Влад Яновский

«БУРИМЕ»
Утопия Ван Гога

Харьков
2008

УДК 75.036:7.01 (100+47)
ББК 85.14:87 (4УКР) “6”
Составление и подготовка текстов
доктора философских наук,
профессора Л.В. Стародубцевой
Под общей редакцией
кандидата педагогических наук,
профессора Н.Ф. Колосовой

Яновский В.Н.

«Буриме»: Утопия Ван Гога. Монография / Сост., подгот. текстов и предисл.
Л.В. Стародубцевой; под общ. ред. Н.Ф. Колосовой. – Х.: 2008. – 542 с.: ил. – Библиогр.: 133 назв.


ISBN

Арт-проект «Цивилизация любви» художников группы «Буриме» является своеобразной реализацией утопии Ван Гога, который в одном из писем высказал мысль о возможности совместного живописного письма нескольких художников на одном холсте.

Со-творчество художников «Буриме», объединившихся в беспрецедентном творческом эксперименте со-участной живописи, представляет собой яркую «вспышку» новизны,
чреватую радикальным разрывом как с модерным индивидуалистическим культом автора,
так и с пост-модерным пост-индивидуалистическим мифом о «смерти автора». Это одно
из экстраординарных событий переосмысления пределов возможного опыта «де-персонализирующей персонализации» в современной живописи. И сам по себе факт со-творения
холста усилием множественного Я, и парадоксальная, основанная на «опыте предела», конфликтная поэтика художественного образа – наиболее значимые, интригующие и многообещающие проекции в будущее визуального искусства ХХI века.

Для философов и художников, культурологов и искусствоведов, а также всех интересующихся современным изобразительным искусством.
УДК 75.036:7.01 (100+47)
ББК 85.14:87 (4УКР) “6”
ISBN

© Яновский В.Н., текст, 2008
© Стародубцева Л.В., сост., подгот.
текстов, предисл., худож. оформ., 2008
© Колосова Н.Ф., общ. ред., 2008
© Сергеев А.С., дизайн, 2008
© Homo Creatos, изд., 2008

се больше и больше я убеждаюсь в том, что одному изоВ
лированному индивидууму не под силу создать картины,
которые должны быть написаны для того, чтобы современ-

ная живопись стала всецело сама собой и поднялась до высот, равных священным вершинам, достигнутым греческими
скульпторами, немецкими музыкантами и французскими
романистами. Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые сплотятся для претворения в жизнь
общей идеи.
Один отлично управляется с красками, но ему недостает
идей. У другого – обилие новых, волнующих и прекрасных
замыслов, но он не умеет выразить их достаточно звучно изза робости своей скудной палитры. Это дает все основания
сожалеть об отсутствии корпоративного духа у художников,
которые критикуют и травят друг друга, хотя, к счастью, и не
доходят до взаимоистребления. Ты назовешь это рассуждение банальным. Пусть так! Однако суть его – возможность
нового Возрождения, а это отнюдь не банальность.
Винсент Ван Гог

Содержание
Предисловие ........................................................................................................................................................................................................... 10
Ante Scriptum: Неотменимая иллюзия .......................................................................................................................... 13
Размышление 1. Бросок костей ................................................................................................................................................... 25

Письмо Ван Гога: событие и случай............................................................................................................................ 27

О Полигимнии и визуальных «рэнга»..................................................................................................................... 35

Ни мэтров, ни подмастерьев: «метаморфозы авторства»
на буримистский манер............................................................................................................................. 39

Паноптикум живописных курьезов ....................................................................................................................... 46

От «Изысканных трупов» сюрреализма

до «Общемитьковских» картин ........................................................................................................... 53
Размышление 2. Даная ............................................................................................................................................................................. 63

Часть и целое: в поисках метафизических столиц.................................................................................... 66

Микро-экскурс в микро-историю................................................................................................................................. 72

Парадоксы «bouts rimes»........................................................................................................................................................ 75

В мастерской художника: четыре портрета..................................................................................................... 82

Какая разница, кто говорит?.............................................................................................................................................. 89

Имена и лики........................................................................................................................................................................................ 99
Размышление 3. Совместное письмо как невозможная возможность ......................111

Утопия «Цивилизации любви»....................................................................................................................................113

Открытый проект.........................................................................................................................................................................118

Картины-притчи и картины-пророчества......................................................................................................121

Со-участная живопись: три улики.............................................................................................................................133

Пределы опыта и опыт предела: поэтика конфликта .....................................................................141
Размышление 4. Пра-феномен «Буриме» ................................................................................................................157

«Украинские назарейцы»: «Саммит», или Тайная вечеря lege artis...............................161

Пленэрная культура по-барбизонски..................................................................................................................176

«От машины – к мольберту»: прерафаэлиты ХХI века...................................................................183

Симфония цвета: набидизм vs. буримизм.......................................................................................................190
Размышление 5. Скрипка Энгра ............................................................................................................................................197

Дизайн-живопись, или «Второе призвание»...............................................................................................199

О пользе и вреде специального образования..............................................................................................207

По ту сторону dilectio и professio ............................................................................................................................210

Размышление 6. Братство странствующих художников ................................................................

Живописцы «в мандрах»....................................................................................................................................................

В поисках Дома: «Се Дева чиста...»..........................................................................................................................

Уход или возвращение?.......................................................................................................................................................

217
219
227
231

Размышление 7. Медитативные вглядывания..................................................................................................

Квадросимфония..........................................................................................................................................................................

Ода тщеславию: от «черного квадрата» к «черной дыре» ........................................................

Вечный шах.........................................................................................................................................................................................

235
238
244
250

Размышление 8. «Тулумбасы» о смерти и воскрешении искусства .............................. 261

Квадратура круга.......................................................................................................................................................................... 263

Арт-апокалипсис?...................................................................................................................................................................... 267

Призрак современности..................................................................................................................................................... 270

Ускользающий предел ........................................................................................................................................................ 273

Als ob........................................................................................................................................................................................................... 274
Post Scriptum: Истинное и созданное ......................................................................................................................... 279
Приложения ........................................................................................................................................................................................................ 289

Концептуальные полотна арт-проекта «Цивилизация любви» ..................................... 291

Фрагменты бесед с художниками........................................................................................................................... 293

Simbolarium: Словарь символов,

или Иконологический алфавит живописи буримистов .................................... 314

Vocabularium: Словарь-лексикон «Буриме»,

или «Четыре в квадрате» .......................................................................................................................... 317

Personalium: Художники разомкнутого круга ....................................................................................... 325

Создатели арт-проекта «Цивилизация любви»........................................................... 326


Со-участники арт-проекта «Цивилизация любви»................................................. 328

Основатели и участники разомкнутого круга «Буриме».................................... 330

«В окрестностях» творческого круга........................................................................................... 332

Хронология событий.................................................................................................................................................................334

Библиография: Что и где можно прочесть о «Буриме»...................................................................337

ПРЕДИСЛОВИЕ

Э

та книга не просто уникальна, она уникальна вдвойне. Прежде всего, исключителен сам предмет размышлений автора. Рискну утверждать, что замысел арт-проекта
«Цивилизация любви» беспрецедентен. Несколько художников группы «Буриме» – каждый со своим специфическим взглядом на мир, своей манерой, своим творческим почерком – пишут на одном холсте. Итог – сложные напластования, иероглифы множественного Я. Не случайно этот проект привлек внимание не только искусствоведов и арт-критиков.
Сам по себе факт открытой со-творческой художественной акции «Цивилизации любви»
заинтересовал философа Влада Яновского и стал отправной точкой для его оригинальных
эстетических рефлексий.
Предлагаемое вниманию читателя собрание очерков-эссе Влада Яновского о феномене
«со-участной живописи» возникло в результате долгих бесед-чаепитий, во время которых
философ и художники гуппы «Буриме» – Александр Шеховцов, Олег Лазаренко, Александр
Лысенко и Валентин Грицаненко – обсуждали «первые и последние», «прόклятые» вопросы о сущности искусства. На пересечении двух взглядов: «извне» и «изнутри» художественной ситуации – и появляется на свет эта нетривиальная попытка стереоскопического
видения, изящно скользящего между философско-эстетическим, культурологическим и
искусствоведческим дискурсами, с одной стороны, и витальным опытом «переживания»
искусства – с другой.
Есть и другое основание утверждать о необычности данного издания – сама судьба этой
книги. Вкратце история такова. Однажды в редакцию зашла женщина, представилась и
попросила уделить ей несколько минут. Она сообщила, что ее муж, преподаватель философии, трагически погиб в автокатастрофе. Последние два года он писал книгу по эстетике или
теории искусства, но не успел ее завершить. С этими словами женщина достала из сумочки
несколько компакт-дисков. Если материалы заинтересуют редакцию, – сказала гостья, –
я могу предоставить их вместе с правом публикации.
На дисках оказалось множество файлов: аудиозаписи бесед, видеосъемки мастерских и путешествий-пленэров, сотни фотографий, электронные версии рисунков, эскизов, этюдов,
картин и их деталей. А еще – разрозненные тексты. Эссе. Фрагменты. Очерки. Два начатых
словаря: «Вокабуляриум» – лексикон творческого круга «Буриме» и «Симболяриум» – иконологический алфавит символов арт-проекта «Цивилизация любви». Особенно ценным
оказался файл с предисловием и заключением к будущей книге. Однако, к сожалению, так
и не удалось отыскать ни названия, ни общего плана сочинения.
10

Предисловие

Внимательно прослушав, разглядев и прочитав все, что неожиданно попало в редакцию,
мы тотчас, ни на миг не сомневаясь, приняли решение взяться за работу. При публикации
текстов мы постарались сохранить особенности стиля автора, не успевшего завершить свой
замысел. Отсюда – неизбежные повторы и нескончаемые ритурнели письма, неожиданные
зигзаги и скачкообразные перебивки темы, недосказанность и своего рода этюдность мысли, словно бы блуждающей в сомнениях и скорее вопрошающей, нежели дающей ответы.
Нам оставалось условно озаглавить книгу; собрать рассыпанные фрагменты воедино, придумав для них произвольный порядок («размышления» автора расположены не по хронологии, а в соответствии с тематической логикой); отыскать источники большинства упомянутых произведений и приведенных цитат; перевести некоторые иноязычные выражения; составить ряд казавшихся необходимыми примечаний; наконец, снабдить книгу обширным
приложением, в которое вошли оставшиеся материалы, собранные автором. Думается, что
мера этого деликатного вторжения в первоначальный замысел Влада Яновского не слишком велика.
В каком-то смысле, нам невольно пришлось (или посчастливилось?) стать со-авторами книги, которая, отчасти, и посвящена теме «возможности со-творчества». Собственно, таким
же со-автором призван стать и читатель, если, конечно, он прислушается к совету Влада
Яновского читать эту книгу-лабиринт нелинейно, вразброс, свободно выбирая траекторию
путешествий в удивительном мире «Цивилизации любви».
Лидия Стародубцева

11

Ante Scriptum

НЕОТМЕНИМАЯ ИЛЛЮЗИЯ

Эстет
Александр Шеховцов
Александр Лысенко
Колорист

Мозаичист
Олег Лазаренко
Валентин Грицаненко
Поэт

Произведение искусства
говорит само за себя,
если есть к кому обратиться.
Станислав Ежи Лец

П

очему мне интересны художники творческого круга «Буриме» и с какой целью вот
уже несколько лет, то ускоряясь, то замедляясь, мною пишутся этюды об удивительном проекте «Цивилизация любви»? Ответ донельзя прост. Живопись «неговорлива», да и
живописцы нередко слишком уж молчаливы в отношении того, каков смысл ими созданного. Но если свернутые холсты лежат в тиши мастерской и их авторы смиренно немотствуют, то должен появиться некто, чьими устами будут говорить с миром произведения
художников.
Будет ли этот некто «классическим» искусствоведом, «пост-классическим» арт-критиком (который возомнил о себе, что исполняет важную роль, как это модно сегодня говорить, «коммуникатора», «коррелятора художественного процесса», «дистрибьютора дискурсов») или просто вольным метафизическим мыслителем – не так уж важно. Важно отказаться от устойчивого клише, мол, в изобразительном искусстве картины говорят сами
за себя. Нет, и еще раз нет. «Возможные миры» понимания искусства творят не сами
произведения, а их интерпретаторы. Не потому ли именно «по-хайдеггеровски» сказывают о своем бытии знаменитые «Башмаки» Ван Гога, а «Трубка» Рене Магритта говорит с
нами устами Мишеля Фуко?1
Начну с небольшой преамбулы. В 1888 году в одном из своих писем Винсент Ван Гог набросал странный замысел – «идеальных опытов» совместного живописного творчества.
Художник мечтал о столь же небывалом, столь и несбыточном. Неужели опыт совместной
работы с Гогеном так ничему и не научил? Неужели можно искренне верить в то, что если
один из живописцев «отлично управляется с красками», а другой «силен в композиции»,
то они способны «сплотиться для претворения в жизнь общей идеи?». Помилуйте, но как
избавиться от более чем известного художнического индивидуализма, всех этих нарциссических претензий, авторских амбиций? Через год Ван Гог попадет в больницу для душевнобольных, через два – смертельно ранит себя выстрелом из пистолета.
Не только во времена Ван Гога, но и сегодня его идея совместной живописи кажется утопией. U-topos – не только «место, которого нет», но и то, у чего «нет места». Вектор фантазма.
Стрела фантома, пущенная в никуда. За пределы Хроноса и Топоса. Но вот что такое «сбывшаяся утопия»? Может, та примышляемая к бытию невозможность, которая, наконец, обрела «свое место»: та самая стрела, что пронзила Хронос и Топос, достигла невозможной
цели и даровала то, что отныне «имеет место быть»?
1
��������������������������������������������������������������������������������������������������
Имеются в виду вплетенные в ткань сочинений философов размышления о современной живописи: Мартина
Хайдеггера – о Винсенте Ван Гоге (Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935/1936) и Мишеля Фуко – о Рене
Магритте (Michel Foucault, Ceci n’est pas une pipe, 1973). См.: Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдег-
гер М. Работы и размышления разных лет // Сост., пер. с нем., вступ. ст., примеч. А.В. Михайлова. М.: Гнозис, 1993. С. 47-119;
Фуко М. Это не трубка / Пер. с франц. И. Кулик. М.: Художественный журнал, 1999. 152 с. – Здесь и далее примеч. ред.

Интерпретаторы со-творяют
«возможные миры»
искусства?

Рене Магритт
Это не трубка. 1928-1929

Винсент Ваг Гог
Пара башмаков. 1887

В который раз приходится убеждаться в том, что «утопии сбываются». Спустя сто с лишним
лет идея совместного живописного творчества совершенно неожиданно реализовалась. Не
во Франции и не в Голландии. А на восточных окраинах Европы. Утопия Ван Гога обрела
«свое время и место», облеклась в плоть и кровь живых людей, страстей, невымышленных
судеб. Идея «инкарнировала» – «перекочевала» по запутанным тропкам истории искусства –
в удивительный арт-проект «Цивилизация любви» украинских художников, сплотившихся в группу с необычным названием «Буриме». Наверное, всем известна литературная салонная игра «буриме», или, по-французски, bouts rimes – сочинение стихов на заданную
рифму. Художники заменили слова и созвучия линиями и цветом, рифмы и ритмы – ориентирами на сверкающие пики истории искусства, но при этом сохранили сам принцип
игры: непрагматичной, легкой, свободной игры в «цитации-реминисценции» отечественной и европейской живописи.
Однажды в разговоре с буримистами об их необычном живописном эксперименте известный искусствовед Дмитрий Сарабьянов признался: «сам факт совместного письма группы
художников «Буриме» вызывает изумление! Право, ничего похожего мне встречать не доводилось! Эта попытка уникальна!». Разговор длился несколько часов. И не где-нибудь, а в
кабинете тонкого знатока и ценителя живописи, посреди тысяч книг и альбомов, работ
Лентулова и Фалька. На обороте одного из каталогов буримистов осталась сделанная тогда запись: «Художникам “Буриме”. Вы – единственные в своем роде – сумевшие каждый
сохранить себя и одновременно соединиться в единое целое. Поздравляю и желаю успеха.
19. XII. 2006. Д. Сарабьянов». На прощание искусствовед одарил художников россыпью теплых слов и добрых пожеланий, но потом, немного помолчав, вдруг не без иронии добавил:
«Вы же помните, как печально завершился опыт сотворчества Ван Гога и Гогена?»2 …
Не буду забегать вперед, но все же замечу, что опыт со-творчества для буримистов столь же
радостен, сколь и трагичен, столь же легок, сколь и невыносим. Ибо совместное письмо –
это и дар и яд; и сладостное искушение и тяжкие вериги; и порыв к освобождению и оковы
связанности. Это не только радужное ликование врезающихся друг в друга живописных
миров, но и постоянное напряжение, столкновение воль, испытание сил, вечно длящийся
неразрешимый конфликт. Пока ухо себе, правда, еще никто не отрезал, но острую боль пе2
Записано со слов Александра Шеховцова и Олега Лазаренко. Упомянутая встреча Дмитрия Владимировича Сарабьянова с буримистами произошла в Москве 19 декабря 2006 года. Художники подарили искусствоведу его портрет,
выполненный в типично буримистской манере живописных совмещений.

16

Ante Scriptum
Неотменимая иллюзия
Олег Лазаренко и Александр Шеховцов дарят
Дмитрию Сарабьянову его портрет работы
художников группы «Буриме». 2006

Искусствовед,
историк живописи
Дмитрий Сарабьянов
2006

реживания «не-совместной совместности» хотя бы однажды испытывал, наверное, каждый
из буримистов. Видимо, такова плата за то, что они, по сути, первые в мире художники, которые дерзнули осуществить «не-возможную возможность» совместной живописи.
В других художественных братствах обычно бывает так: живописцы тянутся друг к другу
из-за слабости. Они слишком не-мощны, не-уверены, не-решительны, чтобы отважиться
остаться один на один с чистым холстом. Они слишком робки и безвольны, чтобы рискнуть «сотворить самих себя». И тогда все заканчивается плачевно: художественную власть
в братстве захватывает диктатор и превращает свободное объединение творцов в тоталитарную секту. Но в случае «Буриме» все обстоит иначе. Это со-общество сильных и волевых
художников – слишком сильных и слишком волевых для того, чтобы писать в одиночку.
Мне кажется, что буримисты тянутся друг к другу именно из-за чрезмерности их творческой энергии. Ее слишком много у каждого, она выплескивается через края и границы Я,
властно захватывая территории другого. Вот они и пишут вместе на одном холсте – не из-за
недостачи себя, а из-за собственного переизбытка.
Думаю, не ошибусь, если скажу, что случай «Буриме» – это превращение у-топии Ван Гога
в гетеро-топию3 «множественного Я» в искусстве. Гетеро-топос – «другое пространство»,
«место без места», пространство многоликое и многогранное, переходное, пограничное,
буферное, медиативное. Или, если хотите, пространство «транзитивное» и «трансгрессивное»: место междумирий. Это такой особый художнический топос, через который легко
проходить, но в котором трудно удержаться, пространство пересечения границ и преодоления пределов. Heterotopos «Буриме» – творческая стихия, захватывающая десятки авторов,
переплавляющая их в совершенно новую художественную субстанцию и творящая нечто,
что лежит по ту сторону личного и без-личного. Это живопись мерцающего Я. Это искусство
скрещений, с-мещений и сов-мещений, бурный визуальный полилог. Это симбиоз разных
форм видения, говорения, думания отчаянно бросившихся в пропасть реализации утопии
Ван Гога бесконечно непохожих друг на друга художников.
3

Одно из понятий философии Мишеля Фуко.

17

Не скрою: являюсь давнишним почитателем творчества буримистов. Чего только стоят
томные «Похищения Европы» Александра Шеховцова (в дальнейшем буду называть его
Эстетом). Или завораживающие крымские этюды Олега Лазаренко (он условно будет
именоваться Мозаичистом). Или цветовые изыски Александра Лысенко (в моих заметках
он получит условное наименование Колорист). Или самосветящиеся сакральные пейзажи
Валентина Грицаненко (окрещу его Поэтом). О живописи каждого из них можно было бы
написать тьму сочинений – манера каждого из них в чем-то самобытна и уникальна. Но,
пожалуй, во сто крат более самобытно и уникально их со-дружество и со-творчество – живопись вчетвером на одном холсте. Поэтому более всего в живописи буримистов меня привлекает именно арт-проект совместного письма, в котором Эстет, Мозаичист, Колорист и
Поэт сотворили странную многоцветную вселенную – «Цивилизацию любви».
Эта живопись застигает ваш разум врасплох. Вызывает удивление и тревогу. Поражает
мощной, неуемной стихией переливчастого цвета. Рождает страх всего-через-все-просвечивания, всего-во-все-перетекания, отовсюду разрастающегося желеподобного, медузообразного, пульсирующего нечто. Раскачивает и без того уже довольно расшатанные логические
устои, размывает все то, что осталось взамен так называемого здравого смысла, сметает в
единый ком время и пространство, лики и образы, степные травы, птиц, купола храмов.
Заставляет вас то и дело соскальзывать с поверхности сферы очевидного в какие-то пустующие колодцы «черных дыр», заброшенные дома и бескрайние степи, подземные лабиринты. Расшевеливает внутренний хаос вечной недоотвеченности. Окончательно околдовывает
вас, туманит ум. А потом захватывает и не отпускает до тех пор, пока не раздвинутся
стены этого вашего так называемого Я и пока вы в ужасе не начнете падать в тот самый
иссиня-черный колодец ночного неба. И тогда ваши руки сами собой вдруг тянутся к
спасительной клавиатуре ноутбука, чтобы… напечатать свои «размышления» о живописи
множественного Я…
Вероятно, когда-нибудь о «Буриме» будут написаны увесистые монографии маститых искусствоведов, а буримистов нарекут «знаковыми фигурами» и «культовыми художниками».
А пока они – наши живые современники. Не слишком избалованные славой и довольно
застенчивые. Несмотря на то, что им уже за сорок, они все еще – наивные романтики, мечтатели, обаятельные живописцы-странники. Они живут невероятно интенсивной, плотной,
насыщенной событиями художнической жизнью, в которой вперемежку смешаны пленэры, поездки, встречи, жаркие споры в мастерских, поиски новых композиционных идей
и замыслы новых холстов, презентации каталогов и альбомов, ну и, конечно же, выставки,
выставки, выставки.
«Искусство ревниво»4: оно требует, чтобы человек отдавался ему всецело, не так ли? Воистину
изумляющая, страстная захваченность игрой в искусство и искусством игры – в этом суть,
самая сердцевина существования когорты художников, которые превратили свою жизнь
в странную «живописную» игру под названием «Буриме». Они едва ли не сгорают в творческой горячке, но при этом буквально «не ведают, что творят»: им совершенно некогда
4

18

Одно из известных высказываний об искусстве, приписываемое Микеланджело.

Ante Scriptum
Неотменимая иллюзия
«Беспредельная» захваченность игрой
в искусство
и искусством игры

Художники группы «Буриме»
Александр Лысенко
Александр Бойчук
Олег Лазаренко
Александр Шеховцов
на фоне своей картины
«Ода тщеславию»
2001

остановиться, хотя бы немного передохнуть и в краткой рефлексивной паузе написать какой-нибудь «громкий» манифест. Они не в силах ни сосчитать число своих экспозиций, ни
составить перечни разлетающихся по всему миру холстов, говоря: «Зачем? Все это и так
хранится в памяти». Они не жаждут известности и славы, им кажется абсурдным тратить
жизнь на пиар-компании: «Ведь за это время можно успеть написать пару новых картин».
«Ни одного дня без линии!»5 – это правило задает не столько темп, сколько смысл жизни
«Буриме». Ни на миг не прерывать поиски! Не дать угаснуть творческому порыву! Жить на
пределе возможности!
«Жизнь на пределе». Эта формула тысячи раз всплывает в наших разговорах об искусстве.
Пределы, пороги, барьеры, горизонты, рубежи, границы etc. Впрочем, это – тема отдельного
размышления. Или, лучше сказать, – «предельная» тема всех тех нескончаемых вопросов,
из которых и вырос феномен «Буриме». Но об этом позже. А пока выскажу свое удивление
тому, что пределов не имеет. Беспредельна любовь буримистов к живописи. Беспредельна
их вера в искусство. Беспредельна их увлеченность идеей совместного творчества. Удивляет
ведь не то, что чего-то не существует, удивляет сам факт того, что это «что-то» существует.
И в этом смысле, все как всегда начинается с исконного вопроса вопросов: почему существует нечто, а не ничто?
Почему в мире прагматики и пользы существуют художники-труженики, художники-бессребреники, художники-подвижники? Почему на пороге третьего тысячелетия вдруг возникает уникальное художественное братство, напоминающее то ли средневековую артель
иконописцев, то ли тайную общину художников-романтиков? В то время как большинство
творцов стремится «войти в историю», буримисты словно бы стремятся «выйти из истории»:
они живут «вне времени», так, как если бы не существовало ни «общества потребления», ни
«массовой культуры», ни «политизации и коммерциализации» всего и вся. Они существуют
в современной ситуации, но самим способом своего существования эту ситуацию опровергают. Внутри мира-как-игры они создали свою собственную игру-в-искусство и живут не
по навязанным «извне», а по придуманным ими самими – «внутренним» – правилам.
5
Правило, которое положил в основу своей жизни древнегреческий художник Апеллес, о чем свидетельст­во­вал первый историк античного изобразительного искусства Дурис. На латыни это правило звучит: «Nulla dies sine linea», один
из его наиболее известных аналогов: «Ни дня без строчки».

19

Вдали от шума столиц и суеты тусовочных бомондов они самозабвенно трудятся от рассвета до заката, по старинке симпатизируя давно вышедшему из моды станковизму и без
устали упражняясь в мастерстве живописания во время загородных выездов на этюды. Вот
они – увешанные фотокамерами, согбенные под тяжестью подрамников и этюдников, холстов и кистей, лаков и красок. Вот они – потерявшие дар речи, в изумлении застывшие перед руинами храма в очередном своем паломничестве к истокам. Вот они – с замиранием
сердца вглядывающиеся в игру сумеречных теней и бликов деревенского пейзажа, неторопливо смешивающие на палитрах краски, прячущиеся от палящего зноя под зонтиками,
лениво предающиеся созерцанию. Вот они – в судорожном порыве густо и энергично покрывающие холсты извивами масляных мазков…
У этих художников столько головокружительных идей, планов и проектов, что попросту не
хватает времени оглянуться в прошлое и осмыслить один невероятный, но очевидный факт:
всего лишь за несколько последних лет – налету и набегу, в бешеном драйве их эксперимента – они, несмотря на свою попытку «ускользнуть от истории», все же успели в нее «войти».
Сами того не замечая, художники умудрились открыть на карте современного арт-процесса новый материк «свободных визуальных рифм и джазовых живописных импровизаций»,
стать первопроходцами неизведанных ландшафтов «со-творческого мышления», создать
новую «конфликтную поэтику совместного письма» и, да что уж умалчивать, – заслужить
имя основоположников особого направления в живописи. Factum est factum6. Недаром некоторые критики уже окрестили их «изобретателями нового стиля в искусстве», и в целой
россыпи статей, посвященных их творчеству, утверждалось, что эти художники «метят в
Книгу рекордов Гиннесса»7.
Если спросить наших творцов, для чего вся их неуемная деятельность, с какой целью они
испещряют все попадающиеся под руку двухмерные плоскости тысячами рисунков и удваивают мир в игре цветовых пятен, боюсь, их ответом станет что-то вроде: «Я знаю, что искусство совершенно необходимо, только не знаю зачем»8. В каком-то смысле, арт-проект
буримистов «Цивилизация любви» можно считать воплощением идеи «чистого искусства». Той самой идеи, которую утонченные европейские эстеты начали воспевать почти
два столетия тому назад и которая известна под разными именами: «ars gratia artis», «L’art
pour l’art», «art for art’s sake»9. Иными словами, для буримистов их «искусство ради искус
ства» – то же, что и для Шарля Бодлера, и для Эдуарда Мане, и для Джеймса Уистлера, и для
прерафаэлитов; а именно – нечто самоценное, самодостаточное, не требующее никаких
внешних обоснований и совершенно не озабоченное мирскими суетными проблемами.

Факт остается фактом (лат.).
Статья Марины Осийчук «Харьковские художники метят в Книгу рекордов Гиннесса» начиналась по-журналистски хлестко: «Живописцы из творческого объединения “Буриме” написали около 100 квадратных метров холста» (далее
следовали не менее бойкие подзаголовки: «Авангард скрестили с реализмом», «Полотна не помещаются ни в одной
галерее», «Буримисты рифмуют цвета и линии»). Статья Натальи Еременко называлась почти так же, но художники
отчего-то были переименованы в дизайнеров. Статья Натальи Гончаровой носила название «Гиннесс может подождать». Все эти публикации вышли почти одновременно, в 2005 году. См. библиографический список «Что и где можно
прочесть о “Буриме”» в приложении.
8
Жан Кокто.
6

7

20

Ante Scriptum
Неотменимая иллюзия

С этой точки зрения, буримисты, хотят они этого или нет, своим творчеством прочерчивают продолжение особой, изысканной пунктирной линии «эстетизма» в европейском художественном мышлении; линии, которая тянется от романтиков до концептуалистов, воспринимавших искусство как некую совершенно необходимую «очевидную ненужность»10.
Из уст в уста, из текста в текст переходит миф о том, что искусство заведомо «не утилитарно», «бесполезно», «ничему не служит, но требует себе служения». Если верить этому мифу,
то все в мире производится с какой-то целью, а искусство – ни-зачем, ни-для-чего, в лучшем случае, «для коллекционирования». Впрочем, из этого мифа вырастает еще один – «неотменимая иллюзия» того, что искусство существует по причине какой-то неизъяснимой
полезности бесполезного. И что искусство само по себе и есть «неотменимая иллюзия».
Когда искусство есть, его попросту не замечают, но когда оно исчезает, человек начинает
задыхаться и сходить с ума – в «тоске по невыразимому», в «ностальгии по невозможному»,
в «недостатке реальности».
Отнюдь не развеивая, скорее даже развивая эти иллюзии, вскользь замечу, что искусство и
вовсе не нуждается в оправдании, ибо имеет цель в самом себе, так же, как и знание, целью
которого является само знание. И благо, что существуют на свете феномены, о которых
греки говорили «αύτοτελής» – само-цельное, само-завершенное, само-произвольное, направленное на самое себя, заключенное в самом себе, полнящееся самим собой и ни от чего
кроме самого себя не зависимое. Одно из подтверждений тому – существование художественного феномена «Буриме». Поэтому, наверное, бессмысленно спрашивать у буримиста,
для чего он играет в свою живописную игру; так же, как абсурдно задавать вопрос: зачем философ философствует; так же, как нелепо вопрошать о бабочке: зачем она порхает в небе.
Между прочим, философы и сами находятся в добровольном плену «неотменимой иллюзии». Они так же, как и художники, вообще-то говоря, абсолютно не нужны этому миру
и непростительно «непрагматичны» в своей совершенно необходимой бесполезности.
Каково это мучительное искушение: знать, что необходимо осмыслить… ну что? к приме9
«Искусство ради искусства» (лат., франц., англ.) – название ряда эстетических концепций, утверждающих самоцельность и автономность художественного творчества, независимость искусства от политики, дидактики, пользы,
идеологии и морали. Зарождение этих идей, впоследствии окрещенных «эстетизмом», приходится на начало, а расцвет – на вторую половину XIX века, когда эти концепции воспринимались как скандальные, экзотические и авангардистские. Вот лишь некоторые из имен литераторов, художников, теоретиков и критиков, причастных к линии утверждения ценностей эстетизма «искусства ради искусства»: во Франции – мадам де Сталь, Виктор Кузен, Теофиль Готье,
Шарль Бодлер, братья Гонкур, поэты-парнасцы (в живописи идеи «чистого искусства» культивировали Эдуард Мане и
художники-академисты 1840-х годов, включая Поля Бодри, Уильяма Бугро, Александра Кабанеля и Жана-Леона Жерома); в Англии – Алджернон Чарльз Суинберн, Уолтер Патер, Джеймс Уистлер и художники-прерафаэлиты (Фредерик
Лейтон, Данте Габриэль Россетти и др.). См.: Egan R.F. The Genesis of the Theory of «Art for Art’s Sake» in Germany and
England // Smith Studies in Modern Languages. 1921. Vol. 4., P. 5-61; 1924. Vol. 3. P. 1-33; Wilcox J. The Beginnings of l’art
pour l’art // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1952. Vol. 2-3. P. 360-377; Lambourne L. The Aesthetic Movement.
London: Phaidon Press, 1996. 240 p.
10
Если немецкие романтики, обосновывая «очевидную ненужность» и «непрагматичность» как эстетический принцип, хотя бы не отрицали при этом необходимости самого искусства, то концептуалисты 1960-70-х доходят до крайних
границ негации. Так, согласно Джозефу Кошуту, автору нашумевших текстов-манифестов концептуализма «Искусство
как идея идеи» и «Искусство после философии», само отжившее традиционное искусство за своей «очевидной ненужностью» сегодня уступает место «постфилософской» деятельности сотворения моделей и концептов. Любопытно, что
сам тезис «очевидной ненужности» искусства порождает его новые направления, которые Джеймс Шелли называет
нон-перцептивным искусством. См.: Kosuth J. Art after Philosophy and After: Collected Writings, 1966-1990 / Ed. by
G. Guercio. Cambridge, Mass.: MIT-Press, 1991-1993. 312 p.; Shelley J. The Problem of Non-Perceptual Art // British Journal
of Aesthetics. 2003. Vol. 43. Р. 363-378.

21

ру, опыт пределов и пределы опыта в искусстве, а равно и само искусство установления
пределов, но только не знать зачем и даже не знать, возможно ли это сделать в принципе
(ведь давно замечено, что искусство – «перелагатель неизречимого»11, и поэтому глупостью
кажется попытка вновь перелагать его словами) – и, тем не менее, все же зачем-то пытаться перелагать словами то, что само по себе есть переложение неизречимого или, говоря
более актуальным языком, пытаться представлять то, что само по себе есть «представление
непредставимого»12.
Известно: предисловие легче написать напоследок. Поэтому все предуведомления и интродукции обычно пишутся не анте-, а пост-скриптум. Однако моя задача посложнее. Ведь я
пишу что-то вроде «бесконечной книги». Ни предварить, ни подытожить ее невозможно.
Передо мной – россыпь фрагментов. Эссе о художниках. Тексты-медитации над картинами. Попытки абстрактного философствования. Эти фрагменты буквально со-чиняются
сами собой. Иногда кажется, что они возникают как бы вне и помимо моего вмешательства, совершенно самопроизвольно (само-чинно… само-со-чиненно…).
О чем эти заметки? Пожалуй, о «непреодолимой трансцендентности» художника, о его «непобедимой трансцендентности»13. И об «опыте-пределе»14, в котором творится художественное произведение. И о том, в самом ли деле визуальное искусство сегодня находится в
состоянии то ли оцепенения, то ли кризиса, то ли безвыходного тупика бесконечного умножения «пост». И еще – о ликах и обманчивых личинах, наготе и иллюзорных покровах в
современном искусстве. Разумеется, о наготе – не в смысле «ню», и о покрове – не в смысле
умения прописывать складки драпировок. Речь идет о том, что само произведение искусства можно понимать как гибкую и готовую вот-вот прорваться преграду – покров между
видимым и невидимым. Что там, по ту сторону этой полу-с-крывающей-полу-рас-крывающей завесы? Другая завеса? Ничто? Сверх-наполненная пустота? Нагота чистой идеи?
Однако, наверное, самая главная тема, которой связаны все эти размышления, состоит в
парадоксальности, абсурдности понимания Я художника. Это загадочное творческое Я беспрерывно мерцает: то теряет себя в распахнутости к иному, то обретает себя в ином; то грозит погрузиться в до-личное, то возносится к над-личному; то исчезает в безднах за-бытия
(отсюда – феномен бессознательного «автоматического письма»15), то утопает в океанах
пра-памяти (отсюда – понимание искусства как «одной великолепной цитаты»16)…

Иоганн Вольфганг Гете.
Отсылка к эстетической концепции Жана-Франсуа Лиотара, согласно которому искусство есть представление
непредставимого.
13
То, что эти слова заключены в кавычки, может означать, что автор здесь цитирует выражения Мишеля Фуко.
14
По всей вероятности, речь идет о теме внутренней рефлексии как «опыте-пределе» Мориса Бланшо.
15
«Самопроизвольное» письмо, язык-поток, «писание под диктовку» бессознательного. «Автоматическое письмо»
(фр. ecriture automatique), а также «автоматический рисунок», «автоматическое музицирование» – идеалы дадаистскосюрреалистической поэтики.
16
Эта «цитата о цитате» – знаменитое определение поэзии, данное Анной Ахматовой в одном из стихо­творе­ний
1956 года: «Не повторяй – душа твоя богата – // Того, что было сказано когда-то, // Но, может быть, поэзия сама – //
Одна великолепная цитата» (см.: Ахматова А.А. Соч. В 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 1. С. 357). Любопытно, что сами эти
строки также являются своего рода незакавыченной цитатой: то ли из Баратынского, то ли из Ман­дельштама. См., например: Хазан В.И. «...Одна великолепная цитата» // Филологические науки. 1993. № 1. С. 19-31.
11
12

22

Ante Scriptum
Неотменимая иллюзия
Искусство как «одна великолепная цитата»
Живопись мерцающего Я
Пульсирующие границы
между до-личным и над-личным,
между пра-памятью и за-бытием

Фрагмент
древнегреческого
пергамента

Сформулирую в виде вопроса: «как возможно уловить ускользающую, блуждающую, призрачную и про-зрачную границу между Я и не-Я в произведении искусства?». Впрочем, вопрос этот следовало бы признать странным. С философской точки зрения он не слишком-то
корректно поставлен (ибо в самом себе уже содержит намек на невозможность ответа).
С точки зрения теории искусства этот вопрос лишен конкретного смысла (ибо не дело искусствоведения – парить над реальностью художественного образа в попытке уловить в
словесные ловушки неуловимые границы Я). С точки зрения «здравого смысла» этот вопрос попросту нелеп (как говорил когда-то один русский мыслитель, оставив мучительные
попытки писания о живописи, «Ну, да картины надобно смотреть, а не рассказывать»17).
И вообще, наверное, вопрос этот без-ответен в принципе, со всех точек зрения. Но разве
стоит задаваться вопросами, на которые существуют ответы?
Должно быть, я – реликт, представитель исчезающего рода «Homo Philosophicus». И мое
философическое кредо довольно старомодно: если уж задаваться вопросами, то только такими, которые лучше бы оставлять без ответа; если уж верить, то только в то, во что невозможно поверить; если уж говорить, то только о том, о чем стоило бы промолчать; если уж
быть серьезным, то только в отношении к тому, что кажется абсурдным; если уж играть, то
только в такие игры, в которых немыслимо выиграть; и если уж иронизировать, то только с
привкусом настоящей горечи.
Очерки, заметки, фрагменты. Они пишутся прыжками, выстраиваются в произвольные
последовательности, нехотя собираясь от частей к целому. Но целое снова дробится и рассыпается на части. Одни и те же сюжеты хаотично толпятся у входа в текст, самовольно
17
Упоминаемый апокриф из жизни А.И. Герцена прижился в искусствоведении с легкой руки Л.Д. Лю­бимова. Во
введении к одной из его книг (Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы. Средние века. Возрождение в Италии. 3-е изд.,
испр. М.: Просвещение, 1996. 316 с.) этот эпизод из жизни русского философа пересказывается следующим образом.
В письме, набросанном под свежим впечатлением от посещения Эрмитажа, Герцену захотелось передать содержание
некоторых особенно поразивших его произведений живописи. Однако, очевидно, не удовлетворенный написанным,
он так прервал свои рассуждения: «Ну, да картины надобно смотреть, а не рассказывать». Каждому пишущему о пластических искусствах, – продолжает Л.Д. Любимов, – хорошо знакомо это чувство неудовлетворенности, бессилие передать словами то, что воспринимается зримо, будь то картина, статуя или колоннада. Так и хочется сказать читателю:
«Что наши слова!.. Посмотри сам, постарайся разглядеть, что именно хотел, что сумел выразить художник, – только
тогда ты постигнешь значение и уровень произведения искусства»…

23

врываются в него и варьируются на множество ладов: расходятся сериями, ветвятся, растекаются несколькими потоками, утопая в витиеватостях и извивах письма. Иногда смыслы
нанизываются на общие сознаньевые нити, иногда, разрывая их, проваливаются в паузы и
междустрочия. Частенько текст властно оккупируют посторонние образы и строчки когдато прочитанных книг. Мысль то раскачивается, подобно маятнику, то мечется зигзагами, то
замирает перед провалом в необъяснимое. Словом, это типичное «нелинейное письмо», и
читать его возможно выборочно, вразброс, отыскивая произвольный путь в саду расходящихся тропок текста.
Зачем-то собираю разрозненные записи вместе, не перестаю удивляться их неожиданным
темам, пытаюсь уследить за перепадами настроений, поворотами смыслов, кружащих вокруг того, что, кажется, так и осталось невысказанным. И – затрудняюсь определить жанр.
Ясно, что это не научное изыскание. Не опыт искусствоведческого анализа. Не культурологический экскурс. Не философское сочинение. Не исповедь. И, конечно же, не «точные и
достоверные» записи наших бесед с художниками. Что же? Скорее всего, это произведение
эпистолярное: просто пишу письма из ниоткуда в никуда, в не-надежде на прочтение. Ну, а
будет ли кому-нибудь интересно прочесть эти «эпистолы»? Не знаю. Письмо, как и картина, «говорит само за себя, если есть к кому обратиться». Есть ли? Впрочем, наверное, это и
не так существенно. Существенно, чтобы письма (раз уж сами напросились на свет) были
написаны. И – отосланы. Кому? Никому. Просто – в пространство. Или – во время. До
востребования.
Наймехен, A-Capella
26 июля – 5 августа 2007 года

24

Размышление первое

Бросок костей

Эстет
Александр Шеховцов
Александр Лысенко
Колорист

Мозаичист
Олег Лазаренко
Валентин Грицаненко
Поэт

ЭТО БЫЛА БЫ
так

или иначе

в большей или меньшей степени
но все равно
СЛУЧАЙНОСТЬ
.................
Каждая Мысль это Бросок Костей
Стефан Малларме. Бросок костей никогда
не исключает случайность

И

скусство – то ли со времен одного немецкого философа, который осмыслил бытие как
истину и событие, то ли со времен одного русского мыслителя, который апеллировал к
единому и единственному событию бытия, то ли со времен одного французского виртуоза
мысли, который объявил о принципиальной замене сущностей на события, – мы с полным
правом могли бы именовать «со-бытием бытия»1. Во всей интригующей многозначности
этого оборота: и как события, и как со-бытия. Это словно бы параллельный бытию, отчасти
со-путству­ющий ему и со-бытийствующий с ним «при-мышляемый мир», однокоренной
«искусу» и «искушению». Такова уж природа этого искусно «примышляемого мира»: он
развивается непредсказуемо, нелинейно, импульсивно, изобилуя всякого рода странными
и совершенно необъяснимыми внезапными «вспышками новизны». Да, именно «событиями». Некими срывами в то, что случается «вдруг», нарушая нормы, расшатывая устои, снимая табу, преступая «за-кон». Ну, а поскольку этот стихийный порыв к новизне воистину
«бес-конечен, ибо без-начален» и искусство чревато появлением все новых и новых «событий», то возникает искушение назвать его даже не просто «со-бытиéм бытия», но и своего
рода «со-бытиéм событий». Вспомним об одном из них.

Письмо Ван Гога: событие и случай

К

ак-то несколько художников отправились на пленэр в одну живописную деревушку
неподалеку от Святых Гор и захватили с собой томик писем Винсента Ван Гога к брату
Тео. Почему именно эти художники? Почему именно в эту деревушку? Почему именно эту
книгу? Вероятно, этот «бросок костей» был случайным. А, может, и нет. Так или иначе, подобно Ван Гогу, эти художники давно оставили попытки стать «настоящими реалистами»,
были готовы «послать ко всем чертям докучную любовницу Академию» и «без памяти влюбились в свою настоящую возлюбленную – Даму Натуру, или Реальность»2.
1
Очевидно, имеются в виду Мартин Хайдеггер и его работа «Статьи по философии. О событии» (1936-1938). См.:
Heidegger M. Beuträge zur Philosophie. Vom Ereignis // Gesamtausgabe. Band 65. Herausgeben von F.-M. von Herr­mann.
Frankfurt am Main: Klostermann, 1994. 521 s., а также работы Михаила Бахтина об «Архитектонике поступка» и Жиля
Делёза о событии. См.: Бахтин М.М. К философии поступка / Публ. С.Г. Бочарова; Примеч. С.С. Аверинцева // Философия
и социология науки и техники. М.: Наука, 1986. С. 80-160; Делёз Ж. Логика смысла // Делёз Ж. Логика смысла. Фуко М.
Theatrum phlosophicum / Пер. с франц. Я.И. Свирского. М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. С. 11-437.
2
Слова из письма Винсента Ван Гога к голландскому живописцу и графику Антону Ван Раппарду, Эттен, 12 ноября
1881 года. См.: The Letters of Vincent Van Gogh / Ed. and selected with an introduction be Ronald de Leeuw; Transl. by Arnold
Pomerans. New York: Penguin Books, 1998. 560 p. Цит. по: Ван Гог В. Письма / Пер. с голл. П. Мелковой. СПб: Азбука, 2001. C. 399.

Винсент Ван Гог
Автопортрет. 1888

Винсент Ваг Гог
Автопортрет. 1889

Винсент Ваг Гог
Автопортрет. 1889

Целый день художники посвятили служению Даме Натуре, или Реальности. Они трудились
не покладая рук и написали много пейзажей: виды извилистой речки, стогов сена, холмов
и небольшой церквушки с покосившимся крестом. А вечером после работы они, уставшие,
собрались в небольшом деревенском домике и стали заниматься каждый своим делом. Один
мыл кисти. Другой расставлял на просушку этюды. Третий готовил ужин. А четвертый решил предаться особому типу блаженного ничего-не-делания. Он прилег на диван, раскрыл
томик писем Ван Гога на первой попавшейся странице и прочел вслух следующее:
«Все больше и больше я убеждаюсь в том, что одному изолированному индивидууму не
под силу создать картины, которые должны быть написаны для того, чтобы современная
живопись стала всецело сама собой и поднялась до высот, равных священным вершинам,
достигнутым греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами. Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые сплотятся для
претворения в жизнь общей идеи.
Один отлично управляется с красками, но ему недостает идей. У другого – обилие новых,
волнующих и прекрасных замыслов, но он не умеет выразить их достаточно звучно из-за
робости своей скудной палитры. Это дает все основания сожалеть об отсутствии корпоративного духа у художников, которые критикуют и травят друг друга, хотя, к счастью, и
не доходят до взаимоистребления. Ты назовешь это рассуждение банальным. Пусть так!
Однако суть его – возможность нового Возрождения, а это отнюдь не банальность»3.

Арль, вторая половина июня 1888 года. Место и время сочинения этого письма на сотни
километров и более сотни лет отделены от того, что происходило на пленэре в одной маленькой живописной деревушке неподалеку от Святых Гор с нашими художниками. Но
какое значение в жизни искусства имеют место и время, если само это «со-бытиé событий»
уводит за рамки того, что имеет место, за пределы того, что увязло во времени? В «примышляемом мире» творчества адресаты по-сланий у-словны. Слово, брошенное, но не расслышанное там и тогда, с легкостью может отозваться в «отзывчивой среде» здесь и теперь,
внешнее – стать внутренним, прошлое и будущее – поменяться местами.
3

28

Из письма Винсента Ван Гога к Эмилю Бернару, Арль, вторая половина июня 1888 года. См.: Ван Гог В. Письма. C. 746.

Размышление первое
Бросок костей

Наивные слова Ван Гога были обращены его близкому другу Эмилю Бернару. Однако никто доподлинно не знает, почему близкое может отдалять, а далекое – сближать, и почему
буримистам вдруг показалось, что эти слова адресованы именно им. Почему именно они
в-читались и в-читали в эти слова свои собственные смыслы? Почему именно они в-слушались и рас-слышали в них нечто, чего не слышали другие? Вероятно, и этот «бросок костей»
был случайным.
Так или иначе, художников посетило некое смешанное чувство. Оно синархически растекалось на все четыре стороны, не давая сообразить: что же на самом деле происходит?
С одной стороны, какое-то смутное узнавание: будто бы напомнили то, что им давнымдавно уже знакомо. Такой себе слобожанский «анамнесис»4. С другой стороны, нечто вроде
слышания и «зова». Робкого, еле слышного, отдаленного – какого-то манящего при-зывания,
в-зывания, при-глушенного при-шепты­вания, при-тихшего при-читания. С третьей стороны, сомнение: «а не утопия ли это?». С четвертой стороны, своего рода вопрошание: «а отчего
бы, собственно, нам не попробовать писать вместе, на одном холсте? Один из нас мастерски
владеет искусством композиции. Другой наделен даром портретиста. Третий – любитель
прописывать детали. Четвертый силен в колорите и умении обобщать. И “корпоративный
дух”, надеемся, не даст нам дойти до крайностей взаимоистребления».
Так, или приблизительно так, родился за-мысел художников «Буриме», который в дальнейшем получит название арт-проекта «Цивилизация любви». За-мысел со-творческого письма в рамках одного живописного полотна. Я вот уже несколько лет мысленно кружу вокруг
этой «точки отсчета» и никак не могу понять, что это было: событие или случай? Или случившееся событие? Или случай, обернувшийся событием? Не знаю, не знаю. Любопытно,
что бы по этому поводу могли сказать философы – те самые, которые, как известно, отличаются от здравомыслящих людей своими невразумительными ответами на неразрешимые
вопросы?5
Наверняка, что-нибудь туманное. Мол, событие – это вовсе не случай. Но все же оно случается. Но если оно и случилось в каком-то месте, взорвалось в точке настоящего, то это
вовсе не само по себе происшествие, внутреннее или внешнее, а скорее именно граница,
с точки зрения которой внутреннее и внешнее, прошлое и будущее имеют место. Да уж.
Любят философы поразглагольствовать о том, что событие раскрывает скрытое отношение
бытия и времени, и что оно вместе с тем – просвет во вневременное, и что это «посыл»,
который дозволяет «отпускание», «высвобождение», дает санкцию выхода свободной игре
и проч. проч. Да, может, и так. Но, похоже, в нашем случае этот «посыл» оказался воистину
«не-посильным» для понимания весьма запутанных отношений бытия и времени. Он так
«не-свое-временно» отпустил на свободу множество Я, затеявших слишком уж необычную
игру в переклички во времени, а вслед за нею – и такое живописное заигрывание с бытием,
которое подводит бытие самой живописи к ее границам.

4
Άνάµνησις (др.-греч.) – «воспоминание», намек на платоновское учение о припо­мина­нии душой домирного существования, «подлинной отчизны», мира идей.
5
Перефразировка одного из ироничных определений философии, принадлежащего Генри Адамсу.

29

Винсент Ван Гог
Мост Ланглуа в Арле. 1888

Винсент Ван Гог
Мельница ля Галлет. 1887

Винсент Ван Гог
Сельские домики в Сан-Мари. 1888

О чем это я? Наверное, самое время признаться в том, что, к сожалению, всю эту историю про пленэр, Святые Горы и церквушку с покосившимся крестом я попросту выдумал.
Нет, нет. Разумеется, утопия Ван Гога – не вы-мысел. И абсолютная правда – то, что буримисты каждый год по нескольку раз бывают на пленэрах. И томик писем Ван Гога берут с
собой. И Олежек на самом деле читает вслух выдержки из сочинений его любимых художников. Все так, кроме одной досадной малости. Увы, не было меня с художниками «в той
самой поездке», когда Олежек прочел вслух «то самое письмо», с которого все началось.
И я понятия не имею, какие именно слова произносились тогда буримистами, было утро
или вечер, светило ли солнце, лил ли дождь. История «могла быть» такой, но какой она
«была на самом деле», никто точно уже не помнит.
Много раз я расспрашивал буримистов, как случилось это событие принятия выбора, предопределившего их многолетний совместный путь, какова сама «архитектоника» этого «поступка». У каждого из художников – своя версия. Согласно одной из них, сама эта история произошла не в Святогорье, а в маленьком селении, которое буримисты именуют «Слобожанским
Арлем» – деревеньке Натальевке, в окрестностях которой так много ван-гоговских мотивов: и
поля подсолнухов, и стаи ворон, и мельницы, и стога сена. И здешняя дамба чем-то напоминает
мост Ланглуа в Провансе6. И простые селяне так похожи на ван-гоговских. И даже по случайному совпадению металлические конструкции здешнего конного завода заказывал когда-то сахарозаводчик, меценат Павел Харитоненко (вдоховленный посещением одной из парижских
всемирных выставок), ни больше ни меньше как на одном бельгийском заводе, где фермы для
слобожанского края были отлиты теми же литейщиками и из той же стали, что и конструкции
башни Жана Эйфеля. Вероятно, и этот «бросок игральных костей» был случайным.
Один из последних холстов, над которым сейчас трудятся буримисты, называется
«Слобожанский Ван Гог». Картина «живая»: она меняется еже-месячно, еже-недельно, ежедневно. Или еже-часно? Это похоже на театрализованное представление, главное действующее лицо которого – живописное полотно. На глазах, spectantibus omnibus7 соверша6
7

30

«Мост Ланглуа» – название одной из картин Ваг Гога (1888).
На виду у всех (лат.).

Размышление первое
Бросок костей

ются диковинные метаморфозы перевоплощений художественного текста: добавляются
новые сюжеты, исчезают прежние, фрагменты переписываются один-поверх-другого.
Композиционный ход классический. Своего рода «мандала»8 – круг, вписанный в квадрат.
Перед нами вариация на тему архетипической модели сакрального пространства-времени,
где четыре стороны квадрата указуют на распростертость мира, намекают на его всеохватность (четыре стороны света, четыре времени года et cetera), а круг центрирует положение
axis mundi9. Сине-лазурно-ультрамариновое кольцо, усеянное золотистыми вспышками
12 подсолнухов, образует венок10. Или, может, венец? Круг жизни. Круг солнца. Круг единения. Круг художественного братства.
Золото на голубом: божественное на фоне вечности небес. Охваченный этим восхитительным нимбом, «окольцованный» солнечным – «соняшним» – миром тверди небесной,
с холста всматривается в нас тревожный лик Винсента Ван Гога. И еще много ликов. Его
младший брат Тео11, главный меценат и alter ego Винсента. Эжен Анри Поль Гоген, который, уже после своего понт-авенского периода, в 1888 году некоторое время жил у Ван Гога
в Арле, работал вместе с ним, что закончилось трагично: знаменитой ссорой и первыми
вспышками безумия Ван Гога. Жорж-Пьер Сёра и Анри Тулуз-Лотрек… «Художественное
братство» того времени? Нет, скорее уж, разорванный круг современников, которым так и
не удалось стать братством. Французские пост-импрессионисты. Круг-пунктир, в разрывах
которого – струящиеся-и-ползущие червячные солнечные мазки, мрачноватые надломы
плоскостей таитянских пасторалей, дивизионистская россыпь фантастических песчаных
бурь цвета и пьянящие линейные росчерки красоток кабаре Мулен-Руж12.
Кольцо, да только готовое вот-вот обратиться в терновый венец из подсолнухов. Нищий
Винсент Ван Гог, с его помешательством, которое длилось два года и оборвалось вместе с
жизнью: через два дня после того, как он выстрелил себе в живот. Спустя три дня впавший
в безумие Тео, который умер через полгода после Винсента, в возрасте 33 лет, в Утрехтском
институте душевнобольных, где ему так и не суждено было излечиться от болезни под названием «острая маниакальная возбудимость с манией величия и прогрессирующий общий
паралич»… А Гоген – с его нелепым бегством от цивилизации, бедностью, депрессиями и
8
Мандала (санскр. «круг», «диск»), сакральный геометрический символ, модель вселенной, «карта космоса» в древнеиндийской культуре. Типичная форма – внешний круг, вписанный в него квадрат, в который вписан внутренний круг,
который часто сегментирован или имеет форму лотоса. Квадрат ориентирован по сторонам света.
9
Мировая ось (лат.).
10
12 подсолнухов – игривая визуальная перекличка с 12 желтыми звездами в форме круга на синем фоне в символе
флага Европейского союза, где круг призван означать солидарность и гармонию, 12 звезд – совершенство, а композиция
в целом – единство и индивидуальность народов Европы. Любопытно, что один из принципов художественного братства
буримистов – «единство в многообразии», является девизом Европейского Союза. И еще оно совпадение: упомянутый
девиз Европейского Союза «единство в многообразии» впервые был использован в 2000 году. В этом же году художниками
группы «Буриме» было написано первое совместное полотно – стартовал арт-проект «Цивилизация любви».

Символ флага Европейского союза
Полное имя – Теодорус ван Гог (Theodorus van Gogh, 1857-1891).
12
Четыре художественные манеры: «струящийся мазок» Ван Гога; тревожные надломы цветовых плоскостей Гогена
(Paul Gauguin, 1857-1891); точечная манера, именуемая «дивизионизм», или «пуантилизм» Сёра (Georges Seurat, 18591891); графика афиш Тулуз-Лотрека (Henri comte de Toulouse-Lautrec, 1864-1901).
11

31

Художники-буримисты
на фоне начатого полотна «Слобожанский Ван Гог».
Снизу вверх: Александр Шеховцов, Валентин Грицаненко, Олег Лазаренко, Александр Лысенко. 2008

32

Размышление первое
Бросок костей

попыткой самоубийства? А Сёра, который в возрасте 31 года от роду внезапно скончался
от дифтерита, оставив Мадлен Кноблох в положении и с годовалым ребенком на руках?
А граф Анри де Тулуз-Лотрек – калека с переломанными еще в детстве ногами, хмельной
рисовальщик парижских проституток, который умер на руках матери от нейросифилиса,
когда ему исполнилось 37?
Травматический, катастрофический, безумный опыт. А искусствоведы об этом пишут сухо
и просто: феномен французского постимпрессионизма. К чему это я? Не знаю. Просто интересно, как рождаются утопии. Смотрю на солнечные переливы подсолнухов, полупрозрачные лики, единящий круг. А в памяти все мечутся назойливые призраки: крушение,
катаклизм, шок. «Мое детство было мрачным, холодным и пустым…» – писал Винсент Ван
Гог. А его последними словами были: «Печаль будет длиться вечно». Невозможность гармонии. Немыслимость союза. Раз-лад, рас-пад, рас-кол, раз-лом, рас-щеп, со всеми этими
трагичными тенями не-единения художников друг с другом и каждого из них – с миром,
наверное, и породили на свет «утопию Ван Гога».
Картина только начата. Согласно замыслу Олега Лазаренко, поверх уже написанных им ликов французских постимпрессионистов будут возникать, напластовываясь слой за слоем,
все новые и новые образы и портреты. Однако это будут уже совсем другие знаки – «о-знаки», «при-знаки» здешних мест и нашего времени. Они будут слой-за-слоем накладываться
на перво-основу так же, как история напластовывает, ряд-за-рядом, свои культурные слои.
По-украински это звучит «нашарування». На картине появится сорочинская ярмарка, написанная Олегом Лазаренко. Александр Шеховцов будет играть в образные со-звучия знаменитых голландских «тюльпановых» полей и украинских степных цветов. А еще – «лавандовых» полей, которые мерцают в своей крымско-голланд­ской двузначности. Не все ли
равно: крымская или голландская лаванда «согреет мозг, уставший от прожитых лет»?13
Александр Лысенко, авторская аббревиатура которого – «ЛАН», собирается написать слобожанские «лани» (т.е. буквально «поля» по-украин­ски), крестьян, сеятелей. Разумеется,
с цитатами из картин Ван Гога. На картине появится также то, что так любит рисовать
Колорист, а именно петухи. То ли гальские, то ли слобожанские: кто поймет, ведь они так
похожи… А Валентин Грицаненко решил обыграть еще одно со-звучие: парижский символ
Мулен-Руж и украинские «млини» – живописные мельницы, которыми когда-то так славилась слобожанская земля…
Слобожанский Ван Гог. Пронзительный солнечный свет на фоне ультрамарина. Что это: излюбленные ван-гоговские цвета или украинская «жовто-блакить»? Случайны ли все эти
переклички во времени? Редкие украинские мельницы «с их украинской и голландскою душой». «Соняшники». Гальский петух, которого французы избрали своим символом, и украинский «пивник». Французско-слобожанские пейзажи с маленькими хатками. Этюдникипалитры-краски-кисти. Перепачканные руки. Одержимость живописью. Слишком много
13
«Крымско-голландский» двойной смысл лаванды задан тем, что, с одной стороны, лаванда – один из символов Крыма, а, с другой стороны, одна из разновидностей этого растения носит название Lavandula x interme­dia – «лаванда гибридная, или голландская». О том, что «лаванда согревает мозг, уставший от прожитых лет», писал еще Гиппократ.

33

Буриме
Слобожанский Ван Гог
Фрагмент
Портрет Поля Гогена. 2008

Буриме
Слобожанский Ван Гог
Фрагмент
Портрет Тео Ваг Гога. 2008

Буриме
Слобожанский Ван Гог
Фрагмент
Портрет Жоржа Сёра. 2008

случайных совпадений, из которых сейчас, постфактум, можно выстраивать сколько угодно произвольных серий и цепочек ассоциативной памяти. Но все это вы-мысел, до-мысел,
у-мысел. Или, может, Про-мысел? Наверняка известно лишь одно: однажды слобожанские
художники группы «Буриме» внезапно решили осуществить не-осуществимое – дерзкую,
абсурдную, странную утопию Ван Гога. Жаль, перво-событие, как это, собственно, всегда и
случается, осталось не-именуемым. А может, и так: не-памятуемым. Ушедшим в за-памятье,
в за-бытие не-за-памятного.
Наверное, спонтанное решение художников – писать вместе – можно было бы назвать
не-случайным событием. Тем самым «поступком», который и есть подтверждение нашего «неалиби в бытии», обязанное непостижимому «вдруг». Тем, что – и здесь я полностью согласен с
философами – совершенно неожиданно случается в обычных ситуациях как нечто, чего эти ситуации и обычный способ себя в них вести учесть не в состоянии. Тем, что принуждает человека
решиться на новый способ быть и действовать. Тем, что перестраивает весь ход мысли и жизни:
отныне они простираются, как это говорится… Да, да. В поле «событийной верности» истине,
внезапно «разорвавшей» собою течение привычной жизни в привычных ситуациях.
Ну и пусть решение, однажды принятое живописцами, было и остается «локальной случайностью», «неприводимой единичностью», отмеченной «имманентным разрывом» – чужеродным вторжением чего-то, что так и останется неименуемым, чего-то непредвиден­но­го,
«незаконнорожденного», что внезапно «продырявило» собою мир знаемого и устоявшегося14. Все равно, «не знаем, и никогда не узнаем». Но почему, почему думая о самом по себе
феномене совместного письма в живописи, я то и дело возвращаюсь памятью к этой назойливой, властно захватившей мое сознание строке, ставшей когда-то названием целой
поэмы: «Бросок костей никогда не исключает случайность»?15
14
Россыпь аллюзий и цитат из теории события Алена Бадью. См., например: Badiou A. Being and Event / Тransl. by
O. Feltham. New York: Continuum, 2005 (Athlone Contemporary European Thinkers Series); Badiou A. Ethics: An Essay on
the Understanding of Evil. New York: Verso Books, 2000. 224 p. Цит. по: Бадью А. Этика: Очерк о теории Зла / Пер. с франц.
В.Е. Лапицкого. СПб: Machina, 2006. С. 64, 70.
15
Напомним, что эпиграфом к этому очерку взяты строки поэмы Стефана Малларме «Бросок костей» в пер. с франц.
М. Фрейдкина. Цит. по: Малларме С. Бросок костей / Пер. с франц. М. Фрейдкина // Верлен П., Рембо А., Малларме С. Стихотворения. Проза. М.: Рипол-классик; 1998. С. 544-567. См. также: Mallarmé S. Oeuvres complètes I et II. En deux tomes aux
éditions Gallimard, collection de la Pléiade. Édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris 1998. Vol. 1. 1530 p.;
Малларме С. Сочинения в стихах и прозе / Сост. Р. Дубровкина; Предисл. С. Зенкина. М.: Радуга, 1995. 565 с. и др.

34

Размышление первое
Бросок костей

О Полигимнии и визуальных «рэнга»

О

днако является ли опыт совместного творчества таким уж радикально новым? Является
ли он вообще «событием» в истории искусства? Разумеется, нет, – ответили бы мы, –
если бы речь шла о музыке, литературе, театре et cetera. Вероятно, еще от Геликона-Парнаса
или александрийского Мусейона тянется традиция «содружества Муз». Однако эта
насчитыва­ющая уже третье тысячелетие традиция означает не только поклонение творца
содружеству Муз (откуда, собственно, и вырастают бесчисленные грезы духовидцев о «синтезе искусств»), но и само по себе со-дружество творцов в их совместном служении одной-единственной избранной ими или избравшей их Музе. Странно, почему три из девяти
Муз покровительствовали поэтам, а живописцам – ни одна? Какой Музе служит братство
художников-буримистов?
Почему-то мне думается, что это Полигимния – муза «множества» гимнов – та самая, которая часто изображалась со свитком в руках, в задумчивой позе. Оговорюсь, что понимаю
под аллегорией Полигимнии не то, что обычно пишут в словарях – «муза покровительница
эпической поэзии», а в самом широком смысле – Музу покровительницу множественности в искусстве и самого искусства множественности. Может, Поли-гимния задумалась о
многомерности и многослойности мира, о не-во-образимом множестве его образов, о немысли­мом множестве его смыслов? Или о пресловутой диалектике единого и многого?
Так или иначе, именно этой Музе, единственной из девяти, имя которой начинается с
«поли», в конечном счете, наверное, и обращены многоликие холсты буримистов. Их живописи в со-творчестве так и тянет дать приставку «поли». Это ведь типичный поли-арт:
поли-стилистическое, поли-хромное, поли-центрическое, поли-фоническое, поли-вариантное письмо. Если верить Диодору, Поли-гимния получила имя от самой идеи создания
«многими восхвалениями» (или, как это красиво звучало по-древнегречески: «диа поллес
химнесеос»)! Признаюсь, что полотна «Цивилизации любви» я сам для себя уже давно прозвал по-диадоровски: живописью под знаком «поллес химнесеос».

Муза Полигимния
Муза «множества гимнов»
Ее называли «Полимния» –
память о многом
Покровительница
множественности
в искусстве
и самого
искусства множественности
Формула трех «М»:
Множественность
Мнемоническая полнота
Мерцание Я

35

Впрочем, есть и другой оттенок смысла в живописном служении Полигимнии. Согласно од­ной
из этимологических гипотез, принадлежавших Плутарху, муза эпической по­эзии Поли­гим­
ния некогда именовалась «Полимния» – па­мять о многом16. Поли-Мния считалась покровительницей особой – памятливой способности души. Или, точнее было бы сказать – «многопамятливой», «много-помнящей». Музы – вообще богини «па­мят­ливые», ведь все они дочери
Мнемозины17, но именно Полигимния, как считалось, помогала «запоминать схваченное».
Живопись буримистов – это метафора памяти: коллективной, над-индиви­дуальной. Это гимн
«памяти о многом», словно бы выплеснувшейся из хранилищ бессознательного на единый
холст и преливающейся миллионами оттенков воспоминаний множественного Я.
Не от одного ли корня произошли «по-мнить» и «мнить»? Если так, то, наверное, уместно
будет заметить, что холсты буримистов сотканы не только из множества воспоминаний, но
также и из множества мнений, которые сталкиваются в со-творческом поиске. Со-творческое мнение… или буквально: со-мнение. Как-то я сказал буримистам, что их искусство
«со-мнительное», а они почему-то обиделись. Простите меня, Бога ради, я ведь имел в виду
совсем другое. «Сомневаюсь, следовательно существую» – говорил Блаженный Августин,
кстати, немало гениальных строк посвятивший именно памяти. И не просто человеческой,
зыбкой и хрупкой памяти, а Божественной Всепамятливости. Своего рода Поли-Мнии.
Философы любят свои замысловатые теории сводить к простым поэтичным анаграммам, то изобретая философию трех «re», то излагая принципы трех «К»18. А что
если попытаться сыграть в эту игру в отношении живописи буримистов? Что ж, попробую. Философия со-творчества «Буриме» может быть сжата в формулу трех «М»:
«Множественность», «Мнемоническая полнота» и «Мерцание Я». Впрочем, почему же только трех? «Мозаичность», «Музыкальность», «Метафоричность», «Метафизическая глубина»,
«Мыслительное Многообразие», «Многоцветность и Многостильность», «Многоликость и
Многослойность», «Многогранность и Многомерность» всего этого нашего «Многоязыкого
Мультикультуралистского Мира», увиденного как «Мультиверсум» единого – вот то, что
воспевают поклонники Музы Полигимнии в своих живописных полотнах.
Такая живопись, вероятно, немыслима без общего со-творческого усилия – столь редкостного для живописцев и столь распространенного среди других служителей Муз. В особенности среди прямых «этимологических наследников Муз» – «музы-кантов» – феномен
со-творчества полнится десятками вариаций: симфонические оркестры, хоровые капеллы,
вокальные и инструментальные дуэты, трио, квартеты, квинтеты… не говоря уже о джазбэндах и рок-группах. Служители Муз неизменно тянутся друг к другу. Что может быть
привычней словосочетаний: «труппа актеров», «хореографический ансамбль», «группа киΠολύμνια, от др.-греч. µνήµη πολλών– па­мять о многом, «мнопамятливость».
Мнемозина – богиня памяти. В некоторых местностях, например, на Хиосе, всех Муз имено­вали Мнеями («помнящими»). О «памятливости» Муз писал Пиндар в I Немейской оде: Μοισα µιµνασϑαι ϕιλει. Гесихий расшифровывал
слово «Музы» (Μούσαι) как Μνα-νοοι («памятливые разумом»). См.: Стародубцева Л.В. Мнемозина и Лета. Память и
забвение в истории культуры. Х.: ХГАК, 2003. С. 111.
18
По всей вероятности, речь идет о философии трех «re» у Гастона Башляра (de la philosophie du «re», «re», «re»:
recommencer – постоянное начинание, renouveler – обнов­ление, reorganiser – реорганизация) и принципах трех «К» у
Мераба Мамардашвили (Картезинанский принцип cogito, Кантовский принцип и прицип Кафки).
16
17

36

Размышление первое
Бросок костей

нематографистов», «архитектурное бюро»? Значительно реже объединяются писатели,
но и здесь не обходится без случаев со-дружества: вспомним хотя бы такие классические
примеры как сочинения братьев Эдмона и Жюля де Гонкур19, «плоды раздумий» Козьмы
Пруткова20 или «Переписку из двух углов» Михаи­ла Гершензона и Вячеслава Иванова21.
Всех их я бы без колебания назвал служителями Полигимнии, покровительствующей искусству множественного Я. Сама литературная игра «Буриме», давшая название нашему
художническому братству, тоже, пусть и в шутливой форме, отражает какое-то неизбывное
стремление к со-творчеству под знаком «поллес химнесеос».
Замечу, что изумляющие прототипы поэтического со-творчества тех, кому покровительствует муза Полигимния, можно отыскать отнюдь не только в новоевропейских литературных содружествах и салонных играх в буриме, но и в более древние времена, к примеру, отправившись в паломничество в страну Востока. Достаточно упомянуть жанр «рэнга» – «стихов-цепей» или «нанизанных строф» – в японской поэзии22, один из тончайших прообразов словесных игр в буриме. Совсем недавно я узнал один любопытный факт:
в европейских языках нет аналогов понятию «рэнга», например, в английском языке «рэнга» обычно передается словосочетаниями Linked Poetry, или Collaborative Poetry, т.е. буквально – «связанная», «со-трудничес­кая» поэзия23. Если бы когда-то английские искусствоведы
написали исследование о живописи «Буриме», то, думается, оно вполне могло бы носить
название «Linked Painting, or Collaborative Art» – «Связанная живопись, или Со-трудническое искусство». Почему бы и нет?
Когда мне доводилось присутствовать при создании очередного полотна «Цивилиза­ции любви», когда я видел, как легко художники подхватывают настроения друг друга, перенимают
один у другого образы и интонации, тона и колориты, у меня складывалось такое ощущение,
будто бы здесь оживает сам дух японских «рэнга». Право, если бы я верил в учения о перевоплощении и карме, наверняка бы задумался о «Буриме» как «слобожанской реинкарнации»
восточных поэтов, например, круга Басё. Жаль, не верю в реинкарнацию, но при этом все же
не устаю удивляться странным созвучиям, точкам сближений далекого.
19
Братья Э. и Ж. де Гонкур не только вместе сочиняли романы и исторические монографии, но и с 1851 года вели
общий дневник, который Эдмон продолжил после смерти старшего брата.
20
Не лишним будет уточнить, что дебютировавший в 1854 году в некрасовском «Современнике» поэт и философ
Козьма Петрович Прутков – вымышленный персонаж, «авторская маска», персонифицированный псевдоним: его самого, со всей биографией и родословной, с баснями, стихотворениями, пьесами, афоризмами, придумали поэт Алексей
Константинович Толстой и его двоюродные братья – Алексей и Владимир Жемчужниковы. Свою лепту внесли и другие
Жемчужниковы – Александр и Лев (он вместе с художниками Бейдеманом и Лагорио изобразил Пруткова), а также поэт
Петр Ершов.
21
Знаменитая переписка Вяч. Иванова и М. Гершензона, случившаяся «летом 1920 года, когда оба друга жили вдвоем
в одной комнате, в здравнице “для работников науки и литературы” в Москве», стала не только классическим по форме
текстом-диалогом, но и, по сути, одним из глубочайших споров XX века о путях мировой культуры, образцом блистательной интеллектуальной полемики, имеющим немало параллелей в истории европейской мысли (например, Роберт Берд
прослеживает поздние аналогии ряда положений «Переписки» в работах Г.Г. Гадамера и П. Рикёра). См.: Иванов В., Гершензон М. Переписка из двух углов / Подгот. текста, примеч. и комм. Р. Берда. М.: Водолей Publishers, Прогресс-Плеяда,
2006. 208 с.
22
Жанр «рэнга» (renga, renku) возник в XII веке и достиг расцвета в XV веке; самые известные поэмы из чередующихся строф принадлежат эпохе Муромати (1333-1600). См.: Конрад Н.И. Японская литература: От «Кодзики» до Токутоми.
М.: Наука, Восточная литература, 1974. 567 с.
23
Japanese Linked Poetry. An Account with Translations of Renga and Haikai Sequences. By Earl Miner. Princeton: Princeton
University Press, 1979. 376 р.; Carter St.D. The Road to Komatsubara. Harvard University Press, 1987. Р. 33-72 и др.

37

Японская
«рэнга»:
стихотворение
наназанных
строф
«Сцепленная»,
или «связанная»
поэзия

Что такое «рэнга»? Когда-то я этим интересовался, и мне достаточно хорошо понятна эта
стихотворная технология. Цикл классической японской рэнга складывался, как правило,
из ста строф, в сочинении которых принимали участие два или более поэтов. Иногда рэнга
состояли из нескольких тысяч строф. Один поэт слагает первую строфу (начальное трехстишие хокку), второй – последующее двустишие и т.д. Чередуясь и сплетаясь, «откликаясь»
на одни и те же образы или «киго» (сезонные слова), они образуют цепи пятистиший танка.
Так, Бонтё пишет первое хокку. К примеру, о жарком ночном городе. Басё продолжает тему,
поддерживая образ или настроение Бонтё: «“Жарко! Жарко! Нет сил…” Голоса у каждых ворот». Вслед за ним в эту цепь включается Кёрай, подхватывая тему Басё, добавляя какие-нибудь сочные детали, например, сцену происшествия в глухой харчевне: юношу с кинжалом
и привратника. Появляется новое хокку, за ним еще одно двустишие и так далее24.
Дивное «японское буриме». «Рэнга». Непрерывное стихо-сплетение, состоящее из мотивов и
сюжетов, плавно перетекающих от одного Я к другому. Это метаморфоза связанного со-чинения, причуда поэтического со-стязания – со-ревнования стихотворцев. Задолго до Малларме
и философов ХХ века, любивших воспевать идею о том, что «говорит не автор, а язык как
таковой», японские поэты в опытах рэнга обнаружили удивительную иллюзию «само-движения» языка, сделали видимой своеобразную само-организую­щу­ю­ся, само-порождающую
продуктивность текста, живущего в «перманентной метаморфозе». Когда иероглиф одного Я
вызывает к жизни иероглиф иного Я, когда образ пульсирует в междумириях и кочует между
авторами, словно угасая в устах одного из них, но оживая в «речи другого» как «не-себя», кажется, и в самом деле уже не поэты, а сами структуры языка способны производить «эффект
смысла» и порождать бесконечные «семантические вариации означивания»25.
Чреватая непредсказуемыми поворотами, изобилующая странными зигзагами, но вместе с
тем удивительно слаженная, возникает японская поэма «сцепленных», или «нанизанных»
строф – в мерцании множества Я, в изящном соцветии великих поэтов, преуспевших в искусстве прислушиваться друг к другу. В поэзии подобное созвездие мастеров, со-творяющих
единое произведение, возможно. Но вот в живописи? Думаю, то же, по сути, происходит
24
Приведенный пример относится к довольно позднему времени, это типичная «рэнга» XVII века. См.: Сцепленные
строфы (рэнку) из поэтического сборника «Соломенный плащ обезьяны» // Басё. Иссон. Исса. Летние травы. Японские
трехстишия / Пер. со старояпонск. В. Марковой. М.: Толк, 1995. С. 162-170.
25
Весь этот пассаж наполнен полемикой с постмодернистскими авторами. Слова в кавычках – цитаты из Ж. Лакана,
Дж.В. Харрари, Ю. Кристевой и М. Фуко.

38

Размышление первое
Бросок костей

и в опытах визуальных рэнга. Что есть совместное письмо в живописи, если не метафора
само-движения живописного языка? Это нескончаемая ауто-трансфор­мация визуального
текста, который преображается перед глазами и, похоже, помимо воли каждого отдельного авторского Я, само-произвольно приходит в движение, начинает жить «сам по себе», по
своим собственным законам и правилам. Если в искусстве словесного творчества поэт есть
«средство существования языка» и «язык ему подсказывает или просто диктует следующую
строчку»26, то в изобразительном искусстве именно опыт совместного письма способен порождать иллюзию, будто художник не более чем средство существования самого по себе
живописного языка, подсказывающего или просто диктующего цвет и образ.
Эксперимент «Буриме» – своего рода визуальная «рэнга»: опыт в-гля­ды­вания, в-слуши­ва­
ния, в-чувствования художников друг-в-друга (и каждого – в-самого-себя) в удивительном
действе свободного quasi-ритуала: игры в сочинение общей живописной «поэмы» взаимно
«нанизанных», бесконечно разнящихся, ветвящихся, дробящихся цветовых образов, чудом
уживающихся на одном полотне. Если литературные опыты сотворчества порождали игры
лингвистические, то в случае живописи «Буриме» это игры визуальные. Говорение уступило
место видению, текст – образу, стихотворная строфа – цветовому пятну, иероглиф – контуру, но сама игра осталась игрой: увлекательнейшей игрой по правилам Linked Art, удивительного «искусства совместности».
Почему-то мне думается, что и авторы японских «рэнга», и их европейские «собратья», забавлявшиеся в аристократических салонах XVIII-XIX веков словесными играми в «рифмованные окончания» Bouts Rimes, и украинские живописцы группы «Буриме» – все они,
сами того не ведая, обязаны своим творчеством покровительству Музы Полигимнии. Той
самой Музы множественного Я, которая способна удерживать в своей «сверх-памятливости» события в искусстве таких далеких эпох и таких разных культур.

Ни мэтров, ни подмастерьв:
«метаморфозы авторства» на буримистский манер

С

лучались ли до буримистов опыты со-творчества в живописи? – спросите вы. – Да, разумеется. Именно «случались», то есть носили характер спорадический, стихийный,
спон­танный. Это либо формы «анонимного» труда подмастерьев, обучающихся живописному ремеслу у своего учителя (а иногда под этим невинным предлогом выполняющих
за него изрядный пласт работы); либо совместное «династическое» творчество и труд,
объединенный по родству мастеров (в одной и той же работе могли принимать участие
живописцы Старшие и Младшие, живописцы-братья), либо нечто вроде редких исключений – забавных казусов из жизни отнюдь не «анонимных», а даже вполне «именитых»
живописцев. Однако обо всем по порядку.
Начиная с XV века, времени изобретения Яном Ван Эйком техники масляного письма,
фигура автора в европейской живописи – своего рода «примышляемый субъект», как в
26
Слова Иосифа Бродского. См.: Сочинения Иосифа Бродского. Т. 1. СПб: КПО «Пушкинский дом»; Изд-во «Третья
волна», 1992. С. 15, 16.

39

бесчисленных оборотах обыденной речи и грамматических конструкциях, передающих ситуации безличного процесса. Уж сколько об этом толковали философы и лингвисты. Когда
мы говорим «неуютно», подразумеваем того, кто испытывает неуют; когда говорим «не
спится», исходим из предположения, что есть тот, кто не спит. Так же точно, когда мы видим картину, мы невольно подразумеваем, что у нее имеется какая-то внешняя причина по
имени автор, хотя иногда это просто кажимость.
И сегодня, несмотря на то, что мы окружены миллионами тиражированных картин, репродуцированных образов, компьютерных копий, несмотря на наступление эпохи тотального плагиата и непрекращающиеся вот уже какое десятилетие споры о «смерти автора»…
Несмотря на все это стоящая за каждым изображением примышляемая фигура ее создателя, да и сама презумпция авторства в визуальных искусствах все еще представляются чем-то
самим по себе разумеющимся. Вообще-то говоря, «смерть автора», несколько преждевременно объявленная в философии и литературе ХХ века, в изобразительном искусстве имеет
свою давнюю историю и свою небезынтересную специфику.
Когда-то в художественных артелях трудились целые колонии анонимных мастеров. В мастерских «мэтров» работали «подмастерья». «Учителям» помогали ученики. Безвестные «художники школы такой-то», безымянные живописцы «круга такого-то мастера». Скажем,
Гюставу Доре достаточно было сделать небольшой набросок, а десятки «неизвестных» художников гравировали по этому эскизу доски. Многие офорты прорисованы, протравлены
в кислоте и отпечатаны на станке вовсе не теми, чья подпись притаилась в правом нижнем
углу эстампа. Многие живописные полотна, выставленные в музеях, написаны именитыми
мастерами совместно с их не-имени­ты­ми «помощниками».
Открою небольшой секрет. Наиболее страстные игровые баталии между буримистами разгораются в тот самый момент, когда кто-нибудь из художников вдруг начинает видеть себя «мэтром», по наброскам которого остается трудиться его компаньонам. Какие здесь, право же, разгораются дискуссии! Какие только пламенные речи ни приходится слышать! Их суть донельзя
проста, ведь большинство разногласий между буримистами обычно сводится к тому, что никто
из них не желает видеть себя в роли подмастерья, осуществляющего чужой замысел. Но при
этом, видимо, каждый втайне мнит себя вполне достойным звания учителя, в чем-то видит свое
превосходство над другими, лелеет в себе само-образ некого Magister Ludi27 и, вероятно, был бы
не прочь сыграть в группе роль «мэтра», по замыслу которого работают другие.
Войны бунтующего нарциссизма угасают лишь тогда, когда, наконец, кто-нибудь из художников (обычно это Мозаичист) все-таки отыскивает мудрые слова примирения, в которой раз
напоминая о главном правиле буримистской демократии: в группе нет главных и второстепенных, авторов и исполнителей, учителей и учеников, мэтров и подмастерьев. В этом смысле,
случай «Буриме» уникален: речь идет о ситуации, в которой изначально нет и в принципе не
может быть иерархий. Любая попытка их выстроить в сознании одного из художников встречает яростное сопротивление со стороны его со-авторов и грозит разрушить само со-общество. Иными словами, речь идет о ситуации, когда несколько самобытных художников пишут
27

40

Учитель Игры (лат.). Намек на роман Германа Гессе «Игра в бисер».

Размышление первое
Бросок костей
Братья Лимбург. Листы из
«Великолепного Часослова
герцога Беррийского»
1412-1416

Февраль

Июнь

Сентябрь

единое произведение, оставаясь равно-значно разными и разно-язычно равными. Каждый
сам себе учитель и ученик, мэтр и подмастерье. Впрочем, не ошибкой было бы сказать, что
художники учат друг друга и друг у друга учатся – именно в таинстве совместного письма.
Наверное, к живописи «Буриме» вполне применим античный принцип исономии: не более так, чем иначе. Ни одна из авторских версий живописного мышления не является более предпочтительной, она просто «иная». И каждая из них возможна только через самоутверждение своего «инобытия»: в отражениях от других авторских версий, в отблесках иного как не-себя. Случай «Буриме» – это отнюдь не «исчезновение автора», а его радикальная
метаморфоза через бегство от-себя-к-иному и возвращение к-себе-иному. Благодаря такому двойному пробегу художественного сознания на холстах «Цивилизации любви» оживают образы полилога множественного Я, каждое из которых поблескивает зеркальными
от-светами другого, заманчиво мерцает в своем ино-бытии.
Поэтому-то ни одна из иерархических моделей устроения сообщества художников неприменима для объяснения случая буримистов. Скорее, здесь более уместен образ живописцевбратьев. Несколько лет назад мне довелось побывать на выставке изумительных миниатюр
братьев Лимбург в Наймегене28. В музее была воспроизведена обстановка их совместной
мастерской, со всем характерным для художников XV века диковинным антуражем: приготовляемые ими самими краски в жемчужных раковинах, странные металлические инструменты и глиняные горшочки, станок с растянутой шкурой животного, сотни мельчайших
приспособлений для письма. Спустя пять столетий трудно представить себе, как именно
в таком маленьком, тесном, загроможденном тысячами кажущихся сегодня странными
предметов пространстве со-трудничали три брата – Поль, Эрман и Жеаннскен.
28
Братья Лимбург (франц. Frères de Limbourg, голл. Gebroedes Van Limburg) — французские живописцы-миниатюристы
начала XV века, родом из Нидерландов (Nijmegen). Прославились благодаря созданию «Великолепного Часослова герцога
Беррийского» (франц. «Très Riches Heures du Duc de Berry»), оставшегося неоконченным, так как братья Лимбург, как и их
заказчик герцог, скончались в 1416 году от чумы. См. более подробно: Казель Р., Ратхофер И. Роскошный часослов герцога
Беррийского. М.: Белый город, 2002. 248 с.; Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи: XV век. 2-е изд., пересмотр.
и доп. М.: АСТ, 1999. 288 с.; Стародубова В.В. Братья Лимбурги. М.: Белый город, 2002. 48 с.; Illuminated Manuscripts. Dückers.
Rob and Pieter Roelofs. The Limbourg Brothers. Nijmegen Masters at the French Court 1400-1416. Ghent: Ludion, 2005. 447 p..

41

Живопись братьев Ленен.
Луи Ленен

Кузница.
Первая половина XVII века

Счастливое семейство. 1645

Интересно, как уживались братья Лимбург в своем со-творчестве: спорили ли друг с другом, подчинялись ли один другому по старшинству, каким образом распределяли между
собой работу? Никто и никогда этого уже не узнает. Известно лишь, что их совместный
шедевр – «Великолепный Часослов герцога Беррийского» – творение в подлинном смысле
коллективное и во многом «безымянное». И не только потому, что невозможно определить,
какие из фрагментов и какие виды работ выполнял каждый из братьев, но и потому что сам
текст, заглавные буквицы, маргинальные декорации и позолота этого манускрипта, скорее
всего, выполнены другими мастерами, имена которых по большей части не сохранились.
Спустя два столетия в Европе появились еще «три брата»: французские живописцы Антуан,
Луи и Матьё Ленен29. Братья работали, в основном, совместно. Среди их творений – портреты крестьян и бюргеров, сцены крестьянского быта. Братья Ленен работали в близкой
манере, подписывались одной фамилией, поэтому их произведения с трудом поддаются
различению. Более известен Луи, ему приписывают бóльшую часть картин из крестьянской
жизни и портретов. Авторство преобладающей части миниатюр приписывается Антуану.
Впрочем, по прошествии столетий так ли уж суть важно, кисти какого из братьев принадлежали та или иная картина, тот или иной сюжет?
С точки зрения презумпции авторства феномен такой «братской» живописи очень любопытен. Здесь фигура автора, как минимум, двойственна: она и не растворяется смиренно в составе целого, но и не выделяется на фоне остальных в своем горделивом ячестве. Зафиксировать
персональные владения живописных территорий каждого художника проблематично, но
в принципе возможно: все зависит от того, на чем сделать акцент поиска – на персоне художника или на феномене братства. Авторское Я вроде бы и есть, но в то же время его как
бы и нет: оно мерцает между собственным присутствием и отсутствием. Так, мы сегодня
помним братьев художников поименно, но, тем не менее, продолжаем говорить о них как
о некой коллективной персоне по имени «братья Лимбург» или «братья Ленен».
29
Братья Ленен (фр. Le Nain) – французские живописцы XVII века: Антуан (Antoine), Луи (Louis) и Матьё (Mathieu). См.:
Каган М.С. Братья Антуан, Луи и Матье Ленен. М., 1972; Rosenberg P. Tout l’oeuvre peint des Le Nain. Paris: Flammarion, 1993.

42

Размышление первое
Бросок костей

Я провожу эти параллели из далекого прошлого не случайно и не бесцельно, а для того, чтобы
в который раз попытаться уловить границы Я и не-Я в холстах арт-проекта «Цивилизация
любви». Мне кажется, что живопись как «произведенное» автором, персональное художествен­
ное «произведение» в случае «Буриме» не исчезает, не «растворяется» в им-персо­наль­ности
общего полотна, а, скорее, перерождается в замысловатый над-персональный симбиоз.
Это не «про-изведение» от-дельных Я, а попытка их «с-ведения» к не-делимому целому.
Ин-дивидуум… In-divi­duum, то бишь, не-делимость. Но речь-то ведь идет о над-индиви­ду­аль­
ном, о феномене коллективного Я, о неделимости какого-то ино-, поли-, над-, сверх-субъекта.
С одной стороны, радует тот факт, что буримистам удалось отринуть веками формировавшуюся модель живописной тирании единоначального Автора: отказаться от принципа тотализующих, центро-стреми­тель­­ных сообществ мастеров, где есть глава и исполнители,
мэтр и подмастерья. Но, с другой стороны, грустно, что буримистам все же, наверное, так
и не хватило смелости принять другую модель: принципиально анархичную, автономизирующую, центро-бежную. Поэтому они немного напоминают живописцев-братьев, любящих друг друга, но ссорящихся из-за наследства. Они связаны родством – нет, не кровным, а
родством «общего дела», но никто не забывает о своей собственной персоне и не расстается
с авторскими амбициями. При этом все чувствуют себя главными, но на деле оказываются
исполнителями: служителями некой странной витающей над всеми ними «общей идеи»,
которая, разумеется, всегда остается призрачной и неуловимой.
Помню один забавный эпизод из жизни художников братства «Буриме». Как-то зашел
к ним на вечерние посиделки их давнишний приятель и спросил: «А что если бы я купил одно из полотен “Цивилизации любви”, как бы вы делили между собой авторский
гонорар»? Возник спор на тему: «по какому, собственно, критерию можно определить
меру авторского участия». В самом-то деле, не по количеству же квадратных сантиметров
написанных фрагментов от каждого Я в отношении к общей площади холста. С буримистами иногда бывает так: поспорили, обсудили идею, а потом один сделал набросок композиции, другой натянул на подрамник холст и написал два-три ключевых образа, третий
проработал детали, четвертый обобщил их цветовыми плоскостями. А рядом, допустим,
стоял некто пятый, который вообще не прикасался к холсту, а просто комментировал
все происходщее, подсказывал интересные ходы дальнейшего развития письма и, в конце
концов, именно он-то и придумал название всей работы. Авторский гонорар здесь, как и
все творчество буримистов, оказывается не-делимым. Помнится, художники в тот вечер
ответили приятелю, задавшему свой нелепый вопрос, мол, лучше бы, чтобы наши холсты
продавались лет этак через сто…
Что же такое это авторское Я, очередной «бросок костей»? Одно время мне доводилось
читать немало красивых слов о случайности феномена Я и о некой загадочной области неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, и о каком-то непонятном рассеивании этой субъективности внутри языка, который
якобы лишает ее господства, но множит ее лики в пространстве пробелов, и о вакациях Я в
сознании, которое само по себе есть его вакация, и о финальном разрушении автономной
монады, и том, что под масками идентичности скрывается вовсе не Я, а какая-то пародия Я,
которую населяет множественность, и о том, что индивидуальность есть всего-то непредви43

Художники братства «Буриме»

В обсуждении предстоящей выставки 2008

Перед начатым холстом
«Слобожанский Ван Гог». 2008

денный случай, и о том, что сама возможность Я – в конечном счете, всего лишь безумная
недостоверность, и еще о том, что человек – это изобретение недавнее и рано или поздно
он изгладится, как лицо, нарисованное на прибрежном песке30…
К чему это я? Наверное, все к тому же, что я не понимаю, что это значит: «Я». Все кружу вокруг
темы фантазматичного автора, который почему-то никак не хочет исчезать, и упрямого субъекта, который никак не хочет смиряться с разрушением субъективности. Видимо, все-таки
слухи о «смерти автора» оказались несколько преувеличенными. И не так суть важно, идет ли
речь о письме живописном или, так сказать, скриптуальном. Да, в каком-то смысле, я согласен
с тем, что присвоить тексту Автора – это значит «застопорить» текст, наделить его окончательным значением, «замкнуть письмо»31. Но, тем не менее, и отнять у текста его претенциозного,
исполненного само-мнения «автора», заменив его на со-мнительного «скриптора» или еще
того лучше, «интерпретатора», который якобы является не потребителем, а производителем текста и творцом его смыслов, – все это не более чем ернический и довольно агрессивный
перевертыш идеи авторства, очередная крайность в понимании парадоксальной, совершенно
неизбежной сдвоенности Я и не-Я в творческом акте. Да, возможно «открыть» текст, наделить
его бесконечно вариативным значением, «отомкнуть письмо» – но не значит ли это попросту
променять имя на анонимность, лик на безликость, отдать все и получить взамен ничто? Но
каково это, принеся в жертву самость авторского Я, вместо вожделенного растворения капли
в океане тотума обрести лишь жалкое чувство собственной ничтожности?
Нет, буримисты не таковы. Избавившись от вредной привычки во всем видеть Я, они вовсе не торопятся с этим Я окончательно распрощаться. Они предпочитают отказаться не
от самого по себе авторства, а только лишь от привязанности к идее авторства. Не отринуть от холста свое «имя», а попросту отказаться от претензии на «именное» произведение.
Не со-крыть себя в живописном языке (где уже не Я, а сам язык действует, или, как это
говорится, «перформирует»), а от-крыть себя в живописном языке через соотнесенность с
другим – таким же со-автором по «перформативному» письму. Нет, право же, в со-творчес­
кой живописи автор не умирает, а перерождается. И произведение здесь не безымянно, а
многоименно; не безлико, а многолико.
30
Коллаж наиболее популярных цитат из текстов о «смерти субъекта» (Р. Барт, Ж. Батай, П. Клоссовски, Ж. Делёз,
Ф. Джеймисон, М. Фуко).
31
Апелляция к положениям концепции «смерти автора» по Ролану Барту.

44

Размышление первое
Бросок костей

Иными словами, буримисты трансформируют живопись в ее классическом, точнее, модернистском, варианте – как сферы реализации авторского замысла – в пространство осуществления всех этих «кон»: кон-фронтации идей, кон-куренции позиций, кон-фликта ценностей множественного Я, при этом вовсе не теряя самого Я. Такая со-творческая живопись
то превращается в поле битвы, то смещается в приграничную «нейтральную полосу» перемирий и временных договоренностей – место бесконечно сложного «плюрального варьирования» релятивных авторских версий решения общей темы. Это какой-то безумный
дизъюнктивный синтез, живопись расщепленного сверх-Я, в котором каждый художник
может обрести свое единство не per se32, а только лишь – через посредничество другого – в
обращении к какому-то коллективному супер-Эго по имени художническое братство.
Мы часто обсуждали с буримистами вопрос, к какому «изму» можно приписать их живопись. И, конечно же, не нашли ответа. Я даже затрудняюсь сказать, чему более близок дух
игры «Буриме»: модернизму или постмодернизму. И камень преткновения здесь – все тот
же проклятый вопрос авторского Я. Для со-творческого братства буримистов авангардистский пафос гипертрофированного личного начала наивен и смешон. И слишком уж самонадеянными кажутся нашим буримистам – привыкшим прислушиваться к каждому слову,
каждому жесту, каждому взгляду друг друга – самовлюбленные бунтари и новаторы начала
ХХ века, отринувшие множественное число, читающие молитву ячества, единственные, невписанные, неповторимые, а главное – упорно держащиеся за свое Я, которому нет и не
будет равных, говорящие: «Я Сам себе причина. Сам себе критик. Сам себе предел»33...
Но ведь и другая крайность, а именно структуралистский и постструк­туралистский откат
в сознании пост-современности – ужас а-трофированного Я – неприемлем для буримистов. Им, привыкшим к поединку воль и столкновению персональных авторских Я, никак
не близок весь этот странный пафос культуры анонимного бормотания второй половины
ХХ века, где субъект превращается в средство существования структур языка, задающих
артикуляционные правила, и тонет в саморазвивающемся безличном начале, действующем
через и помимо человека. Выходит, в одном случае – сотворение кумира Я, в другом – сокрушение этого идола. Что же: Или-или? Но неужели tertium non datur?34
Нет, tertium datur. Буримисты вроде бы отказались смотреть на мир сквозь модернистские очки, когда таким важным и ценным виделось авторское Я, персонифицированное
и центрированное на самом себе. Но при этом художники и не согласились смотреть на
мир сквозь постмодернистские линзы умозрения, расщепляющие и обесценивающие идею
авторского Я, которое бесследно исчезает в играх безысходной де-персонификации и тотальной де-центрации. Буримисты и не с модернизмом и не с постмодернизмом, а, скорее
всего – в поисках «третьего пути» между ними. Или «третьего пути» после них? А, может,
и так: своего собственного пути.

Через себя, посредством себя самого (лат.).
Нагромождение цитат из авангардистских «Ультраманифестов».
34
Третьего не дано (лат.).
32

33

45

Я думаю, что необычный живописный эксперимент со-творчества буримистов представляет собой своего рода опыт заглядывания в будущее: это образ-предчувствие, интуицияпредощу­ще­ние того, какой могла бы быть живопись, отказавшаяся и от претензий на единоначальное авторство, и от разглагольствований об исчезновении автора в унылых безличных структурах ничейного мира. Но, возможно, этот просвет в будущее есть что-то вроде
«вечного возвращения». Хотя бы к той же идее художников-братьев. Почему бы не предположить, что спустя несколько столетий историки искусства будут вспоминать феномен
«Буриме», не уточняя имен и фамилий художников, а окрестив их попросту: «братья-буримисты»? Так же, как «братья Лимбург», «братья Ленен»…

Паноптикум живописных курьезов

Ч

ем больше задумываюсь о феномене «Буриме», тем интереснее вглядываться в историю
живописи. Начинаю замечать в ней то, на что раньше не обращал внимания. Будто бы
перечитываю историю изобразительного искусства под знаком утопии Ван Гога. По рассказу Джорджо Вазари, молодой Леонардо написал голову белокурого ангела в картине
Андреа Вероккио «Крещение Христа». Всего-то одна деталь, но какая! Может, поэтому в
Galleria degli Uffizi35 эта картина означена двойным авторством: «Андреа дель Вероккио
(Андрео ди Чони) и Леонардо да Винчи». Французский художник, мастер пейзажа, близкого
к барбизонской школе, Констан Тройон пригласил своего друга, живописца Эжена Будена
прописать небо и задний план на своих пейзажах (замечу: с вполне альтруистической целью – материально поддержать нуждающегося художника), но почему-то имя Будена под
полотнами Тройона не значится…
Нередко мастера живописи привлекают друзей прорисовать на своих картинах детали,
иногда, напротив, предоставляют мелочи себе, в то время как кто-то работает над общими планами. Один силен в портрете, другой – в натюрморте, словом, почти как в утопии
Двойное авторство картины. Два гения:
учитель и ученик
Андреа дель Вероккио (Андреа ди Чони)
и Леонардо да Винчи.
Крещение Христа.
1472-1475
Голова белокурого ангела на картине
Вероккио написана молодым Леонардо

35

46

Галерея Уффици во Флоренции (ит.).

Размышление первое
Бросок костей
Тройное авторство картины

Питер Пауль Рубенс
Пир у Симона Фарисея Ок.
1618
Головы Христа и других
персонажей
писал Антонис Ван Дейк
Натюрморты – Франс
Снейдерс

Ван Гога… С этой точки зрения особо интересны фламандские живописцы, у которых можно встретить потрясающие симбиозы совместного письма. Я был просто изумлен, узнав, что
головы Иисуса Христа и других персонажей в картине «Пир у Симона Фарисея» Питера
Пауля Рубенса написал его ученик, портретист Антонис Ван Дейк; а фрукты, блюда с жареной дичью и другие яства на столе, за которым сидят пирующие, на той же картине принадлежат кисти мастера натюрморта, анималиста Франса Снейдерса. И тем не менее этот
со-творческий шедевр в Эрмитаже почему-то все же экспонируется в зале Рубенса! Вообщето, своего рода «разделение живописного труда», о котором мечтал Ван Гог и которое воплотили буримисты, задолго до них придумали мастера голландской живописи: на одной
и той же картине природу писал пейзажист, животных – анималист, а третий художник
изображал человеческие фигуры.
Собирать паноптикум таких живописных курьезов – прелюбопытное занятие. Бывали ведь
случаи совместных живописных композиций и в «Улье» французских художников, и в опытах поп-арта, и в соц-артистских провокациях Владимира Комара и Александра Меламида.
Должно быть, проведя специальное историко-ис­кус­ствоведческое разыскание, можно было
бы собрать обширную колекцию таких сюжетов. Думаю, их хватило бы на несколько томов
сочинений. Я бы назвал их так: «История живописи: опыты мерцающего Я». Можно было
бы даже создать музей со-творческой живописи, на вывеске которого значилось бы что-нибудь вроде: «Искусство множественного Я: музей живописных курьезов».
Сколько же их было в прошлом – «бросков костей», эпизодов случайного живописного
со-творчества? В отличие от феномена художников-братьев, такие опыты, как правило,
краткосрочны и подчиняются простой иерархической схеме, в которой присутствуют два
элемента: «настоящий» автор произведения и случайный «помощник». Впрочем, не исключена и такая инверсия, когда именно случайный «помощник» оказывается более талантливым и впоследствии становится известным куда более, чем «настоящий» автор. Конечно,
я не знаю, сколько и каких именно скульптурных работ для фасадов смиренно выполнил
по чужим эскизам Огюст Роден; сколько и каких именно шпалер исправно расписал под
началом других художников Франсиско Гойя. Но я знаю, что имена их работодателей давно
забыты, в отличие от имен их гениальных «помощников».
Однако все же чаще бывает наоборот: автора помнят и чтят, даже не подозревая, что у него
были «помощники» – безвестные исполнители его замыслов. По признанию Сальвадора
47

Мэтры живописи используют труд
безвестных подмастерьев
Сальвадор Дали. Колосс Родосский. 1954
Фанатичный далианец Филипп рисует на картинах
кумира все, что бы ни попросил мэтр
Возможно, и эти лодки были нарисованы Филиппом,
подобно той «лодке Галы», о которой пишет Дали в
своем дневнике 13 августа 1953 года?

Дали, один из его молодых почитателей рисовал своему кумиру все, что бы тот ни попросил.
Что, не верится? Если хотите, могу остановиться на последнем факте поподробнее. 13 августа
1953 года Дали делает в своем «Дневнике» такую запись: «Филипп – молодой художник и фанатичный далианец. Он не иначе как послан мне ангелом. Я оборудовал ему под мастерскую
один из сараев. И он уже с величайшей добросовестностью рисует мне все, что бы я ни попросил, давая мне возможность без чрезмерных угрызений совести до бесконечности возиться с деталями, которые мне больше всего приглянулись. С шести утра Филипп уже трудится
на нижнем этаже нашего дома: точно следуя моим инструкциям, он рисует лодку Галы»36.
Сегодня трудно сказать, что именно на полотнах Дали середины века принадлежит «фанатичному далианцу» Филиппу, имя которого промелькнуло и исчезло в лучах славы его кумира.
Ну, а что если, как в ситуации «Буриме», и таланты со-авторов вполне со-измеримы, и их
известность равно-велика? Ведь такие «случаи» совместного письма в прошлом, вероятно,
также не редкость? Обрастая трогательными около-искусствовед­чес­кими легендами, эти
эпизоды со всем тщанием берегутся и передаются из уст в уста в цепочке поколений любителей изящных искусств. Немало таких апокрифов известно, например, истории русской
живописи. Но за каждым из таких апокрифических сказаний – сермяжная правда исторического факта. Маринист Константин Айвазовский, зная свою слабость в портрете, пригласил Илью Репина «в помощь» с просьбой написать на его полотне фигуру Пушкина. Так
возникла их совместная картина «Пушкин у моря. Прощай, свободная стихия», которая
хранится в Музее-квартире Пушкина на набережной Мойки в Санкт-Петербурге. Позднее
Репин так отозвался об этой совместной работе: «Дивное море написал Айвазовский. И я
удостоился намалевать там фигурку».
Виктор Васнецов, зная, что он не силен в архитектурном пейзаже, приглашает своего брата
Апполинария, любящего писать ведуты, изобразить городской вид в небольшом окошке
в левом нижнем углу своей картины «Царь Иван Васильевич Грозный». Одинокую женскую фигуру на пронзительно тоскливом, усыпанном опавшими листьями пейзаже Исаака
36

48

См.: Дали С. Дневник одного гения / Пер. с франц. О. Захаровой. М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 2000. С. 162.

Размышление первое
Бросок костей
Картины двойного Я
Константин Айвазовский и Илья Репин
Пушкин у моря. «Прощай, свободная стихия». 1887
Пейзаж написан Айвазовским. Фигура Пушкина – Репиным
«Дивное море написал Айвазовский. и
я удостоился намалевать там фигурку» (И. Репин)

Левитана «Осенний день. Сокольники» пишет его товарищ по училищу, художник Николай
Чехов (брат писателя Антона Чехова). А жанрист Константин Савицкий пишет медведей в
антураже соснового бора, изображенного пейзажистом Василием Шишкиным.
Специального искусствоведческого термина для таких картин нет. «Двойственные картины»? «Картины-двойники»? Понятия, конечно, за-ман­ч­ивые, но об-манчивые. Корректнее
было бы говорить о работах с двойным авторством, но мне почему-то более импонирует название «картины двойного Я». Это картины с «двойным дном», с «двойным сообщением».
Впрочем, если верить Палу Миклошу, то «двойное сообщение в одной картине» может быть
достигнуто и одним автором – за счет совмещения разных визуальных и смысловых кодов,
скажем, образа и стиха.37 В нашем же случае, напротив раз-двоенное Я пытается достичь
единого смыслообраза. «Картины двойного Я» – это произведения с загадкой, с секретом,
суть которого – в иллюзорной не-различимости раз-двоенного Я, кажущейся гомогенности
целого, имитации едино-авторства. Они написаны так, «как если бы» их породил на свет
один и тот же творец-демиург. И репрезентируют себя как едино-творение.
Достаточно взглянуть на подписи к таким «картинам двойного Я» или описание их многочисленных репродукций, чтобы понять, что даже и в случае содружества ярчайших мастеров живописи в рамках одного полотна проблема авторства решается просто «долевым
участием». Тот, кто приглашает со-автора, само собой разумеется, и есть владелец живописного «копирайта», а приглашенный – не более чем случайный мимолетный гость. Фигура
помощника не само-ценна. Не само-причинна. В лучшем случае картина удостаивается
указанием в скобках, что-то вроде: «фигура поэта написана И.Е. Репиным» или «картина
исполнена совместно с И.Е. Репиным». А чаще про со-автора и вовсе забывают. И сколь бы
ни был талантлив приглашенный мастер, пусть он будет даже признанным гением, в ситуации случайных опытов со-творчества он остается всего-то «фантомным» со-автором, имя
которого призвано меркнуть в тени имени другого – якобы «подлинного».
37
Имеется в виду исследование Пала Миклоша «Двойное сообщение в одной картине», посвященное соединению двух
кодов: поэтического текста и изображения – в китайской живописи. См.: Семиотика и художественное творчество: Монография. М.: Наука, 1977. 368 с.

49

Брат помогает писать брату…
Виктор Васнецов
Царь Иван Грозный. 1897
Архитектурный пейзаж в левом нижнем
углу картины написан братом Виктора
Михайловича,
пейзажистом Апполинарием
Михайловичем Васнецовым

А как часто случалось, что художник по тем или иным причинам оставлял свое произведение
незаконченным и по просьбе заказчика его завершал другой мастер? Когда-то Карл Брюллов
не успел написать лежащую на спинке дивана руку на портрете баснописца Крылова. И что
же? Ее дописал ученик Брюллова, в будущем – академик исторической живописи, Фаддей
Горецкий. К сожалению, мастерство ученика не могло сравниться с виртуозной кистью учителя. Но бывает и так, что неоконченную картину гения дописывал другой талантливый
художник и теперь трудно разобрать, кто из них писал тот или иной фрагмент.
Иногда поиск авторов в случае совместного письма превращается в многолетнее, увлекательное, почти детективное разыскание с привлечением архивных документов и воспоминаний современников, подкрепленное исследованиями холстов под микроскопом и в рентгеновских лучах. Несколько лет назад, проведя такой комплексный анализ портрета графини Екатерины Самойловой, урожденной княжны Трубецкой, специалист категорически заявила: «Контуры фигуры и лицо писал один художник, живописная манера которого идентична манере И.Б. Лампи Старшего на портрете Е.С. Самойловой из Эрмитажа. Заканчивал

То, что не успел сделать учитель, заканчивает его ученик
Карл Брюллов. Портрет баснописца Крылова. 1841
Рука на спинке дивана написана учеником Брюллова,
Фаддеем Антоновичем Горецким

50

Размышление первое
Бросок костей
Иоганн Лампи Старший и Карл Павлович Брюллов
Портрет графини Е.С. Самойловой. XVIII-XIX вв.
Со-авторы одной картины живут в разных странах
и в разных столетиях…
Снимки фактуры «Портрета графини Е.С. Самойловой»
из собрания Государственного Русского музея

портрет – переписано лицо, написана фигура и пейзаж – другой мастер… Фактура мазка на
платье кричит об авторстве великого Карла»38. Сколько же усердия требуется для того, чтобы рас-слоить это двойное авторское Я, саму раздвоенность которого живописцы некогда
так тщательно пытались скрыть? Сколько усилий прилагается, чтобы, проведя специальное
рас-следование, выявить со-участников этого преступления – посягательства на суверенность едино-начального авторского Я?
И вот теперь преступление – пре-ступание за пределы владений классической монолитности Автора – раскрыто. И в каталоге выставки, составленном неким маститым историком искусства, значится: «Графиня Екатерина Сергеевна Самойлова. По колено, в пейзаже.
Голову писал Лампи, все прочее К. Брюллов». Но странно, как это могло случиться, что начал
картину австрийский художник XVIII века Иоганн Баптист Лампи Старший, а заканчивал
ее уже в следующем столетии русский художник Карл Брюллов? Почему со-авторы оказались на такой большой временной дистанции? Право же, до чего любопытные случаются
истории создания «картин двойного Я».
На сей раз игральные кости выпали следующим образом: «Какой-то мастер прошлого века
оставил после себя неоконченное произведение: чью-то голову, написанную на пустом холсте.
Владетель этой головы принес ее к профессору А.Г. Варнеку и просил его приписать к ней
туловище и аксессуары. Варнек отказался от этой работы, объяснив, что очень трудно оканчивать произведения других мастеров, да еще вдобавок живших в другом веке, и посоветовал
поручить это дело Брюллову, сказав: «Он, быть может, в состоянии это сделать». Брюллов сказал то же, что и Варнек, т.е. что оканчивать чужие работы очень трудно, однако дал обещание
попытаться дописать портрет, предупредив, что его попытка может окончиться неудачей.
Заинтересовавшись трудновыполнимой задачей, Брюллов, в исполнении фигуры и аксессуаров, так ловко подделался под манеру живописцев восемнадцатого столетия, что, как уверял
меня Варнек, сам автор, не задумываясь, подписал бы свое имя под портретом»39.
Обратим внимание на то, что во всех упомянутых случаях чаянные или не-чаянные со-авторы работают над единым произведением удивительно слаженно, «ловко подделываясь
под манеру» друг друга и всячески пытаясь выдерживать единство стиля. Сам факт, что над
38
Заведующая Отделом технико-технологических исследований Государственного Русского музея С.В. Римская-Корсакова. Цит. по: Епатко Ю. Двойное авторство парадного портрета графини Е.С. Самойловой // Antiq. Info. 2006. Вып. 34.
39
Из
��������������������������������������������������������������������������������������������������������������
того же исследования Юрия Епатко узнаем, что владельцем неоконченного портрета был граф Алексей Алексеевич
Бобринский, а историю эту поведал биограф Брюллова, М.И. Железнов, со слов художника-портретиста, профессора
Императорской Академии художеств А.Г. Варнека.

51

картиной работали разные Я, здесь не только не подчеркнут, но и тщательно завуалирован.
Неискушенному зрителю распутывать такие интриги не по плечу; в подобных ситуациях
лишь специалисту, да и то не всякому, дано разгадать загадки коллективного авторства.
Да и сами эти ситуации – да, да, все тот же «бросок костей». То автор пригласил друга на
помощь в письме, то за мастером дописал картину его поклонник и ученик, то волею судеб
художники, никогда не видевшие друг друга, оказались нечаянными со-авторами…
Игра случая, – скажете вы. Может, и так. Именно игра. Ее-то буримисты и превратили в
свой творческий прием: неслучайной случайности совместного письма. При этом художники и вовсе не стараются завуалировать тот факт, что у произведения – несколько авторов.
Они не собираются потакать друг другу в манере. Напротив, в своей живописной игре буримисты, похоже, намеренно артикулируют несходство разных Я, откровенно демонстрируют, что у авторов их общего произведения нет ничего общего: ни в эстетике, ни в поэтике,
ни в стилистике. «Мы – разные Я! Взгляните, как мы непохожи друг на друга! Насладитесь
нашими различиями! Восхититесь нашим много-обра­зием!» – словно бы кричат броские
многоликие фрагменты буримистских полотен.
Прогулка по воображаемому музею живописных курьезов «искусства в со-творчестве»
прошлых столетий могла бы увлечь в захватывающее путешествие. Но, наверное, чем бы
когда-то ни были вызваны опыты совместного письма художников: казусом, непреднамеренным стечением обстоятельств, нелепой случайностью, или, может, технологической необходимостью, прагматической выгодой, выполнением заказа etc., все они были и остаются
не более чем… курьезами. И, пожалуй, только лишь в случае «Буриме» они, как мне кажется,
приобретают совершенно иной характер, превращаются в нечто принципиально новое.

Буриме
Вечный шах. Фрагмент. 2003

Олег
Лазаренко

Александр
Лысенко

Александр
Бойчук
Поэтика коллективного авторства:
артикуляция различий
Совместная живопись как
эстетический прием
Демонстрация несходства
Оптика совмещений разных
авторских Я

52

Размышление первое
Бросок костей

Между прочим, латинское «curiosus» означало не только «с любопытством», «с интересом»,
но и «тщательно», «мелочно»40. Не отсюда ли «curiosa» – «редкости»? На протяжении пяти
последних столетий случаи совместного письма и вправду были довольно редкостными исключениями из правил хорошего тона живописи. Вероятно, поэтому ценители fine arts так
рьяно копят в памяти истории искусств все эти случаи «двойного авторского Я», коллекционируют их как некие экстравагантные маргиналии. Но вот что интересно. Не так давно, перелистывая англо-русский словарь, я обнаружил, что прилагательное curious переводится, с
одной стороны, как странный, чудной, любопытный, забавный, удивительный, загадочный
и проч., что вполне соотносится с семантикой «курьеза». Но, с другой стороны, за этим словом все еще сохраняется и ряд значений более архаичных, где curious означает тщательный,
изысканный, изящный, прекрасный, тонкий.
И с этой точки зрения любые попытки выстраивать единое полотно в «оптике совмещений» нескольких авторских Я достойны эпитета curious как наивысшей оценки и похвалы.
А уж тем более живопись буримистов, где эта сложная «оптика совмещений» превратилась в рафинированную визуальную игру, наверное, вполне заслуживает того, чтобы быть
названной «curious piece of the XXI century art»: тщательный, изысканный, изящный, прекрасный, тонкий образец искусства XXI века, в который, право же, стоит в-никнуть, в-смотреться, в-ду­маться. Ибо это не что-то курьезное, а… нечто серьезное. Настолько, насколько
серьезной может быть игра. Игра особая – по вновь изобретенным правилам реализации
утопии Ван Гога на вновь созданном игровом поле – ринге много-мерного и много-мирного
искусства-состязания, пространстве живописного едино-борства многих Я и много-борства
Я в едином пространстве – топосе ристалищ нескончаемых эстетических различий.

От «Изысканных трупов» сюрреализма
до «Общемитьковских» картин

В

сякий раз, задумываясь о совместном письме, вспоминаю один типично «буримистский»
эпизод в искусстве, этакий буримизм до буримизма – веселый прообраз совместной живописной игры. Однажды на даче молодого художника Эрика Булатова он сам и два его друга – Олег Васильев и Илья Кабаков – сделали «тройной автопортрет». Писали по очереди –
каждый следующий мог что угодно делать с тем, что было написано предыдущим. Кинули
жребий. Первым выпало писать Олегу Васильеву. Он сделал рисунок и написал всех. Вторым
был Эрик. Он приделал себе красный нос и прошелся по лицам. Илья (которого дома и в школе звали Толиком) нарисовал петуха. Художники прибили картину над крыльцом, где она так
и провисела несколько лет.41 И это не единственный случай их совместного творчества42.
Несмотря на то, что эти нынешние классики, ученики Фаворского и Фалька, переняв многое у своих учителей, как когда-то замечательно выразилась одна арт-критик, «пошли каждый своей дорогой: Илья Кабаков занялся концептом, Эрик Булатов – пространством, а Олег
А также: «пытливо», «внимательно», «заботливо», «педантично», «мелочно».
См.: Васильев О. Окна памяти / Вступ. ст. Э. Булатова. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 39.
42
Когда-то молодые художники начинали с книжных иллюстраций. С 1959 года Олег Васильев и Эрик Булатов в содружестве иллюстрировали детские книги.
40

41

53

Васильев – светом»43, все же их, наверное, объединяет многое – общая оптика, общие кумиры,
общая память о тех годах, когда они были молоды. А еще – оставшиеся в прошлом жеребьевки, веселые игры в со-творчество, славные живописные забавы славных мастеров, которые
вполне можно было бы окрестить «нечаянными» живописными перформансами. От них –
один шаг до тех хэппенингов, перформансов и акций, в визуальной эстетике которых опыты
художественных содружеств расцветают уже за рамками «чистой живописи» – в феноменах
live art44: коллективного «искусства действия». Впрочем, это тема отдельного размышления.
Пока же замечу, что игра в живописное «Буриме» группы украинских художников родилась в запутанном клубке страстей, в достигшей накала творческой обстановке, в атмосфере
насыщенной взвеси местной «тусовки» дизайнеров, живописцев, графиков, архитекторов
1990-х. Вообще, наверное, игры в такие «творческие рифмовки» возникают не просто в
«теплом» кругу художников, а именно в точке их бурлящго «кипения». Можно сравнить
этот переход количества в новое качество с таинством превращения раскаленных металлов
в единый сплав. Или скажем так: сама идея игры в со-творчество появляется в «сверхплотном» художественном растворе, при достижении особой, чрезмерно сложной консистенции жизни художественных сообществ. И здесь очень важна сама по себе плотность, сжатость этих творческих «густонаселенных» пунктумов.
Многое становится понятным из аналогий. В этом смысле, пожалуй, одна из самых известных вариаций на тему со-творческих игр в изобразительном искусстве – некогда придуманная сюрреалистами и страстно ими любимая игра с весьма специфическим названием «Изысканный труп». Ужасное наименование, не так ли? Но на деле не так все мрачно.
Согласно определению «Словаря сюрреализма», «Изысканный труп» – это просто игра на бумаге, участники которой составляют фразу или рисунок, не имея представления о том, что до
них было уже написано или нарисовано. И здесь я не открою ничего нового, а лишь напомню
довольно известные факты. Итак, игра родилась в 1924 году в Париже, в знаменитой мастерской в доме № 54 по улице Шато, которую арендовали поэт и киносценарист Жак Превер,
автор странноватых живописных полотен Ив Танги и их друг писатель Жорж Дюамель.
Так вот, об атмосфере сверхконцентрированной «взвеси», «сгущенной среды». Или, лучше
сказать, «раскаленной магмы». Именно здесь, в доме по улице Шато, проходили многие
заседания группы сюрреалистов, сеансы автоматического письма и гипнотического сна.
Двери мастерской почти всегда были распахнуты для невообразимой толчеи представителей
художнической богемы. Постоянными гостями были лидер сюрреалистов Андре Бретон,
поэт Робер Деснос, писатель Раймон Кено, поэт и критик Мишель Лерис, художник и поэт
Жорж Александр Малкин, литератор Макс Мориз, такие «звезды» искусства ХХ века как
Мэн Рэй, Хуан Миро и многие другие.45 Здесь царила не просто, как это принято говорить,
«непринужденная атмосфера», но, скорее, атмосфера легкого безумия, параноидального
См.: Самусенко А. Памятливый мэтр // Независимая газета. 2004. 10.18.
Буквально: «искусство жизни» (англ.) – одно из обобщенных понятий для обозначения таких направлений в искусстве второй половины XX века как искусство действия, хэппенинг, перформанс-арт, акционизм.
45
См.: Durozoi G. History of the Surrealist Movement. Translated by Alison Anderson. University of Chicago Press, 2004.
816 р.; Melly G. Paris and the Surrealists. Photography by Michael Woods. London: Thames and Hudson, 1991. 159 p. и др.
43

44

54

Размышление первое
Бросок костей
Рождение игр «в рифмовки»:
бурлящая творческая атмосфера
Группа сюрреалистов. 1930
Слева направо:
Тристан Тцара
Поль Элюар
Андре Бретон
Ханс Арп
Сальвадор Дали
Ив Танги
Макс Эрнст
Рене Кревель
Мэн Рэй

бреда и расплавляющего мозги веселого дадаистского хаоса. Говоря словами Бретона, это
был «целый тигель юмора, в сюрреалистическом смысле».
Этот раскованный сюрреалистический юмор был исключительно креативным, он-то и породил забавную совместную литературно-живописную игру: общий текст составляли, как
правило, шесть участников, тогда как рисующие команды представляли квартет или трио.
Довольно быстро сложились постоянные группы рисующих: Рэй-Миро-Мориз-Танги, БретонКан-Мориз, Бретон-Танги-Дюамель-Мориз, Браунер-Бретон, Эроль-Танги и др.46 Когда же не
хватало участников, веселые квартиранты привлекали к игре местных клошаров и женщин
легчайшего поведения, к немалому возмущению соседей и беспокойству сутенеров. В этой
игре важно было не только выполнить свою часть причудливой картины, но и по возможности предугадать, что на уме у других участников. Такая себе сюрреалистическая «рэнга», но, в
отличие от японцев, французы ни в коем случае не должны были видеть и знать фрагменты
других авторов. А только лишь догадываться. Тем интереснее было потом расшифровывать
«тайные смыслы» посланий, которые, так же, как в опытах гипнотического сна и сеансах автоматического письма, казались загадочным бессознательным «броском костей».
По характерным поперечным сгибам игривых коллективных творений сюрреалистов можно узнать, какая часть рисунка сделана тем или иным членом «команды». Правда, именных
подписей под этими рисунками не ставили: вопрос о ценности индивидуального вклада
каждого Я в таких играх, похоже, не возникал. Таковы правила игры, в которой есть четко
очерченные границы индивидуальных владений каждого, но каждая часть сама по себе не
значима. Ибо ценность имеет именно интрига целого – неожиданного, парадоксального
сопряжения частей друг с другом. Даже названий таким коллективным произведениям
обычно не давали, именуя листы просто «Изысканный труп». Это вовсе не значит, что сюрреалисты не придавали значения своим коллективным опытам. Нет, для художников это
была не просто игра, а нечто очень важное: уникальная лаборатория совместных поисков.
Не случайно они берегли свои «Изысканные трупы» и даже спустя четверть века экспонировали их на совместной выставке47.
46
См.: Мосин И.Г. Изысканный труп // Сюрреализм (иллюстрированная энциклопедия) / Сост. И.Г. Мосин. СПб:
Кристалл; М.: Оникс, 2005. С. 144-145.
47
Выставка «Изысканных трупов» была организована Андре Бретоном в октябре 1948 года в парижской галерее
Нины Дусе «La Dragonne».

55

Изысканный труп
Бретон, Мюзар, Мегре,
Садуль. 1929

Изысканный труп
Гюго, Бретон, Х**
1930

Изысканный труп
Бретон, Мюзар, Садуль
1929

Историки искусства любят пересказывать любопытную историю, связанную с экстравагантным названием игры. Первая жена Бретона, Симона Кан, стоявшая у истоков «рождения»
«Изысканного трупа», вспоминала: «Сперва мы просто играли в слова. Каждый писал какую-то фразу, складывал листок и передавал его соседу, который продолжал, не видя начала,
и т.д. В одной из первых игр, в которой участвовал Превер, мы получили: «Изысканный труп
выпьет молодое вино». Эта фраза нам так понравилась, что стала названием игры. Скоро
мы видоизменили ее: мы теперь не писали, а рисовали»48. Заметим, что игра в визуальное
буриме здесь явилась продолжением словесной игры. В суггестивной среде группы вначале
сталкивались смыслы и слова, а уж затем «лингвистическая игра» перерастала в визуальную,
которая словно бы «материализовала» мысль, фиксировала мыслеформы совместного художественного опыта. Так в прозрачном насыщенном растворе «невидимой» соли начинается
и постепенно набирает силу «видимый» процесс кристаллообразования.
В том, что сам по себе случай зарождения совместных живописных игр, аналогичных играм
«Буриме», не уникален, а, может, даже в чем-то и типичен для бурлящих энергичных художнических сообществ, можно убедиться, переместив взгляд, к примеру, на северо-восток
от Парижа и отсчитав от эпохи шумных сюрреалистических баталий лет эдак шестьдесят.
1987-м годом датировано первое коллективное произведение группы питерских художников «Митьки»49, так называемая «Общемитьковская картина № 1». Честно говоря, я не
вижу особой разницы между коллективной экспозицией, где на одной стене, стык в стык,
48
Цит. по: Мосин И.Г. Изысканный труп. С. 144. Вот некоторые из словесных «Изысканных трупов», опубликованных
в журнале «Сюрреалистическая революция» (La Révolution surréaliste, 1927, № 9-10): «Мертвая любовь украсит народ»;
«Раненые женщины портят светловолосую гильотину»; «Кудрявый гиппогриф преследует черную лань»; «Необыкновенно
красивый двенадцатый век ведет к угольщику почтительно снимающую шляпу спираль мозга»; «Окрыленный пар соблазняет запертую на ключ птицу»; «Позорный, допустим, господин Пуанкаре с павлиньим пером целует взасос с необыкновенным
для меня пылом покойного господина Борньоля»; «Сенегальская устрица съест французский хлеб»; «Забастовка звезд улучшает дом без сахара»; «Влюбленная и хрупкая сороконожка соперничает в злости с томным кортежем». См.: Там же. С. 145.
49
Митьки – группа санкт-петербургских художников, литераторов и музыкантов, в которую входят около двух десятков человек (Дмитрий Шагин, Андрей Филиппов, Александр и Ольга Флоренские, Владимир Шинкарев и др.), а также
обозначение своеобразного эстетического движения и целой субкультуры со своим специфическим «митьковским» лексиконом («дык», «елы-палы» и проч.) и особым «митьковским» стилем поведения, главными принципами которого являются доброта, несколько слезливая любовь к ближнему, жалостливость, предельная простота в речи и манере одеваться.
Название «Митьки» группе досталось от имени Дмитрия Шагина.

56

Размышление первое
Бросок костей
Практика совместности
художнический улей
Группа Митьков.1999
Слева направо, сверху вниз:
Михаил Сапего
Виктор Тихомиров
Василий Голубев
Ольга Флоренская
Александр Флоренский
Владимир Шинкарев
Дмитрий Шагин
Андрей Филиппов
Владимир Яшке

выставлены, скажем, двенадцать холстов одинакового формата, написанных разными авторами, с одной стороны, и общего холста, разделенного на двенадцать квадратов, написанных
теми же авторами, – с другой. Именно таково «общемитьковское» полотно. Технология создания их наивных детских полиэкранов50 до боли безыскусна, как, впрочем, и сами «митьковские» образы, не лишенные обаяния мягкого ироничного лиризма.
В совместных композициях «Митьков», в отличие от «Изысканных трупов», нет никакой
интриги неведения или непонимания одного художника относительно того, что делает другой. Принцип «общемитьковских картин», над которыми трудились иногда семь, иногда –
девять, а иногда – двенадцать авторов, очень прост. Это принцип шахматной доски. Холст
разбивается на квадраты или прямоугольники – нечто вроде иконописных «клейм», и каждый «митек» трудится над своим «отсеком» целого. Каждое «клеймо» имеет свою именную
подпись. Отдельные фрагменты смонтированы «в стык». Границы персональных «иконок»
обозначены жестко, территории персональных владений расчерчены сухо и рационально.
И от этого, пожалуй, могло бы возникнуть чувство безысходности, как от унылой греческой
«гипподамовой системы» или сетки улиц римского военного лагеря, если бы не удивительная симпатия, которую отчего-то вызывают «митьковская» детскость, трогательная дикость,
напрочь обезоруживающая простота цвета, нарочитая «неумелость» плоского рисунка.
То, что для «Митьков», как и некогда для сюрреалистов, их коллективные опыты – «не просто игра», очевидно. Иначе бы они не занимались этой «практикой совместности» вот уже
более двадцати лет. На последних выставках их коллективные творения обрели даже своего
рода тематическую ясность и сюжетное единство. Примером могут служить семь различных вариаций единого архетипа в работе «Митьки про заек» (2000) или забавные разработки «гендерной» тематики в «Митьковских сестренках» (2006). Если сюрреалистичес­
кие «Изысканные трупы» выглядят довольно изысканно, то «общемитьковские» картинки выглядят довольно «митьково». «Изысканные трупы» не имеют специальных названий
и подписей авторов, «общемитьковские» картины – тщательно поименованы и пестрят
50

Прием совмещения нескольких изображений в одной плоскости в современном видео- и медиа-искусстве.

57

Общемитьковская
картина № 1. 1987

Митьки про заек
2000

Митьковские сестренки
2006

авторскими подписями-инициалами. «Изысканные трупы» наполнены неразгаданными
шифрами спонтанных выплесков бессознательного, «общемитьковские» произведения сознательно ориентируются на общезначимые архетипы51. «Другая» эпоха, «другая» эстетика, «другое» искусство, «другие» цели совместных творческих игр. И, конечно же, «другое»
переживание Я в составе группы.
Пожалуй, единственное, что роднит эти различные опыты, – сам по себе факт игры в совместное письмо, возникающей в самых разных творческих ульях, в непохожих друг на друга художнических муравейниках. Этот удивительный феномен то и дело вспыхивает в истории живописи. И последняя из известных мне вспышек, причем вспышка необычайной
яркости, силы и мощи, – ну, конечно же, вы уже догадались… братство украинских художников «Буриме». И здесь очень сложно не задаться двумя вопросами.
Вопрос первый: что принципиально отличает буримистские опыты преодоления границ Я в
коллективной живописи от, скажем, тех же сюрреалистических или митьковских? Первое
«бросающееся в глаза» отличие – ряд чисто внешних особенностей и специфических приемов живописи «Буриме». Но, должно быть, это – не более чем покровы, скрывающие
нечто куда более важное. Речь идет о каком-то совершенно новом принципе само-стояния, само-устроения отдельного Я в составе художественного целого. И у сюрреалистов, и
у «митьков» на их общем произведении отчетливо читаются следы «разметки живописных
территорий», здесь можно легко прочертить границы между персональными фрагментами
разных авторов. В живописи «Буриме» это сделать не так-то просто, потому что здесь лепты
различных Я не механически составлены друг с другом, а органично спаяны воедино.
Там – принцип коллажа, здесь – идея взаимонаслоения, одного-в-другом прорастания.
Там – монтаж, здесь – взаимное наложение. Там – соединение встык, здесь – внахлест.
Там – жестко разлинованные каркасы с вариативным заполнением (что напоминает, уж
простите за сравнение, автоматическую «камеру хранения» со множеством одинаковых
ячеек-отсеков, в каждом из которых – свое собственное содержимое), здесь же – причудливые сплавы, спонтанные биокристаллические структуры, почти гаудианские52 взаимные
перетекания множества форм, охваченных единым порывом.
51

58

См.: Шинкарев В. Архетипы // Митьки. Живопись. Графика. Коллажи. Фотографии. СПб; Великий Новгород, 2007. С. 22.

Размышление первое
Бросок костей
Буриме: эстетика
«швов» между
Я-фрагментами
Не коллаж, а одно-вдругом прорастание
Не монтаж,
а взаимное наслоение
Соединение не встык,
а внахлест
Гаудианская органика,
причудливая стихия
Дадаистскосюрреалистические
«выдвижные ящички»

Антонио Гауди Сальвадор Дали
Деталь фасада
Венера
дома Батло
Милосская
1904-1906
с ящиками
Гипс. 1936
Буриме. Ода тщеславию. Фрагмент
Александр Шеховцов, Олег Лазаренко,
Александр Лысенко, Александр Бойчук
2001

Когда-то, оценивая диктат логико-грамматического строя языка как насилие над творческой свободой, Тристан Тцара53 провозглашал: «я разрушаю выдвижные ящички мозга». Это
также и один из любимых далианских мотивов: «выдвижные ящички» причудливо взбунтовавшейся «плоти мира», словно бы выворачивающие видимое наизнанку, овнешняющие
причудливое внутримировое «тело без органов». По сути, такой же дадаистско-сюрреалис­
тический жест, разрушающий жесткий прямолинейный диктат «выдвижных ящичков»
отделенных друг от друга Я, осуществляют на своих полотнах буримисты, выплескивая на
холст то ли бес-, то ли сверх-сознательные образы коллективного мозга.
Даже если попытаться, сколь бы это ни было абсурдно, составить своего рода «контурные карты» холстов «Цивилизации любви», а потом раскрасить их в несколько цветов по
простому критерию, кто какой фрагмент писал… Даже затрудняюсь сказать, что выйдет.
Наверное, что-то вроде пестрого лоскутного одеяла или политической карты эпохи междоусобицы: то ли Европы времен феодальной раздробленности, то ли Китая династии Чжоу, то
бишь времени войн отдельных городов-государств и одновременно – расцвета «ста школ»
философии. Эк, куда меня занесло, вернусь-ка лучше к теме.
Итак, вопрос второй: что же роднит эксперименты арт-проекта «Цивилизация любви» с
аналогичными опытами со-творчества отдельных Я в составе художественной группы, будь
то создание сюрреалистических «Изысканных трупов» или написание «общемитьковских
картин»? Да, наверное, все то же: дух игры и свободы. А еще – удивительная плотность,
интенсивность общего творческого поиска, которые в какой-то момент – миг, быть может,
наивысшего взлета утопии единства, миг самого бурного бурления, самого горячего накала
в группе – оказываются способными вдруг прорвать стенки индивидуалистического нарциссизма Я художника, захватить его всецело в объятия коллективного «драйва», начисто
52
Антонио Гауди-и-Корнет (исп. Antonio Plácido Guillermo Gaudí y Cornet; каталан. Antoni Plàcid Guillem Gaudí i
Cornet) – каталонский архитектор, большинство причудливо-фантастических работ которого, словно вылепленных руками, возведено в Барселоне.
53
Тристан Тцара, также Тзара, фр. Tristan Tzara; настоящее имя и фамилия Сами (Самуэль) – французский поэт, один
из основателей дадаизма.

59

Художественное братство:
дух игры и свободы

Группа буримистов
на фоне полотна «Ода тщеславию». 2001
Слева направо:
Олег Лазаренко
Аександр Лысенко
Александр Шеховцов
Александр Бойчук

смыть все барьеры и перегородки персоналистического видения потоком нескончаемой
радости совместной игры в искусство и искусства совместной игры.
Начать мыслить можно только под принуждением, – полагают философы; мы начинаем
думать только когда обо что-то стукнемся, – шутят поэты54. Не такой ли толчок, возбуждающий художественное мышление,– взаимное столкновение Я творцов, переплавляющихся
в тигле совместной игры? Это странная загадка любых сверхнаполненных топосов смысла,
творческих «мыслеземов» (если воспользоваться этим несколько «за-умным» поэтичным
неологизмом55) – плотных залежей пластов сознаний.
Попадая в такие сгущенные пространства, художник начинает мыслить иначе: диа-логично, поли-логично, а, может и попросту а-логично. Захваченный стихией совместности,
он получает невиданный доселе импульс роста. Отражая других и отзеркаливась в других,
дремлющая сила художественного само-выражения пробуждается, высвобождается тяга Я
к само-реализации, само-вопло­щению, и художественное сознание начинает помаленьку
раскрываться, чтобы разрастись «в полную меру», возможно, уже далеко за рамками сообществ. Однако без такого первотолчка художнику было бы намного труднее. Видимо, один
из сознаньевых парадоксов, давно известных философам, вполне приемлем и для художников: чтобы отыскать свое Я, нужно для начала его потерять. Например, растворившись в
«вареве» творческого братства, отдавшись легкой и увлекательной игре взаимо-отражений
и взаимо-отталкиваний множества Я в «сгустках» совместного письма.
В какой-то момент «инициирующего первотолчка» группа художников перестает быть суммой отдельных Я и становится целым-цельным-целокупным организмом. Рождается сверхличный объединяющий принцип, некая коллективная самость, проявляющаяся в стремлении к тотальности не через доминирование одного Я над другим, а посредством координации
напряжения противоположностей. Является на свет сверх-Я группы, коллективное суперЭго, идеальное-Я интегрированного содружества – братства художников. Впрочем, надолго
ли? Нет, конечно. К примеру, тот же Раймон Кено, который некогда увлеченно играл в коллективные игры в доме по улице Шато, спустя каких-то десять лет напишет гротескный ав54
Философы: имеется в виду Жиль Делёз, неоднократно высказывавший эту мысль со ссылкой на Мартина Хайдеггера;
поэты: цитируется афоризм Поля Валери.
55
Неологизм «за-умного» поэта-футуриста Велимира Хлебникова.

60

Размышление первое
Бросок костей
Метафора художественного содружества:
движение вместе, но порознь
Дмитрий Шагин
Митьки

тобиографический роман «Одиль»56. Сохраняя разительное сходство персонажей, прежний
член братства представит движение сюрреалистов в виде фарса и смехотворной клоунады. В
особенности достанется Бретону, который будет изображен амбициозным, «обремененным
важной исторической миссией» тираном, главой некой безумной секты.
Отдаляясь от своего источника, свет меркнет, звук стихает, память слабеет. Должно быть,
когда-то коллективный «угар» совместных художест­венных экспериментов все же иссякает, пелена обманчивого счастья растворения Я в само-забвенных братских играх внезапно
становится прозрачной, повязки на глазах рвутся, и каждый художник остается при своем
собственном мнении – у «разбитого корыта» своего маленького индивидуалистического
бунта. Так, по крайней мере, видится ситуация распада содружеств с исторической дистанции хотя бы в полвека. Не знаю, как митьки, а буримисты пока все еще в сладостном плену
иллюзий. Проект заманчиво открыт в будущее. Да и двадцать прошедших лет – срок немалый, верный показатель прочности со-дружества.
Один из рисунков Дмитрия Шагина (по имени которого группа и получила свое название
«Митьки») представляет собой, на мой взгляд, потрясающе выразительную, едва ли не универсальную метафору любого художнического со-дружества. Группа разбитных бородачей
одета в общую тельняшку. Из-под этой «смирительной рубахи» выглядывают несколько
голов и (в два раза большее число) ног. Художники шествуют вместе, но порознь: каждый
смотрит на мир своими собственными глазами и нащупывает дорогу своими собственными
ногами. Живописцы идут порознь, но вместе: их руки «связаны» и их движения «скованы»
наброшенным на всех общим покровом – оболочкой единого братства.
Дело не в атрибутике и не в конкретике. Если вместо российских валенок художников обуть
в ван-гоговские башмаки или даже попросту оставить их босоногими, вместо ушанок натянуть на головы соломенные шляпы, а полосатую тельняшку зменить вышитой украинской
сорочкой, выдет замечательный портрет живописцев группы «Буриме». Думается, лучшего
символа не найти!

* * *

В чем же экстравагантность и уникальность живописного эксперимента «Буриме»? Нов ли он?
Сколько бы мы в наших блужданиях по временам и культурам ни искали прообразы совместных
действий в живописи, пожалуй, не найдем ситуации, в которой бы художники отважились на
56
Кено разрывает отношения с сюрреалистами в 1929 году, а роман пишет еще шесть лет спустя (Raymond Queneau,
Odille, 1935).

61

опыт совместного письма как осознанную «перформативно-живописную» со-творческую акцию,
да еще и репрезентировали бы ее как особый концептуальный жест движения к принципиально новой визуальной поэтике. И вы не ошибетесь, если скажете, что живописный эксперимент
со-творчества художников группы «Буриме» представляет собой нечто вроде яркой «вспышки
абсолют­ной новизны», чреватой радикальным разрывом как с модерным индивидуалистическим
культом автора, так и с пост-модерным пост-индивиду­алистическим мифом о смерти автора.
Так что же, утопия Ван Гога – именно «у-топия», место, которого нет на карте Реальности?
Конечно же, можно считать, что и мечта Ван Гога, и ее осуществление художниками группы
«Буриме» не более чем случайность. Но ведь случайности, выстраивающиеся в цепи, это уже
не просто «броски игральных костей», не так ли? Вспомним о существовании в этой мировой
игре случайностей особых точек – так называемых «пунктов проблематизации», своего рода
фокусов тяготения событийных серий и последовательностей. Иногда их обозначают весьма
поэтично, как узкие места, узлы, преддверия и центры; точки плавления, конденсации и кипения; точки слез и смеха, надежды и уныния, точки чувствительности… Таким «узким местом»,
таким неразвязываемым «узлом», такой особой точкой «чувствительности» в живописи и является фигура со-творения усилием множественного Я – со-участная живопись. Вокруг этой
точки плавления, конденсации и кипения коммуницирует множество отдельных случаев и
событий. Вокруг этого «пункта проблематизации» и кружат наши поиски.
Реконструируем цепи ветвления «со-бытия событий». Возможно, их начальные звенья
уходят в не-за-памятное «архе» – не-памятуемое прошлое мистериальных практик, древних священнодейств, культов архаических культур с их особой ритуализированной «живописью», неотделимой от слова, жеста, звука, ритма. Отзвуки этих «перво-событий» эхом мечутся в лабиринтах истории: от первых совместных опытов сотворения убранства древнего
храма до средневековых артелей. Идущие в след, но не вследствие: post hoc, non propter
hoc57, разветвления событийных цепочек – труд безвестных подмастерьев в мастерских западноевропейских художников, случаи единичных живописных содружеств и свободные
творческие игры художников, для забавы рисующих общие произведения.
Одна из ярких событийных точек «вдруг» – столь же дерзкая, сколь и утопичная идея совместной живописи в одном из писем Ван Гога. Отклик этого события – странное решение «реализовать эту утопию», внезапно принятое группой художников более чем сто лет
спустя. Последующие цепочки-звенья – разделение следа этого «события» на несколько
потоков индивидуального Я, в каждом из которых оно ожило особым, своеобычным способом. Наконец, еще одно – собирающее рассеянное и рассеивающее собранное, в каком-то
смысле «смыкающе-размыкающее» нескончаемые цепи кружений, по-следующее, но отнюдь не последнее – «событие» в этом саду расходящихся тропок: рождение арт-проекта
«Цивилизация любви». Что это: событие в искусстве или со-бытие событий искусства? Или,
может быть, все же, случай – меткий «бросок игральных костей» в движущуюся и вечно
ускользающую цель по имени Реальность?
Киев, Владимирская Горка
21 января – 14 февраля 2008 года
54

62

После этого, но не вследствие этого (лат.).

Размышление второе

Даная

Эстет
Александр Шеховцов
Александр Лысенко
Колорист

Мозаичист
Олег Лазаренко
Валентин Грицаненко
Поэт

Размышление второе
Даная

Одиночество! Зовам далеким не верь
И крепко держи золотую дверь,
Там, за нею, желаний ад.
Райнер Мария Рильке. Одиночество

Д

уша художника – это Даная, заточенная в медную башню. К Данае приставлена
стражница, дабы охранять ее одиночество. Быть может, эта стражница порогов и
границ – образ своего якобы уникального и неповторимого творческого Я, который каждый художник так или иначе в себе лелеет? Образ-иллюзия. Образ-фантом. Но как бы
стражница ни стерегла одиночество Я, как бы ни обольщала его высокопарными разглагольствованиями о таланте и миссии художника, рано или поздно, должно быть, случится
то, чему суждено: однажды благодатный золотистый дождь Бог весть откуда взявшегося
вдохновения просочится внутрь стен. И они станут лишними. Лучистый свет проникнет
в башню одиночества, в которой художник уже более не ощущает себя одиноким. Даная
томится. Даная ждет исполнения пророчества.

Ян Госсарт
Даная
1527

Анн-Луи Жироде-Триозон
Даная в образе
мадемуазель Ланге. 1799

Антонио Корреджо
(Аллегри)
Даная. 1531

Харменс Ван Рейн Рембрандт
Даная
1636-1647

Тициан Вечеллио.
Даная и амур. 1546

Джованни Баттиста Тьеполо
Зевс и Даная
1738

65

Часть и целое:
в поисках метафизических столиц

С

колько бы я ни общался с буримистами, меня ни на минуту не покидало ощущение, что
каждый из них глубоко погружен в свое одиночество. И чем чаще они встречаются, тем
более отчетливо проявляется их взаимное желание друг от друга спрятаться – каждый мечтает спастись в своем укрытии. И чем более тесными для художников становятся узы братства
«Буриме», тем более стремительны их попытки к бегству – каждого в свою башню. Только
там, где каждый из них чувствует себя хозяином собственной маленькой вселенной – мастерской, – и оттачиваются приемы авторского письма, там случаются самые важные открытия,
именно там вершится чудо кристаллизации новой живописной формы.
Впрочем, справедливо и обратное: чем более одинокими они себя ощущают в своем самостоянии в составе «Буриме», тем более ясно понимают зависимость друг от друга, обреченность на совместные поиски и фатальную неизбежность их со-бытия в искусстве. Что
же объединяет эти творческие монады, что вынуждает их тянуться друг к другу, часами
спорить, вести самые настоящие «войны», обижаться друг на друга, а потом друг друга прощать, собираться в новые поездки, готовиться к новым выставкам, обсуждать новые проекты и натягивать на подрамники новые полотна? И почему им, которым так тесно в рамках самого себя, все же не удается желанное «растворение друг в друге»? И отчего им, по
собственной воле бросающимся в омут совместности, все же так недостает возможности
попросту быть «наедине с собой»?
Для начала попробуем установить важнейшую, с точки зрения ens realissimum1, хотя и не
всегда уловимую в сети понятийного мышления, связь: соотношение между, с одной стороны, творчеством как замиранием на краю пропасти, как формой нескончаемого вопрошания, порыва, поиска, эксперимента, риска вы-хождения за собственные пределы и, с другой – глубочайшим экзистенциальным одиночеством, опытом в-хождения-в-себя-самого
как безусловно необходимым (и, безусловно, недостаточным) основанием, sine qua non2
любой (по)пытки творчества. Правда ведь, нет особой уж надобности вспоминать здесь целые оды-панегирики в честь одиночества, воспетого Шопенгауэром, Кьеркегором, Ницше?
И все же от пары цитат не удержусь:
Ибо на свете нам предоставлено немногим более,
чем выбор между одиночеством и пошлостью...
Что же касается общительности людей, она зависит от их
неспособности переносить одиночество, а в нем – самих себя3.
Здесь: подлинно сущее (лат.).
Непременное, обязательное, необходимое условие (лат.).
3
Цитата из «Афоризмов и максим» («Дополнений и пропусков») Артрура Шопенгауэра (Arthur Schopenhauer,
Parerga und Paralipomena, 1841). См.: Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости / Пер. с нем. под ред. А.А. Гусейнова.
М.: Республика, 1992. С. 275, 355. Согласно философу, общительность – это «гибельная склонность», одиночество же «вновь
возвращает человека к свойственному его природе счастью, каким наслаждался первый Адам». И поэтому чем совершеннее
чедовек, тем полнее и глубже его одиночество: «склонность к обособлению и одиночеству вырастает пропорционально… интеллектуальным силам» и увеличивается с возрастом, и только лишь гений «чувствует настоятельную потребность беспрепятственно заниматься собою, своими мыслями и произведениями, только он желает одиночества». См.: Там же. С. 357-358, 283 и др.
1
2

66

Размышление второе
Даная

Всецело быть самим собой человек может лишь до тех пор,
пока он один; кто, стало быть, не любит одиночества,
тот не любит и свободы, ибо лишь в одиночестве мы бываем свободны…
Ибо наедине с собой убогий чувствует свое убожество,
а великий ум – всю свою глубину:
словом, всякий тогда сознает себя тем, кто он есть…
Истинно великие умы гнездятся одиноко, подобно орлам, в высоте4.

Но ведь это говорил философ, – возразите вы, – причем не совсем обычный, а философ-пессимист, презиравший университетскую среду и любивший проводить время в уединении5
за чтением Платона, Канта и Бхагавадгиты да сочинением трактата «О мире как воле и
представлении». У художников, – скажете вы, – все иначе. У них совсем другие «представления» о «мире и воле». У них иная «воля» к «миру представления». Они куда более открыты «человеческому, слишком человеческому», они так страстно жаждут быть услышанными, увиденными, понятыми... Большинство художников, в сущности, так тщеславны…
Но, согласитесь, как бы ни был художник неравнодушен к славе, как бы ни был озабочен он
проблемой признания, именно для того, чтобы стать-и-остаться творцом, ему, наверное,
когда-то все же приходится совершить свое «единственное единство» поступка – выбор в
пользу одиночества. Нет, не обязательно отшельнического или затворнического. Не обязательно такого, о котором грезят философы-поэты:
«Лутче жити во пустыне,
Затворившись во яскине,
Пребывать в местах безвестных
И не слышать гласов лестных»6.

Достаточно и той наиболее распространенной формы уединения, когда творец «одиночествует с другими» и, находясь в самой гуще «человейника», не теряет чувства своего отсутствия:
«уединение в обществе, странствие на родине, внешне с людьми, а внутренне – с Богом».
Творчество – изгнание в одинокость и побег одиноких. Путь одного к одному. От Я к другому Я. Удивительно, но, несмотря на назойливые причитания о «смерти автора» и «кризи­се
субъективности», мы продолжаем твердить банальные истины, из которых так и сквозит
культом авторства и самодовольным торжеством субъекта. Откуда только и берутся все эти
клише: «одинокий путь творца», «творческое уединение»? Что это: шлейф романтической
мифологемы художника-гения, очередной вариант тотальной персонализации или еще
более давняя болезнь «ячества» и нарциссических усмешек более чем двухтысячелетнего
пути взра­щи­ва­ния западного индивидуализма?
Там же. С. 376, 353.
Если, конечно, не считать собаки Атмы.
6
Песнь 14-я. Древняя малороссійска о суете и лести мірской (1782). См.: Сково­рода Г. Вибрані твори. В 2 т. Т. 1. Сад
божественных песней, прозябшій из зери священнаго писанія. Басни харьковскія. Інші твори. К.: Дніпро, 1972. С. 34
4
5

67

Однажды кто-то из буримистов (кажется, Поэт) по памяти процитировал слова одного французского художника, адресованные своему подопечному (которому в будущем, между прочим,
не без помощи этого совета наставника, благоволила всемирная слава): «Работая в одиночестве,
нельзя достичь цели, разве что при очень больших способностях, и все же… все же искусство
не создается в одиночку, в провинциальном захолустье, без критики, без возможности сравнения»7. Похоже, одежды этих слов буримисты не раз примеривали на себя. В какой-то мере, сама
идея их совместной живописи – не что иное как попытка сбежать от одиночества и вырваться из провинциального захолустья, причем не в географическом, а, скорее, в метафизическом
смысле: ведь «провинциально все, что не провиденциально»8, не так ли?
Так что, уж поверьте, дело здесь вовсе не в проблеме «комплекса провинциализма» мнящего
себя «первой столицей» полуторамиллионного города, где только членов официального Союза
художников – более двух сотен. Где «зарегистрированных» художников – более двух с половиной тысяч. Где есть лицей искусств, школа имени И.Е. Репина, художественное училище,
Академия дизайна и искусств. Где, конечно же, издаются журналы по искусству и проводятся международные выставки, конкурсы и фестивали9. Где есть свой художественный музей и
даже несколько своих собственных «Монмартров», кишащих уличными художниками. А также – более десятка галерей, арт-площадок, арт-кафе, салонов, антикварных магазинов и прочих арт-точек10; особых, разброшенных по городу локусов стрит-арта и граффити и мн. др.
Нет, нет. Речь о другом. Комплекс провинциализма – это попытка вырваться из захолустья
самого себя. В случае художника это поиск особых столиц, сознаньевая Мекка свободного
искусства, которая существует разве лишь в воображении и способна увлекать в путешествие к очень уж далеким эпохам и культурам. «Искусство не создается в одиночку» – каждый художник избирает свою собственную живописную святыню и осуществляет к ней
паломничество, которое и именуется патетически его «творческим путем». На картине из
цикла «Цивилизация любви» под названием «Вечный шах (Диалоги в искусстве)» мы ad
oculus11 созерцаем эти «столицы» искусства, избранные буримистами, причем у каждого
своя – ар нуво, супрематизм, сюрреализм, примитивизм.
Первоначальным импульсом создания братства и первопричиной взаимного притяжения
художников «Буриме», наверное, стало нечто вроде попадания каждого из них в точку экзистенциального перепутья, сомнения и выбора. Эта точка неизвестности и «зависания в
пустоте» объединила всех. Начало 1990-х. Обрушилась советская империя. Развалился институт технической эстетики, откуда родом буримисты. Наступила пора очередной «пе7
Слова принадлежат одному из создателей пленэрного пейзажа, предшественнику импроессионизма, Эжену Будену
(Eugène Boudin, 1824-1898) – наставнику Клода Моне. После шести месяцев подобных увещеваний юный Моне объявил отцу, что желает стать художником и поедет учиться из «провинциального захолустья» Гавра в «столицу свободного
искусства» – Париж. Заметим, что это «бегство от одиночества» обернулось для истории живописи великим даром под
названием «Oscar-Claude Monet и импрессионизм».
8
Отсылка к известному эвфемизму Николая Бердяева.
9
Например, триеннале экологической графики и плаката «Четвертый блок», биеннале молодежного искусства «Non
Stop Media», фестивали детского рисунка («Мир без темных красок»), дизайна («Водопарад»), визуального искусства и
цветомузыки («Желтый звук») и др., не считая музыкальных и театральных международных фестивалей.
10
Известный метафорический эвфемизм Николая Бердяева.
11
«Воочию» (лат.).

68

Размышление второе
Даная
Художники- буримисты в работе
над совместным полотном
«Слобожанский
«Ван Гог»
2007

реоценки всех ценностей». Смутное было время. Дизайнеры потеряли работу и не знали,
как жить дальше. Почему бы не заняться живописью? Да, но как? Ведь в визуальном искусстве 90-х царит принцип «anything goes12»: все возможно, делай что хочешь, дозволено
все. Можно микшировать цитаты. Можно заняться инсталляциями. Можно пойти по пути
салонного академизма. Можно раздеться и лаять собакой. Можно воскрешать натуралистический реализм. Да, но ведь все это уже было, было, было. Страшновато идти в одиночку.
Вместе, держась за руки, вроде бы легче прорваться к новому.
С тех пор пути буримистов в Мекку свободного искусства замысловато переплелись и свились
в общий иероглиф идеи совместной живописной импровизации на одном холсте. Это и есть
то новое, что они отыскали: выход из укрытия одиночества и попытка такого перехода границ
субъективности, при котором в критике и сравнении, нескончаемом «компаративном усилии»
соотнесения себя друг с другом они покидают «провинциальные» башни Я своей неуверенности и растерянности и завоевывают все новые и новые «столицы» совместного творчества.
На первый взгляд, живописная технология письма буримистов вроде бы подчинена принципу «от целого к частям». Но это не совсем так. После того как в жарких спорах, наконец-то,
принято общее композиционное решение очередного полотна (как правило, выбирается эскиз
Эстета), буримисты переносят рисунок на большой холст и принимаются за совместную работу. Впрочем, эскиз мало что решает: живой процесс коллективного письма чреват неожиданными поворотами, все меняется на ходу, переигрывается, переоспаривается. Правила игр в буриме
то и дело меняются. В живописной стрельбе по движущимся мишеням появляются все новые
и новые непредвиденные цели, смещающиеся во время написания холста. Сталкиваются воли.
Противостоят амбиции. В спорах рождаются… новые живописные истины.
Если есть возможность, художники водружают полотно на грандиозный мольберт и осваивают живописное пространство одновременно с четырех разных сторон по принципу «от
12
Здесь: «Все дозволено», «можно все», «делай что хочешь» (англ.) – один из принципов «анархической теории знания» Пола Фейерабенда (нем. Paul Karl Feyerabend, 1924-1994), провозглашенной в книге «Против метода» (Against
Method: Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge, 1974). См.: Фейерабенд П. Избранные труды по методологии науки / Пер. с англ. и нем. М.: Прогресс, 1986. 542 с.

69

Части и целое:
метафора дерева
Ясень Иггдрасиль
метафора города
Тюрго. Вид Парижа

частей к целому». Если же такой возможности нет, то буримисты – каждый у себя в мастерской – пишут холст, разобрав его на четыре квадратных «модуля» (полтора на полтора
метра). А уж потом, состыковав отдельные квадраты – или по горизонтали, или по вертикали, или в форме ступенчатой пирамиды, или, чаще всего, в «четверной квадрат» (три на
три), – продолжают совместную аранжировку то акцентами броских деталей, расставленными «поверх частей», то живописными пятнами, растекающимися «поверх барьеров».
Тогда-то и начинается самый захватывающий этап игр в буриме: фрагменты одного автора
«наплывают» на фрагменты, написанные другим, живописные «лепты» мастеров перетекают из одной обжитой территории на другую. Отдельные части собираются воедино то
внахлест, то встык, то в мерцающем взаимном прорастании.
Не случайно один из патриархов группы Шеховцов сравнивает живопись «Буриме» с деревом: общий корень замысла-концепта, ствол композиции и множество то расходящихся, то
сплетающихся ветвей его воплощения-исполнения (или, в терминологии городских топосов, – единая столица и множество провинций, причем центр с периферией оказывается
связанным десятками разных трасс). Здесь общее – достигнутые в долгих спорах предварительные конвенции относительно концепт-идеи и композиционного замысла. Здесь частное – их донельзя разнящиеся интерпретации. Но ведь без корня не было бы ветвей, а периферия возможна лишь там, где есть центр.
Словом, circulus vitiosus13. Типичный «герменевтический круг»14: понимание целого складывается из знания его частей, но чтобы понять части необходимо предварительное знание целого.
Однако «как может часть знать целое?» – вопрошает Паскаль, бродя по янсенистскому монастырю Пор-Рояль15. Но как можно художнику остаться самим собой, будучи частью целого
братства? – вопрошают буримисты своим искусством совместности. И как «целое» художественного братства способно вместить такие разные «части»? Неплохо звучит: «герменевтический
круг Буриме» – такие себе свободные живописные игры в понимание таинства со-творчества.
Порочный круг (лат).
Герменевтический круг (нем. Hermeneutischen Zirkels) – принцип понимания текста, основанный на диалектике части и целого; одно из основных понятий герменевтики (от греч. ἑρμηνεύω толкую), введенное Фридрихом Шлейермахером
и получившее развитие в философии Мартина Хайдеггера и Ханса-Георга Гадамера. Еще в XVII веке ту же мысль высказывал
Блез Паскаль (Blaise Pascal, Pensées sur la religion et sur quelques autres sujets, ок. 1662): «…я считаю невозможным познать
части без познания целого, равно как и познать целое без подробного ознакомления с частями». См.: Паскаль Б. Мысли /
Пер. с франц. О. Хомы. М.: Refl-book, 19994. С. 70. (Фрагмент 72 в соответствии с нумерацией Л. Брюнсвика).
15
Там же. С. 69.
13

14

70

Размышление второе
Даная

Да, все это так. Но почему же, почему Эстет как-то недавно с болью сказал мне такую фразу:
«Каждый из нас все-таки был и остается одиноким»? Почему в последнее время Поэт и Колорист
все чаще проводят время «наедине с собой»? Почему каждый из них вдруг испытывает «передозировку» общением и, переживая травму обреченности друг на друга, неожиданно ясно вспоминает
о «необходимости себя»? Почему даже самый молодой, самый жизнерадостный и самый открытый из буримистов – Мозаичист, который не раз говорил о том, что он буквально «забывает о
себе, растворяясь в группе», все же однажды признавался мне в том, что испытывает постоянную
потребность в уединении – для того, чтобы расти, экспериментировать, искать?
Перечитал одно из своих последних писем и вдруг понял, что меня, видимо, охватил какойто вредный «вирус предшественичества»16, об опасности которого предупреждал некогда
один французский интеллектуал.17 В самом деле, вроде бы я взялся за размышление об одиночестве души художника и тяге друг к другу творческих монад, а выходит какое-то длительное перечисление всех предшественников феномена буримизма. Может, во мне проснулись
какие-то атавизмы «исторического мышления», а, может, просто сказываются стереотипы
«генетического метода» и всех этих «эволюционных школ» в искусствоведении, которым
непременно нужно вписать то или иное событие искусства в диахронический контекст?
Впрочем, что здесь, собственно, плохого?
Вся живопись «Цивилизации любви» пронизана историческими нотками. Вся эпоха рубежа тысячелетий проникнута цитатами прошлого. Каждая точка пространства сегодня кажется то словно бы покрытой многослойными наростами исторических воспоминаний, то
«проросшей корнями» в почву незримых хронологических углублений. Еще столетие назад
философы сетовали на то, что «излишки истории вредны для жизни» и что прошлое – тяжкая ноша, цепь, которая приковывает человека к прошлому: «как бы далеко и как бы быстро он ни бежал, цепь бежит вместе с ним»18.
Да и теперь эти цепи прошлого вовсе никуда не делись, а только стали на сто лет длиннее.
Никуда от них не деться. Попытки от них избавиться способны привести разве что к уродливой культурной амнезии. А потому, пожалуй, не стоит бояться «исторической болезни»,
вызываемой «вирусом предшественничест­ва». Стоит страшиться забвения, варварского
манкуртства. Так что вы уж простите, но с вашего молчаливого согласия я все же решусь
продолжить свое путешествие в историю идей со-творчества одиноких Я в искусстве. Без
этого попросту немыслим разговор о феномене «Буриме».
16
Не известно, какое именно письмо подразумевает здесь Влад Яновский. Редакция приняла решение располагать
письма не в хронологическом, а в тематическом порядке. Заметим, что и письма, написанные Владом Яновским в 2005
году, и письма 2007 года, как и, в какой-то мере, все его письма охвачены тем, что автор именует вредным «вирусом предшественничества».
17
Имеется в виду французский философ и историк познания Жорж Кангийем, ученик Гастона Башляра, учитель и
коллега Мишеля Фуко, автор работы «Норма и патология» (Georges Canguilhem, Le normal et le pathologique, 1966). Кангийем критиковал историографический «вирус предшественничества», проявляющийся в том, что историк науки считает
своим долгом для каждого концепта, идеи, открытия выстроить как можно более длинную цепь предшественников.
18
Реч идет о Фридрихе Ницше и его работе «О пользе и вреде истории для жизни» (Friedrich Wilhelm Nietzsche, Vom
Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, 1874). Цит. по: Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни / Пер. с нем.
Я. Бермана // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 161.

71

Микро-экскурс в микро-историю
Так называемый «творческий поиск» и одиночество столь неразрывно переплетены, что
сам по себе общеизвестный факт, состоящий в том, что художники отчего-то все же тянутся друг к другу, объединяясь в группы, союзы и школы, не может не вызывать изумления. Художнических союзов, которые порождает тяга творцов выйти из укрытия своего
одиночества, за последнее столетие было так много, что одно их перечисление займет десятки страниц: «Мост», «Синий всадник», «Кобра», «Круг и квадрат», «Абстракция – творчество», Уорхолловская «Фабрика»... Или взять российский ряд: от «Мира искусства» до
«Коллективных действий», «Медицинской герменевтики» и «Лианозовской группы»…
До чего же удивительные названия придумывали художники для своих объединений: «Бубновый
валет», «Голубая роза», «Ослиный хвост», «Маковец», «Бытие», «Венок», «Мишень», «Трамвай В»,
«0,10». В одном только Петербурге таких объединений насчитывалось более ста. Кроме «Мира
искусства», о котором все помнят, были ведь еще и «Артель художников», «Община художников», «Цех художников», «Мастера аналитического искусства», «Треугольник» и многие другие.
И новые группы все возникают и возникают: «Борей-арт», «Свободная культура», «Митьки»…
Более всего меня поражают аббревиатуры: «комфуты» (Коммунистические футуристы),
«Комсупробесы» (Коммуна супрематистов беспредметников), «Аскралы» (Ассоциация крайних новаторов), «ЛЕФ» (Левый фронт искусств), «АХРР» (Ассоциация художников революционной России, от которой отпочковалось «объединение молодежи», и получилось «ОМАХРР»),
«ПОСНОВИС» (Последователи нового искусства, которые потом переименовали себя в
«УНОВИС»), «ОБМОХУ» (Общество молодых художников) и т.д. и т.п.
Давно уже пытаюсь отыскать в истории нечто подобное феномену «Буриме». Признаться,
немало книг перелистал, но, право, ничего похожего так и не нашел. Разве что, группа французских художников «Большая игра»19. Зародилось это объединение в первые десятилетия
ХХ века в Реймсе и поначалу называлось «Братство простаков». Затем художники перебрались в Париж. Что их роднит с буримистами? Всего два момента. Во-первых, ядро их группы
тоже составляла «четверица» художников (остальные приходили и уходили). Во-вторых, в
основу своего братства они тоже положили принцип «игры». Вот, пожалуй, и все.
Ну, а что их различает? Думаю, то, что буримисты слишком уж мирно и благополучно процветают, если сравнить судьбу их братства с историей «Большой игры», закончившейся нелепо, если не сказать трагично. Амбиции, распри, конфликты. Да еще и процессы, которые
постоянно вели против них их завистники. В 1932 году произошел распад, но художники
все еще продолжали общаться. А через пару лет расстались окончательно. Один перестал
рисовать. Другой примкнул к их главным соперникам – сюрреалистам. А два лидера прежней группы с этого момента вели каждый свой собственный поиск «абсолюта». Один – в
рядах последователей мистика Гурджиева. Другой – в обществе наркоманов… И ушли из
жизни почти одновременно. И тому, и другому было 36 лет.
19
Основу группы составляли Роже Жильбер-Леконт, Рене Дюмаль, Роже Вайян и Робер Мейра. В 1928 году они начали выпускать свой журнал «Большая игра», который просуществовал недолго: в 1930 году вышел его третий и последний номер.

72

Размышление второе
Даная
Члены группы
«Буриме». 2000-2006

Члены группы
«Большая игра».1926

Вообще-то, эта история – не исключение. Можно даже сказать, что это – довольно типичная
история жизни художественного объединения. Творцам по самой их природе отнюдь не свойственен дух корпоративизма, о чем, если вы помните, сожалел Ван Гог. Вспомним вражду между
Жаном Огюстом Энгром и Эженом Делакруа, подогреваемую то Шарлем Бодлером, который
писал оду одному в противовес другому, то учениками-перебеж­чиками, которые вдруг бросали
своего учителя и переходили в отряд почитателей его противника… Вспомним соперничество
между Карлом Брюлловым и Алексеем Венециановым, которое, во многом, и побудило последнего уехать в далекую глушь, чтобы писать там наивные сельские идиллии и создать свою собственную, альтернативную, так называемую «венециановскую» школу живописцев.
Художники ссорятся не только друг с другом, но и с критиками, которые о них пишут. Когда
Джон Рёскин сделал оскорбительный выпад против Джеймса Макиила Уистлера, художник
в ответ подал на него в суд за клевету. «Бубнововалетчики» ссорились с «футуристами», да
так, что Пётр Кончаловский однажды выгнал из дома Владимира Маяковского со словами:
«Футуристам здесь делать нечего». После того как Илья Эренбург в одной из своих книг в
оскорбительных тонах отозвался о сюрреалистах, Андре Бретон, не удержавшись, публично
дал ему пощечину, и не где-нибудь, а на Международном Конгрессе в защиту культуры… Ну, а
какие только слова звучали в памфлетах… Взять, к примеру, хотя бы классический коллективный антифрансовский памфлет «Труп»: «Обыкновенный старикашка» – писал о «покойном»
Поль Элюар, «Вы когда-нибудь давали пощечину мертвецу?» – вопрошал Луи Арагон, «Не
подлежит погребению» – подводил итог Андре Бретон. Художественно-литературные баталии и доныне не прекращаются, похоже, они не могут прекратиться в принципе…
В комьюнити художник ищет близких по духу, но чувствует себя не слишком-то комфортно. Ибо богемный дух художнических комьюнити, как правило, недолговечных, разъедает
изнутри червоточина взаимных обид, зависти, сплетен, поединков амбиций и всевозможных распрей. И уже через несколько лет, а то и месяцев, узы братства становятся для художника оковами – творческие пути прежних единомышленников расходятся в разные
стороны. Вспомним, как скоро распалась колония, возникшая после «Бунта 14» в Академии
художеств. «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков “Сделанные картины”»,
созданная художниками Какабадзе и Филоновым, просуществовала не больше года. А какие токи взаимных антипатий пронизывали собрания редакции журнала «Мир искусства»!
И так дело обстоит не только с художниками. Сколько лет продолжался союз поэтов-футуристов «Гилея»? Как долго литераторы собирались в «Башне» Вяч. Иванова? Удивительно
долго просуществовал разве что французский «Коллеж патафизиков», который после многолетней передышки в 2001 году вдруг возобновил свою жизнь…
73

Но все же по порядку. Итак, позволю себе небольшое отступление, или микро-экскурс в
микро-историю. В том городе, в котором случилось все то, что стало предметом этих размышлений, пожалуй, никогда не существовало единой художественной школы (скорее – множество школ). Или, скажем, единой живописной традиции (скорее – россыпь традиций).
Зато объединений художников – бессчетное количество. Если не ошибаюсь, все началось с
довольно-таки академичного «Общества любителей изящных искусств», учрежденного еще
в 1889 году20. Спустя 11 лет состоялась первая выставка еще одного профессионального
художественного союза, так называемого «Кружка местных художников»21. На его основе
в 1905 году было создано очередное творческое объединение – «Товарищество художников»22, и здесь уж не обошлось без модернистских веяний23.
Вообще, дух авангарда донельзя накалил температуру творческого горения, и в первые десятилетия ХХ века объединения художников в этом городе росли, как грибы. Названия иных звучали иногда как вызов, к примеру: «Выкусь», «Будяк»... Были и более скромные самономи­нации:
«Студия», «Мастерская искусств»24. Наиболее скандальным и радикальным было, пожалуй,
творчество групп кубофутуристов «Лирень» и «Союз семи», возникших в 1918 году25 и провозгласивших принципы полной свободы творчества и права на неограниченное проявление
собственной индивидуальности. А вскоре настало время конструктивистов и «бойчукистов»...
Авангардистские группы обычно не жили дольше двух-трех, иногда пяти лет. Они так
же быстро возникали, как и распадались. К примеру, с 1912 по 1919 год просуществовал
«Литературно-художественный кружок»26. С 1917 по 1919 годы на главенствующую роль
в художественной жизни города претендовал «Союз искусств». Впрочем, время всего этого
довольно бурного и пестрого произрастания различных союзов длилось недолго. По более
чем известным причинам почти на полстолетия сей процесс затих, уступив место раздвоенности официозного «Союза художников» и кухонно-подвального андерграунда.
Новый всплеск художественного группопорождения случился в конце 1980-х – начале
1990-х годов: «Цвет искусства», «Девять Я», «Литера А», «Арт-Бат», «Истинные художники», «Независимая студия»... Тогда-то, в 1990-м году, и возникло объединение художников
«Буриме»…
20
В нее вошли профессиональные художники, просветители и педагоги М. Раевская-Иванова, Х. Алчевская, Э. Крюгер,
архитекторы В. Немкин, Б. Михайловский. Членами Общества были также представители городских властей, включая губернатора города А. Петрова и городского голову И. Фесенко, они-то и финансировали деятельность этого объединения.
21
Созданного по инициативе А. Выезжена.
22
Председателем этого объединения был выбран М. Беркос, а позже, в 1908 году – М. Пестриков. Входили же в это объединение многие художники. Среди них – и те, о которых сегодня уж никто и не вспоминает. Но были и те, которые признаны и довольно-таки известны, судите сами: С. Васильковский, М. Беркос, М. Пестриков, К. Пынеев, Л. Тракал, Н. Уваров,
М. Федоров, А. Выезжев, В. Зарубин, Е. Волошинов, архитектор А. Бекетов и многие другие.
23
Проводниками их были художники младшего поколения: А Грот, Э. Штейнберг, Е. Агафонов, братья Бурлюки, М. Синякова.
24
Созданы в 1910-1911 годах совместно А. Гротом и Э. Штейнбергом. Их школу прошли мастера искусства – В. Милашевский, режиссер С. Юткевич, художник-кон­структи­­вист В. Ермилов.
25
Их влияние распространяется не без участия поэтов и художников В. Хлебникова, Н. Асеева, В. Маяковского и братьев
Бурлюков. В «Союз семи» входили Б. Косарев, В. Ермилов, Б. Цибис, Н. Мищенко и др.
26
Большое значение в его работе имела группа художников и архитекторов, таких как С. Васильковский, М. Беркос,
М. Ткаченко, Н. Уваров, М. Пестриков, К. Жуков, В. Леон­тович.

74

Размышление второе
Даная

Парадоксы «bouts rimes»

С

амо название группы «Буриме» родилось то ли по недо-разумению, то ли по сверх-разумению. Судите сами. Собрались разные, слишком непохожие друг на друга художники
и решили организовать совместную выставку. Зачем? Очевидно, у каждого из них скопилось
слишком много «излишков духа»: живописных замыслов и творческих проектов – и настало
время что-то с этим делать. «Но что-то делать нужно, чтоб не сойти с ума» – писал любимый
буримистами и даже ставший одним из персонажей их полотен поэт27. Все художники симпатизировали друг другу. Все они были влюблены в творчество. Все они были немного эстетами. Точнее, «техническими эстетами», ибо работали в институте «технической эстетики».
Они любили собираться вместе и часами спорить об искусстве. Из споров явствовало, что их
взгляды не просто существенно расходятся, а воистину несопоставимы.
Может, поэтому их собственные живописные опыты оказались словно бы из разных разделов тома истории искусства ХХ века. Один – автор нежных лирических пейзажей, другой –
сторонник посткубизма. Один – сезаннист, другой – почитатель примитива. Один – приверженец реалистических традиций, другой – убежденный авангардист. Один – концетуалист, другой – поклонник чисто колористических поисков. Воистину не понимаю, в какой
«круг» можно вписать это фантастическое разнообразие… Перед нами – то, что в поэтике
называется греческим словом «оксюморон»: соединение несоединимого. В философии это
зовется «совпадением противоречий»: coincidentia oppositorum28. И здесь одному из художников на память пришло спасительное слово: «Буриме».
Теперь, за давностью лет, трудно сказать, кто именно впервые тогда произнес слово
«Буриме». Возможно, это был талантливый дизайнер-мето­долог Яков Пундик. Или будущий доктор искусствоведения Александр Шило. Но, скорее всего, название объединения, а
также и первой совместной выставки, которая состоялась в 1991 году в Доме художника,
возникло спонтанно, в результате бурных полилогов. Согласитесь, что само слово «буриме»
идеально подходило для ситуации coincidentia oppositorum. «Bouts rimes» буквально переводится с французского как «рифмованные концы». Этим словом именуют стихотворение,
составленное разными авторами на заранее заданные – часто необычные, «затруднительные» или попросту шуточные – рифмы; а также саму игру, состоящую в сочинении таких
стихотворений множественного Я. И здесь, похоже, не обойтись без еще одного микроэкскрурса в микро-историю. Но уже совсем иную историю.
Игра в буриме возникла при дворе Людовика XIV. Литературные игры тогда были в чести: «стихи лились ручьями, музыка – водопадами, художники были востребованы как никогда». Среди
придворных стихотворцев подвизался некий поэт Дюло. Собственно, как поэт он был малоизвестен (и даже имени его история не сохранила), однако ему было суждено прославиться иначе. Именно этот «человек-без-имени» считается «известным отцом буриме». Забавная история
рождения на свет этой стихотворной игры передается из уст в уста уже четвертое столетие.
Чичибабин Б. Стихотворения. Х.: ТО «Эксклюзив», 2003. С. 190.
«Сoinсidentia oppositorum», а также «сomplicatio contrario­rum», «unitas» – понятия Николая Кузанского для обозначения идеи тождества различий, единства и совпадения противоположно­стей. См.: Николай Кузанский. Сочинения. В 2 т.
Т. 1. / Пер. с нем. М.: Мысль, 1980. Т. 1. С. 47-184.
27
28

75

Игра в буриме возникла при
дворе Людовика XIV
и приобрела популярность в
литературных салонах
XVII-XVIII веков

Плакат первой выставки группы
«Слобожанское буриме»
1991

Дюло объявил, что написал 300 сонетов, но рукопись потерял. Публика не поверила. Нет, не
потере, а количеству сонетов. И тогда Дюло был вынужден сознаться в том постыдном факте,
что потерял не сами стихи, а только заготовки для будущих стихов, набор рифм. Братья по
перу, вдоволь поиронизировав над Дюло, решили, однако, перенять его приемы – взялись
написать сонеты на рифмы-заготовки. Так была создана новая стихотворная форма и сыграна
первая игра в буриме, которая сразу же вошла в моду. Были, разумеется, и противники нового
у(раз)вле­че­ния: поэт Ж.-Ф. Сарразен даже сочинил полемическую поэму с восхитительным
названием: «Побежденный Дюло, или Разгром буриме»29. И все же на протяжении двух столетий эта игра оставалась довольно популярным салонным развлечением.
«Наши поступки подобны строчкам буриме: каждый связывает их, с чем ему заблагорассудится» – такое любопытное применение понятию «буриме» отыскал Франсуа де Ларошфуко.
Действительно, наши поступки, а также, заметим, и мысли, и память, и сны, и надежды – все
они подобны строчкам буриме. Исторические факты и культурные арте-факты, мифологемы
и философемы – все они, как строчки буриме: «каждый связывает их, с чем ему заблагорассудится». Спасибо изобретателю игры буриме – французскому поэту XVII века Дюло! Спасибо
Александру Дюма, объявившему конкурс на буриме30, что немало поспособствовало широкому распространению этой игры в Европе! Спасибо сююреалистам, практиковавшим буриме
в своих безумных литературно-художест­вен­ных экспериментах! Однако наши художники
нашли отнюдь не менее интересное применение игры: буриме в живописи. Осознавая свою
творческую несхожесть и одновременно – желание работать вместе, художники немало времени искали форму объединения этих противоположных устремлений и обрели ее в замечательной игре написания полотен на заданные визуальные рифмы.
Первоначально объединение носило название «Слобожанское бури­ме»31. И в этом выражении, подчеркнуто игривом, также схлестнулись оппозиции: патриархально-почвен­ни­чес­
27
См.: Нодье Ш. Вопросы литературной законности: О плагиате, присвоении чужих произведений, подлогах в книжном
деле / Пер. с франц. М. и О. Гринберг. М.: Книга, 1989. С. 144.
28
Конкурс на лучшее стихотворение буриме, объявленный А. Дюма на страницах популярного издания «Petit journal»,
состоялся в 1864 году. Около четырех сотен поэтов состязались между собой в сочинении стихов на заданные рифмы. Вскоре
увидела свет первая в истории книга буриме «Bouts-rimes publies par A. Dumas».
31
Тогда в его состав входили В. Голенищев, В. Ландкоф, А. Лысенко, Я. Пундик, А. Шеховцов, А. Шило. Автором названия
«Слобожанское Буриме», вероятнее всего, был Я. Пундик.

76

Размышление второе
Даная

кое и салонно-аристокра­ти­чес­кое; «свое», укорененное в здешних традициях, и «чужое»,
тамошнее, пришедшее из легкой поэзии французских салонов XVII-XVIII веков. Вскользь
брошенная фраза превратилась в концептуально обыгранную шутку: иронико-саркасти­чес­
кую «смесь французского со слобожанским» – и положила начало уникальному содружеству, неформальному творческому объединению независимых мастеров.
Их со-творчество длится уже ни много ни мало – восемнадцать лет. Возраст совершеннолетия. Пожалуй, это самое «долгоиграющее» художественное объединение нашего города.
Совместные художественные проекты, акции и презентации, многочисленные выставки и
ежегодные пленэры – неотъемлемые черты modus vivendi32 этой группы. Не следует забывать, что наряду с участием в коллективных экспозициях, которые проходили в Украине,
России и Чехии, каждый участник объединения организовывал персональные выставки, география которых еще более обширна – Германия, Канада, Латвия, Франция, США. Сегодня
полотна буримистов хранятся в галереях и приватных коллекциях более 30 стран. Такова
экспансия шуточной игры в буриме – похоже, она принимает нешуточный характер.
Творчество группы «Буриме» – игра в живопись на (за)данную визуальную рифму. Данную
или заданную кем? Или чем? Заманчиво было бы ответить как-нибудь абстрактно: рифмы
задает таинственный, неуловимый «Zeitgeist»33, а точнее – то, что в этом «духе времени»
ему же противостоит, – отблеск вне-временного во времени. Рифмы задают история и память. Но вместе с тем – и вне-историческое, и не-памятуемое. Рифмы задает чувство укорененности в традиции. Но вместе с тем – и чувство не-обустроенности, не-уместности,
не-своевре­мен­ности, и жажда нового, и попытки разорвать оковы каких бы то ни было
традиций. Рифмы задает… Впрочем, не лучше ли оставить этот вопрос недоотвеченным?
Со словесной поэтикой игр в bouts rimes более или менее ясно: скажем, «Буриме» с легкостью рифмуется с «Малларме» или «Лу Андреас Саломе». Но в визуальной поэтике все
далеко не так просто. Достаточно посетить выставку буримистов или перелистать альбом
«Коло Буриме», чтобы обнаружить, что творчество этих слишком разных художников если
и «рифмуется», то каким-то особенным способом – не композиционным, не стилистическим, не колористическим. В самом деле, какую единую «визуальную рифму» можно отыскать в столь непохожих, несоединимых, несоизмеримых художественных манерах:
Гротески Владимира Голенищева –
шокирующие авангардные провокации.
Томные «ню» Александра Шеховцова –
изысканный эротический символизм в духе сецессии.
Мозаичная цветопись Олега Лазаренко –
мерцающие лики и личины сновидческого палимпсеста памяти.
Деревенские идиллии Александра Лысенко –
травестийно-вертеповский, карнавальный, скоморошеский бурлеск.
32
33

Образ жизни, способ существования (лат).
«Дух времени» (нем.).

77

Александр Шеховцов
Очарование кокетки. 1995

Владимир Голенищев
Портрет жены. 1990

Александр Лысенко
Селянка. 1992

Мистический фотографизм Валентина Грицаненко –
экзистенциально-поэтичная метафизика сакрального пейзажа.
Геометризм Александра Бойчука –
дизайнерская отточенность, смягченная доброй иронией.

Каков главный художественный принцип «Буриме»? – спросите вы. Ответ очевиден: главный художественный принцип – это принципиальное отсутствие главного художественного принципа. В чем единство эстетической программы «Буриме»? – спросите вы. И снова
а(на)логичный ответ: единство эстетической программы – это программное отсутствие единой программы. «Буриме» основано на парадоксальной логике соединения несоединимого:
мягкой живописи с брутальным дизайном, гуманитарного начала с техническим мышлением,
живописности с литературностью, любви к мельчайшим деталям с широтой геометрических
обобщений. Выражения вроде «излюбленные сюжеты художников круга “Буриме”», «живописные приемы художников круга “Буриме”» или «специфика композиционного мышления
художников круга “Буриме”» начисто лишены смысла. Ибо перед нами бесконечное разнообразие сюжетов, живописных приемов, типов композиционного мышления:
Александр Ризниченко –
утонченно-игривый аллюзионизм, чистый нео-Климт.
Александр Шило –
колористические шедевры, помноженные на философичность
бергсоновой «длительности» вечно «длящегося настоящего».
Владимир Ландкоф –
бумажная архитектоника утопических миров.
Владимир Шандыба –
психоделический сюр.

78

Размышление второе
Даная

Борис Савченко –
фантазийный авангард с налетом эстетики наива.
Геннадий Кавтарадзе –
дикие восточные экспрессии.
Александр Поступной –
апофатическое богословие живописного образа.
Михаил Попов –
шагаловско-мунковский эпатаж.
Петро Мось –
гедонизм и ирония природной органики.
Сергей Сбитнев –
задумчивый вселенский космизм.
Илья Лучковский –
холодный отточенный геометризм мыслеобразов.
Владимир Кочмар –
пластика архаического брутализма.
Александр Коцарев –
психологический пейзаж грез и иллюзий.
Сергей Уваров –
соц-артовский лубок.
Мария Безнощенко-Лучковская –
мистика инфернального.
Et cetera, et cetera.

На какую рифму можно нанизать эти несопоставимые вселенные, эти несоизмеримые поэтики? Но они все-таки «зарифмованы» – не на поверхности, но на каких-то головокружительно глубоких отметках бытия творческого со-единения раз-единенного, со-общения разобщенного, множества одиночеств, собравшихся в один круг. Они буквально «захвачены»
в творческое целое: общность «захваченных» творчеством. Монады, у которых «окон нет».
Но монады изнутри накрепко связанные, пронизанные одной творческой субстанцией…
Пресловутое единство без единомыслия, unio без unificatio34. Все есть одно, одно есть все.
Сами художники говорят, что их со-творчество основывается на признании и понимании
каждым всех и всеми каждого. Это воистину немыслимый «хиазм», но это так.
Группа, которая возникла как неформальное объединение художников, имеющих общие
творческие интересы, на протяжении всего времени существования последовательно реализует такие условия игры в буриме, как открытость и неограниченное количество участ
ников. Есть ли в группе руководитель? На начальном этапе своего рода харизматическим
лидером группы был Владимир Голенищев – смелый экспериментатор и человек необыч79

Алексанлр Ризниченко
Принцесса
на горошине. 1994

Владимир Шандыба
Автопортрет
1997

Илья Лучковский
Девушка в платке
1993

Сергей Уваров
Шоколадница
1993

ных взглядов на природу творчества. После его отъезда за рубеж в 1995 году эстафета координатора группы негласно передана Александру Шеховцову – неутомимому «генератору
идей» и прародителю все новых и новых проектов. Хотя и у других буримистов были основания претендовать на первенство…
Такое уж нетривиальное это содружество равноправных художников, напоминающее зеркальный лабиринт. Они отражаются друг в друге, и в этом взаимном отзеркаливании лишь умножают «возможные миры» несходств и различий. И при этом не утрачивают возможности быть
самими собою. Каждый из них по отношению к другому – одновременно и близкий по духу
друг, и «инакомыслящий». Они равны в праве на «самостояние» и признание «инаковости»
другого. Их творчество – блуждание среди зеркал. Их живопись – сеть траекторий в бесконечно меняющемся и перестраивающемся, незавершенном лабиринте множества одиночеств.
В самом основании конструкции этого лабиринта – парадокс «открытой структуры».
Можно даже сказать словами У. Эко – «отсутствующей структуры». С одной стороны,
перед нами «круг» художников. «Круг», а стало быть, замкнутая, завершенная и закрытая
форма единения, обладающая центром, не так ли? С другой стороны, перед нами принципиально аморфная структура – разомкнутая, незавершенная, открытая форма. Есть несколько человек, состав­ляющих пульсирующее ядро группы, и десятки входящих и выходящих
из объединения художников. Это, скорее, «ризома» или «пушистое множество», а если уж
«круг», то очень странный – не тот ли самый, о котором можно сказать: «центр его везде, а
границы нигде»35? Принцип построения группы «Буриме» – это и есть «некруглый круг»,
«бесформенная форма», «закрытая открытость».
На вопрос, сколько художников входит в объединение, никто из его участников ответить
не может. Пунктирные границы круга «Буриме» всегда были гостеприимно распахнутыми.
35

80

Одно из «неопределимых определений» Бога у Дионисия Ареопагита.

Размышление второе
Даная

Эпизодически появлялись новые буримисты, исчезали прежние. Разъезжались – в другие
города и страны. Расходились из-за творческих разногласий. И снова собирались вместе.
Всего с 1990 по 2008 год в группу «Буриме» входило более 20 художников, среди них – живописцы, графики, скульпторы, дизайнеры, фотографы, архитекторы, искусствоведы, коллекционеры искусства36. «“Буриме” – это неформальное объеди­нение, – любит повторять
Александр Шеховцов. – У нас нет своего устава, мы не платим членских взносов. Здесь не
имеют значения ни звания, ни социальный статус». По словам Шеховцова, присоединиться
к ним может «каждый, у кого есть талант, кто любит природу, понимает женскую красоту
и не пьет, как лошадь. А эти качества старожилы товарищества просекают очень быстро –
достаточно одной поездки “на пленэр”».
Круг «Буриме» в его расширительном понимании – сообщество скорее виртуальное, чем
актуальное. Содружество изначально никто не организовывал, скорее, имел место факт его
спонтанного самозарождения. Не было творца-демиурга, который бы сотворил братство
«Буриме» ex nihilo37. Просто в какую-то точку времени и пространства оказались сами собою стянутыми несколько неординарных Я. У этого множественного Я группы никогда не
было «писаного» устава, а только неписаные правила поведения. Не было пред-заданного
манифеста, а только спектр различных, ситуативно возникающих манифестаций в виде статей и выступлений. Жизнь объединения всегда носила текучий процессуальный характер,
а само сообщество никогда не превращалось в жесткую формальную структуру. Боюсь, любая попытка формализации может дорого обойтись: появится структура, но выхолостится
суть, которая состоит в само-движении, в порыве само-порождения, в само-про-из-вольности – да и попросту «вольности» – живописного со-творческого жеста.
Правы философы, для воспроизводства бытия требуется вдвое больше усилий, чем для его
творения. Перефразируя эту мысль Декарта, замечу, что для сохранения и поддержания
бытия союза буримистов требуются усилия, в десятки, а, может быть, даже и в сотни раз
превосходящие первоначальный импульс взаимного притяжения художников. Несколько
раз те или иные художники громко заявляли о своем выходе из состава группы, а потом почему-то, без каких-либо объявлений, снова в нее возвращались. Иные, напротив, манифести­
ровали свою причастность к объединению, а после незаметно растаяли. Но, согласитесь,
оттуда, куда нельзя войти, нельзя и выйти. И невозможно войти туда, откуда нет выхода.
«Буриме» – это группа художников размокнутого круга. Никакой внеш­ней принудительной каузальности. В таком случае волевое усилие, направленное на сохранение группы, не
может быть «пришлым» или навязанным извне, это добровольный выбор каждого из членов братства. Вероятно, если это сообщество свободных Я когда-нибудь и распадется, то так
же стихийно, как оно когда-то возникло. Ведь то, что не было сотворено словами «да будет
так», не может и прекратить своего существования по слову «времени больше не будет»,
оно было и остается причастным к бытию вечно становящемуся и никогда не ставшему.
Пространственная модель такого объдинения – не стройная система концентрических
кругов, но хаосмос врезающихся друг в друга сфер.
36
37

См. приложение «Художники разомкнутого круга».
Creatio ex nihilo – «сотворение из ничто» (лат.).

81

В домемастерской
Александра
Шеховцова
2007

Если все же попытаться выявить структурное ядро этой открытой «остутствующей
структуры», то, скорее всего, перед нами окажутся четыре художника, условно названные
мною так: Эстет, Мозаичист, Колорист и Поэт38. Именно об этой «четверице» (не в обиду
остальным буримистам) и затеян мой рассказ. Почему? Потому что именно эти художники осуществили диковинный эксперимент, явившийся еще одним шагом на пути к новой
живописной поэтике в рамках все той же логики игры: нанизывания творческих строф на
общие визуальные рифмы. В самом деле, если можно выставлять «разные, слишком разные»
произведения на одной стене в рамках общей экспозиции, то отчего бы не компоновать эти
«разные, слишком разные» произведения в пространстве одного холста? Художники словно
бы интравертировали свою несхожесть – втянули «монтажные швы» между произведениями разных авторов внутрь живописного поля, перенесли внешние суверенные границы
автономии личности каждого художника внутрь их совместного над-личного произведения. Именно таков замысел арт-проекта «Цивилизации любви». Впрочем, об этом позже.
А пока... Занлянем-ка в гости к каждому из этих художников.

В мастерской художника: четыре портрета

М

астерская художника – это маленькая кухня Миро-Здания. Взять, к примеру, Эстета.
Будто бы он и вовсе не в городе живет. Особняк, увитый виноградом. Лай собаки. Кругом
копошатся дети. Но стоит пересечь порог – вас встречает множество картин, плотно увешанных по стенам, прячущихся под столами, ютящихся в каждом углу и, кажется, никак
не умещающихся в этом небольшом пространстве… Разные картины – самого Этета, его
многочисленных друзей. Второй этаж, куда вы поднимаетесь по уютной деревянной лесенке,
38
Эстет – Александр Шеховцов, Мозаичист – Олег Лазаренко, Колорист – Александр Лысенко, Поэт – Валентин
Грицаненко.

82

Размышление второе
Даная

Александр Шеховцов
Павлин. 1995

Александр Шеховцов
в доме-мастерской. 2007

представляет собой «летний сад» – со стеклянным потолком, пальмами… В центре – камин,
в котором потрескивают дровишки. Мольберт, десятки холстов и подрамников. Стен не видно – сплошная живопись. Небольшая, но со вкусом подобранная библиотека книг по искусству и художественной прозы. Сотни экзотических предметов-символов – иконы, статуэтки
Венеры Милосской и Будды, серебряные подсвечники, бронзовые ступки с пестиками… Выход
на плоскую крышу со всевозможными экстравагантными растениями… Вы – в маленьком
Храме искусства, созданном по проекту самого Шеховцова. И вывеска на этом Храме гласит:
«Эстет. Стохастический экспрессионизм»
Александр Шеховцов – типичный эстет-инициатор, фокус притяжений, патриарх группы.
Это вихрь, тайфун, ураган. Он беспрерывно бурлит замыслами и проектами, зажигает всех
своим неистощимым потоком идей, организует пленэры и поездки, разражается десятками
планов и эскизов, заводит новые знакомства, мгновенно загорается и быстро разочаровывается, приглашает в творческий круг все новых и новых художников, поражая своей бурной энергией, собирая и удерживая вокруг себя круг влюбленных в искусство. Он вспыльчив и страстен, он трогательно искренен и по-детски раним. Он любит женщин и вино.
А еще – смотреть на звезды. Его дом всегда переполнен многолюдной жизнью. Он подвижен
и переменчив, он безжалостно расплескивает свой талант и извергает безудержную стихию
тотальности своего Я – и на сознание окружающих, и на холсты буримистов. Его живопись
такая же – она щедра, эмоциональна, спонтанна и непредсказуема. В известной мере можно было бы назвать ее «неуемной» и «раскрепощенной» (эта манера в чем-то напоминает «живопись-действие» Джексона Поллока). Не случайно критики окрестили живопись
Шеховцова «стохастической». Я бы назвал ее «стохастическим экспрессионизмом».
Противоположность Эстету – Мозаичист. Совсем по иному построено и его Миро-Здание.
В этом небольшом пространстве сразу ощущаешь дух андерграунда. Не в прямом смысле
слова – его дом-мастерская расположен в первом этаже пятиэтажного старинного дома
в самом центре урбанистического хаоса, и через огромное стекло-витрину прохожие мо83

В домемастерской
Олега Лазаренко.
2007

гут видеть, как часами безотрывно трудится наш художник, разрезая и выклеивая мельчайшие цветовые выкраски. «Андерграунд» здесь, скорее, метафизический. Творческий
кавардак. Эстетская небрежность. Книги и альбомы – фантастически редкие и безумно
дорогостоящие альбомы – разбросаны в беспорядке, так, будто это какие-нибудь журналы-однодневки. Здесь все в работе. Все пропитано масляной краской. Банки, склянки,
кисти, тюбики, наборы пастели, тысячи бумаг, пестрых выкрасок. Вы, опасаясь, как бы
не задеть какую-нибудь вещицу, пробираетесь к жесткому диванчику. Садитесь. И вдруг
понимаете, что вам отсюда не хочется уходить. Уже через минуту в глазах начинается
фантастическое мерцание цвета и света.
Вы попали во временную воронку. Здесь царит безвременье. Вокруг – тысячеликий Протей
вибрирующей полупрозрачной мозаичной живописи портретиста Лазаренко. «Лики» и
аналитические «формулы» Павла Филонова, умноженные в сотни раз. Десятки глаз смотрят на вас. Десятки лиц живых и почивших в Бозе. Внимательный взгляд Пикассо. Усы
Дали. Десятки хищных тигров и львов. Все оживают одновременно. И заводят свой странный призрачный хоровод. И охватывают вас кольцом, и заглядывают вам в душу, и каждый норовит поведать свою собственную историю. Эти исповедальные полотна – повсюду.
И лишь в одном углу – удивительный просвет. Нет картин. Старый мольберт, на одной из
реек которого – терновый венец. Здесь молятся кистью. Здесь верят в искусство. Вы – в келье отшельника, живущего вне времени и пространства. Это странная келья – закрытая от
мира и одновременно рспахнутая в мир; здесь «внутреннее делание» превращается во «внешнее» живописание, а «внешнее» возвращает вглубь самого себя. Здесь живет «отшельник
в миру». И вход над его кельей гласит:
«Мозаичист. Органическая цветопись»
84

Размышление второе
Даная

Олег Лазаренко
Лики. 2005

Олег Лазаренко
в доме-мастерской. 2007

Олег Лазаренко – самый молодой из буримистов. Он бесхитростен и открыт. Он светел и
чист. Он доверчив, пластичен и гибок, как гуттаперчивый мальчик, способен воспринимать
любую точку зрения и любую позицию. Он очень любит читать вслух письма художников,
их дневники, мемуары; жадно заглатывает любые книжки и альбомы по истории живописи. А еще он – неисправимый трудоголик, «одержимый» искусством. Любимец женщин,
баловень судьбы. Именно он – вдохновенный апологет всех совместных начинаний буримистов. Именно его первоначальный импульс, жизненный порыв, выплеск страсти заражает других художников – так обычно и начинается работа над новым совместным холстом.
Мозаичист не созерцатель, а делатель. Так уж случилось: не любит он много разговаривать, а
просто сбивает подрамники, наносит на холст первый рисунок, и полотно на глазах оживает, покрывается аморфно растекающейся по поверхности мельчайшей цветастой мозаикой
«органической», витальной, дробящейся, яркой и переливчатой полифонии цвета, за что и
прозвали его манеру «мозаичной цветописью».
Как же не похож Мозаичист на Колориста! Похоже, они просто антиподы. Прозрачно-призрачное ликование – бликование невесомого духа – уступает место плотной материи цвета, как только вы пересекаете порог Миро-Здания художника Александра Лысенко. Серое
многоэтажное строение, вокруг – унылый блочно-панельный мир «стоечно-реечной» архитектуры… И вдруг – этот парадоксальный дом. «Просвет бытия» в цветовую стихию деревенского мифа. У входа – инсталляция из предметов сельского быта: плетень, перевернутые горшки, вилы, деревянная лопата, кукурузный початок. На стенах множество икон,
бережно обрамленных вышитыми «рушниками». Чистота и упорядоченность. Ни пылинки, ни малейшего намека на дисгармоничность мира. Это целиком упорядоченный космос.
Невероятно огромной кажется комната-мастерская, на стенах которой развернута галерея
восхитительной гротескной живописи. Со стен на вас устремляется вымышленный мир петухов и крестьянок с коромыслами, улыбающихся ленивых котов и охваченных страстью
влюбленных, уносимых в лодке Бог весь куда.

85

В домемастерской
Александра
Лысенко. 2007

Кажется, в этом месте пространство прорвалось, и в результате какого-то вселенского катаклизма вы внезапно телепортировались в «идеальный мир» деревни. Вам показывают пожелтевшие фотографии предков и рассказывают историю села, в котором жили «Сумні, глухі та
сварливі»… Вы с трепетом перелистываете странички только что изданной Колористом книги
своего отца об «Истории села Сваркова». Кругом – рубели, прялки, бесхитростные глиняные
«глечики». Вы попали в дом-музей народного быта. И надпись над этим домом гласит:
«Колорист. Гротескный традиционализм»
Александр Лысенко – художник «сам в себе», живописец per se. Он какой-то уж очень мощный, надежный и основательный. Он непреклонен и решителен, иногда бескомпромиссен.
Он любит коллекционировать предметы деревенского быта и крестьянской старины, и во
всем его обаянии присутствуют какая-то глубинная почвенная заземленность, укорененность,
устойчивость. Именно его самоцельность придает группе «живописную прочность». Его вера
«крепка», его семья монолитна, его обожают дети, его дом – его «крепость». Пожалуй, он самый скрытный и молчаливый из буримистов. И как живописец он самодостаточен. Художник
от Бога, самим нутром чувствующий цвет, неподражаемый колорист, он подолгу вынашивает
каждое решение. Благодаря своему неспешному темпераменту обычно наш колорист включается в совместную работу не сразу, но уж если взялся за кисть, холст на глазах преображается: отдельные фрагменты начинают собираться воедино благодаря отточенной игре сочных
цветовых ударов, шоковых колористических выстрелов – резких, решительных, уверенных.
Его живопись можно было бы назвать «гротескным традиционализмом».
Вы, наверное, уже ждете от меня очередного противопоставления? Вы не ошиблись.
Я действительно собираюсь утверждать, что Колорист – чистая противоположность Поэту,
Миро-Здание которого построено по принципиально иным правилам. Вместо брутальнос86

Размышление второе
Даная
Александр Лысенко
А козак чує, серденько мре. 2005
Александр Лысенко
в доме-мастерской. 2007

ти массивных устойчивых оснований перед вами открывается мир «изящных красивых
вещей» и… сотен наколотых на иголочки бабочек, как только вы перступаете порог домамастерской Валентина Грицаненко. «Бог деталей», о которых писал Пастернак, – дух-хранитель этого места. Бог уютных мелочей, обволакивающей неги и приватности. Это очень
тесное пространство, в котором яблоку негде упасть. Все заставлено тысячами вычурно
красивых предметов: коряг, подсвечников, фикусов, распилов дерева и камней-самоцветов.
С особым тщанием выстроенная искусствоведческая библиотека обнаруживает рафинированный вкус ее собирателя. Картины с тонкими лессировками – в барочных золоченых
рамах. Чашка чая – из редкого фарфора. За этим всем вы даже не замечаете затерявшийся
мольберт с аккуратной палитрой и сотнями кисточек. Перед вами – несметное множество
шкафчиков, коробочек, ящичков… И что же в них?
Фантасмагория этого дома-мастерской заключается в том, что когда шкафчики открываются, из них на вас выплескивается такое количество драгоценных коллекций, что, похоже, для
того, чтобы выставить их, понадобились бы десятки музеев… Как только все эти несметные
богатства умещаются в этой маленькой «грановитой палате» – одной комнатке обычного
городского дома, погруженного в обыденный хаос уличных торговцев и трамвайного звона?
Поэт – коллекционер. Он коллекционирует все. И все, что он «собирает», превращается в
ценную коллекцию. Например, редкостных бабочек (за которыми Поэт немало лет охотился, ловил их на Кавказе и Дальнем Востоке). Или – украинских икон… Десятков и десятков
икон, которые Поэт не только собирает, но и реставрирует. Или – картин харьковских
художников, современников и мастеров прошлого, таких уже «классических» пейзажистов
как Васильковский и Левченко. А еще есть коллекция бронзовых гербов и знаков европей
ских городов. Но самая потрясающая коллекция – мелкой серебряной древнерусской пластики. Равных этому собранию нет ни в одном музее Украины… Вы попали в дом изысканных частных коллекций. И надпись над этим домом гласит:
Поэт. Мягкий гиперреализм
Валентин Грицаненко – поэт и эссеист, интеллектуал и «изготовитель концептов», непревзоденный мэтр риторики и ценитель эстетики словесного творчества, прирожденный по87

В домемастерской
Валентина
Грицаненко.
2007

клонник муз, но в особенности Полигимнии, Каллиопы и… конечно же, Эрато. Он художник по самому стилю жизни и мышления, художник особый – то ли рокайльный, то ли барочный. И таков он во всем – «артистическом» умении одеваться, говорить комплименты,
совершать поклоны, целовать ручку даме, ловить бабочек и собирать редчайшие коллекции
икон и пластики. Но, главное, – он гедонист, умеющий с толком и тонким вкусом наслаждаться всем – пейзажем, стройной девушкой, рюмочкой абсента, строчкой поэта и мазком
кисти художника, о котором мгновенно может сочинить непревзоденный спич, оду, гимн.
Его дар говорения и письма восхитителен, и слушать его завораживающие речи можно до
бесконечности. Многие идеи и поэтичные названия буримистских холстов – «его ума дело».
А в живописи он – поклонник деталей, буквалист и непревзоденный каллиграф. Его манеру
искусствоведы давно уже нарекли «мягким гиперреализмом».
Такие разные мастерские. Такие разные «модели универсума». Такие разные языки, стили,
формы, «привычки сознания», опыты переживания… И такие разные демиурги, которые
сотворили – каждый свою – вселенную. У каждого – свой «дом бытия». Когда-то Поэт
в одном из своих восхитительных эссе составил своего рода матрицу «космо-хроно-психо-логоса» этих четырех «параллельных миров»39. Что же их объединяет? «Нас соединили
наши различия» – парадоксально утверждает Эстет. «Пленэры и любовь к искусству» – полагает Мозаичист. «Наше общее прошлое» – говорит Колорист. «Потребность в говорении» – считает Поэт. А что на самом деле? Не знаем, и никогда не узнаем.
И это только четыре имени. А всего буримистов – больше двадцати. И сегодня уже невозможно сосчитать, сколько именно живописцев, графиков, дизайнеров, архитекторов, скульпторов, фотографов «приложило руку» к созданию холстов арт-проекта «Цивилизация
любви». Это и блистательный дизайнер Александр Бойчук, и известный архитектор Юрий
Шкодовский, и замечательные живописцы Геннадий Кавтарадзе и Александр Резниченко,
88

Размышление второе
Даная
Валентин Грицаненко
Исторический пейзаж. 2003
Валентин Грицаненко
в доме-мастерской. 2007

и великолепный художник-реставратор живописи Валерий Шматько, и чудный график
Владимир Шандыба, и еще многие-многие другие… Появлялись и исчезали представительницы прекрасного пола Ольга Назаркина и Николина Бакуменко, а уж сколько детей были
втянуты в живописные игры со-творчества: десятки и десятки…
Есть среди буримистов и те, кто ни разу не притронулся кистью к холсту арт-проекта,
но они сыграли важнейшую роль в создании самого художественного братства: Владимир
Голенищев, Яков Пундик, Димс Ландков, Александр Шило. В последние годы у «Буриме»
появился и свой собственный «Дягилев» – арт-менеджер (или, скорее, арт-дилер)
Владимир Медведев. Как-то Александр Шеховцов пошутил: «У Ван Гога был брат Тео, а у
нас – Вовочка»… Может, это и не шутка. Без героических услилий Владимира Медведева
были бы немыслимы поездки, выставки и издания буримистов. Есть и свои спонсоры, и
свои теле-операторы и журналисты, и «пушистое множество» своих арт-критиков, и многие другие: всех не упомнишь. Все они волей-неволей оказались вверченными в круговерть
художественного эксперимента по имени буримизм40…

Какая разница, кто говорит?

С

итуации «мастер – подмастерье», «мэтр – исполнитель», «учитель – ученик», «автор – помощник», «начинающий – завершающий», «приглашающий – приглашенный» и проч.
проч. довольно прозрачны с точки зрения принципов у-строения совместного письма. Все
они основаны на иерархии и подчинении – тех самых принципах, которых так страшатся и
пытаются избегнуть в своем со-творчестве художники-буримисты. А вот были ли в истории
живописи, помимо феномена живописцев-братьев, и другие не-иерархические модели творческого со-бытия разных Я в рамках общего произведения? И если да, то не превращалось ли
неизбежно такое сообщество художников в содружество анонимных творцов?
См. приложение «Фрагменты бесед с художниками».
Этот фрагмент письма, по-видимому, остался неоконченным. Более подробно о художниках-буримистах, принимавших участие в арт-проекте «Цивилизация любви», см. биографические спарвки в приложении «“Personalium”»: Художники разомкнутого круга».
39
40

89

Кисти художника
Александра Шеховцова. Фрагмент. 2007

Кисти художника
Олега Лазаренко. Фрагмент 2007

Кисти художника Александра Лысенко
Фрагмент. 2008

Кисти художника Валентина Грицаненко
Фрагмент 2007

90

Размышление второе
Даная
Краски художника
Александра Шеховцова. Фрагмент. 2007

Краски художника
Олега Лазаренко. Фрагмент 2007

Краски художника
Александра Лысенко. Фрагмент. 2008

Краски художника
Валентина Грицаненко . Фрагмент 2007

91

«Искусство без имен» – отнюдь не «пустая формалистическая выдумка» Генриха Вёльфли­
на и венской школы искусствознания. Праксис изобразительного искусства красноречиво
свидетельствует о том, что вполне возможна не только «история искусства без имен», но
и само по себе «безымянное искусство»: от труда сотен анонимных строителей храмов и
иконописных артелей до компьютерного хаоса «обескавыченных цитат» в арт-визуальных
ассамбляжах нашего времени. Уж сколько раз в истории, как показывают классические
исследования морфологии и физиологии культур, эпохи личные сменялись безличными,
раскачиваясь по принципу маятника: превознесение Я – сбрасывание его с пьедестала, искусство «именное» – искусство «анонимное»41.
В особенности назойливо идея принесения в жертву Я художника витала в воздухе всевозможных катаклизмов и революций. Взять, к примеру, русских авангардистов. Отчаянный
порыв к новизне Я-открытий в искусстве, присущий той эпохе (вспомним слова Александра
Родченко: «...Мое дело творить новое от живописи,... я изобретатель новых открытий»), вовсе
не препятствовал осуществлению «золотой мечты» комфутов (то бишь, коммунистических
футуристов) из «Искусства Коммуны»: анонимного художнического строительства нового
искусства. Ярчайший пример апологии анонимного искусства – творчество одной из «коммун художников» того времени, «ОБМОХУ»42.
В 1921 году «обмоховцы» воплотили идею устройства коллективной безымянной экспозиции – «5 х 5 = 25»43, на которой выставились со своими экспериментальными работами
пять замечательных художников, намеренно скрыв­ших от зрителей свои имена. Однако
сами по себе имена были весьма яркими: судите сами – А.М. Родченко, Л.С. Попова,
В.Ф. Степанова, А.А. Экстер и В.А. Веснин44. Обратите внимание, как замечательно и поразительно просто была выстроена здесь интрига «сокрытия имени собственного». Зрителю
были известны художники, но не было известно, кому из авторов принадлежала та или
иная картина. Таков пафос нового коммунистического искусства. Имена не суммируются, а
умножаются: «5 х 5 = 25». И такое взаимо-умножение дает новый результат в искусстве – не безликое объединение потерявших «имя собственное», а единая коммуна художников, обретших общее – не-собственное имя.
41
«Можно различать анонимные и личные эпохи в зависимости от их физиогномического типа в картине истории, – писал Освальд Шпенглер. – На каждой стадии имеется возможность совершить неизбежное или в образе великой личности (Людовик XIV, Цезарь) или великого анонимного события (Пелопоннесская и Тридцатилетняя война)».
См.: Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. В 2 т. / Пер. с нем.; вступ. ст. и примеч.
К.А. Свасьяна. М.: Мысль, 1993. Т. 1. Гештальт и действительность. С. 216.
42
«ОБМОХУ»
�����������������������������������������������������������������������������������������������������������
(1919-1922) – «Общество молодых художников», постимпрессионистов-сезаннистов, основанное в Москве
двенадцатью студентами – последователями бывших «бубновалетовцев» А.В. Лентулова и Г.Б. Якулова. Ядро общества составили
Н.Ф. Денисовский (председатель), М.А. Еремичев, А.И. Замошкин (художник и искусствовед), братья В.А. и Г.А. Стенберги и др.
Помимо них в выставках «Обмоху» принимали участие А.М. Родченко и вузовские учителя – Лентулов и Якулов.
43
См.:
����������������������������������������������������������������������������������������������
История художественно-выставочных объединений конца 1910-х и начала 1930-х годов / Сост. О.В. Немиро.
СПб: УМУ СПбГУ, 1995. С. 46.
44
Александр
�������������������������������������������������������������������������������������������������������
Михайлович Родченко (1891-1956) — известный фотограф, живописец, график, скульптор, художник
театра и кино, один из основоположников конструктивизма, родоначальник дизайна и рекламы. Работавшая совместно
с ним Любовь Сергеевна Попова (1889-1924) – живописец, художник-авангардист (супрематист, кубист, кубофутурист,
конструктивист), график, дизайнер. Варвара Федоровна Степанова (1894-1958) – художница и дизайнер-авангардист.
Александра Александровна Экстер, в девичестве Григорович (1882-1949) – живописец, художник-авангардист
(кубофутурист, супрематист), график, художник театра и кино, дизайнер, одна из основоположниц стиля «Ар Деко».
Виктор Александрович Веснин (1882-1950) – архитектор, неоклассицист и авангардист, один из основоположников
конструктивизма (вместе с братьями Леонидом и Александром).

92

Размышление второе
Даная

Александр
Родченко
Беспредметная
композиция
1915

Любовь
Попова
Философ
1915

Варвара
Степанова
Коллаж
1919-20

Александра
Экстер
Конструктивный
натюрморт. 1917

Архитекторы
Братья Веснины
Конкурсный проект. 1924
Московское отделение газеты
«Ленинградская правда»

Здесь сама собой напрашивается аналогия. Ведь буримисты также «умножают друг на
друга» свои авторские имена в со-творчестве над холстами «Цивилизации любви». И также выставляются совместно. Но, согласитесь, есть отличие, и оно более чем существенно.
Зритель коллективной безымянной экспозиции «обмоховцев» видел несколько произведений, написанных разными художниками в едином стилистическом ключе, не зная, какому
именно автору принадлежит то или иное полотно. Зритель холста «Цивилизации любви»
видит единое произведение, написанное несколькими художниками в разных стилистических манерах, и при этом наверняка знает, какой именно фрагмент писал тот или иной
художник – уж больно узнаваем индивидуальный почерк каждого.
«Буриме» – никак не единая «коммуна художников», творящая «безымянное искусство»,
а уж скорее, братство ярко выраженных индивидуалистов, затеявших бунт против самой
идеи коммуны. Все их творчество – борьба против обезличивающего тотального начала,
война против вялой серой анонимности. Это многоцветный и многостильный живописный
вызов, брошенный миру «человека-массы» Ортеги, «полых людей» Элиота, безличной самости хайдеггеровского Man, «одномерного человека» Маркузе и всех, кто заражен стадной
болезнью «толпизма» в тоталитарных обществах45.
45
Перечисляются концепции и названия книг, в которых подвергнуто критике омассовление культуры ХХ века. «Человек-масса» – понятие испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета (José Ortega y Gasset, 1883-1955) из работы «Восстание масс» (‘Rebelión de las Masas’). «Полые люди» (The Hollow Men, 1925) – название поэмы англо-американского
поэта и критика Томаса Стернза Элиота (Thomas Stearns Eliot,1888-1965). «Одномерный человек» (Der eindimensionale
Mensch, 1967) – название книги немецкого и американского философа и социолога, представителя Франкфуртской школы, Герберта Маркузе. См., например: Ортега-и-Гассет X. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе
и искусстве. М.: Радуга, 1991. 639 с.; Элиот Т.С. Бесплодная земля. Избранные стихотворения и поэмы. М.: Прогресс, 1971.
С. 65-70; Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек: Исследование идео.логии развитого индустриального общества / Пер. с англ. А.А. Юдина; Сост., предисл. В.Ю. Кузнецова. М: ООО «Изд-во ACT», 2002. 526 с.

93

Александр Шеховцов
Пан. 1997

Олег Лазаренко
Тигры. Фрагмент. 2004

Александр Лысенко
Ню. 2005

Валентин Грицаненко
Слобожанский пейзаж. 2001

Буримисты родились в коммунистической империи. Но только в период ее заката.
Собственно, их эксперимент со-творчества возник во времена ее окончательного упадка –
необратимого развала. И было бы крайне нелепой ошибкой искать истоки их содружества
в идеалах «коммуны». У меня ощущение, что буримисты всеми фибрами души ненавидят
саму идею «коммуны», а уж тем более пафос «коммунистических футуристов» им чужд
донельзя. Дух со-творчества «Буриме» носит принципиально иной, приватный и проникнутый либеральными нотками характер. Все же нельзя забывать, что буримисты – художники эпохи пост-комму­нистического хаосмоса ценностей. Это не «коммуна» с обобществленным бытом, а скорее «коммунитас» в понимании Виктора Тёрнера46 – бесстатусное
46
«Коммунитас» – понятие англо-американского антрополога Виктора Тёрнера (Victor Witter Turner, 1920-1983),
автора концепций лиминарности и коммунитарности, исследований схизматических движений, явлений бунта и протеста. Развивая идеи Арнольда Ван Геннепа о ритуалах перехода (фр. rites de passage), Тёрнер исследовал лиминарные (пороговые, крайние, пограничные) сообщества и состояния коллективной жизни, феномены «анти-структуры» – явления
раскола и разрыва, коллективного протеста, массовой аскезы, добровольной нищеты и утопического равенства в разные
эпохи: от общин первых христиан – через братство францисканцев – до коммун хиппи. См.: Тёрнер В. Символ и ритуал /
Пер. с англ. М.: Наука; Главная редакция восточной литературы, 1983. 280 с.

94

Размышление второе
Даная

сообщество бунтующих против любой репрессивной системы и диктата во всех его проявлениях. Когда наш Поэт в азарте очередного спора сгоряча бросает Эстету: «Да это в Вас
говорит Ваше коммунистическое прошлое», такой выпад воспринимается оскорблением.
Буримисты вообще-то принципиально внеидеологичные и внеполитичные художники, и любая попытка вписать их в тот или иной политический контекст попросту абсурдна. Во время
поездок на пленэры у этой группы существует табу: не говорить о политике. О чем угодно, но
только не о политике. Когда-то, в смутные времена начала ХХ века, особо почитаемый буримистами художник Максимилиан Волошин принимал у себя в гостях, в своем коктебельском
доме, и «белых» и «красных», а его стихи печатали в своих изданиях и те и другие. Художник
не просто вне политики, он выше политических барьеров, – любят повторять буримисты.
И в этом смысле они – последователи Волошина. На их выставки приходили очень «высокие»
гости с разными политическими взглядами, и у себя в мастерских художники принимали
политиков, которые стоят по разные стороны баррикад: и «синих» и «помаранчевых». Но,
пожалуй, в одном буримисты непримиримы – в неприятии духа коммунистического обобществления всего и вся. Не у-равнивание, а с-равнение не-равного. Не об-обществление, а
симбиоз раз-общенных. Не о-без-личивание, а взаимное мерцание раз-личных личностей.
Не без-имянность, а умножение разных имен. Вот в чем суть художнической игры «Буриме».
Вспоминается один казус. Однажды буримисты проводили художественную акцию в городском парке. Они сколотили четыре подрамника с начатым произведением, вооружились
кисточками и принялись за свою привычную со-творческую работу. Заинтересованные прохожие задавали вопросы, а буримисты охотно разъясняли, что происходит. Одним из прохожих оказался ни больше ни меньше как доктор философских наук, известный в нашем
городе либерал, плюралист, маргинал и давнишний борец против «системы». Удивившись
самому факту того, как это разные художники могут работать над общим произведением, философ воскликнул: «Да это же метод бригадного подряда, социализм какой-то!»47.
В самом деле, людям, пережившим болезненные приступы коллективистского энтузиазма
в одной из стран победившего социализма, любая попытка совместного творчества может
показаться рецидивом прошлого.
Но, право же, в случае «Буриме» такие параллели никак не уместны. Дух коллективизма
ХХ века действительно породил немало странноватых форм совместного письма в живописи, но они не имеют ничего общего с творчеством братства буримистов. Взять, к примеру, чудной случай Павла Филонова и его учеников. Над иллюстрациями к изданию эпоса
«Калевала» трудилась целая бригада художников: Павел Филонов и его тринадцать юных
последователей. Слава, разумеется, досталась руководителю, хотя, по его собственному признанию, «всю работу вывозил на своих плечах» один из его наиболее талантливых учеников,
Михаил Цыбасов48. Да, да, все тот же синдром: мэтр и подмастерья, но только в антураже
пылкой и рьяной влюбленности в коммунистические идеи…
47
Художественная акция проводилась в августе 2008 года в парке на улице Пушкинской. Упомянутый философ – профессор В.В. Шкода, автор книг «Оправдание многообразия», «Философия in action» и др.
48
�����
См.: Соловьева Л. Михаил Цыбасов – ученик Павла Филонова // Русское искусство. 2006. № 2; Павел Филонов.
Дневник. СПб, 2000. С. 125.

95

Кукрыниксы
Политическая
карикатура
1930-е

Кукрыниксы
Беспощадно
разгромим
и уничтожим
врага!
Плакат
1941

Кукрыниксы
Бегство фашистов
из Новгорода
1944-1946

Кукрыниксы. Конец.
Последние часы в ставке Гитлера
1947-1948

Уж совсем одиозными, хотя в чем-то даже и забавными примерами коллективного искусства могут служить со-творчество Кукрыниксов49 или идеологическое письмо живописным
методом «бригадного подряда» на заказ партийных лидеров в эпоху господства соцреализма. По заранее утвержденному эскизу какого-нибудь заслуженного художника над портретом вождя, интерьером сталелитейного цеха или сценой колхозных будней трудилось
немало безвестных живописцев, прописывавших фоны и детали – и уже не различить, кто
писал звездочки на погонах, кто – трактор, а кто – кирзовые сапоги.
Мне не раз доводилось слышать, как, препираясь друг с другом во время совместной работы над
холстом, художники пикировали друг друга замечаниями, мол, «не забывайте, мы же не студия
академика Грекова»50… Еще раз повторю: ничего общего с живописью буримистов опыты подневольного официозного коллективизма в изобразительном искусстве, конечно же, не имеют.
Напротив, «Буриме» возникает как оппозиция официальному союзу художников, и
сами приемы со-творчества здесь словно бы выстроены по принципу «наоборотности»,
a contrario51, как своего рода «очищение от скверны» коллективизма. Не идеологическое
письмо, а свободная игра воображения. Не власть мэтра над бригадой исполнителей, а непрестанно конфликтующие авторские версии. Не последовательное воплощение общего
эскиза, а гибкий сценарий непредсказуемой метамор­фозы целой серии первоначальных
замыслов. Не безоговорочное подчинение частей целому, а дерзкий бунт частей в составе
целого. И, конечно же, не анонимная обезличенная совместность, а ярко окрашенная персоналистичность. «Буриме» – это «множественность индивидуального Я» и «индивидуальность множественного Я», и у каждого – свое имя собственное.
49
Кукрыниксы — группа художников, графиков-карикатуристов, живописцев, в которую входили Михаил Васильевич
Куприянов (1903-1991), Порфирий Никитич Крылов (1902-1990) и Николай Александрович Соколов (1903-2000). Псевдоним «Кукрыниксы» составлен из первых слогов фамилий Куприянова и Крылова, а также первого слога имени и первой
буквы фамилии Соколова. Группа сложилась в 1929 году. В советское время в краткой биографической справке об этих
официальных художниках непременно добавлялось: «действительные члены АХ СССР, народные художники СССР, Герои
Социалистического Труда. Активно участвуют своим творчеством во всех начинаниях советской власти».
50
Митрофан
�����������������������������������������������������������������������������������������������
Борисович Греков, настоящее имя –�����������������������������������������������������
������������������������������������������������������
Мартыщенко Митрофан Павлович (1882-1934) –����������
�����������
художникбаталист, основоположник советской батальной живописи. Наиболее знаменитые работы художника ������������������
–�����������������
«Трубачи Первой
конной» и «Тачанка».
51
Здесь:
�����������������������������������������
в противоположность, в противовес (лат.).

96

Размышление второе
Даная

Митрофан Греков
Тачанка
1933

Митрофан Греков
Знаменщик и
трубач
1934

Товарищи Сталин,
Ворошилов и
Щаденко в окопах
под Царицыном

В 2006 году во франкфуртском Schirn Kunsthalle прошла удивительная выставка фотографий,
инсталляций и объектов «Аноним: в будущем никто не будет знаменитостью». Концепция
выставки представляла собой полемику со знаменитым высказыванием Энди Уорхола:
«В будущем каждый будет знаменит в течение пятнадцати минут». В противовес заявлению
короля поп-арта пресс-релиз выставки предупреждал: «Каждый, кто знаменит сегодня, будет забыт завтра». Одиннадцать художников и куратор выставки пожелали остаться неизвестными. Афиша «без имен», экспонаты «анонимны», и даже на обложке каталога белой
полоской прикрыты неразборчивые буквы: книга «без названия». Устроителями было сделано все для того, чтобы «замести следы»: у работ не было подписей, а само пространство
экспозиции сделано в виде лабиринта, в котором теряются все признаки индивидуального
стиля и манеры. Благодаря интернациональному характеру современного искусства разобраться в авторстве действительно сложно. Кому-то из критиков показалось, что одна из
скульптур напоминает творчество известного художника датчанина, но уверенности в этом
не было. Однако, собственно, какая разница, был ли это датчанин или британец, француз
или голландец? Какая разница, как его звали?

Каталог выставки
«Аноним»
2006

Анонимная
инсталляция
2006

Анонимная
инсталляция
2006

97

«Какая разница, кто говорит?» –
выражает недоумение Беккет
«Что такое автор»? – вопрошает Фуко
Слева:
Ирландский писатель Сэмюэл Беккет
Справа:
Французский философ Мишель Фуко

«Какая разница, кто говорит, – сказал кто-то, – какая разница, кто говорит». – Этими словами,
заимствованными у Сэмюэла Беккета52, начал формулировку темы своего доклада «Что такое
автор?» Мишель Фуко53 на заседании Французского философского общества 22 февраля 1969
года в Колледж де Франс под председательством Жана Валя. – В этом безразличии, я полагаю,
нужно признать один из фундаментальных этических принципов современного письма»54.
Возможно, в этом-то – в артикуляции «безразличия» по отношению к фигуре автора, «безразличия» не просто случайного, а выступающего в качестве одного из фундаментальных
принципов современного письма, – и состоял программный смысл экспозиции «Аноним: в
будущем никто не будет знаменитостью»? На первый взгляд, может показаться, что в этом
«безразличии» состоит также и принцип живописного «Буриме». Ведь здесь важно не кем
пишется полотно, а что именно на полотне пишется, какие образы и смыслы в нем оживают. Может, буримисты тоже создают своего рода произведения для экспозиции под названием «анонимное искусство XXI века»? Однако это совсем не так. Ибо в случае «Буриме»
речь идет не о без-раз-личии в отношении к автору, а о его много-личии.
Вслушаемся в слова Фуко из того же доклада «Что такое автор?»: «“Такой-то является автором
этого”, означает, что этот дискурс – не обыденная безразличная речь, не речь, которая уходит, плывет и проходит, не речь, немедленно потребляемая, но что тут говорится о речи, которая должна
приниматься вполне определенным образом и должна получать в данной культуре определенный
статус. В силу всего этого можно было бы прийти в конце концов к идее, что имя автора… стремится в некотором роде на границу текстов, что оно их вырезает, что оно следует вдоль этих разрезов,
что оно обнаруживает способ их бытия, или по крайней мере его характеризует»55.
52
Сэмюэл Беккет (Samuel Beckett, 1906-1989) – ирландский писатель, один из основоположников театра абсурда,
лауреат Нобелевской премии по литературе 1969 года, деятельность которого начиналась с работы литературным секретарем Джеймса Джойса, в частности, помощи ему в работе над книгой «Поминки по Финнегану» (Finnegans Wake).
Известность Беккет получил благодаря пьесе «В ожидании Годо» (En attendant Godot, 1952) и романам «Моллой» (Molloy,
1951), «Малон умирает» (Malone meurt, 1951) и др.
53
�������������������������������������������������������������������������������������������������������
Мишель Поль Фуко (Michel Foucault, 1926-1984) –��������������������������������������������������������
���������������������������������������������������������
французский философ, заведовал кафедрой истории систем
мышления в Коллеж де Франс, автор трудов «История безумия в классическую эпоху» (L’Histoire de la folie l’age classique,
1961), «Рождение клиники: Археология врачебного взгляда» (Naissance de la clinique: une archéologie du regard médical,
1963), «Слова и вещи» («Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines», 1966), «Надзирать и наказывать»
(«Surveiller et punir: Naissance de la prison», 1975), «История сексуальности» («Histoire de la sexualité», 1976-1984) и др. Фуко
отрицал определения «структурализм» и «постструктурализм», которыми пытались наделить его сочинения, приблизившие
философскую мысль к анализу проблем культурных маргиналий, феноменов сексуальности, безумия и бессознательного.
54
�����
См.: Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных
лет / Пер. с франц., сост., комм. и послесл. С. Табачниковой. М.: Касталь, 1996. С. 7-47. Цит. С. 13.
55
Там же. С. 21.

98

Размышление второе
Даная

Феномен «Буриме» мог бы послужить прекрасной иллюстрацией к этой мысли Фуко. Здесь имя
каждого автора стремится «на границу» живописных текстов, «вырезает» их и «следует вдоль
разрезов», обнаруживая «способ их бытия». Более того, речь идет не только о внешних границах
живописного текста (раме картины), но и о внутренних швах между различными авторскими
фрагментами в общей плоскости изображения. В отличие от художников выставки «Аноним»,
буримисты и вовсе не пытаются «замести следы»: они не со-кры­ва­ют, а от-крывают свое Я;
свободно включают в композиции свои автопортреты и охотно ставят свои подписи – по нескольку росчерков Я на одном холсте. В лабиринтах «Цивилизации любви» признаки индивидуальных стилей и манер никак не теряются, а напротив, всячески стремятся себя обнаружить.
Живопись буримистов не ано-нимна, а поли-нимна, это живопись «множества имен».
«Какая разница, кто говорит?». Не знаю, не знаю. Во всяком случае, кто именно участвовал во франкфуртской выставке 2006 года, так и осталось никому неведомым. Более того,
анонимный куратор экспозиции анонимных художников провозгласил, что «известной»
печальной ориентации современного рынка на создание звезд любой ценой может противостоять лишь «принцип неизвестности». Будто бы реализуя древнюю мудрую максиму
«умеющий ходить не оставляет следов», выставка прошла, не оставив следа. Или все же след
оставлен? Зыбкий след в памяти, еще один повод задуматься о феномене имени и анонимности в искусстве. Феномене «кажущейся важности» имени и «кажущейся анонимности».
И еще – об известном «принципе неизвестности», который провозгласили художники, организовавшие выставку «Аноним» и который опровергают художники-буримисты в своем
неистовом порыве к созданию «искусства множества имен».

Имена и лики

Н

апоследок еще один камешек брошу в чашу своих безысходных размышлений о диалектике единого и много, целого и частного, «общинного» и «одинокого» в душе художника. Речь идет о личной подписи – этом живописном «копирайте», призванном, должно
быть, не столько защищать авторское право, сколько маркировать границы осознания персонального Я. Удивительно, почему художники, не просто объединившиеся в братство, но и
пишущие на одном холсте, при этом так тщательно борются с анонимностью, так упорно
расставляют на полотне каждый свое собственное «именное клеймо».
Вероятно, этим жестом самоутверждения они словно бы хотят подчеркнуть, что их искусство
много-лико, а не без-лико. И что «Буриме» – отнюдь не артель «безымянных» творцов, а свободное содружество индивидуальных мастеров, у каждого из которых есть собственное уникальное
«имя». Необратимое, незаменимое, неподдельное, призванное хранить аутентичность «лепты»
каждого автора в общем живописном тексте. Дано подмечено: «Сами пишущие против славы
хотят иметь славу хороших писателей»56. Так же, как Фуко и Барт не прочь были ставить свои
фамилии на обложках воззваний о «смерти автора», и наши буримисты, несмотря на то, что
ими на все лады воспеваются райские ценности совместного творчества, отнюдь не забывают
оставить на холсте свои авторские знаки – властные росчерки персональных владений.
Авторские подписи буримистов на полотнах «Цивилизации любви» свободно вплетены в
56
См.: Паскаль Б. Мысли / Пер. с франц. О. Хомы. М.: REFL-book, 1994. С. 82. (Фрагмент 150 в соответствии с нумерацией Л. Брюнсвика).

99

Алекасндр Шеховцов

Олег Лазаренко

Александр Лысенко

Валентин Грицаненко

Варианты
авторских
подписей

живописную ткань. Иногда их не так-то просто отыскать: они прячутся за изображениями, мимикрируют, разбегаются врассыпную, следуя разновекторной стихии самого буримистского пись­ма. Иногда они принимают очертания живописного элемента, замысловато
включенного в визуальный текст. Иногда – сбиваются в один ком где-нибудь в углу холста.
Но и в том, и в другом случае характеры мастеров легко узнаваемы по почерку.
У Эстета подпись лихая и размашистая, по-дизайнерски броская и задиристая, сочная и
крупная. У Мозаичиста – на первый взгляд неприметная, робкая, скромно введенная в контекст какого-нибудь извива формы, но при этом какая-то уж очень бесхитростная и ясная,
прямолинейная, упорная, сосредоточенно и трудолюбиво вычерченная, будто бы вышколенная на уроках чистописания. У Колориста – энергичная, твердая, конструктивистская,
сжатая, собранная внутрь себя, минималистски отточенная аббревиатура: ЛАН. У Поэта –
напротив, развернутая и несколько фамильярная «скриптура» фамилии: вычурно-бароч­ная,
витиеватая и хитроумная, аккуратно скругленная, каллиграфически тщательно выписанная
тончайшей кисточкой. Право же, подпись каждого – это самый настоящий графический
автопортрет, визуализация «имени собственного». По подписям на картине, как по отпечаткам пальцев, можно прочесть о художнике почти все – темперамент, стиль, тип поведения, способ миросозерцания. И еще – роль, которую играет художник на сцене «Буриме».
Меня давно мучит вопрос, почему бы буримистам не подписывать свои холсты общим именем? У художников ведь есть единый авторский знак, логотип «Буриме», который сопровождает все их каталоги, постеры и буклеты. Это красная буква «о» – знак объединяющего
круга, абстрактная фигура, немного напоминающая искушающий «запретный плод». Это
отнюдь циркульная окружность и не «замкнутый круг» – знак имеет свободные очертания
и подчеркнутую выемку: намек на открытость и незавершенность. На фоне этого «разомкнутого круга» – надпись «bouts rimes», собранная из букв раных гарнитур и стилей. И в
этом – намек на то, что круг готов принять самых разных художников. Вокруг этого знака
рассыпаны десятки парящих в воздухе буквиц – намек на тех, кто находится «в окрестностях» круга «Буриме». Но ни на лицевой, ни на оборотной стороне холстов «Цивилизации
любви» мы не найдем логотипа или надписи «Буриме». Странно, не правда ли?
В объединениях художников прошлых столетий бывало не так. К примеру, один из членов
100

Размышление второе
Даная
Авторский знак группы «Буриме»
Идея Александра Шеховцова
Дизайн Владимира Шандыбы
2002

«Братства святого Луки»57 Иоганн Фридрих Овербек нарисовал эмблему, которая с тех пор
помещалась на обороте холстов всех назарейцев: святой Лука под аркой, в центре которой
буква «W» – «Wahrheit» – истина. То же у прерафаэлитов – единый знак. Первоначально
импульсивный и романтичный Данте Габриэль Россетти стал подписывать свои произведения загадочной аббревиатурой PRB (Pre-Raphaelites Brothers), понятной лишь посвященным
и придававшей таинственность союзу молодых людей. И только после того, как этот секретный шифр был разгадан и даже явился поводом для насмешек58, «братья» решили ставить
на полотнах имена собственные. Замечу, что ни назарейцы, ни прерафаэлиты не писали на
одном холсте. Они просто сознавали себя членами «братства», в рамках которого создавали
каждый свое индивидуальное произведение, но при этом в качестве подписи на них предпочитали ставить рядом со своим собственным именем «надличный» знак. Буримисты же, напротив, пишут единое произведение, но при этом, будто бы не желая репрезентировать себя
в качестве членов «братства», на едином холсте оставляют каждый свою «личную» сигнатуру.
И в этой инверсии смыслов кроется парадокс, о котором умалчивают мыслители, раздумывающие над «философией имени». Он состоит в двойной самономинации Я в составе некого
над-Я, когда имя подлинное становится псевдонимом, а псевдоним – настоящим именем.
Здесь все значения с легкостью выворачиваются наизнанку. Для художников братств позапрошлого столетия название объединения становилось своего рода «подлинным именем»,
служившим надежной защитой Я; тогда как для художников братства ХХI столетия «настоящим», надежно защищающим Я, укрытием оказывается свое собственное имя, прячущееся под прозрачно-иллюзорным покровом названия объединения. Связь произведения и
имени его создателя – тема увлекательнейшая, со множеством запутанных смысловых узлов. В
истории нередко случалось так, что авторы воистину гениальных творений прятали свои имена
под псевдонимами, а иные, подражая образцам и копируя, горделиво ставили под произведением свою авторскую подпись. Тщеславная мания «имени», борьба за посмертную память, ин57
О художниках «Братства святого Луки», или назарейцах, а также о братстве прерафаэлитов Влад Яновский пишет
более подробно в письме «Пра-феномен Буриме» (Размышление четвертое).
58
Эта аббревиатура впоследствии дала критикам повод говорить о братстве как о юношеской шалости, что ставило
под сомнение серьезность намерений прерафаэлитов, и стала объектом шуточных интерпретаций, вроде «Please Ring
Bell» или «Penis Rather Better». См.: Мосин И.Г. Вступление // Прерафаэлизм: История движения в биографиях художников. СПб: Кристалл, 2006. С. 3.

101

Подпись гончара
Амасиса на ольпе.
Ок. 550-530 гг. до н. э.

Двойная подпись:
Автор гравюры
G Dore (Гюстав Доре)
и гравер

Подпись
вазописца Эпиктета
на килике.
Тондо
с изображением
сцены в палестре.
Ок. 520-510 г. до н. э.

AD Подпись
Альбрехта Дюрера

Dante Gabriele Rossetti.
P.R.B. 1849 Подпись Данте
Габриэля Россетти и Братства
прерафаэлитов (P.R.B.)

дивидуалистическая «жадность», собственническая жажда «присвоить» себе творение искусства – все это уходит к давним истокам. Может, эллинским?
Как известно, многие древнегреческие вазы носят подпись создавшего их мастера, благодаря
чему известны имена порядка сорока аттических вазописцев: Полигнот, Аристофан, Дурис,
Макрон, Гермонакс или Вазописец Ахилла… Любопытно, что подпись «Полигнот» ставили несколько вазописцев, которые, возможно, пытались преуспеть за счет более известного художника. А иногда на вазах встречалась двойная подпись — горшечника и художника (подписи гончаров встречаются почти в два раза чаще, чем подписи вазописцев). Впрочем, случалось, что гончар
и художник – одно и то же лицо: Эксекий, Неарх, Амасис… Помимо имени художника на сосуде обычно стоит слово «нарисовал»59, а к подписи гончара обычно добавлялось: «сделал»60.
Что вынуждало эллинского мастера подписывать свое произведение: «Гермонакс нарисовал», «Эксекий сделал»? Что заставляло Альбрехта Дюрера и других ксилографов и офортистов эпохи Ренессанса гравировать на доске свой авторский знак, который будет отпечатан
и размножен в десятках оттисков? Что руководило художниками в ситуациях, когда автор
композиции и гравер – не одно и то же лицо, как, например, в случае Гюстава Доре, ставить
на эстампе «двойную подпись», почти как на греческих вазах: один «нарисовал», другой «сделал»? Может, все-таки не банальная жажда славы, а нечто более «этически возвышенное»?
Например, подтверждение аутентичности, создание эффекта подлинности и достоверности, попытка отогнать химеры, фантазии и иллюзии квази-бытия. Если ты сомневаешься в
собственном существовании – сфотографируйся, – иронизировал Джойс61. В нашем случае
действует почти та же парадоксальная логика: если не уверен, что ты сам – автор собственДр.-греч. ἐγραψεν (лат. égrapsen – «нарисовал»).
Др.-греч. ἐποίησεν (лат. epoíesen – «сделал»).
61
Джеймс Джойс (James Augustine Aloysius Joyce, 1882-1941) – ирландский писатель и поэт, автор сочинений, ставших классикой модернистской литературы: «Улисс» (Ulysses, 1914-1921), «Поминки по Финнегану» (Finnegans Wake,
1922-1939) и др.
59
60

102

Размышление второе
Даная
Ян Ван Эйк
Портрет четы Арнольфини
1434
Фрагмент
Надпись на стене
«Ян ван Эйк был здесь»
и зеркало –символ Всевидящего Ока –
с отражением двух свидетелей
1434

ного творения, поставь под ним свою подпись. Иными словами, авторский знак – это нечто
вроде утверждения в реальном, «производство присутствия».
На стене, над знаменитым круглым зеркалом – символом Всевидящего Ока – в картине
«Портрет четы Арнольфини» читаем каллиграфически затейливую напись «Ян ван Эйк был
здесь», и это позволяет думать, что сам художник, как и два свидетеля, отраженные в зеркале, присутствовал при старом нидерландском обряде обручения в святая святых бюргерского дома – спальне. Что прячется в этой игре отражений и надписей – иллюзия присутствия
или присутствие иллюзии? Если верно, как то утверждал ирландский епископ Беркли, что
быть — значит быть воспринимаемым (esse est percipi)62, то для Яна ван Эйка, скорее всего,
важно не то, что было столь значимо для Беккета и, вслед за ним, для Делеза, искавших ответ
на вопрос: «возможно ли уклониться от восприятия? Как стать невоспринимаемым?»63, а,
напротив, именно удостовериться в том, что Я реально: «Я воспринимаем, следовательно –
существую». Для того и надпись. Это «имя собственное», в оболочке которого не только
другие, но и само Я осознает себя в качестве именно себя.
Имя – броня, имя – убежище, имя – тюрьма, имя – крепость Я. Каким именем Я наречет
эту обитель, тем, в сущности, и станет. Имя собственное, если только оно не «дано», а «избрано», очень тонко коррелирует с положением границ самоосмысления. Оно может распахивать пределы Я к надличному, но может и свертывать целое к своим частям. О чем это я? Вот,
к примеру, эллин мог сказать о себе: «я – Иерон» или «я – Гермодий»; но в иных случаях он
гордо заявлял: «я – афинянин», «я – спартанец». Конечно же, он мог еще дальше раздвинуть
62
Джордж Беркли (George Berkeley, 1685-1753) – клюнский епископ в Ирландии, основатель чистой спиритуалистической философии, согласно которой материальный мир есть продукт наших представлений. По мысли философа, бытие – это
или то, что воспринимается, или тот, кто воспринимает. «Esse est percipi»: «быть – значит быть воспринимаемым» (лат.).
63
Имеется в виду статья французского философа Жиля Делёза (Gilles Deleuze,1925-1995) «Самый великий ирландский фильм (“Фильм” Беккета)», впервые опубликованная в 1986 году в специальном номере журнала «Revue d’esthetique»,
посвященном памяти Беккетта. Тема размышлений – короткометражный «Фильм», снятый в 1965 г.оду по сценарию
Беккета со знаменитым американским актером Бастером Китоном (1896-1966) в главной и единственной роли. См.: Делёз Ж. Критика и клиника / Пер. с франц. О. Волчек и С. Фокина. СПб.: Machina, 2002. С. 39. Об этом же Делёз рассуждает в
работе «Образ-движение». См.: Делез Ж. Кино: Кино 1. Образ-движение; Кино 2. Образ-время / Пер. с франц. Б. Скуратова.
М.: Ad marginem, 2004. C. 118-123.

103

Джордж Беркли
Ирландский епископ

Джеймс Джойс
Ирландский писатель

«Еsse est percipi:
быть — значит быть
воспринимаемым»

«Если ты сомневаешься
в собственном существовании –
сфотографируйся»

Жиль Делез
Французский философ
«Ввозможно ли уклониться
от восприятия? Как стать
невоспринимаемым?»

рамки понимания того, кто же он на самом деле: «я – житель Эллады», а мог распахнуть их и
вовсе до вселенских масштабов: «я – космополит», что должно было значить приблизительно
следующее: «я – житель полиса по имени космос». Впрочем, о подвижных границах Я во сто
крат лучше сказал поэт всего лишь одной строчкой: «Я – червь, я – раб, я – царь, я – Бог»64.
Любопытно, почему на подобные метафорические раздумья о движущихся пределах самоидентичности наталкивает разглядывание подписей и мельчайших деталей на картинах
«Цивилизации любви»? Может, потому что эта живопись предназначена для разной оптики
приближений и отдалений Я, и в зависимости от ситуации каждый художник может сказать
о себе: «я – мастер со своим именем», «я – художник-буримист», «я – житель цивилизации
любви», «я – ее творец»? Может, потому что в этих картинах не только каждая часть выступает «вместо целого» по принципу pars pro toto65, но и целое вмещается в каждой своей части?
«Имена собственные» на картинах буримистов функционально родственны «автопортретам»
художников, словно бы беспорядочно разбросанным по холсту в качестве «авторских знаков».
Подпись – набор букв, свидетельствующих о подлинности имени Я, автопортрет – образ,
подтверждающий достоверность облика Я. И то и другое – «формулы присутствия», «знаки реального». Речь идет не о специально выполненных автопортретах, а о таких, какие мы
видим, к примеру, на полотне «Вечный шах» – мерцающих, проглядывающих свкозь другие
образы или попросту прячущихся в живописном изображении ликах. Иные искусствоведы
принимают этот прием буримистов за своего рода нарциссическое самолюбование: Я – и
Пикассо, Я – и Малевич… Помилуйте, ничего подобного! Эти автопортреты – такие же «авторские знаки» художников, как и их подписи. Живописные копирайты. И ничего более.
И в этом художники «Буриме» оказываются наследниками той славной традиции картин со «скрытыми автопортретами», которая в истории живописи ведет свое начало
от Рафаэля, «спрятавшего» автопортрет в образе Апеллеса на картине «Афинская школа» в Апостолическом дворце Ватикана. Так же, как «скрывшего» и другие портреты:
Микеланджело – в образе Гераклита Эфесского, Леонардо да Винчи – в образе Платона,
Донато Браманте – в образе Евклида или Архимеда и т.д. Благодаря такой живописной
64
65

Державин Г.Р. Сочинения. М.: Правда, 1983. С.54.
«Часть вместо целого», троп классической поэтики (лат.).

104

Размышление второе
Даная
Автопортрет
Алекасндра
Шеховцова

Автопортрет
Олега
Лазаренко

Автопортрет
Александра
Лысенко

Автопортрет
Валентина
Грицаненко

«криптографии» искусствоведы с легкостью выискивают лики живописцев в шедеврах последующих пяти столетий: автопортрет Веласкеса – в образе художника с палитрой и кистью
в «Менинах», автопортрет Иванова – в образе странника с посохом в «Явлении Христа народу», автопортрет Брюллова – в образе юноши с коробкой красок в «Гибели Помпеи»…
Каждое из таких произведений – своего рода «живопись о живописи». Творческий жест, отсылающий к смому по себе творческому жесту. Или, если угодно, мета-живописное высказывание о
живописных высказываниях. И не случайно картины со «скрытыми автопортретами» провоциру-

Фрагмент:
автопортрет
Рафаэля в
образе
Апеллеса

Рафаэль Санти. Афинская школа
(Scuola di Atene). 1511

Фрагмент:
автопортрет
Веласкеса в образе
художника

Фрагмент:
автопортрет
Иванова в образе странника,
взор которого обращен к Христу

Фрагмент:
автопортрет
Диего Родригесде Сильва и
Брюллова
Веласкес. Менины
в образе художника
(Las Meninas). 1656
с коробкой кистей и красок

Александр Иванов.
Явление мессии народу
1836-1857.

Карл Брюллов.
Гибель Помпеи 1833.

105

ют на создание интерпретационных текстов и бесконечных творческих «повторений» – аллюзий,
реплик, цитат, римейков. Например, «Менины» Веласкеса послужили основой для большой серии
картин Пикассо, созданных в 1950-е годы. О «Менинах» написано немало философских текстов:
таковы эссе испанского мыслителя Хосе Ортега-и-Гассета и «Слова и вещи» Мишеля Фуко, включившего в эту книгу текст «Придворные дамы» с подробным описанием шедевра Веласкеса66…
Авторская подпись и автопортрет. Знак и образ. Слово и изображение. Двойной код мерцающего авторского Я. В средневековых иконах также используется своего рода двойной визуальный код: «имя-и-лик». Не самого иконописца, разумеется, а той метафизической реальности,
которую являет символический язык иконы. «Имя-и-лик» святого. «Имя и лик» пребывающего
по ту сторону плоскости изображения, ибо икона есть «окно» в ино-бытие мира сакрального.
Иконографии мирской также присущ двойной визуальный код: «имя и лик». Но на сей раз это
подпись и автопортрет живописца, пребывающего по эту сторону плоскости изображения.
И в этом смысле картина служит не столько «окном» в мир неименуемого и необличаемого,
сколько «зеркалом», в котором отражаются миры видимого и умопостигаемого.
«Криптографическая живопись» сдвоенных «имен-и-ликов» – вплетенных в орнамент
изображения авторских подписей «прячущихся» автопортретов, вглядывающихся в нас с
полотен «Буриме», – являет сам способ, которым отдельные «лепты» Я удерживаются в составе общего замысла, давая свободу каждому фрагменту дышать и жить собственной жизнью. Никакого тоталитаризма, диктата единого центра. Части своевольны и своенравны. Да,
они существуют в рамках единого замысла, но они не желают ему безропотно служить и
безвольно подчиняться. Они самоценны, или, как сказали бы прежде: «довлеют сами себе»,
что вовсе не означает само-довольства, но, скорее предполагает само-достаточ­ность каждого фрагмента Я и само-чинное устроение целого.
Не «имя-и-лик», а «имена-и-лики». Множественное число здесь непременное условие.
Авторские подписи-знаки и россыпь автопортретов на полотне упрямо хранят каждый
свою самость и упорствуют в своей непохожести. Так же и отдельная личность в «братстве»
художников «Буриме» не растворяется каплей в океане, а становится чем-то вроде неповторимого кусочка смальты в мозаике целого. Но ведь сама по себе буква живописной фразы
вне своего контекста ничего не значит. И сам по себе осколок смальты вне мозаики ничего
не выражает. Они обретают значение и начинают выражать нечто лишь в составе целого.
Так и в играх в живописное «Буриме». Не было бы арт-проекта «Цивилизации любви», если
бы не было вдохновенных харизматических поисков и композиционных замыслов Эстета;
если бы не было просвечивающих ликов и переливающихся растровых кубиков Мозаичиста;
если бы не было буйных оргий врезающихся друг в друга цветовых плоскостей Колориста:
если бы не было гиперреалистических инкрустаций, страстных речей и текстов-эссе Поэта.
Здесь немыслимо построить иерархию: никто из буримистов не может считаться более важным, более талантливым, более необходимым. Они просто разные. Да и по каким таким шкалам возможно измерить несоизмеримое? Они нуждаются друг в друге и тянутся друг к другу
именно по принципу «дополнительности». Одному недостает того, что в переизбытке имеется у
66
См., например: Ортега-и-Гассет X. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. М.:
Радуга, 1991. 639 с.; Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры / Пер. с исп. М.: Искусство, 1991. 586 с.; Фуко М.
Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с франц. СПб: A-cad, 1994. 406 с.

106

Размышление второе
Даная
Человек в башне одиночества
Якоб Босхиус Башня
In aeternum non commovebitur:
«В вечности нерушима»
Серен Кьеркегор
Фрагменты рукописей Кьеркегора
Башня. Гравюра. 1702

другого. В результате их братство в целом оказывается подчиненным тому принципу, который в
логике называется «ponendo tollens»67, когда нечто утверждается и одновременно отрицается.
Великий дар несходств и различий! Они – источник поразительно мощной центростремительной силы, цементирующей разные Я в составе группы. Однако не стоит недооценивать
и те центробежные силы, источник которых – все те же несходства и различия. Именно
они грозят разорвать, расколоть, раздробить «братство» буримистов, каждый из которых не
прочь в любой миг укрыться в башне своего одиночества, захлопнув за собою дверь. Впрочем,
целое, наверное, может обойтись без одной из своих частей (если они взаимозаменимы), но
вот выдержит ли часть без целого?

***
Не потому ли разъ-единенные у-единяются, что у-единенным легче со-единиться? В наших
долгих разговорах с художниками «Буриме» мне не раз доводилось расспрашивать их о том,
что притягивает их друг к другу и что удерживает вместе. И всякий раз в ответах передо
мной при-открывались разные, слишком разные лики четырех одиночеств, неизбывно тянущихся друг к другу и неизбежно друг от друга отталкивающихся. Неведомая, алогичная,
центробежно-центростреми­тель­ная, собирающее-рассеивающая сила собрала их вместе, чтобы на свет появились странные живописные палимпсесты. Чудовищно несобранные
в своем единении и невероятно единые в своей несобранности. Похоже, эти одиночества
столь же нуждаются друг в друге, сколь и избегают друг друга; столь же спаяны и брошены
в общий котел бурления, сколь и разбросаны – каждый в свой бездонный колодец несводимых друг к другу миров памяти и воображения.
Может быть, поэтому всякий раз в наших беседах мне вспоминался один сюжет из
«Афоризмов эстетика» Кьеркегора68. Он писал, что сам себе напоминает человека, который
живет в башне на вершине горы. Изнутри стены башни увешены сотканными памятью
Букв.: «кладя, убирает» (лат.).
Сёрен Аабье (Обю) Киркегор (Søren Aabye Kierkegaard, 1813-1855), датский философ-экзистенциалист (в русском
языке встречаются различные написания его фамилии: Киргегор, Киркегаард, Киркегард, Керкегор, Кьёркегор); основными темами философствования которого были вера, страх-и-трепет, одиночество, сомнение, выбор. Автор сочинений
«Или-или» («Enten-Eller», 1843), «Повторение» (Gjentagelsen, 1843), «Философские крохи» (Philosophiske Smuler, 1844),
«Понятие страха» (Begrebet Angest, 1844), «Болезнь к смерти» (Sygdommen til Døden, 1849) и др.
67
68

107

Сандро Боттичелли
(Алессандро
ди Филипепи)
Автопортрет

Хармес Ван Рейн
Рембрандт
Автопортрет
Ок. 1661

Франсиско
Хосе де Гойя
-и-Лусьентес
Автопортрет

Джованни Болдини
Портрет
Анри де ТулузЛотрека

Винсент Ван Гог
Автопортрет
в шляпе
1887

картинами, на которых изображен мир так называемой действительности. Иногда этот человек отваживается спуститься в долину. Но, быть может, ужаснувшись тому, что мир вовсе
не таков, каким он изображен на картинах воспоминаний, человек вновь взбирается в гору
и прячется в своей крепости-печали69. Двери этой башни отворяются не внутрь, а изнутри70,
но вот вопрос: стоит ли распахивать эти врата? …
Каждому буримисту, как никому другому, слишком уж хорошо – из личного опыта создания над-личного полотна – известно, что, с одной стороны, искусство нуждается в одиночестве творца, а, с другой – «не творится в одиночку». Как же разрешить эту извечную
антиномию творчества? Как избежать этой ловушки? Возможно, выход в том, чтобы уметь
вовремя растворять двери одиночеств и вовремя их снова закрывать. Но – не-на-совсем.
А совсем-на-немного. А именно на то время, пока «ад желаний» не поманит души художников снова распахнуть двери друг навстречу другу. Собственно, так и поступают творцы
«герменевтического круга» под названием «Буриме».
Одиночество-спасение. Одиночество-укрытие. Одиночество – «оста­новка в пустыне», рефлективная пауза, способ собирания себя, вынашивания замысла, вызревания нового. Но
вместе с тем, это и одиночество-страх, одиночество-страдание, одиночество-тоска и отчаяние. Сознайтесь, так ли уж часто вам доводилось встречаться с художником, который бы

69
�����������������������������������������������������������������������������������������������������������
Фрагмент из книги «Или-Или». Приведем его полностью: «Моя печаль – моя крепость; она располжена на вершине
горного хребта среди облаков, как гнездо орла; никто не может овладеть ею. Оттуда я делаю набеги в действительную жизнь,
хватаю добычу, приношу домой и тку из нее картину для украшения стен моей башни. Я живу там отшельником. Все
пережитое я погружаю в купель забвения вечных воспоминаний; все конечное забыто и стерто. Я, как седой старец, сижу
здесь в глубокой задумчивости и тихо, почти шепотом, объясняю себе картины. Меня слушает ребенок, хотя он и помнит все
сам без моих рассказов». См.: Kierkegaard S. Either/Or: A Fragment of Life / Ed. by Victor Eremita; abridged, transl., introduction
and notes by Alastair Hannay. London; New York: Penguin Books, 1992. 640 p. Цит. по: Киркегор С. Афоризмы эстетика //
Киркегор С. Наслаждение и долг / Пер. с дат. П. Ганзена; 3-е изд. К.: AirLand & Новый Круг, 1994. С. 28.
70
�������������������������������������������������������������������������������������������������������������
Ср.: «Двери счастья отворяются, к сожалению, не внутрь – тогда их можно было бы растворить бурным напором, –
а изнутри, и поэтому ничего не поделаешь!». См.: Там же. С. 30.

108

Размышление второе
Даная

Сандро Боттичелли
Покинутая
(Аллегория Добродетели)
1495

Франсиско Хосе де
Гойя-и-Лусьентес
Сатурн, пожирающий
своих детей. 1823

Винсент Ван Гог
Der alte traurige Mann
1890

не позиционировал себя как этакого экстраординарного отшельника, маргинала-одиночку? Разве не безумно одинокими в этом мире чувствовали себя сжигающий свои полотна
Сандро Боттичелли; потерявший всех близких, бедствующий Хармес ван Рейн Рембрандт;
сходящий с ума глухой Франсиско Гойя; искалеченный Анри де Тулуз-Лотрек; странствующий из одной клиники для душевнобольных в другую: в Арле, в Сен-Реми, в Овер-сюрУаз – Винсент Ван Гог?
Не были ли их души в чем-то похожи на пронзительную боттичеллеву «Покинутую»? Не
ощущали ли они себя теми, кого пожирает Сатурн из ужасной картины Гойи? Не хотелось
ли им закрыть рыдающее лицо кулаками, как ван-гоговскому бедному старику?
Одиночество! Зовам далеким не верь
И крепко держи золотую дверь,
Там, за нею, желаний ад71.

За этими строками Рильке72 невольно возникает образ все того же укрытия одиночества –
то ли «медной башни» Данаи, то ли кьеркегоровской отшельнической «башни из слоновой
кости», в которой заточено Я. Кто упрятан в ней? Художник? Поэт? Философ? Не важно.

71
Райнер Мария Рильке (Rainer Maria Rilke, полное имя: René Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke, 1875-1926) – австрийский поэт и писатель, автор стихов «Дуинские элегии» (Duineser Elegien, 1912-1922), «Сонеты к Орфею» (Die
Sonette an Orpheus, 1923) и др., а также прозы, например, «Записки Мальте Лауридса Бриге» (Die Aufzeichnungen des
Malte Laurids Brigge, 1910).
72
Строки стихотворения из сборника «Канун Рождества» (Advent, 1897). Пер. А. Ахматовой (1910). См.: Rilke R.M.
Gedichte. Frankfurt, M.: Fischer-Taschenbuch-Verl., 2008. 488 s. Цит. по: Ахматова А. Одиночество (Из Рильке) // Ахматова А. Сочинения в 2 т. Т. 2. Проза, переводы. М.: Худож. лит., 1990. С. 290.

109

Жан-Поль Сартр
Фотографии

Райнер Мария Рильке
Рисунок Эмиля Орлика. 1917

Назовем его просто творцом. Он обуреваем противоречивыми стремлениями. Он изо всех
сил пытается уговорить себя, что готов распахнуть «золотую дверь» навстречу миру. Зачем?
Ведь более всего он боится именно этой распахнутости. По Сартру, «Ад – это другие»73. Не
так ли?
Да не просто ад, но «желаний ад» – «ад желанный». В него-то и намерен ввергнуться творец, но в немыслимом страхе потери себя снова и снова сбегает в свою башню одиночества.
Душа художника, затворница Даная, как тебя понять?
Харьков, Бурсацкий спуск
5 апреля – 18 мая 2007 года

73
Жан-Поль Шарль Эмар Сартр (Jean-Paul Charles Aymard Sartre, 1905-1980) – французский философ-экзистенциалист, писатель, драматург, эссеист. Ставшие известными слова «Ад – это другие» произносит один из персонажей пьесы
«За запертой дверью», которую Сартр написал в 1941 году (одновременно с завершением его фундаментального философского труда «Бытие и ничто» (L’Être et le Néant). Действие пьесы – беседа трех персонажей в преисподней о том, что,
выражаясь языком экзистенциализма, существование предшествует сущности.

110

Размышление третье

СОВМЕСТНОЕ ПИСЬМО кАК
НЕВОЗМОЖНАЯ ВОЗМОЖНОСТЬ

Эстет
Александр Шеховцов
Александр Лысенко
Колорист

Мозаичист
Олег Лазаренко
Валентин Грицаненко
Поэт

Самое страшное в том,
что утопии сбываются.

Николай Бердяев

Н

есколько художников – каждый со своим опытом и со своим видением – пишут вместе на одном холсте. Именно таков замысел «Цивилизации любви». Идея, заложенная в
названии объединения, здесь реализована уже не только в общих выставках, но и в со-творческом написании крупноформатных композиций, в которых бережно сохранена индивидуальность и манера письма каждого автора. Утопия ли это? Думаю, да. Причем двойная
утопия. С одной стороны, это мечта Ван Гога о совместном живописном творчестве, мирном содружестве разных художников. С другой – мечта о бесконфликтном гармоничном
сосуществовании «Цивилизации любви» в масштабах нашего земного шара. И то и другое
возможно в абстрактном замысле и невозможно в осуществлении.
«Мы понимаем, что “Цивилизация любви”, мир без войн и трагедий – это утопия, говорит Александр Шеховцов. – В особенности после последних 14 тысяч километров наших
странствий становится очевидным, что наши идеи утопичны. “Цивилизация любви” – это
протест против того, что мы видим. Это представление об идеальном обществе, таком, какое бы мы хотели видеть. Мы слишком ясно видим и трезво судим о том, что творится в
нашем мире. Но почему бы не напомнить самим себе и другим, например, о жертвенных
подвигах и подвижниках? Как говорил Швейцер, “Мои знания пессимистичны, но моя вера
оптимистична”»1…

Утопия «Цивилизации любви»

Н

азванием арт-проекта послужила цитата из проповеди папы римского Иоанна
Павла II, призывающей к примирению враждующих, поиску единения расколотого
человечества и сотворению будущей «цивилизации любви».

Буриме. Саммит.
Фрагменты:
Портрет папы римского Иоанна Павла II
Золотое свечение неба.
Взгляд
2005
1

Из беседы с Александром Шеховцовым 12 февраля 2005 года.

На сломе двух тысячлетий, а точнее 28 октября 1999 года, в своей речи, обращенной к
участникам межрелигиозной Ассамблеи на площади святого Петра, папа римский Иоанн
Павел II призвал человечество «содействовать развитию культуры диалога». Завершением
его проповеди стали удивительно проникновенные слова, не утверждающие, но вопрошающие, будто бы осторожно раздвигающие завесы будущего. Они прозвучали в преддверие
теракта 11 сентября как своего рода тезисы «новой утопии», которые хотелось бы привести
дословно: «Не будет ли справедливым признать, что в самом деле существует кризис цивилизации, который может быть преодолен только через утверждение новой цивилизации
любви – цивилизации, основанной на всеобщих ценностях: мире, солидарности, справедливости и свободе?»2
«Цивилизация любви». Это название окончательно закрепило утопическую направленность
художественного мышления буримистов как творцов «идеальных миров» и «новых утопий». На украинский язык русское понятие «любовь» переводится двояко. С одной стороны, это «любов», близкая по значению к греческим понятиям «агапе»3, «филия»4 и отчасти
«сторге»5, – любовь дружеская, духовная привязанность, добродетельная сила взаимного
единения и согласия. С другой стороны, это «кохання» – любовь страстная и плотская,
понятие, по смыслу восходящее к греческому «эросу»6. Буримисты постоянно подчеркивают, что их проект вовсе не случайно именуется не «Цивилизация кохання», а именно
«Цивилизация любови». Часто в каталогах, изданных по-русски, в нарушение грамматических правил это подчеркнуто «неправильное» название настойчиво напоминает о своей семантике: «Цивилизация любови».
Арт-проект «Цивилизация любови» представляет собой цикл концептуальных живописных
полотен – «мега-полотен», или «гипер-экранов». Четырнадцать из них – уже написанные холсты7. Несколько начатых. Остальные – в процессе вынашивания. Связаны ли они пунктиром
общего философского замысла-концепта? Пожалуй, да. Вот только художники отказываются
его вербализовать. Может, умышленно. Чтобы не сузить, не редуцировать концепцию. Чтобы
не навязать однониточной версии прочтения. Чтобы оставить нам свободу интерпретаций.
Это давно известный герменевтический трюк, типично трикстерский ход: уверить нас в том,
что смысл есть, но при этом понадежней, поглубже его припрятать.
2
См. об этом подробнее в исследовании Мориса Боррманса, директора Папского института арабских и исламских
исследований, профессора Григорианского университета в Риме: Боррманс М. Дух Декларации Nostra Aetate // Новая
Европа. 2002. – № 15.
3 В древнегреческй традиции различаются четыре вида любви, каждому из которых соответствует собственное
понятие. «Агапэ» (др.-греч. αγάπη) – возвышенная, в том числе божественная любовь; жертвенная любовь, любовь к
ближнему. Первоначально обозначала вечера дружеских застолий. В Евангелии это любовь Бога к людям, любовь людей
друг к другу (Мат. 22.39 и др.), любовь к врагам (Мат. 5.44 и др.).
4 «Филия» (др.-греч. φιλία) – любовь-дружба, приязнь одного человека к другому. В философии Эмпедокла филия – космическая сила притягивания, противоположная силе вражды. В Евангелии – сердечная привязанность, чувство
нежности (Лук. 7.38, 15.20, 22.47 и др.).
5 Сторге (др.-греч. στοργή) – семейная, родственная любовь, привязанность.
6 Эрос (др.-греч. ἔρως) – романтическая любовь, страсть, физическое влечение, стихийная и страстная самоотдача,
восторженная влюбленность. У Платона – стремление к совершенству через обладание красотой (философский эрос,
платоническая любовь).
7 См. приложение «Концептуальные полотна арт-проекта “Цивилизация любви”»

114

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Буримисты постоянно подчеркивают важность идеи-концепта для своих полотен, неприятие «чистой живописности». Но это лишь одна сторона правды. Другая же состоит в неприятии «чистого концептуализма». Любой концепт у буримистов непременно облачается
живописными тканями: одевается в образ и цвет. Что это? Возврат к миметизму? Попытка
возродить репрезентацию? Живопись буримистов ищет непростой путь – между Сциллой
изобразительности и Харибдой условности. Между живописностью и литературностью.
Между фигуративностью и абстракцией.
То, что связывает полотна «Цивилизации любви», вернее было бы назвать не концептом, а
перцептом. Или экзистенциалом. Ибо это – и не повествование-рассказ, и не идея-эйдос,
и вообще вовсе не то, что возможно уложить в прокрустово ложе словесных схематизаций,
а можно только почувствовать или пережить. Собственно, это то, что чувствуют и переживают сами художники, в своей не-собственности осуществляя необычный со-творческий
жест «Цивилизации любви» и призывая к со-творчеству и нас. Что ж, попробую сформулировать этот, скажем так, «перцепт-экзистенциал».
Тревога за судьбу мира, погрязшего в конфликтах и войнах; предупреждение об опасности
«столкновения цивилизаций»; усталость от идеологической лжи, политических игр и социальных дрязг; неприятие культа силы и ницшеанской «воли к власти» как принципа объяснения всего совершающегося в мире, его субстанциальной основы и фундаментальной движущей силы. Но неужели нет в сущем ничего, кроме «Will zur Macht» и «Will der Macht»8?
Если мир таков, то ему суждено оставаться рассыпанным и расколотым.
Если и признавать всесилие и вездесущесть «воли к власти», то только такой, которая бы
могла обернуться «волей к творчеству», «волей к созданию новых ценностей» во имя…
«Цивилизации любви». Но что, скажите, что может служить антитезой Вавилонской башне вселенского многоязычия, разорванному сознанию, отравленному парктикуляристскими настроениями с их четко очерченными границами «свой/чужой»? Ответ авторов
«Цивилизации любви» очень прост: «Любовь». Любовь как онтологическая основа сущего. Любовь к ближнему и дальнему, своему и чужому. Любовь-в-вере. Любовь-в-искусстве.
Любовь-в-благоговении. Любовь-в-удивлении – самому факту существования себя и мира.
В напластованиях этих насыщенных, полистилистичных и многомерных полотен – узнаваемые образы и философские намеки, портретные реминисценции и символические изображения. Среди персонажей здесь можно встретить и православного монаха-затворника,
и китайского поэта-живописца, и немецкого философа-музыканта. И, конечно же, великих
европейских художников – от Леонардо до Климта, Малевича, Пикассо и Дали. И еще многих и многих мыслителей, поэтов, гуманистов, созидавших «Цивилизацию любви».
Это не имеет ничего общего с «популистскими кодами» узнаваемого прошлого или «ностальгическим историзмом». Это не суррогаты вымышленной истории или эрзац-иконы.
Это образы живого ощущения «прошлого, которое существует»: passé existente9 – раз свер8
9

«Вожделение господства» и «воля властвовать» (нем.).
«Прошлое существует» (франц.)

115

Буриме. Фрагменты полотен арт-проекта
«Цивилизация любви». 2000-2005
Верхний ряд, слева направо: Григорий Сковорода,
Ци Бай Ши, Феодосий Печерский, Махатма Ганди
Нижний рад, слева направо: Винсент Ван Гог,
Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Казимир Малевич

шившись, бытие продолжает существовать. Для наших художников «прошлое прошлó,
но прошлое не прóшло»: историческое время словно бы выплеснулось на детемпорализованную поверхность сего-дня. Не случайно среди исторических персонажей тут и там мелькают автопортреты художников «Буриме», их учителя, друзья, коллеги по цеху.
В какой-то мере, это утопический универсалистский проект, по духу близкий настроениям
«русского космизма» начала ХХ века и этики «Благоговения перед жизнью». Отыскать единство в том, что кажется различным, и различия в том, что кажется единым, невозможно без
того, что издревле именуется restitutio in integrum – возвращение к целостности10. Отсюда
столь характерные для буримистов поиск мета-языка культурных универсалий, живая «диалогическая этика» открытости иному, символический возврат к до-потопным временам прамифа и пра-памяти – ab origine11, «во время оно», и попытка увидеть мир так, как если бы не
было Вавилонского столпотворения, отстроить заново сожженные мосты взаимопонимания
между людьми разных эпох и культур, верований и обычаев, языков и традиций.
Такие старомодные, непопулярные в мире жестокости и насилия темы… Такие простые
истины, давно забытые нашей самодовольной, донельзя техногенной, чересчур прагматической цивилизацией… Ставшие сегодня уже чем-то вроде «бес-полезных ископаемых»,
затертые клише «любовь и созидание, сохранение жизни на Земле», опрокинутый монолит Истины-Добра-Красоты, а еще – множество почти что уже реликтовых форм миросозерцания: миро-любие, мило-сердие, миро-творчество – наполняют картины цикла
«Цивилизации любви»: «Квадросимфония», «Миссия», «Вечный шах», «Да паряя выспрь…»,
«Се Дева чиста…».
Все же, существовал ли изначально замысел арт-проекта как целого или все складывалось
по частям и фрагментам, случайно? И то, и другое. Когда-то, еще в году этак 2000-м, когда
буримисты любили собираться и часами спорить о своем будущем художественном проекте, Эстет задумчиво произнес: «Я всегда думал, что искусство должно ответить на вопросы,
которые стоят перед человечеством, что в этом, собственно, и состоит миссия искусства –
отвечать на вопросы, “что такое хорошо и что такое плохо”…».
10
Латинское выражение «restitutio in integrum» переводится по-разному: возврат к целостности, восстановление в
прежнем состоянии, обращение к первоначалу.
11
«Во время оно» (лат.), т. е. во времена сотворения мира, ощущение причастности к акту космогонии.

116

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Поэт выступил с едкой критикой: «Не дело художников – поучать и назидать, пусть этим
занимаются священники, политики и морализующие философы...». Колорист поддержал
Поэта: «Все эти абстрактные этические максимы – литературщина, а живопись есть живопись. Это “чистое искусство”, и у него свои законы: цвет, колорит, композиция...». Мозаичист,
как обычно, попытался всех примирить: «что плохого в том, чтобы в живописной форме таился еще и некий моральный смысл? Или хотя бы намек на такой смысл?..»
В общем, каждый остался при своем мнении, но все же художники сошлись на том, что
«Цивилизация любви» есть формула некого утопического представления о жизни, которое предполагает отнюдь не «деятельное» к ней отношение, а, скорее, «созерцательное».
Иными словами, никто из буримистов не собирается диагностировать болезни захворавшего мира и выписывать рецепты для его исцеления. Художники остаются при своем вольном
эстезисе – не-ангажированными и не-иделогизированными, не-озабоченными и не-отягощенными, особо не обеспокоенными тем, что лежит вне сферы творческих игр «искусства
ради искусства».
Нет, не «преобразовывать мир» стремятся они, а попросту внимательно всматриваться в
его непостижимые глубины. В каком-то смысле, это попытка заглянуть в самих себя. Ввиду,
так сказать, изоморфизма микро- и макро-косма. Впрочем, как хорошо известно, если долго
всматриваться в бездну, бездна начнет всматриваться в тебя. Не потому ли всякий раз перед
полотнами «Цивилизации любви» возникает неуютное ощущение, будто бы не вы глядите
на лики, а они вглядываются в вас – из бездны не-прошедшего прошлого, из длительности
перманентного настоящего.
Уже давно феномен «Буриме» стал для меня своего рода свернутой интерпретационной
моделью многих происходящих в мире процессов – политических, исторических, художественных. «Цивилизации любви» уже более семи лет. И история страждущего человечества
по-прежнему длится, утопая в крови бессмысленных войн. И в братстве буримистов не исчезают споры, расколы и всяческие творческие распри. Иногда думешь: если эти четверо
никак не могут между собой договориться, то что уж мечтать о мировой гармонии в необъятных масштабах цивилизации.
«Малая утопия» – братство художников. Великая утопия – «Цивилизация любви»: не как
название арт-проекта, а как виртуальный горизонт, граница недостижимого в проекте
всего этого нашего миро-здания. Pars pro toto – «часть вместо целого». Не перестаю удивляться, как это, не обращая внимания на хаос, нелепость, абсурд, мир все еще существует.
И братство буримистов, несмотря ни на что, еще не распалось; более того, художники – в
поиске, у них множество планов и замыслов новых картин. Как в таком случае ответить на
вопрос: все-таки, что же такое «Цивилизация любви» – утопия или реальность? Или – утопическая реальность? Или – реальность утопии?

117

Открытый проект

А

рт-проект стартовал вместе с тысячелетием, в 2000 году, и еще не окончен. Незавершен
или незавершим? Художники без устали повторяют: «Это только замысел проекта. Это
только его начало». Можно было бы сказать так: проект находится в состоянии durée12 –
длящегося настоящего. Ибо принципиально открыт во времени, рассчитан на едва ли не
нескончаемое развертывание. Как когда-то сказал Иосиф Бродский, «каждое предыдущее
стихотворение пишет следующее»13. Так и у наших художников: каждый предыдущий холст
«Цивилизации любви» вызывает к жизни следующий. Эта цепная реакция имеет начало, но
никому не ведомо, когда она завершится. Этакий Big Bang14: «Большой Взрыв» – и «расширяющаяся вселенная» творчества.
Арт-проект «Цивилизации любви» начинался импульсивно и спонтанно. Во многом старту проекта посодействовал приезд в город Александра Глезера – страстного коллекционера современного искусства, куратора серии выставок, генерального директора Музея современного русского искусства в Джерси-Сити, США. «Глейзер-гейзер» – говорил о нем
Александр Шеховцов. «Бермудский треугольник: Нью-Йорк-Москва-Харьков»15 – окрестил его Олег Лазаренко. «Остап Ибрагимович Глезер» – с ехидцей называл его Александр
Лысенко. «Сейсмическое явление “Эль-Нинье”» – таков афоризм Валентина Грицаненко.16
Возможно, именно под впечатлением разговоров с Александром Глезером, приглашавшим
буримистов принимать участие в европейских арт-аукционах и американских выставках,
заражавшим художников своим бесконечным энтузиазмом, они и решили «активизироваться» рождением какого-нибудь нового проекта.
Условные дата и место рождения арт-проекта – знойное лето 2000 года, Харьков, галерея АВЭК. Все началось с картины-автопортрета коллективного авторского Я четырех художников-буримистов под названием «Квадросимфония». История создания полотна неАлександр Глезер
в окружении портретов,
выполненных буримистами
Буриме
Портрет Александра Глезера 2005
Авторский коллектив:
Олег Лазаренко,
Александр Шеховцов,
Александр Лысенко
Валентин Грицаненко

Понятие «длительность» (франц.) в философии Анри Бергсона.
Бродский И. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. Т. 1. Стихотворения. Мн.: Эридан, 1992. С. 6.
14
«Большой Взрыв» (англ.) – первоначальная точка жизни вселенной, понятие физиической космологии.
15
Название одной из выставок в Харьковском художественном музее, организованной Александром Глезером.
16
См. воспоминания Олега Лазаренко «Один день с Александром Глезером» в приложении «Фрагменты бесед с
художниками».
12
13

118

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность
Художники-буримисты
с Александром Глезером
на фоне картины «Квадросимфония»
Фотография. 2000
Слева направо:
Олег Лазаренко,
Александр Лысенко,
Валентин Грицаненко,
Николина Бакуменко,
Александр Глезер,
Александр Шеховцов,
Александр Бойчук

Художники-буримисты
с Александром Глезером
на фоне картины
«Пророчество Малевича»
Фотография. 2005
Слева направо:
Александр Бойчук,
Александр Лысенко,
Александр Глезер,
Александр Шеховцов,
Олег Лазаренко

обычна, и вопрос, что в большей степени инициировало рождение арт-проекта: внешний
толчок или внутренний импульс – остается открытым. Судите сами. Художникам группы
«Буриме» предложили провести открытую художественную акцию публичного написания
картины в галерее АВЭК с привлечением профессиональных художников и многочисленной «непрофессиональной» публики. Когда-то буримисты своей выставкой открывали эту
галерею. Возможно, именно в знак благодарности художникам «Буриме» симпатизирующие им галеристы и изъявили желание провести городскую акцию с целью популяризирации их творчества и привлечения внимания горожан к живописи.
Вот, например, как описывает тогдашнее событие Александр Шеховцов: «Эта акция, в первую очередь, была направлена на знакомство жителей нашего города с художниками, с их
особым миром. Она показала, что такое краски, что такое кисть. С такой встречи и начинается обычно интерес к живописи»17. Название картины «Квадросимфония» воникло так
же спотнанно, как и она сама. Любопытно, что автор этого неологизма, дизайнер Александр
Бойчук, в написании холста не участвовал, однако, принадлежа к числу активных игроков
в игры «Буриме», предпочел внести в со-творческую акцию свой вербальный вклад. И кто
посмеет утверждать, что такой вклад менее значим, чем живописный?
17

Из беседы с Александром Шеховцовым 21 сентября 2005 года.

119

Сюжеты «Цивилизации любви» бесконечно разнообразны. И импульсы к написанию того
или иного холста могут возникнуть непредсказуемо. Есть, конечно, у буримистов и темы,
над которыми они размышляют годами и все не могут взяться за работу. Так, «все руки не
доходят» написать Волошинский Крым и многие другие сюжеты – немало идей и планов
роится в головах художников. Но ведь есть и работы чисто «датские», то бишь, написанные
к тем или иным датам. Скажем, в селе Сковородиновка в год празднования 280-летия со дня
рождения странствующего философа буримисты представили «тему Сковороды» – так возник холст «Да паря выспрь…». Когда Норвежско-Украинский центр объявил празднование
80-летия со дня присуждения Фритьофу Нансену Нобелевской премии мира, буримисты
представили «тему Нансена» – так возникло полотно «Миссия». Этот проект удивительно
мобилен в пространственном построении и открыт новым идеям, которые могут быть выражены в рамках принципиально незавершимой концепции «Цивилизации любви».
Не только замысел проекта в целом, но и написание каждого очередного полотна превращается в пьесу с открытым финалом. Началом работы, своего рода «креативным импульсом»,
служит небольшой предварительный эскиз, и никто не может предсказать, как он воплотится. Ибо слишком (само)вольно и разнонаправлено движение многоавторского письма.
Оно напоминает описание Бергсоном «жизненного порыва» – свободного, творческого и
необратимого, способного к саморазвитию, пульсирующего по расходящимся ветвям, подобно гранате, ступенчато разрывающейся сначала на части, затем – на частицы, все более
и более мелкие.
«Креативный жест» растянут не только во времени, но и в пространстве, распылен на
«квадросимфонию» четырех Я. Поток течения жизни каждого нового полотна, зарождаясь
в известный момент, в известной точке пространства, разделяется, «рассеивается между индивидами, ничего не теряя в силе, скорее увеличиваясь в интенсивности по мере движения
вперед...»18. Само действо написания холста из серии «Цивилизации любви» представляет
собой росчерк нескончаемой метаморфозы, утверждая «непрерывность становления» –
непредсказуемого изменения первоначального замысла.
«Цивилизация любви» в полном смысле слова – «открытый проект». Он открыт новым идеям и замыслам, новым участникам и изменениям в составе коллектива авторов.
Он открыт и во времени своего само-осуществления, и в пространственной структуре
экспозиции: созданный из квадратных модулей 1,5х1,5 метра, проект допускает практически неограниченное добавление все новых и новых полотен, вертикальное и горизонтальное «наращивание» визуальных рядов. Иногда буримисты предлагают рядом
с написанными работами выставлять чистые холсты, и это важный концептуальный
момент вхождения в мыслительное пространство «Буриме». Проект открыт в самой
манере незавершенного письма: каждое из полотен не считается законченным и допус18
Для описания феномена совместной живописи как открытого незавершенного процесса автор часто прибегает
к понятиям «Творческой эволюции» французского философа-интуитивиста Анри Бергсона (Henri Bergson, L’Évolution
créatrice, 1907), в частности, длительность (Duration), жизненный порыв (Élan vital). В данном случае цитируются слова
из первой главы «Творческой эволюции» под названием «Об эволюции жизни – механицизм и целесообразность». Здесь
и далее цитаты приводятся по изданию: Бергсон А. Творческая эволюция / Пер с франц. В.А. Флеровой. М.: КАНОН-пресс,
Кучково поле, 1998. 384 с.

120

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

кает дальнейшее наслаивание, дописывание новых живописных образов поверх предыдущих. Он открыт в самой по себе идее цивилизации любви как со-бытия открытых
друг другу личностей, времен и культур.
Человек открыт. Принципиально незавершен. Не-само-достаточен. Перед ним «две открытости»: интенциональная открытость сцене, на которой разыгрывается спектакль нашего
мира, и диалоговая открытость другому человеку19. И художник, как никто другой, в силах испытать боль – травму этих «двух открытостей». Собственно, его творчество и есть
способ не просто пережить их, но и превратить сам опыт их переживания в произведение искусства. А если художник вдобавок затеял рискованный опыт со-творчества, то его
«двойная отверзнутость» умножается на такую же «двойную отверзнутость» других, и
результатом этого взаимного отзеркаливания становятся не просто незавершенные, но и, в
сущности, должно быть, незавершимые произведения, один из ярких примеров коих – открытая структура цикла полотен «Цивилизации любви».

Картины-притчи
и картины-пророчества

А

рт-проект «Цивилизация любви» состоит из двух частей. Первая – живописные притчи о подвижниках. Вторая – картины-пророчества. К притчам о подвижниках можно отнести многие холсты «Цивилизации любви. «Миссия» – художественный рассказ о
«герое человечества» Фритьофе Нансене, спасшем миллионы голодающих и военнопленных. «Да паряя выспрь…» – живописная элегия памяти философа-странника Григория
Сковороды. «Саммит» – обобщенный символ всемирной встречи гуманистов за общим
столом переговоров. Буримисты планируют написать картину об учителе-подвижнике,
удивительном человеке, основателе Пархомовского историко-художест­венного музея
Афанасии Луневе, Есть идея сделать работу о шведском дипломате Рауле Валленберге,
который, рискуя жизнью, спасал жизни тысяч венгерских евреев во время войны и погиб
в лубянской тюрьме.
Нет в этой тяге буримистов к изображению подвижников ни нотки назидания или поучения. И все же мне иногда кажется, что то, что они задумали, есть своего рода живописные
«Четьи-Минеи»20, визуальные «жития подвижников», в чем-то перекликающиеся с жанром
средневековых «exemplum»21 – парадигмальных образцов, примеров для подражания, – но
только вне всякой религиозной подоплеки и ложной морализаторской патетики.
19
Эти слова принадлежат Юзефу Тишнеру (1931-2000), польскому философу, священнику, профессору Папской
теологической академии в Кракове, автору книг «Мир человеческой надежды» (Świat ludzkiej nadziei, 1975), «Довериться
человеку» (Zawierzyć człowiekowi, 1991), «В стране скрытой фантазии» (W krainie schowanej wyobraźni, 1997) и др. Ксендз
Юзеф Тишнер был в почете у папы римского, в своих сочинениях выражал взгляды, которые отличались толерантностью,
умеренностью, а также склонностью к диалогу. Цит. по: Тишнер Ю. Избранное. Т. ІІ: Философия драмы. Спор о
существовании человека. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2005. С. 9.
20
Четьи-минеи, или Минеи четии — то же, что четьи (т.е. предназначенные для чтения, а не для богослужения) книги
житий святых православной церкви, в которых повествования излагаются по порядку месяцев и дней каждого месяца,
откуда и название их «минеи» (др.-греч. μηνιαίος – «месячный, одномесячный, длящийся месяц»).
21
Exemplum (лат.) – буквально: образец, пример, прецедент, образ, способ, подобие. Один из жанров средневековой
назидательно-нравоучительной литературы, повествование о святых и подвижниках.

121

Живописные притчи о подвижниках:
«Визуальные Четьи-Минеи»
секулярной культуры

Икона
«Минеи на год»
Четьи-Минеи
Киев. 1714

Типичный exemplum в цикле картин о подвижниках – холст «Миссия», написанный в 2003
году. Как и многие другие полотна буримистов, эта работа имеет несколько названий: «Миссия»,
«Фрам»… Или просто: «Фритьоф Нансен22». Напоминает ли этот образ лик жития святого подвижника? Странный вопрос. На первый взгляд, ничего общего. Авангардистское решение,
резкие конструктивистские диагонали, игольчатые чумные формы, колючие, как арктические
льдины, тревожные шрифты (из хаотически разбросанных латинских букв отнюдь не сразу
зрительно собирается слово FRAM) и заверченная круговоротом времени дата – 1923.
И все же, внимательно вглядевшись, множно обнаружить некое композиционное сходство
«Миссии» с традиционной «житийной иконой», или иконой «в клеймах», в центре (среднике) которой располагается изображение святого, а на полях в отдельных композициях (клеймах) – сюжеты из его «жития»23. Разумеется, сходство лишь внешнее: в центре холста – подвижБуриме. Миссия («Фрам»).
2003. 3 х 3 м. Х/м.
Авторский коллектив:
Александр Шеховцов, Олег Лазаренко,
Александр Лысенко, Валентин Грицаненко

22
Фритьоф Нансен (Fridtjof Nansen, 1861-1930) — норвежский ученый-биолог и океанограф, в 1888 году совершивший
переход на лыжах через Гренландию, руководитель знаменитой экспедиции на корабле «Фрам», которая попыталась
достичь Северного полюса вместе с дрейфующими льдами (1893-1896). Автор книг «Первый переход через Гренландию»
(Pa ski over Gronland, 1890), «Жизнь эскимосов» (Eskimoliv, 1891), «Среди северных туманов» (Nord i tackenheimen,
1910-1911) и мн. др. В 1920-1922 годах занимал должность верховного комиссара Лиги наций по делам репатриации
военнопленных из России. В 1921 по поручению Международного Красного креста создал комитет «Помощь Нансена»
для спасения голодающих Поволжья. В следующем году стал верховным комиссаром по делам беженцев и учредил
Нансеновское паспортное бюро. В 1922 году Нансен был удостоен Нобелевской премии мира, а в 1938-м Нобелевской
премии мира было удостоено Нансеновское международное агентство по делам беженцев в Женеве. Благодаря усилиям
Нансена были спасены миллионы голодающих, беженцев и военнопленных.

122

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Макарий Унженский в житии
Кострома. Нач. XVIII века

Святой Пантелеимон в
житии. Монастырь святой
Екатерины на Синае
XIII век

Буриме. Миссия: «Житие
подвижника Фритьофа
Нансена»
2003

ник Фритьоф Нансен, на полях в отдельных визуальных «клеймах» – сцены из его «жития» и
деяний. А расхождение более чем существенно, и это внутренне различие: Нансен – святой эпохи безверия, и живописная притча о нем – своего рода «секулярная житийная икона» (разумеется, икона не в сугубо церковном смысле, а в значении εἰκών  – «образа», «изображения»24).
Пристальный «леденящий взгляд» Фритьофа осуществляет навигацию в океанах вашего сознания. Мир вокруг рушится. И в обломках миро-крушения ваш взгляд выхватывает множество никак не стыкующихся друг с другом фрагментов. Северные норвежские архитектурные мотивы на фоне алого зарева. Деталь фасада художественного музея с подписью
«Kharkiv». Фигурки танцующих степ. Якорь. Нос шхуны: быть может, того самого зверобойного судна «Викинг», на котором 22-летний юноша Фритьоф, выпускник университета
Кристиании, совершает путешествие в воды Гренландии и с тех пор начинает мечтать о
полярных путешествиях. Паровозы, лыжники, дрейфующие льдины, корабли и легендарный, построенный по проекту самого Нансена круглодонный «Фрам», что в переводе с норвежского значит «Вперед»:
Она подходит к носу корабля, сильным ударом разбивает о него бутылку с шампанским и
говорит громким и ясным голосом: «Фрам имя ему». В ту же минуту на флагштоке взвивается флаг с именем корабля – белые буквы на красном поле.25

«Шум времени»? Да, но шум особый – скрежещущий, скрипящий, грохочуший, хрипящий, воющий, стонущий. Продолжаем вглядываться в детали. Советский новояз: «Пом
гол» – помощь голодающим. «Буржуи, жующие рябчиков с ананасами».
23
Житийные иконы впервые появились в IX веке в Византии, откуда они распространились на Русь, Балканы, Италию.
«Правила чтения» иконы «в клеймах» таковы. Вначале читается верхний ряд (начиная со сцены рождения святого). Затем,
ряд за рядом, – боковые клейма, расположенный слева и справа от центрального изображения (с изображениями сцен
жизни и деяний святого). Наконец, нижний ряд (который обычно завершается сценой погребения святого).
24
В древнегреческом языке понятие εἰκόνα переводится как «рисунок», «икона»; а εἰκών – как «образ» или «изображение».
25
См. вступ. ст. В.Ю. Визе к кн.: Нансен Ф. Фрам в полярном море / Пер. с норв. З.И. Лопухиной, пропуски и сокр. восст.
по пер. А.М. Филлипова и А.А. Крубера. М.: Дрофа, 2007. 990 с.

123

Мунковский «Крик», который –
в ассоциативной связке с Нансеном
и голодом 1921 года – невольно
вызывает в памяти мооровский плакат
того времени: «Помоги!»

Эдвард Мунк
Крик
1893

Дмитрий
Моор
Помоги!
Плакат. 1921

Буриме. Миссия
Фрагмент. 2003

Мунковский «Крик»26, который – в ассоциативной связке с Нансеном и голодом 1921 года –
невольно вызывает в памяти мооровский плакат того времени: «Помоги!»27. Золотая нобелевская медаль 1922 года. И, конечно, столь же излюбленный, сколь и ненавидимый буримистами
сквозной символ-цитата всего арт-проекта «Цивилизация любви» – «черный квадрат». Золотой
круг и черный квадрат. «Полярный» исследователь? Все на этой картине построено на «полярностях». Полюса, контрасты, противопоставления. Воздаяние за содеянное – каждому свое –
бездушная черная прорва наказания и золото награды. Квадрат и круг. Холодный арктический
колорит и мечущиеся кроваво-огненные языки трагедии. Безумный хаос войны и мудрый взгляд
того, кто хранит в душе мир. Динамичные скосы, углы, срывы в пропасти бедствий и уверенное
спокойствие взгляда того, кто пребывает в самом «центре» всего этого де-центрированного бессмысленного хаоса, тем самым внося в него его же отрицание – порядок и смысл...
Одна из статей, посвященных Фритьофу Нансену, называлась «Утопия 1923»28. Почему утопия? Почему 1923? Этот факт из жизни Нансена до сих пор остается малоизвестным, в
отличие от всего прочего, что связано в культурной памяти с его именем: героических северных экспедиций; спасения 10 миллионов жизней во время голода 1921 года; репатриации
из России 500 тысяч германских и австрийских военнопленных; заботы о беженцах во время войны 1922 года между Грецией и Турцией (тогда миллион греков, живших в Турции, и
полмиллиона турок, живших в Греции, поменялись местами), а также обеспечения жильем
1,5 миллионов бежавших от революции русских эмигрантов с помощью знаменитых «нансеновских паспортов»29.
26
Эдвард Мунк (Edvard Munch, 1863-1944) — норвежский живописец и график, экспрессионист, автор известной
картины (точнее, серии картин) «Крик», которая первоначально называлась «Отчаяние» (1893) – образ-состояние ужаса
художника, страдавшего от маниакально-депрессивного психоза.
27
Дмитрий Стахиевич Моор (1883-1946) художник-публицист, «революцией мобилизованный и призванный»,
произведения которого стали классическими образцами искусства советской политической графики: «Ты записался
добровольцем?» (1920), «Помоги!» (1921).
28
Автор – Сергей Дроков (2000).
29
Многие из эмигрантов не имели удостоверений личности и перемещались из страны в страну, оседая в убогих
лагерях, где от голода и тифа вымирали тысячи. Нансен разработал международные соглашения о документах для
беженцев. Постепенно 52 страны признали эти документы, которые получили название «нансеновских паспортов». В
основном благодаря усилиям Нансена, продолжавшимся до самой его смерти, большинство эмигрантов обрели кров.

124

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Странный человек, всю жизнь мечтавший запереться в кабинете и писать книги, но при этом
беспрерывно странствующий по всему свету, совершая фантастические открытия и спасая
тысячи людей… Часами слушавший Шумана и Шуберта. Наизусть знавший многие произведения Ибсена и Бьёрнстерне-Бьёрнсон, как и поэму Тегнера «Фритьоф»30. Ходивший зимой без пальто. Впрочем, что ему европейские «морозы» в сравнении с зимовкой в палатках
из моржовых шкур на Земле Франца-Иосифа? Темепература в Гренландии зимой падает от
–65° до –70°… По оригинальному костюму Нансена (плотно обтягивавшая темная триковая блуза или куртка) ученый Густав Ретциус некогда принял его за акробата или канатного
плясуна. Он ездил в дешевых вагонах поездов и снимал самые недорогие номера гостиниц, а
все деньги и пожертвования, полученные от фондов и частных лиц на его собственное имя,
отдавал тысячам, миллионам тех, кому не от кого больше было ждать спасения. Средства,
полученные от Нобелевского комитета, он передал на помощь беженцам. И не только беженцам. Собственно, с этим и связана история под названием «Утопия 1923».
На полученную Нобелевскую премию Фритьоф Нансен решает организовать две показательные сельскохозяйственные станции: одну в Саратовской губернии, другую – в Украине,
на Криворожье.31 Если не «Атлантиду», если не «Город Солнца», если не «Город-Сад», то
хотя бы «Идеальную Деревню». Собственно, с этим и был связан визит Нансена в Харьков
в 1923 году. А изображенный на картине «Миссия» фрагмент фасада – дом, где происходили переговоры о создании новых фермерских хозяйств. Нансен был в отчаянии, видя, что
«голод» – результат не только засухи, но и состояния полного невежества и крайней нужды
здешнего крестьянина, жившего в своих зловонных, лишенных всякого комфорта хижинах
совершенно первобытной жизнью.
Налаживать крестьянское хозяйство норвежец предполагал с помощью бывших солдат
Первой мировой войны, побывавших в германском плену и там, может быть, приобрели
представление о немецких методах обработки земли. Кроме того, Нансен выдвигает условие – будущие фермерские хозяйства должны находиться под управлением иностранного
специалиста-агронома. Но утопия есть утопия. Миссия Нансена обрастает подозрениями
в шпионаже. Дело окрашивается в зловещие «буржуазно-кулацкие» оттенки. Анонимные
письма. Клевета. Доносы. Собрания с грозными резолюциями.
Уже через четыре года, в 1927-м, миссия Нансена, так и не достигнув цели, была бесславно
окончена. Пожалуй, единственное дело из тех, за которые брался легендарный «герой человечества», не было им завершено… Несбывшаяся мечта. Еще один «остров» Томаса Мора –
нансенова «Утопия-1923» – пробуждает в памяти шлейф «идеальных городов», вымышленных топосов всеобщего блаженства. От картины буримистов к зрителю тянутся трехмер30
Генрик Ибсен (Henrik Johan Ibsen, 1828-1906) – норвежский драматург, возгалавлявший национальные театр
в Бергене и Кристиании; Бьёрнстьерне Бьёрнсон (Bjørnstjerne Martinus Bjørnson, 1832-1910) – норвежский писатель,
лауреат Нобелевской премии по литературе 1903 года, автор текста к гимну Норвегии; Эсайас Тегнер (Esaias Tegnér,
1782-1846) – шведский поэт, профессор эстетики в Лундском университете, впоследствии священник, автор поэмы
«Фритьоф», написанной на основе народных сказаний.
31
В связи с этой «безумной акцией» в берлинских газетах того времени появились язвительные статьи, авторы коих
вопрошали: не в том ли основная ошибка Нансена, что в своем отношении к России и большевикам он принял ту же
теорию, которой держался, предпринимая свои отважные путешествия на Северный полюс? Теория заключалась не в
борьбе с сокрушительными арктическими льдами, а в «дрейфовании» с ними, достигая цели.

125

Ганс Гольбейн
Портрет Томаса Мора
1427

План «Утопии»
Амброзиуса Гольбейна

План Атлантиды
Платона

План «Утопии»
Томаса Мора

Эбенизер Говард
План Города-Сада
‘Three Magnets’ Diagram

План «Города Солнца»
Томмазо Кампанеллы

Город Пальманова
около Венеции

ные объекты – обвисшие тросы, обрывки канатов, деревянные рейки… Отчего-то они напоминают не хрестоматийные «героизм, отвагу и мужество», а…. обломки кораблекрушения.
Северный полюс достижим, но в мире есть и другие полюса. Полюса бессмыслицы. Полюса
«затмения разума». В мире есть недостижимое. Не-реализованное и не-реализуемое.
Фритьоф Нансен – это жизнь наперекор так называемому «здравому смыслу». Это реализация невозможных проектов. Когда этот странный человек заявлял о своей очередной идее,
будь то переход на лыжах через Гренландский материк или путешествие на Северный полюс, его именовали не иначе как «сумасшедшим самоубийцей». Даже докторскую степень
ему присвоили снисходительно, со словами: «Бедняге будет спокойнее умирать среди льдов
Гренландии, зная, что мы присудили ему ученую степень»32. Все, что Нансен задумывал, объявляли безумием и абсурдом. А он отовсюду возвращался с победой. «Тот будь безумным,
чтоб быть мудрым»33…
За что бы Нансен ни брался – во всем был первым. И не только в спорте (Нансен был чемпионом Норвегии по лыжам). Его школьный учитель математики уговаривал юношу заниматься
32
Во вступительной статье к книге Нансена «Фрам в полярном море» В.Ю. Визе рассказывает эту легендарную
историю следующим образом. За четыре дня до экспедиции в Гренландию (28 апреля 1888 года) Нансен защищал
докторскую диссертацию о центральной нервной системе. Труд Нансена вызвал недоумение и был подвержен нападкам
в академической среде. Профессор В. Вереншельд писал впоследствии, что «высказанные Нансеном в его докторской
диссертации идеи были настолько новы и оригинальны, что почтенные оппоненты просто ничего не поняли». Тем не
менее, степень доктора была ему присуждена. Профессора даже не стали ее обсуждать. Утверждают, что это было сделано
только потому, что Нансен отправлялся в Гренландию, где неминуемо должен был погибнуть. В таком случае присуждение
степени доктора даже недостойному не имело большого значения, не все ли равно!
33
1 Кор. 3.18.

126

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность
Бьёрнсон

Фритьоф Нансен
Начало XX века

БьёрнстернеБьёрнсон

Корабль
«Фрам»

Генрик Ибсен

Эсайас Тегнер

Фритьоф Нансен
Конец XIX века

«королевской наукой», ибо у Нансена было особое математическое дарование. Его коллеги
биологи сетовали на то, что Нансен предпочем их науке физическую океанографию, ведь его
юношеская работа «Материалы к анатомии и гистологии мизостом»34 открывала принципиально новое направление в гистологии. В Бергене Нансен учился у художника Ширца35, тогда
уже почтенного старика, который считал Нансена настолько талантливым, что настойчиво
уговаривал его бросить науку и посвятить себя живописи. А в Неаполе Нансен прославился
как прекрасный танцор… И только одно дело, в котором Нансену не удалось преуспеть, –
построение «идеальной деревни», «Утопия-1923». Не по своей вине, но все же…
Холст буримистов называется «Миссия». Слово высокопарное. Скажем проще: «жизненная
задача». Та, предощущение которой задает существованию ритм и смысл. Та, отсутствие
которой лишает человека метафизических оснований и абсолютной точки схождения всех
телеологических перспектив. Исполнена эта задача или нет? Для того, кто оканчивает путь,
этот вопрос, опрокинутый в прошлое, звучит почти риторически. Не стоит торопиться отвечать. Ибо, как хорошо известно, вопрос глубже, а ответ мельче. Вопрос бесконечен, ответ
конечен. И об этом – живописная притча «Миссия». Как любая притча, она бездонна и
открыта для толкований. И, как и для любой притчи, каким бы ни было толкование, оно
всегда будет обманывать: у-прощать, у-крощать, у-площать смысл. Не стоит торопиться с
интерпретациями. Они – всего лишь след следов, тень теней, подобие подобий.
Intentio caeca mala36. А потому попробуем по возможности избегать толкований в отношении к «образцам», «парадигмам», «примерам». То же относится и ко второй части арт-проекта «Цивилизация любви» –картинам-пророчествам. Таковы холсты «Ода тщеславию»
34
Эта работа была удостоена большой золотой медали. Нансен, однако, просил выдать ему медаль в бронзе, с тем
чтобы разница в цене была ему выплачена деньгами. На эти деньги он поехал в Италию, чтобы ближе изучить открытый
незадолго перед этим итальянским профессором Гольджи (Golgi) способ окрашивания нервных волокон, а также
поработать на знаменитой биологической станции в Неаполе.
35
Франц Вильгельм Ширц, норвежский художник-пейзажист, автор многочисленных видов гренландских ландшафтов.
36
Скрытый смысл – плохая вещь (лат.).

127

Пророчество Малевича (Дикое поле. Чернобыль)
2001. 1,5 х 4,5 м. Х/м
Авторский коллектив:
Александр Шеховцов, Олег Лазаренко,
Александр Лысенко, Валентин Грицаненко,
Александр Бойчук, Николина Бакуменко

и «Пророчество Малевича» – предупреждение об опасностях, грозящих миру, неприятие
гордыни само-возвеличивания человека, агонии его само-разрушительного разума. «Идея
вовсе не в том, чтобы бичевать пороки человечества, – говорит Александр Шеховцов. – Это
было бы наивно»37. Просто в каждой такой картине есть свернутое пред-знание о том, что
ведет к катастрофе. И не только в изобразительном искусстве. Это картины о человеке, который сам себя уничтожит, если пойдет по пути антропо-латрии – само-поклонения, самообожествления, превращения самого себя в идола.
Именно об этом невольно думается перед полотном «Пророчество Малевича».
Подчеркнутый геометризм, линейность, вычерченность – может, в знак сожаления о том,
что человек «разумный» упростил то, что призвано было быть бесконечным универсальным «разумом», до простейших рационализированных схем и алгоритмов: стратегия выживания, польза, прагматика, выгода... «Мудрость века сего». Удушливый механистичный
космос. Унылая земная расчетливость.
Горизонталь холста разорвана весьма странной «мировой осью» – это архаический «идол»,
каменный «чурбан» по имени «человек». Туповатый. С обессмысленным невидящим взглядом. Рот приоткрыт. Голова вросла в плечи. Вероятно, в результате «инволюции» человектаки деградировал до изначального состояния. Вы-родился в питекантропа. На сем печальном монументе, где-то в районе гениталий чудовища, установлена мемориальная табличка:
«Homo non sapiens» – «Человек не-разумный». То ли уснувший разум, породивший монстра. То ли монстр, усыпленный квази-утешительной иллюзей того, что он по ошибке принял за «разум».
Основание этого идола – «черный квадрат» ничто. Головой он упирается в верхню кромку
холста. Такова безысходная «вертикаль» мироздания антропоцентрической культуры. Как
и на холсте «Миссия», в визуальный спор вступили квадрат и круг. На сей раз это безысходный спор: «черный квадрат» как фундамент мира и «белое солнце» как апокалиптическое
предчувствие. Между этими двумя безднами и распята бедная вселенная. И это те самые
два «первоэлемента», которым не хватило места на полотне. Оба они выступают за края
(холста ли? мира ли?). Черный квадрат тянет мир вниз, в прорву отсутствия; белое солнце
возносит мир ввысь, вырываясь за пределы неба.
Между двумя этими не столько видимыми, сколько умопостигаемыми, пределами вертикального устроения сознания перед нами во всей своей бесхитростной очевидности простирается бескрайний трехслойный космос. Его основанием служит черная полоска земли,
расчерченная кровавыми буквами «Чернобыль». Буквы брутальны и не оставляют ни толики надежды. Первое же слово, которое выхватывает взгляд из этой надписи, – «боль». За
ним следуют другие слоги. «Слова внутри слова». Они читаются на разных языках: русском,
украинском, белорусском. «Боль», «Біль», «Быль»… Буквы «буквально» взезаются в ваше сознание. Властно захватывают ваши мысли.

37

130

Слова из беседы с Александром Шеховцовым 5 июня 2004 года.

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Буриме
Пророчество Малевича
Фрагменты. 2001

Homo non sapiens

Из преисподней

Белое солнце

Да восславься все живое

Полынь-трава

Графитовый стержень

Далеко не сразу, очнувшись от шока и рассеянно блуждая взглядом вдоль горизонтали
холста, вы обнаруживаете огромную «Ч». Единственная буква русского языка, адекватных
аналогов которой нет в европейских языках. С этой заглавной «Черной буквы» начинается страшное слово «Чернобыль». От этой страшной «Черной буквы» исходит «Чернота
Черного квадрата». Буква «Ч». Чтойность Черного квадрата. Его Чрево. Эта же буква «Ч»
служит постаментом для идола по имени «Человек». Эта же буква служит началом Числа
Четыре – «Четвертого блока». И эта же буква «Ч» подводит «Черную Черту» – под миром,
под его историей... Черная Быль Черно-Быля.
В картине все продумано до мелочей. Протуберанцы, раскаленные графитовые стержни,
вдоль которых извиваются ползучие гады и пресмыкающиеся... «Укрощенный атом»? Нет.
Скорее, атом вырвавшийся из-под контроля, «строптивый». Контрастно отделен от этой
Черной Человеческой Черты – Чернобыльской катастрофы –средний мир: радужное, полупрозрачное, пестрое пространство, залитое светом, населенное бурундучками, тиграми и
гепардами, насекомыми и бабочками. Кишит и копошится всяческая жизнь. Зайцы, лисы,
птицы, жучки и паучки. Все дышит и движется...
Но приглядитесь: вы увидите вымирающих животных, исчезающие виды птиц, растенияреликты, давно занесенные в красную книгу. Рядом со многими из них – аккуратным каллиграфическим почерком выведенное латинское наименование того, чему больше не осталось места на этой земле. Академическая лытынь обрастает зловещими смысловыми коннотациями «мертвого языка». Вскоре в мире, должно быть, не останется тех, кому под силу
это прочесть. Земля устелена горькой полынь-травой. И еще. Мишени. Прицелы. Почти
каждый из исчезающих видов живого находится «под прицелом». И вот-вот раздастся последний выстрел.
131

Загадка числа «4»
Казимир Малевич
Четыре квадрата
1910-е

Загадка числа «4»

Казимир Малевич
Красный квадрат
Казимир Малевич (Женщина в двух
Черный квадрат
измерениях)
1913
1915

Казимир Малевич
Четыре фигуры
с серпом и молотом
Ок. 1930-1932

Горькая, как полынь-трава, трагичная картина. И ее «высший мир» – не беззаботная лазурь, не сияние надежды. Это оранжевое «кубистическое» небо. Рассеченное аналитическими плоскостями мышления «человека не-разумного» зарево тревоги, предощущение
финала с белым – все-порождающим и все-поглощающим – солнцем. Три уровня мироздания: боль чернобыльской катастрофы, мартиролог утрат и небо, лишенное обетований.
«Пророчество» черного квадрата. Белое слонце, так и не сумевшее согреть и спасти обреченный мир. Иногда эту картину буримисты именуют «Дикое поле». Иногда – просто
«Чернобыль». Но чаще – «Пророчество Малевича»…
Еще в 1910-х годах Малевич пишет супрематическую картину «Четыре квадрата». Четырехкратность четырех углов. С 1915 по начало 1930-х годов, четырежды подтверждая свою
концепцию о том, что «квадрат — чувство, белое пространство – пустота за этим чувством»,
художник создает четыре варианта «Черного Квадрата», словно заглядывая в квадратные
провалы пустоты за-, до-, бес-, сверх-чувственного. Около 1930-1932 годов художник изображает «Четыре фигуры с серпом и молотом». «Наш век бежит в четыре стороны сразу, как
сердце, расширяясь, раздвигает стенки тела» – пишет Казимир Северинович.
Объятый «страхом смерти и пустоты» (почему-то именно так толкуют смысл «Красного
квадрата» на белом фоне), безвыходно запертый в четырех стенах мирового тела, не в силах
выбрать между черным квадратом чувственного и белой пустотой сверх-чувственного, разбегаясь в четыре стороны сразу, ХХ век еще не раз откликнется на загадку учащенных «Ч» и числа «четыре» у Малевича – вплоть до кинематографического «Четыре» Владимира Сорокина и
Ильи Хржановского38. Странноватая привязка отца авангардизма к числу «Четыре», воспетая
им «чернь» мирового «квадрата», поиск границы между Чувством и не-Чувством послужили
загадочным эстетическим «коаном», над которым попытались поразмыслить художники буримисты, впустившие в себя ужас «Четвертого блока» и создавшие свою мрачную картинупророчество. Нет, это не только быль о Чернобыле. Это быль о будущем Homo non sapiens…
«“Искусство – это мышление образами”. Эту фразу можно услышать и от гимназиста, она
же является исходной точкой для ученого…». Так начиналась статья Виктора Шкловского
«Искусство как прием»39. Буримисты – почитатели русского формалиста, и искусство для
них тоже «прием». Прием совместного раз-мышления образами. С самых первых дней об38
39

132

Фильм «4», построенный на маниакальной привязке сознания к числу «четыре», вышел на экраны в 2004 году.
См.: Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Круг, 1925. С. 7-20.

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

суждений проекта со своими коллегами Эстет любил вспоминать мысль Шкловского о том,
что разум человеку дан как наказание40. «Цивилизация, основанная на разуме, это тупиковая ветвь. У такой цивилизации нет будущего» – говорят художники, присоединяясь к
нескончаемому ряду критиков просвещенческой иллюзии и утопий сциентизма, становясь
на сторону иррационалистов и философии «кордоцентризма», одним из проповедников которой, между прочим, был и Сковорода (недаром строки его стихов так часто повторяют на
память буримисты):
Брось, пожалуй, думать мне, сколько жителей в луне!
Брось Коперниковски сферы.
Глянь в сердечныя пещеры! 41

Первая часть проекта – картины-напоминания, вторая – картины-предчувствия. Первое –
обращение к прошлому, второе – вглядывание в завтрашний день. Первое – радужная
утопия ослепительного света, который несет в себе история того, «чего уже нет»; второе –
мрачная утопия тьмы само-ослепления, порожденная сегодняшней цивилизацией и обращенная в гипотетическое будущее того, «чего еще нет». Первое погружено в изначальный
сияющий поток бесконечной любви, второе показывает, каким был бы мир, оторванный от
своего истока, лишенный света любви.
Картины-притчи и картины-пророчества. «Цивилизация любви» словно бы заключена
между двумя виртуальностями: позитивного утверждения несуществующего и гипотетического отрицания существующего. При этом обе утопии сплетаются воедино. Как у романтиков, пророчество буримистов обращено вспять, а их воспоминание всматривается в
будущее. Их сознание оказывается распятым между тем, чего уже нет, и тем, чего еще нет;
свернутым в точку ничто исчезающего настоящего и развернутым в бесконечную сферу
длящегося мгновения.

Соучастная живопись: три улики

Ж

ивопись – материя донельзя субтильная, тонкая, нежная и капризная. Materia
subtilis42. И вовсе не случайно то, что буквально она означает «живо-писание». То
есть, с одной стороны – «писание живого» (бесконечно движущегося и готового вот-вот
исчезнуть), с другой – быстрое, скорое, торопящееся письмо – «живое писание». Может,
поэтому «живо-писание» неразрывно связано с персональным, слишком персональным
видением-и-ведением. Оно остро нуждается в индивидуальном творческом жесте. Оно немыслимо без единичного созидательного усилия, уникального ракурса, неповторимости
«своего-собственного» взгляда, своеобычности выбора «одной-единственной» точки зрения
и однократности «схватывания мига».
40 Слова из беседы с Александром Шеховцовым 17 августа 2005 года.
41 См.: Сковорода Г.С. Песнь 28-я. О тайном внутрь и вечном веселіи боголюбивых сердец // Сковорода Г. Вибрані
твори. В 2 т. Т. 1. Сад божественных песней, прозябшій из зери священнаго писанія. Басни харьковскія. Інші твори. К.:
Дніпро, 1972. С. 58.
42 Тонкая материя (лат.).

133

Живопись – Materia subtilis
«Живо-писание»
как
писание живого
и
живое писание

Ян Вермеер Делфтский
Мастерская
живописца
(Аллегория живописи)
1665

Сальвадор Дали
Дали, повернувшись спиною, пишет портрет Гала,
повернувшейся спиною и увековеченной шестью
виртуальными роговищами, временно
отраженными в шести зеркалах. 1973

Во всем многообразии способов передачи колорита, света, цвета, тона и проч. проч. в этом «схваченном миге» живут «свои, и только свои» сгустки переживания, «к себе и только к себе» прислушивающиеся ритмы перемены зыбких настроений, «в себе и только в себе» отраженные
блики ускользающего здесь-и-теперь-бытия. Наверное, слишком уж много в живописном искусстве спонтанности, свободной аффектации, ненасытной жажды выплеснуть на полотно тотальность своего Я и упорного нежелания подчиняться каким бы то ни было канонам и правилам нормативной поэтики «живо-писания», чтобы осуществлять попытки совместного письма
с их неизбежными требованиями регламентации, дифференциации, различений сфер действия.
В архитектурном ателье или дизайнерской лаборатории с легкостью можно осуществить «разделение эстетического труда», но в живописной мастерской – это дело невероятно сложное.
Совместное живописное письмо не как случай, не как казус или курьез, не как забава, а как
осознанный метод со-творчества – не более чем наивная греза Ван Гога, – скажете вы. И с
вами сложно не согласиться. Ибо живопись – порождение упрямого властно-собственнического инстинкта захвата тотума единичной-единящей волей. «Окрашенный холст» всегда
«лично» окрашен. Это об-личие различного. Это об-личение наличного. Это органическое
действо. Искусное, но отнюдь не искусственное – нечто принципиально противоположное без-раз-лично-о-без-личенному изготовлению часового механизма, в котором каждый
элемент при-готовлен, за-готовлен заранее и целое производится путем подбора комбинаций и сборки. «Живописное чувство» интуитивно и индивидуально. «Цеховая живопись» в
послеренессансном искусстве – по сути, нонсенс. И станковая европейская картина была и
остается уникальным произведением уникального автора.
Именно поэтому попытка нескольких художников, «живописное чувство» каждого из которых уникально, писать совместно единое полотно является «противоречием в определении» – опытом в каком-то смысле противо-естественным, идущим наперекор самой природе живописи. Это исключение из правил живописи, в очередной раз подчеркивающее условность ее правил; аномалия, призванная пере-установить норму. Можно сказать и так: это
акт преступления против живописи, совершенный во имя… самой живописи. Совместное
письмо художников буримистов – это особое, эстетское арт-преступление, выполненное
lege artis – «по законам искусства», но вместе с тем нарушающее привычные законы и
само это нарушение превратившее в новый закон.
134

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность
Искусство как преступление:
Со-участная живопись
Многоликий Протей,
или Тысячеглазый Аргус
коллективного авторства

Мерет
Оппенгейм
Лица
1966

Марк
Валлингер
Ecce homo
1999

Я долго ломал голову над тем, как наиболее точно можно было бы назвать эксперимент группы художников «Буриме», и остановился на понятии «со-участная живопись». Ну, а поскольку
мне очень нравится перелистывать всевозможные словари, я решил сам для себя немного прояснить значение самого понятия «соучастие». К моему немалому изумлению, среди наиболее
распространенных смысловых коннотаций этого понятия оказалась… тема «преступления». Но
ведь действительно, в юриспруденции это понятие невольно ассоциируется с уголовным правом: «соучастие – это умышленное совместное участие двух или более лиц в совершении преступления». В каком-то смысле, эти семантические переклички неслучайны, ведь «соучастный»
эксперимент живописного объединения «Буриме» можно с полной уверенностью назвать преступлением – против идеи тотальной, единоначальной власти автора над своим творением,
противо-законным действием – нарушением границ понимания авторского Я в искусстве.
Пожалуй, самое незамысловатое определение, которое можно дать со-участной живописи:
произведение, созданное по единому замыслу двумя или более авторами, а также сам процесс совместного живописного письма.
И так же, как в юриспруденции, в живописи совершенное в соучастии действие характеризуется повышенным риском и опасностью, но вместе с тем связано с большими возможностями соучастников «скрыть следы» содеянного (в том числе, и главные улики – следыфрагменты бытования индивидуального Я художника в рамках общего полотна).
И так же, как в юриспруденции, в живописи для соучастия необходимы не только совместная деятельность, но и общность «у-мысла» (за-мысла) соучастников, и их предварительный
«с-говор» (до-говор).
И так же, как в юриспруденции, в живописи, в зависимости от характера связи между соучастниками и распределения их ролей, различаются простое соучастие (которое характеризуется однородной умышленной деятельностью всех соучастников) и сложное соучастие
(с распределением функций: организатор, исполнитель, подстрекатель, пособник).
И так же, как в юриспруденции, в живописи совершение действия «организованной группой» признается отягчающим вину обстоятельством, а для участников «преступных сообществ» ответственность наступает не только за фактически совершенные акты, но и за само
участие в таком сообществе.
135

Искусство как преступление
Современное
состояние арт-мира иногда
не без сарказма обозначают
как «заговор искусства», «преступление
посвященных»

Авдей Тер-Оганьян
Юный безбожник
Перформанс
«Десакрализация
церковных образов»
Москва, Манеж
1998

Авдей Тер-Оганьян
и Зоя Черкасская
«Теодор Адорно»
Новый дискурс
Выставка
«Неповиновение»
Берлин. 2007

Авдей Тер-Оганьян
и Зоя Черкасская
«Славой Жижек»
Новый дискурс
Выставка
«Неповиновение»
Берлин. 2007

Разумеется, я иронизирую. Но не только я один. Современное состояние арт-мира иногда не без сарказма обозначают как «заговор искусства», «преступление посвященных»43.
А иные искусствоведы сопоставляют сам способ критики современного искусства с методологией раскрытия преступлений по методу Мейсона44. Один из номеров престижного
арт-журнала был полностью посвящен теме «искусства как преступления».45 Так-то оно
так, да ведь только искусство даже этимологически родственно «искушению», «обману», и
по своей природе оно всегда было и остается не чем иным как «заговором посвященных».
Искусство всегда было и остается своего рода «пре-ступлением»: пере-ступанием за пределы обыденного, ведущим к «переоценке всех ценностей».
В случае же со-участной живописи главным из «отягчающих вину» нынешних арт-критиков перед историей и теорией искусств «обстоятельств» является то, что уникальный опыт
совместного письма оказывается до сих пор не понятым, все еще не осознанным, заманчиво
и интригующе не осмысленным. Может, поэтому-то я и затеял свое расследование?
Итак, у меня есть три улики. Т.е. буквально: у-лики – факты, столь же у-личающие, сколь и
об-личающие лики живописи, которую я называю со-участной. Все три связаны со сложной
иностранной терминологией, но, уж простите, попробую испытать ваше долготерпение.
«Улика» первая состоит в том, что живопись арт-проекта «Цивилизация любви» художников группы «Буриме» представляет собой типичный «центон». Наверное, все знают, что в ан43
Выражения принадлежат Жану Бодрийяру. «Заговор искусства» – ситуация, в которой аксиомой предлагается считать
что, дескать, современное искусство, будучи по существу ничтожным (ибо основано оно сплошь на банальностях, отбросах
культуры, посредственности и тому подобном мусоре цивилизации), на уровне рефлексии ставит ничтожество и даже Ничто
в качестве своей цели, претендует на полное «исчезновение смысла» (хотя, конечно же, «отсутствие смысла» тоже неизбежно
становится «смыслом»). Собственно, «преступление посвященных», то есть законодателей современного арт-рынка и общей
арт-ситуации, заключается в том, что они, «утверждая ничтожество в качестве цели современного искусства, тем самым
провоцируют мысль работать по принципу a contrario («от противного» – Н.К.), то есть искать в ничтожном нечто большее.
И тем фактически легитимируют и актуализируют то, что не может претендовать на это; выводят на уровень ценности
нечто, ею не обладающее». См.: КорневиЩЕ 2000: Книга неклассической эстетики. М., 2000. С. 126.
44
Имеется в виду Екатерина Деготь и ее концепция «исследования как преступления».
45
См: Место печати. Obscuri Viri. М., 1995. № 7. 192 с.

136

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность
Живопись-центон
Поэтика цитаты

Буриме.
Вечный шах.
Фрагмент-цитата
2003

Винсент Ван Гог
Портрет крестьянина
Escalier
Арль. 1888

тичности это весьма популярное ныне слово значило нечто вроде одеяла из лоскутьев. Может,
поэтому в поэзии этим понятием обозначали жанр мозаичного стихотворения, составленного
из фрагментов других стихов, или, как писали древние, центон – «стихотворение, крепко слаженное из отрывков, взятых из разных мест и с разным смыслом»46. Основа центонной эстетики – цитата. Полотна буримистов наполнены цитатами из картин Брейгеля, Ван Гога, Климта,
Малевича, Филонова и многих других художников. В мастерской Александра Шеховцова хранится любоытный эскиз неосуществленного полотна, который предварял замысел арт-проекта. В его основе – чистая игра в цитатность. На эскизе – циркачи и акробаты из картин
Пикассо. Однако стоит приглядеться внимательнее, и вы заметите ироничные портретные
переклички. «Это все узнаваемые вещи, это о нас, – говорит Эстет. – Вот клоун Валечка идет.
В Наполеоновской шапке – Шило. Шарманщик – Саша Лысенко. Вот Лазаренко с его бесконечными тиграми. Вот я бабочку выпускаю. Девочка на шаре – Николина Бакуменко. С
муравьедом – Алекс. Здесь Бойчук должен быть. Все те, кто внес вклад в проект «Буриме», все,
кто писал картины, кто участвовал в выставках, в поездках на пленэры, в обсуждении наших
общих планов и замыслов»47. Перед нами – классический живописный центон. Впрочем, в
случае «Буриме» сама по себе цитатность живописи не самоцель. Визуальные центоны буримистов развертывают перед нами роскошное «лоскутное покрывало» образов восточных и
западных, славянских и европейских, «своих» и «чужих», вовлекая в семантическую игру воспоминаний о цитируемых текстах в контрасте с их новым космополитическим контекстом,
призывая каждого стать со-участником различных культурных пространств.
46
Жанр центона (от лат. cento, centōnis – «лоскут» или «заплата», а также платье или покрывало из лоскутьев, от
др.-греч. κέντρων, κέντων) известен в европейской литературе со времен античности и особенно позднего средневековья.
Центон ведет свое происхождение от древней пародии в комедиях Аристофана. В Греции были популярны гомероцентоны
(homerokentrones, homerocentones) — произведения, составленные из стихов Гомера. В Риме центоны складывали из
стихов Вергилия, Овидия, Лукиана (например, свадебный центон Авзония, составленный из отдельных стихов Вергилия).
Впоследствии появились христианские центоны. Сохранился греческий гомероцентон, насчитывающий 2343 гекзаметра
о жизни Иисуса, приписываемый императрице Евдокии. Греческие или латинские центоны составлять было нетрудно,
поскольку рифма в античном стихе отсутствовала. Центоны на рифмованные стихи составлять гораздо сложнее. Известны
центоны, составленные Лопе де Вега. Широко популярен центон пушкиниста Н.О. Лернера: «Лысый с белой бородою
(И. Никитин) / Старый русский великан (М. Лермонтов) / С догарессой молодою (А. Пушкин) / Упадает на диван.
(Н. Некрасов)».
47
Из беседы с А. Шеховцовым 5 июня 2004 года. Краткие сведения об упомянутых буримистах приводятся в
приложении «Художники разомкнутого круга».

137

Живопись-палимпсест
Просвечивание образов друг через друга
Сквозь портреты Пикассо и Дали
просвечивает портрет Леонардо да Винчи

Валентин Грицаненко
Сакральный пейзаж
Фрагмент
2007

Буриме
Вечный шах
Фрагмент
2003

«Улика» вторая состоит в том, что со-участная живопись представляет собой искусство «палимпсеста». Как известно, это греческое слово, так же как и понятие центон, играющее
немаловажную роль в современной эстетике, когда-то буквально означало рукопись на пергаменте или папирусе, первоначальный текст которой смыт или соскоблен, запись поверх
предыдущего слоя48. Здесь старое просвечивает сквозь новое: последующий слой письма не
стирает предыдущего, а образует с ним сложное единство. Так на полотнах «Циви­лизации
любви» оживают узнаваемые образы древнего Триполья, Египта и Вавилона, просвечивающие сквозь христианские иконы и барочные храмы, поверх которых, в свою очередь, наброшены покровы живописных письмен и ликов современного мира. У блуждающего по
этим сложным лабиринтам просвечивающих один в другом образов-письмен начинается
легкое головокружение: как уживаются здесь венский дизайн и украинские хаты, постимпрессионисты и слобожанские «гарбузы», архитектоны Татлина и скифские орнаменты?
Многослойные облачения видимого мира, проглядывающие сквозь трещины лопнувших
хронологических тканей, призывают каждого стать со-участником разных времен и эпох.
«Улика» третья состоит в том, что совместные полотна буримистов – не что иное как живописный «оверлэппинг», т.е. буквально искусство «покрывающее», «перекрывающее»,
«частично совпадающее»49. В дополнение эстетике палимпсеста как взаимного наложения
разновременных сюжетных пластов, в самой технологии письма буримистов отдельные
лепты авторских Я – различные стили, приемы, манеры живописного письма – частично
перекрывают друг друга, заходят один за другой, нахлестываются, будто разные субъективные срезы, разные формы видения мира также служат друг для друга покровами. Со смехом рассказывают буримисты о том, как они то и дело нечаянно «замазывают» живописные фрагменты друг друга, невольно захватывают соседние территории: «Я поверх кубиков
48
Палимпсесты (древнегреч. παλίμψηστον, от πάλιν – опять и ψηστός – соскобленный, лат. palimpsēstus) были
вызваны дороговизной писчего материала, которая приводила к его неоднократному использованию. Одним из древнейших
палимпсестов является «Ефремов кодекс» V века. При помощи фотографирования в ультрафиолетовых лучах и томографии
предыдущие записи иногда удается прочесть. Так, в 1626 году стал широко известен Лейденский палимпсест – пергаментная
книга, на которую был занесен текст Софокла, а через четыре столетия его соскоблили, чтобы написать на освободившихся
полутора сотнях страниц сочинения религиозного характера. Особый случай палимпсеста – так называемый «гиперпалимпсест».
Примером последнего служит Новгородский кодекс, в котором наложены друг на друга десятки или сотни текстов.
49
Понятие overlapping (англ.) образовано от глагола overlap – перекрывать, частично совпадать, нахлестываться,
несогласно прилегать, частично покрывать, заходить один за другой.

138

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность
Живопись-оверлэппинг
Поэтика взаимоналожения фрагментов
множественного Я

Буриме
Харьков художественный
Фрагмент
2004

Буриме
«Да паряя выспрь…»
Фрагмент
2002

Олежека свой текст вкомпоновал», «Саша прямо над Валечкиным текстом голубей нарисовал», «Утром прихожу в мастерскую и вижу: о ужас! Все, что я вчера писал, уже замазали»…
Так и выходит, что авторские фрагменты часто ложатся на холст не рядом с друг другом, а
один поверх другого. «Оверлэппинг» разных художественных приемов создает эффект деперсонализующего мерцания, навеивает иллюзию неощутимости границ между Я и не-Я,
призывает каждого преодолеть мир различий, возвыситься до над-индивидуального взгляда, стать со-участником бытия друг друга.
На основании этих трех «улик» характерных особенностей со-участной живописи можно
высказать первоначальную гипотезу о том, что арт-проект «Цивилизация любви» – детище
постмодернистской эстетики. На первый взгляд, многое в живописи «Буриме» подтверждает эту гипотезу: дух игры и иронии, пронизанность историческими реминисценциями,
мозаичность и цитатность, плюральность и свобода выбора, мерцание Я в релятивном децентрированном дискурсе визуального текста, возникшего в результате отказа от идеи авторства, от тотального господства «универсалий» и власти «метанарраций»… Как типичные
постмодернисты, художники группы «Буриме» с наслаждением играют в интертекстуальность: «говорят о сказанном, пишут о написанном», подменяя, как сказали бы философыпостмодернисты, «парадигму референциальную парадигмой надлингвистичности». Все так,
если бы не одно «но», которое опровергает всю первоначальную версию расследования.
«Но» состоит в том, что живопись буримистов является отнюдь не порождением постмодернистской эстетики, но как раз, напротив, примером выхода за ее рамки. Так,
«игра» оказывается поразительно серьезной, а ирония – проникнутой поиском твердынь и опор подлинной веры; «свобода» сосуществования различий Я оборачивается их
«несвободой» в составе не-без-раз-личного к их синтезу целого; мозаичность и плюрализм образов служат лишь обманчивым лоскутным покровом, за которым скрыта интуиция единства. В свою очередь, отказ от идеи авторства каким-то чудом порождает
нового, сверх-персонального автора по имени «братство художников-единомышленников»; сам по себе временный уход от якобы тотального господства универсалий оказывается попыткой служения очередной «универсалии» – вне-временной вселенской
тотальности; а освобождение от власти единых метанарративов создает новый метанарратив: свободной власти все-единства.
139

Иными словами, со-участность в живописи оказывается не только экспериментом соединения усилий нескольких авторов в создании единого произведения, но и опытом вовлечения в переживание сопричастности «всего ко всему», возвращения к некому едва ли не
мифологическому синкретизму сознания «всего во всем». По-видимому, следовало бы углубиться еще немного в смысл самого понятия со-участия. У философов и филологов существует особая традиция словоупотребления, в которой понятие «соучастие» связано с трудами Михаила Бахтина, философией диалога и метафизикой другого. «Соучастная установка» – не что иное как диалогическая установка, «открытость другому». Близкие понятия –
причастность, вовлеченность, приобщение, символическое отождествление с другим, включенность, слитность, деятельное сопричастие, согласие, единодушие, гармония, вчувствование и др. – предполагают чувствование неразрывности связей человека с другим человеком
и тотальностью мира, соучастия в этой тотальности.
Со-участие по смыслу во многом сближается с греческим понятием sympatheia50 (влечение) – сострадание; одинаковое настроение, идентичное восприятие, сочувствие; способность принимать близко к сердцу радости и горе другого, способность чувствовать то же
самое. Космическая «симпатейя» – внутренняя, жизненная связь всего, всех вещей и сил –
как философское понятие издавна употреблялось досократиками, стоиками, Плотином, а
под их влиянием также мистиками и романтиками. В таком значении это понятие употребляли Бруно и Новалис. Со-участность – это не только «симпатический» принцип отношения человека к человеку, который проявляется как инстинктивная, на первый взгляд
беспричинная склонность к другому, смутное чувство внутреннего родства с другим, но и
переживание внутренней со-при-частности человека-как-части к миру-как-целому.
Феномен соучастной живописи можно назвать своеобразной попыткой «возвращения к мифу».
Культур-антропологами, философами и исследователями мифологии составлен огромный корпус сочинений на тему «инкорпорированного», нерасчлененного, диффузного или «пра-логического» мышления, в основе которого лежит принцип «сопричастности», или мистической
«партиципации»51, то есть отождествления различных предметов, лиц, явлений по признаку
обладания одинаковыми свойствами. Уже значительно позже подобная «сопричастность» будет поименованна «общением» между «эйдосами» объектов и душой субъекта, результатом
чего является отпечаток эйдоса в душе человека.52 В мифопоэтическом со-участном сознании
разделенное во времени воспринимается как одновременное мгновение «теперь», бытующее
в разных пространствах стягивается во вне-пространственную точку «здесь». Это переживание
«включенности» в мир, не-выделенности из и неотрывности от него, слитности с ним воедино.
Sumpάqeia (др.-греч.).
Понятие «мистическая партиципация» введено французским антропологом Люсьеном Леви-Брюлем в исследовании
«Первобытное мышление» (Lucien Lévi-Bruhl, La mentalité primitive, 1922). Латинский аналог понятия соучастия – термин «партиципация» (лат. participatio – участие, отсюда англ. participation; нем. рartizipation), надолго прижился в
психологии, где он трактуется двояко. С одной стороны, в субъект-объектных отношениях, вслед за Л. Леви-Брюлем, под
«партиципацией» понимается отношение человека к какой-либо «вещи», когда субъект не способен отличать себя от объекта
своего поклонения. В психоанализе Меляни Кляйн этот феномен именуется «проективной идентификацией»: часть персоны
посредством проекции перемещается в объект, который после этого можно воспринимать идентичным спроецированному
на него содержанию переживаний. С другой стороны, вслед за К.Г. Юнгом, понятие партиципации трактуется в субъектсубъектном срезе: это отношения между людьми, когда субъект или его часть оказывают влияние на другого человека.
52
У Платона результатом такого «общения» (койнония, κοινόνία) между эйдосом объекта и душой субъекта является ноэма (νόημα).
50

51

140

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Нео-мифологизм, или нео-синкретизм со-участной живописи находит выражение в стремлении художников самим актом творчества склеить осколки «разбитого зеркала мира»,
восстановить давно утраченное «органическое» осознание мира как единого живого целого, где все может быть всем и все может присутствовать во всем, где действует принцип
всеобщего оборотничества и взаимопревращения, где все предметы и события взаимосвязаны. В таком со-участном художественном мышлении неразличимы субъект и объект, слово и вещь, имя и предмет, мысль и действие, означающее и означаемое, социум и космос,
человек и вселенная, единичное и множественное, сущность и явление, а универсальным
принципом является принцип партиципации «всего во всем» – абсолютная взаимо-зависимость и взаимо-обратимость.
Существует немало способов пережить состояние такой тотальной «включенности»: от
хмельного забытья и наркотических «измененных состояний сознания» до медитаций и
мистического экстаза. Художниками избран другой путь, со-участной живописи, в которой
само-движение живописного текста, некая само-достаточная процедура само-порожде­ния
живописного образа, похоже, уже даже и не зависят ни от числа участников художественной акции, ни от состава авторской группы. Это вовсе не означает, что в со-участной живописи нет ни изначального субъекта, ни инициирующего импульса, ни композиционного
замысла, ни сценария действия. Нет, можно сказать, что все это присутствует в феномене
коллективного письма, но лишь с оговоркой, что здесь ровно столько изначальных субъектов, инициирующих импульсов, композиционных замыслов и сценариев действия, сколько
художников принимает участие в создании полотна.
Перед нами – живопись-центон, живопись-палимпсест, живопись-оверлэппинг. Со-участная живопись «Буриме» – это буйная ««полифония», как минимум, четырехголосие разложенного на множество оттенков цвета и разорванной на множество осколков формы; игра
абсурдистских наложений и сдвигов мировидения нескольких само-бытных авторов; исполненная сложностей и противоречий полистилистика многомерного Я. Разве это само по себе
уже не дает достаточных оснований утверждать, что арт-проект «Цивилизация любви» художников «Буриме» – одно из экстраординарных «событий» переосмысления пределов возможного опыта «де-персонализирующей персонализации» в современном визуальном искусстве?

Пределы опыта и опыт предела:
поэтика конфликта

Н

азвание арт-проекта «Цивилизация любви» в чем-то обманчиво. Оно способно навеивать умильные успокоительные ассоциации – мечтательные грезы о нежной и спокойной, беспроблемной и бесконфликтной любви. Но это далеко не так. «Цивилизация
любви» – поле нескончаемой битвы за любовь и любовь к битве. «Буриме» – не община
мирных отшельников, а типично «мужской союз», «братство сильных», со своими особыми
инициациями, жесткими ритуалами проверки на крепость и «живописными схватками»
амбиций. Или схватками «живописных амбиций»? Кстати, само понятие «схватки» в отношении к художникам, наверное, двусмысленно. С одной стороны, это те поединки между
живописцами, когда они, защищая каждый свою позицию, орудуют не мечом, но кистью.
С другой – те «родовые схватки», в которых возникает новое полотно.
141

Буримисты, конечно, обходятся друг с другом волне дипломатично и ласково, именуя друг
друга «Олежек», «Сашенька», «Валечка». Однако не обходится и без крепких словечек, и без
типично мужского юмора. «Цивилизация любви» – это не стирание различий, не милость
всепрощения, не смиренная терпимость к инакомыслию. Это ристалище воинов, рыцарский турнир, сражение во имя Прекрасной Дамы по имени Искусство. «Война – отец всего,
а мать – раздор»53? Нет, конечно же, не так брутально, как в логосе Гераклита, узаконяющего вечную войну и отождествляющего противоположности. Но иногда мне кажется, что
в основаниях арт-проекта буримистов лежит какой-то по-герактитовски темный и противоречивый, совершенно безысходный круг, circulus vitiosus54: любовь, способная порождать
войну, и война, способная порождать любовь. Отсюда и особый язык живописи «Буриме»,
отсюда и ее правила игры.
«Цивилизация любви» – это борьба влюбленных в искусство за власть не над ним самим – над
искусством художник безвластен, – а над притязаниями каждого на обладание истиной искусства. Это не порождение «воли к власти», не борьба за первенство, не состязание художников друг с другом, нет, скорее – битва каждого из них с фантомами привилегий и иллюзиями
права собственности на понимание «смысла творчества». Это нескончаемый передел живописных территорий, неостановимое перемещение межи, прочерчиваемой всякий раз заново
между топосами персональных «лепт» в со-творчестве целого. Это одновременно и интервенция в частные владения другого, и добровольная сдача к нему в плен. Это непрерывное перекраивание границ и сфер творческого влияния, наивная бессознательная экспансия каждого
любящего живопись в художественные миры столь же влюбленных в живопись собратьев по
союзу. На кого же еще обрушить свою любовь к Прекрасной Даме по имени Искусство?
Эстет, Мозаичист, Колорист и Поэт. Четыре художника. Квадрат. По-гречески – «тетрагон».
«Четвероякий корень достаточного основания»55… Достаточного для чего? Наверное, для осознания оснований собственной недостаточности. Для осознания готовности пересмотра оснований собственного художественного взгляда и обрушения собственных привилегий на неограниченное самовыражение. Для того, что можно было бы назвать «поиском нестабильности»
в ситуации бесконечно меняющихся и конфликтующих друг с другом правил «языковых игр»
творчества, «легитимацией» индивидуального художественного мира «через паралогию»56.
Паралогия, парадокс, нонсенс, абсурд – неизбежные следствия попытки художественного
сближения четырех «инакомыслящих» – друг по отношению к другу – живописцев. Их полотна не что иное как беспрерывный agon57 – со-стязание тех, кто при-тязает на обладание
собственным «смыслом творчества». Странно, но даже в фонетической игре созвучий слова
53
«Война – отец всего и всего царь; одним она определила быть богами, другим – людьми; одних она сделала рабами,
других – свободными». См.: Фрагменты Гераклита / Пер. с др.-греч. М.А. Дынника // Материалисты Древней Греции.
Собрание текстов Демокрита, Гераклита и Эпикура. М.: Госполитиздат, 1955. С. 46.
54
«Порочный круг» (лат.).
55
Название одного из сочинений Артура Шопенгауэра, точнее, его диссертации: «О четверояком корне закона
достаточного основания» (Arthur Schopenhauer, Ueber die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde, 1813).
56
См.: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с франц. Н.А. Шматко. М.: Ин-т экспериментальной социологии;
СПб: Алетейя, 1998. С. 130, 144.
57
Состязание (лат.)

142

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

«тетрагон» слышен отзвук «агона». «Тетра-агон» – со-стязание четырех Я. В точках касаний их способов видеть, на границах их миров, художественный инстинкт самосохранения
дает сбой. На хаосмос неизбежно обессмысливающихся смыслов, на муки «понимающего
непонимания» обрекает художников их свободный выбор несвободы совместного письма.
Странно. Однако у меня создается впечатление, что философское обоснование со-творческой живописи буримистов уже дано. Точнее, не дано, а задано известными теоретиками
постмодерна еще задолго до того, как на свет появился арт-проект «Цивилизация любви».
По случайному совпадению многие этих философов – французы. За редким исключением,
к которым можно отнести одного итальянского мыслителя, написавшего замечательные
книги «Открытое произведение» и «Отсутствующая структура»58. Может, именно вслед за
этим философом буримисты неустанно повторяют мысль о том, что их произведения «открыты», а их сообщество представляет собой «отсутствующую структуру»?
Но, повторю, большинство мыслителей, задавших концептуальные очертания поля рефлексии над феноменом совместного живописного письма арт-проекта «Цивилизация
любви», все же французы. Один из них – тот самый, который написал работы «Нулевая
степень письма» и «Смерть автора», – не прочь был порассуждать о «доксах и пара-доксах» и «дискурсах влюбленного», окрашивая свои размышления в гедонистические оттенки
«наслаждения» vs. «удовольствия» от текста59. Другой – автор книг «Письмо и различие» и
«Диссеминация»60. Они придумали сам тот язык, на котором можно обсуждать арт-проект
«Цивилизация любви», рассыпали в своих сочинениях «ключи» для интерпретации картин
буримистов. Вы можете раскрыть эти тексты на любой странице и с удивлением обнаружите, что истоки феномена со-участной живописи «Буриме» тщательно описаны, детально
проанализированы и блистательно теоретически обоснованы лучшими умами «властителей
дум» второй половины ХХ века.
Не верите? Что ж, проведем простой мыслительный эксперимент. Раскроем наугад произведение… кого? Не знаю. К примеру, одного (уже не раз упомянутого мною) французского
философа, который впервые отчетливо сформулировал агонистический характер универсума языковых игр в зыбком «состоянии постмодерна», утверждая, что постсовременное
знание «ориентировано не на согласие, консенсус и устранение отличий, но на разноголосие, разногласие, “паралогию”». С точки зрения этого философа, «“распря” (differend) между различными жанрами дискурса неразрешима в принципе: для них нет и не может быть
58
Умберто Эко (Umberto Eco, род. 1932), итальянский философ и писатель, историк-медиевист, специалист по
семиотике. Упомянутые произведения: «Открытое произведение» (Opera Aperta, 1962) и «Отсутствующая структура»
(La struttura assente, 1968).
59
Ролан Барт (Roland Barthes, 1915-1980), французский философ-постструктуралист, литературный критик и
семиотик. Упомянутые сочинения: «Нулевая степень письма» (Le Degré zéro de l’écriture, 1953), «Смерть автора» (La mort
de l’auteur, 1968), «Фрагменты речи влюбленного» (Fragments d’un discours amoureux, 1977), «Удовольствие от текста» (Le
plaisir du texte, 1973). См., например: Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.
М.: Изд. группа «Прогресс», «Универс», 1994. С. 462-518.
60 Жак Деррида (Jacques Derrida, 1930-2004), французский философ-деконструктивист и теоретик литературы,
профессор философии в Grandes Ecoles в Париже, преподавл в Йельском университете и университете Джонса Хопкинса.
Упомянутые сочинения: «Письмо и различие» (L’écriture et la différence, 1967) и «Диссеминация» (La dissémination, 1972).
См., например: Деррида Ж. Письмо и различие. / Пер. с франц. Д. Кралечкина. М.: Акад. проект, 2007. 495 с.; Деррида Ж.
Диссеминация / Пер. с франц. Д. Кралечкина; Под науч. ред. В. Кузнецова. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. 608 с.

143

Философское обоснование со-творческой живописи буримистов задано известными теоретиками постмодерна еще
задолго до того, как на свет появился арт-проект «Цивилизация любви»

Умберто Эко
«Открытое произведение»?
«Отсутствующая структура»?

Ролан Барт
«Смерть автора»?
«Удовольствие от текста»?

Жак Деррида
«Письмо и различие»?
«Диссеминация»?

Жан-Франсуа Лиотар
«Состояние постмодерна»?
«Распря»?

никакого единого метаправила. Таким образом, нет никакого языка вообще, языка как
такового (разве что в качестве объекта некоей Идеи) — лишь разнородная совокупность
конфликтующих языковых практик»61. Отвечая на вопрос «Что такое постмодерн?», этот
философ не раз обращается к опыту авангардного искусства начала ХХ века. Но, кажется,
все же примеры, иллюстрирующие его текст, появляются лишь в начале ХХІ. И один из
них – арт-проект «Цивилизация любви». Чтобы убедиться в этом, вчитаемся в первые попавшиеся фразы из сочинения под названием «Ответ на вопрос: Что такое постмодерн?»:
«…бороться против попыток одного жанра подчинить все прочие, против тотализующих
и тоталитаристских тенденций… сама гетерогенность режимов предложений и жанров
дискурса. Их разделяет пропасть, и эти зазоры между предложениями, разрывы в языковом континууме…
…разногласии или распре (differend), в которой с давних пор разыгрывается и впредь будет разыгрываться судьба мышления: распре сожаления и дерзания.
…решение этой задачи не дает повода ожидать ни малейшего примирения между различными «языковыми играми».
Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому, по примирению понятийного и
чувственного, по прозрачному и коммуникабельному опыту. За всеобщим пожеланием расслабиться и успокоиться мы слышим хриплый голос желания снова начать террор, довершить
фантазм, мечту о том, чтобы охватить и стиснуть в своих объятиях реальность. Ответ на это
такой: война целому, будем свидетельствовать о непредставимом, активизировать распри»62.

«Распря», «разногласие», «разноголосие», «разрывы в языковом континууме», непримиримость различных «языковых игр» – едва ли не ключевые понятия, вмещающие суть живописного эксперимента буримистов. Четыре мастера – каждый со своими правилами твор61
Жан-Франсуа Лиотар (Jean-François Lyotard, 1924-1998), французский философ-постмодернист и теоретик литературы,
автор основополагающих трудов по философии постомодернизма: «Состояние постмодерна» (La condition postmoderne: rapport sur le savoir, 1979), «Распря» (Le différend, 1983). Цит. по: Гараджа А. Жан-Франсуа Лиотар // Ad Marginem’93. Ежегодник
Лаборатории постклассических исследований Института философии РАН. М.: Ad Marginem, 1994. С. 304, 306.
62
Из статьи Лиотара «Reponse a la question: Qu’est ce que le postmoderne?», впервые опубликованная в журнале «Critique» (№37/419, 1982). Цит. по: Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: Что такое постмодерн? / Пер. с франц. А. Гараджи //
Ad Marginem’93. Ежегодник Лаборатории постклассических исследований Института философии РАН. М.: Ad Marginem,
1994. С. 307, 321-323.

144

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

ческих «языковых игр» – ищут взаимного «понимающего непонимания» отнюдь не путем
избегания возможного и готового в любой миг вспыхнуть конфликта, но именно путем
совместного переживания и специфической художественной акцентуации этого конфликта. Не путем утаивания противоречий, но именно путем их обнажения. Не путем ухода от
разрывов, но именно путем стягивания в узоры из швов той многоцветной ткани эмоций и
аффектов, что простирается по разные стороны пропастей непонимания. Не путем попыток «пения в унисон», но путем сложного полифонизма, если не сказать додекафонии.
Сложно не согласиться с философом, полагавшим, что цель Гармонии, которую придумал когдато утопист Фурье, – не в том, чтобы защищаться от конфликтов, либо уменьшать их, либо даже
преодолевать их, но в том, чтобы использовать их ради наибольшего удовольствия для каждого
и без ущерба для кого бы то ни было. И как же? «Играя конфликтами, превращая конфликты в
текст»63. Так же и буримисты, ирая конфликтами, превращают их в визуальный текст – сложный, неоднородный, неоднозначный. Живописный аналог утопической гармонии ХХI столетия.
Четыре художника, каждый из которых – сколок мира. Микрокосмический квадрат.
«Тетрагоническая» версия древних «космогонических» мифов. Словно в классическом тропе
«рars pro toto» – «часть вместо целого», в их микро-содружестве можно отыскать сопряжение
макро-стихий дисгармоничного, разорванного универсума. «Тетрагония творчества». Такая себе
небольшая творческая тетралемма. Но в ней – отблеск вселенских тетрад: четыре великих
религии, четыре мировых эона, земля на четырех столпах, четыре стороны света, четыре времени
года, четыре поры суток, четыре стадии жизни… Не случайно пифагорейская четверка издавна означала пирамидальную устойчивость. Четверичные вариации – частый мотив мифопоэтических
попыток отыскать корень всеохватности мира. Отчего-то на память приходят хайдеггеровские
строки о «четверице»: «Веществуя, вещь дает пребыть собранию четверых… в одно-сложности их
собою самой единой четверицы»64… Впрочем, об этом – как-нибудь в другой раз…
«Четверица» художников. У каждого из них – свое видение, свое мнение, своя позиция.
И их со-существование отнюдь не напоминает сладкую гармоничную идиллию всеобщего
согласия. Нео-мифологизм есть всего лишь ностальгия, которая не может вернуть сознание
к первоначальному единству: уже пройден необратимый путь дифференциации и раскола.
Видимо, со-участная живопись возможна не вопреки, а именно благодаря столкновениям Я,
всем этим эстетическим «распрям»… Потому что со-участная живопись – это не спокойное
и добродушное всеобщее примирение, а взаимное ристалище разных авторских версий; не
узурпация власти целого над частями, а самоутверждение частей и их нескончаемая борьба
за власть друг над другом в составе целого.
Эстет, Мозаичист, Колорист и Поэт. Каждый – состоявшийся художник, мэтр «с именем».
У каждого за плечами – колоссальный опыт, десятки персональных выставок, свой круг
ценителей и почитателей. И каждый из художников, наверное, мог бы отважиться на то,
63
Слова из книги Ролана Барта «Сад, Фурье, Лойола» (Sade, Fourier, Loyola, 1971). Цит. по: Барт Р. Сад, Фурье, Лойола / Пер. франц. Б.М. Скуратова. М.: Праксис, 2007. С. 132.
64
Слова из доклада «Вещь», прочитанного в Баварской академии изящных искусств в 1950 году (Martin Heidegger, Das
Ding, опубл. в 1954). См.: Хайдеггер М. Вещь // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Сост., пер., вступ. ст. и
комм. В.В. Бибихина. М.: Республика, 1993. С. 323.

145

чтобы отколоться от круга «Буриме» и продолжать свой путь в одиночку. Но… Вот они собираются вместе по какому-то пустяшному поводу, к примеру, с целью обсудить эскиз пригласительных билетов на очередную выставку. Но уже через несколько минут текущие дела
забываются, а магма разговора уносит художников неведомо куда: то к свободной манере
Джексона Поллока, то к последней продаже на аукционе Crysties, то к кричащему эклектизму очередной художественной выставки.
В какой-то момент вы понимаете, что на ваших глазах свершается таинство трансмутации – алхимического перерождения четырех элементов в качественно иную субстанцию.
Они онтологически – уже на другой ступени. Это уже не четыре Я, а новое интер-субъективное сверх-существо по имени «Буриме». Словно искра, высекаемая одним из буримистов,
разжигает другого – тот вспыхивает, третий подбрасывает дровишек в огонь, четвертый
искрит и взрывается. И совершенно непонятно каким чудом разгорается пламя, в котором
дотла сгорают взаимные недомолвки, куда-то прочь исчезает досада взаимного недопонимания. Стихия уносит художников в немыслимые дебри абстракций «Розы мира» Даниила
Андреева и метафизики сакральной наготы…
Идеи кипят, бурлят, и в плавильной печи «Буриме» зарождается новая художественная материя. Еще несколько минут – и буримисты неожиданно принимают решение написать
еще одну совместную работу, посвященную, скажем, природной космогонии и поэзии обнаженного тела. И вы вдруг понимаете, что перед вами – самое настоящее «братство». Нет,
не группа художников, не коллектив единомышленников, но именно «братство». Любящих
друг друга, открытых друг навстречу другу, подталкивающих один другого на поиск новых
идей и помогающих всем вместе двигаться вперед.
Конечно же, каждый мастер вернется в уединение своей мастерской. Их общая идея отзовется четырехголосым эхом, овеществится в четырех разных эскизах, породит на свет четыре абсолютно не схожие композиции. Вскоре художники снова встретятся и станут сравнивать эти осколки единого замысла, соперничать и упорствовать, яростно критиковать друг
друга, состязаться в красноречивых спичах о живописи. Но рано или поздно художники
(впрочем, оставаясь каждый при своем мнении) все же придут к долгожданному, весьма
непростому компромиссу – так в мучительном агоне начнется работа над новым холстом.
Собственно, итогом буримистских споров становится, наверное, даже не столько компромисс, который, как известно, достигается путем взаимных уступок, но именно «consensus
omnia» – «согласие всех».
Здесь, однако, необходима небольшая оговорка. Compromise или consensus? Не помню,
где-то я вычитал, что в науке конфликтологии принято различать эти понятия. Конечно
же, все эти семантические тонкости – не более чем академические условности, языковые
договоренности, так сказать, узко-профессионального узуса. Но все же дело не в лингвистических играх, а в самой сути различения. Компромисс – это такой выход из сложившейся
взрывоопасной ситуации, когда каждый из конфликтующих чувствует себя в проигрыше. А
консенсус – когда каждый полагает, что он в выигрыше. И вот вопрос: что же ищут в своих
бесконечных спорах буримисты – первое или второе? А, может, они ищут консенсуса, а
находят лишь компромисс? Или наоборот?
146

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Поэтика живописных конфликтов
Буриме. Большая Медведица
«Семейный портрет» Владимира Медведева
2003

Авторский коллектив:
Александр Шеховцов, Олег Лазаренко,
Александр Лысенко, Валентин Грицаненко

Слева:
Живописный поединок
Олег Лазаренко
versus
Александр Шеховцов

Слева:
Живописный поединок
Александр Шеховцов
versus
Олег Лазаренко

Справа:
Живописный поединок
Александр Лысенко
versus
Олег Лазаренко

Справа:
Живописный поединок
Олег Лазаренко
versus
Валентин Грицаненко

147

Consensus omnia:
Поэтика живописных перемирий
Буриме
Портрет Лидии Стародубцевой. 2007

Камеи и покровы:
Валентин Грицаненко и
Олег Лазаренко

148

Перо и фольк-мотив:
Александр Шеховцов и
Александр Лысенко

Авторский коллектив:
Александр Шеховцов, Олег Лазаренко,
Александр Лысенко, Валентин Грицаненко

Ангел и крестьяне:
Александр Шеховцов и
Александр Лысенко

Капитель и орнамент:
Олег Лазаренко и
Валентин Грицаненко

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Суть эксперимента со-творчества буримистов – не просто опыт открытого во времени и пространстве совместного письма. Это и своего рода натурализованная метафора
«Бесконечного диалога»65, живописная параллель тому, что составляет одну из ключевых
тем мысли ХХ века, от Бахтина и Бубера до Левинаса и Вандельфельса – философия диалога,
опыт «открытости другому»66. Впрочем, точнее было бы, наверное, назвать этот творческий
эксперимент, вслед за Кристевой, живописным «полилогом»67. Таким, в котором только
и возможен опыт установления и, вместе с тем, преодоления в искусстве ускользающих
пределов творческого Я. Опыт со-гласования художественного разно-голосия. Опыт поиска
со-размерности в мирах художественно не-со-размерных и не-со-измеримых. Опыт стыкования со-возможного и не-со-возможного68.
Буримисты – художники слишком уж разные, и порой диву даешься, как они вообще могут
между собой хотя бы о чем-нибудь договориться. Однако, похоже, они затеяли такую беспроигрышную игру, в которой нет и не может быть поражений, ибо всякая «битва» за право первенства здесь оборачивается взаимной победой. Итог этой игры-состязания – многолетний совместный путь арт-проекта «Цивилизация любви». Con-sensus – «со-смысл»,
«совместный сенс» со-участной живописи. Если и правда «сенс» рождатся из «нонсенса», то
«совместный сенс» со-участной живописи рождается из нонсенса целого. «Буриме» это и
есть нонсенс. Нонсенс со-у-частности: странной со-при-частности частей друг другу и каждой из них – к целому.
Эта диалогическая, или полилогическая, логика парадокса лежит в основе не только устроения художественного братства, но и самой его живописной поэтики. Попробую проиллюстрировать это, обратившись к классике искусствоведения. Несмотря на то, что славное имя
Генриха Вельфлина сегодня многими рассматривается как «анахронизм», а его сочинения,
по остроумному замечанию одного автора, занимают «почетное место спящих старцев в
искусствоведческом пантеоне», его по-прежнему читают, цитируют, на него ссылаются как
на непререкаемый авторитет, его книги «стали обязательным атрибутом роста для искусствоведов самых разных школ, чем-то вроде “Робинзона Крузо”, если искать аналоги в чтении
образовательном, но для души»69.
Именно так называлось сочинение Мориса Бланшо, написанное в 1969 году.
Перечисляются основоположники «философии диалога» и «философии Другого»: Михаил Михайлович Бахтин
(1895-1975) – русский философ, литературовед и теоретик искусства, основоположник философии диалога, введший в
лексикон гуманитарных наук ХХ века понятия полифонизм, смеховая культура, хронотоп, карнавализация, автор книг
«Проблемы поэтики Достоевского», «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»,
«Эстетика словесного творчества», «К философии поступка» и др; Мартин Бубер (Martin Buber, 1878-1965), немецкоеврейский экзистенциальный философ, автор книг «Я и Ты» (Ich und Du, 1923), «Проблема человека» (Das Problem des
Menschen, 1948); Эммануэль Левинас (Emmanuel Lévinas, 1905-1995), французский философ, автор сочинений «Время и
другой» (Le temps et l’autre), «Тотальность и бесконечное» (Totalité et infini, 1961), «Путь к Другому» (Entre nous. Ecrits
sur le penser à l’autre, 1951, 1988, 1991) и др.; Бернхард Вандельфельс (Bernhard Wandelfels) – современный «немецкий
Бахтин», размышляющий над темами феноменологии Чужого, автор работ о Мотиве Чужого (Das Zwischenreich des Dialogs, 1971; Därmann Der Anspruch des Anderen 1998) и др.
67
Юлия Кристева (болг. Юлия Кръстева; франц. Julia Kristeva, род. в 1941) – французская исследовательница литературы
и языка, психоаналитик, писательница, семиотик и философ. Представительница постструктурализма. Ученица Ролана
Барта, пропагандист и истолкователь идей Михаила Бахтина, автор книги «Полилог» (Polylogue, 1977).
68
Проблема соотношения «совозможных» и «несовозможных» событий была поднята еще Г. Лейбницем.
69
См.: Дьяконов В. Генрих Вёльфлин: формализм сегодня // НОМИ. Новый мир искусства. 2004. № 5.
65
66

149

Со-творчество буримистов – опыт со-гласования художественного разно-голосия: метафора «бесконечного диалога»,
живописная параллель философии диалога, «открытости другому»

Михаил Бахтин
«Полифоничность»?
«Диалог большого
времени»?

Мартин Бубер
«Я и Ты»?
«Проблема человека»?

Эммануэль Левинас
«Тотальность
и бесконечное»?
«Путь к Другому»?

Юлия Кристева
«Полилог»?
«Разрушение
поэтики»?

Возьмем пять контрастных пар «основных понятий истории искусств» Генриха Вельфлина:
линейное и живописное, плоскостное и глубинное, замкнутая (тектоническая) и открытая (а-тектоническая) форма, единство и множественность, абсолютная и относительная
ясность70. Если верить швейцарско-немецкому искусствоведу, эти «методы видения», или
«оптические формы», должны исторически сменять друг друга, словно раскачиваясь маятником между полюсами противоположностей. И это так же верно, как и то, что барокко
приходит на смену ренессансу71. На одном из полюсов – линейное, плоскостное, замкнутое,
единое и абсолютно ясное; на другом – живописное, глубинное, открытое, множественное
и ясное лишь относительно.
Однако когда речь заходит о живописи «Буриме», перед нами парадокс странных совмещений: Эти картины подчинены линейно-геометрическим ритмам, но при этом исполнены
свободной живописной стихии. Это искусство объединяет плоскостные композиции с идеей глубинного прорастания образов, иногда отрывающихся от поверхности холста и превращающихся в трехмерные объекты. Эта живопись, с одной стороны, тяготеет к замкнутым,
завершенным тектоническим формам (наиболее часто в композициях обыгрывается тема
круга и квадрата), но с другой – эстетизирует их открытость, незавершенность и атектоничность (иногда – с помощью разрывов рамы, иногда – путем включения выходящих за
пределы холста элементов, иногда – используя чисто живописные приемы, позволяющие
создавать эффект интригующей недосказанности). Эти композиции, на первый взгляд, могут показаться находящимися в плену абсолютно ясного единого замысла, но, вглядевшись
в эти холсты, вы непременно обнаружите, что эта ясность лишь относительная и в ее основе лежит поэтика множественности.

70
Знаменитые, на несколько десятилетий опередившие бинаризм структуралистских учений, пять пар понятий
Вельфлина легли в основу его «формального метода» (Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915).
См.: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Пер. с нем.
А.А. Франковского. СПб: Мифрил, 1994. 427 с.
71
Имеется в виду не только преемственность этих стилей, но и сама логика смены «методов видения», описанная в
книге Г. Вёльфлина «Ренессанс и барокко» (Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock, 1888). См.: Вёльфлин Г. Ренессанс
и барокко / Пер. с нем. Е.Г. Лундберга. СПб: Азбука-классика, 2004. 288 с.

150

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Перед нами – пульсирующие, вибрирующие, просвечивающиеся друг в друге, бесконечно
движущиеся, колеблющиеся формы, «некое состояние тела – плоть, движение случайных
масс, слипшихся и расторгнутых, удаленных и сближающихся»72. Странно, но впечатление, которое производят эти полотна «парадоксальных совмещений», тоже уже описано.
И тоже французским философом. И тоже эпохи постомодерна:
… это потрясенная, распавшаяся достоверность. (27) …целиком на границе, на внешнем
пределе, самом последнем, так и пребывающим открытым… остается лишь следовать за
бес-конечной линией – росчерком письма, что само по себе не выписано, – линия эта,
бесконечно разрываясь, разделяясь, проходит сквозь множество тел, это линия раздела
всех мест: точек касания, прикосновений, пересечений, смещений.
…видеть тела – не значит разоблачать тайну, но это значит видеть то, чем и является тело,
голый образ, который обнажает ареальность.
…здесь, в точке страдания, может быть только один «субъект» – разомкнутый, рассеченный, анатомированный, деконструированный, разобранный, разжавшийся. Рассвет опространствления, сама ясность, риск и шанс ареальности в качестве того, чему мы показаны и что показывает нас, в качестве некоего мы – в качестве мы-мира.
…то, с чего начинается творение, без пред-полагания творца. Субъект до всякого субъекта,
взвесь, толчок, посланный и полученный, насквозь архи-примитивное сообщество сил, тел в
качестве сил, которые сталкиваются, поддерживаются, отталкиваются, уравновешиваются,
дестабилизируются, вклиниваются, переносятся, изменяются, соединяются, сочетаются.
И если мир тел в своей сотворенности действительно есть массовидный захват и архи-тектонический сдвиг всех макро-/микро-космов, то это также мир пропитывания всех тел и
их совместного пористого показа…
…«блуждающее тело»… Нечто ускользающее от меня самого, как ускользает от меня мое
тело, – как мое тело есть мое ускользание-от-меня-самого…73

Философам, которые так старательно трудятся над тем, чтобы выявить механизмы, посредством которых человек «сам превращает себя в субъекта», думается, было бы небезынтересно, понаблюдав за нашими художниками, вывить «наоборотные» механизмы, с помощью
которых человек сбрасывает с себя облачения субъективности. Но для чего, спросите вы,
художники «счищают с себя кожуру самого себя» в своих бесконечных спорах о живописи? Для чего они пытаются избавиться и этой вечно погруженной в заботу личной самости
Ich-selbst, и этой утонувшей в повседневности безличной самости Man-selbst в опыте совместного письма74?

Подорога В. Эпоха Corpus’a? // Нанси Ж.-Л. Corpus. М.: Ad marginem, 1992. С. 175.
Жан-Люк Нанси (Jean-Luc Nancy, род. 1940) – французский мыслитель, автор трудов, посвященных Гегелю,
Декарту, Канту, Лакану, а также самым разнообразным темам и сюжетам: от немецкого романтизма до новейших
течений современного искусства, включая техно-музыку и видео-арт. Деррида посвятил Нанси одну из своих последних
книг: «Касание». Цит. по: Нанси Ж.-Л. Corpus / Пер. с франц. Е. Петровской и Е. Гальцовой; Сост., общ. ред. и вступ. ст.
Е. Петровской. М.: Ad marginem, 1992. С. 27, 34, 73, 113, 130, 138-139, 218.
74
Упомянутые немецкие понятия Ich-selbst (личная самость) и Man-selbst (безличная самость) входят в круг тем
философствования Мартина Хайдеггера.
72
73

151

Живопись колеблющихся форм
Буриме. Вечный шах. Фрагмент. 2003

Должно быть, покровы самости счищаются вовсе не для того, чтобы погрузиться в нечто
смутное, невыразительное и имперсональное. Нет, конечно же, нет. Скорее, для того чтобы
пережить захватывающий опыт «сверх-человеческого» – некого предельного состояния,
лишь устремляясь к которому Я способно создать и сознать себя в качестве самого себя. В
качестве «само-бытия». Да, да, вы именно правильно поняли: «стать таким сущим, которое
может произнести: Я». Собственно, это и можно, наверное, назвать «трансцендированием»
Я художника в витальном порыве со-творческой живописи.
Если прав Вольфганг Вельш, который считает искусство «школой плюрализма»75, то художники группы «Буриме» с блеском прошли эту школу. Их «аттестат зрелости» – новая живописная поэтика. Ее можно называть по-разному: «поэтика мозаичности», «поэтика незавершенности», «поэтика фрагментарного письма», «поэтика различий». Но я бы предпочел
другое название: «поэтика предела», ибо основана она на обыгрывании визуальных пределов и границ: между фрагментами разных Я, между разными стилями, между разными формами мировидения, – и, соответственно, эстетизации стыков и монтажных швов, заглядывании в зазоры – просветы между ними. Живопись буримистов – это «опыт-предел». Да, в
смысле Мориса Бланшо. Никто иной не смог бы выразить это так глубоко и поэтично:
Опыт-предел – это ответ, который получает человек, когда решил радикально поставить
себя под вопрос.
Опыт-предел – это опыт, подстерегающий последнего человека, способного в конечном
счете не останавливаться на постигающей его достаточности; этот опыт есть желание человека, лишенного желаний, неудовлетворенность удовлетворенного «всем»….
Опыт-предел есть опыт того, что существует вне целого, когда целое исключает все существующее вне него, опыт того, чего еще нужно достичь, когда уже все достигнуто, того, что
еще нужно познать, когда все познано – даже недоступное, даже непознанное76.
75
Современный немецкий философ (Wolfgang Welsch, род. в 1946), в сфере интересов которого – эстетика, философия
и история искусства, в частности, искусства постмодернизма.
76
Морис Бланшо (Maurice Blanchot, 1907-2003) — французский писатель, мыслитель-эссеист, автор книг и эссе
«Лотреамон и Сад» (Lautréamont et Sade, 1949), «Пространство литературы» (L’espace littéraire, 1955), «От Кафки к
Кафке» (De Kafka à Kafka, 1981) и др. Цит. по: См.: Бланшо М. Опыт-предел // Танатография Эроса: Жорж Батай и
французская мысль середины XX века. СПб: МИФРИЛ, 1994. С. 67.

152

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность
«Четверица» художников – «Четвероякий корень достаточного основания» для осознания собственной недостаточности
Опыт-предел. Corpus – Мое ускользание-от-меня-самого…

Артур Шопенгауэр
«Четвероякий
корень достаточного
основания»?

Мартин Хайдеггер
«Четверица»?
Личная самость
«Ich-selbst»?

Морис Бланшо
«Опыт-предел»?
«Поставить себя
под вопрос»?

Жан-Люк Нанси
«Corpus»?
«Мое ускользаниеот-меня-самого»?

«Тетрагон» четырех одиноких искателей. Каждый из них – «атом сомнения», но вместе
они образуют лабораторию кипучего творческого со-мнения. Каждый из них – мятущийся
и мечущийся «индивидуум» в изначальном значении этого понятия – как «не-делимое»,
in-dividuum. Но вместе они раз-деляют не-делимое на ноль, устремляясь к бесконечности
недостижимого предела. Каждый из них замкнут в своей «капсуле снов», но вместе они
оказываются сметены ураганом искусства, уносящим их по ту сторону сновидческой реальности. Каждый из них замкнут в своем мире воспоминаний и предчувствий, спрятан
в своем коконе, свитом из иллюзий, но вместе они оказываются стянутыми в точку «здесь
и сейчас», прорывающую оболочки кажимостей, и окунаются в свободный витальный
поток – игру безудержной стихии со-творчества. «Скорлупа одиночества». Атом. Кокон.
Паттерн. Капсула. Само их касание чревато катастрофическим эффектом. «Разлом сосудов».
«Треснутая скорлупа». Размыкание. Разомкнутость. Разгерметизация.
Персоналисты именовали трансцендированием движение человека к превосхождению
собственных пределов. Своего рода художественный опыт трансцендирования – именно
он лежит в основании феномена совместного письма. Росчерк таинственной метаморфозы
сознания. Трансформация. Переход через границы того, что так и останется неузнанным.
Перенос на-личного Я к без-личному творению нового, в котором бытие личного не исчезает и для которого оно по-прежнему далеко не-без-различно. «Опыт, с помощью которого
сознание обнаруживает свое бытие неспособным потерять сознание, вовлеченным в такое
движение, когда, исчезая, отрываясь от некоего осевого я, она, с остервенением неусмиренного знания, ничего не знающего, никем не познанного и всегда присутствующего позади
невежества, как тень его, превращенная во взгляд, возрождает себя по ту сторону бессознательного в некую спонтанную безличность»77. Эти слова адресованы литературе, но в
отнюдь не меньшей степени они относятся к нашему «квадросимфоническому» эксперименту художественного трансцендуса – смещения пределов в искусстве мерцающего Я.
Когда я говорю о художественном «трансцендировании», я вовсе не имею в виду ни платоновские «идеи», ни схоластические универсалии, ни трансцендентального субъекта, ни
77
Бланшо М. Литература и право на смерть / Пер. с франц. Д. Кротовой // Бланшо М., Зомбарт В., Канетти Э. Тень
парфюмера. М.: Алгоритм, 2007. С. 53.

153

абсурдный прыжок в абсолют, ни вообще что-то, что предполагает существование вневременного и внепространственного мира. Неисправимая и непобедимая трансцендентность
художника означает открытость и текучесть его пределов, его способность выходить за
рамки данной ему стихийно ситуации, способность соотнести себя с чем-то, что больше
самого себя. Трансцендирование – это не просто форма, это – «бесконечная форма всякой
актуальности», это – свобода самоосуществления. Последняя в качестве принципиального
условия трансцендирования не есть выбор, данная свобода суть «движение, путь человека
к самому себе». По мысли Мераба Мамардашвили, это размышление о том, «что больше
тебя», это – «реально явленная свобода в смысле освобожденности человека внутри себя от
оков собственных представлений и образов»78.
Художественный «трансцензус» позволяет выходить за рамки и границы любой культуры,
любой идеологии, находя основания и обоснования своего бытия в стихии цвета и магии
образа, в очаровании цветком глицинии и восторге от оттенка утреннего тумана. Но нужно,
чтобы рядом был кто-то, с кем можно разделить радость и кому можно было бы подарить
это очарование и этот восторг. «Мы ищем абсолюты, – говорит наш Эстет, – мы пытаемся
вернуться к гармониям мира». Заметьте, абсолюты и гармонии здесь именуются во множественном числе!
Главное в живописи буримистов, конечно же, не итоги-полотна, а само по себе состояние,
так сказать, имманентной процессуальности: изменчивости, преходящести и текучести
со-творческого письма, где фрагмент каждого Я включен в процесс филиации целого. В
этом видится главное открытие буримистов, в этом – «событие». Философы утверждают,
что фундаментальная онтологическая характеристика события – именование своего рода
«пустоты» в предшествующей ситуации, «ситуативной пустоты» того, для чего оно составляет событие. Отчего бы и нет? Такой «ситуативной пустотой» в нашем случае является
проблема со-творческого жеста в живописи, а проект «Цивилизация любви» – попыткой
поименовать эту проблему, очертить ее пределы.
Однако для того, чтобы установить рамки понимания возможности со-творчества в живописном искусстве, видимо, необходимо отыскать те границы невозможности со-творчества, заступив за которые живопись перестает быть живописью, а произведение искусства превращается в вялое попурри, причудливую мешанину всего и вся, безумный коллаж
фрагментов разных Я, отмеченный чересчур примитивно толкуемым плюрализмом, как то:
вседозволенность, индифферентность, откровенная эклектичность. Искусство не заступать
за эти пределы и составляет ключевую интригу феномена совместного письма.

78
Мераб Константинович Мамардашвили (1930-1990) – русский философ грузинского происхождения, один из
основателей Московского логического кружка, автор книг «Картезианские размышления» (изд. 1997), «Кантианские
вариации» (1982, изд. 1997), «Лекции о Прусте. Психологическая топология пути» (Изд. 1995) и др. См.: Мамардашвили М.
Трансценденция и бытие // Мамардашвили М. Необходимость себя. Введение в философию. М.: Лабиринт, 1996. С. 24-40.
Ср.: «Хотя по смыслу слова трансцендирование есть выхождение, преодоление себя, это не означает, что трансцендируют
к чему-то. Мы трансцендируем, «выходим из себя» – а куда? Никуда. Но это самосозидание означает, что мы, живя в
природе ее трансцендируем. Те основания, которые мы под себя как бы подкладываем, … ищутся через выхождение
человека за свои собственные природные рамки или границы»: Там же. С. 24-25.

154

Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

* * *
Арт-проект «Цивилизация любви» можно назвать довольно рискованным-и-раскованным,
отнюдь небезопасным экспериментом со-творчества в живописи. Почему рискованными-раскованным, почему небезопасным? Потому что он пребывает на самой грани возможного. Потому что он представляет собой разрыв континуитета тотальности живописного
образа Я, опыт добровольно избранной прерывности, мерцающей «дискретности» коллективного письма, опыт взваливания на себя тяжких вериг самоограничений, а в иных случаях и самоотречений, опыт катастрофичного, конфликтного, неупорядочиваемого, парадоксального творчества. Эта принципиально плюралистичная и состязательная, «агональная»
концепция создания произведения живописи – искусство со-бытия множества Я, совместный пульс, коллективное дыхание, со-страдание и со-мнение, со-чувствие и со-влечение, а
лучше сказать – со-во-влечение художников в таинство со-творения нового.
Умение поставить себя под вопрос составляет главную интригу феномена со-творчества.
Умение усомниться в себе, «о-предéлить» себя, подступить к границам своего опыта. И –
распахнуть эти границы. Умение оставить себя позади себя, особым образом расстаться с
собой прежним, внутренне от него отделившись. Речь не идет об отказе от своей авторской
манеры и индивидуального почерка. Речь идет о куда более глубоком, сущностном самоотречении – само-отрешении, в котором творится «соборное» письмо. Согласно евангельской парадоксальной, сверхразумной логике, «…кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет
ее, а кто потеряет душу свою ради Меня, тот обретет ее»79. Может, такая же «логика инверсий» управляет и феноменом совместного творческого эксперимента много-авторства, сотворчества Я и Другого? Ведь здесь тот, кто стремится во что бы то ни стало сохранить свое
Я, тот лишается его, а тот, кто лишается, тот обретает. Обретает нечто гораздо более ценное,
нежели свою одинокую «самость».
Тот особый жанр, который сложился в со-творчестве «Цивилизации любви», можно было
бы назвать «брэгом» – «бриколажем из Эго», а живопись буримистов – мета-живописью.
Полотна арт-проекта – мета-живописные «брэги», палимсесты, центоны, «оверлэппинги»: взаимоналожения нескольких уникальных миров. Как возможно это не-возможное
взаимное умножение Я в со-творчестве на едином холсте? Как возможен этот мучительный
и радостный, терпкий опыт предела? Как возможны сами смещения, нескончаемые переопределения пределов опыта каждого в совместном письме? Для каждого из художников
это и своего рода «опыт-предел», и вместе с тем – разрыв опыта. Сколько бы я ни расспрашивал об этом буримистов, всякий раз в их ответах звучало нечто напоминающее все те же
парадоксы-оксюмороны: со-в-мещение не-со-вместимого, сладость горечи, бес-предельный
предел. Как это понять? Как помыслить то, что не-мыслимо?
Прага, Черный мост
22 января – 14 февраля 2005 года

79

Мф. 16.25. Ср.: Мр. 8.35; Лк. 9.24.

155

Размышление четвертое

Пра-феномен буриме

Эстет
Александр Шеховцов
Александр Лысенко
Колорист

Мозаичист
Олег Лазаренко
Валентин Грицаненко
Поэт

Principio et fons 1.

К

аков пра-феномен2 «Буриме»? Где искать начала и истоки? «Художественное братство» – скажете вы. Универсальная модель сообщества живописцев. И я, конечно же, с
вами соглашусь. Однако, мне думается, что начала этих начал и истоки этих истоков все же
следует искать в более древних пластах культуры. Я бы начинал свое размышление с эпохи
средневековья. Ремесленный цех. Артель мастеров. Гильдия кожевенников, плотников, каменщиков. Да, именно. Вы можете возразить: «ведь ремесленники не писали живописных
полотен, они были далеки он свободных игр искусства». А я отвечу: «не суть».
Пра-феномен художественного браства: средневековый цех мастеров

Добыча руды
Фрагмент алтаря
церкви Анненкирхе в
Аннабергс (Саксония)
Художник Х. Хессе 1521

Цех кожевников
Миниатюра из
«Кодекса Бальтазара Бехема».
Начало XVІ века

Золотых дел мастера
за работой.
Гравюра
неизвестного мастера
XVI века

Мастерская оружейника
Миниатюраиз «Кодекса
Бальтазара Бехема»
Неизвестный
художник 1505

Латинское «ars» означало «искусство» в смысле «умения», «ремесла». «Artifex» – так в
Средние века именовали художника, мастера – человека любой специальности. У Фомы
Аквинского этим словом назывался то художник, то архитектор, то ножовщик, то кузнец.
Smid, smidr, smip – в германских языках означало «кузнец», «мастер», «ремесленник», «искусник»; древне-английское craeft, древне-немецкое kraft, средневековое нидерландское
craft означали «мастерство», «ремесло»… Впрочем, не стоит углубляться в этимологию, чтобы обосновать простую мысль: именно ремесленный цех средневековых мастеров: «цех», в
котором объединились мастерство и искусство, ремесло и вдохновение; «цех», в котором
мастера работают душа-в-душу и рука-об-руку, – вот что бы я назвал в подлинном смысле
слова пра-феноменом «Буриме», да и, собственно, любого художественного братства.
Разумеется, ремесленный цех мастеров нельзя признать вполне точной параллелью феномена «Буриме». Ведь в строгом смысле слова история живописи связана с изобретением
Яном ван Эйком техники масляного письма, а, стало быть, жестко «приписана» к западноевропейской традиции и имеет условную точку начала: XV век. (Было много дискуссий
1 Начало и исток (лат.).
2 Прафеномен (нем. Urphänomen, англ. Proto-Phenomena, от греч. Φαινόμενoν) – первообраз, воспроизводящий себя
во всех элементах живой структуры или истории культур; сверхформа, служащая единой матрицей биологических или
культурных форм. В узком смысле, Urphänomen – понятие из учения Иоганна Вольфганга Гёте о морфологии растений,
позже заимствованное Освальдом Шпенглером для описания исторической морфологии культур.

«Изобретатель» масляной живописи Ян Ван Эйк

Доминик Лампсоний
Портрет Яна ван Эйка
Начало XV века Доминик
Лампсоний
Портрет Яна ван Эйка
Начало XV века

Ян ван Эйк
Гентский Алтарь
Полиптих
1426-1432
Кафедральный собор св. Бавона
Гент

Ян ван Эйк
Мадонна канцлера
Ролена
1435

по поводу правомерности и точного смысла утверждения, будто бы изобретение масляной
живописи – заслуга Яна ван Эйка. Но не будем углубляться в детали, заметив лишь, что, если
верить Эрнсту Гомбриху3, это открытие не было чем-то абсолютно новым, подобно открытию
перспективы. Темперные краски на основе растительных и минеральных веществ с добавлением яичных желтков были известны средневековым мастерам. Суть открытия Яна ван Эйка
состояла в новой рецептуре приготовления красок: вместо яиц художник добавил в краску
масло – темпера заблестела, стала прочнее. Такая краска высыхала медленнее, чем темпера, и позволяла достичь мягких переходов цветовых оттенков и их взаимопроникновения.
Таким способом Ян ван Эйк добился эффекта свечения, бликования, зеркального блеска и
переливчатости цвета в мелких деталях, например, в изображении бриллиантов, стекла, меди.
Впрочем, и здесь Ян ван Эйк не был первым: использование красок с добавлением масла, изготовленного из грецкого ореха и мака, зафиксировано еще в VII веке н. э., в пещерных росписях, выполненных буддийскими монахами в районе афганского города Бамьян).
Впрочем, это я так, к слову. Собирался же подчеркнуть лишь следующее. После изобретения
масляной живописи уже не ремесленническая гильдия, не цех, а…. «братство живописцев»
3
Эрнст Гомбрих, или Гомбрич (нем. Ernst Hans Gombrich, 1909-2001) – австрийский и английский историк и теоретик
искусства. Наиболее известна его «История искусства» (The Story of Art), впервые изданная в 1950 году, выдержавшая 16
переизданий изданий и переведенная на множество языков. Среди других книг: «Искусство и иллюзия» (Art and illusion;
a study in the psychology of pictorial representation, 1960), «Норма и форма» (Norm and form, 1966), «Символические
образы» (Symbolic images, 1972), «Идеалы и идолы» (Ideals and idols: essays on values in history and in art, 1979), «Образ
и Глаз» (The Image and the Eye, 1981), «Тени» (Shadows: the depiction of cast shadows in Western art, 1995) и др. Влад
Яновский ссылается на фрагмент из «Истории искусства»: «Для того чтобы осуществить свое намерение зеркального
отражения действительности, ван Эйку потребовалось усовершенствовать технику живописи… Заменив яйцо маслом,
он получил возможность работать неспешно, тщательно отделывая детали. Он мог, накладывая краски прозрачными
слоями (так называемыми лессировками) доводить живописную поверхность до глянцевого блеска, он мог кончиком
тонкой кисти вызывать эффект мерцающих бликов. Он мог теперь совершать те чудеса тончайшей проработки, которые
вызывали восхищение современников и вскоре привели к единодушному признанию масляной живописи как наиболее
совершенной техники». См.: Гомбрих Э. История искусства / Пер. с англ. М.: АСТ, 1998. 688 с. (Глава 12. Завоевание
реальности. Начало XV века).

160

Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

становится пра-образом, пра-формой, прото-типом феномена «Буриме». Каких только художественных братств не знала история изящных искусств последних пяти столетий! Иные
напоминали своего рода тайные ордена или религиозно-мистические общины. Иные были
основаны по старинному образцу ремесленного цеха мастеров. Иные формировались как
свободные объединения авангардистов. Что имею в виду? Извольте. Первое, что приходит
на память, – удивительные «назарейцы».
Рождение масляной
живописи: две даты

Пещерные росписи
буддийских монахов в районе
афганского города Бамьян

VІI век
Использование красок
с добавлением масла,
изготовленного из грецкого
ореха и мака
Первая половина XV века
Переход от яичной темперы
к масляным краскам
Изобретение Яна Ван Эйка,
позволяющее добиться эффектов
блеска и мерцающих бликов

Детали картины Яна
Ван Эйка «Святой
Иероним в келье»

«Украинские назарейцы»:
«Саммит», или тайная вечеря lege artis4

Н

азарейцы, или «Братство святого Луки»5. Это название обычно вводит в двойное заблуждение, и «географическое», и «хронологическое». Нет, братство живописцев-назарейцев не имело непосредственного отношения ни к городу Назарету, ни к секте назореев.
Художники жили в Австрии, были, в основном, немцами, а местом своего творчества избрали
Рим, где художники обосновались в кельях заброшенного монастыря Сан-Исидоро. Братство
возникло отнюдь не во времена святого Луки, а относительно «недавно» – всего-то около
двухсот лет тому назад. Впрочем, тогда оно было задумано как подчеркнуто «не-свое-временное» (или «вне-временное»?) таинственное сообщество «посвященных», созданное по образцу средневековых художественных артелей и гильдий, находившихся под покровительством
святого Луки. И, конечно же, не случайно покровителем художников был избран евангелист
Лука, ведь, по преданию, именно его кисти принадлежала одна из первых икон Богоматери.
(Во время своего паломничества в Сирию буримисты отдали дань этой иконе, которая хранится ныне в православном монастыре Сейднайской Божьей Матери в окрестностях Дамаска).
4 По законам искусства (лат.).
5 «Братство святого Луки» (нем. Lukasbrüder) возникло в Вене в 1809 году. В братство входили немецкие и австрийские
художники Иоганн Фридрих Овербек (Johann Friedrich Overbeck), Петер фон Корнелиус (Peter von Cornelius), Юлиус
Шнорр фон Каросфельд (Julius Schnorr von Carolsfeld), Франс Пфорр (Franz Pforr), Вильгельм Шадов (Friedrich Wilhelm von Schadow) и др. Немецкое понятие Nazarener, по одной из версий, ведет происхождение от Nazareth, названия
города в Галилее, где прошли детство и юность Христа; согласно другой версии, оно возникло по аналогии с названием
древнееврейской религиозной общины назореев (от древнеевр. «незер» – «отдаленный», «посвященный»), которые вели
безупречно праведную жизнь. Картины и фрески назарейцев на религиозные сюжеты следовали канонам итальянской
живописи эпохи Возрождения. См.: Schindler Herbert. Nazarener: Romantischer Geist und christliche Kunst im Neunzehnten Jahrhundert. Regensburg: F. Pustet, 1982; Max Hollein / Christa Steinle (Hg.): Religion Macht Kunst. Die Nazarener. Köln:
Verlag der Buchhandlung Walther König 2005. 286 s.

161

Кода я говорю, что буримисты – «отшельники», которые в своих «мастерских-кельях» «молятся кистью», я всегда мысленно обращаюсь к образу назарейцев, для которых живопись
была чем-то вроде молитвы. Они жили почти монастырской общиной, рисовали и занимались
живописью только в кельях, погруженные в тишину, покой и одиночество. Никаких внешних
воздействий – только внутреннее созерцание. Согласно назарейцам, художник должен «обратить взор внутрь себя»: не копировать натуру, а изображать собственные чувства. Эта новая
миссия живописи становилась главной темой их бесед на вечерних собраниях, которые, вероятно, были призваны навеивать воспоминание о «тайной вечере». «Сие творите в Мое воспоминание»6. Евхаристическая жертва. Не отсюда ли евангельские стилизации самого образа
художников-братьев «святого Луки»: введенная Иоганном Фридрихом Овербеком манера
носить распущенные, длинные, разделенные посередине пробором волосы, свободно ниспадающие складками одежды? (За эту экзотическую библейскую внешность, а также цеховой,
«коммунальный» уклад жизни художники и получили шутливое прозвище «назарейцы».)
Искусство как служение. Искусство как исповедание. Искусство как молитва и «духовное
делание». Так понимали свою «духовную миссию» художники этого «тайного ордена» –
«монашеской общины» живописцев. К примеру, одним из мотивов, который разрабатывали в рисунках Овербек и Пфорр, была композиция, в которой Рафаэль и Дюрер изображались в позе святых у трона Искусства, а своего рода творческое кредо лидера назарейцев
Овербека представляла его картина
«Триумф религии в искусствах» (весьма напоминающая ренессансные алтарные композиции, к примеру, одну из работ Альбрехта Дюрера: Алтарь Ландауэра 1511 года, что хранится в Музее истории искусства в Вене. Вглядываешься в обе композиции и думаешь: триста
лет как и не бывало…). В 1810 году Овербек был исключен из Венской академии художеств
якобы «за неспособность», в действительности же – по причине явно выражавшегося у
него пренебрежения к царившему в академии классическому направлению. В монастыре
Сан-Исидоро художники-братья были свободны от канонов классицизма, но добровольно возложили на себя епитимию других канонов: идеалами для назарейцев были Рафаэль,
Перуджино и Дюрер. Ясный и наивный, сознательно архаизированный стиль художников
был призван возродить не только образы ренессансных фресок на библейские сюжеты, но
и, казалось, саму средневековую атмосферу мистической экзальтации духа.
«Келейное письмо» и совместные духовные «трапезы» – одна из вариаций на тему давнишней грезы об обще-житии художников-единомышленников, послушников тайной общины
творцов от искусства, каждый из которых надежно укрыт в башне своего одиночества. В каком-то смысле, буримисты воплощают именно эту модель. У каждого своя «келья» – мастерская, но почему-то так часто художников тянет «потрапезничать» на вечерних собраниях – «пирах» со-творческого духа. Буримисты – те же назарейцы, но только «расколдовавшие холст», развеявшие мистический флер тайны, которой окутана религиозная живопись.
Они обращены не в прошлое, не к воскрешению канонов староитальянской живописи, а в
будущее – к свободному микшированию живописных манер всех времен и народов в грядущей утопической «Цивилизации любви».
6

Лк. 22.19; 1 Кор. 11.24-25.

162

Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

Рафаэль Санти
Автопортрет
1506

Пьетро Перуджино.
Автопортрет.
1497-1500

Иоганн Фридрих Овербек
Автопортрет с семьей. 1820

Иоганн Фридрих Овербек
Портрет художника
Франца Пфорра
1810-1811

Альбрехт Дюрер
Алтарь Ландауэра 1511

Альбрехт Дюрер
Автопортрет
1498

Иоганн Фридрих Овербек
Триумф религии в искусствах 1831-1840

Иоганн Фридрих Овербек
Италия и Германия
1811-1812

Альбрехт Дюрер
Автопортрет
1500

Франц Пфорр
Автопортрет. 1810

Юлиус Шнорр фон
Карольсфельд
Портрет Клары Бьянки
фон Квандт. 1820

163

Леонардо да Винчи 1494

Андреа дель
Кастаньо 1445

Андреа дель Сарто
1520-1525

Дирк Баутс
1464-1467

164

Эрколе де Роберти
Ок. 1480

Фра Беато Анжелико
1450

Якопо Тинторетто
1592-1594

Якопо Бассано
1542

Доменико
Гирландайо 1480

Козимо Россели
1481-1482

Рафаэль Санти
1518-1519

Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

Альбрехт Дюрер
1510

Альбрехт Дюрер
1511

Альбрехт Дюрер
1523

Икона Симона
Ушакова 1685

Гюстав Доре
1865

Николя Пуссен
1640

Бернарт ван Орлей
1520-1530

Симон Вуэ
1615-1620

Зарваницкая икона
XVII век

Николай Ге
1861-1863

Сальвадор Дали 1955

165

Буримисты – «украинские назарейцы», «тайные вечери» которых превратились в живопись
на одном холсте, а евхаристической жертвой стало при-чащение частей к целому в таинстве
создания произведения искусства. Замечу, что мотив «тайной вечери» имеет столь же долгую, столь и славную полутысячелетнюю живописную традицию: от Андреа дель Кастаньо
и Леонардо да Винчи до Сальвадора Дали. Иносказательное воплощение буримистами этого классического сюжета на холсте «Саммит» стало одним из камней преткновения для
художников братства. Сколько копий скрестилось вокруг этого произведения, но сколько
метких снайперских выстрелов критики так и не попало в цель, ибо она оказалась рассредоточенной, распыленной во множественности авторских мнений.
Да уж, немало полемических стрел выпустили буримисты и сами в себя после того, как
окончили это полотно. Ключевой сюжет битв – секуляризация, эта кровоточащая рана на
теле христианской культуры. Как возможна «тайная вечеря» после объявления о том, что
«Бог умер»? За столом нет Христа и Его учеников, нет жертвенной чаши, а лишь праведники
разных религий, эпох и культур. В каноне иконостаса есть средоточие: единое, абсолютное,
центральный фронтальный образ – и развернутые в пространстве, отдаляющиеся на все
четыре стороны множественные фигуры и лики.
Но в том «иконостасе-встрече», который создали буримисты, живет другая идея – воистину безграничной линейки. Это бесконечный стол переговоров без центра и приферии.
Горизонталь обезбоженного мира, где каждый может стать точкой отсчета, и при этом из
любой точки может взмыть ввысь вертикаль – от конечного к бесконечному, от земного к
небесному, от относительного к абсолютному. Нет, художники не только не следуют канонам иконостаса и «тайной вечери», но и бросают им вызов.
Саммит. Summit. «Встреча на высшем уровне»7. Разумеется, можно понимать этот оборот
и в привычном «политическом» смысле, т.е. как переговоры глав государств и/или правительств. Но в полисемантичной живописи буримистов, с их вечными двойными смыслами,
иносказаниями и намеками, все не так просто. И «высший уровень» вдруг может оказаться горними отметками духа; и «правительства» – возглавляющими вымышленные страны
добра и милосерия; и «встреча» – символической, или, скорее, даже трансцендентальной:
происходящей вне времени и пространства. Не такова ли «встреча на высшем уровне» в
трактовке буримистов?
На вопрос о том, что объединяет участников этой «встречи на высшем уровне», буримисты
отвечают: «только лишь то, что все они – подвижники, миротворцы, преподающие уроки благотворительности и человеколюбия, жертвующие собой ради милосердия и добра».
Попробуем окинуть взором всех присутствующих на саммите. Состав избранников, право,
не может не удивить.

7
Англоязычный дипломатический термин «саммит» вошел в употребление в русском языке с конца 1980-х годов,
когда советская пресса была избавлена от обязанности каждый раз использовать более громоздкую официальную
формулировку «встреча на высшем уровне».

166

Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

Проповедник опрощения и непротивления злу насилием, «первый русский даос»8, великий писа­тель граф Лев
Толстой...
Кофи Аннан, Генеральный секретарь Организации Объединенных наций; едва ли не единственный из собравшихся, кто связал свою жизнь с политикой и на этом
поприще совершивший немало доброде­яний; лауреат
Нобелевской премии мира 2001 года…
Китайский художник Ци Бай Ши – «мастер, владеющий сходством и несходством»9; автор неподражаемых
рисунков растений, птиц, рыб и цикад в манере «гохуа»;
утонченный каллиграф и пейзажист, которому Всемирный Совет Мира в 1956 году присудил Международную
премию мира...
Авиценна, арабский философ, поэт и «князь врачей»10,
прославившийся не только своей «Метафизикой», но и
трактатами, от одних названий котор ых мир призван
стать хоть на йоту добрее: «Книга исцеления», «Книга
спасения»; перед смертью приказавший отпустить всех
своих рабов, наградив их, и все свое имущество раздать
беднякам…

8
Это определение русский классик заслужил благодаря близости его взглядов с древнекитайскими учениями Лао-цзы
и Чжуан-цзы. Автор метафоры – писатель, литературовед Владимир Бондаренко, посвятивший теме параллелей между
положениями даосизма и толстовской философии непротивления статьи «Дао Льва Толстого» и «Первый русский даос»
(2006-2007).
9
Так изящно окрестила художника искусствовед Евгения Завадская. См.: Завадская Е.В. Ци Бай Ши. М.: Искусство,
1982. С. 11.
10
«Князем врачей» Ибн-Сину начали называть еще при его жизни, в начале XI в., в Ургенче, где Авиценна (Абу Али
Хусейн ибн Абдаллах ибн Сина) служил при дворе правителей Хорезма.

167

Святые отцы Антоний Печерский и его ученик Феодо­
сий Печерский – православные старцы-затворники, основатели Киево-Печерской лавры, почитаемые Церковью в лике преподобных как «начальники» мона­шества
в Древней Руси, именем которых названы Ближние (Антониевы) и Дальние (Феодосиевые) пещеры Лавры.
Мать Тереза, а точнее Тереза Гонджа Бояджиу Калькуттская – католическая монахиня, причисленная к лику
блаженных; основательница общины Ордена милосердия, построившая множество школ, приютов, больниц
для бедных, обездоленных и тяжелобольных людей, независимо от их национальности и вероисповедания; лауреат Нобелевской премии мира 1979 года «За деятельность в помощь страждущему человеку»…
Папа Иоанн Павел II – первый глава католической церк­
ви, переступивший порог синагоги и проповедовавший
мусульманам; покаявшийся за ошибки и преступления
католиков времен крестовых походов и инквизиции;
рато­вавший за объединение церквей, да и всего мира
«профессор этики»11; раненный выстрелом в грудь автор
более ста философских и богословских сочинений, одно
из которых называлось «Переступить порог надежды»…
Григорий Сковорода – возделыватель «Сада божественных песен» и составитель «Алфавита мира», а также многих иных удивительных стихов и трактатов;,легендарный
украинский стоик и мистик; трижды отклоненный от
преподавания в Харьковском коллегиуме; отказавшийся от предлагаемых ему должностей и занятий, чтобы
странствовать слобожанскими дорогами с Библией,
флейтой и посохом, призывая к христианскому добронравию и познанию самого себя…

11
«Профессор этики и нравственного богословия» – официальный титул Кароля Войтылы в Краковской духовной
семинарии и на богословском факультете Люблинского католического университета. Еще в 1953 году Войтыла защитил
на богословском факультете Ягеллонского университета в Кракове диссертацию о возможности обосновать христианскую
этику, исходя из этической системы немецкого философа Макса Шелера.

168

Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

Альберт Швейцер – «благоговевший перед жизнью» немецкий философ-гуманист, теолог, музыкант-органист
и врач, прошедший лагеря военнопленных; в перерывах между органными концертами и чтением лекций в
Европейских университетах на собственные скромные
средства основавший больницу в Африке, в небольшом
селении Ламбарене; выступавший с «Обращением к
человечеству», призывавший правительства прекратить
испытания ядерного оружия; в 1952 году ставший лауреатом Нобелевской премии мира и на полученные средства выстроивший в том же Ламбарене лепрозорий…

«Махатма»12 Ганди, этот «голый индийский факир», в
борьбе за независимость Индии призывавший к методам
ненасильственного сопротивления; во время богослужения застреленный индусом-фанатиком; перед смертью
вскрикнувший: «О, Господи! О, Господи! О, Господи!» – и
показавший жестами, что прощает убийцу…

Почему-то среди «реальных» участников саммита оказался и легендарный персонаж, Гиче Маниту Великий,
нет, не абстрактная сущность, а ее персонификация в
виде краснокожего индейца, который, согласно преданию, впервые закурил «трубку мира» и закопал свой томагавк...

«Хронологические рамки для нас не существенны. Мы как бы вне времени существуем» –
говорят художники. Да и с пространственными рамками буримисты обходятся довольно
свободно. В «Саммите» за столом переговоров собрались гости со всего мира. Из разных
эпох. По роду занятий, особенностям вскормивших их культурных тадиций и религиозно-философским воззрениям участники переговоров столь несопоставимы, а различия в их
imago mundi13 столь непреодолимы, что вряд ли бы встретившиеся смогли отыскать между

12
«Мохатма» значит «великая душа»: этого титула Мохандас Карамчанд Ганди удостоился от Рабиндраната Тагора
(причём сам Ганди этого титула не принял, считая себя недостойным его).
13
Образ мира, картина мира (лат.).

169

Буриме. Саммит. 2005. 1,5 х 4,5 м. Х/м
Авторский коллектив:
Александр Шеховцов,
Олег Лазаренко,
Александр Лысенко

собой общий язык. Диалог здесь едва ли возможен. Не спасут ни волапюк, ни эсперанто.14
Чтобы понять друг друга, участникам «Саммита» понадобился бы не просто мета-язык
какой-нибудь очередной lingua franca15, а, как минимум, мифический пра-язык вселенной,
которым говорили люди до строительства Вавилонской башни. Язык универсалий.
И все же попытаемся хотя бы на миг представить себе эти «переговоры на высшем уровне». «Блаженным быть легко»16… Отчего-то думается, что именно этими словами Григорий
Сковорода мог бы начать саммит. «Цель человеческой жизни – служение, проявление сострадания и готовность помогать людям» – с улыбкой поддержал бы его Альберт Швейцер.
«Вы – наши возлюбленные братья» – включился бы в беседу Иоанн Павел II, осенив присутствующих благословляющим жестом. А после слово бы взяла Мать Тереза и выступила с
длинной проникновенной речью:
«Если вы честны и откровенны, то люди будут обманывать вас; все равно будьте честны и откровенны. То, что вы строили годами, может быть разрушено в одночасье; все равно стройте. Добро,
которое вы сотворили сегодня, люди позабудут назавтра; все равно творите добро. Идите и служите людям: держите их руки в своих и выражайте любовь… Для нас не существует различий в
национальности, цвете кожи, вероисповедании… Человечество – наша семья. Все заслуживают
нашей помощи, все созданы для того, чтобы любить и быть любимыми. Милосердие – это огромная сила, связывающая и объединяющая людей». Выслушав эти слова с глубоким пониманием, Махатма Ганди совершил бы низкий поклон. А потом, словно предвидя далекое будущее,
грустно сказал бы в ответ: «Сначала тебя игнорируют, затем над тобой смеются, затем с тобой
борются, затем ты побеждаешь». А, может, участникам такого саммита все же не понадобится
универсальный мировой язык, ибо они и без слов с легкостью поймут друг друга?
«Саммит» – картина начала тысячелетия, дата ее появления на свет – 2001 год. Очевидно,
отсюда – все-ядность и все-охватность все-объемлющего взгляда. Отсюда – вселенские масштабы мышления. Помнится, вначале у буримистов была идея «усадить за стол переговоров»
представителей всех рас, этносов, религий и конфессий. Потом художники от этого замысла
отказались: не потому, что места на холсте не хватило бы, просто не хотелось вступать в
слишком уж чуждые им сферы размышлений о религиозно-политических конфронтациях и межгосударственных отношениях. От первоначального замысла в картине осталась,
разве что, идея единства рас: белая-желтая-красная-черная (сейчас от этого классического
деления уже отказались, но, видимо, благодаря самой своей столь же выразительной, сколь
14
Волапюк, или воляпюк (Volapük: от vol – мир + pük – язык) – искусственный «мировой язык», созданный в 1879
году немецким католическим священником Иоганном Мартином Шлейером (нем. Johann Martin Sсhleyer). Эсперанто –
искусственный «международный язык», созданный варшавским окулистом Лазарем (Людвигом) Марковичем Заменгофом
в 1887 году. Псевдоним Заменгофа «Эсперанто» («я надеюсь») скоро стал названием самого языка, основы этого были
впервые изложены в книге «Lingvo internacia. Antaŭparolo kaj plena lernolibro» («Международный язык. Предисловие и
полный учебник»).
15
Универсальный язык широкого общения (УЯШО), естественный язык, используемый в качестве средства
международного общения: латынь во времена античности и средневековья, французский в XVIII-XIX веках в Европе, суахили
во многих частях Африки, английский во второй половине ХХ века. Любопытные сведения об исторической динамике lingua
franca и о современном значении английского как «мирового языка» приводятся в разделе «Язык» книги Сэмюэла Хантингтона
«Столкновение цивилизаций» (Samuel P. Huntington, The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order, 1996). См.:
Хантингтон С. Столкновение цивилизаций / Пер. с англ. Т. Велимеева, Ю. Новикова. М.: Изд-во АСТ, 2003. С. 80-88.
16
Название одной из книг Сковороды. Далее приводятся цитаты из сочинений и высказываний гуманистов.

172

Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

и бесхитростной «полихромности» такая таксономия оказалась в чем-то импонирующей
живописцам). В каждой из «четырех рас» наши «четыре художника» искали ярких представителей – гуманистов-жертвенников-подвижников-человеколюбов, которые и составляют идеальную «Цивилизацию любви».
Эстет, выступивший неутомимым энтузиастом и перводвигателем в создании этого полотна,
предложил любопытный список, в который, помимо всех прочих, входили Алеша Карамазов
и Александр Пушкин, Франциск Ассизский и христианские мученики Борис и Глеб…
А еще – Джордж Вашингтон и Мартин Лютер Кинг. Ну и, конечно же, Конфуций, Будда,
Христос, Магомет… «Ибо много званных, а мало избранных»17. Этими словами кончается
притча Иисуса Христа о званных на вечерю. Однако нам ли выбирать?.. Помнится, этот гипотетический список избранников, «званных на вечерю», художники как-то уж невероятно
долго обсуждали. Спорили днями и ночами. Благодаря Поэту, например, решили Швейцера
за стол переговоров усадить. Благодаря Мозаичисту… Впрочем, какая разница? Каждый свои
предложения внес, и, в конце концов, художники все же достигли консенсуса.
Символы Встречи. Буриме. Саммит. Фрагменты. 2005

Цветущая ветвь

Лекарственная
чаша и кисть

Свиток и кусок хлеба

Трубка мира

И вот перед нами двенадцать глав утопических государств «Цивилизации любви».
Космополитический «вселенский собор» всех времен и народов. Чаемый итог саммита – «золотой век», спроецированный в будущее: погашение всех конфликтов, снятие всех
противоречий, достижение вселенской гармонии, единения и согласия. Отчего бы не помечтать? Если в жизни этого не удается достичь, то хотя бы в живописи… На полотне вы
не найдете ни крестов, ни давидовых звезд, ни полумесяцев, ни каких-либо иных явных
атрибутов, артефактов и символов религиозной или конфессиональной принадлежности.
Человек дотошный, догматически ориентированный и критически настроенный, пожалуй,
может углядеть в этом повод для обвинения. Ну что ж? Пусть. Ведь взамен на холсте видим немало иных, универсальных, символов «доброго делания». Книга. Свиток Писания.
Хлеб. Свеча. Зеленая ветвь. Овца. Кисть. Лекарственная чаша. Флейта. Орган. Трубка мира…
«Это для интеллектуала. Человек любопытный это прочтет» – говорят буримисты.
По вертикали – традиционные «три ступени». Мы же так привыкли к трехчастному членению
мира. Нижний – средний – верхний. Ад – чистилище – рай. Темный – смешанный – светлый.
Злой – промежуточный – добрый. Подземный – земной – небесный. Обитаемый хтонически17

Мф. 20.16; 22.14.

173

ми чудищами – отданный человеку – принадлежащий божеству. И т.д. и т.п. Только вы успокоились, мол, хоть в этом буримисты смиренно следуют канонам и традициям, как вдруг замечаете: ан нет, и здесь все полнится парадоксами! На первый взгляд, все вполне логично. Верхний
мир на картине написан с золотом – намек на божественное. Средний мир – земной. Впрочем,
не совсем обычный: населенный лишь праведниками да подвижниками. Но вот почему нижний мир оказывается светлым? И почему зрительно самой темной и тяжелой космологической
ступенью «Цивилизации любви» оказывается средняя полоса – мир человека?
Попробуем разобраться. Нет, конечно же, и вовсе не случайно вместо обычного царства
зла и тьмы всю нижнюю – огромную – часть холста занимает хрупкий мир полупрозрачных символов, столь контрастирующих с детально, натуралистично прописанными ликами.
Взгляните хотя бы на эту гигантскую книгу: ее угол должен бы свешиваться с края стола, но
нет: он срезан ровной, будто по линейке прочерченной линией. Все в этом «нижнем мире»
кричит нам: «я есть кажимость», «я отражение», «я всего лишь иллюзия»… Столешница
«опрокинулась» в вертикальную плоскость, со всеми своими условными знаками, словно бы
в иконописной «обратной перспективе» распластавшимися по поверхности. Именно это –
фундамент утопического космоса, основание «Цивилизации любви». Для населяющих сей
вымышленый топос праведников попросту нет злого начала. Для них земля – поле взращивания благих дел. Белая скатерть стола с символами «доброго делания»: флейтой, книгой,
свитком, кистью – словно завеса над бездной тьмы. Этот тонкий воздушный покров, эта
легкая, почти невесомая скатерть тщится прикрыть собою клокочущий хаос «настоящего»
нижнего мира, заслонить нас от ужаса крови, жестокости, насилия, смерти.
Выходит, самое устойчивое основание бытия – всего лишь нечто вроде непрочного и зыбкого покрова, наброшенного на преисподнюю? Похоже, так. И тогда имя этого покрова – «человеческая культура», которая, как известно, этимологически восходит к «возделыванию».
Именно культура и есть та ноосферическая кора, которой обрастает мир; та объемлющая
хаос оболочка, которая соткана из музыки и стихов, философии и живописи; та «почва
мира», на которой «возделывается» добро. Если это так, то становится понятным, для чего
на холсте так фривольно инвертирована семантика устроения миров: «верхний» светится
узкой и тонкой полоской, а «нижний» занимает бóльшую (в сравнении с двумя другими
ступенями мироздания) часть пространства. Ну, а почему праведникам и подвижникам достался темный фон? Право, не знаю. Может, потому, что всю скорбь «настоящего» нижнего
мира они взяли на себя… Вот такая парадоксально-утопичная онтология.
Буриме
Саммит
Фрагмент
2005

Три уровня мира
Золотой мир небес
Темный
мир земной
Светлый
призрачный
покров
наброшен на
преисподню

174

Размышление четвертое
Пра-феномен буриме
Пригашение к |
пиршеству духа
Намек на продолжение
скамьи и стола
По бокам –силуэты
сидящих рядом
Буриме
Саммит
Фрагменты
2005

Да, вот еще что. И, пожалуй, это главное. В композиции есть намек на продолжение «скамьи» и «стола» в обе стороны: на краях холста – едва различимые силуэты сидящих рядом.
У рамы, по замыслу, нет ограничений ни слева, ни справа. Границы полотна радушно расступились, открывая возможность и другим гостям присоединиться к «пиршеству»18. Не к
«тайной вечере», не к платоновскому «пиру». Но именно к «пиршеству духа» человеческой
культуры. В самом деле, почему только двенадцать избранных? И почему именно этих?
Каждый, исходя из своих симпатий, убеждений, «привычек сознания», мог бы выстроить
другой ряд. Собрать свой собственный саммит. «Подтекст нетрудно читается: стол бесконечен, – говорит Эстет. – И мир потому еще существует, что на планете добра немножко
больше, чем зла»… «Встреча?» Но в таком случае, отчего все, кого мы видим на холсте, находятся «по ту сторону» стола, как в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи? Должно быть,
участники «Саммита» встретились не друг с другом, а каждый из них – с нами. Да, именно
так. Потому что «встреча» призвана случиться в сознании (или, лучше бы, в сердце) того,
кто находится «по эту» сторону жертвенного – и вместе с тем пиршественного – стола
всемирной истории.
Для Эстета этот холст является одним из программных в арт-проекте «Цивилизация любви», что-то вроде концептуального манифеста группы. Колорист трактует это полотно как
уход от живописности в чистую литературность. Мозаичист и Поэт бесконечно спорят о
том, что же представляет собой «Саммит» – профанирование сакрального или ресакрализацию профанного? И если перед нами «тайная вечеря», то кто Иуда? В каком-то смысле,
это произведение таит намек ответа на вопрос, как возможен сам по себе союз буримистов.
Это «тайное», становящеся «явным»; это саммит несогласных в поисках примирения, стол
нескончаемых переговоров в надежде отыскать взаимное понимание.
Когда я утверждаю, что буримисты – «украинские назарейцы», я вовсе не иронизирую и ни
на миг не забываю о том, что, в отличие от братства назарейцев, сообщество буримистов –
отнюдь не герметичная община посвященных, а открытый свободный союз. И, пожалуй,
18
Идея открытого пиршества, отчасти, отзывается и христианскими нотками «брачного пира», уготованного Богом
для всех. На этом пиру места хватит всем: «В доме Отца Моего обителей много» (Ин. 14.2).

175

единственная вера, которая собирает вместе этих художников, – это «вера в искусство».
«Тайные вечери» буримистов совершаются lege artis19. Их общение лишено молитвенной
атмосферы религиозных собраний и скорее напоминает языческую агору, бурный римский
форум. Самый дух этих собраний «верующих в искусство» полнится «шумом бытия» – переживаниями и эмоциями, где веер взаимных чувств раскрывается от вихрей негодования
до юмора и мягких усмешек, где каждый вверчен в круговорот страстей, и все пронизано
движением самой жизни. И в этом буримисты напоминают другое, не менее известное
художническое братство, а именно – барбизонцев.

Пленэрная культура по-барбизонски

Б

ратство барбизонцев20 как пра-феномен «Буриме» – тема прелюбопытная. Имею в
виду, разумеется, не манеру письма, а сам способ обще-житийствования живописцев –
вольное общение, возможность в любой момент принять в сообщество нового художника,
размытость и разомкнутость контуров группы с практически неограниченными правами
на вход; атмосфера живых споров с неизбежными конфронтациями и неизменными примирениями. Ведь именно таким привычно рисуется образ художников из небольшой деревушки Барбизон на окраине леса Фонтебло, королевской резиденции под Парижем, где в
1830-х годах поселились Теодор Руссо, Франсуа Милле и другие французские живописцы и
куда на вечеринки съезжалось множество их парижских друзей. За понятием «барбизонцы» стоит не только опыт писания великолепных пейзажей, но и сам барбизонский топос
общения, сам «дух места», где завязывались дружеские контакты и развязывались настоящие «войны», обсуждались новости и разгорались споры.

Теодор Руссо

Жан-Франсуа Милле

Шарль-Франсуа Добиньи

Камиль Коро

По законам искусства (лат.).
«Барбизонская школа» (École de Barbizon) – группа французских живописцев, расцвет творчества которых
приходится на 1830-1860-е годы. Барбизонцы (основатель школы Теодор Руссо (Théodore Rousseau), Жан Франсуа Милле
(Jean-François Millet), Камиль Коро (Jean-Baptiste Camille Corot), Шарль Франсуа Добиньи (Charles-François Daubigny)
и др.) были непосредственными предшественниками импрессионизма. См.: Vincent Pomarède, Gérard de Wallens. L’École
de Barbizon: Catalogue de l’exposition du Musée des Beaux-Arts de Lyon (juin-sept. 2002). édition RMN, 2002. 319 p.; Chantal
Georgel (dir.). La Forêt de Fontainebleau, un atelier grandeur nature: Catalogue de l’exposition du Musée d’Orsay (6 mars au 13
mai 2007). édition RMN, 2007. 242 p.
19
20

176

Размышление четвертое
Пра-феномен буриме
Теодор Руссо. Рыбак. 1848-1849

Жан-Франсуа Милле. Анжелюс. 1859

Шарль-Франсуа Добиньи
Крестьянский двор. 1855

Камиль Коро
Воспоминание о Мортфонтене. 1864

Что объединяло «бородачей из Барбизона»? Безудержная энергия поисков нового? Любовь
к фламандской живописи и английскому пейзажу? Восхищение деревенскими красотами?
Ненависть к Академии? Если так, то слишком уж много точек пересечения между барбизонцами и буримистами: та же страсть к эксперименту, те же приоритеты в истории живописи,
та же влюбленность в идиллическую «сельскую» простоту, то же противостояние сухому академизму. Почти полтора столетия прошло, но что, в сущности, изменилось? «Академия изящных искусств – это сборище посредственностей!» – восклицал французский критик Поль
Юэ, выражая общие для барбизонцев настроения протеста против академизма. «Благо, что
мы не обучались на живописном отделении Академии, и нам не привит вирус академического образования, – словно бы вторят им буримисты, – иначе мы бы все писали одинаково!».
Словом, вы уже догадались, куда я клоню… Да, да. Именно. Мне уже не раз доводилось из
разных уст слышать это выражение: буримисты – «украинские барбизонцы». И это не
гипербола восторженных искусствоведов, поверьте, есть немало оснований так говориь.
177

Пленэрная живопись буримистов. Натальевка: «Украинский Барбизон». Этюды. Фрагменты 2006
Александр Шеховцов

Олег Лазаренко

Александр Лысенко

Валентин Грицаненко

И, пожалуй, главный аргумент состоит в том, что буримисты при изобретении «неписанного устава» своей группы вполне сознательно вдохновлялись прообразом барбизонской
школы. Не отсюда ли – сакрализация натурных этюдов и письма «на лоне природы»?
Так же, как барбизонцы, буримисты увлечены пленэрной живописью. Именно вслед за
барбизонцами буримисты боготворят Paysage Intime21 – изумительно тонкий, виртуозный, светлый и грустный, наивно-пасторальный «интимный пейзаж». В своей пленэрной
живописи буримисты – не только поклонники, но и прямые наследники барбизонцев:
портретисты природы, певцы «селянской» жизни, поэты нюансов настроений и мгновенных впечатлений.
21

178

«Интимный пейзаж» (франц.).

Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

Впрочем, сказать, что буримисты любят пленэры, это значит ничего не сказать. Буримисты
превратили пленэры в культ. А уж из этого «культа» и выросла целая пленэрная «культура»
буримизма, включающая особые системы ценностей и идеалов, правила поведения и особые языки, образцы и стереотипы, нормы и табу (например, запрет на пленэрах говорить
о политике). Пленэрная культура буримистов имеет двадцатилетнюю историю и прочные
традиции, скрепленные отнюдь не зыбкой субстанцией надличной памяти – визуальной и
вербальной, задокументированной тысячами фотографий, отлитой в формы сотен этюдов,
материализованной в десятках итоговых выставок.
У буримистов много излюбленных мест, куда они выезжают на пленэры: Святые Горы,
Симеиз, Кара-Даг.22 Но более всего художники любят писать пейзажи в Натальевке.
Когда-то я уже называл это место «украинским Арлем». Но отнюдь не в меньшей степени можно было бы окрестить его «украинским Барбизоном». Благодаря меценату Павлу
Харитоненко23 здешние края давно превратились в художнический рай: заброшенное старинное имение, недавно отреставрированная церковка начала ХХ века в стиле «сказочного»
модерна. Восхитительные сады, дивные озерца, милые и нежные ландшафты. Здесь подолгу
можно вслушиваться в тишину, вглядываться в «сфумато» уходящих к горизонту тонких
очертаний рельефа – нерезких, неярких, неясных.
Буримисты по нескольку раз в год выезжают в этот чудесный «украинский Барбизон» на
свои «фольк-пленэры», живут здесь по нескольку дней, а то и недель, этакой художнической колонией. И пишут этюды, этюды, этюды. Каждый из них – остановка ускользающего
мгновения. Нежелание смириться с мимолетностью. Нескончаемый восторг перед вечно
пребывающим, в противоположность всему временному и преходящему. Многое из того,
«Украинские барбизонцы»: Преходящее и пребывающее. Натальевка. Этюды. Фрагменты. 2006

Александр Шеховцов

Олег Лазаренко

Александр Лысенко

Валентин Грицаненко

22
Подробнее об этом см. размышление шестое «Братство странствующих художников» и приложение «Хронология
событий».
23
Павел Иванович Харитоненко (1852-1914), российский промышленнник и предприниматель, сахарозаводчик,
покровитель искусств, собравший одну из крупнейших в Российской империи коллекций живописи. Незадолго до смерти,
в 1911-1913 годах, меценат отстроил заново отцовское имение в Натальевке (названной по имени его сестры) и возвел
здесь новую церковь в стиле «сказочного» модерна по проекту А.В. Щусева.

179

что написано буримистами в Натальевке, уже исчезло с лица земли: каменные львы украдены местными любителями искусства, скифские «бабы» тайком вывезены в неизвестном
направлении, дикие ландшафты застроены нуворишами, многие постройки попросту развалились по причине ветхости.
Преходящее и пребывающее — понятия, в которых мнемоника буримистов оправдывает легкое
расставание с прошлым, сбрасывание изношенных одежд времени, совлечение с мира всей его
ветхости. «Они погибнут, а Ты пребываешь; и все обветшают как риза, и как одежду свергнем
их, и изменятся; но Ты тот же, и Лета Твои не кончатся»24. Летá вечности и Лéта, в которую канет все временное, — по разные стороны порога памяти, а, может порога жизни. Пребывание
непоколебимого и изменение всего колеблемого — два антагониста, бесконечно нуждающиеся
друг в друге. Их неумолчный спор – вот что такое натальевские этюды буримистов.
У художников в мастерских скопились десятки, сотни, а, может, уже даже и тысячи этюдов Натальевского рая. Не перюстает изумлять различия авторских манер. «Французские
барбизонцы» представляли собой единую школу: общие идеалы, общие приемы, общая палитра. «Украинские барбизонцы» – это четыре несхожие школы: разные идеалы, разные
приемы, разные палитры. Наглядная иллюстрация на тему «Письмо и различие». В 2006
году в галерее «Академия» прошла выставка буримистов под названием «Потерянный
рай»… Да, конечно, вы уже догадались. На выставке были представлены все «четыре мира»
Натальевки. И не только этюды, но и совместное полотно художников. Дело в том, что однажды буримисты решили написать в «украинском Барбизоне» большой коллективный
холст, посвященный памяти Павла Харитоненко.
Полотно так и называется: «Потерянный рай». Авангардистские, почти лентуловские купола25. Эдем единства утрачен. Расколотый субъект сверх-Я группы. Болезненный рас-пад – разлад – мира. Контрастность мышления четырех Я доведена до предела. Колорист последовательно выдерживает свой фрагмент в духе кубофутуристов и Аристарха Лентулова. Мозаичист
совершает очередной поклон светящимся ликам Павла Филонова26. Поэт оттачивает до крайности приемы гиперреалистической деталировки формы. Эстет пишет ангела в духе абстрактного экспрессионизма. Эта работа необычной – ступенчатой – формы и по стилю, и по настроению отличается от других холстов арт-проекта «Цивилизация любви». Может, потому,
что это – первый у наших художников опыт совместной живописи на лоне природы? Если
«Потерянный рай» и можно назвать пленэрным «необарбизонским» опытом, то уж во всяком случае, опытом, прошедшим через лентуловско-филоновские инициации. С этой точки
зрения, гармоничный мир Теодора Руссо, Милле, Коро и Добиньи оказался для художников
«Буриме», да и для живописи ХХI века в целом не чем иным как «потерянным раем».
Евр. 1.11-12.
Аристарх Васильевич Лентулов (1882-1943) – русский живописец-авангардист, театральный художник и педагог,
одним из организаторов художественного объединения «Бубновый валет», председатель Общества московских художников,
профессор Вхутемаса-Вхутеина, а после его закрытия – Московского художественного института имени В. И. Сурикова.
26
Павел Николаевич Филонов (1883-1941) — русский художник, поэт, теоретик и «идеолог» аналитического искусства,
автор «органически сделанных картин и сделанных рисунков» и знаменитых «формул»: «Формула империализма»,
«Формула современной педагогики», «Формула интервенции» «Формула петроградского пролетариата», «Формула
мирового расцвета», «Формула космоса» и др.
24
25

180

Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

Буриме. Потерянный рай (Натальевка). 2006. 3 х 3 м. Х/м.
Авторский коллектив:
Олег Лазаренко, Александр Лысенко, Валентин Грицаненко, Александр Шеховцов

Павел Филонов. Лики. Фрагмент. 1940

Буриме. Потерянный рай. Фрагмент. 2006

181

Аристарх Лентулов
Собор Василия Блаженного
1913

Буримисты на пленэре. Начатое полотно «Потерянный рай»
на фоне церкви в Натальевке. Фото. 2006
Слева направо: Валентин Грицаненко, Александр Лысенко,
Олег Лазаренко, Александр Шеховцов

Разумеется, в пейзажной живописи буримистов нет и следа барбизонских стилизаций:
для Мозаичиста барбизонская палитра слишком сдержанна и классична, для Колориста –
слишком традиционна, для Поэта – слишком суха и реалистична. Но нужно только видеть,
как блестят глаза буримистов, когда они произносят имя барбизонца, будь то Милле, Руссо
или Добиньи. Помню, как однажды в беседе наш Эстет, особый поклонник барбизонской
школы, продекламировал слово «Доообииииньииии» – плавно, нараспев, шепотом, смакуя
и растягивая каждую гласную, при этом его губы растянулись в загадочной улыбке, глаза загорелись множеством малельких огоньков и обратились ввысь, а потом художник внезапно
замолчал, выдержал паузу и выразительно поднял палец вверх.
Почти так, как поступали члены одного архаического племени, в языке которого не было
слова «Бог» – оно было заменено именно таким «жестом невербальной коммуникации»:
нужно было замолчать, а после поднять глаза и указательный палец к небу. Пожалуй, такую же восторженность в среде буримистов вызывают разве только… боготворимые ими
художники-прерафаэлиты.

182

Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

«От машины – к мольберту»

С

ледует заметить, что особый пиетет буримистов в отношении к живописи братства прерафаэлитов27 безоговорочен и неоспорим. Однако это не мешает тому, чтобы лабиринт
сознаньевых тропок, проложенных поверх перехлестывающих через край эмоций в суждениях буримистов о прерафаэлизме, оставался весьма сложным и запутанным. Буримистов
одновременно восхищают и отпугивают сновидческие, окутанные тайной, пребывающие
в оцепенении персонажи прерафаэлитов, все эти томно сомкнутые веки, развевающиеся
прозрачно-призрачные покровы, охваченные негой настроения dolce far niente28.

Джон Уильям Говард Dolce far niente. 1893

Джон Уильям Уотерхаус. Ариадна. 1898

Буримистов одновременно привлекает и отталкивает в прерафаэлитах странное торжество
горизонтальных композиций, в которых томятся будто бы заколдованные, погруженные в
волшебное царство смерти и сна тени-призраки. Что может быть общего между этими антично-средневеково-раннеренессансными декоративными стилизациями и буйными, пестрыми, энергичными и жизнеутверждающими коллажными композициями «Цивилизации
любви»? Что общего между скрытыми литературно-мифологическими реминисценциями
прерафаэлизма и явной символической цитатностью живописи «Буриме»?
Тем не менее, берусь утверждать, что прерафаэлитское братство английских художников
викторианской эпохи – еще один в ряду значимых, «осознанных» самими буримистами
прототипов их творческого объединения. И, снова-таки, дело не в стилистических предпочтениях (в своем искусстве пррафаэлиты стремились возродить принципы живописи
27
Pre-Raphaelite Brotherhood – братство английских художников викторианской эпохи, основанное в 1848 году,
у истоков которого стояли Джон Эверетт Миллес (John Everett Millais), Уильям Холман Хант (William Holman Hunt),
Данте Габриэль Россетти (Dante Gabriel Rossetti) и др. После распада братство прерафаэлитов переживает возрождение,
начиная с 1856 года в него входят новые мастера – Эдвард Берн-Джонс (Elward Coley Burne-Jones), Уильям Моррис (William Morris) и др. Движение прерафаэлизма (Pre-Raphaelitism) просуществовало до начала XX века, объединяя творчество
более 40 художников, фотографов, иллюстраторов книги, творчество которых отмечено тягой к синтезу искусств, особой
утонченностью, изяществом и глубоким символизмом. См.: Des Cars L. The pre-Raphaelites: romance and realism. New York:
Harry N. Abrams, 2000. 127 p.; Townsend J., Ridge J. and Hackney S. Pre-Raphaelite painting techniques: 1848-56. London: Tate,
2004. 208 p.; Staley A., Newall C. Pre-Raphaelite vision: truth to nature. London: Tate, 2004. 256 s.; Де Кар Л. Прерафаэлиты:
модернизм по-английски / Пер. с англ. Ю. Эйделькинд. М.: Астрель, 2003. 128 с.; Прерафаэлизм: История движения в
биографиях художников / Сост. И.Г. Мосин. СПб: Кристалл, 2006. 192 с.
28
«Приятная праздность» (ит.).

183

Поэтика прерафаэлизма:
заколдованные, погруженные в волшебное царство смерти и сна тени-призраки

Эдвард Коули Бёрн-Джонс
Околдованный Мерлин. 1874

Данте Габриэль Россетти Beata
Beatrix 1864

Джордж Фредерик Уоттс
Паоло и Франческа. 1872-1884

треченто и кватроченто, т.е. искусства до Рафаэля: отсюда и название «прерафаэлиты»: PreRaphaelites), а в самом духе художнического со-существования разных Я. Единые интересы
и идеалы, совместные путешествия, дружба семейств и светские рауты, «кочующие» музы и
модели, ну и, конечно же, взаимные интриги и обиды, а также общие поиски и открытия,
коллективные издания и выставки – все то, что изъясняясь сухо, можно было бы назвать единым интеллектуально-коммуникативным пространством, топосом всеобщего общения: всесо-общения. Словом, это, говоря по-старинке, «творческий цех»: взвесь, смесь, варево, приготовляемые во всеобщем котле, – в том самом, в котором Я художника отнюдь не исчезает,
но оказывается невольно втянутым в неостановимую круговерть совместного бытия плеяды
единомышленников, расплавленым в единой магме жизни художнического братства.
Выражение «творческий цех» невольно ассоциируется у меня с тем, чему мне когда-то посчастливилось быть свидетелем, а в чем-то даже и участником. Наглядная метафора художнического муравейника «Буриме» – «броуновское движение» множества монад творческого Я в залах мастерской Союза дизайнеров, некогда располагавшейся в неоготичес­ком
красновато-охристом доме со средневековой башенкой и флюгером на улице Григория
Квитки-Основьяненко. Ее пересекал переулок, некогда именовавшийся Шляпным. И то и
другое – древнейшие дороги города, расположенные в самом его сердце, неподалеку от
Успенского собора. В конце 1990-х годов залы на углу Шляпного и Квитки-Основьяненко
принадлежали нашему Эстету Александру Шеховцову. По соседству располагалась мастерская Мозаичиста Олежика Лазаренко. В гости частенько заходили Александр Бойчук,
Александр Лысенко, Валентин Грицаненко, а также их друзья и многие-многие другие –
фотографы, дизайнеры, поэты, критики, культурологи и коллекционеры произведений искусства – все те, которых впоследствии назовут «кругом Буриме».
184

Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

Джордж Фредерик Уоттс.
Портрет Уильяма Морриса

Джон Эверетт Миллес.
Автопортрет

Данте Габриэль Россетти.
Автопортрет

Уильям Холмен Хант
Автопортрет

Эдвард Бёрн-Джонс.
Фотография

Форд Мэдокс Браун.
Автопортрет

Джон Эверетт
Миллес. Портрет
Джона Рескина

Попробую воскресить в памяти атмосферу этого «красного дома». Посреди главного просторного зала стоял огромный мольберт с новым холстом, за которым кипела совместная
работа. Со всех сторон его окружал творческий кавардак кистей и палитр, банок и тюбиков
с красками, альбомов и репродукций. Здесь-то первоначально и обитала колония художников-буримистов, снующих туда-сюда, мостящихся на лесенках, переговаривающихся,
громко смеющихся, то и дело друг над другом подтрунивающих. На стенах висели полотна,
а само пространство было донельзя заполнено, или лучше было бы сказать, «заполонено»
субъект-субъектными, субъект-объектными и объект-объектными отношениями: людьми
и дискуссиями, картинами и диалогами-спорами. До сих пор буримисты нежно ностальгируют по этой мастерской, связывая с ней память о лучших годах своего содружества.
Впрочем, «золотой век» длился недолго: вскоре бывшая «мастерская» стала местом обитания горисполкома, а вся колония буримистов перебралась в дом Олега Лазаренко на улице
185

The Red House. «Красный дом» прерафаэлитов
«Творческий цех» художественного братства
Вт. пол. ХIХ века

«Творческий цех»
художественного братства буримистов
Мастерская в Шляпном переулке. 2005

Лермонтовской. Изменился «topos», но остался прежним «spiritus»29. Разве что к такой же
хаотично бурлящей атмосфере «творческого цеха» добавились еще и родительское тепло, и
совместные обеды, и утопические мечтания. Мама Олега, влюбленная в сына и его друзей,
всю жизнь покупала десятки и даже сотни лотерейных билетов в надежде выиграть целое
состояние, чтобы построить для художников просторную мастерскую и галерею-музей живописи «Буриме», да так и не суждено было этому случиться. После смерти мамы Олега художники постепенно «распылились» по городу, забились в ракушки персональных мастерских, а образ пространства живописного со-творческого цеха-мас­терской, первоначальный
genius loci30 «Красного дома», так и остался в своей дали-недостижимости – то ли лежащим
на дне колодцев-воспоминаний, то ли витающим в облаках надежд-предчувствий.
Как здесь не вспомнить знаменитый лондонский краснокирпичный особняк Red House –
«Красный дом», выстроенный по проекту архитектора Филиппа Уэбба для Уильяма и
Джейн Моррисов и оформленный по эскизам художников-прерафаэлитов, который с
1861 года стал жилищем целой художнической колонии, созданным наподобие средневековой цеховой мастерской? Собственно, выражаясь современным языком, это была
самая настоящая художественная фирма, у нее было даже свое ультрастрогое и архиделовое название: «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко»31, но кто бы мог подумать, что в ней
состояли живописцы и поэты, тонкие символисты, любившие средневековую старину,
легенды о рыцарях Круглого Стола и сказания о короле Артуре, к примеру, такие эстеты как Уильям Моррис, Эдвард Берн-Джонс и Данте Габриэль Россетти? Между прочим, один из секретов почитаемого прерафаэлитами мифа о чаше Грааля состоит в том,
что она не отвоевывается в одиночном рыцарском подвиге, но материализуется в центре
только тогда, когда все рыцари собираются у Круглого Стола. Не скрывался ли под маской
делового партнерства соучредителей фирмы мистический союз «рыцарей», служителей
Прекрасной Дамы по имени Искусство, и не угадывался ли за образом цеха художников
прообраз Круглого Стола?
Т.е., изменилось «пространство», но остался прежним «дух» (лат.).
«Дух места» (лат.).
31
Основателем фирмы был Уильям Моррис, а соучредителями и активными партнерами стали Эдвард Берн-Джонс,
Филипп Уэбб, Данте Габриэль Россетти и Форд Мэдокс Браун. В 1875 году Моррис реорганизовал производство, став
единственным владельцем фирмы, которая теперь называлась «Моррис и Ко», она просуществовала до 1940 года.
29
30

186

Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

За «круглым столом» в этой цеховой мастерской таких разных и таких непохожих Я рождались утопии «рукодельного» уникального мира, в котором все, от силуэта крыши до формы
дверной ручки, призвано сиять аурой подлинности, лучиться обаянием неповторимости.
В бесчисленных проектах фресок, витражей, шпалер, обоев, мебели, керамической плитки и
посуды, выполненных братством прерафаэлитов, зародилось движение «Искусство и ремесла», приобретшее европейский размах и ставшее предвестником стиля модерн. В каком-то
смысле, из совместных опытов в лаборатории Red House вырос и весь современный дизайн,
вкупе с институтом технической эстетики, в котором столетие спустя после со-творческих
экспериментов прерафаэлизма возникла дизайн-живопись художников «Буриме», этих рыцарей Круглого Стола другой – куда более циничной и жестокой – эпохи, ищущих свою
чашу Грааля посреди хаоса вещного мира техногенной цивилизации начала ХХI века.
Если вы уже ожидаете от меня формулировку: буримисты – «украинские прерафаэлиты»,
то ваши ожидания не будут обмануты. Да, я полагаю именно так. Конечно же, плеяду прерафаэлитов и союз буримистов разделяют ощутимая временная и непреодолимая культурная дистанции. Но все же два этих братства роднит очень многое: программный эстетизм
чистого «искусства ради искусства», сближение живописи и дизайна, тенденция к «синтезу
искусств», или, лучше сказать, тоска по «все-искусству»: причудливому симбиозу живописи, графики, поэзии, прозы, отчасти музыки, а также искусства шрифта и оформления интерьеров. И в этом движение прерафаэлитов и игры буримистов вполне «рифмуются» с
вожделенными идеалами многочисленных – от Вагнера до Скрябина – искателей клада по
имени Gesamtkunstwerk32.
Однако, пожалуй, главная мерцающая «точка схода» перспектив обоих художественных
братств – стремление привнести в холодно-отчужденные сферы технологий массового производства хоть немного человечности и тепла, «оживить» предметный мир, насытить его
атмосферой сотворенного руками художников и пронизанного их дыханием, живописного,
уникального произведения искусства33. «От грохота и ритма машинного производства – к
шепоту и дыханию рукотворной красоты»: это не только эстетическое кредо прерафаэлитов, которые от живописи ушли в дизайн, но и направленность эволюции художественного
мышления членов круга «Буриме», которые от дизайна венулись к живописи. «От мольберта
к машине» – провозглашали русские авангардисты: «производственники» начала ХХ века.
«От машины к мольберту» – словно бы возрождая сам дух прерафаэлизма, провозглашают
буримисты на излете столетия.
Известно, что над некоторыми произведениями, например, над оформлением «Красного
дома» и созданием фресок, прерафаэлиты трудились совместно. В 1857 году Россетти поучил
заказ на роспись зала оксфордского союза фресками на тему эпоса Томаса Мэлори «Смерть
Артура». Кроме самого художника в работе приняли участие Берн-Джонс, Моррис, Поллен,
32
Gesamtkunstwerk (нем.) – всеобщее, целокупное, тотальное искусство – понятие Рихарда Вагнера, мечтавшего
об универсальном «эстетическом храме»: синтетическом искусстве, объединяющем музыку, театр, танец, архитектуру
и живопись. Эта романтическая идея была высказана Вагнером в эссе «Искусство и революция» (Richard Wagner, Die
Kunst und die Revolution, 1849). В русском языке аналогом понятия «Gesamtkunstwerk» служит метафора «Всеискусство»
Александра Скрябина.
33
О дизайнерской деятельности буримистов см. размышление пятое «Скрипка Энгра».

187

Братство буримистов. «Радость в труде», или «удовольствие от живописи»

Александр Шеховцов

Олег Лазаренко

Александр Лысенко

Валентин Грицаненко

Стэнхоуп, Принсеп и Хьюз. Проект предполагал десять больших фресок. Его судьба оказалась печальной. Никто из художников, кроме Поллена, не имел опыта монументальной
живописи, и это стало причиной того, что роспись поблекла, еще не будучи законченной.
Но, так или иначе, интерьеры Red House и фрески «Оксфордского союза» – не только одни
из первых новоевропейских опытов со-творчества разных мастеров в одном пространстве и
на одной плоскости, но и непосредственный пра-образ совместной живописи «Буриме».
И еще одно любопытое совпадение. Один из самых известных прерафаэлитов, Уильям
Моррис, называл искусство выражением «радости в труде». Не сговариваясь друг с другом,
буримисты, сами того не ведая, с поразительным упрямством уже на протяжении многих лет
повторяют вслед за прерафаэлитом эту формулу, при этом искренне полагая, что выдумали
ее сами. В исполнении буримистов «фомула Морриса» варьируется на множество ладов, от
старомодных эвфемизмов: «блаженство живописи, требующее ежедневной работы», «труд,
приносящий удовольствие», «радость постоянной работы над холстом» – до простодушных
восклицаний: «Я не работаю, я просто балдею!». Что это: «невыносимая легкость бытия» художника или художественная «легкость невыносимого бытия», столь неподъемная для того,
кто к ней еще только стремится, и столь понятная тому, кто в ней уже пребывает?

Александр Шеховцов

Олег Лазаренко

Александр Лысенко

Валентин Грицаненко

Грустно то, что именно этот «радостный труд» нередко становится для окружающих обвинительным актом против художников, красноречивым свидетельством их якобы «неисправимого», «капризного» эгоцентризма. С шести утра Мозаичист уже в мастерской, в
сладострастном предвкушении он размешивает на палитре краски. Поэт в очередной раз
отвергает предложение завзятой театралки-жены пойти на премьеру: «сегодня вечером я
поработаю над пейзажем». Вместо того чтобы заняться «делами», Эстет снова «сбегает на
188

Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

пленэры»… И вовсе небезосновательно на буримистов обижаются их жены и дети – вместо
семейных праздников и выходных их мужья и отцы предпочитают «удовольствие от живописи». Легко ли родным смириться с тем, что искусство для буримистов стало… нет, не
только необъяснимой насущной потребностью, но и непростительной радостью-в-труде,
трудом-в-радости, бесконечным ликованием неусыпной, каждодневной живописной работы, о которой – да прости Бог – так и готовы соскользнуть с уст слишком уж высокие
слова об «иге», которое «благо», и о «бремени», которое «легко»34.
Буримисты – «украинские прерафаэлиты», но в отличие от художников XIX века, живописцы нашего калейдоскопического времени не погружают зрителя в миры символического и воображаемого – грустные грезы европейских средневековых сновидений; призраки
мифологических персонажей Аида; образы погибших рыцарей; бездыханных тел плывущих
по реке Офелии и леди Шалотт. Нет, скорее, буримистские палимпсесты «пробуждают»
от сна-оцепенения вымышленной «литературной» истории и увлекают взгляд в головокружительные авантюры реального. Они гонят сознание в горячечные вселенские скачки, в
которых в непредсказуемых сочетаниях мечутся отблески скифской старины и голландских
мельниц, северных льдов и сирийских пустынь, индейского томагавка и четок христианского отшельника, украинских соломенных крыш и кубов конструктивистских построек,
шумерских рельефов и египетских пирамид, арабской вязи и китайских иероглифов – всей
этой пребывающей в радостном буйстве и веселом смешении мультикультуралистской
«цивилизации любви».
И вместо сумрачного звездного неба прерафаэлизма над полотнами буримистов, во всяком случае, над их ранними полотнами, неизменно сияет «белый круг» – символ радостного, почти языческого солнца «всевместимости всего», пьянящей веры во вселенскую
гармонию, порядок и смысл вопреки трезвому осознанию хаоса; вопреки наступлению
холода безразличия; вопреки нонсенсу и абсурду; вопреки пониманию неискоренимой

Александр Шеховцов

Олег Лазаренко

Александр Лысенко

Валентин Грицаненко

трагичности; вопреки страху окончательно скатиться в пропасть цинизма, в которую повержен весь этот наш разорванный, рас-трескавшийся, рас-павшийся, рас-колотый, рассыпавшийся на части мир.

34 «Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко» (Мф. 11. 30).

189

Симфония цвета: набидизм vs. буримизм

«Н

ичто, окутывающее все» – так выразил свое понимание модернизма, описывая
«абстракцию» готики, один известный теоретик искусства, большой ценитель «раскрепощающей» роли художественного творчества и апологет «органических форм»35. «Все,
бунтующее против ничто» – так можно было бы выразить дух «органической», «раскрепощающей» живописи «Буриме». «Цивилизация любви» – это, конечно же, утопия, говорят
буримисты. Утопия немыслимого и невозможного. Утопия взъерошенной детской радости понимания «всего», которая вспыхивает не благодаря, а вопреки «ничто». Непонятной,
спонтанной радости «всёчества», раскрывающейся в самой возможности видеть нечто, а не
ничто – «несмотря ни на что».
И вот в этой-то радости немыслимой мысли, легкости невозможной возможности, в парадоксальной логике совмещения несовместимого и любви к ярким контрастам между
«все» и «ничто» залитые – «несмотря ни на что» – каким-то непостижимым светом, излучаемым энергией живого со-творчества, холсты братства буримистов хотелось бы сблизить с еще одним из ряда их творческих прототипов – живописным наследием французских художников группы «Наби», которых чаще именуют просто набидами36. Вспомним
хотя бы «Талисман» Поля Серюзье, первый маленкий шедевр набидов (написанный – где
бы вы думали? – на деревянном днище коробки из-под сигар, причем написанный буквально «под диктовку» Поля Гогена37). «Талисман» – это сочетание несочетаемых открытых цветов, симфония «видения невидимого», простота схватывания сложных оттенков,
пиршество чистых тонов. Буримизм и… набизм? Нет, конечно же, речь идет не о сходстве
самой живописной технологии (набиды получали краску непосредственно из тюбиков,
почти без примеси белил), а о близости настроений, которые рождают полотна набидов
и буримистов – настроений ребяческого восторга и ликования, изумления перед самой
по себе необъятностью вселенной цвета, бунтующего против суматошного и невнятного
хаоса повседневности.

35
Слова принадлежат Герберту Риду (Herbert Read), англо-американскому искусствоведу и критику, продолжавшему
линию романтико-эстетического анархизма. В книге «Образ и идея» Г. Рид противопоставлял понятию «абстракция»
немецкого искусствоведа Вильгельма Воррингера (Wilgelm Worringer) свое понятие «органическая форма». См.: Read H.
Icon and Idea. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1955. P. 66.
36
Группа парижских художников «Наби» (франц. Nabis) возникла в 1888 году и просуществовала приблизительно до
1900 года. К братству набидов принадлежали основатель объединения, «наби с огненной бородой» Поль Серюзье (Paul
Sérusier); главный теоретик набизма, «наби прекрасных икон» Морис Дени (Maurice Denis); талантливый живописец и
график Феликс Валлоттон (Félix Vallotton) и примкнувшие к ним позже «очень японский набид» Пьер Боннар (Pierre
Bonnard), «наби-зуав» Эдуард Вюйяр (Édouard Vuillard) и др. Испытав влияние Поля Гогена и понт-авенской школы,
художники-набиды создали своеобразный нежно-завораживающий вариант стиля «модерн». См.: Céline Julhiet (dir.).
Nabis 1888-1900. Catalogue de l’exposition du Grand palais. Munich/ Paris, Prestel-Verlag/Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1993. 512 p.; Claude Jeancolas. La peinture des Nabis (part importante sur l’œuvre de Jean Vimenet). Paris:
FVW Édition, 2002. 216 p.; Дюпети М. Набиды // Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество. К.: Иглмосс
Юкрейн, 2003. Ч. 13. 32 с.
37
«Талисман» написан в 1888 году, в Понт-Авене, в Бретани, где Серюзье впервые встретился со своим тезкой и
учителем Гогеном. Молодой Серюзье решился подойти к великому художнику только накануне отъезда, и так как времени
на длительные беседы не оставалось, Гоген повел своего юного поклонника в понт-авенский лес и предложил написать
под его руководством небольшой пейзаж. Серюзье так вспоминал об этом: «Какими вы видите эти деревья? – спросил
Гоген. – Они желтые? Вот и кладите желтый. А эта тень голубая. Пишите ее чистым ультрамарином. А вот эти листья
красные. Пускайте в ход вермильон». См.: Дюпети М. Указ. соч. С. 12.

190

Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

Морис Дени
Музы в Священной
роще. 1893

Эдуард Вюйяр
Прогуливающиеся
девочки. 1894

Феликс Валлоттон
Мисиа за туалетным
столиком. 1898

Морис Дени
Борьба Иакова
с Ангелом. 1893

Любопытно, что первоначальное название упомянутого пейзажа Серюзье – «Лес любви»,
лишь позже он был переименован в «Талисман», так как служил своеобразным живописным манифестом набидов. «Лес любви»… «Цивилизация любви»… И в этом мне слышится,
быть может, и случайная – через столетие – перекличка художников, в первые мгновения
создания своих братств воспевавщих любовь к живописи и своей живописью прославлявщих любовь, а на излете недолгого срока бытия в братсве насыщающих свои полотна настроениями «Меланхолии»38 и мрачноватых «Пророчеств»39. Но, разумеется, не только и не
столько в этом заключается мой довод в обосновании возможности проводить параллель,
которую, ни на йоту не страшась преувеличений, выражу своим привычным рефреном…
Да, совершенно верно.
Вы, должно быть, уже расслышали в этих пассажах приготовление к долгожданному парафразу: буримисты – «украинские набиды»? Но что поделать, если я в этом на самом деле совершенно уверен? Мои ключевые доводы – и в близости «профетического» пафоса, и в сходстве
путей, приводящих к самому «утопизму» идеи братства художников, и в идентичности тропок бегства живописцев из укрытий своего Я в странной жажде соединения в хрупкие и, к сожалению, недолговечные группы творцов-единомышленников. Возьмем, к примеру, простую
пару: профетизм и утопизм. Название группы «Наби», как известно, произошло от древнееврейского слова «пророк». Буримисты называют одной из ключевых составляющих арт-проекта «Цивилизация любви» свои «картины-пророчества». Случайно ли, что миросозерцание
художников обоих братств пронизывают романтические идеалы творца-пророка?
Впрочем, подобные диалоги-переклички можно длить едва ли не до бесконечности. Оба
братства возникают на рубеже столетий с их настроениями зыбкости оснований, мучительной дезинтеграции и печальной растерянности, когда одни ударяются в учения, занесенные
38
Имеется в виду одно из живописных произведений Поля Серюзье 1899 года под названием «Меланхолия», на
котором в позе дюреровской Меланхолии аллегория печали рубежа XIX-XX столетий изображена на фоне сумрачных
тонов «гогеновского» пейзажа.
39
«Пророчество Малевича» – условное название одной из коллективных работ «Цивилизации любви», написанной в
2001 году, над которой завис темный покров памяти Чернобыльской катастрофы – образ скорби и разочарования рубежа
XX-XXI столетий.

191

с Востока, другие – в домашнюю мистику, третьи – в символизм, четвертые – в революционный романтизм, пятые... И когда появляется так много самых разных направлений в
искусстве… Рождение обоих братств, разделенных столетием, предопределено очень похожими утопиями – детищами неизбывной тоски по объединяющему синтезу и тщетного
стремления собрать воедино осколки распадающегося мира. В живописи обоих художественных объединений звучат нотки тревоги и смутного предчувствия катастрофы, какого-то неясного то ли предупреждения, то ли предубеждения. Сознание живописцев обоих
братств полнится патетическими иллюзиями, вызванными к жизни провидческо-визионерским опытом, но взгляд в будущее неуверен и робок.
Поль Серюзье – «Наби с огненной бородой

Талисман
(Лес любви)
1888

Меланхолия
(Бретонская Ева)
1891

Ливень
1893

Колдовство или
Священный лес
1891-1892

В обоих случаях одиноких художников толкает друг к другу «нехватка священного». Но
когда религии умирают, рождаются культы. Таков обычный механизм подмены. Одним из
его следствий и является «культ братства». Когда-то, когда набиды еженедельно собирались
в мастерской Рансона, их собрания носили мистериально-церемониальный характер загадочного ритуала, напоминающего едва ли не заседание некого тайного Ордена. Каждый
член братства имел свое «ритуальное имя»: Серюзье – «Наби с огненной бородой» (le nabi
à la barbe rutilante), Дени – «Наби прекрасных икон» (le nabi aux belles icônes), Вюйяр –
«Наби-зуав» (le nabi zouave), Боннар – «Очень японский Наби» (le nabi très japonard). Были
среди братьев «Наби-журналист» и «Наби-скульптор», «Наби-венгр» и «Наби-датчанин».
Как и назарейцы, набиды осознавали себя сектой посвященных, эзотерической общиной.
Согласитесь, что хотя бы в этом буримисты с набидами вроде бы не имеют ничего общего. Ведь в «культе братства» художников «Буриме» нет ни загадочных ритуалов, ни тайных
имен. Не то чтобы отношения братьев буримистов были такими уж открытыми, прозрачными и свободными… Нет, просто модель братства «Буриме» – наследница пост-атеистической эпохи, современница «минимальной религии»40… А потому если набиды свои простые дружеские отношения стремились прикрыть завесой таинственных ритуальных имен,
то буримисты, скорее, напротив, свои загадочно-мистические взаимные токи притяжений
облачают в покровы донельзя простых и бесхитростных «защитных» прозвищ.
40
Отсылка к концепции Михаила Эпштейна о «минимальной религии» (или иначе – «бедной религии»), присущей
пост-атеистическому обществу.

192

Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

Поль Серюзье
Фото. 1890-е

Морис Дени
Автопортрет перед Ле
Приере. 1921

Эдуард Вюйяр
Автопортрет.
Фрагмент. 1903

Феликс Валлоттон
Фото. 1890-е

Вспоминаю времена, когда художники группы «Буриме» собирались в «Красном доме»
мастерской Союза дизайнеров. В те годы они чаще всего обращались друг к другу просто:
Олежик, Шурик, Валечка; иногда придумывали шутливые прозвища – «доцент» (Валентин
Грицаненко), «академик» (Александр Лысенко). Может, именно в память о набидах я и придумал буримистам своего рода «тайные» имена: Эстет, Мозаичист, Колорист, Поэт? Не знаю,
не знаю. И все же, думается, дело не в именах, а в сущностях; не в «словах», а в «вещах».
А суть этих «вещей» донельзя проста, и состоит она в том, что молодые художники, принадлежащие одному поколению, работающие в одной мастерской, сплетенные паутиной
общих воспоминаний, охваченные эмоциями дружеских чувств и связанные нитями взаимной симпатии, вдруг способны расслышать странный зов к единению, когда их везапно
захватывает страх остаться одному. Нет, не связи по горизонтали объединяют их, а, скорее,
вертикальная устремленность каждого из них к часто не проговариваемой вслух, но подразумеваемой всеми цели.
Набидов именовали то «мистическим братством», то «одержимыми художниками», то
«авангардным объединением ищущих абсолюта». Сознанием своей «высокой миссии» они
напоминали назарейцев, верой в «истину искусства» – прерафаэлитов. Нет, изначально не
было ничего подобного у буримистов – они дети иного времени, которое избегает высокопарных разглагольствований о «миссии художника» и об «истине» в искусстве. И все же…
Не перестаю удивляться всем молодым художникам, которые полны наивной веры в чистое искусство. И так ли уж важно, на рубеже каких именно столетий вспыхивают такие
союзы «одержимых» художников?

Морис Дени
Пасхальная Мистерия
1891

Эдуард Вюйяр
В комнаяте
1894

Феликс Валлоттон
Прохожие
1895

Феликс
Валлоттон
Улица. 1895

193

Александр Шеховцов

Олег Лазаренко

Александр Лысенко

Валентин Грицаненко

«Я мечтаю о благородном братстве, состоящем единственно из одержимых работой художников, влюбленных в красоту и наделенных добротой, чьи творческие и человеческие
проявления имели бы те невозможные для определения черты, которые в совокупности я
называю набизмом». Это слова одного из основателей группы «Наби»41. А вот слова одного из основателей гуппы «Буриме»: «Нас удерживала вместе мечта о братстве художников,
объединенных любовью к живописи, одержимых работой на пленэре, открытых к совместному творчеству»42. Разве не поразительны эти кольца «вечных возвращений», эти почти
буквальные совпадения, параллелизмы, сближающие отдаленное, отдаляющие близкое,
синхронизирующие а-синхронное, с лгкостью прорывающие время, искривляющие пространство истории искусства?
Однако так бывает, видимо, только в начале жизни братства. Во всяком случае, начало совместных опытов группы «Наби» было именно таким. Спустя же десять лет общих поисков
художников-набидов охватывает другое настроение – иллюзии развеяны, первоначальные
идеалы братства преданы забвению, амбиции Я разрывают союз на части. Разочарованные в
утопиях, Вюйяр, Дени, Боннар, Валлотон десятилетиями продолжали свои пути в искусстве
каждый в одиночку. В бретонской глубинке, почти тридцать лет спустя после распада группы «Наби», уйдет из жизни ее основатель Серюзье; четыре десятилетия будет продолжать
в Париже свои разноплановые эксперименты «ужасно не женатый» одиночка Вюйяр; в
полном одиночестве на своей вилле в Каннах проведет последние годы Боннар.
Что будет с буримистами? Не будем загадывать. Хотелось бы надеяться, что у художников
хватит мудрости и смирения не дать иссякнуть энергии совместного письма, не растерять
своих «братьев по кисти», не дать центробежным силам расколоть прежнее единство. Лично
я не теряю оптимистической веры в то, что у «Буриме» еще все впереди.
В заключние же своего пассажа на тему: буримисты – «украинские набиды» замечу еще одну
деталь не устающих меня поражать художествнных диалогов сквозь столетие. Основу живописной поэтики группы «Наби», как известно, составляют музыкальность ритмов, плоскостность,
декоративность, главенство цветового пятна – все то, что так и тянет сопоставить с приемами
41
42

194

Поль Серюзье, 1889 год.
Александр Шеховцов, 1990 год.

Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

колористических опытов «Буриме». И, наверное, наиболее удивительное сходство обеих групп:
постоянство «музыкальных» намеков в живописи. От буримистов мне то и дело приходится
слышать, что их живопись «полифонична», что сам процесс письма напоминает им то многоголосый хор, то симфонический оркестр, то джазовую композицию. Мне, право, даже начали
докучать эти бесконечные живописно-музыкальные споры буримистов, в которых то и дело
можно услышать фразы вроде: «кто это возомнил здесь себя дирижером?», «передай свою дирижерскую палочку другому», «запомни: в “Буриме” нет композиторов и исполнителей», «эта
живопись не звучит», «нужно бы подхватить эту музыкальную тему» и т.д. и т.п.
Каково же было изумление буримистов, когда наш Мозаичист однажды вслух зачитал своим
коллегам выдержки из сочинений Мориса Дени, сто лет тому назад признававшегося в том,
что посредством комбинаций линий и цветов он пытается «добиться настоящей полифонии
и тонкой гармонии, присущих симфоническому произведению», а также высказывание Поля
Серюзье о «гармонии» разложения больших форм на составляющие! Но в особенности всех порадовала мысль Эдуара Вюйяра о том, что картину необходимо понимать как «группу соответствующих друг другу аккордов». «Немыслимо!» – разом воскликнули Эстет и Поэт. «Видимо, в
искусстве все уже было, и ничего нельзя придумать нового!» – вздохнул Колорист.
«Нет, дорогие буримисты. Новое все же возможно, – возражу я вам. – Когда-то и набиды воплощали в жизнь удивительную «полифонию цвета», и Микалоюс Константинас
Чюрленис писал свои «музыкальные акварели», и Александр Скрябин «окрашивал» музыку, мечтая о синтетическом искусстве «светомузыки». Да и многие-многие другие пытались
«увидеть звук» и «услышать цвет», соединив их в симбиотических музыкально-живописных
композициях и видео-артовских опытах визуализации музыкальных созвучий.
Но, пожалуй, никому еще не удавалось превратить сам процесс создания живописного полотна в полифоническое произведение множества Я, каждое из которых – отдельный голос
в стройном многоголосии целого. И никому еще не удавалось уподобить само живописное
действо джазовой импровизации, где один начинает тему, а другой тут же ее подхватывает;
где один задает ритм ударных, другой самозабвенно играет свое соло на трубе, третий уходит в басы, четвертый упражняется на клавишах… А все вместе творят музыку цвета!»

***

Я начинал это размышление с ремесленных цехов и гильдий мастеров. И, похоже, снова мыслью возвращаюсь к эпохе средневековья. Славянским прообразом со-творческого
«живо-писания» в какой-то мере может служить средневековая артель иконописцев. Один
доски золотит, другой левкасит, третий краски растирает, четвертый мастерит «ковчежек»,
пятый – «доличник» – пишет иконные горки и складки одежд, шестой – «личник» – допущен писать сам «лик». Но их общее творение, икона, как правило, остается созданием безличным и безымянным: в эпоху веры иконописец не осмеливается поставить свою подпись
буквально «на одной доске» с именем и ликом Всевышнего.
Однако, увы, мы живем в эпоху безверия. И, может, потому в вольной «живописной артели» буримистов за каждым художником в этом «цеху мастеров» сохранен выбор типа
действия, сюжета и способа письма, каждый обладает равным правом писать «до-личное» и
195

Славянский прообраз со-творческого «живо-писания»: средневековая артель иконописцев

Портрет иконописца
Дионисия.
Вт. пол. XV века

В мастерской
иконописца
Инструменты

В иконописной мастерской
Инвентарь средневекового
иконописца

Памятник
иконописцу
Андрею Рублеву

«лики», каждый оставляет свою авторскую подпись, а частенько даже и «живописует» свой
авто-портретный лик. Суть здесь – не в дифферен­ци­ации «ремесленнических» функций
живописцев, а в диверсификации самих живописных образов, вырастающих друг из друга,
взаимно перетекающих, друг на друга наплывающих и наслаивающихся.
В живописном эксперименте со-творчества буримисты само-устрояют, а не само-устраняют
себя – каждый созидает свою собственную художественную вселенную. Но каждая из этих
вселенных вращается внутри другой, подобно вставленным друг в друга звучащим сферам платоновского космоса. Художники работают над общим про-изведением: буквально про-изводят
целое, изводя его из частей, а не низводя целое к частям. Художники словно бы само-обосновывают, само-утверждают самих себя друг-в-друге на общем для всех четырехугольном основании
холста и едином для всех четырехгранном фундаменте со-творческого акта. И при этом каждый
конструирует свой собственный – вращающийся внутри другого – «воображаемый мир». И в
этом само-устроении, само-обосновании и само-утверждении они так же подспудно и незаметно учат друг друга, как и друг у друга учатся – в таинстве самого письма.
Аналоги эксперимента буримистов – не только живопись художественных братств прошлого. Это и поиски художественной культуры ХХ века: перформансы Джона Кейджа в
музыке, абстрактный экспрессионизм Джексона Поллока, полиэкран в кинематографе и
видео-арте, граффити и стрит-арт, инсталляции Ансельма Кифера. Буриме – это джазовые
импровизации в живописи. И так же, как саксофонист, бас-гитарист, пианист и ударник
творят чудо взаимного ритмо-и-звукопорождения, так и буримисты в эксперименте совместного письма творят чудо взаимного порождения цвета и образа.
Эксперимент буримистов – живопись-перформанс, живопись-действие, экшн-пэинтинг,
живое искусство live-art… Это симфония цвета совместной живописи, которую можно в соответствии с традициями именовать «соборным письмом». И в этом – одно из главных открытий
буримистов. Как бы мы их ни называли: украинскими назарейцами, пост­барбизонцами, новыми прерафаэлитами и неонабидами, – наверное, достаточно того, что они художники группы «Буриме». «Цех» единомышленников. «Собрание» близких по духу. «Гильдия» мастеров.
«Артель» поклонников «соборного письма». Община верующих эпохи ни-во-что-не-верия.
Харьков, Павлово Поле, 31 октября – 19 ноября 2007 года

196

Размышление пятое

Скрипка энгра

Эстет
Александр Шеховцов
Александр Лысенко
Колорист

Мозаичист
Олег Лазаренко
Валентин Грицаненко
Поэт

Высокий профессионализм –
обращенное в профессию творчество.
Лидия Гинзбург

Д

ля тех, кто основал художественное объединение «Буриме», живопись была чем-то вроде «скрипки Энгра». То есть, увлечением. Как известно, классик французской живописи
Жан Огюст Доменик Энгр настолько увлеченно играл на скрипке, что его имя стало частью
французской идиомы, обозначающей «второе призвание»1. Сегодня никому не ведомо, каковы были успехи Энгра в искусстве игры на скрипке, – его ценят как великого живописца.

Венера Анадиомена
1808-1848

Эдип и Сфинкс
1827

Жан Огюст
Доминик Энгр
Автопортрет. 1804

Так же, как Гете ценят за «Фауста», а не за научную теорию цвета, разработке которой он
посвятил более тридцати лет (хотя сам себя он считал именно ученым-цветоведом). Так же,
как Владимира Набокова ценят за его романы, а не за стихи (хотя сам себя он считал поэтом).
Таковы парадоксы обманчивой самоидентификации, в которой «первое» и «второе» призвание могут поменяться местами. «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется»…

Дизайн-живопись, или «Второе призвание»

К

ак правило, «второе призвание» творцов не в силах конкурировать с «первым», оставаясь
чем-то вроде хобби. К примеру, мало кто знает, что французский писатель Жан Кокто
был блестящим рисовальщиком, жесткий в своей прозе Генри Миллер писал нежные и веселые акварели, немецкий баритон Дитрих Фишер-Дискау – экспрессивные полотна. Герман
Гессе баловался акварелями, считая живопись и рисование «чудесным времяпрепровождением», потому что, согласно его ироничному пояснению, «пальцы у тебя потом не черные, как
после писания, а красные и синие»2. Однако попытки открытия этих талантов со стороны их
1
Отец Жана Огюста Доминика Энгра был живописцем и скульптором. Именно он дал мальчику карандаш, привил
ему также любовь к музыке, научив петь и играть на скрипке. Но жизнь сложилась иначе, и его Энгра (фр. Jean Auguste
Dominique Ingres, 1780-1867) ценят сегодня как лидера европейского академизма XIX века, вслед за которым его многочисленные подражатели наводнили Салоны «одалисками» и «фрипами», используя античность лишь как предлог для
изображения обнаженного женского тела.
2
Из эссе «Краткое жизнеописание» (Hermann Karl Hesse, 1925); фрагмент книги «Магия красок». См.: Hesse H Magie
der Farben // Gesammelte. Erzählungen in vier Bänden. Bd. 4: 1919–1955. Innen und Außen. Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag, 1977. 413 s.; Цит. по: Гессе Г. Эссе «Рисовать – это чудо». Фрагменты книги «Магия красок» / Пер. с нем. Н. Васильевой // Иностранная литература. 2004. № 10. С. 232-234.

Герман Гессе увлеченно писал
акварелью с индийскими
чернилами

Деревня в
Тессене
1940

Деревня
около
Монтаньолы
1925

Герман Гессе
Фото. 1927

«второго призвания» не всегда удачны, как показала выставка в Пушкинском музее изобразительного искусства в декабре 2005 года, где были экспонированы работы Кокто, Миллера,
Гессе и других писателей, а также музыкантов и театральных режиссеров, увлекавшихся живописью и графикой3. Увы, вклад этих мастеров в изобразительное искусство ничтожно мал, и
мы знаем их отнюдь не по их живописным увлечениям, а по их «первому призванию».
Ситуация с нашими художниками принципиально иная. Здесь увлечение стало главным
делом жизни. Представляете, что бы было, если бы Огюст Доменик Энгр вдруг бросил живопись и стал знаменитым скрипачом? А ведь примерно так обстоит дело с нашими художниками, отчасти иллюстрирующими, но отчасти и инвертирующими смысл выражения «скрипка Энгра». Живопись, поначалу бывшая их «вторым призванием», со временем
вытеснила «первое». По образованию и профессии буримисты, в основном, дизайнеры, по
роду деятельности – специалисты в области художественного конструирования, теории и
методологии дизайна. Единственное исключение – профессор Валентин Грицаненко, но и
тот не получил живописного образования (он обучался режиссуре, а сейчас читает лекции
по культурологии). Остальные художники круга «Буриме» вышли из недр института технической эстетики, где в 1980-е годы сложилась уникальная творческая атмосфера: выезды на
пленэры, совместные выставки живописи и графики.
Институт технической эстетики. Маленький художнический заповедник. Экспериментальная
лаборатория живописи. Оазис творческой свободы. Именно в тогдашних пленэрах, в неумолчных спорах об искусстве и «кулуарных» выставках в прокуренных коридорах института технической эстетики и вызревала идея создания независимого художественного
объединения. И теперь, когда институт исчез с лица земли, а живопись захватила наших художников неумолимо и всецело, составляя их любимое дело и главный смысл жизни, иные
зрители очередной выставки «Буриме» с удивлением пожимают плечами: «Великолепная
живопись! А ведь когда-то все они были дизайнерами»…
3
На выставке «Второе призвание» были представлены работы мастеров искусства ХХ века – музыкантов, актеров,
режиссеров, писателей, балетмейстеров, проявивших себя также и в сфере изобразительного искусства. Среди них Владимир Васильев, Герман Гессе, Тонино Гуэрра, Фридрих Дюрренматт, Юрий Завадский, Жан Кокто, Серж Лифарь, Генри
Миллер, Владимир Наумов, Людмила Петрушевская, Святослав Рихтер, Михаил Чехов, Дитрих Фишер-Дискау. См.: Бонами З. Второе призвание // Русское искусство. 2006. № 1. С. 38-43; Кабанова О. Привал дилетантов. «Второе призвание»
ошиблось адресом // Ведомости. 2005. № 224 (1505).

200

Размышление пятое
Скрипка энгра

Впрочем, не все зрители столь добродушны. Встречаются и злостные критики, завистники
(как же без них?), в особенности среди соратников по цеху. Именно эти бросают буримистам свои излюбленные упреки, мол, вы – маргиналы, и живопись ваша – дилетантизм,
потому что в вашем объединении нет ни одного профессионала с живописным образованием. Подобные нелепые обвинения – один из наиболее острых и болезненных для жизни
«Буриме» моментов. Что важнее для художника: призвание или признание? Разумеется, первое. Но не потому ли художник призванный так часто оказывается непризнанным? Почти
два десятка лет наши художники-неформалы, столь любимые «простыми зрителями», не
только остаются «замалчиваемыми» в профессио­нальных кругах, но и подвергаются критике со стороны «заслуженных деятелей» с членскими билетами Союза художников – тех
самых злопыхателей, за плечами которых нет ни одной персональной выставки, ни одного
буклета, и которые изливают желчь зависти, заслышав об очередных успехах «Буриме».
Буримисты – профессионалы в области художественного конструирования. Это – их «первое призвание». Но и в живописи – их «втором призвании» – они прекрасные профессионалы. Ибо что есть высокий профессионализм, если не «обращенное в профессию творчество»4? Разумеется, образование дизайнера близко граничит с живописным, однако имеет
свою специфику. Оно воспитывает проектно-конструк­торское мышление, научает активно-созида­тель­ному, динамичному и «объемному» видению форм и пространств. А вовсе не
тому пассивно-созерцательному, статичному и «плоскостному» восприятию, которое обычно свойственно живописцам. Дизайнер мыслит гибко и ситуативно, ad hoc5, охватывая цепи
бегущих мгновений и меняющихся контекстов, в отличие от живописца, который мыслит
в «стоп-кадрах» жизненного потока, во вневременных «длительностях», пытаясь едва ли не
каждый миг превратить в вечность. Дизайнер смотрит словно бы «сквозь» мир, обнаруживая в его глубине конструкцию и структуру, а живописец разглядывает узоры и орнаменты
«на» поверхности мира. Разумеется, все эти различения условны, но все же…
Искусство «Буриме», в какой-то мере, и есть попытка соединить оба взгляда, «оба призвания»; это опыт художественно-проектного «конструирования» живописного образа –
своего рода «дизайн-пэинтинг». Design созвучен хайдеггеровскому Da-Sein («здесь-бытие»,
«вот-бытие»), что не раз служило поводом для мягких усмешек и словесного обыгрывания: дизайн-дазайн живопись, искусство ди-да. Это живопись-как-проект, дизайн-живопись, конструктивная, проектная, сконструированная, и вместе с тем – далекая от расчета,
избегающая искусственности, погруженная в глубины глубин экзистенции нескольких Я,
возможная лишь в здесь-бытии их совместного творческого жеста.
Не следует забывать о том, что в прошлом у большинства буримистов – многолетняя реальная практика в сфере художественного конструирования и промышленного дизайна. Эстет,
Мозаичист и Колорист – члены Союза дизайнеров, имеющие патенты и высшие награды в области дизайна. А буримист Александр Бойчук – тот и поныне заместитель председателя Союза
дизайнеров Украины… Буримисты следят за новинками дизайна и рекламы, выписывают дизайнерские журналы и каталоги, посещают выставки дизайна, а в некоторых из них принимают участие со своими «живописными работами». Да, я не ошибся. Именно с живописными.
4
«Высокий профессионализм – обращенное в профессию творчество» (Лидия Гинзбург. Записи 1920 -1930-х годов).
См.: Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. С. 107.
5
Букв.
����������������
«к месту» (лат.).

201

Дизайнерские опыты
живописцев
Pissuite
Полотно, масло,
керамика, металл.
2005
Авторский коллектив:
Александр Бойчук
Олег Лазаренко
Александр Лысенко
Александр Шеховцов

Это обычная ситуация меж-профессионального «пограничья». Буримис­ты – художники
«на меже». С точки зрения академических живописцев произведения «Буриме» – слишком
дизайнерские, а с точки зрения дизайнеров – слишком живописные. Типичный пример то
ли «раздвоенности» миров живописи и дизайна, то ли, напротив, попытки их синтеза –
блестящая ироничная инсталляция «Pissuite», выполненная в 2005 году. Снова заигрывание
с классикой. Шутливая зеркальная пере­клич­ка во времени, блики взаимных отражений
шедевров Марселя Дюшана и Филиппа Старка6. Речь идет о банальном... унитазе – том самом, которому посчастливилось стать культовым «эстетическим объектом» ХХ века. Игра
двух «эстетических объектов» двух знаменитостей отражена и в названии работы «Pissuite».
С одной стороны, писсуар, с другой – сюита. Да, любят буримисты «лингвистические игры».
Вель и само название группы произошло от лингвистической игры...
Филипп Старк против Марселя Дюшана
Слева:
Марсель Дюшан в образе Rrose Sélavy
Автор фотографии Мэн Рэй. 1921
Справа:
Современный дизайнер Филипп Старк

Вполне понмая неуютность своей «пограничной ситуации», буримисты идут на риск. В своих дизайнерских разработках они сознательно стремятся внести в холодный и расчетливый
мир технологий тепло и спонтанную импульсивность мира живописного. В своих живописных опытах они были и остаются по типу мышления дизайнерами. Что же с этой точки зрения представляет собой феномен «Буриме»: дизайн живописцев или живопись дизайнеров?
Разумеется, и то и другое!
6
Марсель Дюшан (фр. Marcel Duchamp 1887-1968) — французский и американский художник, теоретик искусства, авангардист и гениальный провокатор, «отец» дадаизма, сюрреализма и всего современного искусства, автор первых
произведений «ready-made» («готовая вещь»: велосипедное колесо, вешалка и др.), самым знаменитым произведением
которого стал выставленный в галерее унитаз («Фонтан», 1917). Филипп Старк (англ. Philipp Stark) – знаменитый современный дизайнер, известный своими работами в Европе, Японии, США, выполненными в сотрудничестве с такими
известными компаниями современного промышленного и хай-тэк дизайна, как Driade, Kartell, Cappellini, Fossil, Flos. В
2002 году Старк «освежил» внешний вид электрощипцов для завивки волос, детских мониторов и молочных бутылочек,
не осталось без внимания и детское сиденье для унитаза (для магазинов американской сети Target).

202

Размышление пятое
Скрипка энгра
Дизайн-пэинтинг
Включение трехмерных «объектов»

Буриме. Вечный шах. Фрагмент
Приставной стул
Чарльза Макинтоша
2003

Дизайнерские разработки
художников «Буриме»

Александр Бойчук Александр Бойчук
Стул
Эйлинрезка
Репликанты. 2006 Репликанты. 2007

Так или иначе, живопись буримистов всегда легко «опознаваема» в ка­честве именно дизайнерской. «Дизайн-пэинтинг» художников группы «Буриме» имеет свою яркую специфику. Наиболее существенны здесь, полагаю, три момента. Первый состоит в том, что в большинство своих полотен художники включают трехмерные «объекты»: выносные лестницы,
стулья, колеса, канаты, деревянные рейки, объемные буквы и т.д., которые «отрываются» от
холста и служат своего рода медиаторами между иллюзорным и действительным, между
виртуальностью во­ображаемого и актуальностью реального. Живопись здесь – на полпути
к инсталляции или искусству «объектов». Сделан всего лишь шаг. На нем-то буримисты
и останавливаются. Однако вовсе не из робости или страха. А потому что сознательно не
хотят «вырождения» живописи в «симулякры» инсталляций, объектов и «редимэйдс», не
желают «регрессии образа к «концепту». Это вчерашний день, а художники смотрят в завтрашний – в надежде на возрождение «чистой живописи».
Еще одна «дизайнерская» особенность «дизайн-пэинтинга» – включе­ние шрифтовых и буквенных композиций. Здесь «буква» – и образ и знак. «Понятие» перетекает в «изображение»,
возвращая нас к син­кретич­ности древних типов письма: пиктографического, иероглифическо­
го… Образ превращается в идеограмму. Т.е. в бук­вальном смысле слова. Ideogramma – «идеограмма», органический сплав «идеи» и «письма». Разумеется, буримисты отталкиваются от
шрифтовых композиций русских конструктивистов, но не только. На холстах можно встретить и барочное письмо, и старославянские буквицы. Шрифт органично и нераздельно «вкомпонован» в изображение. Как здесь не вспомнить Аполлинера с его «кали­граммами», наброски к «Всемирной истории» Батая или опыты современной «стихографики»7?
7
Жорж Батай (фр. Georges Bataille, 1897-1962), французский философ и писатель, стоявший у истоков постмодерна, прославившийся скандальными книгами «История глаза» (Histoire de l’œil,1928), «Внутренний опыт» (L’Expérience
intérieure, 1943), «Литература и Зло» (La Littérature et le Mal, 1957), «Эротика» (L’Erotisme, 1957), планы своих сочинений буквально «рисовал». Набросок к «Всемирной истории» – это графическое произведение, вполне достойное быть
выставленным в арт-галерее. Гийом Аполлинер (фр. Guillaume Apollinaire; настоящее имя Вильгельм Альберт Владимир
Александр Аполлинарий Вонж-Костровицкий, 1880-1918), французский поэт-авангардист польского происхождения
(его отец белорус-католик), друг художников сюрреалистов, Пикассо, Брака и др.., прославился не только своими стихами,
но и как автор «каллиграмм» (слово он придумал сам) – рисованных стихов-изображений.

203

Дизайн-пэинтинг
Включение шриф товых и
буквенных композиций
Валентин Грицаненко
Исторический пейзаж
Фрагмент
2006

Но, наверное, главная особенность «дизайн-пэинтинга» состоит в самом способе «конструирования» полотна, которое не столько «видится» глазом, сколько «проектируется»
разумом. Как дизайнеры «мы проектировали не стул, а плоскость. Не люстры, а освещение» – говорят буримисты8. Так же и в живописи. Художники насыщают свои полотна не
конкретными образами и цитатами, а сгустками плотной, пульсирующей, объемлющей их
среды; пишут не «видимое», а саму «видимость».
В результате совмещения «изображения», реального «объекта» и «буквы», обозначающей
этот объект, буримисты словно бы возражают Джозефу Кошуту, который в инсталляции
«Один и три стула» попытался их «разъять»9. Ответ Кошуту и всем концептуалистам – постконцеп­туаль­ное искусство, «синтетическая живопись». «Живопись слияния» изображений,
объектов и букв, мерцающих друг в друге.

Гийом Аполлинер
Портрет дамы
Каллиграмма

Гийом Аполлинер
Эйфелева башня
Каллиграмма

Жорж Батай
«Графические стихи»
Наброски к
Татьяны Манковой
«Всемирной истории».
Стихографика

Вообще-то, с темой стула у буримистов связано подозрительно много: декадентский, т.е. буквально «упаднический» – пошатнувшийся, «венский стул» в «Оде тщеславию». Отточенный
эстетский стул Макинтоша в «Вечном шахе». Блистательные дизайнерские разработки
этакого экстравагантого, подчеркнуто авангардного стула, выполненные Александром
Из беседы с Александром Лысенко 3 июля 2006 года.
��������������������������������������������������������������������������������������������������������������
Джозеф Кошут (Joseph Kosuth), один из концептуалистов, известен своими инсталляциями, в частности программным
произведением «Один и три стула» (One and Three Chairs, 1965) – стул, фотография этого стула и копия словарной
статьи «стул». На фотографии изображен именно выставленный стул, т.о., работа содержит в себе контекст собственной
презентации.
8
9

204

Размышление пятое
Скрипка энгра

Джозеф Кошут
Один и три стула. 1965

12 стульев музея Дорсе

Буриме
Ода тщеславию. Фрагмент. Венский
стул. 2001

Бойчуком для ежегодных выставок «Репликанта»… Ох уж эти вечные «Диалоги в искусстве»10. Хотят буримисты того или нет, по собственной воле или невольно, сознательно или интуитивно, они включаются в непрерывный, не одно столетие длящийся разговор. Разговор
о Стуле. Иногда буримисты просто из вежливости «поддерживают тему», иногда – изящно
«возражают» и ехидно посмеиваются, а иной раз – вступают в отчаянный бескомпромиссный спор. Бесхитростные плетеные стулья и кресла Винсента Ван Гога, написанные все в
том же Арле, в се в том же 1888 году. Линейно-геометричные стулья Чарльза Макинтоша.
Концептуальыне стулья Джозефа Кошута… Не случайно ведь уже придумали создать «музей
стула». Не случайно, если верить Освальду Шпенглеру, по форме стула можно определить
«физиогномику культуры»…
Винсент Ван Гог
Стул с трубкой
Арль. 1888
Винсент Ван Гог
Кресло со свечой
Арль. 1888

Отчего-то вспоминается Иосиф Бродский с его назойливым мотивом всевозможных стульев – зеленых и белых, плетеных и железных – в ранних стихах: «Сначала в бездну свалился
стул», «Я сижу на стуле в большой квартире», «на кухню, где скрипящий стул», «Спинка стула, платьица без плеч», «Даже стулья плетеные держатся здесь на болтах и на гайках», «Что
интересней на свете стены и стула?», «стул покинутый, оставленное ложе» и проч. проч.
С середины 1970-х годов Бродский создает своего рода «философию стула». В одном случае,
в стихе «Темза в Челси», поэт сравнивает смерть с тьмой, привыкнув к которой, не различишь в ней стула. И тело отбрасывает от души тень стула на стену. В другом случае, в поэме
под названием «Посвящается стулу» утверждает:
10

Второе, условное название полотна «Вечный шах».

205

Но это – только воздух. Между ног
(коричневых, что важно – четырех)
лишь воздух…
Стул состоит из чувства пустоты
плюс крашеной материи.11

А апофеозом всему становятся поразительные строки из «Выступления в Сорбонне» 1989
года. Поэт замечает, что «стулья в вашей гостиной и Млечный Путь связаны между собою,
и более тесным образом, чем причины и следствия… И что общее у созвездий со стульями –
бесчувственность, бесчеловечность»12. Стул вообще есть некая фигура медиации. Между унылой горизонталью чистой созерцательности и вертикалью активной деятельности. Между
массой и пустотой. Между сном и бодрствованием. Ни то, ни другое. Или и то и другое.
Все та же «пограничная ситуация». Но это я просто, к слову. Почему-то случилось так, что
именно стул у художников «Буриме» часто становится наиболее выразительной, знаковой
формулой. В одном случае – символом чистоты и строгости картезианского разума. В другом – тщетности и безнадежности мировой истории. «Проектируя» стул как дизайнеры,
буримисты оказываются неисправимыми художниками. «Изображая» стул как художники, они остаются до мозга костей дизайнерами. С какой бы стороны мы не подходили к искуссву буримистов, встречаем все то же: своего рода die Grenzsituation13 (спасибо Ясперсу
за столь емкое понятие)…
Никогда не соглашусь с точкой зрения, что для искусства дизайн есть нечто вроде «замутнения», а искусство само по себе как чистая субстанция, дескать, может существовать вне
всяческой замутненности14. Искусство и дизайн выросли из одного греческого корня: «техне». А это понятие, как известно, относилось и к технике (ремеслу), и к искусству (умению). Изначально эти сферы не то чтобы были совсем уж неразличимы, но, скорее, состояли
друг с другом в законном союзе. «Расторжение брака» произошло сравнительно поздно: в
Европе XVII-XVIII веков. Потому-то и до сих пор, спустя три столетия, вторжение дизайна
на суверенные территории искусства выглядит как незаконная аннексия.
Но на деле-то происходит иное – восстановление расколотого союза дизайна и искусства,
попытка вернуться к первоначальному единству «техне». И одно из подтверждений тому –
феномен дизайнерской живописи «Буриме». «Дизайн-пэинтинг» буримистов – опыт переустановления границ искусства и дизайна, а, может, даже и так: снятия барьеров между
ними. И этот опыт оказывается удачным не вопреки, а благодаря тому, что за дизайнерскими разработками занялись живописцы, а за кисть взялись дизайнеры.

11
Иосиф Бродский, «Посвящается стулу», 1987. См.: Сочинения Иосифа Бродского. Т. 3. СПб: КПО «Пушкинский
дом»; Изд-во «Третья волна», 1992. С. 146, 147.
12
Там же. С. 217.
13
«Пограничная ситуация» (нем.).
14
Полемика с позицией, высказанной в одном из интервью художником-перформаннсистом Александром
Бренером.

206

Размышление пятое
Скрипка энгра

О пользе и вреде специального образования

Н

екогда греческий философ, обращаясь к одному из своих учеников, восклицал: «Счастлив
ты, Апеллес, что устремился к философии, чистый от всякого образования!»15…
В другом месте читаем: «От всякого воспитания, радость моя, спасайся на всех парусах!»16.
Перефразируя сии эллинские сентенции, не остается ничего иного как заметить: благо, что
художники «Буриме» обратились к совместному творчеству, не отягощенные обучением ни
в одной из традиционных живописных школ. Как известно, живописное образование имеет двоякое, коварное свойство. На первый взгляд, оно расширяет горизонты творческого
Я – в плане знания композиционных приемов, способов цвето-тональной и светотеневой
моделировки форм, секретов мастерства и технических тонкостей со ссылками на образцы
и авторитеты в истории искусства.
Однако оказывается, что живописное образование в то же время и непомерно сужает горизонты творческого Я – в плане воспитания робости, боязни новизны, творческого бессилия,
появляющихся как раз именно в результате чрезмерной подкованности ученика. И если
расширение кажущееся, символическое, то сужение вполне реально. Отсюда известные
обороты речи: «узкая специализация», «правила цеха», «профессиональные ограничения»,
«нормативные рамки». Раздавленный авторитетом специальных знаний и умений, ученик
частенько сникает, складывает руки со вздохом: «мне никогда не достичь высот Тициана и
Веласкеса»… Ему так не хватает легкости, бесшабашности, пьянящей раскрепощенности и
отваги тех, кто «на всех парусах» мчится в открытый океан творчества.

Анри де Тулуз-Лотрек
Туалет
1889

Анри Руссо
(Таможенник)
Автопортрет
1890

Нико Пиросмани
Фрэнсис Бэкон
Девочка Три этюда фигур в ногах
с шариком
Распятия. Фрагмент
1900-е
1944

Помилуйте. Но какое специальное образование получили великие примитивисты Нико
Пиросмани и таможенник Анри Руссо? Винсент Ван Гог, Анри Тулуз-Лотрек и Фрэнсис Бэкон –
гении, но никто из них не заканчивал академии художеств!17 Не означает ли пресловутый жи15
Речь идет об Эпикуре (Афиней. XIII, 588 a). См.: Античные мыслители об искусстве: Сборник высказываний
древнегреческих философов и писателей об искусстве / Сост., вводная ст., комментарии и общ. ред. В.Ф. Асмуса. 2-е изд.,
доп. М.: Искусство, 1938. 342 с.
16
Из письма Эпикура к Пифоклу (Диоген Лаэртский. X. 6). См.: Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях
знаменитых философов / Общ. ред. и вступ. ст. А.Ф. Лосева. М.: Мысль, 1979. С. 398.
17
Известнейшие художники конца XIX-XX веков: Николай Асланович Пиросманишвили (Пиросманашвили),
или Нико Пиросмани (1862-1918) –грузинский художник-примитивист; Анри Жюльен Феликс Руссо (фр. Henri Julien Félix Rousseau, по прозвищу Le Douanier, «Таможенник», 1844-1910) — французский живописец, представитель
наивного искусства; Анри де Тулуз-Лотрек (фр. Henri comte de Toulouse-Lautrec, 1864-1901) — французский живописец,
постимпрессионист; Фрэ́нсис Бэ́кон (англ. Francis Bacon, 1909-1992) — английский художник-экспрессионист.
18
Этими словами Станислав Гроф благодарил одного из своих учителей, Руперта Шелдрейка, за то, что тот сумел с

207

вописный профессионализм творчество «в рамках» той или иной школы, плен привычек, приверженность принятой парадигме и ношение «очков», предписанных учителями? Когда-то мне
врезалась в память замечательная фраза: «Его работа значительно помогла освободиться от смирительной рубашки убеждений, навязанных мне в ходе профессиональной подготовки»18.
Смирительная рубашка убеждений, оковы авторитетных мнений, тюрьма навязанных
клише, узы внушенных стереотипов – вот более чем известные сетки ограничений тех художников, для которых «быть профессионалом» означает быть зомбированным, целиком
запрограммированным, предопределенным своим образованием. Им никогда не понять
художников-буримистов, обладающих блаженной свободой творить «по призванию», а
значит, превзойти пределы того, что ведают и умеют мэтры, живущие под лозунгом «von
beruf» – «по профессии».
Так все же, профессия или призвание? Или и то и другое, или ни то ни другое? Любопытно,
что немецкое «beruf» переводится двояко: и как «профессия», и как «призвание»19. Однако
первое отнюдь не всегда, а лучше сказать, лишь изредка совпадает со вторым. Случай
«Буриме» – блистательный пример такого несовпадения, при котором профессия (если
вспомнить известное диалектическое наречие) «отчуждает» человека от самого себя, а призвание – к самому себе «возвращает». Откуда? Вероятно, из чужбины мира, в котором проживает творческое Я. В том числе, и из чужбины профессии, той, что могла быть избранной
случайно или превратиться в кандалы ремесленничества, в которых томится Я, не исполнившее на этом свете своего предназначения.
Когда-то Уолтер Крейн призывал «превратить художников в ремесленников, а ремесленников в
художников»20. С тех пор прошло сто двадцать лет, но этот призыв все еще не расслышан. И мы
по-прежнему следуем логике разделения, рассуждая так, мол, ремесленник искушен и опытен,
а художник «по призванию» наивен и ребячливо чист – он и только он может позволить себе
непростительную роскошь пребывать в первозданном раю тотальной, безграничной свободы.
Если воспользоваться понятиями Уильяма Блейка с его «Песнями Невинности и Опыта»21, а
еще точнее, библейскими вырыжениями, то выйдет чледуюшее. Ремесленничество – превращение «невинности» в «опыт», падение из «рая чистой возможности» в «ад действительности».
Утраченный Эдем, пространство бытия абсолютного, «непроявленного» – вот оно, место подлинного художника, творца «по призванию». А место ремесленника – обиталище изгнанных
из рая, земная жизнь бытия «проявленного» во всех его конкретных воплощениях, в строгих
рамках, очерченных языком и культурой, каноном и традицией.
необыкновенной ясностью и остротой обозначить ограничения в типе мышления своего ученика. См.: От автора // Гроф
С. За пределами мозга: Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии / Пер. с англ. А. Андрианова, Л. Земской, Е.
Смирновой. М.: АСТ, 2003. С. 7.
19
См.: Вебер М. Наука как призвание и профессия // Вебер М. Избранное. М.: Прогресс, 1990. С. 707-735.
20
Уолтер Крейн (Walter Crane) – английский живописец и иллюстратор, друг Уильяма Морриса, прерафаэлит, в 1888
году ставший одним из основателей и первым президентом Общества искусств и ремесел.
21
William Blake, Songs of Innocence (1789) and Songs of Experience (1794). См.: The Illuminated Books of William
Blake, Volume 2: Songs of Innocence and of Experience. W. Blake; A. Lincoln, ed. Princeton; Princeton Univ. Press, 1991. 212
p.; Блейк У. Песни Невинности и Опыта / Пер. с англ. С. Степанова. СПб.: Азбука-Классика, 2004. 272 с. Другой перевод
названия – «Песни Неведения и Познания».

208

Размышление пятое
Скрипка энгра
Что есть
превращение
дилетанта в
профессионала,
если не падение
из невинности
в опыт?
Автор «Песен
Невинности и
Опыта»
Уильям Блейк

Уильям Блейк
Давид (David Delivered
out of Many Waters)
1794

Уильям Блейк
Великий
Архитектор
1794

Томас Филипс
Портрет Уильяма Блейка
1798-1794

Между прочим, и сам Уильям Блейк не был ни профессиональным поэтом, ни профессиональным художником, а всего лишь – никому не известным при жизни гравером, который
в особой технике «иллюминированной печати» гравировал на досках свои гениальные визионерские поэмы и иллюстрировал их бесконечно сложными и тонкими акварелями. Да и
разве можно стать «профессиональным мистиком»? Или «профессиональным пророком»?
А ведь почему-то считается, что можно стать «профессиональным» философом, художником, поэтом…
Однако, должно быть, не случайно Гете в конце жизни признался в своей радости по поводу того, что так никогда и не примкнул ни к одному из цехов. Вероятно, любое профессиональное образование не только насыщает знанием, обогащает умением, прививает вкус.
Образование имеет и оборотную сторону: вгонять в рамки, ограничивать, превращать свободного творца в узко ориентированного сторонника той или иной школы, направления,
манеры, стиля. Впрочем, взамен утраченного аморфно растекающегося Я человек обретает
возможность стать представителем «цеха». Итак, корпоративность и партикуляризм взамен homo universalis? Однако не слишком ли велика плата за осознание своих границ?
Узкий профессионал тем и отличается от универсального художника «по призванию», что сознает свои рамки. Его сознание уже расчерчено траекториями торных путей коллективного
опыта, исхоженных тропок культурной памяти: «подражание образцам», «проектирование
по увражам», «работа в стилях», все эти бесконечные имитации и аллюзии, повторы, копии,
стилизации. Профессионал по сути своей – человек повторяющий, живущий так, как будто
бы для него, как и для Екклезиаста, уже все было. Здесь творчество – не создание, а вос-создание некогда бывшего: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего
нового под солнцем»22. И в этом самое печальное отличие искушенного мастера от искателя-первопроходца, не устающего удивляться «первооткры­вателя велосипедов», который все
узнает вновь (да, да, все тот же мандельштамовский «сладкий миг узнаванья»23) и при этом
умудряется не растратить ни чувства радости открытия, ни энергии вдохновенного порыва.
Еккл. 1, 9.
Строка из стихотворения Осипа Мандельштама «Tristia»: «Все было встарь, все повторится снова, // И сладок нам
лишь узнаванья миг» (1918). См.: Мандельштам О. Сочинения. В 2 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1990. С. 124.
22
23

209

Именно таково творчество художников «Буриме». Оно бросает вызов всему привычному.
В лучших традициях авангардистского эпатажа и «пощечин общественному вкусу», это искусство изобилует «кричащими» нарушениями норм и правил. Оно провокативно и дерзновенно впадает то в примитивизм, то в проективизм, то в иконописную плоскостность,
то в импрессионистский нежный колоризм, то в декаданс сецессиона, то в брутальный
конструктивизм, то в ироничный кич.
Иногда оно граничит со стилистикой постера, комикса и рекламного «бигборда», в преднамеренной и программной эклектичности играя рекомбинациями живописных цитат из
разных эпох и стилей. Кто из так называемых профессионалов позволит себе ввести в живописное поле тему черного глухого фона, броские золоченые орнаменты или почти попартовские коллажи? Ни один живописец, обученный в академии «живописи, ваяния и зодчества», наверное, не в силах понять и принять эту дикую экспрессию, эту необузданную
стихию расползания отдельных элементов композиции, эстетику ярких цветовых пятен,
разрывающих целое на игривую мозаику бойких и норовистых, разлетающихся во все стороны само-ценных и само-чинных фрагментов. Упрек в якобы дилетантизме в отношении
подобной раскованной живописи совершенно дик и неприемлем. Впрочем, на мой взгляд,
«дилетантизм» – и вовсе не упрек. Скорее, даже комплимент. Все дело в путанице понятий.
Попытаемся распутать этот узел.

По ту сторону dilectio и professio

П

онятие «профессиональное» в искусстве привычно противопоставляется трем категориям: «народное», «массовое» и «дилетантское». Первым двум оппозициям посвящена
огромная искусствоведческая литература. Третьему же противопоставлению, «профессионализм / дилетантизм», как правило, суждено выступать темой не столько научных, сколько
обыденных ристалищ. Вероятно, поэтому в спорах, выстроенных вдоль стержня этой оппозиции, столь часто можно встретить непростительные редукции, чудовищные примитивы
мысли: рассуждения по принципу «или-или». Утонченность, рафинированность, изысканность, изящная работа, блистательная техника – эти и подобные им позитивные обороты
речи обычно относят к профессиональному искусству. В то время как дилетантизму, как
правило, достаются негативные оценки в виде низки более чем известных эпитетов: наивный, грубый, низкий, дикий, варварский, безвкусный. Примерно так рассуждают невольные
пленники дуализма, заложники ложной оппозиции – «греха черно-белого мышления».
Но ведь не стоит забывать о том, что «итогом всякой истины служит памятование об истинности противоположного»24… Между прочим, автор сего афоризма не был ни профессиональным философом, ни профессиональным богословом, однако «Мысли», изданные после
его смерти, – классика философствующего богословия и богословствующей философии. Не
раз в своих «Мыслях» он возвращается к теме случайности выбора занятия: «кровельщика», «солдата», «башмач­ника»… В то время как «человек всесторонний не желает никаких
вывесок и не делает разницы между ремеслом поэта и золотошвея… Все едино, все много24
См.: Паскаль Б. Мысли / Пер. с франц. О. Хомы. М.: Refl-book, 1994. С. 378. (Фрагмент 567 в соответствии с нумерацией
Л. Брюнсвика).

210

Размышление пятое
Скрипка энгра

образно. Сколько разных натур в каждой человеческой натуре! Сколько разных призваний!
А человек выбирает себе занятие наобум, просто потому, что это занятие кто-то похвалил.
Главнейший талант, который руководит всеми остальными»25.
Словно бы в противовес противопоставлению якобы похвального professio якобы уничижительному dilectio, начиная с эпохи романтизма и в особенности после импрессионистского поворота в искусстве вырастает миф о «Гениальном Дилетанте». Вспомним Новалиса:
«поэт воистину творит в беспамятстве»26. Ибо творец – посредник между зем­ным миром и
Абсолютом – освещен светом божественного вдохновения. Гениальный Дилетант – своего
рода медиум, он «призван самой истиной», он творит по наитию, погружаясь в беспредельное. Через него сама вечность порывается в наш мир. Так «черная легенда» о дилетанте
может вдруг смениться «золотой». Но в обеих крайностях правды нет. Два полюса: тонкий
профессионал и грубый дилетант, с одной стороны, и ограниченный профессионал и безграничный гений дилетант, с другой – старая дилемма искусства. Однако попробуем отыскать
здесь и новые оттенки смысла.
Этимологически «professio» и «dilectio» противостоят друг другу как официальное заявление
и любовь (вполне точная аналогия официального брака и незаконного любовного отношения). Действительно, понятие профессионализма восхо­дит к латинскому слову «professio»,
которое означало, прежде всего, «выявление», «официальное провозглашение», «заявление», «указание» (своего статуса, имени, состояния, дела и проч.), и уж затем – «официально указанное занятие», «профессию» (от profiteor – объявляю своим делом). Понятие же
дилетантизма восходит к слову «dilectio» – любовь. Отсюда «dilectus» – дорогой, любимый,
«dilector» – дилетант, «dilectrix» – любитель. Стало быть, в исконном значении профессионализм – всего лишь обозначение своего дела, а дилетантизм – нечто значительно большее:
это влюбленность в свое дело (кстати, понятие «аматорское искусство» также восходит к
латинскому глаголу «любить» – amare).

Паскаль
полагал,
что
выбор
ремесла
случаен

Гете был
рад тому,
что не
примкнул
ни к какому
«цеху»

Новалис
писал, что
поэт творит
«в беспамятстве»
Philippe de Champaigne
Портрет Блеза Паскаля
Вт. пол. XVII в.

Franz Gareis
Портрет Новалиса
(Фрадриха фон
Гарденберга)
1799

Joseph Karl Stieler
Портрет
Иоганна Вольфганга Гете
1828

Там же. С. 94 (Фрагмент 97 в соответствии с нумерацией Л. Брюнсвика) и сл.
Новалис (псевдоним, настоящее имя — Фрадрих фон Гарденберг нем. Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg, Les Fragments, 1798-1799). См.: Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков
/ Под ред. А.С. Дмитирева. М.: Изд-во МГУ, 1980. С. 98.
25
26

211

Что же следует из простейшего экскурса в историю понятий? Профессионал в исконном
смысле – это вовсе не тот, кто хорошо обучен и знает свое дело, а скорее тот, кто заявил
о том, что является таковым. Признание в качестве профессионала и до сих пор связано
преимущественно с внешней оценкой, официальным признанием, формальным очерчиванием и закреплением границ рода занятий и статуса (диплом, лицензия, сертификат).
«Professio» – это словно бы предложенный миру взгляд на самого себя, ярлык, этикетка,
цель которой – облегчить другим проблему идентификации Я. Иногда эту «вывеску» для
внешнего обозрения человек одевает на себя сам, иногда ее наклеивает на человека социум.
Но и в том, и в другом случае остаются открытыми вопросы, насколько внешняя вывеска
соответствует внутренней сущности, обманчива или адекватна Я заявленная этикетка, не
скрывается ли под официальной маской нечто иное.
Сколько же тех, кто выступал под маской другой профессии, знает исто­рия культуры!
«Сапожник» Якоб Беме стал величайшим философом-мистиком27. «Садовник» Джозеф
Пэкстон, построивший Хрустальный дворец, считается зачинателем новой эпохи в архитектуре28. «Торговец» Генрих Шлиман совершил ярчайшие открытия в археологии29. «Гравер»
Джордж Смит расшифровал шумерский «Эпос о Гильгамеше»30. А «самоучка» Освальд
Шпенглер умудрился стать автором интеллектуального бестселлера и основателем целого
направления в культурфилософии истории31. Все они были обвинены в дилетантизме. Но
вместе с тем они были признаны «гениальными дилетантами»!
Сколько бы человек ни расширял рамки своей образованности, своего знания и умения,
именно по мере своей профессионализации он принужден все более и более четко осознавать меру своей неискушенности в ином: во все расширяющихся сопредельных территориях человеческого опыта, где он был и остается «дилетантом экзистенции»: он «впервые» существует в мире, «впервые» обретает опыт любви, измены, болезни, смерти. «Инициации»
на границах уже изведанного: рождение в ином статусе, изменение, расширение, углубление опыта – превращают любого профессионала – на миг – миг преодоления границ опыта – в «профессионального дилетанта», открытого в неведомый мир.
27
Якоб Бёме (Jakob Böhme, 1575-1624) — «сапожник», который вошел в историю как немецкий христианский мистик,
писатель, философ, автор книг-прозрений, в т.ч. знаменитого сочинения «Аврора, или Заря утреннего восхождения» (Aurora, Die Morgenröte im Aufgang, 1612), мыслитель, оказавший огромное влияние на европейскую философскую мысль
последних пяти столетий.
28
Джозеф Пэкстон (Josef Packston, 1801-1865) – «садовник», который вошел в историю как архитектор Хрустального
Дворца (1850-51) в Лондоне – стеклянного с металлическими каркасами сооружения, заложившего основы всей
«современной» архитектуры XIX-XX веков.
29
Генрих Шлиман (Johann Ludwig Heinrich Julius Schliemann, 1822-1890) – «предприниматель» и «археологлюбитель», который вошел в историю как «тот, кто раскопал гомеровскую Трою»: в 1870 году начав раскопки холма
Гисарлык, он обнаружил под ним несколько городов, строившихся один на другом, один из них – Троя. В 1873 году он
совершил еще одну гениальную находку: «Клад Приама», а также ряд других выдающихся открытий.
30
Джордж Смит (Jorge Smit, 1840-1876) не смог получить образования и работал гравером. Однако в историю он вошел
как выдающийся ассириолог, производивший раскопки в «библейской» Ниневии, расшифровавший «Эпос о Гильгамеше»,
автор многочисленных трудов («Notes on ihe early History of Aassyria»,1876; «The Chaldean account of Genesis”,1876; «The
history of Babylonia», 1877; «Assyrian discoveries»,7-е издание 1883) и многих других важнейших изданий памятников
клинописи.
31
Освальд Шпенглер (Oswald Spengler, 1880-1936) занимался «самообразованием», жадно впитывая книги по истории,
годами проводя время в библиотеках (своих книг у него не было). В историю же он вошел как выдающийся немецкий философ
и культуролог, автор интеллектуальных «бестселлеров» начала ХХ века: «Закат Европы» (Der Untergang des Abendlandes, 19181922) и «Человек и техника» (Der Mensch und die Technik, 1931), основоположник науки о морфологии культур.

212

Размышление пятое
Скрипка энгра

«Сапожник»
Якоб Беме. 1730
«Гениальный дилетант»
Философ-мистик

«Садовник»
Джозеф Пєкстон
«Гениальный дилетант»
Великий архитектор

«Торговец»
«Самоучка»
Генрих Шлиман
Освальд Шпенглер
«Гениальный дилетант» «Гениальный дилетант»
Знаменитый археолог «Отец» культурологии

Справедливости ради следует заметить, что в языке, чутком к мельчайшим оттенкам смысла, любовь, которой движим дилетант, обычно лишена возвышенной сакральной нотки.
Дилетантская «любовь» словно бы неподлинна, несерьезна, чаще всего она предстает в
сниженном варианте: «любительство» отличается от «любви» примерно так же, как мудрствование от мудрости или ведовство от ведения. Но и под позднейшими напластованиями семантических оттенков все же остается явным первичный смысл различения: «профессионал» заявляет о своем занятии, «дилетант» любит свое занятие. Маркируя себя в
качестве профессионала, художник тем самым претендует на определение границ своего
места в мире. Оставаясь «всего лишь» дилетантом, художник занимается своим любимым
делом «по призванию». Первый, как это принято говорить, работает «для заработка», второй – творит «для души». Он «призван». Влюбленный в свое занятие, не афишируя своей
привязанности, он обретает право просто созидать – не ища выгоды, пользы, дохода, невзирая на цеховые нормы и часто находясь в завидной ситуации выключенности из проблем
социального заказа, рынка, коммерции и проч. проч.
Наверное, каждый член неформального братства «Буриме» за рамками четко означенной
сферы «профессио», на отвоеванных свободных территориях вправе оставаться художником
«дилекцио», автономным правителем собственного творческого мира. Этот мир может оставаться неявным и неявленным, точнее – не-выявленным, не-заявленным. Отсюда дух свободы
и отказ от внешних формальных ограничений. Художник «по призванию» имеет право не
фальшивить и не прислуживать, не включаться в игры идеологии и коммерции, не работать
на продажу, быть искренним. «Как он дышит, так и пишет, не стараясь угодить» – сказал
поэт, возможно, не случайно один из своих романов назвавший «Путешествие дилетантов».
Именно незаангажированностью, искренностью, откровенностью и подкупает творчество
буримистов. Если они и пишут портреты «на заказ», то только тех людей, которые им «по
душе». Если и выполняют пейзажи «на продажу», то только тех мест, которые им близки и
дороги. Если и заключают контракты, то только не те, которые именуются «сделками с совестью». Зарабатывая на хлеб насущный преподаванием, они оказываются способными на
щедрое раздаривание своих картин. Эти художники ничего не боятся, ибо как они дышат,
так и пишут, «не стараясь угодить».
213

Буриме. Ню-Ра.
Авторский коллектив:
Александр Шеховцов,
Олег Лазаренко,
Александр Лысенко,
Валентин Грицаненко,
Александр Бойчук
2003

Профессионал и влюбленный в искусство художник «по призванию» столь же безысходно
противостоят друг другу, сколь и друг в друге нуждаются. Как предмет и его тень, как ян
и инь, «professio» и «dilectio» вечно предстают в своей сдвоенности. Они связаны в единый
круг, в котором оба начала преследуют и никогда не настигают одно другое. Возможно, из
этого бесконечного кружения есть лишь один выход – прыжок в загадочное единство творческого акта, когда образование, знание и опыт не превращаются в оковы ремесленничества,
не мешают художнику оставаться в состоянии искренней и щедрой творческой «влюбленности». И тогда творчество обращается в профессию, а профессия и призвание совпадают.
И тогда новое слово, линия, звук являются на свет так, как будто бы до этого не было ничего:
«ex nihilo»32 – с чистого листа, с начала начал, в первичной чистоте миротворения.
Живопись буримистов – это чистый эксперимент; свободная, неограниченная игра; искусство без пред-убеждений, пред-посылок и пред-начертаний. Перед нами лавина смущающих
образов и хлестких приемов живописного «разгула», град необъяснимых композиционных
сопряжений, водопады буйного художественного опыта, не укладывающегося в прокрустово ложе классических систем истолкования живописи. Холсты «Буриме» – это вероломный
и полный неожиданностей, никогда в точности не предсказуемый витальный поток – то, к
чему подготовиться и чему обучиться в принципе невозможно. Что есть живопись под знаком «традиции», если не самообольщение, самоубаюкивание, самообман? Отсюда «дыры»
в суждениях критиков и… «латки», которым не под силу скрыть зияющее непонимание
нового. Отсюда трещины миропонимания и… осыпающаяся штукатурка, которой не под
силу приостановить сквозняк неведомого.
Запастись композиционными схемами и полезными живописными рецептами на целую
жизнь вперед – все равно что пытаться «манну небесную» сохранить впрок. Хочется вкусить яства будущих пиров? Продегустировать будущие вина? Не выйдет! Данность творческого опыта возможна лишь «здесь и теперь», и пытаться ее вкушать заранее, засыпать в
закрома или копить в копилках – дело нелепое. Да, да! Зачем покровы прошлого опыта примеривать на бесконечно меняющееся тело искусства? Вырастешь – нагота проглядывает!
Ссохнешься – облачения свисают… Оболочки вчерашнего Я – сбросить бы… Но как? Как?
Как остаться в наготе эдемской – в абсолютной неприкрытости, невинности, неопытности
бытия искусства под знаком «призванности»?

32

Из ничто (лат.).

214

Размышление пятое
Скрипка энгра

Художник «по профессии» несвободен, ибо знает границы. Художник «по призванию» либо
еще не знает, либо уже отбросил системы норм и ограничений: так или иначе, он освобождает себя и мир от условных барьеров, и все его творчество есть действие по принципу:
«Пересекайте границы, засыпайте рвы»33. Должно быть, вовсе не лишним будет напомнить
всем недоброжелателям искусства «Буриме», что именно заполнение разрывов, ликвидация
зазоров, нарушение всевозможных границ – между элитарным и массовым, между художниками и публикой, между профессионализмом и дилетантизмом в искусстве – стали знамением времени, знаковой приметой культуры sub specie postmodern34.
Старая дилемма: «узость» рамок профессионализма или «универсальная широта» творчества «по призванию» – сегодня превращается в новую проблему поисков путей искусства
между «professio» и «dilectio» в условиях господства принципа отсутствия принципов, декларативного антинормативизма норм искусства, вечных кругов ухода-и-возврата традиционализма, наконец, бунта модернизма вкупе со всеми его «пост» и «нео» «измами» и, как
следствие, смещения границ и тотальной маргинализации форм художественной жизни.

***
Что же представляет собой «дизайн-пэинтинг» художников «Буриме»? Очередную живописную «маргиналию»? Если так, то с этого слова необходимо счистить смысловую кожуру
каких бы то ни было негативных коннотаций. Ведь «маргинальность» для живописи давно
перестала быть словом нарицательным, а искусство ХХ века изобилует примерами, когда
художники намеренно позиционируют себя маргиналами: андерграунд, «анти-искусство», «искусство нонконфор­мизма», «“Другое” искусства». Новое слово в живописи ХХ века
возникает «на границах» дозволенного, в расщепах привычного, в маргиналиях. В полотнах «Цивилизации любви» наиболее притягатель­но именно бесстрашие творчества «ad
marginem»35: легкость преодоления границ, снятия запретов, нарушения табу, смещения
норм, сознательного выхода за рамки любых традиционных ограничений.
Опыт предела – прыжок через пропасть, по разные стороны которой простираются миры
«professio» и «dilectio», а, может, и так: признания и призвания. Призванный – тот, кто расслышал «зов» и идет навстречу к истоку и источнику этого «зова». Что роднит Энгра, увлеченно игравшего на скрипке, и буримистов, всецело захваченных живо­писью? Чувство
«призванности», безразличие к факту «признанности» и беспредельная влюбленность в свое
дело. Наверное, на таких художниках «по призванию» и держится «Цивилизация любви».
Кочеток
16 сентября – 14 октября 2006 года

33
Так называлась знаменитая статья Лесли Фидлера, опубликованная в I960 г. в журнале «Плейбой», ставшая своего
рода постмодернистским манифестом-декларацией «нарушения границ».
34
«Под знаком постмодерна» – характерная для автора причудливая контаминация латыни и английского.
35
Букв.: «по краям» (лат.).

215

Размышление шестое

братство
странствующих художников

Эстет
Александр Шеховцов
Александр Лысенко
Колорист

Мозаичист
Олег Лазаренко
Валентин Грицаненко
Поэт

Странник я на земле.

Пс. 118:19

Н

а многих полотнах «Цивилизации любви» встречается персонаж странника. В правом
нижнем углу картины «Вечный шах» – небольшая визуальная цитата «Блудного сына»
Иеронима Босха. Изорванные одежды. Котомка за плечами. Посох. Печальный полуоборот – полуоглядка на тот самый оставленный дом, в который когда-то суждено вернуться.
По полотну «Ода тщеславию» уныло бредут вслед за поводырем нищие духом, обреченные
упасть в яму «Слепые» Питера Брейгеля. На холсте «Да паряя выспрь…» – живописная
аллюзия на один из «бойчуковских»1 образов: сирый и убогий бедняк с посохом, «славянский» пилигрим, ищущий свою дорогу к Храму. Случайны ли эти «странствующие» от одного полотна к другому странники, «кочующие сюжеты» кочевников? Нет, конечно же, нет.
Именно такими видят себя буримисты. Странствие – это тип устроения их сознаний и сам
способ существования, идеальная модель мира и ключевое правило их живописной игры.

Буриме
Ода тщеславию

Буриме
«Да паряя выспрь…»

Буриме
Вечный шах

Фрагмент
Брейгелевские
слепые. 2001

Фрагмент
Бойчуковский
странник. 2008

Фрагмент
Босховский
блудный сын. 2008

«Живописцы в мандрах»

И

стории изобразительного искусства знакомы многие художественные братства и
творческие союзы. Но, пожалуй, во всем многовековом прошлом fine arts мы не отыщем ни одного объединения «странствующих художников». Впрочем, «история длится»
и творится в настоящем. И потому рискну утверждать, что такое необычное художественное братство существует. И даже имеет свою собственную историю. Это, как Вы уже догадались… Да, да, именно. Живописная группа «Буриме». Почти двадцать лет совместных
странствий – пленэров, летних поездок по раскинувшимся окрест любимого города живописным селам, морских вояжей, бродяжьих художнических экспериментов и увлекательнейших путешествий по отдаленным уголкам земного шара. И в этом смысле творческое
содружество «Буриме» уникально.
Давно уже именую это объединение «странническим», а самих художников – «странниками». Видимо, не случайно «Буриме» возникло именно в Слободской «У-краине» – царстве
«о-краинном», раскинувшемся буквально «у-края» мира. Вспомним, что родной город художников расположен в месте, которое издавна носило название «Дикое поле». Заселялся
1
«Бойчукизм» – слово, долгое время бывшее под запретом. Все росписи украинского художника Михаила Львовича
Бойчука (1882-1939) были уничтожены, а сам он – расстрелян». Сохранилось очень немного станковых работ этого
«художника-странника», учившегося в Краковской, Мюнхенской и Венской академиях художеств, жившего и работавшего
в Париже, Львове, Одессе, Харькове, Луцке и… не по своей воле «окончившего путь» в Киеве.

он, в основном, «пришлыми» людьми: военны­ми, беженцами, переселенцами. И изначально был перекрестком нескольких культурных миров. Отсюда и особенности его «метафизического портрета»: «транзитный» дух по-граничной (или без-гранич­ной?) свободы, неукорененности, скитаний и странничества навеки поселился в этих краях. Иными словами,
genius loci здесь донельзя кочевнический. Возможно, в этом – один из ключей к разгадке
феномена странствующих художников?
В соответствии с традициями здешних мест буримистов с полным правом можно было бы
называть «мандривными живописцами», или так: «художниками в мандрах». Как известно, «мандры» в переводе с украинского – «путешествие», т.е. буквально: шествие-по-пути.
Философским символом здешнего края стал «мандривный философ» Григорий Сковорода.
В свои странствия он брал немного вещей – посох, флейту, Библию на еврейском языке и
корпус своих сочинений. Кто знает, может, живописным символом этого места на земле
когда-нибудь станут наши «художники в мандрах»? Те самые, что с собою в дорогу берут
также не слишком уж много: этюдник и холст, краски и кисти…
Союз художников «Буриме» сложился благодаря путе-шествиям, их совместные живописные опыты – не что иное как общий путь поиска, их творчество – метафора пути. Нет, не
единого, предзаданного, прямого и ясного пути, а, скорее – сложного творческого перепутья.
Пожалуй, и будущее своего проекта «Цивилизация любви» художники видят как бесконечный, уводящий за горизонты видимости и сходящийся в перспективе Тайны, путь. А точнее –
путь паломничества. К истокам традиции. К святыням веры. К вершинам искусства.
Братство странствующих живописцев – странный и удивительно многозначный феномен. Ибо
здесь волей-неволей сталкиваются и реальные путешествия художников по земным ландшафтам, и эстетические скитания в мирах живописных манер и стилей, и скольжения по гололеду
сомнений, и восхождения по скалистым тропам надежды, и срывы в пропасти отчаяния, и символические паломничества к сокрытым сакральным истокам вдохновения и творчества.
Дорога художников рискованна, опасна и непредсказуема. Никто, вступив на этот путь
сегодня, не знает, куда он приведет завтра. К извивам ли Донца и холмам Святогорья?
В волшебную ли волошинскую страну Киммерию? В залитую ли солнцем Судакскую крепость? К куполу ли сказочной щусевской церковки в Натальевке? Или к подножию бастионов и зубчатых башен Каменец-Подольска? Или к сирийским пустыням и развалинам
Пальмиры? Дорога живописного странствия никем не предначертана и ничем не предопределена, кроме, пожалуй, игры случая, пронизанной со-творческими взаимными токами
притяжений и отталкиваний четырех художников, шаг за шагом сверяющих друг по другу
свои экзистенциальные переживания и эстетические поиски.
Ежегодно по нескольку месяцев (чуть ли не две трети года) художники – в дороге. Скудный
запас провизии, тяжкая ноша на плечах, вечное безденежье. Но куда бы ни привел совместный путь: к крымским кручам Симеиза, озерным местам Соловецкого монастыря,
сирийской деревеньке Сейдная или мечети Омейядов в Дамаске – сам благодатный дух
путешествия как нельзя более скрепляет дух объединения. Одна из самых прочных на свете
скреп – своего рода «проверка на дорогах». «Пленэры – это цементирующий материал
220

Размышление шестое
Братство странствующих художников

наших отношений, – говорит Александр Шеховцов. – Подобные поездки очень сближают,
там взаимоотношения совершенно другие, да и разговоры исключительно об искусстве».
Всем известны сложности пути, его инициации и испытания, неустроенность, ночи под открытым небом… Но известна также и другая сторона пути: радостная, «невыносимая легкость» бытия-в-дороге, со всеми его маркирующими приметами, среди коих – готовность
снять последнюю рубаху, дабы помочь тому, кто идет плечо-в-плечо; чувство эдакого «пантеистического слияния с космосом», вселенской свободы и неприкаянности. Ну и, конечно
же, извечное «звездное небо над нами» и «нравственный закон внутри нас»…
Сколько «дней минувших анекдотов», сколько историй и легенд связано с хождениями
живописцев за три моря. Местные жители маленьких селений, будь то Натальевка или
Святогорск, каждый год с нетерпением ждут приезда «городских художников». Говорят,
под влиянием странствующих живописцев одна семья из деревушки Кочеток в полном составе взялась за кисти. «Вначале девчушка приносила нам бутерброды, а заодно смотрела,
как мы работаем, – рассказывает Александр Шеховцов. – В следующий раз, когда мы приехали, девочка уже училась в Чугуевской художественной школе. Но более всего мы удивились, когда примеру дочери последовала и ее мама. Сейчас пишет вся семья»2.
А вот, что рассказывает Мозаичист: «Саша Лысенко преподает в репинской художественной
школе, Валентин Грицаненко – в академии культуры. Но все мы подсознательно в наших поездках ведем “просветительскую” деятельность. И вокруг нас – постоянно вьются и метушатся дети. Некоторые даже с красками к нам приходят. Как бы привыкают к живописи. Сан
Саныч любит отложить живопись и с детьми общаться, а я обычно безотрывно работаю. Но
недавно, когда я был в Балаклаве, вдруг заметил, что ребята, которые закончили художественную школу лет десять назад, ходят ко мне, как на работу. Вначале они просто сидели рядом,
потом начали вопросы задавать (а сами записывали, конспектировали каждое мое слово). А
вскоре и сами ребята стали небольшие рисунки стали рисовать, а на следующий день уже
приносили загрунтованные холсты. И… писали рядом со мной. Не то чтобы у нас возникла
“частная художественная школа”, просто мы своим примером заражаем любовью к живописи. И волей-неволей и дети, и довольно взрослые ребята на все лето полностью оказываются
втянутыми в живопись. Один молодой житель Крыма накупил красок и растворителей и так
и сидел рядом со мной каждый день. Написал множество маленьких этюдов. У него есть чувство цвета, есть талант. Я даже удивляюсь тому, как это получается. Никаких шагов к этому
мы не предпринимали. Словно все само собой складывается. Приезжаем в Крым каждый
год, еще в апреле, когда все цветет, а вокруг нет никого, художников нет, которые бы писали с
натуры. И вдруг вокруг образуется целая колония влюбленных в живопись»3.
Благодаря путешествиям у художников есть «единое прошлое». На пленэры они ездят с
1987 года. Двадцать лет. Вначале – раз в месяц, затем – раз в неделю, потом – по нескольку
недель подряд – в Крым, в Святые Горы, в Натальевку... Так и рождалось «Буриме». «На
этюды нужно ездить не меньше десяти-пятнадцати лет подряд, чтобы это почувствовать.
Первые пять-шесть лет происходит ломка того, чему тебя учили в академии. Когда много
2
3

Из беседы с Александром Шеховцовым 21 сентября 2006 года.
Из беседы с Олегом Лазаренко 13 августа 2007 года.

221

На этюдах.
2006

В странствиях. 2005

лет пишешь, когда сам этим загораешься и начинаешь это любить, понимаешь, что природа
притягивает. Пятнадцать лет по три месяца в год ездить на этюды – это значит почти два
года, которые проведены нами вместе: пишем, общаемся, вместе еду готовим, планы строим. Знаем друг друга настолько, что можем предугадать каждое слово друг друга, манеры,
повадки, у нас общий лексикон»4. Именно в распахнутости границ «общей памяти», да еще
и в открытости сознания к тому, что можно назвать вечным приготовлением ко все новым
и новым путешествиям, – разгадка долговечности братства странствующих художников.
Вокзалы, причалы, мосты, переезды. Чем художников манит дорога? Может, неповторимым колоритом пейзажей, завораживающей и всякую минуту обновляющейся игрой бликов и теней. Может, восторгом от быстрой смены образов и впечатлений, мелькающими за
окном ландшафтами, иллюзией нескончаемой новизны и возвратом детской способности
удивляться. Может, возможностью выключиться из обыденного контекста, отбросить косность привычек. Ведь и в самом деле, странник от-пущен на свободу. Удаленный, о(т)стра­
нен­ный, отрешенный от мира повседневности, путник обретает спасительную подвижную
точку от-стояния и совершенно необходимую для творчества дистанцию – от дома, семьи,
работы, рутины и, в целом, урбанистического образа жизни, закрученной в беличьем колесе
бесконечной озабоченности и отягощенности всевозможными проблемами… В дороге высвобождается то, без чего художники уже давно не мыслят своего существования: дремлющий дух авантюризма, ребяческая открытость, беззаботность, а еще – ощущение пьянящего творческого безумия, страсть к снятию запретов и чувство беспредельности: размыкания
границ прежнего мира. Разве это не непременные атрибуты свободных игр в искусство?
«Художник в мандрах»… «Странствующий художник»… Ассоциативная память тотчас включает этот образ в цепь: «странствующий философ», «бродячий музыкант», «поэт-странник».
Эти выражения, столь привычные слуху, вот уже два с половиной тысячелетия просвечивают сквозь историю человеческого духа, переходя из эпохи в эпоху, из культуры в культуру,
и сами по себе уже превращаются в своего рода «странствующие сюжеты» мифологии, философии, литературы и искусства. Но вот феномен «странствующего художника» вызывает
едва ли не изумление. Быть может, причина тому – пресловутые стереотипы.
Ибо за понятием «художник» обычно скрывается образ «человека оседлого», у которого непременно должно быть свое идеальное место на земле, к примеру, уютная, пропахшая масля4

Из беседы с Олегом Лазаренко 24 августа 2007 года.

222

Размышление шестое
Братство странствующих художников

ными красками мастерская с холстами и мольбертами, кистями, карандашами, мастихинами,
палитрами, досками, подрамниками, а еще – сотнями альбомов, блокнотов, тюбиков, баночек,
растворителей, лаков… Маленькая алхимическая лаборатория, в которой творится таинство
внутренней творческой «алхимии духа»; своя собственная «кухня мироздания», на которой по
рецептам космогонического вдохновения приготовляются новые художественные миры.
Однако стоит лишь произнести загадочное выражение «художники в мандрах», и эти стереотипы мгновенно рассыпаются в пух и прах. Потому что и самим фактом своего существования, и самим своим живописным мастерством – итогом удивительного со-бытия
художников-путешественников – буримисты делают самоочевидным простой факт: путь
художника есть вечное странствие. Скитание в поисках форм и сюжетов, образов и ликов.
Паломничество к невыразимому. Долгое путешествие в попытках отыскать Иное за пределами вот этого, здесь-и-теперь проживаемого мига. Нескончаемое внутреннее странствие
в странных странах – во временах, в пространствах, в культурах…
Именно это – главная тема картины буримистов «Да паряя выспрь…». Его главные мотивы – лабиринт, в центре которого – провал в ночное небо; колесо, которое катится по дорогам жизни; «странствующий философ» Сковорода; Чумацкий шлях и «подорожний» –
нищий паломник на пути к Храму. Картина была написана для музея Сковороды, может,
поэтому ее поэтичное название взято из его элегии, в переводе Николая Зерова – «струмуй
думками до ефіру ясного, віддайся духом вічності». Это о том и о тех, кто «лишь вышним помышляет...». «Да паряя выспрь…» Сам этот текст затейливо вмонтирован в холст, в котором
оказались наплывающими друг на друга буквы, абстрактные пятна реалистические образы
(к примеру, узнаваемых харьковских строений), намеки и символы святынь, к которым
устремлен путь: икона, ангел, голубь, храм…
«Да паря выспр…» – метафора вознесения, восхождения, движения ввысь. И если жизнь – лабиринт, в котором мы блуждаем и не находим выхода, то прорыв есть одновременно и вход и
выход из лабиринта. Но этот выход – зеркальный, ибо это всего лишь отражение на дне колодца. «Зияющая… высота»? «Это картина о вере и о сложности пути, которым идет человек к Духу
Святому, – говорят буримисты. – О веры, которая ни в чем земном не укоренена, ни к чему
земному не привязана. Вопреки разуму, она возносит… И колокольный звон, и голуби Святого
Духа… Философия веры человеческой. И странник. И малороссийский пейзаж. Кукуруза, тыквы,
травы поникшие. Харьковская звонница. И бредущий по дороге странник… Это опять-таки о
нас – о блуждающих в этом лабиринте в поиске выхода»5... Лабиринт для буримистов не просто
графическая тема, это – ключевая мыслеформа нескончаемого странствия.
Появление этой картины на свет было обязано случайности. Ведь у бур