You are on page 1of 344

Влад Яновский

«БУРИМЕ»
Утопия Ван Гога

Харьков
2008
УДК 75.036:7.01 (100+47)
ББК 85.14:87 (4УКР) “6”

Составление и подготовка текстов


доктора философских наук,
профессора Л.В. Стародубцевой
Под общей редакцией
кандидата педагогических наук,
профессора Н.Ф. Колосовой

Яновский В.Н.
«Буриме»: Утопия Ван Гога. Монография / Сост., подгот. текстов и предисл.
Л.В. Стародубцевой; под общ. ред. Н.Ф. Колосовой. – Х.: 2008. – 542 с.: ил. – Библиогр.: 133 назв.

ISBN

Арт-проект «Цивилизация любви» художников группы «Буриме» является своеоб-


разной реализацией утопии Ван Гога, который в одном из писем высказал мысль о возмож-
ности совместного живописного письма нескольких художников на одном холсте.

Со-творчество художников «Буриме», объединившихся в беспрецедентном творчес-


ком эксперименте со-участной живописи, представляет собой яркую «вспышку» новизны,
чреватую радикальным разрывом как с модерным индивидуалистическим культом автора,
так и с пост-модерным пост-индивидуалистическим мифом о «смерти автора». Это одно
из экстраординарных событий переосмысления пределов возможного опыта «де-персона-
лизирующей персонализации» в современной живописи. И сам по себе факт со-творения
холста усилием множественного Я, и парадоксальная, основанная на «опыте предела», кон-
фликтная поэтика художественного образа – наиболее значимые, интригующие и многообе-
щающие проекции в будущее визуального искусства ХХI века.
Для философов и художников, культурологов и искусствоведов, а также всех интере-
сующихся современным изобразительным искусством.

УДК 75.036:7.01 (100+47)


ББК 85.14:87 (4УКР) “6”

ISBN

© Яновский В.Н., текст, 2008


© Стародубцева Л.В., сост., подгот.
текстов, предисл., худож. оформ., 2008
© Колосова Н.Ф., общ. ред., 2008
© Сергеев А.С., дизайн, 2008
© Homo Creatos, изд., 2008
се больше и больше я убеждаюсь в том, что одному изо-
В лированному индивидууму не под силу создать картины,
которые должны быть написаны для того, чтобы современ-
ная живопись стала всецело сама собой и поднялась до вы-
сот, равных священным вершинам, достигнутым греческими
скульпторами, немецкими музыкантами и французскими
романистами. Эти картины, видимо, будут созданы группа-
ми людей, которые сплотятся для претворения в жизнь
общей идеи.

Один отлично управляется с красками, но ему недостает


идей. У другого – обилие новых, волнующих и прекрасных
замыслов, но он не умеет выразить их достаточно звучно из-
за робости своей скудной палитры. Это дает все основания
сожалеть об отсутствии корпоративного духа у художников,
которые критикуют и травят друг друга, хотя, к счастью, и не
доходят до взаимоистребления. Ты назовешь это рассужде-
ние банальным. Пусть так! Однако суть его – возможность
нового Возрождения, а это отнюдь не банальность.

Винсент Ван Гог


Содержание

Предисловие ........................................................................................................................................................................................................... 10

Ante Scriptum: Неотменимая иллюзия .......................................................................................................................... 13

Размышление 1. Бросок костей ................................................................................................................................................... 25


Письмо Ван Гога: событие и случай............................................................................................................................ 27
О Полигимнии и визуальных «рэнга»..................................................................................................................... 35
Ни мэтров, ни подмастерьев: «метаморфозы авторства»
на буримистский манер............................................................................................................................. 39
Паноптикум живописных курьезов ....................................................................................................................... 46
От «Изысканных трупов» сюрреализма
до «Общемитьковских» картин ........................................................................................................... 53

Размышление 2. Даная ............................................................................................................................................................................. 63


Часть и целое: в поисках метафизических столиц.................................................................................... 66
Микро-экскурс в микро-историю................................................................................................................................. 72
Парадоксы «bouts rimes»........................................................................................................................................................ 75
В мастерской художника: четыре портрета..................................................................................................... 82
Какая разница, кто говорит?.............................................................................................................................................. 89
Имена и лики........................................................................................................................................................................................ 99

Размышление 3. Совместное письмо как невозможная возможность ......................111


Утопия «Цивилизации любви»....................................................................................................................................113
Открытый проект.........................................................................................................................................................................118
Картины-притчи и картины-пророчества......................................................................................................121
Со-участная живопись: три улики.............................................................................................................................133
Пределы опыта и опыт предела: поэтика конфликта .....................................................................141

Размышление 4. Пра-феномен «Буриме» ................................................................................................................157


«Украинские назарейцы»: «Саммит», или Тайная вечеря lege artis...............................161
Пленэрная культура по-барбизонски..................................................................................................................176
«От машины – к мольберту»: прерафаэлиты ХХI века...................................................................183
Симфония цвета: набидизм vs. буримизм.......................................................................................................190

Размышление 5. Скрипка Энгра ............................................................................................................................................197


Дизайн-живопись, или «Второе призвание»...............................................................................................199
О пользе и вреде специального образования..............................................................................................207
По ту сторону dilectio и professio ............................................................................................................................210
Размышление 6. Братство странствующих художников ................................................................ 217
Живописцы «в мандрах».................................................................................................................................................... 219
В поисках Дома: «Се Дева чиста...».......................................................................................................................... 227
Уход или возвращение?....................................................................................................................................................... 231

Размышление 7. Медитативные вглядывания.................................................................................................. 235


Квадросимфония.......................................................................................................................................................................... 238
Ода тщеславию: от «черного квадрата» к «черной дыре» ........................................................ 244
Вечный шах......................................................................................................................................................................................... 250

Размышление 8. «Тулумбасы» о смерти и воскрешении искусства .............................. 261


Квадратура круга.......................................................................................................................................................................... 263
Арт-апокалипсис?...................................................................................................................................................................... 267
Призрак современности..................................................................................................................................................... 270
Ускользающий предел ........................................................................................................................................................ 273
Als ob........................................................................................................................................................................................................... 274

Post Scriptum: Истинное и созданное ......................................................................................................................... 279

Приложения ........................................................................................................................................................................................................ 289

Концептуальные полотна арт-проекта «Цивилизация любви» ..................................... 291


Фрагменты бесед с художниками........................................................................................................................... 293
Simbolarium: Словарь символов,
или Иконологический алфавит живописи буримистов .................................... 314
Vocabularium: Словарь-лексикон «Буриме»,
или «Четыре в квадрате» .......................................................................................................................... 317
Personalium: Художники разомкнутого круга ....................................................................................... 325
Создатели арт-проекта «Цивилизация любви»........................................................... 326
Со-участники арт-проекта «Цивилизация любви»................................................. 328
Основатели и участники разомкнутого круга «Буриме».................................... 330
«В окрестностях» творческого круга........................................................................................... 332
Хронология событий.................................................................................................................................................................334
Библиография: Что и где можно прочесть о «Буриме»...................................................................337
ПРЕДИСЛОВИЕ

Э та книга не просто уникальна, она уникальна вдвойне. Прежде всего, исключите-


лен сам предмет размышлений автора. Рискну утверждать, что замысел арт-проекта
«Цивилизация любви» беспрецедентен. Несколько художников группы «Буриме» – каж-
дый со своим специфическим взглядом на мир, своей манерой, своим творческим почер-
ком – пишут на одном холсте. Итог – сложные напластования, иероглифы множественно-
го Я. Не случайно этот проект привлек внимание не только искусствоведов и арт-критиков.
Сам по себе факт открытой со-творческой художественной акции «Цивилизации любви»
заинтересовал философа Влада Яновского и стал отправной точкой для его оригинальных
эстетических рефлексий.

Предлагаемое вниманию читателя собрание очерков-эссе Влада Яновского о феномене


«со-участной живописи» возникло в результате долгих бесед-чаепитий, во время которых
философ и художники гуппы «Буриме» – Александр Шеховцов, Олег Лазаренко, Александр
Лысенко и Валентин Грицаненко – обсуждали «первые и последние», «прόклятые» воп-
росы о сущности искусства. На пересечении двух взглядов: «извне» и «изнутри» художест-
венной ситуации – и появляется на свет эта нетривиальная попытка стереоскопического
видения, изящно скользящего между философско-эстетическим, культурологическим и
искусствоведческим дискурсами, с одной стороны, и витальным опытом «переживания»
искусства – с другой.

Есть и другое основание утверждать о необычности данного издания – сама судьба этой
книги. Вкратце история такова. Однажды в редакцию зашла женщина, представилась и
попросила уделить ей несколько минут. Она сообщила, что ее муж, преподаватель филосо-
фии, трагически погиб в автокатастрофе. Последние два года он писал книгу по эстетике или
теории искусства, но не успел ее завершить. С этими словами женщина достала из сумочки
несколько компакт-дисков. Если материалы заинтересуют редакцию, – сказала гостья, –
я могу предоставить их вместе с правом публикации.

На дисках оказалось множество файлов: аудиозаписи бесед, видеосъемки мастерских и пу-


тешествий-пленэров, сотни фотографий, электронные версии рисунков, эскизов, этюдов,
картин и их деталей. А еще – разрозненные тексты. Эссе. Фрагменты. Очерки. Два начатых
словаря: «Вокабуляриум» – лексикон творческого круга «Буриме» и «Симболяриум» – ико-
нологический алфавит символов арт-проекта «Цивилизация любви». Особенно ценным
оказался файл с предисловием и заключением к будущей книге. Однако, к сожалению, так
и не удалось отыскать ни названия, ни общего плана сочинения.

10
Предисловие

Внимательно прослушав, разглядев и прочитав все, что неожиданно попало в редакцию,


мы тотчас, ни на миг не сомневаясь, приняли решение взяться за работу. При публикации
текстов мы постарались сохранить особенности стиля автора, не успевшего завершить свой
замысел. Отсюда – неизбежные повторы и нескончаемые ритурнели письма, неожиданные
зигзаги и скачкообразные перебивки темы, недосказанность и своего рода этюдность мыс-
ли, словно бы блуждающей в сомнениях и скорее вопрошающей, нежели дающей ответы.

Нам оставалось условно озаглавить книгу; собрать рассыпанные фрагменты воедино, приду-
мав для них произвольный порядок («размышления» автора расположены не по хроноло-
гии, а в соответствии с тематической логикой); отыскать источники большинства упомяну-
тых произведений и приведенных цитат; перевести некоторые иноязычные выражения; со-
ставить ряд казавшихся необходимыми примечаний; наконец, снабдить книгу обширным
приложением, в которое вошли оставшиеся материалы, собранные автором. Думается, что
мера этого деликатного вторжения в первоначальный замысел Влада Яновского не слиш-
ком велика.

В каком-то смысле, нам невольно пришлось (или посчастливилось?) стать со-авторами кни-
ги, которая, отчасти, и посвящена теме «возможности со-творчества». Собственно, таким
же со-автором призван стать и читатель, если, конечно, он прислушается к совету Влада
Яновского читать эту книгу-лабиринт нелинейно, вразброс, свободно выбирая траекторию
путешествий в удивительном мире «Цивилизации любви».

Лидия Стародубцева

11
Ante Scriptum

НЕОТМЕНИМАЯ ИЛЛЮЗИЯ

Эстет Мозаичист
Александр Шеховцов Олег Лазаренко
Александр Лысенко Валентин Грицаненко
Колорист Поэт
Произведение искусства
говорит само за себя,
если есть к кому обратиться.

Станислав Ежи Лец

П очему мне интересны художники творческого круга «Буриме» и с какой целью вот
уже несколько лет, то ускоряясь, то замедляясь, мною пишутся этюды об удивитель-
ном проекте «Цивилизация любви»? Ответ донельзя прост. Живопись «неговорлива», да и
живописцы нередко слишком уж молчаливы в отношении того, каков смысл ими создан-
ного. Но если свернутые холсты лежат в тиши мастерской и их авторы смиренно немотст-
вуют, то должен появиться некто, чьими устами будут говорить с миром произведения
художников.

Будет ли этот некто «классическим» искусствоведом, «пост-классическим» арт-крити-


ком (который возомнил о себе, что исполняет важную роль, как это модно сегодня гово-
рить, «коммуникатора», «коррелятора художественного процесса», «дистрибьютора дис-
курсов») или просто вольным метафизическим мыслителем – не так уж важно. Важно от-
казаться от устойчивого клише, мол, в изобразительном искусстве картины говорят сами
за себя. Нет, и еще раз нет. «Возможные миры» понимания искусства творят не сами
произведения, а их интерпретаторы. Не потому ли именно «по-хайдеггеровски» сказыва-
ют о своем бытии знаменитые «Башмаки» Ван Гога, а «Трубка» Рене Магритта говорит с
нами устами Мишеля Фуко?1

Начну с небольшой преамбулы. В 1888 году в одном из своих писем Винсент Ван Гог на-
бросал странный замысел – «идеальных опытов» совместного живописного творчества.
Художник мечтал о столь же небывалом, столь и несбыточном. Неужели опыт совместной
работы с Гогеном так ничему и не научил? Неужели можно искренне верить в то, что если
один из живописцев «отлично управляется с красками», а другой «силен в композиции»,
то они способны «сплотиться для претворения в жизнь общей идеи?». Помилуйте, но как
избавиться от более чем известного художнического индивидуализма, всех этих нарцисси-
ческих претензий, авторских амбиций? Через год Ван Гог попадет в больницу для душевно-
больных, через два – смертельно ранит себя выстрелом из пистолета.

Не только во времена Ван Гога, но и сегодня его идея совместной живописи кажется утопи-
ей. U-topos – не только «место, которого нет», но и то, у чего «нет места». Вектор фантазма.
Стрела фантома, пущенная в никуда. За пределы Хроноса и Топоса. Но вот что такое «сбыв-
шаяся утопия»? Может, та примышляемая к бытию невозможность, которая, наконец, об-
рела «свое место»: та самая стрела, что пронзила Хронос и Топос, достигла невозможной
цели и даровала то, что отныне «имеет место быть»?

1
��������������������������������������������������������������������������������������������������
Имеются в виду вплетенные в ткань сочинений философов размышления о современной живописи: Мартина
Хайдеггера – о Винсенте Ван Гоге (Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935/1936) и Мишеля Фуко – о Рене
Магритте (Michel Foucault, Ceci n’est pas une pipe, 1973). См.: Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдег-
гер М. Работы и размышления разных лет // Сост., пер. с нем., вступ. ст., примеч. А.В. Михайлова. М.: Гнозис, 1993. С. 47-119;
Фуко М. Это не трубка / Пер. с франц. И. Кулик. М.: Художественный журнал, 1999. 152 с. – Здесь и далее примеч. ред.
Интерпретаторы со-творяют
«возможные миры»
искусства?

Рене Магритт Винсент Ваг Гог


Это не трубка. 1928-1929 Пара башмаков. 1887

В который раз приходится убеждаться в том, что «утопии сбываются». Спустя сто с лишним
лет идея совместного живописного творчества совершенно неожиданно реализовалась. Не
во Франции и не в Голландии. А на восточных окраинах Европы. Утопия Ван Гога обрела
«свое время и место», облеклась в плоть и кровь живых людей, страстей, невымышленных
судеб. Идея «инкарнировала» – «перекочевала» по запутанным тропкам истории искусства –
в удивительный арт-проект «Цивилизация любви» украинских художников, сплотивших-
ся в группу с необычным названием «Буриме». Наверное, всем известна литературная са-
лонная игра «буриме», или, по-французски, bouts rimes – сочинение стихов на заданную
рифму. Художники заменили слова и созвучия линиями и цветом, рифмы и ритмы – ори-
ентирами на сверкающие пики истории искусства, но при этом сохранили сам принцип
игры: непрагматичной, легкой, свободной игры в «цитации-реминисценции» отечествен-
ной и европейской живописи.

Однажды в разговоре с буримистами об их необычном живописном эксперименте извест-


ный искусствовед Дмитрий Сарабьянов признался: «сам факт совместного письма группы
художников «Буриме» вызывает изумление! Право, ничего похожего мне встречать не до-
водилось! Эта попытка уникальна!». Разговор длился несколько часов. И не где-нибудь, а в
кабинете тонкого знатока и ценителя живописи, посреди тысяч книг и альбомов, работ
Лентулова и Фалька. На обороте одного из каталогов буримистов осталась сделанная тог-
да запись: «Художникам “Буриме”. Вы – единственные в своем роде – сумевшие каждый
сохранить себя и одновременно соединиться в единое целое. Поздравляю и желаю успеха.
19. XII. 2006. Д. Сарабьянов». На прощание искусствовед одарил художников россыпью теп-
лых слов и добрых пожеланий, но потом, немного помолчав, вдруг не без иронии добавил:
«Вы же помните, как печально завершился опыт сотворчества Ван Гога и Гогена?»2 …

Не буду забегать вперед, но все же замечу, что опыт со-творчества для буримистов столь же
радостен, сколь и трагичен, столь же легок, сколь и невыносим. Ибо совместное письмо –
это и дар и яд; и сладостное искушение и тяжкие вериги; и порыв к освобождению и оковы
связанности. Это не только радужное ликование врезающихся друг в друга живописных
миров, но и постоянное напряжение, столкновение воль, испытание сил, вечно длящийся
неразрешимый конфликт. Пока ухо себе, правда, еще никто не отрезал, но острую боль пе-

2
Записано со слов Александра Шеховцова и Олега Лазаренко. Упомянутая встреча Дмитрия Владимировича Сара-
бьянова с буримистами произошла в Москве 19 декабря 2006 года. Художники подарили искусствоведу его портрет,
выполненный в типично буримистской манере живописных совмещений.

16
Ante Scriptum
Неотменимая иллюзия

Олег Лазаренко и Александр Шеховцов дарят


Дмитрию Сарабьянову его портрет работы
художников группы «Буриме». 2006

Искусствовед,
историк живописи
Дмитрий Сарабьянов
2006

реживания «не-совместной совместности» хотя бы однажды испытывал, наверное, каждый


из буримистов. Видимо, такова плата за то, что они, по сути, первые в мире художники, ко-
торые дерзнули осуществить «не-возможную возможность» совместной живописи.

В других художественных братствах обычно бывает так: живописцы тянутся друг к другу
из-за слабости. Они слишком не-мощны, не-уверены, не-решительны, чтобы отважиться
остаться один на один с чистым холстом. Они слишком робки и безвольны, чтобы риск-
нуть «сотворить самих себя». И тогда все заканчивается плачевно: художественную власть
в братстве захватывает диктатор и превращает свободное объединение творцов в тотали-
тарную секту. Но в случае «Буриме» все обстоит иначе. Это со-общество сильных и волевых
художников – слишком сильных и слишком волевых для того, чтобы писать в одиночку.
Мне кажется, что буримисты тянутся друг к другу именно из-за чрезмерности их творчес-
кой энергии. Ее слишком много у каждого, она выплескивается через края и границы Я,
властно захватывая территории другого. Вот они и пишут вместе на одном холсте – не из-за
недостачи себя, а из-за собственного переизбытка.

Думаю, не ошибусь, если скажу, что случай «Буриме» – это превращение у-топии Ван Гога
в гетеро-топию3 «множественного Я» в искусстве. Гетеро-топос – «другое пространство»,
«место без места», пространство многоликое и многогранное, переходное, пограничное,
буферное, медиативное. Или, если хотите, пространство «транзитивное» и «трансгрессив-
ное»: место междумирий. Это такой особый художнический топос, через который легко
проходить, но в котором трудно удержаться, пространство пересечения границ и преодоле-
ния пределов. Heterotopos «Буриме» – творческая стихия, захватывающая десятки авторов,
переплавляющая их в совершенно новую художественную субстанцию и творящая нечто,
что лежит по ту сторону личного и без-личного. Это живопись мерцающего Я. Это искусство
скрещений, с-мещений и сов-мещений, бурный визуальный полилог. Это симбиоз разных
форм видения, говорения, думания отчаянно бросившихся в пропасть реализации утопии
Ван Гога бесконечно непохожих друг на друга художников.

3
Одно из понятий философии Мишеля Фуко.

17
Не скрою: являюсь давнишним почитателем творчества буримистов. Чего только стоят
томные «Похищения Европы» Александра Шеховцова (в дальнейшем буду называть его
Эстетом). Или завораживающие крымские этюды Олега Лазаренко (он условно будет
именоваться Мозаичистом). Или цветовые изыски Александра Лысенко (в моих заметках
он получит условное наименование Колорист). Или самосветящиеся сакральные пейзажи
Валентина Грицаненко (окрещу его Поэтом). О живописи каждого из них можно было бы
написать тьму сочинений – манера каждого из них в чем-то самобытна и уникальна. Но,
пожалуй, во сто крат более самобытно и уникально их со-дружество и со-творчество – жи-
вопись вчетвером на одном холсте. Поэтому более всего в живописи буримистов меня при-
влекает именно арт-проект совместного письма, в котором Эстет, Мозаичист, Колорист и
Поэт сотворили странную многоцветную вселенную – «Цивилизацию любви».

Эта живопись застигает ваш разум врасплох. Вызывает удивление и тревогу. Поражает
мощной, неуемной стихией переливчастого цвета. Рождает страх всего-через-все-просвечи-
вания, всего-во-все-перетекания, отовсюду разрастающегося желеподобного, медузообраз-
ного, пульсирующего нечто. Раскачивает и без того уже довольно расшатанные логические
устои, размывает все то, что осталось взамен так называемого здравого смысла, сметает в
единый ком время и пространство, лики и образы, степные травы, птиц, купола храмов.
Заставляет вас то и дело соскальзывать с поверхности сферы очевидного в какие-то пустую-
щие колодцы «черных дыр», заброшенные дома и бескрайние степи, подземные лабирин-
ты. Расшевеливает внутренний хаос вечной недоотвеченности. Окончательно околдовывает
вас, туманит ум. А потом захватывает и не отпускает до тех пор, пока не раздвинутся
стены этого вашего так называемого Я и пока вы в ужасе не начнете падать в тот самый
иссиня-черный колодец ночного неба. И тогда ваши руки сами собой вдруг тянутся к
спасительной клавиатуре ноутбука, чтобы… напечатать свои «размышления» о живописи
множественного Я…

Вероятно, когда-нибудь о «Буриме» будут написаны увесистые монографии маститых ис-


кусствоведов, а буримистов нарекут «знаковыми фигурами» и «культовыми художниками».
А пока они – наши живые современники. Не слишком избалованные славой и довольно
застенчивые. Несмотря на то, что им уже за сорок, они все еще – наивные романтики, меч-
татели, обаятельные живописцы-странники. Они живут невероятно интенсивной, плотной,
насыщенной событиями художнической жизнью, в которой вперемежку смешаны пленэ-
ры, поездки, встречи, жаркие споры в мастерских, поиски новых композиционных идей
и замыслы новых холстов, презентации каталогов и альбомов, ну и, конечно же, выставки,
выставки, выставки.

«Искусство ревниво»4: оно требует, чтобы человек отдавался ему всецело, не так ли? Воистину
изумляющая, страстная захваченность игрой в искусство и искусством игры – в этом суть,
самая сердцевина существования когорты художников, которые превратили свою жизнь
в странную «живописную» игру под названием «Буриме». Они едва ли не сгорают в твор-
ческой горячке, но при этом буквально «не ведают, что творят»: им совершенно некогда

4
Одно из известных высказываний об искусстве, приписываемое Микеланджело.

18
Ante Scriptum
Неотменимая иллюзия

«Беспредельная» захваченность игрой


в искусство
и искусством игры

Художники группы «Буриме»


Александр Лысенко
Александр Бойчук
Олег Лазаренко
Александр Шеховцов
на фоне своей картины
«Ода тщеславию»
2001

остановиться, хотя бы немного передохнуть и в краткой рефлексивной паузе написать ка-


кой-нибудь «громкий» манифест. Они не в силах ни сосчитать число своих экспозиций, ни
составить перечни разлетающихся по всему миру холстов, говоря: «Зачем? Все это и так
хранится в памяти». Они не жаждут известности и славы, им кажется абсурдным тратить
жизнь на пиар-компании: «Ведь за это время можно успеть написать пару новых картин».
«Ни одного дня без линии!»5 – это правило задает не столько темп, сколько смысл жизни
«Буриме». Ни на миг не прерывать поиски! Не дать угаснуть творческому порыву! Жить на
пределе возможности!

«Жизнь на пределе». Эта формула тысячи раз всплывает в наших разговорах об искусстве.
Пределы, пороги, барьеры, горизонты, рубежи, границы etc. Впрочем, это – тема отдельного
размышления. Или, лучше сказать, – «предельная» тема всех тех нескончаемых вопросов,
из которых и вырос феномен «Буриме». Но об этом позже. А пока выскажу свое удивление
тому, что пределов не имеет. Беспредельна любовь буримистов к живописи. Беспредельна
их вера в искусство. Беспредельна их увлеченность идеей совместного творчества. Удивляет
ведь не то, что чего-то не существует, удивляет сам факт того, что это «что-то» существует.
И в этом смысле, все как всегда начинается с исконного вопроса вопросов: почему сущест-
вует нечто, а не ничто?

Почему в мире прагматики и пользы существуют художники-труженики, художники-бес-


сребреники, художники-подвижники? Почему на пороге третьего тысячелетия вдруг воз-
никает уникальное художественное братство, напоминающее то ли средневековую артель
иконописцев, то ли тайную общину художников-романтиков? В то время как большинство
творцов стремится «войти в историю», буримисты словно бы стремятся «выйти из истории»:
они живут «вне времени», так, как если бы не существовало ни «общества потребления», ни
«массовой культуры», ни «политизации и коммерциализации» всего и вся. Они существуют
в современной ситуации, но самим способом своего существования эту ситуацию опровер-
гают. Внутри мира-как-игры они создали свою собственную игру-в-искусство и живут не
по навязанным «извне», а по придуманным ими самими – «внутренним» – правилам.
5
Правило, которое положил в основу своей жизни древнегреческий художник Апеллес, о чем свидетельст­во­вал пер-
вый историк античного изобразительного искусства Дурис. На латыни это правило звучит: «Nulla dies sine linea», один
из его наиболее известных аналогов: «Ни дня без строчки».

19
Вдали от шума столиц и суеты тусовочных бомондов они самозабвенно трудятся от рас-
света до заката, по старинке симпатизируя давно вышедшему из моды станковизму и без
устали упражняясь в мастерстве живописания во время загородных выездов на этюды. Вот
они – увешанные фотокамерами, согбенные под тяжестью подрамников и этюдников, хол-
стов и кистей, лаков и красок. Вот они – потерявшие дар речи, в изумлении застывшие пе-
ред руинами храма в очередном своем паломничестве к истокам. Вот они – с замиранием
сердца вглядывающиеся в игру сумеречных теней и бликов деревенского пейзажа, нето-
ропливо смешивающие на палитрах краски, прячущиеся от палящего зноя под зонтиками,
лениво предающиеся созерцанию. Вот они – в судорожном порыве густо и энергично пок-
рывающие холсты извивами масляных мазков…

У этих художников столько головокружительных идей, планов и проектов, что попросту не


хватает времени оглянуться в прошлое и осмыслить один невероятный, но очевидный факт:
всего лишь за несколько последних лет – налету и набегу, в бешеном драйве их эксперимен-
та – они, несмотря на свою попытку «ускользнуть от истории», все же успели в нее «войти».
Сами того не замечая, художники умудрились открыть на карте современного арт-процес-
са новый материк «свободных визуальных рифм и джазовых живописных импровизаций»,
стать первопроходцами неизведанных ландшафтов «со-творческого мышления», создать
новую «конфликтную поэтику совместного письма» и, да что уж умалчивать, – заслужить
имя основоположников особого направления в живописи. Factum est factum6. Недаром не-
которые критики уже окрестили их «изобретателями нового стиля в искусстве», и в целой
россыпи статей, посвященных их творчеству, утверждалось, что эти художники «метят в
Книгу рекордов Гиннесса»7.

Если спросить наших творцов, для чего вся их неуемная деятельность, с какой целью они
испещряют все попадающиеся под руку двухмерные плоскости тысячами рисунков и удва-
ивают мир в игре цветовых пятен, боюсь, их ответом станет что-то вроде: «Я знаю, что ис-
кусство совершенно необходимо, только не знаю зачем»8. В каком-то смысле, арт-проект
буримистов «Цивилизация любви» можно считать воплощением идеи «чистого искусст-
ва». Той самой идеи, которую утонченные европейские эстеты начали воспевать почти
два столетия тому назад и которая известна под разными именами: «ars gratia artis», «L’art
pour l’art», «art for art’s sake»9. Иными словами, для буримистов их «искусство ради искус
ства» – то же, что и для Шарля Бодлера, и для Эдуарда Мане, и для Джеймса Уистлера, и для
прерафаэлитов; а именно – нечто самоценное, самодостаточное, не требующее никаких
внешних обоснований и совершенно не озабоченное мирскими суетными проблемами.

6
Факт остается фактом (лат.).
7
Статья Марины Осийчук «Харьковские художники метят в Книгу рекордов Гиннесса» начиналась по-журналист-
ски хлестко: «Живописцы из творческого объединения “Буриме” написали около 100 квадратных метров холста» (далее
следовали не менее бойкие подзаголовки: «Авангард скрестили с реализмом», «Полотна не помещаются ни в одной
галерее», «Буримисты рифмуют цвета и линии»). Статья Натальи Еременко называлась почти так же, но художники
отчего-то были переименованы в дизайнеров. Статья Натальи Гончаровой носила название «Гиннесс может подож-
дать». Все эти публикации вышли почти одновременно, в 2005 году. См. библиографический список «Что и где можно
прочесть о “Буриме”» в приложении.
8
Жан Кокто.

20
Ante Scriptum
Неотменимая иллюзия

С этой точки зрения, буримисты, хотят они этого или нет, своим творчеством прочерчива-
ют продолжение особой, изысканной пунктирной линии «эстетизма» в европейском худо-
жественном мышлении; линии, которая тянется от романтиков до концептуалистов, вос-
принимавших искусство как некую совершенно необходимую «очевидную ненужность»10.
Из уст в уста, из текста в текст переходит миф о том, что искусство заведомо «не утилитар-
но», «бесполезно», «ничему не служит, но требует себе служения». Если верить этому мифу,
то все в мире производится с какой-то целью, а искусство – ни-зачем, ни-для-чего, в луч-
шем случае, «для коллекционирования». Впрочем, из этого мифа вырастает еще один – «не-
отменимая иллюзия» того, что искусство существует по причине какой-то неизъяснимой
полезности бесполезного. И что искусство само по себе и есть «неотменимая иллюзия».
Когда искусство есть, его попросту не замечают, но когда оно исчезает, человек начинает
задыхаться и сходить с ума – в «тоске по невыразимому», в «ностальгии по невозможному»,
в «недостатке реальности».

Отнюдь не развеивая, скорее даже развивая эти иллюзии, вскользь замечу, что искусство и
вовсе не нуждается в оправдании, ибо имеет цель в самом себе, так же, как и знание, целью
которого является само знание. И благо, что существуют на свете феномены, о которых
греки говорили «αύτοτελής» – само-цельное, само-завершенное, само-произвольное, на-
правленное на самое себя, заключенное в самом себе, полнящееся самим собой и ни от чего
кроме самого себя не зависимое. Одно из подтверждений тому – существование художест-
венного феномена «Буриме». Поэтому, наверное, бессмысленно спрашивать у буримиста,
для чего он играет в свою живописную игру; так же, как абсурдно задавать вопрос: зачем фи-
лософ философствует; так же, как нелепо вопрошать о бабочке: зачем она порхает в небе.

Между прочим, философы и сами находятся в добровольном плену «неотменимой иллю-


зии». Они так же, как и художники, вообще-то говоря, абсолютно не нужны этому миру
и непростительно «непрагматичны» в своей совершенно необходимой бесполезности.
Каково это мучительное искушение: знать, что необходимо осмыслить… ну что? к приме-

9
«Искусство ради искусства» (лат., франц., англ.) – название ряда эстетических концепций, утверждающих са-
моцельность и автономность художественного творчества, независимость искусства от политики, дидактики, пользы,
идеологии и морали. Зарождение этих идей, впоследствии окрещенных «эстетизмом», приходится на начало, а рас-
цвет – на вторую половину XIX века, когда эти концепции воспринимались как скандальные, экзотические и авангар-
дистские. Вот лишь некоторые из имен литераторов, художников, теоретиков и критиков, причастных к линии утверж-
дения ценностей эстетизма «искусства ради искусства»: во Франции – мадам де Сталь, Виктор Кузен, Теофиль Готье,
Шарль Бодлер, братья Гонкур, поэты-парнасцы (в живописи идеи «чистого искусства» культивировали Эдуард Мане и
художники-академисты 1840-х годов, включая Поля Бодри, Уильяма Бугро, Александра Кабанеля и Жана-Леона Жеро-
ма); в Англии – Алджернон Чарльз Суинберн, Уолтер Патер, Джеймс Уистлер и художники-прерафаэлиты (Фредерик
Лейтон, Данте Габриэль Россетти и др.). См.: Egan R.F. The Genesis of the Theory of «Art for Art’s Sake» in Germany and
England // Smith Studies in Modern Languages. 1921. Vol. 4., P. 5-61; 1924. Vol. 3. P. 1-33; Wilcox J. The Beginnings of l’art
pour l’art // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1952. Vol. 2-3. P. 360-377; Lambourne L. The Aesthetic Movement.
London: Phaidon Press, 1996. 240 p.
10
Если немецкие романтики, обосновывая «очевидную ненужность» и «непрагматичность» как эстетический прин-
цип, хотя бы не отрицали при этом необходимости самого искусства, то концептуалисты 1960-70-х доходят до крайних
границ негации. Так, согласно Джозефу Кошуту, автору нашумевших текстов-манифестов концептуализма «Искусство
как идея идеи» и «Искусство после философии», само отжившее традиционное искусство за своей «очевидной ненуж-
ностью» сегодня уступает место «постфилософской» деятельности сотворения моделей и концептов. Любопытно, что
сам тезис «очевидной ненужности» искусства порождает его новые направления, которые Джеймс Шелли называет
нон-перцептивным искусством. См.: Kosuth J. Art after Philosophy and After: Collected Writings, 1966-1990 / Ed. by
G. Guercio. Cambridge, Mass.: MIT-Press, 1991-1993. 312 p.; Shelley J. The Problem of Non-Perceptual Art // British Journal
of Aesthetics. 2003. Vol. 43. Р. 363-378.

21
ру, опыт пределов и пределы опыта в искусстве, а равно и само искусство установления
пределов, но только не знать зачем и даже не знать, возможно ли это сделать в принципе
(ведь давно замечено, что искусство – «перелагатель неизречимого»11, и поэтому глупостью
кажется попытка вновь перелагать его словами) – и, тем не менее, все же зачем-то пытать-
ся перелагать словами то, что само по себе есть переложение неизречимого или, говоря
более актуальным языком, пытаться представлять то, что само по себе есть «представление
непредставимого»12.

Известно: предисловие легче написать напоследок. Поэтому все предуведомления и интро-


дукции обычно пишутся не анте-, а пост-скриптум. Однако моя задача посложнее. Ведь я
пишу что-то вроде «бесконечной книги». Ни предварить, ни подытожить ее невозможно.
Передо мной – россыпь фрагментов. Эссе о художниках. Тексты-медитации над карти-
нами. Попытки абстрактного философствования. Эти фрагменты буквально со-чиняются
сами собой. Иногда кажется, что они возникают как бы вне и помимо моего вмешательст-
ва, совершенно самопроизвольно (само-чинно… само-со-чиненно…).

О чем эти заметки? Пожалуй, о «непреодолимой трансцендентности» художника, о его «не-


победимой трансцендентности»13. И об «опыте-пределе»14, в котором творится художест-
венное произведение. И о том, в самом ли деле визуальное искусство сегодня находится в
состоянии то ли оцепенения, то ли кризиса, то ли безвыходного тупика бесконечного ум-
ножения «пост». И еще – о ликах и обманчивых личинах, наготе и иллюзорных покровах в
современном искусстве. Разумеется, о наготе – не в смысле «ню», и о покрове – не в смысле
умения прописывать складки драпировок. Речь идет о том, что само произведение искус-
ства можно понимать как гибкую и готовую вот-вот прорваться преграду – покров между
видимым и невидимым. Что там, по ту сторону этой полу-с-крывающей-полу-рас-крываю-
щей завесы? Другая завеса? Ничто? Сверх-наполненная пустота? Нагота чистой идеи?

Однако, наверное, самая главная тема, которой связаны все эти размышления, состоит в
парадоксальности, абсурдности понимания Я художника. Это загадочное творческое Я бес-
прерывно мерцает: то теряет себя в распахнутости к иному, то обретает себя в ином; то гро-
зит погрузиться в до-личное, то возносится к над-личному; то исчезает в безднах за-бытия
(отсюда – феномен бессознательного «автоматического письма»15), то утопает в океанах
пра-памяти (отсюда – понимание искусства как «одной великолепной цитаты»16)…

11
Иоганн Вольфганг Гете.
12
Отсылка к эстетической концепции Жана-Франсуа Лиотара, согласно которому искусство есть представление
непредставимого.
13
То, что эти слова заключены в кавычки, может означать, что автор здесь цитирует выражения Мишеля Фуко.
14
По всей вероятности, речь идет о теме внутренней рефлексии как «опыте-пределе» Мориса Бланшо.
15
«Самопроизвольное» письмо, язык-поток, «писание под диктовку» бессознательного. «Автоматическое письмо»
(фр. ecriture automatique), а также «автоматический рисунок», «автоматическое музицирование» – идеалы дадаистско-
сюрреалистической поэтики.
16
Эта «цитата о цитате» – знаменитое определение поэзии, данное Анной Ахматовой в одном из стихо­творе­ний
1956 года: «Не повторяй – душа твоя богата – // Того, что было сказано когда-то, // Но, может быть, поэзия сама – //
Одна великолепная цитата» (см.: Ахматова А.А. Соч. В 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 1. С. 357). Любопытно, что сами эти
строки также являются своего рода незакавыченной цитатой: то ли из Баратынского, то ли из Ман­дельштама. См., на-
пример: Хазан В.И. «...Одна великолепная цитата» // Филологические науки. 1993. № 1. С. 19-31.

22
Ante Scriptum
Неотменимая иллюзия

Искусство как «одна великолепная цитата»

Живопись мерцающего Я
Пульсирующие границы
между до-личным и над-личным,
между пра-памятью и за-бытием

Фрагмент
древнегреческого
пергамента

Сформулирую в виде вопроса: «как возможно уловить ускользающую, блуждающую, при-


зрачную и про-зрачную границу между Я и не-Я в произведении искусства?». Впрочем, во-
прос этот следовало бы признать странным. С философской точки зрения он не слишком-то
корректно поставлен (ибо в самом себе уже содержит намек на невозможность ответа).
С точки зрения теории искусства этот вопрос лишен конкретного смысла (ибо не дело ис-
кусствоведения – парить над реальностью художественного образа в попытке уловить в
словесные ловушки неуловимые границы Я). С точки зрения «здравого смысла» этот во-
прос попросту нелеп (как говорил когда-то один русский мыслитель, оставив мучительные
попытки писания о живописи, «Ну, да картины надобно смотреть, а не рассказывать»17).
И вообще, наверное, вопрос этот без-ответен в принципе, со всех точек зрения. Но разве
стоит задаваться вопросами, на которые существуют ответы?

Должно быть, я – реликт, представитель исчезающего рода «Homo Philosophicus». И мое


философическое кредо довольно старомодно: если уж задаваться вопросами, то только та-
кими, которые лучше бы оставлять без ответа; если уж верить, то только в то, во что невоз-
можно поверить; если уж говорить, то только о том, о чем стоило бы промолчать; если уж
быть серьезным, то только в отношении к тому, что кажется абсурдным; если уж играть, то
только в такие игры, в которых немыслимо выиграть; и если уж иронизировать, то только с
привкусом настоящей горечи.

Очерки, заметки, фрагменты. Они пишутся прыжками, выстраиваются в произвольные


последовательности, нехотя собираясь от частей к целому. Но целое снова дробится и рас-
сыпается на части. Одни и те же сюжеты хаотично толпятся у входа в текст, самовольно

17
Упоминаемый апокриф из жизни А.И. Герцена прижился в искусствоведении с легкой руки Л.Д. Лю­бимова. Во
введении к одной из его книг (Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы. Средние века. Возрождение в Италии. 3-е изд.,
испр. М.: Просвещение, 1996. 316 с.) этот эпизод из жизни русского философа пересказывается следующим образом.
В письме, набросанном под свежим впечатлением от посещения Эрмитажа, Герцену захотелось передать содержание
некоторых особенно поразивших его произведений живописи. Однако, очевидно, не удовлетворенный написанным,
он так прервал свои рассуждения: «Ну, да картины надобно смотреть, а не рассказывать». Каждому пишущему о плас-
тических искусствах, – продолжает Л.Д. Любимов, – хорошо знакомо это чувство неудовлетворенности, бессилие пе-
редать словами то, что воспринимается зримо, будь то картина, статуя или колоннада. Так и хочется сказать читателю:
«Что наши слова!.. Посмотри сам, постарайся разглядеть, что именно хотел, что сумел выразить художник, – только
тогда ты постигнешь значение и уровень произведения искусства»…

23
врываются в него и варьируются на множество ладов: расходятся сериями, ветвятся, расте-
каются несколькими потоками, утопая в витиеватостях и извивах письма. Иногда смыслы
нанизываются на общие сознаньевые нити, иногда, разрывая их, проваливаются в паузы и
междустрочия. Частенько текст властно оккупируют посторонние образы и строчки когда-
то прочитанных книг. Мысль то раскачивается, подобно маятнику, то мечется зигзагами, то
замирает перед провалом в необъяснимое. Словом, это типичное «нелинейное письмо», и
читать его возможно выборочно, вразброс, отыскивая произвольный путь в саду расходя-
щихся тропок текста.

Зачем-то собираю разрозненные записи вместе, не перестаю удивляться их неожиданным


темам, пытаюсь уследить за перепадами настроений, поворотами смыслов, кружащих во-
круг того, что, кажется, так и осталось невысказанным. И – затрудняюсь определить жанр.
Ясно, что это не научное изыскание. Не опыт искусствоведческого анализа. Не культуроло-
гический экскурс. Не философское сочинение. Не исповедь. И, конечно же, не «точные и
достоверные» записи наших бесед с художниками. Что же? Скорее всего, это произведение
эпистолярное: просто пишу письма из ниоткуда в никуда, в не-надежде на прочтение. Ну, а
будет ли кому-нибудь интересно прочесть эти «эпистолы»? Не знаю. Письмо, как и карти-
на, «говорит само за себя, если есть к кому обратиться». Есть ли? Впрочем, наверное, это и
не так существенно. Существенно, чтобы письма (раз уж сами напросились на свет) были
написаны. И – отосланы. Кому? Никому. Просто – в пространство. Или – во время. До
востребования.
Наймехен, A-Capella
26 июля – 5 августа 2007 года

24
Размышление первое

Бросок костей

Эстет Мозаичист
Александр Шеховцов Олег Лазаренко
Александр Лысенко Валентин Грицаненко
Колорист Поэт
ЭТО БЫЛА БЫ
так
или иначе
в большей или меньшей степени
но все равно

СЛУЧАЙНОСТЬ
.................
Каждая Мысль это Бросок Костей

Стефан Малларме. Бросок костей никогда


не исключает случайность

И скусство – то ли со времен одного немецкого философа, который осмыслил бытие как


истину и событие, то ли со времен одного русского мыслителя, который апеллировал к
единому и единственному событию бытия, то ли со времен одного французского виртуоза
мысли, который объявил о принципиальной замене сущностей на события, – мы с полным
правом могли бы именовать «со-бытием бытия»1. Во всей интригующей многозначности
этого оборота: и как события, и как со-бытия. Это словно бы параллельный бытию, отчасти
со-путству­ющий ему и со-бытийствующий с ним «при-мышляемый мир», однокоренной
«искусу» и «искушению». Такова уж природа этого искусно «примышляемого мира»: он
развивается непредсказуемо, нелинейно, импульсивно, изобилуя всякого рода странными
и совершенно необъяснимыми внезапными «вспышками новизны». Да, именно «события-
ми». Некими срывами в то, что случается «вдруг», нарушая нормы, расшатывая устои, сни-
мая табу, преступая «за-кон». Ну, а поскольку этот стихийный порыв к новизне воистину
«бес-конечен, ибо без-начален» и искусство чревато появлением все новых и новых «собы-
тий», то возникает искушение назвать его даже не просто «со-бытиéм бытия», но и своего
рода «со-бытиéм событий». Вспомним об одном из них.

Письмо Ван Гога: событие и случай

К ак-то несколько художников отправились на пленэр в одну живописную деревушку


неподалеку от Святых Гор и захватили с собой томик писем Винсента Ван Гога к брату
Тео. Почему именно эти художники? Почему именно в эту деревушку? Почему именно эту
книгу? Вероятно, этот «бросок костей» был случайным. А, может, и нет. Так или иначе, по-
добно Ван Гогу, эти художники давно оставили попытки стать «настоящими реалистами»,
были готовы «послать ко всем чертям докучную любовницу Академию» и «без памяти влю-
бились в свою настоящую возлюбленную – Даму Натуру, или Реальность»2.

1
Очевидно, имеются в виду Мартин Хайдеггер и его работа «Статьи по философии. О событии» (1936-1938). См.:
Heidegger M. Beuträge zur Philosophie. Vom Ereignis // Gesamtausgabe. Band 65. Herausgeben von F.-M. von Herr­mann.
Frankfurt am Main: Klostermann, 1994. 521 s., а также работы Михаила Бахтина об «Архитектонике поступка» и Жиля
Делёза о событии. См.: Бахтин М.М. К философии поступка / Публ. С.Г. Бочарова; Примеч. С.С. Аверинцева // Философия
и социология науки и техники. М.: Наука, 1986. С. 80-160; Делёз Ж. Логика смысла // Делёз Ж. Логика смысла. Фуко М.
Theatrum phlosophicum / Пер. с франц. Я.И. Свирского. М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. С. 11-437.
2
Слова из письма Винсента Ван Гога к голландскому живописцу и графику Антону Ван Раппарду, Эттен, 12 ноября
1881 года. См.: The Letters of Vincent Van Gogh / Ed. and selected with an introduction be Ronald de Leeuw; Transl. by Arnold
Pomerans. New York: Penguin Books, 1998. 560 p. Цит. по: Ван Гог В. Письма / Пер. с голл. П. Мелковой. СПб: Азбука, 2001. C. 399.
Винсент Ван Гог Винсент Ваг Гог Винсент Ваг Гог
Автопортрет. 1888 Автопортрет. 1889 Автопортрет. 1889

Целый день художники посвятили служению Даме Натуре, или Реальности. Они трудились
не покладая рук и написали много пейзажей: виды извилистой речки, стогов сена, холмов
и небольшой церквушки с покосившимся крестом. А вечером после работы они, уставшие,
собрались в небольшом деревенском домике и стали заниматься каждый своим делом. Один
мыл кисти. Другой расставлял на просушку этюды. Третий готовил ужин. А четвертый ре-
шил предаться особому типу блаженного ничего-не-делания. Он прилег на диван, раскрыл
томик писем Ван Гога на первой попавшейся странице и прочел вслух следующее:

«Все больше и больше я убеждаюсь в том, что одному изолированному индивидууму не


под силу создать картины, которые должны быть написаны для того, чтобы современная
живопись стала всецело сама собой и поднялась до высот, равных священным вершинам,
достигнутым греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими ро-
манистами. Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые сплотятся для
претворения в жизнь общей идеи.

Один отлично управляется с красками, но ему недостает идей. У другого – обилие новых,
волнующих и прекрасных замыслов, но он не умеет выразить их достаточно звучно из-за
робости своей скудной палитры. Это дает все основания сожалеть об отсутствии корпо-
ративного духа у художников, которые критикуют и травят друг друга, хотя, к счастью, и
не доходят до взаимоистребления. Ты назовешь это рассуждение банальным. Пусть так!
Однако суть его – возможность нового Возрождения, а это отнюдь не банальность»3.

Арль, вторая половина июня 1888 года. Место и время сочинения этого письма на сотни
километров и более сотни лет отделены от того, что происходило на пленэре в одной ма-
ленькой живописной деревушке неподалеку от Святых Гор с нашими художниками. Но
какое значение в жизни искусства имеют место и время, если само это «со-бытиé событий»
уводит за рамки того, что имеет место, за пределы того, что увязло во времени? В «примыш-
ляемом мире» творчества адресаты по-сланий у-словны. Слово, брошенное, но не расслы-
шанное там и тогда, с легкостью может отозваться в «отзывчивой среде» здесь и теперь,
внешнее – стать внутренним, прошлое и будущее – поменяться местами.
3
Из письма Винсента Ван Гога к Эмилю Бернару, Арль, вторая половина июня 1888 года. См.: Ван Гог В. Письма. C. 746.

28
Размышление первое
Бросок костей

Наивные слова Ван Гога были обращены его близкому другу Эмилю Бернару. Однако ник-
то доподлинно не знает, почему близкое может отдалять, а далекое – сближать, и почему
буримистам вдруг показалось, что эти слова адресованы именно им. Почему именно они
в-читались и в-читали в эти слова свои собственные смыслы? Почему именно они в-слуша-
лись и рас-слышали в них нечто, чего не слышали другие? Вероятно, и этот «бросок костей»
был случайным.

Так или иначе, художников посетило некое смешанное чувство. Оно синархически рас-
текалось на все четыре стороны, не давая сообразить: что же на самом деле происходит?
С одной стороны, какое-то смутное узнавание: будто бы напомнили то, что им давным-
давно уже знакомо. Такой себе слобожанский «анамнесис»4. С другой стороны, нечто вроде
слышания и «зова». Робкого, еле слышного, отдаленного – какого-то манящего при-зывания,
в-зывания, при-глушенного при-шепты­вания, при-тихшего при-читания. С третьей сторо-
ны, сомнение: «а не утопия ли это?». С четвертой стороны, своего рода вопрошание: «а отчего
бы, собственно, нам не попробовать писать вместе, на одном холсте? Один из нас мастерски
владеет искусством композиции. Другой наделен даром портретиста. Третий – любитель
прописывать детали. Четвертый силен в колорите и умении обобщать. И “корпоративный
дух”, надеемся, не даст нам дойти до крайностей взаимоистребления».

Так, или приблизительно так, родился за-мысел художников «Буриме», который в дальней-
шем получит название арт-проекта «Цивилизация любви». За-мысел со-творческого пись-
ма в рамках одного живописного полотна. Я вот уже несколько лет мысленно кружу вокруг
этой «точки отсчета» и никак не могу понять, что это было: событие или случай? Или слу-
чившееся событие? Или случай, обернувшийся событием? Не знаю, не знаю. Любопытно,
что бы по этому поводу могли сказать философы – те самые, которые, как известно, отлича-
ются от здравомыслящих людей своими невразумительными ответами на неразрешимые
вопросы?5

Наверняка, что-нибудь туманное. Мол, событие – это вовсе не случай. Но все же оно слу-
чается. Но если оно и случилось в каком-то месте, взорвалось в точке настоящего, то это
вовсе не само по себе происшествие, внутреннее или внешнее, а скорее именно граница,
с точки зрения которой внутреннее и внешнее, прошлое и будущее имеют место. Да уж.
Любят философы поразглагольствовать о том, что событие раскрывает скрытое отношение
бытия и времени, и что оно вместе с тем – просвет во вневременное, и что это «посыл»,
который дозволяет «отпускание», «высвобождение», дает санкцию выхода свободной игре
и проч. проч. Да, может, и так. Но, похоже, в нашем случае этот «посыл» оказался воистину
«не-посильным» для понимания весьма запутанных отношений бытия и времени. Он так
«не-свое-временно» отпустил на свободу множество Я, затеявших слишком уж необычную
игру в переклички во времени, а вслед за нею – и такое живописное заигрывание с бытием,
которое подводит бытие самой живописи к ее границам.

4
Άνάµνησις (др.-греч.) – «воспоминание», намек на платоновское учение о припо­мина­нии душой домирного сущес-
твования, «подлинной отчизны», мира идей.
5
Перефразировка одного из ироничных определений философии, принадлежащего Генри Адамсу.

29
Винсент Ван Гог Винсент Ван Гог Винсент Ван Гог
Мост Ланглуа в Арле. 1888 Мельница ля Галлет. 1887 Сельские домики в Сан-Мари. 1888

О чем это я? Наверное, самое время признаться в том, что, к сожалению, всю эту исто-
рию про пленэр, Святые Горы и церквушку с покосившимся крестом я попросту выдумал.
Нет, нет. Разумеется, утопия Ван Гога – не вы-мысел. И абсолютная правда – то, что бури-
мисты каждый год по нескольку раз бывают на пленэрах. И томик писем Ван Гога берут с
собой. И Олежек на самом деле читает вслух выдержки из сочинений его любимых худож-
ников. Все так, кроме одной досадной малости. Увы, не было меня с художниками «в той
самой поездке», когда Олежек прочел вслух «то самое письмо», с которого все началось.
И я понятия не имею, какие именно слова произносились тогда буримистами, было утро
или вечер, светило ли солнце, лил ли дождь. История «могла быть» такой, но какой она
«была на самом деле», никто точно уже не помнит.

Много раз я расспрашивал буримистов, как случилось это событие принятия выбора, предо-
пределившего их многолетний совместный путь, какова сама «архитектоника» этого «поступ-
ка». У каждого из художников – своя версия. Согласно одной из них, сама эта история про-
изошла не в Святогорье, а в маленьком селении, которое буримисты именуют «Слобожанским
Арлем» – деревеньке Натальевке, в окрестностях которой так много ван-гоговских мотивов: и
поля подсолнухов, и стаи ворон, и мельницы, и стога сена. И здешняя дамба чем-то напоминает
мост Ланглуа в Провансе6. И простые селяне так похожи на ван-гоговских. И даже по случай-
ному совпадению металлические конструкции здешнего конного завода заказывал когда-то са-
харозаводчик, меценат Павел Харитоненко (вдоховленный посещением одной из парижских
всемирных выставок), ни больше ни меньше как на одном бельгийском заводе, где фермы для
слобожанского края были отлиты теми же литейщиками и из той же стали, что и конструкции
башни Жана Эйфеля. Вероятно, и этот «бросок игральных костей» был случайным.

Один из последних холстов, над которым сейчас трудятся буримисты, называется


«Слобожанский Ван Гог». Картина «живая»: она меняется еже-месячно, еже-недельно, еже-
дневно. Или еже-часно? Это похоже на театрализованное представление, главное действу-
ющее лицо которого – живописное полотно. На глазах, spectantibus omnibus7 соверша-
6
«Мост Ланглуа» – название одной из картин Ваг Гога (1888).
7
На виду у всех (лат.).

30
Размышление первое
Бросок костей

ются диковинные метаморфозы перевоплощений художественного текста: добавляются


новые сюжеты, исчезают прежние, фрагменты переписываются один-поверх-другого.
Композиционный ход классический. Своего рода «мандала»8 – круг, вписанный в квадрат.
Перед нами вариация на тему архетипической модели сакрального пространства-времени,
где четыре стороны квадрата указуют на распростертость мира, намекают на его всеохват-
ность (четыре стороны света, четыре времени года et cetera), а круг центрирует положение
axis mundi9. Сине-лазурно-ультрамариновое кольцо, усеянное золотистыми вспышками
12 подсолнухов, образует венок10. Или, может, венец? Круг жизни. Круг солнца. Круг едине-
ния. Круг художественного братства.

Золото на голубом: божественное на фоне вечности небес. Охваченный этим восхити-


тельным нимбом, «окольцованный» солнечным – «соняшним» – миром тверди небесной,
с холста всматривается в нас тревожный лик Винсента Ван Гога. И еще много ликов. Его
младший брат Тео11, главный меценат и alter ego Винсента. Эжен Анри Поль Гоген, кото-
рый, уже после своего понт-авенского периода, в 1888 году некоторое время жил у Ван Гога
в Арле, работал вместе с ним, что закончилось трагично: знаменитой ссорой и первыми
вспышками безумия Ван Гога. Жорж-Пьер Сёра и Анри Тулуз-Лотрек… «Художественное
братство» того времени? Нет, скорее уж, разорванный круг современников, которым так и
не удалось стать братством. Французские пост-импрессионисты. Круг-пунктир, в разрывах
которого – струящиеся-и-ползущие червячные солнечные мазки, мрачноватые надломы
плоскостей таитянских пасторалей, дивизионистская россыпь фантастических песчаных
бурь цвета и пьянящие линейные росчерки красоток кабаре Мулен-Руж12.

Кольцо, да только готовое вот-вот обратиться в терновый венец из подсолнухов. Нищий


Винсент Ван Гог, с его помешательством, которое длилось два года и оборвалось вместе с
жизнью: через два дня после того, как он выстрелил себе в живот. Спустя три дня впавший
в безумие Тео, который умер через полгода после Винсента, в возрасте 33 лет, в Утрехтском
институте душевнобольных, где ему так и не суждено было излечиться от болезни под на-
званием «острая маниакальная возбудимость с манией величия и прогрессирующий общий
паралич»… А Гоген – с его нелепым бегством от цивилизации, бедностью, депрессиями и

8
Мандала (санскр. «круг», «диск»), сакральный геометрический символ, модель вселенной, «карта космоса» в древне-
индийской культуре. Типичная форма – внешний круг, вписанный в него квадрат, в который вписан внутренний круг,
который часто сегментирован или имеет форму лотоса. Квадрат ориентирован по сторонам света.
9
Мировая ось (лат.).
10
12 подсолнухов – игривая визуальная перекличка с 12 желтыми звездами в форме круга на синем фоне в символе
флага Европейского союза, где круг призван означать солидарность и гармонию, 12 звезд – совершенство, а композиция
в целом – единство и индивидуальность народов Европы. Любопытно, что один из принципов художественного братства
буримистов – «единство в многообразии», является девизом Европейского Союза. И еще оно совпадение: упомянутый
девиз Европейского Союза «единство в многообразии» впервые был использован в 2000 году. В этом же году художниками
группы «Буриме» было написано первое совместное полотно – стартовал арт-проект «Цивилизация любви».

Символ флага Европейского союза


11
Полное имя – Теодорус ван Гог (Theodorus van Gogh, 1857-1891).
12
Четыре художественные манеры: «струящийся мазок» Ван Гога; тревожные надломы цветовых плоскостей Гогена
(Paul Gauguin, 1857-1891); точечная манера, именуемая «дивизионизм», или «пуантилизм» Сёра (Georges Seurat, 1859-
1891); графика афиш Тулуз-Лотрека (Henri comte de Toulouse-Lautrec, 1864-1901).

31
Художники-буримисты
на фоне начатого полотна «Слобожанский Ван Гог».
Снизу вверх: Александр Шеховцов, Валентин Грицаненко, Олег Лазаренко, Александр Лысенко. 2008

32
Размышление первое
Бросок костей

попыткой самоубийства? А Сёра, который в возрасте 31 года от роду внезапно скончался


от дифтерита, оставив Мадлен Кноблох в положении и с годовалым ребенком на руках?
А граф Анри де Тулуз-Лотрек – калека с переломанными еще в детстве ногами, хмельной
рисовальщик парижских проституток, который умер на руках матери от нейросифилиса,
когда ему исполнилось 37?

Травматический, катастрофический, безумный опыт. А искусствоведы об этом пишут сухо


и просто: феномен французского постимпрессионизма. К чему это я? Не знаю. Просто ин-
тересно, как рождаются утопии. Смотрю на солнечные переливы подсолнухов, полупро-
зрачные лики, единящий круг. А в памяти все мечутся назойливые призраки: крушение,
катаклизм, шок. «Мое детство было мрачным, холодным и пустым…» – писал Винсент Ван
Гог. А его последними словами были: «Печаль будет длиться вечно». Невозможность гар-
монии. Немыслимость союза. Раз-лад, рас-пад, рас-кол, раз-лом, рас-щеп, со всеми этими
трагичными тенями не-единения художников друг с другом и каждого из них – с миром,
наверное, и породили на свет «утопию Ван Гога».

Картина только начата. Согласно замыслу Олега Лазаренко, поверх уже написанных им ли-
ков французских постимпрессионистов будут возникать, напластовываясь слой за слоем,
все новые и новые образы и портреты. Однако это будут уже совсем другие знаки – «о-зна-
ки», «при-знаки» здешних мест и нашего времени. Они будут слой-за-слоем накладываться
на перво-основу так же, как история напластовывает, ряд-за-рядом, свои культурные слои.
По-украински это звучит «нашарування». На картине появится сорочинская ярмарка, на-
писанная Олегом Лазаренко. Александр Шеховцов будет играть в образные со-звучия зна-
менитых голландских «тюльпановых» полей и украинских степных цветов. А еще – «ла-
вандовых» полей, которые мерцают в своей крымско-голланд­ской двузначности. Не все ли
равно: крымская или голландская лаванда «согреет мозг, уставший от прожитых лет»?13

Александр Лысенко, авторская аббревиатура которого – «ЛАН», собирается написать сло-


божанские «лани» (т.е. буквально «поля» по-украин­ски), крестьян, сеятелей. Разумеется,
с цитатами из картин Ван Гога. На картине появится также то, что так любит рисовать
Колорист, а именно петухи. То ли гальские, то ли слобожанские: кто поймет, ведь они так
похожи… А Валентин Грицаненко решил обыграть еще одно со-звучие: парижский символ
Мулен-Руж и украинские «млини» – живописные мельницы, которыми когда-то так сла-
вилась слобожанская земля…

Слобожанский Ван Гог. Пронзительный солнечный свет на фоне ультрамарина. Что это: из-
любленные ван-гоговские цвета или украинская «жовто-блакить»? Случайны ли все эти
переклички во времени? Редкие украинские мельницы «с их украинской и голландскою ду-
шой». «Соняшники». Гальский петух, которого французы избрали своим символом, и укра-
инский «пивник». Французско-слобожанские пейзажи с маленькими хатками. Этюдники-
палитры-краски-кисти. Перепачканные руки. Одержимость живописью. Слишком много

13
«Крымско-голландский» двойной смысл лаванды задан тем, что, с одной стороны, лаванда – один из символов Кры-
ма, а, с другой стороны, одна из разновидностей этого растения носит название Lavandula x interme­dia – «лаванда гибрид-
ная, или голландская». О том, что «лаванда согревает мозг, уставший от прожитых лет», писал еще Гиппократ.

33
Буриме Буриме Буриме
Слобожанский Ван Гог Слобожанский Ван Гог Слобожанский Ван Гог
Фрагмент Фрагмент Фрагмент
Портрет Поля Гогена. 2008 Портрет Тео Ваг Гога. 2008 Портрет Жоржа Сёра. 2008

случайных совпадений, из которых сейчас, постфактум, можно выстраивать сколько угод-


но произвольных серий и цепочек ассоциативной памяти. Но все это вы-мысел, до-мысел,
у-мысел. Или, может, Про-мысел? Наверняка известно лишь одно: однажды слобожанские
художники группы «Буриме» внезапно решили осуществить не-осуществимое – дерзкую,
абсурдную, странную утопию Ван Гога. Жаль, перво-событие, как это, собственно, всегда и
случается, осталось не-именуемым. А может, и так: не-памятуемым. Ушедшим в за-памятье,
в за-бытие не-за-памятного.

Наверное, спонтанное решение художников – писать вместе – можно было бы назвать


не-случайным событием. Тем самым «поступком», который и есть подтверждение нашего «не-
алиби в бытии», обязанное непостижимому «вдруг». Тем, что – и здесь я полностью согласен с
философами – совершенно неожиданно случается в обычных ситуациях как нечто, чего эти си-
туации и обычный способ себя в них вести учесть не в состоянии. Тем, что принуждает человека
решиться на новый способ быть и действовать. Тем, что перестраивает весь ход мысли и жизни:
отныне они простираются, как это говорится… Да, да. В поле «событийной верности» истине,
внезапно «разорвавшей» собою течение привычной жизни в привычных ситуациях.

Ну и пусть решение, однажды принятое живописцами, было и остается «локальной случай-


ностью», «неприводимой единичностью», отмеченной «имманентным разрывом» – чуже-
родным вторжением чего-то, что так и останется неименуемым, чего-то непредвиден­но­го,
«незаконнорожденного», что внезапно «продырявило» собою мир знаемого и устоявшего-
ся14. Все равно, «не знаем, и никогда не узнаем». Но почему, почему думая о самом по себе
феномене совместного письма в живописи, я то и дело возвращаюсь памятью к этой на-
зойливой, властно захватившей мое сознание строке, ставшей когда-то названием целой
поэмы: «Бросок костей никогда не исключает случайность»?15

14
Россыпь аллюзий и цитат из теории события Алена Бадью. См., например: Badiou A. Being and Event / Тransl. by
O. Feltham. New York: Continuum, 2005 (Athlone Contemporary European Thinkers Series); Badiou A. Ethics: An Essay on
the Understanding of Evil. New York: Verso Books, 2000. 224 p. Цит. по: Бадью А. Этика: Очерк о теории Зла / Пер. с франц.
В.Е. Лапицкого. СПб: Machina, 2006. С. 64, 70.
15
Напомним, что эпиграфом к этому очерку взяты строки поэмы Стефана Малларме «Бросок костей» в пер. с франц.
М. Фрейдкина. Цит. по: Малларме С. Бросок костей / Пер. с франц. М. Фрейдкина // Верлен П., Рембо А., Малларме С. Сти-
хотворения. Проза. М.: Рипол-классик; 1998. С. 544-567. См. также: Mallarmé S. Oeuvres complètes I et II. En deux tomes aux
éditions Gallimard, collection de la Pléiade. Édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris 1998. Vol. 1. 1530 p.;
Малларме С. Сочинения в стихах и прозе / Сост. Р. Дубровкина; Предисл. С. Зенкина. М.: Радуга, 1995. 565 с. и др.

34
Размышление первое
Бросок костей

О Полигимнии и визуальных «рэнга»

О днако является ли опыт совместного творчества таким уж радикально новым? Является


ли он вообще «событием» в истории искусства? Разумеется, нет, – ответили бы мы, –
если бы речь шла о музыке, литературе, театре et cetera. Вероятно, еще от Геликона-Парнаса
или александрийского Мусейона тянется традиция «содружества Муз». Однако эта
насчитыва­ющая уже третье тысячелетие традиция означает не только поклонение творца
содружеству Муз (откуда, собственно, и вырастают бесчисленные грезы духовидцев о «син-
тезе искусств»), но и само по себе со-дружество творцов в их совместном служении од-
ной-единственной избранной ими или избравшей их Музе. Странно, почему три из девяти
Муз покровительствовали поэтам, а живописцам – ни одна? Какой Музе служит братство
художников-буримистов?

Почему-то мне думается, что это Полигимния – муза «множества» гимнов – та самая, ко-
торая часто изображалась со свитком в руках, в задумчивой позе. Оговорюсь, что понимаю
под аллегорией Полигимнии не то, что обычно пишут в словарях – «муза покровительница
эпической поэзии», а в самом широком смысле – Музу покровительницу множественнос-
ти в искусстве и самого искусства множественности. Может, Поли-гимния задумалась о
многомерности и многослойности мира, о не-во-образимом множестве его образов, о не-
мысли­мом множестве его смыслов? Или о пресловутой диалектике единого и многого?

Так или иначе, именно этой Музе, единственной из девяти, имя которой начинается с
«поли», в конечном счете, наверное, и обращены многоликие холсты буримистов. Их жи-
вописи в со-творчестве так и тянет дать приставку «поли». Это ведь типичный поли-арт:
поли-стилистическое, поли-хромное, поли-центрическое, поли-фоническое, поли-вариан-
тное письмо. Если верить Диодору, Поли-гимния получила имя от самой идеи создания
«многими восхвалениями» (или, как это красиво звучало по-древнегречески: «диа поллес
химнесеос»)! Признаюсь, что полотна «Цивилизации любви» я сам для себя уже давно про-
звал по-диадоровски: живописью под знаком «поллес химнесеос».

Муза Полигимния

Муза «множества гимнов»

Ее называли «Полимния» –
память о многом

Покровительница
множественности
в искусстве
и самого
искусства множественности

Формула трех «М»:


Множественность
Мнемоническая полнота
Мерцание Я

35
Впрочем, есть и другой оттенок смысла в живописном служении Полигимнии. Согласно од­ной
из этимологических гипотез, принадлежавших Плутарху, муза эпической по­эзии Поли­гим­
ния некогда именовалась «Полимния» – па­мять о многом16. Поли-Мния считалась покрови-
тельницей особой – памятливой способности души. Или, точнее было бы сказать – «много-
памятливой», «много-помнящей». Музы – вообще богини «па­мят­ливые», ведь все они дочери
Мнемозины17, но именно Полигимния, как считалось, помогала «запоминать схваченное».
Живопись буримистов – это метафора памяти: коллективной, над-индиви­дуальной. Это гимн
«памяти о многом», словно бы выплеснувшейся из хранилищ бессознательного на единый
холст и преливающейся миллионами оттенков воспоминаний множественного Я.

Не от одного ли корня произошли «по-мнить» и «мнить»? Если так, то, наверное, уместно
будет заметить, что холсты буримистов сотканы не только из множества воспоминаний, но
также и из множества мнений, которые сталкиваются в со-творческом поиске. Со-твор-
ческое мнение… или буквально: со-мнение. Как-то я сказал буримистам, что их искусство
«со-мнительное», а они почему-то обиделись. Простите меня, Бога ради, я ведь имел в виду
совсем другое. «Сомневаюсь, следовательно существую» – говорил Блаженный Августин,
кстати, немало гениальных строк посвятивший именно памяти. И не просто человеческой,
зыбкой и хрупкой памяти, а Божественной Всепамятливости. Своего рода Поли-Мнии.

Философы любят свои замысловатые теории сводить к простым поэтичным ана-


граммам, то изобретая философию трех «re», то излагая принципы трех «К»18. А что
если попытаться сыграть в эту игру в отношении живописи буримистов? Что ж, по-
пробую. Философия со-творчества «Буриме» может быть сжата в формулу трех «М»:
«Множественность», «Мнемоническая полнота» и «Мерцание Я». Впрочем, почему же толь-
ко трех? «Мозаичность», «Музыкальность», «Метафоричность», «Метафизическая глубина»,
«Мыслительное Многообразие», «Многоцветность и Многостильность», «Многоликость и
Многослойность», «Многогранность и Многомерность» всего этого нашего «Многоязыкого
Мультикультуралистского Мира», увиденного как «Мультиверсум» единого – вот то, что
воспевают поклонники Музы Полигимнии в своих живописных полотнах.

Такая живопись, вероятно, немыслима без общего со-творческого усилия – столь редкост-
ного для живописцев и столь распространенного среди других служителей Муз. В особен-
ности среди прямых «этимологических наследников Муз» – «музы-кантов» – феномен
со-творчества полнится десятками вариаций: симфонические оркестры, хоровые капеллы,
вокальные и инструментальные дуэты, трио, квартеты, квинтеты… не говоря уже о джаз-
бэндах и рок-группах. Служители Муз неизменно тянутся друг к другу. Что может быть
привычней словосочетаний: «труппа актеров», «хореографический ансамбль», «группа ки-

16
Πολύμνια, от др.-греч. µνήµη πολλών– па­мять о многом, «мнопамятливость».
17
Мнемозина – богиня памяти. В некоторых местностях, например, на Хиосе, всех Муз имено­вали Мнеями («пом-
нящими»). О «памятливости» Муз писал Пиндар в I Немейской оде: Μοισα µιµνασϑαι ϕιλει. Гесихий расшифровывал
слово «Музы» (Μούσαι) как Μνα-νοοι («памятливые разумом»). См.: Стародубцева Л.В. Мнемозина и Лета. Память и
забвение в истории культуры. Х.: ХГАК, 2003. С. 111.
18
По всей вероятности, речь идет о философии трех «re» у Гастона Башляра (de la philosophie du «re», «re», «re»:
recommencer – постоянное начинание, renouveler – обнов­ление, reorganiser – реорганизация) и принципах трех «К» у
Мераба Мамардашвили (Картезинанский принцип cogito, Кантовский принцип и прицип Кафки).

36
Размышление первое
Бросок костей

нематографистов», «архитектурное бюро»? Значительно реже объединяются писатели,


но и здесь не обходится без случаев со-дружества: вспомним хотя бы такие классические
примеры как сочинения братьев Эдмона и Жюля де Гонкур19, «плоды раздумий» Козьмы
Пруткова20 или «Переписку из двух углов» Михаи­ла Гершензона и Вячеслава Иванова21.
Всех их я бы без колебания назвал служителями Полигимнии, покровительствующей ис-
кусству множественного Я. Сама литературная игра «Буриме», давшая название нашему
художническому братству, тоже, пусть и в шутливой форме, отражает какое-то неизбывное
стремление к со-творчеству под знаком «поллес химнесеос».

Замечу, что изумляющие прототипы поэтического со-творчества тех, кому покровитель-


ствует муза Полигимния, можно отыскать отнюдь не только в новоевропейских литера-
турных содружествах и салонных играх в буриме, но и в более древние времена, к приме-
ру, отправившись в паломничество в страну Востока. Достаточно упомянуть жанр «рэн-
га» – «стихов-цепей» или «нанизанных строф» – в японской поэзии22, один из тончай-
ших прообразов словесных игр в буриме. Совсем недавно я узнал один любопытный факт:
в европейских языках нет аналогов понятию «рэнга», например, в английском языке «рэн-
га» обычно передается словосочетаниями Linked Poetry, или Collaborative Poetry, т.е. букваль-
но – «связанная», «со-трудничес­кая» поэзия23. Если бы когда-то английские искусствоведы
написали исследование о живописи «Буриме», то, думается, оно вполне могло бы носить
название «Linked Painting, or Collaborative Art» – «Связанная живопись, или Со-трудни-
ческое искусство». Почему бы и нет?

Когда мне доводилось присутствовать при создании очередного полотна «Цивилиза­ции люб-
ви», когда я видел, как легко художники подхватывают настроения друг друга, перенимают
один у другого образы и интонации, тона и колориты, у меня складывалось такое ощущение,
будто бы здесь оживает сам дух японских «рэнга». Право, если бы я верил в учения о перево-
площении и карме, наверняка бы задумался о «Буриме» как «слобожанской реинкарнации»
восточных поэтов, например, круга Басё. Жаль, не верю в реинкарнацию, но при этом все же
не устаю удивляться странным созвучиям, точкам сближений далекого.
19
Братья Э. и Ж. де Гонкур не только вместе сочиняли романы и исторические монографии, но и с 1851 года вели
общий дневник, который Эдмон продолжил после смерти старшего брата.
20
Не лишним будет уточнить, что дебютировавший в 1854 году в некрасовском «Современнике» поэт и философ
Козьма Петрович Прутков – вымышленный персонаж, «авторская маска», персонифицированный псевдоним: его са-
мого, со всей биографией и родословной, с баснями, стихотворениями, пьесами, афоризмами, придумали поэт Алексей
Константинович Толстой и его двоюродные братья – Алексей и Владимир Жемчужниковы. Свою лепту внесли и другие
Жемчужниковы – Александр и Лев (он вместе с художниками Бейдеманом и Лагорио изобразил Пруткова), а также поэт
Петр Ершов.
21
Знаменитая переписка Вяч. Иванова и М. Гершензона, случившаяся «летом 1920 года, когда оба друга жили вдвоем
в одной комнате, в здравнице “для работников науки и литературы” в Москве», стала не только классическим по форме
текстом-диалогом, но и, по сути, одним из глубочайших споров XX века о путях мировой культуры, образцом блистатель-
ной интеллектуальной полемики, имеющим немало параллелей в истории европейской мысли (например, Роберт Берд
прослеживает поздние аналогии ряда положений «Переписки» в работах Г.Г. Гадамера и П. Рикёра). См.: Иванов В., Гер-
шензон М. Переписка из двух углов / Подгот. текста, примеч. и комм. Р. Берда. М.: Водолей Publishers, Прогресс-Плеяда,
2006. 208 с.
22
Жанр «рэнга» (renga, renku) возник в XII веке и достиг расцвета в XV веке; самые известные поэмы из чередующих-
ся строф принадлежат эпохе Муромати (1333-1600). См.: Конрад Н.И. Японская литература: От «Кодзики» до Токутоми.
М.: Наука, Восточная литература, 1974. 567 с.
23
Japanese Linked Poetry. An Account with Translations of Renga and Haikai Sequences. By Earl Miner. Princeton: Princeton
University Press, 1979. 376 р.; Carter St.D. The Road to Komatsubara. Harvard University Press, 1987. Р. 33-72 и др.

37
Японская
«рэнга»:

стихотворение
наназанных
строф
«Сцепленная»,
или «связанная»
поэзия

Что такое «рэнга»? Когда-то я этим интересовался, и мне достаточно хорошо понятна эта
стихотворная технология. Цикл классической японской рэнга складывался, как правило,
из ста строф, в сочинении которых принимали участие два или более поэтов. Иногда рэнга
состояли из нескольких тысяч строф. Один поэт слагает первую строфу (начальное трехсти-
шие хокку), второй – последующее двустишие и т.д. Чередуясь и сплетаясь, «откликаясь»
на одни и те же образы или «киго» (сезонные слова), они образуют цепи пятистиший танка.
Так, Бонтё пишет первое хокку. К примеру, о жарком ночном городе. Басё продолжает тему,
поддерживая образ или настроение Бонтё: «“Жарко! Жарко! Нет сил…” Голоса у каждых во-
рот». Вслед за ним в эту цепь включается Кёрай, подхватывая тему Басё, добавляя какие-ни-
будь сочные детали, например, сцену происшествия в глухой харчевне: юношу с кинжалом
и привратника. Появляется новое хокку, за ним еще одно двустишие и так далее24.

Дивное «японское буриме». «Рэнга». Непрерывное стихо-сплетение, состоящее из мотивов и


сюжетов, плавно перетекающих от одного Я к другому. Это метаморфоза связанного со-чине-
ния, причуда поэтического со-стязания – со-ревнования стихотворцев. Задолго до Малларме
и философов ХХ века, любивших воспевать идею о том, что «говорит не автор, а язык как
таковой», японские поэты в опытах рэнга обнаружили удивительную иллюзию «само-дви-
жения» языка, сделали видимой своеобразную само-организую­щу­ю­ся, само-порождающую
продуктивность текста, живущего в «перманентной метаморфозе». Когда иероглиф одного Я
вызывает к жизни иероглиф иного Я, когда образ пульсирует в междумириях и кочует между
авторами, словно угасая в устах одного из них, но оживая в «речи другого» как «не-себя», ка-
жется, и в самом деле уже не поэты, а сами структуры языка способны производить «эффект
смысла» и порождать бесконечные «семантические вариации означивания»25.

Чреватая непредсказуемыми поворотами, изобилующая странными зигзагами, но вместе с


тем удивительно слаженная, возникает японская поэма «сцепленных», или «нанизанных»
строф – в мерцании множества Я, в изящном соцветии великих поэтов, преуспевших в ис-
кусстве прислушиваться друг к другу. В поэзии подобное созвездие мастеров, со-творяющих
единое произведение, возможно. Но вот в живописи? Думаю, то же, по сути, происходит

24
Приведенный пример относится к довольно позднему времени, это типичная «рэнга» XVII века. См.: Сцепленные
строфы (рэнку) из поэтического сборника «Соломенный плащ обезьяны» // Басё. Иссон. Исса. Летние травы. Японские
трехстишия / Пер. со старояпонск. В. Марковой. М.: Толк, 1995. С. 162-170.
25
Весь этот пассаж наполнен полемикой с постмодернистскими авторами. Слова в кавычках – цитаты из Ж. Лакана,
Дж.В. Харрари, Ю. Кристевой и М. Фуко.

38
Размышление первое
Бросок костей

и в опытах визуальных рэнга. Что есть совместное письмо в живописи, если не метафора
само-движения живописного языка? Это нескончаемая ауто-трансфор­мация визуального
текста, который преображается перед глазами и, похоже, помимо воли каждого отдельно-
го авторского Я, само-произвольно приходит в движение, начинает жить «сам по себе», по
своим собственным законам и правилам. Если в искусстве словесного творчества поэт есть
«средство существования языка» и «язык ему подсказывает или просто диктует следующую
строчку»26, то в изобразительном искусстве именно опыт совместного письма способен по-
рождать иллюзию, будто художник не более чем средство существования самого по себе
живописного языка, подсказывающего или просто диктующего цвет и образ.

Эксперимент «Буриме» – своего рода визуальная «рэнга»: опыт в-гля­ды­вания, в-слуши­ва­


ния, в-чувствования художников друг-в-друга (и каждого – в-самого-себя) в удивительном
действе свободного quasi-ритуала: игры в сочинение общей живописной «поэмы» взаимно
«нанизанных», бесконечно разнящихся, ветвящихся, дробящихся цветовых образов, чудом
уживающихся на одном полотне. Если литературные опыты сотворчества порождали игры
лингвистические, то в случае живописи «Буриме» это игры визуальные. Говорение уступило
место видению, текст – образу, стихотворная строфа – цветовому пятну, иероглиф – кон-
туру, но сама игра осталась игрой: увлекательнейшей игрой по правилам Linked Art, удиви-
тельного «искусства совместности».

Почему-то мне думается, что и авторы японских «рэнга», и их европейские «собратья», за-
бавлявшиеся в аристократических салонах XVIII-XIX веков словесными играми в «рифмо-
ванные окончания» Bouts Rimes, и украинские живописцы группы «Буриме» – все они,
сами того не ведая, обязаны своим творчеством покровительству Музы Полигимнии. Той
самой Музы множественного Я, которая способна удерживать в своей «сверх-памятливос-
ти» события в искусстве таких далеких эпох и таких разных культур.

Ни мэтров, ни подмастерьв:
«метаморфозы авторства» на буримистский манер

С лучались ли до буримистов опыты со-творчества в живописи? – спросите вы. – Да, ра-


зумеется. Именно «случались», то есть носили характер спорадический, стихийный,
спон­танный. Это либо формы «анонимного» труда подмастерьев, обучающихся живопис-
ному ремеслу у своего учителя (а иногда под этим невинным предлогом выполняющих
за него изрядный пласт работы); либо совместное «династическое» творчество и труд,
объединенный по родству мастеров (в одной и той же работе могли принимать участие
живописцы Старшие и Младшие, живописцы-братья), либо нечто вроде редких исключе-
ний – забавных казусов из жизни отнюдь не «анонимных», а даже вполне «именитых»
живописцев. Однако обо всем по порядку.

Начиная с XV века, времени изобретения Яном Ван Эйком техники масляного письма,
фигура автора в европейской живописи – своего рода «примышляемый субъект», как в

26
Слова Иосифа Бродского. См.: Сочинения Иосифа Бродского. Т. 1. СПб: КПО «Пушкинский дом»; Изд-во «Третья
волна», 1992. С. 15, 16.

39
бесчисленных оборотах обыденной речи и грамматических конструкциях, передающих си-
туации безличного процесса. Уж сколько об этом толковали философы и лингвисты. Когда
мы говорим «неуютно», подразумеваем того, кто испытывает неуют; когда говорим «не
спится», исходим из предположения, что есть тот, кто не спит. Так же точно, когда мы ви-
дим картину, мы невольно подразумеваем, что у нее имеется какая-то внешняя причина по
имени автор, хотя иногда это просто кажимость.

И сегодня, несмотря на то, что мы окружены миллионами тиражированных картин, ре-


продуцированных образов, компьютерных копий, несмотря на наступление эпохи тоталь-
ного плагиата и непрекращающиеся вот уже какое десятилетие споры о «смерти автора»…
Несмотря на все это стоящая за каждым изображением примышляемая фигура ее создате-
ля, да и сама презумпция авторства в визуальных искусствах все еще представляются чем-то
самим по себе разумеющимся. Вообще-то говоря, «смерть автора», несколько преждевре-
менно объявленная в философии и литературе ХХ века, в изобразительном искусстве имеет
свою давнюю историю и свою небезынтересную специфику.

Когда-то в художественных артелях трудились целые колонии анонимных мастеров. В мас-


терских «мэтров» работали «подмастерья». «Учителям» помогали ученики. Безвестные «ху-
дожники школы такой-то», безымянные живописцы «круга такого-то мастера». Скажем,
Гюставу Доре достаточно было сделать небольшой набросок, а десятки «неизвестных» ху-
дожников гравировали по этому эскизу доски. Многие офорты прорисованы, протравлены
в кислоте и отпечатаны на станке вовсе не теми, чья подпись притаилась в правом нижнем
углу эстампа. Многие живописные полотна, выставленные в музеях, написаны именитыми
мастерами совместно с их не-имени­ты­ми «помощниками».

Открою небольшой секрет. Наиболее страстные игровые баталии между буримистами разго-
раются в тот самый момент, когда кто-нибудь из художников вдруг начинает видеть себя «мэт-
ром», по наброскам которого остается трудиться его компаньонам. Какие здесь, право же, раз-
гораются дискуссии! Какие только пламенные речи ни приходится слышать! Их суть донельзя
проста, ведь большинство разногласий между буримистами обычно сводится к тому, что никто
из них не желает видеть себя в роли подмастерья, осуществляющего чужой замысел. Но при
этом, видимо, каждый втайне мнит себя вполне достойным звания учителя, в чем-то видит свое
превосходство над другими, лелеет в себе само-образ некого Magister Ludi27 и, вероятно, был бы
не прочь сыграть в группе роль «мэтра», по замыслу которого работают другие.

Войны бунтующего нарциссизма угасают лишь тогда, когда, наконец, кто-нибудь из художни-
ков (обычно это Мозаичист) все-таки отыскивает мудрые слова примирения, в которой раз
напоминая о главном правиле буримистской демократии: в группе нет главных и второсте-
пенных, авторов и исполнителей, учителей и учеников, мэтров и подмастерьев. В этом смысле,
случай «Буриме» уникален: речь идет о ситуации, в которой изначально нет и в принципе не
может быть иерархий. Любая попытка их выстроить в сознании одного из художников встре-
чает яростное сопротивление со стороны его со-авторов и грозит разрушить само со-обще-
ство. Иными словами, речь идет о ситуации, когда несколько самобытных художников пишут
27
Учитель Игры (лат.). Намек на роман Германа Гессе «Игра в бисер».

40
Размышление первое
Бросок костей

Братья Лимбург. Листы из


«Великолепного Часослова
герцога Беррийского»
1412-1416

Февраль Июнь Сентябрь

единое произведение, оставаясь равно-значно разными и разно-язычно равными. Каждый


сам себе учитель и ученик, мэтр и подмастерье. Впрочем, не ошибкой было бы сказать, что
художники учат друг друга и друг у друга учатся – именно в таинстве совместного письма.

Наверное, к живописи «Буриме» вполне применим античный принцип исономии: не бо-


лее так, чем иначе. Ни одна из авторских версий живописного мышления не является бо-
лее предпочтительной, она просто «иная». И каждая из них возможна только через самоу-
тверждение своего «инобытия»: в отражениях от других авторских версий, в отблесках ино-
го как не-себя. Случай «Буриме» – это отнюдь не «исчезновение автора», а его радикальная
метаморфоза через бегство от-себя-к-иному и возвращение к-себе-иному. Благодаря тако-
му двойному пробегу художественного сознания на холстах «Цивилизации любви» ожи-
вают образы полилога множественного Я, каждое из которых поблескивает зеркальными
от-светами другого, заманчиво мерцает в своем ино-бытии.

Поэтому-то ни одна из иерархических моделей устроения сообщества художников непри-


менима для объяснения случая буримистов. Скорее, здесь более уместен образ живописцев-
братьев. Несколько лет назад мне довелось побывать на выставке изумительных миниатюр
братьев Лимбург в Наймегене28. В музее была воспроизведена обстановка их совместной
мастерской, со всем характерным для художников XV века диковинным антуражем: приго-
товляемые ими самими краски в жемчужных раковинах, странные металлические инстру-
менты и глиняные горшочки, станок с растянутой шкурой животного, сотни мельчайших
приспособлений для письма. Спустя пять столетий трудно представить себе, как именно
в таком маленьком, тесном, загроможденном тысячами кажущихся сегодня странными
предметов пространстве со-трудничали три брата – Поль, Эрман и Жеаннскен.

28
Братья Лимбург (франц. Frères de Limbourg, голл. Gebroedes Van Limburg) — французские живописцы-миниатюристы
начала XV века, родом из Нидерландов (Nijmegen). Прославились благодаря созданию «Великолепного Часослова герцога
Беррийского» (франц. «Très Riches Heures du Duc de Berry»), оставшегося неоконченным, так как братья Лимбург, как и их
заказчик герцог, скончались в 1416 году от чумы. См. более подробно: Казель Р., Ратхофер И. Роскошный часослов герцога
Беррийского. М.: Белый город, 2002. 248 с.; Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи: XV век. 2-е изд., пересмотр.
и доп. М.: АСТ, 1999. 288 с.; Стародубова В.В. Братья Лимбурги. М.: Белый город, 2002. 48 с.; Illuminated Manuscripts. Dückers.
Rob and Pieter Roelofs. The Limbourg Brothers. Nijmegen Masters at the French Court 1400-1416. Ghent: Ludion, 2005. 447 p..

41
Живопись братьев Ленен.
Луи Ленен

Кузница. Счастливое семейство. 1645


Первая половина XVII века

Интересно, как уживались братья Лимбург в своем со-творчестве: спорили ли друг с дру-
гом, подчинялись ли один другому по старшинству, каким образом распределяли между
собой работу? Никто и никогда этого уже не узнает. Известно лишь, что их совместный
шедевр – «Великолепный Часослов герцога Беррийского» – творение в подлинном смысле
коллективное и во многом «безымянное». И не только потому, что невозможно определить,
какие из фрагментов и какие виды работ выполнял каждый из братьев, но и потому что сам
текст, заглавные буквицы, маргинальные декорации и позолота этого манускрипта, скорее
всего, выполнены другими мастерами, имена которых по большей части не сохранились.

Спустя два столетия в Европе появились еще «три брата»: французские живописцы Антуан,
Луи и Матьё Ленен29. Братья работали, в основном, совместно. Среди их творений – пор-
треты крестьян и бюргеров, сцены крестьянского быта. Братья Ленен работали в близкой
манере, подписывались одной фамилией, поэтому их произведения с трудом поддаются
различению. Более известен Луи, ему приписывают бóльшую часть картин из крестьянской
жизни и портретов. Авторство преобладающей части миниатюр приписывается Антуану.
Впрочем, по прошествии столетий так ли уж суть важно, кисти какого из братьев принадле-
жали та или иная картина, тот или иной сюжет?

С точки зрения презумпции авторства феномен такой «братской» живописи очень любопы-
тен. Здесь фигура автора, как минимум, двойственна: она и не растворяется смиренно в соста-
ве целого, но и не выделяется на фоне остальных в своем горделивом ячестве. Зафиксировать
персональные владения живописных территорий каждого художника проблематично, но
в принципе возможно: все зависит от того, на чем сделать акцент поиска – на персоне ху-
дожника или на феномене братства. Авторское Я вроде бы и есть, но в то же время его как
бы и нет: оно мерцает между собственным присутствием и отсутствием. Так, мы сегодня
помним братьев художников поименно, но, тем не менее, продолжаем говорить о них как
о некой коллективной персоне по имени «братья Лимбург» или «братья Ленен».

29
Братья Ленен (фр. Le Nain) – французские живописцы XVII века: Антуан (Antoine), Луи (Louis) и Матьё (Mathieu). См.:
Каган М.С. Братья Антуан, Луи и Матье Ленен. М., 1972; Rosenberg P. Tout l’oeuvre peint des Le Nain. Paris: Flammarion, 1993.

42
Размышление первое
Бросок костей

Я провожу эти параллели из далекого прошлого не случайно и не бесцельно, а для того, чтобы
в который раз попытаться уловить границы Я и не-Я в холстах арт-проекта «Цивилизация
любви». Мне кажется, что живопись как «произведенное» автором, персональное художествен­
ное «произведение» в случае «Буриме» не исчезает, не «растворяется» в им-персо­наль­ности
общего полотна, а, скорее, перерождается в замысловатый над-персональный симбиоз.
Это не «про-изведение» от-дельных Я, а попытка их «с-ведения» к не-делимому целому.
Ин-дивидуум… In-divi­duum, то бишь, не-делимость. Но речь-то ведь идет о над-индиви­ду­аль­
ном, о феномене коллективного Я, о неделимости какого-то ино-, поли-, над-, сверх-субъекта.

С одной стороны, радует тот факт, что буримистам удалось отринуть веками формировав-
шуюся модель живописной тирании единоначального Автора: отказаться от принципа то-
тализующих, центро-стреми­тель­­ных сообществ мастеров, где есть глава и исполнители,
мэтр и подмастерья. Но, с другой стороны, грустно, что буримистам все же, наверное, так
и не хватило смелости принять другую модель: принципиально анархичную, автономизи-
рующую, центро-бежную. Поэтому они немного напоминают живописцев-братьев, любя-
щих друг друга, но ссорящихся из-за наследства. Они связаны родством – нет, не кровным, а
родством «общего дела», но никто не забывает о своей собственной персоне и не расстается
с авторскими амбициями. При этом все чувствуют себя главными, но на деле оказываются
исполнителями: служителями некой странной витающей над всеми ними «общей идеи»,
которая, разумеется, всегда остается призрачной и неуловимой.

Помню один забавный эпизод из жизни художников братства «Буриме». Как-то зашел
к ним на вечерние посиделки их давнишний приятель и спросил: «А что если бы я ку-
пил одно из полотен “Цивилизации любви”, как бы вы делили между собой авторский
гонорар»? Возник спор на тему: «по какому, собственно, критерию можно определить
меру авторского участия». В самом-то деле, не по количеству же квадратных сантиметров
написанных фрагментов от каждого Я в отношении к общей площади холста. С буримис-
тами иногда бывает так: поспорили, обсудили идею, а потом один сделал набросок ком-
позиции, другой натянул на подрамник холст и написал два-три ключевых образа, третий
проработал детали, четвертый обобщил их цветовыми плоскостями. А рядом, допустим,
стоял некто пятый, который вообще не прикасался к холсту, а просто комментировал
все происходщее, подсказывал интересные ходы дальнейшего развития письма и, в конце
концов, именно он-то и придумал название всей работы. Авторский гонорар здесь, как и
все творчество буримистов, оказывается не-делимым. Помнится, художники в тот вечер
ответили приятелю, задавшему свой нелепый вопрос, мол, лучше бы, чтобы наши холсты
продавались лет этак через сто…

Что же такое это авторское Я, очередной «бросок костей»? Одно время мне доводилось
читать немало красивых слов о случайности феномена Я и о некой загадочной области не-
определенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъектив-
ности, и о каком-то непонятном рассеивании этой субъективности внутри языка, который
якобы лишает ее господства, но множит ее лики в пространстве пробелов, и о вакациях Я в
сознании, которое само по себе есть его вакация, и о финальном разрушении автономной
монады, и том, что под масками идентичности скрывается вовсе не Я, а какая-то пародия Я,
которую населяет множественность, и о том, что индивидуальность есть всего-то непредви-

43
Художники братства «Буриме»

В обсуждении предстоящей выставки 2008 Перед начатым холстом


«Слобожанский Ван Гог». 2008

денный случай, и о том, что сама возможность Я – в конечном счете, всего лишь безумная
недостоверность, и еще о том, что человек – это изобретение недавнее и рано или поздно
он изгладится, как лицо, нарисованное на прибрежном песке30…

К чему это я? Наверное, все к тому же, что я не понимаю, что это значит: «Я». Все кружу вокруг
темы фантазматичного автора, который почему-то никак не хочет исчезать, и упрямого субъ-
екта, который никак не хочет смиряться с разрушением субъективности. Видимо, все-таки
слухи о «смерти автора» оказались несколько преувеличенными. И не так суть важно, идет ли
речь о письме живописном или, так сказать, скриптуальном. Да, в каком-то смысле, я согласен
с тем, что присвоить тексту Автора – это значит «застопорить» текст, наделить его окончатель-
ным значением, «замкнуть письмо»31. Но, тем не менее, и отнять у текста его претенциозного,
исполненного само-мнения «автора», заменив его на со-мнительного «скриптора» или еще
того лучше, «интерпретатора», который якобы является не потребителем, а производите-
лем текста и творцом его смыслов, – все это не более чем ернический и довольно агрессивный
перевертыш идеи авторства, очередная крайность в понимании парадоксальной, совершенно
неизбежной сдвоенности Я и не-Я в творческом акте. Да, возможно «открыть» текст, наделить
его бесконечно вариативным значением, «отомкнуть письмо» – но не значит ли это попросту
променять имя на анонимность, лик на безликость, отдать все и получить взамен ничто? Но
каково это, принеся в жертву самость авторского Я, вместо вожделенного растворения капли
в океане тотума обрести лишь жалкое чувство собственной ничтожности?

Нет, буримисты не таковы. Избавившись от вредной привычки во всем видеть Я, они во-
все не торопятся с этим Я окончательно распрощаться. Они предпочитают отказаться не
от самого по себе авторства, а только лишь от привязанности к идее авторства. Не отри-
нуть от холста свое «имя», а попросту отказаться от претензии на «именное» произведение.
Не со-крыть себя в живописном языке (где уже не Я, а сам язык действует, или, как это
говорится, «перформирует»), а от-крыть себя в живописном языке через соотнесенность с
другим – таким же со-автором по «перформативному» письму. Нет, право же, в со-творчес­
кой живописи автор не умирает, а перерождается. И произведение здесь не безымянно, а
многоименно; не безлико, а многолико.

30
Коллаж наиболее популярных цитат из текстов о «смерти субъекта» (Р. Барт, Ж. Батай, П. Клоссовски, Ж. Делёз,
Ф. Джеймисон, М. Фуко).
31
Апелляция к положениям концепции «смерти автора» по Ролану Барту.

44
Размышление первое
Бросок костей

Иными словами, буримисты трансформируют живопись в ее классическом, точнее, модер-


нистском, варианте – как сферы реализации авторского замысла – в пространство осу-
ществления всех этих «кон»: кон-фронтации идей, кон-куренции позиций, кон-фликта цен-
ностей множественного Я, при этом вовсе не теряя самого Я. Такая со-творческая живопись
то превращается в поле битвы, то смещается в приграничную «нейтральную полосу» пере-
мирий и временных договоренностей – место бесконечно сложного «плюрального варь-
ирования» релятивных авторских версий решения общей темы. Это какой-то безумный
дизъюнктивный синтез, живопись расщепленного сверх-Я, в котором каждый художник
может обрести свое единство не per se32, а только лишь – через посредничество другого – в
обращении к какому-то коллективному супер-Эго по имени художническое братство.

Мы часто обсуждали с буримистами вопрос, к какому «изму» можно приписать их живо-


пись. И, конечно же, не нашли ответа. Я даже затрудняюсь сказать, чему более близок дух
игры «Буриме»: модернизму или постмодернизму. И камень преткновения здесь – все тот
же проклятый вопрос авторского Я. Для со-творческого братства буримистов авангардист-
ский пафос гипертрофированного личного начала наивен и смешон. И слишком уж самона-
деянными кажутся нашим буримистам – привыкшим прислушиваться к каждому слову,
каждому жесту, каждому взгляду друг друга – самовлюбленные бунтари и новаторы начала
ХХ века, отринувшие множественное число, читающие молитву ячества, единственные, не-
вписанные, неповторимые, а главное – упорно держащиеся за свое Я, которому нет и не
будет равных, говорящие: «Я Сам себе причина. Сам себе критик. Сам себе предел»33...

Но ведь и другая крайность, а именно структуралистский и постструк­туралистский откат


в сознании пост-современности – ужас а-трофированного Я – неприемлем для буримис-
тов. Им, привыкшим к поединку воль и столкновению персональных авторских Я, никак
не близок весь этот странный пафос культуры анонимного бормотания второй половины
ХХ века, где субъект превращается в средство существования структур языка, задающих
артикуляционные правила, и тонет в саморазвивающемся безличном начале, действующем
через и помимо человека. Выходит, в одном случае – сотворение кумира Я, в другом – со-
крушение этого идола. Что же: Или-или? Но неужели tertium non datur?34

Нет, tertium datur. Буримисты вроде бы отказались смотреть на мир сквозь модернист-
ские очки, когда таким важным и ценным виделось авторское Я, персонифицированное
и центрированное на самом себе. Но при этом художники и не согласились смотреть на
мир сквозь постмодернистские линзы умозрения, расщепляющие и обесценивающие идею
авторского Я, которое бесследно исчезает в играх безысходной де-персонификации и то-
тальной де-центрации. Буримисты и не с модернизмом и не с постмодернизмом, а, скорее
всего – в поисках «третьего пути» между ними. Или «третьего пути» после них? А, может,
и так: своего собственного пути.

32
Через себя, посредством себя самого (лат.).
33
Нагромождение цитат из авангардистских «Ультраманифестов».
34
Третьего не дано (лат.).

45
Я думаю, что необычный живописный эксперимент со-творчества буримистов представ-
ляет собой своего рода опыт заглядывания в будущее: это образ-предчувствие, интуиция-
предощу­ще­ние того, какой могла бы быть живопись, отказавшаяся и от претензий на еди-
ноначальное авторство, и от разглагольствований об исчезновении автора в унылых безлич-
ных структурах ничейного мира. Но, возможно, этот просвет в будущее есть что-то вроде
«вечного возвращения». Хотя бы к той же идее художников-братьев. Почему бы не пред-
положить, что спустя несколько столетий историки искусства будут вспоминать феномен
«Буриме», не уточняя имен и фамилий художников, а окрестив их попросту: «братья-бури-
мисты»? Так же, как «братья Лимбург», «братья Ленен»…

Паноптикум живописных курьезов

Ч ем больше задумываюсь о феномене «Буриме», тем интереснее вглядываться в историю


живописи. Начинаю замечать в ней то, на что раньше не обращал внимания. Будто бы
перечитываю историю изобразительного искусства под знаком утопии Ван Гога. По рас-
сказу Джорджо Вазари, молодой Леонардо написал голову белокурого ангела в картине
Андреа Вероккио «Крещение Христа». Всего-то одна деталь, но какая! Может, поэтому в
Galleria degli Uffizi35 эта картина означена двойным авторством: «Андреа дель Вероккио
(Андрео ди Чони) и Леонардо да Винчи». Французский художник, мастер пейзажа, близкого
к барбизонской школе, Констан Тройон пригласил своего друга, живописца Эжена Будена
прописать небо и задний план на своих пейзажах (замечу: с вполне альтруистической це-
лью – материально поддержать нуждающегося художника), но почему-то имя Будена под
полотнами Тройона не значится…

Нередко мастера живописи привлекают друзей прорисовать на своих картинах детали,


иногда, напротив, предоставляют мелочи себе, в то время как кто-то работает над общи-
ми планами. Один силен в портрете, другой – в натюрморте, словом, почти как в утопии

Двойное авторство картины. Два гения:


учитель и ученик

Андреа дель Вероккио (Андреа ди Чони)


и Леонардо да Винчи.
Крещение Христа.
1472-1475

Голова белокурого ангела на картине


Вероккио написана молодым Леонардо

35
Галерея Уффици во Флоренции (ит.).

46
Размышление первое
Бросок костей

Тройное авторство картины

Питер Пауль Рубенс


Пир у Симона Фарисея Ок.
1618

Головы Христа и других


персонажей
писал Антонис Ван Дейк
Натюрморты – Франс
Снейдерс

Ван Гога… С этой точки зрения особо интересны фламандские живописцы, у которых мож-
но встретить потрясающие симбиозы совместного письма. Я был просто изумлен, узнав, что
головы Иисуса Христа и других персонажей в картине «Пир у Симона Фарисея» Питера
Пауля Рубенса написал его ученик, портретист Антонис Ван Дейк; а фрукты, блюда с жаре-
ной дичью и другие яства на столе, за которым сидят пирующие, на той же картине при-
надлежат кисти мастера натюрморта, анималиста Франса Снейдерса. И тем не менее этот
со-творческий шедевр в Эрмитаже почему-то все же экспонируется в зале Рубенса! Вообще-
то, своего рода «разделение живописного труда», о котором мечтал Ван Гог и которое во-
плотили буримисты, задолго до них придумали мастера голландской живописи: на одной
и той же картине природу писал пейзажист, животных – анималист, а третий художник
изображал человеческие фигуры.

Собирать паноптикум таких живописных курьезов – прелюбопытное занятие. Бывали ведь


случаи совместных живописных композиций и в «Улье» французских художников, и в опы-
тах поп-арта, и в соц-артистских провокациях Владимира Комара и Александра Меламида.
Должно быть, проведя специальное историко-ис­кус­ствоведческое разыскание, можно было
бы собрать обширную колекцию таких сюжетов. Думаю, их хватило бы на несколько томов
сочинений. Я бы назвал их так: «История живописи: опыты мерцающего Я». Можно было
бы даже создать музей со-творческой живописи, на вывеске которого значилось бы что-ни-
будь вроде: «Искусство множественного Я: музей живописных курьезов».

Сколько же их было в прошлом – «бросков костей», эпизодов случайного живописного


со-творчества? В отличие от феномена художников-братьев, такие опыты, как правило,
краткосрочны и подчиняются простой иерархической схеме, в которой присутствуют два
элемента: «настоящий» автор произведения и случайный «помощник». Впрочем, не исклю-
чена и такая инверсия, когда именно случайный «помощник» оказывается более талантли-
вым и впоследствии становится известным куда более, чем «настоящий» автор. Конечно,
я не знаю, сколько и каких именно скульптурных работ для фасадов смиренно выполнил
по чужим эскизам Огюст Роден; сколько и каких именно шпалер исправно расписал под
началом других художников Франсиско Гойя. Но я знаю, что имена их работодателей давно
забыты, в отличие от имен их гениальных «помощников».

Однако все же чаще бывает наоборот: автора помнят и чтят, даже не подозревая, что у него
были «помощники» – безвестные исполнители его замыслов. По признанию Сальвадора

47
Мэтры живописи используют труд
безвестных подмастерьев

Сальвадор Дали. Колосс Родосский. 1954

Фанатичный далианец Филипп рисует на картинах


кумира все, что бы ни попросил мэтр

Возможно, и эти лодки были нарисованы Филиппом,


подобно той «лодке Галы», о которой пишет Дали в
своем дневнике 13 августа 1953 года?

Дали, один из его молодых почитателей рисовал своему кумиру все, что бы тот ни попросил.
Что, не верится? Если хотите, могу остановиться на последнем факте поподробнее. 13 августа
1953 года Дали делает в своем «Дневнике» такую запись: «Филипп – молодой художник и фа-
натичный далианец. Он не иначе как послан мне ангелом. Я оборудовал ему под мастерскую
один из сараев. И он уже с величайшей добросовестностью рисует мне все, что бы я ни по-
просил, давая мне возможность без чрезмерных угрызений совести до бесконечности возить-
ся с деталями, которые мне больше всего приглянулись. С шести утра Филипп уже трудится
на нижнем этаже нашего дома: точно следуя моим инструкциям, он рисует лодку Галы»36.
Сегодня трудно сказать, что именно на полотнах Дали середины века принадлежит «фанатич-
ному далианцу» Филиппу, имя которого промелькнуло и исчезло в лучах славы его кумира.

Ну, а что если, как в ситуации «Буриме», и таланты со-авторов вполне со-измеримы, и их
известность равно-велика? Ведь такие «случаи» совместного письма в прошлом, вероятно,
также не редкость? Обрастая трогательными около-искусствовед­чес­кими легендами, эти
эпизоды со всем тщанием берегутся и передаются из уст в уста в цепочке поколений люби-
телей изящных искусств. Немало таких апокрифов известно, например, истории русской
живописи. Но за каждым из таких апокрифических сказаний – сермяжная правда исто-
рического факта. Маринист Константин Айвазовский, зная свою слабость в портрете, при-
гласил Илью Репина «в помощь» с просьбой написать на его полотне фигуру Пушкина. Так
возникла их совместная картина «Пушкин у моря. Прощай, свободная стихия», которая
хранится в Музее-квартире Пушкина на набережной Мойки в Санкт-Петербурге. Позднее
Репин так отозвался об этой совместной работе: «Дивное море написал Айвазовский. И я
удостоился намалевать там фигурку».

Виктор Васнецов, зная, что он не силен в архитектурном пейзаже, приглашает своего брата
Апполинария, любящего писать ведуты, изобразить городской вид в небольшом окошке
в левом нижнем углу своей картины «Царь Иван Васильевич Грозный». Одинокую жен-
скую фигуру на пронзительно тоскливом, усыпанном опавшими листьями пейзаже Исаака
36
См.: Дали С. Дневник одного гения / Пер. с франц. О. Захаровой. М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 2000. С. 162.

48
Размышление первое
Бросок костей

Картины двойного Я

Константин Айвазовский и Илья Репин


Пушкин у моря. «Прощай, свободная стихия». 1887

Пейзаж написан Айвазовским. Фигура Пушкина – Репиным

«Дивное море написал Айвазовский. и


я удостоился намалевать там фигурку» (И. Репин)

Левитана «Осенний день. Сокольники» пишет его товарищ по училищу, художник Николай
Чехов (брат писателя Антона Чехова). А жанрист Константин Савицкий пишет медведей в
антураже соснового бора, изображенного пейзажистом Василием Шишкиным.

Специального искусствоведческого термина для таких картин нет. «Двойственные карти-


ны»? «Картины-двойники»? Понятия, конечно, за-ман­ч­ивые, но об-манчивые. Корректнее
было бы говорить о работах с двойным авторством, но мне почему-то более импонирует на-
звание «картины двойного Я». Это картины с «двойным дном», с «двойным сообщением».
Впрочем, если верить Палу Миклошу, то «двойное сообщение в одной картине» может быть
достигнуто и одним автором – за счет совмещения разных визуальных и смысловых кодов,
скажем, образа и стиха.37 В нашем же случае, напротив раз-двоенное Я пытается достичь
единого смыслообраза. «Картины двойного Я» – это произведения с загадкой, с секретом,
суть которого – в иллюзорной не-различимости раз-двоенного Я, кажущейся гомогенности
целого, имитации едино-авторства. Они написаны так, «как если бы» их породил на свет
один и тот же творец-демиург. И репрезентируют себя как едино-творение.

Достаточно взглянуть на подписи к таким «картинам двойного Я» или описание их мно-


гочисленных репродукций, чтобы понять, что даже и в случае содружества ярчайших мас-
теров живописи в рамках одного полотна проблема авторства решается просто «долевым
участием». Тот, кто приглашает со-автора, само собой разумеется, и есть владелец живопис-
ного «копирайта», а приглашенный – не более чем случайный мимолетный гость. Фигура
помощника не само-ценна. Не само-причинна. В лучшем случае картина удостаивается
указанием в скобках, что-то вроде: «фигура поэта написана И.Е. Репиным» или «картина
исполнена совместно с И.Е. Репиным». А чаще про со-автора и вовсе забывают. И сколь бы
ни был талантлив приглашенный мастер, пусть он будет даже признанным гением, в ситу-
ации случайных опытов со-творчества он остается всего-то «фантомным» со-автором, имя
которого призвано меркнуть в тени имени другого – якобы «подлинного».

37
Имеется в виду исследование Пала Миклоша «Двойное сообщение в одной картине», посвященное соединению двух
кодов: поэтического текста и изображения – в китайской живописи. См.: Семиотика и художественное творчество: Моно-
графия. М.: Наука, 1977. 368 с.

49
Брат помогает писать брату…

Виктор Васнецов
Царь Иван Грозный. 1897

Архитектурный пейзаж в левом нижнем


углу картины написан братом Виктора
Михайловича,
пейзажистом Апполинарием
Михайловичем Васнецовым

А как часто случалось, что художник по тем или иным причинам оставлял свое произведение
незаконченным и по просьбе заказчика его завершал другой мастер? Когда-то Карл Брюллов
не успел написать лежащую на спинке дивана руку на портрете баснописца Крылова. И что
же? Ее дописал ученик Брюллова, в будущем – академик исторической живописи, Фаддей
Горецкий. К сожалению, мастерство ученика не могло сравниться с виртуозной кистью учи-
теля. Но бывает и так, что неоконченную картину гения дописывал другой талантливый
художник и теперь трудно разобрать, кто из них писал тот или иной фрагмент.

Иногда поиск авторов в случае совместного письма превращается в многолетнее, увлека-


тельное, почти детективное разыскание с привлечением архивных документов и воспоми-
наний современников, подкрепленное исследованиями холстов под микроскопом и в рент-
геновских лучах. Несколько лет назад, проведя такой комплексный анализ портрета графи-
ни Екатерины Самойловой, урожденной княжны Трубецкой, специалист категорически за-
явила: «Контуры фигуры и лицо писал один художник, живописная манера которого иден-
тична манере И.Б. Лампи Старшего на портрете Е.С. Самойловой из Эрмитажа. Заканчивал

То, что не успел сделать учитель, заканчивает его ученик

Карл Брюллов. Портрет баснописца Крылова. 1841


Рука на спинке дивана написана учеником Брюллова,
Фаддеем Антоновичем Горецким

50
Размышление первое
Бросок костей

Иоганн Лампи Старший и Карл Павлович Брюллов


Портрет графини Е.С. Самойловой. XVIII-XIX вв.

Со-авторы одной картины живут в разных странах


и в разных столетиях…

Снимки фактуры «Портрета графини Е.С. Самойловой»


из собрания Государственного Русского музея

портрет – переписано лицо, написана фигура и пейзаж – другой мастер… Фактура мазка на
платье кричит об авторстве великого Карла»38. Сколько же усердия требуется для того, что-
бы рас-слоить это двойное авторское Я, саму раздвоенность которого живописцы некогда
так тщательно пытались скрыть? Сколько усилий прилагается, чтобы, проведя специальное
рас-следование, выявить со-участников этого преступления – посягательства на суверен-
ность едино-начального авторского Я?

И вот теперь преступление – пре-ступание за пределы владений классической монолит-


ности Автора – раскрыто. И в каталоге выставки, составленном неким маститым истори-
ком искусства, значится: «Графиня Екатерина Сергеевна Самойлова. По колено, в пейзаже.
Голову писал Лампи, все прочее К. Брюллов». Но странно, как это могло случиться, что начал
картину австрийский художник XVIII века Иоганн Баптист Лампи Старший, а заканчивал
ее уже в следующем столетии русский художник Карл Брюллов? Почему со-авторы оказа-
лись на такой большой временной дистанции? Право же, до чего любопытные случаются
истории создания «картин двойного Я».

На сей раз игральные кости выпали следующим образом: «Какой-то мастер прошлого века
оставил после себя неоконченное произведение: чью-то голову, написанную на пустом холсте.
Владетель этой головы принес ее к профессору А.Г. Варнеку и просил его приписать к ней
туловище и аксессуары. Варнек отказался от этой работы, объяснив, что очень трудно окан-
чивать произведения других мастеров, да еще вдобавок живших в другом веке, и посоветовал
поручить это дело Брюллову, сказав: «Он, быть может, в состоянии это сделать». Брюллов ска-
зал то же, что и Варнек, т.е. что оканчивать чужие работы очень трудно, однако дал обещание
попытаться дописать портрет, предупредив, что его попытка может окончиться неудачей.
Заинтересовавшись трудновыполнимой задачей, Брюллов, в исполнении фигуры и аксессуа-
ров, так ловко подделался под манеру живописцев восемнадцатого столетия, что, как уверял
меня Варнек, сам автор, не задумываясь, подписал бы свое имя под портретом»39.

Обратим внимание на то, что во всех упомянутых случаях чаянные или не-чаянные со-ав-
торы работают над единым произведением удивительно слаженно, «ловко подделываясь
под манеру» друг друга и всячески пытаясь выдерживать единство стиля. Сам факт, что над

38
Заведующая Отделом технико-технологических исследований Государственного Русского музея С.В. Римская-Корсако-
ва. Цит. по: Епатко Ю. Двойное авторство парадного портрета графини Е.С. Самойловой // Antiq. Info. 2006. Вып. 34.
39
Из
��������������������������������������������������������������������������������������������������������������
того же исследования Юрия Епатко узнаем, что владельцем неоконченного портрета был граф Алексей Алексеевич
Бобринский, а историю эту поведал биограф Брюллова, М.И. Железнов, со слов художника-портретиста, профессора
Императорской Академии художеств А.Г. Варнека.

51
картиной работали разные Я, здесь не только не подчеркнут, но и тщательно завуалирован.
Неискушенному зрителю распутывать такие интриги не по плечу; в подобных ситуациях
лишь специалисту, да и то не всякому, дано разгадать загадки коллективного авторства.
Да и сами эти ситуации – да, да, все тот же «бросок костей». То автор пригласил друга на
помощь в письме, то за мастером дописал картину его поклонник и ученик, то волею судеб
художники, никогда не видевшие друг друга, оказались нечаянными со-авторами…

Игра случая, – скажете вы. Может, и так. Именно игра. Ее-то буримисты и превратили в
свой творческий прием: неслучайной случайности совместного письма. При этом худож-
ники и вовсе не стараются завуалировать тот факт, что у произведения – несколько авторов.
Они не собираются потакать друг другу в манере. Напротив, в своей живописной игре бу-
римисты, похоже, намеренно артикулируют несходство разных Я, откровенно демонстри-
руют, что у авторов их общего произведения нет ничего общего: ни в эстетике, ни в поэтике,
ни в стилистике. «Мы – разные Я! Взгляните, как мы непохожи друг на друга! Насладитесь
нашими различиями! Восхититесь нашим много-обра­зием!» – словно бы кричат броские
многоликие фрагменты буримистских полотен.

Прогулка по воображаемому музею живописных курьезов «искусства в со-творчестве»


прошлых столетий могла бы увлечь в захватывающее путешествие. Но, наверное, чем бы
когда-то ни были вызваны опыты совместного письма художников: казусом, непреднаме-
ренным стечением обстоятельств, нелепой случайностью, или, может, технологической не-
обходимостью, прагматической выгодой, выполнением заказа etc., все они были и остаются
не более чем… курьезами. И, пожалуй, только лишь в случае «Буриме» они, как мне кажется,
приобретают совершенно иной характер, превращаются в нечто принципиально новое.

Буриме
Вечный шах. Фрагмент. 2003

Олег Александр Александр


Лазаренко Лысенко Бойчук
Поэтика коллективного авторства:
артикуляция различий

Совместная живопись как


эстетический прием

Демонстрация несходства

Оптика совмещений разных


авторских Я

52
Размышление первое
Бросок костей

Между прочим, латинское «curiosus» означало не только «с любопытством», «с интересом»,


но и «тщательно», «мелочно»40. Не отсюда ли «curiosa» – «редкости»? На протяжении пяти
последних столетий случаи совместного письма и вправду были довольно редкостными ис-
ключениями из правил хорошего тона живописи. Вероятно, поэтому ценители fine arts так
рьяно копят в памяти истории искусств все эти случаи «двойного авторского Я», коллекцио-
нируют их как некие экстравагантные маргиналии. Но вот что интересно. Не так давно, пе-
релистывая англо-русский словарь, я обнаружил, что прилагательное curious переводится, с
одной стороны, как странный, чудной, любопытный, забавный, удивительный, загадочный
и проч., что вполне соотносится с семантикой «курьеза». Но, с другой стороны, за этим сло-
вом все еще сохраняется и ряд значений более архаичных, где curious означает тщательный,
изысканный, изящный, прекрасный, тонкий.

И с этой точки зрения любые попытки выстраивать единое полотно в «оптике совмеще-
ний» нескольких авторских Я достойны эпитета curious как наивысшей оценки и похвалы.
А уж тем более живопись буримистов, где эта сложная «оптика совмещений» преврати-
лась в рафинированную визуальную игру, наверное, вполне заслуживает того, чтобы быть
названной «curious piece of the XXI century art»: тщательный, изысканный, изящный, пре-
красный, тонкий образец искусства XXI века, в который, право же, стоит в-никнуть, в-смот-
реться, в-ду­маться. Ибо это не что-то курьезное, а… нечто серьезное. Настолько, насколько
серьезной может быть игра. Игра особая – по вновь изобретенным правилам реализации
утопии Ван Гога на вновь созданном игровом поле – ринге много-мерного и много-мирного
искусства-состязания, пространстве живописного едино-борства многих Я и много-борства
Я в едином пространстве – топосе ристалищ нескончаемых эстетических различий.

От «Изысканных трупов» сюрреализма


до «Общемитьковских» картин

В сякий раз, задумываясь о совместном письме, вспоминаю один типично «буримистский»


эпизод в искусстве, этакий буримизм до буримизма – веселый прообраз совместной жи-
вописной игры. Однажды на даче молодого художника Эрика Булатова он сам и два его дру-
га – Олег Васильев и Илья Кабаков – сделали «тройной автопортрет». Писали по очереди –
каждый следующий мог что угодно делать с тем, что было написано предыдущим. Кинули
жребий. Первым выпало писать Олегу Васильеву. Он сделал рисунок и написал всех. Вторым
был Эрик. Он приделал себе красный нос и прошелся по лицам. Илья (которого дома и в шко-
ле звали Толиком) нарисовал петуха. Художники прибили картину над крыльцом, где она так
и провисела несколько лет.41 И это не единственный случай их совместного творчества42.

Несмотря на то, что эти нынешние классики, ученики Фаворского и Фалька, переняв мно-
гое у своих учителей, как когда-то замечательно выразилась одна арт-критик, «пошли каж-
дый своей дорогой: Илья Кабаков занялся концептом, Эрик Булатов – пространством, а Олег

40
А также: «пытливо», «внимательно», «заботливо», «педантично», «мелочно».
41
См.: Васильев О. Окна памяти / Вступ. ст. Э. Булатова. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 39.
42
Когда-то молодые художники начинали с книжных иллюстраций. С 1959 года Олег Васильев и Эрик Булатов в содру-
жестве иллюстрировали детские книги.

53
Васильев – светом»43, все же их, наверное, объединяет многое – общая оптика, общие кумиры,
общая память о тех годах, когда они были молоды. А еще – оставшиеся в прошлом жеребь-
евки, веселые игры в со-творчество, славные живописные забавы славных мастеров, которые
вполне можно было бы окрестить «нечаянными» живописными перформансами. От них –
один шаг до тех хэппенингов, перформансов и акций, в визуальной эстетике которых опыты
художественных содружеств расцветают уже за рамками «чистой живописи» – в феноменах
live art44: коллективного «искусства действия». Впрочем, это тема отдельного размышления.

Пока же замечу, что игра в живописное «Буриме» группы украинских художников роди-
лась в запутанном клубке страстей, в достигшей накала творческой обстановке, в атмосфере
насыщенной взвеси местной «тусовки» дизайнеров, живописцев, графиков, архитекторов
1990-х. Вообще, наверное, игры в такие «творческие рифмовки» возникают не просто в
«теплом» кругу художников, а именно в точке их бурлящго «кипения». Можно сравнить
этот переход количества в новое качество с таинством превращения раскаленных металлов
в единый сплав. Или скажем так: сама идея игры в со-творчество появляется в «сверхплот-
ном» художественном растворе, при достижении особой, чрезмерно сложной консистен-
ции жизни художественных сообществ. И здесь очень важна сама по себе плотность, сжа-
тость этих творческих «густонаселенных» пунктумов.

Многое становится понятным из аналогий. В этом смысле, пожалуй, одна из самых извест-
ных вариаций на тему со-творческих игр в изобразительном искусстве – некогда приду-
манная сюрреалистами и страстно ими любимая игра с весьма специфическим названи-
ем «Изысканный труп». Ужасное наименование, не так ли? Но на деле не так все мрачно.
Согласно определению «Словаря сюрреализма», «Изысканный труп» – это просто игра на бу-
маге, участники которой составляют фразу или рисунок, не имея представления о том, что до
них было уже написано или нарисовано. И здесь я не открою ничего нового, а лишь напомню
довольно известные факты. Итак, игра родилась в 1924 году в Париже, в знаменитой мастер-
ской в доме № 54 по улице Шато, которую арендовали поэт и киносценарист Жак Превер,
автор странноватых живописных полотен Ив Танги и их друг писатель Жорж Дюамель.

Так вот, об атмосфере сверхконцентрированной «взвеси», «сгущенной среды». Или, лучше


сказать, «раскаленной магмы». Именно здесь, в доме по улице Шато, проходили многие
заседания группы сюрреалистов, сеансы автоматического письма и гипнотического сна.
Двери мастерской почти всегда были распахнуты для невообразимой толчеи представителей
художнической богемы. Постоянными гостями были лидер сюрреалистов Андре Бретон,
поэт Робер Деснос, писатель Раймон Кено, поэт и критик Мишель Лерис, художник и поэт
Жорж Александр Малкин, литератор Макс Мориз, такие «звезды» искусства ХХ века как
Мэн Рэй, Хуан Миро и многие другие.45 Здесь царила не просто, как это принято говорить,
«непринужденная атмосфера», но, скорее, атмосфера легкого безумия, параноидального

43
См.: Самусенко А. Памятливый мэтр // Независимая газета. 2004. 10.18.
44
Буквально: «искусство жизни» (англ.) – одно из обобщенных понятий для обозначения таких направлений в искус-
стве второй половины XX века как искусство действия, хэппенинг, перформанс-арт, акционизм.
45
См.: Durozoi G. History of the Surrealist Movement. Translated by Alison Anderson. University of Chicago Press, 2004.
816 р.; Melly G. Paris and the Surrealists. Photography by Michael Woods. London: Thames and Hudson, 1991. 159 p. и др.

54
Размышление первое
Бросок костей

Рождение игр «в рифмовки»:


бурлящая творческая атмосфера

Группа сюрреалистов. 1930


Слева направо:
Тристан Тцара
Поль Элюар
Андре Бретон
Ханс Арп
Сальвадор Дали
Ив Танги
Макс Эрнст
Рене Кревель
Мэн Рэй

бреда и расплавляющего мозги веселого дадаистского хаоса. Говоря словами Бретона, это
был «целый тигель юмора, в сюрреалистическом смысле».

Этот раскованный сюрреалистический юмор был исключительно креативным, он-то и по-


родил забавную совместную литературно-живописную игру: общий текст составляли, как
правило, шесть участников, тогда как рисующие команды представляли квартет или трио.
Довольно быстро сложились постоянные группы рисующих: Рэй-Миро-Мориз-Танги, Бретон-
Кан-Мориз, Бретон-Танги-Дюамель-Мориз, Браунер-Бретон, Эроль-Танги и др.46 Когда же не
хватало участников, веселые квартиранты привлекали к игре местных клошаров и женщин
легчайшего поведения, к немалому возмущению соседей и беспокойству сутенеров. В этой
игре важно было не только выполнить свою часть причудливой картины, но и по возможнос-
ти предугадать, что на уме у других участников. Такая себе сюрреалистическая «рэнга», но, в
отличие от японцев, французы ни в коем случае не должны были видеть и знать фрагменты
других авторов. А только лишь догадываться. Тем интереснее было потом расшифровывать
«тайные смыслы» посланий, которые, так же, как в опытах гипнотического сна и сеансах ав-
томатического письма, казались загадочным бессознательным «броском костей».

По характерным поперечным сгибам игривых коллективных творений сюрреалистов мож-


но узнать, какая часть рисунка сделана тем или иным членом «команды». Правда, именных
подписей под этими рисунками не ставили: вопрос о ценности индивидуального вклада
каждого Я в таких играх, похоже, не возникал. Таковы правила игры, в которой есть четко
очерченные границы индивидуальных владений каждого, но каждая часть сама по себе не
значима. Ибо ценность имеет именно интрига целого – неожиданного, парадоксального
сопряжения частей друг с другом. Даже названий таким коллективным произведениям
обычно не давали, именуя листы просто «Изысканный труп». Это вовсе не значит, что сюр-
реалисты не придавали значения своим коллективным опытам. Нет, для художников это
была не просто игра, а нечто очень важное: уникальная лаборатория совместных поисков.
Не случайно они берегли свои «Изысканные трупы» и даже спустя четверть века экспони-
ровали их на совместной выставке47.

46
См.: Мосин И.Г. Изысканный труп // Сюрреализм (иллюстрированная энциклопедия) / Сост. И.Г. Мосин. СПб:
Кристалл; М.: Оникс, 2005. С. 144-145.
47
Выставка «Изысканных трупов» была организована Андре Бретоном в октябре 1948 года в парижской галерее
Нины Дусе «La Dragonne».

55
Изысканный труп Изысканный труп Изысканный труп
Бретон, Мюзар, Мегре, Гюго, Бретон, Х** Бретон, Мюзар, Садуль
Садуль. 1929 1930 1929

Историки искусства любят пересказывать любопытную историю, связанную с экстравагант-


ным названием игры. Первая жена Бретона, Симона Кан, стоявшая у истоков «рождения»
«Изысканного трупа», вспоминала: «Сперва мы просто играли в слова. Каждый писал ка-
кую-то фразу, складывал листок и передавал его соседу, который продолжал, не видя начала,
и т.д. В одной из первых игр, в которой участвовал Превер, мы получили: «Изысканный труп
выпьет молодое вино». Эта фраза нам так понравилась, что стала названием игры. Скоро
мы видоизменили ее: мы теперь не писали, а рисовали»48. Заметим, что игра в визуальное
буриме здесь явилась продолжением словесной игры. В суггестивной среде группы вначале
сталкивались смыслы и слова, а уж затем «лингвистическая игра» перерастала в визуальную,
которая словно бы «материализовала» мысль, фиксировала мыслеформы совместного худо-
жественного опыта. Так в прозрачном насыщенном растворе «невидимой» соли начинается
и постепенно набирает силу «видимый» процесс кристаллообразования.

В том, что сам по себе случай зарождения совместных живописных игр, аналогичных играм
«Буриме», не уникален, а, может, даже в чем-то и типичен для бурлящих энергичных ху-
дожнических сообществ, можно убедиться, переместив взгляд, к примеру, на северо-восток
от Парижа и отсчитав от эпохи шумных сюрреалистических баталий лет эдак шестьдесят.
1987-м годом датировано первое коллективное произведение группы питерских худож-
ников «Митьки»49, так называемая «Общемитьковская картина № 1». Честно говоря, я не
вижу особой разницы между коллективной экспозицией, где на одной стене, стык в стык,

48
Цит. по: Мосин И.Г. Изысканный труп. С. 144. Вот некоторые из словесных «Изысканных трупов», опубликованных
в журнале «Сюрреалистическая революция» (La Révolution surréaliste, 1927, № 9-10): «Мертвая любовь украсит народ»;
«Раненые женщины портят светловолосую гильотину»; «Кудрявый гиппогриф преследует черную лань»; «Необыкновенно
красивый двенадцатый век ведет к угольщику почтительно снимающую шляпу спираль мозга»; «Окрыленный пар соблазня-
ет запертую на ключ птицу»; «Позорный, допустим, господин Пуанкаре с павлиньим пером целует взасос с необыкновенным
для меня пылом покойного господина Борньоля»; «Сенегальская устрица съест французский хлеб»; «Забастовка звезд улуч-
шает дом без сахара»; «Влюбленная и хрупкая сороконожка соперничает в злости с томным кортежем». См.: Там же. С. 145.
49
Митьки – группа санкт-петербургских художников, литераторов и музыкантов, в которую входят около двух де-
сятков человек (Дмитрий Шагин, Андрей Филиппов, Александр и Ольга Флоренские, Владимир Шинкарев и др.), а также
обозначение своеобразного эстетического движения и целой субкультуры со своим специфическим «митьковским» лек-
сиконом («дык», «елы-палы» и проч.) и особым «митьковским» стилем поведения, главными принципами которого яв-
ляются доброта, несколько слезливая любовь к ближнему, жалостливость, предельная простота в речи и манере одеваться.
Название «Митьки» группе досталось от имени Дмитрия Шагина.

56
Размышление первое
Бросок костей

Практика совместности
художнический улей

Группа Митьков.1999

Слева направо, сверху вниз:


Михаил Сапего
Виктор Тихомиров
Василий Голубев
Ольга Флоренская
Александр Флоренский
Владимир Шинкарев
Дмитрий Шагин
Андрей Филиппов
Владимир Яшке

выставлены, скажем, двенадцать холстов одинакового формата, написанных разными авто-


рами, с одной стороны, и общего холста, разделенного на двенадцать квадратов, написанных
теми же авторами, – с другой. Именно таково «общемитьковское» полотно. Технология со-
здания их наивных детских полиэкранов50 до боли безыскусна, как, впрочем, и сами «мить-
ковские» образы, не лишенные обаяния мягкого ироничного лиризма.

В совместных композициях «Митьков», в отличие от «Изысканных трупов», нет никакой


интриги неведения или непонимания одного художника относительно того, что делает дру-
гой. Принцип «общемитьковских картин», над которыми трудились иногда семь, иногда –
девять, а иногда – двенадцать авторов, очень прост. Это принцип шахматной доски. Холст
разбивается на квадраты или прямоугольники – нечто вроде иконописных «клейм», и каж-
дый «митек» трудится над своим «отсеком» целого. Каждое «клеймо» имеет свою именную
подпись. Отдельные фрагменты смонтированы «в стык». Границы персональных «иконок»
обозначены жестко, территории персональных владений расчерчены сухо и рационально.
И от этого, пожалуй, могло бы возникнуть чувство безысходности, как от унылой греческой
«гипподамовой системы» или сетки улиц римского военного лагеря, если бы не удивитель-
ная симпатия, которую отчего-то вызывают «митьковская» детскость, трогательная дикость,
напрочь обезоруживающая простота цвета, нарочитая «неумелость» плоского рисунка.

То, что для «Митьков», как и некогда для сюрреалистов, их коллективные опыты – «не прос-
то игра», очевидно. Иначе бы они не занимались этой «практикой совместности» вот уже
более двадцати лет. На последних выставках их коллективные творения обрели даже своего
рода тематическую ясность и сюжетное единство. Примером могут служить семь различ-
ных вариаций единого архетипа в работе «Митьки про заек» (2000) или забавные разра-
ботки «гендерной» тематики в «Митьковских сестренках» (2006). Если сюрреалистичес­
кие «Изысканные трупы» выглядят довольно изысканно, то «общемитьковские» картин-
ки выглядят довольно «митьково». «Изысканные трупы» не имеют специальных названий
и подписей авторов, «общемитьковские» картины – тщательно поименованы и пестрят

50
Прием совмещения нескольких изображений в одной плоскости в современном видео- и медиа-искусстве.

57
Общемитьковская Митьки про заек Митьковские сестренки
картина № 1. 1987 2000 2006
авторскими подписями-инициалами. «Изысканные трупы» наполнены неразгаданными
шифрами спонтанных выплесков бессознательного, «общемитьковские» произведения со-
знательно ориентируются на общезначимые архетипы51. «Другая» эпоха, «другая» эстети-
ка, «другое» искусство, «другие» цели совместных творческих игр. И, конечно же, «другое»
переживание Я в составе группы.

Пожалуй, единственное, что роднит эти различные опыты, – сам по себе факт игры в сов-
местное письмо, возникающей в самых разных творческих ульях, в непохожих друг на дру-
га художнических муравейниках. Этот удивительный феномен то и дело вспыхивает в ис-
тории живописи. И последняя из известных мне вспышек, причем вспышка необычайной
яркости, силы и мощи, – ну, конечно же, вы уже догадались… братство украинских худож-
ников «Буриме». И здесь очень сложно не задаться двумя вопросами.

Вопрос первый: что принципиально отличает буримистские опыты преодоления границ Я в


коллективной живописи от, скажем, тех же сюрреалистических или митьковских? Первое
«бросающееся в глаза» отличие – ряд чисто внешних особенностей и специфических при-
емов живописи «Буриме». Но, должно быть, это – не более чем покровы, скрывающие
нечто куда более важное. Речь идет о каком-то совершенно новом принципе само-стоя-
ния, само-устроения отдельного Я в составе художественного целого. И у сюрреалистов, и
у «митьков» на их общем произведении отчетливо читаются следы «разметки живописных
территорий», здесь можно легко прочертить границы между персональными фрагментами
разных авторов. В живописи «Буриме» это сделать не так-то просто, потому что здесь лепты
различных Я не механически составлены друг с другом, а органично спаяны воедино.

Там – принцип коллажа, здесь – идея взаимонаслоения, одного-в-другом прорастания.


Там – монтаж, здесь – взаимное наложение. Там – соединение встык, здесь – внахлест.
Там – жестко разлинованные каркасы с вариативным заполнением (что напоминает, уж
простите за сравнение, автоматическую «камеру хранения» со множеством одинаковых
ячеек-отсеков, в каждом из которых – свое собственное содержимое), здесь же – причуд-
ливые сплавы, спонтанные биокристаллические структуры, почти гаудианские52 взаимные
перетекания множества форм, охваченных единым порывом.

51
См.: Шинкарев В. Архетипы // Митьки. Живопись. Графика. Коллажи. Фотографии. СПб; Великий Новгород, 2007. С. 22.

58
Размышление первое
Бросок костей
Буриме: эстетика
«швов» между
Я-фрагментами
Не коллаж, а одно-в-
другом прорастание
Не монтаж,
а взаимное наслоение
Соединение не встык,
а внахлест
Гаудианская органика,
причудливая стихия
Дадаистско- Антонио Гауди Сальвадор Дали
сюрреалистические Деталь фасада Венера
«выдвижные ящички» дома Батло Милосская
1904-1906 с ящиками
Гипс. 1936

Буриме. Ода тщеславию. Фрагмент


Александр Шеховцов, Олег Лазаренко,
Александр Лысенко, Александр Бойчук
2001

Когда-то, оценивая диктат логико-грамматического строя языка как насилие над творчес-
кой свободой, Тристан Тцара53 провозглашал: «я разрушаю выдвижные ящички мозга». Это
также и один из любимых далианских мотивов: «выдвижные ящички» причудливо взбун-
товавшейся «плоти мира», словно бы выворачивающие видимое наизнанку, овнешняющие
причудливое внутримировое «тело без органов». По сути, такой же дадаистско-сюрреалис­
тический жест, разрушающий жесткий прямолинейный диктат «выдвижных ящичков»
отделенных друг от друга Я, осуществляют на своих полотнах буримисты, выплескивая на
холст то ли бес-, то ли сверх-сознательные образы коллективного мозга.

Даже если попытаться, сколь бы это ни было абсурдно, составить своего рода «контур-
ные карты» холстов «Цивилизации любви», а потом раскрасить их в несколько цветов по
простому критерию, кто какой фрагмент писал… Даже затрудняюсь сказать, что выйдет.
Наверное, что-то вроде пестрого лоскутного одеяла или политической карты эпохи междо-
усобицы: то ли Европы времен феодальной раздробленности, то ли Китая династии Чжоу, то
бишь времени войн отдельных городов-государств и одновременно – расцвета «ста школ»
философии. Эк, куда меня занесло, вернусь-ка лучше к теме.

Итак, вопрос второй: что же роднит эксперименты арт-проекта «Цивилизация любви» с


аналогичными опытами со-творчества отдельных Я в составе художественной группы, будь
то создание сюрреалистических «Изысканных трупов» или написание «общемитьковских
картин»? Да, наверное, все то же: дух игры и свободы. А еще – удивительная плотность,
интенсивность общего творческого поиска, которые в какой-то момент – миг, быть может,
наивысшего взлета утопии единства, миг самого бурного бурления, самого горячего накала
в группе – оказываются способными вдруг прорвать стенки индивидуалистического нар-
циссизма Я художника, захватить его всецело в объятия коллективного «драйва», начисто
52
Антонио Гауди-и-Корнет (исп. Antonio Plácido Guillermo Gaudí y Cornet; каталан. Antoni Plàcid Guillem Gaudí i
Cornet) – каталонский архитектор, большинство причудливо-фантастических работ которого, словно вылепленных рука-
ми, возведено в Барселоне.
53
Тристан Тцара, также Тзара, фр. Tristan Tzara; настоящее имя и фамилия Сами (Самуэль) – французский поэт, один
из основателей дадаизма.

59
Художественное братство:
дух игры и свободы

Группа буримистов
на фоне полотна «Ода тщеславию». 2001

Слева направо:
Олег Лазаренко
Аександр Лысенко
Александр Шеховцов
Александр Бойчук

смыть все барьеры и перегородки персоналистического видения потоком нескончаемой


радости совместной игры в искусство и искусства совместной игры.

Начать мыслить можно только под принуждением, – полагают философы; мы начинаем


думать только когда обо что-то стукнемся, – шутят поэты54. Не такой ли толчок, возбужда-
ющий художественное мышление,– взаимное столкновение Я творцов, переплавляющихся
в тигле совместной игры? Это странная загадка любых сверхнаполненных топосов смысла,
творческих «мыслеземов» (если воспользоваться этим несколько «за-умным» поэтичным
неологизмом55) – плотных залежей пластов сознаний.

Попадая в такие сгущенные пространства, художник начинает мыслить иначе: диа-ло-


гично, поли-логично, а, может и попросту а-логично. Захваченный стихией совместности,
он получает невиданный доселе импульс роста. Отражая других и отзеркаливась в других,
дремлющая сила художественного само-выражения пробуждается, высвобождается тяга Я
к само-реализации, само-вопло­щению, и художественное сознание начинает помаленьку
раскрываться, чтобы разрастись «в полную меру», возможно, уже далеко за рамками сооб-
ществ. Однако без такого первотолчка художнику было бы намного труднее. Видимо, один
из сознаньевых парадоксов, давно известных философам, вполне приемлем и для худож-
ников: чтобы отыскать свое Я, нужно для начала его потерять. Например, растворившись в
«вареве» творческого братства, отдавшись легкой и увлекательной игре взаимо-отражений
и взаимо-отталкиваний множества Я в «сгустках» совместного письма.

В какой-то момент «инициирующего первотолчка» группа художников перестает быть сум-


мой отдельных Я и становится целым-цельным-целокупным организмом. Рождается сверх-
личный объединяющий принцип, некая коллективная самость, проявляющаяся в стремле-
нии к тотальности не через доминирование одного Я над другим, а посредством координации
напряжения противоположностей. Является на свет сверх-Я группы, коллективное супер-
Эго, идеальное-Я интегрированного содружества – братства художников. Впрочем, надолго
ли? Нет, конечно. К примеру, тот же Раймон Кено, который некогда увлеченно играл в кол-
лективные игры в доме по улице Шато, спустя каких-то десять лет напишет гротескный ав-

54
Философы: имеется в виду Жиль Делёз, неоднократно высказывавший эту мысль со ссылкой на Мартина Хайдеггера;
поэты: цитируется афоризм Поля Валери.
55
Неологизм «за-умного» поэта-футуриста Велимира Хлебникова.

60
Размышление первое
Бросок костей

Метафора художественного содружества:


движение вместе, но порознь

Дмитрий Шагин
Митьки

тобиографический роман «Одиль»56. Сохраняя разительное сходство персонажей, прежний


член братства представит движение сюрреалистов в виде фарса и смехотворной клоунады. В
особенности достанется Бретону, который будет изображен амбициозным, «обремененным
важной исторической миссией» тираном, главой некой безумной секты.

Отдаляясь от своего источника, свет меркнет, звук стихает, память слабеет. Должно быть,
когда-то коллективный «угар» совместных художест­венных экспериментов все же иссяка-
ет, пелена обманчивого счастья растворения Я в само-забвенных братских играх внезапно
становится прозрачной, повязки на глазах рвутся, и каждый художник остается при своем
собственном мнении – у «разбитого корыта» своего маленького индивидуалистического
бунта. Так, по крайней мере, видится ситуация распада содружеств с исторической дистан-
ции хотя бы в полвека. Не знаю, как митьки, а буримисты пока все еще в сладостном плену
иллюзий. Проект заманчиво открыт в будущее. Да и двадцать прошедших лет – срок нема-
лый, верный показатель прочности со-дружества.

Один из рисунков Дмитрия Шагина (по имени которого группа и получила свое название
«Митьки») представляет собой, на мой взгляд, потрясающе выразительную, едва ли не уни-
версальную метафору любого художнического со-дружества. Группа разбитных бородачей
одета в общую тельняшку. Из-под этой «смирительной рубахи» выглядывают несколько
голов и (в два раза большее число) ног. Художники шествуют вместе, но порознь: каждый
смотрит на мир своими собственными глазами и нащупывает дорогу своими собственными
ногами. Живописцы идут порознь, но вместе: их руки «связаны» и их движения «скованы»
наброшенным на всех общим покровом – оболочкой единого братства.

Дело не в атрибутике и не в конкретике. Если вместо российских валенок художников обуть


в ван-гоговские башмаки или даже попросту оставить их босоногими, вместо ушанок натя-
нуть на головы соломенные шляпы, а полосатую тельняшку зменить вышитой украинской
сорочкой, выдет замечательный портрет живописцев группы «Буриме». Думается, лучшего
символа не найти!

* * *
В чем же экстравагантность и уникальность живописного эксперимента «Буриме»? Нов ли он?
Сколько бы мы в наших блужданиях по временам и культурам ни искали прообразы совместных
действий в живописи, пожалуй, не найдем ситуации, в которой бы художники отважились на

56
Кено разрывает отношения с сюрреалистами в 1929 году, а роман пишет еще шесть лет спустя (Raymond Queneau,
Odille, 1935).

61
опыт совместного письма как осознанную «перформативно-живописную» со-творческую акцию,
да еще и репрезентировали бы ее как особый концептуальный жест движения к принципиаль-
но новой визуальной поэтике. И вы не ошибетесь, если скажете, что живописный эксперимент
со-творчества художников группы «Буриме» представляет собой нечто вроде яркой «вспышки
абсолют­ной новизны», чреватой радикальным разрывом как с модерным индивидуалистическим
культом автора, так и с пост-модерным пост-индивиду­алистическим мифом о смерти автора.

Так что же, утопия Ван Гога – именно «у-топия», место, которого нет на карте Реальности?
Конечно же, можно считать, что и мечта Ван Гога, и ее осуществление художниками группы
«Буриме» не более чем случайность. Но ведь случайности, выстраивающиеся в цепи, это уже
не просто «броски игральных костей», не так ли? Вспомним о существовании в этой мировой
игре случайностей особых точек – так называемых «пунктов проблематизации», своего рода
фокусов тяготения событийных серий и последовательностей. Иногда их обозначают весьма
поэтично, как узкие места, узлы, преддверия и центры; точки плавления, конденсации и кипе-
ния; точки слез и смеха, надежды и уныния, точки чувствительности… Таким «узким местом»,
таким неразвязываемым «узлом», такой особой точкой «чувствительности» в живописи и яв-
ляется фигура со-творения усилием множественного Я – со-участная живопись. Вокруг этой
точки плавления, конденсации и кипения коммуницирует множество отдельных случаев и
событий. Вокруг этого «пункта проблематизации» и кружат наши поиски.

Реконструируем цепи ветвления «со-бытия событий». Возможно, их начальные звенья


уходят в не-за-памятное «архе» – не-памятуемое прошлое мистериальных практик, древ-
них священнодейств, культов архаических культур с их особой ритуализированной «живо-
писью», неотделимой от слова, жеста, звука, ритма. Отзвуки этих «перво-событий» эхом ме-
чутся в лабиринтах истории: от первых совместных опытов сотворения убранства древнего
храма до средневековых артелей. Идущие в след, но не вследствие: post hoc, non propter
hoc57, разветвления событийных цепочек – труд безвестных подмастерьев в мастерских за-
падноевропейских художников, случаи единичных живописных содружеств и свободные
творческие игры художников, для забавы рисующих общие произведения.

Одна из ярких событийных точек «вдруг» – столь же дерзкая, сколь и утопичная идея сов-
местной живописи в одном из писем Ван Гога. Отклик этого события – странное реше-
ние «реализовать эту утопию», внезапно принятое группой художников более чем сто лет
спустя. Последующие цепочки-звенья – разделение следа этого «события» на несколько
потоков индивидуального Я, в каждом из которых оно ожило особым, своеобычным спосо-
бом. Наконец, еще одно – собирающее рассеянное и рассеивающее собранное, в каком-то
смысле «смыкающе-размыкающее» нескончаемые цепи кружений, по-следующее, но от-
нюдь не последнее – «событие» в этом саду расходящихся тропок: рождение арт-проекта
«Цивилизация любви». Что это: событие в искусстве или со-бытие событий искусства? Или,
может быть, все же, случай – меткий «бросок игральных костей» в движущуюся и вечно
ускользающую цель по имени Реальность?
Киев, Владимирская Горка
21 января – 14 февраля 2008 года

54
После этого, но не вследствие этого (лат.).

62
Размышление второе

Даная

Эстет Мозаичист
Александр Шеховцов Олег Лазаренко
Александр Лысенко Валентин Грицаненко
Колорист Поэт
Размышление второе
Даная

Одиночество! Зовам далеким не верь


И крепко держи золотую дверь,
Там, за нею, желаний ад.

Райнер Мария Рильке. Одиночество

Д уша художника – это Даная, заточенная в медную башню. К Данае приставлена


стражница, дабы охранять ее одиночество. Быть может, эта стражница порогов и
границ – образ своего якобы уникального и неповторимого творческого Я, который каж-
дый художник так или иначе в себе лелеет? Образ-иллюзия. Образ-фантом. Но как бы
стражница ни стерегла одиночество Я, как бы ни обольщала его высокопарными разгла-
гольствованиями о таланте и миссии художника, рано или поздно, должно быть, случится
то, чему суждено: однажды благодатный золотистый дождь Бог весть откуда взявшегося
вдохновения просочится внутрь стен. И они станут лишними. Лучистый свет проникнет
в башню одиночества, в которой художник уже более не ощущает себя одиноким. Даная
томится. Даная ждет исполнения пророчества.

Ян Госсарт Антонио Корреджо Тициан Вечеллио.


Даная (Аллегри) Даная и амур. 1546
1527 Даная. 1531

Анн-Луи Жироде-Триозон Харменс Ван Рейн Рембрандт Джованни Баттиста Тьеполо


Даная в образе Даная Зевс и Даная
мадемуазель Ланге. 1799 1636-1647 1738

65
Часть и целое:
в поисках метафизических столиц

С колько бы я ни общался с буримистами, меня ни на минуту не покидало ощущение, что


каждый из них глубоко погружен в свое одиночество. И чем чаще они встречаются, тем
более отчетливо проявляется их взаимное желание друг от друга спрятаться – каждый мечта-
ет спастись в своем укрытии. И чем более тесными для художников становятся узы братства
«Буриме», тем более стремительны их попытки к бегству – каждого в свою башню. Только
там, где каждый из них чувствует себя хозяином собственной маленькой вселенной – мастер-
ской, – и оттачиваются приемы авторского письма, там случаются самые важные открытия,
именно там вершится чудо кристаллизации новой живописной формы.

Впрочем, справедливо и обратное: чем более одинокими они себя ощущают в своем само-
стоянии в составе «Буриме», тем более ясно понимают зависимость друг от друга, обре-
ченность на совместные поиски и фатальную неизбежность их со-бытия в искусстве. Что
же объединяет эти творческие монады, что вынуждает их тянуться друг к другу, часами
спорить, вести самые настоящие «войны», обижаться друг на друга, а потом друг друга про-
щать, собираться в новые поездки, готовиться к новым выставкам, обсуждать новые про-
екты и натягивать на подрамники новые полотна? И почему им, которым так тесно в рам-
ках самого себя, все же не удается желанное «растворение друг в друге»? И отчего им, по
собственной воле бросающимся в омут совместности, все же так недостает возможности
попросту быть «наедине с собой»?

Для начала попробуем установить важнейшую, с точки зрения ens realissimum1, хотя и не
всегда уловимую в сети понятийного мышления, связь: соотношение между, с одной сторо-
ны, творчеством как замиранием на краю пропасти, как формой нескончаемого вопроша-
ния, порыва, поиска, эксперимента, риска вы-хождения за собственные пределы и, с дру-
гой – глубочайшим экзистенциальным одиночеством, опытом в-хождения-в-себя-самого
как безусловно необходимым (и, безусловно, недостаточным) основанием, sine qua non2
любой (по)пытки творчества. Правда ведь, нет особой уж надобности вспоминать здесь це-
лые оды-панегирики в честь одиночества, воспетого Шопенгауэром, Кьеркегором, Ницше?
И все же от пары цитат не удержусь:

Ибо на свете нам предоставлено немногим более,


чем выбор между одиночеством и пошлостью...
Что же касается общительности людей, она зависит от их
неспособности переносить одиночество, а в нем – самих себя3.

1
Здесь: подлинно сущее (лат.).
2
Непременное, обязательное, необходимое условие (лат.).
3
Цитата из «Афоризмов и максим» («Дополнений и пропусков») Артрура Шопенгауэра (Arthur Schopenhauer,
Parerga und Paralipomena, 1841). См.: Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости / Пер. с нем. под ред. А.А. Гусейнова.
М.: Республика, 1992. С. 275, 355. Согласно философу, общительность – это «гибельная склонность», одиночество же «вновь
возвращает человека к свойственному его природе счастью, каким наслаждался первый Адам». И поэтому чем совершеннее
чедовек, тем полнее и глубже его одиночество: «склонность к обособлению и одиночеству вырастает пропорционально… интел-
лектуальным силам» и увеличивается с возрастом, и только лишь гений «чувствует настоятельную потребность беспрепятствен-
но заниматься собою, своими мыслями и произведениями, только он желает одиночества». См.: Там же. С. 357-358, 283 и др.

66
Размышление второе
Даная

Всецело быть самим собой человек может лишь до тех пор,


пока он один; кто, стало быть, не любит одиночества,
тот не любит и свободы, ибо лишь в одиночестве мы бываем свободны…

Ибо наедине с собой убогий чувствует свое убожество,


а великий ум – всю свою глубину:
словом, всякий тогда сознает себя тем, кто он есть…
Истинно великие умы гнездятся одиноко, подобно орлам, в высоте4.

Но ведь это говорил философ, – возразите вы, – причем не совсем обычный, а философ-пес-
симист, презиравший университетскую среду и любивший проводить время в уединении5
за чтением Платона, Канта и Бхагавадгиты да сочинением трактата «О мире как воле и
представлении». У художников, – скажете вы, – все иначе. У них совсем другие «представ-
ления» о «мире и воле». У них иная «воля» к «миру представления». Они куда более откры-
ты «человеческому, слишком человеческому», они так страстно жаждут быть услышанны-
ми, увиденными, понятыми... Большинство художников, в сущности, так тщеславны…

Но, согласитесь, как бы ни был художник неравнодушен к славе, как бы ни был озабочен он
проблемой признания, именно для того, чтобы стать-и-остаться творцом, ему, наверное,
когда-то все же приходится совершить свое «единственное единство» поступка – выбор в
пользу одиночества. Нет, не обязательно отшельнического или затворнического. Не обяза-
тельно такого, о котором грезят философы-поэты:

«Лутче жити во пустыне,


Затворившись во яскине,
Пребывать в местах безвестных
И не слышать гласов лестных»6.

Достаточно и той наиболее распространенной формы уединения, когда творец «одиночест-


вует с другими» и, находясь в самой гуще «человейника», не теряет чувства своего отсутствия:
«уединение в обществе, странствие на родине, внешне с людьми, а внутренне – с Богом».

Творчество – изгнание в одинокость и побег одиноких. Путь одного к одному. От Я к друго-


му Я. Удивительно, но, несмотря на назойливые причитания о «смерти автора» и «кризи­се
субъективности», мы продолжаем твердить банальные истины, из которых так и сквозит
культом авторства и самодовольным торжеством субъекта. Откуда только и берутся все эти
клише: «одинокий путь творца», «творческое уединение»? Что это: шлейф романтической
мифологемы художника-гения, очередной вариант тотальной персонализации или еще
более давняя болезнь «ячества» и нарциссических усмешек более чем двухтысячелетнего
пути взра­щи­ва­ния западного индивидуализма?

4
Там же. С. 376, 353.
5
Если, конечно, не считать собаки Атмы.
6
Песнь 14-я. Древняя малороссійска о суете и лести мірской (1782). См.: Сково­рода Г. Вибрані твори. В 2 т. Т. 1. Сад
божественных песней, прозябшій из зери священнаго писанія. Басни харьковскія. Інші твори. К.: Дніпро, 1972. С. 34

67
Однажды кто-то из буримистов (кажется, Поэт) по памяти процитировал слова одного фран-
цузского художника, адресованные своему подопечному (которому в будущем, между прочим,
не без помощи этого совета наставника, благоволила всемирная слава): «Работая в одиночестве,
нельзя достичь цели, разве что при очень больших способностях, и все же… все же искусство
не создается в одиночку, в провинциальном захолустье, без критики, без возможности сравне-
ния»7. Похоже, одежды этих слов буримисты не раз примеривали на себя. В какой-то мере, сама
идея их совместной живописи – не что иное как попытка сбежать от одиночества и вырвать-
ся из провинциального захолустья, причем не в географическом, а, скорее, в метафизическом
смысле: ведь «провинциально все, что не провиденциально»8, не так ли?

Так что, уж поверьте, дело здесь вовсе не в проблеме «комплекса провинциализма» мнящего
себя «первой столицей» полуторамиллионного города, где только членов официального Союза
художников – более двух сотен. Где «зарегистрированных» художников – более двух с поло-
виной тысяч. Где есть лицей искусств, школа имени И.Е. Репина, художественное училище,
Академия дизайна и искусств. Где, конечно же, издаются журналы по искусству и проводят-
ся международные выставки, конкурсы и фестивали9. Где есть свой художественный музей и
даже несколько своих собственных «Монмартров», кишащих уличными художниками. А так-
же – более десятка галерей, арт-площадок, арт-кафе, салонов, антикварных магазинов и про-
чих арт-точек10; особых, разброшенных по городу локусов стрит-арта и граффити и мн. др.

Нет, нет. Речь о другом. Комплекс провинциализма – это попытка вырваться из захолустья
самого себя. В случае художника это поиск особых столиц, сознаньевая Мекка свободного
искусства, которая существует разве лишь в воображении и способна увлекать в путешест-
вие к очень уж далеким эпохам и культурам. «Искусство не создается в одиночку» – каж-
дый художник избирает свою собственную живописную святыню и осуществляет к ней
паломничество, которое и именуется патетически его «творческим путем». На картине из
цикла «Цивилизация любви» под названием «Вечный шах (Диалоги в искусстве)» мы ad
oculus11 созерцаем эти «столицы» искусства, избранные буримистами, причем у каждого
своя – ар нуво, супрематизм, сюрреализм, примитивизм.

Первоначальным импульсом создания братства и первопричиной взаимного притяжения


художников «Буриме», наверное, стало нечто вроде попадания каждого из них в точку эк-
зистенциального перепутья, сомнения и выбора. Эта точка неизвестности и «зависания в
пустоте» объединила всех. Начало 1990-х. Обрушилась советская империя. Развалился ин-
ститут технической эстетики, откуда родом буримисты. Наступила пора очередной «пе-

7
Слова принадлежат одному из создателей пленэрного пейзажа, предшественнику импроессионизма, Эжену Будену
(Eugène Boudin, 1824-1898) – наставнику Клода Моне. После шести месяцев подобных увещеваний юный Моне объ-
явил отцу, что желает стать художником и поедет учиться из «провинциального захолустья» Гавра в «столицу свободного
искусства» – Париж. Заметим, что это «бегство от одиночества» обернулось для истории живописи великим даром под
названием «Oscar-Claude Monet и импрессионизм».
8
Отсылка к известному эвфемизму Николая Бердяева.
9
Например, триеннале экологической графики и плаката «Четвертый блок», биеннале молодежного искусства «Non
Stop Media», фестивали детского рисунка («Мир без темных красок»), дизайна («Водопарад»), визуального искусства и
цветомузыки («Желтый звук») и др., не считая музыкальных и театральных международных фестивалей.
10
Известный метафорический эвфемизм Николая Бердяева.
11
«Воочию» (лат.).

68
Размышление второе
Даная

Художники- буримисты в работе


над совместным полотном
«Слобожанский
«Ван Гог»
2007

реоценки всех ценностей». Смутное было время. Дизайнеры потеряли работу и не знали,
как жить дальше. Почему бы не заняться живописью? Да, но как? Ведь в визуальном ис-
кусстве 90-х царит принцип «anything goes12»: все возможно, делай что хочешь, дозволено
все. Можно микшировать цитаты. Можно заняться инсталляциями. Можно пойти по пути
салонного академизма. Можно раздеться и лаять собакой. Можно воскрешать натуралис-
тический реализм. Да, но ведь все это уже было, было, было. Страшновато идти в одиночку.
Вместе, держась за руки, вроде бы легче прорваться к новому.

С тех пор пути буримистов в Мекку свободного искусства замысловато переплелись и свились
в общий иероглиф идеи совместной живописной импровизации на одном холсте. Это и есть
то новое, что они отыскали: выход из укрытия одиночества и попытка такого перехода границ
субъективности, при котором в критике и сравнении, нескончаемом «компаративном усилии»
соотнесения себя друг с другом они покидают «провинциальные» башни Я своей неувереннос-
ти и растерянности и завоевывают все новые и новые «столицы» совместного творчества.

На первый взгляд, живописная технология письма буримистов вроде бы подчинена принци-


пу «от целого к частям». Но это не совсем так. После того как в жарких спорах, наконец-то,
принято общее композиционное решение очередного полотна (как правило, выбирается эскиз
Эстета), буримисты переносят рисунок на большой холст и принимаются за совместную рабо-
ту. Впрочем, эскиз мало что решает: живой процесс коллективного письма чреват неожиданны-
ми поворотами, все меняется на ходу, переигрывается, переоспаривается. Правила игр в буриме
то и дело меняются. В живописной стрельбе по движущимся мишеням появляются все новые
и новые непредвиденные цели, смещающиеся во время написания холста. Сталкиваются воли.
Противостоят амбиции. В спорах рождаются… новые живописные истины.

Если есть возможность, художники водружают полотно на грандиозный мольберт и осваи-


вают живописное пространство одновременно с четырех разных сторон по принципу «от

12
Здесь: «Все дозволено», «можно все», «делай что хочешь» (англ.) – один из принципов «анархической теории зна-
ния» Пола Фейерабенда (нем. Paul Karl Feyerabend, 1924-1994), провозглашенной в книге «Против метода» (Against
Method: Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge, 1974). См.: Фейерабенд П. Избранные труды по методологии нау-
ки / Пер. с англ. и нем. М.: Прогресс, 1986. 542 с.

69
Части и целое:
метафора дерева
Ясень Иггдрасиль
метафора города
Тюрго. Вид Парижа

частей к целому». Если же такой возможности нет, то буримисты – каждый у себя в мас-
терской – пишут холст, разобрав его на четыре квадратных «модуля» (полтора на полтора
метра). А уж потом, состыковав отдельные квадраты – или по горизонтали, или по верти-
кали, или в форме ступенчатой пирамиды, или, чаще всего, в «четверной квадрат» (три на
три), – продолжают совместную аранжировку то акцентами броских деталей, расставлен-
ными «поверх частей», то живописными пятнами, растекающимися «поверх барьеров».

Тогда-то и начинается самый захватывающий этап игр в буриме: фрагменты одного автора
«наплывают» на фрагменты, написанные другим, живописные «лепты» мастеров перете-
кают из одной обжитой территории на другую. Отдельные части собираются воедино то
внахлест, то встык, то в мерцающем взаимном прорастании.

Не случайно один из патриархов группы Шеховцов сравнивает живопись «Буриме» с дере-


вом: общий корень замысла-концепта, ствол композиции и множество то расходящихся, то
сплетающихся ветвей его воплощения-исполнения (или, в терминологии городских топо-
сов, – единая столица и множество провинций, причем центр с периферией оказывается
связанным десятками разных трасс). Здесь общее – достигнутые в долгих спорах предвари-
тельные конвенции относительно концепт-идеи и композиционного замысла. Здесь част-
ное – их донельзя разнящиеся интерпретации. Но ведь без корня не было бы ветвей, а пе-
риферия возможна лишь там, где есть центр.

Словом, circulus vitiosus13. Типичный «герменевтический круг»14: понимание целого складыва-


ется из знания его частей, но чтобы понять части необходимо предварительное знание целого.
Однако «как может часть знать целое?» – вопрошает Паскаль, бродя по янсенистскому мо-
настырю Пор-Рояль15. Но как можно художнику остаться самим собой, будучи частью целого
братства? – вопрошают буримисты своим искусством совместности. И как «целое» художест-
венного братства способно вместить такие разные «части»? Неплохо звучит: «герменевтический
круг Буриме» – такие себе свободные живописные игры в понимание таинства со-творчества.
13
Порочный круг (лат).
14
Герменевтический круг (нем. Hermeneutischen Zirkels) – принцип понимания текста, основанный на диалектике час-
ти и целого; одно из основных понятий герменевтики (от греч. ἑρμηνεύω толкую), введенное Фридрихом Шлейермахером
и получившее развитие в философии Мартина Хайдеггера и Ханса-Георга Гадамера. Еще в XVII веке ту же мысль высказывал
Блез Паскаль (Blaise Pascal, Pensées sur la religion et sur quelques autres sujets, ок. 1662): «…я считаю невозможным познать
части без познания целого, равно как и познать целое без подробного ознакомления с частями». См.: Паскаль Б. Мысли /
Пер. с франц. О. Хомы. М.: Refl-book, 19994. С. 70. (Фрагмент 72 в соответствии с нумерацией Л. Брюнсвика).
15
Там же. С. 69.

70
Размышление второе
Даная

Да, все это так. Но почему же, почему Эстет как-то недавно с болью сказал мне такую фразу:
«Каждый из нас все-таки был и остается одиноким»? Почему в последнее время Поэт и Колорист
все чаще проводят время «наедине с собой»? Почему каждый из них вдруг испытывает «передози-
ровку» общением и, переживая травму обреченности друг на друга, неожиданно ясно вспоминает
о «необходимости себя»? Почему даже самый молодой, самый жизнерадостный и самый откры-
тый из буримистов – Мозаичист, который не раз говорил о том, что он буквально «забывает о
себе, растворяясь в группе», все же однажды признавался мне в том, что испытывает постоянную
потребность в уединении – для того, чтобы расти, экспериментировать, искать?

Перечитал одно из своих последних писем и вдруг понял, что меня, видимо, охватил какой-
то вредный «вирус предшественичества»16, об опасности которого предупреждал некогда
один французский интеллектуал.17 В самом деле, вроде бы я взялся за размышление об оди-
ночестве души художника и тяге друг к другу творческих монад, а выходит какое-то длитель-
ное перечисление всех предшественников феномена буримизма. Может, во мне проснулись
какие-то атавизмы «исторического мышления», а, может, просто сказываются стереотипы
«генетического метода» и всех этих «эволюционных школ» в искусствоведении, которым
непременно нужно вписать то или иное событие искусства в диахронический контекст?
Впрочем, что здесь, собственно, плохого?

Вся живопись «Цивилизации любви» пронизана историческими нотками. Вся эпоха рубе-
жа тысячелетий проникнута цитатами прошлого. Каждая точка пространства сегодня ка-
жется то словно бы покрытой многослойными наростами исторических воспоминаний, то
«проросшей корнями» в почву незримых хронологических углублений. Еще столетие назад
философы сетовали на то, что «излишки истории вредны для жизни» и что прошлое – тяж-
кая ноша, цепь, которая приковывает человека к прошлому: «как бы далеко и как бы быст-
ро он ни бежал, цепь бежит вместе с ним»18.

Да и теперь эти цепи прошлого вовсе никуда не делись, а только стали на сто лет длиннее.
Никуда от них не деться. Попытки от них избавиться способны привести разве что к урод-
ливой культурной амнезии. А потому, пожалуй, не стоит бояться «исторической болезни»,
вызываемой «вирусом предшественничест­ва». Стоит страшиться забвения, варварского
манкуртства. Так что вы уж простите, но с вашего молчаливого согласия я все же решусь
продолжить свое путешествие в историю идей со-творчества одиноких Я в искусстве. Без
этого попросту немыслим разговор о феномене «Буриме».

16
Не известно, какое именно письмо подразумевает здесь Влад Яновский. Редакция приняла решение располагать
письма не в хронологическом, а в тематическом порядке. Заметим, что и письма, написанные Владом Яновским в 2005
году, и письма 2007 года, как и, в какой-то мере, все его письма охвачены тем, что автор именует вредным «вирусом пред-
шественничества».
17
Имеется в виду французский философ и историк познания Жорж Кангийем, ученик Гастона Башляра, учитель и
коллега Мишеля Фуко, автор работы «Норма и патология» (Georges Canguilhem, Le normal et le pathologique, 1966). Кан-
гийем критиковал историографический «вирус предшественничества», проявляющийся в том, что историк науки считает
своим долгом для каждого концепта, идеи, открытия выстроить как можно более длинную цепь предшественников.
18
Реч идет о Фридрихе Ницше и его работе «О пользе и вреде истории для жизни» (Friedrich Wilhelm Nietzsche, Vom
Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, 1874). Цит. по: Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни / Пер. с нем.
Я. Бермана // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 161.

71
Микро-экскурс в микро-историю
Так называемый «творческий поиск» и одиночество столь неразрывно переплетены, что
сам по себе общеизвестный факт, состоящий в том, что художники отчего-то все же тя-
нутся друг к другу, объединяясь в группы, союзы и школы, не может не вызывать изумле-
ния. Художнических союзов, которые порождает тяга творцов выйти из укрытия своего
одиночества, за последнее столетие было так много, что одно их перечисление займет де-
сятки страниц: «Мост», «Синий всадник», «Кобра», «Круг и квадрат», «Абстракция – твор-
чество», Уорхолловская «Фабрика»... Или взять российский ряд: от «Мира искусства» до
«Коллективных действий», «Медицинской герменевтики» и «Лианозовской группы»…

До чего же удивительные названия придумывали художники для своих объединений: «Бубновый


валет», «Голубая роза», «Ослиный хвост», «Маковец», «Бытие», «Венок», «Мишень», «Трамвай В»,
«0,10». В одном только Петербурге таких объединений насчитывалось более ста. Кроме «Мира
искусства», о котором все помнят, были ведь еще и «Артель художников», «Община художни-
ков», «Цех художников», «Мастера аналитического искусства», «Треугольник» и многие другие.
И новые группы все возникают и возникают: «Борей-арт», «Свободная культура», «Митьки»…
Более всего меня поражают аббревиатуры: «комфуты» (Коммунистические футуристы),
«Комсупробесы» (Коммуна супрематистов беспредметников), «Аскралы» (Ассоциация край-
них новаторов), «ЛЕФ» (Левый фронт искусств), «АХРР» (Ассоциация художников революци-
онной России, от которой отпочковалось «объединение молодежи», и получилось «ОМАХРР»),
«ПОСНОВИС» (Последователи нового искусства, которые потом переименовали себя в
«УНОВИС»), «ОБМОХУ» (Общество молодых художников) и т.д. и т.п.

Давно уже пытаюсь отыскать в истории нечто подобное феномену «Буриме». Признаться,
немало книг перелистал, но, право, ничего похожего так и не нашел. Разве что, группа фран-
цузских художников «Большая игра»19. Зародилось это объединение в первые десятилетия
ХХ века в Реймсе и поначалу называлось «Братство простаков». Затем художники перебра-
лись в Париж. Что их роднит с буримистами? Всего два момента. Во-первых, ядро их группы
тоже составляла «четверица» художников (остальные приходили и уходили). Во-вторых, в
основу своего братства они тоже положили принцип «игры». Вот, пожалуй, и все.

Ну, а что их различает? Думаю, то, что буримисты слишком уж мирно и благополучно про-
цветают, если сравнить судьбу их братства с историей «Большой игры», закончившейся не-
лепо, если не сказать трагично. Амбиции, распри, конфликты. Да еще и процессы, которые
постоянно вели против них их завистники. В 1932 году произошел распад, но художники
все еще продолжали общаться. А через пару лет расстались окончательно. Один перестал
рисовать. Другой примкнул к их главным соперникам – сюрреалистам. А два лидера преж-
ней группы с этого момента вели каждый свой собственный поиск «абсолюта». Один – в
рядах последователей мистика Гурджиева. Другой – в обществе наркоманов… И ушли из
жизни почти одновременно. И тому, и другому было 36 лет.

19
Основу группы составляли Роже Жильбер-Леконт, Рене Дюмаль, Роже Вайян и Робер Мейра. В 1928 году они начали вы-
пускать свой журнал «Большая игра», который просуществовал недолго: в 1930 году вышел его третий и последний номер.

72
Размышление второе
Даная

Члены группы Члены группы


«Буриме». 2000-2006 «Большая игра».1926

Вообще-то, эта история – не исключение. Можно даже сказать, что это – довольно типичная
история жизни художественного объединения. Творцам по самой их природе отнюдь не свойст-
венен дух корпоративизма, о чем, если вы помните, сожалел Ван Гог. Вспомним вражду между
Жаном Огюстом Энгром и Эженом Делакруа, подогреваемую то Шарлем Бодлером, который
писал оду одному в противовес другому, то учениками-перебеж­чиками, которые вдруг бросали
своего учителя и переходили в отряд почитателей его противника… Вспомним соперничество
между Карлом Брюлловым и Алексеем Венециановым, которое, во многом, и побудило послед-
него уехать в далекую глушь, чтобы писать там наивные сельские идиллии и создать свою собс-
твенную, альтернативную, так называемую «венециановскую» школу живописцев.

Художники ссорятся не только друг с другом, но и с критиками, которые о них пишут. Когда
Джон Рёскин сделал оскорбительный выпад против Джеймса Макиила Уистлера, художник
в ответ подал на него в суд за клевету. «Бубнововалетчики» ссорились с «футуристами», да
так, что Пётр Кончаловский однажды выгнал из дома Владимира Маяковского со словами:
«Футуристам здесь делать нечего». После того как Илья Эренбург в одной из своих книг в
оскорбительных тонах отозвался о сюрреалистах, Андре Бретон, не удержавшись, публично
дал ему пощечину, и не где-нибудь, а на Международном Конгрессе в защиту культуры… Ну, а
какие только слова звучали в памфлетах… Взять, к примеру, хотя бы классический коллектив-
ный антифрансовский памфлет «Труп»: «Обыкновенный старикашка» – писал о «покойном»
Поль Элюар, «Вы когда-нибудь давали пощечину мертвецу?» – вопрошал Луи Арагон, «Не
подлежит погребению» – подводил итог Андре Бретон. Художественно-литературные бата-
лии и доныне не прекращаются, похоже, они не могут прекратиться в принципе…

В комьюнити художник ищет близких по духу, но чувствует себя не слишком-то комфорт-


но. Ибо богемный дух художнических комьюнити, как правило, недолговечных, разъедает
изнутри червоточина взаимных обид, зависти, сплетен, поединков амбиций и всевозмож-
ных распрей. И уже через несколько лет, а то и месяцев, узы братства становятся для ху-
дожника оковами – творческие пути прежних единомышленников расходятся в разные
стороны. Вспомним, как скоро распалась колония, возникшая после «Бунта 14» в Академии
художеств. «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков “Сделанные картины”»,
созданная художниками Какабадзе и Филоновым, просуществовала не больше года. А ка-
кие токи взаимных антипатий пронизывали собрания редакции журнала «Мир искусства»!
И так дело обстоит не только с художниками. Сколько лет продолжался союз поэтов-футу-
ристов «Гилея»? Как долго литераторы собирались в «Башне» Вяч. Иванова? Удивительно
долго просуществовал разве что французский «Коллеж патафизиков», который после мно-
голетней передышки в 2001 году вдруг возобновил свою жизнь…

73
Но все же по порядку. Итак, позволю себе небольшое отступление, или микро-экскурс в
микро-историю. В том городе, в котором случилось все то, что стало предметом этих размыш-
лений, пожалуй, никогда не существовало единой художественной школы (скорее – мно-
жество школ). Или, скажем, единой живописной традиции (скорее – россыпь традиций).
Зато объединений художников – бессчетное количество. Если не ошибаюсь, все началось с
довольно-таки академичного «Общества любителей изящных искусств», учрежденного еще
в 1889 году20. Спустя 11 лет состоялась первая выставка еще одного профессионального
художественного союза, так называемого «Кружка местных художников»21. На его основе
в 1905 году было создано очередное творческое объединение – «Товарищество художни-
ков»22, и здесь уж не обошлось без модернистских веяний23.

Вообще, дух авангарда донельзя накалил температуру творческого горения, и в первые десяти-
летия ХХ века объединения художников в этом городе росли, как грибы. Названия иных звуча-
ли иногда как вызов, к примеру: «Выкусь», «Будяк»... Были и более скромные самономи­нации:
«Студия», «Мастерская искусств»24. Наиболее скандальным и радикальным было, пожалуй,
творчество групп кубофутуристов «Лирень» и «Союз семи», возникших в 1918 году25 и про-
возгласивших принципы полной свободы творчества и права на неограниченное проявление
собственной индивидуальности. А вскоре настало время конструктивистов и «бойчукистов»...

Авангардистские группы обычно не жили дольше двух-трех, иногда пяти лет. Они так
же быстро возникали, как и распадались. К примеру, с 1912 по 1919 год просуществовал
«Литературно-художественный кружок»26. С 1917 по 1919 годы на главенствующую роль
в художественной жизни города претендовал «Союз искусств». Впрочем, время всего этого
довольно бурного и пестрого произрастания различных союзов длилось недолго. По более
чем известным причинам почти на полстолетия сей процесс затих, уступив место раздвоен-
ности официозного «Союза художников» и кухонно-подвального андерграунда.

Новый всплеск художественного группопорождения случился в конце 1980-х – начале


1990-х годов: «Цвет искусства», «Девять Я», «Литера А», «Арт-Бат», «Истинные художни-
ки», «Независимая студия»... Тогда-то, в 1990-м году, и возникло объединение художников
«Буриме»…

20
В нее вошли профессиональные художники, просветители и педагоги М. Раевская-Иванова, Х. Алчевская, Э. Крюгер,
архитекторы В. Немкин, Б. Михайловский. Членами Общества были также представители городских властей, включая губер-
натора города А. Петрова и городского голову И. Фесенко, они-то и финансировали деятельность этого объединения.
21
Созданного по инициативе А. Выезжена.
22
Председателем этого объединения был выбран М. Беркос, а позже, в 1908 году – М. Пестриков. Входили же в это объ-
единение многие художники. Среди них – и те, о которых сегодня уж никто и не вспоминает. Но были и те, которые при-
знаны и довольно-таки известны, судите сами: С. Васильковский, М. Беркос, М. Пестриков, К. Пынеев, Л. Тракал, Н. Уваров,
М. Федоров, А. Выезжев, В. Зарубин, Е. Волошинов, архитектор А. Бекетов и многие другие.
23
Проводниками их были художники младшего поколения: А Грот, Э. Штейнберг, Е. Агафонов, братья Бурлюки, М. Синя-
кова.
24
Созданы в 1910-1911 годах совместно А. Гротом и Э. Штейнбергом. Их школу прошли мастера искусства – В. Мила-
шевский, режиссер С. Юткевич, художник-кон­структи­­вист В. Ермилов.
25
Их влияние распространяется не без участия поэтов и художников В. Хлебникова, Н. Асеева, В. Маяковского и братьев
Бурлюков. В «Союз семи» входили Б. Косарев, В. Ермилов, Б. Цибис, Н. Мищенко и др.
26
Большое значение в его работе имела группа художников и архитекторов, таких как С. Васильковский, М. Беркос,
М. Ткаченко, Н. Уваров, М. Пестриков, К. Жуков, В. Леон­тович.

74
Размышление второе
Даная

Парадоксы «bouts rimes»

С амо название группы «Буриме» родилось то ли по недо-разумению, то ли по сверх-разу-


мению. Судите сами. Собрались разные, слишком непохожие друг на друга художники
и решили организовать совместную выставку. Зачем? Очевидно, у каждого из них скопилось
слишком много «излишков духа»: живописных замыслов и творческих проектов – и настало
время что-то с этим делать. «Но что-то делать нужно, чтоб не сойти с ума» – писал любимый
буримистами и даже ставший одним из персонажей их полотен поэт27. Все художники сим-
патизировали друг другу. Все они были влюблены в творчество. Все они были немного эсте-
тами. Точнее, «техническими эстетами», ибо работали в институте «технической эстетики».
Они любили собираться вместе и часами спорить об искусстве. Из споров явствовало, что их
взгляды не просто существенно расходятся, а воистину несопоставимы.

Может, поэтому их собственные живописные опыты оказались словно бы из разных разде-


лов тома истории искусства ХХ века. Один – автор нежных лирических пейзажей, другой –
сторонник посткубизма. Один – сезаннист, другой – почитатель примитива. Один – при-
верженец реалистических традиций, другой – убежденный авангардист. Один – концетуа-
лист, другой – поклонник чисто колористических поисков. Воистину не понимаю, в какой
«круг» можно вписать это фантастическое разнообразие… Перед нами – то, что в поэтике
называется греческим словом «оксюморон»: соединение несоединимого. В философии это
зовется «совпадением противоречий»: coincidentia oppositorum28. И здесь одному из худож-
ников на память пришло спасительное слово: «Буриме».

Теперь, за давностью лет, трудно сказать, кто именно впервые тогда произнес слово
«Буриме». Возможно, это был талантливый дизайнер-мето­долог Яков Пундик. Или буду-
щий доктор искусствоведения Александр Шило. Но, скорее всего, название объединения, а
также и первой совместной выставки, которая состоялась в 1991 году в Доме художника,
возникло спонтанно, в результате бурных полилогов. Согласитесь, что само слово «буриме»
идеально подходило для ситуации coincidentia oppositorum. «Bouts rimes» буквально пере-
водится с французского как «рифмованные концы». Этим словом именуют стихотворение,
составленное разными авторами на заранее заданные – часто необычные, «затруднитель-
ные» или попросту шуточные – рифмы; а также саму игру, состоящую в сочинении таких
стихотворений множественного Я. И здесь, похоже, не обойтись без еще одного микро-
экскрурса в микро-историю. Но уже совсем иную историю.

Игра в буриме возникла при дворе Людовика XIV. Литературные игры тогда были в чести: «сти-
хи лились ручьями, музыка – водопадами, художники были востребованы как никогда». Среди
придворных стихотворцев подвизался некий поэт Дюло. Собственно, как поэт он был малоиз-
вестен (и даже имени его история не сохранила), однако ему было суждено прославиться ина-
че. Именно этот «человек-без-имени» считается «известным отцом буриме». Забавная история
рождения на свет этой стихотворной игры передается из уст в уста уже четвертое столетие.

27
Чичибабин Б. Стихотворения. Х.: ТО «Эксклюзив», 2003. С. 190.
28
«Сoinсidentia oppositorum», а также «сomplicatio contrario­rum», «unitas» – понятия Николая Кузанского для обоз-
начения идеи тождества различий, единства и совпадения противоположно­стей. См.: Николай Кузанский. Сочинения. В 2 т.
Т. 1. / Пер. с нем. М.: Мысль, 1980. Т. 1. С. 47-184.

75
Игра в буриме возникла при
дворе Людовика XIV
и приобрела популярность в
литературных салонах
XVII-XVIII веков

Плакат первой выставки группы


«Слобожанское буриме»
1991

Дюло объявил, что написал 300 сонетов, но рукопись потерял. Публика не поверила. Нет, не
потере, а количеству сонетов. И тогда Дюло был вынужден сознаться в том постыдном факте,
что потерял не сами стихи, а только заготовки для будущих стихов, набор рифм. Братья по
перу, вдоволь поиронизировав над Дюло, решили, однако, перенять его приемы – взялись
написать сонеты на рифмы-заготовки. Так была создана новая стихотворная форма и сыграна
первая игра в буриме, которая сразу же вошла в моду. Были, разумеется, и противники нового
у(раз)вле­че­ния: поэт Ж.-Ф. Сарразен даже сочинил полемическую поэму с восхитительным
названием: «Побежденный Дюло, или Разгром буриме»29. И все же на протяжении двух сто-
летий эта игра оставалась довольно популярным салонным развлечением.

«Наши поступки подобны строчкам буриме: каждый связывает их, с чем ему заблагорассу-
дится» – такое любопытное применение понятию «буриме» отыскал Франсуа де Ларошфуко.
Действительно, наши поступки, а также, заметим, и мысли, и память, и сны, и надежды – все
они подобны строчкам буриме. Исторические факты и культурные арте-факты, мифологемы
и философемы – все они, как строчки буриме: «каждый связывает их, с чем ему заблагорассу-
дится». Спасибо изобретателю игры буриме – французскому поэту XVII века Дюло! Спасибо
Александру Дюма, объявившему конкурс на буриме30, что немало поспособствовало широко-
му распространению этой игры в Европе! Спасибо сююреалистам, практиковавшим буриме
в своих безумных литературно-художест­вен­ных экспериментах! Однако наши художники
нашли отнюдь не менее интересное применение игры: буриме в живописи. Осознавая свою
творческую несхожесть и одновременно – желание работать вместе, художники немало вре-
мени искали форму объединения этих противоположных устремлений и обрели ее в замеча-
тельной игре написания полотен на заданные визуальные рифмы.

Первоначально объединение носило название «Слобожанское бури­ме»31. И в этом выра-


жении, подчеркнуто игривом, также схлестнулись оппозиции: патриархально-почвен­ни­чес­

27
См.: Нодье Ш. Вопросы литературной законности: О плагиате, присвоении чужих произведений, подлогах в книжном
деле / Пер. с франц. М. и О. Гринберг. М.: Книга, 1989. С. 144.
28
Конкурс на лучшее стихотворение буриме, объявленный А. Дюма на страницах популярного издания «Petit journal»,
состоялся в 1864 году. Около четырех сотен поэтов состязались между собой в сочинении стихов на заданные рифмы. Вскоре
увидела свет первая в истории книга буриме «Bouts-rimes publies par A. Dumas».
31
Тогда в его состав входили В. Голенищев, В. Ландкоф, А. Лысенко, Я. Пундик, А. Шеховцов, А. Шило. Автором названия
«Слобожанское Буриме», вероятнее всего, был Я. Пундик.

76
Размышление второе
Даная

кое и салонно-аристокра­ти­чес­кое; «свое», укорененное в здешних традициях, и «чужое»,


тамошнее, пришедшее из легкой поэзии французских салонов XVII-XVIII веков. Вскользь
брошенная фраза превратилась в концептуально обыгранную шутку: иронико-саркасти­чес­
кую «смесь французского со слобожанским» – и положила начало уникальному содружес-
тву, неформальному творческому объединению независимых мастеров.

Их со-творчество длится уже ни много ни мало – восемнадцать лет. Возраст совершенно-


летия. Пожалуй, это самое «долгоиграющее» художественное объединение нашего города.
Совместные художественные проекты, акции и презентации, многочисленные выставки и
ежегодные пленэры – неотъемлемые черты modus vivendi32 этой группы. Не следует забы-
вать, что наряду с участием в коллективных экспозициях, которые проходили в Украине,
России и Чехии, каждый участник объединения организовывал персональные выставки, гео-
графия которых еще более обширна – Германия, Канада, Латвия, Франция, США. Сегодня
полотна буримистов хранятся в галереях и приватных коллекциях более 30 стран. Такова
экспансия шуточной игры в буриме – похоже, она принимает нешуточный характер.

Творчество группы «Буриме» – игра в живопись на (за)данную визуальную рифму. Данную


или заданную кем? Или чем? Заманчиво было бы ответить как-нибудь абстрактно: рифмы
задает таинственный, неуловимый «Zeitgeist»33, а точнее – то, что в этом «духе времени»
ему же противостоит, – отблеск вне-временного во времени. Рифмы задают история и па-
мять. Но вместе с тем – и вне-историческое, и не-памятуемое. Рифмы задает чувство уко-
рененности в традиции. Но вместе с тем – и чувство не-обустроенности, не-уместности,
не-своевре­мен­ности, и жажда нового, и попытки разорвать оковы каких бы то ни было
традиций. Рифмы задает… Впрочем, не лучше ли оставить этот вопрос недоотвеченным?

Со словесной поэтикой игр в bouts rimes более или менее ясно: скажем, «Буриме» с лег-
костью рифмуется с «Малларме» или «Лу Андреас Саломе». Но в визуальной поэтике все
далеко не так просто. Достаточно посетить выставку буримистов или перелистать альбом
«Коло Буриме», чтобы обнаружить, что творчество этих слишком разных художников если
и «рифмуется», то каким-то особенным способом – не композиционным, не стилистичес-
ким, не колористическим. В самом деле, какую единую «визуальную рифму» можно отыс-
кать в столь непохожих, несоединимых, несоизмеримых художественных манерах:

Гротески Владимира Голенищева –


шокирующие авангардные провокации.

Томные «ню» Александра Шеховцова –


изысканный эротический символизм в духе сецессии.

Мозаичная цветопись Олега Лазаренко –


мерцающие лики и личины сновидческого палимпсеста памяти.

Деревенские идиллии Александра Лысенко –


травестийно-вертеповский, карнавальный, скоморошеский бурлеск.

32
Образ жизни, способ существования (лат).
33
«Дух времени» (нем.).

77
Александр Шеховцов Владимир Голенищев Александр Лысенко
Очарование кокетки. 1995 Портрет жены. 1990 Селянка. 1992

Мистический фотографизм Валентина Грицаненко –


экзистенциально-поэтичная метафизика сакрального пейзажа.

Геометризм Александра Бойчука –


дизайнерская отточенность, смягченная доброй иронией.

Каков главный художественный принцип «Буриме»? – спросите вы. Ответ очевиден: глав-
ный художественный принцип – это принципиальное отсутствие главного художественно-
го принципа. В чем единство эстетической программы «Буриме»? – спросите вы. И снова
а(на)логичный ответ: единство эстетической программы – это программное отсутствие еди-
ной программы. «Буриме» основано на парадоксальной логике соединения несоединимого:
мягкой живописи с брутальным дизайном, гуманитарного начала с техническим мышлением,
живописности с литературностью, любви к мельчайшим деталям с широтой геометрических
обобщений. Выражения вроде «излюбленные сюжеты художников круга “Буриме”», «живо-
писные приемы художников круга “Буриме”» или «специфика композиционного мышления
художников круга “Буриме”» начисто лишены смысла. Ибо перед нами бесконечное разнооб-
разие сюжетов, живописных приемов, типов композиционного мышления:

Александр Ризниченко –
утонченно-игривый аллюзионизм, чистый нео-Климт.

Александр Шило –
колористические шедевры, помноженные на философичность
бергсоновой «длительности» вечно «длящегося настоящего».

Владимир Ландкоф –
бумажная архитектоника утопических миров.

Владимир Шандыба –
психоделический сюр.

78
Размышление второе
Даная

Борис Савченко –
фантазийный авангард с налетом эстетики наива.

Геннадий Кавтарадзе –
дикие восточные экспрессии.

Александр Поступной –
апофатическое богословие живописного образа.

Михаил Попов –
шагаловско-мунковский эпатаж.

Петро Мось –
гедонизм и ирония природной органики.

Сергей Сбитнев –
задумчивый вселенский космизм.

Илья Лучковский –
холодный отточенный геометризм мыслеобразов.

Владимир Кочмар –
пластика архаического брутализма.

Александр Коцарев –
психологический пейзаж грез и иллюзий.

Сергей Уваров –
соц-артовский лубок.

Мария Безнощенко-Лучковская –
мистика инфернального.

Et cetera, et cetera.

На какую рифму можно нанизать эти несопоставимые вселенные, эти несоизмеримые по-
этики? Но они все-таки «зарифмованы» – не на поверхности, но на каких-то головокружи-
тельно глубоких отметках бытия творческого со-единения раз-единенного, со-общения раз-
общенного, множества одиночеств, собравшихся в один круг. Они буквально «захвачены»
в творческое целое: общность «захваченных» творчеством. Монады, у которых «окон нет».
Но монады изнутри накрепко связанные, пронизанные одной творческой субстанцией…
Пресловутое единство без единомыслия, unio без unificatio34. Все есть одно, одно есть все.
Сами художники говорят, что их со-творчество основывается на признании и понимании
каждым всех и всеми каждого. Это воистину немыслимый «хиазм», но это так.

Группа, которая возникла как неформальное объединение художников, имеющих общие


творческие интересы, на протяжении всего времени существования последовательно реа-
лизует такие условия игры в буриме, как открытость и неограниченное количество участ
ников. Есть ли в группе руководитель? На начальном этапе своего рода харизматическим
лидером группы был Владимир Голенищев – смелый экспериментатор и человек необыч-

79
Алексанлр Ризниченко Владимир Шандыба Илья Лучковский Сергей Уваров
Принцесса Автопортрет Девушка в платке Шоколадница
на горошине. 1994 1997 1993 1993

ных взглядов на природу творчества. После его отъезда за рубеж в 1995 году эстафета коор-
динатора группы негласно передана Александру Шеховцову – неутомимому «генератору
идей» и прародителю все новых и новых проектов. Хотя и у других буримистов были осно-
вания претендовать на первенство…

Такое уж нетривиальное это содружество равноправных художников, напоминающее зеркаль-


ный лабиринт. Они отражаются друг в друге, и в этом взаимном отзеркаливании лишь умно-
жают «возможные миры» несходств и различий. И при этом не утрачивают возможности быть
самими собою. Каждый из них по отношению к другому – одновременно и близкий по духу
друг, и «инакомыслящий». Они равны в праве на «самостояние» и признание «инаковости»
другого. Их творчество – блуждание среди зеркал. Их живопись – сеть траекторий в бесконеч-
но меняющемся и перестраивающемся, незавершенном лабиринте множества одиночеств.

В самом основании конструкции этого лабиринта – парадокс «открытой структуры».


Можно даже сказать словами У. Эко – «отсутствующей структуры». С одной стороны,
перед нами «круг» художников. «Круг», а стало быть, замкнутая, завершенная и закрытая
форма единения, обладающая центром, не так ли? С другой стороны, перед нами принципи-
ально аморфная структура – разомкнутая, незавершенная, открытая форма. Есть несколь-
ко человек, состав­ляющих пульсирующее ядро группы, и десятки входящих и выходящих
из объединения художников. Это, скорее, «ризома» или «пушистое множество», а если уж
«круг», то очень странный – не тот ли самый, о котором можно сказать: «центр его везде, а
границы нигде»35? Принцип построения группы «Буриме» – это и есть «некруглый круг»,
«бесформенная форма», «закрытая открытость».

На вопрос, сколько художников входит в объединение, никто из его участников ответить


не может. Пунктирные границы круга «Буриме» всегда были гостеприимно распахнутыми.

35
Одно из «неопределимых определений» Бога у Дионисия Ареопагита.

80
Размышление второе
Даная

Эпизодически появлялись новые буримисты, исчезали прежние. Разъезжались – в другие


города и страны. Расходились из-за творческих разногласий. И снова собирались вместе.
Всего с 1990 по 2008 год в группу «Буриме» входило более 20 художников, среди них – жи-
вописцы, графики, скульпторы, дизайнеры, фотографы, архитекторы, искусствоведы, кол-
лекционеры искусства36. «“Буриме” – это неформальное объеди­нение, – любит повторять
Александр Шеховцов. – У нас нет своего устава, мы не платим членских взносов. Здесь не
имеют значения ни звания, ни социальный статус». По словам Шеховцова, присоединиться
к ним может «каждый, у кого есть талант, кто любит природу, понимает женскую красоту
и не пьет, как лошадь. А эти качества старожилы товарищества просекают очень быстро –
достаточно одной поездки “на пленэр”».

Круг «Буриме» в его расширительном понимании – сообщество скорее виртуальное, чем


актуальное. Содружество изначально никто не организовывал, скорее, имел место факт его
спонтанного самозарождения. Не было творца-демиурга, который бы сотворил братство
«Буриме» ex nihilo37. Просто в какую-то точку времени и пространства оказались сами со-
бою стянутыми несколько неординарных Я. У этого множественного Я группы никогда не
было «писаного» устава, а только неписаные правила поведения. Не было пред-заданного
манифеста, а только спектр различных, ситуативно возникающих манифестаций в виде ста-
тей и выступлений. Жизнь объединения всегда носила текучий процессуальный характер,
а само сообщество никогда не превращалось в жесткую формальную структуру. Боюсь, лю-
бая попытка формализации может дорого обойтись: появится структура, но выхолостится
суть, которая состоит в само-движении, в порыве само-порождения, в само-про-из-воль-
ности – да и попросту «вольности» – живописного со-творческого жеста.

Правы философы, для воспроизводства бытия требуется вдвое больше усилий, чем для его
творения. Перефразируя эту мысль Декарта, замечу, что для сохранения и поддержания
бытия союза буримистов требуются усилия, в десятки, а, может быть, даже и в сотни раз
превосходящие первоначальный импульс взаимного притяжения художников. Несколько
раз те или иные художники громко заявляли о своем выходе из состава группы, а потом по-
чему-то, без каких-либо объявлений, снова в нее возвращались. Иные, напротив, манифести­
ровали свою причастность к объединению, а после незаметно растаяли. Но, согласитесь,
оттуда, куда нельзя войти, нельзя и выйти. И невозможно войти туда, откуда нет выхода.

«Буриме» – это группа художников размокнутого круга. Никакой внеш­ней принудитель-


ной каузальности. В таком случае волевое усилие, направленное на сохранение группы, не
может быть «пришлым» или навязанным извне, это добровольный выбор каждого из чле-
нов братства. Вероятно, если это сообщество свободных Я когда-нибудь и распадется, то так
же стихийно, как оно когда-то возникло. Ведь то, что не было сотворено словами «да будет
так», не может и прекратить своего существования по слову «времени больше не будет»,
оно было и остается причастным к бытию вечно становящемуся и никогда не ставшему.
Пространственная модель такого объдинения – не стройная система концентрических
кругов, но хаосмос врезающихся друг в друга сфер.

36
См. приложение «Художники разомкнутого круга».
37
Creatio ex nihilo – «сотворение из ничто» (лат.).

81
В доме-
мастерской
Александра
Шеховцова
2007

Если все же попытаться выявить структурное ядро этой открытой «остутствующей


структуры», то, скорее всего, перед нами окажутся четыре художника, условно названные
мною так: Эстет, Мозаичист, Колорист и Поэт38. Именно об этой «четверице» (не в обиду
остальным буримистам) и затеян мой рассказ. Почему? Потому что именно эти художни-
ки осуществили диковинный эксперимент, явившийся еще одним шагом на пути к новой
живописной поэтике в рамках все той же логики игры: нанизывания творческих строф на
общие визуальные рифмы. В самом деле, если можно выставлять «разные, слишком разные»
произведения на одной стене в рамках общей экспозиции, то отчего бы не компоновать эти
«разные, слишком разные» произведения в пространстве одного холста? Художники словно
бы интравертировали свою несхожесть – втянули «монтажные швы» между произведени-
ями разных авторов внутрь живописного поля, перенесли внешние суверенные границы
автономии личности каждого художника внутрь их совместного над-личного произведе-
ния. Именно таков замысел арт-проекта «Цивилизации любви». Впрочем, об этом позже.
А пока... Занлянем-ка в гости к каждому из этих художников.

В мастерской художника: четыре портрета

М астерская художника – это маленькая кухня Миро-Здания. Взять, к примеру, Эстета.


Будто бы он и вовсе не в городе живет. Особняк, увитый виноградом. Лай собаки. Кругом
копошатся дети. Но стоит пересечь порог – вас встречает множество картин, плотно уве-
шанных по стенам, прячущихся под столами, ютящихся в каждом углу и, кажется, никак
не умещающихся в этом небольшом пространстве… Разные картины – самого Этета, его
многочисленных друзей. Второй этаж, куда вы поднимаетесь по уютной деревянной лесенке,

38
Эстет – Александр Шеховцов, Мозаичист – Олег Лазаренко, Колорист – Александр Лысенко, Поэт – Валентин
Грицаненко.

82
Размышление второе
Даная

Александр Шеховцов Александр Шеховцов


Павлин. 1995 в доме-мастерской. 2007

представляет собой «летний сад» – со стеклянным потолком, пальмами… В центре – камин,


в котором потрескивают дровишки. Мольберт, десятки холстов и подрамников. Стен не вид-
но – сплошная живопись. Небольшая, но со вкусом подобранная библиотека книг по искус-
ству и художественной прозы. Сотни экзотических предметов-символов – иконы, статуэтки
Венеры Милосской и Будды, серебряные подсвечники, бронзовые ступки с пестиками… Выход
на плоскую крышу со всевозможными экстравагантными растениями… Вы – в маленьком
Храме искусства, созданном по проекту самого Шеховцова. И вывеска на этом Храме гласит:
«Эстет. Стохастический экспрессионизм»

Александр Шеховцов – типичный эстет-инициатор, фокус притяжений, патриарх группы.


Это вихрь, тайфун, ураган. Он беспрерывно бурлит замыслами и проектами, зажигает всех
своим неистощимым потоком идей, организует пленэры и поездки, разражается десятками
планов и эскизов, заводит новые знакомства, мгновенно загорается и быстро разочаровы-
вается, приглашает в творческий круг все новых и новых художников, поражая своей бур-
ной энергией, собирая и удерживая вокруг себя круг влюбленных в искусство. Он вспыль-
чив и страстен, он трогательно искренен и по-детски раним. Он любит женщин и вино.
А еще – смотреть на звезды. Его дом всегда переполнен многолюдной жизнью. Он подвижен
и переменчив, он безжалостно расплескивает свой талант и извергает безудержную стихию
тотальности своего Я – и на сознание окружающих, и на холсты буримистов. Его живопись
такая же – она щедра, эмоциональна, спонтанна и непредсказуема. В известной мере мож-
но было бы назвать ее «неуемной» и «раскрепощенной» (эта манера в чем-то напомина-
ет «живопись-действие» Джексона Поллока). Не случайно критики окрестили живопись
Шеховцова «стохастической». Я бы назвал ее «стохастическим экспрессионизмом».

Противоположность Эстету – Мозаичист. Совсем по иному построено и его Миро-Здание.


В этом небольшом пространстве сразу ощущаешь дух андерграунда. Не в прямом смысле
слова – его дом-мастерская расположен в первом этаже пятиэтажного старинного дома
в самом центре урбанистического хаоса, и через огромное стекло-витрину прохожие мо-

83
В доме-
мастерской
Олега Лазаренко.
2007

гут видеть, как часами безотрывно трудится наш художник, разрезая и выклеивая мель-
чайшие цветовые выкраски. «Андерграунд» здесь, скорее, метафизический. Творческий
кавардак. Эстетская небрежность. Книги и альбомы – фантастически редкие и безумно
дорогостоящие альбомы – разбросаны в беспорядке, так, будто это какие-нибудь жур-
налы-однодневки. Здесь все в работе. Все пропитано масляной краской. Банки, склянки,
кисти, тюбики, наборы пастели, тысячи бумаг, пестрых выкрасок. Вы, опасаясь, как бы
не задеть какую-нибудь вещицу, пробираетесь к жесткому диванчику. Садитесь. И вдруг
понимаете, что вам отсюда не хочется уходить. Уже через минуту в глазах начинается
фантастическое мерцание цвета и света.

Вы попали во временную воронку. Здесь царит безвременье. Вокруг – тысячеликий Протей


вибрирующей полупрозрачной мозаичной живописи портретиста Лазаренко. «Лики» и
аналитические «формулы» Павла Филонова, умноженные в сотни раз. Десятки глаз смот-
рят на вас. Десятки лиц живых и почивших в Бозе. Внимательный взгляд Пикассо. Усы
Дали. Десятки хищных тигров и львов. Все оживают одновременно. И заводят свой стран-
ный призрачный хоровод. И охватывают вас кольцом, и заглядывают вам в душу, и каж-
дый норовит поведать свою собственную историю. Эти исповедальные полотна – повсюду.
И лишь в одном углу – удивительный просвет. Нет картин. Старый мольберт, на одной из
реек которого – терновый венец. Здесь молятся кистью. Здесь верят в искусство. Вы – в ке-
лье отшельника, живущего вне времени и пространства. Это странная келья – закрытая от
мира и одновременно рспахнутая в мир; здесь «внутреннее делание» превращается во «вне-
шнее» живописание, а «внешнее» возвращает вглубь самого себя. Здесь живет «отшельник
в миру». И вход над его кельей гласит:
«Мозаичист. Органическая цветопись»

84
Размышление второе
Даная

Олег Лазаренко Олег Лазаренко


Лики. 2005 в доме-мастерской. 2007

Олег Лазаренко – самый молодой из буримистов. Он бесхитростен и открыт. Он светел и


чист. Он доверчив, пластичен и гибок, как гуттаперчивый мальчик, способен воспринимать
любую точку зрения и любую позицию. Он очень любит читать вслух письма художников,
их дневники, мемуары; жадно заглатывает любые книжки и альбомы по истории живопи-
си. А еще он – неисправимый трудоголик, «одержимый» искусством. Любимец женщин,
баловень судьбы. Именно он – вдохновенный апологет всех совместных начинаний бури-
мистов. Именно его первоначальный импульс, жизненный порыв, выплеск страсти заража-
ет других художников – так обычно и начинается работа над новым совместным холстом.
Мозаичист не созерцатель, а делатель. Так уж случилось: не любит он много разговаривать, а
просто сбивает подрамники, наносит на холст первый рисунок, и полотно на глазах ожива-
ет, покрывается аморфно растекающейся по поверхности мельчайшей цветастой мозаикой
«органической», витальной, дробящейся, яркой и переливчатой полифонии цвета, за что и
прозвали его манеру «мозаичной цветописью».

Как же не похож Мозаичист на Колориста! Похоже, они просто антиподы. Прозрачно-при-


зрачное ликование – бликование невесомого духа – уступает место плотной материи цве-
та, как только вы пересекаете порог Миро-Здания художника Александра Лысенко. Серое
многоэтажное строение, вокруг – унылый блочно-панельный мир «стоечно-реечной» ар-
хитектуры… И вдруг – этот парадоксальный дом. «Просвет бытия» в цветовую стихию де-
ревенского мифа. У входа – инсталляция из предметов сельского быта: плетень, перевер-
нутые горшки, вилы, деревянная лопата, кукурузный початок. На стенах множество икон,
бережно обрамленных вышитыми «рушниками». Чистота и упорядоченность. Ни пылин-
ки, ни малейшего намека на дисгармоничность мира. Это целиком упорядоченный космос.
Невероятно огромной кажется комната-мастерская, на стенах которой развернута галерея
восхитительной гротескной живописи. Со стен на вас устремляется вымышленный мир пе-
тухов и крестьянок с коромыслами, улыбающихся ленивых котов и охваченных страстью
влюбленных, уносимых в лодке Бог весь куда.

85
В доме-
мастерской
Александра
Лысенко. 2007

Кажется, в этом месте пространство прорвалось, и в результате какого-то вселенского катак-


лизма вы внезапно телепортировались в «идеальный мир» деревни. Вам показывают пожел-
тевшие фотографии предков и рассказывают историю села, в котором жили «Сумні, глухі та
сварливі»… Вы с трепетом перелистываете странички только что изданной Колористом книги
своего отца об «Истории села Сваркова». Кругом – рубели, прялки, бесхитростные глиняные
«глечики». Вы попали в дом-музей народного быта. И надпись над этим домом гласит:
«Колорист. Гротескный традиционализм»

Александр Лысенко – художник «сам в себе», живописец per se. Он какой-то уж очень мощ-
ный, надежный и основательный. Он непреклонен и решителен, иногда бескомпромиссен.
Он любит коллекционировать предметы деревенского быта и крестьянской старины, и во
всем его обаянии присутствуют какая-то глубинная почвенная заземленность, укорененность,
устойчивость. Именно его самоцельность придает группе «живописную прочность». Его вера
«крепка», его семья монолитна, его обожают дети, его дом – его «крепость». Пожалуй, он са-
мый скрытный и молчаливый из буримистов. И как живописец он самодостаточен. Художник
от Бога, самим нутром чувствующий цвет, неподражаемый колорист, он подолгу вынашивает
каждое решение. Благодаря своему неспешному темпераменту обычно наш колорист вклю-
чается в совместную работу не сразу, но уж если взялся за кисть, холст на глазах преобража-
ется: отдельные фрагменты начинают собираться воедино благодаря отточенной игре сочных
цветовых ударов, шоковых колористических выстрелов – резких, решительных, уверенных.
Его живопись можно было бы назвать «гротескным традиционализмом».

Вы, наверное, уже ждете от меня очередного противопоставления? Вы не ошиблись.


Я действительно собираюсь утверждать, что Колорист – чистая противоположность Поэту,
Миро-Здание которого построено по принципиально иным правилам. Вместо брутальнос-

86
Размышление второе
Даная

Александр Лысенко
А козак чує, серденько мре. 2005

Александр Лысенко
в доме-мастерской. 2007

ти массивных устойчивых оснований перед вами открывается мир «изящных красивых


вещей» и… сотен наколотых на иголочки бабочек, как только вы перступаете порог дома-
мастерской Валентина Грицаненко. «Бог деталей», о которых писал Пастернак, – дух-хра-
нитель этого места. Бог уютных мелочей, обволакивающей неги и приватности. Это очень
тесное пространство, в котором яблоку негде упасть. Все заставлено тысячами вычурно
красивых предметов: коряг, подсвечников, фикусов, распилов дерева и камней-самоцветов.
С особым тщанием выстроенная искусствоведческая библиотека обнаруживает рафини-
рованный вкус ее собирателя. Картины с тонкими лессировками – в барочных золоченых
рамах. Чашка чая – из редкого фарфора. За этим всем вы даже не замечаете затерявшийся
мольберт с аккуратной палитрой и сотнями кисточек. Перед вами – несметное множество
шкафчиков, коробочек, ящичков… И что же в них?

Фантасмагория этого дома-мастерской заключается в том, что когда шкафчики открывают-


ся, из них на вас выплескивается такое количество драгоценных коллекций, что, похоже, для
того, чтобы выставить их, понадобились бы десятки музеев… Как только все эти несметные
богатства умещаются в этой маленькой «грановитой палате» – одной комнатке обычного
городского дома, погруженного в обыденный хаос уличных торговцев и трамвайного звона?
Поэт – коллекционер. Он коллекционирует все. И все, что он «собирает», превращается в
ценную коллекцию. Например, редкостных бабочек (за которыми Поэт немало лет охотил-
ся, ловил их на Кавказе и Дальнем Востоке). Или – украинских икон… Десятков и десятков
икон, которые Поэт не только собирает, но и реставрирует. Или – картин харьковских
художников, современников и мастеров прошлого, таких уже «классических» пейзажистов
как Васильковский и Левченко. А еще есть коллекция бронзовых гербов и знаков европей
ских городов. Но самая потрясающая коллекция – мелкой серебряной древнерусской плас-
тики. Равных этому собранию нет ни в одном музее Украины… Вы попали в дом изыскан-
ных частных коллекций. И надпись над этим домом гласит:
Поэт. Мягкий гиперреализм

Валентин Грицаненко – поэт и эссеист, интеллектуал и «изготовитель концептов», непре-


взоденный мэтр риторики и ценитель эстетики словесного творчества, прирожденный по-

87
В доме-
мастерской
Валентина
Грицаненко.
2007

клонник муз, но в особенности Полигимнии, Каллиопы и… конечно же, Эрато. Он худож-


ник по самому стилю жизни и мышления, художник особый – то ли рокайльный, то ли ба-
рочный. И таков он во всем – «артистическом» умении одеваться, говорить комплименты,
совершать поклоны, целовать ручку даме, ловить бабочек и собирать редчайшие коллекции
икон и пластики. Но, главное, – он гедонист, умеющий с толком и тонким вкусом наслаж-
даться всем – пейзажем, стройной девушкой, рюмочкой абсента, строчкой поэта и мазком
кисти художника, о котором мгновенно может сочинить непревзоденный спич, оду, гимн.
Его дар говорения и письма восхитителен, и слушать его завораживающие речи можно до
бесконечности. Многие идеи и поэтичные названия буримистских холстов – «его ума дело».
А в живописи он – поклонник деталей, буквалист и непревзоденный каллиграф. Его манеру
искусствоведы давно уже нарекли «мягким гиперреализмом».

Такие разные мастерские. Такие разные «модели универсума». Такие разные языки, стили,
формы, «привычки сознания», опыты переживания… И такие разные демиурги, которые
сотворили – каждый свою – вселенную. У каждого – свой «дом бытия». Когда-то Поэт
в одном из своих восхитительных эссе составил своего рода матрицу «космо-хроно-пси-
хо-логоса» этих четырех «параллельных миров»39. Что же их объединяет? «Нас соединили
наши различия» – парадоксально утверждает Эстет. «Пленэры и любовь к искусству» – по-
лагает Мозаичист. «Наше общее прошлое» – говорит Колорист. «Потребность в говоре-
нии» – считает Поэт. А что на самом деле? Не знаем, и никогда не узнаем.

И это только четыре имени. А всего буримистов – больше двадцати. И сегодня уже невоз-
можно сосчитать, сколько именно живописцев, графиков, дизайнеров, архитекторов, скульп-
торов, фотографов «приложило руку» к созданию холстов арт-проекта «Цивилизация
любви». Это и блистательный дизайнер Александр Бойчук, и известный архитектор Юрий
Шкодовский, и замечательные живописцы Геннадий Кавтарадзе и Александр Резниченко,

88
Размышление второе
Даная

Валентин Грицаненко
Исторический пейзаж. 2003

Валентин Грицаненко
в доме-мастерской. 2007

и великолепный художник-реставратор живописи Валерий Шматько, и чудный график


Владимир Шандыба, и еще многие-многие другие… Появлялись и исчезали представитель-
ницы прекрасного пола Ольга Назаркина и Николина Бакуменко, а уж сколько детей были
втянуты в живописные игры со-творчества: десятки и десятки…

Есть среди буримистов и те, кто ни разу не притронулся кистью к холсту арт-проекта,
но они сыграли важнейшую роль в создании самого художественного братства: Владимир
Голенищев, Яков Пундик, Димс Ландков, Александр Шило. В последние годы у «Буриме»
появился и свой собственный «Дягилев» – арт-менеджер (или, скорее, арт-дилер)
Владимир Медведев. Как-то Александр Шеховцов пошутил: «У Ван Гога был брат Тео, а у
нас – Вовочка»… Может, это и не шутка. Без героических услилий Владимира Медведева
были бы немыслимы поездки, выставки и издания буримистов. Есть и свои спонсоры, и
свои теле-операторы и журналисты, и «пушистое множество» своих арт-критиков, и мно-
гие другие: всех не упомнишь. Все они волей-неволей оказались вверченными в круговерть
художественного эксперимента по имени буримизм40…

Какая разница, кто говорит?

С итуации «мастер – подмастерье», «мэтр – исполнитель», «учитель – ученик», «автор – по-


мощник», «начинающий – завершающий», «приглашающий – приглашенный» и проч.
проч. довольно прозрачны с точки зрения принципов у-строения совместного письма. Все
они основаны на иерархии и подчинении – тех самых принципах, которых так страшатся и
пытаются избегнуть в своем со-творчестве художники-буримисты. А вот были ли в истории
живописи, помимо феномена живописцев-братьев, и другие не-иерархические модели твор-
ческого со-бытия разных Я в рамках общего произведения? И если да, то не превращалось ли
неизбежно такое сообщество художников в содружество анонимных творцов?

39
См. приложение «Фрагменты бесед с художниками».
40
Этот фрагмент письма, по-видимому, остался неоконченным. Более подробно о художниках-буримистах, принимав-
ших участие в арт-проекте «Цивилизация любви», см. биографические спарвки в приложении «“Personalium”»: Худож-
ники разомкнутого круга».

89
Кисти художника Кисти художника
Александра Шеховцова. Фрагмент. 2007 Олега Лазаренко. Фрагмент 2007

Кисти художника Александра Лысенко Кисти художника Валентина Грицаненко


Фрагмент. 2008 Фрагмент 2007

90
Размышление второе
Даная

Краски художника Краски художника


Александра Шеховцова. Фрагмент. 2007 Олега Лазаренко. Фрагмент 2007

Краски художника Краски художника


Александра Лысенко. Фрагмент. 2008 Валентина Грицаненко . Фрагмент 2007

91
«Искусство без имен» – отнюдь не «пустая формалистическая выдумка» Генриха Вёльфли­
на и венской школы искусствознания. Праксис изобразительного искусства красноречиво
свидетельствует о том, что вполне возможна не только «история искусства без имен», но
и само по себе «безымянное искусство»: от труда сотен анонимных строителей храмов и
иконописных артелей до компьютерного хаоса «обескавыченных цитат» в арт-визуальных
ассамбляжах нашего времени. Уж сколько раз в истории, как показывают классические
исследования морфологии и физиологии культур, эпохи личные сменялись безличными,
раскачиваясь по принципу маятника: превознесение Я – сбрасывание его с пьедестала, ис-
кусство «именное» – искусство «анонимное»41.

В особенности назойливо идея принесения в жертву Я художника витала в воздухе всевоз-


можных катаклизмов и революций. Взять, к примеру, русских авангардистов. Отчаянный
порыв к новизне Я-открытий в искусстве, присущий той эпохе (вспомним слова Александра
Родченко: «...Мое дело творить новое от живописи,... я изобретатель новых открытий»), вовсе
не препятствовал осуществлению «золотой мечты» комфутов (то бишь, коммунистических
футуристов) из «Искусства Коммуны»: анонимного художнического строительства нового
искусства. Ярчайший пример апологии анонимного искусства – творчество одной из «ком-
мун художников» того времени, «ОБМОХУ»42.

В 1921 году «обмоховцы» воплотили идею устройства коллективной безымянной экспози-


ции – «5 х 5 = 25»43, на которой выставились со своими экспериментальными работами
пять замечательных художников, намеренно скрыв­ших от зрителей свои имена. Однако
сами по себе имена были весьма яркими: судите сами – А.М. Родченко, Л.С. Попова,
В.Ф. Степанова, А.А. Экстер и В.А. Веснин44. Обратите внимание, как замечательно и пора-
зительно просто была выстроена здесь интрига «сокрытия имени собственного». Зрителю
были известны художники, но не было известно, кому из авторов принадлежала та или
иная картина. Таков пафос нового коммунистического искусства. Имена не суммируются, а
умножаются: «5 х 5 = 25». И такое взаимо-умножение дает новый результат в искусст-
ве – не безликое объединение потерявших «имя собственное», а единая коммуна худож-
ников, обретших общее – не-собственное имя.
41
«Можно различать анонимные и личные эпохи в зависимости от их физиогномического типа в картине исто-
рии, – писал Освальд Шпенглер. – На каждой стадии имеется возможность совершить неизбежное или в образе вели-
кой личности (Людовик XIV, Цезарь) или великого анонимного события (Пелопоннесская и Тридцатилетняя война)».
См.: Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. В 2 т. / Пер. с нем.; вступ. ст. и примеч.
К.А. Свасьяна. М.: Мысль, 1993. Т. 1. Гештальт и действительность. С. 216.
42
«ОБМОХУ»
�����������������������������������������������������������������������������������������������������������
(1919-1922) – «Общество молодых художников», постимпрессионистов-сезаннистов, основанное в Москве
двенадцатью студентами – последователями бывших «бубновалетовцев» А.В. Лентулова и Г.Б. Якулова. Ядро общества составили
Н.Ф. Денисовский (председатель), М.А. Еремичев, А.И. Замошкин (художник и искусствовед), братья В.А. и Г.А. Стенберги и др.
Помимо них в выставках «Обмоху» принимали участие А.М. Родченко и вузовские учителя – Лентулов и Якулов.
43
См.:
����������������������������������������������������������������������������������������������
История художественно-выставочных объединений конца 1910-х и начала 1930-х годов / Сост. О.В. Немиро.
СПб: УМУ СПбГУ, 1995. С. 46.
44
Александр
�������������������������������������������������������������������������������������������������������
Михайлович Родченко (1891-1956) — известный фотограф, живописец, график, скульптор, художник
театра и кино, один из основоположников конструктивизма, родоначальник дизайна и рекламы. Работавшая совместно
с ним Любовь Сергеевна Попова (1889-1924) – живописец, художник-авангардист (супрематист, кубист, кубофутурист,
конструктивист), график, дизайнер. Варвара Федоровна Степанова (1894-1958) – художница и дизайнер-авангардист.
Александра Александровна Экстер, в девичестве Григорович (1882-1949) – живописец, художник-авангардист
(кубофутурист, супрематист), график, художник театра и кино, дизайнер, одна из основоположниц стиля «Ар Деко».
Виктор Александрович Веснин (1882-1950) – архитектор, неоклассицист и авангардист, один из основоположников
конструктивизма (вместе с братьями Леонидом и Александром).

92
Размышление второе
Даная

Александр Любовь Варвара Александра


Родченко Попова Степанова Экстер
Беспредметная Философ Коллаж Конструктивный
композиция 1915 1919-20 натюрморт. 1917
1915

Архитекторы
Братья Веснины
Конкурсный проект. 1924

Московское отделение газеты


«Ленинградская правда»

Здесь сама собой напрашивается аналогия. Ведь буримисты также «умножают друг на
друга» свои авторские имена в со-творчестве над холстами «Цивилизации любви». И так-
же выставляются совместно. Но, согласитесь, есть отличие, и оно более чем существенно.
Зритель коллективной безымянной экспозиции «обмоховцев» видел несколько произведе-
ний, написанных разными художниками в едином стилистическом ключе, не зная, какому
именно автору принадлежит то или иное полотно. Зритель холста «Цивилизации любви»
видит единое произведение, написанное несколькими художниками в разных стилисти-
ческих манерах, и при этом наверняка знает, какой именно фрагмент писал тот или иной
художник – уж больно узнаваем индивидуальный почерк каждого.

«Буриме» – никак не единая «коммуна художников», творящая «безымянное искусство»,


а уж скорее, братство ярко выраженных индивидуалистов, затеявших бунт против самой
идеи коммуны. Все их творчество – борьба против обезличивающего тотального начала,
война против вялой серой анонимности. Это многоцветный и многостильный живописный
вызов, брошенный миру «человека-массы» Ортеги, «полых людей» Элиота, безличной само-
сти хайдеггеровского Man, «одномерного человека» Маркузе и всех, кто заражен стадной
болезнью «толпизма» в тоталитарных обществах45.

45
Перечисляются концепции и названия книг, в которых подвергнуто критике омассовление культуры ХХ века. «Че-
ловек-масса» – понятие испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета (José Ortega y Gasset, 1883-1955) из работы «Вос-
стание масс» (‘Rebelión de las Masas’). «Полые люди» (The Hollow Men, 1925) – название поэмы англо-американского
поэта и критика Томаса Стернза Элиота (Thomas Stearns Eliot,1888-1965). «Одномерный человек» (Der eindimensionale
Mensch, 1967) – название книги немецкого и американского философа и социолога, представителя Франкфуртской шко-
лы, Герберта Маркузе. См., например: Ортега-и-Гассет X. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе
и искусстве. М.: Радуга, 1991. 639 с.; Элиот Т.С. Бесплодная земля. Избранные стихотворения и поэмы. М.: Прогресс, 1971.
С. 65-70; Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек: Исследование идео.логии развитого индустриального об-
щества / Пер. с англ. А.А. Юдина; Сост., предисл. В.Ю. Кузнецова. М: ООО «Изд-во ACT», 2002. 526 с.

93
Александр Шеховцов Олег Лазаренко
Пан. 1997 Тигры. Фрагмент. 2004

Александр Лысенко Валентин Грицаненко


Ню. 2005 Слобожанский пейзаж. 2001

Буримисты родились в коммунистической империи. Но только в период ее заката.


Собственно, их эксперимент со-творчества возник во времена ее окончательного упадка –
необратимого развала. И было бы крайне нелепой ошибкой искать истоки их содружества
в идеалах «коммуны». У меня ощущение, что буримисты всеми фибрами души ненавидят
саму идею «коммуны», а уж тем более пафос «коммунистических футуристов» им чужд
донельзя. Дух со-творчества «Буриме» носит принципиально иной, приватный и проник-
нутый либеральными нотками характер. Все же нельзя забывать, что буримисты – худож-
ники эпохи пост-комму­нистического хаосмоса ценностей. Это не «коммуна» с обобщест-
вленным бытом, а скорее «коммунитас» в понимании Виктора Тёрнера46 – бесстатусное
46
«Коммунитас» – понятие англо-американского антрополога Виктора Тёрнера (Victor Witter Turner, 1920-1983),
автора концепций лиминарности и коммунитарности, исследований схизматических движений, явлений бунта и протес-
та. Развивая идеи Арнольда Ван Геннепа о ритуалах перехода (фр. rites de passage), Тёрнер исследовал лиминарные (по-
роговые, крайние, пограничные) сообщества и состояния коллективной жизни, феномены «анти-структуры» – явления
раскола и разрыва, коллективного протеста, массовой аскезы, добровольной нищеты и утопического равенства в разные
эпохи: от общин первых христиан – через братство францисканцев – до коммун хиппи. См.: Тёрнер В. Символ и ритуал /
Пер. с англ. М.: Наука; Главная редакция восточной литературы, 1983. 280 с.

94
Размышление второе
Даная

сообщество бунтующих против любой репрессивной системы и диктата во всех его про-
явлениях. Когда наш Поэт в азарте очередного спора сгоряча бросает Эстету: «Да это в Вас
говорит Ваше коммунистическое прошлое», такой выпад воспринимается оскорблением.

Буримисты вообще-то принципиально внеидеологичные и внеполитичные художники, и лю-


бая попытка вписать их в тот или иной политический контекст попросту абсурдна. Во время
поездок на пленэры у этой группы существует табу: не говорить о политике. О чем угодно, но
только не о политике. Когда-то, в смутные времена начала ХХ века, особо почитаемый бури-
мистами художник Максимилиан Волошин принимал у себя в гостях, в своем коктебельском
доме, и «белых» и «красных», а его стихи печатали в своих изданиях и те и другие. Художник
не просто вне политики, он выше политических барьеров, – любят повторять буримисты.
И в этом смысле они – последователи Волошина. На их выставки приходили очень «высокие»
гости с разными политическими взглядами, и у себя в мастерских художники принимали
политиков, которые стоят по разные стороны баррикад: и «синих» и «помаранчевых». Но,
пожалуй, в одном буримисты непримиримы – в неприятии духа коммунистического обоб-
ществления всего и вся. Не у-равнивание, а с-равнение не-равного. Не об-обществление, а
симбиоз раз-общенных. Не о-без-личивание, а взаимное мерцание раз-личных личностей.
Не без-имянность, а умножение разных имен. Вот в чем суть художнической игры «Буриме».

Вспоминается один казус. Однажды буримисты проводили художественную акцию в город-


ском парке. Они сколотили четыре подрамника с начатым произведением, вооружились
кисточками и принялись за свою привычную со-творческую работу. Заинтересованные про-
хожие задавали вопросы, а буримисты охотно разъясняли, что происходит. Одним из про-
хожих оказался ни больше ни меньше как доктор философских наук, известный в нашем
городе либерал, плюралист, маргинал и давнишний борец против «системы». Удивившись
самому факту того, как это разные художники могут работать над общим произведени-
ем, философ воскликнул: «Да это же метод бригадного подряда, социализм какой-то!»47.
В самом деле, людям, пережившим болезненные приступы коллективистского энтузиазма
в одной из стран победившего социализма, любая попытка совместного творчества может
показаться рецидивом прошлого.

Но, право же, в случае «Буриме» такие параллели никак не уместны. Дух коллективизма
ХХ века действительно породил немало странноватых форм совместного письма в живо-
писи, но они не имеют ничего общего с творчеством братства буримистов. Взять, к приме-
ру, чудной случай Павла Филонова и его учеников. Над иллюстрациями к изданию эпоса
«Калевала» трудилась целая бригада художников: Павел Филонов и его тринадцать юных
последователей. Слава, разумеется, досталась руководителю, хотя, по его собственному при-
знанию, «всю работу вывозил на своих плечах» один из его наиболее талантливых учеников,
Михаил Цыбасов48. Да, да, все тот же синдром: мэтр и подмастерья, но только в антураже
пылкой и рьяной влюбленности в коммунистические идеи…

47
Художественная акция проводилась в августе 2008 года в парке на улице Пушкинской. Упомянутый философ – про-
фессор В.В. Шкода, автор книг «Оправдание многообразия», «Философия in action» и др.
48
�����
См.: Соловьева Л. Михаил Цыбасов – ученик Павла Филонова // Русское искусство. 2006. № 2; Павел Филонов.
Дневник. СПб, 2000. С. 125.

95
Кукрыниксы Кукрыниксы Кукрыниксы Кукрыниксы. Конец.
Политическая Беспощадно Бегство фашистов Последние часы в ставке Гитлера
карикатура разгромим из Новгорода 1947-1948
1930-е и уничтожим 1944-1946
врага!
Плакат
1941

Уж совсем одиозными, хотя в чем-то даже и забавными примерами коллективного искус-


ства могут служить со-творчество Кукрыниксов49 или идеологическое письмо живописным
методом «бригадного подряда» на заказ партийных лидеров в эпоху господства соцреализ-
ма. По заранее утвержденному эскизу какого-нибудь заслуженного художника над пор-
третом вождя, интерьером сталелитейного цеха или сценой колхозных будней трудилось
немало безвестных живописцев, прописывавших фоны и детали – и уже не различить, кто
писал звездочки на погонах, кто – трактор, а кто – кирзовые сапоги.

Мне не раз доводилось слышать, как, препираясь друг с другом во время совместной работы над
холстом, художники пикировали друг друга замечаниями, мол, «не забывайте, мы же не студия
академика Грекова»50… Еще раз повторю: ничего общего с живописью буримистов опыты под-
невольного официозного коллективизма в изобразительном искусстве, конечно же, не имеют.
Напротив, «Буриме» возникает как оппозиция официальному союзу художников, и
сами приемы со-творчества здесь словно бы выстроены по принципу «наоборотности»,
a contrario51, как своего рода «очищение от скверны» коллективизма. Не идеологическое
письмо, а свободная игра воображения. Не власть мэтра над бригадой исполнителей, а не-
престанно конфликтующие авторские версии. Не последовательное воплощение общего
эскиза, а гибкий сценарий непредсказуемой метамор­фозы целой серии первоначальных
замыслов. Не безоговорочное подчинение частей целому, а дерзкий бунт частей в составе
целого. И, конечно же, не анонимная обезличенная совместность, а ярко окрашенная пер-
соналистичность. «Буриме» – это «множественность индивидуального Я» и «индивидуаль-
ность множественного Я», и у каждого – свое имя собственное.

49
Кукрыниксы — группа художников, графиков-карикатуристов, живописцев, в которую входили Михаил Васильевич
Куприянов (1903-1991), Порфирий Никитич Крылов (1902-1990) и Николай Александрович Соколов (1903-2000). Псев-
доним «Кукрыниксы» составлен из первых слогов фамилий Куприянова и Крылова, а также первого слога имени и первой
буквы фамилии Соколова. Группа сложилась в 1929 году. В советское время в краткой биографической справке об этих
официальных художниках непременно добавлялось: «действительные члены АХ СССР, народные художники СССР, Герои
Социалистического Труда. Активно участвуют своим творчеством во всех начинаниях советской власти».
50
Митрофан
�����������������������������������������������������������������������������������������������
Борисович Греков, настоящее имя –�����������������������������������������������������
������������������������������������������������������
Мартыщенко Митрофан Павлович (1882-1934) –����������
�����������
художник-
баталист, основоположник советской батальной живописи. Наиболее знаменитые работы художника ������������������
–�����������������
«Трубачи Первой
конной» и «Тачанка».
51
Здесь:
�����������������������������������������
в противоположность, в противовес (лат.).

96
Размышление второе
Даная

Митрофан Греков Митрофан Греков Товарищи Сталин,


Тачанка Знаменщик и Ворошилов и
1933 трубач Щаденко в окопах
1934 под Царицыном

В 2006 году во франкфуртском Schirn Kunsthalle прошла удивительная выставка фотографий,


инсталляций и объектов «Аноним: в будущем никто не будет знаменитостью». Концепция
выставки представляла собой полемику со знаменитым высказыванием Энди Уорхола:
«В будущем каждый будет знаменит в течение пятнадцати минут». В противовес заявлению
короля поп-арта пресс-релиз выставки предупреждал: «Каждый, кто знаменит сегодня, бу-
дет забыт завтра». Одиннадцать художников и куратор выставки пожелали остаться неиз-
вестными. Афиша «без имен», экспонаты «анонимны», и даже на обложке каталога белой
полоской прикрыты неразборчивые буквы: книга «без названия». Устроителями было сде-
лано все для того, чтобы «замести следы»: у работ не было подписей, а само пространство
экспозиции сделано в виде лабиринта, в котором теряются все признаки индивидуального
стиля и манеры. Благодаря интернациональному характеру современного искусства разо-
браться в авторстве действительно сложно. Кому-то из критиков показалось, что одна из
скульптур напоминает творчество известного художника датчанина, но уверенности в этом
не было. Однако, собственно, какая разница, был ли это датчанин или британец, француз
или голландец? Какая разница, как его звали?

Каталог выставки Анонимная Анонимная


«Аноним» инсталляция инсталляция
2006 2006 2006

97
«Какая разница, кто говорит?» –
выражает недоумение Беккет

«Что такое автор»? – вопрошает Фуко

Слева:
Ирландский писатель Сэмюэл Беккет

Справа:
Французский философ Мишель Фуко

«Какая разница, кто говорит, – сказал кто-то, – какая разница, кто говорит». – Этими словами,
заимствованными у Сэмюэла Беккета52, начал формулировку темы своего доклада «Что такое
автор?» Мишель Фуко53 на заседании Французского философского общества 22 февраля 1969
года в Колледж де Франс под председательством Жана Валя. – В этом безразличии, я полагаю,
нужно признать один из фундаментальных этических принципов современного письма»54.

Возможно, в этом-то – в артикуляции «безразличия» по отношению к фигуре автора, «без-


различия» не просто случайного, а выступающего в качестве одного из фундаментальных
принципов современного письма, – и состоял программный смысл экспозиции «Аноним: в
будущем никто не будет знаменитостью»? На первый взгляд, может показаться, что в этом
«безразличии» состоит также и принцип живописного «Буриме». Ведь здесь важно не кем
пишется полотно, а что именно на полотне пишется, какие образы и смыслы в нем ожива-
ют. Может, буримисты тоже создают своего рода произведения для экспозиции под назва-
нием «анонимное искусство XXI века»? Однако это совсем не так. Ибо в случае «Буриме»
речь идет не о без-раз-личии в отношении к автору, а о его много-личии.

Вслушаемся в слова Фуко из того же доклада «Что такое автор?»: «“Такой-то является автором
этого”, означает, что этот дискурс – не обыденная безразличная речь, не речь, которая уходит, плы-
вет и проходит, не речь, немедленно потребляемая, но что тут говорится о речи, которая должна
приниматься вполне определенным образом и должна получать в данной культуре определенный
статус. В силу всего этого можно было бы прийти в конце концов к идее, что имя автора… стремит-
ся в некотором роде на границу текстов, что оно их вырезает, что оно следует вдоль этих разрезов,
что оно обнаруживает способ их бытия, или по крайней мере его характеризует»55.

52
Сэмюэл Беккет (Samuel Beckett, 1906-1989) – ирландский писатель, один из основоположников театра абсурда,
лауреат Нобелевской премии по литературе 1969 года, деятельность которого начиналась с работы литературным сек-
ретарем Джеймса Джойса, в частности, помощи ему в работе над книгой «Поминки по Финнегану» (Finnegans Wake).
Известность Беккет получил благодаря пьесе «В ожидании Годо» (En attendant Godot, 1952) и романам «Моллой» (Molloy,
1951), «Малон умирает» (Malone meurt, 1951) и др.
53
�������������������������������������������������������������������������������������������������������
Мишель Поль Фуко (Michel Foucault, 1926-1984) –��������������������������������������������������������
���������������������������������������������������������
французский философ, заведовал кафедрой истории систем
мышления в Коллеж де Франс, автор трудов «История безумия в классическую эпоху» (L’Histoire de la folie l’age classique,
1961), «Рождение клиники: Археология врачебного взгляда» (Naissance de la clinique: une archéologie du regard médical,
1963), «Слова и вещи» («Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines», 1966), «Надзирать и наказывать»
(«Surveiller et punir: Naissance de la prison», 1975), «История сексуальности» («Histoire de la sexualité», 1976-1984) и др. Фуко
отрицал определения «структурализм» и «постструктурализм», которыми пытались наделить его сочинения, приблизившие
философскую мысль к анализу проблем культурных маргиналий, феноменов сексуальности, безумия и бессознательного.
54
�����
См.: Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных
лет / Пер. с франц., сост., комм. и послесл. С. Табачниковой. М.: Касталь, 1996. С. 7-47. Цит. С. 13.
55
Там же. С. 21.

98
Размышление второе
Даная

Феномен «Буриме» мог бы послужить прекрасной иллюстрацией к этой мысли Фуко. Здесь имя
каждого автора стремится «на границу» живописных текстов, «вырезает» их и «следует вдоль
разрезов», обнаруживая «способ их бытия». Более того, речь идет не только о внешних границах
живописного текста (раме картины), но и о внутренних швах между различными авторскими
фрагментами в общей плоскости изображения. В отличие от художников выставки «Аноним»,
буримисты и вовсе не пытаются «замести следы»: они не со-кры­ва­ют, а от-крывают свое Я;
свободно включают в композиции свои автопортреты и охотно ставят свои подписи – по не-
скольку росчерков Я на одном холсте. В лабиринтах «Цивилизации любви» признаки индивиду-
альных стилей и манер никак не теряются, а напротив, всячески стремятся себя обнаружить.
Живопись буримистов не ано-нимна, а поли-нимна, это живопись «множества имен».

«Какая разница, кто говорит?». Не знаю, не знаю. Во всяком случае, кто именно участво-
вал во франкфуртской выставке 2006 года, так и осталось никому неведомым. Более того,
анонимный куратор экспозиции анонимных художников провозгласил, что «известной»
печальной ориентации современного рынка на создание звезд любой ценой может проти-
востоять лишь «принцип неизвестности». Будто бы реализуя древнюю мудрую максиму
«умеющий ходить не оставляет следов», выставка прошла, не оставив следа. Или все же след
оставлен? Зыбкий след в памяти, еще один повод задуматься о феномене имени и аноним-
ности в искусстве. Феномене «кажущейся важности» имени и «кажущейся анонимности».
И еще – об известном «принципе неизвестности», который провозгласили художники, ор-
ганизовавшие выставку «Аноним» и который опровергают художники-буримисты в своем
неистовом порыве к созданию «искусства множества имен».

Имена и лики

Н апоследок еще один камешек брошу в чашу своих безысходных размышлений о диа-
лектике единого и много, целого и частного, «общинного» и «одинокого» в душе худож-
ника. Речь идет о личной подписи – этом живописном «копирайте», призванном, должно
быть, не столько защищать авторское право, сколько маркировать границы осознания пер-
сонального Я. Удивительно, почему художники, не просто объединившиеся в братство, но и
пишущие на одном холсте, при этом так тщательно борются с анонимностью, так упорно
расставляют на полотне каждый свое собственное «именное клеймо».

Вероятно, этим жестом самоутверждения они словно бы хотят подчеркнуть, что их искусство
много-лико, а не без-лико. И что «Буриме» – отнюдь не артель «безымянных» творцов, а свобод-
ное содружество индивидуальных мастеров, у каждого из которых есть собственное уникальное
«имя». Необратимое, незаменимое, неподдельное, призванное хранить аутентичность «лепты»
каждого автора в общем живописном тексте. Дано подмечено: «Сами пишущие против славы
хотят иметь славу хороших писателей»56. Так же, как Фуко и Барт не прочь были ставить свои
фамилии на обложках воззваний о «смерти автора», и наши буримисты, несмотря на то, что
ими на все лады воспеваются райские ценности совместного творчества, отнюдь не забывают
оставить на холсте свои авторские знаки – властные росчерки персональных владений.
Авторские подписи буримистов на полотнах «Цивилизации любви» свободно вплетены в
56
См.: Паскаль Б. Мысли / Пер. с франц. О. Хомы. М.: REFL-book, 1994. С. 82. (Фрагмент 150 в соответствии с нумера-
цией Л. Брюнсвика).

99
Алекасндр Шеховцов Олег Лазаренко Варианты
авторских
подписей

Александр Лысенко Валентин Грицаненко

живописную ткань. Иногда их не так-то просто отыскать: они прячутся за изображения-


ми, мимикрируют, разбегаются врассыпную, следуя разновекторной стихии самого бури-
мистского пись­ма. Иногда они принимают очертания живописного элемента, замысловато
включенного в визуальный текст. Иногда – сбиваются в один ком где-нибудь в углу холста.
Но и в том, и в другом случае характеры мастеров легко узнаваемы по почерку.

У Эстета подпись лихая и размашистая, по-дизайнерски броская и задиристая, сочная и


крупная. У Мозаичиста – на первый взгляд неприметная, робкая, скромно введенная в кон-
текст какого-нибудь извива формы, но при этом какая-то уж очень бесхитростная и ясная,
прямолинейная, упорная, сосредоточенно и трудолюбиво вычерченная, будто бы вышко-
ленная на уроках чистописания. У Колориста – энергичная, твердая, конструктивистская,
сжатая, собранная внутрь себя, минималистски отточенная аббревиатура: ЛАН. У Поэта –
напротив, развернутая и несколько фамильярная «скриптура» фамилии: вычурно-бароч­ная,
витиеватая и хитроумная, аккуратно скругленная, каллиграфически тщательно выписанная
тончайшей кисточкой. Право же, подпись каждого – это самый настоящий графический
автопортрет, визуализация «имени собственного». По подписям на картине, как по отпе-
чаткам пальцев, можно прочесть о художнике почти все – темперамент, стиль, тип поведе-
ния, способ миросозерцания. И еще – роль, которую играет художник на сцене «Буриме».

Меня давно мучит вопрос, почему бы буримистам не подписывать свои холсты общим име-
нем? У художников ведь есть единый авторский знак, логотип «Буриме», который сопро-
вождает все их каталоги, постеры и буклеты. Это красная буква «о» – знак объединяющего
круга, абстрактная фигура, немного напоминающая искушающий «запретный плод». Это
отнюдь циркульная окружность и не «замкнутый круг» – знак имеет свободные очертания
и подчеркнутую выемку: намек на открытость и незавершенность. На фоне этого «разо-
мкнутого круга» – надпись «bouts rimes», собранная из букв раных гарнитур и стилей. И в
этом – намек на то, что круг готов принять самых разных художников. Вокруг этого знака
рассыпаны десятки парящих в воздухе буквиц – намек на тех, кто находится «в окрестнос-
тях» круга «Буриме». Но ни на лицевой, ни на оборотной стороне холстов «Цивилизации
любви» мы не найдем логотипа или надписи «Буриме». Странно, не правда ли?
В объединениях художников прошлых столетий бывало не так. К примеру, один из членов

100
Размышление второе
Даная

Авторский знак группы «Буриме»

Идея Александра Шеховцова


Дизайн Владимира Шандыбы
2002

«Братства святого Луки»57 Иоганн Фридрих Овербек нарисовал эмблему, которая с тех пор
помещалась на обороте холстов всех назарейцев: святой Лука под аркой, в центре которой
буква «W» – «Wahrheit» – истина. То же у прерафаэлитов – единый знак. Первоначально
импульсивный и романтичный Данте Габриэль Россетти стал подписывать свои произведе-
ния загадочной аббревиатурой PRB (Pre-Raphaelites Brothers), понятной лишь посвященным
и придававшей таинственность союзу молодых людей. И только после того, как этот секрет-
ный шифр был разгадан и даже явился поводом для насмешек58, «братья» решили ставить
на полотнах имена собственные. Замечу, что ни назарейцы, ни прерафаэлиты не писали на
одном холсте. Они просто сознавали себя членами «братства», в рамках которого создавали
каждый свое индивидуальное произведение, но при этом в качестве подписи на них предпо-
читали ставить рядом со своим собственным именем «надличный» знак. Буримисты же, на-
против, пишут единое произведение, но при этом, будто бы не желая репрезентировать себя
в качестве членов «братства», на едином холсте оставляют каждый свою «личную» сигнатуру.

И в этой инверсии смыслов кроется парадокс, о котором умалчивают мыслители, раздумы-


вающие над «философией имени». Он состоит в двойной самономинации Я в составе некого
над-Я, когда имя подлинное становится псевдонимом, а псевдоним – настоящим именем.
Здесь все значения с легкостью выворачиваются наизнанку. Для художников братств позап-
рошлого столетия название объединения становилось своего рода «подлинным именем»,
служившим надежной защитой Я; тогда как для художников братства ХХI столетия «на-
стоящим», надежно защищающим Я, укрытием оказывается свое собственное имя, прячу-
щееся под прозрачно-иллюзорным покровом названия объединения. Связь произведения и
имени его создателя – тема увлекательнейшая, со множеством запутанных смысловых узлов. В
истории нередко случалось так, что авторы воистину гениальных творений прятали свои имена
под псевдонимами, а иные, подражая образцам и копируя, горделиво ставили под произведе-
нием свою авторскую подпись. Тщеславная мания «имени», борьба за посмертную память, ин-

57
О художниках «Братства святого Луки», или назарейцах, а также о братстве прерафаэлитов Влад Яновский пишет
более подробно в письме «Пра-феномен Буриме» (Размышление четвертое).
58
Эта аббревиатура впоследствии дала критикам повод говорить о братстве как о юношеской шалости, что ставило
под сомнение серьезность намерений прерафаэлитов, и стала объектом шуточных интерпретаций, вроде «Please Ring
Bell» или «Penis Rather Better». См.: Мосин И.Г. Вступление // Прерафаэлизм: История движения в биографиях художни-
ков. СПб: Кристалл, 2006. С. 3.

101
Подпись гончара Двойная подпись:
Амасиса на ольпе. Автор гравюры
Ок. 550-530 гг. до н. э. G Dore (Гюстав Доре)
и гравер

Подпись AD Подпись
вазописца Эпиктета Альбрехта Дюрера
на килике.
Тондо
с изображением
сцены в палестре. Dante Gabriele Rossetti.
Ок. 520-510 г. до н. э. P.R.B. 1849 Подпись Данте
Габриэля Россетти и Братства
прерафаэлитов (P.R.B.)

дивидуалистическая «жадность», собственническая жажда «присвоить» себе творение искусст-


ва – все это уходит к давним истокам. Может, эллинским?

Как известно, многие древнегреческие вазы носят подпись создавшего их мастера, благодаря
чему известны имена порядка сорока аттических вазописцев: Полигнот, Аристофан, Дурис,
Макрон, Гермонакс или Вазописец Ахилла… Любопытно, что подпись «Полигнот» ставили не-
сколько вазописцев, которые, возможно, пытались преуспеть за счет более известного художни-
ка. А иногда на вазах встречалась двойная подпись — горшечника и художника (подписи гонча-
ров встречаются почти в два раза чаще, чем подписи вазописцев). Впрочем, случалось, что гончар
и художник – одно и то же лицо: Эксекий, Неарх, Амасис… Помимо имени художника на сосу-
де обычно стоит слово «нарисовал»59, а к подписи гончара обычно добавлялось: «сделал»60.

Что вынуждало эллинского мастера подписывать свое произведение: «Гермонакс нарисо-


вал», «Эксекий сделал»? Что заставляло Альбрехта Дюрера и других ксилографов и офортис-
тов эпохи Ренессанса гравировать на доске свой авторский знак, который будет отпечатан
и размножен в десятках оттисков? Что руководило художниками в ситуациях, когда автор
композиции и гравер – не одно и то же лицо, как, например, в случае Гюстава Доре, ставить
на эстампе «двойную подпись», почти как на греческих вазах: один «нарисовал», другой «сде-
лал»? Может, все-таки не банальная жажда славы, а нечто более «этически возвышенное»?

Например, подтверждение аутентичности, создание эффекта подлинности и достовернос-


ти, попытка отогнать химеры, фантазии и иллюзии квази-бытия. Если ты сомневаешься в
собственном существовании – сфотографируйся, – иронизировал Джойс61. В нашем случае
действует почти та же парадоксальная логика: если не уверен, что ты сам – автор собствен-

59
Др.-греч. ἐγραψεν (лат. égrapsen – «нарисовал»).
60
Др.-греч. ἐποίησεν (лат. epoíesen – «сделал»).
61
Джеймс Джойс (James Augustine Aloysius Joyce, 1882-1941) – ирландский писатель и поэт, автор сочинений, став-
ших классикой модернистской литературы: «Улисс» (Ulysses, 1914-1921), «Поминки по Финнегану» (Finnegans Wake,
1922-1939) и др.

102
Размышление второе
Даная

Ян Ван Эйк
Портрет четы Арнольфини
1434

Фрагмент

Надпись на стене
«Ян ван Эйк был здесь»
и зеркало –символ Всевидящего Ока –
с отражением двух свидетелей
1434

ного творения, поставь под ним свою подпись. Иными словами, авторский знак – это нечто
вроде утверждения в реальном, «производство присутствия».

На стене, над знаменитым круглым зеркалом – символом Всевидящего Ока – в картине


«Портрет четы Арнольфини» читаем каллиграфически затейливую напись «Ян ван Эйк был
здесь», и это позволяет думать, что сам художник, как и два свидетеля, отраженные в зерка-
ле, присутствовал при старом нидерландском обряде обручения в святая святых бюргерско-
го дома – спальне. Что прячется в этой игре отражений и надписей – иллюзия присутствия
или присутствие иллюзии? Если верно, как то утверждал ирландский епископ Беркли, что
быть — значит быть воспринимаемым (esse est percipi)62, то для Яна ван Эйка, скорее всего,
важно не то, что было столь значимо для Беккета и, вслед за ним, для Делеза, искавших ответ
на вопрос: «возможно ли уклониться от восприятия? Как стать невоспринимаемым?»63, а,
напротив, именно удостовериться в том, что Я реально: «Я воспринимаем, следовательно –
существую». Для того и надпись. Это «имя собственное», в оболочке которого не только
другие, но и само Я осознает себя в качестве именно себя.

Имя – броня, имя – убежище, имя – тюрьма, имя – крепость Я. Каким именем Я наречет
эту обитель, тем, в сущности, и станет. Имя собственное, если только оно не «дано», а «избра-
но», очень тонко коррелирует с положением границ самоосмысления. Оно может распахи-
вать пределы Я к надличному, но может и свертывать целое к своим частям. О чем это я? Вот,
к примеру, эллин мог сказать о себе: «я – Иерон» или «я – Гермодий»; но в иных случаях он
гордо заявлял: «я – афинянин», «я – спартанец». Конечно же, он мог еще дальше раздвинуть

62
Джордж Беркли (George Berkeley, 1685-1753) – клюнский епископ в Ирландии, основатель чистой спиритуалистичес-
кой философии, согласно которой материальный мир есть продукт наших представлений. По мысли философа, бытие – это
или то, что воспринимается, или тот, кто воспринимает. «Esse est percipi»: «быть – значит быть воспринимаемым» (лат.).
63
Имеется в виду статья французского философа Жиля Делёза (Gilles Deleuze,1925-1995) «Самый великий ирланд-
ский фильм (“Фильм” Беккета)», впервые опубликованная в 1986 году в специальном номере журнала «Revue d’esthetique»,
посвященном памяти Беккетта. Тема размышлений – короткометражный «Фильм», снятый в 1965 г.оду по сценарию
Беккета со знаменитым американским актером Бастером Китоном (1896-1966) в главной и единственной роли. См.: Де-
лёз Ж. Критика и клиника / Пер. с франц. О. Волчек и С. Фокина. СПб.: Machina, 2002. С. 39. Об этом же Делёз рассуждает в
работе «Образ-движение». См.: Делез Ж. Кино: Кино 1. Образ-движение; Кино 2. Образ-время / Пер. с франц. Б. Скуратова.
М.: Ad marginem, 2004. C. 118-123.

103
Джордж Беркли Джеймс Джойс
Ирландский епископ Ирландский писатель

«Еsse est percipi: «Если ты сомневаешься


быть — значит быть в собственном существовании –
воспринимаемым» сфотографируйся»

Жиль Делез
Французский философ

«Ввозможно ли уклониться
от восприятия? Как стать
невоспринимаемым?»

рамки понимания того, кто же он на самом деле: «я – житель Эллады», а мог распахнуть их и
вовсе до вселенских масштабов: «я – космополит», что должно было значить приблизительно
следующее: «я – житель полиса по имени космос». Впрочем, о подвижных границах Я во сто
крат лучше сказал поэт всего лишь одной строчкой: «Я – червь, я – раб, я – царь, я – Бог»64.

Любопытно, почему на подобные метафорические раздумья о движущихся пределах са-


моидентичности наталкивает разглядывание подписей и мельчайших деталей на картинах
«Цивилизации любви»? Может, потому что эта живопись предназначена для разной оптики
приближений и отдалений Я, и в зависимости от ситуации каждый художник может сказать
о себе: «я – мастер со своим именем», «я – художник-буримист», «я – житель цивилизации
любви», «я – ее творец»? Может, потому что в этих картинах не только каждая часть выступа-
ет «вместо целого» по принципу pars pro toto65, но и целое вмещается в каждой своей части?

«Имена собственные» на картинах буримистов функционально родственны «автопортретам»


художников, словно бы беспорядочно разбросанным по холсту в качестве «авторских знаков».
Подпись – набор букв, свидетельствующих о подлинности имени Я, автопортрет – образ,
подтверждающий достоверность облика Я. И то и другое – «формулы присутствия», «зна-
ки реального». Речь идет не о специально выполненных автопортретах, а о таких, какие мы
видим, к примеру, на полотне «Вечный шах» – мерцающих, проглядывающих свкозь другие
образы или попросту прячущихся в живописном изображении ликах. Иные искусствоведы
принимают этот прием буримистов за своего рода нарциссическое самолюбование: Я – и
Пикассо, Я – и Малевич… Помилуйте, ничего подобного! Эти автопортреты – такие же «ав-
торские знаки» художников, как и их подписи. Живописные копирайты. И ничего более.

И в этом художники «Буриме» оказываются наследниками той славной традиции кар-


тин со «скрытыми автопортретами», которая в истории живописи ведет свое начало
от Рафаэля, «спрятавшего» автопортрет в образе Апеллеса на картине «Афинская шко-
ла» в Апостолическом дворце Ватикана. Так же, как «скрывшего» и другие портреты:
Микеланджело – в образе Гераклита Эфесского, Леонардо да Винчи – в образе Платона,
Донато Браманте – в образе Евклида или Архимеда и т.д. Благодаря такой живописной
64
Державин Г.Р. Сочинения. М.: Правда, 1983. С.54.
65
«Часть вместо целого», троп классической поэтики (лат.).

104
Размышление второе
Даная

Автопортрет Автопортрет
Алекасндра Олега
Шеховцова Лазаренко

Автопортрет Автопортрет
Александра Валентина
Лысенко Грицаненко

«криптографии» искусствоведы с легкостью выискивают лики живописцев в шедеврах по-


следующих пяти столетий: автопортрет Веласкеса – в образе художника с палитрой и кистью
в «Менинах», автопортрет Иванова – в образе странника с посохом в «Явлении Христа на-
роду», автопортрет Брюллова – в образе юноши с коробкой красок в «Гибели Помпеи»…

Каждое из таких произведений – своего рода «живопись о живописи». Творческий жест, отсыла-
ющий к смому по себе творческому жесту. Или, если угодно, мета-живописное высказывание о
живописных высказываниях. И не случайно картины со «скрытыми автопортретами» провоциру-

Фрагмент: Фрагмент:
автопортрет автопортрет Александр Иванов.
Рафаэль Санти. Афинская школа Иванова в образе странника,
Рафаэля в (Scuola di Atene). 1511 Явление мессии народу
образе взор которого обращен к Христу 1836-1857.
Апеллеса

Фрагмент: Фрагмент:
автопортрет автопортрет
Диего Родригесде Сильва и Брюллова Карл Брюллов.
Веласкеса в образе Веласкес. Менины Гибель Помпеи 1833.
художника в образе художника
(Las Meninas). 1656 с коробкой кистей и красок

105
ют на создание интерпретационных текстов и бесконечных творческих «повторений» – аллюзий,
реплик, цитат, римейков. Например, «Менины» Веласкеса послужили основой для большой серии
картин Пикассо, созданных в 1950-е годы. О «Менинах» написано немало философских текстов:
таковы эссе испанского мыслителя Хосе Ортега-и-Гассета и «Слова и вещи» Мишеля Фуко, вклю-
чившего в эту книгу текст «Придворные дамы» с подробным описанием шедевра Веласкеса66…

Авторская подпись и автопортрет. Знак и образ. Слово и изображение. Двойной код мерцаю-
щего авторского Я. В средневековых иконах также используется своего рода двойной визуаль-
ный код: «имя-и-лик». Не самого иконописца, разумеется, а той метафизической реальности,
которую являет символический язык иконы. «Имя-и-лик» святого. «Имя и лик» пребывающего
по ту сторону плоскости изображения, ибо икона есть «окно» в ино-бытие мира сакрального.
Иконографии мирской также присущ двойной визуальный код: «имя и лик». Но на сей раз это
подпись и автопортрет живописца, пребывающего по эту сторону плоскости изображения.
И в этом смысле картина служит не столько «окном» в мир неименуемого и необличаемого,
сколько «зеркалом», в котором отражаются миры видимого и умопостигаемого.

«Криптографическая живопись» сдвоенных «имен-и-ликов» – вплетенных в орнамент


изображения авторских подписей «прячущихся» автопортретов, вглядывающихся в нас с
полотен «Буриме», – являет сам способ, которым отдельные «лепты» Я удерживаются в со-
ставе общего замысла, давая свободу каждому фрагменту дышать и жить собственной жиз-
нью. Никакого тоталитаризма, диктата единого центра. Части своевольны и своенравны. Да,
они существуют в рамках единого замысла, но они не желают ему безропотно служить и
безвольно подчиняться. Они самоценны, или, как сказали бы прежде: «довлеют сами себе»,
что вовсе не означает само-довольства, но, скорее предполагает само-достаточ­ность каж-
дого фрагмента Я и само-чинное устроение целого.

Не «имя-и-лик», а «имена-и-лики». Множественное число здесь непременное условие.


Авторские подписи-знаки и россыпь автопортретов на полотне упрямо хранят каждый
свою самость и упорствуют в своей непохожести. Так же и отдельная личность в «братстве»
художников «Буриме» не растворяется каплей в океане, а становится чем-то вроде непо-
вторимого кусочка смальты в мозаике целого. Но ведь сама по себе буква живописной фразы
вне своего контекста ничего не значит. И сам по себе осколок смальты вне мозаики ничего
не выражает. Они обретают значение и начинают выражать нечто лишь в составе целого.

Так и в играх в живописное «Буриме». Не было бы арт-проекта «Цивилизации любви», если


бы не было вдохновенных харизматических поисков и композиционных замыслов Эстета;
если бы не было просвечивающих ликов и переливающихся растровых кубиков Мозаичиста;
если бы не было буйных оргий врезающихся друг в друга цветовых плоскостей Колориста:
если бы не было гиперреалистических инкрустаций, страстных речей и текстов-эссе Поэта.
Здесь немыслимо построить иерархию: никто из буримистов не может считаться более важ-
ным, более талантливым, более необходимым. Они просто разные. Да и по каким таким шка-
лам возможно измерить несоизмеримое? Они нуждаются друг в друге и тянутся друг к другу
именно по принципу «дополнительности». Одному недостает того, что в переизбытке имеется у
66
См., например: Ортега-и-Гассет X. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. М.:
Радуга, 1991. 639 с.; Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры / Пер. с исп. М.: Искусство, 1991. 586 с.; Фуко М.
Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с франц. СПб: A-cad, 1994. 406 с.

106
Размышление второе
Даная

Человек в башне одиночества

Якоб Босхиус Башня


In aeternum non commovebitur:
«В вечности нерушима»
Серен Кьеркегор
Фрагменты рукописей Кьеркегора
Башня. Гравюра. 1702

другого. В результате их братство в целом оказывается подчиненным тому принципу, который в


логике называется «ponendo tollens»67, когда нечто утверждается и одновременно отрицается.

Великий дар несходств и различий! Они – источник поразительно мощной центростреми-


тельной силы, цементирующей разные Я в составе группы. Однако не стоит недооценивать
и те центробежные силы, источник которых – все те же несходства и различия. Именно
они грозят разорвать, расколоть, раздробить «братство» буримистов, каждый из которых не
прочь в любой миг укрыться в башне своего одиночества, захлопнув за собою дверь. Впрочем,
целое, наверное, может обойтись без одной из своих частей (если они взаимозаменимы), но
вот выдержит ли часть без целого?

***
Не потому ли разъ-единенные у-единяются, что у-единенным легче со-единиться? В наших
долгих разговорах с художниками «Буриме» мне не раз доводилось расспрашивать их о том,
что притягивает их друг к другу и что удерживает вместе. И всякий раз в ответах передо
мной при-открывались разные, слишком разные лики четырех одиночеств, неизбывно тя-
нущихся друг к другу и неизбежно друг от друга отталкивающихся. Неведомая, алогичная,
центробежно-центростреми­тель­ная, собирающее-рассеивающая сила собрала их вмес-
те, чтобы на свет появились странные живописные палимпсесты. Чудовищно несобранные
в своем единении и невероятно единые в своей несобранности. Похоже, эти одиночества
столь же нуждаются друг в друге, сколь и избегают друг друга; столь же спаяны и брошены
в общий котел бурления, сколь и разбросаны – каждый в свой бездонный колодец несводи-
мых друг к другу миров памяти и воображения.

Может быть, поэтому всякий раз в наших беседах мне вспоминался один сюжет из
«Афоризмов эстетика» Кьеркегора68. Он писал, что сам себе напоминает человека, который
живет в башне на вершине горы. Изнутри стены башни увешены сотканными памятью
67
Букв.: «кладя, убирает» (лат.).
68
Сёрен Аабье (Обю) Киркегор (Søren Aabye Kierkegaard, 1813-1855), датский философ-экзистенциалист (в русском
языке встречаются различные написания его фамилии: Киргегор, Киркегаард, Киркегард, Керкегор, Кьёркегор); основ-
ными темами философствования которого были вера, страх-и-трепет, одиночество, сомнение, выбор. Автор сочинений
«Или-или» («Enten-Eller», 1843), «Повторение» (Gjentagelsen, 1843), «Философские крохи» (Philosophiske Smuler, 1844),
«Понятие страха» (Begrebet Angest, 1844), «Болезнь к смерти» (Sygdommen til Døden, 1849) и др.

107
Сандро Боттичелли Хармес Ван Рейн Франсиско Джованни Болдини Винсент Ван Гог
(Алессандро Рембрандт Хосе де Гойя Портрет Автопортрет
ди Филипепи) Автопортрет -и-Лусьентес Анри де Тулуз- в шляпе
Автопортрет Ок. 1661 Автопортрет Лотрека 1887

картинами, на которых изображен мир так называемой действительности. Иногда этот че-
ловек отваживается спуститься в долину. Но, быть может, ужаснувшись тому, что мир вовсе
не таков, каким он изображен на картинах воспоминаний, человек вновь взбирается в гору
и прячется в своей крепости-печали69. Двери этой башни отворяются не внутрь, а изнутри70,
но вот вопрос: стоит ли распахивать эти врата? …

Каждому буримисту, как никому другому, слишком уж хорошо – из личного опыта со-
здания над-личного полотна – известно, что, с одной стороны, искусство нуждается в оди-
ночестве творца, а, с другой – «не творится в одиночку». Как же разрешить эту извечную
антиномию творчества? Как избежать этой ловушки? Возможно, выход в том, чтобы уметь
вовремя растворять двери одиночеств и вовремя их снова закрывать. Но – не-на-совсем.
А совсем-на-немного. А именно на то время, пока «ад желаний» не поманит души худож-
ников снова распахнуть двери друг навстречу другу. Собственно, так и поступают творцы
«герменевтического круга» под названием «Буриме».

Одиночество-спасение. Одиночество-укрытие. Одиночество – «оста­новка в пустыне», реф-


лективная пауза, способ собирания себя, вынашивания замысла, вызревания нового. Но
вместе с тем, это и одиночество-страх, одиночество-страдание, одиночество-тоска и отча-
яние. Сознайтесь, так ли уж часто вам доводилось встречаться с художником, который бы

69
�����������������������������������������������������������������������������������������������������������
Фрагмент из книги «Или-Или». Приведем его полностью: «Моя печаль – моя крепость; она располжена на вершине
горного хребта среди облаков, как гнездо орла; никто не может овладеть ею. Оттуда я делаю набеги в действительную жизнь,
хватаю добычу, приношу домой и тку из нее картину для украшения стен моей башни. Я живу там отшельником. Все
пережитое я погружаю в купель забвения вечных воспоминаний; все конечное забыто и стерто. Я, как седой старец, сижу
здесь в глубокой задумчивости и тихо, почти шепотом, объясняю себе картины. Меня слушает ребенок, хотя он и помнит все
сам без моих рассказов». См.: Kierkegaard S. Either/Or: A Fragment of Life / Ed. by Victor Eremita; abridged, transl., introduction
and notes by Alastair Hannay. London; New York: Penguin Books, 1992. 640 p. Цит. по: Киркегор С. Афоризмы эстетика //
Киркегор С. Наслаждение и долг / Пер. с дат. П. Ганзена; 3-е изд. К.: AirLand & Новый Круг, 1994. С. 28.
70
�������������������������������������������������������������������������������������������������������������
Ср.: «Двери счастья отворяются, к сожалению, не внутрь – тогда их можно было бы растворить бурным напором, –
а изнутри, и поэтому ничего не поделаешь!». См.: Там же. С. 30.

108
Размышление второе
Даная

Сандро Боттичелли Франсиско Хосе де Винсент Ван Гог


Покинутая Гойя-и-Лусьентес Der alte traurige Mann
(Аллегория Добродетели) Сатурн, пожирающий 1890
1495 своих детей. 1823

не позиционировал себя как этакого экстраординарного отшельника, маргинала-одиноч-


ку? Разве не безумно одинокими в этом мире чувствовали себя сжигающий свои полотна
Сандро Боттичелли; потерявший всех близких, бедствующий Хармес ван Рейн Рембрандт;
сходящий с ума глухой Франсиско Гойя; искалеченный Анри де Тулуз-Лотрек; странству-
ющий из одной клиники для душевнобольных в другую: в Арле, в Сен-Реми, в Овер-сюр-
Уаз – Винсент Ван Гог?

Не были ли их души в чем-то похожи на пронзительную боттичеллеву «Покинутую»? Не


ощущали ли они себя теми, кого пожирает Сатурн из ужасной картины Гойи? Не хотелось
ли им закрыть рыдающее лицо кулаками, как ван-гоговскому бедному старику?

Одиночество! Зовам далеким не верь


И крепко держи золотую дверь,
Там, за нею, желаний ад71.

За этими строками Рильке72 невольно возникает образ все того же укрытия одиночества –
то ли «медной башни» Данаи, то ли кьеркегоровской отшельнической «башни из слоновой
кости», в которой заточено Я. Кто упрятан в ней? Художник? Поэт? Философ? Не важно.

71
Райнер Мария Рильке (Rainer Maria Rilke, полное имя: René Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke, 1875-1926) – ав-
стрийский поэт и писатель, автор стихов «Дуинские элегии» (Duineser Elegien, 1912-1922), «Сонеты к Орфею» (Die
Sonette an Orpheus, 1923) и др., а также прозы, например, «Записки Мальте Лауридса Бриге» (Die Aufzeichnungen des
Malte Laurids Brigge, 1910).
72
Строки стихотворения из сборника «Канун Рождества» (Advent, 1897). Пер. А. Ахматовой (1910). См.: Rilke R.M.
Gedichte. Frankfurt, M.: Fischer-Taschenbuch-Verl., 2008. 488 s. Цит. по: Ахматова А. Одиночество (Из Рильке) // Ахма-
това А. Сочинения в 2 т. Т. 2. Проза, переводы. М.: Худож. лит., 1990. С. 290.

109
Жан-Поль Сартр Райнер Мария Рильке
Фотографии Рисунок Эмиля Орлика. 1917

Назовем его просто творцом. Он обуреваем противоречивыми стремлениями. Он изо всех


сил пытается уговорить себя, что готов распахнуть «золотую дверь» навстречу миру. Зачем?
Ведь более всего он боится именно этой распахнутости. По Сартру, «Ад – это другие»73. Не
так ли?

Да не просто ад, но «желаний ад» – «ад желанный». В него-то и намерен ввергнуться тво-
рец, но в немыслимом страхе потери себя снова и снова сбегает в свою башню одиночества.
Душа художника, затворница Даная, как тебя понять?

Харьков, Бурсацкий спуск


5 апреля – 18 мая 2007 года

73
Жан-Поль Шарль Эмар Сартр (Jean-Paul Charles Aymard Sartre, 1905-1980) – французский философ-экзистенциа-
лист, писатель, драматург, эссеист. Ставшие известными слова «Ад – это другие» произносит один из персонажей пьесы
«За запертой дверью», которую Сартр написал в 1941 году (одновременно с завершением его фундаментального фило-
софского труда «Бытие и ничто» (L’Être et le Néant). Действие пьесы – беседа трех персонажей в преисподней о том, что,
выражаясь языком экзистенциализма, существование предшествует сущности.

110
Размышление третье

СОВМЕСТНОЕ ПИСЬМО кАК


НЕВОЗМОЖНАЯ ВОЗМОЖНОСТЬ

Эстет Мозаичист
Александр Шеховцов Олег Лазаренко
Александр Лысенко Валентин Грицаненко
Колорист Поэт
Самое страшное в том,
что утопии сбываются.

Николай Бердяев

Н есколько художников – каждый со своим опытом и со своим видением – пишут вмес-


те на одном холсте. Именно таков замысел «Цивилизации любви». Идея, заложенная в
названии объединения, здесь реализована уже не только в общих выставках, но и в со-твор-
ческом написании крупноформатных композиций, в которых бережно сохранена индиви-
дуальность и манера письма каждого автора. Утопия ли это? Думаю, да. Причем двойная
утопия. С одной стороны, это мечта Ван Гога о совместном живописном творчестве, мир-
ном содружестве разных художников. С другой – мечта о бесконфликтном гармоничном
сосуществовании «Цивилизации любви» в масштабах нашего земного шара. И то и другое
возможно в абстрактном замысле и невозможно в осуществлении.

«Мы понимаем, что “Цивилизация любви”, мир без войн и трагедий – это утопия, гово-
рит Александр Шеховцов. – В особенности после последних 14 тысяч километров наших
странствий становится очевидным, что наши идеи утопичны. “Цивилизация любви” – это
протест против того, что мы видим. Это представление об идеальном обществе, таком, ка-
кое бы мы хотели видеть. Мы слишком ясно видим и трезво судим о том, что творится в
нашем мире. Но почему бы не напомнить самим себе и другим, например, о жертвенных
подвигах и подвижниках? Как говорил Швейцер, “Мои знания пессимистичны, но моя вера
оптимистична”»1…

Утопия «Цивилизации любви»

Н азванием арт-проекта послужила цитата из проповеди папы римского Иоанна


Павла II, призывающей к примирению враждующих, поиску единения расколотого
человечества и сотворению будущей «цивилизации любви».

Буриме. Саммит.
Фрагменты:

Портрет папы римского Иоанна Павла II

Золотое свечение неба.


Взгляд

2005

1
Из беседы с Александром Шеховцовым 12 февраля 2005 года.
На сломе двух тысячлетий, а точнее 28 октября 1999 года, в своей речи, обращенной к
участникам межрелигиозной Ассамблеи на площади святого Петра, папа римский Иоанн
Павел II призвал человечество «содействовать развитию культуры диалога». Завершением
его проповеди стали удивительно проникновенные слова, не утверждающие, но вопроша-
ющие, будто бы осторожно раздвигающие завесы будущего. Они прозвучали в преддверие
теракта 11 сентября как своего рода тезисы «новой утопии», которые хотелось бы привести
дословно: «Не будет ли справедливым признать, что в самом деле существует кризис циви-
лизации, который может быть преодолен только через утверждение новой цивилизации
любви – цивилизации, основанной на всеобщих ценностях: мире, солидарности, справед-
ливости и свободе?»2

«Цивилизация любви». Это название окончательно закрепило утопическую направленность


художественного мышления буримистов как творцов «идеальных миров» и «новых уто-
пий». На украинский язык русское понятие «любовь» переводится двояко. С одной сторо-
ны, это «любов», близкая по значению к греческим понятиям «агапе»3, «филия»4 и отчасти
«сторге»5, – любовь дружеская, духовная привязанность, добродетельная сила взаимного
единения и согласия. С другой стороны, это «кохання» – любовь страстная и плотская,
понятие, по смыслу восходящее к греческому «эросу»6. Буримисты постоянно подчерки-
вают, что их проект вовсе не случайно именуется не «Цивилизация кохання», а именно
«Цивилизация любови». Часто в каталогах, изданных по-русски, в нарушение грамматичес-
ких правил это подчеркнуто «неправильное» название настойчиво напоминает о своей се-
мантике: «Цивилизация любови».

Арт-проект «Цивилизация любови» представляет собой цикл концептуальных живописных


полотен – «мега-полотен», или «гипер-экранов». Четырнадцать из них – уже написанные хол-
сты7. Несколько начатых. Остальные – в процессе вынашивания. Связаны ли они пунктиром
общего философского замысла-концепта? Пожалуй, да. Вот только художники отказываются
его вербализовать. Может, умышленно. Чтобы не сузить, не редуцировать концепцию. Чтобы
не навязать однониточной версии прочтения. Чтобы оставить нам свободу интерпретаций.
Это давно известный герменевтический трюк, типично трикстерский ход: уверить нас в том,
что смысл есть, но при этом понадежней, поглубже его припрятать.

2
См. об этом подробнее в исследовании Мориса Боррманса, директора Папского института арабских и исламских
исследований, профессора Григорианского университета в Риме: Боррманс М. Дух Декларации Nostra Aetate // Новая
Европа. 2002. – № 15.
3 В древнегреческй традиции различаются четыре вида любви, каждому из которых соответствует собственное
понятие. «Агапэ» (др.-греч. αγάπη) – возвышенная, в том числе божественная любовь; жертвенная любовь, любовь к
ближнему. Первоначально обозначала вечера дружеских застолий. В Евангелии это любовь Бога к людям, любовь людей
друг к другу (Мат. 22.39 и др.), любовь к врагам (Мат. 5.44 и др.).
4 «Филия» (др.-греч. φιλία) – любовь-дружба, приязнь одного человека к другому. В философии Эмпедокла фи-
лия – космическая сила притягивания, противоположная силе вражды. В Евангелии – сердечная привязанность, чувство
нежности (Лук. 7.38, 15.20, 22.47 и др.).
5 Сторге (др.-греч. στοργή) – семейная, родственная любовь, привязанность.
6 Эрос (др.-греч. ἔρως) – романтическая любовь, страсть, физическое влечение, стихийная и страстная самоотдача,
восторженная влюбленность. У Платона – стремление к совершенству через обладание красотой (философский эрос,
платоническая любовь).
7 См. приложение «Концептуальные полотна арт-проекта “Цивилизация любви”»

114
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Буримисты постоянно подчеркивают важность идеи-концепта для своих полотен, непри-


ятие «чистой живописности». Но это лишь одна сторона правды. Другая же состоит в не-
приятии «чистого концептуализма». Любой концепт у буримистов непременно облачается
живописными тканями: одевается в образ и цвет. Что это? Возврат к миметизму? Попытка
возродить репрезентацию? Живопись буримистов ищет непростой путь – между Сциллой
изобразительности и Харибдой условности. Между живописностью и литературностью.
Между фигуративностью и абстракцией.

То, что связывает полотна «Цивилизации любви», вернее было бы назвать не концептом, а
перцептом. Или экзистенциалом. Ибо это – и не повествование-рассказ, и не идея-эйдос,
и вообще вовсе не то, что возможно уложить в прокрустово ложе словесных схематизаций,
а можно только почувствовать или пережить. Собственно, это то, что чувствуют и пережи-
вают сами художники, в своей не-собственности осуществляя необычный со-творческий
жест «Цивилизации любви» и призывая к со-творчеству и нас. Что ж, попробую сформули-
ровать этот, скажем так, «перцепт-экзистенциал».

Тревога за судьбу мира, погрязшего в конфликтах и войнах; предупреждение об опасности


«столкновения цивилизаций»; усталость от идеологической лжи, политических игр и соци-
альных дрязг; неприятие культа силы и ницшеанской «воли к власти» как принципа объяс-
нения всего совершающегося в мире, его субстанциальной основы и фундаментальной дви-
жущей силы. Но неужели нет в сущем ничего, кроме «Will zur Macht» и «Will der Macht»8?
Если мир таков, то ему суждено оставаться рассыпанным и расколотым.

Если и признавать всесилие и вездесущесть «воли к власти», то только такой, которая бы


могла обернуться «волей к творчеству», «волей к созданию новых ценностей» во имя…
«Цивилизации любви». Но что, скажите, что может служить антитезой Вавилонской баш-
не вселенского многоязычия, разорванному сознанию, отравленному парктикулярист-
скими настроениями с их четко очерченными границами «свой/чужой»? Ответ авторов
«Цивилизации любви» очень прост: «Любовь». Любовь как онтологическая основа суще-
го. Любовь к ближнему и дальнему, своему и чужому. Любовь-в-вере. Любовь-в-искусстве.
Любовь-в-благоговении. Любовь-в-удивлении – самому факту существования себя и мира.

В напластованиях этих насыщенных, полистилистичных и многомерных полотен – узнава-


емые образы и философские намеки, портретные реминисценции и символические изоб-
ражения. Среди персонажей здесь можно встретить и православного монаха-затворника,
и китайского поэта-живописца, и немецкого философа-музыканта. И, конечно же, великих
европейских художников – от Леонардо до Климта, Малевича, Пикассо и Дали. И еще мно-
гих и многих мыслителей, поэтов, гуманистов, созидавших «Цивилизацию любви».

Это не имеет ничего общего с «популистскими кодами» узнаваемого прошлого или «нос-
тальгическим историзмом». Это не суррогаты вымышленной истории или эрзац-иконы.
Это образы живого ощущения «прошлого, которое существует»: passé existente9 – раз свер-
8
«Вожделение господства» и «воля властвовать» (нем.).
9
«Прошлое существует» (франц.)

115
Буриме. Фрагменты полотен арт-проекта
«Цивилизация любви». 2000-2005
Верхний ряд, слева направо: Григорий Сковорода,
Ци Бай Ши, Феодосий Печерский, Махатма Ганди
Нижний рад, слева направо: Винсент Ван Гог,
Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Казимир Малевич

шившись, бытие продолжает существовать. Для наших художников «прошлое прошлó,


но прошлое не прóшло»: историческое время словно бы выплеснулось на детемпорализо-
ванную поверхность сего-дня. Не случайно среди исторических персонажей тут и там мель-
кают автопортреты художников «Буриме», их учителя, друзья, коллеги по цеху.

В какой-то мере, это утопический универсалистский проект, по духу близкий настроениям


«русского космизма» начала ХХ века и этики «Благоговения перед жизнью». Отыскать единс-
тво в том, что кажется различным, и различия в том, что кажется единым, невозможно без
того, что издревле именуется restitutio in integrum – возвращение к целостности10. Отсюда
столь характерные для буримистов поиск мета-языка культурных универсалий, живая «диа-
логическая этика» открытости иному, символический возврат к до-потопным временам пра-
мифа и пра-памяти – ab origine11, «во время оно», и попытка увидеть мир так, как если бы не
было Вавилонского столпотворения, отстроить заново сожженные мосты взаимопонимания
между людьми разных эпох и культур, верований и обычаев, языков и традиций.

Такие старомодные, непопулярные в мире жестокости и насилия темы… Такие простые


истины, давно забытые нашей самодовольной, донельзя техногенной, чересчур прагмати-
ческой цивилизацией… Ставшие сегодня уже чем-то вроде «бес-полезных ископаемых»,
затертые клише «любовь и созидание, сохранение жизни на Земле», опрокинутый моно-
лит Истины-Добра-Красоты, а еще – множество почти что уже реликтовых форм миро-
созерцания: миро-любие, мило-сердие, миро-творчество – наполняют картины цикла
«Цивилизации любви»: «Квадросимфония», «Миссия», «Вечный шах», «Да паряя выспрь…»,
«Се Дева чиста…».

Все же, существовал ли изначально замысел арт-проекта как целого или все складывалось
по частям и фрагментам, случайно? И то, и другое. Когда-то, еще в году этак 2000-м, когда
буримисты любили собираться и часами спорить о своем будущем художественном проек-
те, Эстет задумчиво произнес: «Я всегда думал, что искусство должно ответить на вопросы,
которые стоят перед человечеством, что в этом, собственно, и состоит миссия искусства –
отвечать на вопросы, “что такое хорошо и что такое плохо”…».

10
Латинское выражение «restitutio in integrum» переводится по-разному: возврат к целостности, восстановление в
прежнем состоянии, обращение к первоначалу.
11
«Во время оно» (лат.), т. е. во времена сотворения мира, ощущение причастности к акту космогонии.

116
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Поэт выступил с едкой критикой: «Не дело художников – поучать и назидать, пусть этим
занимаются священники, политики и морализующие философы...». Колорист поддержал
Поэта: «Все эти абстрактные этические максимы – литературщина, а живопись есть живо-
пись. Это “чистое искусство”, и у него свои законы: цвет, колорит, композиция...». Мозаичист,
как обычно, попытался всех примирить: «что плохого в том, чтобы в живописной форме та-
ился еще и некий моральный смысл? Или хотя бы намек на такой смысл?..»

В общем, каждый остался при своем мнении, но все же художники сошлись на том, что
«Цивилизация любви» есть формула некого утопического представления о жизни, кото-
рое предполагает отнюдь не «деятельное» к ней отношение, а, скорее, «созерцательное».
Иными словами, никто из буримистов не собирается диагностировать болезни захворавше-
го мира и выписывать рецепты для его исцеления. Художники остаются при своем вольном
эстезисе – не-ангажированными и не-иделогизированными, не-озабоченными и не-отяго-
щенными, особо не обеспокоенными тем, что лежит вне сферы творческих игр «искусства
ради искусства».

Нет, не «преобразовывать мир» стремятся они, а попросту внимательно всматриваться в


его непостижимые глубины. В каком-то смысле, это попытка заглянуть в самих себя. Ввиду,
так сказать, изоморфизма микро- и макро-косма. Впрочем, как хорошо известно, если долго
всматриваться в бездну, бездна начнет всматриваться в тебя. Не потому ли всякий раз перед
полотнами «Цивилизации любви» возникает неуютное ощущение, будто бы не вы глядите
на лики, а они вглядываются в вас – из бездны не-прошедшего прошлого, из длительности
перманентного настоящего.

Уже давно феномен «Буриме» стал для меня своего рода свернутой интерпретационной
моделью многих происходящих в мире процессов – политических, исторических, художес-
твенных. «Цивилизации любви» уже более семи лет. И история страждущего человечества
по-прежнему длится, утопая в крови бессмысленных войн. И в братстве буримистов не ис-
чезают споры, расколы и всяческие творческие распри. Иногда думешь: если эти четверо
никак не могут между собой договориться, то что уж мечтать о мировой гармонии в необъ-
ятных масштабах цивилизации.

«Малая утопия» – братство художников. Великая утопия – «Цивилизация любви»: не как


название арт-проекта, а как виртуальный горизонт, граница недостижимого в проекте
всего этого нашего миро-здания. Pars pro toto – «часть вместо целого». Не перестаю удив-
ляться, как это, не обращая внимания на хаос, нелепость, абсурд, мир все еще существует.
И братство буримистов, несмотря ни на что, еще не распалось; более того, художники – в
поиске, у них множество планов и замыслов новых картин. Как в таком случае ответить на
вопрос: все-таки, что же такое «Цивилизация любви» – утопия или реальность? Или – уто-
пическая реальность? Или – реальность утопии?

117
Открытый проект

А рт-проект стартовал вместе с тысячелетием, в 2000 году, и еще не окончен. Незавершен


или незавершим? Художники без устали повторяют: «Это только замысел проекта. Это
только его начало». Можно было бы сказать так: проект находится в состоянии durée12 –
длящегося настоящего. Ибо принципиально открыт во времени, рассчитан на едва ли не
нескончаемое развертывание. Как когда-то сказал Иосиф Бродский, «каждое предыдущее
стихотворение пишет следующее»13. Так и у наших художников: каждый предыдущий холст
«Цивилизации любви» вызывает к жизни следующий. Эта цепная реакция имеет начало, но
никому не ведомо, когда она завершится. Этакий Big Bang14: «Большой Взрыв» – и «расши-
ряющаяся вселенная» творчества.

Арт-проект «Цивилизации любви» начинался импульсивно и спонтанно. Во многом стар-


ту проекта посодействовал приезд в город Александра Глезера – страстного коллекционе-
ра современного искусства, куратора серии выставок, генерального директора Музея сов-
ременного русского искусства в Джерси-Сити, США. «Глейзер-гейзер» – говорил о нем
Александр Шеховцов. «Бермудский треугольник: Нью-Йорк-Москва-Харьков»15 – окрес-
тил его Олег Лазаренко. «Остап Ибрагимович Глезер» – с ехидцей называл его Александр
Лысенко. «Сейсмическое явление “Эль-Нинье”» – таков афоризм Валентина Грицаненко.16
Возможно, именно под впечатлением разговоров с Александром Глезером, приглашавшим
буримистов принимать участие в европейских арт-аукционах и американских выставках,
заражавшим художников своим бесконечным энтузиазмом, они и решили «активизиро-
ваться» рождением какого-нибудь нового проекта.

Условные дата и место рождения арт-проекта – знойное лето 2000 года, Харьков, гале-
рея АВЭК. Все началось с картины-автопортрета коллективного авторского Я четырех ху-
дожников-буримистов под названием «Квадросимфония». История создания полотна не-
Александр Глезер
в окружении портретов,
выполненных буримистами

Буриме
Портрет Александра Глезера 2005
Авторский коллектив:
Олег Лазаренко,
Александр Шеховцов,
Александр Лысенко
Валентин Грицаненко

12
Понятие «длительность» (франц.) в философии Анри Бергсона.
13
Бродский И. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. Т. 1. Стихотворения. Мн.: Эридан, 1992. С. 6.
14
«Большой Взрыв» (англ.) – первоначальная точка жизни вселенной, понятие физиической космологии.
15
Название одной из выставок в Харьковском художественном музее, организованной Александром Глезером.
16
См. воспоминания Олега Лазаренко «Один день с Александром Глезером» в приложении «Фрагменты бесед с
художниками».

118
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Художники-буримисты
с Александром Глезером
на фоне картины «Квадросимфония»
Фотография. 2000

Слева направо:
Олег Лазаренко,
Александр Лысенко,
Валентин Грицаненко,
Николина Бакуменко,
Александр Глезер,
Александр Шеховцов,
Александр Бойчук

Художники-буримисты
с Александром Глезером
на фоне картины
«Пророчество Малевича»
Фотография. 2005

Слева направо:
Александр Бойчук,
Александр Лысенко,
Александр Глезер,
Александр Шеховцов,
Олег Лазаренко

обычна, и вопрос, что в большей степени инициировало рождение арт-проекта: внешний


толчок или внутренний импульс – остается открытым. Судите сами. Художникам группы
«Буриме» предложили провести открытую художественную акцию публичного написания
картины в галерее АВЭК с привлечением профессиональных художников и многочислен-
ной «непрофессиональной» публики. Когда-то буримисты своей выставкой открывали эту
галерею. Возможно, именно в знак благодарности художникам «Буриме» симпатизирую-
щие им галеристы и изъявили желание провести городскую акцию с целью популяризира-
ции их творчества и привлечения внимания горожан к живописи.

Вот, например, как описывает тогдашнее событие Александр Шеховцов: «Эта акция, в пер-
вую очередь, была направлена на знакомство жителей нашего города с художниками, с их
особым миром. Она показала, что такое краски, что такое кисть. С такой встречи и начи-
нается обычно интерес к живописи»17. Название картины «Квадросимфония» воникло так
же спотнанно, как и она сама. Любопытно, что автор этого неологизма, дизайнер Александр
Бойчук, в написании холста не участвовал, однако, принадлежа к числу активных игроков
в игры «Буриме», предпочел внести в со-творческую акцию свой вербальный вклад. И кто
посмеет утверждать, что такой вклад менее значим, чем живописный?
17
Из беседы с Александром Шеховцовым 21 сентября 2005 года.

119
Сюжеты «Цивилизации любви» бесконечно разнообразны. И импульсы к написанию того
или иного холста могут возникнуть непредсказуемо. Есть, конечно, у буримистов и темы,
над которыми они размышляют годами и все не могут взяться за работу. Так, «все руки не
доходят» написать Волошинский Крым и многие другие сюжеты – немало идей и планов
роится в головах художников. Но ведь есть и работы чисто «датские», то бишь, написанные
к тем или иным датам. Скажем, в селе Сковородиновка в год празднования 280-летия со дня
рождения странствующего философа буримисты представили «тему Сковороды» – так воз-
ник холст «Да паря выспрь…». Когда Норвежско-Украинский центр объявил празднование
80-летия со дня присуждения Фритьофу Нансену Нобелевской премии мира, буримисты
представили «тему Нансена» – так возникло полотно «Миссия». Этот проект удивительно
мобилен в пространственном построении и открыт новым идеям, которые могут быть вы-
ражены в рамках принципиально незавершимой концепции «Цивилизации любви».

Не только замысел проекта в целом, но и написание каждого очередного полотна превраща-


ется в пьесу с открытым финалом. Началом работы, своего рода «креативным импульсом»,
служит небольшой предварительный эскиз, и никто не может предсказать, как он вопло-
тится. Ибо слишком (само)вольно и разнонаправлено движение многоавторского письма.
Оно напоминает описание Бергсоном «жизненного порыва» – свободного, творческого и
необратимого, способного к саморазвитию, пульсирующего по расходящимся ветвям, по-
добно гранате, ступенчато разрывающейся сначала на части, затем – на частицы, все более
и более мелкие.

«Креативный жест» растянут не только во времени, но и в пространстве, распылен на


«квадросимфонию» четырех Я. Поток течения жизни каждого нового полотна, зарождаясь
в известный момент, в известной точке пространства, разделяется, «рассеивается между ин-
дивидами, ничего не теряя в силе, скорее увеличиваясь в интенсивности по мере движения
вперед...»18. Само действо написания холста из серии «Цивилизации любви» представляет
собой росчерк нескончаемой метаморфозы, утверждая «непрерывность становления» –
непредсказуемого изменения первоначального замысла.

«Цивилизация любви» в полном смысле слова – «открытый проект». Он открыт но-


вым идеям и замыслам, новым участникам и изменениям в составе коллектива авторов.
Он открыт и во времени своего само-осуществления, и в пространственной структуре
экспозиции: созданный из квадратных модулей 1,5х1,5 метра, проект допускает прак-
тически неограниченное добавление все новых и новых полотен, вертикальное и го-
ризонтальное «наращивание» визуальных рядов. Иногда буримисты предлагают рядом
с написанными работами выставлять чистые холсты, и это важный концептуальный
момент вхождения в мыслительное пространство «Буриме». Проект открыт в самой
манере незавершенного письма: каждое из полотен не считается законченным и допус-

18
Для описания феномена совместной живописи как открытого незавершенного процесса автор часто прибегает
к понятиям «Творческой эволюции» французского философа-интуитивиста Анри Бергсона (Henri Bergson, L’Évolution
créatrice, 1907), в частности, длительность (Duration), жизненный порыв (Élan vital). В данном случае цитируются слова
из первой главы «Творческой эволюции» под названием «Об эволюции жизни – механицизм и целесообразность». Здесь
и далее цитаты приводятся по изданию: Бергсон А. Творческая эволюция / Пер с франц. В.А. Флеровой. М.: КАНОН-пресс,
Кучково поле, 1998. 384 с.

120
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

кает дальнейшее наслаивание, дописывание новых живописных образов поверх пре-


дыдущих. Он открыт в самой по себе идее цивилизации любви как со-бытия открытых
друг другу личностей, времен и культур.

Человек открыт. Принципиально незавершен. Не-само-достаточен. Перед ним «две откры-


тости»: интенциональная открытость сцене, на которой разыгрывается спектакль нашего
мира, и диалоговая открытость другому человеку19. И художник, как никто другой, в си-
лах испытать боль – травму этих «двух открытостей». Собственно, его творчество и есть
способ не просто пережить их, но и превратить сам опыт их переживания в произведе-
ние искусства. А если художник вдобавок затеял рискованный опыт со-творчества, то его
«двойная отверзнутость» умножается на такую же «двойную отверзнутость» других, и
результатом этого взаимного отзеркаливания становятся не просто незавершенные, но и, в
сущности, должно быть, незавершимые произведения, один из ярких примеров коих – от-
крытая структура цикла полотен «Цивилизации любви».

Картины-притчи
и картины-пророчества

А рт-проект «Цивилизация любви» состоит из двух частей. Первая – живописные при-


тчи о подвижниках. Вторая – картины-пророчества. К притчам о подвижниках мож-
но отнести многие холсты «Цивилизации любви. «Миссия» – художественный рассказ о
«герое человечества» Фритьофе Нансене, спасшем миллионы голодающих и военноплен-
ных. «Да паряя выспрь…» – живописная элегия памяти философа-странника Григория
Сковороды. «Саммит» – обобщенный символ всемирной встречи гуманистов за общим
столом переговоров. Буримисты планируют написать картину об учителе-подвижнике,
удивительном человеке, основателе Пархомовского историко-художест­венного музея
Афанасии Луневе, Есть идея сделать работу о шведском дипломате Рауле Валленберге,
который, рискуя жизнью, спасал жизни тысяч венгерских евреев во время войны и погиб
в лубянской тюрьме.

Нет в этой тяге буримистов к изображению подвижников ни нотки назидания или поуче-
ния. И все же мне иногда кажется, что то, что они задумали, есть своего рода живописные
«Четьи-Минеи»20, визуальные «жития подвижников», в чем-то перекликающиеся с жанром
средневековых «exemplum»21 – парадигмальных образцов, примеров для подражания, – но
только вне всякой религиозной подоплеки и ложной морализаторской патетики.

19
Эти слова принадлежат Юзефу Тишнеру (1931-2000), польскому философу, священнику, профессору Папской
теологической академии в Кракове, автору книг «Мир человеческой надежды» (Świat ludzkiej nadziei, 1975), «Довериться
человеку» (Zawierzyć człowiekowi, 1991), «В стране скрытой фантазии» (W krainie schowanej wyobraźni, 1997) и др. Ксендз
Юзеф Тишнер был в почете у папы римского, в своих сочинениях выражал взгляды, которые отличались толерантностью,
умеренностью, а также склонностью к диалогу. Цит. по: Тишнер Ю. Избранное. Т. ІІ: Философия драмы. Спор о
существовании человека. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2005. С. 9.
20
Четьи-минеи, или Минеи четии — то же, что четьи (т.е. предназначенные для чтения, а не для богослужения) книги
житий святых православной церкви, в которых повествования излагаются по порядку месяцев и дней каждого месяца,
откуда и название их «минеи» (др.-греч. μηνιαίος – «месячный, одномесячный, длящийся месяц»).
21
Exemplum (лат.) – буквально: образец, пример, прецедент, образ, способ, подобие. Один из жанров средневековой
назидательно-нравоучительной литературы, повествование о святых и подвижниках.

121
Живописные притчи о подвижниках:
«Визуальные Четьи-Минеи»
секулярной культуры

Икона
«Минеи на год»

Четьи-Минеи
Киев. 1714

Типичный exemplum в цикле картин о подвижниках – холст «Миссия», написанный в 2003


году. Как и многие другие полотна буримистов, эта работа имеет несколько названий: «Миссия»,
«Фрам»… Или просто: «Фритьоф Нансен22». Напоминает ли этот образ лик жития святого под-
вижника? Странный вопрос. На первый взгляд, ничего общего. Авангардистское решение,
резкие конструктивистские диагонали, игольчатые чумные формы, колючие, как арктические
льдины, тревожные шрифты (из хаотически разбросанных латинских букв отнюдь не сразу
зрительно собирается слово FRAM) и заверченная круговоротом времени дата – 1923.

И все же, внимательно вглядевшись, множно обнаружить некое композиционное сходство


«Миссии» с традиционной «житийной иконой», или иконой «в клеймах», в центре (средни-
ке) которой располагается изображение святого, а на полях в отдельных композициях (клей-
мах) – сюжеты из его «жития»23. Разумеется, сходство лишь внешнее: в центре холста – подвиж-

Буриме. Миссия («Фрам»).


2003. 3 х 3 м. Х/м.

Авторский коллектив:
Александр Шеховцов, Олег Лазаренко,
Александр Лысенко, Валентин Грицаненко

22
Фритьоф Нансен (Fridtjof Nansen, 1861-1930) — норвежский ученый-биолог и океанограф, в 1888 году совершивший
переход на лыжах через Гренландию, руководитель знаменитой экспедиции на корабле «Фрам», которая попыталась
достичь Северного полюса вместе с дрейфующими льдами (1893-1896). Автор книг «Первый переход через Гренландию»
(Pa ski over Gronland, 1890), «Жизнь эскимосов» (Eskimoliv, 1891), «Среди северных туманов» (Nord i tackenheimen,
1910-1911) и мн. др. В 1920-1922 годах занимал должность верховного комиссара Лиги наций по делам репатриации
военнопленных из России. В 1921 по поручению Международного Красного креста создал комитет «Помощь Нансена»
для спасения голодающих Поволжья. В следующем году стал верховным комиссаром по делам беженцев и учредил
Нансеновское паспортное бюро. В 1922 году Нансен был удостоен Нобелевской премии мира, а в 1938-м Нобелевской
премии мира было удостоено Нансеновское международное агентство по делам беженцев в Женеве. Благодаря усилиям
Нансена были спасены миллионы голодающих, беженцев и военнопленных.

122
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Макарий Унженский в житии Святой Пантелеимон в Буриме. Миссия: «Житие


Кострома. Нач. XVIII века житии. Монастырь святой подвижника Фритьофа
Екатерины на Синае Нансена»
XIII век 2003

ник Фритьоф Нансен, на полях в отдельных визуальных «клеймах» – сцены из его «жития» и
деяний. А расхождение более чем существенно, и это внутренне различие: Нансен – святой эпо-
хи безверия, и живописная притча о нем – своего рода «секулярная житийная икона» (разуме-
ется, икона не в сугубо церковном смысле, а в значении εἰκών  – «образа», «изображения»24).

Пристальный «леденящий взгляд» Фритьофа осуществляет навигацию в океанах вашего со-


знания. Мир вокруг рушится. И в обломках миро-крушения ваш взгляд выхватывает мно-
жество никак не стыкующихся друг с другом фрагментов. Северные норвежские архитек-
турные мотивы на фоне алого зарева. Деталь фасада художественного музея с подписью
«Kharkiv». Фигурки танцующих степ. Якорь. Нос шхуны: быть может, того самого зверо-
бойного судна «Викинг», на котором 22-летний юноша Фритьоф, выпускник университета
Кристиании, совершает путешествие в воды Гренландии и с тех пор начинает мечтать о
полярных путешествиях. Паровозы, лыжники, дрейфующие льдины, корабли и легендар-
ный, построенный по проекту самого Нансена круглодонный «Фрам», что в переводе с нор-
вежского значит «Вперед»:

Она подходит к носу корабля, сильным ударом разбивает о него бутылку с шампанским и
говорит громким и ясным голосом: «Фрам имя ему». В ту же минуту на флагштоке взвива-
ется флаг с именем корабля – белые буквы на красном поле.25

«Шум времени»? Да, но шум особый – скрежещущий, скрипящий, грохочуший, хрипя-


щий, воющий, стонущий. Продолжаем вглядываться в детали. Советский новояз: «Пом
гол» – помощь голодающим. «Буржуи, жующие рябчиков с ананасами».

23
Житийные иконы впервые появились в IX веке в Византии, откуда они распространились на Русь, Балканы, Италию.
«Правила чтения» иконы «в клеймах» таковы. Вначале читается верхний ряд (начиная со сцены рождения святого). Затем,
ряд за рядом, – боковые клейма, расположенный слева и справа от центрального изображения (с изображениями сцен
жизни и деяний святого). Наконец, нижний ряд (который обычно завершается сценой погребения святого).
24
В древнегреческом языке понятие εἰκόνα переводится как «рисунок», «икона»; а εἰκών – как «образ» или «изображение».
25
См. вступ. ст. В.Ю. Визе к кн.: Нансен Ф. Фрам в полярном море / Пер. с норв. З.И. Лопухиной, пропуски и сокр. восст.
по пер. А.М. Филлипова и А.А. Крубера. М.: Дрофа, 2007. 990 с.

123
Мунковский «Крик», который –
в ассоциативной связке с Нансеном
и голодом 1921 года – невольно
вызывает в памяти мооровский плакат
того времени: «Помоги!»

Эдвард Мунк Дмитрий


Крик Моор
1893 Помоги!
Плакат. 1921

Буриме. Миссия
Фрагмент. 2003

Мунковский «Крик»26, который – в ассоциативной связке с Нансеном и голодом 1921 года –


невольно вызывает в памяти мооровский плакат того времени: «Помоги!»27. Золотая нобелевс-
кая медаль 1922 года. И, конечно, столь же излюбленный, сколь и ненавидимый буримистами
сквозной символ-цитата всего арт-проекта «Цивилизация любви» – «черный квадрат». Золотой
круг и черный квадрат. «Полярный» исследователь? Все на этой картине построено на «поляр-
ностях». Полюса, контрасты, противопоставления. Воздаяние за содеянное – каждому свое –
бездушная черная прорва наказания и золото награды. Квадрат и круг. Холодный арктический
колорит и мечущиеся кроваво-огненные языки трагедии. Безумный хаос войны и мудрый взгляд
того, кто хранит в душе мир. Динамичные скосы, углы, срывы в пропасти бедствий и уверенное
спокойствие взгляда того, кто пребывает в самом «центре» всего этого де-центрированного бес-
смысленного хаоса, тем самым внося в него его же отрицание – порядок и смысл...

Одна из статей, посвященных Фритьофу Нансену, называлась «Утопия 1923»28. Почему уто-
пия? Почему 1923? Этот факт из жизни Нансена до сих пор остается малоизвестным, в
отличие от всего прочего, что связано в культурной памяти с его именем: героических север-
ных экспедиций; спасения 10 миллионов жизней во время голода 1921 года; репатриации
из России 500 тысяч германских и австрийских военнопленных; заботы о беженцах во вре-
мя войны 1922 года между Грецией и Турцией (тогда миллион греков, живших в Турции, и
полмиллиона турок, живших в Греции, поменялись местами), а также обеспечения жильем
1,5 миллионов бежавших от революции русских эмигрантов с помощью знаменитых «нан-
сеновских паспортов»29.
26
Эдвард Мунк (Edvard Munch, 1863-1944) — норвежский живописец и график, экспрессионист, автор известной
картины (точнее, серии картин) «Крик», которая первоначально называлась «Отчаяние» (1893) – образ-состояние ужаса
художника, страдавшего от маниакально-депрессивного психоза.
27
Дмитрий Стахиевич Моор (1883-1946) художник-публицист, «революцией мобилизованный и призванный»,
произведения которого стали классическими образцами искусства советской политической графики: «Ты записался
добровольцем?» (1920), «Помоги!» (1921).
28
Автор – Сергей Дроков (2000).
29
Многие из эмигрантов не имели удостоверений личности и перемещались из страны в страну, оседая в убогих
лагерях, где от голода и тифа вымирали тысячи. Нансен разработал международные соглашения о документах для
беженцев. Постепенно 52 страны признали эти документы, которые получили название «нансеновских паспортов». В
основном благодаря усилиям Нансена, продолжавшимся до самой его смерти, большинство эмигрантов обрели кров.

124
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Странный человек, всю жизнь мечтавший запереться в кабинете и писать книги, но при этом
беспрерывно странствующий по всему свету, совершая фантастические открытия и спасая
тысячи людей… Часами слушавший Шумана и Шуберта. Наизусть знавший многие произ-
ведения Ибсена и Бьёрнстерне-Бьёрнсон, как и поэму Тегнера «Фритьоф»30. Ходивший зи-
мой без пальто. Впрочем, что ему европейские «морозы» в сравнении с зимовкой в палатках
из моржовых шкур на Земле Франца-Иосифа? Темепература в Гренландии зимой падает от
–65° до –70°… По оригинальному костюму Нансена (плотно обтягивавшая темная трико-
вая блуза или куртка) ученый Густав Ретциус некогда принял его за акробата или канатного
плясуна. Он ездил в дешевых вагонах поездов и снимал самые недорогие номера гостиниц, а
все деньги и пожертвования, полученные от фондов и частных лиц на его собственное имя,
отдавал тысячам, миллионам тех, кому не от кого больше было ждать спасения. Средства,
полученные от Нобелевского комитета, он передал на помощь беженцам. И не только бе-
женцам. Собственно, с этим и связана история под названием «Утопия 1923».

На полученную Нобелевскую премию Фритьоф Нансен решает организовать две показа-


тельные сельскохозяйственные станции: одну в Саратовской губернии, другую – в Украине,
на Криворожье.31 Если не «Атлантиду», если не «Город Солнца», если не «Город-Сад», то
хотя бы «Идеальную Деревню». Собственно, с этим и был связан визит Нансена в Харьков
в 1923 году. А изображенный на картине «Миссия» фрагмент фасада – дом, где происхо-
дили переговоры о создании новых фермерских хозяйств. Нансен был в отчаянии, видя, что
«голод» – результат не только засухи, но и состояния полного невежества и крайней нужды
здешнего крестьянина, жившего в своих зловонных, лишенных всякого комфорта хижинах
совершенно первобытной жизнью.

Налаживать крестьянское хозяйство норвежец предполагал с помощью бывших солдат


Первой мировой войны, побывавших в германском плену и там, может быть, приобрели
представление о немецких методах обработки земли. Кроме того, Нансен выдвигает усло-
вие – будущие фермерские хозяйства должны находиться под управлением иностранного
специалиста-агронома. Но утопия есть утопия. Миссия Нансена обрастает подозрениями
в шпионаже. Дело окрашивается в зловещие «буржуазно-кулацкие» оттенки. Анонимные
письма. Клевета. Доносы. Собрания с грозными резолюциями.

Уже через четыре года, в 1927-м, миссия Нансена, так и не достигнув цели, была бесславно
окончена. Пожалуй, единственное дело из тех, за которые брался легендарный «герой чело-
вечества», не было им завершено… Несбывшаяся мечта. Еще один «остров» Томаса Мора –
нансенова «Утопия-1923» – пробуждает в памяти шлейф «идеальных городов», вымышлен-
ных топосов всеобщего блаженства. От картины буримистов к зрителю тянутся трехмер-

30
Генрик Ибсен (Henrik Johan Ibsen, 1828-1906) – норвежский драматург, возгалавлявший национальные театр
в Бергене и Кристиании; Бьёрнстьерне Бьёрнсон (Bjørnstjerne Martinus Bjørnson, 1832-1910) – норвежский писатель,
лауреат Нобелевской премии по литературе 1903 года, автор текста к гимну Норвегии; Эсайас Тегнер (Esaias Tegnér,
1782-1846) – шведский поэт, профессор эстетики в Лундском университете, впоследствии священник, автор поэмы
«Фритьоф», написанной на основе народных сказаний.
31
В связи с этой «безумной акцией» в берлинских газетах того времени появились язвительные статьи, авторы коих
вопрошали: не в том ли основная ошибка Нансена, что в своем отношении к России и большевикам он принял ту же
теорию, которой держался, предпринимая свои отважные путешествия на Северный полюс? Теория заключалась не в
борьбе с сокрушительными арктическими льдами, а в «дрейфовании» с ними, достигая цели.

125
Ганс Гольбейн План «Утопии» Эбенизер Говард
Портрет Томаса Мора Амброзиуса Гольбейна План Города-Сада
1427 ‘Three Magnets’ Diagram

План Атлантиды План «Утопии» План «Города Солнца» Город Пальманова


Платона Томаса Мора Томмазо Кампанеллы около Венеции
ные объекты – обвисшие тросы, обрывки канатов, деревянные рейки… Отчего-то они напо-
минают не хрестоматийные «героизм, отвагу и мужество», а…. обломки кораблекрушения.
Северный полюс достижим, но в мире есть и другие полюса. Полюса бессмыслицы. Полюса
«затмения разума». В мире есть недостижимое. Не-реализованное и не-реализуемое.

Фритьоф Нансен – это жизнь наперекор так называемому «здравому смыслу». Это реализа-
ция невозможных проектов. Когда этот странный человек заявлял о своей очередной идее,
будь то переход на лыжах через Гренландский материк или путешествие на Северный по-
люс, его именовали не иначе как «сумасшедшим самоубийцей». Даже докторскую степень
ему присвоили снисходительно, со словами: «Бедняге будет спокойнее умирать среди льдов
Гренландии, зная, что мы присудили ему ученую степень»32. Все, что Нансен задумывал, объ-
являли безумием и абсурдом. А он отовсюду возвращался с победой. «Тот будь безумным,
чтоб быть мудрым»33…

За что бы Нансен ни брался – во всем был первым. И не только в спорте (Нансен был чемпио-
ном Норвегии по лыжам). Его школьный учитель математики уговаривал юношу заниматься
32
Во вступительной статье к книге Нансена «Фрам в полярном море» В.Ю. Визе рассказывает эту легендарную
историю следующим образом. За четыре дня до экспедиции в Гренландию (28 апреля 1888 года) Нансен защищал
докторскую диссертацию о центральной нервной системе. Труд Нансена вызвал недоумение и был подвержен нападкам
в академической среде. Профессор В. Вереншельд писал впоследствии, что «высказанные Нансеном в его докторской
диссертации идеи были настолько новы и оригинальны, что почтенные оппоненты просто ничего не поняли». Тем не
менее, степень доктора была ему присуждена. Профессора даже не стали ее обсуждать. Утверждают, что это было сделано
только потому, что Нансен отправлялся в Гренландию, где неминуемо должен был погибнуть. В таком случае присуждение
степени доктора даже недостойному не имело большого значения, не все ли равно!
33
1 Кор. 3.18.

126
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность
Бьёрнсон

Фритьоф Нансен Бьёрнстерне- Генрик Ибсен Эсайас Тегнер


Начало XX века Бьёрнсон

Корабль Фритьоф Нансен


«Фрам» Конец XIX века

«королевской наукой», ибо у Нансена было особое математическое дарование. Его коллеги
биологи сетовали на то, что Нансен предпочем их науке физическую океанографию, ведь его
юношеская работа «Материалы к анатомии и гистологии мизостом»34 открывала принципи-
ально новое направление в гистологии. В Бергене Нансен учился у художника Ширца35, тогда
уже почтенного старика, который считал Нансена настолько талантливым, что настойчиво
уговаривал его бросить науку и посвятить себя живописи. А в Неаполе Нансен прославился
как прекрасный танцор… И только одно дело, в котором Нансену не удалось преуспеть, –
построение «идеальной деревни», «Утопия-1923». Не по своей вине, но все же…

Холст буримистов называется «Миссия». Слово высокопарное. Скажем проще: «жизненная


задача». Та, предощущение которой задает существованию ритм и смысл. Та, отсутствие
которой лишает человека метафизических оснований и абсолютной точки схождения всех
телеологических перспектив. Исполнена эта задача или нет? Для того, кто оканчивает путь,
этот вопрос, опрокинутый в прошлое, звучит почти риторически. Не стоит торопиться от-
вечать. Ибо, как хорошо известно, вопрос глубже, а ответ мельче. Вопрос бесконечен, ответ
конечен. И об этом – живописная притча «Миссия». Как любая притча, она бездонна и
открыта для толкований. И, как и для любой притчи, каким бы ни было толкование, оно
всегда будет обманывать: у-прощать, у-крощать, у-площать смысл. Не стоит торопиться с
интерпретациями. Они – всего лишь след следов, тень теней, подобие подобий.

Intentio caeca mala36. А потому попробуем по возможности избегать толкований в отноше-


нии к «образцам», «парадигмам», «примерам». То же относится и ко второй части арт-про-
екта «Цивилизация любви» –картинам-пророчествам. Таковы холсты «Ода тщеславию»
34
Эта работа была удостоена большой золотой медали. Нансен, однако, просил выдать ему медаль в бронзе, с тем
чтобы разница в цене была ему выплачена деньгами. На эти деньги он поехал в Италию, чтобы ближе изучить открытый
незадолго перед этим итальянским профессором Гольджи (Golgi) способ окрашивания нервных волокон, а также
поработать на знаменитой биологической станции в Неаполе.
35
Франц Вильгельм Ширц, норвежский художник-пейзажист, автор многочисленных видов гренландских ландшафтов.
36
Скрытый смысл – плохая вещь (лат.).

127
Пророчество Малевича (Дикое поле. Чернобыль)
2001. 1,5 х 4,5 м. Х/м

Авторский коллектив:
Александр Шеховцов, Олег Лазаренко,
Александр Лысенко, Валентин Грицаненко,
Александр Бойчук, Николина Бакуменко
и «Пророчество Малевича» – предупреждение об опасностях, грозящих миру, неприятие
гордыни само-возвеличивания человека, агонии его само-разрушительного разума. «Идея
вовсе не в том, чтобы бичевать пороки человечества, – говорит Александр Шеховцов. – Это
было бы наивно»37. Просто в каждой такой картине есть свернутое пред-знание о том, что
ведет к катастрофе. И не только в изобразительном искусстве. Это картины о человеке, ко-
торый сам себя уничтожит, если пойдет по пути антропо-латрии – само-поклонения, само-
обожествления, превращения самого себя в идола.

Именно об этом невольно думается перед полотном «Пророчество Малевича».


Подчеркнутый геометризм, линейность, вычерченность – может, в знак сожаления о том,
что человек «разумный» упростил то, что призвано было быть бесконечным универсаль-
ным «разумом», до простейших рационализированных схем и алгоритмов: стратегия вы-
живания, польза, прагматика, выгода... «Мудрость века сего». Удушливый механистичный
космос. Унылая земная расчетливость.

Горизонталь холста разорвана весьма странной «мировой осью» – это архаический «идол»,
каменный «чурбан» по имени «человек». Туповатый. С обессмысленным невидящим взгля-
дом. Рот приоткрыт. Голова вросла в плечи. Вероятно, в результате «инволюции» человек-
таки деградировал до изначального состояния. Вы-родился в питекантропа. На сем печаль-
ном монументе, где-то в районе гениталий чудовища, установлена мемориальная табличка:
«Homo non sapiens» – «Человек не-разумный». То ли уснувший разум, породивший монс-
тра. То ли монстр, усыпленный квази-утешительной иллюзей того, что он по ошибке при-
нял за «разум».

Основание этого идола – «черный квадрат» ничто. Головой он упирается в верхню кромку
холста. Такова безысходная «вертикаль» мироздания антропоцентрической культуры. Как
и на холсте «Миссия», в визуальный спор вступили квадрат и круг. На сей раз это безысход-
ный спор: «черный квадрат» как фундамент мира и «белое солнце» как апокалиптическое
предчувствие. Между этими двумя безднами и распята бедная вселенная. И это те самые
два «первоэлемента», которым не хватило места на полотне. Оба они выступают за края
(холста ли? мира ли?). Черный квадрат тянет мир вниз, в прорву отсутствия; белое солнце
возносит мир ввысь, вырываясь за пределы неба.

Между двумя этими не столько видимыми, сколько умопостигаемыми, пределами верти-


кального устроения сознания перед нами во всей своей бесхитростной очевидности про-
стирается бескрайний трехслойный космос. Его основанием служит черная полоска земли,
расчерченная кровавыми буквами «Чернобыль». Буквы брутальны и не оставляют ни толи-
ки надежды. Первое же слово, которое выхватывает взгляд из этой надписи, – «боль». За
ним следуют другие слоги. «Слова внутри слова». Они читаются на разных языках: русском,
украинском, белорусском. «Боль», «Біль», «Быль»… Буквы «буквально» взезаются в ваше со-
знание. Властно захватывают ваши мысли.

37
Слова из беседы с Александром Шеховцовым 5 июня 2004 года.

130
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Homo non sapiens Из преисподней Белое солнце

Буриме
Пророчество Малевича
Фрагменты. 2001 Да восславься все живое Полынь-трава Графитовый стержень

Далеко не сразу, очнувшись от шока и рассеянно блуждая взглядом вдоль горизонтали


холста, вы обнаруживаете огромную «Ч». Единственная буква русского языка, адекватных
аналогов которой нет в европейских языках. С этой заглавной «Черной буквы» начина-
ется страшное слово «Чернобыль». От этой страшной «Черной буквы» исходит «Чернота
Черного квадрата». Буква «Ч». Чтойность Черного квадрата. Его Чрево. Эта же буква «Ч»
служит постаментом для идола по имени «Человек». Эта же буква служит началом Числа
Четыре – «Четвертого блока». И эта же буква «Ч» подводит «Черную Черту» – под миром,
под его историей... Черная Быль Черно-Быля.

В картине все продумано до мелочей. Протуберанцы, раскаленные графитовые стержни,


вдоль которых извиваются ползучие гады и пресмыкающиеся... «Укрощенный атом»? Нет.
Скорее, атом вырвавшийся из-под контроля, «строптивый». Контрастно отделен от этой
Черной Человеческой Черты – Чернобыльской катастрофы –средний мир: радужное, по-
лупрозрачное, пестрое пространство, залитое светом, населенное бурундучками, тиграми и
гепардами, насекомыми и бабочками. Кишит и копошится всяческая жизнь. Зайцы, лисы,
птицы, жучки и паучки. Все дышит и движется...

Но приглядитесь: вы увидите вымирающих животных, исчезающие виды птиц, растения-


реликты, давно занесенные в красную книгу. Рядом со многими из них – аккуратным кал-
лиграфическим почерком выведенное латинское наименование того, чему больше не оста-
лось места на этой земле. Академическая лытынь обрастает зловещими смысловыми кон-
нотациями «мертвого языка». Вскоре в мире, должно быть, не останется тех, кому под силу
это прочесть. Земля устелена горькой полынь-травой. И еще. Мишени. Прицелы. Почти
каждый из исчезающих видов живого находится «под прицелом». И вот-вот раздастся пос-
ледний выстрел.

131
Загадка числа «4» Загадка числа «4»
Казимир Малевич Казимир Малевич
Красный квадрат
Казимир Малевич Казимир Малевич (Женщина в двух Четыре фигуры
Четыре квадрата Черный квадрат измерениях) с серпом и молотом
1910-е 1913 1915 Ок. 1930-1932

Горькая, как полынь-трава, трагичная картина. И ее «высший мир» – не беззаботная ла-


зурь, не сияние надежды. Это оранжевое «кубистическое» небо. Рассеченное аналитичес-
кими плоскостями мышления «человека не-разумного» зарево тревоги, предощущение
финала с белым – все-порождающим и все-поглощающим – солнцем. Три уровня миро-
здания: боль чернобыльской катастрофы, мартиролог утрат и небо, лишенное обетований.
«Пророчество» черного квадрата. Белое слонце, так и не сумевшее согреть и спасти об-
реченный мир. Иногда эту картину буримисты именуют «Дикое поле». Иногда – просто
«Чернобыль». Но чаще – «Пророчество Малевича»…

Еще в 1910-х годах Малевич пишет супрематическую картину «Четыре квадрата». Четырех-
кратность четырех углов. С 1915 по начало 1930-х годов, четырежды подтверждая свою
концепцию о том, что «квадрат — чувство, белое пространство – пустота за этим чувством»,
художник создает четыре варианта «Черного Квадрата», словно заглядывая в квадратные
провалы пустоты за-, до-, бес-, сверх-чувственного. Около 1930-1932 годов художник изоб-
ражает «Четыре фигуры с серпом и молотом». «Наш век бежит в четыре стороны сразу, как
сердце, расширяясь, раздвигает стенки тела» – пишет Казимир Северинович.

Объятый «страхом смерти и пустоты» (почему-то именно так толкуют смысл «Красного
квадрата» на белом фоне), безвыходно запертый в четырех стенах мирового тела, не в силах
выбрать между черным квадратом чувственного и белой пустотой сверх-чувственного, разбе-
гаясь в четыре стороны сразу, ХХ век еще не раз откликнется на загадку учащенных «Ч» и чис-
ла «четыре» у Малевича – вплоть до кинематографического «Четыре» Владимира Сорокина и
Ильи Хржановского38. Странноватая привязка отца авангардизма к числу «Четыре», воспетая
им «чернь» мирового «квадрата», поиск границы между Чувством и не-Чувством послужили
загадочным эстетическим «коаном», над которым попытались поразмыслить художники бу-
римисты, впустившие в себя ужас «Четвертого блока» и создавшие свою мрачную картину-
пророчество. Нет, это не только быль о Чернобыле. Это быль о будущем Homo non sapiens…

«“Искусство – это мышление образами”. Эту фразу можно услышать и от гимназиста, она
же является исходной точкой для ученого…». Так начиналась статья Виктора Шкловского
«Искусство как прием»39. Буримисты – почитатели русского формалиста, и искусство для
них тоже «прием». Прием совместного раз-мышления образами. С самых первых дней об-
38
Фильм «4», построенный на маниакальной привязке сознания к числу «четыре», вышел на экраны в 2004 году.
39
См.: Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Круг, 1925. С. 7-20.

132
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

суждений проекта со своими коллегами Эстет любил вспоминать мысль Шкловского о том,
что разум человеку дан как наказание40. «Цивилизация, основанная на разуме, это тупи-
ковая ветвь. У такой цивилизации нет будущего» – говорят художники, присоединяясь к
нескончаемому ряду критиков просвещенческой иллюзии и утопий сциентизма, становясь
на сторону иррационалистов и философии «кордоцентризма», одним из проповедников ко-
торой, между прочим, был и Сковорода (недаром строки его стихов так часто повторяют на
память буримисты):

Брось, пожалуй, думать мне, сколько жителей в луне!


Брось Коперниковски сферы.
Глянь в сердечныя пещеры! 41

Первая часть проекта – картины-напоминания, вторая – картины-предчувствия. Первое –


обращение к прошлому, второе – вглядывание в завтрашний день. Первое – радужная
утопия ослепительного света, который несет в себе история того, «чего уже нет»; второе –
мрачная утопия тьмы само-ослепления, порожденная сегодняшней цивилизацией и обра-
щенная в гипотетическое будущее того, «чего еще нет». Первое погружено в изначальный
сияющий поток бесконечной любви, второе показывает, каким был бы мир, оторванный от
своего истока, лишенный света любви.

Картины-притчи и картины-пророчества. «Цивилизация любви» словно бы заключена


между двумя виртуальностями: позитивного утверждения несуществующего и гипотети-
ческого отрицания существующего. При этом обе утопии сплетаются воедино. Как у ро-
мантиков, пророчество буримистов обращено вспять, а их воспоминание всматривается в
будущее. Их сознание оказывается распятым между тем, чего уже нет, и тем, чего еще нет;
свернутым в точку ничто исчезающего настоящего и развернутым в бесконечную сферу
длящегося мгновения.

Соучастная живопись: три улики

Ж ивопись – материя донельзя субтильная, тонкая, нежная и капризная. Materia


subtilis42. И вовсе не случайно то, что буквально она означает «живо-писание». То
есть, с одной стороны – «писание живого» (бесконечно движущегося и готового вот-вот
исчезнуть), с другой – быстрое, скорое, торопящееся письмо – «живое писание». Может,
поэтому «живо-писание» неразрывно связано с персональным, слишком персональным
видением-и-ведением. Оно остро нуждается в индивидуальном творческом жесте. Оно не-
мыслимо без единичного созидательного усилия, уникального ракурса, неповторимости
«своего-собственного» взгляда, своеобычности выбора «одной-единственной» точки зрения
и однократности «схватывания мига».

40 Слова из беседы с Александром Шеховцовым 17 августа 2005 года.


41 См.: Сковорода Г.С. Песнь 28-я. О тайном внутрь и вечном веселіи боголюбивых сердец // Сковорода Г. Вибрані
твори. В 2 т. Т. 1. Сад божественных песней, прозябшій из зери священнаго писанія. Басни харьковскія. Інші твори. К.:
Дніпро, 1972. С. 58.
42 Тонкая материя (лат.).

133
Живопись – Materia subtilis

«Живо-писание»
как
писание живого
и
живое писание

Ян Вермеер Делфтский Сальвадор Дали


Мастерская Дали, повернувшись спиною, пишет портрет Гала,
живописца повернувшейся спиною и увековеченной шестью
(Аллегория живописи) виртуальными роговищами, временно
1665 отраженными в шести зеркалах. 1973
Во всем многообразии способов передачи колорита, света, цвета, тона и проч. проч. в этом «схва-
ченном миге» живут «свои, и только свои» сгустки переживания, «к себе и только к себе» при-
слушивающиеся ритмы перемены зыбких настроений, «в себе и только в себе» отраженные
блики ускользающего здесь-и-теперь-бытия. Наверное, слишком уж много в живописном ис-
кусстве спонтанности, свободной аффектации, ненасытной жажды выплеснуть на полотно то-
тальность своего Я и упорного нежелания подчиняться каким бы то ни было канонам и прави-
лам нормативной поэтики «живо-писания», чтобы осуществлять попытки совместного письма
с их неизбежными требованиями регламентации, дифференциации, различений сфер действия.
В архитектурном ателье или дизайнерской лаборатории с легкостью можно осуществить «раз-
деление эстетического труда», но в живописной мастерской – это дело невероятно сложное.

Совместное живописное письмо не как случай, не как казус или курьез, не как забава, а как
осознанный метод со-творчества – не более чем наивная греза Ван Гога, – скажете вы. И с
вами сложно не согласиться. Ибо живопись – порождение упрямого властно-собственни-
ческого инстинкта захвата тотума единичной-единящей волей. «Окрашенный холст» всегда
«лично» окрашен. Это об-личие различного. Это об-личение наличного. Это органическое
действо. Искусное, но отнюдь не искусственное – нечто принципиально противополож-
ное без-раз-лично-о-без-личенному изготовлению часового механизма, в котором каждый
элемент при-готовлен, за-готовлен заранее и целое производится путем подбора комбина-
ций и сборки. «Живописное чувство» интуитивно и индивидуально. «Цеховая живопись» в
послеренессансном искусстве – по сути, нонсенс. И станковая европейская картина была и
остается уникальным произведением уникального автора.

Именно поэтому попытка нескольких художников, «живописное чувство» каждого из ко-


торых уникально, писать совместно единое полотно является «противоречием в определе-
нии» – опытом в каком-то смысле противо-естественным, идущим наперекор самой при-
роде живописи. Это исключение из правил живописи, в очередной раз подчеркивающее ус-
ловность ее правил; аномалия, призванная пере-установить норму. Можно сказать и так: это
акт преступления против живописи, совершенный во имя… самой живописи. Совместное
письмо художников буримистов – это особое, эстетское арт-преступление, выполненное
lege artis – «по законам искусства», но вместе с тем нарушающее привычные законы и
само это нарушение превратившее в новый закон.

134
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Искусство как преступление:


Со-участная живопись

Многоликий Протей,
или Тысячеглазый Аргус
коллективного авторства

Мерет Марк
Оппенгейм Валлингер
Лица Ecce homo
1966 1999

Я долго ломал голову над тем, как наиболее точно можно было бы назвать эксперимент груп-
пы художников «Буриме», и остановился на понятии «со-участная живопись». Ну, а поскольку
мне очень нравится перелистывать всевозможные словари, я решил сам для себя немного про-
яснить значение самого понятия «соучастие». К моему немалому изумлению, среди наиболее
распространенных смысловых коннотаций этого понятия оказалась… тема «преступления». Но
ведь действительно, в юриспруденции это понятие невольно ассоциируется с уголовным пра-
вом: «соучастие – это умышленное совместное участие двух или более лиц в совершении пре-
ступления». В каком-то смысле, эти семантические переклички неслучайны, ведь «соучастный»
эксперимент живописного объединения «Буриме» можно с полной уверенностью назвать пре-
ступлением – против идеи тотальной, единоначальной власти автора над своим творением,
противо-законным действием – нарушением границ понимания авторского Я в искусстве.

Пожалуй, самое незамысловатое определение, которое можно дать со-участной живописи:


произведение, созданное по единому замыслу двумя или более авторами, а также сам про-
цесс совместного живописного письма.

И так же, как в юриспруденции, в живописи совершенное в соучастии действие характе-


ризуется повышенным риском и опасностью, но вместе с тем связано с большими возмож-
ностями соучастников «скрыть следы» содеянного (в том числе, и главные улики – следы-
фрагменты бытования индивидуального Я художника в рамках общего полотна).

И так же, как в юриспруденции, в живописи для соучастия необходимы не только совмест-
ная деятельность, но и общность «у-мысла» (за-мысла) соучастников, и их предварительный
«с-говор» (до-говор).

И так же, как в юриспруденции, в живописи, в зависимости от характера связи между со-
участниками и распределения их ролей, различаются простое соучастие (которое характе-
ризуется однородной умышленной деятельностью всех соучастников) и сложное соучастие
(с распределением функций: организатор, исполнитель, подстрекатель, пособник).

И так же, как в юриспруденции, в живописи совершение действия «организованной груп-


пой» признается отягчающим вину обстоятельством, а для участников «преступных сооб-
ществ» ответственность наступает не только за фактически совершенные акты, но и за само
участие в таком сообществе.

135
Искусство как преступление

Современное
состояние арт-мира иногда
не без сарказма обозначают
как «заговор искусства», «преступление
посвященных»

Авдей Тер-Оганьян Авдей Тер-Оганьян Авдей Тер-Оганьян


Юный безбожник и Зоя Черкасская и Зоя Черкасская
Перформанс «Теодор Адорно» «Славой Жижек»
«Десакрализация Новый дискурс Новый дискурс
церковных образов» Выставка Выставка
Москва, Манеж «Неповиновение» «Неповиновение»
1998 Берлин. 2007 Берлин. 2007

Разумеется, я иронизирую. Но не только я один. Современное состояние арт-мира иног-


да не без сарказма обозначают как «заговор искусства», «преступление посвященных»43.
А иные искусствоведы сопоставляют сам способ критики современного искусства с мето-
дологией раскрытия преступлений по методу Мейсона44. Один из номеров престижного
арт-журнала был полностью посвящен теме «искусства как преступления».45 Так-то оно
так, да ведь только искусство даже этимологически родственно «искушению», «обману», и
по своей природе оно всегда было и остается не чем иным как «заговором посвященных».
Искусство всегда было и остается своего рода «пре-ступлением»: пере-ступанием за преде-
лы обыденного, ведущим к «переоценке всех ценностей».

В случае же со-участной живописи главным из «отягчающих вину» нынешних арт-крити-


ков перед историей и теорией искусств «обстоятельств» является то, что уникальный опыт
совместного письма оказывается до сих пор не понятым, все еще не осознанным, заманчиво
и интригующе не осмысленным. Может, поэтому-то я и затеял свое расследование?

Итак, у меня есть три улики. Т.е. буквально: у-лики – факты, столь же у-личающие, сколь и
об-личающие лики живописи, которую я называю со-участной. Все три связаны со сложной
иностранной терминологией, но, уж простите, попробую испытать ваше долготерпение.

«Улика» первая состоит в том, что живопись арт-проекта «Цивилизация любви» художни-
ков группы «Буриме» представляет собой типичный «центон». Наверное, все знают, что в ан-
43
Выражения принадлежат Жану Бодрийяру. «Заговор искусства» – ситуация, в которой аксиомой предлагается считать
что, дескать, современное искусство, будучи по существу ничтожным (ибо основано оно сплошь на банальностях, отбросах
культуры, посредственности и тому подобном мусоре цивилизации), на уровне рефлексии ставит ничтожество и даже Ничто
в качестве своей цели, претендует на полное «исчезновение смысла» (хотя, конечно же, «отсутствие смысла» тоже неизбежно
становится «смыслом»). Собственно, «преступление посвященных», то есть законодателей современного арт-рынка и общей
арт-ситуации, заключается в том, что они, «утверждая ничтожество в качестве цели современного искусства, тем самым
провоцируют мысль работать по принципу a contrario («от противного» – Н.К.), то есть искать в ничтожном нечто большее.
И тем фактически легитимируют и актуализируют то, что не может претендовать на это; выводят на уровень ценности
нечто, ею не обладающее». См.: КорневиЩЕ 2000: Книга неклассической эстетики. М., 2000. С. 126.
44
Имеется в виду Екатерина Деготь и ее концепция «исследования как преступления».
45
См: Место печати. Obscuri Viri. М., 1995. № 7. 192 с.

136
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Живопись-центон
Поэтика цитаты

Буриме. Винсент Ван Гог


Вечный шах. Портрет крестьянина
Фрагмент-цитата Escalier
2003 Арль. 1888

тичности это весьма популярное ныне слово значило нечто вроде одеяла из лоскутьев. Может,
поэтому в поэзии этим понятием обозначали жанр мозаичного стихотворения, составленного
из фрагментов других стихов, или, как писали древние, центон – «стихотворение, крепко сла-
женное из отрывков, взятых из разных мест и с разным смыслом»46. Основа центонной эстети-
ки – цитата. Полотна буримистов наполнены цитатами из картин Брейгеля, Ван Гога, Климта,
Малевича, Филонова и многих других художников. В мастерской Александра Шеховцова хра-
нится любоытный эскиз неосуществленного полотна, который предварял замысел арт-про-
екта. В его основе – чистая игра в цитатность. На эскизе – циркачи и акробаты из картин
Пикассо. Однако стоит приглядеться внимательнее, и вы заметите ироничные портретные
переклички. «Это все узнаваемые вещи, это о нас, – говорит Эстет. – Вот клоун Валечка идет.
В Наполеоновской шапке – Шило. Шарманщик – Саша Лысенко. Вот Лазаренко с его бес-
конечными тиграми. Вот я бабочку выпускаю. Девочка на шаре – Николина Бакуменко. С
муравьедом – Алекс. Здесь Бойчук должен быть. Все те, кто внес вклад в проект «Буриме», все,
кто писал картины, кто участвовал в выставках, в поездках на пленэры, в обсуждении наших
общих планов и замыслов»47. Перед нами – классический живописный центон. Впрочем, в
случае «Буриме» сама по себе цитатность живописи не самоцель. Визуальные центоны бури-
мистов развертывают перед нами роскошное «лоскутное покрывало» образов восточных и
западных, славянских и европейских, «своих» и «чужих», вовлекая в семантическую игру вос-
поминаний о цитируемых текстах в контрасте с их новым космополитическим контекстом,
призывая каждого стать со-участником различных культурных пространств.
46
Жанр центона (от лат. cento, centōnis – «лоскут» или «заплата», а также платье или покрывало из лоскутьев, от
др.-греч. κέντρων, κέντων) известен в европейской литературе со времен античности и особенно позднего средневековья.
Центон ведет свое происхождение от древней пародии в комедиях Аристофана. В Греции были популярны гомероцентоны
(homerokentrones, homerocentones) — произведения, составленные из стихов Гомера. В Риме центоны складывали из
стихов Вергилия, Овидия, Лукиана (например, свадебный центон Авзония, составленный из отдельных стихов Вергилия).
Впоследствии появились христианские центоны. Сохранился греческий гомероцентон, насчитывающий 2343 гекзаметра
о жизни Иисуса, приписываемый императрице Евдокии. Греческие или латинские центоны составлять было нетрудно,
поскольку рифма в античном стихе отсутствовала. Центоны на рифмованные стихи составлять гораздо сложнее. Известны
центоны, составленные Лопе де Вега. Широко популярен центон пушкиниста Н.О. Лернера: «Лысый с белой бородою
(И. Никитин) / Старый русский великан (М. Лермонтов) / С догарессой молодою (А. Пушкин) / Упадает на диван.
(Н. Некрасов)».
47
Из беседы с А. Шеховцовым 5 июня 2004 года. Краткие сведения об упомянутых буримистах приводятся в
приложении «Художники разомкнутого круга».

137
Живопись-палимпсест
Просвечивание образов друг через друга

Сквозь портреты Пикассо и Дали


просвечивает портрет Леонардо да Винчи

Валентин Грицаненко Буриме


Сакральный пейзаж Вечный шах
Фрагмент Фрагмент
2007 2003

«Улика» вторая состоит в том, что со-участная живопись представляет собой искусство «па-
лимпсеста». Как известно, это греческое слово, так же как и понятие центон, играющее
немаловажную роль в современной эстетике, когда-то буквально означало рукопись на пер-
гаменте или папирусе, первоначальный текст которой смыт или соскоблен, запись поверх
предыдущего слоя48. Здесь старое просвечивает сквозь новое: последующий слой письма не
стирает предыдущего, а образует с ним сложное единство. Так на полотнах «Циви­лизации
любви» оживают узнаваемые образы древнего Триполья, Египта и Вавилона, просвечива-
ющие сквозь христианские иконы и барочные храмы, поверх которых, в свою очередь, на-
брошены покровы живописных письмен и ликов современного мира. У блуждающего по
этим сложным лабиринтам просвечивающих один в другом образов-письмен начинается
легкое головокружение: как уживаются здесь венский дизайн и украинские хаты, постим-
прессионисты и слобожанские «гарбузы», архитектоны Татлина и скифские орнаменты?
Многослойные облачения видимого мира, проглядывающие сквозь трещины лопнувших
хронологических тканей, призывают каждого стать со-участником разных времен и эпох.

«Улика» третья состоит в том, что совместные полотна буримистов – не что иное как жи-
вописный «оверлэппинг», т.е. буквально искусство «покрывающее», «перекрывающее»,
«частично совпадающее»49. В дополнение эстетике палимпсеста как взаимного наложения
разновременных сюжетных пластов, в самой технологии письма буримистов отдельные
лепты авторских Я – различные стили, приемы, манеры живописного письма – частично
перекрывают друг друга, заходят один за другой, нахлестываются, будто разные субъектив-
ные срезы, разные формы видения мира также служат друг для друга покровами. Со сме-
хом рассказывают буримисты о том, как они то и дело нечаянно «замазывают» живопис-
ные фрагменты друг друга, невольно захватывают соседние территории: «Я поверх кубиков
48
Палимпсесты (древнегреч. παλίμψηστον, от πάλιν – опять и ψηστός – соскобленный, лат. palimpsēstus) были
вызваны дороговизной писчего материала, которая приводила к его неоднократному использованию. Одним из древнейших
палимпсестов является «Ефремов кодекс» V века. При помощи фотографирования в ультрафиолетовых лучах и томографии
предыдущие записи иногда удается прочесть. Так, в 1626 году стал широко известен Лейденский палимпсест – пергаментная
книга, на которую был занесен текст Софокла, а через четыре столетия его соскоблили, чтобы написать на освободившихся
полутора сотнях страниц сочинения религиозного характера. Особый случай палимпсеста – так называемый «гиперпалимпсест».
Примером последнего служит Новгородский кодекс, в котором наложены друг на друга десятки или сотни текстов.
49
Понятие overlapping (англ.) образовано от глагола overlap – перекрывать, частично совпадать, нахлестываться,
несогласно прилегать, частично покрывать, заходить один за другой.

138
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Живопись-оверлэппинг
Поэтика взаимоналожения фрагментов
множественного Я

Буриме Буриме
Харьков художественный «Да паряя выспрь…»
Фрагмент Фрагмент
2004 2002

Олежека свой текст вкомпоновал», «Саша прямо над Валечкиным текстом голубей нарисо-
вал», «Утром прихожу в мастерскую и вижу: о ужас! Все, что я вчера писал, уже замазали»…
Так и выходит, что авторские фрагменты часто ложатся на холст не рядом с друг другом, а
один поверх другого. «Оверлэппинг» разных художественных приемов создает эффект де-
персонализующего мерцания, навеивает иллюзию неощутимости границ между Я и не-Я,
призывает каждого преодолеть мир различий, возвыситься до над-индивидуального взгля-
да, стать со-участником бытия друг друга.

На основании этих трех «улик» характерных особенностей со-участной живописи можно


высказать первоначальную гипотезу о том, что арт-проект «Цивилизация любви» – детище
постмодернистской эстетики. На первый взгляд, многое в живописи «Буриме» подтверж-
дает эту гипотезу: дух игры и иронии, пронизанность историческими реминисценциями,
мозаичность и цитатность, плюральность и свобода выбора, мерцание Я в релятивном де-
центрированном дискурсе визуального текста, возникшего в результате отказа от идеи ав-
торства, от тотального господства «универсалий» и власти «метанарраций»… Как типичные
постмодернисты, художники группы «Буриме» с наслаждением играют в интертекстуаль-
ность: «говорят о сказанном, пишут о написанном», подменяя, как сказали бы философы-
постмодернисты, «парадигму референциальную парадигмой надлингвистичности». Все так,
если бы не одно «но», которое опровергает всю первоначальную версию расследования.

«Но» состоит в том, что живопись буримистов является отнюдь не порождением пос-
тмодернистской эстетики, но как раз, напротив, примером выхода за ее рамки. Так,
«игра» оказывается поразительно серьезной, а ирония – проникнутой поиском твер-
дынь и опор подлинной веры; «свобода» сосуществования различий Я оборачивается их
«несвободой» в составе не-без-раз-личного к их синтезу целого; мозаичность и плюра-
лизм образов служат лишь обманчивым лоскутным покровом, за которым скрыта ин-
туиция единства. В свою очередь, отказ от идеи авторства каким-то чудом порождает
нового, сверх-персонального автора по имени «братство художников-единомышленни-
ков»; сам по себе временный уход от якобы тотального господства универсалий ока-
зывается попыткой служения очередной «универсалии» – вне-временной вселенской
тотальности; а освобождение от власти единых метанарративов создает новый метанар-
ратив: свободной власти все-единства.

139
Иными словами, со-участность в живописи оказывается не только экспериментом соеди-
нения усилий нескольких авторов в создании единого произведения, но и опытом вовле-
чения в переживание сопричастности «всего ко всему», возвращения к некому едва ли не
мифологическому синкретизму сознания «всего во всем». По-видимому, следовало бы углу-
биться еще немного в смысл самого понятия со-участия. У философов и филологов сущес-
твует особая традиция словоупотребления, в которой понятие «соучастие» связано с тру-
дами Михаила Бахтина, философией диалога и метафизикой другого. «Соучастная установ-
ка» – не что иное как диалогическая установка, «открытость другому». Близкие понятия –
причастность, вовлеченность, приобщение, символическое отождествление с другим, вклю-
ченность, слитность, деятельное сопричастие, согласие, единодушие, гармония, вчувствова-
ние и др. – предполагают чувствование неразрывности связей человека с другим человеком
и тотальностью мира, соучастия в этой тотальности.

Со-участие по смыслу во многом сближается с греческим понятием sympatheia50 (влече-


ние) – сострадание; одинаковое настроение, идентичное восприятие, сочувствие; способ-
ность принимать близко к сердцу радости и горе другого, способность чувствовать то же
самое. Космическая «симпатейя» – внутренняя, жизненная связь всего, всех вещей и сил –
как философское понятие издавна употреблялось досократиками, стоиками, Плотином, а
под их влиянием также мистиками и романтиками. В таком значении это понятие упо-
требляли Бруно и Новалис. Со-участность – это не только «симпатический» принцип от-
ношения человека к человеку, который проявляется как инстинктивная, на первый взгляд
беспричинная склонность к другому, смутное чувство внутреннего родства с другим, но и
переживание внутренней со-при-частности человека-как-части к миру-как-целому.

Феномен соучастной живописи можно назвать своеобразной попыткой «возвращения к мифу».


Культур-антропологами, философами и исследователями мифологии составлен огромный кор-
пус сочинений на тему «инкорпорированного», нерасчлененного, диффузного или «пра-логи-
ческого» мышления, в основе которого лежит принцип «сопричастности», или мистической
«партиципации»51, то есть отождествления различных предметов, лиц, явлений по признаку
обладания одинаковыми свойствами. Уже значительно позже подобная «сопричастность» бу-
дет поименованна «общением» между «эйдосами» объектов и душой субъекта, результатом
чего является отпечаток эйдоса в душе человека.52 В мифопоэтическом со-участном сознании
разделенное во времени воспринимается как одновременное мгновение «теперь», бытующее
в разных пространствах стягивается во вне-пространственную точку «здесь». Это переживание
«включенности» в мир, не-выделенности из и неотрывности от него, слитности с ним воедино.

50
Sumpάqeia (др.-греч.).
51
Понятие «мистическая партиципация» введено французским антропологом Люсьеном Леви-Брюлем в исследовании
«Первобытное мышление» (Lucien Lévi-Bruhl, La mentalité primitive, 1922). Латинский аналог понятия соучастия – тер-
мин «партиципация» (лат. participatio – участие, отсюда англ. participation; нем. рartizipation), надолго прижился в
психологии, где он трактуется двояко. С одной стороны, в субъект-объектных отношениях, вслед за Л. Леви-Брюлем, под
«партиципацией» понимается отношение человека к какой-либо «вещи», когда субъект не способен отличать себя от объекта
своего поклонения. В психоанализе Меляни Кляйн этот феномен именуется «проективной идентификацией»: часть персоны
посредством проекции перемещается в объект, который после этого можно воспринимать идентичным спроецированному
на него содержанию переживаний. С другой стороны, вслед за К.Г. Юнгом, понятие партиципации трактуется в субъект-
субъектном срезе: это отношения между людьми, когда субъект или его часть оказывают влияние на другого человека.
52
У Платона результатом такого «общения» (койнония, κοινόνία) между эйдосом объекта и душой субъекта является ноэма (νόημα).

140
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Нео-мифологизм, или нео-синкретизм со-участной живописи находит выражение в стрем-


лении художников самим актом творчества склеить осколки «разбитого зеркала мира»,
восстановить давно утраченное «органическое» осознание мира как единого живого цело-
го, где все может быть всем и все может присутствовать во всем, где действует принцип
всеобщего оборотничества и взаимопревращения, где все предметы и события взаимосвя-
заны. В таком со-участном художественном мышлении неразличимы субъект и объект, сло-
во и вещь, имя и предмет, мысль и действие, означающее и означаемое, социум и космос,
человек и вселенная, единичное и множественное, сущность и явление, а универсальным
принципом является принцип партиципации «всего во всем» – абсолютная взаимо-зави-
симость и взаимо-обратимость.

Существует немало способов пережить состояние такой тотальной «включенности»: от


хмельного забытья и наркотических «измененных состояний сознания» до медитаций и
мистического экстаза. Художниками избран другой путь, со-участной живописи, в которой
само-движение живописного текста, некая само-достаточная процедура само-порожде­ния
живописного образа, похоже, уже даже и не зависят ни от числа участников художествен-
ной акции, ни от состава авторской группы. Это вовсе не означает, что в со-участной жи-
вописи нет ни изначального субъекта, ни инициирующего импульса, ни композиционного
замысла, ни сценария действия. Нет, можно сказать, что все это присутствует в феномене
коллективного письма, но лишь с оговоркой, что здесь ровно столько изначальных субъек-
тов, инициирующих импульсов, композиционных замыслов и сценариев действия, сколько
художников принимает участие в создании полотна.

Перед нами – живопись-центон, живопись-палимпсест, живопись-оверлэппинг. Со-участ-


ная живопись «Буриме» – это буйная ««полифония», как минимум, четырехголосие разло-
женного на множество оттенков цвета и разорванной на множество осколков формы; игра
абсурдистских наложений и сдвигов мировидения нескольких само-бытных авторов; испол-
ненная сложностей и противоречий полистилистика многомерного Я. Разве это само по себе
уже не дает достаточных оснований утверждать, что арт-проект «Цивилизация любви» худож-
ников «Буриме» – одно из экстраординарных «событий» переосмысления пределов возмож-
ного опыта «де-персонализирующей персонализации» в современном визуальном искусстве?

Пределы опыта и опыт предела:


поэтика конфликта

Н азвание арт-проекта «Цивилизация любви» в чем-то обманчиво. Оно способно наве-


ивать умильные успокоительные ассоциации – мечтательные грезы о нежной и спо-
койной, беспроблемной и бесконфликтной любви. Но это далеко не так. «Цивилизация
любви» – поле нескончаемой битвы за любовь и любовь к битве. «Буриме» – не община
мирных отшельников, а типично «мужской союз», «братство сильных», со своими особыми
инициациями, жесткими ритуалами проверки на крепость и «живописными схватками»
амбиций. Или схватками «живописных амбиций»? Кстати, само понятие «схватки» в отно-
шении к художникам, наверное, двусмысленно. С одной стороны, это те поединки между
живописцами, когда они, защищая каждый свою позицию, орудуют не мечом, но кистью.
С другой – те «родовые схватки», в которых возникает новое полотно.

141
Буримисты, конечно, обходятся друг с другом волне дипломатично и ласково, именуя друг
друга «Олежек», «Сашенька», «Валечка». Однако не обходится и без крепких словечек, и без
типично мужского юмора. «Цивилизация любви» – это не стирание различий, не милость
всепрощения, не смиренная терпимость к инакомыслию. Это ристалище воинов, рыцарс-
кий турнир, сражение во имя Прекрасной Дамы по имени Искусство. «Война – отец всего,
а мать – раздор»53? Нет, конечно же, не так брутально, как в логосе Гераклита, узаконяю-
щего вечную войну и отождествляющего противоположности. Но иногда мне кажется, что
в основаниях арт-проекта буримистов лежит какой-то по-герактитовски темный и проти-
воречивый, совершенно безысходный круг, circulus vitiosus54: любовь, способная порождать
войну, и война, способная порождать любовь. Отсюда и особый язык живописи «Буриме»,
отсюда и ее правила игры.

«Цивилизация любви» – это борьба влюбленных в искусство за власть не над ним самим – над
искусством художник безвластен, – а над притязаниями каждого на обладание истиной ис-
кусства. Это не порождение «воли к власти», не борьба за первенство, не состязание художни-
ков друг с другом, нет, скорее – битва каждого из них с фантомами привилегий и иллюзиями
права собственности на понимание «смысла творчества». Это нескончаемый передел живо-
писных территорий, неостановимое перемещение межи, прочерчиваемой всякий раз заново
между топосами персональных «лепт» в со-творчестве целого. Это одновременно и интервен-
ция в частные владения другого, и добровольная сдача к нему в плен. Это непрерывное пере-
краивание границ и сфер творческого влияния, наивная бессознательная экспансия каждого
любящего живопись в художественные миры столь же влюбленных в живопись собратьев по
союзу. На кого же еще обрушить свою любовь к Прекрасной Даме по имени Искусство?

Эстет, Мозаичист, Колорист и Поэт. Четыре художника. Квадрат. По-гречески – «тетрагон».


«Четвероякий корень достаточного основания»55… Достаточного для чего? Наверное, для осоз-
нания оснований собственной недостаточности. Для осознания готовности пересмотра осно-
ваний собственного художественного взгляда и обрушения собственных привилегий на неогра-
ниченное самовыражение. Для того, что можно было бы назвать «поиском нестабильности»
в ситуации бесконечно меняющихся и конфликтующих друг с другом правил «языковых игр»
творчества, «легитимацией» индивидуального художественного мира «через паралогию»56.

Паралогия, парадокс, нонсенс, абсурд – неизбежные следствия попытки художественного


сближения четырех «инакомыслящих» – друг по отношению к другу – живописцев. Их по-
лотна не что иное как беспрерывный agon57 – со-стязание тех, кто при-тязает на обладание
собственным «смыслом творчества». Странно, но даже в фонетической игре созвучий слова

53
«Война – отец всего и всего царь; одним она определила быть богами, другим – людьми; одних она сделала рабами,
других – свободными». См.: Фрагменты Гераклита / Пер. с др.-греч. М.А. Дынника // Материалисты Древней Греции.
Собрание текстов Демокрита, Гераклита и Эпикура. М.: Госполитиздат, 1955. С. 46.
54
«Порочный круг» (лат.).
55
Название одного из сочинений Артура Шопенгауэра, точнее, его диссертации: «О четверояком корне закона
достаточного основания» (Arthur Schopenhauer, Ueber die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde, 1813).
56
См.: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с франц. Н.А. Шматко. М.: Ин-т экспериментальной социологии;
СПб: Алетейя, 1998. С. 130, 144.
57
Состязание (лат.)

142
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

«тетрагон» слышен отзвук «агона». «Тетра-агон» – со-стязание четырех Я. В точках каса-


ний их способов видеть, на границах их миров, художественный инстинкт самосохранения
дает сбой. На хаосмос неизбежно обессмысливающихся смыслов, на муки «понимающего
непонимания» обрекает художников их свободный выбор несвободы совместного письма.

Странно. Однако у меня создается впечатление, что философское обоснование со-творчес-


кой живописи буримистов уже дано. Точнее, не дано, а задано известными теоретиками
постмодерна еще задолго до того, как на свет появился арт-проект «Цивилизация любви».
По случайному совпадению многие этих философов – французы. За редким исключением,
к которым можно отнести одного итальянского мыслителя, написавшего замечательные
книги «Открытое произведение» и «Отсутствующая структура»58. Может, именно вслед за
этим философом буримисты неустанно повторяют мысль о том, что их произведения «от-
крыты», а их сообщество представляет собой «отсутствующую структуру»?

Но, повторю, большинство мыслителей, задавших концептуальные очертания поля реф-


лексии над феноменом совместного живописного письма арт-проекта «Цивилизация
любви», все же французы. Один из них – тот самый, который написал работы «Нулевая
степень письма» и «Смерть автора», – не прочь был порассуждать о «доксах и пара-док-
сах» и «дискурсах влюбленного», окрашивая свои размышления в гедонистические оттенки
«наслаждения» vs. «удовольствия» от текста59. Другой – автор книг «Письмо и различие» и
«Диссеминация»60. Они придумали сам тот язык, на котором можно обсуждать арт-проект
«Цивилизация любви», рассыпали в своих сочинениях «ключи» для интерпретации картин
буримистов. Вы можете раскрыть эти тексты на любой странице и с удивлением обнару-
жите, что истоки феномена со-участной живописи «Буриме» тщательно описаны, детально
проанализированы и блистательно теоретически обоснованы лучшими умами «властителей
дум» второй половины ХХ века.

Не верите? Что ж, проведем простой мыслительный эксперимент. Раскроем наугад произ-


ведение… кого? Не знаю. К примеру, одного (уже не раз упомянутого мною) французского
философа, который впервые отчетливо сформулировал агонистический характер универ-
сума языковых игр в зыбком «состоянии постмодерна», утверждая, что постсовременное
знание «ориентировано не на согласие, консенсус и устранение отличий, но на разноголо-
сие, разногласие, “паралогию”». С точки зрения этого философа, «“распря” (differend) меж-
ду различными жанрами дискурса неразрешима в принципе: для них нет и не может быть

58
Умберто Эко (Umberto Eco, род. 1932), итальянский философ и писатель, историк-медиевист, специалист по
семиотике. Упомянутые произведения: «Открытое произведение» (Opera Aperta, 1962) и «Отсутствующая структура»
(La struttura assente, 1968).
59
Ролан Барт (Roland Barthes, 1915-1980), французский философ-постструктуралист, литературный критик и
семиотик. Упомянутые сочинения: «Нулевая степень письма» (Le Degré zéro de l’écriture, 1953), «Смерть автора» (La mort
de l’auteur, 1968), «Фрагменты речи влюбленного» (Fragments d’un discours amoureux, 1977), «Удовольствие от текста» (Le
plaisir du texte, 1973). См., например: Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.
М.: Изд. группа «Прогресс», «Универс», 1994. С. 462-518.
60 Жак Деррида (Jacques Derrida, 1930-2004), французский философ-деконструктивист и теоретик литературы,
профессор философии в Grandes Ecoles в Париже, преподавл в Йельском университете и университете Джонса Хопкинса.
Упомянутые сочинения: «Письмо и различие» (L’écriture et la différence, 1967) и «Диссеминация» (La dissémination, 1972).
См., например: Деррида Ж. Письмо и различие. / Пер. с франц. Д. Кралечкина. М.: Акад. проект, 2007. 495 с.; Деррида Ж.
Диссеминация / Пер. с франц. Д. Кралечкина; Под науч. ред. В. Кузнецова. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. 608 с.

143
Философское обоснование со-творческой живописи буримистов задано известными теоретиками постмодерна еще
задолго до того, как на свет появился арт-проект «Цивилизация любви»

Умберто Эко Ролан Барт Жак Деррида Жан-Франсуа Лиотар


«Открытое произведение»? «Смерть автора»? «Письмо и различие»? «Состояние постмодерна»?
«Отсутствующая структура»? «Удовольствие от текста»? «Диссеминация»? «Распря»?
никакого единого метаправила. Таким образом, нет никакого языка вообще, языка как
такового (разве что в качестве объекта некоей Идеи) — лишь разнородная совокупность
конфликтующих языковых практик»61. Отвечая на вопрос «Что такое постмодерн?», этот
философ не раз обращается к опыту авангардного искусства начала ХХ века. Но, кажется,
все же примеры, иллюстрирующие его текст, появляются лишь в начале ХХІ. И один из
них – арт-проект «Цивилизация любви». Чтобы убедиться в этом, вчитаемся в первые по-
павшиеся фразы из сочинения под названием «Ответ на вопрос: Что такое постмодерн?»:

«…бороться против попыток одного жанра подчинить все прочие, против тотализующих
и тоталитаристских тенденций… сама гетерогенность режимов предложений и жанров
дискурса. Их разделяет пропасть, и эти зазоры между предложениями, разрывы в языко-
вом континууме…
…разногласии или распре (differend), в которой с давних пор разыгрывается и впредь бу-
дет разыгрываться судьба мышления: распре сожаления и дерзания.
…решение этой задачи не дает повода ожидать ни малейшего примирения между различ-
ными «языковыми играми».
Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому, по примирению понятийного и
чувственного, по прозрачному и коммуникабельному опыту. За всеобщим пожеланием рас-
слабиться и успокоиться мы слышим хриплый голос желания снова начать террор, довершить
фантазм, мечту о том, чтобы охватить и стиснуть в своих объятиях реальность. Ответ на это
такой: война целому, будем свидетельствовать о непредставимом, активизировать распри»62.

«Распря», «разногласие», «разноголосие», «разрывы в языковом континууме», непримири-


мость различных «языковых игр» – едва ли не ключевые понятия, вмещающие суть живо-
писного эксперимента буримистов. Четыре мастера – каждый со своими правилами твор-
61
Жан-Франсуа Лиотар (Jean-François Lyotard, 1924-1998), французский философ-постмодернист и теоретик литературы,
автор основополагающих трудов по философии постомодернизма: «Состояние постмодерна» (La condition postmoderne: rap-
port sur le savoir, 1979), «Распря» (Le différend, 1983). Цит. по: Гараджа А. Жан-Франсуа Лиотар // Ad Marginem’93. Ежегодник
Лаборатории постклассических исследований Института философии РАН. М.: Ad Marginem, 1994. С. 304, 306.
62
Из статьи Лиотара «Reponse a la question: Qu’est ce que le postmoderne?», впервые опубликованная в журнале «Cri-
tique» (№37/419, 1982). Цит. по: Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: Что такое постмодерн? / Пер. с франц. А. Гараджи //
Ad Marginem’93. Ежегодник Лаборатории постклассических исследований Института философии РАН. М.: Ad Marginem,
1994. С. 307, 321-323.

144
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

ческих «языковых игр» – ищут взаимного «понимающего непонимания» отнюдь не путем


избегания возможного и готового в любой миг вспыхнуть конфликта, но именно путем
совместного переживания и специфической художественной акцентуации этого конфлик-
та. Не путем утаивания противоречий, но именно путем их обнажения. Не путем ухода от
разрывов, но именно путем стягивания в узоры из швов той многоцветной ткани эмоций и
аффектов, что простирается по разные стороны пропастей непонимания. Не путем попы-
ток «пения в унисон», но путем сложного полифонизма, если не сказать додекафонии.

Сложно не согласиться с философом, полагавшим, что цель Гармонии, которую придумал когда-
то утопист Фурье, – не в том, чтобы защищаться от конфликтов, либо уменьшать их, либо даже
преодолевать их, но в том, чтобы использовать их ради наибольшего удовольствия для каждого
и без ущерба для кого бы то ни было. И как же? «Играя конфликтами, превращая конфликты в
текст»63. Так же и буримисты, ирая конфликтами, превращают их в визуальный текст – слож-
ный, неоднородный, неоднозначный. Живописный аналог утопической гармонии ХХI столетия.

Четыре художника, каждый из которых – сколок мира. Микрокосмический квадрат.


«Тетрагоническая» версия древних «космогонических» мифов. Словно в классическом тропе
«рars pro toto» – «часть вместо целого», в их микро-содружестве можно отыскать сопряжение
макро-стихий дисгармоничного, разорванного универсума. «Тетрагония творчества». Такая себе
небольшая творческая тетралемма. Но в ней – отблеск вселенских тетрад: четыре великих
религии, четыре мировых эона, земля на четырех столпах, четыре стороны света, четыре времени
года, четыре поры суток, четыре стадии жизни… Не случайно пифагорейская четверка издавна оз-
начала пирамидальную устойчивость. Четверичные вариации – частый мотив мифопоэтических
попыток отыскать корень всеохватности мира. Отчего-то на память приходят хайдеггеровские
строки о «четверице»: «Веществуя, вещь дает пребыть собранию четверых… в одно-сложности их
собою самой единой четверицы»64… Впрочем, об этом – как-нибудь в другой раз…

«Четверица» художников. У каждого из них – свое видение, свое мнение, своя позиция.
И их со-существование отнюдь не напоминает сладкую гармоничную идиллию всеобщего
согласия. Нео-мифологизм есть всего лишь ностальгия, которая не может вернуть сознание
к первоначальному единству: уже пройден необратимый путь дифференциации и раскола.
Видимо, со-участная живопись возможна не вопреки, а именно благодаря столкновениям Я,
всем этим эстетическим «распрям»… Потому что со-участная живопись – это не спокойное
и добродушное всеобщее примирение, а взаимное ристалище разных авторских версий; не
узурпация власти целого над частями, а самоутверждение частей и их нескончаемая борьба
за власть друг над другом в составе целого.

Эстет, Мозаичист, Колорист и Поэт. Каждый – состоявшийся художник, мэтр «с именем».


У каждого за плечами – колоссальный опыт, десятки персональных выставок, свой круг
ценителей и почитателей. И каждый из художников, наверное, мог бы отважиться на то,
63
Слова из книги Ролана Барта «Сад, Фурье, Лойола» (Sade, Fourier, Loyola, 1971). Цит. по: Барт Р. Сад, Фурье, Лойо-
ла / Пер. франц. Б.М. Скуратова. М.: Праксис, 2007. С. 132.
64
Слова из доклада «Вещь», прочитанного в Баварской академии изящных искусств в 1950 году (Martin Heidegger, Das
Ding, опубл. в 1954). См.: Хайдеггер М. Вещь // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Сост., пер., вступ. ст. и
комм. В.В. Бибихина. М.: Республика, 1993. С. 323.

145
чтобы отколоться от круга «Буриме» и продолжать свой путь в одиночку. Но… Вот они со-
бираются вместе по какому-то пустяшному поводу, к примеру, с целью обсудить эскиз при-
гласительных билетов на очередную выставку. Но уже через несколько минут текущие дела
забываются, а магма разговора уносит художников неведомо куда: то к свободной манере
Джексона Поллока, то к последней продаже на аукционе Crysties, то к кричащему эклек-
тизму очередной художественной выставки.

В какой-то момент вы понимаете, что на ваших глазах свершается таинство трансмута-


ции – алхимического перерождения четырех элементов в качественно иную субстанцию.
Они онтологически – уже на другой ступени. Это уже не четыре Я, а новое интер-субъектив-
ное сверх-существо по имени «Буриме». Словно искра, высекаемая одним из буримистов,
разжигает другого – тот вспыхивает, третий подбрасывает дровишек в огонь, четвертый
искрит и взрывается. И совершенно непонятно каким чудом разгорается пламя, в котором
дотла сгорают взаимные недомолвки, куда-то прочь исчезает досада взаимного недопони-
мания. Стихия уносит художников в немыслимые дебри абстракций «Розы мира» Даниила
Андреева и метафизики сакральной наготы…

Идеи кипят, бурлят, и в плавильной печи «Буриме» зарождается новая художественная ма-
терия. Еще несколько минут – и буримисты неожиданно принимают решение написать
еще одну совместную работу, посвященную, скажем, природной космогонии и поэзии об-
наженного тела. И вы вдруг понимаете, что перед вами – самое настоящее «братство». Нет,
не группа художников, не коллектив единомышленников, но именно «братство». Любящих
друг друга, открытых друг навстречу другу, подталкивающих один другого на поиск новых
идей и помогающих всем вместе двигаться вперед.

Конечно же, каждый мастер вернется в уединение своей мастерской. Их общая идея отзо-
вется четырехголосым эхом, овеществится в четырех разных эскизах, породит на свет четы-
ре абсолютно не схожие композиции. Вскоре художники снова встретятся и станут сравни-
вать эти осколки единого замысла, соперничать и упорствовать, яростно критиковать друг
друга, состязаться в красноречивых спичах о живописи. Но рано или поздно художники
(впрочем, оставаясь каждый при своем мнении) все же придут к долгожданному, весьма
непростому компромиссу – так в мучительном агоне начнется работа над новым холстом.
Собственно, итогом буримистских споров становится, наверное, даже не столько компро-
мисс, который, как известно, достигается путем взаимных уступок, но именно «consensus
omnia» – «согласие всех».

Здесь, однако, необходима небольшая оговорка. Compromise или consensus? Не помню,


где-то я вычитал, что в науке конфликтологии принято различать эти понятия. Конечно
же, все эти семантические тонкости – не более чем академические условности, языковые
договоренности, так сказать, узко-профессионального узуса. Но все же дело не в лингвисти-
ческих играх, а в самой сути различения. Компромисс – это такой выход из сложившейся
взрывоопасной ситуации, когда каждый из конфликтующих чувствует себя в проигрыше. А
консенсус – когда каждый полагает, что он в выигрыше. И вот вопрос: что же ищут в своих
бесконечных спорах буримисты – первое или второе? А, может, они ищут консенсуса, а
находят лишь компромисс? Или наоборот?

146
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Поэтика живописных конфликтов Авторский коллектив:


Александр Шеховцов, Олег Лазаренко,
Буриме. Большая Медведица Александр Лысенко, Валентин Грицаненко
«Семейный портрет» Владимира Медведева
2003

Слева: Слева:
Живописный поединок Живописный поединок
Олег Лазаренко Александр Шеховцов
versus versus
Александр Шеховцов Олег Лазаренко
Справа: Справа:
Живописный поединок Живописный поединок
Александр Лысенко Олег Лазаренко
versus versus
Олег Лазаренко Валентин Грицаненко

147
Consensus omnia: Авторский коллектив:
Поэтика живописных перемирий Александр Шеховцов, Олег Лазаренко,
Александр Лысенко, Валентин Грицаненко
Буриме
Портрет Лидии Стародубцевой. 2007

Камеи и покровы: Перо и фольк-мотив: Ангел и крестьяне: Капитель и орнамент:


Валентин Грицаненко и Александр Шеховцов и Александр Шеховцов и Олег Лазаренко и
Олег Лазаренко Александр Лысенко Александр Лысенко Валентин Грицаненко

148
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Суть эксперимента со-творчества буримистов – не просто опыт открытого во време-


ни и пространстве совместного письма. Это и своего рода натурализованная метафора
«Бесконечного диалога»65, живописная параллель тому, что составляет одну из ключевых
тем мысли ХХ века, от Бахтина и Бубера до Левинаса и Вандельфельса – философия диалога,
опыт «открытости другому»66. Впрочем, точнее было бы, наверное, назвать этот творческий
эксперимент, вслед за Кристевой, живописным «полилогом»67. Таким, в котором только
и возможен опыт установления и, вместе с тем, преодоления в искусстве ускользающих
пределов творческого Я. Опыт со-гласования художественного разно-голосия. Опыт поиска
со-размерности в мирах художественно не-со-размерных и не-со-измеримых. Опыт стыко-
вания со-возможного и не-со-возможного68.

Буримисты – художники слишком уж разные, и порой диву даешься, как они вообще могут
между собой хотя бы о чем-нибудь договориться. Однако, похоже, они затеяли такую бес-
проигрышную игру, в которой нет и не может быть поражений, ибо всякая «битва» за пра-
во первенства здесь оборачивается взаимной победой. Итог этой игры-состязания – мно-
голетний совместный путь арт-проекта «Цивилизация любви». Con-sensus – «со-смысл»,
«совместный сенс» со-участной живописи. Если и правда «сенс» рождатся из «нонсенса», то
«совместный сенс» со-участной живописи рождается из нонсенса целого. «Буриме» это и
есть нонсенс. Нонсенс со-у-частности: странной со-при-частности частей друг другу и каж-
дой из них – к целому.

Эта диалогическая, или полилогическая, логика парадокса лежит в основе не только устрое-
ния художественного братства, но и самой его живописной поэтики. Попробую проиллюс-
трировать это, обратившись к классике искусствоведения. Несмотря на то, что славное имя
Генриха Вельфлина сегодня многими рассматривается как «анахронизм», а его сочинения,
по остроумному замечанию одного автора, занимают «почетное место спящих старцев в
искусствоведческом пантеоне», его по-прежнему читают, цитируют, на него ссылаются как
на непререкаемый авторитет, его книги «стали обязательным атрибутом роста для искусст-
воведов самых разных школ, чем-то вроде “Робинзона Крузо”, если искать аналоги в чтении
образовательном, но для души»69.

65
Именно так называлось сочинение Мориса Бланшо, написанное в 1969 году.
66
Перечисляются основоположники «философии диалога» и «философии Другого»: Михаил Михайлович Бахтин
(1895-1975) – русский философ, литературовед и теоретик искусства, основоположник философии диалога, введший в
лексикон гуманитарных наук ХХ века понятия полифонизм, смеховая культура, хронотоп, карнавализация, автор книг
«Проблемы поэтики Достоевского», «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»,
«Эстетика словесного творчества», «К философии поступка» и др; Мартин Бубер (Martin Buber, 1878-1965), немецко-
еврейский экзистенциальный философ, автор книг «Я и Ты» (Ich und Du, 1923), «Проблема человека» (Das Problem des
Menschen, 1948); Эммануэль Левинас (Emmanuel Lévinas, 1905-1995), французский философ, автор сочинений «Время и
другой» (Le temps et l’autre), «Тотальность и бесконечное» (Totalité et infini, 1961), «Путь к Другому» (Entre nous. Ecrits
sur le penser à l’autre, 1951, 1988, 1991) и др.; Бернхард Вандельфельс (Bernhard Wandelfels) – современный «немецкий
Бахтин», размышляющий над темами феноменологии Чужого, автор работ о Мотиве Чужого (Das Zwischenreich des Dia-
logs, 1971; Därmann Der Anspruch des Anderen 1998) и др.
67
Юлия Кристева (болг. Юлия Кръстева; франц. Julia Kristeva, род. в 1941) – французская исследовательница литературы
и языка, психоаналитик, писательница, семиотик и философ. Представительница постструктурализма. Ученица Ролана
Барта, пропагандист и истолкователь идей Михаила Бахтина, автор книги «Полилог» (Polylogue, 1977).
68
Проблема соотношения «совозможных» и «несовозможных» событий была поднята еще Г. Лейбницем.
69
См.: Дьяконов В. Генрих Вёльфлин: формализм сегодня // НОМИ. Новый мир искусства. 2004. № 5.

149
Со-творчество буримистов – опыт со-гласования художественного разно-голосия: метафора «бесконечного диалога»,
живописная параллель философии диалога, «открытости другому»

Михаил Бахтин Мартин Бубер Эммануэль Левинас Юлия Кристева


«Полифоничность»? «Я и Ты»? «Тотальность «Полилог»?
«Диалог большого «Проблема человека»? и бесконечное»? «Разрушение
времени»? «Путь к Другому»? поэтики»?

Возьмем пять контрастных пар «основных понятий истории искусств» Генриха Вельфлина:
линейное и живописное, плоскостное и глубинное, замкнутая (тектоническая) и откры-
тая (а-тектоническая) форма, единство и множественность, абсолютная и относительная
ясность70. Если верить швейцарско-немецкому искусствоведу, эти «методы видения», или
«оптические формы», должны исторически сменять друг друга, словно раскачиваясь маят-
ником между полюсами противоположностей. И это так же верно, как и то, что барокко
приходит на смену ренессансу71. На одном из полюсов – линейное, плоскостное, замкнутое,
единое и абсолютно ясное; на другом – живописное, глубинное, открытое, множественное
и ясное лишь относительно.

Однако когда речь заходит о живописи «Буриме», перед нами парадокс странных совмеще-
ний: Эти картины подчинены линейно-геометрическим ритмам, но при этом исполнены
свободной живописной стихии. Это искусство объединяет плоскостные композиции с иде-
ей глубинного прорастания образов, иногда отрывающихся от поверхности холста и превра-
щающихся в трехмерные объекты. Эта живопись, с одной стороны, тяготеет к замкнутым,
завершенным тектоническим формам (наиболее часто в композициях обыгрывается тема
круга и квадрата), но с другой – эстетизирует их открытость, незавершенность и атекто-
ничность (иногда – с помощью разрывов рамы, иногда – путем включения выходящих за
пределы холста элементов, иногда – используя чисто живописные приемы, позволяющие
создавать эффект интригующей недосказанности). Эти композиции, на первый взгляд, мо-
гут показаться находящимися в плену абсолютно ясного единого замысла, но, вглядевшись
в эти холсты, вы непременно обнаружите, что эта ясность лишь относительная и в ее ос-
нове лежит поэтика множественности.

70
Знаменитые, на несколько десятилетий опередившие бинаризм структуралистских учений, пять пар понятий
Вельфлина легли в основу его «формального метода» (Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915).
См.: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Пер. с нем.
А.А. Франковского. СПб: Мифрил, 1994. 427 с.
71
Имеется в виду не только преемственность этих стилей, но и сама логика смены «методов видения», описанная в
книге Г. Вёльфлина «Ренессанс и барокко» (Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock, 1888). См.: Вёльфлин Г. Ренессанс
и барокко / Пер. с нем. Е.Г. Лундберга. СПб: Азбука-классика, 2004. 288 с.

150
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

Перед нами – пульсирующие, вибрирующие, просвечивающиеся друг в друге, бесконечно


движущиеся, колеблющиеся формы, «некое состояние тела – плоть, движение случайных
масс, слипшихся и расторгнутых, удаленных и сближающихся»72. Странно, но впечатле-
ние, которое производят эти полотна «парадоксальных совмещений», тоже уже описано.
И тоже французским философом. И тоже эпохи постомодерна:
… это потрясенная, распавшаяся достоверность. (27) …целиком на границе, на внешнем
пределе, самом последнем, так и пребывающим открытым… остается лишь следовать за
бес-конечной линией – росчерком письма, что само по себе не выписано, – линия эта,
бесконечно разрываясь, разделяясь, проходит сквозь множество тел, это линия раздела
всех мест: точек касания, прикосновений, пересечений, смещений.
…видеть тела – не значит разоблачать тайну, но это значит видеть то, чем и является тело,
голый образ, который обнажает ареальность.
…здесь, в точке страдания, может быть только один «субъект» – разомкнутый, рассечен-
ный, анатомированный, деконструированный, разобранный, разжавшийся. Рассвет оп-
ространствления, сама ясность, риск и шанс ареальности в качестве того, чему мы показа-
ны и что показывает нас, в качестве некоего мы – в качестве мы-мира.
…то, с чего начинается творение, без пред-полагания творца. Субъект до всякого субъекта,
взвесь, толчок, посланный и полученный, насквозь архи-примитивное сообщество сил, тел в
качестве сил, которые сталкиваются, поддерживаются, отталкиваются, уравновешиваются,
дестабилизируются, вклиниваются, переносятся, изменяются, соединяются, сочетаются.
И если мир тел в своей сотворенности действительно есть массовидный захват и архи-тек-
тонический сдвиг всех макро-/микро-космов, то это также мир пропитывания всех тел и
их совместного пористого показа…
…«блуждающее тело»… Нечто ускользающее от меня самого, как ускользает от меня мое
тело, – как мое тело есть мое ускользание-от-меня-самого…73

Философам, которые так старательно трудятся над тем, чтобы выявить механизмы, посредс-
твом которых человек «сам превращает себя в субъекта», думается, было бы небезынтерес-
но, понаблюдав за нашими художниками, вывить «наоборотные» механизмы, с помощью
которых человек сбрасывает с себя облачения субъективности. Но для чего, спросите вы,
художники «счищают с себя кожуру самого себя» в своих бесконечных спорах о живопи-
си? Для чего они пытаются избавиться и этой вечно погруженной в заботу личной самости
Ich-selbst, и этой утонувшей в повседневности безличной самости Man-selbst в опыте сов-
местного письма74?

72
Подорога В. Эпоха Corpus’a? // Нанси Ж.-Л. Corpus. М.: Ad marginem, 1992. С. 175.
73
Жан-Люк Нанси (Jean-Luc Nancy, род. 1940) – французский мыслитель, автор трудов, посвященных Гегелю,
Декарту, Канту, Лакану, а также самым разнообразным темам и сюжетам: от немецкого романтизма до новейших
течений современного искусства, включая техно-музыку и видео-арт. Деррида посвятил Нанси одну из своих последних
книг: «Касание». Цит. по: Нанси Ж.-Л. Corpus / Пер. с франц. Е. Петровской и Е. Гальцовой; Сост., общ. ред. и вступ. ст.
Е. Петровской. М.: Ad marginem, 1992. С. 27, 34, 73, 113, 130, 138-139, 218.
74
Упомянутые немецкие понятия Ich-selbst (личная самость) и Man-selbst (безличная самость) входят в круг тем
философствования Мартина Хайдеггера.

151
Живопись колеблющихся форм
Буриме. Вечный шах. Фрагмент. 2003

Должно быть, покровы самости счищаются вовсе не для того, чтобы погрузиться в нечто
смутное, невыразительное и имперсональное. Нет, конечно же, нет. Скорее, для того чтобы
пережить захватывающий опыт «сверх-человеческого» – некого предельного состояния,
лишь устремляясь к которому Я способно создать и сознать себя в качестве самого себя. В
качестве «само-бытия». Да, да, вы именно правильно поняли: «стать таким сущим, которое
может произнести: Я». Собственно, это и можно, наверное, назвать «трансцендированием»
Я художника в витальном порыве со-творческой живописи.

Если прав Вольфганг Вельш, который считает искусство «школой плюрализма»75, то худож-
ники группы «Буриме» с блеском прошли эту школу. Их «аттестат зрелости» – новая жи-
вописная поэтика. Ее можно называть по-разному: «поэтика мозаичности», «поэтика неза-
вершенности», «поэтика фрагментарного письма», «поэтика различий». Но я бы предпочел
другое название: «поэтика предела», ибо основана она на обыгрывании визуальных преде-
лов и границ: между фрагментами разных Я, между разными стилями, между разными фор-
мами мировидения, – и, соответственно, эстетизации стыков и монтажных швов, загляды-
вании в зазоры – просветы между ними. Живопись буримистов – это «опыт-предел». Да, в
смысле Мориса Бланшо. Никто иной не смог бы выразить это так глубоко и поэтично:
Опыт-предел – это ответ, который получает человек, когда решил радикально поставить
себя под вопрос.
Опыт-предел – это опыт, подстерегающий последнего человека, способного в конечном
счете не останавливаться на постигающей его достаточности; этот опыт есть желание че-
ловека, лишенного желаний, неудовлетворенность удовлетворенного «всем»….
Опыт-предел есть опыт того, что существует вне целого, когда целое исключает все сущес-
твующее вне него, опыт того, чего еще нужно достичь, когда уже все достигнуто, того, что
еще нужно познать, когда все познано – даже недоступное, даже непознанное76.

75
Современный немецкий философ (Wolfgang Welsch, род. в 1946), в сфере интересов которого – эстетика, философия
и история искусства, в частности, искусства постмодернизма.
76
Морис Бланшо (Maurice Blanchot, 1907-2003) — французский писатель, мыслитель-эссеист, автор книг и эссе
«Лотреамон и Сад» (Lautréamont et Sade, 1949), «Пространство литературы» (L’espace littéraire, 1955), «От Кафки к
Кафке» (De Kafka à Kafka, 1981) и др. Цит. по: См.: Бланшо М. Опыт-предел // Танатография Эроса: Жорж Батай и
французская мысль середины XX века. СПб: МИФРИЛ, 1994. С. 67.

152
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

«Четверица» художников – «Четвероякий корень достаточного основания» для осознания собственной недостаточности
Опыт-предел. Corpus – Мое ускользание-от-меня-самого…

Артур Шопенгауэр Мартин Хайдеггер Морис Бланшо Жан-Люк Нанси


«Четвероякий «Четверица»? «Опыт-предел»? «Corpus»?
корень достаточного Личная самость «Поставить себя «Мое ускользание-
основания»? «Ich-selbst»? под вопрос»? от-меня-самого»?
«Тетрагон» четырех одиноких искателей. Каждый из них – «атом сомнения», но вместе
они образуют лабораторию кипучего творческого со-мнения. Каждый из них – мятущийся
и мечущийся «индивидуум» в изначальном значении этого понятия – как «не-делимое»,
in-dividuum. Но вместе они раз-деляют не-делимое на ноль, устремляясь к бесконечности
недостижимого предела. Каждый из них замкнут в своей «капсуле снов», но вместе они
оказываются сметены ураганом искусства, уносящим их по ту сторону сновидческой ре-
альности. Каждый из них замкнут в своем мире воспоминаний и предчувствий, спрятан
в своем коконе, свитом из иллюзий, но вместе они оказываются стянутыми в точку «здесь
и сейчас», прорывающую оболочки кажимостей, и окунаются в свободный витальный
поток – игру безудержной стихии со-творчества. «Скорлупа одиночества». Атом. Кокон.
Паттерн. Капсула. Само их касание чревато катастрофическим эффектом. «Разлом сосудов».
«Треснутая скорлупа». Размыкание. Разомкнутость. Разгерметизация.

Персоналисты именовали трансцендированием движение человека к превосхождению


собственных пределов. Своего рода художественный опыт трансцендирования – именно
он лежит в основании феномена совместного письма. Росчерк таинственной метаморфозы
сознания. Трансформация. Переход через границы того, что так и останется неузнанным.
Перенос на-личного Я к без-личному творению нового, в котором бытие личного не исче-
зает и для которого оно по-прежнему далеко не-без-различно. «Опыт, с помощью которого
сознание обнаруживает свое бытие неспособным потерять сознание, вовлеченным в такое
движение, когда, исчезая, отрываясь от некоего осевого я, она, с остервенением неусмирен-
ного знания, ничего не знающего, никем не познанного и всегда присутствующего позади
невежества, как тень его, превращенная во взгляд, возрождает себя по ту сторону бессо-
знательного в некую спонтанную безличность»77. Эти слова адресованы литературе, но в
отнюдь не меньшей степени они относятся к нашему «квадросимфоническому» экспери-
менту художественного трансцендуса – смещения пределов в искусстве мерцающего Я.

Когда я говорю о художественном «трансцендировании», я вовсе не имею в виду ни пла-


тоновские «идеи», ни схоластические универсалии, ни трансцендентального субъекта, ни

77
Бланшо М. Литература и право на смерть / Пер. с франц. Д. Кротовой // Бланшо М., Зомбарт В., Канетти Э. Тень
парфюмера. М.: Алгоритм, 2007. С. 53.

153
абсурдный прыжок в абсолют, ни вообще что-то, что предполагает существование вневре-
менного и внепространственного мира. Неисправимая и непобедимая трансцендентность
художника означает открытость и текучесть его пределов, его способность выходить за
рамки данной ему стихийно ситуации, способность соотнести себя с чем-то, что больше
самого себя. Трансцендирование – это не просто форма, это – «бесконечная форма всякой
актуальности», это – свобода самоосуществления. Последняя в качестве принципиального
условия трансцендирования не есть выбор, данная свобода суть «движение, путь человека
к самому себе». По мысли Мераба Мамардашвили, это размышление о том, «что больше
тебя», это – «реально явленная свобода в смысле освобожденности человека внутри себя от
оков собственных представлений и образов»78.

Художественный «трансцензус» позволяет выходить за рамки и границы любой культуры,


любой идеологии, находя основания и обоснования своего бытия в стихии цвета и магии
образа, в очаровании цветком глицинии и восторге от оттенка утреннего тумана. Но нужно,
чтобы рядом был кто-то, с кем можно разделить радость и кому можно было бы подарить
это очарование и этот восторг. «Мы ищем абсолюты, – говорит наш Эстет, – мы пытаемся
вернуться к гармониям мира». Заметьте, абсолюты и гармонии здесь именуются во мно-
жественном числе!

Главное в живописи буримистов, конечно же, не итоги-полотна, а само по себе состояние,


так сказать, имманентной процессуальности: изменчивости, преходящести и текучести
со-творческого письма, где фрагмент каждого Я включен в процесс филиации целого. В
этом видится главное открытие буримистов, в этом – «событие». Философы утверждают,
что фундаментальная онтологическая характеристика события – именование своего рода
«пустоты» в предшествующей ситуации, «ситуативной пустоты» того, для чего оно со-
ставляет событие. Отчего бы и нет? Такой «ситуативной пустотой» в нашем случае является
проблема со-творческого жеста в живописи, а проект «Цивилизация любви» – попыткой
поименовать эту проблему, очертить ее пределы.

Однако для того, чтобы установить рамки понимания возможности со-творчества в живо-
писном искусстве, видимо, необходимо отыскать те границы невозможности со-творчес-
тва, заступив за которые живопись перестает быть живописью, а произведение искусст-
ва превращается в вялое попурри, причудливую мешанину всего и вся, безумный коллаж
фрагментов разных Я, отмеченный чересчур примитивно толкуемым плюрализмом, как то:
вседозволенность, индифферентность, откровенная эклектичность. Искусство не заступать
за эти пределы и составляет ключевую интригу феномена совместного письма.

78
Мераб Константинович Мамардашвили (1930-1990) – русский философ грузинского происхождения, один из
основателей Московского логического кружка, автор книг «Картезианские размышления» (изд. 1997), «Кантианские
вариации» (1982, изд. 1997), «Лекции о Прусте. Психологическая топология пути» (Изд. 1995) и др. См.: Мамардашвили М.
Трансценденция и бытие // Мамардашвили М. Необходимость себя. Введение в философию. М.: Лабиринт, 1996. С. 24-40.
Ср.: «Хотя по смыслу слова трансцендирование есть выхождение, преодоление себя, это не означает, что трансцендируют
к чему-то. Мы трансцендируем, «выходим из себя» – а куда? Никуда. Но это самосозидание означает, что мы, живя в
природе ее трансцендируем. Те основания, которые мы под себя как бы подкладываем, … ищутся через выхождение
человека за свои собственные природные рамки или границы»: Там же. С. 24-25.

154
Размышление третье
Совместное письмо как невозможная возможность

* * *
Арт-проект «Цивилизация любви» можно назвать довольно рискованным-и-раскованным,
отнюдь небезопасным экспериментом со-творчества в живописи. Почему рискованным-
и-раскованным, почему небезопасным? Потому что он пребывает на самой грани возмож-
ного. Потому что он представляет собой разрыв континуитета тотальности живописного
образа Я, опыт добровольно избранной прерывности, мерцающей «дискретности» коллек-
тивного письма, опыт взваливания на себя тяжких вериг самоограничений, а в иных случа-
ях и самоотречений, опыт катастрофичного, конфликтного, неупорядочиваемого, парадок-
сального творчества. Эта принципиально плюралистичная и состязательная, «агональная»
концепция создания произведения живописи – искусство со-бытия множества Я, совмес-
тный пульс, коллективное дыхание, со-страдание и со-мнение, со-чувствие и со-влечение, а
лучше сказать – со-во-влечение художников в таинство со-творения нового.

Умение поставить себя под вопрос составляет главную интригу феномена со-творчества.
Умение усомниться в себе, «о-предéлить» себя, подступить к границам своего опыта. И –
распахнуть эти границы. Умение оставить себя позади себя, особым образом расстаться с
собой прежним, внутренне от него отделившись. Речь не идет об отказе от своей авторской
манеры и индивидуального почерка. Речь идет о куда более глубоком, сущностном само-
отречении – само-отрешении, в котором творится «соборное» письмо. Согласно евангель-
ской парадоксальной, сверхразумной логике, «…кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет
ее, а кто потеряет душу свою ради Меня, тот обретет ее»79. Может, такая же «логика инвер-
сий» управляет и феноменом совместного творческого эксперимента много-авторства, со-
творчества Я и Другого? Ведь здесь тот, кто стремится во что бы то ни стало сохранить свое
Я, тот лишается его, а тот, кто лишается, тот обретает. Обретает нечто гораздо более ценное,
нежели свою одинокую «самость».

Тот особый жанр, который сложился в со-творчестве «Цивилизации любви», можно было
бы назвать «брэгом» – «бриколажем из Эго», а живопись буримистов – мета-живописью.
Полотна арт-проекта – мета-живописные «брэги», палимсесты, центоны, «оверлэппин-
ги»: взаимоналожения нескольких уникальных миров. Как возможно это не-возможное
взаимное умножение Я в со-творчестве на едином холсте? Как возможен этот мучительный
и радостный, терпкий опыт предела? Как возможны сами смещения, нескончаемые пере-
определения пределов опыта каждого в совместном письме? Для каждого из художников
это и своего рода «опыт-предел», и вместе с тем – разрыв опыта. Сколько бы я ни расспра-
шивал об этом буримистов, всякий раз в их ответах звучало нечто напоминающее все те же
парадоксы-оксюмороны: со-в-мещение не-со-вместимого, сладость горечи, бес-предельный
предел. Как это понять? Как помыслить то, что не-мыслимо?
Прага, Черный мост
22 января – 14 февраля 2005 года

79
Мф. 16.25. Ср.: Мр. 8.35; Лк. 9.24.

155
Размышление четвертое

Пра-феномен буриме

Эстет Мозаичист
Александр Шеховцов Олег Лазаренко
Александр Лысенко Валентин Грицаненко
Колорист Поэт
Principio et fons 1.

К аков пра-феномен2 «Буриме»? Где искать начала и истоки? «Художественное братс-


тво» – скажете вы. Универсальная модель сообщества живописцев. И я, конечно же, с
вами соглашусь. Однако, мне думается, что начала этих начал и истоки этих истоков все же
следует искать в более древних пластах культуры. Я бы начинал свое размышление с эпохи
средневековья. Ремесленный цех. Артель мастеров. Гильдия кожевенников, плотников, ка-
менщиков. Да, именно. Вы можете возразить: «ведь ремесленники не писали живописных
полотен, они были далеки он свободных игр искусства». А я отвечу: «не суть».
Пра-феномен художественного браства: средневековый цех мастеров

Добыча руды Цех кожевников Золотых дел мастера Мастерская оружейника


Фрагмент алтаря Миниатюра из за работой. Миниатюраиз «Кодекса
церкви Анненкирхе в «Кодекса Бальтазара Бехема». Гравюра Бальтазара Бехема»
Аннабергс (Саксония) Начало XVІ века неизвестного мастера Неизвестный
Художник Х. Хессе 1521 XVI века художник 1505

Латинское «ars» означало «искусство» в смысле «умения», «ремесла». «Artifex» – так в


Средние века именовали художника, мастера – человека любой специальности. У Фомы
Аквинского этим словом назывался то художник, то архитектор, то ножовщик, то кузнец.
Smid, smidr, smip – в германских языках означало «кузнец», «мастер», «ремесленник», «ис-
кусник»; древне-английское craeft, древне-немецкое kraft, средневековое нидерландское
craft означали «мастерство», «ремесло»… Впрочем, не стоит углубляться в этимологию, что-
бы обосновать простую мысль: именно ремесленный цех средневековых мастеров: «цех», в
котором объединились мастерство и искусство, ремесло и вдохновение; «цех», в котором
мастера работают душа-в-душу и рука-об-руку, – вот что бы я назвал в подлинном смысле
слова пра-феноменом «Буриме», да и, собственно, любого художественного братства.

Разумеется, ремесленный цех мастеров нельзя признать вполне точной параллелью фено-
мена «Буриме». Ведь в строгом смысле слова история живописи связана с изобретением
Яном ван Эйком техники масляного письма, а, стало быть, жестко «приписана» к запад-
ноевропейской традиции и имеет условную точку начала: XV век. (Было много дискуссий

1 Начало и исток (лат.).


2 Прафеномен (нем. Urphänomen, англ. Proto-Phenomena, от греч. Φαινόμενoν) – первообраз, воспроизводящий себя
во всех элементах живой структуры или истории культур; сверхформа, служащая единой матрицей биологических или
культурных форм. В узком смысле, Urphänomen – понятие из учения Иоганна Вольфганга Гёте о морфологии растений,
позже заимствованное Освальдом Шпенглером для описания исторической морфологии культур.
«Изобретатель» масляной живописи Ян Ван Эйк

Ян ван Эйк Ян ван Эйк


Гентский Алтарь Мадонна канцлера
Полиптих Ролена
Доминик Лампсоний 1426-1432 1435
Портрет Яна ван Эйка Кафедральный собор св. Бавона
Начало XV века Доминик Гент
Лампсоний
Портрет Яна ван Эйка
Начало XV века

по поводу правомерности и точного смысла утверждения, будто бы изобретение масляной


живописи – заслуга Яна ван Эйка. Но не будем углубляться в детали, заметив лишь, что, если
верить Эрнсту Гомбриху3, это открытие не было чем-то абсолютно новым, подобно открытию
перспективы. Темперные краски на основе растительных и минеральных веществ с добавле-
нием яичных желтков были известны средневековым мастерам. Суть открытия Яна ван Эйка
состояла в новой рецептуре приготовления красок: вместо яиц художник добавил в краску
масло – темпера заблестела, стала прочнее. Такая краска высыхала медленнее, чем темпе-
ра, и позволяла достичь мягких переходов цветовых оттенков и их взаимопроникновения.
Таким способом Ян ван Эйк добился эффекта свечения, бликования, зеркального блеска и
переливчатости цвета в мелких деталях, например, в изображении бриллиантов, стекла, меди.
Впрочем, и здесь Ян ван Эйк не был первым: использование красок с добавлением масла, из-
готовленного из грецкого ореха и мака, зафиксировано еще в VII веке н. э., в пещерных роспи-
сях, выполненных буддийскими монахами в районе афганского города Бамьян).

Впрочем, это я так, к слову. Собирался же подчеркнуть лишь следующее. После изобретения
масляной живописи уже не ремесленническая гильдия, не цех, а…. «братство живописцев»

3
Эрнст Гомбрих, или Гомбрич (нем. Ernst Hans Gombrich, 1909-2001) – австрийский и английский историк и теоретик
искусства. Наиболее известна его «История искусства» (The Story of Art), впервые изданная в 1950 году, выдержавшая 16
переизданий изданий и переведенная на множество языков. Среди других книг: «Искусство и иллюзия» (Art and illusion;
a study in the psychology of pictorial representation, 1960), «Норма и форма» (Norm and form, 1966), «Символические
образы» (Symbolic images, 1972), «Идеалы и идолы» (Ideals and idols: essays on values in history and in art, 1979), «Образ
и Глаз» (The Image and the Eye, 1981), «Тени» (Shadows: the depiction of cast shadows in Western art, 1995) и др. Влад
Яновский ссылается на фрагмент из «Истории искусства»: «Для того чтобы осуществить свое намерение зеркального
отражения действительности, ван Эйку потребовалось усовершенствовать технику живописи… Заменив яйцо маслом,
он получил возможность работать неспешно, тщательно отделывая детали. Он мог, накладывая краски прозрачными
слоями (так называемыми лессировками) доводить живописную поверхность до глянцевого блеска, он мог кончиком
тонкой кисти вызывать эффект мерцающих бликов. Он мог теперь совершать те чудеса тончайшей проработки, которые
вызывали восхищение современников и вскоре привели к единодушному признанию масляной живописи как наиболее
совершенной техники». См.: Гомбрих Э. История искусства / Пер. с англ. М.: АСТ, 1998. 688 с. (Глава 12. Завоевание
реальности. Начало XV века).

160
Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

становится пра-образом, пра-формой, прото-типом феномена «Буриме». Каких только ху-


дожественных братств не знала история изящных искусств последних пяти столетий! Иные
напоминали своего рода тайные ордена или религиозно-мистические общины. Иные были
основаны по старинному образцу ремесленного цеха мастеров. Иные формировались как
свободные объединения авангардистов. Что имею в виду? Извольте. Первое, что приходит
на память, – удивительные «назарейцы».
Рождение масляной Пещерные росписи
живописи: две даты буддийских монахов в районе
афганского города Бамьян

VІI век
Использование красок
с добавлением масла,
изготовленного из грецкого
ореха и мака

Первая половина XV века


Переход от яичной темперы
к масляным краскам
Изобретение Яна Ван Эйка, Детали картины Яна
позволяющее добиться эффектов Ван Эйка «Святой
блеска и мерцающих бликов Иероним в келье»

«Украинские назарейцы»:
«Саммит», или тайная вечеря lege artis4

Н азарейцы, или «Братство святого Луки»5. Это название обычно вводит в двойное за-
блуждение, и «географическое», и «хронологическое». Нет, братство живописцев-наза-
рейцев не имело непосредственного отношения ни к городу Назарету, ни к секте назореев.
Художники жили в Австрии, были, в основном, немцами, а местом своего творчества избрали
Рим, где художники обосновались в кельях заброшенного монастыря Сан-Исидоро. Братство
возникло отнюдь не во времена святого Луки, а относительно «недавно» – всего-то около
двухсот лет тому назад. Впрочем, тогда оно было задумано как подчеркнуто «не-свое-времен-
ное» (или «вне-временное»?) таинственное сообщество «посвященных», созданное по образ-
цу средневековых художественных артелей и гильдий, находившихся под покровительством
святого Луки. И, конечно же, не случайно покровителем художников был избран евангелист
Лука, ведь, по преданию, именно его кисти принадлежала одна из первых икон Богоматери.
(Во время своего паломничества в Сирию буримисты отдали дань этой иконе, которая хранит-
ся ныне в православном монастыре Сейднайской Божьей Матери в окрестностях Дамаска).

4 По законам искусства (лат.).


5 «Братство святого Луки» (нем. Lukasbrüder) возникло в Вене в 1809 году. В братство входили немецкие и австрийские
художники Иоганн Фридрих Овербек (Johann Friedrich Overbeck), Петер фон Корнелиус (Peter von Cornelius), Юлиус
Шнорр фон Каросфельд (Julius Schnorr von Carolsfeld), Франс Пфорр (Franz Pforr), Вильгельм Шадов (Friedrich Wil-
helm von Schadow) и др. Немецкое понятие Nazarener, по одной из версий, ведет происхождение от Nazareth, названия
города в Галилее, где прошли детство и юность Христа; согласно другой версии, оно возникло по аналогии с названием
древнееврейской религиозной общины назореев (от древнеевр. «незер» – «отдаленный», «посвященный»), которые вели
безупречно праведную жизнь. Картины и фрески назарейцев на религиозные сюжеты следовали канонам итальянской
живописи эпохи Возрождения. См.: Schindler Herbert. Nazarener: Romantischer Geist und christliche Kunst im Neunzehnt-
en Jahrhundert. Regensburg: F. Pustet, 1982; Max Hollein / Christa Steinle (Hg.): Religion Macht Kunst. Die Nazarener. Köln:
Verlag der Buchhandlung Walther König 2005. 286 s.

161
Кода я говорю, что буримисты – «отшельники», которые в своих «мастерских-кельях» «мо-
лятся кистью», я всегда мысленно обращаюсь к образу назарейцев, для которых живопись
была чем-то вроде молитвы. Они жили почти монастырской общиной, рисовали и занимались
живописью только в кельях, погруженные в тишину, покой и одиночество. Никаких внешних
воздействий – только внутреннее созерцание. Согласно назарейцам, художник должен «об-
ратить взор внутрь себя»: не копировать натуру, а изображать собственные чувства. Эта новая
миссия живописи становилась главной темой их бесед на вечерних собраниях, которые, ве-
роятно, были призваны навеивать воспоминание о «тайной вечере». «Сие творите в Мое вос-
поминание»6. Евхаристическая жертва. Не отсюда ли евангельские стилизации самого образа
художников-братьев «святого Луки»: введенная Иоганном Фридрихом Овербеком манера
носить распущенные, длинные, разделенные посередине пробором волосы, свободно ниспа-
дающие складками одежды? (За эту экзотическую библейскую внешность, а также цеховой,
«коммунальный» уклад жизни художники и получили шутливое прозвище «назарейцы».)

Искусство как служение. Искусство как исповедание. Искусство как молитва и «духовное
делание». Так понимали свою «духовную миссию» художники этого «тайного ордена» –
«монашеской общины» живописцев. К примеру, одним из мотивов, который разрабаты-
вали в рисунках Овербек и Пфорр, была композиция, в которой Рафаэль и Дюрер изобра-
жались в позе святых у трона Искусства, а своего рода творческое кредо лидера назарейцев
Овербека представляла его картина

«Триумф религии в искусствах» (весьма напоминающая ренессансные алтарные компози-


ции, к примеру, одну из работ Альбрехта Дюрера: Алтарь Ландауэра 1511 года, что хранит-
ся в Музее истории искусства в Вене. Вглядываешься в обе композиции и думаешь: триста
лет как и не бывало…). В 1810 году Овербек был исключен из Венской академии художеств
якобы «за неспособность», в действительности же – по причине явно выражавшегося у
него пренебрежения к царившему в академии классическому направлению. В монастыре
Сан-Исидоро художники-братья были свободны от канонов классицизма, но доброволь-
но возложили на себя епитимию других канонов: идеалами для назарейцев были Рафаэль,
Перуджино и Дюрер. Ясный и наивный, сознательно архаизированный стиль художников
был призван возродить не только образы ренессансных фресок на библейские сюжеты, но
и, казалось, саму средневековую атмосферу мистической экзальтации духа.

«Келейное письмо» и совместные духовные «трапезы» – одна из вариаций на тему давниш-


ней грезы об обще-житии художников-единомышленников, послушников тайной общины
творцов от искусства, каждый из которых надежно укрыт в башне своего одиночества. В ка-
ком-то смысле, буримисты воплощают именно эту модель. У каждого своя «келья» – мас-
терская, но почему-то так часто художников тянет «потрапезничать» на вечерних собрани-
ях – «пирах» со-творческого духа. Буримисты – те же назарейцы, но только «расколдовав-
шие холст», развеявшие мистический флер тайны, которой окутана религиозная живопись.
Они обращены не в прошлое, не к воскрешению канонов староитальянской живописи, а в
будущее – к свободному микшированию живописных манер всех времен и народов в гря-
дущей утопической «Цивилизации любви».
6
Лк. 22.19; 1 Кор. 11.24-25.

162
Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

Рафаэль Санти Пьетро Перуджино. Альбрехт Дюрер Альбрехт Дюрер Альбрехт Дюрер
Автопортрет Автопортрет. Алтарь Ландауэра 1511 Автопортрет Автопортрет
1506 1497-1500 1498 1500

Иоганн Фридрих Овербек Иоганн Фридрих Овербек Франц Пфорр


Автопортрет с семьей. 1820 Триумф религии в искусствах 1831-1840 Автопортрет. 1810

Иоганн Фридрих Овербек Иоганн Фридрих Овербек Юлиус Шнорр фон


Портрет художника Италия и Германия Карольсфельд
Франца Пфорра 1811-1812 Портрет Клары Бьянки
1810-1811 фон Квандт. 1820

163
Леонардо да Винчи 1494

Андреа дель Эрколе де Роберти Фра Беато Анжелико Якопо Тинторетто


Кастаньо 1445 Ок. 1480 1450 1592-1594

Андреа дель Сарто Якопо Бассано


1520-1525 1542

Дирк Баутс Доменико Козимо Россели Рафаэль Санти


1464-1467 Гирландайо 1480 1481-1482 1518-1519

164
Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

Альбрехт Дюрер Альбрехт Дюрер Альбрехт Дюрер Гюстав Доре


1510 1511 1523 1865

Икона Симона
Ушакова 1685 Николя Пуссен
1640
Бернарт ван Орлей
1520-1530

Симон Вуэ Зарваницкая икона Николай Ге


1615-1620 XVII век 1861-1863

Сальвадор Дали 1955

165
Буримисты – «украинские назарейцы», «тайные вечери» которых превратились в живопись
на одном холсте, а евхаристической жертвой стало при-чащение частей к целому в таинстве
создания произведения искусства. Замечу, что мотив «тайной вечери» имеет столь же дол-
гую, столь и славную полутысячелетнюю живописную традицию: от Андреа дель Кастаньо
и Леонардо да Винчи до Сальвадора Дали. Иносказательное воплощение буримистами это-
го классического сюжета на холсте «Саммит» стало одним из камней преткновения для
художников братства. Сколько копий скрестилось вокруг этого произведения, но сколько
метких снайперских выстрелов критики так и не попало в цель, ибо она оказалась рассре-
доточенной, распыленной во множественности авторских мнений.

Да уж, немало полемических стрел выпустили буримисты и сами в себя после того, как
окончили это полотно. Ключевой сюжет битв – секуляризация, эта кровоточащая рана на
теле христианской культуры. Как возможна «тайная вечеря» после объявления о том, что
«Бог умер»? За столом нет Христа и Его учеников, нет жертвенной чаши, а лишь праведники
разных религий, эпох и культур. В каноне иконостаса есть средоточие: единое, абсолютное,
центральный фронтальный образ – и развернутые в пространстве, отдаляющиеся на все
четыре стороны множественные фигуры и лики.

Но в том «иконостасе-встрече», который создали буримисты, живет другая идея – воис-


тину безграничной линейки. Это бесконечный стол переговоров без центра и приферии.
Горизонталь обезбоженного мира, где каждый может стать точкой отсчета, и при этом из
любой точки может взмыть ввысь вертикаль – от конечного к бесконечному, от земного к
небесному, от относительного к абсолютному. Нет, художники не только не следуют кано-
нам иконостаса и «тайной вечери», но и бросают им вызов.

Саммит. Summit. «Встреча на высшем уровне»7. Разумеется, можно понимать этот оборот
и в привычном «политическом» смысле, т.е. как переговоры глав государств и/или прави-
тельств. Но в полисемантичной живописи буримистов, с их вечными двойными смыслами,
иносказаниями и намеками, все не так просто. И «высший уровень» вдруг может оказать-
ся горними отметками духа; и «правительства» – возглавляющими вымышленные страны
добра и милосерия; и «встреча» – символической, или, скорее, даже трансцендентальной:
происходящей вне времени и пространства. Не такова ли «встреча на высшем уровне» в
трактовке буримистов?

На вопрос о том, что объединяет участников этой «встречи на высшем уровне», буримисты
отвечают: «только лишь то, что все они – подвижники, миротворцы, преподающие уро-
ки благотворительности и человеколюбия, жертвующие собой ради милосердия и добра».
Попробуем окинуть взором всех присутствующих на саммите. Состав избранников, право,
не может не удивить.

7
Англоязычный дипломатический термин «саммит» вошел в употребление в русском языке с конца 1980-х годов,
когда советская пресса была избавлена от обязанности каждый раз использовать более громоздкую официальную
формулировку «встреча на высшем уровне».

166
Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

Проповедник опрощения и непротивления злу насили-


ем, «первый русский даос»8, великий писа­тель граф Лев
Толстой...

Кофи Аннан, Генеральный секретарь Организации Объ-


единенных наций; едва ли не единственный из собрав-
шихся, кто связал свою жизнь с политикой и на этом
поприще совершивший немало доброде­яний; лауреат
Нобелевской премии мира 2001 года…

Китайский художник Ци Бай Ши – «мастер, владею-


щий сходством и несходством»9; автор неподражаемых
рисунков растений, птиц, рыб и цикад в манере «гохуа»;
утонченный каллиграф и пейзажист, которому Всемир-
ный Совет Мира в 1956 году присудил Международную
премию мира...

Авиценна, арабский философ, поэт и «князь врачей»10,


прославившийся не только своей «Метафизикой», но и
трактатами, от одних названий котор ых мир призван
стать хоть на йоту добрее: «Книга исцеления», «Книга
спасения»; перед смертью приказавший отпустить всех
своих рабов, наградив их, и все свое имущество раздать
беднякам…

8
Это определение русский классик заслужил благодаря близости его взглядов с древнекитайскими учениями Лао-цзы
и Чжуан-цзы. Автор метафоры – писатель, литературовед Владимир Бондаренко, посвятивший теме параллелей между
положениями даосизма и толстовской философии непротивления статьи «Дао Льва Толстого» и «Первый русский даос»
(2006-2007).
9
Так изящно окрестила художника искусствовед Евгения Завадская. См.: Завадская Е.В. Ци Бай Ши. М.: Искусство,
1982. С. 11.
10
«Князем врачей» Ибн-Сину начали называть еще при его жизни, в начале XI в., в Ургенче, где Авиценна (Абу Али
Хусейн ибн Абдаллах ибн Сина) служил при дворе правителей Хорезма.

167
Святые отцы Антоний Печерский и его ученик Феодо­
сий Печерский – православные старцы-затворники, ос-
нователи Киево-Печерской лавры, почитаемые Церко-
вью в лике преподобных как «начальники» мона­шества
в Древней Руси, именем которых названы Ближние (Ан-
тониевы) и Дальние (Феодосиевые) пещеры Лавры.

Мать Тереза, а точнее Тереза Гонджа Бояджиу Калькут-


тская – католическая монахиня, причисленная к лику
блаженных; основательница общины Ордена милосер-
дия, построившая множество школ, приютов, больниц
для бедных, обездоленных и тяжелобольных людей, не-
зависимо от их национальности и вероисповедания; ла-
уреат Нобелевской премии мира 1979 года «За деятель-
ность в помощь страждущему человеку»…

Папа Иоанн Павел II – первый глава католической церк­


ви, переступивший порог синагоги и проповедовавший
мусульманам; покаявшийся за ошибки и преступления
католиков времен крестовых походов и инквизиции;
рато­вавший за объединение церквей, да и всего мира
«профессор этики»11; раненный выстрелом в грудь автор
более ста философских и богословских сочинений, одно
из которых называлось «Переступить порог надежды»…

Григорий Сковорода – возделыватель «Сада божествен-


ных песен» и составитель «Алфавита мира», а также мно-
гих иных удивительных стихов и трактатов;,легендарный
украинский стоик и мистик; трижды отклоненный от
преподавания в Харьковском коллегиуме; отказавший-
ся от предлагаемых ему должностей и занятий, чтобы
странствовать слобожанскими дорогами с Библией,
флейтой и посохом, призывая к христианскому добро-
нравию и познанию самого себя…

11
«Профессор этики и нравственного богословия» – официальный титул Кароля Войтылы в Краковской духовной
семинарии и на богословском факультете Люблинского католического университета. Еще в 1953 году Войтыла защитил
на богословском факультете Ягеллонского университета в Кракове диссертацию о возможности обосновать христианскую
этику, исходя из этической системы немецкого философа Макса Шелера.

168
Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

Альберт Швейцер – «благоговевший перед жизнью» не-


мецкий философ-гуманист, теолог, музыкант-органист
и врач, прошедший лагеря военнопленных; в переры-
вах между органными концертами и чтением лекций в
Европейских университетах на собственные скромные
средства основавший больницу в Африке, в небольшом
селении Ламбарене; выступавший с «Обращением к
человечеству», призывавший правительства прекратить
испытания ядерного оружия; в 1952 году ставший лауре-
атом Нобелевской премии мира и на полученные средс-
тва выстроивший в том же Ламбарене лепрозорий…


«Махатма»12 Ганди, этот «голый индийский факир», в
борьбе за независимость Индии призывавший к методам
ненасильственного сопротивления; во время богослуже-
ния застреленный индусом-фанатиком; перед смертью
вскрикнувший: «О, Господи! О, Господи! О, Господи!» – и
показавший жестами, что прощает убийцу…


Почему-то среди «реальных» участников саммита ока-
зался и легендарный персонаж, Гиче Маниту Великий,
нет, не абстрактная сущность, а ее персонификация в
виде краснокожего индейца, который, согласно преда-
нию, впервые закурил «трубку мира» и закопал свой то-
магавк...

«Хронологические рамки для нас не существенны. Мы как бы вне времени существуем» –


говорят художники. Да и с пространственными рамками буримисты обходятся довольно
свободно. В «Саммите» за столом переговоров собрались гости со всего мира. Из разных
эпох. По роду занятий, особенностям вскормивших их культурных тадиций и религиоз-
но-философским воззрениям участники переговоров столь несопоставимы, а различия в их
imago mundi13 столь непреодолимы, что вряд ли бы встретившиеся смогли отыскать между

12
«Мохатма» значит «великая душа»: этого титула Мохандас Карамчанд Ганди удостоился от Рабиндраната Тагора
(причём сам Ганди этого титула не принял, считая себя недостойным его).
13
Образ мира, картина мира (лат.).

169
Буриме. Саммит. 2005. 1,5 х 4,5 м. Х/м

Авторский коллектив:
Александр Шеховцов,
Олег Лазаренко,
Александр Лысенко
собой общий язык. Диалог здесь едва ли возможен. Не спасут ни волапюк, ни эсперанто.14
Чтобы понять друг друга, участникам «Саммита» понадобился бы не просто мета-язык
какой-нибудь очередной lingua franca15, а, как минимум, мифический пра-язык вселенной,
которым говорили люди до строительства Вавилонской башни. Язык универсалий.

И все же попытаемся хотя бы на миг представить себе эти «переговоры на высшем уров-
не». «Блаженным быть легко»16… Отчего-то думается, что именно этими словами Григорий
Сковорода мог бы начать саммит. «Цель человеческой жизни – служение, проявление со-
страдания и готовность помогать людям» – с улыбкой поддержал бы его Альберт Швейцер.
«Вы – наши возлюбленные братья» – включился бы в беседу Иоанн Павел II, осенив при-
сутствующих благословляющим жестом. А после слово бы взяла Мать Тереза и выступила с
длинной проникновенной речью:

«Если вы честны и откровенны, то люди будут обманывать вас; все равно будьте честны и откро-
венны. То, что вы строили годами, может быть разрушено в одночасье; все равно стройте. Добро,
которое вы сотворили сегодня, люди позабудут назавтра; все равно творите добро. Идите и слу-
жите людям: держите их руки в своих и выражайте любовь… Для нас не существует различий в
национальности, цвете кожи, вероисповедании… Человечество – наша семья. Все заслуживают
нашей помощи, все созданы для того, чтобы любить и быть любимыми. Милосердие – это ог-
ромная сила, связывающая и объединяющая людей». Выслушав эти слова с глубоким понима-
нием, Махатма Ганди совершил бы низкий поклон. А потом, словно предвидя далекое будущее,
грустно сказал бы в ответ: «Сначала тебя игнорируют, затем над тобой смеются, затем с тобой
борются, затем ты побеждаешь». А, может, участникам такого саммита все же не понадобится
универсальный мировой язык, ибо они и без слов с легкостью поймут друг друга?

«Саммит» – картина начала тысячелетия, дата ее появления на свет – 2001 год. Очевидно,
отсюда – все-ядность и все-охватность все-объемлющего взгляда. Отсюда – вселенские мас-
штабы мышления. Помнится, вначале у буримистов была идея «усадить за стол переговоров»
представителей всех рас, этносов, религий и конфессий. Потом художники от этого замысла
отказались: не потому, что места на холсте не хватило бы, просто не хотелось вступать в
слишком уж чуждые им сферы размышлений о религиозно-политических конфронтаци-
ях и межгосударственных отношениях. От первоначального замысла в картине осталась,
разве что, идея единства рас: белая-желтая-красная-черная (сейчас от этого классического
деления уже отказались, но, видимо, благодаря самой своей столь же выразительной, сколь

14
Волапюк, или воляпюк (Volapük: от vol – мир + pük – язык) – искусственный «мировой язык», созданный в 1879
году немецким католическим священником Иоганном Мартином Шлейером (нем. Johann Martin Sсhleyer). Эсперанто –
искусственный «международный язык», созданный варшавским окулистом Лазарем (Людвигом) Марковичем Заменгофом
в 1887 году. Псевдоним Заменгофа «Эсперанто» («я надеюсь») скоро стал названием самого языка, основы этого были
впервые изложены в книге «Lingvo internacia. Antaŭparolo kaj plena lernolibro» («Международный язык. Предисловие и
полный учебник»).
15
Универсальный язык широкого общения (УЯШО), естественный язык, используемый в качестве средства
международного общения: латынь во времена античности и средневековья, французский в XVIII-XIX веках в Европе, суахили
во многих частях Африки, английский во второй половине ХХ века. Любопытные сведения об исторической динамике lingua
franca и о современном значении английского как «мирового языка» приводятся в разделе «Язык» книги Сэмюэла Хантингтона
«Столкновение цивилизаций» (Samuel P. Huntington, The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order, 1996). См.:
Хантингтон С. Столкновение цивилизаций / Пер. с англ. Т. Велимеева, Ю. Новикова. М.: Изд-во АСТ, 2003. С. 80-88.
16
Название одной из книг Сковороды. Далее приводятся цитаты из сочинений и высказываний гуманистов.

172
Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

и бесхитростной «полихромности» такая таксономия оказалась в чем-то импонирующей


живописцам). В каждой из «четырех рас» наши «четыре художника» искали ярких пред-
ставителей – гуманистов-жертвенников-подвижников-человеколюбов, которые и состав-
ляют идеальную «Цивилизацию любви».

Эстет, выступивший неутомимым энтузиастом и перводвигателем в создании этого полотна,


предложил любопытный список, в который, помимо всех прочих, входили Алеша Карамазов
и Александр Пушкин, Франциск Ассизский и христианские мученики Борис и Глеб…
А еще – Джордж Вашингтон и Мартин Лютер Кинг. Ну и, конечно же, Конфуций, Будда,
Христос, Магомет… «Ибо много званных, а мало избранных»17. Этими словами кончается
притча Иисуса Христа о званных на вечерю. Однако нам ли выбирать?.. Помнится, этот ги-
потетический список избранников, «званных на вечерю», художники как-то уж невероятно
долго обсуждали. Спорили днями и ночами. Благодаря Поэту, например, решили Швейцера
за стол переговоров усадить. Благодаря Мозаичисту… Впрочем, какая разница? Каждый свои
предложения внес, и, в конце концов, художники все же достигли консенсуса.
Символы Встречи. Буриме. Саммит. Фрагменты. 2005

Цветущая ветвь Лекарственная Свиток и кусок хлеба Трубка мира


чаша и кисть
И вот перед нами двенадцать глав утопических государств «Цивилизации любви».
Космополитический «вселенский собор» всех времен и народов. Чаемый итог самми-
та – «золотой век», спроецированный в будущее: погашение всех конфликтов, снятие всех
противоречий, достижение вселенской гармонии, единения и согласия. Отчего бы не по-
мечтать? Если в жизни этого не удается достичь, то хотя бы в живописи… На полотне вы
не найдете ни крестов, ни давидовых звезд, ни полумесяцев, ни каких-либо иных явных
атрибутов, артефактов и символов религиозной или конфессиональной принадлежности.
Человек дотошный, догматически ориентированный и критически настроенный, пожалуй,
может углядеть в этом повод для обвинения. Ну что ж? Пусть. Ведь взамен на холсте ви-
дим немало иных, универсальных, символов «доброго делания». Книга. Свиток Писания.
Хлеб. Свеча. Зеленая ветвь. Овца. Кисть. Лекарственная чаша. Флейта. Орган. Трубка мира…
«Это для интеллектуала. Человек любопытный это прочтет» – говорят буримисты.

По вертикали – традиционные «три ступени». Мы же так привыкли к трехчастному членению


мира. Нижний – средний – верхний. Ад – чистилище – рай. Темный – смешанный – светлый.
Злой – промежуточный – добрый. Подземный – земной – небесный. Обитаемый хтонически-

17
Мф. 20.16; 22.14.

173
ми чудищами – отданный человеку – принадлежащий божеству. И т.д. и т.п. Только вы успо-
коились, мол, хоть в этом буримисты смиренно следуют канонам и традициям, как вдруг заме-
чаете: ан нет, и здесь все полнится парадоксами! На первый взгляд, все вполне логично. Верхний
мир на картине написан с золотом – намек на божественное. Средний мир – земной. Впрочем,
не совсем обычный: населенный лишь праведниками да подвижниками. Но вот почему ниж-
ний мир оказывается светлым? И почему зрительно самой темной и тяжелой космологической
ступенью «Цивилизации любви» оказывается средняя полоса – мир человека?

Попробуем разобраться. Нет, конечно же, и вовсе не случайно вместо обычного царства
зла и тьмы всю нижнюю – огромную – часть холста занимает хрупкий мир полупрозрач-
ных символов, столь контрастирующих с детально, натуралистично прописанными ликами.
Взгляните хотя бы на эту гигантскую книгу: ее угол должен бы свешиваться с края стола, но
нет: он срезан ровной, будто по линейке прочерченной линией. Все в этом «нижнем мире»
кричит нам: «я есть кажимость», «я отражение», «я всего лишь иллюзия»… Столешница
«опрокинулась» в вертикальную плоскость, со всеми своими условными знаками, словно бы
в иконописной «обратной перспективе» распластавшимися по поверхности. Именно это –
фундамент утопического космоса, основание «Цивилизации любви». Для населяющих сей
вымышленый топос праведников попросту нет злого начала. Для них земля – поле взращи-
вания благих дел. Белая скатерть стола с символами «доброго делания»: флейтой, книгой,
свитком, кистью – словно завеса над бездной тьмы. Этот тонкий воздушный покров, эта
легкая, почти невесомая скатерть тщится прикрыть собою клокочущий хаос «настоящего»
нижнего мира, заслонить нас от ужаса крови, жестокости, насилия, смерти.

Выходит, самое устойчивое основание бытия – всего лишь нечто вроде непрочного и зыбко-
го покрова, наброшенного на преисподнюю? Похоже, так. И тогда имя этого покрова – «че-
ловеческая культура», которая, как известно, этимологически восходит к «возделыванию».
Именно культура и есть та ноосферическая кора, которой обрастает мир; та объемлющая
хаос оболочка, которая соткана из музыки и стихов, философии и живописи; та «почва
мира», на которой «возделывается» добро. Если это так, то становится понятным, для чего
на холсте так фривольно инвертирована семантика устроения миров: «верхний» светится
узкой и тонкой полоской, а «нижний» занимает бóльшую (в сравнении с двумя другими
ступенями мироздания) часть пространства. Ну, а почему праведникам и подвижникам до-
стался темный фон? Право, не знаю. Может, потому, что всю скорбь «настоящего» нижнего
мира они взяли на себя… Вот такая парадоксально-утопичная онтология.
Буриме Три уровня мира
Саммит
Фрагмент Золотой мир небес
2005
Темный
мир земной

Светлый
призрачный
покров
наброшен на
преисподню

174
Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

Пригашение к |
пиршеству духа

Намек на продолжение
скамьи и стола

По бокам –силуэты
сидящих рядом

Буриме
Саммит
Фрагменты
2005

Да, вот еще что. И, пожалуй, это главное. В композиции есть намек на продолжение «ска-
мьи» и «стола» в обе стороны: на краях холста – едва различимые силуэты сидящих рядом.
У рамы, по замыслу, нет ограничений ни слева, ни справа. Границы полотна радушно рас-
ступились, открывая возможность и другим гостям присоединиться к «пиршеству»18. Не к
«тайной вечере», не к платоновскому «пиру». Но именно к «пиршеству духа» человеческой
культуры. В самом деле, почему только двенадцать избранных? И почему именно этих?

Каждый, исходя из своих симпатий, убеждений, «привычек сознания», мог бы выстроить


другой ряд. Собрать свой собственный саммит. «Подтекст нетрудно читается: стол беско-
нечен, – говорит Эстет. – И мир потому еще существует, что на планете добра немножко
больше, чем зла»… «Встреча?» Но в таком случае, отчего все, кого мы видим на холсте, на-
ходятся «по ту сторону» стола, как в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи? Должно быть,
участники «Саммита» встретились не друг с другом, а каждый из них – с нами. Да, именно
так. Потому что «встреча» призвана случиться в сознании (или, лучше бы, в сердце) того,
кто находится «по эту» сторону жертвенного – и вместе с тем пиршественного – стола
всемирной истории.

Для Эстета этот холст является одним из программных в арт-проекте «Цивилизация люб-
ви», что-то вроде концептуального манифеста группы. Колорист трактует это полотно как
уход от живописности в чистую литературность. Мозаичист и Поэт бесконечно спорят о
том, что же представляет собой «Саммит» – профанирование сакрального или ресакрали-
зацию профанного? И если перед нами «тайная вечеря», то кто Иуда? В каком-то смысле,
это произведение таит намек ответа на вопрос, как возможен сам по себе союз буримистов.
Это «тайное», становящеся «явным»; это саммит несогласных в поисках примирения, стол
нескончаемых переговоров в надежде отыскать взаимное понимание.

Когда я утверждаю, что буримисты – «украинские назарейцы», я вовсе не иронизирую и ни


на миг не забываю о том, что, в отличие от братства назарейцев, сообщество буримистов –
отнюдь не герметичная община посвященных, а открытый свободный союз. И, пожалуй,

18
Идея открытого пиршества, отчасти, отзывается и христианскими нотками «брачного пира», уготованного Богом
для всех. На этом пиру места хватит всем: «В доме Отца Моего обителей много» (Ин. 14.2).

175
единственная вера, которая собирает вместе этих художников, – это «вера в искусство».
«Тайные вечери» буримистов совершаются lege artis19. Их общение лишено молитвенной
атмосферы религиозных собраний и скорее напоминает языческую агору, бурный римский
форум. Самый дух этих собраний «верующих в искусство» полнится «шумом бытия» – пе-
реживаниями и эмоциями, где веер взаимных чувств раскрывается от вихрей негодования
до юмора и мягких усмешек, где каждый вверчен в круговорот страстей, и все пронизано
движением самой жизни. И в этом буримисты напоминают другое, не менее известное
художническое братство, а именно – барбизонцев.

Пленэрная культура по-барбизонски

Б ратство барбизонцев20 как пра-феномен «Буриме» – тема прелюбопытная. Имею в


виду, разумеется, не манеру письма, а сам способ обще-житийствования живописцев –
вольное общение, возможность в любой момент принять в сообщество нового художника,
размытость и разомкнутость контуров группы с практически неограниченными правами
на вход; атмосфера живых споров с неизбежными конфронтациями и неизменными при-
мирениями. Ведь именно таким привычно рисуется образ художников из небольшой дере-
вушки Барбизон на окраине леса Фонтебло, королевской резиденции под Парижем, где в
1830-х годах поселились Теодор Руссо, Франсуа Милле и другие французские живописцы и
куда на вечеринки съезжалось множество их парижских друзей. За понятием «барбизон-
цы» стоит не только опыт писания великолепных пейзажей, но и сам барбизонский топос
общения, сам «дух места», где завязывались дружеские контакты и развязывались настоя-
щие «войны», обсуждались новости и разгорались споры.

Теодор Руссо Жан-Франсуа Милле Шарль-Франсуа Добиньи Камиль Коро

19
По законам искусства (лат.).
20
«Барбизонская школа» (École de Barbizon) – группа французских живописцев, расцвет творчества которых
приходится на 1830-1860-е годы. Барбизонцы (основатель школы Теодор Руссо (Théodore Rousseau), Жан Франсуа Милле
(Jean-François Millet), Камиль Коро (Jean-Baptiste Camille Corot), Шарль Франсуа Добиньи (Charles-François Daubigny)
и др.) были непосредственными предшественниками импрессионизма. См.: Vincent Pomarède, Gérard de Wallens. L’École
de Barbizon: Catalogue de l’exposition du Musée des Beaux-Arts de Lyon (juin-sept. 2002). édition RMN, 2002. 319 p.; Chantal
Georgel (dir.). La Forêt de Fontainebleau, un atelier grandeur nature: Catalogue de l’exposition du Musée d’Orsay (6 mars au 13
mai 2007). édition RMN, 2007. 242 p.

176
Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

Теодор Руссо. Рыбак. 1848-1849 Жан-Франсуа Милле. Анжелюс. 1859

Шарль-Франсуа Добиньи Камиль Коро


Крестьянский двор. 1855 Воспоминание о Мортфонтене. 1864

Что объединяло «бородачей из Барбизона»? Безудержная энергия поисков нового? Любовь


к фламандской живописи и английскому пейзажу? Восхищение деревенскими красотами?
Ненависть к Академии? Если так, то слишком уж много точек пересечения между барбизон-
цами и буримистами: та же страсть к эксперименту, те же приоритеты в истории живописи,
та же влюбленность в идиллическую «сельскую» простоту, то же противостояние сухому ака-
демизму. Почти полтора столетия прошло, но что, в сущности, изменилось? «Академия изящ-
ных искусств – это сборище посредственностей!» – восклицал французский критик Поль
Юэ, выражая общие для барбизонцев настроения протеста против академизма. «Благо, что
мы не обучались на живописном отделении Академии, и нам не привит вирус академическо-
го образования, – словно бы вторят им буримисты, – иначе мы бы все писали одинаково!».

Словом, вы уже догадались, куда я клоню… Да, да. Именно. Мне уже не раз доводилось из
разных уст слышать это выражение: буримисты – «украинские барбизонцы». И это не
гипербола восторженных искусствоведов, поверьте, есть немало оснований так говориь.

177
Пленэрная живопись буримистов. Натальевка: «Украинский Барбизон». Этюды. Фрагменты 2006
Александр Шеховцов Олег Лазаренко

Александр Лысенко Валентин Грицаненко

И, пожалуй, главный аргумент состоит в том, что буримисты при изобретении «неписан-
ного устава» своей группы вполне сознательно вдохновлялись прообразом барбизонской
школы. Не отсюда ли – сакрализация натурных этюдов и письма «на лоне природы»?

Так же, как барбизонцы, буримисты увлечены пленэрной живописью. Именно вслед за
барбизонцами буримисты боготворят Paysage Intime21 – изумительно тонкий, виртуоз-
ный, светлый и грустный, наивно-пасторальный «интимный пейзаж». В своей пленэрной
живописи буримисты – не только поклонники, но и прямые наследники барбизонцев:
портретисты природы, певцы «селянской» жизни, поэты нюансов настроений и мгновен-
ных впечатлений.

21
«Интимный пейзаж» (франц.).

178
Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

Впрочем, сказать, что буримисты любят пленэры, это значит ничего не сказать. Буримисты
превратили пленэры в культ. А уж из этого «культа» и выросла целая пленэрная «культура»
буримизма, включающая особые системы ценностей и идеалов, правила поведения и осо-
бые языки, образцы и стереотипы, нормы и табу (например, запрет на пленэрах говорить
о политике). Пленэрная культура буримистов имеет двадцатилетнюю историю и прочные
традиции, скрепленные отнюдь не зыбкой субстанцией надличной памяти – визуальной и
вербальной, задокументированной тысячами фотографий, отлитой в формы сотен этюдов,
материализованной в десятках итоговых выставок.

У буримистов много излюбленных мест, куда они выезжают на пленэры: Святые Горы,
Симеиз, Кара-Даг.22 Но более всего художники любят писать пейзажи в Натальевке.
Когда-то я уже называл это место «украинским Арлем». Но отнюдь не в меньшей степе-
ни можно было бы окрестить его «украинским Барбизоном». Благодаря меценату Павлу
Харитоненко23 здешние края давно превратились в художнический рай: заброшенное ста-
ринное имение, недавно отреставрированная церковка начала ХХ века в стиле «сказочного»
модерна. Восхитительные сады, дивные озерца, милые и нежные ландшафты. Здесь подолгу
можно вслушиваться в тишину, вглядываться в «сфумато» уходящих к горизонту тонких
очертаний рельефа – нерезких, неярких, неясных.

Буримисты по нескольку раз в год выезжают в этот чудесный «украинский Барбизон» на


свои «фольк-пленэры», живут здесь по нескольку дней, а то и недель, этакой художничес-
кой колонией. И пишут этюды, этюды, этюды. Каждый из них – остановка ускользающего
мгновения. Нежелание смириться с мимолетностью. Нескончаемый восторг перед вечно
пребывающим, в противоположность всему временному и преходящему. Многое из того,

«Украинские барбизонцы»: Преходящее и пребывающее. Натальевка. Этюды. Фрагменты. 2006

Александр Шеховцов Олег Лазаренко Александр Лысенко Валентин Грицаненко

22
Подробнее об этом см. размышление шестое «Братство странствующих художников» и приложение «Хронология
событий».
23
Павел Иванович Харитоненко (1852-1914), российский промышленнник и предприниматель, сахарозаводчик,
покровитель искусств, собравший одну из крупнейших в Российской империи коллекций живописи. Незадолго до смерти,
в 1911-1913 годах, меценат отстроил заново отцовское имение в Натальевке (названной по имени его сестры) и возвел
здесь новую церковь в стиле «сказочного» модерна по проекту А.В. Щусева.

179
что написано буримистами в Натальевке, уже исчезло с лица земли: каменные львы укра-
дены местными любителями искусства, скифские «бабы» тайком вывезены в неизвестном
направлении, дикие ландшафты застроены нуворишами, многие постройки попросту раз-
валились по причине ветхости.

Преходящее и пребывающее — понятия, в которых мнемоника буримистов оправдывает легкое


расставание с прошлым, сбрасывание изношенных одежд времени, совлечение с мира всей его
ветхости. «Они погибнут, а Ты пребываешь; и все обветшают как риза, и как одежду свергнем
их, и изменятся; но Ты тот же, и Лета Твои не кончатся»24. Летá вечности и Лéта, в которую ка-
нет все временное, — по разные стороны порога памяти, а, может порога жизни. Пребывание
непоколебимого и изменение всего колеблемого — два антагониста, бесконечно нуждающиеся
друг в друге. Их неумолчный спор – вот что такое натальевские этюды буримистов.

У художников в мастерских скопились десятки, сотни, а, может, уже даже и тысячи этю-
дов Натальевского рая. Не перюстает изумлять различия авторских манер. «Французские
барбизонцы» представляли собой единую школу: общие идеалы, общие приемы, общая па-
литра. «Украинские барбизонцы» – это четыре несхожие школы: разные идеалы, разные
приемы, разные палитры. Наглядная иллюстрация на тему «Письмо и различие». В 2006
году в галерее «Академия» прошла выставка буримистов под названием «Потерянный
рай»… Да, конечно, вы уже догадались. На выставке были представлены все «четыре мира»
Натальевки. И не только этюды, но и совместное полотно художников. Дело в том, что од-
нажды буримисты решили написать в «украинском Барбизоне» большой коллективный
холст, посвященный памяти Павла Харитоненко.

Полотно так и называется: «Потерянный рай». Авангардистские, почти лентуловские купо-


ла25. Эдем единства утрачен. Расколотый субъект сверх-Я группы. Болезненный рас-пад – раз-
лад – мира. Контрастность мышления четырех Я доведена до предела. Колорист последова-
тельно выдерживает свой фрагмент в духе кубофутуристов и Аристарха Лентулова. Мозаичист
совершает очередной поклон светящимся ликам Павла Филонова26. Поэт оттачивает до край-
ности приемы гиперреалистической деталировки формы. Эстет пишет ангела в духе абстрак-
тного экспрессионизма. Эта работа необычной – ступенчатой – формы и по стилю, и по на-
строению отличается от других холстов арт-проекта «Цивилизация любви». Может, потому,
что это – первый у наших художников опыт совместной живописи на лоне природы? Если
«Потерянный рай» и можно назвать пленэрным «необарбизонским» опытом, то уж во вся-
ком случае, опытом, прошедшим через лентуловско-филоновские инициации. С этой точки
зрения, гармоничный мир Теодора Руссо, Милле, Коро и Добиньи оказался для художников
«Буриме», да и для живописи ХХI века в целом не чем иным как «потерянным раем».
24
Евр. 1.11-12.
25
Аристарх Васильевич Лентулов (1882-1943) – русский живописец-авангардист, театральный художник и педагог,
одним из организаторов художественного объединения «Бубновый валет», председатель Общества московских художников,
профессор Вхутемаса-Вхутеина, а после его закрытия – Московского художественного института имени В. И. Сурикова.
26
Павел Николаевич Филонов (1883-1941) — русский художник, поэт, теоретик и «идеолог» аналитического искусства,
автор «органически сделанных картин и сделанных рисунков» и знаменитых «формул»: «Формула империализма»,
«Формула современной педагогики», «Формула интервенции» «Формула петроградского пролетариата», «Формула
мирового расцвета», «Формула космоса» и др.

180
Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

Буриме. Потерянный рай (Натальевка). 2006. 3 х 3 м. Х/м.


Авторский коллектив:
Олег Лазаренко, Александр Лысенко, Валентин Грицаненко, Александр Шеховцов

Павел Филонов. Лики. Фрагмент. 1940 Буриме. Потерянный рай. Фрагмент. 2006

181
Аристарх Лентулов Буримисты на пленэре. Начатое полотно «Потерянный рай»
Собор Василия Блаженного на фоне церкви в Натальевке. Фото. 2006
1913 Слева направо: Валентин Грицаненко, Александр Лысенко,
Олег Лазаренко, Александр Шеховцов

Разумеется, в пейзажной живописи буримистов нет и следа барбизонских стилизаций:


для Мозаичиста барбизонская палитра слишком сдержанна и классична, для Колориста –
слишком традиционна, для Поэта – слишком суха и реалистична. Но нужно только видеть,
как блестят глаза буримистов, когда они произносят имя барбизонца, будь то Милле, Руссо
или Добиньи. Помню, как однажды в беседе наш Эстет, особый поклонник барбизонской
школы, продекламировал слово «Доообииииньииии» – плавно, нараспев, шепотом, смакуя
и растягивая каждую гласную, при этом его губы растянулись в загадочной улыбке, глаза за-
горелись множеством малельких огоньков и обратились ввысь, а потом художник внезапно
замолчал, выдержал паузу и выразительно поднял палец вверх.

Почти так, как поступали члены одного архаического племени, в языке которого не было
слова «Бог» – оно было заменено именно таким «жестом невербальной коммуникации»:
нужно было замолчать, а после поднять глаза и указательный палец к небу. Пожалуй, та-
кую же восторженность в среде буримистов вызывают разве только… боготворимые ими
художники-прерафаэлиты.

182
Размышление четвертое
Пра-феномен буриме

«От машины – к мольберту»

С ледует заметить, что особый пиетет буримистов в отношении к живописи братства пре-
рафаэлитов27 безоговорочен и неоспорим. Однако это не мешает тому, чтобы лабиринт
сознаньевых тропок, проложенных поверх перехлестывающих через край эмоций в сужде-
ниях буримистов о прерафаэлизме, оставался весьма сложным и запутанным. Буримистов
одновременно восхищают и отпугивают сновидческие, окутанные тайной, пребывающие
в оцепенении персонажи прерафаэлитов, все эти томно сомкнутые веки, развевающиеся
прозрачно-призрачные покровы, охваченные негой настроения dolce far niente28.

Джон Уильям Говард Dolce far niente. 1893 Джон Уильям Уотерхаус. Ариадна. 1898

Буримистов одновременно привлекает и отталкивает в прерафаэлитах странное торжество


горизонтальных композиций, в которых томятся будто бы заколдованные, погруженные в
волшебное царство смерти и сна тени-призраки. Что может быть общего между этими ан-
тично-средневеково-раннеренессансными декоративными стилизациями и буйными, пест-
рыми, энергичными и жизнеутверждающими коллажными композициями «Цивилизации
любви»? Что общего между скрытыми литературно-мифологическими реминисценциями
прерафаэлизма и явной символической ци