Музыкальная форма XX века

В конце XIX — начале XX в. наметились две ведущие тенденции,

связанные с формообразованием:
1. Тенденция к сохранению классико-романтических форм
2. Тенденция к преодолению инерции академических музыкальных форм
«из учебника Маркса».
Первая тенденция связана в первую очередь с творчеством
композиторов-неоклассиков (исключение составляет А. Шенберга — «отца»
новой музыки, который все же неотступно следовал канонам классической
формы). Несмотря на обновление звуковысотной составляющей композиций
один из важнейших факторов — музыкальная форма продолжает выполнять
функцию «стержня» сочинения. Например, в полностью атональном «Воццеке»
Берг скрепляет циклопическое построение стальным каркасом форм: 1 акт —
старинная сюита, 2 акт — пятичастная романтическая симфония, 3 акт —
вереница инвенций.
Композиторы-неоклассики более последовательно воплощали данную
тенденцию. Так, классико-романтические и даже старинные формы проходят
через все творчество Пауля Хиндемита: от в высшей мере традиционных
сонатно-симфонических циклов и песенных форм до концертной формы в
Концерте для оркестра, ориентированного на модель Concerto grosso, инвенций,
органных дуэтов и трио, мадригалов, органной канцоны и даже мессы для хора
a capella.
К этой тенденции можно также отнести творчество Регера (чрезвычайно
последовательный — все творчество пронизано барочным духом в
романтическом преломлении), Рихарда Штрауса (преимущественно
романтические формы, приправленные порой новой звуковысотностью), Равеля
(Павана усопшей инфанте — куплетное рондо, Игра воды — сонатное allegro),
Прокофьева (торжество форм рондо и кристальные сонатные формы),
Шостаковича (сонатные формы, формы рондо и пассакальи), Хачатуряна и
многих других композиторов.
Творчество Стравинского находится в промежуточном положении между
этими ведущими тенденциями: дерзкий ниспровергатель основ в «Русском»
периоде, в центральном периоде пришедший к старинным формам (линия
возрождения от Хенрика Изака, Ричеркары, сознательная ориентация на
итальянскую барочную традицию в Пульчинелле), но и не пренебрегающий
классическими формами — Рондолетто в Серенаде in A для фортепиано. В
последнем додекафонном периоде композитор почти полностью отказывается
от принципов классического формообразования и предпочитает принципы,
обсуловленные серийной организацией звуковысотного материала — черта,
присущая почти всему наследию Веберна.
Вторую тенденцию в формообразовании представляют собой многие
композиторы. Тенденция к преодолению любых границ, воздвигнутых
стройным духом немецкой теории композиции активно проросла уже в конце
XIX и связана с именами Вагнера и Листа.
Вагнер продемонстрировал почти полный отказ (исключение —
некоторые редкие ансамбли и большая часть оперы Нюрнбергские
мейстерзингеры) от классических оперных форм и многих принципов
музыкального синтаксиса в целом: бесконечная мелодия, сознательное
избегание кадансов и т.д.
В позднем творчестве Листа мы обнаруживаем тенденции, которые так
или иначе повлияли на огромный пласт музыки XX века: в песне «Колокола
Марлинга» и фортепианных миниатюрах «Серые облака», «На могиле Рихарда
Вагнера» Лист отказывается от классических норм звуковысотной организации
и впервые демонстрирует элементы сонорики: любование стабильными
аккордовыми структурами, игрой тембров и звукокрасочностью. В области
формы композитор полностью отказывается от элементов музыкального
синтаксиса и вслед за Вагнером намечает расцветающую «открытую» форму.
 Эта линия в полной мере была усвоена композиторами следующего
столетия, ее опосредованная связь с классическими примерами музыкальных
форм — начилие триады I — M — T: Малер (открытая форма — Барсова),
Дебюсси (неадминистративная форма — Шаги на снегу), Веберн, Мессиан,
композиторы-сонористы и алеатористы. В условиях «рыхлой» музыкальной
формы главенство на себя берут два важнейших аспекта: метро-тектоническая
симметрия (Дебюсси) и звуковысотный аспект (меняется элемент гармонии —
меняется часть формы: смена ладов в «Парусах» Дебюсси, смена вариантов и
транспозиций серии в сочинениях Веберна).
В творчестве Мессиана мы сталкиваемся с особыми новообразованиями в
области формы: композитор вводит авторские музыкальные формы — соната
на разработке и т.д. Одним из важнейшим фактором в музыкальном
синтаксисе его сочинений играет использование ладов ограниченной
транспозиции.

Музыкальная форма второй половины XX века

В этюде «Лад длительностей и интенсивностей» Мессиан впервые в

истории прибегает к сериальной организации мызкального материала, который
коренным образом изменил большую часть музыки последующих десятилетий.
Творчество Булеза, Штокхаузена и их последователей в основной мере
принадлежит к сериальной и формульной организации материала (Булез —
Структуры 1, Полифония скрещения, Штокхаузен — Клавирштюки,
композиторы «Новой сложности», Энно Поппе — Speicher, Thema mit 840
variationen). В связи с творчеством этих композиторов уместно выражение:
каждый новый опус — новая вариация на тему Современная музыкальная
форма. Общими остаются лишь тенденции — определенный числовой ряд-
формула определяет облик конкретного сочинения.
В противовес строгой регламентации вышеназванных сочинений многие
композиторы выдвигают свой «манифест» музыкальной формы. По выражению
Т.С. Кюрегян в творчестве минималистов и представителей «Новой простоты»
мы сталкиваемся со статической формой. Ее суть заключается в полном
отсутствии нарратива и его элементов, разреженном музыкальном времени,
полном отсутствии элементов музыкального синтаксиса (Пярт, Шельси,
спектралисты, Клаус Ланг).
Для отдельных явлений музыкальной формы, вроде зрелого и позднего
творчества Мортона Фелдмана вводится специальный термин —
ризоморфность, т.е. полное отсутствие логической триады I — M — T. Форма
его сочинений подобна медузам и дождевым червям: медуз можно разрезать в
любом направлении и получится полностью симметричное построение, от
дождевых червей можно отрезать любой сегмент — получится отдельный
организм (For Stephan Wolpe, Palais de Mari, Triadic Memories и т.д.).
В творчестве Шнитке, Денисова и большинства современных
отечественных и западных композиторов все вышеназванные тенденции
логично уживаются и демонстрируют конгломерат из рудиментов
Классической формы (Concerti grossi и пр. Шнитке) с супер-современными
элементами музыкальной формы: блок-форма (Et expecto Губадулиной),
крещендирующая форма (Pianissimo Шнитке, сочинения польских
алеатористов), формы Волны и полуволны (Amen Хенрика Гурецкого),
мобильные алеаторные композиции (Соната №3 для фортепиано Булеза).