História de Arte I

O Tema 1 Arquitectura Medieval dois sub-temas: arquitectura românica e arquitectura

gótica. entender as principais linhas de força caracterizadoras da arquitectura medieval
em Portugal, tendo em conta as questões da espacialidade, das estruturas
arquitectónicas, sem esquecer as tendências construtivas nas várias regiões do país.

arte românica

Resulta da síntese da arte ocidental da alta Idade Média e da arte do Oriente. Tem início em
Borgona no sec XI e vai até ao sec. XIII. É a primeira arte de dimensão europeia e sofre a
influência de árabes, bizantinos, celtas e germânicos.

O sec. XI com a revitalização da economia, os novos meios de comunicação e de expansão,

ajudou a universalizar as conquistas. O ideal da peregrinação e a expansão das ordens
monásticas que fundam os seus mosteiros no meio rural, são o ponto de partida para o
desenvolvimento do românico. Todas as actividades necessárias à sobrevivência do mosteiro
são desenvolvidas no seu interior e, portanto, a sua construção vai depender destas premissas.

A reactivação económica inicia-se no norte, graças a Santiago de Compostela, que traz

peregrinos e novas ideias estéticas ao país. Existe também a influência de França, através de
Henrique de Borgonha, conde de Portucale.

Arquitectura românica

A arquitectura desenha e testemunha o pensamento, gostos e pretensões de uma época. O

sítio para edificar um edifício não é arbitrário e, no caso das igrejas, reforça a ideia de
comunidade e funciona como uma referência. Na época medieval a “arquitectura era poder”, a
concretização de um projecto pensado e estruturado entre encomendadores (geralmente os
bispos das grandes dioceses então estabelecidas), ofertantes de donativos (pessoas que
queriam ser enterradas na igreja ou lembradas nas missas e orações) e construtores. Muitas
das receitas provinham também da venda de indulgências, de multas ou comutações de penas,
penitências, peditórios e das propriedades das igrejas. Os custos avultados impediam que, por
vezes, as obras fossem terminadas, fossem interrompidas ou sofressem alterações aos planos
iniciais. Os obradouros englobavam vários tipos de operários, coordenados por um arquitecto-
mestre ou um mestre-de-obras; eram necessários inúmeros instrumentos para decorar as
pedras: a figura é marcada na pedra, com um cartão são gravados os cartões e depois
esculpidos. As pedras eram preparadas em blocos geométricos e (isodomia = iguais) sigladas
na face exterior para identificação e para efeitos de contabilidade; a face interior mantinha a
aspereza, facilitando o reconhecimento de que da parte de dentro.

A divulgação do estilo românico é acompanhada pela difusão das técnicas de construção que
lhe são próprias. São trabalhos bem pagos, que implicam grande movimentação de operários e
de materiais. Existe grande variabilidade na qualidade da pedra e esta é escolhida em função
do seu destino: edificação ou decoração. O tijolo é pouco utilizado entre nós aparecendo na
época gótica em vários castelos. A taipa, feita com barro rico em cal e pequenas pedras, e
moldada por cofragens, vulgariza-se a partir do sec. XII no Alentejo e no Algarve, na
construção de muralhas e de castelos. Utiliza-se também uma enorme quantidade de madeira
para interiores, portas soalhos, coberturas, escadas, andaimes e arranjos finais.

As igrejas começavam a construir-se pela cabeceira e logo que o corpo da igreja estivesse
delimitado pelas paredes exteriores criava-se o altar e abria-se o edifício ao culto.

Compreende dois componentes: o espaço e a função. Qual o espaço a criar para a função
correspondente à religiosidade cristã e mentalidade do homem românico? Função
essencialmente simbólica, mas que obriga a uma forma especifica de organização no espaço
durante a liturgia: para o celebrante, as relíquias, as procissões e o coro. Este novo modelo
espacial responde melhor ao espírito da liturgia romana então implementado, mais teatral.
Cuida também melhor do aspecto exterior do edifício, é feita para também ser admirada por
fora. É um símbolo de robustez e estabilidade, um edifício capaz de proteger a população da
violência exterior. A substituição dos telhados de madeira por pedra (incêndios, dignidade) dá
origem aos tectos em abóbada; da conjugação de todos estes factores nasce a igreja românica
basilical, com um corpo de uma ou mais naves e uma cabeceira, mais ou menos desenvolvida
que pode ser acompanhada de transepto; humilde nos meios rurais de pequenos recursos ou
grandiosa quando iniciativa de ordens religiosas opulentas por doações régias e/ou nobres.
Diferentes correntes de inspiração e diversidade geográfica geram grande variedade de
soluções. Bacia do Lima, braga (sec. XI) e Coimbra (mais europeu, caracterizado pela unidade
e diversidade). Em Portugal mais de 80% tem uma cabeceira com uma única abside,
quadrangular em mais de 85% dos casos. Maioritariamente com cobertura de madeira e,
quando em pedra, com abóbadas de dois tramos, separadas por arcos torais.

Plano geral da estrutura basilical

Desafios: cobertura em pedra das grandes naves basilicais, descarregamento do peso da

abóboda sobre os muros, iluminação dos espaços

Inicialmente, predomínio de espaços com divisões bem marcadas por cancelas para posterior
abside geralmente semi-circular que, juntamente com os pilares e os arcos que separam as
naves estabelecem uma relação orgânica entre os diversos espaços. A zona da cabeceira é
reforçada pelos transeptos e as abóbadas de berço (centrais) e de arestas (laterais)
descarregam o peso nos contrafortes exteriores; no interior, o peso é dividido pelo muro, arcos
e pilares. Os arcos de reforço, ou torais, substituem a coluna no papel de suporte. Iluminação
indirecta, com zonas de penumbra, faz-se através de frestas no fundo da abside e da fachada;
por vezes, nas naves laterais existem janelas de maior dimensão.

Construções episcopais – com início no norte, estendem-se, á medida que a reconquista

avança, ao sul e interior.

A arquitectura românica atinge o seu desenvolvimento pleno quando as igrejas começam a

cobrir as suas naves com abóbadas.

Românico rural
Igrejas de 3 naves

Igrejas de uma nave – menos predominantes, são iniciativa das ordens religiosas no processo
de repovoamento, fruto de doações e testamentos da nobreza local. Grande simplicidade,
cobertura de madeira, absides modestas e arcos quebrados (sinal do românico tardio)

Cabeceiras – rectas (a maioria em Portugal); semi-circulares – mais elaboradas, do românico

tardio, são influencia da proximidade a locais de maiores recursos demográficos e económicos
e poligonais – raras, românico tardio, origem pouco conhecida, grande simplicidade
destacando-se a cabeceira abobadada de 2 tramos.

Encomendadores no românico – bispos das dioceses

Românico
3 capelas, semicirculares ou quadrangulares,
escalonadas (i.e. as dos extremos mais
pequenas); as cabeceiras baixas e com arcos
de cruzeiro evoluem para cabeceiras altas e
abertas para a nave. (espacialidade de cripta
para uma área larga)
Transepto – funcionalmente destinado ao
coro, pode ser saliente (o comprimento
transversal excede a largura das naves) ou
falso (notam-se apenas na largura e altura do
tramo); têm sempre frestas e, numa fase
posterior, rosáceas.
Torres – símbolo do poder e da segurança a
partir do sec. XI, passa a fazer parte da
configuração da igreja, onde funciona
também como aviso e chamamento.
sineiras –
lanterna – geralmente construídas depois do
edifício inicial desempenham papel
importante na iluminação
Átrio ou construção autónoma ao lado da
igreja – função funerária
Gótico
A organização gótica das cabeceiras pode ter
duas soluções: a capela-mor, lançada com a
largura da nave central e cerca do dobro da
profundidade, que pode ser única ou estar
ladeada por capelas mais pequenas (a mais
frequente) ou a charola (deambulatório),
também com capelas laterais. Outra das
características das nossas cabeceiras góticas
é serem relativamente baixas, por economia e
por gosto, comparativamente à altura do
transepto e da nave central, marcando a sua
espacialidade e composição arquitectónica.
O transepto tem geralmente um arranjo
arquitectónico cuidado já que é a ala de
acesso às diversas capelas da cabeceira, o
espaço que incorpora o coro dos frades e que
está mais perto dos ritos. é uma constante
nas igrejas conventuais de 3 naves mas
menos requerido nas igrejas paroquiais.
Ao contrário do estipulado pelas ordens
mendicantes e por Cister o gótico permite a
construção de torres com função defensiva.
Portais – são geralmente três, o axial na
fachada principal (ocidental) mais largo e
enobrecido e dois laterais
Contrafortes – elementos importantes na
estática e estrutura dos edifícios, aparecem
ao longo das paredes exteriores
acompanhando sistematicamente as arcadas
transversais e os pontos fulcrais onde se
exerce o peso das elevações. São mais
numerosos e fortes nos edifícios cobertos
com abóbadas de pedra.
Pilares - dividem longitudinalmente o corpo da
igreja em naves
Arcos – utilizados para equilibrar muros e
pilares. Apoiar tectos e fazer abóbadas. O
mais tipicamente românico é o de meio ponto
Colunas – sem grande aceitação em Portugal
são substituídas pelos pilares; são utilizadas
no arranjo de portais e de frestas. As meias
colunas são também características do
românico.
Muros – espessos e de duas faces, têm
pouca animação; contínuos e com poucas e
estreitas aberturas, são elementos
construtivos fundamentais na elevação e
vedação dos espaços assim como na função
de suporte das arcadas, abóbadas ou tectos,
característica fundamental do românico
Claustros – elo de ligação da comunidade à
igreja, espaço funerário privilegiado para os
monges, está geralmente junto ao alçado
lateral da igreja, do lado sul.
Mais alto do que o românico, geralmente não
tem tímpano, os fustes são mais finos e as
arcadas disfarçam-se por molduras
sucessivas ou por chanfrões
Os contrafortes são mais fortes e variados do
que no românico, em função do arco em
ogiva. Têm sempre molduras e lacrimais
Pilares - dividem longitudinalmente o corpo da
igreja em naves
O arco quebrado, outra das características do
gótico, é formado por dois segmentos de
arcos de volta perfeita; é durante a 2ª metade
do sec. XIV/início do XV que se quebra mais,
tornando-se mais agudo; favorece a estática,
tornando as abóbadas mais estáveis ao
atirarem o peso mais vericalmente mas
precisa de ser rematado com uma chave mais
forte.
As colunas, utilizadas na composição de
portais, janelas, arcadas e pilares são um
importante elemento arquitectónico e
decorativo
Em termos de aberturas continuam a impor
muros maciços, com aspecto exterior muito
cuidado que considera o conjunto sem
desprezar o pormenor.
Os claustros têm localização semelhante à
das igrejas românicas, são abobadados e
com contrafortes ou com galerias com
arcadas pequenas, apoiadas em colunas
gémeas, que dispensam os contrafortes.
Iluminação – corresponde a uma
espacialidade mais ampla, em função da
tendência da época. Sendo de grande
importância litúrgica e simbólica, orienta a
capela-mor,o altar e o celebrante. A fresta da
cabeceira é um elemento fundamental, a
juntar às frestas laterais e, mais tarde, às
aberturas do seu topo. Por cima da arcada da
capela-mor poderá também haver uma dupla
fresta ou uma rosácea. Os alçados laterais
têm sempre também uma ou mais frestas
A pedra é o material mais importante, tanto
para as paredes como para a sua escultura e
decoração e varia consoante a área
geográfica: noroeste, douro e beiras o granito,
Leiria, Coimbra e Alcobaça o calcário brando
e o calcário lioz em Lisboa.
A luz e a sua distribuição foram uma das
preocupações fundamentais do gótico.
Rosáceas de vitrais ou vidros coloridos.
Gablete – moldura derivada do triangulo do
frontão, cobre e ornamentos o corpo dos
portais
Capitéis – evoluem ao longo do gótico; a sua
decoração é vegetal, palmetas, botões, talos,
folhagens e, mais tarde, cenas religiosas com
animais, cenas quotidianas ou contos
populares
Cachorros(elemento que suporta os beirais
do telhado) – inicialmente liso, passa a
esculpido a partir do sec. XIV
O principal material é a pedra, granito ou
calcário (pedra ançã no centro, lioz em Lisboa
e mármore no Alentejo)

Arquitectura gótica

Não resulta da rejeição do românico mas sim da vontade de o melhorar, criando abobadas
mais estáveis, maior luminosidade e espaços diferentes. É em Paris, na 2ª metade do sec. XII
que atinge o seu apogeu com a invenção do arcobotante. A igreja deixa de ser a fortaleza para
se transformar no paraíso celeste.

A nível de construção desenvolve-se uma maior especialização e qualificação dos artífices que
trabalham a pedra, com uma consequente hierarquização. Desenvolve-se a isodomia e cria-se
a produção em série. Continua a utilizar-se o esquema de pedras sigladas. A arquitectura
gótica contempla igrejas, paços, castelos, muralhas, casas, fontes e pontes.
A nível de arquitectura religiosa, as igrejas góticas são de tipo basilical, com três naves,
transepto e cabeceira com três ou cinco capelas. As naves podem ter todas a mesma altura,
originando igrejas com um corpo de corte quadrangular, de maior impacto volumétrico e de
luminosidade restrita. Nos casos em que a nave central é mais alta, há uma iluminação directa
da nave central e um corpo de tectos diferenciados, com corte de tendência triangular.

As grandes catedrais góticas são caracterizadas pelas suas abóbadas de ogiva; as ogivas
servem de apoio a abóbada, tramo a tramo, e são formadas por dois arcos lançados
diagonalmente que se cruzam no ponto mais alto, numa chave comum. Reforçam a abóbada
de aresta, enquadrada transversalmente por arcos torais e longitudinalmente por formeiros. As
ogivas permitiram que se adelgaçassem os muros, que se abrissem grandes vãos, mas criaram
a necessidade de pontos que suportasse o impacto; com o arcobotante esse problema foi
resolvido (escoa também as águas pluviais dos telhados, associado a gárgulas e pináculos).

Difundida pela ordem de Cister (originários de Borgonha), tem dois elementos fundamentais: o
arco quebrado e o espírito de despojamento decorativo, defendido por S. Bernardo. A sua
grande obra é a Igreja de Alcobaça, em terrenos doados por D. Afonso Henriques. Apresenta
técnicas inéditas com naves da mesma altura, sendo todo o templo abobadado. A iluminação é
feita através de uma rosácea, cujo feixe de luz aprofunda as grandes dimensões do edifício.
Outros exemplos: Sé de Coimbra, Évora e Malveira.

Elementos-chave: grandiosidade, originalidade de algumas estruturas, recusa do luxo

decorativo

Modelo mendicante: caracterização e difusão

A chegada das ordens mendicantes (Franciscanos e Dominicanos) a Portugal, no 1º quartel do

sec. XIII impulsiona a arte gótica. Implanta-se nas cidades, tendo como alvo as populações
marginais e os seus edifícios são caracterizados pela simplicidade e pobreza, apesar de
algumas serem de grandes dimensões pelo apoio de reis e nobres. Reflectem a austeridade da
ordem. São a maioria das construções dos sec. XIII e XIV e definem-se por clareza e
simplicidade de formas na planta e nos materiais, assim como na escultura dos capitéis. O seu
elemento mais importante é a rosácea para iluminação à qual se junta uma fiada de janelas de
pequena dimensão que originam uma luminosidade difusa e discreta que, aliada aos pilares
pouco desenvolvidos de separação das naves contribui para um espaço interior unificado

Planta em cruz, três naves de quase sempre 5 tramos e transepto não pronunciado.

geralmente cobertas por tecto de madeira

Cabeceira, constituída por 3 a 5 capelas intercomunicantes, é a zona de maior densidade

arquitectónica. Na capela-mor concentram-se os efeitos de luz característicos do gótico, grande
rasgamento dos seus panos do fundo, proporcionando entrada de luz abundante e reforçando
o grande misticismo da zona.
Não existem arcobotantes externos nem torres sineiras.

Estas características assemelham a arquitectura gótica portuguesa à sensibilidade

mediterrânica do sul da Europa. O mais importante conjunto de construções gótica em Portugal
tem início em Santarém, com a 1ª dinastia e marca a 2ª metade do sec XIII e a 1ª do XIV; a sua
grande difusão está ligada à simplicidade e economia dos projectos, aliada à imagem de
pobreza

Encomendadores no gótico – ordens mendicantes, reis e senhores

Tema 2 - Escultura Medieval

apreender as linhas de força caracterizadoras da escultura medieval nacional, nas suas

variadas vertentes, tendo em conta as questões da funcionalidade, da articulação com a
arquitectura e, por último, o aspecto formal e plástico.

arte românica

resulta da síntese da arte ocidental da alta Idade Média e da arte do Oriente. Tem início em
Borgonha no sec XI e vai até ao sec. XIII. É a primeira arte de dimensão europeia e sofre a
influência de árabes, bizantinos, celtas e germânicos.

O sec. XI com a revitalização da economia, os novos meios de comunicação e de expansão,

ajudou a universalizar as conquistas. O ideal da peregrinação e a expansão das ordens
monásticas que fundam os seus mosteiros no meio rural, são o ponto de partida para o
desenvolvimento do românico. Todas as actividades necessárias à sobrevivência do mosteiro
são desenvolvidas no seu interior e, portanto, a sua construção vai depender destas premissas.

A reactivação económica inicia-se no norte, graças a Santiago de Compostela, que traz

peregrinos e novas ideias estéticas ao país. Existe também a influência de França, através de
Henrique de Borgonha, conde de Portucale.

A escultura: decoração e devoção

Românica (finais sec. XI, início sec XIII)

Só na transição do sec. XI para o XII e que a escultura românica vai sofrer um verdadeiro
impulso nos grandes portais das igrejas de peregrinação. Os portais das igrejas, a porta do
céu, decoram mas também ensinam a palavra de Deus através do seu simbolismo. E
maioritariamente arquitectónica, sendo raras as peças avulso; acompanha a distribuição
geográfica da arquitectura. Os espaços fundamentais são os portais, limiar entre o sagrado e o
profano, é o que actua mais directamente sobre a comunidade, mas também as molduras das
janelas, óculos e frestas, especialmente das capelas-mor, ricamente ornamentadas tendo sido
o seu espaço inicial no capitéis. Nasce com um relevo quase plano, em cuvette, e vai
ganhando gradualmente saliência, mais movimento e espacialidade. Os portais ocidentais das
igrejas são concebidos como a porta do céu e a representações dos animais são uma forma de
a proteger. As representações de Maiestas Domini (Deus na sua majestade) muito
simplificadas, adaptadas à área geográfica e pouco requintadas são de dois tipos: o
Pantocrator (Todo Poderoso) ou o Agnus Dei e aparecem nos tímpanos; por vezes estas
imagens aparecem conjugadas com o tetramorfo. Existem temas protectores das entradas
como a Cruz, a árvore da vida e os oficiantes e, nos profanos, a serpente, o cão e o leão. Em
meados do sec. XII existem duas correntes que influenciaram a decoração animalesca nos
capitéis: uma galego-meridional, que representa animais musculados, personagens com
grandes cabeças e cabelo, embora também desenvolva capiteis de folhagens, fortes e
reviradas e outra de raiz francesa, com animais de menor porte de escultura mais delicada.
Existe também alguma influência de raiz muçulmana. A escultura românica incidiu
grandemente nos cachorros, onde mais se vulgarizou com decoração geométrica mas também
com temas vegetais, humanos e animalescos. O escultor românico gosta de apresentar
variedade, esculpe directamente as suas obras, geralmente antes de serem colocadas no seu
local arquitectónico havendo, no entanto, excepções. O escultor delineava as figuras a esculpir
directamente ou através de modelos em couro ou pergaminho, riscando as suas formas sobre
um bloco de pedra, gravando em seguida as linhas do contorno da escultura. Com o cinzel
começava a trabalhar as figuras em reserva, i.e., desbastando as superfícies laterais e fazendo
emergir o relevo.

A estatuária devocional da época românica é muito rara, limitando-se a estátuas de Cristo

crucificado em cruzes processionais ou de altares a

A escultura românica só pode ser entendida em duas vertentes: como resultado de uma
técnica e enquanto especulação sobre o espaço; faz bloco com a arquitectura e define-se pelo
movimento, perfil e volume. O muro surge com uma função essencial, delimitar o espaço e a
luz. A escultura manifesta-se em alto-relevo ou em grafismos onde predominam o movimento
da linha e o traçado geométrico. Os portais são o lugar de concentração das esculturas, com
temáticas religiosas simples. As representações preferidas são o cordeiro e a cruz mas
podemos encontrar representações de animais com funções apotropaicas, i.e., uma forma que
o homem medieval encontrou para exorcizar as forças maléficas, colocando guardiões à porta
do templo. São representações de um bestiário vindo do oriente e que nos chegam através da
representação em arcas ou tecidos.

É nas margens dos tímpanos (espaço triangular ou em arco, limitado pelos 3 lados do frontão e
que assenta sobre o portal de uma igreja), nas arquivoltas e nos capitéis que as esculturas se
concentram: bailadeiras, jograis, cavaleiros. As representações são geralmente separadas
(homens, flores, animais). Além do cordeiro encontram-se representações de animais ligados
ao quotidiano e a aves. Os leões também aparecem como guardadores nos portais mas a
maior presença é a do fantástico, com dragões, serpentes, grifos, hárpias e sereias.

a escultura gótica é influenciada pelo modo como o homem passa a ver a natureza e o mundo.
Deus deixa de ser assustador e há um sentimento de harmonia pelo que os temas
apocalípticos são deixados para trás, sendo substituídos por uma temática de serenidade. Os
motivos vegetais estilizados e geométricos são substituídos por folhagens mais naturais,
reflexo da harmonia com a natureza (que, no entanto, continuam a coexistir no Most. Alcobaça,
nas sés de Coimbra e Lisboa, etc.)é ao longo do sec. XIV que a escultura atinge a dimensão
total da imitação da natureza, com folhas de hera, parras de videira, flora campestre, presentes
na Batalha pela mão de Huguet.. As imagens ganham serenidade e expressão, traduzindo o
humanismo da visão e do pensamento góticos. Cristo é misericordioso e isso traduz-se nas
estátuas, às quais se vem juntar a representação da Virgem, inédita até então. Também nos
portais das igrejas se desenvolvem programas iconográficos, com estátuas com vida própria,
de grande inovação plástica, cujo apogeu tem lugar na Batalha, com a representação dos
apóstolos, da corte celeste de Deus e da Virgem.

A escultura funerária.

Românico

A representação humana também está presente na escultura funerária

No período pré-românico aos túmulos ricamente esculpidos são rarissimos e, geralmente, para
restos santificado. A preocupação com a morte, necessidade de perpetuar a memória junto dos
vivos, demonstração da importância social, conhece uma importância acentuada para a qual
contribuíram a nova visão do mundo, a pregação dos mendicantes e a crise que se instala na
Europa com a peste negra e a guerra dos cem anos. Especialmente a partir do reinado de
Afonso III a escultura funerária impõe-se nos rituais ligados à morte, acompanhando os hábitos
europeus.

Durante o sec. XII os túmulos continuam a ter um aspecto muito simples, com uma caixa
interior antropomórfica e uma decoração exterior limitada a cruzes ou arcadas, quando existe,
podendo apresentar ainda decoração em estola na tampa. Os exemplos mais antigos situam-
se na zona de Coimbra, em túmulos construídos em calcário de Ançã que apesar de
apresentarem ainda alguma rigidez nas feições e nas vestes mostram já alguma tendência
para o naturalismo. Mestre Pero terá sido o escultor que mais sobressaiu no sec. XIV e é dele
o túmulo de Santa Isabel, de grande monumentalidade e delicadeza. Lisboa e Évora (com o
mármore de Estremoz) são as outras duas cidades onde se desenvolve esta arte de forma
significativa. As obras-primas desta fase são os túmulos de D. Pedro e D. Ines, grandiosas,
delicadas e com representações das suas vidas. Ao longo do sec XV a escultura funerária foi-
se aperfeiçoando, a nível da representação dos tumulados e das suas vestes assim como a
nível do enquadramento arquitectónico do momento fúnebre, culminados na existência dos
panteões familiares. A riqueza decorativa é obtida através da folhagem viva que enquadra os
brasões heráldicos ou através de motes e descrição das virtudes e façanhas dos tumulados.

Segundo CAF a arte funerária medieval em Portugal é, sistematicamente da época gótica.

O Tema 3 Pintura Medieval - panorama da pintura quatrocentista. entender as principais

linhas de força caracterizadoras da pintura medieval em Portugal, tendo em
conta o contexto artístico anterior à produção de Nuno Gonçalves, a importância dos
"Painéis de São Vicente" na ambiência da pintura do tempo e, por último, o renovado
horizonte pictórico do final do século XV.
Conhece-se pouco sobre a pintura nacional anterior ao último terço do sec. XV o que leva a
crer que a sua produção não tenha sido muito intensa, apesar da expansão e da dinastia de
Aviz que não parecem tê-la dinamizado.

A pintura mural desempenha um papel de grande relevo ao longo do período gótico. Apesar de
destruída ou apagada conseguiu recuperar-se um conjunto apreciável de obras que permite
avaliar a sua importância. As igrejas românicas são as que têm mais superfície mural no seu
interior. Existindo em todo o país predominam nas zonas rurais e do interior, comprovando ser
uma forma económica de decoração de grandes áreas com pouco dinheiro. A maioria destas
representações caracteriza-se pela pobreza de meios técnicos e pela ingenuidade dos artistas,
aliadas a alguma rudeza sendo, no entanto, de grande importância documental. Braga, porto e
Monsaraz têm as pinturas murais de maior qualidade e de melhor classificação cronológica. Sé
e Capela da Glória (Braga) com desenhos geométricos, de influência árabe e mudéjar, que
convivem com anjos e santos. Na igreja de s. Francisco, no Porto, existe o melhor exemplo de
pintura mural, a têmpera, do final da Idade Média. Em Monsaraz o mural é de tema laico
embora de sentido moralizante.

O número de trabalhos de pintura em tábua é muito limitado assim como os em tuía da Argélia
(muito raros), a fresco ou em têmpera. A sua maioria parece pertencer já ao início do sec. XVI
e só raramente se pode falara de pintura quatrocentista.

Artistas da época – Álvaro Gonçalves, Francisco Anes de Leiria, Álvaro pires de Évora e João
Gonçalves de Portugal

Pintura retabular. Nuno Gonçalves

Desenvolve-se ao longo do sec. XV por influência de França e Itália. Na época de D. Manuel

verifia-se a importação significativa de retábulos, especialmente da flandres. São muito
utilizados para exposição ao público no interior dos templos, fazendo com que as capelas-mor
passem a ter planta quadrangular de forma a ser possível encaixar o retábulo.

No sec. XV a pintura a óleo é dominada por N. Gonçalves, pintor régio de D. Afonso V. Autor
dos Painéis de S. Vicente de Fora (1470), conjunto de quadros retabulares, precursora da
pintura manuelina-joanina, de qualidade excepcional, mas dos quais se desconhece quase
tudo: qual o tema e os personagens: S. Vicente ou o Infante D. Fernando? Feitos para a Sé ou
para outro local? Técnica de rigor e soltura, dominadora dos efeitos da luz moduladora (escola
italiana), aplica a tinta quase directamente sobre a madeira de carvalho do suporte, com fina
camada de suporte azul de cré (à época, em Itália e França era utilizado o “intonato” grosso
como a técnica de preparo), indicadora de um processo inovador, de grande síntese e rigor. A
nível de perspectiva espacial parece querer rasgar com a tradição goticista sendo considerado
proto-renascentista na representação das figuras pela firmeza psicológica das máscaras, pelo
desenho preparatório sobre os suportes e pela execução fina e resoluta, mais destacado no nu
de S. Vicente atado à coluna. Com um traço de grande qualidade e grande variedade de cores
representa inúmeros personagens que parecem ser as camadas mais altas. Rostos
individualizados e expressivos, quase maioritariamente de expressão ausente, são
característicos do humanismo que nasce na Europa. São formados pelos painéis do Infante e
do Arcebispo, os maiores, dos frades(os brancos) dos pescadores, cavaleiros e relíquia
(laterais). Eram a decoração da capela das relíquias de S. Vicente, dispostas num retábulo em
fiadas de pintura, acima e abaixo do túmulo de S. Vicente. Apesar de contemporâneo de Jan
van Eyck, N.G. parece ter sofrido mais a influência dos modelos mediterrânicos que nos
chegavam com as viagens de artistas e de obras de arte.

Atribui-se também a N.G. o retrato de Santa Joana Princesa e o Ecce Homo, espelho de
dramatismo, assim como um retábulo para a Capela do Paço Real de Sintra (desparecido) e
outro para o Mosteiro da Trindade.

Derivação gonçalvina e o novo estatuto de trabalho pictural

Com D. Afonso V e D. João II a pintura adquire um valor político-cultural muito evidenciado,

com vários pintores a assumirem responsabilidades na corte portuguesa: Mestre Jácome e
António Florentim (de origem italiana), Vicente Gil, luís Dantas, Fernão Lisboa, Fernando
Afonso, Afonso Gomes, etc. Os contratos de pintura são, no entanto, escassos e desconhecem
-se as clausulas que deles faziam parte. Apesar de ter influenciado alguns dos seus
contemporâneos com a sua morte, no final do sec. XV, com a diminuição dos contactos com o
exterior, com a política de D. João II e pelos gostos ainda goticizantes dos
compradores/encomendadores, esta influência desapareceu. O período entre a morte de NG e
os descobrimentos foi vazio de qualidade.

A técnica

A pintura a óleo veio substituir a têmpera (Jan van Eick); permitiu maior transparência na
execução por explorar a progressão contínua dos valores cromáticos. As oficinas são
verdadeiras corporações e, tecnicamente, laboratórios químicos com instrumentos de
secagem, grande variedade de plantas e produtos para fabrico de pigmentos.

Tema 4 – Manuelino: problemas da arquitectura portuguesa entre o tardo-gótico e o

Renascimento. apreender as linhas de força caracterizadoras da apelidada arquitectura
manuelina nas suas variadas vertentes, tendo em conta as questões da espacialidade,
das estruturas construtivas, dos elementos decorativos e do contexto histórico-cultural
do tempo.

A arte da época manuelina descende da arte portuguesa do sec. XV e do estilo de Huguet e

está ligada ao ocidente e ao fim da I.Média, reflectindo-se em Portugal no norte de África e no
Oriente. É um encontro de estéticas da Europa, África e do Oriente. A época de D. Manuel é
uma das mais criativas a nível artística graças às condições económicas proporcionadas pela
descoberta do caminho marítimo para a Índia e pela centralização régia iniciada por D. João II.
D. Manuel deixa a sua marca em tudo (esculturas, polípticos, retábulos, quadros, vitrais,
frontispícios, páginas de livros, gravuras e tapeçarias), como símbolo do seu poder; o seu
brasão tem as armas de Portugal e a sua divisa é a esfera armilar. Nos reinados que se
seguem ao de D. Manuel a cerâmica vai sofrer influências dos desenhos da dinastia Ming, os
tapetes de Arraiolos dos tapetes persas e as colchas do Industão mas a nossa influência
também vai ser visível no mobiliário indo-português e namban, nas cerâmicas, etc.

A arquitectura continua o percurso do tardo-gótico (iniciado na Batalha) através, especialmente,

da unificação das 3 naves; a escultura decorativa enriquece-se, primeiro numa temática de
cariz naturalista e, em seguida, segundo os temas e o formulário classicista italianos. A pintura
e a iluminura aderem à perspectiva renascentista por influência da pintura flamenga. Existe
consonância nas várias disciplinas artísticas, é a Idade de Ouro da nação portuguesa, a
redenção da cristandade em crise. O conceito de “stilo manuelino” é introduzido por Garrett e
Varnhagen, com a pretensão de destacar a originalidade da arte portuguesa como reflexo dos
descobrimentos. Para Reynaldo dos Santos é de “originalidade total”, único na Europa, nem
gótico nem renascentista mas com uma projecção da época dos descobrimentos:
essencialmente decorativo, definido pela originalidade dos temas relacionados com o mar:
emblemas régios, cordames, apetrechos náuticos, flora e fauna. Sendo uma teoria do estado
novo, é inconsistente para Chicó e Vieira da Silva que o vêm como “prosseguindo o caminho
europeu do tardo-gótico, segundo um processo de aprofundamento e regionalismos e
identidades comuns a toda a Europa.” É fácil de entender que o termo “manuelino” não tem o
mesmo significado para todos. Na generalidade o manuelino inclui: os monumentos do gótico
final (com planta, espaço e iluminação tradicional mas decoração e proporções diferentes), os
que já apresentam uma influência decorativa e espacial do renascimento apesar de
conservarem a estrutura gótica e terem uma decoração exuberante (convento de Cristo, p.ex.),
os que revelam influência exteriores mais nítidas (portal da Capela Imperfeitas e da sacristia da
Batalha) e as construções fiéis à arte luso-mourisca. Os seus aspectos mais característicos as
composições esculturais das fachadas, os ornatos exuberantes dos arcos e dos pilares, a
vegetação intensa das ombreiras e arquivoltas dos portais e das grilhagens. uma das principais
características da cobertura dos monumentos manuelinos é a tendência generalizada para as
abóbadas achatadas e assentes em arcos segmentares que repousam em mísulas .Mantém as
igrejas mendicantes mas cria as igrejas-salão. A sua escultura decorativa, apesar de ligada ao
mar também representa a terra com troncos de árvore se flora campestre, folhagens e frutos
(azinheira, as romãs, os cardos) nas janelas, sereias e dragões já utilizados no românico, em
conjunto com a esfera armilar e o brasão régio. Elementos decorativos em 1ª mão: cordão a
cingir o edifício (Convento da Conceição, em Beja), brasões ducais de afirmação mecenática,
naves abobadadas à mesma altura com colunas torsas que lhe dão um ar unificado; luz interior
homogénea e constante.

Arquitectura

A Batalha e a introdução do tardo-gótico

Obra entregue a Afonso Domingues que planeou todo o edifício monástico e parte dos muros
da igreja, da casa do capítulo e 2 alas do claustro real. Sucedeu-lhe huguet que concluiu a
igreja, o claustro, o dormitório e o refeitório e alterou o abobadamento da casa do capítulo,
planeou e construiu a capela do Fundador.

A batalha é um edifício de grandes dimensões com planta em cruz latina e e3 naves de 8

tramos, transepto saliente e cabeceira com 5 capelas. Estava prevista a cobertura de todos os
espaços por abóbadas pelo que tem grossos pilares interiores para sustensão da cobertura e
lançamento sistemático de arcobotantes, nunca antes utilizados. Huguet manteve o
abobadamento interior mas, no exterior, introduziu elementos europeus do tardo-gótico,
elementos decorativos harmoniosos e de grande magnificência e detalhe. É ainda na Batalha
que se constrói o claustro afonsino, em dois andares (pela 1ª vez), de grande simplicidade
construtiva, sem elementos decorativos e com uma abóbada de nervuras simples, apoiada em
mísulas e não em colunas. Cria um ambiente de grande misticismo, face da renovação
religiosa de despojamento e simplicidade, cultivada pelos mendicantes que rejeitam o
supérfluo.

Tardo-gótico alentejano

Igreja de S. Francisco de Évora – paradigma do desenvolvimento da arquitectura gótica pela

sua envergadura e pelas soluções apresentadas, conjuga a tradição mediterrânica dos
mendicantes com a sensibilidade mudéjar e a tendência para a unificação total do espaço do
tardo-gótico.

Principais características – nave única, totalmente abobadada, com contrafortes interiores que
abrigam capelas intercomunicantes (influência francesa). Enquanto as anteriores igrejas
mendicantes, apesar da divisão em 3 naves, privilegiavam a fluidez e intercomunicabilidade
espacial, aqui verifica-se uma unificação de dimensões grandiosas que obrigam a recorrer a
grandes arcos diafragmas laterais e falsos arcobotantes. A conjugação de vários factores no
seu interior resulta numa galeria interior, paralelepipédica, prenúncio da sensibilidade mudéjar
auxiliada pelos muros brancos caiados.

Esta igreja influenciou outras que passaram a adoptar a nave única abobadada, com
coberturas de tijolo leve e um sistema de nervuras cada vez mais complexo, na tradição da
abobadilha mudéjar. A característica definidora do tardo-gótico é a nave única abobadada.

Manuelino

As igrejas do manuelino têm de uma a 3 naves, corpo rectangular de cinco tramos. O transepto
é suprimido e a cabeceira, quase sempre quadrangular tem um ou dois tramos de igual
profundidade e é ladeada por capelas nas igrejas de maior dimensão. Os pilares simplificam-se
ou são substituídos por colunas, os arcos divisórios das naves são quebrados ou de volta
perfeita. O manuelino aceita os sistemas de cobertura originais, raramente utilizando os
esquemas muito elaborados de nervuras (na Batalha, em Belém) o que pode influenciar
alguma “perda de elegância” da fase final do gótico e da decoração flamejante, com a
simplificação de arcos, abóbadas e pilares. As fachadas das igrejas manuelinas obedecem a
três fórmulas diferentes: duas torres com poucas aberturas que avançam e comprimem o corpo
central; uma torre apenas, mais robusta do que o resto da construção, dividida em andares,
com um pórtico no andar inferior com uma porta que estabelece a ligação com a nave central e
(a mais frequente) a fachada sem torres.

Tipos de igrejas manuelinas de três naves:

Com cobertura de madeira

Com dois andares na nave central, como as igrejas mendicantes
Sem iluminação directa na nave central

Com abóbadas nervadas e dois andares na nave central:

Abóbadas assentes em colunas
Abóbadas assentes em mísulas

Com três naves de igual altura (Hallenkirchen) e abóbadas nervadas:

Abóbada de ogivas na nave central e de meio berço nas laterais
Abóbadas nas quais a chave das ogivas é ligeiramente mais alta que a dos outros
arcos e os arranques ficam a níveis diferentes
Abóbadas independentes nas três naves
Uma única abóbada nas naves – igrejas-salão do tipo manuelino

Em Portugal os construtores adoptam mais rapidamente o modelo da hallenkirche (igreja-

salão) do gótico tardio alemão em que os desníveis entre naves são mínimos, dando a ideia de
um espaço único amplo; são pouco frequentes.

A arte do manuelino

Na decoração do manuelino não há referências explícitas aos descobrimentos e à expansão

portuguesa. As tão faladas cordas e as velas são mais produto da imaginação dos
historiadores do que da realidade. A decoração seguiu o caminho do gótico flamejante,
exuberante e abundante com o uso de elementos da natureza para a qual o homem se virava.
Nesta época assiste-se à influência islâmica, com origem na Andaluzia e mudéjar, desde as
superfícies decoradas com azulejos até às alcatifas marroquinas. D. Manuel protege a arte,
constrói de raiz mas também reconstrói e acrescenta; os nobres seguem as suas passadas
neste surto construtor fruto da muita riqueza que chega a Portugal e que enriquece a
generalidade da população portuguesa. Recorre frequentemente a mão-de-obra estrangeira.
Em face deste grande surto muitas obras são entregues a construtores pouco experientes que,
confrontados com problemas os resolvem empiricamente criando, por vezes, soluções de mau
gosto, com a valorização excessiva dos elementos de decoração, das formas vistosas, etc.. No
interior centro e no norte são feitas muitas obras de melhoramento e no centro, Alentejo e
Ribatejo obras de raiz; muitas delas têm estios diferentes já que a sua construção era da
responsabilidade parcial dos padroeiros e dos fiéis, ficando pendente do dinheiro dos 2ºs aos
quais chegava mais tarde, sendo construídas já no estilo seguinte.

A arquitectura manuelina foi levada para os Açores e para a Madeira, Canárias, cabo Verde,
S.Tomé e Príncipe, índia, norte de África onde perdurou muito para além do continente.
O manuelino representa um fenómeno delimitado no tempo e no espaço (Quinhentos, território
português)

Jerónimos/Santa Maria de Belém

Pensa-se que o seu 1º arquitecto tenha sido Mestre Boitac mas é com João de Castilho, em
1516, que a construção acelera e sofre as alterações a nível da cobertura que a tornam única:
desenvolve-se em 3 naves de cinco tramos e um grande transepto com uma cabeceira de 3
capelas. Os pilares octogonais e delgados (cujas arestas são decoradas de colunelos)
sustentam uma abóbada única para as 3 naves, composta por uma rede de nervuras muito
complexa, polinervada, (algumas tipicamente mudéjares) que unifica o espaço interior. A
cobertura do transepto também é feita por uma abóbada única, sem qualquer pilar de suporte,
dando a impressão de um enorme salão. Nas fachadas sul e principal a iconografia é de
grande aparato.

Escultura

É gótica na essência, tem obras já de pendor renascentista com Chanterenne. Principais

oficinas em Coimbra (Ançã) que ainda resistem às inovações vindas da Flandres e de Itália, as
primeiras importadas com alguma frequência (estatuária de madeira policromada, retábulos de
pequenas dimensões – a sua policromia, dourados e dramatismo fazem as delícias das
populações) e as 2º mais raramente já que mais caras e direccionadas para a corte, quase
sempre das oficinas dos Della Robbia. Devido à nossa riqueza somos um grande mercado
potencial para onde se dirigem mestres estrangeiros que acabam por cá ficar (olivier de Gand,
p.ex.).

Pintura, iluminura e gravura

Pintura muito influenciada pela Flandres, especialmente depois da visita de Jan van Eyck e do
casamento da Infanta D. Isabel com o Duque de Borgonha. Portugal comprou durante século e
meio milhares de pinturas e de retábulos que, tal como aconteceu com as esculturas, espalhou
por todo o império. Recebemos muitos pintores flamengos que se aportuguesaram, instalaram
e criaram seguidores de forte influência gótica, tornando o nosso renascimento pouco italiano
já que nos chegou através dos flamengos.

A pintura em tábua tem o seu auge com NG mas também com Jorge Afonso, Vicente Gil,
Manuel Vicente, Vasco Fernandes, Garcia Fernandes, Gregório Lopes e Cristóvão de
Figueiredo e os mestres enigmáticos. A pintura a fresco em difusão em todo o país, sendo de
grande qualidade.

Iluminura

Livros miniaturados (Livros de Horas) importados de França, flandres e Itália mas também
pintados nos nossos scriptoria. Sofreu grande impulso pela ordem de D. Manuel de copiar a
legislação, os novos forais, as crónicas dos reis que o antecederam, etc. é criada uma nova
letra, a Leitura Nova. Os mapas (não os vulgares mas os que eram oferecidos como
propaganda política) e os desehos topográficos têm também um papel nesta área.

Gravura

Trazida pelos tipógrafos alemães, rapidamente se autonomiza, ocupando o seu lugar como
ilustração de livros e, mais tarde, de estampa devocional ou promocional.

Ourivesaria e joalharia

Artes preciosas directamente ligadas aos momentos de desenvolvimento e bem-estar

económico. O sec XV e XVI permitem a execução de peças em materiais preciosos e pedraria
cara para uso próprio e reverência a Deus. A marcada estratificação social obrigava a uma
manifestação da riqueza. a arte sacra e da prataria é esteticamente semelhante à de Castela,
provavelmente por muitos dos seus artificies serem provenientes de lá. A obra religiosa mais
famosa da época é a Custódia de Belém, cujo desenho e execução se deve a Gil Vicente.
Após o inicio do sec. XVI assiste-se ao gosto pela joalharia oriental.

Tapeçaria e tecidos

Importados da flandres e de Itália e reexportados como moeda de troca em África e no oriente;

as tapeçarias vêm da Bélgica e utilizavam-se no interior de mosteiros, conventos e catedrais
para o conforto e com fins estéticos nas ruas durante as procissões (janelas) e nas touradas ou
outros desportos.

Tema 5 Renascimento: o panorama da escultura e da pintura quinhentistas. entender as

principais linhas de força caracterizadoras da escultura do Renascimento em Portugal,
tendo em conta o contexto artístico anterior à produção da obra de escultores tão
importantes como Nicolau Chanterene e João de Ruão, as várias modalidades de
trabalho escultórico e, por último, o confronto sistemático de duas correntes estéticas
distintas: a Flandres e a Itália. Abordagem da temática da pintura e as principais oficinas
activas ao tempo

2º decénio sec. XVI – chegada a Portugal de Nicolau Chanterenne, João de Ruão e Filipe
Hodarte e consequente alteração da escultura

Antes: importação de esculturas e retábulos em terracota, madeira ou pedra, de Itália (Florença

e Roma) e da Flandres (Antuérpia, Bruxelas e Malines) contribuiu para a divulgação do novo
gosto europeu junto da população, assim como preparou a sua sensibilidade para as
novidades.

A nossa tradição escultórica quatrocentista encontra-se incapaz de ultrapassar os modelos

gótico, ao nível da imaginária e a nível tumular.

A escultura tumular sofre grande impulsionamento durante o manuelino, mantendo a estrutura

global do túmulo parietal mas abrindo-se à decoração naturalista ou emblemática da época. O
renascimento adopta as características arquitectónicas desta fórmula, adaptando-as a nível
decorativo e de racionalização expressiva. Assim, com a nova atitude do homem perante a
morte se chega aos grandes túmulos parietais renascentistas

Escultura quinhentista: renascimento e Maneirismo

O lavor ao romano, que aparece no inicio de quinhentos, mal se distingue inicialmente, nos
portais do gótico final ou do manuelino excepto nos casos onde haja predominância da feição
plateresca. Algumas obras, apesar de terem já um lavor renascentista são ainda manuelinas
dadas as suas proporções. Vasto repertório de ornamentação naturalista

Artistas nacionais

Concentram-se maioritariamente em Coimbra.

Diogo Pires-o-Moço, tem grande sensibilidade plástica mas ainda uma visão medieval de
tradição gótico-manuelina que irá ser influenciada pela chegada e trabalho com Nicolau
Chanterenne. É considerado um artista híbrido que só adere ao classicismo superficialmente.
Diogo de Castilho e os Mestres Anónimos são outros dos artistas desta época com obra feita,
especialmente na tumularia.

Tomé Velho - discípulo de João de Ruão, faz especialmente obras “à maneira” do seu mestre.
Com a sua morte termina o ciclo do renascimento coimbrão

Mestres franceses e seus continuadores.

Renovação na escultura retabular, na estatuária e na escultura funerária através de Nicolau

Chanterenne que introduz em Portugal o renascimento franco-flamengo e italiano.faz retratos
de monarcas, jacentes, púlpitos, retábulos e túmulos, de apurado gosto e perfeição,
adaptando-se ao tipo de pedra que utiliza. Sofre já alguma influência do Maneirismo no
retábulo da igreja da Pena e no túmulo de D. Afonso de Portugal. Não faz oficina e não deixa
continuadores directos.

João de Ruão – cria grande oficina, deixa muitos seguidores, executa retábulos e portais,
estatuária avulsa e grupos escultóricos. Conjuga o gosto renascentista do templete circular
com a tradição militar portuguesa. Adapta as suas propostas aos espaços disponíveis

Filipe Hodarte – estilo personalizado ao qual não é alheio algum dramatismo expressionista
nórdico. Tumularia e arte sacra. Também sofre já alguma influência do Maneirismo.

Escultura em madeira

A escultura em madeira é um dos mais importantes sectores de actividade artística de

Quinhentos, inicialmente marcada por uma clara referência às fórmulas do último gótico norte
europeu (mais na estrutura decorativa do que na modelação das figuras) que não deixa de ser
agente, a partir do 3º decénio do século, do gosto renascentista e, mais tarde, do próprio
maneirismo. Tem sentido de monumentalidade, caracterização realista da figura humana
(modelação da máscara, encenação de atitudes, tratamento superior de roupagens e
carnações); a decoração é de bestiário variado, alegorias morais, quadros guerreiros e
marítimos, com fundos urbanos de recorte nórdico. Tem o seu triunfo na imaginária (exemplos:
Cristos crucificados dos Jerónimos e da sala do Capítulo do Convento de Jesus, em Setúbal).

A transição para o gosto renascentista nas obras de talha dá-se em simultâneo com as outras
formas de arte.

Escultor de pequenos retábulos: Arnao de Carvalho (sec. XVI) – colabora com o pintor Vasco
Fernandes nas catedrais de Lamego e Viseu; trabalha carvalho e castanho; imagens de baixo
relevo de tipo corrente ou convencionalizado, dentro da tradição hispano-gótica, um pouco
retardatária. Nas Beiras predominam as peças escultóricas de tipologia luso-flamenga: são
João Batista de Castelo Rodirgo, um Cristo na matriz de TRvevões, em moldura de fino lavor,
um baixo relevo com Apóstolos, parte da predela do retábulo inicial de Igreja de Freixo de
espada à cinta (oficina de Vasco Fernandes)

Maneirismo: cadeirais dos Jerónimos (desenho atribuído a Torralva, pilastras exuberantes,

entablamentos (conjunto de friso, cornija e arquitrave) de fechos dos lanços, predela
(plataforma ou pedestal sobre o qual se posiciona o retábulo de um altar; complementa,
geralmente, a cena representada no painel central do retábulo) desenvolvida, Sé de Braga
(decoração das pilastras e predelas mais simplificada, com grifos e cenas mitológicas), Sé de
Évora (cadeiral e órgão, de desenho ornamental maneirista de origem antuerpiana, com
alegorização de cenas campestres e algumas de sabor realista ou grotesco.

Corrente luso-flamenga

Escultura em madeira de cadeirais, estantes, retábulos entalhados em capelas-mores ou

retabuletes portáteis e caixas de órgãos vai continuar a ocupar um papel de destaque na
decoração interna dos templos portugueses durante o 1º terço do sec. XVI, dentro da tradição
gótico-flamejante. Importação de muitas peças (Bruxelas, Adoração dos Magos e Paixão de
Cristo, Antuérpia, Retábulo de Santana, Piedade, a Virgem e o Menino, e, de Malines, Santa
Bárbara, todas da mesma altura. Muitas são realizadas em regime de torna-viagem, a partir de
Antuérpia, e funcionam como mercadoria de exportação a trocar por especiarias; de Malines
vem imaginária (esculturas) esteriotipada para culto doméstico mas vêm também os praticantes
em busca de um mercado de trabalho rentável. O seu principal representante é Olivier de
Gand, flamengo, discípulo do entalhador Rodrigo Alemão, em Toledo o que justifica a sua
formação inicialmente goticista e depois adaptada ao Renascimento naturalista. (o seu
colaborador é João d’Ypres) autor do retábulo-mor da Sé Velha, obra avantajada, estrutura
flamejante que integra grupos de escultura preciosamente estofada, semelhante à das
catedrais castelhanas. Trabalha no mosteiro de s. Francisco de Évora, (s. Brás em madeira)
convento de tomar. Deixa seguidores (Fernando Munoz e Machim)

Charola de Tomar – lamentação da Virgem nos braços de s. João – posturas dramáticas e

lavor muito vigoroso e de penetrações espaciais de sabor renascentista.
Doutores da Igreja e Sete Profetas – figuras gigantescas, com preciosismo de estofo e
policromia original. Capacidade expressiva e mestria técnica dos tecidos. Morre cedo e a sua
mulher associa-se a Munoz para terminar a obra de Tomar.

Da mesma oficina – S. Bernardo, força expressiva e mística, ritmo do pregueado, são Tiago
Maior, duas imagens do Calvário na igreja do Sardoal e um são João evangelista.

Mestre Machim – belga (?), - cadeiral do mosteiro crúzio de Coimbra, luxuoriosamente

ornamentada com bestiário simbólico, fábulas morais e temas bélicos.

João Alemão – originário da Renânia, com formação sevilhana – retábulo-mor de sta. Cruz de
Coimbra, cadeiral do mosteiro de Alcobaça, púlpito da igreja de Évora, de qualidade inferior às
obras de Gand.

Francisco Lorete (gaulês) também intervém no cadeiral de Coimbra, adicionando-lhe novos

corpos “ao romano” mas também de decoração miúda

Corrente italiana

Obras do renascimento florentino, genovês e românico, entram por aquisição régia,

empreitadas, ofertas de diplomatas e do coleccionismo humanista e servem para difundir o
gosto classicista experimental apesar da sua maior incidência ser nos círculos mais refinados
de mecenas e iniciados. A colónia italiana em Portugal tem também um papel importante
nestas entradas. De Veneza vêm dois fogões de sala, com enfeites de grotesco e capitéis
fantasistas. Através de D. Isabel Henriques, mulher do condestável exilada em Espanha.
Chegam medalhões da oficina dos Della Robbia (fina terracota, policromada) e de Pedro
Millan. Outras obras da oficina Della Robbia: Nossa Senhora e o Menino (v.N.Azeitão), Madre
Dolorosa (Matriz de Palhais, Barreiro) Anjo Turiferário e Santa Madalena. As mais destacadas
são os medalhões florentinos, encomendados por D. Leonor para o Mosteiro da Madre Deus
(Xabregas). Medalhões de grinaldas de folhagem gorda, bustos de figura all’antico, de tipo
leonardesco. Escultura de S. Jerónimo, nos Jerónimos, s. Leonardo e a Virgem e o Menino
Obras de cerâmica policromada e vidrada. As obras classicistas, presentes em residências
nobres e mosteiros portugueses, tiveram uma menor influência do que a gravura ítalo-
flamenga, possibilitando, no entanto, que o gosto por elas influenciasse os tondi de arquitectura
e de retábulos manuelino-joaninos.