2021/1

Санкт-Петербург
 ДЕНИС АХАПКИН

«ТЕПЕРЬ МЕНЯ ТАМ НЕТ…»:

ИДЕАЛЬНЫЙ ГОРОД ИОСИФА БРОДСКОГО

В эссе «Песнь маятника», говоря о книге Кили «Александрия Кавафиса»,

Бродский замечает: «Кили имеет дело с напластованиями воображаемого
города; он продвигается с величайшей осторожностью, зная, что эти слои
вполне могут быть перемешаны. Кили различает отчетливо по крайней мере
пять из них: буквальный город, метафорический город, чувственный город,
мифическую Александрию и мир эллинизма» [Бродский, 1999: 46]. Известно,
что часто, говоря о поэтике других авторов — будь то Мандельштам, Плато-
нов или Кавафис, — Бродский выделял те особенности, которые существен-
ны для его собственной поэтической системы.1
Так и здесь — в стихах Бродского послеотъездного периода «напластова-
ния воображаемого города», когда образы Ленинграда, сквозь который про-
свечивает былой Петербург, накладываются на другие городские культурные
пейзажи, формируя сложную картину городов, в которые нет возврата, как
сказано в «Декабре во Флоренции».
Уехав из Ленинграда в июне 1972 года, Бродский не вернулся в родной
город — и никогда больше не назвал его в стихах по имени, точнее ни по
одному из имен. Зато в эссе «Путеводитель по переименованному городу»
звучат все имена города, и там же поэт пишет, что Петербург создан русской
литературой и является ее отражением: «Как это нередко случается с челове-
ком перед зеркалом, город начал впадать в зависимость от своего объемного
отражения в литературе. Не то чтобы он недостаточно совершенствовался

Денис Николаевич Ахапкин (род. в 1969 г.) — филолог, преподает на факультете свободных
искусств и наук СПбГУ. Автор книги «Иосиф Бродский после России. Комментарии к стихам
1972—1995» (СПб., 2009). Публиковался в журналах «Звезда», «Новое литературное обозрение»,
«Toronto Slavic Quarterly», «Russian Literature», «Die Welt der Slaven» и др. Был стипендиатом
коллегиума Университета Хельсинки (2007), Русского центра имени Екатерины Дашковой
в Университете Эдинбурга (2014) и Центра польско-российского диалога и взаимопонимания
(2018). Живет в С.-Петербурге.

© Денис Ахапкин, 2021

132 Денис Ахапкин

(хотя, конечно, недостаточно!), но с врожденной нервозностью нарцисси-

ста, город впивался все более и более пристально в зеркало, проносимое
русскими писателями — перефразируя Стендаля — сквозь улицы, дворы
и убогие квартиры горожан. Порой отражаемый пытался поправить или про-
сто разбить отражение, что сделать было проще простого, поскольку почти
все авторы тут же и жили, в городе. <…> …когда теперь думаешь о Санкт-
Петербурге, невозможно отличить выдуманное от доподлинно существовав-
шего» [Бродский, 1999: 61, 62].
Так и выдуманный город Бродского, отраженный в его памяти, стихах
и эссе, превращается в мифический Петербург, становящийся проекцией
многих европейских городов: «Когда смотришь на панораму Невы, откры-
вающуюся с Трубецкого бастиона Петропавловской крепости, или на пе-
тергофский Каскад у Финского залива, то возникает странное чувство, что
все это не Россия, пытающаяся дотянуться до европейской цивилизации,
а увеличенная волшебным фонарем проекция последней на грандиозный
экран пространства и воды» [Бродский, 1999: 59].
Эти строки написаны через несколько лет после отъезда поэта и вскоре
после того, как в стихотворении «Пятая годовщина» в лаконичной дейкти-
ческой формуле Бродский определил: Теперь меня там нет. Эта формула,
охватывающая все три аспекта указательного поля языка — время, простран-
ство и место — и трансформирующая бюлеровскую точку Оrigo («hier, jetzt,
ich» — «здесь, сейчас, я»), задает внешнее положение лирического субъекта
по отношению к реальному городу, но также подчеркивает продолжающуюся
связь его с русской поэзией.
К первой из «Северных элегий» Ахматова выбирает эпиграф из «Домика
в Коломне» Пушкина, однако несколько трансформирует его. У Пушкина:

Я живу
Теперь не там, но верною мечтою
Люблю летать, заснувши наяву,
В Коломну, к Покрову — и в воскресенье
Там слушать русское богослуженье.

У Ахматовой: «Я теперь живу не там». И у Бродского, как мы видели:

Теперь меня там нет.
Пушкинские полеты во сне наяву становятся одним из приемов Бродско-
го, для него «там» словно становится одним из имен города на Неве. Это имя
позволяет снять временные барьеры и объединить Петербург—Петроград—
Ленинград в одну картину. Как сказано в стихотворении «Келломяки», С точки
зрения времени нет «тогда»: / есть только «там». Проецируясь на воображае-
мое пространство, время сжимается, позволяя всем событиям происходить как
бы одномоментно. Это — своеобразный принцип неопределенности Бродско-
го: невозможно одновременно описать точку, локализованную в простран-
стве и времени. Происходит либо топографическая, либо хронологическая
контаминация.
В первом случае мы имеем дело с зафиксированным во времени взгля-
дом лирического субъекта, для которого пространства различных городов
 «Теперь меня там нет…»: идеальный город Иосифа Бродского 133

сливаются, наслаиваются друг на друга, так что не понять: это Петербург,

Флоренция, Венеция, Рим? Об этой особенности поэтики Бродского часто
говорилось.
Но есть и другая — когда взгляд обращается к конкретному городу, улицы
и площади приобретают временной объем. Сквозь покинутый Ленинград все
явственней проступает образ того Петербурга, которого Бродский не видел
и не может помнить. Именно об этом пишет Владимир Вейдле: «Я знаю:
он родился в сороковом году; он помнить не может. И все-таки, читая его,
я каждый раз думаю: нет, он помнит, он сквозь мглу смертей и рождений
помнит Петербург двадцать первого года, тысяча девятьсот двадцать первого
лета Господня, тот Петербург, где мы Блока хоронили, где мы Гумилева не
могли похоронить» [Вейдле, 1973: 126].
Когда город, в который нельзя вернуться, становится воспоминанием,
представлением, идеей, то один из возможных способов приблизиться к не-
му — вспомнить Платона и его представление об идеальном городе-государ-
стве. Что и происходит в написанном в 1977 году стихотворении «Развивая
Платона».2
«Переименованный город» в этом стихотворении оказывается напол-
нен переименованными сооружениями. Сквозь очертания платоновского
полиса мы видим Петербург/Ленинград, Мариинский театр / Театр оперы
и балета им. С. М. Кирова, Санкт-Петербургский Императорский яхт-клуб /
Центральный яхт-клуб профсоюзов, Императорскую публичную библио-
теку / Государственную публичную библиотеку, Царскосельский вокзал /
Витебский вокзал3 и т. д.
Проблема условности имени — как имени собственного, так и имени во-
обще — интересовала Бродского, особенно в контексте массовых советских
переименований. Эту условность он вскрывает, например, в стихотворении
о Кёнигсберге/Калининграде — «Einem alten Architekten in Rom»:

Чик, чик-чирик, чик-чик — посмотришь вверх

и в силу грусти, а верней, привычки
увидишь в тонких прутьях Кёнигсберг.
А почему б не называться птичке
Кавказом, Римом, Кёнигсбергом, а?
Когда вокруг — лишь кирпичи и щебень,
предметов нет, и только есть слова.
Но нету уст. И раздается щебет.

Скворец, поющий в ветвях голого дерева в разрушенном городе, может

быть назван Кёнигсбергом с неменьшим основанием, чем город — в мире,
обреченном на то, чтобы превратиться в руины, имена условны — неиз-
менны лишь идеи. Так, стеарин в стихотворении «Подсвечник» заливает не
мысли о вещах, но сами вещи — ведь мысли о вещах, или, в контексте Платона,
идеи вещей, неизменны.
И в этом смысле покинутый поэтом город тоже превращается в идею
и таким образом обретает неизменность. Но это не неизменность фото-
графии, на которой здания и деревья застыли в раз и навсегда обретенной
134 Денис Ахапкин

вечности, — это скорее голограмма, позволяющая видеть динамический

образ, меняя углы зрения. Изображение, в котором различные слои накла-
дываются и просвечивают друг сквозь друга. Для Бродского характерна та
же оптика наложения, которую мы видим в «Северных элегиях» Ахматовой:

Не я одна, но и другие тоже

Заметили, что он подчас умеет
Казаться литографией старинной,
Не первоклассной, но вполне пристойной,
Семидесятых, кажется, годов.
Особенно зимой, перед рассветом
Иль в сумерки — тогда за воротами
Темнеет жесткий и прямой Литейный,
Еще не опозоренный модерном…

Петербург становится наслоением различных эпох — «напластованиями

воображаемого города». Умению видеть одну эпоху через другую Бродский
учится у модернистов — здесь и Мандельштам, и Элиот, и Кавафис, но пре-
жде всего — Ахматова и Оден.
Лев Лосев пишет в комментарии к стихотворению «Развивая Платона»
о том, что с оденовским «Под Сириусом» текст Бродского связывает «квази-
цитата» [Бродский, 2017: 411], обращение к Фортунатусу, однако эта связь
оказывается гораздо более глубокой. В книге финской исследовательницы
Майи Кёнёнен об образе Петербурга в поэзии Бродского, вышедшей зна-
чительно раньше комментариев Лосева, убедительно показано влияние на
стихотворение «Развивая Платона» текстов Одена сороковых — пятидесятых
годов — отсюда приходит и образ Фортунатуса, и идея смешения нескольких
исторических эпох в одном тексте [Könönen, 2003].
Для Одена послевоенная Европа оказывается подобна Римской империи
последнего периода ее существования — об этом и знаменитое «Падение Ри-
ма», и «Мемориал городу», и «Под Сириусом» (адресатом которого и является
римский поэт Фортунатус). Для Бродского Ленинград/Петербург его воспо-
минаний становится частью воображаемой империи, устроенной по римскому
образцу и хотя и соотносимой с Советским Союзом, но никогда ему не равной.
Размышления о различных формах государственного строя и возможно-
сти существования государства, в котором идеи справедливости и свободы
реализованы не на словах, а на деле, занимают Бродского в этот период — что
естественно вытекает из самого факта его переезда из тоталитарного Совет-
ского Союза в демократические Соединенные Штаты. Весной 1976 года он
пишет для Amnesty International статью «Америка унаследовала свою модель
государства от Афин» (не была опубликована) [Полухина, 2012: 222].
«Развивая Платона» становится еще одним размышлением о государ-
стве — и «Государстве». Примечательно, что во всем стихотворении «Разви-
вая Платона» нет ни одного образа поэтического творчества (кроме упоми-
нания стиха, противопоставленного прозе, во второй части) — хотя многие,
писавшие об этом тексте, отмечают, что в нем мы видим образ поэта, попав-
шего в платоновское государство, в тексте нет никаких свидетельств о том,
что его лирическое «я» — поэт.
 «Теперь меня там нет…»: идеальный город Иосифа Бродского 135

Если сравнить «Развивая Платона» с другим стихотворением, в котором

возникают образы родного города Бродского, «Декабрем во Флоренции»,
можно увидеть существенную разницу между ними. В «Декабре во Флорен-
ции» мы видим поэта, оглянувшегося на город [Ахапкин, 2020], «Развивая
Платона» показывает город без поэтов. Здесь нет ни одного намека на то,
что лирический герой пишет стихи. Стихотворение показывает то, что могло
бы произойти, останься поэт в родном городе, потеряв голос. Преобладание
глаголов в условном наклонении, как уже отмечалось, создает «нереальную
атмосферу грезы или сна» [Polukhina, 1989: 218].
Герой стихотворения мечтает о том, как он жил бы в этом городе, ходил
бы по его улицам, ездил на автобусе, посещал Библиотеку, Оперу, Галерею.
Он больше похож не на поэта, а на другую ипостась автора — университет-
ского профессора, обсуждающего за обедом с коллегой исторические вопро-
сы, консервативного в своих эстетических привычках (зачем нам двадцатый
век, если есть уже / девятнадцатый век).
Город, который мы видим, — это город, из которого уже изгнали поэтов,
но который, тем не менее, не обрел пусть даже утопической идеи справедли-
вости. Это город, где правит Тиран, вызывающий бессильную злобу героя:

Чтобы там была Опера, и чтоб в ней ветеран-

тенор исправно пел арию Марио по вечерам;
чтоб Тиран ему аплодировал в ложе, а я в партере
бормотал бы, сжав зубы от ненависти: «баран».4

Здесь можно вспомнить «Государство» и позицию Фрасимаха, защищаю-

щего идею власти в споре с Сократом: «Всего проще тебе будет это (то, что
обладание властью дает большие преимущества. — Д. А.) понять, если ты возь-
мешь несправедливость в ее наиболее завершенном виде, когда благоденствует
как раз тот, кто нарушил справедливость, и в высшей степени жалок тот, кто
на себе испытал несправедливость и все же не решился пойти против справед-
ливости. Такова тирания: она то исподтишка, то насильственно захватывает
то, что ей не принадлежит…»5 Четыре добродетели идеального государства
Платона — мудрость, мужество, рассудительность и справедливость — отра-
жены в изображении города Бродского. Мужество связано со спортом и фут-
больным матчем на стадионе, мудрость заключена в томах Библиотеки, рассу-
дительность может быть связана с Судом (по крайней мере, этимологически),
а акт справедливости — разумеется, справедливости по представлениям госу-
дарства, изгоняющего поэтов, — совершает толпа в финале стихотворения.6
Справедливость у позднего Бродского практически всегда возникает в ирони-
ческом контексте, ср., например, в стихотворении «Выступление в Сорбонне»:

Сначала нужно
научиться терять, нежели приобретать,
ненавидеть себя более, чем тирана,
годами выкладывать за комнату половину
ничтожного жалованья — прежде, чем рассуждать
о торжестве справедливости. Которое наступает
всегда с опозданием минимум в четверть века.
136 Денис Ахапкин

Справедливость в идеальном городе может быть достигнута в Суде — но

сам образ Суда в «Развивая Платона» тоже связан с «напластованиями во-
ображаемого города»:

В сумерках я следил бы в окне стада

мычащих автомобилей, снующих туда-сюда
мимо стройных нагих колонн с дорическою прической,
безмятежно белеющих на фронтоне Суда.

Лев Лосев комментирует: «В феврале—марте 1964 г. Бродского судили

в помещении Ленинградского областного суда (Фонтанка, 16) и клуба стро-
ителей (Фонтанка, 22). Оба здания, расположенные в одном квартале от
его дома, построены в неоклассическом стиле». Этот комментарий, однако,
нуждается в уточнениях и дополнениях.
Первый суд над Бродским 18 февраля 1964 года проходил не в здании
Ленинградского областного суда (бывшее печально известное Третье от-
деление) на Фонтанке, 16, а в Дзержинском районном суде, который рас-
полагался (и располагается) на ул. Восстания, 38. Колонны на фронтоне,
кстати, отсутствуют в обоих этих зданиях. Лосев не единственный, кто де-
лает эту ошибку7, очевидно, что напрашивающаяся историческая аналогия
(Бенкендорф и Третье отделение пушкинской эпохи и судилище над поэтом
в XX веке) искажает воспоминания.
Аналогия, впрочем, не всегда ведет к ошибке — Я. А. Гордин упоминает
Третье отделение как находившееся поблизости от места проведения второго
процесса: «…в клубе 15-го ремонтно-строительного управления на Фон-
танке, 22, возле Городского суда — бывшего III отделения» [Гордин, 2010:
84]. Фасад здания на Фонтанке, 22, действительно украшен шестью белыми
колоннами дорического ордера, и Бродский, разумеется, помнил об этом,
создавая стихотворение.
Однако на этот конкретный ленинградский образ тотчас наслаиваются
американские реалии — в написанной чуть раньше «Колыбельной Треско-
вого мыса» поэт использует ту же метафору: Белозубая колоннада / Окружного
Суда, выходящая на бульвар, / в ожидании вспышки случайных фар / утопает
в пышной листве. Палладианский ордер вообще характерен для архитектуры
официальных зданий как петербургского ампира, так и американского нео-
классического стиля эпохи президента-архитектора Джефферсона.
В этих «напластованиях воображаемого города» можно увидеть еще один
слой — стада автомобилей в сумерках на фоне классических колоннад вы-
зывают ассоциацию с одним из самых известных стихотворений Мандель-
штама — «Петербургскими строфами», в которых есть и правительствен-
ные здания, и правовед, а в конце возникает не самая частая для 1913 года
картина:

Летит в туман моторов вереница;

Самолюбивый, скромный пешеход —
Чудак Евгений — бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!
 «Теперь меня там нет…»: идеальный город Иосифа Бродского 137

Мандельштамовский Евгений бредет пешком где-то в районе Сенатской

площади и Английской набережной с ее посольствами, особняками (отсюда
и вереница машин8) и колоннадами; лирический субъект стихотворения Брод-
ского представляет себе, что долго бы трясся в автобусе, мучая в жмене руб.
Колонны «с дорической прической» перекочевывают и в «Путеводитель
по переименованному городу», как часто случается с любимыми образами
Бродского: «Когда пурпурный шар заходящего январского солнца окраши-
вает их высокие венецианские окна жидким золотом, продрогший пешеход
на мосту неожиданно видит то, что имел в виду Петр, воздвигая эти стены:
гигантское зеркало одинокой планеты. И, выдыхая пар, он чувствует почти
жалость к этим нагим колоннам в дорических прическах, замороженным,
погруженным в этот безжалостный холод, в этот снег по колено» [Брод-
ский, 1999: 68]. Это описание суммирует образы из «Декабря во Флоренции»
и «Развивая Платона»: Двери вдыхают воздух и выдыхают пар; Солнце бьется
в их окна, как в гладкие зеркала; мимо стройных нагих колонн с дорическою
прической.
Стихи и проза, Петербург и Флоренция отражаются друг в друге. А в «Раз-
вивая Платона» таким же образом наслаиваются друг на друга различные
пространства при описании Галереи:

И когда зима, Фортунатус, облекает квартал в рядно,

я б скучал в Галерее, где каждое полотно
— особливо Энгра или Давида —
как родимое выглядело бы пятно.

Лосев справедливо замечает: об Энгре и Давиде: «Великие французские

художники, картины обоих имеются в Эрмитаже. Упоминание двух художни-
ков-неоклассицистов, наряду с упоминанием дорических колонн в следую-
щей строфе, далее — „торса нимфы в нише“, бронзовых статуй, усиливает
неоклассический, имперский ореол места действия» [Бродский, 2017: 412].
С этим невозможно не согласиться, но стоит отметить, что в Эрмитаже
висят в соседних залах не самые характерные работы обоих — и всего по од-
ной картине каждого: Давид — «Сафо и Фаон» (1809), Энгр — «Портрет гра-
фа Н. Д. Гурьева» (1821). Энгр и Давид, работы которых есть почти в любом
крупном столичном музее, действительно выступают как отсылка к идее —
живописи, поставленной на службу государству или империи.9 Точно так
же «архитектура города Бродского с конными статуями демонстрирует свой
имперский характер», отмечает Кёнёнен [Könönen, 2003: 222].
На фоне этих декораций, на фоне обыденной жизни идеального города
происходит встреча героя и толпы. Образ толпы, выступающей в роли судьи
и палача, связан, как убедительно показывает Кёнёнен [Könönen, 2003: 225—
232], с циклом Одена «Часы» («Horae Canonicae»), особенно с его описанием
толпы в части «Sext». К этому можно добавить, что, вплетая свой голос в общий
звериный вой, герой стихотворения следует рецепту оденовской толпы, а не
тех, кто ей противопоставлен или управляет: «Но толпа не отвергает никого,
влиться в толпу — / единственное, что доступно людям».10
138 Денис Ахапкин

Замечу, кстати, что сама рифмовка стихотворения с тройной рифмой

и холостой третьей строчкой каждой строфы иконически отражает объеди-
нение на фоне одиночества. Сохранению этой формы рифмовки в переводе
Бродский придавал большое значение [Kline, 1989: 104—106].
Обвинения, предъявляемые толпой герою стихотворения, Лосев называет
карикатурными: «…„шпионаж, подрывная активность, бродяжничество“
карикатурно отражают обвинения в адрес Бродского на суде в 1964 г. (пре-
клонение перед капиталистическим Западом, разлагающее влияние на моло-
дежь и паразитический образ жизни)», а по поводу последнего из обвинений,
«менаж-а-труа» замечает, что оно «иронически описывает ситуацию в его
личной жизни в тот момент» [Бродский, 2017: 413].
Первые три обвинения действительно хорошо соотносятся не только
с судом, но прежде всего с пасквилем в «Вечернем Ленинграде», три авто-
ра которого тыкали в тунеядца Бродского натруженными подобного рода
письмом указательными, заключая, что поэт «и в самом деле не любит своей
Отчизны и не скрывает этого. Больше того! Им долгое время вынашивались
планы измены Родине!» [Гордин, 2010: 61].
А вот по поводу последнего обвинения согласиться с Лосевым сложнее.
Бродский в «Развивая Платона» дает предельно обобщенную картину города,
и такую отсылку к личной ситуации здесь сложно представить (по край-
ней мере, как единственную). «Менаж-а-труа» (стоит обратить внимание
на французское выражение, набранное кириллицей) отражает ту помесь ли-
теры римской с кириллицей, ориентацию одновременно на две поэтические
традиции, которая принципиально характерна для поэтики Бродского. Не
любовная ситуация, а ситуация поэтическая отражена в этом образе — то,
что Дэвид Бетеа назвал впоследствии «треугольным зрением Бродского»,
в результате которого в стихах Бродского возникают отсылки одновременно
к русской и западной поэтическим традициям [Bethea, 1994: 48—73].
Такого рода поэтический «менаж-а-труа» характерен для стихотворений
Бродского, написанных после отъезда из СССР, например для являющихся
непосредственными предшественниками «Развивая Платона» двух текстов —
«Декабря во Флоренции» и «Колыбельной Трескового мыса».
В «Декабре во Флоренции», осмысляющем ситуацию изгнания, по-
является смешение не только двух городов, но и двух традиций — с одной
стороны Данте, с другой — Ахматовой и Мандельштама [Ахапкин, 2020].
«Колыбельная Трескового мыса», написанная к 200-летию Соединенных
Штатов и одновременно посвященная сыну, также сочетает в себе отсылки
одновременно к американской поэзии (прежде всего Лоуэллу) и русской
[Ахапкин, 2017].
Майя Кёнёнен убедительно показала, что огонь, бросающий багровый
отблеск / на зеленое платье, отсылает к строкам из «Божественной коме-
дии» Данте, которые Ахматова цитировала в своем последнем публичном
выступлении в октябре 1965 года: «В венке олив, под белым покрывалом, /
Предстала женщина, облачена / В зеленый плащ и в платье огне-алом»
(пер. М. Лозинского) [Könönen, 2003: 201]. Таким образом, вводя в «Разви-
вая Платона» этот образ, Бродский вновь использует свой излюбленный
 «Теперь меня там нет…»: идеальный город Иосифа Бродского 139

пример «треугольного зрения», связывая за счет внешнего контекста, о ко-

тором вдумчивый читатель должен догадаться, Ахматову и Данте.
Это любимые строки Ахматовой, которые она многократно повторяла.
Известно, что ее чтение этого фрагмента произвело сильное впечатление на
Мандельштама. Ахматова вспоминает: «В 1933 году Мандельштамы приехали
в Ленинград по чьему-то приглашению. Они остановились в Европейской
гостинице. У Осипа было два вечера. Он только что выучил итальянский
язык и бредил Дантом, читая наизусть страницами. Мы стали говорить
о „Чистилище“, и я прочла кусок из XXX песни (явление Беатриче) <…>.
Осип заплакал. Я испугалась — „что такое?“ — „Нет, ничего, только эти
слова и вашим голосом“» [Ахматова, 2001: 40, 41].
Бродский вспоминает, что в первый раз, когда он услышал строки «Бо-
жественной комедии», это было по-итальянски и в исполнении Ахматовой.11
Трудно сомневаться, что среди фрагментов, которые она читала, был и фраг-
мент из Песни XXX.
При этом другие детали в «Развивая Платона» — ни та улица с деревьями
в два ряда, ни подъезд с торсом нимфы в нише — не дают ключей к топографии
Петербурга—Ленинграда, связанной с Ахматовой. Здесь Бродский, исполь-
зуя «неопределенную-неопределимую единственность», излюбленный при-
ем Ахматовой12, который он у нее позаимствовал13, отсылает еще к одному
пласту воображаемого города — личному, не поддающемуся расшифровке14,
оставляющему читателя с неизбежными вопросами.
Еще одним из образов «Развивая Платона», который вызывает вопросы
читателей и исследователей, является противопоставление «изнутри—сна-
ружи» в последней строфе стихотворения:

…я бы втайне был счастлив, шепча про себя: «Смотри,

это твой шанс узнать, как выглядит изнутри
то, на что ты так долго глядел снаружи;
запоминай же подробности, восклицая „Vive la Patrie!“»

Лосев связывает этот образ с финалом «Приглашения на казнь» Набоко-

ва, в котором «осужденный, не обращая внимания на беснующуюся толпу,
готовится увидеть потусторонний мир» [Бродский, 2017: 413]. Никаких до-
полнительных аргументов комментатор не приводит, а, если просто бегло
сопоставить тексты, сходство сложно заметить.
При этом если взять «ленинградский» пласт стихотворения, то одно из
простых объяснений заключается в том, что одно из неназванных зданий
идеального города — Тюрьма — соотносится с тюрьмой «Кресты», стоящей
на берегу Невы между больницей и заводом «Арсенал». Таким образом, этот
эпизод можно соотнести с автобиографическим воспоминанием о том, как
многократно смотревший на здание тюрьмы снаружи поэт в один не слиш-
ком прекрасный день оказался внутри. Однако, как отмечает Кёнёнен, выбор
слова «шанс» оказывается парадоксальным — в русской языковой картине
мира шанс обычно связан с позитивной возможностью, а арест и заключение
вряд ли можно назвать положительными событиями.
140 Денис Ахапкин

И тут можно вспомнить о том, как Бродский хотел вырваться из СССР —

не чтобы уехать, а чтобы ездить, — какое внимание он уделял американской
поэзии и вообще западному миру. А также о том, что в «Государстве» Плато-
на не сажают поэтов в тюрьмы — тюрем там просто нет. С поэтами, которые
не приносят пользы государству, поступают совершенно по-другому: их вы-
сылают с почестями.
Если учесть это, то и предположение Лосева получает дополнительные
аргументы «за» — с пересечением советской границы мир, окружавший
Бродского, превратился в декорации и рассыпался точно так же, как это
случилось с миром Цинцинатта Ц.:
«Мало что оставалось от площади. Помост давно рухнул в облаке красно-
ватой пыли. Последней промчалась в черной шали женщина, неся на руках
маленького палача, как личинку. Свалившиеся деревья лежали плашмя, без
всякого рельефа, а еще оставшиеся стоять, тоже плоские, с боковой тенью по
стволу для иллюзии круглоты, едва держались ветвями за рвущиеся сетки неба.
Все расползалось.
Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные
щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши;
летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и тре-
петавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли
существа, подобные ему» [Набоков, 1990: 130].
От детства и юности в Ленинграде остаются лишь воспоминания. Так
ястреб в «Осеннем крике ястреба», удаляясь от земли все дальше в своем
отчаянном полете, видит снаружи свое гнездо и скорлупу, из которой он
вылупился, устремляя свой взгляд

к Рио-Гранде, в дельту, в распаренную толпу

буков, прячущих в мощной пене
травы, чьи лезвия остры,
гнездо, разбитую скорлупу
в алую крапинку, запах, тени
брата или сестры.

Тот же образ взгляда снаружи того, кто был изнутри, повторится в сти-
хотворении «На выставке Карла15 Виллинка»:

И это — царство прошлого. Тропы,

заглохнувшей в действительности. Лужи,
хранящей отраженья. Скорлупы,
увиденной яичницей снаружи.

Парадоксальная ситуация, в результате которой перемещение изнутри

наружу приводит к тому, что эти понятия меняются местами16, отражена
и в стихотворении «Развивая Платона», в котором поэт описывает с внешней
точки зрения место, где его больше нет. Да и нет такого места — именно это
значит по-древнегречески слово «утопия».
Потеряв шанс находиться в мире, в котором он родился и прожил три-
дцать два года, потеряв возможность «изнутри» присутствовать в литератур-
 «Теперь меня там нет…»: идеальный город Иосифа Бродского 141

ном процессе, Бродский обретает возможность увидеть так же «изнутри» мир

Фроста и Лоуэлла, на который он так долго глядел снаружи. Стихотворение
«Развивая Платона» написано в феврале 1977 года [Полухина, 2012: 227],
а 11 октября того же года Бродский получает американское гражданство,
окончательно зафиксировав свое перемещение в пространстве.
Переход на французский язык и латиницу в концовке — «Vive la Рatrie!» —
знак смены языкового окружения, точно так же как дети, кричащие по-
английски в конце «Осеннего крика ястреба», но одновременно это и при-
сяга другому государству — не СССР или США, а всемирному государству
поэзии, не Новому или Старому Свету, а тому идеальному пространству,
в котором продолжается «всеязычный» диалог на воздушных путях.17

1
Ср., например, об этом: [Ахапкин, 2000].
2
Философия Платона вообще важный элемент поэтики Бродского: «Неоконченный, но
уже оформившийся в замысле текст — прообраз, обнимающий все написанное поэтом, дол-
жен в свернутом виде заключать целую Вселенную, Космос. Должен хранить мир идей, вещей
и механизм создания предметов из слов, раскрытия Логоса. Порождающий первоэлемент такой
поэтики — философия идей Платона и ее неоплатонические филиации в античности и хри-
стианском богословии» [Ранчин, 2001: 120, 121]. Это отдельная большая тема, которую я не
буду затрагивать, остановившись лишь на нескольких темах «Государства» Платона, важных
для понимания стихотворения Бродского и не затронутых в главе о Бродском и философии
Платона упомянутой книги Ранчина. См. также: [Ковалева, 2012].
3
Или Николаевский/Московский. Если выбирать между вокзалами Петербурга, пыта-
ясь узнать их по описанию в стихотворении, то Царскосельский/Витебский подходит лучше
(большой Вокзал, пострадавший в войне, / с фасадом, куда занятней, чем мир вовне). Фасад Нико-
лаевского вокзала, построенного К. А. Тоном в традиционных неоренессансных формах, вряд
ли можно назвать занятным — архитектурные формы Царскосельского вокзала, созданные
С. А. Бржозовским, с их характерной для модерна асимметрией и принципом «изнутри — на-
ружу» — куда более вероятный прототип. С другой стороны, дважды воспроизведенное — в Пе-
тербурге и Москве — решение Тона можно считать своеобразной идеей вокзала.
4
Сцена в Опере — своего рода mise en abyme: Тиран слушает знаменитую предсмертную
арию Марио Каварадосси («E lucevan le stelle» — «Горели звезды») из оперы Джакомо Пуччини
«Тоска»; Марио приговорен к смерти за укрывательство беглого республиканца — в качестве тира-
на выступает шеф полиции Скарпиа, и сама опера носит подчеркнуто тираноборческий характер.
5
«Государство», 344а (пер. А. Н. Егунова).
6
Точно таким же образом оказывается справедливой смерть гладиатора на арене в другом
стихотворении Бродского, варьирующем тему города-государства, — «Post aetatem nostram»:

Цель состязанья вовсе не в убийстве,

но в справедливой и логичной смерти.
Законы драмы переходят в спорт.
7
Ср., например, воспоминания И. Инова: «Не помню всех, кто, тревожась и негодуя, рас-
положился тогда вместе со мной на откидных сидениях зала суда на Фонтанке, там, где некогда
помещалось сыскное ведомство российского пред-берия Бенкендорфа…» [Якимчук, 2005: 58].
8
Наблюдение Г. В. Обатнина, из частной беседы.
9
Еще более подчеркивает это то, что оба живописца не принадлежат к числу любимых
Бродским, так же как Пуччини — не его любимый композитор.
10
Перевод мой.
11
Бродский И. Ахматова учит сдержанности / Интервью с Н. Рубинштейн // https://www.
bbc.com/russian/society/2015/05/150523_brodsky_interview.
12
См. об этом приеме Ахматовой: [Цивьян, 2001: 169—183].
13
См.: [Ахапкин, 2021]. Гл. 6.
14
Сходным приемом пользуется Мандельштам в «Египетской марке», ср.: «…одна боко-
вая дорожка в Летнем саду, положение которой я запамятовал, но которую без труда укажет
всякий знающий человек».
142 Денис Ахапкин

15
Так в [Бродский, 2017]; по этому изданию приводятся нами все цитаты из стихотворений
поэта; в прижизненных изданиях встречаются другие варианты имени художника, правильное
написание по-русски — Карел Виллинк.
16
Ср. парадоксальное определение Бродского в «Кентаврах IV»: Все переходят друг в друга
с помощью слова «вдруг».
17
«Всеязычность» подчеркивается и тем, что французское восклицание вполне созвучно
восклицанию «Да здравствует партия!», ср. известный анекдот про патрициев и партийцев.

ЛИТЕРАТУРА
[Ахапкин, 2000] — Ахапкин Д. Лингвистическая тема в статьях и эссе Бродского о литера-
туре // Russian Literature. 2000. № 3—4. С. 435—447.
[Ахапкин, 2017] — Ахапкин Д. «Колыбельная Трескового мыса»: Открытие Америки Иоси-
фа Бродского // Новое литературное обозрение. 2017. № 6 (148). С. 249—265.
[Ахапкин, 2020] — Ахапкин Д. Перечитывая «Декабрь во Флоренции» // Звезда. 2020. № 5.
С. 135—156.
[Ахапкин, 2021] — Ахапкин Д. Иосиф Бродский и Анна Ахматова. В глухонемой вселенной.
М., 2021.
[Ахматова, 2001] — Ахматова А. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 5. М., 2001.
[Бродский, 1999] — Бродский И. А. Сочинения Иосифа Бродского. Т. 5. СПб., 1999.
[Бродский, 2017] — Бродский И. А. Стихотворения и поэмы. В 2 т. Т. 2. СПб., 2017.
[Вейдле, 1973] — Вейдле В. В. О поэтах и поэзии. Paris, 1973.
[Гордин, 2010] — Гордин Я. А. Рыцарь и смерть, или Жизнь как замысел: О судьбе Иосифа
Бродского. М., 2010.
[Ковалева, 2012] — Ковалева И. «У тебя неправильные черты»: Бродский и Сократ (к по-
становке проблемы) // Иосиф Бродский: проблемы поэтики. Сборник научных трудов и ма-
териалов. М., 2012. С. 293—299.
[Набоков, 1990] — Набоков В. В. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 4. М., 1990.
[Полухина, 2012] — Полухина В. Эвтерпа и Клио Иосифа Бродского: Хронология жизни
и творчества. Томск, 2012.
[Ранчин, 2001] — Ранчин А. М. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского.
М., 2001.
[Цивьян, 2001] — Цивьян Т. В. Семиотические путешествия. СПб., 2001.
[Якимчук, 2005] — Якимчук Н. А. Дело Иосифа Бродского: как судили поэта. СПб., 2005.
[Bethea, 1994] — Bethea D. M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton, 1994.
[Kline, 1989] — Kline G. L. Revising Brodsky // Translating Poetry: The Double Labyrinth.
London, 1989. Р. 95—106.
[Könönen, 2003] — Könönen M. «Four Ways of Writing the City»: St. Petersburg-Leningrad as
a Metaphor in the Poetry of Joseph Brodsky. Helsinki, 2003.
[Polukhina, 1989] — Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge (England) —
New York, 1989.