Москаленко В.Г.

Лекции по музыкальной интерпретации

Лекция пятая
Музыкальное произведение как феномен
художественной целостности

«Произведение действительно воплощает чувства композитора и,

конечно, может рассматриваться как их выражение, – пишет И. Стравинский и
сразу же уточняет, что «произведение является чем-то совершенно новым и
иным по отношению к тому, что может быть названо чувствами композитора» /
6, с. 215/.
Что же происходит с музыкальным произведением после его написания
нотами? Оно (музыкальное произведение) в буквальном смысле отделяется от
последующего авторского участия и становится относительно самостоятельным
музыкально-интонационным образованием. В соответствии с этим в феномене
музыкального произведения-целого мы и выделяем две различные формы его
существования: «произведение композитора» и «произведение исполнителя»
[1.16; 1.17].
Наиболее полным по ощущению, как бы о с у щ е с т в л е н н ы м
музыкальным проектом является «произведение исполнителя». В значении
источника информации оно является «текстом-звучанием [4.6]. Вместе с тем,
по мере осознания природы музыки у слушателей (чаще всего – у
профессиональных музыкантов) усиливается ощущение, что в данный момент
они слышат только одну из возможных исполнительских версий произведения
[1.10]1.
Опытный слушатель приходит в концерт в ожидании каждого раза нового
и художественно яркого исполнительского прочтения известной ему музыки.
Такого слушателя привлекает именно р а з л и ч и е интерпретаций и каждое из
свежих исполнительских решений произведения при условии их органичности
может стать для него художественным открытием.
В итоге слушатель рано или поздно приходит к выводу, что
ограниченность «образа произведения» рамками только одной, с л ы ш и м о й
с е й ч а с исполнительской версии вступает в явное противоречие

1
Подобный эффект не менее показателен для театрального спектакля, особенно
такого, который имеет давнюю традицию постановок. Здесь также авторский текст
пьесы (в музыке также – оперы или балета) реализуется в исполнительских, а точнее
– в режиссерско-исполнительских версиях.
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

перспективой всякий раз новых художественных прочтений произведения. И

эта перспектива кажется бесконечной
Еще одна разновидность текста музыкального произведения – текст-
представление [4.5] также не является универсальным информатором его
художественного смысла. Поскольку звучание музыки здесь воссоздается
внутренним слухом, его трудно воспринять как находящийся «вне нас»
звучащий объект. Соответственно, здесь невозможна и непосредственная
передача информации любому другому участнику музыкального общения.
Таким образом, основная сложность при определении самого феномена
музыкального произведения состоит в охвате всех его параметров, то есть в
полноценном восприятии произведения как некоего х у д о ж е с т в е н н о г о
ц е л о г о. Поэтому наиболее надежный и непосредственно действующий
механизм для раскрытия выразительного потенциала музыкального
произведения мы видим во взаимодействии всех трех ранее выделенных
разновидностей текста музыкального произведения [4.3].
Целостность определенного художественного явления выражается, во-
первых, полной или относительной автономностью, отделенностью от других
объектов, и, во-вторых, внутренним органическим единством, спаянностью
всех его параметров. Эта характеристика в равной мере относится и к
определенному художественному (в нашем случае – музыкальному)
произведению, и к художественному стилю, жанру, течению, школе и т.д.
Феномен художественной целостности проявляется как в реально
звучащем, так и в виртуальном смысловом пространстве. Слово «виртуальный»
происходит от латинского «virtualis» и переводится как «возможный».
Виртуальный – это «такой возможный объект, который нами еще не
воспринимается как что-то вполне определенное, но способный при наличии
известных условий возникнуть, проявиться» [7, с.89].
Для того, чтобы яснее представить назначение виртуальной сферы в
музыкальном интерпретировании, возвратимся к рассмотренной ранее
структуре музыкально-интонационной деятельности нашего мышления.
Последовательность «интонационный эталон  интонирование 
интонация», которой выражается эта структура [3,4], вызывает у нас
закономерные ассоциации с известной асафьевской формулой «i : m : t».
Закономерность состоит в следующем. Формула «i : m : t» призвана
включить нас в процессуальное восприятие музыкальной формы. В таком
ощущении форма мысленно выстраивается, образуется во временном

2
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

развертывании. Следовательно, возникает возможность трактовать известный

термин «музыкальное формообразование» не только в плане итоговой оценки
уже свершившегося, а именно как «музыкальное формо-о б р а - з о в а н и е»,
«формо-т в о р е н и е, то есть переместиться в ситуацию творческого
продвижения собственной музыкальной мысли.
Этот тезис в равной степени относится как к творчеству композитора, так
и к вторичной относительно композитора, интерпретаторской творческой
деятельности.
Исходная позиция для продвижения музыкальной мысли, которая ранее
была названа интонационным эталоном [3.3; 3.5]), в рассматриваемой триаде
Асафьева обозначена символом «i» (от латинского inicio – начало). Самóй
процесуальности движения музыкальной мысли (то есть роли музыкального
интонирования [3.6]) соответствует символ «m» (от латинского movere –
двигать). Наконец, итоговой фазе продвижения то есть интонации [3.8]
соответствует символ «t» (от латинского terminus – конец, предел):

интонационный эталон  интонирование  интонация

i (inicio)  m (movere)  t (terminus)

В приведенной таблице сфера виртуального представлена левой колонкой

(интонационный эталон в значении inicio). Центральная колонка
(интонирование в значении movere) показывает этап перехода от виртуального
к реальному звучанию. Правой колонкой (интонация в значении terminus)
иллюстрируется сфера осуществленного, то есть «музыкально исполненного»
звучания.
В соответствии с характером творческого (или научно-творческого)
задания становятся возможными различные определения феномена
музыкального произведения. Нашей же целью является формулирование
определения музыкального произведения, исходя из задач, стоящих перед
музыкальной интерпретацией [1.3].
«Чтобы воспринять художественное произведение, половину работы над
ним должен проделать сам воспринимающий", – считал Ф. Бузони /7, с.3/. Еще
более категорично высказывается Г. Малер, рассуждая о профессии дирижера:
«Тут нужен совершенный, высокоразвитый человек, который способен думать
и, прежде всего, чувствовать так же, как думал и чувствовал композитор, когда
создавал свое произведение» /10, с.477/. «…В работе сочинение становится

3
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

близким, – отмечает известный пианист Г. Гинзбург. – В работе вы сродняетесь

с ним. Для меня этот момент наступает тогда, когда мне начинает казаться, что
я сам написал это произведение. Оно мне настолько близко, что я не
представляю себе, что его написал другой человек. Разумеется, я прекрасно
знаю, что не я автор этой музыки, но она мне так же близка и дорога, как
автору» /4, с.85/.
Эти наблюдения свидетельствуют, что у музыканта-интерпретатора при
общении с произведением композитора в психологическом смысле происходит
как бы присвоение первоначально еще чужой, не оплодотворенной собственной
мыслью музыкально-интонационной концепции. И только при условии такого
присвоения продолжается работа с теперь уже собственным «живым текстом»
[4.5].
Для музыканта-интерпретатора нотная запись произведения (текст-код)
служит в к л ю ч а т е л е м творческой работы музыкальной мысли и попутно,
к о н т р о л е р о м а д е к в а т н о с т и движения этой мысли самому
произведению [4.4]. Воплощение мысли в звучании (музыкальный текст),
напротив, является р е з у л ь т а т о м , «итоговой точкой» интерпретирования
[4.6]. Главным же о п о р н ы м з в е н о м интерпретационного процесса
становятся наши внутренние слуховые представления музыки, то есть живой
текст [4.5].
Живой текст музыкального произведения не должен быть следствием
одноразового восприятия музыки, жестко зафиксированной в памяти ее
«фонограммой». Он формируется-развивается в процессе неоднократного
общения интерпретатора с музыкальным произведением и, в итоге, приобретает
свойства с л у х о в о г о э т а л о н а [3.5].
Переходим к определению основополагающего для данной лекции
понятия «музыкальное произведение». Как и ранее, наше определение будет
сориентировано на решение задачи его (произведения) музыкального
интерпретирования [1.11]. Итак, под музыкальным произведением мы будем
понимать самостоятельную музыкально-интонационную программу,
которая раскрывается в общественной практике взаимодействием ее
эталонных слуховых представлений и их интерпретаций.
Ранее мы выделили две формы бытия музыкального произведения,
которые назвали, соответственно, произведением композитора и произведением
исполнителя [1.16; 1.17]. Предложенное определение музыкального
произведения носит обобщающий характер и учитывает обе эти формы.
«Произведение композитора» представлено в определении словосочетанием
4
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

«самостоятельная музыкально-интонационная программа», а «произведение

исполнителя» находится в сфере интерпретаций этой программы.
Однако понятие «музыкальное произведение» охватывает также и другие,
«не композиторские» формы его музыкально-интонационной программы, равно
как и другие, кроме исполнительской, формы интерпретации этой программы 1.
В частности, представленное данным определением понимание музыкального
произведения учитывает специфику фольклорного музыкального творчества.
Там также наличествует феномен музыкального произведения, но только
в том случае, если художественно самостоятельная музыкально-интонационная
программа к о л л е к т и в н о з а п о м и н а е т с я и с о х р а н я е т с я для
импровизационно возникающих исполнительских версий [1.10; 1.16]. Именно
таким образом, то есть не только индивидуальным, но и коллективным
музыкальным мышлением в фольклорной среде формируется качество
эталонности слуховых представлений [3.5].
Между индивидуальными и коллективными слуховыми представлениями
отсутствуют какие-либо непреодолимые преграды. Об этом ранее уже
говорилось [3.19]. Сейчас отметим сходство в самом механизме формирования
этих разновидностей музыкально-слуховых представлений.
В обоих случаях важна множественность восприятий одного и того же
музыкального материала. Существенны при этом и различия в аспектах или же
«деталях» восприятия, которые возникают благодаря изменившейся «точке
зрения». Таким образом, при неоднократном индивидуальном восприятии
музыкального произведения, которое происходит в различных творческих и,
тем белее – в различных жизненных ситуациях, образуется своего рода эрзац
коллективности2.
И в профессионально-композиторской музыке, и в музыкальном
фольклоре эталонные слуховые представления произведения не
«законсервированы». Отражая изменчивость музыкальных восприятий и
процессуальность музыкального мышления, они, подобно живым процессам в
природе, находятся в постоянном становлении, развитии. Хотя это не всегда
сразу заметно. Не случайно они были отнесены нами к категории «живых
текстов» [4.5].

1
Классификация разновидностей музыкальной интерпретации была дана в первой лекции [1.13 – 1.18].
2
От немецкого ersatz – замена.

5
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Сделаем вывод, что определенная подвижность эталонных

музыкально-интонационных представлений является их постоянным,
атрибутивным3 свойством.
Взаимодействие эталонных слуховых представлений и воплощенной в
звучание исполнительской версии музыкального произведения можно сравнить
с предложенной В. Бобровским парой понятий: «музыкальная форма-принцип»
и «музыкальная форма-данность» /1, с. 20/. Под «принципом» исследователем
понимается определенный т и п м у з ы к а л ь н о й ф о р м ы . Такой тип, так
же как и любой музыкально-интонационный эталон, существует виртуально,
как некая возможность. Свойства типа претворяются в конкретном
музыкальном произведении всегда индивидуально. Эта
индивидуализированная форма называется В. Бобровским
«данностью».
Как видим, термины «принцип» и «данность» используются в анализе
музыкальной формы. В музыкальном интерпретировании [1.11] мы будем
использовать их для характеристики соответствующих форм бытия
музыкального произведения: музыкального произведения-принципа и
музыкального произведения-данности. Произведение-принцип – это
терминологический синоним эталонному слуховому представлению
музыкального произведения [3.3; 3.5]. Произведение-данность – это его же
исполнительская версия. Это – произведение в значении музыкальной
интонации [8], произведение, которое воплощено в звучании.
Произведение-принцип и произведение-данность взаимодействуют и
взаимно обогащаются. Их взаимодействие обеспечивает как адекватность
музыкального произведения самому себе, так и возможность развитой
«биографии» его прочтений-интерпретаций. Здесь мы видим два различных
проявления одного и того же феномена – художественной целостности
музыкального произведения.

3
Атрибут (от латинского atributium – предназначенное, наделенное, присовокупленное) – «неотъемлемое,
существенное, необходимое свойство, признак предмета или явления, без которого предмет или явление не
могут существовать…» /8, с.55./.

6
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Произведение остается самим собой, несмотря на его способность

изменяться в «биографии» его исполнительских, слушательских,
исследовательских и прочих прочтений. Назовем данную форму
художественной целостностью в горизонтальном развертывании
исторического времени.
Но такая целостность возможная лишь при условии действия другой
координаты – художественной целостности музыкального произведения в
вертикальном измерении. Она выражается художественной уникальностью и
внутренней спаянностью его музыкально-интонационной программы.

1. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. М., 1979.

2. Бобровский В.П. Последнее сочинение Шостаковича // Проблемы музыкальной науки. М., 1985. Вып. 6.
3. Бобровский В.П. Соната Бетховена. «Quasi una fantasia» cis-moll» («Лунная») // В.П. Бобровский. Статьи
и исследования. М., 1990.
4. Гинзбург Г. Беседы с А. Вицинским (стенограмма) // Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1976.
Вып.4.
5. Гольденвейзер А.Б. Тридцать две сонаты Бетховена. Исполнительские комментарии. М., 1966.
6. Игорь Стравинский. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л., 1971.
7. Коган Г. Ферруччио Бузони. М., 1964.
8. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. М., 1975.
9. Кремлёв Ю.А. Фортепианные сонаты Бетховена. М., 1970.
10. Малер Густав. Письма. Воспоминания. М., 1968.
11. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.
.

7
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Лекция шестая
О понимании музыкального произведения

В музыкальном интерпретировании [1.11] выделяются две наиболее

весомые составляющие: а) понимание музыкального произведения; б)
формирование его интерпретационной версии. В этой и в следующей лекции
мы поговорим о некоторых механизмах понимания музыкального произведения.
Мы часто встречаемся с выражениями типа: «Он (исполнитель) хорошо
чувствует (понимает) стиль», или же противоположное: «Он не понимает того,
что играет». Что же такое понимание музыкального произведения? Какова его
роль в музыкальной интерпретации? Каковы приемы, используемые в операции
понимания?
Понимание, как задача постижения смысла чего-либо, перешло к нам по
наследству из герменевтики [1.5 – 1.7]. Сравним его предназначения в
герменевтике и в музыкальной интерпретации.
«Процесс, в котором мы из знаков, чувственно данных извне, постигаем
определенное внутреннее содержание, мы называем пониманием», – отмечает
один из выдающихся представителей герменевтического учения В. Дильтей
/6, с.35/. Сформулированная в этом высказывании задача, так же как и сам
способ понимания в значительной степени определяются особенностями
интерпретируемого герменевтикой материала.
Как уже говорилось, в центре внимания герменевтики преимущественно
находятся тексты, выраженные вербальным языком. Основную задачу такого
«понимания» мы определим как понятийно-расшифровывающую. Решением
этой задачи интерпретирование вербального текста может и завершиться.
В музыке расшифровка знаков нотного текста [4.4] и придание им
музыкальных значений в чем-то соответствуют описанной В. Дильтеем
герменевтической ситуации. Однако есть и существенное отличие. Ведь
зашифрованные в нотных знаках «музыкальные слова» (например, отдельные
интонации-знаки или музыкальные темы) чаще всего не являются выражением
устойчивых понятий, то есть таких, которые точно в такой же форме и в таком
же самом значении могут быть использованы в других музыкальных
произведениях.
На основании полученных из нотного текста музыкальных значений
музыкант-интерпретатор стремится их домыслить, обогатить

8
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

собственными творческими усилиями художественный мир музыкального

произведения. Учитывая эти обстоятельства, основное назначение
музыкального понимания мы определим как художественно-
аргументирующее.
Понимание музыкального произведения становится основанием, как
бы аргументом1 для формирования его (произведения)
«интерпретационной версии» [1.10].
В музыкальной практике выражение «исполнительская версия
произведения» давно уже стало привычным. Но в действительности в
музыкальной интерпретации мы, кроме исполнительских, используем также
слушательские, художественно-описательные, аналитические и другие
разновидности интерпретационных версий [1.19].
В этом ряду может показаться спорным и даже излишним термин
«аналитическая версия» музыкального произведения. Ведь, как отмечалось в
первой лекции, музыкант-аналитик преимущественно ориентируется на
«отстоявшийся» результат сочинения произведения, выразившийся в
«застывших», стабильных свойствах его музыкальной формы [1.9]. Если же
они стабильны, то тогда будто бы возникает противоречие с переводом
латинского слова «versio» – видоизменение.
Но все это скорее имеет отношение к отдельным, наиболее стойким
параметрам музыкальной формы, а не к музыкальному произведению в объеме
художественного целого [5.7]. Последнее же имеет свойство, оставаясь самим
собою, обновляться, частично изменяться в зачастую очень развернутой
«биографии» его исполнительских прочтений и вообще – в эволюции его
понимания.
Очевидно, что не только содержание музыкального произведения, но и
его форма раскрываются в музыковедческих анализах все новыми гранями. Это
объясняется различиями в методиках анализа, постоянным развитием этих
методик, творческим потенциалом исследователя и другими факторами.
Наконец, любой анализ музыкального произведения излагается немузыкальным
(чаще всего, вербальным) языком [1.18]. И такая «иноязычная» форма вполне
соответствует приведенному выше буквальному значению латинского «versio»
(видоизменение).
Наше определение музыкального интерпретирования открывается
словами «интеллектуально организованная деятельность музыкального
1
Аргумент (от лат. argumentum) – «логический довод, служащий основанием для
доказательства» /13, с.66/.
9
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

мышления» [1.11]. Какое же место интеллектуальное начало занимает в

операции понимания? Отвечая на этот вопрос, обратимся к наблюдениям
этимологического характера1.
В «Толковом словаре живого великорусского языка» Владимира Даля
дается следующее разъяснение: «Понимать – понять что, постигать умом,
познавать, разуметь, уразумевать, обнять смыслом, разумом; находить в чем
смысл, толк, видеть причину и последствия» /5, с.286/.
Здесь привлекает внимание группа слов с общим корнем «ум». Это слова:
«постигать умом», «разуметь», «уразумевать», «обнять разумом». Сюда же
отнесем этимологически родственные украинские слова «розум» (на русском –
«разум») и «розуміння» (на русском – «понимание»)2. Значения данной группы
обобщаются латинским словом «intelleсtus». Последнее в переводе означает
«познание», «понимание», «разум» и т.д. В свою очередь, от латинского
«intelleсtus» происходит русское слово «интеллект» (украинское «інтелект»).
Приведенные аргументы в пользу коренных связей слова «понимать» со
словами «intelleсtus», «интеллект» являются немаловажным свидетельством
особой роли интеллектуального начала в операции понимания.
«Интеллект» является базовым понятием в тех отраслях науки, которые
исследуют сферу умственной деятельности. Объем этого понятия достаточно
широк. В Логическом словаре-справочнике интеллект определяется как
«целостная совокупность функций, проявлений деятельности
высокоорганизованной материи – человеческого мозга (мышления, эмоций,
воли, фантазии и др.), направленной на познание и преобразование природы,
общества и самого себя» /7, с. 203/.
В музыкальном творчестве интеллектуальное начало выступает в двух
формах: а) как существенная составляющая во в н у т р е н н е м с т р о е н и и
музыкальной мысли; б) как в н е ш н и й относительно музыкальной мысли
ф а к т о р, которым регулируется процесс ее становления.
В первой форме интеллектуальное начало «встроено» в музыкальные
интонации [3.8] и музыкально-интонационные представления [3.3]. Так
происходит потому, что и само музыкальное творчество, и его продукт –
музыка опираются не только на наш чувственно-эмоциональный, но в целом –
на интеллектуальный опыт освоения мира.

1
Этимология (от греч. etymologia – значение, истинность) – это «наука, изучающая
происхождение слов, их первоначальную форму и значение» /7, с.692/.
2
Подчеркнута общая для данной группы корневая основа.
10
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Но для музыкально-творческой деятельности не менее существенна

другая форма участия интеллекта, регулирующая «извне» направление
творческого поиска. Особенно – если речь идет о понимании музыкального
произведения.
П. Казальс справедливо считал, что в работе исполнителя над
музыкальным произведением «…односторонний, слишком самоуверенный
интеллектуализм мог бы скорее привести к ошибкам, чем воздействовать
положительно. В сущности говоря, именно интуиция не только творит, но и
направляет (...). Хотя разум и является мощным вспомогательным средством,
интуиция остается почти всегда решающим фактором» [8, с.268].
Присоединяясь к существу этой мысли, предложим уточнение, касающееся
роли интеллектуального начала в музыкальном познании.
Эмоциональная увлеченность, сопричастность интерпретатора к
«музыкальному откровению» могут привести к такой трактовке музыкального
произведения, которая принципиально не соответствует заложенной в нем
музыкально-интонационной программе [5.7.]. Отсюда возникает
необходимость в определенном «режиссере» творческого поиска. И такая роль
под силу только нашему интеллекту.
В понимании музыкального произведения взаимодействуют два
направления движения мысли: интонационно-репродуктивное и
интонационно-продуктивное.
Интонационнно-репродуктивное направление характеризует
с о б и р а т е л ь н о с т ь и н ф о р м а ц и и о произведении, проистекающей
из различных внешних источников.
Современные средства сохранения, тиражирования и распространения
информации предоставляют в этом плане огромные возможности. В ряду
источников информации выделим, с одной стороны имеющиеся данные о
произведении, о композиторе и его эпохе, о представляемых данным
произведением стиле, жанре, форме и т.д. С другой стороны – это редакции,
исполнительские, музыковедческие версии, научные иди творческие
«прочтения» данного музыкального произведения. Не менее важное значение
приобретают свидетельства о композиторском замысле произведения1.
Все эти и другие данные позволяют сопоставлять информацию о
произведении, поступающую из различных источников, выявляя общие и
отличительные признаки.

1
Этому вопросу будет посвящена следующая лекция.
11
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Интонационно-продуктивное направление характеризует стремление

к собственному и н т о н а ц и о н н о м у п о и с к у и о б н о в л е н и ю
музыкального ощущения произведения. В деятельности интерпретатора это
предполагает включение инициативного творческого начала, работы
собственного музыкального мышления [3.13].
Взаимодействие интонационно-репродуктивной и интонационно-
продуктивной направленостей в понимании музыкального произведения
отразим следующей схемой:
Рис.
Смысловые параметры музыкального произведения здесь условно очерчены
пунктиром в форме круга. Пробелы в пунктирной линии символизируют
постоянную открытость произведения для пополнения новыми смысловыми
позициями.
«Собирательность» информации о музыкальном произведении,
исходящая из различных источников (интонационно-репродуктивнапя линия
понимания) показана стрелками, вводящими в сферу круга. Этот
информационный поток можно охарактеризовать как продвижение от
индивидуального ощущения смысловой сферы произведения к некоему
музыкально-смысловому о б щ е м у.
Горизонтальной стрелкой, прочерченной сквозь сферу круга, показана
интонационно-продуктивная линия (на рисунке – линия «а»). На этом
направлении полученная из различных источников информация о произведении
«присваивается» интерпретатором, то есть становится неотъемлемой частью
его собственного ощущения и понимания произведения. Одновременно
формируется собственная, авторская позиция, приводящая к созданию
творчески самостоятельной интерпретационной версии [1.10]. Этот
информационный поток можно охарактеризовать как продвижение от
коллективно-обобщенного ощущения смысловой сферы произведения к
некоему музыкально-смысловому е д и н и ч н о м у.
На рисунке также показана возможность повторных включений –
сравнений сформировавшейся у интерпретатора версии произведения с
другими интерпретационными «ощущениями» его смысловой сферы. Имеется
ввиду разветвление горизонтальной стрелки в ее правой части (то есть уже
прошедшей сквозь сферу круга) и возвращение в смысловую сферу
произведения (пунктирная линия «б»). Это отражает пополнение мышлением
интерпретатора смыслового поля музыкального произведения.
В каждой лекции мы стремимся дать формульное определение ее
12
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

главному, стержневому понятию. Предложим такое определение и в данном

случае. Мы определяем «понимание» как опирающееся на эмоционально-
чувственное восприятие, осознанное постижение имманентных свойств
музыкального произведения, которые делают его уникальным явлением в
системе художественного творчества.
Рассотрим некоторые особенности этого определения.
Слово «имманентный» происходит от латинского «immanens» и означает
«свойственный», «присущий». Сравнивая наше определение понимания с
данным ранее определением текста музыкального произведения [4.2],
замечаем их сходство. Такое сходство не случайно. Ведь в обоих случаях нас
интересует х у д о ж е с т в е н н а я у н и к а л ь н о с т ь данной музыкально-
интонационной концепции.
Присущие данному произведению особенности мы можем постичь,
оттеняя его художественную уникальность в контексте близлежащих,
родственных художественных явлений. Кажется, что в данном случае можно
было бы ограничиться ресурсами интонационно-репродуктивной линии.
Однако в действительности первотолчком для всей операции понимания
произведения является личностное восприятие музыки, которое мы связываем с
интонационно-продуктивным движение мысли.
Любое музыкальное высказывание-откровение бывает наполнено
лирическим ощущением. С одной стороны, это ощущение ориентировано во
внутренний микрокосмос нашего эмоционально-психологического мира,
нашего «Я». С другой стороны, согретые эмоциональными потоками
лирического, мы распространяем их действие на восприятие всего, что лежит за
пределами нашего «Я».
«Все познаваемое музыкально (конечно, для музыканта), – отмечает
Г. Нейгауз. – Или, точнее (и скучнее), – всякое познание есть в то же время
переживание, следовательно, как в с я к о е п е р е ж и в а н и е , оно становится
уделом музыки, неизбежно входит в ее орбиту. …Все «нерастворимое»,
несказуемое, неизобразимое, что постоянно живет в душе человека, все
«подсознательное» (часто это бывает «сверхсознательным») и есть царство
музыки» /12, с. 33/.
В стремлении к полноте, объемности выражения лирического музыка
использует также возможности эпоса и драмы.
Эти возможности сформировались исторически. Они воплотились в
развитой системе искусства и литературы, в «разделах» (видах) которой
проставлены соответствующие акценты лирики, драмы или эпоса. Но мы
13
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

можем их использовать и во вторичном назначении – как соответствующим

образом психологически настроенные инструменты нашего понимания
музыкального произведения.
Рассмотрим в этом аспекте соответствующие творчески-познавательные
ситуации.
Ситуация лирического
Здесь речь идет о двух взаимодополняющих ракурсах. Один из них связан
с родовыми свойствами музыки как исекусства лирического по своей природе,
другой – с органичным включением нашего «я» в формирование внутреннего
смыслового пространства музыкального произведения.
«Среди других искусств музыку выделяет особая сила непосредственного
эмоционального воздействия, связанная с ее способностью не просто описать
ситуацию чувства, но как бы «изнутри» воспроизвести его» – отмечает
В. Медушевский /11, с. 81/. Это «лирическое» свойство музыки учтено в нашем
определении «понимания», где говорится об опоре на эмоционально-
чувственное восприятие.
Наше восприятие-понимание произведения может, а в профессиональном
смысле д о л ж н о отталкиваться от его нотной записи – документа «авторского
права» композитора. Но, вторично (после композитора) осуществляя
формообразующее музыкальное движение, мы в психологическом смысле,
«присваиваем» поначалу чужой для нас текст.
Обратимся к мнению выдающихся музыкантов-исполнителей.
«Интерпретировать – это воссоздавать в себе произведение, которое играешь»,
– считал А. Корто /9, с. 18/. По мнению Г. Малера, в музыкальном исполнении
«…необходим совершенный, высокоразвитый человек, который способен
думать и, прежде всего, чувствовать так же, как думал и чувствовал
композитор, когда создавал свое произведение» /10, с. 477/.
В итоге мы приходим к основополагающему для методики музыкального
интерпретирования положению: для достижения творчески эффективного
результата интерпретатор должен пройти часть пути, пройденного ранее
композитором данного произведения. Назовем эту рекомендацию принципом
первичности в музыкальной интерпретации.
Конечно, это не может быть тот самый путь. Но принципиально важно,
чтобы он был типологически родственным первичному движению
композиторской мысли. Здесь мы перемещаемся в другую область ощущения и
понимания музыкального произведения.
Ситуация драматического
14
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Эта ситуация привлекательна для музыканта-интерпретатора в двух

аспектах: 1) возможностью разыгрывания условных «музыкальных ролей» в
смысловом пространстве музыкального произведения; 2) событийностью
собственной музыкальной мысли и скоординированной с ней мышечно-
двигательной энергетики музыкального исполнения.
Как уже говорилось, интерпретируя, мы одушевляем композиторскую
программу произведения собственной музыкальной мыслью. Но в то же время,
интерпретируя Adagio из Первой фортепианной сонаты Бетховена (ор. 2 №1),
где стиль «похож на Моцарта», следует психологически включить свое
лирическое «я» в бетховенскую линию музыкального мышления, которая
прочерчена в данном музыкальном произведении. И наоборот, интерпретируя
первую часть Сонаты Моцарта (Кόхель № 475) для фортепиано до минор,
напоминающую о стиле Бетховена, необходимо мыслить «по-моцартовски» и
именно так, как это делает Моцарт в данной конкретной музыке.
Приведенные примеры и высказывания выдающихся музыкантов говорят
о том, что в ход музыкального интерпретирования [1.11] вовлекается не один, а,
как минимум, д в а у ч а с т н и к а1. Это – автор музыкально-интонационной
программы произведения, то есть композитор, и интерпретатор, который не
просто воссоздает мысль композитора (как это принято говорить), но и
наполняет конструктивное русло этой программы движением собственной
музыкально мысли.
Так возникает диалог творческой мысли участников, в котором каждому
предписана своя роль. Композитор физически не присутствует, но параметрами
программы своего произведения он постоянно ориентирует-направляет мысль
интерпретатора. В свою очередь интерпретатор, вовлекаясь в процесс
музыкального становления, собственной мыслью «присваивает» мысль
композитора.
Этот диалог предполагает широкий спектр возможностей: от условного
слияния «мнений» в едином, до их подчас драматического столкновения. Таким
образом реализуется возможность развернутой творческой биографии
музыкального произведения, его жизни в социуме [5.7; 5.12].
В музыке – искусстве процессуальном – мы говорим о «музыкальной
драматургии», которая выражается большей или меньшей действенностью,
событийностью в развертывании музыкального смысла и подключает

1
Участников может быть и больше, поскольку в отдельных музыкальных жанрах возможен коллективный
автор произведения и коллективный интерпретатор.

15
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

соответствующие музыкально-энергетические токи нашего мышления.

Рассмотрим и другую сторону этого вопроса.
Интерпретируя музыкальное произведение, мы мысленно или в
действительности его исполняем, то есть включаем в действие не только наш
музыкально-мыслительный, но и «двигательный интеллект». Так мы
вовлекаемся в состояние творчески продуктивного действия. Выделим также
эффект со-исполнения, которое характеризуется мысленным соучастием в акте
музыкального творчества другого исполнителя, вплоть до сопереживания
моторно-двигательной энергетики его исполнения. А это, в конечном счете,
также влияет на общую эффективность нашего понимания музыкального
произведения, стимулирует к инициативному, творчески-плодотворному
пребыванию в художественном времени и пространстве музыкального
произведения.
Этот эффект родственен восприятию актерской игры. Здесь общим
является мысленное соучастие слушателя-зрителя не только в формировании
художественно-образной событийности, но и в телесных движениях
исполнителя (актера) – которые выражены моторно-двигательной сферой,
пантомимикой, мимикой, жестикуляцией.
Есть, однако, и существенное отличие. Интерпретатор сможет постичь
перипетии пьесы, ограничившись только прочтением книги. Мы же
воспринимаем художественный смысл музыкального произведения, только
если оно и с п о л н е н о (в реальном или представляемом звучании).
Энергетика мысли интерпретатора в значительной степени
обусловливается характером музыки и может быть очень различной: от
состояния предельной напряженности, драматичности до почти пассивной
созерцательности. Однако и в последнем случае включение творчески-
действенного восприятия, хотя бы в минимальной степени, представляется
целесообразным.
Ситуация эпического
В понимании музыкального произведения фактор эпического
используется как такой инструмент познания, который позволяет в известной
мере дистанцироваться от интерпретируемого музыкального материала. В этом
мы усматриваем его противоположность фактору лирического. Ведь для
последнего, напротив, показательно максимальное сближение интерпретатора с
музыкальным материалом и как бы отождествление себя с эмоционально-
психологическими токами его смыслового становления и развертывания.

16
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

В возможности «эпического взгляда» входят, во-первых, целостный охват

всего музыкального произведения или его фрагмента и, во-вторых, восприятие
художественного объекта как бы «со стороны», или, как говорят психологи, «с
высоты птичьего полета». Здесь вспоминаются замечательные строки из поэмы
С. Есенина: «Лицом к лицу лица не увидать, большое видится на расстоянии».
Из трех разновидностей текста музыкального произведения [4.2] (нотная
запись, текст-представление и, наконец, само звучание) наиболее
«отстраненной» от воспринимающего субъекта является нотная запись [4.4].
Она выражена условным языком графики и становится исходной позицией для
бесконечной череды вариантных исполнительских воплощений. Особенно –
если это так называемый авторский нотный текст (то есть записанный или
выверенный самим композитором) [4.9; 4.10].
В ситуации эпического наиболее полно раскрывается значение фактора
о с о з н а н н о с т и при постижении интерпретатором имманентных свойств
музыкального произведения. «…Мы, люди, не щебечем, как птицы, и не
мычим, как коровы, мы пользуемся словами и понятиями, то есть мы называем
любые воспринимаемые нами явления внешнего и внутреннего мира, даем им
имена, безразлично, будет ли это отдаленная звезда или крошечная букашка,
душевное состояние или физическое действие, – пишет Г. Нейгауз. – Дать вещи
название – это начало ее познания» /12, с. 149/. Конечно же, эта мысль имеет
самое непосредственное отношение и к познанию бесконечного мира
Музыкального.
Любая попытка перевода музыкальной мысли в значения слова
становится одновременно обобщением непостоянного, бесконечно подвижного,
изменяющегося мира эмоций. Зачастую только лишь «называние словом» уже
предусматривает включение мыслительных ресурсов нашего интеллекта,
повышает уровень объективности в нашем осознании музыкального смысла.
Подбор точного слова происходит при участии фактора рационального
(от лат. «rationalis» – разумный), который часто противопоставляется
эмоциональному началу. Если речь идет о собственно т е р м и н е
«рациональный», то он означает: «разумный, обоснованный разумными
доводами» /10, с. 514/1.
Роль, «разумного», рационального начала особенно ясно прослеживается
в музыкальном анализе [1.9], который мы относим к области научной

1
Таким образом, слово «рациональный» также вмещается в общее со словом «ум» (украинское – «розум»)
гнездо значений.

17
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

интерпретации [1.18]2. Среди других разновидностей музыкальной

интерпретации [1.13] анализ в наибольшей степени отличает
объективированность (так называемая «научность») информации о
музыкальном произведении. Кроме того, углубленный музыкальный анализ
происъходит способом «замедленного прочтения» произведения и в этом также
состоят его очевидные преимущества для понимания.
Терминологический аппарат современного музыкального анализа на
более высоком, нежели бытовая лексика, уровне становится инструментом
объективации мысли о музыке. Как видим, эти черты вполне соответствуют
свойствам «эпического взгляда».
Сделаем, однако, необходимое здесь предостережение. Обратим
внимание на возможную механистичность в ощущении понятийного смысла
определенного термина при его многоразовом употреблении. Вследствие
высокой, а иногда – сверхвысокой обобщенности значения термина может
потеряться его связь с живой музыкальной мыслью. Так утрачивается
«свежесть слова».
Казалось бы, в этом нет ничего плохого. Ведь речь идет уже о слове в
значении научной абстракции. Но именно поэтому время от времени
необходима повторная апробация «музыкальной истинности» общепринятых
значений термина. Тогда слово как бы снижается с высот научной абстракции
на живую интонационную орбиту музыкальной мысли.
В интерпретировании музыкального произведения целесообразно
различать две позиции: а) понимание собственно текста музыкального
произведения [4.2]; б) понимание контекстуальных обстоятельств, повлиявших
на формирование этого текста.
«Ни одно сочинение не может быть полностью понято как во взаимосвязи
со всем объемом представлений, из которых оно произошло, и посредством
знания всех жизненных отношений как писателей, так и тех, для кого они
писали, – отмечает Ф. Шлейермахер /4, с. 71/. Во многих случаях эта позиция
поможет раскрыть для нас в произведении очень многое и даже подсказать
определенный ключ к пониманию музыкального смысла.
Данную направленную на выяснение контекстуальных обстоятельств
стадию музыкального интерпретирования назовем предпониманием.
Каждый следующий шаг в понимании музыкального произведения
происходит в смысловой ауре предыдущих версий произведения, а также стиля,
2
В первой лекции говорилось о взаимной дополняемости возможностей различных видов музыкальной
интерпретации в процессе интерпретирования произведения [1.25].

18
 Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

жанра, типа композиции и других закономерностей. Ведь в историческом

времени представления этих наиболее общих параметров музыкального
творчества также постоянно развиваются.
Для музиканта эти представления самым тесным образом сопряжены и с
его собственным, и с общественным (социальным) мировосприятием.
Благодаря отмеченным факторам область понимания музыкального
произведения, конечно же, расширяется. Музыкальное интерпретирование
становится процессом многоступенчатыми. И этот путь всегда открыт для
пополнения новыми содержательными нюансами.

1. Адамян А. Принципы поэтики Шекспира в музыке //Статьи об искусстве. М., 1961.

2. Альшванг А. П.И.Чайковский. М., 1970.
3. Анализ вокальных произведений. Учебное пособие. М., 1998.
4. Герменевтика: история и современность. – М., 1985.
5. Даль Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1980. Т.3.
6. Дільтей В. Виникнення герменевтики//Сучасна зарубіжна філософія. Течії і напрямки. Київ, 1966.
7. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. М., 1975.
8. Корредор Х.М. Беседы с Пабло Казальсом. Л., 1960.
9. Корто А. О фортепианном искусстве. Статьи, материалы, документы. М., 1965.
10. Малер Густав. Письма. Воспоминания. М., 1968.
11. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.
12. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. М., 1987.
13. Словарь иностранных слов. М., 1964.
14. Толстой А.К. Полное собрание сочинений. Т.1. С. Петербург, 1907.

19