя, дает им
счастье.
Я часто замечал, что композиции Эйслера определяют не только мимику
(внешнюю выразительность), но и все поведение тех, кто их исполняет и
слушает. А это важно. Общая направленность этой музыки революционна в
высшей степени. Эта музыка вызывает в слушателях и исполнителе мощные
импульсы и прозрения эпохи, в которой источник всех наслаждений и всей
нравственности — продуктивность. Эта музыка рождает новую нежность и
силу, выдержку и гибкость, нетерпение и осторожность, требовательность и
готовность к самопожертвованию.
Музыка Эйслера столь же наивна и столь же конструктивна, как музыка
великих композиторов XVIII и XIX веков, творчество которых он продолжает.
Чувство ответственности перед обществом для него в высшей степени
радостное чувство. Он не просто использует свои тексты, он преобразует их и
придает им нечто эйслеровское. Но сколь бы он ни был оригинален, неожидан и
неповторим, Эйслер не одиночка. Вступая в сферу его творчества, вы попадаете
под воздействие побуждений и взглядов того современного мира, который
возникает на наших глазах.
1955
КОММЕНТАРИИ
В пятом томе настоящего издания собраны наиболее важные статьи,
заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и
литературы. Работы о театре, занимающие весь второй полутом и значительную
часть первого, отобраны из немецкого семитомного издания (Bertоld Brecht,
Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963 – 1964). Статьи и
заметки Брехта о поэзии взяты из соответствующего немецкого сборника
(Bertolt Brect, Über Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). Для отбора стихотворений
использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих пор вышло
шесть томов (Bertolt Brecht, Gedichte, B-de 1-6, Berlin, 1961 – 1964). Все
остальные материалы — публицистика, работы по общим вопросам эстетики,
статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. — до сих пор не
собраны в особых немецких изданиях. Они рассеяны в частично забытой и
трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т. д., откуда их и
пришлось извлекать для данного издания.
В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная с 1926 года,
то есть с того момента, когда начали складываться первые и в то время еще
незрелые идеи его теории эпического театра. Весь материал обоих полутомов
распределен по тематическим разделам и рубрикам. В отдельных случаях, когда
та или иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к любой из двух
рубрик, составителю приходилось принимать условное решение. Внутри
каждой рубрики материал расположен (в той мере, в какой датировка поддается
установлению) в хронологическом порядке, что дает возможность проследить
эволюцию теоретических воззрений Брехта как в целом, так и по конкретным
вопросам искусства. Лишь в разделе «О себе и своем творчестве» этот принцип
нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех или иных статей и
заметок они сгруппированы вокруг произведений Брехта, которые они
комментируют и разъясняют.
1
Это стихотворение имеет значение документально-исторического
свидетельства. Действительно, 10 мая 1933 года в Берлине, на площади перед
оперой, фашисты в «торжественной» обстановке, при свете прожекторов
произвели публичное сожжение неугодных им книг. И действительно, случайно
«обойденный» гитлеровцами немецкий писатель-антифашист Оскар Мария Граф
(р. 1894) опубликовал тогда страстный протест: «Сожгите меня!» — обошедший
вслед за тем мировую прессу.
2
Это письмо было написано в декабре 1933 года по поручению Союза
революционно-пролетарских писателей Германии.
Георге Генрих (1893 – 1946) — немецкий актер, известный исполнением ролей
Валленштейна, Франца Моора, Макбета и др. В 20-х годах симпатизировал
коммунистам, но после фашистского переворота запятнал себя активным
сотрудничеством с гитлеровцами и участием в милитаристских и расистских
фильмах.
3
Отто Ганс (1900 – 1933) — немецкий актер. Его главные роли — Фердинанд,
Эдуард II (в пьесе Брехта и Фейхтвангера), Эгмонт, Поза и др. Был коммунистом,
активным антифашистским борцом. Подвергся зверским истязаниям и был убит
гитлеровцами.
4
В настоящем абзаце характеризуется искусство немецкого экспрессионизма.
Заключительные слова содержат в себе намек на название сборника новелл
писателя-экспрессиониста Леонгарда Франка (1882 – 1961) — «Человек добр»
(1917).
5
Старинная немецкая народная баллада рассказывает о злом колдуне-
крысолове, который, приглашенный отцами города Гамельна спасти город от
нашествия крыс, игрой на дудке увлек крыс в реку и утопил их там, а затем в
отместку нанимателям, обидевшим его при расчете, таким же способом погубил
всех детей Гамельна.
6
Ежедневная газета, официальный орган национал-социалистской партии.
7
«Какая это радость — жить в наши дни!» — перифраз известного
восклицания немецкого писателя-гуманиста Ульриха фон Гуттена (1488 – 1523):
«О, время! О, науки! Какая это радость — жить!»
8
Эта статья была предназначена для распространения подпольным путем в
гитлеровской Германии. Она дважды издавалась и нелегально завозилась в Третью
империю в маскировочной обложке: один раз под видом «Устава имперского союза
немецких писателей», другой раз — как «Практический справочник для оказания
первой помощи». Одновременно первая, значительно более краткая редакция этой
статьи появилась 12 декабря 1934 года в газете «Pariser Tageblatt», a в полном
объеме она была напечатана в журнале «Unsere Zeib», 1935, № 2 – 3.
9
Конфуций, или Кун Фу-цзы (551 – 478 до н. э.) — китайский мыслитель,
создавший целую систему морально-политической философии.
10
Здесь Брехт имеет в виду работу Ленина «Империализм, как высшая стадия
капитализма». В предисловии к этой работе, датированном 26 апреля 1917 года,
Ленин сам раскрыл иносказательный смысл своего примера с Японией и Кореей,
указав, что необходимость в иносказании была вызвана цензурными условиями
царского времени (см.: В. И. Ленин, Сочинения, изд. 4-е, т. 22, стр. 175 – 176).
11
Лукреций Тит Кар (99 – 56 до н. э.) — римский поэт и философ-
материалист, развивавший в своей поэме «О природе вещей» философию Эпикура.
12
См. «Речение Ипувера». Лейденский папирус, № 344, М., Соцэкгиз, 1935.
13
Имеется в виду памфлет Свифта «Скромное предложение в пользу того,
чтобы помешать детям бедных ирландцев быть в тягость своим родителям или
своей родине и сделать их полезными для общества».
14
Все упомянутые в этом стихотворении поэты подвергались изгнанию или
другим формам преследования и в этом смысле были сотоварищами Брехта.
15
Исторически неточно. Шекспир отошел от литературной и театральной
деятельности лишь с 1613 года, то есть спустя десять лет после восшествия на
престол Якова I.
16
Эти заметки представляли собой набросок для выступления по радио.
17
Пискатор Эрвин (р. 1893) — крупнейший немецкий режиссер-новатор,
прославившийся в 20-х годах своими исканиями в области революционного
театра. Друг Брехта. В годы фашизма находился в эмиграции. В последние годы
осуществил ряд значительных, имевших международный успех спектаклей.
18
Гомолка Оскар (р. 1901) — немецкий актер, связанный с движением левого
революционного театра 20-х годов. В 1933 году эмигрировал в Англию, а затем в
США, где снимался в ряде кинофильмов.
19
Ленья Лотта — немецкая актриса, известность которой началась с
исполнения роли Дженни в «Трехгрошовой опере» Брехта. Эмигрировала из
гитлеровской Германии вместе с мужем, композитором Куртом Вейлем.
20
Лорре Петер (р. 1904) — немецкий актер, играл в ряде пьес революционных
драматургов. Эмигрировав в США, стал известным киноактером, снимался в
фильме «Преступление и наказание» и др.
21
Неер Карола (1900 – ?) — немецкая актриса, известная исполнением ролей в
пьесах Брехта, Ведекинда, Клабунда и других. Эмигрировала в СССР. Погибла в
период культа в результате незаконных репрессий.
22
Вайгель Елена (р. 1900) — немецкая актриса, особенно прославившаяся
исполнением ролей в пьесах Брехта (вдова Бегбик, Пелагея Власова, Кураж и др.).
Художественный руководитель театра «Берлинский ансамбль», член Академии
искусств, лауреат Национальной премии ГДР.
23
Валентин Максим (р. 1904) — немецкий режиссер, в последние годы
Веймарской республики руководитель коммунистической агитпропгруппы. После
возвращения из эмиграции был директором Театрального института в Веймаре,
ныне — художественный руководитель театра им. Максима Горького в Берлине,
член Академия искусств ГДР.
24
Эйслер Ганс (1898 – 1963) — немецкий композитор, долголетний друг и
сотрудник Брехта. В 20-е годы прославился, в частности, боевыми
революционными песнями на слова Брехта, Вайнерта, позднее — Бехера. Писал
кантаты, симфонии, камерную музыку. Автор музыки к ряду брехтовских
спектаклей. Член Академии искусств, лауреат Национальной премии ГДР.
25
Статья впервые была опубликована в Швейцарии, в «National Zeitung»,
19 марта 1936 года.
26
Эту речь Брехт произнес в Париже в июне 1935 года.
27
Gemeinheit geht vor Eigennutz — эта насмешливая формула Фейхтвангера
представляет собой пародию на официальный фашистский лозунг: общественная
польза выше личной пользы (Gemeinnutz geht vor Eigennutz).
28
С 1933 по 1939 год Брехт жил в Дании.
29
В этом памфлете Брехт разоблачил фальсифицированную фашистами
историю «героя» и «мученика» их «движения», автора национал-социалистского
«партийного гимна», известного под названием «Песня Хорста Весселя».
30
Имеется в виду Гитлер, который в молодости пытался стать художником, а в
период первой мировой войны и Ноябрьской революции был секретным
осведомителем армейского командования.
31
Сексуальная привлекательность (англ.).
32
Эверс Ганс Гейнц (1871 – 1943) — третьестепенный немецкий литератор,
автор ряда порнографических книг. После прихода Гитлера к власти поставил свое
перо на службу фашистской пропаганде.
33
Постоянная берлинская резиденция Гитлера до прихода фашистов к власти.
34
Пародийный намек на официальный лозунг гитлеровцев: «Германия,
пробудись!»
35
То есть против условий Версальского мирного договора, подписанного
28 июня 1919 года.
36
Намек на провокационный поджог рейхстага, организованный 27 февраля
1933 года фашистами под руководством Геринга и использованный ими как повод
для массовых репрессий против политических организаций трудящихся.
37
Намек на пропагандистский лозунг нацистов: «Пушки вместо масла!»
38
Намек на фашистскую «культурно-просветительную» и туристическую
организацию «Сила через радость», созданную для того, чтобы демагогически
демонстрировать «заботу» гитлеровского режима о трудящихся.
39
Обеспечение, работой, то есть ликвидация безработицы, было одним из
главных рекламных девизов германского фашизма.
40
Имеются в виду Геббельс, Геринг и Гитлер.
41
Это стихотворение в 1935 году передавалось по московскому радио на
Германию.
42
Речь эта осталась непроизнесенной. Впервые была напечатана в журнале
«Sinn und Form», 1962, № 5 – 6.
43
Это обращение было оглашено на общем собрании Союза и напечатано в
нескольких немецких антифашистских изданиях.
44
Брехт отвечает на вопрос, заданный ему в связи с написанной в 1937 году
пьесой «Винтовки Тересы Каррар», посвященной событиям гражданской войны в
Испании.
45
Эта речь была предназначена для конгресса, заседавшего в Мадриде, на
подступах к которому шли ожесточенные бои между республиканскими войсками
и франкистскими мятежниками, поддержанными германскими и итальянскими
фашистами. Брехту не удалось приехать в Испанию; речь была опубликована в
журнале «Das Wort», 1937, № 10.
46
Герника — мирный испанский город, подвергшийся во время гражданской
войны 26 апреля 1937 года варварской бомбардировке со стороны немецко-
фашистской авиации.
47
Картинная галерея в Мадриде, обладающая ценнейшими полотнами лучших
испанских мастеров.
48
Здесь и во многих других произведениях Брехта «маляр» — условное
наименование Гитлера (который пытался в молодости стать художником).
49
Эта статья была написана в связи с речью Гитлера о культуре на очередном
национал-социалистском партейтаге в Нюрнберге. Напечатана в журнале «Die
neue Weltbühne», 22 сентября 1938 года.
50
Республика, которая сменилась в Германии гитлеровской диктатурой, носила
имя Веймарской (по названию города, в котором жили Гете и Шиллер и в котором
в 1919 году была провозглашена республиканская конституция). Брехт, имея в
виду склонность Гитлера к безвкусной и напыщенной «театральности»,
иронически именует фашистскую империю Байрейтской республикой (по
названию города, в котором жил Рихард Вагнер, любимый композитор Гитлера, и
который известен своими традиционными вагнеровскими театральными
фестивалями), а ежегодные фашистские партейтаги в Нюрнберге уподобляет
байрейтским театральным фестивалям.
51
Шахт Ялмар (р. 1877) — в годы фашизма президент имперского банка и
министр имперского хозяйства, представитель монополистического и финансового
капитала в гитлеровском правительстве.
52
По преданию, последние слова известного своим деспотизмом и
жестокостью римского императора Нерона гласили: «Какой великий актер
погибнет со мной».
53
Это стихотворение было написано к 70-летию друга Брехта, известного
датского писателя Мартина Андерсена-Нексе. Впервые напечатано в журнале «Die
neue Weltbühne», 6 июля 1939 года.
54
Настоящее письмо было вызвано полученной Брехтом (видимо, не совсем
точной) информацией о докладе, с которым Т. Манн выступил в ноябре 1943 года в
Колумбийском университете. О письме Брехта Т. Манн упоминает в своей
«Истории “Доктора Фаустуса”». Он ответил Брехту письмом от 10 декабря
1943 года, в котором изложил основные положения своего доклада, подчеркнув,
что в нем не было ничего, что могло бы «умножить сомнения в существовании
значительных демократических сил в Германии», и в то же время отметил
некоторые свои тактические расхождения с Брехтом в понимании ближайших
задач немецких эмигрантов-антифашистов. Независимо от степени
обоснованности упреков, которые Брехт адресовал Т. Манну, его (Брехта) письмо
очень важно как документ, характеризующий его последовательно
антифашистскую и вместе с тем национально-патриотическую позицию.
55
Тиллих Пауль-Иоганнес (р. 1886) — немецкий теолог, до 1933 года —
профессор Берлинского университета, затем эмигрировал в США, был
профессором американской богословской семинарии.
56
В связи с преследованием американских прогрессивных кинодеятелей и
делом о так называемом «коммунистическом заговоре в Голливуде» Брехт
30 октября 1947 года был подвергнут допросу пресловутой Комиссией Конгресса
по расследованию антиамериканской деятельности. Настоящее обращение он
заранее подготовил в письменном виде, чтобы огласить его во время допроса, но в
этом ему было отказано.
57
Подразумевается стихотворение «Легенда о мертвом солдате».
58
Антивоенный фильм, экранизация известного одноименного романа
Э.-М. Ремарка.
59
То есть японские войска.
60
Настоящие фрагменты приводятся в той последовательности, в какой они
были смонтированы немецким издателем Вернером Хехтом.
61
Основополагающая формула эйнштейновской новой физики.
62
Mаколей Томас Бабингтон (1800 – 1859) — английский историк и
политический деятель-либерал.
63
Речь была напечатана в альманахе «Theaterarbeit», изданном театром
«Берлинский ансамбль».
64
Здесь Брехт имеет, видимо, в виду статью Шиллера «Театр,
рассматриваемый как нравственное учреждение».
65
Стихотворение было опубликовано в «Berliner Zeitung» 11 июля 1953 года. В
нем (как и в последующем стихотворении и статье) подвергались критике
догматические взгляды в области искусства и методы грубого администрирования,
которые применялись в период культа личности некоторыми органами руководства
культурой.
66
Это стихотворение появилось вслед за предыдущим в «Berliner Zeitung»
15 июля 1963 года.
67
Эта статья была напечатана в газете «Neues Deutschland», 13 августа
1953 года. В ней Брехт как вице-президент Академий искусств ГДР выражал не
только собственную точку зрения, но и коллективное мнение крупнейших
деятелей искусств — членов Академии.
68
Настоящее стихотворение было достойным ответом на демагогический
маневр реакционных кругов на Западе, объявивших с политически
провокационной целью о своей солидарности с той критикой догматических
извращений в области культуры, которая исходила от Академии искусств ГДР, и
особенно яркое выражение нашла в статье Брехта «Культурная политика и
Академия искусств».
69
Фридланд, небольшой городок в ФРГ, близ Геттингена, на самой границе
ГДР. В расположенном во Фридланде лагере для перебежчиков из ГДР
западногерманские пропагандисты подвергали их усиленной идеологической
обработке и вербовали в бундесвер.
70
Псевдоним Курта Бартеля (р. 1914). Поэт и драматург ГДР.
71
Фюрнберг Луи (1909 – 1957) — немецкий поэт и драматург.
72
Штриттматтер Эрвин (р. 1912) — немецкий прозаик и драматург, ученик
Брехта.
73
Кубш Герман Вернер (р. 1911) — немецкий драматург и киносценарист.
74
Стихотворение было опубликовано в журнале «Das Wort», 1936, № 2.
75
Подразумевается крупнейший полководец и государственный деятель
древнего мира Александр Македонский.
76
В 1588 году испанский король Филипп II послал весь свой флот, так
называемую «непобедимую армаду», к берегам Англии, где этот флот был
уничтожен англичанами.
77
Исторически неточно: во время Семилетней войны прусский король
Фридрих II неоднократно терпел поражения (крупнейшее из них при
Кунерсдорфе) от русских войск, которые в 1760 году даже заняли Берлин.
Фридрих II был спасен лишь тем, что вступивший на русский престол
пруссофильски настроенный Петр III отказался от продолжения войны с
Пруссией.
78
Это письмо, адресованное немецкому художнику-антифашисту Гансу
Томброку (р. 1902), видимо, было написано в 1940 году, во время годичного
пребывания Брехта в Швеции.
79
Написанная в 1938 году, эта статья была опубликована лишь спустя
шестнадцать лет в журнале «Neue deutsche Literatur», 1966, № 5. В этой статье, как
и в ряде последующих работ, также относящихся к 1938 году, Брехт полемизирует
с венгерским литературоведом и эстетиком Георгом Лукачем (р. 1885) и его
концепцией реализма.
80
«Дасворт» — ежемесячный литературный журнал на немецком языке,
выходивший в 1936 – 1939 годах в Москве под редакцией Б. Брехта, В. Бределя и
Л. Фейхтвангера.
81
Реакционный английский политический деятель начала XIX века, тори.
82
Реакционный английский политический деятель начала XIX века, тори.
83
Реакционный английский политический деятель начала XIX века, тори.
84
Фон Гриммельсгаузен Ганс Якоб Кристофель (1621 – 1676) — немецкий
писатель-реалист, автор ряда романов и повестей, из которых самый известный —
«Похождения Симплициссимуса». Образ брехтовской мамаши Кураж восходит к
повести Гриммельсгаузена «Мошенница и бродяжка Кураж».
85
Дос-Пассос Джон Родериго (р. 1896) — американский писатель, чьи романы
«Манхеттен» (1925), «42-я параллель» (1930) и др. оказали в свое время заметное
влияние на развитие искусства романа.
86
Трущобы (англ.).
87
Попытки фашистов придать подготовляемой ими агрессии невинный облик
Брехт уподобляет знаменитой сцене из «Макбета» Шекспира, в которой сбывается
пророчество ведьм и Бирнанский лес движется на Дунсинан, то есть воины
Макдуфа наступают на замок Макбета, неся перед собой кусты и ветви.
88
«Возчик Геншель» (1898) — натуралистическая драма Г. Гауптмана.
89
Статья впервые была напечатана в альманахе «Theaterarbeit», изданном
театром «Берлинский ансамбль».
90
Фон Вангенгейм Густав (р. 1895) — немецкий драматург, режиссер и актер.
Говоря о пьесах-ревю, Брехт, видимо, имеет в виду его пьесы «Мышеловка»
(1931), «Здесь зарыта собака» (1932), «Кто самый глупый?» (1933) и др.
91
Абелль Кьель (1901 – 1961) — датский драматург, автор пьес «Потерянная
мелодия» (1935), «Анна Софи Хедвиг» (1939) и др.
92
Блицстейн Макс (р. 1905) — американский прогрессивный композитор и
драматург, пишущий оперы на собственные либретто. Наиболее известные из
них — «Колыбель будет качаться» (1936), «Нет! — вместо ответа» (1941) и др.
93
Оден Уинстон (р. 1907) — английский писатель, поэт. В 30-е годы занимал
активную антифашистскую позицию, писал социальные драмы, в которых
ощущалось влияние Брехта. Позднее ушел в область аполитичной, эзотерической
поэзии.
94
Лоу Давид (р. 1891) — английский политический карикатурист умеренно
либерального направления.
95
Хогарт Поль (р. 1907) — английский революционный график и
карикатурист.
96
Ишервуд Кристофер (р. 1904) — английский писатель, в 30-е годы в
соавторстве с У. Оденом написал несколько антифашистских сатирических пьес.
97
Мо-цзы (479 – 381 до н. э.) — древнекитайский философ, антиконфуцианец.
Философия Мо-цзы очень интересовала Брехта и в разных формах нашла свое
отражение во многих его произведениях.
98
Миниатюра входит в состав цикла «Рассказы о господине Койнере».
99
Заметки относятся к незавершенной работе Брехта под названием
«Описание точки зрения художников социалистического реализма в области
театра».
100
Статья впервые опубликована в журнале «Sinn und Form», 1954, № 5 – 6.
101
Германская правящая династия. С 1701 года — прусские короли, с 1871 по
1918 год — имперские кайзеры.
102
Первый, юношеский вариант знаменитой трагедии Гете «Фауст»,
завершенной в 1831 году. «Прафауст» написан в 1773 году.
103
Вымышленное слово, не имеющее определенного смысла. В данном
контексте — условное обозначение неких «обязательных» свойств, требуемых
догматической критикой от художественных произведений.
104
Имеется в виду театральный критик Фриц Эрпенбек, напечатавший
полемическую статью «Эпический театр или драматургия?» в журнале «Theater
der Zeit», 1964, № 11.
105
Настоящая статья была послана Брехтом в Дармштадт для оглашения ее в
пятой традиционной дискуссии, посвященной в этот раз проблемам театра.
Опубликована в газете «Sonntag», 8 мая 1955 года.
106
Дюрренматт Фридрих (р. 1921) — швейцарский драматург и теоретик
театра. Его наиболее известные пьесы — «Визит пожилой дамы» (1956),
«Франк V» (1959), «Физики» (1962) и др.
107
Плиний Старший (23 – 79) — римский писатель и ученый, автор
«Естественной истории», многотомного энциклопедического сочинения,
охватывавшего все области знаний того времени.
108
Эти заметки были написаны Брехтом в порядке подготовки к выступлению
по вопросам драматургии на IV съезде писателей ГДР.
109
Драматурги-елизаветинцы — созвездие выдающихся английских
драматургов, творчество которых в основном совпало с годами царствования
королевы Елизаветы I (15581603). К елизаветинцам относятся Томас Кид (1558 –
1594), Роберт Грин (1560 – 1592), Кристофер Марло (1564 – 1593), Вильям
Шекспир (1564 – 1616), Бен Джонсон (1573 – 1637) и другие.
110
«Дмитрий» (1805) — оставшаяся незавершенной последняя трагедия
Шиллера.
111
«Гискар» (1802) — трагедия немецкого писателя-романтика Генриха фон
Клейста (1777 – 1811).
112
«Смерть Дантона» (1835), «Войцек» (1836), «Леоне и Лена» (1837) — пьесы
немецкого драматурга Георга Бюхнера (1813 – 18317).
113
«Гражданский генерал» (1793) — пьеса Гете.
114
Hеер Каспар (р. 1897) — немецкий театральный художник, оформлявший, в
частности, ряд спектаклей Брехта как в 20-е, так и в 40 – 50-е годы. Друг Брехта с
детских лет, его товарищ по аугсбургской реальной гимназии.
115
В 1956 году издательство «Искусство» выпустило однотомник пьес Брехта.
Предисловие к этому русскому изданию должен был написать автор. Через
несколько дней после внезапной смерти Брехта в издательство пришло его
последнее письмо — «Дорогие товарищи, я упорно пытался написать предисловие
для советского издания моих пьес. Это было единственное, над чем я пытался
работать этим летом, но я его не написал. Сейчас я просто слишком переутомлен.
Поэтому извините. Предлагаю стихотворное обращение к актерам вместо
предисловия. С социалистическим приветом. Ваш Бертольт Брехт. Берлин,
9 августа 1956 года».
Настоящий фрагмент представляет собой начало предисловия которое Брехт
пытался написать в последние дни своей жизни.
116
Статья была напечатана в газете «Berliner Borsen-Courier», 19 мая 1925 года.
Необходимо оговорить одну ошибку Брехта: Роберт Льюис Стивенсон (1850 –
1894), автор «Острова сокровищ», «Черной стрелы» и др. известных романов —
писатель английский, а не американский (хотя он и прожил некоторое время в
США).
117
Фильм Чарли Чаплина «Золотая лихорадка» был выпущен на экран в
августе 1925 года. Брехт смотрел его в марте 1926 года.
118
Журнал «Literarische Welt» объявил в 1926 году конкурс на лучшее
произведение для молодых драматургов, прозаиков, поэтов, художников и т. д. В
жюри были приглашены также молодые, но уже известные мастера: по прозе —
Альфред Деблин, по драматургии — критик Герберт Иеринг, по поэзии — Брехт.
Решение Брехта, опубликованное вместе с обоснованием, выдержанным в
нарочито дерзком, эпатирующем тоне, было напечатано в «Literarische Welt»,
4 февраля 1927 года. Оно вызвало обиды, протесты, полемику в печати. На
возражения Брехт ответил второй статьей, опубликованной в журнале «Die neue
Zeit», 1927, № 5 – 6.
119
Рильке Райнер Мария (1875 – 1926) — немецкий лирический поэт,
оказавший в первые десятилетия XX века значительное влияние на развитие
мировой поэзии.
120
Верфель Франц (1890 – 1945) — австрийский поэт и прозаик, в 10-е и
20-е годы один из видных представителей экспрессионизма.
121
Гей, гей! Железный человек! (англ.).
122
Намек, из которого явствует, что Брехт считает Георге с его презрением к
«толпе» и ницшеанским, антигуманистическим культом «героев» и «вождей» по
меньшей мере причастным идеологии милитаризма и национализма.
123
Впервые было напечатано в газете «Berliner Borsen-Courier», 27 декабря
1927 года.
124
Нойбабельсберг — «немецкий Голливуд», предместье города Потсдама, где
расположены киноателье и другие предприятия кинопромышленности.
125
Браун Альфред — в 20-е годы режиссер берлинского радио, впоследствии
кинорежиссер и сценарист.
126
Броннен Арнольт (1895 – 1959) — немецкий писатель-экспрессионист,
преимущественно драматург. В первой половине 20-х годов состоял в дружбе с
Брехтом.
127
Деблин Альфред (1878 – 1957) — немецкий писатель, один из крупнейших
представителей экспрессионистской прозы, особенно прославившийся романом
«Берлин-Александерплатц» (1929). В 20-е годы — близкий друг Брехта.
128
Статья опубликована в журнале «Das Tagebuch», 21 декабря 1929 года. Она
была написана в связи с выходом немецкого издания романа «Путь всякой плоти»
английского писателя Самюэля Батлера (1835 – 1902).
129
Напечатан в качестве предисловия к вышедшему в 1930 году второму
изданию стихотворений Франсуа Вийона в переводе К.-Л. Аммера. Сонет, как и
следующее за ним примечание, имеет свою историю. В отдельном издании
«Сонгов» «Трехгрошовой оперы», вышедшем в 1928 году в издательстве
Кипенхойера, Брехт снабдил пять сонгов пометкой «по Ф. Вийону», забыв при
этом указать, что им были частично использованы ранее изданные переводы
К.-Л. Аммера (из 625 строк 25 были заимствованы у Аммера). Это упущение дало
повод театральному критику Альфреду Керру, давнишнему противнику Брехта,
обвинить последнего в плагиате. Брехт выступил в газете «Berliner Borsen-
Courier», 6 мая 1929 года с объяснением. Статья Керра и ответ Брехта вызвали
многочисленные отклики в печати. Между тем Брехт, высоко ценивший переводы
Аммера, добился их повторного издания, предпослав ему написанный для этой
цели сонет.
130
Основное произведение Вийона, поэма со вставными балладами и рондо.
131
Намек на использование некоторых баллад Вийона в «Трехгрошовой
опере».
132
С подзаголовком — из доклада — было опубликовано в непериодическом
издании «Blätter des hessischen Landestheaters», 1932, июль, № 16.
133
Поучительная радиопьеса Брехта «Полет Линдбергов» (1928 – 1929),
положенная на музыку Куртом Вейлем и Паулем Хиндемитом, исполнялась в июле
1929 года в Баден-Бадене во время традиционной ежегодной Недели немецкой
музыки.
134
В 1937 году Ганс Эйслер написал на слова Брехта реквием «Ленин».
135
Стихотворение впервые опубликован в журнале «Internationale Literatur»,
1939, № 1. Лао-цзы — полумифический китайский мудрец, живший в VI веке
до н. э., основатель религии даосизма, основные положения которой были
сформулированы в книге «Дао Дэ-цзин».
136
Эмпедокл (490 – 430 до н. э.) — древнегреческий философ, поэт и врач,
житель Сицилии. На сюжет легенды о его смерти Фридрих Гельдерлин написал
драму «Смерть Эмпедокла».
137
Некоторые сонеты этого цикла печатались разрозненно в различных
изданиях, а весь в целом он был впервые опубликован в одиннадцатом выпуске
«Versuche» (1951). Брехт предпослал публикации замечание: «Эти социально-
критические сонеты не должны, разумеется, отравлять наслаждение от
классических творений, а, напротив, — должны его сделать чище».
138
В этом сонете выражен взгляд Брехта на трагедию «Гамлет», который он
высказывал неоднократно: в бездействии Гамлета, его нежелании ступить на
кровавый путь родовой мести и борьбы за престол сказывается величие
гуманистического разума. Напротив, переход к действию оказывается падением
героя, ибо он не сумел устоять перед соблазнами военного варварства и ложными
средневековыми понятиями «чести». В последнем терцете этого сонета пародийно
цитируются слова Фортинбраса, которыми завершается трагедия.
139
Брехт противопоставляет здесь «немецкому убожеству», сказавшемуся в
трагикомической истории героя пьесы Ленца (чтобы подавить в себе,
благонамеренном плебее, неподобающую страсть к господским дочерям, он
подверг себя самооскоплению), мятежный дух французского третьего сословия,
французскую революцию («Господ за Рейном учит голытьба»). Позднее Брехт
обработал и поставил пьесу Ленца на сцене «Берлинского ансамбля».
140
В этом сонете Брехт полемически обнажает антиреволюционную
тенденцию «Песни о колоколе» Шиллера.
141
Брехт считает трагедию «Принц Гомбургский» апофеозом прусского
абсолютизма, казарменной дисциплины и духа верноподданничества. Ее герой,
бранденбургский военачальник, в войне со шведами решает исход сражения в
пользу своего отечества, нарушив при этом приказ курфюрста Бранденбургского.
Несмотря на заслуги героя, он подлежит казни за своеволие, и сам признает себя
достойным такой участи.
142
В древнегреческой мифологии богиня победы.
143
Имеется в виду Людвиг Хардт (р. 1886), немецкий мастер художественного
чтения, в годы фашизма находившийся в эмиграции в США.
144
«Диван» — точнее; «Западно-восточный диван» (1819), книга
стихотворений Гете, основанная на разработке восточных, преимущественно
персидских, культурно-поэтических традиций.
145
«Испытанием для литературного критика является его суждение о
неподписанном стихотворении» (Бентли) (англ.). Эрик Бентли — профессор
Колумбийского университета (Нью-Йорк), американский переводчик, издатель и
постановщик нескольких пьес Брехта.
146
Эти заметки были напечатаны в журнале «Sinn und Form», 1952, № 1. Эрнст
Барлах (1870 – 1938) — немецкий драматург-экспрессионист, а также скульптор и
график. В годы фашизма подвергался травле как представитель
«дегенеративного», «декадентского» искусства. После разгрома Третьей империи
немецкая антифашистская общественность воздала должное его памяти, хотя
некоторые критики и пытались объявить его творчество ущербным и
«формалистическим».
147
Кольвиц Кете (1867 – 1945) — выдающаяся немецкая художница, скульптор
и график.
148
Парк в Берлине близ Бранденбургских ворот.
149
Это слово Брехт произнес по берлинскому радио 14 октября 1927 года перед
радиопостановкой трагедии Шекспира. Обработку «Макбета» для радио Брехт
произвел в сотрудничестве с режиссером Альфредом Брауном.
150
В первом случае имеется в виду драма Герхардта Гауптмана «Ткачи» (1892),
во втором — пьеса Генрика Ибсена «Кукольный дом» (1879).
151
Король (англ.).
152
Место, служба (англ.).
153
Точный перевод слов Гамлета из пятой сцены первого акта трагедии. В
существующих русских переводах это место переведено иначе. Так, например, у
М. Л. Лозинского: «Век расшатался…».
154
Заметка была написана в 1952 – 1953 годах в связи с обработкой
шекспировского «Кориолана», которой Брехт был в то время занят.
155
Заметки написаны в связи с постановкой в «Берлинском ансамбле»
«Прафауста» Гете. Премьера состоялась 23 апреля 1952 года. Режиссер Эгон Монк.
156
Гробианизм — течение в немецкой литературе XV – XVI веков, в котором
сатира на дворянство и духовенство выступала в нарочито грубой, «плебейской»
форме.
157
Вплоть до марта 1954 года, когда «Берлинский ансамбль» получил свое
нынешнее театральное помещение, он показывал свои спектакли в здании
Немецкого театра имени Макса Рейнгардта.
158
Напечатаны в журнале «Sinn und Form», 1933, № 3 – 4. Они возникли в
связи с дискуссией, развернувшейся вокруг опубликованного Гансом Эйслером
литературного либретто его оперы о Фаусте. Некоторые из появившихся статей
несли на себе отпечаток догматизма периода культа личности, что главным
образом и побудило Брехта выступить с настоящими тезисами. В редакционной
статье газеты «Neues Deutschland» и в статье литературоведа Александра Абуша
(р. 1902) Эйслер обвинялся в антипатриотизме и в неуважительном отношении к
классическому наследию — против этих положений главным образом и
направлены тезисы Брехта. С известным марксистским литературоведом и
эстетиком Эрнстом Фишером (р. 1899), положительно оценивавшим либретто
Эйслера, Брехт расходится в толковании исторического содержания образа Фауста.
159
См.: Большая Советская Энциклопедия, 2-е изд., т. 11, стр. 84.
160
Эта и последующие заметки написаны в связи с постановкой в «Берлинском
ансамбле» «Дон-Жуана» Мольера в обработке Брехта, Бенно Бессона и Элизабет
Гауптман. Премьера состоялась 16 ноября 1953 года. Режиссер Бенно Бессон.
161
Статья опубликована в журнале «Sinn und Form», 1954, № 5 – 6.
162
Оливье Лоренс (р. 1907) — известный английский актер. Его главные роли
в театре и кино — Гамлет, Лир, Ричард III, Эдип, доктор Астров и др.
163
Либертин — приверженец либертинажа, идеологического течения во
Франции XVII века, близкого к атеизму или, во всяком случае, к вольнодумству и
свободомыслию. В более узком смысле этого слова либертинами называли
представителей распутной аристократической молодежи, афишировавшей свое
безбожие для оправдания аморализма и разврата.
164
В 1922 году Герберт Иеринг как член жюри присудил Брехту за пьесу
«Барабанный бой в ночи», премьера которой состоялась незадолго до этого в
Мюнхенском Камерном театре, премию имени Клейста. Тогда же он обратился к
Брехту с просьбой сообщить о себе основные биографические данные. Настоящее
письмо является ответом на эту просьбу.
165
Шарите — название берлинской университетской клиники.
166
Арнольт Броннен служил приказчиком в торговой фирме.
167
Эта заметка не может датироваться ранее, чем концом 1926 года, так как
«Капитал» Маркса Брехт прочел в октябре 1926 года.
168
Статья была опубликована в журнале «Aufbau», 1954, № 11, а потом вошла
в виде предисловия в первый том издания пьес Брехта.
169
Йесснер Леопольд (1878 – 1945) — известный немецкий режиссер
экспрессионистского направления. Его наиболее значительные спектакли —
«Ричард III», «Вильгельм Телль», «Маркиз фон Кейт» Ведекинда и др. После
гитлеровского переворота был вынужден эмигрировать, умер в США.
170
Кортнер Фриц (р. 1892) — известный немецкий актер интеллектуального
стиля, друг и соратник Брехта. Прославился исполнением ролей Франца Моора,
Мортимера (в пьесе Брехта и Фейхтвангера), Шейлока, Отелло, Освальда и др. В
годы фашизма находился и эмиграции. В последнее время выступает в качестве
режиссера и актера в разных немецких театрах.
171
Укрепления, сооруженные датчанами в Южной Ютландии, на подступах к
проливу Малый Бельт. Во время Датской войны 1864 года они были взяты
объединенными войсками германских государств.
172
Карл Смелый (1433 – 1477) — герцог Бургундский. В 1476 году
швейцарские войска нанесли ему поражение в битве при Муртене.
173
Вишневая косточка, револьвер, карман брюк, бумажный бог (нем.).
174
Этот текст был произнесен Брехтом по берлинскому радио 18 марта
1927 года в виде вступительного слова к радиопостановке комедии «Что тот
солдат, что этот». Затем «Предисловие» было опубликовано в газете «Berliner
Borsen-Courier», 19 марта 1927 года и в журнале «Die Scene», 1927, № 4.
175
Примечания впервые были опубликованы в 1930 году в сборнике
«Versuche», № 2.
176
Бёклин Арнольд (1827 – 1901) — швейцарский художник-символист,
населявший свои полотна нимфами, чудовищами, фантастическими зверями и т. п.
Брехт, видимо, имеет в виду его картину «Тритон и Нереида».
177
Вейль Курт (1900 – 1950) — немецкий композитор, автор музыки к
«Трехгрошовой опере», «Махагони» и некоторым другим произведениям Брехта.
178
Опера Рихарда Штрауса.
179
Опера Кшенека.
180
Искусство для искусства (фр.).
181
Перифраз из известного стихотворения Г. Гейне «Лорелея», ставшего
популярной народной песней: «И все что Лорелея сделала пеньем своим».
182
Дудов Златан (1903 – 1964) — кинорежиссер, в 1932 году поставивший по
сценарию Брехта фильм «Куле Вампе». В 1950 году Дудов был удостоен
Национальной премии ГДР.
183
Эта заметка относится к спектаклю, осуществленному в 1937 году в
Рабочем театре Копенгагена с Дагмар Андреасен в заглавной роли.
184
Статья впервые была напечатана в журнале «Das Wort», 1939, № 3. Поводом
для ее написания был цикл стихотворений «Немецкие сатиры» (1937 – 1938).
185
То есть «Домашние проповеди».
186
Персонаж из хроники Кристофера Марло «Жизнь Эдуарда II Английского»,
переработанной в 1923 году Брехтом и Фейхтвангером.
187
Написано в связи с предстоявшим выходом в свет книги Брехта
«Свендборгские стихотворения» (выпущена издательством Малик в 1939 г.).
188
Эти заметки писались в связи с работой Брехта над «Финскими
эпиграммами» и «Фотоэпиграммами». «Финские эпиграммы» Брехт писал в
1940 году, находясь в Финляндии, ориентируясь как на образец на древнегреческие
эпиграммы. «Фотоэпиграммами» Брехт называл четверостишия, которые он писал
к фотографиям, вырезаемым им во время второй мировой войны из газет и
журналов. Эти четверостишия вместе с фотографиями были впоследствии, в
1955 году, изданы в виде отдельной книги под названием «Военный букварь».
189
Имеется в виду роман «Дела господина Юлия Цезаря», который так и не
был завершен, хотя при жизни Брехта печатался главами, а затем в виде большого
фрагмента вышел отдельным изданием.
190
Босвелл Джемс (1740 – 1795) — английский писатель, автор книги «Жизнь
Джонсона» (1792), считающейся классическим произведением английской прозы.
191
Георге Стефан (1868 – 1933) — немецкий поэт декадентско-эстетского
направления, исповедовавший аристократический индивидуализм и ницшеански
окрашенный культ героев.
192
Краус Карл (1874 – 1936) — австрийский поэт, сатирик, публицист
демократического направления.
193
Некоторые несоответствия в частностях тексту пьесы объясняются тем, что
данное изложение фабулы основывается на неокончательной редакции «Швейка».
194
Имеется в виду легенда о Клеопатре и ее любовниках. На сюжет этой
легенды Пушкин написал «Египетские ночи».
195
Это описание было сделано Брехтом в 1945 – 1947 годах во время работы
по подготовке премьеры «Жизнь Галилея» в США и в течение последующих
месяцев. В 1956 году оно вместе с многочисленными фотографиями
американского спектакля было издано в качестве «модели» под названием
«Построение роли — Лафтон играет Галилея». Чарльз Лафтон (1899 – 1962) —
английский актер, с 1940 года живший в США, особенно прославился
исполнением ролей Макбета, Лира, Анджело, Лопахина, Епиходова и др. — в
театре, и Рембрандта, Генриха VIII и др. — в кино. Американские премьеры
«Жизнь Галилея» с Лафтоном в главной роли состоялись в Лос-Анджелесе в июле
1947 года и в Нью-Йорке — в декабре 1947 года.
В ряде случаев цитируемые в этой работе места из пьесы «Жизнь Галилея» не
совпадают с текстом ее русского перевода (см. том 2), и описываемые сценические
ситуации, последовательность событий и реплик и т. п. также не вполне
соответствуют тексту пьесы. Это объясняется тем, что Брехт обращается здесь
подчас к еще не окончательной редакции пьесы, как она складывалась в процессе
подготовки спектакля в Лос-Анджелесе. В окончательной же редакции, легшей в
основу как немецких, так и нашего издания пьесы, был уже учтен и опыт работы с
Лафтоном.
196
Гаррик Давид (1716 – 1779) — знаменитый английский актер, особенно
прославившийся исполнением шекспировских ролей.
197
Сорель Сесиль (р. 1873) — знаменитая французская актриса
драматического театра и кино.
198
Бассерман Альберт (1867 – 1952) — известный немецкий актер; в годы
фашизма эмигрировал в Швейцарию, затем в СТА. Его главные роли — Натан
Мудрый, Филипп II, Лир и др.
199
Хокусаи Кацусика (1760 – 1849) — японский художник и график, работы
которого повлияли на формирование французского импрессионизма.
200
Дисней Уот (р. 1901) — американский художник, выдающийся мастер
мультипликационного кино.
201
Имеется в виду легенда о якобы произнесенных Галилеем словах: «А все-
таки она вертится!»
202
Это описание суммирует опыт трех постановок пьесы «Мамаша Кураж и ее
дети», осуществленных режиссером Брехтом в 1949 – 1951 годах: 1) 11 января
1949 года в Берлине в Немецком театре с Еленой Вайгель в главной роли,
2) 8 октября 1950 года в Мюнхене в Камерном театре с Терезой Гизе в роли Кураж,
3) 11 сентября 1951 года в Берлине в театре «Берлинский ансамбль» — это был
одновременно сотый спектакль Немецкого театра, но режиссерски обновленный, с
сильно измененным составом исполнителей. В 1956 году это описание вместе с
обширным фотоальбомом было издано в качестве «модели» под названием
«Кураж — модель 1949 года».
203
Дессау Пауль (р. 1894) — немецкий композитор, друг и сотрудник Брехта,
автор музыки к ряду его произведений. Член Академии искусств ГДР.
204
Отто Тео (р. 1904) — известный немецкий художник, главным образом
театральный. В 1933 году эмигрировал в Швейцарию. Оформлял первую
постановку пьесы «Мамаша Кураж и ее дети», состоявшуюся 19 апреля 1941 года
в Драматическом театре Цюриха.
205
Чистая доска (лат.).
206
Пальм Курт — немецкий художник, мастер театрального костюма,
сотрудник Брехта по «Берлинскому ансамблю». В 1952 году был удостоен
Национальной премии ГДР.
207
Бильдт Пауль (р. 1885) — немецкий актер, после разгрома фашизма
выступал на сцене Немецкого театра имени Макса Рейнгардта.
208
«Нет ничего лучше трубки» (голл.).
209
Гизе Тереза (р. 1898) — немецкая актриса. В 1933 году эмигрировала в
Швейцарию. Главные роли — Кураж, Марта (в «Фаусте»), матушка Вольфен (в
«Бобровой шубе» Гауптмана) и др.
210
Автором этого известного протестантского хорала был сам Мартин Лютер.
211
Хурвиц Ангелика — немецкая актриса. В пьесах Брехта исполняла роли
Груше, немой Катрин, госпожи Сарти и др.
212
Ради формы, для вида (лат.).
213
Шефер Герт — немецкий актер, в пьесах Брехта исполнял роли молодого
солдата (в «Мамаше Кураж»), Симона Хахавы (в «Кавказском меловом
круге») и др.
214
Национал-социалистское «движение» зародилось в Мюнхене; здесь Гитлер
начал сколачивать свою партию, здесь еще в 1923 году состоялся фашистский, так
называемый «пивной» путч и т. д.
215
Хинц Вернер (р. 1903) — немецкий актер, известный, в частности,
исполнением ролей Фауста, Гамлета, Пер Гюнта, Цезаря (в «Цезаре и Клеопатре»
Шоу) и др.
216
Гешоннек Эрвин (р. 1906) — немецкий актер-антифашист, в 1938 –
1946 годах заключенный гитлеровских концлагерей. В пьесах Брехта исполнял
роли Матти, полкового священника и др. Снимался в кино. В 1960 году был
удостоен Национальной премии ГДР.
217
Лютц Регина — немецкая актриса. В пьесах Брехта исполняла роли Иветты,
Вирджинии, Виктории («Трубы и литавры») и др.
218
Рейхель Кете — немецкая актриса, впоследствии прославившаяся
исполнением роли Шен Де — Шой Да в «Добром человеке из Сычуани» на сцене
«Берлинского ансамбля».
219
Имеется в виду Фридрих Вольф, высказавший такое пожелание в диалоге с
Брехтом — «Проблемы театральной формы, связанной новым содержанием»
(см. стр. 443 – 447).
220
Эта статья была впервые напечатана в альманахе «Theaterarbeit». Там же
был опубликован и разговор Брехта с Вольфом: «Проблемы театральной формы,
связанной с новым содержанием».
221
Обе эти заметки впервые появились в альманахе «Theaterarbeit».
222
Штекель Леонгард — немецкий актер и режиссер. Эмигрировав из
фашистской Германии, работал в Цюрихском театре. В пьесах Брехта исполнял
роли Галилея и Пунтилы.
223
Эта статья, в данной редакции написанная Брехтом, была в свое время
отредактирована и дополнена работником литературной части театра «Берлинский
ансамбль» Кете Рюлике и в этом виде опубликована в альманахе «Theaterarbeit».
224
Шлягер — модная, мгновенно, но на короткое время завоевавшая широкую
популярность песенка (обычно из кинофильма).
225
Одно из замечательных произведений немецкого фольклора.
Возникновение этой народной баллады относится к XII – XIII векам. Сюжет ее
восходит к древнегреческой легенде о Геро и Леандре.
226
Герхардт Пауль (1607 – 1676) — немецкий поэт, протестантский священник,
автор религиозных по духу, но по своей поэтике близких к фольклору песен.
227
Видимо, имеется в виду стихотворение К. Симонова «Жди меня»,
излагаемое Брехтом не совсем точно.
228
Поэмы Гете.
229
Эта статья, написанная к 70-летию Шоу, была напечатана в газете «Berliner
Börsen-Courier», 25 июля 1926 года.
230
В связи с 60-летием Георге журнал «Literarische Welt» провел опрос среди
немецких писателей — о значении Георге для современной литературы.
Своеобразное «юбилейное приветствие» Брехта было напечатано в журнале
13 июля 1928 года.
231
Письмо в редакцию журнала «Die Weltbuhne» было написано в связи с
систематическими нападками театрального критика газеты «Berliner Tageblatt»
Альфреда Reppa на Брехта.
232
Момзен Теодор (1817 – 1903) — немецкий историк, автор трудов по
истории Древнего Рима.
233
Статья была напечатана в газете «Berliner Borsen-Courier», 24 ноября
1928 года.
234
Письмо, написанное в связи с 50-летием Фейхтвангера, было опубликовано
в журнале «Die Samrnlung» в июле 1934 года.
235
Ругательное словцо, которым гитлеровцы обозначали ненавистную им
прогрессивную, интеллектуальную, гуманистическую литературу,
противостоявшую фашистскому шовинистическому «мифу о крови и почве».
236
Стихотворение впервые было опубликовано в журнале «Internationale
Literatur», 1936, № 9.
237
Одетс Клиффорд (р. 1906) — американский драматург, занимавший в
30-е годы революционные позиции, а затем поставлявший сценария для
коммерческих фильмов Голливуда.
238
Стихотворение было напечатано в журнале «Die neue Weltbühne», 19 мая
1938 года. Оно посвящено памяти мужественного немецкого публициста —
антифашиста и антимилитариста Карла фон Осецкого (1889 – 1938), лауреата
Нобелевской премии, умершего от последствий истязаний, которым он
подвергался в фашистских застенках.
239
Стихотворение было написано, когда Брехт узнал о смерти Сергея
Михайловича Третьякова (1892 – 1939). Известный советский писатель
С. М. Третьяков был одним из первых в СССР переводчиков и пропагандистов
творчества Брехта. Брехт в свою очередь перевел на немецкий язык пьесу
Третьякова «Хочу ребенка». Обоих писателей связывала долголетняя дружба,
Брехт считал Третьякова одним из своих учителей в области марксизма. В период
культа С. М. Третьяков был незаконно репрессирован. Посмертно реабилитирован
после XX съезда КПСС.
240
Статья была напечатана в качестве предисловия к альбому с рисунками Тео
Отто — «Впредь никогда!» и перепечатана в газете «Neues Deutschland»
18 декабря 1949 года.
241
Прусский генерал Карл фон Клаузевиц (1780 – 1831) определял войну как
«продолжение политики другими средствами».
242
Письмо, написанное в связи с 60-летием Иоганнеса Р. Бехера, было
опубликовано в сборнике «Поэту мира Иоганнесу Р. Бехеру» и перепечатано в
журнале «Aufbau», 1951, № 5.
243
Статья была опубликована в альманахе «Theaterarbeit». В спектакле «Мать»,
осуществленном «Берлинским ансамблем» в 1951 году, был создан отсутствующий
в пьесе образ Семена Лапкина — на основе роли Ивана Весовщикова с
добавлениями за счет текста роли Павла.
244
Фельзенштейн Вальтер (р. 1901) — немецкий режиссер, художественный
руководитель театра «Комическая опера» в Берлине, член Академии искусств ГДР.
245
Статья была напечатана в сборнике «Лауреаты Национальной премии
1952 года».
246
Имеется в виду период царствования Людовика XIV (1638 – 1715), автора
известного изречения «Государство — это я».
247
Было напечатано в 1952 году в специальном выпуске журнала «Sinn und
Form», посвященном Арнольду Цвейгу.
248
Было опубликовано в качестве предисловия к первому тому «Песен и
кантат» Г. Эйслера, изданному Академией искусств ГДР в 1955 году.