Вы находитесь на странице: 1из 557

Антуан Лилти

Публичные фигуры
Изобретение знаменитости 1750–1850
Antoine Lilti
FIGURES PUBLIQUES
L’Invention de la célébrité 1750–1850
Librairie Arthème Fayard
Paris 2014

Издание осуществлено в рамках Программ содействия


издательскому делу при поддержке Французского института
Cet ouvrage a bénéficié du soutien des Programmes d’aide à la
publication de l’Institut français

Перевод с французского Павла Каштанова


В оформлении обложки использована карикатура Джеймса Гилрея
(1801)

© Librairie Arthème Fayard, 2014


© П. С. Каштанов, перевод, 2018
© Н. А. Теплов, дизайн обложки, 2018
© Издательство Ивана Лимбаха, 2018

***
Введение
Знаменитость и современность
«Да ведь Мария Антуанетта – это леди Ди!» – Фрэнсис Форд
Коппола, оказавшись на съемках фильма своей дочери Софии о
французской королеве, был поражен сходством судеб двух
знаменитостей[1]. София Коппола намеренно подталкивает нас к
такому выводу. Ее фильм подчеркнуто анахроничен: Мария
Антуанетта предстает современной девушкой, разрывающейся между
жаждой свободы и теми ограничениями, какие налагает на нее
положение королевы. Звуковое сопровождение картины, сочетающее
барочную музыку с композициями рок-групп 1980-х годов и
последними образчиками электронной музыки, призвано еще больше
утвердить нас в этой мысли. Вначале Мария Антуанетта, подобно
меланхоличным и загадочным героиням «Девственниц-самоубийц» и
«Трудностей перевода», кажется лишь одним из воплощений вечной
молодости. Потом подспудно возникает другая тема, к которой София
Коппола напрямую обратится в своих следующих фильмах: речь идет
о стиле жизни знаменитостей. Как певец из фильма «Где-то», который
умирает со скуки в роскошном отеле, но даже не помышляет о смене
жилья, так Мария Антуанетта находится в плену обязательств,
связанных с ее статусом публичной фигуры. Она имеет все, чего
можно пожелать, но только не то, что ей действительно нужно, – она
хочет освободиться от внимания королевского двора, выступающего в
фильме прообразом «общества спектакля». В одном из эпизодов
показано удивление и смущение юной принцессы, только что
приехавшей в Версаль, когда она, проснувшись, чувствует на себе
взгляды придворных, напоминающих современных папарацци,
которые следят за частной жизнью звезд. Не сводя фильм к простой
апологии или осуждению королевы, София Коппола изображает ее
праздной молодой женщиной, чья роль в истории ограничивается
участием в бесконечной череде роскошных пиров. Представляя
приемы Марии Антуанетты в Версальском дворце в духе светской
хроники Голливуда, режиссер предвосхищает тот мир, где жизнь
королевской семьи будет мало отличаться от жизни звезд экрана и
эстрадных исполнителей.
Обычно историки отрицательно относятся к анахронизмам. Но здесь
стоит обратить внимание на образ Марии Антуанетты, выведенной в
роли «дивы» еще до того, как сформировалось само это понятие, в
роли женщины, вся жизнь которой протекает на глазах у других,
полностью лишенной частной сферы и стесненной в своем желании
по-настоящему сблизиться с окружающими. Правда, эта аналогия не
учитывает одной существенной детали: придворный церемониал,
заставлявший монархов все время находиться на виду, сильно
отличался от модели, лежащей в основе современной «культуры
знаменитости». Соблюдение церемониала не было следствием того
интереса, который широкая публика проявляла к личной жизни
знаменитостей; оно выполняло политическую функцию, выраженную
в теории о репрезентации королевской персоны. В то время как
культура селебрити зиждется на подчеркивании различий между
частным и публичным и их инверсии (частная жизнь звезд становится
публичной благодаря ее освещению прессой), указанная теория
предполагала идентичность этих двух понятий. При Людовике XIV
утренний выход короля был актом не частного лица, а человека в
полном смысле публичного, олицетворяющего само государство.
Чтобы политические ритуалы репрезентации персоны монарха
устарели и им на смену пришли медийные и коммерческие механизмы
шоу-бизнеса, должен был произойти настоящий переворот, и он
случился: одновременно возникли понятия частной жизни и
публичности.
Однако в том, как София Коппола показывает жизнь королевы,
многое угадано удивительно точно. В XVIII веке Версаль перестает
быть закрытым местом, где король являет себя публике. Отныне двор
находится в орбите Парижа и испытывает сильное влияние таких
факторов, как изменение публичного пространства, рост числа газет и
портретных изображений, распространение моды, зрелищ,
коммерциализация досуга. При Людовике XIV правила этикета
заставляли монарха всю жизнь находиться на глазах у людей и ясно
показывали непреодолимую границу между сувереном, предстающим
во всем своем величии, и остальными подданными; однако
церемониал полностью контролировался королем. На протяжении
XVIII века эти правила все больше теряли значение; придворные свели
к минимуму свое пребывание в Версале, предпочтя ему столичные
развлечения; сами монархи постепенно прекратили играть в ту игру, в
которую больше не верили, и, отбросив церемониал, зажили частной
жизнью; их частная жизнь вызывала у людей сильнейший интерес и не
менее сильное порицание. Если Людовика XIV ругали за проводимую
им политику, то Людовик XVI и Мария Антуанетта подвергались
осуждению за реальные или предполагаемые прегрешения в
сексуальной жизни.
Проецируя на Марию Антуанетту свои излюбленные темы, а также,
вероятно, частицу личного опыта, София Коппола, разумеется, не
претендует на историческую достоверность; однако ей удается
показать те изменения, которые под влиянием зарождающейся
культуры знаменитости коснулись королевского двора и статуса
королевы. В XVIII веке произошло нечто, требующее нашего
осмысления. И здесь на сцену должны выступить историки.
Правда, необходимо еще, чтобы они этого захотели. Хотя
знаменитости сегодня – неотъемлемая часть нашего общества,
историки не склонны ими интересоваться. Жизнь «stars» обсуждается
повсюду: в специализированных изданиях и в обычной прессе, в кино
и на телевидении, на радио и в интернете. Эксперты по массмедиа и
популярной культуре посвятили звездам многочисленные работы,
исследуя их аудиторию, их судьбы, глубинный смысл того обожания,
которое они вызывают. Существует семиология и социология, а с
недавних пор – даже экономика мира знаменитостей – верный знак,
что данное явление все больше легитимируется[2]. Но историки мало
интересуются его истоками. Откуда берутся те самые звезды, которые
заполонили наши экраны и наше воображение?
В отсутствие серьезных исторических трудов на эту тему рынок
идей (правда, изрядно подзалежавшихся) предлагает две диаметрально
противоположные версии. Первая гласит, что селебрити –
универсальное явление, свойственное любому обществу в любую
эпоху. Занимательный пример подобного взгляда на вещи представлен
в грандиозной книге Лео Броди «Страсти по звездам», в которой
прослеживается история понятий «знаменитости» и «славы» со времен
Александра Македонского до наших дней[3]. Как часто бывает в таких
случаях, вас может восхищать масштаб предприятия и справедливость
некоторых наблюдений, но конечный результат вызывает скептическое
отношение: зачем нужна столь широкая концепция «селебрити»,
объединяющая под одним названием такие разнородные явления, как
слава римских императоров и знаменитость современных актрис?
Согласно второй версии, знаменитость – очень поздний феномен,
связанный с ростом массовой культуры, появлением «общества
спектакля» и господством аудиовизуальных СМИ[4]. При этом
определяющими свойствами данного феномена признаются самые
крайние его проявления: беснующиеся фанаты, бесконечно
тиражируемые фотографии знаменитостей, их колоссальные доходы,
их причуды, успех реалити-шоу и глянцевых изданий. Эти две версии
странным образом сочетаются друг с другом. Их близость
способствует критическому отношению к понятию «знаменитости»,
консервативной и крайне упрощенной оценке этого явления. В общих
чертах ее можно выразить так: очень известные люди существовали
всегда, но в прошлом этой известностью они были обязаны своим
подвигам, или талантам, или каким-то своим творениям, тогда как
сегодняшние звезды знамениты только потому, что их жизнь освещает
пресса, – ничем другим они себя не зарекомендовали. Знаменитость,
по мнению сторонников этой теории, – та же слава, только вывернутая
наизнанку, медийный феномен и пример тавтологии. Его формулу
вывел американский историк Дэниел Бурстин: селебрити
представляют собой людей, знаменитых тем, что они знамениты (well-
known for their well-knownness), людей без таланта и без заслуг, не
считая одного-единственного достижения: им посчастливилось
попасть на ТВ[5].
Подобные объяснения неудовлетворительны. Они опираются на
излишне широкие или, напротив, слишком узкие определения
знаменитости, которые не позволяют постичь ни ее истоков, ни
глубинного смысла. Приравнивая знаменитость к любой из форм
известности, мы затрудняем себе понимание специфики современных
механизмов этого явления. Сводя его к крайностям нынешней «star-
system», мы забываем, что оно возникло в самый разгар Нового
времени в форме публичного признания, берущего начало, как мы
увидим, в эпоху Просвещения. Неудивительно, что исследователям
знаменитости не удается избежать противоречий. То они объявляют ее
признаком новой элиты, наделенной правом на медийное присутствие
и обладающей рядом привилегий, то – механизмом отчуждения,
который подчиняет знаменитых людей желаниям всемогущей публики.
Некоторые авторы рассматривают ее как суррогат древних
религиозных верований и мифов: культ звезд – будто бы
разновидность известного антропологии культа святых и героев,
современное идолопоклонство. Еще в 1957 году в одном из первых
исследований, посвященных звездам кино, Эдгар Морен писал:
«Героизируемые и обожествляемые, звезды сейчас – нечто большее,
чем просто объект обожания. Они превратились в предмет культа.
Вокруг них складываются зачатки религии»[6]. Эта истина, когда-то
обладавшая достоинством новизны, в наши дни стала трюизмом. Для
других знаменитость, напротив, – явление сугубо светское, присущее
«обществу спектакля» и культурной индустрии, чья внутренняя логика
требует концентрации богатства и престижа в пределах одной
небольшой группы. Под красивой оберткой не оказывается ничего,
кроме комбинации маркетинговых ходов.
В иных случаях отдельные элементы различных гипотез
объединяются в одну картину, хотя и нестройную; так произошло с
книгой Криса Роджека «Селебрити», которая в 2001 году была
опубликована в США, часто цитировалась и в 2003 году удостоилась
французского издания с послесловием Фредерика Бегбедера[7].
Бегбедер – персонаж мира селебрити и одновременно его
бытописатель, способный благодаря сочетанию этих качеств многое о
нем рассказать, – берется в двухстраничном тексте свести воедино
самые распространенные и, казалось бы, взаимоисключающие
стереотипы, связанные со знаменитостями. Они – кучка баловней
судьбы, богачей и снобов, которые занимают в ресторанах лучшие
столики и живут в особняках; они – жертвы фанатичных поклонников,
которые делают их жизнь невыносимой, следя за каждым их шагом.
Указав на это противоречие, Бегбедер предсказуемо переходит к
обличению рынка – излюбленному приему беззубой критики:
«Знаменитость, как и реклама, лишь мираж, служащий одной-
единственной цели – увеличивать продажи». Но отбросим лукавство.
Эти противоречия имеют долгую историю. Они подводят нас к
непростому вопросу: почему знаменитость остается столь
неоднозначным явлением и столь сомнительной ценностью?
Я предлагаю отталкиваться от такого определения знаменитости,
которое не сводилось бы к широкой известности. Известности можно
добиться самыми разными путями. Если мы хотим придать
рассматриваемому понятию аналитическую эффективность с точки
зрения социологии и истории, нам нужно отделить его от иных форм
признания: славы и репутации. Под «славой» понимается признание,
добытое неким незаурядным человеком за какие-то особые
достижения – идет ли речь о героических поступках или о
художественных и литературных произведениях. Слава
распространяется по преимуществу посмертно как память о герое,
запечатленная в коллективном сознании. Репутация же соответствует
коллективной оценке членами некой группы или сообщества одного из
своих товарищей: хороший ли он муж и гражданин, достаточно ли он
компетентен, порядочен и так далее. Репутация складывается
посредством социализации мнений, через разговоры, пересуды. Она
может быть совершенно неформальной или в какой-то степени
формализованной. Если слава уготована лишь немногим
исключительным личностям, то каждый человек, поскольку он живет в
обществе и не может не быть объектом суждений других людей, уж
точно обладает репутацией, которая зависит от местонахождения
индивида и его референтной группы.
Противоречие между двумя этими формами признания – славой и
репутацией – имеет в европейской истории давние корни, хотя иногда
оно скрыто от нас за изобилием терминов, которыми словари
обозначают рассматриваемые явления. Можно, например, вспомнить
французские слова «renom», «renommée», «estime», «reconnaissance».
Вероятно, во всех языках наличествует значительное число терминов
подобного рода. Английское слово «fame» имеет, как мы увидим,
несколько значений, пересекающихся с понятиями «reputation» и
«glory». Поэтому здесь я использую термины «слава» и «репутация»
преимущественно в аналитическом качестве: у нас в руках
оказываются инструменты, позволяющие отличать разные социальные
и культурные модели. Слава относится к героям, святым, выдающимся
личностям, ко всем тем фигурам, чье прославление всегда играло
существенную роль в западной культуре, а в Новое время вылилось в
появление образа «великого человека», столь милого сердцу
философов-просветителей; репутация же зависит от действия таких
локальных механизмов, как социальные суждения, fama, честь. Не в
силах различить эти две формы признания, большинство историков,
введенных в заблуждение несовершенством нашего словаря, склонны
их смешивать, тогда как на деле в их основе лежат совершенно разные
социальные механизмы. Даже сегодня их несхожесть бросается в
глаза. Одно дело слава великих государственных деятелей, знаменитых
художников, ученых, спортсменов – Шарля де Голля, Пабло Пикассо,
Марселя Пруста, Марии Склодовской-Кюри, Пеле. Другое – репутация
обычного человека, чьи личные и профессиональные качества
оцениваются теми, кому он известен и среди кого он вращается.
Можно, нисколько не претендуя на славу, быть врачом, знаменитым в
родном городе, или слыть в кругу коллег выдающимся ученым. Кто не
знает, что Винсент Ван Гог, после смерти добившийся всемирной
славы, при жизни был известен лишь кучке единомышленников?
Но специфика современного общества состоит в том, что мы имеем
и третью форму признания: знаменитость. На первый взгляд этот
термин равнозначен понятию «широкой» репутации. Знаменитый
человек известен не только своей семье, коллегам, соседям,
представителям своего класса, клиентам, но также огромному
количеству людей, с которыми у него нет никаких прямых контактов,
которые никогда с ним лично не встречались и никогда не встретятся,
но которые не раз видели его публичный образ, то есть совокупность
слов и изображений, связанных с его именем[8]. Иначе говоря,
знаменитая личность знакома тем, у кого нет ни малейших причин
иметь о ней какое-либо мнение, кто прямо никак не заинтересован в
вынесении собственных суждений о ее личных качествах и
профессиональных навыках. Знаменитость певца начинается тогда,
когда его имя и лицо становятся известны людям, не слушающим его
песен; знаменитость футболиста – когда его узнают люди, никогда не
смотревшие футбольных матчей с его участием. Знаменитый человек
должен – в рамках своего статуса – иметь дело не с коллегами,
поклонниками, клиентами, соседями, а с публикой.
Приближает ли знаменитость (известность в широких кругах) к
славе? Может быть, она – лишь этап на пути к более высокой ступени,
промежуточная стадия между репутацией (локальное явление) и
славой (универсальное явление). Данная гипотеза предполагает
наличие так называемых «кругов признания»: так, в области культуры
успех начинается с признания коллег по цеху, которое
распространяется на поклонников и критиков, а потом – на широкую
публику[9]. Недостаток этой модели в том, что она недооценивает
серьезность различий между репутацией, славой и известностью.
Слава обычно бывает посмертной (даже если ее ищут при жизни), она
создается потомками; знаменитость же можно обрести, только если
творец и публика сосуществуют в одну эпоху. Знаменитость не
коммеморативна, она вторит быстрому ритму современной жизни.
Если слава обозначает единодушное признание всем обществом
исключительных заслуг некоего индивида – героя, воплощавшего при
жизни определенные интеллектуальные, физические или моральные
достоинства, то в основе знаменитости лежит другой принцип:
любопытство, которое вызывает у современников та или иная яркая
личность. Это любопытство не всегда восхищенное и редко
единодушное: есть знаменитые преступники, есть знаменитости
скандальные и сомнительные.
С другой стороны, знаменитость, несмотря на внешние признаки, ни
в коей мере не тождественна «широкой» репутации. Увеличивая до
предела «круги признания», рекламные механизмы создают особую,
специфическую реальность. Знаменитость сразу же перестает
подчиняться критериям, определяющим репутацию. Когда писатель,
актер или преступник становятся знаменитыми, интерес публики к
ним измеряется иными критериями, нежели те, по каким оценивается
их профессиональная деятельность. Они становятся публичными
фигурами; отныне о них судят не только по их профессиональным
качествам, но и по умению пробуждать и удерживать интерес публики.
Так объясняется удивительная способность культуры знаменитости
уравнивать людей, представляющих самые разные сферы
деятельности. К актерам и политикам, писателям и героям светской
хроники в период их известности (иногда довольно краткий) относятся
одинаково, как к звездам медиашоу.
Теперь о втором признаке, отличающем знаменитость от репутации:
любопытство, проявляемое к знаменитым людям, особенно сильно
сказывается на их частной жизни, превращающейся в объект
коллективного внимания. Выход признания за пределы ближнего круга
– коллег и родственников – рождает среди публики не легкий,
сдержанный, отстраненный интерес, как можно было бы ожидать, но
сильнейшую эмоциональную привязанность, воплощением которой
служит фигура фаната. Эта привязанность неотделима от личной,
сокровенной связи с кумиром, хотя чаще всего речь идет об
отношениях заочных, воображаемых и односторонних. Разница между
знаменитостью и репутацией, знаменитостью и славой не только
количественная; о ней невозможно судить по числу людей, знающих то
или иное лицо.
Впрочем, было бы нелепо утверждать, что барьеры между
репутацией, знаменитостью и славой полностью непроницаемы.
Важнее обозначить круг вопросов, встающих перед исследователем:
почему некоторые люди, которыми могут быть не только актеры,
писатели и политики, но также «знаменитости дня», случайные герои
хроники, вызывают такой интерес, не всегда зависящий от их заслуг и
вообще от их действий? Как этот интерес меняет формы признания,
существующие в различных специфических сферах, например в мире
культуры или в области политики? Почему к знаменитости всегда
относились с таким подозрением и недоверием, включая тех, кто
отчаянно ее жаждал? Любое исследование относительно знаменитости
должно начинаться с вопроса: какова природа интереса,
заставляющего нас следить за жизнью кучки наших современников, с
которыми мы никогда не встречались лично?
Чтобы на него ответить, нам нужно отследить первые проявления
подобного интереса. Знаменитость как феномен возникла в XVIII веке,
в ходе глубокой трансформации публичного пространства и первых
попыток коммерциализации развлечений. С тех пор культура
знаменитости прошла долгий путь развития, соразмерный
расширению медиасферы. Но основные механизмы, характеризующие
эту культуру, вполне опознаваемы уже в конце XVIII века. Некоторые
авторы того времени в точности описали такие механизмы, стремясь
понять, что представляет собой новый социальный персонаж –
знаменитая личность, – который, как они видели, несводим ни к чему
им известному: ни к герою, чей образ переживал возрождение под
видом «великого мужа» и «гения», ни к «честному человеку»,
обладателю безупречной репутации, ни к художнику, признанному в
своем кругу. Таким образом, развитие специфических механизмов
знаменитости сопровождается топикой знаменитости. Этим
термином я обозначаю совокупность суждений, анекдотов и рассказов,
которые, не претендуя на последовательный анализ, свидетельствуют о
коллективном усилии по осмыслению нового феномена и сообщают
нам о нарративных и лингвистических средствах, с помощью которых
люди пытались сориентироваться среди непривычных им явлений
социального мира. В XVIII веке появляется само слово
«знаменитость» в его современном значении, но дело этим не
ограничивается: описываемые им реалии вызывают к жизни целый
поток различных толкований, призванных описать эти реалии и
подыскать им какое-то объяснение.
Изучение феномена знаменитости в момент его рождения (если
можно так выразиться), когда такие его атрибуты, как глянцевые
журналы, телевизионные реалити-шоу, фан-клубы и так далее, еще не
укоренились в общем комплексе культурных институтов, позволяет
яснее увидеть присущие ему противоречия. Выступая символом
социального успеха, маня благами, ассоциирующимися со статусом
звезды, знаменитость никогда не была по-настоящему легитимной.
Всегда считавшаяся чем-то эфемерным, поверхностным, даже
неподобающим, она служила объектом вечных нападок и насмешек.
Не связан ли парадокс знаменитости, к которой стремятся, видя в ней
своеобразную форму социального престижа, и в то же время клеймят,
называя фантомом, порождением СМИ, с неоднозначностью того
места, какое занимает в демократических обществах коллективное
мнение? Чтобы ответить на этот вопрос, надо постараться описать
типы деятельности и поведения, придающие форму культуре
знаменитости, а также многочисленные попытки их осмыслить.
Но и сам образ публичного пространства, сложившийся в эпоху
Просвещения, трансформировался под воздействием знаменитости. Со
времени выхода трудов Юргена Хабермаса публичное пространство
воспринимается как площадка для критических, рациональных
дискуссий, где частные лица осуществляют публичное использование
разума. Для Хабермаса публичное пространство – пространство
буржуазного, просвещенного, либерального типа – образуется в XVIII
веке на обломках публичного пространства «представительского»
типа, где место каждого человека определял его социальный статус и
где политическая коммуникация осуществлялась только сверху вниз:
от короля к подданным. Однако, по его мнению, это «критическое»
публичное пространство, отождествляемое с наследием
просветителей, в XIX веке вступило в стадию кризиса, а в XX, под
воздействием массмедиа и вследствие коммерциализации общества,
окончательно исчезло, уступив место такому типу публичного
пространства, где доминировали политическая пропаганда, индустрия
культуры и рынок. Теперь «публичное» мнение – не суд народа,
носителя идеала свободы, а пассивное орудие манипуляций.
Полностью извращен сам принцип публичности. Он больше не
соответствует своему назначению – выносить тайные деяния власти на
общий суд; он стал синонимом рекламы, фабрикой по «обработке»
умов ради продвижения определенных товаров и определенных
политиков[10]. Многочисленные авторы, даже если они не со всем
согласны в этой гипотезе, разделяют идею о безвозвратно ушедшем
«золотом веке» публичного пространства. Конечно, данная идея
ложится в общую струю рассуждений о суетности и ничтожности
нашего века, где господствуют шоу-бизнес и рынок, промывание
мозгов избирателям и поставленное на поток производство звезд-
однодневок. Здесь противопоставление того вида публичности,
который рассматривается как возможность критического
использования разума, другому – считающемуся средством медийных
и коммерческих манипуляций, – не исторично, а нормативно.
Политический идеал (публичное обсуждение вопросов) проецируется
на эпоху Просвещения, для того чтобы легче было критиковать в
нашем современном мире все, что этому идеалу не соответствует[11].
Тем самым необоснованно идеализируется восемнадцатое столетие, но
главное, создается препятствие для понимания того, что представляет
собой публика.
Зато изучение механизмов знаменитости обнаруживает, что публика
– не только «инстанция», выносящая суждения о литературе,
живописи и политике; скорее, это собрание анонимных читателей,
объединенных тем, что они читают одни и те же книги, а с XVIII века
– одни и те же газеты. Публику образует не обмен рациональными
аргументами, а общее любопытство к чему-то и общая вера во что-то,
интерес к одним и тем же вещам в один и тот же момент и осознание
синхронности проявления этого интереса. Отсюда двойственность
публики, интересующейся частной жизнью звезд не меньше, чем
дебатами политиков, и редко оправдывающей ожидания политических
философов и моралистов. Большинство авторов, на которых мы будем
ссылаться, в этом убеждать не надо. Пусть успех Хабермаса,
переосмыслившего Кантово определение публики, не заслоняет от нас
одного важного обстоятельства: за прошедшие два столетия увидело
свет немало других толкований понятия «публика», лучше
учитывающих его амбивалентность. Со второй половины XVIII века
вопрос о публике всегда считался неразрывно связанным с проблемой
общественного мнения. Таким образом, вопрос о публике неотделим
от теории коммуникации – в том виде, как ее понимал живший через
столетие после Иммануила Канта социолог Габриэль Тард, теоретик
социальной имитации. Согласно ему, только «ощущение
актуальности» – осознание факта, что тебе интересно то же, что и
твоим современникам, – и получаемое от этого удовлетворение
составляют единство и силу публики, которая определяется автором
как «разрозненная группа людей, отделенных друг от друга физически
и объединяемых только ментально»[12]. Это единение,
осуществляющееся прежде всего через чтение периодической печати,
а также через механизмы моды и через литературный успех, основано
на эффекте коллективной имитации: отдельные личности влияют друг
на друга на расстоянии благодаря присутствующему у них сознанию,
что они составляют публику, то есть интересуются одними и теми же
вещами в один и тот же момент.
Очевидно, что публичности – если понимать под этим словом
процесс постоянного воспроизводства публики с помощью
распространения дискурсов и зрительных образов через прессу и
другие медиа – изначально присуща амбивалентность. На первый
взгляд публичность демократична, ибо противопоставляет себя
закрытости, монопольному владению информацией узким кругом лиц,
и благоприятствует более широкому и эгалитарному распространению
политических идей и произведений культуры. Но в глазах элит она
нередко выступает символом вульгарности, ибо ставит под сомнение
их стратегию подчеркивания своего культурного превосходства и
претензии на исключительную компетентность в делах политики.
Публичность подразумевает спорадические и иногда мимолетные
коллективные увлечения, кажущиеся иррациональными (вспомним
успех бестселлеров, популярность, измеряемую опросами
общественного мнения и ими же создаваемую, культ знаменитостей),
тогда как на деле они – часть того самого механизма имитации,
коллективного самовнушения, который лежит в основе понятия
«публика». Публика не просто инстанция, рождающая дискурс, она
пронизана эмоциями. Точно так же и публичность – это разом и
условие коллективных усилий критики, и орудие рыночного
капитализма, и движущая сила массовой культуры. Такая
многоуровневая концепция, представляющая альтернативу
рационалистической формуле Хабермаса, не дает скатиться к
разговорам о потерянном «золотом веке», любимом приеме недалеких
критиков; она, напротив, показывает амбивалентную природу
публичности.
Рассмотрение феномена знаменитости через призму публичности
позволяет выявить его наиболее важные характеристики, которые
часто кажутся противоречивыми и требуют пояснений. Как, например,
поклонение знаменитостям, приобретающее все более
персонализированную и субъективную форму по мере того, как оно
распространяется. Чем бо́ льшую знаменитость приобретает та или
иная звезда, тем больше фанаты убеждены, что у них с ней особые,
личные отношения. Этот парадокс объясняется характером связей
между знаменитостью и механизмами индивидуализации: она
одновременно и отрицает их, и стимулирует их работу. Индивид
ощущает свою уникальность в тот самый момент, когда растворяется
среди публики. Таков парадоксальный принцип всей массовой
культуры. Кроме того, объяснения стоит искать в инверсии частного и
публичного, типичной для культуры знаменитости. Интерес публики
вызывают самые заветные, самые интимные подробности жизни
кумира. Его имидж выстраивается так, чтобы выдающиеся качества,
поднявшие его на пьедестал, отошли на второй план и он предстал бы
чудаковатым, ошибающимся, слабым человеком. В этом одна из
глубинных причин возникновения любопытства и эмпатии к звездам.
Знаменитость публичной фигуры роднит ее с сильными мира сего, а
слабости и недостатки сближают с простыми смертными.
В XVIII веке подобная смесь любопытства и эмпатии воплотилась в
новом, бурно развивающемся литературном жанре, романе, особенно
романе сентиментальном, чей успех сопровождал зарождающуюся
культуру знаменитости. Читатели «Памелы» и «Новой Элоизы»
восторгаются героями, так похожими на них самих, чья повседневная
жизнь и душевные метания описаны во всех подробностях. В это же
время самые знаменитые люди эпохи становятся настоящими
публичными фигурами; об их жизни рассказывают так, будто это
роман с продолжением. «Традиционные» эмоции вроде восхищения и
жалости вытесняются любопытством и эмпатией, двумя главными
стимулами идентификации, а социальные условия уравниваются
настолько, что каждый может в какой-то степени отождествлять себя с
любым из своих современников. У человека Нового времени пытливое
и восприимчивое «я». Несмотря на социальную дистанцию, он узнает
в других ближнего. Не связано ли утверждение знаменитости в XVIII
веке с этими двумя феноменами: развитием публичности и новым
пониманием человеком своего «я»? Отнюдь не являясь
противоположностями, они представляют две грани модерности.
Но уместно ли в наши дни пользоваться термином «модерность»?
Если на протяжении XX века она оставался центральным понятием
для социальных наук, то сейчас отношение к ней крайне
подозрительное. Ей инкриминируют и продвижение телеологической
концепции истории, ориентированной исключительно на нынешнюю
эпоху, и навязывание западного видения истории, и проповедование
наивно-прогрессистских и вульгарно-полисемичных идей, и
сохранение туманного и нормативного содержания. Короче говоря, ее
считают наследием прежних времен, когда историки и социологи не
чурались противопоставлять современных людей, то есть самих себя,
представителям всех других эпох (античности, средневековья) –
примитивным людям, стесненным традициями и предрассудками. И
все же без этого понятия нам будет очень трудно обойтись, поэтому
попробуем уточнить его значение. Словом «модерность» я буду
обозначать здесь две вещи. Прежде всего ряд глубоких перемен, в
разное время и в разных формах затронувших европейское общество,
хотя их пик пришелся, по крайней мере, в Западной Европе, на
середину XVIII – начало XX века. Вот их основные черты:
урбанизация, индустриализация, социальное разделение труда,
увеличение числа легитимных участников политической жизни,
отмирание правового неравенства (и появление новых форм
неравноправия), утверждение «инструментальной» рациональности,
«расколдовывание мира»; каждый решает сам, какое из этих
изменений сыграло бо́ льшую, а какое меньшую роль. Они часто
обсуждались в контексте «больших нарративов», таких как
демократизация, промышленная революция, конец общества порядка,
секуляризация. О них, обо всех их нюансах можно говорить
бесконечно. Но полностью отказаться от разговора о них трудно. В
рамках данной книги наше внимание привлекут главным образом два
их аспекта, реже других удостаивающиеся упоминания: развитие
способов дистанционной коммуникации – от появления прессы до
изобретения радио и телевидения – и утверждение идеала аутентичной
личности, наиболее полно отразившееся в романтизме. Развитие так
называемой «медийной коммуникации» имело серьезные последствия
для общества и культуры, благоприятствуя новым формам социального
взаимодействия, заметно отличающимся от контактов в традиционных
обществах, и свободной циркуляции культурных ценностей, которые
стали в каком-то смысле рыночными продуктами[13]. Если
телекоммуникации XX века и ускорили эту мутацию, то ее генезис
восходит к изобретению печати и ее бурному росту в XVIII веке. Всё
больше распространяются тексты, изображения, информация,
предназначенные для широкого, потенциально неограниченного круга
людей, и это глубоко трансформирует пути узнавания индивида его
современниками. Акцентирование подлинности своего «я», которое
противопоставляется любым социальным проявлениям,
превращающим индивида в публичную фигуру, было по большому
счету, как мы увидим на примере Жан-Жака Руссо, реакцией на новую
медийную ситуацию.
Но модерность – это также отношение ко времени, манера
современного человека говорить о себе, утверждение своей
специфичности, ощущение разрыва с прошлым, растущее стремление
к рефлексивности. Историография в том виде, в каком мы ее знаем
последние два века, полностью зависит от этого современного
отношения ко времени, позволяющего рассматривать прошлое как
объект познания. Это делается как для того, чтобы сохранить
дистанцию между настоящим и прошлым, так и для того, чтобы
понять, чем мы ему обязаны и что в нем для нас важно. Что до меня, я
не воспринимаю прошлое как странный, непривычный мир,
населенный чуждыми существами, и это дает возможность видеть в
нем не только то, что отдаляет от него нас, людей Нового времени. Я
нахожу там знакомые обычаи и верования, хотя иногда они облечены в
другую форму, чем у нас; я обнаруживаю там истоки противоречий,
над разрешением которых мы продолжаем биться и сегодня.
Этнографическому принципу, который только увеличивает расстояние
между эпохами, я предпочитаю принцип генеалогический, но не для
того, чтобы вернуться к корням или найти в истории линейную
последовательность, а чтобы распознать проблемы, которые ставит
модерность, в самый момент их возникновения.
Итак, основная мысль этой книги следующая: знаменитость не есть
порождение современного мира, свидетельствующее о закате культуры
и кризисе публичной сферы, а также о забвении идей свободы,
заложенных в философии модерности; знаменитость – непременный
атрибут всех современных обществ, характерная для них форма
престижа, правда, форма ненадежная, балансирующая на грани
допустимого и нелегитимного. Чтобы это продемонстрировать, я
попытаюсь описать здесь первый этап развития явления знаменитости.
Его приметы видны в Париже и Лондоне уже в середине XVIII века, но
становление продолжается весь век, а в первой половине XIX века мы
уже наблюдаем его расцвет в Западной Европе и Соединенных
Штатах. Подобная хронология, ставящая в один ряд Просвещение и
романтизм, нетрадиционна с точки зрения историков: мы с ходу
перешагиваем через тот барьер – Великую французскую революцию, –
который им кажется непреодолимой границей между двумя эпохами.
Однако она позволяет проследить постепенную, последовательную
трансформацию западноевропейского социума. Кризис общества
порядка, первые признаки перехода культуры на коммерческую основу,
массовый выпуск печатной продукции, особенно периодических
изданий, утверждение, по крайней мере в теории, принципа народного
суверенитета – именно в тот период проявляются наиболее
характерные черты модерности. Для истории знаменитости особенно
важно появление общественного мнения (в качестве принципа и
действующего механизма) и одновременно новой концепции
человеческого «я», основанной на стремлении к аутентичности
личности. Такую историю трудно втиснуть в строгие временны́ е
рамки. Тем не менее в ней можно выделить две опорные точки:
появление на публичной сцене Жан-Жака Руссо в 1751 году и
грандиозные гастроли Ференца Листа по Европе, породившие около
1844 года в Париже и Берлине настоящую «листоманию». Нитей,
связывающих эти два события, гораздо больше, чем принято
думать[14].
Руссо по праву занимает в этой книге особое место: он сыграл не
последнюю роль в моем решении ее написать. В некотором смысле
«Публичные фигуры» с самого начала задумывались как попытка
косвенно ответить на вопросы, поставленные его работами, вопросы,
которые кажутся неразрешимыми, пока не начинаешь видеть в
знаменитости объект науки и не восстанавливаешь исторический образ
во всей его полноте и противоречивости. Став первой настоящей
знаменитостью европейского масштаба, Руссо первым изобразил свою
жизнь в этом качестве как тяжелое бремя и как отстранение от
общества. Ему будет посвящена отдельная глава. Перед этим мы
должны вскрыть суть работы механизма, производящего
знаменитостей. Здесь мы обнаружим, что многие признаки наших
современных гипердинамичных обществ появились уже в XVIII веке:
это и огромные доходы звезд, и использование рекламных механизмов,
и торговля портретами знаменитостей, и желтая пресса, и письма
поклонников. Начнем мы с события в высшей степени символичного, с
увенчания бюста Вольтера лавровым венком в Комеди Франсез в 1778
году, имевшего гораздо более глубокий смысл, чем это обычно
представляется историкам. Такая церемония, которую отнюдь не
следует считать триумфом великого писателя, стала в глазах его
современников свидетельством неоднозначного характера
знаменитости как явления (глава 1). Оградив себя подобным образом
от поспешных выводов, мы приступим к рассмотрению «мира
спектакля», откуда вышли первые публичные фигуры – актеры, певцы
и танцовщики (глава 2), проследим главные направления, по которым
шло развитие феномена знаменитости: тиражирование портретов,
появление новых типов биографий, повышение роли скандалов. Потом
в центре нашего внимания окажется публика (глава 3). Нужно будет
показать, как описывались и интерпретировались новые модели,
вызвавшие целую волну вопросов о новых формах публичности (глава
4).
Закончив главу, посвященную Руссо (глава 5), мы вернемся к тем
последствиям, какие появление культуры знаменитости оставило в
политической сфере. Мы вновь встретимся с Марией Антуанеттой; мы
увидим, как новым политическим фигурам демократического толка
вроде Джорджа Вашингтона и Мирабо приходилось считаться с
требованиями популярности и как в престиже Наполеона
традиционные механизмы славы соединились с новыми моделями
знаменитости. И не была ли «гламуризация» (как мы сказали бы
сегодня) политической жизни процессом узаконения новой формы
популярности, харизмы, а вовсе не признаком деполитизации
общества и победы вульгарности (глава 6)? Наконец, в последней главе
будет показано, как в эпоху романтизма механизм производства
знаменитостей достиг совершенства в случае лорда Байрона и других,
менее известных фигур, например певицы Женни Линд, имевшей
поистине грандиозный успех во время гастрольного турне по Америке
(глава 7). Так мы окажемся на пороге нового этапа в истории
знаменитости, отмеченного появлением фотографии, кинематографа и
многотиражной прессы, этапа, во время которого средства массового
воспроизводства образов играют все более и более важную роль[15].
Глава первая
Вольтер в Париже
В феврале 1778 года Вольтер, которому было тогда восемьдесят три,
решил посетить Париж после тридцати лет отсутствия. Его приезд
вызвал у парижан невиданный прилив энтузиазма. Все писатели, какие
только были в городе, поспешили воздать почести «фернейскому
патриарху», все парижские аристократы из кожи вон лезли, чтобы
увидеть человека, чье имя было известно всей Европе. Участились
визиты к маркизу де Вийету, у которого остановился Вольтер.
Писателя с большой помпой приняла Французская академия.
Бенджамин Франклин просил его благословить своего внука.
Кульминацией в этой череде торжеств стала импровизированная
церемония в театре Ко-меди Франсез, куда Вольтер прибыл на
представление его трагедии «Ирена». В присутствии ликующей
публики бюст Вольтера прямо на сцене был увенчан лавровым венком,
при этом одна из актрис театра декламировала стихи в его честь.
Обычно данный эпизод считают символом «писательского триумфа»,
моментом, когда престиж философов-просветителей в обществе и
культуре вознесся на небывалую высоту, когда они, избавившись от
господства традиции, стали воплощать собой нерелигиозную
духовную силу, которой суждено будет окончательно восторжествовать
в эпоху романтизма[16]. Таким образом, увенчание бюста Вольтера
лавровым венком воспринимается как своеобразная репетиция
официальной церемонии, которой в 1791 году сопровождался перенос
его останков в Пантеон: первое публичное чествование, дань уважения
великому человеку со стороны народа. В том же роде склонны
трактовать этот эпизод и историки литературы, называя его
«триумфом» и «апофеозом»[17].
Но все ли здесь так очевидно? История с «коронацией» звучит
слишком красиво, чтобы быть правдой. И потом, ее каноническая
версия, повторяемая уже два с половиной века, основана главным
образом на рассказах близких Вольтеру людей, стремящихся
представить сцену в выгодном для их кумира свете[18]. Между тем
некоторые современники не скрывали иронического к ней отношения.
Противники просветителей, уязвленные успехом старого недруга,
громогласно ею возмущались[19]. И другие участники культурной
жизни, не имевшие против Вольтера предубеждений религиозного или
политического характера, говорили о «коронации поэта»
в скептическом, насмешливом или даже откровенно враждебном тоне.
Луи Себастьен Мерсье, тонкий знаток театральной жизни, писал в
своих «Картинах Парижа»: «Эта знаменитая коронация была в глазах
всех здравомыслящих людей не более чем фарсом»[20]. Он не только не
впечатлен зрелищем, он видит в нем лишь «шутовскую выходку»,
которая, хоть она и устроена восторженными почитателями Вольтера,
вредит его престижу, поскольку изображение писателя оказывается
беззастенчиво выставлено на всеобщее обозрение: «Любопытство,
принявшее форму эпидемии, побуждало рассматривать его лицо, как
будто душа писателя живет не в созданных им книгах, а на его
физиономии». Вместо апофеоза и триумфа Мерсье видит лишь
уродливо-комичный фарс, во время которого на великого писателя
обрушиваются неистовые аплодисменты и неуместные своей
фамильярностью знаки внимания. Неприятие Мерсье вызывает не сам
факт оказания Вольтеру почестей, а лишь их форма, которая
превратила автора «Эдипа» в забаву для толпы, приветствующей его
как какого-нибудь комедианта – иступленно, но без подлинного
почтения.
Коронация бюста Вольтера 30 марта 1778 года в Комеди Франсез. Гравюра по рисунку Жана
Мишеля Моро-младшего. 1782

Театральная сцена и правда могла показаться не вполне подобающей


ареной для триумфа. Если театр по определению был местом действия
героев, ищущих славы, – персонажей трагедийного жанра, в котором
Вольтер много лет оставался непревзойденным мастером, – он также
служил местом, где создавались и разрушались репутации авторов и
актеров, чью судьбу решал суд зрителей, происки конкурентов, свист
недовольных; театр был в равной мере пространством светских
контактов элит и грубых забав простонародья, местом, где полиции
стоило больших усилий обеспечивать общественный порядок; он был,
наконец, центром формирования будущей культуры знаменитости,
главными действующими лицами которой выступали актеры и
актрисы, невзирая на отсутствие у них социального статуса. «Триумф»
30 марта 1778 года отнюдь не был официальной и торжественной
церемонией, напоминая скорее разудалый народный праздник, подобие
маскарада; неизвестно, понравился ли он самому Вольтеру. Вероятно,
тот сознавал некоторую нелепость ситуации: когда маркиз де Вийет
возложил ему на голову лавровый венок, он тут же, не обращая
внимания на аплодисменты, его снял[21]. Прилично ли получать при
жизни такие почести?
Сцена с лавровым венком напоминает известный эпизод из истории
литературы, хорошо знакомый людям эпохи Просвещения: речь идет о
«коронации» Петрарки на Капитолии в 1341 году[22]. Но увенчание
лаврами Петрарки было по-настоящему торжественной церемонией, в
которой участвовал представитель короля Роберта Неаполитанского,
одного из крупнейших меценатов своего времени. Союз между
прославленным монархом и знаменитым поэтом, столь
распространенный во всей Европе вплоть до начала правления
Людовика XIV, во времена Вольтера переживал кризис, и писатель
знал это лучше, чем кто-либо. Но могла ли публика Комеди Франсез
заменить собой короля? Не дискредитировала ли она автора? Не была
ли карикатурная церемония в театре похожа скорее на бенефис какой-
нибудь актрисы или певички, чем на чествование великого поэта?
В тот день в лице Вольтера странным образом соединились
репутация автора «Генриады» и «Эдипа», знаменитость фернейского
изгнанника, чьи поступки и мнения были известны всей Европе, и,
наконец, слава, будущая слава великого человека, которым он уже был
для его поклонников, классика, которым ему еще предстояло стать.
Поскольку Вольтер для нас – воплощение величайшего писателя эпохи
Просвещения, первым из литераторов удостоившегося погребения в
Пантеоне, мы видим в этом эпизоде лишь начало пути к посмертной
славе. Но самому Вольтеру и его современникам ситуация
представлялась менее однозначной. Можно ли было в интересе,
проявляемом обществом к его персоне, разглядеть предзнаменование
грядущей славы? Задача сложнее, чем это кажется нам сейчас, a
posteriori; чтобы с ней справиться, надо было понимать связь между
прижизненной знаменитостью человека и его образом, остающимся у
потомства, поскольку только он может гарантировать вечную славу.
«Самый знаменитый человек Европы»
В 1778 году известность Вольтера достигла своего пика. Она давно
вышла за рамки литературы, перестала зависеть от признания коллег и
критиков. Даже те, кто никогда не читал его книг, слышали его имя. О
его поступках и мнениях рассказывалось в газетах. Его имя постоянно
всплывало в «Тайных мемуарах Республики словесности», хронике
культурной жизни, которая пользовалась огромным успехом у
читателей. Участие в литературной полемике и в политических
баталиях, остроумие и блеск позволяли Вольтеру всегда оставаться
актуальным – искусство, которым он владел, как никто другой. Уже
давно из просто популярного писателя Вольтер превратился в
публичного персонажа, вызывающего всеобщий интерес. На его имени
пытались нажиться начинающие и малоизвестные авторы. Еще в 1759
году молодой ирландский романист Оливер Голдсмит, решив сыграть
на интересе публики к Вольтеру для продвижения собственной
карьеры, опубликовал о нем вымышленные мемуары, в которых более
или менее достоверные эпизоды перемежались совершенно
фантастическими деталями[23]. Адвокат Жан Анри Маршан в течение
тридцати с лишним лет развлекался сочинением пародий на Вольтера с
характерными названиями: «Политическое завещание господина В***»
(1770) или «Публичное признание господина Вольтера» (1771)[24].
Вольтер не нуждался в агентах, которые занимались бы его
раскруткой. Поселившись в своем поместье в Ферне, он превратил его
в место паломничества всех, кто оказывался поблизости. Просто
читать его книги было недостаточно, требовалось лично увидеть
человека, олицетворяющего тогдашнюю Европу. Такие визиты
служили Вольтеру одним из главных развлечений: он принимал гостей
в соответствии с разработанным им церемониалом, напоминавшим то
ли спектакль в театре, то ли аудиенцию у короля, и всячески
способствовал тому, чтобы путешественники по возвращении домой
рассказывали как можно более яркие истории из жизни великого
изгнанника[25]. Эти же визиты постоянно отвлекали от работы,
требовали больших затрат времени и сил, так что Вольтер без
колебаний выпроваживал зануд и тех, кто приезжал к нему из чистого
любопытства и не был способен дать что-либо взамен. Чарльз Бёрни
рассказывает, как Вольтер, устроив крайне холодный прием группе
посетителей из Англии, произнес следующую гневную тираду: «Итак,
господа, вы меня увидели; теперь скажите – разве я похож на одного из
тех диких зверей или чудовищ, которых выставляют в ярмарочных
балаганах?»[26] Знаменитый человек сравнивается с диким зверем. Это
сравнение будет переходить из книги в книгу и постепенно станет
стереотипом; но здесь оно необходимо, так как подчеркивает всю
двойственность публичного интереса. С одной стороны, это средство
достижения знаменитости, с другой – источник опасности: разве не
грозит он в любой момент превратить знаменитого человека в объект
наблюдения?
Подобный интерес не сводился к представителям элиты или к
читателям газет. Имя Вольтера было гарантией хороших продаж,
разжигая аппетиты книготорговцев и толкая их на изготовление
контрафакта. Философ, который был прекрасно об этом осведомлен,
вел сложную и искусную игру с издателями, объявлял войну книжным
«пиратам» и в то же время вовсю пользовался их услугами. Он часто
сетовал на последствия «злополучной знаменитости», жалуясь,
например, на выход под его именем тома не принадлежащих ему,
«постыдно сфабрикованных» писем: «Но как ни старайся, пара
экземпляров обязательно попадет в магазины. Что вы хотите? Такую
цену я должен платить за свою злополучную знаменитость, которую с
большой охотой променял бы на спокойную безвестность»[27]. В этом
нарочитом пренебрежении Вольтера к собственной популярности,
которую в реальной жизни он, будучи искусным «пиарщиком»,
усердно культивировал, есть, по-видимому, доля кокетства. Однако
жалобы на «злополучную знаменитость» то и дело проскальзывают в
его переписке, и собеседники стараются попасть ему в тон. Франсуа
Марен, предлагая Вольтеру составить томик его переписки с друзьями,
чтобы опередить «проклятых книготорговцев» из Голландии,
норовящих всюду использовать его имя, добавляет (как будто подобная
мысль давно стала общим местом): «Это обратная сторона
знаменитости»[28]. Знаменитость – не просто вопрос репутации, это
одно из социальных условий с присущими ему ограничениями, среди
которых невозможность избежать любопытства окружающих,
интереса владельцев типографий, махинаций нечистоплотных
издателей. В 1753 году, когда Вольтер еще не был патриархом от
литературы, коронованным в Комеди Франсез, но уже считался самым
знаменитым писателем своего времени, чьи сложные
взаимоотношения с Фридрихом II давали обильную пищу прессе,
племянница Вольтера, мадам Дени, писала по этому поводу Джорджу
Киту: «Обратная сторона знаменитости моего дяди состоит в том, что
стоит ему шевельнуть пальцем, как об этом знает вся Европа. Он
решил найти себе убежище в такой глубокой глуши, чтобы ему дали
хотя бы умереть спокойно»[29]. Знаменитость – это и величие, и кабала
одновременно, поскольку она превращает знаменитого человека в
публичную фигуру. Она налагает на него обязательства, требуя быть
образцом для подражания и добиваться общественного одобрения. По
словам Жана Робера Троншена, Вольтеру приходилось уделять особое
внимание защите от обвинений в безбожии: «Чем больше человек
знаменит, тем больше тонкости ему приходится проявлять, когда
критика касается столь щекотливого вопроса»[30].
От великих писателей прошлого Вольтера отличало то, что
современникам было известно не только его имя, но и лицо.
Существовало множество его портретов, равно как бюстов и гравюр,
число которых особенно увеличилось в 1760-е годы[31]. Один
художник, Жан Гюбер, специализировался именно на изображениях
Вольтера; это был мастер силуэта, техники, заключавшейся в
вырезании лица или фигуры человека из ткани[32]. Написав ряд
портретов Вольтера и сделав несколько его силуэтных изображений,
Гюбер в 1772 году выполнил серию небольших картин, которые
показывали его героя в интимной обстановке: на одной он пил кофе, на
другой играл в шахматы, на третьей прогуливался в окрестностях
Ферне и так далее. «Литературная корреспонденция», где упоминается
об успехе этих картин, «представляющих различные сцены из
домашней жизни самого знаменитого человека Европы», сообщает, что
сам Вольтер был недоволен и упрекал художника за близость этих
портретов карикатурам[33]. На одном из них показано, как Вольтер,
едва встав с постели, подпрыгивает на одной ноге и, натягивая штаны,
что-то диктует секретарю. Когда с него сняли копию и сделали
гравюру, быстро ставшую самым ходовым товаром у продавцов
эстампов не только в Париже, но и в Лондоне, Вольтер был взбешен. В
ответ на его упреки Гюбер проницательно заметил, что знаменитость
требует игры со своим публичным образом и привнесение в портрет
«доли комизма» не повредит его престижу, а интереса публики
прибавит. «Падкость Вашей верной рабы публики на любые Ваши
хорошо или дурно сделанные изображения вынуждает меня постоянно
огорчать Вас. Я поддерживаю ее идолопоклонство своими картинами,
и мое вольтерьянство неизлечимо»[34].
Это замечание сделано художником, чрезвычайно восприимчивым к
трансформациям зрительной культуры, а потому особенно ценно.
Гравюры с изображениями знаменитого человека, удовлетворяющие
любопытство публики относительно частных аспектов его
повседневной жизни, не исключая и самых прозаических, заметно
отличались от иератических изображений прославленных монархов и
даже от портретов великих писателей. Вольтер не представлен здесь
литератором, наделенным символами интеллектуальной деятельности,
какие присутствуют на традиционных портретах писателей, где
последние изображены в своих кабинетах в окружении книг, бумаг,
перьев и чернильниц. Тут мы действительно видим «частную сцену»,
которая привлекает стороннего наблюдателя возможностью
посмотреть, на что похожа жизнь Вольтера, когда он не пишет книг,
когда он становится таким же обычным человеком, как и сам
наблюдатель. Сила гравюры не в том, что она держит зрителя на
почтительном расстоянии от кумира, но в том, что она вызывает
желание приблизиться к нему, побуждает видеть в знаменитом
человеке индивида, непохожего на прочих своим положением, но в
иных аспектах мало от них отличающегося. Налет комизма не вредит
общему впечатлению; напротив, он очеловечивает публичную
личность, приближает ее к зрителю.
Утро философа из Ф…е. Гравюра с картины Жана Гюбера. Около 1772

«Падкость публики» на картины, изображающие Вольтера в


домашней обстановке в его фернейском поместье, тем более
удивительна, что их первоначальным заказчиком выступала
Екатерина II. Но публика была настолько очарована ими, что дельцы,
почуяв наживу, решили снять с них копии и продавать в виде гравюр.
Массово копировались и другие сцены из живописного цикла Гюбера,
особенно «Вольтер за шахматным столом», «Вольтер, встречающий
гостей» и «Вольтер, укрощающий лошадь», которые немало
способствовали тому, чтобы тощее лицо фернейского старца – то
улыбающееся, то искривленное недовольной гримасой – стало
знакомым, привычным образом[35]. Гюберовский цикл, далекий от
портретов классического типа и от карикатур в собственном смысле
слова, подпитывал у публики чувство странной близости с Вольтером.
Слава, возраст и положение изгнанника отдаляли его от публики, но
обычные, повседневные занятия, которым, как она видела по
картинам, он предавался, – подъем с постели, утренний туалет,
завтрак, прогулка, – их сближали. Успех «Утра Вольтера» во многом
объяснялся тем, что картина напоминала набросок, сделанный с
натуры, живьем, так что у зрителя, смотрящего на нее, создавалось
впечатление, что он украдкой пробрался в спальню великого писателя.
Кража и незаконное воспроизведение нечистоплотными дельцами
картин со сценами из частной жизни знаменитости ради
удовлетворения любопытства экзальтированной публики, чье
поклонение кумиру сродни вуайеризму, – надо ли продолжать, чтобы
мы увидели здесь механизмы, которые сегодня известны всем, а тогда
существовали еще в зачаточной форме? Гнев Вольтера и реакция
Гюбера показывают, что им был небезразличен результат работы этих
механизмов: упрочат ли такие картины престиж фернейского
философа или, наоборот, повредят его репутации? Два варианта
гравюры «Утро Вольтера», один французский, другой английский,
сопровождались ироническими стихами и наводили на мысль о
карикатуре[36]. И поклонников Вольтера, и тех, кто желал над ним
поиздеваться, занимали одни и те же гравюры. Интерес к ним тех и
других был вызван ощущением, что им удалось проникнуть в покои
философа и увидеть его истинные черты. Гюбер, который был не прочь
поживиться за счет столь высокого спроса, советовал своим
английским корреспондентам объявить о выходе гравюр как о
«единственном способе увидеть подлинного Вольтера – подлинного во
всех смыслах»[37]. Публике больше не нужны были стереотипные,
взаимозаменяемые изображения; вместо них она хотела портретов,
передающих сходство, которые давали бы ей доступ к отдельной,
конкретной личности.
Вольтер и Жано
Именно эта двойственность, сочетание любопытства с
восхищением, характеризует отношение к Вольтеру во время его
визита в Париж. Не успел он подъехать к городским воротам, как его
узнал один из стражников: «Черт возьми! Да это же господин
Вольтер!» – воскликнул он[38]. Известие о приезде Вольтера в Париж
тут же стало сенсацией. «Литературная корреспонденция», издание,
всецело преданное великому философу, писала: «Даже появление
призрака, пророка или апостола не вызвало бы такого удивления и
восторга, какие произвел приезд господина Вольтера. Это маленькое
чудо на какое-то время заслонило от нас все другие события»[39].
«Journal de Paris», первая французская ежедневная газета, основанная
годом раньше, сообщала читателям, что появление Вольтера в столице
стало настоящей «сенсацией»: «В кофейнях, театрах, клубах только о
нем и говорят. Вы его видели? Вы его слышали?» Провинциальные
газеты не упускали ни одной детали визита Вольтера в Париж,
повторяли любую из его острот[40]. Франсуа де Нефшато, видя
всеобщее увлечение Вольтером, решил публично похвастаться
встречей с кумиром, с которым они чудесно провели время – целый
час; при этом он отказывался сообщать подробности встречи из
соображений конфиденциальности, которыми, по его словам, и так
слишком многие пренебрегают. «Знаменитость таит в себе то
неудобство, – с деланным гневом писал он редакции „Journal de
Paris“, – что рождает вокруг человека, ее добившегося, армию
шпионов, готовых следить за всеми его действиями, речами,
мыслями»[41]. Тем самым Нефшато доказывал, что знаменитость стала
предметом рефлексии. Язвительная мадам Дюдеффан иронически
замечала, что «весь Парнас, от подножия до вершины» устремился к
Вольтеру[42]. Впрочем, и она сама не смогла побороть желания
повидаться с ним.
Итак, Вольтер вызывал всеобщий, хотя и не однозначный интерес.
Однако сцена с лавровым венком в театре Комеди Франсез больше
соответствовала великому мужу, стяжавшему славу, чем простой
знаменитости. Церемония должна была еще при жизни Вольтера
запечатлеть его посмертный образ в глазах современников, как будто
бы они смотрели на него через призму вечности, как будто бы он, так
сказать, уже умер. «Они решили меня уморить!» – пророчески заметил
Вольтер[43], и хотя этой двусмысленной фразой он, вероятно, указывал
на чрезмерность воздаваемых ему почестей, в ней можно увидеть и
намек на близость церемонии посмертному триумфу. То же самое,
только в более торжественной форме, сказал в своей речи при приеме
во Французскую академию Жан Франсуа Дюси, который через год
после смерти Вольтера занял там его место: «Еще при жизни он,
можно сказать, стал свидетелем своего бессмертия. Он сполна
заплатил грядущим векам за право называться великим в своем
веке»[44]. Примерно тот же смысл заключала в себе изготовленная
несколькими годами раньше скульптором Пигалем статуя Вольтера,
которая изображала последнего обнаженным. Хотя такой стиль и
шокировал публику, он был выбран не случайно: болезненная худоба
свидетельствовала о приближающейся смерти и оправдывала
изображение писателя в виде античного героя. Вольтер уже стал
великим человеком; он мог заранее получить часть тех почестей,
которые готовили ему будущие поколения.
Триумф в Комеди Франсез был более неоднозначным событием,
проходившим в обстановке не столько торжественности, сколько
всеобщего ажиотажа. Это проглядывало даже в самых лестных
отзывах о вечере, например в заметке, помещенной в «Литературной
корреспонденции», где сообщалось о возбужденности, суматохе,
толкотне, царящих в театре. «Весь зал был погружен в полумрак из-за
пыли, которую подняла возбужденная толпа, двигавшаяся
бесконечным потоком, то прибывая, то убывая. Это исступление, этот
прилив общего безумия продолжался более двадцати минут; господам
актерам не без труда удалось наконец начать представление»[45]. A
fortiori[46]другие свидетели, чей настрой был менее благодушен, не
упускали возможности пройтись на счет театральности вольтеровского
«триумфа». Тот факт, что чествование Вольтера проходило на
театральных подмостках, а главную роль в действе исполняла актриса,
обряженная субреткой, придавал событию чуть ли не комедийный
характер. Последовавшая спустя несколько недель смерть Вольтера и
его почти тайное погребение продемонстрировали, что время
официального признания писателя еще не наступило и что известность
не ведет непосредственно к славе. Мерсье язвительно замечает, что
«безудержные почести, которых он удостоился при жизни, лишили его
почестей посмертных».
Проследим, что этот ниспровергатель авторитетов пишет дальше.
Разоблачив возмутительное «шутовство» в Комеди Франсез, Мерсье
снижает тон и сравнивает успех Вольтера у публики с популярностью
комического актера Воланжа из «Забавного варьете», одного из
новообразованных бульварных театров, отмечая, что знаменитость
Воланжа намного превосходит знаменитость Вольтера. Грандиозный
успех Воланжа и его вечного героя Жано, которого он играл в
популярном фарсе, быстро снизил ажиотаж вокруг приезда Вольтера в
Париж. Этот фарс, называвшийся «Жано, или Кого ругают, того и
бьют», был совсем не похож на трагедии Вольтера. В характерной для
пьесы сцене на голову Жано выливают содержимое ночного горшка, и
он спрашивает себя о происхождении жидкости: «Это то, о чем я
думаю?» Весь Париж несколько месяцев со смехом повторял его
реплику. Комедия выдержала сотни представлений, а исполнитель
главной роли стал модной личностью. «Он развлекает публику не
только на сцене, но и в светском обществе. Без него не обходится ни
один приличный прием, и каждому такому приему он служит
украшением. Недавно он подхватил легкий насморк; на следующий же
день путь к его двери преграждало множество карет; благородные
дамы послали справиться о его здоровье своих слуг, а мужчины, из
числа самых знатных, собственнолично приехали его проведать. Никто
не знает, сколько еще продлится это безумие»[47]. Так писал автор
«Тайных мемуаров», ошеломленный коллективным помешательством,
охватившим его сограждан. «Литературная корреспонденция», которая
также упоминает о «грандиозном успехе» спектакля про Жано, в
одночасье ставшего «героем нации», сожалеет об этом увлечении
публики и сообщает, для контраста, о ее охлаждении к трагедиям
Вольтера всего через несколько недель после эпизода с «триумфом».
«В то время как на сто двенадцатое представление „Кого ругают, того
и бьют“ наблюдалось такое стечение народа, на первом представлении
пьесы господина Вольтера „Спасенный Рим“ не было арендовано и
двух лож, а на третьем зал пустовал»[48]. Запасы общественного
внимания ограниченны: одна знаменитость вытесняет другую. Мерсье
продолжает сравнение, проникая в самую суть материальной культуры
знаменитости: «Кончилось тем, что изготовили фарфоровый бюст
Жано наподобие того, какой был у Вольтера. Теперь его статуэтки
стоят на каждом камине»[49].
Это ироническое замечание затрагивает важный аспект понятия
«знаменитость»: модель, лежащая в ее основе, не делает различий
между великим писателем и простым комедиантом, между трагедией и
бульварной пьесой. Как отличить великого человека, обладателя
несомненного таланта, от клоуна, который вызывает восторг зрителей
комическими репликами, – того, чьими трудами будут восхищаться
потомки, от того, чей успех не продлится и года: как их отличить, если
публика рукоплещет обоим с равной силой? В иронии Мерсье
чувствуется горечь. Высмеивая повальную моду на «новинки», которая
уравнивает подлинное величие с жалкими суррогатами, он указывает
на политический, удивительно «современный» подтекст столь
странной непоследовательности публики. «Итак, мы видим, – пишет
он, – что нет нужды подвергать человека гонениям ни при его жизни,
ни после смерти. Стоит возвыситься Вольтеру, рядом всегда найдется
какой-нибудь Жано, который будет ему противовесом». Речь идет о
способности людей адекватно воспринимать публичные выступления.
Знаменитость Вольтера строилась не только на успехе его трагедий, но
также и в первую очередь на популярности бесчисленных памфлетов и
полемических статей, с помощью которых он на протяжении четверти
века вел борьбу с религиозным фанатизмом и предрассудками, став в
глазах всей Европы олицетворением новой, активной и критической,
философии просветителей. Поиск места в публичном пространстве –
сознательная философская стратегия, битва за истину, желание
изменить нравы и настроения людей[50]. Во что она превратится, если
публичное выступление станет обыкновенным зрелищем, а философ –
лишь развлечением для публики, легко готовой сменить его на актера
из балагана?
Если рассматривать увенчание Вольтера лаврами под таким углом,
весь эпизод приобретает совсем иной смысл, гораздо более глубокий,
чем ему обыкновенно приписывают. Это не столько неизбежный этап
на пути от Ферне к Пантеону, сколько образное и противоречивое
проявление знаменитости Вольтера. Его знаменитость неоднозначна.
Служит ли она признаком его гения, как хотели думать его поклонники
и те, кто примыкал к его точке зрения в диспутах? Или это просто
веяние моды, свидетельство падения нравов, как полагали его
противники? Или прав Мерсье, видевший в ней доказательство
изменчивых желаний публики, «любопытства, принявшего форму
эпидемии», которое даже самых великих писателей превращает в
простой объект любования и развлечения, лишая их возможности
работать? Другой наблюдатель, Симон Ленге, адвокат, журналист и
памфлетист, выражает сходное мнение, упрекая публику в
превращении писателя в «театрального героя». Церемония
чествования Вольтера была, на его взгляд, пустым фарсом,
«ребяческим кривлянием, которого бы публика сама устыдилась, если
бы только люди, собравшись вместе, не теряли способности думать.
Разве не походило все это на игру марионеток, еще более
непристойную, чем представление в бульварном театре, куда ходит
чернь?»[51] Бросается в глаза легкость перехода от «публики» к
«черни». Если с XVIII века и до наших дней различные проявления
знаменитости становились столь легкой мишенью для критики, виной
тому неоднозначное отношение к публике, чьи суждения принято
порицать.
Историки не без основания подчеркивают повышение роли
«публики» и «публичного мнения» в XVIII веке. Именно к ним теперь
принято апеллировать в разговоре о достоинствах и недостатках
театральных постановок, о несправедливостях в политической сфере и
так далее. Впрочем, восстановление публики в правах до сих пор
остается незаконченным, неполным. Ее вечно подозревают в
подверженности манипуляциям, в необъяснимой тяге к сиюминутному,
в скоропалительных суждениях, вынесенных сердцем, а не разумом, в
потакании своему любопытству, в поверхностности. Газеты тех лет,
осуждая неумеренность восторгов публики перед Вольтером,
противопоставляют ей беспристрастность суда потомков:
«Могущественная секта пустила среди нас свои корни. Чего только она
не делает, чтобы соблазнить чернь, обвести вокруг пальца толпу
болванов и добиться своего! <…> Только наши потомки, лишенные
какого бы то ни было предубеждения, пристрастия, партийного духа,
смогут определить ему место, которого он заслуживает». Здесь друг
другу противопоставляются два типа времени и два общественных
явления. Синхронность, сосуществование публики и знаменитости,
способствует необъективности оценок и облегчает «оболванивание
толпы», тогда как слава основана на беспристрастном суде потомков,
олицетворяющих «людей вкуса» и культурные институты.
Таким образом, знаменитость – не просто переходный этап между
репутацией писателя в «республике словесности» и посмертной
славой великого человека. Она дает начало новым практикам и
нарративам, зависящим от внимания прессы, от возросшего
распространения портретных изображений, от интереса публики –
явлений, суть которых стремились понять удивленные современники.
Неожиданное (для нас) сравнение Вольтера с Воланжем-Жано,
великого писателя с площадным шутом, свидетельствует о том, что
знаменитость распространяется не только на литераторов и
художников. Театр и зрелища – вот истинный мир знаменитостей;
именно здесь по преимуществу и рождается культура знаменитости. С
них мы и начнем наше исследование.
Глава вторая
Общество спектакля
Городские общества Старого порядка подчинялись законам
представительства. Отправление власти требовало зрелищ и ритуалов,
разнообразных сложных представлений, начиная с въезда в город
короля и заканчивая дворцовыми праздниками. Культура аристократии,
сохранявшей привилегированное положение, ставила ценность
индивида в зависимость от его общественного статуса. Простолюдин и
придворный сознавали, что каждый из них играет определенную роль,
воплощает определенный статус, и никому бы не пришло в голову
противопоставлять своему публичному образу подлинную,
«настоящую» внутреннюю сущность. К такому представлению о
социальной игре хорошо подходит метафора theatrum mundi: жизнь –
это представление, вечный спектакль, где каждый должен действовать
в соответствии с предписанной ему ролью. Рост городов в XVIII веке,
появление густонаселенных мегаполисов вроде Парижа и Лондона, а
также Неаполя и Венеции, где жителям приходилось все время
взаимодействовать с незнакомыми людьми, в первое время лишь
усиливали подобное положение вещей: в теорию о социальном
человеке, играющем определенную роль и озабоченном впечатлением,
какое производит на зрителей его игра, была привнесена свежая струя.
Из пьесы, за которой с небес следит лишь Господь Бог, theatrum mundi
превратился в спектакль, где люди представляли себя друг другу[52].
Хотя все люди были актерами, некоторые имели на это звание
больше прав, чем другие: они занимались этим делом
профессионально. Театр не сводился больше к представлениям на тему
страстей Христовых, разыгрывавшимся на папертях церквей во время
религиозных праздников, или к дворцовым спектаклям,
предназначенным для монарха и его окружения; он сделался
специфически городским видом развлечения. С середины XVII века во
всех главных европейских столицах и постепенно в крупных
провинциальных городах начали появляться постоянные публичные
театры. Оперы, комедии, комические оперы, равно как и ярмарочные
представления, собирали многочисленную и не всегда однородную
публику, состоявшую из знати, буржуа и даже простонародья (в
Париже представители этого сословия теснились в партере Комеди
Франсез). В Европе XVIII века театральные представления стали
одним из важнейших атрибутов городской культуры.
Всеобщее увлечение театрами вызвало критическую реакцию
двоякого рода. Во-первых, критике подвергались искусственность и
фальшь той модели социальной жизни, в которой каждый вынужден
играть определенную роль; во-вторых, изобличалась порча нравов,
вызванная успехом театров. Представители обоих направлений
сходились в неприятии пагубного влияния на человека современных
городов. Утверждающийся идеал аутентичной личности, в основе
которого лежало представление об «эмоциональном» и «искреннем»
человеке, требовал отказа от разделения людей на профессиональных
актеров, получавших деньги за имитацию чувств, и пассивных
зрителей, завороженных этим подражанием жизни. Жан-Жак Руссо,
самый непримиримый из критиков сцены, противопоставлял ей
простые деревенские праздники, где все активно участвуют в
коллективном излиянии чувств[53].
Как известно, критике театра и зрелищ с позиций приверженцев
«подлинной» личности уготована долгая история. Мы обнаруживаем
признаки такой критики в эпоху романтизма. Новый импульс ей
придает развитие в XX веке аудиовизуальных медиа, способствующих
увеличению разрыва между зрителем и предлагаемыми ему образами.
В наиболее радикальной форме эту критику выразил Ги Дебор в книге,
которую можно определить как гремучую смесь неомарксизма и
черной романтики. Написанная в классическом стиле, который нередко
пародирует труды моралистов «великого века», а иногда повторяет
особенности авторской манеры Руссо, эта книга переформатирует
Марксову идею о товарном фетишизме, применив ее для критики
медиаобразов. Феномен знаменитости, составляющий основу
современных механизмов зрелищности, объявлен одним из наиболее
характерных атрибутов общества спектакля. «Звезда» определяется
как «зрелищное представление живого человека», воплощенное
отрицание индивидуальности; звезды олицетворяют стили жизни,
типы характера, формы личностного роста, которые стали
недоступными отстраненному зрителю, вынужденному влачить
жалкое и бессвязное существование[54].
Сегодня, в эпоху расцвета культуры знаменитости, подобная
критика, которую зачастую отделяют от ее антикапиталистического
посыла и сводят к простому лозунгу, превратилась в набор ничего не
значащих клише. Впрочем, сама формула Дебора не утратила
ценности, напоминая, что «медийная» экономика, которая наполняет
публичное пространство знаменитыми фигурами, ведет свое
происхождение от городских спектаклей XVIII века, где появились
первые звезды. Комедианты, певцы, танцоры постоянно находились на
виду у публики; на этих публичных выступлениях строилась их
социальная жизнь. Те, что мелькали больше других, сделались
настоящими публичными фигурами, известными за пределами
зрительного зала: их имена все знали, портреты тиражировались,
частная жизнь становилась объектом всеобщего интереса. Моя задача
в этой главе – показать, какие социальные и культурные
преобразования привели к появлению звезд.
Рождение звезд: экономика знаменитостей
Сам термин «звезда» (vedette), хотя он и начинает употребляться по
отношению к актерам немного позднее, указывает на эволюцию
организации зрелищ. На языке военных слово «vedette» обозначало
часового, стоящего на наблюдательном пункте, но уже в XVIII веке им
называют также сделанные крупными буквами надписи на афишах.
Потом, в начале XIX века, его по ассоциации стали использовать для
обозначения главного актера в пьесе, чье имя на афише печаталось
крупными буквами («en vedette»). Подобная практика
распространялась постепенно, вытесняя прежний порядок, при
котором актерская труппа рассматривалась как коллективная единица.
Это на первый взгляд незначительное изменение было признаком
глубокой трансформации: в Лондоне (начало XVIII века), в Париже
(середина того же столетия), позднее – в Неаполе, Вене, Берлине и
других крупных европейских городах в устройстве театров случился
настоящий переворот, вызванный появлением городской публики и
новых коммерческих практик. В театре, так же как и в сфере музыки и
танцев, произошел отказ от прежней модели, характерной для
дворцовых спектаклей и привилегированных театров, полностью
контролировавшихся властью. Спектакли превращаются в городские
зрелища, смотреть которые приходит разношерстная публика – от
светской элиты до недавно появившегося среднего класса. В
некоторых крупных городских центрах культура перестает быть
простой циркуляцией придворных элит, группирующихся вокруг
принца или монарха; она становится также объектом потребления.
Лондонский театр Друри-Лейн мог вместить 2360 зрителей, а после
расширения здания, осуществленного в 1792 году, – больше 3000.
Почти столько же вмещал конкурирующий с ним Ковент-Гарден.
Спектакли нового типа привлекают силы и капитал частных
антрепренеров, которые, чтобы окупить вложенные деньги, не
брезгуют обращаться к многочисленным рекламным средствам[55].
Директорам театров было выгодно продвигать успешных актеров.
Помимо коммерческого интереса это связано с рядом новых
механизмов, вызванных к жизни коммерциализацией развлечений,
которая благоприятствует культуре знаменитости. Речь идет в первую
очередь о стремительном развитии прессы, специализирующейся на
театральных постановках и анонсах культурных событий, о выпуске в
продажу портретов актеров и певцов, о появлении комплексов
смешанного типа, объединяющих в себе место для представлений,
развлечений и торговли наподобие лондонского Воксхолла, созданного
в 1730-х годах, где посетители могли потанцевать, подкрепиться,
послушать концерт или посмотреть спектакль, прогуляться. Через
несколько лет (1742) в Челси были торжественно открыты сады
Ре́ нилэ (Ranelagh), немедленно ставшие популярным у публики
местом[56]. В Париже важной остается роль привилегированных
театров, официально связанных с двором (Комеди Франсез, Опера), но
развиваются и частные театры, особенно на бульварах, созданных в
1750-х годах. Здесь парижане могли увидеть кукольные спектакли и
выступления животных, труппу акробатов Жан-Батиста Николе,
переместившуюся на бульвары с Сен-Лоранской ярмарки (труппа
пользуется неизменным успехом вплоть до революции). Именно здесь
в 1769 году Николя Одино учреждает свой театр «Ambigu-Comique», а
Луи Леклюз в 1778 году – «Забавное варьете», где Воланж блистает в
роли Жано[57].
Трансформация театров свидетельствует о возникновении внутри
труппы определенной иерархии. Размеры доходов простых актеров и
тех, кого публика и директора театров считали незаменимыми, стали
существенно различаться. «Незаменимые» получали не только более
выгодные условия оплаты, но и другие немаловажные преимущества.
В начале века в Лондоне была введена практика бенефисов («benefit
nights»), доходы от которых целиком поступали в распоряжение актера
или актрисы, обладавших достаточно громким именем для того, чтобы
привлечь публику. Первой актрисой, удостоившейся бенефиса, стала
Элизабет Барри (1708). Контракт, заключенный в конце XVIII века с
великой драматической актрисой Сарой Сиддонс, предусматривает для
нее два бенефиса за сезон, что приносит Сиддонс немалый доход.
Дэвид Гаррик, считавшийся величайшей звездой английской сцены
середины XVIII века, умудряется нажить состояние, которое к моменту
его смерти достигает 100 000 фунтов стерлингов[58]. Во Франции
коммерческий успех бульварных театров строится на таланте
«звездных» актеров, которые привлекают зрителей «сквозными»
персонажами, кочующими из пьесы в пьесу. Таким был Туссен Гаспар
Таконне, выступавший в середине века в театре у Николе; позднее –
Воланж. После успеха последнего в роли Жано театры обзаводятся
штатом постоянных авторов (вроде Дорвиньи или Бонуара), которые
пишут пьесы «на заказ», специально под Воланжа. Это не только цикл
о Жано («Жано у красильщика», «Не в этом дело», «Женитьба Жано»),
но также серия пьес о семействе Пуантю («Жером Пуантю», «Бонифас
Пуантю», «Добрые люди»). В этих комедиях выведена целая семья
парижских буржуа, что позволяет раскрыться дару Воланжа к
перевоплощениям. Нередко, к вящему восторгу зрителей,
завороженных игрой звездного актера, ему приходится играть
нескольких персонажей в одном спектакле[59].
В Комеди Франсез отношения в труппе строятся по эгалитарному
принципу. Тем не менее действие новых механизмов направлено на
подчеркивание различий между артистами. Лекен, принадлежавший к
числу звезд первой величины среди актеров-мужчин, поддерживал
свою популярность гастролями по провинции, из которых извлекал
также немалый доход[60]. Драматическая актриса Ипполита Клерон в
начале 1760-х годов вызывала у публики такой восторг, что одно ее
присутствие на сцене было гарантией полного зрительного зала.
«Мадемуазель Клерон всегда здесь главная героиня. Достаточно
объявить ее имя, чтобы зал был битком набит. Стоит ей появиться на
сцене, как публика взрывается аплодисментами. Ее поклонники
никогда не видели и не увидят никого, равного ей»[61]. В XVIII веке
образовался настоящий международный рынок комедийных актеров, а
также певцов и танцоров. Перемещение наиболее известных актеров
из одной части Европы в другую объясняется прежде всего острой
конкуренцией разных европейских дворов и династий, которые
старались привлечь к себе на службу звезд сцены. Итальянские
музыканты пользуются спросом по всей Европе, да и лучших
французских актеров, к великому огорчению двора, часто приглашают
за рубеж, где их таланты находят лучшее применение[62]. Потом и
лондонские театры, освободившись от опеки двора, стараются
привлечь как можно больше публики и все чаще и чаще посылают
эмиссаров в континентальную Европу, предлагая выгодные контракты
артистам, которых хотят видеть у себя.
К числу последних принадлежал и Огюстен Вестрис. Его отец
Гаэтано, один из самых прославленных танцоров своего времени,
провозглашавший себя «богом танца», демонстрировал свои
способности при дворах разных европейских монархов. Поколение
Огюстена стало свидетелем изменения условий в балете, увидело, как
лондонские театры становятся альтернативой придворным
представлениям и даже французской сцене. После принятия в
Парижскую оперу (1779) Вестрис, которому едва исполнилось
двадцать лет, сразу же получает от лондонского Королевского театра
приглашение на полгода и добивается там настоящего триумфа.
Лондон захлестывает волна «вестрисмании», как пишет историк
Джудит Милхаус, которая видит здесь истоки британского увлечения
танцами, до того времени остававшимися в тени театра и оперы[63].
Увлечение обуславливалось не столько формальной новизной
«драматического балета» (ballet d’action), проводниками которого
выступали Огюст Вестрис и его отец, сколько именно личностью
танцовщика, вызывавшего восторг лондонской публики сочетанием
таланта, юности и красоты[64]. О самих балетах газеты сообщали
кратко, но на подробности частной жизни Вестриса не скупились,
беззастенчиво муссируя слухи о его победах на любовном фронте. С
момента приезда Вестриса пресса только и трубит о размере его
гонораров, что вызывает в обществе горячие споры: справедливо ли,
что звезде сцены столько платят? Как может какой-то фигляр за один
вечер зарабатывать больше, чем честный труженик за всю жизнь?[65]
Впрочем, это совсем не останавливает публику, которая валом валит на
бенефисный спектакль Вестриса, принесший ему, если верить
Горацию Уолполу, весьма солидную сумму (1600 фунтов стерлингов);
вечер заканчивается потасовкой – народа слишком много, чтобы театр
всех вместил, и люди в буквальном смысле берут его штурмом, так что
властям приходится оцепить Хеймаркет.
Шумиха вокруг гонораров Вестриса – лишь начало
непрекращающихся споров об «экономике» мира знаменитостей, об
исключительно высоких прибылях, которые здесь считаются нормой, о
впечатляющем разрыве в доходах между отдельными звездами,
обусловленном особенностями этого мира. В наши дни футбольные
трансферы и доходы киноактеров постоянно дают пищу для
разговоров о «заработках звезд». Экономисты и социологи спорят о
причинах того, почему индивидуальные различия в талантах, порой
незначительные, часто не поддающиеся объективной оценке, приводят
к столь значительному разрыву в доходах, стоит включиться
механизмам известности и признания, а также коммерческим
технологиям шоу-бизнеса[66]. Однако истоки этих споров лежат в
XVIII веке, когда новообразованные газеты, специализирующиеся на
модных спектаклях, начали оценивать театральные постановки исходя
из размера выручки, которую они приносили, и измерять достоинства
актеров по их способности наполнять театральную кассу, не забывая
пройтись по поводу размера их гонораров.
В ответ на это театры стали устраивать благотворительные вечера с
участием самых знаменитых актеров, которые играли не ради
собственной наживы, но ради пополнения театрального фонда,
призванного оказывать помощь нуждающимся артистам – неимущим и
старикам. Такой признанный кумир, как Гаррик, любыми средствами
культивировал интерес публики к собственной персоне и в то же время
выступал покровителем английского театра и всячески афишировал
свое бескорыстие.
Поза филантропа, которую он принимал, позволяла ему смягчать
растущее неравенство в театральном мире и лишний раз подчеркивала
его привилегированность, поскольку именно его имя обеспечивало
этим начинаниям успех. Забавно, что с годами филантропическая
щедрость стала чем-то вроде морального обязательства, от которого
звезды не могли уклониться без риска для себя. Сара Сиддонс
приобрела стойкую репутацию прижимистой особы лишь потому, что
пропустила несколько благотворительных представлений такого рода.
Эта репутация долго за ней держалась и чуть было не погубила ее
карьеру[67].
Этот новый тип знаменитости комедиантов, певцов и танцоров
внутренне противоречив. Давая определенные преимущества, в
первую очередь финансовые, статус знаменитости в обществе Старого
порядка отнюдь не гарантирует тем, кто им обладает, почетного
положения. Здесь еще больше, чем в случае с писателями, ощущается,
до какой степени знаменитость может входить в противоречие с
социальным порядком. Такая коллизия сильнее всего видна во
Франции, где актерская профессия проходит по разряду самых
недостойных занятий, тогда как на деле некоторые из артистов
пользуются огромной популярностью. Даже в Англии, где актерам не
приходится страдать от столь пренебрежительного отношения к себе,
положение знаменитых актрис остается крайне двусмысленным. Их
знаменитость свидетельствует об их таланте, и она же превращает их в
объект желания публики. Налицо сходство образа актрисы с образом
куртизанки. С конца XVII века популярность некоторых актрис
поддерживалась тем нездоровым интересом, который публика питала к
их реальным или мнимым любовным похождениям. Здесь
знаменитость, в отличие от славы, всегда основанной на восхищении,
достигается благодаря эротическому влечению публики к актрисам,
чья фривольная частная жизнь становится предметом слухов и
сплетен. Будучи публичной фигурой, актриса ассоциируется у мужчин
с куртизанкой или проституткой. Да и во Франции всех танцовщиц из
Оперы считают содержанками богатых мужчин и приписывают им
распутную жизнь.
Яркое свидетельство этому – Мари-Мадлен Гимар, которая в прессе
и памфлетах того времени всегда фигурирует как «знаменитая Гимар»:
о ее бесчисленных любовниках и покровителях говорят больше, чем о
ее достижениях на сцене. Публичный образ Гимар размыт: если
первыми успехами она обязана собственному таланту, дальнейшее ее
восхождение по социальной лестнице объясняется покровительством
откупщика де Лаборда и князя де Субиза, а также организацией
фривольных празднеств, которые в искаженном и приукрашенном
виде отражаются в скандальной хронике[68].
Новейшая историография всячески подчеркивает этот аспект, иногда
даже чрезмерно[69]. На самом деле следует воздерживаться от того,
чтобы представлять знаменитых актрис лишь проекцией желаний
зрителей. Новообразованная культура знаменитости открывает перед
актерами и актрисами большой простор в деле построения
собственной карьеры, поддержания зрительского интереса, извлечения
выгоды из своей популярности. Особенно это относится к актрисам,
использующим прием, который англичане называют «pufifng» (дутая
реклама). Речь идет о заказных статьях, превозносящих до небес того
или иного актера. Эта сомнительная тактика позволяла добиться
головокружительного взлета по социальной лестнице. В Англии эпохи
Реставрации образ актрисы, ставшей куртизанкой, в полной мере
воплощает Нелл Гвин, возлюбленная короля Карла II, родившая ему
двух детей[70]. Ту же роль, хотя и с меньшим блеском, будут не раз
исполнять другие звезды и в следующем веке. Фрэнсис Эбингтон,
начинавшая карьеру продавщицей цветов и уличной певичкой,
достигает большого успеха на сцене, особенно во время пребывания в
Дублине в 1759–1765 годах, где она становится звездой местной
сцены. Вернувшись в Лондон, она с неизменным успехом выступает на
сцене Друри-Лейн. Джошуа Рейнольдс рисует несколько ее портретов,
включая и тот, самый знаменитый, на котором она запечатлена в роли
мисс Пру и который приобрел скандальную известность благодаря
присутствующему в нем скрытому эротизму. Она прославилась не
только виртуозным владением всеми тонкостями pufifng’а, но и своими
многочисленными романами, особенно связью с будущим премьер-
министром лордом Шелбурном.
Успех на сцене открывает путь не только в спальни знатных
сановников. Возможны и иные сценарии, как показывает пример
Китти Клайв, которая считалась лучшей комической актрисой своего
времени и с триумфом исполняла партию Полли в «Опере нищего»
Джона Гея, остававшейся одной из самых популярных английских
постановок на протяжении всего XVIII века. Актриса постепенно
расширяет репертуар (поет не только народные баллады, но и арии
Генделя) и сферу деятельности: основывает вместе с Гарриком театр
Друри-Лейн, пишет комедии, заводит дружбу с Сэмюэлем Джонсоном
и Уолполом; в конце жизни ей, похоже, удается полностью
интегрироваться в лондонское высшее общество. Путь других еще
более извилист. Мэри Робинсон, снискав в конце 1770-х годов громкий
успех исполнением роли Пердиты, чье имя со временем прочно
пристанет к актрисе, становится любовницей принца Уэльского,
будущего короля Георга IV, который сорит деньгами и ведет
разгульную жизнь, дающую газетчикам пищу для бесконечных
пересудов[71]. Сделавшись главной героиней театральной и
скандальной хроник благодаря успехам на сцене и многочисленным
любовным связям, добившись пенсии в обмен на обещание не
публиковать письма наследника престола, Мэри Робинсон оставляет
подмостки и остаток жизни посвящает литературе, начав писать
романы и стихи. Некоторые биографы видят в ней карьеристку,
одержимую жаждой славы, стремящуюся добиться известности
любыми средствами[72]. На самом же деле Мэри Робинсон, которой с
юных лет были ведомы тайные пружины публичного успеха и
признания, очень неоднозначно их оценивала, ощущая, с одной
стороны, положительные результаты их работы, а с другой – связанные
с ними опасности[73]. В «Мемуарах» она признается, что ее первый
роман «Ванченца» «обязан своим успехом известности имени
автора»[74]. Но в других книгах она занимает более взвешенную
позицию, осуждая бездумную погоню за славой.
Одной из первых она начинает жаловаться на то, что ее узнают на
улице, на любопытство зевак, вызывающее у нее смущение. Когда она
отправляется за покупками, толпа всякий раз обступает магазин, куда
она заходит, рассматривая ее и мешая сесть в экипаж[75]. Тем не менее
ее «Мемуары» свидетельствуют о неослабевающем внимании, которое
она уделяет своему внешнему виду: спустя несколько десятилетий
после описываемых событий она помнит, какой наряд надевала в том
или ином случае.
Слава актеров и актрис основывается на отождествлении их с
персонажами, которых они воплощают на сцене. Мэри Робинсон на
всю жизнь сохранит прозвище Пердита благодаря роли, сделавшей ее
знаменитой. Об актерах и актрисах часто судят по их наиболее
известным ролям[76]. Слава некоторых актеров, которая заставляет их
искать в обществе личного признания, не всегда им его обеспечивает.
Речь идет о явлении, часто отмечаемом и современными
киноактерами, которые со смесью удовлетворения и досады видят, что
их путают с персонажами их фильмов. Подобная ситуация известна
уже в XVIII веке: Воланжу пришлось испытать это на своей шкуре.
Хотя успех Воланжа в роли Жано стал ключиком, открывшим ему
двери во многие благородные дома, где актер услаждал слух
благородного общества своими знаменитыми комическими репликами,
он всеми силами пытался расширить репертуар и дистанцироваться от
образа, которому был обязан своей популярностью. Когда у маркиза де
Бранка его представили именем Жано и он счел нужным исправить
ошибку, сказав: «Отныне я для всех господин Воланж», актеру тут же
была дана резкая отповедь: «Что ж, хорошо! Но ждали мы как раз
Жано, так что пусть господин Воланж убирается восвояси!» Автор
«Тайных мемуаров Республики словесности», передающий этот
анекдот, возмущается не грубостью де Бранка, а наглостью Воланжа,
заносчивого «фигляра», который вообразил, что в благородном доме
его будут принимать как светского человека[77].
Здесь, конечно, взят крайний случай, когда знаменитость персонажа
полностью затмила личность актера, по крайней мере в глазах
высшего общества, готового опуститься до уровня балаганного театра,
но совсем не рвущегося признавать балаганного шута одним из своих
членов. Обыкновенно между актером и его персонажами
складываются более сложные отношения. По мере того как публичный
образ актеров сливается с героями, которых они играют, у публики
растет интерес к частной жизни исполнителей. Этот разрыв между
публичным персонажем, отделившимся от реального человека, и
частной персоной, чью личную жизнь нельзя скрыть от всеобщего
внимания, лежит в основе механизмов знаменитости. Когда речь идет
об актерах, разрыв углубляется, поскольку зрители любят отмечать
контраст между персонажем и тем (или той), кто его играет. Дебют
мадемуазель Рокур пробудил у публики столь сильный интерес потому,
что юная актриса, отвергавшая любые ухаживания поклонников, с
большим талантом изобразила на сцене неистовую страсть, вызвав у
заинтригованных зрителей настоящее восхищение. Позднее,
прославившись исполнением трагических ролей, мадемуазель Рокур
приобрела также и скандальную известность своими долгами, стилем
жизни и сексуальными предпочтениями. Склонность к
представительницам своего пола, которую в ту эпоху называли
«трибадизмом», сделала ее мишенью всевозможных нападок, так что
Марии Антуанетте, ценившей ее талант, пришлось публично
вступиться за нее. Монаршее вмешательство не следует
недооценивать: важным, хотя и неоднозначным элементом публичного
образа актрис была подчеркнутая дистанция между ними и
королевами, которых они играли на сцене. Чем же именно
характеризуется положение тех из комедиантов, кто привлекал
публику в театр талантливой игрой, кто мог публично представлять
величайших героев и в то же время довольствовался невысоким
общественным статусом?
Три примера позволят лучше понять работу механизмов
знаменитости, которые в XVIII веке трансформируют театральный мир
на всем европейском континенте. Речь идет о трех совершенно разных
судьбах: итальянского певца-кастрата, сделавшего успешную, хотя и
скандальную карьеру в Лондоне; английской драматической актрисы,
ставшей объектом настоящего культа; французского актера, чья
известность в контексте революционной эпохи приобрела явную
политическую окраску.
Скандал в опере
Всемирный успех певцов-кастратов в XVIII веке был обусловлен не
только их исключительными вокальными данными, но также тем
вниманием, какое привлекал к себе их физический дефект, тем более
что кастрация, осуществлявшаяся в Италии в подпольных условиях,
всюду в Европе официально осуждалась[78]. За лучшими из
итальянских певцов-кастратов «охотились» королевские дворы и
лондонские театры, не гнушавшиеся отправлять в Италию эмиссаров
для привлечения начинающих талантов. Можно вспомнить о
головокружительной карьере Фаринелли, который заставил говорить о
себе с первых же концертов, проходивших в Неаполе в 1720-е годы,
затем выступал в Болонье, Милане, Венеции, где вызвал восхищение
заезжих англичан[79]. По возвращении на родину те всячески
стараются заманить к себе юное дарование; в Лондоне (1734) певец
добивается небывалой популярности, не ослабевающей в течение трех
сезонов. Он получает право на бенефисные вечера, о которых даются
объявления в газетах (таких как «Daily Advertiser», «London Daily
Post» или «General Advertiser») и которые привлекают все лондонское
высшее общество, принеся Фаринелли несколько тысяч фунтов.
Впрочем, его выступления в Лондоне окружал скандальный ореол,
обострявший любопытство публики и вместе с тем вызывавший едва
ли не больше нападок на певца, чем похвал в его адрес. Многим
критикам увлечение зрителей этим необыкновенным голосом,
ставшим столь совершенным в результате операции, которую нередко
называли «варварством», казалось чрезмерным и опасным,
угрожающим нарушить порядок в общественной, моральной и
сексуальной сферах. Недовольство вызывало уже само появление
оперы и итальянских певцов в Англии, стране, где разрыв с папской
властью стал важным элементом национальной идентичности. Но
больше всего публику будоражила неоднозначная сексуальная природа
этих певцов. С точки зрения моралистов и сатириков, кастраты
портили вкус английских зрителей, способствовали размыванию
границ половой идентичности, пробуждали у мужчин и у женщин
неожиданные мысли с явным эротическим подтекстом. Платой за
публичный успех Фаринелли стали многочисленные памфлеты против
него, которые приписывали певцу романы со всеми известными
лондонскими куртизанками, доказывали, что он соблазняет зрителей
своей противоестественной манерой исполнения, и обвиняли его в
развращении молодежи. В одном сатирическом стихотворении ему
инкриминировали «разрушение семей» и «превращение половины
английских мужей в рогоносцев»[80].
Блеск славы, доставшейся столь высокой ценой, казался уже не
таким ярким. Устав от непрекращающегося потока критики и сознавая,
по-видимому, как недолговечна любовь публики, Фаринелли по
прошествии трех лет покинул Лондон и после недолгой остановки в
Париже прибыл в Мадрид, чтобы выступать перед испанским
королевским двором. Здесь он сделал классическую для придворного
певца карьеру, став фаворитом Филиппа V, который получил
монопольное право на его голос, но взамен допустил к личным
апартаментам[81]. Таким образом, Фаринелли сумел, воспользовавшись
своей известностью, добиться тихой и спокойной должности при
дворе, не соответствующей ожиданиям лондонской публики и
требованиям публичной жизни[82]. Сомнительному престижу все
время быть на виду у публики он предпочел честь, честь в
традиционном смысле слова – выступать перед монархом, лично ему
служить. После смерти короля, последовавшей в 1759 году, Фаринелли
возвратился в Италию и обосновался в Болонье. Среди любителей
музыки авторитет певца продолжал оставаться высоким – об этом
свидетельствует трепет, который испытывает во время визита к нему
Чарльз Бёрни в 1770 году, – но на публичной сцене Фаринелли
отсутствовал слишком долго[83]. Его слава продолжалась всего
несколько лет.
Однако перемены в культурной жизни столь ощутимы, что уже
следующее поколение музыкантов гораздо выше ставит рынок с его
соблазнами, чем придворную службу со всеми ее преимуществами.
Отныне многие певцы-кастраты строят карьеру, используя все средства
шоу-бизнеса и навлекая на себя все связанные с этим опасности. Один
из самых известных примеров – Джусто Фернандино Тендуччи,
который в 1758 году приезжает в Лондон и быстро добивается здесь
оглушительного успеха. Через несколько лет он становится одним из
самых популярных и самых высокооплачиваемых лондонских певцов.
Он регулярно выступает в четырех главных театрах Лондона
(Хеймаркет, Ковент-Гарден, Друри-Лейн, Королевский театр), а также
в садах Ре́ нилэ, где с огромным успехом исполняет английские
народные песни. Потом эти песни выпускают отдельными книжками,
распространяемыми по доступной цене, или размещают в журнале
«London Magazine». Таким образом, Тендуччи искусно сочетает
высокое и низкое: он – знаменитый оперный певец, ценимый
представителями светской элиты, и он же, благодаря исполнению
народных песенок, – любимец «новой» публики, состоящей из
посетителей садов Ренилэ и очень неоднородной по своему составу. У
певца-космополита есть «альтер эго»: полномочный представитель
английской национальной культуры, которая переживает невиданный
подъем. Тендуччи столь популярен, что его имя попадает в романы
современных ему писателей: так, героиня книги Тобайаса Смоллетта
«Путешествие Хамфри Клинкера» признается, что влюбилась в
знаменитого итальянца, услышав, как он поет в садах Ренилэ[84].
Тендуччи, как когда-то Фаринелли, становится объектом не только
восторженных панегириков, но и язвительных эпиграмм. Успех и
знаменитость проявляются не в единодушном признании, но в
сочетании нападок и похвал. Тендуччи вызывает у публики живую
реакцию, которая не сводится к восхищению его мастерством.
Неотразимость певца, обусловленная его музыкальным талантом и его
эротизмом, у одних пробуждает интерес, у других – обеспокоенность.
Личность Тендуччи окружена спорами, которые усиливают его
общественную заметность. С самого начала, когда становится
известно, что какая-то дама из высшего общества посылает певцу
любовные письма, его обвиняют в развращении нравов и порче вкуса
английских зрителей. Через несколько лет он уводит из родительского
дома юную ирландку и, к великому неудовольствию ее семьи, женится
на ней. Разгорается грандиозный скандал. Во-первых, такой брак
недействителен и ущемляет интересы семьи девушки; во-вторых,
непонятно, какие могут быть у кастрата отношения с женой; и,
наконец, многим кажется, что крайне неоднозначное воздействие
певца на публику представляет угрозу общественным и нравственным
устоям. Тендуччи арестовывают, судят, потом освобождают. В конце
концов супруги возвращаются в Лондон и, появляясь в обществе,
держатся как настоящие муж и жена, что находит язвительный отклик
чуть ли не во всей европейской прессе[85]. Рождение у пары ребенка
еще больше привлекает к ней внимание и вызывает целую волну
насмешек и пародий как со стороны лондонского высшего общества,
так и простых горожан и даже некоторых бывалых
путешественников[86]. По словам Казановы, который, впрочем,
известен любовью к мистификациям, Тендуччи во время встречи
между ними рассказывает странную историю о третьем яичке, которое
якобы было у него с рождения и которое уцелело во время кастрации.
Знаменитый венецианец, впечатленный рассказом, спешит отразить
его в своих мемуарах[87]. Когда через какое-то время жена Тендуччи
затевает процесс по расторжению брака, половая принадлежность
певца становится темой судебных дебатов, то есть публичным делом.
Трудно представить себе более выразительный образ знаменитости,
феномена, который способствует превращению частной жизни
известных людей, включая самые интимные ее подробности, в объект
публичного интереса. Судебный процесс выступает здесь лишь
катализатором. Он просто добавляет публичности спорам о гендерной
идентичности Тендуччи, придавая им характер тяжбы[88]. Правда,
можно вспомнить известные случаи, когда супружеская жизнь частных
лиц, никому прежде не известных, под влиянием интереса публики к
судебным делам попадала в поле общественного внимания. Но в
отличие от прошлых примеров личная жизнь Тендуччи уже за
несколько лет до начала процесса находится в центре публичных
дискуссий и споров, выступает главным элементом его публичного
образа. Как мы видели, одержимость общества сексуальной жизнью
знаменитостей не ограничивается кастратами, но к последним интерес
все-таки сильнее, поскольку их сексуальность таит в себе что-то
загадочное, а потому – пугающее. Чем же была для них эта
непохожесть на окружающих – неудачей или счастливым случаем,
травмой или милостью судьбы, помехой или шансом на успех? Такая
двойственность, превращающая слабость в силу, служит характерной
чертой того любопытства, какое вызывают у публики знаменитости,
любопытства, в котором восхищение никогда не бывает чистым и
недвусмысленным, подобно отношению к героям и великим людям, но
нередко соединяется с состраданием или, наоборот, со своего рода
пренебрежением или отвращением. Вот почему знаменитость так
часто сопряжена со скандалом, исключительно эффективным
средством достижения статуса знаменитого человека и сохранения его
за собой, но в то же время – почти неизбежным следствием такого
статуса. Как и в наши дни, в XVIII веке для некоторых артистов,
ищущих славы, провокации и скандалы были одним из самых
эффективных способов увеличения собственной популярности, но мы
не должны сводить связь между скандалами и знаменитостью к одним
только тактическим соображениям, поскольку эта связь более
существенна.
Скандалы, как уже давно показали антропологи, выполняют в
локальных и слабо дифференцированных обществах важную
функцию, утверждая совместные нормы и ценности и сплачивая
социум, в котором они возникли, – нередко путем изгнания
возмутителя спокойствия[89]. В современных обществах скандалы,
затрагивающие публичных лиц, имеют не столь однозначные
последствия. Не приходится сомневаться, что размах, какой приняли
споры о половой жизни Тендуччи, был признаком консервативной
реакции на эволюцию нравов лондонского общества второй половины
XVIII века, которому пришлось столкнуться с изменившимся
представлением о мужской сексуальности. Но суть не в этом,
интересно другое. Скандал по самой своей природе – общественное
явление, чья динамика связана с конфигурацией публики. Один из
первых исследователей социологии скандала описывал его в
следующих словах: «Скандала не бывает без публики; без
распространения среди публики скандальных историй, которые
отчасти эту публику и собирают; без массовой коммуникации»[90]. Из
этого следует, что скандал не только зависит публики, но и в какой-то
мере ее образует. Именно споры о героях дня, обаятельных и в то же
время скандальных, позволяют публике ощутить себя некой
общностью, но, вопреки известной метафоре, не судом народа, но
совокупностью зрителей – заинтригованных, взбудораженных,
шокированных, восторженных, возмущенных, доверчивых,
скептичных, но в любом случае заинтересованных в том, чтобы узнать
как можно больше об одном из своих современников. В отличие от
скандалов локальных, которые обычно заканчиваются наказанием
виновного, вплоть до его изгнания, медиаскандалы усиливают
известность героев скандальной хроники, так что последние, можно
сказать, покрывают себя не только позором, но и славой[91]. Как
показывает случай Тендуччи, в центре подобных скандалов – связь
между публикой и звездой. Все эти бури, сотрясающие общество,
парадоксальны по самой своей природе: они разжигают у публики то
нездоровое любопытство, которое и дает повод к их возникновению.
Скандал происходит не столько из-за особенностей сексуальной жизни
певца-кастрата, сколько вследствие его невероятной известности.
Трудно сказать, осознанно ли Тендуччи провоцировал скандалы,
которыми была окружена его сексуальная и семейная жизнь. Может
быть, он, наоборот, страдал от шумихи вокруг его имени и
воспринимал ее как неизбежную расплату за свою популярность? Как
бы там ни было, ясно одно: эти скандалы почти не вредили его
карьере. Возможно даже, что эта открытость частной жизни шла ему
на пользу, пробуждая коллективный интерес и любопытство. После
окончания процесса, завершившегося аннуляцией брака, звезда
Тендуччи разгорается особенно ярко. Признанный всей Европой
одним из величайших певцов своего времени, он продолжает давать
концерты в Лондоне, но все чаще совершает гастрольные турне,
выступая, среди прочих городов, в Париже, где музыку для него пишет
Моцарт. Тендуччи так знаменит, что, если ему не нравятся статьи,
которые печатают о нем газеты, он заставляет редакторов помещать
опровержения. Когда в 1780-е годы у него начинает слабеть голос, не
позволяя петь на прежнем уровне, он умело обращает себе на пользу
собственную известность, давая уроки музыки представителям
лондонского высшего общества. Он продолжает эксплуатировать свое
имя и те рекламные механизмы, которые помогали ему в его прежней
карьере: например, помещает объявления об уроках в газете «Public
Advertiser»[92].
В те самые годы, когда звезда Тендуччи начинает клониться к закату,
на лондонской сцене появляется и обращает на себя внимание молодая
актриса по имени Сара Сиддонс. Потратив несколько лет на
выступления в провинциальных театрах, где ей приходится играть
второстепенных персонажей, она добивается громкого успеха ролью
Изабеллы из «Рокового брака» Гаррика в постановке театра Друри-
Лейн. Через три года она производит фурор, сыграв леди Макбет, в
роли которой не раз еще появится на театральных подмостках: зрители
заворожены ее манерой исполнения, особенно в той знаменитой сцене,
где жестокая леди, бродя по сцене как сомнамбула, отчаянно пытается
смыть с рук следы крови[93]. Успех приходит к Сиддонс в тридцать лет;
следующие три десятилетия она безраздельно царит на английской
сцене.
«Сродни идолопоклонству»
Если Тендуччи, несмотря на весь свой талант, был для англичан
иностранцем и иноверцем, смутьяном и скандалистом, то Сара
Сиддонс, напротив, воплощает собой полноправного представителя
британской культуры. Рано отдав предпочтение трагическим ролям,
главным образом из шекспировского репертуара, она часто играет
королев, особенно Екатерину Арагонскую в «Генрихе VIII», ведет
размеренную семейную жизнь, отмеченную регулярным рождением
детей, и очень быстро добивается положения культурной иконы, чему
способствуют не только успехи на сцене, но и появление на рубеже
XVIII–XIX веков многочисленных портретов, на которых ее могут
лицезреть современники. Во время работы над первой крупной ролью
она уже позирует – в образе Изабеллы – художнику Уильяму
Гамильтону, и желающих увидеть картину так много, что у дверей
мастерской выстраивается длинная очередь из карет[94]. С 1780 по 1797
год в Королевской академии искусств выставляются восемнадцать ее
портретов; самый известный, на котором она предстает в виде музы
трагедии, написан Рейнольдсом в 1783 году. Картина пользуется таким
успехом, что Рейнольдс решает сохранить оригинал у себя и делает с
него копии. Участвуя в публичных чтениях пьес, Сиддонс старается
принять ту самую меланхолическую позу, в которой ее изобразил
Рейнольдс, как будто считает, что на картине запечатлен ее истинный
облик и она должна ему соответствовать. Распространение портретов
Сары Сиддонс способствует отождествлению ее образа с образом
августейшей супруги Георга III, хотя это сходство скорее
подразумевается, чем выражается открыто. Вдохновившись картиной
Рейнольдса, Томас Лоуренс в 1789 году начинает писать портрет
королевы Шарлотты. Сближение их образов подпитывало интерес к
актрисе: когда английская королевская семья решит посвятить себя
домашним делам и будет не часто баловать подданных своим
появлением, Сиддонс станет своего рода «дублером» королевы. Как у
государыни, так и у актрисы популярность не ограничивается рамками
одной социальной группы: Сиддонс знаменита как среди лондонского
плебса, который ломится на каждое ее представление, так и среди
элиты. Знакомая Гаррика, Бёрка, Джонсона и Рейнольдса, Сара
Сиддонс чувствует себя полноправным членом привилегированного
круга, заправляющего культурной жизнью столицы.
Сара Сиддонс в образе музы трагедии. Гравюра с портрета работы Джошуа Рейнольдса.
1787

Но больше всего в разговоре о Саре Сиддонс поражает не ее


квазикоролевский статус, а попытки, предпринятые уже на излете ее
карьеры, отрефлексировать причины кипевших вокруг нее страстей.
Уильям Хэзлитт, великий критик и один из самых ревностных
поклонников Сиддонс, посвящает ей в 1816 году длинную статью, в
которой приравнивает культ актрисы к своеобразному
идолопоклонству. Отрывок, откуда взяты эти слова, много раз
цитировался и заслуживает, чтобы и мы здесь его привели:

Такого почтения, какое оказывалось ей, не удостаиваются даже


королевы. Восторг, который она возбуждала у публики, был в
чем-то сродни идолопоклонству; на нее смотрели не с
восхищением даже, а с трепетом, как будто из некой неземной
сферы явилось существо высшего порядка, явилось, чтобы
изумить мир своим величием. Она возвысила трагедию до небес
или, быть может, перенесла ее с небес на землю. В этом было
нечто сверхъестественное, ибо никто не мог представить себе
ничего столь же величественного. Она воплощала для нас
древние мифы и сказания, легендарных героев прежних времен,
полубогов. Она и была не чем иным, как богиней, пророчицей,
чьи слова вдохновлены богами[95].

Когда читаешь эти высокопарные, не всегда верно


интерпретируемые слова, нужно помнить о времени выхода статьи.
Незадолго до ее публикации Сара Сиддонс, четыре года назад
распрощавшаяся с театром, объявляет о возвращении на сцену и
делает это, как гласит официальная версия, по просьбе английской
принцессы. Хэзлитт в своей статье пытается оспорить правильность
этого решения, которое кажется ему неразумным и которое он вновь
подвергнет критике несколько месяцев спустя в рецензии на новую
постановку «Макбета», где актриса в очередной раз выступит в своей
коронной роли[96]. Он упрекнет Сиддонс в том, что она не осталась
верной своему слову и продолжает выходить на сцену, не обладая в
полной мере прежним талантом. По словам Хэзлитта, он предпочел
бы, чтобы публика навсегда сохранила тот ее образ, какой отпечатался
в памяти после посещения наиболее выдающихся спектаклей актрисы.
Сам он помнил, как Сиддонс играла леди Макбет двадцать лет назад, и
ее нынешнее исполнение этой роли казалась ему не только более
бледным, но и способным испортить впечатление от прежней игры,
тем самым разрушив идеальный образ, сохранившийся в его памяти.
Стоит отметить, что Хэзлитт в этих двух статьях говорит о репутации
(«reputation») и о славе («glory») Сары Сиддонс, но не использует слов
«fame» и «celebrity». Хэзлитт не признавал «знаменитости» и ее
механизмов, ставящих звезду в зависимость от настроений публики;
он отдавал предпочтение «славе» и традиционным способам ее
достижения. Сару Сиддонс он упрекает в том, что ей оказалось мало
прошлой славы, навсегда сделавшей ее достоянием зрителей. Впрочем,
речь идет не о современных зрителях, которые в таком количестве
сбежались в Ковент-Гарден посмотреть на возвращение знаменитой
актрисы на сцену, что театр не смог вместить и половины их
«несметных полчищ»; нет, он говорит о публике, видевшей подлинную
игру Сиддонс, тех, для кого она «олицетворяла трагедию». Вот почему
об увлечении Сарой Сиддонс, доходившем до идолопоклонства,
Хэзлитт пишет в прошедшем времени. Таким образом он дает понять,
что этот культ нужно связывать не с реальным, частным лицом –
актрисой, покинувшей сцену, – а с манерой игры, которая в свое время
оставила неизгладимый след в душе зрителей. «Для всякого, кто видел
миссис Сиддонс, это становилось настоящим событием. Неужели она
думает, что мы ее забыли?»[97] Развертывая свою мысль, Хэзлитт
говорит, что Сару Сиддонс боготворили не только зрительские массы,
но и «одиночки», для которых память об эстетическом переживании,
связанном с посещением ее спектаклей, становилась источником
развития внутреннего мира.
Хэзлитту, пожалуй, удалось понять истинную причину
знаменитости театральных актеров и, в частности, необыкновенной
привязанности английской публики к Сиддонс: все дело в чувствах,
коллективно и индивидуально испытываемых теми, кому хоть раз
выпал шанс лично присутствовать на ее спектаклях. Сара Сиддонс не
похожа ни на мифических героев, о чьих подвигах слагают легенды,
ни на великих женщин прошлого, которые могут своим безупречным
поведением наставить на путь добродетели; она – явление
современное, она изменила жизнь людей, видевших ее на сцене. Но
Хэзлитт хотел бы, чтобы любовь публики оставалась чистой,
абстрактной, окутанной воспоминаниями о прежних эмоциях,
направленных на Сиддонс не как на личность, а как на воплощение
актерского искусства. Поэтому пусть она либо будет бессмертной,
неподвластной влиянию времени, способной исполнять свои старые
роли на прежнем уровне, либо пусть согласится еще при жизни быть
овеянной посмертной славой, то есть пусть скрывает от всех, что она
стала лишь тенью себя прежней. «Актеры достойны бессмертия, –
восклицает он, – но, увы, они смертны. Они не только умирают, как и
все другие люди, они, подобно всем другим, стареют и еще при жизни
перестают быть самими собой»[98].
Однако позиция Хэзлитта, в которой сквозит эстетский снобизм, не
учитывает главного свойства знаменитости: восхищение талантом
актрисы ведет к резкому всплеску интереса к ее личности, причем не
только к профессиональной карьере, но и к частной жизни. Начиная с
Сиддонс история шоу-бизнеса – сперва театра, позднее кинематографа
и спорта – будет отмечена бесчисленными попытками полузабытых
звезд вернуть себе былое положение. За этим стоит неспособность
людей согласиться на тихую и уединенную жизнь после шумного
публичного успеха, потребность доказать самому себе, что ты по-
прежнему кому-то нужен. Но если камбэки часто инициируются самой
индустрией развлечений, происходит это именно потому, что они как
магнит манят публику, чье неравнодушие вызвано, по нашей гипотезе,
не столько ностальгией, сколько элементарным любопытством.
В отличие от Хэзлитта, публика вовсе не жаждет обнаружить звезду
совсем не изменившейся за время отсутствия; напротив, ей интересно
узнать, какой звезда стала теперь. Любой из желающих совершить
камбэк неизбежно подвергает испытанию свои личные качества и
профессиональные навыки (в области культуры или спорта),
притягивая к себе восторженное или нездоровое внимание.
Стремление увидеть Сиддонс постаревшей, смешивание публичного и
частного, неготовность отделить образ актрисы, которой Сиддонс была
в прошлом, от образа частного лица, которым она стала в настоящем,
хотя уже не согласна в нем пребывать, – вот какие мотивы, кажущиеся
Хэзлитту чуть ли не святотатством, побуждают толпы зрителей
спешить в Ковент-Гарден, чтобы лицезреть возвращение звезды на
сцену.
Хэзлитт смутно это понимает, хотя ему труднее, чем нам, знакомым
с историей развития культуры знаменитости на протяжении последних
двух веков, распознать глубинные мотивы подобного явления.
Сравнивая почести, оказывавшиеся Сиддонс в прошлом, с
поклонением кумирам и богам, он, в отличие от позднейших
исследователей, не пытается увидеть в культе звезд нечто вроде
современной светской псевдорелигии. Напротив, он
противопоставляет величие, присущее героям и богам и
соотносящееся с понятиями «славы» или «чуда», – величие, к
которому могут приблизиться лишь некоторые, исключительно
одаренные, артисты, – ажиотажу вокруг частной жизни знаменитостей,
совершенно несовместимому с величием, поскольку величие бледнеет
в ослепительном свете огней рампы, в условиях публичности и
шумихи.
Европейская знаменитость
Путь Франсуа Жозефа Тальма странным образом перекликается с
карьерой Сиддонс. В 1789 году роль в «Карле IX» Мари Жозефа
Шенье приносит ему первый крупный успех, хотя актеру всего
двадцать шесть и он лишь несколько последних месяцев служит в
Комеди Франсез. Эта пьеса, принятая театром, но до революции не
исполнявшаяся, становится настоящим событием не только в
театральном мире, но и в мире политики, изобличая разом
неограниченность власти монарха и религиозную нетерпимость.
После триумфального показа пьесы имя Тальма начинает
ассоциироваться с революционным театром.
Вскоре его популярность входит в противоречие с интересами
труппы. В 1790 году актеры отстраняют его от роли, обвинив в
индивидуализме и в отказе подчиняться общей дисциплине. Он
возражает, объясняя свое поведение желанием служить революции и
заботой о благе публики; при этом он намекает на знакомство с
видными политическими деятелями уровня Мирабо и обвиняет
собратьев в том, что они действуют как сторонники Старого порядка,
взывающие к авторитету короля. Совсем скоро конфликт, в полном
соответствии с ожиданиями Тальма, переносится в публичную сферу:
в его поддержку опубликовано несколько статей, выходит петиция[99].
С этого времени он становится одним из самых знаменитых
европейских актеров, сознавая, что между ним и публикой
установилась своеобразная связь политического и коммерческого
характера: «Когда мое имя появляется на афише, публика хочет видеть
только меня, слышать только мой голос»[100].
Известность Тальма достигает своего пика во времена Консульства
и Империи по причине особых отношений, которые на глазах у
зрителей завязываются между актером и Бонапартом. Герои,
представленные Тальма на сцене, нередко напоминают самого
Наполеона. Когда в эпоху Консульства на одной из постановок
«Ифигении в Авлиде» объявляют об очередной победе Бонапарта,
после чего на сцену выходит Тальма в образе Ахилла, героя, который
«шутя сметает всех врагов», зал взрывается аплодисментами[101].
Наполеон не упускает случая показать, как высоко он ставит Тальма.
Что объединяло этих двух людей, не имеющих ничего общего, кроме
популярности у публики, остается загадкой, не разрешенной ни
современниками, ни позднейшими историками, хотя есть версия, что
Тальма давал Наполеону уроки дикции и умения держать осанку: сам
Наполеон в воспоминаниях, написанных на острове Святой Елены,
всячески отрицал справедливость этого нелестного для него
предположения.
Знаменитость Тальма не обусловлена одной только политической
конъюнктурой и не меркнет вместе с гибелью империи. Вести о его
уходе на покой, распространившиеся в 1822 году, вызывают у публики
целую бурю эмоций: все винят правительство в неспособности
уговорить актера остаться на сцене. «Courrier des Spectacles» требует
любой ценой удержать Тальма от опрометчивого шага, пойдя на
любые его условия. Сначала издание публикует статью,
напоминающую о всемирной известности актера: «Достигнув той
степени знаменитости, когда его имя гремит по всей Европе, и той
меры величия, когда никто другой не может с ним сравниться, Тальма
еще может блистать в том амплуа, в каком мы привыкли его видеть».
На следующий день появляется вторая статья, в которой делается упор
на экономический аспект проблемы: имя великого актера, говорит
автор, притягивает во Францию людей со всей Европы, оно одно
обеспечивает выручку Комеди Франсез. Как бы ни оценивались его
недавние выступления и его политические симпатии, в «полезности
столь знаменитого актера» не приходится сомневаться[102].
Тальма – национальная и в то же время мировая знаменитость.
Живой символ театра Комеди Франсез, исполнитель главных ролей во
всех классических трагедиях, начиная с Корнеля и Расина и заканчивая
Вольтером, человек, ассоциирующийся в народном сознании с
Наполеоном, Тальма был глубоко связан с французской культурой и
политической жизнью Франции. Тем не менее, поскольку пик карьеры
Тальма пришелся на время широкого распространения французского
театра в Европе, актер не мог не привлечь к себе внимания и за
границей. Проведя детство в Англии, он проникся восхищением к
английскому театру, которое разделял его друг и компаньон Дюси,
главный популяризатор Шекспира во Франции. Именно Дюси
адаптировал для сцены несколько пьес, где ведущие роли играл
Тальма. Поэтому в Европе первых лет XIX века Тальма воспринимался
как воплощение французского театра, открытого влиянию других
национальных театров и сумевшего освободиться от закоснелой
классической традиции. Этот образ был одной из причин
популярности актера в Германии и Англии. Так, свой вклад в
упрочение репутации Тальма вносит Гумбольдт, оставивший
восторженный отзыв о нем в письме к Гёте. Мадам де Сталь дает
Тальма высокую оценку в книге «О Германии», изображая его
эталоном актера и реформатором европейского театра, способным
одинаково хорошо декламировать и Расина и Шекспира[103]. Стендаль,
который недолюбливал Тальма, язвительно замечает: «Эта велеречивая
дама взялась объяснить неучам, в каких выражениях им подобает
говорить про Тальма. Не зря она не скупилась на похвалы. Имя Тальма
сделалось известным всей Европе»[104].
Он рано становится знаменитым в Англии, и даже французская
революция, к которой британцы настроены враждебно, не влияет на их
отношение к нему. Отец Тальма, живущий в Лондоне, часто жалуется в
письмах к сыну, что из английских газет узнает о нем больше, чем от
него самого: даже известие о женитьбе отпрыска доходит до него через
местную прессу. В 1796 году он пишет, что «эти английские
газетёнки», несмотря на войну, не теряют интереса к Тальма-
младшему, продолжая осыпать его комплиментами. Он сталкивается с
отношением людей к публичной персоне и понимает, какая пропасть
отделяет обычного человека от знаменитости: «Меня часто
спрашивают, нет ли среди моих родственников актера. Все очень
удивляются, когда я говорю, что это мой сын»[105]. После поражения
Наполеона Тальма совершает несколько гастрольных поездок в
Лондон: одну – в первые годы Реставрации, другую позднее, в 1824
году. Успех Тальма в Англии обнажает противоречие между
вненациональным характером его знаменитости и различными
формами патриотизма в культуре. В 1817 году, вернувшись с
английских гастролей, он вынужден отвечать на обвинения, с
которыми против него «публично выступила» пресса[106]. Причина
скандала – прощальный банкет в честь великого английского актера
Джона Кембла, собирающегося покинуть сцену, во время которого
Тальма произносит похвальное слово английскому театру. Газеты
сообщили об этой его речи, заподозрив в ней политическую подоплеку,
и Тальма оказался в положении человека, вынужденного доказывать,
что он патриот. В свое оправдание он заявил, что всего лишь отвечал
на тост, предложенный «в честь Тальма и французского театра».
Во время вторых английских гастролей (1824) актера ожидал новый
удар. В одной из местных газет была опубликована статья, в которой
делалась попытка, не отрицая особых отношений между Бонапартом и
Тальма, «англизировать» актера, объявив, что он родился в Лондоне
(хотя это не соответствовало действительности), и отдав должное его
идеальному английскому произношению. «Почему-то все забывают,
что этот великий трагик, приглашенный мистером Кемблом в Ковент-
Гарден, где он будет выступать по вечерам в течение двенадцати
дней, – англичанин»[107]. Противоречия обостряются до предела.
Тальма, чей взлет был так тесно связан с Французской революцией,
что многие видели в нем чуть ли не сценического двойника Бонапарта,
оказывается в каком-то смысле лишенным гражданства. Эта
подверженность знаменитых людей детерриторизации, несмотря на
явную принадлежность определенной национальной культуре, и
широкое распространение их образа в транснациональных
пространствах – следствие огромной дистанции между публикой и
кумиром и наличия большого числа посредников между ними: этим
знаменитость отличается от репутации. Посмертная слава часто
выполняет функцию возвращения знаменитостей в лоно национальной
культуры.
Поэтому смерть Тальма, случившаяся 19 октября 1826 года, была
важным событием и в культурном и в политическом отношении, тем
более что актер завещал похоронить себя без всяких религиозных
обрядов, несмотря на визит к нему незадолго до смерти архиепископа
Парижского, пытавшегося настроить его на соответствующий лад.
Если полвека назад друзьям Вольтера пришлось отказаться от самой
мысли похоронить их кумира в Париже, то Тальма удостаивается
пышного погребения в столице, перерастающего в настоящую
манифестацию с участием 80 000 человек, которые шествуют в
траурной процессии от дома актера до кладбища. Нужно, конечно,
учитывать общий крен в сторону политизации траурных церемоний,
наметившийся в эпоху Реставрации[108], но в данном случае ажиотаж
вызван именно знаменитостью Тальма. Редакция «London Mercury»
объявляет по нему траур, сообщив, что в течение трех ближайших
месяцев их издание будет выходить в траурной рамке. Газеты,
специализирующиеся на современной литературе или современном
театре, посвящают кончине актера первую полосу, а иногда и весь
номер. Так, один из номеров «Пандоры, газеты о спектаклях,
литературе, искусстве, нравах и моде» целиком посвящен этому
событию; на первой полосе в траурной рамке красуется объявление,
набранное заглавными буквами: «СМЕРТЬ ТАЛЬМА»[109]. Не остается
в стороне и неспециализированная пресса. «Курьер де Пари» из
номера в номер печатает длинные статьи о болезни Тальма, а затем – о
его кончине. Восемнадцатого октября они пишут, что «публика
наблюдает со скорбным вниманием за болезнью великого артиста,
коего она рискует потерять»[110]. Через два дня, 20 октября, – новое
сообщение: «От нас ушел Тальма!!! Смерть, перед которой отступают
и величайшие добродетели, и редчайшие дарования, нанесла свой
удар, когда Тальма шел шестьдесят первый год, и погубила великого
актера, воскресившего на нашей сцене искусство, коим Росций некогда
поразил римлян». Двадцать второго октября в газете выходит статья,
занимающая чуть ли не половину номера, где во всех подробностях
рассказывается о похоронах актера. Особый акцент сделан на
надгробных речах, что придает событию явную политическую
окраску; светский характер траурной процессии автор объявляет
«примером победы общественного разума и терпимости». Но
подлинным апофеозом всего действа становится переход от
знаменитости к славе через смерть и гражданскую панихиду: «Тальма,
чья жизнь была украшена столькими блестящими успехами, сегодня
добился величайшего из триумфов, какие только народ может
присудить человеку с именем»[111].
«Journal des Débats» и «Journal de Paris», которые также помещают
известие о смерти Тальма на первую полосу, вторят общему хору.
«Constitutionnel» – серьезное либеральное издание, одна из главных
ежедневных газет того времени, посвящает Тальма некролог, где прямо
говорится о европейской и даже чуть ли не всемирной известности
актера: «Слава о нем обошла всю Европу, преодолела границы и моря;
его имя сделалось одним из самых знаменитых среди людей нашей
эпохи»[112].
Появление фанатов
Какие причины заставляют тысячи парижан следовать за
катафалком Тальма, а обывателей со всех концов Европы – читать в
газетах описания его последних дней и очерки его карьеры?
Большинство из них никогда не видели его на сцене, но знают его имя,
отдельные эпизоды его биографии и понимают, что его смерть –
событие. Трудно сказать, в какой мере их волнует судьба Тальма;
главное, что это актуальная тема. Проявляя к ней должный интерес,
участвуя в траурном шествии или наблюдая за процессией со стороны,
они подтверждают свою принадлежность к коллективу, к публике.
Знаменитость неотделима от серой массы читателей и зрителей,
которые синхронно узнают одни и те же новости из одних и тех же
газет, интересуются теми же событиями и испытывают те же эмоции
при чтении одних и тех же книг. Но знаменитость отличается от
простого успеха тем, что затрагивает не только книги и спектакли
писателя или артиста (в нашем случае – актера-трагика), но также и
его личность. Публика не ограничивается суждениями о достоинствах
голоса Тендуччи или игры Сиддонс и Тальма; она интересуется их
бытом, обстоятельствами и деталями их жизни, включая самые
интимные. Этот интерес принимает разные формы: от чисто внешнего
любопытства читателей газет до настоящего обожания наиболее
преданных поклонников, жаждущих видеть кумира, иметь дома его
портрет или даже ищущих с ним личной встречи. Интерес публики к
жизни знаменитостей противоречив: в нем присутствует доля
несерьезности и игры, стремление к эмпатии и приобщению к чужому
миру.
Поверхностный характер некоторых проявлений знаменитости,
вызывавший нарекания еще в XVIII веке, не должен заслонять от нас
эмоциональной связи между определенной частью публики и
звездами. Связь обусловлена желанием приобщиться, хотя бы
косвенно, к частной жизни звезд или иллюзией, что эта мечта
осуществилась[113]. Желание сблизиться со звездами, побуждающее
обывателя считать их друзьями или членами семьи, может принять
крайнюю форму и перерасти в воображаемый роман. Чаще оно
остается виртуальным, фантазматическим, известным лишь узкому
кругу, однако иногда заставляет вступать с объектом страсти в
переписку или искать с ним встречи. Оно может проявляться и в более
завуалированной форме, когда поклонник испытывает повышенный
интерес к знаменитому мужчине или женщине, жаждет все о них
знать. Трудно решить, кому здесь больше не повезло: то ли фанат стал
жертвой растиражированных прессой фантомов, проникся
фальшивыми образами и связал себя со звездой виртуальными
отношениями, способными довести его до форменного
помешательства, то ли сама знаменитость превратилась в жертву
назойливых поклонников и обнаружила себя в роли объекта желания,
раскрученного СМИ.
Желание сблизиться со звездами обнажает противоречие, лежащее в
основе современных механизмов знаменитости: иллюзия заочного
знакомства создается преимущественно посредством широко
распространенных медийных феноменов. Этот парадокс, хорошо
известный специалистам по современной массовой культуре,
обусловлен двумя факторами. Во-первых, способностью СМИ
«стирать» границы между лицами, живущими в разных странах и в
разных социальных условиях. Подобное свойство массмедиа особенно
заметно в наши дни, когда, благодаря телевизору, обычные зрители
имеют возможность наблюдать за звездами и слышать их голос прямо
у себя дома. Между тем уже в XVIII веке пресса, пусть и в меньшей
степени, выполняла схожую функцию, передавая анекдоты из жизни
тогдашних писателей, актеров или людей света – знаменитостей, чьи
портреты можно было купить за несколько су. Особенность
медиатизированной коммуникации состоит в том, что она дает
осуществляться «квазивзаимодействиям» – как называют их некоторые
авторы – между лицами, не поддерживающими прямых контактов друг
с другом, причем эти взаимодействия могут быть очень
интенсивными[114]. Второй фактор – специфика массовой культуры,
где ряд широко распространенных культурных «продуктов» способен
вызывать у тех, кто их потребляет, у многих тысяч читателей и
зрителей, глубоко личную реакцию, спровоцировав процесс
субъективации. Здесь мы снова сталкиваемся с хорошо известным
культурологам феноменом, следы которого обнаруживаются уже в
XVIII веке. Достаточно будет упомянуть два самых читаемых и
продаваемых романа той эпохи – «Новую Элоизу» и «Страдания
юного Вертера» – два бестселлера, пробуждавшие в каждом из
многочисленных читателей сугубо индивидуальные эмоции и
переживания[115].
Сочетание этих двух факторов позволяет понять, что знаменитость
не только отличается от репутации по масштабу, она еще и знаменует
момент, когда признание перестает быть просто состоянием
известности. Чем известнее актер, писатель или музыкант достаточно
большому количеству народа, тем больше он вызывает среди этой
обширной массы поклонников и зевак сильную эмоциональную
реакцию. Незнакомые ему люди считают нужным поддерживать с ним
своего рода личные отношения, становясь его фанатами. Разумеется,
здесь это понятие – анахронизм. Оно появится лишь во второй
половине XX века и будет первое время обозначать лишь спортивных
болельщиков. Однако в XVIII веке, несмотря на отсутствие фан-
культуры с ее многообразными и яркими проявлениями, с ее особыми
«институтами» и фольклором[116], нет недостатка в примерах, когда
чувства читателей и зрителей по отношению к кумиру, не
ограничиваясь восхищением или интересом, перерастают в сильную
эмоциональную привязанность, которая помогает им находить себе
ориентиры и место в обществе.
Переписка с кумиром – одно из самых типичных и давних занятий
фанатов. Знаменитостям XX века это явление хорошо знакомо. Многие
историки видят его зачатки в переписке читателей с Руссо, а
дальнейшее развитие относят к первой половине XIX века. Они
рассматривают его как один из характерных признаков эпохи
романтизма, а также как своеобразную реакцию на воздействие
художественной прозы, на «обещания, данные литературой», которые
побуждают читателей выстраивать свои представления о мире вместе с
авторами книг[117]. Этот анализ, вероятно, преувеличивает роль
литературы, пренебрегая значением механизмов знаменитости. С
середины XVIII века знаменитостям – не только писателям вроде
Руссо и Бернардена де Сен-Пьера, но также актерам и актрисам вроде
Гаррика и Сиддонс – сплошным потоком идут письма. Анонимные
корреспонденты считают своим правом и даже долгом обращаться к
знаменитостям с мыслями об их жизни и книгах, призывами связать
себя с ними узами дружбы, просьбами о деньгах или советах, даже
объяснениями в любви. Неизвестная поклонница Гаррика, приехавшая
в Лондон, чтобы увидеть актера в роли короля Лира, пишет ему
письмо с просьбой достать ей билет на его спектакль[118].
Писать знаменитостям письма, чувствовать себя вправе вступать с
ними в контакт – не что иное, как способ установления обратной
связи. Медиатизированная коммуникация, составляющая основу
знаменитости, – односторонний процесс, в отличие от коммуникации
непосредственной, такой как разговор лицом к лицу. Коммуникация
первого типа обращена к широкой публике и не подразумевает
ответной реакции с ее стороны. Однако же эта публика не пассивна:
каждому читателю приходится выполнять нелегкую работу по
освоению и интерпретации текстов и образов, вырабатывая свое
собственное представление о публичной персоне и о воображаемых
отношениях с ней. Необязательно, чтобы такая работа производилась в
одиночку: часто она социализируется во время разговоров с друзьями,
с другими фанатами. Решение взять в руки перо и написать письмо
кумиру знаменует собой начало нового этапа, попытку добиться
обратной связи, установить прямой контакт. Ответная реакция,
латентно присутствующая в медиатизированной коммуникации, может
завершиться встречей с кумиром. Интерес фанатов к звезде вступает в
активную фазу.
Вернемся к Тальма. В архиве Комеди Франсез хранятся
многочисленные письма, полученные им от поклонников. В его честь
они сочиняют оды и панегирики, выдержанные в самом высокопарном
стиле. Тот факт, что Тальма хранил эти свидетельства, а с некоторых
даже снимал копию, показывает степень его интереса к ним.
Четырнадцатилетняя английская девушка просит милостиво принять
от нее «скромный дар» его таланту и «свидетельство ее
восхищения»[119]. Другой автор составляет список всех ролей Тальма и
облекает его в стихотворную форму[120]. Некоторые корреспонденты
не ограничиваются одним только бесцеремонным выражением своих
восторгов. Чтобы обратить на себя внимание, они выдумывают целые
истории, в которых приписывают себе главную роль. Один провинциал
рассказывает, как повел друга, который, под влиянием критика
Жоффруа, был настроен против Тальма, на «Британника», чтобы друг
сам увидел игру актера. В сущности, перед нами рассказанная во всех
подробностях история просветления, где восторг сменяется
«экстазом», умопомрачением, чуть ли не влюбленностью с первого
взгляда. «„Какое лицо! Какой талант! Какой голос!“ – то и дело
восклицал он, вне себя от восторга. Открыв рот и устремив на Тальма
жадный взгляд, он внимал его речам, опасаясь пропустить хоть одно
слово». Рассказ завершается репликой «новообращенного», которая
показывает, что для описания взаимоотношений публики и
знаменитого актера больше всего подходит слово «страсть»: «Я
чувствую, что у всякого, кто хоть раз видел Тальма, возникнет желание
увидеть его снова, видеть его еще и еще, ибо восхищение им не
покидает вас ни на минуту»[121].
Автор письма называет себя прозелитом, пытающимся заразить
окружающих своим энтузиазмом. Для других корреспондентов важнее
наладить со знаменитым актером диалог. В период с 1799 по 1802 год
ему поступает целый поток писем от человека, который
представляется «неизвестным из партера», и, хотя лично они так и не
встретятся, незнакомец в конце концов откроет ему свое имя (г-н де
Шармуа). В пространных письмах, где он размышляет о спектаклях
Тальма, преобладает восторженный тон, хотя иногда слышатся и
критические нотки. «Неизвестный из партера» – тонкий знаток театра,
но вся его любовь к сцене сосредоточивается на Тальма, а себя он
ощущает глашатаем публики, как видно, например, из его послания,
написанного в июне 1800 года, где он говорит о «всеобщем экстазе,
охватившем Публику при Вашем появлении на сцене»[122].
Если «неизвестный из партера» любит спорить и рассуждать по
поводу игры Тальма, то другие обращаются к нему, чтобы выразить
свое восхищение и преданность. Так, один из корреспондентов,
воспользовавшись благовидным предлогом – у него возник спор с
друзьями о том, как именно Тальма произносит слово «respect» в пьесе
«Аталия», – пишет ему восторженное письмо, полное хвалебных
эпитетов, относящихся к его игре и чувствам, которые она вызывает.
Анонимность письма удивительным образом сочетается с желанием
автора установить личные отношения с адресатом: утверждая, что
хочет оставаться невидимым в «толпе поклонников», автор в то же
время не скрывает «стремления покончить с анонимностью» и молит
Тальма об ответе, сообщая адрес друга, который на деле может
оказаться его собственным адресом. Уже в самом обращении – «Месье,
или просто Тальма» – обыгрывается контраст между «объективной»
дистанцией, разделяющей, в соответствии с законами социума, двух
никогда не встречавшихся друг с другом людей, и личной связью,
объединяющей публику со знаменитым актером, которого она
запросто называет по имени – контраст между уважением и
фамильярностью. В оставшейся части письма чувства автора
колеблются между восхищением, какое театрал испытывает к
любимому актеру, и гораздо более сильным, эмоционально
окрашенным чувством, свойственным фанатам. «Могу Вам передать, –
говорит он, – лишь малую толику тех эмоций, кои Вы столь часто
пробуждаете в моей душе». Испытываемые корреспондентом эмоции
слишком сильны, чтобы отнести их к разряду простых суждений
театрала или даже увидеть в них экстатическое восхищение; они
создают особую связь между анонимом и актером, которую это письмо
должно отразить и, если представится возможность,
трансформировать в диалог [123].
Есть и другая разновидность корреспондентов, которые обращаются
к Тальма не столько как к великому актеру, сколько как к знаменитому
человеку, добиваясь от него различных милостей, прежде всего денег.
Некоторые просьбы сохраняют связь с театром. Некий Боваль из
Лиможа адресует письмо «г-ну Тальма, знаменитому актеру и
пансионеру его величества Короля, в Париж», рекомендуя ему своего
племянника, «автора трагедии». «Литератор» Берте-Деланкур печатает
и отправляет Тальма свое сочинение «Мысли о том, почему мне так
настоятельно требуются деньги». Корреспондент из Гренобля по
имени Дельорм, напомнив Тальма, как когда-то встречался с ним,
чтобы разъяснить обстоятельства одного темного судебного дела и
просить помощи в нем, призывает актера сдержать данное тогда
обещание, повторяя просьбу в каждом письме. Некто Лагаш из
Клермона в Уазе предлагает новый «метод игры в рулетку»,
основанный на математическом расчете, и объявляет себя готовым
немедленно «мчаться» в Париж в случае положительного ответа со
стороны Тальма[124]. Здесь знаменитость актера – не побудительный
мотив, заставляющий искать с ним личных и эмоционально
окрашенных отношений, а особенность положения публичного
человека, которого считают богатым и влиятельным и который
притягивает самых разных просителей из самых разных районов
Франции. Чаще всего, как видно из писем корреспондентов Тальма,
одно неотделимо от другого. Уврар, учитель словесности из Бордо,
просит помочь ему обосноваться в Париже, так чтобы он смог
предаваться своей страсти, занятию изящными искусствами, и при
этом содержать четверых детей: «И дети счастливы будут с мольбой
воздеть руки к Богу Сцены, которому поклоняется вся Франция и
который, если люди говорят правду, никогда не оставлял без внимания
ничьих просьб»[125].
Одно дело просто вступить в переписку с кумиром. Другое, и
гораздо более увлекательное, – лично с ним встретиться. У нас мало
прямых свидетельств о встречах Тальма с поклонниками, однако в
одном из писем мы находим важную деталь, которая позволяет понять,
что визит к знаменитости рассматривался как неизбежный ритуал и
обязательная часть туристической программы. Одна корреспондентка
из Руана сообщает Тальма о приезде в Париж ее друзей, которые
мечтают встретиться со знаменитым актером. Не боясь упреков в
излишнем пафосе, она начинает свою просьбу так: «Сударь, Вам
хорошо известно, что побывать в Париже и не увидеть Тальма еще
хуже, чем побывать в Риме и не увидеть папы»[126].
Жаль, конечно, что никаких упоминаний об этом визите не
сохранилось. Впрочем, отношение к нему самого Тальма неизвестно:
льстило ли ему желание визитеров увидеть его воочию, пугала ли его
перспектива прихода незваных гостей? В отличие от него, Сара
Сиддонс высказалась о поклонниках вполне определенно. В мемуарах,
написанных незадолго до смерти, близость которой Сиддонс
предвидела, она признается, что в свое время искала славы. Однако
знаменитость оборачивается для актрисы тяжелым бременем,
поскольку налагает на нее серьезные социальные обязательства и
заставляет посвящать почти все свое время разбору бесконечных
прошений, а не работе и домашним делам. Актерским амбициям и
душевному равновесию Сиддонс угрожает «жадность», с какой народ
следит за всякой новой звездой, стремясь, чтобы та всегда была у него
на виду («was pursued for exhibition»). Однажды на званом вечере, куда
ее заманивают, пообещав, что гостей будет не больше двенадцати
человек, она обнаруживает себя в окружении целой толпы людей,
которые в буквальном смысле берут ее «в осаду» и не отпускают до
рассвета, готовые влезть на стул, если плечо соседа не дает им ее как
следует рассмотреть[127]. Чтобы придать событию еще большей
остроты, хозяйка просит Сиддонс привести с собой ребенка: «Ради
забавы, а не ради его прекрасных детских глаз», – с горечью замечает
Сиддонс.
Юная актриса, окруженная толпой зевак, готовых взобраться на
стулья, чтобы увидеть ее и ребенка, – образ поистине незабываемый.
Сиддонс добавляет к нему другой, еще более запоминающийся. Хотя
она приучилась закрывать двери перед незваными гостями,
движимыми одним лишь любопытством, некоторые, забыв о
приличиях, лезут напролом. Она рассказывает, как одна очень
именитая, но незнакомая ей особа без спросу проникла в ее жилище:

Это была дама очень высокого положения. Однако ее


любопытство взяло верх над хорошими манерами. «Вам, должно
быть, кажется странным, – сказала она, – что я столь
бесцеремонно вторглась в ваши частные покои; но знайте – я
очень слаба здоровьем, и врач не позволил бы мне ехать в театр,
вот я и пришла сюда посмотреть на вас».
И вот она садится, чтобы смотреть на меня, а я – чтобы дать ей
такую возможность, и это продолжается несколько мучительных
мгновений; наконец она встает и откланивается[128].

Подлинный ли это случай или плод фантазии, он служит здесь


метафорой насилия, какому знаменитости подвергаются со стороны
публики, желающей следить за ними столь неотступно, чтобы от ее
взгляда не ускользало ни одной детали. Любопытная особа охвачена
своего рода скопофилией, которая непреодолимо подталкивает ее к
наблюдению за знаменитой актрисой. Но как эту ситуацию
интерпретировать? Если мы видим в знаменитости новую форму
социального престижа, можно говорить об инверсии ролей.
Благородная дама забывает о внешних признаках, свойственных ее
сословию, прежде всего о хороших манерах, и низводит себя до
положения рядовой поклонницы, которая настолько очарована
знаменитой актрисой, что готова молча сидеть и наблюдать за нею. Но
Сиддонс воспринимает вторжение как нечто крайне неприятное и даже
враждебное. Она сама низведена до положения простого объекта
желания этой зрительницы, неспособной отличить игру в театре, для
которой есть свое место и время и которая происходит публично, от
иных проявлений социальной жизни актрисы: дома, семьи, детей. Как
демонстрирует эта сцена, за пределами театра Сиддонс лишена
свободы воли, обязана подчиняться желаниям других. То, что публику
персонифицирует высокородная аристократка, совсем не случайно.
Безымянная, безликая фигура, она служит воплощением надоедливой
поклонницы, не имеющей индивидуальных черт. Но указание ее
социального статуса заставляет думать, что отношение к актерам со
стороны аристократов, чувствующих превосходство над ними в
социальном и символическом смысле даже тогда, когда они ими
восхищаются и им покровительствуют, Сиддонс автоматически
перенесла на публику. Нисколько не способствуя социальной
эмансипации актеров, знаменитость накладывала на них новые, не
менее тяжелые обязательства.
Фанат не похож на поклонника и ученика, чьи образы
символизируют традиционное отношение к великим людям. Фанат
олицетворяет двойственность, отражающую амбивалентный характер
знаменитости. Живой интерес, проявляемый им к публичным
фигурам, объясняется отчасти восхищением их творческими или
интеллектуальными способностями и желанием установить с ними
особую связь, отчасти же сочувствием к нелегкой судьбе отдельных их
представителей (равно преступников и писателей), о которых он
прочел в прессе. Но интерес может перерасти в чрезмерное,
болезненное любопытство, в вуайеризм, в желание полного контроля
над знаменитостями, которым отказывают в праве на какую бы то ни
было «автономную» жизнь, не умещающуюся в рамках публичности.
Фанат – не служитель культа, но и не простой зритель; это более
сложная фигура, чьи действия часто непостижимы, живое воплощение
связи между публикой и знаменитостями. Его образ обретет смысл
только в том случае, если мы рассмотрим новые контуры публичности,
которые подвергли глубокой трансформации популярность как
таковую и превратили известных лиц – будь они актерами,
художниками или писателями – в публичные фигуры.
Глава третья
Первая медийная революция
Среди писем, полученных Тальма от его корреспондентов, есть
анонимное послание с приложенным к нему портретом Гаррика.
Подчеркивая высокое качество портрета, автор противопоставляет его
массе второсортных изображений, размножившихся при жизни актера:
«Гаррика рисовали бесчисленное количество раз. Любая
посредственность из Академии желала найти опору в лице
британского Росция»[129]. Это не преувеличение: Гаррик еще при
жизни стал легендой не только в Англии, но и во Франции.
Существовало больше двухсот пятидесяти его рисованных и
гравированных портретов и множество снятых с них копий. На
портретах Гаррик был представлен в одном из своих излюбленных
образов: директора театра, светского льва, примерного супруга,
запечатленного рядом с женой, человека, занятого непринужденной
беседой с друзьями. Этот «иконографический взрыв» – эти портреты,
рассчитанные на любой вкус и достаток, – свидетельствует о значении,
какое актер придавал своему публичному образу. Его считают «первой
медийной личностью»[130], поскольку он сумел сделать себя
узнаваемой публичной фигурой и с помощью «визуальной» стратегии
реализовать свои актерские амбиции и острую жажду признания. Он
оказал такое глубокое влияние на умы европейцев, что Дидро, почти не
видевший его игры на сцене, ссылался именно на него, когда писал
«Парадокс об актере». Образ Тальма тоже был широко
растиражирован художниками, которые рисовали портреты актера на
протяжении всей его карьеры. Появление лиц знаменитых актеров на
многочисленных портретах кажется тривиальным фактом. Между тем
речь идет о принципиально новом феномене, отразившем роль театра в
городской жизни XVIII века. Кроме того, распространение портретов
знаменитостей протекало в рамках общего процесса трансформации
визуальной культуры.
Часто можно слышать, что современная культура знаменитости
связана с массовым воспроизводством образов, характерным для XX
века. Новые технологии производства и воспроизводства изображения
человека, от фотографии до кинематографа и телевидения, изменили-
де историю знаменитости, сделав «зрительность» доминантой
известности[131]. То, что упомянутые технологии значительно
трансформировали медийный мир и наше отношение к зрительным
образам, не вызывает сомнений. В наши дни статичные (фотографии
крупным планом) и динамичные (кадры на экране телевизора)
изображения звезд встречаются на каждом шагу. Тем не менее стоит
заметить, что трансформация визуальной культуры началась еще в
XVIII веке; она осуществлялась благодаря появлению таких
технических новшеств, как резцовая гравюра в соединении с офортом,
позволявших штамповать изображения в промышленных масштабах и
добиваться большего портретного сходства. Впрочем, эволюция
затронула прежде всего социальную и культурную сферы. Портретные
изображения становились все заметнее в крупных городских центрах,
где их можно было обнаружить в самых разных видах: от картин,
выставляемых в салонах Академии, до фарфоровых бюстиков,
сделавшихся одним из самых модных подарков, и бесчисленных
гравюр, которые продавали с лотков уличные торговцы.
Знаменитость не сводится к «визуальному» присутствию и наличию
портретов: она опирается на слухи, разговоры, статьи, о чем
свидетельствует бесконечное обсасывание жизни звезд в современных
глянцевых изданиях. Между тем в XVIII веке происходят
кардинальные изменения и в области прессы. Значительно
увеличивается число грамотных людей, серьезную трансформацию
претерпевает отношение к книге и чтению. Это занятие, ранее
считавшееся интеллектуальным, обретает иной статус, на что
указывает успех романов и дешевой прессы, особенно газет, которые с
конца XVII века множатся по всей Европе. Внимание историков
привлекают прежде всего литературные и политические издания.
Первые обеспечивали интеллектуальную коммуникацию между
учеными кругами, осуществляющуюся также через личную переписку
(которая определила структуру «Республики словесности»). Вторые
были провозвестниками нового века политической информации, чье
распространение реализовывалось теперь не только посредством
написанных от руки посланий и передаваемых из уст в уста слухов, но
также с помощью органов печати[132]. По мнению приверженцев
теории о публичном пространстве, люди в эпоху Просвещения
обретают навык независимо мыслить именно благодаря
коллективному чтению и обсуждению газетных статей на
предназначенных для этой цели социальных площадках. Когда Кант в
своей работе «Что такое просвещение» описывает Auflkärung как
процесс индивидуального и коллективного освобождения,
осуществляемого каждым независимо мыслящим человеком «перед
читающей публикой», он, без сомнения, имеет в виду читателей газет.
Собственно, и сама работа, написанная в 1784 году в рамках дискуссии
о смысле христианского брака, появилась как раз в одном из таких
изданий, «Berlinische Monatsschrift». Через несколько лет Гегель
скажет, что чтение утренней газеты заменило современному человеку
молитву.
Однако, наряду с научными и политическими изданиями, которые
сообщают о последних политических и дипломатических событиях,
фиксируют на своих страницах новости науки и литературы и служат
платформой для дискуссий на интеллектуальные темы, в XVIII веке
появляются и множатся газеты иного типа, специализирующиеся на
светской и культурной хронике в широком смысле этого слова. Они
информируют читателей не только о новых спектаклях, новых
романах, главных литературных и политических событиях, но также о
разных сенсационных фактах, а главное, о публичной и частной жизни
знаменитых персон. Хотя внимание историков такая пресса привлекает
редко, у читателей XVIII века она вызывала живой интерес, серьезно
повлияв на формирование сознания средних городских слоев,
составлявших публику. Скандалы и сплетни занимали в хронике не
меньше места, чем сражения и договоры о мире.
Все эти изменения в их совокупности предвещали вступление в
новую информационную эпоху, которую один историк в шутку
предложил называть «Print 2.0», поскольку она ознаменовалась
настоящим переворотом в истории печатной продукции, в ее
использовании и воздействии на массы[133]. Медиатизированная
коммуникация, поставляющая тексты и образы
недифференцированной публике, становится привычным условием
социального контакта и бросает вызов его традиционным формам,
таким как устное общение, соприсутствие и взаимодействие.
Благодаря ей существенно меняется само положение знаменитостей:
увеличивается число посредников при формировании репутации, и
человеку все чаще попадаются имена и изображения тех, с кем он
никогда не встречался лично. Известность нескольких очень
популярных персон преодолевает границы традиционных кругов
признания (двор, салоны, театры, академии, содружества ученых) и
переносится на публичное пространство в виде суммы проекций –
идей и образов, – предназначенных для недифференцированной
анонимной публики – чтецов и потребителей, зевак и поклонников.
Потенциально неограниченное и неконтролируемое распространение
этих проекций превращает знаменитостей в публичные фигуры.
Визуальная культура знаменитости
Где до XVIII века можно было увидеть портреты современников? На
монетах, где был выгравирован профиль короля; во дворцах, где
придворные имели возможность лицезреть на картинах лик монарха;
в аристократических домах, чьи владельцы заказывали художникам
свои портреты, занимавшие законное место рядом с изображениями
предков. Портреты символизировали в первую очередь политическую
и социальную власть. Портрет короля был эмблемой власти и сам по
себе обладал способностью представлять власть, в какой-то степени
воплощать ее, олицетворять мощь и престиж власти; таким же
индикатором социально-политического веса служили портреты
аристократов[134].
Мне возразят, что в XVII веке уже встречаются портреты некоторых
писателей, например Корнеля и Мольера. Не менее показательно,
однако, что не существует ни одного прижизненного портрета
Рабле[135]. Правление Людовика XIV отмечено явным подъемом
портретного искусства, сопровождавшегося созданием Академии
живописи и скульптуры, куда в числе прочих допускаются
портретисты, и успехом Пьера Миньяра и Гиацинта Риго. При этом
портреты по большому счету оставались связанными с придворной и
аристократической средой, где они выполняли политическую и
«сентиментальную» функции. С них редко позволяли снимать
копии[136]. Вплоть до начала XVIII века наличие прижизненного
портрета у отдельных культурных фигур указывало на их необычайно
высокий статус в обществе, особенно в академической среде.
Доступные очень ограниченному кругу, портреты почти всегда были
«вписаны» в межличностные отношения. Иметь дома чей-то портрет
считалось почетным благодаря высокому статусу изображенного на
нем лица, а также демонстрации прямой связи с ним через
родственные или дружеские отношения. Когда Сэмюэль Сорбьер,
восхищавшийся Гоббсом и внесший большой вклад в популяризацию
его трудов в Европе, захотел заполучить его портрет, ему пришлось
лично просить у него разрешения сделать копию с уже существующего
портрета, принадлежащего Тома де Мартелю: «Прошу тебя об этом со
всей серьезностью, надеясь, что ты отнесешься к моей просьбе
милостиво и простишь мне мою дерзость»[137]. В 1658 году он снова
пишет Гоббсу, сообщая, какое для него удовольствие беседовать с
друзьями о нем и его работах и при этом видеть «в своей коллекции»
его портрет. Портрет занимает место отсутствующего друга, окружен
атмосферой непринужденности, любви и восхищения. Его
присутствие почетно для Сорбьера, поскольку свидетельствует о
поддержании прямой дружеской связи между ним и Гоббсом. Этот
последний в 1661 году соглашается позировать Сэмюэлю Куперу для
портрета, который он хочет подарить своему старинному другу Джону
Обри в знак благодарности за то, что Обри помог ему вернуть милость
Карла II. Обри очень признателен ему за этот жест, называя его
«большой честью» для себя.
Через несколько лет после описываемых событий мы видим, как
Исаак Ньютон использует свои портреты в качестве средства
вознаградить человека за преданность. Французский математик Пьер
Вариньон, с которым он переписывается, несколько лет молит
подарить ему свой портрет. Ньютон соглашается лишь в конце жизни,
когда идут переговоры о выходе нового, роскошного издания его книги
«Оптика» и он надеется на помощь Вариньона. Когда тот передает ему
желание Иоганна Бернулли также получить его портрет, Ньютон,
считающий последнего сторонником Лейбница, ставит условие, чтобы
Бернулли публично признал его первенство в открытии анализа
бесконечно малых[138].
Иногда книге бывал предпослан портрет автора, но он служил
скорее индикатором аукториальности, чем индивидуальности его
фигуры[139]. Впрочем, до XVI века художники стремились не столько
добиться портретного сходства, сколько передать некий обобщенный
образ.
Таким образом, портреты были явлением редким и редко доступным
широкой публике. Сен-Симон описывает случай, показывающий, как
непросто было достать изображение кого-либо из современников.
Случай, правда, исключительный, поскольку речь идет о попытке
получить портрет аббата Рансе, основателя знаменитого ордена
траппистов, человека, которым Сен-Симон искренне восхищался.
Зная, что Рансе из скромности отвечает отказом на любые
предложения написать его портрет, Сен-Симон идет на хитрость: он
прибывает к нему вместе с художником Гиацинтом Риго, которого
выдает за родственника и который должен наблюдать за аббатом,
чтобы потом нарисовать его по памяти. Портрет Рансе получился
столь удачным, что Риго не мог преодолеть искушения похвастаться
им перед друзьями. В результате несколько человек, к вящей радости
художника, заказали себе копии, и секрет Сен-Симона был раскрыт. «Я
был немало раздосадован шумом, – говорит он, – какой эта новость
произвела в свете, но утешался тем, что навсегда сохранил столь
милый моему сердцу образ и передал будущим поколениям портрет
столь великого, совершенного и знаменитого человека. Я не осмелился
признаться ему в этой краже, но, покидая Ла Трапп, рассказал все в
оставленном для него письме, в котором я также попросил у него
прощения. Он был всем этим крайне смущен, тронут и опечален»[140].
Этот эпизод отражает социальное использование портрета в
преддверии XVIII века. Желание Сен-Симона заполучить портрет
великого современника для хранения и передачи потомкам
наталкивается на «закрытость» образа аббата и вынуждает прибегнуть
к уловкам и обману. Но на такие портреты уже есть спрос, который
побуждает художников заниматься изготовлением копий и гравюр,
превращая закрытый образ в публичный. Даже такой одинокий и
замкнутый человек, как аббат де Рансе, стал слишком «знаменитым»
(как говорит Сен-Симон), чтобы его почитатели не стремились всеми
средствами добыть его портрет.
В ходе XVIII века портреты знаменитостей множатся и выделяются
в особый жанр. Отметим избыток рисованных изображений, которые
встречаются особенно часто и, главное, выставляются публично.
Ежегодные экспозиции работ художников Академии в Париже (с 1699)
и Лондоне (с 1761) становятся важными событиями, собирающими
толпы зрителей. В Париже число этих последних растет с каждым
годом – за 1787 год Салон Академии посещают около 60 000 человек, –
что не мешает развиваться альтернативным направлениям,
призванным покончить с монополией Академии[141]. В Лондоне
экспозиции устраивают сначала в Спринг-Гарденз, потом, с 1769
года, – на Пэл-Мэл, и наконец, с 1789 года, – в Сомерсет-Хаусе, куда
приходят десятки тысяч посетителей. Наряду с этим в местах
развлечений вроде Воксхолла проводятся платные выставки[142]. Все
экспозиции подобного рода, особенно выставки в Академии, были
значительными публичными событиями, которые глубоко изменили
искусство Франции, подчиняющееся академическим нормам, но уже
начинающее ими тяготиться, и культуру Англии со свойственной ей
коммерциализацией[143].
Портреты занимают на этих выставках преобладающее место. Во
Франции, где среди критиков традиционно сильны позиции
исторической живописи, а в Академии идеалом портрета считаются
изображения королей, обилие портретов частных лиц вызывает
неприятие, подчас довольно резкое. К претензиям, которые
сторонники традиции предъявляли к портретистам еще в эпоху
Ренессанса, – излишнее внимание к портретному сходству в ущерб
фантазии и художественному преображению реальности –
добавляются «политические» обвинения в чрезмерной демократизации
портрета. Этьен Лафонт де Сент-Йен в своих отчетах о выставках 1747
и 1753 годов негодует по поводу «невыразительных» и «неинтересных
публике» портретов. Пренебрежительно описывая «собрание безликих
типов, лишенных имени, таланта, репутации, не имеющих даже
собственной физиономии, всех тех существ, чья единственная заслуга
– появление на белый свет <…> всех тех особ, которые самим себе
кажутся гигантами, а публике – пигмеями», он противопоставляет им
людей, достойных быть запечатленными на портрете, в том числе
знаменитостей: «Нет человека, кто не желал бы всей душой увидеть
черты и облик лучших наших граждан – великого писателя или мужа,
знаменитого своими делами»[144]. Заслуги в области политики,
литературный талант и знаменитость – вот три элемента, которые, по
мнению критика, ставящего во главу угла интересы публики,
легитимируют портрет. При этом необходимо, чтобы знаменитость
была заработана «делами», то есть соответствовала политическому и
моральному идеалу, диктуемому Академией. Через двадцать лет
редактор «Тайных мемуаров» будет не менее ироничен в
характеристике «множества портретов, открывающихся взору со всех
сторон» на выставке, где они составляют больше трети от общего
числа картин. «Салон незаметно превратился в портретную галерею, –
сокрушается автор и продолжает так: – Если бы еще нам представили
особ, выделяющихся своим положением и знаменитостью, или, по
крайней мере, хорошеньких женщин, или мужей, отмеченных особой
величественностью, но к чему нам знать какую-нибудь г-жу Гесно де
Понней или г-жу Журню-старшую, г-на Даси, г-на Ле Нормана дю
Кудре и прочих?»[145] Здесь критика демократизации портрета,
ставшего доступным основным слоям населения, ведется от
противного, с помощью утверждения трех принципов, которые
кажутся автору легитимными: социополитического («особы,
выделяющиеся своим положением»), эстетического (хорошенькие
женщины и величественные мужи) и принципа «знаменитости».
Отметим, что автор не связывает обретение знаменитости с великими
«делами».
В Лондоне портреты имеют еще более шумный и единодушный
успех; они вносят свой вклад в формирование культуры
знаменитостей[146]. Этим умело пользуется Джошуа Рейнольдс, один
из самых значительных художников своей эпохи. На выставках он
экспонирует множество портретов литературных и светских
знаменитостей, чья известность служит ему подспорьем для создания
его собственной профессиональной репутации, поскольку бо́ льшая
часть полотен по окончании экспозиций выставляется у него в
мастерской, превратившейся в одну из художественных галерей
английской столицы. Рейнольдс сознательно эксплуатирует
известность своих моделей и истории, которые ходят о них в прессе,
чтобы привлечь к себе внимание публики и самому добиться славы
модного художника[147]. Имеет значение и коммерческая сторона дела.
Цены на такие картины порой взлетали до небес, сопровождавшая их
шумиха обеспечивала новых клиентов.
Портреты, которые выставляет у себя Рейнольдс, часто связаны с
громкими событиями его эпохи. В 1761 году он пишет портрет
Лоренса Стерна, чей роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди»,
опубликованный незадолго перед этим, снискал автору оглушительный
успех. Еще год назад Стерн был никому не известным
провинциальным священником, не имевшим связей в Лондоне. После
того как его книгу отказываются печатать лондонские издатели, он за
собственный счет публикует ее в Йорке, посылает несколько
экземпляров в Лондон и с помощью одной актрисы обеспечивает себе
поддержку Гаррика. Книга очень быстро приносит писателю успех;
через несколько недель он собственнолично является в столицу,
подписывает выгодный контракт с издательством и демонстрирует
наличие таланта к самопиару, без лишней скромности заявив: «Я
писал не ради хлеба насущного, но ради славы». Потом он заказывает
Рейнольдсу собственный портрет и позирует художнику в течение
восьми сеансов; едва картина готова, он несет ее граверу со словами:
«Надеюсь сделаться модным и видеть, как [мои портреты] продаются в
галереях и на улицах»[148].
Рейнольдс выставляет у себя портреты не только модных писателей
(Сэмюэла Джонсона, Оливера Голдсмита), но и других публичных
фигур: персонажей, находящихся в поле зрения светского общества,
артистов, юных женщин, вызывающих интерес публики. В следующем
1762 году он, помимо Гаррика, с которым имеет личные связи и
который регулярно ему позирует, пишет портрет знаменитой
куртизанки Нелли О’Брайен, новой любовницы лорда Болингброка (об
их близких отношениях несколькими месяцами раньше известила
своих читателей «St. James’s Chronicle»). То, что на одной стене бок о
бок висят портреты писателей, политиков, аристократов и куртизанок,
не обходится без последствий: жадный взгляд публики уравнивает все
эти столь различные в социальном плане фигуры. Размещая у себя в
мастерской полотна с изображениями куртизанок, Рейнольдс как бы
негласно соглашается, чтобы его имя ассоциировалось с миром
свободных нравов, салонной и сексуальной знаменитости, чей
скандальный характер служит росту его карьеры[149]. Это не мешает
ему быть автором портретов высокородных аристократов и даже
членов королевской семьи, особенно с 1780-х годов. Но кто бы ни был
изображен на его портретах – Сэмюэл Джонсон, Фрэнсис Абингтон
или Джорджиана Кавендиш, герцогиня Девонширская, – речь идет о
знаменитостях[150].
Представляя на салоне 1785 года портрет наследника престола,
юного принца Уэльского, чья бурная жизнь, любовные похождения и
страсть к скачкам и женщинам всю зиму давали прессе пищу для
разговоров, Рейнольдс вешает напротив него портрет Летиции Дерби
или, как ее называют, «Миссис Смит», знаменитой куртизанки,
прославившейся своей связью с лордом Лейдом, большим другом
принца Уэльского. При этом за несколько дней до открытия выставки
«Morning Post» пересказывает пущенный кем-то слух, что принц
якобы вступал в сексуальный контакт с миссис Смит в карете самого
лорда Лейда[151]. Надо думать, что подобное расположение портретов,
намекающее на связь их прототипов, вызывало неподдельный интерес
публики и служило источником бесконечных пересудов.
Публичные фигурки
Хотя выставки продолжались всего несколько недель,
воспроизведение картин с помощью гравировки делало возможным
массовое распространение портретов знаменитостей и обеспечивало
их постоянное присутствие в публичном пространстве. С портрета
Гаррика, выставленного Рейнольдсом в Академии в 1762 году, делает
гравюру постоянный партнер Рейнольдса Эдвард Фишер, а потом
тринадцать других граверов. Этот портрет получает широкое хождение
не только на территории Англии, но и за пределами острова. Благодаря
совершенствованию технологии гравировки удается добиться
достаточно точной передачи черт моделей и выпускать их портреты
значительными тиражами, что позволяет снизить цены, которые
зависят от качества и размера каждого отдельного эстампа. Портреты
размером десять на четырнадцать дюймов (posture size) могли
продаваться по шиллингу за штуку[152]. Они стали товарами массового
потребления, вполне доступными как любителям искусства, так и
простым фанатам, независимо от того, что их привлекало: качество
оригинала или изображенная на картине фигура знаменитости.
Впечатляющее развитие рынка гравюр привело не только к
увеличению числа портретов и их доступности, но также к
использованию гравюр в рекламных целях. Знаменитость Гаррика
приносит дивиденды тем оборотистым торговцам книгами и табаком,
которые украшают его портретом свои рекламные проспекты[153].
Во Франции портреты знаменитых людей тоже начинают
превращаться в объекты массового потребления. Эстамп отделяется от
книги еще в XVII веке, но только теперь, вследствие беспрецедентного
роста торговли, он становится объектом потребления в подлинном
смысле слова[154]: эстампы упоминаются в 60 % посмертных описей
имущества парижан всех социальных категорий. Некоторые авторы
вроде Луи Себастьена Мерсье противились засилью эстампов,
поскольку видели в нем опасность обезличивания образов и их
бездумного тиражирования: «В наши дни производством гравюр
излишне злоупотребляют <…>. Бесконечное и презренное
копирование любых картин и лиц наполняет дома тоскливым
однообразием, ибо в одном находишь то, что уже видел в другом»[155].
Газеты постоянно сообщали о выходе очередного эстампа: с 1764 по
1782 год ежегодно выпускается по семьдесят две новых гравюры,
обычно тиражом в тысячу экземпляров. К концу Старого порядка
каждый год производится более ста новинок. Среди них портреты
занимают второе место, на первом жанровые сцены. Парадный
портрет ин-фолио постепенно вытесняется небольшими офортами в
форме медальона. Знаменательным фактом стало увеличение числа
эстампов, которые не воспроизводили картины, но были выполнены по
рисункам, то есть предназначались непосредственно для рынка
гравюр. Преимуществом этого рынка было отсутствие любых
ограничений. Продажей эстампов мог заниматься и сам гравер, и
владелец типографии, имеющий в своем распоряжении магазин, и
уличные торговцы, раскладывающие товар на лотках вдоль
набережных рек и получившие прозвание «лоточники». Стоил такой
товар в целом недорого, хотя разброс цен был большим: если за
изящные эстампы, изготовленные признанными мастерами на основе
знаменитых картин, просили до шестнадцати ливров, то обычные
гравюры продавались по четыре ливра, а то и дешевле[156].
Спрос на эстампы был таким, что некоторые торговцы полностью
перешли на выпуск и продажу маленьких дешевых портретов,
предназначавшихся для широкой публики. Торговцы Жак Эсно и
Мишель Рапийи прославились именно такими миниатюрными
портретами. Выходцы из Нормандии, они начинали простыми
лоточниками, продавая свой товар на набережной Сены (1768), потом
открыли собственную лавку под названием «Ла Виль де Кутанс» на
улице Сен-Жак (1770) и приступили к массовому производству
малоформатных портретов знаменитых личностей, продавая их по
двенадцать су за штуку. Опись их имущества, произведенная в 1790
году, включает сто пятьдесят пять «портретов небольшого формата,
выполненных самыми известными граверами, работавшими в этом
жанре». В одном ряду с членами королевской семьи, папой и
монархами крупных европейских держав (Иосиф II, Екатерина II)
оказалось несколько избранных писателей прошлого (Монтень,
Мольер, Боссюэ) и множество знаменитостей из мира культуры и
политики эпохи Просвещения, включая Бомарше, Бюффона,
д’Аламбера, Ленге, Руссо, Вольтера, Неккера; здесь же упомянуты
шевалье д’Эон, звезда Парижской оперы мадам де Сент-Юберти и ее
соперница Розалия Дютэ, ставшая одной из самых знаменитых
парижских куртизанок. Есть в списке и портреты иностранцев,
особенно военных, политиков и путешественников, таких как герой
семилетней войны «прославленный адмирал Кеппель», или капитан
Кук, или Джордж Вашингтон[157].
Взрыв продаж гравированных портретов в условиях
нерегулируемого рынка рождал острую конкуренцию и подталкивал к
проведению сомнительных коммерческих операций. Эсно и Рапийи,
так же как и их соперники, время от времени прибегали к услугам
граверов, официально уполномоченных изготавливать портреты (в той
или иной степени схожие с моделью); но они же, случалось, незаконно
копировали чужие работы, ограничиваясь изменением деталей.
Подобные формы контрафакции создавали сложные юридические
проблемы, которые приходилось решать во время судебных
разбирательств между парижскими граверами и коммерсантами. Кто
мог объявить лицо знаменитости своей собственностью? Когда
главным аргументом в коммерческих спорах становилось сходство
модели с изображением, а не художественные качества портрета, как
можно было установить авторские права на эти работы, как можно
было запретить их воспроизведение?[158]
Из трехсот восьмидесяти портретов, анонсированных в издании
«Journal de la Librerie» в период с 1764 по 1788 год, 84 % составляют
современники, чьи имена у всех на слуху: монархи и придворные
вместе с многочисленными писателями, учеными, художниками
(25 %), актеры (9 %) и несколько проходных фигур – Месмер,
Монгольфье, Калиостро, Бергасс[159]. Среди них попадаются и очень
сомнительные знаменитости вроде некоего Ж. Рюлье, заслужившего
внимание публики лишь тем, что он умер в возрасте ста тринадцати
лет. К сожалению, трудно определить, как использовались эти
портреты и кто был их покупателем. Однако сохранился журнал
продаж торговца гравюрами Шарля Валле за 1787–1788 годы. Из
двухсот шестнадцати его клиентов выделим девяносто семь человек,
не занятых таким же, как у него, бизнесом. Это очень разношерстная
публика – аристократы, верхние слои «третьего сословия», врачи,
художники, отдельные представители разных групп населения. Среди
гравюр, успешно проданных Валле, есть портрет Людовика XVI
(художник Бенуа Луи Анрикез, 1786), есть столь же востребованные
портреты Вольтера и Руссо, есть изображения популярных тогдашних
политиков: Баргасса, которого мы упоминали выше и который как раз
в это время выдвинулся благодаря процессу Корнмана, а также
Неккера и герцога Орлеанского. Так, покупателями портрета Баргасса,
выставленного на продажу в декабре 1788 года, стали виноторговец и
столяр. Изображения Неккера приобрели часовщик, продавец книг,
епископ, подмастерье столяра и журналист[160].
К концу века физиономии знаменитостей обоих полов красуются
уже не только на гравюрах, но и на других «носителях» самых разных
видов, начиная с традиционных скульптурных изображений и
заканчивая новыми объектами материальной культуры: медальонами,
фигурками, чашками. Если раньше статуи были привилегией
исключительно монархов, теперь налажено массовое изготовление
бюстов, в котором занято несколько скульпторов, среди них Огюстен
Пажу, Жан-Батист Лемуан и особенно Жан Антуан Гудон, признанный
специалист по портретам знаменитых политиков и деятелей культуры.
Его путь к успеху нелегок. Родившийся в 1741 году, Гудон в 1770-е был
отстранен от крупных государственных заказов графом д’Анживилле,
который недолюбливал художника и не позволил ему участвовать в
своем проекте создания галереи великих французов. Также Гудону
приходится считаться с популярностью Пажу и Жан-Батиста Пигаля,
равно как и с неприязнью Жан-Жака Каффиери, его вечного
соперника. Тогда художник решает идти к славе окольными путями и
делает ставку на коммерческий успех. Каждый год он изготавливает
бюсты знаменитостей (Софии Арну, Вольтера, Франклина) и посылает
их в салон Академии, после чего выставляет скульптуры в своей
мастерской, которая открыта для посетителей весь год, и даже в его
отсутствие ее должен показывать гостям специально нанятый для этой
цели привратник. Этим он навлекает на себя ненависть конкурентов,
но добивается внимания публики и получает множество частных
заказов. В эпоху консулата, когда карьера Гудона достигнет своего
пика, его мастерская и сама будет увековечена на одной из картин:
художник Бойи запечатлел Гудона за работой, в окружении десятков
бюстов знаменитых деятелей культуры и политики, среди которых
можно легко узнать Вольтера, Софию Арну, Бюффона, Франклина,
Вашингтона, Глюка, Калиостро, Джефферсона, Руссо, Лафайета,
Мирабо…[161]
Гудон прекрасно понимает, какую выгоду можно извлечь из
массового производства гипсовых копий мраморных и терракотовых
бюстов, и старается добиться для себя права изготавливать подобные
копии в своей мастерской. На Салоне 1775 года он представляет
мраморный бюст Софии Арну, находящейся на вершине славы после
триумфального выступления в двух операх Глюка (чей бюст Гудон в
том же году не преминет также отправить на выставку) – «Ифигения в
Авлиде» и «Орфей». София Арну, которой годом раньше аплодировала
сама Мария Антуанетта, изображена скульптором в образе Ифигении,
с венцом Дианы и цветами в волосах. Гудон не злоупотребляет
аллегорическими мотивами, которыми часто бывали перегружены
изображения тогдашних актрис: скульптура замечательна своей
выразительностью и портретным сходством, не мешавшим
посетителям выставки узнавать покоривший их несколько месяцев
назад сценический образ. Его задача не в том, чтобы сохранить для
истории черты великой актрисы или прославить с ее помощью музыку
Глюка, а в том, чтобы поместить в контекст современности
знаменитейшую певицу эпохи, показать публике ту, которая,
отметившись романом с герцогом Лораге и остротой языка, теперь
сумела добиться более легитимной известности[162]. В перспективе это
должно позволить Софии Арну монетизировать ее знаменитость среди
многочисленных воздыхателей, а самому Гудону – следовать в
фарватере ее успеха. Он получает заказ от поклонников певицы на
изготовление гипсовой копии ее бюста в количестве 300–500
экземпляров[163].
Три года спустя, во время визита Вольтера в Париж, Гудон берется
за работу над бюстом философа, изображая его с непокрытой головой:
скульптура завершена в три сеанса и встречена с настоящим
ликованием: «Весь Париж спешит в мастерскую г-на Гудона
посмотреть на бюст Вольтера, который, по-видимому, лучше всех
других портретов передает черты великого старца»[164]. Эта фигура
тоже многократно воспроизводится в бронзе и гипсе; однако на нее
покушаются и граверы, которые своей контрафактной продукцией
наносят большой ущерб интересам Гудона[165].
С открытием музеев восковых фигур в программу популярных
развлечений включается осмотр скульптур знаменитостей,
вылепленных из воска. Практика изготовления восковых фигур была
известна еще со времен античности; в Средние века и в эпоху
Ренессанса из воска делают надгробные изваяния почивших
королей[166]. В Новое время реалистичность фигур из воска
обусловила их применение как в скульптуре (портреты королевских
особ), так и в медицине (восковые модели человека). Коммерческое
использование восковых фигур берет начало в 1668 году, когда некий
Антуан Бенуа получает патент на показ в своей мастерской на улице
Сен-Пер «королевского круга», скульптур из воска, представляющих
французский королевский двор и нескольких иностранных послов[167].
Как видим, художник ограничивается изображением двора, да и в
мастерскую его приходят по большей части аристократы. Бенуа
принимают в Королевскую академию скульптуры и живописи, и в 1705
году он создает цветную восковую статую Людовика XIV. Тем не
менее показы в его мастерской знаменуют начало эволюции восковой
скульптуры в сторону общедоступных городских развлечений,
привлекающих публику гиперреалистичностью представленных
экспонатов. Лабрюйер недалек от истины, называя Бенуа «директором
театра марионеток»[168].
Коммерческое использование статуй из воска начинается с приезда в
Париж Филиппа Курция. Именно он в 1770 году открывает на бульваре
Сен-Мартен первый театр восковых фигур. Позднее Курций
переезжает в Пале-Рояль, потом поселяется возле театра Николе, в
самой середине Бульвар дю Тампль, этого нового центра городских
развлечений. Хотя в театре Курция и был зал со скульптурной группой,
изображающей королевскую семью за столом, художник представил
публике фигуры многих других знаменитостей – Вольтера, Франклина,
Неккера, Месмера, Ленге, упоминавшегося выше Жано, создал
«Пещеру великих воров», посвященную известным преступникам, и,
по мере появления новых знаменитостей, исправно вносил их
восковые копии в свою коллекцию. Входной билет стоил всего два су,
что обеспечивало зрелищу доступность и популярность у народа: если
верить оценке Мерсье, который, впрочем, мог преувеличивать, Курций
зарабатывал до сотни экю в день, то есть его шоу ежедневно посещало
около 3000 человек[169]. После смерти Курция, последовавшей в 1794
году, его ученица Мария Гросхольц выходит замуж за Франсуа Тюссо и
в 1802 году уезжает в Англию, где наконец в 1835 году открывает на
Бейкер-стрит свой знаменитый музей. Мода на восковые фигуры была
общеевропейской[170]. В конце XVIII века придворный австрийский
скульптор Мюллер-Дейм основал в Вене музей восковых фигур и
собрал там изображения всех членов императорской семьи и
правителей основных европейских стран[171]. В Неаполе подобный
музей располагался в квартале народных театров и ярмарочных
балаганов, неподалеку от театрика Сан-Карлино. В 1783 году
неаполитанцы могли лицезреть там фигуры папы, императора и
нескольких коронованных особ в одном ряду с Метастазио, чья
драматургия пользовалась бешеной популярностью у публики, равно
как с Вольтером, Вашингтоном и Руссо[172].
Одним из главных технологических и коммерческих открытий конца
XVIII века стали керамические статуэтки. Конечно, они существовали
и раньше, но до этого времени были мало распространены и
оставались предметом роскоши, чье производство включало крайне
сложный процесс обработки материала лаком. В 1750–1770 годах в
технологию их изготовления был внесен ряд новшеств. Первичный
(«бисквитный») обжиг, не требующий применения ни красок, ни лака,
позволил с меньшими затратами добиться большего сходства с
изображаемым персонажем, а метод получения «твердого фарфора»
дал возможность владельцам мастерских заняться массовым
копированием известных скульптур и особенно бюстов. Если Севрская
фарфоровая мануфактура и ориентирована в первую очередь на
производство декоративных изделий, главным образом столовой
посуды, она тем не менее выпускает копии бюстов «замечательных
людей», заказ на которые поступает от короля, и оригинальные бюсты
многих знаменитостей того времени, в том числе писателей и
художников (Вольтера, Рамо, Дидро, Руссо), актеров (Превилля,
прославившегося ролью Фигаро, Дазенкура, и даже Жано, чей бюст в
конце 1779 года считался «самым модным подарком» на Новый
год[173]), ученых и политиков (Франклина, Вашингтона). Впрочем, эта
практика остается, по всей видимости, довольно ограниченной[174].
В Англии движущей силой прогресса в производстве керамики
выступает предприниматель Джозайя Веджвуд, имя которого может
служить символом промышленной революции конца XVIII века[175]. В
1760-х годах он изобретает «базальтовую керамику», позднее –
знаменитую «яшмовую технику». Веджвуд вместе со скульптором
Джоном Флаксманом составляют каталог произведенных ими
статуэток и вводят моду на коллекции керамических изображений. В
отличие от Севрской королевской мануфактуры, фирма Веджвуда с
самого начала подстраивается под вкусы публики, используя ажиотаж
вокруг знаменитостей в собственных интересах, и успешно
распространяет свои каталоги и коллекции, чему способствует
умеренность их цен. Свое место в собрании Веджвуда занимают
иностранцы, главным образом французы: в нескольких вариантах,
отличающихся друг от друга размерами и ценой, представлены
фигурки Вольтера и его «заклятого друга» Руссо. Каждую из таких
фигурок приходится изготавливать в соответствии с утвердившимся
образом изображаемого человека и ожиданиями публики. Когда в 1778
году Веджвуду присылают копию рисунка, изображающего Руссо
работающим в садах Эрменонвиля, промышленник решает сделать на
его основе статуэтку, но опасается, что публике изображение Руссо в
роли ботаника покажется неподобающим[176].
Наряду с бюстами и статуэтками, которые могут быть достаточно
дорогими и, следовательно, предназначенными для буржуазии и
аристократии, Веджвуд, стараясь сыграть на интересе к культуре
знаменитостей, выпускает более доступные фарфоровые камеи,
впервые появляющиеся в каталогах фирмы в 1773 году в серии «Heads
of illustrious moderns»[177]. Изображения знаменитых современников
встречаются тогда сравнительно редко и соседствуют с портретами
Шекспира, Мильтона и Ньютона. Однако в 1787 году серия
значительно расширяется, разделившись на несколько подсерий и
включив многих тогдашних знаменитостей: Джозефа Пристли,
Франклина, Руссо, Вольтера, Сару Сиддонс[178]. Каталог переводят на
несколько языков, в том числе и французский, что говорит о
формировании общеевропейского рынка портретов знаменитостей[179].
В зависимости от типа камеи они могли предназначаться для
домашней коллекции или служить украшением: их вставляли в
перстни, вделывали в браслеты и кулоны.
Идолы и марионетки
В одном ряду с Вольтером и Руссо в каталогах Веджвуда и Севрской
мануфактуры стоит имя Бенджамина Франклина, а в салоне Курция
его восковая фигура соседствует с их изображениями. В последней
четверти XVIII века лицо Франклина – один из самых узнаваемых
образов в мире. К моменту переезда в Париж (1776) он уже известен
всей Европе своими работами об электричестве и статьями в
популярном альманахе «Бедный Ричард»[180]. За три года до этого
здесь, во Франции, где ученый уже дважды бывал и успел завести
друзей (он – ассоциированный член Французской академии наук),
выходит собрание его трудов. Его появление в Нантском порту
удостаивается упоминания в прессе, оно, по словам Бомарше,
«производит сенсацию». Известность Франклина, с каждым днем все
более увеличивающаяся, сопровождается широким распространением
его портретов.
Франклину совсем небезразличен его публичный образ. Вскоре
после приезда в Париж он заказывает у Дюплесси свой портрет, где
предстает перед публикой без парика, в неброском полурастегнутом
костюме, из-под которого видна жилетка; позднее, когда портрет
станет популярным, Франклин поручит граверам снять с него копию и
изготовить эстампы, хотя ими дело не ограничится и его изображение
будет тиражироваться на медалях и фарфоровых медальонах, в виде
статуэток и восковых фигур.
В 1783 году Дюплесси пишет новый портрет Франклина, на этот раз
в сером костюме и галстуке, и этот новый образ тоже будет
многократно воспроизводиться и копироваться[181]. Скульпторы
Каффиери и Гудон ваяют мраморный бюст Франклина, повторенный
во множестве гипсовых копий. Эти изображения можно в какой-то
степени считать официальными портретами, получившими «санкцию»
самого Франклина, поскольку они передают тот образ американских
повстанцев, который он хочет распространить в Европе: образ
человека простого, скромно одетого, меньше всего похожего на
представителей европейской аристократии. Подобный образ
Франклина резко контрастирует с его портретами английского
периода, когда он, в соответствии с привычками английской знати,
позировал в бархатном камзоле. С требованиями французской моды
того времени такой образ тоже совершенно не согласуется, хотя
Франклин умел подчиняться этим требованиям, когда шел на прием к
королю или членам высшего общества.
Франклин прекрасно понимал, как можно обратить свою
известность, притягательность своего образа на пользу американской
революции. Но странно видеть, как его лицо становится настоящим
модным брендом, который тиражируется самыми разными способами.
Интендант Дома инвалидов Жак Донасьен Лере де Шомон,
основавший на территории своего замка гончарную мануфактуру, дает
Жан-Батисту Нини заказ на выпуск фарфоровых медальонов с
портретом Франклина, которые изготавливаются в огромном
количестве, включают несколько вариантов (герой изображен в очках и
без очков, в меховой шапке и без нее) и пользуются огромным успехом
у публики: до сих пор еще их можно встретить в собраниях многих
коллекционеров. Изображения Франклина появляются и на более
дорогих предметах. Эмалевые миниатюры с его портретом украшают
табакерки и бонбоньерки вроде той, которая была изготовлена Франсуа
Дюмоном в 1779 году на основе портрета Дюплесси. Мануфактуры по
производству фаянса и фарфора используют образ Франклина не
только на статуэтках и камеях, но также на столовой посуде. В Музее
Виктории и Альберта хранится чашка с клеймом Севрской
мануфактуры, украшенная портретом Франклина. Количество таких
объектов свидетельствует о популярности образа Франклина, ставшего
известным брендом: теперь даже чай пьют из кружек, на которых
красуется лицо великого ученого.
Тем не менее наибольший вклад в распространение его образа среди
широких слоев населения внесли граверы. Зал эстампов
Национальной библиотеки хранит больше пятидесяти гравюр XVIII
века с изображением Франклина, включая изделия тонкой работы,
иногда даже цветные, и в то же время – дешевую продукцию, плохо
передающую портретное сходство и рассчитанную на массового
покупателя. Бо́ льшая часть представленных здесь работ выполнена
мастерами, для которых производство портретов знаменитостей,
выгодное с коммерческой точки зрения, было основным занятием. Так,
Пьер Адриен Лебо, автор сотни гравированных портретов,
выпускавшихся фирмой Эсно и Рапийи, – в том числе нескольких
изображений Марии Антуанетты, равно как и многих писателей,
художников и актеров, – в первый же год пребывания Франклина в
Париже сделал небольшой его портрет, о котором 22 сентября 1777
года сообщалось в «Gazette de France», где была указана цена гравюры
(12 су) и адрес продавцов («улица Виль де Кутанс») вместе с кратким
пояснением следующего содержания: «Бенджамин Франклин. Родился
в Бостоне, Новая Англия, 17 января 1706 года»[182].
В конце концов самого Франклина начинает удивлять это
бесконечное тиражирование его портретов; в июне 1779 года он
признается дочери, что теперь даже лунный лик не так известен, как
его лицо, и прилагает к письму медальон работы Нини:

Фарфоровый медальон с моим изображением, который Вы,


если помните, передали м-ру Хопкинсону, был первой из вещиц
такого рода, произведенных во Франции. С тех пор было
изготовлено великое множество моих портретов: одни
инкрустированы в крышки табакерок, другие так малы, что их
вставляют в оправу и носят на пальце; число проданных
экземпляров не поддается измерению. Эти медальоны вкупе с
портретами, бюстами и гравюрами (последние копируются еще и
еще и распространены повсюду) сделали лицо Вашего отца
известным не менее, чем лик Луны, и теперь он никогда не
осмелится совершить нечто такое, что заставило бы его спасаться
бегством, ибо его физиономия всем известна и он немедленно
будет узнан всюду, куда бы ни отправился. Этимологи, сведущие
в таких вопросах, утверждают, что слово «doll» происходит от
«idol»; в этой стране было выпущено столько кукол,
изображающих Вашего отца, что он по праву сделался здесь
настоящим идолом[183].
Бенджамин Франклин. Фарфоровый медальон работы Жан-Батиста Нини. 1777

Франклин, конечно, шутит, но его проницательное и остроумное


наблюдение не лишено интереса. Прямым следствием массового
распространения портретов и их копий является разрыв между
моделью и ее изображением. Речь уже не идет – или идет лишь
отчасти – о политической пропаганде, осуществляемой визуальными
средствами, как это было в случае с портретами королей; теперь мы
имеем дело с новой городской культурой, где образы знаменитостей
становятся предметом желания и объектом потребления.
Фантастическая этимология, связывающая слово «идол» с куклой,
детской игрушкой, изображающей человека, – не более чем
дурачество, но при этом Франклину удается нащупать важную тему:
под воздействием желаний публики происходит трансформация образа
индивида, превращение этого образа в воспроизводимый объект, иначе
говоря – в игрушку. Франклин оставляет место неопределенности. Что
для него это многократное воспроизведение его образа – предмет
гордости или повод для тревоги? Франклин не одинок в своих
сомнениях. Те же критические нотки звучат в голосах многих его
современников, обеспокоенных низведением портретов в разряд
игрушек и безделок. За несколько месяцев до его письма автор
«Тайных мемуаров» отмечает: «Нынче модно держать на каминной
полке гравюру с портретом Франклина», добавляя, что «…раньше на
этом месте стояла какая-нибудь безделушка: серьезный человек
превратился в шута, уподобился ничтожной фигурке, развлекавшей
нас своим видом лет тридцать назад»[184]. Авторы большинства
исследований, посвященных «иконографии» Франклина, видят в столь
широком распространении его портретов признак популярности и
свидетельство прекрасного владения искусством политической
коммуникации. Однако современники Франклина, да и он сам,
прекрасно осознавали условность границы между модным портретом
и никчемной безделушкой, между кумиром публики и игрушкой для
детей. Знаменитый человек – объект не только восхищения, но и
насмешек.
Новая городская культура имеет оборотную сторону, с еще большей
очевидностью превращающую кумиров в предмет осмеяния: речь идет
о мощном развитии карикатуры, которое не прекращается все
восемнадцатое столетие. Впрочем, карикатуристы избирают себе
мишени не только среди знаменитостей. Их стрелы часто направлены
против определенных социальных и религиозных типов (см. работы
Уильяма Хогарта и карикатуры на иезуитов), но они, естественно, не
щадят и крупных фигур политической и культурной жизни. Быстрее
всего искусство карикатуры развивается в Англии. Хотя этот жанр
утвердился здесь с благословения Хогарта, он далеко не единственный
его представитель: во второй половине XVIII века Лондон
захлестывает волна сатирических рисунков, нередко весьма вольных и
грубых по содержанию[185]. Авторы карикатур открыто издеваются над
политиками, аристократами, знаменитостями мира культуры,
высмеивают их физические дефекты, обыгрывают, с разной степенью
пристойности, их реальные и мнимые любовные похождения. Джеймс
Гилрей и Джордж Крукшенк – всего лишь две наиболее заметные
фигуры в этом сонме художников, чьи рисунки столь любимы
английской публикой.
Двойственность визуальной культуры знаменитости хорошо видна
на примере Эммы Гамильтон (урожденной Эммы Лай-он). Ничто не
предвещало, что юная девушка из бедной семьи, начинавшая
проституткой в лондонском борделе, станет одной из самых известных
фигур Англии конца восемнадцатого столетия. Поработав какое-то
время натурщицей у Джеймса Грэма, самозваного специалиста по
сексологии, который устраивал врачебные сеансы и выступал с
лекциями, она принялась крутить романы с джентльменами из
высшего общества. В 1782 году Чарльз Гревилль, тогдашний любовник
Эммы, заказывает ее портрет Джорджу Ромни, великому сопернику
Рейнольдса. Портрет, получивший название «Чувствительность»,
имеет огромный успех, так же как и его гравированная копия. После
этого Эмма еще около двухсот раз позирует Ромни, который со
временем создаст несколько знаменитых портретов девушки,
изображающих ее в виде Цирцеи и в виде прядильщицы[186]. В
отличие от упоминавшихся выше актрис, ее рисовали не потому, что
она знаменита; она стала знаменитой потому, что ее рисовали. Сначала
знаменитым сделалось ее лицо, только потом – имя.
Новый этап ее известности начинается после знакомства с
адмиралом Нельсоном. Выйдя в 1791 году замуж за лорда Гамильтона,
английского посла в Неаполе, она покоряет неаполитанский
королевский двор, в 1793 году встречает там лорда Нельсона и
становится его любовницей. Этот брак втроем, странный союз,
объединявший Эмму, ее сановного старика-мужа и Нельсона,
национального героя Британии, служит постоянной мишенью
английских карикатуристов. После смерти Нельсона дела леди
Гамильтон постепенно приходят в упадок, и некоторые карикатуристы
начинают насмехаться над ее полнотой. В 1794 году художник
Фридрих Регберг опубликовал серию портретов Эммы Гамильтон,
каждый из которых представлял ее в образе античной статуи,
застывшей в определенной позе, что подчеркивало ее красоту и
грацию; тринадцать лет спустя Джеймс Гилрей выпускает двенадцать
карикатур, пародирующих те портреты и изображающих леди
Гамильтон в виде расплывшейся, бесформенной толстухи[187].
Если традиционная политическая карикатура – например,
сатирические рисунки, распространявшиеся врагами Людовика XIV, –
была проникнута явным антагонизмом по отношению к официальной
«иконографической» программе, то между карикатурами и иными
формами визуальной репрезентации знаменитостей прослеживается
более сложная взаимосвязь. Иногда, как в случае с Гилреем, мы имеем
дело с острой сатирой. Но иногда карикатуристы лишь
«дорисовывают» положительный образ определенного персонажа,
какой-нибудь актрисы или куртизанки, портреты которой
подчеркивают ее красоту и желанность, а карикатуры – вскрывают,
порой даже выпячивают, заложенный в этих портретах скрытый
эротический подтекст. С другой стороны, когда отступление от
классической модели портрета незначительно, не всегда легко
отличить апологию от сатиры. Нечто подобное произошло, как мы
видели, с серией портретов Вольтера, нарисованных с натуры
Гюбером, которые были плохо приняты «фернейским старцем»,
увидевшим в них сатиру на себя, в то время как на деле художник
лишь пытался «очеловечить» кумира миллионов и дать дальнейший
толчок росту его популярности. Засилье изображений знаменитостей,
особенно если они служили лишь украшением музеев восковых фигур
или домашней утвари, грозило в любую минуту превратить их в
объект насмешек.
Дидона в отчаянии (Эмма Гамильтон). Карикатура Джеймса Гилрея. 1801

Таким образом, взаимосвязь между карикатурами и знаменитостью


неоднозначна. Сегодня для публичного человека во Франции иметь
альтер эго в передаче «Guignols»[188] – одновременно и знак
признания, и испытание. Однако представления с марионетками,
изображающими публичных лиц, появились, стараниями Сэмюэля
Фута, еще в середине XVIII века. Фут прославился пародийными
номерами, с которыми выступал на Хеймаркете с конца 1740-х годов.
Его успех объяснялся знаменитостью пародируемых им персонажей:
используя интерес к их положению, он давал шутливые объявления о
предстоящих спектаклях в газетах и не останавливался перед
откровенным высмеиванием своих персонажей – издевался над низким
ростом Гаррика, его жаждой славы и так далее[189]. Некоторые из
«жертв» Фута оказались неготовыми к тому, что слава обернется к ним
столь неожиданной стороной: Сэмюэл Джонсон пригрозил пустить в
ход палку, если Фут осуществит свое намерение показать номер с
пародией на него. В 1773 году Фут ставит спектакль с куклами-
марионетками, изображающими тогдашних знаменитостей; если
верить «Gentelmen’s Magazine», представление произвело настоящую
сенсацию[190]. Как явствует из письма Горация Уолпола, Гаррику
пришлось подкупить Фута, чтобы тот убрал героя с его именем из
своего «балагана», что, впрочем, не помешало артисту сказать какой-то
даме, спросившей, в натуральную ли величину изготовлены его куклы:
«Что вы, сударыня, они размером с Гаррика!»[191] Столь же
безжалостно Фут насмехался над знаменитостями из
аристократической среды, сделав одним из своих персонажей
герцогиню Кингстонскую, чье имя не сходило со страниц газет в связи
с обвинениями в двоебрачии.
Карикатуры могут возыметь эффект, только когда включены в общий
комплекс визуальных и текстуальных «изображений», циркулирующих
в публичном пространстве и создающих публичный образ
знаменитостей. Одна из самых известных английских куртизанок
XVIII века Китти Фишер, чьи портреты в 1759–1765 годах не раз писал
сам Рейнольдс и сделал такими модными, что лицо девушки можно
было увидеть даже на специальных бумажных циферблатах, которыми
украшали часы (watchpaper), – в те же годы стала героиней целой
серии острых памфлетов с красноречивыми названиями «The juvenile
adventures of miss Kitty F…r», «The adventures of the celebrated miss
Kitty F…r» и даже «Miss Kitty F…r’s miscellany»[192]. Они развивали,
иногдаигриво, иногда разнузданно, сексуальный подтекст, заложенный
в портретах Рейнольдса, которые превратили ее в фигуру популярной
культуры, чье имя дошло до наших дней в детских стишках и
песенках[193]. В марте 1759 года, еще до того, как портреты Рейнольдса
были выставлены для публичного осмотра, один автор посетовал на
неоправданное использование образа Китти в прессе и на гравюрах:
«Газетчики преследуют ее своими статьями, гравировщики уставляют
ее изображениями свои мастерские; в довершение всего находятся
несчастные – нечестивые, невежественные и продажные люди, –
которые желают напечатать ее мемуары»[194]. Невольно задаешься
вопросом, искреннее ли это негодование, или в тот ранний период
подобные реплики были всего лишь рекламным ходом, призванным
дать старт ее публичной карьере, раздувая страсти вокруг
зарождающейся известности, которая сулит быть скандальной.
«Герои дня»
Несколько английских периодических изданий прямо
специализируется на жизни людей из высшего общества и из мира
культуры. Самое заметное из них, «Gentleman’s Magazine», выходящее
с 1731 года, перепечатывает статьи из других органов печати,
сообщает новости литературы и политики и слухи о людях света.
Полное название журнала, «Gentleman’s Magazine, or The Tradesman’s
Monthly Intelligencer», указывает на желание ориентироваться на
широкую аудиторию – светскую элиту и в то же время торговцев и
купцов, составляющих важный элемент новой лондонской
буржуазии[195]. Тот же принцип был положен в основу другого
издания, «Town and Country Magazine», толстого ежемесячного
журнала, публиковавшегося с 1769 года, в котором читатель мог найти
краткие обзоры политической ситуации в Европе, статьи с
историческим или культурным уклоном, посвященные выдающимся
личностям, анонсы спектаклей и заметки о вышедших книгах, письма
читателей и многочисленные анекдоты из жизни лондонцев – все
вперемешку. Одной из характерных особенностей журнала была
регулярная публикация историй о тайных романах между членами
высшего общества. В каждом номере помещали так называемые «тет-
а-теты» – изображения кавалера и дамы друг против друга, и здесь же
подробный рассказ об их любовной связи. Личность героев была
скрыта под прозрачными псевдонимами, незначительно
отличающимися от настоящих имен, так что большинству читателей
не составляло труда определить, о ком идет речь. Журнал делал ставку
на совмещение портрета с текстом, эксплуатировал известность людей
из высшего общества и мира сцены и любовь публики к пикантным
историям. На фронтисписе годового комплекта журнала (январь 1780)
редакция решила изобразить разгневанную женщину, держащую в
руках их издание и негодующую, что он открыл публике скандальные
подробности ее жизни; она укоризненно смотрит на Меркурия и Мома,
чей союз символизирует связь между журналистикой и сатирой, а
божества отвечают ей лукавым взглядом[196].
Не избежали подобной эволюции также политические издания и
пресса общего профиля, уделявшие все большее место слухам о
личной жизни публичных людей. В эпоху, когда журналистов в
современном смысле слова было еще очень мало, прессе приходилось
полагаться или на читателей, поставлявших им нужную информацию,
или на колумнистов, которым платили за каждый абзац, или же на
людей, готовых поделиться своим мнением по поводу недавнего
скандала или последней новинки. Поэтому содержание большинства
журналов и газет представляло собой причудливую смесь из
рекламных объявлений, сплетен, разрозненных суждений по разным
вопросам и попыток манипуляции общественным мнением. Пресса
была не столько средством «донести» до читателей мнение
профессионалов, способных анализировать информацию, сколько
ретранслятором, распространяющим все, чем жило лондонское
общество, на широкую аудиторию[197]. Тем самым бесчисленным
слухам и сплетням придавалась определенная легитимность и
объективность, иначе говоря – публичность. Если устная передача
новостей, слухов, пикантных деталей из жизни знаменитостей
укрепляла целостность высшего общества, в пределах которого
осуществлялась, то публикация всего этого в прессе способствовала
превращению читателей в публику – наблюдателей и участников в
одном лице.
Положение английских газет и журналов можно считать
специфическим, поскольку в Англии развитие прессы продвинулось
гораздо дальше, чем в любой другой европейской стране, в том числе и
в отношении свободы, какую могли позволить себе журналисты. Во
Франции основное издание, посвященное культуре, «Mercure de
France», вынуждено было довольствоваться публикацией объявлений
об официальных событиях, стихов и выдержек из новых книг. Чтобы
обойти цензурные запреты, многие издатели выпускали свою
продукцию за пределами Франции, но такая пресса обычно имела
политическую направленность. Появление в 1777 году первой
французской ежедневной газеты «Journal de Paris» не смогло
кардинально изменить ситуацию, несмотря на заметный успех у
читателей (число подписчиков, каждое утро получавших
свежеотпечатанный выпуск издания, поначалу составляло 2500
человек, но постепенно возросло до 5000). Связанная и с
правительственными, и с реформаторскими кругами, предназначенная
одновременно и для благородного общества, и для буржуазии
(торговцев и представителей свободных профессий), газета подавала
себя как печатный орган, на страницах которого парижане будут вести
«задушевный разговор» друг с другом, и претендовала на широкое
освещение актуальных тем. В рекламном проспекте, вышедшем в
октябре 1776 года, редакция выражает желание сообщать читателям
новости из жизни знаменитостей. Однако после бурного начала
деятельности (уже через несколько недель выпуск издания был
приостановлен и возобновился, только когда цензура подвергла его
еще более жестким ограничениям) «Journal de Paris» вернулся к
привычному, умеренному формату, то есть стал печатать лишь
сообщения о литературных новинках, рекламу товаров, анонсы
спектаклей и нравоучительные истории.
В таких условиях события из жизни знаменитостей достигали
публики иными путями, главным образом с помощью рукописных
«хроник». О востребованности подобного жанра свидетельствует
феноменальный успех «Тайных мемуаров» («Тайные мемуары,
могущие послужить к написанию истории Республики словесности»).
Эта летопись событий 1762–1787 годов, публиковавшаяся с 1777 года
до Великой французской революции и включающая тридцать шесть
томов, давно привлекала внимание историков, которые без устали
выискивали в ней разного рода пикантные истории. В последнее время
изучение данного источника становится более систематическим[198].
Обстоятельства появления «Тайных мемуаров» до сих пор окружены
тайной. В прошлом их авторство приписывалось Луи Пти де
Башомону, хотя на самом деле заслуга создания «Мемуаров»
принадлежит, кажется, вовсе не ему, а двум писателям-универсалам,
Пиданса де Мэроберу и Му́ флю д’Анжервилю, которые взяли за
образец рукописные газеты, «хроники», нелегально
распространявшиеся в Париже. Одна из самых любопытных
особенностей «Тайных мемуаров» заключалась в том, что между
выходом первых томов серии и событиями, о которых они
рассказывали, пролегал пятнадцатилетний интервал. Напечатанные в
1777 году, первые выпуски «Мемуаров» освещают события 1762–1775
годов. Читатели, бросившиеся в магазин за желанными книгами, были
вынуждены довольствоваться новостями и слухами, давным-давно
потерявшими актуальность. В последующих томах разрыв между
событиями и их описанием уменьшился и стал составлять около года.
Но даже такой временной сдвиг для издания, специализирующегося на
новостях и актуальной информации, выглядит очень странно. Тот факт,
что это не помешало успеху «Тайных мемуаров», свидетельствует, во-
первых, об остроте интереса к подобной тематике у французских
читателей, не имеющих тех средств его удовлетворить, какие были у
читателей английских, а во-вторых, об ином, чем у нас, привыкших к
современным СМИ с их непрекращающимся потоком информации,
понимании актуальности новостей. Впрочем, если учесть, какое
внимание автор «Тайных мемуаров» уделял «модным явлениям»
в культурной и светской жизни столицы, не без иронии отмечая
внезапный всплеск интереса, острого, но недолгого, к тому или иному
предмету, роду деятельности, человеку, – нельзя исключать, что
запоздалый выход томов издания парадоксальным образом
способствовал росту его популярности. Небольшая временна́ я
дистанция только подчеркивала противоречивость отношения
издателей к моде, объекту критики с их стороны и источнику интереса
для их аудитории, ведь людям приходилось читать о том, что уже
потеряло актуальность, и о знаменитостях, которых уже никто не
помнил. Именно запоздалый выход первых выпусков «Тайных
мемуаров» позволил показать в истинном свете ускорение процессов
социального миметизма в столь крупном мегаполисе, как Париж[199].
Одним из главных секретов популярности «Тайных мемуаров» было
постоянное информирование читателей о жизни знаменитостей,
иногда – со скандальными подробностями, чего официальная пресса –
«Mercure de France» или даже «Journal de Paris» – никогда себе не
позволяла. Издатели оправдывали такую политику тем, что люди, о
которых они пишут, и так всем известны и сами добиваются как
можно большей публичности. Поэтому, говорили они, нет ничего
противоестественного в попытке помочь им сделать себе рекламу:
«Мы выводим на сцену лишь тех персонажей, которые успели
выставить себя всеобщим посмешищем, или тех, кто кичится своими
пороками; запечатлевая для будущих поколений и в назидание им все
злодеяния и безумства этих несчастных, мы, по видимости, лишь
исполняем их тайное желание наделать шуму, заставить говорить о
себе, быть героями дня – одним словом, стать известными, неважно,
как и какой ценой»[200]. Их доводы предвосхищают аргументацию
многих современных таблоидов, которые, по словам их редакторов, не
более чем отражения культуры эксгибиционизма и культуры
знаменитости и которые поддерживают столь же неоднозначные
отношения со звездами, изображая презрение и в то же время
посвящая заинтригованную публику во все тайны их частной
жизни[201]. Показателен выбор слов, показывающий новое понимание
«знаменитости», четко отграниченной от «славы»: знаменитые люди
возбуждают публичный интерес, хотят, чтобы о них говорили,
стремятся произвести впечатление. Их известность – чисто медийный
феномен, совершенно не зависящий от каких бы то ни было
действительных заслуг; именно его описывают, развивают и
развенчивают «Тайные мемуары». Ироническое определение «герои
дня» свидетельствует о трансформации образа героя, прежде всегда
ассоциировавшегося с вечностью, а теперь ставшего синонимом
мимолетного громкого успеха. Оно свидетельствует также о
противоречивой природе «Тайных мемуаров», чей автор выступает
одновременно в роли адепта зарождающейся культуры селебрити и в
роли ее критика; делает вид, что отрицает ее, а сам всячески
способствует ее утверждению[202].
Наличие подобных противоречий обнаруживает несостоятельность
позиции просветителей, определявших публичное пространство как
«критическое». Успех «Тайных мемуаров» объясняется не столько
потребностью в публичном использовании критического разума,
сколько формированием особого рода публики, состоящей из зевак и
потребителей, для которых жизнь знаменитостей, их портреты,
рассказываемые о них байки стали объектом потребления, товаром.
Коммерциализация публичного образа знаменитостей приводит к тому,
что в один ряд ставятся литературные новости, политические
скандалы и светские сплетни. Обзоры выставок, устраиваемых в
Академии живописи, соседствуют в «Мемуарах» с литературными
анекдотами, хроникой происшествий и пересказом сплетен о
многочисленных актерах и актрисах, особенно об их тайных романах.
«Тайные мемуары» ведут своеобразную летопись жизни Вольтера
вплоть до его смерти – сообщают о выходе каждой новой книги (в том
числе и тех, которые ему приписывают), дают знать о визите
очередного посетителя. По числу упоминаний в «Мемуарах» Вольтер –
вне конкуренции: его имя встречается там шестьсот шестьдесят
восемь раз – вдвое больше, чем у его ближайшего «соперника».
Те, кто удостоился наибольшего числа упоминаний в «Мемуарах», и
есть самые знаменитые люди своего времени, притом что статус у них
совершенно разный. Среди пятнадцати человек, упомянутых в издании
свыше ста раз, встречаются: писатели, в особенности те, кто в
совершенстве освоил искусство скандала и провокации (Руссо, Ленге –
последнему к тому же посчастливилось работать адвокатом и
участвовать в нескольких громких делах, обо всех поворотах которых
«Тайные мемуары» спешат рассказать читателям); политики (Неккер,
Мопу); аристократы (герцог Орлеанский, граф д’Артуа), священники
(несчастный кардинал де Роган, оказавшийся в самом центре истории
с ожерельем королевы) и актрисы (мадемуазель Клерон). Если же
человек не вел публичной жизни, на страницы «Мемуаров» он попадал
редко, пусть даже и играл важную роль в культурной и светской жизни
столицы. Возьмем, например, хозяек крупнейших парижских салонов.
Мадам Жоффрен или мадам Неккер появляются в «Мемуарах»,
включая все тридцать шесть томов, каких-нибудь двадцать раз –
намного реже, чем мадемуазель Клерон (сто три раза), певица София
Арну (семьдесят семь раз) или актриса мадемуазель Рокур (семьдесят
один раз)[203].
Присутствие там актрис (и актеров, хотя и в меньшей степени: имя
Лекена встречается в «Мемуарах» около ста раз) не должно нас
удивлять. Оно лишь подтверждает величину их вклада в становление
культуры знаменитости. Жизнь актрис давала авторам «Мемуаров»
подходящий предлог для того, чтобы от хроники театральной (рассказа
о новых спектаклях) перейти к хронике скандальной (историям о
тайных романах и интригах). Мадемуазель Клерон и мадемуазель
Рокур могли рассчитывать на похвалы за их игру и на подробный, хотя
и не всегда достоверный рассказ об их любовных похождениях[204].
Подобная бесцеремонность оправдывалась исключительным
интересом публики к актрисам. Но этот интерес способствовал или, по
крайней мере, сопутствовал стиранию границы между восхищением и
вуайеризмом.
Среди новостей о знаменитостях, которыми пресса охотно делится с
публикой, одно из первых мест занимают некрологи.
Исходя из этого, критерий знаменитости можно было бы
сформулировать следующим образом: если газеты сообщают о смерти
человека, значит, он действительно знаменит. Однако вопрос нужно
ставить иначе: с какого времени газеты, печатая некрологи, перестают
ограничиваться монархами и государственными мужами и начинают
удостаивать этой чести «обычных» знаменитостей? В качестве особого
жанра некролог появился в Англии в эпоху Реставрации, когда
Стюартам понадобилось средство почтить память своих верных
сторонников, и пережил новый виток развития в начале XVIII века
благодаря оригинальному журналу «Post Angel», одна из четырех
рубрик которого была посвящена рассказу о жизни и смерти людей,
только что закончивших земной путь, шла ли речь о королеве Марии
или о знаменитом шотландском пирате капитане Кидде, отправленном
на виселицу в Лондоне в 1701 году[205]. «Post Angel» просуществовал
лишь два года, а жанр некролога по-настоящему утвердился только в
1730-е годы, чему немало способствовал «Gentlemen’s Magazine»,
который легитимировал его, ежемесячно снабжая читателей
живописным рассказом о почивших соотечественниках.
Во Франции в 1767 году было основано новое периодическое
издание, полностью отданное под некрологи и получившее
соответствующее название «Некрологи знаменитых французов». Его
редактор Шарль Палиссо, который за несколько лет до основания
журнала прославился нападками на философов, решил почтить память
великих людей своей эпохи: «Каждый из знаменитых поэтов,
ораторов, историков и проч., художников, скульпторов, музыкантов,
архитекторов и проч., актеров и актрис, в общем, всех, кто еще при
жизни добился признания современников, будет здесь воспет и
оплакан, дабы у других возникло желание по их примеру проявить
себя на каком-нибудь поприще». Представленный в таком ракурсе,
некролог напоминает обычный панегирик, но в отличие от него
подчеркивает связь, сосуществование в одном и том же периоде
времени почивших знаменитостей и публики, олицетворяемой
читателями и редакторами журнала. Обращаясь к семьям и друзьям
покойных с просьбой присылать в журнал «истории» из жизни этих
последних, Палиссо замечает: «Все узна́ ют, что мы были
современниками знаменитостей, что мы о них говорили; что мы могли
быть лично знакомы с большинством из них; что мы выступали
свидетелями того, какую сенсацию производили их труды»[206]. Если
раньше желание подражать знаменитому человеку с годами только
увеличивалось, поскольку через призму времени он виделся все более
великим, превращаясь в идеальный образ, то теперь связь между
знаменитостью и публикой предполагала временну́ ю близость и даже
одновременность. Смерть знаменитого лица становится элементом
актуальности, в том смысле, в каком о ней писал Габриэль Тард, то
есть частью коллективного сознания людей, интересующихся теми же
событиями, что и их современники, и образующих таким образом
публику. В некрологах, посвященных знаменитостям, читателя
привлекает не столько безупречность их жизни, сколько
злободневность написанного по горячим следам рассказа о только что
умершем человеке, который оставил след в истории и пробудил к себе
всеобщее внимание блеском своего таланта («мы выступали
свидетелями того, какую сенсацию производили их труды»). Издание
пало жертвой собственного успеха: в 1780-е годы его приобрели
владельцы «Journal de Paris», где до этого существовала рубрика
«Погребения», сообщающая о кончине известных людей, но
некрологов в подлинном смысле слова не было.
Некрологи объединяют в себе несколько различных форм
известности. Они посвящены художникам, ученым, актерам, которые
при жизни завоевали себе такой авторитет в своей сфере деятельности,
что после смерти считаются важными фигурами в интеллектуальной и
культурной жизни, кандидатами на посмертную славу. Некоторые из
них, например Вольтер или Руссо (чьи имена в 1779 году попадают в
журнал Палиссо), действительно ее удостоятся. Другие (вроде Антуана
де Лоре или мадам де Маррон из следующего номера «Некрологов»)
будут преданы забвению. Принадлежность некрологов к письменному
жанру отличает их от траурных речей, которые секретарь Академии
наук традиционно произносит в случае смерти одного из академиков.
Публикацию некролога в прессе обуславливает не членство покойного
в некой научной организации, не его репутация внутри какого-то
сообщества, не суждение редактора о его талантах, а убежденность
редакции в том, что читатели уже знают его имя и жаждут прочитать
рассказ о его жизни после того, как он уходит в мир иной. Газеты
печатают некрологи не о самых великих художниках и ученых, а лишь
о тех, о ком пресса писала при жизни. Горизонт ожидания читателей
определяет то их представление о «знаменитых людях», которое
сформировалось у них заранее.
Некрологи напрямую связаны с прессой, поскольку базируются на
принципе оперативного распространения информации. Этим некролог
кардинально отличается от эпитафии, другого жанра, издавна
ассоциировавшегося со смертью[207]. Эпитафия обречена на долгое
существование и предназначена для очень небольшого круга лиц, тех,
кто приходит к надгробию, где она выгравирована. И напротив, для
некролога, запечатленного на столь ненадежном «носителе», как
газетный лист, характерны гораздо более широкое распространение и
более короткая жизнь. Эпитафия синонимична вечности, она
суммирует все самые выдающиеся события чьей-то жизни, сообщая о
них потомкам. Некролог, облеченный в форму биографического
очерка, адресован современной публике, жаждущей узнать
подробности жизни, с которой она уже в общих чертах знакома, и
ощутить себя собственно публикой, теми, для кого актуальна одна и та
же информация.
Частная жизнь, публичные фигуры
Некрологи знаменуют отход прессы от анекдотов и ежедневной
хроники и вступление на территорию биографического жанра.
Последний в результате воздействия культуры знаменитости
подвергается глубокой трансформации. Когда-то в центре биографий –
жизнеописаний королей, святых и выдающихся деятелей – должен был
стоять идеальный герой, что соответствовало тогдашнему
представлению о славе. Автор рассказывал о блистательной жизни
своего персонажа через его благородные деяния и героические
поступки. Смежные жанры, тяготеющие к подобному типу
жизнеописания (панегирики, агиографические сочинения, похвальные
слова, траурные речи), сходились в том, что в их основе лежал целый
ряд стереотипов нравоучительного свойства и «ходячих» сюжетов.
В конце XVIII века возникают новые методы описания жизни
великих людей. Из-под пера Джона Обри, который занят составлением
«кратких жизнеописаний» современников, выходит слово
«биография»[208]. Но Обри не отдает свои «Brief lives» в печать, и
самое название появится только век спустя благодаря издателям.
Таким образом, трансформация жизнеописаний проходит
преимущественно в XVIII веке, затрагивая биографию как
литературный жанр и как издательскую практику, и сопровождается
постоянной рефлексией на тему новых способов описания
человеческой жизни. Новый тип биографических сочинений не
ограничивается великими историческими деятелями и охватывает все
типы людей, чья жизнь способна заинтересовать читателей. В поле
зрения авторов попадают не только публичные действия, но и частные,
интимные «истории», которые сообщаются читателю не в качестве
нравоучительных притч, но лишь как средство удовлетворения его
интереса к тому, что принято скрывать от посторонних глаз. Главная
новизна заключается в стремлении биографов показать уникальный
путь каждого отдельного человека, все противоречия его личности,
чтобы так или иначе вскрыть его индивидуальность.
Новый тип биографий неотделим от появления современного
романа, в основе которого лежит постулат о том, что жизнь любого
человека, даже самого низкого происхождения, заслуживает
описания[209]. Очень показательно, что эта эволюция происходит
посредством трансформации слова «герой», которое теперь
используется для обозначения главного действующего лица любого
романа, даже если в нем нет ничего героического в традиционном
значении этого термина. В отличие от классических литературных
жанров, предписывающих персонажам безупречные действия и
поведение, современный роман предполагает интерес читателей к
жизни обычного человека, заведомо незначительного, такого же, как
они сами. По мере того как сентиментальный роман Ричардсона, Гёте
и Руссо завоевывает позиции сначала во Франции и в Англии, а потом
и во всей Европе, мысль о способности читателя проникать во
внутренний мир персонажей, о которых ему рассказывают в книгах,
утверждается как некая новая истина в самом сердце европейской
культуры. Эта мысль укоренялась в ней со второй половины XVII века
с помощью таких книг, как «Принцесса Клевская», чье появление было
вызвано интересом публики к психологическим и эмоциональным
аспектам жизни частного человека[210]. Успех «Клариссы Харлоу»,
«Новой Элоизы», «Страданий юного Вертера» сообщает подобным
тенденциям новый импульс: тысячи читателей отождествляют себя с
героями этих романов, переживают вместе с ними их семейные
неурядицы и душевные колебания, проливают потоки слез. В «Похвале
Ричардсону» Дидро подведет под это особую теорию[211]. Такая
эволюция романа, ставшая основной чертой культурной истории
Европы XVIII века, дает толчок развитию культуры
«чувствительности», распространившейся на европейские элиты. Она
также вносит свой вклад в приучение читателей к нарративным
формам, которые они потом с радостью найдут в области
историографии и биографии[212]. Прямым олицетворением нового
биографического жанра можно считать Сэмюэла Джонсона. Будучи
автором замечательной книги «Жизнеописаний», он и сам становится
объектом самой известной биографии XVIII века – «Жизни Сэмюэла
Джонсона» Джеймса Босуэлла.
В роли автора Джонсон дебютирует в 1744 году, опубликовав
жизнеописание своего друга Ричарда Сэвиджа, поэта и драматурга,
который умер в нищете незадолго перед этим. Несмотря на
поэтический дар, Сэвидж прославился прежде всего беспутной
жизнью, обильными возлияниями, случайным убийством и огромными
долгами, которые привели его в тюрьму. Типичный представитель
лондонской богемы, полупоэт, полуразбойник, он ничуть не похож на
прославленного героя прошлых лет. Однако цель Джонсона не в том,
чтобы представить Сэвиджа моделью для подражания; он не делает ни
малейших усилий для того, чтобы скрыть или преуменьшить его
ошибки, прегрешения и пороки. Для Джонсона эта книга – попытка
отдать долг памяти другу, сотоварищу по ночным прогулкам и
попойкам, и вместе с тем – изобразить, ничего не упрощая, жизнь
поэта, чьи дарования не спасли его от гибели. Конечно, в книге
присутствует и этическая сторона, но на роль нравоучительного
сочинения она претендовать никак не может. Если все же искать в ней
мораль, она в том, чтобы показать читателям противоречивость
человеческой природы, в которой таланты сопряжены с пороками, а
победы до последнего часа чередуются с поражениями. Также она
ставит вопрос о праве биографа судить своего героя. Никто, по
мнению автора, не может выносить Сэвиджу моральных оценок, и в
стремлении изобразить его простым уголовником не больше смысла,
чем в попытке представить великим человеком. Основной акцент
Джонсон делает на особенностях биографии Сэвиджа, которая
способна заинтересовать и потрясти и не может никого оставить
равнодушным; которую нужно правильно понять. Джонсон сам
подчеркивает личную связь с человеком, чью жизнь решил описать,
факт близкого знакомства с героем, из которого вырастает книга.
«Жизнь Ричарда Сэвиджа» основана, в числе прочего, на документах,
которые Джонсон кропотливо собирал; но в первую очередь – на
личном, непосредственном знании автором своего героя, и это знание
придает ей силу свидетельства.
Джонсон еще не раз вернется к роли частных анекдотов в
биографических трудах. Моральные аспекты биографии, пишет он,
никуда не делись, но подлинное значение человека должно
определяться через «мелкие детали его повседневной жизни»[213],
гораздо больше говорящие о его характере и заслугах. Подобное
заявление, грозящее перевернуть существующую систему,
предполагает бо́ льшую аутентичность и занимательность частной
жизни человека в сравнении с публичными фактами его биографии. В
работах Джонсона смещение иерархии и перенос тяжести с
публичного на частное соотносится с размышлениями о том, что́
составляет ценность человеческой жизни. Присутствие анекдотов в
биографиях, появляющихся в разные годы на протяжении всего XVIII
века, отвечает желанию публики через свидетельства очевидцев
проникнуть в тайны частной жизни знаменитостей.
У Джонсона нашлись последователи. Самым верным его учеником
был Джеймс Босуэлл, который, дружа с ним, как никто другой,
подходил на роль биографа. В течение двадцати лет Босуэлл входил в
окружение Джонсона и настолько педантично фиксировал все
действия и поступки учителя, все события его повседневной жизни,
что смог написать не просто биографию, но «воспроизведение на
бумаге всей его жизни, точное до оторопи»[214]. Выходец из
благородной шотландской семьи, Босуэлл был обаятельным и
своенравным человеком, склонным к депрессии и к романтическим
мечтаниям, к самолюбованию и разврату, вечно ищущим
неординарных личностей, к которым он мог бы приткнуться. Получив
образование в Эдинбурге, он решает предпринять большое
путешествие по Европе, в ходе которого наносит визиты двум самым
известным фигурам европейского Просвещения, Вольтеру и Руссо.
При помощи лести ему удается завязать с последним отношения,
которые зайдут так далеко, что он даже соблазнит его подругу Терезу
Левассер. Потом он отправляется на Корсику, вдохновленный
восстанием местных патриотов, о чьих подвигах ему совсем недавно с
восторгом рассказывал Руссо. Там он встречает Паскаля Паоли и
становится его другом и ревностным сторонником, хотя сам Паоли
поначалу подозревает в нем специально приставленного к нему шпика,
поскольку юный шотландец записывает каждое его слово.
По возвращении на континент Босуэлл публикует свою первую
книгу, «Account of Corsica»[215], принесшую ему первый серьезный
успех: это и история острова, и рассказ о путешествии, и
панегирический портрет Паоли[216]. Босуэлл разрабатывает новую
форму биографического повествования, близкую к репортажу, и
знакомит с Паоли всю Европу, не стесняясь говорить от первого лица.
Вернувшись в Англию, Босуэлл находит в лице Джонсона друга и
объект исследования, что позволяет проявиться всем его чувствам –
влечению к знаменитым персонам, сентиментальности и острому
интересу – сродни интересу этнографа – к новой городской культуре,
переживающей в Лондоне бурный расцвет[217]. Его «Жизнь Сэмюэла
Джонсона», опубликованная в 1791 году, – настоящий шедевр. С одной
стороны, это – монумент, воздвигнутый в память о писателе, с другой
– свидетельство дружбы. Босуэлл избегает восторженного тона,
стараясь обрисовать личность Джонсона во всей полноте и не
затушевывая ее темных сторон. Он приглашает читателя окунуться в
повседневную жизнь своего героя, реконструирует свои разговоры с
ним. Он без колебаний выводит себя самого на страницах своей книги,
становясь персонажем собственного повествования, но выступает там
не только в роли биографа и друга, но также исследователя, который
дополняет свои воспоминания деталями, почерпнутыми из разговоров
с теми, кто хорошо знал Джонсона. Моральным основанием такого
рассказа служит его интимность: Босуэлл пишет не как объективный
наблюдатель или благодарный читатель, но как свидетель,
восхищавшийся Джонсоном и долгое время входивший в его
окружение. Сразу после смерти Джонсона, случившейся в 1784 году,
Босуэлл спешит опубликовать свой дневник об их совместном
путешествии на Гебридские острова. Если Джонсона та поездка
сподвигла на размышления о географии, литературе и философии,
которые оформились в путевой очерк, имевший большой успех у
читателя, рассказ Босуэлла представлял собой всего лишь хронику их
путешествия. «Жизнь Сэмюэла Джонсона» стоит на полпути между
этой моделью, основанной на свидетельстве очевидца, и образчиками
биографического жанра, предполагающими полную реконструкцию
жизни индивида. Хотя появление этой книги обусловлено
известностью Джонсона и интересом к нему публики, на которую в
первую очередь и ориентируется Босуэлл, оно означает глубокую
трансформацию самой концепции биографической работы.
«Жизнь Сэмюэла Джонсона» прочно входит в число классических
произведений. Но эта монументальная работа не должна заслонять от
нас множества других биографий, выходивших в разные годы на
протяжении всего века и ставших новым направлением издательской
деятельности. Среди героев таких книг первое место занимают
английские актеры. Актерские биографии выходят с конца XVII века,
иногда в беллетризованной форме. Но только в 1730-е годы
жизнеописания крупнейших мастеров сцены, связанные многими
нитями с сатирической и бульварной литературой, начинают
пользоваться массовым спросом[218]. Французская цензура относит
сочинения такого рода к разряду пасквилей. Майёр де Сен-Поль, сам
будучи актером, печатает несколько сборников анекдотов – сначала
«Праздного летописца» (1781), потом «Высокий полет, или Обзор
главных театров столицы» (1784) с подзаголовком, который обещает
читателям «краткую историю актеров и актрис этих самых театров,
дополненную философскими наблюдениями и занимательными
анекдотами».
Наряду с актерами в поле зрения биографов попадает еще одна
категория знаменитостей, обладающих низким социальным статусом,
можно даже сказать – покрытых бесчестьем: мы говорим о
преступниках. Интерес общества к жизни бандитов и уголовников – не
новость, но в данный период он перестает удовлетворяться статьями в
желтой прессе[219]. Здесь в первую очередь вспоминается Картуш,
арестованный и казненный парижской полицией в 1721 году. В течение
тех шести месяцев, пока он сидит в тюрьме в ожидании казни, а затем
бежит оттуда и попадается во второй раз, в публичном пространстве
множатся толки о знаменитом преступнике и его изображения.
Повышенный интерес к Картушу объяснялся большей частью
действиями полицейских и их попытками представить его в
исключительно негативном свете, изобразить вождем шайки
разбойников, главой организованной преступности. Парижское
население из чувства противоречия придумывает образ благородного и
смелого разбойника, который отбирает деньги у богатых и оставляет в
дураках полицейских. Здесь можно увидеть вполне традиционные
механизмы производства народных слухов, чьи истоки в культуре
оппозиции власти; однако история с Картушем, помимо этого,
обнаруживает возникновение новых форм публичной известности в
Париже эпохи Регентства. Во время процесса над Картушем, когда
последний ожидал в тюрьме вынесения приговора, на сценах
парижских театров были поставлены две пьесы. Двадцатого октября в
Театре итальянской комедии прошел короткий спектакль «Арлекин-
Картуш», текст которого не сохранился, но который, по всей
видимости, состоял из ряда импровизаций, посвященных фигуре
знаменитого разбойника, и был рассчитан на знакомство парижской
публики с этим персонажем. «Mercure de France» писала по этому
поводу: «О Картуше было столько разговоров, что все уже знают, кто
он: так зовут молодого человека лет двадцати шести, главаря банды
воров, известного множеством краж и убийств и еще более известного
своей сноровкой, смелостью, умением уходить от правосудия…»[220]
На следующий день в Комеди Франсез давали пьесу Марка Антуана
Леграна «Картуш, или Воры», опубликованную незадолго до
постановки. Спектакль всякий раз собирает «восторженные толпы»
(по выражению адвоката Барбье), пока после тринадцатой постановки
полиция не решит его запретить. Чем объяснить запоздалость этих
цензурных мер? Может быть, пьеса ставилась по инициативе властей,
которые хотели показать Картуша в невыгодном свете и
продемонстрировать эффективность своих действий по его поимке и
которые были удивлены неожиданным влечением и симпатией
зрителей к нему[221]. Встает вопрос о причинах столь неожиданного
настроя публики, этой эмпатии к преступнику, которого ей
представляют закоренелым злодеем. Некоторые историки предлагают
отнести его к сфере культурной политики, в контексте которой
благородный бандит с улицы выглядит символом отрицания
административной и полицейской системы, установленной
монархической властью во всех крупных европейских городах[222]. Но
это плохо объясняет, почему, по многочисленным свидетельствам,
увлечение Картушем затронуло все слои парижского населения,
включая тех, кто должен был бы радоваться успехам полиции. Более
правдоподобной кажется другая гипотеза: интерес парижан к личности
Картуша обусловлен не столько солидаризацией с криминалитетом,
сколько смесью любопытства и эмпатии, которую склонны вызывать
знаменитости. Приведенная выше цитата из «Mercure de France»
показывает, что разговоры о Картуше имеют свойство
самовоспроизводиться и разрастаться. Зрители спешат на пьесы,
посвященные ему, потому что он человек, о котором все говорят.
Одной из причин успеха этих пьес, равно как и других сочинений,
рассказывающих о жизни Картуша, было осознание парижанами
принадлежности к публике, общности, интересующейся одними и
теми же вещами в одно и то же время, читающей одни и те же новости
в газетах и ходящей на одни и те же спектакли. В конце того же 1721
года вышла в свет «История жизни Картуша и суда над ним»[223];
одновременно с этим издаются гравюры, изображающие его арест или
его пребывание в тюремной камере. Некоторые граверы
ограничивались копированием старых портретов неких анонимных
преступников, но убеждали покупателей, что речь идет о «подлинных
портретах Картуша, списанных с натуры прямо в тюремной
камере»[224]. Самый запоминающийся и подлинный образ – тело
Картуша, которое палач после казни выставляет у себя дома и берет с
посетителей деньги за возможность на него посмотреть. Гийом Десну,
в свою очередь, изготавливает восковую маску Картуша и выставляет
ее у себя[225].
Слава Картуша выходит за пределы Парижа и Французского
королевства. В Германии изготавливаются гравюры с его портретом.
Пьесу Леграна переводят на английский и голландский. В Англии она
прекрасно вписалась в контекст новой «криминальной» литературы, в
которой предпочтение отдается индивидуализированному
изображению разбойников в отличие от традиционной литературы о
«низах», где воровские шайки описывались скорее как некие
коллективные феномены. В Англии 1720-х годов в преступном мире
выделялись фигуры Джека Шеппарда и Джонатана Уайлда. Первый,
арестованный за воровство, прославился несколькими побегами из
Ньюгейтской тюрьмы. В октябре 1724 года английские газеты во всех
подробностях рассказывали о задержании Шеппарда, в следующем
месяце «Evening Post» объявила о продаже двух гравюр (по шесть
пенсов за штуку), на одной из которых был изображен Шеппард в
тюремной камере, на другой – маршрут его побега. Вновь пойманный
полицией, он был в ноябре 1724 года казнен в возрасте двадцати двух
лет. В день его казни выходит брошюра «Narrative of the Life of Jack
Sheppard»[226], написанная, вероятно, Даниэлем Дефо[227].
Начиная с 1750-х годов биографии преступников становятся
успешным направлением издательской деятельности. В год ареста и
кончины Мандрена (1755) появляется несколько жизнеописаний этого
контрабандиста и пьеса под названием «Смерть Мандрена», которую
уже в августе ставят в одном из марсельских театров – меньше чем
через три месяца после казни преступника в Валансе[228]. Эти
биографии, иногда выдержанные в назидательном духе, иногда
проникнутые сочувствием к герою, отвечали запросам читателей,
очарованных незнакомой жизнью, полной опасностей и бед, и их
ожиданиям, потому что, благодаря тем же статьям и брошюрам, все
были наслышаны о знаменитых разбойниках. Уже автор книги
«История жизни Луи Доминика Картуша и суда над ним» говорит о
ненасытности публики:

Публика жадно глотала все, что касалось Картуша, и одного


только имени знаменитого негодяя, стоящего на обложке романа
или на афише спектакля, было достаточно, чтобы первый хорошо
продавался, а второй снискал бы невиданный успех. Впрочем,
такое поветрие можно было наблюдать не только во Франции.
Голландцев, англичан и немцев охватила та же мания, что и
французов; и когда иная газетенка сообщала, что Картуш-де
совершил еще одну кражу или что полиция безуспешно
продолжает его поиски, люди были ей благодарны даже за столь
неопределенное известие, ибо считалось, что это все же лучше,
чем ничего. Сие обстоятельство внушает мне надежду, что
предлагаемую историю знаменитого вора вы будете читать с
удовольствием, тем более что написана она на основании частных
мемуаров, материалов его процесса и тех историй, которые весь
Париж слышал из его собственных уст, а также тех, коими он
развлекал своих посетителей[229].

Неудержимое любопытство публики, недостаток официальной


информации, желание узнать подлинную историю знаменитого
современника – кажется, что почва для утверждения культуры
селебрити подготовлена. Интерес публики к преступникам
подогревается противоречивостью чувств, которые вызывают у нее эти
люди, постоянно ходящие по краю пропасти, нарушающие законы
общества, а иногда и морали: здесь и отвращение, и восторг, и
моральное осуждение, и тайная зависть. Несколько лет спустя биограф
другого знаменитого преступника, Анри Огюста Трюмо, которого едва
ли удалось бы представить героем и благородным разбойником,
поскольку он был всего лишь гнусным отравителем, напишет: «В
людях сильно желание проникнуть в душу злоумышленников,
разгадать их планы, примерить на себя их дерзость, пройти той же
кривой дорожкой, что и они». Особенно сильное впечатление на
читателя производит смерть преступников, и здесь снова всплывают
слова о «жадном» интересе публики: «Они с жадностью наблюдают,
как воздействует на осужденных разного склада и разного
темперамента страх смерти и известие о получении смертного
приговора»[230].
Постепенно отказываясь от морализаторского пафоса в пользу
увлекательности, призванной удовлетворить «жадный» интерес
публики к деталям жизни индивида, преподнося документальный
материал в соответствии с биографической канвой рассказа, упорно
проводя мысль о достоверности повествования, биографии
преступников способствовали переходу от произведений «народной»
литературы к «частным жизнеописаниям», новому биографическому
жанру, которому суждено будет пережить особенно бурный расцвет во
второй половине века во Франции, где эти биографии отвечают
ожиданиям публики, не находящей подобных историй в прессе.
Традиционно ставящиеся в один ряд с политическими пасквилями и
образчиками подпольной литературы, эти «частные жизнеописания»
следует рассматривать в контексте трансформации биографического
жанра[231]. В отличие от текстов явно фельетонного или
порнографического содержания типа «Газетчика в латах» Тевено де
Моранда, «жизнеописания» можно интерпретировать по-разному, видя
в них средство скорее удовлетворить любопытство читателей и
внушить сочувствие к герою, чем разоблачить его пороки. В целом они
соответствуют новой модели биографического произведения: это не
сборник скабрезных анекдотов о кучке придворных, свойственных
пасквилю, а рассказ о жизни индивида, ставшего знаменитым.
В отличие от жизнеописаний прославленных героев, которые
составляли основную часть биографических произведений со времен
Ренессанса, «частные жизнеописания» посвящены современникам
(живым или недавно умершим людям), а не великим фигурам
прошлого; они основаны на анекдотах, семейных событиях, мелких
деталях, а не на достославных подвигах; они не ставят перед
читателем нравственных ориентиров, а лишь удовлетворяют его
любопытство. Как видно по названию, они подчеркивают оппозицию
публичного и частного, говорят о желании автора показать скрытую
сторону жизни публичных людей. Осознание того, что отдельные
личности живут на виду у публики, определяет направление
биографических произведений и издательской деятельности. Авторы и
издатели руководствуются мыслью о том, что у публичных людей тоже
есть личная жизнь, скрытая от чужих взглядов, и что она может
отчасти объяснять их публичные действия или, по крайней мере, иначе
раскрывать особенности их характера, и поэтому любопытствующая
публика достойна быть посвященной в подробности этой жизни.
Расцвет «частных жизнеописаний» в качестве издательского жанра
совпадает с эволюцией самих понятий «частного» и «публичного». В
XVII веке словом «публичный» обозначали все, относящееся к
государству; в широком смысле «публичными» могли называться
действия того или тех, кто официально представлял государство, то
есть короля и магистратов, действовавших от его имени. Только король
имел право что-либо обнародовать, «опубликовать», сделать
публичным. В этой системе понятий публичному противопоставлялось
не частное, а «особое», присущее каждому отдельному человеку, но не
гражданину государства. Во второй половине XVII и особенно в XVIII
веке значение термина «публичный» претерпевает глубокую
трансформацию. Публикой начинают называть аудиторию театральной
постановки, читателей изданной книги, реципиентов новостей,
имеющих широкое хождение[232]. Историки культуры подчеркивают,
вслед за Юргеном Хабермасом, что в результате подобной эволюции
публика получила полномочия на вынесение собственных оценок,
право на суждение о достоинствах пьесы, достоверности известия,
виновности подозреваемого, обоснованности политического решения.
В рамках процесса, который Хабермас назвал политизацией публичной
литературной сферы, это означает рождение публичной литературы, а
затем и публичного мнения[233].
Трансформация термина «публика» имеет и другое следствие:
разделение любой человеческой деятельности на публичную и
частную. Отныне публичное противопоставляется не особому, а
частному, то есть чему-то, относящемуся к домашней, семейной,
интимной сфере. Граница теперь проходит по линии тайный –
открытый: она пролегает между тем, что известно окружающим, и тем,
что от них скрыто. Публичное становится объектом дискуссий и
изображений, которые широко распространены и даже тиражируются
прессой, вследствие чего доступны всем и каждому. Частное же,
напротив, остается неизвестно посторонним – по причине ли того, что
оно никому не интересно, или потому, что его сознательно скрывают
от чужих глаз. «Частная» сторона человеческой жизни еще более нова
и непривычна, чем «публичная». Впрочем, уже в конце Старого
порядка некоторые авторы выбирают «частную жизнь» темой своих
исследований[234]. Кроме этих двух полюсов, «частного» и
«публичного», существует еще одна категория, «новости света»,
которые известны немногим и имеют хождение лишь в определенных
кругах, а следовательно, доступны не всем, но не из-за того, что их
сознательно держат в тайне, а из-за ограниченности информационных
каналов, через которые они передаются[235].
В соответствии с новым определением публичного, которое
противопоставляется не особому, а частному, любой человек, даже
если он происходит из самых низов, может иметь частную жизнь. Для
этого ему достаточно стать героем рассказа, опубликованного в печати.
Королю же, напротив, приходится отстаивать свое право на такую
частную жизнь, которая не подвергалась бы публичному обсуждению
и не протекала бы под взглядами посторонних. Для индивида граница
между частным и публичным не есть что-то твердо установленное и
незыблемое; чтобы в XIX веке внедрить и упрочить эти границы, а
потом, в XX, – обеспечить частную жизнь юридической защитой,
потребуются напряженные усилия буржуазного общества[236].
Конечно, сексуальная или, например, семейная жизнь определенно
принадлежат частной сфере, в то время как политическую
деятельность или выход печатных трудов с полным основанием
считают элементами публичной жизни, но, ввиду того что отличие
частного от публичного определяется не столько разграничением сфер
деятельности, сколько степенью распространения информации,
уровнем публичности, граница между этими двумя полюсами имеет
тенденцию смещаться, о чем уже в наши дни свидетельствуют
бесконечные споры о праве публики на информацию, касающуюся
частной жизни политиков.
«Частные жизнеописания» обещают реализацию именно этого
принципа: превращения частного в публичное. Попытки его
легитимации опираются на два постулата. Во-первых, объявляется, что
частные поступки обнаруживают скрытые мотивы публичных акций.
Во-вторых, жизнь знаменитых людей должна быть описана во всех
подробностях, поскольку вызывает общественный интерес. Реакцией
на такие расширительные трактовки публичности станет
законодательное закрепление «права на частную жизнь»,
отграниченного от статей о клевете и предусмотренной за нее
ответственности.
Бо́ льшая часть «частных жизнеописаний» посвящена политическим
фигурам и выдержана в критическом, вернее, в полемическом духе. Но
это все же происходит не всегда. Так, в 1788 году, через несколько
недель после смерти Бюффона, выходит его жизнеописание,
сочиненное шевалье Одом, который служил секретарем у великого
естествоиспытателя и теперь жаждал поделиться с миром историями
из его повседневной жизни. На склоне дней Бюффон добивается
всемирной известности. Его «Естественная история» становится
одним из хитов книжного рынка, а газеты регулярно сообщают о
появлении новых портретов ученого[237]. Удалившись в свое поместье
Монбар, он продолжает писать, но не отказывает в приеме визитерам.
Од считает нужным с самого начала уточнить тему книги: «Я позволю
себе посвятить вас только в его частную жизнь, то есть в его манеры,
привычки, особенности поведения и основы быта»[238]. Читатель не
найдет здесь никаких размышлений о работах Бюффона, никаких
замечаний о его творчестве; вместо них ему будет рассказано о его
повседневной, домашней и сексуальной жизни. «Как только он возьмет
в руки перо, я скромно удалюсь из кабинета; но я буду смиренно ждать
его появления, чтобы рассказать, как этот человек, постигший
единство всего сущего и вычисливший значение бесконечности,
беседует со своими друзьями, родными, своим поверенным, кюре.
Едва он поднимется с постели, я поведаю вам, как этот человек
одевался, что ел, о чем шутил, с кем заводил романы и, если вы не
против, как он развлекался; ведь если он во что-то верил, так только в
наслаждения». Автор утверждает, что эти анекдоты из жизни Бюффона
придутся по вкусу всем, «кто любит сравнивать человека с ним же
самим, когда он достиг той степени известности, когда на него
устремлены взоры всей Европы»[239].
Результат получается любопытным: после вполне традиционного
начала, которое придает книге привычную для биографического
произведения тональность («Жорж Луи Леклерк Бюффон родился 7
сентября 1707 года»), автор переходит к самым заурядным анекдотам
из жизни Бюффона, снабжая их очень специфическими
комментариями: описание охоты на крыс, наводнивших замок графа,
соседствует с рассказом о знаках признания, которые ученый получает
от российской императрицы и прусского принца Генриха. Из книги
можно узнать об утреннем туалете Бюффона, о его любви к юным
проституткам, о существовании переписки между Жозефом Одом и
мадам Неккер по поводу великого ученого. Это собрание
разрозненных фактов, почти ничего не добавляя к славе Бюффона,
претендует на роль еще одного свидетельства о «бессмертном ученом,
которого потеряла Европа», и не только ученом, но также «лучшем и
нежнейшем из мужей, идеальном друге и отце», человеке, с кем автор
«имел счастье быть лично знакомым»[240]. Подобное «частное
жизнеописание» не имеет касательства к политике и скандальной
хронике. В его основе лежит постулат о том, что, коль скоро Бюффон
добился такой известности, интерес публики должен распространяться
на все аспекты его жизни и что люди ждут откровений от тех, кто
непосредственно с ним общался.
Тремя годами раньше Мари Жан Эро де Сешель опубликовал
подобное свидетельство, опирающееся на впечатления от поездки в
Монбар и непритязательно названное «Визит к Бюффону». Там можно
найти обстоятельный рассказ о повседневной жизни ученого, список
его тогдашних занятий, перечень блюд, подаваемых на обед, время
начала и окончания послеобеденного отдыха, любимые темы
разговора. Между прочим, Жозеф Од многое почерпнет оттуда для
своего «Описания частной жизни Бюффона». Хотя Эро де Сешель не
скрывает восхищения Бюффоном, его книга не столько панегирик,
сколько скрупулезный отчет о стиле работы писателя, его любимых
шутках и так далее, причем он не боится отмечать и недостатки
Бюффона, например тщеславие, которое выставляет того в смешном
свете и таким образом дегероизирует[241]. Личные связи,
устанавливающиеся между автором и Бюффоном, постепенно
становятся главной темой книги. Когда по прошествии нескольких
недель рассказчик вновь оказывается в окрестностях Монбара,
Бюффон встречает его с распростертыми объятиями.
Таким образом, книга де Сешеля объединяет описание быта
Бюффона с обрывочным рассказом об эмоциональных отношениях
между автором и героем, как будто эти отношения – залог
достоверности всей истории, а может быть, ее центральная тема. В
отличие от посмертной славы Бюффона, которая будет основываться
исключительно на его научных трудах, своим положением
знаменитости он обязан публике в неменьшей степени, чем
собственным книгам. Знаменитость для Бюффона не столько
достояние, сколько род взаимоотношений: совокупность связей между
ним и читателем, устанавливающихся по большей части силой
воображения, но иногда, если читатели достаточно настойчивы, во
время личной встречи.
Заканчивая книгу, Эро де Сешель замечает, что взялся за перо лишь
с целью вспомнить самые яркие моменты своего общения с
Бюффоном. Это, конечно, просто фигура речи, поскольку книга вышла
еще при жизни самого Бюффона. Впрочем, она опубликована без
указания имени автора, вследствие чего рассказчик совмещает в себе
анонимность и индивидуальность, обусловленную личным опытом
знакомства со знаменитым человеком, что придает ценности его
свидетельству о нем. Публикуя рассказ о своем визите к Бюффону, Эро
де Сешель подогревает интерес публики к ученому и строит такой
образ свидетеля, наблюдателя и друга, с которым каждый из читателей
мог бы себя отождествить, причем восхищение трудами Бюффона
побуждает искать с ним личной встречи, но не для того, чтобы стать
его учеником и узнать от него основы натурфилософии, а чтобы войти
в его круг и сделаться его другом. Визит к Бюффону предстает не
познавательным путешествием, а туристической поездкой, где
знаменитый ученый служит главной достопримечательностью,
которую нельзя пропустить. И поскольку такие визиты являются
частью культуры знаменитости, они должны стать общим достоянием
и быть запечатленными в форме рассказов, которые, так же как
«частные жизнеописания» и газетные анекдоты, показывают быт
знаменитого человека глазами избранного – свидетеля.
Многочисленные труды, сообщающие публике подробности частной
жизни ее современников, не просто сопутствуют знаменитостям, они
их создают. Особенно это касается судебных процессов, когда
последние превращаются в публичные дела. Начиная с 1770–1780-х
годов популярным издательским жанром становятся мемуары
адвокатов. Там на протяжении сотен страниц и с соблюдением всех
законов мелодраматического жанра излагается история жизни частных
лиц, попавших в разряд знаменитостей только потому, что семейные
или финансовые неурядицы заставили их участвовать в судебных
тяжбах. Авторы обращают внимание и на резонанс, произведенный
тем или иным судебным процессом[242]. В отличие от «частных
жизнеописаний», эти мемуары напрямую связаны с
судопроизводством и чаще всего посвящены никому не известным
лицам. Но «динамика» публичности, лежащая в основе таких
процессов и превращающая их в «громкие дела», порождает
публичные споры, которым не дает утихнуть появление все новых
мемуаров, чьи авторы полемизируют друг с другом, постепенно
дистанцируясь от судебных разбирательств и обращаясь
непосредственно к общественному мнению. Интенсивность споров на
несколько недель превращает главных героев этих драм в знаменитых
людей, в публичные фигуры, вызывающие всеобщий интерес. Нельзя
отрицать, что частная мораль в условиях новой политической
культуры конца Старого порядка несет на себе отпечаток политики. Не
менее очевидно, что воздействие этих мемуаров на публику
объясняется не только их политическим звучанием, но также
некоторым налетом бульварности, неизбежным в рассказе о
превращении частной жизни в публичную и способным вызвать у
читателей, столкнувшихся со столь противоречивыми отчетами о
скандалах, смесь любопытства, эмпатии и осуждения.
Мутация отношений между частным и публичным, столь
характерная для второй половины XVIII века, и сопровождающая ее
трансформация понятия «известность» активнее всего обсуждаются
самими участниками этих процессов. Автор жизнеописания графа
Калиостро, итальянского авантюриста, которому якобы был известен
секрет вечной молодости и который скомпрометировал себя участием
в истории с похищенным ожерельем королевы, оправдывает обилие
скандальных подробностей в своей книге следующим образом: «К
нему давно уже прикованы все взоры, и потому его происхождение,
обстоятельства его жизни, череда его искусных махинаций и суд,
определившие (и, по-видимому, окончательно) его судьбу, возбуждают
всеобщее любопытство; не приходится сомневаться, что рассказ о его
частной жизни будет прочитан с жадным интересом»[243]. Быстрая
потеря актуальности, сосредоточение коллективного внимания на
таинственных фигурах, всеобщее любопытство, жадный интерес
публики к частной жизни – здесь в форме вводного замечания,
комментария собраны все типичные элементы дискурса о
знаменитости. Так рождается топика знаменитости.
Глава четвертая
От славы к знаменитости
В «Энциклопедии» нет статьи о знаменитости. Слово тогда было
еще слишком новым. Зато мы находим там длинный очерк о славе,
написанный Жаном Франсуа Мармонтелем – драматургом,
литературным критиком, журналистом, членом Академии, фигурой,
воплотившей все черты человека эпохи Просвещения. Статья
начинается с попытки отделить славу от других близких ей понятий –
уважения, восхищения, знаменитости, каждое из которых связано с
вынесением коллективных суждений о той или иной персоне:

Слава – это имя человека, подхваченное стоустой молвой.


Уважение – чувство более спокойное и более субъективное;
восхищение – краткий, иногда минутный порыв; знаменитость –
молва, повторяемая многими; слава – молва вездесущая, единый
хор признания, вдохновляемый всеобщим восхищением.
Уважение бывает вызвано честностью; восхищение – чем-то
редким и великим в области нравственной или физической;
знаменитость – чем-то, что толпе представляется
необыкновенным и удивительным; слава – чем-то чудесным[244].

Типология Мармонтеля, его градация понятий, обозначающих


подъем от общего к единичному, от уважения (субъективного чувства)
к славе (всеобщему признанию), таит в себе, несмотря на блестящее
владение автором риторическими приемами, определенное
противоречие. Читатель прекрасно видит, что́ сближает уважение с
восхищением: оба чувства основаны на оценке качеств того или иного
человека, в одном случае – умеренной, в другом – восторженной. Он
понимает также, что́ отличает их от славы, которой удостаивается
человек незаурядный, герой. Однако читателю не совсем ясно, какое
именно место занимает в этой классификации знаменитость. Как
отделить «молву, повторяемую многими» от «единого хора
признания»? Чем «необыкновенное» отличается от «чудесного»? Что
это за «толпа», чье удивление служит признаком знаменитости?
Читатель этого так и не узна́ ет, потому что оставшаяся часть статьи
посвящена исключительно «славе», понятию гораздо более давнему,
чьи критерии Мармонтель пытается пересмотреть, противопоставляя
«дурную славу» завоевателей и негодных правителей подлинной славе,
основанной на высоких добродетелях, великих деяниях и, главное,
преданности интересам «хороших людей». Мармонтель старается,
оставаясь в рамках социальной этики просветителей, показать
необходимость сохранения в современном мире частицы чуда[245].
Исходя из этого, главная цель статьи – возложить на литератора
обязанность «распределять» славу. Соединяя в себе моральный
авторитет философа с лирическим даром поэта, он «распоряжается»
славой великих мужей – распознает в человеке признаки истинного
величия и дирижирует «единым хором» всеобщего восхищения. Со
«знаменитостью», которая связывается с удивленным любопытством
толпы и имеет гораздо менее четкие критерии, все не так очевидно. Но
слово прозвучало. Каким содержанием его наполнить? Какой смысл в
него вложить? В каких отношениях известность находится со славой?
Стоустая молва
Может показаться странным, что авторы «Энциклопедии» уделяют
понятию «слава» так много внимания. Историки не раз отмечали
склонность философов-просветителей к радикальной критике славы и
героев. Выступая с идеей о пагубности эгоизма и о примате разума над
эмоциями, просветители, как принято считать, разработали
нравственные начала, основанные на социальных добродетелях, «духе
торговли» и целесообразности взамен иллюзорного престижа и
героизма[246]. Когда на место дворянским представлениям о чести
пришла буржуазная мораль, «героя» быстро сменил «великий муж».
Чтобы показать сдвиг, произошедший в европейской культуре, часто
цитируют следующий отрывок из Вольтера:

Даже сотня ожесточенных сражений не дает человеческому


роду ровным счетом ничего, в то время как великие мужи, о
которых я вам говорил, оставили живым и еще не родившимся
образцы истинного, чистого удовольствия. Шлюз канала,
соединяющего моря; полотно Пуссена; изящная пьеса;
замечательное открытие – все это в тысячу раз ценнее анналов
любого королевского двора и рассказа о любой военной кампании
<…>. Для меня великие люди стоят на первом месте, герои – на
последнем. Великими я называю людей, отличившихся в чем-то
полезном или приятном. Герои же для меня – разорители
провинции[247].

Казалось бы, все ясно: великий муж заменил героя; на место славы,
чреватой опасными эксцессами, пришли ценности более прозаические
и рациональные – «приятное» и «полезное». Но реальность, как видно
из статьи Мармонтеля, не имеет ничего общего с этой картиной. Даже
для Вольтера героические поступки не потеряли своего очарования.
«Язык славы», без сомнения, знаком просветителям, хотя в их устах он
обретает иное звучание, более гуманное, чем прежде[248].
Кроме того, у Вольтера можно заметить противоречие между
провозглашаемыми ценностями – «приятным» и «полезным», чье
сочетание призвано явить идеальную гармонию, – и именем Пуссена,
которое ассоциируется с образом гениального художника. Герою –
разбойнику, разоряющему провинции, – Вольтер противопоставляет не
обычного гражданина, успешного торговца или примерного отца
семейства, а великого ученого, великого художника, великого автора,
одним словом – «великого мужа». Фактически Вольтер выводит новую
формулу исключительности, новую категорию людей, которые
благодаря выдающимся способностям и талантам возвысились над
современниками и обессмертили свои имена. Именно в этот период
начинает складываться образ гения в современном понимании,
который окончательно оформится в эпоху романтизма с его культом
возвышенного: образ человека исключительного, ни на кого не
похожего, способного создавать бессмертные творения, проникать в
тайны природы и влиять на ход истории[249]. Фигура великого
человека, отнюдь не исключающая героическую славу, служит скорее
ее переосмыслению, пересмотру, может быть даже реабилитации,
необходимой после стольких попыток «низвержения героя»[250],
предпринимавшихся во второй половине XVII века моралистами
августинского и янсенистского толка.
Некоторые черты «великий человек» унаследовал от традиционного
образа героя. Так же как и герой, он – существо исключительное,
неповторимое, воплощение земного чуда; всеобщее восхищение
превращает его в идеальную фигуру, олицетворяющую главные
ценности общества, в модель для подражания; его культ обычно
возникает после смерти: не может же он еще при жизни попасть в
Пантеон! Великим человеком можно стать, лишь умерев, – таким
условие обретения славы в европейской культуре было издавна, со
времен героев и святых. Судьбу Ахиллеса, ключевой фигуры для
понимания героической славы, определила его «прекрасная смерть»,
смерть воина, решившего, что лучше погибнуть молодым, но в бою,
чем вести праздную жизнь[251]. Слава Ахиллеса неотделима от поэмы,
воспевающей его подвиги: эта слава ретроспективна, она пробуждает
память о благородных поступках героя, выступающего высшим
носителем ценностей общины – вплоть до готовности умереть за нее,
и тем самым закладывает основы ее единства. Рано погибший, но
осененный вечной славой, герой являет собой «пограничную» фигуру:
он – человек выдающихся талантов и заслуг, исключение из правил, и
он же – образец для подражания, пример для всех. Фигура героя
накладывает глубокий отпечаток на западную культуру, раз за разом
обращающуюся к эпическому жанру и к образам великих
завоевателей, покрывших себя славой, вроде Александра или Цезаря.
Великий муж – герой, которому гуманисты придали человеческие
черты, – уже не стремится подражать Ахиллесу и Александру,
поскольку военные подвиги перестают быть признаком величия[252].
На смену силе и мужеству приходит интеллектуальный или
художественный талант, преданность интересам публики. Военная
доблесть продолжает высоко котироваться, но лишь в том случае,
когда она поставлена на службу родине: отныне предпочтение отдается
не Александру Македонскому, покорившему Азию, а Эпаминонду,
спасшему Фивы от спартанского владычества[253]. Однако
представление о том, что слава проверяется временем, что правильная
оценка человека возможна лишь тогда, когда улеглись страсти и
утихли споры, остается неизменным. Эпические произведения
уступают место «похвальным словам», посмертному жанру, не
теряющему популярности на протяжении всего XVIII века.
Похвальные слова бывают посвящены почившим академикам, но чаще
всего звучат в честь великих людей прошлого. Благодаря расцвету
этого жанра литераторы вновь могут принять на себя роль менторов:
устанавливать новые критерии славы, определять, кто достоин
считаться добродетельным, а кто нет, расставлять по ранжиру деятелей
искусства. Неоспоримым авторитетом в этой области становится
Антуан Леонард Тома, который подводит под «похвальное слово»
теоретическую базу[254]. В начале XIX века Хэзлитт, верный своей
романтической манере, будет противопоставлять славу великих поэтов
прошлого подозрительной и неоднозначной популярности
современных поэтов: «Слава – награда мертвым, а не живым. Храм
славы возвышается над могилами; пламени, которое горит на его
алтаре, не дает угаснуть прах почивших героев»[255].
Противопоставление посмертной славы, неоспоримой и
легитимной, непостоянным и легковесным настроениям толпы – тема
не новая. Уже Цицерон проводил различие между всемирной, вечной
посмертной славой (gloria), которая служит наградой добродетели, и
репутацией (fama) – недолгим и эфемерным признанием, достигнутым
порой не совсем подобающими средствами[256]. Это
основополагающее различие не раз отмечалось гуманистами, которые,
возрождая наследие Цицерона и Плутарха, старались побудить
современников равняться на великих, соревноваться с ними в
добродетели. Петрарка, реабилитировавший жанр жизнеописания
великих людей и много размышлявший о легитимности славы, резко
противопоставляет ее, достающуюся человеку лишь после смерти,
репутации, продукту коллективного мнения, подверженного влиянию
зависти и интриг. «Хочешь, чтобы твои труды оценили? – пишет он. –
Умри. Лишь только после смерти человека окружающие
обнаруживают свою расположенность к нему, так что конец жизни
есть начало славы (vite finis principium est glorie)»[257]. Петрарка
утверждает, что великие деятели античности не только не достигали
славы при жизни, но что даже если бы они каким-то чудом вернулись в
наш мир, их опять ждали бы зависть и нападки.
Таким образом, желание славы оправданно, поскольку требует
нравственного самосовершенствования и полного безразличия к
мнению современников. И если эта тема, ставшая общим местом в
моральной философии, получает столь сильный отклик и остается
популярной вплоть до XVIII века, причина, видимо, в том, что она
служит реакцией на инвективы церковников, отвергающих «суетную
славу», стремление к земным почестям, и противопоставляющих ей
единственную заслуживающую внимания славу, славу божью, а
позднее – на обвинения философов типа Гоббса, которые еще резче
обрушиваются на славу и амбиции, низводя их до уровня пустых
страстей и нарциссизма[258]. Тем, кто мечтает оставить свой след в
истории, важно очиститься от обвинений в суетности, показав, что их
амбиции не имеют ничего общего с жаждой дешевой популярности.
«Преждевременному желанию почестей» Петрарка противопоставлял
стремление к истинной славе – моральный стимул, заставляющий
искать уважение у потомков[259]. Не менее воодушевленно о
посмертной славе в одном из своих многочисленных писем скульптору
Фальконе отзывается Дидро. «О бесценная слава!» – восклицает он.
Стремление к ней не только совершенно законно; это единственное
благо, которого должен желать любой творческий или просто
нравственный человек. Она побуждает его наилучшим образом
проявлять свой талант, принадлежащий вечности, и не обращать
внимания на оценки современников, «этого собрания людей самого
разного толка, которые шумной ватагой идут в театр, чтобы освистать
шедевр, или на выставку, чтобы поднять там облака пыли, или ищут в
газетах, чем восхищаться, а что – осуждать». Дидро полагает, что
творческому человеку нужно всеми средствами избегать публичности
и стараться своей работой заслужить прочную славу, которую ему
может обеспечить только будущее. Всю жизнь Дидро вынужден
оправдываться перед теми, кто видит в стремлении к славе лишь
пустое тщеславие, и в последние годы пишет: «Что может быть
приятнее мысли о том, что среди великих имен твоей страны появится
еще одно новое имя?»[260]
Собрания портретов знаменитых людей, от коллекции Паоло
Джовио до крупных экспозиций XVIII века, также строятся по
ретроспективному принципу: вердикт потомков (слава) надежнее
дешевого блеска известности (fama). Состав собраний может сильно
разниться в зависимости от того, в какой пропорции там представлены
художники, а в какой писатели, в какой герои античности, а в какой
люди Нового времени, однако даже в книге Шарля Перро «О великих
французах», куда попали лишь те, кто жил с ним в одном веке, нет его
современников в строгом смысле слова.
Главным механизмом распространения культа великих людей в
масштабах Европы XVIII и XIX веков становится строительство
надгробных памятников, начиная с могилы Ньютона в
Вестминстерском аббатстве и заканчивая «Вальхаллой» Людвига I
Баварского и превращением церкви Святой Женевьевы в Пантеон во
время Французской революции[261]. Великий человек становится
национальным героем, но только задним числом, ретроспективно.
Несмотря на гуманизацию образа великого человека, непохожего на
воинственных героев прошлого, он не подчинен зарождающимся
механизмам знаменитости. Конечно, поклонники знаменитостей в
предвкушении будущей славы своих кумиров порой объявляли их
великими еще при жизни. Как мы видели, нечто подобное произошло с
Вольтером, хотя его почитателям пришлось столкнуться с
определенными трудностями. Однако большинству знаменитостей –
модных актрис, певцов, писателей или разбойников – путь в Пантеон
или Вестминстер заказан: их слава мимолетна, заслуги сомнительны.
Важно отметить, что слава великих людей по самой своей природе
отлична от знаменитости публичных фигур, поскольку основана на
временно́ й дистанции, необходимой для измерения истинного градуса
всенародной любви. Эта слава не только не позволяет связать себя с
современными механизмами достижения знаменитости,
рассчитанными на кратковременность публичного интереса и моды, но
и располагает к четкому ее отмежеванию от этих механизмов из-за
несовместимости славы с непостоянными и легковесными
настроениями толпы. Знаменитость, «широкое признание», как его
характеризует Мармонтель, оказывается ближе к тому, что Цицерон и
Петрарка в свое время назвали «fama», то есть к социальному
конструированию репутаций. Тем не менее ее распространение
приняло невиданный, можно даже сказать пугающий, масштаб.
В традиционных обществах ценность индивида зависела главным
образом от суждений о нем его близких, соседей, знакомых, иначе
говоря, от его репутации. Именно на этом строилось понятие «чести»:
людей оценивали по их способности приспосабливаться к
определенным моральным нормам и по умению соответствовать роли,
предписанной им в обществе, которое осуществляло коллективный
контроль над каждым из своих членов. Честь не была привилегией
элит, хотя и имела большое значение в идеологии нобилитета. С конца
Средних веков до XVIII века она являлась существенным элементом
регулирования европейских обществ – от дворцов до отдаленных
деревушек. Поскольку честь зависела от мнения окружающих и могла
быть поставлена под сомнение, она нуждалась в защите, средствами
которой выступали дуэль, компенсация, красивый жест[262].
Честь была главным мерилом репутации. Но она могла принимать
разные формы. Досужие разговоры, слухи, сплетни распространяли в
пределах локальных сообществ сведения и суждения обо всех и
каждом – о достоинствах и недостатках мужа и жены, работника и
соседа, о степени их честности и набожности – и тем самым
формировали общее мнение. С XII века, под влиянием папства,
сначала в итальянских городах, затем во Франции и Англии, репутация
приобретает судебную функцию. Иногда во время следствия требуется
установить репутацию подозреваемого, определить, что знают о его
действиях и наклонностях все люди его круга. Возникнув из традиций
совместного жительства в локальных сообществах и, вероятно,
испытав воздействие инквизиторских расследований, репутация (fama)
представляла собой мнение всего коллектива об одном из его членов,
итог долгого процесса социализации отдельных суждений,
осуществляющегося посредством циркуляции слухов и толков. Но она
была по определению явлением ограниченным, связанным главным
образом с устным общением людей одного круга и направленным на
вынесение оценки моральным качествам индивида[263].
Случалось, что репутация человека еще при его жизни выходила за
пределы сообщества и социальной группы, к которым он
принадлежал. Подобная ситуация была не очень характерна для слабо
медиатизированных обществ, где информация не могла
распространяться быстро. Это касалось нескольких крупных
военачальников, некоторых известных проповедников, крупных
религиозных реформаторов, отдельных людей науки. Например,
Бертран Дюгеклен, выходец из мелкой бретонской аристократии, сумел
сделать блестящую карьеру и добиться должности коннетабля
Франции (XIV век), чему способствовали не только его военные
подвиги, но и репутация «лучшего в мире рыцаря», созданная поэтами
и менестрелями и увековеченная в «Песни о Бертране Дюгеклене»,
которую после его смерти написал придворный французский
хронист[264]. Продолжая разговор о fama, интересно отметить, что
известность Дюгеклена во французских источниках той поры
обозначается словом «renommée» (молва). Этот термин имеет совсем
другое значение, нежели «слава», которую человеку скромного
происхождения не могут принести никакие военные подвиги: он
обозначает «широкую» репутацию, вышедшую далеко за пределы
локального сообщества и распространившуюся на территорию всего
Французского королевства. Существование столь широкой репутации у
Дюгеклена, а позднее у Эразма Роттердамского, известного всему
ученому миру Европы XVI века, обнаруживало, хоть и в меньшей
мере, действие тех же механизмов знаменитости, какие мы наблюдали
в XVIII веке. Она как будто не подчиняется логике локальных,
межличностных отношений, коррелируя с образом выдающегося
человека. И тут уже не обойтись без слова «молва» (fama), ведущем
происхождение из античной мифологии, где оно обозначало богиню,
призванную распространять известия. Молва, которую в течение XVI и
XVII веков не раз связывали с темой выдающихся личностей,
символически изображая в виде крылатой женщины с трубой,
приобретает примерно такой же смысл, что и слава, и становится ее
квазисинонимом, не вызывающим никаких нареканий со стороны
церкви, особенно когда его применяют к представителям сугубо
мирских занятий вроде войны или искусства. Именно такой образ
молвы украшает, среди прочих книг, «Жизнеописания» Вазари,
имеющие целью прославить великих художников. Недостаток этого
термина в его двусмысленности: он не позволяет провести четкую
границу между посмертной славой и прижизненной репутацией. В
XVIII веке слово «молва» используется реже и приобретает
архаический оттенок, нередко близкий по смыслу «славе». Впрочем,
некоторое противоречие видно уже в статье Мармонтеля, где «молва»
служит определением как славы, так и знаменитости, мешая понять,
какие между ними существуют различия.
Осмысление новизны
Столкнувшись с новыми формами известности, которые возникают
у них на глазах и иногда непосредственно их затрагивают, авторы
XVIII века не располагают годными средствами для того, чтобы их
описать. Для них пока не придумано нужных слов, но это полбеды;
хуже, что весь набор штампов, нравственных примеров и аргументов,
оставленных этим авторам многовековой европейской
интеллектуальной традицией, не выходит за рамки оппозиции понятий
«репутация» и «слава», которые уже тысячу раз обсуждались и
пересматривались. Между тем этого противопоставления посмертной
славы, единогласной и неоспоримой, локальному и произвольному
характеру репутации более недостаточно. Репутация получает
небывало широкий круг распространения. Кое-кто из ныне
здравствующих, причем далеко не всегда самых талантливых, известен
больше, чем великие герои прошлого; на парижских мостах продаются
портреты танцовщиц из Оперы – признак ли это репутации, славы или
чего-то третьего? Впрочем, разве в успехе есть что-то
предосудительное и разве общественному мнению не суждено стать
положительной величиной? Нужно ли так упорно его игнорировать?
Можно ли и дальше предпочитать посмертную молву, от которой нет
никакого прока, тому удовлетворению, какое получаешь, когда ты уже
при жизни пользуешься признанием коллег и публики?
Одним из первых на эти вопросы попытался ответить Шарль Пино
Дюкло. Обратимся к его книге «Рассуждения о нравах нашего века»,
которая после своего выхода в 1751 году станет настоящим
бестселлером[265]. Дюкло следует традиции моралистов, размышляя о
человеческих страстях и особенностях поведения, но он адаптирует их
опыт к реалиям своей эпохи. Индивидуальным портретам,
представляющим известные типажи, он предпочитает портреты
групповые, придумывая им на ходу социологические определения
вроде «литераторов» (hommes de lettres), «блестящих умов» (beaux
esprits) или «финансистов» (hommes de finance). Не изрекая
абстрактных истин, годящихся для любой эпохи, он ставит диагноз
современному обществу, его обычаям и практикам. Название книги
лучше всего дает представление о замысле автора. «Рассуждения»
намекают на то, что мы имеем дело с пробой пера, допускающей
некоторую бессистемность в изложении мыслей и наблюдений.
«Нравы» – ключевое слово в социологии, делающей тогда первые
шаги, а также в антропологии (смотрите, например, «Нравы диких
племен Америки в сравнении с нравами первобытной эпохи» Жозефа
Франсуа Лафито), истории («Опыт о нравах» Вольтера) и моральной
философии («Нравы» Франсуа Венсана Туссена). Друг Дидро и Руссо,
Шарль Дюкло создает текст, в котором отразились мысли
просветителей о морали и обществе, произведение, находящееся на
стыке моральной философии и протосоциологии. Свою цель Дюкло
видит в том, чтобы путем наблюдений заложить основу «науки о
нравах»[266]. Правда, в его книге ощущается разрыв между
дескриптивностью цели и нормативностью замысла, а также
тенденция к эклектизму, который иногда затрудняет понимание текста.
Этим, вероятно, объясняется недостаток интереса к Дюкло у
историков идей: автор «Рассуждений» не обладает ни ясностью мысли
Монтескье, ни радикализмом Гельвеция и Гольбаха. Но именно этот
тематический разброс вкупе с острой наблюдательностью автора
представляют особый интерес для тех, кто решит понять проблемы,
вставшие перед людьми XVIII века в связи с возникновением новых
форм известности.
Одно из главных открытий Дюкло состоит в том, что общество
объединяют не только материальные, но также символические связи,
суждения людей друг о друге: «Мы вынуждены жить в обществе;
больше того, к этому нас вынуждает необходимость друг в друге:
в этом отношении мы все находимся во взаимной зависимости от себе
подобных. Но нас объединяют не только материальные связи: мы
ведем нравственное существование, которое зависит от наших
суждений об окружающих и их суждений о нас»[267]. В обществе, где
социальная идентичность потеряла былую устойчивость, где
простолюдины стали богаче аристократов, где нравы «смешали и
уравняли сословия внутри общества, хотя внутри государства они
обособленны и неравны»[268], уважение не обязательно зависит от
статуса и каждый пытается создать у окружающих хорошее
впечатление о себе, хотя это далеко не всегда удается. Иначе говоря, в
обществе, где полным ходом идет процесс трансформации, где
социальные идентичности и иерархии не так заметны, как раньше,
особенно если речь идет о крупных городах, механизмы приобретения
репутации получают большое значение. Особенно важна роль
репутации в двух сферах: в мире литературы, где успех позволяет
разрушить любые социальные барьеры, и в высшем обществе, где
репутация обходительного человека открывает двери столичных
салонов и где предстать в смешном виде – значит покрыть себя
несмываемым позором.
Эти две сферы, литературный мир и высшее общество, знакомы
Дюкло не понаслышке. Родившийся в 1704 году в Бретани, в семье,
принадлежащей к мелкой торговой буржуазии, он сумел стать одной из
главных фигур культурной жизни эпохи Просвещения, успешным
писателем, придворным историографом и членом Французской
академии (с 1755 года – ее пожизненным секретарем). Блестящей
карьерой, которая открывает ему двери в королевский дворец (в 1750
году Дюкло в качестве придворного историографа получает право
«личной аудиенции» у монарха), он обязан своей научной репутации,
успеху его фривольных романов, а также протекции
аристократических кругов, в которые ему удается войти. Достигнув
таких вершин, он, как никто другой, может рассказать о действии
механизмов, позволяющих юному провинциалу из буржуазной семьи
запросто навещать саму маркизу де Помпадур, любовницу короля.
Для характеристики репутации и молвы Дюкло использует
классический прием – бинарную оппозицию. Репутация ограничена
кругом коллег и соседей, она складывается из суждений о
нравственных качествах индивида, его добродетели, порядочности,
уважения к законам: честен ли он, полезен ли обществу, хороший ли
он отец, муж, торговец, врач и так далее. Дюкло отождествляет
репутацию человека с «уважением», которое оказывают ему те, кто
«знает его лично», но он, конечно, прекрасно понимает, что это
уважение социализировано, что оно основано на распространении
информации, слухов и на представлении каждого индивида об
общественном мнении. Отсюда изменчивый и противоречивый
характер репутации, которая обречена оставаться локальным
явлением: «У некоего субъекта в одном месте одна репутация, в
другом – совершенно другая». Напротив того, молва распространяется
широко во времени и пространстве, особенно после смерти человека, и
затрагивает лишь нескольких исключительных личностей, известных
или благодаря своему статусу (в эту категорию неизбежно попадают
правители), или выдающимся талантам (великие писатели и
творческие люди). «Язык» молвы не знает слова «добродетель», но
включает «величие, блеск». Молва близка славе героев и великих
людей. Сколь непостоянна репутации, столь же единодушна молва:
«Молва – явление устойчивое и прочное, репутация почти никогда не
бывает таковой»[269].
Дюкло гораздо менее категоричен, когда нужно отдать предпочтение
одной из этих двух форм известности. Молва универсальна и
всеохватна. Государственному мужу приходится жертвовать
репутацией ради будущей молвы, предпочитать великие поступки,
способные вызвать восхищение потомков, малым делам, которые
могли бы принести ему недолговечную популярность. Как мы могли
убедиться, это традиционная позиция литератора. Однако чем громче
гремит молва, тем труднее она достижима. При жизни о ней можно
лишь мечтать, а после смерти звучное имя оказывается важнее
реальных заслуг: «Молва в большинстве случаев – не более чем дань
уважения, проявляемого к имени покойного». К тому же она
разносится не так далеко, как некоторые себе представляют: «Если
измерять славу цифрами, много ли найдется людей, которые слышали
имя Александра?»
С другой стороны, репутация часто бывает незаслуженной, так как
зависит не столько от непосредственной оценки заслуг человека,
сколько от действия механизмов коллективного мнения (подражание,
мода, слухи), которые произвольным образом вызывают у публики
любовь или отторжение. «Ничто не внушает большего безразличия к
репутации, чем знание того, как она иной раз создается, как
разрушается, меняется, кем, наконец, вдохновляются все эти
революции». Те, кто благодаря своему положению или влиянию
создают репутации, далеко не всегда оказываются достойными людьми
и хорошими судьями: «И эти люди должны судить о репутации других!
Ведь никто не доверяет их мнениям, хотя все и жаждут заручиться их
голосами». Часто доходит и до сознательной манипуляции
общественным мнением: «Они вынашивают планы о создании кому-
нибудь репутации и успешно их осуществляют». Противоречивый
характер репутаций выражается также в том, что не все они ложные и
дутые: бывает, что человек заслуживает той репутации, которую имеет.
В результате когда мы слышим о хорошей репутации, то не можем
вынести ни благоприятного, ни отрицательного мнения о ней[270].
Почему же репутация индивида – нечто большее, чем сумма оценок
его действий со стороны других индивидов? Проблема в том, пишет
Дюкло, что репутация никогда не выступает простым механизмом, с
помощью которого один индивид признает заслуги другого. Репутация
– это суждение коллективное, зависящее от механизмов социализации
мнений, сколь угодно спонтанных и подверженных манипуляциям.
Хотя автор начал с определения репутации как уважения друг к другу
«лично знакомых» людей, все примеры, приводимые им с целью
показать произвольность построения репутации, относятся к
репутациям «широким», созданным волей или «публики», или
«публичного мнения», или некой обобщенной массы, которую Дюкло
обозначает французским неопределенно-личным местоимением «on».
Иначе говоря, публика – явление амбивалентное: она «по своей
прихоти создает репутации», возмущается закулисными интригами,
когда про них узнает, но легко дает себя одурачить и сама нередко
обманывается, оказавшись в плену собственных химер. «Часто бывает,
что Публика удивляется величине некоторых репутаций, которые она
же и создала; она хочет отыскать основание этого феномена, но,
будучи не в силах это сделать, поскольку никакого основания не
существует, питает еще большую любовь и уважение к порожденному
ею фантому»[271]. Публика не только пассивный объект интриг,
направленных на создание репутаций; она и сама участвует в этом
процессе в качестве некоего обобщенного действующего лица.
Вопрос, который ставит Дюкло, звучит следующим образом: когда
освобождаешься от тесных цепей репутации, то есть от того внимания
и уважения, которые проявляют к тебе люди, знающие тебя лично, и
начинаешь ощущать себя частью более широких социальных групп,
пространств, медиатизированных общими социальными практиками,
таких как светское общество или писательский круг, жизнь которого
определяется циркуляцией печатных изданий, ролью критиков,
посредников и интриг, – как добиться, чтобы суждения «публики»
действительно соответствовали бы достоинствам и недостаткам
индивида? Непрочность репутаций и произвольность общественного
мнения затрагивают две проблемы. Во-первых, если говорить о
справедливости, – как можно обеспечить честное распределение
общественного уважения?[272] Во-вторых, если говорить об
индивидуальных стратегиях, – какое значение должен каждый человек
уделять своей репутации в обществе, с какого момента желание быть
известным среди современников становится опасным?
Начав с традиционного противопоставления репутации и молвы,
Дюкло обнаруживает, что социальные пертурбации его века сильно
увеличили число механизмов обретения репутации, но не сделали того
же самого в отношении молвы. Когда поступки и шаги индивида
широко известны – не только тем, кто его «лично знает», но и всем
тем, кто читает газеты и представляет общественное мнение, как его
теперь принято называть, – нужно ли продолжать говорить о его
«репутации»? Не стоит ли подыскать этому феномену более
адекватное название?
В первом же издании книги (1751) появляется и несколько раз
звучит новый термин, обозначающий то ли очень широкую
репутацию, то ли едва возникшую молву, некое общее понятие,
обозначающее известность. Этот термин, ни разу не получивший в
тексте точного определения, – «знаменитость». В расширенном и
исправленном издании 1764 года сделана попытка более четко
выделить знаменитость в качестве особой формы, несводимой ни к
репутации, ни к молве. Само название соответствующей главы
изменено. Первоначально она называлась «О репутации и молве»,
теперь же – «О репутации, знаменитости, молве и внимании»[273]. С
первых строк в текст вводится термин «знаменитость», дополняющий
«репутацию» и «молву». Если в издании 1751 года утверждалось, что
«жажда народного признания дала начало репутации и молве, двум
движущим силам общества, которые имеют одинаковую основу, но не
совсем одинаковые средства и последствия», в новом издании читаем:
«жажда народного признания дала начало репутации, знаменитости и
молве, движущим силам общества, которые имеют одинаковую основу,
но не совсем одинаковые средства и последствия»[274]. Впрочем,
содержание главы изменилось мало, как будто Дюкло осознал, что для
рассказа о возросшей медиатизации репутаций в крупных мегаполисах
ему не хватает нового слова, появление которого в языке того времени
он заметил, но оказался неспособным наполнить его подлинным
смыслом.
Поэтому особенно интересны те редкие места в книге, что
специально посвящены понятию «знаменитость». Так Дюкло рисует
человека, окруженного публикой, которая, «не будучи знакома с ним
лично, славит его имя в его же присутствии». Подобное положение
внутри общества, отмеченного, с одной стороны, анонимностью
большинства его членов, а с другой – широкой циркуляцией имен
собственных, должно казаться привлекательным. «Он будет с
удовольствием пользоваться своей знаменитостью», – пишет
Дюкло[275]. Таким образом, знаменитость характеризуется
асимметрией в отношениях между знаменитым человеком, знающим,
что он объект чужих разговоров, и теми, кто обсуждает этого человека,
незнакомого им лично. Конечно, по современным критериям, и даже в
каком-то смысле по критериям XVIII века, в книге Дюкло речь идет о
«неполной» знаменитости, потому что в его эпоху тиражирование
портретов знаменитых людей еще не достигло тех же масштабов, что
тиражирование их имен, или, во всяком случае, было недостаточным,
чтобы знаменитость знали в лицо. Впрочем, мы можем догадаться,
какого рода удовольствие приносит в те времена знаменитость:
удовольствие быть свидетелем своей известности, оставаясь
неузнанным, нарциссическое удовлетворение оттого, что ты
представляешь для кого-то интерес и отсутствие неудобств, с этим
сопряженных.
После этого следует довольно странный пассаж: «Если его не тянет
открыться, – пишет Дюкло, – то причина в том, что он всегда свободен
это сделать, чем тешит свое самолюбие. Но если бы он лишился
возможности выйти из тени, если бы его удовольствие лишилось бы
этой свободы, его положение, вероятно, стало бы нестерпимым, как
если бы окружающие говорили о нем, как о ком-то другом». В этой
маленькой воображаемой сцене удовлетворение от знаменитости
связывается со свободой, с тем, что человек, ею обладающий,
сохраняет контроль над ситуацией, что он выигрывает от асимметрии в
отношениях с публикой и что он в любой момент может превратить
свою известность в триумф, выйти из тени, публично
идентифицировать себя с фигурой, о которой все говорят. Лишившись
такой возможности, он потерял бы контроль над ситуацией, замкнулся
бы в роли зрителя, причем зрителя пассивного, не участвующего в
представлении и не способного влиять на его ход, который теперь
определяется только публикой. Хотя ситуация надуманна и мало
правдоподобна, она отражает самую суть положения знаменитостей,
которым множественность каналов медиатизации не позволяет лично
познакомиться с каждым из тех, кто о них говорит. Дюкло как будто
изображает или, скорее, смутно предчувствует ситуацию, когда
знаменитостям придется иметь дело не с кучкой зевак в кофейнях, а с
анонимной массой читателей. «Ему казалось бы, что окружающие
говорят о нем, как о ком-то другом», – пишет Дюкло, и это
поразительная догадка, поскольку, как мы увидим в дальнейшем,
чувство глубокого отчуждения, подобное обрисованному здесь,
невозможность отождествить себя прежнего со своим новым статусом
станет одним из главных мотивов критики знаменитости как
социального опыта.
В это же время по другую сторону Ла-Манша Сэмюэл Джонсон
ввязывается в авантюру с журналом «Rambler». Прожив в Лондоне
больше десяти лет, он так и не смог стать по-настоящему своим в
литературных кругах столицы, хотя больше всего мечтал именно об
этом; впрочем, он уже работает над «Словарем», который в скором
времени сделает его видной фигурой в интеллектуальной жизни
Лондона. С 1749 по 1752 год он издает журнал, выходящий два раза в
неделю, и в каждом номере публикует «опыт» на какую-нибудь
моральную тему. Эти «опыты», где описание нравов Лондона, одного
из крупнейших в то время мегаполисов, перемежается всевозможными
цитатами и суждениями самого Джонсона, подчас весьма ядовитых, –
пользуются успехом у критиков, так что их перепечатывают другие
журналы и даже выпускают отдельными томами. На пике популяр-
ности Джонсона они выдержат не меньше десяти переизданий.
Подобно «Рассуждениям о нравах» Дюкло, статьи «Рамблера»
представляют типичную реакцию провинциального писателя,
наблюдающего за литературной жизнью в столице, на появление
новых городских практик. Эссе Джонсона следуют традиции
моралистов, объединяя изображение социальных практик с тонким
психологизмом и попыткой дистанцироваться от описываемых
событий. Однако если адресатом Дюкло была прежде всего светская
публика, а любимым объектом анализа – высшее общество, Джонсон
обращается к более недифференцированной аудитории, читателям
газет и посетителям кофеен, причем у него влияние потребительской
революции и трансформации публичного пространства на столичное
общество ощутимы гораздо сильнее, чем у Дюкло[276]. Он не пытается
продвигать идеи утилитаризма, скорее, хочет адаптировать к условиям
своего времени мудрость древних, служащую ему источником
вдохновения, и в стремлении добиться этого неподражаемо сочетает
серьезность с едким юмором.
Несколько статей «Рамблера» посвящены явлению литературной
знаменитости, чье непостоянство и скоротечность делает писателей, а
вместе с ними военных и политиков игрушками в руках фортуны.
Конечно, в рассуждениях о славе темы несправедливой судьбы и
иллюзорного счастья возникают отнюдь не в первый раз. Но Джонсон
переосмысливает ее на свой манер: в его трактовке неоднозначный и
недолговечный характер знаменитости объясняется не тщетой земной
славы, а условиями получения публичного признания в современном
обществе. Литературная известность перестала зависеть от суждений
одних литераторов о других, как это было в «Республике
словесности», или от особых отношений между писателем и
монархом, выступающим в роли мецената. Теперь ее достижение
обусловлено «капризами публики» или острой жаждой новизны[277].
Мало того что публика капризна и критерии оценки у нее
произвольны, сам статус знаменитого человека крайне неустойчив по
причине неиссякаемого потока претендентов на него и ограниченного
внимания публики[278]. Для того чтобы подкрепить свое мнение
примерами, Джонсон дает краткие зарисовки лондонского общества,
призванные показать поиски славы среди его современников. Он
изображает писателя, который, сгорая от желания узнать, что публика
думает о его книге, обходит город, с жадностью читает газеты,
подслушивает разговоры посетителей кофеен, – и все это лишь для
того, чтобы убедиться, что о нем никто не говорит. Джонсон не без
сарказма противопоставляет возбуждению и нетерпению писателя
приземленность разговоров, ведущихся вокруг него. Люди обсуждают
крикет, карманные кражи, банкротство, пропавшую кошку,
танцующую собаку[279]. Комический эффект строится на контрасте
между высоким духом книги и обыденными темами, занимающими
внимание публики. Обыденные они с точки зрения писателя, который
негодует, что его имя может быть упомянуто в одном ряду со столь
приземленными, недостойными его предметами, и который
лихорадочно добивается внимания публики, втайне ее презирая.
Джонсон проницательно и не без иронии разбирает этот вопрос. Он
не спешит объявить стремление к знаменитости признаком тщеславия.
На протяжении всей своей литературной деятельности он будет
утверждать, что жажда славы вполне оправданное желание. Ему
интересны психологические мотивы, заставляющие писателя искать
признания не только в своей среде, но и у публики и втягивающие его
в конкурентную борьбу с другими авторами за достижение
известности. Итогом этого анализа становится предупреждение,
которое Джонсон адресует, вероятно, самому себе: «Посчитав
знаменитость необходимым условием достижения счастья, человек
дает возможность самому мелкому и трусливому злорадству лишить
его спокойствия если не навсегда, то по крайней мере на время»[280]. В
приведенной цитате Джонсон использует слово «celebrity» вместо
«fame» – видимо, для того, чтобы лишний раз подчеркнуть, что речь
идет об известности среди современников, о чисто оценочном
суждении.
Таким образом, старую тему стремления к славе автор
переосмысливает через призму вопроса о публичном успехе и
поднимает новую многообещающую тему – тему публики, которая
становится главным арбитром вместо меценатов, но ведет себя гораздо
капризнее и деспотичнее, чем они. Освобождаясь от влияния двора,
писатели, по мнению Джонсона, попадают в еще бо́ льшую кабалу.
Джонсон знает, что новые условия литературной жизни заставляют
отчаянно добиваться успеха. Он чувствует, что это желание стать
знаменитым отличается от желания быть уважаемым: тут главное –
потребность в возбуждении толков, создании вокруг себя шума,
привлечении публики и поддержании ее интереса к себе. Писатель,
ищущий знаменитости, нуждается в преданной публике, состоящей из
анонимных читателей, которых он отнюдь не готов признать
«легитимными» судьями, вследствие чего добивается от них не
столько оценок, сколько интереса, не столько одобрения, сколько
любопытства.
Еще дальше в описании знаменитости с психологической и
социологической точек зрения Джонсон идет в другом эссе,
составленном в форме письма, явно фиктивного, которое он якобы
получил от одного молодого автора, только что опубликовавшего книгу
и теперь горько сожалеющего об этом, потому что публичное
раскрытие его таланта принесло ему много неприятностей[281]. Долгий
рассказ о злоключениях этого писателя, связанных с опасностями
публичного признания, является настоящим шедевром комического
жанра. Вводная сцена изображает издание молодым автором своего
романа – «пересечение Рубикона». Если в предыдущей статье
Джонсон воздавал хвалу свободе прессы в Англии, то теперь
типография сравнивается с преисподней, куда вы навечно ввергнете
себя, если вздумаете издать книгу под своим именем. Озабоченность и
возбуждение, сопровождающие публикацию книги, ничто по
сравнению с тем, что ждет автора впоследствии. Осаждаемый
поклонниками, он тратит огромные суммы на устройство приемов и
теряет способность распоряжаться своим временем. Потом он
начинает чувствовать на себе зависть окружающих. Посетители
кофеен не понимают, что он говорит, а он утрачивает интерес к
разговорам, лишенным глубокого содержания. Даже друзья в конце
концов отворачиваются от него, поскольку его превосходство над ними
слишком очевидно, а слава слишком велика. «Я живу в городе, как лев
в пустыне или орел на скале, слишком возвысившийся, чтобы друзья
или обыватели могли бы до меня дотянуться, и обреченный на
одиночество этим злополучным возвышением, этим подъемом на
такую пугающую высоту»[282]. Ему и самому трудно мириться с
грузом такого величия или, по крайней мере, с тем образом, который
ему приписывают. Знаменитость стала для него бременем. Но это еще
не самое плохое: опасаясь вторжения воров, нанятых пиратскими
издателями, или появления в продаже незаконных копий его портрета,
он живет, как загнанный зверь. Успех угрожает его душевному
равновесию:

Вы, конечно же, читали у Поупа и Свифта, как по наущению


подпольных издателей, норовящих нажиться на таланте
одаренных людей, в дома последних врываются грабители и
рыщут у них по всем ящикам и взламывают двери их кабинетов.
Вполне очевидно, что многие из тех, чьи гравированные
портреты можно увидеть в любой лавке, никогда не позировали
ни одному художнику и что их нарисовали тайком, без их
согласия, когда они достаточно прославили свое имя, чтобы их
портрет можно было выгодно продать.
Подобные соображения заставили меня все время держаться
настороже, и я еще больше укрепился в своих подозрениях, когда
обнаружил, что многие с любопытством наблюдали за мной с
явным намерением нарисовать мой портрет. Я немедля покинул
дом, где тогда жил, но всюду встретил такое же к себе отношение.
Иных, вероятно, тоже преследуют, но меня буквально обложили
со всех сторон. У меня есть все причины думать, что за мной
охотятся одиннадцать художников; им прекрасно известно, что
первый, кто сумеет запечатлеть мое лицо, озолотится. Я все время
меняю парики и надвигаю шляпу на глаза, надеясь сбить их со
следа: ведь несправедливо торговать моим портретом и не
делиться со мной выручкой.

Джонсон попадает в точку. Его шутливое описание выделяет новые


векторы знаменитости, особенно – массовое распространение
дешевых гравированных портретов, а также беспрецедентный рост
печатной продукции и повышение роли новых площадок для общения,
таких как таверны или кофейни, где обсуждение того или иного
индивида выводит его за пределы круга его знакомых и превращает в
публичную фигуру. Столь же недвусмысленно проводится мысль о
коммерческих аспектах знаменитости: писатель становится
источником дохода для книготорговцев, которые эксплуатируют его
имя, для художников, которые хотят во что бы то ни стало написать его
портрет. Имя и лицо, элементы, составляющие персональную
идентичность человека с точки зрения окружающих, зона
соприкосновения между его индивидуальностью и его публичной
идентификацией, низводятся до положения коммерческих продуктов,
на которые покушаются непорядочные торговцы. Успех книги не
только не возвышает автора, но, наоборот, унижает его, превращает в
товар. Знаменитость побуждает писателя избегать людей, жить в
одиночестве и страхе, без конца менять жилище, постоянно носить с
собой свои рукописи, не смея ни с кем заговорить из опасения быть
узнанным, не писать писем, боясь, что они будут опубликованы. Он
перестает кому-либо доверять: подозревает родственников и друзей в
намерении украсть его рукописи. Первые якобы готовы сделать это
ради денег, вторые – ради интересов «публики».
Джонсон полностью отвергает привычные обвинения писателей в
жажде почестей. По его мнению, теперь автор должен страшиться не
провала, не глухоты современников, не терний на пути к неуловимой
славе, которая достижима лишь после смерти, а, наоборот,
знаменитости, ставшей бременем, проклятием. Здесь можно было бы
увидеть лишь новую форму тех обвинений, с которыми церковь когда-
то обрушивалась на «суетную» славу, но это означало бы умалить
оригинальность концепции Джонсона: ирония и проницательность
делают его особенно восприимчивым к социальным условиям
публичного признания, чью эволюцию он наблюдает в родном
Лондоне. Так, тема знаменитости и ее нежелательных последствий
предстает у него чуть ли не в гротескной форме. Образ охваченного
паранойей знаменитого писателя, чей успех вынуждает его порвать с
друзьями и жить одному, опасаясь преследования, бежать от своей
знаменитости как от огня после стольких отчаянных попыток ее
добиться, быть отрезанным от мира величиной своего таланта, –
впечатляет еще больше, если учитывать, что в нем Джонсон с
удивительной прозорливостью предугадал появление Жан-Жака Руссо.
Джонсон и Дюкло, живущие в середине XVIII века, осознают, что
присутствуют при рождении новой формы известности, связанной с
изменением публичного пространства в крупных мегаполисах и
неидентичной ни репутации, ни славе. Они интуитивно чувствуют, что
знаменитость – явление парадоксальное: будучи атрибутом успеха, она
обладает почти неотразимой притягательностью для авторов, особенно
для тех, кто пишет ради публики, но в то же время она не вполне
утвердилась и легитимировалась, поскольку зиждется на суждениях
широкой анонимной публики, критерии которых изменчивы, размыты,
неустойчивы. Но главное – она опасна и может превратить жизнь
человека в кошмар. Этим интуитивным ощущениям предстоит, как ни
странно, стать одним из элементов топики знаменитости, которая
начинает обретать форму.
Знаменитость
Само по себе слово «знаменитость» (célébrité) для середины XVIII
века не ново, но лишь тогда оно начинает принимать тот смысл, в
котором мы используем его сейчас. Прежде оно употреблялось редко и
обозначало только и исключительно торжественный характер некой
официальной церемонии. Антуан Фюретьер определяет его как
«пышность, великолепие, помпу, призванные придать
торжественности какой-либо церемонии» и приводит следующий
пример: «Приезд послов был обставлен с крайней торжественностью
(célébrité)», добавляя, что «знаменитость – древнее слово». Именно в
значении торжественной церемонии его использует Лабрюйер: «Он
насмехается над набожностью тех, кто посылает в храм свои
приношения в дни больших торжеств (célébrités)». Иронический посыл
автора строится на этимологии слова «célébrité», подразумевающей
связь между «торжеством» и «многолюдностью», что призвано
свидетельствовать о напускном, а не искреннем характере набожности
упомянутых святош. В классической латыни «celebritas» обозначает,
во-первых, большое скопление народа в определенном месте, а во-
вторых, торжественность некоего праздника, на котором присутствует
множество людей, отсюда ассоциация с толпой и многолюдностью. С
другой стороны, это слово редко употребляется в значении «широкая
репутация», а если и употребляется, то лишь в составе выражения
«celebritas famae». Лишь несколько отдельных авторов (Авл Геллий,
Боэций) пытались придать такой смысл непосредственно слову
«celebritas», но эти попытки относились к античности и были
безуспешными. В Средние века оно за очень редкими исключениями в
подобном смысле не используется. Когда слово проникает во
французский язык, оно обозначает только торжественный характер
некоего праздника. Вместе с тем латинское прилагательное «celeber»
могло указывать на известное место, известный факт или известного
человека. Во французском слово «célèbre» приобретает этот смысл
довольно рано, наравне с «illustre» и «fameux».
С 1720-х годов «célébrité» постепенно утверждается в значении
широкой известности того или иного лица. В «Персидских письмах»
Монтескье это слово выступает синонимом широкой, но
незаслуженной репутации: «Несколько дней назад, во время поездки за
город, я свел знакомство с двумя учеными мужами, пользующимися в
тамошних местах большой известностью (célébrité)»[283]. Оно
встречается у Мариво и Кребийона, но, судя по книге Дюкло,
написанной в 1751 году, «célébrité» в то время – еще совсем новое
понятие.
Однако в ближайшие годы ему суждено было прочно войти в
обиход, о чем свидетельствуют данные главных онлайновых собраний
французских текстов. Например, ARTFL-Frantext показывает, что до
1750 года это слово практически не встречается. Начиная с 1750–1760
годов частотность его употребления постоянно растет и к 1770–1790-м
достигает пика[284]. Веб-сервис Ngram viewer, работающий на основе
корпуса книг, оцифрованных компанией Google books, дает схожие
результаты: почти полное отсутствие упоминаний «célébrité» до 1730
года; вслед за этим постоянный рост частотности его использования,
достигающий высшей точки в 1780 году; новый, еще больший пик в
1812-м; постепенный спад частоты упоминаний. В категориях
относительной частотности период с 1750 по 1850 год представляет
собой время наибольшего присутствия понятия «célébrité» в текстах на
французском языке[285].

Частотность употребления понятия «знаменитость» (célébrité) во


французских текстах

Распространение термина сопровождается эволюцией его значения.


В 1750–1760 годах он еще близок понятию «репутация» и обозначает,
как кажется, легко доставшуюся и достаточно широкую известность,
которая вызывает подозрения. Противники философов, например,
прибегают к этому термину, когда хотят разрушить незаслуженную, с
их точки зрения, репутацию своих врагов. В «Письмах о великих
философах» Шарль Палиссо поднимает на смех своих соперников,
«всех этих господ с их бесконечными и до смерти надоевшими
похвалами друг другу и патентами на знаменитость, которые они
раздают друг другу в своих трудах»[286]. К тому же времени относятся
упреки Франсуа Антуана Шеврие в адрес хозяек домов, устраивающих
бесплатные обеды: «Ведь именно у них писатели, жаждущие скорой
знаменитости, читают свои книги-однодневки»[287]. Знаменитость,
которой здесь придаются негативные коннотации, приравнена к одной
из форм самопиара, к искусственно поддерживаемой публичности
отдельных групп модных интеллектуалов.
В период между 1760 и 1770 годом слово «знаменитость» частично
утрачивает негативные коннотации, но зато обретает некоторые
специфические характеристики. Знаменитость теперь ассоциируется с
любопытством «публики» и рассматривается как бремя, налагающее
целый ряд ограничений на тех, на кого она распространилась. Именно
в таком смысле это слово постоянно используется в «Тайных
мемуарах». Оно попадает и в переписку. Жюли де Леспинас пишет
Гиберу: «Ваши таланты обрекают Вас быть знаменитым. Не
противьтесь судьбе и скажите себе самому, что Вы не созданы для той
тихой и уединенной жизни, которой требуют нежность и чувство»[288].
Знаменитость предстает здесь не подобием сомнительной и непрочной
репутации, но обозначает, так же как и у Дюкло, известность некоего
лица, которая разрастается до таких размеров, что становится
несовместимой с сохранением частной жизни.
Примем к сведению парадоксальную формулировку Жюли де
Леспинас: «обрекают быть знаменитым». Знаменитость – это не
просто атрибут, это условие, она определяет стиль жизни человека,
чуть ли не его социальный статус. Превратиться в публичную фигуру,
стать, благодаря собственным талантам, объектом постоянного
любопытства публики – значит обрести новый «опыт», который
бывает увлекательным, но бывает и горьким, меняющим судьбу
человека. Одно выражение как нельзя лучше передает новое
восприятие знаменитости, рассматриваемое как следствие, иногда
нежелательное, успеха и таланта – «издержки знаменитости». Его
можно встретить, например, у Дидро в «Разговорах отца с детьми»[289].
Мадам Дюфренуа делает эти слова подзаголовком своей книги
«Женщина-автор» (1812)[290].
В Англии эволюция понятия «знаменитость» одновременно и
похожа на французский вариант, и отличается от него. Как и во
Франции, слово «celebrity», которое здесь также обозначает пышную
церемонию, постепенно приобретает новый смысл, особенно с 1750-х
годов, когда оно начинает употребляться в смысле известности какого-
нибудь актера или писателя. Здесь, несмотря на небольшое
расхождение с Францией, это слово тоже достигнет частности на
рубеже веков.

Частотность употребления понятия «знаменитость» (celebrity) в


английских текстах

Однако в английском языке еще есть слово «fame», чей смысл более
широк: оно пересекается с французским понятием «célébrité», но
иногда означает просто репутацию, а иногда, наоборот, прочную славу,
причем порой встречается в обоих значениях у одного автора. В XVII
веке Фрэнсис Бэкон во «Фрагменте опыта о славе» («Fragment of an
Essay on Fame») придавал слову «fame» звучание, сближающее его со
слухами, тогда как в книге «О достоинстве и приумножении наук» он
называет его лучшей наградой для ученого[291]. В «Словаре» Сэмюэла
Джонсона, лексикографической базе английского языка XVIII века,
между «celebrity» и «fame» не проводится четкой границы, и статьи об
этих понятиях перекликаются. Джонсон даже включает в свой словарь,
помимо «celebrity», еще и слово «celebriousness», выступающее
синонимом «fame» и «renown». Для обозначения знаменитого человека
часто используют прилагательные «celebrious» и особенно
«celebrated», что свидетельствует об определенном языковом
брожении, хотя впоследствии их вытеснит слово «famous». Будучи
более старым понятием, слово «fame», допускающее множественные
толкования, замедляет развитие «celebrity», чьим синонимом оно часто
выступает. Вплоть до нашего времени оно будет обозначать как
медийные формы знаменитости, так и более «легитимную» область
славы. Таким образом, мы видим, что в Англии языковая «палитра»
разнообразнее, чем во Франции.
«Кара за достоинство»
В середине XVIII века Дюкло и Джонсон определяли знаменитость
как специфическую ситуацию, в которую попадает человек, ставший
жертвой ненасытного внимания публики. Через тридцать лет после
этого слово прочно вошло в обиход, а само явление широко
утвердилось и начало менять условия литературной жизни. Для
писателей, всегда готовых обсуждать собственное социальное
положение, знаменитость становится сквозной темой. Некоторые
ограничиваются осуждением низменного желания знаменитости,
которое заставляет искать популярности у народа. Например,
итальянский драматург Витторио Альфьери отвергает «aura passeggiera
di vana glorietta»[292](показательно, что французский переводчик
передает смысл этого выражения словами «célébrité facile et
passagère»[293]) и, как водится, противопоставляет ему посмертную
славу великого писателя[294].
Другие, настроенные не менее критично, пытаются понять новые
явления, привнесенные механизмами публичности. Один из них,
Николя де Шамфор, известный своими афоризмами видел, как никто
другой, всю противоречивость феномена знаменитости. Он посвятил
ему несколько известных афоризмов, например: «Знаменитость –
преимущество быть знакомым тем людям, которые с вами незнакомы».
Вторую половину цитаты часто перевирают, заменяя «которые с вами
незнакомы» на «с которыми вы незнакомы», что просто подчеркивает
неравномерность распределения информации между знаменитой
персоной и публикой. Знаменитость, таким образом, отождествляют с
расширением каналов, через которые приобретается репутация, и с их
выходом за пределы круга взаимно знакомых лиц. Между тем
подлинные слова Шамфора заключают в себе более глубокий смысл и,
несмотря на видимую парадоксальность, отражают разрыв между
двумя формами знакомства: косвенным, опосредованным знакомством,
предполагающим идентификацию человека по его имени, иногда по
портрету или по паре анекдотов, героем которых он является, и
знакомством личным, основанном на прямых и взаимных связях.
Своим афоризмом Шамфор как бы поднимает вопрос – что известно о
знаменитостях людям, которые их знают, но лично с ними незнакомы?
Имя, образ, слухи, толки – в общем, набор опосредованных проекций,
распространенных в публичном пространстве, которые могут давать
весьма приблизительное представление о реальном человеке, – вот что
такое публичная фигура. Знаменитая личность, известная всем и лично
ни с кем не знакомая, это прежде всего имя, а также объект слухов,
если не фантазмов: она попадает в положение человека, которому, как
писал Дюкло, кажется, «что окружающие говорят о нем, как о ком-то
другом». То, что слово «преимущество» у Шамфора имеет
иронический оттенок, не вызывает сомнений. Знаменитость, столь
желанная людям, представляется ему ловушкой, условием
неестественной ситуации, парадоксальность которой передают слова
«быть знакомым тем людям, которые с вами незнакомы». Разоблачение
ложного характера знаменитости основано на противопоставлении
подлинности личных отношений искусственности отношений
косвенных, опосредованных. Шамфор выступает первым (но отнюдь
не последним) критиком общества спектакля и предвосхищает
романтиков с их неприятием публичности, ведущей к отчуждению.
Впрочем, отношение Шамфора к знаменитости глубоко личное, оно
коренится в его опыте успеха в светском и литературном мире. Так же
как у Дюкло и Мармонтеля, дебют Шамфора соответствует
представлению об идеальной литературной карьере. Переехав из
Клермон-Феррана в Париж, он добивается победы в различных
научных состязаниях, открытой поддержки Вольтера, высокого
покровительства со стороны аристократических кругов, блестящего
успеха его пьес в театре и даже места в Академии. В сорок лет он уже
стоит на пороге знаменитости. У него завидное положение и
приличный доход; в молодости он был модным светским львом, теперь
стал успешным автором, который по примеру его учителя Вольтера и
его друга Бомарше вполне может рассчитывать на еще большую
известность. Потом происходит какой-то сбой – что именно,
неизвестно – и Шамфором овладевают скука и разочарование,
лишившие его всех амбиций, любви к светским удовольствиям и
жажды литературных лавров. Он отказывается от щедрой пенсии
принца Кон-де, прекращает посещать салоны, удаляется в деревню и
надолго замолкает, перестав печататься. Его уход не такой эффектный,
каким будет через несколько лет бегство Руссо. Он не сопровождается
громкими заявлениями и совершается без лишнего шума, это именно
уход, а не разрыв. Потребуется что-нибудь не менее значительное, чем
Французская революция, чтобы Шамфор, ощутив прилив
революционного энтузиазма, прервал молчание и продолжал бы
писать вплоть до наступления террора, когда он попытается совершить
самоубийство, от последствий которого умрет.
Можно долго рассуждать о причинах, толкнувших Шамфора
прекратить печататься, о том, откуда у него синдром Бартлби[295]. На
мой взгляд, это связано прежде всего с размышлениями о публике и
публичности, с острым осознанием того, что значит для писателя
искать одобрения публики – даже в том случае, когда он не готов
признать ее авторитетом в области вкуса. Критика Шамфора
сосредоточена главным образом не на публике, безосновательно
ставшей арбитром вкуса, а на динамике публичности, на
искусственном характере успеха. Своими резкими и желчными
афоризмами Шамфор переворачивает с ног на голову представление о
знаменитости как о признаке достоинства и вожделенном многими
символе успеха и описывает ее как наказание: «Знаменитость – кара за
достоинство и наказание за талант»[296] или «Судя по нравам, царящим
последние десять лет в литературе, – сказал М, – знаменитость у
писателей превратилась в род бесславия, которое если еще не
причиняет таких мук, как пытка, то в скором времени грозит в нее
перерасти»[297]. Вторая цитата со всей очевидностью предвосхищает
возникновение «экономики символического капитала», которая
установится в XIX веке, сопровождаемая автономизацией
литературного поля и развитием массовой литературы, находящейся в
видимом противоречии с «искусством ради искусства»
и литературным авангардом [298]. Знаменитость становится синонимом
низкого жанра.
В письме к аббату Рома́ ну (1784) Шамфор объясняет свое решение
оставить свет; он рассказывает другу о пропасти между мечтами о
славе, занимавшими его в начале карьеры, и реальным действием
«механизмов» знаменитости. Опыт жизни в литературных кругах,
наблюдение за тем, как успех вызывает зависть и ненависть, а также
как «безрассудная страсть к знаменитости» искажает отношения
между людьми, позволили автору сделать следующий вывод:
«Знаменитость принесла мне столько же ненависти, сколько слава
принесла любви»[299].
Современник Шамфора, человек, который хорошо его знал и не раз
присутствовал на собраниях Общества драматических авторов, Луи
Себастьен Мерсье также внимательно следит за эволюцией культурной
жизни. Его книга «Картины Парижа», чьи первые главы увидели свет в
1783 году, представляет собой не только удивительное описание
«народного» Парижа, но также размышления о новых условиях
культурной жизни в крупном мегаполисе конца века, особенно о
литературных и театральных событиях, непосредственным свидетелем
которых был он сам[300]. Мерсье больше других обращает внимание на
тяготы, связанные с положением знаменитостей. Частная жизнь такого
человека всегда открыта чужим взглядам. «Даже за хорошенькой
женщиной следят не так, как за знаменитостями», – не без иронии
писал он в своем раннем сочинении «О литературе и литераторах»[301].
Тогда ему нужно было показать, насколько высок престиж писателей,
которые, несмотря на отсутствие у них особого социального статуса,
вызывают всеобщий интерес и привлекают как элиту, так и простую
публику. Но уже тогда в его высказывании ощущался некоторый
скепсис, поскольку используемое им сравнение едва ли лестно для
писателей. В «Картинах Парижа» он несколько раз возвращается к
этому вопросу, открыто критикуя новообразовавшуюся «культуру»
знаменитости. Одно из самых выразительных мест в книге посвящено
привычке зрителей Комеди Франсез требовать автора после показа
премьеры. Этот новый обычай, утвердившийся во времена Вольтера,
по идее должен был бы понравиться Мерсье, который, так же как его
друг Бомарше, горячо отстаивал интересы драматургов, выступая
против привилегий актерам и против руководства сценой
королевскими камер-юнкерами[302]. Однако в главе, посвященной
этому обычаю, Мерсье оценивает его резко отрицательно. По его
мнению, он свидетельствует о переносе внимания зрителей со
спектакля, который один только должен занимать их мысли, на автора,
которого они жаждут увидеть, с произведения на писателя. Это
кажущееся признание заслуг автора, в котором другие, вероятно,
увидели бы зачатки культа писателя, Мерсье считает символом его
унижения. Отнюдь не способствуя признанию автора авторитетом,
творцом, этот обычай делает его самого частью спектакля:
Нередко по окончании пьесы толпа, словно решив разыграть
еще одну сцену вдобавок к тем, что уже посмотрела, с дикими
воплями и фанатическим упорством требует автора; крики,
которые она поднимает, выдают людей грубых и невежественных,
требующих того, что несовместимо с приличиями и в чем ей с
полным правом могли бы отказать; она кричит все громче, пока
наконец к ней не выводят жертву, и ее овации звучат как тяжкие
оскорбления.

Хлесткие слова будто бьют наотмашь, и приговор не оставляет


сомнений. Публичное выражение зрителями своего восторга перед
автором оборачивается его унижением. Происходит недопустимое
смешение социального бытия человека, низведенного до его
физического присутствия на сцене, до открытости его лица и тела
взглядам публики и ее чувствам, с моральной стороной его жизни. «Не
знаю, как могут иные авторы так мало-себя уважать, чтобы
подчиняться наглым требованиям исступленной толпы. Как Публика
сама не чувствует, что любой Автор имеет право отказать ей в ее
глупых притязаниях, ибо не существует никакой связи между его
трудами и его личностью? Судить нужно его стихи или прозу, а не его
физиономию, одежду или осанку»[303]. Неудивительно, что Мерсье не
оценил церемонию в честь Вольтера и не увидел в ней ничего, кроме
позорного фарса.
Мерсье чувствует, что под видом оказания почестей автору со
стороны публики фактически происходит двойная подмена: текст
заменяется автором, а сам автор, прежде воспринимавшийся как
творец, теперь воспринимается как частное лицо, чье появление перед
зрителями – жалкий суррогат по сравнению со спектаклем, с тем
удовольствием, которое он должен доставлять. Публика не только
склонна смешивать произведение с его автором, она превращает
последнего в объект своего интереса, привесок к спектаклю. Овации,
которые представляются символом коллективного восхищения
(«всеобщие аплодисменты»), но которые обнаруживают агрессивное
желание низвести автора до уровня персонажей, лишают творца
свободы и достоинства. Мерсье не в силах смириться с тем, что эта
церемония, с виду представляющая собой оказание почестей автору, на
деле выявляет произвол и тиранию публики, ее желание превратить
все в спектакль. Именно так можно понять его парадоксальный вывод,
что аплодисменты зрителей «звучат как тяжкие оскорбления».
Глава пятая
Одиночество знаменитого человека
В лице Руссо мы сталкиваемся с явлением типичным и в то же
время исключительным. Автор «Новой Элоизы» – не только один из
самых известных европейских писателей эпохи Просвещения,
вызывающий небывалый интерес и воодушевление публики, он также
один из первых знаменитых людей, кто публично рефлексирует по
поводу своей знаменитости. Поглощенный мыслями о своем
публичном образе, Руссо в переписке и автобиографических
произведениях, то поднимаясь до вершин социальной философии, то
впадая в параноидальный бред, увлекательно рассуждает о
последствиях знаменитости, которую именует «роковой». Жизненный
путь Руссо, нашедший широкое отражение в источниках, дает нам
исключительную возможность проникнуть в самую суть «механизмов»
знаменитости, позволяет проследить судьбу писателя, который в одно
прекрасное утро проснулся знаменитым, совсем этого не желая, и
оставался в течение двадцати лет известнейшим человеком своего
времени. Отнюдь не радуясь нежданно обретенной знаменитости,
Руссо воспринимает ее как испытание, как проклятие, которое
вынуждает его «жить в центре Парижа в полном одиночестве, подобно
Робинзону на необитаемом острове, и быть лишенным общения с
людьми той самой толпой, которая жаждет его окружить, чтобы не
дать ему ни с кем сойтись»[304]. Как объяснить этот парадокс?
«Я знаменит своими невзгодами»
Как и ко многим другим писателям, знаменитость пришла к Руссо
внезапно, грубо вытолкнув его на общественную сцену. В начале 1750-
х, до выхода «Рассуждений о науках и искусствах», Руссо был одним
из многих авторов, тщетно пытавшихся войти в парижские
литературные круги. Почти достигнув сорокалетнего возраста и уже
десять лет прожив в столице, Руссо имел в своем багаже одну лишь
«Диссертацию о современной музыке», прошедшую почти
незамеченной, и оперу «Галантные музы», которую ему даже не
удалось поставить. Разработанная им система нотных знаков, на
которую он возлагал столько надежд, не получила одобрения
Академии наук, в то время как его способностям в области музыки не
давал реализоваться Рамо, питавший к нему гнев и презрение и
препятствовавший его контактам с меценатами и королевским двором.
Даже опыт работы секретарем у французского посла в Венеции в
1743–1744 годах закончился полным крахом. К счастью, Руссо сумел
добиться места секретаря у мадам Дюпен, жены откупщика, и
заслужить доверие ее зятя Дюпена де Франкёя. Надежду внушало еще
предложение его друга Дидро принять участие в написании статей на
музыкальные темы для будущей Энциклопедии, хотя перспектива ее
издания оставалась туманной. По правде говоря, его карьера очень
напоминала путь обычного самоучки из провинции, приехавшего в
Париж в надежде преуспеть, но сумевшего стать известным лишь в
узких кругах литературной богемы.
Все изменилось в 1751 году после успеха книги «Рассуждения о
науках и искусствах», отмеченной премией Дижонской академии.
Сначала в декабре 1750 года аббат Рейналь опубликовал избранные
отрывки из этой книги в газете «Mercure de France». Потом, в январе
1751 года, был опубликован ее полный текст, вызвавший острые
споры. Книга мгновенно произвела сенсацию, что было
экстраординарным событием для научного сочинения[305]. Дидро
писал автору, что ни у одной книги не было еще «подобного успеха».
Попытки возразить Руссо, предпринятые несколькими лицами, в том
числе бывшим польским королем Станиславом Лещинским,
подпитывают общий интерес к книге и дают автору возможность
отточить свои доводы. По прошествии нескольких месяцев он
становится модным писателем. Мадам де Графиньи, сама успешная
романистка, рада встрече с ним: «Вчера я свела знакомство с этим
Руссо, который сделался так знаменит благодаря своему парадоксу и
благодаря ответу Вашему королю»[306]. Через несколько месяцев
«Journal de Trévoux» упоминает о «прогремевшей» книге Руссо,
причем «прогремела» она так сильно, что отзвук был слышен по всей
Европе. Антуан Кур, изучающий богословие в Женеве, старается
отследить весь «сонм криков», поднявшихся против
«Рассуждений» [307].
С этого времени имя Руссо не сходит с полос газет. В следующем
году он продолжает публиковать ответы оппонентам, добивается
постановки своей пьесы «Нарцисс» и, несмотря на провал, печатает ее,
снабдив длинным – страниц на сорок – предисловием, где занимается
самооправданием, которое производит ожидаемый эффект: вызывает
новую волну интереса к его персоне. Через несколько месяцев его
опера «Деревенский колдун» с триумфом идет в Фонтенбло. Свою
рождающуюся знаменитость Руссо поддерживает с помощью
нескончаемых полемических выпадов: он выступает против
французской музыки, против театра, против своих прежних друзей-
энциклопедистов. Беспрецедентный успех «Новой Элоизы»,
разошедшейся в начале 1760-х годов невиданным тиражом, и скандал,
вызванный публикацией «Эмиля» и «Общественного договора»,
довершают формирование образа Руссо как одной из тогдашних
знаменитостей.
Столкнувшись с угрозой ареста, Руссо вынужден в последнюю
минуту бежать из Франции. Начинается период, отмеченный
непрекращающимися ссылками, которые делают Руссо «знаменитым
своими невзгодами»[308], по его любимому выражению. Он становится
одновременно успешным писателем и публичным персонажем, чья
жизнь подробно освещается всеми газетами, чей портрет
воспроизводится во всех возможных формах и расходится нарасхват
среди многочисленных поклонников. В середине 1760-х Руссо, наряду
с Вольтером, вне всякого сомнения, самый известный писатель своего
времени. Европейская пресса докладывает о малейших его поступках
и шагах. В Англии, где сочинения Руссо переводятся и
комментируются, такие газеты, как «Critical Review», «Monthly
Review», «London Chronicle» и «St. James’s Chronicle», очень часто
сообщают читателям новости о знаменитом философе[309]. В 1765 году,
когда волнения в Женеве делают Руссо не только литературной, но
также и политической знаменитостью, статьи о нем появляются в
английской прессе каждую неделю[310]. Когда молодежь забрасывает
камнями его дом в Мотье, «London Chronicle» не без некоторой
выспренности сообщает, что «знаменитый Жан-Жак Руссо (the
celebrated Mr. John James Rousseau) едва не был убит тремя
молодчиками»[311]. Прибытие на английскую землю автора «Эмиля»
несколькими месяцами спустя вызывает настоящее бурление в
местной прессе, тем более сильное, что британские газеты выставляют
Руссо жертвой политической и религиозной нетерпимости, царящей на
континенте. Но наибольшее любопытство возбуждают его жизнь и
неординарность его личности. «Все жаждут увидеть этого человека,
доставившего себе столько бед своим эксцентричным поведением: он,
бывает, выходит в свет, хотя и редко; одевается, как армянин», –
сообщает газета «Public Advertiser»[312] 13 января 1766 года. Что
касается Дэвида Юма, который пригласил Руссо в Англию и в тот
момент еще с ним не порвал, то он не знает, удивляться ему или
восхищаться откликом, какой находит в британской прессе визит Руссо
и мельчайшие подробности его пребывания в этой стране: «Любое,
даже самое незначительное событие, относящееся к нему, находит
отзвук в здешних газетах»[313]. Когда Руссо теряет своего пса Султана,
об этом на следующий же день сообщается в газетах. Находка пса дает
повод для новой статьи![314] Во время пребывания в Лондоне в январе
1766 года Руссо идет в театр, чтобы насладиться игрой Гаррика, но сам
становится гвоздем вечера. Об этом событии рассказывают все газеты,
описывая толпу, которая рвалась увидеть Руссо, и подчеркивая
интерес, вызванный его присутствием и усиленный тем, что
знаменитый философ был одет в свой армянский костюм и, сидя в
первом ряду на балконе, реагировал на происходящее на сцене очень
экспрессивно, почти манерно.
В начале февраля «London Chronicle» публикует длинный
биографический очерк, посвященный Руссо, где подчеркивается его
неумеренная жажда публичности. Неудивительно, что и в «Тайных
мемуарах» Руссо – один из самых упоминаемых персонажей, он
появляется на страницах издания больше ста восьмидесяти раз.
Разумеется, газеты анонсируют и обсуждают его труды, но гораздо
больший интерес и любопытство вызывают перипетии его жизни.
Авторы и читатели «Тайных мемуаров» как будто упиваются
бедствиями, обрушивающимися на Руссо, его ссорами с властями
предержащими и с прежними друзьями, но главное, что их занимает, –
это особенности его характера, которым посвящаются бесконечные
исследования[315]. Так, когда он находит убежище на острове Сен-
Пьер, «Тайные мемуары» заявляют, что «преследования, которым он
подвергся, омрачили его сознание, и он сделался еще большим
дикарем, чем раньше»[316]. Однако после возвращения «дикаря»
в Париж в 1770 году они исправно докладывают обо всех его выходах
в свет, о каждом появлении в кофейне «Регентство», удивляясь «той
степени публичности, какую позволяет себе автор „Эмиля“»
в условиях, когда выписан ордер на его арест, который по идее должен
был бы ограничить его свободу передвижения: «Ж.-Ж. Руссо, устав
жить в глуши вдали от публики, возвратился в столицу и несколько
дней назад появился в кофейне „Регентство“, где через короткое время
собрал целую толпу. Несмотря на этот маленький триумф, наш
кинический философ держался с большой скромностью. Он как будто
не был напуган таким числом зрителей и против обыкновения
беседовал со всеми весьма любезно»[317].
Возвращение Руссо в Париж стало значительным событием[318]. Его
первые появления на публике привлекают толпу зевак, жаждущих
поглазеть на знаменитость. В «Литературной корреспонденции»
Гримм описывает это поветрие со своей обычной иронией: «Он
несколько раз показывался в кофейне „Регентство“ на площади Пале-
Рояль, и его появление всегда привлекало туда огромную толпу; на
площади собиралась чернь, желающая посмотреть на него, когда он
будет проходить мимо. У людей спрашивали, что они тут делают, и они
отвечали, что хотят „увидеть Жан-Жака“. Тогда им задавали вопрос,
кто же такой этот Жан-Жак, и они говорили, что ничего о нем не
знают, но что он должен будет проходить здесь»[319]. Имя Жан-Жак
стало словом-пустышкой, сигналом к началу развлекательного шоу,
паролем, который повторяет обезумевшая толпа, рекламным слоганом,
не связанным не только с трудами Руссо, но даже с его личностью.
Знаменитость Руссо превратилась в нечто самодостаточное, в
настоящую «вещь в себе», которая подпитывается эмоциями «черни»,
то есть наименее просвещенной и наименее критически настроенной
части публики, приходящей в возбуждение при мысли, что сейчас она
увидит звезду, не важно, какую именно. Над «спектаклем», достойным
бульварных театров, который устраивает Руссо, иронизирует и мадам
Дюдеффан, также прибегая к уничижительному определению «чернь»
и в шутку распространяя его на всех поклонников писателя,
встречающихся и в высшем обществе: «У нас тут царит Жан-Жак <…
>. Представления, которые он устраивает, сродни тем, что показывают
в театре Николе. Им интересуется всякая высоколобая чернь»[320].
Однако вскоре Руссо, по просьбе властей, напомнивших писателю, что
его нахождение в столице нежелательно, прекращает появляться в
кофейне[321].
В этот последний период Руссо идеально соответствует роли
знаменитого человека, который вынужден скрываться, который хочет
остаться неузнанным в самом сердце Парижа. «Имя Руссо гремит по
всей Европе, но о его жизни в Париже ничего не известно», – пишет
Жан Франсуа Лагарп великому князю Павлу Петровичу[322].
Бесчисленным визитерам, жаждущим встречи с ним, приходится
прибегать к уловкам и преодолевать его недоверие.
Герцог де Крой признается, что его заветное желание – встретиться
с Руссо, писателем столь же известным, сколь и неуловимым: «Уже
давно я мечтал увидеться со знаменитым Жан-Жаком Руссо, которого
никогда не встречал, хотя он нашел убежище в Париже и живет здесь
последние три года. Известно, что Жан-Жак посещал кофейню: туда
бегали на него посмотреть, но он перестал туда ходить, и теперь его
крайне трудно где-либо застать»[323]. Сначала он надеется, что с Руссо
его познакомит принц де Линь, потом решает сам идти к писателю на
улицу Платриер, где тот принимает его без лишних церемоний и они в
течение двух часов беседуют о ботанике.
Теперь частью публичного образа Руссо становится его
демонстративный отказ от знаменитости. Он не просто знаменит, он
знаменит тем, что не хочет быть знаменитым. Он больше не
печатается, он даже, если верить его словам, не читает книг, он
довольствуется скромной жизнью, зарабатывая на хлеб
переписыванием нот. Он неизменно выпроваживает праздных зевак и
поклонников. Однако многочисленные посетители не сдаются и
придумывают все новые предлоги для встречи с ним: одни несут ему
ноты, чтобы он их переписал, другие, вроде принца де Линя,
прикидываются, что никогда о нем не слышали, чтобы усыпить его
подозрения. Визит к Руссо становится настоящим литературным
жанром; в любом описании путешествия в Париж, в любых мемуарах
того времени есть глава о посещении великого философа, где почти
всегда фигурирует несколько обязательных элементов: простая и
аскетическая жизнь Руссо, его отказ обсуждать свои книги, его
добродушие в сочетании с мизантропией, неброское присутствие
Терезы Левассер и, наконец, мания преследования, которой одержим
Руссо. Во многих таких рассказах, написанных через несколько лет
после посещения философа, часто – после его смерти и публикации
«Исповеди», трудно отделить правду от вымысла.
Так, в «Мемуарах» мадам де Жанлис рассказ о встречах с Руссо
осенью 1770 года открывается комическим эпизодом, в котором она
принимает философа за актера, играющего его роль; потом она
описывает начало их дружбы и душеспасительные разговоры между
ними; однако кончается все резким разрывом и инсинуациями в ее
адрес со стороны Руссо, решившего, что она повела его в театр, чтобы
показать публике и чтобы самой покрасоваться перед ней в его
компании. Этот образ человека тонкого и чувствительного, но
болезненно подозрительного, доведшего свое неприятие знаменитости
чуть ли не до патологии, уж очень напоминает коллективный портрет
Руссо последних лет его жизни, нарисованный многочисленными
свидетелями и охотно поддерживаемый самим философом. Встреча с
Руссо стала обязательным элементом любого мемуарного
произведения. Даже стекольщик Жак Луи Менетра, принадлежащий к
совсем другому социальному слою, чем мадам де Жанлис,
рассказывает о случайной встрече с Жан-Жаком, об их совместных
прогулках и о посещении кофейни, куда тут же, завидев Руссо,
стекаются толпы зевак и, к великому неудовольствию хозяина
заведения, опасающегося за свое имущество, взбираются на
мраморные столики, чтобы получше рассмотреть автора «Эмиля»[324].
Что касается Альфьери, который во время своего визита в Париж в
1771 году не пожелал встретиться со «знаменитым Руссо», то в
«Мемуарах» он счел необходимым оправдаться перед читателями за
этот поступок[325].
Несмотря на то что Руссо погружается в молчание, не печатается и
не показывается на публике, его знаменитость не ослабевает. Комедия
«Пигмалион», поставленная без его согласия на сцене Комеди
Франсез, идет с большим успехом, что объясняется в первую очередь
именем автора. Журналист Луи Франсуа Меттра полностью отдает
себе в этом отчет. «„Пигмалион“ продолжает пользоваться успехом.
Повторю, что блеск этому наброску, мало пригодному для сцены,
придает имя Жан-Жака», – объяснял он в «Тайной литературной
корреспонденции»[326]. О малейшей неприятности, произошедшей с
ним, тут же сообщает пресса, о чем свидетельствует эпизод, о котором
сам Руссо подробно рассказывает в своих «Мечтаниях»: на
Менильмонтане его сбила с ног чья-то собака, бежавшая к карете
хозяина. Все европейские газеты сообщают о происшествии и о
вызванной им тревоге. В «Gazette de Berne», например, можно
прочитать: «Из Парижа, 8 ноября. Несколько дней тому назад Ж.-
Ж. Руссо возвращался с Менильмонтана, близ Парижа, когда большой
датский дог, во всю прыть мчавшийся к экипажу, запряженному
шестериком, самым жестоким образом сшиб писателя с ног. <…>
Наконец великого мужа доставили домой, но следующие несколько
дней все тревожились о его здоровье. Весь Париж проявлял к нему
самый живой интерес; к его дому не переставая шли люди, чтобы
справиться о его состоянии, или посылали кого-то вместо себя»[327].
«Courrier d’Avignon» даже по ошибке сообщил о его смерти, так что
Руссо досталась сомнительная привилегия при жизни прочитать
собственный некролог[328]. Когда в следующем году он действительно
умрет, упорные слухи о публикации «Исповеди» покажут, что его
знаменитость не умерла вместе с ним. Как известно, это будет время
подлинного апофеоза Руссо, его превращения в великого человека,
сопровождаемого массовым паломничеством в Эрменонвиль, выходом
полного собрания его сочинений и, как финальный аккорд, переносом
его останков в Пантеон в 1794 году. Эти хорошо известные события
уже не относятся к истории знаменитости Руссо. Они составляют его
посмертную славу, его литературную, интеллектуальную и
политическую судьбу. Они складываются в понятие «руссоизм»[329].
Еще при жизни Руссо его знаменитость сделалась частью его
идентичности. Становится общим местом связывать имя Руссо с этим
новым феноменом, идет ли речь о тех, кто готов посмеяться над его
желанием публичности, или, напротив, о его поклонниках,
рассуждающих о жестокости судьбы по отношению к нему. Всеобщее
любопытство вызывает пребывание Руссо в Женеве в 1754 году.
Свидетельство Жан-Батиста Толло, женевского аптекаря и литератора,
демонстрирует смещение интереса с фигуры Руссо к феномену его
знаменитости, к способности знаменитого человека притягивать к себе
взоры публики:

Я ограничусь размышлениями о человеке воистину мудром,


который, невзирая на то что труды его произвели такую
сенсацию, предпочитает оставаться в тени и, чураясь стоустой
молвы, хочет заставить ее умолкнуть; я говорю, конечно же, о
знаменитом Жан-Жаке Руссо, который благодаря неповторимости
своих парадоксов, яркости стиля, смелости пера привлек к себе
взоры публики, разглядывающей его как редкую диковинку,
которая заслуживает ее внимания <…>. Вся Женева, от вельмож
до пастухов, в том числе и я сам, сбежалась посмотреть на этого
человека, приехавшего из Парижа, где он нажил себе стольких
врагов, чья злоба и зависть сделали его имя еще более известным
<…>. Должно быть, он говорил себе: «Значит, зеваки бывают не
только в Париже» – ведь нам так хотелось наблюдать за этой
звездой, которая иногда закатывается или скрывается за
тучами[330].

В описании, помимо метафоры со звездой, предвосхищающей


появление современных звезд шоу-бизнеса, присутствует большая
часть элементов, которые в скором будущем составят основу
знаменитости Руссо. Автор особо подчеркивает острое любопытство,
вызываемое этим неординарным человеком, который мыслит
парадоксами и дает пищу спорам: известность его имени стимулирует
желание видеть знаменитого философа воочию, наблюдать за ним. Эта
одержимость вызывает у автора неприятие, обращенное, впрочем, не
против самого писателя, но против чрезмерности общественного
любопытства. Вместо того чтобы обвинять Руссо в сознательном
подогревании интереса к собственной персоне, автор, напротив,
приписывает ему желание оставаться в тени.
Толло одним из первых изобразил знаменитость Руссо в таком свете,
описал, как при его появлении собираются целые толпы, чтобы на него
поглазеть, как поклонники пишут ему письма и наносят визиты, в то
время как сам он старается вести скромную и уединенную жизнь. У
Толло нашлись последователи. Друзья и поклонники Руссо будут раз
за разом поднимать тему его «нежеланной» знаменитости, и, как мы
потом увидим, сам Руссо будет всячески способствовать утверждению
подобного представления. Когда он, например, жалуется мадам де
Шенонсо на приход непрошеных гостей, она ему отвечает, что «это
одно из неудобств знаменитости, и, по-моему, неудобство
немаленькое»[331]. В те же дни друг Руссо Делейр, прочитав в прессе
глубоко его шокировавший рассказ о невзгодах автора «Эмиля», пишет
ему в письме: «Когда я размышляю, мой дорогой друг, обо всех
горестях, которые доставляют Вам Ваши таланты и добродетели, я
проклинаю Вашу знаменитость <…>. Как же меня возмущают, что на
Вас за последние шесть месяцев обрушилось столько неприятностей, о
которых я даже не подозревал, пока не прочел о них в газетах!»[332]
Бернуа Никлас Антон Кирхбергер предлагает ему убежище:
«Приезжайте же ко мне, мой дорогой и любезный друг, и оставайтесь
здесь сколько сами захотите; даю вам слово, что у меня вы найдете
защиту от знаменитости, по крайней мере, от того надоедливого шума,
который она с собой приносит»[333]. Даже пресса присоединяется к
общему хору: «Этот знаменитый муж, устав от бесконечных пересудов
о нем, похоже, решил удалиться в деревню и жить там в
безвестности»[334].
На каких основаниях строится столь широкая и прочная
знаменитость? В первое время, особенно в 1750-е годы, известность
Руссо держится на умении провоцировать скандалы и споры с
помощью парадокса, его излюбленного приема, которым он виртуозно
владел, и его нюхом на интеллектуальные войны. Успех первой книги
«Рассуждений» зиждется по большей части на попытке отвергнуть
самую устоявшуюся для тогдашней эпохи идею, общую для
философов и их противников, о связи между развитием искусства и
улучшением нравов. Его мысли интригуют и побуждают к спору.
«Разве это не обыкновенный парадокс, которым он захотел развлечь
публику?» – спрашивает один из его первых оппонентов Станислав
Лещинский. Полемика сопровождается шумными ссорами и разрывом
с прежними друзьями Руссо, д’Аламбером и Дидро, а также «заочной»
перепалкой с Вольтером.
Романтический образ Руссо, прогуливающегося в гордом
одиночестве с мыслями о неблагодарности современников, заслонил от
нас его несомненный полемический дар. В 1752 году, после провала на
сцене его «Нарцисса», он решает написать предисловие к этой пьесе,
которое получается провокационным и звучит довольно-таки
высокомерно: «Здесь я поведу речь не о моей пьесе, но обо мне самом.
Придется говорить о себе, как мне это ни противно».
Воспользовавшись представившейся возможностью, он отвечает всем
своим критикам. Когда споры, вызванные его «Рассуждениями»,
начинают утихать, он дает им новый импульс, отстаивая свою
позицию и с новым пылом обрушиваясь на своих противников; он
упрекает ученых в желании защитить науку, лишь чтобы укрепить
свой авторитет, наподобие того, как языческие жрецы когда-то
защищали религию.
Вышедшее в следующем году «Письмо о французской музыке»
становится настоящей бомбой. Руссо не просто берется защищать
итальянскую оперу, он полностью развенчивает французскую музыку,
взяв крайне резкий тон[335]. Неудивительно, что через несколько
недель «Литературная корреспонденция» напишет о «смятении,
которым Руссо наполнил улицы Парижа». «Никогда еще, – добавляет
автор, – город не знал столь ожесточенных и шумных распрей!»[336]
Скандал такой, что музыканты из Оперы сжигают чучело Руссо. Для
писателя, который еще два года назад был никому не известен, это
признак несомненного успеха.
Ажиотаж вокруг «Письма о французской музыке» объясняется не
только своеобразием эстетических позиций Руссо, но прежде всего его
полным неприятием французской музыки, вызвавшим скандал среди
патриотически настроенных сограждан. Кроме того, данный эпизод
подчеркивает эксцентричность, с которой ассоциируется образ Руссо.
Как автор «Деревенского колдуна», французской оперы, снискавшей
столь шумный успех у публики, что все напевают его арии, может так
безапелляционно осуждать французскую музыку? Удивление вызывает
и тот факт, что Руссо, как кажется многим, не подпадает ни под одну
из категорий, которыми характеризуется тогдашняя интеллектуальная
среда, и публикация в 1755 году «Рассуждений о происхождении и
основаниях неравенства» и последовавший в 1757 году резкий разрыв
с энциклопедистами только усиливает подобное впечатление.
Радикальность позиций, склонность к провокациям и полемике, если
не сказать к скандалам – вот ингредиенты той гремучей смеси, которая
не может не возбуждать любопытства публики. В 1750-х годах Руссо в
глазах многих своих современников выглядит гением самопиара.
Когда в 1762 году выходит роман Руссо «Эмиль», «Тайные
мемуары» связывают читательские ожидания, вызванные этой книгой,
с эксцентричной фигурой ее автора, тратящего свой талант на
отстаивание провокационных идей: «Этот труд, столь много
обсуждаемый и ожидаемый, возбуждает тем большее любопытство
публики, что автор сочетает острый ум с редким талантом писать
столь же изящно, сколь и страстно. Его упрекают в любви к
парадоксам; но ведь именно им и неповторимому искусству их
развивать он отчасти и обязан своей столь широкой знаменитостью; он
сделался всем известным лишь после того, как вступил на этот
путь»[337].
Наш Жан-Жак
В это время, однако, знаменитость Руссо обретает еще одно
дополнительное качество: к любопытству, вызываемому колоритной
фигурой писателя, добавляется аффективная привязанность к автору
«Новой Элоизы». Успех романа, опубликованного в начале 1761 года,
огромен. Несмотря на сдержанный и даже пренебрежительный тон
отзывов многих писателей и критиков, публика сходила по нему с ума.
«Никогда еще ни одна книга не производила такой сенсации», –
замечает Луи Себастьен Мерсье по поводу массового помешательства
публики. Первый тираж тут же распродан подчистую; книготорговцы
дают книгу внаем, беря плату за каждый час. Даже те, кто не читал
роман, охвачены волной общего энтузиазма. Шестнадцатилетняя
княгиня Чарторыйская, находящаяся тогда в Париже, поддается
царящим вокруг настроениям и заказывает миниатюры со сценами из
романа: «Мне никогда не приходилось читать ни одной из книг Руссо,
но все вокруг меня беспрерывно говорили о „Новой Элоизе“, и все
женщины хотели походить на Юлию. Надо было и мне не отставать от
других». Добившись с помощью друзей разрешения посетить автора,
она отправляется к нему «с тем же чувством нетерпения, какое
испытываешь, когда идешь смотреть какую-нибудь новинку, какое-
нибудь зрелище»[338].
Многие, однако же, прочитали книгу и испытали сильнейшее
эмоциональное потрясение. «С первых же страниц книга захватила
меня, привела в какое-то исступление <…>. Мне не хватало дневных
часов, и я читал по ночам, и когда после стольких переживаний и
потрясений я добрался наконец до последнего письма Сен-Прё, то уже
не плакал, а кричал, ревел, как дикий зверь», – вспоминает в своих
«Мемуарах» генерал Тьебо[339]. Выход «Новой Элоизы» становится
вехой в истории чтения, о чем свидетельствуют письма к Руссо от
многочисленных читателей и читательниц, желающих «включить»
автора в свои переживания. Руссо превращается в главного эксперта по
части чувств, человека, который говорит на языке добродетели и с
помощью своих книг делает читателей лучше, заставляя их обливаться
слезами. Юный издатель из Руана Шарль Жозеф Панкук решается
написать ему пылкое письмо:

Сударь, Ваши дивные книги подобны всепожирающему огню:


они проникли ко мне в душу, укрепили сердце, прояснили мысли.
Давно уже, подвластный обманчивым иллюзиям, которые
свойственны молодости, ум мой блуждал в поисках истины <…>.
Нужно было божество, и божество могущественное, чтобы
вытащить меня из этой бездны, и Вы, сударь, стали божеством,
сотворившим это чудо <…>. Ваша нежная и добродетельная
Элоиза навсегда останется для меня образцом чистой морали; ей
я посвящу все мои порывы, всю любовь и все обеты, а Вам,
сударь, достанется мое глубочайшее почтение и уважение. Я
восхищен Вами и Вашими возвышенными книгами; все, кто
будет иметь удовольствие прочитать Ваши произведения, найдут
в Вашем лице хорошего наставника, который приведет их к
совершенству, любви и ко всем добродетелям, которые
составляют сущность всякого хорошего человека[340].

За пафосом, столь характерным для сентиментального стиля эпохи


Руссо, нужно видеть тот в подлинном смысле моральный и духовный
опыт, которым становилось для публики чтение «Новой Элоизы». До
этого Руссо исполнял роль цензора, бичующего пороки современного
общества. Теперь он взял на себя функции наставника, указывающего
читателям путь к нравственному совершенствованию и счастью.
Письмо обнаруживает перенос эмоциональной связи с персонажа на
автора, что позволяет и даже побуждает вступать с последним в
переписку. В основе такой связи лежит не только любопытство или
восхищение, но в большей степени читательская благодарность,
«вечная признательность», располагающие читателя к откровенности и
заставляющие его, когда он берется за перо, подражать
гиперболизированному стилю этого сентиментального и
морализаторского романа, где слезы и жалость ведут к добродетели.
Конечно, вполне оправданным будет предположение, что Панкук, в
то время молодой провинциальный издатель, имел не совсем
бескорыстные намерения, когда столь живо выражал в письме к
успешному писателю свой восторг перед ним. Однако в течение
нескольких месяцев, последовавших за публикацией романа, Руссо
получил сотни подобных писем, так что далеко не все такие
откровения можно объяснить банальной лестью. Писем приходит так
много – по несколько сотен в месяц, – что Руссо говорит о «целой
горе» посланий и планирует их издать[341]. Не все они, к сожалению,
сохранились, но те, которыми мы располагаем, демонстрируют такую
же степень экзальтированности корреспондентов, которая
распространяется в равной мере на произведение и на автора. Самое
интересное, что среди них попадается много обычных читателей,
иногда не указывающих свое имя. Один из корреспондентов
благодарит Руссо за то, что благодаря ему впервые за шесть лет
испытал «минуты счастья».
Он обнаружил в романе отзвук своей собственной судьбы и своей
несчастной любви: «Я так восхищен Вашей книгой, что если бы
необъятные моря не отделяли бы меня от Вас и от моей Юлии, я бы не
смог побороть желание броситься Вам на шею и тысячу раз повторять,
как я Вам благодарен за сладкие слезы, которые Вы меня заставили
пролить. Быть может, я когда-нибудь окажусь в Ваших краях и мы
сможем познакомиться; я, конечно, буду искать средства осуществить
эту мечту»[342].
Правда, некоторые корреспонденты сохраняют спокойный и даже
критический тон. Например, Пьер Деларош, уроженец Женевы,
живущий в Лондоне, пишет Руссо длинные письма, в которых
разбирает его роман чуть ли не по пунктам. Но даже такая позиция,
показывающая отсутствие эмоциональной связи с автором, возможна
лишь потому, что Руссо не обычный автор, он – публичный персонаж,
к которому можно обратиться. Многие читатели вступают с ним в
переписку для того, чтобы поблагодарить его и рассказать о
перевороте, который книга произвела в их жизни. Жан Луи Лекуант,
протестант из Нима, обязан Руссо тем, что писатель открыл ему
«прелесть добродетели». Перед тем как отправить письмо, он долго
колеблется, помня о расстоянии, отделяющем его от великого
писателя, но чувствуя тесную эмоциональную связь с его романом:
«Понимаю всю степень моей дерзости и сам себя за это корю; но чем
большее уважение Вы мне внушаете, тем труднее моему сердцу
отказывать себе в удовольствии признаться Вам в чувствах, которое
Вы в нем пробудили». Потом он еще больше изливает душу перед тем,
кто дал ему средства по-другому увидеть свою повседневную жизнь:
«Будучи искренне привязанным к молодой супруге, Вы заставили и
нас с женой понять, что казавшееся нам простой привязанностью,
рожденной привычкой и нуждой жить рядом, и есть самая нежная
любовь. В 28 лет я уже отец четырех детей, из которых надеюсь
вырастить настоящих мужчин, и Ваш роман послужит мне образцом в
их воспитании»[343].
Не все читатели сразу бросаются писать письма автору, особенно
если они открыли для себя его книгу лишь через несколько лет после
ее публикации. Манон Флипон, которой предстоит сыграть важную
роль в истории Французской революции под именем мадам Ролан, в
момент появления «Новой Элоизы» всего семь лет, но в 1770-х годах
она уже поклонница Руссо, глотающая одну за другой его книги и
мечтающая встретиться с их автором. «Мне жаль, что ты не любишь
Руссо, – пишет она лучшей подруге, – что до меня, то я люблю его
сверх меры. Когда я говорю о моем замечательном Жан-Жаке, моя
душа волнуется, оживляется, распаляется: я чувствую, как во мне
возрождается энергия, страсть к знанию, к истине и к красоте любой
вещи». Как истинная неофитка она считает нужным обратить в свою
веру всех окружающих: «Я удивлена, что ты удивляешься моему
увлечению Руссо: я смотрю на него как на друга человечества,
благодетеля всех людей и лично меня»; или: «Знаю, что обязана его
книгам всем, что есть во мне лучшего. Его гений зажег мою душу:
я почувствовала, как он меня воспламенил, возвысил и
облагородил»[344].
Восторг, вызванный чтением книг Руссо, в первую очередь «Новой
Элоизы» и «Эмиля», находит выражение в увлечении личностью
писателя. Оно усиливается из-за несчастий, обрушивающихся на
Руссо, из-за рассказов в прессе о его невзгодах и постоянных
скитаниях. Газеты муссируют тему преследований Руссо, обреченного
на странствия и одиночество: «Гонения и несправедливости, которым
люди подвергали Руссо, дают ему право больше не верить в их
искренность. После стольких притеснений в столь многих странах,
стольких предательств со стороны тех, кого он простодушно считал
друзьями, несмотря на то что его чувствительное сердце видело их
коварство, не в силах само себе в этом признаться, стольких
преследований в своем неблагодарном отечестве, которое он
прославил, просветил, возвеличил, после стольких стрел зависти и
злобы, направленных против него, удивительно ли, что уединение
кажется ему лучшим убежищем?» Фанаты Руссо легко переходят от
восхищения книгой к безоговорочному оправданию автора.
В статье, ставшей знаковой, Роберт Дарнтон вывел образ одного из
читателей Руссо, некоего Жана Рансона, предпринимателя из Ла-
Рошели, который поддерживает постоянную переписку с директором
типографии Невшателем. У последнего он заказывает книги, но для
него это скорее повод узнать новости о «нашем Жан-Жаке». Хотя они
никогда не встречались, Рансон видит в Руссо знакомого человека,
друга семьи, с которым его связывает своего рода заочная дружба,
поддерживаемая не только чтением его книг, но также известиями о
кумире, которые он узнает из газет или от своих корреспондентов.
Дарнтон убедительно продемонстрировал, что такое отношение к
кумиру соответствовало новой манере чтения, сформировавшейся под
влиянием руссоизма с его пропагандой «языка сердца». Поскольку
читатель находит в этом романе и в других произведениях Руссо
элементы, которые, как ему кажется, описывают его собственную
жизнь и выявляют его субъективность, он в обмен на это склонен
направлять свою любовь и восхищение непосредственно на автора в
обход книги. «Таким образом, воздействие руссоизма на умы
объясняется фигурой самого Руссо. Он говорит с читателями об их
самых сокровенных переживаниях и побуждает открыть для себя того
Жан-Жака, который скрывается за словами»[345]. Вернее, того, кто за
ними уже не скрывается, поскольку Руссо знаменит и не стесняется
публично показываться на публике. Успех подобной модели
«сопереживающего» чтения естественным образом ведет к
установлению особых отношений с автором. Впрочем, подходя к
культуре Старого порядка и тогдашнему состоянию умов, «почти
совершенно непонятному современному человеку», с этнографических
позиций, Дарнтон рисует аффективную связь между Руссо и его
читателями как проявление таинственной, благоприятствующей
эмоциональным порывам ментальности, которая нам сегодняшним
показалась бы крайне странной: «Французы предреволюционной
эпохи набрасывались на книги с такой жадностью, какую нам трудно
себе вообразить: она для нас так же необычна, как склонность
викингов к разбою… или страх перед потусторонними силами у
жителей Бали»[346]. Но такой ли уж странной должна представляться
нам эта эмоциональная связь сегодня, когда мы видим, как накануне
выхода очередной книги про Гарри Поттера перед магазинами
выстраиваются огромные очереди или как тысячи безутешных
поклонников принцессы Дианы или Майкла Джексона горючими
слезами оплакивают их смерть?
Реакцию читателей Руссо на его книги трудно назвать «наивной»
и экзотической. Большинство из них, вопреки расхожему мнению,
отнюдь не были готовы поверить в реальность Юлии и Сен-Прё и
смеялись над туманом, который Руссо, повторяя старый и всем
прискучивший прием, напустил вокруг «подлинности» писем[347].
Многие поклонники Руссо, предвосхищая привычки современных
читателей, усматривали в его книгах автобиографические мотивы,
убежденные, что распорядиться судьбами героев так, как это сделал
автор, и придать их речам подобную выразительность ему помогли
собственные любовные приключения. В результате интерес и
симпатия к героям Руссо автоматически переносились на автора,
который, по общему мнению, не смог бы дать им жизнь, если бы сам
не прошел через похожие испытания. Главный принцип
сентиментального романа, который должен вызывать волнение и
придавать добродетели «чувствительную» форму посредством
идентификации читателей с персонажами, стоящими перед
моральными дилеммами, немало способствовал переносу эмоций с
героев на автора[348].
Восхищение, которое вызывает у корреспондентов Руссо его
фигура, желание связать себя с ним, несмотря на разделяющее их
расстояние, особыми, дружескими и духовными отношениями
выступают не признаками архаичной и иррациональной ментальности,
но результатами воздействия книги, стимулирующей излияние чувств
и развитие новых форм литературной коммуникации. Религиозный
язык, столь заметный в письмах Панкука, язык неофитов, обретших
новую веру и новую мораль, не должен вводить нас в заблуждение.
Речь идет не о «культе» или экстазе почти мистического свойства, но о
новой форме отношений между индивидами, составляющими публику,
и их знаменитым современником, с кем они себя отождествляют или
кого считают наставником и виртуальным другом. Эти отношения,
которые могут иметь разную степень интенсивности, порой
принимают ярко выраженную эмоциональную или моральную
окраску, особенно когда знаменитый человек, как в случае с Руссо,
предоставляет публике, через свои книги или события своей жизни,
средства для «реапроприации собственного я»[349].
Отношения, связывающие Руссо с его бесчисленными читателями
через книги, проистекают именно из такой иллюзии дружеской
близости. Это явственно ощущается в переписке Жана Рансона. Он не
юная восторженная девушка, он солидный коммерсант, нашедший в
книгах «нашего Жан-Жака» основы нравственного
совершенствования. «Все то, что наш Жан-Жак написал об
обязанностях мужей, отцов и матерей, глубоко на меня подействовало,
и, скажу вам без утайки, он будет для меня примером во многих моих
начинаниях, за которые мне предстоит взяться». Его слова не
свидетельствуют ни о чрезмерном отождествлении с автором, ни о
культе этого последнего, ни о стирании границы между реальностью и
вымыслом в читательском сознании. Рансон обрел в лице Руссо
«заочного» друга, реального и в то же время воображаемого, который
служит ему наставником. Именно в такой форме дружеского участия
проявляется его «живой интерес» к личности Руссо, когда он,
например, несколько раз спрашивает у Жана Фредерика Остервальда о
здоровье «нашего Жан-Жака». Узнав о смерти Руссо, он восклицает:
«Сударь, мы потеряли божественного Жан-Жака. Как жаль, что мне не
довелось ни видеть его воочию, ни слышать его речей <…>. Прошу,
скажите мне, что Вы думаете об этом знаменитом человеке, к судьбе
которого я всегда был небезразличен, тогда как Вольтер часто вызывал
мое негодование»[350].
Сочетание знаменитости Руссо, мощного эмоционального и
морального воздействия его книг и небезразличия к его бедам дает
импульс к прямому действию: читатели вступают в переписку с
автором, не будучи лично с ним знакомыми, чтобы рассказать о своих
чувствах и высказать надежду на скорую встречу. Лучше всего это
стремление выразил, пожалуй, один мелкий дворянин из Вара,
утверждавший, что его душа познала «чудесную страсть» к душе
Руссо и что он теперь будет каждую неделю ему писать, пока философ
не согласится ему ответить. «Если бы Руссо не существовало, мне
ничего не было бы нужно. Но он существует, и я чувствую какой-то
интерес к жизни»[351]. Другой корреспондент, часовщик Жан Ромийи,
после нескольких месяцев раздумий признается Жан-Жаку, что тот
стал его воображаемым другом и до такой степени завладел его
мыслями, что он находится чуть ли не на грани помешательства:

Я не могу больше откладывать разговор с Вами, ибо вот уже


два, а то и три года жажду сделать Вас участником всех тех
воображаемых бесед, что постоянно веду с Вами; знайте же, что,
вставая с постели, ложась спать или совершая прогулку, я всегда
думаю о Вас и хорошо себя чувствую лишь в компании тех, с кем
могу поговорить о Вас, будь они Ваши почитатели или
недоброжелатели[352].

Переписка Жан-Жака Руссо и мадам де Латур, продолжающаяся в


течение десяти лет, показывает, как между автором и одной из его
поклонниц устанавливается связь, сентиментальная и легкомысленная,
неравномерная и хрупкая. Эта дама, разведенная аристократка,
происходившая из «дворянства мантии», которой на момент
публикации «Новой Элоизы» тридцать один год, вступает в переписку
с Руссо не по собственной инициативе. Переписываться с ним
начинает ее подруга мадам Бернардони, которая полушутя,
полусерьезно сообщает автору, что одна ее знакомая – вылитая Юлия,
обладающая всеми ее достоинствами. Взяв на себя роль Клары, она
побуждает Руссо ответить им. Так они втроем становятся участниками
игры, где мадам Бернардони, вскоре пожелавшая из нее выйти, играет
роль лукавой сводницы и преданной подруги, а мадам де Латур –
восторженной поклонницы и где Руссо не брезгует, по крайней мере в
первое время, постоянно ссылаться на роман и предлагать двум дамам
вступить в те же отношения, в каких находятся соответствующие
персонажи. Потом между Руссо и мадам де Латур налаживается
регулярная переписка, которая продолжится десять лет, пока Руссо не
решит резко прервать ее, сухо попрощавшись со своей конфиденткой.
Мадам де Латур более активна, чем ее собеседник, это она то и дело
возобновляет переписку, неустанно спрашивает о делах Руссо,
проявляя интерес и беспокойство, читает и перечитывает его книги
(«Друг мой, должна рассказать Вам о своем восхищении Вашей
„Новой Элоизой“: перечитываю ее в седьмой или восьмой раз, и она
волнует меня еще больше, чем в первый!»[353]), в очередной раз
выражает свой восторг и задает нескромные вопросы. Что касается
Руссо, то он порой сменяет дружеский и нежный тон («Дорогая
Марианна, Вы огорчены, и я безоружен. Я умиляюсь, когда
представляю Ваши прекрасные глаза заплаканными»[354]) на более
сдержанный, а то и надолго замолкает; но в общей сложности он
напишет ей более шестидесяти писем; невинная шалость перерастает
в эпистолярный роман[355].
Мадам де Латур не ограничивается чтением и перечитыванием книг
Руссо, размышлением о романе Юлии и Сен-Прё и сочинением
длинных писем к «милому Жан-Жаку», в которых сетует, что ее
собеседник недостаточно регулярно ей отвечает. Фанатическая
преданность философу толкает ее вставать на его защиту, когда на него
нападают. Так, в самый разгар ссоры Руссо с Юмом (1766–1767) она
печатает анонимный памфлет, призванный оправдать Руссо, потом
выпускает второй того же типа. После смерти Жан-Жака она снова
берется за перо, чтобы защитить его память, отправив серию писем
соответствующего содержания в журнал «Литературный год» Эли
Фрерона, а затем издав книгу, которая носит заглавие «Жан-Жак Руссо,
оправданный его подругой»[356]. Мадам де Латур не первая, кто
переходит от восхищения, выраженного в частных письмах, к
публичной апологии. Панкук, чей восторженный отклик на выход
«Новой Элоизы» мы уже приводили, через несколько недель после
мадам де Латур печатает в «Journal Encyclopédique» ответ Вольтеру на
его язвительные замечания о Руссо.
Здесь со всей ясностью видно, какую многообразную реакцию
вызывает у публики знаменитость Руссо, выступающего не только
изобретателем занятных парадоксов, но также «повелителем
чувствительных душ», автором большого сентиментального романа,
по многу раз читаемого и перечитываемого, и преследуемым
писателем, вынужденным бежать из Франции, Женевы, Швейцарии в
поисках убежища. Помимо любопытства, которое возбуждают слухи о
его невзгодах и причудах, заставляя зевак вечно толпиться вокруг него,
существует еще тесная связь между «Жан-Жаком» и его читателями,
подпитываемая эмпатией и жаждой особых отношений, восхищением
и признанием. Ран-сон, Панкук, Манон Флипон и мадам де Латур –
лишь несколько примеров тех многочисленных, известных и
неизвестных, читателей, для которых Руссо не просто модная фигура,
а скорее воображаемый друг, кого они всегда готовы пожалеть и
защитить. Парадокс, характерный для феномена знаменитости и
массовой культуры вообще, заключается в том, что читатели Руссо
воспринимают связь с «другом Жан-Жаком» как нечто сугубо личное и
индивидуальное, несмотря на то что тысячами других читателей эта
связь рассматривается в абсолютно том же ключе.
Именно о такой связи публики со знаменитым человеком
свидетельствует общественная реакция на резкую размолвку между
Руссо и Дэвидом Юмом, имевшую место в 1766 году. По просьбе двух
дам из высшего общества, мадам де Люксембург и мадам де Буфлер,
подруг и покровительниц Руссо, Юм соглашается дать писателю
приют в Англии, когда тот подвергается особенно сильным гонениям
во Франции и Швейцарии. К несчастью, отношения между ними очень
быстро портятся. Руссо внушает себе, что Юм заодно с его врагами,
отказывается от пенсии Георга III, которую Юм для него выхлопотал,
и, наконец, пишет Юму письмо, полное резких упреков и явно
направленное на разрыв отношений. Уязвленный и обеспокоенный,
Юм спешит списаться с Гольбахом и д’Аламбером, чтобы сообщить
им о содержании письма Руссо и просить у них совета о дальнейших
действиях. Следствием этого необдуманного шага становится
широкий резонанс, который их ссора с Руссо получает сначала в
парижских салонах, где противники философа приняли эту новость с
большим воодушевлением, а потом и в прессе. Перепалка между двумя
писателями превратилась в литературное событие, в настоящий
публичный конфликт, чьи последствия еще долго сказывались на
судьбе Руссо, от которого отвернулись его могущественные
покровительницы.
В другой своей работе я уже описывал причины и следствия
конфликтов, происходящих в светском обществе[357]. Но в данном
случае нужно учитывать динамику публики, вызывающую у
безвестных читателей желание защищать Руссо с пером в руках. Юм
крайне удивлен этим: «Я представить себе не мог, что частный случай,
рассказанный частному человеку, в мгновение ока станет известным
всему королевству: если бы даже король Англии объявил Франции
войну, весть об этом не распространилась бы с такой быстротой»[358].
Между тем стратегия Юма и его парижских друзей сводилась к тому,
чтобы не придавать огласке ссору с Руссо и таким образом избежать
публичной полемики с ним, поскольку она могла повредить образу
Юма и иметь для него неблагоприятный финал. Они надеялись, что
разговоры ограничатся узкими рамками салонов и высшего общества,
территорией, на которой строятся и разрушаются репутации. Там, на
этой ограниченной территории, запустив мощную кампанию по
дискредитации Руссо и полагаясь на безупречную репутацию «доброго
Дэвида», который во время своего пребывания в Париже стал
любимчиком высшего общества, они намеревались окончательно
разрушить репутацию Руссо в глазах мадам де Люксембург, мадам де
Буфлер и других его покровителей. Задача облегчалась тем, что сам
Руссо предпочел тактику молчания, не отвечал на просьбы объяснить
свое поведение и лишь мрачно советовал интересующимся заняться
своими делами.
Друзья Юма совершили ошибку: они недооценили знаменитость
Руссо. Он не просто член узкого мирка столичных литераторов, он
публичная фигура. По прошествии нескольких дней выдержки из
письма Юма к Гольбаху стали доступны широкой публике,
распространившись далеко за пределы светских кругов и вызвав
«публичный шум». Меньше чем через месяц о скандале пронюхали
газетчики, и соответствующие статьи появились сначала в «Courrier
d’Avignon», потом в английской прессе. Например, «St. James’s
Chronicle» публикует летом и осенью 1766 года серию статей,
посвященных ссоре Руссо с Юмом[359]. Столкнувшись с тем, что его
разрыв с Руссо оказался в центре общественного внимания, Юм
вынужден изменить стратегию. Убежденный в своей правоте и желая
положить конец слухам, он поручает друзьям опубликовать
соответствующие документы, в том числе длинное обвинительное
письмо от Руссо, снабженное его собственным комментарием. Но
вопреки ожиданиям, «Краткий отчет» (так называется его сочинение)
не только не закрывает дело, показывая неблагодарность и
сумасбродство Руссо, но, напротив, дает новый импульс спорам и
вызывает очень неоднозначную реакцию. Как мы уже видели, мадам
де Латур садится писать апологию Жан-Жака. Но она лишь
продолжает дело, начатое анонимным автором другой брошюры,
«Оправдание Жан-Жака Руссо». Многие из поклонников философа
выступают в его защиту в памфлетах собственного сочинения и
письмах к читателям.
Письмо Руссо к Юму, которое тот считал бредовым, сторонниками
Руссо было прочитано как свидетельство невинности его автора,
несчастного, искреннего и преследуемого. Воздействие на читателей
этого текста усиливается сходством его тона с сентиментальным и
гиперболическим стилем «Новой Элоизы», а некоторые пассажи почти
буквально повторяют фразы Сен-Прё[360]. Отождествление Жан-Жака с
Сен-Прё, которое стало одной из причин успеха романа в 1761 году,
через пять лет вновь актуально. Происходит почти полное смешение
личности Жан-Жака Руссо, автора «Новой Элоизы» и «Эмиля», и
публичной фигуры, «Жан-Жака», сформированного всем комплексом
коллективных репрезентаций, часть которых передаются прессой, в то
время как другие поддерживаются книгами самого Руссо.
Относительная изоляция Руссо в литературных кругах и парижском
обществе и даже его молчание, отказ отвечать и защищаться
оборачиваются преимуществом на публичной сцене, потому что они,
как кажется, свидетельствуют о его искренности. В глазах
поклонников Руссо не такой автор, как все другие, старающиеся
создать себе хорошую репутацию; он человек с тонкой, страдающей
душой. «Я почти не бываю в свете и не смотрю, что там происходит, у
меня нет своей партии, нет товарищей, нет намерений строить
интриги», – писал он Юму 10 июля[361]. Зато у него есть
многочисленные читатели, для которых он «наш Жан-Жак».
Анонимный автор «Оправдания Жан-Жака Руссо в споре, который
вышел у него с г-ном Юмом» утверждает, что увидел в письмах Руссо
к Юму «лишь признаки прекрасной, благородной, тонкой и очень
чувствительной души, какую Руссо явил нам в своих книгах, а еще
больше – в своих делах»[362]. Сообщив, что лично он с Руссо незнаком,
автор заканчивает так: «Кто не согласится, что Руссо был просто
вынужден вести себя по отношению к г-ну Юму так, как он себя
повел, и что он показал при этом наличие прекрасной, тонкой и
чувствительной души, души бесстрашной и не отступающей перед
бедствиями? Ах! кого из честных людей это событие могло бы
отдалить от Руссо? Кто, напротив, не пожелал бы стать другом
человека, столь полного душевной чистоты и столь достойного
уважения?»[363] В том же ключе пишет другой, тоже анонимный автор,
в чьих «Наблюдениях о кратком отчете о споре г-на Юма с г-ном
Руссо», обширной брошюре, насчитывающей восемьдесят восемь
страниц, подробнейшим образом разбираются упреки, адресованные
Юмом Руссо, и предпочтение в этом споре «двух знаменитостей»
безоговорочно отдается Жан-Жаку. Автор отстаивает идею заговора
против Руссо, устроенного в Париже и Женеве его врагами, чьим
послушным орудием выступил Юм. Повторив два раза, что знает
Руссо «только по его книгам», он тем не менее относит себя к числу
его «друзей». Эти две брошюры перекликаются и спорят друг с
другом. Автор «Наблюдений» замечает: «Сейчас, когда я заканчиваю
эти свои наблюдения, вышла брошюра (то есть „Оправдание Ж.-
Ж. Руссо“. – А. Л.), которая делает честь сердцу человека, написавшего
ее. Правда, он ошибается, полагая, что друзья г-на Руссо подавлены; те
из них, кого я знаю, спокойны и нисколько не подавлены. Уверенные в
порядочности и чистосердечии их друга, они, подражая ему, хранят
молчание: причина, побудившая меня его нарушить, состоит в том, что
честные люди не могут оставаться безучастными друг к другу и что
анонима не обвинишь в пристрастности». Таким образом, защитники
Руссо представлены своего рода избранным кругом. Не той кликой,
которая собралась вокруг Юма и пытается, сговорившись, исподтишка
навредить Жан-Жаку, а союзом друзей этого писателя, которые
зачастую знакомы с ним только по его книгам, но убеждены в его
невиновности, искренности, в том, что он стал жертвой
преследований. Они считают свою анонимность залогом
беспристрастности и воспринимают публичные выступления в защиту
Руссо как акт правосудия, справедливость которого готовы неустанно
отстаивать.
Юм и его друзья были удивлены степенью поддержки Руссо со
стороны публики и оборотом, который приняло дело (так же удивлены
этим будут и многие историки)[364]. Намереваясь незаметно разрушить
репутацию Руссо в литературной и светской среде, они оказались
втянуты в публичную распрю, которая оставила у Юма неприятный
осадок. Если в их глазах неправота Руссо не подлежала сомнению,
поскольку он нарушил неписаные правила высшего общества,
набросившись с резкими упреками на человека, который оказывал ему
покровительство, без всяких доказательств его вины, – то бо́ льшая
часть публики судила иначе. Стратегия Юма, Гольбаха и д’Аламбера
основывалась на светских представлениях об этике, на ряде
социальных конвенций (политес, покровительство), дающих контроль
над созданием и разрушением репутаций в рамках узких сообществ. К
публике они относились с подозрением. Барон Гольбах, чьи
выступления в салонах были столь же сдержанны, сколь радикальны
его книги, писал Юму, что «обычно публика очень плохо улаживает
споры, в которых выступает арбитром», а д’Аламбер предупреждал
англичанина: «Всегда неприятно и часто также вредно затевать тяжбу
на глазах у глупого зверя, именуемого публикой, которая рада
заблуждаться относительно тех, чей блеск ее ослепляет»[365]. Важно,
подытоживает Гольбах, сохранять «уважение людей просвещенных и
непредубежденных, единственных судей, чьего одобрения жаждет
благородный человек»[366]. Но такая стратегия дала сбой,
столкнувшись с совершенно иным, новым феноменом –
знаменитостью, который тут же свел на нет их попытку избежать
широкой огласки дела и обеспечил Руссо поддержкой анонимных, но
многочисленных сторонников.
Одним из предметов спора с самого начала была пенсия, которую
Юм выхлопотал для Руссо у английского короля Георга III. Руссо,
последние пятнадцать лет провозглашавший отказ от всяческих
пенсий и говоривший о страхе потерять независимость, был смущен.
История эта довольно запутанная: по всей видимости, Руссо, прежде
чем отвергнуть предложение Юма, сначала его принял, но при
условии, что пенсион будет предоставляться ему тайно. Как бы там ни
было, Руссо в конце концов вбил себе в голову, что Юм просто хочет
поставить его в неловкое положение, показав его неискренность и
лишив уважения читателей. Для Руссо это был очень серьезный
вопрос: на карту оказались поставлены его этические принципы. Для
Юма и большинства его современников из благородного общества это
был не более чем предлог. Как уверяет Юма Тюрго, «никому и в голову
не может прийти, что Вы предложили Руссо пенсию лишь для того,
чтобы его обесчестить. Никто, кроме него, не додумается до такого,
что человека может обесчестить пенсия!»[367] С другой стороны,
читатели «женевского гражданина» прекрасно понимают его мотивы.
«Руссо неблагодарен?! Известно, что это не так. Руссо горд?
Возможно. Но гордость, возносящая нас над прихотями фортуны,
заставляющая жить плодами своего труда, уберегающая от мелочных
соблазнов, – такая гордость оправданна, хотя, к сожалению, и столь
редка среди писателей!»[368] – восклицает автор «Оправдания Ж.-
Ж. Руссо». Здесь интересна оригинальность позиции Руссо в
литературном мире, его отказ от признанных норм, его желание
создать образ нетипичного публичного персонажа. Эта попытка
сформировать идеальный публичный образ сама по себе выступает
мощным фактором развития его знаменитости.
Оригинальность, исключительность,
знаменитость
Хулители и почитатели Руссо соглашались в одном: Жан-Жака ни с
кем не спутаешь. Его публичный образ был образом человека
совершенно уникального и неповторимого. Враги называли его
безумцем, друзья и поклонники считали чутким и незаурядным. В
«Исповеди» представление о собственной исключительности,
воспринимаемой в экзистенциальном плане, фигурирует как основная
идея книги: «Я не такой, как все, кого мне приходилось видеть; дерзну
сказать, что я не похож ни на кого из ныне живущих. Может быть, я и
не лучше их, но по крайней мере я другой»[369]. Однако эта
неповторимость, это своеобразие его пути проецируется в
общественное пространство через образ «Жан-Жака». Руссо ясно
показывает, что не довольствуется ролью «другого».
Элементом, наиболее существенно повлиявшим на конструирование
образа неповторимого публичного персонажа, было знаменитое
«преобразование личности», понятие, которое Руссо ввел в обиход в
своем «Рассуждении о науках и искусствах» в самом начале карьеры.
Преобразование личности заключалось в том, чтобы привести свой
образ жизни в соответствие со своими принципами, отринуть
традиционные формы взаимоотношений писателя и мецената и образ
жизни писателей Старого порядка. Руссо ушел с должности секретаря
при Дюпене де Франкёе, отказался от стиля одежды, принятого в
благородном обществе, запретил себе думать о подарках и наградах и
стал зарабатывать на жизнь переписыванием нот. Тем самым он
продемонстрировал публике и самому себе, что не зависит от мнения
элит[370].
Прежде чем оценивать последствия этого шага, нужно внимательнее
к нему приглядеться. Притязание на роль модели для подражания
выполняет несколько функций. С одной стороны, оно обеспечивает
Руссо его собственное аутентичное место. Его решение вписывается в
долгую интеллектуальную и моральную традицию, восходящую к
античным идеям, получившим новый импульс в эпоху Ренессанса,
согласно которым философия – не просто доктрина, но и этический
принцип, стиль жизни, работа над собой с целью достичь более
аутентичной, более подлинной формы существования. Руссо скажет об
этом в «Мечтаниях»: «Я повидал многих, кто философствовал гораздо
искуснее меня, но их философия была, так сказать, чужда им
самим»[371]. Отвергая представление о философии как простом знании
о мире, упражнении для ума, Руссо отстаивает гораздо более
персонализированную концепцию философской мысли, где последняя
понимается прежде всего как попытка познания себя и как орудие
самосовершенствования. С другой стороны, подчеркивая стремление к
философскому и нравственному совершенству, Руссо хочет придать
бо́ льшую убедительность своим философским размышлениям, в
особенности резкой критике, с которой он обрушивается на
современников. Он не устает повторять: аутентичность мысли
позволяет распознать готовность человека, высказывающего ее,
пожертвовать всем ради истины. По его образному определению,
«если б Сократ умер в своей постели, мы бы сейчас, может быть,
сомневались, не был ли он обычным ловким софистом»[372].
Возвращаясь в «Исповеди» к этому переломному моменту в его
жизни и воззрениях, совпавшему с его шумным вступлением в
литературу, Руссо пишет: «Как совместить строгие принципы,
принятые мной, с должностью, так мало им подходящей, и пристало
ли мне, казначею главного откупщика, проповедовать бескорыстие и
бедность?»[373] На этой фразе стоит остановиться подробнее в силу ее
амбивалентности: идет ли речь о желании сделать свою позицию
менее уязвимой, лишив критиков аргумента ad hominem, или же о
попытке не стать объектом насмешек? Амбивалентен сам выбор Руссо,
всегда озабоченного реакцией общественности на свои действия, даже
когда он печется о совместимости его этической теории с практикой. В
зависимости от благожелательного или, наоборот, критического
отношения к Руссо этот выбор можно интерпретировать по-разному.
Сторонники философа скажут, что идеал, к которому он стремится,
двуедин. Если речь идет о применении к самому себе неких этических
принципов, это следует считать частным вопросом. Однако с точки
зрения воспитания нравов Руссо должен действовать публично,
нагружая свои книги дополнительными пластами смысла. Скептики,
трактующие события в менее благоприятном для Руссо свете, станут
утверждать, что его стремление к совершенству направлено прежде
всего на привлечение внимания публики. Но, как ни крути, итог
одинаков: обретение аутентичности и гармонии – не только личный,
сокровенный опыт, индивидуальная работа над собой; Руссо с самого
начала добивается их публично, совершая столь необдуманные
поступки, как отказ от королевской пенсии после успеха
«Деревенского колдуна» или решение всюду носить не принятую в
обществе, но практичную одежду, – что-то вроде арабского кафтана,
который сам Руссо называет «своим армянским костюмом» и который
должен продемонстрировать его презрение к светским условностям и
социальным предрассудкам, выбор в пользу простой, скромной жизни,
близости природе. Этот наряд становится символом признания
публичного персонажа «Жан-Жака», навлекая на Руссо упреки в
театральности[374].
Одна из черт этого идеального образа прекрасно иллюстрирует его
публичную динамику: Руссо всячески афиширует желание публично
продвигать свои идеи, выпускать книги под собственным именем, не
прячась за псевдонимом и не прибегая к анонимности. В то время как
барон Гольбах издает под разными псевдонимами многочисленные
атеистические трактаты и всю жизнь успешно сохраняет анонимность,
а Вольтер, меняя один псевдоним за другим, берет их даже тогда, когда
его авторство всем очевидно и псевдоним служит лишь прикрытием,
Руссо в этом плане отказывается идти на малейшие компромиссы,
например, делать вид, что такая-то книга издана без его ведома[375].
Когда всего лишь через четыре года после скандала, вызванного
книгой «О духе» Гельвеция и «Энциклопедией» просветителей, он
издает под своим именем «Эмиля» и «Общественный договор», все
видят в этом настоящую политическую провокацию. Его отказ
соблюдать анонимность или хотя бы ее видимость особенно
раздражает власти предержащие и заставляет их принимать против
него строгие меры. Об этом прямо свидетельствуют послание
архиепископа Парижского и постановление парламента против
«Эмиля», вынесенное 9 июня 1762 года: «Пусть автора этой книги, не
убоявшегося дать ей свое имя, без промедления привлекут к суду;
важно, чтобы его, прославившегося среди публики, в назидание
другим настигла кара»[376]. Решением подписывать свои книги, ставить
на обложке свое имя Руссо как будто специально провоцирует скандал.
Даже Вольтер не понимал, почему он отказывается от минимальных
мер предосторожности, обвиняя его в том, что он ставит под удар
других философов. На полях «Письма г-ну Бомону» Вольтер оставляет
помету: «И зачем ты подписал его своим именем? Бедняга!»[377] Этот
чисто практический, но в то же время нравственный упрек имеет
также социальный аспект, на что указывает слово «бедняга», которым
Вольтер обычно обозначает писателей, живущих чисто литературным
трудом, «литературный сброд», как он иногда их называет,
противопоставляя им фигуру честного автора, умеющего тонко играть
с публикой.
Но для Руссо решение подписывать книги собственным именем
было, напротив, существенным элементом политической
ответственности писателя[378]. Свою позицию по этому вопросу он
излагает в письме к парижскому архиепископу де Бомону[379] и,
особенно подробно, в «Письмах с горы», полемическом сочинении,
написанном как ответ прокурору Троншену после осуждения
«Общественного договора» Малым женевским советом в обстановке
бурных политических конфликтов в Женеве[380]. В «Письмах» он
требует, чтобы его судили лично, и отстаивает мнение, согласно
которому книгу с именем автора на обложке, в отличие от книги
анонимной, нельзя подвергать анафеме. Осуждение книги, официально
признанной ее автором, распространяется не только на текст, но
неизбежно затрагивает интенционность автора и поэтому требует
настоящего судебного процесса, проведенного по всей форме.
Аргументация Руссо включает два этапа. Сначала он желчно
высмеивает практику публикации анонимных книг, изобличая
скрывающееся за ней лицемерие: «У некоторых даже вошло в обычай
признавать книгу своей, чтобы стяжать себе лавры, а потом от нее
отрекаться, чтобы не навлечь на себя неприятности; один и тот же
человек объявляет себя автором или отказывается от этого звания в
зависимости от того, сидит ли он вдвоем с приятелем за ужином или
окружен толпой людей <…>. Так тщеславие победило
безопасность»[381]. Потом он отстаивает свое право на защиту. Он
говорит, что, поскольку дал книге собственное имя и официально ее
признал, она неразрывно связана с его личностью. Осуждению
подлежит не текст, а намерения автора и его манера выражаться.
«Когда наивный автор, то есть автор, сознающий свой долг и готовый
его выполнить, считает себя обязанным говорить публике лишь то, что
он действительно думает, всегда называть свое имя и отвечать за свои
слова, тогда справедливость, которая не должна наказывать честного
человека за наивность, требует, чтобы его судили иначе. Она требует,
чтобы человека не отделяли от его книги, поскольку, дав ей свое имя,
он объявляет о своем нежелании подобного разделения. Она требует,
чтобы книгу, которая сама ответить не может, судили не раньше, чем
выслушав автора, который отвечает вместо нее»[382]. Эта теория,
делающая упор на интеллектуальную и судебную ответственность
автора, зиждется на представлении о невозможности разделить книгу и
писателя. Но очевидно, что подобное утверждение подразумевает
превращение автора в публичную фигуру, поскольку, публикуя книгу,
он выражает готовность «отвечать за свои слова».
Здесь разговор об ответственности вновь увязывается с жаждой
признания. Текст «Писем с горы» пронизан упоминаниями о «чести».
Руссо с пылом укоряет Малый совет за то, что тот «уничтожил его
честь» и «осквернил грязными лапами палача труды, носящие его
имя». Книга построена на противопоставлении честности человека,
готового подписывать собственным именем публикуемые им труды
(можно сказать, что он считает это делом чести), и бесчестия, на
которое он обречен самим фактом осуждения его книги: «Что делает
палач, когда сжигает книги? Бесчестит ли он их страницы? Но слышал
ли кто когда-нибудь, чтобы у книг была честь?» Иногда честь,
ассоциируемая с литературным трудом, выражается в форме
интенсивного поиска аукториальности, как, например, в случае, когда
Руссо пишет наборщику Марку Мишелю Ре по поводу публикации
«Письма д’Аламберу»: «Я не просто позволяю Вам назвать меня по
имени – мое имя должно там быть обязательно, должно быть в самом
заглавии»[383]. Трудно не увидеть здесь также определенной рыночной
стратегии, основанной на осознании скандальности книги и
известности ее автора.
Само это стремление ставить свое имя на обложке, где раньше его из
соображений безопасности или из уважения к элитам не принято было
указывать, Руссо превращает в пиар-ход. В предисловие ко второму
изданию «Новой Элоизы» он вставляет следующий диалог:

Должен ли человек чести скрывать свое имя, когда


разговаривает с публикой? Может ли он отдавать в печать то, что
не осмеливается признать своим? Я издатель этой книги и буду
именовать себя ее издателем.
N. Вы себя назовете?
Р. Да.
N. Как! Вы поставите на обложку свое имя?
Р. Да, сударь.
N. Ваше подлинное имя? Целиком? Жан-Жак Руссо?
Р. Да, целиком: Жан-Жак Руссо[384].

И действительно, с первого же издания книга Руссо носит на


обложке фамилию автора, что в те времена было для романа
редкостью. За стремлением к искренности и открытости, служащими
оправданием этому нововведению, стоят гордость и даже ликование, с
которыми Руссо повторяет, почти выкрикивает свое имя, звучащее как
вызов, провокация, намерение порвать с правилами литературного
этикета, утверждение аукториального жеста. Впрочем, такая поза
вполне сочетается с его неприятием аристократического или светского
образа писателя. Творчество – не профессия и не развлечение; это
призвание, даже миссия, имеющая определенную социальную и
публичную ценность. Подобное утверждение, не раз встречающееся у
Руссо и не лишенное у него порой излишнего пафоса[385], получает
здесь очень ироническое звучание. Оно способствует тому, чтобы имя
Руссо ассоциировалось с его книгами. Отстаивание права на
собственное имя, отказ от псевдонимов – не просто поза автора. Она
неотделима от самоутверждения, осуществляющегося посредством
интенсивного поиска собственной идентичности, одновременно
социальной, личной и аукториальной, гарантией обретения которой
выступает имя. Даже в периоды преследований со стороны властей
Руссо отказывается путешествовать под вымышленным именем.
Своему другу Даниэлю Рогену, выразившему желание принять его в
Ивердоне после осуждения «Эмиля», он пишет: «Что касается
предложения путешествовать инкогнито, то я не могу решиться ни
взять чужое имя, ни изменить свое <…>. Уж если я Руссо, то им я и
хочу остаться, чего бы это мне ни стоило»[386].
Все эти разнородные элементы (отказ от пенсий и подарков,
подчеркнутое пренебрежение к правилам благородного общества,
выбор нетрадиционной одежды, отстаивание права на использование
своего имени) составляют единую систему: они конструируют образ
Жан-Жака, который выступает не только талантливым полемистом и
автором сентиментальных романов, но исключительной личностью,
которая, похоже, совершенно не вписывается в рамки тогдашнего
литературного мира. Тема исключительности с завидным
постоянством всплывает в любом разговоре о Руссо: подлинное ли это,
натуральное явление или просто поза, прием, предназначенный для
привлечения внимания публики, иначе говоря – рекламная стратегия?
В данном вопросе Гримм, как ни странно, оказывается еще более
радикальным, чем Фрерон. Последний в 1754 году находил у Руссо
«непреодолимую тягу к шумихе»; Гримм спустя несколько лет
описывает его как «писателя, знаменитого своем красноречием и своей
исключительностью», саркастически добавляя, что «роль
исключительной личности лучше всего получается у тех, кто имеет
достаточно смелости и терпения ее играть»[387].
Другие заходят еще дальше, обнаруживая у Руссо патологическую
жажду знаменитости, которая кажется тем очевиднее, чем упорнее он
ее отрицает. Вот что мадам Дюдеффан пишет герцогине де Шуазель:
«Это безумец; я бы не удивилась, если бы он только ради того, чтобы
сделаться еще более знаменитым, пошел бы на преступления, которые
не уронили бы его в глазах публики, но привели бы на эшафот»[388].
Даже полное отстранение от общественной жизни, характерное для
последних лет Руссо, может восприниматься в подобном ключе. Принц
де Линь так описывает свою беседу с Руссо во время визита на улицу
Платриер: «Я позволил себе высказать несколько мыслей, быть может
немного резких, касательно знаменитости и отношения к ней. Помню,
я сказал: г-н Руссо, чем больше вы прячетесь, тем больше
оказываетесь на виду; чем большим дикарем пытаетесь быть, тем
больше становитесь публичным человеком»[389]. В отличие от
предыдущих цитат, эти строки были написаны через несколько лет
после смерти Руссо, вероятно, уже в эпоху Французской революции, и
проницательность, которую пытается приписать себе де Линь, может
объясняться ретроспективностью взгляда. Тем не менее этот текст,
наряду с другими, обнаруживает, как часто знаменитость становилась
объектом рефлексии в конце XVIII века. Также он показывает, что
явления, которые кажутся нам связанными с нынешними
метаморфозами публичного медиапространства, присутствовали уже в
то время: когда ты достиг определенного уровня знаменитости,
публичное объявление об отказе от любых форм публичности может
стать прекрасным средством разжечь любопытство публики.
Бремя знаменитости
Руссо не думал перекладывать на современников задачу осмысления
своей знаменитости. Она остается одной из тем его
автобиографических книг. Что неудивительно, когда речь идет о
писателе, столь поглощенном вопросом социального признания и
напряженной рефлексией о собственной судьбе. Однако хотя он и был
одним из первых авторов, рефлексирующих о трансформации
публичного признания, обусловленной знаменитостью, этот аспект его
трудов не очень занимал исследователей, вероятно, потому, что его
заслоняли другие темы – мотив преследования и заговора. Но как нам
предстоит увидеть, этот заговор, охвативший без исключения всю
публику и извративший публичный образ «Жан-Жака», который
потерял всякое сходство с подлинным Руссо, представляет собой лишь
оборотную сторону знаменитости, ту же знаменитость, только
вывернутую наизнанку. Низводя знаменитость до уровня
галлюцинации и кошмара, они используют те же механизмы
отчуждения, какие свойственны ей, то есть лишают человека его
собственного образа.
Руссо долго добивался знаменитости, которая казалась ему верхом
желаний. В «Исповеди», где знаменитость воспринимается им как
тяжкое бремя, он вспоминает об этой мечте своей юности и
признается, что, когда приехал в Париж, не гнушался никакими
средствами, чтобы ее достигнуть. Он видел в ней способ добиться
социального преуспеяния и богатства и надеялся, что разработанная
им система нотных знаков обеспечит ему успех: «Я тщился с помощью
нее произвести революцию в этом искусстве и приобрести ту
известность в области изящных искусств, которая в Париже всегда
ассоциируется с благосостоянием»[390]. Когда спустя десять лет он
наконец добивается знаменитости, публичный успех его
«Рассуждений» в первое время кажется ему счастливым
подтверждением его личных достоинств: «Благосклонность публики к
неизвестному автору, который перед ней нисколько не заискивал, дала
мне первое подлинное удостоверение моего таланта, в котором я до
того времени, вопреки предчувствиям, часто сомневался».
Новообретенная знаменитость кажется ему большим козырем в
попытке провести свою музыкальную реформу: «Я понял, какую
выгоду могу из этого извлечь для роли, которую себе готовил, и
рассудил, что переписчик нот, обладающий какой-то литературной
известностью, не останется без работы»[391]. В этой фразе нельзя не
увидеть очевидного парадокса: Руссо решает стать переписчиком нот и
зарабатывать этим себе на жизнь, отказавшись от литературных
занятий, но надеется, что литературная известность обеспечит его
клиентами. Еще более парадоксальным будет его положение в 1770-е
годы, когда он опять начнет работать переписчиком нот, официально
отказавшись от любой литературной деятельности и подвергнув
суровой критике механизмы получения знаменитости. Большинство
клиентов будут приходить к нему лишь для того, чтобы увидеть
знаменитого «дикаря».
Нелепость ситуации бросается в глаза. Когда Руссо решает
отказаться от образа литератора, посещающего салоны и ищущего
покровительства влиятельных аристократов, он делает ставку на свою
знаменитость, рассчитывая с ее помощью избежать условностей
светского общества. В противовес ограничительным социальным
практикам, которые создают репутации и утверждают карьеры
писателей, он опирается на поддержку публики. На примере ссоры с
Юмом можно убедиться, что его выбор не был необдуманным. Руссо
очень редко открыто признается в желании знаменитости. Однако в
одном его неопубликованном тексте, написанном предположительно в
начале 1760-х годов, он замечает о себе: «Пусть про меня говорят не
так много хорошего; лишь бы говорили побольше»[392]. То, что Руссо
называет «возвращением самолюбия», свидетельствует прежде всего о
прекрасном понимании работы рекламных механизмов. Неважно, что́
о нем говорят; главное, чтобы о нем говорили, и говорили много.
Хорошо ли, плохо о нем говорят, нужно, чтобы говорящие отмечали
его исключительность: «Я скорее предпочту, чтобы весь род
человеческий забыл обо мне, чем чтобы на меня смотрели как на
заурядного человека»[393]. Любовь к себе выражается не столько через
требование уважения со стороны публики, сколько через желание быть
замеченным, стать объектом всех публичных дискуссий, что
полностью подпадает под определение знаменитости. А она,
проницательно добавляет Руссо, нуждается в постоянной подпитке.
«Если бы я равнодушно наблюдал за этими разговорами публики, я
добился бы только, чтобы в скором времени она потеряла к ним
интерес»[394].
Однако Руссо очень быстро становится восприимчивым к
исходящим от знаменитости опасностям, способным испортить даже
самые искренние человеческие отношения, сделав невозможным
любую форму нормального общения, – то, что он выразит в словах
«как только у меня появилось имя, исчезли друзья»[395]. Знаменитость
отдаляет его от друзей и притягивает к нему завистников и хулителей.
Она вовлекает его в искусственные отношения, где между ним и
другими неизменно стоит фигура публичного человека, в которого он
превратился. Так, одним из новых обычаев, связанных с культурой
знаменитостей, становятся визиты поклонников Руссо к своему
кумиру: жалобы на них звучат рефреном во всех его поздних трудах.
Вот он сетует, например, что в Мотье ему пришлось принять слишком
много посетителей:

До этого дня меня посещали лишь те, кто, будучи связан со


мною общностью дарований, вкусов и мыслей, именно этим и
объяснял причину своего визита и предлагал для разговора темы,
которые я был в состоянии с ними обсудить. В Мотье все было
по-другому: особенно это касалось французов. Эти последние в
основном были офицерами, которые не имели никакого
представления о литературе и даже в большинстве своем не
читали моих книг и которые не уставали повторять, что
проделали тридцать, сорок, шестьдесят или сто лье, только чтобы
увидеться с таким замечательным, знаменитым,
сверхзнаменитым, великим человеком, как я.

Эти визиты, в которых он мог бы найти большое утешение для себя,


наполнены пустой болтовней и неприкрытой лестью и глубоко ему
ненавистны. Они недопустимы потому, что основаны не на сродстве
душ или истинном уважении, питаемом к автору полюбившейся книги,
а на нездоровом любопытстве, которое в глазах Руссо немногим лучше
шпионажа: «Разумеется, такие разговоры не представлялись особенно
интересными мне, хотя им, быть может, и были интересны, в
зависимости от того, что они хотели выведать: я был доверчив и
открыто выражал свое мнение по всем вопросам, которые они считали
нужным мне задавать»[396].
Если Вольтер, живущий всего в нескольких километрах от Руссо, с
радостью принимает посетителей со всей Европы, прекрасно зная, что
они поспешат сообщить о своей встрече с великим писателем в
письмах и застольных беседах, то Руссо им не доверяет, видя в них в
лучшем случае зевак, пришедших поглядеть на диковинку, в худшем –
вероломных шпионов. Между знаменитостью Руссо и ощущением
преследования, которое в те годы начинает его мучить – тем сильнее,
что он вынужден постоянно переезжать с места на место в поисках
убежища, – образуется сложная связь, которая со временем станет еще
более запутанной. Воспринимая любое проявление интереса к
собственной персоне как угрозу или насмешку, он без лишних слов
выпроваживает посетителей. Сошлемся лишь на один пример,
имеющий то преимущество перед другими, что о нем сохранилось
письменное свидетельство. Когда графиня де Ла Родд де Сент-Аон
выражает страстное желание встретиться с Руссо, он отвечает без
особого почтения: «Мне жаль разочаровывать г-жу графиню, но я не
имею чести принимать у себя человека, которого она так жаждет
увидеть; такой человек никогда не жил в моем доме». Видя, что она
продолжает упорствовать, Руссо упрекает ее в «чрезмерных,
преувеличенных похвалах, наполняющих оба письма», похвалах,
которые, «похоже, стали отличительной чертой самых упорных моих
преследователей». Далее он говорит о нежелании превращаться в
ярмарочную диковинку: «Если кто-то из посетителей приезжает
поглазеть на Носорога, пусть лучше отправляется на ярмарку, чем ко
мне. И все эти смешки, которыми они приправляют свое
оскорбительное любопытство, вдвойне унизительны и вынуждают
меня отказаться от всякой почтительности в их адрес»[397].
В этом ответе, где Руссо высказывается с той неприкрытой, почти
оскорбительной прямотой, какая сквозит в его словах всякий раз, когда
он чувствует себя задетым, объединены две темы: преследование
писателя публикой и неоправданное любопытство к нему. Если первая
связана с идиосинкразией Руссо, доходящей до паранойи, то вторая
затрагивает самую суть механизмов знаменитости, которые
демонстрируют тенденцию овеществлять знаменитую личность,
превращая ее в объект наблюдения, в диковинку. Сравнение с
носорогом, которое с удивительной точностью предвосхищает
эволюцию зрелищ в XIX веке, когда в балаганах на потеху публике
будут выставлять всевозможных уродцев и экзотических животных,
превращая их в буквальном смысле в «ярмарочные диковины», – менее
нелепо, чем кажется на первый взгляд. Оно отсылает к реальной
истории: в 1741 году в Роттердам доставили самку носорога по имени
Клара, которую потом в течение почти восьми лет возили по всей
Европе – из Берлина в Вену, из Парижа в Неаполь, из Кракова в
Лондон, – сделав настоящей мировой звездой и героиней многих книг,
картин и гравюр, приносящей владельцам огромный доход. Руссо мог
видеть Клару на ярмарке в Сен-Жермене, куда ее привозили в 1749
году, а появление в 1770 году в королевском зверинце Версаля нового
носорога, который, в свою очередь, произвел сенсацию, вероятно,
освежило воспоминание о том событии. Толпа посетителей,
приезжающих поглазеть на писателя как на диковинку или чтобы
шпионить за ним, чтобы уличать его или издеваться над ним, –
главный лейтмотив творчества Руссо десяти последних лет. Стоит
привести свидетельство Бернардена де Сен-Пьера, который был в тот
период очень близок Руссо:

Его случалось посещать людям любого звания, и я не раз


становился свидетелем того, как некоторых он хладнокровно
выпроваживал за дверь. Я спрашивал его, не веду ли и я себя, сам
того не зная, так же беспардонно, как эти люди. «Что вы! Ничего
общего! Эти господа приходят из любопытства, чтобы потом
рассказывать, что они меня видели, чтобы выведывать
подробности моей жизни, чтобы насмехаться надо мной». «Они
приходят, – сказал я, – потому, что вы знаменитость». Он
повторил с насмешкой: «Знаменитость! Знаменитость!» Его
раздражало это слово: знаменитый человек доставил столько
несчастий человеку чувствительному[398].

Трудно сказать, насколько данный эпизод реален, но выглядит он, по


крайней мере, совершенно достоверно, поскольку полностью
соответствует стилю поведения, характерному для Руссо в те годы.
Примечательно, что Бернарден прибегает к слову «знаменитость»,
которое, как мы видели, только начинало входить в обиход и которое
несколько раз встречается в книгах Руссо. Лаконичную формулировку
«знаменитый человек доставил столько несчастий человеку
чувствительному» следует интерпретировать в том смысле, что
знаменитость как род социального опыта предполагает наличие у
человека, ее достигшего, способности смотреть на жизнь как на
человеческую комедию, соглашаясь играть в ней определенную роль,
но сохраняя дистанцию в отношениях с окружающими. Такая
способность совершенно не свойственна Руссо. Он чувствительный
человек, считающий отношения со всеми другими людьми чем-то
глубоко личным, ожидающий от каждого собеседника, что тот примет
его во всем своеобразии и неповторимости, войдет с ним в полный
эмоциональный контакт.
Достигнув знаменитости, Руссо приобретает печальный опыт
индивида, оказавшегося в полностью опосредованном публичном
пространстве, где признание никогда не осуществляется напрямую.
Вопреки трактовкам идеалистов, видящих в книгах Руссо лишь жажду
одиночества, осуждение искусственности самолюбия и признание
высшим благом любовь к себе, нужно помнить, что его мысли всегда
занимало острейшее желание признания. Его можно объяснять
самыми разными психологическими или социальными причинами, но
нет никаких оснований сомневаться в том, что оно было одним из
главных стимулов в его жизни и одной из главных тем в его
философских работах[399]. Важным элементом его моральной и
политической философии являлся поиск таких форм признания,
которые допускали бы существование гармоничных и справедливых
социальных отношений, далеких от спора самолюбий и бесконечной
борьбы за престиж.
Жажда признания, которой одержим Руссо, может принимать две
формы, тесно связанные, но все же отличные друг от друга. Первую
следует охарактеризовать как стремление к социальному признанию,
побуждающее его, самоучку, сына часовщика, искать дружбы и
уважения парижских аристократов и считать постыдным обедать на
кухне с прислугой. Уверенный в своих интеллектуальных
способностях, Руссо не без самодовольства рассказывает в «Исповеди»
о нескольких маленьких победах, одержанных им силой ума или
таланта над теми, кто стоял выше его[400]. Подобное стремление
заставляет подозревать Руссо в лицемерии: как этот непримиримый
борец с привилегиями аристократии и с предрассудками света мог так
дорожить дружбой с маршалом де Люксембургом, принцем де Конти,
графиней де Буфлер, как мог он поселиться у маркиза де Жирардена, в
доме которого окончил свои дни? Не был ли Руссо в глубине души
снобом? На самом деле жажда признания у Руссо в корне отличается
от синдрома выскочки, который всеми силами стремится стать
полноправным членом господствующего класса (типичнейший пример
– мольеровский «мещанин во дворянстве»). Руссо не домогается
высокого статуса, не претендует на включение в определенную
социальную группу, будь то аристократия, светское общество или
«литературный мир». Его амбиции ограничиваются более узким и
непосредственным признанием, относящимся не столько к положению
в интеллектуальных, артистических или социальных кругах, сколько к
доброте и невинности: в нашей классификации они представляют
второй тип признания. Оно в большей степени принадлежит к
нравственной, нежели к социальной, сфере и выражено скорее
потребностью в любви и сострадании, чем жаждой уважения и
восхищения.
Двойственность жажды признания, которой одержим Руссо,
объясняет кажущиеся противоречия его характера и положения,
неповторимую смесь высокомерия с сентиментальностью,
способность неразрывно соединять вопросы чести с личными
переживаниями, любовь к скандалам с желанием вызывать любовь
окружающих. В его трактовке жажда признания приобретает черты
современного феномена. У представителей социальных элит,
присвоивших монополию на престиж и общественное уважение, он
добивается не права стать таким же, как они, но права быть другим.
Тогда как большинство писателей той эпохи жаждут быть принятыми в
высшее общество, демонстрируя прекрасное знание социальных кодов
и умение вести себя как настоящие светские люди, в соответствии с
вольтеровским принципом «надо прежде всего быть человеком света, а
уж потом человеком пера», Руссо добивается уважения аристократии
благодаря своеобразию и оригинальности, иногда даже благодаря
презрению, которое внушает ему стиль ее жизни. По такому принципу
строится большинство сцен, где герой «Исповеди» одерживает победы
над обществом: Руссо диктует собственные правила и добивается
признания не только своих талантов, но и своей неповторимой
индивидуальности, признания, которое можно считать социальным в
неменьшей степени, чем эмоциональным и сентиментальным.
Приведем самый показательный пример – представление его оперы
«Деревенский колдун» в Фонтенбло. Рассказ об этом событии в
«Исповеди» связывает два элемента: опера имеет успех, который
доставляет Руссо восхищение и аплодисменты публики, в то время как
сам он, отказываясь подчиняться принятым при дворе условностям,
приходит на представление неухоженным, «с длинной бородой и плохо
причесанным париком». Следовательно, успех Руссо – явление не
просто социального или творческого плана, свидетельствующее не
только о его таланте композитора, но и о верности собственным
принципам, что позволяет ему и волновать чувства своей музыкой, и
оставаться собой в любых обстоятельствах («чтобы всегда оставаться
самим собой, я ни в одном месте, где мне случится оказаться, не
должен краснеть за выбранную мною одежду»[401]).
Легко понять, с какими трудностями сопряжено желание добиться
подобного признания, объединяющего традиционную форму
социального признания в сословном обществе, где уважение к тому
или иному человеку обусловлено местом, которое он занимает, и
новую форму, основанную на утверждении собственного «я»,
уникальности своей личности. Первая форма коллективная, она
представляет собой род кооптации, когда члены элит признают
новичка своим, согласившись принимать его в их салонах, обращаясь с
ним с должным вниманием и публично оказывая ему знаки уважения.
В XVI веке подобные механизмы позволяли человеку при подобающем
образе жизни стать дворянином, в XVIII веке – интегрироваться в
высшее общество. Вторая форма, «узкое» признание, неизбежно
должно быть личным и межсубъектным; в идеале такой процесс
предполагает участие всего двух человек, находящихся в прямом
взаимодействии друг с другом. Идеальный образчик такого признания
– любовные отношения, а еще лучше – нежная дружба, в которой
любовь и жалость сливаются воедино. «Новую Элоизу» можно
рассматривать как серию вариаций на эту тему, изображающих целую
гамму чувств: от сестринской любви между Юлией и Кларой до
уважения в сочетании с любовью и нежностью, которыми отмечены
отношения Юлии и Сен-Прё после того, как они расстаются. Поэтому
в «Исповеди» счастливые сцены признания происходят только тогда,
когда перестают действовать привычные социальные механизмы,
уступающие место бурному излиянию чувств, которому предаются
преимущественно женщины. Гости мадам Безанваль, которая чуть не
отправила Руссо обедать на кухню, не могут сдержать слез, когда он
читает им свое стихотворение, а дочь хозяйки, мадам де Брольи,
ожидает в скором времени увидеть его «успешным человеком»[402].
Дамы, пришедшие на оперу «Деревенский колдун», не скрывают
охватившего их сладостного «упоения», и автор, взволнованный их
слезами, сгорает от «желания осушить своими губами сладостные
слезы, которые заставил их проливать»[403]. Но это сцены из романов,
моменты воображаемого счастья, а если они и реальны, то крайне
редки и непродолжительны, ибо правила светского общества
практически не допускают коллективного проявления подобных
эмоций.
Местом для такого признания, социального и интимного,
коллективного и индивидуального, станет литература, превращающая
писателя в объект постоянного внимания массы читателей, каждый из
которых сохраняет индивидуальность. Руссо разработал теорию
чтения, которую можно охарактеризовать как сентиментальную и
моральную[404]. По его мнению, книга должна открывать читателю
прямой путь к сердцу автора, в результате чего последнего сразу
призна́ ют талантливым писателем и полюбят как чувствительную
натуру. Таким образом, переход от чтения к признанию обусловлен
нравственным потрясением, произведенным в читателе книгой.
Наблюдая за собственными эмоциями, читатель может следить за
состоянием души автора. Получается замкнутый круг: если от чтения
книг Руссо люди становятся лучше и добрее, если описание
добродетели пробуждает в них эмоции, значит, эти книги
свидетельствуют о добродетельности автора; с другой стороны, не что
иное, как искренность автора, оказывает на читателей этих книг столь
сильное воздействие. Руссо не раз отмечал, особенно в книге «Руссо –
судья Жан-Жака», что его произведения нужно читать не для того,
чтобы выискивать там ошибки и логические противоречия, но чтобы,
основываясь на впечатлении, полученном от книги, судить о
чувствительности и морали автора. Нельзя сказать, что такая
концепция чтения – целиком и полностью изобретение Руссо. Как мы
видели, она вписывается в контекст сентиментального романа. Но он
придал ей новый смысл, перейдя от эпистолярного романа к
автобиографической прозе. К «сентиментальной» трактовке чтения,
которая раньше касалась лишь беллетристики, он добавляет идею
аутентичного авторского «я»[405].
Поскольку чтение предполагает прямое взаимодействие автора с
читателем, оно, как считает Руссо, дает возможность избежать всех
традиционных форм социальных связей, в которых отношение к
окружающим основано на социализации уважения, то есть на
иерархии репутаций. Чтение идеально подходит для «узкого»
признания. В салоне друг о друге принято судить по внешнему виду,
по умению владеть определенными светскими навыками, по
находчивости в беседе, остроумию, искусству говорить изящные
комплименты, а также по тому, что говорят о тебе окружающие, а ты –
о них. Каждого из членов светского общества оценивают по образу,
который он создает себе сам, и по тому образу, который создают ему
другие. По причине слишком чувствительной натуры или, может быть,
в силу запоздалой социализации Руссо так и не научился правилам
поведения в светском обществе, непринужденности и изысканности.
«Я бы, как все другие, любил свет, если б не был уверен, что я не
только показываю себя там с невыгодной стороны, но произвожу
впечатление совсем не того человека, каков я есть на самом деле»[406].
В социальном пространстве, где всякий живет с оглядкой на других и
все делается под пристальным взглядом окружающих, разрыв между
самовосприятием Руссо и его публичным образом колоссален. Можно
сказать, что этот образ не слишком благоприятен. Однако Руссо тут же
добавляет: «Принятое мною решение писать, прячась от людей,
подходило мне как нельзя лучше. Если бы я был у всех на виду, никто
не знал и даже не подозревал бы, чего я сто́ ю»[407]. Чтобы заслужить
признание, ему нужно скрываться. Но как показать, чего ты стоишь,
что представляешь собой, если тебя никто не видит? Нужно писать
книги. Им нужно доверить задачу показать образ истинного Жан-Жака.
Поэтому лучшим свидетельством такого социально-интимного
признания, слияния Руссо с его читателями должны выступать сцены,
где какая-нибудь знатная дама читает его книги. Подобный эпизод есть
в «Исповеди», где княгиня де Тальмон отказывается идти на бал,
потому что начала читать «Новую Элоизу» и предпочитает провести
ночь за книгой. Руссо, которому сообщили об этом случае, очень им
взволнован, поскольку «всегда думал, что нельзя преисполниться
таких глубоких чувств при чтении „Элоизы“, если не обладаешь
шестым чувством, тем нравственным чутьем, которым наделено так
мало сердец, но без которого мое сердце понять нельзя»[408]. Еще
лучше, если есть возможность читать собственные произведения
вслух, ибо тогда не нужно скрываться: чтение обладает способностью
уменьшать тяжесть социальных предрассудков. Хотя жена маршала де
Люксембурга, пользующаяся непререкаемым авторитетом в свете, так
сильно смущает Руссо, что тот поначалу в ее присутствии не способен
и слова из себя выдавить, он все же каждое утро читает ей с глазу на
глаз по несколько страниц из «Новой Элоизы» и неожиданно
удостаивается признания с ее стороны: «Мадам де Люксембург
увлеклась Юлией и ее автором; она весь день только обо мне и
говорила, только мной и занималась, то и дело одаряла меня
комплиментами, раз десять на дню обнимала меня и целовала. Она
пожелала, чтобы за столом я всегда сидел подле нее, и когда на это
место стали претендовать несколько важных господ, она им объяснила,
что оно принадлежит мне, а их усадила на другие»[409]. В этой цитате
трудно не увидеть идеализацию воздействия чтения на человека: Руссо
одерживает победу над «важными господами», соблазнив своей книгой
мадам де Люксембург и пробудив в ней эмоциональную реакцию,
которая распространяется с книги на автора и обеспечивает ему на
один вечер главное место за столом, несмотря на все его чудачества и
на неумение поддерживать разговор. Социальное и сентиментальное
признание соединяются и смешиваются благодаря обаянию книги.
Подобная идея лежит и в основе «Исповеди», где Руссо не столько
занимается самооправданием, не столько убеждает читателей, что у
него были причины поступать именно так, как он поступал, сколько
добивается того самого сентиментального и непосредственного
признания, сотканного из жалости и эмпатии. Именно в этом ключе
следует читать знаменитое вступление, написанное в его
неподражаемой манере, объединяющей высокомерие с
самоуничижением. Руссо намеревается «раскрыть свой внутренний
мир», рассказать не только о том, что он делал, но также и главным
образом о том, о чем он думал и что чувствовал («я чувствую мое
сердце»). Отсюда его декларация: «Вечный Судия, собери вокруг меня
бесчисленную толпу подобных мне: пусть они слушают мои
признания, плачут от нанесенных мне обид, краснеют при описании
моих несчастий. Пусть каждый из них, в свою очередь, откроет свое
сердце у подножия Твоего трона, сделав это с той же искренностью,
что и я; пусть потом один из них скажет Тебе, если осмелится: я был
лучше, чем этот человек»[410]. Руссо не утверждает, что он лучше
других. Скорее, он хочет показать, что если бы каждый попытался
быть столь же искренним, столь же открытым, как он, сама мысль
сравнивать себя с другими показалась бы совершенно неуместной.
Никто бы не осмелился сказать «я лучше», потому что такие заявления
утратили бы всякий смысл. В таком мире остались бы только
равноценные, одинаково неповторимые личности, принципиально
несравнимые друг с другом, способные испытывать одинаковые
эмоции в одно и то же время. Битва за уважение должна уступить
место эмпатии («пусть они краснеют») и состраданию («пусть они
плачут»).
Не будем придираться к этой теории, вобравшей в себя не только
миф о том, что через самоанализ и интуицию человек приходит к
своему подлинному «я», но и что к этому «я» могут найти путь
«ближние», коль скоро они согласятся пренебречь светскими
условностями и откажутся от желания судить ближних. Руссо одним
из первых придал христианской идее о «прозрачности» душ для Бога
чисто светское звучание, развив романтическую теорию о
прозрачности сердец для человека. Особое место в его концепции
занимала идея о непосредственности межличностных отношений,
достигающейся в процессе чтения. И если что-то угрожает гармонии
подобных отношений, так это любые формы посредничества, любые
третьи лица (писатели, журналисты, зеваки, болтуны, люди света),
встающие между Руссо и теми, чьего признания он добивается. По
мере того как формы опосредованных связей множатся, признание как
таковое отходит на второй план и взгляды, устремленные на человека,
перестают быть рентгеном, просвечивающим ближнего на
подлинность, и превращают его в зрелище для зевак. «Условности»
берут верх над «интимным чувством»[411]. Таким образом, драма
знаменитости состоит для Руссо в умножении числа изображений и
речей, которые заполняют публичное пространство, конструируют его
публичный образ и воздвигают барьер между ним и окружающими.
Последние перестают его видеть, поскольку смотрят на него через этот
образ, который они принимают за него, хотя сам он себя в нем не
узнает. Как определить, направлены ли восхищение, любовь и жалость
на него самого или на его воображаемую фигуру, представленную всем
комплексом воспроизведений его образа (слухи, статьи в прессе,
гравюры), вне зависимости от того, как он изображен: положительно
или отрицательно, письменно или графически, устно или визуально?
Все о нем говорят, и никто его не слушает. Все на него смотрят, и
никто его не видит. Все его знают, и никто с ним незнаком. Именно
такое определение, как мы помним, давал знаменитости Шамфор.
Уже в 1764 году в набросках к тому, что позднее станет
«Исповедью», Руссо писал: «Среди моих современников мало людей,
чье имя во всей Европе столь же известно, а личность столь же
неведома <…>. Всякий меня рисует согласно своему воображению, не
боясь, что оригинал его опровергнет. Один Руссо живет на виду у
света, другой – в глуши, и второй нисколько не похож на первого»[412].
В этом важнейшем тексте точно описано неизбежное столкновение
механизмов знаменитости, основанных на известности имени и
распространенности образов, с романтическим мифом о человеке,
который читает себя как открытую книгу. Успех «Рассуждений» явился
для Руссо доказательством наличия у него интуитивного ощущения
своего таланта, подтвержденного теплым приемом у публики. В
первый момент ему казалось, что существует равновесие между
публичным образом и самоощущением. Но очень скоро Руссо
обнаруживает, что рост числа изображений и речей, с помощью
которых каждый «рисует его согласно своему воображению», не
допускает подобного равновесия и, напротив, способствует растущему
разрыву между самоощущением и образом, вплоть до полного их
разделения: «…второй нисколько не похож на первого». Конечно, в
этом тексте можно усмотреть признаки тщеславия, которое
проявляется в двух, казалось бы, взаимоисключающих, а на деле –
взаимодополняющих формах: с одной стороны, известность,
распространившаяся на целый континент, с другой –
исключительность, столь неповторимая, что ускользает от взора
окружающих. Однако тут необходимо прежде всего отметить
проницательность автора, пусть и основанную по большей части на
интуиции, в описании работы механизмов медиатического общества,
чьи последствия Руссо одним из первых испытал на себе. Ты не только
можешь быть одновременно знаменитым и безвестным; знаменитость
даже усиливает ощущение, что тебя не понимают[413]. Впрочем,
свойственное звездам ощущение, что знаменитость лишила их
возможности быть теми, кто они есть, и что множественность их
«личин» отгородила их от мира и обрекла на одиночество, станет в XX
веке общим местом, транслируемым поп-культурой: «Пусть денег у
меня достаточно вполне, / Пусть всяк на площадях толкует обо мне, – /
Любви не отыскал я ни в одной стране»[414].
Руссо внимательно подходил к выбору слов. Когда он пишет
«всякий меня рисует согласно своему воображению, не боясь, что
оригинал его опровергнет», то вкладывает в слово «оригинал»
несколько значений[415]. Во-первых, он, конечно, противопоставляет
исходный образец (origine) растиражированным копиям в рамках своей
теории об аутентичном и искусственном. Но он также подчеркивает
неповторимость подлинного Руссо (известного своей
«оригинальностью»), несводимого к тем представлениям о нем,
которые формируются у окружающих. Кроме того, «глуши» он
противопоставляет не публику, а «свет», подразумевая, вероятно,
высшее общество. Распространенность воображаемых и ложных
образов продолжает имплицитно связываться с формированием
репутаций внутри светского общества, среди элит. Позднее, в
«Мечтаниях», он снова противопоставит эти понятия, на этот раз в
более радикальной форме: «Если бы мой образ и черты были бы так
же неизвестны людям, как мой характер и натура, я бы продолжал
жить среди них»[416]. На одиночество его обрекает знаменитость,
поскольку именно она не позволяет ему достичь сколь бы то ни было
подлинных взаимоотношений с людьми. Здесь он говорит уже не о
«свете», а о человечестве в целом. За прошедшее время Руссо был
вынужден отказаться от надежды устранить нежелательные следствия
знаменитости с помощью своих книг. Холодный прием «Исповеди»
стал для него жестоким разочарованием. Чтение этой книги в
избранном кругу не принесло ожидаемого эффекта. «Я закончил
чтение. Все молчали. Только мадам д’Эгмон, кажется, была
взволнована; она явно дрожала, однако быстро пришла в себя и так же,
как все, хранила полное молчание»[417]. Никто не разрыдался, никто не
проявил ни малейшего признака эмпатии к страданиям Жан-Жака.
Руссо сделал вывод, что его надежды были призрачны. Он не стал
писать продолжения.
Руссо – судья Жан-Жака
Итак, в начале 1770-х годов Руссо отказывается от продолжения
«Исповеди». Однако он не оставляет мысли бороться с той травлей и
клеветой, жертвой которых поневоле стал. Поэтому он отдает много
сил работе над новой книгой «Руссо – судья Жан-Жака. Диалоги»,
многогранным и увлекательным произведением, незаслуженно
обойденным вниманием критики. Эта книга, вышедшая уже после
смерти писателя (1780–1782), смутила даже его поклонников, а
противниками была воспринята как очередное доказательство его
«помешательства»[418]. Она и правда может показаться странной и
мрачной и отпугнуть одержимостью автора манией преследования,
которая проявляется здесь с особой остротой. Удивляет и сама ее
форма: она состоит из трех диалогов между персонажем по имени
Руссо, выступающим выразителем идей автора, но не его двойником, и
неким Французом, человеком, лишенным каких бы то ни было
индивидуальных черт, равно как психологической глубины и
биографических особенностей. Они обмениваются мнениями
относительно третьего персонажа, названного «Ж.-Ж.»
и отождествляемого с автором «Новой Элоизы», «Эмиля»,
«Рассуждений» и так далее. Француз, уверенный, как и все его
соотечественники, что Ж.-Ж. – человек порочный и злой, простодушно
рассказывает о заговоре, устроенном против него с целью погубить его
репутацию, не дав ему возможности объясниться: дело выглядит так,
будто Ж.-Ж. был признан виновным без предъявления обвинений и
предоставления права на защиту. Заговор выступает как данность, о
которой известно всем, и как легитимная мера общественного
оздоровления. Несмотря на абсурдность ситуации, представленной
автором в намеренно гротескном виде, Французу она кажется
совершенно нормальной. Тогда Руссо, который имел личную встречу с
Жан-Жаком, встает на его защиту, что заставляет Француза усомниться
в справедливости обвинений и ознакомиться с книгами опального
писателя, потому что до этого он не читал у него ни строчки. Это
решающий аргумент, способный убедить француза в полной
невиновности Жан-Жака. «Да, я его понимаю и поддерживаю, как и
вы; коль скоро он Автор книг, носящих его имя, он не может не иметь
доброго сердца»[419]. Но подобное открытие – каков сюрприз! – не
побуждает героев начать кампанию по реабилитации писателя. Они
решают сохранить невиновность Жан-Жака в тайне, сознавая: вдвоем
противостоять всеобщей враждебности бессмысленно. Они
ограничатся решением жить рядом с Жан-Жаком, чтобы оказывать ему
всяческую поддержку.
Это краткое резюме не дает представления о многогранности текста,
о его извилистой структуре, продуманной и в то же время не лишенной
повторов и отступлений, зачастую чрезмерных и скучных, но
перемежающихся местами, где автор достигает вершин красноречия.
Самые невероятные гипотезы излагаются с такой убедительностью и
ясностью, что читателю остается только удивляться этому
«рациональному безумию». Само устройство диалогов позволяет
автору постоянно вмешиваться в них и даже снабжать примечаниями,
не говоря уже о том, что их текст обрамлен двумя авторскими
комментариями, написанными от первого лица. Их устройство
позволяет также вложить в уста Француза описание заговора и
многочисленных маневров, предпринимаемых противниками Жан-
Жака с целью изолировать его и навредить ему, не сообщив, в чем они,
собственно, его обвиняют. Таким образом, наличие заговора,
представленного в абстрактной форме, подается не как подозрение, не
как гипотеза и даже не как попытка обвинить врагов, но как некая
данность; остается лишь выяснить, насколько обоснованы упреки в
адрес героя. Основной мотив автора – отыскать логическое объяснение
тому, что выглядит совершенно невероятным, – «единогласному
решению целого поколения французов» подвергнуть остракизму Жан-
Жака[420].
Поэтому красной нитью через всю книгу проходят темы изгнания,
безвестности, слежки и обмана. Вследствие заговора Жан-Жак
оказывается окружен стеной молчания и лишен всякой возможности
действовать. Таким образом, книга «Руссо – судья Жан-Жака»
пространно, даже, можно сказать, неутомимо описывает одиночество
главного героя, ставшего игрушкой в руках врагов и жертвой хора
сплетников, которым дирижируют некие «Господа». Здесь
соединились самые сильные страхи Руссо: боязнь темноты, боязнь
лабиринтов, страх перемен: «Им удалось превратить для него Париж в
пустыню, как если бы он жил в пещере или в лесу: здесь, среди людей,
он не находит ни товарищей, ни утешения, ни совета, ни света»[421].
Пребывая в подобном настроении, он то и дело возвращается к теме
заговора, который не сводится к его врагам, но распространяется на
все население планеты. В послесловии, названном «История
предшествующего сочинения», где Руссо пишет уже от своего
собственного имени, рассказывая о недопустимой реакции
окружающих на его текст, паранойя писателя находит дальнейшее
выражение. Он попытался доверить рукопись тем немногим, к кому
сохранил остатки доверия, но даже они его предали: «Как я мог
забыть, что встречи со мной уже давно ищут лишь подосланные ко мне
шпики и что довериться моему окружению значит добровольно отдать
себя в руки врагов»[422]. Отчаявшись, он решает возложить рукопись
на алтарь собора Парижской Богоматери, но обнаруживает решетку
ворот закрытой и, близкий к умопомешательству, видя всю тщету
надежд на признание, не удерживается от возмущенного возгласа: сам
Бог, похоже, «потворствует несправедливости людей»[423]. Трудно
представить себе более красноречивое свидетельство мании
преследования – сам Бог участвует в заговоре! – и невозможности
вырваться из замкнутого круга[424].
Хотя «Диалоги» во многих отношениях – продолжение
самоапологии, начатой в «Исповеди», написаны они в совершенно
иной форме, нежели та, и так сильно от нее отличаются, что Мишель
Фуко, первым осознавший значение этого текста, отзывался о них как
об «анти-Исповеди»[425]. Рассказ от первого лица уступает место
диалогу, что ведет к дроблению повествования. Руссо больше не
пытается говорить о себе, исходя из своего самоощущения; теперь он,
напротив, смотрит на себя со стороны, хочет понять мотивы врагов,
какими бы невероятными они ему ни казались, и рисует такой свой
образ, какой мог бы сложиться у беспристрастного наблюдателя или
доброжелательного читателя. «Мне нужно было показать, какими
глазами человек со стороны смотрит на такого, как я»[426]. Идея явно
утопическая, но свидетельствующая о том, что для Руссо теперь
главное не внутреннее самоощущение, не самооправдание с помощью
тезиса о ясности праведного сознания, но попытка понять, каким
образом формируются суждения окружающих, создаются сложные и
перверсивные механизмы общественного мнения. Последнему
понятию придается исключительно отрицательный смысл. Оно
предстает результатом грандиозной манипуляции, осуществляемой
любыми властями, посредниками, «творцами» мнений. Руссо в
очередной раз выступает с критикой «светских» механизмов создания
репутаций, но здесь он идет дальше, чем обычно: под вопрос ставятся
не только суждения высшего общества, но и единодушное мнение
публики. У него, в отличие от других авторов той эпохи,
«общественное мнение» – не беспристрастный суд, который
литераторы могут противопоставить произволу и деспотизму, но
орудие, с помощью которого маленькие организованные группы
навязывают всему обществу свои ложные суждения и преследуют
невиновных. По словам Руссо, заговор против него объединяет
«Вельмож, Авторов, врачей (их было нетрудно подкупить), всех
влиятельных мужчин, всех изящных женщин, все заинтересованные
партии, всех, кто обладает властью, всех, кто управляет общественным
мнением»[427].
Проблема, впрочем, не столько в количестве влиятельных лиц,
сколько в массовом эффекте их пропаганды. Француз в разговоре с
Руссо всегда может напомнить ему, что общественное мнение
настроено против него: «Неужели вы ни во что не ставите голоса
публики? Ведь вы один думаете не как все». В ответ Руссо говорит о
воздействии на публику с помощью обмана и запугивания: «Каким
только россказням не поверит публика, если все те, кто – силой ли,
влиянием, авторитетом – ею управляют, сговорятся ввести ее в
заблуждение путем тайных интриг, чей смысл был бы недоступен ее
разуму»[428]. Публичное мнение здесь не является чисто политической
концепцией – впрочем, у Руссо оно никогда не выступало в этой роли,
поскольку затрагивало сферу нравов, – и обозначает не результат
процесса критического осмысления публичных дел, а единодушие во
взглядах на репутацию человека[429]. Руссо употребляет этот термин
примерно в том же смысле, в каком его использовал Дюкло – один из
редких авторов, с которым он надолго, до начала 1770-х годов,
сохранит дружбу, продолжая им восхищаться, – когда отмечал
неуправляемое расширение границ репутации под воздействием
механизмов знаменитости. «Общественное мнение» обозначает здесь
то представление, какое публика, недифференцированная масса людей,
лично с Руссо незнакомых, но имеющих собственное мнение на его
счет, составила о писателе: выше мы назвали это его образом. Между
тем сам Руссо считает, что этот образ настолько искажен, что все его
черты изменились до неузнаваемости и невинный человек предстал
виновным. «Они настолько зачарованы, что даже если бы увидели
Сократа, Аристида или небесного ангела, то все равно приняли бы их
за исчадие ада», – высокопарно восклицает Руссо, без лишней
скромности ставя себя в один ряд с великим Сократом[430].
Значит, публика «зачарована» (fasciné), то есть видит не то, что надо,
как будто находится под действием колдовских чар. Это слово, чья
этимология восходит к магическим ритуалам, обозначает обман,
иллюзию и именно в этом смысле использовалось в XVIII веке Однако
в нем уже присутствуют оттенки современного смысла, который
отсылает не столько к магии, сколько к обольщению, и предполагает,
что публика не только обманута ложным образом, но соблазнена и
подчинена им, не может оторвать от него глаз и находит смутное
удовольствие в его созерцании. Подобная противоречивость
(обманывают ли публику, или она просто довольствуется
предложенными ей симулякрами? Искренне ли она заблуждается или
сознает обман?) выступает одним из главных мотивов «Диалогов»
и новым элементом философии Руссо. До того времени он изобличал
козни врагов, но при этом делал ставку на публику, на прямодушных
читателей (особенно см. «Исповедь»). Успех книг Руссо был хорош
тем, что подтверждал наличие у него таланта и убеждал, что широкая
масса читателей имеет прямой доступ к его мыслям. В «Письмах с
горы» он с оптимизмом говорил, что «публика в своих суждениях
руководствуется разумом» и что он принимает ее вердикты[431].
В набросках к «Исповеди», написанных в 1761 году, но так и не
увидевших свет, встречается поразительный пассаж о последствиях
публикации его новой книги: «Судя по типу моей известности, я
скорее потеряю, нежели приобрету, если представлю себя таким, какой
я есть в действительности»[432]. Как такое мог написать будущий автор
«Исповеди» и «Диалогов»? В тот период он был убежден, что
знаменитость создает ему вполне положительный образ и что
общественное мнение к нему благосклонно: «Я слыву человеком столь
оригинальным, что мне достаточно полагаться на глас народа,
учитывая склонность последнего все приукрашивать: это сослужит
мне бо́ льшую службу, чем все мои похвалы в свой адрес.
Следовательно, в моих же собственных интересах дать другим
говорить обо мне, а самому помалкивать»[433]. Таким образом, в
момент написания этих строк Руссо считал «глас народа» и его
склонность к преувеличению большим преимуществом для такого
исключительного человека, как он.
В «Диалогах» образ публики изменился до неузнаваемости. Она
представлена не просто крайне враждебной Жан-Жаку, но движущей
силой всемирного заговора. Чтобы объяснить удивительное
единодушие, с которым окружающие ненавидят его, Руссо выдвигает
гипотезу о лицемерии читателей, покупающих его книги с
единственной целью найти у него противоречия и в чем-то уличить. Из
этого следуют самые неутешительные выводы. Заговор был
результатом действия внешних сил, немногочисленных и вполне
конкретных врагов, объединенных в разрозненные группы (философы,
власти предержащие, люди света), поэтому всегда можно было
воззвать к читателям, чтобы вырваться из тесных рамок,
установленных этими группами, и добиться справедливости,
пренебрегая мнением света. Такова была идея, лежащая в основе
«Исповеди». Заподозрив читателей, Руссо лишает себя всякой
поддержки извне, что ярко проявилось в сцене с алтарем собора
Парижской Богоматери. Книга усиливает критику общественного
мнения, которое не просто подвергается манипуляциям, но охотно им
поддается. К изобличению механизмов фабрикации общественного
мнения добавляется трезвая оценка публики, вложенная в уста
Француза: «Знаю и вижу, что публику обманывают, но знаю также, что
ей нравится обманываться и что она вовсе не хотела бы, чтобы ей
открыли правду»[434].
Тема легковерности публики, «зачарованной» и вовсе не желающей
разочаровываться, находящей странное и противоестественное
удовольствие в созерцании ложных образов, становится у него
центральной, и в ней трудно не увидеть описание механизмов
знаменитости. Когда речь идет о знаменитых людях, публика, «которая
не способна ни на что другое, кроме как всему верить»[435], охотно
принимает самые невероятные слухи. Публичность, окружающая
знаменитостей, – некритически воспринятый феномен публичного
пространства. Здесь Руссо с удивительной точностью предугадывает
критику «массового» мнения в медиаобществе, которая станет
постоянным мотивом в социальной критике второй половины XX века,
но он, конечно, делает это по-своему, то есть до предела
индивидуализируя и персонализируя свое описание:

Стоит разговору коснуться Ж.-Ж., никто не считает нужным


придавать своим словам хотя бы видимость правдоподобия и
достоверности; чем они нелепее и смехотворнее, тем менее люди
склонны в них сомневаться. Если б сегодня д’Аламберу или
Дидро вздумалось объявить, что у Руссо не одна, а две головы,
назавтра все сказали бы, заприметив его на улице, что отчетливо
видят обе головы, и искренне удивлялись бы, отчего они не
замечали этого уродства раньше[436].

Эту зарисовку, кажущуюся настоящим гротеском, нужно


воспринимать всерьез из-за представленного там образа легковерного
и легко подверженного манипуляциям общественного мнения,
утрачивающего всякую способность к критическому восприятию при
столкновении со знаменитостями. В образе вселенского заговора,
который рисует Руссо, проступают черты знаменитости, растущего
разрыва между истинной природой человека и теми его образами,
какие считает достоверными публика. В «Диалогах» не раз проводится
очевидная параллель между «знаменитостью» Жан-Жака и
преследованиями, которым он подвергся. «Он полагает, – говорит
Руссо о Ж.-Ж., – что все несчастия его жизни после обретения им
знаменитости происходят от устроенного против него заговора»[437].
Он сожалеет о судьбе Ж.-Ж., потому что тот «вместо преимуществ,
которые мог бы извлечь из знаменитости, познал лишь обиды,
оскорбления, невзгоды и клевету»[438].
Чтобы представить распространение знаменитости своего рода
заговором, Руссо приходится рисовать ее публичный образ
исключительно черными красками. Любая форма любопытства и
восхищения превращается под его пером во враждебное действие.
«Восхищение – то слово, по которому друг друга узнают изменники.
Это похоже на любезность тигров, скалящих зубы перед тем, как
разорвать вас на части», – пишет он графу Сен-Жермену в послании, в
котором тема заговора исследуется во всех ее проявлениях[439].
Конечно, им движет мания преследования, заставляющая популярного
и обожаемого публикой писателя считать, что все его ненавидят.
Однако когда он добирается до корня проблемы, то есть до
распространения среди публики образов, речей и текстов,
ассоциируемых с его именем, но самому ему неподвластных и
настолько на него непохожих, что он не может себя в них узнать, –
становится ясно, что в конечном счете не имеет значения,
положительные это образы или отрицательные. Они мучительны для
него, ибо свидетельствуют о превращении «Жан-Жака» в публичную
фигуру, существующую автономно от Руссо и создающую барьер
между ним и современниками. Одержимость манией преследования
придает особенно зловещий оттенок описанию знаменитости,
поскольку представляет любопытство и восхищение как ненависть и
презрение. Но еще более остро показано противоречие между
престижем, ассоциируемым с публичным распространением имени, и
невозможностью «интимного» признания. Слишком большая
известность делает человека неузнаваемым и препятствует любой
подлинной эмоциональной связи. Бернарден не ошибался, когда писал:
«Знаменитый человек доставил столько несчастий человеку
чувствительному».
«Диалогам» предпослано вступление («О сюжете и форме этой
книги»), не оставляющее никаких сомнений, что главной темой здесь
является «публика», та враждебная масса, которой Руссо приписывает
все свои беды. На нескольких страницах предисловия публика
упоминается шесть раз, причем она всегда выступает в качестве
активного действующего лица, участника клеветнических кампаний, а
не только пассивного реципиента чьих-то наветов. С первых же строк
Руссо вводит в текст образ «публики, совершенно уверенной»
в собственной правоте, чтобы потом противопоставить ему ее
«чудовищную слепоту». Жан-Жак – объект «вечных измышлений и
клеветы публики». Поэтому цель «Диалогов» – «изучить действия
публики по отношению к нему». Вслед за «публикой» в ход идут
другие термины, показывающие, что Руссо боится не столько интриг
кучки врагов, сколько единодушной враждебности «всего Парижа,
всей Франции, всей Европы», «всего поколения», «всех
современников». Последнее слово, встречающееся уже в первой фразе,
подчеркивает недолговечность знаменитости, обретенной писателем
при жизни. Руссо никогда особенно не интересовался судом потомков,
хотя порой, восставая против несправедливостей современников,
апеллировал к нему как к высшему авторитету. Констатировав
злонамеренность публики, зачарованной ложными образами и слухами
и глухой к доводам рассудка, Руссо мало озабочен будущей
реабилитацией своего образа. Он как будто одергивает себя: «Разве я
познал всю обманчивость общественного мнения только для того,
чтобы еще раз, ценою душевного покоя, возвращаться под его ярмо?
Если люди желают меня видеть не таким, какой я есть, что я могу
поделать? Разве могут они проникнуть в глубину моей души?»[440]
Притязания на аутентичность личности, на автономию своего «я»,
независимых от мнения других, будут рассмотрены в «Мечтаниях»
и лягут в основу философии души[441]. Но эта философия вторична,
она явилась реакцией на умножение числа посредников, которым
характеризуются новые формы публичности. Она основана на
непреодолимом различии между индивидом, становящимся самим
собой в процессе познания себя, и представлениями, которые
формируются о нем у окружающих, – между Руссо и Жан-Жаком:
«Напрасно они пытаются вылепить Ж.-Ж. по своим лекалам, Руссо
всегда останется самим собой, вопреки их стараниям»[442].
Обезличивание
В преамбуле к «Диалогам» Руссо так оправдывает решение
разделить себя на «Руссо» и «Жан-Жака»: «В этих беседах я осмелился
вернуть себе мою фамилию, которой публика сочла возможным меня
лишить, а также, по примеру той же публики, назвал себя в третьем
лице своим личным именем, тем, к которому она хотела меня
свести»[443]. Вина публики, следовательно, в «низведении» его к
личному имени, чуть ли не кличке, обозначающей воображаемого
персонажа, хотя он сам еще больше ее сократил, оставив лишь
инициалы, двойную букву «Ж». Противостоя этому упрощению, этому
овеществлению личного имени, Руссо пытается реапроприировать
свою фамилию, выступающую признаком социальной идентичности и
права автора на аутентичное имя, за которое Руссо так часто ратовал. В
высшей степени характерно, что «публичным» именем Руссо,
ассоциировавшимся с его медиаобразом, стало Жан-Жак, невзирая на
то, что это имя личное, что оно придает своему носителю
неповторимость, представляет его как конкретного индивида, а не как
члена рода. Практике называть личным именем знаменитостей, с
которыми публика поддерживает аффективные, эмпатические
отношения, уготовано долгое будущее (Мэрилин, Джонни, Элвис…).
Оно подчеркивает публицизацию частного, находящуюся, как мы
видели, в самой сердцевине культуры знаменитости. «Жан-Жаком»
Руссо именуют не враги, а друзья и поклонники, в их числе и историки
литературы, которые часто прибегают к подобному обозначению,
желая показать свои симпатии не только к автору, но и к человеку. Жан
Рансон, коммерсант из Ла Рошели, настойчиво требовал новостей о
«нашем Жан-Жаке». Привычка называть по имени человека, с которым
никогда в жизни не встречался, свидетельствует о желании заочного
знакомства, близости, устанавливающейся между знаменитостью и его
фанатами.
После того как Руссо достигает определенной степени
знаменитости, против него начинают действовать его же собственные
издательские и рекламные ходы. Ведь вина за то, что обращение «Жан-
Жак» постепенно утвердилось в прессе и было принято читателями, во
многом лежала на самом авторе, стремившемся всячески выделять
свое личное имя, чтобы не затеряться среди других Руссо.
Малоизвестный, но засвидетельствованный многими источниками
факт: писателя после первых же успехов в литературе очень
беспокоила перспектива быть принятым за кого-то из своих
однофамильцев, особенно за поэта Жан-Батиста Руссо, «знаменитого
человека, носящего то же имя, что и я», как он определяет его в
«Исповеди»[444]. В другом месте он, изображая браваду, пишет:
«Сейчас, при моей жизни, некоторые авторы с завидным упорством
называют поэта Руссо Великим Руссо. Когда я умру, поэт Руссо будет
Великим Поэтом. Но он не будет Великим Руссо»[445]. Действительно,
когда в начале 1750-х годов Руссо приобрел некоторую известность,
воспоминание о Жане-Батисте, умершем в 1741 году, было еще очень
живо: помимо того, что он считался одним из величайших
французских поэтов, большой интерес вызывала его бурная жизнь,
протекавшая по большей части в изгнании. Когда в 1753 году в Льеже
выходят «Мемуары, могущие послужить к написанию истории
знаменитого Руссо», речь в них идет именно о Жане-Батисте.
Существование еще нескольких Руссо только усиливает путаницу. В
1750 году награда Дижонской академии делает Руссо знаменитым, и
редактор газеты «Mercure de France» Райналь посылает ему письмо с
просьбой «открыть свой портфель», на что Руссо отвечает, что его по
ошибке приняли за поэта, спутав с однофамильцем (вероятно, Пьером
Руссо):

Удивительно, что, опубликовав когда-то всего лишь один труд,


где, конечно, не было ни одной стихотворной строчки, я стал
против своей воли считаться поэтом. Ко мне каждый день
приходят выразить свое восхищение комедиями и разными
другими стихотворными пьесами, которые я никогда не писал и
не в состоянии написать. Подобной чести я удостаиваюсь из-за
сходства моего имени с именем Автора[446].

Позднее подчеркивание личного имени позволит Руссо отказаться от


титула «месье», который ему ненавистен, и даже открыто
противопоставлять себя врагам, определяющим свой статус через
титулы и должности, тогда как сам он не добавляет к своей фамилии
ничего, кроме личного имени, в попытке подчеркнуть свою простоту,
независимость и оригинальность. Вспомним, например, титульную
страницу «Письма д’Аламберу», которое мы уже приводили: «Письмо
Ж.-Ж. Руссо г-ну д’Аламберу из Французской академии…» Позднее, в
«Исповеди», он несколько раз назовет себя в третьем лице Жан-Жаком.
Иначе говоря, то обстоятельство, что Руссо первым из писателей стали
называть просто по имени, происходит не из желания публики лишить
его фамилии, но из его собственной писательской, вернее, рекламной,
стратегии, соединившейся с механизмами эмоциональной
привязанности, на которых строилась его знаменитость.
Лишение фамилии, по мнению Руссо, имеет следствием не только
сведе́ ние его к публичному персонажу по имени Жан-Жак. Под
угрозой оказывается вся аукториальная стратегия, которую он так
тщательно выстраивал. В «Диалогах» в качестве одной из форм
травли, которой его подвергают, представлен выход пиратских и
подпольных изданий его трудов и даже таких его работ, где, несмотря
на имя, украшающее обложку, ему не принадлежит ни строчки. Его
собственные книги становятся неузнаваемыми. «Представляете ли
вы, – пишет он, – до какой степени можно изуродовать, обезличить
книгу? <…> Не в силах изничтожить мои труды, не довольствуясь их
беспрестанным искажением своими злонамеренными толкованиями,
они решили перейти к фальсификации, и этот план, поначалу
казавшийся невыполнимым, был осуществлен при живом содействии
публики»[447]. За обвинениями легко угадывается обычная практика
книготорговцев XVIII века, которые зачастую выпускали произведения
коммерчески успешных авторов нелегально и не гнушались иной раз
тиснуть под именем известного писателя второсортную книгу, чтобы
быстрее распродать тираж. Такова цена знаменитости, как
саркастически писала ему мадам де Шенонсо, сообщая о появлении в
Париже письма Руссо архиепископу Ошскому, казавшегося ей
подложным: «Вот награда знаменитых людей, которой Вы еще не
удостаивались»[448]. Руссо – жертва собственного успеха, но в
«Диалогах» он представляет все эти явления как часть заговора: его
труды якобы намеренно подделывают, меняют их до неузнаваемости
(«обезличивают»), вставляют туда скандальные заявления от его
имени, пытаясь ему навредить. Если сам он прекратил писать, враги
«продолжают беспрерывно кропать книги, вполне достойные их
авторов, прилагая все силы, чтобы опозорить того, чье имя они
помещают на обложку»[449]. Аукториальная стратегия Руссо,
направленная на подчеркивание своего имени, на установление
неразрывной связи между его личностью и его трудами, оборачивается
против него самого. Использовать его имя подобным образом, значит
глумиться над его чувством ответственности и честью.
Противоречия знаменитости сходятся, образуя замкнутый круг. Имя
– это и обозначение индивидуальности человека, и его притязания на
личную идентичность, и одновременно – воплощение его самых
публичных черт, основа его известности, репутации. Желание Руссо
связать свое имя, имя автора, со своей личностью, как если бы его
тексты были прямой эманацией его субъективности, наталкивается на
существование многочисленных посредников – редакторов,
корректоров, книготорговцев, критиков – всего книжного мира, где
коммерческие стратегии сочетаются с интеллектуальными сферами.
Столкнувшись с таким количеством посредников между ним и
читателями, Руссо решает пойти на крайние меры – отречься от всех
книг, которые носят его имя. В 1774 году он распространяет
рукописное послание, собственноручно им подписанное, в котором
«все книги – как старые, так и новые, как те, что печатаются под его
именем ныне, так и те, что будут печататься впредь, где бы это ни
происходило, – он объявляет подложными или порчеными,
искаженными и подделанными с самой жестокой злонамеренностью и
отрекается от них: от одних потому, что это более не его труды, от
вторых потому, что их ему ложно приписывают»[450].
Подпись, сделанная его собственной рукой, становится гарантией
подлинности его имени, в отличие от обложки книги, которая не может
дать такой уверенности. В поисках недостижимой подлинности Руссо
загоняет себя в логический тупик[451]. Позднее «без его ведома»[452]
печатают и эту его декларацию, и он боится, что ее тоже подделали.
Ни один из его текстов не способен достичь своей цели: «Каким бы
заманчивым ни представлялось его уму иное действие или
высказывание, он должен помнить, что ему позволяют их осуществить
лишь в том случае, если рассчитывают обратить его начинание против
него самого и таким образом предуготовить ему гибель». Отсюда образ
петли, которая с каждой новой попыткой освободиться все туже
затягивается вокруг его шеи и которая служит эффектной метафорой
состояния знаменитого человека, полностью утратившего контроль
над тем, как его слова и действия доносятся до публики и
интерпретируются. Оправдываться, опровергать слухи – значит тоже
принимать участие в игре «творцов» мнений. Ему остается только
молчать и сидеть дома, стараться «ничего не предпринимать и не
соглашаться ни на что из того, чего тебе предлагают»[453].
Когда Руссо говорит о фальсификации своих книг, из-под его пера
непроизвольно выходит слово «обезличивание». В сущности, речь
идет о попытке вернуть контроль над собственным «лицом»,
«образом», под которым, как мы условились, понимается совокупность
представлений, ассоциирующихся с именем человека. Образ в узком
смысле слова – физический облик – тоже не последний вопрос.
Развитие визуальной культуры знаменитостей не обходит стороной и
Руссо. Вскоре после прихода к нему известности, через несколько
месяцев после публикации первой части «Размышлений», в
Парижском салоне 1753 года уже представлен его портрет пастелью
работы Мориса Кантена де Латура. Но хотя Руссо очень ценит этот
портрет, он долгое время не разрешает снимать с него копии и лишь в
1762 году уступает уговорам издателя и друзей. С того времени
начинается массовое производство и продажа гравированных
портретов Руссо.
Поначалу он старается сам определять свой публичный образ; так,
издателю «Новой Элоизы» Дюшену он предлагает заказать такой его
портрет, где он позировал бы в армянском костюме. Но очень скоро
Руссо осознает, что все его усилия тщетны, поэтому умножение числа
его портретов, выходящих большими партиями и привлекающих
внимание прессы, которая дает объявления об их продаже, сильно его
тревожит. Неизвестные пишут ему письма с просьбами подарить им
его портрет; некий Лальо из Нима присылает Руссо три эстампа с его
изображением и просит сообщить, какой из них ближе всего к
оригиналу, поскольку он собирается заказать бюст писателя для своей
библиотеки. Вдохновившись на какое-то мгновение этим письмом и
увидев в адресанте «родственную душу», Руссо быстро
разочаровывается. Впоследствии он будет упрекать Лальо в том, что
тот «сделал отвратительный портрет, продолжающий ходить под моим
именем, как будто имеет со мной хоть какое-то сходство»[454].
Тревога, вызванная распространением его портретов, не прекращает
расти; в книге «Руссо – судья Жан-Жака» она приобретает характер
настоящей мании, жертвой которой становятся портрет Руссо работы
Аллана Рэмзи, появившийся в 1766 году, и гравюры, снятые с этого
портрета. Портрет был нарисован во время пребывания Руссо в
Англии, по просьбе Юма, с которым они на тот момент еще были в
дружеских отношениях. Рэмзи, один из лучших портретистов своего
века, сделал диптих, состоявший из портретов Юма и Руссо. У
большинства его поклонников картина вызвала искреннее восхищение,
потому что на ней Руссо был изображен именно так, как они его себе
представляли – в армянском костюме и меховой шапке, с серьезным и
озабоченным выражением лица. Портрет Руссо являл разительный
контраст изображению Юма, представленного во всем великолепии
довольного собой светского человека[455]. Можно спорить об
интенциях художника, о возможном ироническом подтексте диптиха,
но не приходится сомневаться, что он сумел уловить черты Руссо и что
его картина соответствовала представлениям современников об авторе
«Эмиля» как о человеке тонком, но беспокойном и подозрительном,
отказавшемся от светских развлечений[456]. Появление
многочисленных гравюр, сделанных с этой картины, свидетельствует о
ее успехе и о желании публики иметь у себя изображения Руссо.
Известен большой эстамп с девизом «Vitam impendere vero»[457],
получивший широкое хождение на континенте и признанный
поклонниками Руссо похожим на модель[458].
Жан-Жак Руссо. Гравюра с портрета работы Аллана Рэмзи. 1766

Противоположного мнения придерживался сам Руссо, который


глубоко ненавидел и портрет, и особенно гравюру, подчеркивающую
его угрюмый и тревожный вид. Принимая у себя в начале 1770 года
господина Бре и его жену, он узнаёт, что последняя приобрела гравюру
с его изображением в костюме армянина. «Вон из моего дома! – в
бешенстве вскричал Руссо. – Этот портрет сделан с целью опозорить и
унизить меня. Я не желаю видеть женщину, способную, глядя на это
свидетельство моего позора, любить его и хранить у себя; я предпочел
бы умереть, чем обедать с ней»[459]. Несколько месяцев спустя подруга
Руссо мадам де Латур пишет ему, что поставила к себе на стол,
служащий ей секретером, его гравированный портрет, выполненный
по картине Рэмзи, «уподобившись богомолке, которая ставит у себя в
часовне образ самого почитаемого ею святого»[460]. Взбешенный этим
письмом, Руссо больше чем на год прерывает переписку с ней. Налицо
непонимание между автором и читателями. С одной стороны, верные
поклонники Руссо хранят его портрет как реликвию, которая
поддерживает у них чувство близости с любимым писателем, даже
если они и умеют с юмором относиться к собственному восприятию
его образа (чтобы подчеркнуть искренность и в то же время
ироничность сравнения с богомолкой, мадам де Латур добавляет:
«Увы, я так же далека от кумира, как и она»); с другой, сам Руссо
воспринимает этот портрет как попытку его опозорить и на восторги
поклонников отвечает или вспышками гнева, или отказом от
дальнейшего общения. В «Диалогах» он подробно останавливается на
истории этого портрета, начиная с сеанса позирования художнику,
изображенного им как сцена пытки, и заканчивая успехом картины у
публики. С точки зрения Руссо, такой успех – результат махинаций,
цель которых представить его в образе «жуткого циклопа»:

Благодаря своей назойливости ему (Юму. – А. Л.) удается


вырвать у Ж.-Ж согласие. На Ж.-Ж. надевают черную как ночь
шапку, темно-коричневый костюм и помещают в очень темное
место, где для сидячего портрета заставляют позировать стоя, –
согнувшись, опершись рукой на очень низкий столик, и, когда он
стоит в такой позе, его мышцы напрягаются так, что меняют
выражение лица.
От таких предуготовлений портрет должен был получиться
крайне непривлекательным, даже если бы верно передавал его
черты. Вы видели этот ужасный портрет; если вы видели и саму
модель, то можете судить о степени сходства. Во время
пребывания Ж.-Ж. в Англии с портрета сделали гравюру,
размножили и стали продавать на каждом углу, не дав ему даже
взглянуть на нее. Он возвращается во Францию и там видит, что
все только и говорят об этом его английском портрете,
прославляют его и называют шедевром живописного и
гравировального искусства и, главное, образчиком точного
изображения. Наконец ему удается, хоть и не без труда, его
увидеть – он содрогается и прямо говорит, что о нем думает: это
просто карикатура[461].

Однако никто не хочет верить, что этот портрет явился плодом


заговора, поскольку все собеседники Руссо находят его удавшимся.
Это настоящая загадка, совершенно неразрешимая для него. Как
современники могут так высоко ценить портрет, который, как он
считает, обезличивает и позорит его? Уже само существование
портретов, распространяющихся без его ведома и без его санкции, –
доказательство объективации его публичного образа в плане не только
физического сходства, но также и совокупности приписываемых ему
психологических качеств. Если сам он ощущает себя чувствительным
человеком с отзывчивым сердцем, портрет работы Рэмзи представляет
его отшельником с угрюмым видом. Другие писатели тоже не всегда
признавали свои портреты. Дидро упрекает Жан-Батиста Ван Лоо за
то, что вместо философа тот изобразил его «старой кокеткой»[462]. Но
Руссо подобное несоответствие кажется особенно вопиющим,
поскольку ненавистный портрет растиражирован во множестве
экземпляров, а он обостренно, болезненно реагирует на любое
публичное представление своего образа. К тому же на историю с
портретом наложилась ссора с Юмом, поэтому неудивительно, что
Руссо воспринимает ее как часть заговора, видит за механизмами
знаменитости сознательное желание «обезличить» его образ, заменить
его подлинные черты чертами ненастоящими, не передающими
сходства. Связь между знаменитостью и заговором ясно выражена в
следующем отрывке из «Диалога»:

Француз: Но не придаете ли вы слишком большого значения


пустякам? Что облик человека на портрете может быть передан
искаженно и неточно – ни для кого не новость. Что ни день
изображения знаменитостей гравируют, подделывают, искажают,
обезличивают, но никого эта мазня не наводит на мысли,
подобные вашим. Руссо: Допустим; однако эти обезличенные
копии – результат работы жадных до денег ремесленников, а не
плод усилий прославленных мастеров и верных друзей,
движимых самыми искренними чувствами. О них не трубят по
всей Европе, о них не дают объявления в газетах, их не вставляют
в рамку и не заключают под стекло; они пылятся на лотках
торговцев и украшают собой кабачки и лавки цирюльников[463].

В этом пассаже Руссо дает зарисовку общественного использования


гравированных портретов, продающихся с лотков за несколько су и
выставляющихся в цирюльнях. Руссо осведомлен о появлении рынка
образов знаменитых людей. Но себя он из их числа исключает, хотя
делает это не очень убедительно, вновь списывая последствия своей
знаменитости на воображаемый заговор. В качестве одного из
аргументов он упоминает о шумихе, созданной прессой вокруг его
портретов, о которых «газеты и журналы говорят с таким
пафосом»[464]. В этом он прав, но такое положение обусловлено
особенностями работы рыночных механизмов и интересами
представителей соответствующей сферы рынка. Руссо прежде всего
занимает потеря своего образа, трансформация облика – отражения его
личных качеств, видных лишь близкому кругу, – в публичное
изображение, открытое всем и неподвластное его контролю. Это маска,
но не та, за которой можно скрыться, не бесстрастность, напускаемая
на себя в светском обществе; ее надевают на вас другие, чтобы больше
вас не видеть. Здесь овеществленный опосредованный образ в
очередной раз противопоставляется идеальному портрету, который
может написать лишь он сам, досконально знающий модель, силою
слов: «Перед вами портрет человека, списанный прямо с натуры и ни в
чем не исказивший истину, единственный пример такого рода из тех,
что существуют ныне и, вероятно, будут существовать в будущем», –
писал он в самом начале «Исповеди».
То, что особое неприятие Руссо вызвал именно портрет Рэмзи,
подчеркивающий его суровость и непритязательность в одежде, – не
случайно. На этом примере он видит, что механизмы знаменитости
препятствуют самой возможности принятия на себя роли критика в
том виде, в каком он ее понимал и отстаивал. Его концепция роли
критика, как мы видели, заключается в требовании аутентичности, в
стремлении к совершенству, которое побуждает не довольствоваться
производством дискурса, каким бы резким ни было его содержание, но
«Vitam impendere vero» («Жизнь отдать за истину»), как гласит
избранный им девиз. Такая концепция миссии критика перекликается с
«парресией» – свободой прямого выказывания, мужеством истины, как
называл ее Мишель Фуко[465]. Одним из самых заметных проявлений
парресии в эпоху античности было движение киников, среди которых
особенно выделялся Диоген, чья философия выражалась
исключительно в действиях, в последовательном и бескомпромиссном
отказе от социальных условностей, затрудняющих путь к истине, в
провоцировании скандалов. В многочисленных анекдотах о философе,
дошедших до наших дней в первую очередь благодаря Диогену
Лаэртскому, герой, живущий в бочке, на глазах у всех занимающийся
мастурбацией и без тени почтения беседующий с Александром
Великим, предстает маргинальной фигурой, чьи поступки граничат с
безумием и чья жизнь сама по себе становится формой активизма и
критического дискурса. Устраивая в самом сердце города акты
морального неповиновения, Диоген претендовал на осуждение
ненужных светских условностей действием.
Неудивительно, что друзья и враги Руссо часто сравнивали его с
Диогеном[466]. Он сам, никогда прямо не отождествляя себя с
греческим философом, не раз ссылался на него в своих трудах, пусть
это были и неявные аллюзии: например, у Руссо часто встречаются
знаменитые слова Диогена «ищу человека», которые тот произносил,
бродя по улицам с фонарем в руке, чтобы показать, насколько его
современники утратили человеческое достоинство[467]. Но
знаменитость, которой добился Руссо, ставит под сомнение
искренность его чувств, и современники нередко сравнивают его с
Диогеном лишь для того, чтобы заподозрить в эпигонстве, назвать
Лже-Диогеном. «Кого ты так ругаешь, о жалкая тень Диогена? Уж не
себя ли?» – язвительно пишет Вольтер на полях «Рассуждения о
происхождении неравенства», напротив того места, где Руссо осуждает
«желание быть у всех на устах» и «жажду выделиться из общего
ряда»[468].
Столкнувшись с подобной критикой, с упреками в том, что он лишь
притворяется циником, лишь играет роль, Руссо считает нужным
оправдаться. Он уверяет, что решение заняться переписыванием нот не
продиктовано «попыткой изобразить простоту и бедность в
подражание Диогену и Эпиктету, как утверждают эти господа»[469]. Но
он сам прекрасно осознает двойственность своего положения. Он
обнаруживает, что парресия, публичная демонстрация своей
аутентичности и искренности, в медиатизированном обществе XVIII
века воспринимается амбивалентно. Его оригинальность подпитывает
любопытство и даже восхищение публики, но эта последняя
превращает Жан-Жака в персонаж, в котором он сам себя не узнает.
Что бы он ни делал, знаменитость диктует собственные законы: «Тогда
я почувствовал, что далеко не всегда быть бедным и независимым так
легко, как это себе представляют. Я хотел жить собственным
ремеслом; публика этого не хотела»[470]. Получается, что Руссо, не дав
себя сделать игрушкой в руках вельмож, стал жертвой охочей до
развлечений публики? Если публичная демонстрация безупречной
жизни из оружия социальной критики превращается в объект
любопытства и средство рекламной кампании, как отличить истинного
философа, восставшего против несправедливостей мира, от
приспособленца, ищущего известности? Именно этим стиранием
границ можно объяснить тот странный парадокс, когда писатель,
вызывающий восхищение, любовь, даже восторг, пребывает в
убеждении, что весь мир его ненавидит. Особенность руссоизма
состоит не в общности чувств читателей и автора, но в том, что
последний, так желавший этой общности, в конце концов начинает
всеми силами ее отвергать. Здесь можно увидеть не только
психическую патологию, но и боязнь сделаться диковинкой,
аттракционом для публики, а также стремление заново утвердить свою
аутентичность, пусть даже для этого придется порвать все связи с
миром.
Разумеется, далеко не все знаменитости становятся параноиками.
Поэтому если книги «Руссо – судья Жан-Жака», «Мечтания»
и соответствующие страницы переписки Руссо и свидетельствуют о
чем-либо, так только об экстравагантности их автора, граничащей с
безумием, и о его склонности доводить до крайнего предела тему
разрыва между признанием в узком кругу и публичным признанием.
Следовательно, эти тексты нужно читать или как материал по
психической патологии Руссо, можно сказать – паранойе (многие
предпочитают именно этот путь), или же как образчик философской
прозы. В обоих случаях автор предстает крайне оригинальной
личностью – в первом это человек, страдающий острой формой мании
преследования, готовый даже в самых верных своих поклонниках
видеть опасных шпионов, во втором – гениальный писатель, предтеча
Кафки и Дебора в одном лице.
Имеет ли все это какую-либо ценность для историка? Надеюсь, мне
удалось показать, до какой степени чувства и мысли Руссо
перекликаются с восприятием знаменитости его современниками,
которые, так же как и он, начинают описывать и комментировать это
явление, хотя и в гораздо менее радикальной форме. Вспомним Дюкло,
придумавшего печальную историю о человеке, который слышит, как о
нем говорят, и не может открыть своего имени: «Ему казалось, что
окружающие говорят о нем, как о ком-то другом». Вспомним Сару
Сиддонс, окруженную любопытными и назойливыми поклонниками,
которые без стеснения разглядывают ее и не дают войти в собственный
дом. Вспомним о Шамфоре, который увидел в знаменитости «кару»
и решил отойти от литературы. И особенно о том отрывке из Сэмюэла
Джонсона, в котором успех и знаменитость приводят молодого
писателя к паранойе. В подобном контексте мании Руссо кажутся уже
не такими странными. Конечно, чтобы лучше обозначить насилие,
которым знаменитость оборачивается для того, кто ее добился, он
изображает это явление в виде преследования и клеветы. Он
представляет его одновременно и неузнаваемым, поскольку в «поросли
единодушно настроенных людей, объединенных единодушным
порывом губить все живое»[471] трудно узнать поклонников Руссо, и
вполне идентифицируемым ввиду детального описания его
механизмов. Подобное экстравагантное описание, хоть оно и граничит
с бредом, – не признак безумия: это гиперболизация опасностей,
заложенных в феномене знаменитости, воспринимаемом как бремя,
отчуждение, обезличивание. Какая разница, хорошо о нем говорят или
плохо, любят его или ненавидят, если сам факт, что о нем говорят
посторонние, воспринимается как насилие. В кошмаре, описанном
Руссо, человек полностью утрачивает контроль над собственным
образом и превращается в пассивного зрителя пьесы, в которой ему же
отведена главная роль.
После смерти Руссо распространился слух о самоубийстве, которое
якобы стало неизбежным следствием его душевного расстройства и
одиночества. Хотя эта гипотеза и не подтверждается данными, она
звучит вполне правдоподобно. Многие звезды XX века кончали с
собой, доказывая, что знаменитость, предел желаний современного
человека, современный критерий социального успеха, порой влечет за
собой сильные психологич