ДВЕ КАРТИНЫ МИРА НА ОДНОЙ СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ:

МЕКСИКАНСКАЯ КИНОВЕРСИЯ «ДРАКУЛЫ» В СРАВНЕНИИ С

АНГЛИЙСКОЙ

М.С.Бройтман

Кафедра иностранных языков

Филологический факультет
Российский университет дружбы народов
Миклухо-Маклая 6, Москва, Россия, 117198
(Солопова, Чудинов 2019: 55–56) Спис. Лит – по алфавиту без номеров!!
сначала рус, потом латиница

Inicios del Cine de Horror en México. 1933-1940.

https://www.academia.edu/9586567/Inicios_del_Cine_de_Horror_en_México_1933_
1940

A gentleman will do like a gentleman

In English
 proverbs, by contrast, an Englishman’s picture is
very positive: he is gallant, brave, reliable, 

https://www.academia.edu/11865791/Gentleman_and_peasant_the_linguistic_picture_o
f_a_man_in_English_and_Polish_proverbs

Victor I Torres Segura

David J. Skal, en su libro

 Monster Show

 Una his-toria Cultural del horror

1
nos habla de que la afamadaLupita Tovar actúo en una versión de habla hispanade

 Drácula.
“En 1991, Lupita Kohner insinuó la integrante posi-bilidad de la implicación tendencial de
F.W. Murnau,director de
Nosferatu
 , en el
Drácula
español. La pelí-cula en castellano contiene numerosas referencias visuales
 
65 64
 y tomas prestadas de
Nosferatu
 , es decir, Kohner recordóque su futuro esposo era bastante amigo de Murnau, queen aquel
entonces se hallaba trabajando en Hollywood, y a menudo les vio hablando juntos en
reuniones domi-nicales”.
31
 Lupita Kohner no es otra más que Lupita Tovar, sinembargo, lo importante de la aportación de
J. Skal esque nos cuenta de un cine de horror hablado en espa-
ñol. Esto no signica que esta película fuera la primera
película de cine de horror en México, puesto que nofue una producción cien por ciento nacional
y, por otraparte, fue un intento de poder abarcar al público latino
con lmes hablados en español

Аннотация

Данная статья посвящена анализу мультимодального кинодискурса на материале

двух вариантов экранизации романа Брема Стокера, англоязычной и испаноязычной.
Существование двух схожих версий фильма, снятых по одному сценарию на разных
языках, позволяет выявить все отличия между ними. В данной статье сопоставлены
разные аспекты английской и испанской версии: расхождения в тексте диалогов, в
игре актёров, некоторые различия видеоряда, в частности, различия предметного мира
в двух версиях, что связано с миром символов, близких каждой из рассмотренных
нами картин мира. Анализ всех трех типов различий (на уровне текста, на уровне
мимики и жестов, на уровне предметного мира) позволяет нам проследить за тем, как
отразились в киноязыке двух версий фильма отличия двух соответствующих картин
мира, англо-американской и испано-американской.

Ключевые слова: Мультимодальность, язык кино, межкультурная коммуникация,

картина мира, семантика, символы, мифология, менталитет

2
 Для цитирования:

М.С. Бройтман. Две картины мира на одной съемочной площадке: мексиканская

киноверсия «Дракулы» в сравнении с английской // Вестник Российского
университета
дружбы народов. Серия: ЛИНГВИСТИКА, 2021. С. doi:

LINGUISTIC PICTURE OF THE WORLD IN TWO VERSIONS OF “DRACULA”

(ENGLISH AND SPANISH)

M. S. Broitman

Foreign Languages Department

Philological Faculty
People´s Friendship University of Russia
Miklukho-Maklaya str, 6, Moscow, Russia, 117198

Abstract
This article is devoted to the analysis of multimodal film discourse on the material of two
versions (, English and Spanish) of the film based in the novel by Bram Stoker. The
existence of two similar versions of the film in two languages makes it possible to
investigate all the differences between them. This article compares many aspects of the
English and Spanish versions: distinctions in the text of dialogues, in the play of actors, some
differences in the video sequence, in particular, the dissimilarity in the objects of material
world in the two versions, which is associated with the world of symbols proper to each of
the world pictures we have considered. The analysis of all three types of differences (at the
level of text, at the level of facial expressions and gestures, at the level of the symbolic
material objects) allows to find how the differences between the two corresponding world
pictures, Anglo-American and Spanish-American, were reflected in the film language of the
two versions.

Key words: Multimodality, language of cinema, intercultural communication, world view,

semantics, symbolism, myth, mentality 

3
 For citation:

Broitman M.S. Semiotic of the cinematographic discours in two versions of “Dracula”

(english and spanish) (2021)..RUDN Journal of Language Studies, Semiotics and Semantics, doi:

Введение

Существование английской и испанской версий фильма «Дракула», снятого в 1931 году

на студии Warner Brothers по одному и тому же сценарию, в одном и том же павильоне,
причём съемки шли в две смены, а в массовке участвовали одни и те же актёры
(различались только ведущие артисты) предоставляет нам возможность отметить
модификации разных уровней кинодискурса. Сравнение ряда эпизодов двух фильмов
позволяет нам отследить различия между англо-американской и испано-американской
картиной мира. Кинокартины были рассчитаны соответственно на разные рынки, на
англо-американский и испано-американский. Кроме естественных отличий в игре актеров,
можно отметить расхождения в тексте диалогов, приспособленных к менталитету
будущей аудитории, и даже в наличии/отсутствии нескольких эпизодов и реалий, а также
в модификации поведения персонажей в целом ряде эпизодов с целью сближения образов
со вкусами латиноамериканской публики.

Отличия можно найти не только в игре актеров, но также в их репликах в ряде

эпизодов. Это указывает на то, что при переводе сценария или уже в ходе съемок в
сценарий были внесены некоторые изменения. В данном исследовании мы анализируем
причины таких замен, пропусков и дополнений. Мир материальных объектов,
попадающих в кадр (таких как распятие, плывущий корабль, гроб, горящий камин, еда и
вино, костры в темноте, паутина), также имеет большое значение для символики языка
кино. Несмотря на то, что съемки проходили в одном и том же павильоне, использовались
одни и те же декорации, создатели фильма все же внесли различия даже в набор
материальных предметов, что еще раз подчеркивает значение предметного символизма в
киноискусстве, и в то же время обнаруживает различие в знаковых системах носителей
разных культур, простирающееся даже на отношение к миру вещей.

Методы исследования

4
 При написании статьи использован сравнительный метод. Кроме того, при
рассмотрении видеоряда использован семантический анализ с целью определения
лингвокультурной семантики сцен.

Анализ кинодискурса, как одной из наиболее значимых для ХХ века разновидности

текста, давно уже стал объектом изучения семиотики (М.Ю. Лотман и многие другие).
По словам М.Ю. Лотмана, «Способность кинотекста впитывать семиотику бытовых
отношений, национальной и социальной традиций делает его в значительно большей
мере, чем любая театральная постановка, насыщенным общими нехудожественными
кодами эпохи» [18]

Нам представляется, что анализ различий в максимально сходных разноязычных

киноадаптациях одного произведения может быть очень эффективным для изучения
соответствующих двух картин мира, благодаря его синтетическому характеру.

Начиная с готического романа Брема Стокера, образы вампиров не переставали

привлекать читателей, а вскоре появились также на сцене и на экране. Фантастические
фигуры мифологических персонажей как нельзя лучше соответствовали смысловой
структуре нового вида искусства. По словам В.Д.Руднева, «кино... было не только самым
новым, но и самым древним искусством в том смысле, что оно было ближе всего к
первобытному синкретическому ритуалу, где задействованы и движение, и визуальность,
и звук. Во многом и поэтому - из-за своей близости к ритуально-мифологическому
действу - кино органически связано с самой продуктивной художественной идеологией
ХХ в. – неомифологизмом». 

Данная статья посвящена семиотике языка кино, который дает материал для
сравнительного изучения двух национальных картин мира. Сравнению и анализу
подвергаются две версии фильма“Dracula”, снятые Тодом Браунингом в 1931 году
одновременно, в одном и том же павильоне, практически в две смены. Это был первый
опыт режиссера в звуковом кино. Одна из версий, английская, предназначалась для
англоязычного мира, другая, с мексиканскими актерами – для латиноамериканского
рынка. Сценарий фильма основан не на самом романе Брема Стокера, а на его
драматической обработке, выполненной в 1924 г. Хамильтоном Дином и Джоном

5
Бальдерстоном, “eliminating those elements of the novel that could not be represented on the
early twentieth-century British stage”[3].

Различие двух фильмов, снятых по одному сценарию и в одних и тех же декорациях, при
ближайшем рассмотрении достаточно заметно. Если мы проанализируем, как эти
различия в интерпретации персонажей воплотились в игре актеров, мы можем явственно
проследить за тем, как в этой интерпретации отразились две достаточно различные
картины мира.

1. Кино Мексики и кино США: история противостояния

Первые киносеансы в Мексике состоялись уже с 6 августа 1896 году, на следующий год
после появления этого нового вида искусства. Бернар и Вейре, командированные в
Мексику из Франции сотрудники кинокомпании братьев Люмьер, чтобы познакомить
местных жителей с новым изобретением, произвели фурор. Ими же в 1896 были сняты
первые на земле Мексики документальные фильмы, такие как “Un duelo a pistola en el
bosque de Chapultepec” (Дуэль на пистолетах в лесу Чапультепек»), посвященный
реальной дуэли между двумя депутатами парламента,“Pelea de gallos” (Бой петухов) и
несколько других. В США Бернар и Вейре не поехали. Там в это время уже существовал
несколько сходный с киноаппаратом прибор, «кинетоскоп», созданный и запатентованный
Томасом Алва Эдисоном. Он был предназначен не для кинозалов, а для индивидуального
зрителя, который мог смотреть «движущиеся картины» одним глазом, через маленькое
отверстие. В 1896 году Эдисон, узнав об успехах нового искусства во Франции и о
поездке его эмиссаров по Латинской Америке, патентует так называемый «витаскоп»,
однако оба эти аппарата проиграли конкуренцию, значительно уступая изобретению
братьев Люмьер.

В 1899 году Сальвадор Тоскано снимает то, что можно считать первым
мексиканским художественным фильмом: театральную постановку “Don Juan
Tenorio”.

Первый снятый в Мексике в 1906 году документальный фильм был посвящен

диктатору Порфирио Диасу и назывался “Fiestas presidenciales en Mérida”. В 1907
Фелипе де Харо ссоздает первый исторический фильм, посвященный борьбе за

6
 независимость Мексики, “El grito de Dolores a la independencia de México” (Восстание в
Долорес за независимость Мексики). В 1917 году актриса Мими Дерба создала первую
мексиканскую кинокомпанию, Azteca Films. Американские фильмы не пользовались
большим успехом в соседней Мексике, поскольку зрителей не устраивал характерный
для вестерна стереотип мексиканца как бандита, подлого и кровожадного злодея.
Следует отметить, что создание отрицательного образа Мексики и мексиканцев в
американской прессе, а затем и в кино, было связано с политическими причинами –
конфискацией американской собственности в ходе мексиканской революции (1910 –
1920). С 1919 года отношения с северным соседом улучшаются, и американские
фильмы понемногу начинают завоевывать мексиканский рынок.

Так называемый «Золотой век» мексиканского кинематографа (1930 – 1954 год),

когда фильмы, снятые в Мексике, завоевывают мировой рынок, в первую очередь –
кинозалы испаноязычных стран, ознаменовался тесным сотрудничеством с
Голливудом. Известные фигуры мексиканского кино, такие как актриса Долорес дель
Рио, режиссер, актер и сценарист Эмилио Фернандес по прозвищу «Эль Индио»
(начал свою карьеру как простой рабочий на съемочной площадке, затем был
приглашен в качестве дублера и в конце концов снял как режиссер 42 фильма и
получил премию Каннского фестиваля, премию кинофестиваля в Москве и Оскара),
кинофотограф Габриэль Фигероа на протяжении долгих лет успешно работали в США
[5].

В 1930 году происходит значимое для мексиканской культуры событие: приезжает

Сергей Эйзенштейн, который вместе с Александровым начинают съемки фильма
“¡Que viva Méxìco!”. Этот фильм, созданный под впечатлением от мексиканской
революции, мексиканского традиционного искусства, а также муралей Диего Риверы,
Давида Альфаро Сикейроса и Ороско, картин Фриды Кало, воспевает людей, природу
и праздники страны. Был также запланирован фильм “Soldadera”, однако по ряду
причин завершить не удалось ни одно из начинаний. Однако, даже незаконченный,
фильм вошел в историю кино, а приезд знаменитого режиссёра и его съемочной
группы способствовал новому подъему мексиканского кинематографа, в частности
созданию новой кинокомпании (Compañía Nacional Productora de Pеlículas) Хуаном де
ла Крус Аларконом в 1931 году. Известный мексиканский режиссер, сценарист и актер

7
 Эмилио Фернандес говорил о том, как на него повлиял незаконченный фильм
Эйзенштейна, в одном из интервью: “This is what I learned: the pain of the people, the
land, the strike, the struggle for freedom and social justice. It was wonderful”.

Звуковое кино впервые появляется в США уже в конце 20-х годов, и почти сразу
начинает распространяться также в Мексике. «Дракула» 1931 года был одним из
первых звуковых фильмов, там довольно мало диалогов и очень много немых сцен.
При этом в фильме активно используется такой прием, как музыка, или спецэффекты
вроде воя волков, однако возможности звукового кино еще находились в процессе
изучения и развития, и большинство использованных в фильме художественных
приемов роднит его с немыми картинами.

Снятый в годы Великой Депрессии фильм о Дракуле не даром был создан сразу в
двух вариантах. Мексиканский кинематограф был уже очень развит в 20-30 годы,
снималось множество фильмов, как игровых в самых разных жанрах, так и
исторических. Умберто Дельгадо приводит в своей статье о взаимоотношениях двух
великих национальных кинематографов следующий факт: в 1950 году в одном Нью-
Йорке было 300 кинотеатров, где постоянно показывали фильмы на испанском, в
основном мексиканского производства и предназначенные для испаноязычной
публики [ 5].

В дальнейшем сотрудничество между обеими киноимпериями становилось все

более тесным, хотя конкуренция не прекращалась никогда.

2. Модификации сценария и особенности актёрской игры

Начнем с первого эпизода, в котором можно проследить контраст не только между

игрой Дуайта Фрая и Пабло Альвареса, которые исполняют роль Ренфилда
(соответственно в англоязычной и испаноязычной версиях). Следует отметь, что в
сценарии фильма сюжет значительно изменен, и замок Дракулы посещает не жених
Мины, Джон Харкер, а Ренфилд, который в оригинальном тексте выступает лишь как
сумасшедший, имеющий телепатическую связь с Дракулой. Такое преобразование по-
своему логично: после посещения замка Дракулы Ренфилд, во-первых, повреждается в

8
 уме, во-вторых, попадает под влияние Дракулы, чего удается избежать Харкеру в
книге Стокера.

В первой же сцене, когда зритель встречается с Ренфильдом (Дуайт Фрай / Пабло

Альварес), мы видим не только различие в игре обоих актеров, но и разные установки,
соответствующие разным картинам мира. Дуайт Фрай играет «джентльмена»:
держится сдержанно, таинственно, пытается проявить невозмутимость – такова его
сдержанная реакция на уговоры местных жителей не ездить к Дракуле. Ренсфидл-
Дуайт в душе возмущен их невежеством, суевериями и попытками вмешательства в
чужие дела, но внешне держится довольно хладнокровно. Когда женщина надевает
ему на шею распятие для защиты от вампиров, он вытягивается по швам и как бы
застывает – это деталь, которая передает одним движением всю сложность ситуации:
персонаж был протестантом и считал ношение распятия суеверием, но он ни в коем
случае не хочет казаться грубым (unpolite) или “make a scene”, что является одним из
самых непростительных поступков в англоязычной культуре. Поэтому он не решается
отказаться, не желая казаться невоспитанным и в то же время боясь показаться
смешным, и стоит как вкопанный, проявляя застенчивость и неожиданную
покорность, в которой есть что-то детское.

Та же самая сцена с теми же статистами, но на этот раз с мексиканскими актерами,

носит абсолютно иной характер. Ренфильд в исполнении Пабло Альвареса изысканно
вежлив со своими собеседниками, и когда женщина даёт ему крестик, он долго её
благодарит, жмёт руку и сам надевает его. В данном случае версия рассчитана на
зрителей-католиков, которым было бы довольно непонятно, если бы Ренфилд
реагировал как-то иначе.

Дорога к замку Дракулы также по-разному представлена в двух вариантах фильма.

В английской версии мы видим горы, окутанные туманом (декорация), и бледное лицо
Ренфилда, которое выглядывает из кареты. Постепенно на нем отображается ужас,
возрастающий по мере приближения к замку: он видит, как везущий его кучер
превращается в летучую мышь.

В мексиканском варианте Ренфилд видит в окно огни костров, горящие в

окружающей темноте, и в страхе забивается в угол кареты. Вероятно, темнота и огни,

9
 напоминающие ад, были признаны создателями фильма более выразительными и
более пригодными для запугивания мексиканского зрителя, чем таинственное и
мрачное изображение горного пейзажа.

3.Сцены в замке: символизм предметного мира

Сильно различаются между собой также сцены в замке Дракулы в двух версиях
фильма. Мексиканский Дракула (Carlos Villarias) произносит классическую фразу Está
Usted en su casa (Мой дом – ваш дом), не имеющую точных аналогов в английском.
Ренфилд-Альварес проявляет гораздо больше ужаса и замешательства, попав внутрь
замка. Кроме того, в мексиканской версии ему приходится пробираться сквозь
огромную паутину, чтобы подняться по лестнице, то есть здесь постановщики пошли
на гротескное преувеличение, которого в английской версии не было, и в то же время
подчеркнули кинометафору, которая в английской версии менее очевидна: Дракула –
паук, а Ренфилд – его жертва, что удачно перекликается с его позднейшей манией
поедания мух. Зато в английской версии Дракула по пути объясняет Ренфилду свою
благосклонность к паукам, и замечает: Blood is delicious, на что Ренфилд неожиданно
отвечает: Yes. Это выходит за пределы вежливого согласия гостя и вызывает
подозрения, что Ренфилд уже находится под гипнозом. Это ход сюжетного
упреждения, поскольку в киноверсии адвокат, побывавший в замке, сходит с ума и
становится приспешником Дракулы, чего не происходит с героем романа – там в
замок Дракулы отправляется Харкер, которому удается уцелеть. В мексиканской
версии Дракула говорит: La sangre es la vida, то есть его утверждение кажется уже не
таким зловещим, и Ренфилд только молча кивает, пристально глядя на него.

В отличие от английской версии, в мексиканской показано, как Ренфилд ужинает,

причем граф наблюдает за ним с комичным отвращением. Зато в мексиканской версии
нет горящего камина – детали, которая так важна в англо-американской жизни и
литературе, а потому остается знаковой и для кино. Очень характерно, что для
небольшого по объему фильма, где нет лишних деталей, в английской версии выбор
был сделан именно в пользу горящего камина, который особенно радует Ренфилда в
этом мрачном доме, а в мексиканской его место по праву занимает хороший ужин. Еда
и вино сохраняют в мексиканской версии символизм причастия, демонически
перевернутый в практике вампиризма [24]. У протестантов причастие

10
 рассматривается не как мистическое преображение, а лишь как символ, поэтому имеет
меньшее значение . по той же причине еда и вино в мексиканской версии играют
гораздо большую роль, больше говорят зрителю. В целом, в мексиканской версии к
ужасам примешивается гораздо больше гротеска и комизма.

Сцена нападения на гостя женщин-вампиров получила прямо противоположный

смысл в двух версиях фильма. Если в английской версии, как и в оригинале, Дракула
отгоняет голодных вампирш от своего адвоката, то в мексиканской версии они
беспрепятственно нападают на Ренфилда, при этом выглядят гораздо веселее и
привлекательнее, чем мрачные зловещие фигуры английской версии. Очевидно, в
данном случае создатели фильма сделали ставку на эротику данной сцены
мексиканской версии, в то время как в английской версии она в первую очередь
представляется одной из сцен ужаса.

4. Корабль

Движущийся корабль, наряду с другими средствами транспорта (в особенности

поезд) – одно из любимых изобразительных средств немого кино, неизменно
производивших сильное впечатление на зрителя [15]..

В европейской культуре корабль – один из наиболее многозначных символов. Одно

из его значений – воплощение женского начала, утробы (корабль, как известно, по-
английски всегда называют she, при том что даже живые существа часто обозначаются
как средний род, it). Одно из древнейших символических назначений корабля и лодки
– служить транспортом для мертвых на пути по подземным рекам (шумерская,
вавилонская, греческая, индийская, скандинавская мифология). Такого рода
изображения встречаются в египетских гробницах, где покойник путешествует в
компании Гора, Осириса, Исиды. Также в захоронениях встречаются деревянные и
глиняные модели лодок. Сходную с лодкой функцию имеет также гроб. Кроме того,
корабль является символом веры, преодолевающей океан бедствий.

Плывущий по бутафорскому морю парусник имеет двоякую функцию в английской

версии фильма. Это зловещий корабль, в трюме которого покоится гроб с телом графа
Дракулы, тем самым он уподобляется погребальной ладье. В то же время образ

11
 корабля дает намек на веру, которая понадобилась тем, кто боролся с Дракулой, что
занимает значительное место в тексте Стокера. Такая многогранная и впечатлющая
символика – одно из преимуществ кино, как зрелищного и синтетического искусства.

В латиноамериканском сознании корабль обладает скорей историческими

коннотациями, связанными с кораблями Колумба и последующими событиями.
Возможно, потому в английской версии эпизод на корабле Веста, несущем Дракулу и
Ренфилда к английским берегам, очень мало совпадает с тем же эпизодом в
мексиканской версии. В английской версии значительная часть эпизода посвящена
изображению бури и дальнему плану корабля, который борется с волнами. Пока
команда занята, пытаясь спасти судно, Ренфилд в трюме помогает графу открыть
крышку гроба, откуда тот выбирается с наступлением ночи, и клянется ему в
верности. Потом мы видим лишь тень моряка, привязанного к штурвалу, и по его
неестественному положению можно догадаться, что он мертв: тут же появляются
газетные сообщения о корабле с мертвой командой и единственным безумным
пассажиром (это совпадает в обеих версиях). Однако бедствие на море в испанской
версии снято совсем иначе: никаких дальних планов корабля там нет, зато команда,
оцепенев от ужаса, наблюдает за Дракулой, вылезающим из своего гроба. Таким
образом, в мексиканской версии подчеркнута вина Дракулы в гибели команды, в
английской же версии сохраняется таинственная неопределенность, которая дает
простор фантазии.

Пропущенная сцена в Лондоне – возможная дань мексиканскому менталитету

Есть сцена, которая полностью отсутствует в мексиканской версии: Дракула сразу

по прибытии в Лондон кусает цветочницу, встретив ее ночью на темной улице. Это
типично английский ужас и типично английский персонаж. Мексиканскому зрителю
было бы непонятно, что девушка делала одна на улице в поздний час? А если это не
поздний час, почему на улицах пусто? Данная сцена в мексиканской версии
показалась бы неестественной и натянутой и не произвела бы нужного впечатления на
зрителя.

Ван Хельсинг

12
 Крейг Холли, написавший исследование об американской экранизации, остроумно
назвал доктора Ван Хельсига, ученого борца с вампирами, отеческой фигурой, и в то
же время двойником-противоположностью Дракулы. Обращает на себя внимание
эпизод противостояния этой пары: Дракула пытается безуспешно загипнотизировать
Ван Хельсинга. Однако в английской версии доктор просто мужественно
сопротивляется гипнозу. Мексиканская версия драматичнее, и в ней ван Хельсинг
проявляет коварство: он притворяется, что загипнотизирован, но приблизившись к
графу, неожиданно пугает его распятием, после чего Дракула в негодовании
обращается в бегство.

Мина – Эва

Мина, невеста и затем жена Джона Харкера, в мексиканской версии зовется Эва, и
занимает центральное место в сюжете: она начинает превращаться в вампира, однако
ей удается сделать невероятное - устоять и победить свой собственный вампиризм.

Имя Мины было символично: это анаграмма слова anima, душа. Для мексиканской
киноверсии решено было дать ей имя Эва, имя первой женщины, что позиционирует
героиню Лупиты Товар в первую очередь как земную женщину, а не духовное
существо, однако сила ее любви оказалась способна сотворить чудо.

В данном случае заслуживает внимания сопоставление образов, созданных Хелен

Чендлер и Лупитой Товар, и в частности то, как они передают временное состояние
вампира, пережитое героиней. Здесь можно отметить, что американская актриса
изображает Мину молчаливой и неподвижной, с мерцающим взглядом – она
напоминает хищника в засаде. Эва в исполнении Лупиты Товар полна жизни и
приобретает гораздо большее очарование и живость в период превращения в вампира.
Отношения между персонажами мексиканской версии более сентиментальны: так,
отец Эвы вне себя бросается к ней, заметив маленькую ранку на шее дочери, и вообще
проявляет гораздо больше отцовских чувств, в отличие от довольно сухого отца
Мины.

Выводы

13
 Создатели двух фильмов, снятых в одном павильоне и с одними т теми же
статистами, позаботились о том, чтобы главных персонажей играли разные актеры,
поскольку именно от участия знакомых актеров, чья манера игры понятнее зрителю,
для которого фильм предназначен, зависел успех проката.

В игре Дуайта Фрая больше сдержанности и тайны. Ренфилд в его исполнении

держится отстраненно, стремясь сохранить дистанцию с собеседником, что является
непременным условием британской вежливости (Джиоева, Соседова, 2014). Его
преображение в сумасшедшего сторонника Дракулы по-настоящему пугает по
контрасту с его самообладанием и холодностью начальных сцен. Пабло Альварес
изображает Ренфилда более теплым и откровенным, он экспансивнее, склонен к
преувеличенной мимике. После того, как персонаж сходит с ума (после нападения
женщин-вампиров), в его игре появляется гротеск, клоунада, всякий раз на грани
между ужасным и комическим. Можно сказать, что игра Дуайта Фрая и Пабло
Альвареса (конечно, до того, как персонаж сошел с ума) идеально отражает основные
различия общепринятого поведения, соответственно, в англо- и в испаноязычных
странах.

C точки зрения содержания, или иными словами, семиотики киноязыка, без

которой, по словам Ю.М. Лотмана, не имеет никакого смысла анализ чисто
художественных приемов, преображение Ренфилда – это победа обаятельного зла,
способного поработить и тех людей, которые прежде казались безупречными.
Контраст между образом Ренфилда-честного адвоката и Ренфилда-безумца и слуги
Дракулы в двух вариантах фильма представлен в различном свете. В английской
версии холодное и безупречное поведение Ренфилда как бы предполагает, что за этой
маской скрывается порядочный человек, и его последующее безумие и
приверженность Дракуле выглядят как разительный контраст: они приоткрывают
завесу над бездной зла и безумия, а главное, обнаруживают способность превращения
в раба, которые могут скрываться в обыкновенном и даже безупречном с виду
человеке. Ренфилд испанской версии предстает как веселый и добродушный молодой
человек, который сходит с ума и именно поэтому становится на сторону зла. В любом
случае, преображение человека, подпавшего под власть зла – это и есть истинная тема
как романа Стокера, так и фильма.

14
 Даже предметный мир в разных версиях фильма отличается, что отражает различие
ключевых образов, лежащих в основе культуры англо- и испаноязычных стран.
Поскольку бытовые детали и предметный мир предстают в киноискусстве в очень
ограниченном объеме, каждая предметная деталь может стать очень значимой и
перерасти в символ, что мы и видим на примере креста, паутины (обе версии),
плывущего корабля и горящего камина (английская версия), еды и вина (испанская
версия).

ЛИТЕРАТУРА

Como estableceParanagu‡ (2003), con la instalaci—n definitiva del sonido y la revoluci—n

tecnol—gica que aquelloconllev— a travŽs de versiones en varios idiomas y la utilizaci—n de
locaciones en el extranjero paraalgunos films, el intercambio entre naciones fue algo
comœn en ese entonces. Estados Unidos, y en

24

menor medida Europa, eran las fuentes, segœn el autor, de las cuales beb’an las nacientes
industriascinematogr‡ficas en AmŽrica Latina, y MŽxico no fue la excepci—n en este sentido,
sum‡ndose a latendencia hacia los intercambios transnacionales en el cine del per’odo

De hecho, podemosadscribir, junto a Jarvinen, que la transici—n del cine silente al sonoro
llev— a los pa’ses de hablahispana a la consolidaci—n de un posible Òmercado
cinematogr‡fico unificado por el lenguajeÓ (2012:3), a pesar de la ambigŸedad que el
tŽrmino Òhisp‡nicoÓ ofrece ante la diversidad de acentos yculturas que componen los
pa’ses que hablan espa–ol. As’, la autora se aventura a afirmar que esteper’odo, destacado
por la creaci—n de versiones hispanas de los films hollywoodenses, es un
momentoespecialmente transnacional

[1] Agrasánchez, Rogelio. “Mexican Horror Cinema”. México, Independencia 1999. 

[2] Bartolomé Poy O. Drácula de Bram Stoker y el mito de vampiro.
http://www.margencero.es/articulos/new03/dracula_bram_stoker.html
[3] Craig Holie, James. (1997) Dracula in the dark. The Dracula film adaptation.
Greenwood Press, USA
[4] Dávalos Orozco, Federico (1997) Albores del cine mexicano. México, Clío
[5] Delgado U. Algunos aspectos de las relaciones cinematográficas entre
México y Estados Unidos // Harvard Review of Latin America, 2009.

15
 https://revista.drclas.harvard.edu/book/algunos-aspectos- de-las-relaciones-
cinematográficas-entre-méxico-y-los-estados-unidos

Flores Silvana. Vínculos transnacionales entre México y EEUU: la figura de J.U.Calderón en la

transición al cine sonoro / Kamchatka 10, 2017, p. 513-530,
https://www.academia.edu/35581678/V%C3%ADnculos_transnacionales_entre_M
%C3%A9xico_y_Estados_Unidos_la_figura_de_Jos%C3%A9_U_Calder
%C3%B3n_en_la_transici%C3%B3n_al_cine_sonoro

[6] García Riera, EmilioHistoria del cine mexicano. México, Editorial Secretaría
de Educación Pública,1986
[7] Guest H. First take: Film in Latin America.// Journal Harvard Review of
Latin America, 2009 https://revista.drclas.harvard.edu/book/algunos-aspectos-de-
las-relaciones-cinematográficas-entre-méxico-y-los-estados-unidos
[8] Guillermoprieto A. Golden Epoch cinema in Mexico.// Journal Harvard
Review of Latin America, 2009 https://revista.drclas.harvard.edu/book/algunos-
aspectos-de-las-relaciones-cinematográficas-entre-méxico-y-los-estados-unidos
[9] Montaner, Francisco. “Los vampiros menores” // Terror Fantastic nº 11,
1972
[10] Pousa L. Bram Stoker: el escritor a quien Drácula hizo immortal //. Journal
La Voz de Galicia, 2012
https://www.lavozdegalicia.es/noticia/informacion/2012/06/02/bram-stoker-autor-
catapultado-vampiro-dracula/0003_201206SC2P2993.htm#
[11] Ramírez, Gabriel. Crónica de cine mudo mexicano. México, Cineteca
Nacional ,1998
[12] Rosas, Saúl. “El cine de horror en México”. Saga ediciones. México, 2003
[13] Бондаренко, Е. А. Путешествие в мир кино. Москва : ОЛМА-ПРЕСС
Гранд, 2003. - 256с
[14] Дебчак М. Как Носферату стащил идею «Дракулы» и стал примером
успеха плагиата. https://www.livelib.ru/translations/post/31715-kak-nosferatu-
staschil-ideyu-drakuly-i-stal-primerom-istorii-uspeha-plagiata
[15] Деллюк Л. Фотогения кино. Пер. Т. Сорокина. М., Новые вехи, 1924.
С. 96.
[16] Делёз Жиль. Кино. М, Ад Маргинем. 2004. С.371

16
 [17] Джиоева А.А., Соседова В.С. Конструэнты категории вежливости в
английском языке: концепт stiff upper lip. // Вестник Российский университет
дружбы народов. Серия: Лингвистика. M, 2014, № 4, с. 85 – 100

[18] Лотман Ю. M. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин,

Ээсти раамад, 1973
[19] Митрофанова В. С. История cоздания романа «Дракула» Брэма
Стокера // Вестник УГТУ, № 2, Ульяновск, 2016

[20] Назмутдинова С.С. Пути достижения гармоничного перевода. Вестник ЧГУ,

2007, № 27.
[21] Нелюбина Ю.А., Кинодискурс как объект лингвистического изучения. //
Челябинский
гуманитарий №3 (24), 2013. // https://cyberleninka.ru/article/v/kinodiskurs-kak-obekt-
lingvisticheskogo-izucheniya
[22] Руднев В.Д. Кино. // https://otherreferats.allbest.ru/culture/00109214_0.html
[23] Чеснокова О.С. Испанский язык Мексики: языковая картина мира. М,
Издательство РУДН, 2006
[24] Шарый А., Ведрашко Д. Знак D – Дракула в книгах и на экране.
https://www.litmir.me/br/?b=206907&p=1
[25] Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. т. 1. М, Эйзенштейн-центр, 2004
[26] Эйзенштейн С. Психологические вопросы искусства. М, Смысл, 2002
[27] Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики. // https://r-
v.livejournal.com/392755.html
[28] Юнг К. Человек и его символы. Москва, 2016, изд. С.Б. Медков, Серебряные
нити
[29] Юнг К. Архетип и символ. Москва, 2015, изд. Канон+Ребилитация.
[30] Юренев Р. Н. Современное киноискусство капиталистических стран. М.:
Знание, 1961

REFERENCES

17
 [1] Agrasánchez, Rogelio. (1999 )“Mexican Horror Cinema”. México, Editorial Nueva. 
[2] Bartolomé Poy O. Drácula de Bram Stoker y el mito de vampiro.
http://www.margencero.es/articulos/new03/dracula_bram_stoker.html
[3] Bondarenko E.A. (2003) Puteshestviye v mir kino. Moscva, Olma Press Grand (in
Russ.)
[4] Chesnokova O.S. (2006) Ispanskiy yazyk Mexiki: yazykovaya kartina mira. Moscow,
Izdatielstvo RUDN.
[5] Craig Holie, James. (1997) Dracula in the dark. The Dracula film adaptation.
Greenwood Press,,USA.

[6] Dávalos Orozco, Federico.( 1997) Albores del cine mexicano. México, Clío
[7] Debczak M. Kak Nosferatu staschil ideyu Draculy I stal primerom uspeha plagiata.
https://www.livelib.ru/translations/post/31715-kak-nosferatu-staschil-ideyu-drakuly-i-stal-
primerom-istorii-uspeha-plagiata (in Russ.)
[8] Deleuze G. (2004) Kino. Moscow, Ad Marginem. Р.371 (in Russ.)
[9] Delgado U. (2009) Algunos aspectos de las relaciones cinematográficas entre México
y Estados Unidos. Journal Harvard Review of Latin America,
https://revista.drclas.harvard.edu/book/algunos-aspectos-de-las-relaciones-cinematográficas-
entre-méxico-y-los-estados-unidos
[10] Delluc L. (1924) Fotogenia kino. Moscow, Novyie vehi. С. 96.
[11 ]Eichenbaum B. Problemy kinostilistiki, https://r-v.livejournal.com/392755.html (in
Russ.)
[12] Eisenstein S. (2004) Neravnodushnaya priroda, t. 1, Moscow, Eisenstein-Centr (in
Russ.)
[13] Eisenstein S. (2002) Psihologicheskiye voprosy iskusstva. Moscow, Smysl (in Russ.)
[14] García Riera, Emilio.(1986) Historia del cine mexicano. México,
Editorial Secretaría de
Educación Pública

18
 [15] Gioyeva A, Sosedova V. (2014) Konstruenty kategorii vezhlivosti v anglyskom
yazyke: konzept stiff upper lip. //Vestnik Rossiyskogo universiteta druzhby narodov. Seria:
Linguistika. Moscow, № 4, p. 85 – 100(in Russ.)
[16] Guest H. (2009) First take: Film in Latin America. Journal Harvard Review of Latin
America, https://revista.drclas.harvard.edu/book/algunos-aspectos-de-las-relaciones-
cinematográficas-entre-méxico-y-los-estados-unidos
[17] Guillermoprieto A. (2009) Golden’Epoch cinema in Mexico. Journal Harvard
Review of Latin America, https://revista.drclas.harvard.edu/book/algunos-aspectos-de-las-
relaciones-cinematográficas-entre-méxico-y-los-estados-unidos
[18] Jung K.(2016) Chelovek y yego simvoly. Moscow, Medkov S.B, Serebryanye niti (in
Russ.)
[19] Jung K.(2015) Arhetip i simvol. Moscow, Kanon+Reabilitazia (in Russ.)
[20] Lotman Y. M.(1973) Semiotica kino y problemy kinoestetiki. Tallin, Eesti ramaad (in
Russ.)
[21] Mitrofanova V.S. (2016). Istoriya sozdaniya romana “Dracula” Brema Stokera.
Journal Vestnik UGTU,
Ulianovsk, 12 (In Russ).
[22] Montaner, Francisco. (1972) Los vampiros menores. Journal Terror Fantastic nº 11
[23] Nazmutdinova S. (2007) Puti dostizheniya garmonichnogo perevoda. //Vestnik CGU,
№ 27. (in Russ.)
[24] Neliubina Y. (2013) Kinodiskurs kak obiect linguisticheskogo izucheniya. //
Cheliabinski gumanitariy №3 (24) (in Russ.)
[25] Pousa L. (2012) Bram Stoker: el escritor a quien Drácula hizo immortal. Journal La
Voz de Galicia,
https://www.lavozdegalicia.es/noticia/informacion/2012/06/02/bram-stoker-autor-
catapultado-vampiro-
dracula/0003_201206SC2P2993.htm#
[26] Ramírez, Gabriel. (1998) Crónica de cine mudo mexicano. México, Cineteca
Nacional
[27] Rosas, Saúl. (2003) El cine de horror en México. México, Saga ediciones
[28] Rudnev V.D. Kino. // https://otherreferats.allbest.ru/culture/00109214_0.html (in
Russ.)

19
 [29] Shariy A, Vedrashko D. Znak D: Drakula v knigah i na ekrane.
https://www.litmir.me/br/?b=206907&p=1 (In Russ.). //
https://cyberleninka.ru/article/v/kinodiskurs-kak-obekt-lingvisticheskogo-izucheniya
[30] Yurenev R.N. (1961) Sovremennoye kinoiskusstvo zarubezhnyh stran. Moscow,
Znaniye (in Russ.)

Для цитирования:

М.С. Бройтман. Две картины мира на одной съемочной площадке: мексиканская

киноверсия «Дракулы» в сравнении с английской // Вестник Российского университета
дружбы народов. Серия: Теория языка. Семиотика. Семантика, 2020. .№ 4. С. doi:

For citation:

Broitman M.S. Semiotic of the cinematographic discours in two versions of “Dracula”

(english and spanish) (2020)..RUDN Journal of Language Studies, Semiotics and Semantics, doi:

Сведения об авторе:

Бройтман Марина Самсоновна, кандидат филологических наук, старший

преподаватель кафедры иностранных языков филологического факультета Российского
университета дружбы народов; научные интересы: семиотика, социолингвистика,
сравнительное языкознание; e-mail: broitmanmar@gmail.com

Bio Note:

Broitman Marina Samsonovna, PhD, Senior Lecturer of the Foreign Languages Department,
Philological Faculty of People´s Friendship University of Russia; scientific interests: semiotics,
sociolinguistics, comparative linguistics; e-mail: broitmanmar@gmail.com

20