Москаленко В.Г.

Лекции по музыкальной интерпретации

Лекция первая
О специфике музыкальной интерпретации

Прежде чем начать разговор о феномене музыкальной интерпретации,

отметим, что в центре нашего внимания будет находиться музыка письменной
традиции, представленная музыкальными произведениями. Творческая
деятельность профессионального музыканта, которая непосредственно
направлена на созидание музыкального произведения, очень многогранна.
Среди ее «профилей» мы будем различать «творчески-поисковую»,
«интерпретирующую» и «исполнительски-воспроизводящую» направленности.
Творчески-поисковая направленность в наиболее открытой и
концентрированной форме раскрывается в процессе сочинения музыки.
Интерпретирующая – при раскрытии ее выразительного потенциала. Название
«исполнительски-воспроизводящая» говорит само за себя. Речь здесь идет о
реализации музыкального произведения в звучании.
В музыкальном творчестве перечисленные направленности дополняют
одно другое. Сочиняя музыку, композитор ее исполняет (мысленно или в
реальном звучании) и сразу же оценивает полученный выразительный эффект.
Исполнитель в ходе исполнения корректирует («до-сочиняет») предварительно
обдуманную интерпретационную версию музыкального произведения. В свою
очередь, формирование самостоятельной интерпретационной версии
немыслимо без участия композиторского и исполнительского начал.
Вместе с тем, каждое из направлений имеет свои четко выраженные
особенности.
«Музыкальная интерпретация» – это предмет, раскрывающий
интерпретирующее направление, которое связано с толкованием музыкального
произведения, постижением его выразительных свойств и возможностями их
вариантного прочтения.

В первой лекции мы ограничимся определением понятия «музыкальное

интерпретирование», производным от которого будет считаться «музыкальная
интерпретация»1. Также будет предложена классификация видов музыкальной

1
Понятие – это «целостная совокупность суждений, то есть мыслей, в которых что-
либо утверждается об отличительных признаках исследуемого объекта…» /6, с. 456/.
1
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
интерпретации. Сейчас остановимся на более общих значениях, закрепленных
за термином «интерпретация»1.
В «Философском энциклопедическом словаре» находим такое
определение: «Интерпретация (от латинского interpretatio – разъяснение,
истолкование), в широком смысле – фундаментальная операция
мышления, придание смысла любым проявлениям духовной деятельности
человека, объективированным в знаковой или чувственно-наглядной
форме. Интерпретация – основа любого процесса коммуникации 2, в ходе
которого приходится истолковывать намерения и действия людей, их
слова и жесты, произведения художественной литературы, музыки,
искусства, знаковые системы» /11, с. 220/.
Ближайшим по смыслу к слову «интерпретация» является
«герменевтика». Это слово происходит от греческого germëneutikë. В переводе
germëneutikë, так же как уже упомянутое латинское interpretatio, переводится
как разъяснение, истолкование. Но в научном значении термины
«интерпретация» и «герменевтика» различаются.
Считается, что слово «герменевтика» связано с именем Гермеса –
вестника богов в древнегреческой мифологии. В центре внимания
герменевтики преимущественно находятся объекты, выраженные средствами
вербального языка (от лат. verbum – слово, выражение). В том же словаре
герменевтика определяется как «искусство и теория истолкования текстов» /
10, с. 119/. В частности, в задачи, стоящие перед герменевтикой, входило
истолкование древних литературных текстов.
Начиная с XIX столетия герменевтика трактуется также как определенная
т е о р и я п о з н а н и я явлений культуры, человеческого бытия или вообще –
мироздания. В XX столетии она оформляется в отдельное философское течение
(М. Хайдеггер, Х. Гадамер и др.). На практике это стало возможным благодаря
погружению в специфику наиболее развитого и, можно сказать, самого
«бытового» инструмента человеческого общения – вербального языка.
Понятие «интерпретация» представляется более широким по смыслу, чем
«герменевтика». Восприняв плодотворные идеи герменевтики, интерпретация
постепенно распространяет свое внимание на самые различные сферы
человеческой деятельности. Учитывая эту динамику, приведенные выше
1
«В научной литературе термином называется точное название строго определенного
понятия» /6, с. 594/.
2
«Коммуникация (лат.communicatio) – акт общения, связь между двумя или более
индивидами, основанные на взаимопонимании, сообщение информации одним лицом
другому или ряду лиц» /10, с.246/.
2
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
значения интерпретации представляются несколько суженными, такими, что
не охватывают весь содержательный объем соответствующего явления.
Особенно это касается интересующей нас музыкальной интерпретации.
Так, переводы латинского слова interpretatio как «толкование» или
«разъяснение» не раскрывают творчески-продуктивной роли интерпретатора
музыкального произведения. Кроме толкования и разъяснения назначение
музыкальной интерпретации может также состоять в эстетическом обновлении,
раскрытии выразительных возможностей музыкального произведения, в его
приспособлении к новым жизненным потребностям и даже – в создании нового
музыкального произведения на основе уже существующего музыкального
материала.
Как видим, эти функции музыкальной интерпретации шире тех, которые
отмечены в приведенном ранее общем определении интерпретации (с. 1).
Будем считать, что интерпретаторами музыки являются любые
слушатели, которые активно включаются в ее восприятие и претендуют на
самостоятельность эстетической оценки. Круг профессиональных музыкальных
интерпретаторов также весьма обширен, хотя иногда он неправомерно
сужается.
Так, в «Музыкальной энциклопедии» мы прочитаем, что интерпретация –
это «художественное истолкование певцом, инструменталистом, дирижером,
камерным ансамблем музыкального произведения в процессе его исполнения,
раскрытие идейно-образного содержания музыки выразительными и
техническими средствами исполнительского искусства» /9, с. 549/. Согласно
«Логическому словарю-справочнику», интерпретацией в искусстве считается
«творческое исполнение какого-либо художественного произведения,
основанное на самостоятельном толковании данной темы» /6, с. 205/. Итак,
согласно этим определениям, интерпретаторами являются исполнители, и
только они.
Мы же относим к профессиональным интерпретаторам не только
музыкантов-исполнителей, но также музыковедов (историков, теоретиков,
критиков музыки и т.д.), преподавателей музыки, музыкальных писателей и
всех других, чья профессиональная деятельность так или иначе связана с
раскрытием существа музыкальной мысли, с исследованием-конкретизацией
возможных форм ее изложения и исполнительского «произнесения», с
постижением выразительно-смыслового потенциала данной музыки.

3
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
Включим в этот круг и тех композиторов, которые в своей музыке
обращаются к претворению художественного материала из произведений
других авторов или же из своих собственных.
Специфика музыкальной интерпретации определяется, во-первых,
свойствами материала, который интерпретируется, во-вторых, задачами,
которые ставит перед собой интерпретатор, и, в третьих, особенностями
интерпретирующей деятельности.
Начнем с материала, который интерпретируется. В широком смысле
таковым являются вовлеченные в смысловое поле произведения жизненные
прообразы – бесконечно широкая область мироздания и нашего
мироощущения. Но непосредственным объектом нашего внимания мы будем
считать собственно м у з ы к у , которая представлена музыкальными
произведениями.
Особенностям музыки, кроме собственно научных работ, посвящены
соответствующие разделы учебников и учебных пособий по анализу
музыкальных произведений. Поэтому остановимся только на отдельных
свойствах музыкального материала в качестве объекта интерпретирования.
Так, языку музыки не свойственна предметность, «наглядность»
значений, что характеризует большинство других художественных языков.
Нельзя в обычном понимании говорить об устойчивой лексике (от греч. lexis –
слово, выражение, оборот речи), а поэтому – и о «словаре музыкального
языка».
В нотном тексте произведения фиксируется лишь некое «русло»,
берегами которого направлено и одновременно ограничено движение
музыкальной мысли. Энергетика и эмоциональное наполнение этой мысли, ее
звуковая плоть и, в значительной степени, эстетические качества – все это
воссоздается музыкантом-исполнителем всякий раз заново.
Перейдем к характеристике задачи, которая должна быть решена в
результате музыкальной интерпретации. Она состоит в формировании как
можно более развитых, профессионально аргументированных представлений о
выразительных возможностях конкретного музыкального материала и, на
основе этого, – создании интерпретационной версии произведения1.
Умение анализировать музыкальный материал является одним из
показателей музыкального профессионализма. Так называемый «анализ»

1
«Версия (лат. versio – оборот, видоизменение; франц. version – перевод,
истолкование) – одно из нескольких возможных, отличных друг от друга объяснений
или толкований какого-либо одного и того же факта, явления, события» /6, с. 85/.
4
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
является одной из составляющих музыкальной интерпретации. Вместе с тем
«музыкальный анализ» и «музыкальная интерпретация» – это разные понятия.
Выделим три главных признака, отличающих музыкальный «анализ» (в
традиционном понимании) от «музыкальной интерпретации».
1. «Анализ» призван ответить на вопрос: «Как строится музыкальное
произведение и непосредственно – как построена его форма?» 1.
«Интерпретация» же должна ответить на вопрос: «Как познается музыкальное
произведение в целостном объеме (а не только его форма)?».
2. В «Анализе» преимущественно исследуется «отстоявшийся»
результат процесса сочинения, выразившийся в «застывших», стабильных
свойствах музыкальной формы. Интерпретатор же, опираясь на стабильные для
данного музыкального произведения формообразующие средства, переходит к
творческой апробации мобильных ресурсов данной музыки.
3. Соответственно, в сферу внимания интерпретатора попадает не только
«объективированный», зафиксированный нотным текстом «план» движения
музыкальной мысли, предначертанный композитором, но и любые ранее
созданные или гипотетически возможные, представляемые внутренним слухом
исполнительские версии – варианты художественных прочтений произведения.
Переходя к особенностям музыкально-интерпретирующей
деятельности, обратим внимание, что в современной музыкальной практике
используются три различных значения термина «интерпретация»: а) широкое
значение, когда термином обозначается вся данная область научного знания; б)
сама деятельность по осмыслению-истолкованию музыкального
произведения; в) болем узкое значение, когда термином «интерпретация»
обозначается результат такой деятельности, например, исполнительская
версия произведения.
Учитывая такую многозначность, для характеристики творческой
д е я т е л ь н о с т и в области музыкальной интерпретации мы будем
использовать термин «интерпретирование». Р е з у л ь т а т интерпретирования
музыкального произведения будет обозначаться термином
«интерпретационная версия» или просто – «версия».
За термином «музыкальная интерпретация» сохраняется широкое,
о б о б щ а ю щ е е з н а ч е н и е . Им охватывается вся область рассматриваемого
явления.

1
Показательно, что в названиях созданных в последние годы отечественных
учебников и учебных пособий по анализу фигурирует именно «музыкальная
ф о р м а», а не «музыкальное п р о и з в е д е н и е».
5
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
В курсе «Музыкальная интерпретация» предлагается определенная
методика музыкального интерпретирования. Следовательно, возникает
необходимость в определении этого, стержневого для всего курса понятия.
Итак, под музыкальным интерпретированием будет пониматься
интеллектуально организованная деятельность музыкального мышления,
направленная на раскрытие выразительного потенциала музыкального
произведения.
В приведенном определении использованы термины «музыкальное
произведение», «музыкальное мышление», «интеллектуальная организация
музыкального мышления», которые требуют дополнительного разъяснения.
Эти разъяснения будут даны в ряде последующих лекций.
В научной литературе с точки зрения способа интерпретирования
выделяются научная, художественная и обыденная разновидности
интерпретации /4, с. 24-27/. Казалось бы, что эта классификация должна
эффективно работать и в музыке. Обыденной интерпретации отвечало бы в
таком случае активное слушательское восприятие музыки, художественной –
постижение выразительного потенциала произведения исполнителем, научной
– его музыковедческое толкование. Однако в действительности музыкальное
интерпретирование синтезирует указанные разновидности.
Например, свойства «обыденности» в восприятии музыки могут не
только не противоречить «научности» и «художественности», но напротив –
способствовать их углублению. «Обыденность» поможет включить эффект
эмоционального «озарения», непосредственности восприятия («как в первый
раз!»). С другой стороны, знание общих логических, конструктивных свойств
музыкальной формы (аспект «научности») поможет естественнее выстроить
художественное целое – музыкальное произведение, прояснить для
исполнителя пути постижения музыкального смысла.
Приведенная классификация видов интерпретации касается не только
музыки. Она имеет более широкое значение и может использоваться в целом –
как один из универсальных инструментов познания. Вместе с тем для музыки
более практичной представляется классификация, в которой за точку отсчета
принимается не способ интерпретирования, а его результат.
Результатом музыкального интерпретирования является
интерпретационная версия. Учитывая особенности интерпретационных версий,
выделим пять разновидностей музыкальной интерпретации.
1. С л у ш а т е л ь с к а я и н т е р п р е т а ц и я.

6
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
В итоге здесь образуется собственная версия музыкального материала,
которая живет т о л ь к о в с л у х о в о м п р е д с т а в л е н и и . Обязательным
условием ее формирования является наличие достаточно развитого и творчески
ориентированного музыкального мышления.
Эту разновидность интерпретации не следует понимать как операцию,
осуществляемую только рядовым слушателем. Как слушатель здесь также
может выступать музыкант-исполнитель, композитор, музыковед и вообще
любой человек, слушающий, а еще лучше – «с л ы ш а щ и й музыку».
2. Р е д а к т о р с к а я и н т е р п р е т а ц и я.
Здесь итогом интерпретирования является адаптированный к новым
исполнительским требованиям вариант нотной записи музыкального
произведения.
3. И с п о л н и т е л ь с к а я и н т е р п р е т а ц и я.
Она выражается творчески самостоятельным, выраженным в
музыкальном звучании прочтением того же самого произведения без
принципиального нарушения его внутренней структуры. В случае особой
художественной оригинальности и эстетической самодостаточности
исполнительской версии ее можно было бы назвать «произведением
исполнителя».
Прислушаемся к известному высказыванию Ф. Бузони: «исполнение
произведения – тоже транскрипция» /2, с. 146/. Конечно, эта формулировка
носит скорее метафорический, нежели строго научный характер. Этими
словами Бузони стремился подчеркнуть творчески активный, созидательный
характер исполнительского творчества.
4. К о м п о з и т о р с к а я и н т е р п р е т а ц и я
Отличительным признаком этой разновидности является творческая
переработка в новом музыкальном произведении художественного материала
из других произведений. Следовательно, в итоге композиторской
интерпретации возникает самостоятельное «произведение композитора».
В итоге здесь может возникнуть: а) существенная авторская переработка
собственного произведения (так называемая авто-редакция); б) произведение-
вариант, возникающей как переложение для другого инструмента (или других
инструментов) ранее созданного; в) произведение-имплантат, «собранное» из
материала других музыкальных произведений; г) целиком новое «произведение
композитора».

7
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
В качестве истока для композиторской интерпретации может быть
использован как музыкальный материал, так и материал из других видов
художественного творчества (литература, живопись и т.д.).
Соответственно, композиторская интерпретация бывает представлена:
а) Жанрами музыкальной обработки, транскрипции, парафраз, сюиты или
фантазии на темы из других сочинений.
б) Разнообразными формами «музыкальных заимствований».
Б) Программными (в тесном значении слова) произведениями, в которых
синтезируются слово и музыка или используются предварительно
зафиксированные в слове, картине, рисунке и других формах художественные
образы, сюжеты. Это – песня, романс, опера, балет, муз. видеоклип и т.д.
5. М у з ы к о в е д ч е с к а я и н т е р п р е т а ц и я .
Это единственная разновидность, в которой интерпретационная версия
выражается на отвлеченном от музыки («не музыкальном») языке. Чаще всего,
здесь используется словесный или, что то же самое, вербальный язык. Но
музыковедческая версия может также выражаться условными символами,
графиками, таблицами, схемами и т.д.
Слово «музыковедческая» трактуется здесь в расширенном смысле, а
именно – как приобретение и владение определенными знаниями о музыке.
Это – не только знания профессионального музыканта, но знания любого
образованного знатока музыки. К таковым, к примеру, отнесем писателя,
который в художественной форме описывает музыкальное произведение,
лектора, поясняющего его особенности, журналиста, раскрывающего характер
произведения или особенности его исполнения в критической статье и т.д.
В музыковедческой интерпретации выделим две тенденции: научную и
художественную. Для научной показательна точность, однозначность
вербальных или выраженных другими языками характеристик. Для
художественной – образность и возможная смысловая «размытость» значений.
На практике обе тенденции часто выступают в синтезе, но с
преимущественным значением одной из них.
Обратим внимание, что перечисленные разновидности музыкальной
интерпретации вовсе не обязательно выполняются представителями
соответствующих музыкальных профессий. Ведь речь идет именно о
результате интерпретирования.
Так, исполнитель, импровизируя каденцию в инструментальном
концерте, реализует принцип композиторской интерпретации. Композитор,
исполняющий на публике свое сочинение, осуществляет собственную

8
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
(авторскую) исполнительскую версию этого сочинения (принцип
исполнительской интерпретации). И композиторы, и исполнители часто
выступают в концертах со словесными пояснениями музыки и, таким образом,
пользуются средствами музыковедческой интерпретации.
В то же время творческая деятельность в каждой из указанных областей
имеет свое очевидные особенности. В одних (исполнительская и
композиторская интерпретация) невозможно обойтись без опоры на стихийно-
созидательное начало, в других (научная интерпретация) невозможно
исключить рациональный контроль за каждым шагом в интерпретировании и
так называемый «поиск разумом».
Литература
1. Берлиоз Г. Несколько слов о трио и сонатах Бетховена //Избранные статьи. М., 1956.
2. Бузони Ферруччо. О пианистическом мастерстве. Избранные высказывания //Исполнительское искусство
зарубежных стран. Выпуск первый. М.,1982
3. Гольденвейзер А.Б. Тридцать две сонаты Бетховена. Исполнительские комментарии. М,. 1966.
4. Гуренко В. Исполнительство – искусство художественной интерпретации //Вопросы смычкового
искусства. Сборник трудов (межвузовский). Выпуск 49. М.,1980.
5. Должанский А.Н. Об основании фуги //Избранные статьи. Л., 1973.
6. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. М., 1975.
7. Корредор Х.М. Беседы с Пабло Казальсом. Л., 1960.
8. Медушевский В.В. Человек в зеркале интонационной формы. С.М. 1980, №9.
9. Музыкальная энциклопедия. М., 1974. Т.2.
10. Словарь иностранных слов / М., 1988.
11. Философский энциклопедический словарь. 2-е изд. М., 1989.

9
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
Лекция вторая
Интонационная природа музыки

Было бы ошибкой полагать, что научные понятия создаются раз и

навсегда. Понятия эволюционируют так же, как эволюционирует человеческая
мысль. Время от времени понятия пополняются новыми смысловыми
нюансами, а термины, которые их представляют, начинают играть свежими
красками.
В этой и следующей лекции мы рассмотрим понятие «музыкальное
мышление». Это понятие было положено в основу нашего определения
музыкального интерпретирования [1.11]. Понятием «музыкальное мышление»
охватываются любые проявления музыкально-творческой деятельности –
композиторов, исполнителей, других музыкантов-интерпретаторов, а также
слушателей, творчески активно воспринимающих музыку [1.2; 1.8].
В понимании музыкального мышления сформировались два существенно
отличающихся подхода. Первый подход можно охарактеризовать как
мышление («размышление») о музыке. Со стороны интерпретатора такая
позиция предполагает критическую оценку музыки как бы «со стороны»,
опираясь в основном на ресурсы вербального языка.
Второй подход можно определить как мышление музыкальными
значениями или, иначе – мышление музыкой. Руководствуясь этим подходом,
мы психологически включаемся во внутреннее художественное пространство
музыкального произведения и мыслим свойственным ему музыкальным
языком.
В первом подходе мы опираемся на понятия, суждения, умозаключения.
Во втором подходе эти действия, которые принято относить к сфере
рационального, также используются, но они «вынесены» за пределы
собственно музыкального мышления и уже «извне» корректируют работу
последнего.
В музыкальном интерпретировании мы опираемся на второй из
названных подходов, то есть на организованное интеллектом мышление
музыкой. Этой позиции придерживается известный музыковед М. Михайлов.
«В максимально краткой общей формулировке, – пишет исследователь, –
музыкальное мышление можно определить как мышление музыкально-
образными представлениями, усвоенными памятью посредством
музыкально-интонационного слухового опыта, результата повторных
музыкальных восприятий» /5, с.17/.

10
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
В основу данного определения положен тезис об основополагающей роли
«музыкально-интонационного слухового опыта» для формирования
музыкально-образных представлений. Однако понятно, что для музыкального
мышления важен весь интонационный опыт индивидуума, а не только тот
опыт, который выражен языком музыки.
Интонационность как способ самовыражения и
коммуникации (от лат.communicatio – сообщение, связь) занимает очень
большее место в жизни человека1. И музыка является только одной из
сфер ее претворения. Опираясь на интонацию, музыкально творящая личность
резонирует не только с музыкальным материалом. Она вступает в
интеллектуально-эмоциональный диалог с постоянно вибрирующими ритмами
вселенной, социума, со своим жизненным окружением и конкретной
жизненной ситуацией.
Итак, попытаемся разобраться в существе самого явления
интонационности.
Известный оперный режиссер Б. Покровский отмечает: «Синонимом
слова «интонация» на русском языке является «тон». Тон речи. Латинское
слово «intonare» – громко произносить. Человек говорит повышенным тоном,
недопустимым тоном – значит, сердится, то есть его тон проявляет эмоцию. А
есть «рассудительный тон», разговор «в пониженных тонах», «нежный тон»…
Но человек может говорить прерывисто – меняется ритм. Повышение и
понижение тона, и изменение ритма много говорит о смене состояния человека
в связи с общим самочувствием или отношением к предмету. Далее возникает и
вопросительность, и утвердительность, и неуверенность тона, или, скажем мы
теперь, интонации.
В музыке ничуть не иначе. Музыкальная фраза имеет свою интонацию,
по которой мы улавливаем состояние человека, характер его темперамента,
отношение к факту, предмету. Интонация организует, оформляет фразу,
придает ей смысл. Динамика, мелодика, темпо-ритм, остановки (паузы),
громкость, тембр, гармония – все влияет на интонацию, все питает ее, это
средства ее выразительности» /6, с.63-64/.
Рассмотрим другую точку зрения, согласно которой заметно расширяется
область проявлений интонационности. Представим ее наблюдениями психолога
Г. Вильсона: «Люди пользуются двумя различными языковыми системами,
которые могут передавать как согласованную по смыслу, так и
конфликтующую ситуацию. Одна из этих систем – вербальная, или речевая, с

1
И не только человека, но также животных, птиц, других представителей живого мира.

11
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
которой мы все знакомы, на каком бы языке не говорили – на английском,
французском, арабском или любом другом. Вербальная система эффективна
для передачи информации о фактах и предметах, для рассуждения и решения
проблем; кроме того, речевые высказывания могут быть переведены в
письменную форму.
Но существует и более таинственный язык, называемый «языком тела»,
который мы обычно используем бессознательно и с помощью которого более
непосредственно и правдиво выражается человеческая личность: ее чувства,
эмоции, потребности, отношения. Этот язык сложнее передать на письме, но он
очень важен для межличностных отношений и представляет особый интерес
для актеров, мимов и других артистов-исполнителей» /2, с.139/.
Является ли «язык тела», о котором здесь говорится, так же как и
музыкальное «произнесение», интонационным? Ответ на этот вопрос должен
быть, вне всякого сомнения, положительным. Именно такой подход
представлен в современном словаре по эстетике, где говорится, что интонация
– это «специфическое средство художественного общения, выражения и
передачи эмоционально насыщенной мысли с помощью пространственно-
временного движения в его звучащей (человеческий голос и голоса
музыкальных инструментов) и зрительной (жест, мимика, пантомимика)
форме» /9, с.114/.
Но если обе выразительные коммуникативные системы (обозначим их
как «акустическая» и «оптическая») интонационны, то каково объединяющее
их синкретическое основание?1. Такое основание мы находим в особенностях
психофизиологического «производства» интонации или, иначе говоря, в
особенностях интонирования.
«Производство» интонации осуществляется совмещенным, единым
действием эмоционально-психического и телесно-моторного факторов. Любое
произнесение слова, так же как и пластически-телесное «произнесение»
осуществляются «языком тела». Конечно, обычным способом мы не увидим
работу голосовых мышц. Но при помощи соответствующих приборов смогли
бы увидеть их вибрирующее движение, которым выстраивается
соответствующее звучание. Ведь видим же мы колебание звучащих струн!
В вербальном языке подавляющее большинство слов имеет понятийный
статус, то есть закрепленные за ними с о б и р а т е л ь н ы е значения. В
толковых словарях значения слов разъясняются или как определенный класс
предметов, явлений, или же как дифференцированная по типам характеристика
1
Синкретизм (греч. synkrёtismos – соединение) – слитность, нерасчлененность, характеризующая
первоначальное, неразвитое соединение чего-либо /8, с.593/.

12
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
этих предметов, явлений, или же как определенный способ действия и т.д. 1
Отсюда вытекает возможность так называемого буквального перевода с одного
вербального языка на другой. Понятийные значения слов при таком переводе
не изменяются.
Но этого никак нельзя сказать об интонационной языковой системе,
которая в указанном смысле является в н е - п о н я т и й н о й.
В «Словаре-справочнике лингвистических терминов»1 мы прочитаем, что
за словом закрепляются три основные функции:
«1. Ф у н к ц и я к о м м у н и к а т и в н а я . Назначение слова служить средством
общения и сообщения.
2. Ф у н к ц и я н о м и н а т и в н а я . Назначение слова служить наиме-нованием
предмета.
3. Ф у н к ц и я э с т е т и ч е с к а я . Назначение слова служить средством
художественной выразительности» /7, с.517/.
Интонацией, с которой мы произносим слово или сочетание слов, так же
как и интонацией музыкальной, в первую очередь реализуются
коммуникативная и эстетическая функции. За некоторыми исключениями
(например, при звукоизобразительности) интонация не отсылает нас к
предмету, конкретному способу действия и т.д. Тем более, она не называет
предметы или признаки чего-либо. Интонация воплощает наше
о т н о ш е н и е к указанным характеристикам.
Это свойство в языкознании называют «модальностью» (от лат. modus –
мера, способ) под которой понимают «отношение произносящего какое-то
высказывание к объекту этого высказывания и проявляющееся с помощью
различной интонации, формы наклонения глагола, вводных слов и т.п.» /4,
с. 359/.
Подводя итог сказанному, мы приходим к следующему определению:
Интонационностью является вне-понятийная система общения индивида
с миром, которая информирует в моторной телесно-характеристической
(оптической или акустической) форме о его ситуативном эмоционально-
психологическом статусе.
Разъясним некоторые использованные в определении формулировки.
Слова «вне-понятийный» и «непонятный» имеют общий корень. Отсюда
возникает опасность отождествления их значений, которые существенно

1
Отдельную группу составляют вспомогательные слова.......
1
Лингвистика – наука о языке.

13
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
отличаются. Интонационная система является в высоко степени
коммуникативной, и, следовательно, п о н я т н о й для восприятия.
Мы легко понимаем выразительность интонаций, которые озвучиваются
не только на известном, но и на незнакомых для нас вербальных языках.
Понимаем мы и общий смысл интонационных «высказываний» животных и
можем даже, благодаря этому, сопереживать с ними, например, их боли или
радости.
В предложенном определении речь идет об объединяющих различные
формы интонационности свойствах, которыми п о р о ж д а е т с я данное
явление. Сами же проявления интонационности могут быть очень различными.
Оптическая (зрительная) интонационность может выражаться (а также
восприниматься) процессуально, а может – как «застывшая» во времени. В
такой «застывшей» форме содержится выразительность представляемого нами
телесного движения, которое бы приостановлено на мгновение. На этом,
например, основывается эффект напряженности интонации застывшего перед
прыжком животного.
Воспринимаемая же слухом акустическая интонационность внешне
выражается только процессуально. Другое дело, что она также может быть
представлена в одномоментности и в такой «спрессованной» форме храниться в
памяти. А затем – вновь приобрести процессуально раскрытый характер.
Огромное значение интонационной выразительности в жизни человека
косвенно подтверждается формой, которую можно назвать ассоциативной
интонационностью. Например, мы пользуемся выражением «плачущая ива»,
ассоциируя падающие с листьев капли влаги с каплями слез. Очевидно, в
возникновении данной ассоциации срабатывает образ провисающих под
тяжестью влаги ветвей дерева. Не напоминают ли они образ человека,
пребывающего в глубокой печали? Ведь такое состояние часто сопровождается
поникшим, «безвольным» мышечным тонусом.
Описанная интонационная ассоциация является эстетической. Ее
отдельной разновидностью является художественно-эстетическая
интонационность.
Претворение художественно-эстетической интонационности мы
наблюдаем не только в музыке и других процессуальных искусствах (например,
основанных на «зримой», телесно-пластической выразительности). Отнюдь не
меньшую роль играет интонационность в, казалось бы, полностью статических
искусствах: в живописи, скульптуре, фотографии и т.д.

14
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
Художественным языком этих искусств передаются выхваченные из
жизни моменты интонационно характерного движения с широкой гаммой
сопутствующих выразительных оттенков, которые раскрываются в нашем
представлении.
В приведенном выше определении интонационности подчеркнута
р о д о в а я о б щ н о с т ь различных планов ее проявления. В воспринимаемой
нами интонации эти планы часто выступают совместно. Например, словесное
произнесение может сопровождаться выразительной мимикой и
жестикуляцией.
Взаимодействие акустической и оптической форм прослеживается и в
сфере музыкальной интонационности. В некоторых видах музыкального
творчества это проявляется особенно наглядно, например, в музыкальном
исполнении.
Здесь интонационность о б я з а т е л ь н о включает, кроме звучания,
также материально-пластическую, мышечно-двигательную
составляющую (собственно «производство» звучания). Это – работа
голосовых связок, жестикуляция, средства мимики и пантомимики в
исполнительском аппарате вокалиста, дирижера, других музыкантов-
исполнителей, моторно-двигательная сфера исполнения на музыкальных
инструментах и т.д.
Однако и композитор, создавая музыку, также моделирует
исполнительский процесс. Он или реально исполняет творимую в данную
момент музыку, или мысленно представляет ее исполнение в контакте с
соответствующими мышечными игровыми движениями.

Литература
1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
2. Вильсон Глен. Психология артистической деятельности. Таланты и поклонники.
М., 2001.
3. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. М., 1975.
4. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического
музыкознания и эстетики. М., 1978.
5. Михайлов М.К. О некоторых психологических механизмах музыкального
мышления //Этюды о стиле в музыке. Статьи и фрагменты. Л., 1981.
6. Покровский Б. Размышления об опере. М., 1979.
7. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов.
М., 1976.
8. Словарь иностранных слов. М., 1964.
9. Эстетика. Словарь. М., 1989.

15
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Лекция третья
Музыкальное мышление

Сегодня в центре нашего внимания будет музыкальное мышление в его

сопряженности с музыкально-интонационными творческими токами. Этому
подходу полностью соответствует приведенная в предыдущей лекции
характеристика М. Михайлова: «В максимально краткой общей
формулировке музыкальное мышление можно определить как мышление
музыкально-образными представлениями, усвоенными памятью
посредством музыкально-интонационного слухового опыта, результата
повторных музыкальных восприятий» /8, с. 17/.
Каковы отличительные черты интонационных музыкально-образных
представлений, как они «работают» в процессе становления и развития
музыкальной мысли, делятся ли на типы и, если да, то как эти типы
взаимодействуют в музыкальном мышлении? На эти и некоторые другие
вопросы нам предстоит ответить в данной и следующих лекциях.
Наиболее развернутой и продуктивной интонационная концепция музыки
предстает в работах Б. Асафьева. Он считал, что «…интонация как
эмоционально-смысловой тонус звуков, произносимых человеком,
ощущается и в с л о в е, и в музыкальном з в у к е, ибо интонация прежде
всего – качество осмысленного произношения» /2, с.259/.
Может показаться, что применительно к музыке мысль Б. Асафьева в
первую очередь характеризует музыкальное исполнение. Но на самом деле
осмысленность произношения следует понимать в более широком значении.
Речь идет не только о творчески-продуктивном факторе в музыкальном
произнесении-озвучивании, но и о перво-творении музыкальной интонации, а
также – ее со-творении со стороны слушателя.
Кроме интонации, в музыкальной практике приобрел широкое
распространение еще один термин – музыкальное интонирование. Например,
Б. Асафьев в книге «Музыкальная форма как процесс» пишет: «Мысль,
интонация, формы музыки – все в постоянной связи: мысль, чтобы стать
звуково выраженной, становится интонацией, интонируется» /2, с.211/.
Понятием «музыкальная интонационность» [2.9; 2.13; 2.14] охватывается вся
область рассматриваемого нами явления. Как же соотносятся между собой
«интонация» и «интонирование»? Каково их взаимодействие в музыкальном

16