Антуан Лилти

Публичные фигуры
Изобретение знаменитости 1750–1850
 Antoine Lilti
FIGURES PUBLIQUES
L’Invention de la célébrité 1750–1850
Librairie Arthème Fayard
Paris 2014

Издание осуществлено в рамках Программ содействия

издательскому делу при поддержке Французского института
Cet ouvrage a bénéficié du soutien des Programmes d’aide à la
publication de l’Institut français

Перевод с французского Павла Каштанова

В оформлении обложки использована карикатура Джеймса Гилрея
(1801)

© Librairie Arthème Fayard, 2014

© П. С. Каштанов, перевод, 2018
© Н. А. Теплов, дизайн обложки, 2018
© Издательство Ивана Лимбаха, 2018

***
 Введение
Знаменитость и современность
«Да ведь Мария Антуанетта – это леди Ди!» – Фрэнсис Форд
Коппола, оказавшись на съемках фильма своей дочери Софии о
французской королеве, был поражен сходством судеб двух
знаменитостей[1]. София Коппола намеренно подталкивает нас к
такому выводу. Ее фильм подчеркнуто анахроничен: Мария
Антуанетта предстает современной девушкой, разрывающейся между
жаждой свободы и теми ограничениями, какие налагает на нее
положение королевы. Звуковое сопровождение картины, сочетающее
барочную музыку с композициями рок-групп 1980-х годов и
последними образчиками электронной музыки, призвано еще больше
утвердить нас в этой мысли. Вначале Мария Антуанетта, подобно
меланхоличным и загадочным героиням «Девственниц-самоубийц» и
«Трудностей перевода», кажется лишь одним из воплощений вечной
молодости. Потом подспудно возникает другая тема, к которой София
Коппола напрямую обратится в своих следующих фильмах: речь идет
о стиле жизни знаменитостей. Как певец из фильма «Где-то», который
умирает со скуки в роскошном отеле, но даже не помышляет о смене
жилья, так Мария Антуанетта находится в плену обязательств,
связанных с ее статусом публичной фигуры. Она имеет все, чего
можно пожелать, но только не то, что ей действительно нужно, – она
хочет освободиться от внимания королевского двора, выступающего в
фильме прообразом «общества спектакля». В одном из эпизодов
показано удивление и смущение юной принцессы, только что
приехавшей в Версаль, когда она, проснувшись, чувствует на себе
взгляды придворных, напоминающих современных папарацци,
которые следят за частной жизнью звезд. Не сводя фильм к простой
апологии или осуждению королевы, София Коппола изображает ее
праздной молодой женщиной, чья роль в истории ограничивается
участием в бесконечной череде роскошных пиров. Представляя
приемы Марии Антуанетты в Версальском дворце в духе светской
хроники Голливуда, режиссер предвосхищает тот мир, где жизнь
королевской семьи будет мало отличаться от жизни звезд экрана и
эстрадных исполнителей.
Обычно историки отрицательно относятся к анахронизмам. Но здесь
стоит обратить внимание на образ Марии Антуанетты, выведенной в
роли «дивы» еще до того, как сформировалось само это понятие, в
роли женщины, вся жизнь которой протекает на глазах у других,
полностью лишенной частной сферы и стесненной в своем желании
по-настоящему сблизиться с окружающими. Правда, эта аналогия не
учитывает одной существенной детали: придворный церемониал,
заставлявший монархов все время находиться на виду, сильно
отличался от модели, лежащей в основе современной «культуры
знаменитости». Соблюдение церемониала не было следствием того
интереса, который широкая публика проявляла к личной жизни
знаменитостей; оно выполняло политическую функцию, выраженную
в теории о репрезентации королевской персоны. В то время как
культура селебрити зиждется на подчеркивании различий между
частным и публичным и их инверсии (частная жизнь звезд становится
публичной благодаря ее освещению прессой), указанная теория
предполагала идентичность этих двух понятий. При Людовике XIV
утренний выход короля был актом не частного лица, а человека в
полном смысле публичного, олицетворяющего само государство.
Чтобы политические ритуалы репрезентации персоны монарха
устарели и им на смену пришли медийные и коммерческие механизмы
шоу-бизнеса, должен был произойти настоящий переворот, и он
случился: одновременно возникли понятия частной жизни и
публичности.
Однако в том, как София Коппола показывает жизнь королевы,
многое угадано удивительно точно. В XVIII веке Версаль перестает
быть закрытым местом, где король являет себя публике. Отныне двор
находится в орбите Парижа и испытывает сильное влияние таких
факторов, как изменение публичного пространства, рост числа газет и
портретных изображений, распространение моды, зрелищ,
коммерциализация досуга. При Людовике XIV правила этикета
заставляли монарха всю жизнь находиться на глазах у людей и ясно
показывали непреодолимую границу между сувереном, предстающим
во всем своем величии, и остальными подданными; однако
церемониал полностью контролировался королем. На протяжении
XVIII века эти правила все больше теряли значение; придворные свели
к минимуму свое пребывание в Версале, предпочтя ему столичные
развлечения; сами монархи постепенно прекратили играть в ту игру, в
которую больше не верили, и, отбросив церемониал, зажили частной
жизнью; их частная жизнь вызывала у людей сильнейший интерес и не
менее сильное порицание. Если Людовика XIV ругали за проводимую
им политику, то Людовик XVI и Мария Антуанетта подвергались
осуждению за реальные или предполагаемые прегрешения в
сексуальной жизни.
Проецируя на Марию Антуанетту свои излюбленные темы, а также,
вероятно, частицу личного опыта, София Коппола, разумеется, не
претендует на историческую достоверность; однако ей удается
показать те изменения, которые под влиянием зарождающейся
культуры знаменитости коснулись королевского двора и статуса
королевы. В XVIII веке произошло нечто, требующее нашего
осмысления. И здесь на сцену должны выступить историки.
Правда, необходимо еще, чтобы они этого захотели. Хотя
знаменитости сегодня – неотъемлемая часть нашего общества,
историки не склонны ими интересоваться. Жизнь «stars» обсуждается
повсюду: в специализированных изданиях и в обычной прессе, в кино
и на телевидении, на радио и в интернете. Эксперты по массмедиа и
популярной культуре посвятили звездам многочисленные работы,
исследуя их аудиторию, их судьбы, глубинный смысл того обожания,
которое они вызывают. Существует семиология и социология, а с
недавних пор – даже экономика мира знаменитостей – верный знак,
что данное явление все больше легитимируется[2]. Но историки мало
интересуются его истоками. Откуда берутся те самые звезды, которые
заполонили наши экраны и наше воображение?
В отсутствие серьезных исторических трудов на эту тему рынок
идей (правда, изрядно подзалежавшихся) предлагает две диаметрально
противоположные версии. Первая гласит, что селебрити –
универсальное явление, свойственное любому обществу в любую
эпоху. Занимательный пример подобного взгляда на вещи представлен
в грандиозной книге Лео Броди «Страсти по звездам», в которой
прослеживается история понятий «знаменитости» и «славы» со времен
Александра Македонского до наших дней[3]. Как часто бывает в таких
случаях, вас может восхищать масштаб предприятия и справедливость
некоторых наблюдений, но конечный результат вызывает скептическое
отношение: зачем нужна столь широкая концепция «селебрити»,
объединяющая под одним названием такие разнородные явления, как
слава римских императоров и знаменитость современных актрис?
Согласно второй версии, знаменитость – очень поздний феномен,
связанный с ростом массовой культуры, появлением «общества
спектакля» и господством аудиовизуальных СМИ[4]. При этом
определяющими свойствами данного феномена признаются самые
крайние его проявления: беснующиеся фанаты, бесконечно
тиражируемые фотографии знаменитостей, их колоссальные доходы,
их причуды, успех реалити-шоу и глянцевых изданий. Эти две версии
странным образом сочетаются друг с другом. Их близость
способствует критическому отношению к понятию «знаменитости»,
консервативной и крайне упрощенной оценке этого явления. В общих
чертах ее можно выразить так: очень известные люди существовали
всегда, но в прошлом этой известностью они были обязаны своим
подвигам, или талантам, или каким-то своим творениям, тогда как
сегодняшние звезды знамениты только потому, что их жизнь освещает
пресса, – ничем другим они себя не зарекомендовали. Знаменитость,
по мнению сторонников этой теории, – та же слава, только вывернутая
наизнанку, медийный феномен и пример тавтологии. Его формулу
вывел американский историк Дэниел Бурстин: селебрити
представляют собой людей, знаменитых тем, что они знамениты (well-
known for their well-knownness), людей без таланта и без заслуг, не
считая одного-единственного достижения: им посчастливилось
попасть на ТВ[5].
Подобные объяснения неудовлетворительны. Они опираются на
излишне широкие или, напротив, слишком узкие определения
знаменитости, которые не позволяют постичь ни ее истоков, ни
глубинного смысла. Приравнивая знаменитость к любой из форм
известности, мы затрудняем себе понимание специфики современных
механизмов этого явления. Сводя его к крайностям нынешней «star-
system», мы забываем, что оно возникло в самый разгар Нового
времени в форме публичного признания, берущего начало, как мы
увидим, в эпоху Просвещения. Неудивительно, что исследователям
знаменитости не удается избежать противоречий. То они объявляют ее
признаком новой элиты, наделенной правом на медийное присутствие
и обладающей рядом привилегий, то – механизмом отчуждения,
который подчиняет знаменитых людей желаниям всемогущей публики.
Некоторые авторы рассматривают ее как суррогат древних
религиозных верований и мифов: культ звезд – будто бы
разновидность известного антропологии культа святых и героев,
современное идолопоклонство. Еще в 1957 году в одном из первых
исследований, посвященных звездам кино, Эдгар Морен писал:
«Героизируемые и обожествляемые, звезды сейчас – нечто большее,
чем просто объект обожания. Они превратились в предмет культа.
Вокруг них складываются зачатки религии»[6]. Эта истина, когда-то
обладавшая достоинством новизны, в наши дни стала трюизмом. Для
других знаменитость, напротив, – явление сугубо светское, присущее
«обществу спектакля» и культурной индустрии, чья внутренняя логика
требует концентрации богатства и престижа в пределах одной
небольшой группы. Под красивой оберткой не оказывается ничего,
кроме комбинации маркетинговых ходов.
В иных случаях отдельные элементы различных гипотез
объединяются в одну картину, хотя и нестройную; так произошло с
книгой Криса Роджека «Селебрити», которая в 2001 году была
опубликована в США, часто цитировалась и в 2003 году удостоилась
французского издания с послесловием Фредерика Бегбедера[7].
Бегбедер – персонаж мира селебрити и одновременно его
бытописатель, способный благодаря сочетанию этих качеств многое о
нем рассказать, – берется в двухстраничном тексте свести воедино
самые распространенные и, казалось бы, взаимоисключающие
стереотипы, связанные со знаменитостями. Они – кучка баловней
судьбы, богачей и снобов, которые занимают в ресторанах лучшие
столики и живут в особняках; они – жертвы фанатичных поклонников,
которые делают их жизнь невыносимой, следя за каждым их шагом.
Указав на это противоречие, Бегбедер предсказуемо переходит к
обличению рынка – излюбленному приему беззубой критики:
«Знаменитость, как и реклама, лишь мираж, служащий одной-
единственной цели – увеличивать продажи». Но отбросим лукавство.
Эти противоречия имеют долгую историю. Они подводят нас к
непростому вопросу: почему знаменитость остается столь
неоднозначным явлением и столь сомнительной ценностью?
 Я предлагаю отталкиваться от такого определения знаменитости,
которое не сводилось бы к широкой известности. Известности можно
добиться самыми разными путями. Если мы хотим придать
рассматриваемому понятию аналитическую эффективность с точки
зрения социологии и истории, нам нужно отделить его от иных форм
признания: славы и репутации. Под «славой» понимается признание,
добытое неким незаурядным человеком за какие-то особые
достижения – идет ли речь о героических поступках или о
художественных и литературных произведениях. Слава
распространяется по преимуществу посмертно как память о герое,
запечатленная в коллективном сознании. Репутация же соответствует
коллективной оценке членами некой группы или сообщества одного из
своих товарищей: хороший ли он муж и гражданин, достаточно ли он
компетентен, порядочен и так далее. Репутация складывается
посредством социализации мнений, через разговоры, пересуды. Она
может быть совершенно неформальной или в какой-то степени
формализованной. Если слава уготована лишь немногим
исключительным личностям, то каждый человек, поскольку он живет в
обществе и не может не быть объектом суждений других людей, уж
точно обладает репутацией, которая зависит от местонахождения
индивида и его референтной группы.
Противоречие между двумя этими формами признания – славой и
репутацией – имеет в европейской истории давние корни, хотя иногда
оно скрыто от нас за изобилием терминов, которыми словари
обозначают рассматриваемые явления. Можно, например, вспомнить
французские слова «renom», «renommée», «estime», «reconnaissance».
Вероятно, во всех языках наличествует значительное число терминов
подобного рода. Английское слово «fame» имеет, как мы увидим,
несколько значений, пересекающихся с понятиями «reputation» и
«glory». Поэтому здесь я использую термины «слава» и «репутация»
преимущественно в аналитическом качестве: у нас в руках
оказываются инструменты, позволяющие отличать разные социальные
и культурные модели. Слава относится к героям, святым, выдающимся
личностям, ко всем тем фигурам, чье прославление всегда играло
существенную роль в западной культуре, а в Новое время вылилось в
появление образа «великого человека», столь милого сердцу
философов-просветителей; репутация же зависит от действия таких
локальных механизмов, как социальные суждения, fama, честь. Не в
силах различить эти две формы признания, большинство историков,
введенных в заблуждение несовершенством нашего словаря, склонны
их смешивать, тогда как на деле в их основе лежат совершенно разные
социальные механизмы. Даже сегодня их несхожесть бросается в
глаза. Одно дело слава великих государственных деятелей, знаменитых
художников, ученых, спортсменов – Шарля де Голля, Пабло Пикассо,
Марселя Пруста, Марии Склодовской-Кюри, Пеле. Другое – репутация
обычного человека, чьи личные и профессиональные качества
оцениваются теми, кому он известен и среди кого он вращается.
Можно, нисколько не претендуя на славу, быть врачом, знаменитым в
родном городе, или слыть в кругу коллег выдающимся ученым. Кто не
знает, что Винсент Ван Гог, после смерти добившийся всемирной
славы, при жизни был известен лишь кучке единомышленников?
Но специфика современного общества состоит в том, что мы имеем
и третью форму признания: знаменитость. На первый взгляд этот
термин равнозначен понятию «широкой» репутации. Знаменитый
человек известен не только своей семье, коллегам, соседям,
представителям своего класса, клиентам, но также огромному
количеству людей, с которыми у него нет никаких прямых контактов,
которые никогда с ним лично не встречались и никогда не встретятся,
но которые не раз видели его публичный образ, то есть совокупность
слов и изображений, связанных с его именем[8]. Иначе говоря,
знаменитая личность знакома тем, у кого нет ни малейших причин
иметь о ней какое-либо мнение, кто прямо никак не заинтересован в
вынесении собственных суждений о ее личных качествах и
профессиональных навыках. Знаменитость певца начинается тогда,
когда его имя и лицо становятся известны людям, не слушающим его
песен; знаменитость футболиста – когда его узнают люди, никогда не
смотревшие футбольных матчей с его участием. Знаменитый человек
должен – в рамках своего статуса – иметь дело не с коллегами,
поклонниками, клиентами, соседями, а с публикой.
Приближает ли знаменитость (известность в широких кругах) к
славе? Может быть, она – лишь этап на пути к более высокой ступени,
промежуточная стадия между репутацией (локальное явление) и
славой (универсальное явление). Данная гипотеза предполагает
наличие так называемых «кругов признания»: так, в области культуры
успех начинается с признания коллег по цеху, которое
распространяется на поклонников и критиков, а потом – на широкую
публику[9]. Недостаток этой модели в том, что она недооценивает
серьезность различий между репутацией, славой и известностью.
Слава обычно бывает посмертной (даже если ее ищут при жизни), она
создается потомками; знаменитость же можно обрести, только если
творец и публика сосуществуют в одну эпоху. Знаменитость не
коммеморативна, она вторит быстрому ритму современной жизни.
Если слава обозначает единодушное признание всем обществом
исключительных заслуг некоего индивида – героя, воплощавшего при
жизни определенные интеллектуальные, физические или моральные
достоинства, то в основе знаменитости лежит другой принцип:
любопытство, которое вызывает у современников та или иная яркая
личность. Это любопытство не всегда восхищенное и редко
единодушное: есть знаменитые преступники, есть знаменитости
скандальные и сомнительные.
С другой стороны, знаменитость, несмотря на внешние признаки, ни
в коей мере не тождественна «широкой» репутации. Увеличивая до
предела «круги признания», рекламные механизмы создают особую,
специфическую реальность. Знаменитость сразу же перестает
подчиняться критериям, определяющим репутацию. Когда писатель,
актер или преступник становятся знаменитыми, интерес публики к
ним измеряется иными критериями, нежели те, по каким оценивается
их профессиональная деятельность. Они становятся публичными
фигурами; отныне о них судят не только по их профессиональным
качествам, но и по умению пробуждать и удерживать интерес публики.
Так объясняется удивительная способность культуры знаменитости
уравнивать людей, представляющих самые разные сферы
деятельности. К актерам и политикам, писателям и героям светской
хроники в период их известности (иногда довольно краткий) относятся
одинаково, как к звездам медиашоу.
Теперь о втором признаке, отличающем знаменитость от репутации:
любопытство, проявляемое к знаменитым людям, особенно сильно
сказывается на их частной жизни, превращающейся в объект
коллективного внимания. Выход признания за пределы ближнего круга
– коллег и родственников – рождает среди публики не легкий,
сдержанный, отстраненный интерес, как можно было бы ожидать, но
сильнейшую эмоциональную привязанность, воплощением которой
служит фигура фаната. Эта привязанность неотделима от личной,
сокровенной связи с кумиром, хотя чаще всего речь идет об
отношениях заочных, воображаемых и односторонних. Разница между
знаменитостью и репутацией, знаменитостью и славой не только
количественная; о ней невозможно судить по числу людей, знающих то
или иное лицо.
Впрочем, было бы нелепо утверждать, что барьеры между
репутацией, знаменитостью и славой полностью непроницаемы.
Важнее обозначить круг вопросов, встающих перед исследователем:
почему некоторые люди, которыми могут быть не только актеры,
писатели и политики, но также «знаменитости дня», случайные герои
хроники, вызывают такой интерес, не всегда зависящий от их заслуг и
вообще от их действий? Как этот интерес меняет формы признания,
существующие в различных специфических сферах, например в мире
культуры или в области политики? Почему к знаменитости всегда
относились с таким подозрением и недоверием, включая тех, кто
отчаянно ее жаждал? Любое исследование относительно знаменитости
должно начинаться с вопроса: какова природа интереса,
заставляющего нас следить за жизнью кучки наших современников, с
которыми мы никогда не встречались лично?
Чтобы на него ответить, нам нужно отследить первые проявления
подобного интереса. Знаменитость как феномен возникла в XVIII веке,
в ходе глубокой трансформации публичного пространства и первых
попыток коммерциализации развлечений. С тех пор культура
знаменитости прошла долгий путь развития, соразмерный
расширению медиасферы. Но основные механизмы, характеризующие
эту культуру, вполне опознаваемы уже в конце XVIII века. Некоторые
авторы того времени в точности описали такие механизмы, стремясь
понять, что представляет собой новый социальный персонаж –
знаменитая личность, – который, как они видели, несводим ни к чему
им известному: ни к герою, чей образ переживал возрождение под
видом «великого мужа» и «гения», ни к «честному человеку»,
обладателю безупречной репутации, ни к художнику, признанному в
своем кругу. Таким образом, развитие специфических механизмов
знаменитости сопровождается топикой знаменитости. Этим
термином я обозначаю совокупность суждений, анекдотов и рассказов,
которые, не претендуя на последовательный анализ, свидетельствуют о
коллективном усилии по осмыслению нового феномена и сообщают
нам о нарративных и лингвистических средствах, с помощью которых
люди пытались сориентироваться среди непривычных им явлений
социального мира. В XVIII веке появляется само слово
«знаменитость» в его современном значении, но дело этим не
ограничивается: описываемые им реалии вызывают к жизни целый
поток различных толкований, призванных описать эти реалии и
подыскать им какое-то объяснение.
Изучение феномена знаменитости в момент его рождения (если
можно так выразиться), когда такие его атрибуты, как глянцевые
журналы, телевизионные реалити-шоу, фан-клубы и так далее, еще не
укоренились в общем комплексе культурных институтов, позволяет
яснее увидеть присущие ему противоречия. Выступая символом
социального успеха, маня благами, ассоциирующимися со статусом
звезды, знаменитость никогда не была по-настоящему легитимной.
Всегда считавшаяся чем-то эфемерным, поверхностным, даже
неподобающим, она служила объектом вечных нападок и насмешек.
Не связан ли парадокс знаменитости, к которой стремятся, видя в ней
своеобразную форму социального престижа, и в то же время клеймят,
называя фантомом, порождением СМИ, с неоднозначностью того
места, какое занимает в демократических обществах коллективное
мнение? Чтобы ответить на этот вопрос, надо постараться описать
типы деятельности и поведения, придающие форму культуре
знаменитости, а также многочисленные попытки их осмыслить.
Но и сам образ публичного пространства, сложившийся в эпоху
Просвещения, трансформировался под воздействием знаменитости. Со
времени выхода трудов Юргена Хабермаса публичное пространство
воспринимается как площадка для критических, рациональных
дискуссий, где частные лица осуществляют публичное использование
разума. Для Хабермаса публичное пространство – пространство
буржуазного, просвещенного, либерального типа – образуется в XVIII
веке на обломках публичного пространства «представительского»
типа, где место каждого человека определял его социальный статус и
где политическая коммуникация осуществлялась только сверху вниз:
от короля к подданным. Однако, по его мнению, это «критическое»
публичное пространство, отождествляемое с наследием
просветителей, в XIX веке вступило в стадию кризиса, а в XX, под
воздействием массмедиа и вследствие коммерциализации общества,
окончательно исчезло, уступив место такому типу публичного
пространства, где доминировали политическая пропаганда, индустрия
культуры и рынок. Теперь «публичное» мнение – не суд народа,
носителя идеала свободы, а пассивное орудие манипуляций.
Полностью извращен сам принцип публичности. Он больше не
соответствует своему назначению – выносить тайные деяния власти на
общий суд; он стал синонимом рекламы, фабрикой по «обработке»
умов ради продвижения определенных товаров и определенных
политиков[10]. Многочисленные авторы, даже если они не со всем
согласны в этой гипотезе, разделяют идею о безвозвратно ушедшем
«золотом веке» публичного пространства. Конечно, данная идея
ложится в общую струю рассуждений о суетности и ничтожности
нашего века, где господствуют шоу-бизнес и рынок, промывание
мозгов избирателям и поставленное на поток производство звезд-
однодневок. Здесь противопоставление того вида публичности,
который рассматривается как возможность критического
использования разума, другому – считающемуся средством медийных
и коммерческих манипуляций, – не исторично, а нормативно.
Политический идеал (публичное обсуждение вопросов) проецируется
на эпоху Просвещения, для того чтобы легче было критиковать в
нашем современном мире все, что этому идеалу не соответствует[11].
Тем самым необоснованно идеализируется восемнадцатое столетие, но
главное, создается препятствие для понимания того, что представляет
собой публика.
Зато изучение механизмов знаменитости обнаруживает, что публика
– не только «инстанция», выносящая суждения о литературе,
живописи и политике; скорее, это собрание анонимных читателей,
объединенных тем, что они читают одни и те же книги, а с XVIII века
– одни и те же газеты. Публику образует не обмен рациональными
аргументами, а общее любопытство к чему-то и общая вера во что-то,
интерес к одним и тем же вещам в один и тот же момент и осознание
синхронности проявления этого интереса. Отсюда двойственность
публики, интересующейся частной жизнью звезд не меньше, чем
дебатами политиков, и редко оправдывающей ожидания политических
философов и моралистов. Большинство авторов, на которых мы будем
ссылаться, в этом убеждать не надо. Пусть успех Хабермаса,
переосмыслившего Кантово определение публики, не заслоняет от нас
одного важного обстоятельства: за прошедшие два столетия увидело
свет немало других толкований понятия «публика», лучше
учитывающих его амбивалентность. Со второй половины XVIII века
вопрос о публике всегда считался неразрывно связанным с проблемой
общественного мнения. Таким образом, вопрос о публике неотделим
от теории коммуникации – в том виде, как ее понимал живший через
столетие после Иммануила Канта социолог Габриэль Тард, теоретик
социальной имитации. Согласно ему, только «ощущение
актуальности» – осознание факта, что тебе интересно то же, что и
твоим современникам, – и получаемое от этого удовлетворение
составляют единство и силу публики, которая определяется автором
как «разрозненная группа людей, отделенных друг от друга физически
и объединяемых только ментально»[12]. Это единение,
осуществляющееся прежде всего через чтение периодической печати,
а также через механизмы моды и через литературный успех, основано
на эффекте коллективной имитации: отдельные личности влияют друг
на друга на расстоянии благодаря присутствующему у них сознанию,
что они составляют публику, то есть интересуются одними и теми же
вещами в один и тот же момент.
Очевидно, что публичности – если понимать под этим словом
процесс постоянного воспроизводства публики с помощью
распространения дискурсов и зрительных образов через прессу и
другие медиа – изначально присуща амбивалентность. На первый
взгляд публичность демократична, ибо противопоставляет себя
закрытости, монопольному владению информацией узким кругом лиц,
и благоприятствует более широкому и эгалитарному распространению
политических идей и произведений культуры. Но в глазах элит она
нередко выступает символом вульгарности, ибо ставит под сомнение
их стратегию подчеркивания своего культурного превосходства и
претензии на исключительную компетентность в делах политики.
Публичность подразумевает спорадические и иногда мимолетные
коллективные увлечения, кажущиеся иррациональными (вспомним
успех бестселлеров, популярность, измеряемую опросами
общественного мнения и ими же создаваемую, культ знаменитостей),
тогда как на деле они – часть того самого механизма имитации,
коллективного самовнушения, который лежит в основе понятия
«публика». Публика не просто инстанция, рождающая дискурс, она
пронизана эмоциями. Точно так же и публичность – это разом и
условие коллективных усилий критики, и орудие рыночного
капитализма, и движущая сила массовой культуры. Такая
многоуровневая концепция, представляющая альтернативу
рационалистической формуле Хабермаса, не дает скатиться к
разговорам о потерянном «золотом веке», любимом приеме недалеких
критиков; она, напротив, показывает амбивалентную природу
публичности.
Рассмотрение феномена знаменитости через призму публичности
позволяет выявить его наиболее важные характеристики, которые
часто кажутся противоречивыми и требуют пояснений. Как, например,
поклонение знаменитостям, приобретающее все более
персонализированную и субъективную форму по мере того, как оно
распространяется. Чем бо́ льшую знаменитость приобретает та или
иная звезда, тем больше фанаты убеждены, что у них с ней особые,
личные отношения. Этот парадокс объясняется характером связей
между знаменитостью и механизмами индивидуализации: она
одновременно и отрицает их, и стимулирует их работу. Индивид
ощущает свою уникальность в тот самый момент, когда растворяется
среди публики. Таков парадоксальный принцип всей массовой
культуры. Кроме того, объяснения стоит искать в инверсии частного и
публичного, типичной для культуры знаменитости. Интерес публики
вызывают самые заветные, самые интимные подробности жизни
кумира. Его имидж выстраивается так, чтобы выдающиеся качества,
поднявшие его на пьедестал, отошли на второй план и он предстал бы
чудаковатым, ошибающимся, слабым человеком. В этом одна из
глубинных причин возникновения любопытства и эмпатии к звездам.
Знаменитость публичной фигуры роднит ее с сильными мира сего, а
слабости и недостатки сближают с простыми смертными.
В XVIII веке подобная смесь любопытства и эмпатии воплотилась в
новом, бурно развивающемся литературном жанре, романе, особенно
романе сентиментальном, чей успех сопровождал зарождающуюся
культуру знаменитости. Читатели «Памелы» и «Новой Элоизы»
восторгаются героями, так похожими на них самих, чья повседневная
жизнь и душевные метания описаны во всех подробностях. В это же
время самые знаменитые люди эпохи становятся настоящими
публичными фигурами; об их жизни рассказывают так, будто это
роман с продолжением. «Традиционные» эмоции вроде восхищения и
жалости вытесняются любопытством и эмпатией, двумя главными
стимулами идентификации, а социальные условия уравниваются
настолько, что каждый может в какой-то степени отождествлять себя с
любым из своих современников. У человека Нового времени пытливое
и восприимчивое «я». Несмотря на социальную дистанцию, он узнает
в других ближнего. Не связано ли утверждение знаменитости в XVIII
веке с этими двумя феноменами: развитием публичности и новым
пониманием человеком своего «я»? Отнюдь не являясь
противоположностями, они представляют две грани модерности.
Но уместно ли в наши дни пользоваться термином «модерность»?
Если на протяжении XX века она оставался центральным понятием
для социальных наук, то сейчас отношение к ней крайне
подозрительное. Ей инкриминируют и продвижение телеологической
концепции истории, ориентированной исключительно на нынешнюю
эпоху, и навязывание западного видения истории, и проповедование
наивно-прогрессистских и вульгарно-полисемичных идей, и
сохранение туманного и нормативного содержания. Короче говоря, ее
считают наследием прежних времен, когда историки и социологи не
чурались противопоставлять современных людей, то есть самих себя,
представителям всех других эпох (античности, средневековья) –
примитивным людям, стесненным традициями и предрассудками. И
все же без этого понятия нам будет очень трудно обойтись, поэтому
попробуем уточнить его значение. Словом «модерность» я буду
обозначать здесь две вещи. Прежде всего ряд глубоких перемен, в
разное время и в разных формах затронувших европейское общество,
хотя их пик пришелся, по крайней мере, в Западной Европе, на
середину XVIII – начало XX века. Вот их основные черты:
урбанизация, индустриализация, социальное разделение труда,
увеличение числа легитимных участников политической жизни,
отмирание правового неравенства (и появление новых форм
неравноправия), утверждение «инструментальной» рациональности,
«расколдовывание мира»; каждый решает сам, какое из этих
изменений сыграло бо́ льшую, а какое меньшую роль. Они часто
обсуждались в контексте «больших нарративов», таких как
демократизация, промышленная революция, конец общества порядка,
секуляризация. О них, обо всех их нюансах можно говорить
бесконечно. Но полностью отказаться от разговора о них трудно. В
рамках данной книги наше внимание привлекут главным образом два
их аспекта, реже других удостаивающиеся упоминания: развитие
способов дистанционной коммуникации – от появления прессы до
изобретения радио и телевидения – и утверждение идеала аутентичной
личности, наиболее полно отразившееся в романтизме. Развитие так
называемой «медийной коммуникации» имело серьезные последствия
для общества и культуры, благоприятствуя новым формам социального
взаимодействия, заметно отличающимся от контактов в традиционных
обществах, и свободной циркуляции культурных ценностей, которые
стали в каком-то смысле рыночными продуктами[13]. Если
телекоммуникации XX века и ускорили эту мутацию, то ее генезис
восходит к изобретению печати и ее бурному росту в XVIII веке. Всё
больше распространяются тексты, изображения, информация,
предназначенные для широкого, потенциально неограниченного круга
людей, и это глубоко трансформирует пути узнавания индивида его
современниками. Акцентирование подлинности своего «я», которое
противопоставляется любым социальным проявлениям,
превращающим индивида в публичную фигуру, было по большому
счету, как мы увидим на примере Жан-Жака Руссо, реакцией на новую
медийную ситуацию.
Но модерность – это также отношение ко времени, манера
современного человека говорить о себе, утверждение своей
специфичности, ощущение разрыва с прошлым, растущее стремление
к рефлексивности. Историография в том виде, в каком мы ее знаем
последние два века, полностью зависит от этого современного
отношения ко времени, позволяющего рассматривать прошлое как
объект познания. Это делается как для того, чтобы сохранить
дистанцию между настоящим и прошлым, так и для того, чтобы
понять, чем мы ему обязаны и что в нем для нас важно. Что до меня, я
не воспринимаю прошлое как странный, непривычный мир,
населенный чуждыми существами, и это дает возможность видеть в
нем не только то, что отдаляет от него нас, людей Нового времени. Я
нахожу там знакомые обычаи и верования, хотя иногда они облечены в
другую форму, чем у нас; я обнаруживаю там истоки противоречий,
над разрешением которых мы продолжаем биться и сегодня.
Этнографическому принципу, который только увеличивает расстояние
между эпохами, я предпочитаю принцип генеалогический, но не для
того, чтобы вернуться к корням или найти в истории линейную
последовательность, а чтобы распознать проблемы, которые ставит
модерность, в самый момент их возникновения.
Итак, основная мысль этой книги следующая: знаменитость не есть
порождение современного мира, свидетельствующее о закате культуры
и кризисе публичной сферы, а также о забвении идей свободы,
заложенных в философии модерности; знаменитость – непременный
атрибут всех современных обществ, характерная для них форма
престижа, правда, форма ненадежная, балансирующая на грани
допустимого и нелегитимного. Чтобы это продемонстрировать, я
попытаюсь описать здесь первый этап развития явления знаменитости.
Его приметы видны в Париже и Лондоне уже в середине XVIII века, но
становление продолжается весь век, а в первой половине XIX века мы
уже наблюдаем его расцвет в Западной Европе и Соединенных
Штатах. Подобная хронология, ставящая в один ряд Просвещение и
романтизм, нетрадиционна с точки зрения историков: мы с ходу
перешагиваем через тот барьер – Великую французскую революцию, –
который им кажется непреодолимой границей между двумя эпохами.
Однако она позволяет проследить постепенную, последовательную
трансформацию западноевропейского социума. Кризис общества
порядка, первые признаки перехода культуры на коммерческую основу,
массовый выпуск печатной продукции, особенно периодических
изданий, утверждение, по крайней мере в теории, принципа народного
суверенитета – именно в тот период проявляются наиболее
характерные черты модерности. Для истории знаменитости особенно
важно появление общественного мнения (в качестве принципа и
действующего механизма) и одновременно новой концепции
человеческого «я», основанной на стремлении к аутентичности
личности. Такую историю трудно втиснуть в строгие временны́ е
рамки. Тем не менее в ней можно выделить две опорные точки:
появление на публичной сцене Жан-Жака Руссо в 1751 году и
грандиозные гастроли Ференца Листа по Европе, породившие около
1844 года в Париже и Берлине настоящую «листоманию». Нитей,
связывающих эти два события, гораздо больше, чем принято
думать[14].
Руссо по праву занимает в этой книге особое место: он сыграл не
последнюю роль в моем решении ее написать. В некотором смысле
«Публичные фигуры» с самого начала задумывались как попытка
косвенно ответить на вопросы, поставленные его работами, вопросы,
которые кажутся неразрешимыми, пока не начинаешь видеть в
знаменитости объект науки и не восстанавливаешь исторический образ
во всей его полноте и противоречивости. Став первой настоящей
знаменитостью европейского масштаба, Руссо первым изобразил свою
жизнь в этом качестве как тяжелое бремя и как отстранение от
общества. Ему будет посвящена отдельная глава. Перед этим мы
должны вскрыть суть работы механизма, производящего
знаменитостей. Здесь мы обнаружим, что многие признаки наших
современных гипердинамичных обществ появились уже в XVIII веке:
это и огромные доходы звезд, и использование рекламных механизмов,
и торговля портретами знаменитостей, и желтая пресса, и письма
поклонников. Начнем мы с события в высшей степени символичного, с
увенчания бюста Вольтера лавровым венком в Комеди Франсез в 1778
году, имевшего гораздо более глубокий смысл, чем это обычно
представляется историкам. Такая церемония, которую отнюдь не
следует считать триумфом великого писателя, стала в глазах его
современников свидетельством неоднозначного характера
знаменитости как явления (глава 1). Оградив себя подобным образом
от поспешных выводов, мы приступим к рассмотрению «мира
спектакля», откуда вышли первые публичные фигуры – актеры, певцы
и танцовщики (глава 2), проследим главные направления, по которым
шло развитие феномена знаменитости: тиражирование портретов,
появление новых типов биографий, повышение роли скандалов. Потом
в центре нашего внимания окажется публика (глава 3). Нужно будет
показать, как описывались и интерпретировались новые модели,
вызвавшие целую волну вопросов о новых формах публичности (глава
4).
Закончив главу, посвященную Руссо (глава 5), мы вернемся к тем
последствиям, какие появление культуры знаменитости оставило в
политической сфере. Мы вновь встретимся с Марией Антуанеттой; мы
увидим, как новым политическим фигурам демократического толка
вроде Джорджа Вашингтона и Мирабо приходилось считаться с
требованиями популярности и как в престиже Наполеона
традиционные механизмы славы соединились с новыми моделями
знаменитости. И не была ли «гламуризация» (как мы сказали бы
сегодня) политической жизни процессом узаконения новой формы
популярности, харизмы, а вовсе не признаком деполитизации
общества и победы вульгарности (глава 6)? Наконец, в последней главе
будет показано, как в эпоху романтизма механизм производства
знаменитостей достиг совершенства в случае лорда Байрона и других,
менее известных фигур, например певицы Женни Линд, имевшей
поистине грандиозный успех во время гастрольного турне по Америке
(глава 7). Так мы окажемся на пороге нового этапа в истории
знаменитости, отмеченного появлением фотографии, кинематографа и
многотиражной прессы, этапа, во время которого средства массового
воспроизводства образов играют все более и более важную роль[15].
 Глава первая
Вольтер в Париже
В феврале 1778 года Вольтер, которому было тогда восемьдесят три,
решил посетить Париж после тридцати лет отсутствия. Его приезд
вызвал у парижан невиданный прилив энтузиазма. Все писатели, какие
только были в городе, поспешили воздать почести «фернейскому
патриарху», все парижские аристократы из кожи вон лезли, чтобы
увидеть человека, чье имя было известно всей Европе. Участились
визиты к маркизу де Вийету, у которого остановился Вольтер.
Писателя с большой помпой приняла Французская академия.
Бенджамин Франклин просил его благословить своего внука.
Кульминацией в этой череде торжеств стала импровизированная
церемония в театре Ко-меди Франсез, куда Вольтер прибыл на
представление его трагедии «Ирена». В присутствии ликующей
публики бюст Вольтера прямо на сцене был увенчан лавровым венком,
при этом одна из актрис театра декламировала стихи в его честь.
Обычно данный эпизод считают символом «писательского триумфа»,
моментом, когда престиж философов-просветителей в обществе и
культуре вознесся на небывалую высоту, когда они, избавившись от
господства традиции, стали воплощать собой нерелигиозную
духовную силу, которой суждено будет окончательно восторжествовать
в эпоху романтизма[16]. Таким образом, увенчание бюста Вольтера
лавровым венком воспринимается как своеобразная репетиция
официальной церемонии, которой в 1791 году сопровождался перенос
его останков в Пантеон: первое публичное чествование, дань уважения
великому человеку со стороны народа. В том же роде склонны
трактовать этот эпизод и историки литературы, называя его
«триумфом» и «апофеозом»[17].
Но все ли здесь так очевидно? История с «коронацией» звучит
слишком красиво, чтобы быть правдой. И потом, ее каноническая
версия, повторяемая уже два с половиной века, основана главным
образом на рассказах близких Вольтеру людей, стремящихся
представить сцену в выгодном для их кумира свете[18]. Между тем
некоторые современники не скрывали иронического к ней отношения.
Противники просветителей, уязвленные успехом старого недруга,
громогласно ею возмущались[19]. И другие участники культурной
жизни, не имевшие против Вольтера предубеждений религиозного или
политического характера, говорили о «коронации поэта»
в скептическом, насмешливом или даже откровенно враждебном тоне.
Луи Себастьен Мерсье, тонкий знаток театральной жизни, писал в
своих «Картинах Парижа»: «Эта знаменитая коронация была в глазах
всех здравомыслящих людей не более чем фарсом»[20]. Он не только не
впечатлен зрелищем, он видит в нем лишь «шутовскую выходку»,
которая, хоть она и устроена восторженными почитателями Вольтера,
вредит его престижу, поскольку изображение писателя оказывается
беззастенчиво выставлено на всеобщее обозрение: «Любопытство,
принявшее форму эпидемии, побуждало рассматривать его лицо, как
будто душа писателя живет не в созданных им книгах, а на его
физиономии». Вместо апофеоза и триумфа Мерсье видит лишь
уродливо-комичный фарс, во время которого на великого писателя
обрушиваются неистовые аплодисменты и неуместные своей
фамильярностью знаки внимания. Неприятие Мерсье вызывает не сам
факт оказания Вольтеру почестей, а лишь их форма, которая
превратила автора «Эдипа» в забаву для толпы, приветствующей его
как какого-нибудь комедианта – иступленно, но без подлинного
почтения.
Коронация бюста Вольтера 30 марта 1778 года в Комеди Франсез. Гравюра по рисунку Жана
Мишеля Моро-младшего. 1782

Театральная сцена и правда могла показаться не вполне подобающей

ареной для триумфа. Если театр по определению был местом действия
героев, ищущих славы, – персонажей трагедийного жанра, в котором
Вольтер много лет оставался непревзойденным мастером, – он также
служил местом, где создавались и разрушались репутации авторов и
актеров, чью судьбу решал суд зрителей, происки конкурентов, свист
недовольных; театр был в равной мере пространством светских
контактов элит и грубых забав простонародья, местом, где полиции
стоило больших усилий обеспечивать общественный порядок; он был,
наконец, центром формирования будущей культуры знаменитости,
главными действующими лицами которой выступали актеры и
актрисы, невзирая на отсутствие у них социального статуса. «Триумф»
30 марта 1778 года отнюдь не был официальной и торжественной
церемонией, напоминая скорее разудалый народный праздник, подобие
маскарада; неизвестно, понравился ли он самому Вольтеру. Вероятно,
тот сознавал некоторую нелепость ситуации: когда маркиз де Вийет
возложил ему на голову лавровый венок, он тут же, не обращая
внимания на аплодисменты, его снял[21]. Прилично ли получать при
жизни такие почести?
Сцена с лавровым венком напоминает известный эпизод из истории
литературы, хорошо знакомый людям эпохи Просвещения: речь идет о
«коронации» Петрарки на Капитолии в 1341 году[22]. Но увенчание
лаврами Петрарки было по-настоящему торжественной церемонией, в
которой участвовал представитель короля Роберта Неаполитанского,
одного из крупнейших меценатов своего времени. Союз между
прославленным монархом и знаменитым поэтом, столь
распространенный во всей Европе вплоть до начала правления
Людовика XIV, во времена Вольтера переживал кризис, и писатель
знал это лучше, чем кто-либо. Но могла ли публика Комеди Франсез
заменить собой короля? Не дискредитировала ли она автора? Не была
ли карикатурная церемония в театре похожа скорее на бенефис какой-
нибудь актрисы или певички, чем на чествование великого поэта?
В тот день в лице Вольтера странным образом соединились
репутация автора «Генриады» и «Эдипа», знаменитость фернейского
изгнанника, чьи поступки и мнения были известны всей Европе, и,
наконец, слава, будущая слава великого человека, которым он уже был
для его поклонников, классика, которым ему еще предстояло стать.
Поскольку Вольтер для нас – воплощение величайшего писателя эпохи
Просвещения, первым из литераторов удостоившегося погребения в
Пантеоне, мы видим в этом эпизоде лишь начало пути к посмертной
славе. Но самому Вольтеру и его современникам ситуация
представлялась менее однозначной. Можно ли было в интересе,
проявляемом обществом к его персоне, разглядеть предзнаменование
грядущей славы? Задача сложнее, чем это кажется нам сейчас, a
posteriori; чтобы с ней справиться, надо было понимать связь между
прижизненной знаменитостью человека и его образом, остающимся у
потомства, поскольку только он может гарантировать вечную славу.
 «Самый знаменитый человек Европы»
В 1778 году известность Вольтера достигла своего пика. Она давно
вышла за рамки литературы, перестала зависеть от признания коллег и
критиков. Даже те, кто никогда не читал его книг, слышали его имя. О
его поступках и мнениях рассказывалось в газетах. Его имя постоянно
всплывало в «Тайных мемуарах Республики словесности», хронике
культурной жизни, которая пользовалась огромным успехом у
читателей. Участие в литературной полемике и в политических
баталиях, остроумие и блеск позволяли Вольтеру всегда оставаться
актуальным – искусство, которым он владел, как никто другой. Уже
давно из просто популярного писателя Вольтер превратился в
публичного персонажа, вызывающего всеобщий интерес. На его имени
пытались нажиться начинающие и малоизвестные авторы. Еще в 1759
году молодой ирландский романист Оливер Голдсмит, решив сыграть
на интересе публики к Вольтеру для продвижения собственной
карьеры, опубликовал о нем вымышленные мемуары, в которых более
или менее достоверные эпизоды перемежались совершенно
фантастическими деталями[23]. Адвокат Жан Анри Маршан в течение
тридцати с лишним лет развлекался сочинением пародий на Вольтера с
характерными названиями: «Политическое завещание господина В***»
(1770) или «Публичное признание господина Вольтера» (1771)[24].
Вольтер не нуждался в агентах, которые занимались бы его
раскруткой. Поселившись в своем поместье в Ферне, он превратил его
в место паломничества всех, кто оказывался поблизости. Просто
читать его книги было недостаточно, требовалось лично увидеть
человека, олицетворяющего тогдашнюю Европу. Такие визиты
служили Вольтеру одним из главных развлечений: он принимал гостей
в соответствии с разработанным им церемониалом, напоминавшим то
ли спектакль в театре, то ли аудиенцию у короля, и всячески
способствовал тому, чтобы путешественники по возвращении домой
рассказывали как можно более яркие истории из жизни великого
изгнанника[25]. Эти же визиты постоянно отвлекали от работы,
требовали больших затрат времени и сил, так что Вольтер без
колебаний выпроваживал зануд и тех, кто приезжал к нему из чистого
любопытства и не был способен дать что-либо взамен. Чарльз Бёрни
рассказывает, как Вольтер, устроив крайне холодный прием группе
посетителей из Англии, произнес следующую гневную тираду: «Итак,
господа, вы меня увидели; теперь скажите – разве я похож на одного из
тех диких зверей или чудовищ, которых выставляют в ярмарочных
балаганах?»[26] Знаменитый человек сравнивается с диким зверем. Это
сравнение будет переходить из книги в книгу и постепенно станет
стереотипом; но здесь оно необходимо, так как подчеркивает всю
двойственность публичного интереса. С одной стороны, это средство
достижения знаменитости, с другой – источник опасности: разве не
грозит он в любой момент превратить знаменитого человека в объект
наблюдения?
Подобный интерес не сводился к представителям элиты или к
читателям газет. Имя Вольтера было гарантией хороших продаж,
разжигая аппетиты книготорговцев и толкая их на изготовление
контрафакта. Философ, который был прекрасно об этом осведомлен,
вел сложную и искусную игру с издателями, объявлял войну книжным
«пиратам» и в то же время вовсю пользовался их услугами. Он часто
сетовал на последствия «злополучной знаменитости», жалуясь,
например, на выход под его именем тома не принадлежащих ему,
«постыдно сфабрикованных» писем: «Но как ни старайся, пара
экземпляров обязательно попадет в магазины. Что вы хотите? Такую
цену я должен платить за свою злополучную знаменитость, которую с
большой охотой променял бы на спокойную безвестность»[27]. В этом
нарочитом пренебрежении Вольтера к собственной популярности,
которую в реальной жизни он, будучи искусным «пиарщиком»,
усердно культивировал, есть, по-видимому, доля кокетства. Однако
жалобы на «злополучную знаменитость» то и дело проскальзывают в
его переписке, и собеседники стараются попасть ему в тон. Франсуа
Марен, предлагая Вольтеру составить томик его переписки с друзьями,
чтобы опередить «проклятых книготорговцев» из Голландии,
норовящих всюду использовать его имя, добавляет (как будто подобная
мысль давно стала общим местом): «Это обратная сторона
знаменитости»[28]. Знаменитость – не просто вопрос репутации, это
одно из социальных условий с присущими ему ограничениями, среди
которых невозможность избежать любопытства окружающих,
интереса владельцев типографий, махинаций нечистоплотных
издателей. В 1753 году, когда Вольтер еще не был патриархом от
литературы, коронованным в Комеди Франсез, но уже считался самым
знаменитым писателем своего времени, чьи сложные
взаимоотношения с Фридрихом II давали обильную пищу прессе,
племянница Вольтера, мадам Дени, писала по этому поводу Джорджу
Киту: «Обратная сторона знаменитости моего дяди состоит в том, что
стоит ему шевельнуть пальцем, как об этом знает вся Европа. Он
решил найти себе убежище в такой глубокой глуши, чтобы ему дали
хотя бы умереть спокойно»[29]. Знаменитость – это и величие, и кабала
одновременно, поскольку она превращает знаменитого человека в
публичную фигуру. Она налагает на него обязательства, требуя быть
образцом для подражания и добиваться общественного одобрения. По
словам Жана Робера Троншена, Вольтеру приходилось уделять особое
внимание защите от обвинений в безбожии: «Чем больше человек
знаменит, тем больше тонкости ему приходится проявлять, когда
критика касается столь щекотливого вопроса»[30].
От великих писателей прошлого Вольтера отличало то, что
современникам было известно не только его имя, но и лицо.
Существовало множество его портретов, равно как бюстов и гравюр,
число которых особенно увеличилось в 1760-е годы[31]. Один
художник, Жан Гюбер, специализировался именно на изображениях
Вольтера; это был мастер силуэта, техники, заключавшейся в
вырезании лица или фигуры человека из ткани[32]. Написав ряд
портретов Вольтера и сделав несколько его силуэтных изображений,
Гюбер в 1772 году выполнил серию небольших картин, которые
показывали его героя в интимной обстановке: на одной он пил кофе, на
другой играл в шахматы, на третьей прогуливался в окрестностях
Ферне и так далее. «Литературная корреспонденция», где упоминается
об успехе этих картин, «представляющих различные сцены из
домашней жизни самого знаменитого человека Европы», сообщает, что
сам Вольтер был недоволен и упрекал художника за близость этих
портретов карикатурам[33]. На одном из них показано, как Вольтер,
едва встав с постели, подпрыгивает на одной ноге и, натягивая штаны,
что-то диктует секретарю. Когда с него сняли копию и сделали
гравюру, быстро ставшую самым ходовым товаром у продавцов
эстампов не только в Париже, но и в Лондоне, Вольтер был взбешен. В
ответ на его упреки Гюбер проницательно заметил, что знаменитость
требует игры со своим публичным образом и привнесение в портрет
«доли комизма» не повредит его престижу, а интереса публики
прибавит. «Падкость Вашей верной рабы публики на любые Ваши
хорошо или дурно сделанные изображения вынуждает меня постоянно
огорчать Вас. Я поддерживаю ее идолопоклонство своими картинами,
и мое вольтерьянство неизлечимо»[34].
Это замечание сделано художником, чрезвычайно восприимчивым к
трансформациям зрительной культуры, а потому особенно ценно.
Гравюры с изображениями знаменитого человека, удовлетворяющие
любопытство публики относительно частных аспектов его
повседневной жизни, не исключая и самых прозаических, заметно
отличались от иератических изображений прославленных монархов и
даже от портретов великих писателей. Вольтер не представлен здесь
литератором, наделенным символами интеллектуальной деятельности,
какие присутствуют на традиционных портретах писателей, где
последние изображены в своих кабинетах в окружении книг, бумаг,
перьев и чернильниц. Тут мы действительно видим «частную сцену»,
которая привлекает стороннего наблюдателя возможностью
посмотреть, на что похожа жизнь Вольтера, когда он не пишет книг,
когда он становится таким же обычным человеком, как и сам
наблюдатель. Сила гравюры не в том, что она держит зрителя на
почтительном расстоянии от кумира, но в том, что она вызывает
желание приблизиться к нему, побуждает видеть в знаменитом
человеке индивида, непохожего на прочих своим положением, но в
иных аспектах мало от них отличающегося. Налет комизма не вредит
общему впечатлению; напротив, он очеловечивает публичную
личность, приближает ее к зрителю.
Утро философа из Ф…е. Гравюра с картины Жана Гюбера. Около 1772

«Падкость публики» на картины, изображающие Вольтера в

домашней обстановке в его фернейском поместье, тем более
удивительна, что их первоначальным заказчиком выступала
Екатерина II. Но публика была настолько очарована ими, что дельцы,
почуяв наживу, решили снять с них копии и продавать в виде гравюр.
Массово копировались и другие сцены из живописного цикла Гюбера,
особенно «Вольтер за шахматным столом», «Вольтер, встречающий
гостей» и «Вольтер, укрощающий лошадь», которые немало
способствовали тому, чтобы тощее лицо фернейского старца – то
улыбающееся, то искривленное недовольной гримасой – стало
знакомым, привычным образом[35]. Гюберовский цикл, далекий от
портретов классического типа и от карикатур в собственном смысле
слова, подпитывал у публики чувство странной близости с Вольтером.
Слава, возраст и положение изгнанника отдаляли его от публики, но
обычные, повседневные занятия, которым, как она видела по
картинам, он предавался, – подъем с постели, утренний туалет,
завтрак, прогулка, – их сближали. Успех «Утра Вольтера» во многом
объяснялся тем, что картина напоминала набросок, сделанный с
натуры, живьем, так что у зрителя, смотрящего на нее, создавалось
впечатление, что он украдкой пробрался в спальню великого писателя.
Кража и незаконное воспроизведение нечистоплотными дельцами
картин со сценами из частной жизни знаменитости ради
удовлетворения любопытства экзальтированной публики, чье
поклонение кумиру сродни вуайеризму, – надо ли продолжать, чтобы
мы увидели здесь механизмы, которые сегодня известны всем, а тогда
существовали еще в зачаточной форме? Гнев Вольтера и реакция
Гюбера показывают, что им был небезразличен результат работы этих
механизмов: упрочат ли такие картины престиж фернейского
философа или, наоборот, повредят его репутации? Два варианта
гравюры «Утро Вольтера», один французский, другой английский,
сопровождались ироническими стихами и наводили на мысль о
карикатуре[36]. И поклонников Вольтера, и тех, кто желал над ним
поиздеваться, занимали одни и те же гравюры. Интерес к ним тех и
других был вызван ощущением, что им удалось проникнуть в покои
философа и увидеть его истинные черты. Гюбер, который был не прочь
поживиться за счет столь высокого спроса, советовал своим
английским корреспондентам объявить о выходе гравюр как о
«единственном способе увидеть подлинного Вольтера – подлинного во
всех смыслах»[37]. Публике больше не нужны были стереотипные,
взаимозаменяемые изображения; вместо них она хотела портретов,
передающих сходство, которые давали бы ей доступ к отдельной,
конкретной личности.
 Вольтер и Жано
Именно эта двойственность, сочетание любопытства с
восхищением, характеризует отношение к Вольтеру во время его
визита в Париж. Не успел он подъехать к городским воротам, как его
узнал один из стражников: «Черт возьми! Да это же господин
Вольтер!» – воскликнул он[38]. Известие о приезде Вольтера в Париж
тут же стало сенсацией. «Литературная корреспонденция», издание,
всецело преданное великому философу, писала: «Даже появление
призрака, пророка или апостола не вызвало бы такого удивления и
восторга, какие произвел приезд господина Вольтера. Это маленькое
чудо на какое-то время заслонило от нас все другие события»[39].
«Journal de Paris», первая французская ежедневная газета, основанная
годом раньше, сообщала читателям, что появление Вольтера в столице
стало настоящей «сенсацией»: «В кофейнях, театрах, клубах только о
нем и говорят. Вы его видели? Вы его слышали?» Провинциальные
газеты не упускали ни одной детали визита Вольтера в Париж,
повторяли любую из его острот[40]. Франсуа де Нефшато, видя
всеобщее увлечение Вольтером, решил публично похвастаться
встречей с кумиром, с которым они чудесно провели время – целый
час; при этом он отказывался сообщать подробности встречи из
соображений конфиденциальности, которыми, по его словам, и так
слишком многие пренебрегают. «Знаменитость таит в себе то
неудобство, – с деланным гневом писал он редакции „Journal de
Paris“, – что рождает вокруг человека, ее добившегося, армию
шпионов, готовых следить за всеми его действиями, речами,
мыслями»[41]. Тем самым Нефшато доказывал, что знаменитость стала
предметом рефлексии. Язвительная мадам Дюдеффан иронически
замечала, что «весь Парнас, от подножия до вершины» устремился к
Вольтеру[42]. Впрочем, и она сама не смогла побороть желания
повидаться с ним.
Итак, Вольтер вызывал всеобщий, хотя и не однозначный интерес.
Однако сцена с лавровым венком в театре Комеди Франсез больше
соответствовала великому мужу, стяжавшему славу, чем простой
знаменитости. Церемония должна была еще при жизни Вольтера
запечатлеть его посмертный образ в глазах современников, как будто
бы они смотрели на него через призму вечности, как будто бы он, так
сказать, уже умер. «Они решили меня уморить!» – пророчески заметил
Вольтер[43], и хотя этой двусмысленной фразой он, вероятно, указывал
на чрезмерность воздаваемых ему почестей, в ней можно увидеть и
намек на близость церемонии посмертному триумфу. То же самое,
только в более торжественной форме, сказал в своей речи при приеме
во Французскую академию Жан Франсуа Дюси, который через год
после смерти Вольтера занял там его место: «Еще при жизни он,
можно сказать, стал свидетелем своего бессмертия. Он сполна
заплатил грядущим векам за право называться великим в своем
веке»[44]. Примерно тот же смысл заключала в себе изготовленная
несколькими годами раньше скульптором Пигалем статуя Вольтера,
которая изображала последнего обнаженным. Хотя такой стиль и
шокировал публику, он был выбран не случайно: болезненная худоба
свидетельствовала о приближающейся смерти и оправдывала
изображение писателя в виде античного героя. Вольтер уже стал
великим человеком; он мог заранее получить часть тех почестей,
которые готовили ему будущие поколения.
Триумф в Комеди Франсез был более неоднозначным событием,
проходившим в обстановке не столько торжественности, сколько
всеобщего ажиотажа. Это проглядывало даже в самых лестных
отзывах о вечере, например в заметке, помещенной в «Литературной
корреспонденции», где сообщалось о возбужденности, суматохе,
толкотне, царящих в театре. «Весь зал был погружен в полумрак из-за
пыли, которую подняла возбужденная толпа, двигавшаяся
бесконечным потоком, то прибывая, то убывая. Это исступление, этот
прилив общего безумия продолжался более двадцати минут; господам
актерам не без труда удалось наконец начать представление»[45]. A
fortiori[46]другие свидетели, чей настрой был менее благодушен, не
упускали возможности пройтись на счет театральности вольтеровского
«триумфа». Тот факт, что чествование Вольтера проходило на
театральных подмостках, а главную роль в действе исполняла актриса,
обряженная субреткой, придавал событию чуть ли не комедийный
характер. Последовавшая спустя несколько недель смерть Вольтера и
его почти тайное погребение продемонстрировали, что время
официального признания писателя еще не наступило и что известность
не ведет непосредственно к славе. Мерсье язвительно замечает, что
«безудержные почести, которых он удостоился при жизни, лишили его
почестей посмертных».
Проследим, что этот ниспровергатель авторитетов пишет дальше.
Разоблачив возмутительное «шутовство» в Комеди Франсез, Мерсье
снижает тон и сравнивает успех Вольтера у публики с популярностью
комического актера Воланжа из «Забавного варьете», одного из
новообразованных бульварных театров, отмечая, что знаменитость
Воланжа намного превосходит знаменитость Вольтера. Грандиозный
успех Воланжа и его вечного героя Жано, которого он играл в
популярном фарсе, быстро снизил ажиотаж вокруг приезда Вольтера в
Париж. Этот фарс, называвшийся «Жано, или Кого ругают, того и
бьют», был совсем не похож на трагедии Вольтера. В характерной для
пьесы сцене на голову Жано выливают содержимое ночного горшка, и
он спрашивает себя о происхождении жидкости: «Это то, о чем я
думаю?» Весь Париж несколько месяцев со смехом повторял его
реплику. Комедия выдержала сотни представлений, а исполнитель
главной роли стал модной личностью. «Он развлекает публику не
только на сцене, но и в светском обществе. Без него не обходится ни
один приличный прием, и каждому такому приему он служит
украшением. Недавно он подхватил легкий насморк; на следующий же
день путь к его двери преграждало множество карет; благородные
дамы послали справиться о его здоровье своих слуг, а мужчины, из
числа самых знатных, собственнолично приехали его проведать. Никто
не знает, сколько еще продлится это безумие»[47]. Так писал автор
«Тайных мемуаров», ошеломленный коллективным помешательством,
охватившим его сограждан. «Литературная корреспонденция», которая
также упоминает о «грандиозном успехе» спектакля про Жано, в
одночасье ставшего «героем нации», сожалеет об этом увлечении
публики и сообщает, для контраста, о ее охлаждении к трагедиям
Вольтера всего через несколько недель после эпизода с «триумфом».
«В то время как на сто двенадцатое представление „Кого ругают, того
и бьют“ наблюдалось такое стечение народа, на первом представлении
пьесы господина Вольтера „Спасенный Рим“ не было арендовано и
двух лож, а на третьем зал пустовал»[48]. Запасы общественного
внимания ограниченны: одна знаменитость вытесняет другую. Мерсье
продолжает сравнение, проникая в самую суть материальной культуры
знаменитости: «Кончилось тем, что изготовили фарфоровый бюст
Жано наподобие того, какой был у Вольтера. Теперь его статуэтки
стоят на каждом камине»[49].
Это ироническое замечание затрагивает важный аспект понятия
«знаменитость»: модель, лежащая в ее основе, не делает различий
между великим писателем и простым комедиантом, между трагедией и
бульварной пьесой. Как отличить великого человека, обладателя
несомненного таланта, от клоуна, который вызывает восторг зрителей
комическими репликами, – того, чьими трудами будут восхищаться
потомки, от того, чей успех не продлится и года: как их отличить, если
публика рукоплещет обоим с равной силой? В иронии Мерсье
чувствуется горечь. Высмеивая повальную моду на «новинки», которая
уравнивает подлинное величие с жалкими суррогатами, он указывает
на политический, удивительно «современный» подтекст столь
странной непоследовательности публики. «Итак, мы видим, – пишет
он, – что нет нужды подвергать человека гонениям ни при его жизни,
ни после смерти. Стоит возвыситься Вольтеру, рядом всегда найдется
какой-нибудь Жано, который будет ему противовесом». Речь идет о
способности людей адекватно воспринимать публичные выступления.
Знаменитость Вольтера строилась не только на успехе его трагедий, но
также и в первую очередь на популярности бесчисленных памфлетов и
полемических статей, с помощью которых он на протяжении четверти
века вел борьбу с религиозным фанатизмом и предрассудками, став в
глазах всей Европы олицетворением новой, активной и критической,
философии просветителей. Поиск места в публичном пространстве –
сознательная философская стратегия, битва за истину, желание
изменить нравы и настроения людей[50]. Во что она превратится, если
публичное выступление станет обыкновенным зрелищем, а философ –
лишь развлечением для публики, легко готовой сменить его на актера
из балагана?
Если рассматривать увенчание Вольтера лаврами под таким углом,
весь эпизод приобретает совсем иной смысл, гораздо более глубокий,
чем ему обыкновенно приписывают. Это не столько неизбежный этап
на пути от Ферне к Пантеону, сколько образное и противоречивое
проявление знаменитости Вольтера. Его знаменитость неоднозначна.
Служит ли она признаком его гения, как хотели думать его поклонники
и те, кто примыкал к его точке зрения в диспутах? Или это просто
веяние моды, свидетельство падения нравов, как полагали его
противники? Или прав Мерсье, видевший в ней доказательство
изменчивых желаний публики, «любопытства, принявшего форму
эпидемии», которое даже самых великих писателей превращает в
простой объект любования и развлечения, лишая их возможности
работать? Другой наблюдатель, Симон Ленге, адвокат, журналист и
памфлетист, выражает сходное мнение, упрекая публику в
превращении писателя в «театрального героя». Церемония
чествования Вольтера была, на его взгляд, пустым фарсом,
«ребяческим кривлянием, которого бы публика сама устыдилась, если
бы только люди, собравшись вместе, не теряли способности думать.
Разве не походило все это на игру марионеток, еще более
непристойную, чем представление в бульварном театре, куда ходит
чернь?»[51] Бросается в глаза легкость перехода от «публики» к
«черни». Если с XVIII века и до наших дней различные проявления
знаменитости становились столь легкой мишенью для критики, виной
тому неоднозначное отношение к публике, чьи суждения принято
порицать.
Историки не без основания подчеркивают повышение роли
«публики» и «публичного мнения» в XVIII веке. Именно к ним теперь
принято апеллировать в разговоре о достоинствах и недостатках
театральных постановок, о несправедливостях в политической сфере и
так далее. Впрочем, восстановление публики в правах до сих пор
остается незаконченным, неполным. Ее вечно подозревают в
подверженности манипуляциям, в необъяснимой тяге к сиюминутному,
в скоропалительных суждениях, вынесенных сердцем, а не разумом, в
потакании своему любопытству, в поверхностности. Газеты тех лет,
осуждая неумеренность восторгов публики перед Вольтером,
противопоставляют ей беспристрастность суда потомков:
«Могущественная секта пустила среди нас свои корни. Чего только она
не делает, чтобы соблазнить чернь, обвести вокруг пальца толпу
болванов и добиться своего! <…> Только наши потомки, лишенные
какого бы то ни было предубеждения, пристрастия, партийного духа,
смогут определить ему место, которого он заслуживает». Здесь друг
другу противопоставляются два типа времени и два общественных
явления. Синхронность, сосуществование публики и знаменитости,
способствует необъективности оценок и облегчает «оболванивание
толпы», тогда как слава основана на беспристрастном суде потомков,
олицетворяющих «людей вкуса» и культурные институты.
Таким образом, знаменитость – не просто переходный этап между
репутацией писателя в «республике словесности» и посмертной
славой великого человека. Она дает начало новым практикам и
нарративам, зависящим от внимания прессы, от возросшего
распространения портретных изображений, от интереса публики –
явлений, суть которых стремились понять удивленные современники.
Неожиданное (для нас) сравнение Вольтера с Воланжем-Жано,
великого писателя с площадным шутом, свидетельствует о том, что
знаменитость распространяется не только на литераторов и
художников. Театр и зрелища – вот истинный мир знаменитостей;
именно здесь по преимуществу и рождается культура знаменитости. С
них мы и начнем наше исследование.
 Глава вторая
Общество спектакля
Городские общества Старого порядка подчинялись законам
представительства. Отправление власти требовало зрелищ и ритуалов,
разнообразных сложных представлений, начиная с въезда в город
короля и заканчивая дворцовыми праздниками. Культура аристократии,
сохранявшей привилегированное положение, ставила ценность
индивида в зависимость от его общественного статуса. Простолюдин и
придворный сознавали, что каждый из них играет определенную роль,
воплощает определенный статус, и никому бы не пришло в голову
противопоставлять своему публичному образу подлинную,
«настоящую» внутреннюю сущность. К такому представлению о
социальной игре хорошо подходит метафора theatrum mundi: жизнь –
это представление, вечный спектакль, где каждый должен действовать
в соответствии с предписанной ему ролью. Рост городов в XVIII веке,
появление густонаселенных мегаполисов вроде Парижа и Лондона, а
также Неаполя и Венеции, где жителям приходилось все время
взаимодействовать с незнакомыми людьми, в первое время лишь
усиливали подобное положение вещей: в теорию о социальном
человеке, играющем определенную роль и озабоченном впечатлением,
какое производит на зрителей его игра, была привнесена свежая струя.
Из пьесы, за которой с небес следит лишь Господь Бог, theatrum mundi
превратился в спектакль, где люди представляли себя друг другу[52].
Хотя все люди были актерами, некоторые имели на это звание
больше прав, чем другие: они занимались этим делом
профессионально. Театр не сводился больше к представлениям на тему
страстей Христовых, разыгрывавшимся на папертях церквей во время
религиозных праздников, или к дворцовым спектаклям,
предназначенным для монарха и его окружения; он сделался
специфически городским видом развлечения. С середины XVII века во
всех главных европейских столицах и постепенно в крупных
провинциальных городах начали появляться постоянные публичные
театры. Оперы, комедии, комические оперы, равно как и ярмарочные
представления, собирали многочисленную и не всегда однородную
публику, состоявшую из знати, буржуа и даже простонародья (в
Париже представители этого сословия теснились в партере Комеди
Франсез). В Европе XVIII века театральные представления стали
одним из важнейших атрибутов городской культуры.
Всеобщее увлечение театрами вызвало критическую реакцию
двоякого рода. Во-первых, критике подвергались искусственность и
фальшь той модели социальной жизни, в которой каждый вынужден
играть определенную роль; во-вторых, изобличалась порча нравов,
вызванная успехом театров. Представители обоих направлений
сходились в неприятии пагубного влияния на человека современных
городов. Утверждающийся идеал аутентичной личности, в основе
которого лежало представление об «эмоциональном» и «искреннем»
человеке, требовал отказа от разделения людей на профессиональных
актеров, получавших деньги за имитацию чувств, и пассивных
зрителей, завороженных этим подражанием жизни. Жан-Жак Руссо,
самый непримиримый из критиков сцены, противопоставлял ей
простые деревенские праздники, где все активно участвуют в
коллективном излиянии чувств[53].
Как известно, критике театра и зрелищ с позиций приверженцев
«подлинной» личности уготована долгая история. Мы обнаруживаем
признаки такой критики в эпоху романтизма. Новый импульс ей
придает развитие в XX веке аудиовизуальных медиа, способствующих
увеличению разрыва между зрителем и предлагаемыми ему образами.
В наиболее радикальной форме эту критику выразил Ги Дебор в книге,
которую можно определить как гремучую смесь неомарксизма и
черной романтики. Написанная в классическом стиле, который нередко
пародирует труды моралистов «великого века», а иногда повторяет
особенности авторской манеры Руссо, эта книга переформатирует
Марксову идею о товарном фетишизме, применив ее для критики
медиаобразов. Феномен знаменитости, составляющий основу
современных механизмов зрелищности, объявлен одним из наиболее
характерных атрибутов общества спектакля. «Звезда» определяется
как «зрелищное представление живого человека», воплощенное
отрицание индивидуальности; звезды олицетворяют стили жизни,
типы характера, формы личностного роста, которые стали
недоступными отстраненному зрителю, вынужденному влачить
жалкое и бессвязное существование[54].
 Сегодня, в эпоху расцвета культуры знаменитости, подобная
критика, которую зачастую отделяют от ее антикапиталистического
посыла и сводят к простому лозунгу, превратилась в набор ничего не
значащих клише. Впрочем, сама формула Дебора не утратила
ценности, напоминая, что «медийная» экономика, которая наполняет
публичное пространство знаменитыми фигурами, ведет свое
происхождение от городских спектаклей XVIII века, где появились
первые звезды. Комедианты, певцы, танцоры постоянно находились на
виду у публики; на этих публичных выступлениях строилась их
социальная жизнь. Те, что мелькали больше других, сделались
настоящими публичными фигурами, известными за пределами
зрительного зала: их имена все знали, портреты тиражировались,
частная жизнь становилась объектом всеобщего интереса. Моя задача
в этой главе – показать, какие социальные и культурные
преобразования привели к появлению звезд.
 Рождение звезд: экономика знаменитостей
Сам термин «звезда» (vedette), хотя он и начинает употребляться по
отношению к актерам немного позднее, указывает на эволюцию
организации зрелищ. На языке военных слово «vedette» обозначало
часового, стоящего на наблюдательном пункте, но уже в XVIII веке им
называют также сделанные крупными буквами надписи на афишах.
Потом, в начале XIX века, его по ассоциации стали использовать для
обозначения главного актера в пьесе, чье имя на афише печаталось
крупными буквами («en vedette»). Подобная практика
распространялась постепенно, вытесняя прежний порядок, при
котором актерская труппа рассматривалась как коллективная единица.
Это на первый взгляд незначительное изменение было признаком
глубокой трансформации: в Лондоне (начало XVIII века), в Париже
(середина того же столетия), позднее – в Неаполе, Вене, Берлине и
других крупных европейских городах в устройстве театров случился
настоящий переворот, вызванный появлением городской публики и
новых коммерческих практик. В театре, так же как и в сфере музыки и
танцев, произошел отказ от прежней модели, характерной для
дворцовых спектаклей и привилегированных театров, полностью
контролировавшихся властью. Спектакли превращаются в городские
зрелища, смотреть которые приходит разношерстная публика – от
светской элиты до недавно появившегося среднего класса. В
некоторых крупных городских центрах культура перестает быть
простой циркуляцией придворных элит, группирующихся вокруг
принца или монарха; она становится также объектом потребления.
Лондонский театр Друри-Лейн мог вместить 2360 зрителей, а после
расширения здания, осуществленного в 1792 году, – больше 3000.
Почти столько же вмещал конкурирующий с ним Ковент-Гарден.
Спектакли нового типа привлекают силы и капитал частных
антрепренеров, которые, чтобы окупить вложенные деньги, не
брезгуют обращаться к многочисленным рекламным средствам[55].
Директорам театров было выгодно продвигать успешных актеров.
Помимо коммерческого интереса это связано с рядом новых
механизмов, вызванных к жизни коммерциализацией развлечений,
которая благоприятствует культуре знаменитости. Речь идет в первую
очередь о стремительном развитии прессы, специализирующейся на
театральных постановках и анонсах культурных событий, о выпуске в
продажу портретов актеров и певцов, о появлении комплексов
смешанного типа, объединяющих в себе место для представлений,
развлечений и торговли наподобие лондонского Воксхолла, созданного
в 1730-х годах, где посетители могли потанцевать, подкрепиться,
послушать концерт или посмотреть спектакль, прогуляться. Через
несколько лет (1742) в Челси были торжественно открыты сады
Ре́ нилэ (Ranelagh), немедленно ставшие популярным у публики
местом[56]. В Париже важной остается роль привилегированных
театров, официально связанных с двором (Комеди Франсез, Опера), но
развиваются и частные театры, особенно на бульварах, созданных в
1750-х годах. Здесь парижане могли увидеть кукольные спектакли и
выступления животных, труппу акробатов Жан-Батиста Николе,
переместившуюся на бульвары с Сен-Лоранской ярмарки (труппа
пользуется неизменным успехом вплоть до революции). Именно здесь
в 1769 году Николя Одино учреждает свой театр «Ambigu-Comique», а
Луи Леклюз в 1778 году – «Забавное варьете», где Воланж блистает в
роли Жано[57].
Трансформация театров свидетельствует о возникновении внутри
труппы определенной иерархии. Размеры доходов простых актеров и
тех, кого публика и директора театров считали незаменимыми, стали
существенно различаться. «Незаменимые» получали не только более
выгодные условия оплаты, но и другие немаловажные преимущества.
В начале века в Лондоне была введена практика бенефисов («benefit
nights»), доходы от которых целиком поступали в распоряжение актера
или актрисы, обладавших достаточно громким именем для того, чтобы
привлечь публику. Первой актрисой, удостоившейся бенефиса, стала
Элизабет Барри (1708). Контракт, заключенный в конце XVIII века с
великой драматической актрисой Сарой Сиддонс, предусматривает для
нее два бенефиса за сезон, что приносит Сиддонс немалый доход.
Дэвид Гаррик, считавшийся величайшей звездой английской сцены
середины XVIII века, умудряется нажить состояние, которое к моменту
его смерти достигает 100 000 фунтов стерлингов[58]. Во Франции
коммерческий успех бульварных театров строится на таланте
«звездных» актеров, которые привлекают зрителей «сквозными»
персонажами, кочующими из пьесы в пьесу. Таким был Туссен Гаспар
Таконне, выступавший в середине века в театре у Николе; позднее –
Воланж. После успеха последнего в роли Жано театры обзаводятся
штатом постоянных авторов (вроде Дорвиньи или Бонуара), которые
пишут пьесы «на заказ», специально под Воланжа. Это не только цикл
о Жано («Жано у красильщика», «Не в этом дело», «Женитьба Жано»),
но также серия пьес о семействе Пуантю («Жером Пуантю», «Бонифас
Пуантю», «Добрые люди»). В этих комедиях выведена целая семья
парижских буржуа, что позволяет раскрыться дару Воланжа к
перевоплощениям. Нередко, к вящему восторгу зрителей,
завороженных игрой звездного актера, ему приходится играть
нескольких персонажей в одном спектакле[59].
В Комеди Франсез отношения в труппе строятся по эгалитарному
принципу. Тем не менее действие новых механизмов направлено на
подчеркивание различий между артистами. Лекен, принадлежавший к
числу звезд первой величины среди актеров-мужчин, поддерживал
свою популярность гастролями по провинции, из которых извлекал
также немалый доход[60]. Драматическая актриса Ипполита Клерон в
начале 1760-х годов вызывала у публики такой восторг, что одно ее
присутствие на сцене было гарантией полного зрительного зала.
«Мадемуазель Клерон всегда здесь главная героиня. Достаточно
объявить ее имя, чтобы зал был битком набит. Стоит ей появиться на
сцене, как публика взрывается аплодисментами. Ее поклонники
никогда не видели и не увидят никого, равного ей»[61]. В XVIII веке
образовался настоящий международный рынок комедийных актеров, а
также певцов и танцоров. Перемещение наиболее известных актеров
из одной части Европы в другую объясняется прежде всего острой
конкуренцией разных европейских дворов и династий, которые
старались привлечь к себе на службу звезд сцены. Итальянские
музыканты пользуются спросом по всей Европе, да и лучших
французских актеров, к великому огорчению двора, часто приглашают
за рубеж, где их таланты находят лучшее применение[62]. Потом и
лондонские театры, освободившись от опеки двора, стараются
привлечь как можно больше публики и все чаще и чаще посылают
эмиссаров в континентальную Европу, предлагая выгодные контракты
артистам, которых хотят видеть у себя.
 К числу последних принадлежал и Огюстен Вестрис. Его отец
Гаэтано, один из самых прославленных танцоров своего времени,
провозглашавший себя «богом танца», демонстрировал свои
способности при дворах разных европейских монархов. Поколение
Огюстена стало свидетелем изменения условий в балете, увидело, как
лондонские театры становятся альтернативой придворным
представлениям и даже французской сцене. После принятия в
Парижскую оперу (1779) Вестрис, которому едва исполнилось
двадцать лет, сразу же получает от лондонского Королевского театра
приглашение на полгода и добивается там настоящего триумфа.
Лондон захлестывает волна «вестрисмании», как пишет историк
Джудит Милхаус, которая видит здесь истоки британского увлечения
танцами, до того времени остававшимися в тени театра и оперы[63].
Увлечение обуславливалось не столько формальной новизной
«драматического балета» (ballet d’action), проводниками которого
выступали Огюст Вестрис и его отец, сколько именно личностью
танцовщика, вызывавшего восторг лондонской публики сочетанием
таланта, юности и красоты[64]. О самих балетах газеты сообщали
кратко, но на подробности частной жизни Вестриса не скупились,
беззастенчиво муссируя слухи о его победах на любовном фронте. С
момента приезда Вестриса пресса только и трубит о размере его
гонораров, что вызывает в обществе горячие споры: справедливо ли,
что звезде сцены столько платят? Как может какой-то фигляр за один
вечер зарабатывать больше, чем честный труженик за всю жизнь?[65]
Впрочем, это совсем не останавливает публику, которая валом валит на
бенефисный спектакль Вестриса, принесший ему, если верить
Горацию Уолполу, весьма солидную сумму (1600 фунтов стерлингов);
вечер заканчивается потасовкой – народа слишком много, чтобы театр
всех вместил, и люди в буквальном смысле берут его штурмом, так что
властям приходится оцепить Хеймаркет.
Шумиха вокруг гонораров Вестриса – лишь начало
непрекращающихся споров об «экономике» мира знаменитостей, об
исключительно высоких прибылях, которые здесь считаются нормой, о
впечатляющем разрыве в доходах между отдельными звездами,
обусловленном особенностями этого мира. В наши дни футбольные
трансферы и доходы киноактеров постоянно дают пищу для
разговоров о «заработках звезд». Экономисты и социологи спорят о
причинах того, почему индивидуальные различия в талантах, порой
незначительные, часто не поддающиеся объективной оценке, приводят
к столь значительному разрыву в доходах, стоит включиться
механизмам известности и признания, а также коммерческим
технологиям шоу-бизнеса[66]. Однако истоки этих споров лежат в
XVIII веке, когда новообразованные газеты, специализирующиеся на
модных спектаклях, начали оценивать театральные постановки исходя
из размера выручки, которую они приносили, и измерять достоинства
актеров по их способности наполнять театральную кассу, не забывая
пройтись по поводу размера их гонораров.
В ответ на это театры стали устраивать благотворительные вечера с
участием самых знаменитых актеров, которые играли не ради
собственной наживы, но ради пополнения театрального фонда,
призванного оказывать помощь нуждающимся артистам – неимущим и
старикам. Такой признанный кумир, как Гаррик, любыми средствами
культивировал интерес публики к собственной персоне и в то же время
выступал покровителем английского театра и всячески афишировал
свое бескорыстие.
Поза филантропа, которую он принимал, позволяла ему смягчать
растущее неравенство в театральном мире и лишний раз подчеркивала
его привилегированность, поскольку именно его имя обеспечивало
этим начинаниям успех. Забавно, что с годами филантропическая
щедрость стала чем-то вроде морального обязательства, от которого
звезды не могли уклониться без риска для себя. Сара Сиддонс
приобрела стойкую репутацию прижимистой особы лишь потому, что
пропустила несколько благотворительных представлений такого рода.
Эта репутация долго за ней держалась и чуть было не погубила ее
карьеру[67].
Этот новый тип знаменитости комедиантов, певцов и танцоров
внутренне противоречив. Давая определенные преимущества, в
первую очередь финансовые, статус знаменитости в обществе Старого
порядка отнюдь не гарантирует тем, кто им обладает, почетного
положения. Здесь еще больше, чем в случае с писателями, ощущается,
до какой степени знаменитость может входить в противоречие с
социальным порядком. Такая коллизия сильнее всего видна во
Франции, где актерская профессия проходит по разряду самых
недостойных занятий, тогда как на деле некоторые из артистов
пользуются огромной популярностью. Даже в Англии, где актерам не
приходится страдать от столь пренебрежительного отношения к себе,
положение знаменитых актрис остается крайне двусмысленным. Их
знаменитость свидетельствует об их таланте, и она же превращает их в
объект желания публики. Налицо сходство образа актрисы с образом
куртизанки. С конца XVII века популярность некоторых актрис
поддерживалась тем нездоровым интересом, который публика питала к
их реальным или мнимым любовным похождениям. Здесь
знаменитость, в отличие от славы, всегда основанной на восхищении,
достигается благодаря эротическому влечению публики к актрисам,
чья фривольная частная жизнь становится предметом слухов и
сплетен. Будучи публичной фигурой, актриса ассоциируется у мужчин
с куртизанкой или проституткой. Да и во Франции всех танцовщиц из
Оперы считают содержанками богатых мужчин и приписывают им
распутную жизнь.
Яркое свидетельство этому – Мари-Мадлен Гимар, которая в прессе
и памфлетах того времени всегда фигурирует как «знаменитая Гимар»:
о ее бесчисленных любовниках и покровителях говорят больше, чем о
ее достижениях на сцене. Публичный образ Гимар размыт: если
первыми успехами она обязана собственному таланту, дальнейшее ее
восхождение по социальной лестнице объясняется покровительством
откупщика де Лаборда и князя де Субиза, а также организацией
фривольных празднеств, которые в искаженном и приукрашенном
виде отражаются в скандальной хронике[68].
Новейшая историография всячески подчеркивает этот аспект, иногда
даже чрезмерно[69]. На самом деле следует воздерживаться от того,
чтобы представлять знаменитых актрис лишь проекцией желаний
зрителей. Новообразованная культура знаменитости открывает перед
актерами и актрисами большой простор в деле построения
собственной карьеры, поддержания зрительского интереса, извлечения
выгоды из своей популярности. Особенно это относится к актрисам,
использующим прием, который англичане называют «pufifng» (дутая
реклама). Речь идет о заказных статьях, превозносящих до небес того
или иного актера. Эта сомнительная тактика позволяла добиться
головокружительного взлета по социальной лестнице. В Англии эпохи
Реставрации образ актрисы, ставшей куртизанкой, в полной мере
воплощает Нелл Гвин, возлюбленная короля Карла II, родившая ему
двух детей[70]. Ту же роль, хотя и с меньшим блеском, будут не раз
исполнять другие звезды и в следующем веке. Фрэнсис Эбингтон,
начинавшая карьеру продавщицей цветов и уличной певичкой,
достигает большого успеха на сцене, особенно во время пребывания в
Дублине в 1759–1765 годах, где она становится звездой местной
сцены. Вернувшись в Лондон, она с неизменным успехом выступает на
сцене Друри-Лейн. Джошуа Рейнольдс рисует несколько ее портретов,
включая и тот, самый знаменитый, на котором она запечатлена в роли
мисс Пру и который приобрел скандальную известность благодаря
присутствующему в нем скрытому эротизму. Она прославилась не
только виртуозным владением всеми тонкостями pufifng’а, но и своими
многочисленными романами, особенно связью с будущим премьер-
министром лордом Шелбурном.
Успех на сцене открывает путь не только в спальни знатных
сановников. Возможны и иные сценарии, как показывает пример
Китти Клайв, которая считалась лучшей комической актрисой своего
времени и с триумфом исполняла партию Полли в «Опере нищего»
Джона Гея, остававшейся одной из самых популярных английских
постановок на протяжении всего XVIII века. Актриса постепенно
расширяет репертуар (поет не только народные баллады, но и арии
Генделя) и сферу деятельности: основывает вместе с Гарриком театр
Друри-Лейн, пишет комедии, заводит дружбу с Сэмюэлем Джонсоном
и Уолполом; в конце жизни ей, похоже, удается полностью
интегрироваться в лондонское высшее общество. Путь других еще
более извилист. Мэри Робинсон, снискав в конце 1770-х годов громкий
успех исполнением роли Пердиты, чье имя со временем прочно
пристанет к актрисе, становится любовницей принца Уэльского,
будущего короля Георга IV, который сорит деньгами и ведет
разгульную жизнь, дающую газетчикам пищу для бесконечных
пересудов[71]. Сделавшись главной героиней театральной и
скандальной хроник благодаря успехам на сцене и многочисленным
любовным связям, добившись пенсии в обмен на обещание не
публиковать письма наследника престола, Мэри Робинсон оставляет
подмостки и остаток жизни посвящает литературе, начав писать
романы и стихи. Некоторые биографы видят в ней карьеристку,
одержимую жаждой славы, стремящуюся добиться известности
любыми средствами[72]. На самом же деле Мэри Робинсон, которой с
юных лет были ведомы тайные пружины публичного успеха и
признания, очень неоднозначно их оценивала, ощущая, с одной
стороны, положительные результаты их работы, а с другой – связанные
с ними опасности[73]. В «Мемуарах» она признается, что ее первый
роман «Ванченца» «обязан своим успехом известности имени
автора»[74]. Но в других книгах она занимает более взвешенную
позицию, осуждая бездумную погоню за славой.
Одной из первых она начинает жаловаться на то, что ее узнают на
улице, на любопытство зевак, вызывающее у нее смущение. Когда она
отправляется за покупками, толпа всякий раз обступает магазин, куда
она заходит, рассматривая ее и мешая сесть в экипаж[75]. Тем не менее
ее «Мемуары» свидетельствуют о неослабевающем внимании, которое
она уделяет своему внешнему виду: спустя несколько десятилетий
после описываемых событий она помнит, какой наряд надевала в том
или ином случае.
Слава актеров и актрис основывается на отождествлении их с
персонажами, которых они воплощают на сцене. Мэри Робинсон на
всю жизнь сохранит прозвище Пердита благодаря роли, сделавшей ее
знаменитой. Об актерах и актрисах часто судят по их наиболее
известным ролям[76]. Слава некоторых актеров, которая заставляет их
искать в обществе личного признания, не всегда им его обеспечивает.
Речь идет о явлении, часто отмечаемом и современными
киноактерами, которые со смесью удовлетворения и досады видят, что
их путают с персонажами их фильмов. Подобная ситуация известна
уже в XVIII веке: Воланжу пришлось испытать это на своей шкуре.
Хотя успех Воланжа в роли Жано стал ключиком, открывшим ему
двери во многие благородные дома, где актер услаждал слух
благородного общества своими знаменитыми комическими репликами,
он всеми силами пытался расширить репертуар и дистанцироваться от
образа, которому был обязан своей популярностью. Когда у маркиза де
Бранка его представили именем Жано и он счел нужным исправить
ошибку, сказав: «Отныне я для всех господин Воланж», актеру тут же
была дана резкая отповедь: «Что ж, хорошо! Но ждали мы как раз
Жано, так что пусть господин Воланж убирается восвояси!» Автор
«Тайных мемуаров Республики словесности», передающий этот
анекдот, возмущается не грубостью де Бранка, а наглостью Воланжа,
заносчивого «фигляра», который вообразил, что в благородном доме
его будут принимать как светского человека[77].
Здесь, конечно, взят крайний случай, когда знаменитость персонажа
полностью затмила личность актера, по крайней мере в глазах
высшего общества, готового опуститься до уровня балаганного театра,
но совсем не рвущегося признавать балаганного шута одним из своих
членов. Обыкновенно между актером и его персонажами
складываются более сложные отношения. По мере того как публичный
образ актеров сливается с героями, которых они играют, у публики
растет интерес к частной жизни исполнителей. Этот разрыв между
публичным персонажем, отделившимся от реального человека, и
частной персоной, чью личную жизнь нельзя скрыть от всеобщего
внимания, лежит в основе механизмов знаменитости. Когда речь идет
об актерах, разрыв углубляется, поскольку зрители любят отмечать
контраст между персонажем и тем (или той), кто его играет. Дебют
мадемуазель Рокур пробудил у публики столь сильный интерес потому,
что юная актриса, отвергавшая любые ухаживания поклонников, с
большим талантом изобразила на сцене неистовую страсть, вызвав у
заинтригованных зрителей настоящее восхищение. Позднее,
прославившись исполнением трагических ролей, мадемуазель Рокур
приобрела также и скандальную известность своими долгами, стилем
жизни и сексуальными предпочтениями. Склонность к
представительницам своего пола, которую в ту эпоху называли
«трибадизмом», сделала ее мишенью всевозможных нападок, так что
Марии Антуанетте, ценившей ее талант, пришлось публично
вступиться за нее. Монаршее вмешательство не следует
недооценивать: важным, хотя и неоднозначным элементом публичного
образа актрис была подчеркнутая дистанция между ними и
королевами, которых они играли на сцене. Чем же именно
характеризуется положение тех из комедиантов, кто привлекал
публику в театр талантливой игрой, кто мог публично представлять
величайших героев и в то же время довольствовался невысоким
общественным статусом?
Три примера позволят лучше понять работу механизмов
знаменитости, которые в XVIII веке трансформируют театральный мир
на всем европейском континенте. Речь идет о трех совершенно разных
судьбах: итальянского певца-кастрата, сделавшего успешную, хотя и
скандальную карьеру в Лондоне; английской драматической актрисы,
ставшей объектом настоящего культа; французского актера, чья
известность в контексте революционной эпохи приобрела явную
политическую окраску.
 Скандал в опере
Всемирный успех певцов-кастратов в XVIII веке был обусловлен не
только их исключительными вокальными данными, но также тем
вниманием, какое привлекал к себе их физический дефект, тем более
что кастрация, осуществлявшаяся в Италии в подпольных условиях,
всюду в Европе официально осуждалась[78]. За лучшими из
итальянских певцов-кастратов «охотились» королевские дворы и
лондонские театры, не гнушавшиеся отправлять в Италию эмиссаров
для привлечения начинающих талантов. Можно вспомнить о
головокружительной карьере Фаринелли, который заставил говорить о
себе с первых же концертов, проходивших в Неаполе в 1720-е годы,
затем выступал в Болонье, Милане, Венеции, где вызвал восхищение
заезжих англичан[79]. По возвращении на родину те всячески
стараются заманить к себе юное дарование; в Лондоне (1734) певец
добивается небывалой популярности, не ослабевающей в течение трех
сезонов. Он получает право на бенефисные вечера, о которых даются
объявления в газетах (таких как «Daily Advertiser», «London Daily
Post» или «General Advertiser») и которые привлекают все лондонское
высшее общество, принеся Фаринелли несколько тысяч фунтов.
Впрочем, его выступления в Лондоне окружал скандальный ореол,
обострявший любопытство публики и вместе с тем вызывавший едва
ли не больше нападок на певца, чем похвал в его адрес. Многим
критикам увлечение зрителей этим необыкновенным голосом,
ставшим столь совершенным в результате операции, которую нередко
называли «варварством», казалось чрезмерным и опасным,
угрожающим нарушить порядок в общественной, моральной и
сексуальной сферах. Недовольство вызывало уже само появление
оперы и итальянских певцов в Англии, стране, где разрыв с папской
властью стал важным элементом национальной идентичности. Но
больше всего публику будоражила неоднозначная сексуальная природа
этих певцов. С точки зрения моралистов и сатириков, кастраты
портили вкус английских зрителей, способствовали размыванию
границ половой идентичности, пробуждали у мужчин и у женщин
неожиданные мысли с явным эротическим подтекстом. Платой за
публичный успех Фаринелли стали многочисленные памфлеты против
него, которые приписывали певцу романы со всеми известными
лондонскими куртизанками, доказывали, что он соблазняет зрителей
своей противоестественной манерой исполнения, и обвиняли его в
развращении молодежи. В одном сатирическом стихотворении ему
инкриминировали «разрушение семей» и «превращение половины
английских мужей в рогоносцев»[80].
Блеск славы, доставшейся столь высокой ценой, казался уже не
таким ярким. Устав от непрекращающегося потока критики и сознавая,
по-видимому, как недолговечна любовь публики, Фаринелли по
прошествии трех лет покинул Лондон и после недолгой остановки в
Париже прибыл в Мадрид, чтобы выступать перед испанским
королевским двором. Здесь он сделал классическую для придворного
певца карьеру, став фаворитом Филиппа V, который получил
монопольное право на его голос, но взамен допустил к личным
апартаментам[81]. Таким образом, Фаринелли сумел, воспользовавшись
своей известностью, добиться тихой и спокойной должности при
дворе, не соответствующей ожиданиям лондонской публики и
требованиям публичной жизни[82]. Сомнительному престижу все
время быть на виду у публики он предпочел честь, честь в
традиционном смысле слова – выступать перед монархом, лично ему
служить. После смерти короля, последовавшей в 1759 году, Фаринелли
возвратился в Италию и обосновался в Болонье. Среди любителей
музыки авторитет певца продолжал оставаться высоким – об этом
свидетельствует трепет, который испытывает во время визита к нему
Чарльз Бёрни в 1770 году, – но на публичной сцене Фаринелли
отсутствовал слишком долго[83]. Его слава продолжалась всего
несколько лет.
Однако перемены в культурной жизни столь ощутимы, что уже
следующее поколение музыкантов гораздо выше ставит рынок с его
соблазнами, чем придворную службу со всеми ее преимуществами.
Отныне многие певцы-кастраты строят карьеру, используя все средства
шоу-бизнеса и навлекая на себя все связанные с этим опасности. Один
из самых известных примеров – Джусто Фернандино Тендуччи,
который в 1758 году приезжает в Лондон и быстро добивается здесь
оглушительного успеха. Через несколько лет он становится одним из
самых популярных и самых высокооплачиваемых лондонских певцов.
Он регулярно выступает в четырех главных театрах Лондона
(Хеймаркет, Ковент-Гарден, Друри-Лейн, Королевский театр), а также
в садах Ре́ нилэ, где с огромным успехом исполняет английские
народные песни. Потом эти песни выпускают отдельными книжками,
распространяемыми по доступной цене, или размещают в журнале
«London Magazine». Таким образом, Тендуччи искусно сочетает
высокое и низкое: он – знаменитый оперный певец, ценимый
представителями светской элиты, и он же, благодаря исполнению
народных песенок, – любимец «новой» публики, состоящей из
посетителей садов Ренилэ и очень неоднородной по своему составу. У
певца-космополита есть «альтер эго»: полномочный представитель
английской национальной культуры, которая переживает невиданный
подъем. Тендуччи столь популярен, что его имя попадает в романы
современных ему писателей: так, героиня книги Тобайаса Смоллетта
«Путешествие Хамфри Клинкера» признается, что влюбилась в
знаменитого итальянца, услышав, как он поет в садах Ренилэ[84].
Тендуччи, как когда-то Фаринелли, становится объектом не только
восторженных панегириков, но и язвительных эпиграмм. Успех и
знаменитость проявляются не в единодушном признании, но в
сочетании нападок и похвал. Тендуччи вызывает у публики живую
реакцию, которая не сводится к восхищению его мастерством.
Неотразимость певца, обусловленная его музыкальным талантом и его
эротизмом, у одних пробуждает интерес, у других – обеспокоенность.
Личность Тендуччи окружена спорами, которые усиливают его
общественную заметность. С самого начала, когда становится
известно, что какая-то дама из высшего общества посылает певцу
любовные письма, его обвиняют в развращении нравов и порче вкуса
английских зрителей. Через несколько лет он уводит из родительского
дома юную ирландку и, к великому неудовольствию ее семьи, женится
на ней. Разгорается грандиозный скандал. Во-первых, такой брак
недействителен и ущемляет интересы семьи девушки; во-вторых,
непонятно, какие могут быть у кастрата отношения с женой; и,
наконец, многим кажется, что крайне неоднозначное воздействие
певца на публику представляет угрозу общественным и нравственным
устоям. Тендуччи арестовывают, судят, потом освобождают. В конце
концов супруги возвращаются в Лондон и, появляясь в обществе,
держатся как настоящие муж и жена, что находит язвительный отклик
чуть ли не во всей европейской прессе[85]. Рождение у пары ребенка
еще больше привлекает к ней внимание и вызывает целую волну
насмешек и пародий как со стороны лондонского высшего общества,
так и простых горожан и даже некоторых бывалых
путешественников[86]. По словам Казановы, который, впрочем,
известен любовью к мистификациям, Тендуччи во время встречи
между ними рассказывает странную историю о третьем яичке, которое
якобы было у него с рождения и которое уцелело во время кастрации.
Знаменитый венецианец, впечатленный рассказом, спешит отразить
его в своих мемуарах[87]. Когда через какое-то время жена Тендуччи
затевает процесс по расторжению брака, половая принадлежность
певца становится темой судебных дебатов, то есть публичным делом.
Трудно представить себе более выразительный образ знаменитости,
феномена, который способствует превращению частной жизни
известных людей, включая самые интимные ее подробности, в объект
публичного интереса. Судебный процесс выступает здесь лишь
катализатором. Он просто добавляет публичности спорам о гендерной
идентичности Тендуччи, придавая им характер тяжбы[88]. Правда,
можно вспомнить известные случаи, когда супружеская жизнь частных
лиц, никому прежде не известных, под влиянием интереса публики к
судебным делам попадала в поле общественного внимания. Но в
отличие от прошлых примеров личная жизнь Тендуччи уже за
несколько лет до начала процесса находится в центре публичных
дискуссий и споров, выступает главным элементом его публичного
образа. Как мы видели, одержимость общества сексуальной жизнью
знаменитостей не ограничивается кастратами, но к последним интерес
все-таки сильнее, поскольку их сексуальность таит в себе что-то
загадочное, а потому – пугающее. Чем же была для них эта
непохожесть на окружающих – неудачей или счастливым случаем,
травмой или милостью судьбы, помехой или шансом на успех? Такая
двойственность, превращающая слабость в силу, служит характерной
чертой того любопытства, какое вызывают у публики знаменитости,
любопытства, в котором восхищение никогда не бывает чистым и
недвусмысленным, подобно отношению к героям и великим людям, но
нередко соединяется с состраданием или, наоборот, со своего рода
пренебрежением или отвращением. Вот почему знаменитость так
часто сопряжена со скандалом, исключительно эффективным
средством достижения статуса знаменитого человека и сохранения его
за собой, но в то же время – почти неизбежным следствием такого
статуса. Как и в наши дни, в XVIII веке для некоторых артистов,
ищущих славы, провокации и скандалы были одним из самых
эффективных способов увеличения собственной популярности, но мы
не должны сводить связь между скандалами и знаменитостью к одним
только тактическим соображениям, поскольку эта связь более
существенна.
Скандалы, как уже давно показали антропологи, выполняют в
локальных и слабо дифференцированных обществах важную
функцию, утверждая совместные нормы и ценности и сплачивая
социум, в котором они возникли, – нередко путем изгнания
возмутителя спокойствия[89]. В современных обществах скандалы,
затрагивающие публичных лиц, имеют не столь однозначные
последствия. Не приходится сомневаться, что размах, какой приняли
споры о половой жизни Тендуччи, был признаком консервативной
реакции на эволюцию нравов лондонского общества второй половины
XVIII века, которому пришлось столкнуться с изменившимся
представлением о мужской сексуальности. Но суть не в этом,
интересно другое. Скандал по самой своей природе – общественное
явление, чья динамика связана с конфигурацией публики. Один из
первых исследователей социологии скандала описывал его в
следующих словах: «Скандала не бывает без публики; без
распространения среди публики скандальных историй, которые
отчасти эту публику и собирают; без массовой коммуникации»[90]. Из
этого следует, что скандал не только зависит публики, но и в какой-то
мере ее образует. Именно споры о героях дня, обаятельных и в то же
время скандальных, позволяют публике ощутить себя некой
общностью, но, вопреки известной метафоре, не судом народа, но
совокупностью зрителей – заинтригованных, взбудораженных,
шокированных, восторженных, возмущенных, доверчивых,
скептичных, но в любом случае заинтересованных в том, чтобы узнать
как можно больше об одном из своих современников. В отличие от
скандалов локальных, которые обычно заканчиваются наказанием
виновного, вплоть до его изгнания, медиаскандалы усиливают
известность героев скандальной хроники, так что последние, можно
сказать, покрывают себя не только позором, но и славой[91]. Как
показывает случай Тендуччи, в центре подобных скандалов – связь
между публикой и звездой. Все эти бури, сотрясающие общество,
парадоксальны по самой своей природе: они разжигают у публики то
нездоровое любопытство, которое и дает повод к их возникновению.
Скандал происходит не столько из-за особенностей сексуальной жизни
певца-кастрата, сколько вследствие его невероятной известности.
Трудно сказать, осознанно ли Тендуччи провоцировал скандалы,
которыми была окружена его сексуальная и семейная жизнь. Может
быть, он, наоборот, страдал от шумихи вокруг его имени и
воспринимал ее как неизбежную расплату за свою популярность? Как
бы там ни было, ясно одно: эти скандалы почти не вредили его
карьере. Возможно даже, что эта открытость частной жизни шла ему
на пользу, пробуждая коллективный интерес и любопытство. После
окончания процесса, завершившегося аннуляцией брака, звезда
Тендуччи разгорается особенно ярко. Признанный всей Европой
одним из величайших певцов своего времени, он продолжает давать
концерты в Лондоне, но все чаще совершает гастрольные турне,
выступая, среди прочих городов, в Париже, где музыку для него пишет
Моцарт. Тендуччи так знаменит, что, если ему не нравятся статьи,
которые печатают о нем газеты, он заставляет редакторов помещать
опровержения. Когда в 1780-е годы у него начинает слабеть голос, не
позволяя петь на прежнем уровне, он умело обращает себе на пользу
собственную известность, давая уроки музыки представителям
лондонского высшего общества. Он продолжает эксплуатировать свое
имя и те рекламные механизмы, которые помогали ему в его прежней
карьере: например, помещает объявления об уроках в газете «Public
Advertiser»[92].
В те самые годы, когда звезда Тендуччи начинает клониться к закату,
на лондонской сцене появляется и обращает на себя внимание молодая
актриса по имени Сара Сиддонс. Потратив несколько лет на
выступления в провинциальных театрах, где ей приходится играть
второстепенных персонажей, она добивается громкого успеха ролью
Изабеллы из «Рокового брака» Гаррика в постановке театра Друри-
Лейн. Через три года она производит фурор, сыграв леди Макбет, в
роли которой не раз еще появится на театральных подмостках: зрители
заворожены ее манерой исполнения, особенно в той знаменитой сцене,
где жестокая леди, бродя по сцене как сомнамбула, отчаянно пытается
смыть с рук следы крови[93]. Успех приходит к Сиддонс в тридцать лет;
следующие три десятилетия она безраздельно царит на английской
сцене.
 «Сродни идолопоклонству»
Если Тендуччи, несмотря на весь свой талант, был для англичан
иностранцем и иноверцем, смутьяном и скандалистом, то Сара
Сиддонс, напротив, воплощает собой полноправного представителя
британской культуры. Рано отдав предпочтение трагическим ролям,
главным образом из шекспировского репертуара, она часто играет
королев, особенно Екатерину Арагонскую в «Генрихе VIII», ведет
размеренную семейную жизнь, отмеченную регулярным рождением
детей, и очень быстро добивается положения культурной иконы, чему
способствуют не только успехи на сцене, но и появление на рубеже
XVIII–XIX веков многочисленных портретов, на которых ее могут
лицезреть современники. Во время работы над первой крупной ролью
она уже позирует – в образе Изабеллы – художнику Уильяму
Гамильтону, и желающих увидеть картину так много, что у дверей
мастерской выстраивается длинная очередь из карет[94]. С 1780 по 1797
год в Королевской академии искусств выставляются восемнадцать ее
портретов; самый известный, на котором она предстает в виде музы
трагедии, написан Рейнольдсом в 1783 году. Картина пользуется таким
успехом, что Рейнольдс решает сохранить оригинал у себя и делает с
него копии. Участвуя в публичных чтениях пьес, Сиддонс старается
принять ту самую меланхолическую позу, в которой ее изобразил
Рейнольдс, как будто считает, что на картине запечатлен ее истинный
облик и она должна ему соответствовать. Распространение портретов
Сары Сиддонс способствует отождествлению ее образа с образом
августейшей супруги Георга III, хотя это сходство скорее
подразумевается, чем выражается открыто. Вдохновившись картиной
Рейнольдса, Томас Лоуренс в 1789 году начинает писать портрет
королевы Шарлотты. Сближение их образов подпитывало интерес к
актрисе: когда английская королевская семья решит посвятить себя
домашним делам и будет не часто баловать подданных своим
появлением, Сиддонс станет своего рода «дублером» королевы. Как у
государыни, так и у актрисы популярность не ограничивается рамками
одной социальной группы: Сиддонс знаменита как среди лондонского
плебса, который ломится на каждое ее представление, так и среди
элиты. Знакомая Гаррика, Бёрка, Джонсона и Рейнольдса, Сара
Сиддонс чувствует себя полноправным членом привилегированного
круга, заправляющего культурной жизнью столицы.
Сара Сиддонс в образе музы трагедии. Гравюра с портрета работы Джошуа Рейнольдса.
1787

Но больше всего в разговоре о Саре Сиддонс поражает не ее

квазикоролевский статус, а попытки, предпринятые уже на излете ее
карьеры, отрефлексировать причины кипевших вокруг нее страстей.
Уильям Хэзлитт, великий критик и один из самых ревностных
поклонников Сиддонс, посвящает ей в 1816 году длинную статью, в
которой приравнивает культ актрисы к своеобразному
идолопоклонству. Отрывок, откуда взяты эти слова, много раз
цитировался и заслуживает, чтобы и мы здесь его привели:

Такого почтения, какое оказывалось ей, не удостаиваются даже

королевы. Восторг, который она возбуждала у публики, был в
чем-то сродни идолопоклонству; на нее смотрели не с
восхищением даже, а с трепетом, как будто из некой неземной
сферы явилось существо высшего порядка, явилось, чтобы
изумить мир своим величием. Она возвысила трагедию до небес
или, быть может, перенесла ее с небес на землю. В этом было
нечто сверхъестественное, ибо никто не мог представить себе
ничего столь же величественного. Она воплощала для нас
древние мифы и сказания, легендарных героев прежних времен,
полубогов. Она и была не чем иным, как богиней, пророчицей,
чьи слова вдохновлены богами[95].

Когда читаешь эти высокопарные, не всегда верно

интерпретируемые слова, нужно помнить о времени выхода статьи.
Незадолго до ее публикации Сара Сиддонс, четыре года назад
распрощавшаяся с театром, объявляет о возвращении на сцену и
делает это, как гласит официальная версия, по просьбе английской
принцессы. Хэзлитт в своей статье пытается оспорить правильность
этого решения, которое кажется ему неразумным и которое он вновь
подвергнет критике несколько месяцев спустя в рецензии на новую
постановку «Макбета», где актриса в очередной раз выступит в своей
коронной роли[96]. Он упрекнет Сиддонс в том, что она не осталась
верной своему слову и продолжает выходить на сцену, не обладая в
полной мере прежним талантом. По словам Хэзлитта, он предпочел
бы, чтобы публика навсегда сохранила тот ее образ, какой отпечатался
в памяти после посещения наиболее выдающихся спектаклей актрисы.
Сам он помнил, как Сиддонс играла леди Макбет двадцать лет назад, и
ее нынешнее исполнение этой роли казалась ему не только более
бледным, но и способным испортить впечатление от прежней игры,
тем самым разрушив идеальный образ, сохранившийся в его памяти.
Стоит отметить, что Хэзлитт в этих двух статьях говорит о репутации
(«reputation») и о славе («glory») Сары Сиддонс, но не использует слов
«fame» и «celebrity». Хэзлитт не признавал «знаменитости» и ее
механизмов, ставящих звезду в зависимость от настроений публики;
он отдавал предпочтение «славе» и традиционным способам ее
достижения. Сару Сиддонс он упрекает в том, что ей оказалось мало
прошлой славы, навсегда сделавшей ее достоянием зрителей. Впрочем,
речь идет не о современных зрителях, которые в таком количестве
сбежались в Ковент-Гарден посмотреть на возвращение знаменитой
актрисы на сцену, что театр не смог вместить и половины их
«несметных полчищ»; нет, он говорит о публике, видевшей подлинную
игру Сиддонс, тех, для кого она «олицетворяла трагедию». Вот почему
об увлечении Сарой Сиддонс, доходившем до идолопоклонства,
Хэзлитт пишет в прошедшем времени. Таким образом он дает понять,
что этот культ нужно связывать не с реальным, частным лицом –
актрисой, покинувшей сцену, – а с манерой игры, которая в свое время
оставила неизгладимый след в душе зрителей. «Для всякого, кто видел
миссис Сиддонс, это становилось настоящим событием. Неужели она
думает, что мы ее забыли?»[97] Развертывая свою мысль, Хэзлитт
говорит, что Сару Сиддонс боготворили не только зрительские массы,
но и «одиночки», для которых память об эстетическом переживании,
связанном с посещением ее спектаклей, становилась источником
развития внутреннего мира.
Хэзлитту, пожалуй, удалось понять истинную причину
знаменитости театральных актеров и, в частности, необыкновенной
привязанности английской публики к Сиддонс: все дело в чувствах,
коллективно и индивидуально испытываемых теми, кому хоть раз
выпал шанс лично присутствовать на ее спектаклях. Сара Сиддонс не
похожа ни на мифических героев, о чьих подвигах слагают легенды,
ни на великих женщин прошлого, которые могут своим безупречным
поведением наставить на путь добродетели; она – явление
современное, она изменила жизнь людей, видевших ее на сцене. Но
Хэзлитт хотел бы, чтобы любовь публики оставалась чистой,
абстрактной, окутанной воспоминаниями о прежних эмоциях,
направленных на Сиддонс не как на личность, а как на воплощение
актерского искусства. Поэтому пусть она либо будет бессмертной,
неподвластной влиянию времени, способной исполнять свои старые
роли на прежнем уровне, либо пусть согласится еще при жизни быть
овеянной посмертной славой, то есть пусть скрывает от всех, что она
стала лишь тенью себя прежней. «Актеры достойны бессмертия, –
восклицает он, – но, увы, они смертны. Они не только умирают, как и
все другие люди, они, подобно всем другим, стареют и еще при жизни
перестают быть самими собой»[98].
Однако позиция Хэзлитта, в которой сквозит эстетский снобизм, не
учитывает главного свойства знаменитости: восхищение талантом
актрисы ведет к резкому всплеску интереса к ее личности, причем не
только к профессиональной карьере, но и к частной жизни. Начиная с
Сиддонс история шоу-бизнеса – сперва театра, позднее кинематографа
и спорта – будет отмечена бесчисленными попытками полузабытых
звезд вернуть себе былое положение. За этим стоит неспособность
людей согласиться на тихую и уединенную жизнь после шумного
публичного успеха, потребность доказать самому себе, что ты по-
прежнему кому-то нужен. Но если камбэки часто инициируются самой
индустрией развлечений, происходит это именно потому, что они как
магнит манят публику, чье неравнодушие вызвано, по нашей гипотезе,
не столько ностальгией, сколько элементарным любопытством.
В отличие от Хэзлитта, публика вовсе не жаждет обнаружить звезду
совсем не изменившейся за время отсутствия; напротив, ей интересно
узнать, какой звезда стала теперь. Любой из желающих совершить
камбэк неизбежно подвергает испытанию свои личные качества и
профессиональные навыки (в области культуры или спорта),
притягивая к себе восторженное или нездоровое внимание.
Стремление увидеть Сиддонс постаревшей, смешивание публичного и
частного, неготовность отделить образ актрисы, которой Сиддонс была
в прошлом, от образа частного лица, которым она стала в настоящем,
хотя уже не согласна в нем пребывать, – вот какие мотивы, кажущиеся
Хэзлитту чуть ли не святотатством, побуждают толпы зрителей
спешить в Ковент-Гарден, чтобы лицезреть возвращение звезды на
сцену.
Хэзлитт смутно это понимает, хотя ему труднее, чем нам, знакомым
с историей развития культуры знаменитости на протяжении последних
двух веков, распознать глубинные мотивы подобного явления.
Сравнивая почести, оказывавшиеся Сиддонс в прошлом, с
поклонением кумирам и богам, он, в отличие от позднейших
исследователей, не пытается увидеть в культе звезд нечто вроде
современной светской псевдорелигии. Напротив, он
противопоставляет величие, присущее героям и богам и
соотносящееся с понятиями «славы» или «чуда», – величие, к
которому могут приблизиться лишь некоторые, исключительно
одаренные, артисты, – ажиотажу вокруг частной жизни знаменитостей,
совершенно несовместимому с величием, поскольку величие бледнеет
в ослепительном свете огней рампы, в условиях публичности и
шумихи.
 Европейская знаменитость
Путь Франсуа Жозефа Тальма странным образом перекликается с
карьерой Сиддонс. В 1789 году роль в «Карле IX» Мари Жозефа
Шенье приносит ему первый крупный успех, хотя актеру всего
двадцать шесть и он лишь несколько последних месяцев служит в
Комеди Франсез. Эта пьеса, принятая театром, но до революции не
исполнявшаяся, становится настоящим событием не только в
театральном мире, но и в мире политики, изобличая разом
неограниченность власти монарха и религиозную нетерпимость.
После триумфального показа пьесы имя Тальма начинает
ассоциироваться с революционным театром.
Вскоре его популярность входит в противоречие с интересами
труппы. В 1790 году актеры отстраняют его от роли, обвинив в
индивидуализме и в отказе подчиняться общей дисциплине. Он
возражает, объясняя свое поведение желанием служить революции и
заботой о благе публики; при этом он намекает на знакомство с
видными политическими деятелями уровня Мирабо и обвиняет
собратьев в том, что они действуют как сторонники Старого порядка,
взывающие к авторитету короля. Совсем скоро конфликт, в полном
соответствии с ожиданиями Тальма, переносится в публичную сферу:
в его поддержку опубликовано несколько статей, выходит петиция[99].
С этого времени он становится одним из самых знаменитых
европейских актеров, сознавая, что между ним и публикой
установилась своеобразная связь политического и коммерческого
характера: «Когда мое имя появляется на афише, публика хочет видеть
только меня, слышать только мой голос»[100].
Известность Тальма достигает своего пика во времена Консульства
и Империи по причине особых отношений, которые на глазах у
зрителей завязываются между актером и Бонапартом. Герои,
представленные Тальма на сцене, нередко напоминают самого
Наполеона. Когда в эпоху Консульства на одной из постановок
«Ифигении в Авлиде» объявляют об очередной победе Бонапарта,
после чего на сцену выходит Тальма в образе Ахилла, героя, который
«шутя сметает всех врагов», зал взрывается аплодисментами[101].
Наполеон не упускает случая показать, как высоко он ставит Тальма.
Что объединяло этих двух людей, не имеющих ничего общего, кроме
популярности у публики, остается загадкой, не разрешенной ни
современниками, ни позднейшими историками, хотя есть версия, что
Тальма давал Наполеону уроки дикции и умения держать осанку: сам
Наполеон в воспоминаниях, написанных на острове Святой Елены,
всячески отрицал справедливость этого нелестного для него
предположения.
Знаменитость Тальма не обусловлена одной только политической
конъюнктурой и не меркнет вместе с гибелью империи. Вести о его
уходе на покой, распространившиеся в 1822 году, вызывают у публики
целую бурю эмоций: все винят правительство в неспособности
уговорить актера остаться на сцене. «Courrier des Spectacles» требует
любой ценой удержать Тальма от опрометчивого шага, пойдя на
любые его условия. Сначала издание публикует статью,
напоминающую о всемирной известности актера: «Достигнув той
степени знаменитости, когда его имя гремит по всей Европе, и той
меры величия, когда никто другой не может с ним сравниться, Тальма
еще может блистать в том амплуа, в каком мы привыкли его видеть».
На следующий день появляется вторая статья, в которой делается упор
на экономический аспект проблемы: имя великого актера, говорит
автор, притягивает во Францию людей со всей Европы, оно одно
обеспечивает выручку Комеди Франсез. Как бы ни оценивались его
недавние выступления и его политические симпатии, в «полезности
столь знаменитого актера» не приходится сомневаться[102].
Тальма – национальная и в то же время мировая знаменитость.
Живой символ театра Комеди Франсез, исполнитель главных ролей во
всех классических трагедиях, начиная с Корнеля и Расина и заканчивая
Вольтером, человек, ассоциирующийся в народном сознании с
Наполеоном, Тальма был глубоко связан с французской культурой и
политической жизнью Франции. Тем не менее, поскольку пик карьеры
Тальма пришелся на время широкого распространения французского
театра в Европе, актер не мог не привлечь к себе внимания и за
границей. Проведя детство в Англии, он проникся восхищением к
английскому театру, которое разделял его друг и компаньон Дюси,
главный популяризатор Шекспира во Франции. Именно Дюси
адаптировал для сцены несколько пьес, где ведущие роли играл
Тальма. Поэтому в Европе первых лет XIX века Тальма воспринимался
как воплощение французского театра, открытого влиянию других
национальных театров и сумевшего освободиться от закоснелой
классической традиции. Этот образ был одной из причин
популярности актера в Германии и Англии. Так, свой вклад в
упрочение репутации Тальма вносит Гумбольдт, оставивший
восторженный отзыв о нем в письме к Гёте. Мадам де Сталь дает
Тальма высокую оценку в книге «О Германии», изображая его
эталоном актера и реформатором европейского театра, способным
одинаково хорошо декламировать и Расина и Шекспира[103]. Стендаль,
который недолюбливал Тальма, язвительно замечает: «Эта велеречивая
дама взялась объяснить неучам, в каких выражениях им подобает
говорить про Тальма. Не зря она не скупилась на похвалы. Имя Тальма
сделалось известным всей Европе»[104].
Он рано становится знаменитым в Англии, и даже французская
революция, к которой британцы настроены враждебно, не влияет на их
отношение к нему. Отец Тальма, живущий в Лондоне, часто жалуется в
письмах к сыну, что из английских газет узнает о нем больше, чем от
него самого: даже известие о женитьбе отпрыска доходит до него через
местную прессу. В 1796 году он пишет, что «эти английские
газетёнки», несмотря на войну, не теряют интереса к Тальма-
младшему, продолжая осыпать его комплиментами. Он сталкивается с
отношением людей к публичной персоне и понимает, какая пропасть
отделяет обычного человека от знаменитости: «Меня часто
спрашивают, нет ли среди моих родственников актера. Все очень
удивляются, когда я говорю, что это мой сын»[105]. После поражения
Наполеона Тальма совершает несколько гастрольных поездок в
Лондон: одну – в первые годы Реставрации, другую позднее, в 1824
году. Успех Тальма в Англии обнажает противоречие между
вненациональным характером его знаменитости и различными
формами патриотизма в культуре. В 1817 году, вернувшись с
английских гастролей, он вынужден отвечать на обвинения, с
которыми против него «публично выступила» пресса[106]. Причина
скандала – прощальный банкет в честь великого английского актера
Джона Кембла, собирающегося покинуть сцену, во время которого
Тальма произносит похвальное слово английскому театру. Газеты
сообщили об этой его речи, заподозрив в ней политическую подоплеку,
и Тальма оказался в положении человека, вынужденного доказывать,
что он патриот. В свое оправдание он заявил, что всего лишь отвечал
на тост, предложенный «в честь Тальма и французского театра».
Во время вторых английских гастролей (1824) актера ожидал новый
удар. В одной из местных газет была опубликована статья, в которой
делалась попытка, не отрицая особых отношений между Бонапартом и
Тальма, «англизировать» актера, объявив, что он родился в Лондоне
(хотя это не соответствовало действительности), и отдав должное его
идеальному английскому произношению. «Почему-то все забывают,
что этот великий трагик, приглашенный мистером Кемблом в Ковент-
Гарден, где он будет выступать по вечерам в течение двенадцати
дней, – англичанин»[107]. Противоречия обостряются до предела.
Тальма, чей взлет был так тесно связан с Французской революцией,
что многие видели в нем чуть ли не сценического двойника Бонапарта,
оказывается в каком-то смысле лишенным гражданства. Эта
подверженность знаменитых людей детерриторизации, несмотря на
явную принадлежность определенной национальной культуре, и
широкое распространение их образа в транснациональных
пространствах – следствие огромной дистанции между публикой и
кумиром и наличия большого числа посредников между ними: этим
знаменитость отличается от репутации. Посмертная слава часто
выполняет функцию возвращения знаменитостей в лоно национальной
культуры.
Поэтому смерть Тальма, случившаяся 19 октября 1826 года, была
важным событием и в культурном и в политическом отношении, тем
более что актер завещал похоронить себя без всяких религиозных
обрядов, несмотря на визит к нему незадолго до смерти архиепископа
Парижского, пытавшегося настроить его на соответствующий лад.
Если полвека назад друзьям Вольтера пришлось отказаться от самой
мысли похоронить их кумира в Париже, то Тальма удостаивается
пышного погребения в столице, перерастающего в настоящую
манифестацию с участием 80 000 человек, которые шествуют в
траурной процессии от дома актера до кладбища. Нужно, конечно,
учитывать общий крен в сторону политизации траурных церемоний,
наметившийся в эпоху Реставрации[108], но в данном случае ажиотаж
вызван именно знаменитостью Тальма. Редакция «London Mercury»
объявляет по нему траур, сообщив, что в течение трех ближайших
месяцев их издание будет выходить в траурной рамке. Газеты,
специализирующиеся на современной литературе или современном
театре, посвящают кончине актера первую полосу, а иногда и весь
номер. Так, один из номеров «Пандоры, газеты о спектаклях,
литературе, искусстве, нравах и моде» целиком посвящен этому
событию; на первой полосе в траурной рамке красуется объявление,
набранное заглавными буквами: «СМЕРТЬ ТАЛЬМА»[109]. Не остается
в стороне и неспециализированная пресса. «Курьер де Пари» из
номера в номер печатает длинные статьи о болезни Тальма, а затем – о
его кончине. Восемнадцатого октября они пишут, что «публика
наблюдает со скорбным вниманием за болезнью великого артиста,
коего она рискует потерять»[110]. Через два дня, 20 октября, – новое
сообщение: «От нас ушел Тальма!!! Смерть, перед которой отступают
и величайшие добродетели, и редчайшие дарования, нанесла свой
удар, когда Тальма шел шестьдесят первый год, и погубила великого
актера, воскресившего на нашей сцене искусство, коим Росций некогда
поразил римлян». Двадцать второго октября в газете выходит статья,
занимающая чуть ли не половину номера, где во всех подробностях
рассказывается о похоронах актера. Особый акцент сделан на
надгробных речах, что придает событию явную политическую
окраску; светский характер траурной процессии автор объявляет
«примером победы общественного разума и терпимости». Но
подлинным апофеозом всего действа становится переход от
знаменитости к славе через смерть и гражданскую панихиду: «Тальма,
чья жизнь была украшена столькими блестящими успехами, сегодня
добился величайшего из триумфов, какие только народ может
присудить человеку с именем»[111].
«Journal des Débats» и «Journal de Paris», которые также помещают
известие о смерти Тальма на первую полосу, вторят общему хору.
«Constitutionnel» – серьезное либеральное издание, одна из главных
ежедневных газет того времени, посвящает Тальма некролог, где прямо
говорится о европейской и даже чуть ли не всемирной известности
актера: «Слава о нем обошла всю Европу, преодолела границы и моря;
его имя сделалось одним из самых знаменитых среди людей нашей
эпохи»[112].
 Появление фанатов
Какие причины заставляют тысячи парижан следовать за
катафалком Тальма, а обывателей со всех концов Европы – читать в
газетах описания его последних дней и очерки его карьеры?
Большинство из них никогда не видели его на сцене, но знают его имя,
отдельные эпизоды его биографии и понимают, что его смерть –
событие. Трудно сказать, в какой мере их волнует судьба Тальма;
главное, что это актуальная тема. Проявляя к ней должный интерес,
участвуя в траурном шествии или наблюдая за процессией со стороны,
они подтверждают свою принадлежность к коллективу, к публике.
Знаменитость неотделима от серой массы читателей и зрителей,
которые синхронно узнают одни и те же новости из одних и тех же
газет, интересуются теми же событиями и испытывают те же эмоции
при чтении одних и тех же книг. Но знаменитость отличается от
простого успеха тем, что затрагивает не только книги и спектакли
писателя или артиста (в нашем случае – актера-трагика), но также и
его личность. Публика не ограничивается суждениями о достоинствах
голоса Тендуччи или игры Сиддонс и Тальма; она интересуется их
бытом, обстоятельствами и деталями их жизни, включая самые
интимные. Этот интерес принимает разные формы: от чисто внешнего
любопытства читателей газет до настоящего обожания наиболее
преданных поклонников, жаждущих видеть кумира, иметь дома его
портрет или даже ищущих с ним личной встречи. Интерес публики к
жизни знаменитостей противоречив: в нем присутствует доля
несерьезности и игры, стремление к эмпатии и приобщению к чужому
миру.
Поверхностный характер некоторых проявлений знаменитости,
вызывавший нарекания еще в XVIII веке, не должен заслонять от нас
эмоциональной связи между определенной частью публики и
звездами. Связь обусловлена желанием приобщиться, хотя бы
косвенно, к частной жизни звезд или иллюзией, что эта мечта
осуществилась[113]. Желание сблизиться со звездами, побуждающее
обывателя считать их друзьями или членами семьи, может принять
крайнюю форму и перерасти в воображаемый роман. Чаще оно
остается виртуальным, фантазматическим, известным лишь узкому
кругу, однако иногда заставляет вступать с объектом страсти в
переписку или искать с ним встречи. Оно может проявляться и в более
завуалированной форме, когда поклонник испытывает повышенный
интерес к знаменитому мужчине или женщине, жаждет все о них
знать. Трудно решить, кому здесь больше не повезло: то ли фанат стал
жертвой растиражированных прессой фантомов, проникся
фальшивыми образами и связал себя со звездой виртуальными
отношениями, способными довести его до форменного
помешательства, то ли сама знаменитость превратилась в жертву
назойливых поклонников и обнаружила себя в роли объекта желания,
раскрученного СМИ.
Желание сблизиться со звездами обнажает противоречие, лежащее в
основе современных механизмов знаменитости: иллюзия заочного
знакомства создается преимущественно посредством широко
распространенных медийных феноменов. Этот парадокс, хорошо
известный специалистам по современной массовой культуре,
обусловлен двумя факторами. Во-первых, способностью СМИ
«стирать» границы между лицами, живущими в разных странах и в
разных социальных условиях. Подобное свойство массмедиа особенно
заметно в наши дни, когда, благодаря телевизору, обычные зрители
имеют возможность наблюдать за звездами и слышать их голос прямо
у себя дома. Между тем уже в XVIII веке пресса, пусть и в меньшей
степени, выполняла схожую функцию, передавая анекдоты из жизни
тогдашних писателей, актеров или людей света – знаменитостей, чьи
портреты можно было купить за несколько су. Особенность
медиатизированной коммуникации состоит в том, что она дает
осуществляться «квазивзаимодействиям» – как называют их некоторые
авторы – между лицами, не поддерживающими прямых контактов друг
с другом, причем эти взаимодействия могут быть очень
интенсивными[114]. Второй фактор – специфика массовой культуры,
где ряд широко распространенных культурных «продуктов» способен
вызывать у тех, кто их потребляет, у многих тысяч читателей и
зрителей, глубоко личную реакцию, спровоцировав процесс
субъективации. Здесь мы снова сталкиваемся с хорошо известным
культурологам феноменом, следы которого обнаруживаются уже в
XVIII веке. Достаточно будет упомянуть два самых читаемых и
продаваемых романа той эпохи – «Новую Элоизу» и «Страдания
юного Вертера» – два бестселлера, пробуждавшие в каждом из
многочисленных читателей сугубо индивидуальные эмоции и
переживания[115].
Сочетание этих двух факторов позволяет понять, что знаменитость
не только отличается от репутации по масштабу, она еще и знаменует
момент, когда признание перестает быть просто состоянием
известности. Чем известнее актер, писатель или музыкант достаточно
большому количеству народа, тем больше он вызывает среди этой
обширной массы поклонников и зевак сильную эмоциональную
реакцию. Незнакомые ему люди считают нужным поддерживать с ним
своего рода личные отношения, становясь его фанатами. Разумеется,
здесь это понятие – анахронизм. Оно появится лишь во второй
половине XX века и будет первое время обозначать лишь спортивных
болельщиков. Однако в XVIII веке, несмотря на отсутствие фан-
культуры с ее многообразными и яркими проявлениями, с ее особыми
«институтами» и фольклором[116], нет недостатка в примерах, когда
чувства читателей и зрителей по отношению к кумиру, не
ограничиваясь восхищением или интересом, перерастают в сильную
эмоциональную привязанность, которая помогает им находить себе
ориентиры и место в обществе.
Переписка с кумиром – одно из самых типичных и давних занятий
фанатов. Знаменитостям XX века это явление хорошо знакомо. Многие
историки видят его зачатки в переписке читателей с Руссо, а
дальнейшее развитие относят к первой половине XIX века. Они
рассматривают его как один из характерных признаков эпохи
романтизма, а также как своеобразную реакцию на воздействие
художественной прозы, на «обещания, данные литературой», которые
побуждают читателей выстраивать свои представления о мире вместе с
авторами книг[117]. Этот анализ, вероятно, преувеличивает роль
литературы, пренебрегая значением механизмов знаменитости. С
середины XVIII века знаменитостям – не только писателям вроде
Руссо и Бернардена де Сен-Пьера, но также актерам и актрисам вроде
Гаррика и Сиддонс – сплошным потоком идут письма. Анонимные
корреспонденты считают своим правом и даже долгом обращаться к
знаменитостям с мыслями об их жизни и книгах, призывами связать
себя с ними узами дружбы, просьбами о деньгах или советах, даже
объяснениями в любви. Неизвестная поклонница Гаррика, приехавшая
в Лондон, чтобы увидеть актера в роли короля Лира, пишет ему
письмо с просьбой достать ей билет на его спектакль[118].
Писать знаменитостям письма, чувствовать себя вправе вступать с
ними в контакт – не что иное, как способ установления обратной
связи. Медиатизированная коммуникация, составляющая основу
знаменитости, – односторонний процесс, в отличие от коммуникации
непосредственной, такой как разговор лицом к лицу. Коммуникация
первого типа обращена к широкой публике и не подразумевает
ответной реакции с ее стороны. Однако же эта публика не пассивна:
каждому читателю приходится выполнять нелегкую работу по
освоению и интерпретации текстов и образов, вырабатывая свое
собственное представление о публичной персоне и о воображаемых
отношениях с ней. Необязательно, чтобы такая работа производилась в
одиночку: часто она социализируется во время разговоров с друзьями,
с другими фанатами. Решение взять в руки перо и написать письмо
кумиру знаменует собой начало нового этапа, попытку добиться
обратной связи, установить прямой контакт. Ответная реакция,
латентно присутствующая в медиатизированной коммуникации, может
завершиться встречей с кумиром. Интерес фанатов к звезде вступает в
активную фазу.
Вернемся к Тальма. В архиве Комеди Франсез хранятся
многочисленные письма, полученные им от поклонников. В его честь
они сочиняют оды и панегирики, выдержанные в самом высокопарном
стиле. Тот факт, что Тальма хранил эти свидетельства, а с некоторых
даже снимал копию, показывает степень его интереса к ним.
Четырнадцатилетняя английская девушка просит милостиво принять
от нее «скромный дар» его таланту и «свидетельство ее
восхищения»[119]. Другой автор составляет список всех ролей Тальма и
облекает его в стихотворную форму[120]. Некоторые корреспонденты
не ограничиваются одним только бесцеремонным выражением своих
восторгов. Чтобы обратить на себя внимание, они выдумывают целые
истории, в которых приписывают себе главную роль. Один провинциал
рассказывает, как повел друга, который, под влиянием критика
Жоффруа, был настроен против Тальма, на «Британника», чтобы друг
сам увидел игру актера. В сущности, перед нами рассказанная во всех
подробностях история просветления, где восторг сменяется
«экстазом», умопомрачением, чуть ли не влюбленностью с первого
взгляда. «„Какое лицо! Какой талант! Какой голос!“ – то и дело
восклицал он, вне себя от восторга. Открыв рот и устремив на Тальма
жадный взгляд, он внимал его речам, опасаясь пропустить хоть одно
слово». Рассказ завершается репликой «новообращенного», которая
показывает, что для описания взаимоотношений публики и
знаменитого актера больше всего подходит слово «страсть»: «Я
чувствую, что у всякого, кто хоть раз видел Тальма, возникнет желание
увидеть его снова, видеть его еще и еще, ибо восхищение им не
покидает вас ни на минуту»[121].
Автор письма называет себя прозелитом, пытающимся заразить
окружающих своим энтузиазмом. Для других корреспондентов важнее
наладить со знаменитым актером диалог. В период с 1799 по 1802 год
ему поступает целый поток писем от человека, который
представляется «неизвестным из партера», и, хотя лично они так и не
встретятся, незнакомец в конце концов откроет ему свое имя (г-н де
Шармуа). В пространных письмах, где он размышляет о спектаклях
Тальма, преобладает восторженный тон, хотя иногда слышатся и
критические нотки. «Неизвестный из партера» – тонкий знаток театра,
но вся его любовь к сцене сосредоточивается на Тальма, а себя он
ощущает глашатаем публики, как видно, например, из его послания,
написанного в июне 1800 года, где он говорит о «всеобщем экстазе,
охватившем Публику при Вашем появлении на сцене»[122].
Если «неизвестный из партера» любит спорить и рассуждать по
поводу игры Тальма, то другие обращаются к нему, чтобы выразить
свое восхищение и преданность. Так, один из корреспондентов,
воспользовавшись благовидным предлогом – у него возник спор с
друзьями о том, как именно Тальма произносит слово «respect» в пьесе
«Аталия», – пишет ему восторженное письмо, полное хвалебных
эпитетов, относящихся к его игре и чувствам, которые она вызывает.
Анонимность письма удивительным образом сочетается с желанием
автора установить личные отношения с адресатом: утверждая, что
хочет оставаться невидимым в «толпе поклонников», автор в то же
время не скрывает «стремления покончить с анонимностью» и молит
Тальма об ответе, сообщая адрес друга, который на деле может
оказаться его собственным адресом. Уже в самом обращении – «Месье,
или просто Тальма» – обыгрывается контраст между «объективной»
дистанцией, разделяющей, в соответствии с законами социума, двух
никогда не встречавшихся друг с другом людей, и личной связью,
объединяющей публику со знаменитым актером, которого она
запросто называет по имени – контраст между уважением и
фамильярностью. В оставшейся части письма чувства автора
колеблются между восхищением, какое театрал испытывает к
любимому актеру, и гораздо более сильным, эмоционально
окрашенным чувством, свойственным фанатам. «Могу Вам передать, –
говорит он, – лишь малую толику тех эмоций, кои Вы столь часто
пробуждаете в моей душе». Испытываемые корреспондентом эмоции
слишком сильны, чтобы отнести их к разряду простых суждений
театрала или даже увидеть в них экстатическое восхищение; они
создают особую связь между анонимом и актером, которую это письмо
должно отразить и, если представится возможность,
трансформировать в диалог [123].
Есть и другая разновидность корреспондентов, которые обращаются
к Тальма не столько как к великому актеру, сколько как к знаменитому
человеку, добиваясь от него различных милостей, прежде всего денег.
Некоторые просьбы сохраняют связь с театром. Некий Боваль из
Лиможа адресует письмо «г-ну Тальма, знаменитому актеру и
пансионеру его величества Короля, в Париж», рекомендуя ему своего
племянника, «автора трагедии». «Литератор» Берте-Деланкур печатает
и отправляет Тальма свое сочинение «Мысли о том, почему мне так
настоятельно требуются деньги». Корреспондент из Гренобля по
имени Дельорм, напомнив Тальма, как когда-то встречался с ним,
чтобы разъяснить обстоятельства одного темного судебного дела и
просить помощи в нем, призывает актера сдержать данное тогда
обещание, повторяя просьбу в каждом письме. Некто Лагаш из
Клермона в Уазе предлагает новый «метод игры в рулетку»,
основанный на математическом расчете, и объявляет себя готовым
немедленно «мчаться» в Париж в случае положительного ответа со
стороны Тальма[124]. Здесь знаменитость актера – не побудительный
мотив, заставляющий искать с ним личных и эмоционально
окрашенных отношений, а особенность положения публичного
человека, которого считают богатым и влиятельным и который
притягивает самых разных просителей из самых разных районов
Франции. Чаще всего, как видно из писем корреспондентов Тальма,
одно неотделимо от другого. Уврар, учитель словесности из Бордо,
просит помочь ему обосноваться в Париже, так чтобы он смог
предаваться своей страсти, занятию изящными искусствами, и при
этом содержать четверых детей: «И дети счастливы будут с мольбой
воздеть руки к Богу Сцены, которому поклоняется вся Франция и
который, если люди говорят правду, никогда не оставлял без внимания
ничьих просьб»[125].
Одно дело просто вступить в переписку с кумиром. Другое, и
гораздо более увлекательное, – лично с ним встретиться. У нас мало
прямых свидетельств о встречах Тальма с поклонниками, однако в
одном из писем мы находим важную деталь, которая позволяет понять,
что визит к знаменитости рассматривался как неизбежный ритуал и
обязательная часть туристической программы. Одна корреспондентка
из Руана сообщает Тальма о приезде в Париж ее друзей, которые
мечтают встретиться со знаменитым актером. Не боясь упреков в
излишнем пафосе, она начинает свою просьбу так: «Сударь, Вам
хорошо известно, что побывать в Париже и не увидеть Тальма еще
хуже, чем побывать в Риме и не увидеть папы»[126].
Жаль, конечно, что никаких упоминаний об этом визите не
сохранилось. Впрочем, отношение к нему самого Тальма неизвестно:
льстило ли ему желание визитеров увидеть его воочию, пугала ли его
перспектива прихода незваных гостей? В отличие от него, Сара
Сиддонс высказалась о поклонниках вполне определенно. В мемуарах,
написанных незадолго до смерти, близость которой Сиддонс
предвидела, она признается, что в свое время искала славы. Однако
знаменитость оборачивается для актрисы тяжелым бременем,
поскольку налагает на нее серьезные социальные обязательства и
заставляет посвящать почти все свое время разбору бесконечных
прошений, а не работе и домашним делам. Актерским амбициям и
душевному равновесию Сиддонс угрожает «жадность», с какой народ
следит за всякой новой звездой, стремясь, чтобы та всегда была у него
на виду («was pursued for exhibition»). Однажды на званом вечере, куда
ее заманивают, пообещав, что гостей будет не больше двенадцати
человек, она обнаруживает себя в окружении целой толпы людей,
которые в буквальном смысле берут ее «в осаду» и не отпускают до
рассвета, готовые влезть на стул, если плечо соседа не дает им ее как
следует рассмотреть[127]. Чтобы придать событию еще большей
остроты, хозяйка просит Сиддонс привести с собой ребенка: «Ради
забавы, а не ради его прекрасных детских глаз», – с горечью замечает
Сиддонс.
Юная актриса, окруженная толпой зевак, готовых взобраться на
стулья, чтобы увидеть ее и ребенка, – образ поистине незабываемый.
Сиддонс добавляет к нему другой, еще более запоминающийся. Хотя
она приучилась закрывать двери перед незваными гостями,
движимыми одним лишь любопытством, некоторые, забыв о
приличиях, лезут напролом. Она рассказывает, как одна очень
именитая, но незнакомая ей особа без спросу проникла в ее жилище:

Это была дама очень высокого положения. Однако ее

любопытство взяло верх над хорошими манерами. «Вам, должно
быть, кажется странным, – сказала она, – что я столь
бесцеремонно вторглась в ваши частные покои; но знайте – я
очень слаба здоровьем, и врач не позволил бы мне ехать в театр,
вот я и пришла сюда посмотреть на вас».
И вот она садится, чтобы смотреть на меня, а я – чтобы дать ей
такую возможность, и это продолжается несколько мучительных
мгновений; наконец она встает и откланивается[128].

Подлинный ли это случай или плод фантазии, он служит здесь

метафорой насилия, какому знаменитости подвергаются со стороны
публики, желающей следить за ними столь неотступно, чтобы от ее
взгляда не ускользало ни одной детали. Любопытная особа охвачена
своего рода скопофилией, которая непреодолимо подталкивает ее к
наблюдению за знаменитой актрисой. Но как эту ситуацию
интерпретировать? Если мы видим в знаменитости новую форму
социального престижа, можно говорить об инверсии ролей.
Благородная дама забывает о внешних признаках, свойственных ее
сословию, прежде всего о хороших манерах, и низводит себя до
положения рядовой поклонницы, которая настолько очарована
знаменитой актрисой, что готова молча сидеть и наблюдать за нею. Но
Сиддонс воспринимает вторжение как нечто крайне неприятное и даже
враждебное. Она сама низведена до положения простого объекта
желания этой зрительницы, неспособной отличить игру в театре, для
которой есть свое место и время и которая происходит публично, от
иных проявлений социальной жизни актрисы: дома, семьи, детей. Как
демонстрирует эта сцена, за пределами театра Сиддонс лишена
свободы воли, обязана подчиняться желаниям других. То, что публику
персонифицирует высокородная аристократка, совсем не случайно.
Безымянная, безликая фигура, она служит воплощением надоедливой
поклонницы, не имеющей индивидуальных черт. Но указание ее
социального статуса заставляет думать, что отношение к актерам со
стороны аристократов, чувствующих превосходство над ними в
социальном и символическом смысле даже тогда, когда они ими
восхищаются и им покровительствуют, Сиддонс автоматически
перенесла на публику. Нисколько не способствуя социальной
эмансипации актеров, знаменитость накладывала на них новые, не
менее тяжелые обязательства.
Фанат не похож на поклонника и ученика, чьи образы
символизируют традиционное отношение к великим людям. Фанат
олицетворяет двойственность, отражающую амбивалентный характер
знаменитости. Живой интерес, проявляемый им к публичным
фигурам, объясняется отчасти восхищением их творческими или
интеллектуальными способностями и желанием установить с ними
особую связь, отчасти же сочувствием к нелегкой судьбе отдельных их
представителей (равно преступников и писателей), о которых он
прочел в прессе. Но интерес может перерасти в чрезмерное,
болезненное любопытство, в вуайеризм, в желание полного контроля
над знаменитостями, которым отказывают в праве на какую бы то ни
было «автономную» жизнь, не умещающуюся в рамках публичности.
Фанат – не служитель культа, но и не простой зритель; это более
сложная фигура, чьи действия часто непостижимы, живое воплощение
связи между публикой и знаменитостями. Его образ обретет смысл
только в том случае, если мы рассмотрим новые контуры публичности,
которые подвергли глубокой трансформации популярность как
таковую и превратили известных лиц – будь они актерами,
художниками или писателями – в публичные фигуры.
 Глава третья
Первая медийная революция
Среди писем, полученных Тальма от его корреспондентов, есть
анонимное послание с приложенным к нему портретом Гаррика.
Подчеркивая высокое качество портрета, автор противопоставляет его
массе второсортных изображений, размножившихся при жизни актера:
«Гаррика рисовали бесчисленное количество раз. Любая
посредственность из Академии желала найти опору в лице
британского Росция»[129]. Это не преувеличение: Гаррик еще при
жизни стал легендой не только в Англии, но и во Франции.
Существовало больше двухсот пятидесяти его рисованных и
гравированных портретов и множество снятых с них копий. На
портретах Гаррик был представлен в одном из своих излюбленных
образов: директора театра, светского льва, примерного супруга,
запечатленного рядом с женой, человека, занятого непринужденной
беседой с друзьями. Этот «иконографический взрыв» – эти портреты,
рассчитанные на любой вкус и достаток, – свидетельствует о значении,
какое актер придавал своему публичному образу. Его считают «первой
медийной личностью»[130], поскольку он сумел сделать себя
узнаваемой публичной фигурой и с помощью «визуальной» стратегии
реализовать свои актерские амбиции и острую жажду признания. Он
оказал такое глубокое влияние на умы европейцев, что Дидро, почти не
видевший его игры на сцене, ссылался именно на него, когда писал
«Парадокс об актере». Образ Тальма тоже был широко
растиражирован художниками, которые рисовали портреты актера на
протяжении всей его карьеры. Появление лиц знаменитых актеров на
многочисленных портретах кажется тривиальным фактом. Между тем
речь идет о принципиально новом феномене, отразившем роль театра в
городской жизни XVIII века. Кроме того, распространение портретов
знаменитостей протекало в рамках общего процесса трансформации
визуальной культуры.
Часто можно слышать, что современная культура знаменитости
связана с массовым воспроизводством образов, характерным для XX
века. Новые технологии производства и воспроизводства изображения
человека, от фотографии до кинематографа и телевидения, изменили-
де историю знаменитости, сделав «зрительность» доминантой
известности[131]. То, что упомянутые технологии значительно
трансформировали медийный мир и наше отношение к зрительным
образам, не вызывает сомнений. В наши дни статичные (фотографии
крупным планом) и динамичные (кадры на экране телевизора)
изображения звезд встречаются на каждом шагу. Тем не менее стоит
заметить, что трансформация визуальной культуры началась еще в
XVIII веке; она осуществлялась благодаря появлению таких
технических новшеств, как резцовая гравюра в соединении с офортом,
позволявших штамповать изображения в промышленных масштабах и
добиваться большего портретного сходства. Впрочем, эволюция
затронула прежде всего социальную и культурную сферы. Портретные
изображения становились все заметнее в крупных городских центрах,
где их можно было обнаружить в самых разных видах: от картин,
выставляемых в салонах Академии, до фарфоровых бюстиков,
сделавшихся одним из самых модных подарков, и бесчисленных
гравюр, которые продавали с лотков уличные торговцы.
Знаменитость не сводится к «визуальному» присутствию и наличию
портретов: она опирается на слухи, разговоры, статьи, о чем
свидетельствует бесконечное обсасывание жизни звезд в современных
глянцевых изданиях. Между тем в XVIII веке происходят
кардинальные изменения и в области прессы. Значительно
увеличивается число грамотных людей, серьезную трансформацию
претерпевает отношение к книге и чтению. Это занятие, ранее
считавшееся интеллектуальным, обретает иной статус, на что
указывает успех романов и дешевой прессы, особенно газет, которые с
конца XVII века множатся по всей Европе. Внимание историков
привлекают прежде всего литературные и политические издания.
Первые обеспечивали интеллектуальную коммуникацию между
учеными кругами, осуществляющуюся также через личную переписку
(которая определила структуру «Республики словесности»). Вторые
были провозвестниками нового века политической информации, чье
распространение реализовывалось теперь не только посредством
написанных от руки посланий и передаваемых из уст в уста слухов, но
также с помощью органов печати[132]. По мнению приверженцев
теории о публичном пространстве, люди в эпоху Просвещения
обретают навык независимо мыслить именно благодаря
коллективному чтению и обсуждению газетных статей на
предназначенных для этой цели социальных площадках. Когда Кант в
своей работе «Что такое просвещение» описывает Auflkärung как
процесс индивидуального и коллективного освобождения,
осуществляемого каждым независимо мыслящим человеком «перед
читающей публикой», он, без сомнения, имеет в виду читателей газет.
Собственно, и сама работа, написанная в 1784 году в рамках дискуссии
о смысле христианского брака, появилась как раз в одном из таких
изданий, «Berlinische Monatsschrift». Через несколько лет Гегель
скажет, что чтение утренней газеты заменило современному человеку
молитву.
Однако, наряду с научными и политическими изданиями, которые
сообщают о последних политических и дипломатических событиях,
фиксируют на своих страницах новости науки и литературы и служат
платформой для дискуссий на интеллектуальные темы, в XVIII веке
появляются и множатся газеты иного типа, специализирующиеся на
светской и культурной хронике в широком смысле этого слова. Они
информируют читателей не только о новых спектаклях, новых
романах, главных литературных и политических событиях, но также о
разных сенсационных фактах, а главное, о публичной и частной жизни
знаменитых персон. Хотя внимание историков такая пресса привлекает
редко, у читателей XVIII века она вызывала живой интерес, серьезно
повлияв на формирование сознания средних городских слоев,
составлявших публику. Скандалы и сплетни занимали в хронике не
меньше места, чем сражения и договоры о мире.
Все эти изменения в их совокупности предвещали вступление в
новую информационную эпоху, которую один историк в шутку
предложил называть «Print 2.0», поскольку она ознаменовалась
настоящим переворотом в истории печатной продукции, в ее
использовании и воздействии на массы[133]. Медиатизированная
коммуникация, поставляющая тексты и образы
недифференцированной публике, становится привычным условием
социального контакта и бросает вызов его традиционным формам,
таким как устное общение, соприсутствие и взаимодействие.
Благодаря ей существенно меняется само положение знаменитостей:
увеличивается число посредников при формировании репутации, и
человеку все чаще попадаются имена и изображения тех, с кем он
никогда не встречался лично. Известность нескольких очень
популярных персон преодолевает границы традиционных кругов
признания (двор, салоны, театры, ака