Влад Яновский. Буриме

Влад Яновский
«БУРИМЕ»
Утопия Ван Гога
Харьков
2008
УДК 75.036:7.01 (100+47)
ББК 85.14:87 (4УКР) “6”
Составление и подготовка текстов

доктора философских наук,
профессора Л.В. Стародубцевой
Под общей редакцией
кандидата педагогических наук,
профессора Н.Ф. Колосовой
Яновский В.Н.
«Буриме»: Утопия Ван Гога. Монография / Сост., подгот. текстов и предисл.
Л.В. Стародубцевой; под общ. ред. Н.Ф. Колосовой. – Х.: 2008. – 542 с.: ил. – Библиогр.: 133 назв.

ISBN
Арт-проект «Цивилизация любви» художников группы «Буриме» является своеоб-

разной реализацией утопии Ван Гога, который в одном из писем высказал мысль о возмож-
ности совместного живописного письма нескольких художников на одном холсте.
Со-творчество художников «Буриме», объединившихся в беспрецедентном творчес-

ком эксперименте со-участной живописи, представляет собой яркую «вспышку» новизны,
чреватую радикальным разрывом как с модерным индивидуалистическим культом автора,
так и с пост-модерным пост-индивидуалистическим мифом о «смерти автора». Это одно
из экстраординарных событий переосмысления пределов возможного опыта «де-персона-
лизирующей персонализации» в современной живописи. И сам по себе факт со-творения
холста усилием множественного Я, и парадоксальная, основанная на «опыте предела», кон-
фликтная поэтика художественного образа – наиболее значимые, интригующие и многообе-
щающие проекции в будущее визуального искусства ХХI века.
Для философов и художников, культурологов и искусствоведов, а также всех интере-
сующихся современным изобразительным искусством.
УДК 75.036:7.01 (100+47)

ББК 85.14:87 (4УКР) “6”
ISBN
© Яновский В.Н., текст, 2008

© Стародубцева Л.В., сост., подгот.
текстов, предисл., худож. оформ., 2008
© Колосова Н.Ф., общ. ред., 2008
© Сергеев А.С., дизайн, 2008
© Homo Creatos, изд., 2008
се больше и больше я убеждаюсь в том, что одному изо-
В лированному индивидууму не под силу создать картины,
которые должны быть написаны для того, чтобы современ-
ная живопись стала всецело сама собой и поднялась до вы-
сот, равных священным вершинам, достигнутым греческими
скульпторами, немецкими музыкантами и французскими
романистами. Эти картины, видимо, будут созданы группа-
ми людей, которые сплотятся для претворения в жизнь
общей идеи.
Один отлично управляется с красками, но ему недостает

идей. У другого – обилие новых, волнующих и прекрасных
замыслов, но он не умеет выразить их достаточно звучно из-
за робости своей скудной палитры. Это дает все основания
сожалеть об отсутствии корпоративного духа у художников,
которые критикуют и травят друг друга, хотя, к счастью, и не
доходят до взаимоистребления. Ты назовешь это рассужде-
ние банальным. Пусть так! Однако суть его – возможность
нового Возрождения, а это отнюдь не банальность.
Винсент Ван Гог

Содержание
Предисловие ........................................................................................................................................................................................................... 10
Ante Scriptum: Неотменимая иллюзия .......................................................................................................................... 13
Размышление 1. Бросок костей ................................................................................................................................................... 25

Письмо Ван Гога: событие и случай............................................................................................................................ 27
О Полигимнии и визуальных «рэнга»..................................................................................................................... 35
Ни мэтров, ни подмастерьев: «метаморфозы авторства»
на буримистский манер............................................................................................................................. 39
Паноптикум живописных курьезов ....................................................................................................................... 46
От «Изысканных трупов» сюрреализма
до «Общемитьковских» картин ........................................................................................................... 53
Размышление 2. Даная ............................................................................................................................................................................. 63

Часть и целое: в поисках метафизических столиц.................................................................................... 66
Микро-экскурс в микро-историю................................................................................................................................. 72
Парадоксы «bouts rimes»........................................................................................................................................................ 75
В мастерской художника: четыре портрета..................................................................................................... 82
Какая разница, кто говорит?.............................................................................................................................................. 89
Имена и лики........................................................................................................................................................................................ 99
Размышление 3. Совместное письмо как невозможная возможность ......................111

Утопия «Цивилизации любви»....................................................................................................................................113
Открытый проект.........................................................................................................................................................................118
Картины-притчи и картины-пророчества......................................................................................................121
Со-участная живопись: три улики.............................................................................................................................133
Пределы опыта и опыт предела: поэтика конфликта .....................................................................141
Размышление 4. Пра-феномен «Буриме» ................................................................................................................157

«Украинские назарейцы»: «Саммит», или Тайная вечеря lege artis...............................161
Пленэрная культура по-барбизонски..................................................................................................................176
«От машины – к мольберту»: прерафаэлиты ХХI века...................................................................183
Симфония цвета: набидизм vs. буримизм.......................................................................................................190
Размышление 5. Скрипка Энгра ............................................................................................................................................197

Дизайн-живопись, или «Второе призвание»...............................................................................................199
О пользе и вреде специального образования..............................................................................................207
По ту сторону dilectio и professio ............................................................................................................................210
Размышление 6. Братство странствующих художников ................................................................ 217
Живописцы «в мандрах».................................................................................................................................................... 219
В поисках Дома: «Се Дева чиста...».......................................................................................................................... 227
Уход или возвращение?....................................................................................................................................................... 231
Размышление 7. Медитативные вглядывания.................................................................................................. 235

Квадросимфония.......................................................................................................................................................................... 238
Ода тщеславию: от «черного квадрата» к «черной дыре» ........................................................ 244
Вечный шах......................................................................................................................................................................................... 250
Размышление 8. «Тулумбасы» о смерти и воскрешении искусства .............................. 261

Квадратура круга.......................................................................................................................................................................... 263
Арт-апокалипсис?...................................................................................................................................................................... 267
Призрак современности..................................................................................................................................................... 270
Ускользающий предел ........................................................................................................................................................ 273
Als ob........................................................................................................................................................................................................... 274
Post Scriptum: Истинное и созданное ......................................................................................................................... 279
Приложения ........................................................................................................................................................................................................ 289
Концептуальные полотна арт-проекта «Цивилизация любви» ..................................... 291

Фрагменты бесед с художниками........................................................................................................................... 293
Simbolarium: Словарь символов,
или Иконологический алфавит живописи буримистов .................................... 314
Vocabularium: Словарь-лексикон «Буриме»,
или «Четыре в квадрате» .......................................................................................................................... 317
Personalium: Художники разомкнутого круга ....................................................................................... 325
Создатели арт-проекта «Цивилизация любви»........................................................... 326
Со-участники арт-проекта «Цивилизация любви»................................................. 328
Основатели и участники разомкнутого круга «Буриме».................................... 330
«В окрестностях» творческого круга........................................................................................... 332
Хронология событий.................................................................................................................................................................334
Библиография: Что и где можно прочесть о «Буриме»...................................................................337
ПРЕДИСЛОВИЕ
Э та книга не просто уникальна, она уникальна вдвойне. Прежде всего, исключите-

лен сам предмет размышлений автора. Рискну утверждать, что замысел арт-проекта
«Цивилизация любви» беспрецедентен. Несколько художников группы «Буриме» – каж-
дый со своим специфическим взглядом на мир, своей манерой, своим творческим почер-
ком – пишут на одном холсте. Итог – сложные напластования, иероглифы множественно-
го Я. Не случайно этот проект привлек внимание не только искусствоведов и арт-критиков.
Сам по себе факт открытой со-творческой художественной акции «Цивилизации любви»
заинтересовал философа Влада Яновского и стал отправной точкой для его оригинальных
эстетических рефлексий.
Предлагаемое вниманию читателя собрание очерков-эссе Влада Яновского о феномене

«со-участной живописи» возникло в результате долгих бесед-чаепитий, во время которых
философ и художники гуппы «Буриме» – Александр Шеховцов, Олег Лазаренко, Александр
Лысенко и Валентин Грицаненко – обсуждали «первые и последние», «прόклятые» воп-
росы о сущности искусства. На пересечении двух взглядов: «извне» и «изнутри» художест-
венной ситуации – и появляется на свет эта нетривиальная попытка стереоскопического
видения, изящно скользящего между философско-эстетическим, культурологическим и
искусствоведческим дискурсами, с одной стороны, и витальным опытом «переживания»
искусства – с другой.
Есть и другое основание утверждать о необычности данного издания – сама судьба этой
книги. Вкратце история такова. Однажды в редакцию зашла женщина, представилась и
попросила уделить ей несколько минут. Она сообщила, что ее муж, преподаватель филосо-
фии, трагически погиб в автокатастрофе. Последние два года он писал книгу по эстетике или
теории искусства, но не успел ее завершить. С этими словами женщина достала из сумочки
несколько компакт-дисков. Если материалы заинтересуют редакцию, – сказала гостья, –
я могу предоставить их вместе с правом публикации.
На дисках оказалось множество файлов: аудиозаписи бесед, видеосъемки мастерских и пу-

тешествий-пленэров, сотни фотографий, электронные версии рисунков, эскизов, этюдов,
картин и их деталей. А еще – разрозненные тексты. Эссе. Фрагменты. Очерки. Два начатых
словаря: «Вокабуляриум» – лексикон творческого круга «Буриме» и «Симболяриум» – ико-
нологический алфавит символов арт-проекта «Цивилизация любви». Особенно ценным
оказался файл с предисловием и заключением к будущей книге. Однако, к сожалению, так
и не удалось отыскать ни названия, ни общего плана сочинения.
10
Предисловие
Внимательно прослушав, разглядев и прочитав все, что неожиданно попало в редакцию,

мы тотчас, ни на миг не сомневаясь, приняли решение взяться за работу. При публикации
текстов мы постарались сохранить особенности стиля автора, не успевшего завершить свой
замысел. Отсюда – неизбежные повторы и нескончаемые ритурнели письма, неожиданные
зигзаги и скачкообразные перебивки темы, недосказанность и своего рода этюдность мыс-
ли, словно бы блуждающей в сомнениях и скорее вопрошающей, нежели дающей ответы.
Нам оставалось условно озаглавить книгу; собрать рассыпанные фрагменты воедино, приду-
мав для них произвольный порядок («размышления» автора расположены не по хроноло-
гии, а в соответствии с тематической логикой); отыскать источники большинства упомяну-
тых произведений и приведенных цитат; перевести некоторые иноязычные выражения; со-
ставить ряд казавшихся необходимыми примечаний; наконец, снабдить книгу обширным
приложением, в которое вошли оставшиеся материалы, собранные автором. Думается, что
мера этого деликатного вторжения в первоначальный замысел Влада Яновского не слиш-
ком велика.
В каком-то смысле, нам невольно пришлось (или посчастливилось?) стать со-авторами кни-
ги, которая, отчасти, и посвящена теме «возможности со-творчества». Собственно, таким
же со-автором призван стать и читатель, если, конечно, он прислушается к совету Влада
Яновского читать эту книгу-лабиринт нелинейно, вразброс, свободно выбирая траекторию
путешествий в удивительном мире «Цивилизации любви».
Лидия Стародубцева
11
Ante Scriptum
НЕОТМЕНИМАЯ ИЛЛЮЗИЯ
Эстет Мозаичист
Александр Шеховцов Олег Лазаренко
Александр Лысенко Валентин Грицаненко
Колорист Поэт
Произведение искусства
говорит само за себя,
если есть к кому обратиться.
Станислав Ежи Лец
П очему мне интересны художники творческого круга «Буриме» и с какой целью вот
уже несколько лет, то ускоряясь, то замедляясь, мною пишутся этюды об удивитель-
ном проекте «Цивилизация любви»? Ответ донельзя прост. Живопись «неговорлива», да и
живописцы нередко слишком уж молчаливы в отношении того, каков смысл ими создан-
ного. Но если свернутые холсты лежат в тиши мастерской и их авторы смиренно немотст-
вуют, то должен появиться некто, чьими устами будут говорить с миром произведения
художников.
Будет ли этот некто «классическим» искусствоведом, «пост-классическим» арт-крити-

ком (который возомнил о себе, что исполняет важную роль, как это модно сегодня гово-
рить, «коммуникатора», «коррелятора художественного процесса», «дистрибьютора дис-
курсов») или просто вольным метафизическим мыслителем – не так уж важно. Важно от-
казаться от устойчивого клише, мол, в изобразительном искусстве картины говорят сами
за себя. Нет, и еще раз нет. «Возможные миры» понимания искусства творят не сами
произведения, а их интерпретаторы. Не потому ли именно «по-хайдеггеровски» сказыва-
ют о своем бытии знаменитые «Башмаки» Ван Гога, а «Трубка» Рене Магритта говорит с
нами устами Мишеля Фуко?1
Начну с небольшой преамбулы. В 1888 году в одном из своих писем Винсент Ван Гог на-
бросал странный замысел – «идеальных опытов» совместного живописного творчества.
Художник мечтал о столь же небывалом, столь и несбыточном. Неужели опыт совместной
работы с Гогеном так ничему и не научил? Неужели можно искренне верить в то, что если
один из живописцев «отлично управляется с красками», а другой «силен в композиции»,
то они способны «сплотиться для претворения в жизнь общей идеи?». Помилуйте, но как
избавиться от более чем известного художнического индивидуализма, всех этих нарцисси-
ческих претензий, авторских амбиций? Через год Ван Гог попадет в больницу для душевно-
больных, через два – смертельно ранит себя выстрелом из пистолета.
Не только во времена Ван Гога, но и сегодня его идея совместной живописи кажется утопи-
ей. U-topos – не только «место, которого нет», но и то, у чего «нет места». Вектор фантазма.
Стрела фантома, пущенная в никуда. За пределы Хроноса и Топоса. Но вот что такое «сбыв-
шаяся утопия»? Может, та примышляемая к бытию невозможность, которая, наконец, об-
рела «свое место»: та самая стрела, что пронзила Хронос и Топос, достигла невозможной
цели и даровала то, что отныне «имеет место быть»?
1
��
Имеются в виду вплетенные в ткань сочинений философов размышления о современной живописи: Мартина
Хайдеггера – о Винсенте Ван Гоге (Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935/1936) и Мишеля Фуко – о Рене
Магритте (Michel Foucault, Ceci n’est pas une pipe, 1973). См.: Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдег-
гер М. Работы и размышления разных лет // Сост., пер. с нем., вступ. ст., примеч. А.В. Михайлова. М.: Гнозис, 1993. С. 47-119;
Фуко М. Это не трубка / Пер. с франц. И. Кулик. М.: Художественный журнал, 1999. 152 с. – Здесь и далее примеч. ред.
Интерпретаторы со-творяют
«возможные миры»
искусства?
Рене Магритт Винсент Ваг Гог

Это не трубка. 1928-1929 Пара башмаков. 1887
В который раз приходится убеждаться в том, что «утопии сбываются». Спустя сто с лишним
лет идея совместного живописного творчества совершенно неожиданно реализовалась. Не
во Франции и не в Голландии. А на восточных окраинах Европы. Утопия Ван Гога обрела
«свое время и место», облеклась в плоть и кровь живых людей, страстей, невымышленных
судеб. Идея «инкарнировала» – «перекочевала» по запутанным тропкам истории искусства –
в удивительный арт-проект «Цивилизация любви» украинских художников, сплотивших-
ся в группу с необычным названием «Буриме». Наверное, всем известна литературная са-
лонная игра «буриме», или, по-французски, bouts rimes – сочинение стихов на заданную
рифму. Художники заменили слова и созвучия линиями и цветом, рифмы и ритмы – ори-
ентирами на сверкающие пики истории искусства, но при этом сохранили сам принцип
игры: непрагматичной, легкой, свободной игры в «цитации-реминисценции» отечествен-
ной и европейской живописи.
Однажды в разговоре с буримистами об их необычном живописном эксперименте извест-

ный искусствовед Дмитрий Сарабьянов признался: «сам факт совместного письма группы
художников «Буриме» вызывает изумление! Право, ничего похожего мне встречать не до-
водилось! Эта попытка уникальна!». Разговор длился несколько часов. И не где-нибудь, а в
кабинете тонкого знатока и ценителя живописи, посреди тысяч книг и альбомов, работ
Лентулова и Фалька. На обороте одного из каталогов буримистов осталась сделанная тог-
да запись: «Художникам “Буриме”. Вы – единственные в своем роде – сумевшие каждый
сохранить себя и одновременно соединиться в единое целое. Поздравляю и желаю успеха.
19. XII. 2006. Д. Сарабьянов». На прощание искусствовед одарил художников россыпью теп-
лых слов и добрых пожеланий, но потом, немного помолчав, вдруг не без иронии добавил:
«Вы же помните, как печально завершился опыт сотворчества Ван Гога и Гогена?»2 …
Не буду забегать вперед, но все же замечу, что опыт со-творчества для буримистов столь же
радостен, сколь и трагичен, столь же легок, сколь и невыносим. Ибо совместное письмо –
это и дар и яд; и сладостное искушение и тяжкие вериги; и порыв к освобождению и оковы
связанности. Это не только радужное ликование врезающихся друг в друга живописных
миров, но и постоянное напряжение, столкновение воль, испытание сил, вечно длящийся
неразрешимый конфликт. Пока ухо себе, правда, еще никто не отрезал, но острую боль пе-
2
Записано со слов Александра Шеховцова и Олега Лазаренко. Упомянутая встреча Дмитрия Владимировича Сара-
бьянова с буримистами произошла в Москве 19 декабря 2006 года. Художники подарили искусствоведу его портрет,
выполненный в типично буримистской манере живописных совмещений.
16
Ante Scriptum
Неотменимая иллюзия
Олег Лазаренко и Александр Шеховцов дарят

Дмитрию Сарабьянову его портрет работы
художников группы «Буриме». 2006
Искусствовед,
историк живописи
Дмитрий Сарабьянов
2006
реживания «не-совместной совместности» хотя бы однажды испытывал, наверное, каждый

из буримистов. Видимо, такова плата за то, что они, по сути, первые в мире художники, ко-
торые дерзнули осуществить «не-возможную возможность» совместной живописи.
В других художественных братствах обычно бывает так: живописцы тянутся друг к другу
из-за слабости. Они слишком не-мощны, не-уверены, не-решительны, чтобы отважиться
остаться один на один с чистым холстом. Они слишком робки и безвольны, чтобы риск-
нуть «сотворить самих себя». И тогда все заканчивается плачевно: художественную власть
в братстве захватывает диктатор и превращает свободное объединение творцов в тотали-
тарную секту. Но в случае «Буриме» все обстоит иначе. Это со-общество сильных и волевых
художников – слишком сильных и слишком волевых для того, чтобы писать в одиночку.
Мне кажется, что буримисты тянутся друг к другу именно из-за чрезмерности их творчес-
кой энергии. Ее слишком много у каждого, она выплескивается через края и границы Я,
властно захватывая территории другого. Вот они и пишут вместе на одном холсте – не из-за
недостачи себя, а из-за собственного переизбытка.
Думаю, не ошибусь, если скажу, что случай «Буриме» – это превращение у-топии Ван Гога
в гетеро-топию3 «множественного Я» в искусстве. Гетеро-топос – «другое пространство»,
«место без места», пространство многоликое и многогранное, переходное, пограничное,
буферное, медиативное. Или, если хотите, пространство «транзитивное» и «трансгрессив-
ное»: место междумирий. Это такой особый художнический топос, через который легко
проходить, но в котором трудно удержаться, пространство пересечения границ и преодоле-
ния пределов. Heterotopos «Буриме» – творческая стихия, захватывающая десятки авторов,
переплавляющая их в совершенно новую художественную субстанцию и творящая нечто,
что лежит по ту сторону личного и без-личного. Это живопись мерцающего Я. Это искусство
скрещений, с-мещений и сов-мещений, бурный визуальный полилог. Это симбиоз разных
форм видения, говорения, думания отчаянно бросившихся в пропасть реализации утопии
Ван Гога бесконечно непохожих друг на друга художников.
3
Одно из понятий философии Мишеля Фуко.
17
Не скрою: являюсь давнишним почитателем творчества буримистов. Чего только стоят
томные «Похищения Европы» Александра Шеховцова (в дальнейшем буду называть его
Эстетом). Или завораживающие крымские этюды Олега Лазаренко (он условно будет
именоваться Мозаичистом). Или цветовые изыски Александра Лысенко (в моих заметках
он получит условное наименование Колорист). Или самосветящиеся сакральные пейзажи
Валентина Грицаненко (окрещу его Поэтом). О живописи каждого из них можно было бы
написать тьму сочинений – манера каждого из них в чем-то самобытна и уникальна. Но,
пожалуй, во сто крат более самобытно и уникально их со-дружество и со-творчество – жи-
вопись вчетвером на одном холсте. Поэтому более всего в живописи буримистов меня при-
влекает именно арт-проект совместного письма, в котором Эстет, Мозаичист, Колорист и
Поэт сотворили странную многоцветную вселенную – «Цивилизацию любви».
Эта живопись застигает ваш разум врасплох. Вызывает удивление и тревогу. Поражает
мощной, неуемной стихией переливчастого цвета. Рождает страх всего-через-все-просвечи-
вания, всего-во-все-перетекания, отовсюду разрастающегося желеподобного, медузообраз-
ного, пульсирующего нечто. Раскачивает и без того уже довольно расшатанные логические
устои, размывает все то, что осталось взамен так называемого здравого смысла, сметает в
единый ком время и пространство, лики и образы, степные травы, птиц, купола храмов.
Заставляет вас то и дело соскальзывать с поверхности сферы очевидного в какие-то пустую-
щие колодцы «черных дыр», заброшенные дома и бескрайние степи, подземные лабирин-
ты. Расшевеливает внутренний хаос вечной недоотвеченности. Окончательно околдовывает
вас, туманит ум. А потом захватывает и не отпускает до тех пор, пока не раздвинутся
стены этого вашего так называемого Я и пока вы в ужасе не начнете падать в тот самый
иссиня-черный колодец ночного неба. И тогда ваши руки сами собой вдруг тянутся к
спасительной клавиатуре ноутбука, чтобы… напечатать свои «размышления» о живописи
множественного Я…
Вероятно, когда-нибудь о «Буриме» будут написаны увесистые монографии маститых ис-

кусствоведов, а буримистов нарекут «знаковыми фигурами» и «культовыми художниками».
А пока они – наши живые современники. Не слишком избалованные славой и довольно
застенчивые. Несмотря на то, что им уже за сорок, они все еще – наивные романтики, меч-
татели, обаятельные живописцы-странники. Они живут невероятно интенсивной, плотной,
насыщенной событиями художнической жизнью, в которой вперемежку смешаны пленэ-
ры, поездки, встречи, жаркие споры в мастерских, поиски новых композиционных идей
и замыслы новых холстов, презентации каталогов и альбомов, ну и, конечно же, выставки,
выставки, выставки.
«Искусство ревниво»4: оно требует, чтобы человек отдавался ему всецело, не так ли? Воистину
изумляющая, страстная захваченность игрой в искусство и искусством игры – в этом суть,
самая сердцевина существования когорты художников, которые превратили свою жизнь
в странную «живописную» игру под названием «Буриме». Они едва ли не сгорают в твор-
ческой горячке, но при этом буквально «не ведают, что творят»: им совершенно некогда
4
Одно из известных высказываний об искусстве, приписываемое Микеланджело.
18
Ante Scriptum
«Беспредельная» захваченность игрой

в искусство
и искусством игры
Художники группы «Буриме»

Александр Лысенко
Александр Бойчук
Олег Лазаренко
Александр Шеховцов
на фоне своей картины
«Ода тщеславию»
2001
остановиться, хотя бы немного передохнуть и в краткой рефлексивной паузе написать ка-

кой-нибудь «громкий» манифест. Они не в силах ни сосчитать число своих экспозиций, ни
составить перечни разлетающихся по всему миру холстов, говоря: «Зачем? Все это и так
хранится в памяти». Они не жаждут известности и славы, им кажется абсурдным тратить
жизнь на пиар-компании: «Ведь за это время можно успеть написать пару новых картин».
«Ни одного дня без линии!»5 – это правило задает не столько темп, сколько смысл жизни
«Буриме». Ни на миг не прерывать поиски! Не дать угаснуть творческому порыву! Жить на
пределе возможности!
«Жизнь на пределе». Эта формула тысячи раз всплывает в наших разговорах об искусстве.
Пределы, пороги, барьеры, горизонты, рубежи, границы etc. Впрочем, это – тема отдельного
размышления. Или, лучше сказать, – «предельная» тема всех тех нескончаемых вопросов,
из которых и вырос феномен «Буриме». Но об этом позже. А пока выскажу свое удивление
тому, что пределов не имеет. Беспредельна любовь буримистов к живописи. Беспредельна
их вера в искусство. Беспредельна их увлеченность идеей совместного творчества. Удивляет
ведь не то, что чего-то не существует, удивляет сам факт того, что это «что-то» существует.
И в этом смысле, все как всегда начинается с исконного вопроса вопросов: почему сущест-
вует нечто, а не ничто?
Почему в мире прагматики и пользы существуют художники-труженики, художники-бес-

сребреники, художники-подвижники? Почему на пороге третьего тысячелетия вдруг воз-
никает уникальное художественное братство, напоминающее то ли средневековую артель
иконописцев, то ли тайную общину художников-романтиков? В то время как большинство
творцов стремится «войти в историю», буримисты словно бы стремятся «выйти из истории»:
они живут «вне времени», так, как если бы не существовало ни «общества потребления», ни
«массовой культуры», ни «политизации и коммерциализации» всего и вся. Они существуют
в современной ситуации, но самим способом своего существования эту ситуацию опровер-
гают. Внутри мира-как-игры они создали свою собственную игру-в-искусство и живут не
по навязанным «извне», а по придуманным ими самими – «внутренним» – правилам.
5
Правило, которое положил в основу своей жизни древнегреческий художник Апеллес, о чем свидетельствовал пер-
вый историк античного изобразительного искусства Дурис. На латыни это правило звучит: «Nulla dies sine linea», один
из его наиболее известных аналогов: «Ни дня без строчки».
19
Вдали от шума столиц и суеты тусовочных бомондов они самозабвенно трудятся от рас-
света до заката, по старинке симпатизируя давно вышедшему из моды станковизму и без
устали упражняясь в мастерстве живописания во время загородных выездов на этюды. Вот
они – увешанные фотокамерами, согбенные под тяжестью подрамников и этюдников, хол-
стов и кистей, лаков и красок. Вот они – потерявшие дар речи, в изумлении застывшие пе-
ред руинами храма в очередном своем паломничестве к истокам. Вот они – с замиранием
сердца вглядывающиеся в игру сумеречных теней и бликов деревенского пейзажа, нето-
ропливо смешивающие на палитрах краски, прячущиеся от палящего зноя под зонтиками,
лениво предающиеся созерцанию. Вот они – в судорожном порыве густо и энергично пок-
рывающие холсты извивами масляных мазков…
У этих художников столько головокружительных идей, планов и проектов, что попросту не

хватает времени оглянуться в прошлое и осмыслить один невероятный, но очевидный факт:
всего лишь за несколько последних лет – налету и набегу, в бешеном драйве их эксперимен-
та – они, несмотря на свою попытку «ускользнуть от истории», все же успели в нее «войти».
Сами того не замечая, художники умудрились открыть на карте современного арт-процес-
са новый материк «свободных визуальных рифм и джазовых живописных импровизаций»,
стать первопроходцами неизведанных ландшафтов «со-творческого мышления», создать
новую «конфликтную поэтику совместного письма» и, да что уж умалчивать, – заслужить
имя основоположников особого направления в живописи. Factum est factum6. Недаром не-
которые критики уже окрестили их «изобретателями нового стиля в искусстве», и в целой
россыпи статей, посвященных их творчеству, утверждалось, что эти художники «метят в
Книгу рекордов Гиннесса»7.
Если спросить наших творцов, для чего вся их неуемная деятельность, с какой целью они
испещряют все попадающиеся под руку двухмерные плоскости тысячами рисунков и удва-
ивают мир в игре цветовых пятен, боюсь, их ответом станет что-то вроде: «Я знаю, что ис-
кусство совершенно необходимо, только не знаю зачем»8. В каком-то смысле, арт-проект
буримистов «Цивилизация любви» можно считать воплощением идеи «чистого искусст-
ва». Той самой идеи, которую утонченные европейские эстеты начали воспевать почти
два столетия тому назад и которая известна под разными именами: «ars gratia artis», «L’art
pour l’art», «art for art’s sake»9. Иными словами, для буримистов их «искусство ради искус
ства» – то же, что и для Шарля Бодлера, и для Эдуарда Мане, и для Джеймса Уистлера, и для
прерафаэлитов; а именно – нечто самоценное, самодостаточное, не требующее никаких
внешних обоснований и совершенно не озабоченное мирскими суетными проблемами.
6
Факт остается фактом (лат.).
7
Статья Марины Осийчук «Харьковские художники метят в Книгу рекордов Гиннесса» начиналась по-журналист-
ски хлестко: «Живописцы из творческого объединения “Буриме” написали около 100 квадратных метров холста» (далее
следовали не менее бойкие подзаголовки: «Авангард скрестили с реализмом», «Полотна не помещаются ни в одной
галерее», «Буримисты рифмуют цвета и линии»). Статья Натальи Еременко называлась почти так же, но художники
отчего-то были переименованы в дизайнеров. Статья Натальи Гончаровой носила название «Гиннесс может подож-
дать». Все эти публикации вышли почти одновременно, в 2005 году. См. библиографический список «Что и где можно
прочесть о “Буриме”» в приложении.
8
Жан Кокто.
20
Ante Scriptum
С этой точки зрения, буримисты, хотят они этого или нет, своим творчеством прочерчива-
ют продолжение особой, изысканной пунктирной линии «эстетизма» в европейском худо-
жественном мышлении; линии, которая тянется от романтиков до концептуалистов, вос-
принимавших искусство как некую совершенно необходимую «очевидную ненужность»10.
Из уст в уста, из текста в текст переходит миф о том, что искусство заведомо «не утилитар-
но», «бесполезно», «ничему не служит, но требует себе служения». Если верить этому мифу,
то все в мире производится с какой-то целью, а искусство – ни-зачем, ни-для-чего, в луч-
шем случае, «для коллекционирования». Впрочем, из этого мифа вырастает еще один – «не-
отменимая иллюзия» того, что искусство существует по причине какой-то неизъяснимой
полезности бесполезного. И что искусство само по себе и есть «неотменимая иллюзия».
Когда искусство есть, его попросту не замечают, но когда оно исчезает, человек начинает
задыхаться и сходить с ума – в «тоске по невыразимому», в «ностальгии по невозможному»,
в «недостатке реальности».
Отнюдь не развеивая, скорее даже развивая эти иллюзии, вскользь замечу, что искусство и
вовсе не нуждается в оправдании, ибо имеет цель в самом себе, так же, как и знание, целью
которого является само знание. И благо, что существуют на свете феномены, о которых
греки говорили «αύτοτελής» – само-цельное, само-завершенное, само-произвольное, на-
правленное на самое себя, заключенное в самом себе, полнящееся самим собой и ни от чего
кроме самого себя не зависимое. Одно из подтверждений тому – существование художест-
венного феномена «Буриме». Поэтому, наверное, бессмысленно спрашивать у буримиста,
для чего он играет в свою живописную игру; так же, как абсурдно задавать вопрос: зачем фи-
лософ философствует; так же, как нелепо вопрошать о бабочке: зачем она порхает в небе.
Между прочим, философы и сами находятся в добровольном плену «неотменимой иллю-

зии». Они так же, как и художники, вообще-то говоря, абсолютно не нужны этому миру
и непростительно «непрагматичны» в своей совершенно необходимой бесполезности.
Каково это мучительное искушение: знать, что необходимо осмыслить… ну что? к приме-
9
«Искусство ради искусства» (лат., франц., англ.) – название ряда эстетических концепций, утверждающих са-
моцельность и автономность художественного творчества, независимость искусства от политики, дидактики, пользы,
идеологии и морали. Зарождение этих идей, впоследствии окрещенных «эстетизмом», приходится на начало, а рас-
цвет – на вторую половину XIX века, когда эти концепции воспринимались как скандальные, экзотические и авангар-
дистские. Вот лишь некоторые из имен литераторов, художников, теоретиков и критиков, причастных к линии утверж-
дения ценностей эстетизма «искусства ради искусства»: во Франции – мадам де Сталь, Виктор Кузен, Теофиль Готье,
Шарль Бодлер, братья Гонкур, поэты-парнасцы (в живописи идеи «чистого искусства» культивировали Эдуард Мане и
художники-академисты 1840-х годов, включая Поля Бодри, Уильяма Бугро, Александра Кабанеля и Жана-Леона Жеро-
ма); в Англии – Алджернон Чарльз Суинберн, Уолтер Патер, Джеймс Уистлер и художники-прерафаэлиты (Фредерик
Лейтон, Данте Габриэль Россетти и др.). См.: Egan R.F. The Genesis of the Theory of «Art for Art’s Sake» in Germany and
England // Smith Studies in Modern Languages. 1921. Vol. 4., P. 5-61; 1924. Vol. 3. P. 1-33; Wilcox J. The Beginnings of l’art
pour l’art // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1952. Vol. 2-3. P. 360-377; Lambourne L. The Aesthetic Movement.
London: Phaidon Press, 1996. 240 p.
10
Если немецкие романтики, обосновывая «очевидную ненужность» и «непрагматичность» как эстетический прин-
цип, хотя бы не отрицали при этом необходимости самого искусства, то концептуалисты 1960-70-х доходят до крайних
границ негации. Так, согласно Джозефу Кошуту, автору нашумевших текстов-манифестов концептуализма «Искусство
как идея идеи» и «Искусство после философии», само отжившее традиционное искусство за своей «очевидной ненуж-
ностью» сегодня уступает место «постфилософской» деятельности сотворения моделей и концептов. Любопытно, что
сам тезис «очевидной ненужности» искусства порождает его новые направления, которые Джеймс Шелли называет
нон-перцептивным искусством. См.: Kosuth J. Art after Philosophy and After: Collected Writings, 1966-1990 / Ed. by
G. Guercio. Cambridge, Mass.: MIT-Press, 1991-1993. 312 p.; Shelley J. The Problem of Non-Perceptual Art // British Journal
of Aesthetics. 2003. Vol. 43. Р. 363-378.
21
ру, опыт пределов и пределы опыта в искусстве, а равно и само искусство установления
пределов, но только не знать зачем и даже не знать, возможно ли это сделать в принципе
(ведь давно замечено, что искусство – «перелагатель неизречимого»11, и поэтому глупостью
кажется попытка вновь перелагать его словами) – и, тем не менее, все же зачем-то пытать-
ся перелагать словами то, что само по себе есть переложение неизречимого или, говоря
более актуальным языком, пытаться представлять то, что само по себе есть «представление
непредставимого»12.
Известно: предисловие легче написать напоследок. Поэтому все предуведомления и интро-

дукции обычно пишутся не анте-, а пост-скриптум. Однако моя задача посложнее. Ведь я
пишу что-то вроде «бесконечной книги». Ни предварить, ни подытожить ее невозможно.
Передо мной – россыпь фрагментов. Эссе о художниках. Тексты-медитации над карти-
нами. Попытки абстрактного философствования. Эти фрагменты буквально со-чиняются
сами собой. Иногда кажется, что они возникают как бы вне и помимо моего вмешательст-
ва, совершенно самопроизвольно (само-чинно… само-со-чиненно…).
О чем эти заметки? Пожалуй, о «непреодолимой трансцендентности» художника, о его «не-

победимой трансцендентности»13. И об «опыте-пределе»14, в котором творится художест-
венное произведение. И о том, в самом ли деле визуальное искусство сегодня находится в
состоянии то ли оцепенения, то ли кризиса, то ли безвыходного тупика бесконечного ум-
ножения «пост». И еще – о ликах и обманчивых личинах, наготе и иллюзорных покровах в
современном искусстве. Разумеется, о наготе – не в смысле «ню», и о покрове – не в смысле
умения прописывать складки драпировок. Речь идет о том, что само произведение искус-
ства можно понимать как гибкую и готовую вот-вот прорваться преграду – покров между
видимым и невидимым. Что там, по ту сторону этой полу-с-крывающей-полу-рас-крываю-
щей завесы? Другая завеса? Ничто? Сверх-наполненная пустота? Нагота чистой идеи?
Однако, наверное, самая главная тема, которой связаны все эти размышления, состоит в
парадоксальности, абсурдности понимания Я художника. Это загадочное творческое Я бес-
прерывно мерцает: то теряет себя в распахнутости к иному, то обретает себя в ином; то гро-
зит погрузиться в до-личное, то возносится к над-личному; то исчезает в безднах за-бытия
(отсюда – феномен бессознательного «автоматического письма»15), то утопает в океанах
пра-памяти (отсюда – понимание искусства как «одной великолепной цитаты»16)…
11
Иоганн Вольфганг Гете.
12
Отсылка к эстетической концепции Жана-Франсуа Лиотара, согласно которому искусство есть представление
непредставимого.
13
То, что эти слова заключены в кавычки, может означать, что автор здесь цитирует выражения Мишеля Фуко.
14
По всей вероятности, речь идет о теме внутренней рефлексии как «опыте-пределе» Мориса Бланшо.
15
«Самопроизвольное» письмо, язык-поток, «писание под диктовку» бессознательного. «Автоматическое письмо»
(фр. ecriture automatique), а также «автоматический рисунок», «автоматическое музицирование» – идеалы дадаистско-
сюрреалистической поэтики.
16
Эта «цитата о цитате» – знаменитое определение поэзии, данное Анной Ахматовой в одном из стихотворений
1956 года: «Не повторяй – душа твоя богата – // Того, что было сказано когда-то, // Но, может быть, поэзия сама – //
Одна великолепная цитата» (см.: Ахматова А.А. Соч. В 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 1. С. 357). Любопытно, что сами эти
строки также являются своего рода незакавыченной цитатой: то ли из Баратынского, то ли из Мандельштама. См., на-
пример: Хазан В.И. «...Одна великолепная цитата» // Филологические науки. 1993. № 1. С. 19-31.
22
Ante Scriptum
Искусство как «одна великолепная цитата»
Живопись мерцающего Я
Пульсирующие границы
между до-личным и над-личным,
между пра-памятью и за-бытием
Фрагмент
древнегреческого
пергамента
Сформулирую в виде вопроса: «как возможно уловить ускользающую, блуждающую, при-

зрачную и про-зрачную границу между Я и не-Я в произведении искусства?». Впрочем, во-
прос этот следовало бы признать странным. С философской точки зрения он не слишком-то
корректно поставлен (ибо в самом себе уже содержит намек на невозможность ответа).
С точки зрения теории искусства этот вопрос лишен конкретного смысла (ибо не дело ис-
кусствоведения – парить над реальностью художественного образа в попытке уловить в
словесные ловушки неуловимые границы Я). С точки зрения «здравого смысла» этот во-
прос попросту нелеп (как говорил когда-то один русский мыслитель, оставив мучительные
попытки писания о живописи, «Ну, да картины надобно смотреть, а не рассказывать»17).
И вообще, наверное, вопрос этот без-ответен в принципе, со всех точек зрения. Но разве
стоит задаваться вопросами, на которые существуют ответы?
Должно быть, я – реликт, представитель исчезающего рода «Homo Philosophicus». И мое

философическое кредо довольно старомодно: если уж задаваться вопросами, то только та-
кими, которые лучше бы оставлять без ответа; если уж верить, то только в то, во что невоз-
можно поверить; если уж говорить, то только о том, о чем стоило бы промолчать; если уж
быть серьезным, то только в отношении к тому, что кажется абсурдным; если уж играть, то
только в такие игры, в которых немыслимо выиграть; и если уж иронизировать, то только с
привкусом настоящей горечи.
Очерки, заметки, фрагменты. Они пишутся прыжками, выстраиваются в произвольные

последовательности, нехотя собираясь от частей к целому. Но целое снова дробится и рас-
сыпается на части. Одни и те же сюжеты хаотично толпятся у входа в текст, самовольно
17
Упоминаемый апокриф из жизни А.И. Герцена прижился в искусствоведении с легкой руки Л.Д. Любимова. Во
введении к одной из его книг (Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы. Средние века. Возрождение в Италии. 3-е изд.,
испр. М.: Просвещение, 1996. 316 с.) этот эпизод из жизни русского философа пересказывается следующим образом.
В письме, набросанном под свежим впечатлением от посещения Эрмитажа, Герцену захотелось передать содержание
некоторых особенно поразивших его произведений живописи. Однако, очевидно, не удовлетворенный написанным,
он так прервал свои рассуждения: «Ну, да картины надобно смотреть, а не рассказывать». Каждому пишущему о плас-
тических искусствах, – продолжает Л.Д. Любимов, – хорошо знакомо это чувство неудовлетворенности, бессилие пе-
редать словами то, что воспринимается зримо, будь то картина, статуя или колоннада. Так и хочется сказать читателю:
«Что наши слова!.. Посмотри сам, постарайся разглядеть, что именно хотел, что сумел выразить художник, – только
тогда ты постигнешь значение и уровень произведения искусства»…
23
врываются в него и варьируются на множество ладов: расходятся сериями, ветвятся, расте-
каются несколькими потоками, утопая в витиеватостях и извивах письма. Иногда смыслы
нанизываются на общие сознаньевые нити, иногда, разрывая их, проваливаются в паузы и
междустрочия. Частенько текст властно оккупируют посторонние образы и строчки когда-
то прочитанных книг. Мысль то раскачивается, подобно маятнику, то мечется зигзагами, то
замирает перед провалом в необъяснимое. Словом, это типичное «нелинейное письмо», и
читать его возможно выборочно, вразброс, отыскивая произвольный путь в саду расходя-
щихся тропок текста.
Зачем-то собираю разрозненные записи вместе, не перестаю удивляться их неожиданным

темам, пытаюсь уследить за перепадами настроений, поворотами смыслов, кружащих во-
круг того, что, кажется, так и осталось невысказанным. И – затрудняюсь определить жанр.
Ясно, что это не научное изыскание. Не опыт искусствоведческого анализа. Не культуроло-
гический экскурс. Не философское сочинение. Не исповедь. И, конечно же, не «точные и
достоверные» записи наших бесед с художниками. Что же? Скорее всего, это произведение
эпистолярное: просто пишу письма из ниоткуда в никуда, в не-надежде на прочтение. Ну, а
будет ли кому-нибудь интересно прочесть эти «эпистолы»? Не знаю. Письмо, как и карти-
на, «говорит само за себя, если есть к кому обратиться». Есть ли? Впрочем, наверное, это и
не так существенно. Существенно, чтобы письма (раз уж сами напросились на свет) были
написаны. И – отосланы. Кому? Никому. Просто – в пространство. Или – во время. До
востребования.
Наймехен, A-Capella
26 июля – 5 августа 2007 года
24
Размышление первое
Бросок костей
ЭТО БЫЛА БЫ
так
или иначе
в большей или меньшей степени
но все равно
СЛУЧАЙНОСТЬ
.................
Каждая Мысль это Бросок Костей
Стефан Малларме. Бросок костей никогда

не исключает случайность
И скусство – то ли со времен одного немецкого философа, который осмыслил бытие как

истину и событие, то ли со времен одного русского мыслителя, который апеллировал к
единому и единственному событию бытия, то ли со времен одного французского виртуоза
мысли, который объявил о принципиальной замене сущностей на события, – мы с полным
правом могли бы именовать «со-бытием бытия»1. Во всей интригующей многозначности
этого оборота: и как события, и как со-бытия. Это словно бы параллельный бытию, отчасти
со-путствующий ему и со-бытийствующий с ним «при-мышляемый мир», однокоренной
«искусу» и «искушению». Такова уж природа этого искусно «примышляемого мира»: он
развивается непредсказуемо, нелинейно, импульсивно, изобилуя всякого рода странными
и совершенно необъяснимыми внезапными «вспышками новизны». Да, именно «события-
ми». Некими срывами в то, что случается «вдруг», нарушая нормы, расшатывая устои, сни-
мая табу, преступая «за-кон». Ну, а поскольку этот стихийный порыв к новизне воистину
«бес-конечен, ибо без-начален» и искусство чревато появлением все новых и новых «собы-
тий», то возникает искушение назвать его даже не просто «со-бытиéм бытия», но и своего
рода «со-бытиéм событий». Вспомним об одном из них.
Письмо Ван Гога: событие и случай
К ак-то несколько художников отправились на пленэр в одну живописную деревушку

неподалеку от Святых Гор и захватили с собой томик писем Винсента Ван Гога к брату
Тео. Почему именно эти художники? Почему именно в эту деревушку? Почему именно эту
книгу? Вероятно, этот «бросок костей» был случайным. А, может, и нет. Так или иначе, по-
добно Ван Гогу, эти художники давно оставили попытки стать «настоящими реалистами»,
были готовы «послать ко всем чертям докучную любовницу Академию» и «без памяти влю-
бились в свою настоящую возлюбленную – Даму Натуру, или Реальность»2.
1
Очевидно, имеются в виду Мартин Хайдеггер и его работа «Статьи по философии. О событии» (1936-1938). См.:
Heidegger M. Beuträge zur Philosophie. Vom Ereignis // Gesamtausgabe. Band 65. Herausgeben von F.-M. von Herrmann.
Frankfurt am Main: Klostermann, 1994. 521 s., а также работы Михаила Бахтина об «Архитектонике поступка» и Жиля
Делёза о событии. См.: Бахтин М.М. К философии поступка / Публ. С.Г. Бочарова; Примеч. С.С. Аверинцева // Философия
и социология науки и техники. М.: Наука, 1986. С. 80-160; Делёз Ж. Логика смысла // Делёз Ж. Логика смысла. Фуко М.
Theatrum phlosophicum / Пер. с франц. Я.И. Свирского. М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. С. 11-437.
2
Слова из письма Винсента Ван Гога к голландскому живописцу и графику Антону Ван Раппарду, Эттен, 12 ноября
1881 года. См.: The Letters of Vincent Van Gogh / Ed. and selected with an introduction be Ronald de Leeuw; Transl. by Arnold
Pomerans. New York: Penguin Books, 1998. 560 p. Цит. по: Ван Гог В. Письма / Пер. с голл. П. Мелковой. СПб: Азбука, 2001. C. 399.
Винсент Ван Гог Винсент Ваг Гог Винсент Ваг Гог
Автопортрет. 1888 Автопортрет. 1889 Автопортрет. 1889
Целый день художники посвятили служению Даме Натуре, или Реальности. Они трудились
не покладая рук и написали много пейзажей: виды извилистой речки, стогов сена, холмов
и небольшой церквушки с покосившимся крестом. А вечером после работы они, уставшие,
собрались в небольшом деревенском домике и стали заниматься каждый своим делом. Один
мыл кисти. Другой расставлял на просушку этюды. Третий готовил ужин. А четвертый ре-
шил предаться особому типу блаженного ничего-не-делания. Он прилег на диван, раскрыл
томик писем Ван Гога на первой попавшейся странице и прочел вслух следующее:
«Все больше и больше я убеждаюсь в том, что одному изолированному индивидууму не

под силу создать картины, которые должны быть написаны для того, чтобы современная
живопись стала всецело сама собой и поднялась до высот, равных священным вершинам,
достигнутым греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими ро-
манистами. Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые сплотятся для
претворения в жизнь общей идеи.
Один отлично управляется с красками, но ему недостает идей. У другого – обилие новых,
волнующих и прекрасных замыслов, но он не умеет выразить их достаточно звучно из-за
робости своей скудной палитры. Это дает все основания сожалеть об отсутствии корпо-
ративного духа у художников, которые критикуют и травят друг друга, хотя, к счастью, и
не доходят до взаимоистребления. Ты назовешь это рассуждение банальным. Пусть так!
Однако суть его – возможность нового Возрождения, а это отнюдь не банальность»3.
Арль, вторая половина июня 1888 года. Место и время сочинения этого письма на сотни
километров и более сотни лет отделены от того, что происходило на пленэре в одной ма-
ленькой живописной деревушке неподалеку от Святых Гор с нашими художниками. Но
какое значение в жизни искусства имеют место и время, если само это «со-бытиé событий»
уводит за рамки того, что имеет место, за пределы того, что увязло во времени? В «примыш-
ляемом мире» творчества адресаты по-сланий у-словны. Слово, брошенное, но не расслы-
шанное там и тогда, с легкостью может отозваться в «отзывчивой среде» здесь и теперь,
внешнее – стать внутренним, прошлое и будущее – поменяться местами.
3
Из письма Винсента Ван Гога к Эмилю Бернару, Арль, вторая половина июня 1888 года. См.: Ван Гог В. Письма. C. 746.
28
Наивные слова Ван Гога были обращены его близкому другу Эмилю Бернару. Однако ник-
то доподлинно не знает, почему близкое может отдалять, а далекое – сближать, и почему
буримистам вдруг показалось, что эти слова адресованы именно им. Почему именно они
в-читались и в-читали в эти слова свои собственные смыслы? Почему именно они в-слуша-
лись и рас-слышали в них нечто, чего не слышали другие? Вероятно, и этот «бросок костей»
был случайным.
Так или иначе, художников посетило некое смешанное чувство. Оно синархически рас-
текалось на все четыре стороны, не давая сообразить: что же на самом деле происходит?
С одной стороны, какое-то смутное узнавание: будто бы напомнили то, что им давным-
давно уже знакомо. Такой себе слобожанский «анамнесис»4. С другой стороны, нечто вроде
слышания и «зова». Робкого, еле слышного, отдаленного – какого-то манящего при-зывания,
в-зывания, при-глушенного при-шептывания, при-тихшего при-читания. С третьей сторо-
ны, сомнение: «а не утопия ли это?». С четвертой стороны, своего рода вопрошание: «а отчего
бы, собственно, нам не попробовать писать вместе, на одном холсте? Один из нас мастерски
владеет искусством композиции. Другой наделен даром портретиста. Третий – любитель
прописывать детали. Четвертый силен в колорите и умении обобщать. И “корпоративный
дух”, надеемся, не даст нам дойти до крайностей взаимоистребления».
Так, или приблизительно так, родился за-мысел художников «Буриме», который в дальней-
шем получит название арт-проекта «Цивилизация любви». За-мысел со-творческого пись-
ма в рамках одного живописного полотна. Я вот уже несколько лет мысленно кружу вокруг
этой «точки отсчета» и никак не могу понять, что это было: событие или случай? Или слу-
чившееся событие? Или случай, обернувшийся событием? Не знаю, не знаю. Любопытно,
что бы по этому поводу могли сказать философы – те самые, которые, как известно, отлича-
ются от здравомыслящих людей своими невразумительными ответами на неразрешимые
вопросы?5
Наверняка, что-нибудь туманное. Мол, событие – это вовсе не случай. Но все же оно слу-
чается. Но если оно и случилось в каком-то месте, взорвалось в точке настоящего, то это
вовсе не само по себе происшествие, внутреннее или внешнее, а скорее именно граница,
с точки зрения которой внутреннее и внешнее, прошлое и будущее имеют место. Да уж.
Любят философы поразглагольствовать о том, что событие раскрывает скрытое отношение
бытия и времени, и что оно вместе с тем – просвет во вневременное, и что это «посыл»,
который дозволяет «отпускание», «высвобождение», дает санкцию выхода свободной игре
и проч. проч. Да, может, и так. Но, похоже, в нашем случае этот «посыл» оказался воистину
«не-посильным» для понимания весьма запутанных отношений бытия и времени. Он так
«не-свое-временно» отпустил на свободу множество Я, затеявших слишком уж необычную
игру в переклички во времени, а вслед за нею – и такое живописное заигрывание с бытием,
которое подводит бытие самой живописи к ее границам.
4
Άνάµνησις (др.-греч.) – «воспоминание», намек на платоновское учение о припоминании душой домирного сущес-
твования, «подлинной отчизны», мира идей.
5
Перефразировка одного из ироничных определений философии, принадлежащего Генри Адамсу.
29
Винсент Ван Гог Винсент Ван Гог Винсент Ван Гог
Мост Ланглуа в Арле. 1888 Мельница ля Галлет. 1887 Сельские домики в Сан-Мари. 1888
О чем это я? Наверное, самое время признаться в том, что, к сожалению, всю эту исто-
рию про пленэр, Святые Горы и церквушку с покосившимся крестом я попросту выдумал.
Нет, нет. Разумеется, утопия Ван Гога – не вы-мысел. И абсолютная правда – то, что бури-
мисты каждый год по нескольку раз бывают на пленэрах. И томик писем Ван Гога берут с
собой. И Олежек на самом деле читает вслух выдержки из сочинений его любимых худож-
ников. Все так, кроме одной досадной малости. Увы, не было меня с художниками «в той
самой поездке», когда Олежек прочел вслух «то самое письмо», с которого все началось.
И я понятия не имею, какие именно слова произносились тогда буримистами, было утро
или вечер, светило ли солнце, лил ли дождь. История «могла быть» такой, но какой она
«была на самом деле», никто точно уже не помнит.
Много раз я расспрашивал буримистов, как случилось это событие принятия выбора, предо-
пределившего их многолетний совместный путь, какова сама «архитектоника» этого «поступ-
ка». У каждого из художников – своя версия. Согласно одной из них, сама эта история про-
изошла не в Святогорье, а в маленьком селении, которое буримисты именуют «Слобожанским
Арлем» – деревеньке Натальевке, в окрестностях которой так много ван-гоговских мотивов: и
поля подсолнухов, и стаи ворон, и мельницы, и стога сена. И здешняя дамба чем-то напоминает
мост Ланглуа в Провансе6. И простые селяне так похожи на ван-гоговских. И даже по случай-
ному совпадению металлические конструкции здешнего конного завода заказывал когда-то са-
харозаводчик, меценат Павел Харитоненко (вдоховленный посещением одной из парижских
всемирных выставок), ни больше ни меньше как на одном бельгийском заводе, где фермы для
слобожанского края были отлиты теми же литейщиками и из той же стали, что и конструкции
башни Жана Эйфеля. Вероятно, и этот «бросок игральных костей» был случайным.
Один из последних холстов, над которым сейчас трудятся буримисты, называется

«Слобожанский Ван Гог». Картина «живая»: она меняется еже-месячно, еже-недельно, еже-
дневно. Или еже-часно? Это похоже на театрализованное представление, главное действу-
ющее лицо которого – живописное полотно. На глазах, spectantibus omnibus7 соверша-
6
«Мост Ланглуа» – название одной из картин Ваг Гога (1888).
7
На виду у всех (лат.).
30
ются диковинные метаморфозы перевоплощений художественного текста: добавляются

новые сюжеты, исчезают прежние, фрагменты переписываются один-поверх-другого.
Композиционный ход классический. Своего рода «мандала»8 – круг, вписанный в квадрат.
Перед нами вариация на тему архетипической модели сакрального пространства-времени,
где четыре стороны квадрата указуют на распростертость мира, намекают на его всеохват-
ность (четыре стороны света, четыре времени года et cetera), а круг центрирует положение
axis mundi9. Сине-лазурно-ультрамариновое кольцо, усеянное золотистыми вспышками
12 подсолнухов, образует венок10. Или, может, венец? Круг жизни. Круг солнца. Круг едине-
ния. Круг художественного братства.
Золото на голубом: божественное на фоне вечности небес. Охваченный этим восхити-

тельным нимбом, «окольцованный» солнечным – «соняшним» – миром тверди небесной,
с холста всматривается в нас тревожный лик Винсента Ван Гога. И еще много ликов. Его
младший брат Тео11, главный меценат и alter ego Винсента. Эжен Анри Поль Гоген, кото-
рый, уже после своего понт-авенского периода, в 1888 году некоторое время жил у Ван Гога
в Арле, работал вместе с ним, что закончилось трагично: знаменитой ссорой и первыми
вспышками безумия Ван Гога. Жорж-Пьер Сёра и Анри Тулуз-Лотрек… «Художественное
братство» того времени? Нет, скорее уж, разорванный круг современников, которым так и
не удалось стать братством. Французские пост-импрессионисты. Круг-пунктир, в разрывах
которого – струящиеся-и-ползущие червячные солнечные мазки, мрачноватые надломы
плоскостей таитянских пасторалей, дивизионистская россыпь фантастических песчаных
бурь цвета и пьянящие линейные росчерки красоток кабаре Мулен-Руж12.
Кольцо, да только готовое вот-вот обратиться в терновый венец из подсолнухов. Нищий

Винсент Ван Гог, с его помешательством, которое длилось два года и оборвалось вместе с
жизнью: через два дня после того, как он выстрелил себе в живот. Спустя три дня впавший
в безумие Тео, который умер через полгода после Винсента, в возрасте 33 лет, в Утрехтском
институте душевнобольных, где ему так и не суждено было излечиться от болезни под на-
званием «острая маниакальная возбудимость с манией величия и прогрессирующий общий
паралич»… А Гоген – с его нелепым бегством от цивилизации, бедностью, депрессиями и
8
Мандала (санскр. «круг», «диск»), сакральный геометрический символ, модель вселенной, «карта космоса» в древне-
индийской культуре. Типичная форма – внешний круг, вписанный в него квадрат, в который вписан внутренний круг,
который часто сегментирован или имеет форму лотоса. Квадрат ориентирован по сторонам света.
9
Мировая ось (лат.).
10
12 подсолнухов – игривая визуальная перекличка с 12 желтыми звездами в форме круга на синем фоне в символе
флага Европейского союза, где круг призван означать солидарность и гармонию, 12 звезд – совершенство, а композиция
в целом – единство и индивидуальность народов Европы. Любопытно, что один из принципов художественного братства
буримистов – «единство в многообразии», является девизом Европейского Союза. И еще оно совпадение: упомянутый
девиз Европейского Союза «единство в многообразии» впервые был использован в 2000 году. В этом же году художниками
группы «Буриме» было написано первое совместное полотно – стартовал арт-проект «Цивилизация любви».
Символ флага Европейского союза

11
Полное имя – Теодорус ван Гог (Theodorus van Gogh, 1857-1891).
12
Четыре художественные манеры: «струящийся мазок» Ван Гога; тревожные надломы цветовых плоскостей Гогена
(Paul Gauguin, 1857-1891); точечная манера, именуемая «дивизионизм», или «пуантилизм» Сёра (Georges Seurat, 1859-
1891); графика афиш Тулуз-Лотрека (Henri comte de Toulouse-Lautrec, 1864-1901).
31
Художники-буримисты
на фоне начатого полотна «Слобожанский Ван Гог».
Снизу вверх: Александр Шеховцов, Валентин Грицаненко, Олег Лазаренко, Александр Лысенко. 2008
32
попыткой самоубийства? А Сёра, который в возрасте 31 года от роду внезапно скончался

от дифтерита, оставив Мадлен Кноблох в положении и с годовалым ребенком на руках?
А граф Анри де Тулуз-Лотрек – калека с переломанными еще в детстве ногами, хмельной
рисовальщик парижских проституток, который умер на руках матери от нейросифилиса,
когда ему исполнилось 37?
Травматический, катастрофический, безумный опыт. А искусствоведы об этом пишут сухо

и просто: феномен французского постимпрессионизма. К чему это я? Не знаю. Просто ин-
тересно, как рождаются утопии. Смотрю на солнечные переливы подсолнухов, полупро-
зрачные лики, единящий круг. А в памяти все мечутся назойливые призраки: крушение,
катаклизм, шок. «Мое детство было мрачным, холодным и пустым…» – писал Винсент Ван
Гог. А его последними словами были: «Печаль будет длиться вечно». Невозможность гар-
монии. Немыслимость союза. Раз-лад, рас-пад, рас-кол, раз-лом, рас-щеп, со всеми этими
трагичными тенями не-единения художников друг с другом и каждого из них – с миром,
наверное, и породили на свет «утопию Ван Гога».
Картина только начата. Согласно замыслу Олега Лазаренко, поверх уже написанных им ли-
ков французских постимпрессионистов будут возникать, напластовываясь слой за слоем,
все новые и новые образы и портреты. Однако это будут уже совсем другие знаки – «о-зна-
ки», «при-знаки» здешних мест и нашего времени. Они будут слой-за-слоем накладываться
на перво-основу так же, как история напластовывает, ряд-за-рядом, свои культурные слои.
По-украински это звучит «нашарування». На картине появится сорочинская ярмарка, на-
писанная Олегом Лазаренко. Александр Шеховцов будет играть в образные со-звучия зна-
менитых голландских «тюльпановых» полей и украинских степных цветов. А еще – «ла-
вандовых» полей, которые мерцают в своей крымско-голландской двузначности. Не все ли
равно: крымская или голландская лаванда «согреет мозг, уставший от прожитых лет»?13
Александр Лысенко, авторская аббревиатура которого – «ЛАН», собирается написать сло-

божанские «лани» (т.е. буквально «поля» по-украински), крестьян, сеятелей. Разумеется,
с цитатами из картин Ван Гога. На картине появится также то, что так любит рисовать
Колорист, а именно петухи. То ли гальские, то ли слобожанские: кто поймет, ведь они так
похожи… А Валентин Грицаненко решил обыграть еще одно со-звучие: парижский символ
Мулен-Руж и украинские «млини» – живописные мельницы, которыми когда-то так сла-
вилась слобожанская земля…
Слобожанский Ван Гог. Пронзительный солнечный свет на фоне ультрамарина. Что это: из-
любленные ван-гоговские цвета или украинская «жовто-блакить»? Случайны ли все эти
переклички во времени? Редкие украинские мельницы «с их украинской и голландскою ду-
шой». «Соняшники». Гальский петух, которого французы избрали своим символом, и укра-
инский «пивник». Французско-слобожанские пейзажи с маленькими хатками. Этюдники-
палитры-краски-кисти. Перепачканные руки. Одержимость живописью. Слишком много
13
«Крымско-голландский» двойной смысл лаванды задан тем, что, с одной стороны, лаванда – один из символов Кры-
ма, а, с другой стороны, одна из разновидностей этого растения носит название Lavandula x intermedia – «лаванда гибрид-
ная, или голландская». О том, что «лаванда согревает мозг, уставший от прожитых лет», писал еще Гиппократ.
33
Буриме Буриме Буриме
Слобожанский Ван Гог Слобожанский Ван Гог Слобожанский Ван Гог
Фрагмент Фрагмент Фрагмент
Портрет Поля Гогена. 2008 Портрет Тео Ваг Гога. 2008 Портрет Жоржа Сёра. 2008
случайных совпадений, из которых сейчас, постфактум, можно выстраивать сколько угод-

но произвольных серий и цепочек ассоциативной памяти. Но все это вы-мысел, до-мысел,
у-мысел. Или, может, Про-мысел? Наверняка известно лишь одно: однажды слобожанские
художники группы «Буриме» внезапно решили осуществить не-осуществимое – дерзкую,
абсурдную, странную утопию Ван Гога. Жаль, перво-событие, как это, собственно, всегда и
случается, осталось не-именуемым. А может, и так: не-памятуемым. Ушедшим в за-памятье,
в за-бытие не-за-памятного.
Наверное, спонтанное решение художников – писать вместе – можно было бы назвать

не-случайным событием. Тем самым «поступком», который и есть подтверждение нашего «не-
алиби в бытии», обязанное непостижимому «вдруг». Тем, что – и здесь я полностью согласен с
философами – совершенно неожиданно случается в обычных ситуациях как нечто, чего эти си-
туации и обычный способ себя в них вести учесть не в состоянии. Тем, что принуждает человека
решиться на новый способ быть и действовать. Тем, что перестраивает весь ход мысли и жизни:
отныне они простираются, как это говорится… Да, да. В поле «событийной верности» истине,
внезапно «разорвавшей» собою течение привычной жизни в привычных ситуациях.
Ну и пусть решение, однажды принятое живописцами, было и остается «локальной случай-

ностью», «неприводимой единичностью», отмеченной «имманентным разрывом» – чуже-
родным вторжением чего-то, что так и останется неименуемым, чего-то непредвиденного,
«незаконнорожденного», что внезапно «продырявило» собою мир знаемого и устоявшего-
ся14. Все равно, «не знаем, и никогда не узнаем». Но почему, почему думая о самом по себе
феномене совместного письма в живописи, я то и дело возвращаюсь памятью к этой на-
зойливой, властно захватившей мое сознание строке, ставшей когда-то названием целой
поэмы: «Бросок костей никогда не исключает случайность»?15
14
Россыпь аллюзий и цитат из теории события Алена Бадью. См., например: Badiou A. Being and Event / Тransl. by
O. Feltham. New York: Continuum, 2005 (Athlone Contemporary European Thinkers Series); Badiou A. Ethics: An Essay on
the Understanding of Evil. New York: Verso Books, 2000. 224 p. Цит. по: Бадью А. Этика: Очерк о теории Зла / Пер. с франц.
В.Е. Лапицкого. СПб: Machina, 2006. С. 64, 70.
15
Напомним, что эпиграфом к этому очерку взяты строки поэмы Стефана Малларме «Бросок костей» в пер. с франц.
М. Фрейдкина. Цит. по: Малларме С. Бросок костей / Пер. с франц. М. Фрейдкина // Верлен П., Рембо А., Малларме С. Сти-
хотворения. Проза. М.: Рипол-классик; 1998. С. 544-567. См. также: Mallarmé S. Oeuvres complètes I et II. En deux tomes aux
éditions Gallimard, collection de la Pléiade. Édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris 1998. Vol. 1. 1530 p.;
Малларме С. Сочинения в стихах и прозе / Сост. Р. Дубровкина; Предисл. С. Зенкина. М.: Радуга, 1995. 565 с. и др.
34
О Полигимнии и визуальных «рэнга»
О днако является ли опыт совместного творчества таким уж радикально новым? Является

ли он вообще «событием» в истории искусства? Разумеется, нет, – ответили бы мы, –
если бы речь шла о музыке, литературе, театре et cetera. Вероятно, еще от Геликона-Парнаса
или александрийского Мусейона тянется традиция «содружества Муз». Однако эта
насчитывающая уже третье тысячелетие традиция означает не только поклонение творца
содружеству Муз (откуда, собственно, и вырастают бесчисленные грезы духовидцев о «син-
тезе искусств»), но и само по себе со-дружество творцов в их совместном служении од-
ной-единственной избранной ими или избравшей их Музе. Странно, почему три из девяти
Муз покровительствовали поэтам, а живописцам – ни одна? Какой Музе служит братство
художников-буримистов?
Почему-то мне думается, что это Полигимния – муза «множества» гимнов – та самая, ко-
торая часто изображалась со свитком в руках, в задумчивой позе. Оговорюсь, что понимаю
под аллегорией Полигимнии не то, что обычно пишут в словарях – «муза покровительница
эпической поэзии», а в самом широком смысле – Музу покровительницу множественнос-
ти в искусстве и самого искусства множественности. Может, Поли-гимния задумалась о
многомерности и многослойности мира, о не-во-образимом множестве его образов, о не-
мыслимом множестве его смыслов? Или о пресловутой диалектике единого и многого?
Так или иначе, именно этой Музе, единственной из девяти, имя которой начинается с
«поли», в конечном счете, наверное, и обращены многоликие холсты буримистов. Их жи-
вописи в со-творчестве так и тянет дать приставку «поли». Это ведь типичный поли-арт:
поли-стилистическое, поли-хромное, поли-центрическое, поли-фоническое, поли-вариан-
тное письмо. Если верить Диодору, Поли-гимния получила имя от самой идеи создания
«многими восхвалениями» (или, как это красиво звучало по-древнегречески: «диа поллес
химнесеос»)! Признаюсь, что полотна «Цивилизации любви» я сам для себя уже давно про-
звал по-диадоровски: живописью под знаком «поллес химнесеос».
Муза Полигимния
Муза «множества гимнов»
Ее называли «Полимния» –
память о многом
Покровительница
множественности
в искусстве
и самого
искусства множественности
Формула трех «М»:

Множественность
Мнемоническая полнота
Мерцание Я
35
Впрочем, есть и другой оттенок смысла в живописном служении Полигимнии. Согласно одной
из этимологических гипотез, принадлежавших Плутарху, муза эпической поэзии Полигим
ния некогда именовалась «Полимния» – память о многом16. Поли-Мния считалась покрови-
тельницей особой – памятливой способности души. Или, точнее было бы сказать – «много-
памятливой», «много-помнящей». Музы – вообще богини «памятливые», ведь все они дочери
Мнемозины17, но именно Полигимния, как считалось, помогала «запоминать схваченное».
Живопись буримистов – это метафора памяти: коллективной, над-индивидуальной. Это гимн
«памяти о многом», словно бы выплеснувшейся из хранилищ бессознательного на единый
холст и преливающейся миллионами оттенков воспоминаний множественного Я.
Не от одного ли корня произошли «по-мнить» и «мнить»? Если так, то, наверное, уместно
будет заметить, что холсты буримистов сотканы не только из множества воспоминаний, но
также и из множества мнений, которые сталкиваются в со-творческом поиске. Со-твор-
ческое мнение… или буквально: со-мнение. Как-то я сказал буримистам, что их искусство
«со-мнительное», а они почему-то обиделись. Простите меня, Бога ради, я ведь имел в виду
совсем другое. «Сомневаюсь, следовательно существую» – говорил Блаженный Августин,
кстати, немало гениальных строк посвятивший именно памяти. И не просто человеческой,
зыбкой и хрупкой памяти, а Божественной Всепамятливости. Своего рода Поли-Мнии.
Философы любят свои замысловатые теории сводить к простым поэтичным ана-

граммам, то изобретая философию трех «re», то излагая принципы трех «К»18. А что
если попытаться сыграть в эту игру в отношении живописи буримистов? Что ж, по-
пробую. Философия со-творчества «Буриме» может быть сжата в формулу трех «М»:
«Множественность», «Мнемоническая полнота» и «Мерцание Я». Впрочем, почему же толь-
ко трех? «Мозаичность», «Музыкальность», «Метафоричность», «Метафизическая глубина»,
«Мыслительное Многообразие», «Многоцветность и Многостильность», «Многоликость и
Многослойность», «Многогранность и Многомерность» всего этого нашего «Многоязыкого
Мультикультуралистского Мира», увиденного как «Мультиверсум» единого – вот то, что
воспевают поклонники Музы Полигимнии в своих живописных полотнах.
Такая живопись, вероятно, немыслима без общего со-творческого усилия – столь редкост-
ного для живописцев и столь распространенного среди других служителей Муз. В особен-
ности среди прямых «этимологических наследников Муз» – «музы-кантов» – феномен
со-творчества полнится десятками вариаций: симфонические оркестры, хоровые капеллы,
вокальные и инструментальные дуэты, трио, квартеты, квинтеты… не говоря уже о джаз-
бэндах и рок-группах. Служители Муз неизменно тянутся друг к другу. Что может быть
привычней словосочетаний: «труппа актеров», «хореографический ансамбль», «группа ки-
16
Πολύμνια, от др.-греч. µνήµη πολλών– память о многом, «мнопамятливость».
17
Мнемозина – богиня памяти. В некоторых местностях, например, на Хиосе, всех Муз именовали Мнеями («пом-
нящими»). О «памятливости» Муз писал Пиндар в I Немейской оде: Μοισα µιµνασϑαι ϕιλει. Гесихий расшифровывал
слово «Музы» (Μούσαι) как Μνα-νοοι («памятливые разумом»). См.: Стародубцева Л.В. Мнемозина и Лета. Память и
забвение в истории культуры. Х.: ХГАК, 2003. С. 111.
18
По всей вероятности, речь идет о философии трех «re» у Гастона Башляра (de la philosophie du «re», «re», «re»:
recommencer – постоянное начинание, renouveler – обновление, reorganiser – реорганизация) и принципах трех «К» у
Мераба Мамардашвили (Картезинанский принцип cogito, Кантовский принцип и прицип Кафки).
36
нематографистов», «архитектурное бюро»? Значительно реже объединяются писатели,

но и здесь не обходится без случаев со-дружества: вспомним хотя бы такие классические
примеры как сочинения братьев Эдмона и Жюля де Гонкур19, «плоды раздумий» Козьмы
Пруткова20 или «Переписку из двух углов» Михаила Гершензона и Вячеслава Иванова21.
Всех их я бы без колебания назвал служителями Полигимнии, покровительствующей ис-
кусству множественного Я. Сама литературная игра «Буриме», давшая название нашему
художническому братству, тоже, пусть и в шутливой форме, отражает какое-то неизбывное
стремление к со-творчеству под знаком «поллес химнесеос».
Замечу, что изумляющие прототипы поэтического со-творчества тех, кому покровитель-

ствует муза Полигимния, можно отыскать отнюдь не только в новоевропейских литера-
турных содружествах и салонных играх в буриме, но и в более древние времена, к приме-
ру, отправившись в паломничество в страну Востока. Достаточно упомянуть жанр «рэн-
га» – «стихов-цепей» или «нанизанных строф» – в японской поэзии22, один из тончай-
ших прообразов словесных игр в буриме. Совсем недавно я узнал один любопытный факт:
в европейских языках нет аналогов понятию «рэнга», например, в английском языке «рэн-
га» обычно передается словосочетаниями Linked Poetry, или Collaborative Poetry, т.е. букваль-
но – «связанная», «со-трудническая» поэзия23. Если бы когда-то английские искусствоведы
написали исследование о живописи «Буриме», то, думается, оно вполне могло бы носить
название «Linked Painting, or Collaborative Art» – «Связанная живопись, или Со-трудни-
ческое искусство». Почему бы и нет?
Когда мне доводилось присутствовать при создании очередного полотна «Цивилизации люб-
ви», когда я видел, как легко художники подхватывают настроения друг друга, перенимают
один у другого образы и интонации, тона и колориты, у меня складывалось такое ощущение,
будто бы здесь оживает сам дух японских «рэнга». Право, если бы я верил в учения о перево-
площении и карме, наверняка бы задумался о «Буриме» как «слобожанской реинкарнации»
восточных поэтов, например, круга Басё. Жаль, не верю в реинкарнацию, но при этом все же
не устаю удивляться странным созвучиям, точкам сближений далекого.
19
Братья Э. и Ж. де Гонкур не только вместе сочиняли романы и исторические монографии, но и с 1851 года вели
общий дневник, который Эдмон продолжил после смерти старшего брата.
20
Не лишним будет уточнить, что дебютировавший в 1854 году в некрасовском «Современнике» поэт и философ
Козьма Петрович Прутков – вымышленный персонаж, «авторская маска», персонифицированный псевдоним: его са-
мого, со всей биографией и родословной, с баснями, стихотворениями, пьесами, афоризмами, придумали поэт Алексей
Константинович Толстой и его двоюродные братья – Алексей и Владимир Жемчужниковы. Свою лепту внесли и другие
Жемчужниковы – Александр и Лев (он вместе с художниками Бейдеманом и Лагорио изобразил Пруткова), а также поэт
Петр Ершов.
21
Знаменитая переписка Вяч. Иванова и М. Гершензона, случившаяся «летом 1920 года, когда оба друга жили вдвоем
в одной комнате, в здравнице “для работников науки и литературы” в Москве», стала не только классическим по форме
текстом-диалогом, но и, по сути, одним из глубочайших споров XX века о путях мировой культуры, образцом блистатель-
ной интеллектуальной полемики, имеющим немало параллелей в истории европейской мысли (например, Роберт Берд
прослеживает поздние аналогии ряда положений «Переписки» в работах Г.Г. Гадамера и П. Рикёра). См.: Иванов В., Гер-
шензон М. Переписка из двух углов / Подгот. текста, примеч. и комм. Р. Берда. М.: Водолей Publishers, Прогресс-Плеяда,
2006. 208 с.
22
Жанр «рэнга» (renga, renku) возник в XII веке и достиг расцвета в XV веке; самые известные поэмы из чередующих-
ся строф принадлежат эпохе Муромати (1333-1600). См.: Конрад Н.И. Японская литература: От «Кодзики» до Токутоми.
М.: Наука, Восточная литература, 1974. 567 с.
23
Japanese Linked Poetry. An Account with Translations of Renga and Haikai Sequences. By Earl Miner. Princeton: Princeton
University Press, 1979. 376 р.; Carter St.D. The Road to Komatsubara. Harvard University Press, 1987. Р. 33-72 и др.
37
Японская
«рэнга»:
стихотворение
наназанных
строф
«Сцепленная»,
или «связанная»
поэзия
Что такое «рэнга»? Когда-то я этим интересовался, и мне достаточно хорошо понятна эта
стихотворная технология. Цикл классической японской рэнга складывался, как правило,
из ста строф, в сочинении которых принимали участие два или более поэтов. Иногда рэнга
состояли из нескольких тысяч строф. Один поэт слагает первую строфу (начальное трехсти-
шие хокку), второй – последующее двустишие и т.д. Чередуясь и сплетаясь, «откликаясь»
на одни и те же образы или «киго» (сезонные слова), они образуют цепи пятистиший танка.
Так, Бонтё пишет первое хокку. К примеру, о жарком ночном городе. Басё продолжает тему,
поддерживая образ или настроение Бонтё: «“Жарко! Жарко! Нет сил…” Голоса у каждых во-
рот». Вслед за ним в эту цепь включается Кёрай, подхватывая тему Басё, добавляя какие-ни-
будь сочные детали, например, сцену происшествия в глухой харчевне: юношу с кинжалом
и привратника. Появляется новое хокку, за ним еще одно двустишие и так далее24.
Дивное «японское буриме». «Рэнга». Непрерывное стихо-сплетение, состоящее из мотивов и

сюжетов, плавно перетекающих от одного Я к другому. Это метаморфоза связанного со-чине-
ния, причуда поэтического со-стязания – со-ревнования стихотворцев. Задолго до Малларме
и философов ХХ века, любивших воспевать идею о том, что «говорит не автор, а язык как
таковой», японские поэты в опытах рэнга обнаружили удивительную иллюзию «само-дви-
жения» языка, сделали видимой своеобразную само-организующуюся, само-порождающую
продуктивность текста, живущего в «перманентной метаморфозе». Когда иероглиф одного Я
вызывает к жизни иероглиф иного Я, когда образ пульсирует в междумириях и кочует между
авторами, словно угасая в устах одного из них, но оживая в «речи другого» как «не-себя», ка-
жется, и в самом деле уже не поэты, а сами структуры языка способны производить «эффект
смысла» и порождать бесконечные «семантические вариации означивания»25.
Чреватая непредсказуемыми поворотами, изобилующая странными зигзагами, но вместе с

тем удивительно слаженная, возникает японская поэма «сцепленных», или «нанизанных»
строф – в мерцании множества Я, в изящном соцветии великих поэтов, преуспевших в ис-
кусстве прислушиваться друг к другу. В поэзии подобное созвездие мастеров, со-творяющих
единое произведение, возможно. Но вот в живописи? Думаю, то же, по сути, происходит
24
Приведенный пример относится к довольно позднему времени, это типичная «рэнга» XVII века. См.: Сцепленные
строфы (рэнку) из поэтического сборника «Соломенный плащ обезьяны» // Басё. Иссон. Исса. Летние травы. Японские
трехстишия / Пер. со старояпонск. В. Марковой. М.: Толк, 1995. С. 162-170.
25
Весь этот пассаж наполнен полемикой с постмодернистскими авторами. Слова в кавычках – цитаты из Ж. Лакана,
Дж.В. Харрари, Ю. Кристевой и М. Фуко.
38
и в опытах визуальных рэнга. Что есть совместное письмо в живописи, если не метафора
само-движения живописного языка? Это нескончаемая ауто-трансформация визуального
текста, который преображается перед глазами и, похоже, помимо воли каждого отдельно-
го авторского Я, само-произвольно приходит в движение, начинает жить «сам по себе», по
своим собственным законам и правилам. Если в искусстве словесного творчества поэт есть
«средство существования языка» и «язык ему подсказывает или просто диктует следующую
строчку»26, то в изобразительном искусстве именно опыт совместного письма способен по-
рождать иллюзию, будто художник не более чем средство существования самого по себе
живописного языка, подсказывающего или просто диктующего цвет и образ.
Эксперимент «Буриме» – своего рода визуальная «рэнга»: опыт в-глядывания, в-слушива

ния, в-чувствования художников друг-в-друга (и каждого – в-самого-себя) в удивительном
действе свободного quasi-ритуала: игры в сочинение общей живописной «поэмы» взаимно
«нанизанных», бесконечно разнящихся, ветвящихся, дробящихся цветовых образов, чудом
уживающихся на одном полотне. Если литературные опыты сотворчества порождали игры
лингвистические, то в случае живописи «Буриме» это игры визуальные. Говорение уступило
место видению, текст – образу, стихотворная строфа – цветовому пятну, иероглиф – кон-
туру, но сама игра осталась игрой: увлекательнейшей игрой по правилам Linked Art, удиви-
тельного «искусства совместности».
Почему-то мне думается, что и авторы японских «рэнга», и их европейские «собратья», за-
бавлявшиеся в аристократических салонах XVIII-XIX веков словесными играми в «рифмо-
ванные окончания» Bouts Rimes, и украинские живописцы группы «Буриме» – все они,
сами того не ведая, обязаны своим творчеством покровительству Музы Полигимнии. Той
самой Музы множественного Я, которая способна удерживать в своей «сверх-памятливос-
ти» события в искусстве таких далеких эпох и таких разных культур.
Ни мэтров, ни подмастерьв:
«метаморфозы авторства» на буримистский манер
С лучались ли до буримистов опыты со-творчества в живописи? – спросите вы. – Да, ра-

зумеется. Именно «случались», то есть носили характер спорадический, стихийный,
спонтанный. Это либо формы «анонимного» труда подмастерьев, обучающихся живопис-
ному ремеслу у своего учителя (а иногда под этим невинным предлогом выполняющих
за него изрядный пласт работы); либо совместное «династическое» творчество и труд,
объединенный по родству мастеров (в одной и той же работе могли принимать участие
живописцы Старшие и Младшие, живописцы-братья), либо нечто вроде редких исключе-
ний – забавных казусов из жизни отнюдь не «анонимных», а даже вполне «именитых»
живописцев. Однако обо всем по порядку.
Начиная с XV века, времени изобретения Яном Ван Эйком техники масляного письма,
фигура автора в европейской живописи – своего рода «примышляемый субъект», как в
26
Слова Иосифа Бродского. См.: Сочинения Иосифа Бродского. Т. 1. СПб: КПО «Пушкинский дом»; Изд-во «Третья
волна», 1992. С. 15, 16.
39
бесчисленных оборотах обыденной речи и грамматических конструкциях, передающих си-
туации безличного процесса. Уж сколько об этом толковали философы и лингвисты. Когда
мы говорим «неуютно», подразумеваем того, кто испытывает неуют; когда говорим «не
спится», исходим из предположения, что есть тот, кто не спит. Так же точно, когда мы ви-
дим картину, мы невольно подразумеваем, что у нее имеется какая-то внешняя причина по
имени автор, хотя иногда это просто кажимость.
И сегодня, несмотря на то, что мы окружены миллионами тиражированных картин, ре-

продуцированных образов, компьютерных копий, несмотря на наступление эпохи тоталь-
ного плагиата и непрекращающиеся вот уже какое десятилетие споры о «смерти автора»…
Несмотря на все это стоящая за каждым изображением примышляемая фигура ее создате-
ля, да и сама презумпция авторства в визуальных искусствах все еще представляются чем-то
самим по себе разумеющимся. Вообще-то говоря, «смерть автора», несколько преждевре-
менно объявленная в философии и литературе ХХ века, в изобразительном искусстве имеет
свою давнюю историю и свою небезынтересную специфику.
Когда-то в художественных артелях трудились целые колонии анонимных мастеров. В мас-

терских «мэтров» работали «подмастерья». «Учителям» помогали ученики. Безвестные «ху-
дожники школы такой-то», безымянные живописцы «круга такого-то мастера». Скажем,
Гюставу Доре достаточно было сделать небольшой набросок, а десятки «неизвестных» ху-
дожников гравировали по этому эскизу доски. Многие офорты прорисованы, протравлены
в кислоте и отпечатаны на станке вовсе не теми, чья подпись притаилась в правом нижнем
углу эстампа. Многие живописные полотна, выставленные в музеях, написаны именитыми
мастерами совместно с их не-именитыми «помощниками».
Открою небольшой секрет. Наиболее страстные игровые баталии между буримистами разго-
раются в тот самый момент, когда кто-нибудь из художников вдруг начинает видеть себя «мэт-
ром», по наброскам которого остается трудиться его компаньонам. Какие здесь, право же, раз-
гораются дискуссии! Какие только пламенные речи ни приходится слышать! Их суть донельзя
проста, ведь большинство разногласий между буримистами обычно сводится к тому, что никто
из них не желает видеть себя в роли подмастерья, осуществляющего чужой замысел. Но при
этом, видимо, каждый втайне мнит себя вполне достойным звания учителя, в чем-то видит свое
превосходство над другими, лелеет в себе само-образ некого Magister Ludi27 и, вероятно, был бы
не прочь сыграть в группе роль «мэтра», по замыслу которого работают другие.
Войны бунтующего нарциссизма угасают лишь тогда, когда, наконец, кто-нибудь из художни-
ков (обычно это Мозаичист) все-таки отыскивает мудрые слова примирения, в которой раз
напоминая о главном правиле буримистской демократии: в группе нет главных и второсте-
пенных, авторов и исполнителей, учителей и учеников, мэтров и подмастерьев. В этом смысле,
случай «Буриме» уникален: речь идет о ситуации, в которой изначально нет и в принципе не
может быть иерархий. Любая попытка их выстроить в сознании одного из художников встре-
чает яростное сопротивление со стороны его со-авторов и грозит разрушить само со-обще-
ство. Иными словами, речь идет о ситуации, когда несколько самобытных художников пишут
27
Учитель Игры (лат.). Намек на роман Германа Гессе «Игра в бисер».
40
Братья Лимбург. Листы из

«Великолепного Часослова
герцога Беррийского»
1412-1416
Февраль Июнь Сентябрь
единое произведение, оставаясь равно-значно разными и разно-язычно равными. Каждый

сам себе учитель и ученик, мэтр и подмастерье. Впрочем, не ошибкой было бы сказать, что
художники учат друг друга и друг у друга учатся – именно в таинстве совместного письма.
Наверное, к живописи «Буриме» вполне применим античный принцип исономии: не бо-

лее так, чем иначе. Ни одна из авторских версий живописного мышления не является бо-
лее предпочтительной, она просто «иная». И каждая из них возможна только через самоу-
тверждение своего «инобытия»: в отражениях от других авторских версий, в отблесках ино-
го как не-себя. Случай «Буриме» – это отнюдь не «исчезновение автора», а его радикальная
метаморфоза через бегство от-себя-к-иному и возвращение к-себе-иному. Благодаря тако-
му двойному пробегу художественного сознания на холстах «Цивилизации любви» ожи-
вают образы полилога множественного Я, каждое из которых поблескивает зеркальными
от-светами другого, заманчиво мерцает в своем ино-бытии.
Поэтому-то ни одна из иерархических моделей устроения сообщества художников непри-

менима для объяснения случая буримистов. Скорее, здесь более уместен образ живописцев-
братьев. Несколько лет назад мне довелось побывать на выставке изумительных миниатюр
братьев Лимбург в Наймегене28. В музее была воспроизведена обстановка их совместной
мастерской, со всем характерным для художников XV века диковинным антуражем: приго-
товляемые ими самими краски в жемчужных раковинах, странные металлические инстру-
менты и глиняные горшочки, станок с растянутой шкурой животного, сотни мельчайших
приспособлений для письма. Спустя пять столетий трудно представить себе, как именно
в таком маленьком, тесном, загроможденном тысячами кажущихся сегодня странными
предметов пространстве со-трудничали три брата – Поль, Эрман и Жеаннскен.
28
Братья Лимбург (франц. Frères de Limbourg, голл. Gebroedes Van Limburg) — французские живописцы-миниатюристы
начала XV века, родом из Нидерландов (Nijmegen). Прославились благодаря созданию «Великолепного Часослова герцога
Беррийского» (франц. «Très Riches Heures du Duc de Berry»), оставшегося неоконченным, так как братья Лимбург, как и их
заказчик герцог, скончались в 1416 году от чумы. См. более подробно: Казель Р., Ратхофер И. Роскошный часослов герцога
Беррийского. М.: Белый город, 2002. 248 с.; Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи: XV век. 2-е изд., пересмотр.
и доп. М.: АСТ, 1999. 288 с.; Стародубова В.В. Братья Лимбурги. М.: Белый город, 2002. 48 с.; Illuminated Manuscripts. Dückers.
Rob and Pieter Roelofs. The Limbourg Brothers. Nijmegen Masters at the French Court 1400-1416. Ghent: Ludion, 2005. 447 p..
41
Живопись братьев Ленен.
Луи Ленен
Кузница. Счастливое семейство. 1645

Первая половина XVII века
Интересно, как уживались братья Лимбург в своем со-творчестве: спорили ли друг с дру-
гом, подчинялись ли один другому по старшинству, каким образом распределяли между
собой работу? Никто и никогда этого уже не узнает. Известно лишь, что их совместный
шедевр – «Великолепный Часослов герцога Беррийского» – творение в подлинном смысле
коллективное и во многом «безымянное». И не только потому, что невозможно определить,
какие из фрагментов и какие виды работ выполнял каждый из братьев, но и потому что сам
текст, заглавные буквицы, маргинальные декорации и позолота этого манускрипта, скорее
всего, выполнены другими мастерами, имена которых по большей части не сохранились.
Спустя два столетия в Европе появились еще «три брата»: французские живописцы Антуан,
Луи и Матьё Ленен29. Братья работали, в основном, совместно. Среди их творений – пор-
треты крестьян и бюргеров, сцены крестьянского быта. Братья Ленен работали в близкой
манере, подписывались одной фамилией, поэтому их произведения с трудом поддаются
различению. Более известен Луи, ему приписывают бóльшую часть картин из крестьянской
жизни и портретов. Авторство преобладающей части миниатюр приписывается Антуану.
Впрочем, по прошествии столетий так ли уж суть важно, кисти какого из братьев принадле-
жали та или иная картина, тот или иной сюжет?
С точки зрения презумпции авторства феномен такой «братской» живописи очень любопы-
тен. Здесь фигура автора, как минимум, двойственна: она и не растворяется смиренно в соста-
ве целого, но и не выделяется на фоне остальных в своем горделивом ячестве. Зафиксировать
персональные владения живописных территорий каждого художника проблематично, но
в принципе возможно: все зависит от того, на чем сделать акцент поиска – на персоне ху-
дожника или на феномене братства. Авторское Я вроде бы и есть, но в то же время его как
бы и нет: оно мерцает между собственным присутствием и отсутствием. Так, мы сегодня
помним братьев художников поименно, но, тем не менее, продолжаем говорить о них как
о некой коллективной персоне по имени «братья Лимбург» или «братья Ленен».
29
Братья Ленен (фр. Le Nain) – французские живописцы XVII века: Антуан (Antoine), Луи (Louis) и Матьё (Mathieu). См.:
Каган М.С. Братья Антуан, Луи и Матье Ленен. М., 1972; Rosenberg P. Tout l’oeuvre peint des Le Nain. Paris: Flammarion, 1993.
42
Я провожу эти параллели из далекого прошлого не случайно и не бесцельно, а для того, чтобы
в который раз попытаться уловить границы Я и не-Я в холстах арт-проекта «Цивилизация
любви». Мне кажется, что живопись как «произведенное» автором, персональное художествен
ное «произведение» в случае «Буриме» не исчезает, не «растворяется» в им-персональности
общего полотна, а, скорее, перерождается в замысловатый над-персональный симбиоз.
Это не «про-изведение» от-дельных Я, а попытка их «с-ведения» к не-делимому целому.
Ин-дивидуум… In-dividuum, то бишь, не-делимость. Но речь-то ведь идет о над-индивидуаль
ном, о феномене коллективного Я, о неделимости какого-то ино-, поли-, над-, сверх-субъекта.
С одной стороны, радует тот факт, что буримистам удалось отринуть веками формировав-
шуюся модель живописной тирании единоначального Автора: отказаться от принципа то-
тализующих, центро-стремительных сообществ мастеров, где есть глава и исполнители,
мэтр и подмастерья. Но, с другой стороны, грустно, что буримистам все же, наверное, так
и не хватило смелости принять другую модель: принципиально анархичную, автономизи-
рующую, центро-бежную. Поэтому они немного напоминают живописцев-братьев, любя-
щих друг друга, но ссорящихся из-за наследства. Они связаны родством – нет, не кровным, а
родством «общего дела», но никто не забывает о своей собственной персоне и не расстается
с авторскими амбициями. При этом все чувствуют себя главными, но на деле оказываются
исполнителями: служителями некой странной витающей над всеми ними «общей идеи»,
которая, разумеется, всегда остается призрачной и неуловимой.
Помню один забавный эпизод из жизни художников братства «Буриме». Как-то зашел
к ним на вечерние посиделки их давнишний приятель и спросил: «А что если бы я ку-
пил одно из полотен “Цивилизации любви”, как бы вы делили между собой авторский
гонорар»? Возник спор на тему: «по какому, собственно, критерию можно определить
меру авторского участия». В самом-то деле, не по количеству же квадратных сантиметров
написанных фрагментов от каждого Я в отношении к общей площади холста. С буримис-
тами иногда бывает так: поспорили, обсудили идею, а потом один сделал набросок ком-
позиции, другой натянул на подрамник холст и написал два-три ключевых образа, третий
проработал детали, четвертый обобщил их цветовыми плоскостями. А рядом, допустим,
стоял некто пятый, который вообще не прикасался к холсту, а просто комментировал
все происходщее, подсказывал интересные ходы дальнейшего развития письма и, в конце
концов, именно он-то и придумал название всей работы. Авторский гонорар здесь, как и
все творчество буримистов, оказывается не-делимым. Помнится, художники в тот вечер
ответили приятелю, задавшему свой нелепый вопрос, мол, лучше бы, чтобы наши холсты
продавались лет этак через сто…
Что же такое это авторское Я, очередной «бросок костей»? Одно время мне доводилось
читать немало красивых слов о случайности феномена Я и о некой загадочной области не-
определенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъектив-
ности, и о каком-то непонятном рассеивании этой субъективности внутри языка, который
якобы лишает ее господства, но множит ее лики в пространстве пробелов, и о вакациях Я в
сознании, которое само по себе есть его вакация, и о финальном разрушении автономной
монады, и том, что под масками идентичности скрывается вовсе не Я, а какая-то пародия Я,
которую населяет множественность, и о том, что индивидуальность есть всего-то непредви-
43
Художники братства «Буриме»
В обсуждении предстоящей выставки 2008 Перед начатым холстом

«Слобожанский Ван Гог». 2008
денный случай, и о том, что сама возможность Я – в конечном счете, всего лишь безумная
недостоверность, и еще о том, что человек – это изобретение недавнее и рано или поздно
он изгладится, как лицо, нарисованное на прибрежном песке30…
К чему это я? Наверное, все к тому же, что я не понимаю, что это значит: «Я». Все кружу вокруг
темы фантазматичного автора, который почему-то никак не хочет исчезать, и упрямого субъ-
екта, который никак не хочет смиряться с разрушением субъективности. Видимо, все-таки
слухи о «смерти автора» оказались несколько преувеличенными. И не так суть важно, идет ли
речь о письме живописном или, так сказать, скриптуальном. Да, в каком-то смысле, я согласен
с тем, что присвоить тексту Автора – это значит «застопорить» текст, наделить его окончатель-
ным значением, «замкнуть письмо»31. Но, тем не менее, и отнять у текста его претенциозного,
исполненного само-мнения «автора», заменив его на со-мнительного «скриптора» или еще
того лучше, «интерпретатора», который якобы является не потребителем, а производите-
лем текста и творцом его смыслов, – все это не более чем ернический и довольно агрессивный
перевертыш идеи авторства, очередная крайность в понимании парадоксальной, совершенно
неизбежной сдвоенности Я и не-Я в творческом акте. Да, возможно «открыть» текст, наделить
его бесконечно вариативным значением, «отомкнуть письмо» – но не значит ли это попросту
променять имя на анонимность, лик на безликость, отдать все и получить взамен ничто? Но
каково это, принеся в жертву самость авторского Я, вместо вожделенного растворения капли
в океане тотума обрести лишь жалкое чувство собственной ничтожности?
Нет, буримисты не таковы. Избавившись от вредной привычки во всем видеть Я, они во-
все не торопятся с этим Я окончательно распрощаться. Они предпочитают отказаться не
от самого по себе авторства, а только лишь от привязанности к идее авторства. Не отри-
нуть от холста свое «имя», а попросту отказаться от претензии на «именное» произведение.
Не со-крыть себя в живописном языке (где уже не Я, а сам язык действует, или, как это
говорится, «перформирует»), а от-крыть себя в живописном языке через соотнесенность с
другим – таким же со-автором по «перформативному» письму. Нет, право же, в со-творчес
кой живописи автор не умирает, а перерождается. И произведение здесь не безымянно, а
многоименно; не безлико, а многолико.
30
Коллаж наиболее популярных цитат из текстов о «смерти субъекта» (Р. Барт, Ж. Батай, П. Клоссовски, Ж. Делёз,
Ф. Джеймисон, М. Фуко).
31
Апелляция к положениям концепции «смерти автора» по Ролану Барту.
44
Иными словами, буримисты трансформируют живопись в ее классическом, точнее, модер-

нистском, варианте – как сферы реализации авторского замысла – в пространство осу-
ществления всех этих «кон»: кон-фронтации идей, кон-куренции позиций, кон-фликта цен-
ностей множественного Я, при этом вовсе не теряя самого Я. Такая со-творческая живопись
то превращается в поле битвы, то смещается в приграничную «нейтральную полосу» пере-
мирий и временных договоренностей – место бесконечно сложного «плюрального варь-
ирования» релятивных авторских версий решения общей темы. Это какой-то безумный
дизъюнктивный синтез, живопись расщепленного сверх-Я, в котором каждый художник
может обрести свое единство не per se32, а только лишь – через посредничество другого – в
обращении к какому-то коллективному супер-Эго по имени художническое братство.
Мы часто обсуждали с буримистами вопрос, к какому «изму» можно приписать их живо-

пись. И, конечно же, не нашли ответа. Я даже затрудняюсь сказать, чему более близок дух
игры «Буриме»: модернизму или постмодернизму. И камень преткновения здесь – все тот
же проклятый вопрос авторского Я. Для со-творческого братства буримистов авангардист-
ский пафос гипертрофированного личного начала наивен и смешон. И слишком уж самона-
деянными кажутся нашим буримистам – привыкшим прислушиваться к каждому слову,
каждому жесту, каждому взгляду друг друга – самовлюбленные бунтари и новаторы начала
ХХ века, отринувшие множественное число, читающие молитву ячества, единственные, не-
вписанные, неповторимые, а главное – упорно держащиеся за свое Я, которому нет и не
будет равных, говорящие: «Я Сам себе причина. Сам себе критик. Сам себе предел»33...
Но ведь и другая крайность, а именно структуралистский и постструктуралистский откат

в сознании пост-современности – ужас а-трофированного Я – неприемлем для буримис-
тов. Им, привыкшим к поединку воль и столкновению персональных авторских Я, никак
не близок весь этот странный пафос культуры анонимного бормотания второй половины
ХХ века, где субъект превращается в средство существования структур языка, задающих
артикуляционные правила, и тонет в саморазвивающемся безличном начале, действующем
через и помимо человека. Выходит, в одном случае – сотворение кумира Я, в другом – со-
крушение этого идола. Что же: Или-или? Но неужели tertium non datur?34
Нет, tertium datur. Буримисты вроде бы отказались смотреть на мир сквозь модернист-
ские очки, когда таким важным и ценным виделось авторское Я, персонифицированное
и центрированное на самом себе. Но при этом художники и не согласились смотреть на
мир сквозь постмодернистские линзы умозрения, расщепляющие и обесценивающие идею
авторского Я, которое бесследно исчезает в играх безысходной де-персонификации и то-
тальной де-центрации. Буримисты и не с модернизмом и не с постмодернизмом, а, скорее
всего – в поисках «третьего пути» между ними. Или «третьего пути» после них? А, может,
и так: своего собственного пути.
32
Через себя, посредством себя самого (лат.).
33
Нагромождение цитат из авангардистских «Ультраманифестов».
34
Третьего не дано (лат.).
45
Я думаю, что необычный живописный эксперимент со-творчества буримистов представ-
ляет собой своего рода опыт заглядывания в будущее: это образ-предчувствие, интуиция-
предощущение того, какой могла бы быть живопись, отказавшаяся и от претензий на еди-
ноначальное авторство, и от разглагольствований об исчезновении автора в унылых безлич-
ных структурах ничейного мира. Но, возможно, этот просвет в будущее есть что-то вроде
«вечного возвращения». Хотя бы к той же идее художников-братьев. Почему бы не пред-
положить, что спустя несколько столетий историки искусства будут вспоминать феномен
«Буриме», не уточняя имен и фамилий художников, а окрестив их попросту: «братья-бури-
мисты»? Так же, как «братья Лимбург», «братья Ленен»…
Паноптикум живописных курьезов
Ч ем больше задумываюсь о феномене «Буриме», тем интереснее вглядываться в историю

живописи. Начинаю замечать в ней то, на что раньше не обращал внимания. Будто бы
перечитываю историю изобразительного искусства под знаком утопии Ван Гога. По рас-
сказу Джорджо Вазари, молодой Леонардо написал голову белокурого ангела в картине
Андреа Вероккио «Крещение Христа». Всего-то одна деталь, но какая! Может, поэтому в
Galleria degli Uffizi35 эта картина означена двойным авторством: «Андреа дель Вероккио
(Андрео ди Чони) и Леонардо да Винчи». Французский художник, мастер пейзажа, близкого
к барбизонской школе, Констан Тройон пригласил своего друга, живописца Эжена Будена
прописать небо и задний план на своих пейзажах (замечу: с вполне альтруистической це-
лью – материально поддержать нуждающегося художника), но почему-то имя Будена под
полотнами Тройона не значится…
Нередко мастера живописи привлекают друзей прорисовать на своих картинах детали,

иногда, напротив, предоставляют мелочи себе, в то время как кто-то работает над общи-
ми планами. Один силен в портрете, другой – в натюрморте, словом, почти как в утопии
Двойное авторство картины. Два гения:

учитель и ученик
Андреа дель Вероккио (Андреа ди Чони)

и Леонардо да Винчи.
Крещение Христа.
1472-1475
Голова белокурого ангела на картине

Вероккио написана молодым Леонардо
35
Галерея Уффици во Флоренции (ит.).
46
Тройное авторство картины
Питер Пауль Рубенс

Пир у Симона Фарисея Ок.
1618
Головы Христа и других

персонажей
писал Антонис Ван Дейк
Натюрморты – Франс
Снейдерс
Ван Гога… С этой точки зрения особо интересны фламандские живописцы, у которых мож-
но встретить потрясающие симбиозы совместного письма. Я был просто изумлен, узнав, что
головы Иисуса Христа и других персонажей в картине «Пир у Симона Фарисея» Питера
Пауля Рубенса написал его ученик, портретист Антонис Ван Дейк; а фрукты, блюда с жаре-
ной дичью и другие яства на столе, за которым сидят пирующие, на той же картине при-
надлежат кисти мастера натюрморта, анималиста Франса Снейдерса. И тем не менее этот
со-творческий шедевр в Эрмитаже почему-то все же экспонируется в зале Рубенса! Вообще-
то, своего рода «разделение живописного труда», о котором мечтал Ван Гог и которое во-
плотили буримисты, задолго до них придумали мастера голландской живописи: на одной
и той же картине природу писал пейзажист, животных – анималист, а третий художник
изображал человеческие фигуры.
Собирать паноптикум таких живописных курьезов – прелюбопытное занятие. Бывали ведь

случаи совместных живописных композиций и в «Улье» французских художников, и в опы-
тах поп-арта, и в соц-артистских провокациях Владимира Комара и Александра Меламида.
Должно быть, проведя специальное историко-искусствоведческое разыскание, можно было
бы собрать обширную колекцию таких сюжетов. Думаю, их хватило бы на несколько томов
сочинений. Я бы назвал их так: «История живописи: опыты мерцающего Я». Можно было
бы даже создать музей со-творческой живописи, на вывеске которого значилось бы что-ни-
будь вроде: «Искусство множественного Я: музей живописных курьезов».
Сколько же их было в прошлом – «бросков костей», эпизодов случайного живописного

со-творчества? В отличие от феномена художников-братьев, такие опыты, как правило,
краткосрочны и подчиняются простой иерархической схеме, в которой присутствуют два
элемента: «настоящий» автор произведения и случайный «помощник». Впрочем, не исклю-
чена и такая инверсия, когда именно случайный «помощник» оказывается более талантли-
вым и впоследствии становится известным куда более, чем «настоящий» автор. Конечно,
я не знаю, сколько и каких именно скульптурных работ для фасадов смиренно выполнил
по чужим эскизам Огюст Роден; сколько и каких именно шпалер исправно расписал под
началом других художников Франсиско Гойя. Но я знаю, что имена их работодателей давно
забыты, в отличие от имен их гениальных «помощников».
Однако все же чаще бывает наоборот: автора помнят и чтят, даже не подозревая, что у него
были «помощники» – безвестные исполнители его замыслов. По признанию Сальвадора
47
Мэтры живописи используют труд
безвестных подмастерьев
Сальвадор Дали. Колосс Родосский. 1954
Фанатичный далианец Филипп рисует на картинах

кумира все, что бы ни попросил мэтр
Возможно, и эти лодки были нарисованы Филиппом,

подобно той «лодке Галы», о которой пишет Дали в
своем дневнике 13 августа 1953 года?
Дали, один из его молодых почитателей рисовал своему кумиру все, что бы тот ни попросил.
Что, не верится? Если хотите, могу остановиться на последнем факте поподробнее. 13 августа
1953 года Дали делает в своем «Дневнике» такую запись: «Филипп – молодой художник и фа-
натичный далианец. Он не иначе как послан мне ангелом. Я оборудовал ему под мастерскую
один из сараев. И он уже с величайшей добросовестностью рисует мне все, что бы я ни по-
просил, давая мне возможность без чрезмерных угрызений совести до бесконечности возить-
ся с деталями, которые мне больше всего приглянулись. С шести утра Филипп уже трудится
на нижнем этаже нашего дома: точно следуя моим инструкциям, он рисует лодку Галы»36.
Сегодня трудно сказать, что именно на полотнах Дали середины века принадлежит «фанатич-
ному далианцу» Филиппу, имя которого промелькнуло и исчезло в лучах славы его кумира.
Ну, а что если, как в ситуации «Буриме», и таланты со-авторов вполне со-измеримы, и их
известность равно-велика? Ведь такие «случаи» совместного письма в прошлом, вероятно,
также не редкость? Обрастая трогательными около-искусствоведческими легендами, эти
эпизоды со всем тщанием берегутся и передаются из уст в уста в цепочке поколений люби-
телей изящных искусств. Немало таких апокрифов известно, например, истории русской
живописи. Но за каждым из таких апокрифических сказаний – сермяжная правда исто-
рического факта. Маринист Константин Айвазовский, зная свою слабость в портрете, при-
гласил Илью Репина «в помощь» с просьбой написать на его полотне фигуру Пушкина. Так
возникла их совместная картина «Пушкин у моря. Прощай, свободная стихия», которая
хранится в Музее-квартире Пушкина на набережной Мойки в Санкт-Петербурге. Позднее
Репин так отозвался об этой совместной работе: «Дивное море написал Айвазовский. И я
удостоился намалевать там фигурку».
Виктор Васнецов, зная, что он не силен в архитектурном пейзаже, приглашает своего брата
Апполинария, любящего писать ведуты, изобразить городской вид в небольшом окошке
в левом нижнем углу своей картины «Царь Иван Васильевич Грозный». Одинокую жен-
скую фигуру на пронзительно тоскливом, усыпанном опавшими листьями пейзаже Исаака
36
См.: Дали С. Дневник одного гения / Пер. с франц. О. Захаровой. М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 2000. С. 162.
48
Картины двойного Я
Константин Айвазовский и Илья Репин

Пушкин у моря. «Прощай, свободная стихия». 1887
Пейзаж написан Айвазовским. Фигура Пушкина – Репиным
«Дивное море написал Айвазовский. и

я удостоился намалевать там фигурку» (И. Репин)
Левитана «Осенний день. Сокольники» пишет его товарищ по училищу, художник Николай
Чехов (брат писателя Антона Чехова). А жанрист Константин Савицкий пишет медведей в
антураже соснового бора, изображенного пейзажистом Василием Шишкиным.
Специального искусствоведческого термина для таких картин нет. «Двойственные карти-

ны»? «Картины-двойники»? Понятия, конечно, за-манчивые, но об-манчивые. Корректнее
было бы говорить о работах с двойным авторством, но мне почему-то более импонирует на-
звание «картины двойного Я». Это картины с «двойным дном», с «двойным сообщением».
Впрочем, если верить Палу Миклошу, то «двойное сообщение в одной картине» может быть
достигнуто и одним автором – за счет совмещения разных визуальных и смысловых кодов,
скажем, образа и стиха.37 В нашем же случае, напротив раз-двоенное Я пытается достичь
единого смыслообраза. «Картины двойного Я» – это произведения с загадкой, с секретом,
суть которого – в иллюзорной не-различимости раз-двоенного Я, кажущейся гомогенности
целого, имитации едино-авторства. Они написаны так, «как если бы» их породил на свет
один и тот же творец-демиург. И репрезентируют себя как едино-творение.
Достаточно взглянуть на подписи к таким «картинам двойного Я» или описание их мно-

гочисленных репродукций, чтобы понять, что даже и в случае содружества ярчайших мас-
теров живописи в рамках одного полотна проблема авторства решается просто «долевым
участием». Тот, кто приглашает со-автора, само собой разумеется, и есть владелец живопис-
ного «копирайта», а приглашенный – не более чем случайный мимолетный гость. Фигура
помощника не само-ценна. Не само-причинна. В лучшем случае картина удостаивается
указанием в скобках, что-то вроде: «фигура поэта написана И.Е. Репиным» или «картина
исполнена совместно с И.Е. Репиным». А чаще про со-автора и вовсе забывают. И сколь бы
ни был талантлив приглашенный мастер, пусть он будет даже признанным гением, в ситу-
ации случайных опытов со-творчества он остается всего-то «фантомным» со-автором, имя
которого призвано меркнуть в тени имени другого – якобы «подлинного».
37
Имеется в виду исследование Пала Миклоша «Двойное сообщение в одной картине», посвященное соединению двух
кодов: поэтического текста и изображения – в китайской живописи. См.: Семиотика и художественное творчество: Моно-
графия. М.: Наука, 1977. 368 с.
49
Брат помогает писать брату…
Виктор Васнецов
Царь Иван Грозный. 1897
Архитектурный пейзаж в левом нижнем

углу картины написан братом Виктора
Михайловича,
пейзажистом Апполинарием
Михайловичем Васнецовым
А как часто случалось, что художник по тем или иным причинам оставлял свое произведение
незаконченным и по просьбе заказчика его завершал другой мастер? Когда-то Карл Брюллов
не успел написать лежащую на спинке дивана руку на портрете баснописца Крылова. И что
же? Ее дописал ученик Брюллова, в будущем – академик исторической живописи, Фаддей
Горецкий. К сожалению, мастерство ученика не могло сравниться с виртуозной кистью учи-
теля. Но бывает и так, что неоконченную картину гения дописывал другой талантливый
художник и теперь трудно разобрать, кто из них писал тот или иной фрагмент.
Иногда поиск авторов в случае совместного письма превращается в многолетнее, увлека-

тельное, почти детективное разыскание с привлечением архивных документов и воспоми-
наний современников, подкрепленное исследованиями холстов под микроскопом и в рент-
геновских лучах. Несколько лет назад, проведя такой комплексный анализ портрета графи-
ни Екатерины Самойловой, урожденной княжны Трубецкой, специалист категорически за-
явила: «Контуры фигуры и лицо писал один художник, живописная манера которого иден-
тична манере И.Б. Лампи Старшего на портрете Е.С. Самойловой из Эрмитажа. Заканчивал
То, что не успел сделать учитель, заканчивает его ученик
Карл Брюллов. Портрет баснописца Крылова. 1841

Рука на спинке дивана написана учеником Брюллова,
Фаддеем Антоновичем Горецким
50
Иоганн Лампи Старший и Карл Павлович Брюллов

Портрет графини Е.С. Самойловой. XVIII-XIX вв.
Со-авторы одной картины живут в разных странах

и в разных столетиях…
Снимки фактуры «Портрета графини Е.С. Самойловой»

из собрания Государственного Русского музея
портрет – переписано лицо, написана фигура и пейзаж – другой мастер… Фактура мазка на
платье кричит об авторстве великого Карла»38. Сколько же усердия требуется для того, что-
бы рас-слоить это двойное авторское Я, саму раздвоенность которого живописцы некогда
так тщательно пытались скрыть? Сколько усилий прилагается, чтобы, проведя специальное
рас-следование, выявить со-участников этого преступления – посягательства на суверен-
ность едино-начального авторского Я?
И вот теперь преступление – пре-ступание за пределы владений классической монолит-

ности Автора – раскрыто. И в каталоге выставки, составленном неким маститым истори-
ком искусства, значится: «Графиня Екатерина Сергеевна Самойлова. По колено, в пейзаже.
Голову писал Лампи, все прочее К. Брюллов». Но странно, как это могло случиться, что начал
картину австрийский художник XVIII века Иоганн Баптист Лампи Старший, а заканчивал
ее уже в следующем столетии русский художник Карл Брюллов? Почему со-авторы оказа-
лись на такой большой временной дистанции? Право же, до чего любопытные случаются
истории создания «картин двойного Я».
На сей раз игральные кости выпали следующим образом: «Какой-то мастер прошлого века
оставил после себя неоконченное произведение: чью-то голову, написанную на пустом холсте.
Владетель этой головы принес ее к профессору А.Г. Варнеку и просил его приписать к ней
туловище и аксессуары. Варнек отказался от этой работы, объяснив, что очень трудно окан-
чивать произведения других мастеров, да еще вдобавок живших в другом веке, и посоветовал
поручить это дело Брюллову, сказав: «Он, быть может, в состоянии это сделать». Брюллов ска-
зал то же, что и Варнек, т.е. что оканчивать чужие работы очень трудно, однако дал обещание
попытаться дописать портрет, предупредив, что его попытка может окончиться неудачей.
Заинтересовавшись трудновыполнимой задачей, Брюллов, в исполнении фигуры и аксессуа-
ров, так ловко подделался под манеру живописцев восемнадцатого столетия, что, как уверял
меня Варнек, сам автор, не задумываясь, подписал бы свое имя под портретом»39.
Обратим внимание на то, что во всех упомянутых случаях чаянные или не-чаянные со-ав-
торы работают над единым произведением удивительно слаженно, «ловко подделываясь
под манеру» друг друга и всячески пытаясь выдерживать единство стиля. Сам факт, что над
38
Заведующая Отделом технико-технологических исследований Государственного Русского музея С.В. Римская-Корсако-
ва. Цит. по: Епатко Ю. Двойное авторство парадного портрета графини Е.С. Самойловой // Antiq. Info. 2006. Вып. 34.
39
Из
��
того же исследования Юрия Епатко узнаем, что владельцем неоконченного портрета был граф Алексей Алексеевич
Бобринский, а историю эту поведал биограф Брюллова, М.И. Железнов, со слов художника-портретиста, профессора
Императорской Академии художеств А.Г. Варнека.
51
картиной работали разные Я, здесь не только не подчеркнут, но и тщательно завуалирован.
Неискушенному зрителю распутывать такие интриги не по плечу; в подобных ситуациях
лишь специалисту, да и то не всякому, дано разгадать загадки коллективного авторства.
Да и сами эти ситуации – да, да, все тот же «бросок костей». То автор пригласил друга на
помощь в письме, то за мастером дописал картину его поклонник и ученик, то волею судеб
художники, никогда не видевшие друг друга, оказались нечаянными со-авторами…
Игра случая, – скажете вы. Может, и так. Именно игра. Ее-то буримисты и превратили в
свой творческий прием: неслучайной случайности совместного письма. При этом худож-
ники и вовсе не стараются завуалировать тот факт, что у произведения – несколько авторов.
Они не собираются потакать друг другу в манере. Напротив, в своей живописной игре бу-
римисты, похоже, намеренно артикулируют несходство разных Я, откровенно демонстри-
руют, что у авторов их общего произведения нет ничего общего: ни в эстетике, ни в поэтике,
ни в стилистике. «Мы – разные Я! Взгляните, как мы непохожи друг на друга! Насладитесь
нашими различиями! Восхититесь нашим много-образием!» – словно бы кричат броские
многоликие фрагменты буримистских полотен.
Прогулка по воображаемому музею живописных курьезов «искусства в со-творчестве»

прошлых столетий могла бы увлечь в захватывающее путешествие. Но, наверное, чем бы
когда-то ни были вызваны опыты совместного письма художников: казусом, непреднаме-
ренным стечением обстоятельств, нелепой случайностью, или, может, технологической не-
обходимостью, прагматической выгодой, выполнением заказа etc., все они были и остаются
не более чем… курьезами. И, пожалуй, только лишь в случае «Буриме» они, как мне кажется,
приобретают совершенно иной характер, превращаются в нечто принципиально новое.
Буриме
Вечный шах. Фрагмент. 2003
Олег Александр Александр

Лазаренко Лысенко Бойчук
Поэтика коллективного авторства:
артикуляция различий
Совместная живопись как

эстетический прием
Демонстрация несходства
Оптика совмещений разных

авторских Я
52
Между прочим, латинское «curiosus» означало не только «с любопытством», «с интересом»,

но и «тщательно», «мелочно»40. Не отсюда ли «curiosa» – «редкости»? На протяжении пяти
последних столетий случаи совместного письма и вправду были довольно редкостными ис-
ключениями из правил хорошего тона живописи. Вероятно, поэтому ценители fine arts так
рьяно копят в памяти истории искусств все эти случаи «двойного авторского Я», коллекцио-
нируют их как некие экстравагантные маргиналии. Но вот что интересно. Не так давно, пе-
релистывая англо-русский словарь, я обнаружил, что прилагательное curious переводится, с
одной стороны, как странный, чудной, любопытный, забавный, удивительный, загадочный
и проч., что вполне соотносится с семантикой «курьеза». Но, с другой стороны, за этим сло-
вом все еще сохраняется и ряд значений более архаичных, где curious означает тщательный,
изысканный, изящный, прекрасный, тонкий.
И с этой точки зрения любые попытки выстраивать единое полотно в «оптике совмеще-
ний» нескольких авторских Я достойны эпитета curious как наивысшей оценки и похвалы.
А уж тем более живопись буримистов, где эта сложная «оптика совмещений» преврати-
лась в рафинированную визуальную игру, наверное, вполне заслуживает того, чтобы быть
названной «curious piece of the XXI century art»: тщательный, изысканный, изящный, пре-
красный, тонкий образец искусства XXI века, в который, право же, стоит в-никнуть, в-смот-
реться, в-думаться. Ибо это не что-то курьезное, а… нечто серьезное. Настолько, насколько
серьезной может быть игра. Игра особая – по вновь изобретенным правилам реализации
утопии Ван Гога на вновь созданном игровом поле – ринге много-мерного и много-мирного
искусства-состязания, пространстве живописного едино-борства многих Я и много-борства
Я в едином пространстве – топосе ристалищ нескончаемых эстетических различий.
От «Изысканных трупов» сюрреализма

до «Общемитьковских» картин
В сякий раз, задумываясь о совместном письме, вспоминаю один типично «буримистский»

эпизод в искусстве, этакий буримизм до буримизма – веселый прообраз совместной жи-
вописной игры. Однажды на даче молодого художника Эрика Булатова он сам и два его дру-
га – Олег Васильев и Илья Кабаков – сделали «тройной автопортрет». Писали по очереди –
каждый следующий мог что угодно делать с тем, что было написано предыдущим. Кинули
жребий. Первым выпало писать Олегу Васильеву. Он сделал рисунок и написал всех. Вторым
был Эрик. Он приделал себе красный нос и прошелся по лицам. Илья (которого дома и в шко-
ле звали Толиком) нарисовал петуха. Художники прибили картину над крыльцом, где она так
и провисела несколько лет.41 И это не единственный случай их совместного творчества42.
Несмотря на то, что эти нынешние классики, ученики Фаворского и Фалька, переняв мно-
гое у своих учителей, как когда-то замечательно выразилась одна арт-критик, «пошли каж-
дый своей дорогой: Илья Кабаков занялся концептом, Эрик Булатов – пространством, а Олег
40
А также: «пытливо», «внимательно», «заботливо», «педантично», «мелочно».
41
См.: Васильев О. Окна памяти / Вступ. ст. Э. Булатова. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 39.
42
Когда-то молодые художники начинали с книжных иллюстраций. С 1959 года Олег Васильев и Эрик Булатов в содру-
жестве иллюстрировали детские книги.
53
Васильев – светом»43, все же их, наверное, объединяет многое – общая оптика, общие кумиры,
общая память о тех годах, когда они были молоды. А еще – оставшиеся в прошлом жеребь-
евки, веселые игры в со-творчество, славные живописные забавы славных мастеров, которые
вполне можно было бы окрестить «нечаянными» живописными перформансами. От них –
один шаг до тех хэппенингов, перформансов и акций, в визуальной эстетике которых опыты
художественных содружеств расцветают уже за рамками «чистой живописи» – в феноменах
live art44: коллективного «искусства действия». Впрочем, это тема отдельного размышления.
Пока же замечу, что игра в живописное «Буриме» группы украинских художников роди-
лась в запутанном клубке страстей, в достигшей накала творческой обстановке, в атмосфере
насыщенной взвеси местной «тусовки» дизайнеров, живописцев, графиков, архитекторов
1990-х. Вообще, наверное, игры в такие «творческие рифмовки» возникают не просто в
«теплом» кругу художников, а именно в точке их бурлящго «кипения». Можно сравнить
этот переход количества в новое качество с таинством превращения раскаленных металлов
в единый сплав. Или скажем так: сама идея игры в со-творчество появляется в «сверхплот-
ном» художественном растворе, при достижении особой, чрезмерно сложной консистен-
ции жизни художественных сообществ. И здесь очень важна сама по себе плотность, сжа-
тость этих творческих «густонаселенных» пунктумов.
Многое становится понятным из аналогий. В этом смысле, пожалуй, одна из самых извест-
ных вариаций на тему со-творческих игр в изобразительном искусстве – некогда приду-
манная сюрреалистами и страстно ими любимая игра с весьма специфическим названи-
ем «Изысканный труп». Ужасное наименование, не так ли? Но на деле не так все мрачно.
Согласно определению «Словаря сюрреализма», «Изысканный труп» – это просто игра на бу-
маге, участники которой составляют фразу или рисунок, не имея представления о том, что до
них было уже написано или нарисовано. И здесь я не открою ничего нового, а лишь напомню
довольно известные факты. Итак, игра родилась в 1924 году в Париже, в знаменитой мастер-
ской в доме № 54 по улице Шато, которую арендовали поэт и киносценарист Жак Превер,
автор странноватых живописных полотен Ив Танги и их друг писатель Жорж Дюамель.
Так вот, об атмосфере сверхконцентрированной «взвеси», «сгущенной среды». Или, лучше

сказать, «раскаленной магмы». Именно здесь, в доме по улице Шато, проходили многие
заседания группы сюрреалистов, сеансы автоматического письма и гипнотического сна.
Двери мастерской почти всегда были распахнуты для невообразимой толчеи представителей
художнической богемы. Постоянными гостями были лидер сюрреалистов Андре Бретон,
поэт Робер Деснос, писатель Раймон Кено, поэт и критик Мишель Лерис, художник и поэт
Жорж Александр Малкин, литератор Макс Мориз, такие «звезды» искусства ХХ века как
Мэн Рэй, Хуан Миро и многие другие.45 Здесь царила не просто, как это принято говорить,
«непринужденная атмосфера», но, скорее, атмосфера легкого безумия, параноидального
43
См.: Самусенко А. Памятливый мэтр // Независимая газета. 2004. 10.18.
44
Буквально: «искусство жизни» (англ.) – одно из обобщенных понятий для обозначения таких направлений в искус-
стве второй половины XX века как искусство действия, хэппенинг, перформанс-арт, акционизм.
45
См.: Durozoi G. History of the Surrealist Movement. Translated by Alison Anderson. University of Chicago Press, 2004.
816 р.; Melly G. Paris and the Surrealists. Photography by Michael Woods. London: Thames and Hudson, 1991. 159 p. и др.
54
Рождение игр «в рифмовки»:

бурлящая творческая атмосфера
Группа сюрреалистов. 1930

Слева направо:
Тристан Тцара
Поль Элюар
Андре Бретон
Ханс Арп
Сальвадор Дали
Ив Танги
Макс Эрнст
Рене Кревель
Мэн Рэй
бреда и расплавляющего мозги веселого дадаистского хаоса. Говоря словами Бретона, это
был «целый тигель юмора, в сюрреалистическом смысле».
Этот раскованный сюрреалистический юмор был исключительно креативным, он-то и по-

родил забавную совместную литературно-живописную игру: общий текст составляли, как
правило, шесть участников, тогда как рисующие команды представляли квартет или трио.
Довольно быстро сложились постоянные группы рисующих: Рэй-Миро-Мориз-Танги, Бретон-
Кан-Мориз, Бретон-Танги-Дюамель-Мориз, Браунер-Бретон, Эроль-Танги и др.46 Когда же не
хватало участников, веселые квартиранты привлекали к игре местных клошаров и женщин
легчайшего поведения, к немалому возмущению соседей и беспокойству сутенеров. В этой
игре важно было не только выполнить свою часть причудливой картины, но и по возможнос-
ти предугадать, что на уме у других участников. Такая себе сюрреалистическая «рэнга», но, в
отличие от японцев, французы ни в коем случае не должны были видеть и знать фрагменты
других авторов. А только лишь догадываться. Тем интереснее было потом расшифровывать
«тайные смыслы» посланий, которые, так же, как в опытах гипнотического сна и сеансах ав-
томатического письма, казались загадочным бессознательным «броском костей».
По характерным поперечным сгибам игривых коллективных творений сюрреалистов мож-

но узнать, какая часть рисунка сделана тем или иным членом «команды». Правда, именных
подписей под этими рисунками не ставили: вопрос о ценности индивидуального вклада
каждого Я в таких играх, похоже, не возникал. Таковы правила игры, в которой есть четко
очерченные границы индивидуальных владений каждого, но каждая часть сама по себе не
значима. Ибо ценность имеет именно интрига целого – неожиданного, парадоксального
сопряжения частей друг с другом. Даже названий таким коллективным произведениям
обычно не давали, именуя листы просто «Изысканный труп». Это вовсе не значит, что сюр-
реалисты не придавали значения своим коллективным опытам. Нет, для художников это
была не просто игра, а нечто очень важное: уникальная лаборатория совместных поисков.
Не случайно они берегли свои «Изысканные трупы» и даже спустя четверть века экспони-
ровали их на совместной выставке47.
46
См.: Мосин И.Г. Изысканный труп // Сюрреализм (иллюстрированная энциклопедия) / Сост. И.Г. Мосин. СПб:
Кристалл; М.: Оникс, 2005. С. 144-145.
47
Выставка «Изысканных трупов» была организована Андре Бретоном в октябре 1948 года в парижской галерее
Нины Дусе «La Dragonne».
55
Изысканный труп Изысканный труп Изысканный труп
Бретон, Мюзар, Мегре, Гюго, Бретон, Х** Бретон, Мюзар, Садуль
Садуль. 1929 1930 1929
Историки искусства любят пересказывать любопытную историю, связанную с экстравагант-

ным названием игры. Первая жена Бретона, Симона Кан, стоявшая у истоков «рождения»
«Изысканного трупа», вспоминала: «Сперва мы просто играли в слова. Каждый писал ка-
кую-то фразу, складывал листок и передавал его соседу, который продолжал, не видя начала,
и т.д. В одной из первых игр, в которой участвовал Превер, мы получили: «Изысканный труп
выпьет молодое вино». Эта фраза нам так понравилась, что стала названием игры. Скоро
мы видоизменили ее: мы теперь не писали, а рисовали»48. Заметим, что игра в визуальное
буриме здесь явилась продолжением словесной игры. В суггестивной среде группы вначале
сталкивались смыслы и слова, а уж затем «лингвистическая игра» перерастала в визуальную,
которая словно бы «материализовала» мысль, фиксировала мыслеформы совместного худо-
жественного опыта. Так в прозрачном насыщенном растворе «невидимой» соли начинается
и постепенно набирает силу «видимый» процесс кристаллообразования.
В том, что сам по себе случай зарождения совместных живописных игр, аналогичных играм
«Буриме», не уникален, а, может, даже в чем-то и типичен для бурлящих энергичных ху-
дожнических сообществ, можно убедиться, переместив взгляд, к примеру, на северо-восток
от Парижа и отсчитав от эпохи шумных сюрреалистических баталий лет эдак шестьдесят.
1987-м годом датировано первое коллективное произведение группы питерских худож-
ников «Митьки»49, так называемая «Общемитьковская картина № 1». Честно говоря, я не
вижу особой разницы между коллективной экспозицией, где на одной стене, стык в стык,
48
Цит. по: Мосин И.Г. Изысканный труп. С. 144. Вот некоторые из словесных «Изысканных трупов», опубликованных
в журнале «Сюрреалистическая революция» (La Révolution surréaliste, 1927, № 9-10): «Мертвая любовь украсит народ»;
«Раненые женщины портят светловолосую гильотину»; «Кудрявый гиппогриф преследует черную лань»; «Необыкновенно
красивый двенадцатый век ведет к угольщику почтительно снимающую шляпу спираль мозга»; «Окрыленный пар соблазня-
ет запертую на ключ птицу»; «Позорный, допустим, господин Пуанкаре с павлиньим пером целует взасос с необыкновенным
для меня пылом покойного господина Борньоля»; «Сенегальская устрица съест французский хлеб»; «Забастовка звезд улуч-
шает дом без сахара»; «Влюбленная и хрупкая сороконожка соперничает в злости с томным кортежем». См.: Там же. С. 145.
49
Митьки – группа санкт-петербургских художников, литераторов и музыкантов, в которую входят около двух де-
сятков человек (Дмитрий Шагин, Андрей Филиппов, Александр и Ольга Флоренские, Владимир Шинкарев и др.), а также
обозначение своеобразного эстетического движения и целой субкультуры со своим специфическим «митьковским» лек-
сиконом («дык», «елы-палы» и проч.) и особым «митьковским» стилем поведения, главными принципами которого яв-
ляются доброта, несколько слезливая любовь к ближнему, жалостливость, предельная простота в речи и манере одеваться.
Название «Митьки» группе досталось от имени Дмитрия Шагина.
56
Практика совместности
художнический улей
Группа Митьков.1999
Слева направо, сверху вниз:

Михаил Сапего
Виктор Тихомиров
Василий Голубев
Ольга Флоренская
Александр Флоренский
Владимир Шинкарев
Дмитрий Шагин
Андрей Филиппов
Владимир Яшке
выставлены, скажем, двенадцать холстов одинакового формата, написанных разными авто-

рами, с одной стороны, и общего холста, разделенного на двенадцать квадратов, написанных
теми же авторами, – с другой. Именно таково «общемитьковское» полотно. Технология со-
здания их наивных детских полиэкранов50 до боли безыскусна, как, впрочем, и сами «мить-
ковские» образы, не лишенные обаяния мягкого ироничного лиризма.
В совместных композициях «Митьков», в отличие от «Изысканных трупов», нет никакой

интриги неведения или непонимания одного художника относительно того, что делает дру-
гой. Принцип «общемитьковских картин», над которыми трудились иногда семь, иногда –
девять, а иногда – двенадцать авторов, очень прост. Это принцип шахматной доски. Холст
разбивается на квадраты или прямоугольники – нечто вроде иконописных «клейм», и каж-
дый «митек» трудится над своим «отсеком» целого. Каждое «клеймо» имеет свою именную
подпись. Отдельные фрагменты смонтированы «в стык». Границы персональных «иконок»
обозначены жестко, территории персональных владений расчерчены сухо и рационально.
И от этого, пожалуй, могло бы возникнуть чувство безысходности, как от унылой греческой
«гипподамовой системы» или сетки улиц римского военного лагеря, если бы не удивитель-
ная симпатия, которую отчего-то вызывают «митьковская» детскость, трогательная дикость,
напрочь обезоруживающая простота цвета, нарочитая «неумелость» плоского рисунка.
То, что для «Митьков», как и некогда для сюрреалистов, их коллективные опыты – «не прос-
то игра», очевидно. Иначе бы они не занимались этой «практикой совместности» вот уже
более двадцати лет. На последних выставках их коллективные творения обрели даже своего
рода тематическую ясность и сюжетное единство. Примером могут служить семь различ-
ных вариаций единого архетипа в работе «Митьки про заек» (2000) или забавные разра-
ботки «гендерной» тематики в «Митьковских сестренках» (2006). Если сюрреалистичес
кие «Изысканные трупы» выглядят довольно изысканно, то «общемитьковские» картин-
ки выглядят довольно «митьково». «Изысканные трупы» не имеют специальных названий
и подписей авторов, «общемитьковские» картины – тщательно поименованы и пестрят
50
Прием совмещения нескольких изображений в одной плоскости в современном видео- и медиа-искусстве.
57
Общемитьковская Митьки про заек Митьковские сестренки
картина № 1. 1987 2000 2006
авторскими подписями-инициалами. «Изысканные трупы» наполнены неразгаданными
шифрами спонтанных выплесков бессознательного, «общемитьковские» произведения со-
знательно ориентируются на общезначимые архетипы51. «Другая» эпоха, «другая» эстети-
ка, «другое» искусство, «другие» цели совместных творческих игр. И, конечно же, «другое»
переживание Я в составе группы.
Пожалуй, единственное, что роднит эти различные опыты, – сам по себе факт игры в сов-
местное письмо, возникающей в самых разных творческих ульях, в непохожих друг на дру-
га художнических муравейниках. Этот удивительный феномен то и дело вспыхивает в ис-
тории живописи. И последняя из известных мне вспышек, причем вспышка необычайной
яркости, силы и мощи, – ну, конечно же, вы уже догадались… братство украинских худож-
ников «Буриме». И здесь очень сложно не задаться двумя вопросами.
Вопрос первый: что принципиально отличает буримистские опыты преодоления границ Я в

коллективной живописи от, скажем, тех же сюрреалистических или митьковских? Первое
«бросающееся в глаза» отличие – ряд чисто внешних особенностей и специфических при-
емов живописи «Буриме». Но, должно быть, это – не более чем покровы, скрывающие
нечто куда более важное. Речь идет о каком-то совершенно новом принципе само-стоя-
ния, само-устроения отдельного Я в составе художественного целого. И у сюрреалистов, и
у «митьков» на их общем произведении отчетливо читаются следы «разметки живописных
территорий», здесь можно легко прочертить границы между персональными фрагментами
разных авторов. В живописи «Буриме» это сделать не так-то просто, потому что здесь лепты
различных Я не механически составлены друг с другом, а органично спаяны воедино.
Там – принцип коллажа, здесь – идея взаимонаслоения, одного-в-другом прорастания.

Там – монтаж, здесь – взаимное наложение. Там – соединение встык, здесь – внахлест.
Там – жестко разлинованные каркасы с вариативным заполнением (что напоминает, уж
простите за сравнение, автоматическую «камеру хранения» со множеством одинаковых
ячеек-отсеков, в каждом из которых – свое собственное содержимое), здесь же – причуд-
ливые сплавы, спонтанные биокристаллические структуры, почти гаудианские52 взаимные
перетекания множества форм, охваченных единым порывом.
51
См.: Шинкарев В. Архетипы // Митьки. Живопись. Графика. Коллажи. Фотографии. СПб; Великий Новгород, 2007. С. 22.
58
Буриме: эстетика
«швов» между
Я-фрагментами
Не коллаж, а одно-в-
другом прорастание
Не монтаж,
а взаимное наслоение
Соединение не встык,
а внахлест
Гаудианская органика,
причудливая стихия
Дадаистско- Антонио Гауди Сальвадор Дали
сюрреалистические Деталь фасада Венера
«выдвижные ящички» дома Батло Милосская
1904-1906 с ящиками
Гипс. 1936
Буриме. Ода тщеславию. Фрагмент

Александр Шеховцов, Олег Лазаренко,
Александр Лысенко, Александр Бойчук
2001
Когда-то, оценивая диктат логико-грамматического строя языка как насилие над творчес-
кой свободой, Тристан Тцара53 провозглашал: «я разрушаю выдвижные ящички мозга». Это
также и один из любимых далианских мотивов: «выдвижные ящички» причудливо взбун-
товавшейся «плоти мира», словно бы выворачивающие видимое наизнанку, овнешняющие
причудливое внутримировое «тело без органов». По сути, такой же дадаистско-сюрреалис
тический жест, разрушающий жесткий прямолинейный диктат «выдвижных ящичков»
отделенных друг от друга Я, осуществляют на своих полотнах буримисты, выплескивая на
холст то ли бес-, то ли сверх-сознательные образы коллективного мозга.
Даже если попытаться, сколь бы это ни было абсурдно, составить своего рода «контур-
ные карты» холстов «Цивилизации любви», а потом раскрасить их в несколько цветов по
простому критерию, кто какой фрагмент писал… Даже затрудняюсь сказать, что выйдет.
Наверное, что-то вроде пестрого лоскутного одеяла или политической карты эпохи междо-
усобицы: то ли Европы времен феодальной раздробленности, то ли Китая династии Чжоу, то
бишь времени войн отдельных городов-государств и одновременно – расцвета «ста школ»
философии. Эк, куда меня занесло, вернусь-ка лучше к теме.
Итак, вопрос второй: что же роднит эксперименты арт-проекта «Цивилизация любви» с

аналогичными опытами со-творчества отдельных Я в составе художественной группы, будь
то создание сюрреалистических «Изысканных трупов» или написание «общемитьковских
картин»? Да, наверное, все то же: дух игры и свободы. А еще – удивительная плотность,
интенсивность общего творческого поиска, которые в какой-то момент – миг, быть может,
наивысшего взлета утопии единства, миг самого бурного бурления, самого горячего накала
в группе – оказываются способными вдруг прорвать стенки индивидуалистического нар-
циссизма Я художника, захватить его всецело в объятия коллективного «драйва», начисто
52
Антонио Гауди-и-Корнет (исп. Antonio Plácido Guillermo Gaudí y Cornet; каталан. Antoni Plàcid Guillem Gaudí i
Cornet) – каталонский архитектор, большинство причудливо-фантастических работ которого, словно вылепленных рука-
ми, возведено в Барселоне.
53
Тристан Тцара, также Тзара, фр. Tristan Tzara; настоящее имя и фамилия Сами (Самуэль) – французский поэт, один
из основателей дадаизма.
59
Художественное братство:
дух игры и свободы
Группа буримистов
на фоне полотна «Ода тщеславию». 2001
Аександр Лысенко
смыть все барьеры и перегородки персоналистического видения потоком нескончаемой

радости совместной игры в искусство и искусства совместной игры.
Начать мыслить можно только под принуждением, – полагают философы; мы начинаем

думать только когда обо что-то стукнемся, – шутят поэты54. Не такой ли толчок, возбужда-
ющий художественное мышление,– взаимное столкновение Я творцов, переплавляющихся
в тигле совместной игры? Это странная загадка любых сверхнаполненных топосов смысла,
творческих «мыслеземов» (если воспользоваться этим несколько «за-умным» поэтичным
неологизмом55) – плотных залежей пластов сознаний.
Попадая в такие сгущенные пространства, художник начинает мыслить иначе: диа-ло-

гично, поли-логично, а, может и попросту а-логично. Захваченный стихией совместности,
он получает невиданный доселе импульс роста. Отражая других и отзеркаливась в других,
дремлющая сила художественного само-выражения пробуждается, высвобождается тяга Я
к само-реализации, само-воплощению, и художественное сознание начинает помаленьку
раскрываться, чтобы разрастись «в полную меру», возможно, уже далеко за рамками сооб-
ществ. Однако без такого первотолчка художнику было бы намного труднее. Видимо, один
из сознаньевых парадоксов, давно известных философам, вполне приемлем и для худож-
ников: чтобы отыскать свое Я, нужно для начала его потерять. Например, растворившись в
«вареве» творческого братства, отдавшись легкой и увлекательной игре взаимо-отражений
и взаимо-отталкиваний множества Я в «сгустках» совместного письма.
В какой-то момент «инициирующего первотолчка» группа художников перестает быть сум-

мой отдельных Я и становится целым-цельным-целокупным организмом. Рождается сверх-
личный объединяющий принцип, некая коллективная самость, проявляющаяся в стремле-
нии к тотальности не через доминирование одного Я над другим, а посредством координации
напряжения противоположностей. Является на свет сверх-Я группы, коллективное супер-
Эго, идеальное-Я интегрированного содружества – братства художников. Впрочем, надолго
ли? Нет, конечно. К примеру, тот же Раймон Кено, который некогда увлеченно играл в кол-
лективные игры в доме по улице Шато, спустя каких-то десять лет напишет гротескный ав-
54
Философы: имеется в виду Жиль Делёз, неоднократно высказывавший эту мысль со ссылкой на Мартина Хайдеггера;
поэты: цитируется афоризм Поля Валери.
55
Неологизм «за-умного» поэта-футуриста Велимира Хлебникова.
60
Метафора художественного содружества:

движение вместе, но порознь
Дмитрий Шагин
Митьки
тобиографический роман «Одиль»56. Сохраняя разительное сходство персонажей, прежний

член братства представит движение сюрреалистов в виде фарса и смехотворной клоунады. В
особенности достанется Бретону, который будет изображен амбициозным, «обремененным
важной исторической миссией» тираном, главой некой безумной секты.
Отдаляясь от своего источника, свет меркнет, звук стихает, память слабеет. Должно быть,
когда-то коллективный «угар» совместных художественных экспериментов все же иссяка-
ет, пелена обманчивого счастья растворения Я в само-забвенных братских играх внезапно
становится прозрачной, повязки на глазах рвутся, и каждый художник остается при своем
собственном мнении – у «разбитого корыта» своего маленького индивидуалистического
бунта. Так, по крайней мере, видится ситуация распада содружеств с исторической дистан-
ции хотя бы в полвека. Не знаю, как митьки, а буримисты пока все еще в сладостном плену
иллюзий. Проект заманчиво открыт в будущее. Да и двадцать прошедших лет – срок нема-
лый, верный показатель прочности со-дружества.
Один из рисунков Дмитрия Шагина (по имени которого группа и получила свое название
«Митьки») представляет собой, на мой взгляд, потрясающе выразительную, едва ли не уни-
версальную метафору любого художнического со-дружества. Группа разбитных бородачей
одета в общую тельняшку. Из-под этой «смирительной рубахи» выглядывают несколько
голов и (в два раза большее число) ног. Художники шествуют вместе, но порознь: каждый
смотрит на мир своими собственными глазами и нащупывает дорогу своими собственными
ногами. Живописцы идут порознь, но вместе: их руки «связаны» и их движения «скованы»
наброшенным на всех общим покровом – оболочкой единого братства.
Дело не в атрибутике и не в конкретике. Если вместо российских валенок художников обуть

в ван-гоговские башмаки или даже попросту оставить их босоногими, вместо ушанок натя-
нуть на головы соломенные шляпы, а полосатую тельняшку зменить вышитой украинской
сорочкой, выдет замечательный портрет живописцев группы «Буриме». Думается, лучшего
символа не найти!
* * *
В чем же экстравагантность и уникальность живописного эксперимента «Буриме»? Нов ли он?
Сколько бы мы в наших блужданиях по временам и культурам ни искали прообразы совместных
действий в живописи, пожалуй, не найдем ситуации, в которой бы художники отважились на
56
Кено разрывает отношения с сюрреалистами в 1929 году, а роман пишет еще шесть лет спустя (Raymond Queneau,
Odille, 1935).
61
опыт совместного письма как осознанную «перформативно-живописную» со-творческую акцию,
да еще и репрезентировали бы ее как особый концептуальный жест движения к принципиаль-
но новой визуальной поэтике. И вы не ошибетесь, если скажете, что живописный эксперимент
со-творчества художников группы «Буриме» представляет собой нечто вроде яркой «вспышки
абсолютной новизны», чреватой радикальным разрывом как с модерным индивидуалистическим
культом автора, так и с пост-модерным пост-индивидуалистическим мифом о смерти автора.
Так что же, утопия Ван Гога – именно «у-топия», место, которого нет на карте Реальности?
Конечно же, можно считать, что и мечта Ван Гога, и ее осуществление художниками группы
«Буриме» не более чем случайность. Но ведь случайности, выстраивающиеся в цепи, это уже
не просто «броски игральных костей», не так ли? Вспомним о существовании в этой мировой
игре случайностей особых точек – так называемых «пунктов проблематизации», своего рода
фокусов тяготения событийных серий и последовательностей. Иногда их обозначают весьма
поэтично, как узкие места, узлы, преддверия и центры; точки плавления, конденсации и кипе-
ния; точки слез и смеха, надежды и уныния, точки чувствительности… Таким «узким местом»,
таким неразвязываемым «узлом», такой особой точкой «чувствительности» в живописи и яв-
ляется фигура со-творения усилием множественного Я – со-участная живопись. Вокруг этой
точки плавления, конденсации и кипения коммуницирует множество отдельных случаев и
событий. Вокруг этого «пункта проблематизации» и кружат наши поиски.
Реконструируем цепи ветвления «со-бытия событий». Возможно, их начальные звенья

уходят в не-за-памятное «архе» – не-памятуемое прошлое мистериальных практик, древ-
них священнодейств, культов архаических культур с их особой ритуализированной «живо-
писью», неотделимой от слова, жеста, звука, ритма. Отзвуки этих «перво-событий» эхом ме-
чутся в лабиринтах истории: от первых совместных опытов сотворения убранства древнего
храма до средневековых артелей. Идущие в след, но не вследствие: post hoc, non propter
hoc57, разветвления событийных цепочек – труд безвестных подмастерьев в мастерских за-
падноевропейских художников, случаи единичных живописных содружеств и свободные
творческие игры художников, для забавы рисующих общие произведения.
Одна из ярких событийных точек «вдруг» – столь же дерзкая, сколь и утопичная идея сов-
местной живописи в одном из писем Ван Гога. Отклик этого события – странное реше-
ние «реализовать эту утопию», внезапно принятое группой художников более чем сто лет
спустя. Последующие цепочки-звенья – разделение следа этого «события» на несколько
потоков индивидуального Я, в каждом из которых оно ожило особым, своеобычным спосо-
бом. Наконец, еще одно – собирающее рассеянное и рассеивающее собранное, в каком-то
смысле «смыкающе-размыкающее» нескончаемые цепи кружений, по-следующее, но от-
нюдь не последнее – «событие» в этом саду расходящихся тропок: рождение арт-проекта
«Цивилизация любви». Что это: событие в искусстве или со-бытие событий искусства? Или,
может быть, все же, случай – меткий «бросок игральных костей» в движущуюся и вечно
ускользающую цель по имени Реальность?
Киев, Владимирская Горка
21 января – 14 февраля 2008 года
54
После этого, но не вследствие этого (лат.).
62
Размышление второе
Даная
Даная
Одиночество! Зовам далеким не верь

И крепко держи золотую дверь,
Там, за нею, желаний ад.
Райнер Мария Рильке. Одиночество
Д уша художника – это Даная, заточенная в медную башню. К Данае приставлена

стражница, дабы охранять ее одиночество. Быть может, эта стражница порогов и
границ – образ своего якобы уникального и неповторимого творческого Я, который каж-
дый художник так или иначе в себе лелеет? Образ-иллюзия. Образ-фантом. Но как бы
стражница ни стерегла одиночество Я, как бы ни обольщала его высокопарными разгла-
гольствованиями о таланте и миссии художника, рано или поздно, должно быть, случится
то, чему суждено: однажды благодатный золотистый дождь Бог весть откуда взявшегося
вдохновения просочится внутрь стен. И они станут лишними. Лучистый свет проникнет
в башню одиночества, в которой художник уже более не ощущает себя одиноким. Даная
томится. Даная ждет исполнения пророчества.
Ян Госсарт Антонио Корреджо Тициан Вечеллио.

Даная (Аллегри) Даная и амур. 1546
1527 Даная. 1531
Анн-Луи Жироде-Триозон Харменс Ван Рейн Рембрандт Джованни Баттиста Тьеполо

Даная в образе Даная Зевс и Даная
мадемуазель Ланге. 1799 1636-1647 1738
65
Часть и целое:
в поисках метафизических столиц
С колько бы я ни общался с буримистами, меня ни на минуту не покидало ощущение, что

каждый из них глубоко погружен в свое одиночество. И чем чаще они встречаются, тем
более отчетливо проявляется их взаимное желание друг от друга спрятаться – каждый мечта-
ет спастись в своем укрытии. И чем более тесными для художников становятся узы братства
«Буриме», тем более стремительны их попытки к бегству – каждого в свою башню. Только
там, где каждый из них чувствует себя хозяином собственной маленькой вселенной – мастер-
ской, – и оттачиваются приемы авторского письма, там случаются самые важные открытия,
именно там вершится чудо кристаллизации новой живописной формы.
Впрочем, справедливо и обратное: чем более одинокими они себя ощущают в своем само-
стоянии в составе «Буриме», тем более ясно понимают зависимость друг от друга, обре-
ченность на совместные поиски и фатальную неизбежность их со-бытия в искусстве. Что
же объединяет эти творческие монады, что вынуждает их тянуться друг к другу, часами
спорить, вести самые настоящие «войны», обижаться друг на друга, а потом друг друга про-
щать, собираться в новые поездки, готовиться к новым выставкам, обсуждать новые про-
екты и натягивать на подрамники новые полотна? И почему им, которым так тесно в рам-
ках самого себя, все же не удается желанное «растворение друг в друге»? И отчего им, по
собственной воле бросающимся в омут совместности, все же так недостает возможности
попросту быть «наедине с собой»?
Для начала попробуем установить важнейшую, с точки зрения ens realissimum1, хотя и не
всегда уловимую в сети понятийного мышления, связь: соотношение между, с одной сторо-
ны, творчеством как замиранием на краю пропасти, как формой нескончаемого вопроша-
ния, порыва, поиска, эксперимента, риска вы-хождения за собственные пределы и, с дру-
гой – глубочайшим экзистенциальным одиночеством, опытом в-хождения-в-себя-самого
как безусловно необходимым (и, безусловно, недостаточным) основанием, sine qua non2
любой (по)пытки творчества. Правда ведь, нет особой уж надобности вспоминать здесь це-
лые оды-панегирики в честь одиночества, воспетого Шопенгауэром, Кьеркегором, Ницше?
И все же от пары цитат не удержусь:
Ибо на свете нам предоставлено немногим более,

чем выбор между одиночеством и пошлостью...
Что же касается общительности людей, она зависит от их
неспособности переносить одиночество, а в нем – самих себя3.
1
Здесь: подлинно сущее (лат.).
2
Непременное, обязательное, необходимое условие (лат.).
3
Цитата из «Афоризмов и максим» («Дополнений и пропусков») Артрура Шопенгауэра (Arthur Schopenhauer,
Parerga und Paralipomena, 1841). См.: Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости / Пер. с нем. под ред. А.А. Гусейнова.
М.: Республика, 1992. С. 275, 355. Согласно философу, общительность – это «гибельная склонность», одиночество же «вновь
возвращает человека к свойственному его природе счастью, каким наслаждался первый Адам». И поэтому чем совершеннее
чедовек, тем полнее и глубже его одиночество: «склонность к обособлению и одиночеству вырастает пропорционально… интел-
лектуальным силам» и увеличивается с возрастом, и только лишь гений «чувствует настоятельную потребность беспрепятствен-
но заниматься собою, своими мыслями и произведениями, только он желает одиночества». См.: Там же. С. 357-358, 283 и др.
66
Даная
Всецело быть самим собой человек может лишь до тех пор,

пока он один; кто, стало быть, не любит одиночества,
тот не любит и свободы, ибо лишь в одиночестве мы бываем свободны…
Ибо наедине с собой убогий чувствует свое убожество,

а великий ум – всю свою глубину:
словом, всякий тогда сознает себя тем, кто он есть…
Истинно великие умы гнездятся одиноко, подобно орлам, в высоте4.
Но ведь это говорил философ, – возразите вы, – причем не совсем обычный, а философ-пес-
симист, презиравший университетскую среду и любивший проводить время в уединении5
за чтением Платона, Канта и Бхагавадгиты да сочинением трактата «О мире как воле и
представлении». У художников, – скажете вы, – все иначе. У них совсем другие «представ-
ления» о «мире и воле». У них иная «воля» к «миру представления». Они куда более откры-
ты «человеческому, слишком человеческому», они так страстно жаждут быть услышанны-
ми, увиденными, понятыми... Большинство художников, в сущности, так тщеславны…
Но, согласитесь, как бы ни был художник неравнодушен к славе, как бы ни был озабочен он
проблемой признания, именно для того, чтобы стать-и-остаться творцом, ему, наверное,
когда-то все же приходится совершить свое «единственное единство» поступка – выбор в
пользу одиночества. Нет, не обязательно отшельнического или затворнического. Не обяза-
тельно такого, о котором грезят философы-поэты:
«Лутче жити во пустыне,

Затворившись во яскине,
Пребывать в местах безвестных
И не слышать гласов лестных»6.
Достаточно и той наиболее распространенной формы уединения, когда творец «одиночест-

вует с другими» и, находясь в самой гуще «человейника», не теряет чувства своего отсутствия:
«уединение в обществе, странствие на родине, внешне с людьми, а внутренне – с Богом».
Творчество – изгнание в одинокость и побег одиноких. Путь одного к одному. От Я к друго-

му Я. Удивительно, но, несмотря на назойливые причитания о «смерти автора» и «кризисе
субъективности», мы продолжаем твердить банальные истины, из которых так и сквозит
культом авторства и самодовольным торжеством субъекта. Откуда только и берутся все эти
клише: «одинокий путь творца», «творческое уединение»? Что это: шлейф романтической
мифологемы художника-гения, очередной вариант тотальной персонализации или еще
более давняя болезнь «ячества» и нарциссических усмешек более чем двухтысячелетнего
пути взращивания западного индивидуализма?
4
Там же. С. 376, 353.
5
Если, конечно, не считать собаки Атмы.
6
Песнь 14-я. Древняя малороссійска о суете и лести мірской (1782). См.: Сковорода Г. Вибрані твори. В 2 т. Т. 1. Сад
божественных песней, прозябшій из зери священнаго писанія. Басни харьковскія. Інші твори. К.: Дніпро, 1972. С. 34
67
Однажды кто-то из буримистов (кажется, Поэт) по памяти процитировал слова одного фран-
цузского художника, адресованные своему подопечному (которому в будущем, между прочим,
не без помощи этого совета наставника, благоволила всемирная слава): «Работая в одиночестве,
нельзя достичь цели, разве что при очень больших способностях, и все же… все же искусство
не создается в одиночку, в провинциальном захолустье, без критики, без возможности сравне-
ния»7. Похоже, одежды этих слов буримисты не раз примеривали на себя. В какой-то мере, сама
идея их совместной живописи – не что иное как попытка сбежать от одиночества и вырвать-
ся из провинциального захолустья, причем не в географическом, а, скорее, в метафизическом
смысле: ведь «провинциально все, что не провиденциально»8, не так ли?
Так что, уж поверьте, дело здесь вовсе не в проблеме «комплекса провинциализма» мнящего
себя «первой столицей» полуторамиллионного города, где только членов официального Союза
художников – более двух сотен. Где «зарегистрированных» художников – более двух с поло-
виной тысяч. Где есть лицей искусств, школа имени И.Е. Репина, художественное училище,
Академия дизайна и искусств. Где, конечно же, издаются журналы по искусству и проводят-
ся международные выставки, конкурсы и фестивали9. Где есть свой художественный музей и
даже несколько своих собственных «Монмартров», кишащих уличными художниками. А так-
же – более десятка галерей, арт-площадок, арт-кафе, салонов, антикварных магазинов и про-
чих арт-точек10; особых, разброшенных по городу локусов стрит-арта и граффити и мн. др.
Нет, нет. Речь о другом. Комплекс провинциализма – это попытка вырваться из захолустья
самого себя. В случае художника это поиск особых столиц, сознаньевая Мекка свободного
искусства, которая существует разве лишь в воображении и способна увлекать в путешест-
вие к очень уж далеким эпохам и культурам. «Искусство не создается в одиночку» – каж-
дый художник избирает свою собственную живописную святыню и осуществляет к ней
паломничество, которое и именуется патетически его «творческим путем». На картине из
цикла «Цивилизация любви» под названием «Вечный шах (Диалоги в искусстве)» мы ad
oculus11 созерцаем эти «столицы» искусства, избранные буримистами, причем у каждого
своя – ар нуво, супрематизм, сюрреализм, примитивизм.
Первоначальным импульсом создания братства и первопричиной взаимного притяжения

художников «Буриме», наверное, стало нечто вроде попадания каждого из них в точку эк-
зистенциального перепутья, сомнения и выбора. Эта точка неизвестности и «зависания в
пустоте» объединила всех. Начало 1990-х. Обрушилась советская империя. Развалился ин-
ститут технической эстетики, откуда родом буримисты. Наступила пора очередной «пе-
7
Слова принадлежат одному из создателей пленэрного пейзажа, предшественнику импроессионизма, Эжену Будену
(Eugène Boudin, 1824-1898) – наставнику Клода Моне. После шести месяцев подобных увещеваний юный Моне объ-
явил отцу, что желает стать художником и поедет учиться из «провинциального захолустья» Гавра в «столицу свободного
искусства» – Париж. Заметим, что это «бегство от одиночества» обернулось для истории живописи великим даром под
названием «Oscar-Claude Monet и импрессионизм».
8
Отсылка к известному эвфемизму Николая Бердяева.
9
Например, триеннале экологической графики и плаката «Четвертый блок», биеннале молодежного искусства «Non
Stop Media», фестивали детского рисунка («Мир без темных красок»), дизайна («Водопарад»), визуального искусства и
цветомузыки («Желтый звук») и др., не считая музыкальных и театральных международных фестивалей.
10
Известный метафорический эвфемизм Николая Бердяева.
11
«Воочию» (лат.).
68
Даная
Художники- буримисты в работе

над совместным полотном
«Слобожанский
«Ван Гог»
2007
реоценки всех ценностей». Смутное было время. Дизайнеры потеряли работу и не знали,
как жить дальше. Почему бы не заняться живописью? Да, но как? Ведь в визуальном ис-
кусстве 90-х царит принцип «anything goes12»: все возможно, делай что хочешь, дозволено
все. Можно микшировать цитаты. Можно заняться инсталляциями. Можно пойти по пути
салонного академизма. Можно раздеться и лаять собакой. Можно воскрешать натуралис-
тический реализм. Да, но ведь все это уже было, было, было. Страшновато идти в одиночку.
Вместе, держась за руки, вроде бы легче прорваться к новому.
С тех пор пути буримистов в Мекку свободного искусства замысловато переплелись и свились
в общий иероглиф идеи совместной живописной импровизации на одном холсте. Это и есть
то новое, что они отыскали: выход из укрытия одиночества и попытка такого перехода границ
субъективности, при котором в критике и сравнении, нескончаемом «компаративном усилии»
соотнесения себя друг с другом они покидают «провинциальные» башни Я своей неувереннос-
ти и растерянности и завоевывают все новые и новые «столицы» совместного творчества.
На первый взгляд, живописная технология письма буримистов вроде бы подчинена принци-

пу «от целого к частям». Но это не совсем так. После того как в жарких спорах, наконец-то,
принято общее композиционное решение очередного полотна (как правило, выбирается эскиз
Эстета), буримисты переносят рисунок на большой холст и принимаются за совместную рабо-
ту. Впрочем, эскиз мало что решает: живой процесс коллективного письма чреват неожиданны-
ми поворотами, все меняется на ходу, переигрывается, переоспаривается. Правила игр в буриме
то и дело меняются. В живописной стрельбе по движущимся мишеням появляются все новые
и новые непредвиденные цели, смещающиеся во время написания холста. Сталкиваются воли.
Противостоят амбиции. В спорах рождаются… новые живописные истины.
Если есть возможность, художники водружают полотно на грандиозный мольберт и осваи-

вают живописное пространство одновременно с четырех разных сторон по принципу «от
12
Здесь: «Все дозволено», «можно все», «делай что хочешь» (англ.) – один из принципов «анархической теории зна-
ния» Пола Фейерабенда (нем. Paul Karl Feyerabend, 1924-1994), провозглашенной в книге «Против метода» (Against
Method: Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge, 1974). См.: Фейерабенд П. Избранные труды по методологии нау-
ки / Пер. с англ. и нем. М.: Прогресс, 1986. 542 с.
69
Части и целое:
метафора дерева
Ясень Иггдрасиль
метафора города
Тюрго. Вид Парижа
частей к целому». Если же такой возможности нет, то буримисты – каждый у себя в мас-
терской – пишут холст, разобрав его на четыре квадратных «модуля» (полтора на полтора
метра). А уж потом, состыковав отдельные квадраты – или по горизонтали, или по верти-
кали, или в форме ступенчатой пирамиды, или, чаще всего, в «четверной квадрат» (три на
три), – продолжают совместную аранжировку то акцентами броских деталей, расставлен-
ными «поверх частей», то живописными пятнами, растекающимися «поверх барьеров».
Тогда-то и начинается самый захватывающий этап игр в буриме: фрагменты одного автора
«наплывают» на фрагменты, написанные другим, живописные «лепты» мастеров перете-
кают из одной обжитой территории на другую. Отдельные части собираются воедино то
внахлест, то встык, то в мерцающем взаимном прорастании.
Не случайно один из патриархов группы Шеховцов сравнивает живопись «Буриме» с дере-

вом: общий корень замысла-концепта, ствол композиции и множество то расходящихся, то
сплетающихся ветвей его воплощения-исполнения (или, в терминологии городских топо-
сов, – единая столица и множество провинций, причем центр с периферией оказывается
связанным десятками разных трасс). Здесь общее – достигнутые в долгих спорах предвари-
тельные конвенции относительно концепт-идеи и композиционного замысла. Здесь част-
ное – их донельзя разнящиеся интерпретации. Но ведь без корня не было бы ветвей, а пе-
риферия возможна лишь там, где есть центр.
Словом, circulus vitiosus13. Типичный «герменевтический круг»14: понимание целого складыва-

ется из знания его частей, но чтобы понять части необходимо предварительное знание целого.
Однако «как может часть знать целое?» – вопрошает Паскаль, бродя по янсенистскому мо-
настырю Пор-Рояль15. Но как можно художнику остаться самим собой, будучи частью целого
братства? – вопрошают буримисты своим искусством совместности. И как «целое» художест-
венного братства способно вместить такие разные «части»? Неплохо звучит: «герменевтический
круг Буриме» – такие себе свободные живописные игры в понимание таинства со-творчества.
13
Порочный круг (лат).
14
Герменевтический круг (нем. Hermeneutischen Zirkels) – принцип понимания текста, основанный на диалектике час-
ти и целого; одно из основных понятий герменевтики (от греч. ἑρμηνεύω толкую), введенное Фридрихом Шлейермахером
и получившее развитие в философии Мартина Хайдеггера и Ханса-Георга Гадамера. Еще в XVII веке ту же мысль высказывал
Блез Паскаль (Blaise Pascal, Pensées sur la religion et sur quelques autres sujets, ок. 1662): «…я считаю невозможным познать
части без познания целого, равно как и познать целое без подробного ознакомления с частями». См.: Паскаль Б. Мысли /
Пер. с франц. О. Хомы. М.: Refl-book, 19994. С. 70. (Фрагмент 72 в соответствии с нумерацией Л. Брюнсвика).
15
Там же. С. 69.
70
Даная
Да, все это так. Но почему же, почему Эстет как-то недавно с болью сказал мне такую фразу:
«Каждый из нас все-таки был и остается одиноким»? Почему в последнее время Поэт и Колорист
все чаще проводят время «наедине с собой»? Почему каждый из них вдруг испытывает «передози-
ровку» общением и, переживая травму обреченности друг на друга, неожиданно ясно вспоминает
о «необходимости себя»? Почему даже самый молодой, самый жизнерадостный и самый откры-
тый из буримистов – Мозаичист, который не раз говорил о том, что он буквально «забывает о
себе, растворяясь в группе», все же однажды признавался мне в том, что испытывает постоянную
потребность в уединении – для того, чтобы расти, экспериментировать, искать?
Перечитал одно из своих последних писем и вдруг понял, что меня, видимо, охватил какой-
то вредный «вирус предшественичества»16, об опасности которого предупреждал некогда
один французский интеллектуал.17 В самом деле, вроде бы я взялся за размышление об оди-
ночестве души художника и тяге друг к другу творческих монад, а выходит какое-то длитель-
ное перечисление всех предшественников феномена буримизма. Может, во мне проснулись
какие-то атавизмы «исторического мышления», а, может, просто сказываются стереотипы
«генетического метода» и всех этих «эволюционных школ» в искусствоведении, которым
непременно нужно вписать то или иное событие искусства в диахронический контекст?
Впрочем, что здесь, собственно, плохого?
Вся живопись «Цивилизации любви» пронизана историческими нотками. Вся эпоха рубе-
жа тысячелетий проникнута цитатами прошлого. Каждая точка пространства сегодня ка-
жется то словно бы покрытой многослойными наростами исторических воспоминаний, то
«проросшей корнями» в почву незримых хронологических углублений. Еще столетие назад
философы сетовали на то, что «излишки истории вредны для жизни» и что прошлое – тяж-
кая ноша, цепь, которая приковывает человека к прошлому: «как бы далеко и как бы быст-
ро он ни бежал, цепь бежит вместе с ним»18.
Да и теперь эти цепи прошлого вовсе никуда не делись, а только стали на сто лет длиннее.
Никуда от них не деться. Попытки от них избавиться способны привести разве что к урод-
ливой культурной амнезии. А потому, пожалуй, не стоит бояться «исторической болезни»,
вызываемой «вирусом предшественничества». Стоит страшиться забвения, варварского
манкуртства. Так что вы уж простите, но с вашего молчаливого согласия я все же решусь
продолжить свое путешествие в историю идей со-творчества одиноких Я в искусстве. Без
этого попросту немыслим разговор о феномене «Буриме».
16
Не известно, какое именно письмо подразумевает здесь Влад Яновский. Редакция приняла решение располагать
письма не в хронологическом, а в тематическом порядке. Заметим, что и письма, написанные Владом Яновским в 2005
году, и письма 2007 года, как и, в какой-то мере, все его письма охвачены тем, что автор именует вредным «вирусом пред-
шественничества».
17
Имеется в виду французский философ и историк познания Жорж Кангийем, ученик Гастона Башляра, учитель и
коллега Мишеля Фуко, автор работы «Норма и патология» (Georges Canguilhem, Le normal et le pathologique, 1966). Кан-
гийем критиковал историографический «вирус предшественничества», проявляющийся в том, что историк науки считает
своим долгом для каждого концепта, идеи, открытия выстроить как можно более длинную цепь предшественников.
18
Реч идет о Фридрихе Ницше и его работе «О пользе и вреде истории для жизни» (Friedrich Wilhelm Nietzsche, Vom
Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, 1874). Цит. по: Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни / Пер. с нем.
Я. Бермана // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 161.
71
Микро-экскурс в микро-историю
Так называемый «творческий поиск» и одиночество столь неразрывно переплетены, что
сам по себе общеизвестный факт, состоящий в том, что художники отчего-то все же тя-
нутся друг к другу, объединяясь в группы, союзы и школы, не может не вызывать изумле-
ния. Художнических союзов, которые порождает тяга творцов выйти из укрытия своего
одиночества, за последнее столетие было так много, что одно их перечисление займет де-
сятки страниц: «Мост», «Синий всадник», «Кобра», «Круг и квадрат», «Абстракция – твор-
чество», Уорхолловская «Фабрика»... Или взять российский ряд: от «Мира искусства» до
«Коллективных действий», «Медицинской герменевтики» и «Лианозовской группы»…
До чего же удивительные названия придумывали художники для своих объединений: «Бубновый

валет», «Голубая роза», «Ослиный хвост», «Маковец», «Бытие», «Венок», «Мишень», «Трамвай В»,
«0,10». В одном только Петербурге таких объединений насчитывалось более ста. Кроме «Мира
искусства», о котором все помнят, были ведь еще и «Артель художников», «Община художни-
ков», «Цех художников», «Мастера аналитического искусства», «Треугольник» и многие другие.
И новые группы все возникают и возникают: «Борей-арт», «Свободная культура», «Митьки»…
Более всего меня поражают аббревиатуры: «комфуты» (Коммунистические футуристы),
«Комсупробесы» (Коммуна супрематистов беспредметников), «Аскралы» (Ассоциация край-
них новаторов), «ЛЕФ» (Левый фронт искусств), «АХРР» (Ассоциация художников революци-
онной России, от которой отпочковалось «объединение молодежи», и получилось «ОМАХРР»),
«ПОСНОВИС» (Последователи нового искусства, которые потом переименовали себя в
«УНОВИС»), «ОБМОХУ» (Общество молодых художников) и т.д. и т.п.
Давно уже пытаюсь отыскать в истории нечто подобное феномену «Буриме». Признаться,
немало книг перелистал, но, право, ничего похожего так и не нашел. Разве что, группа фран-
цузских художников «Большая игра»19. Зародилось это объединение в первые десятилетия
ХХ века в Реймсе и поначалу называлось «Братство простаков». Затем художники перебра-
лись в Париж. Что их роднит с буримистами? Всего два момента. Во-первых, ядро их группы
тоже составляла «четверица» художников (остальные приходили и уходили). Во-вторых, в
основу своего братства они тоже положили принцип «игры». Вот, пожалуй, и все.
Ну, а что их различает? Думаю, то, что буримисты слишком уж мирно и благополучно про-
цветают, если сравнить судьбу их братства с историей «Большой игры», закончившейся не-
лепо, если не сказать трагично. Амбиции, распри, конфликты. Да еще и процессы, которые
постоянно вели против них их завистники. В 1932 году произошел распад, но художники
все еще продолжали общаться. А через пару лет расстались окончательно. Один перестал
рисовать. Другой примкнул к их главным соперникам – сюрреалистам. А два лидера преж-
ней группы с этого момента вели каждый свой собственный поиск «абсолюта». Один – в
рядах последователей мистика Гурджиева. Другой – в обществе наркоманов… И ушли из
жизни почти одновременно. И тому, и другому было 36 лет.
19
Основу группы составляли Роже Жильбер-Леконт, Рене Дюмаль, Роже Вайян и Робер Мейра. В 1928 году они начали вы-
пускать свой журнал «Большая игра», который просуществовал недолго: в 1930 году вышел его третий и последний номер.
72
Даная
Члены группы Члены группы

«Буриме». 2000-2006 «Большая игра».1926
Вообще-то, эта история – не исключение. Можно даже сказать, что это – довольно типичная
история жизни художественного объединения. Творцам по самой их природе отнюдь не свойст-
венен дух корпоративизма, о чем, если вы помните, сожалел Ван Гог. Вспомним вражду между
Жаном Огюстом Энгром и Эженом Делакруа, подогреваемую то Шарлем Бодлером, который
писал оду одному в противовес другому, то учениками-перебежчиками, которые вдруг бросали
своего учителя и переходили в отряд почитателей его противника… Вспомним соперничество
между Карлом Брюлловым и Алексеем Венециановым, которое, во многом, и побудило послед-
него уехать в далекую глушь, чтобы писать там наивные сельские идиллии и создать свою собс-
твенную, альтернативную, так называемую «венециановскую» школу живописцев.
Художники ссорятся не только друг с другом, но и с критиками, которые о них пишут. Когда
Джон Рёскин сделал оскорбительный выпад против Джеймса Макиила Уистлера, художник
в ответ подал на него в суд за клевету. «Бубнововалетчики» ссорились с «футуристами», да
так, что Пётр Кончаловский однажды выгнал из дома Владимира Маяковского со словами:
«Футуристам здесь делать нечего». После того как Илья Эренбург в одной из своих книг в
оскорбительных тонах отозвался о сюрреалистах, Андре Бретон, не удержавшись, публично
дал ему пощечину, и не где-нибудь, а на Международном Конгрессе в защиту культуры… Ну, а
какие только слова звучали в памфлетах… Взять, к примеру, хотя бы классический коллектив-
ный антифрансовский памфлет «Труп»: «Обыкновенный старикашка» – писал о «покойном»
Поль Элюар, «Вы когда-нибудь давали пощечину мертвецу?» – вопрошал Луи Арагон, «Не
подлежит погребению» – подводил итог Андре Бретон. Художественно-литературные бата-
лии и доныне не прекращаются, похоже, они не могут прекратиться в принципе…
В комьюнити художник ищет близких по духу, но чувствует себя не слишком-то комфорт-

но. Ибо богемный дух художнических комьюнити, как правило, недолговечных, разъедает
изнутри червоточина взаимных обид, зависти, сплетен, поединков амбиций и всевозмож-
ных распрей. И уже через несколько лет, а то и месяцев, узы братства становятся для ху-
дожника оковами – творческие пути прежних единомышленников расходятся в разные
стороны. Вспомним, как скоро распалась колония, возникшая после «Бунта 14» в Академии
художеств. «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков “Сделанные картины”»,
созданная художниками Какабадзе и Филоновым, просуществовала не больше года. А ка-
кие токи взаимных антипатий пронизывали собрания редакции журнала «Мир искусства»!
И так дело обстоит не только с художниками. Сколько лет продолжался союз поэтов-футу-
ристов «Гилея»? Как долго литераторы собирались в «Башне» Вяч. Иванова? Удивительно
долго просуществовал разве что французский «Коллеж патафизиков», который после мно-
голетней передышки в 2001 году вдруг возобновил свою жизнь…
73
Но все же по порядку. Итак, позволю себе небольшое отступление, или микро-экскурс в
микро-историю. В том городе, в котором случилось все то, что стало предметом этих размыш-
лений, пожалуй, никогда не существовало единой художественной школы (скорее – мно-
жество школ). Или, скажем, единой живописной традиции (скорее – россыпь традиций).
Зато объединений художников – бессчетное количество. Если не ошибаюсь, все началось с
довольно-таки академичного «Общества любителей изящных искусств», учрежденного еще
в 1889 году20. Спустя 11 лет состоялась первая выставка еще одного профессионального
художественного союза, так называемого «Кружка местных художников»21. На его основе
в 1905 году было создано очередное творческое объединение – «Товарищество художни-
ков»22, и здесь уж не обошлось без модернистских веяний23.
Вообще, дух авангарда донельзя накалил температуру творческого горения, и в первые десяти-
летия ХХ века объединения художников в этом городе росли, как грибы. Названия иных звуча-
ли иногда как вызов, к примеру: «Выкусь», «Будяк»... Были и более скромные самономинации:
«Студия», «Мастерская искусств»24. Наиболее скандальным и радикальным было, пожалуй,
творчество групп кубофутуристов «Лирень» и «Союз семи», возникших в 1918 году25 и про-
возгласивших принципы полной свободы творчества и права на неограниченное проявление
собственной индивидуальности. А вскоре настало время конструктивистов и «бойчукистов»...
Авангардистские группы обычно не жили дольше двух-трех, иногда пяти лет. Они так
же быстро возникали, как и распадались. К примеру, с 1912 по 1919 год просуществовал
«Литературно-художественный кружок»26. С 1917 по 1919 годы на главенствующую роль
в художественной жизни города претендовал «Союз искусств». Впрочем, время всего этого
довольно бурного и пестрого произрастания различных союзов длилось недолго. По более
чем известным причинам почти на полстолетия сей процесс затих, уступив место раздвоен-
ности официозного «Союза художников» и кухонно-подвального андерграунда.
Новый всплеск художественного группопорождения случился в конце 1980-х – начале

1990-х годов: «Цвет искусства», «Девять Я», «Литера А», «Арт-Бат», «Истинные художни-
ки», «Независимая студия»... Тогда-то, в 1990-м году, и возникло объединение художников
«Буриме»…
20
В нее вошли профессиональные художники, просветители и педагоги М. Раевская-Иванова, Х. Алчевская, Э. Крюгер,
архитекторы В. Немкин, Б. Михайловский. Членами Общества были также представители городских властей, включая губер-
натора города А. Петрова и городского голову И. Фесенко, они-то и финансировали деятельность этого объединения.
21
Созданного по инициативе А. Выезжена.
22
Председателем этого объединения был выбран М. Беркос, а позже, в 1908 году – М. Пестриков. Входили же в это объ-
единение многие художники. Среди них – и те, о которых сегодня уж никто и не вспоминает. Но были и те, которые при-
знаны и довольно-таки известны, судите сами: С. Васильковский, М. Беркос, М. Пестриков, К. Пынеев, Л. Тракал, Н. Уваров,
М. Федоров, А. Выезжев, В. Зарубин, Е. Волошинов, архитектор А. Бекетов и многие другие.
23
Проводниками их были художники младшего поколения: А Грот, Э. Штейнберг, Е. Агафонов, братья Бурлюки, М. Синя-
кова.
24
Созданы в 1910-1911 годах совместно А. Гротом и Э. Штейнбергом. Их школу прошли мастера искусства – В. Мила-
шевский, режиссер С. Юткевич, художник-конструктивист В. Ермилов.
25
Их влияние распространяется не без участия поэтов и художников В. Хлебникова, Н. Асеева, В. Маяковского и братьев
Бурлюков. В «Союз семи» входили Б. Косарев, В. Ермилов, Б. Цибис, Н. Мищенко и др.
26
Большое значение в его работе имела группа художников и архитекторов, таких как С. Васильковский, М. Беркос,
М. Ткаченко, Н. Уваров, М. Пестриков, К. Жуков, В. Леонтович.
74
Даная
Парадоксы «bouts rimes»
С амо название группы «Буриме» родилось то ли по недо-разумению, то ли по сверх-разу-

мению. Судите сами. Собрались разные, слишком непохожие друг на друга художники
и решили организовать совместную выставку. Зачем? Очевидно, у каждого из них скопилось
слишком много «излишков духа»: живописных замыслов и творческих проектов – и настало
время что-то с этим делать. «Но что-то делать нужно, чтоб не сойти с ума» – писал любимый
буримистами и даже ставший одним из персонажей их полотен поэт27. Все художники сим-
патизировали друг другу. Все они были влюблены в творчество. Все они были немного эсте-
тами. Точнее, «техническими эстетами», ибо работали в институте «технической эстетики».
Они любили собираться вместе и часами спорить об искусстве. Из споров явствовало, что их
взгляды не просто существенно расходятся, а воистину несопоставимы.
Может, поэтому их собственные живописные опыты оказались словно бы из разных разде-

лов тома истории искусства ХХ века. Один – автор нежных лирических пейзажей, другой –
сторонник посткубизма. Один – сезаннист, другой – почитатель примитива. Один – при-
верженец реалистических традиций, другой – убежденный авангардист. Один – концетуа-
лист, другой – поклонник чисто колористических поисков. Воистину не понимаю, в какой
«круг» можно вписать это фантастическое разнообразие… Перед нами – то, что в поэтике
называется греческим словом «оксюморон»: соединение несоединимого. В философии это
зовется «совпадением противоречий»: coincidentia oppositorum28. И здесь одному из худож-
ников на память пришло спасительное слово: «Буриме».
Теперь, за давностью лет, трудно сказать, кто именно впервые тогда произнес слово
«Буриме». Возможно, это был талантливый дизайнер-методолог Яков Пундик. Или буду-
щий доктор искусствоведения Александр Шило. Но, скорее всего, название объединения, а
также и первой совместной выставки, которая состоялась в 1991 году в Доме художника,
возникло спонтанно, в результате бурных полилогов. Согласитесь, что само слово «буриме»
идеально подходило для ситуации coincidentia oppositorum. «Bouts rimes» буквально пере-
водится с французского как «рифмованные концы». Этим словом именуют стихотворение,
составленное разными авторами на заранее заданные – часто необычные, «затруднитель-
ные» или попросту шуточные – рифмы; а также саму игру, состоящую в сочинении таких
стихотворений множественного Я. И здесь, похоже, не обойтись без еще одного микро-
экскрурса в микро-историю. Но уже совсем иную историю.
Игра в буриме возникла при дворе Людовика XIV. Литературные игры тогда были в чести: «сти-
хи лились ручьями, музыка – водопадами, художники были востребованы как никогда». Среди
придворных стихотворцев подвизался некий поэт Дюло. Собственно, как поэт он был малоиз-
вестен (и даже имени его история не сохранила), однако ему было суждено прославиться ина-
че. Именно этот «человек-без-имени» считается «известным отцом буриме». Забавная история
рождения на свет этой стихотворной игры передается из уст в уста уже четвертое столетие.
27
Чичибабин Б. Стихотворения. Х.: ТО «Эксклюзив», 2003. С. 190.
28
«Сoinсidentia oppositorum», а также «сomplicatio contrariorum», «unitas» – понятия Николая Кузанского для обоз-
начения идеи тождества различий, единства и совпадения противоположностей. См.: Николай Кузанский. Сочинения. В 2 т.
Т. 1. / Пер. с нем. М.: Мысль, 1980. Т. 1. С. 47-184.
75
Игра в буриме возникла при
дворе Людовика XIV
и приобрела популярность в
литературных салонах
XVII-XVIII веков
Плакат первой выставки группы

«Слобожанское буриме»
1991
Дюло объявил, что написал 300 сонетов, но рукопись потерял. Публика не поверила. Нет, не
потере, а количеству сонетов. И тогда Дюло был вынужден сознаться в том постыдном факте,
что потерял не сами стихи, а только заготовки для будущих стихов, набор рифм. Братья по
перу, вдоволь поиронизировав над Дюло, решили, однако, перенять его приемы – взялись
написать сонеты на рифмы-заготовки. Так была создана новая стихотворная форма и сыграна
первая игра в буриме, которая сразу же вошла в моду. Были, разумеется, и противники нового
у(раз)влечения: поэт Ж.-Ф. Сарразен даже сочинил полемическую поэму с восхитительным
названием: «Побежденный Дюло, или Разгром буриме»29. И все же на протяжении двух сто-
летий эта игра оставалась довольно популярным салонным развлечением.
«Наши поступки подобны строчкам буриме: каждый связывает их, с чем ему заблагорассу-
дится» – такое любопытное применение понятию «буриме» отыскал Франсуа де Ларошфуко.
Действительно, наши поступки, а также, заметим, и мысли, и память, и сны, и надежды – все
они подобны строчкам буриме. Исторические факты и культурные арте-факты, мифологемы
и философемы – все они, как строчки буриме: «каждый связывает их, с чем ему заблагорассу-
дится». Спасибо изобретателю игры буриме – французскому поэту XVII века Дюло! Спасибо
Александру Дюма, объявившему конкурс на буриме30, что немало поспособствовало широко-
му распространению этой игры в Европе! Спасибо сююреалистам, практиковавшим буриме
в своих безумных литературно-художественных экспериментах! Однако наши художники
нашли отнюдь не менее интересное применение игры: буриме в живописи. Осознавая свою
творческую несхожесть и одновременно – желание работать вместе, художники немало вре-
мени искали форму объединения этих противоположных устремлений и обрели ее в замеча-
тельной игре написания полотен на заданные визуальные рифмы.
Первоначально объединение носило название «Слобожанское буриме»31. И в этом выра-

жении, подчеркнуто игривом, также схлестнулись оппозиции: патриархально-почвенничес
27
См.: Нодье Ш. Вопросы литературной законности: О плагиате, присвоении чужих произведений, подлогах в книжном
деле / Пер. с франц. М. и О. Гринберг. М.: Книга, 1989. С. 144.
28
Конкурс на лучшее стихотворение буриме, объявленный А. Дюма на страницах популярного издания «Petit journal»,
состоялся в 1864 году. Около четырех сотен поэтов состязались между собой в сочинении стихов на заданные рифмы. Вскоре
увидела свет первая в истории книга буриме «Bouts-rimes publies par A. Dumas».
31
Тогда в его состав входили В. Голенищев, В. Ландкоф, А. Лысенко, Я. Пундик, А. Шеховцов, А. Шило. Автором названия
«Слобожанское Буриме», вероятнее всего, был Я. Пундик.
76
Даная
кое и салонно-аристократическое; «свое», укорененное в здешних традициях, и «чужое»,

тамошнее, пришедшее из легкой поэзии французских салонов XVII-XVIII веков. Вскользь
брошенная фраза превратилась в концептуально обыгранную шутку: иронико-саркастичес
кую «смесь французского со слобожанским» – и положила начало уникальному содружес-
тву, неформальному творческому объединению независимых мастеров.
Их со-творчество длится уже ни много ни мало – восемнадцать лет. Возраст совершенно-

летия. Пожалуй, это самое «долгоиграющее» художественное объединение нашего города.
Совместные художественные проекты, акции и презентации, многочисленные выставки и
ежегодные пленэры – неотъемлемые черты modus vivendi32 этой группы. Не следует забы-
вать, что наряду с участием в коллективных экспозициях, которые проходили в Украине,
России и Чехии, каждый участник объединения организовывал персональные выставки, гео-
графия которых еще более обширна – Германия, Канада, Латвия, Франция, США. Сегодня
полотна буримистов хранятся в галереях и приватных коллекциях более 30 стран. Такова
экспансия шуточной игры в буриме – похоже, она принимает нешуточный характер.
Творчество группы «Буриме» – игра в живопись на (за)данную визуальную рифму. Данную

или заданную кем? Или чем? Заманчиво было бы ответить как-нибудь абстрактно: рифмы
задает таинственный, неуловимый «Zeitgeist»33, а точнее – то, что в этом «духе времени»
ему же противостоит, – отблеск вне-временного во времени. Рифмы задают история и па-
мять. Но вместе с тем – и вне-историческое, и не-памятуемое. Рифмы задает чувство уко-
рененности в традиции. Но вместе с тем – и чувство не-обустроенности, не-уместности,
не-своевременности, и жажда нового, и попытки разорвать оковы каких бы то ни было
традиций. Рифмы задает… Впрочем, не лучше ли оставить этот вопрос недоотвеченным?
Со словесной поэтикой игр в bouts rimes более или менее ясно: скажем, «Буриме» с лег-
костью рифмуется с «Малларме» или «Лу Андреас Саломе». Но в визуальной поэтике все
далеко не так просто. Достаточно посетить выставку буримистов или перелистать альбом
«Коло Буриме», чтобы обнаружить, что творчество этих слишком разных художников если
и «рифмуется», то каким-то особенным способом – не композиционным, не стилистичес-
ким, не колористическим. В самом деле, какую единую «визуальную рифму» можно отыс-
кать в столь непохожих, несоединимых, несоизмеримых художественных манерах:
Гротески Владимира Голенищева –

шокирующие авангардные провокации.
Томные «ню» Александра Шеховцова –

изысканный эротический символизм в духе сецессии.
Мозаичная цветопись Олега Лазаренко –

мерцающие лики и личины сновидческого палимпсеста памяти.
Деревенские идиллии Александра Лысенко –

травестийно-вертеповский, карнавальный, скоморошеский бурлеск.
32
Образ жизни, способ существования (лат).
33
«Дух времени» (нем.).
77
Александр Шеховцов Владимир Голенищев Александр Лысенко
Очарование кокетки. 1995 Портрет жены. 1990 Селянка. 1992
Мистический фотографизм Валентина Грицаненко –

экзистенциально-поэтичная метафизика сакрального пейзажа.
Геометризм Александра Бойчука –

дизайнерская отточенность, смягченная доброй иронией.
Каков главный художественный принцип «Буриме»? – спросите вы. Ответ очевиден: глав-
ный художественный принцип – это принципиальное отсутствие главного художественно-
го принципа. В чем единство эстетической программы «Буриме»? – спросите вы. И снова
а(на)логичный ответ: единство эстетической программы – это программное отсутствие еди-
ной программы. «Буриме» основано на парадоксальной логике соединения несоединимого:
мягкой живописи с брутальным дизайном, гуманитарного начала с техническим мышлением,
живописности с литературностью, любви к мельчайшим деталям с широтой геометрических
обобщений. Выражения вроде «излюбленные сюжеты художников круга “Буриме”», «живо-
писные приемы художников круга “Буриме”» или «специфика композиционного мышления
художников круга “Буриме”» начисто лишены смысла. Ибо перед нами бесконечное разнооб-
разие сюжетов, живописных приемов, типов композиционного мышления:
Александр Ризниченко –
утонченно-игривый аллюзионизм, чистый нео-Климт.
Александр Шило –
колористические шедевры, помноженные на философичность
бергсоновой «длительности» вечно «длящегося настоящего».
Владимир Ландкоф –
бумажная архитектоника утопических миров.
Владимир Шандыба –
психоделический сюр.
78
Даная
Борис Савченко –
фантазийный авангард с налетом эстетики наива.
Геннадий Кавтарадзе –
дикие восточные экспрессии.
Александр Поступной –
апофатическое богословие живописного образа.
Михаил Попов –
шагаловско-мунковский эпатаж.
Петро Мось –
гедонизм и ирония природной органики.
Сергей Сбитнев –
задумчивый вселенский космизм.
Илья Лучковский –
холодный отточенный геометризм мыслеобразов.
Владимир Кочмар –
пластика архаического брутализма.
Александр Коцарев –
психологический пейзаж грез и иллюзий.
Сергей Уваров –
соц-артовский лубок.
Мария Безнощенко-Лучковская –
мистика инфернального.
Et cetera, et cetera.
На какую рифму можно нанизать эти несопоставимые вселенные, эти несоизмеримые по-
этики? Но они все-таки «зарифмованы» – не на поверхности, но на каких-то головокружи-
тельно глубоких отметках бытия творческого со-единения раз-единенного, со-общения раз-
общенного, множества одиночеств, собравшихся в один круг. Они буквально «захвачены»
в творческое целое: общность «захваченных» творчеством. Монады, у которых «окон нет».
Но монады изнутри накрепко связанные, пронизанные одной творческой субстанцией…
Пресловутое единство без единомыслия, unio без unificatio34. Все есть одно, одно есть все.
Сами художники говорят, что их со-творчество основывается на признании и понимании
каждым всех и всеми каждого. Это воистину немыслимый «хиазм», но это так.
Группа, которая возникла как неформальное объединение художников, имеющих общие

творческие интересы, на протяжении всего времени существования последовательно реа-
лизует такие условия игры в буриме, как открытость и неограниченное количество участ
ников. Есть ли в группе руководитель? На начальном этапе своего рода харизматическим
лидером группы был Владимир Голенищев – смелый экспериментатор и человек необыч-
79
Алексанлр Ризниченко Владимир Шандыба Илья Лучковский Сергей Уваров
Принцесса Автопортрет Девушка в платке Шоколадница
на горошине. 1994 1997 1993 1993
ных взглядов на природу творчества. После его отъезда за рубеж в 1995 году эстафета коор-
динатора группы негласно передана Александру Шеховцову – неутомимому «генератору
идей» и прародителю все новых и новых проектов. Хотя и у других буримистов были осно-
вания претендовать на первенство…
Такое уж нетривиальное это содружество равноправных художников, напоминающее зеркаль-

ный лабиринт. Они отражаются друг в друге, и в этом взаимном отзеркаливании лишь умно-
жают «возможные миры» несходств и различий. И при этом не утрачивают возможности быть
самими собою. Каждый из них по отношению к другому – одновременно и близкий по духу
друг, и «инакомыслящий». Они равны в праве на «самостояние» и признание «инаковости»
другого. Их творчество – блуждание среди зеркал. Их живопись – сеть траекторий в бесконеч-
но меняющемся и перестраивающемся, незавершенном лабиринте множества одиночеств.
В самом основании конструкции этого лабиринта – парадокс «открытой структуры».

Можно даже сказать словами У. Эко – «отсутствующей структуры». С одной стороны,
перед нами «круг» художников. «Круг», а стало быть, замкнутая, завершенная и закрытая
форма единения, обладающая центром, не так ли? С другой стороны, перед нами принципи-
ально аморфная структура – разомкнутая, незавершенная, открытая форма. Есть несколь-
ко человек, составляющих пульсирующее ядро группы, и десятки входящих и выходящих
из объединения художников. Это, скорее, «ризома» или «пушистое множество», а если уж
«круг», то очень странный – не тот ли самый, о котором можно сказать: «центр его везде, а
границы нигде»35? Принцип построения группы «Буриме» – это и есть «некруглый круг»,
«бесформенная форма», «закрытая открытость».
На вопрос, сколько художников входит в объединение, никто из его участников ответить

не может. Пунктирные границы круга «Буриме» всегда были гостеприимно распахнутыми.
35
Одно из «неопределимых определений» Бога у Дионисия Ареопагита.
80
Даная
Эпизодически появлялись новые буримисты, исчезали прежние. Разъезжались – в другие

города и страны. Расходились из-за творческих разногласий. И снова собирались вместе.
Всего с 1990 по 2008 год в группу «Буриме» входило более 20 художников, среди них – жи-
вописцы, графики, скульпторы, дизайнеры, фотографы, архитекторы, искусствоведы, кол-
лекционеры искусства36. «“Буриме” – это неформальное объединение, – любит повторять
Александр Шеховцов. – У нас нет своего устава, мы не платим членских взносов. Здесь не
имеют значения ни звания, ни социальный статус». По словам Шеховцова, присоединиться
к ним может «каждый, у кого есть талант, кто любит природу, понимает женскую красоту
и не пьет, как лошадь. А эти качества старожилы товарищества просекают очень быстро –
достаточно одной поездки “на пленэр”».
Круг «Буриме» в его расширительном понимании – сообщество скорее виртуальное, чем

актуальное. Содружество изначально никто не организовывал, скорее, имел место факт его
спонтанного самозарождения. Не было творца-демиурга, который бы сотворил братство
«Буриме» ex nihilo37. Просто в какую-то точку времени и пространства оказались сами со-
бою стянутыми несколько неординарных Я. У этого множественного Я группы никогда не
было «писаного» устава, а только неписаные правила поведения. Не было пред-заданного
манифеста, а только спектр различных, ситуативно возникающих манифестаций в виде ста-
тей и выступлений. Жизнь объединения всегда носила текучий процессуальный характер,
а само сообщество никогда не превращалось в жесткую формальную структуру. Боюсь, лю-
бая попытка формализации может дорого обойтись: появится структура, но выхолостится
суть, которая состоит в само-движении, в порыве само-порождения, в само-про-из-воль-
ности – да и попросту «вольности» – живописного со-творческого жеста.
Правы философы, для воспроизводства бытия требуется вдвое больше усилий, чем для его
творения. Перефразируя эту мысль Декарта, замечу, что для сохранения и поддержания
бытия союза буримистов требуются усилия, в десятки, а, может быть, даже и в сотни раз
превосходящие первоначальный импульс взаимного притяжения художников. Несколько
раз те или иные художники громко заявляли о своем выходе из состава группы, а потом по-
чему-то, без каких-либо объявлений, снова в нее возвращались. Иные, напротив, манифести
ровали свою причастность к объединению, а после незаметно растаяли. Но, согласитесь,
оттуда, куда нельзя войти, нельзя и выйти. И невозможно войти туда, откуда нет выхода.
«Буриме» – это группа художников размокнутого круга. Никакой внешней принудитель-

ной каузальности. В таком случае волевое усилие, направленное на сохранение группы, не
может быть «пришлым» или навязанным извне, это добровольный выбор каждого из чле-
нов братства. Вероятно, если это сообщество свободных Я когда-нибудь и распадется, то так
же стихийно, как оно когда-то возникло. Ведь то, что не было сотворено словами «да будет
так», не может и прекратить своего существования по слову «времени больше не будет»,
оно было и остается причастным к бытию вечно становящемуся и никогда не ставшему.
Пространственная модель такого объдинения – не стройная система концентрических
кругов, но хаосмос врезающихся друг в друга сфер.
36
См. приложение «Художники разомкнутого круга».
37
Creatio ex nihilo – «сотворение из ничто» (лат.).
81
В доме-
мастерской
Александра
Шеховцова
2007
Если все же попытаться выявить структурное ядро этой открытой «остутствующей

структуры», то, скорее всего, перед нами окажутся четыре художника, условно названные
мною так: Эстет, Мозаичист, Колорист и Поэт38. Именно об этой «четверице» (не в обиду
остальным буримистам) и затеян мой рассказ. Почему? Потому что именно эти художни-
ки осуществили диковинный эксперимент, явившийся еще одним шагом на пути к новой
живописной поэтике в рамках все той же логики игры: нанизывания творческих строф на
общие визуальные рифмы. В самом деле, если можно выставлять «разные, слишком разные»
произведения на одной стене в рамках общей экспозиции, то отчего бы не компоновать эти
«разные, слишком разные» произведения в пространстве одного холста? Художники словно
бы интравертировали свою несхожесть – втянули «монтажные швы» между произведени-
ями разных авторов внутрь живописного поля, перенесли внешние суверенные границы
автономии личности каждого художника внутрь их совместного над-личного произведе-
ния. Именно таков замысел арт-проекта «Цивилизации любви». Впрочем, об этом позже.
А пока... Занлянем-ка в гости к каждому из этих художников.
В мастерской художника: четыре портрета
М астерская художника – это маленькая кухня Миро-Здания. Взять, к примеру, Эстета.

Будто бы он и вовсе не в городе живет. Особняк, увитый виноградом. Лай собаки. Кругом
копошатся дети. Но стоит пересечь порог – вас встречает множество картин, плотно уве-
шанных по стенам, прячущихся под столами, ютящихся в каждом углу и, кажется, никак
не умещающихся в этом небольшом пространстве… Разные картины – самого Этета, его
многочисленных друзей. Второй этаж, куда вы поднимаетесь по уютной деревянной лесенке,
38
Эстет – Александр Шеховцов, Мозаичист – Олег Лазаренко, Колорист – Александр Лысенко, Поэт – Валентин
Грицаненко.
82
Даная
Александр Шеховцов Александр Шеховцов

Павлин. 1995 в доме-мастерской. 2007
представляет собой «летний сад» – со стеклянным потолком, пальмами… В центре – камин,

в котором потрескивают дровишки. Мольберт, десятки холстов и подрамников. Стен не вид-
но – сплошная живопись. Небольшая, но со вкусом подобранная библиотека книг по искус-
ству и художественной прозы. Сотни экзотических предметов-символов – иконы, статуэтки
Венеры Милосской и Будды, серебряные подсвечники, бронзовые ступки с пестиками… Выход
на плоскую крышу со всевозможными экстравагантными растениями… Вы – в маленьком
Храме искусства, созданном по проекту самого Шеховцова. И вывеска на этом Храме гласит:
«Эстет. Стохастический экспрессионизм»
Александр Шеховцов – типичный эстет-инициатор, фокус притяжений, патриарх группы.

Это вихрь, тайфун, ураган. Он беспрерывно бурлит замыслами и проектами, зажигает всех
своим неистощимым потоком идей, организует пленэры и поездки, разражается десятками
планов и эскизов, заводит новые знакомства, мгновенно загорается и быстро разочаровы-
вается, приглашает в творческий круг все новых и новых художников, поражая своей бур-
ной энергией, собирая и удерживая вокруг себя круг влюбленных в искусство. Он вспыль-
чив и страстен, он трогательно искренен и по-детски раним. Он любит женщин и вино.
А еще – смотреть на звезды. Его дом всегда переполнен многолюдной жизнью. Он подвижен
и переменчив, он безжалостно расплескивает свой талант и извергает безудержную стихию
тотальности своего Я – и на сознание окружающих, и на холсты буримистов. Его живопись
такая же – она щедра, эмоциональна, спонтанна и непредсказуема. В известной мере мож-
но было бы назвать ее «неуемной» и «раскрепощенной» (эта манера в чем-то напомина-
ет «живопись-действие» Джексона Поллока). Не случайно критики окрестили живопись
Шеховцова «стохастической». Я бы назвал ее «стохастическим экспрессионизмом».
Противоположность Эстету – Мозаичист. Совсем по иному построено и его Миро-Здание.

В этом небольшом пространстве сразу ощущаешь дух андерграунда. Не в прямом смысле
слова – его дом-мастерская расположен в первом этаже пятиэтажного старинного дома
в самом центре урбанистического хаоса, и через огромное стекло-витрину прохожие мо-
83
В доме-
Олега Лазаренко.
2007
гут видеть, как часами безотрывно трудится наш художник, разрезая и выклеивая мель-
чайшие цветовые выкраски. «Андерграунд» здесь, скорее, метафизический. Творческий
кавардак. Эстетская небрежность. Книги и альбомы – фантастически редкие и безумно
дорогостоящие альбомы – разбросаны в беспорядке, так, будто это какие-нибудь жур-
налы-однодневки. Здесь все в работе. Все пропитано масляной краской. Банки, склянки,
кисти, тюбики, наборы пастели, тысячи бумаг, пестрых выкрасок. Вы, опасаясь, как бы
не задеть какую-нибудь вещицу, пробираетесь к жесткому диванчику. Садитесь. И вдруг
понимаете, что вам отсюда не хочется уходить. Уже через минуту в глазах начинается
фантастическое мерцание цвета и света.
Вы попали во временную воронку. Здесь царит безвременье. Вокруг – тысячеликий Протей

вибрирующей полупрозрачной мозаичной живописи портретиста Лазаренко. «Лики» и
аналитические «формулы» Павла Филонова, умноженные в сотни раз. Десятки глаз смот-
рят на вас. Десятки лиц живых и почивших в Бозе. Внимательный взгляд Пикассо. Усы
Дали. Десятки хищных тигров и львов. Все оживают одновременно. И заводят свой стран-
ный призрачный хоровод. И охватывают вас кольцом, и заглядывают вам в душу, и каж-
дый норовит поведать свою собственную историю. Эти исповедальные полотна – повсюду.
И лишь в одном углу – удивительный просвет. Нет картин. Старый мольберт, на одной из
реек которого – терновый венец. Здесь молятся кистью. Здесь верят в искусство. Вы – в ке-
лье отшельника, живущего вне времени и пространства. Это странная келья – закрытая от
мира и одновременно рспахнутая в мир; здесь «внутреннее делание» превращается во «вне-
шнее» живописание, а «внешнее» возвращает вглубь самого себя. Здесь живет «отшельник
в миру». И вход над его кельей гласит:
«Мозаичист. Органическая цветопись»
84
Даная
Олег Лазаренко Олег Лазаренко

Лики. 2005 в доме-мастерской. 2007
Олег Лазаренко – самый молодой из буримистов. Он бесхитростен и открыт. Он светел и

чист. Он доверчив, пластичен и гибок, как гуттаперчивый мальчик, способен воспринимать
любую точку зрения и любую позицию. Он очень любит читать вслух письма художников,
их дневники, мемуары; жадно заглатывает любые книжки и альбомы по истории живопи-
си. А еще он – неисправимый трудоголик, «одержимый» искусством. Любимец женщин,
баловень судьбы. Именно он – вдохновенный апологет всех совместных начинаний бури-
мистов. Именно его первоначальный импульс, жизненный порыв, выплеск страсти заража-
ет других художников – так обычно и начинается работа над новым совместным холстом.
Мозаичист не созерцатель, а делатель. Так уж случилось: не любит он много разговаривать, а
просто сбивает подрамники, наносит на холст первый рисунок, и полотно на глазах ожива-
ет, покрывается аморфно растекающейся по поверхности мельчайшей цветастой мозаикой
«органической», витальной, дробящейся, яркой и переливчатой полифонии цвета, за что и
прозвали его манеру «мозаичной цветописью».
Как же не похож Мозаичист на Колориста! Похоже, они просто антиподы. Прозрачно-при-

зрачное ликование – бликование невесомого духа – уступает место плотной материи цве-
та, как только вы пересекаете порог Миро-Здания художника Александра Лысенко. Серое
многоэтажное строение, вокруг – унылый блочно-панельный мир «стоечно-реечной» ар-
хитектуры… И вдруг – этот парадоксальный дом. «Просвет бытия» в цветовую стихию де-
ревенского мифа. У входа – инсталляция из предметов сельского быта: плетень, перевер-
нутые горшки, вилы, деревянная лопата, кукурузный початок. На стенах множество икон,
бережно обрамленных вышитыми «рушниками». Чистота и упорядоченность. Ни пылин-
ки, ни малейшего намека на дисгармоничность мира. Это целиком упорядоченный космос.
Невероятно огромной кажется комната-мастерская, на стенах которой развернута галерея
восхитительной гротескной живописи. Со стен на вас устремляется вымышленный мир пе-
тухов и крестьянок с коромыслами, улыбающихся ленивых котов и охваченных страстью
влюбленных, уносимых в лодке Бог весь куда.
85
В доме-
Лысенко. 2007
Кажется, в этом месте пространство прорвалось, и в результате какого-то вселенского катак-

лизма вы внезапно телепортировались в «идеальный мир» деревни. Вам показывают пожел-
тевшие фотографии предков и рассказывают историю села, в котором жили «Сумні, глухі та
сварливі»… Вы с трепетом перелистываете странички только что изданной Колористом книги
своего отца об «Истории села Сваркова». Кругом – рубели, прялки, бесхитростные глиняные
«глечики». Вы попали в дом-музей народного быта. И надпись над этим домом гласит:
«Колорист. Гротескный традиционализм»
Александр Лысенко – художник «сам в себе», живописец per se. Он какой-то уж очень мощ-
ный, надежный и основательный. Он непреклонен и решителен, иногда бескомпромиссен.
Он любит коллекционировать предметы деревенского быта и крестьянской старины, и во
всем его обаянии присутствуют какая-то глубинная почвенная заземленность, укорененность,
устойчивость. Именно его самоцельность придает группе «живописную прочность». Его вера
«крепка», его семья монолитна, его обожают дети, его дом – его «крепость». Пожалуй, он са-
мый скрытный и молчаливый из буримистов. И как живописец он самодостаточен. Художник
от Бога, самим нутром чувствующий цвет, неподражаемый колорист, он подолгу вынашивает
каждое решение. Благодаря своему неспешному темпераменту обычно наш колорист вклю-
чается в совместную работу не сразу, но уж если взялся за кисть, холст на глазах преобража-
ется: отдельные фрагменты начинают собираться воедино благодаря отточенной игре сочных
цветовых ударов, шоковых колористических выстрелов – резких, решительных, уверенных.
Его живопись можно было бы назвать «гротескным традиционализмом».
Вы, наверное, уже ждете от меня очередного противопоставления? Вы не ошиблись.

Я действительно собираюсь утверждать, что Колорист – чистая противоположность Поэту,
Миро-Здание которого построено по принципиально иным правилам. Вместо брутальнос-
86
Даная
А козак чує, серденько мре. 2005
в доме-мастерской. 2007
ти массивных устойчивых оснований перед вами открывается мир «изящных красивых

вещей» и… сотен наколотых на иголочки бабочек, как только вы перступаете порог дома-
мастерской Валентина Грицаненко. «Бог деталей», о которых писал Пастернак, – дух-хра-
нитель этого места. Бог уютных мелочей, обволакивающей неги и приватности. Это очень
тесное пространство, в котором яблоку негде упасть. Все заставлено тысячами вычурно
красивых предметов: коряг, подсвечников, фикусов, распилов дерева и камней-самоцветов.
С особым тщанием выстроенная искусствоведческая библиотека обнаруживает рафини-
рованный вкус ее собирателя. Картины с тонкими лессировками – в барочных золоченых
рамах. Чашка чая – из редкого фарфора. За этим всем вы даже не замечаете затерявшийся
мольберт с аккуратной палитрой и сотнями кисточек. Перед вами – несметное множество
шкафчиков, коробочек, ящичков… И что же в них?
Фантасмагория этого дома-мастерской заключается в том, что когда шкафчики открывают-

ся, из них на вас выплескивается такое количество драгоценных коллекций, что, похоже, для
того, чтобы выставить их, понадобились бы десятки музеев… Как только все эти несметные
богатства умещаются в этой маленькой «грановитой палате» – одной комнатке обычного
городского дома, погруженного в обыденный хаос уличных торговцев и трамвайного звона?
Поэт – коллекционер. Он коллекционирует все. И все, что он «собирает», превращается в
ценную коллекцию. Например, редкостных бабочек (за которыми Поэт немало лет охотил-
ся, ловил их на Кавказе и Дальнем Востоке). Или – украинских икон… Десятков и десятков
икон, которые Поэт не только собирает, но и реставрирует. Или – картин харьковских
художников, современников и мастеров прошлого, таких уже «классических» пейзажистов
как Васильковский и Левченко. А еще есть коллекция бронзовых гербов и знаков европей
ских городов. Но самая потрясающая коллекция – мелкой серебряной древнерусской плас-
тики. Равных этому собранию нет ни в одном музее Украины… Вы попали в дом изыскан-
ных частных коллекций. И надпись над этим домом гласит:
Поэт. Мягкий гиперреализм
Валентин Грицаненко – поэт и эссеист, интеллектуал и «изготовитель концептов», непре-

взоденный мэтр риторики и ценитель эстетики словесного творчества, прирожденный по-
87
В доме-
Валентина
Грицаненко.
2007
клонник муз, но в особенности Полигимнии, Каллиопы и… конечно же, Эрато. Он худож-

ник по самому стилю жизни и мышления, художник особый – то ли рокайльный, то ли ба-
рочный. И таков он во всем – «артистическом» умении одеваться, говорить комплименты,
совершать поклоны, целовать ручку даме, ловить бабочек и собирать редчайшие коллекции
икон и пластики. Но, главное, – он гедонист, умеющий с толком и тонким вкусом наслаж-
даться всем – пейзажем, стройной девушкой, рюмочкой абсента, строчкой поэта и мазком
кисти художника, о котором мгновенно может сочинить непревзоденный спич, оду, гимн.
Его дар говорения и письма восхитителен, и слушать его завораживающие речи можно до
бесконечности. Многие идеи и поэтичные названия буримистских холстов – «его ума дело».
А в живописи он – поклонник деталей, буквалист и непревзоденный каллиграф. Его манеру
искусствоведы давно уже нарекли «мягким гиперреализмом».
Такие разные мастерские. Такие разные «модели универсума». Такие разные языки, стили,
формы, «привычки сознания», опыты переживания… И такие разные демиурги, которые
сотворили – каждый свою – вселенную. У каждого – свой «дом бытия». Когда-то Поэт
в одном из своих восхитительных эссе составил своего рода матрицу «космо-хроно-пси-
хо-логоса» этих четырех «параллельных миров»39. Что же их объединяет? «Нас соединили
наши различия» – парадоксально утверждает Эстет. «Пленэры и любовь к искусству» – по-
лагает Мозаичист. «Наше общее прошлое» – говорит Колорист. «Потребность в говоре-
нии» – считает Поэт. А что на самом деле? Не знаем, и никогда не узнаем.
И это только четыре имени. А всего буримистов – больше двадцати. И сегодня уже невоз-
можно сосчитать, сколько именно живописцев, графиков, дизайнеров, архитекторов, скульп-
торов, фотографов «приложило руку» к созданию холстов арт-проекта «Цивилизация
любви». Это и блистательный дизайнер Александр Бойчук, и известный архитектор Юрий
Шкодовский, и замечательные живописцы Геннадий Кавтарадзе и Александр Резниченко,
88
Даная
Валентин Грицаненко
Исторический пейзаж. 2003
в доме-мастерской. 2007
и великолепный художник-реставратор живописи Валерий Шматько, и чудный график

Владимир Шандыба, и еще многие-многие другие… Появлялись и исчезали представитель-
ницы прекрасного пола Ольга Назаркина и Николина Бакуменко, а уж сколько детей были
втянуты в живописные игры со-творчества: десятки и десятки…
Есть среди буримистов и те, кто ни разу не притронулся кистью к холсту арт-проекта,
но они сыграли важнейшую роль в создании самого художественного братства: Владимир
Голенищев, Яков Пундик, Димс Ландков, Александр Шило. В последние годы у «Буриме»
появился и свой собственный «Дягилев» – арт-менеджер (или, скорее, арт-дилер)
Владимир Медведев. Как-то Александр Шеховцов пошутил: «У Ван Гога был брат Тео, а у
нас – Вовочка»… Может, это и не шутка. Без героических услилий Владимира Медведева
были бы немыслимы поездки, выставки и издания буримистов. Есть и свои спонсоры, и
свои теле-операторы и журналисты, и «пушистое множество» своих арт-критиков, и мно-
гие другие: всех не упомнишь. Все они волей-неволей оказались вверченными в круговерть
художественного эксперимента по имени буримизм40…
Какая разница, кто говорит?
С итуации «мастер – подмастерье», «мэтр – исполнитель», «учитель – ученик», «автор – по-

мощник», «начинающий – завершающий», «приглашающий – приглашенный» и проч.
проч. довольно прозрачны с точки зрения принципов у-строения совместного письма. Все
они основаны на иерархии и подчинении – тех самых принципах, которых так страшатся и
пытаются избегнуть в своем со-творчестве художники-буримисты. А вот были ли в истории
живописи, помимо феномена живописцев-братьев, и другие не-иерархические модели твор-
ческого со-бытия разных Я в рамках общего произведения? И если да, то не превращалось ли
неизбежно такое сообщество художников в содружество анонимных творцов?
39
См. приложение «Фрагменты бесед с художниками».
40
Этот фрагмент письма, по-видимому, остался неоконченным. Более подробно о художниках-буримистах, принимав-
ших участие в арт-проекте «Цивилизация любви», см. биографические спарвки в приложении «“Personalium”»: Худож-
ники разомкнутого круга».
89
Кисти художника Кисти художника
Александра Шеховцова. Фрагмент. 2007 Олега Лазаренко. Фрагмент 2007
Кисти художника Александра Лысенко Кисти художника Валентина Грицаненко

Фрагмент. 2008 Фрагмент 2007
90
Даная
Краски художника Краски художника

Александра Шеховцова. Фрагмент. 2007 Олега Лазаренко. Фрагмент 2007
Краски художника Краски художника

Александра Лысенко. Фрагмент. 2008 Валентина Грицаненко . Фрагмент 2007
91
«Искусство без имен» – отнюдь не «пустая формалистическая выдумка» Генриха Вёльфли
на и венской школы искусствознания. Праксис изобразительного искусства красноречиво
свидетельствует о том, что вполне возможна не только «история искусства без имен», но
и само по себе «безымянное искусство»: от труда сотен анонимных строителей храмов и
иконописных артелей до компьютерного хаоса «обескавыченных цитат» в арт-визуальных
ассамбляжах нашего времени. Уж сколько раз в истории, как показывают классические
исследования морфологии и физиологии культур, эпохи личные сменялись безличными,
раскачиваясь по принципу маятника: превознесение Я – сбрасывание его с пьедестала, ис-
кусство «именное» – искусство «анонимное»41.
В особенности назойливо идея принесения в жертву Я художника витала в воздухе всевоз-

можных катаклизмов и революций. Взять, к примеру, русских авангардистов. Отчаянный
порыв к новизне Я-открытий в искусстве, присущий той эпохе (вспомним слова Александра
Родченко: «...Мое дело творить новое от живописи,... я изобретатель новых открытий»), вовсе
не препятствовал осуществлению «золотой мечты» комфутов (то бишь, коммунистических
футуристов) из «Искусства Коммуны»: анонимного художнического строительства нового
искусства. Ярчайший пример апологии анонимного искусства – творчество одной из «ком-
мун художников» того времени, «ОБМОХУ»42.
В 1921 году «обмоховцы» воплотили идею устройства коллективной безымянной экспози-

ции – «5 х 5 = 25»43, на которой выставились со своими экспериментальными работами
пять замечательных художников, намеренно скрывших от зрителей свои имена. Однако
сами по себе имена были весьма яркими: судите сами – А.М. Родченко, Л.С. Попова,
В.Ф. Степанова, А.А. Экстер и В.А. Веснин44. Обратите внимание, как замечательно и пора-
зительно просто была выстроена здесь интрига «сокрытия имени собственного». Зрителю
были известны художники, но не было известно, кому из авторов принадлежала та или
иная картина. Таков пафос нового коммунистического искусства. Имена не суммируются, а
умножаются: «5 х 5 = 25». И такое взаимо-умножение дает новый результат в искусст-
ве – не безликое объединение потерявших «имя собственное», а единая коммуна худож-
ников, обретших общее – не-собственное имя.
41
«Можно различать анонимные и личные эпохи в зависимости от их физиогномического типа в картине исто-
рии, – писал Освальд Шпенглер. – На каждой стадии имеется возможность совершить неизбежное или в образе вели-
кой личности (Людовик XIV, Цезарь) или великого анонимного события (Пелопоннесская и Тридцатилетняя война)».
См.: Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. В 2 т. / Пер. с нем.; вступ. ст. и примеч.
К.А. Свасьяна. М.: Мысль, 1993. Т. 1. Гештальт и действительность. С. 216.
42
«ОБМОХУ»
��
(1919-1922) – «Общество молодых художников», постимпрессионистов-сезаннистов, основанное в Москве
двенадцатью студентами – последователями бывших «бубновалетовцев» А.В. Лентулова и Г.Б. Якулова. Ядро общества составили
Н.Ф. Денисовский (председатель), М.А. Еремичев, А.И. Замошкин (художник и искусствовед), братья В.А. и Г.А. Стенберги и др.
Помимо них в выставках «Обмоху» принимали участие А.М. Родченко и вузовские учителя – Лентулов и Якулов.
43
См.:
��
История художественно-выставочных объединений конца 1910-х и начала 1930-х годов / Сост. О.В. Немиро.
СПб: УМУ СПбГУ, 1995. С. 46.
44
Александр
��
Михайлович Родченко (1891-1956) — известный фотограф, живописец, график, скульптор, художник
театра и кино, один из основоположников конструктивизма, родоначальник дизайна и рекламы. Работавшая совместно
с ним Любовь Сергеевна Попова (1889-1924) – живописец, художник-авангардист (супрематист, кубист, кубофутурист,
конструктивист), график, дизайнер. Варвара Федоровна Степанова (1894-1958) – художница и дизайнер-авангардист.
Александра Александровна Экстер, в девичестве Григорович (1882-1949) – живописец, художник-авангардист
(кубофутурист, супрематист), график, художник театра и кино, дизайнер, одна из основоположниц стиля «Ар Деко».
Виктор Александрович Веснин (1882-1950) – архитектор, неоклассицист и авангардист, один из основоположников
конструктивизма (вместе с братьями Леонидом и Александром).
92
Даная
Александр Любовь Варвара Александра

Родченко Попова Степанова Экстер
Беспредметная Философ Коллаж Конструктивный
композиция 1915 1919-20 натюрморт. 1917
1915
Архитекторы
Братья Веснины
Конкурсный проект. 1924
Московское отделение газеты

«Ленинградская правда»
Здесь сама собой напрашивается аналогия. Ведь буримисты также «умножают друг на
друга» свои авторские имена в со-творчестве над холстами «Цивилизации любви». И так-
же выставляются совместно. Но, согласитесь, есть отличие, и оно более чем существенно.
Зритель коллективной безымянной экспозиции «обмоховцев» видел несколько произведе-
ний, написанных разными художниками в едином стилистическом ключе, не зная, какому
именно автору принадлежит то или иное полотно. Зритель холста «Цивилизации любви»
видит единое произведение, написанное несколькими художниками в разных стилисти-
ческих манерах, и при этом наверняка знает, какой именно фрагмент писал тот или иной
художник – уж больно узнаваем индивидуальный почерк каждого.
«Буриме» – никак не единая «коммуна художников», творящая «безымянное искусство»,

а уж скорее, братство ярко выраженных индивидуалистов, затеявших бунт против самой
идеи коммуны. Все их творчество – борьба против обезличивающего тотального начала,
война против вялой серой анонимности. Это многоцветный и многостильный живописный
вызов, брошенный миру «человека-массы» Ортеги, «полых людей» Элиота, безличной само-
сти хайдеггеровского Man, «одномерного человека» Маркузе и всех, кто заражен стадной
болезнью «толпизма» в тоталитарных обществах45.
45
Перечисляются концепции и названия книг, в которых подвергнуто критике омассовление культуры ХХ века. «Че-
ловек-масса» – понятие испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета (José Ortega y Gasset, 1883-1955) из работы «Вос-
стание масс» (‘Rebelión de las Masas’). «Полые люди» (The Hollow Men, 1925) – название поэмы англо-американского
поэта и критика Томаса Стернза Элиота (Thomas Stearns Eliot,1888-1965). «Одномерный человек» (Der eindimensionale
Mensch, 1967) – название книги немецкого и американского философа и социолога, представителя Франкфуртской шко-
лы, Герберта Маркузе. См., например: Ортега-и-Гассет X. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе
и искусстве. М.: Радуга, 1991. 639 с.; Элиот Т.С. Бесплодная земля. Избранные стихотворения и поэмы. М.: Прогресс, 1971.
С. 65-70; Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек: Исследование идео.логии развитого индустриального об-
щества / Пер. с англ. А.А. Юдина; Сост., предисл. В.Ю. Кузнецова. М: ООО «Изд-во ACT», 2002. 526 с.
93
Пан. 1997 Тигры. Фрагмент. 2004

Ню. 2005 Слобожанский пейзаж. 2001
Буримисты родились в коммунистической империи. Но только в период ее заката.

Собственно, их эксперимент со-творчества возник во времена ее окончательного упадка –
необратимого развала. И было бы крайне нелепой ошибкой искать истоки их содружества
в идеалах «коммуны». У меня ощущение, что буримисты всеми фибрами души ненавидят
саму идею «коммуны», а уж тем более пафос «коммунистических футуристов» им чужд
донельзя. Дух со-творчества «Буриме» носит принципиально иной, приватный и проник-
нутый либеральными нотками характер. Все же нельзя забывать, что буримисты – худож-
ники эпохи пост-коммунистического хаосмоса ценностей. Это не «коммуна» с обобщест-
вленным бытом, а скорее «коммунитас» в понимании Виктора Тёрнера46 – бесстатусное
46
«Коммунитас» – понятие англо-американского антрополога Виктора Тёрнера (Victor Witter Turner, 1920-1983),
автора концепций лиминарности и коммунитарности, исследований схизматических движений, явлений бунта и протес-
та. Развивая идеи Арнольда Ван Геннепа о ритуалах перехода (фр. rites de passage), Тёрнер исследовал лиминарные (по-
роговые, крайние, пограничные) сообщества и состояния коллективной жизни, феномены «анти-структуры» – явления
раскола и разрыва, коллективного протеста, массовой аскезы, добровольной нищеты и утопического равенства в разные
эпохи: от общин первых христиан – через братство францисканцев – до коммун хиппи. См.: Тёрнер В. Символ и ритуал /
Пер. с англ. М.: Наука; Главная редакция восточной литературы, 1983. 280 с.
94
Даная
сообщество бунтующих против любой репрессивной системы и диктата во всех его про-
явлениях. Когда наш Поэт в азарте очередного спора сгоряча бросает Эстету: «Да это в Вас
говорит Ваше коммунистическое прошлое», такой выпад воспринимается оскорблением.
Буримисты вообще-то принципиально внеидеологичные и внеполитичные художники, и лю-

бая попытка вписать их в тот или иной политический контекст попросту абсурдна. Во время
поездок на пленэры у этой группы существует табу: не говорить о политике. О чем угодно, но
только не о политике. Когда-то, в смутные времена начала ХХ века, особо почитаемый бури-
мистами художник Максимилиан Волошин принимал у себя в гостях, в своем коктебельском
доме, и «белых» и «красных», а его стихи печатали в своих изданиях и те и другие. Художник
не просто вне политики, он выше политических барьеров, – любят повторять буримисты.
И в этом смысле они – последователи Волошина. На их выставки приходили очень «высокие»
гости с разными политическими взглядами, и у себя в мастерских художники принимали
политиков, которые стоят по разные стороны баррикад: и «синих» и «помаранчевых». Но,
пожалуй, в одном буримисты непримиримы – в неприятии духа коммунистического обоб-
ществления всего и вся. Не у-равнивание, а с-равнение не-равного. Не об-обществление, а
симбиоз раз-общенных. Не о-без-личивание, а взаимное мерцание раз-личных личностей.
Не без-имянность, а умножение разных имен. Вот в чем суть художнической игры «Буриме».
Вспоминается один казус. Однажды буримисты проводили художественную акцию в город-

ском парке. Они сколотили четыре подрамника с начатым произведением, вооружились
кисточками и принялись за свою привычную со-творческую работу. Заинтересованные про-
хожие задавали вопросы, а буримисты охотно разъясняли, что происходит. Одним из про-
хожих оказался ни больше ни меньше как доктор философских наук, известный в нашем
городе либерал, плюралист, маргинал и давнишний борец против «системы». Удивившись
самому факту того, как это разные художники могут работать над общим произведени-
ем, философ воскликнул: «Да это же метод бригадного подряда, социализм какой-то!»47.
В самом деле, людям, пережившим болезненные приступы коллективистского энтузиазма
в одной из стран победившего социализма, любая попытка совместного творчества может
показаться рецидивом прошлого.
Но, право же, в случае «Буриме» такие параллели никак не уместны. Дух коллективизма
ХХ века действительно породил немало странноватых форм совместного письма в живо-
писи, но они не имеют ничего общего с творчеством братства буримистов. Взять, к приме-
ру, чудной случай Павла Филонова и его учеников. Над иллюстрациями к изданию эпоса
«Калевала» трудилась целая бригада художников: Павел Филонов и его тринадцать юных
последователей. Слава, разумеется, досталась руководителю, хотя, по его собственному при-
знанию, «всю работу вывозил на своих плечах» один из его наиболее талантливых учеников,
Михаил Цыбасов48. Да, да, все тот же синдром: мэтр и подмастерья, но только в антураже
пылкой и рьяной влюбленности в коммунистические идеи…
47
Художественная акция проводилась в августе 2008 года в парке на улице Пушкинской. Упомянутый философ – про-
фессор В.В. Шкода, автор книг «Оправдание многообразия», «Философия in action» и др.
48
��
См.: Соловьева Л. Михаил Цыбасов – ученик Павла Филонова // Русское искусство. 2006. № 2; Павел Филонов.
Дневник. СПб, 2000. С. 125.
95
Кукрыниксы Кукрыниксы Кукрыниксы Кукрыниксы. Конец.
Политическая Беспощадно Бегство фашистов Последние часы в ставке Гитлера
карикатура разгромим из Новгорода 1947-1948
1930-е и уничтожим 1944-1946
врага!
Плакат
1941
Уж совсем одиозными, хотя в чем-то даже и забавными примерами коллективного искус-

ства могут служить со-творчество Кукрыниксов49 или идеологическое письмо живописным
методом «бригадного подряда» на заказ партийных лидеров в эпоху господства соцреализ-
ма. По заранее утвержденному эскизу какого-нибудь заслуженного художника над пор-
третом вождя, интерьером сталелитейного цеха или сценой колхозных будней трудилось
немало безвестных живописцев, прописывавших фоны и детали – и уже не различить, кто
писал звездочки на погонах, кто – трактор, а кто – кирзовые сапоги.
Мне не раз доводилось слышать, как, препираясь друг с другом во время совместной работы над
холстом, художники пикировали друг друга замечаниями, мол, «не забывайте, мы же не студия
академика Грекова»50… Еще раз повторю: ничего общего с живописью буримистов опыты под-
невольного официозного коллективизма в изобразительном искусстве, конечно же, не имеют.
Напротив, «Буриме» возникает как оппозиция официальному союзу художников, и
сами приемы со-творчества здесь словно бы выстроены по принципу «наоборотности»,
a contrario51, как своего рода «очищение от скверны» коллективизма. Не идеологическое
письмо, а свободная игра воображения. Не власть мэтра над бригадой исполнителей, а не-
престанно конфликтующие авторские версии. Не последовательное воплощение общего
эскиза, а гибкий сценарий непредсказуемой метаморфозы целой серии первоначальных
замыслов. Не безоговорочное подчинение частей целому, а дерзкий бунт частей в составе
целого. И, конечно же, не анонимная обезличенная совместность, а ярко окрашенная пер-
соналистичность. «Буриме» – это «множественность индивидуального Я» и «индивидуаль-
ность множественного Я», и у каждого – свое имя собственное.
49
Кукрыниксы — группа художников, графиков-карикатуристов, живописцев, в которую входили Михаил Васильевич
Куприянов (1903-1991), Порфирий Никитич Крылов (1902-1990) и Николай Александрович Соколов (1903-2000). Псев-
доним «Кукрыниксы» составлен из первых слогов фамилий Куприянова и Крылова, а также первого слога имени и первой
буквы фамилии Соколова. Группа сложилась в 1929 году. В советское время в краткой биографической справке об этих
официальных художниках непременно добавлялось: «действительные члены АХ СССР, народные художники СССР, Герои
Социалистического Труда. Активно участвуют своим творчеством во всех начинаниях советской власти».
50
Митрофан
��
Борисович Греков, настоящее имя –��
��
Мартыщенко Митрофан Павлович (1882-1934) –��
��
художник-
баталист, основоположник советской батальной живописи. Наиболее знаменитые работы художника ��
–��
«Трубачи Первой
конной» и «Тачанка».
51
Здесь:
��
в противоположность, в противовес (лат.).
96
Даная
Митрофан Греков Митрофан Греков Товарищи Сталин,

Тачанка Знаменщик и Ворошилов и
1933 трубач Щаденко в окопах
1934 под Царицыном
В 2006 году во франкфуртском Schirn Kunsthalle прошла удивительная выставка фотографий,

инсталляций и объектов «Аноним: в будущем никто не будет знаменитостью». Концепция
выставки представляла собой полемику со знаменитым высказыванием Энди Уорхола:
«В будущем каждый будет знаменит в течение пятнадцати минут». В противовес заявлению
короля поп-арта пресс-релиз выставки предупреждал: «Каждый, кто знаменит сегодня, бу-
дет забыт завтра». Одиннадцать художников и куратор выставки пожелали остаться неиз-
вестными. Афиша «без имен», экспонаты «анонимны», и даже на обложке каталога белой
полоской прикрыты неразборчивые буквы: книга «без названия». Устроителями было сде-
лано все для того, чтобы «замести следы»: у работ не было подписей, а само пространство
экспозиции сделано в виде лабиринта, в котором теряются все признаки индивидуального
стиля и манеры. Благодаря интернациональному характеру современного искусства разо-
браться в авторстве действительно сложно. Кому-то из критиков показалось, что одна из
скульптур напоминает творчество известного художника датчанина, но уверенности в этом
не было. Однако, собственно, какая разница, был ли это датчанин или британец, француз
или голландец? Какая разница, как его звали?
Каталог выставки Анонимная Анонимная

«Аноним» инсталляция инсталляция
2006 2006 2006
97
«Какая разница, кто говорит?» –
выражает недоумение Беккет
«Что такое автор»? – вопрошает Фуко
Слева:
Ирландский писатель Сэмюэл Беккет
Справа:
Французский философ Мишель Фуко
«Какая разница, кто говорит, – сказал кто-то, – какая разница, кто говорит». – Этими словами,
заимствованными у Сэмюэла Беккета52, начал формулировку темы своего доклада «Что такое
автор?» Мишель Фуко53 на заседании Французского философского общества 22 февраля 1969
года в Колледж де Франс под председательством Жана Валя. – В этом безразличии, я полагаю,
нужно признать один из фундаментальных этических принципов современного письма»54.
Возможно, в этом-то – в артикуляции «безразличия» по отношению к фигуре автора, «без-

различия» не просто случайного, а выступающего в качестве одного из фундаментальных
принципов современного письма, – и состоял программный смысл экспозиции «Аноним: в
будущем никто не будет знаменитостью»? На первый взгляд, может показаться, что в этом
«безразличии» состоит также и принцип живописного «Буриме». Ведь здесь важно не кем
пишется полотно, а что именно на полотне пишется, какие образы и смыслы в нем ожива-
ют. Может, буримисты тоже создают своего рода произведения для экспозиции под назва-
нием «анонимное искусство XXI века»? Однако это совсем не так. Ибо в случае «Буриме»
речь идет не о без-раз-личии в отношении к автору, а о его много-личии.
Вслушаемся в слова Фуко из того же доклада «Что такое автор?»: «“Такой-то является автором
этого”, означает, что этот дискурс – не обыденная безразличная речь, не речь, которая уходит, плы-
вет и проходит, не речь, немедленно потребляемая, но что тут говорится о речи, которая должна
приниматься вполне определенным образом и должна получать в данной культуре определенный
статус. В силу всего этого можно было бы прийти в конце концов к идее, что имя автора… стремит-
ся в некотором роде на границу текстов, что оно их вырезает, что оно следует вдоль этих разрезов,
что оно обнаруживает способ их бытия, или по крайней мере его характеризует»55.
52
Сэмюэл Беккет (Samuel Beckett, 1906-1989) – ирландский писатель, один из основоположников театра абсурда,
лауреат Нобелевской премии по литературе 1969 года, деятельность которого начиналась с работы литературным сек-
ретарем Джеймса Джойса, в частности, помощи ему в работе над книгой «Поминки по Финнегану» (Finnegans Wake).
Известность Беккет получил благодаря пьесе «В ожидании Годо» (En attendant Godot, 1952) и романам «Моллой» (Molloy,
1951), «Малон умирает» (Malone meurt, 1951) и др.
53
��
Мишель Поль Фуко (Michel Foucault, 1926-1984) –��
��
французский философ, заведовал кафедрой истории систем
мышления в Коллеж де Франс, автор трудов «История безумия в классическую эпоху» (L’Histoire de la folie l’age classique,
1961), «Рождение клиники: Археология врачебного взгляда» (Naissance de la clinique: une archéologie du regard médical,
1963), «Слова и вещи» («Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines», 1966), «Надзирать и наказывать»
(«Surveiller et punir: Naissance de la prison», 1975), «История сексуальности» («Histoire de la sexualité», 1976-1984) и др. Фуко
отрицал определения «структурализм» и «постструктурализм», которыми пытались наделить его сочинения, приблизившие
философскую мысль к анализу проблем культурных маргиналий, феноменов сексуальности, безумия и бессознательного.
54
��
См.: Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных
лет / Пер. с франц., сост., комм. и послесл. С. Табачниковой. М.: Касталь, 1996. С. 7-47. Цит. С. 13.
55
98
Даная
Феномен «Буриме» мог бы послужить прекрасной иллюстрацией к этой мысли Фуко. Здесь имя
каждого автора стремится «на границу» живописных текстов, «вырезает» их и «следует вдоль
разрезов», обнаруживая «способ их бытия». Более того, речь идет не только о внешних границах
живописного текста (раме картины), но и о внутренних швах между различными авторскими
фрагментами в общей плоскости изображения. В отличие от художников выставки «Аноним»,
буримисты и вовсе не пытаются «замести следы»: они не со-крывают, а от-крывают свое Я;
свободно включают в композиции свои автопортреты и охотно ставят свои подписи – по не-
скольку росчерков Я на одном холсте. В лабиринтах «Цивилизации любви» признаки индивиду-
альных стилей и манер никак не теряются, а напротив, всячески стремятся себя обнаружить.
Живопись буримистов не ано-нимна, а поли-нимна, это живопись «множества имен».
«Какая разница, кто говорит?». Не знаю, не знаю. Во всяком случае, кто именно участво-
вал во франкфуртской выставке 2006 года, так и осталось никому неведомым. Более того,
анонимный куратор экспозиции анонимных художников провозгласил, что «известной»
печальной ориентации современного рынка на создание звезд любой ценой может проти-
востоять лишь «принцип неизвестности». Будто бы реализуя древнюю мудрую максиму
«умеющий ходить не оставляет следов», выставка прошла, не оставив следа. Или все же след
оставлен? Зыбкий след в памяти, еще один повод задуматься о феномене имени и аноним-
ности в искусстве. Феномене «кажущейся важности» имени и «кажущейся анонимности».
И еще – об известном «принципе неизвестности», который провозгласили художники, ор-
ганизовавшие выставку «Аноним» и который опровергают художники-буримисты в своем
неистовом порыве к созданию «искусства множества имен».
Имена и лики
Н апоследок еще один камешек брошу в чашу своих безысходных размышлений о диа-
лектике единого и много, целого и частного, «общинного» и «одинокого» в душе худож-
ника. Речь идет о личной подписи – этом живописном «копирайте», призванном, должно
быть, не столько защищать авторское право, сколько маркировать границы осознания пер-
сонального Я. Удивительно, почему художники, не просто объединившиеся в братство, но и
пишущие на одном холсте, при этом так тщательно борются с анонимностью, так упорно
расставляют на полотне каждый свое собственное «именное клеймо».
Вероятно, этим жестом самоутверждения они словно бы хотят подчеркнуть, что их искусство
много-лико, а не без-лико. И что «Буриме» – отнюдь не артель «безымянных» творцов, а свобод-
ное содружество индивидуальных мастеров, у каждого из которых есть собственное уникальное
«имя». Необратимое, незаменимое, неподдельное, призванное хранить аутентичность «лепты»
каждого автора в общем живописном тексте. Дано подмечено: «Сами пишущие против славы
хотят иметь славу хороших писателей»56. Так же, как Фуко и Барт не прочь были ставить свои
фамилии на обложках воззваний о «смерти автора», и наши буримисты, несмотря на то, что
ими на все лады воспеваются райские ценности совместного творчества, отнюдь не забывают
оставить на холсте свои авторские знаки – властные росчерки персональных владений.
Авторские подписи буримистов на полотнах «Цивилизации любви» свободно вплетены в
56
См.: Паскаль Б. Мысли / Пер. с франц. О. Хомы. М.: REFL-book, 1994. С. 82. (Фрагмент 150 в соответствии с нумера-
цией Л. Брюнсвика).
99
Алекасндр Шеховцов Олег Лазаренко Варианты
авторских
подписей
живописную ткань. Иногда их не так-то просто отыскать: они прячутся за изображения-

ми, мимикрируют, разбегаются врассыпную, следуя разновекторной стихии самого бури-
мистского письма. Иногда они принимают очертания живописного элемента, замысловато
включенного в визуальный текст. Иногда – сбиваются в один ком где-нибудь в углу холста.
Но и в том, и в другом случае характеры мастеров легко узнаваемы по почерку.
У Эстета подпись лихая и размашистая, по-дизайнерски броская и задиристая, сочная и

крупная. У Мозаичиста – на первый взгляд неприметная, робкая, скромно введенная в кон-
текст какого-нибудь извива формы, но при этом какая-то уж очень бесхитростная и ясная,
прямолинейная, упорная, сосредоточенно и трудолюбиво вычерченная, будто бы вышко-
ленная на уроках чистописания. У Колориста – энергичная, твердая, конструктивистская,
сжатая, собранная внутрь себя, минималистски отточенная аббревиатура: ЛАН. У Поэта –
напротив, развернутая и несколько фамильярная «скриптура» фамилии: вычурно-барочная,
витиеватая и хитроумная, аккуратно скругленная, каллиграфически тщательно выписанная
тончайшей кисточкой. Право же, подпись каждого – это самый настоящий графический
автопортрет, визуализация «имени собственного». По подписям на картине, как по отпе-
чаткам пальцев, можно прочесть о художнике почти все – темперамент, стиль, тип поведе-
ния, способ миросозерцания. И еще – роль, которую играет художник на сцене «Буриме».
Меня давно мучит вопрос, почему бы буримистам не подписывать свои холсты общим име-
нем? У художников ведь есть единый авторский знак, логотип «Буриме», который сопро-
вождает все их каталоги, постеры и буклеты. Это красная буква «о» – знак объединяющего
круга, абстрактная фигура, немного напоминающая искушающий «запретный плод». Это
отнюдь циркульная окружность и не «замкнутый круг» – знак имеет свободные очертания
и подчеркнутую выемку: намек на открытость и незавершенность. На фоне этого «разо-
мкнутого круга» – надпись «bouts rimes», собранная из букв раных гарнитур и стилей. И в
этом – намек на то, что круг готов принять самых разных художников. Вокруг этого знака
рассыпаны десятки парящих в воздухе буквиц – намек на тех, кто находится «в окрестнос-
тях» круга «Буриме». Но ни на лицевой, ни на оборотной стороне холстов «Цивилизации
любви» мы не найдем логотипа или надписи «Буриме». Странно, не правда ли?
В объединениях художников прошлых столетий бывало не так. К примеру, один из членов
100
Даная
Авторский знак группы «Буриме»
Идея Александра Шеховцова

Дизайн Владимира Шандыбы
2002
«Братства святого Луки»57 Иоганн Фридрих Овербек нарисовал эмблему, которая с тех пор
помещалась на обороте холстов всех назарейцев: святой Лука под аркой, в центре которой
буква «W» – «Wahrheit» – истина. То же у прерафаэлитов – единый знак. Первоначально
импульсивный и романтичный Данте Габриэль Россетти стал подписывать свои произведе-
ния загадочной аббревиатурой PRB (Pre-Raphaelites Brothers), понятной лишь посвященным
и придававшей таинственность союзу молодых людей. И только после того, как этот секрет-
ный шифр был разгадан и даже явился поводом для насмешек58, «братья» решили ставить
на полотнах имена собственные. Замечу, что ни назарейцы, ни прерафаэлиты не писали на
одном холсте. Они просто сознавали себя членами «братства», в рамках которого создавали
каждый свое индивидуальное произведение, но при этом в качестве подписи на них предпо-
читали ставить рядом со своим собственным именем «надличный» знак. Буримисты же, на-
против, пишут единое произведение, но при этом, будто бы не желая репрезентировать себя
в качестве членов «братства», на едином холсте оставляют каждый свою «личную» сигнатуру.
И в этой инверсии смыслов кроется парадокс, о котором умалчивают мыслители, раздумы-

вающие над «философией имени». Он состоит в двойной самономинации Я в составе некого
над-Я, когда имя подлинное становится псевдонимом, а псевдоним – настоящим именем.
Здесь все значения с легкостью выворачиваются наизнанку. Для художников братств позап-
рошлого столетия название объединения становилось своего рода «подлинным именем»,
служившим надежной защитой Я; тогда как для художников братства ХХI столетия «на-
стоящим», надежно защищающим Я, укрытием оказывается свое собственное имя, прячу-
щееся под прозрачно-иллюзорным покровом названия объединения. Связь произведения и
имени его создателя – тема увлекательнейшая, со множеством запутанных смысловых узлов. В
истории нередко случалось так, что авторы воистину гениальных творений прятали свои имена
под псевдонимами, а иные, подражая образцам и копируя, горделиво ставили под произведе-
нием свою авторскую подпись. Тщеславная мания «имени», борьба за посмертную память, ин-
57
О художниках «Братства святого Луки», или назарейцах, а также о братстве прерафаэлитов Влад Яновский пишет
более подробно в письме «Пра-феномен Буриме» (Размышление четвертое).
58
Эта аббревиатура впоследствии дала критикам повод говорить о братстве как о юношеской шалости, что ставило
под сомнение серьезность намерений прерафаэлитов, и стала объектом шуточных интерпретаций, вроде «Please Ring
Bell» или «Penis Rather Better». См.: Мосин И.Г. Вступление // Прерафаэлизм: История движения в биографиях художни-
ков. СПб: Кристалл, 2006. С. 3.
101
Подпись гончара Двойная подпись:
Амасиса на ольпе. Автор гравюры
Ок. 550-530 гг. до н. э. G Dore (Гюстав Доре)
и гравер
Подпись AD Подпись
вазописца Эпиктета Альбрехта Дюрера
на килике.
Тондо
с изображением
сцены в палестре. Dante Gabriele Rossetti.
Ок. 520-510 г. до н. э. P.R.B. 1849 Подпись Данте
Габриэля Россетти и Братства
прерафаэлитов (P.R.B.)
дивидуалистическая «жадность», собственническая жажда «присвоить» себе творение искусст-

ва – все это уходит к давним истокам. Может, эллинским?
Как известно, многие древнегреческие вазы носят подпись создавшего их мастера, благодаря
чему известны имена порядка сорока аттических вазописцев: Полигнот, Аристофан, Дурис,
Макрон, Гермонакс или Вазописец Ахилла… Любопытно, что подпись «Полигнот» ставили не-
сколько вазописцев, которые, возможно, пытались преуспеть за счет более известного художни-
ка. А иногда на вазах встречалась двойная подпись — горшечника и художника (подписи гонча-
ров встречаются почти в два раза чаще, чем подписи вазописцев). Впрочем, случалось, что гончар
и художник – одно и то же лицо: Эксекий, Неарх, Амасис… Помимо имени художника на сосу-
де обычно стоит слово «нарисовал»59, а к подписи гончара обычно добавлялось: «сделал»60.
Что вынуждало эллинского мастера подписывать свое произведение: «Гермонакс нарисо-

вал», «Эксекий сделал»? Что заставляло Альбрехта Дюрера и других ксилографов и офортис-
тов эпохи Ренессанса гравировать на доске свой авторский знак, который будет отпечатан
и размножен в десятках оттисков? Что руководило художниками в ситуациях, когда автор
композиции и гравер – не одно и то же лицо, как, например, в случае Гюстава Доре, ставить
на эстампе «двойную подпись», почти как на греческих вазах: один «нарисовал», другой «сде-
лал»? Может, все-таки не банальная жажда славы, а нечто более «этически возвышенное»?
Например, подтверждение аутентичности, создание эффекта подлинности и достовернос-

ти, попытка отогнать химеры, фантазии и иллюзии квази-бытия. Если ты сомневаешься в
собственном существовании – сфотографируйся, – иронизировал Джойс61. В нашем случае
действует почти та же парадоксальная логика: если не уверен, что ты сам – автор собствен-
59
Др.-греч. ἐγραψεν (лат. égrapsen – «нарисовал»).
60
Др.-греч. ἐποίησεν (лат. epoíesen – «сделал»).
61
Джеймс Джойс (James Augustine Aloysius Joyce, 1882-1941) – ирландский писатель и поэт, автор сочинений, став-
ших классикой модернистской литературы: «Улисс» (Ulysses, 1914-1921), «Поминки по Финнегану» (Finnegans Wake,
1922-1939) и др.
102
Даная
Ян Ван Эйк
Портрет четы Арнольфини
1434
Фрагмент
Надпись на стене
«Ян ван Эйк был здесь»
и зеркало –символ Всевидящего Ока –
с отражением двух свидетелей
1434
ного творения, поставь под ним свою подпись. Иными словами, авторский знак – это нечто
вроде утверждения в реальном, «производство присутствия».
На стене, над знаменитым круглым зеркалом – символом Всевидящего Ока – в картине

«Портрет четы Арнольфини» читаем каллиграфически затейливую напись «Ян ван Эйк был
здесь», и это позволяет думать, что сам художник, как и два свидетеля, отраженные в зерка-
ле, присутствовал при старом нидерландском обряде обручения в святая святых бюргерско-
го дома – спальне. Что прячется в этой игре отражений и надписей – иллюзия присутствия
или присутствие иллюзии? Если верно, как то утверждал ирландский епископ Беркли, что
быть — значит быть воспринимаемым (esse est percipi)62, то для Яна ван Эйка, скорее всего,
важно не то, что было столь значимо для Беккета и, вслед за ним, для Делеза, искавших ответ
на вопрос: «возможно ли уклониться от восприятия? Как стать невоспринимаемым?»63, а,
напротив, именно удостовериться в том, что Я реально: «Я воспринимаем, следовательно –
существую». Для того и надпись. Это «имя собственное», в оболочке которого не только
другие, но и само Я осознает себя в качестве именно себя.
Имя – броня, имя – убежище, имя – тюрьма, имя – крепость Я. Каким именем Я наречет
эту обитель, тем, в сущности, и станет. Имя собственное, если только оно не «дано», а «избра-
но», очень тонко коррелирует с положением границ самоосмысления. Оно может распахи-
вать пределы Я к надличному, но может и свертывать целое к своим частям. О чем это я? Вот,
к примеру, эллин мог сказать о себе: «я – Иерон» или «я – Гермодий»; но в иных случаях он
гордо заявлял: «я – афинянин», «я – спартанец». Конечно же, он мог еще дальше раздвинуть
62
Джордж Беркли (George Berkeley, 1685-1753) – клюнский епископ в Ирландии, основатель чистой спиритуалистичес-
кой философии, согласно которой материальный мир есть продукт наших представлений. По мысли философа, бытие – это
или то, что воспринимается, или тот, кто воспринимает. «Esse est percipi»: «быть – значит быть воспринимаемым» (лат.).
63
Имеется в виду статья французского философа Жиля Делёза (Gilles Deleuze,1925-1995) «Самый великий ирланд-
ский фильм (“Фильм” Беккета)», впервые опубликованная в 1986 году в специальном номере журнала «Revue d’esthetique»,
посвященном памяти Беккетта. Тема размышлений – короткометражный «Фильм», снятый в 1965 г.оду по сценарию
Беккета со знаменитым американским актером Бастером Китоном (1896-1966) в главной и единственной роли. См.: Де-
лёз Ж. Критика и клиника / Пер. с франц. О. Волчек и С. Фокина. СПб.: Machina, 2002. С. 39. Об этом же Делёз рассуждает в
работе «Образ-движение». См.: Делез Ж. Кино: Кино 1. Образ-движение; Кино 2. Образ-время / Пер. с франц. Б. Скуратова.
М.: Ad marginem, 2004. C. 118-123.
103
Джордж Беркли Джеймс Джойс
Ирландский епископ Ирландский писатель
«Еsse est percipi: «Если ты сомневаешься

быть — значит быть в собственном существовании –
воспринимаемым» сфотографируйся»
Жиль Делез
Французский философ
«Ввозможно ли уклониться
от восприятия? Как стать
невоспринимаемым?»
рамки понимания того, кто же он на самом деле: «я – житель Эллады», а мог распахнуть их и
вовсе до вселенских масштабов: «я – космополит», что должно было значить приблизительно
следующее: «я – житель полиса по имени космос». Впрочем, о подвижных границах Я во сто
крат лучше сказал поэт всего лишь одной строчкой: «Я – червь, я – раб, я – царь, я – Бог»64.
Любопытно, почему на подобные метафорические раздумья о движущихся пределах са-

моидентичности наталкивает разглядывание подписей и мельчайших деталей на картинах
«Цивилизации любви»? Может, потому что эта живопись предназначена для разной оптики
приближений и отдалений Я, и в зависимости от ситуации каждый художник может сказать
о себе: «я – мастер со своим именем», «я – художник-буримист», «я – житель цивилизации
любви», «я – ее творец»? Может, потому что в этих картинах не только каждая часть выступа-
ет «вместо целого» по принципу pars pro toto65, но и целое вмещается в каждой своей части?
«Имена собственные» на картинах буримистов функционально родственны «автопортретам»

художников, словно бы беспорядочно разбросанным по холсту в качестве «авторских знаков».
Подпись – набор букв, свидетельствующих о подлинности имени Я, автопортрет – образ,
подтверждающий достоверность облика Я. И то и другое – «формулы присутствия», «зна-
ки реального». Речь идет не о специально выполненных автопортретах, а о таких, какие мы
видим, к примеру, на полотне «Вечный шах» – мерцающих, проглядывающих свкозь другие
образы или попросту прячущихся в живописном изображении ликах. Иные искусствоведы
принимают этот прием буримистов за своего рода нарциссическое самолюбование: Я – и
Пикассо, Я – и Малевич… Помилуйте, ничего подобного! Эти автопортреты – такие же «ав-
торские знаки» художников, как и их подписи. Живописные копирайты. И ничего более.
И в этом художники «Буриме» оказываются наследниками той славной традиции кар-

тин со «скрытыми автопортретами», которая в истории живописи ведет свое начало
от Рафаэля, «спрятавшего» автопортрет в образе Апеллеса на картине «Афинская шко-
ла» в Апостолическом дворце Ватикана. Так же, как «скрывшего» и другие портреты:
Микеланджело – в образе Гераклита Эфесского, Леонардо да Винчи – в образе Платона,
Донато Браманте – в образе Евклида или Архимеда и т.д. Благодаря такой живописной
64
Державин Г.Р. Сочинения. М.: Правда, 1983. С.54.
65
«Часть вместо целого», троп классической поэтики (лат.).
104
Даная
Автопортрет Автопортрет
Алекасндра Олега
Шеховцова Лазаренко
Автопортрет Автопортрет
Александра Валентина
Лысенко Грицаненко
«криптографии» искусствоведы с легкостью выискивают лики живописцев в шедеврах по-

следующих пяти столетий: автопортрет Веласкеса – в образе художника с палитрой и кистью
в «Менинах», автопортрет Иванова – в образе странника с посохом в «Явлении Христа на-
роду», автопортрет Брюллова – в образе юноши с коробкой красок в «Гибели Помпеи»…
Каждое из таких произведений – своего рода «живопись о живописи». Творческий жест, отсыла-
ющий к смому по себе творческому жесту. Или, если угодно, мета-живописное высказывание о
живописных высказываниях. И не случайно картины со «скрытыми автопортретами» провоциру-
Фрагмент: Фрагмент:
автопортрет автопортрет Александр Иванов.
Рафаэль Санти. Афинская школа Иванова в образе странника,
Рафаэля в (Scuola di Atene). 1511 Явление мессии народу
образе взор которого обращен к Христу 1836-1857.
Апеллеса
Фрагмент: Фрагмент:
автопортрет автопортрет
Диего Родригесде Сильва и Брюллова Карл Брюллов.
Веласкеса в образе Веласкес. Менины Гибель Помпеи 1833.
художника в образе художника
(Las Meninas). 1656 с коробкой кистей и красок
105
ют на создание интерпретационных текстов и бесконечных творческих «повторений» – аллюзий,
реплик, цитат, римейков. Например, «Менины» Веласкеса послужили основой для большой серии
картин Пикассо, созданных в 1950-е годы. О «Менинах» написано немало философских текстов:
таковы эссе испанского мыслителя Хосе Ортега-и-Гассета и «Слова и вещи» Мишеля Фуко, вклю-
чившего в эту книгу текст «Придворные дамы» с подробным описанием шедевра Веласкеса66…
Авторская подпись и автопортрет. Знак и образ. Слово и изображение. Двойной код мерцаю-
щего авторского Я. В средневековых иконах также используется своего рода двойной визуаль-
ный код: «имя-и-лик». Не самого иконописца, разумеется, а той метафизической реальности,
которую являет символический язык иконы. «Имя-и-лик» святого. «Имя и лик» пребывающего
по ту сторону плоскости изображения, ибо икона есть «окно» в ино-бытие мира сакрального.
Иконографии мирской также присущ двойной визуальный код: «имя и лик». Но на сей раз это
подпись и автопортрет живописца, пребывающего по эту сторону плоскости изображения.
И в этом смысле картина служит не столько «окном» в мир неименуемого и необличаемого,
сколько «зеркалом», в котором отражаются миры видимого и умопостигаемого.
«Криптографическая живопись» сдвоенных «имен-и-ликов» – вплетенных в орнамент

изображения авторских подписей «прячущихся» автопортретов, вглядывающихся в нас с
полотен «Буриме», – являет сам способ, которым отдельные «лепты» Я удерживаются в со-
ставе общего замысла, давая свободу каждому фрагменту дышать и жить собственной жиз-
нью. Никакого тоталитаризма, диктата единого центра. Части своевольны и своенравны. Да,
они существуют в рамках единого замысла, но они не желают ему безропотно служить и
безвольно подчиняться. Они самоценны, или, как сказали бы прежде: «довлеют сами себе»,
что вовсе не означает само-довольства, но, скорее предполагает само-достаточность каж-
дого фрагмента Я и само-чинное устроение целого.
Не «имя-и-лик», а «имена-и-лики». Множественное число здесь непременное условие.

Авторские подписи-знаки и россыпь автопортретов на полотне упрямо хранят каждый
свою самость и упорствуют в своей непохожести. Так же и отдельная личность в «братстве»
художников «Буриме» не растворяется каплей в океане, а становится чем-то вроде непо-
вторимого кусочка смальты в мозаике целого. Но ведь сама по себе буква живописной фразы
вне своего контекста ничего не значит. И сам по себе осколок смальты вне мозаики ничего
не выражает. Они обретают значение и начинают выражать нечто лишь в составе целого.
Так и в играх в живописное «Буриме». Не было бы арт-проекта «Цивилизации любви», если

бы не было вдохновенных харизматических поисков и композиционных замыслов Эстета;
если бы не было просвечивающих ликов и переливающихся растровых кубиков Мозаичиста;
если бы не было буйных оргий врезающихся друг в друга цветовых плоскостей Колориста:
если бы не было гиперреалистических инкрустаций, страстных речей и текстов-эссе Поэта.
Здесь немыслимо построить иерархию: никто из буримистов не может считаться более важ-
ным, более талантливым, более необходимым. Они просто разные. Да и по каким таким шка-
лам возможно измерить несоизмеримое? Они нуждаются друг в друге и тянутся друг к другу
именно по принципу «дополнительности». Одному недостает того, что в переизбытке имеется у
66
См., например: Ортега-и-Гассет X. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. М.:
Радуга, 1991. 639 с.; Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры / Пер. с исп. М.: Искусство, 1991. 586 с.; Фуко М.
Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с франц. СПб: A-cad, 1994. 406 с.
106
Даная
Человек в башне одиночества
Якоб Босхиус Башня

In aeternum non commovebitur:
«В вечности нерушима»
Серен Кьеркегор
Фрагменты рукописей Кьеркегора
Башня. Гравюра. 1702
другого. В результате их братство в целом оказывается подчиненным тому принципу, который в

логике называется «ponendo tollens»67, когда нечто утверждается и одновременно отрицается.
Великий дар несходств и различий! Они – источник поразительно мощной центростреми-

тельной силы, цементирующей разные Я в составе группы. Однако не стоит недооценивать
и те центробежные силы, источник которых – все те же несходства и различия. Именно
они грозят разорвать, расколоть, раздробить «братство» буримистов, каждый из которых не
прочь в любой миг укрыться в башне своего одиночества, захлопнув за собою дверь. Впрочем,
целое, наверное, может обойтись без одной из своих частей (если они взаимозаменимы), но
вот выдержит ли часть без целого?
***
Не потому ли разъ-единенные у-единяются, что у-единенным легче со-единиться? В наших
долгих разговорах с художниками «Буриме» мне не раз доводилось расспрашивать их о том,
что притягивает их друг к другу и что удерживает вместе. И всякий раз в ответах передо
мной при-открывались разные, слишком разные лики четырех одиночеств, неизбывно тя-
нущихся друг к другу и неизбежно друг от друга отталкивающихся. Неведомая, алогичная,
центробежно-центростремительная, собирающее-рассеивающая сила собрала их вмес-
те, чтобы на свет появились странные живописные палимпсесты. Чудовищно несобранные
в своем единении и невероятно единые в своей несобранности. Похоже, эти одиночества
столь же нуждаются друг в друге, сколь и избегают друг друга; столь же спаяны и брошены
в общий котел бурления, сколь и разбросаны – каждый в свой бездонный колодец несводи-
мых друг к другу миров памяти и воображения.
Может быть, поэтому всякий раз в наших беседах мне вспоминался один сюжет из
«Афоризмов эстетика» Кьеркегора68. Он писал, что сам себе напоминает человека, который
живет в башне на вершине горы. Изнутри стены башни увешены сотканными памятью
67
Букв.: «кладя, убирает» (лат.).
68
Сёрен Аабье (Обю) Киркегор (Søren Aabye Kierkegaard, 1813-1855), датский философ-экзистенциалист (в русском
языке встречаются различные написания его фамилии: Киргегор, Киркегаард, Киркегард, Керкегор, Кьёркегор); основ-
ными темами философствования которого были вера, страх-и-трепет, одиночество, сомнение, выбор. Автор сочинений
«Или-или» («Enten-Eller», 1843), «Повторение» (Gjentagelsen, 1843), «Философские крохи» (Philosophiske Smuler, 1844),
«Понятие страха» (Begrebet Angest, 1844), «Болезнь к смерти» (Sygdommen til Døden, 1849) и др.
107
Сандро Боттичелли Хармес Ван Рейн Франсиско Джованни Болдини Винсент Ван Гог
(Алессандро Рембрандт Хосе де Гойя Портрет Автопортрет
ди Филипепи) Автопортрет -и-Лусьентес Анри де Тулуз- в шляпе
Автопортрет Ок. 1661 Автопортрет Лотрека 1887
картинами, на которых изображен мир так называемой действительности. Иногда этот че-
ловек отваживается спуститься в долину. Но, быть может, ужаснувшись тому, что мир вовсе
не таков, каким он изображен на картинах воспоминаний, человек вновь взбирается в гору
и прячется в своей крепости-печали69. Двери этой башни отворяются не внутрь, а изнутри70,
но вот вопрос: стоит ли распахивать эти врата? …
Каждому буримисту, как никому другому, слишком уж хорошо – из личного опыта со-
здания над-личного полотна – известно, что, с одной стороны, искусство нуждается в оди-
ночестве творца, а, с другой – «не творится в одиночку». Как же разрешить эту извечную
антиномию творчества? Как избежать этой ловушки? Возможно, выход в том, чтобы уметь
вовремя растворять двери одиночеств и вовремя их снова закрывать. Но – не-на-совсем.
А совсем-на-немного. А именно на то время, пока «ад желаний» не поманит души худож-
ников снова распахнуть двери друг навстречу другу. Собственно, так и поступают творцы
«герменевтического круга» под названием «Буриме».
Одиночество-спасение. Одиночество-укрытие. Одиночество – «остановка в пустыне», реф-

лективная пауза, способ собирания себя, вынашивания замысла, вызревания нового. Но
вместе с тем, это и одиночество-страх, одиночество-страдание, одиночество-тоска и отча-
яние. Сознайтесь, так ли уж часто вам доводилось встречаться с художником, который бы
69
��
Фрагмент из книги «Или-Или». Приведем его полностью: «Моя печаль – моя крепость; она располжена на вершине
горного хребта среди облаков, как гнездо орла; никто не может овладеть ею. Оттуда я делаю набеги в действительную жизнь,
хватаю добычу, приношу домой и тку из нее картину для украшения стен моей башни. Я живу там отшельником. Все
пережитое я погружаю в купель забвения вечных воспоминаний; все конечное забыто и стерто. Я, как седой старец, сижу
здесь в глубокой задумчивости и тихо, почти шепотом, объясняю себе картины. Меня слушает ребенок, хотя он и помнит все
сам без моих рассказов». См.: Kierkegaard S. Either/Or: A Fragment of Life / Ed. by Victor Eremita; abridged, transl., introduction
and notes by Alastair Hannay. London; New York: Penguin Books, 1992. 640 p. Цит. по: Киркегор С. Афоризмы эстетика //
Киркегор С. Наслаждение и долг / Пер. с дат. П. Ганзена; 3-е изд. К.: AirLand & Новый Круг, 1994. С. 28.
70
��
Ср.: «Двери счастья отворяются, к сожалению, не внутрь – тогда их можно было бы растворить бурным напором, –
а изнутри, и поэтому ничего не поделаешь!». См.: Там же. С. 30.
108
Даная
Сандро Боттичелли Франсиско Хосе де Винсент Ван Гог

Покинутая Гойя-и-Лусьентес Der alte traurige Mann
(Аллегория Добродетели) Сатурн, пожирающий 1890
1495 своих детей. 1823
не позиционировал себя как этакого экстраординарного отшельника, маргинала-одиноч-

ку? Разве не безумно одинокими в этом мире чувствовали себя сжигающий свои полотна
Сандро Боттичелли; потерявший всех близких, бедствующий Хармес ван Рейн Рембрандт;
сходящий с ума глухой Франсиско Гойя; искалеченный Анри де Тулуз-Лотрек; странству-
ющий из одной клиники для душевнобольных в другую: в Арле, в Сен-Реми, в Овер-сюр-
Уаз – Винсент Ван Гог?
Не были ли их души в чем-то похожи на пронзительную боттичеллеву «Покинутую»? Не

ощущали ли они себя теми, кого пожирает Сатурн из ужасной картины Гойи? Не хотелось
ли им закрыть рыдающее лицо кулаками, как ван-гоговскому бедному старику?
Одиночество! Зовам далеким не верь

И крепко держи золотую дверь,
Там, за нею, желаний ад71.
За этими строками Рильке72 невольно возникает образ все того же укрытия одиночества –
то ли «медной башни» Данаи, то ли кьеркегоровской отшельнической «башни из слоновой
кости», в которой заточено Я. Кто упрятан в ней? Художник? Поэт? Философ? Не важно.
71
Райнер Мария Рильке (Rainer Maria Rilke, полное имя: René Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke, 1875-1926) – ав-
стрийский поэт и писатель, автор стихов «Дуинские элегии» (Duineser Elegien, 1912-1922), «Сонеты к Орфею» (Die
Sonette an Orpheus, 1923) и др., а также прозы, например, «Записки Мальте Лауридса Бриге» (Die Aufzeichnungen des
Malte Laurids Brigge, 1910).
72
Строки стихотворения из сборника «Канун Рождества» (Advent, 1897). Пер. А. Ахматовой (1910). См.: Rilke R.M.
Gedichte. Frankfurt, M.: Fischer-Taschenbuch-Verl., 2008. 488 s. Цит. по: Ахматова А. Одиночество (Из Рильке) // Ахма-
това А. Сочинения в 2 т. Т. 2. Проза, переводы. М.: Худож. лит., 1990. С. 290.
109
Жан-Поль Сартр Райнер Мария Рильке
Фотографии Рисунок Эмиля Орлика. 1917
Назовем его просто творцом. Он обуреваем противоречивыми стремлениями. Он изо всех

сил пытается уговорить себя, что готов распахнуть «золотую дверь» навстречу миру. Зачем?
Ведь более всего он боится именно этой распахнутости. По Сартру, «Ад – это другие»73. Не
так ли?
Да не просто ад, но «желаний ад» – «ад желанный». В него-то и намерен ввергнуться тво-
рец, но в немыслимом страхе потери себя снова и снова сбегает в свою башню одиночества.
Душа художника, затворница Даная, как тебя понять?
Харьков, Бурсацкий спуск

5 апреля – 18 мая 2007 года
73
Жан-Поль Шарль Эмар Сартр (Jean-Paul Charles Aymard Sartre, 1905-1980) – французский философ-экзистенциа-
лист, писатель, драматург, эссеист. Ставшие известными слова «Ад – это другие» произносит один из персонажей пьесы
«За запертой дверью», которую Сартр написал в 1941 году (одновременно с завершением его фундаментального фило-
софского труда «Бытие и ничто» (L’Être et le Néant). Действие пьесы – беседа трех персонажей в преисподней о том, что,
выражаясь языком экзистенциализма, существование предшествует сущности.
110
Размышление третье
СОВМЕСТНОЕ ПИСЬМО кАК

НЕВОЗМОЖНАЯ ВОЗМОЖНОСТЬ
Самое страшное в том,
что утопии сбываются.
Николай Бердяев
Н есколько художников – каждый со своим опытом и со своим видением – пишут вмес-

те на одном холсте. Именно таков замысел «Цивилизации любви». Идея, заложенная в
названии объединения, здесь реализована уже не только в общих выставках, но и в со-твор-
ческом написании крупноформатных композиций, в которых бережно сохранена индиви-
дуальность и манера письма каждого автора. Утопия ли это? Думаю, да. Причем двойная
утопия. С одной стороны, это мечта Ван Гога о совместном живописном творчестве, мир-
ном содружестве разных художников. С другой – мечта о бесконфликтном гармоничном
сосуществовании «Цивилизации любви» в масштабах нашего земного шара. И то и другое
возможно в абстрактном замысле и невозможно в осуществлении.
«Мы понимаем, что “Цивилизация любви”, мир без войн и трагедий – это утопия, гово-
рит Александр Шеховцов. – В особенности после последних 14 тысяч километров наших
странствий становится очевидным, что наши идеи утопичны. “Цивилизация любви” – это
протест против того, что мы видим. Это представление об идеальном обществе, таком, ка-
кое бы мы хотели видеть. Мы слишком ясно видим и трезво судим о том, что творится в
нашем мире. Но почему бы не напомнить самим себе и другим, например, о жертвенных
подвигах и подвижниках? Как говорил Швейцер, “Мои знания пессимистичны, но моя вера
оптимистична”»1…
Утопия «Цивилизации любви»
Н азванием арт-проекта послужила цитата из проповеди папы римского Иоанна

Павла II, призывающей к примирению враждующих, поиску единения расколотого
человечества и сотворению будущей «цивилизации любви».
Буриме. Саммит.
Фрагменты:
Портрет папы римского Иоанна Павла II
Золотое свечение неба.

Взгляд
2005
1
Из беседы с Александром Шеховцовым 12 февраля 2005 года.
На сломе двух тысячлетий, а точнее 28 октября 1999 года, в своей речи, обращенной к
участникам межрелигиозной Ассамблеи на площади святого Петра, папа римский Иоанн
Павел II призвал человечество «содействовать развитию культуры диалога». Завершением
его проповеди стали удивительно проникновенные слова, не утверждающие, но вопроша-
ющие, будто бы осторожно раздвигающие завесы будущего. Они прозвучали в преддверие
теракта 11 сентября как своего рода тезисы «новой утопии», которые хотелось бы привести
дословно: «Не будет ли справедливым признать, что в самом деле существует кризис циви-
лизации, который может быть преодолен только через утверждение новой цивилизации
любви – цивилизации, основанной на всеобщих ценностях: мире, солидарности, справед-
ливости и свободе?»2
«Цивилизация любви». Это название окончательно закрепило утопическую направленность

художественного мышления буримистов как творцов «идеальных миров» и «новых уто-
пий». На украинский язык русское понятие «любовь» переводится двояко. С одной сторо-
ны, это «любов», близкая по значению к греческим понятиям «агапе»3, «филия»4 и отчасти
«сторге»5, – любовь дружеская, духовная привязанность, добродетельная сила взаимного
единения и согласия. С другой стороны, это «кохання» – любовь страстная и плотская,
понятие, по смыслу восходящее к греческому «эросу»6. Буримисты постоянно подчерки-
вают, что их проект вовсе не случайно именуется не «Цивилизация кохання», а именно
«Цивилизация любови». Часто в каталогах, изданных по-русски, в нарушение грамматичес-
ких правил это подчеркнуто «неправильное» название настойчиво напоминает о своей се-
мантике: «Цивилизация любови».
Арт-проект «Цивилизация любови» представляет собой цикл концептуальных живописных

полотен – «мега-полотен», или «гипер-экранов». Четырнадцать из них – уже написанные хол-
сты7. Несколько начатых. Остальные – в процессе вынашивания. Связаны ли они пунктиром
общего философского замысла-концепта? Пожалуй, да. Вот только художники отказываются
его вербализовать. Может, умышленно. Чтобы не сузить, не редуцировать концепцию. Чтобы
не навязать однониточной версии прочтения. Чтобы оставить нам свободу интерпретаций.
Это давно известный герменевтический трюк, типично трикстерский ход: уверить нас в том,
что смысл есть, но при этом понадежней, поглубже его припрятать.
2
См. об этом подробнее в исследовании Мориса Боррманса, директора Папского института арабских и исламских
исследований, профессора Григорианского университета в Риме: Боррманс М. Дух Декларации Nostra Aetate // Новая
Европа. 2002. – № 15.
3 В древнегреческй традиции различаются четыре вида любви, каждому из которых соответствует собственное
понятие. «Агапэ» (др.-греч. αγάπη) – возвышенная, в том числе божественная любовь; жертвенная любовь, любовь к
ближнему. Первоначально обозначала вечера дружеских застолий. В Евангелии это любовь Бога к людям, любовь людей
друг к другу (Мат. 22.39 и др.), любовь к врагам (Мат. 5.44 и др.).
4 «Филия» (др.-греч. φιλία) – любовь-дружба, приязнь одного человека к другому. В философии Эмпедокла фи-
лия – космическая сила притягивания, противоположная силе вражды. В Евангелии – сердечная привязанность, чувство
нежности (Лук. 7.38, 15.20, 22.47 и др.).
5 Сторге (др.-греч. στοργή) – семейная, родственная любовь, привязанность.
6 Эрос (др.-греч. ἔρως) – романтическая любовь, страсть, физическое влечение, стихийная и страстная самоотдача,
восторженная влюбленность. У Платона – стремление к совершенству через обладание красотой (философский эрос,
платоническая любовь).
7 См. приложение «Концептуальные полотна арт-проекта “Цивилизация любви”»
114
Совместное письмо как невозможная возможность
Буримисты постоянно подчеркивают важность идеи-концепта для своих полотен, непри-

ятие «чистой живописности». Но это лишь одна сторона правды. Другая же состоит в не-
приятии «чистого концептуализма». Любой концепт у буримистов непременно облачается
живописными тканями: одевается в образ и цвет. Что это? Возврат к миметизму? Попытка
возродить репрезентацию? Живопись буримистов ищет непростой путь – между Сциллой
изобразительности и Харибдой условности. Между живописностью и литературностью.
Между фигуративностью и абстракцией.
То, что связывает полотна «Цивилизации любви», вернее было бы назвать не концептом, а
перцептом. Или экзистенциалом. Ибо это – и не повествование-рассказ, и не идея-эйдос,
и вообще вовсе не то, что возможно уложить в прокрустово ложе словесных схематизаций,
а можно только почувствовать или пережить. Собственно, это то, что чувствуют и пережи-
вают сами художники, в своей не-собственности осуществляя необычный со-творческий
жест «Цивилизации любви» и призывая к со-творчеству и нас. Что ж, попробую сформули-
ровать этот, скажем так, «перцепт-экзистенциал».
Тревога за судьбу мира, погрязшего в конфликтах и войнах; предупреждение об опасности

«столкновения цивилизаций»; усталость от идеологической лжи, политических игр и соци-
альных дрязг; неприятие культа силы и ницшеанской «воли к власти» как принципа объяс-
нения всего совершающегося в мире, его субстанциальной основы и фундаментальной дви-
жущей силы. Но неужели нет в сущем ничего, кроме «Will zur Macht» и «Will der Macht»8?
Если мир таков, то ему суждено оставаться рассыпанным и расколотым.
Если и признавать всесилие и вездесущесть «воли к власти», то только такой, которая бы

могла обернуться «волей к творчеству», «волей к созданию новых ценностей» во имя…
«Цивилизации любви». Но что, скажите, что может служить антитезой Вавилонской баш-
не вселенского многоязычия, разорванному сознанию, отравленному парктикулярист-
скими настроениями с их четко очерченными границами «свой/чужой»? Ответ авторов
«Цивилизации любви» очень прост: «Любовь». Любовь как онтологическая основа суще-
го. Любовь к ближнему и дальнему, своему и чужому. Любовь-в-вере. Любовь-в-искусстве.
Любовь-в-благоговении. Любовь-в-удивлении – самому факту существования себя и мира.
В напластованиях этих насыщенных, полистилистичных и многомерных полотен – узнава-

емые образы и философские намеки, портретные реминисценции и символические изоб-
ражения. Среди персонажей здесь можно встретить и православного монаха-затворника,
и китайского поэта-живописца, и немецкого философа-музыканта. И, конечно же, великих
европейских художников – от Леонардо до Климта, Малевича, Пикассо и Дали. И еще мно-
гих и многих мыслителей, поэтов, гуманистов, созидавших «Цивилизацию любви».
Это не имеет ничего общего с «популистскими кодами» узнаваемого прошлого или «нос-
тальгическим историзмом». Это не суррогаты вымышленной истории или эрзац-иконы.
Это образы живого ощущения «прошлого, которое существует»: passé existente9 – раз свер-
8
«Вожделение господства» и «воля властвовать» (нем.).
9
«Прошлое существует» (франц.)
115
Буриме. Фрагменты полотен арт-проекта
«Цивилизация любви». 2000-2005
Верхний ряд, слева направо: Григорий Сковорода,
Ци Бай Ши, Феодосий Печерский, Махатма Ганди
Нижний рад, слева направо: Винсент Ван Гог,
Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Казимир Малевич
шившись, бытие продолжает существовать. Для наших художников «прошлое прошлó,

но прошлое не прóшло»: историческое время словно бы выплеснулось на детемпорализо-
ванную поверхность сего-дня. Не случайно среди исторических персонажей тут и там мель-
кают автопортреты художников «Буриме», их учителя, друзья, коллеги по цеху.
В какой-то мере, это утопический универсалистский проект, по духу близкий настроениям

«русского космизма» начала ХХ века и этики «Благоговения перед жизнью». Отыскать единс-
тво в том, что кажется различным, и различия в том, что кажется единым, невозможно без
того, что издревле именуется restitutio in integrum – возвращение к целостности10. Отсюда
столь характерные для буримистов поиск мета-языка культурных универсалий, живая «диа-
логическая этика» открытости иному, символический возврат к до-потопным временам пра-
мифа и пра-памяти – ab origine11, «во время оно», и попытка увидеть мир так, как если бы не
было Вавилонского столпотворения, отстроить заново сожженные мосты взаимопонимания
между людьми разных эпох и культур, верований и обычаев, языков и традиций.
Такие старомодные, непопулярные в мире жестокости и насилия темы… Такие простые

истины, давно забытые нашей самодовольной, донельзя техногенной, чересчур прагмати-
ческой цивилизацией… Ставшие сегодня уже чем-то вроде «бес-полезных ископаемых»,
затертые клише «любовь и созидание, сохранение жизни на Земле», опрокинутый моно-
лит Истины-Добра-Красоты, а еще – множество почти что уже реликтовых форм миро-
созерцания: миро-любие, мило-сердие, миро-творчество – наполняют картины цикла
«Цивилизации любви»: «Квадросимфония», «Миссия», «Вечный шах», «Да паряя выспрь…»,
«Се Дева чиста…».
Все же, существовал ли изначально замысел арт-проекта как целого или все складывалось
по частям и фрагментам, случайно? И то, и другое. Когда-то, еще в году этак 2000-м, когда
буримисты любили собираться и часами спорить о своем будущем художественном проек-
те, Эстет задумчиво произнес: «Я всегда думал, что искусство должно ответить на вопросы,
которые стоят перед человечеством, что в этом, собственно, и состоит миссия искусства –
отвечать на вопросы, “что такое хорошо и что такое плохо”…».
10
Латинское выражение «restitutio in integrum» переводится по-разному: возврат к целостности, восстановление в
прежнем состоянии, обращение к первоначалу.
11
«Во время оно» (лат.), т. е. во времена сотворения мира, ощущение причастности к акту космогонии.
116
Поэт выступил с едкой критикой: «Не дело художников – поучать и назидать, пусть этим
занимаются священники, политики и морализующие философы...». Колорист поддержал
Поэта: «Все эти абстрактные этические максимы – литературщина, а живопись есть живо-
пись. Это “чистое искусство”, и у него свои законы: цвет, колорит, композиция...». Мозаичист,
как обычно, попытался всех примирить: «что плохого в том, чтобы в живописной форме та-
ился еще и некий моральный смысл? Или хотя бы намек на такой смысл?..»
В общем, каждый остался при своем мнении, но все же художники сошлись на том, что
«Цивилизация любви» есть формула некого утопического представления о жизни, кото-
рое предполагает отнюдь не «деятельное» к ней отношение, а, скорее, «созерцательное».
Иными словами, никто из буримистов не собирается диагностировать болезни захворавше-
го мира и выписывать рецепты для его исцеления. Художники остаются при своем вольном
эстезисе – не-ангажированными и не-иделогизированными, не-озабоченными и не-отяго-
щенными, особо не обеспокоенными тем, что лежит вне сферы творческих игр «искусства
ради искусства».
Нет, не «преобразовывать мир» стремятся они, а попросту внимательно всматриваться в

его непостижимые глубины. В каком-то смысле, это попытка заглянуть в самих себя. Ввиду,
так сказать, изоморфизма микро- и макро-косма. Впрочем, как хорошо известно, если долго
всматриваться в бездну, бездна начнет всматриваться в тебя. Не потому ли всякий раз перед
полотнами «Цивилизации любви» возникает неуютное ощущение, будто бы не вы глядите
на лики, а они вглядываются в вас – из бездны не-прошедшего прошлого, из длительности
перманентного настоящего.
Уже давно феномен «Буриме» стал для меня своего рода свернутой интерпретационной
моделью многих происходящих в мире процессов – политических, исторических, художес-
твенных. «Цивилизации любви» уже более семи лет. И история страждущего человечества
по-прежнему длится, утопая в крови бессмысленных войн. И в братстве буримистов не ис-
чезают споры, расколы и всяческие творческие распри. Иногда думешь: если эти четверо
никак не могут между собой договориться, то что уж мечтать о мировой гармонии в необъ-
ятных масштабах цивилизации.
«Малая утопия» – братство художников. Великая утопия – «Цивилизация любви»: не как

название арт-проекта, а как виртуальный горизонт, граница недостижимого в проекте
всего этого нашего миро-здания. Pars pro toto – «часть вместо целого». Не перестаю удив-
ляться, как это, не обращая внимания на хаос, нелепость, абсурд, мир все еще существует.
И братство буримистов, несмотря ни на что, еще не распалось; более того, художники – в
поиске, у них множество планов и замыслов новых картин. Как в таком случае ответить на
вопрос: все-таки, что же такое «Цивилизация любви» – утопия или реальность? Или – уто-
пическая реальность? Или – реальность утопии?
117
Открытый проект
А рт-проект стартовал вместе с тысячелетием, в 2000 году, и еще не окончен. Незавершен

или незавершим? Художники без устали повторяют: «Это только замысел проекта. Это
только его начало». Можно было бы сказать так: проект находится в состоянии durée12 –
длящегося настоящего. Ибо принципиально открыт во времени, рассчитан на едва ли не
нескончаемое развертывание. Как когда-то сказал Иосиф Бродский, «каждое предыдущее
стихотворение пишет следующее»13. Так и у наших художников: каждый предыдущий холст
«Цивилизации любви» вызывает к жизни следующий. Эта цепная реакция имеет начало, но
никому не ведомо, когда она завершится. Этакий Big Bang14: «Большой Взрыв» – и «расши-
ряющаяся вселенная» творчества.
Арт-проект «Цивилизации любви» начинался импульсивно и спонтанно. Во многом стар-

ту проекта посодействовал приезд в город Александра Глезера – страстного коллекционе-
ра современного искусства, куратора серии выставок, генерального директора Музея сов-
ременного русского искусства в Джерси-Сити, США. «Глейзер-гейзер» – говорил о нем
Александр Шеховцов. «Бермудский треугольник: Нью-Йорк-Москва-Харьков»15 – окрес-
тил его Олег Лазаренко. «Остап Ибрагимович Глезер» – с ехидцей называл его Александр
Лысенко. «Сейсмическое явление “Эль-Нинье”» – таков афоризм Валентина Грицаненко.16
Возможно, именно под впечатлением разговоров с Александром Глезером, приглашавшим
буримистов принимать участие в европейских арт-аукционах и американских выставках,
заражавшим художников своим бесконечным энтузиазмом, они и решили «активизиро-
ваться» рождением какого-нибудь нового проекта.
Условные дата и место рождения арт-проекта – знойное лето 2000 года, Харьков, гале-
рея АВЭК. Все началось с картины-автопортрета коллективного авторского Я четырех ху-
дожников-буримистов под названием «Квадросимфония». История создания полотна не-
Александр Глезер
в окружении портретов,
выполненных буримистами
Буриме
Портрет Александра Глезера 2005
Авторский коллектив:
Олег Лазаренко,
Александр Шеховцов,
12
Понятие «длительность» (франц.) в философии Анри Бергсона.
13
Бродский И. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. Т. 1. Стихотворения. Мн.: Эридан, 1992. С. 6.
14
«Большой Взрыв» (англ.) – первоначальная точка жизни вселенной, понятие физиической космологии.
15
Название одной из выставок в Харьковском художественном музее, организованной Александром Глезером.
16
См. воспоминания Олега Лазаренко «Один день с Александром Глезером» в приложении «Фрагменты бесед с
художниками».
118
с Александром Глезером
на фоне картины «Квадросимфония»
Фотография. 2000
Александр Лысенко,
Валентин Грицаненко,
Николина Бакуменко,
Александр Глезер,
с Александром Глезером
на фоне картины
«Пророчество Малевича»
Фотография. 2005
Александр Бойчук,
Александр Глезер,
обычна, и вопрос, что в большей степени инициировало рождение арт-проекта: внешний

толчок или внутренний импульс – остается открытым. Судите сами. Художникам группы
«Буриме» предложили провести открытую художественную акцию публичного написания
картины в галерее АВЭК с привлечением профессиональных художников и многочислен-
ной «непрофессиональной» публики. Когда-то буримисты своей выставкой открывали эту
галерею. Возможно, именно в знак благодарности художникам «Буриме» симпатизирую-
щие им галеристы и изъявили желание провести городскую акцию с целью популяризира-
ции их творчества и привлечения внимания горожан к живописи.
Вот, например, как описывает тогдашнее событие Александр Шеховцов: «Эта акция, в пер-
вую очередь, была направлена на знакомство жителей нашего города с художниками, с их
особым миром. Она показала, что такое краски, что такое кисть. С такой встречи и начи-
нается обычно интерес к живописи»17. Название картины «Квадросимфония» воникло так
же спотнанно, как и она сама. Любопытно, что автор этого неологизма, дизайнер Александр
Бойчук, в написании холста не участвовал, однако, принадлежа к числу активных игроков
в игры «Буриме», предпочел внести в со-творческую акцию свой вербальный вклад. И кто
посмеет утверждать, что такой вклад менее значим, чем живописный?
17
Из беседы с Александром Шеховцовым 21 сентября 2005 года.
119
Сюжеты «Цивилизации любви» бесконечно разнообразны. И импульсы к написанию того
или иного холста могут возникнуть непредсказуемо. Есть, конечно, у буримистов и темы,
над которыми они размышляют годами и все не могут взяться за работу. Так, «все руки не
доходят» написать Волошинский Крым и многие другие сюжеты – немало идей и планов
роится в головах художников. Но ведь есть и работы чисто «датские», то бишь, написанные
к тем или иным датам. Скажем, в селе Сковородиновка в год празднования 280-летия со дня
рождения странствующего философа буримисты представили «тему Сковороды» – так воз-
ник холст «Да паря выспрь…». Когда Норвежско-Украинский центр объявил празднование
80-летия со дня присуждения Фритьофу Нансену Нобелевской премии мира, буримисты
представили «тему Нансена» – так возникло полотно «Миссия». Этот проект удивительно
мобилен в пространственном построении и открыт новым идеям, которые могут быть вы-
ражены в рамках принципиально незавершимой концепции «Цивилизации любви».
Не только замысел проекта в целом, но и написание каждого очередного полотна превраща-

ется в пьесу с открытым финалом. Началом работы, своего рода «креативным импульсом»,
служит небольшой предварительный эскиз, и никто не может предсказать, как он вопло-
тится. Ибо слишком (само)вольно и разнонаправлено движение многоавторского письма.
Оно напоминает описание Бергсоном «жизненного порыва» – свободного, творческого и
необратимого, способного к саморазвитию, пульсирующего по расходящимся ветвям, по-
добно гранате, ступенчато разрывающейся сначала на части, затем – на частицы, все более
и более мелкие.
«Креативный жест» растянут не только во времени, но и в пространстве, распылен на

«квадросимфонию» четырех Я. Поток течения жизни каждого нового полотна, зарождаясь
в известный момент, в известной точке пространства, разделяется, «рассеивается между ин-
дивидами, ничего не теряя в силе, скорее увеличиваясь в интенсивности по мере движения
вперед...»18. Само действо написания холста из серии «Цивилизации любви» представляет
собой росчерк нескончаемой метаморфозы, утверждая «непрерывность становления» –
непредсказуемого изменения первоначального замысла.
«Цивилизация любви» в полном смысле слова – «открытый проект». Он открыт но-

вым идеям и замыслам, новым участникам и изменениям в составе коллектива авторов.
Он открыт и во времени своего само-осуществления, и в пространственной структуре
экспозиции: созданный из квадратных модулей 1,5х1,5 метра, проект допускает прак-
тически неограниченное добавление все новых и новых полотен, вертикальное и го-
ризонтальное «наращивание» визуальных рядов. Иногда буримисты предлагают рядом
с написанными работами выставлять чистые холсты, и это важный концептуальный
момент вхождения в мыслительное пространство «Буриме». Проект открыт в самой
манере незавершенного письма: каждое из полотен не считается законченным и допус-
18
Для описания феномена совместной живописи как открытого незавершенного процесса автор часто прибегает
к понятиям «Творческой эволюции» французского философа-интуитивиста Анри Бергсона (Henri Bergson, L’Évolution
créatrice, 1907), в частности, длительность (Duration), жизненный порыв (Élan vital). В данном случае цитируются слова
из первой главы «Творческой эволюции» под названием «Об эволюции жизни – механицизм и целесообразность». Здесь
и далее цитаты приводятся по изданию: Бергсон А. Творческая эволюция / Пер с франц. В.А. Флеровой. М.: КАНОН-пресс,
Кучково поле, 1998. 384 с.
120
кает дальнейшее наслаивание, дописывание новых живописных образов поверх пре-

дыдущих. Он открыт в самой по себе идее цивилизации любви как со-бытия открытых
друг другу личностей, времен и культур.
Человек открыт. Принципиально незавершен. Не-само-достаточен. Перед ним «две откры-

тости»: интенциональная открытость сцене, на которой разыгрывается спектакль нашего
мира, и диалоговая открытость другому человеку19. И художник, как никто другой, в си-
лах испытать боль – травму этих «двух открытостей». Собственно, его творчество и есть
способ не просто пережить их, но и превратить сам опыт их переживания в произведе-
ние искусства. А если художник вдобавок затеял рискованный опыт со-творчества, то его
«двойная отверзнутость» умножается на такую же «двойную отверзнутость» других, и
результатом этого взаимного отзеркаливания становятся не просто незавершенные, но и, в
сущности, должно быть, незавершимые произведения, один из ярких примеров коих – от-
крытая структура цикла полотен «Цивилизации любви».
Картины-притчи
и картины-пророчества
А рт-проект «Цивилизация любви» состоит из двух частей. Первая – живописные при-

тчи о подвижниках. Вторая – картины-пророчества. К притчам о подвижниках мож-
но отнести многие холсты «Цивилизации любви. «Миссия» – художественный рассказ о
«герое человечества» Фритьофе Нансене, спасшем миллионы голодающих и военноплен-
ных. «Да паряя выспрь…» – живописная элегия памяти философа-странника Григория
Сковороды. «Саммит» – обобщенный символ всемирной встречи гуманистов за общим
столом переговоров. Буримисты планируют написать картину об учителе-подвижнике,
удивительном человеке, основателе Пархомовского историко-художественного музея
Афанасии Луневе, Есть идея сделать работу о шведском дипломате Рауле Валленберге,
который, рискуя жизнью, спасал жизни тысяч венгерских евреев во время войны и погиб
в лубянской тюрьме.
Нет в этой тяге буримистов к изображению подвижников ни нотки назидания или поуче-
ния. И все же мне иногда кажется, что то, что они задумали, есть своего рода живописные
«Четьи-Минеи»20, визуальные «жития подвижников», в чем-то перекликающиеся с жанром
средневековых «exemplum»21 – парадигмальных образцов, примеров для подражания, – но
только вне всякой религиозной подоплеки и ложной морализаторской патетики.
19
Эти слова принадлежат Юзефу Тишнеру (1931-2000), польскому философу, священнику, профессору Папской
теологической академии в Кракове, автору книг «Мир человеческой надежды» (Świat ludzkiej nadziei, 1975), «Довериться
человеку» (Zawierzyć człowiekowi, 1991), «В стране скрытой фантазии» (W krainie schowanej wyobraźni, 1997) и др. Ксендз
Юзеф Тишнер был в почете у папы римского, в своих сочинениях выражал взгляды, которые отличались толерантностью,
умеренностью, а также склонностью к диалогу. Цит. по: Тишнер Ю. Избранное. Т. ІІ: Философия драмы. Спор о
существовании человека. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2005. С. 9.
20
Четьи-минеи, или Минеи четии — то же, что четьи (т.е. предназначенные для чтения, а не для богослужения) книги
житий святых православной церкви, в которых повествования излагаются по порядку месяцев и дней каждого месяца,
откуда и название их «минеи» (др.-греч. μηνιαίος – «месячный, одномесячный, длящийся месяц»).
21
Exemplum (лат.) – буквально: образец, пример, прецедент, образ, способ, подобие. Один из жанров средневековой
назидательно-нравоучительной литературы, повествование о святых и подвижниках.
121
Живописные притчи о подвижниках:
«Визуальные Четьи-Минеи»
секулярной культуры
Икона
«Минеи на год»
Четьи-Минеи
Киев. 1714
Типичный exemplum в цикле картин о подвижниках – холст «Миссия», написанный в 2003

году. Как и многие другие полотна буримистов, эта работа имеет несколько названий: «Миссия»,
«Фрам»… Или просто: «Фритьоф Нансен22». Напоминает ли этот образ лик жития святого под-
вижника? Странный вопрос. На первый взгляд, ничего общего. Авангардистское решение,
резкие конструктивистские диагонали, игольчатые чумные формы, колючие, как арктические
льдины, тревожные шрифты (из хаотически разбросанных латинских букв отнюдь не сразу
зрительно собирается слово FRAM) и заверченная круговоротом времени дата – 1923.
И все же, внимательно вглядевшись, множно обнаружить некое композиционное сходство

«Миссии» с традиционной «житийной иконой», или иконой «в клеймах», в центре (средни-
ке) которой располагается изображение святого, а на полях в отдельных композициях (клей-
мах) – сюжеты из его «жития»23. Разумеется, сходство лишь внешнее: в центре холста – подвиж-
Буриме. Миссия («Фрам»).

2003. 3 х 3 м. Х/м.
Александр Лысенко, Валентин Грицаненко
22
Фритьоф Нансен (Fridtjof Nansen, 1861-1930) — норвежский ученый-биолог и океанограф, в 1888 году совершивший
переход на лыжах через Гренландию, руководитель знаменитой экспедиции на корабле «Фрам», которая попыталась
достичь Северного полюса вместе с дрейфующими льдами (1893-1896). Автор книг «Первый переход через Гренландию»
(Pa ski over Gronland, 1890), «Жизнь эскимосов» (Eskimoliv, 1891), «Среди северных туманов» (Nord i tackenheimen,
1910-1911) и мн. др. В 1920-1922 годах занимал должность верховного комиссара Лиги наций по делам репатриации
военнопленных из России. В 1921 по поручению Международного Красного креста создал комитет «Помощь Нансена»
для спасения голодающих Поволжья. В следующем году стал верховным комиссаром по делам беженцев и учредил
Нансеновское паспортное бюро. В 1922 году Нансен был удостоен Нобелевской премии мира, а в 1938-м Нобелевской
премии мира было удостоено Нансеновское международное агентство по делам беженцев в Женеве. Благодаря усилиям
Нансена были спасены миллионы голодающих, беженцев и военнопленных.
122
Макарий Унженский в житии Святой Пантелеимон в Буриме. Миссия: «Житие

Кострома. Нач. XVIII века житии. Монастырь святой подвижника Фритьофа
Екатерины на Синае Нансена»
XIII век 2003
ник Фритьоф Нансен, на полях в отдельных визуальных «клеймах» – сцены из его «жития» и
деяний. А расхождение более чем существенно, и это внутренне различие: Нансен – святой эпо-
хи безверия, и живописная притча о нем – своего рода «секулярная житийная икона» (разуме-
ется, икона не в сугубо церковном смысле, а в значении εἰκών – «образа», «изображения»24).
Пристальный «леденящий взгляд» Фритьофа осуществляет навигацию в океанах вашего со-

знания. Мир вокруг рушится. И в обломках миро-крушения ваш взгляд выхватывает мно-
жество никак не стыкующихся друг с другом фрагментов. Северные норвежские архитек-
турные мотивы на фоне алого зарева. Деталь фасада художественного музея с подписью
«Kharkiv». Фигурки танцующих степ. Якорь. Нос шхуны: быть может, того самого зверо-
бойного судна «Викинг», на котором 22-летний юноша Фритьоф, выпускник университета
Кристиании, совершает путешествие в воды Гренландии и с тех пор начинает мечтать о
полярных путешествиях. Паровозы, лыжники, дрейфующие льдины, корабли и легендар-
ный, построенный по проекту самого Нансена круглодонный «Фрам», что в переводе с нор-
вежского значит «Вперед»:
Она подходит к носу корабля, сильным ударом разбивает о него бутылку с шампанским и
говорит громким и ясным голосом: «Фрам имя ему». В ту же минуту на флагштоке взвива-
ется флаг с именем корабля – белые буквы на красном поле.25
«Шум времени»? Да, но шум особый – скрежещущий, скрипящий, грохочуший, хрипя-

щий, воющий, стонущий. Продолжаем вглядываться в детали. Советский новояз: «Пом
гол» – помощь голодающим. «Буржуи, жующие рябчиков с ананасами».
23
Житийные иконы впервые появились в IX веке в Византии, откуда они распространились на Русь, Балканы, Италию.
«Правила чтения» иконы «в клеймах» таковы. Вначале читается верхний ряд (начиная со сцены рождения святого). Затем,
ряд за рядом, – боковые клейма, расположенный слева и справа от центрального изображения (с изображениями сцен
жизни и деяний святого). Наконец, нижний ряд (который обычно завершается сценой погребения святого).
24
В древнегреческом языке понятие εἰκόνα переводится как «рисунок», «икона»; а εἰκών – как «образ» или «изображение».
25
См. вступ. ст. В.Ю. Визе к кн.: Нансен Ф. Фрам в полярном море / Пер. с норв. З.И. Лопухиной, пропуски и сокр. восст.
по пер. А.М. Филлипова и А.А. Крубера. М.: Дрофа, 2007. 990 с.
123
Мунковский «Крик», который –
в ассоциативной связке с Нансеном
и голодом 1921 года – невольно
вызывает в памяти мооровский плакат
того времени: «Помоги!»
Эдвард Мунк Дмитрий

Крик Моор
1893 Помоги!
Плакат. 1921
Буриме. Миссия
Фрагмент. 2003
Мунковский «Крик»26, который – в ассоциативной связке с Нансеном и голодом 1921 года –

невольно вызывает в памяти мооровский плакат того времени: «Помоги!»27. Золотая нобелевс-
кая медаль 1922 года. И, конечно, столь же излюбленный, сколь и ненавидимый буримистами
сквозной символ-цитата всего арт-проекта «Цивилизация любви» – «черный квадрат». Золотой
круг и черный квадрат. «Полярный» исследователь? Все на этой картине построено на «поляр-
ностях». Полюса, контрасты, противопоставления. Воздаяние за содеянное – каждому свое –
бездушная черная прорва наказания и золото награды. Квадрат и круг. Холодный арктический
колорит и мечущиеся кроваво-огненные языки трагедии. Безумный хаос войны и мудрый взгляд
того, кто хранит в душе мир. Динамичные скосы, углы, срывы в пропасти бедствий и уверенное
спокойствие взгляда того, кто пребывает в самом «центре» всего этого де-центрированного бес-
смысленного хаоса, тем самым внося в него его же отрицание – порядок и смысл...
Одна из статей, посвященных Фритьофу Нансену, называлась «Утопия 1923»28. Почему уто-
пия? Почему 1923? Этот факт из жизни Нансена до сих пор остается малоизвестным, в
отличие от всего прочего, что связано в культурной памяти с его именем: героических север-
ных экспедиций; спасения 10 миллионов жизней во время голода 1921 года; репатриации
из России 500 тысяч германских и австрийских военнопленных; заботы о беженцах во вре-
мя войны 1922 года между Грецией и Турцией (тогда миллион греков, живших в Турции, и
полмиллиона турок, живших в Греции, поменялись местами), а также обеспечения жильем
1,5 миллионов бежавших от революции русских эмигрантов с помощью знаменитых «нан-
сеновских паспортов»29.
26
Эдвард Мунк (Edvard Munch, 1863-1944) — норвежский живописец и график, экспрессионист, автор известной
картины (точнее, серии картин) «Крик», которая первоначально называлась «Отчаяние» (1893) – образ-состояние ужаса
художника, страдавшего от маниакально-депрессивного психоза.
27
Дмитрий Стахиевич Моор (1883-1946) художник-публицист, «революцией мобилизованный и призванный»,
произведения которого стали классическими образцами искусства советской политической графики: «Ты записался
добровольцем?» (1920), «Помоги!» (1921).
28
Автор – Сергей Дроков (2000).
29
Многие из эмигрантов не имели удостоверений личности и перемещались из страны в страну, оседая в убогих
лагерях, где от голода и тифа вымирали тысячи. Нансен разработал международные соглашения о документах для
беженцев. Постепенно 52 страны признали эти документы, которые получили название «нансеновских паспортов». В
основном благодаря усилиям Нансена, продолжавшимся до самой его смерти, большинство эмигрантов обрели кров.
124
Странный человек, всю жизнь мечтавший запереться в кабинете и писать книги, но при этом
беспрерывно странствующий по всему свету, совершая фантастические открытия и спасая
тысячи людей… Часами слушавший Шумана и Шуберта. Наизусть знавший многие произ-
ведения Ибсена и Бьёрнстерне-Бьёрнсон, как и поэму Тегнера «Фритьоф»30. Ходивший зи-
мой без пальто. Впрочем, что ему европейские «морозы» в сравнении с зимовкой в палатках
из моржовых шкур на Земле Франца-Иосифа? Темепература в Гренландии зимой падает от
–65° до –70°… По оригинальному костюму Нансена (плотно обтягивавшая темная трико-
вая блуза или куртка) ученый Густав Ретциус некогда принял его за акробата или канатного
плясуна. Он ездил в дешевых вагонах поездов и снимал самые недорогие номера гостиниц, а
все деньги и пожертвования, полученные от фондов и частных лиц на его собственное имя,
отдавал тысячам, миллионам тех, кому не от кого больше было ждать спасения. Средства,
полученные от Нобелевского комитета, он передал на помощь беженцам. И не только бе-
женцам. Собственно, с этим и связана история под названием «Утопия 1923».
На полученную Нобелевскую премию Фритьоф Нансен решает организовать две показа-

тельные сельскохозяйственные станции: одну в Саратовской губернии, другую – в Украине,
на Криворожье.31 Если не «Атлантиду», если не «Город Солнца», если не «Город-Сад», то
хотя бы «Идеальную Деревню». Собственно, с этим и был связан визит Нансена в Харьков
в 1923 году. А изображенный на картине «Миссия» фрагмент фасада – дом, где происхо-
дили переговоры о создании новых фермерских хозяйств. Нансен был в отчаянии, видя, что
«голод» – результат не только засухи, но и состояния полного невежества и крайней нужды
здешнего крестьянина, жившего в своих зловонных, лишенных всякого комфорта хижинах
совершенно первобытной жизнью.
Налаживать крестьянское хозяйство норвежец предполагал с помощью бывших солдат

Первой мировой войны, побывавших в германском плену и там, может быть, приобрели
представление о немецких методах обработки земли. Кроме того, Нансен выдвигает усло-
вие – будущие фермерские хозяйства должны находиться под управлением иностранного
специалиста-агронома. Но утопия есть утопия. Миссия Нансена обрастает подозрениями
в шпионаже. Дело окрашивается в зловещие «буржуазно-кулацкие» оттенки. Анонимные
письма. Клевета. Доносы. Собрания с грозными резолюциями.
Уже через четыре года, в 1927-м, миссия Нансена, так и не достигнув цели, была бесславно
окончена. Пожалуй, единственное дело из тех, за которые брался легендарный «герой чело-
вечества», не было им завершено… Несбывшаяся мечта. Еще один «остров» Томаса Мора –
нансенова «Утопия-1923» – пробуждает в памяти шлейф «идеальных городов», вымышлен-
ных топосов всеобщего блаженства. От картины буримистов к зрителю тянутся трехмер-
30
Генрик Ибсен (Henrik Johan Ibsen, 1828-1906) – норвежский драматург, возгалавлявший национальные театр
в Бергене и Кристиании; Бьёрнстьерне Бьёрнсон (Bjørnstjerne Martinus Bjørnson, 1832-1910) – норвежский писатель,
лауреат Нобелевской премии по литературе 1903 года, автор текста к гимну Норвегии; Эсайас Тегнер (Esaias Tegnér,
1782-1846) – шведский поэт, профессор эстетики в Лундском университете, впоследствии священник, автор поэмы
«Фритьоф», написанной на основе народных сказаний.
31
В связи с этой «безумной акцией» в берлинских газетах того времени появились язвительные статьи, авторы коих
вопрошали: не в том ли основная ошибка Нансена, что в своем отношении к России и большевикам он принял ту же
теорию, которой держался, предпринимая свои отважные путешествия на Северный полюс? Теория заключалась не в
борьбе с сокрушительными арктическими льдами, а в «дрейфовании» с ними, достигая цели.
125
Ганс Гольбейн План «Утопии» Эбенизер Говард
Портрет Томаса Мора Амброзиуса Гольбейна План Города-Сада
1427 ‘Three Magnets’ Diagram
План Атлантиды План «Утопии» План «Города Солнца» Город Пальманова

Платона Томаса Мора Томмазо Кампанеллы около Венеции
ные объекты – обвисшие тросы, обрывки канатов, деревянные рейки… Отчего-то они напо-
минают не хрестоматийные «героизм, отвагу и мужество», а…. обломки кораблекрушения.
Северный полюс достижим, но в мире есть и другие полюса. Полюса бессмыслицы. Полюса
«затмения разума». В мире есть недостижимое. Не-реализованное и не-реализуемое.
Фритьоф Нансен – это жизнь наперекор так называемому «здравому смыслу». Это реализа-
ция невозможных проектов. Когда этот странный человек заявлял о своей очередной идее,
будь то переход на лыжах через Гренландский материк или путешествие на Северный по-
люс, его именовали не иначе как «сумасшедшим самоубийцей». Даже докторскую степень
ему присвоили снисходительно, со словами: «Бедняге будет спокойнее умирать среди льдов
Гренландии, зная, что мы присудили ему ученую степень»32. Все, что Нансен задумывал, объ-
являли безумием и абсурдом. А он отовсюду возвращался с победой. «Тот будь безумным,
чтоб быть мудрым»33…
За что бы Нансен ни брался – во всем был первым. И не только в спорте (Нансен был чемпио-
ном Норвегии по лыжам). Его школьный учитель математики уговаривал юношу заниматься
32
Во вступительной статье к книге Нансена «Фрам в полярном море» В.Ю. Визе рассказывает эту легендарную
историю следующим образом. За четыре дня до экспедиции в Гренландию (28 апреля 1888 года) Нансен защищал
докторскую диссертацию о центральной нервной системе. Труд Нансена вызвал недоумение и был подвержен нападкам
в академической среде. Профессор В. Вереншельд писал впоследствии, что «высказанные Нансеном в его докторской
диссертации идеи были настолько новы и оригинальны, что почтенные оппоненты просто ничего не поняли». Тем не
менее, степень доктора была ему присуждена. Профессора даже не стали ее обсуждать. Утверждают, что это было сделано
только потому, что Нансен отправлялся в Гренландию, где неминуемо должен был погибнуть. В таком случае присуждение
степени доктора даже недостойному не имело большого значения, не все ли равно!
33
1 Кор. 3.18.
126
Бьёрнсон
Фритьоф Нансен Бьёрнстерне- Генрик Ибсен Эсайас Тегнер

Начало XX века Бьёрнсон
Корабль Фритьоф Нансен

«Фрам» Конец XIX века
«королевской наукой», ибо у Нансена было особое математическое дарование. Его коллеги
биологи сетовали на то, что Нансен предпочем их науке физическую океанографию, ведь его
юношеская работа «Материалы к анатомии и гистологии мизостом»34 открывала принципи-
ально новое направление в гистологии. В Бергене Нансен учился у художника Ширца35, тогда
уже почтенного старика, который считал Нансена настолько талантливым, что настойчиво
уговаривал его бросить науку и посвятить себя живописи. А в Неаполе Нансен прославился
как прекрасный танцор… И только одно дело, в котором Нансену не удалось преуспеть, –
построение «идеальной деревни», «Утопия-1923». Не по своей вине, но все же…
Холст буримистов называется «Миссия». Слово высокопарное. Скажем проще: «жизненная

задача». Та, предощущение которой задает существованию ритм и смысл. Та, отсутствие
которой лишает человека метафизических оснований и абсолютной точки схождения всех
телеологических перспектив. Исполнена эта задача или нет? Для того, кто оканчивает путь,
этот вопрос, опрокинутый в прошлое, звучит почти риторически. Не стоит торопиться от-
вечать. Ибо, как хорошо известно, вопрос глубже, а ответ мельче. Вопрос бесконечен, ответ
конечен. И об этом – живописная притча «Миссия». Как любая притча, она бездонна и
открыта для толкований. И, как и для любой притчи, каким бы ни было толкование, оно
всегда будет обманывать: у-прощать, у-крощать, у-площать смысл. Не стоит торопиться с
интерпретациями. Они – всего лишь след следов, тень теней, подобие подобий.
Intentio caeca mala36. А потому попробуем по возможности избегать толкований в отноше-

нии к «образцам», «парадигмам», «примерам». То же относится и ко второй части арт-про-
екта «Цивилизация любви» –картинам-пророчествам. Таковы холсты «Ода тщеславию»
34
Эта работа была удостоена большой золотой медали. Нансен, однако, просил выдать ему медаль в бронзе, с тем
чтобы разница в цене была ему выплачена деньгами. На эти деньги он поехал в Италию, чтобы ближе изучить открытый
незадолго перед этим итальянским профессором Гольджи (Golgi) способ окрашивания нервных волокон, а также
поработать на знаменитой биологической станции в Неаполе.
35
Франц Вильгельм Ширц, норвежский художник-пейзажист, автор многочисленных видов гренландских ландшафтов.
36
Скрытый смысл – плохая вещь (лат.).
127
Пророчество Малевича (Дикое поле. Чернобыль)
2001. 1,5 х 4,5 м. Х/м
Александр Лысенко, Валентин Грицаненко,
Александр Бойчук, Николина Бакуменко
и «Пророчество Малевича» – предупреждение об опасностях, грозящих миру, неприятие
гордыни само-возвеличивания человека, агонии его само-разрушительного разума. «Идея
вовсе не в том, чтобы бичевать пороки человечества, – говорит Александр Шеховцов. – Это
было бы наивно»37. Просто в каждой такой картине есть свернутое пред-знание о том, что
ведет к катастрофе. И не только в изобразительном искусстве. Это картины о человеке, ко-
торый сам себя уничтожит, если пойдет по пути антропо-латрии – само-поклонения, само-
обожествления, превращения самого себя в идола.
Именно об этом невольно думается перед полотном «Пророчество Малевича».

Подчеркнутый геометризм, линейность, вычерченность – может, в знак сожаления о том,
что человек «разумный» упростил то, что призвано было быть бесконечным универсаль-
ным «разумом», до простейших рационализированных схем и алгоритмов: стратегия вы-
живания, польза, прагматика, выгода... «Мудрость века сего». Удушливый механистичный
космос. Унылая земная расчетливость.
Горизонталь холста разорвана весьма странной «мировой осью» – это архаический «идол»,
каменный «чурбан» по имени «человек». Туповатый. С обессмысленным невидящим взгля-
дом. Рот приоткрыт. Голова вросла в плечи. Вероятно, в результате «инволюции» человек-
таки деградировал до изначального состояния. Вы-родился в питекантропа. На сем печаль-
ном монументе, где-то в районе гениталий чудовища, установлена мемориальная табличка:
«Homo non sapiens» – «Человек не-разумный». То ли уснувший разум, породивший монс-
тра. То ли монстр, усыпленный квази-утешительной иллюзей того, что он по ошибке при-
нял за «разум».
Основание этого идола – «черный квадрат» ничто. Головой он упирается в верхню кромку
холста. Такова безысходная «вертикаль» мироздания антропоцентрической культуры. Как
и на холсте «Миссия», в визуальный спор вступили квадрат и круг. На сей раз это безысход-
ный спор: «черный квадрат» как фундамент мира и «белое солнце» как апокалиптическое
предчувствие. Между этими двумя безднами и распята бедная вселенная. И это те самые
два «первоэлемента», которым не хватило места на полотне. Оба они выступают за края
(холста ли? мира ли?). Черный квадрат тянет мир вниз, в прорву отсутствия; белое солнце
возносит мир ввысь, вырываясь за пределы неба.
Между двумя этими не столько видимыми, сколько умопостигаемыми, пределами верти-

кального устроения сознания перед нами во всей своей бесхитростной очевидности про-
стирается бескрайний трехслойный космос. Его основанием служит черная полоска земли,
расчерченная кровавыми буквами «Чернобыль». Буквы брутальны и не оставляют ни толи-
ки надежды. Первое же слово, которое выхватывает взгляд из этой надписи, – «боль». За
ним следуют другие слоги. «Слова внутри слова». Они читаются на разных языках: русском,
украинском, белорусском. «Боль», «Біль», «Быль»… Буквы «буквально» взезаются в ваше со-
знание. Властно захватывают ваши мысли.
37
Слова из беседы с Александром Шеховцовым 5 июня 2004 года.
130
Homo non sapiens Из преисподней Белое солнце
Буриме
Пророчество Малевича
Фрагменты. 2001 Да восславься все живое Полынь-трава Графитовый стержень
Далеко не сразу, очнувшись от шока и рассеянно блуждая взглядом вдоль горизонтали

холста, вы обнаруживаете огромную «Ч». Единственная буква русского языка, адекватных
аналогов которой нет в европейских языках. С этой заглавной «Черной буквы» начина-
ется страшное слово «Чернобыль». От этой страшной «Черной буквы» исходит «Чернота
Черного квадрата». Буква «Ч». Чтойность Черного квадрата. Его Чрево. Эта же буква «Ч»
служит постаментом для идола по имени «Человек». Эта же буква служит началом Числа
Четыре – «Четвертого блока». И эта же буква «Ч» подводит «Черную Черту» – под миром,
под его историей... Черная Быль Черно-Быля.
В картине все продумано до мелочей. Протуберанцы, раскаленные графитовые стержни,

вдоль которых извиваются ползучие гады и пресмыкающиеся... «Укрощенный атом»? Нет.
Скорее, атом вырвавшийся из-под контроля, «строптивый». Контрастно отделен от этой
Черной Человеческой Черты – Чернобыльской катастрофы –средний мир: радужное, по-
лупрозрачное, пестрое пространство, залитое светом, населенное бурундучками, тиграми и
гепардами, насекомыми и бабочками. Кишит и копошится всяческая жизнь. Зайцы, лисы,
птицы, жучки и паучки. Все дышит и движется...
Но приглядитесь: вы увидите вымирающих животных, исчезающие виды птиц, растения-

реликты, давно занесенные в красную книгу. Рядом со многими из них – аккуратным кал-
лиграфическим почерком выведенное латинское наименование того, чему больше не оста-
лось места на этой земле. Академическая лытынь обрастает зловещими смысловыми кон-
нотациями «мертвого языка». Вскоре в мире, должно быть, не останется тех, кому под силу
это прочесть. Земля устелена горькой полынь-травой. И еще. Мишени. Прицелы. Почти
каждый из исчезающих видов живого находится «под прицелом». И вот-вот раздастся пос-
ледний выстрел.
131
Загадка числа «4» Загадка числа «4»
Казимир Малевич Казимир Малевич
Красный квадрат
Казимир Малевич Казимир Малевич (Женщина в двух Четыре фигуры
Четыре квадрата Черный квадрат измерениях) с серпом и молотом
1910-е 1913 1915 Ок. 1930-1932
Горькая, как полынь-трава, трагичная картина. И ее «высший мир» – не беззаботная ла-

зурь, не сияние надежды. Это оранжевое «кубистическое» небо. Рассеченное аналитичес-
кими плоскостями мышления «человека не-разумного» зарево тревоги, предощущение
финала с белым – все-порождающим и все-поглощающим – солнцем. Три уровня миро-
здания: боль чернобыльской катастрофы, мартиролог утрат и небо, лишенное обетований.
«Пророчество» черного квадрата. Белое слонце, так и не сумевшее согреть и спасти об-
реченный мир. Иногда эту картину буримисты именуют «Дикое поле». Иногда – просто
«Чернобыль». Но чаще – «Пророчество Малевича»…
Еще в 1910-х годах Малевич пишет супрематическую картину «Четыре квадрата». Четырех-
кратность четырех углов. С 1915 по начало 1930-х годов, четырежды подтверждая свою
концепцию о том, что «квадрат — чувство, белое пространство – пустота за этим чувством»,
художник создает четыре варианта «Черного Квадрата», словно заглядывая в квадратные
провалы пустоты за-, до-, бес-, сверх-чувственного. Около 1930-1932 годов художник изоб-
ражает «Четыре фигуры с серпом и молотом». «Наш век бежит в четыре стороны сразу, как
сердце, расширяясь, раздвигает стенки тела» – пишет Казимир Северинович.
Объятый «страхом смерти и пустоты» (почему-то именно так толкуют смысл «Красного
квадрата» на белом фоне), безвыходно запертый в четырех стенах мирового тела, не в силах
выбрать между черным квадратом чувственного и белой пустотой сверх-чувственного, разбе-
гаясь в четыре стороны сразу, ХХ век еще не раз откликнется на загадку учащенных «Ч» и чис-
ла «четыре» у Малевича – вплоть до кинематографического «Четыре» Владимира Сорокина и
Ильи Хржановского38. Странноватая привязка отца авангардизма к числу «Четыре», воспетая
им «чернь» мирового «квадрата», поиск границы между Чувством и не-Чувством послужили
загадочным эстетическим «коаном», над которым попытались поразмыслить художники бу-
римисты, впустившие в себя ужас «Четвертого блока» и создавшие свою мрачную картину-
пророчество. Нет, это не только быль о Чернобыле. Это быль о будущем Homo non sapiens…
«“Искусство – это мышление образами”. Эту фразу можно услышать и от гимназиста, она
же является исходной точкой для ученого…». Так начиналась статья Виктора Шкловского
«Искусство как прием»39. Буримисты – почитатели русского формалиста, и искусство для
них тоже «прием». Прием совместного раз-мышления образами. С самых первых дней об-
38
Фильм «4», построенный на маниакальной привязке сознания к числу «четыре», вышел на экраны в 2004 году.
39
См.: Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Круг, 1925. С. 7-20.
132
суждений проекта со своими коллегами Эстет любил вспоминать мысль Шкловского о том,
что разум человеку дан как наказание40. «Цивилизация, основанная на разуме, это тупи-
ковая ветвь. У такой цивилизации нет будущего» – говорят художники, присоединяясь к
нескончаемому ряду критиков просвещенческой иллюзии и утопий сциентизма, становясь
на сторону иррационалистов и философии «кордоцентризма», одним из проповедников ко-
торой, между прочим, был и Сковорода (недаром строки его стихов так часто повторяют на
память буримисты):
Брось, пожалуй, думать мне, сколько жителей в луне!

Брось Коперниковски сферы.
Глянь в сердечныя пещеры! 41
Первая часть проекта – картины-напоминания, вторая – картины-предчувствия. Первое –

обращение к прошлому, второе – вглядывание в завтрашний день. Первое – радужная
утопия ослепительного света, который несет в себе история того, «чего уже нет»; второе –
мрачная утопия тьмы само-ослепления, порожденная сегодняшней цивилизацией и обра-
щенная в гипотетическое будущее того, «чего еще нет». Первое погружено в изначальный
сияющий поток бесконечной любви, второе показывает, каким был бы мир, оторванный от
своего истока, лишенный света любви.
Картины-притчи и картины-пророчества. «Цивилизация любви» словно бы заключена

между двумя виртуальностями: позитивного утверждения несуществующего и гипотети-
ческого отрицания существующего. При этом обе утопии сплетаются воедино. Как у ро-
мантиков, пророчество буримистов обращено вспять, а их воспоминание всматривается в
будущее. Их сознание оказывается распятым между тем, чего уже нет, и тем, чего еще нет;
свернутым в точку ничто исчезающего настоящего и развернутым в бесконечную сферу
длящегося мгновения.
Соучастная живопись: три улики
Ж ивопись – материя донельзя субтильная, тонкая, нежная и капризная. Materia

subtilis42. И вовсе не случайно то, что буквально она означает «живо-писание». То
есть, с одной стороны – «писание живого» (бесконечно движущегося и готового вот-вот
исчезнуть), с другой – быстрое, скорое, торопящееся письмо – «живое писание». Может,
поэтому «живо-писание» неразрывно связано с персональным, слишком персональным
видением-и-ведением. Оно остро нуждается в индивидуальном творческом жесте. Оно не-
мыслимо без единичного созидательного усилия, уникального ракурса, неповторимости
«своего-собственного» взгляда, своеобычности выбора «одной-единственной» точки зрения
и однократности «схватывания мига».
40 Слова из беседы с Александром Шеховцовым 17 августа 2005 года.

41 См.: Сковорода Г.С. Песнь 28-я. О тайном внутрь и вечном веселіи боголюбивых сердец // Сковорода Г. Вибрані
твори. В 2 т. Т. 1. Сад божественных песней, прозябшій из зери священнаго писанія. Басни харьковскія. Інші твори. К.:
Дніпро, 1972. С. 58.
42 Тонкая материя (лат.).
133
Живопись – Materia subtilis
«Живо-писание»
как
писание живого
и
живое писание
Ян Вермеер Делфтский Сальвадор Дали

Мастерская Дали, повернувшись спиною, пишет портрет Гала,
живописца повернувшейся спиною и увековеченной шестью
(Аллегория живописи) виртуальными роговищами, временно
1665 отраженными в шести зеркалах. 1973
Во всем многообразии способов передачи колорита, света, цвета, тона и проч. проч. в этом «схва-
ченном миге» живут «свои, и только свои» сгустки переживания, «к себе и только к себе» при-
слушивающиеся ритмы перемены зыбких настроений, «в себе и только в себе» отраженные
блики ускользающего здесь-и-теперь-бытия. Наверное, слишком уж много в живописном ис-
кусстве спонтанности, свободной аффектации, ненасытной жажды выплеснуть на полотно то-
тальность своего Я и упорного нежелания подчиняться каким бы то ни было канонам и прави-
лам нормативной поэтики «живо-писания», чтобы осуществлять попытки совместного письма
с их неизбежными требованиями регламентации, дифференциации, различений сфер действия.
В архитектурном ателье или дизайнерской лаборатории с легкостью можно осуществить «раз-
деление эстетического труда», но в живописной мастерской – это дело невероятно сложное.
Совместное живописное письмо не как случай, не как казус или курьез, не как забава, а как
осознанный метод со-творчества – не более чем наивная греза Ван Гога, – скажете вы. И с
вами сложно не согласиться. Ибо живопись – порождение упрямого властно-собственни-
ческого инстинкта захвата тотума единичной-единящей волей. «Окрашенный холст» всегда
«лично» окрашен. Это об-личие различного. Это об-личение наличного. Это органическое
действо. Искусное, но отнюдь не искусственное – нечто принципиально противополож-
ное без-раз-лично-о-без-личенному изготовлению часового механизма, в котором каждый
элемент при-готовлен, за-готовлен заранее и целое производится путем подбора комбина-
ций и сборки. «Живописное чувство» интуитивно и индивидуально. «Цеховая живопись» в
послеренессансном искусстве – по сути, нонсенс. И станковая европейская картина была и
остается уникальным произведением уникального автора.
Именно поэтому попытка нескольких художников, «живописное чувство» каждого из ко-

торых уникально, писать совместно единое полотно является «противоречием в определе-
нии» – опытом в каком-то смысле противо-естественным, идущим наперекор самой при-
роде живописи. Это исключение из правил живописи, в очередной раз подчеркивающее ус-
ловность ее правил; аномалия, призванная пере-установить норму. Можно сказать и так: это
акт преступления против живописи, совершенный во имя… самой живописи. Совместное
письмо художников буримистов – это особое, эстетское арт-преступление, выполненное
lege artis – «по законам искусства», но вместе с тем нарушающее привычные законы и
само это нарушение превратившее в новый закон.
134
Искусство как преступление:

Со-участная живопись
Многоликий Протей,
или Тысячеглазый Аргус
коллективного авторства
Мерет Марк
Оппенгейм Валлингер
Лица Ecce homo
1966 1999
Я долго ломал голову над тем, как наиболее точно можно было бы назвать эксперимент груп-
пы художников «Буриме», и остановился на понятии «со-участная живопись». Ну, а поскольку
мне очень нравится перелистывать всевозможные словари, я решил сам для себя немного про-
яснить значение самого понятия «соучастие». К моему немалому изумлению, среди наиболее
распространенных смысловых коннотаций этого понятия оказалась… тема «преступления». Но
ведь действительно, в юриспруденции это понятие невольно ассоциируется с уголовным пра-
вом: «соучастие – это умышленное совместное участие двух или более лиц в совершении пре-
ступления». В каком-то смысле, эти семантические переклички неслучайны, ведь «соучастный»
эксперимент живописного объединения «Буриме» можно с полной уверенностью назвать пре-
ступлением – против идеи тотальной, единоначальной власти автора над своим творением,
противо-законным действием – нарушением границ понимания авторского Я в искусстве.
Пожалуй, самое незамысловатое определение, которое можно дать со-участной живописи:

произведение, созданное по единому замыслу двумя или более авторами, а также сам про-
цесс совместного живописного письма.
И так же, как в юриспруденции, в живописи совершенное в соучастии действие характе-

ризуется повышенным риском и опасностью, но вместе с тем связано с большими возмож-
ностями соучастников «скрыть следы» содеянного (в том числе, и главные улики – следы-
фрагменты бытования индивидуального Я художника в рамках общего полотна).
И так же, как в юриспруденции, в живописи для соучастия необходимы не только совмест-
ная деятельность, но и общность «у-мысла» (за-мысла) соучастников, и их предварительный
«с-говор» (до-говор).
И так же, как в юриспруденции, в живописи, в зависимости от характера связи между со-
участниками и распределения их ролей, различаются простое соучастие (которое характе-
ризуется однородной умышленной деятельностью всех соучастников) и сложное соучастие
(с распределением функций: организатор, исполнитель, подстрекатель, пособник).
И так же, как в юриспруденции, в живописи совершение действия «организованной груп-

пой» признается отягчающим вину обстоятельством, а для участников «преступных сооб-
ществ» ответственность наступает не только за фактически совершенные акты, но и за само
участие в таком сообществе.
135
Искусство как преступление
Современное
состояние арт-мира иногда
не без сарказма обозначают
как «заговор искусства», «преступление
посвященных»
Авдей Тер-Оганьян Авдей Тер-Оганьян Авдей Тер-Оганьян

Юный безбожник и Зоя Черкасская и Зоя Черкасская
Перформанс «Теодор Адорно» «Славой Жижек»
«Десакрализация Новый дискурс Новый дискурс
церковных образов» Выставка Выставка
Москва, Манеж «Неповиновение» «Неповиновение»
1998 Берлин. 2007 Берлин. 2007
Разумеется, я иронизирую. Но не только я один. Современное состояние арт-мира иног-

да не без сарказма обозначают как «заговор искусства», «преступление посвященных»43.
А иные искусствоведы сопоставляют сам способ критики современного искусства с мето-
дологией раскрытия преступлений по методу Мейсона44. Один из номеров престижного
арт-журнала был полностью посвящен теме «искусства как преступления».45 Так-то оно
так, да ведь только искусство даже этимологически родственно «искушению», «обману», и
по своей природе оно всегда было и остается не чем иным как «заговором посвященных».
Искусство всегда было и остается своего рода «пре-ступлением»: пере-ступанием за преде-
лы обыденного, ведущим к «переоценке всех ценностей».
В случае же со-участной живописи главным из «отягчающих вину» нынешних арт-крити-

ков перед историей и теорией искусств «обстоятельств» является то, что уникальный опыт
совместного письма оказывается до сих пор не понятым, все еще не осознанным, заманчиво
и интригующе не осмысленным. Может, поэтому-то я и затеял свое расследование?
Итак, у меня есть три улики. Т.е. буквально: у-лики – факты, столь же у-личающие, сколь и
об-личающие лики живописи, которую я называю со-участной. Все три связаны со сложной
иностранной терминологией, но, уж простите, попробую испытать ваше долготерпение.
«Улика» первая состоит в том, что живопись арт-проекта «Цивилизация любви» художни-
ков группы «Буриме» представляет собой типичный «центон». Наверное, все знают, что в ан-
43
Выражения принадлежат Жану Бодрийяру. «Заговор искусства» – ситуация, в которой аксиомой предлагается считать
что, дескать, современное искусство, будучи по существу ничтожным (ибо основано оно сплошь на банальностях, отбросах
культуры, посредственности и тому подобном мусоре цивилизации), на уровне рефлексии ставит ничтожество и даже Ничто
в качестве своей цели, претендует на полное «исчезновение смысла» (хотя, конечно же, «отсутствие смысла» тоже неизбежно
становится «смыслом»). Собственно, «преступление посвященных», то есть законодателей современного арт-рынка и общей
арт-ситуации, заключается в том, что они, «утверждая ничтожество в качестве цели современного искусства, тем самым
провоцируют мысль работать по принципу a contrario («от противного» – Н.К.), то есть искать в ничтожном нечто большее.
И тем фактически легитимируют и актуализируют то, что не может претендовать на это; выводят на уровень ценности
нечто, ею не обладающее». См.: КорневиЩЕ 2000: Книга неклассической эстетики. М., 2000. С. 126.
44
Имеется в виду Екатерина Деготь и ее концепция «исследования как преступления».
45
См: Место печати. Obscuri Viri. М., 1995. № 7. 192 с.
136
Живопись-центон
Поэтика цитаты
Буриме. Винсент Ван Гог

Вечный шах. Портрет крестьянина
Фрагмент-цитата Escalier
2003 Арль. 1888
тичности это весьма популярное ныне слово значило нечто вроде одеяла из лоскутьев. Может,
поэтому в поэзии этим понятием обозначали жанр мозаичного стихотворения, составленного
из фрагментов других стихов, или, как писали древние, центон – «стихотворение, крепко сла-
женное из отрывков, взятых из разных мест и с разным смыслом»46. Основа центонной эстети-
ки – цитата. Полотна буримистов наполнены цитатами из картин Брейгеля, Ван Гога, Климта,
Малевича, Филонова и многих других художников. В мастерской Александра Шеховцова хра-
нится любоытный эскиз неосуществленного полотна, который предварял замысел арт-про-
екта. В его основе – чистая игра в цитатность. На эскизе – циркачи и акробаты из картин
Пикассо. Однако стоит приглядеться внимательнее, и вы заметите ироничные портретные
переклички. «Это все узнаваемые вещи, это о нас, – говорит Эстет. – Вот клоун Валечка идет.
В Наполеоновской шапке – Шило. Шарманщик – Саша Лысенко. Вот Лазаренко с его бес-
конечными тиграми. Вот я бабочку выпускаю. Девочка на шаре – Николина Бакуменко. С
муравьедом – Алекс. Здесь Бойчук должен быть. Все те, кто внес вклад в проект «Буриме», все,
кто писал картины, кто участвовал в выставках, в поездках на пленэры, в обсуждении наших
общих планов и замыслов»47. Перед нами – классический живописный центон. Впрочем, в
случае «Буриме» сама по себе цитатность живописи не самоцель. Визуальные центоны бури-
мистов развертывают перед нами роскошное «лоскутное покрывало» образов восточных и
западных, славянских и европейских, «своих» и «чужих», вовлекая в семантическую игру вос-
поминаний о цитируемых текстах в контрасте с их новым космополитическим контекстом,
призывая каждого стать со-участником различных культурных пространств.
46
Жанр центона (от лат. cento, centōnis – «лоскут» или «заплата», а также платье или покрывало из лоскутьев, от
др.-греч. κέντρων, κέντων) известен в европейской литературе со времен античности и особенно позднего средневековья.
Центон ведет свое происхождение от древней пародии в комедиях Аристофана. В Греции были популярны гомероцентоны
(homerokentrones, homerocentones) — произведения, составленные из стихов Гомера. В Риме центоны складывали из
стихов Вергилия, Овидия, Лукиана (например, свадебный центон Авзония, составленный из отдельных стихов Вергилия).
Впоследствии появились христианские центоны. Сохранился греческий гомероцентон, насчитывающий 2343 гекзаметра
о жизни Иисуса, приписываемый императрице Евдокии. Греческие или латинские центоны составлять было нетрудно,
поскольку рифма в античном стихе отсутствовала. Центоны на рифмованные стихи составлять гораздо сложнее. Известны
центоны, составленные Лопе де Вега. Широко популярен центон пушкиниста Н.О. Лернера: «Лысый с белой бородою
(И. Никитин) / Старый русский великан (М. Лермонтов) / С догарессой молодою (А. Пушкин) / Упадает на диван.
(Н. Некрасов)».
47
Из беседы с А. Шеховцовым 5 июня 2004 года. Краткие сведения об упомянутых буримистах приводятся в
приложении «Художники разомкнутого круга».
137
Живопись-палимпсест
Просвечивание образов друг через друга
Сквозь портреты Пикассо и Дали

просвечивает портрет Леонардо да Винчи
Валентин Грицаненко Буриме

Сакральный пейзаж Вечный шах
Фрагмент Фрагмент
2007 2003
«Улика» вторая состоит в том, что со-участная живопись представляет собой искусство «па-
лимпсеста». Как известно, это греческое слово, так же как и понятие центон, играющее
немаловажную роль в современной эстетике, когда-то буквально означало рукопись на пер-
гаменте или папирусе, первоначальный текст которой смыт или соскоблен, запись поверх
предыдущего слоя48. Здесь старое просвечивает сквозь новое: последующий слой письма не
стирает предыдущего, а образует с ним сложное единство. Так на полотнах «Цивилизации
любви» оживают узнаваемые образы древнего Триполья, Египта и Вавилона, просвечива-
ющие сквозь христианские иконы и барочные храмы, поверх которых, в свою очередь, на-
брошены покровы живописных письмен и ликов современного мира. У блуждающего по
этим сложным лабиринтам просвечивающих один в другом образов-письмен начинается
легкое головокружение: как уживаются здесь венский дизайн и украинские хаты, постим-
прессионисты и слобожанские «гарбузы», архитектоны Татлина и скифские орнаменты?
Многослойные облачения видимого мира, проглядывающие сквозь трещины лопнувших
хронологических тканей, призывают каждого стать со-участником разных времен и эпох.
«Улика» третья состоит в том, что совместные полотна буримистов – не что иное как жи-
вописный «оверлэппинг», т.е. буквально искусство «покрывающее», «перекрывающее»,
«частично совпадающее»49. В дополнение эстетике палимпсеста как взаимного наложения
разновременных сюжетных пластов, в самой технологии письма буримистов отдельные
лепты авторских Я – различные стили, приемы, манеры живописного письма – частично
перекрывают друг друга, заходят один за другой, нахлестываются, будто разные субъектив-
ные срезы, разные формы видения мира также служат друг для друга покровами. Со сме-
хом рассказывают буримисты о том, как они то и дело нечаянно «замазывают» живопис-
ные фрагменты друг друга, невольно захватывают соседние территории: «Я поверх кубиков
48
Палимпсесты (древнегреч. παλίμψηστον, от πάλιν – опять и ψηστός – соскобленный, лат. palimpsēstus) были
вызваны дороговизной писчего материала, которая приводила к его неоднократному использованию. Одним из древнейших
палимпсестов является «Ефремов кодекс» V века. При помощи фотографирования в ультрафиолетовых лучах и томографии
предыдущие записи иногда удается прочесть. Так, в 1626 году стал широко известен Лейденский палимпсест – пергаментная
книга, на которую был занесен текст Софокла, а через четыре столетия его соскоблили, чтобы написать на освободившихся
полутора сотнях страниц сочинения религиозного характера. Особый случай палимпсеста – так называемый «гиперпалимпсест».
Примером последнего служит Новгородский кодекс, в котором наложены друг на друга десятки или сотни текстов.
49
Понятие overlapping (англ.) образовано от глагола overlap – перекрывать, частично совпадать, нахлестываться,
несогласно прилегать, частично покрывать, заходить один за другой.
138
Живопись-оверлэппинг
Поэтика взаимоналожения фрагментов
множественного Я
Буриме Буриме
Харьков художественный «Да паряя выспрь…»
Фрагмент Фрагмент
2004 2002
Олежека свой текст вкомпоновал», «Саша прямо над Валечкиным текстом голубей нарисо-
вал», «Утром прихожу в мастерскую и вижу: о ужас! Все, что я вчера писал, уже замазали»…
Так и выходит, что авторские фрагменты часто ложатся на холст не рядом с друг другом, а
один поверх другого. «Оверлэппинг» разных художественных приемов создает эффект де-
персонализующего мерцания, навеивает иллюзию неощутимости границ между Я и не-Я,
призывает каждого преодолеть мир различий, возвыситься до над-индивидуального взгля-
да, стать со-участником бытия друг друга.
На основании этих трех «улик» характерных особенностей со-участной живописи можно

высказать первоначальную гипотезу о том, что арт-проект «Цивилизация любви» – детище
постмодернистской эстетики. На первый взгляд, многое в живописи «Буриме» подтверж-
дает эту гипотезу: дух игры и иронии, пронизанность историческими реминисценциями,
мозаичность и цитатность, плюральность и свобода выбора, мерцание Я в релятивном де-
центрированном дискурсе визуального текста, возникшего в результате отказа от идеи ав-
торства, от тотального господства «универсалий» и власти «метанарраций»… Как типичные
постмодернисты, художники группы «Буриме» с наслаждением играют в интертекстуаль-
ность: «говорят о сказанном, пишут о написанном», подменяя, как сказали бы философы-
постмодернисты, «парадигму референциальную парадигмой надлингвистичности». Все так,
если бы не одно «но», которое опровергает всю первоначальную версию расследования.
«Но» состоит в том, что живопись буримистов является отнюдь не порождением пос-
тмодернистской эстетики, но как раз, напротив, примером выхода за ее рамки. Так,
«игра» оказывается поразительно серьезной, а ирония – проникнутой поиском твер-
дынь и опор подлинной веры; «свобода» сосуществования различий Я оборачивается их
«несвободой» в составе не-без-раз-личного к их синтезу целого; мозаичность и плюра-
лизм образов служат лишь обманчивым лоскутным покровом, за которым скрыта ин-
туиция единства. В свою очередь, отказ от идеи авторства каким-то чудом порождает
нового, сверх-персонального автора по имени «братство художников-единомышленни-
ков»; сам по себе временный уход от якобы тотального господства универсалий ока-
зывается попыткой служения очередной «универсалии» – вне-временной вселенской
тотальности; а освобождение от власти единых метанарративов создает новый метанар-
ратив: свободной власти все-единства.
139
Иными словами, со-участность в живописи оказывается не только экспериментом соеди-
нения усилий нескольких авторов в создании единого произведения, но и опытом вовле-
чения в переживание сопричастности «всего ко всему», возвращения к некому едва ли не
мифологическому синкретизму сознания «всего во всем». По-видимому, следовало бы углу-
биться еще немного в смысл самого понятия со-участия. У философов и филологов сущес-
твует особая традиция словоупотребления, в которой понятие «соучастие» связано с тру-
дами Михаила Бахтина, философией диалога и метафизикой другого. «Соучастная установ-
ка» – не что иное как диалогическая установка, «открытость другому». Близкие понятия –
причастность, вовлеченность, приобщение, символическое отождествление с другим, вклю-
ченность, слитность, деятельное сопричастие, согласие, единодушие, гармония, вчувствова-
ние и др. – предполагают чувствование неразрывности связей человека с другим человеком
и тотальностью мира, соучастия в этой тотальности.
Со-участие по смыслу во многом сближается с греческим понятием sympatheia50 (влече-

ние) – сострадание; одинаковое настроение, идентичное восприятие, сочувствие; способ-
ность принимать близко к сердцу радости и горе другого, способность чувствовать то же
самое. Космическая «симпатейя» – внутренняя, жизненная связь всего, всех вещей и сил –
как философское понятие издавна употреблялось досократиками, стоиками, Плотином, а
под их влиянием также мистиками и романтиками. В таком значении это понятие упо-
требляли Бруно и Новалис. Со-участность – это не только «симпатический» принцип от-
ношения человека к человеку, который проявляется как инстинктивная, на первый взгляд
беспричинная склонность к другому, смутное чувство внутреннего родства с другим, но и
переживание внутренней со-при-частности человека-как-части к миру-как-целому.
Феномен соучастной живописи можно назвать своеобразной попыткой «возвращения к мифу».

Культур-антропологами, философами и исследователями мифологии составлен огромный кор-
пус сочинений на тему «инкорпорированного», нерасчлененного, диффузного или «пра-логи-
ческого» мышления, в основе которого лежит принцип «сопричастности», или мистической
«партиципации»51, то есть отождествления различных предметов, лиц, явлений по признаку
обладания одинаковыми свойствами. Уже значительно позже подобная «сопричастность» бу-
дет поименованна «общением» между «эйдосами» объектов и душой субъекта, результатом
чего является отпечаток эйдоса в душе человека.52 В мифопоэтическом со-участном сознании
разделенное во времени воспринимается как одновременное мгновение «теперь», бытующее
в разных пространствах стягивается во вне-пространственную точку «здесь». Это переживание
«включенности» в мир, не-выделенности из и неотрывности от него, слитности с ним воедино.
50
Sumpάqeia (др.-греч.).
51
Понятие «мистическая партиципация» введено французским антропологом Люсьеном Леви-Брюлем в исследовании
«Первобытное мышление» (Lucien Lévi-Bruhl, La mentalité primitive, 1922). Латинский аналог понятия соучастия – тер-
мин «партиципация» (лат. participatio – участие, отсюда англ. participation; нем. рartizipation), надолго прижился в
психологии, где он трактуется двояко. С одной стороны, в субъект-объектных отношениях, вслед за Л. Леви-Брюлем, под
«партиципацией» понимается отношение человека к какой-либо «вещи», когда субъект не способен отличать себя от объекта
своего поклонения. В психоанализе Меляни Кляйн этот феномен именуется «проективной идентификацией»: часть персоны
посредством проекции перемещается в объект, который после этого можно воспринимать идентичным спроецированному
на него содержанию переживаний. С другой стороны, вслед за К.Г. Юнгом, понятие партиципации трактуется в субъект-
субъектном срезе: это отношения между людьми, когда субъект или его часть оказывают влияние на другого человека.
52
У Платона результатом такого «общения» (койнония, κοινόνία) между эйдосом объекта и душой субъекта является ноэма (νόημα).
140
Нео-мифологизм, или нео-синкретизм со-участной живописи находит выражение в стрем-

лении художников самим актом творчества склеить осколки «разбитого зеркала мира»,
восстановить давно утраченное «органическое» осознание мира как единого живого цело-
го, где все может быть всем и все может присутствовать во всем, где действует принцип
всеобщего оборотничества и взаимопревращения, где все предметы и события взаимосвя-
заны. В таком со-участном художественном мышлении неразличимы субъект и объект, сло-
во и вещь, имя и предмет, мысль и действие, означающее и означаемое, социум и космос,
человек и вселенная, единичное и множественное, сущность и явление, а универсальным
принципом является принцип партиципации «всего во всем» – абсолютная взаимо-зави-
симость и взаимо-обратимость.
Существует немало способов пережить состояние такой тотальной «включенности»: от

хмельного забытья и наркотических «измененных состояний сознания» до медитаций и
мистического экстаза. Художниками избран другой путь, со-участной живописи, в которой
само-движение живописного текста, некая само-достаточная процедура само-порождения
живописного образа, похоже, уже даже и не зависят ни от числа участников художествен-
ной акции, ни от состава авторской группы. Это вовсе не означает, что в со-участной жи-
вописи нет ни изначального субъекта, ни инициирующего импульса, ни композиционного
замысла, ни сценария действия. Нет, можно сказать, что все это присутствует в феномене
коллективного письма, но лишь с оговоркой, что здесь ровно столько изначальных субъек-
тов, инициирующих импульсов, композиционных замыслов и сценариев действия, сколько
художников принимает участие в создании полотна.
Перед нами – живопись-центон, живопись-палимпсест, живопись-оверлэппинг. Со-участ-

ная живопись «Буриме» – это буйная ««полифония», как минимум, четырехголосие разло-
женного на множество оттенков цвета и разорванной на множество осколков формы; игра
абсурдистских наложений и сдвигов мировидения нескольких само-бытных авторов; испол-
ненная сложностей и противоречий полистилистика многомерного Я. Разве это само по себе
уже не дает достаточных оснований утверждать, что арт-проект «Цивилизация любви» худож-
ников «Буриме» – одно из экстраординарных «событий» переосмысления пределов возмож-
ного опыта «де-персонализирующей персонализации» в современном визуальном искусстве?
Пределы опыта и опыт предела:

поэтика конфликта
Н азвание арт-проекта «Цивилизация любви» в чем-то обманчиво. Оно способно наве-

ивать умильные успокоительные ассоциации – мечтательные грезы о нежной и спо-
койной, беспроблемной и бесконфликтной любви. Но это далеко не так. «Цивилизация
любви» – поле нескончаемой битвы за любовь и любовь к битве. «Буриме» – не община
мирных отшельников, а типично «мужской союз», «братство сильных», со своими особыми
инициациями, жесткими ритуалами проверки на крепость и «живописными схватками»
амбиций. Или схватками «живописных амбиций»? Кстати, само понятие «схватки» в отно-
шении к художникам, наверное, двусмысленно. С одной стороны, это те поединки между
живописцами, когда они, защищая каждый свою позицию, орудуют не мечом, но кистью.
С другой – те «родовые схватки», в которых возникает новое полотно.
141
Буримисты, конечно, обходятся друг с другом волне дипломатично и ласково, именуя друг
друга «Олежек», «Сашенька», «Валечка». Однако не обходится и без крепких словечек, и без
типично мужского юмора. «Цивилизация любви» – это не стирание различий, не милость
всепрощения, не смиренная терпимость к инакомыслию. Это ристалище воинов, рыцарс-
кий турнир, сражение во имя Прекрасной Дамы по имени Искусство. «Война – отец всего,
а мать – раздор»53? Нет, конечно же, не так брутально, как в логосе Гераклита, узаконяю-
щего вечную войну и отождествляющего противоположности. Но иногда мне кажется, что
в основаниях арт-проекта буримистов лежит какой-то по-герактитовски темный и проти-
воречивый, совершенно безысходный круг, circulus vitiosus54: любовь, способная порождать
войну, и война, способная порождать любовь. Отсюда и особый язык живописи «Буриме»,
отсюда и ее правила игры.
«Цивилизация любви» – это борьба влюбленных в искусство за власть не над ним самим – над
искусством художник безвластен, – а над притязаниями каждого на обладание истиной ис-
кусства. Это не порождение «воли к власти», не борьба за первенство, не состязание художни-
ков друг с другом, нет, скорее – битва каждого из них с фантомами привилегий и иллюзиями
права собственности на понимание «смысла творчества». Это нескончаемый передел живо-
писных территорий, неостановимое перемещение межи, прочерчиваемой всякий раз заново
между топосами персональных «лепт» в со-творчестве целого. Это одновременно и интервен-
ция в частные владения другого, и добровольная сдача к нему в плен. Это непрерывное пере-
краивание границ и сфер творческого влияния, наивная бессознательная экспансия каждого
любящего живопись в художественные миры столь же влюбленных в живопись собратьев по
союзу. На кого же еще обрушить свою любовь к Прекрасной Даме по имени Искусство?
Эстет, Мозаичист, Колорист и Поэт. Четыре художника. Квадрат. По-гречески – «тетрагон».

«Четвероякий корень достаточного основания»55… Достаточного для чего? Наверное, для осоз-
нания оснований собственной недостаточности. Для осознания готовности пересмотра осно-
ваний собственного художественного взгляда и обрушения собственных привилегий на неогра-
ниченное самовыражение. Для того, что можно было бы назвать «поиском нестабильности»
в ситуации бесконечно меняющихся и конфликтующих друг с другом правил «языковых игр»
творчества, «легитимацией» индивидуального художественного мира «через паралогию»56.
Паралогия, парадокс, нонсенс, абсурд – неизбежные следствия попытки художественного

сближения четырех «инакомыслящих» – друг по отношению к другу – живописцев. Их по-
лотна не что иное как беспрерывный agon57 – со-стязание тех, кто при-тязает на обладание
собственным «смыслом творчества». Странно, но даже в фонетической игре созвучий слова
53
«Война – отец всего и всего царь; одним она определила быть богами, другим – людьми; одних она сделала рабами,
других – свободными». См.: Фрагменты Гераклита / Пер. с др.-греч. М.А. Дынника // Материалисты Древней Греции.
Собрание текстов Демокрита, Гераклита и Эпикура. М.: Госполитиздат, 1955. С. 46.
54
«Порочный круг» (лат.).
55
Название одного из сочинений Артура Шопенгауэра, точнее, его диссертации: «О четверояком корне закона
достаточного основания» (Arthur Schopenhauer, Ueber die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde, 1813).
56
См.: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с франц. Н.А. Шматко. М.: Ин-т экспериментальной социологии;
СПб: Алетейя, 1998. С. 130, 144.
57
Состязание (лат.)
142
«тетрагон» слышен отзвук «агона». «Тетра-агон» – со-стязание четырех Я. В точках каса-

ний их способов видеть, на границах их миров, художественный инстинкт самосохранения
дает сбой. На хаосмос неизбежно обессмысливающихся смыслов, на муки «понимающего
непонимания» обрекает художников их свободный выбор несвободы совместного письма.
Странно. Однако у меня создается впечатление, что философское обоснование со-творчес-

кой живописи буримистов уже дано. Точнее, не дано, а задано известными теоретиками
постмодерна еще задолго до того, как на свет появился арт-проект «Цивилизация любви».
По случайному совпадению многие этих философов – французы. За редким исключением,
к которым можно отнести одного итальянского мыслителя, написавшего замечательные
книги «Открытое произведение» и «Отсутствующая структура»58. Может, именно вслед за
этим философом буримисты неустанно повторяют мысль о том, что их произведения «от-
крыты», а их сообщество представляет собой «отсутствующую структуру»?
Но, повторю, большинство мыслителей, задавших концептуальные очертания поля реф-

лексии над феноменом совместного живописного письма арт-проекта «Цивилизация
любви», все же французы. Один из них – тот самый, который написал работы «Нулевая
степень письма» и «Смерть автора», – не прочь был порассуждать о «доксах и пара-док-
сах» и «дискурсах влюбленного», окрашивая свои размышления в гедонистические оттенки
«наслаждения» vs. «удовольствия» от текста59. Другой – автор книг «Письмо и различие» и
«Диссеминация»60. Они придумали сам тот язык, на котором можно обсуждать арт-проект
«Цивилизация любви», рассыпали в своих сочинениях «ключи» для интерпретации картин
буримистов. Вы можете раскрыть эти тексты на любой странице и с удивлением обнару-
жите, что истоки феномена со-участной живописи «Буриме» тщательно описаны, детально
проанализированы и блистательно теоретически обоснованы лучшими умами «властителей
дум» второй половины ХХ века.
Не верите? Что ж, проведем простой мыслительный эксперимент. Раскроем наугад произ-

ведение… кого? Не знаю. К примеру, одного (уже не раз упомянутого мною) французского
философа, который впервые отчетливо сформулировал агонистический характер универ-
сума языковых игр в зыбком «состоянии постмодерна», утверждая, что постсовременное
знание «ориентировано не на согласие, консенсус и устранение отличий, но на разноголо-
сие, разногласие, “паралогию”». С точки зрения этого философа, «“распря” (differend) меж-
ду различными жанрами дискурса неразрешима в принципе: для них нет и не может быть
58
Умберто Эко (Umberto Eco, род. 1932), итальянский философ и писатель, историк-медиевист, специалист по
семиотике. Упомянутые произведения: «Открытое произведение» (Opera Aperta, 1962) и «Отсутствующая структура»
(La struttura assente, 1968).
59
Ролан Барт (Roland Barthes, 1915-1980), французский философ-постструктуралист, литературный критик и
семиотик. Упомянутые сочинения: «Нулевая степень письма» (Le Degré zéro de l’écriture, 1953), «Смерть автора» (La mort
de l’auteur, 1968), «Фрагменты речи влюбленного» (Fragments d’un discours amoureux, 1977), «Удовольствие от текста» (Le
plaisir du texte, 1973). См., например: Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.
М.: Изд. группа «Прогресс», «Универс», 1994. С. 462-518.
60 Жак Деррида (Jacques Derrida, 1930-2004), французский философ-деконструктивист и теоретик литературы,
профессор философии в Grandes Ecoles в Париже, преподавл в Йельском университете и университете Джонса Хопкинса.
Упомянутые сочинения: «Письмо и различие» (L’écriture et la différence, 1967) и «Диссеминация» (La dissémination, 1972).
См., например: Деррида Ж. Письмо и различие. / Пер. с франц. Д. Кралечкина. М.: Акад. проект, 2007. 495 с.; Деррида Ж.
Диссеминация / Пер. с франц. Д. Кралечкина; Под науч. ред. В. Кузнецова. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. 608 с.
143
Философское обоснование со-творческой живописи буримистов задано известными теоретиками постмодерна еще
задолго до того, как на свет появился арт-проект «Цивилизация любви»
Умберто Эко Ролан Барт Жак Деррида Жан-Франсуа Лиотар

«Открытое произведение»? «Смерть автора»? «Письмо и различие»? «Состояние постмодерна»?
«Отсутствующая структура»? «Удовольствие от текста»? «Диссеминация»? «Распря»?
никакого единого метаправила. Таким образом, нет никакого языка вообще, языка как
такового (разве что в качестве объекта некоей Идеи) — лишь разнородная совокупность
конфликтующих языковых практик»61. Отвечая на вопрос «Что такое постмодерн?», этот
философ не раз обращается к опыту авангардного искусства начала ХХ века. Но, кажется,
все же примеры, иллюстрирующие его текст, появляются лишь в начале ХХІ. И один из
них – арт-проект «Цивилизация любви». Чтобы убедиться в этом, вчитаемся в первые по-
павшиеся фразы из сочинения под названием «Ответ на вопрос: Что такое постмодерн?»:
«…бороться против попыток одного жанра подчинить все прочие, против тотализующих
и тоталитаристских тенденций… сама гетерогенность режимов предложений и жанров
дискурса. Их разделяет пропасть, и эти зазоры между предложениями, разрывы в языко-
вом континууме…
…разногласии или распре (differend), в которой с давних пор разыгрывается и впредь бу-
дет разыгрываться судьба мышления: распре сожаления и дерзания.
…решение этой задачи не дает повода ожидать ни малейшего примирения между различ-
ными «языковыми играми».
Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому, по примирению понятийного и
чувственного, по прозрачному и коммуникабельному опыту. За всеобщим пожеланием рас-
слабиться и успокоиться мы слышим хриплый голос желания снова начать террор, довершить
фантазм, мечту о том, чтобы охватить и стиснуть в своих объятиях реальность. Ответ на это
такой: война целому, будем свидетельствовать о непредставимом, активизировать распри»62.
«Распря», «разногласие», «разноголосие», «разрывы в языковом континууме», непримири-

мость различных «языковых игр» – едва ли не ключевые понятия, вмещающие суть живо-
писного эксперимента буримистов. Четыре мастера – каждый со своими правилами твор-
61
Жан-Франсуа Лиотар (Jean-François Lyotard, 1924-1998), французский философ-постмодернист и теоретик литературы,
автор основополагающих трудов по философии постомодернизма: «Состояние постмодерна» (La condition postmoderne: rap-
port sur le savoir, 1979), «Распря» (Le différend, 1983). Цит. по: Гараджа А. Жан-Франсуа Лиотар // Ad Marginem’93. Ежегодник
Лаборатории постклассических исследований Института философии РАН. М.: Ad Marginem, 1994. С. 304, 306.
62
Из статьи Лиотара «Reponse a la question: Qu’est ce que le postmoderne?», впервые опубликованная в журнале «Cri-
tique» (№37/419, 1982). Цит. по: Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: Что такое постмодерн? / Пер. с франц. А. Гараджи //
Ad Marginem’93. Ежегодник Лаборатории постклассических исследований Института философии РАН. М.: Ad Marginem,
1994. С. 307, 321-323.
144
ческих «языковых игр» – ищут взаимного «понимающего непонимания» отнюдь не путем

избегания возможного и готового в любой миг вспыхнуть конфликта, но именно путем
совместного переживания и специфической художественной акцентуации этого конфлик-
та. Не путем утаивания противоречий, но именно путем их обнажения. Не путем ухода от
разрывов, но именно путем стягивания в узоры из швов той многоцветной ткани эмоций и
аффектов, что простирается по разные стороны пропастей непонимания. Не путем попы-
ток «пения в унисон», но путем сложного полифонизма, если не сказать додекафонии.
Сложно не согласиться с философом, полагавшим, что цель Гармонии, которую придумал когда-
то утопист Фурье, – не в том, чтобы защищаться от конфликтов, либо уменьшать их, либо даже
преодолевать их, но в том, чтобы использовать их ради наибольшего удовольствия для каждого
и без ущерба для кого бы то ни было. И как же? «Играя конфликтами, превращая конфликты в
текст»63. Так же и буримисты, ирая конфликтами, превращают их в визуальный текст – слож-
ный, неоднородный, неоднозначный. Живописный аналог утопической гармонии ХХI столетия.
Четыре художника, каждый из которых – сколок мира. Микрокосмический квадрат.

«Тетрагоническая» версия древних «космогонических» мифов. Словно в классическом тропе
«рars pro toto» – «часть вместо целого», в их микро-содружестве можно отыскать сопряжение
макро-стихий дисгармоничного, разорванного универсума. «Тетрагония творчества». Такая себе
небольшая творческая тетралемма. Но в ней – отблеск вселенских тетрад: четыре великих
религии, четыре мировых эона, земля на четырех столпах, четыре стороны света, четыре времени
года, четыре поры суток, четыре стадии жизни… Не случайно пифагорейская четверка издавна оз-
начала пирамидальную устойчивость. Четверичные вариации – частый мотив мифопоэтических
попыток отыскать корень всеохватности мира. Отчего-то на память приходят хайдеггеровские
строки о «четверице»: «Веществуя, вещь дает пребыть собранию четверых… в одно-сложности их
собою самой единой четверицы»64… Впрочем, об этом – как-нибудь в другой раз…
«Четверица» художников. У каждого из них – свое видение, свое мнение, своя позиция.
И их со-существование отнюдь не напоминает сладкую гармоничную идиллию всеобщего
согласия. Нео-мифологизм есть всего лишь ностальгия, которая не может вернуть сознание
к первоначальному единству: уже пройден необратимый путь дифференциации и раскола.
Видимо, со-участная живопись возможна не вопреки, а именно благодаря столкновениям Я,
всем этим эстетическим «распрям»… Потому что со-участная живопись – это не спокойное
и добродушное всеобщее примирение, а взаимное ристалище разных авторских версий; не
узурпация власти целого над частями, а самоутверждение частей и их нескончаемая борьба
за власть друг над другом в составе целого.
Эстет, Мозаичист, Колорист и Поэт. Каждый – состоявшийся художник, мэтр «с именем».

У каждого за плечами – колоссальный опыт, десятки персональных выставок, свой круг
ценителей и почитателей. И каждый из художников, наверное, мог бы отважиться на то,
63
Слова из книги Ролана Барта «Сад, Фурье, Лойола» (Sade, Fourier, Loyola, 1971). Цит. по: Барт Р. Сад, Фурье, Лойо-
ла / Пер. франц. Б.М. Скуратова. М.: Праксис, 2007. С. 132.
64
Слова из доклада «Вещь», прочитанного в Баварской академии изящных искусств в 1950 году (Martin Heidegger, Das
Ding, опубл. в 1954). См.: Хайдеггер М. Вещь // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Сост., пер., вступ. ст. и
комм. В.В. Бибихина. М.: Республика, 1993. С. 323.
145
чтобы отколоться от круга «Буриме» и продолжать свой путь в одиночку. Но… Вот они со-
бираются вместе по какому-то пустяшному поводу, к примеру, с целью обсудить эскиз при-
гласительных билетов на очередную выставку. Но уже через несколько минут текущие дела
забываются, а магма разговора уносит художников неведомо куда: то к свободной манере
Джексона Поллока, то к последней продаже на аукционе Crysties, то к кричащему эклек-
тизму очередной художественной выставки.
В какой-то момент вы понимаете, что на ваших глазах свершается таинство трансмута-

ции – алхимического перерождения четырех элементов в качественно иную субстанцию.
Они онтологически – уже на другой ступени. Это уже не четыре Я, а новое интер-субъектив-
ное сверх-существо по имени «Буриме». Словно искра, высекаемая одним из буримистов,
разжигает другого – тот вспыхивает, третий подбрасывает дровишек в огонь, четвертый
искрит и взрывается. И совершенно непонятно каким чудом разгорается пламя, в котором
дотла сгорают взаимные недомолвки, куда-то прочь исчезает досада взаимного недопони-
мания. Стихия уносит художников в немыслимые дебри абстракций «Розы мира» Даниила
Андреева и метафизики сакральной наготы…
Идеи кипят, бурлят, и в плавильной печи «Буриме» зарождается новая художественная ма-
терия. Еще несколько минут – и буримисты неожиданно принимают решение написать
еще одну совместную работу, посвященную, скажем, природной космогонии и поэзии об-
наженного тела. И вы вдруг понимаете, что перед вами – самое настоящее «братство». Нет,
не группа художников, не коллектив единомышленников, но именно «братство». Любящих
друг друга, открытых друг навстречу другу, подталкивающих один другого на поиск новых
идей и помогающих всем вместе двигаться вперед.
Конечно же, каждый мастер вернется в уединение своей мастерской. Их общая идея отзо-
вется четырехголосым эхом, овеществится в четырех разных эскизах, породит на свет четы-
ре абсолютно не схожие композиции. Вскоре художники снова встретятся и станут сравни-
вать эти осколки единого замысла, соперничать и упорствовать, яростно критиковать друг
друга, состязаться в красноречивых спичах о живописи. Но рано или поздно художники
(впрочем, оставаясь каждый при своем мнении) все же придут к долгожданному, весьма
непростому компромиссу – так в мучительном агоне начнется работа над новым холстом.
Собственно, итогом буримистских споров становится, наверное, даже не столько компро-
мисс, который, как известно, достигается путем взаимных уступок, но именно «consensus
omnia» – «согласие всех».
Здесь, однако, необходима небольшая оговорка. Compromise или consensus? Не помню,

где-то я вычитал, что в науке конфликтологии принято различать эти понятия. Конечно
же, все эти семантические тонкости – не более чем академические условности, языковые
договоренности, так сказать, узко-профессионального узуса. Но все же дело не в лингвисти-
ческих играх, а в самой сути различения. Компромисс – это такой выход из сложившейся
взрывоопасной ситуации, когда каждый из конфликтующих чувствует себя в проигрыше. А
консенсус – когда каждый полагает, что он в выигрыше. И вот вопрос: что же ищут в своих
бесконечных спорах буримисты – первое или второе? А, может, они ищут консенсуса, а
находят лишь компромисс? Или наоборот?
146
Поэтика живописных конфликтов Авторский коллектив:

Буриме. Большая Медведица Александр Лысенко, Валентин Грицаненко
«Семейный портрет» Владимира Медведева
2003
Слева: Слева:
Живописный поединок Живописный поединок
Олег Лазаренко Александр Шеховцов
versus versus
Справа: Справа:
Живописный поединок Живописный поединок
Александр Лысенко Олег Лазаренко
versus versus
Олег Лазаренко Валентин Грицаненко
147
Consensus omnia: Авторский коллектив:
Поэтика живописных перемирий Александр Шеховцов, Олег Лазаренко,
Буриме
Портрет Лидии Стародубцевой. 2007
Камеи и покровы: Перо и фольк-мотив: Ангел и крестьяне: Капитель и орнамент:

Валентин Грицаненко и Александр Шеховцов и Александр Шеховцов и Олег Лазаренко и
Олег Лазаренко Александр Лысенко Александр Лысенко Валентин Грицаненко
148
Суть эксперимента со-творчества буримистов – не просто опыт открытого во време-

ни и пространстве совместного письма. Это и своего рода натурализованная метафора
«Бесконечного диалога»65, живописная параллель тому, что составляет одну из ключевых
тем мысли ХХ века, от Бахтина и Бубера до Левинаса и Вандельфельса – философия диалога,
опыт «открытости другому»66. Впрочем, точнее было бы, наверное, назвать этот творческий
эксперимент, вслед за Кристевой, живописным «полилогом»67. Таким, в котором только
и возможен опыт установления и, вместе с тем, преодоления в искусстве ускользающих
пределов творческого Я. Опыт со-гласования художественного разно-голосия. Опыт поиска
со-размерности в мирах художественно не-со-размерных и не-со-измеримых. Опыт стыко-
вания со-возможного и не-со-возможного68.
Буримисты – художники слишком уж разные, и порой диву даешься, как они вообще могут
между собой хотя бы о чем-нибудь договориться. Однако, похоже, они затеяли такую бес-
проигрышную игру, в которой нет и не может быть поражений, ибо всякая «битва» за пра-
во первенства здесь оборачивается взаимной победой. Итог этой игры-состязания – мно-
голетний совместный путь арт-проекта «Цивилизация любви». Con-sensus – «со-смысл»,
«совместный сенс» со-участной живописи. Если и правда «сенс» рождатся из «нонсенса», то
«совместный сенс» со-участной живописи рождается из нонсенса целого. «Буриме» это и
есть нонсенс. Нонсенс со-у-частности: странной со-при-частности частей друг другу и каж-
дой из них – к целому.
Эта диалогическая, или полилогическая, логика парадокса лежит в основе не только устрое-
ния художественного братства, но и самой его живописной поэтики. Попробую проиллюс-
трировать это, обратившись к классике искусствоведения. Несмотря на то, что славное имя
Генриха Вельфлина сегодня многими рассматривается как «анахронизм», а его сочинения,
по остроумному замечанию одного автора, занимают «почетное место спящих старцев в
искусствоведческом пантеоне», его по-прежнему читают, цитируют, на него ссылаются как
на непререкаемый авторитет, его книги «стали обязательным атрибутом роста для искусст-
воведов самых разных школ, чем-то вроде “Робинзона Крузо”, если искать аналоги в чтении
образовательном, но для души»69.
65
Именно так называлось сочинение Мориса Бланшо, написанное в 1969 году.
66
Перечисляются основоположники «философии диалога» и «философии Другого»: Михаил Михайлович Бахтин
(1895-1975) – русский философ, литературовед и теоретик искусства, основоположник философии диалога, введший в
лексикон гуманитарных наук ХХ века понятия полифонизм, смеховая культура, хронотоп, карнавализация, автор книг
«Проблемы поэтики Достоевского», «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»,
«Эстетика словесного творчества», «К философии поступка» и др; Мартин Бубер (Martin Buber, 1878-1965), немецко-
еврейский экзистенциальный философ, автор книг «Я и Ты» (Ich und Du, 1923), «Проблема человека» (Das Problem des
Menschen, 1948); Эммануэль Левинас (Emmanuel Lévinas, 1905-1995), французский философ, автор сочинений «Время и
другой» (Le temps et l’autre), «Тотальность и бесконечное» (Totalité et infini, 1961), «Путь к Другому» (Entre nous. Ecrits
sur le penser à l’autre, 1951, 1988, 1991) и др.; Бернхард Вандельфельс (Bernhard Wandelfels) – современный «немецкий
Бахтин», размышляющий над темами феноменологии Чужого, автор работ о Мотиве Чужого (Das Zwischenreich des Dia-
logs, 1971; Därmann Der Anspruch des Anderen 1998) и др.
67
Юлия Кристева (болг. Юлия Кръстева; франц. Julia Kristeva, род. в 1941) – французская исследовательница литературы
и языка, психоаналитик, писательница, семиотик и философ. Представительница постструктурализма. Ученица Ролана
Барта, пропагандист и истолкователь идей Михаила Бахтина, автор книги «Полилог» (Polylogue, 1977).
68
Проблема соотношения «совозможных» и «несовозможных» событий была поднята еще Г. Лейбницем.
69
См.: Дьяконов В. Генрих Вёльфлин: формализм сегодня // НОМИ. Новый мир искусства. 2004. № 5.
149
Со-творчество буримистов – опыт со-гласования художественного разно-голосия: метафора «бесконечного диалога»,
живописная параллель философии диалога, «открытости другому»
Михаил Бахтин Мартин Бубер Эммануэль Левинас Юлия Кристева

«Полифоничность»? «Я и Ты»? «Тотальность «Полилог»?
«Диалог большого «Проблема человека»? и бесконечное»? «Разрушение
времени»? «Путь к Другому»? поэтики»?
Возьмем пять контрастных пар «основных понятий истории искусств» Генриха Вельфлина:
линейное и живописное, плоскостное и глубинное, замкнутая (тектоническая) и откры-
тая (а-тектоническая) форма, единство и множественность, абсолютная и относительная
ясность70. Если верить швейцарско-немецкому искусствоведу, эти «методы видения», или
«оптические формы», должны исторически сменять друг друга, словно раскачиваясь маят-
ником между полюсами противоположностей. И это так же верно, как и то, что барокко
приходит на смену ренессансу71. На одном из полюсов – линейное, плоскостное, замкнутое,
единое и абсолютно ясное; на другом – живописное, глубинное, открытое, множественное
и ясное лишь относительно.
Однако когда речь заходит о живописи «Буриме», перед нами парадокс странных совмеще-
ний: Эти картины подчинены линейно-геометрическим ритмам, но при этом исполнены
свободной живописной стихии. Это искусство объединяет плоскостные композиции с иде-
ей глубинного прорастания образов, иногда отрывающихся от поверхности холста и превра-
щающихся в трехмерные объекты. Эта живопись, с одной стороны, тяготеет к замкнутым,
завершенным тектоническим формам (наиболее часто в композициях обыгрывается тема
круга и квадрата), но с другой – эстетизирует их открытость, незавершенность и атекто-
ничность (иногда – с помощью разрывов рамы, иногда – путем включения выходящих за
пределы холста элементов, иногда – используя чисто живописные приемы, позволяющие
создавать эффект интригующей недосказанности). Эти композиции, на первый взгляд, мо-
гут показаться находящимися в плену абсолютно ясного единого замысла, но, вглядевшись
в эти холсты, вы непременно обнаружите, что эта ясность лишь относительная и в ее ос-
нове лежит поэтика множественности.
70
Знаменитые, на несколько десятилетий опередившие бинаризм структуралистских учений, пять пар понятий
Вельфлина легли в основу его «формального метода» (Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915).
См.: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Пер. с нем.
А.А. Франковского. СПб: Мифрил, 1994. 427 с.
71
Имеется в виду не только преемственность этих стилей, но и сама логика смены «методов видения», описанная в
книге Г. Вёльфлина «Ренессанс и барокко» (Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock, 1888). См.: Вёльфлин Г. Ренессанс
и барокко / Пер. с нем. Е.Г. Лундберга. СПб: Азбука-классика, 2004. 288 с.
150
Перед нами – пульсирующие, вибрирующие, просвечивающиеся друг в друге, бесконечно

движущиеся, колеблющиеся формы, «некое состояние тела – плоть, движение случайных
масс, слипшихся и расторгнутых, удаленных и сближающихся»72. Странно, но впечатле-
ние, которое производят эти полотна «парадоксальных совмещений», тоже уже описано.
И тоже французским философом. И тоже эпохи постомодерна:
… это потрясенная, распавшаяся достоверность. (27) …целиком на границе, на внешнем
пределе, самом последнем, так и пребывающим открытым… остается лишь следовать за
бес-конечной линией – росчерком письма, что само по себе не выписано, – линия эта,
бесконечно разрываясь, разделяясь, проходит сквозь множество тел, это линия раздела
всех мест: точек касания, прикосновений, пересечений, смещений.
…видеть тела – не значит разоблачать тайну, но это значит видеть то, чем и является тело,
голый образ, который обнажает ареальность.
…здесь, в точке страдания, может быть только один «субъект» – разомкнутый, рассечен-
ный, анатомированный, деконструированный, разобранный, разжавшийся. Рассвет оп-
ространствления, сама ясность, риск и шанс ареальности в качестве того, чему мы показа-
ны и что показывает нас, в качестве некоего мы – в качестве мы-мира.
…то, с чего начинается творение, без пред-полагания творца. Субъект до всякого субъекта,
взвесь, толчок, посланный и полученный, насквозь архи-примитивное сообщество сил, тел в
качестве сил, которые сталкиваются, поддерживаются, отталкиваются, уравновешиваются,
дестабилизируются, вклиниваются, переносятся, изменяются, соединяются, сочетаются.
И если мир тел в своей сотворенности действительно есть массовидный захват и архи-тек-
тонический сдвиг всех макро-/микро-космов, то это также мир пропитывания всех тел и
их совместного пористого показа…
…«блуждающее тело»… Нечто ускользающее от меня самого, как ускользает от меня мое
тело, – как мое тело есть мое ускользание-от-меня-самого…73
Философам, которые так старательно трудятся над тем, чтобы выявить механизмы, посредс-
твом которых человек «сам превращает себя в субъекта», думается, было бы небезынтерес-
но, понаблюдав за нашими художниками, вывить «наоборотные» механизмы, с помощью
которых человек сбрасывает с себя облачения субъективности. Но для чего, спросите вы,
художники «счищают с себя кожуру самого себя» в своих бесконечных спорах о живопи-
си? Для чего они пытаются избавиться и этой вечно погруженной в заботу личной самости
Ich-selbst, и этой утонувшей в повседневности безличной самости Man-selbst в опыте сов-
местного письма74?
72
Подорога В. Эпоха Corpus’a? // Нанси Ж.-Л. Corpus. М.: Ad marginem, 1992. С. 175.
73
Жан-Люк Нанси (Jean-Luc Nancy, род. 1940) – французский мыслитель, автор трудов, посвященных Гегелю,
Декарту, Канту, Лакану, а также самым разнообразным темам и сюжетам: от немецкого романтизма до новейших
течений современного искусства, включая техно-музыку и видео-арт. Деррида посвятил Нанси одну из своих последних
книг: «Касание». Цит. по: Нанси Ж.-Л. Corpus / Пер. с франц. Е. Петровской и Е. Гальцовой; Сост., общ. ред. и вступ. ст.
Е. Петровской. М.: Ad marginem, 1992. С. 27, 34, 73, 113, 130, 138-139, 218.
74
Упомянутые немецкие понятия Ich-selbst (личная самость) и Man-selbst (безличная самость) входят в круг тем
философствования Мартина Хайдеггера.
151
Живопись колеблющихся форм
Буриме. Вечный шах. Фрагмент. 2003
Должно быть, покровы самости счищаются вовсе не для того, чтобы погрузиться в нечто
смутное, невыразительное и имперсональное. Нет, конечно же, нет. Скорее, для того чтобы
пережить захватывающий опыт «сверх-человеческого» – некого предельного состояния,
лишь устремляясь к которому Я способно создать и сознать себя в качестве самого себя. В
качестве «само-бытия». Да, да, вы именно правильно поняли: «стать таким сущим, которое
может произнести: Я». Собственно, это и можно, наверное, назвать «трансцендированием»
Я художника в витальном порыве со-творческой живописи.
Если прав Вольфганг Вельш, который считает искусство «школой плюрализма»75, то худож-
ники группы «Буриме» с блеском прошли эту школу. Их «аттестат зрелости» – новая жи-
вописная поэтика. Ее можно называть по-разному: «поэтика мозаичности», «поэтика неза-
вершенности», «поэтика фрагментарного письма», «поэтика различий». Но я бы предпочел
другое название: «поэтика предела», ибо основана она на обыгрывании визуальных преде-
лов и границ: между фрагментами разных Я, между разными стилями, между разными фор-
мами мировидения, – и, соответственно, эстетизации стыков и монтажных швов, загляды-
вании в зазоры – просветы между ними. Живопись буримистов – это «опыт-предел». Да, в
смысле Мориса Бланшо. Никто иной не смог бы выразить это так глубоко и поэтично:
Опыт-предел – это ответ, который получает человек, когда решил радикально поставить
себя под вопрос.
Опыт-предел – это опыт, подстерегающий последнего человека, способного в конечном
счете не останавливаться на постигающей его достаточности; этот опыт есть желание че-
ловека, лишенного желаний, неудовлетворенность удовлетворенного «всем»….
Опыт-предел есть опыт того, что существует вне целого, когда целое исключает все сущес-
твующее вне него, опыт того, чего еще нужно достичь, когда уже все достигнуто, того, что
еще нужно познать, когда все познано – даже недоступное, даже непознанное76.
75
Современный немецкий философ (Wolfgang Welsch, род. в 1946), в сфере интересов которого – эстетика, философия
и история искусства, в частности, искусства постмодернизма.
76
Морис Бланшо (Maurice Blanchot, 1907-2003) — французский писатель, мыслитель-эссеист, автор книг и эссе
«Лотреамон и Сад» (Lautréamont et Sade, 1949), «Пространство литературы» (L’espace littéraire, 1955), «От Кафки к
Кафке» (De Kafka à Kafka, 1981) и др. Цит. по: См.: Бланшо М. Опыт-предел // Танатография Эроса: Жорж Батай и
французская мысль середины XX века. СПб: МИФРИЛ, 1994. С. 67.
152
«Четверица» художников – «Четвероякий корень достаточного основания» для осознания собственной недостаточности
Опыт-предел. Corpus – Мое ускользание-от-меня-самого…
Артур Шопенгауэр Мартин Хайдеггер Морис Бланшо Жан-Люк Нанси

«Четвероякий «Четверица»? «Опыт-предел»? «Corpus»?
корень достаточного Личная самость «Поставить себя «Мое ускользание-
основания»? «Ich-selbst»? под вопрос»? от-меня-самого»?
«Тетрагон» четырех одиноких искателей. Каждый из них – «атом сомнения», но вместе
они образуют лабораторию кипучего творческого со-мнения. Каждый из них – мятущийся
и мечущийся «индивидуум» в изначальном значении этого понятия – как «не-делимое»,
in-dividuum. Но вместе они раз-деляют не-делимое на ноль, устремляясь к бесконечности
недостижимого предела. Каждый из них замкнут в своей «капсуле снов», но вместе они
оказываются сметены ураганом искусства, уносящим их по ту сторону сновидческой ре-
альности. Каждый из них замкнут в своем мире воспоминаний и предчувствий, спрятан
в своем коконе, свитом из иллюзий, но вместе они оказываются стянутыми в точку «здесь
и сейчас», прорывающую оболочки кажимостей, и окунаются в свободный витальный
поток – игру безудержной стихии со-творчества. «Скорлупа одиночества». Атом. Кокон.
Паттерн. Капсула. Само их касание чревато катастрофическим эффектом. «Разлом сосудов».
«Треснутая скорлупа». Размыкание. Разомкнутость. Разгерметизация.
Персоналисты именовали трансцендированием движение человека к превосхождению

собственных пределов. Своего рода художественный опыт трансцендирования – именно
он лежит в основании феномена совместного письма. Росчерк таинственной метаморфозы
сознания. Трансформация. Переход через границы того, что так и останется неузнанным.
Перенос на-личного Я к без-личному творению нового, в котором бытие личного не исче-
зает и для которого оно по-прежнему далеко не-без-различно. «Опыт, с помощью которого
сознание обнаруживает свое бытие неспособным потерять сознание, вовлеченным в такое
движение, когда, исчезая, отрываясь от некоего осевого я, она, с остервенением неусмирен-
ного знания, ничего не знающего, никем не познанного и всегда присутствующего позади
невежества, как тень его, превращенная во взгляд, возрождает себя по ту сторону бессо-
знательного в некую спонтанную безличность»77. Эти слова адресованы литературе, но в
отнюдь не меньшей степени они относятся к нашему «квадросимфоническому» экспери-
менту художественного трансцендуса – смещения пределов в искусстве мерцающего Я.
Когда я говорю о художественном «трансцендировании», я вовсе не имею в виду ни пла-

тоновские «идеи», ни схоластические универсалии, ни трансцендентального субъекта, ни
77
Бланшо М. Литература и право на смерть / Пер. с франц. Д. Кротовой // Бланшо М., Зомбарт В., Канетти Э. Тень
парфюмера. М.: Алгоритм, 2007. С. 53.
153
абсурдный прыжок в абсолют, ни вообще что-то, что предполагает существование вневре-
менного и внепространственного мира. Неисправимая и непобедимая трансцендентность
художника означает открытость и текучесть его пределов, его способность выходить за
рамки данной ему стихийно ситуации, способность соотнести себя с чем-то, что больше
самого себя. Трансцендирование – это не просто форма, это – «бесконечная форма всякой
актуальности», это – свобода самоосуществления. Последняя в качестве принципиального
условия трансцендирования не есть выбор, данная свобода суть «движение, путь человека
к самому себе». По мысли Мераба Мамардашвили, это размышление о том, «что больше
тебя», это – «реально явленная свобода в смысле освобожденности человека внутри себя от
оков собственных представлений и образов»78.
Художественный «трансцензус» позволяет выходить за рамки и границы любой культуры,

любой идеологии, находя основания и обоснования своего бытия в стихии цвета и магии
образа, в очаровании цветком глицинии и восторге от оттенка утреннего тумана. Но нужно,
чтобы рядом был кто-то, с кем можно разделить радость и кому можно было бы подарить
это очарование и этот восторг. «Мы ищем абсолюты, – говорит наш Эстет, – мы пытаемся
вернуться к гармониям мира». Заметьте, абсолюты и гармонии здесь именуются во мно-
жественном числе!
Главное в живописи буримистов, конечно же, не итоги-полотна, а само по себе состояние,

так сказать, имманентной процессуальности: изменчивости, преходящести и текучести
со-творческого письма, где фрагмент каждого Я включен в процесс филиации целого. В
этом видится главное открытие буримистов, в этом – «событие». Философы утверждают,
что фундаментальная онтологическая характеристика события – именование своего рода
«пустоты» в предшествующей ситуации, «ситуативной пустоты» того, для чего оно со-
ставляет событие. Отчего бы и нет? Такой «ситуативной пустотой» в нашем случае является
проблема со-творческого жеста в живописи, а проект «Цивилизация любви» – попыткой
поименовать эту проблему, очертить ее пределы.
Однако для того, чтобы установить рамки понимания возможности со-творчества в живо-
писном искусстве, видимо, необходимо отыскать те границы невозможности со-творчес-
тва, заступив за которые живопись перестает быть живописью, а произведение искусст-
ва превращается в вялое попурри, причудливую мешанину всего и вся, безумный коллаж
фрагментов разных Я, отмеченный чересчур примитивно толкуемым плюрализмом, как то:
вседозволенность, индифферентность, откровенная эклектичность. Искусство не заступать
за эти пределы и составляет ключевую интригу феномена совместного письма.
78
Мераб Константинович Мамардашвили (1930-1990) – русский философ грузинского происхождения, один из
основателей Московского логического кружка, автор книг «Картезианские размышления» (изд. 1997), «Кантианские
вариации» (1982, изд. 1997), «Лекции о Прусте. Психологическая топология пути» (Изд. 1995) и др. См.: Мамардашвили М.
Трансценденция и бытие // Мамардашвили М. Необходимость себя. Введение в философию. М.: Лабиринт, 1996. С. 24-40.
Ср.: «Хотя по смыслу слова трансцендирование есть выхождение, преодоление себя, это не означает, что трансцендируют
к чему-то. Мы трансцендируем, «выходим из себя» – а куда? Никуда. Но это самосозидание означает, что мы, живя в
природе ее трансцендируем. Те основания, которые мы под себя как бы подкладываем, … ищутся через выхождение
человека за свои собственные природные рамки или границы»: Там же. С. 24-25.
154
* * *
Арт-проект «Цивилизация любви» можно назвать довольно рискованным-и-раскованным,
отнюдь небезопасным экспериментом со-творчества в живописи. Почему рискованным-
и-раскованным, почему небезопасным? Потому что он пребывает на самой грани возмож-
ного. Потому что он представляет собой разрыв континуитета тотальности живописного
образа Я, опыт добровольно избранной прерывности, мерцающей «дискретности» коллек-
тивного письма, опыт взваливания на себя тяжких вериг самоограничений, а в иных случа-
ях и самоотречений, опыт катастрофичного, конфликтного, неупорядочиваемого, парадок-
сального творчества. Эта принципиально плюралистичная и состязательная, «агональная»
концепция создания произведения живописи – искусство со-бытия множества Я, совмес-
тный пульс, коллективное дыхание, со-страдание и со-мнение, со-чувствие и со-влечение, а
лучше сказать – со-во-влечение художников в таинство со-творения нового.
Умение поставить себя под вопрос составляет главную интригу феномена со-творчества.
Умение усомниться в себе, «о-предéлить» себя, подступить к границам своего опыта. И –
распахнуть эти границы. Умение оставить себя позади себя, особым образом расстаться с
собой прежним, внутренне от него отделившись. Речь не идет об отказе от своей авторской
манеры и индивидуального почерка. Речь идет о куда более глубоком, сущностном само-
отречении – само-отрешении, в котором творится «соборное» письмо. Согласно евангель-
ской парадоксальной, сверхразумной логике, «…кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет
ее, а кто потеряет душу свою ради Меня, тот обретет ее»79. Может, такая же «логика инвер-
сий» управляет и феноменом совместного творческого эксперимента много-авторства, со-
творчества Я и Другого? Ведь здесь тот, кто стремится во что бы то ни стало сохранить свое
Я, тот лишается его, а тот, кто лишается, тот обретает. Обретает нечто гораздо более ценное,
нежели свою одинокую «самость».
Тот особый жанр, который сложился в со-творчестве «Цивилизации любви», можно было
бы назвать «брэгом» – «бриколажем из Эго», а живопись буримистов – мета-живописью.
Полотна арт-проекта – мета-живописные «брэги», палимсесты, центоны, «оверлэппин-
ги»: взаимоналожения нескольких уникальных миров. Как возможно это не-возможное
взаимное умножение Я в со-творчестве на едином холсте? Как возможен этот мучительный
и радостный, терпкий опыт предела? Как возможны сами смещения, нескончаемые пере-
определения пределов опыта каждого в совместном письме? Для каждого из художников
это и своего рода «опыт-предел», и вместе с тем – разрыв опыта. Сколько бы я ни расспра-
шивал об этом буримистов, всякий раз в их ответах звучало нечто напоминающее все те же
парадоксы-оксюмороны: со-в-мещение не-со-вместимого, сладость горечи, бес-предельный
предел. Как это понять? Как помыслить то, что не-мыслимо?
Прага, Черный мост
79
Мф. 16.25. Ср.: Мр. 8.35; Лк. 9.24.
155
Размышление четвертое
Пра-феномен буриме
Principio et fons 1.
К аков пра-феномен2 «Буриме»? Где искать начала и истоки? «Художественное братс-

тво» – скажете вы. Универсальная модель сообщества живописцев. И я, конечно же, с
вами соглашусь. Однако, мне думается, что начала этих начал и истоки этих истоков все же
следует искать в более древних пластах культуры. Я бы начинал свое размышление с эпохи
средневековья. Ремесленный цех. Артель мастеров. Гильдия кожевенников, плотников, ка-
менщиков. Да, именно. Вы можете возразить: «ведь ремесленники не писали живописных
полотен, они были далеки он свободных игр искусства». А я отвечу: «не суть».
Пра-феномен художественного браства: средневековый цех мастеров
Добыча руды Цех кожевников Золотых дел мастера Мастерская оружейника

Фрагмент алтаря Миниатюра из за работой. Миниатюраиз «Кодекса
церкви Анненкирхе в «Кодекса Бальтазара Бехема». Гравюра Бальтазара Бехема»
Аннабергс (Саксония) Начало XVІ века неизвестного мастера Неизвестный
Художник Х. Хессе 1521 XVI века художник 1505
Латинское «ars» означало «искусство» в смысле «умения», «ремесла». «Artifex» – так в

Средние века именовали художника, мастера – человека любой специальности. У Фомы
Аквинского этим словом назывался то художник, то архитектор, то ножовщик, то кузнец.
Smid, smidr, smip – в германских языках означало «кузнец», «мастер», «ремесленник», «ис-
кусник»; древне-английское craeft, древне-немецкое kraft, средневековое нидерландское
craft означали «мастерство», «ремесло»… Впрочем, не стоит углубляться в этимологию, что-
бы обосновать простую мысль: именно ремесленный цех средневековых мастеров: «цех», в
котором объединились мастерство и искусство, ремесло и вдохновение; «цех», в котором
мастера работают душа-в-душу и рука-об-руку, – вот что бы я назвал в подлинном смысле
слова пра-феноменом «Буриме», да и, собственно, любого художественного братства.
Разумеется, ремесленный цех мастеров нельзя признать вполне точной параллелью фено-
мена «Буриме». Ведь в строгом смысле слова история живописи связана с изобретением
Яном ван Эйком техники масляного письма, а, стало быть, жестко «приписана» к запад-
ноевропейской традиции и имеет условную точку начала: XV век. (Было много дискуссий
1 Начало и исток (лат.).

2 Прафеномен (нем. Urphänomen, англ. Proto-Phenomena, от греч. Φαινόμενoν) – первообраз, воспроизводящий себя
во всех элементах живой структуры или истории культур; сверхформа, служащая единой матрицей биологических или
культурных форм. В узком смысле, Urphänomen – понятие из учения Иоганна Вольфганга Гёте о морфологии растений,
позже заимствованное Освальдом Шпенглером для описания исторической морфологии культур.
«Изобретатель» масляной живописи Ян Ван Эйк
Ян ван Эйк Ян ван Эйк

Гентский Алтарь Мадонна канцлера
Полиптих Ролена
Доминик Лампсоний 1426-1432 1435
Портрет Яна ван Эйка Кафедральный собор св. Бавона
Начало XV века Доминик Гент
Лампсоний
Портрет Яна ван Эйка
Начало XV века
по поводу правомерности и точного смысла утверждения, будто бы изобретение масляной

живописи – заслуга Яна ван Эйка. Но не будем углубляться в детали, заметив лишь, что, если
верить Эрнсту Гомбриху3, это открытие не было чем-то абсолютно новым, подобно открытию
перспективы. Темперные краски на основе растительных и минеральных веществ с добавле-
нием яичных желтков были известны средневековым мастерам. Суть открытия Яна ван Эйка
состояла в новой рецептуре приготовления красок: вместо яиц художник добавил в краску
масло – темпера заблестела, стала прочнее. Такая краска высыхала медленнее, чем темпе-
ра, и позволяла достичь мягких переходов цветовых оттенков и их взаимопроникновения.
Таким способом Ян ван Эйк добился эффекта свечения, бликования, зеркального блеска и
переливчатости цвета в мелких деталях, например, в изображении бриллиантов, стекла, меди.
Впрочем, и здесь Ян ван Эйк не был первым: использование красок с добавлением масла, из-
готовленного из грецкого ореха и мака, зафиксировано еще в VII веке н. э., в пещерных роспи-
сях, выполненных буддийскими монахами в районе афганского города Бамьян).
Впрочем, это я так, к слову. Собирался же подчеркнуть лишь следующее. После изобретения
масляной живописи уже не ремесленническая гильдия, не цех, а…. «братство живописцев»
3
Эрнст Гомбрих, или Гомбрич (нем. Ernst Hans Gombrich, 1909-2001) – австрийский и английский историк и теоретик
искусства. Наиболее известна его «История искусства» (The Story of Art), впервые изданная в 1950 году, выдержавшая 16
переизданий изданий и переведенная на множество языков. Среди других книг: «Искусство и иллюзия» (Art and illusion;
a study in the psychology of pictorial representation, 1960), «Норма и форма» (Norm and form, 1966), «Символические
образы» (Symbolic images, 1972), «Идеалы и идолы» (Ideals and idols: essays on values in history and in art, 1979), «Образ
и Глаз» (The Image and the Eye, 1981), «Тени» (Shadows: the depiction of cast shadows in Western art, 1995) и др. Влад
Яновский ссылается на фрагмент из «Истории искусства»: «Для того чтобы осуществить свое намерение зеркального
отражения действительности, ван Эйку потребовалось усовершенствовать технику живописи… Заменив яйцо маслом,
он получил возможность работать неспешно, тщательно отделывая детали. Он мог, накладывая краски прозрачными
слоями (так называемыми лессировками) доводить живописную поверхность до глянцевого блеска, он мог кончиком
тонкой кисти вызывать эффект мерцающих бликов. Он мог теперь совершать те чудеса тончайшей проработки, которые
вызывали восхищение современников и вскоре привели к единодушному признанию масляной живописи как наиболее
совершенной техники». См.: Гомбрих Э. История искусства / Пер. с англ. М.: АСТ, 1998. 688 с. (Глава 12. Завоевание
реальности. Начало XV века).
160
становится пра-образом, пра-формой, прото-типом феномена «Буриме». Каких только ху-

дожественных братств не знала история изящных искусств последних пяти столетий! Иные
напоминали своего рода тайные ордена или религиозно-мистические общины. Иные были
основаны по старинному образцу ремесленного цеха мастеров. Иные формировались как
свободные объединения авангардистов. Что имею в виду? Извольте. Первое, что приходит
на память, – удивительные «назарейцы».
Рождение масляной Пещерные росписи
живописи: две даты буддийских монахов в районе
афганского города Бамьян
VІI век
Использование красок
с добавлением масла,
изготовленного из грецкого
ореха и мака
Первая половина XV века

Переход от яичной темперы
к масляным краскам
Изобретение Яна Ван Эйка, Детали картины Яна
позволяющее добиться эффектов Ван Эйка «Святой
блеска и мерцающих бликов Иероним в келье»
«Украинские назарейцы»:
«Саммит», или тайная вечеря lege artis4
Н азарейцы, или «Братство святого Луки»5. Это название обычно вводит в двойное за-
блуждение, и «географическое», и «хронологическое». Нет, братство живописцев-наза-
рейцев не имело непосредственного отношения ни к городу Назарету, ни к секте назореев.
Художники жили в Австрии, были, в основном, немцами, а местом своего творчества избрали
Рим, где художники обосновались в кельях заброшенного монастыря Сан-Исидоро. Братство
возникло отнюдь не во времена святого Луки, а относительно «недавно» – всего-то около
двухсот лет тому назад. Впрочем, тогда оно было задумано как подчеркнуто «не-свое-времен-
ное» (или «вне-временное»?) таинственное сообщество «посвященных», созданное по образ-
цу средневековых художественных артелей и гильдий, находившихся под покровительством
святого Луки. И, конечно же, не случайно покровителем художников был избран евангелист
Лука, ведь, по преданию, именно его кисти принадлежала одна из первых икон Богоматери.
(Во время своего паломничества в Сирию буримисты отдали дань этой иконе, которая хранит-
ся ныне в православном монастыре Сейднайской Божьей Матери в окрестностях Дамаска).
4 По законам искусства (лат.).

5 «Братство святого Луки» (нем. Lukasbrüder) возникло в Вене в 1809 году. В братство входили немецкие и австрийские
художники Иоганн Фридрих Овербек (Johann Friedrich Overbeck), Петер фон Корнелиус (Peter von Cornelius), Юлиус
Шнорр фон Каросфельд (Julius Schnorr von Carolsfeld), Франс Пфорр (Franz Pforr), Вильгельм Шадов (Friedrich Wil-
helm von Schadow) и др. Немецкое понятие Nazarener, по одной из версий, ведет происхождение от Nazareth, названия
города в Галилее, где прошли детство и юность Христа; согласно другой версии, оно возникло по аналогии с названием
древнееврейской религиозной общины назореев (от древнеевр. «незер» – «отдаленный», «посвященный»), которые вели
безупречно праведную жизнь. Картины и фрески назарейцев на религиозные сюжеты следовали канонам итальянской
живописи эпохи Возрождения. См.: Schindler Herbert. Nazarener: Romantischer Geist und christliche Kunst im Neunzehnt-
en Jahrhundert. Regensburg: F. Pustet, 1982; Max Hollein / Christa Steinle (Hg.): Religion Macht Kunst. Die Nazarener. Köln:
Verlag der Buchhandlung Walther König 2005. 286 s.
161
Кода я говорю, что буримисты – «отшельники», которые в своих «мастерских-кельях» «мо-
лятся кистью», я всегда мысленно обращаюсь к образу назарейцев, для которых живопись
была чем-то вроде молитвы. Они жили почти монастырской общиной, рисовали и занимались
живописью только в кельях, погруженные в тишину, покой и одиночество. Никаких внешних
воздействий – только внутреннее созерцание. Согласно назарейцам, художник должен «об-
ратить взор внутрь себя»: не копировать натуру, а изображать собственные чувства. Эта новая
миссия живописи становилась главной темой их бесед на вечерних собраниях, которые, ве-
роятно, были призваны навеивать воспоминание о «тайной вечере». «Сие творите в Мое вос-
поминание»6. Евхаристическая жертва. Не отсюда ли евангельские стилизации самого образа
художников-братьев «святого Луки»: введенная Иоганном Фридрихом Овербеком манера
носить распущенные, длинные, разделенные посередине пробором волосы, свободно ниспа-
дающие складками одежды? (За эту экзотическую библейскую внешность, а также цеховой,
«коммунальный» уклад жизни художники и получили шутливое прозвище «назарейцы».)
Искусство как служение. Искусство как исповедание. Искусство как молитва и «духовное
делание». Так понимали свою «духовную миссию» художники этого «тайного ордена» –
«монашеской общины» живописцев. К примеру, одним из мотивов, который разрабаты-
вали в рисунках Овербек и Пфорр, была композиция, в которой Рафаэль и Дюрер изобра-
жались в позе святых у трона Искусства, а своего рода творческое кредо лидера назарейцев
Овербека представляла его картина
«Триумф религии в искусствах» (весьма напоминающая ренессансные алтарные компози-

ции, к примеру, одну из работ Альбрехта Дюрера: Алтарь Ландауэра 1511 года, что хранит-
ся в Музее истории искусства в Вене. Вглядываешься в обе композиции и думаешь: триста
лет как и не бывало…). В 1810 году Овербек был исключен из Венской академии художеств
якобы «за неспособность», в действительности же – по причине явно выражавшегося у
него пренебрежения к царившему в академии классическому направлению. В монастыре
Сан-Исидоро художники-братья были свободны от канонов классицизма, но доброволь-
но возложили на себя епитимию других канонов: идеалами для назарейцев были Рафаэль,
Перуджино и Дюрер. Ясный и наивный, сознательно архаизированный стиль художников
был призван возродить не только образы ренессансных фресок на библейские сюжеты, но
и, казалось, саму средневековую атмосферу мистической экзальтации духа.
«Келейное письмо» и совместные духовные «трапезы» – одна из вариаций на тему давниш-

ней грезы об обще-житии художников-единомышленников, послушников тайной общины
творцов от искусства, каждый из которых надежно укрыт в башне своего одиночества. В ка-
ком-то смысле, буримисты воплощают именно эту модель. У каждого своя «келья» – мас-
терская, но почему-то так часто художников тянет «потрапезничать» на вечерних собрани-
ях – «пирах» со-творческого духа. Буримисты – те же назарейцы, но только «расколдовав-
шие холст», развеявшие мистический флер тайны, которой окутана религиозная живопись.
Они обращены не в прошлое, не к воскрешению канонов староитальянской живописи, а в
будущее – к свободному микшированию живописных манер всех времен и народов в гря-
дущей утопической «Цивилизации любви».
6
Лк. 22.19; 1 Кор. 11.24-25.
162
Рафаэль Санти Пьетро Перуджино. Альбрехт Дюрер Альбрехт Дюрер Альбрехт Дюрер
Автопортрет Автопортрет. Алтарь Ландауэра 1511 Автопортрет Автопортрет
1506 1497-1500 1498 1500
Иоганн Фридрих Овербек Иоганн Фридрих Овербек Франц Пфорр

Автопортрет с семьей. 1820 Триумф религии в искусствах 1831-1840 Автопортрет. 1810
Иоганн Фридрих Овербек Иоганн Фридрих Овербек Юлиус Шнорр фон

Портрет художника Италия и Германия Карольсфельд
Франца Пфорра 1811-1812 Портрет Клары Бьянки
1810-1811 фон Квандт. 1820
163
Леонардо да Винчи 1494
Андреа дель Эрколе де Роберти Фра Беато Анжелико Якопо Тинторетто

Кастаньо 1445 Ок. 1480 1450 1592-1594
Андреа дель Сарто Якопо Бассано

1520-1525 1542
Дирк Баутс Доменико Козимо Россели Рафаэль Санти

1464-1467 Гирландайо 1480 1481-1482 1518-1519
164
Альбрехт Дюрер Альбрехт Дюрер Альбрехт Дюрер Гюстав Доре

1510 1511 1523 1865
Икона Симона
Ушакова 1685 Николя Пуссен
1640
Бернарт ван Орлей
1520-1530
Симон Вуэ Зарваницкая икона Николай Ге

1615-1620 XVII век 1861-1863
Сальвадор Дали 1955
165
Буримисты – «украинские назарейцы», «тайные вечери» которых превратились в живопись
на одном холсте, а евхаристической жертвой стало при-чащение частей к целому в таинстве
создания произведения искусства. Замечу, что мотив «тайной вечери» имеет столь же дол-
гую, столь и славную полутысячелетнюю живописную традицию: от Андреа дель Кастаньо
и Леонардо да Винчи до Сальвадора Дали. Иносказательное воплощение буримистами это-
го классического сюжета на холсте «Саммит» стало одним из камней преткновения для
художников братства. Сколько копий скрестилось вокруг этого произведения, но сколько
метких снайперских выстрелов критики так и не попало в цель, ибо она оказалась рассре-
доточенной, распыленной во множественности авторских мнений.
Да уж, немало полемических стрел выпустили буримисты и сами в себя после того, как
окончили это полотно. Ключевой сюжет битв – секуляризация, эта кровоточащая рана на
теле христианской культуры. Как возможна «тайная вечеря» после объявления о том, что
«Бог умер»? За столом нет Христа и Его учеников, нет жертвенной чаши, а лишь праведники
разных религий, эпох и культур. В каноне иконостаса есть средоточие: единое, абсолютное,
центральный фронтальный образ – и развернутые в пространстве, отдаляющиеся на все
четыре стороны множественные фигуры и лики.
Но в том «иконостасе-встрече», который создали буримисты, живет другая идея – воис-

тину безграничной линейки. Это бесконечный стол переговоров без центра и приферии.
Горизонталь обезбоженного мира, где каждый может стать точкой отсчета, и при этом из
любой точки может взмыть ввысь вертикаль – от конечного к бесконечному, от земного к
небесному, от относительного к абсолютному. Нет, художники не только не следуют кано-
нам иконостаса и «тайной вечери», но и бросают им вызов.
Саммит. Summit. «Встреча на высшем уровне»7. Разумеется, можно понимать этот оборот
и в привычном «политическом» смысле, т.е. как переговоры глав государств и/или прави-
тельств. Но в полисемантичной живописи буримистов, с их вечными двойными смыслами,
иносказаниями и намеками, все не так просто. И «высший уровень» вдруг может оказать-
ся горними отметками духа; и «правительства» – возглавляющими вымышленные страны
добра и милосерия; и «встреча» – символической, или, скорее, даже трансцендентальной:
происходящей вне времени и пространства. Не такова ли «встреча на высшем уровне» в
трактовке буримистов?
На вопрос о том, что объединяет участников этой «встречи на высшем уровне», буримисты
отвечают: «только лишь то, что все они – подвижники, миротворцы, преподающие уро-
ки благотворительности и человеколюбия, жертвующие собой ради милосердия и добра».
Попробуем окинуть взором всех присутствующих на саммите. Состав избранников, право,
не может не удивить.
7
Англоязычный дипломатический термин «саммит» вошел в употребление в русском языке с конца 1980-х годов,
когда советская пресса была избавлена от обязанности каждый раз использовать более громоздкую официальную
формулировку «встреча на высшем уровне».
166
Проповедник опрощения и непротивления злу насили-

ем, «первый русский даос»8, великий писатель граф Лев
Толстой...
Кофи Аннан, Генеральный секретарь Организации Объ-

единенных наций; едва ли не единственный из собрав-
шихся, кто связал свою жизнь с политикой и на этом
поприще совершивший немало добродеяний; лауреат
Нобелевской премии мира 2001 года…
Китайский художник Ци Бай Ши – «мастер, владею-

щий сходством и несходством»9; автор неподражаемых
рисунков растений, птиц, рыб и цикад в манере «гохуа»;
утонченный каллиграф и пейзажист, которому Всемир-
ный Совет Мира в 1956 году присудил Международную
премию мира...
Авиценна, арабский философ, поэт и «князь врачей»10,

прославившийся не только своей «Метафизикой», но и
трактатами, от одних названий котор ых мир призван
стать хоть на йоту добрее: «Книга исцеления», «Книга
спасения»; перед смертью приказавший отпустить всех
своих рабов, наградив их, и все свое имущество раздать
беднякам…
8
Это определение русский классик заслужил благодаря близости его взглядов с древнекитайскими учениями Лао-цзы
и Чжуан-цзы. Автор метафоры – писатель, литературовед Владимир Бондаренко, посвятивший теме параллелей между
положениями даосизма и толстовской философии непротивления статьи «Дао Льва Толстого» и «Первый русский даос»
(2006-2007).
9
Так изящно окрестила художника искусствовед Евгения Завадская. См.: Завадская Е.В. Ци Бай Ши. М.: Искусство,
1982. С. 11.
10
«Князем врачей» Ибн-Сину начали называть еще при его жизни, в начале XI в., в Ургенче, где Авиценна (Абу Али
Хусейн ибн Абдаллах ибн Сина) служил при дворе правителей Хорезма.
167
Святые отцы Антоний Печерский и его ученик Феодо
сий Печерский – православные старцы-затворники, ос-
нователи Киево-Печерской лавры, почитаемые Церко-
вью в лике преподобных как «начальники» монашества
в Древней Руси, именем которых названы Ближние (Ан-
тониевы) и Дальние (Феодосиевые) пещеры Лавры.
Мать Тереза, а точнее Тереза Гонджа Бояджиу Калькут-

тская – католическая монахиня, причисленная к лику
блаженных; основательница общины Ордена милосер-
дия, построившая множество школ, приютов, больниц
для бедных, обездоленных и тяжелобольных людей, не-
зависимо от их национальности и вероисповедания; ла-
уреат Нобелевской премии мира 1979 года «За деятель-
ность в помощь страждущему человеку»…
Папа Иоанн Павел II – первый глава католической церк

ви, переступивший порог синагоги и проповедовавший
мусульманам; покаявшийся за ошибки и преступления
католиков времен крестовых походов и инквизиции;
ратовавший за объединение церквей, да и всего мира
«профессор этики»11; раненный выстрелом в грудь автор
более ста философских и богословских сочинений, одно
из которых называлось «Переступить порог надежды»…
Григорий Сковорода – возделыватель «Сада божествен-

ных песен» и составитель «Алфавита мира», а также мно-
гих иных удивительных стихов и трактатов;,легендарный
украинский стоик и мистик; трижды отклоненный от
преподавания в Харьковском коллегиуме; отказавший-
ся от предлагаемых ему должностей и занятий, чтобы
странствовать слобожанскими дорогами с Библией,
флейтой и посохом, призывая к христианскому добро-
нравию и познанию самого себя…
11
«Профессор этики и нравственного богословия» – официальный титул Кароля Войтылы в Краковской духовной
семинарии и на богословском факультете Люблинского католического университета. Еще в 1953 году Войтыла защитил
на богословском факультете Ягеллонского университета в Кракове диссертацию о возможности обосновать христианскую
этику, исходя из этической системы немецкого философа Макса Шелера.
168
Альберт Швейцер – «благоговевший перед жизнью» не-

мецкий философ-гуманист, теолог, музыкант-органист
и врач, прошедший лагеря военнопленных; в переры-
вах между органными концертами и чтением лекций в
Европейских университетах на собственные скромные
средства основавший больницу в Африке, в небольшом
селении Ламбарене; выступавший с «Обращением к
человечеству», призывавший правительства прекратить
испытания ядерного оружия; в 1952 году ставший лауре-
атом Нобелевской премии мира и на полученные средс-
тва выстроивший в том же Ламбарене лепрозорий…

«Махатма»12 Ганди, этот «голый индийский факир», в
борьбе за независимость Индии призывавший к методам
ненасильственного сопротивления; во время богослуже-
ния застреленный индусом-фанатиком; перед смертью
вскрикнувший: «О, Господи! О, Господи! О, Господи!» – и
показавший жестами, что прощает убийцу…

Почему-то среди «реальных» участников саммита ока-
зался и легендарный персонаж, Гиче Маниту Великий,
нет, не абстрактная сущность, а ее персонификация в
виде краснокожего индейца, который, согласно преда-
нию, впервые закурил «трубку мира» и закопал свой то-
магавк...
«Хронологические рамки для нас не существенны. Мы как бы вне времени существуем» –

говорят художники. Да и с пространственными рамками буримисты обходятся довольно
свободно. В «Саммите» за столом переговоров собрались гости со всего мира. Из разных
эпох. По роду занятий, особенностям вскормивших их культурных тадиций и религиоз-
но-философским воззрениям участники переговоров столь несопоставимы, а различия в их
imago mundi13 столь непреодолимы, что вряд ли бы встретившиеся смогли отыскать между
12
«Мохатма» значит «великая душа»: этого титула Мохандас Карамчанд Ганди удостоился от Рабиндраната Тагора
(причём сам Ганди этого титула не принял, считая себя недостойным его).
13
Образ мира, картина мира (лат.).
169
Буриме. Саммит. 2005. 1,5 х 4,5 м. Х/м
собой общий язык. Диалог здесь едва ли возможен. Не спасут ни волапюк, ни эсперанто.14
Чтобы понять друг друга, участникам «Саммита» понадобился бы не просто мета-язык
какой-нибудь очередной lingua franca15, а, как минимум, мифический пра-язык вселенной,
которым говорили люди до строительства Вавилонской башни. Язык универсалий.
И все же попытаемся хотя бы на миг представить себе эти «переговоры на высшем уров-
не». «Блаженным быть легко»16… Отчего-то думается, что именно этими словами Григорий
Сковорода мог бы начать саммит. «Цель человеческой жизни – служение, проявление со-
страдания и готовность помогать людям» – с улыбкой поддержал бы его Альберт Швейцер.
«Вы – наши возлюбленные братья» – включился бы в беседу Иоанн Павел II, осенив при-
сутствующих благословляющим жестом. А после слово бы взяла Мать Тереза и выступила с
длинной проникновенной речью:
«Если вы честны и откровенны, то люди будут обманывать вас; все равно будьте честны и откро-
венны. То, что вы строили годами, может быть разрушено в одночасье; все равно стройте. Добро,
которое вы сотворили сегодня, люди позабудут назавтра; все равно творите добро. Идите и слу-
жите людям: держите их руки в своих и выражайте любовь… Для нас не существует различий в
национальности, цвете кожи, вероисповедании… Человечество – наша семья. Все заслуживают
нашей помощи, все созданы для того, чтобы любить и быть любимыми. Милосердие – это ог-
ромная сила, связывающая и объединяющая людей». Выслушав эти слова с глубоким понима-
нием, Махатма Ганди совершил бы низкий поклон. А потом, словно предвидя далекое будущее,
грустно сказал бы в ответ: «Сначала тебя игнорируют, затем над тобой смеются, затем с тобой
борются, затем ты побеждаешь». А, может, участникам такого саммита все же не понадобится
универсальный мировой язык, ибо они и без слов с легкостью поймут друг друга?
«Саммит» – картина начала тысячелетия, дата ее появления на свет – 2001 год. Очевидно,
отсюда – все-ядность и все-охватность все-объемлющего взгляда. Отсюда – вселенские мас-
штабы мышления. Помнится, вначале у буримистов была идея «усадить за стол переговоров»
представителей всех рас, этносов, религий и конфессий. Потом художники от этого замысла
отказались: не потому, что места на холсте не хватило бы, просто не хотелось вступать в
слишком уж чуждые им сферы размышлений о религиозно-политических конфронтаци-
ях и межгосударственных отношениях. От первоначального замысла в картине осталась,
разве что, идея единства рас: белая-желтая-красная-черная (сейчас от этого классического
деления уже отказались, но, видимо, благодаря самой своей столь же выразительной, сколь
14
Волапюк, или воляпюк (Volapük: от vol – мир + pük – язык) – искусственный «мировой язык», созданный в 1879
году немецким католическим священником Иоганном Мартином Шлейером (нем. Johann Martin Sсhleyer). Эсперанто –
искусственный «международный язык», созданный варшавским окулистом Лазарем (Людвигом) Марковичем Заменгофом
в 1887 году. Псевдоним Заменгофа «Эсперанто» («я надеюсь») скоро стал названием самого языка, основы этого были
впервые изложены в книге «Lingvo internacia. Antaŭparolo kaj plena lernolibro» («Международный язык. Предисловие и
полный учебник»).
15
Универсальный язык широкого общения (УЯШО), естественный язык, используемый в качестве средства
международного общения: латынь во времена античности и средневековья, французский в XVIII-XIX веках в Европе, суахили
во многих частях Африки, английский во второй половине ХХ века. Любопытные сведения об исторической динамике lingua
franca и о современном значении английского как «мирового языка» приводятся в разделе «Язык» книги Сэмюэла Хантингтона
«Столкновение цивилизаций» (Samuel P. Huntington, The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order, 1996). См.:
Хантингтон С. Столкновение цивилизаций / Пер. с англ. Т. Велимеева, Ю. Новикова. М.: Изд-во АСТ, 2003. С. 80-88.
16
Название одной из книг Сковороды. Далее приводятся цитаты из сочинений и высказываний гуманистов.
172
и бесхитростной «полихромности» такая таксономия оказалась в чем-то импонирующей

живописцам). В каждой из «четырех рас» наши «четыре художника» искали ярких пред-
ставителей – гуманистов-жертвенников-подвижников-человеколюбов, которые и состав-
ляют идеальную «Цивилизацию любви».
Эстет, выступивший неутомимым энтузиастом и перводвигателем в создании этого полотна,

предложил любопытный список, в который, помимо всех прочих, входили Алеша Карамазов
и Александр Пушкин, Франциск Ассизский и христианские мученики Борис и Глеб…
А еще – Джордж Вашингтон и Мартин Лютер Кинг. Ну и, конечно же, Конфуций, Будда,
Христос, Магомет… «Ибо много званных, а мало избранных»17. Этими словами кончается
притча Иисуса Христа о званных на вечерю. Однако нам ли выбирать?.. Помнится, этот ги-
потетический список избранников, «званных на вечерю», художники как-то уж невероятно
долго обсуждали. Спорили днями и ночами. Благодаря Поэту, например, решили Швейцера
за стол переговоров усадить. Благодаря Мозаичисту… Впрочем, какая разница? Каждый свои
предложения внес, и, в конце концов, художники все же достигли консенсуса.
Символы Встречи. Буриме. Саммит. Фрагменты. 2005
Цветущая ветвь Лекарственная Свиток и кусок хлеба Трубка мира

чаша и кисть
И вот перед нами двенадцать глав утопических государств «Цивилизации любви».
Космополитический «вселенский собор» всех времен и народов. Чаемый итог самми-
та – «золотой век», спроецированный в будущее: погашение всех конфликтов, снятие всех
противоречий, достижение вселенской гармонии, единения и согласия. Отчего бы не по-
мечтать? Если в жизни этого не удается достичь, то хотя бы в живописи… На полотне вы
не найдете ни крестов, ни давидовых звезд, ни полумесяцев, ни каких-либо иных явных
атрибутов, артефактов и символов религиозной или конфессиональной принадлежности.
Человек дотошный, догматически ориентированный и критически настроенный, пожалуй,
может углядеть в этом повод для обвинения. Ну что ж? Пусть. Ведь взамен на холсте ви-
дим немало иных, универсальных, символов «доброго делания». Книга. Свиток Писания.
Хлеб. Свеча. Зеленая ветвь. Овца. Кисть. Лекарственная чаша. Флейта. Орган. Трубка мира…
«Это для интеллектуала. Человек любопытный это прочтет» – говорят буримисты.
По вертикали – традиционные «три ступени». Мы же так привыкли к трехчастному членению

мира. Нижний – средний – верхний. Ад – чистилище – рай. Темный – смешанный – светлый.
Злой – промежуточный – добрый. Подземный – земной – небесный. Обитаемый хтонически-
17
Мф. 20.16; 22.14.
173
ми чудищами – отданный человеку – принадлежащий божеству. И т.д. и т.п. Только вы успо-
коились, мол, хоть в этом буримисты смиренно следуют канонам и традициям, как вдруг заме-
чаете: ан нет, и здесь все полнится парадоксами! На первый взгляд, все вполне логично. Верхний
мир на картине написан с золотом – намек на божественное. Средний мир – земной. Впрочем,
не совсем обычный: населенный лишь праведниками да подвижниками. Но вот почему ниж-
ний мир оказывается светлым? И почему зрительно самой темной и тяжелой космологической
ступенью «Цивилизации любви» оказывается средняя полоса – мир человека?
Попробуем разобраться. Нет, конечно же, и вовсе не случайно вместо обычного царства
зла и тьмы всю нижнюю – огромную – часть холста занимает хрупкий мир полупрозрач-
ных символов, столь контрастирующих с детально, натуралистично прописанными ликами.
Взгляните хотя бы на эту гигантскую книгу: ее угол должен бы свешиваться с края стола, но
нет: он срезан ровной, будто по линейке прочерченной линией. Все в этом «нижнем мире»
кричит нам: «я есть кажимость», «я отражение», «я всего лишь иллюзия»… Столешница
«опрокинулась» в вертикальную плоскость, со всеми своими условными знаками, словно бы
в иконописной «обратной перспективе» распластавшимися по поверхности. Именно это –
фундамент утопического космоса, основание «Цивилизации любви». Для населяющих сей
вымышленый топос праведников попросту нет злого начала. Для них земля – поле взращи-
вания благих дел. Белая скатерть стола с символами «доброго делания»: флейтой, книгой,
свитком, кистью – словно завеса над бездной тьмы. Этот тонкий воздушный покров, эта
легкая, почти невесомая скатерть тщится прикрыть собою клокочущий хаос «настоящего»
нижнего мира, заслонить нас от ужаса крови, жестокости, насилия, смерти.
Выходит, самое устойчивое основание бытия – всего лишь нечто вроде непрочного и зыбко-
го покрова, наброшенного на преисподнюю? Похоже, так. И тогда имя этого покрова – «че-
ловеческая культура», которая, как известно, этимологически восходит к «возделыванию».
Именно культура и есть та ноосферическая кора, которой обрастает мир; та объемлющая
хаос оболочка, которая соткана из музыки и стихов, философии и живописи; та «почва
мира», на которой «возделывается» добро. Если это так, то становится понятным, для чего
на холсте так фривольно инвертирована семантика устроения миров: «верхний» светится
узкой и тонкой полоской, а «нижний» занимает бóльшую (в сравнении с двумя другими
ступенями мироздания) часть пространства. Ну, а почему праведникам и подвижникам до-
стался темный фон? Право, не знаю. Может, потому, что всю скорбь «настоящего» нижнего
мира они взяли на себя… Вот такая парадоксально-утопичная онтология.
Буриме Три уровня мира
Саммит
Фрагмент Золотой мир небес
2005
Темный
мир земной
Светлый
призрачный
покров
наброшен на
преисподню
174
Пригашение к |
пиршеству духа
Намек на продолжение
скамьи и стола
По бокам –силуэты
сидящих рядом
Буриме
Саммит
Фрагменты
2005
Да, вот еще что. И, пожалуй, это главное. В композиции есть намек на продолжение «ска-
мьи» и «стола» в обе стороны: на краях холста – едва различимые силуэты сидящих рядом.
У рамы, по замыслу, нет ограничений ни слева, ни справа. Границы полотна радушно рас-
ступились, открывая возможность и другим гостям присоединиться к «пиршеству»18. Не к
«тайной вечере», не к платоновскому «пиру». Но именно к «пиршеству духа» человеческой
культуры. В самом деле, почему только двенадцать избранных? И почему именно этих?
Каждый, исходя из своих симпатий, убеждений, «привычек сознания», мог бы выстроить

другой ряд. Собрать свой собственный саммит. «Подтекст нетрудно читается: стол беско-
нечен, – говорит Эстет. – И мир потому еще существует, что на планете добра немножко
больше, чем зла»… «Встреча?» Но в таком случае, отчего все, кого мы видим на холсте, на-
ходятся «по ту сторону» стола, как в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи? Должно быть,
участники «Саммита» встретились не друг с другом, а каждый из них – с нами. Да, именно
так. Потому что «встреча» призвана случиться в сознании (или, лучше бы, в сердце) того,
кто находится «по эту» сторону жертвенного – и вместе с тем пиршественного – стола
всемирной истории.
Для Эстета этот холст является одним из программных в арт-проекте «Цивилизация люб-
ви», что-то вроде концептуального манифеста группы. Колорист трактует это полотно как
уход от живописности в чистую литературность. Мозаичист и Поэт бесконечно спорят о
том, что же представляет собой «Саммит» – профанирование сакрального или ресакрали-
зацию профанного? И если перед нами «тайная вечеря», то кто Иуда? В каком-то смысле,
это произведение таит намек ответа на вопрос, как возможен сам по себе союз буримистов.
Это «тайное», становящеся «явным»; это саммит несогласных в поисках примирения, стол
нескончаемых переговоров в надежде отыскать взаимное понимание.
Когда я утверждаю, что буримисты – «украинские назарейцы», я вовсе не иронизирую и ни

на миг не забываю о том, что, в отличие от братства назарейцев, сообщество буримистов –
отнюдь не герметичная община посвященных, а открытый свободный союз. И, пожалуй,
18
Идея открытого пиршества, отчасти, отзывается и христианскими нотками «брачного пира», уготованного Богом
для всех. На этом пиру места хватит всем: «В доме Отца Моего обителей много» (Ин. 14.2).
175
единственная вера, которая собирает вместе этих художников, – это «вера в искусство».
«Тайные вечери» буримистов совершаются lege artis19. Их общение лишено молитвенной
атмосферы религиозных собраний и скорее напоминает языческую агору, бурный римский
форум. Самый дух этих собраний «верующих в искусство» полнится «шумом бытия» – пе-
реживаниями и эмоциями, где веер взаимных чувств раскрывается от вихрей негодования
до юмора и мягких усмешек, где каждый вверчен в круговорот страстей, и все пронизано
движением самой жизни. И в этом буримисты напоминают другое, не менее известное
художническое братство, а именно – барбизонцев.
Пленэрная культура по-барбизонски
Б ратство барбизонцев20 как пра-феномен «Буриме» – тема прелюбопытная. Имею в

виду, разумеется, не манеру письма, а сам способ обще-житийствования живописцев –
вольное общение, возможность в любой момент принять в сообщество нового художника,
размытость и разомкнутость контуров группы с практически неограниченными правами
на вход; атмосфера живых споров с неизбежными конфронтациями и неизменными при-
мирениями. Ведь именно таким привычно рисуется образ художников из небольшой дере-
вушки Барбизон на окраине леса Фонтебло, королевской резиденции под Парижем, где в
1830-х годах поселились Теодор Руссо, Франсуа Милле и другие французские живописцы и
куда на вечеринки съезжалось множество их парижских друзей. За понятием «барбизон-
цы» стоит не только опыт писания великолепных пейзажей, но и сам барбизонский топос
общения, сам «дух места», где завязывались дружеские контакты и развязывались настоя-
щие «войны», обсуждались новости и разгорались споры.
Теодор Руссо Жан-Франсуа Милле Шарль-Франсуа Добиньи Камиль Коро
19
По законам искусства (лат.).
20
«Барбизонская школа» (École de Barbizon) – группа французских живописцев, расцвет творчества которых
приходится на 1830-1860-е годы. Барбизонцы (основатель школы Теодор Руссо (Théodore Rousseau), Жан Франсуа Милле
(Jean-François Millet), Камиль Коро (Jean-Baptiste Camille Corot), Шарль Франсуа Добиньи (Charles-François Daubigny)
и др.) были непосредственными предшественниками импрессионизма. См.: Vincent Pomarède, Gérard de Wallens. L’École
de Barbizon: Catalogue de l’exposition du Musée des Beaux-Arts de Lyon (juin-sept. 2002). édition RMN, 2002. 319 p.; Chantal
Georgel (dir.). La Forêt de Fontainebleau, un atelier grandeur nature: Catalogue de l’exposition du Musée d’Orsay (6 mars au 13
mai 2007). édition RMN, 2007. 242 p.
176
Теодор Руссо. Рыбак. 1848-1849 Жан-Франсуа Милле. Анжелюс. 1859
Шарль-Франсуа Добиньи Камиль Коро

Крестьянский двор. 1855 Воспоминание о Мортфонтене. 1864
Что объединяло «бородачей из Барбизона»? Безудержная энергия поисков нового? Любовь

к фламандской живописи и английскому пейзажу? Восхищение деревенскими красотами?
Ненависть к Академии? Если так, то слишком уж много точек пересечения между барбизон-
цами и буримистами: та же страсть к эксперименту, те же приоритеты в истории живописи,
та же влюбленность в идиллическую «сельскую» простоту, то же противостояние сухому ака-
демизму. Почти полтора столетия прошло, но что, в сущности, изменилось? «Академия изящ-
ных искусств – это сборище посредственностей!» – восклицал французский критик Поль
Юэ, выражая общие для барбизонцев настроения протеста против академизма. «Благо, что
мы не обучались на живописном отделении Академии, и нам не привит вирус академическо-
го образования, – словно бы вторят им буримисты, – иначе мы бы все писали одинаково!».
Словом, вы уже догадались, куда я клоню… Да, да. Именно. Мне уже не раз доводилось из
разных уст слышать это выражение: буримисты – «украинские барбизонцы». И это не
гипербола восторженных искусствоведов, поверьте, есть немало оснований так говориь.
177
Пленэрная живопись буримистов. Натальевка: «Украинский Барбизон». Этюды. Фрагменты 2006
И, пожалуй, главный аргумент состоит в том, что буримисты при изобретении «неписан-
ного устава» своей группы вполне сознательно вдохновлялись прообразом барбизонской
школы. Не отсюда ли – сакрализация натурных этюдов и письма «на лоне природы»?
Так же, как барбизонцы, буримисты увлечены пленэрной живописью. Именно вслед за
барбизонцами буримисты боготворят Paysage Intime21 – изумительно тонкий, виртуоз-
ный, светлый и грустный, наивно-пасторальный «интимный пейзаж». В своей пленэрной
живописи буримисты – не только поклонники, но и прямые наследники барбизонцев:
портретисты природы, певцы «селянской» жизни, поэты нюансов настроений и мгновен-
ных впечатлений.
21
«Интимный пейзаж» (франц.).
178
Впрочем, сказать, что буримисты любят пленэры, это значит ничего не сказать. Буримисты
превратили пленэры в культ. А уж из этого «культа» и выросла целая пленэрная «культура»
буримизма, включающая особые системы ценностей и идеалов, правила поведения и осо-
бые языки, образцы и стереотипы, нормы и табу (например, запрет на пленэрах говорить
о политике). Пленэрная культура буримистов имеет двадцатилетнюю историю и прочные
традиции, скрепленные отнюдь не зыбкой субстанцией надличной памяти – визуальной и
вербальной, задокументированной тысячами фотографий, отлитой в формы сотен этюдов,
материализованной в десятках итоговых выставок.
У буримистов много излюбленных мест, куда они выезжают на пленэры: Святые Горы,
Симеиз, Кара-Даг.22 Но более всего художники любят писать пейзажи в Натальевке.
Когда-то я уже называл это место «украинским Арлем». Но отнюдь не в меньшей степе-
ни можно было бы окрестить его «украинским Барбизоном». Благодаря меценату Павлу
Харитоненко23 здешние края давно превратились в художнический рай: заброшенное ста-
ринное имение, недавно отреставрированная церковка начала ХХ века в стиле «сказочного»
модерна. Восхитительные сады, дивные озерца, милые и нежные ландшафты. Здесь подолгу
можно вслушиваться в тишину, вглядываться в «сфумато» уходящих к горизонту тонких
очертаний рельефа – нерезких, неярких, неясных.
Буримисты по нескольку раз в год выезжают в этот чудесный «украинский Барбизон» на

свои «фольк-пленэры», живут здесь по нескольку дней, а то и недель, этакой художничес-
кой колонией. И пишут этюды, этюды, этюды. Каждый из них – остановка ускользающего
мгновения. Нежелание смириться с мимолетностью. Нескончаемый восторг перед вечно
пребывающим, в противоположность всему временному и преходящему. Многое из того,
«Украинские барбизонцы»: Преходящее и пребывающее. Натальевка. Этюды. Фрагменты. 2006
Александр Шеховцов Олег Лазаренко Александр Лысенко Валентин Грицаненко
22
Подробнее об этом см. размышление шестое «Братство странствующих художников» и приложение «Хронология
событий».
23
Павел Иванович Харитоненко (1852-1914), российский промышленнник и предприниматель, сахарозаводчик,
покровитель искусств, собравший одну из крупнейших в Российской империи коллекций живописи. Незадолго до смерти,
в 1911-1913 годах, меценат отстроил заново отцовское имение в Натальевке (названной по имени его сестры) и возвел
здесь новую церковь в стиле «сказочного» модерна по проекту А.В. Щусева.
179
что написано буримистами в Натальевке, уже исчезло с лица земли: каменные львы укра-
дены местными любителями искусства, скифские «бабы» тайком вывезены в неизвестном
направлении, дикие ландшафты застроены нуворишами, многие постройки попросту раз-
валились по причине ветхости.
Преходящее и пребывающее — понятия, в которых мнемоника буримистов оправдывает легкое

расставание с прошлым, сбрасывание изношенных одежд времени, совлечение с мира всей его
ветхости. «Они погибнут, а Ты пребываешь; и все обветшают как риза, и как одежду свергнем
их, и изменятся; но Ты тот же, и Лета Твои не кончатся»24. Летá вечности и Лéта, в которую ка-
нет все временное, — по разные стороны порога памяти, а, может порога жизни. Пребывание
непоколебимого и изменение всего колеблемого — два антагониста, бесконечно нуждающиеся
друг в друге. Их неумолчный спор – вот что такое натальевские этюды буримистов.
У художников в мастерских скопились десятки, сотни, а, может, уже даже и тысячи этю-
дов Натальевского рая. Не перюстает изумлять различия авторских манер. «Французские
барбизонцы» представляли собой единую школу: общие идеалы, общие приемы, общая па-
литра. «Украинские барбизонцы» – это четыре несхожие школы: разные идеалы, разные
приемы, разные палитры. Наглядная иллюстрация на тему «Письмо и различие». В 2006
году в галерее «Академия» прошла выставка буримистов под названием «Потерянный
рай»… Да, конечно, вы уже догадались. На выставке были представлены все «четыре мира»
Натальевки. И не только этюды, но и совместное полотно художников. Дело в том, что од-
нажды буримисты решили написать в «украинском Барбизоне» большой коллективный
холст, посвященный памяти Павла Харитоненко.
Полотно так и называется: «Потерянный рай». Авангардистские, почти лентуловские купо-

ла25. Эдем единства утрачен. Расколотый субъект сверх-Я группы. Болезненный рас-пад – раз-
лад – мира. Контрастность мышления четырех Я доведена до предела. Колорист последова-
тельно выдерживает свой фрагмент в духе кубофутуристов и Аристарха Лентулова. Мозаичист
совершает очередной поклон светящимся ликам Павла Филонова26. Поэт оттачивает до край-
ности приемы гиперреалистической деталировки формы. Эстет пишет ангела в духе абстрак-
тного экспрессионизма. Эта работа необычной – ступенчатой – формы и по стилю, и по на-
строению отличается от других холстов арт-проекта «Цивилизация любви». Может, потому,
что это – первый у наших художников опыт совместной живописи на лоне природы? Если
«Потерянный рай» и можно назвать пленэрным «необарбизонским» опытом, то уж во вся-
ком случае, опытом, прошедшим через лентуловско-филоновские инициации. С этой точки
зрения, гармоничный мир Теодора Руссо, Милле, Коро и Добиньи оказался для художников
«Буриме», да и для живописи ХХI века в целом не чем иным как «потерянным раем».
24
Евр. 1.11-12.
25
Аристарх Васильевич Лентулов (1882-1943) – русский живописец-авангардист, театральный художник и педагог,
одним из организаторов художественного объединения «Бубновый валет», председатель Общества московских художников,
профессор Вхутемаса-Вхутеина, а после его закрытия – Московского художественного института имени В. И. Сурикова.
26
Павел Николаевич Филонов (1883-1941) — русский художник, поэт, теоретик и «идеолог» аналитического искусства,
автор «органически сделанных картин и сделанных рисунков» и знаменитых «формул»: «Формула империализма»,
«Формула современной педагогики», «Формула интервенции» «Формула петроградского пролетариата», «Формула
мирового расцвета», «Формула космоса» и др.
180
Буриме. Потерянный рай (Натальевка). 2006. 3 х 3 м. Х/м.

Олег Лазаренко, Александр Лысенко, Валентин Грицаненко, Александр Шеховцов
Павел Филонов. Лики. Фрагмент. 1940 Буриме. Потерянный рай. Фрагмент. 2006
181
Аристарх Лентулов Буримисты на пленэре. Начатое полотно «Потерянный рай»
Собор Василия Блаженного на фоне церкви в Натальевке. Фото. 2006
1913 Слева направо: Валентин Грицаненко, Александр Лысенко,
Олег Лазаренко, Александр Шеховцов
Разумеется, в пейзажной живописи буримистов нет и следа барбизонских стилизаций:

для Мозаичиста барбизонская палитра слишком сдержанна и классична, для Колориста –
слишком традиционна, для Поэта – слишком суха и реалистична. Но нужно только видеть,
как блестят глаза буримистов, когда они произносят имя барбизонца, будь то Милле, Руссо
или Добиньи. Помню, как однажды в беседе наш Эстет, особый поклонник барбизонской
школы, продекламировал слово «Доообииииньииии» – плавно, нараспев, шепотом, смакуя
и растягивая каждую гласную, при этом его губы растянулись в загадочной улыбке, глаза за-
горелись множеством малельких огоньков и обратились ввысь, а потом художник внезапно
замолчал, выдержал паузу и выразительно поднял палец вверх.
Почти так, как поступали члены одного архаического племени, в языке которого не было
слова «Бог» – оно было заменено именно таким «жестом невербальной коммуникации»:
нужно было замолчать, а после поднять глаза и указательный палец к небу. Пожалуй, та-
кую же восторженность в среде буримистов вызывают разве только… боготворимые ими
художники-прерафаэлиты.
182
«От машины – к мольберту»
С ледует заметить, что особый пиетет буримистов в отношении к живописи братства пре-
рафаэлитов27 безоговорочен и неоспорим. Однако это не мешает тому, чтобы лабиринт
сознаньевых тропок, проложенных поверх перехлестывающих через край эмоций в сужде-
ниях буримистов о прерафаэлизме, оставался весьма сложным и запутанным. Буримистов
одновременно восхищают и отпугивают сновидческие, окутанные тайной, пребывающие
в оцепенении персонажи прерафаэлитов, все эти томно сомкнутые веки, развевающиеся
прозрачно-призрачные покровы, охваченные негой настроения dolce far niente28.
Джон Уильям Говард Dolce far niente. 1893 Джон Уильям Уотерхаус. Ариадна. 1898
Буримистов одновременно привлекает и отталкивает в прерафаэлитах странное торжество

горизонтальных композиций, в которых томятся будто бы заколдованные, погруженные в
волшебное царство смерти и сна тени-призраки. Что может быть общего между этими ан-
тично-средневеково-раннеренессансными декоративными стилизациями и буйными, пест-
рыми, энергичными и жизнеутверждающими коллажными композициями «Цивилизации
любви»? Что общего между скрытыми литературно-мифологическими реминисценциями
прерафаэлизма и явной символической цитатностью живописи «Буриме»?
Тем не менее, берусь утверждать, что прерафаэлитское братство английских художников

викторианской эпохи – еще один в ряду значимых, «осознанных» самими буримистами
прототипов их творческого объединения. И, снова-таки, дело не в стилистических пред-
почтениях (в своем искусстве пррафаэлиты стремились возродить принципы живописи
27
Pre-Raphaelite Brotherhood – братство английских художников викторианской эпохи, основанное в 1848 году,
у истоков которого стояли Джон Эверетт Миллес (John Everett Millais), Уильям Холман Хант (William Holman Hunt),
Данте Габриэль Россетти (Dante Gabriel Rossetti) и др. После распада братство прерафаэлитов переживает возрождение,
начиная с 1856 года в него входят новые мастера – Эдвард Берн-Джонс (Elward Coley Burne-Jones), Уильям Моррис (Wil-
liam Morris) и др. Движение прерафаэлизма (Pre-Raphaelitism) просуществовало до начала XX века, объединяя творчество
более 40 художников, фотографов, иллюстраторов книги, творчество которых отмечено тягой к синтезу искусств, особой
утонченностью, изяществом и глубоким символизмом. См.: Des Cars L. The pre-Raphaelites: romance and realism. New York:
Harry N. Abrams, 2000. 127 p.; Townsend J., Ridge J. and Hackney S. Pre-Raphaelite painting techniques: 1848-56. London: Tate,
2004. 208 p.; Staley A., Newall C. Pre-Raphaelite vision: truth to nature. London: Tate, 2004. 256 s.; Де Кар Л. Прерафаэлиты:
модернизм по-английски / Пер. с англ. Ю. Эйделькинд. М.: Астрель, 2003. 128 с.; Прерафаэлизм: История движения в
биографиях художников / Сост. И.Г. Мосин. СПб: Кристалл, 2006. 192 с.
28
«Приятная праздность» (ит.).
183
Поэтика прерафаэлизма:
заколдованные, погруженные в волшебное царство смерти и сна тени-призраки
Эдвард Коули Бёрн-Джонс Данте Габриэль Россетти Beata Джордж Фредерик Уоттс
Околдованный Мерлин. 1874 Beatrix 1864 Паоло и Франческа. 1872-1884
треченто и кватроченто, т.е. искусства до Рафаэля: отсюда и название «прерафаэлиты»: Pre-

Raphaelites), а в самом духе художнического со-существования разных Я. Единые интересы
и идеалы, совместные путешествия, дружба семейств и светские рауты, «кочующие» музы и
модели, ну и, конечно же, взаимные интриги и обиды, а также общие поиски и открытия,
коллективные издания и выставки – все то, что изъясняясь сухо, можно было бы назвать еди-
ным интеллектуально-коммуникативным пространством, топосом всеобщего общения: все-
со-общения. Словом, это, говоря по-старинке, «творческий цех»: взвесь, смесь, варево, приго-
товляемые во всеобщем котле, – в том самом, в котором Я художника отнюдь не исчезает,
но оказывается невольно втянутым в неостановимую круговерть совместного бытия плеяды
единомышленников, расплавленым в единой магме жизни художнического братства.
Выражение «творческий цех» невольно ассоциируется у меня с тем, чему мне когда-то пос-
частливилось быть свидетелем, а в чем-то даже и участником. Наглядная метафора худож-
нического муравейника «Буриме» – «броуновское движение» множества монад творчес-
кого Я в залах мастерской Союза дизайнеров, некогда располагавшейся в неоготическом
красновато-охристом доме со средневековой башенкой и флюгером на улице Григория
Квитки-Основьяненко. Ее пересекал переулок, некогда именовавшийся Шляпным. И то и
другое – древнейшие дороги города, расположенные в самом его сердце, неподалеку от
Успенского собора. В конце 1990-х годов залы на углу Шляпного и Квитки-Основьяненко
принадлежали нашему Эстету Александру Шеховцову. По соседству располагалась мас-
терская Мозаичиста Олежика Лазаренко. В гости частенько заходили Александр Бойчук,
Александр Лысенко, Валентин Грицаненко, а также их друзья и многие-многие другие –
фотографы, дизайнеры, поэты, критики, культурологи и коллекционеры произведений ис-
кусства – все те, которых впоследствии назовут «кругом Буриме».
184
Джордж Фредерик Уоттс. Данте Габриэль Россетти. Форд Мэдокс Браун.

Портрет Уильяма Морриса Автопортрет Автопортрет
Джон Эверетт Миллес. Уильям Холмен Хант Эдвард Бёрн-Джонс. Джон Эверетт
Автопортрет Автопортрет Фотография Миллес. Портрет
Джона Рескина
Попробую воскресить в памяти атмосферу этого «красного дома». Посреди главного про-
сторного зала стоял огромный мольберт с новым холстом, за которым кипела совместная
работа. Со всех сторон его окружал творческий кавардак кистей и палитр, банок и тюбиков
с красками, альбомов и репродукций. Здесь-то первоначально и обитала колония худож-
ников-буримистов, снующих туда-сюда, мостящихся на лесенках, переговаривающихся,
громко смеющихся, то и дело друг над другом подтрунивающих. На стенах висели полотна,
а само пространство было донельзя заполнено, или лучше было бы сказать, «заполонено»
субъект-субъектными, субъект-объектными и объект-объектными отношениями: людьми
и дискуссиями, картинами и диалогами-спорами. До сих пор буримисты нежно ностальги-
руют по этой мастерской, связывая с ней память о лучших годах своего содружества.
Впрочем, «золотой век» длился недолго: вскоре бывшая «мастерская» стала местом обита-
ния горисполкома, а вся колония буримистов перебралась в дом Олега Лазаренко на улице
185
The Red House. «Красный дом» прерафаэлитов «Творческий цех»
«Творческий цех» художественного братства художественного братства буримистов
Вт. пол. ХIХ века Мастерская в Шляпном переулке. 2005
Лермонтовской. Изменился «topos», но остался прежним «spiritus»29. Разве что к такой же

хаотично бурлящей атмосфере «творческого цеха» добавились еще и родительское тепло, и
совместные обеды, и утопические мечтания. Мама Олега, влюбленная в сына и его друзей,
всю жизнь покупала десятки и даже сотни лотерейных билетов в надежде выиграть целое
состояние, чтобы построить для художников просторную мастерскую и галерею-музей жи-
вописи «Буриме», да так и не суждено было этому случиться. После смерти мамы Олега ху-
дожники постепенно «распылились» по городу, забились в ракушки персональных мастер-
ских, а образ пространства живописного со-творческого цеха-мастерской, первоначальный
genius loci30 «Красного дома», так и остался в своей дали-недостижимости – то ли лежащим
на дне колодцев-воспоминаний, то ли витающим в облаках надежд-предчувствий.
Как здесь не вспомнить знаменитый лондонский краснокирпичный особняк Red House –

«Красный дом», выстроенный по проекту архитектора Филиппа Уэбба для Уильяма и
Джейн Моррисов и оформленный по эскизам художников-прерафаэлитов, который с
1861 года стал жилищем целой художнической колонии, созданным наподобие средне-
вековой цеховой мастерской? Собственно, выражаясь современным языком, это была
самая настоящая художественная фирма, у нее было даже свое ультрастрогое и архиде-
ловое название: «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко»31, но кто бы мог подумать, что в ней
состояли живописцы и поэты, тонкие символисты, любившие средневековую старину,
легенды о рыцарях Круглого Стола и сказания о короле Артуре, к примеру, такие эсте-
ты как Уильям Моррис, Эдвард Берн-Джонс и Данте Габриэль Россетти? Между про-
чим, один из секретов почитаемого прерафаэлитами мифа о чаше Грааля состоит в том,
что она не отвоевывается в одиночном рыцарском подвиге, но материализуется в центре
только тогда, когда все рыцари собираются у Круглого Стола. Не скрывался ли под маской
делового партнерства соучредителей фирмы мистический союз «рыцарей», служителей
Прекрасной Дамы по имени Искусство, и не угадывался ли за образом цеха художников
прообраз Круглого Стола?
29
Т.е., изменилось «пространство», но остался прежним «дух» (лат.).
30
«Дух места» (лат.).
31
Основателем фирмы был Уильям Моррис, а соучредителями и активными партнерами стали Эдвард Берн-Джонс,
Филипп Уэбб, Данте Габриэль Россетти и Форд Мэдокс Браун. В 1875 году Моррис реорганизовал производство, став
единственным владельцем фирмы, которая теперь называлась «Моррис и Ко», она просуществовала до 1940 года.
186
За «круглым столом» в этой цеховой мастерской таких разных и таких непохожих Я рожда-
лись утопии «рукодельного» уникального мира, в котором все, от силуэта крыши до формы
дверной ручки, призвано сиять аурой подлинности, лучиться обаянием неповторимости.
В бесчисленных проектах фресок, витражей, шпалер, обоев, мебели, керамической плитки и
посуды, выполненных братством прерафаэлитов, зародилось движение «Искусство и ремес-
ла», приобретшее европейский размах и ставшее предвестником стиля модерн. В каком-то
смысле, из совместных опытов в лаборатории Red House вырос и весь современный дизайн,
вкупе с институтом технической эстетики, в котором столетие спустя после со-творческих
экспериментов прерафаэлизма возникла дизайн-живопись художников «Буриме», этих ры-
царей Круглого Стола другой – куда более циничной и жестокой – эпохи, ищущих свою
чашу Грааля посреди хаоса вещного мира техногенной цивилизации начала ХХI века.
Если вы уже ожидаете от меня формулировку: буримисты – «украинские прерафаэлиты»,

то ваши ожидания не будут обмануты. Да, я полагаю именно так. Конечно же, плеяду пре-
рафаэлитов и союз буримистов разделяют ощутимая временная и непреодолимая культур-
ная дистанции. Но все же два этих братства роднит очень многое: программный эстетизм
чистого «искусства ради искусства», сближение живописи и дизайна, тенденция к «синтезу
искусств», или, лучше сказать, тоска по «все-искусству»: причудливому симбиозу живопи-
си, графики, поэзии, прозы, отчасти музыки, а также искусства шрифта и оформления ин-
терьеров. И в этом движение прерафаэлитов и игры буримистов вполне «рифмуются» с
вожделенными идеалами многочисленных – от Вагнера до Скрябина – искателей клада по
имени Gesamtkunstwerk32.
Однако, пожалуй, главная мерцающая «точка схода» перспектив обоих художественных

братств – стремление привнести в холодно-отчужденные сферы технологий массового про-
изводства хоть немного человечности и тепла, «оживить» предметный мир, насытить его
атмосферой сотворенного руками художников и пронизанного их дыханием, живописного,
уникального произведения искусства33. «От грохота и ритма машинного производства – к
шепоту и дыханию рукотворной красоты»: это не только эстетическое кредо прерафаэли-
тов, которые от живописи ушли в дизайн, но и направленность эволюции художественного
мышления членов круга «Буриме», которые от дизайна венулись к живописи. «От мольберта
к машине» – провозглашали русские авангардисты: «производственники» начала ХХ века.
«От машины к мольберту» – словно бы возрождая сам дух прерафаэлизма, провозглашают
буримисты на излете столетия.
Известно, что над некоторыми произведениями, например, над оформлением «Красного

дома» и созданием фресок, прерафаэлиты трудились совместно. В 1857 году Россетти поучил
заказ на роспись зала оксфордского союза фресками на тему эпоса Томаса Мэлори «Смерть
Артура». Кроме самого художника в работе приняли участие Берн-Джонс, Моррис, Поллен,
32
Gesamtkunstwerk (нем.) – всеобщее, целокупное, тотальное искусство – понятие Рихарда Вагнера, мечтавшего
об универсальном «эстетическом храме»: синтетическом искусстве, объединяющем музыку, театр, танец, архитектуру
и живопись. Эта романтическая идея была высказана Вагнером в эссе «Искусство и революция» (Richard Wagner, Die
Kunst und die Revolution, 1849). В русском языке аналогом понятия «Gesamtkunstwerk» служит метафора «Всеискусство»
Александра Скрябина.
33
О дизайнерской деятельности буримистов см. размышление пятое «Скрипка Энгра».
187
Братство буримистов. «Радость в труде», или «удовольствие от живописи»
Стэнхоуп, Принсеп и Хьюз. Проект предполагал десять больших фресок. Его судьба ока-
залась печальной. Никто из художников, кроме Поллена, не имел опыта монументальной
живописи, и это стало причиной того, что роспись поблекла, еще не будучи законченной.
Но, так или иначе, интерьеры Red House и фрески «Оксфордского союза» – не только одни
из первых новоевропейских опытов со-творчества разных мастеров в одном пространстве и
на одной плоскости, но и непосредственный пра-образ совместной живописи «Буриме».
И еще одно любопытое совпадение. Один из самых известных прерафаэлитов, Уильям

Моррис, называл искусство выражением «радости в труде». Не сговариваясь друг с другом,
буримисты, сами того не ведая, с поразительным упрямством уже на протяжении многих лет
повторяют вслед за прерафаэлитом эту формулу, при этом искренне полагая, что выдумали
ее сами. В исполнении буримистов «фомула Морриса» варьируется на множество ладов, от
старомодных эвфемизмов: «блаженство живописи, требующее ежедневной работы», «труд,
приносящий удовольствие», «радость постоянной работы над холстом» – до простодушных
восклицаний: «Я не работаю, я просто балдею!». Что это: «невыносимая легкость бытия» ху-
дожника или художественная «легкость невыносимого бытия», столь неподъемная для того,
кто к ней еще только стремится, и столь понятная тому, кто в ней уже пребывает?
Грустно то, что именно этот «радостный труд» нередко становится для окружающих об-
винительным актом против художников, красноречивым свидетельством их якобы «не-
исправимого», «капризного» эгоцентризма. С шести утра Мозаичист уже в мастерской, в
сладострастном предвкушении он размешивает на палитре краски. Поэт в очередной раз
отвергает предложение завзятой театралки-жены пойти на премьеру: «сегодня вечером я
поработаю над пейзажем». Вместо того чтобы заняться «делами», Эстет снова «сбегает на
188
пленэры»… И вовсе небезосновательно на буримистов обижаются их жены и дети – вместо

семейных праздников и выходных их мужья и отцы предпочитают «удовольствие от жи-
вописи». Легко ли родным смириться с тем, что искусство для буримистов стало… нет, не
только необъяснимой насущной потребностью, но и непростительной радостью-в-труде,
трудом-в-радости, бесконечным ликованием неусыпной, каждодневной живописной ра-
боты, о которой – да прости Бог – так и готовы соскользнуть с уст слишком уж высокие
слова об «иге», которое «благо», и о «бремени», которое «легко»34.
Буримисты – «украинские прерафаэлиты», но в отличие от художников XIX века, живо-

писцы нашего калейдоскопического времени не погружают зрителя в миры символическо-
го и воображаемого – грустные грезы европейских средневековых сновидений; призраки
мифологических персонажей Аида; образы погибших рыцарей; бездыханных тел плывущих
по реке Офелии и леди Шалотт. Нет, скорее, буримистские палимпсесты «пробуждают»
от сна-оцепенения вымышленной «литературной» истории и увлекают взгляд в головок-
ружительные авантюры реального. Они гонят сознание в горячечные вселенские скачки, в
которых в непредсказуемых сочетаниях мечутся отблески скифской старины и голландских
мельниц, северных льдов и сирийских пустынь, индейского томагавка и четок христианс-
кого отшельника, украинских соломенных крыш и кубов конструктивистских построек,
шумерских рельефов и египетских пирамид, арабской вязи и китайских иероглифов – всей
этой пребывающей в радостном буйстве и веселом смешении мультикультуралистской
«цивилизации любви».
И вместо сумрачного звездного неба прерафаэлизма над полотнами буримистов, во вся-

ком случае, над их ранними полотнами, неизменно сияет «белый круг» – символ радос-
тного, почти языческого солнца «всевместимости всего», пьянящей веры во вселенскую
гармонию, порядок и смысл вопреки трезвому осознанию хаоса; вопреки наступлению
холода безразличия; вопреки нонсенсу и абсурду; вопреки пониманию неискоренимой
трагичности; вопреки страху окончательно скатиться в пропасть цинизма, в которую по-

вержен весь этот наш разорванный, рас-трескавшийся, рас-павшийся, рас-колотый, рас-
сыпавшийся на части мир.
34 «Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко» (Мф. 11. 30).
189
Симфония цвета: набидизм vs. буримизм
«Н ичто, окутывающее все» – так выразил свое понимание модернизма, описывая

«абстракцию» готики, один известный теоретик искусства, большой ценитель «рас-
крепощающей» роли художественного творчества и апологет «органических форм»35. «Все,
бунтующее против ничто» – так можно было бы выразить дух «органической», «раскрепо-
щающей» живописи «Буриме». «Цивилизация любви» – это, конечно же, утопия, говорят
буримисты. Утопия немыслимого и невозможного. Утопия взъерошенной детской радос-
ти понимания «всего», которая вспыхивает не благодаря, а вопреки «ничто». Непонятной,
спонтанной радости «всёчества», раскрывающейся в самой возможности видеть нечто, а не
ничто – «несмотря ни на что».
И вот в этой-то радости немыслимой мысли, легкости невозможной возможности, в па-

радоксальной логике совмещения несовместимого и любви к ярким контрастам между
«все» и «ничто» залитые – «несмотря ни на что» – каким-то непостижимым светом, из-
лучаемым энергией живого со-творчества, холсты братства буримистов хотелось бы сбли-
зить с еще одним из ряда их творческих прототипов – живописным наследием француз-
ских художников группы «Наби», которых чаще именуют просто набидами36. Вспомним
хотя бы «Талисман» Поля Серюзье, первый маленкий шедевр набидов (написанный – где
бы вы думали? – на деревянном днище коробки из-под сигар, причем написанный бук-
вально «под диктовку» Поля Гогена37). «Талисман» – это сочетание несочетаемых откры-
тых цветов, симфония «видения невидимого», простота схватывания сложных оттенков,
пиршество чистых тонов. Буримизм и… набизм? Нет, конечно же, речь идет не о сходстве
самой живописной технологии (набиды получали краску непосредственно из тюбиков,
почти без примеси белил), а о близости настроений, которые рождают полотна набидов
и буримистов – настроений ребяческого восторга и ликования, изумления перед самой
по себе необъятностью вселенной цвета, бунтующего против суматошного и невнятного
хаоса повседневности.
35
Слова принадлежат Герберту Риду (Herbert Read), англо-американскому искусствоведу и критику, продолжавшему
линию романтико-эстетического анархизма. В книге «Образ и идея» Г. Рид противопоставлял понятию «абстракция»
немецкого искусствоведа Вильгельма Воррингера (Wilgelm Worringer) свое понятие «органическая форма». См.: Read H.
Icon and Idea. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1955. P. 66.
36
Группа парижских художников «Наби» (франц. Nabis) возникла в 1888 году и просуществовала приблизительно до
1900 года. К братству набидов принадлежали основатель объединения, «наби с огненной бородой» Поль Серюзье (Paul
Sérusier); главный теоретик набизма, «наби прекрасных икон» Морис Дени (Maurice Denis); талантливый живописец и
график Феликс Валлоттон (Félix Vallotton) и примкнувшие к ним позже «очень японский набид» Пьер Боннар (Pierre
Bonnard), «наби-зуав» Эдуард Вюйяр (Édouard Vuillard) и др. Испытав влияние Поля Гогена и понт-авенской школы,
художники-набиды создали своеобразный нежно-завораживающий вариант стиля «модерн». См.: Céline Julhiet (dir.).
Nabis 1888-1900. Catalogue de l’exposition du Grand palais. Munich/ Paris, Prestel-Verlag/Editions de la Réunion des Mu-
sées Nationaux, 1993. 512 p.; Claude Jeancolas. La peinture des Nabis (part importante sur l’œuvre de Jean Vimenet). Paris:
FVW Édition, 2002. 216 p.; Дюпети М. Набиды // Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество. К.: Иглмосс
Юкрейн, 2003. Ч. 13. 32 с.
37
«Талисман» написан в 1888 году, в Понт-Авене, в Бретани, где Серюзье впервые встретился со своим тезкой и
учителем Гогеном. Молодой Серюзье решился подойти к великому художнику только накануне отъезда, и так как времени
на длительные беседы не оставалось, Гоген повел своего юного поклонника в понт-авенский лес и предложил написать
под его руководством небольшой пейзаж. Серюзье так вспоминал об этом: «Какими вы видите эти деревья? – спросил
Гоген. – Они желтые? Вот и кладите желтый. А эта тень голубая. Пишите ее чистым ультрамарином. А вот эти листья
красные. Пускайте в ход вермильон». См.: Дюпети М. Указ. соч. С. 12.
190
Морис Дени Эдуард Вюйяр Феликс Валлоттон Морис Дени

Музы в Священной Прогуливающиеся Мисиа за туалетным Борьба Иакова
роще. 1893 девочки. 1894 столиком. 1898 с Ангелом. 1893
Любопытно, что первоначальное название упомянутого пейзажа Серюзье – «Лес любви»,

лишь позже он был переименован в «Талисман», так как служил своеобразным живопис-
ным манифестом набидов. «Лес любви»… «Цивилизация любви»… И в этом мне слышится,
быть может, и случайная – через столетие – перекличка художников, в первые мгновения
создания своих братств воспевавщих любовь к живописи и своей живописью прославляв-
щих любовь, а на излете недолгого срока бытия в братсве насыщающих свои полотна на-
строениями «Меланхолии»38 и мрачноватых «Пророчеств»39. Но, разумеется, не только и не
столько в этом заключается мой довод в обосновании возможности проводить параллель,
которую, ни на йоту не страшась преувеличений, выражу своим привычным рефреном…
Да, совершенно верно.
Вы, должно быть, уже расслышали в этих пассажах приготовление к долгожданному параф-
разу: буримисты – «украинские набиды»? Но что поделать, если я в этом на самом деле совер-
шенно уверен? Мои ключевые доводы – и в близости «профетического» пафоса, и в сходстве
путей, приводящих к самому «утопизму» идеи братства художников, и в идентичности тро-
пок бегства живописцев из укрытий своего Я в странной жажде соединения в хрупкие и, к со-
жалению, недолговечные группы творцов-единомышленников. Возьмем, к примеру, простую
пару: профетизм и утопизм. Название группы «Наби», как известно, произошло от древнеев-
рейского слова «пророк». Буримисты называют одной из ключевых составляющих арт-про-
екта «Цивилизация любви» свои «картины-пророчества». Случайно ли, что миросозерцание
художников обоих братств пронизывают романтические идеалы творца-пророка?
Впрочем, подобные диалоги-переклички можно длить едва ли не до бесконечности. Оба

братства возникают на рубеже столетий с их настроениями зыбкости оснований, мучитель-
ной дезинтеграции и печальной растерянности, когда одни ударяются в учения, занесенные
38
Имеется в виду одно из живописных произведений Поля Серюзье 1899 года под названием «Меланхолия», на
котором в позе дюреровской Меланхолии аллегория печали рубежа XIX-XX столетий изображена на фоне сумрачных
тонов «гогеновского» пейзажа.
39
«Пророчество Малевича» – условное название одной из коллективных работ «Цивилизации любви», написанной в
2001 году, над которой завис темный покров памяти Чернобыльской катастрофы – образ скорби и разочарования рубежа
XX-XXI столетий.
191
с Востока, другие – в домашнюю мистику, третьи – в символизм, четвертые – в револю-
ционный романтизм, пятые... И когда появляется так много самых разных направлений в
искусстве… Рождение обоих братств, разделенных столетием, предопределено очень похо-
жими утопиями – детищами неизбывной тоски по объединяющему синтезу и тщетного
стремления собрать воедино осколки распадающегося мира. В живописи обоих художес-
твенных объединений звучат нотки тревоги и смутного предчувствия катастрофы, како-
го-то неясного то ли предупреждения, то ли предубеждения. Сознание живописцев обоих
братств полнится патетическими иллюзиями, вызванными к жизни провидческо-визио-
нерским опытом, но взгляд в будущее неуверен и робок.
Поль Серюзье – «Наби с огненной бородой
Талисман Меланхолия Ливень Колдовство или

(Лес любви) (Бретонская Ева) 1893 Священный лес
1888 1891 1891-1892
В обоих случаях одиноких художников толкает друг к другу «нехватка священного». Но
когда религии умирают, рождаются культы. Таков обычный механизм подмены. Одним из
его следствий и является «культ братства». Когда-то, когда набиды еженедельно собирались
в мастерской Рансона, их собрания носили мистериально-церемониальный характер за-
гадочного ритуала, напоминающего едва ли не заседание некого тайного Ордена. Каждый
член братства имел свое «ритуальное имя»: Серюзье – «Наби с огненной бородой» (le nabi
à la barbe rutilante), Дени – «Наби прекрасных икон» (le nabi aux belles icônes), Вюйяр –
«Наби-зуав» (le nabi zouave), Боннар – «Очень японский Наби» (le nabi très japonard). Были
среди братьев «Наби-журналист» и «Наби-скульптор», «Наби-венгр» и «Наби-датчанин».
Как и назарейцы, набиды осознавали себя сектой посвященных, эзотерической общиной.
Согласитесь, что хотя бы в этом буримисты с набидами вроде бы не имеют ничего обще-
го. Ведь в «культе братства» художников «Буриме» нет ни загадочных ритуалов, ни тайных
имен. Не то чтобы отношения братьев буримистов были такими уж открытыми, прозрач-
ными и свободными… Нет, просто модель братства «Буриме» – наследница пост-атеисти-
ческой эпохи, современница «минимальной религии»40… А потому если набиды свои про-
стые дружеские отношения стремились прикрыть завесой таинственных ритуальных имен,
то буримисты, скорее, напротив, свои загадочно-мистические взаимные токи притяжений
облачают в покровы донельзя простых и бесхитростных «защитных» прозвищ.
40
Отсылка к концепции Михаила Эпштейна о «минимальной религии» (или иначе – «бедной религии»), присущей
пост-атеистическому обществу.
192
Поль Серюзье Морис Дени Эдуард Вюйяр Феликс Валлоттон

Фото. 1890-е Автопортрет перед Ле Автопортрет. Фото. 1890-е
Приере. 1921 Фрагмент. 1903
Вспоминаю времена, когда художники группы «Буриме» собирались в «Красном доме»
мастерской Союза дизайнеров. В те годы они чаще всего обращались друг к другу просто:
Олежик, Шурик, Валечка; иногда придумывали шутливые прозвища – «доцент» (Валентин
Грицаненко), «академик» (Александр Лысенко). Может, именно в память о набидах я и при-
думал буримистам своего рода «тайные» имена: Эстет, Мозаичист, Колорист, Поэт? Не знаю,
не знаю. И все же, думается, дело не в именах, а в сущностях; не в «словах», а в «вещах».
А суть этих «вещей» донельзя проста, и состоит она в том, что молодые художники, при-
надлежащие одному поколению, работающие в одной мастерской, сплетенные паутиной
общих воспоминаний, охваченные эмоциями дружеских чувств и связанные нитями вза-
имной симпатии, вдруг способны расслышать странный зов к единению, когда их везапно
захватывает страх остаться одному. Нет, не связи по горизонтали объединяют их, а, скорее,
вертикальная устремленность каждого из них к часто не проговариваемой вслух, но подра-
зумеваемой всеми цели.
Набидов именовали то «мистическим братством», то «одержимыми художниками», то

«авангардным объединением ищущих абсолюта». Сознанием своей «высокой миссии» они
напоминали назарейцев, верой в «истину искусства» – прерафаэлитов. Нет, изначально не
было ничего подобного у буримистов – они дети иного времени, которое избегает высоко-
парных разглагольствований о «миссии художника» и об «истине» в искусстве. И все же…
Не перестаю удивляться всем молодым художникам, которые полны наивной веры в чис-
тое искусство. И так ли уж важно, на рубеже каких именно столетий вспыхивают такие
союзы «одержимых» художников?
Морис Дени Эдуард Вюйяр Феликс Валлоттон Феликс

Пасхальная Мистерия В комнаяте Прохожие Валлоттон
1891 1894 1895 Улица. 1895
193
«Я мечтаю о благородном братстве, состоящем единственно из одержимых работой ху-

дожников, влюбленных в красоту и наделенных добротой, чьи творческие и человеческие
проявления имели бы те невозможные для определения черты, которые в совокупности я
называю набизмом». Это слова одного из основателей группы «Наби»41. А вот слова одно-
го из основателей гуппы «Буриме»: «Нас удерживала вместе мечта о братстве художников,
объединенных любовью к живописи, одержимых работой на пленэре, открытых к совмес-
тному творчеству»42. Разве не поразительны эти кольца «вечных возвращений», эти почти
буквальные совпадения, параллелизмы, сближающие отдаленное, отдаляющие близкое,
синхронизирующие а-синхронное, с лгкостью прорывающие время, искривляющие про-
странство истории искусства?
Однако так бывает, видимо, только в начале жизни братства. Во всяком случае, начало сов-
местных опытов группы «Наби» было именно таким. Спустя же десять лет общих поисков
художников-набидов охватывает другое настроение – иллюзии развеяны, первоначальные
идеалы братства преданы забвению, амбиции Я разрывают союз на части. Разочарованные в
утопиях, Вюйяр, Дени, Боннар, Валлотон десятилетиями продолжали свои пути в искусстве
каждый в одиночку. В бретонской глубинке, почти тридцать лет спустя после распада груп-
пы «Наби», уйдет из жизни ее основатель Серюзье; четыре десятилетия будет продолжать
в Париже свои разноплановые эксперименты «ужасно не женатый» одиночка Вюйяр; в
полном одиночестве на своей вилле в Каннах проведет последние годы Боннар.
Что будет с буримистами? Не будем загадывать. Хотелось бы надеяться, что у художников

хватит мудрости и смирения не дать иссякнуть энергии совместного письма, не растерять
своих «братьев по кисти», не дать центробежным силам расколоть прежнее единство. Лично
я не теряю оптимистической веры в то, что у «Буриме» еще все впереди.
В заключние же своего пассажа на тему: буримисты – «украинские набиды» замечу еще одну
деталь не устающих меня поражать художествнных диалогов сквозь столетие. Основу живопис-
ной поэтики группы «Наби», как известно, составляют музыкальность ритмов, плоскостность,
декоративность, главенство цветового пятна – все то, что так и тянет сопоставить с приемами
41
Поль Серюзье, 1889 год.
42
Александр Шеховцов, 1990 год.
194
колористических опытов «Буриме». И, наверное, наиболее удивительное сходство обеих групп:

постоянство «музыкальных» намеков в живописи. От буримистов мне то и дело приходится
слышать, что их живопись «полифонична», что сам процесс письма напоминает им то много-
голосый хор, то симфонический оркестр, то джазовую композицию. Мне, право, даже начали
докучать эти бесконечные живописно-музыкальные споры буримистов, в которых то и дело
можно услышать фразы вроде: «кто это возомнил здесь себя дирижером?», «передай свою ди-
рижерскую палочку другому», «запомни: в “Буриме” нет композиторов и исполнителей», «эта
живопись не звучит», «нужно бы подхватить эту музыкальную тему» и т.д. и т.п.
Каково же было изумление буримистов, когда наш Мозаичист однажды вслух зачитал своим
коллегам выдержки из сочинений Мориса Дени, сто лет тому назад признававшегося в том,
что посредством комбинаций линий и цветов он пытается «добиться настоящей полифонии
и тонкой гармонии, присущих симфоническому произведению», а также высказывание Поля
Серюзье о «гармонии» разложения больших форм на составляющие! Но в особенности всех по-
радовала мысль Эдуара Вюйяра о том, что картину необходимо понимать как «группу соответс-
твующих друг другу аккордов». «Немыслимо!» – разом воскликнули Эстет и Поэт. «Видимо, в
искусстве все уже было, и ничего нельзя придумать нового!» – вздохнул Колорист.
«Нет, дорогие буримисты. Новое все же возможно, – возражу я вам. – Когда-то и наби-
ды воплощали в жизнь удивительную «полифонию цвета», и Микалоюс Константинас
Чюрленис писал свои «музыкальные акварели», и Александр Скрябин «окрашивал» музы-
ку, мечтая о синтетическом искусстве «светомузыки». Да и многие-многие другие пытались
«увидеть звук» и «услышать цвет», соединив их в симбиотических музыкально-живописных
композициях и видео-артовских опытах визуализации музыкальных созвучий.
Но, пожалуй, никому еще не удавалось превратить сам процесс создания живописного по-
лотна в полифоническое произведение множества Я, каждое из которых – отдельный голос
в стройном многоголосии целого. И никому еще не удавалось уподобить само живописное
действо джазовой импровизации, где один начинает тему, а другой тут же ее подхватывает;
где один задает ритм ударных, другой самозабвенно играет свое соло на трубе, третий ухо-
дит в басы, четвертый упражняется на клавишах… А все вместе творят музыку цвета!»
***
Я начинал это размышление с ремесленных цехов и гильдий мастеров. И, похоже, сно-
ва мыслью возвращаюсь к эпохе средневековья. Славянским прообразом со-творческого
«живо-писания» в какой-то мере может служить средневековая артель иконописцев. Один
доски золотит, другой левкасит, третий краски растирает, четвертый мастерит «ковчежек»,
пятый – «доличник» – пишет иконные горки и складки одежд, шестой – «личник» – допу-
щен писать сам «лик». Но их общее творение, икона, как правило, остается созданием без-
личным и безымянным: в эпоху веры иконописец не осмеливается поставить свою подпись
буквально «на одной доске» с именем и ликом Всевышнего.
Однако, увы, мы живем в эпоху безверия. И, может, потому в вольной «живописной ар-
тели» буримистов за каждым художником в этом «цеху мастеров» сохранен выбор типа
действия, сюжета и способа письма, каждый обладает равным правом писать «до-личное» и
195
Славянский прообраз со-творческого «живо-писания»: средневековая артель иконописцев
Портрет иконописца В мастерской В иконописной мастерской Памятник

Дионисия. иконописца Инвентарь средневекового иконописцу
Вт. пол. XV века Инструменты иконописца Андрею Рублеву
«лики», каждый оставляет свою авторскую подпись, а частенько даже и «живописует» свой
авто-портретный лик. Суть здесь – не в дифференциации «ремесленнических» функций
живописцев, а в диверсификации самих живописных образов, вырастающих друг из друга,
взаимно перетекающих, друг на друга наплывающих и наслаивающихся.
В живописном эксперименте со-творчества буримисты само-устрояют, а не само-устраняют

себя – каждый созидает свою собственную художественную вселенную. Но каждая из этих
вселенных вращается внутри другой, подобно вставленным друг в друга звучащим сферам пла-
тоновского космоса. Художники работают над общим про-изведением: буквально про-изводят
целое, изводя его из частей, а не низводя целое к частям. Художники словно бы само-обосновы-
вают, само-утверждают самих себя друг-в-друге на общем для всех четырехугольном основании
холста и едином для всех четырехгранном фундаменте со-творческого акта. И при этом каждый
конструирует свой собственный – вращающийся внутри другого – «воображаемый мир». И в
этом само-устроении, само-обосновании и само-утверждении они так же подспудно и неза-
метно учат друг друга, как и друг у друга учатся – в таинстве самого письма.
Аналоги эксперимента буримистов – не только живопись художественных братств про-

шлого. Это и поиски художественной культуры ХХ века: перформансы Джона Кейджа в
музыке, абстрактный экспрессионизм Джексона Поллока, полиэкран в кинематографе и
видео-арте, граффити и стрит-арт, инсталляции Ансельма Кифера. Буриме – это джазовые
импровизации в живописи. И так же, как саксофонист, бас-гитарист, пианист и ударник
творят чудо взаимного ритмо-и-звукопорождения, так и буримисты в эксперименте сов-
местного письма творят чудо взаимного порождения цвета и образа.
Эксперимент буримистов – живопись-перформанс, живопись-действие, экшн-пэинтинг,

живое искусство live-art… Это симфония цвета совместной живописи, которую можно в соот-
ветствии с традициями именовать «соборным письмом». И в этом – одно из главных открытий
буримистов. Как бы мы их ни называли: украинскими назарейцами, постбарбизонцами, но-
выми прерафаэлитами и неонабидами, – наверное, достаточно того, что они художники груп-
пы «Буриме». «Цех» единомышленников. «Собрание» близких по духу. «Гильдия» мастеров.
«Артель» поклонников «соборного письма». Община верующих эпохи ни-во-что-не-верия.
Харьков, Павлово Поле, 31 октября – 19 ноября 2007 года
196
Размышление пятое
Скрипка энгра
Высокий профессионализм –
обращенное в профессию творчество.
Лидия Гинзбург
Д ля тех, кто основал художественное объединение «Буриме», живопись была чем-то вро-
де «скрипки Энгра». То есть, увлечением. Как известно, классик французской живописи
Жан Огюст Доменик Энгр настолько увлеченно играл на скрипке, что его имя стало частью
французской идиомы, обозначающей «второе призвание»1. Сегодня никому не ведомо, како-
вы были успехи Энгра в искусстве игры на скрипке, – его ценят как великого живописца.
Жан Огюст
Венера Анадиомена Эдип и Сфинкс Доминик Энгр
1808-1848 1827 Автопортрет. 1804
Так же, как Гете ценят за «Фауста», а не за научную теорию цвета, разработке которой он
посвятил более тридцати лет (хотя сам себя он считал именно ученым-цветоведом). Так же,
как Владимира Набокова ценят за его романы, а не за стихи (хотя сам себя он считал поэтом).
Таковы парадоксы обманчивой самоидентификации, в которой «первое» и «второе» призва-
ние могут поменяться местами. «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется»…
Дизайн-живопись, или «Второе призвание»
К ак правило, «второе призвание» творцов не в силах конкурировать с «первым», оставаясь

чем-то вроде хобби. К примеру, мало кто знает, что французский писатель Жан Кокто
был блестящим рисовальщиком, жесткий в своей прозе Генри Миллер писал нежные и весе-
лые акварели, немецкий баритон Дитрих Фишер-Дискау – экспрессивные полотна. Герман
Гессе баловался акварелями, считая живопись и рисование «чудесным времяпрепровождени-
ем», потому что, согласно его ироничному пояснению, «пальцы у тебя потом не черные, как
после писания, а красные и синие»2. Однако попытки открытия этих талантов со стороны их
1
Отец Жана Огюста Доминика Энгра был живописцем и скульптором. Именно он дал мальчику карандаш, привил
ему также любовь к музыке, научив петь и играть на скрипке. Но жизнь сложилась иначе, и его Энгра (фр. Jean Auguste
Dominique Ingres, 1780-1867) ценят сегодня как лидера европейского академизма XIX века, вслед за которым его мно-
гочисленные подражатели наводнили Салоны «одалисками» и «фрипами», используя античность лишь как предлог для
изображения обнаженного женского тела.
2
Из эссе «Краткое жизнеописание» (Hermann Karl Hesse, 1925); фрагмент книги «Магия красок». См.: Hesse H Magie
der Farben // Gesammelte. Erzählungen in vier Bänden. Bd. 4: 1919–1955. Innen und Außen. Frankfurt/M.: Suhrkamp Ver-
lag, 1977. 413 s.; Цит. по: Гессе Г. Эссе «Рисовать – это чудо». Фрагменты книги «Магия красок» / Пер. с нем. Н. Василье-
вой // Иностранная литература. 2004. № 10. С. 232-234.
Герман Гессе увлеченно писал
акварелью с индийскими
чернилами
Деревня в Деревня
Тессене около
1940 Монтаньолы
1925
Герман Гессе
Фото. 1927
«второго призвания» не всегда удачны, как показала выставка в Пушкинском музее изобра-
зительного искусства в декабре 2005 года, где были экспонированы работы Кокто, Миллера,
Гессе и других писателей, а также музыкантов и театральных режиссеров, увлекавшихся жи-
вописью и графикой3. Увы, вклад этих мастеров в изобразительное искусство ничтожно мал, и
мы знаем их отнюдь не по их живописным увлечениям, а по их «первому призванию».
Ситуация с нашими художниками принципиально иная. Здесь увлечение стало главным

делом жизни. Представляете, что бы было, если бы Огюст Доменик Энгр вдруг бросил жи-
вопись и стал знаменитым скрипачом? А ведь примерно так обстоит дело с нашими ху-
дожниками, отчасти иллюстрирующими, но отчасти и инвертирующими смысл выраже-
ния «скрипка Энгра». Живопись, поначалу бывшая их «вторым призванием», со временем
вытеснила «первое». По образованию и профессии буримисты, в основном, дизайнеры, по
роду деятельности – специалисты в области художественного конструирования, теории и
методологии дизайна. Единственное исключение – профессор Валентин Грицаненко, но и
тот не получил живописного образования (он обучался режиссуре, а сейчас читает лекции
по культурологии). Остальные художники круга «Буриме» вышли из недр института техни-
ческой эстетики, где в 1980-е годы сложилась уникальная творческая атмосфера: выезды на
пленэры, совместные выставки живописи и графики.
Институт технической эстетики. Маленький художнический заповедник. Экспериментальная

лаборатория живописи. Оазис творческой свободы. Именно в тогдашних пленэрах, в не-
умолчных спорах об искусстве и «кулуарных» выставках в прокуренных коридорах инс-
титута технической эстетики и вызревала идея создания независимого художественного
объединения. И теперь, когда институт исчез с лица земли, а живопись захватила наших ху-
дожников неумолимо и всецело, составляя их любимое дело и главный смысл жизни, иные
зрители очередной выставки «Буриме» с удивлением пожимают плечами: «Великолепная
живопись! А ведь когда-то все они были дизайнерами»…
3
На выставке «Второе призвание» были представлены работы мастеров искусства ХХ века – музыкантов, актеров,
режиссеров, писателей, балетмейстеров, проявивших себя также и в сфере изобразительного искусства. Среди них Вла-
димир Васильев, Герман Гессе, Тонино Гуэрра, Фридрих Дюрренматт, Юрий Завадский, Жан Кокто, Серж Лифарь, Генри
Миллер, Владимир Наумов, Людмила Петрушевская, Святослав Рихтер, Михаил Чехов, Дитрих Фишер-Дискау. См.: Бо-
нами З. Второе призвание // Русское искусство. 2006. № 1. С. 38-43; Кабанова О. Привал дилетантов. «Второе призвание»
ошиблось адресом // Ведомости. 2005. № 224 (1505).
200
Впрочем, не все зрители столь добродушны. Встречаются и злостные критики, завистники

(как же без них?), в особенности среди соратников по цеху. Именно эти бросают бури-
мистам свои излюбленные упреки, мол, вы – маргиналы, и живопись ваша – дилетантизм,
потому что в вашем объединении нет ни одного профессионала с живописным образова-
нием. Подобные нелепые обвинения – один из наиболее острых и болезненных для жизни
«Буриме» моментов. Что важнее для художника: призвание или признание? Разумеется, пер-
вое. Но не потому ли художник призванный так часто оказывается непризнанным? Почти
два десятка лет наши художники-неформалы, столь любимые «простыми зрителями», не
только остаются «замалчиваемыми» в профессиональных кругах, но и подвергаются кри-
тике со стороны «заслуженных деятелей» с членскими билетами Союза художников – тех
самых злопыхателей, за плечами которых нет ни одной персональной выставки, ни одного
буклета, и которые изливают желчь зависти, заслышав об очередных успехах «Буриме».
Буримисты – профессионалы в области художественного конструирования. Это – их «пер-

вое призвание». Но и в живописи – их «втором призвании» – они прекрасные профессио-
налы. Ибо что есть высокий профессионализм, если не «обращенное в профессию творчес-
тво»4? Разумеется, образование дизайнера близко граничит с живописным, однако имеет
свою специфику. Оно воспитывает проектно-конструкторское мышление, научает актив-
но-созидательному, динамичному и «объемному» видению форм и пространств. А вовсе не
тому пассивно-созерцательному, статичному и «плоскостному» восприятию, которое обыч-
но свойственно живописцам. Дизайнер мыслит гибко и ситуативно, ad hoc5, охватывая цепи
бегущих мгновений и меняющихся контекстов, в отличие от живописца, который мыслит
в «стоп-кадрах» жизненного потока, во вневременных «длительностях», пытаясь едва ли не
каждый миг превратить в вечность. Дизайнер смотрит словно бы «сквозь» мир, обнаружи-
вая в его глубине конструкцию и структуру, а живописец разглядывает узоры и орнаменты
«на» поверхности мира. Разумеется, все эти различения условны, но все же…
Искусство «Буриме», в какой-то мере, и есть попытка соединить оба взгляда, «оба при-
звания»; это опыт художественно-проектного «конструирования» живописного образа –
своего рода «дизайн-пэинтинг». Design созвучен хайдеггеровскому Da-Sein («здесь-бытие»,
«вот-бытие»), что не раз служило поводом для мягких усмешек и словесного обыгрыва-
ния: дизайн-дазайн живопись, искусство ди-да. Это живопись-как-проект, дизайн-живо-
пись, конструктивная, проектная, сконструированная, и вместе с тем – далекая от расчета,
избегающая искусственности, погруженная в глубины глубин экзистенции нескольких Я,
возможная лишь в здесь-бытии их совместного творческого жеста.
Не следует забывать о том, что в прошлом у большинства буримистов – многолетняя реаль-

ная практика в сфере художественного конструирования и промышленного дизайна. Эстет,
Мозаичист и Колорист – члены Союза дизайнеров, имеющие патенты и высшие награды в об-
ласти дизайна. А буримист Александр Бойчук – тот и поныне заместитель председателя Союза
дизайнеров Украины… Буримисты следят за новинками дизайна и рекламы, выписывают ди-
зайнерские журналы и каталоги, посещают выставки дизайна, а в некоторых из них принима-
ют участие со своими «живописными работами». Да, я не ошибся. Именно с живописными.
4
«Высокий профессионализм – обращенное в профессию творчество» (Лидия Гинзбург. Записи 1920 -1930-х годов).
См.: Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. С. 107.
5
Букв.
��
«к месту» (лат.).
201
Дизайнерские опыты
живописцев
Pissuite
Полотно, масло,
керамика, металл.
2005
Это обычная ситуация меж-профессионального «пограничья». Буримисты – художники

«на меже». С точки зрения академических живописцев произведения «Буриме» – слишком
дизайнерские, а с точки зрения дизайнеров – слишком живописные. Типичный пример то
ли «раздвоенности» миров живописи и дизайна, то ли, напротив, попытки их синтеза –
блестящая ироничная инсталляция «Pissuite», выполненная в 2005 году. Снова заигрывание
с классикой. Шутливая зеркальная перекличка во времени, блики взаимных отражений
шедевров Марселя Дюшана и Филиппа Старка6. Речь идет о банальном... унитазе – том са-
мом, которому посчастливилось стать культовым «эстетическим объектом» ХХ века. Игра
двух «эстетических объектов» двух знаменитостей отражена и в названии работы «Pissuite».
С одной стороны, писсуар, с другой – сюита. Да, любят буримисты «лингвистические игры».
Вель и само название группы произошло от лингвистической игры...
Филипп Старк против Марселя Дюшана
Слева:
Марсель Дюшан в образе Rrose Sélavy
Автор фотографии Мэн Рэй. 1921
Справа:
Современный дизайнер Филипп Старк
Вполне понмая неуютность своей «пограничной ситуации», буримисты идут на риск. В сво-
их дизайнерских разработках они сознательно стремятся внести в холодный и расчетливый
мир технологий тепло и спонтанную импульсивность мира живописного. В своих живопис-
ных опытах они были и остаются по типу мышления дизайнерами. Что же с этой точки зре-
ния представляет собой феномен «Буриме»: дизайн живописцев или живопись дизайнеров?
Разумеется, и то и другое!
6
Марсель Дюшан (фр. Marcel Duchamp 1887-1968) — французский и американский художник, теоретик искусст-
ва, авангардист и гениальный провокатор, «отец» дадаизма, сюрреализма и всего современного искусства, автор первых
произведений «ready-made» («готовая вещь»: велосипедное колесо, вешалка и др.), самым знаменитым произведением
которого стал выставленный в галерее унитаз («Фонтан», 1917). Филипп Старк (англ. Philipp Stark) – знаменитый сов-
ременный дизайнер, известный своими работами в Европе, Японии, США, выполненными в сотрудничестве с такими
известными компаниями современного промышленного и хай-тэк дизайна, как Driade, Kartell, Cappellini, Fossil, Flos. В
2002 году Старк «освежил» внешний вид электрощипцов для завивки волос, детских мониторов и молочных бутылочек,
не осталось без внимания и детское сиденье для унитаза (для магазинов американской сети Target).
202
Дизайн-пэинтинг Буриме. Вечный шах. Фрагмент

Включение трехмерных «объектов» Приставной стул
Чарльза Макинтоша
2003
Дизайнерские разработки
художников «Буриме»
Александр Бойчук Александр Бойчук

Стул Эйлинрезка
Репликанты. 2006 Репликанты. 2007
Так или иначе, живопись буримистов всегда легко «опознаваема» в качестве именно дизай-
нерской. «Дизайн-пэинтинг» художников группы «Буриме» имеет свою яркую специфи-
ку. Наиболее существенны здесь, полагаю, три момента. Первый состоит в том, что в боль-
шинство своих полотен художники включают трехмерные «объекты»: выносные лестницы,
стулья, колеса, канаты, деревянные рейки, объемные буквы и т.д., которые «отрываются» от
холста и служат своего рода медиаторами между иллюзорным и действительным, между
виртуальностью воображаемого и актуальностью реального. Живопись здесь – на полпути
к инсталляции или искусству «объектов». Сделан всего лишь шаг. На нем-то буримисты
и останавливаются. Однако вовсе не из робости или страха. А потому что сознательно не
хотят «вырождения» живописи в «симулякры» инсталляций, объектов и «редимэйдс», не
желают «регрессии образа к «концепту». Это вчерашний день, а художники смотрят в за-
втрашний – в надежде на возрождение «чистой живописи».
Еще одна «дизайнерская» особенность «дизайн-пэинтинга» – включение шрифтовых и бук-

венных композиций. Здесь «буква» – и образ и знак. «Понятие» перетекает в «изображение»,
возвращая нас к синкретичности древних типов письма: пиктографического, иероглифическо
го… Образ превращается в идеограмму. Т.е. в буквальном смысле слова. Ideogramma – «идео-
грамма», органический сплав «идеи» и «письма». Разумеется, буримисты отталкиваются от
шрифтовых композиций русских конструктивистов, но не только. На холстах можно встре-
тить и барочное письмо, и старославянские буквицы. Шрифт органично и нераздельно «вком-
понован» в изображение. Как здесь не вспомнить Аполлинера с его «калиграммами», наброс-
ки к «Всемирной истории» Батая или опыты современной «стихографики»7?
7
Жорж Батай (фр. Georges Bataille, 1897-1962), французский философ и писатель, стоявший у истоков постмодер-
на, прославившийся скандальными книгами «История глаза» (Histoire de l’œil,1928), «Внутренний опыт» (L’Expérience
intérieure, 1943), «Литература и Зло» (La Littérature et le Mal, 1957), «Эротика» (L’Erotisme, 1957), планы своих сочине-
ний буквально «рисовал». Набросок к «Всемирной истории» – это графическое произведение, вполне достойное быть
выставленным в арт-галерее. Гийом Аполлинер (фр. Guillaume Apollinaire; настоящее имя Вильгельм Альберт Владимир
Александр Аполлинарий Вонж-Костровицкий, 1880-1918), французский поэт-авангардист польского происхождения
(его отец белорус-католик), друг художников сюрреалистов, Пикассо, Брака и др.., прославился не только своими стихами,
но и как автор «каллиграмм» (слово он придумал сам) – рисованных стихов-изображений.
203
Дизайн-пэинтинг
Включение шриф товых и
буквенных композиций
Исторический пейзаж
Фрагмент
2006
Но, наверное, главная особенность «дизайн-пэинтинга» состоит в самом способе «конс-

труирования» полотна, которое не столько «видится» глазом, сколько «проектируется»
разумом. Как дизайнеры «мы проектировали не стул, а плоскость. Не люстры, а освеще-
ние» – говорят буримисты8. Так же и в живописи. Художники насыщают свои полотна не
конкретными образами и цитатами, а сгустками плотной, пульсирующей, объемлющей их
среды; пишут не «видимое», а саму «видимость».
В результате совмещения «изображения», реального «объекта» и «буквы», обозначающей
этот объект, буримисты словно бы возражают Джозефу Кошуту, который в инсталляции
«Один и три стула» попытался их «разъять»9. Ответ Кошуту и всем концептуалистам – пост-
концептуальное искусство, «синтетическая живопись». «Живопись слияния» изображений,
объектов и букв, мерцающих друг в друге.
Гийом Аполлинер Гийом Аполлинер Жорж Батай «Графические стихи»

Портрет дамы Эйфелева башня Наброски к Татьяны Манковой
Каллиграмма Каллиграмма «Всемирной истории».
Стихографика
Вообще-то, с темой стула у буримистов связано подозрительно много: декадентский, т.е. бук-
вально «упаднический» – пошатнувшийся, «венский стул» в «Оде тщеславию». Отточенный
эстетский стул Макинтоша в «Вечном шахе». Блистательные дизайнерские разработки
этакого экстравагантого, подчеркнуто авангардного стула, выполненные Александром
8
Из беседы с Александром Лысенко 3 июля 2006 года.
9
��
Джозеф Кошут (Joseph Kosuth), один из концептуалистов, известен своими инсталляциями, в частности программным
произведением «Один и три стула» (One and Three Chairs, 1965) – стул, фотография этого стула и копия словарной
статьи «стул». На фотографии изображен именно выставленный стул, т.о., работа содержит в себе контекст собственной
презентации.
204
Джозеф Кошут 12 стульев музея Дорсе

Один и три стула. 1965
Буриме
Ода тщеславию. Фрагмент. Венский
стул. 2001
Бойчуком для ежегодных выставок «Репликанта»… Ох уж эти вечные «Диалоги в искусст-

ве»10. Хотят буримисты того или нет, по собственной воле или невольно, сознательно или ин-
туитивно, они включаются в непрерывный, не одно столетие длящийся разговор. Разговор
о Стуле. Иногда буримисты просто из вежливости «поддерживают тему», иногда – изящно
«возражают» и ехидно посмеиваются, а иной раз – вступают в отчаянный бескомпромис-
сный спор. Бесхитростные плетеные стулья и кресла Винсента Ван Гога, написанные все в
том же Арле, в се в том же 1888 году. Линейно-геометричные стулья Чарльза Макинтоша.
Концептуальыне стулья Джозефа Кошута… Не случайно ведь уже придумали создать «музей
стула». Не случайно, если верить Освальду Шпенглеру, по форме стула можно определить
«физиогномику культуры»…

Стул с трубкой
Арль. 1888

Кресло со свечой
Арль. 1888
Отчего-то вспоминается Иосиф Бродский с его назойливым мотивом всевозможных стуль-

ев – зеленых и белых, плетеных и железных – в ранних стихах: «Сначала в бездну свалился
стул», «Я сижу на стуле в большой квартире», «на кухню, где скрипящий стул», «Спинка сту-
ла, платьица без плеч», «Даже стулья плетеные держатся здесь на болтах и на гайках», «Что
интересней на свете стены и стула?», «стул покинутый, оставленное ложе» и проч. проч.
С середины 1970-х годов Бродский создает своего рода «философию стула». В одном случае,
в стихе «Темза в Челси», поэт сравнивает смерть с тьмой, привыкнув к которой, не разли-
чишь в ней стула. И тело отбрасывает от души тень стула на стену. В другом случае, в поэме
под названием «Посвящается стулу» утверждает:
10
Второе, условное название полотна «Вечный шах».
205
Но это – только воздух. Между ног
(коричневых, что важно – четырех)
лишь воздух…
Стул состоит из чувства пустоты
плюс крашеной материи.11
А апофеозом всему становятся поразительные строки из «Выступления в Сорбонне» 1989

года. Поэт замечает, что «стулья в вашей гостиной и Млечный Путь связаны между собою,
и более тесным образом, чем причины и следствия… И что общее у созвездий со стульями –
бесчувственность, бесчеловечность»12. Стул вообще есть некая фигура медиации. Между уны-
лой горизонталью чистой созерцательности и вертикалью активной деятельности. Между
массой и пустотой. Между сном и бодрствованием. Ни то, ни другое. Или и то и другое.
Все та же «пограничная ситуация». Но это я просто, к слову. Почему-то случилось так, что
именно стул у художников «Буриме» часто становится наиболее выразительной, знаковой
формулой. В одном случае – символом чистоты и строгости картезианского разума. В дру-
гом – тщетности и безнадежности мировой истории. «Проектируя» стул как дизайнеры,
буримисты оказываются неисправимыми художниками. «Изображая» стул как художни-
ки, они остаются до мозга костей дизайнерами. С какой бы стороны мы не подходили к ис-
куссву буримистов, встречаем все то же: своего рода die Grenzsituation13 (спасибо Ясперсу
за столь емкое понятие)…
Никогда не соглашусь с точкой зрения, что для искусства дизайн есть нечто вроде «замут-
нения», а искусство само по себе как чистая субстанция, дескать, может существовать вне
всяческой замутненности14. Искусство и дизайн выросли из одного греческого корня: «тех-
не». А это понятие, как известно, относилось и к технике (ремеслу), и к искусству (уме-
нию). Изначально эти сферы не то чтобы были совсем уж неразличимы, но, скорее, состояли
друг с другом в законном союзе. «Расторжение брака» произошло сравнительно поздно: в
Европе XVII-XVIII веков. Потому-то и до сих пор, спустя три столетия, вторжение дизайна
на суверенные территории искусства выглядит как незаконная аннексия.
Но на деле-то происходит иное – восстановление расколотого союза дизайна и искусства,

попытка вернуться к первоначальному единству «техне». И одно из подтверждений тому –
феномен дизайнерской живописи «Буриме». «Дизайн-пэинтинг» буримистов – опыт пе-
реустановления границ искусства и дизайна, а, может, даже и так: снятия барьеров между
ними. И этот опыт оказывается удачным не вопреки, а благодаря тому, что за дизайнерски-
ми разработками занялись живописцы, а за кисть взялись дизайнеры.
11
Иосиф Бродский, «Посвящается стулу», 1987. См.: Сочинения Иосифа Бродского. Т. 3. СПб: КПО «Пушкинский
дом»; Изд-во «Третья волна», 1992. С. 146, 147.
12
13
«Пограничная ситуация» (нем.).
14
Полемика с позицией, высказанной в одном из интервью художником-перформаннсистом Александром
Бренером.
206
О пользе и вреде специального образования
Н екогда греческий философ, обращаясь к одному из своих учеников, восклицал: «Счастлив

ты, Апеллес, что устремился к философии, чистый от всякого образования!»15…
В другом месте читаем: «От всякого воспитания, радость моя, спасайся на всех парусах!»16.
Перефразируя сии эллинские сентенции, не остается ничего иного как заметить: благо, что
художники «Буриме» обратились к совместному творчеству, не отягощенные обучением ни
в одной из традиционных живописных школ. Как известно, живописное образование име-
ет двоякое, коварное свойство. На первый взгляд, оно расширяет горизонты творческого
Я – в плане знания композиционных приемов, способов цвето-тональной и светотеневой
моделировки форм, секретов мастерства и технических тонкостей со ссылками на образцы
и авторитеты в истории искусства.
Однако оказывается, что живописное образование в то же время и непомерно сужает гори-

зонты творческого Я – в плане воспитания робости, боязни новизны, творческого бессилия,
появляющихся как раз именно в результате чрезмерной подкованности ученика. И если
расширение кажущееся, символическое, то сужение вполне реально. Отсюда известные
обороты речи: «узкая специализация», «правила цеха», «профессиональные ограничения»,
«нормативные рамки». Раздавленный авторитетом специальных знаний и умений, ученик
частенько сникает, складывает руки со вздохом: «мне никогда не достичь высот Тициана и
Веласкеса»… Ему так не хватает легкости, бесшабашности, пьянящей раскрепощенности и
отваги тех, кто «на всех парусах» мчится в открытый океан творчества.
Анри де Тулуз-Лотрек Анри Руссо Нико Пиросмани Фрэнсис Бэкон

Туалет (Таможенник) Девочка Три этюда фигур в ногах
1889 Автопортрет с шариком Распятия. Фрагмент
1890 1900-е 1944
Помилуйте. Но какое специальное образование получили великие примитивисты Нико
Пиросмани и таможенник Анри Руссо? Винсент Ван Гог, Анри Тулуз-Лотрек и Фрэнсис Бэкон –
гении, но никто из них не заканчивал академии художеств!17 Не означает ли пресловутый жи-
15
Речь идет об Эпикуре (Афиней. XIII, 588 a). См.: Античные мыслители об искусстве: Сборник высказываний
древнегреческих философов и писателей об искусстве / Сост., вводная ст., комментарии и общ. ред. В.Ф. Асмуса. 2-е изд.,
доп. М.: Искусство, 1938. 342 с.
16
Из письма Эпикура к Пифоклу (Диоген Лаэртский. X. 6). См.: Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях
знаменитых философов / Общ. ред. и вступ. ст. А.Ф. Лосева. М.: Мысль, 1979. С. 398.
17
Известнейшие художники конца XIX-XX веков: Николай Асланович Пиросманишвили (Пиросманашвили),
или Нико Пиросмани (1862-1918) –грузинский художник-примитивист; Анри Жюльен Феликс Руссо (фр. Henri Ju-
lien Félix Rousseau, по прозвищу Le Douanier, «Таможенник», 1844-1910) — французский живописец, представитель
наивного искусства; Анри де Тулуз-Лотрек (фр. Henri comte de Toulouse-Lautrec, 1864-1901) — французский живописец,
постимпрессионист; Фрэ́нсис Бэ́кон (англ. Francis Bacon, 1909-1992) — английский художник-экспрессионист.
18
Этими словами Станислав Гроф благодарил одного из своих учителей, Руперта Шелдрейка, за то, что тот сумел с
207
вописный профессионализм творчество «в рамках» той или иной школы, плен привычек, при-
верженность принятой парадигме и ношение «очков», предписанных учителями? Когда-то мне
врезалась в память замечательная фраза: «Его работа значительно помогла освободиться от сми-
рительной рубашки убеждений, навязанных мне в ходе профессиональной подготовки»18.
Смирительная рубашка убеждений, оковы авторитетных мнений, тюрьма навязанных

клише, узы внушенных стереотипов – вот более чем известные сетки ограничений тех ху-
дожников, для которых «быть профессионалом» означает быть зомбированным, целиком
запрограммированным, предопределенным своим образованием. Им никогда не понять
художников-буримистов, обладающих блаженной свободой творить «по призванию», а
значит, превзойти пределы того, что ведают и умеют мэтры, живущие под лозунгом «von
beruf» – «по профессии».
Так все же, профессия или призвание? Или и то и другое, или ни то ни другое? Любопытно,
что немецкое «beruf» переводится двояко: и как «профессия», и как «призвание»19. Однако
первое отнюдь не всегда, а лучше сказать, лишь изредка совпадает со вторым. Случай
«Буриме» – блистательный пример такого несовпадения, при котором профессия (если
вспомнить известное диалектическое наречие) «отчуждает» человека от самого себя, а при-
звание – к самому себе «возвращает». Откуда? Вероятно, из чужбины мира, в котором про-
живает творческое Я. В том числе, и из чужбины профессии, той, что могла быть избранной
случайно или превратиться в кандалы ремесленничества, в которых томится Я, не испол-
нившее на этом свете своего предназначения.
Когда-то Уолтер Крейн призывал «превратить художников в ремесленников, а ремесленников в

художников»20. С тех пор прошло сто двадцать лет, но этот призыв все еще не расслышан. И мы
по-прежнему следуем логике разделения, рассуждая так, мол, ремесленник искушен и опытен,
а художник «по призванию» наивен и ребячливо чист – он и только он может позволить себе
непростительную роскошь пребывать в первозданном раю тотальной, безграничной свободы.
Если воспользоваться понятиями Уильяма Блейка с его «Песнями Невинности и Опыта»21, а
еще точнее, библейскими вырыжениями, то выйдет чледуюшее. Ремесленничество – превра-
щение «невинности» в «опыт», падение из «рая чистой возможности» в «ад действительности».
Утраченный Эдем, пространство бытия абсолютного, «непроявленного» – вот оно, место под-
линного художника, творца «по призванию». А место ремесленника – обиталище изгнанных
из рая, земная жизнь бытия «проявленного» во всех его конкретных воплощениях, в строгих
рамках, очерченных языком и культурой, каноном и традицией.
необыкновенной ясностью и остротой обозначить ограничения в типе мышления своего ученика. См.: От автора // Гроф
С. За пределами мозга: Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии / Пер. с англ. А. Андрианова, Л. Земской, Е.
Смирновой. М.: АСТ, 2003. С. 7.
19
См.: Вебер М. Наука как призвание и профессия // Вебер М. Избранное. М.: Прогресс, 1990. С. 707-735.
20
Уолтер Крейн (Walter Crane) – английский живописец и иллюстратор, друг Уильяма Морриса, прерафаэлит, в 1888
году ставший одним из основателей и первым президентом Общества искусств и ремесел.
21
William Blake, Songs of Innocence (1789) and Songs of Experience (1794). См.: The Illuminated Books of William
Blake, Volume 2: Songs of Innocence and of Experience. W. Blake; A. Lincoln, ed. Princeton; Princeton Univ. Press, 1991. 212
p.; Блейк У. Песни Невинности и Опыта / Пер. с англ. С. Степанова. СПб.: Азбука-Классика, 2004. 272 с. Другой перевод
названия – «Песни Неведения и Познания».
208
Что есть
превращение
дилетанта в
профессионала,
если не падение
из невинности
в опыт?
Автор «Песен
Невинности и
Опыта» Уильям Блейк Уильям Блейк
Давид (David Delivered Великий
Уильям Блейк out of Many Waters) Архитектор
1794 1794
Томас Филипс
Портрет Уильяма Блейка
1798-1794
Между прочим, и сам Уильям Блейк не был ни профессиональным поэтом, ни профессио-

нальным художником, а всего лишь – никому не известным при жизни гравером, который
в особой технике «иллюминированной печати» гравировал на досках свои гениальные ви-
зионерские поэмы и иллюстрировал их бесконечно сложными и тонкими акварелями. Да и
разве можно стать «профессиональным мистиком»? Или «профессиональным пророком»?
А ведь почему-то считается, что можно стать «профессиональным» философом, художни-
ком, поэтом…
Однако, должно быть, не случайно Гете в конце жизни признался в своей радости по пово-
ду того, что так никогда и не примкнул ни к одному из цехов. Вероятно, любое професси-
ональное образование не только насыщает знанием, обогащает умением, прививает вкус.
Образование имеет и оборотную сторону: вгонять в рамки, ограничивать, превращать сво-
бодного творца в узко ориентированного сторонника той или иной школы, направления,
манеры, стиля. Впрочем, взамен утраченного аморфно растекающегося Я человек обретает
возможность стать представителем «цеха». Итак, корпоративность и партикуляризм вза-
мен homo universalis? Однако не слишком ли велика плата за осознание своих границ?
Узкий профессионал тем и отличается от универсального художника «по призванию», что со-
знает свои рамки. Его сознание уже расчерчено траекториями торных путей коллективного
опыта, исхоженных тропок культурной памяти: «подражание образцам», «проектирование
по увражам», «работа в стилях», все эти бесконечные имитации и аллюзии, повторы, копии,
стилизации. Профессионал по сути своей – человек повторяющий, живущий так, как будто
бы для него, как и для Екклезиаста, уже все было. Здесь творчество – не создание, а вос-созда-
ние некогда бывшего: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего
нового под солнцем»22. И в этом самое печальное отличие искушенного мастера от искате-
ля-первопроходца, не устающего удивляться «первооткрывателя велосипедов», который все
узнает вновь (да, да, все тот же мандельштамовский «сладкий миг узнаванья»23) и при этом
умудряется не растратить ни чувства радости открытия, ни энергии вдохновенного порыва.
22
Еккл. 1, 9.
23
Строка из стихотворения Осипа Мандельштама «Tristia»: «Все было встарь, все повторится снова, // И сладок нам
лишь узнаванья миг» (1918). См.: Мандельштам О. Сочинения. В 2 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1990. С. 124.
209
Именно таково творчество художников «Буриме». Оно бросает вызов всему привычному.
В лучших традициях авангардистского эпатажа и «пощечин общественному вкусу», это ис-
кусство изобилует «кричащими» нарушениями норм и правил. Оно провокативно и де-
рзновенно впадает то в примитивизм, то в проективизм, то в иконописную плоскостность,
то в импрессионистский нежный колоризм, то в декаданс сецессиона, то в брутальный
конструктивизм, то в ироничный кич.
Иногда оно граничит со стилистикой постера, комикса и рекламного «бигборда», в пред-

намеренной и программной эклектичности играя рекомбинациями живописных цитат из
разных эпох и стилей. Кто из так называемых профессионалов позволит себе ввести в жи-
вописное поле тему черного глухого фона, броские золоченые орнаменты или почти поп-
артовские коллажи? Ни один живописец, обученный в академии «живописи, ваяния и зод-
чества», наверное, не в силах понять и принять эту дикую экспрессию, эту необузданную
стихию расползания отдельных элементов композиции, эстетику ярких цветовых пятен,
разрывающих целое на игривую мозаику бойких и норовистых, разлетающихся во все сто-
роны само-ценных и само-чинных фрагментов. Упрек в якобы дилетантизме в отношении
подобной раскованной живописи совершенно дик и неприемлем. Впрочем, на мой взгляд,
«дилетантизм» – и вовсе не упрек. Скорее, даже комплимент. Все дело в путанице понятий.
Попытаемся распутать этот узел.
По ту сторону dilectio и professio
П онятие «профессиональное» в искусстве привычно противопоставляется трем катего-

риям: «народное», «массовое» и «дилетантское». Первым двум оппозициям посвящена
огромная искусствоведческая литература. Третьему же противопоставлению, «профессио-
нализм / дилетантизм», как правило, суждено выступать темой не столько научных, сколько
обыденных ристалищ. Вероятно, поэтому в спорах, выстроенных вдоль стержня этой оппо-
зиции, столь часто можно встретить непростительные редукции, чудовищные примитивы
мысли: рассуждения по принципу «или-или». Утонченность, рафинированность, изыскан-
ность, изящная работа, блистательная техника – эти и подобные им позитивные обороты
речи обычно относят к профессиональному искусству. В то время как дилетантизму, как
правило, достаются негативные оценки в виде низки более чем известных эпитетов: наив-
ный, грубый, низкий, дикий, варварский, безвкусный. Примерно так рассуждают невольные
пленники дуализма, заложники ложной оппозиции – «греха черно-белого мышления».
Но ведь не стоит забывать о том, что «итогом всякой истины служит памятование об ис-
тинности противоположного»24… Между прочим, автор сего афоризма не был ни професси-
ональным философом, ни профессиональным богословом, однако «Мысли», изданные после
его смерти, – классика философствующего богословия и богословствующей философии. Не
раз в своих «Мыслях» он возвращается к теме случайности выбора занятия: «кровельщи-
ка», «солдата», «башмачника»… В то время как «человек всесторонний не желает никаких
вывесок и не делает разницы между ремеслом поэта и золотошвея… Все едино, все много-
24
См.: Паскаль Б. Мысли / Пер. с франц. О. Хомы. М.: Refl-book, 1994. С. 378. (Фрагмент 567 в соответствии с нумерацией
Л. Брюнсвика).
210
образно. Сколько разных натур в каждой человеческой натуре! Сколько разных призваний!
А человек выбирает себе занятие наобум, просто потому, что это занятие кто-то похвалил.
Главнейший талант, который руководит всеми остальными»25.
Словно бы в противовес противопоставлению якобы похвального professio якобы уничи-

жительному dilectio, начиная с эпохи романтизма и в особенности после импрессионист-
ского поворота в искусстве вырастает миф о «Гениальном Дилетанте». Вспомним Новалиса:
«поэт воистину творит в беспамятстве»26. Ибо творец – посредник между земным миром и
Абсолютом – освещен светом божественного вдохновения. Гениальный Дилетант – своего
рода медиум, он «призван самой истиной», он творит по наитию, погружаясь в беспре-
дельное. Через него сама вечность порывается в наш мир. Так «черная легенда» о дилетанте
может вдруг смениться «золотой». Но в обеих крайностях правды нет. Два полюса: тонкий
профессионал и грубый дилетант, с одной стороны, и ограниченный профессионал и безгра-
ничный гений дилетант, с другой – старая дилемма искусства. Однако попробуем отыскать
здесь и новые оттенки смысла.
Этимологически «professio» и «dilectio» противостоят друг другу как официальное заявление

и любовь (вполне точная аналогия официального брака и незаконного любовного отноше-
ния). Действительно, понятие профессионализма восходит к латинскому слову «professio»,
которое означало, прежде всего, «выявление», «официальное провозглашение», «заявле-
ние», «указание» (своего статуса, имени, состояния, дела и проч.), и уж затем – «официаль-
но указанное занятие», «профессию» (от profiteor – объявляю своим делом). Понятие же
дилетантизма восходит к слову «dilectio» – любовь. Отсюда «dilectus» – дорогой, любимый,
«dilector» – дилетант, «dilectrix» – любитель. Стало быть, в исконном значении профессио-
нализм – всего лишь обозначение своего дела, а дилетантизм – нечто значительно большее:
это влюбленность в свое дело (кстати, понятие «аматорское искусство» также восходит к
латинскому глаголу «любить» – amare).
Паскаль Гете был

полагал, Новалис рад тому,
что писал, что что не
выбор поэт творит примкнул
ремесла «в беспа- ни к какому
случаен мятстве» «цеху»
Philippe de Champaigne Franz Gareis Joseph Karl Stieler
Портрет Блеза Паскаля Портрет Новалиса Портрет
Вт. пол. XVII в. (Фрадриха фон Иоганна Вольфганга Гете
Гарденберга) 1828
1799
25
Там же. С. 94 (Фрагмент 97 в соответствии с нумерацией Л. Брюнсвика) и сл.
26
Новалис (псевдоним, настоящее имя — Фрадрих фон Гарденберг нем. Georg Friedrich Philipp Freiherr von Harden-
berg, Les Fragments, 1798-1799). См.: Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков
/ Под ред. А.С. Дмитирева. М.: Изд-во МГУ, 1980. С. 98.
211
Что же следует из простейшего экскурса в историю понятий? Профессионал в исконном
смысле – это вовсе не тот, кто хорошо обучен и знает свое дело, а скорее тот, кто заявил
о том, что является таковым. Признание в качестве профессионала и до сих пор связано
преимущественно с внешней оценкой, официальным признанием, формальным очерчи-
ванием и закреплением границ рода занятий и статуса (диплом, лицензия, сертификат).
«Professio» – это словно бы предложенный миру взгляд на самого себя, ярлык, этикетка,
цель которой – облегчить другим проблему идентификации Я. Иногда эту «вывеску» для
внешнего обозрения человек одевает на себя сам, иногда ее наклеивает на человека социум.
Но и в том, и в другом случае остаются открытыми вопросы, насколько внешняя вывеска
соответствует внутренней сущности, обманчива или адекватна Я заявленная этикетка, не
скрывается ли под официальной маской нечто иное.
Сколько же тех, кто выступал под маской другой профессии, знает история культуры!
«Сапожник» Якоб Беме стал величайшим философом-мистиком27. «Садовник» Джозеф
Пэкстон, построивший Хрустальный дворец, считается зачинателем новой эпохи в архитек-
туре28. «Торговец» Генрих Шлиман совершил ярчайшие открытия в археологии29. «Гравер»
Джордж Смит расшифровал шумерский «Эпос о Гильгамеше»30. А «самоучка» Освальд
Шпенглер умудрился стать автором интеллектуального бестселлера и основателем целого
направления в культурфилософии истории31. Все они были обвинены в дилетантизме. Но
вместе с тем они были признаны «гениальными дилетантами»!
Сколько бы человек ни расширял рамки своей образованности, своего знания и умения,

именно по мере своей профессионализации он принужден все более и более четко осозна-
вать меру своей неискушенности в ином: во все расширяющихся сопредельных территори-
ях человеческого опыта, где он был и остается «дилетантом экзистенции»: он «впервые» су-
ществует в мире, «впервые» обретает опыт любви, измены, болезни, смерти. «Инициации»
на границах уже изведанного: рождение в ином статусе, изменение, расширение, углубле-
ние опыта – превращают любого профессионала – на миг – миг преодоления границ опы-
та – в «профессионального дилетанта», открытого в неведомый мир.
27
Якоб Бёме (Jakob Böhme, 1575-1624) — «сапожник», который вошел в историю как немецкий христианский мистик,
писатель, философ, автор книг-прозрений, в т.ч. знаменитого сочинения «Аврора, или Заря утреннего восхождения» (Au-
rora, Die Morgenröte im Aufgang, 1612), мыслитель, оказавший огромное влияние на европейскую философскую мысль
последних пяти столетий.
28
Джозеф Пэкстон (Josef Packston, 1801-1865) – «садовник», который вошел в историю как архитектор Хрустального
Дворца (1850-51) в Лондоне – стеклянного с металлическими каркасами сооружения, заложившего основы всей
«современной» архитектуры XIX-XX веков.
29
Генрих Шлиман (Johann Ludwig Heinrich Julius Schliemann, 1822-1890) – «предприниматель» и «археолог-
любитель», который вошел в историю как «тот, кто раскопал гомеровскую Трою»: в 1870 году начав раскопки холма
Гисарлык, он обнаружил под ним несколько городов, строившихся один на другом, один из них – Троя. В 1873 году он
совершил еще одну гениальную находку: «Клад Приама», а также ряд других выдающихся открытий.
30
Джордж Смит (Jorge Smit, 1840-1876) не смог получить образования и работал гравером. Однако в историю он вошел
как выдающийся ассириолог, производивший раскопки в «библейской» Ниневии, расшифровавший «Эпос о Гильгамеше»,
автор многочисленных трудов («Notes on ihe early History of Aassyria»,1876; «The Chaldean account of Genesis”,1876; «The
history of Babylonia», 1877; «Assyrian discoveries»,7-е издание 1883) и многих других важнейших изданий памятников
клинописи.
31
Освальд Шпенглер (Oswald Spengler, 1880-1936) занимался «самообразованием», жадно впитывая книги по истории,
годами проводя время в библиотеках (своих книг у него не было). В историю же он вошел как выдающийся немецкий философ
и культуролог, автор интеллектуальных «бестселлеров» начала ХХ века: «Закат Европы» (Der Untergang des Abendlandes, 1918-
1922) и «Человек и техника» (Der Mensch und die Technik, 1931), основоположник науки о морфологии культур.
212
«Сапожник» «Садовник» «Торговец» «Самоучка»

Якоб Беме. 1730 Джозеф Пєкстон Генрих Шлиман Освальд Шпенглер
«Гениальный дилетант» «Гениальный дилетант» «Гениальный дилетант» «Гениальный дилетант»
Философ-мистик Великий архитектор Знаменитый археолог «Отец» культурологии
Справедливости ради следует заметить, что в языке, чутком к мельчайшим оттенкам смыс-
ла, любовь, которой движим дилетант, обычно лишена возвышенной сакральной нотки.
Дилетантская «любовь» словно бы неподлинна, несерьезна, чаще всего она предстает в
сниженном варианте: «любительство» отличается от «любви» примерно так же, как мудр-
ствование от мудрости или ведовство от ведения. Но и под позднейшими напластования-
ми семантических оттенков все же остается явным первичный смысл различения: «про-
фессионал» заявляет о своем занятии, «дилетант» любит свое занятие. Маркируя себя в
качестве профессионала, художник тем самым претендует на определение границ своего
места в мире. Оставаясь «всего лишь» дилетантом, художник занимается своим любимым
делом «по призванию». Первый, как это принято говорить, работает «для заработка», вто-
рой – творит «для души». Он «призван». Влюбленный в свое занятие, не афишируя своей
привязанности, он обретает право просто созидать – не ища выгоды, пользы, дохода, невзи-
рая на цеховые нормы и часто находясь в завидной ситуации выключенности из проблем
социального заказа, рынка, коммерции и проч. проч.
Наверное, каждый член неформального братства «Буриме» за рамками четко означенной

сферы «профессио», на отвоеванных свободных территориях вправе оставаться художником
«дилекцио», автономным правителем собственного творческого мира. Этот мир может оста-
ваться неявным и неявленным, точнее – не-выявленным, не-заявленным. Отсюда дух свободы
и отказ от внешних формальных ограничений. Художник «по призванию» имеет право не
фальшивить и не прислуживать, не включаться в игры идеологии и коммерции, не работать
на продажу, быть искренним. «Как он дышит, так и пишет, не стараясь угодить» – сказал
поэт, возможно, не случайно один из своих романов назвавший «Путешествие дилетантов».
Именно незаангажированностью, искренностью, откровенностью и подкупает творчество

буримистов. Если они и пишут портреты «на заказ», то только тех людей, которые им «по
душе». Если и выполняют пейзажи «на продажу», то только тех мест, которые им близки и
дороги. Если и заключают контракты, то только не те, которые именуются «сделками с со-
вестью». Зарабатывая на хлеб насущный преподаванием, они оказываются способными на
щедрое раздаривание своих картин. Эти художники ничего не боятся, ибо как они дышат,
так и пишут, «не стараясь угодить».
213
Буриме. Ню-Ра.
Валентин Грицаненко,
2003
Профессионал и влюбленный в искусство художник «по призванию» столь же безысходно

противостоят друг другу, сколь и друг в друге нуждаются. Как предмет и его тень, как ян
и инь, «professio» и «dilectio» вечно предстают в своей сдвоенности. Они связаны в единый
круг, в котором оба начала преследуют и никогда не настигают одно другое. Возможно, из
этого бесконечного кружения есть лишь один выход – прыжок в загадочное единство твор-
ческого акта, когда образование, знание и опыт не превращаются в оковы ремесленничества,
не мешают художнику оставаться в состоянии искренней и щедрой творческой «влюблен-
ности». И тогда творчество обращается в профессию, а профессия и призвание совпадают.
И тогда новое слово, линия, звук являются на свет так, как будто бы до этого не было ничего:
«ex nihilo»32 – с чистого листа, с начала начал, в первичной чистоте миротворения.
Живопись буримистов – это чистый эксперимент; свободная, неограниченная игра; искус-

ство без пред-убеждений, пред-посылок и пред-начертаний. Перед нами лавина смущающих
образов и хлестких приемов живописного «разгула», град необъяснимых композиционных
сопряжений, водопады буйного художественного опыта, не укладывающегося в прокрусто-
во ложе классических систем истолкования живописи. Холсты «Буриме» – это вероломный
и полный неожиданностей, никогда в точности не предсказуемый витальный поток – то, к
чему подготовиться и чему обучиться в принципе невозможно. Что есть живопись под зна-
ком «традиции», если не самообольщение, самоубаюкивание, самообман? Отсюда «дыры»
в суждениях критиков и… «латки», которым не под силу скрыть зияющее непонимание
нового. Отсюда трещины миропонимания и… осыпающаяся штукатурка, которой не под
силу приостановить сквозняк неведомого.
Запастись композиционными схемами и полезными живописными рецептами на целую
жизнь вперед – все равно что пытаться «манну небесную» сохранить впрок. Хочется вку-
сить яства будущих пиров? Продегустировать будущие вина? Не выйдет! Данность твор-
ческого опыта возможна лишь «здесь и теперь», и пытаться ее вкушать заранее, засыпать в
закрома или копить в копилках – дело нелепое. Да, да! Зачем покровы прошлого опыта при-
меривать на бесконечно меняющееся тело искусства? Вырастешь – нагота проглядывает!
Ссохнешься – облачения свисают… Оболочки вчерашнего Я – сбросить бы… Но как? Как?
Как остаться в наготе эдемской – в абсолютной неприкрытости, невинности, неопытности
бытия искусства под знаком «призванности»?
32
Из ничто (лат.).
214
Художник «по профессии» несвободен, ибо знает границы. Художник «по призванию» либо
еще не знает, либо уже отбросил системы норм и ограничений: так или иначе, он освобож-
дает себя и мир от условных барьеров, и все его творчество есть действие по принципу:
«Пересекайте границы, засыпайте рвы»33. Должно быть, вовсе не лишним будет напомнить
всем недоброжелателям искусства «Буриме», что именно заполнение разрывов, ликвидация
зазоров, нарушение всевозможных границ – между элитарным и массовым, между худож-
никами и публикой, между профессионализмом и дилетантизмом в искусстве – стали зна-
мением времени, знаковой приметой культуры sub specie postmodern34.
Старая дилемма: «узость» рамок профессионализма или «универсальная широта» творчес-

тва «по призванию» – сегодня превращается в новую проблему поисков путей искусства
между «professio» и «dilectio» в условиях господства принципа отсутствия принципов, де-
кларативного антинормативизма норм искусства, вечных кругов ухода-и-возврата традици-
онализма, наконец, бунта модернизма вкупе со всеми его «пост» и «нео» «измами» и, как
следствие, смещения границ и тотальной маргинализации форм художественной жизни.
***
Что же представляет собой «дизайн-пэинтинг» художников «Буриме»? Очередную живо-
писную «маргиналию»? Если так, то с этого слова необходимо счистить смысловую кожуру
каких бы то ни было негативных коннотаций. Ведь «маргинальность» для живописи давно
перестала быть словом нарицательным, а искусство ХХ века изобилует примерами, когда
художники намеренно позиционируют себя маргиналами: андерграунд, «анти-искусст-
во», «искусство нонконформизма», «“Другое” искусства». Новое слово в живописи ХХ века
возникает «на границах» дозволенного, в расщепах привычного, в маргиналиях. В полот-
нах «Цивилизации любви» наиболее притягательно именно бесстрашие творчества «ad
marginem»35: легкость преодоления границ, снятия запретов, нарушения табу, смещения
норм, сознательного выхода за рамки любых традиционных ограничений.
Опыт предела – прыжок через пропасть, по разные стороны которой простираются миры
«professio» и «dilectio», а, может, и так: признания и призвания. Призванный – тот, кто рас-
слышал «зов» и идет навстречу к истоку и источнику этого «зова». Что роднит Энгра, ув-
леченно игравшего на скрипке, и буримистов, всецело захваченных живописью? Чувство
«призванности», безразличие к факту «признанности» и беспредельная влюбленность в свое
дело. Наверное, на таких художниках «по призванию» и держится «Цивилизация любви».
Кочеток
16 сентября – 14 октября 2006 года
33
Так называлась знаменитая статья Лесли Фидлера, опубликованная в I960 г. в журнале «Плейбой», ставшая своего
рода постмодернистским манифестом-декларацией «нарушения границ».
34
«Под знаком постмодерна» – характерная для автора причудливая контаминация латыни и английского.
35
Букв.: «по краям» (лат.).
215
Размышление шестое
братство
странствующих художников
Странник я на земле.
Пс. 118:19
Н а многих полотнах «Цивилизации любви» встречается персонаж странника. В правом

нижнем углу картины «Вечный шах» – небольшая визуальная цитата «Блудного сына»
Иеронима Босха. Изорванные одежды. Котомка за плечами. Посох. Печальный полуобо-
рот – полуоглядка на тот самый оставленный дом, в который когда-то суждено вернуться.
По полотну «Ода тщеславию» уныло бредут вслед за поводырем нищие духом, обреченные
упасть в яму «Слепые» Питера Брейгеля. На холсте «Да паряя выспрь…» – живописная
аллюзия на один из «бойчуковских»1 образов: сирый и убогий бедняк с посохом, «славянс-
кий» пилигрим, ищущий свою дорогу к Храму. Случайны ли эти «странствующие» от одно-
го полотна к другому странники, «кочующие сюжеты» кочевников? Нет, конечно же, нет.
Именно такими видят себя буримисты. Странствие – это тип устроения их сознаний и сам
способ существования, идеальная модель мира и ключевое правило их живописной игры.

Ода тщеславию «Да паряя выспрь…» Вечный шах
Фрагмент Фрагмент Фрагмент
Брейгелевские Бойчуковский Босховский
слепые. 2001 странник. 2008 блудный сын. 2008
«Живописцы в мандрах»
И стории изобразительного искусства знакомы многие художественные братства и

творческие союзы. Но, пожалуй, во всем многовековом прошлом fine arts мы не оты-
щем ни одного объединения «странствующих художников». Впрочем, «история длится»
и творится в настоящем. И потому рискну утверждать, что такое необычное художествен-
ное братство существует. И даже имеет свою собственную историю. Это, как Вы уже до-
гадались… Да, да, именно. Живописная группа «Буриме». Почти двадцать лет совместных
странствий – пленэров, летних поездок по раскинувшимся окрест любимого города живо-
писным селам, морских вояжей, бродяжьих художнических экспериментов и увлекатель-
нейших путешествий по отдаленным уголкам земного шара. И в этом смысле творческое
содружество «Буриме» уникально.
Давно уже именую это объединение «странническим», а самих художников – «странника-

ми». Видимо, не случайно «Буриме» возникло именно в Слободской «У-краине» – царстве
«о-краинном», раскинувшемся буквально «у-края» мира. Вспомним, что родной город ху-
дожников расположен в месте, которое издавна носило название «Дикое поле». Заселялся
1
«Бойчукизм» – слово, долгое время бывшее под запретом. Все росписи украинского художника Михаила Львовича
Бойчука (1882-1939) были уничтожены, а сам он – расстрелян». Сохранилось очень немного станковых работ этого
«художника-странника», учившегося в Краковской, Мюнхенской и Венской академиях художеств, жившего и работавшего
в Париже, Львове, Одессе, Харькове, Луцке и… не по своей воле «окончившего путь» в Киеве.
он, в основном, «пришлыми» людьми: военными, беженцами, переселенцами. И изначаль-
но был перекрестком нескольких культурных миров. Отсюда и особенности его «метафи-
зического портрета»: «транзитный» дух по-граничной (или без-граничной?) свободы, неуко-
рененности, скитаний и странничества навеки поселился в этих краях. Иными словами,
genius loci здесь донельзя кочевнический. Возможно, в этом – один из ключей к разгадке
феномена странствующих художников?
В соответствии с традициями здешних мест буримистов с полным правом можно было бы

называть «мандривными живописцами», или так: «художниками в мандрах». Как извест-
но, «мандры» в переводе с украинского – «путешествие», т.е. буквально: шествие-по-пути.
Философским символом здешнего края стал «мандривный философ» Григорий Сковорода.
В свои странствия он брал немного вещей – посох, флейту, Библию на еврейском языке и
корпус своих сочинений. Кто знает, может, живописным символом этого места на земле
когда-нибудь станут наши «художники в мандрах»? Те самые, что с собою в дорогу берут
также не слишком уж много: этюдник и холст, краски и кисти…
Союз художников «Буриме» сложился благодаря путе-шествиям, их совместные живопис-

ные опыты – не что иное как общий путь поиска, их творчество – метафора пути. Нет, не
единого, предзаданного, прямого и ясного пути, а, скорее – сложного творческого перепутья.
Пожалуй, и будущее своего проекта «Цивилизация любви» художники видят как бесконеч-
ный, уводящий за горизонты видимости и сходящийся в перспективе Тайны, путь. А точнее –
путь паломничества. К истокам традиции. К святыням веры. К вершинам искусства.
Братство странствующих живописцев – странный и удивительно многозначный феномен. Ибо

здесь волей-неволей сталкиваются и реальные путешествия художников по земным ландшаф-
там, и эстетические скитания в мирах живописных манер и стилей, и скольжения по гололеду
сомнений, и восхождения по скалистым тропам надежды, и срывы в пропасти отчаяния, и сим-
волические паломничества к сокрытым сакральным истокам вдохновения и творчества.
Дорога художников рискованна, опасна и непредсказуема. Никто, вступив на этот путь

сегодня, не знает, куда он приведет завтра. К извивам ли Донца и холмам Святогорья?
В волшебную ли волошинскую страну Киммерию? В залитую ли солнцем Судакскую кре-
пость? К куполу ли сказочной щусевской церковки в Натальевке? Или к подножию бас-
тионов и зубчатых башен Каменец-Подольска? Или к сирийским пустыням и развалинам
Пальмиры? Дорога живописного странствия никем не предначертана и ничем не предо-
пределена, кроме, пожалуй, игры случая, пронизанной со-творческими взаимными токами
притяжений и отталкиваний четырех художников, шаг за шагом сверяющих друг по другу
свои экзистенциальные переживания и эстетические поиски.
Ежегодно по нескольку месяцев (чуть ли не две трети года) художники – в дороге. Скудный
запас провизии, тяжкая ноша на плечах, вечное безденежье. Но куда бы ни привел сов-
местный путь: к крымским кручам Симеиза, озерным местам Соловецкого монастыря,
сирийской деревеньке Сейдная или мечети Омейядов в Дамаске – сам благодатный дух
путешествия как нельзя более скрепляет дух объединения. Одна из самых прочных на свете
скреп – своего рода «проверка на дорогах». «Пленэры – это цементирующий материал
220
Братство странствующих художников
наших отношений, – говорит Александр Шеховцов. – Подобные поездки очень сближают,

там взаимоотношения совершенно другие, да и разговоры исключительно об искусстве».
Всем известны сложности пути, его инициации и испытания, неустроенность, ночи под от-
крытым небом… Но известна также и другая сторона пути: радостная, «невыносимая лег-
кость» бытия-в-дороге, со всеми его маркирующими приметами, среди коих – готовность
снять последнюю рубаху, дабы помочь тому, кто идет плечо-в-плечо; чувство эдакого «пан-
теистического слияния с космосом», вселенской свободы и неприкаянности. Ну и, конечно
же, извечное «звездное небо над нами» и «нравственный закон внутри нас»…
Сколько «дней минувших анекдотов», сколько историй и легенд связано с хождениями

живописцев за три моря. Местные жители маленьких селений, будь то Натальевка или
Святогорск, каждый год с нетерпением ждут приезда «городских художников». Говорят,
под влиянием странствующих живописцев одна семья из деревушки Кочеток в полном со-
ставе взялась за кисти. «Вначале девчушка приносила нам бутерброды, а заодно смотрела,
как мы работаем, – рассказывает Александр Шеховцов. – В следующий раз, когда мы при-
ехали, девочка уже училась в Чугуевской художественной школе. Но более всего мы удиви-
лись, когда примеру дочери последовала и ее мама. Сейчас пишет вся семья»2.
А вот, что рассказывает Мозаичист: «Саша Лысенко преподает в репинской художественной

школе, Валентин Грицаненко – в академии культуры. Но все мы подсознательно в наших по-
ездках ведем “просветительскую” деятельность. И вокруг нас – постоянно вьются и метушат-
ся дети. Некоторые даже с красками к нам приходят. Как бы привыкают к живописи. Сан
Саныч любит отложить живопись и с детьми общаться, а я обычно безотрывно работаю. Но
недавно, когда я был в Балаклаве, вдруг заметил, что ребята, которые закончили художествен-
ную школу лет десять назад, ходят ко мне, как на работу. Вначале они просто сидели рядом,
потом начали вопросы задавать (а сами записывали, конспектировали каждое мое слово). А
вскоре и сами ребята стали небольшие рисунки стали рисовать, а на следующий день уже
приносили загрунтованные холсты. И… писали рядом со мной. Не то чтобы у нас возникла
“частная художественная школа”, просто мы своим примером заражаем любовью к живопи-
си. И волей-неволей и дети, и довольно взрослые ребята на все лето полностью оказываются
втянутыми в живопись. Один молодой житель Крыма накупил красок и растворителей и так
и сидел рядом со мной каждый день. Написал множество маленьких этюдов. У него есть чувс-
тво цвета, есть талант. Я даже удивляюсь тому, как это получается. Никаких шагов к этому
мы не предпринимали. Словно все само собой складывается. Приезжаем в Крым каждый
год, еще в апреле, когда все цветет, а вокруг нет никого, художников нет, которые бы писали с
натуры. И вдруг вокруг образуется целая колония влюбленных в живопись»3.
Благодаря путешествиям у художников есть «единое прошлое». На пленэры они ездят с

1987 года. Двадцать лет. Вначале – раз в месяц, затем – раз в неделю, потом – по нескольку
недель подряд – в Крым, в Святые Горы, в Натальевку... Так и рождалось «Буриме». «На
этюды нужно ездить не меньше десяти-пятнадцати лет подряд, чтобы это почувствовать.
Первые пять-шесть лет происходит ломка того, чему тебя учили в академии. Когда много
2
Из беседы с Александром Шеховцовым 21 сентября 2006 года.
3
Из беседы с Олегом Лазаренко 13 августа 2007 года.
221
На этюдах. В странствиях. 2005
2006
лет пишешь, когда сам этим загораешься и начинаешь это любить, понимаешь, что природа
притягивает. Пятнадцать лет по три месяца в год ездить на этюды – это значит почти два
года, которые проведены нами вместе: пишем, общаемся, вместе еду готовим, планы стро-
им. Знаем друг друга настолько, что можем предугадать каждое слово друг друга, манеры,
повадки, у нас общий лексикон»4. Именно в распахнутости границ «общей памяти», да еще
и в открытости сознания к тому, что можно назвать вечным приготовлением ко все новым
и новым путешествиям, – разгадка долговечности братства странствующих художников.
Вокзалы, причалы, мосты, переезды. Чем художников манит дорога? Может, неповтори-
мым колоритом пейзажей, завораживающей и всякую минуту обновляющейся игрой бли-
ков и теней. Может, восторгом от быстрой смены образов и впечатлений, мелькающими за
окном ландшафтами, иллюзией нескончаемой новизны и возвратом детской способности
удивляться. Может, возможностью выключиться из обыденного контекста, отбросить кос-
ность привычек. Ведь и в самом деле, странник от-пущен на свободу. Удаленный, о(т)стра
ненный, отрешенный от мира повседневности, путник обретает спасительную подвижную
точку от-стояния и совершенно необходимую для творчества дистанцию – от дома, семьи,
работы, рутины и, в целом, урбанистического образа жизни, закрученной в беличьем колесе
бесконечной озабоченности и отягощенности всевозможными проблемами… В дороге вы-
свобождается то, без чего художники уже давно не мыслят своего существования: дремлю-
щий дух авантюризма, ребяческая открытость, беззаботность, а еще – ощущение пьяняще-
го творческого безумия, страсть к снятию запретов и чувство беспредельности: размыкания
границ прежнего мира. Разве это не непременные атрибуты свободных игр в искусство?
«Художник в мандрах»… «Странствующий художник»… Ассоциативная память тотчас вклю-

чает этот образ в цепь: «странствующий философ», «бродячий музыкант», «поэт-странник».
Эти выражения, столь привычные слуху, вот уже два с половиной тысячелетия просвечива-
ют сквозь историю человеческого духа, переходя из эпохи в эпоху, из культуры в культуру,
и сами по себе уже превращаются в своего рода «странствующие сюжеты» мифологии, фи-
лософии, литературы и искусства. Но вот феномен «странствующего художника» вызывает
едва ли не изумление. Быть может, причина тому – пресловутые стереотипы.
Ибо за понятием «художник» обычно скрывается образ «человека оседлого», у которого не-
пременно должно быть свое идеальное место на земле, к примеру, уютная, пропахшая масля-
4
Из беседы с Олегом Лазаренко 24 августа 2007 года.
222
ными красками мастерская с холстами и мольбертами, кистями, карандашами, мастихинами,

палитрами, досками, подрамниками, а еще – сотнями альбомов, блокнотов, тюбиков, баночек,
растворителей, лаков… Маленькая алхимическая лаборатория, в которой творится таинство
внутренней творческой «алхимии духа»; своя собственная «кухня мироздания», на которой по
рецептам космогонического вдохновения приготовляются новые художественные миры.
Однако стоит лишь произнести загадочное выражение «художники в мандрах», и эти сте-
реотипы мгновенно рассыпаются в пух и прах. Потому что и самим фактом своего сущес-
твования, и самим своим живописным мастерством – итогом удивительного со-бытия
художников-путешественников – буримисты делают самоочевидным простой факт: путь
художника есть вечное странствие. Скитание в поисках форм и сюжетов, образов и ликов.
Паломничество к невыразимому. Долгое путешествие в попытках отыскать Иное за преде-
лами вот этого, здесь-и-теперь проживаемого мига. Нескончаемое внутреннее странствие
в странных странах – во временах, в пространствах, в культурах…
Именно это – главная тема картины буримистов «Да паряя выспрь…». Его главные моти-
вы – лабиринт, в центре которого – провал в ночное небо; колесо, которое катится по до-
рогам жизни; «странствующий философ» Сковорода; Чумацкий шлях и «подорожний» –
нищий паломник на пути к Храму. Картина была написана для музея Сковороды, может,
поэтому ее поэтичное название взято из его элегии, в переводе Николая Зерова – «струмуй
думками до ефіру ясного, віддайся духом вічності». Это о том и о тех, кто «лишь вышним по-
мышляет...». «Да паряя выспрь…» Сам этот текст затейливо вмонтирован в холст, в котором
оказались наплывающими друг на друга буквы, абстрактные пятна реалистические образы
(к примеру, узнаваемых харьковских строений), намеки и символы святынь, к которым
устремлен путь: икона, ангел, голубь, храм…
«Да паря выспр…» – метафора вознесения, восхождения, движения ввысь. И если жизнь – ла-
биринт, в котором мы блуждаем и не находим выхода, то прорыв есть одновременно и вход и
выход из лабиринта. Но этот выход – зеркальный, ибо это всего лишь отражение на дне колод-
ца. «Зияющая… высота»? «Это картина о вере и о сложности пути, которым идет человек к Духу
Святому, – говорят буримисты. – О веры, которая ни в чем земном не укоренена, ни к чему
земному не привязана. Вопреки разуму, она возносит… И колокольный звон, и голуби Святого
Духа… Философия веры человеческой. И странник. И малороссийский пейзаж. Кукуруза, тыквы,
травы поникшие. Харьковская звонница. И бредущий по дороге странник… Это опять-таки о
нас – о блуждающих в этом лабиринте в поиске выхода»5... Лабиринт для буримистов не просто
графическая тема, это – ключевая мыслеформа нескончаемого странствия.
Появление этой картины на свет было обязано случайности. Ведь у буримистов импуль-
сивное так часто перевешивает рациональное… На небольшом холсте были абстрактные
линии, подводящие к пятну. Эстет с Мозаичистом перевернули его вверх ногами и вдруг
увидели… композицию будущей работы. Таков «стохастический» метод: от абстракции к
фигуративности, от интуиции – к концептуализации… Случай случаем, но потом он приоб-
ретает смысл. Композиционный центр – глубокий колодец. «Прорыв в вечность» – гово-
5
Из беседы с Александром Шеховцовым 20 июля 2006 года.
223
Да паряя выспрь… 2002. 1,5 х 4,5 м. Х/м.
Александр Лысенко, Валентин Грицаненко,
Буриме
«Да паряя выспрь…»
Фрагменты
2002
Бесконечный лабиринт Странствующий философ Колесо времени
рят художники. Словом, все тот же любимый ими «черный квадрат», из-за которого меж-
ду буримистами постоянно разгораются конфликты. Поклонники авангарда Колорист и
Мозаичист предлагали прорвать лабиринт малевичским «черным квадратом». Но Поэт, ви-
дящий в нем символ тотальной негации, настоял та том, чтобы вместо символа ничто в цен-
тре композиции появился ультрамариновый колодец. А в нем – планеты. Отражения луны
и звезд (как в «Водоеме» Борисова-Мусатова). Галактики, туманности. Разывающие, уходя-
щие вглубь линии, анфилада вставленных друг в друга пространств – как гармошка старин-
ного фотоаппарата. Его объектив направлен на космический квадрат бездонного мира.
Три вектора пути скрестились в этом полотне. Первый – горизонталь житейских странс-
твий (колесо телеги, колесо «бессмысленного круговорота», «колесо времени»). Второй –
вертикаль вознесения (на нее указывала приставная сужающаяся кверху лестница, выходя-
щая за рамки холста, скорее, даже не лестница, а «лествица», уводящая на небеса). Третий –
движение в глубину: вглубь бездонного колодца, о котором мы никогда не узнаем, это мир
подлинный или отраженный, сакральный или профанный, «черный квадрат» абсолютного
ничто или божественная свернутось абсолюта. Человек – «витязь на распутье». Он в реф-
лективной паузе. Он в сомнении и выборе пути.
Вся картина наполнена текучими формами, мерцающими образами, вибрирующими си-

яниями. Здесь все живет, колышится, трепещет, окутанное атмосферой неразгадываемой
загадки. Или, как говорит Поэт, который и предложил для названия этой картины строку
из элегии Сковороды: «Здесь все сияет, здесь все лучится хоральными энергиями, здесь все
пронизано божественными дыханиями»6.
Извечные атрибуты странника – посох, сума да краюшка хлеба. Извечные атрибуты наших ху-
дожников – этюдник через плечо, «котомка» с красками, книга писем Ван Гога, зонтик от дож-
дя и солнца, ну и еще – небольшой запас провианта. В самом деле, много ли нужно «художнику
в мандрах»? «Omnia mea mecum porto» – все свое ношу с собой. А в этом «всем своем» вмещено
невместимое – и запах сена, и промокшие ноги, и потрескивание дров, и дымок костра, и аро-
мат шурпы в котле, а еще – да, да, «вечность в каждом миге» и «небо в чашечке цветка».
6
Из беседы с Валентином Грицаненко 16 мая 2007 года.
226
Что ж здесь удивительного, – скажете вы. – Художнику не только можно, но и должно жад-
но впитывать мир, втягивать его вовнутрь, а, стало быть, и много путешествовать, испещряя
блокноты путевыми зарисовками, и выезжать на пленэры, упражняясь во множестве на-
турных этюдов. Однако из любого скитания, странствия, паломничества рано или поздно
приходится возвращаться. В свой дом. В свой мир. В свою ойкумену. Но в том-то и дело,
что для «художника в мандрах» именно дорога – полная неожиданностей и испытаний,
«блаженная протяжная дорога» – длиной, похоже, намного превосходящей отмеренный
отрезочек жизни, дорога, уводящая далеко за горизонты клочков обжитых пространств, – и
есть свой дом, свой мир, своя ойкумена. Быть свободным в дороге – не значит ли это быть
свободным и от самой дороги, а, стало быть, обрести свой дом в том, что, по сути, есть беско-
нечное странствие? Дом в бездомье. Оседлость в кочевничестве. Укорененность в пути.
В поисках Дома: «Се Дева чиста…»
В 1760-м году странствующий философ Григорий Сковорода написал стихотворение, или,

как это звучало на его барочном языке: «вы-образил мелодию», которая позже войдет
в его «Сад божественных пђсней, прозябшій из зери священнаго писанія». Этой мелоди-
ей он восславил икону Богородицы, хранившуюся в харьковской богословской школе в те
времена, когда философ служил в ней учителем. Начиналась «Мелодия» строкой: «Воззри!
Се Дева стоит, чиста…». Эту строку и предложил в качестве названия для картины бури-
мистов Валентин Грицаненко. До чего же необычны эти волны памяти: приливы и отли-
вы океанов истории, смены во-площений и раз-во-площений, ритмы уходов-и-возвратов.
Странствующий философ «вы-образил мелодию», превратив образ в текст. Спустя два с по-
ловиной столетия странствующие художники вновь превратили этот текст в образ: букваль-
но «во-образили мелодию». Так на свет появилась слобожанская мадонна.
Есть мадонны флорентийские, венецианские, римские. Мадонны Беллини, Рафаэля,

Леонардо. Есть мадонна парижская – Огюста Ренуара и Кузьмы Петрова-Водкина. Есть
даже «петроградская мадонна», того же Петрова-Водкина. Но, сколько мне известно, до
сих пор не было мадонны слобожанской… И вот перед нами ее образ. Не-канонический,
разумеется. Но вместе с тем – какой-то щемяще «традиционный». Не почвеннический, но
почвенный. Вырастающий из самой этой земли. Укорененный – в ее устоях и основаниях,
в ее многовековой истории. Ну, а поскольку корни истории – вне истории, то и лик слобо-
жанской мадонны удивительно вне-историчен.
В первый же миг этот образ за-вораживает, за-колдовывает, за-чаровывает. Буримисты в

один голос сообщают, что они не отталкивались от каких-то иконописных прототипов, и
уж, конечно, не имели в виду так называемую реальность, так что перед нами, как это обыч-
но говорится, образ «символический», «обобщенный» и «собирательный». И еще художни-
ки утверждают, что картина была написана очень спешно, на одном дыхании…
Написано спешно – о том, что спешно проходит. Написано быстро – о том, что быст-
ро мчится. Замысел прост: «жизнь коротка». Календарный круг: весна, лето, осень, зима…
и – снова весна. Замкнутый: без-выходный, без-надежный, без-ысходный круг времени.
Это одна из излюбленных тем философа «в мандрах»:
227
Буриме. «Се Дева чиста….» 2003
228
Буриме. «Се Дева чиста….»

Фрагменты
Образы «вечного
круговорота»
Календарный круг
2003
Буриме. «Се Дева чиста….»

Фрагменты. Ангелы-хранители
земли слобожанской. 2003
Осень нам проходит,

И зима прошла;
Мать козленка родит,
Как весна прошла.
Едва лето засiяло,
А козля цапом стало.
Цап бородатий…7
Кольцо времени расцвечено радужным сиянием: красный-оранжевый-желтый-зеленый-

голубой-синий-фиолетовый… и – снова красный. Во все полноте охвата цветового спектра.
Соответственно этому выстроен живописный антураж флоры-фауны: весеннее пробужде-
ние, знойные летние травы, багряная осень с плодами урожая, зимние трескучие морозы…
и – снова пробуждение. И так до бесконечности. Ad infinitum. Ad absurdum.8 Как в древних
мифах об умирающих и воскресающих божествах. Как в ницшеанском «вечном возвраще-
нии». Бессмысленно, нелепо. Неужели нет выхода из этого кошмара вечного повторения?
Есть, конечно же. Центр круга. Недвижный и спокойный, вечный и вечностный теплый свет.
Лучение. Свечение. Сияние. Откуда это только и берется в этом мире? Или это приходит
извне? Ключевые мотивы «Мелодии» Сковороды – яблоко, змий, плоть, мир, луна. «Хитрая
и прелестная плоть». «Злая смесь мирских мненій». «Сень мирских имений». «Бесчестная
плотская сласть». Все эти мотивы сплетаются в главной метафоре: «круг мира». Но над ним
странствующий философ утверждает непорочную чистоту: «Се Дева чиста»... В «Мелодии»
чистота возвышается над «кругом мира». Странствующие художники помещают эту сия-
ющую – зияющую – бездну чистоты в самый центр «круга мира». Что это – христианская
аллюзия? Сковородиновско-барочное видение? Воспоминание о том, чего нет? Вероятно,
слобожанская мадонна и есть философема странствующих художников, пытающихся
отыскать свой собственный Дом. Дом не на земле. Дом – в самих себе. Ис-ходное начало и
вос-ходящая конечная цель всех этих наших земных странствий.
7
Сковорода Г. Вибрані твори. В 2 т. Т. 1. Сад божественных песней, прозябшій из зери священнаго писанія. Басни
харьковскія. Інші твори. К.: Дніпро, 1972. С. 62.
8
До бесконечности. До абсурда (лат.).
229
Круг, квадрат, крест. Не православный – с косой перекладиной, не католический – с удлинен-
ным основанием, а равноконечный греческий крест. Равно-открытый всему миру, распахну-
тый на все стороны. Крестовины не умещаются на картине – они выходят за рамки холста,
продолжаются за его пределами, а, может, и за пределами мира в целом. По первоначаль-
ному замыслу, каждая крестовина должна была завершаться иконой-образом времен года,
но замысел так и остался не завершенным. И сама эта незавершенность также символична.
Круг времен замкнут, но для того, кто ищет из него выход, остается надежда: раз-омкнутость,
рас-простертость, раз-вернутость мира в неизвестное… Перед нами не столько религиозный
знак, сколько универсальный символ. Идеально правильные формы. Старославянские букви-
цы. И лик почти иконописный. Но приглядитесь внимательнее: вы увидите здесь и сецессию,
и символизм, и примитив, и авангард. В мельчайших крупицах форм, в своеволии бунтующих
частиц живописной фактуры. Ни следа отживших канонов. Живой пульс современной все-
ленной. Впрочем, столь же со-временной, сколь и вне-временной.
И все же, почему это именно слобожанская мадонна? В ней нет особых слобожанских при-
мет. Широкий овал лица. Застывший взор. Удлиненный тонкий нос. Бесстрастно сомкнутые
губы. Во всем этом облике-лике есть что-то ускользающее – не-уловимое, не-ясное, не-дого-
воренное. Нельзя даже с уверенностью сказать улыбается она или плачет, скорбит или наде-
ется. В ней все одно-временно. Ведь она – в самом центре круга времен. Склонившиеся к ней
ангелы экспрессивны и трагичны. А лик мадонны спокоен и лишен эмоций. Ни ликования,
ни горя. Ангелы экспрессивны, она недвижна. Наверное, всю боль и скорбь мира они берут
на себя. Мадонна настолько чиста, что ей остается лишь вглядываться в чистоту вечности. Ибо
подобное тянется к подобному. Нет, скорее даже так: подобное подобному радуется. Similis
simili gaudet.9 Слобожанская мадонна – это и есть тихая радость чистоты. В ней нет ничего
слобожанского, кроме намека на то, что она набрасывает на землю покров чистоты – просит
защиты небесных сил, защиты ангелов-хранителей для слобожанской земли.
Здесь все уравновешено: динамичное и спокойное, трагичное и радостное, сиюминутное и

вечное. Гармония холодных и теплых цветов. Тихая радость чистоты – в поиске вселенских
начал, планетарных ритмов, универсальных основ, космических измерений. Здесь не кон-
фликтуют, а ищут взаимного примирения языческий календарный круг и христианский
крест. Образ религиозный и светский, христианский и языческий в одно и то же время.
И так: пост-языческий, пост-христианский, пост-и-вне-исторический. Ибо какая же мо-
жет быть история в этой визуальной метафизике мига и вечности? С одной стороны, мимо-
летность: взгляд скользит по окружности мира. С другой стороны – устойчивость: устав от
кружений, взгляд, кажется, вот-вот и упрется в основание, нырнет в саму без-граничность,
без-донность, без-временность. В начало того, что не имеет начала. В о-кончание бес-конеч-
ного. Бренность мгновения и незыблемость вечности – неразлучные греческие хронос и
9
Подобный подобному радуется (лат.).
230
кайрос, разлученные постмодернистские Хронос и Эон. Неразрывные части одного и того

же круга времен, распятого на кресте со-мнений братства странствующих художников.
Слобожанская мадонна в центре «круговорота бытия».
MEЛОДIА
На образ зачатія пречистыя богоматери,

имущія под ногами круг міра,
умаляющуюся луну и змія с яблоком своим.
Сей образ стоит в богословской школе в Харькове.
Выображенна сія мелодія 1760-го года,
Как был я учителем піитическія школы.
Воззри! Се дева стоит, чиста ложеснами!

Яблоко, змій, мір, луна под ея ногами.
Яблоком является плотска сласть безчестна,
В кую влечет, как змій, плоть хитра и прелестна,
Круг міра образует злу смесь мірскіх мненій,
А луна знаменует сень мырскіх именій.
Победи сія! Христос и в тебе вселится.
Будь, как дева, чист: мудрость в сластях не местится.
MГССС10
Уход или возвращение?
Н аверное, нет ничего проще, чем повторять возвышенные трюизмы, вроде: человек на земле
– странник, и вся жизнь его – путь. Откуда? Куда? Или «из ниоткуда в никуда»? И «зачем»
идти, и можно ли идти «низачем», и можно ли не идти вовсе, или идти не идя? Идти от или к,
уходя или возвращаясь? И почему странники странны? И так ли уж непременно странствия
связаны с от-странением и о-странением? И бывают ли странники вне стран и пространств,
паломники неведомых святынь, а также изгнанники, которых никто никуда не гонит; беглецы,
которым неоткуда и некуда бежать; путники без пути и пути без путников? И в каких мирах
скитаются скитальцы, так и не обретшие свой скит? Кто знает? Ко veda? Да и вообще, помните:
«Путь, который можно пройти, не истинный путь... Если пройден, значит, не путь»?
Чтобы хоть как-то остановиться – сделать передышку – на нескончаемом пути странных

и пространных говорений о путях и странствиях, попытаемся задаться лишь одним воп-
росом. Как для «художника в мандрах» связаны между собой путь и дом, и, соответственно,
в каких случаях странствие является уходом, а в каких – возвращением? Топика путей и
странствий творческого «я» уж больно сложна и запутанна: здесь и круги возвращений, и
зигзаги, и многоточия целей, и увязания на месте, и развилки, и челночные повороты «буст-
рофедона», и пунктиры разрывов в неизвестность, и векторы, направленные в никуда.
При этом есть дороги, по которым можно вернуться домой, но есть и дороги без воз-
врата. Вот об этих последних мы знаем маловато. Зато больно уж часто слышим о путях
10
Сковорода Г. Вибрані твори. В 2 т. Т. 1. Сад божественных пе сней, прозябшій из зери священнаго писанія. Басни
харьковскія. Інші твори. К.: Дніпро, 1972. С. 55.
231
(воз)вращений... Блудный сын «был мертв и ожил, пропадал и нашелся, ушел из дому и вер-
нулся». Таковы они, эти кружные пути паломничеств из краев забытья смертного в страны
вечного памятования о непамятуемом: забывать и вспоминать, терять и обретать, уходить
и возвращаться. Что, все тот же архетип ухода-и-возврата? Мифопоэтический круговорот?
Ухмылка змея-уробороса? Ницшеанское «вечное возвращение»?
Душа художника – паломница, которая скитается в поисках дома. Но кто и что гонит ее в
путь? Разве здесь-и-сейчас она не дома? Зачем же она томится и рвется в неведомое там-
и-тогда? Наверное, недоступны миру рацио эти парадоксы паломнического пути: чтобы
понять свой дом, нужно его покинуть, чтобы узнать, чьей ты родины, нужно ее оставить.
Ибо только изгнаннику ведома его настоящая отчизна. В этот осевший в прапамяти дом,
скрытый во мраке до-, пред-, бес-сознаний, блудный сын непременно вернется, не так ли?
В ритмике уходов-и-возвращений, в волнах потерь-и-обретений себя, в топике нежелания-
уйти-и-невозможности-остаться свершаются кружные пути «художника в мандрах».
Путь (οδος) и дом (οικος) не только топо-логически, но и онто-, и тео-логически накрепко

связаны между собой, и тот, кому под силу разгадать их символическую соединенность, на-
верное, понимает, как именно в отношении к дому разнятся между собой пути странников
и скитальцев, паломников и бродяг, беглецов и изгнанников. В чем суть традиционного раз-
личия странника – того, кто ищет и обретает свою обитель, и скитальца – того, кто ищет,
но никогда не обретает обители, оставаясь всем чужим и чуждым, бездомным и бесприют-
ным? Не так уж легко рас-путать этот за-путанный узел путей.
Отчего бы не сказать, что странник – это путник, странствующий в поисках иного дома, чей
уход (из чужого, кажущегося, не-подлинного и всегда не-своего дома) есть в то же время и
возвращение (в настоящий, подлинный и всегда свой истинный дом)? Но тогда, в отличие от
странника, у скитальца, наверное, нет и не может быть никакого своего дома, так как скита-
лец – это тот путник, который укоренен в скиту и скитании, т.е. в самом пути, а, стало быть,
безвыходно поселился в своем бездомье. Скиталец отовсюду уходит, ибо ему некуда и незачем
возвращаться. И в этом его отличие, скажем, от изгнанника, которому, хотя и есть куда вер-
нуться, но нет никакой возможности вернуться, ибо его удел – вечное не-возвращение.
А вот, к примеру, в отличие и от страннника, и от скитальца, и от изгнанника, паломник – это

путник, живущий словно бы в символическом распятии между двумя домами, скажем так: свя-
щенным и мирским, своим и чужим, вымышленным и реальным, которые, однако, беспрерыв-
но меняются своими смыслами, как только путник попытается сменить один на другой. Может,
потому паломник вынужден непрестанно совершать двойной путь, ухода-и-возврата.
Странствие и путь – категории из тех, что обращают не только к физическим, но и к ме-
тафизическим топосам бытия. А, стало быть, и странники: и тот, кто ищет свой путь, и кто
оказывается на рас-путье, и кто попал в колею, и кто голосует на трассе, и кто чинно путе-
шествует, следуя предначертанному, и кто свернул на чужую тропу, и кто сбился с дороги
или идет в обход ее, и кто оказался на обочине, и кто завершает свой путь, и тот бес-путный,
кто окончательно заблудился в хаосе скитаний, – все они, даже и не выходя из дому, откры-
ты для бесконечных странствий в странных пространствах. Все они ведомы неведомым и
обречены, как бы старомодно и пафосно это ни звучало, искать и не находить «за-бытую»,
т.е. буквально в «за-бытии», «за бытием» прячущуюся истину...
232
Сирия: путями
первых христиан.
Паломничество
в страну истоков.
Дамаск, Пальмира,
Маалюля
Встреча эпох. Дамаск Памяти святых Монастырь святой Пальмира

А. Шеховцов. 2008 Сергия и Вакха Феклы в Маалюля вечером
О. Лазаренко. 2008 В. Шматько. 2008 В. Шматько 2008
***
Буримисты – художники-попутчики, связанные общей, странной и страннической памятью.
Все их творчество дышит романтикой дорог. Киммерийские закаты. Замки западно-украинс-
кого Подолья. Развалины Пальмиры. Пятиглавые православные соборы «с их итальянскою и
русскою душой». Через чарующую игру цвета и линии, через интригующее мерцание пятен и
мазков каждого из их живописных полотен сквозит ветер-гимн блаженному скитальчеству. И,
кажется, от самих холстов веет духом бродяжьей свободы. Да, конечно же, у каждого из худож-
ников свой путь в искусстве. Но их реальные и вымышленные, земные и творческие пути на про-
тяжении вот уже почти двух десятков лет то и дело перекрещиваются. Расплетаясь сплетаются,
расходясь сходятся, разъединяясь соединяются. И свиваются в общий – долгий, многосложный
и многотрудный, сотканный из пройденных вместе сотен километров, из прожитых вместе со-
тен «озарений», из пережитых вместе сотен конфликтов, перепутанный со-творческий путь.
Эта дорога проложена поверх раздорожья четырех самобытных художественных миров,

поверх перепутий испещренного культурными иероглифами столетий ландшафта, имя
которого – «Дикое поле» искусства. Каждый новый шаг, каждый новый поворот, каждая
остановка и мучительный выбор нового направления странствия возможны лишь во взаи-
модействии путников – столкновении мнений, непрекращающихся спорах и диспутах о
сущности искусства, в неизбывном стремлении поделиться друг с другом каждым откры-
тием: в композиции, в колорите, в типе мазка...
«Художники в мандрах». Спасибо им, этим неуемным кочевникам, мыслительным палом-

никам, духовным скитальцам: от себя – через себя – к иному себе же самому. Спасибо им,
пилигримам, отыскавшим свой дом в тайне бессонных ночей, сонма сновидческих образов,
творческих прорывов, а еще – кропотливого, каждодневного, исступленного живописного
труда… Блаженны странники, ибо им воистину открывается путь. Блаженны странники,
обретающие дом, ибо они воистину не напрасно отправились в путь. Блаженны странники,
ибо их есть путь, которым уходят не уходя и возвращаются без возврата.
Святые Горы
25 мая – 6 июля 2008 года
233
Размышление седьмое
медитативные вглядывания
Сквозь флер, как сквозь туман, виднеется
словно бы другой мир, воздушный,
эфирный, иного качества и состава, нежели
действительный.
Серен Аабье Кьеркегор. Афоризмы эстетика
Е сть у меня одно давнишнее хобби, связанное с детально разработанной техникой созер-
цания. Что-то вроде «медитации над картиной». Как я смотрю музеи? Неспешно оки-
нув взглядом экспозицию, выбираю какой-нибудь маленький шедеврик, например, ри-
сунок братьев Лимбург, или картину Вермеера, или офорт Дюрера. Подхожу на близкое
расстояние, примерно сантиметров семьдесят, и начинаю вглядываться. Не глядеть, а именно
в-глядываться. До тех пор, пока сквозь холст, как сквозь туманное облако, не проступят чер-
ты, может, того самого, что датский отшельник именовал: «словно бы другой мир, воздушный,
эфирный, иного качества и состава, нежели действительный»1… Помните у Хайдеггера: «в-слу-
шивание-в-бытие»? Так вот, это нечто похожее. А еще это похоже на «Ожидание забвение»
Бланшо. Нужно долго забывать и забываться, ждать не ожидая и неожиданно дождаться того
момента, когда образ вдруг «откроется», и… ступить за плоскость изображения, на ту сторону.
В картину надо войти вовнутрь. Незаметно соскользнуть с поверхности в глубину. Оказаться

в том веке, в то время года, в тот час дня. Расслышать шумы и голоса. Ощутить запахи.
Обойти вокруг все изображенные дома, улыбнуться встречным, прикоснуться к предметам,
насладиться шелестом деревьев и трав. Вжиться в каждую деталь. И когда реальность по ту
сторону станет более реальной, чем, скажем, шаги и голоса посетителей за вашей спиной
или звонок, предупреждающий о закрытии музея, вот тогда время замедлит свой ход и, воз-
можно, даже совсем остановится. И тогда вы и в самом деле войдете «внутрь» образа, точ-
нее, пройдете «через» него – в пространство без пространства, в форму без форм, в узкую
щель между здесь и там, в зазор между сейчас и тогда. Зачем? Не знаю. Может, затем, чтобы
прожить какой-то момент еще одной не-своей жизни.
Однажды мне подумалось: а почему бы не попробовать применить мою технику созер-

цания к холстам арт-проекта «Цивилизация любви»? Единственное, что нужно бы здесь
изменить: «точку от-стояния» от картины. В эти монументальные полотна нужно вгляды-
ваться с расстояния нескольких метров. Собственно, в этих картинах, с их полиэкранной и
полиморфной стилистикой, есть несколько оптических фокусов. И каждый из них предпо-
лагает собственную дистанцию зрения. И поэтому технология медитативного вглядывания
здесь многоступенчата. Вначале лучше бы с расстояния метров семь-десять окинуть взором
целое. Схватив, так сказать, «образ-гештальт», можно начинать медленное приближение
и, в произвольном порядке избирая свой сценарий зрительного блуждания в мега-холсте,
приступать к чтению этого коллективного живописного послания по фрагментам.
На ступени вглядывания, которое можно назвать по-фрагментным, вас ждет некая растерян-
ность. В отличие от письменного текста, холст буримистов не прочитывается последователь-
но: слева направо, справа налево либо по вертикали. Холст устроен а-логично и поли-линей-
1
Киркегор С. Наслаждениие и долг / Пер. с дат. П. Ганзена; 3-е изд. К.: AirLand & Новый Круг, 1994. С. 50.
но, и движение взгляда от одного визуального акцента к другому очерчивает неприхотливые
траектории кружений, синусоид, спиралей и лабиринтов. Следующая ступень вглядывания
вновь ведет к сосредоточению – это неспешное смакование мельчайших деталей, будь то сто-
хастические всплески формы Эстета, вибрирующие световые переливы Мозаичиста, экспрес-
сивные цветовые пятна Колориста или тонкие дробные лессировки Поэта. Здесь стоит задер-
жаться, надолго провалившись в щели времени. И только после этого, насладившись деталями,
можно снова начинать путь отдаления от холста, наблюдая, как фрагменты множественного
Я постепенно оплотняются, насыщаются друг другом и фривольно меняют очертания, шаг за
шагом собираясь в целое и приобретая новые симбиотические смыслы.
Двойной путь: ухода-и-возврата, приближения-и-отдаления – непременное условие ме-

дитативного вглядывания в мерцающие холсты «Цивилизации любви». От целого к частям
и от частей снова к целому – таков путь визуального погружения в картину, все тот же
«герменевтический круг» понимания визуальных смыслов живописи-как-текста. Что же
открывает такое медитативное вглядывание? Какое «удовольствие от холста» ждет взыс-
кательного «реципиента»? Не знаю, не знаю. Могу лишь немного поделиться своим опытом.
Для меня приоткрывание живописных покровов «Цивилизации любви» – это вхождение в
утопию целостности, вслушивание в музыку вселенских созвучий.
Квадросимфония
Г оризонтально вытянутое полотно. Четыре огромных лика («отрубленные головы», как

шутят иногда художники). Квадросимфония, то бишь, симфония четырех Я. Это не пот-
реты в обычном смысле слова. Скорее – слепки душ, сколки внутренних миров, оттиски
сознаний. Случай или судьба свели вместе этих четырех художников, преднаправили их
пути так, что они оказались идущими буквально бок-о-бок? Да, именно плечом-к-плечу, а
вовсе не лицом-к-лицу. Ибо они не смотрят друг на друга. Они не глядят и на вас. Скорее,
каждый из них всматривается в самого себя. Вглядывается в собственную даль. Пребывает в
недвижном оцепенении созерцательности. Каждый – сам в себе, сам по себе, само-замкнут
и само-достаточен. И все же они нужны друг другу...
Пожалуй, первая же, моментально всплывающая при взгляде на холст, забавная ассоциа-
ция – высеченные на горе Рашмор в Южной Дакоте барельефные портреты четырех аме-
риканских президентов2. Такова одна из возможных самоироничных аллюзий. Каждый из
буримистов, – будто бы нашептывает эта невольная аналогия, – не кто иной как президент
целой художественной страны, глава открытой им самим «америки» живописного творчес-
тва. В конце концов, все они когда-то однажды отправились в странствие, пересекая бурля-
щий океан сомнений, в поисках новых земель: живописных америк свободы, демократии,
равенства... Ну, а что вышло на самом деле, не нам судить. Нет, нет, четыре президента страны
«Буриме» – это отнюдь не пафос нарциссической монументализации и само-возвеличивания,
а нечто вроде легкого игрового само-бичевания с налетом сарказма и грустной усмешки.
2 Гигантский монумент Вашингтона, Линкольна, Джефферсона и Рузвельта. Автор Гатсун Борглум (Gutzon Borglum,
Mount Rushmore, Black Hills, South Dakota, 1925-1941).
238
Буриме
2000
Гатсун Борглум
Четыре американских
президента
Барельеф на горе
Рашмор в Южной
Дакоте
1925-1941
Мозаичист задумчив и сосредоточен, как-то по особому собран и сдержан. Он немного в

стороне от других – с ними, но на от-стоянии, словно бы на дистанции само-осмысления,
которую вытребовала на холсте – и в жизни – его экзистенциальная «вдумчивость». Весь
облик выдает энергию напористости и целеустремленности. Это типичный слобожанский
стоик. Он все вынесет и выдержит любое испытание. Он может жить анахоретом, он готов
к аскезе. Губы плотно сжаты, глаза – у единственного из буримистов – приподняты ввысь.
Контуры четки. И все же черты лица сохраняют мягкость, какую-то притягательную нерез-
кость, уступчивость, даже своего рода нерешительность. Кажется, вот-вот, и расплывется
в доброй, открытой кампанейской улыбке. И все же он остается «котом», который важно
«гуляет сам по себе». А сквозь его лучистый лик то и дело множественными вспышками
тревожно просвечивают глаза «кошачьих»: тигров, леопардов, львов, рысей, гепардов – жи-
вописный «авторский знак» художника Олега Лазаренко...
Колорист вынашивает какое-то важное решение. Так и тянет на чеканный велеречивый

слог: «невеселые думы пронзили его высокое чело». Глубокие надбровные складки, широкое
лицо, рубленый нос, казацкая лысина, «опрокинутая подкова» усов. Ни дать ни взять – сло-
божанский Сократ. Веки полуопущены. Глубокие резкие тени. И в них прячется застывший
взгляд мудрой само-сосредоточенности «простеца», который мимо соблазнов житейских и
искушений городского бытья проходит как эллинский философ по афинскому рынку: «хо-
рошо, что в мире есть так много вещей, без которых можно обойтись». Тоска по подлинному
уводит его память к крытым соломой хатам глуховского села Сваркова – того, где обитают
«сумные, глухие и сварливые» жители земли, хранители корней и основ. Только там бьется
настоящая жизнь, и словно бы в знак ностальгии весь лик слобожанского искателя истины
контрастно обрамлен образами украинского мифотворчества: коренастыми крестьянами и
петухами, пестрыми рушниками деревенского праздника. Вот он, живописный «авторский
знак» художника Александра Лысенко...
Эстет пребывает в меланхолии, но его взгляд готов в любой миг вспыхнуть страстью. Лоб
перекрыт художнической «банданой», острый нос, точеные черты лица. Пожалуй, это едис-
твенный из буримистов, в зрачках которого играют искорки надежды. Однако в тех же
зрачках – острая боль. Наверное, боль разочарования. Словно врубелевский демон – «си-
239
Квадросимфония. 2000. 1,5 х 4,5 м. Х/м.
Олег Лазаренко, Александр Шеховцов,
Валентин Грицаненко, Александр Лысенко
дящий», «летящий» и «поверженный» – в одном лице. Очертив очередной виток жизни,
он подводит итог прожитому и, похоже, знает наперед не только всю свою судьбу, но и
судьбу всего мира. Это отчаянный – и все еще не отчаявшийся – футурист, донельзя лю-
бящий «громадье планов», возбуждающийся от грандиозных замыслов и затей, мгновенно
воспламеняющийся. А если планы, как это им нередко свойственно, рушатся, а иллюзии
развеиваются, то вместе с разочарованием приходит и какая-то легкость, бесшабашность.
Способность на любую непредсказуемую выходку. Тогда этот романтик по природе своей
становится... ироником и циником. Слобожанский киник, озорной, дерзкий, смелый. Вот он,
неуемный во взлетах и безутешный в падениях. Его облик окружен знаками вольной цвето-
вой экспрессии, образами сецессии и декаданса. Здесь так понятно присутствие почти на-
турализованной метафоры Я: взлетевшего к солнцу Икара с опаленными крыльями – таков
живописный «авторский знак» художника Александра Шеховцова...
Поэт – единственный среди буримистов – улыбается. Но это улыбка непростая. В ее

уголках угадываются горьковатые привкусы печали. Здесь все: груз множества книг и
витиеватых дум, эхо потерь и несчастий, память влюбленностей и измен, евангельские
слезы и глубина языческого переживания со-причастности истории... А еще – отголоски
необъяснимой радости и ликования. То ли благодаря, то ли вопреки трагичности – уме-
ние наслаждаться каждым мигом, вкушать его сладостную неуловимость и смаковать
вкус убегающего времени. Получать удовольствие от самого факта бытия. Это самый
что ни на есть слобожанский гедонист, восторгающийся каждой красивой вещи, сти-
хотворной строке, барочной иконе, парящей бабочке... Черты лица скруглены, заверше-
ны благообразной бородкой. Стекла сонцезащитных очков прячут настоящесть зрачков
вглубь, а вовне пропускают лишь отблески смеющегося вгляда. А вокруг – мелкая плас-
тика деталей, влюбленность в каждый клочок формы, прописанность каждого штриха,
сглаженность каждого мазка, что бы он ни передавал: прожилки на листике дерева или
узорочье архитектурных рельефов. Таков живописный «авторский знак» художника
Валентина Грицаненко...
Лица залиты спокойным и нежным, золотистым и теплым, быть может, фаворским, светом,
и только в междумириях – провалах между ликами – мечутся сумеречные сине-лиловые
тени. Кажущееся спокойствие вовне и буйство клокочущих внутренних стихий. Может,
так же устроено и целое художественного братства: утешительный свет связующей идеи
и пляшущий мрак эго самости каждого Я? Классический расклад: золото на синем, тепло
и холод, схватка беспредельности и ничто. Свет соединяет, тени разъединяют. Свет несет в
себе покой бесстрастности, тени неистовствуют. Свет обобщает и собирает, тени разделяют
и рассыпаются бисером многоцветия. Обманчивая недвижность четырех взглядов и обте-
кающая их плазма мерцающего цвета, в которой нет ни одного неподвижного куска – все
дышит, колышится, пульсирует. Сцепленные фрагменты играют своими взаимоперехода-
ми и взаимопереливами.
Сквозь холст «Квадросимфонии» прорывается чарующая музыка цвета. Но она никак не

похожа на мелодию, слаженно исполняемую музыкантами симфонического оркестра. Это
ни в коей мере не единый мотив, пусть даже и транспонированный в разных гаммах или
различно оранжированный. Нет, отнюдь. Осмелюсь высказать свое ощущение. По мне,
242
визуальная музыка «Квадросимфонии» вызывает своего рода «player effect»3: музыки в на-
ушниках. Каждый из художественных миров – это собственная вселенная звуков. Разные
тембры, разные высоты звуков, разные музыкальные инструменты, разные темпы и ритмы
в-мире-проживания. В одном из миров раздаются загадочные звуки лесов и рычание тиг-
ров, другой наполнен «лагідним народним співом», утренним пением петухов и шумами
деревенского праздника, из третьего доносятся шелест крыла и плеск волны разбившегося
Икара, из четвертого – шорох скифских степей и перезвон далеких колоколов.
Они со-существуют, но не смешиваются, лишь изредка прорываются друг к другу сквозь

звуко-свето-цвето-мысле-проницаемые перегородки Я. Нет, не скучная сглаженная гар-
мония целого, а прекрасная резкая додекафония в швах и стыках. Сквозь разрывы живо-
писных покровов доносится не то, что, отрепетированное по нотам, было некогда сочинено
каким-то композитором, а теперь сыграно под взмах дирижерской палочки. Нет, это нечто
принципиально иное: эхо не-со-звучных созвучий, музыкально-живописный со-участный
перформанс. Это четыре типа мелодического устроения универсума, четыре способа худо-
жественного миро-чувствия, схлестнувшиеся в не-случайной случайности встречи.
Именно с этого полотна начался проект «Цивилизация любви». Именно с этого холста бе-
рет начало попытка реализовать утопию Ван Гога. Именно здесь случился первый опыт ти-
пично буримистского расслоения живописных сфер действия. Первоначальным импульсом
создания картины был блистательный «портретист» Олег Лазаренко: он выбрал формат
холстов, который впоследствии станет исходным пространственным модулем всего арт-
проекта, и написал четыре полупрозрачных самосветящихся лица. По идее замечательного
«композициониста» и вечного двигателя «общих замыслов» Александра Шеховцова, каж-
дый из художников написал живописыне вставки между портретами – в своей персональ-
ной, узнаваемой манере. Так вокруг «ликов» появились «нимбы» индивидуального худо-
жественного мира каждого автора: тигры и львы – у Мозаичиста, икар и ангелы – у Эстета,
фольк-мотивы праздника – у Колориста, святогорские архитектурные пейзажи – у Поэта.
Сочные, мощные цветовые акценты в работе принадлежат неподражаемому «колористу»
Александру Лысенко. Детали и тонкости гиперреалистических инкрустаций рождены по-
этичным даром «жанриста» Валентина Гицаненко. Ну, а название полотна сочинил остро-
умный и тонкий выдумщик, дизайнер Александр Бойчук.
Со-чинение отдельных частей, а не их со-под-чинение друг другу создает эффект «квадро-

симфонического» звучания живописи. Это творчество со-при-чинное, не под-чиненное ни-
каким чинам и званиям, за исключеним одного – при-звания художников. Почти все, как
в мечте Ван Гога: один отлично управляется с красками, но ему недостает идей. У другого –
обилие новых, волнующих и прекрасных замыслов, но он не умеет выразить их достаточно
звучно из-за робости своей скудной палитры, и т.д. и т.п. Вот и собрались они: портретист,
композиционист, колорист, жанрист и аналитик, каждому из которых недостает умений
другого и каждый из которых одаривает других своим умением. Во время написания кар-
тины они были воодушевлены общим «корпоративным духом», полны грандиозных планов
и надежд на то, что их братство будет крепким и художники не станут ни состязаться, ни
3
Эффект плейера (англ.).
243
соперничать, ни «критиковать друг друга». И уж, конечно, не дойдут до «взаимоистребле-
ния»… Сейчас, по прошествии лет, все это кажется ребячливой затеей, романтичной утопи-
ей. И многие из перипетий сложных взаимоотношений художников были как бы нечаянно
пред-угаданы уже в их первом совместном полотне, пред-сказаны в их удивительной, яркой,
усыпанной ковровой мозаикой «огнегривых львов», многоликой и «исполненной очей»,
символичной и звучащей на множество ладов «Квадросимфонии».
Ода тщеславию:
от «черного квадрата» к «черной дыре»
С коль бы ни был своенравен взгляд, перед этой картиной ему суждено смириться, подчи-
нившись предложенному художниками перцептивному сценарию. Этот темперамент
ный сценарий властно захватывает движение ваших зрачков: от «черного квадрата» – к
«черной дыре». От одного ничто – к другому. Сознание невольно скользит по эвольвенте –
спиралевидно закручивающейся линии. Слово «эвольвента» происходит от лат. evolvens –
разворачивающий.4 Само по себе движение «развертывания» в «Оде тщеславия» навевает
немало ассоциаций: знаменитая «двойная спираль» в генетике, развертывание мира как
эманация единого в неоплатонической философии, метафорическая спираль роста в памят-
нике II Интернационалу Татлина как один из наиболее ярких символов авангарда в искус-
стве ХХ века. Что же развертывает перед нами эвольвента «Оды тщеславию»? Разве не тот
путь, который мы с полным правом могли бы назвать дорогой всемирной истории?
«Альфа» – левый верхний угол полотна. Это точка отсчета. «Черный квадрат». Сотворение
мира «из ничто»: creatio ex nihilo. «Омега» – правый нижний фрагмент полотна. Это хаос
современной цивилизации, в центре которой – нет, не геометрическом, а, скорее, аксиоло-
гическом центре – черная дыра. Провал в отсутствие. Впрочем, «альфа» и «омега» всемирной
истории в «Оде тщеславию» означены лишь символически. О рождении уже не помним. О
смерти еще не знаем. Так же, как начало и конец человеческой жизни скрыты от сознания,
начало и конец вселенского существования остаются за рамками живописного нарратива.
И эта недоговоренность не случайна. Нам не дано увидеть ни точки первотворения, из кото-

рой развертывается мир, ни его апокалиптического свертывания в «конце времен». Вместо
этого человечеству даны два знака: «черный квадрат» и «черная дыра». Как напоминание о
первых и последних пределах. Как намек на не-видимое и не-ведомое. Как попытка скрыть-
ся от ужаса осознания конечности себя самого и мира в целом. Как нескончаемая тревога
чего-то неясного, смутного, прячущегося от памяти в своем далеком за-бытии, простираю-
щегося за всеми мыслимыми краями мыслимости.
Как минимум, четырех с половиной тысячелетняя история человечества вместилась в полотне

длиной четыре с половиной метра. Пролог и эпилог истории – вне истории. Мы же погруже-
ны в нее. Собственно, дорога для тех, кто по ней идет, кажется безначальной и бесконечной.
Вначале движение неспешно. Взгляд спокойно следует за упругой восходящей кривой. Но
4
Математический термин «эвольвента» буквально означает «развертывающая кривая». Существует эвольвента
прямой и окружности. Последней называется траектория любой точки прямой линии, перекатываемой по окружности
без скольжения. Такая траектория образует спиралевидную кривую.
244
примерно с середины пути искривление становится более резким. Ход времени ускоряется.
Глаз все быстрее и быстрее скользит вдоль композиционных направляющих, и вдруг начина-
ется безудержное падение. Взгляд неумолимо скатывается вниз – по эвольвенте – и начинает
кружение вокруг черной дыры. Дыхание столетий все более и более прерывисто. Пульс уча-
щен. Темп нарастает. Время сжимается. И – за-верчивает, за-глатывает, s-тягивает вселенную
в безысходную воронку. У каждого в душе дыра размером с Бога, – говорил Сартр. У вселен-
ной – тоже дыра. Такая же безграничная. Черный безысходный провал.
С цветом творится нечто совершенно фантастическое. Переливчатость? Искристость?
Вспышки и мерцания? Пульсации? Сотни соцветий и оттенков. Будто бы осколки разбитых
линз умозрения высыпались на холст одновременно из множества сознаний. Представьте
себе аквариум, до краев наполненный цветастыми рыбами, звездами, ракушками, поли-
пами, водорослями, причем настолько плотно и густо прилепленными друг к другу, что
уже совсем не осталось прозрачной воды – а лишь органическое вибрирующее месиво.
Примерно такой эффект производит «трепещущее», «живое» полотно «Ода тщеславию»,
словно бы собранное из миллионов пестрых разрастающихся во все стороны биоморфных
структур – от фиолетово-лиловатых через бирюзово-травянистые до охристо-золотистых.
Но вот начинается приближение. Вглядывание в детали. Чудо постепенного преображения

стихийной природной органики в кристаллы культурно означенных форм. Картина на-
сквозь метафорична. Продумана до мелочей. Здесь нет ни одного квадратного сантиметра
холста, который был бы лишен смысла. Основа живописной поэтики – опять-таки, цитата.
Перед нами – великолепный центон. Первой обращает на себя внимание броская трех-
мерная цитата. Это вырывающийся из плоскости холста «настоящий» пространственный
объект. (В этой работе буримисты впервые использовали дизайнерский прием включения
в композицию «выносных элементов»). Знак-симптом. А именно – стул. Метафора нашего
времени – нынешней потребительской цивилизации – венский стул, на одной ножке сто-
ящий, символизирующий неустойчивое равновесие всего нашего мира. На сидении – над-
кушенное яблоко, скатывающееся вниз. Что это? Может, discordiae malum?5
Падающий стул. Мир «покосившихся» ценностей. Шаткая основа цивилизации, столь любя-
щей комфорт и удобство. Именно накренившийся набок венский стул задает код прочтения
всего живописного текста. Человек слишком жалок и смешон в своем тщеславии. В своем эго-
изме. В своем самолюбии. В своей ничем не обоснованной самоуверенности. «Кали-юга. Брахма
стоит на одной ноге. Мир забыл о законе» – мог бы сказать индуист. «Все суета сует и томление
духа. Все бренно. Все превращается в прах» – мог бы сказать христианин. «Пагубная самонаде-
янность. Злоупотребление разумом» – мог бы сказать философ ХХ века6. Но, наверное, все это
будет не более чем тусклым, приблизительным «переводом» с языка образов на язык слов такой
простой и потрясающе выразительной визуальной метафоры «зыбкого абсолюта».
5
Яблоко раздора (лат.).
6
Названия работ австрийского философа Фридриха Август фон Хайека (Friedrich August von Hayek, Die Anmaßung
von Wissen, 1973; Die Verhängnisvolle Anmaßung, 1988). См., например: Хайек Ф. Контрреволюция науки. Этюды о
злоупотреблениях разумом. М.: ОГИ, 2003. 288 с.; Хайек Ф.А. Пагубная самонадеянность. Ошибки социализма / Пер. с
англ. М.: Новости, 1992. 302 с. и др.
245
Ода тщеславию (От «черного квадрата»
к «черной дыре»). 2001. 1,5 х 4,5 м. Х/м.
«Суета сует и
томление духа»…
Буриме.
Ода тщеславию.
Фрагменты. 2001
Что ж, попробуем приблизиться вплотную к холсту и вглядеться в мельчайшие фрагмен-

ты живописного повествования сквозь призму ключевой метафоры. «Ода тщеславию».
Медленное восхождение по эвольвенте. Но восхождение только кажущееся. Череда культур,
вереница поколений, бесконечные процессии идущих. Брейгелевские слепцы на фоне раз-
рушенной, брейгелевской же, Вавилонской башни. Шумеры, вавилоняне, египтяне, персы,
греки… Маска Тутанхамона. Античная мозаика, найденная в Помпее, известная под назва-
нием «француженка». Архитектурные развалины, руины храмов. Сквозные мотивы – пус-
тая суета, самолюбование, гордыня, саморазрушение. И, конечно же, слепота невежества.
Или невежество самоослепления?
Мир невидящих, идущих вслед за невидящими поводырями и падающих в ненасытную

прорву времени.
Здесь нет глаз

Глаз нет здесь
В долине меркнущих звезд
В полой долине
В черепе наших утраченных царств
К месту последней встречи
Влачимся вместе7
Путь усыпан никчемными обломками отживших культур, изогнут знаком извечных экзис-
тенциальных вопросов: а стоила ли жизнь того, чтобы быть прожитой? Наконец, кульминация
безответного вопрошания – сдвоенный образ: Икар, несущий свой крест. Икар-Распятый.
Несение креста всего человечества – ноша едва ли подъемная. Чем ближе к веку ХХ, тем мель-
че, бессмысленнее, абсурднее само движение по «эвольвенте времени». Образы дробятся, рас-
сыпаются в хаос. Унылые силуэты Дейнеки. Блеск и нищета века машин. Разочарование в
иллюзиях технологического оптимизма. Разбившийся космический корабль. Предметы ди-
зайна – те же бабочки-однодневки. И супермодные автомобили – все с течением времени
превращается в пыль. Мы соскальзываем вниз – все ближе и ближе к «черной дыре».
Куда и зачем шли все эти люди? Куда и зачем ушли все их идеалы, надежды, ожидания?
Sic transit gloria mundi…8 Все тщетно. Все напрасно. И вот-вот растает – как тень, как обла-
ко, как дуновение ветра. Развеется прахом. Над черным провалом в ничто порхают бабочки
в своей беззаботной мимолетности. И загадочно мерцает как бы вторящая пути человечес-
7
Пер. с англ. А. Сергеева. Строки поэмы «Полые люди» Томаса Стернза Элиота (Thomas Stearns Eliot, The Hollow Men,
1925).
248
Куда и зачем
шли все эти люди?
Буриме
Ода тщеславию. Фрагменты
2001
«Брейгелевские слепцы»
«Дейнековские люди»
тва спираль оп-арта Вазарели. Весь этот символический ряд выдержан в центонной поли-
стилистике легко узнаваемых образов. Если снова отдалиться от холста, все визуальные ци-
таты соберутся в плотное, насыщенное воспоминаниями, поли-семантичное пространство
необычайно сложного живописного гипер-текста. Утихнет гул вселенского много-язычия.
Воронка абсурда всемирной истории затянет все сущее в огромную полость. Мир заканчи-
вается «черной дырой». Мы – люди «полой вселенной». «Полые люди». Почти как у Элиота.
Не взрывом, но всхлипом закончится мир:
Вот как кончится мир

Не взрыв но всхлип9
Картина имеет двойное название. «Ода тщеславию» – вариант, предложенный Александром

Бойчуком. «От “черного квадрата” к “черной дыре”» – название Александра Шеховцова. В
каталогах прижилось первое. В устном говорении – второе. Мне же представляется, что на-
звания дополняют друг друга. Первое звучит художественной отповедью миру потребления
и обвинением техногенной цивилизации. Второе задает космологические координаты, при-
дает вселенскую масштабность этому полотну-пророчеству. Почему-то мне особенно труд-
но написать именно об этой картине. Можно сколь угодно длить рассуждения о каждом
символе и о том, что весь этот холст настраивает на философический лад, но ведь «цепляет»
в работе вовсе не то, что можно вербализовать. Из всех картин буримистов именно эта ос-
тается для меня наиболее глубокой и сложной. Если попробовать описать мое впечатление
в двух строках, получится нечто вроде: захваченность тем, чему суждено оставаться несхва-
ченным, поиск оснований безосновного, зыбкая очевидность неочевидного.
В 2005 году в Харьковском художественном музее открылась выставка «Круг Буриме».

Центральной была работа «Ода тщеславию». Выставка была шумной и успешной.
Великолепный каталог, презентации, дискуссии, круглые столы. Однако еще при подго-
товке к экспозиции обнаружились трещинки разногласий в среде буримистов. Братство
движется по эвольвенте времени. Tempora mutantur et nos mutantur in illis10… Меняются
люди, взгляды, ценности, отношения. Написанная за четыре года до этого, в 2001-м, «Ода»
показалась тогда во многом провидческой. Пред-упреждали ведь – сами себя – о гордыне,
8
Так проходит мирская слава (лат.).
9
Пер. с англ. А. Сергеева. Знаменитые строки окончания поэмы «Полые люди» Томаса Стернза Элиота: «This is the
way the world ends / This is the way the world ends / This is the way the world ends / Not with a bang but a whimper». Ср. в
пер. Н. Берберовой: «Так пришел конец вселенной, / Так пришел конец вселенной, / Так пришел конец вселенной, – / Да
не с громом, а со всхлипом!»; в пер. В. Топорова: «Так вот и кончится мир / Так вот и кончится мир / Так вот и кончится
мир / Только не взрывом а вздрогом».
249
самолюбии, тщеславии, которые разъедают сердца ржавчиной. И все же есть нечто куда
более прочное, чем на одной ножке стоящий венский стул мира зыбих абсолютов. Именно
к поиску оснований нашего безосновного мира и устремлены охваченные вечностным ды-
ханием картины «Цивилизации любви». Tempus fugit, aeternitas manet11…
Помню, на второй день работы выставки студенты академии культуры столпились перед кар-
тиной «Ода тщеславию» и стали «разгадывать» ее, как историко-культурный ребус. Вавилон.
Египет. Античность. Нидерландский ренессанс. Классицизм. Ар-нуво. Супрематизм. Соц-ре-
ализм… Один из студентов сказал: «Это культурологическая головоломка. Кубик Рубика по
курсу мировой художественной культуры. По этой картине можно выпускные экзамены
в академии сдавать». Другой: «Можно и диплом защитить». Кареглазая студентка сновала
от края до края полотна в поисках подписи и все удивлялась: «Я так и не поняла, кто же
автор?». Именно она, год спустя, видимо, в попытке дать развернутый ответ на свой вопрос
защитила научную работу по теме: «Фантомы свободы: поэтика художественного объедине-
ния “Буриме”»12. Признаться, я до сих пор не знаю ответа на вопрос, заданный той студент-
кой. «Фантом свободы». Так можно было бы назвать и целую книгу о буримистах, если бы
с этим словосочетанием нас не опередил Бунюэль.13 Свобода Я фантомна. Но картина «Ода
тщеславию» – не только об этом, но еще и попытка развернуть перед нами образ «фантома
свободы» человечества, которое вот уже какое тысячелетие очерчивает исторически предо-
пределенную траекторию: от «черного квадрата» к «черной дыре».
Вечный шах
«В ечность – ребенок, забавляющийся игрой в шахматы: царство ребенка».14 Само-забава.

Само-утешение. Но с кем и с чем играть вечности? Для чего? Возможно ли выиграть? Нет,
наверное. Ведь здесь и главный игрок, и его противник – одно и то же. Все это наше так называ-
емое существование – бесцельная и безысходная игра вечности с самой собой. Об этом неволь-
но думается перед картиной «Вечный шах». Первый взгляд на полотно изумляет. Присущие
детству яркость, бесхитростность, искренность, наивность, открытость цвета – царство ребен-
ка. И все же перед нами эндшпиль – заключительная часть партии. Многомудрость опыта.
Переполненность памяти. Должно быть, вечность устала играть. Ее мучают воспоминания, слу-
чайные образы прошлого. Ее охватило нечто вроде чувства обреченности. На шахматной доске
осталось не так уж много фигур. И вроде бы партия подходит к концу…
Однако здесь, никак не желая смиряться с идеей конечности мира, словно бы пытаясь за-
тянуть паузу в апокалипсической фигуре ожидания никогда-не-наступающего конца исто-
рии, загадочный игрок по имени вечность изобретает необычную комбинацию. Она име-
10
Времена меняются, и мы меняемся с ними (лат.).
11
Время бежит, вечность остается (лат.).
12
Упомянутая работа – диплом Елены Базаровой на звание бакалавра культурологии. Защищен в Харьковской
государственной академии культуры в 2006 году.
13
«Фантом свободы» – название одного из фильмов Луиса Бунюэля (Luis Bunuel, Le Fantome de la liberte, 1974).
14
Гераклит. Пер. с древнегреч. М.А. Дынника. См.: Фрагменты Гераклита // Материалисты Древней Греции.
Собрание текстов Демокрита, Гераклита и Эпикура. М.: Госполитиздат, 1955. С. 46. В других переводах этой известной
сентенции Гераклита «дитя вечности» забавляется игрой «в шашки», «в бабки», «в кости» (шахматы грекам знакомы не
были: они изобретены в Индии, затем проникли в Персию, а позже занесены в Европу арабами).
250
Эндшпиль
Конец мировой игры
в искусство
Переполненность памяти
Буриме Буриме
Вечный шах Вечный шах
Фрагмент. 2003 Фрагмент. 2003
нуется «вечный шах». Такая комбинация шахматных фигур дарит возможность соединить
пьянящую радость: «это свободная игра!» и меланхолию: «это всего лишь игра…», позволяя
одновременно быть ребенком и стариком, наивным мечтателем и искушенным ироником,
пребывающим в иллюзиях модернистом и разочарованным пост-модернистом. Но каким
образом это возможно? – спросите вы. В шахматных правилах есть разные типы объяв-
ления угрозы королю противника: «вскрытый шах», «двойной шах» «замедляющий шах».
А есть так называемый «вечный шах» – позиция, в которой игрок может продолжать ста-
вить королю своего противника шах бесконечно. Такая партия неизбежно закончится вни-
чью. Что значит, по сути, не окончится никогда.
«Вечный шах» – одна из наиболее концептуальных работ арт-проекта «Цивилизация люб-

ви». «Вечный шах. И вечный шаг. Объявлен шах, а мат сделать невозможно. Это намек на то,
что никогда нельзя сказать определенно, что есть истина в искусстве, – говорит Александр
Шеховцов, один из зачинщиков картины, долго вынашивавший ее замысел. – Это повод к
размышлению о том, что в искусстве настоящее, а что не-настоящее. Речь идет о том, что
искусство не имеет каких-то границ, которые бы могли дать убедительные основания воз-
можности найти его истину».15 Ах, вот оно что! Однако… Ни больше ни меньше как «истина в
искусстве», а точнее, невозможность ее отыскать – вот что является лейт-мотивом «Вечного
шаха». Для искателя это бесконечная жажда найти то, что немыслимо найти. Для искомого
это вечная угроза быть обнаруженным и вечное самого-себя-в-самом-себе утаивание. И в том
и в другом случае – танталовы муки нескончаемого искушения и недостижимости объекта
желания. Бегство от того, чего невозможно избегнуть, к тому, чего невозможно достичь.
Игра в метафизические прятки – не таковы ли отношения между «истиной в искусстве» и

художником? На вопрос, что значит странное название «Вечный шах», Валентин Грицаненко
отвечает, как всегда, поэтично: «Суть такой шахматной комбинации – вечное стремление
победить и вечная невозможность сделать это. И отсюда аллегория жизни как того, о чем
писал Томас Манн, размышляя об истории: “бездонный колодец”16. Это как путешествие
вдоль берега моря. Вот мыс. Но за тем небольшим мысом открывается еще один залив и
15
Из беседы с А. Шеховцовым, 26 июля 2007 года.
16
«Прошлое – колодец глубины несказанной, не проще и назвать его просто бездонным?». Знаменитый вопрос Томаса
Манна, с которого начинается его роман-тетралогия «Иосиф и его братья» (Paul Thomas Mann, Joseph und seine Brüder,
1933-1943). См.: Манн Т. Сошествие в ад // Манн Т. Иосиф и его Братья. М.: Правда, 1990. Т. 1. С. 19.
251
Буриме. Вечный шах.
2003
3 x 3 м. Х/м.
Авторский
коллектив:
Александр
Шеховцов,
Александр
Лысенко,
Александр
Бойчук,
Валентин
Грицаненко,
Александр
Ризниченко,
Ольга
Назаркина,
Николина
Бакуменко
там новый мыс. А на конце того мыса вы увидите залив святого Ильи. А за ним дальше –
Феодосийский залив. Бесконечное чередование. Идешь, идешь, идешь. А за мысом – мыс.
“Вечный шах” – та же идея, но в другом измерении»17.
Вглядывание в детали этого холста способно подарить немало улыбок радостного удивления.
Конечно же, в первую очередь, тому, кто хорошо знает историю живописи. Ведь это само по
себе весьма любопытное занятие: отыскивать знакомые образы в неожиданных смысловых
сцеплениях друг с другом, любоваться взъерошенным синтаксисом цитат, радуясь своего
рода «палингенезии»18 в изобразительном искусстве – всем этим странным реинкарнаци-
ям-перевоплощениям-переходам смыслов из одного пластического тела в другое. Томные
рыжеволосые климтовские дивы и «Юдифь», далианские усы, ван-гоговские подсолнухи и
малевичские крестьяне…
Ваш взгляд скользит от детали к детали, наслаждаясь легкой иронией художников, столь
смело и столь умело воз-рождающих любимые образы живописи прошлого. Впрочем, о
новой жизни текстов, помещенных в новые контексты, так много уже говорилось: структу-
ралистами, пост-структуралистами, почитателями семиотики искусства, знатоками визу-
альной антропологии и многими другими, – что как-то даже неловко в который раз об этом
у-поминать. Все это, как говорится, tritum per tritum19. Уж лучше скажу о том, что видится
17
Из беседы с В. Грицаненко, 15 августа 2007 года.
18
Палингенезия, палингенезис (от греч. palin – снова, обратно и genesis – происхождение, рождение) – преобразование,
перерождение или новое рождение. Понятие, использующееся в философии, теологии, политике, геологии и биологии.
19
Терто-перетерто, как говорят об избитых истинах (лат.).
252
не в от-даляющей близи, а в при-ближающей дали. Это шокирующий контраст строго-

го линейного геометризма шахматной доски (как-никак, игра по правилам) и стихийной
живописности взаимно перетекающих, наплывающих друг на друга, одна сквозь другую
прорастающих форм (видимо, все же перед нами «игра без правил», или, точнее, по своим
собственным правилам). И все это в целом сияет, лучится, искрится радостным светом.
Последний раз подобное ощущение у меня вызывало чтение «Этики» Спинозы: как буд-
то из каркаса строгой, математически выверенной рациональности наружу вырывается
неупорядоченная стихия эмоций и аффектов. С одной стороны – теоремы, доказательс-
тва, королларии, схолии; с другой – растворение в хаотическом пантеистическом космосе.
«Бог, или субстанция, или природа» – говорил Барух. «Истина, искусство, или игра» – го-
ворит спинозистская живопись «Буриме». «Non lugere, neque indignare, non admirari, sed
intelligere»20 – провозглашает свою этику Барух. «Не понимать, но смеяться, гневаться и
удивляться» – утверждает анти-спинозистская этика «Буриме», помещая на аккуратно
расчерченную клетками доску куски разорванной ткани мира.
В шахматах играют двое. Свой и чужой, белые и черные. Непримиримые оппозиции, pro
et contra21. Жесткая иерархия фигур, пред-заданные правила их перемещения по игровому
полю. Именно это пытаются преодолеть буримисты, как, впрочем, и все современное ис-
кусство в целом. Художники «Буриме» создали, в каком-то смысле, «невозможные шахма-
ты». И сделали это вполне намеренно. В их игровом поле не 64, а 36 клеток, да и в цветовом
решении картины нет ни следа назойливо проведенной ассоциации черно-белого мира.
Картина «Вечный шах» так же, как и «Ода тщеславию», имела выходы в трехмерное пространс-
тво: приставные объемные буквы и цифры, обрамляющие шахматную доску, а также… снова
стул, но на сей раз – великолепный, строгий дизайнерский стул Макинтоша. Они как бы обма-
нывают нас, нарочито подчеркивая свою условность, обыгрывая неощутимость взаимных пере-
ходов между искусством, которое стало жизнью, и жизнью, которая превратилась в искусство.
Такими шахматами немыслимо играть: буримисты предлагают особые правила. Среди

них – снятие оппозиций, выход из плена традиционного черно-белого мышления, отказ
от иерархий и однозначных сценариев движения по игровому полю искусства. Да и диа-
лог здесь превращается в полилог, в каком-то смысле возвращаясь к истокам шахматной
игры: ведь, сколько мне известно, она произошла от индийской игры чатуранга22, в которой
игроков было не двое, а четверо, и ходы делались в соответствии с результатами бросания
игральных костей. Почти так, как в «Буриме»: четверо художников бросают игральные кос-
ти, и каждый делает свой ход. «Игра случая». Пусть даже художников не четверо, а шестеро
(«Вечный шах» писали шесть художников, а помогали им еще две юные помощницы23).
20
Не смеяться, не негодовать, не удивляться, но понимать (лат.).
21
За и против (лат.).
22
Первая известная игра, родственная шахматам – чатуранга (сhaturanga) – появилась не позже начала VI века
на северо-западе Индии. Жители Персии и Аравии называли эту игру шатрандж (shatranj). Арабы – шатрандж, персы
– «шатранг». Бурятско-монгольская версия называлась «шатар» или «хиашатар». Позднее, попав к таджикам, шатрандж
получил на название «шахмат» (в переводе — «властитель повержен»).
23
В авторский коллектив «Вечного шаха» входили Олег Лазаренко, Александр Шеховцов, Александр Лысенко,
Александр Бойчук, Валентин Грицаненко, Александр Ризниченко, Ольга Назаркина и Николина Бакуменко.
253
Вечный шах. Фрагмент. 2003 Вечный шах. Фрагмент. 2003 Вечный шах. Фрагмент. 2003
Двойной портрет: Двойной портрет: Тройной портрет:
Казимир Малевич – Пабло Пикассо – Чарльз Макинтош – Александр
Александр Лысенко Олег Лазаренко Бойчук и Александр Шеховцов
В полилоге число участников не так существенно, важен сам предмет разговора. В данном
случае это пресловутая «истина в искусстве».
Второе название картины, предложенное Олегом Лазаренко: «Диалоги в искусстве».

Собственно, второе название хронологически, да и онтологически, предшествовало пер-
вому. Оно-то и послужило перво-толчком со-творения холста. Олег Лазаренко выступил
главным автором композиции, в которой диалоги в искусстве призваны были быть вы-
строенными по симпатическим линиям: «учитель – ученик». Но ведь у каждого художни-
ка – свои учителя, свои симпатии в живописи и дизайне. У Лазаренко – Пабло Пикассо и
Сальвадор Дали. У Лысенко – Казимир Малевич. У Бойчука – Чарльз Ренни Макинтош24.
У Ризниченко – Густав Климт25. У Шеховцова – набиды, символизм и модерн. Есть в шах-
матах такое правило: «тронул – ходи». Иными словами, если уж прикоснулся, пусть и слу-
чайно, к фигуре, изволь сделать ею ход. Так и в живописи буримистов: если уж притронулся
к полотну, принял участие в со-творческой акции, изволь выплеснуть на холст свое понима-
ние «истины искусства».
Эти «диалоги в искусстве», переведенные на визуальный язык живописи, превратились

в «двойные портреты». Так, внутри лица Пабло Пикассо, рядом с его трагичным глазом,
всматривающимся сквозь вас в какую-то вечностную даль, вдруг оказывается автопор-
трет задумчивого Олега Лазаренко; сквозь лицо Макинтоша проступает приветливая
улыбка его почитателя Александра Бойчука; из-за профиля Густава Климта выглядывает
встревоженный романтичный Александр Резниченко. Переход от клетки к клетке – слов-
но возведение числа «два» во все более и более высокую степень друг друга. Переклички
времен и стилей включают нас в нескончаемый полилог искусства. На картине, конеч-
но же, есть и Ван Гог – как извечный «провиденциальный собеседник» в разговорах бу-
римистов о живописи и повод написать эту картину. Есть и написанный Грицаненко
босховский блудный сын – все та же сквозная тема «человека странствующего».
В данном случае – странствующего в искусстве прошлого и настоящего.
24
Charls Mackintosh (1868-1928), шотландский архитектор, автор идеи тотального дизайна, родоначальник стиля «ар
нуво» в Великобритании.
25
Gustav Klimt (1862-1918), австрийский художник, основоположник модерна в живописи, с именем которого
связано понятие «венский сецессион». Главным предметом его живописи было женское тело, и большинство его работ
отличает откровенный эротизм.
254
Монах решает задачу Испанская миниатюра Французская миниатюра

Гравюра XV века VIII века VIII века
Объединяет весь этот пульсирующий релятивистский космос живописных образов и ликов на-
писанный Лазаренко огромный, занимающий едва ли не всю величину шахматной доски, порт-
рет Леонардо да Винчи. С этого-то когда-то и начиналась вся работа над холстом. Уже после, по-
верх этой основы, картина насыщалась разными образами, да так густо и плотно, что Леонардо
теперь едва угадывается, интригующе проглядывая из-под множественных ликов искусства
последующих столетий. Можно сказать, что сама игра играется под знаком Леонардо. Но это не
совсем так. И под знаком Ван Гога. И под знаком всех и каждого из художников этого холста.
Таков замысел. Ибо никто никогда не найдет единственной «истины в искусстве».
Художнический абсолют релятивизирован, и сама эта релятивизация абсолютизирована. Таков

«Вечный шах» – фривольный центонный образ игры с «истинами искусства». Многослойный
покров, сотканный из диалогов современных художников с живописью прошлого. Игривый
цветастый палимпсест, в котором «оверлэппинг»26 происходит уже не только в диалогических
связках учителей и учеников, но и сами по себе портреты Леонардо, Пикассо, Дали, Малевича,
цитаты из Ван Гога и Климта буквально просвечивают друг сквозь друга.
Конечно же, как и любая игра, шахматы подчинены строгим правилам. Но, видимо, в шах-
матах все же есть и то, для чего не бывает правил: захватывающая открытость сценариев, го-
ловокружительная поли-вариантность комбинаций, бесконечное поле возможностей. Все
то, что способно высвобождать игрока, ищущего красивое решение, из «царства необходи-
мости», погружая в поток виртуального, в безграничные топосы воображения и фантазии, в
параллельные жизни in potentia27. Словом, творчество в чистом виде. Видимо, потому хрис-
тианская церковь с момента появления шахмат объявила их порождением дьявола28, что в
этой игре человек способен возомнить себя слишком свободным, беспредельно свободным,
что, конечно же, могло быть воспринято как претензия на богоравенство.
26
Взаимонахлестывание (англ.).
27
В возможности, потенциально (лат.).
28
Христианской церковью шахматы приравнивались к азартным играм и пьянству. Примечательно, что в этом были
едины представители различных направлений христианства. В 1161 году католический кардинал Дамиани издал указ о
запрете игры в шахматы среди духовенства. В письме к папе Александру II он назвал шахматы «измышлением дьявола»,
«игрой непристойной, неприемлемой». Основатель ордена тамплиеров Бернар в 1128 году говорил о необходимости
бороться с увлечением шахматами. Французский епископ Аид Сюлли в 1208 году запретил патерам «прикасаться к
шахматам и иметь их на дому». Глава реформистского крыла протестантской церкви Ян Гус также был противником
шахмат. Православная церковь запретила игру в шахматы под угрозой отлучения от церкви, что было официально
закреплено в кормчей книге 1262 года и подтверждено в 1551 году Стоглавым собором.
255
Знатные дамы за игрой Луис Маркоус Анри Матисс Вилли Нойберт
в шахматы Шелк, Натюрморт с Семейный портрет Шахматист
наклеенный на бумагу шахматами 1912 1911 1964
Что же околдовывает в шахматах более всего? Может, присутствие того, что Набоков в
«Защите Лужина» называл «прелестными, незримыми шахматными силами», для которых
зримые, слышимые, осязаемые фигуры «со своей вычурной резьбой, деревянной веществен-
ностью» – не более чем грубая, земная оболочка? Ведь отнюдь не случайно именно игра в шах-
маты захватывала умы таких виртуозов мысли как Кэрролл, Элиот, Цвейг, Воннегут и многие
другие.29 А «Седьмая печать» Бергмана?30 А «Twin Peaks» Линча?31 Да что там говорить…
Между прочим, у «Вечного шаха» славные традиции и в изобразительном искусстве.

Неоднократно к шахматной теме обращался Magister Ludi32, отец современного искусства
и страстный любитель этой игры Марсель Дюшан. В 1924 году «шахматный сет» в тради-
циях Баухауса был создан Джозефом Хартвигом.33 Александр Родченко перекрасил белые
клетки доски в идеологически корректный красный. Один из нашумевших художествен-
ных проектов, связанных с шахматами, был реализован в 1944-45 годах: в работах Марселя
Дюшана, Мэн Рэя, Макса Эрнста и Александра Кальдера, представленных на выставке
«Образ шахмат» в Нью-Йоркской Галерее Жюлиана Леви, отразились самые разнообраз-
ные тенденции авангарда от конструктивизма до сюрреализма.
В 2001 году, одновременно с появлением на свет «Вечного шаха», лондонские кураторы за-
думали арт-проект «Искусство шахмат», в котором приняли участие известные художни-
ки-концептуалисты.34 Каких только шахмат не изобрели они! Британец Дэмиен Хёрст – тот
самый, который выставляет в галереях туши акул в формалине, – вместо фигур водрузил на
29
В ряду произведений, связанных «шахматной темой» в литературе, упомянуты следующие: «Алиса в Зазеркалье» Льюиса
Кэррола (1896); «Игра в шахматы», название второй части поэмы Томаса Элиота «Бесплодная земля» (1922); «Шахматная
новелла», последний рассказ Стефана Цвейга (1944); «Вся королевская конница», рассказ Курта Воннегута (1968).
30
«Седьмая печать», фильм шведского режиссера Ингмара Бергмана (Ingmar Bergman, Sjunde inseglet, Det , 1957).
31
«Твин Пикс», телесериал американского режиссера Дэвида Линча и сценариста Марка Фроста (David Lynch, Mark
Frost, Twin Peaks, 1990-1991).
32
Учитель Игры (лат.).
33
Josef Hartwig, немецкий дизайнер (1880-1956).
34
В рамках проекта «Искусство шахмат» арт-знаменитостям Дэмиену Хёрсту (Damien Hirst), Маурицио Каттелану
(Maurizio Cattelan), Полу Маккарти (Paul McCarthy), братьям Чэпман (Jake and Dinos Chapman) и Яное Кусама (Yayoi Kusa-
ma) было предложено воплотить их собственные ассоциации с современными шахматами в виде скульптур. В результате миру
были предъявлены пять комплектов шахмат, впервые показанные в конце 2003 года в Gilbert Collection (Лондон). В течение
последующих двух лет к проекту присоединились еще пять именитых художников. Среди них Рэйчел Уайтрид (Rachel Whit-
eread), Барбара Крюгер (Barbara Kruger), Тунга (Tunga), Мэтью Роней (Matthew Ronay) и Том Фридман (Tom Friedman).
256
Братья Чэпмены
Искусство шахмат.
2003
Маурицио Кателлан
Искусство шахмат.
2003
доске инсталляцию из аптечных пузырьков, коробочек и склянок. Итальянец Маурицио

Каттелан – тот самый, который некогда прославился своими шокирующими гиперреалис-
тическими скульптурами молящегося Гитлера и побиваемого метеоритом папы римско-
го, – вывел на поле шахматных сражений армии довольно странных персонажей: за черных
играли Франкенштейн, Дракула, Гитлер, Сталин, Распутин, Нерон и Донателла Версаче; за
белых – Супермен, мать Тереза, Ганди, далай-лама, Мартин Лютер Кинг, Че Гевара и Софи
Лорен. Ироничный список игроков, избранных Каттеланом для шахматной игры, весьма
контрастирует перечнем тех, кого пригласили в свою «шахматную партию» буримисты, и
тех, кого они усадили за столом переговоров в «Саммите»… Пожалуй, единственное сходс-
тво – в самой возможности свободной игры в историю…
Братья Чэпмены разместили на шахматном поле две армии белых и черных детей-мутантов
с пенисами вместо носов и вагинами вместо ртов. Американец Пол Маккарти поставил на
клетку «е-2» целлулоидного утенка, а рядом – банку кетчупа. Бразилец Тунга в качестве
шахматных фигур отлил в бронзе 32 собственных зуба, назвав свою композицию библей-
ским стихом: «Око за око». Американец Мэттью Ронэй изготовил шахматы в виде набора
бутафорской еды: короля и королеву белых символизировали кремовые пирожные, им про-
тивостояли два косяка с травкой у черных. Необычный подход к игре продемонстрировала
американка Барбара Крюгер. Она воспользовалась эскизами баухаузовских шахмат 1924
года. Смысл ее игры в том, что при каждом прикосновении ее фигуры говорят, а их репли-
ки каждый раз складываются в новый разговор. Словом, игры в поиск «истин искусства»
продолжаются…
«Искусство шахмат» – проект скульптурных инсталляций, «Вечный шах» – проект жи-

вописных медитаций. Первый изобретает концепты, второй обыгрывает вполне традици-
онные классические образы искусства. Первый зол и циничен, второй подсвечен добрым
золотистым сиянием. Но и тот и другой подпадает под определение «contemporary art». Кто
же может выиграть в такой «игре случая» в искусстве? Разумеется, никто. Ни Дюшан, ни
Родченко, ни Хёрст, ни «Буриме».
Само слово «шахмат» буквально значит: «властитель повержен». Однако (и это, наверное,
один из самых важных «мэссиджей» картины «Вечный шах») правитель в игре под названи-
ем «истины искусства» вечно под угрозой и никогда не сможет быть повержен. Потому что
257
Марсель Дюшан Марсель Дюшан Марсель Дюшан Постер к фильму
Шахматный сет Живая модель За шахматами Джима Джармуша
1943 1967 «Кофе и сигареты». 2003
он играет с самим собой. Здесь нет искусства настоящего и не-настоящего. Здесь нет бытия
более бытийного и менее бытийного. Здесь нет лучших и худших, подлинных и поддельных,
будь они дадаистами, концептуалистами или реалистами. Не искание единственной «исти-
ны в искусстве», а признание множественности «истин искусства». Вечная потерянность и
блуждание в тумане кажимости. Падение на дно бездн сознаний.
Одна из самых древних и красивых легенд о зарождении шахмат повествует, что эту игру
изобрел мудрый индийский брамин. Ответом на вопрос всемогущего раджи, какую награду
брамин хотел бы получить за свое замечательное творение, было следующее: «Положите на
первую клетку доски одно хлебное зернышко, на вторую клетку – два, на третью – четыре,
на четвертую – восемь, и так далее до последней клетки». Раджа согласился, наивно пола-
гая, что речь идет о каких-то ничтожных числах. Однако выяснилось, что такого количества
зерна нет на всей планете35.
Если первой клетке шахматной доски игр в искусство поставить в соответствие одно худо-
жественное произведение, второй клетке – два, третьей – четыре, четвертой – восемь, и
так далее, то, заполнив все игровое поле, получим столько произведений, что они не вмес-
тятся не только ни в одном из музеев мира, но и во всех музеях всей нашей земли. Намек
35
Два в шестьдесят четвертой степени – такого количества зерна достаточно, чтобы заполнить хранилище объемом
180 кв. км (264=2814749767106562=79 228 162 514 264 337 593 543 950 336). Согласно этой легенде, шахматы были
изобретены около 1000 г. до н.э., а индийский брамин был известным математиком, который также изобрел действие
возведения числа в степень.
36
«Эйдос» (др.-греч. εἶδος – вид, облик, образ), древнегреческий термин, первоначально обозначавший «видимое», «то
что видно», но постепенно получивший более глубокий смысл – «конкретная явленность абстрактного». У Платона эйдос
понимается не как внешняя, но как внутренняя форма, имманентный способ бытия вещи. Понятие эйдоса оказывается
фактически эквивалентно понятию идеи (ἰδέα). Эйдосы – «отпечатки» Единого в сущем (в Римской школе), результаты
«выхождения бытия в жизнь» (в Афинской школе). «Эйдола» (είδωλα) у Платона – «образ» той или иной вещи, или ее
«отражение» (в переводе М.С. Соловьева). Со времен Эпикура под термином «эйдола» понимали образы, которые исходят
от вещей, продуцируя форму и структуру, своего рода тонкие оболочки, или «пленки», проникающие в организм через
чувственные поры. Считалось, что, попадая в органы чувств, эйдола вызывает представление о данном предмете. Согласно
А.Ф. Лосеву, для эйдола эйдос есть «свое», а не только подобное ему, т.е. эйдол и эйдос в сущности своей есть одно и то же; и
только в порядке несущественном они расторгнуты друг от друга, кажутся друг другу «не своими» и мыслятся раздельно.
258
на эту удивительную множественность Я, возведенного в степень другого, в мерцающих

шахматах нескончаемой Великой Игры в истинное искусство и есть «Вечный шах». Игра
вечной угрозы и вечно не-наступающего финала. Игра вечности с самой собой. Игра в-нич
то. Игра в-ничью.
***
Что же все-таки приоткрывается вглядыванием в полотно «Цивилизации любви»: «эйдос»
или «эйдола»36 – идея или образ? Ответ, должно быть, снова лежит не в плоскости уны-
лых противопоставлений «или-или», и даже не в натужном усилии достичь синтеза «и-и»,
а скорее – в утопической попытке вернуться к первоначальному, до-рациональному, еще
не расчлененному на оппозиции «да» и «нет», «прошлого» и «будущего», сознанию далеких
истоков. Ко временам «мистической партиципации» и «всего во всем» растворения.
Живопись буримистов – своего рода интуитивный визионерский опыт в искусстве.
Этот особый художественный тип наивно-спонтанного визионерства вполне открыт
для рационального описания, но всегда оставляет то ли провалы во тьму, то ли про-
белы света – для недоговоренности, для non finito, для чувства тайны. И так же, как в
музыке значима пауза между звуками, в этой живописи с ее аллюзивными «черными
квадратами» и «белыми солнцами» значимы «фигуры зрительного умолчания» – расще-
пы видимого. И за этими «визуальными паузами», и за швами между отдельными «Я-
фрагментами», и за плотными тканями их взаимных наложений, как, собственно, и за
любым миметическим образом, в живописи буримистов интригующе прячется никогда
не достижимое Реальное.
В зрительном представлении, как давно заметил Павел Флоренский, есть образы собствен-
но «зримые», а есть отвлеченно-мнимые, как бы «зрительные»… В живописно-пространс-
твенных поисках буримистов, так же, как и в их вневременных странствиях по визуальным
ландшафтам иных эпох, очень важна эта идея двойственности зрительного представления о
мире, сочетания образов «зримых» и «зрительных». Соединяясь, они прорывают пространс-
тво повседневности, уводят сознание в миры «кажимостей» и «мнимостей». Увлекают за
«прозрачную» пленку изобразительной плоскости: от зрения – к умозрению. Но от умоз-
рения снова неумолимо возвращают к зрению, ибо эта живопись, несмотря на срывы то в
абстрактный экспрессионизм, то в авангардный все же остается в рамках фигуративности,
предметности, зримой и – памятуя о включении трехмерных «объектов», можно даже ска-
зать, вполне «ощутимой» – вещественности.
Медитативные вглядывания в холсты «Цивилизации любви» рождают удивительное

ощущение бегства из мира фактичности и погружения в расплывчатую плазму множес-
твенности миров, словно бы нечаянно выскользнувших из сферы очевидности, неожи-
данно высвободившихся из-под контроля разума. В игре случайных сопряжений «как
бы зримого» и незримого – «не-здешнего» и «не-теперешнего», сквозь тончайшую пер-
цептивную пленку привычных форм и изрядно поднадоевших «структур повседневнос-
ти» проглядывают пугающе смутные предчувствия, проступают ностальгические черты
забытого. Здесь все пребывает в парадоксальной сдвоенности, вожделенной сладостной
259
неразличимости: Я и другой; то и это; припоминаемое и забываемое; бегство от времени
и неразрывная связь времен; глубокий пассеизм и страстная футуристическая устрем-
ленность; история и утопия.
Художник легко проскальзывает по поверхности действительного, которая трещит по

швам. И вдруг понимаешь, что под экспрессивными пастозными слоями масляных кра-
сок, под тончайшими лессировками, подо всей этой многослойной пестрой оболочкой
множественного Я «хаос шевелится». Живописное полотно внезапно приоткрывает
столь же бесстыдно откровенную, сколь и жалко беззащитную, наготу… да, да, ее са-
мой – безудержной стихии до-, бес-, сверх-сознательного. Мысленный «прорыв» повер-
хности холста. «Страх-и-трепет» взгляда в разверзнутую бездну смыслов и бессмыс-
лиц – по ту сторону пределов видимого и не-видимого – пока на самом дне этой без-
дны не явится «словно бы другой мир, воздушный, эфирный, иного качества и состава,
нежели действительный»…
В кратких перемириях между боями вычерченного геометризма и буйной абстракции, в
редких передышках ристалищ давно сбежавшего из тюрем условностей авторского Я сму-
щенно выказывает себя онтологическая первооснова колеблющихся, мерцающих, вибриру-
ющих, звучащих, вставленных друг в друга цветастых мировых сфер. Вглядывание в полотна
«Цивилизация любви» – это, наверное, нечто вроде слияния со стихией космического фор-
мообразования. Не знаю, как это выразить. Скорее всего, это похоже на состояние раство-
ренного универсума, сплавление с первичной, то ли до-, то ли над-персональной экзистен-
цией, врастание в «упорядоченный хаос» органического перво-творения.
Харьков, Фанинский переулок

260
Размышление восьмое
тулумбасы
о смерти и воскрешении
искусства
Вотще резец и кисть! Все тлен и суета!
Бессмертная Любовь, прими мой дух в объятья.
Микеланджело Буонаротти. Сонет
Перо ли выбрав, кисть или резец,

Мы только критики, полуартисты,
Творенья наши робки, смутны, бледны,
Зависимы от публики.
Hic. И все же…
Уильям Батлер Йейтс. Ego Dominus tuus
Л юблю эпиграфы. Они, как звуки далекой забытой мелодии, доносящейся с другого бе-
рега сознания, способны навеивать свое особое настроение и давать толчок к разверты-
ванию некого воспоминающего размышления: An-Denken. Denken-An1. Но, по большому
счету, эпи-графы самодостаточны. Иной раз прочтешь несколько строчек, открывающих
какую-нибудь книгу, – и впадешь в двухнедельную оцепенелую задумчивость, так и не доб-
равшись до текста, который эти строки предваряли.
Не помню, кто это сказал, мол, свои стихи – это как Бог даст, а вот эпиграфы и цитаты иногда
попадаются действительно великолепные2… Славная мысль, не правда ли? Должно быть, по-
винуясь той же логике, я и сам почему-то испытываю жажду всякий раз начинать «письмо» с
верхнего «до» какой-нибудь, часто случайной, чудом залетевшей в память цитаты (и как ноты
до, и как открывающего, распахнутого в будущий текст «до-словного» знака: слова до слов) –
с той точки отсчета, имя которой эпиграф. Тогда и само писание течет легко, становясь словно
бы развиванием свитого, раскрыванием сокрытого, разворачиванием свернутого.
Квадратура круга
«Вотще резец и кисть»?3 Все тщетно? Все напрасно? Нет, конечно же, нет. Ну и пусть краски
холстов когда-нибудь потемнеют, детали рисунков сотрутся, фрески выцветут и покроют-
ся загадочной патиной времени, скульптуры рассыплются на тысячи обломков, а иконы
растрескаются тончайшим кракелюром. Ведь все мы помним, – хотя это и редко служит
утешением, – что разрушается в извечном гераклитовом потоке становящегося и никогда
не ставшего, в конечно счете, только то, что должно быть разрушено. Или, лучше сказать, то,
исчезновение чего не должно вызывать сожалений. Deus conservat omnia?4
1
Здесь Влад Яновский «вспоминает о воспоминании», заигрывая с немецким неологизмом, автором которого
является Мартин Хайдеггер. Denken по-немецки – «мыслить», andenken – «вспоминать». Хайдеггер меняет порядок букв
в слове: Denken An, что невольно умножает смыслы в их взаимном зеркальном отражении – «мысль-воспоминание»,
«вспоминающая мысль», «память-мышление», «вдумчивое воспоминание». См.: Хайдеггер М. Разговор на проселочной
дороге / Пер. с нем. М.: Высш. школа, 1991. С. 191; Хайдеггер М. Разъяснение к поэзии Гельдерлина / Пер. с нем. СПб:
Акад. проект, 2003. С. 165-316.
2
Снова – отсылка к Анне Ахматовой, которой принадлежат эти слова, и, по странному совпадению, снова речь идет о
«великолепных цитатах». См. об этом более подробно: Бабаев Э. Воспоминания. СПб: Инапресс, 2000. С. 40-44.
3
Микеланджело. Сонет. Пер. с ит. Л.Л. Кобылинского. См.: Плеяда 42. Из неизданного сборника “Крест и лира” //
Эллис (Кобылинский Л.Л.) Стихотворения. Томск: Водолей, 2000. 288 с.
4
«Бог сохраняет все» (лат.).
Увы, а может, и к счастью, в памяти сохраняется не все, а только то, что почему-то не за-
хвачено потоками летейских вод и упрямо выныривает из своего за-бытия, – то бишь, по-
гречески, упрятано в «истине» как «а-летейе» 5. Не потому ли вторая строчка двустишия из
микеланджеловского «Сонета» упрямо перечеркивает смысл первой: «любовь» побеждает
«тлен и суету»? Не потому ли и у Йейтса после перебора бусинок в низке известных, долж-
но быть, каждому художнику сомнений и самобичеваний («творенья наши робки, смутны,
бледны, зависимы от публики») вдруг появляется это загадочное: «И все же…» 6?
Наверное, каждый, кто хоть однажды испытывал странную дрожь в спине при виде поте-
ков лучистой охры на фоне бархата ультрамарина, знает, что время умеет замирать, – т.е.
буквально за-мирать, когда мы оказываемся «за миром», – и вдруг в разверзнутой между
двумя мгновениями щели приоткрывать какую-то ужасающе непонятную метафизическую
глубину. «Если хочешь убежать от ужаса, погрузись в него»7… Именно в «расщепе» времени,
в «разрыве» оболочек видимого становится оче-видной (даже не столько зрению, сколько
умо-зрению) донельзя простая и очень давняя истина: в искусстве главное – не конечная
цель, а «путь»; не итог, а «переживание».
А это значит, что художник творит не произведение искусства, а самого себя. «Вотще резец
и кисть», ибо суть – не холст, а способ его писания; не рисунок, а движение руки; не рельеф,
а момент ваяния так таковой; не снимки, а само по себе вглядывание в объектив Реального.
Все эти наши «робкие, смутные и бледные творенья» – не более чем тени теней, следы и
подобия, слепки и оттиски. А само искусство – это то, что пребывает на зыбком краешке
мгновений, hic et nunc8, в удивительной спонтанности и самопроизвольности творческого
жеста, не так ли? В особенности, если он направляем любовью. Интересно, случайно ли бу-
римисты назвали свой проект «Цивилизация любви»?
Иные художники, как известно, любят пофилософствовать. Так же, как и иные философы не
прочь поразмышлять об искусстве. Но и то и другое кому-то может показаться «пустым эстетс-
твом»: тщетной попыткой уловить сетью понятий многоликую, ускользающую суть художест-
венности. Наверное, именно о такой сухой «эстетике» философы говорят, мол, это «квадратура
круга, а, следовательно, занятие довольно унылое»9. Унылое? Не скажите. Еще какое интересное.
И при этом практически неискоренимое. А потому несть числа философствующим художни-
кам и эстетствующим философам, которые умудряются превратить задачу исчисления «квадра-
туры круга» искусства в ни с чем не сравнимое увлекательное времяпрепровождение.
С легкой руки одного из художников-дизайнеров, Владимира Ландкофа (Димса) любые

абстрактно-отвлеченные, слишком «умные» разговоры об искусстве в нашем кругу назы-
ваются «тулумбасами» (книга «Формула тулумбасов, или пьянство на рассвете» вышла в
5
Согласно одной из этимологических версий, эллинское понятие «истина» («алетейя») произошло от названия реки
забвения Леты, и с этой точки зрения «а-летейя» буквально значит «не-забываемое», то, что не канет в Лету.
6
Йейтс. Ego Dominus tuus. Пер. с англ. Г. Кружкова. См.: Кружков Г. Великое колесо возвращений. Переводы из Уильяма
Йейтса; Уильям Батлер Йейтс. Роза и башня / Сост. и автор предисл. Г. Кружков. СПб.: Симпозиум, 1999. 560 с.
7
Жан Жене.
8
Здесь и теперь (лат.).
9
Ортега-и-Гассет Х. Адам в раю //Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры / Пер. с исп. М.: Искусство, 1991. С. 65.
264
тулумбасы о смерти и воскрешении искусства
Германии в 2002 году). Образовывая от этого слова глагол, получаем «тулумбасить». Именно
этим в течение немалого времени мы и занимаемся в заставленных красками и кистями,
заваленных альбомами и холстами мастерских: а именно, «тулумбасим». Другими словами,
никчемно эстетствуем, наивно философствуем и изрядно гедонизируем за чашечкой чаю с
замечательными, горячо мною любимыми и высоко мною ценимыми художниками, кото-
рые уж давненько объединились в так называемый «круг Буриме».
Как говорили средневековые теологи, целое – это не сумма частей: целое – это сумма час-
тей и еще нечто. Именно это «нечто» – главный фокус моих размышлений. Четыре худож-
ника. Четырехугольник. По-гречески – «тетрагон». Что ж, можно было бы называть их на
греческий манер: «Тетрагон Буриме». Однако сами для себя они предпочли другую фигуру:
«круг» – и именуют себя художниками «круга Буриме». Может, потому, что «четверица» –
слишком жесткая структура, а круг разомкнут: его можно свободно покидать, но при этом
в объединение могут свободно входить все новые и новые художники…
Так случилось, что мое знакомство с буримистами происходило выборочно, как-то уж очень
непредсказуемо, растянувшись на многие годы. С некоторыми из них я был близок еще со
студенческой скамьи, с другими повстречался пару лет назад. Но только после выставки
«Цивилизация любви» и выхода в свет в 2005 году замечательного альбома «Коло Буриме»
этот феномен словно бы собрался из частей в целое и передо мной открылся заново: как яв-
ление, как событие, как целая эпоха. Может, поэтому я и решил сам для себя вывести своего
рода «формулу тулумбасов», которая бы ответила на вопрос, в чем загадка буримистов.
Или, скажем так, решить непростую задачку: «квадратуры круга Буриме».
Четыре художника составляют квадрат «Буриме». И полотна буримистов комбинируются

из четырех квадратных «модулей». И в каждом квадрате сталкиваются между собой четыре
разных манеры письма. И каждая авторская манера, в какой-то мере, оказывается «спрес-
сованной четверицей», совмещением всех четырех способов художественного видения.
Живопись «Буриме» – это «четыре в одном». Четыре, четыре, четыре, четыре. Случайны ли
назойливые привязки к этому числу?
«Эти четверо связаны в своем изначальном единстве взаимной принадлежностью.

Предшествуя всему присутствующему, они сложены в простоту единственной четве-
рицы»10. Отчего-то вспоминаются то ли бесконечные «логические» и «семиотические»
квадраты западных мыслителей, то ли древневосточные «тетралеммы». Простейший се-
миотический квадрат – связь четырех различных типов взаимного соотношения смыс-
лов, каждый из которых поочередно отрицает предыдущий. Именно такая «четверица»
и складывается в «первичный атом» логического мышления, «прафеномен смыслопорож-
дения». Почти то же, но только не с целью рационализации миропонимания, а как пок-
лон немыслимому, – индийские тетралеммы, нечто вроде: «я не утверждаю, что паралока
не существует, но я не утверждаю и обратного, я утверждаю и то и другое, я не утверждаю
ни того, ни другого»…
10
См.: Хайдеггер М. Вещь // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления: Пер. с нем. В.В. Бибихина. М.:
Ремпублика, 1993. С. 321.
265
«Каждый из четверых по-своему зеркально отражает существо остальных. Каждый при
этом по-своему зеркально отражается в свою собственную суть внутри одно-сложности
четверых. Эта зеркальность – не отображение какого-то изображения. Зеркальность, осве-
щая каждого из четверых, дает их собственному существу сбыться в простом вручении себя
друг другу. В этой своей осуществляюще-высвечивающей зеркальности каждый из четырех
играет на руку каждому из остальных. Осуществляюще-вручающая зеркальность отпус-
кает каждого из четверых на свободу его собственной сути, но привязывает, свободных, к
односложности их сущностной взаимопринадлежности. Обязывающая свободой зеркаль-
ность – игра, вверяющая каждого из четырех каждому от слаживающей поддержки вза-
имного вручения. Ни один из четырех не окаменевает в своей обособленной отдельности.
Каждый из четырех, скорее, разобособлен внутри их взаимоврученности: до своей собствен-
ной сути. В этом разобособляющем взаимовручении собственной сути – зеркальная игра
четверицы. От нее – доверительность простого единства четырех»11.
Когда вы слышите очередной спор буримистов, например, о том, в какой цвет выкрашен фон
перед великолепной церковью в стиле модерн, что в селе Натальевка, вы снова и снова удивля-
етесь живописным аналогиям всем формально-логическим «квадратам» мышления. Прежде
всего, это касается самой формально-не-логичной стратегии совместного живописного поиска
по принципу «дополнительного цвета»: если Эстет утверждает, что здесь необходим теплый,
то Поэт настаивает на холодной гамме; Колорист примиряет обоих своей идеей контрастной
комбинации теплого и холодного, а Мозаичист отрицает такое примирение на свой особый
манер, убеждая, что в этом месте лучше бы вообще ввести ахроматическое пятно белого.
Да и в композиционной «логике квадрата» этот четверичный спор порождает все те же из-

вечные тетралеммы, построенные по принципу «дополнительности»: если Эстет представля-
ет эскиз, расчерченный геометрическими играми вертикалей и горизонталей, то Поэт в про-
тивовес ему непременно предложит на этот раз пойти по пути причудливой нелинейности;
словно бы соединяя две столкнувшиеся концепции, Колорист, скорее всего, станет настаивать
на динамичном диагональном решении, а Мозаичисту ничего не останется делать, кроме как
выдвинуть идею заключить все элементы композиции в круг. Любопытно, могли бы такие
живописные поиски «квадрата Буриме» послужить аргументом в пользу существования уни-
версалий мышления: будь оно логическим, религиозно-мистическим или художественным?
Нет, и еще раз нет! – ответят буримисты, не признающие в своем творчестве никакой фор-
мальной логики и бунтующие против всякой схематизации. Число «четыре» совершенно
случайно. Это всего лишь «бросок костей». «Буриме» ведь распахнутая настежь, живая и
свободная стихия, а не мертвенно застывшая структура. Во многих работах к «четверице»
добавлялся неуловимый «пятый элемент»: дизайнер Александр Бойчук. В каких-то из работ
«Цивилизации любви» принимали участие восемь живописцев («Вечный шах», «Харьков
художественный»). А в одну из уличных художественных акций буримисты умудрились
втянуть более двадцати авторов, среди которых – дети и непрофессиональные художники.
Выйдет ли из состава «Буриме» прежний художник, вольются ли новые, какая разница?
Конечно, тогда изменятся колорит, темперамент, характер буримистской живописи, но
сам принцип игры в визуальные рифмы останется прежним.
11
266
Если расставить холсты арт-проекта «Цивилизация любви» по хронологии и внимательно

вглядеться в них как последовательный ряд, то нельзя не заметить явной, буквально «оче-вид-
ной» метаморфозы. Когда в проекте участвовал Бойчук, «Цивилизация любви» становилась
более эмоциональной; когда за кисть брался Шкодовский, живопись приобретала чеканный
геометризм и брутальность; участие Ризниченко привносило в эту квадросимфонию нотки
декадентской утонченности; присутствие Кавтарадзе делало «Цивилизацию любви» сердеч-
ней и добрее; когда в проект втягивался Шандыба, живописное пространство становилось
словно бы колючей, острей и контрастней; когда за дело брался Шматько, как-то сразу угасало
сумасбродное буйство красок, а в буримистской атмосфере возникали не свойственные ей
колористическая сдержанность, цветовая гармония и академическая строгость.
Может, поэтому не стану настаивать на правомочности своих «квадратно-логических» пос-

троений. «Буриме» действительно живой органический феномен. К тому же – действую-
щий, открытый в будущее и принципиально незавершенный арт-проект. Кто знает, что
будет с «Буриме» года этак через три, кто останется в братстве, а кто продолжит свой путь
в одиночку. Главное, – и в этом я уверен, – сохранится идея живописного со-творчества,
останется сам по себе принцип игры «нанизанных рифм» визуального искусства.
И все же, так уж случилось, что в большинстве работ «Цивилизации любви» приняли участие
эти четыре: Эстет, Мозаичист, Колорист и Поэт. «Скрещение осуществляется как дающая
быть собой зеркальная игра четырех, одно-сложно вверяющих себя друг другу. Скрещение
осуществляется как мирение мира. Зеркальная игра мира – хранящий хоровод. Потому
и охватывает четверых их хоровод не извне наподобие обруча. Хоровод этот – круг, кото-
рый окружает все, зеркально играя. Он проясняет четырех, давая им сбыться, до сияния
их односложности. Своим воссиянием круг вручает четверых, отовсюду открытых, загадке
их существа. Собранное существо кружащей так зеркальной игры мира есть само окру-
жение. В окружении зеркально-играющего круга четверо льнут к своему единому и все же
у каждого собственному существу. Так льнущие, ладят они, ладно миря, мир»12. Нет, я ни
в коем случае не настаиваю на константности принципа этакой «четверичной» эстетики.
Иначе выйдет по Кузанцу: «Квадрат есть треугольник, а треугольник есть круг». О славное
contradictio oppositorum! «Буриме» и есть парадоксальный «круг», который может обер-
нуться и треугольником, и квадратом, и пентаграммой, и даже многоугольником, при этом
все же оставаясь самим собой – непостижимым и загадочным «кругом Буриме».
Арт-апокалипсис?
Д ля чего я вот уже который год пытаюсь решить непростую задачку: «квадратуры круга
Буриме»? А для чего вообще человек пишет, «ни из чего не исходя и ничего не ожи-
дая», – словно бы следуя выражению, вскользь брошенному когда-то Гегелем, – как «ничто,
работающее в ничто»? Вероятно, для того, чтобы хотя бы немного проговорить непрогова-
риваемое. Например, в отношении к непростой ситуации современного искусства. В пос-
леднее столетие так часто говорили о его тяжких недугах: «Кризис искусства»13, «Умирание
12
13
Бердяев Н.А. Кризис искусства. М.: Интерпринт, 1990. 48 с.
267
искусства»14… Можно бы, конечно, вспомнить и критических мыслителей одной немецкой
школы (в особенности того из них, кто много говорил о тиражировании, репродуцируемос-
ти и доступности произведений искусства, теряющих ауру подлинности и аутентичности,
которой они обладали в доиндустриальную эпоху15), да и еще многих-многих других мрач-
новатых «буревестников апокалипсиса» искусства.
Вообще, если верить философам, для всех нас в той или иной форме история приближается
«к близкой развязке». И все мы, так или иначе, живем в ожидании закончившейся истории,
«мы уже сидим на берегу реки, умирающей и возрождающейся, довольные довольством,
которое должно было бы быть довольством универсума»16… Что уж говорить о нашумевшей
в свое время концепции «конца истории», которая оставляет искусству возможность из
скуки лишь возвращаться к началу и начинать все сызнова….17 Человек, история, искусство,
кажется, уже подошли к пределу. Или даже так: вошли в самый топос этого предела, из ко-
торого выйти, наверное, уже невозможно.
Так или иначе, но классический тезис Гегеля о смерти искусства оказывается сегодня как никог-
да кстати. Тема «искусство или смерть или искусство после смерти» назойливо витает в воздухе.18
Любопытно незаметное смещение акцентов – от первых робких вопрошаний (умерло ли?) к
безапелляционным утверждениям (мертво!). Вот, к примеру, одна из книг, Ханса Белтинга, но-
сила вполне «жизнеутверждающее» название «Конец истории искусства?». А название другой,
изданной десятилетием позже, Артура Данто, еще более «оптимистично», ибо куда как более
категорично в констатации финиша: «После конца искусства. Современное искусство и предел
истории»19. Своего рода неразрешимая антиномия, предопределяющая большинство попыток
рефлексии над феноменом современного искусства, состоит в признании того, что оно скон-
чалось (аминь!), но при этом довольно успешно ведет посмертное существование (осанна вы-
шним!). Словом, опять все то же: «искусство умерло, да здравствует искусство!».
«ХХ век – это экспрессивный художественный Апокалипсис Культуры!» – патетически восклицают негодующие утон-
ченные эстеты20, которых повергли в шок шедевры арт-процесса слегка сошедшей с ума цивилизации. Но действительно,
разве иные из них не заставляют содрогнуться и поежиться любого, даже искушенного, зрителя, которого уже, кажется,
трудно чем-нибудь удивить? Вот, например, Гюнтер Брюс21 – да, да, тот самый, который упоенно занимается мастурба-
цией под австрийский национальный гимн и сочиняет шизофренические наглядные инструкции по извлечению боли из
14
Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества / Сост. и
послесл. И.А. Доронченкова. СПб: Аксиома, 1996. 334 с.
15
Имеются в виду мыслители франкфуртской школы, в частности, Вальтер Беньямин. См.: Беньямин В. Произведение
искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе / Пер. с нем. под ред. Ю.А. Здорового. М.: Медиум,
1996. 240 с.
16
Бланшо М. Опыт-предел //Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб:
МИФРИЛ, 1994. С. 67.
17
Имеется в вмду концепция Ф. Фукуямы: См.: Фукуяма Ф. Конец истории? //Вопросы философии. 1990. № 3. С.134-155.
О «конце истории» и «искусстве настоящего времени» см. любопытные размышления в жанре лирической культурологии А.
Гениса: Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени / Эссе. М. Независимая газета, 1997. С. 131-141, 211-231.
18
Достаточно привести наиболее характерные названия публикаций в современной арт-прессе: «Contemporary Art-
ists Explore Theme of Life and Death», «Art as Authority: The Death of Contemporary Art», «Meditations on Life and Death
in Contemporary Art», «The death of the artist?», «Art on the Road: Death and Contemporary Art», «The Death of Art», «The
Death of Art and Transaesthetics» и мн. др.
19
Belting H. The End of the History of Art? Chicago & London: Univ. of Chicago Press, 1987 (дополненный автором
перевод на английский язык книги «Das Ende der Kunstgeschichte?», изданной в Мюнхене в 1983 г.); Danto A.C. After the
End of Art. Contemporary Art and the Pale of History. Princeton: Princeton Univ. Press, 1997. 262 p.
20
Рефрен одного из фундаментальных трудов по нон-классической эстетике. См.: Бычков В.В. Эстетика. Изд. 2-е, пер.
и доп. М.: Гардарики, 2006. 573 с.
268
Герман Нитш. Перформанс. 1998

Джоел-Питер Уиткин. Мать и ребенок. 1979
Пьеро Мандзони. Дерьмо художника. 1961
Маурицио Каттелан. Фрэнк и Джейми. 2002
Маурицио Каттелан. Девятый час. 1999
Олег Кулик. Человек-собака. Сер. 1990-х годов
Дэмиен Хёрст. Физическая невозможность
смерти в сознании живущего. 1992
Гильермо Варгас. Акция. Умирание пса . 2007
самых сокровенных частей тела. Или Герман Нитш22 – да, да, конечно же, тот самый, что разделывает туши животных,
внутренности которых вываливаются на окружающих и вместе с фонтанирующей и повсюду растекающейся кровью
превращаются в бурое органическое месиво.
Что уж говорить о тех, кто выставляет в галерее свои законсервированные фекалии и продает их по цене, аналогичной цене
золота той же массы, за каждый грамм экспоната?23 Или тех, кто в выставочном зале рубит топором иконы?24 Джоел-Питер
Уиткин25 по всему миру экспонирует свои изящные фотографии расчлененных трупов и натюрморты из обрубков тел. Но это
еще что. Вот Гильермо Варгас26 – тот привязал изможденного уличного пса к стене художественной галереи, а зрителям пред-
ложил наблюдать воочию самую настоящую агонию – постепенное приближение голодной смерти животного, – запечатлевая
процесс на фото, наслаждаясь высоким ars moriendi27 и втайне радуясь, что кафкианский «Голод» становится реальностью не
для homo sapiens, а для его младшего брата по разуму. Пес так и умер в стенах галереи. Продолжать? Или не стоит?..
Так или примерно так, уютно расположившись на диванчике в мастерской у кого-нибудь из художников-буримистов, мы без
устали «тулумбасим» об «арте» и его ускользающих пределах. «Голый Кулик28 – это эксгибиционизм, а не искусство, он – не-
счастнейший человек!» – в эмоциональном порыве выкрикивает Эстет. «Настоящий авангард – это не какие-то там перфор-
мансы, а Малевич и Кандинский!» – живо включается в тему Мозаичист. «Да что ты со своим Малевичем, это же прошлый век,
мы живем в совсем другое время, – с мягкой усмешкой возражает Поэт, – посмотрите, что сегодня выставляется в галереях
Европы!». «Европа, Европа… Искусство, конечно, должно быть современным, но оно всегда вырастает из местной почвы!» – ка-
тегорично выпаливает в ответ Колорист.
21
Günter Brus, австрийский художник, основатель телесного искусства – боди-арта, один из активистов движения
перформансистов, известного как «венский акционизм».
22
Hermann Nitsch, представитель той же когорты, венский художник «живописи-действия», акционист, известный
уже с 1957 года по концепции «Оргия. Мистерия. Театр» и прославившийся своими кровавыми перформансами, которые
вошли во все святцы современного искусства.
23
Итальянский художник Пьеро Мандзони (Piero Manzoni), представитель «шок-арта», прославился благодаря
произведению «Merda d’artista» («Дерьмо́ худо́жника»). В 1961 году Мандзони собрал собственные фекалии в 90 консервных
баночек, в каждой из которых содержалось по 30 г сего продукта, написав на каждой из них: «100%-е натуральное дерьмо
художника». Примечательный факт: в 2007 году на аукционе «Sotheby’s» банка номер 18 была продана за 124 тыс. евро.
24
Скандально известный художник Авдей Тер-Оганьян за эту свою «либеральную» акцию поплатился изгнанием из
России: «безбожник», обвиненный защитниками православия в «воинствующем богохульстве» и оскорблении святынь, до
сих пор скрывается в «вынужденной эмиграции» в Чехии.
25
Joel-Peter Witkin, американский фотограф-эстремал. Помимо смерти, трупов и частей тел, излюбленные сюжеты
Уиткина – транссексуалы, гермафродиты, уродцы.
26
Guillermo Habacuc Vargas, костариканский художник-экспериментатор. Любопытно, что тотчас после успешного
завершения акции, которая была проведена в Никарагуа в 2007 году, автору было сделано предложение повторить свой
«арт-эксперимент» год спустя на Центральноамериканском Биеннале искусств в Гондурасе.
27
Искусство умирания (лат.).
28
Имеется в виду серия знаменитых акций середины 1990-х годов «Человека-собаки» Олега Кулика, таких «“Последнее
табу”, охраняемое одиноким Цербером» в галерее Марата Гельмана в 1994 году, когда художник Александр Бренер в
одних трусах ходил по галерее и водил на цепи стоящего на четвереньках художника Олега Кулика, как собаку, а «собака»
вырывалась, лаяла, пыталась кусать публику; перформанс на выставке «Знаки и чудеса» в Кунстхаусе, в Цюрихе в 1995 году,
когда собака-Кулик укусил за ногу даму, которая, как выяснилось, была женой какого-то посла, с вернисажа художник
уехал в полицейской машине, а наутро Кунстхаус выкупил его из тюрьмы, заплатив штраф – 10000 швейцарских франков;
проект «Собачий дом» на выставке «Interpol» в Стокгольме в 1996 году, когда обнаженный Кулик, посаженный на цепь,
снова до крови укусил неосторожного арт-критика, приблизившегося к нему на опасное расстояние, тому сделали уколы
от бешенства, Кулика опять арестовали, перформанс вызвал большой скандал, а Кулик по просьбе кураторов вынужден
был писать объяснительные записки из серии «Почему я укусил человека».
269
Нет, вы ошибаетесь, если думаете, что буримисты – этакие высокомерные «архаисты», от-
рицающие наиболее «экстравагантные» эксперименты в современном искусстве, – худож-
ники вовсе не скрывают своих к ним симпатий. Но буримисты и не те бойкие возмутители
спокойствия – нонконформисты и эпатажные «новаторы», которые готовы за ненадобнос-
тью вот-вот сбросить, наконец, одряхлевшую историю с корабля современности. Впрочем,
буримисты даже и не те ироники, которые надмирно парят над вечными боями «архаистов
и новаторов», не занимая ни одной из позиций.
В своей живописи художники «Буриме» легко сплавляют традиционализм и авангард, при-

вычный реализм и элементы сюра, приверженность классическим образцам и живое экс-
периментирование. А в своих «тулумбасах» художники – и не ретрограды, и не экстрема-
лы, а, скорее, просто «думатели», которые уже не могут представить себе жизнь без едва ли
не ежевечерних «мирных баталий» на тему размытости рамок современного искусства или
их наличия как таковых. Да и что такое это так называемое «современное искусство»?
Призрак современности
Б уримисты часто повторяют: мы – современные художники. Но ведь, как известно, само по-
нятие современного искусства весьма размыто, существует множество его определений29.
Так, согласно одному из них, наиболее провокативному в своей нелепости, современно все, что
синхронно нам, что создается сейчас: «от матрешек до радикального искусства», как шутил
Дмитрий Пригов, когда ему задали вопрос: «Современно ли современное искусство?»30, но тут
же спохватился и добавил, что, вообще-то, современным считается только то искусство, которое
являет некий новый тип художника, новый способ его поведения, новый тип построения текста.
И, конечно же, правы те художники и арт-критики, которые считают, что не всякое актуаль-
ное искусство является актуальным, а современное искусство вполне может быть и не-совре-
менным, ибо те, кто сейчас пишет, как авангардисты начала ХХ века, уже не современны: это
стало чем-то вроде художественного промысла. Современное искусство, то, которое именуется
«contemporary art», – это отыскание каких-то новых стратегий артистического поведения. Рзве
не именно таков поиск новых арт-стратегий, составляющий суть экспериментов «Буриме»?
Несмотря на то, что о contemporary art много пишут и рассуждают, следует согласиться с тем,
что оно как было, так и остается чем-то фантомным: «вещью в себе», «игрушкой для посвя-
29
См., например: Theories of Art Today / Ed. by Carroll N. Madison: University of Wisconsin Press, 2000; Davies S. Definitions
of Art, Ithaca: Cornell University Press, 1991; Davies S. First Art and Art’s Definition // Southern Journal of Philosophy.1997. Vol.
35. P. 19-34; Davies S. Non-Western Art and Art’s Definition // Theories of Art Today. Madison: University of Wisconsin Press,
2000. P. 199-217; Dean J. The Nature of Concepts and the Definition of Art // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2003. Vol.
61. P. 29-35; Dutton D.A Naturalist Definition of Art // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2006. Vol. 64. P. 367–377; Tilgh-
man B. But Is It Art? Oxford: Blackwell, 1984; The Dictionary of Art / Ed. by Turner J. New York: Macmillan Publishers Limited,
1996; Zangwill N. The Creative Theory of Art // American Philosophical Quarterly. 1995. Vol. 32. P. 315-332 и др.
30
Дмитрий Пригов, художник, поэт и литератор, участник московского Клуба Авангардистов (КЛАВА), один из
основоположников русского концептуального искусства. За один из уличных перформансов в 1986 году художник был
насильственно отправлен в психиатрическую больницу, откуда он был освобожден только благодаря вмешательству
известных деятелей культуры. В 2007 году «Русский Журнал» обратился с вопросом «Современно ли современное
искусство?» к Дмитрию Пригову (а также к Елене Петровской, Льву Рубинштейну и Марату Гельману). Упомянутый в
тексте ответ Пригова был произнесен им за четыре месяца до смерти и стал своего рода прощальным итогом и завещанием
«современного» радикального художника.
270
щенных»31. «Стратегией и целью современного искусства является современное искусство

как таковое» – провозглашают арт-критики32. Но при этом оно было и остается смутным
ускользающим объектом, напоминающим чудище со множеством голов, каждая из которых
говорит на своем языке. «С историей современного искусства у нас дела обстоят прекрас-
но, – говорит один арт-критик, – ее просто нет”33. А другой утверждает «“Актуальное ис-
кусство” – это оксюморон, ... там, где появляется “актуальное”, искусство исчезает – не в том
смысле, конечно, что оно должно быть консервативным, а в том, что оно всегда и в первую
очередь – другое”»34 Модерное? Пост-модерное? Актуальное? Современное или пост-совре-
менное? Творимое в точке настоящего или уходящее вдаль перспективы – к мерцательной
точке схода неких линий, формирующихся на протяжении более чем полувека?
В наших «тулумбасах» об искусстве тема его современного состояния – само-стояния пос-

реди чудовищных патологий и вырождающихся форм – одна из корневых. Вы-рождаю-
щихся или рождающихся заново? Один из главных парадоксов художественного в том, что
искусство всегда живет на грани своего исчезновения. И чем более пытается утвердиться,
закрепиться путем экспансии на окрест лежащие территории арт-мира – тем более неиз-
бежно деградирует. Искусство вообще живет краткий миг, на краю – между рождением и
вырождением. Об этом еще в конце XIX века замечательно писал Ипполит Тэн35.
Всего-то мгновение. Но в этом мгновении – все. И сам по себе безумный выплеск, и «трип»
в бессознательное, и «жест» само-освобождения, само-размыкания, само-разъятия созна-
ний. В эту точку здесь-и-теперь каким-то странным образом стянут весь тотум непонима-
емого. Это нахождение в самом движущемся пределе, касание к границам возможностей
языка, каковыми для музыки является молчание, а для живописи – «Черный квадрат». Но
что бы было, если бы музыканты стали в качестве упражнения повторять пьесу «4’33» Джона
Кейджа36, а художники – создавать бесчисленные копии квадратов Казимира Малевича?
Suum quique37. У каждого свое понимание границ, свое ощущение предела.
Более чем известно: конец усталого ХХ века оказался воистину неизлечимо отравленным
«предельными» культурпессимистскими и некрофильскими настроениями. Для начала
похоронили трансцендентального субъекта. Затем поприсутствовали на «похоронах куль-
туры». Оплакали «конец истории». Вздохнули по покойной философии. Помянули безвре-
менно скончавшегося Автора. Погоревали о «смерти субъекта». И объявили повсеместное
наступление «пост-культуры» и «пост-человека», при этом недоумевая, почему это, собс-
31
См.: Ельшевская Г. Современное искусство как «вещь для нас» // Новое литературное обозрение. 2002. № 57.
32
Слова художественного критика Екатерины Деготь. См., например: Деготь Е. Террористический натурализм. М.: Ad
Marginem, 1998.
33
Андрей Ковалев.
34
Юрий Лейдерман.
35
Выдающийся французский философ и историк изобразительного искусства Ипполит Тэн в первом отделе своей
«Философии искусства» под названием «О сущности художественных произведений» исследовал закономерности взлета
и упадка в искусстве самых разных школ и направлений, а также и самих художников, жизнь которых обычно делится на
две части. Первая – эпоха взращивания таланта и «истинного чувства», вторая – «период манерности и упадка». Причину
«вырождения» искусства Тэн видел в неизбежности самоповторов: «Достигнув известного момента в жизни, он (художник
– Н.К.) думает, что достаточно… знает, он не открывает более ничего нового; тогда, оставляя в стороне живой образец, – по
рецептам, добытым своей опытностью, – мастерит он драму или роман, картину или статую». См.: Тэн И. Философия искусства
/ Пер. с франц. А.Н. Чудинова; Подг. к изд., общ. ред. и послесл А.М. Микиши. М.: Республика, 1996. С. 14-17.
36
John Cage’s «4’33», знаменитое «дзен-буддистское» произведение американского композитора Джона Кейджа –
4 минуты и 33 секунды тишины, исполненное в 1952 года в Нью-Йорке.
271
твенно, все уже кончилось, а мы еще живы. Это обычно и называют ситуацией не столько
пост-истории, сколько пост-эсхатологического дискурса. Где уж тут выжить бедному ис-
кусству, которое после собственных похорон, официально объявленных наукой в 1960-х,
все еще упорно предъявляет свое право на пост-существование, на свой особый, пост-эс-
хатологический манер?
Афиши выставок и интернет-сайты в разделах «contemporary art» пестрят интригующи-

ми эвфемизмами: инсталляции, артефакты, объекты; утопают в безудержном утомляю-
щем концепт-мейстерстве: тоизм, стакизм, фанизм, суперфлэт, неодада и нео гео. Стиле-
видо-жанровые барьеры искусства давно не то чтобы пошатнулись, а и вовсе сломались
– засилие сплошь синкретичных феноменов: перформансы, акции, флюксусы, боди-арты,
флэшмобы и искусство апроприации... Прощайте, Питер Брейгель Старший и Рогир ван
дер Вейден! Прощайте, офорты Альбрехта Дюрера и Франсиско Гойи! Наступает глобаль-
ная эпоха видео-, медиа- и нет-арта. Забудьте о мольбертах и палитрах – у художников
припасено для вас другое: реди-мейдс, вещи-объекты, энвайронментс, лэнд-арт, стрит-арт
и граффити...
Как, разве вам не нравятся коровьи головы в формалине, композиции из забитых в фанеру
гвоздей, демонстрации удовольствия от занятий суицидальной практикой удушения, пуб-
личные коитусы и порно-инсталляции, экспонаты фаллографии, снятые на пленку процес-
сы разложения живой материи, бритье лобка в аквариуме или тела, истекающие кровью?
Ах, вам вообще не по душе contemporary art, и вы поклонники старого доброго искусства?
Так получайте и его, но только с элементами удушливого quasi-академизма и нео-консер-
ватизма, коммерциализованого кича, кэмпа... Да, и не забудьте пронизать все это дискур-
сом желания и «постмодернистской чувствительностью» в безысходном господстве Вещи и
Тела, Тела и Вещи...
Искусствоведы очень просто все это объясняют. Мол, если искусство должно представлять
что-то новое, т.е. то, что раньше искусством не было, значит, ему вроде бы ничего не остается
кроме как отыскать какое-нибудь не-искусство, и при этом сам факт находки и становится
превращением не-искусства в искусство38. Такое себе бесконечно смещающееся демарки-
рование текучих границ. При этом оказывается, что новое и вовсе не возникает по причине
забвения старого. Как раз именно наоборот. Новое только тогда и может возникнуть, когда
старое не забыто: только по отношению к еще-не-забытому-прошлому, в перемигивании
и перекличке с ним возможна сама новизна.
И тогда вся история современного, а возможно, и не только современного, искусства – не что
иное как «метанойя без возвращения»39: неумолимое стремление расширить, раздвинуть,
разомкнуть границы искусства; бесконечное ощупывание им собственных неощутимых
пределов; непрекращающееся исследование собственных патологических или «изменен-
ных» состояний; какое-то воистину перманентное переживание «пограничной ситуации».
37
Каждому свое (лат.).
38
Имеется в виду концепция Бориса Гройса.
272
Ускользающий предел
М ожет, и в самом деле искусство – не что иное как бесконечное развертывание ответа
на поэтический вопрос: «Хоть ум стеснен – искусству где предел?»40, или, как метко
заметил один арт-критик в размышлениях над тем, в чем же сущность искусства, – это не
что-то прячущееся за своими границами, а сама по себе граница или, точнее, способ уста-
новления границ41.
Слова «пределы», «границы», «рубежи», «трансгрессии»42 давно набили оскомину, они без
устали мелькают в названиях выставок, арт-проектов и, конечно же, книг и статей об ак-
туальном искусстве. Эстетика, философия культуры и слегка растерянная художественная
критика едва поспевают за бешеным ритмом арт-процесса, уж которое десятилетие испы-
тывающего пределы их терпения. Что же им остается, если не пытаться осмыслить проис-
ходящее в бесконечных вариациях «предельных» терминов:
«Двадцатый век изобразительного искусства:
исследование пределов и тупиков»,
«Современное искусство: размытость границ»,
«Запрет и трансгрессия»,
«Пределы безответственности в современном искусстве»,
«Трансгрессии модерна»,
«Предельные метаморфозы культуры»,
«Проблема границы «искусство / не искусство»,
«Функция трансгрессии (Проблема нарушения границ…)»,
«Предел искусства»,
«Гендер и трансгрессия в визуальных искусствах»,
«Пластичность человека в пределе и беспределе»,
«Визуальные формы искусства: стирание границ» и проч. проч.?43
«Трансгрессирующее искусство» не так уж неизбежно, как это может показаться, связано с
нигилистической практикой, оно может быть одетым и в маски вполне пристойного реализма,
раскинувшегося где-то между полюсами унылого академизма наивных стилизаций. Но, так или
иначе, нынешнее визуальное искусство подошло к барьеру, и «смертный приговор» ему вроде
бы налицо: да, да, все то, о чем не раз говорилось и писалось (а потом говорилось о сказанном и
писалось о написанном), – размытость традиционных родовидовых границ, пресловутый «от-
39
Метанойя в буквальном переводе с греческого – переход. Тему «метанойи без возвращения» и «анти-метанойи» в
искусстве Борис Гройс неоднократно поднимал в своих текстах, выступлениях и интервью, например, в лекции «Возвращение
в пещеру», прочитанной в 1994 году в московской мастерской одного из лидеров «андеграунда» Ильи Кабакова.
40
Александр Поуп. Опыт о критике. Пер. А Субботина. См.: Поуп А. Поэмы. М.: Худож. литература, 1988.
41
Георгий Литичевский. См.: В чем сущность искусства? // Художественный журнал. 1993. № 2.
42
Трансгрессия (от лат . transgressio – переход, франц. – предел и т.д.) как философский термин (Ж. Батай, М. Фуко,
М. Мерло-Понти, Ж. Деррида и др.), означающий «выход за пределы», своего рода опыт предела, получил постоянную
прописку и в арт-критике.
43
Этот впечатляющий перечень можно дополнить, см., например: «The Limits of Diversity: Contemporary Art», «Con-
temporary Art Cinema and the Limits of Transgression», «The Immanent Dissolution of Limits n Contemporary Art Practices»,
«No limits on art», «Beyond Boundaries: Rethinking Contemporary Art Exhibitions», «Crossing Boundaries: Contemporary Art
Quilts», «Outsider Art: Contesting Boundaries in Contemporary Culture», «Provocative Art Exhibit That Examines Boundaries in
the Contemporary Art Field», «Taboo and Transgression in Contemporary Indonesian Art», «Appropriation and Transgression in
Contemporary American Performance», «The Art of Transgression», «Corporealities: Art, Transgression and the Body», «Theater
of Cruelty: Towards an Aesthetics of Transgression in Contemporary Art», «On the Edge: Contemporary Art», «Art on the Edge
and Over: Searching for Art’s Meaning in Contemporary Society», «On the Edge of Time: Contemporary Art» и мн. др.
273
каз от миметизма, репрезентации и символизации», конструирование образов на основе кол-
лажа-монтажа цитат, старческие игры в реминисценции, неустанное «удвоение» – повторение
некогда бывшего. Кошмар непрекращающегося дежа вю. А, может, и в самом деле визуальное
искусство живо лишь «по видимости», ибо то, что выставляется в галереях, – всего лишь нагне-
тание абсурда умножения подобий огромного числа экспонатов, извлеченных из «памяти-ар-
хива», каждое из которых – не более чем подмена, копия, симулякр?
Но тогда правы те, кто утверждает: современное искусство находится в состоянии не прос-
то кризиса, а стазиса, и ему, как буриданову ослу, никак не под силу сделать свой выбор в
ситуации, когда «оба хуже». Ведь выбирать, по сути, не из чего. Остается метаться между
двумя возможностями – либо шокировать публику какими-нибудь очередными извраще-
ниями из арсенала «нарушения границ», либо спокойно варьировать давно известные фор-
мы и перебирать их бесконечные комбинации.
В первом случае искусство не упрекнешь в отсутствии новизны, но под вопросом остается

«возможно ли считать это искусством?», во втором – искусство вроде бы удерживается в
прежних рамках, но при этом подменяется своим эрзацем и оказывается погруженным в
какое-то унылое квази-существование: «как и все исчезающие формы, искусство стремится
дублировать себя посредством симуляции; но оно все равно вскоре уйдет, оставив после
себя колоссальный музей фальшивого искусства»44.
Но неужели мы и в самом деле вступаем на порог какого-то безумного эона пресыщения –

«эры пустоты»45? Неужели на наш век господства «цинического разума» выпало всего лишь
коллекционировать «пустые знаки» и играть в «отсутствующие структуры», сетовать на
«прозрачность зла» и превозносить «священное насилие», созерцать, как раковая опухоль
расползается все непоправимее, и ужасаться этаким злокачественным «метастазам ис-
кусства», вплотную приблизившегося к пределам своих возможностей и никак не могу-
щего за них переступить; задыхающегося от чувства неизбежности повторений, отсутствия
новизны и неустанных симуляций? Неужели больной так уж неизлечим?
Als ob
И ногда мне кажется, что катастрофическое видение ситуации современного искусства –

всего лишь обратная сторона того, что именуется болезнью «хронологического провинци-
ализма»46: привычки принимать сиюминутное за вечное. Мы же, напротив, то, что происходит в
искусстве извечно, принимаем за порождение исключительно нашего теперешнего состояния.
44
Baudrillard J. The Transparency of Evil: Essays on Extreme Phenomena (Translated n Engl.). London & New York: Verso
Books, 1993. P. 47-48.
45
«Эра пустоты». Здесь и далее Влад Яновский нещадно обыгрывает названия книг, посвященных культуре
постмодерна и ее репрезентирующих. См. Липовецки Ж. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме / Пер. с франц.
В.В. Кузнецова. СПб: Владимир Даль, 2001. 331с.; Слотердайк П. Критика цинического разума / Пер. с нем. А. Перцева.
Екатеринбург, Изд-во Уральского университета, 2001. 584 с.; Барт Р. Империя знаков / Пер. с франц. Я. Бражниковой.
М.: Праксис, 2004. 144 с.; Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию / Пер. с итал. СПб: Петрополис, 1998.
432с.; Бодрийяр Ж. Позрачность зла / Пер. с франц. Л. Любарской, Е. Марковской. М.: Добросвет, КДУ, 2006. 258 с.; Жирар
Р. Насилие и священное / Пер. с франц. Г. Данишевского. М.: Новое литературное обозрение, 2000. 400 с.
274
Давайте же попробуем, – как любили говорить интеллектуалы конца ХХ столетия, – разом из-
бавиться как от «аберрации близости», так и от «аберрации дальности». И попросту согласимся
с тем, что у каждой эпохи – ведь ни одна из них не составляет исключения, ибо ни одна из них
отнюдь не лучше другой, – она просто иная, – есть своя собственная «фигура нигилизма»47.
И вовсе не потому, что история сомкнута в кольцо ницшеанского «вечного возвращения».

А потому что история подобна шопенгауэровскому «калейдоскопу»: орнаменты разнятся,
да камушки – все те же. Мелькают факты и артефакты, меняются имена и топонимы, но
под ними всегда, и в особенности к концу столетий и тысячелетий, с их агонией и духотой
атмосферы fin de siècle48, обнаруживается не что иное как «смутное желание катастрофы».
И нынешние сетования на исчезновение искусства, в конечном счете, не так уж и отли-
чаются от аналогичных выдохов всех уставших культур: александрийско-эллинистического
угасания греческой античности, охватившей уходящий ренессанс маньеристской меланхо-
лии, декадентско-символистской печали…
Но, – возразите вы, – есть и отличия. Например, в том, что принято именовать прони-
цаемостью границ между жизнью и искусством. Каждому времени достается свой способ
преодоления этих тончайших прозрачных перегородок. Нам же выпало довольно сомни-
тельное счастье родиться в тот век, когда в галерее можно увидеть писсуары, вешалки для
одежды и упаковки из под супа «Кэмпбэлс»49. Но, сколько бы ни взывали к хулиганству-
ющим нарушителям границ ревнители традиции, мол, писсуары остаются писсуарами, а
высокое искусство – высоким искусством, «дух времени» неумолим.
Словно бы следуя философии прагматизма, современный арт-мир удивительно всеяден: в

нем допустимо все, что сотворено по принципу als ob50 – «как если бы», и художник в праве
делать все-что-угодно, так, «как-если-бы» это было искусством. Дозволено все, что «опера-
ционально» и «институционально», все, что более или менее сносно выполняет функции
искусства, независимо от качества произведений – оно здесь оказывается совершенно не
при чем. Работает сама грандиозная махина арт-рынка51. И потому все, что выставлено в
галерее, включая мотки ржавой проволоки и экспонаты в виде нетрезвых художников, есть
произведение визуального искусства «по определению»; все, что звучит в концертном зале,
включая скрипы неисправного микрофона, есть музыка «по определению», и все, что напе-
чатано в сборнике стихов, включая непечатные слова, есть литература «по определению».
Но такая «философия» искусства слишком узка: она простирается «от А к Б и наоборот»52.
46 Понятие, введенное С.С. Аверинцевым.

47 Бадью А. Этика: Очерк о теории Зла / Пер. с франц. В.Е. Лапицкого. СПб: Machina, 2006. С. 64.
48 «Конец века» (франц.), «фин де сьекль» — обозначение настроений «декаданса» периода 1890-1910 годов в истории
европейской культуры.
49 Прославленные шедевры искусства «ready-mades» («готовых вещей») Марселя Дюшана и Энди Уорхола.
50 «Как будто» (нем.), формула для обозначения фикции; согласно Иммануилу Канту, относительно всего того, чему
нет теоретического доказательства, следует поступать так, как будто мы знаем, что эти вещи действительно существуют.
51 См, например: Dickie G. Art and Value. Oxford: Blackwell Publishing, 2001; Dewey J. Art as experience. New York:
Capricorn, 1958 (Original work published 1934); Matravers D. The Institutional Theory: A Protean Creature // British Journal
of Aesthetics. 2000. Vol. 40. Р. 242–250 и др.
275
Новая Лейпцигская школа. Буримисты.
Нео Раух. Die Fuge. 2007 Александр Лысенко. 2007
И ею оказывается очень легко пользоваться по своему усмотрению: ведь она дает любому
художнику самооправдание и поддержку кураторов и галеристов, вкупе со льготным вход-
ным билетом в арт-мир, избавлением от страданий по поводу собственного несовершенс-
тва, свободой от сомнений «а не являюсь ли я ничтожеством?», а также отказом от давно
обессмысленных вопросов о том, где же все-таки пролегает эта странноватая граница меж-
ду искусством и не-искусством.
Все решено очень просто: отныне не-искусство – это то, что не востребовано: неизданные
стихи и невыставленные холсты. Отныне искусство – это все, что произведено так называе-
мым «профессиональным» художником, «раскручено» арт-менеджером, оценено критикой
и принято публикой, – и, похоже, более никого уже и в самом деле не заботит, будет ли это
детальнейше прорисованный офорт или уродливый кич. Впрочем, в ситуации так называе-
мого «аксиологического релятивизма» кто возьмет на себя смелость утверждать различие
ценностей «подлинных» и «ничтожных»? «Товар продан», и художник, хитро прищурива-
ясь, довольно ухмыляется.
Однако сколь бы ни сильны были аргументы тех, кто полагает, что сегодняшние бизнес и ры-
нок, «прикрытые конвенциональным герметизмом культурных кодов», составляют «заговор
искусства» против человечества; и сколь бы ни убедительны были ностальгические всхлипы по
старым добрым временам тех, кто заживо хоронит нынешнее изобразительное искусство, кото-
рому уже, мол, никогда не достичь высот фаюмского портрета и византийской иконы, Джотто
и Вермеера, право же, не стоит слишком уж доверять пост-эсхатологическим пророчествам.
Однажды немецкий художник Георг Базелиц на вопрос о том, что представляет собой фе-
номен живописи «новой лейпцигской школы», ответил: «Просто ребята не знали, что жи-
52
Книга короля поп-арта Энди Уорхолла, вышедшая в 1972 году, называлась «Философия Энди Уорхола (от А к Б и
наоборот)»: «The Philosophy of Andy Warhol (From A to B & Back Again)».
53
Георг Базелиц (Georg Baselitz) – немецкий живописец, график и скульптор, неоэкспрессионист, один из основоположников
стиля «Новые дикие», известный тем, что при экспонировании нередко переворачивает свои полотна ради дестабилизации
привычного зрительского взгляда на картину. «Новая лейпцигская школа», или «Молодые немецкие художники» («Young Ger-
man Artists») – группа немецких художников, самый известный из которых Нео Раух (Neo Rauch).
276
вопись умерла. Им забыли сказать»53. Браво! Эти слова в полной мере можно отнести и к
живописи группы «Буриме». Художники «новой лейпцигской школы» и буримисты – сов-
ременники. Да и в искусстве их – немало перекличек. И те и другие имеют неслыханную
дерзость в начале нынешнего столетия писать так, как будто бы в ушедшем не было ни
перцептивных катастроф, ни визуальных коллапсов.
Такой живописи присуща какая-то удивительная свежесть. Это искусство полнится лег-
кой «воспоминательностью» и при этом не раздавлено тяжелым грузом памяти; здесь есть
пророческие нотки, но они не пререрастают в апокалипсические всхлипы. Здесь есть нар-
ративность и фигуративность, живой темперамент и буйная колористическая экспрессия,
тонкий добрый юмор и ностальгия по временам репрезентации – нет, не откровенная тяга
к реализму как догме и доксе, а, скорее, ласковое, ироничное с заигрывание с ним, вмещаю-
щее в себя опыт понимания его множества приставок: сюр-, нео-, соц-, гипер-… Просто эти
художники ведать не ведают о том, что живопись кому-то захотелось убить, поэтому они и
не предпринимают никаких усилий, чтобы ее воскрешать: вот она перед нами – стохасти-
ческая прелестная живопись во всей своей очевидной витальности…
***
«Мир болен, – сказал на открытии одной из выставок Александр Шеховцов, – и мы, худож-
ники, хотели бы привнести в него хотя бы чуть-чуть гармонии»54. И это не поза, а позиция.
Жажда обретения чего-то щемяще простого, забытого – может, лада и покоя, нежности и
чистоты, возвращения к утраченной целостности, одним словом – ис-целения. Вообще-то,
я совершенно не готов согласиться с тем, что если общество полагается больным, то именно
на художников надлежит возложить ответственность за его исцеление55. Как бы кощунс-
твенно это ни звучало, но я сомневаюсь, что человек, проживающий в мире, том самом, ко-
торый «во зле лежит» и в котором «вся тварь стенает и мучится», способен вдруг прозреть,
посетив галерею. Здесь, наверное, важно другое: уверенность в том, что есть в этом мире
хотя бы один врач, исцелившийся сам. «Храни мир в душе, и спасутся тысячи»56… А как ху-
дожник хранит мир в душе? Очень просто. С одной стороны, он хранит в душе мир-как-лад,
с другой – вмещает в себе мир-как-вселенную: «цивилизацию любви».
Стоит распахнуть двери мастерской художника-буримиста, и вас встретят дружелюбная

шутка, атмосфера тепла, потрескивание дров в камине, раскрытые на столе томики Ивана
Бунина и Александра Куприна, а еще – нескончаемый разговор: о Серове и Бенуа, о Мунке
и Климте, о приемах ташизма… На полу разбросаны эскизы новых полотен, на мольберте –
недописанный этюд. Всего лишь час общения с буримистами – и куда-то прочь исчезает
Zеitgeist57 с его чувством пресыщенности и дежа вю (все уже было, было, было), размыка-
ются пределы времен, нелепой становится иллюзия гибели искусства.
54
Слова на открытии экспозиции «Сирия: путями первых христиан» в галерее «АВЭК» 12 июля 2008 года.
55
Эта позиция была подвержена ироничным нападкам Жана-Франсуа Лиотара. См: Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос:
что такое постмодерн? / Пер. с франц. А.А. Гараджи // Ad Marginem’93. Ежегодник Лаборатории постклассических
исследований Института философии РАН. М.: Ad Marginem, 1994. С. 310.
56
«Стяжи себе мирный дух, и тысячи вокруг тебя спасутся» – советовал преподобный Серафим Саровский.
277
И любая нота в симфонии цвета и образа, любая вспышка понимания, приоткрывшая глу-
бину живописных пространств, видятся всего лишь мгновениями в бесконечной цепи об-
манчивых повторений не того же самого, а само искусство – переживающим свой нескон-
чаемый переход через инициации умираний и возрождений. И таким интригующим вдруг
кажется искусство начала ХХI века с его робкими попытками «обновления» и обещанием
того, что обитает по ту сторону предела кажущейся исчерпанности и «новизны отсутствия
новизны». И такими понятными становятся строчки поэта:
Все было встарь, все повторится снова,

И сладок нам лишь узнаванья миг 58.
Линейно ли, циклично ли, пунктуально ли художники видят историю искусства, блуждают
ли в ней как в лабиринте, они безотчетно продолжают надеяться. В мифопоэтической логи-
ке за умиранием всегда следует новое рождение, в теологической – воскрешение. Наверное,
пора бы и в наш секулярный (или, скорее пост-секулярный) век, в котором муки Христа за-
менила продырявленная картина, а искусство остается последним спасением после гибели
богов, смириться с тем, что «исчезновение искусства» – всего лишь кажимость, а ожидание
так-никогда-и-не-наступающего-конца – не более чем установка болезненно рефлектиру-
ющего сознания. «Просто, чтобы искусство начало жить после смерти, его снова надо убить.
Таково вечно длящееся жертвоприношение»59.
Нет и не может быть «смерти искусства» – это всего лишь фантазм, «смерть о-пределений
искусства» или заминка в способах его нового о-пределивания, попытка отбросить его оче-
редные облачения, счистить кожуру очередных интерпретаций, расстаться с очередными
формами его понимания. И до тех пор, пока в пропахших масляной краской художествен-
ных мастерских будут медленно просыхать холсты на подрамниках, в чайниках закипать
чай, в глазах светиться огонь творчества, а «тулумбасы» о смерти и воскрешении искусства
тянуться за полночь, искусство – вопреки всему и всем – живо.
Москва, Арткомплекс «Винзавод»

7-21 июля 2008 года
57
Дух времени (нем.).
58
Осип Мандельштам. Tristia (1918). См.: Мандельштам О. Соч. В 2 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1990. С. 124.
59
Гройс Б. Что такое современное искусство? // Митин журнал. М., 1997. Вып. 54. С. 253-276.
278
Post Scriptum
истинное и созданное
Verum et factum convertuntur.1
З ададимся напоследок самым безответным из вопросов – телеологическим. «Зачем все

это?» Зачем годы и годы немыслимого труда – без остановки, без передышки, без отды-
ха? Зачем срывы в отчаяние и взлеты радостного изумления? Зачем дискомфорт длитель-
ных странствий-пленэров и тяготы со-творческих усилий, боль взаимного непонимания,
конфликты и споры, редкие мгновения единящего согласия? Зачем бессонные ночи, ты-
сячи этюдов, миллионы линий, мириады пятен и мазков? Зачем жажда открытий, траек-
тории неизбежных расхождений и неожиданные точки переплетений, неустанный поиск
нового и невероятная усталость, неизбывная – несмотря ни на что – вера в будущность
«Цивилизации любви» и бесконечная неуспокоенность?
Зачем это безудержное, неуютное самого-себя-из-себя-исхождение? Некогда опоэтизиро-

ванная Платоном божественная «мания», как и воспетый Бруно «героический энтузиазм»,
нынче не в моде. Что движет художниками? Что зовет их в путь? «Искусство» – отвечают
они, будто этим все сказано. Вот только что такое искусство? Ответ на этот вопрос, как всег-
да, уклончив. Намек. Или молчание. Или ироничная усмешка…
Перед нами драма «чистого эстезиса». Или, скажем, так: «оптимистическая трагедия эстетиз-
ма». Утопия Ван Гога все же оказалась утопией. Противоречия разрывают братство на части.
Не берусь судить о будущем этого проекта. Однако знаю о том, что оставлено позади. Годы
каторжной муки совместности – и годы радости свободного, веселого, легкого со-творчест-
ва – принесли итог: более дюжины гигантских «квадросимфонических» холстов, мерцающих
гипер-экранов, цветастых мега-полотен «Цивилизации любви», которые (о, абсурд!) ныне хра-
нятся в свернутом виде и которые даже негде экспонировать. По той простой причине, что
они не способны уместиться ни в одной из просторных мастерских, ни в одном из залов худо-
жественного музея, ни в одной из арт-галерей города, в котором они созданы.2
Скрученные в рулоны, свитые в свитки многометровые холсты – «вещи-в-себе», герметич-

ные коконы буйных ристалищ цвета и формы. Да, да, все та же «целесообразность без цели».
Искусство, творимое не ради зрителя. Искусство с заведомой «подпиской о невыезде» – не
выставляемое напоказ, обращенное не вовне, а почти буквально – внутрь, вглубь самого себя.
Для чего же пишутся такие «свитки времен»? Кто развернет свернутое, «разовьет свитое»?
Ясно одно: искусство для буримистов – не «забава» (вспомним нападки Руссо) и не «раз-
влечение», уводящее человека от самого себя (в смысле Паскаля). Несмотря на то, что само
слово «буриме» означает игру, да и творческий характер живописного со-дружества бури-
мистов заключает в себе немалую долю игрового начала, все же, хорошо зная этих худож-
ников, я осмелюсь утверждать, что искусство для них – нечто слишком уж серьезное, чтобы
1
Истинное и созданное – одно и то же (лат.).
2
Здесь следовало бы уточнить. Отдельные полотна арт-проекта «Цивилизация любви», конечно же, экспонировались: в
Украинском доме в Киеве, в харьковских галереях «АВЭК» и «Академия», в Доме народного художественного творчества, в
музее Г. Сковороды и др. В экспозиции под названием «Цивилизация любви» в Харьковском художественном музее в 2005
году была выставлена лишь «Ода тщеславию». Первой масштабной презентации девяти полотен проекта «Цивилизации
любви» в «Радмир Экспохолле» суждено было состояться уже после того, как написаны эти строки, в октябре 2008 года.
Винсент Ваг Гог
Пара башмаков.
1887
Винсент Ваг Гог
Автопортрет.
1887
можно было назвать это словом «игра». Во всяком случае, это не «иллюзия и тщеславная
игра», каковыми видел искусство Ницше. Не «игра» во всем разнообразии ее коннотаций –
от гераклитовой метафоры вечности как ребенка, забавляющегося игрой, до кантовской
«свободной игры способностей», от шиллеровского «влечения к игре» до «Homo ludens»
Хейзинги, «Игры в бисер» Гессе и постмодернистских «игр истины».
Итак, искусство для буримистов – не игра. А также не культ и не профессия, не релаксация

и не способ удовлетворения амбиций, не гедонистический жест и не аскетический экзер-
сис. И, уж конечно, не коммерческий проект… Что же? Здесь, наверное, сложно не впасть в
старомодную патетику: служение истине. И всего-то. Служение истине согласно латинской
формуле «verum et factum convertuntur»: «истинное и созданное – одно и то же». И здесь
мысль, завершая очередной виток кружений, снова возвращается к Ван Гогу…
«Возьмем известную картину Ван Гога, который не раз писал башмаки. Но на что же тут,
собственно говоря, смотреть?»3 – задается вопросом Мартин Хайдеггер, и вдруг оказыва-
ется, что смотреть можно не на, а сквозь картину. И тогда вдруг на самом дне «темного ис-
топтанного нутра этих башмаков» обнаруживается «вещность вещи» и «бытие творения».
И то, что «творится в творении», и то, что уже, кажется, вот-вот расслышится как таинс-
твенный зов «истока». И тогда вдруг оказывается, что «картина Ван Гога есть раскрытие,
растворение» … И тогда посредством такого странного – философического – вглядывания
в холст (или заглядывая за него?), можно размышлять о том, что «сущее вступает в несо-
крытость своего бытия». Ту самую, которую греки именовали словом ἀlήJeia4 , а немецкий
философ – словом «истина»: «Wahrheit»5 . «И картина сказала свое слово. Оказавшись близ
творения, мы внезапно побывали в ином месте, не там, где находимся обычно».
Когда я читаю нечто о «сущем» и «несокрытости», «истоке» и «алетейе», почему-то всег-

да вспоминаю об одной замечательной «формуле известного». Она звучит так: «Нам точно
3
См.: Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 66, 68-69. См.: Хайдеггер М. Исток художественного творения
// Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет // Сост., пер. с нем., вступ. ст., примеч. А.В. Михайлова. М.: Гнозис, 1993.
С. 66. Далее следуют цитаты из этого же текста. С. 68-69.
4
Др.-греч. «алетейя» – «истина».
5
«Истина» (нем.).
282
Post Scriptum
Винсент Ваг Гог Винсент Ваг Гог

Башмаки. 1887 Пара башмаков. 1887
известно, что нам неизвестно, известно ли нам Неизвестное или неизвестно»6 . «Не знаем,
и никогда не узнаем» – ignoramus et simper ignorabimus. Это принцип всех агностиков. И
мой любимый рефрен в рассуждениях на более или менее отвлеченные темы. Но, несмотря
на это, я часто в текстах, как, собственно, и в живописных холстах, пытаюсь не «вычиты-
вать» то, что известно, а, ухватываясь за случайную ассоциацию, устремляюсь в след за тем,
что остается неуловимым. Когда-то концептуалисты именовали нечто похожее «принци-
пом Балларэт»7 – боковое, выборочное, случайное прочтение…
Я вообще не вы-читываю смыслы, а в-читываю их. Точно повинуясь «принципу Балларэт», в

маргинальных зонах замечательного хайдеггеровского текста о ван-гоговских «Башмаках» я
вдруг обратил внимание на слово «растворение». «Картина Ван Гога есть раскрытие, раство-
рение»… Поверьте, меня менее всего интересует изыскание в области немецкого. Похоже,
понятие «растворение» попросту додумал переводчик8. И этот-то перевод более всего и
интригует. «Растворить» можно каплю в море. «Растворить» можно двери: распахнув их.
Но есть еще один смысл «растворения»: художник нечто со-творяет, а зритель – рас-тво-
ряет, т.е. идет словно бы в обратном направлении. Художник за-колдовывывает полотно, а
зритель рас-колдовывает. Художник прячет, зритель пытается отыскать… И то, что класси-
ческие искусствоведы именуют «вчувствованием» и «со-творчеством автора и зрителя», я
давно называю «рас-творением».
Собственно, мои заметки о живописи художников «Буриме» и есть попытка «рас-творения». Во

всей многозначности этого слова. Пытаюсь «растворить» – распахнуть – холсты. Пытаюсь «рас-
твориться» в штормящих океанах их неуемной полистилистики и полисемантики. Пытаюсь
6
Автор «Формулы известного» – московский концептуалист Павел Пепперштейн.
7
«Принцип Балларэт» – это «боковое, выборочное и буквальное иллюстрирование неких побочных версий, ложных
идей, фантазматически возникающих в процессе чтения какого-либо текста... Тем самым «принцип Балларэт» как бы
закрепляет краевые, необязательные, кратковременные ментальные слипания, придавая им за счет иллюстрирования
статус актуальных и основополагающих. Название связано с эпизодом из рассказа А.Конан Дойла «Тайна Боскомской
долины». См.: Монастырский А. Cловарь терминов московской концептуальной школы.: М.: Ad Marginem, 1999. С. 28.
8
«Van Goghs Gemälde ist die Eröffnung dessen, was das Zeug, das Bauernschuhe, in Wahrheit ist»: «Картина Ван
Гога есть раскрытие, растворение того, чтó поистине есть это изделие, крестьянские башмаки» (Пер. А.В. Михайлова).
См.: Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 69.
283
Группа художников «Буриме»
за обсуждением проекта книги
«Буриме: Утопия Ван Гога». 2007
Слева направо: О. Лазаренко,
В. Грицаненко, Л. Стародубцева,
А. Шеховцов, А. Лысенко
«рас-творить» то, что со-творено художниками – в-глядеться, в-думаться, в-слушаться в жи-

вопись. Наверное, то, что имею дерзость иногда, сам для себя, именовать «размышлениями»
(впрочем, не зная, «что зовется мышлением», полагаю, что раз-мышление – это своего рода од-
нократность мысли, которая случается только «раз» и никогда не повторяется), – не более чем
след нескончаемых попыток взгляда соскользнуть с поверхности холста в его глубину. Взглянуть
не на, а сквозь полотно. Ибо, по мне, живопись – это едва ли не самый утонченный способ, не
сходя с места, отправиться в далекое странствие: побывать «в ином месте, не там, где находимся
обычно». Что, должно быть, и значит отыскать… «эстетическую истину».
Раскрываю наугад одну из глав «Эстетики» Баумгартена, к примеру, ту, которая называлась
«Эстетическая истина». Искренне хотелось бы поверить одному из авторитетных столпов
теории искусства, убежденному в том, что критериями «эстетической истины» выступают
непротиворечивость (возможность), соответствие принципам разума и единство. Запомним
эти слова. В каком году они писались? В 1750-м? Что ж, вполне в духе проекта Просвещения.
Однако, как известно, за последние двести пятьдесят лет – с их кардинальными разрывами
в художественных «эпистемах» – в наших рефлексиях по поводу критериев «эстетической
истины» нечто изменилось, и существенно.
Искусство эпохи «пост», прошедшее через опыты «Черного квадрата», дюшановских рэди-
мейдс, уорхолловских упаковок из-под супа «Кэмпбеллс» и мистериальных кровавых пер-
формансов Нитша, дает немало оснований полагать, что «эстетическая истина» слишком уж
глубоко упрятана и непостижима в своей извечной потаенности. Она никогда не предстает
нам как таковая, она многолика, изменчива, неуловима и в каждую эпоху являет новые
очертания. Во всяком случае, та «эстетическая истина», которая просвечивает сквозь холсты
«Цивилизации любви», словно бы в противовес баумгартеновской, оказывается само-про-
тиво-речивой (и в каком-то смысле невозможной), вне-разумной (то бишь, апеллирующей
к до- или сверх-разумным основаниям) и напрочь лишенной тотализирующего единства.
«Истину нельзя познать, в ней можно только быть или не быть» – говорил когда-то один
датский философ. И эта мысль в искривленном, нелинейном пространстве сознания ХХI
века с легкостью выпадает из европейского контекста и отправляется в странствие между
веками и культурами. Вероятно, поэтому мысль европейского философа, любившего беско-
284
Post Scriptum
Палитра художника
Александра Палитра художника
Шеховцова. Олега Лазаренко.
Палитра художника Палитра художника
Александра Лысенко. Валентина Грицаненко.
нечные прыжки через рассудочные пропасти, может неожиданно перекликаться с даосски-

ми изречениями о молчаливом знании, говорящем незнании и пути, который невозможно
пройти. Или, к примеру, с суфийским сюжетом об абсурдном искателе, который все никак
не может отыскать истину, ибо, когда истина обнаруживается, самого искателя нет.
Сентенция датского мыслителя, как, впрочем, и изречения даосских патриархов, и суфийс-

кие метафоры, и коаны дзэн, и апофатические размышления христианских мистиков, с их
алогичностью, отказом от дуализма и парадоксальными инверсиями смыслов, оказываются
удивительно точным проникновением в суть эксперимента художников, которые безотчетно
и неосознанно посягнули на святое святых – автономию, суверенность и свободу творчес-
кого Я – но, как ни странно, именно во имя обретения все той же пресловутой творческой
свободы. Они совершили своего рода «жертвоприношение эго» во имя такой «Цивилизации
любви», в которой созданное, создающий и сам путь создания – одно и то же.
Наверное, один из главных парадоксов «эстетической истины» в том, что когда художник за-
бывает о себе, в нем оживает неиссякаемый Кастальский ключ. Тот самый ключ у подножья
Парнаса. Или, может, источник Гиппокрена у горы Геликон. Пригубив вод от истоков вдох-
9
Жертвоприношение памяти. Жертвоприношение разума. Жертвоприношение Я (лат.).
285
новения, художник более не помышляет ни о признании, ни о деньгах, ни о славе. Именно
забыв себя, художник становится собой. Создает себя, себя же теряя. И самим своим созда-
нием более не дорожит. Ибо встречается с тем, что, право же, намного интереснее.
Некогда это называли попыткой выйти за горизонты возможного опыта, преодолеть грани-
цы феноменального. Да, да, все тот же «опыт предела». Опыт смещения персональных гра-
ниц, порогов сознания, пределов памяти. Прав Новалис: «творец воистину творит в беспа-
мятстве». Sacrificium memoriae. Sacrificium intellectus. Sacrificium ego.9 А это значит: «Оставь
свое Я, прочь нарциссическое самолюбование – и в художественном творении приоткроет
себя “эстетическая истина” во всей своей само-очевидности и само-достаточности»…
Но, возможно, «эстетической истины» и вовсе не существует, – скажете вы, – а если бы

она и существовала, то ее невозможно было бы описать. Разумеется, с вами сложно не со-
гласиться. И все же. Verum et factum convertuntur10. Как здесь снова не вспомнить Ницше,
у которого истина оказывается не тем, что должно быть «найдено», а тем, что должно быть
«сотворено», и поэтому искусство больше, чем истина: «творцом истины становится худож-
ник»? Как здесь не вспомнить Хайдеггера, у которого «самотворение искусства» и есть ис-
тина? Как здесь не вспомнить Гадамера, у которого истина «самообнаруживается» – сама
обнаруживает себя – в опыте искусства? Как здесь не вспомнить о тех, кто воспел мно-
жественность «истин искусства», и еще о многих и многих, которые утверждают, что эти
«истины искусства» скрываются в тайне намека, в поэтике иносказания, в представлении
непредставимого?
Ignoramus et sеmper ignorabimus – «не знаем и никогда не узнаем». Если и существу-

ет пресловутая «эстетическая истина», лик которой проглядывает сквозь мега-полотна
«Цивилизации любви», то она, разумеется, несказуема. Она отзывается в художниках разве
только каким-то теургическим томлением, ностальгией по за-предельному. Она – словно
плач по навсегда утраченному или взывание к никогда-не-бывшему. Она лишь угадывается,
мимолетно схватывается в симфонии цвета и света, в игре причудливых смещений форм и
пространственных сдвигов, иллюзорных перетеканий фактур и поверхностей, искрящихся
красочных созвучий, синкопических ритмов, напластований образов-цитат и аллюзий.
То, что остается непроговариваемым самими художниками, говорит на особом языке «квад-
росимфонической» живописи, взывает к нам случайными анфиладами каких-то внезапно
всплывающих в памяти слов, иероглифами зашифрованных смыслов, которыми связан в
неразвязываемый узел парадокс поэтики «Буриме». Парадокс личного в сверх-личном и
сверх-личного в личном; индивидуального в коллективном и коллективного в индивидуаль-
ном; части в целом и целого в части. Вот лишь некоторые из остановок на пути блужданий
в этих сознаньевых лабиринтах:
«Мерцание», «россыпь», «фрагментарность», «многоточие»,
«прерывность», «неоднозначность», «случайность», «спонтанность», «неопределенность»,
«рассеивание», «вероятность»,
«двусмысленность», «неразличимость», «незавершенность», «разомкнутость»…
10
Истинное и созданное – одно и то же (лат.)
286
Post Scriptum
«Разрыв», «нагота», «просвет», «изгиб», «воронка», «шок»,

«свободный эксперимент», «порыв», «провокация», «риск»,
«травма», «конфликт», «потеря», «пустота»,
«архитектоника разрезов», «складки», «расщепы», «забвение», «провалы», «отсутствие»…
«Переплетение», «швы», «одновременность», «свернутость»,

«припоминание», «развертывание», «покров», «симультанность», «мозаичность», «цен-
тон», «палимпсест», «бриколаж»,
«синархия», «гиперэкран», «интертекстуальность», «метанарратив», «напластование»…
«Зыбкость», «шаткость», «прозрачность», «пересвечивание»,

«иллюзия», «касание», «отзеркаливание», «блики», «отражения», «отсветы», «следы», «раз-
личия», «раздвоенность», «намек»,
«инверсия», «паралогизм», «поэтика ускользания»...
Художник истину не ищет, он в ней пребывает. Как бы пафосно это ни звучало, но художник,
для которого истинное и созданное – одно и то же, творит потому, что не может не творить.
Экстатическое, безумное состояние. Одержимость. Неистовство. Дрожь. Горячка. Порыв –
еlan vital11 . Выход за пределы, по ту сторону различений Я и не-Я. Бегство из времен и про-
странств. Потеря себя и мира. Обретение опыта встречи с абсолютно Иным. Если это так, то
истинное-созданное – и зов, и ответ, и изначальная причина, и конечная цель, и сам по себе
способ в-мире-пребывания. «Создаю, следовательно существую» – «creo, ergo sum».
Когда-то один искусствовед, метко окрещенный «русским европейцем», описывая «класси-

ческий» путь одного «неклассического» художника, вывел своего рода универсальную фор-
мулу всех «чудаков от искусства»12 . У истории есть для них одна обязательная схема: «она
приготовляет им пещеру, запрятывает их туда, плотно укрывает дверь... Потом наступает
положенный историей срок и час. Из пещеры выходит нелюдим, поднимая над собой свое
искусство, как отшельник – крест. Мир сразу гулко и кряжисто ахает. Его потрясает столь-
ко же косматость пещерника, сколько и сияние его мастерства. Грохочет и трубит слава».
Полагаю, что список имен таких «чудаков от искусства» бесконечен: Ван Гог, Модильяни,
Пиросмани, Филонов… Что ж, хотелось бы надеяться, что и художники «Буриме» займут
свое место в этом удивительном списке. Когда-нибудь их живопись, вынырнув из пещеры
неизвестности, вдруг явится миру как творение знаменитого «Буриме» – искусство худож-
ников, попытавшихся осуществить утопию Ван Гога.
Париж, Сант-Серж
14-26 октября 2007 года
11
«Жизненный порыв» (франц.) – одно из ключевых понятий в философии А. Бергсона.
12
Речь идет об искусствоведе и художественном критике Абраме Эфросе, который описывал этот «классический
путь» по отношению к знаменитому граверу Владимиру Фаворскому. См., например: Эфрос А. Профили: очерки о
русских художниках. СПб: Азбука-классика, 2007. С. 155-177. «Русским европейцем» Эфроса окрестил Борис Парамонов
в передаче радио «Свобода» (из цикла «Энциклопедия русской души»), которая вышла в эфир 2 марта 2007 года под
названием «Русский европеец Абрам Эфрос».
287
приложения
290
Приложения
Концептуальные полотна
арт-проекта «Цивилизация любви»
Квадросимфония. 2000. 1,5 х 4,5 м. Х/м.

Авторский коллектив: Олег Лазаренко, Александр Шеховцов,
Ода тщеславию (От «черного квадрата»

к «черной дыре»). 2001. 1,5 х 4,5 м. Х/м.
Авторский коллектив: Александр Шеховцов, Олег Лазаренко,
Пророчество Малевича (Дикое поле. Чернобыль).

2001. 1,5 х 4,5 м. Х/м.
Александр Лысенко, Валентин Грицаненко, Александр Бойчук,
Николина Бакуменко
Да паряя выспрь… 2002. 1,5 х 4,5 м. Х/м.

Александр Лысенко, Валентин Грицаненко, Александр Бойчук
Се Дева чиста… (Слобожанская мадонна).

2003. 3 х 3 м. Х/м.
Авторский коллектив: Александр Шеховцов,
Олег Лазаренко, Александр Лысенко
Вечный шах (Диалоги в искусстве).

2003. 3 х 3 м. Х/м.
Александр Лысенко, Александр Бойчук, Валентин Грицаненко,
Александр Ризниченко, Ольга Назаркина, Николина Бакуменко
291
Миссия («Фрам». Фритьоф Нансен).
2003. 3 х 3 м. Х/м.
Ню-Ра. 2003. 1,5 х 4,5 м. Х/м.

Александр Лысенко, Валентин Грицаненко, Александр Бойчук
Харьков художественный. 2004. 1,5 х 4,5 м. Х/м.

Александр Лысенко, Валентин Грицаненко, Александр Бойчук,
Юрий Шкодовский, Геннадий Кавтарадзе, Владимир
Голенищев, Александр Коцарев
Лоно Триполья. 2005. 1,5 х 1,5 м. Х/м.

Sammit. 2005. 1,5 х 4,5 м. Х/м.

Авторский коллектив: Александр Шеховцов,
Олег Лазаренко, Александр Лысенко
Потерянный рай (Натальевка). 2006. 3 х 3 м. Х/м.

Авторский коллектив: Олег Лазаренко, Александр Лысенко,
Валентин Грицаненко, Александр Шеховцов
От Савла – к Павлу. 2008. 3 х 3 м. Х/м.

Авторский коллектив: Олег Лазаренко, Валерий Шматько,
Александр Шеховцов, Владимир Шандыба
Слобожанский Ван Гог. 2008. 3 х 3 м. Х/м.

292
Фрагменты бесед с художниками1

Эстет:
[Провидение?]
Однажды одну очень странную историю рассказала мне перед смертью моя мама. Когда она была беременна
мною, как-то загляделась на то, как ее брат – мой дядя – рисовал, разложив на столе краски. И тогда она
загадала: «Хочу, чтобы мой сын стал художником». Но вот шли годы и годы. Я стал дизайнером. Даже замес-
тителем директора института технической эстетики. Потом – директором художественного музея. И только
когда мне исполнилось пятьдесят, я вдруг решил «все бросить»… Натянул холсты на подрамники, взял в руки
кисть и палитру, и с тех пор ничем другим, по сути, и не занимаюсь… Мама умерла, так и не узнав о том, что я
все-таки решился осуществить ее мечту…
[Удовольствие от творчества]
Зачем художник рисует? Зачем этот постоянный поиск нового? Бесконечные рисунки, эскизы? Скорее все-
го, я просто получаю от этого огромное удовольствие. Это не «для кого-то», не «для звания»… У меня было
несколько особых пленэров (можно провести аналогию: это как близость к женщине), когда я погружался,
совершенно ничего не видя вокруг. Я был там… Не в самом этом пейзаже, а там, где спрятана его идеальная
картинка. Я прикасался к ней, подойдя «синтетически близко». После этого наступает состояние блаженс-
тва. Такое бывает не только когда работаешь сам, но и когда пишем вместе. Хотя есть, конечно, некоторые
трудности. Но надо уметь переступать иногда и через сложные отношения. Во время самого процесса работы
часто возникает чувство неудовлетворенности. Полное погружение в работу, самозабвение может происхо-
дить только наедине, наедине с работой. Если мы делаем общую работу, все равно много суеты: нужно что-то
согласовывать, предвидя реакции товарища... Но все-таки, если задать вопрос, что превалирует: недовольство
собой или радость, – то ответом, конечно, будет «радость». Она компенсирует все, но она мгновенна. Есть, ко-
нечно, и «радость» другого рода. Когда на Всеукраинской выставке в Киеве мы выставили несколько картинок,
то получали удовольствие от реакций людей на наши работы: от уборщицы – до премьер-министра...
[Мир един]
Одна из наших работ имеет некий вселенский масштаб – Восток-Запад. Индейцы, китайцы, скрещение раз-
ных культур. Мы назвали эту работу «Саммит». Я бы хотел быть «гражданином планеты», мира. Я – «кос-
мополит». Вспоминаю Александра Меня. Понимаю состояние его души, то, что ему хотелось сделать... Этот
человек понимал, что Бог един. Религиозные конфессии – это всего лишь игра церковных интриг. Двумя паль-
цами креститься или тремя, слева или направо... Я не придаю значения различиям между национальностями.
Мусульмане, арабы, евреи – все они имеют общие корни. У меня представление о мире как о братстве людей.
Зачем все эти конфессии, преграды, религиозные барьеры? В этом нашем полотне я выражаю свои чаяния.
Живопись не может сделать революцию, но ведь даже своим примером мы показываем, что мы можем объ-
единиться. «Буриме» – пример того, какой могла бы быть планетарная договоренность. Все наши работы –
это компромисс...
[Поиск случайностей]
Мы живем в мире случайностей. В моей жизни их очень много. Но, вместе с тем, есть какая-то предопре-
деленность. Если бы у меня была возможность прожить жизнь заново, я бы ее прожил так же, как и эту.
Я постоянно нахожусь в поиске, у меня такой характер – я непостоянен. Мои ощущения бесконечно меняют-
1
Аудиозаписи бесед Влада Яновского с художниками-буримистами были сделаны в 2005-2008 годах. Редакция
выражает признательность Татьяне Эльфской, взявшей на себя огромный труд расшифровки этих записей.
293
В доме-мастерской
Шеховцова.
2007
ся, от восхищения до апатии. Случайно это или нет? В нашем «Буриме» участвуют 24 человека, которые ведь
не случайны, а, наверное, назначены судьбой. Меняются вкусы и стили. И мы постоянно живем в поиске, мы
ни на чем не останавливаемся…
[Особенности со-творчества: идеалистическое]
«Буриме» – бесконечно открытая структура, и ее элементы взаимозаменимы. Есть такое средневековое срав-
нение. Представьте себе: от берега отчалил корабль, и каждый день матрос меняет по одной доске. Структура
как бы остается той же, но когда этот корабль причаливает к другому берегу, возникает вопрос – тот же это
корабль или нет? Ведь все доски в этом корабле поменялись? Я считаю, что это тот же корабль, капитан-то
остался. Есть какой-то каркас, на котором все держится, а есть гибкие элементы структуры. В нашем сообщес-
тве все еще есть этот каркас, на котором все держится.
Наше объединение имеет неформальный характер, у нас нет ни членских билетов, ни членских взносов. Все
держится на живой симпатии, на энергии чувства и искренности. Нет единоначалия, тотализующей силы,
нет авторитаризма. Иначе не было бы этого проекта. Не было бы Олега – не было бы и Буриме, он прекрас-
ный портретист. Так же, как и если бы не было Валентина. Он – замечательный поэт. Эссеист. В статьях и
выступлениях он облекал наши общие идеи в слова. И за это ему нужно отдать должное. Саша. Я в нем ценю
колориста и художника, я опираюсь на его чутье. Все друг в друге нуждаются. Часто я – автор композицион-
ной идеи. В «Квадросимфонии» автор композиции – Олег (это портреты, а я никогда не претендовал на роль
портретиста). Так или иначе, мы все авторы.
Часто какие-то идеи возникают в самый последний момент. Есть проект, задуманное, идея, которая витала
вокруг нас, и она существует извечно, независимо от нас. Ведь проект не заканчивается какой-то картиной,
нет какой-то линейки с определенным началом и концом. Все находится в движении, приходят новые люди.
Есть основания считать, что идея «Буриме» существует, она живет и по сей день. Проекты постоянно нахо-
дятся в развитии. Есть начало работы, какие-то эскизы, которые мы выбираем, останавливаясь на каком-то
варианте, но все равно элементы идей мигрируют и работа находится в постоянном развитии. Пришли новые
художники, Владимир и Валерий, и что-то изменилось. Мы не «возмущаемся» их новшествам, просто начина-
ем «подстраиваться» под то, что сделано ими, добавляя какие-то свои элементы.
Все наши работы носят незавершенный характер. Другое дело – более или менее тщательно они выполне-
ны. На одном холсте можно работать фактически бесконечно. Отсутствие окончательного замысла позволяет
нанизывать все новые и новые детали. Хотя, конечно же, нужно иметь уважение к «со-участнику»: не могу
же я прийти и зарисовать, полностью перечеркнуть то, что сделал другой. Это невозможно. Но есть какие-то
пространства, пустые или второстепенные… В них-то и накладываются более мощные по своей значимости
элементы, они вносят дополнительную смысловую нагрузку в единый замысел, в общий лейтмотив...
294
Гефсиманский сад. 2008
Очарование кокетки. 1995
[Особенности со-творчества: соревновательное]
Что касается специфики нашего совместного творчества… Это хорошо, если все «синхронно» присутствуют, но
так бывает не всегда. Мы так «одновременно» почти никогда и не писали. Бывает, мы пишем вдвоем, или втро-
ем. Все равно трудно так расположить холст, чтоб всем вместе удобно работать. Получается некий «конфликт
властей», страдают границы. Поэтому должен быть своего рода режиссер, или сценарист, который все-таки вы-
полняет решающую роль. Ведь сколько художников, столько и мнений, как и что нужно делать. И в этом-то как
раз и главная трудность – смириться с тем, что есть режиссер. Ведь каждый мнит себя главным. Как только мы
в обсуждениях касаемся этой темы, возникает конфликт. Эта ситуация изначально конфликтна, ибо замысел
предполагает бесконечное смещение границ, постоянно идет борьба за лидерство, сражение.
Я вспоминаю, когда мы были у Сарабьянова, там прозвучала фраза, которая со временем приобретает для
меня все больший и больший смысл. Дмитрий Владимирович говорил, как будто предостерегая, предупреж-
дая об опасности: «Вы же помните, Ван Гог ухо себе отрезал!». И я вглядываюсь в нашу картину с Ван Гогом...
И все больше отдаю себе отчет в том, что все умирает, и об этом нужно помнить. У «Буриме» бывают и пики,
и спады. И все же есть некая креативная сторона наших взаимоотношений. На общих выставках мы все со-
ревнуемся: кто лучше, кто талантливей. Это же хорошо, это движение...
[Новизна и традиция]
Если предельно упрощать, то, делая выбор между тем, являемся ли мы архаистами или новаторами, я скажу так:
мы все-таки архаисты. Мы не отрываем живопись от холста, не идем в перформанс, хэппеннинг. Вроде бы остаемся
в рамках традиционного, но при этом есть какие-то элементы экспериментирования, новаторства... И все же, не-
смотря на все наши стремления быть этакими новаторами, авангардистами.. Нет ничего нового под солнцем. Мы
часто заводили разговоры об этом в нашей студии. Аллюзиии, скрытые цитататы, заимствование элементов чужих
композиций... Вот, например, портрет. Его невозможно написать без натуры. То есть, это уже «портрет-список». Но
не стоит забывать о времени, в котором мы живем. Мы осознаем, что мы живем во время цитирования. Все уже
было. Просто элементы по-разному составлены, и каждая цитата в соседстве с другой создает новое прочтение.
[Реализм vs. авангардизм]
Вообще, по духу мы реалисты. Даже пытаясь делать абстрактные вещи, мы все же остаемся реалистичными.
Хотя я и увлекался абстрактными композициями (меня даже окрестили «абстрактным экспрессионистом»), но
мне всегда была близка реалистическая манера. Мои любимые художники – Серов и Борисов-Мусатов. Вообще,
я сейчас в Третьяковке более внимательно рассматриваю картины, мимо которых ранее проходил мимо. Все
меняется. Но, тем не менее, остаются извечно Серов, Левитан…Третьяковка разделена на две несопоставимые
части: старое и новое здание. Насколько мне близко новое здание? Искусство второй половины ХХ века: москов-
ский концептуализм, медицинская герменевтика, Пригов, когорта соцартистов, предельно концептуализиро-
295
ванные ироники... Почти равное количество раз я бываю и в новом, и в старом здании. Третьяковка «прежняя»
наполнена людьми созерцающими, чувствуется, что есть там какая-то проникновенная «глубина познания».
Я получаю там истинное душевное удовольствие. А в новом здании нет людей, пустые холодные залы…
Наши картины иногда сравнивают с работами Филонова. Я не отрицаю, что у нас есть авангардисткий за-
пал, Лентулов, Татин, Шухаев, Лебедев... Они меня потрясают школой, изобретательностью, иронией.
Они интересны, но они все равно «холодны». Я сторонник лирического восприятия. Это – как читать Бунина
или Сорокина с Пелевиным. Вот, например, Татьяна Толстая. Замечательно написано, но разве можно срав-
нить с Буниным? Ведь когда читаешь Бунина, то в глубину себя смотришь, а не в текст. В живописи я худож-
ник-конструктор, дизайнер. Я – современный художник и не могу писать слогом Тютчева, я пишу современ-
ным слогом. Но при этом люблю Тютчева. Здесь нет никакого противоречия...
[Несправедливое самоуничижение]
Я себя не считаю «профессиональным» художником. То, что мне дано от Бога, то «дано». Более того, меня
удивляет, когда мои работы нравятся кому-то. Хотя много людей хвалят мои картины, мне кажется, что они
довольно-таки примитивны, я вижу в своих работах какие-то изъяны, колористические, композиционные,
или, может, где-то там рисунок подводит... То есть, я вижу много ошибок в себе и своих работах. Но что есть
истина в искусстве? Есть ли она? Я себя уже «воспитал» в том, что каждый человек, смотрящий на карти-
ну, прав. Я страдаю часто, когда что-то не нравится зрителю в моих работах. Я переживаю, почему же я не
умею писать как Левитан... Сам себя уничижаю, сам в себе сомневаюсь. Когда нам предлагали выставляться
в Третьяковке, первый мой вопрос был: «как же так, что нам там делать?» Многие коллеги называют самих
себя художниками. Это «наглость» Я глубоко убежден в том, что нельзя самого себя называть художником.
Надо, чтобы тебя назвали художником другие.
[Искусство и истина]
Есть ли истина в искусстве? Это разговор о том, что невербализуемо. Ведь художники же ее, истину, не концеп-
туализируют, они не видят ее в словах, а чувствуют ее. Более важный вопрос, есть ли истина в искусстве вообще
или ее нет. Для меня истина существует в самом произведении, а не в художнике. В искусстве нет объективной,
универсальной, единой для всех истины. Для каждого она своя. И когда художник пишет работу глубоко, тонко,
с чувством какой- то тайны, я отдаю ему должное, здесь есть что-то «истинное». Это мои ощущения, которые
основаны не на энциклопедических знаниях, а на интуиции. Но даже и на это опираться нельзя.
Я часто себе задаю вопрос, возможно ли однозначно сказать, что есть искусство, а что – не искусство?
Настоящие произведения настоящих художников, те, что находятся в лучших мировых музеях, таких как
Третьяковка, Прадо, Лувр, – это как бы камертон хорошего вкуса. Хотя, конечно же, не буду спорить, что
талантливыми являются очень и очень многие художники… Но, поймите… Как говорится, не «количество», а
«качество». Не обязательно делать монументальное полотно – оно может быть холодным, недоступным для
понимания, не способным глубоко поразить человека. Я уверен, что даже само по себе прикосновение кисти
к холсту, если оно искреннее, если оно сделано от сердца, то оно – «настоящее»…
[О женщинах, Ван Гоге и «настоящих художниках»]
Я много думал, почему женщины не так часто бывают художниками, как мужчины. Ведь много же есть женщин
поэтесс, а с художницами не так. Я думаю, что мужчины более эгоистичны, чем женщины, которые не могут при-
нести в жертву свою семью, детей, ради творчества. Я тоже, в какой-то мере, совершаю такую жертву. Поэтому я
думаю, что я не «настоящий художник». Потому что «настоящий» должен прожить жизнь такую, как, к приме-
ру, Ван Гог, или Гоген. Вот недавно, перечитывая Ван Гога, я понял, что чувствую нечто очень похожее на то, что
чувствовал он. Ван Гог пишет, что оставить после себя наследника, который приемлет твои идеи, гораздо важнее
живописи. Вот ко мне подходит Тарас и говорит: «дедушка, я хочу быть художником». Ему 13 лет, он рисует свои
рисунки, его никто не заставляет, ни я, ни родители. Может, это важнее самой по себе живописи?
296
Мозаичист:
[Все начинается с детства…]
Изначально я не хотел учиться рисованию, этого хотел мой отец. Я любил в футбол играть. Но отец беском-
промиссно сказал, чтоб я брал краски, кисточки и шел в «Репинку». Тем не менее, я имею первый разряд по
футболу и волейболу... В школе Репина я учился с 6-го по 8-й класс. В принципе, я рисовал и до школы Репина.
Я любил копировать фотографии карандашиком. Помню, однажды взял одну фотографию из шкафчика, пе-
рерисовал скрупулезно, методически, бабушка даже не отличила. Мама говорит, что это у меня от деда по
материнской линии. Он даже во время войны делал наброски. У меня сохранился его портрет маслом, напи-
санный очень пристойно для фронтовой живописи. Другой дед был у меня столяром, помогал мне подрам-
нички делать, мольберты. Родители мне рассказывали, что я любил карандашиком разрисовывать все двери.
Помню, в школе как-то случайно рисовал на бумажке и не заметил, как перешел на новую полированную ме-
бель... Пришлось шлифовать потом все самому. Как-то однажды женской шпилькой я выковыривал воронки
в стене, и ударило меня током... Еще в детстве я резал лица из глины, скульптуры вырезал... Полезли с друзьями
глину собирать, и случайно попал ногой в банку с оловом. Свинец плавили... Слезло на три пальца кожи...
Была как-то и такая история. Играли мы в хоккей, и по вечерам, перед матчами, должны были чистить лед и потом
заливать его горячей водой, чтоб за ночь его подмораживало. Я взял и скопировал акварелькой 5 рублей, запаял
в целлофан и залил водой. А утром, во время соревнования, кто-то увидел и выдолбил это мое «произведение ис-
кусства»... Еще был случай. Когда-то киевское динамо играло за кубок УЕФА. Готовились полгода, на завод мое-
му отцу заказали делать осветительные приборы. И весь на цех дали всего десять билетов, а желающих-то было
очень много. Ну, и обратились ко мне, чтоб я пару билетиков лишних нарисовал... В общем, я помог ребятам. Матч
посмотрели...
С детства у меня остались две страсти: футбол и живопись. Кроме этого, я книги люблю читать, мемуары.
Воспоминания разных художников. Это первоисточник. В советской литературе о них так писали, за рубе-
жом – эдак. Лучше читать воспоминания. И еще очень люблю читать о тиграх и акулах. Привлекают меня эти
опасные животные. Может, поэтому и на картинах у меня много тигров. Искусство и опасность – рядом…
[Техническое упражнение или художественное произведение?]
В живописи у меня все начиналось с аппликаций, цветовых выкрасок. С цветоведения, которое преподается в
нашей Академии дизайна. Для студентов выкраски – это обычная курсовая работа. Но для меня каждая крас-
ка – это индивидуальная сущность, которая смешивается с другими, белеет, высветляется, темнеет... В то время
эти выкраски только входили в моду, а сейчас фирмы выпускают их в веерах, теперь это все технически очень
просто. Но такие работы, как например «Сальвадор Дали», сделать компьютерным путем невозможно...
Олега Лазаренко.
2007
297
Хищники
2002
Сорочинская ярмарка
Фрагмент
2005
Моя «философия аппликаций» заключается… в идее тигра: полоса светлая, полоса темная. Как в творчестве,
так и в жизни. Идея выкрасок с сюжетами, темами, фигурами появилась у меня довольно случайно, после
одной из наиболее длительных моих работ, которую я делал в течение целого года. Вначале это был чистый
геометризм, математика, а потом наступил другой этап, и мои аппликации стали носить более фигуративный
характер. Но и в новых работах, тем не менее, геометризм присутствует.
Техника аппликации невероятно кропотлива, но она, можно сказать, у меня в крови, от моих студенческих
лет, когда мне приходилась тщательно клеить сотни и сотни макетов. Поэтому для меня это «кровное». Я делал
одну работу по 3-4 месяца, это очень долгий срок. Поэтому вскоре пришлось также использовать и масло, чтоб
хоть как-то ускорить процесс... В масляной живописи возможно, используя разные техники, достигнуть эффек-
тов, которые очень сложны в технике аппликации. Моя технология «клеения» состоит из трех этапов. Первый
– процесс творческий. Придумывать, делать эскизы, подготавливать… Второй – делать выкраски, подбирать
их по тону, цвету, акрилом выкрашивать в холодные и теплые тона. И третий, уже вечером (при этом можно и
футбол смотреть) – механическая работа, вырезание выкрасок. Это можно делать при любом освещении, уже
не ошибешься. Клеить сами кубики можно только днем, подбирать по тону, по цвету, по формату. Я немного
ушел от традиционного в этой технике: делать наброски, эскизы, этюды. Но если аппликации, которые я по три
месяца клею, еще делать по эскизу, то это будет невыносимо монотонно и скучно. Поэтому на протяжении этих
трех месяцев у тебя есть азарт, ты ведь не знаешь, чем это все закончится. Конечный результат абсолютно не-
предсказуем. Это очень сложный процесс, к которому нужно приноровиться, просто так ничего не напишешь.
Чтобы сделать некоторые работы, нужна тренировка по пятнадцать лет... Это как в притче. Один Шейх зака-
зал художнику нарисовать петуха, а иначе его казнит. Художник говорит: я нарисую, но мне нужен год. Через
год приходит ни с чем и говорит: «давайте краски». В присутствии всех художник за 15 минут рисует этого
петуха. Его спрашивают: «что ж ты год-то делал?» А он говорит: «тренировался»...
[Мозаичность цвета]
Если я ставлю цветовую задачу и решаю ее в мастерской, то цвет у меня не перед глазами, а в голове, и я
проектирую «цветовые сетки». А когда я на природе, то передо мной цвет естественный. И здесь появляется
двойственность: то ли я могу видеть цвет, вдохновленный природой, то ли – делать сетки, но тогда это более
длительный процесс, тяжелее поймать состояние. Ведь на природе очень важно именно поймать специфичес-
кое состояние. Обе эти «техники» в принципе мне близки. Аппликации шли от моей работы, ведь я занимался
проектным дизайном, и именно от этого я пришел к портретам. А на природе у меня получается более тради-
ционная живопись. Ведь на природе невозможно выписывать все мои «сеточки».
Один из моих любимых орнаментов имеет свои корни в византийском искусстве Софии Киевской. В последнее
время я пробую сделать стилизацию, чтобы в живописи подсознательно чувствовалась традиция византийская,
мозаичная, а также традиция украинской вышиванки. К примеру, в работе «Сорочинская ярмарка» я начал с
этим экспериментировать. И далее, в серии украинской тематики. Хотя есть элементы и в предыдущей серии –
арлекинов. Такая декоративная узорчатость не так уж для меня и характерна, но все равно это я.
298
[Аскет]
Можно сказать, что в моих работах, особенно портретах, я пишу более не внешний мир, а внутренний. После
этюдов появляется желание писать большие работы. Мы были осенью на Покровах в Славяногорске, жили
там три недели и стали свидетелями разных картин: тысячи людей во время дождя вели детей: плачущих, боль-
ных – на гору, чтоб поклониться мощам. У меня есть работа, написанная под впечатлением от этого. И еще
мы стали свидетелями восстановления колоколов. Я походил по кельям монахов, которые по многу лет жили
в пещерах. Получились грустные картины.
Иногда меня сравнивают с аскетом, мол, я сижу в мастерской и постоянно работаю. Но это не совсем так,
приходится очень часто выбираться в «мирскую жизнь», встречаться друг с другом, обсуждать нашу работу.
Любой большой проект стимулирует творчество, приходится работать все больше и больше.
Я веду хронологию работ. У меня есть тетрадь, где я записываю назание каждой написанной картинки, ее дату
и где она находится. На сегодняшний день у меня где-то 1300 картин и этюдов... Это за десять лет. Практически
все дневное время я пишу живописные работы. Когда темнеет – клею аппликации. Когда мы ездим на этюды,
то получается даже большее количество работ делать, потому что ты целый день на природе: утром вышел,
вечером пришел... У меня нет другого места работы, я занимаюсь исключительно живописью.
Когда-то я делал персональную выставку в Париже, перевозил 12 работ, со своими трудностями, конечно же...
Но дело не в том. После выставки был аукцион «Друо» произведений авангарда, куда отобрали три мои ра-
боты и продали... По сей день не знаю, за сколько... Но когда какой-нибудь искусствовед западный приезжает,
и мы общаемся, я даю координаты того аукциона. Оказывается, там три тома вышло, и там есть мои данные.
Но разве это важно? Важно, чтобы меня никто не отвлекал от главного – от живописи.
[Один день с Александром Глезером]2
«Да! Поистине Харьков – Клондайк живописи» – говорил Юрий Волкогонов… 9 июля 1998 года. Поезд
Москва-Харьков опаздывает на 20 минут. Находясь на перроне железнодорожного вокзала, в ожидании встре-
чи с Александром Глезером. Я вспоминаю наше знакомство. Вот уже несколько дней в харьковских газетах и
особенно в Харьковском художественном музее только и говорили о приезде Александра Глезера, о будущих
его выставках и легендарном его прошлом. Просьба –помочь встретить его и передать четыре живописных
работы, отобранные им ранее у меня для музея современного искусства в Джерси-Сити (США). И все, но это
только начало… На целый день.
Судьба Александра Глезера – это драма творческой личности нашего времени. В начале 60-х, по собственному
определению, он был простым инженером из московских «ящиков». Писал стихи, переводил грузинских по-
этов (вырос в Тбилиси, поэтому на всю жизнь осталась в сердце любовь к Грузии. к ее традициям, творчеству
и литературе). При заводском ДК «Дружба» создал клуб «Наш календарь», где собиралась интеллигенция
всей Москвы на встречи с И. Эренбургом, Е. Евтушенко, А. Вознесенским, Б. Слуцким, на первые концерты
Б. Окуджавы и В. Высоцкого. Постепенно клуб, где звучали имена «чуждых» советскому человеку художников
А. Модильяни, П. Пикассо, С. Дали, снискал славу очага свободомыслия.
Знакомство с Оскаром Рабиным перевернуло судьбу (неприятности его всегда только воодушевляли). Загорелась ис-
кра страсти к живописи. А знакомство и творческий контакт с «Лианозовской группой» художников и поэтов, ко-
торые в творчестве и жизни исповедовали принципы искренности и никакой фальши, желание изображать жизнь
такой, какую автор видит вокруг, приводит Глезера к фанатическому коллекционированию живописных работ.
В 1968 году Александр Глезер открыл домашний музей неофициального русского искусства. Посещали его
все желающие. Особенно интересовались «закрытой» советской живописью иностранцы. Так продолжаться
2
Аудиозапись этого фрагмента беседы Олега Лазаренко и Влада Яновского сверена с текстом рукописи дневника
Олега Лазаренко «18 встреч с Александром Глезером» (2005).
299
Портрет
Александра Глезер.
2001
Александр Глезер и
в мастерской Олега
Лазаренко
2000
долго не могло. После нашумевшей «бульдозерной» выставки на весь мир 15 сентября 1974 года, одним из
организаторов которой Глезер был вместе с Оскаром Рабиным, вынужден был покинуть Родину и уехать на
Запад в длительную командировку. Его выслали из страны «за создание антиобщественных ситуаций».
На основе вывезенной с большим трудом коллекции, в январе 1976 года он создает музей современного
русского искусства в изгнании в Можероне под Парижем, а затем в 1980 году – аналогичный в Джерси-
Сити. Александр Давидович демонстрировал по всему миру работы художников «Лианозовской группы», Э.
Неизвестного, М. Шемякина, И. Кабакова, В. Янкилевского, Б. Свешникова, А. Зверева, О. Целкова, В. Комара
и А. Меламида. Ныне этих изгоев называют классиками русского искусства второй половины XX столетия.
Самые престижные университеты мира приглашают Глезера выступать с лекциями. Итог его многолет-
ней эмигрантской деятельности – более 170 выставок русских художников, сотни публикаций в журнале
«Стрелец» и выступлении на радио и телевидении, издание книг по искусству, не считая сотен буклетов и
каталогов каждой выставки.
В 1991 году «окончательно»вернувшись в Москву (а, как оказалось, в 2007-м он уехал опять!?), Глезер занялся
продвижением молодых современных авангардных художников. В последние годы им организовывается мно-
го выставок украинских художников. Но главная цель жизни еще впереди – создание музея современного
искусства в Москве и, может, также и в Украине. А пока все те же командировки, выставки, поезда, самолеты,
таможни... Порой все это достигается ценой жертвования семейным счастьем и благополучием.
Глезер увидел серию моих работ в технике «мозаичной цветописи» в Харьковском художественном музее.
Эти работы ему показали сотрудницы музея Т.Е. Прокатова и И.Н. Сиделева. Первая моя встреча с Глезером
состоялась в Союзе дизайнеров (ул. Квитки Основьяненко, 9), где у меня временно были собраны около 100
работ. Наше старое обветшалое здание, с вечным ремонтом, с лестницей без перил и темными лабиринтами
коридоров без полов, сразу вызвали у Глезера воспоминания о московском андеграунде. Сейчас я вспоминаю,
что на одной из таких неофициальных выставок в Москве на ул. Малой Грузинской довелось побывать и мне.
Было это в 1979 году. Тогда я был студентом первого курса, многого не знал, и это было просто мгновением на
фоне великого искусства Третьяковки и Музея им. А.С. Пушкина.
Сразу к делу. Попросив особого разрешения, Александр, покуривая, прохаживал от работы к работе и о чем-
то думал. Я рассказывал, показывая буклеты, о нашей творческой группе «Слобожанское буриме», говорил
о проектно-образном мышлении дизайнеров живописи, о своих методах и поисках технологии «мозаичной
цветописи», показывая свои работы. Рассказывал об удивительном художнике и педагоге М.А. Шапошникове,
о первых с ним экспериментах по цветоведению, которые заложили основу моего метода. Рассказал о мельчай-
ших кусочках бумаги, выкрашенных акриловых красками, собранных в сложные цветовые пятна и впаянные
в холст, создающих вибрирующие цветовые мозаичные композиции, напоминающие «тончайшие градации
тончайшие градации и переливы тонов, связанные со своеобразным преломлением традиций византийских
мастеров импрессионизма» (кандидат искусствоведения В. Немцова).
300
Рассуждал я о попытках «углубиться в вибрирующие слои оптически активной живописи, о конструировании

работ, выстраивании многослойных модульных сеток, замысловатых цветовых дифракциях, перехода плоских
элементов в общую форму…, в иллюзии пространства, отвергающую традиционную воздушную перспекти-
ву…» (кандидат искусствоведения А. Бойчук).
Глезер рассказывал о себе и современных художниках. В эти минуты у меня появились идея и желание со-
здать собирательный образ человека, преданного искусству. Это, наверное, и явилось началом работ «Диалоги
в искусстве». Тогда я только мечтал (но мечты сбываются), но не верил, что вот так просто можно участвовать
во многих выставках в Нью-Йорке и Париже совместно с знаменитыми художниками, участвовать на глав-
ном художественном аукционе в Париже – отеле «Друо», где 150 лет назад продавались за бесценок будущие
шедевры мирового искусства К. Моне, О. Ренуара, П. Гогена, В. Ван-Гога, А. Модильяни, П. Пикассо и др. Все в
твоих руках – надо лишь работать и работать.
Прозвучал гудок поезда, прервав воспоминания… Состав прибывал на перрон. В окне поезда я увидел машу-
щего мне рукой Сашу Глезера (невзирая на возраст, он сам так представляется). Как всегда, он привозит с
собой для выставок большое количество картин, но я ведь совсем не ожидал, что это количество действительно
ГРОМАДНОЕ – все купе было заставлено доверху картинами. «Спать не пришлось». Целый час поезд стоял
на таможенном досмотре. «И все это на нервах». Да! Саша Глезер – это не только паровоз, которому нужно
только успевать подставлять рельсы, – это товарный состав для перевозки живописи. И это в 65 лет, в одиноч-
ку, маршрутом Нью-Йорк-Париж-Москва-Харьков…
А в музее нас ждал новый сюрприз. Глезер отбирал для выставки в Симферопольский музей еще 44 работы. Их
надо было отправлять в Крым с поисками билетов в летний период. А тем временем харьковские художники
в течение всего дня приносят и приносят один за одним свои картины. Беготня и упаковка произведений. Как
можно это все погрузить сразу и перевезти! Все торопятся и бегают музей закрываются остается один час до
оправления поезда. Нужен грузовой микроавтобус. Переполох, а где Глезер? Он будет на вокзале, погрузка без
него. Каждый раз с приездом Глезера весь Харьков бурлит, как ком сваливается кому-то на голову одному, а
болит у всех. Да в таком возрасте – такие нагрузки. Поистине Глезер вездесущ. Складывается впечатление, что
он одновременно и в Джерси-Сити и в Париже, и в Осаке и в Москве, и в Коктебеле и в Харькове.
Пока ждем микроавтобуса, опять приходят в голову мысли. Один день – не три дня. Я вспомнил, как Сергей
Довлатов писал о своей первой встречи с Александром Глезером. Есть что-то общее. «В моей семье его про-
звали – Цунами. В семье моих друзей – Торнадо. Все это означает – тайфун, ураган, стихийное бедствие.
Настоящее имя стихийного бедствия – А. Глезер. Он у нас прожил 3 дня, которые показались мне вечностью.
За это время он проделал следующее:
1. Засыпал наше жилище пеплом и цветами
2. Совершил 96 телефонных звонков.
3. Потерял мою любимую авторучку.
4. Широко предложил моей жене (!) уехать с ним во Францию.
5. А также оставил магнитофонную пленку с интервью.
Глезер уехал, увяли подаренные им цветы. Оплаченные телефонные счета, в квартире наведен порядок и,
странное дело, – чего-то не хватает. По утрам смотрю в окно – не идет ли цунами?»
Мысли прерываются. До отправления поезда все меньше и меньше времени, нет свободной грузовой маши-
ны, только с третьей попытки удалось поймать микроавтобус до вокзала. Он развалился на части, не успев отъ-
ехать от музея. И все же на новом грузовом такси доехали к вокзалу очень быстро. А где же Глезер? Остается
20 минут до отправления поезда. Директор фото-студии «Палитра» А. Авдеенко привозит Глезера, там он
только что открыл выставку графических работ и фото. Он успел на этот раз.
«Да! Поистине, Харьков – Клондайк живописи», как говорил Ю. Волкогонов, куратор и помощник Глезера.
Что он имел в виду? Ведь одни считают деятельность Глезера деятельностью обманщика, выгребающего кар-
301
тины, покрытые пылью, из забытых углов. Другие говорят, что Глезер – это водоворот художественного про-
цесса, вытаскивание на суд зрителя картин из мастерских художников. Саша Глезер живет в искусстве по
формуле: «Мне нравится. Я хочу. Я люблю. Я служу предмету своей любви». И любит, и служит, несмотря ни
на что, с ранних лет. Да, у него свои пристрастия. Говорят, что он хитер, ловок, даже корыстен, что на своем
деле зарабатывает. А как же помогать, спасать, благодетельствовать, не имея средств! Дай Бог его умения и
настойчивости в отличие от пустых бесполезных восклицаний» – писал Б. Окуджава.
Друг Александра Глезера Петр Тартаковский заметил: «Саша потрясающе доверчив. Его обманывают все,
кому не лень: женщина, на которую он готов потратить в день больше, чем на себя за целый год, покупатели
картин, абывающие заплатить ему деньги, люди, которым он доверяет огромные суммы. Конечно, он не дура-
чок и не простофиля, он знает свою цель, он и сам может сказать неправду, чтобы пробить то или иное дело.
Но только ради дела».
Время течет. Мы с авторами передвигаем картины вереницей к вагону. Цепочка из грузчиков и художников
растянулась по всей платформе. Люди уступают дорогу. Пока Глезер не провел с проводницей индивидуаль-
ные переговоры, она ВСЕ ЭТО не пускала в вагон. Можно вздохнуть. Кажется, успели. И только сейчас я смог с
запыхавшимся Сашей Глезером переговорить о конкретных планах, которые у него расписаны на несколько
месяцев вперед по дням. Меня интересовал: персональная выставка к Джерси-Сити, как прошел аукцион в
Париже с выставкой, возможность в Харькове создать центр или галерею современного искусства и выстав-
лять молодых художников.
Последние минуты. Объятия благодарности. Кто-то попросил у Глезера десять гривен на лотерейный билет, на
удачу. «Я играю только в казино. Да, уже и сердце шалит. Врачи запрещают ездить и летать на такие расстояния,
да еще в такую жару +40, но ничего. Потанцуем на пролет всю ночь с цыганами, с грузинским вином и музыкой,
поиграем лучше в казино – это все вдохновляет, и усталость как рукой снимет…» – ответил Александр. «Ничего,
Олег! Сейчас время разбрасывать камни, а собирать будем потом»… Хотел еще что-то сказать, но поезд трогался
с места, проводник выставил флажок. Караул. В эти оставшиеся секунды. Как из-под земли прорываются сквозь
толпу несколько художников. Вскакивают на ходу на подножку вагона и передают Глезеру картины, выпры-
гивая, кто-то споткнулся, кто-то, не успев заскочить, бросил сверток не перестающей шипеть проводнице. 100
тысяч художников существуют не только в Париже и Нью-Йорке, но и у нас в Харькове.
За эти семь лет были десятки встреч и множество телефонных звонков. Были предварительные переговоры
по организации совместного проекта Фонда «АВЭК» и музея Современного Русского искусства в Джерси-
Сити, большой выставки «Харьков-Нью-Йорк-Харьков», приуроченной к открытию Харьковской художес-
твенной галереи «АВЭК». Именно эта выставка и участие в ней творческой группы «Буриме» (А. Лысенко,
В. Грицаненко, О. Лазаренко, А. Шеховцов, а позже – А. Бойчук) – дала толчок к созданию нового проекта
«Цивилизация Любови», над которым мы все эти годы продолжаем трудиться. В памяти остались «бешенные
веселые» три дня в Москве, с оформлением и перевозкой на таможне серии больших работ, с подготовкой
персональной выставки в Джерси-Сити и выставки «Синтез в искусстве» в ЦДХ, с последующим аукционом
и выставкой в Париже.
Сегодня Саше Глезеру еще 70. Продолжая портретную серию «Диалоги в искусстве», заканчивая работу над
образами Уорхола, Шагала, Пикассо, серии «Слобожанские забавы», совместно с «Буриме» создаю портрет
Александра Глезера. Всматриваясь в его глаза, чувствуем всю ту же энергию, задор, авантюризм, веру в конечную
цель. Готовимся к выставке в Москве и Париже. Он также по-прежнему остается в глазах «Буриме» как:
«Глейзер-гейзер» (афоризм Александра Шеховцова);

«Сейсмическое явление “Эль-Нинье”» (афоризм Валентина Грицаненко);
«Остап Ибрагимович Глезер» (афоризм Александра Лысенко);
«Бермудский треугольник: Нью-Йорк-Москва-Харьков» (афоризм Олега Лазаренко).
302
Колорист:
[Детство: выбор пути]
Моя родина – село Сваркове. Там – все «настоящее». Вот сейчас я книгу собрал, книгу памяти моего отца – пе-
дагога, художника, музыканта и краеведа, написавшего историю нашего села. Отца звали Николай Петрович.
Книга называется «История села Сваркова. Сумская область, Глуховский район, село Сваркове»… «Сумні, глухі
та сварливі»... И галерею современного украинского искусства, которую я сейчас в этом селе основал, я назвал
именем Николая Петровича Лысенко.
Первое мое рисование неразрывно связано с тетрадями в клеточку, конечно же, как у всех. У меня была
творческая семья: мой отец великолепно играл на разных музыкальных инструментах, мама очень хорошо
пела, мы ставили спектакли, шили сами костюмы, и такая творческая атмосфера мне помогла стать тем, кто я
есть. Папа мой сам умел рисовать, хотя никаких изобразительных школ не заканчивал. Он делал прекрасные
рисунки, писал портреты семьи, делал копии. Он мне помог сделать мой первый подрамник, показал мне, как
натягивать холст; объяснил, как грунтовать.
Одной из первых работ была копия из какой-то книжечки, потом какие-то пейзажики. Как-то решил я
«замахнуться» на шишкинское «Утро в сосновом бору», натянул большое полотно и постепенно, месяца
2-3 перерисовывал. Когда я его закончил, это полотно, конечно же, выставили в школе, меня похвалили. И
я себя таким мастером почувствовал, что стал задаваться вопросом: «ну, что теперь?». Надо было подаваться
на учебу. Я попробовал учиться рисованию у нас в селе. Но там нам рассказывали, как какие-то вазочки
строить. Мне это показалось ужасно неинтересным… И я решил идти в армию. В армии был человек, ко-
торый закончил художественное училище. Он-то и начал меня приучать к рисованию. И когда я вернулся,
меня приняли в студию при доме творчества. Потом я пытался поступить в ХУДПРОМ, но мне «двойку» по
сочинению поставили, потому что я учился в украинской школе, и у меня через слово: русское – украинс-
кое. Потом я поступил на рабфак ХЭМЗ, сразу на 3-й курс, но в результате все-таки мне удалось пройти по
баллам в ХУДПРОМ. Был выбор: на какой факультет идти. Мне было все равно, главное – изучать рисунок
и живопись. Выбор пал на дизайн.
[Творчество «с белого листа»]
Из художников на мое становление более всего оказали влияние примитивисты. Я их могу пересматри-
вать бесконечно. Пиросмани, Приймаченко, чуть меньше – Анри Руссо. Я очень люблю иконы, XIV-XVI
веков, но в особенности Рублева. Русские и украинские авангардисты нравятся все. Конечно же, Малевич,
Ван Гог... Сезанн, которого я считаю одним из наиболее сильных художников в истории живописи. Одно
время я очень любил академическую школу, особенно рисунок. Но в определенный момент я стал осоз-
Из ностальгических
воспоминаний
Обожка книги
«История села
Сваркове».
2007
303
2007
навать, что это путь в никуда. Изучение мельчайших деталей, хребтов, мышц – это ведь внешняя оболоч-
ка, есть что-то другое. Реалисты запутаны в паутине академизма, из которой нужно уметь выпутаться.
Я не могу сказать, что мне нравится реализм, я к нему отношусь спокойно – существует, ну и пусть сущес-
твует. Точно так же я отношусь и к contemporary art: и зарубежному, и нашему... Я не люблю работы, где не
присутствует мысль. У Малевича и Пикассо мысль есть. Глазунова не люблю. Меня когда-то поразила мысль
Гогена. Он говорил: для того, чтобы сделать что-то свое, нужно забыть, перечеркнуть всю историю искусства,
и начинать как бы с «белого листа».
[Совместная работа. Игра в кубики…]
«Кто придумал?»… У меня был свой эскиз, у Грицаненко – свой, у Олега – свой. А потом возникает забавный
вопрос: «а кто придумал?». Так вот мы вместе и придумали! Если коллектив работает, то без каждого из его
членов немыслимо общее решение. Каждый вносит свою лепту. Смешно, когда появляется вопрос о первенс-
тве. Здесь все равны. Если общий замысел работает, то нет разницы, кому какая идея принадлежит. Сегодня
так работали, завтра иначе, завтра кто-то больше сделает, кто-то меньше... Олег, к примеру, очень работоспо-
собный, может больше сделать, но дело ведь не в количестве. Если говорить о системе, где есть композитор
и исполнители, то тогда в самой идее «Буриме» нет ничего нового: ведь в истории искусства это использо-
валось на протяжении полутора тысяч лет. В «Буриме» интересно именно то, что здесь разные роли сопря-
гаются и входят в конфликт. Творческий конфликт, состязательный. Мы не авторы, мы только предлагаем
возможные варианты друг другу. Обсуждаем, спорим. Как зарождается идея очередного полотна? К примеру,
«Квадросимфония». Я не помню, чья была идея. Олег сделал четыре портрета, а остальным нужно было сделать
дополнение, ввести контекст своими фрагментами. Так и родилась эта работа. Следующая картина – «Ода
тщеславию». Я даже не знаю, был ли эскиз. Был предельно простой рисунок на полотне: линии, круг. Все по
чуть-чуть прописывали детали, что-то переписывали.
Что касается техники нашей совместной работы, возьмем, допустим, «Вечный шах». Это диалоги в искусст-
ве. Кто-то говорил, давайте, мол, изобразим шахматную доску в перспективе. Кто-то предлагал просто холст
на клеточки поделить. У Шеховцова возникла идея с буквами, комбинация «вечный шах». Начали искать
типажи. Бойчук говорит: «давайте напишем стул Макинтоша, английская сетка». Олег говорит: «а что, если
Леонардо?». Сашу Резниченко пригласили, чтоб Климта нарисовал. В итоге вопрос: «кто что придумал?».
Любой компонент выпадает – и все... Точно так же и с «Диким полем», «Чернобылем», «Сковородой». Там
я лестницу придумал, уходящую в небо, Шеховцов предложил идею лабиринта, что-то Бойчук придумал...
Это же работы, которые выработаны коллективом, это совместные работы…
Насколько сильна метаморфоза от эскиза, от начальной точки до завершенной работы? Часто работы меняются
очень сильно, от некоторых идей не остается вообще ничего, эскизы появляются, исчезают... Здесь присутствует
игровой момент. Как у ребенка, играющего в кубики: он их крутит так и эдак, и случайно получаются какие-то
интересные фигуры. Так и мы. Никогда не известно, к какому результату мы придем. Некоторые работы до сих
304
Зимний вечер
2007
пор не закончены, хоть они уже даже и на выставках были. Возникает некоторая неудовлетворенность: над лю-
бой работой хочется все работать и работать. Можно дорабатывать, а можно на какой-то стадии остановиться,
и зритель даже этого не поймет. Но я сторонник того, что дорабатывать и спорить можно бесконечно, но где-то
нужно останавливаться. И – идти вперед.
[О дизайне. Проектное мышление]
Вот нас спрашивают, были ли прототипы такого совместного творчества, от которого мы отталкивались, на
кого мы сознательно ориентировались... Я не попал ни под чье влияние, и за это благодарен дизайну. Что ин-
тересно, как дизайнеры-то мы проектировали не стул, а плоскость. Проектировали не люстры, а освещение.
Прототипы мы, может, чьи-то и просматривали, но здесь, в живописи, их нет совершенно. Мы воспитывались
на классическом искусстве. Живопись для меня – основное. Дизайн вторичен, но он также важен, он помога-
ет мыслить. Особая прелесть дизайна – в умении экспериментировать.
[Копирование или сочинительство?]
Есть творчество, когда ты копируешь, а есть «сочинительство», что намного сложнее. Когда ты научился «со-
чинять», ты другими глазами смотришь на мир. У тебя меняется способ мышления. Все мы, в той или иной
степени, «сочиняем»: Шеховцов, Лазаренко, Грицаненко, я. Все мы – сочинители. Когда сочиняешь, нахо-
дясь в среде поэтов, чувствуется, где плохая строчка, а где и стих, где подработать нужно... Так и в живописи.
Дилетантизм это или профессионализм? Мы часто задумывались над этим. Нужно признать, что иногда в мас-
терстве мы отстаем от некоторых других художников. Или, так сказать, есть «мастеровитей» художники. Но
это больше касается реалистической школы. Когда мы перешли на творческое «сочинительство», стало ясно,
что «лучше» – термин относительный. Все равно не будет «лучше» 60-х, не будет «лучше» передвижников... И
все стало на свои места. Мы как бы поднялись на другую ступень, и не стоит оглядываться.
[О цели. Искусство как выпечка]
Даже когда пишешь этюды, постоянно задаешь себе миллион вопросов: «а как?», «а что?»... Хотя же уже тысяч-
ный раз на этюдах... У меня нет определенной сформулированной цели. Я не знаю, зачем я пишу. Мне это дано
подсознательно: почувствовать-передать. Я не работаю в каком-то едином стиле, в одной технике. Я подбираю
технику к каждой работе, к каждой задумке, а не наоборот. Я не знаю, в каком стиле будет следующая моя
работа. Вообще, я не склонен подбирать слова к тому, что я делаю. Я обычно отношусь к работе как к выпечке:
пока тесто не подошло, я не берусь за дело. Пока у меня нет решения в голове, я не начинаю картину. Это
касается также и цвета, и композиции.
305
Поэт:
[Корни историзма]3
В дитинстві я дуже любив бродить – я виріс на одній річці, вона називається Конка, у Запорізькій області, річка
колись була повноводною... Я сиджу десь, іграюся у пелюку, роблю фейерверки з пелюки, а мій сусід, Іван Маслак,
каже: «Ну що ти сидиш ото, що тобі нічим гратися, от іди сюди». Він садить мене на бульдозер. І ми поїхали неда-
леко на скифську могилу. Декілька разів киркою пройшовся... Цілі розсипи накінечників стріл, ціле ведро… И от
я сиджу і граю. Поїхали з дідом по пісок у такий невеличкий сільський карьєр. Називається «глинище». І от ми
з цілинного прошарку піску раптом видовбуємо бронзове старе зеленовате блюдо з обличчям людини, таке, як
місяць, у середині. Тепер, розливляючись всякі книжечки, я розумію, що це дуже стара скіфська річ. Ну принес-
ли додому, собачці наливали у це блюдо води у жаркий день... Потім у нас повадився один кіт сусідський красти
курчат. І я сидів, дивлюсь, а він крадеться там по городу біля балки, по краю. Під руками у мене нічого, тільки оце
блюдо. Я схватив і в того кота... Я і не пішов його шукать... По плеках річкових я ходив і збирав уже поржавілі шаблі
та ятагани, і ручки оці красиві від ятаганів у мене завжди були. Завжди було декілька револьверів, пістолетів. Бо на
Запоріжжі були усі ці заводи, де переплавляли зброю. Тобто історія – це щось таке, що завжди було в мені. Сліди
чогось далекого завжди в мені були. Зараз я думаю: Боже, звідки у мене страсть до колекціонування?
[Страсть к коллекционированию]
Если я скажу, что люблю древнерусскую мелкую бронзовую и серебряную пластику, то я ничего не скажу. А еще я
люблю ловить бабочек. Однажды я купил книжку. Она называлась «В поисках Аполлона». Было лето… И на следу-
ющее утро я уже был страстным энтомологом. В охоте за бабочками я десятки путешествовал в одиночку – то на
Кавказ, то в Среднюю Азию, то на Дальний Восток… Это настоящая страсть коллекционера. Я не хочу хвастаться,
делать выставку, я даже не заказываю для своих бабочек специальные коробки с фонами и рамами. Когда никого
дома нет, я открываю коробочки и наслаждаюсь… Смотрю – и это великое удовольствие.
Но больше всего моя страсть к коллекционированию отразилась в любви к мелкой пластике. Однажды, еще
студентом, я за 25 рублей купил серебряный, из пятнадцати звеньев, в оправе из иранской бирюзы, старинный
восточный женский пояс. Там было в общей сложности более 200 камней бирюзы. Красивый невероятно. За
этим поясом охотились когда-то несколько коллекционеров, которым я имел неосторожность показать пояс.
Мне предлагали взамен многое, в частности, коллекцию немецкого холодного оружия, кортики третьего рей-
ха, офицерские ножи и т.д. И я не отдавал, а потом мне предложили вот этот скаладенек, двухстворчатый, вот
этот, трехстворчатый, и вот этот, четырехстворчатый. И за эти три складня я отдал свой пояс, э это было начало
коллекции древнерусской мелкой пластики. Моя коллекция небольшая, 30 предметов. Есть несколько вещей
XVIII века, остальные – XIX века. Это сравнительно позднее время. Но, я думаю, что наш Художественный
музей не сможет похвастаться такой коллекцией. Есть подобные коллекции мелкой серебряной пластики в
музее Андрея Рублева и в Троице-Сергиевской лавре, в музее древнерусского искусства. Я читаю, что музею
передал в коллекцию 17 предметов, скажем, известный коллекционер Василий Белов, и это считается очень
большим пополнением музея. Так что, думаю, у меня неплохая коллекция.
Чем прекрасно коллекционирование? Например, я давно коллекционирую знаки городов. Вот гербы городов
Чехии. Это гербы городов Франции. Это всякие другие европейские городки, большие и маленькие. Вот Зальцбург.
Это флаги разных стран. Вот Германия. Вот Хельсинки. Вот гербы Европы. Не везде я был, но это страсть к коллек-
ционированию. Это все мелкая пластика, эмаль многоцветная и тяжелый металл, или бронза, или серебро, или, в
крайнем случае, мельхиор. Есть у меня персоналии, есть ордена. Это не алюминиевые значки, а солидные знаки… Я
всего один раз был в Таллине, но вот сколько у меня в коллекции таллиннских знаков. Я хорошо знаю этот город,
знаю, где улица Длинного сапога, где улица Короткого сапога, где архитектурный ансамбль Три сестры, где Дом
средневекового общества черноголовых и т.д. Коллекционирование дает очень много знаний.
3
Мы сохраняем «аутентичное» двуязычие этих бесед, часть из которых велась на украинском, часть – на русском.
306
Исторический пейзаж. Фрагмент
2002
А еще я собрал коллекцию украинских икон. У меня их около 60. Есть около 25-30 картин харьковских
художников. Тех, которые мне нравятся. Феня Коган, ее ценят в Израиле, у нас в музее есть несколько ее
работ. У меня много ее работ, хороших, добротных. А кто есть еще? Лысенко, Шеховцов, Лазаренко, ес-
тественно, буримисты. А еще Михаил Попов, Александр Шило, Панов, дедушка Гольба, Дзюбенко. У меня
девять или десять хороших работ Дзюбенко… Мне кажется, это его лучшие работы, это его трогатель-
ное романтическое детство. А вот классический Левченко. Мне предлагали за нее восемь тысяч долларов.
А я «нет, и все»… А вот Миша Зуев. Он вообще-то не считается хорошим художником, но вот эти вещи – у
меня его три картины – они такие прозрачные и тонкие, как у «мирыскусников». А это Голенищев. Сейчас он
живет в Израиле. Но это я не называю и десятой части авторов, которые у меня есть.
А ведь у меня есть еще и камеи!!! Вот чего у меня нет, та кэто музейных апартаментов, я никогда не думал,
что все это окажется в этом доме. Мы сюда недавно заехали. Раньше я жил на улице Краснодарской. Все
это хранилось в однокомнатной квартире. У меня столько книг, я половину отдал. Мешки книг просто
отдал хлопцам… Я мало пекусь о том, чтоб двери были отремонтированы, но вот сегодня я куплю три
картинки Ким… Это харьковская художница, очень солидная рисовальщица, график. У нее несколько
серий открыток вышло: иллюстрации к французским народным сказкам. Немножко она пробавлялась и
живописью. Продав свои картинки, я имею возможность купить чужую картинку. И мне это приятно. Я
понимаю, что я скоро уйду из жизни. Ни мой сын, ни мои родные, этим не особенно интересуются. Куда
оно уйдет, я не знаю. Может, часть в музей отдам?
Я не могу себя назвать коллекционером. Я алогичный любитель вещей. Меня называли эстетом. Я обожаю
вещи и не могу пройти мимо красивого спила, красивой ракушки или подсвечника. У меня спилов мож-
жевельника, наверное, сотни две, не меньше. Они в шкатулках, в коробках каких-то... Эти вещи бесполезны
с прагматической точки зрения, но мне они приятны... Я эгоистичен. Моя любовь к пластике – это любовь
ощутимая: на вес, на прикосновение, на чувство. Тактильность здесь важнее визуальности. Важно, что к этой
вещи можно прикоснуться.
[О своих картинах]
Сейчас я возвращаюсь к своим историческим пейзажам. У меня задуман большой цикл: «Художник и Крым».
Я решил нарисовать Богаевского, Волошина, Куинджи, Билибина, а также Шеховцова (на фоне маяка святого
Ильи), Лазаренко (на фоне Генуэзской крепости), Лысенко (на фоне Феодосии) и себя… Лет пятнадцать-двад-
цать назад я писал такие картины: «Встреча на Иордане», «Апостол Павел на пути в Афины», «Начало», где
Авраам после встречи с ангелами начинает свое путешествие того, что позже будет названо землей обето-
ванной, Израилем, «Бегство в Египет», «На Иордане». Это был цикл исторических пейзажей. У меня оста-
лись только фотографии. Картин больше нет. На этих исторических пейзажах есть и средневековый город, и
храм Хатшепсут, и Голгофа. Здесь маленькие фигурки убегающих, здесь маленькие пирамидки… Интересно,
что многие говорят мне, мол, это видно, что вы действительно путешествовали в Израиль, пустыня Нехев, и
Голгофа, они точно такие… Я отвечаю: «Я не был там»… Это не сюжет. Здесь есть фигурки, но они стаффажные.
307
Валентина Грицаненко
2007
Для меня важна была философия – показать невероятный мир, развернутый, со множеством проявлений,
очень пластичный. С одной стороны, здесь нет особого многоцветия, это в основном темно-коричневые тона
и темно-синие. Но, с другой стороны, как показать многоцветие мира…
[О феномене «Буриме»: потребность говорения]
Я долго думал над природой «Буриме». Есть тысячи разных внутренних объяснений. Мы любим вместе ез-
дить на пленэры, у нас общие проекты. Но в чем живучесть феномена этого объединения? Мне кажется,
что художники «Буриме» – это люди, живущие общей художественной жизнью и художники по природе
своей. Я пришел к такому мнению, что как во времена активного военного процесса люди узнают, что что-то
начинается, по радиоперехватам и оживлению радиожизни, вот так же для «Буриме» очень важен момент,
впрочем, не только для «Буриме», но и для любого художника, то ли это Ван Гог с его письмами, то ли Репин с
его «Далеким близким», то ли это Коровин с его целой книгой воспоминаний, очень важна возможность вы-
сказаться. Конечно, это может быть квалифицировано так, что эти художники не могут воплотить то, что они
хотят сказать, на полотне. Но вместе с тем художественный процесс требует некого постоянного говорения,
многократного говорения, активного говорения. И если такой ситуации говорения нет, то художники сами
воссоздают эту ситуацию. Тогда потребность в общении, потребность в постоянных контактах приобретает,
может, несколько болезненный, но обязательный характер. Довольно часто Олег раскрывает какую-то книж-
ку и читает. В каждую поездку он берет с собой книжку, то «Письма» Ван Гога, то того же Коровина. Он чита-
ет, мы слушаем, спорим. Но на следующий день я ловил себя на том, что я вспоминаю прочитанное. И что-то
из прочитанного, художественные вещи, я пытаюсь реализовать. Мы идем тем же путем, ищем те же методы.
Времена меняются, но методы пленэра остаются теми же…
[Четыре художника: Матрица самоопределения]4
Как-то я лежал в больнице и набросал эссе. Очерк о четырех художниках «Буриме». Вышло нечто вроде табли-
цы-матрицы буримистов. Попробую воспроизвести на память…. Итак.
Олег Лазаренко – художник ургійного позиціювання. Візуальна процесуально-просторова модель світу ху-
дожника… Територією формування базисних кодів, матриць та естетичних настанов художньої «візуалісти-
ки» як і базовими «арсеналами» предметового начиння, яким згодом будуть нашпиговуватись «картинки»
художника, за твердженнями психоаналітиків, є його дитинство. Дитинство Олега Лазаренка розгорталося
у закритих дворах мегаполісу у ситуаціях тотальної охопленості довкіллям. Матеріальні об’єкти урбаніс-
тичного середовища (цегляні стіни, дерева, паркани, гральні споруди дитмайданчиків, припарковані авто,
контейнери для сміття і т.ін.) «лізуть в очі», вони наближені, збільшені, скупчені, частково дислоковані за
межами погляду і тому фрагментарні. Перспективи, далекі горизонти, обрії, «вікна» у безкінечність, прога-
4 Аудиозапись этого фрагмента беседы Валентина Грицаненко и Влада Яновского сверена с текстом рукописи эссе
Валентина Грицаненко «Буриме: Хроно-космо-психо-логос» (2008).
308
лини, незаповнені об’єми і пустоти – практично відсутні. Сьогодні усе це трансформувалось у визначальну
інтенцію живопису художника. У просторовому сенсі живописні світи Олега Лазаренка є площинними
виокремленнями вщерть заповненими матерією, предметовими об’єктами або їх фрагментами.
У процесуальних вимірах вибудови художника – це нагромадження і стоси напівпрозорих піщанисто-мо-
заїчних образів, що, пересипаючись, взаємопроникаючи, нашаровуючись, напластовуючись, проглядають з
глибин цих прошарків, живуть у щонайскладніших просторових взаємозв’язках і взаємодіях не як перспек-
тиви і композиції, а як розчин, заміс. Це – образи, перетворені художником-деміургом у своєрідну ворухливу
масу, у таку собі тремтливу «біологічну» субстанцію, що аж гуде від переповненості глибинними вітальними
енергіями, що от-от вихлюпнеться за межі площини виплесками, гейзерами і магмами. Це така собі «колонія
мікроорганізмів», що здійснює безперестанну експансію вглиб і вшир… (Усі ці калейдоскопічно-палімпсестні
ілюзії життя, вібрації і мерехтіння, пересипання і просвічування є ексклюзивним авторським винаходом,
названим художником «мозаїчною поліхромографією» (досить довільний переклад з російської «мозаичная
цветопись»). Принцип палімпсестних нашарувань, привнесений автором в колективні роботи, фактично
склав підвалини творчої методології «Буриме» і, розгорнутий та доповнений змістовними і колористичними
інтерпретаціями, визначив художній метод групи.).
Узагальнений образ живопису художника Олега Лазаренка – це життя плоті через збільшуване скло, або
ж – організм, що: а) живе, пульсує, розносить до найдальших периферій картинного поля художній кисень,
б) існує водночас як процес інтелектуально-емоційних взаємодій, в) продуціює культурні імпульси і змісти,
виникаючі як сплески, натяки, миттєві гештальти, здогадки, що раз у раз пересипаються у все нові і нові
варіативи і поєднання… Ключові слова до живопису художника – матерія, ургія, плоть, життя, субстанція,
вітальність, діалоги, організм, калейдоскоп, мозаїка… Стилістика живопису Олега Лазаренка – пунктуалізм,
дивізіонізм, імпресіонізм, мозаїчна поліхромографія… Жанри живопису – портрет, пейзаж, натюрморт,
палімпсестні портретові полікомпозиції. Змістовні орієнтації живописної маси – долання ентропії, упо-
рядкування матерії з хаосу в порядок. Попередники, художники-вчителі, любимі художники – Ван Гог, П.
Гоген, К. Моне, Ж. Сьєра, П. Сіньяк, К. Піссаро, І. Грабарь, М. Фешин, І .Марчук… Акценти культурологічної
формули та характер взаємодій ПСИХО і ЛОГОСУ – хроноКОСМОпсихологос; раціональне ↔ ірраціо-
нальне. Часові параметри живопису Олега Лазаренка – життя матерії, що ось тут і тепер.
У групі Буриме Олег – основний малювальник. Завдяки колективістській налаштованості, феноменальній

працьовитості і добросовісності більша частина площин спільних робіт написана саме ним. Насичений пас-
сіонарними струмами, які легко транслює на товариство. Дещо консервативний, багато і продуктивно тира-
жує вдало знайдені образи. Багато читає, переважно книги з історії імпресіонізму. На пленерах його дво-три-
годинні вечорові читання вголос біографічної белетристики з життя художників стали культовим ритуалом
Буриме. Завзятий подорожувач і пленерист. Фанатичний рибалка і футбольний вболівальник.
Олександр Лисенко – також художник ургійного спрямування. Візуальна процесуально-просторова мо-

дель світу художника... Небагато хто з художників (навіть знаних і пошановуваних загалом) може дозво-
лити собі проживання у розкошах світу, створеного ним самим. Живописець Олександр Лисенко такий
привілей має. Художні вібрації душі він розлаштовує у благословенних щедротах сільської Сумщини.
Колись природні стихії українського лісостепу, осяжні і недалекі горизонти, обжиті й олюднені ланд-
шафти. доглянута, випещена земля, а також побуденні аскези і святкове розмаїття традиційної культури
детермінували (визначили) його дитячу психіку, інтелект, креативи і, найголовніше, – емоційно налашто-
вану пам’ять. Пам’ять природи, людей, предметів, їх динаміки, їх тілесності. Тепер художник сам із цієї
пам’яті та уяви творить феноменально колоритний, розгорнутий СВІТ –МІФ щемний у своїй простоті й
первинності (з елементами високих хоралів), а бува і буффонадно-бурлескного штибу. І означений міф є
нічим іншим як виплеканими життям Олександра системою, формою, інструментарієм і откровеннями
саме його ЛЮБОВІ до МАТЕРИЗНИ, БАТЬКІВЩИНИ, ПРИРОДИНИ… Отож маємо світ буяння життя,
нуртування променевих стихій, світ де з матерії і світла, з якогось випадкового кольорового шмаття, з
розірваності кольорових плям викладається крупноформатна мозаїчна «картинка», насичена елемента-
ми загадковості, незбагненності, таїни метафізичного та мерехтіннями кольорового клапіття під пруж-
ністю світлових потоків.
309
Валентин Грицаненко. Фрагмент Крымского цикла.
Олег Лазаренко пишет Генуэзскую крепость. 2007
Узагальнений образ живопису художника – стихія (не як вітер або злива), а як виповнений простір і процес,
де на наших очах неспішно розгортаються містерії збирання хаотично розкиданих фрагментів світу, компо-
нування їх нашвидкоруч як «ескізний прикид» у прості й щемні у цій простоті гармонії, в узгодження якоїсь
початкової первісної архаїки чи може просторово-пластично-колористичного наїву, який лише при прискіп-
ливому і довготривалому вгляданні починає осягатися як чудесним чином витворена складність, довершеність
і незбагненність… Ключові слова до живопису художника – пам’ять, клапті (лоскути – рос.), стихії, промені,
нурт, архаїка, бурлеск, світлові потоки, мозаїка, тектоніка… Стилістика живопису Олександра Лисенка – суп-
рематизм, лучизм, ташизм, клаузионізм, ліричний геометризм… Жанри живопису – пейзаж, жанровий пор-
трет, етнічно-жанрові композиції, ню… Змістовні орієнтації живописної маси – долання хаосу, зламів, на-
хилів, колористичної неузгодженості, неоформленості. Вибудовування гармоній з плям, світла енергетичного
натиску і променевої експансії. Попередники, художники-чителі, любимі художники – П. Гоген, П. Сезан,
А. Куїнджі, К. Юон, К. Малевич, М. Кримов, О. Рилов, Полюшенко, Хмельницький… Акценти культурологіч-
ної формули та характер взаємодій ПСИХО і ЛОГОСУ часові параметри живопису Олега Лисенка – хроно-
КОСМОпсихоЛОГОС; раціональне ↔ ірраціональне. Часовіі параметри – життя, яке відбулось десь ТАМ і
КОЛИСЬ, насправді ось воно – ТУТ і ТЕПЕР.
У групі «Буриме» Олександр Лисенко – визнаний колорист. Колористичними узгодженнями іманентно

еклектичного матеріалу спільних робіт група завдячує саме його вродженому дару. Дещо усамітнений індиві-
дуаліст у власноруч витвореній ілюзії минувщини як сьогодення. Навіть у контекстах колективного життя
схильний до виокремлень і «самостійності» етнічно-українського селянського кшталту. Багаторічний шлях
до вибудови проекту свого життя особистісного СВІТУ-МІФУ став можливим завдяки цілеспрямованій на-
полегливості-впертості, що має, на мою думку, те ж таки селянське коріння. Соціально акцентуйована, куль-
туртрегерська особистість. Зібрав і подарував рідному селу Сварково (північ Сумщини) колекцію сучасного
українського живопису, яка склала експозицію рідкісного для України явища – сільської художньої галереї.
Окраса лиця – козацькі вуса. Хитрувато вщипливий. Полюбляє доброзичливо-бурлескні «підковирки». Мабуть
із впертості досьогодні плекає оманливі стереотипи свого юнацького світосприйняття і перших кроків живо-
писання – авангардову модель культуротворення і культове обожнення та поклоніння Казимиру Малєвічу.
Затятий рибалка. Спомини про краснопери і карасі, спіймані у вранішні чи вечорові часи наших пленерувань,
і його ж руками випатрані та підсмажені, тепер, коли я пишу ці рядки, наповнюють мій рот слиною, а душу
солодкими споминами абсолютного щастя…
Олександр Шеховцов – художник гонічного позиціювання. «Дитя міста спрагле природою і культурою».
Візуальна процесуально-просторова модель світу художника... Як і в Олега Лазаренка коди пластичного мо-
делювання світу визначально детерміновані дитячими осягненнями закритих горизонтів міста з прогалина-
ми – перспективами вулиць. Більшість (навіть пейзажних) композицій художника – це повністю заповнені
310
розпливчастою масою передні плани з «вікнами» у безкінечність. Там, у цих вікнах на других чи третіх планах
розташовує він головне, почуттєво-змістовне. Така парадоксальна зміна позиціювання знаку і тла, їх ради-
кальна «рокіровка» є прикметною рисою піктурової ментальності Сан-Санича (так називають художника
більшість шанувальників) і якоюсь мірою це стосується не лише його пластично-просторового мислення, але
і романтично-світоглядного налаштування. Достоту важливе і достоту справжнє для Олександра залишене і
існує вже десь там у минулому, воно вже лише невиразно бовваніє у шпаринах і просвітах нещодавно нала-
штованого і щойно вифарбуваного паркану, воно вже ледь виокреслюється на далеких полишених обріях. І
сяючі горизонти ці, і сліпучі обрії постають в уяві художника скоріш надиктованими культурою, чим реаль-
ними очевидностями. Постають не як особистісні спомини (на чому вибудовує свій СВІТ–МІФ Олександра
Лисенко), а як опосередковані спомини споминів, як повторна, друга хвиля відлуння культурних відлунь, що
перетворює ці стишені «культурні зітхання» в особливо щемні і особливо мистецько витончені почуттєві реф-
лексування… Отож композиції, полотна, панелі Олександра Шеховцова це – світ витончених, ледь вловимих,
декадансних рухів душі… Світ просвітленої печалі, споминів про давно-давно минуле, терпких ароматів ви-
сохлих матіол, знайдених між сторінками колись прочитаної збірочки поезій… світ «dolce far niente» (найсо-
лодшого неробства), дурманних, прозорих димків тліючих благовоній, легеньких повівів нічних прохолод, роз-
ливчастих нечітких видінь-ілюзій… світ рафінованих перетікань напівтонів, кантилен далекої пісні, стишених
вечорових дзвонів…. світ «швидкоплинних» поглядів-гештальтів крізь чорну вуаль…
Узагальнений образ живопису художника – життя вечорового присмерку, в якому ще тліє притушене світло
дня, ще видніються невиразні силуети, ще рожевіють далекі горизонти, а душа вже переспівує денну грубез-
но-предметову конкретику у печальну мелодію вечорового ноктюрну, виплітає з цупкого прядива, зітканого
у денних клопотах витончені, майже прозорі візерунки вечорової печалі… Ключові слова до живопису худож-
ника – душа, культура, декаданс, печаль, присмерк, далекі обрії, інтим, ліризм, міфопоетика, вечорові дзвони…
Стилістика живопису Олександра Шеховцова – модерн, ташизм, імпресіонізм… Жанри живопису – пейзаж,
натюрморт, ню, безпредметні (абстрактні) композиції, міфо-поетичні композиції. Узагальнено змістовні
орієнтації живописної маси Олександра Шеховцова – упорядковані імпульси, що згасають, поринаючи у
морок небуття, розчиняючись у ХАОСІ. Попередники, художники-вчителі, любимі художники – К. Моне,
Борисов-Мусатов, Сомов, В. Сєров, К. Коровін, І. Левітан, П. Левченко, У. Тернер … Акценти культурологічної
формули та характер взаємодій ПСИХО і ЛОГОСУ – хронокосмоПСИХОлогос; ірраціональне →. Часові па-
раметри живопису – затихаючі ретросплески душі, що вся десь там і колись.
Олександр Шеховцов – рафінований естет, інтелектуаліст, стиліст і поціновувач піктури… У групі

«Буриме» – ентузіативний «дизель». Без організаційних зусиль, ділової прагматики і комунікативності
Сан-Санича значний масив художніх сплесків спільноти залишився б нереалізованим… Має виразний на-
хил до лідерства, керівництва, розпорядництва, витоки чого губляться в радянсько-партійно-директорських
біографічних сторінках. Голова переповнена операціональним критичним розумом. Іроніст і скептик. Буває
різким і нетерпимим… Великий пошановувач російської словесності і красного письменства «срібного
віку», зокрема І. Буніна… Еротоман і витончений цінувальник грацій, силуетів, грецьких профілів і аристок-
ратично виніжених постав… Обожнює ПРИРОДУ. Пленери починає з визбирування в усій окрузі, на всіх
прилеглих галявинах сміття (пластикових пляшок, битого скла, картинно-паперового шмаття), видлубуван-
ня з землі і трави іржавого залізяччя. Лається при цьому ненормативно. Малювати починає на другий чи
третій день, коли всі території ближнього довкілля позбавляються непотребу і починають бути природою…
Полюбляє залишатися з нею наодинці, обличчя при цьому в нього суворішає, набуває виразу самозаглиб-
лення і прихованої печалі. Стає очевидним – він знає щось таке, чого ми, «карикатуристи», звичайно ж не
знаємо… Олександр Олександрович – ненав’язливо і щиро чуйний. У пленерувальних мандрах під час моїх
недугів щоранку і щовечора брав на себе усі носильницькі труди і передислокації авторового непідйомного
художницького причандалля, а вже потім ішов живописати своє. Уклін Вам, дорогий Сашо, і приязна по-
дяка… Олександр Шеховцов – добровільний кухар усіх пленерних експедицій «Буриме». Здатен сотворити
божественну страву з нічого. Усі кухарі і кухарки світу – відпочивають… Квітникар. Майстерня художни-
ка геть заповнена власноруч вирощеними і виплеканими рослинними раритетами, ендемами, екзотами
і реліктами. Павичі троянди та іриси укупі з оголеними дівчатами – чи не найулюбленіші мотиви його
витончено-рафінованих віртуозій… Без тями залюблений в онуків. Залучаючи їх до малювання, цілеспрямо-
вано творить художню ДИНАСТІЮ…
311
Взгляд в ХХI стелетие.
Ще й треті півні не
співали. 2003
Валентин Грицаненко – теж художник гонічного позиціювання (така собы спроба самопотрактування у третій
особі). Візуальна процесуально-просторова модель світу художника... Світоглядно-культурницькі настанови і
визначальні засади піктурового моделювання та мислення художника сформовані метафізичним феноменом,
що для Грицаненка як очевидний вимір досьогодні не існує, не вкладається в його логічні експлікації і раціо-
нальні інтерпретації, не може бути пояснений компаративними паралелями і осягнений емоційно образною
метафорикою і, зрозуміло, не витлумачується як «картинка», заповнена предметовим начинням. Цим фено-
меном є відкриті обшири українського південного степу, в якому безтурботно перетікали швидкоплинні літа
Грицаненкового дитинства. Гуготіння вітрів історії над скіфськими (кіммерійськими, печенізькими, ногайськи-
ми, хазарськими, козацькими) могилами, історичний сум, розхлюпаний трамонтанами округ могил, кивиління
степової чайки над розором гніздечка при битій дорозі, висвисти байбаків і видзвони жайворів, вплетені в оті
кивиління і в оті гуготіння, хижі клекоти орлів і квохтання дроф та стрепетів… Магія ворожбитського примітиву
і пощербленого каміняччя половецьких «баб», що з початку віків вивершують погрéбні узвишшя, гіпнотичні
візії руху (з високими підскоками і зависаннями) перекотиполя, яке з’являється нізвідки і котиться в нікуди,
чорні блискавки кібці, що атакують землю і їх уповільнено-важкі набирання висоти з перепілками у лапах,
стронціанові засліплення згори, і тисячі сонць соняшникового поля з усіх боків… Могутній дух степів (вислів М.
Рильського) усіх отих тернів, звіробоїв, чебреців, шавлій, полинів, тирс, пижм і материнок… Неосяжжя і суголос-
ся як містеріальний плин… Як процес рефлексування в обіймах мільйоноградусних протуберанців, як розпадан-
ня на атоми… Як еволюція розтоплення, розплавлення почуття самості з поступовою втратою самоусвідомлення
і самоідентифікації у цьому вареві із степових енергій, тремтливих марев, теплових токів землі, дзвонів історії…
Як нескінченне переливання-перетікання чогось, що донедавна було мною, в оту пульсуючу, сліпучо-сяйну суб-
станцію, якою є (чи точніше були ще донедавна) степи українського півдня… То ж чи не варто скваліфікувати
теперішні малювання якимось Грицаненком конкретики усіх отих половецьких камінняч, дроф, могил, тернів і
пижм ірраціональним актом (абсолютно алогічним для прагматичної свідомості), актом своєрідного складання
молитви, актом щирого, проте найчастіш намарного (і це художником усвідомлюється) намагання прилучитися
до отого вічного, інтегруватися в оті довершення і суголосся, повернутися до себе, бо ж отой світ і є він сам… І
світ цей є ВІЧНИМ БУТТЯМ, що перетікає у тотальній охопленості плином у БЕЗМІРАХ ПРОСТОРУ–ЧАСУ…
А може БУТТЯ – це протягування себе через ВІЧНІСТЬ (за Шпенглером протягування себе через ПРОСТІР–
ЧАС є основною парадигмою новітньої людини)… Звідси мотив-інтенція у малюваннях В. Грицаненка дороги
та пілігрима… Звідси відмінність малювань В. Грицаненка від а) фрагменту світу як матерії через збільшувальне
скло Олега Лазаренка, б) анатомованого світу, нашвидкоруч зібраного з кольорових плям, клаптиків, позбавле-
них форми уламків (Олександра Лисенка), в) камерної закритості О. Шеховцова… Звідси сприймання світу і
витворення своїх світів як МІСТЕРІЇ.
Узагальнений образ живопису художника – одинокий подорожній, заблуканий у просторі-часі, у містеріальних

плинах, видозмінах, трансформаціях, у високих хоралах вічного… Ключові слова до живопису – БУТТЯ, простір-час,
ВІЧНІСТЬ, ПРИРОДА, пейзаж, плин, ДОРОГА, безкінечність, подорожній, загубленість… Стилістика живопису
Валентина Грицаненка – ріджіоналізм (українського штибу), пейзажовий веризм, набі, натуралізм (від лат. natura
– природа), новеченто, пейзажовий неореалізм… Жанри живопису – пейзаж, історично-метафоричний пейзаж,
пейзажі «dolce far niente» (медитативного споглядання, неробства), пейзаж як піктурова сповідь… Попередники,
художники-вчителі, любимі художники – П. Брейгель, Рокуел Кент (графіка моря), К. Лорен, елементи пейза-
жу майстрів Ренесансу (у прогалинах вікон за спиною портретованих), С. Васильківський, В. Орловський, А.
312
Валентин
Грицаненко
Пейзаж.
Похищение Европы.
Куїнджі, І. Левітан, М Волошин, Ендрю Уайет, А. Беклін, В. Поленов, Г. Семирадський, К. Богаєвський… Акценти
культурологічної формули та характер взаємодій ПСИХО і ЛОГОСУ – ХРОНОКОСМОПСИХОлогос; ← ірра-
ціональне → Часові параметри живопису – БУТТЯ, що немов би ТУТ і ТЕПЕР, а насправді ТАМ і КОЛИСЬ, а
ще точніше – ЗАВЖДИ.
Валентин Грицаненко сповідує постмодерністську модель світобачення, налаштований на споглядальне сві-

тосприймання. Окрім малярства в межах групи переймається спробами теоретично-інтерпретаційних об-
грунтувань змістовних аспектів колективістського малювальницького життя і витлумачування сенсів, що
народжуються із зіткнень «пучків» піктурових «протоно-образів» у художньому «синхрофазотроні» під на-
звою «Буриме». Вважає себе фахівцем з історії культури і націлений саме на культурологічні прочитання і
узагальнення живописного і комунікативного досвіду художників спільноти. До всього спектру пластичного
артистування (естетично-художні концепції, школи, стилі, стилістики і стилізації, особистісні манери і по-
черки) налаштований толерантно окрім філософсько-художніх настанов і практики авангарду з його агресив-
ним радикалізмом і інтенціями руйнування контексту і «викидання за борт корабля сучасності» дійсного і
реального. Пошановувач поетичного слова, ікономалювання, географічної літератури (з картинками), історії
давніх цивілізацій, вестернів і «табірної пісенної лірики». Любитель-ентомолог. Збирач рідкісних дрібничок
(мінерали, емальєрні мініатюри, дрібна бронзова пластика). Як і Олександр Шеховцов, полюбляє квітникарс-
тво. Подорожувач (любимі маршрути – Східний Крим, Південний Кавказ, Приусурійська тайга і гори Сіхоте-
Аліня, північні регіони і центральні області європейської Росії). Сибарит, балакун, гастроном, пиволюб…
313
Simbolarium:
Словарь символов,
или иконологический алфавит
живописи Буримистов5
Арт-проект «Цивилизация любви» представляет собою серию специфических живописных текстов. Визуальный
язык этих произведений сгущен, метафоричен и иносказателен. Многие образы на холстах художников-буримистов
обросли смыслами, т.е. буквально превратились в «смысло-образы», своеобразные «идео-граммы». Ключом к прочтению
живописных текстов «Цивилизации любви» и призван послужить небольшой словарь знаков, кодов, идеограмм и символов
этого проекта – «симболяриум». Понимая под иконологией, вслед за Эрвином Панофски, науку о толковании смысла
изображений, этот словарь можно было бы назвать иконологическим алфавитом живописи «Буриме».
Белое Белое солнце – один из самых емких и многозначных символов, пронизывающих холсты
солнце арт-проекта «Цивилизации любви» («Пророчество Малевича», «Вечный шах», «Ню-Ра»,
«От Савла к Павлу» и др.). Встречается в разных вариациях: в лучистом теплом колорите,
в тревожной холодной гамме, в бесчувственном геометрическом растре на фоне зарева.
Любопытно, что, несмотря на универсализм этого символа, истоки его толкования бури-
мисты возводят к славянской традиции, а точнее, к философии Сковороды, который в при-
писке «Pro memoria» к одной из своих самых знаменитых «песней» отметил: «Сфера есть
слово еллинское, славенски: круг, клуб, мяч, глобус, гира, шар, круг луны, круг солнца». Для
буримистов «Белое солнце» – антипод «Черному квадрату». Круг всепорождающего нача-
ла. Чистая потенциальность, абсолютная возможность. Образ перво-причины. Точка «аль-
фа» в живописи. Форма, дающая возможность всех форм; образ-вместилище всех образов;
принципиально а-хроматичный круг как «бес-цветный» исток любого «цвета». Вероятно,
еще и дар, надежда, обещание. Нечто вроде ностальгии по абсолюту. Само-завершенный
и само-достаточный круг некого первоначального, забытого пра-бытия.
Буква Буква – графема мерцающего смысла, не-до-о-значенный первоэлемент, пра-форма ви-

зуального знака, первичная «сема». Встречается практически на всех полотнах арт-про-
екта «Цивилизация любви» как намек на недо-сказанность живописного языка и как
код, открывающий доступ к не-сказанному. Буквенные и шрифтовые композиции выпол-
нены буримистами в разных стилях: от церковнославянских буквиц и каллиграфически
отточенных причудливых барочных завитков до конструктивистско-авангардистских
рубленых диагоналей. Значение «значащей буквы» варьируется от плоского декоративно-
орнаментального мотива до глубинного смыслового акцента композиции. Присутствие
«буквы» – контрапункт живописной абстракции, связанный с нею в едином иероглифе
фундаментальной недо-отвеченности мира. Язык «букв» и контрастен, и взаимо-допол-
нителен в отношении к языку живописных образов. В зависимости от контекста «буквы»
могут про-яснять или со-крывать живописный смысл.
Колесо Колесо, в отличие от «Белого солнца», – знак земного круговорота, образ человеческого,
слишком человеческого странствия по дорогам времен и пространств, один из символов
абсурдного «вечного возвращения». Через полотна арт-проекта «Цивилизации любви»
неустанно катится это беличье «колесо» бессмысленной круговерти, то в виде обычного
колеса деревенской телеги («…Да паряя выспрь»), то в виде календарного круга мимолет-
ных мгновений, связанных в неразрывные цепи «колеса времени» («…Се дева чиста»), то
в виде грозно возвышающегося над городом колеса над-личного миропорядка («Харьков
художественный»), утверждая закон власти вечности над мигом – в неумолимой череде
сменяющих друг друга рождений и смертей.
5
«Симболяриум» составлен Владом Яновским по итогам бесед с художниками и текстам интервью. Неизвестно, сколько
именно «букв» изначально предполагалось включить в «иконологический алфавит»: словарь символов, по-видимому, неокончен.
314
Лабиринт – смысло-образ «неявной геометрии» многих композиционных построений в Лабиринт

живописи «Буриме», но в особенности – холста «…Да паряя выспрь». Здесь центр лабирин-
та – зияющий прорыв, выход из времени. В арт-проекте «Цивилизация любви» лабиринт
выступает не только связанной с идеей пути и странничества графемой блуждания; не толь-
ко образом запутанности и сложности; не только знаком сомнения и выбора дороги. В жи-
вописном языке «Буриме» лабиринт – это, прежде всего, образ бесконечности: беспрестан-
ной циркуляции образов и смыслов, нескончаемых отдалений и приближений к неулови-
мой «истине искусства». Среди известных иконографических типов: лабиринт Минотавра,
спиральные лабиринты северных «вавлонов», барочные «сады блужданий» и проч. – бури-
мистам наиболее близким оказывается образ постмодернистского лабиринта – ризомы без
входа и выхода. Это мысле-форма самой жизни, метафора устроения сознания.

Странник – сквозной символ, буквально «кочующий» по холстам арт-проекта Странник
«Цивилизации любви» («Вечный шах», «Ода тщеславию», «Да паряя выспрь» и др.). Этот
«бродячий» сюжет оживает на холстах в разных образах: босховского блудного сына, брей-
гелевских слепых, бойчуковского подорожного. Но повсюду он служит одним и тем же
– философемой пути и странствия, поиска дома, кочевничества во временах и культурах.
Фигурка нищего бродяги, вечного кочевника – «авто-идеограмма», намек на то, что ху-
дожники-буримисты осознают себя бесприютными скитальцами как земных, так и вооб-
ражаемых ландшафтов. Художник-странник с «посохом» – кистью и «котомкой» опыта
за плечами то уныло бредет, то неспешно шествует, то безудержно мчится по извилистым
дорогам искусства. Он открыт движению, он в нескончаемом поиске, он нигде не дома и
никогда не на месте, он везде и всегда – в пути.
Трехмерный объект – один из главных семантических кодов живописи «Буриме», ко- Трехмер-
торая намеренно репрезентирует себя как творение дизайнеров, «дизайн-пэинтинг». В ный объект
каждую из своих композиций буримисты включают «выносные элементы», словно бы
призванные «снять» пресловутую границу между искусством и жизнью; продолжить дву-
мерное живописное повествование языком пространства и массы, конструкции и трех-
мерной формы. «Объекты» выходят за рамы холстов, то «прорывая» их снизу и сверху, то
«проламывая» контуры изображения с боков, то устремляясь во всей своей беззастенчи-
вой осязаемой предметности из глубины изображения на зрителя. Это отрывающийся
от холста настоящий «венский стул» («Ода тщеславию»); деревянная лестница, уходящая
к небу («…Да паряя выспрь»); свисающие с полотна тросы и канаты («Миссия») и мн.др.
Трехмерный объект – символ бунтующей поверхности; живописи, отрывающейся от хол-
ста. Знак-симптом, указующий саму направленность трансформации языка живописи: от
плоскости – к объему, от поверхности – к глубине, от визуальных кодов – к тактильным.
Черный квадрат – один из ключевых мнемонических знаков, переходящий от полот- Черный

на к полотну арт-проекта «Цивилизации любви» («Вечный шах», «Ода тщеславию», квадрат
«Пророчество Малевича», «Миссия» и др.). «Черный квадрат» у буримистов встречается
повернутым под разными углами, оказывается окрашенным то в бурый, то в глухой ко-
ричневый, то в ультрамарин. Но во всех своих пластических вариациях он остается свое-
го рода символом-напоминанием о разрушении и смерти, знаком-предупреждением об
«отсутствующем присутствии» за-предельного. Это идео-грамма абсолютного ничто, ие-
роглиф тотальной негации, образ предела визуального языка, точка «омега» в живописи.
По словам художников, «черный квадрат» – «беспредметный предмет» их постоянных
споров и дискуссий о сущности живописи, авангарде и традициях, подлинном и непод-
линном в искусстве.
315
Равно Равноконечный крест – скрытый знак равновесия. Временное перемирие непри-
конечный миримых начал. Мерцая в сетке шахматных построений холста «Вечный шах», про-
глядывая сквозь образную структуру других полотен буримистов («Миссия», «Харьков
крест художественный» и проч.), равноконечный крест только однажды превращается
в композиционную доминанту: в полотне «…Се дева чиста». В визуальной игре жи-
вописи «Буриме», с ее подчеркнутым геометризмом борьбы земных горизонталей с
вертикалью неожиданных вознесений равноконечный греческий крест лишен ре-
лигиозного подтекста. Это равно языческий, христианский и пост-христианский
символ, стягивающий в себя весь мыслимый и немыслимый универсализм значений
«креста». Это средокрестие любых парадоксальных пересечений. Перекресток любых
противоположностей.
Эвольвента Эвольвента – иероглиф тайны, которая никогда не будет разгадана; нечто непостижи-
мое, изогнутый знак недосказанности. В чистом виде, как структура композиционного
замысла, присутствует на холсте «Ода тщеславию». Здесь эвольвента – вселенская тщета,
затягивающий в неизвестность росчерк перехода от одного ничто к другому: от «Черного
квадрата» к «Черной дыре». Как изобразительный мотив эвольвента встречается и на дру-
гих полотнах буримистов («…Да паряя выспрь», «Харьков художественный», «Ню-Ра» и
др.). В целом, в визуальном языке «Буриме» эвольвента – знак динамики изгиба и извива,
мысле-образ самого движения перехода, символ непредсказуемого прорастания от одной
неизвестности к другой, идео-грамма неустойчивости, непрочности, зыбкости.
P.S. Пульсирующая атмосфера

Иконологический алфавит живописи «Буриме» включает множество элементов. Среди них – и те, которым
буримисты придают особый, понятный лишь им самим, «конвенциональный» смысл; и те, которые приходят
в полотна с «уже готовыми», общепринятыми и относительно общепонятными значениями: рыба, свиток,
ангел, нимб, перо, крыло, голубь, змея, подсолнух, мак, флейта, лестница, архитектурная деталь, трубка мира,
шахматные фигуры – пешка, конь, король и т.д. и т.п.
«Цивилизация любви» – это «живопись как текст». Но текст особый: многоуровневый и полисемантичный,
интнсивный и плотный, густо замешанный, изобилующий смыслами. Возможно, это даже своего рода «мета-
текст». Он соткан из нитей множества визуальных текстов разных эпох и культур, «встретившихся» в единой,
пронизанной историзмом и охваченной ощущением вселенских созвучий, художественной игре. Такая «го-
ворящая живопись» рассчитана на «искушенного» зрителя, который знаком с историей изобразительного
искусства и литературы, свободно владеет визуальным языком живописи, умеет «играть» с историей, с легко-
стью отыскивает цитаты и иллюзии.
Однако сколько бы ни насыщали буримисты свои полотна знаками и символами, сколько бы ни инкрус-
тировали холсты мелким бисером визуальных намеков, главной в этой живописной поэтике была и остает-
ся сверх-задача создания пульсирующей атмосферы вибрации всего и вся. Именно это – узнаваемый код,
обобщенный символ холстов арт-проекта «Цивилизация любви»: планетарная плазма, пульсирующее целое,
вибрирующее мерцание множества Я, друг через друга просвечивание, друг в друге отражение, взаимопро-
никновение органических фрагментов многослойного живого универсума.
«Буриме»
Да паряя выспрь
2002
Фрагмент
316
Vocabularium:
Словарь-лексикоН «Буриме»,
или «Четыре в квадрате»6
Двадцатилетний опыт со-творчества буримистов зафиксирован не только визуально – в композициях
арт-проекта «Цивилизация любви», но и вербально – в специфическом лексиконе художников «Буриме».
Таким образом, любопытный феномен «языковых игр» в визуальном искусстве разворачивается перед нами
в двух разных, но при этом взаимно пересекающихся и словно бы отзеркаленных друг в друге плоскостях.
Это, с одной стороны, создание нового живописного языка и, с другой – «понятийные игры» креативного
содружества художников группы, само название которой заимствовано из сферы словесной игры в буриме.
«Лингвистический поворот» в живописи буримистов отражен в двойственных ироничных неологизмах, сло-
вах-перевертышах и понятийных рядах, связанных с особенностями «арт-технологии» совместного письма,
а также – в базисном алфавите пра-форм и «игр языка», инициированных изобретением персональных тех-
нических приемов и живописных методик «буримизма».
Брэг
Брэг (вариации: бриколаж, мозаичное творчество, фрагментарное письмо) – специфический живописный

«жанр», рожденный в со-творчестве буримистов. Название представляет собой условную аббревиатуру, со-
кращенную контаминацию двух слов: «бриколаж» и «эго» (буквально: «бриколаж из эго»). Произведения в
жанре «брэг» именуются «брэги». Их характерные черты – мозаичность, многомерность, многослойность,
фрагментарность (см. Квадросимфония, Мерцание, Паралогическое творчество). Жанр «брэгов» обязан ана-
логии с бриколажем в бильярде и связан с образом сложной, многократно изломанной траектории, когда шар
попадает в лузу путем ряда столкновений, изменяющих первоначальную направленность удара. Живописный
«брэг» – это создание совместной композиции путем столкновений «эго» персональных авторских предпоч-
тений. Непредсказуемая, многогранная траектория творческого поиска – развернутая во времени россыпь
«конфликтов» между художественными принципами и приемами разных авторов, цепь эстетических «сра-
жений» и «ристалищ», неизбежно изменяющих путь первоначального замысла.
6
Словарь терминов задуман Владом Яновским как особый раздел книги о художниках, в котором должны были быть
представлены 256 слов из лексикона буримистов. Первоначальное название этого раздела – «Вокабуляриум-256. Словарь-
лексикон живописного со-творчества, или Четыре в четвертой степени». По замыслу автора, «нумерологический символизм,
отраженный в названии “Четыре в четвертой степени” (256=4х4х4х4), призван служить метафорой умножения четырех Я
не только в живописном со-бытии художников, но и в оригинальном феномене словотворчества “Буриме”». К сожалению,
работа по составлению «Вокабуляриума-256» осталась незавершенной. Здесь приводятся толкования всего лишь 16 понятий,
которые нам удалось обнаружить в записях Влада Яновского. Но, по случайному стечению обстоятельств, число 16 также
оказалось символичным («четыре в квадрате»), что и послужило основанием для условного переименования этого раздела.
317
Гипер-экран
Гипер-экран (синонимы: поли-экран, мега-полотно) – художественный «итог» со-участного живописного

творчества; «кадрированный» холст, на который спроецировано множественное Я; совместная композиция,
построенная по принципу одновременного «проецирования» на один живописный «экран» нескольких изоб-
ражений. Живописная технология создания «гипер-экранов» художниками-буримистами перекликается со
способами организации пространственно-временного континуума так называемых полиэкранов в современ-
ных технических и электронных видах искусства: кино, видео-арте, компьютерном искусстве, электронных
инсталляциях и медиа-арт-практиках. В основе – парадокс «опространствления времени» и «овременения
пространства», который восходит к средневековым «симультанным» изображениям, современным комик-
сам, коллажам авангардистов, шелкографическим композициям поп-арта. Эстетический эффект живописного
гипер-экрана – возможность «спрессовать Хронос и Топос» путем совмещения на одном холсте нескольких
автономных или в какой-то мере коррелированных визуальных потоков, феномен «вне-временной одно-вре-
менности» и «а-топичной топики» сложных полифонических композиций, иллюзия «детемпорализации» и
«рас-пространствления» художественного образа (см. Брэг, Квадросимфония).
Гротескный
традиционализм
Гротескный традиционализм – условная дефиниция персонального живописного метода Александра

Лысенко (Сашенька, Лысый, Колорист)7. В отличие от «гротескного реализма», (термин Бахтина) подразу-
мевает заигрывание с формами нереальных объектов, вымышленных персонажей, иллюзорных образов-грез,
смутных сомнений и расплывчатых символов, витающих в далеком за-бытии. Их сюжетный центр – идеаль-
ная «украинская деревня» («оселя») и ее идеальные жители («селяне»). Гротескный традиционализм – дове-
денная до абсурда поэтизация вожделенного доурбанистического Эдема, расположенного в-нигде-и-никогда,
на границе реального и виртуального, в расщепе между историей и утопией. Ностальгические фольк-мотивы
и пасторальные сцены деревенского «золотого века» пропущены сквозь искажающую призму авангардист-
ского видения, преломлены в ключе радикально модернистских приемов живописи. Буйство изломанных
форм, эстетика «краев» и чрезмерностей, комический эффект столь же от-страненного, сколь и о-странен-
ного воспевания «феномена осели» абсолютизируют неуловимость «буквы» и всесилие «духа» традиции, па-
рящей в невесомости ненастоящего прошлого и непрошлого настоящего. Принципиальная двойственность
гротескного традиционализма совмещает любование ирреальной натурой и ироническую усмешку на ней.
Отсюда – элементы поэтики примитива, лубка и детского рисунка, отказ от «интеллектуализма», изобрази-
тельности и всяческой «литературности», опора на чистый колоризм, поиск предельной искренности, откро-
венности «нутряного» живописного слова. Здесь сдвоены наивный поиск корней и болезненный отрыв от них,
тоска по возврату к утраченному и невозможность возвращения, плач по недостижимому «подлинному» и
неприятие какой бы то ни было достигнутой «подлинности».
7
Здесь и далее в скобках после имен и фамилий приводятся художественные псевдонимы и шутливые прозвища
живописцев, принятые в кругу буримистов, а также условные имена, данные им Владом Яновским.
318
Дизайн-пэинтинг
Дизайн-пэинтинг vs. Дазайн-пэинтинг (синонимы: дизайн-дазайн, искусство ди-да) – двойственная аллюзив-

ная номинация живописи «Буриме». Обыгрывание фонетических созвучий английского Design-painting («дизайн-
живопись») и немецкого Da-Sein («здесь-бытие», «вот-бытие») не случайно. Искусство дизайн-дазайн содержит
двойную семантическую отсылку. С одной стороны, оно обращает к теме «дизайнерской живописи» (ибо экспе-
рименты буримизма представляют собой опыты «живо-писания» профессиональных дизайнеров), или иначе
– «спроектированной живописи» (варианты: живопись-как-проект, проектная, конструктивная, искусственно
сконструированная живопись). С другой стороны, искусство ди-да, напротив, избегает всякой «искусственности»,
умышленной спроектированности, «сделанности» и взывает к пониманию творчества как ненамеренного, обра-
щенного вглубь, субъективно пережитого экзистенциального акта возврата к «истоку художественного творения»,
присвоенного, персонально окрашенного, возможного лишь здесь и теперь события бытия.
Квадросимфония (синонимы: симфоническая живопись, полифоническая живопись; контекстные вариации:

полифоническая цветопись, эстетика живописного контрапункта, искусство визуального многоголосия,
квартет живописцев) – название первой композиции арт-проекта «Цивилизация любви», предопределившее
базисные черты эстетики и поэтики «тетрагона Буриме». Понятие впервые предложено Александром Бойчуком
(Мэтр, Дизайнер). В основу неологизма положена числовая символика «четверки» живописцев и параллель с
музыкальным искусством (едва ли не самоочевидная аналогия между группой художников, пишущих на од-
ном холсте в разных манерах, и творческим коллективом музыкантов, исполняющих единое произведение на
различных инструментах). «Квадросимфоническая живопись» – искусство взаимных корреляций цвета и фор-
мы, основанное на визуальных «созвучиях» и «перекличках»; зрительная «полифония» эстетизации множест-
венности одновременно «звучащих» самостоятельных и неслиянных живописных «голосов»; особая полифони-
ческая арт-технология, построенная на умении «вслушиваться в голос» другого Я, поддерживать «темпоритм»,
«тембр», «диапазон», «высоту», «мелодику» и «тональность» партии живописного партнера. Дальнейшим раз-
витием «музыкальных ассоциаций» эстетики буримистов становится излюбленное художниками сравнение
игр в живописное буриме и джаза. Понятие «джаз-визуал» (вариации: джаз-письмо, джаз-арт, джаз-пэинт,
джаз-пэинт-вариация, живопись как джаз-импровизация и др.) допускает множественное прочтение. Это и ху-
дожник, включенный в процесс импровизационного живописного со-творчества, и «со-звучное» живописное
произведение нескольких авторов, и само искусство совместной джаз-живописной импровизации. Еще одна
музыкальная ассоциация творчества буримистов – живописная додекафония. Основа «квадросимфонической
живописи» амбивалентна и строится на принципе парадоксального соединения несоединимого. Это подчинен-
ность единому ритму и вместе с тем неизбежные ритмические перебивки («синкопизм» образов), стремление к
«чистому мелодизму» и вместе с тем включение визуального «шума», доминирование сольной партии и вместе с
тем принципиальная ориентация на сохранение «многоголосия» целого (см. Паралогическое творчество).
319
Либретто
Либретто – экспликация к первоначальному эскизу со-творческой «полифонической» композиции (см.

Квадросимфония). Либретто содержит: 1) концептуальный сценарий «саморазвертывания замысла»; 2) рас-
пределение ролей и обозначение амплуа для каждого действующего лица «живописного перформанса» (см.
Перформативное письмо); 3) определение ключевых «силовых линий» и векторов сюжетно-тематического дви-
жения для каждого «художника-актанта» со-творческого акта; 4) композиционно-геометрическую и тонально-
колористическую характеристику отдельных Я-фрагментов будущего полотна «Буриме». Имеет вид сложного
«эзотеричного коллажа» из графических идеограмм, текстов, образов, имен, пиктограмм, иероглифов, диаграмм и
символических знаков. Понятие предложено Александром Шеховцовым совместно с Олегом Лазаренко.
Мерцание
Мерцание – ключевой эстетический принцип художников «Буриме», суть которого состоит во взаимном про-
свечивании образов. Эффект их динамического со-и-противо-поставления возникает не только путем пространс-
твенного рядополагания различных фрагментов, но и путем их взаимного наслаивания, нанизывания, сжатия,
«одного-в-другом» оживотворения. Живопись буримистов – бесконечный «оверлэппинг»: искусство взаимона-
ложения образов-намеков, символов, «конкретных» изображений и геометрических «абстракций». Благодаря
технике «оверлэппинга» они словно бы друг в друге отзеркалены и друг друга отзеркаливают, живут в зыбкой
игре взаимных свечений, бликов, отсветов, отблесков, следов-отражений. Искусство «мерцающего письма» ос-
новано на трактовке со-творческой композиции как живописного «палимпсеста» – многослойного письма
«одно-поверх-другого», «за-ступания-друг-за-друга». Здесь прежнее «просвечивает» сквозь новое и «Я-фраг-
менты» разных авторов со-бытийствуют на полотне согласно поэтике напластований множества визуальных
знаков, которые «мерцают» – взаимно наплывают, проникают, перетекают, друг через друга проглядывают.
Мета-живопись
Мета-живопись (вариации: мета-арт, мета-композиция, мета-искусство) – фундаментальная онтологи-

ческая характеристика живописного метода художников «Буриме». Это иррациональный симбиоз живопис-
ных языков, создающих новый, по сути, «мета-живописный» язык. Это росчерк таинственной метаморфозы,
фигура перехода от искусства Я к искусству сверх-Я. Как и многие понятия из лексикона буримистов, слово
320
«мета-живопись» основано на двойной игре смыслов. Его значение меняется в зависимости от того, делается
ли ударение на первом или втором слоге. Так, с одной стороны, «живопись» предваряет греческий префикс
«мéта» (через, сквозь, за). Отсюда традиционная трактовка понятия «мéта-живопись» (по аналогии с ме-
татекстом, метаязыком и др.) как своего рода сверх-живописи, над-живописи, транс-живописи, пра-жи-
вописи, или даже «нулевой степени живописи». С этой точки зрения персональные живописные приемы
каждого автора служат чем-то вроде языков-объектов, растворенных в объемлющем их мета-живописном
языке «соборного» письма с его неизбежным полистилизмом и полиморфизмом. С другой стороны, украин-
ское слово «метá» означает «цель». Отсюда коннотативное значение понятия «метá-живопись» как своего
рода цели-мишени, в которую «выстреливает» акт со-творчества художников. В этом смысле, живопись для
буримистов – типичная совместная стрельба по движущейся мишени. Собственно живопись при этом не
является само-целью («живопись-как-метá»), а скорее – «от-метиной» («живопись-как-мéта») на пути к
вечно убегающей, скрытой, ускользающей цели мета-живописи. Однако как бы «метко» ни «целились» жи-
вописцы, эта предельная «метá-цель» остается невербализуемой, непостижимой-и-недостижимой.
Мозаичная цветопись
Мозаичная цветопись – автодефиниция персонального живописного метода Олега Лазаренко (Олежик,

Мозаичист). Ковровая вязь, орнаментально-живописные панно. Вибрации цвета, переливы оттенков. Коллажи
и аппликации, «филоновская» насыщенность каждого клочка пространства, живописная обжитость каждо-
го фрагмента холста. Спектральное разложение цвета, рельефное «наклеивание» друг на друга мельчайших
цветовых пра-элементов-первоформ, укрощение колористического хаоса. Мельчайшая световая перфорация
полотна. Рафинированная инкрустация аппликативным бисером. Россыпь драгоценных, переливающихся на
солнце цветовых камушков и ракушек. Мелькание живописных масс и пустот. Психоделические цвета, флюо-
ресцирующие, дикие, откровенные, кричащие. Но при этом изысканная нюансировка оттенков. Напряженное
дыхание живописи, в котором чередуются дивные цветовые выдохи и вдохи. Пятнистость. Переливчатость.
Нескончаемое «бликование» – «ликование» форм, большинство из которых – «лики». Насквозь живое пись-
мо, сквозь-глядящее. Ключевые семантически означенные «узнаваемые» образы – тигр, леопард, рысь.
Мягкий гиперреализм
Мягкий гиперреализм (вариации: фотографический сюрреализм, фотогиперреализм) – условная дефи-

ниция персонального живописного метода Валентина Грицаненко (Валечка, Поэт, Эссеист, Культуролог,
Доцент). Суть метода – «перевернутый миметизм», своего рода «обратная перспектива» взгляда на мир,
создающая эффект незаметного перехода реального в сюрреальное. Втянутые в память образы открываются
вывернутому вглубь зрачку умозрения, а вовне обращен ненасытный, жадно впитывающий каждую деталь
мироздания взгляд «художника-энтомолога», который охотится «кистью-сачком» за порхающими легко-
крылыми знаками вселенского разнообразия и словно боится ненароком спугнуть парящие образы нескон-
чаемого потока становления. Разгадка этого хиазма-переплетения – фотографически точная реконструкция
321
«внешнего ландшафта» с включением мифопоэтических и библейских мотивов, стихотворных строк, бароч-
ных каллиграфических надписей, элементов умозрительного «внутреннего пейзажа» души. Образ и слово,
«картинка» и «концепт» взаимопроникают, подобно тому, как органично переходят друг в друга изображе-
ние и текст в живописи го хуа. Каждый фрагмент здесь и фактографически реален, и предельно символичен.
Каждый образ и конкретен, и условен. Мельчайшие детали прописаны с невероятным тщанием, наполне-
ны молитвенным поклонением, священным страхом-и-трепетом. Сакральная живопись «фотографического
сюрреализма» словно пронизана золотистым свечением. Это особая, «самосветящаяся» лучистость, озарен-
ность светом «внутреннего человека» – возможно, того самого, в котором, по Августину, и пребывает истина:
in interiore homine habitat veritas («Истина обитает во внутреннем человеке»).
Паралогическое
творчество
Паралогическое творчество (вариации: предельное искусство, лиминал-арт, живопись на пределе, твор-

чество в пограничной ситуации, искусство поверх барьеров, конфликтное письмо, парадоксальная жи-
вопись, агональное письмо) не случайны аналогии с поэзией футуристов с их «заумью» (подобием древней
сакрально-мистической глоссолалии), литературой потока сознания, творчеством патафизиков и обэриутов,
философией абсурда. Принципы организации живописного текста, основанные на эстетических парадоксах,
поэтике художественного абсурда и визуального нонсенса, композиционных сдвигах, специфической разо-
рванной топике, алогичных зрительных конструкциях, графической семантике незавершенного, бесконечно
открытого текста и т. д. Паралогическое творчество буримистов – это нескончаемый живописный «агон»,
или, памятуя о том, что художников четверо, точнее было бы сказать «тетрагон». Это извечная состязатель-
ность живописных приемов. Неискоренимый стилистический спор. Нескончаемые колористические битвы.
Столкновения форм. «Со-бытийствующие» на одном полотне фрагменты лишь изредка поддакивают друг
другу, но чаще всего откровенно воюют. Их конфронтация в ситуации многоавторства попросту неизбежна.
Именно поэтому «со-бытийное письмо» – отнюдь не всегда «со-гласованное». Оно вмещает в себя не столь-
ко возможность, сколько необходимость «нестыковок» и «разрывов» между персонализованными художест-
венными мирами. Это конфликтное, спорное, состязательное письмо. Центробежные силы множественного
Я «рассеивают», «разрывают» мегаполотно на части (см. Гипер-экран), центростремительные – «собирают»,
«сшивают» его в одно целое, но при этом оно сохраняет в швах и ранах всю свою дисгармоничность, впиты-
вает энтропийный дух распада. Отсюда – поэтика выявления визуальных расщепов, щелей и швов между
отдельными Я-фрагментами, акцентуации неодолимых границ между ними. Мета-живописные приемы бу-
римистов не нацелены ни на трусливое сглаживание складок, ни на фальшивое заштукатуривание трещин,
ни на малодушное стягивание разрывов между клочьями различных Я (см. Мета-живопись). Это катастро-
фическое письмо par exelence. Монтаж не-со-единимого, не-со-измеримого, не-со-возможного оставляет зи-
яние границ между мирами от-дельных – мучительно раз-деленных Я, неслиянно со-единившихся на одном
холсте, обыгрывает пре-делы между ними. Паралогическое творчество – «лиминальное» искусство, целиком
и полностью укорененное в «опыте предела».
322
Перформативное
письмо
Перформативное письмо – творческая технология «исполнения» со-участной живописи буримистов, само

по себе художественное «действо» со-бытийного письма, тесно сближающееся с искусством перформанса8.
Его сценарий едва намечен, никогда до конца не предопределен и в любой миг готов измениться. Ибо искусст-
во буримистов – живопись «ин экшн»9. В со-творческом акте перформативного письма per se10 оказываются
воедино слитыми витальный жест и растянутое во времени движение, ритмика слов и метаморфозы цвета.
Действующие лица этого специфического живописного перформанса – сами художники, которые невольно
становятся и зрителями, и участниками совместного «пред-ставления». Нередко оно принимает спонтанный,
абсолютно ненаправленный (точнее, разнонаправленный – «многовекторный») характер. Среди непредна-
меренного хаоса разбросанных кистей, палитр и красок живописцы «тетрагона Буриме» то и дело перегля-
дываются и переговариваются, горячо спорят, ехидно комментируют происходящее, взаимно подтрунивают
и подбадривают друг друга, вперемежку движутся в разные стороны, иногда попеременно, иногда попарно,
иногда синхронно вчетвером обживая разные участки гигантского холста. В некоторых случаях письмо бу-
римистов напоминает демонстративно «открытую акцию» live-art с неопределенным числом зрителей и
участников. При этом постулируется принципиальная возможность вовлечения в акт живописного действа
не только четырех художников «тетрагона Буриме», но и как можно большего числа со-участников. Во вре-
мя одной из таких «перформативных акций» холст, кисти и краски буримисты вынесли на городскую пло-
щадь, предлагая любому прохожему принять участие в со-творчестве. Для создания одной из композиций
«Цивилизации любви» были привлечены дети. В некоторых экспериментах буримистов принимали участие
около двух десятков непрофессиональных художников, с энтузиазмом включаясь в действо со-творения амор-
фно разрастающегося полустихийного образования – «много-авторского» перформативного письма.
Стохастическая
живопись
Стохастическая живопись – автодефиниция персонального живописного метода Александра Шеховцова

(Сан Саныч, мэтр, Эстет). Суть «стохастического метода» в том, что вначале на холст спонтанно наносятся
абстрактные цветовые пятна, а затем, в результате длительного вглядывания и свободного «фантазматичес-
кого домысливания», в них обнаруживаются «сокрытые» quasi- или sur-реалистические элементы (око, лик,
абрис, силуэт и т.д.), которые впоследствии «выявляются» путем незначительной цветотональной переакцен-
тировки и доработки мельчайших деталей. По словам Шеховцова, «сначала идет абстрактное пятно, потом
8
Буквально performance переводится как «представление», «исполнение».
9
In action (англ.), т. е. живопись «в действии», живописная «акция».
10
Самого по себе, через себя самого (лат.).
323
оно приобретает какие-то формы, а потом смысл. Каждая из колористических завязок – просто случайная
вещь». Так из глубинной «потаенности» бездн бессознательного на поверхность холста «выплескиваются»
иероглифы сновидческой реальности, в которых оживает память тысячелетних эонов. Здесь томные «ню» с
извивающимися волосами, причудливо изогнутые эротические формы, «исполненные очей» ангелоподобные
лики и мифические существа, раковины, крылья, цветы, павлиньи перья, спиралевидные фигуры и перепле-
тенные орнаменты в духе венского сецессиона. В этом эмоциональном стохастическом «выбросе» – и утон-
ченная чувственность, и нежный зов несбывшегося, и «Sturm und Drang»11 пугающего органического хаоса.
В одну из художественных энциклопедий живопись Шеховцова попала в статью «абстрактный экспрессио-
низм». Приемы «стохастической живописи» сближаются с техниками фэйбай и чанби в китайском каллигра-
фическом искусстве вэньжэнь хуа и воплощают интуитивистскую эстетику «ненамеренности», «случайнос-
ти», «чистой спонтанности», «самопроизвольности».
Тулумбасы
Тулумбасы – любые абстрактно-отвлеченные, слишком «умные» разговоры об искусстве в кругу буримис-

тов. Понятие возникло с легкой руки Владимира Ландкофа (Умник, Димс, Писатель), одна из книг которого
называлась «Формула тулумбасов, или пьянство на рассвете». Производный глагол «тулумбасить» означает
впустую, никчемно, но не без гедонистического привкуса, «разглагольствовать» об искусстве вместо того, что-
бы его «созидать». Имплицитно содержит противопоставление vita activа и vita contemplativa12, а также намек
на то, что живопись буримистов немыслима без концептуальных баталий, словесных распрей, понятийных
игр и нескончаемых споров, т. е. «тулумбасов», которые предваряют, сопровождают и завершают процесс
самого «письма», составляя важнейшую часть арт-технологии живописного содружества.
Шедевряку-забабахал
Шедевряку-забабахал – ироничное, подчеркнуто субъективное суждение о творческом жесте коллеги или

произведении искусства, являющееся результатом мгновенного эстетического «схватывания». Художники
часто употребляют самоироничные выражения: «Сегодня я новый шедевр написал», «Ты молодец, замеча-
тельный шедевр написал». В некоторых случаях понятие «шедевряку-забабахал» означает самооценку завер-
шенного творческого акта. Принадлежит к категориям «чистого эстезиса» буримизма и служит своего рода
универсальным оценочным суждением в ситуации принципиальной «аксиологической релятивности» –
несводимости друг к другу, самоценности и самодостаточности не-со-измеримых, не-со-поставимых,
не-со-возможных художественных миров. Понятие введено Александром Шеховцовым.
11
Буря и натиск (нем.).
12
Жизнь деятельная и жизнь созерцательная (лат.).
324
Эротомания
Эротомания (синонимы: гедонистическая живопись, арт-гедоне, искусство эротоманов) – полисеман-

тичное понятие, выражающее в зависимости от контекста: «удовольствие от творчества», «поиск удачного
решения», «наслаждение процессом совместного обдумывания проекта», «возбуждение в живописном акте
со-творчества» и др., в ситуации пленэров – «пантеистическое слияние с космосом». Иногда возглас «эро-
томания!» является итогом длительного эстетического созерцания и равнозначен словосочетаниям: «высшая
ценность произведения», «абсолютно позитивная оценка творческого акта» и др. В понятии обыгрываются
эллинские подтексты, в частности, платоновские аллюзии («Эрос» как любовь к идее, «мания» как вдохно-
вение, восхищение, одержимость искусством, экстаз творчества). Спектр значений понятия «эротомании»,
отчасти, передан и названию арт-проекта буримистов: «Цивилизация любови». Понятие «эротомания» впер-
вые введено в оборот Валентином Грицаненко. Производное понятие «эротоман» – шутливая самономина-
ция художника-буримиста.
Personalium:
Художники разомкнутого круга
На вопрос, сколько художников входит в объединение «Буриме», никто из его участников
ответить не может. Границы круга «Буриме» всегда были гостеприимно распахнутыми.
Появлялись новые буримисты, исчезали прежние. Разъезжались – в другие города и стра-
ны. Расходились из-за творческих разногласий. И снова собирались в круг. Всего с 1990 по
2008 год в группу «Буриме» входило более 20 художников, среди них – живописцы, гра-
фики, скульпторы, дизайнеры, фотографы, архитекторы, искусствоведы, коллекционеры
искусства.
Биографические справки о художниках «разомкнутого круга» мы располагаем следую-

щим образом: вначале даются сведения о четырех буримистах – создателях арт-проек-
та «Цивилизация любви, творчеству которых посвящено большинство писем-размышле-
ний Влада Яновского; затем, в более сжатой форме – о других участниках арт-проекта
«Цивилизация любви»; после этого – о тех художниках, которые принимали участие в осно-
вании и деятельности творческой группы «Буриме»; далее представлены краткие сведения
о кураторах выставок и искусствоведах, арт-менеджерах и промоутерах, арт-критиках и
журналистах, пишущих о творчестве буримистов, – всех тех, кто был причастен к жизни
творческого объединения и судьбе арт-проекта «Цивилизация любви».
325
Создатели арт-проекта «Цивилизация любви»
Шеховцов Александр Александрович.

Живописец, дизайнер.
Член правления Союза дизайнеров Украины.
Лауреат творческой премии в области дизайна
им. В.Д. Ермилова.
Лауреат Третьей Артеады (Россия, 1997).
Родился 21 июля 1939 года в Харькове.
Закончил Харьковский художественно-
промышленный иститут,
учился у М.А. Шапошникова.
Эстет Заместитель директора Харьковского отделения
ВНИИ технической эстетики (1980-87).
Директор Харьковского художественного музея
(1987-89).
Персональные выставки:
Москва (1995, 1997), Феодосия (1997),
Харьков (1983, 1987, 1989, 1998, 1999,
2001, 2001, 2003, 2007).
Один из основателей и активный участник твор-
ческого объединения «Буриме» с 1990 года.
Организатор ряда пленэров и выставок буримис-
тов. Автор концепт-идеи изданий, посвященных
творчеству группы «Буриме».
Инициатор-основатель и активный участник
арт-проекта «Цивилизация любви» с 2000 года
Лазаренко Олег Анатольевич.

Родился 24 ноября 1961 года в Харькове.
Художник, дизайнер.
Член Союза дизайнеров Украины.
Лауреат творческой премии
в области дизайна им. В.Д. Ермилова.
Закончил художественную школу им. И.Е. Репина и
Харьковский художественно-промышленный иститут,
учился у М.А. Шапошникова.
Работал дизайнером в Харьковском отделении ВНИИ
технической эстетики.
Стажировался в Высшей школе искусств и дизайна в Мозаичист
Галле, Германия (1982).
Цинциннати, США (1994),
Париж, Франция (1999),
Джерси-Сити, Нью-Йорк, США (2000, 2002),
Москва, Россия (2000, 2003),
Харьков (1988, 2005).
Принимает участие в деятельности творческой группы
«Буриме» с 1995 года. Один из инициаторов и
активный участник арт-проекта
«Цивилизация любви» с 2000 года
326
Лысенко Александр Николаевич.

Живописец, дизайнер, педагог.
Награжден медалью ВДНХ за достижения
в сфере дизайна.
Лауреат творческой премии им. Г.С. Сковороды.
Основатель галереи современного искусства
Слобожанщины в селе Сварково.
Родился 11 августа 1952 года в селе Сварково
Глуховского района Сумской области.
Закончил Харьковский
КОЛОРИСТ художественно-промышленный иститут,
учился у Н.К. Шевченко и Г.С. Письменного.
Работал дизайнером в Харьковском отделении
ВНИИ технической эстетики.
Ныне – преподаватель художественной школы
им. И.Е. Репина.
Персональные выставки: Лилль, Франция (1992),
Москва (2001), Киев (2000),
Харьков (1998, 2001, 2008).
Один из основателей творческого объединения
«Буриме» (с 1990 года).
Один из создателей и активный участник
Грицаненко Валентин Георгиевич.

Живописец, искусствовед, культуролог, педагог.
Заслуженный художник Украины.
Член Союза художников и
Союза дизайнеров Украины.
Коллекционер икон, бабочек,
картин украинских художников
и произведений мелкой пластики.
Родился 1 января 1945 года
в селе Малая Токмачка на Запорожье.
Закончил режиссерский факультет
Харьковской государственной академии культуры, ПОЭТ
где познакомился с живописью,
изучая сценографию у Дмитрия Власюка.
Ныне – профессор кафедры культурологии
Харьковской государственной академии культуры.
Автор ряда эссе о творчестве буримистов.
Принимает участие в деятельности
творческой группы «Буриме» с 1994 года.
Киев (1996, 1997), Москва (1998, 2001).
Один из создателей и активный участник
Произведения художников-буримистов хранятся в Харьковском художественном музее, Киеве,

Москве, а также частных собраниях Арабских Эмиратов, Великобритании, Венесуэлы, Германии,
Израиля, Канады, США, Франции, Чехии, Японии и других стран
327
Со-участники арт-проекта
«Цивилизация любви»13
Бакуменко Николина Сергеевна.
Род. в 1982 году. Живописец и график.
Педагог художественной школы им. И.Е. Репина.
Одна из участниц арт-проекта «Цивилизация любви» (2001)
Бойчук Александр Васильевич.

Род. в 1949 году.
Дизайнер, живописец, график, искусствовед, педагог.
Заместитель председателя Союза дизайнеров Украины.
Заслуженный деятель искусств Украины.
Кандидат искусствоведения, профессор Харьковской
государственной академии дизайна и искусств.
«Буриме» с 1999 года. Автор ряда публикаций о дизайне и
деятельности художников группы «Буриме».
Активный участник арт-проекта
«Цивилизация любви» (с 2000 года)
Голенищев Владимир Митрофанович.

Род. в 1938 году. Дизайнер, живописец, график.
Один из основателей и активный участник
творческого объединения «Буриме» (с 1990 года).
С 1995 года живет в Израиле.
Участник арт-проекта «Цивилизация любви» (2004)
Кавтарадзе Геннадий Гивиевич.

Род. в 1960 году. Художник.
Член Международного художественного фонда (Москва) и
Союза художников Украины.
Коцарев Александр Викторович.

Заведующий секции рекламы
Харьковского художественного музея.
13
Здесь и далее для удобства поиска персоналии расположены по алфавиту.
328
Назаркина Ольга Геннадьевна.

Род. в 1981 году. График, живописец.
В настоящее время живет и учится в США:
Дартон-колледж (2004-2006),
Саванна-колледж искусств и дизайна (2006-2008).
Участница творческой группы «Буриме» и арт-проекта
«Цивилизация любви» (2003)
Ризниченко Александр Вячеславович.

Художник. Член Союза художников Украины.
Шандыба Владимир Васильевич.

Живописец, дизайнер, график, иллюстратор.
«Буриме» с 2001 года.
Автор ряда дизайн-разработок и проектов художественного
оформления изданий,
посвященных творчеству художников буримистов.
Участник арт-проекта «Цивилизация любви» с 2008 года
Шкодовский Юрий Михайлович.

Архитектор, художник. Народный архитектор Украины.
Академик Украинской академии архитектуры.
Главный архитектор Харьковской области.
Кандидат архитектуры, профессор Харьковского государствен-
ного технического университета строительства и архитектуры.
Автор публикаций о творчестве художников группы «Буриме».
Шматько Валерий Николаевич.

Художник, реставратор живописи.
«Буриме» с 2008 года.
Участник арт-проекта «Цивилизация любви» с 2008 года
329
Основатели и участники
разомкнутого круга «Буриме»
Помимо вышеназванных художников участниками творческого круга «Буриме» за 18 лет
истории его существования по праву считаются:
Безнощенко-Лучковская Мария Георгиевна.

Род. в 1940 году. Живописец, график, фотограф, педагог, коллекционер совре-
менного искусства. Член Союза художников Украины. Принимает участие в
деятельности творческой группы «Буриме» с 2000 года
Грунзовский Олег Станиславович.

творческой группы «Буриме» с 1998 года
Зуев Михаил Иванович.

Член Союза художников Украины.
Кочмар Владимир Сергеевич.

Род. в 1970 году. Скульптор, педагог.
Член Союза художников Украины. Доцент кафедры рисунка и живописи
Харьковского государственного технического университета строительства и
архитектуры. Принимает участие в деятельности
Ландкоф Владимир Наумович.

Род. в 1937 году. Дизайнер, архитектор, график, писатель.
Автор книг «Формула тулумбасов, или пьянство на рассвете» (2002),
«Труд за бугром – дело чести, дело доблести и геройства» (2003),
«За тех, кто в шаре» (2008).
Один из участников творческой группы, стоявший у истоков «Буриме» (1990).
С 1991 года живет в городе Эссен, Германия
Лучковский Илья Яковлевич.

Род. в 1938 году. Искусствовед, художник, коллекционер искусства.
Действительный член Академии строительства Украины. Председатель укра-
инской секции Творческого союза историков искусства и критиков стран СНГ
(АМЗ). Член Союза художников Украины, доктор технических наук, профес-
сор Харьковского государственного технического университета строительства
и архитектуры. Собиратель живописи художников-буримистов. Участник
Мось Петр Филонович.

Род. в 1948 году. Художник, скульптор, керамист.
Член Союза художников Украины, преподаватель Харьковской государствен-
ной академии дизайна и искусств.
Принимает участие в деятельности творческой группы «Буриме» с 1990 года
330
Попов Михаил Иванович.

Художник. Член Союза художников Украины.
Поступной Александр Дмитриевич (Алекс).

Член Союза художников Украины и
Национального союза театральных деятелей Украины,
заслуженный деятель искусств Украины.
Пундик Яков Львович.

Род. в 1957 году. Архитектор, дизайнер, теоретик дизайна, педагог. Кандидат
архитектуры, доцент кафедры основ архитектуры Харьковского государс-
твенного технического университета строительства и архитектуры. Один из
основателей творческого объединения «Буриме», участник и автор публика-
ций о творчестве коллег-художников (с 1990 года)
Савченко Борис Михайлович.

Род. в 1948 году. Живописец, музыкант, композитор, поэт,
культуролог. Основатель рок-группы «Идолы»,
выставок харьковского андерграунда 1960-70-х годов,
фольк-группы «Ателье Драбина». Автор публикаций о художниках группы
«Буриме». Принимает участие в деятельности творческой группы «Буриме»
с 1994 года
Сбитнев Сергей Александрович.

Род. в 1963 году. Скульптор.
Член Союза Художников Украины.
Уваров Сергей Владимирович.

Род. в 1954 году. Скульптор, живописец, дизайнер.
Автор публикаций о творчестве художников группы «Буриме».
Шило Александр Всеволодович.

Род. в 1960 году. Архитектор, живописец,
искусствовед, художественный критик, педагог.
Доктор искусствоведения, профессор Национальной юридической академии
им. Ярослава Мудрого, член Союза Художников Украины и Творческого сою-
за историков искусства и критиков стран СНГ (АМЗ). Один из основателей,
участник и критик произведений художников творческого объединения
«Буриме» (с 1990 года). Автор серии вступительных статей к каталогам и
буклетам художников группы «Буриме»
331
«В окрестностях» творческого круга14
Анучина Любовь Васильевна. Кандидат философских наук, профессор кафедры культурологии Национальной
юридической академии им. Ярослава Мудрого. Автор серии эссе об арт-проекте «Цивилизация любви» и
ряда вступительных статей к альбомам, каталогам, буклетам художников творческой группы «Буриме»
Бабина Татьяна Дмитриевна. Телережиссер, телесценарист, поэт. Член Союза журналистов Украины. Лауреат
премии ООН в области телевидения. Директор Харьковского городского культурного центра «СИРИН».
Промоутер группы «Буриме», освещает в СМИ деятельность творческой группы с 1995 года. Автор ряда ви-
деофильмов об арт-проекте «Цивилизация любви»: «Крымские диалоги», «Цивилизация любви», «Сирия:
встреча эпох» и др.
Гальперин Владимир Израилевич. Культуролог, арт-менеджер, коллекционер живописи украинских худож-

ников. Директор харьковского Дома народного творчества. Организатор нескольких художественных акций
творческого круга «Буриме» и арт-проекта «Цивилизация любви»
Глезер Александр Давидович. Арт-менеджер, арт-дилер, куратор серии выставок и коллекционер современ-
ного искусства. Генеральный директор Музея современного русского искусства в Джерси-Сити (штат Нью-
Джерси, США). Автор ряда вступительных статей к изданиям художников творческой группы «Буриме» и
Денисенко Ольга Иосифовна. Искусствовед, художественный критик. Заведующая отделом Харьковского

художественногог музея. Член Союза художников Украины и Творческого союза историков искусства и кри-
тиков стран СНГ (АМЗ). Освещает в художественной прессе деятельность творческой группы «Буриме» с
1990 года. Куратор ряда художественных выставок, автор статей в альбомах, каталогах и буклетах участников
Ковтун Лариса Дмитриевна. Искусствовед, художественный критик. Главный хранитель феодосийского му-
зея А. Грина. Организатор ряда выставок художников творческого круга «Буриме», автор публикаций об учас-
тниках арт-проекта «Цивилизация любви»
Мазур Лидия Андреевна. Художник-конструктор Харьковского филиала ВНИИ технической эстетики.

Арт-менеджер, организатор выставок художников творческого круга «Буриме» (1990-1995)
Медведев Владимир Евгеньевич. Арт-менеджер, арт-дилер, коллекционер живописи. Организатор ряда

творческих пленэров, выставок и изданий произведений художников творческого объединения «Буриме» с
1995 года. Арт-менеджер проекта «Цивилизация любви» с 2005 года
Немцова Валентина Сергеевна. Искусствовед, художественный критик. Кандидат искусствоведения, до-

цент Национальной юридической академии им. Ярослава Мудрого. Член Союза художников Украины и
Творческого союза историков искусства и критиков стран СНГ (АМЗ). Автор серии статей о художниках
группы «Буриме» и арт-проекте «Цивилизация любви»
14
В этом списке мы не могли охватить всех причастных к художественной среде буримистов. Только авторов статей
о художниках творческого круга «Буриме» – десятки и десятки (библиографический список избранных публикаций
составляет более 100 названий). Упомянем лишь некоторых из авторов. Это искусствоведы – член Союза художников
Украины и Творческого союза историков искусства и критиков стран СНГ (АМЗ) В.Л. Чернова (Ветслау, Германия);
заведующие отделами, научные сотрудники Харьковского художественного музея Т.Ю. Литовко и М.И. Филатова;
кандидаты искусствоведения, доценты Харьковской государственной академии дизайна и искусств Н.В. Мархайчук,
С.Б. Рыбалко и Н.Ф. Сбитнева; культуролог, кинокритик, докторант Харьковской государственной академии культуры
З.И. Алферова; музыкант, преподаватель Харьковской музыкальной школы Н.Е. Бутырская; художник, преподаватель
Харьковского художественного училища Ю.Л. Дятлов; журналисты – Н. Амирханян, М. Биденко, В. Боднар, В. Знаковский,
Е. Варкан, С. Галаур, Н. Гончарова, А. Ключко, Л. Корякина, А. Левоненко, А. Львов, В. Ольшанец, М. Осийчук, В. Руденко, А.
Сушко, Б. Фоменко, С. Ханин, Е. Хапира-Шульга, Ю. Хомайко, Н. Юрченко и мн. др.
332
Павлова Ольга Григорьевна. Историк, краевед. Кандидат исторических наук, доцент Харьковского нацио-
нального университета им. В.Н. Каразина. Арт-менеджер, организатор выставок художников творческого
круга «Буриме» в Пархомовском историко-художественном музее (1990-1995)
Павлова Татьяна Владимировна. Искусствовед, художественный критик. Кандидат искусствоведения, до-

цент Харьковской государственной академии дизайна и искусств. Куратор ряда выставок художников твор-
ческого круга «Буриме», автор публикаций об участниках арт-проекта «Цивилизация любви»
Пономарева Людмила Евгеньевна. Искусствовед, художественный критик. Член Союза художников Украины
и Творческого союза историков искусства и критиков стран СНГ (АМЗ). Освещает в прессе деятельность
творческой группы «Буриме» с 1998 года. Автор вступительных статей к серии альбомов, каталогов и букле-
тов художников арт-проекта «Цивилизация любви». Составитель альбома «Коло Буриме. Творче об’’єднання
“Буриме” у контексті культурологічно-мистецтвознавчого аналізу»
Прокатова Татьяна Ефимовна. Искусствовед, художественный критик. Заведующая отделом Харьковского

художественного музея. Куратор ряда выставок художников творческого круга «Буриме», автор публикаций
об участниках арт-проекта «Цивилизация любви»
Пузанов Вильям Иванович. Искусствовед, художественный критик. Доктор искусствоведения, профессор

Московского художественно-промышленного института им. С.Г. Строганова (Москва, Россия). Член ре-
дакционных коллегий ряда российских художественных изданий. Автор серии публикаций о художнике
А. Шеховцове с 1995 года
Сапеляк Степан Евстафьевич. Поэт, литератор, диссидент, правозащитник. Член Украинской Хельсинской
группы по правам человека. Лауреат Национальной премии им. Т.Г. Шевченко. Автор публикаций о художни-
ках творческого круга «Буриме» и арт-проекте «Цивилизация любви»
Стародубцева Лидия Владимировна. Архитектор, искусствовед, культуролог. Доктор философских наук, про-
фессор кафедры культурологии Харьковской государственной академии культуры, почетный доктор НИИ
теории архитектуры и градостроительства, член Союза художников Украины. Автор ряда эссе о художниках
творческого круга «Буриме» и арт-проекте «Цивилизация любви»
Соколюк Людмила Даниловна. Искусствовед, историк и теоретик искусства, художественный критик. Доктор
искусствоведения, профессор Харьковской государственной академии дизайна и искусств. Член Союза худож-
ников Украины и Творческого союза историков искусства и критиков стран СНГ (АМЗ). Автор публикаций о
художниках творческого круга «Буриме» и арт-проекте «Цивилизация любви»
Титаренко Наталья Владимировна. Искусствовед, художественный критик. Заведующая отделом

Харьковского художественного музея. Куратор ряда выставок художников творческого круга «Буриме», автор
публикаций об участниках арт-проекта «Цивилизация любви»
Шейко Василий Николаевич. Культуролог, историк. Член-корреспондент Академии искусств Украины, за-
служенный деятель искусств Украины. Доктор исторических наук, профессор, ректор Харьковской государс-
твенной академии культуры. Автор публикаций о художниках творческого круга «Буриме» и арт-проекте
«Цивилизация любви»
333
Хронология событий
Вынашивание
1980-1990 Латентный период Вызревание бесшабашных идей и буйных замыслов в головах художни-
ков, архитекторов, методологов и дизайнеров в стенах научно-исследова-
тельского института технической эстетики
Рождение
1990 The Big Bang Создание творческого объединения «Буриме» как вербальное событие
1991 Легитимизация Первая развернутая экспозиция «Слобожанское буриме» в харьковском
Доме художников
1992 Экспансия Первая выездная выставка группы «Буриме» в Красноградской картин-
ной галерее лауреатов премии им. И. Репина
Шаги младенца
1993 Конверсия Выставка-презентация творческого объединения «Слобожанское
буриме» в рамках Международной экспозиции «Конверсия-93» в
Харьковском академическом театре оперы и балета
1994 В наивных поисках Выставка «Весна и смерть и светлое Воскресение» в Харьковском худо-
веры жественном музее
1995 Морские странствия-пленэры: Крым, Алупка
Элегические грезы Выставка «Слобожанские элегии» в харьковской галерее «Украинский
посев»
1996 Фольк-странствия-пленэры в Харьковской области: села Натальевка и
Пархомовка
Завоевание Выставки «Сакральная вселенная», «Слобожанская Пасха» в киевском
столицы Украинском Доме
Вопрошание об Выставка слобожанской иконописи в рамках Всемирного конгресса ук-
идентичности раинистов в Харьковском художественном музее
Хорош гусь! Выставка «Рождественский гусь» в харьковском Доме художников
Детство
1997 Просветительские Экспозиция «Слобожанское буриме» в Пархомовском историко-худо-
иллюзии жественном музее
Обращение внутрь Пленэр-паломничество в Святые Горы: Святогорский мужской
монастырь
1998 Окно в Европу Выставка в культурном центре «Cesta»: Прага, Тюборг (Чехия)
Это только Выставка «Цветы Слобожанщины» в Харьковском художественном
цветочки!.. музее
Пора отдать долг Выставка к 10-летию Союза дизайнеров Украины в харьковской галерее
Alma mater, ведь мы «Маэстро»
же дизайнеры… Выставка «Дизайн + живопись» к IV съезду Союза дизайнеров Украины
в Киевском музее Т. Шевченко
Экспедиции и И снова фольк-пленэры в селе Натальевка…
странствия
1999 Киммерийские пленэры. Крым. Кара-Даг, Новый Свет
На пути к Выставка «Слобожанское буриме» в сумском арт-центре «Собор»
«соборности»
334
Отрочество
2000 Явление в мир Первый опыт совместного письма в рамках арт-проекта «Цивилизация
«Квадросимфонии» любви». Выставка-акция: первый живописный перформанс художников
«Буриме» в харьковской галерее «АВЭК»
Поход на Россию Первая выставка «Буриме» в Москве, в посольстве Украины в России
Вечное возвращение Пленэры в излюбленных местах: Натальевка, Святые Горы, Киммерия,
Волошинский Кара-Даг
2001 Пленэры: Натальевка, Святые Горы, Судакская крепость в Крыму
Экспозиционный Выставка «Слобожанский год» в Москве, в посольстве Украины в России
рост Выставка «Оно» в харьковской галерее «Маэстро»
Выставка творческого объединения «Слобожанское буриме» в харьковс-
ком Доме архитектора
Совместное письмо Создание мегаполотен «Ода тщеславию» и «Пророчество Малевича»
Юность
2002 Устремление ввысь Еще один опыт совместной живописи: «Да паряя выспрь…» для музея
Г. Сковороды в селе Сковородиновка
Укоренение в Выставка «Киммерия», посвященная 125-летию со дня рождения
традиции М. Волошина, в харьковской галерее «Маэстро»
Выставка «Да паряя ввысь...», посвященная 280-летию со дня рожде-
ния Г. Сковороды, в Харьковской области, село Сковородиновка, музей
Г. Сковороды
Странствия И снова пленэры.
Харьковская область, село Кочеток; Крым: Судак, Новый Свет, Кара-Даг
2003 И снова пленэры. Кочеток, Крым: Симеиз, Феодосия, Кара-Даг, Гурзуф
Со-творческая Создание четырех мегаполотен арт-проекта «Цивилизация любви»:
лихорадка «Се Дева чиста…», «Вечный шах», «Миссия», «Ню-Ра»
Эдемская мечта Акция-выставка «Потерянный рай»: Крым, Симеиз, вилла «Мечта»
Обретение Выставка «У Понта Эвксинского – моря благодатного» в феодосийском
благодати музее А. Грина
Выставочный бум Презентация итогов со-творческого проекта «Цивилизация любви».
Выставка, посвященная Ф. Нансену, в харьковском Доме ученых
Фестиваль «Дизайн-форум 2003»
Очередная выставка в Харьковском художественном музее
Новая выставка «Буриме» в харьковской галерее «АВЭК»
Выставка «Сотри случайные черты» в харьковском Доме ученых
Выставка «Déjà vu» в харьковской галерее «Маэстро»
2004 Презентация арт-проекта «Цивилизация любви» в киевском Дворце
«Украина»
Выставка «Путями Васильковского: взгляд через век» в Харьковском
удожественном музее, Роменском краеведческом музее, Путивльском
краеведческом музее
Презентация-выставка «Культура Украины на грани тысячелетий»
в киевском Экспоцентре
Со-участная Создание коллективного полотна «Харьков художественный» расши-
живопись ренным кругом буримистов (авторский коллектив из девяти художни-
ков), презентация совместного полотна на выставке «Харьков – моя
любовь», посвященной 350-летию Харькова
Бродяжий дух Пленэр-паломничество в Святые Горы, Киммерийские странствия,
Симеиз
Пленэры в рамках акции «Путями Васильковского» по местам «Плача
Ярославны», Путивль
335
Зрелость
2005 Успех В большом формате: масштабная выставка «Круг “Буриме”» в
Харьковском художественном музее
Признание Выход в свет альбома «Коло Буриме».
Аншлаг на выставке-презентации творческой группы «Буриме» в
Харьковской государственной академии культуры
И вновь совместное Создание двух совместных живописных полотен: «Sammit» и «Лоно
письмо Триполья»
Назад, к корням!.. Передвижные выставки «Путями Васильковского: взгляд через века» в
Лебединском художественном музее (Сумская область),
Полтавском художественном музее, Миргородском краеведческом му-
зее (Полтавская область)
Дизайн-проект. Выставка «Водопарад – 2005», Харьковская государс-
твенная академия дизайна и искусств
И все же Фольк-пленэры в Харьковской области, село Задонецкое, и, конечно же,
жизнь – дорога поездки в Крым, на сей раз – в Симеиз
2006 В поисках потерян- Фольк-пленэры в Натальевке.
ного рая Первый опыт совместной живописи на лоне природы: создание коллек-
тивного полотна «Потерянный рай».
Итоги поездки – выставка натальевских этюдов и совместного полотна
в харьковской галерее «Академия»
2007 Фольк-пленэры в Натальевке и крымские путешествия: Симеиз,
Балаклава.
Живописное путешествие по Западной Украине (Подолье): Меджибож,
Камянец-Подольск (Хмельницкая обл.), Хотин (Черновецкая обл.) Итог
странствий:
выставка «Украинские твердыни» в харьковской галерее «АВЭК»
2008 Странствия и паломничества. Сирия: Дамаск, Маалюля, Сейдная,
Алеппо, Пальмира, Хомс; Россия: Золотое кольцо, Соловецкий
монастырь
Выставка «Сирия: путями первых христиан» в харьковской галерее
«АВЭК»
Самоосмысление Подготовка к первой

крупномасштабной экспозиции арт-проекта
в рамках художественной акции
«Утопия Ван Гога: Цивилизация любви»
в харьковском Радмир Экспохолле
*** Жизнь продолжается… Что дальше?
336
Библиография:
Что и где можно прочесть о «Буриме»
Статьи и книги
1. Алферова З. Между Эпикуром и Христом [Художественная жизнь Харькова невозможна без «Буриме»]
// День. – 2002. – № 234. – 19.12. – С. 14.
2. Амирханян Н. Закат Натальевского рая // Вечерний Харьков. – 2006. – № 52 (8298). – 17.05. – С. 10.
3. Анучина Л. [Спокуси і зваби приходять до нас в оточенні ввагань та сумнівів] // Дизайн-форум 2003.
Виставка-посвята Фрітьйофу Нансену; Виставка «Ню»;
Персональна виставка художника В. Грицаненка у м. Києві. – Х., 2003. – С. 2-3.
4. Анучина Л. Феномен «Слобожанского буриме» // Коло Буриме. Творче об’’єднання «Буриме» у контек-
сті культурологічно-мистецтвознавчого аналізу. – Х., 2004. – С. 8.
5. Анучина Л. [Феномен українського художнього сприйняття…] // Святі гори. Пленери.
2003-2004 роки. – Х., 2004. – С. 4.
6. Анучина Л. [Що ж поєднує цих таких різних віком, життєвим досвідом, художніми уподобаннями і
світоглядними орієнтаціями одинаків-живописців?] // Le group createur bouts rimes. La Ville de Lille. –
Х., 2002. – С. 7.
7. Анучина Л., Грицаненко В. [ Ми плентаємось з безвісті у безвість... ] // Весна і смерть і Світле
Воскресіння: Каталог виставки творів із зібрання фірми «Пан». – Х., 1994. – С. 2; 18.8.
Анучина Л., Грицаненко В. [На початку першого століття від Різдва Божого] // Сирія: Шляхами перших
християн. Творчі пленери: О. Лазаренко, В. Шандиба, В. Шматько, О. Шеховцов. – Х., 2008. – С. 9-11.
9. Биденко М. Вернисаж в пассаже // День. – 2000. – 11.06. – С. 4.
10. Боднар В. На одной картине художник вместил несколько эпох // Вечерний Харьков. – 2005. – № 32
(8831). – 24.03. – С. 7.
11. Бойчук А. [Вот и наступила кульминация...] // Парадиз: Парад дизайна. – Х.: АВЭК, 2002. – С. 2.
12. Бойчук А. Етнографічна складова дизайну // Нове життя старих традицій: Зб. матеріалів Міжнародної
науково-практичної конференції. – Луцьк: Берегиня, 2007. – С. 13-16.
13. Бойчук А. Многоликий арт-дизайн // Дизайн-профиль 2007. – Х.: ХО СДУ, 2008. – С. 12-14.
14. Бойчук А. Неформальное творческое объединение «Слобожанское буриме» // Творческое объединение
«Слобожанское буриме». – Х.: АВЭК, 2001. – С. 4.
15. Бойчук А. О бедном дизайне замолвите слово // Дизайн-освіта 2003: Досвід, проблеми, перспективи.
– Х.: ХДАДМ, 2003. – С. 34-36.
16. Варкан Е. Кочующая коллекция // Независимая газета. – 2001. – 07.03. – С. 16.
17. Галаур С. Громадянський подвиг Нансена // Урядовий кур’єр. – 2003. – № 33. – 20.02. – С. 2.
18. Глезер А. Братство через искусство// Современный русский и украинский натюрморт и пейзаж /
Харьковский художественный музей; НП «III тысячелетие», Москва; Музей современного искусства,
Джерси-Сити. – М., 2001. – С. 3.
19. Глезер А. К 10-летию творческой группы «Слобожанское Буриме» // Коло Буриме. Творче об’’єднання
«Буриме» у контексті культурологічно-мистецтвознавчого аналізу. – Х., 2004. – С. 12.
20. Глезер А. Синтез против концепции // Независимая газета. – 2001. – 29.05. – С. 7.
337
21. Глезер А. Творческая группа «Слобожанское буриме» // Творческое объединение «Слобожанское бу-
риме». – Х.: АВЭК, 2001. – С. 2.
22. Гончарова Н. Гиннесс может подождать // MediaPost. – 2006. – 30.08. – С. 2.
23. Грицаненко В. [Артистичне буття...] // Творча группа «Слобожанське буриме». – Х.: АВЕК, 2000. – С. 7-10.
24. Грицаненко В. «Буриме»: екзистенціальний портрет художньої групи в екстер’’єрі універсуму // Коло
Буриме. Творче об’єднання «Буриме» у контексті культурологічно-мистецтвознавчого аналізу. – Х.,
2004. – С. 10-12.
25. Грицаненко В. Обличчя під камуфляжем у дзеркалі постмодернізму // Anima rerum. Душа вещей.
– 2005. – № 1. – С. 22-27.
26. Грицаненко В. [Очевидна і щонайпростіша істина] // Українські твердині. Творчі пленери:
В. Грицаненко, О. Лазаренко, О. Лисенко, О. Шеховцов. – Х., 2008. – С. 6-7.
27. Грицаненко В. Солодка, срібна повна згадок порохня // Олександр Лисенко. Живопис. Графіка: Альбом.
– Х.: Фавор ЛТД, 2007. – С. 18-19.
28. Грицаненко В. [Українській традиції...] «Да паряя виспр…»: Ювілейна виставка до 280-річчя від дня на-
родження Г.С. Сковороди. – Х., 2002. – С. 2-3.
29. Денисенко О. Виставка в Національному художньому музеї України // Олександр Лисенко. Живопис.
Графіка: Альбом. – Х.: Фавор ЛТД, 2007. – С. 37.
30. Денисенко О. [Задум такої виставки...] // Шляхами Васильківського: погляд через століття. – Х., 2004. – С. 4
31. Денисенко О. [Зійшлися Схід и Захід] // Сирія: Шляхами перших християн. Творчі пленери:
О. Лазаренко, В. Шандиба, В. Шматько, О. Шеховцов. – Х., 2008. – С. 13.
32. Денисенко О. [Їх надихала Слобожанщина...] // Слобожанщина: край натхнення: Step by step. – Х.; М.,
2006. – С. 2-3.
33. Денисенко О. [Красо України] // Українські твердині. Творчі пленери:
В. Грицаненко, О. Лазаренко, О. Лисенко, О. Шеховцов. – Х., 2008. – С. 12-13.
34. Денисенко О. [Одне з найстійкіших уявлень, пов’язаних із групою «Буриме»]// Déjà vu. Пленери 1990-
2003. – Х., 2003. – С. 4.
35. Денисенко О. Déjà vu. Пленери (1990-2003) // Коло Буриме. Творче об’’єднання «Буриме» у контексті
культурологічно-мистецтвознавчого аналізу. – Х., 2004. – С. 10.
36. Диалог между прошлым, настоящим и будущим. В галерее «АВЭК» // Время. – 2005. – 19 марта.
37. Дятлов Ю. Цивілізація любові // Губернія. – 2004. – № 9. – С. 6-9.
38. Еременко Н. Харьковские дизайнеры метят в Книгу рекордов Гиннесса // Событие. – 2002. – 28.11-
4.12. – С. 14.
39. Кириллова М. «Водопарад»: репортаж из Харькова // Керамика. Стиль & мода. – 2004. – № 4 (6); 2005.
– № 1 (7). – С. 39-43.
40. Ключко А. Взгляд через столетия // Слобода. – 2004. – 08.10. – С. 16.
41. Корякина Л. В мире поэзии и гармонии // Победа. – 1997. – 8.07. – С. 7.
42. Ландкоф В. Формула тулумбасов, или пьянство на рассвете. – Эссен, 2002. – 124 с.
43. Левоненко А. В Нью-Йорке не меньше 300 000 художников, но харьковчане там не затерялись //
Время. – 2000. – № 25. – 26.02. – С. 4.
44. Левоненко А. «Слобожанское буриме» в поисках утраченной красоты // Время. – 2000. – 18.05. – С. 4.
45. Лисенко М.П. Історія села Сваркова. Сумьска область. Глухівський район. Сумні, глухі та сварливі. – Х.,
2007. – 122 с.
46. Литовко Т. Графіка у творчості Петра Мося // Образотворче мистецтво. – 2004. – № 2. – С. 50-51.
47. Львов А. Кто с вами, мастера кисти и резца? // Время. – 2002. – 23.07. – С. 4.
48. Львов А. Художники подключаются к акции «Защитим детство» // Время. – 2004. – 07.03. – С. 4.
49. Немцова В. Визуальные парадоксы: группа «Буриме» // Вісн. Харк. держ. акад. дизайну та мистецтв.
– 2005. – С. 134-147.
338
50. Немцова В. Изобразительное искусство Харьковщины: Монография. – Х.: Регион-информ, 2004. – 188 с.
51. Немцова В. Художник и его параллельные миры // Олександр Шеховцов. Живопис. Графіка. – Х., 2003.
– С. 10-11.
52. Новая жизнь старого музея [Авторы экспозиции – группа «Буриме»] // Design-тема. – 2001. –[б. вып.]. – С. 2.
53. Ольшанец В. Один холст на всех // Слобода. – 2002. – 22 ноября. – С. 8.
54. Осийчук М. Харьковские художники изобрели новый стиль // Вечерний Харьков. – 2005. – 20.10. – С. 2.
55. Осийчук М. Харьковские художники метят в Книгу рекордов Гиннесса // Комсомольская правда.
– 2005. – 11.10. – С. 7.
56. Павлова Т. Сан Саныч // Александр Александрович Шеховцов. Живопись. Лирический пейзаж. –
Х., [б. г. ]. – С. 2.
57. Пономарьова Л. «Буриме» як гра і мистецтво // Коло Буриме. Творче об’’єднання «Буриме» у контексті
культурологічно-мистецтвознавчого аналізу. – Х., 2004. – С. 7.
58. Пузанов В. Послание в цвете из будущего // Олександр Шеховцов. Живопис. Графіка. – Х., 2003. – С. 12-13.
59. Пундик Я. У истоков // Коло Буриме. Творче об’’єднання «Буриме» у контексті культурологічно-
мистецтвознавчого аналізу. – Х., 2004. – С. 9.
60. Руденко В. Художественные мемуары // День. – 2005. – 21.03. – С. 10.
61. Сапеляк С. Мистецтво будуюче – рух... // Українські твердині. Творчі пленери:
В. Грицаненко, О. Лазаренко, О. Лисенко, О. Шеховцов. – Х., 2008. – С. 8.
62. Соколюк Л.Д. «Буриме» в художньому житті Харкова // Сирія: Шляхами перших християн. Творчі пле-
нери: О. Лазаренко, В. Шандиба, В. Шматько, О. Шеховцов. – Х., 2008. – С. 12.
63. Стародубцева Л. Паломничество в страну истока // Сирія: Шляхами перших християн. Творчі плене-
ри: О. Лазаренко, В. Шандиба, В. Шматько, О. Шеховцов. – Х., 2008. – С. 6-8.
64. Стародубцева Л. Странствие и путь: феномен «художника в мандрах» // Українські твердині. Творчі
пленери: В. Грицаненко, О. Лазаренко, О. Лисенко, О. Шеховцов. – Х., 2008. – С. 9-11.
65. Стародубцева Л. Тело – стратегии соблазна // Арабески. Стратегії спокуси. Каталог виставки
Олександра Шеховцова. – Х., 2007. – С. 41-44.
66. Сушко А. Украинские твердыни // Весь Харьков. Новости. Искусство и культура. – 2007. – 13.12. – С. 2.
67. Титаренко Н. «Арабески» Олександра Шеховова // Арабески. Стратегії спокуси. Катплог виставки
Олександра Шеховцова. – Х., 2007. – С. 6-7.
68. Фоменко Б. «Слобожанське буриме» і не тільки // Наше слово. – Варшава, 2000. – № 45 (2258). – 5.11. - С. 1.
69. Ханін С. Краса нетлінна знов з’’явилась // День. – 1999. – № 111. – 22.06. – 14 с.
70. Ханпира-Шульга Е. Радость и иронию выносит посетитель с двух выставок украинских художников в
Москве // Киевские ведомости. – 1995. – 14.09. – С. 2.
71. Хомайко Ю. «Диалоги» Олега Лазаренко // Аrtcross Kharkov. Репортажи и обозрения. – 2008. – 28.01. - С. 4.
72. Шило А. Александр Лысенко: Художник, рисующий миф // Олександр Лисенко. Живопис. Графіка.
– Х.: Фавор ЛТД, 2007. – С. 7-12.
73. Шило А. [Выставка, развернутая в харьковском Доме ученых...]// «Сотри случайные черты». Живопись,
графика художников Независимой студии. – Х., 2003. – С. 4.
74. Шило А. Дух и место // Киммерия. 125-летию со дня рождения М.А. Волошина. –Х., 2002. – С. 1.
75. Шило А. На фоне портретов // Слобода. – 1993. – № 52. – С. 16.
76. Шило А. Сварковская художественная галерея им. Н.П. Лысенко // Лисенко М.П. Історія села
Сваркова. Сумьска область. Глухівський район. Сумні, глухі та сварливі. – Х., 2007. – С. 118-121.
77. Шило А. Черное море. Крым // «У Понта Эвксинского – моря благодатного». Живопись. – Феодосия,
2003. – С. 2-3.
78. Юрченко Н. Крым дышит с полотен харьковских художников // Metro. – 2006. – № 6(6). – 16.08. – С. 5.
79. Boichuk A. Zur multisensuellen Kultur der Stadt // Multisensuellen Design. – Halle, Deutschland, 2002.
– P. 18-21.
339
Каталоги, альбомы, буклеты
80. I Биеннале современной русской живописи. Государственный выставочный зал Тушино, Музей совре-
менного искусства в Джерси-Сити: Каталог-буклет. – М., 2002. – ил.
81. 80-річчю перебування у Харкові великого норвезького вченого та гуманіста, лауреата Нобелівської пре-
мії Миру, Фрітьйофа Нансена: Буклет. – Донецьк: Дикс, 2003. – іл.
82. Альбом молодых художников Украины / Вступ. ст. Ю. Мэйчэна. – Хэйлунцзянь: Хэйлунцзянское изд-во
по искусству, 1995. – 80 с.
83. Александр Александрович Шеховцов. Живопись. Лирический пейзаж: Буклет / Вступ. ст. Т. Павловой.
– Х., [б. г. ]. – ил.
84. Александр Шеховцов. Живопись: Каталог / Вступ. ст. Л. Анучиной, В. Грицаненко. – Х.: Проспект, 1995.
– 50 с. – ил.
85. Арабески. Стратегії спокуси. Каталог виставки Олександра Шеховцова / Автор-упорядн. і загальн. ред.
Н. Титаренко. – Х., 2007. – 48 с. – іл.
86. Весна і смерть і Світле Воскресіння: Каталог виставки творів із зібрання фірми «Пан» /
Вступ. ст. Л. Анучиної, В. Грицаненка. – Х., 1994. – 19 c. – іл.
87. Владимир Кочмар. Скульптура: Каталог. – Х.: Колорит, 2004. – ил.
88. Водопарад – 2005: Альбом / Вступ. ст. С. Рыбалко. – Х., 2006. – 86 с. – ил.
89. Водопарад – 2006: От старого к новому: Альбом / Вступ. ст. С. Рыбалко. – Х., 2006. – 86 с. – ил.
90. Выставка, посвященная 25-летию Музея современного русского искусства в Джерси-Сити: Каталог-
буклет. – М.: Московск. выставочн. зал, Галерея А-3, 2006. – 8 с. – ил.
91. Выставка «Kharkov-Gersi-City. Первый звонок». Живопись 16 авторов: Каталог-буклет. – 1999. – 6 с. – ил.
92. «Да паряя виспр…» Ювілейна виставка до 280-річчя від дня народження Г.С. Сковороди: Буклет / Вступ.
ст. В. Грицаненка. – Х., 2002. – іл.
93. Дизайн-форум 2003. Виставка-посвята Фрітьйофу Нансену; Виставка «Ню»; Персональна виставка ху-
дожника В. Грицаненка у м. Києві: Буклет / Вступ. ст. Л. Анучиної. – Х., 2003. – іл.
94. Déjà vu. Пленери 1990-2003: Каталог-буклет виставки / Вступ. ст. О. Денисенко. – Х., 2003. – іл.
95. Каталог выставки живописи и графики художников Независимой студии. – Х., [б. г.]. – ил.
96. Каталог выставки харьковских художников «Атриум» / Вступ. ст. И. Сиделевой. – Х.: АВЭК, 2001. – ил.
97. Киммерия. 125-летию со дня рождения М.А. Волошина: Буклет / Вступ. ст. А. Шило. –Х., 2002. – ил.
98. Коло Буриме. Творче об’’єднання «Буриме» у контексті культурологічно-мистецтвознавчого аналізу:
Живопис. Графіка. Скульптура. Каталог виставки. Статті / Упоряд. Л. Пономарьова; авт. і керівн. проек-
ту та дизайн-ідеї О. Шеховцов. – Х.: ХДАДМ-Поліарт, 2005. – 124 с. – іл.
99. Краса нетленна знов з’явилась. Виставка творчої групи «Слобожанське буриме»: Каталог-буклет.
– Суми, 1999. – 6 с. – іл.
100. Майстри мистецтв. Художник Валентин Грицаненко: Буклет. – К.: ООО «Семірам», 2002. – 8 с. – іл.
101. Митці Слобожанщини: Каталог виставки «Земля. Храм. Традиція. Історія» / Вступ. ст. О. Денисенко.
– Х.: АВЕК, 2003. – іл.
102. Михаил Попов: Каталог выставки «Мені аби місяць світив, а зорі як хочуть...» / Вступ. ст. О. Денисенко,
Т. Павловой. – Х.: АВЭК, 2004. – ил.
103. Мозаичная цветопись Олега Лазаренко: Каталог выставки / Вступ. ст. О. Денисенко, А. Бойчука и др.
– Х.: АВЭК, 2004. – ил.
104. Образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво // Виставка-презентація «Культура на межі тися-
чоліть: Буклет. – К., 2004. – 24 с. – іл.
340
105. Олег Грунзовский: Каталог-буклет / Вступ. ст. С. Рыбалко. – Х.: АВЭК, 2002. – ил.
106. Олександр Коцарев. Живопис: Каталог виставки / Вступ. ст. О. Денисенко. – Х., 2005. – іл.
107. Олександр Лисенко. Живопис. Графіка: Альбом. – Х.: Фавор ЛТД, 2007. – 86 с. – іл.
108. Олександр Лисенко. Каталог-буклет / Вступ. ст. О. Денисенко. – К.: НХМУ, 2000. – іл.
109. Олександр Шеховцов. Живопис. Графіка: Каталог виставки / Вступ. ст. О. Денисенко. – Х.: АВЕК, 2003.
– 58 с. – іл.
110. Парадиз: Парад дизайна: Каталог выставки / Вступ. ст. А. Бойчука. – Х.: АВЭК, 2002. – 36 с. – ил.
111. Північна рапсодія. Художня виставка до Міжнародного дня захисту дітей та урочистостей, присвячених
пам’яті великого норвезького вченого і гуманіста Фрітьйофа Нансена: Буклет. – Х., 2003. – іл.
112. Сакральні світи художника Грицаненка: Буклет. – Х., 2002. – іл.
113. Святі гори. Пленери. 2003-2004 роки: Буклет / Вступ. ст. Л. Анучиної. – Х., 2004. – іл.
114. Сергей Сбитнев. Скульптура: Каталог / Вступ. ст. Н. Сбитневой. – Х.: ТО «Эксклюзив», 2001. – ил.
115. Симфонія землі Слобожанської: Програма-Буклет. – Х., 2001. – іл.
116. Сирія: Шляхами перших християн. Творчі пленери: О. Лазаренко, В. Шандиба, В. Шматько,
О. Шеховцов: Каталог виставки / Авт.-упорядн. і загальн. ред. О. Денисенко; Дизайн-ідея В. Шандиби,
О. Шеховцова. – Х., 2008. – 104 с. – іл.
117. Слобожанське буриме: Виставка творів Олександра Шеховцова «Мандрагори з садів Суламітки...»:
Буклет. – Х., 1998. – іл.
118. «Слобожанський рік». Харківська державна академія культури у межах культурологічного проекту
«Мистецькі грона Слобідського краю» репрезентує творчу групу «Слобожанське Буриме»: Календар:
У 4 вип. – Х., [б. р.]. – іл.
119. Слобожанщина: край натхнення: Step by step: Буклет. – Х.; М., 2006. – іл.
120. Современный русский и украинский натюрморт и пейзаж / Харьковский художественный музей;
НП «III тысячелетие», Москва; Музей современного искусства, Джерси-Сити: Каталог-буклет. –
М., 2001. – 4 с. – ил.
121. «Сотри случайные черты». Живопись, графика художников Независимой студии: Каталог-буклет. –
Х., 2003. – ил.
122. Творча группа «Слобожанське буриме»: Каталог виставки / Авт.-упорядн. В. Грицаненко, Л. Анучина.
– Х.: АВЕК, 2000. – 48 с. – іл.
123. Творческое объединение «Слобожанское буриме»: Каталог-буклет / Вступ. ст. А. Глезера, А. Бойчука.
– Х.: АВЭК, 2001. – ил.
124. «У Понта Эвксинского – моря благодатного». Живопись: Каталог выставки / Вступ. ст. А. Шило.
– Феодосия, 2003. – 18 с. – ил.
125. Українські твердині. Творчі пленери: В. Грицаненко, О. Лазаренко, О. Лисенко, О. Шеховцов: Каталог
виставки: Кам’янець-Подільський, Хотин, Меджибіж, Удріїнці / Авт.-упорядн. і загальн. ред.
О. Денисенко; Концепт та дизайн-ідея О. Шеховцова. – Х., 2008. – 88 с. – іл.
126. Харьков-Нью-Йорк – Нью-Йорк-Харьков: Каталог выставки / Вступ. ст. А. Глезера. – Х.: АВЭК, 2000. – ил.
127. Шляхами Васильківського: погляд через століття: Каталог-буклет виставки / Вступ. ст. О. Денисенко.
– Х., 2004. – іл.
128. Эко-дизайн + живопись: Акция в рамках Международного триеннале «4-й блок»: Буклет. – Х., 2000. – ил.
129. Юрий Шкодовский. Каталог-буклет выставки «Все». – Х.: АВЭК, 2002. – ил.
130. Le group createur bouts rimes. La Ville de Lille: Каталог-буклет. – Х., 2002. – 10 с. – іл.
131. Nostalgia. Jamar Gallery: Exhibition catalogue. – Cinti, 2002. – 16 p. – il.
132. Passionato. Каталог выставки произведений из коллекции Б.В. и Т.В. Гриневых / Автор-сост. О.
Денисенко. – Х.: ХГАДИ, 2006. – ил.
133. Search for Truth. Museum of Contemporary Russian Art: Exhibition catalogue. – New York, 2000. – il.
341
342
Vlad Yanowsky
Bouts Rimes UTOPIA OF VAN GOGH
Monograph

Влад Яновский. Буриме

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Влад Яновский. Буриме

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Влад Яновский

Составление и подготовка текстов

Арт-проект «Цивилизация любви» художников группы «Буриме» является своеоб-

Со-творчество художников «Буриме», объединившихся в беспрецедентном творчес-

УДК 75.036:7.01 (100+47)

© Яновский В.Н., текст, 2008

Один отлично управляется с красками, но ему недостает

Винсент Ван Гог

Ante Scriptum: Неотменимая иллюзия .......................................................................................................................... 13

Размышление 1. Бросок костей ................................................................................................................................................... 25

Размышление 2. Даная ............................................................................................................................................................................. 63

Размышление 3. Совместное письмо как невозможная возможность ......................111

Размышление 4. Пра-феномен «Буриме» ................................................................................................................157

Размышление 5. Скрипка Энгра ............................................................................................................................................197

Размышление 7. Медитативные вглядывания.................................................................................................. 235

Размышление 8. «Тулумбасы» о смерти и воскрешении искусства .............................. 261

Post Scriptum: Истинное и созданное ......................................................................................................................... 279

Приложения ........................................................................................................................................................................................................ 289

Концептуальные полотна арт-проекта «Цивилизация любви» ..................................... 291

Э та книга не просто уникальна, она уникальна вдвойне. Прежде всего, исключите-

Предлагаемое вниманию читателя собрание очерков-эссе Влада Яновского о феномене

На дисках оказалось множество файлов: аудиозаписи бесед, видеосъемки мастерских и пу-

Внимательно прослушав, разглядев и прочитав все, что неожиданно попало в редакцию,

Станислав Ежи Лец

Будет ли этот некто «классическим» искусствоведом, «пост-классическим» арт-крити-

Рене Магритт Винсент Ваг Гог

Однажды в разговоре с буримистами об их необычном живописном эксперименте извест-

Олег Лазаренко и Александр Шеховцов дарят

реживания «не-совместной совместности» хотя бы однажды испытывал, наверное, каждый

Вероятно, когда-нибудь о «Буриме» будут написаны увесистые монографии маститых ис-

«Беспредельная» захваченность игрой

Художники группы «Буриме»

остановиться, хотя бы немного передохнуть и в краткой рефлексивной паузе написать ка-

Почему в мире прагматики и пользы существуют художники-труженики, художники-бес-

У этих художников столько головокружительных идей, планов и проектов, что попросту не

Между прочим, философы и сами находятся в добровольном плену «неотменимой иллю-

Известно: предисловие легче написать напоследок. Поэтому все предуведомления и интро-

О чем эти заметки? Пожалуй, о «непреодолимой трансцендентности» художника, о его «не-

Искусство как «одна великолепная цитата»

Сформулирую в виде вопроса: «как возможно уловить ускользающую, блуждающую, при-

Должно быть, я – реликт, представитель исчезающего рода «Homo Philosophicus». И мое

Очерки, заметки, фрагменты. Они пишутся прыжками, выстраиваются в произвольные

Зачем-то собираю разрозненные записи вместе, не перестаю удивляться их неожиданным

Стефан Малларме. Бросок костей никогда

И скусство – то ли со времен одного немецкого философа, который осмыслил бытие как

Письмо Ван Гога: событие и случай

К ак-то несколько художников отправились на пленэр в одну живописную деревушку

«Все больше и больше я убеждаюсь в том, что одному изолированному индивидууму не

Один из последних холстов, над которым сейчас трудятся буримисты, называется

ются диковинные метаморфозы перевоплощений художественного текста: добавляются

Золото на голубом: божественное на фоне вечности небес. Охваченный этим восхити-

Кольцо, да только готовое вот-вот обратиться в терновый венец из подсолнухов. Нищий

Символ флага Европейского союза

попыткой самоубийства? А Сёра, который в возрасте 31 года от роду внезапно скончался

Травматический, катастрофический, безумный опыт. А искусствоведы об этом пишут сухо

Александр Лысенко, авторская аббревиатура которого – «ЛАН», собирается написать сло-

случайных совпадений, из которых сейчас, постфактум, можно выстраивать сколько угод-

Наверное, спонтанное решение художников – писать вместе – можно было бы назвать

Ну и пусть решение, однажды принятое живописцами, было и остается «локальной случай-

О Полигимнии и визуальных «рэнга»

О днако является ли опыт совместного творчества таким уж радикально новым? Является

Муза «множества гимнов»

Формула трех «М»:

Философы любят свои замысловатые теории сводить к простым поэтичным ана-

Эксперимент «Буриме» – своего рода визуальная «рэнга»: опыт в-глядывания, в-слушива

Но ведь и другая крайность, а именно структуралистский и постструктуралистский откат