Вы находитесь на странице: 1из 79

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Е.Г. Серебрякова

ОТ ЭСТЕТИКИ К ИДЕОЛОГИИ:

Художественные декларации и литературно-политические


документы 1900 – 1920-х гг.

Хрестоматия для вузов

ВОРОНЕЖ 2007
2

Утверждено Научно-методическим советом факультета философии и


психологии 26 февраля 2007 г., протокол № 2

Рецензент канд. филол. наук, доцент С.Н. Гладышева

Учебное пособие подготовлено на кафедре культурологии факультета


философии и психологии Воронежского государственного университета.

Рекомендуется для студентов 4 курса отделения культурологии факультета


философии и психологии.

Для специальности: (031401) 020600 – Культурология


ДC. 13
3

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава I ЛИТЕРАТУРНЫЕ МАНИФЕСТЫ К. XIX – НАЧ. XX ВВ. 4


§ 1 Символизм……………………………………………………………… 4
А. Волынский. Декадентство и символизм……………………………….. 4
К. Бальмонт. Элементарные слова о символической поэзии………….. 6
В. Брюсов. Ключи тайн………………………………………………… 9
Вяч. Иванов. Две стихии в современном символизме…………………………. 11
А. Белый. Символизм как миропонимание …………………………………… 13
А. Блок. О лирике………………………………………………………….. 16
§ 2 Акмеизм…………………………………………………………………. 19
Н. Гумилев. Наследие символизма и акмеизм………………………….. 19
С. Городецкий. Некоторые течения в современной русской поэзии…… 22
О. Мандельштам. Утро акмеизма………………………………………… 27
§ 3 Футуризм………………………………………………………………... 30
Пощечина общественному вкусу…………………………………………… 30
Слово как таковое…………………………………………………………… 30
Манифест из альманаха «Садок судей II»………………………………... 32
В. Маяковский. Капля дегтя…………………………………………….. 33
Глава II ЛИТЕРАТУРНО-ПОЛИТИЧЕСКИЕ ДОКУМЕНТЫ
И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДЕКЛАРАЦИИ 1920-Х ГГ. …...…………… 34
Б. Малкин. Воспоминания (начало ноября 1917г.)……………………….. 34
Сообщение о встрече на тему «Интеллигенция и революция»………………... 35
Организация «комфутов»………………………………………………….. 35
Партия и комфут……………………………………………………………... 37
А. Луначарский. Революция и искусство………………………………… 37
О Пролеткультах (Письмо ЦК РКП от 1 декабря 1920 г.)…………….... 39
Письмо ЦК Всероссийского Пролеткульта. Необходимое объяснение……. 41
По вопросам пропаганды, печати и агитации (§ 24 Резолюции XII парт-
съезда)……………………………………………………………….…… 43
Л. Троцкий. Партийная политика в искусстве……………………….. 43
Н. Чужак. Партия и искусство (К статье тов. Троцкого в № 209 «Прав-
ды»)…………………………………………………………………… 49
А. Воронский. О текущем моменте и задачах РКП в художественной
литературе……………………………………………………………………… 54
А. Луначарский. Значение искусства с коммунистической точки зрения.... 56
О политике партии в области художественной литературы (Резолюция
ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 г.)………………………………………………. 60
Что говорят писатели о постановлении ЦК РКП………………………... 64
О писательских организациях (Постановление Политбюро ЦК ВКП(б)
от 5 мая 1927 г.)…………………………………………………………….. 76
От федерации (Декларация ФОСПа)………………………………………….. 76
4

Глава I. ЛИТЕРАТУРНЫЕ МАНИФЕСТЫ К. XIX – НАЧ. XX ВВ.

§ 1. СИМВОЛИЗМ

А. ВОЛЫНСКИЙ
ДЕКАДЕНТСТВО И СИМВОЛИЗМ

<…> ...Отбросив частные примеры, скажем несколько слов о дека-


дентстве и символизме, об этом новом брожении в современном искусст-
ве. Даже при самом враждебном отношении к деятелям новейшей литера-
туры нельзя не видеть, что они выдвинуты на сцену силою исторических
обстоятельств. Откликаясь на все живое, искусство не могло относить-
ся равнодушно к борьбе материализма с идеализмом. Декадентство яви-
лось реакцией искусства против материализма. Но в очень короткий
промежуток времени между первыми перестрелками воинствующих
журнальных партий и самыми крохотными завоеваниями научно-
философского идеализма, в живой области искусства сделана масса до-
садных ошибок. Будучи протестом искусства против формул материализ-
ма и позитивизма, декадентство само по себе, как явление, знаменует
только перелом в мировоззрении общества, еще не давший, по крайней
мере на русской почве, ни одного человека с особенно ярким литератур-
ным талантом. За этим переломом должна последовать эпоха, когда
протестантские силы соберутся для серьезной переработки старых
философских и эстетических понятий, потому что без точного и ясного
разумения мира нельзя сделать ни одного нового шага вперед, потому что
при запутанности идей и понятий не могут прорваться творческие силы
человека, единая правда человеческой скорби о красоте, неразлучной с
божеством. <...>
...Декадентство быстро отцвело. Еще не создав новых словесных выра-
жений для тонких чувственных восприятий, оно быстро расплывается в
символизме, который не идет никакими исключительными путями, но
ищет простой и ясной для всех правды. Если в мировоззрении людей про-
изошел переворот в известную сторону, то отсюда понятно, что искусство
должно показать живую силу этого переворота на деле, т. е. в изобра-
жении людей и природы, согласно с новыми идеями и понятиями. Если
миросозерцание человека из материалистического стало, после долгой
внешней и внутренней борьбы, миросозерцанием идеалистическим, то от-
сюда следует, что к природным силам искусства прибавилась новая соз-
нательная сила, согласная с его бессознательными стремлениями. Искус-
ство идеально с тех пор, как оно существует. Но на пути своего истори-
ческого развития оно постоянно встречалось с многочисленными препят-
ствиями, лежавшими в сознательной сфере человека. Каждая мысль, как
бы случайна она ни была, либо мешает, либо содействует проявлению
творческого духа. Истинно могучую антихудожественную тенденцию
представлял материализм прошедшей литературной эпохи. Не победив
5

идеальных инстинктов, бессознательно прокладывающих верные пути


для творчества, он не мог, однако, не наложить свою печать даже на
лучшие произведения литературы. <…> Но с переменою сознательных
представлений и понятий искусство приобретает новые средства и силы.
Идеализм расчищает дорогу для творческой деятельности. Старые бес-
сознательные влечения должны получить теперь характер разумно поня-
того закона. Теперь искусство может стать символическим искусством в
истинном смысле слова.
Что такое символизм? Символизм есть сочетание в художественном
изображении мира явлений с миром божества. В этом определении ясно
выступают два начала, необходимые для символического творчества.
Как и всякое искусство, символизм обращен к простым и наглядным со-
бытиям жизни, к миру для всех очевидных фактов, к явлениям природы и
явлениям человеческого духа. <...> Но, идя общим для всякого творче-
ского процесса путем, символизм имеет большие преимущества перед
прежними литературными школами и направлениями. Когда писатель,
разбираясь в пестром материале своих наблюдений, руководится при этом
какими-нибудь несложными понятиями, стоящими ниже философской
мысли своей эпохи, он может дать только крайне несовершенные выводы
своего ума в тех или других художественных образах. При тусклом осве-
щении он не видит действительных свойств и признаков стоящих перед
его глазами фактов. Их внутренней сущности, их таинственного значения
он не сознает. Механически сцепленные с другими предметами и фак-
тами на своей поверхности, они не кажутся ему явлениями, т. е. внешним,
законченным, точно и ясно оформленным выражением таинственных ос-
нов жизни. Самое понятие явления – прекраснейшее поэтическое достояние
новейшей философии – имеет логический смысл только при миросозерца-
нии идеалистическом, в котором видимое и невидимое, конечное и
бесконечное, чувственно реальное и мистическое слиты в неразрывном
единстве, как неотъемлемые признаки двух соприкасающихся между со-
бою миров. Ни на одну минуту символизм не выходит из законной об-
ласти искусства. В освещении своих идей и понятий он видит явления и
изображает только явления. Эта основная черта символического искусст-
ва показывает нам, какую роль должно играть мистическое настроение
писателя при созидании тех или других поэтических картин и образов. Но
искусство никогда не должно превращаться ни в богословие, ни в отвле-
ченную философию. Каковы бы ни были те средства, которые помогают
нам воспринять и понять мир явлений, мир этот, раз усвоенный, выдвига-
ется вперед в творческой работе художника, заслоняя все прочее. На сцене
не остается ничего, кроме явлений со скрытою под ними трагическою
бездною, которую нельзя не почувствовать, когда художник дает нам не
грубо написанную картину безжизненных фактов, а мир борьбы и страда-
ний в отчетливых формах. На поверхности должны быть явления и только
явления. Тела, костюмы, живая человеческая походка, выражение лиц и
глаз, всем понятные, но постоянно углубляющиеся ощущения и мыс-
6

ли – вот настоящая сфера того искусства, которое идет сознательным пу-


тем идеализма. Вот когда искусство является настоящим художественным
сочетанием мира явлений с миром божества, потому что такая творче-
ская работа возможна только тогда, когда художник в самом деле живо
ощущает бога, непосредственно соприкасается с ним, непроизвольно со-
единяет свои впечатления с внутренним религиозным чувством.
Культура и наука, вместо того чтобы привести человека к последним
пределам материализма, привела его к ненасытной жажде религии, пи-
шет г. Денисов. Эта жажда религии, с которою уже не враждует наука, вы-
лившаяся из критической философии, создала то новое направление в ис-
кусстве, которое называется символизмом. Молодые писатели сознатель-
но хотят идти тем путем, каким искусство шло всегда в лице своих на-
стоящих представителей. Победив декадентство, с его наивно банальны-
ми химерами и демоническим пустословием, искусство идет к новому со-
вершенству и новой красоте, о которой в России грезили лучшие художни-
ки. Восстановив свою связь с религиозным сознанием, поэтическое твор-
чество станет когда-нибудь, как это было в Элладе, лучшим делом для
человека.
Волынский А. Борьба за идеализм: Критические статьи. СПб. 1900 г.

К. БАЛЬМОНТ
ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ СЛОВА О СИМВОЛИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

<...> Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символи-


сты – всегда мыслители.
Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой
они не видят ничего, – символисты, отрешенные от реальной действи-
тельности, видят из окна. Это потому, что каждый символист, хотя бы са-
мый маленький, старше каждого реалиста, хотя бы самого большого.
Один еще в рабстве у матери, другой ушел в сферу идеальности.
Две различные манеры художественного восприятия, о которых я го-
ворю, зависят всегда от индивидуальных свойств того или другого писа-
теля, и лишь иногда внешние обстоятельства исторической обстановки
соответствуют тому, что одна или другая манера делается господствую-
щей. В эпоху 16-го или 17-го века, почти одновременно, два различных
гения явились живым воплощением обеих литературных манер. Шек-
спир создал целый ряд гениальных образцов реальной поэзии, Кальдерон
явился предшественником наших дней, создателем драм, отмеченных кра-
сотою символической поэзии. Конечно, национальные данные того и
другого писателя в значительной степени предрешали их манеру твор-
чества. Англия – страна положительных деяний, Испания – страна не-
правдоподобных предприятий и религиозных безумств. Но историче-
ская атмосфера, в смысле воздействия на личность, была полна как в
Англии, так и в Испании однородных элементов; национального могуще-
7

ства, индивидуального блеска и грез о всемирном господстве. Притом же,


если брать совершенно однородную обстановку, можно указать, что в од-
ной и той же Испании одновременно существовал реалист Лопе де Вега
и символист Кальдерон, в одной и той же Англии жили одновременно
реалист Шекспир и декадент Джон Форд.
Совершенно таким же образом и в течение 19-го века мы видим одно-
временное существование двух противоположных литературных направ-
лений. Наряду с Диккенсом мы видим Эдгара По, наряду с Бальзаком и
Флобером – Бодлера, наряду с Львом Толстым – Генрика Ибсена.
Нельзя, однако, не признать, что, чем ближе мы к новому столетию, тем
настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее ста-
новится потребность в более утонченных способах выражения чувств и
мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической.
Как определить точнее символическую поэзию? Это поэзия, в кото-
рой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая
отвлеченность и очевидная красота, – сливаются так же легко и естест-
венно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным
светом. Однако, несмотря на скрытый смысл того или другого символиче-
ского произведения, непосредственное конкретное его содержание всегда
закончено само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятель-
ное существование, богатое оттенками. <...>
Символическая поэзия неразрывно связана с двумя другими разновид-
ностями современного литературного творчества, известными под на-
званием декадентства и импрессионизма.
Я чувствую себя совершенно бессильным строго разграничить эти от-
тенки и думаю, что в действительности это невозможно и что, строго го-
воря, символизм, импрессионизм, декадентство суть нечто иное, как пси-
хологическая лирика, меняющаяся в составных частях, но всегда единая в
своей сущности. На самом деле, три эти течения то идут параллельно, то
расходятся, то сливаются в один поток, но, во всяком случае, они стре-
мятся в одном направлении, и между ними нет того различия, какое су-
ществует между водами рек и водами океана. Однако, если бы непре-
менно нужно было давать определение, я сказал бы, что импрессионист –
это художник, говорящий намеками, субъективно пережитыми, и частич-
ными указаниями воссоздающий в других впечатление виденного им цело-
го. Я сказал бы также, что декадент, в истинном смысле этого слова, есть
утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности. Как показы-
вает самое слово, декаденты являются представителями эпохи упадка.
Это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного
законченного, другого еще народившегося. Они видят, что вечерняя заря
догорела, но рассвет еще спит где-то, за гранью горизонта; оттого песни
декадентов – песни сумерек и ночи. Они развенчивают все старое, пото-
му что оно потеряло душу и сделалось безжизненной схемой. Но, пред-
чувствуя новое, они, сами выросшие на старом, не в силах увидеть это но-
вое воочию – потому в их настроении, рядом с самыми восторженными
8

вспышками, так много самой больной тоски. Тип таких людей – герой
ибсеновской драмы, строитель Сольнес: он падает с той башни, которую
выстроил сам. Философ декадентства – Фридрих Ницше, погибший Икар,
сумевший сделать себя крылатым, но не сумевший дать своим крыльям
силу вынести жгучесть палящего всевидящего солнца.
Глубоко неправы те, которые думают, что декадентство есть явление
реакционное. Достаточно прочесть одно маленькое стихотворение Бодле-
ра «Priere», чтобы увидеть, что здесь мы имеем дело с силой освободи-
тельной.
Хвала великому святому Сатане!
Ты в небе царствовал. Теперь ты в глубине
Пучин отверженных поруганного ада
В безмолвных замыслах теперь твоя услада.
Дух вечно мыслящий, будь милостив ко мне,
Прими под сень свою, прими под древо знанья
В тот час, когда, как храм, как жертвенное зданье,
Лучи своих ветвей оно распространит
И вновь твое чело сияньем осенит.
Владыка мятежа, свободы и сознанья!
Равным образом глубоко заблуждаются те, которые думают, что
символическая поэзия создана главным образом французами.
Это заблуждение было обусловлено несправедливой гегемонией
французского языка, благодаря которой все, что пишется по-французски,
читается немедленно большой публикой, между тем как талантливые и
даже гениальные создания, написанные по-английски, по-русски или на
одном из скандинавских языков, до последнего времени ждали десятки
лет, чтобы войти в широкое русло и занять определенное место в числе
произведений, читаемых тысячами. Подчеркиваю этот факт: все, что было
создано гениального в области символической поэзии 19-го века, за не-
многими исключениями, принадлежит англичанам, американцам, скан-
динавам, немцам, не французам.
Вот имена наиболее выдающихся символистов, декадентов и импрес-
сионистов: в Англии – Уильям Блейк, Шелли, де Куинси, Данте Россетти,
Теннисон, Суинберн, Оскар Уайльд; в Америке – величайший из
символистов Эдгар По и гениальный певец личности Уолт Уитмен; в
Скандинавии – Генрик Ибсен, Кнут Гамсун и Август Стриндберг; в Герма-
нии – Фридрих Ницше и Гауптман; в Италии – Д'Аннунцио; в России –
Тютчев, Фет, Случевский; в Бельгии – Метерлинк, Верхарн; во Франции –
Бодлер, Вилье де Лиль-Адан, Гюисманс, Рембо.
Первым символистом 19-го века, первым и в смысле хронологическом
и в смысле крупных размеров писательской индивидуальности, был амери-
канский поэт Эдгар По, писавший в 30-х и 40-х годах 19-го века, но заняв-
ший незыблемое положение маэстро лишь недавно, за последние двадцать
пять лет. Имя его тесно соединено в Европе с именем гениального Бодле-
ра, который много содействовал его популярности, переведя на фран-
цузский язык лучшие его фантазии. Бодлер развил некоторые мысли, ко-
9

торые Эдгар По не успел высказать или не имел времени договорить,


придал символизму особую окраску, которая получила в истории литера-
туры наименование декадентской, и написал целый ряд самостоятельных
стихотворений, расширяющих область символической поэзии. <...>
В то время как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как про-
стые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-
символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатли-
тельностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии. Созна-
ние поэтов-реалистов не идет далее рамок земной жизни, определен-
ных с точностью и с томящей скукой верстовых столбов. Поэты-
символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связываю-
щей их с мировым лабиринтом хаоса, они всегда овеяны дуновениями,
идущими из области запредельного, и потому, как бы против их воли, за
словами, которые они произносят, чудится гул еще других, не их голо-
сов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в святая свя-
тых мыслимой нами Вселенной. Поэты-реалисты дают нам нередко дра-
гоценные сокровища, но эти сокровища такого рода, что, получив их,
мы удовлетворены – и нечто исчерпано. Поэты-символисты дают нам, в
своих созданиях, магическое кольцо, которое радует нас, как драгоцен-
ность, и в то же время зовет нас к чему-то еще, мы чувствуем близость
неизвестного нам нового и, глядя на талисман, идем, уходим куда-то
дальше, все дальше и дальше.
Говорят, что символисты непонятны. В каждом направлении есть сте-
пени, любую черту можно довести до абсурда, в каждом кипении есть
накипь. Но нельзя определять глубину реки, смотря на ее пену. Если мы
будем судить о символизме по бездарностям, создающим бессильные па-
родии, мы решим, что эта манера творчества – извращение здравого смыс-
ла. Если мы будем брать истинные таланты, мы увидим, что символизм –
могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и зву-
ков и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью.
Если вы любите непосредственное впечатление, наслаждайтесь в сим-
волизме свойственной ему новизной и роскошью картин. Если вы люби-
те впечатление сложное, читайте между строк – тайные строки выступят и
будут говорить с вами красноречиво.

Бальмонт К. Горные вершины: Сб. статей. М. 1904 г. Кн. 1

В. БРЮСОВ
КЛЮЧИ ТАЙН

<...> Искусство поучает – мы знаем это на тысячах примеров. Но вместе


с тем в искусстве часто нет ближайших целей, никакой пользы – отрицать
это могут только фанатики. Наконец, искусство общит людей, раскрыва-
ет душу, делает всех причастными творчеству художника. Что же такое
искусство? Как оно и полезно и бесполезно? служит Красоте и часто
10

безобразно? и средство общения и уединяет художника?


Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы, –
интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользо-
вались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия. И я ука-
жу на одно решение загадки искусства, принадлежащее именно философу,
которое – кажется мне – дает объяснение всем этим противоречиям.
Это – ответ Шопенгауэра. У самого философа его эстетика слишком свя-
зана с его метафизикой. Но, вырывая его угадывания из тесных оков его
мысли, освобождая его учение об искусстве от всех случайно опутавших
его учений о «идеях», посредниках между миром нуменов и феноменов, –
мы получим простую и ясную истину: искусство есть постижение мира
иными, не рассудочными путями. Искусство – то, что в других областях
мы называем откровением. Создания искусства – это приотворенные две-
ри в Вечность.
Явления мира, как они открываются нам во вселенной – растянутые в
пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, –
подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, осно-
ванное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизи-
тельное знание. Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного
луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая коле-
бания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание
обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на
внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а сле-
довательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, что они
могли сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука
лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по
рангам, делая возможным, облегчая их узнание, но не познание.
Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» – пользуясь
образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просве-
ты – те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают
иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внеш-
нюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том,
чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство на-
чинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои
темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художест-
венного творчества. Где нет этой тайности в чувстве – нет искусства. Для
кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художни-
ком. Искусство только там, где дерзновенье за грань, где порывание за
пределы познаваемого в жажде зачерпнуть хоть каплю

Стихии чуждой, запредельной

«Врата Красоты ведут к познанию», – сказал тот же Шиллер. Во все века


своего существования, бессознательно, но неизменно, художники выпол-
няли свою миссию: уясняя себе открывавшиеся им тайны, тем самым ис-
11

кали иных, более совершенных способов познания мироздания. Когда


дикарь чертил на своем щите спирали и зигзаги и утверждал, что это
«змея», он уже совершал акт познания. Точно так же античные мраморы,
образы гетевского Фауста, стихи Тютчева – все это именно запечатления в
видимой, осязательной форме тех прозрений, какие знавали художники.
Истинное познание вещей раскрыто в них с той степенью полноты, кото-
рую допустили несовершенные материалы искусства: мрамор, краски,
звуки, слова...
Но в течение долгих столетий искусство не отдавало себе явного и оп-
ределенного отчета в своем назначении. Различные эстетические теории
сбивали художников. И они воздвигали себе кумиров, вместо того чтобы
молиться истинному богу. История нового искусства есть прежде всего
история его освобождения. Романтизм, реализм и символизм – это три
стадии в борьбе художников за свободу. Они свергли наконец цепи раб-
ствования разным случайным целям. Ныне искусство наконец свободно.
Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному
назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышле-
ния по причинности. Не мешайте же новому искусству в его, как иной
раз может показаться, бесполезной и чуждой современных нужд, задаче.
Вы мерите пользу и современность слишком малыми мерами. Польза
человечества вместе с тем и наша личная польза. Все мы живем в веч-
ности. Те вопросы бытия, разрешить которые может искусство, – никогда
не перестают быть злободневными. Искусство, может быть, – величайшая
сила, которой владеет человечество. В то время как все ломы науки,
все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и
стен, замыкающих нас, – искусство таит в себе страшный динамит, ко-
торый сокрушит эти стены, более того – оно есть тот сезам, от которого
эти двери растворяются сами. Пусть же современные художники соз-
нательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических
ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к
вечной свободе.

Весы. 1904 г. № 1

ВЯЧ. ИВАНОВ
ДВЕ СТИХИИ В СОВРЕМЕННОМ СИМВОЛИЗМЕ

I. Символизм и религиозное творчество

Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаме-
нует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея,
как символ, значит только «мудрость», а крест, как символ, только «жерт-
ва искупительного страдания». Иначе символ – простой иероглиф, и со-
четание нескольких символов – образное иносказание, шифрованное со-
12

общение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если


символ – иероглиф, то иероглиф таинственный, ибо многозначащий,
многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ при-
обретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение
одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и позна-
нию, соблазну и освящению.
Подобно солнечному лучу, символ прорезает все планы бытия и все
сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в
каждой сфере иное назначение. Поистине, как все нисходящее из божест-
венного лона, и символ, – по слову Симеона о младенце Иисусе, –
«знак противоречивый», «предмет пререканий». В каждой точке пересече-
ния символа, как луча нисходящего, со сферою сознания он является зна-
мением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствую-
щем мифе. Оттого змея в одном мифе представляет одну, в другом –
другую сущность. Но то, что связывает всю символику змеи, все значения
змеиного символа, есть великий космогонический миф, в котором каждый
аспект змеи-символа находит свое место в иерархии планов божествен-
ного всеединства.
Символика – система символов; символизм – искусство, основанное на
символах. Оно вполне утверждает свой принцип, когда разоблачает соз-
нанию вещи как символы, а символы как мифы. Раскрывая в вещах
окружающей действительности символы, т. е. знамения иной действи-
тельности, оно представляет ее знаменательной. Другими словами, оно
позволяет осознать связь и смысл существующего не только в сфере
земного эмпирического сознания, но и в сферах иных. Так, истинное
символическое искусство прикасается к области религии, поскольку ре-
лигия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла вся-
ческой жизни. Вот отчего можно говорить о символизме и религи-
озном творчестве как о величинах, находящихся в некотором взаимоот-
ношении.
Что до религиозного творчества, мы имеем в виду лишь одну сторону
его, ту из многообразных его энергий, которая проявляется в деятельно-
сти художественной. Художество было религиозным, когда и поскольку
оно непосредственно служило целям религии. Ремесленниками такого ху-
дожества были, например, делатели кумиров в язычестве, средневековые
иконописцы, безыменные строители готических храмов. Этими худож-
никами поистине владела религиозная идея. Но когда Вл. Соловьев го-
ворит о художниках будущего: «не только религиозная идея будет вла-
деть ими, но они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее
земными воплощениями», – он ставит этим теургам задачу еще более
важную, чем та, которую разрешали художники древние, и понимает ху-
дожественное религиозное творчество в еще более возвышенном смысле.

IX. Миф, хор и теургия


13

<...> Если возможно говорить, как Вл. Соловьев, о поэтах и худож-


никах будущего как теургах, возможно говорить и о мифотворчестве,
исходящем от них или через них. Необходимо для этого, согласно
Вл. Соловьеву, чтобы прежде всего религиозная идея владела ими, как не-
когда она владела древними учителями ритма и строя божественного; по-
том, чтобы они «ею владели и сознательно управляли ее земными вопло-
щениями».
С религиозной проблемой современное искусство соприкасается через
реалистический символизм и органически связанное с ним мифотворчест-
во. Религиозная проблема на первый взгляд представляется двоякой: про-
блемой охранения религии, с одной стороны, проблемой религиозного
творчества, с другой. На самом деле она остается единой. Без внутреннего
творчества жизнь религии сохранена быть не может – она уже мертва.
Творчество же религиозное есть тем самым и охранение религии, –
если оно не вырождается в творчество суррогатов и подобий религии, в
подражание ее формам для облечения ими идеи нерелигиозной. Религия
есть связь и знание реальностей. Сближенное магией символа с религиоз-
ной сферой, искусство только тогда избегнет соблазна облечения в ие-
ратические формы нерелигиозной сущности, если оно поставит своим ло-
зунгом лозунг реалистического символизма и мифа: a realibus ad realiora.

Золотое руно. 1908 г. № 3–4. С 86–87; № 5. С. 50

А. БЕЛЫЙ
СИМВОЛИЗМ КАК МИРОПОНИМАНИЕ

I
Еще недавно думали – мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта.
Простиралась великая плоскость. Не стало вечных ценностей, открывав-
ших перспективы. Все обесценилось. Не исчезло стремление к даль-
нему в сердцах. Захотелось перспективы. Опять запросило сердце вечных
ценностей. <...>
Не событиями захвачено все существо человека, а символами
иного. Музыка идеально выражает символ. Символ поэтому всегда
музыкален. Перевал от критицизма к символизму неминуемо сопровож-
дается пробуждением духа музыки. Дух музыки – показатель перевала
сознания. Не к драме, ко всей культуре обращен возглас Ницше: «Увен-
чайте плющем чело ваше, возьмите в руки тирсы и не дивитесь, если тиг-
ры и пантеры, ластясь, лягут у ваших ног... вы должны сопровождать
дионисианское торжественное шествие от Инда»... Современное челове-
чество взволнованно приближением внутренней музыки к поверхности
сознания. Оно захвачено не событием, а символом иного. Пока иное
не воплотится, не прояснятся волнующие нас символы современного
творчества. Только близорукие в вопросах духа ищут ясности в симво-
лах. Душа не звучит их – не узнают они ничего.
14

К тому, что было прежде времен, к тому, что будет, обращен символ.
Из символа брызжет музыка. Она минует сознание. Кто не музыкален,
тот ничего не поймет.
Символ пробуждает музыку души. Когда мир придет в нашу душу,
всегда она зазвучит. Когда душа станет миром, она будет вне мира. Ес-
ли возможно влияние на расстоянии, если возможна магия, мы знаем,
что ведет к ней. Усилившееся до непомерного музыкальное звучание ду-
ши – вот магия. Чарует душа, музыкально настроенная. В музыке чары.
Музыка – окно, из которого льют в нас очаровательные потоки Вечности и
брызжет магия!
Искусство есть гениальное познание. Гениальное познание расширяет
его формы. В символизме, как методе, соединяющем вечное с его про-
странственными и временными проявлениями, встречаемся с познани-
ем Платоновых идей. Искусство должно выражать идеи. Всякое искусство
по существу символично. Всякое символическое познание идейно. Задача
искусства, как особого рода познания, неизменна во все времена. Меняют-
ся способы выражения. Развитие философского познания доказательст-
вом от противного ставит его в зависимость от познания откровением,
познания символического. С изменением теории познания меняется от-
ношение к искусству. Оно уже больше не самодовлеющая форма; оно и не
может быть призвано на подмогу утилитаризму. Оно становится путем к
наиболее существенному познанию – познанию религиозному. Религия
есть система последовательно развертываемых символов. Таково ее
первоначальное внешнее определение. Совершающемуся перевалу в соз-
нании соответствует изменение способа выражения символов искусства.
Важно бросить взгляд на характер этого изменения.
Характерной чертой классического искусства является гармония фор-
мы. Эта гармония накладывает печать сдержанности в выражении про-
зрений. Гёте и Ницше часто об одном. Где первый как бы случайно при-
подымает уголышек завесы, обнаружив глубину, второй старается вы-
бросить глубину на поверхность, усиленно подчеркивая ее феноменаль-
ное обнаружение. Гениальные классические произведения имеют две
стороны: лицевую, в которой дается его доступная форма, и внутреннюю;
о последней существуют лишь намеки, понятные избранным. Толпа, до-
вольная понятным для нее феноменализмом событий, рисовки, психоло-
гии, не подозревает внутренних черт, которые служат фоном описывае-
мых явлений; эти черты доступны немногим. Таков аристократизм луч-
ших образцов классического искусства, спасающегося под личиной обы-
денности от вторжения толпы в его сокровенные глубины. Такие образ-
цы суть источники и глубины и плоскости одновременно. Здесь удовле-
творяется и масса, и избранные. Такая двойственность неизбежно вытека-
ет из самой двойственности критицизма; она образуется также от неже-
лания гениев, чтобы их символы служили предметом догматических
кривотолков рационализма, утилитаризма и т. д. Здесь и презрение к
«малым сим», и аристократическая ирония над слепыми, которые, хотя
15

и не видят, но хвалят, и кокетство перед избранниками духа. <...> Зада-


ча нового искусства не в гармонии форм, а в наглядном уяснении глубин
духа, вследствие чего оно кричит, заявляет, приглашает задуматься там,
где классическое искусство повертывало спину «малым сим». Такое
изменение способа выражения стоит в связи с изменением теории по-
знания, согласно котор о м у п о з н а н и е в о в р е м е н н о м в е ч н о г о п е -
р е с т а е т к а з а т ь с я невозможным. Если это так, искусство должно
учить видеть Вечное; сорвана, разбита безукоризненная окаменелая мас-
ка классического искусства. По линиям разлома выползают отовсюду
глубинные созерцания, насыщают образы, ломают их, так как осознана
относительность образов. Образы превращаются в метод познания, а
не в нечто самодовлеющее. Назначение их не вызвать чувство красоты,
а развить способность самому видеть в явлениях жизни их преобразо-
вательный смысл. Когда цель достигнута, эти образы уже не имеют
никакого значения; отсюда понятен демократический смысл нового ис-
кусства, которому, несомненно, принадлежит близкое будущее. Но когда
это будущее станет настоящим, искусство, приготовив человечество к то-
му, что за ним, должно исчезнуть. Новое искусство менее искусство.
Оно – знамение, предтеча. <...>

II
<...> Соединение вершин символизма, как искусства, с мистикой
Владимир Соловьев определял особым термином. Термин этот – теур-
гия. «Вселюсь в них и буду ходить в них, и буду их богом», – говорит
господь. Теургия – вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста их
слово, дробящее скалы.
Мудрость Ницше на более углубленной, сравнительно с трагизмом,
стадии понимания можно определить как стремление к теургии. И от-
дельные места этой мудрости явно сквозят теургизмом. Если в символиз-
ме мы имеем первую попытку показать во временном вечное, в теургии –
начало конца символизма. Здесь уже идет речь о воплощении Вечности пу-
тем преображения воскресшей личности. Личность – храм божий, в кото-
рый вселяется господь: «Вселюсь в них и буду ходить в них» (Левит,
XXVI, 12). Догматика христианства отвергнута Шопенгауэром. Житей-
ская техника – Ницше. Утверждая личность, как сосуд, вмещающий бо-
жество, а догмат, как внешне очерченный круг, замыкающий путь, беско-
нечно продолженный, не разрывая связи с вершинами ницшеанства, но
стараясь изнутри преодолеть их, как Ницше преодолел Шопенгауэра, –
христиане-теурги надеются на близость новой благой вести, указание
на которую встречается в Писании. Разрешение вековых загадок бы-
тия переносится по ту сторону ницшеанства. Под мину подводится
контрмина. Но и ужас здесь. Дух захватывает. Ведь за Ницше обрыв.
Ведь это так. И вот, сознавая безнадежность стояния над обрывом и не-
возможность возврата в низины мысли, надеются на чудо полета. Ко-
гда летательные машины еще не усовершенствованы, полеты вообще
16

опасная вещь. Недавно погиб Лилиенталь – воздухоплаватель. Недавно


мы видели неудачный, в глазах многих, полет и гибель другого воздухо-
плавателя – Ницше, Лилиенталя всей культуры. Понимание христиан-
ства теургами невольно останавливает внимание. Или это последняя тру-
сость, граничащая с бесстрашием – скачок (потому что ведь только ка-
менные козлы на рога бросаются в бездну), или это пророческая сме-
лость неофитов, верующих, что в момент падения вырастут спасительные
крылья и понесут человечество над историей. Задача теургов сложна.
Они должны идти там, где остановился Ницше, – идти по воздуху. Вместе
с тем они должны считаться с теософским освещением вопросов бытия и
не идти в разрез с исторической церковью. Тогда, быть может, приблизят-
ся горизонты ницшевских видений, которых сам он мог достигнуть. Он
слишком вынес перед этим. Слишком длинен был его путь. Он мог
только усталый прийти к берегу моря и созерцать в блаженном оцепе-
нении, как заревые отсветы туч несутся в вечернем потоке лучезарных
смарагдов. Он мог лишь мечтать на закате, что это – ладьи огненного золо-
та, на которых следует уплыть: «О, душа моя, изобильна и тяжела стоишь ты
теперь, виноградное дерево с темно-золотистыми гроздьями, придавленная
своим счастьем. Смотри, я сам улыбаюсь, – пока по тихим тоскующим морям
не понесется челнок, золотое чудо» (Заратустра).
Уплыл ли Ницше в голубом море? Нет его на нашем горизонте. Наша
связь с ним оборвана. Но и мы на берегу, а золотая ладья еще плещется у
ног. Мы должны сесть в нее и уплыть. Мы должны плыть и тонуть в лазури.
<...>
Мир искусства. 1903 г. № 5

А. БЛОК
О ЛИРИКЕ
1
<...> Бесконечные пространства земель и бесконечные времена истории
окутаны мирными туманами. Страницы книг ничего не говорят нам о них;
страницы книг восстановляют гудящие события, титанические порывы, герои-
ческие подвиги и падения. Но всегда и всюду больше и глубже всего лежит
мирный туман; всегда вились и повсюду вьются голубоватые дымки из до-
мовых труб в гостеприимных зеленях; и мирный земледел медленно бороз-
дит плугом поля; и женщина кладет заплаты на рубище мужа, склонив над
работой пробор; и в тысячах окон качаются ситцевая занавеска и стебелек
герани; и рабочий хмуро и мирно стоит у станка; и румяный академик в
холщевом сюртучке склоняет седины над грудой непереплетенных книг; и
древний летописец выводит «желтоватой рукой первую букву гимна Тебе,
божественный Ра-Гелиос, Солнце».
Жизнь есть безмолвный эпос, и только Судьба и Случай застав-
ляют сказителя класть руку на простые струны и повествовать тягучим
размером о размерной и тягучей жизни.
17

Но есть легенда, воспламеняющая сердца. Она – как проклятое лого-


во, залегающее в полях, в горах и в лесах; и христиане-арийцы, долгобо-
родые и мирные, обходят его, крестясь. Они правы. Здесь нечего делать
мирной душе, ее «место свято», а это место – проклятое.
Среди горных кряжей, где «торжественный закат» смешал синеву теней,
багрецы вечернего солнца и золото умирающего дня, смешал и слил в
одну густую и поблескивающую лиловую массу, – залег Человек, зало-
мивший руки, познавший сладострастие тоски, обладатель всего богатст-
ва мира, но – нищий, ничем не прикрытый, не ведающий, где приклонить
голову. Это Человек – падший Ангел-Демон – первый лирик. Проклятую
песенную легенду о нем создал Лермонтов, слетевший в пропасть к по-
дошве Машука, сраженный свинцом. Проклятую цветную легенду о Де-
моне создал Врубель, должно быть, глубже всех среди нас постигший
тайну лирики и потому – заблудившийся на глухих тропах безумия.
Люди, берегитесь, не подходите к лирику. «Он не змеею сердце жалит,
но как пчела его сосет» (Ф. Тютчев). Он вышел из того проклятого лого-
ва, которое вы обходите, крестясь, и вот уже готов, приложив к устам сви-
рель, невинную дудочку свою, поведать вам о том, чего лучше не слу-
шать вам; иначе, заслушавшись свирели, пойдете вы, нищие, по миру.
Ваши руки отвалятся от дела, ваши уши оглохнут для всего, что не про-
клято, ваши уста уже не пожелают вкушать прозрачной воды и потребу-
ют темного и глухого вина. В ваших руках засверкают тонкие орудия
убийства, и в окне вашем лунной ночью закачается тень убийцы. И ваши
жены отвергнут вас и, как проклятые жрицы древних религий, пожелают
холодных ласк трепетной и кольчатой змеи.
Но трижды хвала тому смелому и сильному, кто сумеет услышать
песню, или увидать многоцветный узор картины, или прилежно и внима-
тельно склонится над котлом, где маг в высокой шапке кипятит оду-
ряющий элексир жизни, – и не поверить поэту, художнику и магу. Они – ли-
рики. Они обладают несметным богатством, но не дадут вам, люди, ниче-
го, кроме мгновенных цветовых брызг, кроме далеких песен, кроме
одурманивающего напитка. Они не могут и не должны дать вам ничего,
если они блюдут чистоту своей стихии. Но если сумеете услышать, уви-
деть, заглянуть, если сумеете не поверить и, не поверив, не погибнуть, –
возьмите от них то, что можете взять: высокий лад, древний ритм, под ко-
торый медленно качается колыбель времени и народов.
Лирик ничего не дает людям. Но люди приходят и берут. Лирик
«нищ и светел»; из «светлой щедрости» его люди создают богатства не-
сметные. Так бывает и было всегда. На просторных полях русские мужи-
ки, бороздя землю плугами, поют великую песню – «Коробейников»
Некрасова. Над извилинами русской реки рабочие, обновляющие ста-
рый храм с замшенной папертью, – поют «Солнце всходит и заходит»
Горького. И бесстрашный и искушенный мыслитель, ученый, обществен-
ный деятель – питается плодоносными токами лирической стихии – по-
эзии всех веков и народов. И сладкий бич ритмов торопит всякий труд, и
18

под звуки песен колосятся нови.


Так в странном родстве находятся отрава лирики и ее зиждущая сила.
Чудесных дел ее боятся мещане – те, кто не знает свойств ее, те, кто не
мудрецы и не дети, те, кто не прост и не искушен. Не умеющий услышать
и не погибнуть – пусть скажет проклятие всякой лирике; он будет прав,
ибо он знает, где его сила и где бессилие. И пусть он не идет ни на ка-
кой компромисс, пусть он складывает костры из стихов и картин, пусть за-
тыкает уши и бичами сурового голоса заглушает песенный лад. Саво-
наролу мы примем в сердце и – вот ему – хлеб, вода и рубище от наших
щедрот.
Умеющий услышать и, услыхав, погибающий, – он с нами. И вот
ему – вся нежность нашей проклятой лирической души. И все проклятые
яства с нашего демонского стола.
Не умеющий слушать, тот мещанин, который оглушен золотухой и бле-
ден от ежедневной работы из-под палки, – вот ему мещанский обед и ме-
щанская постель. Ему трудно живется, и мы не хотим презирать его: он
не виноват в том, что похлебка ему милее золотых снов, что печной гор-
шок дороже звуков сладких и молитв.
Но умеющий слушать и умеющий обратить шумный водопад лирики
на колесо, которое движет тяжкие и живые жернова, знающий, что все
стихийное и великое от века благодетельно и ужасно вместе, знающий
это и не хотящий признаться – ему мы посылаем свое презрение. Он не за-
держит стихии. Он будет только маячить над ней, бросая свою уродли-
вую тень на блистательную пену низвергающейся воды, бессильно ста-
раясь перекричать грохот водопада. В облике его мы увидим только
искусителя, возмущающего непорочный бег реки.
Ему посылаю свое презрение от лица проклятой и светлой лирики.
Так я хочу.
2
Так я хочу. Если лирик потеряет этот лозунг и заменит его любым дру-
гим, – он перестанет быть лириком. Этот лозунг – его проклятие – не-
порочное и светлое. Вся свобода и все рабство его в этом лозунге: в нем
его свободная воля, в нем же его замкнутость в стенах мира – «голу-
бой тюрьмы». Лирика есть «я», макрокосм, и весь мир поэта лирического
лежит в его способе восприятия. Это – заколдованный круг, магический.
Лирик – заживо погребенный в богатой могиле, где все необходимое –
пища, питье и оружие – с ним. О стены этой могилы, о зеленую землю и
голубой свод небесный он бьется, как о чуждую ему стихию. Макро-
косм для него чужероден. Но богато и пышно его восприятие мак-
рокосма. В замкнутости – рабство. В пышности – свобода.
Все сказанное клонилось к тому, чтобы указать место лирика и начер-
тить образ лирического поэта. Он сир, и мир не принимает его. В любой
миг он может стать огненным вдохновителем – и паразитом, сосущим
кровь. Сила его сиротливого одиночества может сравниться только с его
свободным и горделивым шествием в мире.
19

Из всего сказанного я считаю необходимым вывести два общих места,


которые не мешает напомнить, имея в виду полную спутанность понятий,
происшедшую в мозгах у некоторых критиков. Первое общее место:
лирика есть лирика, и поэт есть поэт. Право самостоятельности в по-
следнее время лирике пришлось себе отвоевывать сызнова. И она отвое-
вала его. <...> Поэт совершенно свободен в своем творчестве, и никто
не имеет права требовать от него, чтобы зеленые луга нравились ему
больше, чем публичные дома.
Второе общее место гласит: поэты интересны тем, чем они отличаются
друг от друга, а не тем, в чем они подобны друг другу. И так как центр
тяжести всякого поэта – его творческая личность, то сила подражательно-
сти всегда обратно пропорциональна силе творчества. Поэтому вопрос о
школах в поэзии – вопрос второстепенный. Перенимание чужого голоса
свойственно всякому лирику, как певчей птице. Но есть пределы этого
перенимания, и поэт, перешагнувший такой предел, становится рабским
подражателем. В силу этого он уже не составляет «лирической единицы»
и, не принадлежа к сонму поэтов, не может быть причислен и к школе.
Таким образом, в истинных поэтах, из которых и слагается поэтическая
плеяда данной эпохи, подражательность и влияния всегда пересилива-
ются личным творчеством, которое и занимает первое место.
Из всего этого следует то, что группировка поэтов по школам, по
«мироотношению», по «способам восприятия» – труд праздный и небла-
годарный. Поэт всегда хочет разно относиться к миру и разно восприни-
мать его и, вслушиваясь, перенимать разные голоса. Потому лирика нельзя
накрыть крышкой, нельзя разграфить страничку и занести имена лириков
в разные графы. Лирик того и гляди перескочит через несколько граф и
займет то место, которое разграфлявший бумажку критик тщательно ох-
ранял от его вторжения. Никакие тенденции не властны над поэтами. По-
эты не могут быть ни «эстетическими индивидуалистами», ни «чистыми
символистами», ни «мистическими реалистами», ни «мистическими
анархистами» или «соборными индивидуалистами» (если бы даже по-
следние две категории были реальными факторами жизни или искусства).
<...>

Золотое руно. 1907 г. № 6

§ 2. АКМЕИЗМ

Н. ГУМИЛЕВ
НАСЛЕДИЕ СИМВОЛИЗМА И АКМЕИЗМ

Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг


развития и теперь падает. И то, что символические произведения уже
почти не появляются, а если и появляются, то крайне слабые, даже с
точки зрения символизма, и то, что все чаще и чаще раздаются голоса
20

в пользу пересмотра еще так недавно бесспорных ценностей и репутаций,


и то, что появились футуристы, эгофутуристы и прочие гиены, всегда сле-
дующие за львом. (Пусть не думает читатель, что этой фразой я ставлю
крест над всеми крайними устремлениями современного искусства).
На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называ-
лось, акмеизм ли (от слова αχµή – высшая степень чего-либо, цвет, цвету-
щая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на
жизнь), – во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более
точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в
символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте
и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно
приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы.
Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом.
Французский символизм, родоначальник всего символизма как школы,
выдвинул на передний план чисто литературные задачи: свободный стих,
более своеобразный и зыбкий слог, метафору, вознесенную превыше
всего, и пресловутую «теорию соответствий». Последнее выдает с головой
его не романскую и, следовательно, не национальную, наносную почву.
Романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы,
четко вырисовывающего линию; эта же символическая слиянность всех
образов и вещей, изменчивость их облика, могла родиться только в ту-
манной мгле германских лесов. Мистик сказал бы, что символизм во
Франции был прямым последствием Седана. Но, наряду с этим, он вскрыл
во французской литературе аристократическую жажду редкого и трудно-
достижимого и таким образом спас ее от угрожающего ей вульгарного
натурализма.
Мы, русские, не можем считаться с французским символизмом, хотя бы
уже потому, что новое течение, о котором я говорил выше, отдает реши-
тельное предпочтение романскому духу перед германским. Подобно то-
му, как французы искали новый, более свободный стих, акмеисты
стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов, более, чем когда-
либо, свободной перестановкой ударений, и уже есть стихотворения, на-
писанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения.
Головокружительность символических метафор приучила их к смелым
поворотам мысли; зыбкость слов, к которым они прислушивались, побу-
дила искать в живой народной речи новых – с более устойчивым содер-
жанием; и светлая ирония, не подрывающая корней нашей веры, – иро-
ния, которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писа-
телей, – стала теперь на место той безнадежной, немецкой серьезности,
которую так возлелеяли наши символисты. Наконец, высоко ценя симво-
листов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа, мы
не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического
воздействия и ищем их полной согласованности. Этим мы отвечаем на
вопрос о сравнительной «прекрасной трудности» двух течений: акмеи-
стом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем
21

башню. А один из принципов нового направления – всегда идти по линии


наибольшего сопротивления.
Германский символизм в лице своих родоначальников Ницше и Ибсена
выдвигал вопрос о роли человека в мироздании, индивидуума в обще-
стве и разрешал его, находя какую-нибудь объективную цель или дог-
мат, которым должно было служить. В этом сказывалось, что герман-
ский символизм не чувствует самоценности каждого явления, не нуж-
дающейся ни в каком оправдании извне. Для нас иерархия в мире явле-
ний – только удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего
все-таки неизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед
лицом небытия – все явления братья.
Мы не решились бы заставить атом поклониться богу, если бы это не
было в его природе. Но, ощущая себя явлениями среди явлений, мы ста-
новимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас
и, в свою очередь, воздействуем сами. Наш долг, наша воля, наше сча-
стье и наша трагедия – ежечасно угадывать то, чем будет следующий час
для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение. И
как высшая награда, ни на миг не останавливая нашего внимания, грезит-
ся нам образ последнего часа, который не наступит никогда. Бунтовать
же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно,
как узнику ломать стену, когда перед ним – открытая дверь. Здесь этика
становится эстетикой, расширяясь до области последней. Здесь индиви-
дуализм в высшем своем напряжении творит общественность. Здесь бог
становится богом живым, потому что человек почувствовал себя достой-
ным такого бога. Здесь смерть – занавес, отделяющий нас от актеров, от
зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядыва-
ние – что будет дальше? Как адамисты, мы немного лесные звери и, во
всяком случае, не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на
неврастению. Но тут время говорить русскому символизму.
Русский символизм направил свои главные силы в область неве-
домого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с
оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти прибли-
жались к созданию мифа. И он вправе спросить идущее ему на смену те-
чение, только ли звериными добродетелями оно может похвастаться и ка-
кое у него отношение к непознаваемому. Первое, что на такой вопрос
может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по
самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе – что все попытки в
этом на правлении – нецеломудренны. Вся красота, все священное значе-
ние звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими ус-
пехами авиации не станут ближе. Бедность воображения обнаружит тот,
кто эволюцию личности будет представлять себе всегда в условиях
времени и пространства. Как можем мы вспоминать наши прежние су-
ществования (если это не явно литературный прием), когда мы были
в бездне, где мириады иных возможностей бытия, о которых мы ни-
чего не знаем, кроме того, что они существуют? Ведь каждая из них отри-
22

цается нашим бытием и, в свою очередь, отрицает его. <...> Всегда


помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или
менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма. Это не значит, что-
бы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она
дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться.
Разумеется, познание бога, прекрасная дама Теология останется на своем
престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу под-
нимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов,
демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала
художников и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие,
взятые им образы.
Всякое направление испытывает влюбленность к тем или иным
творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В
кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносят имена Шекспира,
Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен.
Каждое из них – краеугольный камень для здания акмеизма, высокое
напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний
мир человека, Рабле – тело и его радости, мудрую физиологичность,
Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе,
хотя знающей все – и бога, и порок, и смерть, и бессмертие, Теофиль
Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных
форм. Соединить в себе эти четыре момента – вот та мечта, которая объ-
единяет сейчас между собою людей, так смело назвавших себя акмеиста-
ми.
Аполлон. 1913 г. № 1

С. ГОРОДЕЦКИЙ
НЕКОТОРЫЕ ТЕЧЕНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ
РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Символическое движение в России можно к настоящему времени


счесть, в главном его русле, завершенным. Выросшее из декадентства,
оно достигло усилиями целой плеяды талантов того, что по ходу разви-
тия должно было оказаться апофеозом и что оказалось катастрофой...
Причины этой катастрофы коренились глубоко в самом движении. По-
мимо причин случайных, как разрозненность сил, отсутствие вождя еди-
ного и т. д., здесь более всего действовали внутренние пороки самого
движения.
Метод приближения имеет большое значение в математике, но к
искусству он неприложим. Бесконечное приближение квадрата через
восьмиугольник, шестнадцатиугольник и т. д. к кругу мыслимо математи-
чески, но никак не artis mente. Искусство знает только квадрат, только
круг. Искусство есть состояние равновесия прежде всего. Искусство есть
23

прочность. Символизм принципиально пренебрег этими законами искусст-


ва. Символизм старался использовать текучесть слова... Теории Потебни
устанавливают с несомненностью подвижность всего мыслимого за сло-
вом и за сочетаниями слов; один и тот же образ не только для разных
людей, но и для одного и того же человека в разное время значит разное.
Символисты сознательно поставили себе целью пользоваться главным
образом этой текучестью, усиливать ее всеми мерами и тем самым на-
рушили царственную прерогативу искусства – быть спокойным во всех
положениях и при всяких методах.
Заставляя слова вступать в соединения не в одной плоскости, а в не-
предвидимо разных, символисты строили словесный монумент не по за-
конам веса, но мечтали удержать его одними проволоками «соответст-
вий». Они любили облекаться в тогу непонятности; это они сказали, что
поэт не понимает сам себя, что вообще понимаемое искусство есть по-
шлость... Но непонятность их была проще, чем они думали.
За этой бедой шла горшая. Что могло поставить преграды вторжению
символа в любую область мысли, если бесконечная значимость составля-
ла его неотъемлемый признак? С полной последовательностью Георгий
Чулков захотел отдать во власть символа всю область политико-
общественных исканий своего времени. С еще большей последователь-
ностью ввел в символизм мистику, религию, теософию и спиритизм
Вячеслав Иванов. Оба эти примера тем характерны, что еретиками ока-
зывались сами символисты; ересь заводилась в центре. Ничьи васса-
лы не вступали в такие бесконечные комбинации ссор и мира в сфере тео-
рий, как вассалы символа. И удивительно ли, что символисты одного
из благороднейших своих деятелей проглядели: Иннокентий Аннен-
ский был увенчан не ими.
К основным порокам символизма в круге разрушивших его причин
нельзя не отнести также и ряды частных противоречий, живших в отдель-
ных деятелях. Героическая деятельность Валерия Брюсова может быть оп-
ределена как опыт сочетания принципов французского парнаса с мечта-
ми русского символизма. Это – типичная драма воли и среды, личности и
момента. Сладостная пытка, на которую обрек себя наследник одного из
образов Владимира Соловьева, Александр Блок, желая своим сначала
резко импрессионистическим, позднее лиро-магическим приемом дать
этому образу символическое обоснование, еще до сих пор длится, разре-
шаясь частично то отпадами Блока в реализм, то мертвыми паузами.
Творчество Бальмонта оттого похоже на протуберанцы солнца, что ему
вечно надо вырываться из ссыхающейся коры символизма. Федор Сологуб
никогда не скрывал непримиримого противоречия между идеологией
символистов, которую он полуисповедовал, и своей собственной – солип-
сической.
Катастрофа символизма совершилась в тишине – хотя при поднятом
занавесе. Ослепительные «венки сонетов» засыпали сцену! Одна за другой
кончали самоубийством мечты о мифе, о трагедии, о великом эпосе, о
24

великой в просторе своей лирике. Из «слепительного да» обратно выяв-


лялось «непримиримое нет». Символ стал талисманом, и обладающих
им нашлось несметное количество. Смысл этой катастрофы был много-
значителен. Значила она ни больше, ни меньше, как то, что символизм
не был выразителем духа России – тот, по крайней мере, символизм, ко-
торый был методом наших символистов. Ни «Дионис» Вячеслава Ивано-
ва, ни «телеграфист» Андрея Белого, ни пресловутая «тройка» Блока не
оказались имеющими общую с Россией меру.

Искупителем символизма явился бы Николай Клюев, но он не симво-


лист. Клюев хранит в себе народное отношение к слову как к незыблемой
твердыне, как к Алмазу Непорочному. Ему и в голову не могло бы прий-
ти, что «слова – хамелеоны»; поставить в песню слово незначущее, шат-
кое да валкое, ему показалось бы преступлением; сплести слова между
собою не очень тесно да с причудами, не с такой прочностью и просто-
той, как бревна сруба, для него невозможно. Вздох облегчения пронесся
от его книг. Вяло отнесся к нему символизм. Радостно приветствовал его
акмеизм...
Новый век влил новую кровь в поэзию русскую. Начало второго десяти-
летия – как раз та фаза века, когда впервые намечаются черты его будуще-
го лика. Некоторые черты новейшей поэзии уже определились, особенно в
противоположении предыдущему периоду. Между многочисленными кни-
гами этой новой поэзии было несколько интересных: среди немалого ко-
личества кружков выделился Цех Поэтов. Газетные критики уже в самом
названии этом подметили противопоставление прямых поэтических задач
– оракульским, жреческим и иным. Но не заметила критика, что эта скром-
ность, прежде всего, обусловлена тем, что Цех, принимая на себя культуру
стиха, вместе с тем принял все бремя, всю тяжесть неисполненных задач
предыдущего поколения поэтов. Непреклонно отвергая все, что наросло
на поэзии от методологических увлечений, Цех полностью признал вы-
соко поставленный именно символистами идеал поэта. Цех приступил
к работе без всяких предвзятых теорий. К концу первого года выкристал-
лизовались уже выразимые точно тезы.
Резко очерченные индивидуальности представляются Цеху большой
ценностью; в этом смысле традиция не прервана. Тем глубже кажется
единство некоторых основных линий мироощущения. Эти линии прибли-
зительно названы двумя словами: акмеизм и адамизм. Борьба между акме-
измом и символизмом, если это борьба, а не занятие покинутой крепости,
есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий
формы, вес и время, за нашу планету Землю. Символизм, в конце концов,
заполнив мир «соответствиями», обратил его в фантом, важный лишь по-
стольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил
его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама
по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми
подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще. Звезда Маир,
25

если она есть, прекрасна на своем месте, а не как невесомая точка опоры
невесомой мечты. Тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиком и
конями, а не притянутой под ее покров политикой. И не только роза,
звезда Маир, тройка – хороши, т. е. не только хорошо все уже давно пре-
красное, но и уродство может быть прекрасно. После всех «неприятий»
мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и без-
образий. Отныне безобразно только то, что безобразно, что не довоплоще-
но, что завяло между бытием и небытием.

Первым этапом выявления этой любви к миру была экзотика. Как


бы вновь сотворенные, в поэзию хлынули звери: слоны, жирафы,
львы, попугаи с Антильских островов наполняли ранние стихи Н. Гу-
милева. Тогда нельзя было еще думать, что уже идет Адам. Но мало-
помалу стали находить себе выражение и адамистические ощущения.
Знаменательной в этом смысле является книга М. Зенкевича «Ди-
кая Порфира». С юношеской зоркостью он вновь и вновь увидел нерас-
торжимое единство земли и человека, в остывающей планете он увидел
изрытое струпьями тело Иова и в теле человеческом – железо земли. Сняв
наслоения тысячелетних культур, он понял себя как «зверя, лишенного и
когтей и шерсти», и не менее «радостным миром» представился ему мик-
рокосм человеческого тела, чем макрокосм остывающих и вспыхиваю-
щих солнц. Махайродусы и ящеры – доисторическая жизнь земли – плени-
ли его воображение; ожили камни и металлы, во всем он понял «скрытое
единство живой души, тупого вещества».
Но этот новый Адам пришел не на шестой день творения в нетрону-
тый и девственный мир, а в русскую современность. Он и здесь огля-
делся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жиз-
ни и миру аллилуйя. «И майор, и поп, и землемер», «женщина веснуща-
тая» и шахтер, который «залихватски жарит на гармошке», и «слезливая
старуха-гадалка» – все вошло в любовный взор Адама. Владимир Нар-
бут, выпустивший сначала книжку стихов, в которой предметов и вещей
было больше, чем образов, во второй книжке («Аллилуйа») является по-
этом, осмысленно и непреклонно возлюбившим землю. Описывая ук-
раинский мелкопоместный быт, уродство маленьких уютов, он не являет-
ся простым реалистом, как могло бы показаться взгляду, легкому на
сравнения, в победителях ищущему побежденных. От реалиста Влади-
мира Нарбута отличает присутствие того химического синтеза, сплав-
ляющего явление с поэтом, который и сниться никакому, даже самому
хорошему, реалисту не может. Этот синтез дает совсем другую приро-
ду всем вещам, которых коснулся поэт. Горшки, коряги и макитры в по-
эзии, например Ивана Никитина, совсем не те, что в поэзии Владимира
Нарбута. Горшки Никитина существовали не хуже и до того, как он на-
писал о них стихи. Горшки Нарбута рождаются впервые, когда он пишет
своего «Горшечника», как невиданные доселе, но отныне реальные явле-
ния. Оттого-то нежить всякая у Нарбута так жива и в такой же полной во-
26

площенности входит в рай новой поэзии, как и звери Гумилева, как чело-
век Зенкевича.
Новый Адам не был бы самим собой и изменил бы своей задаче –
опять назвать имена мира и тем вызвать всю тварь из влажного сумрака
в прозрачный воздух, – если бы он, после зверей Африки и образов рус-
ской провинции, не увидел и человека, рожденного современной русской
культурой. О, какой это истонченный, изломанный, изогнувшийся чело-
век! Адам, как истинный художник, понял, что здесь он должен уступить
место Еве. Женская рука, женское чутье, женский взор здесь более умест-
ны... Лирика Анны Ахматовой остроумно и нежно подошла к этой задаче,
достаточно трудной. О «Вечере» много писали. Многим сразу стали до-
рогими изящная печаль, нелживость и бесхитростность этой книги.
Но мало кто заметил, что пессимизм «Вечера» – акмеистичен, что «назы-
вая» уродцев неврастении и всякой иной тоски, Анна Ахматова в несча-
стных этих зверенышах любит не то, что искалечено в них, а то, что ос-
талось от Адама, ликующего в раю своем. Эти «остатки» она ласка-
ет. В поэзии своей рукой почти мастера.
Труднее всего было проложить новый путь к лирике; к эпосу дорога не
так была засорена, но к лирике безупречных слов надо было пробивать-
ся. Не оттого ли называлась юношеская книга Н. Гумилева «Путь конкви-
стадоров»? <...>
Как новый и бесстрастный архитектор, Н. Гумилев решил употреблять в
поэзии только «бесстрастный материал». В этом решении тем большая
видна дерзость, что по характеру своей поэзии Н. Гумилев скорее всего
лирик – музыка Верлена, магия Блока, – вот какие первоклассные твердыни
он не побоялся атаковать от любви к беспристрастию. Во всяком случае,
путь к новой лирике и к ничем не ограничиваемым темам открыт.
Итак, это просто-напросто Парнас – новые Адамы, – скажут нам
любители «кругов» в истории. Нет, это не Парнас. Адам не ювелир, и он
не в чарах вечности. Если Леконт де Лиль и полюбился Зенкевичу, то
«Сном Ягуара». Если Гумилеву и дорог холод в красоте, то это холод
Теофиля Готье, а не парнасцев. А уж какие же парнасцы Нарбут или
Ахматова?
Нет, просто с новым веком пришло новое ощущение жизни и искусст-
ва. Стало ясно, что символизм не есть состояние равновесия, а потому
возможен только для отдельных частей произведения искусства, а не
для созданий в целом. Новые поэты не парнасцы, потому что им недорога
сама отвлеченная вечность. Они и не импрессионисты, потому что каж-
дое рядовое мгновение не является для них художественной самоцелью.
Они не символисты, потому что не ищут в каждом мгновении просвета
в вечность. Они акмеисты, потому что они берут в искусство те
мгновения, которые могут быть вечными.

Аполлон. 1913 г. № 1
27

О. МАНДЕЛЬШТАМ
УТРО АКМЕИЗМА

При огромном эмоциональном волнении, связанном с произведениями


искусства, желательно, чтобы разговоры об искусстве отличались вели-
чайшей сдержанностью. Для огромного большинства произведение искус-
ства соблазнительно, лишь поскольку в нем просвечивает мироощущение
художника. Между тем мироощущение для художника орудие и средство,
как молоток в руках каменщика, и единственно реальное – это само произ-
ведение.
Существовать – высшее самолюбие художника. Он не хочет другого
рая, кроме бытия, и когда ему говорят о действительности, он только горь-
ко усмехается, потому что знает бесконечно более убедительную действи-
тельность искусства. Зрелище математика, не задумываясь возводящего в
квадрат какое-нибудь десятизначное число, наполняет нас некоторым удив-
лением. Но слишком часто мы упускаем из виду, что поэт возводит явление
в десятизначную степень, и скромная внешность произведения искусства не-
редко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности,
которой оно обладает.
Эта реальность в поэзии – слово как таковое. Сейчас, например, излагая
свою мысль по возможности в точной, но отнюдь не поэтической форме, я
говорю, в сущности, сознанием, а не словом. Глухонемые отлично понима-
ют друг друга, и железнодорожные семафоры выполняют весьма сложное
назначение, не прибегая к помощи слова. Таким образом, если смысл счи-
тать содержанием, все остальное, что есть в слове, приходится считать про-
стым механическим привеском, только затрудняющим быструю передачу
мысли. Медленно рождалось «слово как таковое». Постепенно, один за
другим, все элементы слова втягивались в понятие формы, только созна-
тельный смысл, Логос, до сих тор ошибочно и произвольно почитается со-
держанием. От этого ненужного почета Логос только проигрывает. Логос
требует только равноправия с другими элементами слова. Футурист, не
справившись с сознательным смыслом как с материалом творчества, лег-
комысленно выбросил его за борт и по существу повторил грубую ошибку
своих предшественников.
Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная
форма, как музыка для символистов.
И, если у футуристов слово как таковое еще ползает на четвереньках,
в акмеизме оно впервые принимает более достойно вертикальное положе-
ние и вступает в каменный век своего существования.

II
Острие акмеизма – не стилет и не жало декадентства. Акмеизм – для
тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от сво-
28

ей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать ар-


хитектурно спящие в ней силы. Зодчий говорит: я строю – значит, я прав.
Сознание своей правоты нам дороже всего в поэзии, и, с презрением отбра-
сывая бирюльки футуристов, для которых нет высшего наслаждения, как
зацепить вязальной спицей трудное слово, мы вводим готику в отношения
слов, подобно тому как Себастьян Бах утвердил ее в музыке.
Какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность мате-
риала, сопротивление которого он должен победить. Булыжник под руками
зодчего превращается в субстанцию, и тот не рожден строительствовать,
для кого звук долота, разбивающего камень, не есть метафизическое дока-
зательство. Владимир Соловьев испытывал особый пророческий ужас пе-
ред седыми финскими валунами. Немое красноречие гранитной глыбы вол-
новало его, как злое колдовство. Но камень Тютчева, что «с горы скатив-
шись, лег в долине, сорвавшись сам собой иль был низвергнут мыслящей
рукой», – есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденьи звучит как
членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой.
Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и
кладут его в основу своего здания.
Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в
нем потенциально способность динамики – как бы попросился в «крестовый
свод», участвовать в радостном взаимодействии себе подобных.

III
Символисты были плохими домоседами, они любили путешествия, но
им было плохо, не по себе в клети своего организма и в той мировой клети,
которую с помощью своих категорий построил Кант. Для того чтобы ус-
пешно строить, первое условие – искренний пиетет к трем измерениям
пространства – смотреть на них не как на обузу и на несчастную случай-
ность, а как на богом данный дворец. В самом деле: что вы скажете о не-
благодарном госте, который живет за счет хозяина, пользуется его госте-
приимством, а между тем в душе презирает его и только и думает о том,
как бы его перехитрить. Строить можно только во имя «трех измерений»,
так как они есть условие всякого зодчества. Вот почему архитектор должен
быть хорошим домоседом, а символисты были плохими зодчими. Стро-
ить – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая
стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть
небо, попрекнуть его тем, что оно пусто.

IV
Своеобразие человека, то, что делает его особью, подразумевается на-
ми, входит в гораздо более значительное понятие организма. Любовь к ор-
ганизму и организации акмеисты разделяют с физиологически-гениальным
средневековьем. В погоне за утонченностью XIX век потерял секрет на-
стоящей сложности. То, что в X I I I веке казалось логическим развитием
понятия организма – готический собор, – ныне эстетически действует как
29

чудовищное. Nоtrе Dаmе есть праздник физиологии, ее дионисийский раз-


гул. Мы не хотим развлекать себя прогулкой в «лесу символов», потому
что у нас есть более девственный, более дремучий лес – божественная фи-
зиология, бесконечная сложность нашего темного организма.
Средневековье, определяя по-своему удельный вес человека, чувствова-
ло и признавало его за каждым, совершенно независимо от его заслуг. Ти-
тул мэтра применялся охотно и без колебаний. Самый скромный ремеслен-
ник, самый последний клерк владел тайной солидной важности, благочести-
вого достоинства, столь характерного для этой эпохи. Да, Европа прошла
сквозь лабиринт ажурно-тонкой культуры, когда абстрактное бытие, ничем
не прикрашенное личное существование ценилось как подвиг. Отсюда ари-
стократическая интимность, связующая всех людей, столь чуждая по духу
«равенству и братству» Великой Революции. Нет равенства, нет соперни-
чества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия.
Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше
самих себя – вот высшая заповедь акмеизма.
А=А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал
законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его
вместо сомнительного а rеаlibus аd rеаliorа. Способность удивляться –
главная добродетель поэта. Но как же не удивиться тогда плодотворней-
шему из законов – закону тождества? Кто проникся благоговейным удив-
лением перед этим законом – тот несомненный поэт. Таким образом, при-
знав суверенитет закона тождества, поэзия получает в пожизненное ленное
обладание все сущее без условий и ограничений. Логика есть царство не-
ожиданности. Мыслить логически – значит непрерывно удивляться. Мы по-
любили музыку доказательства. Логическая связь – для нас не песенка о
чижике, а симфония с органом и пением, такая трудная и вдохновенная,
что дирижеру приходится напрягать все свои способности, чтобы сдержать
исполнителей в повиновении.
Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства! Доказывать
и доказывать без конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недос-
тойно художника, легко и скучно...
Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем
построить.
VI
Средневековье дорого нам потому, что обладало в высокой степени
чувством граней и перегородок. Оно никогда не смешивало различных
планов и к потустороннему относилось с огромной сдержанностью. Благо-
родная смесь рассудочности и мистики и ощущение мира как живого рав-
новесия роднит нас с этой эпохой и побуждает черпать силы в произведе-
ниях, возникших на романской почве около 1200 года. Будем же доказывать
свою правоту так, чтобы в ответ нам содрогалась вся цепь причин и след-
ствий от альфы до омеги, научимся носить «легче и вольнее подвижные
оковы бытия».
Сирена. 1919. № 4–5
30

§ 3. ФУТУРИЗМ

ПОЩЕЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ

Читающим наше Новое Первое Неожиданное.


Только мы – лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словес-
ном искусстве.
Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.
Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода
современности.
Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.
Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блу-
ду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?
Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака
воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?
Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных
этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.
Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизо-
вым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч., и проч. нужна
лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.
С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..
Мы приказываем чтить права поэтов:
1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными
словами (Слово-новшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сде-
ланный вами Венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.
И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших
«здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут
впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого)
Слова.
Д. Б у р л ю к, А л е к с а н д р Кр у ч е н ы х ,
В. Маяковский , В и к т о р Х л е б н и к о в

Москва, 1912 г. декабрь

СЛОВО КАК ТАКОВОЕ


О художественных произведениях

I) чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока!


(пенье, плеск, пляска, разметыванье неуклюжих построек, забвение, разучи-
вание. В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро; в живописи В. Бурлюк и
31

О. Розанова.)
II) чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазанных сапог или
грузовика в гостиной
(множество узлов связок и петель и заплат занозистая поверхность,
сильно шероховатая. В поэзии Д. Бурлюк, В. Маяковский, Н. Бурлюк и
Б. Лившиц; в живописи Д. Бурлюк и К. Малевич.) <...>
У писателей до нас инструментовка была совсем иная, напр. –
По небу полуночи ангел летел
И тихую песню он пел...
Здесь окраску дает бескровное пе... пе... Как картины, писанные кисе-
лем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на
па-па-па
пи-пи-пи
ти-ти-ти
и т. п.

Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок.


Мы дали образец иного звуко и словосочетания:
дыр, бул, щыл
убещур
скум
вы со бу
р л эз

(кстати, в этом пятистишии больше русского национального, чем во


всей поэзии Пушкина) <…>
так разрешаются (без цинизма) многие роковые вопросы отцов, коим и
посвящаю следующее стихотворение :
поскорее покончить
недостойный водевиль —
конечно
этим никого не удивишь
жизнь глупая шутка и сказка
старые люди твердили...
нам не нужно указки
и мы не разбираемся в этой гнили
_______________________
живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами,
а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их при-
чудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык), этим достигается наи-
большая выразительность, и этим именно отличается язык стремительной
современности, уничтожившей прежний застывший язык (см. подробнее об
этом в моей статье «Новые пути слова» в книге «Трое»). Этот выразитель-
ный прием чужд и непонятен выцветшей литературе до нас, а равно и напуд-
ренным эго-пшютистам (см. «Мезонин поэзии»).
_______________________
32

любят трудиться бездарности и ученики.


(трудолюбивый медведь Брюсов, 5 раз переписывавший и полировавший
свои романы Толстой, Гоголь, Тургенев) это же относится и к читателю.
речетворцы должны бы писать на своих книгах:
прочитав, разорви! <...>
А. К р у ч е н ы х , В. Х л е б н и к о в

Слово как таковое Москва, 1913 г.

.
МАНИФЕСТ ИЗ АЛЬМАНАХА «САДОК СУДЕЙ II»

Находя все нижеизложенные принципы цельно выраженными в 1-м «Сад-


ке Судей» и выдвинув ранее пресловутых и богатых, лишь в смысле
Метцль и К°, футуристов, мы тем не менее считаем этот путь нами прой-
денным и, оставляя разработку его тем, у кого нет более новых задач, поль-
зуемся некоторой формой правописания, чтобы сосредоточить общее вни-
мание на уже новых открывающихся перед нами заданиях.
Мы выдвинули новые принципы творчества, кои нам ясны в следующем
порядке:
1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение
по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющие
речи. Мы расшатали синтаксис.
2. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фо-
нической характеристике.
3. Нами осознана роль приставок и суффиксов.
4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание.
5. Мы характеризуем существительные не только прилагательными (как
делали главным образом до нас), но и другими частями речи, также от-
дельными буквами и числами:
а) считая частью неотделимой произведения его помарки и виньетки
творческого ожидания,
в) в почерке полагая составляющую поэтического импульса,
с) в Москве поэтому нами выпущены книги (автографов) «самописьма».
6. Нами уничтожены знаки препинания, чем роль словесной массы вы-
двинута впервые и осознана.
7. Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремле-
ния), согласные – краска, звук, запах.
8. Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер
живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках; вся-
кое движение рождает новый свободный ритм поэту.
9. Передняя рифма (Давид Бурлюк), средняя, обратная рифмы (Маяков-
ский) разработаны нами.
10. Богатство словаря поэта – его оправдание.
33

11. Мы считаем слово творцом мифа, слово, умирая, рождает миф, и на-
оборот.
12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна власт-
ной ничтожности воспеты нами.
13. Мы презираем славу; нам известны чувства, не жившие до нас.
Мы новые люди новой жизни.
Д а в и д Бурлюк, Е л е н а Гуро, Н и к о л а й Б урлюк,
В л а д и м и р М а я к о в с к и й , Е к а т е р и н а Низен,
В и к т о р Х л е б н и к о в , Б е н е д и к т Ливши ц ,
А. К р у ч е н ы х

М о с к в а . 1913 г.

В. МАЯКОВСКИЙ
КАПЛЯ ДЕГТЯ
«Речь, которая будет произнесена при первом удобном случае»

Милостивые государи и милостивые государыни! Этот год – год смертей:


чуть не каждый день громкою скорбью рыдают газеты по ком-нибудь мас-
титом, до срока ушедшем в лучший мир. Каждый день тягучим плачем го-
лосит петит над множеством имен, вырезанных Марсом. Какие благород-
ные и монашески строгие выходят сегодня газеты. В черных траурных
платьях похоронных объявлений, с глазами, блестящими кристальной сле-
зой некролога. Вот почему было как-то особенно неприятно видеть, что эта
самая облагороженная горем пресса подняла такое непристойное веселье по
поводу одной очень близкой мне смерти.
Когда запряженные цугом критики повезли по грязной дороге, дороге
печатного слова, гроб футуризма, недели трубили газеты: «Хо, хо, хо! так
его! вези, вези! наконец-то!» (страшное волнение аудитории: «Как умер?
футуризм умер? да что вы?») Да, умер.
Вот уже год вместо него, огнеслового, еле лавирующего между прав-
дой, красотой и участком, на эстрадах аудиторий пресмыкаются скучней-
шие когано-айхенвальдообразные старики. Год уже в аудиториях скуч-
нейшая логика, доказывание каких-то воробьиных истин вместо веселого
звона графинов по пустым головам.
Господа! да неужели вам не жалко этого взбалмошного, в рыжих вихрах
детины, немного неумного, немного некультурного, но всегда, о! всегда
смелого и горящего. Впрочем, как вам понять молодость? Молодые, кото-
рым мы дороги, еще не скоро вернутся с поля брани; вы же, оставшиеся
здесь для спокойного занятия в газетах и прочих конторах; вы – или неспо-
собные носить оружие рахитики или старые мешки, набитые морщинами и
сединами, дело которых думать о наиболее безмятежном переходе в другой
мир, а не о судьбах русского искусства.
А знаете, я и сам не очень-то жалею покойника, правда из других сооб-
34

ражений.
Оживите в памяти первый гала-выход российского футуризма, ознаме-
нованный такой звонкой «пощечиной общественному вкусу». Из этой лихой
свалки особенно запомнились три удара под тремя криками нашего мани-
феста.
1. Смять мороженницу всяческих канонов, делающую лед из вдохнове-
ния.
2. Сломать старый язык, бессильный догнать скач жизни.
3. Сбросить старых великих с парохода современности.
Как видите, ни одного здания, ни одного благоустроенного угла, разру-
шение, анархизм. Над этим смеялись обыватели как над чудачеством сума-
сшедших, а это оказалось «дьявольской интуицией», воплощенной в бурном
сегодня. Война, расширяя границы государств, и мозг заставляет врывать-
ся в границы вчера неведомого.
Художник! тебе ли тоненькой сеточкой контуров поймать несущуюся
кавалерию. Репин! Самокиш! уберите ведра – краску расплещет.
Поэт! не сажай в качалку ямбов и хореев мощный бой – всю качалку
разворотит!
Изламыванье слов, словоновшество! Сколько их, новых во главе с Пет-
роградом, а кондукторисса! умрите, Северянин! Футуристам ли кричать о
забвении старой литературы. Кто за казачьим гиком расслышит трель ман-
долиниста Брюсова. Сегодня все футуристы. Народ – футурист.
Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию.
Не видя футуризма перед собой и не умея заглянуть в себя, вы закрича-
ли о смерти. Да! футуризм умер как особенная группа, но во всех вас он
разлит наводнением.
Но раз футуризм умер как идея избранных, он нам не нужен. Первую
часть нашей программы – разрушение мы считаем завершенной. Вот почему
не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки
шута чертеж зодчего, и голос футуризма, вчера еще мягкий от сентимен-
тальной мечтательности, сегодня выльется в медь проповеди.

Москва. 1915 г.

Глава II. ЛИТЕРАТУРНО-ПОЛИТИЧЕСКИЕ ДОКУМЕНТЫ


И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДЕКЛАРАЦИИ 1920-Х ГГ.

Б. МАЛКИН
ВОСПОМИНАНИЯ (начало ноября 1917)

ВЦИК, только что избранный на II съезде Советов, сделал попытку


собрать литературно-художественную интеллигенцию. В Смольный на
заседание были приглашены крупнейшие писатели, артисты, художники.
Пришло всего 5– 6 человек, и среди них – Владимир Маяковский.
35

Известия. 1937. 12 апр.


СООБЩЕНИЕ О ВСТРЕЧЕ НА ТЕМУ
«ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ И РЕВОЛЮЦИЯ»

Митинг трудящейся интеллигенции во дворце Урицкого в Петрограде –


Интеллигенция и революция» – под председательством М. Горького. На
митинге выступили А. В. Луначарский, проф. В. Стеклов и др.
Из выступления А. В. Луначарского: «Не для старых счетов и упреков
собрали мы этот митинг, а чтобы призвать вас помочь рабочему классу
сделать великое дело освобождения всего человечества.
Идите же работать с нами; мы не можем обещать еще никому каких-
либо особых благ, но обещаем глубокое внутреннее удовлетворение – это
сознание причастности к великому строительству».
Принята резолюция, в которой говорится, что «собрание трудящейся
интеллигенции признает, что история последнего года показала глубокую
народность Октябрьской революции, что нынешний момент, открывая пе-
ред русской революцией грандиозные перспективы, требует от нее вместе
с тем напряжения всех сил для преодоления последнего и тщетного со-
противления мирового империализма.
Собрание считает необходимым сближение революционного трудового
народа со здоровым элементом трудовой интеллигенции, признающей
правильность общей политики Советской власти и готовой вести плечом к
плечу с рабочим классом и крестьянской беднотой великую борьбу за со-
циализм».
Известия. 1918. 8 окт.

ОРГАНИЗАЦИЯ «КОМФУТОВ» (Петроград. 1919 г.)

Пролетарии всех стран, соединяйтесь!


При Выборгском районе РКП (большевиков) сорганизовался коллектив
коммунистов-футуристов – Комфут.
На первых двух организационных собраниях 13 и 19 сего мес. были вы-
работаны и приняты: программная декларация, устав и организационная
схема.
Были установлены ближайшие практические задания, и исполнение их
распределено между членами коллектива.

Программная декларация
Коммунистический строй требует коммунистического сознания. Все
формы быта, морали, философии и искусства должны быть пересозданы на
коммунистических началах. Без этого невозможно дальнейшее развитие
коммунистической революции.
Культурно-просветительные органы советской власти обнаруживают в
своей деятельности полное непонимание возложенной на них революцион-
36

ной задачи. Наспех сколоченная социал-демократическая идеология не в


силах противостоять многовековому опыту буржуазных идеологов, экс-
плоатирующих в своих интересах пролетарские культурно-
просветительные организации.
Под видом непреложных истин массам преподносится лжеучение гос-
под.
Под видом общечеловеческой правды – мораль эксплоататоров.
Под видом вечных законов красоты – развращенный вкус насильников.
Необходимо немедленно приступить к созданию своей коммунистиче-
ской идеологии.
Необходимо повести беспощадную борьбу со всеми лживыми идеология-
ми буржуазного прошлого.
Необходимо подчинить советские культурно-просветительные органы
руководству новой, теперь лишь вырабатываемой культурной коммунисти-
ческой идеологии.
Необходимо во всех культурных областях, и в искусстве также, реши-
тельно отбросить все демократические иллюзии, обильно покрывающие
буржуазные пережитки и предрассудки.
Необходимо призвать массы к творческой самодеятельности.

Устав
1. В число членов коллектива Комфута может вступить каждый член
РКП (большевиков), признающий культурно-идеологическую программу
коллектива, принимающий устав его и согласный активно участвовать в
его работе.
2. Каждый, вновь вступающий в коллектив, должен изучить программ-
ные основы культурной коммунистической идеологии, преподаваемые в
партийной школе коллектива. Во все время прохождения школьного курса
вступающий считается кандидатом в члены коллектива.
3. Новые кандидаты и члены коллектива утверждаются общим собрани-
ем его.
4. Каждый член коллектива в работе своей подчинен постановлениям и
руководству коллектива в лице общего собрания или президиума.
5. Каждый, перестающий быть членом РКП (большевиков), тем самым
автоматически выбывает из коллектива.
6. Вопрос об исключении из числа членов коллектива решается общим
собранием по представлению президиума или 3 членов коллектива.
Председателем коллектива и ответственным организатором его избран
т. Кушнер, секретарем т. Натансон.
Организация и руководство школы культурной коммунистической идео-
логии поручены т. Брику.
Постановка литературно-издательской деятельности коллектива возложе-
на на т. Кушнера.
Делом распространения литературы будет ведать т. Красавин.
Тов. Натансон ведет организационную работу устной агитации и пропа-
37

ганды.
Учреждение бюро коллектива поручено т. Муштакову.
Коллегия товарищей, которые ведают той или иной отраслью работ
коллективы, составляет исполнительную комиссию последнего.
На ближайших заседаниях коллектива предстоит заслушание ряда
важных докладов по провинциальным и практическим вопросам.
Все справки о коллективе Комфута можно получать в его бюро у
т. Муштакова в Ломанском пер. (Выборгская сторона), д. 17, 4-й этаж,
тел. 4-11-93.
Искусство коммуны. 1919. № 8. 26 янв.

ПАРТИЯ И КОМФУТ

28 января Выборгский районный комитет РКП (б) рассматривал во-


прос о зарегистрировании организации коммунистов-футуристов как пар-
тийного коллектива.
Несмотря на указания докладчика, что задания и работа Комфута но-
сят чисто политический, отнюдь не просветительный характер, что устав
и программа его вполне соответствуют духу и постановлениям партии и
что поэтому организация должна быть зарегистрирована как партийная,
районный комитет в зарегистрировании коллектива Комфут отказал.
Мотивирован отказ тем, что «уставом нашей партии не предусмотре-
ны подобного рода коллективы», и тем, что «утверждением подобного
коллектива мы можем создать нежелательный прецедент в будущем»...

Искусство коммуны. 1919. № 9. 28 янв.

А. ЛУНАЧАРСКИЙ
РЕВОЛЮЦИЯ И ИСКУССТВО

1
Для революционного государства, как Советская власть, по отношению
к искусству вопрос ставится так: может ли что-нибудь революция дать
искусству и может ли искусство дать что-нибудь революции? Само со-
бой разумеется, государство не имеет намерения насильно навязать ре-
волюционные идеи и вкусы художникам. От такого насильственного навя-
зывания могут произойти только фальсификаты революционного искус-
ства, ибо первое качество истинного искусства – искренность художника.
Но кроме насильственных форм есть и другие: убеждение, поощре-
ние, соответственное воспитание новых художников. Все эти меры и
должны быть употреблены для работы, так сказать, по революционному
вдохновлению искусства. <...>
Революция приносит с собой идеи замечательной широты и глубины.
Она зажигает вокруг себя чувства напряженные, героические и сложные.
Конечно, старые художники стоят перед этим содержанием не только
38

в беспомощном состоянии, но и с полным их непониманием. Им даже


кажется, что это какой-то варварский поток примитивных страстей и уз-
ких мыслей, но так кажется им только в силу их собственной подслепо-
ватости. Многим из них, как раз особенно талантливым, это можно даже
растолковать <...>. Но в особенности приходится рассчитывать на моло-
дежь, которая гораздо восприимчивее и может, так сказать, воспитаться
уже в самых волнах огненного потока революции. Таким образом, я жду
очень много от влияния революции на искусство, попросту говоря – спа-
сения искусства из худшего вида декадентства, из чистого формализма,
к его настоящему назначению, мощному и заразительному выражению
великих мыслей и великих переживаний.
Но рядом с этим у государства есть другая постоянная задача в его
культурной деятельности, именно – распространять революционный об-
раз мыслей, чувствований и действий во всей стране. С этой точки зре-
ния государство спрашивает себя: может ли ему быть в этом полезно
искусство? И ответ напрашивается сам собой: если революция может
дать искусству душу, то искусство может дать революции ее уста.
Кто же не знает всю силу агитации? Но что такое агитация, чем от-
личается она от ясной, холодной, объективной пропаганды в смысле из-
ложения фактов и логических построений, присущих нашему миросо-
зерцанию? Агитация отличается от пропаганды тем, что она волнует
чувства слушателей и читателей и влияет непосредственно на их волю.
Она, так сказать, раскаляет и заставляет блестеть всеми красками все
содержание революционной проповеди. Да, проповеди, – мы, конечно,
являемся все проповедниками. Пропаганда и агитация суть не что иное,
как непрестанная проповедь новой веры, вытекающая из глубокого
знания.
Можно ли сомневаться в том, что чем художественней такая пропо-
ведь, тем сильнее она действует? Разве мы не знаем, что оратор-
художник, художник-публицист гораздо скорей находит пути к серд-
цам, чем не одаренные художественной силой? Но коллективный про-
пагандист – коллективный проповедник нашего времени; коммунистиче-
ская партия, – с этой точки зрения, должна вооружиться всеми формами
искусства, которое, таким образом, явится подспорьем для агитации. Не
только плакат, но и картина, статуя, в менее летучей форме, но, овладе-
вая более глубокими идеями, более сильными чувствами, могут явиться,
так сказать, наглядным пособием при усвоении коммунистической исти-
ны.
Театр так часто называли великой трибуной, великой кафедрой для
проповеди, что на этом не стоит и останавливаться. Музыка всегда иг-
рала громадную роль в массовых движениях: гимны, марши являются не-
обходимой принадлежностью их. Надо только развернуть эту магиче-
скую силу музыки над сердцами масс и довести ее до высшей степени
определенности и напряжения.
Такие формы искусства, которые возникли только в самое последнее
39

время, как, например, кинематография, ритмика, могут быть использо-


ваны с огромным результатом. О пропагандирующей и агитационной
силе кино смешно распространяться, она колет глаза каждому. И поду-
майте – какой характер приобретут наши празднества, когда через по-
средство Всеобуча мы будем создавать ритмически действующие мас-
сы, охватывающие тысячи и десятки тысяч людей, притом не толпу
уже, а действительно строго одержимую известной идеей, упорядочен-
ную, коллективную мирную армию.
Это то, о чем мечтала, к чему стремилась Французская революция, это
то, что проносилось перед лучшими людьми культурнейшей из демо-
кратий – афинской, и это то, к чему мы уже приближаемся.

Известия. 1920. 8 окт.

О ПРОЛЕТКУЛЬТАХ
(Письмо ЦК РКП от 1 декабря 1920 г.)

ЦК нашей партии и по его директиве коммунистическая фракция по-


следнего Всероссийского съезда пролеткультов приняли следующую резо-
люцию.
1. В основу взаимоотношений пролеткульта с Наркомпросом должно
быть положено согласно резолюции IX съезда РКП теснейшее сближение
работы обоих органов.
2. Творческая работа пролеткульта должна являться одной из составных
частей работы Наркомпроса как органа, осуществляющего пролетарскую
диктатуру в области культуры.
3. В соответствии с этим центральный орган пролеткульта, принимая ак-
тивное участие в политико-просветительной работе Наркомпроса, входит в
него на положении отдела, подчиненного Наркомпросу и руководствующе-
гося в работе направлением, диктуемым Наркомпросу РКП.
4. Взаимоотношения местных органов: наробразов и политпросветов с
пролеткультами строятся по этому же типу: местные пролеткульты входят
как подотделы в отнаробраз и руководствуются в своей работе направле-
нием, даваемым губнаробразом губкомами РКП.
5. ЦК РКП дает Наркомпросу директиву создавать и поддерживать ус-
ловия, которые обеспечивали бы пролетариям возможность свободной
творческой работы в их учреждениях.
ЦК РКП считает необходимым дать следующие разъяснения товарищам
из пролеткультов, руководителям местных и губернских наробразов и пар-
тийным организациям.
Пролеткульт возник до Октябрьской революции. Он был провозглашен
«независимой» рабочей организацией, независимой от министерства на-
родного просвещения времени Керенского. Октябрьская революция изме-
нила перспективу. Пролеткульты продолжали оставаться «независимыми»,
но теперь это была уже «независимость» от Советской власти. Благодаря
40

этому и по ряду других причин в пролеткульты нахлынули социально-


чуждые нам элементы, элементы мелкобуржуазные, которые иногда фак-
тически захватывают руководство пролеткультами в свои руки, футуристы,
декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии
и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики
и философии стали кое-где заправлять всеми делами в пролеткультах.
Под видом «пролетарской культуры» рабочим преподносили буржуаз-
ные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим приви-
вали нелепые, извращенные вкусы (футуризм).
Вместо того чтобы помогать пролетарской молодежи серьезно учиться,
углублять ее коммунистический подход по всем вопросам жизни и искус-
ства, далекие по существу от коммунизма и враждебные ему художники и
философы, провозгласив себя истинно пролетарскими, мешали рабочим,
овладевшим пролеткультами, выйти на широкую дорогу свободного и дей-
ствительно пролетарского творчества. Интеллигентские группы и группоч-
ки, под видом пролетарской культуры, навязывали передовым рабочим свои
собственные полубуржуазные философские «системы» и выдумки. Те са-
мые антимарксистские взгляды, которые так пышно расцвели после пора-
жения революции 1905 года и несколько лет (1907– 1912 гг.) занимали умы
«социал-демократической» интеллигенции, упивавшейся в годину реакции
богостроительством и различными видами идеалистической философии, –
эти же самые взгляды в замаскированном виде антимарксистские группы
интеллигенции пытались теперь привить пролеткультам.
Если наша партия до сих пор не вмешивалась в это дело, то это объяс-
нялось только тем, что, занятая боевой работой на фронтах, наша партия не
всегда могла уделять должное внимание этим насущным вопросам. Теперь,
когда перед партией возникает возможность более обстоятельно заняться
культурно-просветительной работой, партия должна уделить гораздо боль-
ше внимания вопросам народного образования вообще и пролеткультам в
частности.
Те самые интеллигентские элементы, которые пытались контрабандно
протащить свои реакционные взгляды под видом «пролетарской культуры»,
теперь поднимают шумную агитацию против вышеприведенного постанов-
ления ЦК. Эти элементы пытаются истолковать резолюцию ЦК как шаг, ко-
торый будто бы должен стеснить рабочих в их художественном творчестве.
Это, разумеется, не так. Лучшие рабочие элементы пролеткультов вполне
поймут те мотивы, которыми руководился ЦК нашей партии.
ЦК не только не хочет связать инициативу рабочей интеллигенции в об-
ласти художественного творчества, но, напротив, ЦК хочет создать для нее
более здоровую, нормальную обстановку и дать ей возможность плодо-
творно отразиться на всем деле художественного творчества. ЦК ясно отда-
ет себе отчет в том, что теперь, когда война кончается, интерес к вопросам
художественного творчества и пролетарской культуры в рядах рабочих бу-
дет все больше и больше расти. ЦК ценит и уважает стремление передовых
рабочих поставить на очередь вопросы о более богатом духовном развитии
41

личности и т. п. Партия сделает все возможное для того, чтобы это дело
действительно попало в руки рабочей интеллигенции, чтобы рабочее госу-
дарство дало рабочей интеллигенции все необходимое для этого.
Из проекта инструкции, выработанного Наркомпросом и утвержденного
ЦК нашей партии, все интересующиеся товарищи увидят, что полная авто-
номия реорганизуемых рабочих пролеткультов в области художественного
творчества обеспечена. ЦК дал вполне точные директивы на этот счет для
деятельности Наркомпроса. И ЦК будет следить и поручит губкомпартам
следить за тем, чтобы не было мелочной опеки над реорганизуемыми про-
леткультами. ЦК вместе с тем отдает себе отчет в том, что и в самом Нар-
компросе в области искусства до сих пор давали себя знать те же самые
интеллигентские веяния, которые оказывали разлагающее влияние в пролет-
культах. ЦК добивается того, чтобы и в Наркомпросе были устранены ука-
занные буржуазные веяния. ЦК принял специальное постановление о том,
чтобы губнаробразы, которые будут, согласно новому решению, направлять
работу пролеткультов, состояли из людей, строго проверенных партией.
<…> К возможно более тесному слиянию, к дружной работе в рядах наших
просветительных организаций, которые все должны стать не на словах, а на
деле органами настоящей, неподдельной пролетарской культуры, и призы-
вает ЦК нашей партии.

Правда 1920. 1 дек.

ПИСЬМО ЦК ВСЕРОСИЙСКОГО ПРОЛЕТКУЛЬТА


Необходимое объяснение

Письмо ЦК о пролеткультах от 1-го декабря партийно обязывает нас


дать объяснение по тем вопросам, которых оно касается. Прежде всего, мы
не можем не выразить нашей глубокой радости по поводу намерения ЦК, в
связи с наступающим периодом мирного строительства, в большей мере на-
править внимание партии на нашу работу, которое раньше, к сожалению,
уделялось нам недостаточно. Отношение Пролеткульта к партии наглядно
характеризуется теми фактами, что на Октябрьском съезде было из числа
делегатов не менее трех четвертей коммунистов, кроме сочувствующих, а в
ЦК Всероссийского Пролеткульта избрано членов партии 29 и 30, в том
числе 17 рабочих (вообще в руководящих органах, как и наша партия, мы не
проводим различия между рабочими и интеллигентами), причем этот три-
дцатый, т. Богданов, один из тех, которые первыми провозгласили лозунг
пролетарской культуры, он за все время революции, до октября и после не-
го, в культурной работе идет с нами, а его книги издавались и «Коммуни-
стом», и Государственным издательством, и ЦК нашей партии, а сам он со-
стоит профессором Коммунистического университета имени Я. М. Свердло-
ва. Естественно, что у нас не было и не могло быть стремления к «независи-
мости от Советской власти». Состав Президиума ЦК Всероссийского Про-
42

леткульта был одобрен Политбюро ЦК РКП(б).


Что касается местных руководящих органов пролеткультов, то они изби-
раются на конференциях и в подавляющем большинстве состоят из ком-
мунистов, и мы недоумеваем, о каких антимарксистских интеллигентских
группах, которые «заправляли» бы делами пролеткультов, идет речь в ЦК пар-
тии, а контроль над спецами у нас более строгий, чем в других Советских уч-
реждениях. И самой этой независимости не было на деле; пользуясь извест-
ной самостоятельностью в своей работе, мы находились под общим контро-
лем Наркомпроса, а наша бюджетная автономия в рамках его сметы такая
же, которой обладают различные Главки, была дана по постановлению кол-
легии Наркомпроса. Поэтому мы с нетерпением ожидали обещанных фрак-
цией нашего Съезда ЦК публичных обсуждений вопросов пролетарской
культуры и глубоко сожалеем, что эти обсуждения до сих пор не состоя-
лись и что ЦК без совещания с нами, даже не запросивши у нас необходи-
мых справок, дал уже инструкцию о пролеткультах губнаробразам, неизве-
стную нам до сего времени, и опубликовал письмо, в котором многое яви-
лось для нас полной неожиданностью, а главное – плодом фактических не-
доразумений. Эти недоразумения, очевидно, вытекают как раз из той, до сих
пор существовавшей неосведомленности о нашей работе, которую более
близкое отношение к нам партии могло и должно устранить.
Прежде всего, по поводу упоминания ЦК о шумной агитации против его
директивы коммунистам нашего съезда мы должны сказать, что нам неиз-
вестно ни одного публичного, ни одного печатного выступления в этом
смысле; и, допуская, разумеется, идейное обсуждение, мы подобного рода
агитации не допустили бы.
Что же касается влияния в нашей среде таких направлений, как махизм
и богостроительство в философии, футуризм в искусстве, то здесь имеется,
очевидно, какое-то фактически неверное осведомление. Против футуризма
мы в наших органах открыто боремся. <…> Старые же философские тенден-
ции, как махизм и богостроительство, нас вообще не занимали <…>. Фило-
софия нигде не преподавалась в пролеткультах, да и философов в нашей
среде почти нет, кроме разве т. Богданова, который больше двенадцати лет
тому назад в своих работах определил махизм как идеологию демократиче-
скую, инженерно-профессорскую, а не пролетарскую. Было, правда, время,
когда упреки по поводу богостроительства делались тов. Луначарскому, –
но этот вопрос разрешен, раз товарищ волею партии вот уже три года стоит
во главе Народного Комиссариата Просвещения. Во всяком случае, посколь-
ку указанные тенденции проявились бы в нашей среде, мы решительно бо-
ролись бы с ними. Наша литература доступна всем, наша работа ведется
всюду открыто, и до сих пор ни один партийный товарищ, кто читал наши
издания, не делал нам упреков или предостережений в таком смысле, как
это говорится в письме ЦК. Нашу литературу находили и интересной и
строго коммунистической.
Мы убеждены, что дальнейшее углубление связи партии с пролеткуль-
тами навсегда устранит подобные недоразумения и самые поводы к ним бу-
43

дут плодотворными не только для нашей работы, но и для всего дела наше-
го коммунистического строительства.
С коммунистическим приветом
Президиум ЦК Всероссийского Пролеткульта

Декабрь 1920

ПО ВОПРОСАМ ПРОПАГАНДЫ, ПЕЧАТИ И АГИТАЦИИ


§ 24 Резолюции XII партсъезда

Ввиду того, что за последние два года художественная литература в


Советской России выросла в крупную общественную силу, распростра-
няющую свое влияние прежде всего на массы рабоче-крестьянской моло-
дежи, необходимо, чтобы партия поставила в своей практической работе
вопрос о руководстве этой формой общественного воздействия на очередь
дня.

17/24 апреля 1923

Л. ТРОЦКИЙ
ПАРТИЙНАЯ ПОЛИТИКА В ИСКУССТВЕ

Некоторые марксисты-литераторы усвоили себе архи-заезжательские


приемы в отношении к футуристам, серапионам, имажинистам и вообще
попутчикам, всем вместе и каждому в отдельности. Особенно входит поче-
му-то в моду травля Пильняка, в чем упражняются также и футуристы.
Несомненно, что некоторыми своими особенностями Пильняк способен
вызывать раздражение: слишком много легкости в больших вопросах,
слишком много рисовки, слишком много лиризма, приготовляемого в сту-
пе... Но Пильняк превосходно показал угол уездно-крестьянской револю-
ции, показал мешочнический поезд, – мы увидели их, благодаря Пильняку,
несравненно ярче, осязательнее, чем до него. А Всеволод Иванов? Разве по-
сле его «Партизан», «Бронепоезда», «Голубых песков» – со всеми их конст-
руктивными грехами, срывающимся стилем, даже олеографичностью – мы
не узнали, не почувствовали Россию лучше – в ее необъятности, этногра-
фической пестроте, отсталости, размахе?
<...> Выкиньте мысленно из вашего обихода Пильняка и Всеволода
Иванова, – и мы окажемся на некоторую дробь беднее... Организаторы
похода против попутчиков – похода без достаточной заботы о перспективах
и пропорциях – избрали одной из мишеней также и тов. Воронского, редак-
тора «Красной Нови» и руководителя издательством «Круг», – в качестве
потатчика и почти соучастника. Мы думаем, что тов. Воронский выполняет –
по поручению партии – большую литературно-культурную работу и что,
право же, куда легче в статейке – с птичьего дуазо – декретировать комму-
44

нистическое искусство, чем участвовать в кропотливой его подготовке.


<...> Неверно, будто искусство революции может быть создано только ра-
бочими. Именно потому, что революция рабочая, она – не повторяя уж ска-
занного ранее – слишком мало рабочих сил освобождает для искусства. В
эпоху французской революции величайшие произведения, прямо или кос-
венно отражавшие ее, творились не французскими художниками, а немец-
кими, английскими и др. Та национальная буржуазия, которая непосредст-
венно совершала переворот, не могла выделить достаточно сил, чтобы вос-
производить и запечатлевать его. Тем более – пролетариат, у которого есть
культура политическая, но очень мало художественной. Интеллигенция,
помимо преимуществ своей формальной квалификации, обладает еще оди-
озной привилегией пассивной политической позиции, с большей или мень-
шей степенью враждебности или доброжелательства к октябрьскому пере-
вороту. Немудрено, что эта созерцательная интеллигенция больше могла
дать и дает в области художественного отражения революции, – хотя и с
кривизной, – чем пролетариат, который ее совершал. Мы очень хорошо
знаем политическую ограниченность, неустойчивость, ненадежность по-
путчиков. Но если мы выкинем Пильняка с его «Голым годом», серапионов
с Всеволодом Ивановым, Тихоновым и Полонской, Маяковского, Есенина, –
так что же, собственно, останется, кроме еще неоплаченных векселей под
будущую пролетарскую литературу? Тем более что и Демьян Бедный, кото-
рого ни в попутчики не зачислишь, ни из революционной песни, надеемся, не
выкинешь, не может быть приобщен к пролетарской литературе, понимае-
мой в духе манифеста «Кузницы». Что же останется?..
Значит, партия, в полном противоречии со всей своей природой, занима-
ет в области искусства чисто эклектическую позицию? – Этот довод, на вид
столь победоносный, на самом деле крайне наивен. Марксистский метод да-
ет возможность оценить условия развития нового искусства, следить за все-
ми истоками его, содействовать наиболее прогрессивным из них критиче-
ским освещением путей, – но не более того. Пути свои искусство должно
проделать на собственных ногах. Методы марксизма – не методы искусст-
ва. Партия руководит пролетариатом, но не историческим процессом. Есть
области, где партия руководит непосредственно и повелительно. Есть облас-
ти, где она контролирует и содействует. Есть области, где она только со-
действует. Есть, наконец, области, где она только ориентируется. Область
искусства не такая, где партия призвана командовать. Она может и должна
ограждать, содействовать и лишь косвенно – руководить. Она может и
должна оказывать условный кредит своего доверия разным художествен-
ным группировкам, искренно стремящимся ближе подойти к революции,
чтобы помочь ее художественному оформлению. <...> Партия стоит на
страже исторических интересов класса в целом. Сознательно и шаг за ша-
гом подготовляя предпосылки новой культуры и тем самым нового искусст-
ва, она относится к литературным попутчикам не как к конкурентам рабо-
чих писателей, а как к помощникам рабочего класса, действительным или
возможным, в строительстве величайшего размаха. Понимая эпизодич-
45

ность литературных группировок переходной эпохи, она оценивает их не с


точки зрения индивидуальных классовых паспортов господ литераторов, а с
точки зрения того места, которое эти группировки занимают или могут за-
нять в подготовке социалистической культуры. Если сегодня место данной
группировки определить еще нельзя, то партия, как партия, благожелатель-
но и внимательно... подождет. Отдельные критики или просто читатели мо-
гут отдавать свои симпатии авансом той или другой группировке. Партия в
целом, охраняющая исторические интересы класса, должна быть объектив-
ней и мудрей. <...> она и не отталкивает авансом ни одной литературной
группировки, хотя бы и интеллигентской, поскольку та стремится подойти к
революции и помочь укрепить один из ее стыков – стык всегда слабое ме-
сто! – между городом и деревней, между партией и беспартийными, между
интеллигенцией и рабочими.
Не означает ли, однако, такая политика, что у партии окажется со сторо-
ны искусства не защищенный фланг? Сказать так – значило бы сильно пре-
увеличить: явно ядовитым, разлагающим тенденциям искусства партия да-
ет отпор, руководясь политическим критерием. Верно, однако, что фланг
искусства менее защищен, чем фронт политики. Но разве не так же обстоит
дело со стороны науки? Что скажут метафизики чисто пролетарской науки
по поводу теории относительности? Примирима она с материализмом или
нет? Решен ли этот вопрос? Где, когда и кем? Что работы нашего физиоло-
га Павлова целиком идут по линии материализма, это ясно и профану. Но
что сказать по поводу психоаналитической теории Фрейда? Примирима ли
она с материализмом, как думает, напр., т. Радек (и я вместе с ним), или же
враждебна ему? Тот же вопрос относится к новым теориям о строении атома
и пр., и пр. Было бы прекрасно, если бы нашелся ученый, способный охва-
тить эти новые обобщения методологически и ввести их в контекст диалек-
тически материалистического воззрения на мир; тем самым он дал бы взаи-
мопроверку новых теорий и углубил бы диалектический метод. Но я очень
опасаюсь, что эта работа – не в порядке газетных или журнальных статей, а
в порядке научно-философской вехи, как «Происхождение видов» и «Ка-
питал», – будет произведена не сегодня и не завтра, или, лучше сказать, ес-
ли даже и будет произведена сегодня, то веха-книга рискует остаться нераз-
резанной до наступления тех дней, когда пролетариат сможет разоружиться.
Однако ведь и культурничество, т. е. усвоение азбуки допролетарской
культуры, предполагает критику, отбор, классовый критерий? Еще бы! Но
это критерий политический, а не отвлеченно-культурный. Политический
критерий совпадает с культурным лишь в том широком смысле, что рево-
люция подготовляет условия новой культуры. Но это вовсе не значит, что
такое совпадение обеспечено в каждом отдельном случае. Если революция
вправе, когда нужно, разрушать мосты и художественные памятники, то
тем более она не остановится перед тем, чтобы наложить свою руку на лю-
бое течение искусства, которое, при всех своих формальных достижениях,
грозит внесением разложения в революционную среду или враждебным
противопоставлением друг другу внутренних сил революции: пролетариа-
46

та, крестьянства, интеллигенции. Критерий наш – отчетливо политический,


повелительный и нетерпимый. Но именно поэтому он должен ясно очер-
чивать пределы своего действия. Чтобы выразиться еще отчетливее, скажу:
при бдительной революционной цензуре – широкая и гибкая политика в
области искусства, чуждая кружкового злопыхательства.
Совершенно очевидно, что и в области искусства партия не может ни на
один день придерживаться либерального принципа laisser faire, laisser раsser
(предоставьте вещам идти своим ходом). Весь вопрос только в том, с како-
го пункта начинается вмешательство и где его пределы; в каких случаях –
между чем и чем – партия обязана делать выбор. И этот вопрос вовсе не
так прост, как хотят думать теоретики Лефа, глашатаи пролетарской ли-
тературы и... заезжатели. <…>
Цели, задачи и методы рабочего класса в хозяйстве несравненно более
конкретны, определены и теоретически разработаны, чем в искусстве. Тем
не менее, после кратковременной попытки централистическим методом
строить хозяйство, партия увидела себя вынужденной допустить параллель-
ное существование различных и даже борющихся друг с другом хозяйст-
венных типов: тут и организованная в тресты общегосударственная про-
мышленность, и предприятия местного значения, и сдача в аренду, и кон-
цессионные предприятия, и частно-владельческие, и кооперация, и инди-
видуальное крестьянское хозяйство, и кустарная мастерская, и коллекти-
вы и пр. Основной курс государства – на централизованное социалистиче-
ское хозяйство. Но эта общая тенденция включает в себя для данного пе-
риода всемирную поддержку крестьянского хозяйства и кустаря. Без этого
курс на крупную социалистическую промышленность становится безжиз-
ненной абстракцией.
Республика наша есть союз рабочих, крестьян и мелко-буржуазной по
происхождению интеллигенции под руководством коммунистической
партии. Из этого социального сочетания, при условии подъема техники и
культуры, должно через ряд этапов развиться коммунистическое общест-
во. Ясно, что крестьянство и интеллигенция пойдут к коммунизму не теми
путями, что рабочие. Без отражения в искусстве пути их не останутся. Та
интеллигенция, которая не связала своей судьбы безраздельно с пролета-
риатом, некоммунистическая интеллигенция, т. е. подавляющее большинст-
во ее, за отсутствием, вернее, крайней слабостью буржуазной опоры ищет
ее в крестьянстве. Пока что этот процесс имеет чисто подготовительный,
больше символический характер и выражается в идеализации мужицкой
революционной стихии (задним числом). Своеобразное новонародничество
характерно для всех попутчиков. В дальнейшем, с ростом в деревне школ
и читателей, связь этого искусства с крестьянством может стать более ор-
ганической. Одновременно крестьянство будет выдвигать свою собствен-
ную творческую интеллигенцию. Крестьянский подход – в хозяйстве, в по-
литике, в искусстве – более примитивен, более ограничен, более эгоисти-
чен, чем пролетарский. Но этот крестьянский подход существует – притом
очень надолго и весьма всерьез. И если художник, подходящий к жизни под
47

крестьянским, чаще всего под интеллигентски-крестьянским углом зрения,


проникнут мыслью о необходимости и жизненности союза рабочих и кре-
стьян, то его творчество, при необходимых прочих условиях, будет истори-
чески прогрессивным. Методами художественного воздействия оно будет
скреплять необходимое историческое сотрудничество деревни с городом.
Продвижение крестьянства к социализму образует процесс глубокий, содер-
жательный, многообразный, красочный, – и есть все основания думать, что
художественное творчество, которое будет находиться под непосредствен-
ными внушениями этого процесса, внесет в искусство ценные главы. Наобо-
рот, тот подход, который противопоставляет органическую, вековую, цель-
ную, «национальную» деревню вертопраху-городу, исторически реакцио-
нен; искусство, вытекающее отсюда, враждебно пролетариату, несовмести-
мо с развитием и обречено на вырождение. Можно думать, что и в формаль-
ном смысле оно неспособно уже дать ничего, кроме перепевов и воспомина-
ний.
У Клюева, имажинистов, серапионов, Пильняка, даже у футуристов: Хлеб-
никова, Крученых, Каменского – есть мужицкая подоплека, у одних более, у
других менее сознательная, у одних органическая, у других же в сущности
буржуазная подоплека, переведенная на мужицкий язык. Отношение к про-
летариату наименее двойственное у футуристов. У серапионов, имажини-
стов, Пильняка там и сям уклон в сторону оппозиции пролетариату – по
крайней мере, до недавнего прошлого. Все эти группировки отражают в
крайне преломленном виде умонастроение деревни эпохи продовольствен-
ной разверстки. В те годы интеллигенция скрывалась от голода по деревням
и там накопляла свои впечатления. В своем художестве она подвела им до-
вольно-таки двусмысленный итог. Но итог этот надо рассматривать не ина-
че, как в обрамлении периода, завершенного кронштадтским мятежом. Сей-
час в крестьянстве значительный поворот. Он обозначился и на интелли-
генции и может сказаться, даже должен, на творчестве мужиковствующих
попутчиков. Отчасти уже сказывается. В этих группировках будут идти
внутренние бои, расколы, новые образования под действием социальных
толчков. За всем этим надо следить очень внимательно и критически. Пар-
тия, которая претендует, не без некоторого, надеемся, основания, на идей-
ную гегемонию, не вправе отделываться в этом вопросе дешевеньким чис-
топлюйством.
Но разве чисто пролетарское искусство широкого охвата не может худо-
жественно освещать и питать также и движение крестьянства к социализ-
му? Конечно, «может», – так же, как государственная электрическая стан-
ция «может» освещать и питать своей энергией крестьянскую избу, хлев,
мельницу. Нужно только иметь эту электрическую станцию и от нее провода
в деревню. Тогда, кстати, не будет и опасности антагонизма между про-
мышленностью и сельским хозяйством. Но ведь нет еще этих проводов.
Нет и самой электрической станции. Пролетарского искусства нет. Искус-
ству с пролетарской ориентацией, включая сюда группировки рабочих поэтов
и коммунистов-футуристов, до художественного охвата запросов города и
48

деревни немногим ближе, чем, скажем, советской промышленности – до


разрешения универсальных хозяйственных задач. Но если даже оставить в
стороне крестьянство, – а как его оставишь в стороне? – то окажется, что и с
пролетариатом, коренным классом советского общества, дело обстоит со-
всем не так просто, как это выходит на страницах Лефа. Когда футуристы
предлагают выкинуть за борт старую индивидуалистическую литературу,
и не только потому, что она формально устарела, но и потому – довод для
нас, грешных, – что она противоречит коллективистской природе пролета-
риата, то они обнаруживают весьма-таки недостаточное понимание диалек-
тической природы противоречия индивидуализма и коллективизма. Абст-
рактной истины нет. Индивидуализм индивидуализму рознь. От избытка ин-
дивидуализма часть дореволюционной интеллигенции бросилась в мисти-
ку, другая часть отпихнулась по хаотически-футуристской линии и, подхва-
ченная революцией, – к чести своей – приблизилась к пролетариату. Но ко-
гда эти приблизившиеся переносят индивидуалистическую оскомину в
своих зубах на пролетариат, они оказываются немножко повинны в эго-
центризме, т. е. в предельном индивидуализме. Беда ведь в том, что рядо-
вому пролетарию не хватает как раз этого самого качества. В массе своей
пролетарская личность недостаточно оформилась и дифференцировалась.
Самым ценным содержанием того культурного подъема, у порога которого
мы сейчас стоим, будет именно повышение объективной квалификации и
субъективного самосознания индивидуальности. Думать, что буржуазная
художественная литература способна пробить бреши в классовой солидар-
ности, наивно. То, что рабочий возьмет у Шекспира, у Гете, у Пушкина, у
Достоевского, это прежде всего более сложное представление о человече-
ской личности, ее страстях и чувствах, он глубже и острее поймет ее пси-
хические силы, роль в ней бессознательного и пр. В итоге он станет богаче.
<...> Духовно, а следовательно и художественно, очень чуткий, пролетари-
ат эстетически не воспитан. Вряд ли есть законные основания думать, будто
он может просто начать с того, на чем остановилась накануне катастрофы
буржуазная интеллигенция. Как индивид в своем развитии из зародыша
повторяет – биологически и психически – историю своего вида и отчасти
всего животного царства, так, до известной степени, новый класс, в огромном
своем большинстве только недавно вышедший из внеисторического почти
бытия, не может не повторить на себе всей истории художественной куль-
туры. Он не может приступить к построению культуры нового стиля, не во-
брав в себя и не ассимилировав элементы старых культур. Это ни в каком
случае не означает необходимости медленного и систематического прохож-
дения, со ступеньки на ступеньку, всей прошлой истории искусства. Про-
цесс усвоения и претворения, поскольку дело идет не о биологическом инди-
виде, а о социальном классе, имеет гораздо более свободный и сознательный
характер. Но без обращения к важнейшим вехам прошлого для нового
класса нет движения вперед.
Левый фланг старого искусства, из-под которого революция выбила со-
циальную базу с такой решительностью, как никогда в истории, вынужден,
49

в борьбе за сохранение непрерывности художественной культуры, искать


опоры в пролетариате, или, по крайней мере, в формирующейся вокруг него
новой общественности. С своей стороны, пролетариат, пользуясь положе-
нием господствующего класса, стремится и начинает приобщаться к искус-
ству вообще, подготовляя для него базу небывалого могущества. В этом
смысле верно, что заводские стенные газеты представляют собою необходи-
мейшую, хотя еще и очень отдаленную предпосылку будущей новой лите-
ратуры. Но никто, конечно, не скажет: на всем остальном ставим крест до
тех пор, пока пролетариат не поднимется от стенных газет до самостоятель-
ного художественного мастерства. Непрерывность творческой традиции
нужна и пролетариату. Он осуществляет ее сейчас не столько непосредст-
венно, сколько косвенно, через буржуазную творческую интеллигенцию, ко-
торая более или менее тяготеет к нему или хочет пригреться под его боком,
и которую он, в одной ее части, терпит, в другой – поддерживает, в треть-
ей – полуусыновляет, в четвертой – и вовсе ассимилирует. Вот этой сложно-
стью процесса, его внутренней множественностью, и определяется полити-
ка коммунистической партии в области искусства.

Правда. 1923. № 209

Н. ЧУЖАК
ПАРТИЯ И ИСКУССТВО
(К статье тов. Троцкого в № 209 «Правды»)

В очень короткий, сравнительно, срок тов. Троцкий произвел целый ряд


оздоровительных набегов на смежные области: культуру, быт, искусство и
т. п., не отрываясь в то же время от вопросов организационных, военных,
экономических и других. Трудно, конечно, думать, чтобы подобный
сверхчеловеческий универсализм, осуществляемый в порядке совмести-
тельства, повел бы к результатам, прямо пропорциональным количеству
строк. Так, к сожалению, оно и есть. По всем вопросам. Возьмем статью о
партийной политике РКП в искусстве.
Какую же политику в искусстве предлагает партии тов. Троцкий?
Коротко говоря: политику благожелательного нейтралитета (в отноше-
нии пролетарских поэтов и так называемых попутчиков). Политику не-
вмешательства. Никакого выделения группировок, кроме явно враждеб-
ных. В одни скобки вводится все, что не идет очень открыто против нас
политически.
Правда, тов. Троцкий оговаривается: «Совершенно очевидно, что и в
области искусства партия не может ни на один день придерживаться ли-
берального принципа laisser faire, laisser раsser (предоставьте вещам идти
своим ходом)». Но фраза эта так фразой и остается, если только исходить
из того, что всякий иной принцип предполагает какое-то действенное
вмешательство партии в организацию искусства.
А в чем же это вмешательство у тов. Троцкого?
50

«Марксистский метод дает возможность (партии) оценить условия раз-


вития нового искусства, следить за всеми истоками его, содействовать
наиболее прогрессивным из них (послушайте – чем? – Н. Ч.) критическим
освещением путей, но не более того».
Следить (со стороны?) и освещать (из кабинета, дилетантскими статья-
ми?) – вот и все наше «содействие» искусству, – да еще такому, где в одни
и те же скобки введены и пролетарии, и попутчики («непопутчики» тож).
Рогатка: «но не более того». Отнюдь!
В другом абзаце читаем: в группировках искусников «будут идти внут-
ренние бои, расколы, новые образования». «За всем этим надо следить
очень внимательно и критически. Партия, которая претендует, не без не-
которого, надеемся, основания, на идейную гегемонию, не вправе отделы-
ваться в этом вопросе дешевеньким чистоплюйством». То есть? Опять-
таки «следить», – «внимательно» следить, но... только следить, – это и есть
не «чистоплюйство»? И таким-то «внимательным слежением» (за тем, что
делают другие) автор надеется осуществить «идейную гегемонию»?!
В заключение – новый намек на вмешательство пролетариата в
строение искусства, а именно: одну часть «буржуазной творческой интел-
лигенции» пролетариат только «терпит», другую «поддерживает», тре-
тью «полуусыновляет», а четвертую «и вовсе ассимилирует». Но фраза
о вмешательстве снова остается фразой, ибо сам-то пролетариат, по тов.
Троцкому, искусства не строит, а... администрирует или... подряды, что
ли, на себя строительные берет.
Пролетариат, по т. Троцкому, только еще «стремится и начинает при-
общаться (! – Н. Ч.) к искусству вообще (! – Н. Ч.), подготовляя для него
базу небывалого могущества». Самостоятельного творчества пролета-
риата т. Троцкий еще не видит (кроме «заводской стенной газеты»,
представляющей собой «необходимейшую, хотя еще и очень отдален-
ную, предпосылку будущей новой литературы»). Самое искусство он
представляет себе не как один из методов строения жизни, а как какое-
то таинство, к которому пролетариат «приобщается» (очевидно, через
посредство «жрецов»). Мыслится, вдобавок, некое «искусство вообще».
Пролетариат пока еще такого искусства не имеет, – подготовит для него
«базу небывалого могущества», тогда и примется за устройство искусст-
ва, да и то не своими руками, а руками попутчиков, буржуазных спецов.
Последнее тем более легко, что искусство представляется... только
«отображением» реальной жизни, т. е. вряд ли очень нужным занятием.
«Непрерывность творческой традиции» – полагает тов. Троцкий (а
кому она при таком понимании искусства нужна?) – пролетариат осуще-
ствляет «не столько непосредственно, сколько косвенно, через буржуаз-
ную творческую интеллигенцию, которая более или менее тяготеет к не-
му или хочет пригреться под его боком». Это, правда, – «сейчас», но так,
видно, будет оно и дальше, судя по тому, что «раз революция рабочая,
она слишком мало рабочих сил освобождает для искусства», и потому
еще, что в настоящем роль рабочего сводится к накапливанию «предпо-
51

сылок» для «базы», и только тогда, когда эта копилка наполнится, ему
разрешено будет мечтать о своем искусстве.
Мы не будем останавливаться на разборе такого представления о
самом искусстве <...>. Вернемся к нашему вопросу – о политике комму-
нистической партии в искусстве.
Поговорив о благожелательной «слежке» за попутническим искусст-
вом, о том, что пролетариат «не может не повторить на себе всей истории
художественной культуры» (долго же ему «повторять» придется), и о
том, что «эстетически не воспитанный» рабочий, ищущий спасения в
«буржуазной творческой интеллигенции», одну ее часть просто «терпит»,
а другую «усыновляет», – тов. Троцкий делает заключение:
«Вот этой сложностью процесса, внутренней множественностью и оп-
ределяется политика коммунистической партии в области искусства».
Иначе говоря:
1. Поглядыванием на чужое искусство со стороны.
2. Бездейственным воздержанием от непосредственного участия в ор-
ганизации искусства.
3. Тактикой некоего «просвещенного коммунизма», мечтающего о на-
саждении «искусства вообще», но добровольно самоустраняющегося от
прямого руководительства строением искусства, нужного и рабочему и
партии в плане их ежедневной работы.
Очень сомнительно, чтобы такая... вот уж действительно «внутренняя
множественность» аполитики легла в основу нашей политики в области
искусства.
Помнится – даже тот единственный пока партийный документ, который
вообще имеется у нас об искусстве, – документ, впервые официально и
вскользь затрагивающий вопросы искусства (мы имеем в виду известное
письмо ЦК о Пролеткультах, изданное в 1920 году), – даже и этот первый
партийный документ не имеет столь «аполитичного» характера, как ны-
нешние рассуждения ответственнейшего товарища об искус-политике.
«ЦК ясно отдает себе отчет в том, – говорилось в указанном письме, – что
теперь, когда война кончается, интерес к запросам художественного твор-
чества и пролетарской культуры в рядах рабочих будет все больше и
больше расти. Партия сделает все возможное для того, чтобы это дело
действительно попало в руки рабочей интеллигенции, чтобы рабочее го-
сударство дало рабочей интеллигенции все необходимое для этого».
Так еще в 1920 году партия в целом уже определенно стояла на пози-
ции... отнюдь не «множественного» отношения к художественным запро-
сам рабочих и даже (о, ужас!) к пролетарской культуре, – а ныне, – три го-
да спустя, – т. Троцкий проектирует некий... ковчег, где всякой художест-
венной «твари» будет «по паре», где преферанс рабочей партии едва ли не
отдается попутчикам и где рабочему благожелательно советуется занять-
ся... «внимательной слежкой», благоговейным «приобщением» к «искус-
ству вообще», почтительным накоплением «предпосылок»... Повтори на
себе сначала «всю историю художественной культуры», а потом уже при-
52

дет художество. «лет, этак, через двести».


Аналогия напрашивается невольно, но... мы – не любители аналогий.
Любитель аналогий, т. Троцкий, путем любопытных сопоставлений при-
ходит к выводу о «параллелизме» (на другом языке это называется фрит-
редерством) художественных направлений, попутно устремляющихся в
воздвигаемый кунсткам-ковчег. Сравнивая жизнь искусства с хозяйст-
венной жизнью страны, т. Троцкий говорит:
«Цели, задачи и методы рабочего класса в хозяйстве несравненно бо-
лее конкретны, определенны и теоретически разработаны, чем в искус-
стве. Тем не менее (хорошенькое «тем не менее»! – Н. Ч.), после кратко-
временной попытки централистическим методом строить хозяйство,
партия увидела себя вынужденной допустить параллельное существова-
ние различных и даже борющихся друг с другом типов».
И заключает:
То же и с искусством. Раз Республика наша есть «социальное сочета-
ние» рабочих, крестьян и мелко-буржуазной по происхождению интел-
лигенции, то ясно, что всем им как-то нужно дать дышать, – нужно, вы-
ходит, дать дышать их культуре, их искусству, их, может быть, идеоло-
гии?
Автор не договаривает: раз к параллельному строительству в государ-
стве как-то допущена и нэпия, нужно и ей, хочешь не хочешь, дать ды-
шать, – то есть: ее ресторанам, ее рулетке, ее искусству (поди ж ты вот:
без долгих «предпосылок», без «повторения на себе», без «культуры», а,
несомненно, имеется!). Фритредерство?
В попытке насаждения искусства в РСФСР т. Троцкий, столь внима-
тельный всегда к «мелочам», очень досадно упустил на этот раз... одну
«большую мелочь» – двусторонность природы искусства:
производственное начало его и –
начало потребительское.
Это верно, конечно, что раз уж, так или иначе, к экономике страны
имеют касательство не только рабочие силы, то волей-неволей прихо-
дится давать дышать и этим сомнительным попутническим силам, а
значит – как-то считаться и с тем, что за попутническими «базами» по-
тянутся и их «надстройки». Верно, в частности, и то, что приходится
давать дышать и буржуазному производству искусства. Производство
последнего буржуазной интеллигенцией есть прямая ее потребность, и
нельзя не предоставить ей этой... отдушины.
Все это так, товарищи, но ведь искусство не только производится
буржуазией, но и кем-то... потребляется. Недаром же под знаком драки за
потребителя происходит всякая классовая и социально-групповая борь-
ба в искусстве, какими бы отвлеченными формальными мотивами она ни
прикрывалась. Потому и партия не может оставаться равнодушной к то-
му, какое именно искусство организует психику, т. е. сознание и волю, ее
«аудитории». Партия кровно заинтересована в том, чтобы сознание ра-
бочего класса не отравлялось нэпо-попутническим представлением о ре-
53

волюции, а воля рабочего класса питалась бы не размагниченно-


интеллигентской стряпней, а четкими победоустремительными образца-
ми.
<…> Равнодушное посматривание со стороны, под флагом «просве-
щенного коммунизма», на то, как в наших же изданиях массы потребля-
ют определенно-непотребно организующие психику вещи, – как бы это
поприличнее назвать такое занятие? «Партия должна быть объективной
и мудрой». Верно, но отдельным-то товарищам, занятым энциклопеди-
чески, – перемудрить не трудно.
Не было такого класса, который бы, стремясь стать «общечелове-
чеством», не думал о гегемонии надстроек. Не было такого класса, ко-
торый бы, не завершив своих задач, позволил себе расплыться по попут-
ническим «мезонинам поэзии». Давайте нужные отдушины попутчи-
кам, но бойтесь задушить гегемонию надстроек в болоте безразличного
позевывания.
Ставя, год тому назад, вопрос о политике РКП в области искусства
(«Через головы критиков», Чита, 1922), пишущий эти строки намечал ее
так:
<...> Во-первых – положение если не о прямом участии партии в
строении искусства, то об активном вмешательстве в это строение. С
политикой бездейственного раздумья, разнобоя и кустарщины пора по-
кончить. О политике же «просвещенного коммунизма», сводящейся к
вялой приглядке и отдаленной критике, неизбежно дилетантской, не мо-
жет быть и речи.
Во-вторых – положение о всемерной поддержке лишь тех течений, ко-
торые несут с собой: утверждение и радость жизни, волю к преодолению
материи и волю к победе, а значит – и непримиримую борьбу: с пассив-
ностью восприятия, созерцательностью в отношении материала и голой
изобразительностью («Искусство как познание» – А. Воронского, Н. Пу-
нина и др.).
Все, расслабляющее волю к преодолению, а в наличной обстановке –
все, порождающее отвращение к жизни, всяческое самовыражение и
выворачивание наизнанку, ежемесячно преподносимое в наших, полу-
наших и не наших издательствах и журналах, – все это должно быть с
корнем выполото из нашей работы. Поручения партии о культивировании
попутнических течений явно толкуются отдельными нашими товарищами
слишком распространительно. Поискам рабочих, как бы корявы они ни
были, а тем более попыткам масс организованно, через эмоцию, воздей-
ствовать на быт – должно быть отдано прямое предпочтение.
Предложения партии канонизировать какую-нибудь школу, как это
ошибочно приписывает мне т. Троцкий, мною нигде не делается: речь мо-
жет идти лишь «от» и «до». Но если нельзя канонизировать школу, то
можно и нужно канонизировать тенденцию. Т. Троцкий, между прочим,
говорит: не может партия опираться на искания. Почему? Всякая вещь
нами берется в развитии, но это не мешает опираться на вещи. Партия
54

может строить искусство, а строя, неизбежно нужно искать. Дайте живым


тенденцию, готовые же шпаргалки предоставьте академикам и мертве-
цам!
Вот – в общих чертах – тот, достаточно несовершенный, набросок не-
обходимых действий РКП в отношении искусства, который я считал бы
нужным противопоставить аполитической политике т. Троцкого.
В политике т. Троцкого есть то отрицательное достоинство, что она
круто отлична от вошедшего у нас в обиход подхода к вопросам искусства
с оглоблей в руках. Но минус ее в том, что очень уж она щедра и... бес-
партийна. Партия еще недостаточно изжила свое назначение, чтобы по-
зволить себе роскошь положить ее в основу своей работы. Для этого мы
слишком еще небогаты, да и не так как будто простодушны.
Горн. 1923. № 9

А. ВОРОНСКИЙ
О ТЕКУЩЕМ МОМЕНТЕ И ЗАДАЧАХ РКП
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (18 марта 1924 г.)

8) <...> Попутчики остаются в литературе наиболее сильным ядром.


Поэтому нужно и впредь продолжать дальнейшую работу и дальнейшее
сплочение беспартийных колеблющихся писателей в таком направлении,
чтобы они тесней и более органично свои судьбы и свои произведения со-
единяли с судьбами Октябрьской революции и пролетариата, способствуя
смычке партии с крестьянством и интеллигенцией, тем более, что предше-
ствующая работа среди них уже дала некоторые заметные результаты.
Эластичность и осторожность в подходе к попутчикам, конечно, не долж-
ны сопровождаться затушевыванием их идейных и художественных про-
рех, ни внимательным отделением «овец от козлищ».
9) В отношении групп и кружков пролетарских и коммунистических
писателей следует признать, что такие группы и ассоциации крайне целе-
сообразны и полезны. Партия и впредь обязана оказывать им самую ак-
тивную поддержку. Особым вниманием должен пользоваться новый писа-
тель – комсомолец, рабкоровец, рабфаковец. Но в то же время не следует
забывать, что одной из больших помех для дальнейшего нормального рос-
та художественной литературы является тепличная, затхлая атмосфера,
установившаяся в среде пролетарских писателей. Бесконечные исключе-
ния и включения, реорганизации и перегруппировки, мелкое политикан-
ство уже привели к нескольким наглядно-отрицательным результатам.
Получается это оттого, что, вместо широких литературно-общественных
целей, наши кружки и ассоциации писателей организуются часто на узко-
сектантской основе строительства якобы пролетарского искусства, прин-
ципиально противопоставляемого старому, как вредному и изжитому вко-
нец; при этом самое толкование пролетарского искусства остается доста-
точно отвлеченным и разноречивым. <...>
55

Не посягая ни в каком случае на самодеятельность ныне существую-


щих групп и кружков, следует признать желательным и своевременным
объединение писателей и им сочувствующих (попутчиков) на более ши-
рокой базе. Такая организация сейчас отсутствует, она крайне необходи-
ма, как для защиты профессиональных интересов писателей, так и для то-
го, чтобы разрядить замкнутую, спертую, душную атмосферу кружков,
препятствующую «производству» вещей и вхождению в литературные ор-
ганизации многих писателей-коммунистов. Необходимо также прочно
связаться с провинциальным писателем, ибо он заброшен и оторван от
наших центров.
10) Кроме того, необходимо обратить серьезное внимание на явные не-
суразности и излишества со стороны наших цензурных политотделов. На-
ша цензура вмешивается в художественную оценку произведения, широко
применяет при заключениях личные симпатии и антипатии, придирается к
мелочам, считает покушением на революцию изображение гоголевски-
щедринских, чеховских сторон нашего быта, в силу чего все эти темы в
явный ущерб революции, партии и литературе стали подспудными. От
промежуточных художников требуют коммунистической идеологии и то-
му подобного. Такое положение дел должно быть изменено.
Нужно создать особую комиссию при ЦК для выработки более ясных и
точных положений, обратив сугубое внимание на усиление среднего лич-
ного состава сотрудников и редакторов в наших цензурных политотделах.
11) Нужно принять ряд мер, чтобы улучшить материальное положение
современного писателя, как пролетарского, так и попутчика. Из наших со-
ветских и партийных органов (Цекубу, издательства, агитпроп ЦК), из
представителей литературных групп своевременно создать специальное
совещание для предварительной разработки всех относящихся сюда во-
просов. Особенно остро стоит жилищный вопрос, имеющий, для профес-
сии писателя первостепенное и часто решающее значение.
Как особую задачу, необходимо поставить борьбу против богемского
быта и его отражений в литературе, свивших себе довольно прочное гнез-
до вообще и в нашем комсомоле в частности, что особенно тревожно.
12) Предоставляя полную свободу в художественной работе, в искани-
ях новых форм, стиля, более соответствующих духу нашей эпохи, считая
полезным использование всех последних достижений в этой области, пар-
тия считает, что основной формой, вытекающей из существа диалектиче-
ского материализма, является реализм, понимаемый как опытное художе-
ственное познание. Вместе с тем партия обращает внимание писателей,
стоящих на почве Октября, на необходимость внимательно прислушаться
к запросам нового растущего рабочего и крестьянского читателя, к уров-
ню его, давая понятные, простые и ясные художественные произведения
для серий дешевых библиотек.

Пролетариат и литература. Л., 1925


56

А. ЛУНАЧАРСКИЙ
ЗНАЧЕНИЕ ИСКУССТВА С КОММУНИСТИЧЕСКОЙ
ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

Важнейшие стороны, которыми искусство связывается с коммунистиче-


ской партией и ее строительством, таковы:
1. Коммунистическая партия опирается на марксизм. Марксизм же есть
мудро считающаяся с объективной действительностью тактика, основой
которой должно быть внимательнейшее изучение прошлого и настоящего и
прогноз будущего. Живой марксизм не может ограничиваться только эко-
номическим анализом и политическими выводами из него, он ищет самого
конкретного понимания отдельных классовых групп, типичных личностей
и явлений, характерных для общества во всех его слоях и гранях. Вот по-
чему Маркс высоко ценил таких великих писателей, как Гомер, Шекспир,
Бальзак. Они в живых формах дают великолепно подготовленный матери-
ал. Мы можем прямо сказать: искусство, отшумевшее искусство, оставив-
шее нам важные памятники, является для нас источником познания про-
шлого. Искусство же, которое растет вокруг нас, должно служить нам для
анализа окружающей нас действительности. Отсюда вывод: марксист, как
наблюдатель, в высшей степени заинтересован в известной свободе искус-
ства, ибо лишь в таком случае художественное зеркало будет достаточно
многогранно, чтобы выразить действительность. К этому надо прибавить:
марксизм вовсе не принимает искусство за плоское зеркало, просто отра-
жающее действительность. Он знает, что каждый художник сам представ-
ляет, в большей или меньшей степени, чистый или смешанный классовый
уклон. Изучая искусство, марксист изучает самого писателя, его произве-
дение, и он не просто вычитывает в каком-нибудь романе Толстого, чем
была Россия времени Анны Карениной, скажем, в ее высших классах, – он
считается еще и с тем, какую именно группу, какой уклон интеллигентско-
дворянской мысли выражал сам Толстой. Марксист одинаково освещает
для себя прошлое как материал, представленный писателем, так и через ту
стилизацию, те тенденции, которыми оформил этот материал сам писатель.
То же и для наших дней.
Допустим, что у нас появился бы писатель, выражающий тенденции
крестьянства в его наиболее зажиточной, полукулацкой части; что явился
бы писатель, выражающий мнение не коммунистически настроенной ин-
теллигенции; допустим, что появился бы писатель, выразитель новой бур-
жуазии...
Можно ли сказать, что с точки зрения точнейшего познания действи-
тельности, которое так нужно коммунистической партии для того, чтобы
правильно лавировать, лучше, если бы всем этим писателям зажать рот и
предоставить слово только писателям, отражающим тенденции передового
пролетариата и примыкающих к нему общественных групп, т. е. советской
57

интеллигенции и советского крестьянства?


Конечно, для всякого желающего познать действительность через лите-
ратуру это было бы огромным уроном, у нас из-под рук уплыл бы бога-
тейший материал.
Однако надо принять во внимание и другую сторону.
2. Искусство вовсе не является простым отражением действительности.
Неправда также, что оно является лишь отражением действительности сквозь
призму писательской индивидуальности, которая сама есть продукт извест-
ных общественных условий. Нет, писатель, иногда сознательно, а иногда и
бессознательно, выступает еще и как проповедник. Он может это делать ли-
рически, т. е. непосредственно выражая свои мысли и чувства, и может это
делать эпически или драматически, т. е. давая будто бы объективное отра-
жение действительности, будто бы факты, сами по себе говорящие, но под-
бирая их таким образом, чтобы они невольно толкали читателя на опреде-
ленные выводы.
Искусство есть, таким образом, социальная сила. Искусство есть мощ-
ное орудие пропаганды. С этой точки зрения во всякой части обществен-
ной жизни художник представляет из себя боевую силу, которая принима-
ет участие в классовой борьбе. <…>
3. Но коммунист может быть не только наблюдателем, читателем и
критиком, он может быть также писателем или во всяком случае может
быть глубоко заинтересован в развитии нашего собственного коммуни-
стического писательства. Наше коммунистическое писательство, согласно
сказанному выше, может идти по двум линиям, которые, конечно, чрез-
вычайно легко могут переплетаться. Наш коммунистический писатель, во-
первых, может жадно воспринимать текущий бытовой материал, обраба-
тывать его и превращать в достояние социального познания своего класса.
Этот писатель может, во-первых, стараться сорганизовать волю, чувст-
ва своего класса, давая им яркое выражение, рисуя классовые идеалы, вы-
ражая классовые симпатии, антипатии и т. д.
Однако необходимым условием того, чтобы мы получили не бледный
коммунистически благонамеренный суррогат искусства или не публици-
стику, может быть, очень горячую и правдивую, но напрасно рядящуюся в
художественные перья, условием этого является художественный талант и
художественное уменье. У нас нет решительно никаких оснований ду-
мать, что среди коммунистов или примыкающих к ним есть или будет
меньше талантов, чем среди других. Правда, коммунисты в большинстве
случаев заняты столь важной политической и государственно-
строительной работой, что они сравнительно редко могут отдать часть
своего времени художнику или выдвинуть людей, которые бы ему цели-
ком отдались. Но я думаю, что уже прошли те времена, когда коммунисты
смотрели на искусство как на нечто от роскоши, если не от праздной заба-
вы. Если человек недаровитый художественно сделает лучше, занявшись
какой-нибудь другой работой, то даровитого, а тем более высокодаровито-
го художника мы сами должны стараться выделить на эту работу.
58

И это тем более, что таланта одного здесь недостаточно. Необходимо


значительное умение. Это умение можно почерпнуть у классиков России,
в том числе, конечно, и у классиков-народников, т. е. у писателей, по тем
или другим причинам оставшихся яркими выразителями общественно ин-
тересных художественных эпох. Можно учиться кое-чему у наших совре-
менников, хотя нисколько не коммунистов, но сохранивших или развив-
ших дальше художественные приемы в области литературы, музыки и т.
д. С этой стороны для нас весьма нужны спецы, и без них, своим нут-
ром, мы собственного художества не создадим или же создадим лишь
чрезвычайно большим количеством излишнего труда. Разумеется, наше
искусство по содержанию будет глубоко отличным от искусства прошло-
го, оно будет отличаться от него и по форме, ибо содержание создает себе
форму. Надо начать с лучших форм, уже достигнутых, вливая в них наше
новое содержание, тогда дело выработки новой формы органически выте-
чет из нашей новой работы. Начать же с того, чтобы высасывать же из
пальца эту новую форму, никак нельзя. Этим занимаются, собственно,
пустопорожние люди, мелкая интеллигенция, стремящаяся щегольнуть
оригинальностью и озорством. Как бы такие люди ни выдавали себя за
коммунистических писателей, они только мелкие футуристы.
Так же точно надо с большой осторожностью относиться к восприятию
самых последних буржуазных достижений. Последнее, позднейшее вовсе
не значит лучшее. Мы знаем, что буржуазия и примыкающая к ней интел-
лигенция переживают за границей и переживали у нас глубокий и посте-
пенный упадок. Созданная и создаваемая ими мода есть упадочная мода,
возникшая на почве бессодержания поздней буржуазной классовой куль-
туры. Нам она очень мало подходяща. Однако этим не отмечается цели-
ком значение таких поздних форм, т. к. они отчасти выражают мотивы и
ритмы большого города, которыми живет и пролетариат. С этой точки
зрения не будет ничего удивительного, если кое-кто из футуристов ока-
жется в наших рядах и если некоторыми из их достижений воспользуется
пролетариат.
Во всяком случае пролетариат может дать футуризму бесконечно
больше, чем получить от него.
4. Коммунистическое искусство, преследуя две выше указанные цели,
может их преследовать, в общем, в двух разных плоскостях: как агити-
скусство и как, скажем, большое искусство. Агитискусство видит прежде
всего общественную цель. Оно откровенно хочет поучать, но оно поучает
в более или менее остроумной или трогательной форме. Оно одевает свои
поучения в художественность и делает таким образом эти поучения более
действенными.
Было бы чрезвычайно нелепым, если бы мы морщились и фыркали на
агитискусство. В нашей, по преимуществу крестьянской, полуграмотной
стране оно играет огромную роль. Можно представить себе особых мас-
теров, художественных агитаторов, прекрасно знающих это дело. Но и
мастер «большого» искусства не только может, но и должен браться за
59

агитационное искусство, ибо часто оно у него выйдет не хуже, а лучше,


чем у мастера литературных, театральных, живописных, музыкальных и
т. д. агиток. Большая честь и слава, скажем, крупному живописцу, кото-
рый сумеет дать яркий плакат и т. д.
Большим искусством можно назвать прежде всего такое, которое пре-
следует художественную цель, т. е. которое дает целиком, не приспосаб-
ливаясь, скажем, к недостаточному культурному уровню той или иной
аудитории, мысли и чувства, волнующие художника. Для нас, марксистов,
в этой свободе художника и есть высочайшая его общественная связан-
ность. Мы ведь не признаем абстрактной свободы воли. Когда человек
выражает себя свободно, то он лучше всего выражает ту общественность,
которая на него воздействует. Если, например, поэт ощущает потребность
написать поэму одним образом, а потом, принимая во внимание уровень
своей публики или оглядываясь на свою партию, комкает и кромсает
свой план, то он проявляет себя случайно. Он, так сказать, врезывается со
своим мелким расчетом в социальную стихию, которой на самом деле яв-
ляется его творчество. Когда же он отдается этому творчеству во всей пол-
ноте, то он как раз является рупором общественности и всегда достигает
бесконечно высших художественных высот. Такую свободу писатель-
коммунист обязан оберегать в себе. Быть может, при этом он рискует ино-
гда высказать какие-нибудь мелкобуржуазные тенденции, если они в нем
живы. Это ничего, его выругают за это, укажут ему на них и т. п. В этом –
воспитательный процесс, который меняет самую личность писателя. Го-
раздо хуже, если из боязни, быть может, совершенно мнимой мелкобуржу-
азности, а на самом деле просто особенности своего творчества, писатель
будет подгонять себя к трафарету. Это грозит тем, что мы никогда комму-
нистического искусства не получим. Искусство совершенно не терпит та-
кого рода насилия. Искусство должно быть коммунистическим само со-
бою, а не потому, что автор стрижет его по коммунистической форме. Если
ты подлинный коммунист, то искусство твое будет коммунистическим. Ес-
ли еще никто из нас не подлинный коммунист, то и искусство у нас не бу-
дет еще подлинно коммунистическое, но из этой своей стадии будет расти
в подлинное коммунистическое, потому что мы знаем, что и сам подлинный
коммунизм вообще растет. Наоборот, коммунизм в искусстве, который ста-
ли бы искусственно создавать, – не подлинный коммунизм, он будет по-
просту поддельным коммунизмом и очень скоро выдаст с головой эту
свою поддельность.
5. Теперь несколько слов о другом. Все, что я говорил до сих пор, каса-
лось очень важного рода идеологического искусства, т. е. искусства, устрем-
ленного к познанию жизни и воздействию на нее через потрясение чувств
человеческих. Но есть другое искусство – искусство промышленное, то, ко-
торое создает удобные и радостные вещи. Это искусство, конечно, тоже в
высшей степени важное. Смешным варварством со стороны так называе-
мых производственников является фырканье на идеологическое искусство,
но и сторонники искусства пропагандирующего были бы тоже варварами,
60

если бы они отрицали важность искусства, выражающегося в зданиях,


мостах, парках, мебели, посуде, одежде и т. д. и т. п. Мы сейчас еще очень
бедны, чтобы дать этому искусству достаточный размах. Но cоздавать ху-
дожника-производственника и производственника- художника, конечно,
задача большой важности, которая самым непосредственным образом свя-
зана с коммунизмом, ибо коммунизм есть пересоздание жизни из наших
грязных и нелепых форм в формы удобные, радостные. А такое пересозда-
ние жизни, без пересоздания окружающих нас вещей, немыслимо.

21 декабря 1924

О ПОЛИТИКЕ ПАРТИИ В ОБЛАСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ


ЛИТЕРАТУРЫ
(Резолюция ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 г.)

1. Подъем материального благосостояния масс за последнее время, в свя-


зи с переворотом в умах, произведенным революцией, усилением массовой
активности, гигантским расширением кругозора и т. д., создает громадный
рост культурных запросов и потребностей. Мы вступили, таким образом, в
полосу культурной революции, которая составляет предпосылку дальней-
шего движения к коммунистическому обществу.
2. Частью этого массового культурного роста является рост новой лите-
ратуры – пролетарской и крестьянской в первую очередь, начиная от ее за-
родышевых, но в то же время небывало широких по своему охвату форм
(рабкоры, селькоры, стенгазеты и проч.) и кончая идеологически осознан-
ной литературно-художественной продукцией.
3. С другой стороны, сложность хозяйственного процесса, одновремен-
ный рост противоречивых и даже прямо друг другу враждебных хозяйст-
венных форм, вызываемый этим развитием процесс нарождения и укреп-
ления новой буржуазии; неизбежная, хотя на первых порах не всегда осоз-
нанная, тяга к ней части старой и новой интеллигенции; химическое выде-
ление из общественных глубин новых и новых идеологических агентов этой
буржуазии – все это должно неизбежно сказываться и на литературной по-
верхности общественной жизни.
4. Таким образом, как не прекращается у нас классовая борьба вообще,
так точно она не прекращается и на литературном фронте. В классовом
обществе нет и не может быть нейтрального искусства, хотя классовая при-
рода искусства вообще и литература в частности выражается в формах, бес-
конечно более разнообразных, чем, например, в политике.
5. Однако было бы совершенно неправильно упускать из виду основной
факт нашей общественной жизни, а именно факт завоевания власти рабо-
чим классом, наличие пролетарской диктатуры в стране.
Если до захвата власти пролетарская партия разжигала классовую борь-
бу и вела линию на взрыв всего общества, то в период пролетарской дикта-
туры перед партией пролетариата стоит вопрос о том, как ужиться с кре-
61

стьянством и медленно переработать его; вопрос о том, как допустить из-


вестное сотрудничество с буржуазией и медленно вытеснять ее; вопрос о
том, как поставить на службу революции техническую и всякую иную ин-
теллигенцию и идеологически отвоевать ее у буржуазии.
Таким образом, хотя классовая борьба не прекращается, но она изменяет
свою форму, ибо пролетариат до захвата власти стремится к разрушению
данного общества, а в период своей диктатуры на первый план выдвигает
«мирно-организаторскую работу».
6. Пролетариат должен, сохраняя, укрепляя и расширяя свое руково-
дство, занимать соответствующую позицию и на целом ряде новых участ-
ков идеологического фронта. Процесс проникновения диалектического ма-
териализма в совершенно новые области (биологию, психологию, естест-
венные науки вообще) уже начался. Завоевание позиций в области художе-
ственной литературы точно так же рано или поздно должно стать фактом.
7. Нужно помнить, однако, что эта задача – бесконечно более сложная,
чем другие задачи, решающиеся пролетариатом, ибо уже в пределах капи-
талистического общества рабочий класс мог подготовлять себя к победо-
носной революции, построить себе кадры бойцов и руководителей и выра-
ботать себе великолепное идеологическое оружие политической борьбы. Но
он не мог разработать ни вопросов естественнонаучных, ни технических, а
равно он, класс культурно-подавленный, не мог выработать своей художе-
ственной литературы, своей особой художественной формы, своего стиля.
Если в руках у пролетариата уже теперь есть безошибочные критерии об-
щественно-политического содержания любого литературного произведе-
ния, то у него еще нет таких же определенных ответов на все вопросы от-
носительно художественной формы.
8. Вышесказанным должна определяться политика руководящей партии
пролетариата в области художественной литературы. Сюда, в первую оче-
редь, относятся следующие вопросы: соотношение между пролетарскими
писателями, крестьянскими писателями и так называемыми «попутчиками»
и другими; политика партии по отношению к самим пролетарским писате-
лям; вопросы критики; вопросы о стиле и форме художественных произве-
дений и методы выработки новых художественных форм; наконец, вопросы
организационного характера.
9. Соотношение между различными группировками писателей по их соци-
ально-классовому или социально-групповому содержанию определяется на-
шей общей политикой. Однако нужно иметь здесь в виду, что руководство в
области литературы принадлежит рабочему классу в целом, со всеми его
материальными и идеологическими ресурсами. Гегемонии пролетарских
писателей еще нет, и партия должна помочь этим писателям заработать себе
историческое право на эту гегемонию. Крестьянские писатели должны
встречать дружественный прием и пользоваться нашей безусловной под-
держкой. Задача состоит в том, чтобы переводить их растущие кадры на
рельсы пролетарской идеологии, отнюдь, однако, не вытравливая из их
творчества крестьянских литературно-художественных образов, которые и
62

являются необходимой предпосылкой для влияния на крестьянство.


10. По отношению к «попутчикам» необходимо иметь в виду: 1) их диф-
ференцированность; 2) значение многих из них как квалифицированных
«специалистов» литературной техники; 3) наличность колебаний среди это-
го слоя писателей. Общей директивой должна здесь быть директива так-
тичного и бережного отношения к ним, т. е. такого подхода, который обес-
печивал бы все условия для возможно более быстрого их перехода на сто-
рону коммунистической идеологии. Отсеивая антипролетарские и антире-
волюционные элементы (теперь крайне незначительные), борясь с форми-
рующейся идеологией новой буржуазии среди части «попутчиков» смено-
веховского толка, партия должна терпимо относиться к промежуточным
идеологическим формам, терпеливо помогая эти неизбежно многочислен-
ные формы изживать в процессе все более тесного товарищеского сотрудни-
чества с культурными силами коммунизма.
11. По отношению к пролетарским писателям партия должна занять та-
кую позицию: всячески помогая их росту и всемерно поддерживая их и их
организации, партия должна предупреждать всеми средствами появление
комчванства среди них как самого губительного явления. Партия именно
потому, что она видит в них будущих идейных руководителей советской
литературы, должна всячески бороться против легкомысленного и пренеб-
режительного отношения к старому культурному наследству, а равно и к
специалистам художественного слова. Равным образом заслуживает осуж-
дения позиция, недооценивающая самую важность борьбы за идейную ге-
гемонию пролетарских писателей. Против капитулянтства, с одной стороны,
и против комчванства, с другой, – таков должен быть лозунг партии. Пар-
тия должна также бороться против попыток чисто оранжерейной «проле-
тарской» литературы; широкий охват явлений во всей их сложности; не
замыкаться в рамках одного завода; быть литературой не цеха, а борюще-
гося великого класса, ведущего за собой миллионы крестьян, – таковы
должны быть рамки содержания пролетарской литературы.
12. Вышесказанным в общем и целом определяются задачи критики, яв-
ляющейся одним из главных воспитательных орудий в руках партии. Ни на
минуту не сдавая позиций коммунизма, не отступая ни на йоту от проле-
тарской идеологии, вскрывая объективный классовый смысл различных ли-
тературных произведений, коммунистическая критика должна беспощадно
бороться против контрреволюционных проявлений в литературе, раскрывать
сменовеховский либерализм и т. д. и в то же время обнаруживать вели-
чайший такт, осторожность, терпимость по отношению ко всем тем лите-
ратурным прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с
ним. Коммунистическая критика должна изгнать из своего обихода тон ли-
тературной команды. Только тогда она, эта критика, будет иметь глубокое
воспитательное значение, когда она будет опираться на свое идейное пре-
восходство. Марксистская критика должна решительно изгонять из своей
среды всякое претенциозное, полуграмотное и самодовольное комчванст-
во. Марксистская критика должна поставить перед собой лозунг – учиться и
63

должна давать отпор всякой макулатуре и отсебятине в своей собственной


среде.
13. Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание лите-
ратурных течений, партия в целом отнюдь не может связать себя привер-
женностью к какому-либо направлению в области литературной формы. Ру-
ководя литературой в целом, партия так же мало может поддерживать ка-
кую-либо одну фракцию литературы (классифицируя эти фракции по раз-
личию взглядов на форму и стиль), как мало она может решать резолюция-
ми вопросы о форме семьи, хотя в общем она, несомненно, руководит и
должна руководить строительством нового быта. Все заставляет предпола-
гать, что стиль, соответствующий эпохе, будет создан, но он будет создан
другими методами, и решение этого вопроса еще не наметилось. Всякие по-
пытки связать партию в этом направлении в данную фазу культурного раз-
вития страны должны быть отвергнуты.
14. Поэтому партия должна высказываться за свободное соревнование
различных группировок и течений в данной области. Всякое иное решение
вопроса было бы казенно-бюрократическим псевдорешением. Точно так же
недопустима декретом или партийным постановлением легализованная
монополия на литературно-издательское дело какой-либо группы или лите-
ратурной организации. Поддерживая материально и морально пролетарскую
и пролетарско-крестьянскую литературу, помогая «попутчикам» и т. д.,
партия не может предоставить монополии какой-либо из групп, даже самой
пролетарской по своему идейному содержанию: это значило бы загубить
пролетарскую литературу прежде всего.
15. Партия должна всемерно искоренять попытки самодельного и не-
компетентного административного вмешательства в литературные дела;
партия должна озаботиться тщательным подбором лиц в тех учреждениях,
которые ведают делами печати, чтобы обеспечить действительно правиль-
ное, полезное и тактичное руководство нашей литературой.
16. Партия должна указать всем работникам художественной литерату-
ры на необходимость правильного разграничения функций между крити-
ками и писателями-художниками. Для последних необходимо перенести
центр тяжести своей работы в литературную продукцию в собственном
смысле этого слова, используя при этом гигантский материал современно-
сти. Необходимо обратить усиленное внимание и на развитие националь-
ной литературы в многочисленных республиках и областях нашего Сою-
за.
Партия должна подчеркнуть необходимость создания художественной
литературы, рассчитанной на действительно массового читателя, рабочего
и крестьянского; нужно смелее и решительнее порвать с предрассудками
барства в литературе и, используя все технические достижения старого
мастерства, вырабатывать соответствующую форму, понятную миллио-
нам.
Только тогда советская литература и ее будущий пролетарский аван-
гард смогут выполнить свою культурно-историческую миссию, когда они
64

разрешат эту великую задачу.


Вопросы культуры при диктатуре пролетариата. М., 1925.
ЧТО ГОВОРЯТ ПИСАТЕЛИ О ПОСТАНОВЛЕНИИ ЦК РКП

Высказывая свое отношение к постановлению ЦК РКП о художествен-


ной литературе, писатели, вместе с тем, говорят и о перспективах и путях
развития нашей литературы. Единодушное одобрение линии ЦК партии
со стороны писателей различных художественных направлений и литера-
турных организаций делает тем замечательнее некоторые отдельные вы-
ступления старых писателей против «руководства» и «руководительства».
Такие отклики, как, например, В. Вересаева, Ив. Новикова и др., пред-
ставляют тот интерес, что они выявляют настроения небольшой группы
старых писателей, которые до сих пор воспринимают нашу советскую
действительность все еще не без глухого недовольства. В этих речах про-
тив «руководства», в этих попытках изобразить замученную русскую ли-
тературу сгорающей на жертвенном огне редакторской и цензорской огра-
ниченности слышны на самом деле все те же старческие ворчливые припе-
вы о «систематическом насиловании» писательской свободы и о всяких
других «ущемлениях» и жупелах. Эти речи свидетельствуют о том, что не-
большая часть старых писателей, плетущихся далеко позади всей прочей
интеллигенции, все еще никак не может выбраться из «тупика» сомнений и
блужданий. Но этих голосов становится все меньше, они уже одиноки. Весь
же основной массив современной литературы на стороне революции и го-
тов искренне творить в унисон с революцией.
Отзывы писателей еще носят следы недавних полемических бурь. Но все
они приветствуют необходимость перейти непосредственно к творческой
работе.
И это дает нам величайшее удовлетворение.
Редакция

Правление Всероссийского союза писателей


Всероссийский Союз Писателей считает, что тезисы ЦК РКП о литера-
туре появились весьма своевременно. Правильное их проведение в жизнь,
несомненно, поможет нашей молодой советской литературе нормально
развиваться. Не устраняя возможности здорового литературного соревно-
вания и борьбы за качество, тезисы ЦК ограничивают увлечения отдельных
кружков, пытающихся взять командный тон.
Всероссийский Союз Писателей считает также, что тезисы ЦК РКП по-
могут скорейшему приобретению молодыми пролетарскими писателями
необходимого литературного опыта; нормальная литературная атмосфера
даст возможность широкого развития студийных кружков, даст возможность
крупным литературным объединениям и Всероссийскому Союзу Писателей
привлечь значительные группы молодежи, в которой живо естественное
желание учиться писать и приобретать нужные им знания и навыки.
Всероссийский Союз Писателей, наконец, приветствует тезисы ЦК РКП
65

еще и потому, что здоровая атмосфера, установлению которой в литературе


они будут чрезвычайно способствовать, даст возможность внимательнее от-
нестись к быту писателя, как известно, весьма трудному, и принять меры к
его улучшению.

А. Белый
Программа политики партии в области художественной литературы пред-
ставляется мне и гибкой и гуманной; в рамках ее (при условии проведения
программы в жизнь) возможны и нормальный рост, и безболезненное разви-
тие нашей художественной литературы; программа прекрасно предусматри-
вает и разрешает ряд ненормальностей, возможных в наше превосходное
время.
Мне приходится ограничиться этим общим впечатлением от программы,
потому что попытка вникнуть в детали ее ставит передо мною некоторые не-
ясности, как-то: в определении главных литературных групп указаны три
группы (группы рабочих, крестьянских писателей и так называемая группа
попутчиков); ими далеко не исчерпываются группировки, возможные в Со-
ветской России; термин «попутчика» не применим ко мне, пока под «попутчи-
ком» мыслится писатель, существующий «при» революции или «при» со-
единившийся к ней; мне, принимавшему социальную революцию (и тем са-
мым принявшему Октябрьскую революцию в момент революции), место не
«при» революции, а в самой ней; поэтому-то и к группе «по » – попутчиков
я не могу себя причислить; вместе с тем я – не партиец, не рабочий и не кре-
стьянский писатель. Неясно усваивая себе номенклатуру литературных
групп, я ограничиваюсь общим выражением своего полного удовлетворе-
ния тенденциями литературной программы.

В. Вересаев
Дебаты, так сильно волновавшие определенные литературные круги в те-
чение двух последних лет, кипели вокруг вопросов: может ли небольшая
группа мало-даровитых писателей претендовать на диктаторские полномо-
чия в области русской литературы? Следует ли нас, так называемых «по-
путчиков», бить по шее? Должна ли быть литературная критика просто кри-
тикой или грозным запросом в соответствующие инстанции? ЦК ответил:
никакой диктатуры; по шее нас бить не следует; критика должна быть кри-
тикой. Очень приятно! Но если все дело только этим ограничится, если из
тезисов резолюции не будет сделано соответствующих практических выво-
дов, то болезнь, так глубоко разъедающая современную русскую художе-
ственную литературу, останется не только не излеченной, но даже не об-
легченной.
Эта основная болезнь – отсутствие у современного писателя художест-
венной честности. Вызывается эта болезнь совершенно невозможными тре-
бованиями, предъявляемыми писателю инстанциями, от которых зависит
напечатание его вещей. Цензор говорит романисту: «Этого несимпатичного
коммуниста сделайте беспартийным; в душу этой беспартийной героини
66

внесите побольше разложения; этого симпатичного коммуниста сделайте


поумнее, – тогда я ваш роман пропущу». Все время цензора твердят писа-
телям: «Почему вы не компенсируете темных явлений светлыми?» И вот
читаешь вещь: яркая, сильная, правдивая, и в ней серым, фальшивым пят-
ном – какой-нибудь современный Стародум или Правдин. Спрашиваешь ав-
тора: «А это – для компенсаций?» – «Что поделаешь! Иначе не пропускают!»
Поэт приносит редактору задушевное, глубоко оригинальное, свое стихо-
творение. – «Нужно, товарищ, писать на актуальные темы. Посмотрите, на-
пример, на героическую борьбу китайского пролетариата – какая благодар-
ная тема!»
Общий стон стоит почти по всему фронту современной русской литера-
туры: «Мы не можем быть самими собой, нашу художественную совесть
все время насилуют, наше творчество все больше становится двухэтажным;
одно мы пишем для себя, другое – для печати».
В этом – огромнейшая беда литературы, и она может стать непоправи-
мой: такое систематическое насилование художественной совести даром для
писателя не проходит. Такое систематическое равнение писателей под один
ранжир не проходит даром для литературы.
Что же говорить о художниках, идеологически чуждых правящей пар-
тии! Несмотря на эту чуждость, нормально ли, чтоб они молчали? А молчат
такие крупные художники слова, как Ф. Сологуб, Макс. Волошин, А. Ахма-
това. Жутко сказать, но если бы сейчас у нас явился Достоевский, такой
чуждый современным устремлениям и в то же время такой необходимый в
своей испепеляющей огненности, то и ему пришлось бы складывать в свой
письменный стол одну за другою рукописи своих романов с запретительным
штемпелем Главлита.
Будем надеяться, что 15-й параграф резолюции будет широко и реши-
тельно проведен в жизнь и что, если уж необходимо «руководство» нашей
литературой, то оно станет, по крайней мере, «правильным, полезным и так-
тичным».

А. Соболь
Oпека и художественное творчество – вещи несовместимые.
Гувернеры нужны детям, но гувернеры при писателях – это более, чем
грустно.
До последнего времени, к сожалению, такая группа «гувернеров» при
литературе существовала, – гувернеры ярко-красного защитного цвета. И в
то время как наша литература переставала быть аполитичной, в естестве
своем, созвучном эпохе, и органически сливалась с нею для полнозвучной
жизни, – гувернеры предъявляли к известной части писателей-художников
такие требования, какие ни с какой стороны не были в кругу творческих
художественных задач и являлись порождением кружковых толкований,
чисто-головных умозаключений не по разуму.
По гувернерам литература требовалась учительская, тенденциозная. Гу-
вернеры не могли понять и неспособны были понять, что такая литература
67

жить не может, что век ее не дольше одного «политического» дня. Литера-


тура подлинная, а не суррогат ее, живет не одним только сегодняшним днем,
по сегодняшней школьной программе, а ловит и отражает великую смену
дней, обобщенную не узкой тенденцией данной минуты, а универсальной
идеей мирового сдвига. Много говорилось и немало писалось о том, что
писатель обязан слушать революцию. Но гувернеры и эту прекрасную мысль
изуродовали: слушай так, как указует наш направляющий перст, только так
слушай, как мы считаем нужным, и отзвук рождай такой, какой нам приятен.
<...> И мудрено ли, что такое гувернерство, такая критика, основанная на
опеке, нередко удерживала занесенную мотыгу, и писательская рука вяло
опускалась, вяло ковыряла как раз в ту минуту, когда вот-вот она могла
поднять новый пласт с новыми залежами.
Резолюция ЦК является довольно серьезным ударом по «гувернерству» и
знаменитому «указующему персту» дано по рукам, писательские круги долж-
ны встретить эту резолюцию с известным облегчением, но есть в ней до-
вольно серьезная неувязка: вместе с окриком на «гувернеров» все же ос-
тался взгляд на некоторую часть писателей, как на довольно милых порой,
но слегка дефективных детей.
И тем самым один вывод резолюции сильно ослабляется другим.
Мне кажется, что русские писатели, писатели Советской России, давно
выросли из штанишек, – они доказали это хотя бы тем, что после всех лет
тяжести и развала не только сохранили литературу, не только с достоинст-
вом сберегли ее, но и сумели поднять ее на большую высоту, полноправно и
достойно участвуя в общем строительстве страны.

Л. Леонов
Тучи весьма мрачного свойства, грозившие весьма чреватыми последст-
виями молодой нашей литературе, рассеяны, будем надеяться, навсегда.
Политика наскока и полуадминистративного нажима в литературе, а порой и
просто подсиживания осуждена партией так же, как и бесшабашная круж-
ковская распря, истощавшая попросту наши общие силы.
Наши силы – от революции, равно как и опыт наш от революции. Расхо-
довать их на склоку и сопротивление «наскокам» – преступление против
тех, кто в поте сурового труда с терпеливым вниманием ждет писательско-
го слова.
Мы, молодые, литературно родились после семнадцатого года. Мы тоже
несли бремя гражданской обороны, но мы не присваиваем себе монополии
бряцать боевыми шпорами и не чванимся выполненным долгом. <...>
Резолюцию ЦК о художественной литературе встретит с чувством
большого облегчения каждый честный разумный работник нашей печати.

И. Новиков
Резолюция ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной
литературы» правильно указывает на своеобразие и сложность вопросов
искусства и в частности литературы. Так же правильно различает она ху-
68

дожественное творчество, как таковое, с одной стороны, и специальные за-


дания литературной критики – с другой. Но во всем этом документе по су-
ществу мне, как писателю-художнику, чуждо одно понятие: понятие руко-
водства (или, лучше бы сказать, руководительства) в области литературы.
И это не потому, чтобы я защищал полумифическое «чистое искусство»:
каждое сколько-нибудь значительное литературное творчество имеет, вне
всякого сомнения, свое внутреннее «что», за которое писатель и отвечает
полностью. Но каждое литературное произведение только тогда живет
полною жизнью, когда оно родилось органически, без предумышленно и
чисторассудочно взятого тенденциозного курса.
Каждый настоящий художник знает, как требовательны и своевольны
бывают подчас его герои, если они родятся воистину живыми, как они про-
тестуют против всякого причесывания их и выравнивания, как начинают
говорить и поступать – к огорчению и радости автора одновременно – во-
преки задуманной схеме: совсем как жизнь, которая сама по себе – мудрее
мудрых. Таким образом, даже сам автор, слушаясь в себе художника, го-
дится для роли «руководителя» лишь с большой оговоркой. И бояться
здесь нечего, ибо это значило бы бояться живой жизни.
Дело писателя – быть художественно верным себе и правдивым до кон-
ца: это единственный путь для создания истинно ценных вещей. И только
тогда, в живом соревновании именно разнообразных подходов, образов и
воплощений, возникает тот здоровый и свежий воздух, без коего настоя-
щий расцвет литературы немыслим. Всякая попытка к «руководству», вся-
кий уход (и, быть может, в особенности «благожелательный») способны
создать только тепличную парниковую и, следовательно, внутренне слабую
культуру. Известное преодоление препятствий, строгий ответ перед худо-
жественно-требовательным судом только полезны, ибо закаляют и изо-
щряют перо. Если мы хотим иметь крепкую и художественно богатую ли-
тературу, нужно только одно: не мешать ей крепнуть и органически нали-
ваться художественными соками. В некотором своеволии художества, ор-
ганически ему присущем, как раз и таится внутреннее его очарование, без
этого оно перестает быть тем вольным цветением жизни, каково оно и есть
по самому своему существу.
Не знаю, как со стороны, но изнутри писательской нашей республики
мне отчетливо видно, сколько худосочных, никчемных, фальшивых вещей
пускается в оборот ради того, чтобы равняться по какому-либо заданию,
выполнить ту или иную «целевую установку». За драгоценные камни при
этом выдаются обыкновенные голыши, грубо раскрашенные. Кому и на что
этот мусор? История – женщина строгая, и она его свалит, конечно, в по-
мойку. И совсем другое дело, когда нечто новое родилось органически из
новых глубин; это настоящая и подлинная художественная радость и на-
стоящая общественная ценность.
Как же быть, однако, со всей этой буйной ордою художников, если их
выпустить на вольную волю? Как обществу быть с теми опасностями, ко-
торые отсюда могут возникнуть?
69

На это есть в резолюции ответ: это дело критики, «когда она будет опи-
раться на идейное превосходство» и в силу этого «будет иметь глубокое
воспитательное значение» (§12). Ведь и самые недостатки и недочеты ве-
щи могут оказаться не менее показательными, чем ее достоинства. Этим
можно бы и ограничиться, в особенности если принять еще во внимание
тот здоровый художественный вкус и крепкое общественное восприятие са-
мих широких читательских масс, на которые спокойно можно положиться.
Итак, для писателя все дело в том, чтобы не фальшивить и не лукавить
перед собою, ибо только до конца правдивые вещи – единственно только
они – и художественно весомы, и общественно значительны; в этом писа-
телю не надо мешать, ибо здесь и самые благие побуждения руководитель-
ства именно только мешают. Другое дело – уже законченное художествен-
ное произведение, оно становится уже общественным достоянием, и на не-
го полностью получают права и читательский суд, и суд компетентной кри-
тики; к голосу этого суда и автор прислушивается, в свою очередь, в полной
мере.

Ф. Раскольников
Резолюцию ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной
литературы» нужно горячо приветствовать. Она подводит итоги трехлетней
внутрипартийной борьбы на литературно-идеологическом фронте.
Все друзья пролетарской литературы будут обрадованы, что авторитет-
нейший партийный орган
во-первых, признал объективный факт существования пролетарских пи-
сателей и пролетарской литературы;
во-вторых, установил важность борьбы за идейную гегемонию пролетар-
ских писателей;
в-третьих, осудил позицию, недооценивающую важность этой борьбы;
в-четвертых, констатировал факт классовой борьбы на литературном
фронте;
в-пятых, установил дифференцированность попутчиков;
в-шестых, дал директиву отсеивания антипролетарских и антиреволюци-
онных элементов;
в-седьмых, призвал коммунистическую критику беспощадно бороться
против контрреволюционных проявлений в литературе, вскрывая объектив-
ный смысл литературных произведений.
Таковы семь основных принципов, отныне обязательных для каждого
члена РКП.
Большинство из них еще недавно отвергалось целым рядом товарищей.
ЦК совершенно правильно предупреждает пролетписателей против ком-
чванства, легкомысленного и пренебрежительного отношения к старому
культурному наследству, и против попыток оранжерейной литературы, и
против монополии какой-либо из групп.
В отношении метода подхода ЦК справедливо рекомендует тактичное и
бережное отношение к близким нам попутчикам, недопущение в обиходе
70

коммунистической критики тона литературной команды.


Если в области принципов часть наших противников, возможно, останется
на своей старой позиции пролетлитературного нигилизма, то целесообраз-
ность предлагаемого метода подхода безусловно не вызовет никаких разно-
гласий.

Г. Лелевич
Наконец-то партия сказала свое решающее слово о политике в области
художественной литературы. И это слово оказалось таким, каким его ожида-
ли все искренние друзья пролетарской литературы, все товарищи, по-
ленински, по-марксистски подходящие к проблемам строительства литерату-
ры. Отвергнут и осужден литературный «троцкизм», не только «недооцени-
вающий самой важности борьбы за идейную гегемонию пролетарских писа-
телей», но отрицавший даже возможность существования последних. Чет-
ко провозглашено, что партия должна помочь пролетарской литературе за-
работать себе историческое право на гегемонию. Взамен огульного отно-
шения к «попутчикам», как к основному ядру современной литературы, ус-
тановлено дифференцированное, чуткое и гибкое к ним отношение. Нако-
нец, сделано предупреждение комчванским и цеховым элементам в проле-
тарской литературе. Это предупреждение со стороны партии значительно
облегчает организованному большинству пролетлитературы ту борьбу, ко-
торую оно вело и ведет с этими элементами. Борьба за партийную линию в
литературе окончена. Теперь основная задача – наиболее последовательно
провести эту линию в жизнь, ликвидировать неизбежные попытки «капи-
тулянтов» извратить эту линию. В полной реализации резолюции ЦК – за-
лог невиданного творческого литературного расцвета.

О. Брик
Чрезвычайно существенный – пункт 16-й резолюции о том, что писатели
должны «перенести центр тяжести своей работы в литературную продукцию
в собственном смысле этого слова». Об этом пролетписатели забыли. На-
поминание весьма уместно.
И пункт 13-й о том, что вопросы формы и стиля нельзя решать резолю-
циями.
Об этом забыли пролеткритики.
В общем резолюция хороша тем, что ничего не решает, а предлагает за-
няться литературным делом всерьез.
На это мы, лефовцы, всегда готовы.

В. Шкловский
1924 и 1925 годы были временем понижения квалификации в русской ли-
тературе.
В беллетристике и в критике стали писать невнимательней, хуже.
Отчасти это объясняется спором о литературной политике. Этот спор,
создав группы напостовцев и «попутчиков», сбил границы литературных
71

группировок. Исчезло литературное общественное мнение.


Как крапива, росла хрестоматия. От литературы ждали короткого отве-
та, как от солдата в строю.
Сегодня напостовцы демобилизованы и могут начать писать. Попутчики
вернутся из полетов. О них можно будет писать не как о больных. Для нас,
формалистов, резолюция ЦК означает возможность работать, развивать и
изменять свой метод не потому, что на нас кричат со всех сторон, а потому,
что это может понадобиться в процессе исследования.
Для меня это значит – возможность работать по специальности.

Н. Чужак
Оказанная «в числе драки» резолюция ЦК мирит обе дерущиеся сторо-
ны, по принципу как притяжения, так и отталкивания одновременно. <...>
В части мотивировочной многое, слишком поспешно выросшее в драке, ну-
ждается в уточнении.
Эту задачу и должен будет выполнить XIV съезд.
Съезду придется облегчить резолюцию от ее явно «обстановочной» обо-
лочки, придав ей более общий, увязывающий со всей эпохой диктатуры, ха-
рактер. Далее, в области «формы» съезд не сможет ограничиться указанием
на «необходимость ее изучения», ибо без формы еще нет искусства, и ссыл-
кой на простую учебу мы как бы косвенно подчеркиваем это отсутствие. И,
наконец, съезду придется сделать хотя бы первые выводы из объявленного
уже партией положения, что «новая, пролетарская литература вырастет из
рабкоров». <...>
В заключение – пожелание: ввиду важности вопроса о политике партии
в литературе, открыть по этому вопросу перед самым съездом, в обычном
порядке, не закрытую, а газетно-печатную дискуссию.

А. Безыменский
Резолюция ЦК РКП – факт безусловно исторический. Утверждая прин-
цип гегемонии пролетарской литературы, резолюция дает основную линию в
области художественной литературы. Вместе с тем она естественно замыкает
период часто ожесточенной полемики групп, кладя начало периоду углуб-
ленной творческой работы. Но, конечно, она не прекращает «отсеивание ан-
типролетарских и антиреволюционных элементов». Наоборот, она это ярко
подчеркивает, осуждая «капитулянтство, недооценивающее самую важность
борьбы за идейную гегемонию пролетарских писателей».
Резолюция ЦК дает платформу объединения пролетарской и всей под-
линной революционной литературы. Начало такому объединению и положи-
ла В.А.П.П. созданием, вместе с рядом групп, Федерации Советских Писа-
телей.
Резолюция ЦК дает мощный толчок развитию литературы. Не знаю, как
иные, а уж пролетарские писатели не подгадят.
Их литературные «факты» превратят принцип идейной гегемонии в факт
окончательный.
72

Ф. Гладков
Ожесточенная борьба, которая непрерывно велась более двух лет по ос-
новному вопросу: на кого ставить ставку – на пролетписателя или попутчи-
ка? – временно ослаблена решительным словом партии. Говорю: не прекра-
щена, а ослаблена, ибо вопрос этот далеко еще не остыл и для многих това-
рищей является далеко не решенным. <...>
Я убежден, что мы идем к созданию единой революционной литерату-
ры, которая будет расти и крепнуть под непосредственным руководством
партии. По нашу сторону баррикад, при мирно-организаторской работе про-
летариата, при видоизмененной форме классовой борьбы не может иметь
места «гражданская война» внутри единой советской литературы; в основу
ее созидания может быть положено только сотрудничество, соревнование и
обмен художественным опытом. Процесс дифференциации литературных
сил все более и более ведет к идеологическому сплочению различных слоев
революционных писателей. Отдельные же единицы «старых спецов», кото-
рые продолжают будировать и сетовать на «насилие», на «диктатуру», «на
произвол», на «опасности», грозящие творческому «своеволию» писателя,
творчески импотентны и волею истории обречены на молчание. Подлинным
писателем современности может быть только тот, кто способен глубоко чувст-
вовать биение пульса нашей эпохи, кто вжился в неё, кто способен не только
объяснять ее, но и преображать, не только жить настоящим, но и уметь ви-
деть будущее. <...>
Но тут выступает на первый план актуальный вопрос о создании мар-
ксистской критики. Что греха таить: у нас ее нет. Нельзя же, в самом деле,
все то, что печатается на страницах наших журналов, этот крикливый раз-
нобой, путаницу и ералаш принимать за марксистскую критику. Марксист-
ская критика – дело ответственное: ее задача – руководяще-воспитательная.
Нужно в корне пресечь всю эту дилетантскую репетиловщину и заставить
наших критиков работать над собой, напряженно учиться и осторожно,
вдумчиво подходить к каждому литературному явлению. Главное условие –
исходить из объективного литературного факта, а не натаскивать их из соб-
ственной головы и не создавать фиктивных ценностей, дабы не было кон-
фуза в результате своих «критических» рукоделий. А ведь до сих пор это
было сплошь и рядом.
Право на гегемонию пролетарская литература должна заработать. Это
нужно крепко запомнить, кому следует. Нельзя это право отвоевывать сей-
час, несмотря на «массовое движение пролетписателей», когда нет в руках
главного оружия – больших художественных достижений, когда эти «массы»
полуграмотны и не научились еще пользоваться книгой. С этой точки зре-
ния нельзя и переоценивать силы так наз. «попутчиков», особенно «попут-
нического молодняка». И те и другие, по-моему, не могут похвастаться осо-
бой культурностью. <...> Учиться надо – да! много, не щадя сил, учиться. Но
у кого? Конечно, на первоисточниках – на нашей классической литературе. И
73

это необходимо и тем и другим в одинаковой степени. Ведь и те и другие


одинаково вышли из одной и той же революционной печки. Ясно, конечно,
одно: без культуры, без длительной упорной работы над собой не может быть
писателя. Об этом только и надо говорить, а не заниматься пустым делом ис-
кусственного деления писателей.
Что же необходимо для этого? А для этого необходимо поставить писа-
теля, как выявившегося, так и успешно начинающего, в соответствующие
благоприятные условия. <...> Я не говорю о совершенном освобождении пи-
сателя от общественной работы; я говорю только о том, чтобы довести на-
грузку до того уровня, который дал бы возможность писателю-партийцу в
достаточной степени работать над собой. Часы глубокой ночи, которые пи-
сатель отдает творчеству, крайне вредно отражаются на его здоровье и на са-
мом творчестве. Не менее важным для писателя является вопрос квартир-
ный, который еще совсем не разрешен; а ведь отдельная комната для писа-
теля – это одно из важнейших орудий его производства. Тут же встает во-
прос и о квартирной плате, о его «социальном положении» (кстати, «соци-
альное положение» писателя не обозначено в кодексе, обычно его относят к
группе «кустарей без мотора»). Очень острым является и вопрос об оплате
его труда. Если все эти противоречия будут разрешены, наша революцион-
ная литература в широком размахе поднимается на небывалую высоту.

Б. Пастернак
<...> Иногда мне кажется, что чаяньями можно заменить факты и что сло-
ва, будучи сказаны связно, обязательно отвечают положению вещей. В одну
из таких минут – это было летом – я прочел в газете резолюцию о литерату-
ре, и она произвела на меня сильнейшее впечатление. О нем особо. Имен-
но, если б не ваши напоминания об отклике, я б так и сложил в сердце этот
глубокий патетический мотив, проглядев его частности. Их я стал замечать
только благодаря вам, вы заставили меня не раз прочесть резолюцию и в нее
вникнуть. Тогда же мной овладели признанья: «1) Мы вступили, таким об-
разом, в полосу культурной революции, составляющей предпосылку даль-
нейшего движения к коммунистическому обществу. 2) Однако было бы со-
вершенно неправильно упускать из виду основной факт завоеванья власти
рабочим классом, наличие пролетарской диктатуры в стране. 3) Все застав-
ляет предполагать, что стиль, соответствующий эпохе, будет создан».
Меня обдало воздухом истории, которым хотят дышать эти утвержденья,
дышать хочется и мне, и естественно, меня потянуло дышать вместе с ни-
ми. Тогда в сплошных приблизительностях мне вообразились формы, глу-
боко не сходные с настоящими, и в горячих парах дали и досягаемости мне
представилось нечто подобное тому, чем были для своего времени барри-
кадно-уличный стиль Блока и сверхчеловечески-коллективный – Маяков-
ский. <...> Мне подумалось, что резолюция идеализирует рабочего так, как
мне бы того хотелось, то есть с тою смелостью, широтой и великодушием, без
которых невозможен никакой энтузиастический разгон в эпоху, понимае-
мую полно, то есть так, как ее позволяют понимать приведенные выдержки.
74

От такой идеализации резолюция воздерживается не по особенностям миро-


созерцания, а оттого, что, имея много забот и привязанностей, она не мо-
жет возвысить до исторического уровня что-нибудь одно. По той же причи-
не падают цитированные утвержденья, и я позволяю себе дерзость усом-
ниться в них по порядку. Культурной революции мы не переживаем, мне
кажется, мы переживаем культурную реакцию. Наличия пролетарской дик-
татуры недостаточно, чтобы сказаться в культуре. Для этого требуется реаль-
ное, пластическое господство, которое говорило бы мною без моего ведома и
воли и даже ей наперекор. Этого я не чувствую. Что этого нет и объективно,
явствует из того, что резолюции приходится звать меня к разрешению тем,
ею намеченных, пускай и более добровольному, чем это делалось раньше.
Наконец, среди противоречий эпохи, примиряемых по средней статистиче-
ской, ничто не заставляет предполагать, чтобы стиль, ей соответствующий,
был создан. Или, если угодно, следовало сказать так: он уже найден и, как
средняя статистическая, он призрачного и нулевого достоинства. В главных
чертах он представляет собой сочетание сменовеховства и народничества.
С этим можно от души поздравить. Стиль революционный, а главное – но-
вый. Как он получился? Очень просто. Из нереволюционных форм допу-
щена самая посредственная, таковая же и из революционных. Иначе и быть
не могло, такова логика больших чисел. Вместо обобщений об эпохе, кото-
рые предоставлялось бы делать потомству, мы самой эпохе вменили в обя-
занность жить в виде воплощенного обобщения. Все мои мысли становятся
второстепенными перед одной, первостепенной: допустим ли я или недо-
пустим? <...> Право авторства на нынешний стиль недавно принадлежало
цензору. Теперь он его разделил с современным издателем. Философия ти-
ража сотрудничает с философией допустимости. Они охватили весь горизонт.
Мне нечего делать. Стиль эпохи уже создан. Вот мой отклик.
Однако еще вот что. <...>
Я думаю, что труд умнее и благороднее человека и что художнику неот-
куда ждать добра, кроме как от своего воображения. Если бы я думал иначе,
я бы сказал, что надо упразднить цензуру. Главное же – я убежден, что искус-
ство должно быть крайностью эпохи, а не ее равнодействующей, что связы-
вать его с эпохой должны собственный возраст искусства и его крепость, и
только в таком случае оно впоследствии в состоянии напоминать эпоху, да-
вая возможность историку предполагать, что оно ее отражало. Вот источ-
ник моего оптимизма. Если бы я думал иначе, вам незачем было бы обра-
щаться ко мне.

Б. Пильняк
Последние два года меня научили, что никакие резолюции никогда не ук-
ладывали в себе жизнь и не очень руководили жизнью; поэтому эти не-
сколько строчек я хочу закончить словами уже не о резолюции.
Резолюция написана, как явствует из ее прямого смысла, не для писате-
лей, а для руководителей литературы; поэтому мы, писатели, должны ее
только принять к сведению. Резолюция ставит на места те три сосны, в ко-
75

торых блуждала литература последние два года. Нам, писателям, так будет
удобнее; я думаю, всем писателям совершенно ясна та сосна, что наш писа-
тельский путь связан с Октябрьской Россией; эта сосна поставлена на ме-
сто; на месте и та сосна, что <...> партия отказывается дать приоритет той
или другой художественной школе <...>. Все это мы примем к сведению и
будем ждать, как это воплотится в жизнь.
Но эти строки я хочу закончить следующим. Все лето меня не было в Мо-
скве. Я приехал в Москву и почуял, что писатели дышат новым воздухом:
хорошим воздухом. Писатели не хотят грызться и говорят о новых рукопи-
сях – и писатели сидят по щелям за рукописями, работают.
Потом у меня на столе за лето накопилась гора рукописей, присланных из
провинции; я читаю их и вижу, что провинция начала хорошо писать, что из
провинции идут новые большие силы, напр., Пузанов из Воронежа.
Все это: и то, что пишет провинция, и то, что делают писатели в Моск-
ве, – одно к одному: в воздухе российской действительности появилась новая
тема, мы сошли с какой-то мертвой точки, Россия зазвучала писателю, дала
темы. Я еще не учуял, в чем дело, но я знаю, что этот год будет урожайный,
причем молодежь несет новые темы. Я вообще знаю, что склоки, бывшие в
литературе последние два года, были <...> потому, что было бестемье, эпоха
была бездарна для писателя: это проходит. И это – самое важное!

А. Толстой
<…> Современным художникам предъявлено огромное требование –
создать пролетарскую литературу, или, иными словами, включить в кри-
сталлы искусства поток современности. Искусство массам – это общая
формула того, что неминуемо должно произойти. Поток жизни ворвался в
преддверие нового мира. Буржуазная цивилизация гибнет, как Атлантида.
Но идея всегда опережает исполнение. За восемь лет революции еще не
создано пролетарского искусства. По этому поводу много было изломано
перьев и много сказано кинжальных слов. Художников обвиняли в тайных
пристрастиях к буржуазности, в нежелании понимать, что революция со-
вершилась и возврата нет. Был поднят вопрос о личности в искусстве – од-
ни обрушивались на личность даже там, где ее участие необходимо, другие
защищали ее права на утверждение даже там, где она вредит делу. <...> Это
междоусобие окончилось резолюцией ЦК.
Как безусловно и неумолимо человечество пройдет через революцию
пролетариата, так литература неотвратимо будет приближаться к массам.
Но это процесс долгий и сложный. <...> Художник должен стать органиче-
ским соучастником новой жизни.
На нас, русских писателей, падает особая ответственность.
Как Колумбы на утлых каравеллах, мы устремляемся по неизведанному
морю к новой земле.
За нами пойдут океанские корабли.
Из пролетариата выйдут великие художники.
Но путь будет проложен нами.
76

Журналист. 1925. № 8/9. С. 29– 33; № 10. С. 7– 13


О ПИСАТЕЛЬСКИХ ОРГАНИЗАЦИЯХ
(Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 5 мая 1927 г.)

3. О писательских организациях (ПБ от 28.IV.27 г., пр. № 98, п. 3).


а) Одобрить основные принципы, разработанные комиссией т. Кржижа-
новского по вопросам: 1) о правовом положении писателей, за исключени-
ем пункта о распространении на работников литературного труда Кодекса
Законов о труде, поручив в советском порядке установить необходимость
приравнения в отдельных случаях литературного труда к труду рабочих и
служащих; 2) об авторском праве и 3) о трудовом договоре писателей с из-
дательствами.
б) Поручить НКПросу, совместно с бюро профсекции писателей, про-
вести означенные принципы в советском законодательном порядке.
в) Вопрос о нормах оплаты авторского труда разного рода передать на
рассмотрение в советском порядке при участии ВЦСПС.
г) Признать целесообразным организацию федерации писателей на на-
чалах, выработанных комиссией т. Кржижановского. Проект устава феде-
рации направить на рассмотрение в советском порядке.
д) Поручить комиссии в составе тт. Гусева, Луначарского и Кнорина (с
правом замены) дальнейшую работу по содействию организации федера-
ции писателей.
е) Той же комиссии поручить рассмотреть вопрос о превращении этой
федерации во всесоюзную, с привлечением к обсуждению этого вопроса
представителей союзных республик.
ж) Признать целесообразным организацию особого издательства при фе-
дерации. Считать возможным ассигновать на издательскую деятельность
федерации до 200.000 рублей.
з) Признать целесообразным осуществление фонда взаимопомощи писа-
телей и ассигновать ему субсидию в размере 100.000 рублей.
и) Детальную разработку плана организации и самое осуществление
фонда поручить федерации после ее возникновения.
к) Предложить Отделу Печати ЦК иметь общий контроль за тем, чтобы
указанный фонд был использован как для помощи особо нуждающимся
литераторам, так и для поощрения выдвигающихся молодых литературных
сил.

Из протокола № 100 заседания Политбюро ЦК ВКП(б) от 5 мая 1927 г.

ОТ ФЕДЕРАЦИИ
(Декларация ФОСПа)

Огромная творческая работа, ведущаяся во всех областях советской


77

культуры, создала могущественный стимул для объединения различных


писательских группировок, желающих активно участвовать в строитель-
стве СССР и считающих, что наша литература призвана сыграть в данной
области одну из ответственных ролей.
Несмотря на существенные отличия, разделяющие писателей на ряд
лагерей, и вопреки неизжитым еще разногласиям, все федерирующиеся
писательские группировки считают, что у них есть общность основных
задач, властно требующих дружной и совместной работы и стоящих над
всеми различиями, которые делят советское писательство.
Это отчетливое понимание значения, которое может и должна иметь
наша литература в деле укрепления и развития социалистической культу-
ры, заставило все писательские группы приступить к общей работе, по-
ложить в основу своего сотрудничества в качестве директивного и обще-
го для всех направления резолюцию ЦК ВКП(б) о политике партии в об-
ласти художественной литературы, с нужной точностью и в то же время
гибкостью увязавшей с общими задачами социалистического строитель-
ства специальные задачи литературы в разных ее проявлениях и оттен-
ках, обеспечивающих ее естественное и живое разнообразие.
В соответствии с этим федерация <...> считает основной обязанностью
советского писателя всестороннее выявление действительности и ее дви-
жущих сил. Но вместе с тем федерация не может относиться с равноду-
шием к той писательской работе, которая искусственно и сугубо подбира-
ла бы отрицательные черты нашей действительности, искажая ее и внося
разложение в читательские массы. Именно потому, что общественная
роль литературы огромна, велика и моральная ответственность писате-
лей. Поэтому федерация считает необходимым вести идейную борьбу с
такого рода специфическими тенденциями. При этом федерация подчерки-
вает, что она будет зорко следить за тем, чтобы такого рода принципиаль-
ная борьба не вырождалась в мелкую придирчивую критику, а тем более в
травлю отдельных писателей и писательских групп.
Так как наша литература обращается к огромным читательским массам,
впервые после революции вошедшим с нею в соприкосновение и с полным
доверием воспринимающим ее воздействие, – перед федерацией ставятся
столь же определенные задачи в области борьбы за высокое литературное
мастерство. Эта задача тем более важна, что в нашу литературу непрестан-
но входят начинающие писатели, которые недостаточно критически еще
разбираются в способах и приемах литературной работы.
Федерация отмечает в этом отношении огромное значение классической
литературы вообще и русской классической литературы в частности. <...>
Федерация считает, что на старом поколении писателей, как и на писа-
телях, выросших за годы революции, лежит обязанность вплотную подой-
ти к литературной молодежи и передать ей все, что необходимо для овла-
дения писательской работой.
Создание товарищеской здоровой атмосферы во взаимоотношениях всех
писательских групп является вместе со всем вышеизложенным основным и
78

обязательным условием дружной работы федерации. Однако это не означа-


ет искусственного затушевывания идеологических и художественно-
формальных различий, имеющихся в нашей литературе. Федерация счита-
ет, что живая дискуссия и взаимная критика являются столь же необходи-
мой предпосылкой в жизненности работы федерации и роста литературы.
Всесоюзная ассоциация пролетарских писателей.
Всероссийский союз писателей.
Всероссийское общество Крестьянских писателей.
Группа «Перевал».
Группа «Кузница».
Группа «Леф».
Группа «Конструктивистов».

Октябрьская газета. Фед. объедин. советских писателей РСФСР 8 ноября 1927 г.


79

Учебное издание

ОТ ЭСТЕТИКИ К ИДЕОЛОГИИ:
Художественные декларации и литературно-политические документы
1900 – 1920-х гг.

Хрестоматия для вузов

Составитель Серебрякова Елена Геннадьевна

Редактор Е.С. Котлярова