Вы находитесь на странице: 1из 17

Москаленко В.Г.

Лекции по музыкальной интерпретации

Лекция третья
Музыкальное мышление

Сегодня в центре нашего внимания будет музыкальное мышление в его


сопряженности с музыкально-интонационными творческими токами. Этому
подходу полностью соответствует приведенная в предыдущей лекции
характеристика М. Михайлова: «В максимально краткой общей
формулировке музыкальное мышление можно определить как мышление
музыкально-образными представлениями, усвоенными памятью
посредством музыкально-интонационного слухового опыта, результата
повторных музыкальных восприятий» /8, с. 17/.
Каковы отличительные черты интонационных музыкально-образных
представлений, как они «работают» в процессе становления и развития
музыкальной мысли, делятся ли на типы и, если да, то как эти типы
взаимодействуют в музыкальном мышлении? На эти и некоторые другие
вопросы нам предстоит ответить в данной и следующих лекциях.
Наиболее развернутой и продуктивной интонационная концепция музыки
предстает в работах Б. Асафьева. Он считал, что «…интонация как
эмоционально-смысловой тонус звуков, произносимых человеком,
ощущается и в с л о в е, и в музыкальном з в у к е, ибо интонация прежде
всего – качество осмысленного произношения» /2, с.259/.
Может показаться, что применительно к музыке мысль Б. Асафьева в
первую очередь характеризует музыкальное исполнение. Но на самом деле
осмысленность произношения следует понимать в более широком значении.
Речь идет не только о творчески-продуктивном факторе в музыкальном
произнесении-озвучивании, но и о перво-творении музыкальной интонации, а
также – ее со-творении со стороны слушателя.
Кроме интонации, в музыкальной практике приобрел широкое
распространение еще один термин – музыкальное интонирование. Например,
Б. Асафьев в книге «Музыкальная форма как процесс» пишет: «Мысль,
интонация, формы музыки – все в постоянной связи: мысль, чтобы стать
звуково выраженной, становится интонацией, интонируется» /2, с.211/.
Понятием «музыкальная интонационность» [2.9; 2.13; 2.14] охватывается
вся область рассматриваемого нами явления. Как же соотносятся между собой
«интонация» и «интонирование»? Каково их взаимодействие в музыкальном

1
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
мышлении? Ответить на эти вопросы можно, лишь рассмотрев интонационную
структуру деятельности музыкального мышления в ее целостности. С этой
целью мы вводим понятие «музыкально-интонационной модели1».
Разъясняя содержание этого понятия, обратимся к сравнению, которое
может показаться неожиданным. Автор данных лекций неоднократно
участвовал в водно-туристических походах. Одной из типичных трудностей в
таких походах является преодоление порогов.
Как правило, их невозможно пройти «с хода». Необходим их
предварительный просмотр (желательно – коллективный). Порог может иметь
протяженность от нескольких метров, до десятков или даже сотен метров.
Поэтому он может и должен быть просмотрен как в общем плане, так и в
отдельных фрагментах. Если позволяют природные условия, просмотр
осуществляется с более высокого места и под разным «углом зрения»: правее
или левее, выше или ниже и т.д.
В ходе просмотра участниками мысленно «прикручиваются», вплоть до
деталей, способы преодоления препятствия: точное место вхождения в порог и
выхода из него, предполагаемый маршрут прохождения, необходимые для
этого технические приемы управления лодкой, происходит мысленное
«заучивание» необходимых ориентиров, расположенных на реке и на берегу.
Подобная «прокрутка» может занять сколько угодно времени. А именно –
до тех пор, пока экипаж не определится в самой возможности, а также в
преимуществах преодоления препятствия именно таким способом. Так
формируются с о б и р а т е л ь н ы е представления относительно условий и
конкретных путей преодоления препятствия, а также предполагаемых для этого
физических действий.
Роль таких представлений и может быть сравнена с функцией в
музыкальном мышлении внутренне-слуховой музыкально-интонационной
модели. Под таковой мы понимаем закрепленные в памяти о б о б щ е н н ы е
слуховые представления – результат опыта восприятия музыкально-
интонационного материала, объединенного общими признаками.
Структура интонационно организованной деятельности музыкального
мышления выстраивается теперь как последовательность из трех звеньев:
«интонационная модель  интонирование  интонация».
Музыкально-интонационная модель, смысловые потоки которой
направлены в сферу музыкального творчества, приобретает значение

1
От лат. modulus – мера, образец.

2
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
1
внутренне-слухового эталона – определенной отправной точки музыкального
мышления. В дальнейшем термин «эталон» мы будем использовать, если
необходимо подчеркнуть творчески-продуктивное назначение музыкально-
интонационных представлений (моделей).
Теперь остановимся на двух других составляющих приведенной триады.
На основе эталонных слуховых представлений происходит музыкальное
интонирование. Музыкальное интонирование – это творческий процесс
становления и формообразующего развертывания музыкальной мысли.
1. В соответствии с этим определением, основополагающей формой и
одновременно – ведущим п р и н ц и п о м музыкального интонирования
является внутренний музыкально-мыслительный процесс, который
выражается представлениями музыкального звучания, а также
представлениями возможных способов его исполнения.
Внутреннюю форму можно условно назвать композиторским
интонированием, хотя ее применение распространяется на творческую
деятельность любого музыканта-профессионала: исполнителя, педагога,
исследователя и т.д. [1.2; 1.8].
2. Внутренняя форма входит в к а ч е с т в е о с н о в ы в другую,
открытую форму интонирования. Эту форму характеризует, совместно с
музыкальными представлениями и с опорой на последние
реализация музыкальной мысли в звучании. Н азовем эту форму
исполнительским интонированием.
Существуют и другие характеристики исполнительского интонирования.
Так, по мнению А. Малинковской, исполнительское интонирование,– это
«осмысленно-выразительная, направленная на слушательское восприятие
реализация музыки (голосом или на инструменте) в процессе выявления и
оформления отношений между элементами музыкальной формы на всех
уровнях их системной организации в исполняемом произведении и на основе
целостного взаимодействия компонентов конкретного инструментального
комплекса» /7, с. 14/.
Как видим, по сравнению с нашей позицией в данной характеристике
недостает акцента на основополагающей для исполнительского интонирования
роли его внутренней («композиторской») формы. Для нас же такой акцент
является определяющим.

1
От франц. étalon – эталон, точный образец меры.

3
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
Аналогично композиторскому, исполнительское интонирование вовсе не
обязательно осуществляется только исполнителями. Исполнительское
интонирование происходит в творческой деятельности любого музыканта,
который реализует музыкальную мысль в звучании.
Продолжая наше сравнение с преодолением водного препятствия,
отметим, что «композиторской» форме музыкального интонирования здесь
будет соответствовать мысленная «прокрутка» предполагаемого маршрута и
технических способов прохождения порога. «Исполнительской» форме будет
соответствовать реально происходящий процесс преодоления препятствия, то
есть такая ситуация, когда движение мысли воплощается в конкретное
физическое действие.
В психологическом самоощущении мысль хотя бы на мгновение, но
обязательно о п е р е ж а е т реальное физическое действие. Одновременно
конкретизируется, а зачастую более или менее корректируется
предварительный план прохождения препятствия. Здесь важна творческая
инициативность мысли и реактивность, моментальность реагирования на
постоянно меняющуюся ситуацию.
Итогом музыкального интонирования являются музыкальные
интонации – зафиксированное восприятием новое музыкальное качество,
которое выражено х у д о ж е с т в е н н о с о с т о я в ш и м с я на данный
момент музыкальным звучанием.
При внутреннем («композиторском») интонировании музыкальные
интонации становятся объектом для собственного восприятия-оценки. При
открытом («исполнительском») интонировании озвученная музыкальная
мысль может стать как объектом для восприятия и оценки самим
исполнителем, так и объектом для восприятия «со стороны» – то есть любым
другим реципиентом1.
В примере с преодолением водной преграды статусу музыкальной
интонации будет отвечать ощущение-фиксация действия, самих перипетий
прохождения или с точки зрения самого участника (участников) действия, или
же в восприятии этих перипетий «посторонним взглядом.
Различаются две формы фиксации музыкальных интонаций:
процессуальная и симультанная (от франц. simultanė – одномоментный).
Процессуальная форма выражает обычный способ восприятия музыки –
во временной развертке. Симультанная форма означает мысленную
переработку полученной музыкальной информации, а именно сжатие
1
От лат. recipientis – воспринимающий.
4
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
музыкального процесса в одномоментность. Она предназначена для
запоминания и последующей творческой работы с этим обретенным
музыкально-интонационным потенциалом.
Подведем краткий итог нашему анализу интонационной структуры
музыкального мышления.
Закрепленные в памяти обобщенные музыкально-интонационные
представления (модели) всегда есть лишь некоторая возможность,
становящаяся реальностью в музыкальной интонации-итоге. Процесс
интонирования и нацелен на превращение ситуации возможности в ситуацию
музыкальной действительности.
Ни один из элементов триады «интонационная модель  интонирование
 интонация» не функционирует без диалектической сопряженности с двумя
другими. Система работает как интонационная основа музыкального мышления
именно при условии ее целостности, «триадности». Но в психологическом
смысле м у з ы к а л ь н о - п о р о ж д а ю щ и м н а ч а л о м, «включателем»,
приводящем в действие всю систему, является музыкально-интонационный
эталон.
Отсюда и вытекает определение музыкального мышления, которым мы
будем руководствоваться: Музыкальное мышление – это оперирование
эталонными музыкально-интонационными представлениями,
предназначенное для решения конкретного творческого задания.
У каждого профессионального музыканта формируется разветвленная
система музыкально-интонационных представлений. Но на практике
используются лишь те представления или их сочетания, которые соответствуют
решаемой творческой задаче.
Возникает необходимость в классификации эталонных музыкально-
интонационных представлений. Согласно способу их формирования и
закрепления в музыкальной памяти выделим следующие критерии для
классификации: 1) целостности; 2) семантической конкретизации; 3)
обобщенности; 4) социальной почвенности.
Рассмотрим значения этих критериев.
1 Критерий целостности Здесь выделяются две основные
разновидности музыкально-интонационных представлений:
а) когда истоком для их формирования является весь музыкальный
материал или искусственно выделенная особенность этого материала в объеме
ц е л о г о. Например – музыкальное произведение, музыкальный стиль, жанр
как целостные явления и т. д.

5
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
б) когда истоком становится избранный ф р а г м е н т музыкального
целого. Например, на уровне произведения – это часть композиции, любой
другой фрагмент формообразования, который логически вычленяется (раздел,
часть, партия, тема, период, предложение, фраза, мотив, элемент фактуры и
т.д.); на уровне стиля – это один из представляющих данный стиль периодов
творчества или отдельное произведение; на уровне жанра – одно или несколько
произведений, представляющих этот музыкальный тип и т.д.
2. Критерий семантической конкретизации С этой точки зрения
в формировании музыкально-интонационных представлений выделяются две
противоположных тенденции: а) стремление к к о н ц е н т р а ц и и
выразительных значений модели б) стремление к д е к о н ц е н т р а ц и и
выразительных значений модели.
Примерами иногда предельной концентрации смысла являются
собирательные слуховые представления так называемых интонаций-знаков:
темы, музыкальной цитаты, отдельных интонационных оборотов, которые
приобрели устойчивую выразительность (музыкально-риторические фигуры,
интонации «вздоха» и др.).
К данному типу, который назовем семантическим, отнесем также
обобщенные слуховые представления тех музыкальных жанров и
индивидуальных композиторских стилей, которые обладают сложившейся
смысловой определенностью.
У каждого профессионального музыканта формируются собственные,
интонационно-мотивированные слуховые представления особенностей формы,
например, сонатной. Они образуются благодаря «про-интонированию» n-ного
количества музыки в сонатной или какой-нибудь другой форме.
Такие представления, которыми обобщаются логические закономерности
музыкального высказывания (типы музыкальных форм, музыкального
синтаксиса, гармонические, фактурные закономерности и др.), являются
примерами предельной деконцентрации музыкальной выразительности.
Данный тип эталонных слуховых представлений назовем логико-
конструктивным.
3. Критерий обобщенности
Обобщение является важнейшим условием формирования эталонного
представления. Способы (пути) обобщения могут быть различными.
Эталонные музыкально-интонационные представления могут
формироваться в итоге восприятия о д н о г о музыкального произведения, а

6
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
могут формироваться в итоге восприятия м н о ж е с т в а произведений. Во
втором случае усиливается эффект обобщенности.
Примерами представлений, которые опираются на материал конкретного
произведения, являются разновидности его целостного слухового образа,
слуховые представления отдельных тем, а также любых других фрагментов
музыки, которые логически выделяются.
Примерами опосредованных слуховых представлений, то есть таких,
которые обобщают опыт восприятия музыкального материала двух или
множества произведений, являются представления музыкальных жанров,
стилей, типов музыкальных форм и в целом – закономерностей «музыкальной
грамматики».
4. Критерий социальной почвенности
Сформированный в процессе музыкального восприятия устойчивый
комплекс эталонных слуховых представлений назовем музыкально-
интонационным тезаурусом1.
Следует различать л и ч н о с т н ы й и к о л л е к т и в н ы й тезаурусы.
Первый тип образуется в результате действия и н д и в и д у а л ь н о й памяти,
второй тип является следствием обработки и усвоения музыкальных
впечатлений к о л л е к т и в н о й памятью.
Ярким примером коллективного тезауруса является сфера музыкального
фольклора. Однако роль коллективного тезауруса не менее значительна и в
других музыкально-творческих видах2, в том числе в музыке академической
традиции. Коллективные слуховые представления являются обобщением
индивидуальных. В этом смысле индивидуальные слуховые представления
являются первичными, а коллективные – вторичными. Однако не менее
существенен и обратный процесс, когда коллективные музыкально-
интонационные представления «корректируют» формирование
индивидуального тезауруса.
Литература
1. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1971.
2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
3. Бобровский В. Последнее сочинение Шостаковича //Проблемы музыкальной науки. М., 1985. Вып. 6.
4. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. М., 1975.
5. Лосев А. Форма, стиль, выражение. М., 1995.
6. Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование. М., 1990.
7. Михайлов М.К. О некоторых психологических механизмах музыкального мышления //Этюды о стиле в
музыке. Статьи и фрагменты. Л., 1981.
8. Тищенко Б. Об альтовой сонате. Сов. музыка. 1975, №11.
9. Тюлин Ю., Бершадская Т., Пустыльник И., Пэн А., Термартиросян Т., Шнитке А. Музыкальная форма. И.,
1974.

1
От греч. thesaurus – сокровищница.
2
[5]

7
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Лекция четвертая
Текст музыкального произведения
Данная и следующая лекции будут посвящены проблеме музыкального
произведения. Конечно же, музыкальное произведение нас будет интересовать
не в абстрактном плане, а конкретно – в плане возможностей для его
интерпретирования [1.11]. Мы попытаемся выявить ту сердцевину в сложном
организме музыкального произведения, которая послужит основой для работы
интерпретирующей мысли.
С этой целью рассмотрим несколько показательных здесь ситуаций.
1. Кажется, что наиболее надежной опорой для познания музыкального
произведения является его нотный текст. И в первую очередь – авторская
нотная запись произведения. Вместе с тем, нотная запись выражена не
музыкальным звучанием, а средствами зрительно воспринимаемой графики.
Следовательно, нотная запись – это еще не музыка, а лишь ее некая программа.
Ее «перевод» в звучание осуществляется в музыкальном исполнении
[1,2].
2. Может возникнуть соблазн воспользоваться в качестве главного
«информатора» о музыкальном произведении впечатлениями от отдельной
исполнительской версии [1.10; 1.16]. Думается, однако, что этого явно
недостаточно.
«Для меня, например, Пятая симфония Бетховена постоянно растет и
развивается. Она мне напоминает гигантское дерево секвойи, разрастающееся с
каждым столетием все более и более», – замечает Л. Стоковский /14, с. 18/.
Развитие музыкального произведения, о котором здесь говорит Л. Стоковский,
наиболее наглядно происходит при условии развитой «биографии» его
прочтений – исполнительских версий.
Меняются также складывающиеся исторически или под влиянием других,
более индивидуальных факторов, эталоны слушательского восприятия
произведения. Это происходит даже в том случае, если речь идет о различных
прослушиваниях одним и тем же слушателем той же самой исполнительской
версии, представленной в механической записи.
3. В поисках художественной «сердцевины» музыкального произведения
кажется естественным опираться на его исполнение самим композитором. Ведь
для слушателя такое исполнение приобретает значение информации о
произведении с «авторского голоса».

8
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
Однако и в авторском исполнении реализуется только одна из возможных
исполнительских версий произведения. Не случайно, повторное авторское
исполнение той же самой музыки может значительно отличаться от
предыдущего. Так, например, обстоит дело с известными исполнениями
С. Рахманиновым собственной Прелюдии для фортепиано до-диез минор. В
одном из них Рахманинов-исполнитель начинает среднюю часть пьесы
медленно, постепенно «разгоняя» темп. Тогда как в нотной записи
Рахманинова-композитора смена темпа на быстрый показана сразу же, в форме
сопоставления с медленным темпом первой части.
4. Зачастую за критерий художественной адекватности восприятия
музыкального произведения принимают так называемое соответствие
композиторскому замыслу. Однако здесь также возникают значительные
сложности. Проиллюстрируем их на примере определения музыкального
произведения, предлагаемого Ю. Кочневым.
Под музыкальным произведением Ю. Кочневым понимается
«определенное единство авторского текста и стремящейся к бесконечности
суммы исполнительских интерпретаций и слушательских восприятий» /7,
с.59/. Приведенное определение музыкального произведения выглядит
логически стройным. Тем не менее, оно вызывает существенные
предостережения, которые касаются применения на практике.
В определении ведущим для понимания феномена музыкального
произведения понятием избирается «авторский текст». Разъясняя данное
понятие, исследователь уточняет, что «...не следует путать авторский текст
музыкального произведения с нотным текстом, который является только
средством графического закрепления звукового процесса». Авторский текст в
понимании Ю. Кочнева – это «система звучаний, максимально адекватная
замыслу композитора» /8, с.12/.
В музыковедческой литературе понятие «композиторский замысел» еще
не получило четкого однозначного определения1. «Когда мы говорим о
композиторском замысле, мы должны четко представить себе, что он имеет
очень сложную структуру и его невозможно свести не только к чисто
технологическому аспекту (это само собой разумеется), но также и к одной из
рациональной концепции общеполитического, общефилософского порядка, –
отмечает А. Шнитке. – Необходимо помнить, что творческий замысел имеет

1
Наша трактовка понятия «композиторский замысел» будет предложена в Седьмой
лекции.
9
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
некоторую неизмеримую часть, некую как бы неконтролируемую сознанием
область (…).
Этот исходный подсознательный замысел является той эмоциональной
волной, тем стержнем, который и рождает сочинение и без которого оно
появиться не может.
Вместе с тем композитор постоянно, каждый раз убеждается в полной
невозможности реализовать и воплотить замысел окончательно» /2, с. 64/.
Замысел любого художественного произведения – это явление внутренне-
психологического порядка. И в большинстве случаев замысел закрыт для
восприятия «посторонним взглядом» или «посторонним ухом».
Поскольку «авторский текст» в понимании Ю. Кочнева максимально
адекватен композиторскому замыслу, возникает вопрос, где же, собственно,
искать этот текст, или, другими словами, каковы способы его обнаружения?
Вопросам композиторского замысла мы посвятим отдельную лекцию. Пока что
приходим к выводу, что «авторский текст» Ю. Кочнева из-за своей
«труднодоступности» не может служить основанием для определения
феномена музыкального произведения.
Вместе с тем сама идея опираться на «текст» в трактовке феномена
музыкального произведения естественна и, вне всякого сомнения, продуктивна.
Поэтому, сохраняя общую логику вышеприведенной дефиниции Ю. Кочнєва,
то есть опираясь на «текст», придадим этому понятию иное смысловое
наполнение. При этом будем отталкиваться от н а з н а ч е н и я (функции)
текста в разнообразных процессах музыкального
т в о р ч е с т в а [1.2].
Слово «текст» происходит от латинского tekstum, что в переводе означает
«связь», «соединение». Для нас существенно то, что текст музыкального
произведения является сообщением о некоей музыкально-интонационной
программе, которая создана композитором и воспринимается слушателем
в бесконечных вариантах ее исполнительских воплощений. В этом смысле
текст является исходной позицией для музыкального интерпретирования [1.11]
и может послужить своего рода проверкой принадлежности данной
интерпретационной версии [1.10] «именно этому» произведению.
Под текстом музыкального произведения мы понимаем способный к
воссозданию в новых формах источник информации, которым
представлена его (произведения) уникальность в системе художественного
творчества.

10
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
В музыкальном восприятии взаимодействуют три формы
представительства музыкального произведения. Это, соответственно, нотная
запись, слуховые представления данной музыки и, наконец, ее воплощение в
звучании. Эти формы приобретает значение текста в том случае, если
воспринимаются как источник для создания новой или обновленной (например,
художественно более полноценной) формы представительства музыкального
произведения.
Рассмотрим возникающие здесь творчески ситуации.
1. Нотная запись необходима для передачи исполнителю созданной
композитором «программы» музыкального произведения. На практике именно
эта разновидность чаще всего отождествляется с текстом музыкального
произведения. Причин здесь две.
Во-первых, для композитора начертание нотами является
заключительным этапом перво-творения музыки. Для исполнителя же и шире –
для интерпретатора нотная запись становится как бы «гарантом авторского
права» композитора на данное произведение. Во-вторых, здесь вырисовывается
определенная параллель с вербальным (словесным) языком. Ведь и в бытовом,
и в художественном вербальном языке высказывание или закрепляется, или
может быть закреплено в письменной форме, которая и принимается за текст.
Нотную запись отнесем к группе текстов-кодов. Как уже отмечалось,
она не является собственно музыкой и для того чтобы стать музыкальным
звучанием, требует раскодирования. «Как много превосходных артистов
находятся еще во власти нотного текста, тогда как этот нотный текст – всего
лишь очень несовершенный способ выражения музыкальной мысли», –
восклицает Пабло Казальс /2, с.252/.
Образованные музыканты (не только профессионалы, но и многие
музыканты-любители) владеют «секретом» нотного кода и, как правило, с
легкостью его дешифруют. Они сразу же представляют соответствующие
нотной записи музыкальные звучания.
Существенной и вовсе не негативной особенностью нотных текстов
является обобщенность их музыкальных значений, а также определенная
«внемузыкальность». Взятая сам по себе нотная запись не процессуальна, она
«стоит на месте». Тогда как музыка по своей природе – это звуко-творческий
процесс.
Музыка есть «искусство интонируемого смысла», – отмечает Б. Асафьев /
1, с. /. Словно продолжая эту мысль, В. Задерацкий пишет: «Музыка – это
организованное в систему звукодвижение, творящее образный смысл» /4, с.3/.

11
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
Оба приведенные определения говорят о господстве в музыке некоей
процессуально-звуковой стихии, графическая модель которой никак не может
быть ее «фотографией».
В итоге сам способ «застывшей», графической фиксации музыкальной
мысли композитора провоцирует включение творческой исполнительской
инициативы. В этом смысле нотная запись становится возможностью для
формирования некоего стилевого сплава мышления композитора с
мышлением исполнителя.
2. Слуховые представления музыкального произведения отнесем к группе
живых текстов. Способом фиксации уникальной музыкальной программы
произведения здесь является музыкальная память.
Ранее такие слуховые представления, рассмотренные в ракурсе
интонационной природы музыкального мышления, были названы музыкально-
интонационными моделями [3.3]. Эти термином подчеркивалось
промежуточное (вспомогательное) значение данной формы для претворения в
другие формы, обладающие реальными возможностями для оценки музыки «со
стороны».
Такими «другими формами» являются или только что рассмотренный
феномен нотной записи представляемого музыкального звучания, или же само
музыкальное звучание. Таким образом зафиксированные памятью слуховые
представления музыки становятся внутренним, «живым» материалом и для
творчески-поисковой, и для интерпретирующей, и для исполнительски-
воспроизводящей творческой деятельности музыканта [1.2].
3. Музыкальное звучание (в аудио1 или аудиовизуальной2 формах)
выступает в качестве текста музыкального произведения, если оно становится
объектом для интерпретационной оценки. Для слушателя данная форма и
является собственно музыкой. Исходя из этого, отнесем данную форму к
группе музыкальных текстов.
Различаются музыкальные тексты в виде «живого исполнения» музыки и
в механической записи версии, которая исполнена «вслух» [1.13; 1.16].
При «живом исполнении» только что произведенные музыкальные
звучания моментально оцениваются исполнителем и, в зависимости от
полученного эффекта, сразу же корректируется последующий процесс
исполнения, вплоть до выстраивания художественной линии произведения в

1
От лат. audire – слушать.
2
От лат. visualis – зрительный.
12
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
целом. Таким способом усиливается эффект сотворчества с композитором –
автором данного музыкального «проекта».
Слушательское восприятие при «живом исполнении» носит более
целостный и естественный характер. Во-первых, так происходит потому, что
исполнение музыки именно протекает сейчас, и именно для данного,
конкретного слушателя. Слушатель в определенном смысле становится здесь
интерпретатором-соучастником происходящего музыкального действа. Во-
вторых, при «живом исполнении» могут восприниматься все естественные
параметры исполнения. Например, акустические, визуальные и другие
особенности концертного зала, сопровождающее исполнение внемузыкальные
шумы и т.д. В третьих, слушатель не только слышит, но и может видеть, что
происходит на сцене и вообще – в концертной аудитории. Причем
наблюдаемый объект, так же как и ракурс наблюдения выбираются по его
усмотрению.
Воспроизведение музыки в механической записи предоставляет
возможности для повторных прослушиваний той же самой исполнительской
версии, «документированного» сравнения различных версий, исследования
музыки с применением технических средств и т.д.
Из трех выделенных нами разновидностей текста музыкального
произведения доступными для восприятия «со стороны» являются две: нотная
запись и текст-звучание. На них в дальнейшем и сосредоточим наше
внимание.
Нотная запись музыкального произведения бывает трех видов:
факсимиле, уртекст (urtext) и нотно-текстовая редакция. Их назначение для
музыкальной интерпретации различно.
Факсимиле – это «точное воспроизведение рукописи, документа, чьего-
либо почерка; клише с чьей-либо подписи» /13, с.668/. В факсимиле
музыкального произведения совмещаются значения документа авторского
права композитора и его рукописи.
В буквальном переводе с латинского fac simile означает «делай
подобное». Содержащуюся в этих словах «подсказку» можно понимать как
относящуюся к композитору, который записывает в нотах собственные
музыкально-слуховые представления. Здесь задачей композитора будет
зафиксировать в нотном тексте определенную «программу произведения»,
которая должна быть п о д о б н о й (насколько это возможно) представляемому
музыкальному смыслу.

13
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
С другой стороны, факсимильная запись является наиболее точным,
юридически достоверным информатором о работе композиторской мысли. И в
этом смысле факсимильная запись произведения является «подсказкой в
оригинале» для дальнейшей работы с произведением музыканта-
интерпретатора. Она информирует не только об отличительных особенностях
данного музыкального произведения, но и о стиле композитора, и в более
широком смысле – о стилевом направлении, которое он представляет.
Приводим пример авторской записи Ф. Шопена. Это – переписанные с
черновика рукой самого композитора ноты Прелюдии ор. 28 №7 Ля мажор /16,
с.7/:
Пример 21
Заметно, что в момент записи у композитора продолжается «доработка»
произведения. Об этом, на наш взгляд, говорит характер несколько
«торопливый» характер почерка. Но более весомым подтверждением являются
производимые самим Шопеном изменения в нотном тексте. Вместе с тем во
избежание возможных ошибок при прочтении нотные знаки и другие
обозначения проставлены отчетливо, а варианты записи, отвергнутые самим
композитором, тщательно заштрихованы.
Показательны очень детализированные указания композитора по
исполнению пьесы. Такая детализация характерна для творчества
композиторов-романтиков и вовсе не типична, например, для творчества
И.С. Баха – композитора эпохи барокко. Следовательно, этот признак (степень
детализации в указаниях по исполнению) по-своему характеризует
индивидуальный стиль композитора и, в определенной степени, характеризует
представляемое его музыкой стилевое направление.
Факсимильная запись музыкального произведения является для нас
«документом авторского права» композитора на данное произведение. Кроме
того, такая запись воспринимается нами и как «связующая интонация», как
своего рода проводник в континуум живой творческой мысли композитора. И в
этом также заключена ее непреходящая ценность для интерпретатора.
Слово «уртекст» (urtext) немецкого происхождения. Оно переводится как
«подлинник». Музыкальным уртекстом считается переведенное в печатный
стиль (печатные знаки) факсимиле. Но иногда (например, в случае утери
авторской рукописи) за уртекст принимается вариант, который максимально
приближен к подлинной авторской записи.

14
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
Так, в предисловии к изданию «Людвиг Ван Бетховен. 32 сонаты для
фортепиано (Urtext)»1 говорится, что «для воссоздания текста бетховенских
сонат в первоначальном виде, освобожденного от всех произвольных
редакторских добавлений и изменений, были привлечены в первую очередь
аутентичные рукописные источники, то есть автографы и проверенные
Бетховеном копии – в тех случаях, когда они еще существуют и оказываются
доступными…». В других случаях, «в качестве источников для всех сонат <...>
были оригинальные издания; поскольку Бетховен проверял их сам, они могут
считаться весьма важными свидетельствами намерений автора (несмотря на
многочисленные ошибки гравировки). Сюда же нужно добавить и следующие
непосредственно за ними ранние издания, которые в сомнительных случаях
иногда дают ценную информацию» /10, с.5/.
Существенным преимуществом уртекста перед факсимиле является
удобство зрительного восприятия2. К примеру, обратим внимание на
возможность воспринимать пропорции музыкальной формы, ее так
называемого «композиционного ритма» в условных пространственных
эквивалентах нотного текста. То же самое можно сказать и об особенностях
целостного зрительного восприятия музыкальной фактуры, запечатленной в
печатных нотных знаках.
Так же, как и факсимиле, печатные нотные «образы фактуры» в
известной мере прочитываются как знаки – носители «характеров» того или
иного композиторского стиля.
Например, привлекает, внимание особая графичность и прозрачность
записи фактуры в прокофьевских партитурах! Или, напротив, насыщенность,
уплотненность записи многоголосия (особенно в кульминациях) в партитурах
Д. Шостаковича! Подобным образом мы воспринимаем и значительно
отличающиеся зримые «нотные образы» музыки Моцарта и Бетховена, Шопена
и Листа, Веберна и Шенберга и т.д.
Латинское слово redactus переводится как «приведенный в порядок». Эту
же цель преследует и композитор, который записывает в нотах «программу»
своего сочинения. Записывая ноты, композитор «приводит в порядок» подчас
импровизационный по характеру поток движения собственной музыкальной
мысли и, в то же время, стремится «привести в порядок» запись этой мысли на
нотной бумаге. Следовательно, в факсимильной (композиторской) записи

1
Текстологическая редакция В. Вальтер, аппликатура К. Хансена.
2
Этими свойствами наделены любые выраженные печатными нотными знаками
нотные тексты, как уртекст, так и редакторские тексты.
15
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
произведения также запечатлен определенный итог его авторского
редактирования.
Но в более строгом смысле редакторами считают не самих композиторов,
а их, так сказать, ассистентов – как бы продолжателей дела композитора в
окончательном нотно-текстовом оформлении музыкальной мысли.
Так же как и другие музыканты-интерпретаторы, редактор стремится
наиболее полно раскрыть художественный потенциал нотно-текстовой
программы произведения композитора. На этом основании мы относим
данный, казалось бы, только ретуширующий1 вид деятельности к творческой
сфере музыкального интерпретирования [1.2.; 1.11; 1.15].
В «Музыкальной энциклопедии» мы прочитаем, что «…термин
«редакция» применяется и к некоторым видам обработки, связанным с
изменением существенных сторон музыки произведения. В их числе так
называемая облегченная редакция, которая дает упрощенный вариант самого
нотного текста произведения. Редакцией порой называют и обработки крупных
вокально-инструментальных произведений, в которых подвергается
изменениям инструментовка» /11, с.583/.
Жанр обработки относится нами не к редакторской [1.15], а к
композиторской разновидности музыкальной интерпретации [1.17]. Но сам
т в о р ч е с к и й м е х а н и з м формирования редакции или обработки,
исполнительской или же музыковедческой версии произведения
принципиально един. И состоит он в оперировании интонационными
представлениями музыкального материала произведения, в нацеленности
деятельности музыкального мышления на достижение определенного
творческого результата [3.13].
В случае если нотно-текстовые указания для исполнения даются
композитором подробно, редакторские правки чаще всего носят менее
принципиальный, «технологический» характер. Например, кроме уточнений в
связи с возможными разночтениями в факсимиле или в уже имеющихся
редакциях, это, чаще всего, аппликатура и педализация. Редакторские
«внедрения» в нотный текст при этом выделяются (часто – скобками) как
сделанные не самим композитором, а именно редактором. Такова редакция
Прелюдий для фортепиано Шопена, сделанная И. Падеревским в
сотрудничестве с Л. Бронарским и Ю. Турчиньским, в которой «…
редакционная коллегия стремилась установить такой текст произведений
Шопена, который возможно полно выражал бы замыслы автора» /15, c.61/.
1
От франц. retouche – исправление.
16
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации
Если же в распоряжении редактора имеется только запись нотами (как
часто в музыкальных рукописях И.С. Баха), а редактором является выдающийся
музыкант, редактирование может отражать его особые, обусловленные
собственным музыкальным стилем взгляды. Таковы, например, редакция
С. Фейнберга «Хорошо темперированного клавира И.С. Баха», редакция
Б. Бартока фортепианных сонат Моцарта.
Свою аргументацию в выборе того или иного решения редактор излагает
также в словесных примечаниях, которые располагаются в сносках, в
послесловии (реже – в предисловии) к нотной записи. Развернутые
редакторские комментарии А. Гольденвейзера к бетховенским фортепианным
сонатам даже изданы отдельной книгой /3/.

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.


2. Беседы с Альфредом Шнитке. – М., 1994.
3. Гольденвейзер А.Б. Тридцать две сонаты Бетховена. Исполнительские комментарии. М., 1966.
4. Задерацкий В. Музыкальная форма. М.,1995. Выпуск 1.
5. Игорь Стравинский. Диалоги. Воспоминания., Размышления. Комментарии. Л., 1971.
6. Корредор Х.М. Беседы с Пабло Казальсом. Л., 1960.
7. Кочнев Ю. Музыкальное произведение и интерпретация //Сов.муз. 1969, №12.
8. Кочнев Ю. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации /Автореф. дис. на соискание
ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1970.
9. Людвиг Ван Бетховен. 32 сонаты для фортепиано. Редакция Артура Штабеля. Том ІІ. №№ 13-23.
Музика. М., 1983.
10. Людвиг Ван Бетховен. 32 сонаты для фортепиано (Urtext). Текстологическая редакция Б. Вальнер.
Аппликатура К. Хансена. Том 1. Музыка, М., 1989.
11. Редакция //Музыкальная энциклопедия. М., 1978. Том 4.
12. Слепнев И. Сравните интерпретации: Аннотация к пластинке «Л. ван Бетховен. Соната № 14 »Лунная».
Фирма «Мелодия». 1989.
13. Словарь иностранных слов. М., 1964.
14. Стоковский Леопольд. Музыка для всех нас. М., 1959.
15. Фридерик Шопен. Полное собрание сочинений по авторграфам и первым изданиям с критическими
комментариями. Редакция Игнаций Ян Падеревский. Сотрудничество Людвиг Бронарский, Юзеф
Турчиньский. Том 1. Прелюдии. Краков, 1974.
16. Fryderic Chopin. 24 preludia. Recopis biblioteki narodowe. Polskie wydawnictwo muzyczne. Krakow, 1951.

17