Вы находитесь на странице: 1из 29

Москаленко В.Г.

Лекции по музыкальной интерпретации

Лекция седьмая
О замысле и музыкальной идее произведения
В предыдущей лекции был рассмотрен основополагающий для методики
музыкального интерпретирования фактор, который мы назвали принципом
первичности [6.13]. Повторяем его главный постулат: для достижения
творчески эффективного результата интерпретатор должен пройти часть
пути, пройденного ранее композитором данного произведения.
Решая задачу моделирования интерпретатором энергетики продвижения
композиторской мысли, мы, с методической точки зрения, условно разбиваем
ее на два этапа: формирование текста музыкального произведения [4.2];
смысловое наполнение (обогащение) этого текста.
1. Формирование текста
Здесь мы обращаемся к одному из начальных этапов музыкально-
творческой деятельности композитора, который в музыковедческой литературе
обозначается иногда как «композиторский замысел», иногда как
«интонационная идея», «протоинтонация», предтекст и т.п.
«Тема есть прежде всего наитие (по-немецки «Еinfall») – пишет
Н. Метнер. – Она обретается, а не изобретается…» /5, с. 46/. Очевидно, что в
данном случае композитор имеет ввиду не тему, как уже готовый творческий
продукт, свершившуюся звуковую данность, а как какую-то начальную стадию
– замысел или же ведущую интонационную направленность, «предвидение»
темы.
«Когда мы говорим «еinfalle», – отмечает П. Хиндемит, – мы обычно
имеем в виду небольшие мотивы, состоящие из нескольких тонов, которые
часто ощущаются даже не как тона, а всего лишь как неопределенная звуковая
кривая. Их слышат все люди. Но если в сознании непрофессионала они угасают
неиспользованные, ...музыкант-композитор умеет уловить их и подвергнуть
дальнейшей обработке» /8, с. 470/.
В отличие от этого первичного композиторского импульса,
интерпретатор музыкального произведения с самого начала имеет дело не с
«неопределенной звуковой кривой», а, казалось бы, с уже законченным
творческим продуктом. Однако именно здесь интерпретатор встречается с
непростой задачей психологического характера. Ведь если произведение
композитора воспринимается как законченная «музыкальная вещь», то тогда
отпадает необходимость во включении творческого механизма, который
работает на создание нового.

1
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Ощущение музыкального произведения как «вещи с д е л а н н о й» (res


facta) показательно для его восприятия музыкантом-аналитиком. Обратимся к
другой позиции, которая более свойственна восприятию музыканта-
исполнителя. Этой позиции соответствует понимание произведения
композитора как «вещи», которую требуется не только реализовать в звучании,
но и в определенном смысле «д о р а б о т а т ь».
Этой позиции мы и будем придерживаться в методике и в самом процессе
музыкального интерпретирования [1.11].
Конечно, как и в любом музыкальном творчестве, тут не обойтись без
участия фантазии. Уже отмечался ряд факторов, стимулирующих творческий
поиск музыканта. Среди них – эмоционально-процессуальная природа
музыкальной интонации с присущей ей устремленностью к бесчисленным
вариантным обновлениям. Существенное значение имеют также свойства
нотной записи, которая была нами отнесена к группе текстов-кодов [4.4]. Она
провоцирует своей схематичностью к процессуальному развертыванию и
конкретизации собственной музыкальной мыслью.
Вместе с тем задача как будто вторично создать ранее уже созданное
музыкальное целое требует методики, приближенной, в общем плане, к
реальному процессу музыкального творчества. С этой целью мы будем
использовать понятия «музыкальный замысел» и «музыкальная идея»,
которыми характеризуется стадия предварительного продумывания и
предслышания свойств будущего музыкального произведения [5.7].
«Музыкальный замысел» и «музыкальная идея» трактуются как
о п о р н ы е д л я м ы ш л е н и я и н т е р п р е т а т о р а факторы условного
моделирования творческого процесса композитора и исполнителя его
произведения. Моделирование интерпретатором творческой мысли
композитора происходит, если объектом внимания является «произведение
композитора» [1.17], моделирование мысли музыканта-исполнителя
происходит, если объектом внимания является «произведение исполнителя»
[1.16].
Под музыкальным замыслом мы будем понимать предварительный
план построения и ведущих смысловых ориентиров будущего
произведения.
Кроме предполагаемых сугубо музыкальных особенностей, замысел
может включать также и внемузыкальные факторы, например, привязку к
конкретной жизненной ситуации, историческому событию, программность в

2
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

тесном значении, например, привлечение в музыку образов из живописи,


литературы, хореографии и т.д.
Музыкальный замысел может выражаться и, соответственно,
передаваться средствами вербального (словесного) языка. Вместе с тем,
практически неразрешимой задачей для интерпретатора становится
полноценная реконструкция в с е г о задуманного, чем руководствовались в
своем творчестве композитор или исполнитель.
В соответствии с возможностями (со стороны интерпретатора) условной
реконструкции замысла «произведения композитора» [1.17] и «произведения
исполнителя» [1.16] выделим три разновидности.
Достоверными свидетельствами о замысле могут быть, например, устные
или опубликованные высказывания о произведении композиторов или
исполнителей, или, с известными оговорками, сведения, исходящие от их
близких, друзей и т.д. В отдельных случаях в качестве свидетельств о замысле
могут выступать известные события и другие факты из жизни, повлиявшие на
создание музыки.
Конечно, для музыканта-интерпретатора любые документы и другие
обнародованные свидетельства о музыкальном замысле имеют особое
значение. Назовем данную, наиболее достоверную с точки зрения
интерпретатора составляющую замысла «произведения композитора» или
«произведения исполнителя» реальной.
Обратимся к реконструкции той части музыкального замысла, которая не
подкреплена документальными свидетельствами и опирается только на наше
понимание т е к с т а музыкального произведения [4.2].
Всегда наличествуют такие особенности произведения, которые н е м о г
н е о с о з н а в а т ь автор (или исполнитель-«соавтор») и которые, вне всякого
сомнения, входили в его предварительные творческие намерения. Однако по
данному поводу отсутствуют какие-либо свидетельства.
Поэтому эту составляющую музыкального замысла, с точки зрения ее
достоверности для интерпретатора, назовем условно реальной.
Углубленная и детализированная работа по выявлению индивидуальных
признаков музыки может привести нас к реконструкции той части замысла,
содержание которой м о г л и не о с о з н а в а т ь композитор или
исполнитель.
Эту составляющую музыкального замысла, с точки зрения ее
достоверности для интерпретатора, назовем гипотетической1.

1
См. сноску на с.
3
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Понятно, что любая реконструкция гипотетической части замысла


является уже определенным смысловым дополнением со стороны
интерпретатора. В значительной степени она возникает как предположение,
рожденное его творческой мыслью. Однако такая реконструкция также имеет
для интерпретатора важное значение. Она позволяет «сжиться» с музыкальным
материалом произведения и сделать его как бы своим собственным.
Методика реконструкции условно реальной и гипотетической форм
музыкального замысла требует включения творческого мышления
интерпретатора и в этом плане соответствует рекомендованным в предыдущей
лекции способам понимания музыкального произведения [6.8]. Есть здесь,
однако, и существенное отличие.
В итоге операции понимания формируется такая смысловая объемность
слухового представления, которая соответствует статусу музыкального
произведения-принципа [5.11]. Напротив, при воссоздании музыкального
замысла мы должны смоделировать п е р в о н а ч а л ь н у ю стадию движения
музыкально творящей мысли, которой лишь прогнозируется формирование
будущего произведения.
Используя наш предшествующий опыт интерпретирования «Лунной
сонаты» Бетховена и «Альтовой сонаты» Шостаковича, мы можем прийти к
некоторым выводам относительно реальной, условно реальной и
гипотетической составляющий музыкального замысла композитора.
Так, авторское уточнение в названии «Лунной сонаты» Quasi una fantasia
информирует о реальной составляющей замысла композитора. Отнесем сюда и
посвящение этого сочинения возлюбленной композитора Джульетте
Гвиччарди. В «Лунной» цикл начинается не сонатным Allegro, а медленной
частью – Adagio sostenuto. Медленной музыке придано значение ведущего
знака-символа всего произведения, а следовательно, принципиально
нарушается сложившийся у венских классиков формообразующий канон.
Разумеется, этого сам композитор не мог не осознавать. Отнесем такую
форму к условно реальной (с точки зрения интерпретатора) разновидности
музыкального замысла.
Приведем другой пример. Трактовка трехчастного циклического строения
«Лунной» как четырехчастного, но с пропуском сонатного Allegro по
отношению к действительному замыслу композитора является лишь
предположением. Соответственно, отнесем эту форму к гипотетической (с
точки зрения интерпретатора) разновидности замысла.

4
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

О первоначальных авторских названиях частей Сонаты для альта с


фортепиано (1-я часть – «Новелла», 2-я – «Скерцо», 3-я – «Adagio памяти
великого композитора») мы знаем из свидетельств Ф. Дружинина /2, с.58-59/.
Несмотря на то, что в опубликованном нотном тексте эти названия
отсутствуют, мы считаем данную информацию достоверной и, таким образом,
относим ее к реальной составляющей музыкального замысла. К тому же эти
названия соответствуют музыкальному материалу сонаты.
Условно реальной формой композиторского замысла здесь можно считать
цитатное использование бетховенских интонаций, трактовку медленного
финала в качестве ведущего драматургического акцента в цикле. Перечень
подобных отличительных особенностей «Сонаты для альта с фортепиано», о
которых «не мог не думать» композитор, можно было бы и продолжить.
Но построение цикла «Альтовой сонаты» именно как з е р к а л ь н о г о
о т р а ж е н и я соответствующих особенностей «Лунной» вероятнее всего
возникло у композитора как бы «само по себе», то есть на интуитивном уровне.
Поэтому мы относим данную форму к гипотетической части замысла.
Переходим к характеристике музыкальной идеи произведения. В отличие
от музыкального замысла, который может быть изложен словами, музыкальная
идея существует только в музыкальных значениях, то есть выражается
исключительно на языке музыки.
Мы понимаем музыкальную идею как своего рода художественный
эмбрион музыки, который инициирует ее дальнейшее продвижение и
конкретизацию. Музыкальная идея – это представляемая в обобщенных
музыкально-интонационных значениях в е д у щ а я з а к о н о м е р н о с т ь
произведения-целого или же его крупного смыслово определенного
фрагмента, которой прогнозируются в дальнейшем все более
конкретизируемые художественно-отличительные свойства.
Замысел и музыкальная идея – это парные понятия. Они не только
взаимосвязаны в музыкальном творчестве, но и подчас очень активно
в о з д е й с т в у ю т одно на другое. Типичным является случай, когда
музыкальная идея взращивается на почве замысла. Здесь музыкальная идея
становится посредствующим звеном между замыслом и его музыкальным
воплощением. Но бывает и наоборот: возникшая в творческом воображении
музыкальная идея становится толчком для возникновения, конкретизации
замысла и даже для его изменений. Такое может случиться и в ходе сочинения
музыки, и в процессе работы над ее исполнением.

5
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Музыкальная идея – это внутренне-психологический, глубоко


«спрятанный» мыслительный феномен. Как и в случае с реконструкцией
интерпретатором гипотетической (с точки зрения интерпретатора) части
музыкального замысла, при реконструкции музыкальной идеи произведения
речь должна идти о ее п р е д п о л о ж и т е л ь н о м содержании.
В юридически точном смысле это всегда будет музыкальная идея-
симбиоз1. С одной стороны, она представляет ведущие смысловые начала
«произведения композитора» или «произведения исполнителя». С другой
стороны – представляет собственную мысль интерпретатора.
Содержательное наполнение идеи может быть различным. Например, это
может быть предслышание некоей обобщенной интонации произведения, а
может – еще не конкретизированное, но уже оформляющееся ощущение
будущего композиционного целого. Возможна музыкальная идея, нацеленная
на формирование или окончательную доработку темы будущего сочинения, как
это неоднократно происходило у Л. Бетховена т.д.
Для музыканта-интерпретатора (включая творчество исполнителя) выбор
соответствующей разновидности музыкальной идеи зависит от цели и
характера его творческих намерений. С практической точки зрения
целесообразно выделять две разновидности музыкальной идеи:
композиционную и семантическую.
Композиционная идея – это предварительно сформированный в
слуховом представлении общий контур строения музыкального
произведения-целого или его относительно самостоятельного фрагмента.
Такое прогнозируемое музыкантом «чувство формы» необходимо для
того, чтобы в дальнейшем музыкальном созидании не утратить ощущение
художественного целого.
Композиционную идею мы относим к слуховым представлениям
целостного логико-конструктивного типа [3.16; 3.18].
Примерами воссоздания нашей мыслью композиционной идеи
произведения могут служить операции по осмыслению циклического
построения «Лунной» и «Альтовой» сонат. В итоге мы пришли к заключению о
взаимной зеркальной обращенности в строении этих трехчастных циклов2.
Понятием «семантическая идея» характеризуется еще не
конкретизированный музыкально-интонационный предвестник
будущего произведения.

1
От греч. simbiösis – сожительство.
2
См. с.с.

6
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Этому понятию соответствуют «неопределенная звуковая кривая», по


выражению П. Хиндемита, «наитие» (нем. Einfall), о котором говорит
Н. Метнер, и другие музыкально-интонационные представления 1,
прогнозирующие в дальнейшем все более конкретизируемый музыкальный
смысл.
При условной реконструкции интерпретатором семантической идеи
произведения целесообразно опираться на обобщенные интонационные
характеристики его ведущих тем.
Одним из примеров такой реконструкции может служить смысловое
сопряжение трех фактурных планов в первой части «Лунной сонаты», которое,
по мнению А. Должанского, восходит к творчеству И.С.Баха /5, c.157/. Эта
идея прослеживается уже в первой теме и проявляет свое воздействие во всем
Adagio sostenuto2.
Дальнейшая работа с музыкальным замыслом и музыкальной идеей
состоит в их последующей музыкальной конкретизации и развитии в
направлении или окончательного созидания музыкального произведения, или
же его творческого воссоздания («со-творения») музыкантом-интерпретатором.
2. Информационное обогащение текста
Задачей данного этапа работы над текстом музыкального произведения
является формирование его слухового представления в статусе произведения-
принципа [5.11].
Осваиваемый исполнителем музыкальный материал должен «обрасти
ассоциациями», – так считал один из выдающихся пианистов ХХ столетия
Артур Рубинштейн. Прислушаемся и мы к этой рекомендации. Правда, слово
«ассоциации» заменим термином «подтекст», который будет более
соответствовать методике музыкального интерпретирования [1.11].
Подтекст – это то, что является условным основанием для
формирования текста музыкального произведения [4.2]. В соответствии с
буквальным значением слова, подтекст как бы располагается «п о д текстом»
музыкального произведения или, в процессуально-творческом значении, «д о
окончательно сформированного текста».
Возвратимся к триаде «интонационная модель  интонирование 
интонация» [3.4]. В данном случае триада отражает определенную
последовательность мыслительного действия музыканта-интерпретатора,
работающего над произведением.

1
2
См. с.с.

7
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Музыкальный материал произведения-целого или логически выделяемого


его фрагмента первоначально воспринимается интерпретатором в статусе
музыкальной интонации [3.8]. Условная мысленная реконструкция
музыкального подтекста будет состоять в следующем:
а) обнаруживаем соответствующую природе этой интонации музыкально-
интонационную модель [3.3]; б) мысленно «подводим» ее под интонацию и на
основе интонационного потенциала модели вторично (после композитора) как
бы проходим путь творения данной интонации.
В итоге смысловая сфера избранной интонации обогащается новыми
ассоциациями и содержательными нюансами.
Учитывая широкий спектр разновидностей музыкально-интонационных
моделей [3.15 – 3.19], такие музыкально-«поисковые» операции на одном и том
же музыкальном материале могут проводиться неоднократно. Выбор
соответствующего направления музыкально-смыслового поиска будет зависеть
от вкусов и творческих намерений интерпретатора.
Здесь возникает определенная аналогия с рекомендуемым логикой
способом определения понятия через ближайший род и видовое отличие:
«Отыскивается ближайший род для определяемого понятия и отличительные
признаки, имеющиеся только у данного вида предметов и отсутствующие у
всех других видов предметов, входящих в этот ближайший род» /10, с. 410/.
Однако эта аналогия, так же как и другие аналогии, как говорится, «не является
доказательством».
Главная причина возникающего здесь несоответствия состоит в
различиях между вербальным и интонационным языками. Как уже говорилось 1,
для вербального языка свойственна словесно-понятийная природа
используемой лексики, тогда как для интонационного языка показателен вне-
понятийный способ общения [2.9].
Однако, если имеется ввиду рациональная составляющая «понимания
музыкального произведения» [6.8; 6.22], особенно, если понимание
осуществляется средствами научной интерпретации [1.18], то здесь отличия
в и д а (интонации) от р о д а (интонационной модели) проясняются и
уточняются именно средствами слова-понятия.
1.

1
Лекция первая, с.

8
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Лекция восьмая
Жанровые основы музыкального творчества
В данной и следующей лекции наше внимание будет сосредоточено на
первостепенных для музыканта факторах музыкального творчества: жанре и
стиле. Категории жанра и стиля составляют диалектическую пару и в
музыкально-творческом процессе проявляют свое действие с о в м е с т н о.
Музыкальный жанр предстает как явление надличностного характера, а
музыкальный стиль напротив, как явление личностного характера.
Музыкальное произведение питается своими творческими токами от
жизни в ее ощущении человеком и к ней же возвращается в процессе
исполнения. Область этих взаимных смысловых притяжений и характеризует
явление, именуемое музыкальным жанром.
Непосредственными участниками внутри-жанровой коммуникации1
являются творческие фигуры композитора музыкального произведения, его
интерпретатора-исполнителя, а также слушатели, которым адресовано данное
музыкальное сообщение. Коротко остановимся на их ролевых позициях.
Схематически связи между композитором, исполнителем и слушателем
можно отобразить следующим образом:

Композитор исполнитель слушатель

Схема иллюстрирует плодотворное поле взаимодействий в процессе


социального бытования музыкального произведения. Остановимся подробнее
на некоторых «силовых линиях» этого взаимодействия.
Соединительным звеном в коммуникативной цепи «композитор –
исполнитель – слушатель» выступает исполнитель2. Последний через
произведение начинает, с одной стороны, художественный диалог с
композитором произведения, с другой стороны – диалог со своим слушателем.
Немецкий музыковед Г. Бесселер предложил выделять в музыкальной
коммуникации две сферы: музыку «обиходную» («Gebrauchsmusik») и
«преподносимую» («Darbietungsmusik»). Основным критерием для такого
разделения является характер взаимодействия в системе «исполнитель –
слушатель».

1
От латинского communication – сообщение, связь.
2
Несколько иначе – в музыкальной импровизации, где которой композитор и
исполнитель объединяются в одном лице.
9
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

В обиходной музыке исполнители и слушатели сближаются по их роли в


музыкальном общении. Например, в фольклорном музицировании или же в
церковном богослужении слушатели и исполнители четко не разделены.
Слушатели могут петь (подпевать) вслух и тем самым непосредственно
участвовать в исполнении. В ситуации же «преподносимого» музицирования
(например, в концертном зале) исполнитель и слушатель психологически и, в
прямом смысле – пространственно – более разделены.
Но показательно, что здесь между ними также устанавливается
прямая и обратная связь.
Слушатель не просто слышит исполнителя, но и мысленно «п о м о г а е т»
в исполнении музыки. Обратимся в этой связи к знаменательным словам
Б. Асафьева: «…Необходимо вызвать в слушателе инстинкт исполнителя. Надо,
чтобы возможно большее число людей активно, хоть в самой меньшей мере, но
активно соучаствовало в воспроизведении музыки. Только тогда, когда такой
человек ощутит изнутри материал, которым оперирует музыка, яснее
почувствует он течение музыки вовне» /1, с.23/.
Опытный исполнитель, образно говоря, «слышит аудиторию». Между
ними устанавливается психологический контакт, который выражается в
смысловой однонаправленности музыкального интонирования (со стороны
исполнителя) и со-интонирования (со стороены слушателя).
Возвратимся к нашей схеме. Обратим внимание, что помимо музыкально-
мыслительных связей-«диалогов» между композитором и исполнителем,
исполнителем и слушателем здесь выделены и подобные, п р я м ы е и
о б р а т н ы е связи между композитором и слушателем.
Конечно, при сочинении музыки непосредственным адресатом
музыкального сообщения композитора может быть конкретный исполнитель
или же группа исполнителей, которым (как это часто случается) и посвящается
данное произведение. Но «сверхзадачей» и здесь остается эффективность,
пригодность сочиняемой музыки для исполнения в определенной
слушательской среде.
Но что же означает использованное нами выражение «определенная
слушательская среда»? Конечно, здесь имеется в виду не некая вовсе
отделенная от музыки социальная группа, а напротив – общность людей,
которые уже объединены музыкальными вкусами и соответствующим образом
подготовлены для художественного восприятия данного типа
м у з ы к а л ь н о г о в ы с к а з ы в а н и я. Ведь именно при выполнении этих

10
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

условий и оказывается возможным слушательское со-интонирование –


творческий резонанс с исполняемым музыкальным произведением.
С другой стороны, имеется в виду определенная общность
потенциальных слушателей, которая чаще всего в скрытой форме,
опосредствованно, но также воздействует на музыкально-созидательное
мышление композитора. Иными словами, речь должна идти не об отдельном
слушателе, а о слушателе коллективном, с о ц и а л ь н о м1.
Соответственно, необходимо определиться и с масштабом времени в
слушательского восприятия музыки. Здесь речь должна идти не о нашем
сиюминутном пребывании в художественном времени звучащей музыки, и
даже не о времени жизни отдельного человека, а о времени и с т о р и ч е с к о м.
Только в масштабе социума и исторического времени можно говорить о
формировании и шлифовании соответствующих художественному
мироощущению типов музыкальных произведений – музыкальных жанров.
В огромной панораме истории музыки возможно выявить
приблизительное время, когда возник тот или иной музыкальный жанр, а также
очертить регион его зарождения. Например, опера и симфония – это,
первоначально, продукты музыки европейской композиторской традиции.
Рождение оперы произошло на рубеже XYI-XYII веков, симфонии – в середине
XYIII столетия.
Некоторые жанры (в основном те, которые, связаны с народным
творчеством) имеют ясно выраженную национальную определенность. Таковы,
например, русская былина, украинская дума. На базе национальных
музыкальных и хореографических традиций сформировались многие танцы:
чешская полька, польские мазурка, краковяк, полонез, украинский гопак,
русские хороводы и т.д. И очевидно, что обусловленность жанра
национальными традициями также выражает определенную коллективную
потребность.
Обобщая, все эти и возможные другие мотивации музыкального жанра со
стороны определенного исторически сформировавшегося сообщества назовем
«с о ц и а л ь н ы м з а к а з о м».
Таким образом, под музыкальными жанрами мы будем понимать
исторически сложившиеся разновидности музыкальных произведений,
определяемые социальным заказом музыки и соответствующими

1
От лат. socialis – общественный.

11
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

способами его воплощения в музыкальном материале и музыкальном


исполнении.
Данное определение обобщает множество параметров музыкального
жанра и критериев, по которым может происходить жанровая классификация.
Украинский музыковед С. Шип выделяет десять таких параметров:
«1. Количество музыкантов-исполнителей.
2. Характер аудитории. Пространственно-акустические особенности
исполнения и относительное количество слушателей.
3. Определенность музыкального текста, исполняемого перед
слушателями (соотношение импровизационного и композиционного, устного и
письменного в произведении).
4. Степень авторского участия в подготовленном к исполнению
музыкальном тексте.
5. Характеристика звукового материала. Тип инструмента, голоса.
6. Особые выразительные средства и приемы.
7. Специфика образного содержания произведений.
8. Социальная среда рождения и бытования произведений.
9. Этническая среда рождения и бытования произведений.
10.Функции произведений в культурной жизни общества и личности» /9,
с. 346-347/.
В этом перечне свойства музыкального материала и музыкального
исполнения, которые выражаются непосредственно музыкальным звучанием,
показаны в первой, третьей, пятой, шестой и седьмой позициях. Но и
оставшиеся позиции (вторая, четвертая, восьмая, девятая и десятая) также
представляют особенности музыки, написанной в определенном жанре. Ими
характеризуется тот или иной способ музыкального творчества,
коммуникативные свойства жанра и уже отмеченная нами обратная связь
музыкального произведения с социумом.
Для музыканта-интерпретатора в этимологии1 слова «жанр» содержится
некоторая подсказка. Это слово происходит от французского genre и
переводится как «род» или «вид». Интерпретируя жанровую основу
музыкального произведения, мы мысленно воссоздаем некоторый смысловой
г е н е т и ч е с к и й к о д, которым предположительно руководствовалась
композиторская мысль.
В Третьей лекции мы рассмотрели музыкально-интонационную
структуру деятельности музыкального мышления [3.13]. Она включает

1
См. сноску 1 на с. (Лекция 6).
12
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

последовательность из трех звеньев: «интонационная модель 


интонирование  интонация» [3.4. Отправной точкой в творческом
продвижении музыкальной мысли является музыкально-интонационная модель
[3.3]. Ее продуктивные творческие токи прослеживаются в любых формах
музыкально-творческой деятельности музыканта: «творчески-поисковой»,
«интерпретирующей» и «исполнительски-воспроизводящей» [1,2]. К примеру,
к разновидностям музыкально-интонационных моделей мы относим
музыкальное произведение-принцип [5.11], а также различные проявления
музыкальной идеи произведения [7.11; 7.14; 7.15].
Сейчас в статусе музыкально-интонационной модели нами будет
рассмотрен определенный жанровый код – устойчивые слуховые
представления музыкального жанра.
«Собирание» подчас распыленных свойств музыкального жанра в единую
жанровую музыкально-интонационную модель – это естественный процесс.
Так, уже в детстве у большинства людей формируются устойчивые, хотя и не
всегда осознанные представления так называемых бытовых музыкальных
жанров. У профессиональных же музыкантов этот процесс носит более
последовательный и целенаправленный характер.
Каждый творчески мыслящий музыкант стремится к оформлению своей
мысли в художественно целостную и самостоятельную музыкально-
интонационную концепцию. Создавая или интерпретируя музыкальное
произведение [5.7], он опирается не на жестко зафиксированную в его памяти
всегда неизменную звуковую абстракцию, а на ту музыкально-жанровую
модель, которая живет в его представлениях и м е н н о с е й ч а с. Эта модель
сформировалась предварительно, индивидуально и во взаимодействии с
целостно организованным музыкально-интонационным тезаурусом [3.19].
Этот тезис будто бы противоречит высказанной ранее мысли о
надличностном характере жанра. Поэтому мы будем различать два проявления
качества одного и того же музыкального жанра, которые назовем жанр-объект
и жанр-субъект. В первом случае (жанр-объект) музыкальный жанр
понимается как определенное коллективное (общественное) достояние,
отличительные особенности которого является общепонятными и,
следовательно, стабильными. Во втором случае (жанр-субъект) музыкальный
жанр «присваивается» личностью, которая музыкально мыслит, и становится
как будто ее личным жанром. В этом понимании мы говорим о «вальсе
Шопена», «вальсе Чайковского» и «вальсе Прокофьєва», о «скерцо Бетховена»
или «скерцо Шостаковича» и т.п.. Аналогичные мысли можно высказать и о

13
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

«присвоении» определенного музыкального жанра в его восприятии


музыкантами-исполнителями и другими музыкантами-интерпретаторами [1.8].
Также обратим внимание на возможность совместного действия в одном
и том же музыкальном произведении или его фрагменте различных жанровых
кодов. Например, во второй части «Лунной сонаты» Бетховена (Allegretto) мы
по традиции ищем признаки менуэта или скерцо. Но даже выяснив, что,
опираясь на менуэт, композитор, тем не менее, придает музыке черты
скерцозности, мы находим лишь отправную точку для интерпретирования. В
Allegretto в равной мере отсутствуют и чистый менуэт, и настоящее скерцо, а
есть музыка, которая превращает менуэтность и скерцозность на нечто
музыкально новое и художественно органичное.
Основные или дополнительные жанровые признаки бывают выражены
или только «намеком», в рассредоточенной форме или, наоборот,
концентрируются в жанровых знаках [3.18]. Так формируется зачастую очень
разветвленная внутренняя жанровая система музыкального произведения.
Ее усвоение и уразумение музыкантом-интерпретатором будет
рассмотрено в соответствии с принципом первичности в музыкальном
интерпретировании, который гласит: для достижения творчески
эффективного результата интерпретатор должен пройти часть пути,
который предположительно был пройден ранее композитором данного
произведения [6.13].
Конкретизируем роль фактора первичности в двух проявлениях: так
называемых первичных музыкальных жанрах и жанровых началах. В
творческой практике музыканта они находятся в тесной и, можно даже сказать,
р о д с т в е н н о й связи1.
По мнению В. Цуккермана, «…вся масса жанров может быть разделена
на две различные по своему возникновению и бытованию категории. Есть
жанры, которые непосредственно порождены народным творчеством. Это –
своего рода «первичные жанры» музыкального искусства (…). Вторичные
жанры – это те виды музыкальных произведений, которые родились в процессе
развития и дифференциации профессиональной музыки» /8, с.62-63/. С этой
точки зрения к первичным жанрам следует отнести русскую протяжную песню,
украинские думу и коломыйку, польские мазурку, полонез, краковяк и т.д. К
вторичным жанрам – романс, партиту, сонату, инструментальный концерт,
симфонию, оперу и т.д.

1
Напомним, что слово жанр в переводе с французского и означает «род» или «вид».
14
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Во вторичных жанрах часто претворяются свойства первичных жанров


(значительно реже – наоборот). Здесь важно не только зафиксировать сам факт
претворения свойств первичного жанра, но и выяснить, к а к о й н о в ы й (или
обновленный) м у з ы к а л ь н ы й с м ы с л образуется в итоге такого
претворения.
Обратим внимание, что В. Цуккерман говорит о порождении (курсив
мой, – В.М.) первичных музыкальных жанров народным творчеством. Таким
образом акцентируется внимание на факторе «музыкальной генетики»1.
Народное (фольклорное) музыкальное творчество является естественно
сформировавшейся, природной лабораторией музыкального творчества. Эту
область музыки мы рассматриваем как «очищенную» от последующих
наслоений естественную модель интонационно-продуктивной «работы»
музыкального мышления [3.13]. Найденные здесь закономерности затем
прослеживаются в других видах музыкального творчества.
Косвенно подтвержает этот тезис область выразительности, которая
известна в музыкознании под названием «музыкально-жанровые начала».
Песенность, декламационность и моторика – эти жанровые начала
выделяются С. Скребковым как соответствующие вербально-речевому
интонированию (песенность, декламационность) и движению (танцу). Они
являются «…различными сторонами единого по своей природе музыкального
интонирования» /7, с.с.17-18/.
С точки зрения жанровой первичности рассматриваемые начала
представляют собой «встроенные» в наше тело естественные инструменты
художественного интонирования. Так, эффекты песенности и
декламационности образуются выразительностью звучания нашего голоса, а
моторность –выразительностью мышечных движений нашего тела. В таком
понимании моторность включает не только танцевальные движения (как
считает С. Скребков), но также мимику, пантомимику и вообще – л ю б у ю
художественно мотивированную выразительность мышечного движения.
Поэтому третье жанровое начало будет называться нами не моторным, а
моторно-пластическим.
Такая трактовка позволяет ощутить всю музыкально-жанровую систему
как непосредственно включенную нашей собственной творческой энергетикой
в «производство» музыкальной интонации, то есть в музыкальное
интонирование [3.6; 3.7].

1
От лат.
15
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Проявления моторно-пластического начала в музыкально-творческих


процессах очень многообразны. Приведем несколько наблюдений, обратившись
к области музыкального исполнительства.
Искусственно созданный человеком музыкальный инструментарий (от
лат. instrumentum – орудие) в физическом смысле отделен от тела человека. В
то же время в процессе музицирования он, образно говоря, сращивается с
телом, становясь как бы его продолжением или же расширением его природных
свойств. «…Понаблюдайте внимательно за работой какого-нибудь
действительно умелого мастера: как естественно, как целесообразно и с какой
инстинктивной уверенностью владеет он своим инструментом! – отмечает
Б. Вальтер. – Последний превращается как бы в часть его самого. Кажется,
будто человеческие нервы проникают в рабочий инструмент и непосредственно
воздействуют на обрабатываемый предмет. И инструмент будет не только
наделен нервами, более того, он станет одушевленным, если его используют
для воплощения художественного замысла» /3, с.48/.
В звукоизвлечения на духовых инструментах непосредственно
включается наше дыхание, в чем мы видим соответствие интонированию
голосом (пение и декламация). В другом случае (родственность моторно-
пластической сфере) основным физическим фактором становится
художественно организованная моторика и пластика музыкально-игровых
движений рук и в целом – тела исполнителя (исполнение на струнных, ударных
инструментах, на фортепиано, органе, большинстве нар. инструментов и т.д.).
Моторно-пластический, зримый для нас образ музыкального исполнения
соединен незримыми нитями с прогнозируемым исполнителем
художественным эффектом. Говоря об исполнении на фортепиано,
А. Гольденвейзер отмечает: «Каждое наше движение, наше ощущение должно
соответствовать тому звуковому результату, которого мы стремимся
достигнуть. Часто без всякой надобности поднимают очень высоко руку, в то
время как достаточно было приподнять ее. В подавляющем большинстве
случаев руки должны описывать плавные кривые и лишь иногда, например, при
резком сфорцандо, – ломаную линию» /4, с.7/.
Иногда это внутреннее единство выражается во внешней форме – в
исполнительских движениях-знаках. Например, наблюдая «погружение» левой
руки пианиста в глубокий вальсовый бас на сильной доле такта, мы находим
нечто схожее с опорой ног танцующих в вальсовом кружении. Ударный жест-
опора рук пианиста на «маршевых» ритмический опорных четвертях кое в чем
напоминает пружинистость маршевого шага и т.д.

16
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Плавность, пластичность игровых движений при исполнении на


«ударном» (по способу звукоизвлечения) инструменте – фортепиано скорее
напомнит о текучести, неспешном вокальном «переливании» интонации от
одного звука к другому, нежели о дискретности, вертикальной
прямолинейности «точечного» звукоизвлечения. И наоборот, исполнение
токкаты на «поющих» струнно-смычковых инструментах будет происходить
либо посредством безвибрационного удара волосом или древком смычка, или
пиццикато, или вообще ударом руки по деке.
Для полноты картины вспомним и о выразительности жестов, мимике и
пантомимике дирижера. Кроме темпо-ритмической организации музыкального
движения, дирижерская техника передает бесконечное множество
выразительных нюансов. Значительную часть дирижерских жестов-
информаторов составляют обращенные к зрительному восприятию знаки,
которые имитирующие характерную пластику и моторность исполнения на
соответствующих оркестровых инструментах. Главное же заключается в
следующем: эти жесты не просто имитируют двигательную сферу исполнения,
но и и н ф о р м и р у ю т участников оркестра о характере музыкального
высказывания.
В эту «игру-общение» дирижера и оркестрантов включается также и
слушатель, для которого руки, и в целом – движения тела дирижера начинают
«звучать». То же самое можно сказать и об информации для слушателей,
исходящей от пластики, мимики и пантомимики музыкально-игровых
движений исполнителей.
Сделаем вывод, что созданные руками людей музыкальные
инструменты являются вторичными средствами музыкально-
исполнительского интонирования [3.7], которые генетически сроднены с
первичными «инструментами»: песенным, декламационным и моторно-
пластическим, которые мы называем жанровыми началами. Впрочем, эта
формулировка требует уточнения. Первичные «инструменты» – это не
инструменты, н а к о т о р ы х играют. В определенном смысле это
инструменты, которые «с а м и и г р а ю т». Ведь само включение в
художественное действие песенного, декламационного и моторно-
пластического жанровых начал уже бывает оплодотворено творческой мыслью.
Вследствие чего эти «инструменты» и становятся неотъемлемой составляющей
существа музыкальной мысли.
В первичных музыкальных жанрах участие жанровых начал проявляется
наиболее значительно. В истории формировании этих жанров жанровые начала

17
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

имеют непосредственное, р о д о в о е значение. С этой точки зрения


выделяются две области действия жанровой первичности.
Во-первых, это музыкальные жанры, музыкально-интонационная природа
которых преимущественно определяется свойствами человеческого голоса. Это
– песня (в любых её разновидностях), вокализ, вокальный речитатив, хорал и
т.д. В этой жанровой группе полностью или частично, но безусловно
г л а в е н с т в у ю т жанровые начала песенности или декламационности.
Во-вторых, это жанры, музыкально-интонационная природа которых
определяется мышечной активностью, которая направлена на перемещение
тела в пространстве. Это – разновидности танца и марша. Природу этой
жанровой группы определяет выраженность моторно-пластическим жанровым
началом.
Как видим, в разряд первичных жанров здесь включены вокализ,
вокальный речитатив, хорал и марш. В прямом смысле эти жанры не являются
прямым порождением народного музыкального творчества (В. Цуккерман).
Однако их демократичность, общедоступность не вызывает никаких сомнений.
Во вторичных музыкальных жанрах акцент, соответственно, смещается в
область вторичных средств музыкально-исполнительского интонирования (то
есть исполнения на искуственно созданных рукою человека музыкальных
инструментах).
Правда, в некоторых из таких жанров непосредственная роль только что
отмеченных признаков первичности сохраняется. Например, в этюде, токкате,
скерцо. Здесь исполнительское интонирование [3.7] опирается на особенно
интенсивную мышечную энергетику исполнительских движений, в чем мы
видим проявление моторно-пластического начала. Однако это, если можно так
выразиться, уже опосредованная первичность. Ведь формирование этих жанров
произошло именно благодаря совершенствованию технического устройства
музыкальных инструментов, которые с точки зрения творчески-
плодотвороного участия жанровых начал, мы назвали вторичными.

18
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Лекция девятая
Стилевые основы музыкального творчества
Прослушивая исполнительские версии романса «Благословляю вас, леса»,
мы мысленно подключаемся к току музыкально-исполнительского
интонирования. В исполнении Ф. Шаляпина (в сопровождении оркестра) нас
увлекает творческая, и, можно сказать, стихийная, «богатырская» сила его
музыкальной индивидуальности, привнесение шаляпинского «Я» в не менее
мощный и величественный образ Иоанна Дамаскина. В исполнении И. Петрова
(партия фортепиано – С. Стучевский) – в трактовке образа главного героя
романса привлекает благородная красота, этическая чистота и художественное
совершенство. Музыка в этом исполнении словно подсвечивается мягким,
невидимым со стороны светом, который вытекает из извечных глубин
духовности.
В наших представлениях возникает целая галерея творящих в
соответствующем историческом времени личностей: Иоанн Дамаскин,
А. Толстой, П. Чайковский, исполнители Ф. Шаляпин, И. Петров… Этот
перечень можно было бы продолжать, приводя имена других исполнителей
романса.
В музыкальном творчестве сложилось понятие, объем которого
соразмерен масштабу крупной творческой личности. Это – понятие
индивидуального музыкального стиля. Данная разновидность музыкального
стиля и будет находиться в центре нашего внимания.
Но что же такое музыкальный стиль? Каковы его отличительные свойства
и особенности функционирования? Ответы на эти вопросы могут быть весьма
различными.
В «Энциклопедическом словаре» мы читаем: «Стиль в литературе,
живописи, архитектуре и т.п. – исторически сложившаяся область
художественно-выразительных средств, обусловленная общностью идейного
общественно-исторического содержания, отличающая искусство определенной
эпохи или направления» [11, с.328]. Как мы видим, в качестве родовой основы в
этом определении избирается область выразительных средств, то есть область
соответствующего я з ы к а х у д о ж е с т в е н н о г о т в о р ч е с т в а .
В нашем повседневном общении используется вербальный (словесный)
язык. В нем можно выделить разговорный, письменный, литературный и
другие разновидности. Свое особое предназначение имеют научный и
художественный вербальные языки.

19
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

По своему жизненному предназначению язык – это с и с т е м а с р е д с т в


для выражения, передачи и понимания определенной, значимой для
потребителя информации. Любой язык обладает определенной устойчивостью.
Язык – это то, что у ж е с л о ж и л о с ь.
Определение стиля, учитывающее специфику музыки и музыкального
языка, находим в работах М. Михайлова: «Стиль в музыке есть единство
организованных элементов музыкального языка, обусловленное единством
системы музыкального мышления как особого вида художественного
мышления» (7, с.117).
Приведенные нами определения стиля носят общий характер. В них не
зафиксировано существующее на практике разделение на исторический,
национальный, авторский и прочие разновидности стиля.
В разных видах художественного творчества такое разделение имеет свои
особенности. Так, в музыке параллельно с «авторским стилем» используется
термин «индивидуальный музыкальный стиль». В свою очередь, в рамках
индивидуального стиля выделяются «индивидуальный композиторский» и
«индивидуальный исполнительский» стили.
Сравним две тенденции в постижении интересующего нас явления:
интонационно-репродуктивную и интонационно-продуктивную [6.7]. Ранее эти
инструменты интерпретации использовались для понимания музыкального
произведения [6.8]. Сейчас объектом нашего понимания будет музыкальный
стиль.
Как уже говорилось, интонационно-репродуктивное направление
характеризует с о б и р а т е л ь н о с т ь и н ф о р м а ц и и, проистекающей из
различных источников. Применительно к музыкальному стилю это могут быть
как самые разнообразные письменные источники, так и сама музыка.
Посмотрим, как это происходит при нашем постижении индивидуального
музыкального стиля. Анализируя его отличительные свойства, мы опираемся
на выражающий этот стиль музыкальный язык. При этом мы конкретизируем и
уточняем смысловой потенциал языка, «погружая» его в более широкие
контексты: национального, исторического стиля, а также, если это возможно,
стиля определенного творческого метода, направления, школы.
Здесь происходит движение нашей познающей мысли от о б щ е г о к
е д и н и ч н о м у, от музыкального языка вообще – к особенностям его
претворения в данном музыкальных произведении.
В нашем представлении формируется некая стилевая пирамида, в
основании которой лежат национальный и исторический музыкальные стили,

20
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

ступенью выше – стили творческого направления и художественной школы,


еще выше – индивидуальный музыкальный стиль и, наконец, на самом верху –
стиль конкретного музыкального произведения.
Одним из достоинств интонационно-репродуктивного метода является
объективность восприятия. Музыкальное произведение здесь находится будто
«вне нас», воспринимается «со стороны», наподобие некоей «музыкальной
картины». Причем, в эту картину вмещается вся обозначенная нами «стилевая
пирамида».
Путь постижения индивидуального музыкального стиля «со стороны»
существенен и продуктивен. Его мы активно используем при анализе
музыкальной формы. Но методического ресурса анализа [1.9] явно
недостаточно для музыкального интерпретирования [1.11].
Переходим к рассмотрению возможностей в этом плане интонационно-
продуктивного направления. Как уже говорилось, его характеризует
с т р е м л е н и е к и н т о н а ц и о н н о м у п о и с к у и о б н о в л е н и ю слуховых
представлений.
В практическом смысле речь идет о целенаправленном моделировании
мыслью интерпретатора творческого мышления композитора, но на основе
личностного творческого самоощущения и самовыражения. Интерпретатор, с
одной стороны, должен включиться в соответствующую стилевую ауру
несобственной музыки, а с другой – не потерять своего «творческого лица».
Здесь в представляемой нами стилевой пирамиде происходит движение
познающей мысли «сверху вниз», от единичного к общему: от музыкального
стиля данного произведениях – через n-е количество других произведений – к
стилевым обобщениям на уровне стиля композитора, представляемой им
школы, творческого направления и далее – к особенностям исторического и
национального стилей.
Существующие определения музыкального стиля почти исключительно
посвящены характеристике творческого наследия композитора. В них нет места
для творческой фигуры музыканта-исполнителя. Не охватывают они и
творческие фигуры других интерпретаторов музыки: музыканта-исследователя,
музыканта-педагога, музыканта-критика и т.д. [1.8]. Но ведь их творческая
деятельность также может опираться на собственную музыкально-стилевую
установку!
Мы будем исходить из позиции, что механизмы стилевого музыкального
мышления (то есть мышления в определенном стиле) едины для композитора и

21
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

музыканта-интерпретатора. На них и будем ориентироваться в понятии,


которое назовем стилем музыкального творчества.
Под стилем музыкального творчества будет пониматься
специфичность музыкального мышления, которая выражается
соответствующей системой музыкально-речевых ресурсов сочинения,
интерпретирования и исполнения музыкального произведения.
Поскольку музыкальным творцом и, следовательно, «носителем»
музыкального мышления является творческий индивидуум, понятно, что речь в
данном определении идет именно об и н д и в и д у а л ь н о м музыкальном
стиле.
«Стиль – это человек». Эта ставшая крылатой фраза французского
естествоиспытателя Бюффона как нельзя лучше отвечает сути предложенного
определения. Каждый человек в своих мыслительных деяниях предстает как
микрокосмос собственного (индивидуального) и коллективного (социального)
мироощущения.
Прислушиваемся к следующему высказыванию М. Ростроповича: «Я не
представляю себе, что Бетховен, Моцарт, Бах умерли. Мне это не кажется. Я
уверен, что они живы. Только они в другом состоянии находятся. Они просто
не дома. Они просто не там, где я. Но их дух, их музыка всегда там, где есть
люди, которые ее исполняют, и где есть люди, которые ее слушают. И это дает
нетленную жизнь этим гениям» /6/.
Не всякий человек, который стремится выразиться в художественном
творчестве, обладает собственным стилем. Явление художественного (и
интересующего нас музыкального) стиля в этом смысле соразмерно
масштабности творческой личности. Только личность, уже
сформировавшаяся или пребывающая в становлении, обладает
самостоятельной системой мыслительного миропогружения и
мирочувствования, которая становится ценной и для восприятия другими
людьми.
Как уже было сказано, предложенное определение характеризует
индивидуальный музыкальный стиль. Вместе с тем, это не только так
называемый «авторский» музыкальный стиль, под которым мы понимаем
творчество композитора. Определение охватывает также и стилевые
особенности так называемого «вторичного», музыкально-интерпретирующего
творчества.
В первой лекции нами были выделены три разновидности творческой
деятельности профессионального музыканта: творчески-поисковое,

22
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

интерпретирующее и исполнительски-воспроизводящее [1.2]. Взаимодействуя,


эти разновидности и формируют то, что мы в итоге называем музыкальным
произведением [5.7].
Было сказано, что творчески-поисковое направление показательно для
сочинения музыки. Интерпретирующее – для раскрытия ее выразительного
потенциала. Исполнительски-воспроизводящее – для реализации музыкального
произведения в звучании. Но в интонационно-продуктивном значении
полноценная реализация каждого из выделенных направлений предполагает
включение и двух других!
На начальном этапе формирования собственно стиля композитор
«присваивает» первоначально «не свой» музыкальный язык. В дальнейшем
мыслительный диалог между «своим» и «не своим» музыкальным языком
непременно продолжается. Именно вследствие индивидуально-стилевых
принципов отбора «не своего» музыкального языка мы можем говорить о более
общих стилевых ориентирах данного композитора, а также о генетике его
стиля.
Мы уже привыкли к таким сопоставлениям творческого процесса
музыканта-исполнителя с творчеством композитора, когда последнее
избирается как образец для сравнения. «…В работе сочинение становится
близким, – отмечает пианист Г. Гинзбург. – В работе вы сродняетесь с ним. Для
меня этот момент наступает тогда, когда мне начинает казаться, что я сам
написал это произведение. Оно мне настолько близко, что я не представляю
себе, что его написал другой человек…» /1, с.85/.
Однако не менее продуктивен по нашему мнению, противоположный
подход – такое сопоставление творческой деятельности композитора и
исполнителя, когда за исходный образец для сравнения избирается творчество
музыканта-исполнителя.
Создавая произведение, композитор или представляет музыкальную
мысль как исполненную в звучании, или же проигрывает музыку, чаще всего на
фортепиано. При этом он мысленно или же (при проигрывании) в
действительности включает соответствующую музыкальной мысли энергетику
исполнительских движений.
Разумеется, то же самое делает и музыкант-интерпретатор, который
мысленно или в звучании реализует проект произведения композитора,
начертанный в нотном тексте [4.4].
Эти общие для музыкального творчества особенности базируются на
коренных свойствах музыкального интонирования [3.6; 3.7]. Интонируя, мы

23
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

уже не воспринимаем музыкальное произведение как нечто, уже созданное


«единством организованных элементов музыкального языка» (М. Михайлов), а
погружаемся в ситуацию непосредственного творческого претворения ресурсов
этого языка. Иными словами, мы перемещаемся из области музыкального
я з ы к а в область музыкальной р е ч и.
В лингвистике под речью понимается «деятельность говорящего,
использующего средства языка для общения с другими членами данного
языкового коллектива (говорение) или для обращения к самому себе» / ,
с.265/. Данное определение будет соответствовать специфике музыкальной
речи, если его конкретизировать, как «деятельность м у з ы к а л ь н о
говорящего».
Возвратимся к нашему определению стиля музыкального творчества. В
качестве «ближайшего рода» в нем использовано не совсем понятное для
читателя выражение «система музыкально-речевых ресурсов сочинения,
интерпретирования и исполнения музыкального произведения». Что же
конкретно представляет собою эта система?
Здесь сохраняет свое основополагающее значение такой важнейший
показатель музыкального стиля как определенное «единство организованных
элементов музыкального языка» (М. Михайлов). Но, во-первых, это такое
единство, которое уже усвоено («проработано») индивидуальным мышлением
и представлено личностным слуховым тезаурусом музыканта [3.19]. Во-вторых,
это не весь музыкально-слуховой тезаурус, а та его часть, которая
предназначена для творческой деятельности в интонационном пространстве
находящегося в становлении конкретного музыкального произведения.
Ситуация, когда музыкальное произведение находится «в становлении», в
равной степени показательна и творчески н е о б х о д и м а как для
композитора, так и для музыканта-исполнителя. Ранее, применительно к
творческому познанию музыкального произведения мы обозначили эту
необходимость принципом первичности в музыкальной интерпретации [6.13].
Рассмотрим с этой точки зрения некоторые особенности музыкального
языка, отличающие его от вербального (словесного) языка.
Для этого проведем следующий эксперимент. Проинтонируем слово
«слава», растягивая (как бы нараспев) гласные звуки в ораторски приподнятой,
торжественно восклицательной манере (с л а а а а в а а а !). Акцент в выра-
зительности будет при этом смещаться в направлении от вербально-речевого к
вокально-омузыкаленному интонированию, от симультанно проясненного
прямого лексического значения к передаче состояния, эмоции «славления». И

24
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

если в бытовой вербально-речевой ситуации речевое интонирование поддер-


живало-«комментировало» смысл слова, то в описанной экспериментальной
ситуации приближающаяся к музыкальной интонация начинает как бы
выражать самое себя, становится «самозначимой».
"Музыкальный знак, – отмечает Ю. Кон, – означающий определенное
эмоциональное состояние, является в то же время выражением этого состояния,
его п р и з н а к о м , его с и м п т о м о м " /38, с.100/. Поскольку же таких
состояний в музыке неисчислимое множество, становится невозможным и даже
ненужным зафиксировать такие знаки-«симптомы в качестве музыкальных слов
в неком «словаре музыкальной лексики».
В предыдущих лекциях мы приобрели некоторый опыт реконструкции
р о д о в о г о для музыкального материала произведения слухового тезауруса (на
материале «Лунной сонаты» Бетховена, «Альтовой сонаты» Шостаковича и
романса «Благословляю вас, леса» Чайковского). Мы видим, что этот тезаурус
применительно к каждому произведению существенно отличается. И эти
различия прежде всего мотивируются как содержанием общего слухового
тезауруса того или иного композитора, так и содержанием тезауруса, которым
питалась творческая мысль композитора при работе над данным
произведением.
В процессе интерпретаторского «присвоения» созданной композитором
музыки особую роль могут сыграть слуховые представления творческого
метода, направления, школы, к которым принадлежит композитор. Но
непосредственным «перекидным мостиком», по которому интерпретатор
движется к стилевой сердцевине произведения, становятся собирательные
слуховые представления стиля данного композитора.
Они формируются проработкой более широкого круга произведений
данного автора. Такая проработка в общем плане соответствует методике
понимания музыкального произведения, изложенной в четвертой лекции. С той
лишь разницей, что объектом понимания в данном случае становится не
отдельное музыкальное произведение, а объединенное индивидуальными
стилевыми устремлениями определенное м н о ж е с т в о произведений одного
композитора.
Сделаем, однако, существенное уточнение. Следует иметь ввиду, что
слуховые представления несобственного стиля в творческой деятельности
музыканта-интерпретатора выступают в скрещении неких «всеобщих»
(коллективных) и индивидуализированных стилевых значениях [3.19].

25
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

Коллективные слуховые представления стиля композитора формируются


при условии достаточно частого исполнения его произведений, и вкусового
приобщения, «приятия» массовым слушателем его стиля. Талантливый
музыкант-интерпретатор также ощущает и как бы впитывает в себя эту ауру
естественно сформировавшегося коллективного музыкального тезауруса.
Рассмотрим другой случай: когда еще не оформились коллективные
слуховые представления стиля композитора. Здесь вступает в действие
творческая интуиция интерпретатора, который руководствуется не только
личностными, но и предполагаемыми коллективными критериями восприятия.
Подобный феномен проявляется, например, в установлении во время
концерта кроме прямой связи «исполнитель → слушатель», также и о б р а т н о й
с в я з и «слушатель → исполнитель». В таком исполнении музыкант не только
творчески самовыражается, но, в определенной степени, выполняет
коллективный слушательский заказ.
В контакте с «обобщенными», у каждого музыканта формируются
с о б с т в е н н ы е эталонные слуховые представления – «свой» стиль
композитора, музыка которого интерпретируется. Именно эта слуховая форма и
становится составляющей системы музыкально-речевых ресурсов
интерпретирования музыкального произведения.
Однако это – еще только представляемая, проектируемая музыка. В
«систему музыкально-речевых ресурсов» входят также другие музыкально-
речевые факторы, благодаря которым, собственно и осуществляется акт
музыкального и с п о л н е н и я .
Так, большое значение приобретает фактор инструментария, средствами
которого выражается музыкальное интонирование [3.6].
Таковым может быть наш собственный голос или иные средства
звукоизвлечения с использованием физических возможностей тела. Например,
хлопки руками, притоптывание и т.п. Роль непосредственного у ч а с т н и к а
интонирования (а не только пассивного соучастника!) играет зрительно
воспринимаемая пластическая выразительность наших мышечных движений:
дирижерская или другая жестикуляция, игровые исполнительские движения,
мимика, пантомимика.
Этот первичный музыкальный инструментарий рассмотрен в
предыдущей лекции, где он назван музыкально-жанровыми началами [8.12].
Включая в действие «встроенные» в наше тело жанровые механизмы
интонирования – песенное, декламационное и моторно-пластическое – мы

26
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

естественным образом переводим наши слуховые представления из статуса


музыкального я з ы к а в статус музыкальной р е ч и .
Рассмотрим теперь в роли участника музыкального интонирования
вторичный, искусственно созданный музыкальный инструментарий1. Его
особая роль в музыке особенно заметна при сравнении музыкального
интонирования с интонированием вербально-речевым. Если для последнего и
используются вспомогательные инструменты, то это в основном не
инструменты звукоизвлечения, а инструменты или воссоздания, или усиления,
или какой-либо иной модификации произведенного собственным голосом
звучания.
Подобные устройства используются и в музыке (аудио или видеозапись).
Однако именно в музыке особую роль играет стилево обусловленный подбор
«дополнительного» (то есть отделенного от нашего тела) музыкального
инструментария.
Здесь мы встречаемся с «внешним», исполнительским проявлением
внутреннего интонирования. Если это – свой собственный и постоянно
используемый музыкальный инструмент, то в психологическом смысле он как
бы срастается с музыкантом-исполнителем. Исполнитель приспосабливается к
своему инструменту, делает его как будто частицей своего тела. Но можно
сказать и наоборот, что и музыкальный инструмент приспосабливается к
своему владельцу.
Например, многие исполнителя сравнивают свои музыкальные
инструменты с близким человеком, с которым они вместе проживают
значительную часть жизни. Известны случаи, когда для выступлений на
гастролях пианисты перевозили свой инструмент из одного города в другой и
даже из одной страны в другую.
Приведенные примеры относятся к творческой деятельности музыканта-
исполнителя. В какой же мере фактор музыкального инструментария участвует
в композиторском перво-творчестве?
Дело в том, что и замысел произведения композитора [7.4], и его
музыкальная идея [7.11] предусматривают и даже обязательно включают
предполагаемое исполнительское ощущение музыкального материала. Об этом,
к примеру, говорит следующее замечание И. Стравинского: «обычно
фортепианную музыку …особенно трудно инструментовать» (11, с.234).
Очевидно, это объясняется тем, что и фактура, и многие другие свойства

1
См. лекцию 6, с.9-11.
27
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

музыкального материала задумываются композитором в соответствии с заранее


определенной «инструментальной установкой».
Перейдем к еще одной составляющей «системы музыкально-речевых
ресурсов» – фактору так называемой техники музыканта-исполнителя. Она
формируется индивидуально и не только в зависимости от природных
способностей и «школы» исполнителя, но и в непосредственном контакте с
духовной и психологической структурой личности музыканта.
На вопрос: «Что такое техника?» И. Стравинский отвечает: «Весь
человек. …В наше время она стала означать нечто противоположное «душе»,
хотя «душа», конечно, это тоже техника. …Техники или стили как средства
выражения чего-то первоначально данного не существуют а priori, они
создаются самой первоначальностью выражения» (11, с.232).
Процитированная мысль посвящена так называемой «технике
композиции». Но она не менее справедлива касательно техники музыканта-
исполнителя, в частности, техники владения определенным музыкальным
инструментом.
Еще нет отдельных исследований на тему: как конкретно воздействовала
фортепианная техника и шире – пианистическое мастерство Бетховена или
Шостаковича на фактуру и другие свойства их фортепианных произведений?
Мы сознательно сформулировали вопрос на примере творчества композиторов,
в арсенале которых фортепианное творчество занимает почетное, но не
неисключительное положение. Но обратимся к композиторскому достоянию
выдающихся исполнителей-солистов, таких как Ф. Шопен, Ф. Лист,
Н. Паганини, Э. Изаи и др.
Анализируя фортепианное произведения Шопена, мы, собственно, и
получаем наиболее содержательную и надежную информацию о его пианизме.
Дошедшие до нас вербальные описания современников лишь дополняют и
детализируют наши представления о Шопене – исполнителе на фортепиано.
Интересной была бы попытка ответить на вопрос: как отразились на
фортепианной фактуре Шумана не только его мастерство владения
инструментом, но также – болезнь рук Шумана-исполнителя? Можно
предположить, что последний нюанс повлиял и на фактуру его фортепианных
произведений, и на характер музыкального темпо-ритма – возбужденного, даже
нервного, и на особенности звучания инструмента и т.д.

28
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации

7
1. Анализ вокальных произведений. Учебное пособие. Л.,1998.
2. Бобровский В. Последнее сочинение Шостаковича // Проблемы музыкальной науки. М., 1985. Вып. 6.
3. Должанский А.Н. Об основании фуги //Избранные статьи. Л., 1973.
4. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. М., 1975.
5. Метнер Н. Муза и мода. Защита основ музыкального искусства. Париж, 1979.
6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога, М.,1987.
7. Толстой А.К. Полное собрание сочинений. Т.1. С.Петербург, 1907.
8. Хиндемит П. Мир композитора // Дирижерское исполнительство. М., 1975.
9. Чайковский П.И. Полное собр. соч. // Литературные произведения и переписка, т. 14. М., 1974.
10. Шуман Роберт. О музыке и музыкантах // Собрание статей. Том 1. М., 1975.

8
1. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании, под ред. Е.М.Орловой. М.- Л.
1965.
2. Бобровский В. Последнее сочинение Д.Шостаковича// Проблемы музыкальной
науки. Вып.6. М.,1985.
3. Вальтер Бруно. О музыке и музицировании // Исполнительское искусство
зарубежных стран. М.,1962.
4. Гольденвейзер А. О музыкальном исполнительстве. Из заметок старого исполнителя-пианиста// Вопросы
музыкально-исполнительского искусства. Вып. 2. М., 1958.
5. Кабалевский Д.
6. Скерцо – Муз. энциклопедия, М., 1981, т.5.
7. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.,1978.
8. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.,1964.
9. Шип С. Музична форма від звуку до стилю. Київ, 1998.

9
1. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М., 1974.
2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. Л., 1971.
3. Вальтер Бруно. О музыке и музицировании//Исполнительское искусство зарубежных стран. М.,1962.
4. Гинзбург Г. Беседы с А.Вицинским (стенограмма)//Вопросы фортепиан ного исполнительства. М., 1976,
вып.4.
5. Даль Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка. М.,1979.Т.2.
6. Малер Густав. Письма. Воспоминания. М., 1968.
7. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1983.
8. Михайлов М.К. Стиль в музыке. Л., 1981.
9. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.
10. Рабинович Исполнитель и стиль
11. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1978.
12. Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1976. Т.4.
13. Стравинський Игорь. Диалоги. Л.,1971.
14. Царева Е.М. Стиль музыкальный//Музыкальная энциклопедия. М., 1981. Т.5.

29