АКУЛОВ
ОПЕРНАЯ МУЗЫКА
и
СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
80105—451
174(03)—77
ПРЕДИСЛОВИЕ
По сравнению с режиссурой драматического спектакля область режиссуры оперной
остается малоразраработанной, и любой шаг в области ее философско-эстетического
осмысления, анализа современной практики представляется чрезвычайно существенным
для людей, работающих в этой важной и значительной области, тем более если эти
обобщения построены на основе реальном творческой деятельности и являются ее итогом.
Такие исследования еще редки, в некотором смысле уникальны. Между тем практические
достижения огромны и плодотворны. Оперная режиссура получила у нас в стране
широкое развитие и может гордиться большими творческими успехами и рядом имен,
внесших немалый вклад в ее историю и развитие. Однако теория явно отстает от живой
практики, и вряд ли можно назвать десяток-другой книг, посвященных этой
проблематике.
И Немирович-Данченко, и Станиславский, и Мейерхольд — основоположники:
современной оперной режиссуры — ограничились рядом важных формулировок и
декларативных заявлений, осмысляющих процесс создания оперно-музыкального
спектакля, но не оставили широко развернутых режиссерских экземпляров, более
подробно касаясь или частных проблем, или решения отдельных произведений. Однако
чем дальше развертываются; поиски в этой области, тем более настоятельна
необходимость дальнейшего раскрытия основных положений современной режиссуры.
<Стр. 4>
Совсем уже мало, буквально наперечет, книг, освещающих создание спектакля с
точки зрения дирижера — музыканта, неразрывно связанного с режиссером. Между тем
одним из основных принципов современной режиссуры является тесная связь с музыкой.
В подавляющем большинстве случаев представители режиссуры заявляют, что в своей
постановочной работе они исходят из музыки, опираются на музыку, находят ей образное
сценическое выражение, в ней ищут психологическое истолкование образов, их
характеристику; но ни один из них, кроме Покровского, не сформулировал эти положения
четко и конкретно, опираясь на практику и проверив на сотнях примеров. Кроме того,
сами по себе обещания «исходить из музыки» носят слишком общий, зачастую
субъективный характер, притом в значительной степени определяемый интуицией.
Е. А. Акулов имеет за спиной долгий практический опыт. Как музыкант он принимал
руководящее участие в постановке опер, принадлежащих композиторам различных
стилей,— опер как современных, так и классических. В нем счастливо соединяются
дирижер и педагог, отличный знаток вокала. Не отрицая творческого постижения музыки,
он, однако, ищет твердых и неколебимых оснований для режиссера. Он предостерегает от
слепого доверия к клавиру и вокальной строчке. Подлинный подтекст, «второй план»
открывается ему в партитуре, в которой он находит разгадку многих волнующих
режиссера и поющего актера вопросов. Проблема взаимоотношения сцены и партитуры во
всем ее объеме представляется Акулову центральной, руководящей идеей, «сквозным
действием». И нужно изумляться, какое богатство дает режиссеру изучение партитуры,
какое разнообразие сценических приспособлений оно диктует, какое количество
сомнений позволяет разрешить, как будит творческую фантазию, на какое количество
неожиданных приемов наталкивает. Акулов читает партитуру творчески. Твердое знание
партитуры не дает создателю спектакля возможности нарушить стилистику произведения,
заставляя охватить оперу в целом, и ставит четкие границы, нарушение которых означает
и нарушение творческой воли композитора. Кроме того, знание партитуры, освоение
богатства музыкальных приемов, начиная от понимания общей формы вплоть до
отдельных важнейших
<Стр. 5>
психологических и музыкальных оттенков, пробуждает творческую фантазию режиссера,
его изобретательность.-
Акулов ищет в партитуре надежной опоры для сценической выразительности и
убедительных сценических приемов. Он утверждает партитуру как основной текст
спектакля, определяющий и вокальную, и сценическую линию спектакля, не
позволяющий режиссуре «переплескиваться» за пределы, поставленные автором.
При этом Акулов отнюдь не ограничивает фантазию режиссера и не закрепляет
некоторой обязательной стандартной сценической формы или актерского приема.
Предоставляя полную свободу действия режиссеру, Акулов, однако, полагает, что
тщательное изучение партитуры направляет фантазию режиссера, подсказывает ему
отдельные приемы. Каждый режиссер, прочитав партитуру (в подавляющем большинстве
случаев с дирижером), создает в своем воображении целостный образ спектакля, отнюдь
не обязательно совпадающий или повторяющий замысел другого режиссера, но
неизменно лежащий в границах воли композитора.
Подход режиссера к партитуре не допускает догматического к ней отношения,
догматического ей следования. Ее прочтение, естественно, должно носить творческий
характер, более того, оно невозможно вне восприятия всей сущности творчества данного
композитора и его особенностей. Подобно тому как в драматическом театре режиссер
включает данную конкретную пьесу, ее композицию, ее приемы, строение образов, в круг
всего творчества драматурга, подобно этому, изучая партитуру данного произведения,
режиссер вместе с дирижером ста вит ее во взаимосвязь со всей сущностью композитора,
ищет соответствия, общности приемов в других, особенно близких по стилю и по
миросозерцанию его музыкальных произведениях. Только тогда возникнет расцвет
фантазии режиссера, только тогда она получит твердый и незыблемый фундамент,
приобретет обобщающее философское значение, художественную точность и
соразмерность, избегнет узости и схематизма.
Книга Акулова насыщена сотнями примеров сложного музыкально-сценического
анализа, захватывающего все стороны партитуры и определяющего язык сценического
действия. Она предостерегает от поверхностного
<Стр. 6>
субъективизма и помогает режиссеру проникнуть в самую глубину произведения.
Акулову дорога каждая частности при общем постижении целого.
Книга Акулова вызовет несомненный интерес, но, возможно, во многом покажется
спорной; вокруг отдельных частностей, может быть, возникнут многочисленные
дискуссии. Отдельные примеры могут показаться слишком мелочными, порою
доходящими до иллюстративности; но дело не и этих деталях, а в декларируемом
Акуловым принципе действенного анализа партитуры, позволяющего вскрыть логику
художественного мышления композитора и помогающего найти ключ к решению
сценического действия.
П. Марков
<Стр. 7>
ОТ АВТОРА
В этой книге пойдет речь о взаимосвязи оперной музыки со сценическим действием.
Нашей задачей будет исследование тех закономерностей и приемов развития
музыкальной формы, которые дают непосредственный материал для построения линии
сценического действия, раскрывающего драматургический замысел композитора.
Мы должны будем, опираясь на логику развития музыкального материала,
обнаружить эту скрытую от нас драматургическую логику, которой руководствовался
композитор, создавая свое произведение, с тем чтобы положить ее в основу
предполагаемого замысла сценического воплощения.
Поэтому нас будут интересовать только те аспекты развития элементов музыкальной
формы, которые дают материал для выявления линии сценического действия или каким-
либо образом связаны с ним. Чисто музыковедческие вопросы в настоящей книге не
затрагиваются.
Содержание этой книги непосредственно обращено к решению практических задач
музыкального театра и должно служить целям создания оперного спектакля, отвечающего
требованиям органического соединения искусства музыки и театра на современном этапе
их развития.
Автор надеется, что после прочтения этой книги режиссерам музыкального театра —
оперы или оперетты — станут яснее те законы, с помощью которых композиторы
реализуют свои драматургические замыслы. Одной из целей этой книги
<Стр. 8>
является стремление помочь режиссерам глубже и точнее понять эмоциональный язык
великого искусства музыки и те возможности сценического действия, которые заложены в
самом процессе музыкального развития.
С другой стороны, музыкальные руководители спектаклей — дирижеры,
хормейстеры, концертмейстеры, наблюдая неразрывную связь чисто музыкальных
элементов в оперной партитуре с непреложными законами театра, смогут углубить спои
исполнительские задачи, имея в виду выявление (музыкальными средствами действенной
природы музыкально-сценических произведений.
Исполнители — артисты музыкального театра оперы и оперетты — также смогут
найти опору для своего творчества в том действенном анализе партитуры, о котором здесь
будет идти речь. Понимание важности любой детали музыкального развития при
раскрытии характера действующего лица или в решении задач его внешнего и
внутреннего действия — необходимая предпосылка для создания правдивого и
реалистического образа на сцене.
То же можно сказать и о театральных художниках и других творческих работниках
театра, искусство которых должно идти рука об руку с великим искусством музыки.
И наконец, все те, кто любят искусство оперы и оперетты и интересуются им, найдут
в этой книге ответы на многие вопросы, смогут пополнить и углубить свое понимание
вечно живого искусства музыкального театра.
<Стр. 9>
ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ
Если спросить любого деятеля музыкального театра, будь то режиссер, дирижер,
артист-исполнитель или иной творческий работник,— каково значение музыки в его
непосредственной профессиональной работе, то, наверное, можно услышать в ответ, что
музыка является основой его творческих исканий, что он «опирается на музыку», «идет от
музыки» и т. п., словом, он обязательно укажет на ведущую роль этого искусства.
Против такого утверждения, разумеется, возразить нельзя.
Однако если мы попробуем выяснить, какие именно закономерности или
подробности развития музыкальной формы в партитуре композитора дают ему
возможность так, а не иначе решить какую-нибудь сцену, раскрыть ту или иную черту
характера действующего лица, то очень редко получим точный и ясный ответ. В
большинстве случаев, ничего не объясняя, отвечающий сошлется на свою интуицию,
скажет, что он «так чувствует».
Конечно, интуиция может подсказать много интересного и верного в раскрытии
внутреннего содержания музыки; однако если интуиция не опирается на знание, она легко
может пойти по неверному пути и творческая фантазия исполнителя разойдется с
концепцией композитора, вступит с ней в конфликт. А из конфликта с музыкой в
музыкальном театре ничего хорошего получиться не может.
Между тем в самой музыке (разумеется, если она талантлива), в ее
драматургическом развитии гораздо более точно и определенно, чем думают многие,
выражены
<Стр. 10>
и основные ситуации, и характеры действующих лиц, И ритм их поведения, и поэтическая
атмосфера, и многие психологические оттенки, а также детали внешнего и внутреннего
действия, которые театр призван раскрыть средствами сценического воплощения.
Нужно уметь распознавать те музыкальные приемы, которыми композитор создает в
своем произведении линию драматургического развития, для того чтобы получить в свои
руки тот материал для сценического действия, который соответствует намерениям автора
и тем самым делает создаваемую исполнителем концепцию наиболее глубокой и
правдивой. Отсутствие таких точных ориентиров и конкретного понимания средств
музыкально-драматургической выразительности — прямой путь к дилетантизму и
неточным, приблизительным сценическим решениям.
В сущности, часто употребляемые слова: «мы идем от музыки» во многих случаях
служат прикрытием поверхностного отношения к музыкальному материалу, когда на
сцене создается настроение при помощи некоего «звучащего фона».
Когда мы слышим музыку по радио в паузах между сообщениями, когда музыка
сопровождает дикторский текст в телевидении, когда она появляется кстати (а чаще
некстати) в драматических спектаклях для заполнения тех мест, где режиссер не смог
ничего другого придумать, какое-то притупление способности вслушивания в музыку
может быть еще как-то объяснено, ибо, действительно, музыка там не более чем «фон».
Но для работника музыкального театра отношение к великому искусству музыки только
как к «звучащему фону», которому можно придать любой смысл с помощью того или
иного текста или мизансцены,— это прямой путь не только к обеднению, но и к
разрушению собственного искусства.
В опере, как и в классической оперетте, музыка — не фон, а основное внутреннее
содержание спектакля, и задача режиссера, актера, художника — раскрыть это
содержание средствами театра. В наше время, время поисков новых форм реализма и
правды в искусстве музыкального театра, особенно важно глубокое раскрытие
музыкальной драматургии как в современной опере, так и в классических произведениях.
Следует заметить, что в музыкально-драматургических концепциях даже самых
<Стр. 11>
популярных классических произведений очень многое осталось до сих пор нераскрытым и
ждет еще своего сценического воплощения.
Все, что относится к процессу создания спектакля, начиная от главной мысли,
положенной в основу режиссерской и дирижерской концепции, и кончая актерским
исполнением и художественным оформлением сцепы, — все это должно органически
вытекать из музыкальной драматургии партитуры. Без раскрытия логики внутренней
жизни, выраженной композитором через музыку, невозможно создать логическую линию
сценического действия, а следовательно, невозможно добиться естественного
сценического поведения актеров в спектакле.
Раскрывая закономерности музыкальной драматургии, мы будем в основном
ссылаться на примеры из богатейшего оперного наследия различных школ и исторических
периодов развития этого искусства. Примеры же из оперетт почти не будут использованы
в нашем изложении. Причиной этого является то обстоятельство, что именно опера,
будучи магистральным путем развития искусства музыкального театра, за многие
столетия своего существования выработала основные приемы драматургии и реализовала
их в большом количестве классических форм и образцов.
Оперетта как особый жанр музыкального театра возникла лишь в середине 50-х
годов прошлого века в Париже, в спектаклях бульварных театров Эрве и Оффенбаха и,
представляя собой вначале сложный сплав многочисленных влияний — эстрадных
приемов кафе-концертов парижских бульваров, пародии на большую оперу, эксцентриады
и интонаций французской народной песни, в то же время впитала в себя и музыкально-
драматургические приемы французской комической оперы.
В дальнейшем развитии этого жанра в его классических образцах у Оффенбаха,
Планкетта, Лекока, Штрауса, Миллекера, Зуппе и дальше — в XX веке у Легара, Кальмана
и других ведущих мастеров приемы оформлении музыкального материала неизменно
подчинялись тем же законам, которым подчинялась и оперная музыка.
Несмотря на наличие такого важного компонента в структуре оперетты, как
прозаические сцены, ведущая роль. искусства музыки, а с ней и приемов музыкальной
драматургии в классической оперетте сохранилась полностью.
<Стр. 12>
Недаром мы говорим о театре Оффенбаха, Штрауса, Кальмана, а не их талантливых
либреттистов.
Падение удельного веса музыки, ее драматургического значения, отказ от решения
узловых моментов сценического действия средствами музыкального искусства всегда
приводил оперетту к деградации или к превращению ее в другой вид искусства —
драматический спектакль с музыкой, мюзик-холльное обозрение, разновидность водевиля
и т. п. Такие спектакли уже не относятся к жанру музыкального театра, основным
признаком которого всегда являлось и является решение характеров действующих лиц и
сценических конфликтов средствами музыки.
Поэтому, уделяя столь большое внимание опере, мы говорим в то же время и о
музыкальных закономерностях, управляющих жанром оперетты.
Разумеется, тот угол зрения, под которым оперетта рассматривает сценические
конфликты, обусловлен самим лирико-комедийным существом этого жанра, и поэтому
она не может претендовать на ту философскую значительность проблематики, какая
может быть свойственна опере.
***
<Стр. 15>
Опера существует давно.
Возникнув почти 400 лет назад, она прошла длинный путь развития, видоизменяя
формы и средства выразительности в зависимости от требований того или иного времени.
Представляя собой неотъемлемую часть истории культуры, опера всегда находилась под
влиянием основных идей своей эпохи. Вокруг проблем развития оперы не раз возникали
горячие споры, отражавшие глубокий интерес самых широких слоев общества к этому
виду искусства.
За столетия своей истории искусство оперы время от времени переживало периоды
упадка, и тогда ставилось под сомнение само существование жанра оперы, она
объявлялась неестественной, устаревшей и даже отжившей. Часто эти нападки исходили
от передовых людей своего времени — писателей и философов, которые, иногда весьма
убедительно и талантливо, доказывали фальшь и нежизненность оперного искусства.
Однако шло время, и устарелыми оказывались только формы этого искусства;
возрождаясь в произведениях нового поколения композиторов, опера продолжала жить и
волновать слушателей.
Такая жизнеспособность объясняется самой природой оперного искусства. Она
заключается в силе совместного воздействия искусств, ее составляющих. Опера является
одним из немногих видов реально существующего синтетического искусства. Великие
искусства — музыка и театр (а с ними и поэзия и живопись), соединяясь в единое целое в
оперном спектакле, образуют некое новое качество, новый вид искусства, который уже не
просто музыка и не просто театр, а музыкальный театр.
<Стр. 16>
Необходимость существования этого искусства подтверждается не только долгой его
жизнью, но и неизменным интересом к нему со стороны самых широких кругов
слушателей. Очень часто именно широкая демократичность оперной формы
предопределяет стремление композиторов работать в этом жанре. На эту причину
указывает, например, Чайковский. В одном из своих писем к фон Мекк он писал:
«...Есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере: это то, что только
она одна дает вам средство сообщаться с массами публики. Мой «Манфред» будет сыгран
раз-другой и надолго скроется, и никто, кроме горсти знатоков, посещающих
симфонические концерты, не узнает его. Тогда как опера, и именно только опера сближает
вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не
только отдельных маленьких кружков, но, при благоприятных условиях, — всего народа».
Известно, как хотел работать в жанре оперы Бетховен и как он жалел, что ему
пришлось написать только одну оперу— «Фиделио». И действительно, ни камерная, ни
симфоническая музыка, даже при самом ее высоком качестве, не в состоянии собрать и
десятой, а иногда и сотой доли той аудитории, которую собирает опера.
В чем же причина возникающих время от времени периодов ослабления воздействия
оперного искусства? Почему другие виды искусства никогда не претерпевают ничего
подобного, по крайней мере в таких масштабах, какие мы наблюдаем в истории оперы?
Слабость оперного искусства в том же, в чем и его сила: в его синтетической
природе. В каждый исторический период в структуре оперных произведений
устанавливается некое условное равновесие музыки и драмы, которое отражает вкусы и
потребности данной эпохи. После более или менее длительного периода относительно
спокойного развития в рамках установившегося стиля наступает . период «переоценки
ценностей» и обновления оперных форм. Этот процесс «устаревания» оперной формы и
связанных с ней приемов музыкальной драматургии происходит потому, что эстетические
идеалы эпохи перерастают установившиеся формы. Вследствие этого начинает
ощущаться ослабление театрального воздействия оперного спектакля на зрителя. Для
большинства
<Стр. 17>
слушателей как бы обнажается условность самого оперного приема, и, не оправданная
живым драматическим содержанием, эта условность раздражает слушателей своей
неправдой, несоответствием реальности, перестает ощущаться через устаревшую и
заштамповавшуюся форму правда театра.
Начинается отрицание оперы. Борьба эта идет всегда под знаменем реализма,
жизненной правды и естественности. Появляются критические статьи, подвергаются
осмеянию условность и устарелость оперы, хотя устаревает только ее форма. В результате
появляются новые музыкальные произведения, реформирующие оперу. Происходит
обновление форм, пересмотр старых приемов, отбрасывание того, что уже перестало
волновать и не соответствует требованиям нового времени.
Равновесие музыки и драмы восстанавливается на новом уровне, соответствующем
новым эстетическим понятиям данного времени. Восстанавливается и сценическая правда
искусства. Условность самого оперного приема снова становится органичной и не
вызывает сомнений. Опера поднимается на новую ступень реализма, диалектика развития
начинает свой новый виток по спирали. Так было в XVIII веке при «войне буффонов», при
реформе Глюком оперы-seria, при появлении национальных школ в XIX веке (в особенно
яркой форме — в России), так было при возникновении веризма; то же в известной мере
происходит и в наше время.
Разумеется, в жизни этот процесс очень сложен и протекает в разных странах и при
различных исторических условиях неодинаково. Часто старое и новое сосуществуют
параллельно и даже испытывают взаимное воздействие (мы говорим здесь лишь об
общей, основной тенденции развития). Однако обновление оперного искусства — это
всегда обновление его драматургии через поиски новой, более реальной, «правдивой» для
своего времени формы выражения.
Из огромного числа произведений, созданных за долгий срок существования
оперного искусства, как правило, длительно сохраняют силу эмоционального воздействия
только те, в которых с наибольшей силой запечатлены (в соединении с высоким
качеством музыки) передовые идеи эпохи, связанные, как мы видели, со стремлением к
максимальному для данного времени реализму выражения,
<Стр. 18>
т. е. те произведения, в которых синтез музыки и театра осуществлен наиболее полно.
Живший 350 лет назад Монтеверди, с его огромной силой драматизма,
запечатленного в немногих дошедших до нас операх, и сейчас представляет интерес для
постановки в театре, а многочисленные произведения более позднего (XVII и XVIII века)
периода одностороннего увлечения чисто музыкальными средствами выразительности в
ущерб драматургии канули в Лету, несмотря на большие формальные достижения и
талант композиторов того времени.
Современного зрителя привлекают реализм и остроумная наблюдательность
«Служанки-госпожи» Перголези, суровые и трогательные черты «Орфея» Глюка,
бессмертные оперные шедевры вечно живого Моцарта, блеск и сила сценического
темперамента Верди, ясный реализм Бизе и в особенности великая русская классика с ее
вечными идеалами народности и правды выражения.
Только сплав высокого качества музыки и передовых реалистических устремлений
данной эпохи (при ведущей роли музыки) порождает произведения, .способные
противостоять разрушающей силе времени и сохраняющие способность волновать людей
иного времени, иной эпохи, неувядаемой и вечной правдой музыкально-драматического
выражения. К этим произведениям чаще всего и обращаются оперные театры в поисках
классического репертуара.
***
***
Хотя искусство оперы подчиняется тем же законам театра, что и искусство драмы,
однако процесс работы над спектаклем в опере происходит иначе, чем в драматическом
театре. Разница здесь принципиальная, она диктуется различием материала и вытекает из
специфики оперного искусства.
Как уже было сказано, оперный театр — театр синтетический, основанный на
совместном эмоциональном воздействии многих искусств при ведущей роли искусства
музыки. Именно ведущая роль музыки является тем решающим компонентом, который
вызывает необходимость иного творческого подхода к материалу и иного метода при
создании музыкального спектакля.
<Стр. 21>
В драматическом спектакле звучание текста строго не фиксируется, фиксируются
лишь сценические задачи, обусловленные логикой внешнего и внутреннего действия.
Таким образом, темп и ритм речи, повышение и понижение голоса актера, эмоциональная
окраска слова, — все это является производным от актерского самочувствия и в конечном
счете вытекает из замысла спектакля. Драматический актер обладает значительной
степенью свободы в отношении ритма, темпа, высоты интонации, пауз и т. д. Поэтому то,
что можно назвать звуковой партитурой роли, может звучать по-разному, в зависимости
от трактовки одного и того же произведения.
В музыкальном театре материалом для создания спектакля служит не только текст,
но прежде всего точные музыкальные интонации, зафиксированные композитором в
определенном темпе и ритме, отражающие последовательность психологических
состояний действующих лиц. Задача режиссера и актера состоит в первую очередь в том,
чтобы через зафиксированные в партитуре темп и ритм, повышение и понижение
интонаций, через сопровождение оркестра и общий характер музыки осмыслить
психологические состояния, вызвавшие их к жизни. Только тогда можно строить линию
сценического действия, которая должна вскрыть логику этих состояний. Тогда музыка,
созданная композитором, будет наполнена естественным драматическим содержанием,
станет живой и органично сольется с действием.
Как мы видим, это процесс, обратный тому, который наблюдается в драматическом
театре. Музыкальный театр идет от логики чувства, зафиксированной композитором в
партитуре, к логике действия, оправдывающего и раскрывающего выражение чувства;
драматический театр — от логики действия, найденной режиссером и актером, к
вытекающей из него логике выражения чувства. Путь постановщика в музыкальном
театре — от логики чувства к мысли, в драматическом — от логики мысли к чувству.
Из сказанного становится ясным, что метод, которым решается спектакль в
драматическом театре, не может быть целиком, в полной неприкосновенности, перенесен
в музыкальный театр, как это иногда делается. Главенствующее, ведущее положение
музыки в музыкальном театре требует иного подхода, иного творческого метода.
<Стр. 22>
К сожалению, в практике музыкальных театров мы довольно часто встречаемся с
непониманием специфических условий создания музыкального спектакля со всеми
вытекающими отсюда, печальными для театра и для музыки, последствиями. Зачастую
режиссер пытается навязать музыканту-драматургу логику своей собственной концепции,
нарушая эмоциональный и образный строй партитуры. Результат всегда один: музыка
мстит за себя, и спектакль получается неудачным, несмотря на все старания и даже талант
постановщика. ,
Итак, композитор дает нам последовательность психологических состояний,
зафиксированных в интонациях, ритмах, оркестровых тембрах. Оперный композитор —
обязательно драматург (если нет, то его произведение не нужно, да, впрочем, и
невозможно ставить в театре). А раз он драматург, то последовательность
психологических состояний в его музыке обязательно подчинена драматургической
логике. Это логика того сценического действия, которое представлял себе композитор,
создавая музыку. Иногда это логика внутренней жизни героев, иногда — отражение их
внешней жизни.
Концепция композитора почти всегда скрыта, она не .лежит на поверхности, нам
дана только музыка, и по ней необходимо понять замысел ее автора. Наша задача —
выявить во всех деталях драматургическую концепцию, которой руководствовался
композитор; понять, почему он написал эту сцену именно так, а не иначе, понять, для чего
существует та или иная деталь развития в его партитуре.
Текст оперы, как бы он ни был хорош и выразителен, не может дать точную картину
психологических состояний героев, ибо внутренний смысл музыки далеко не всегда
совпадает с прямым смыслом слов, зачастую выходит за их пределы, а иногда и прямо
противоречит тексту. Только в самой музыке оперы можно найти исчерпывающие
выражения логики действия, которой руководствовался композитор.
Этим, собственно, и занимается действенный анализ оперной (или опереточной)
партитуры, о котором мы будем подробно говорить в этой книге. Нам следует изучить те
музыкальные средства и приемы композиции, с помощью которых автор музыки создает
картину внешней и внутренней жизни действующих лиц, их взаимоотношений,
<Стр. 23>
***
***
<Стр. 33>
Одним из главных и распространенных приемов драматургии в опере служит
использование тематической разработки для отражения в музыке тех эмоциональных
сдвигов психологического состояния действующих лиц, которые являются следствием
происходящего в это время сценического действия. Именно сама динамика этого процесса
— становление музыкальных тем-образов, их развитие, столкновение или сопоставление с
другими музыкальными элементами — яснее всего отражает динамику внутренней жизни,
а через нее и все перипетии развития сценического конфликта.
Вообще говоря, любая тематическая разработка, возникающая в процессе развития
основных мыслей музыкального произведения, в конечном счете является результатом
определенной авторской идеи и представляет собой отражение реальных жизненных
конфликтов. Использование чисто формальных возможностей развитая, заложенных в
какой-либо музыкальной теме или ее отдельном мотиве, таким образом, всегда
предопределяется той внутренней программой, которой руководствуется композитор. Это
правило действительно для всех талантливых произведений музыкального искусства.
Однако в силу свойств самого искусства музыки эта идея или программа в
произведениях инструментальных жанров не всегда может быть точно сформулирована.
В оперном же произведении, где основные конфликты, характеры и
взаимоотношения уже достаточно ясно определены сюжетом и имеют словесное
выражение, дело обстоит иначе. Зная смысловое
<Стр. 34>
содержание конфликта, несравненно легче понять, каким именно музыкальным элементам
поручены автором те или иные драматургические функции и каким драматургическим
изменениям соответствуют те музыкальные преобразования, (которым эти элементы
подвергаются в своем развитии.
Анализируя произведения различных композиторов, нетрудно убедиться в
бесконечном разнообразии решений одной и той же сценической ситуации. Именно та
форма, те средства, которыми решает композитор данную, известную нам уже в общих
чертах сценическую задачу, и создают особую неповторимость музыкально-сценических
образов, которая так характерна для наиболее выдающихся произведений оперного
искусства.
Однако как бы неожиданны и оригинальны ни были способы музыкального
выражения, к которым может прибегнуть автор, они должны вести и ведут к одному — к
выявлению подробностей сценического конфликта, общий смысл которого известен.
Поскольку «музыкальная борьба» элементов отражает реальную борьбу страстей в
данном конкретном сценическом конфликте, нетрудно, поняв самый принцип решения
композитором данной сцены, определить по характеру борющихся элементов или по
контексту, в котором они появляются в разные моменты развития, какому действующему
лицу или какому состоянию, общему для нескольких лиц, принадлежит тот или другой
элемент музыкального развития. Тогда логика сопоставления и борьбы этих музыкальных
элементов позволит легко раскрыть конкретную логику сценического действия, как ее
понял, почувствовал и отразил в своей музыке композитор.
Перейдем теперь к конкретным примерам тематического развития как средства
музыкальной драматургии и познакомимся с различными способами такого рода
музыкальных решений оперных сцен.
Рассмотрим дуэт Сюзанны и Марцелины из первого действия «Свадьбы Фигаро»
Моцарта.
С первого же взгляда на партитуру нетрудно определить, что в музыкальном
решении этого дуэта-столкновения композитор отнюдь не сталкивает контрастные темы-
характеристики борющихся между собой действующих лиц, как можно было бы ожидать.
Моцарт характеризует
<Стр. 35>
самую атмосферу столкновения, борьбы, обобщая состояния обоих действующих лиц.
Можно ли при таком решении найти в развитии музыкального материала точные
ориентиры для выявления логики внутреннего действия каждого из действующих лиц в
отдельности, а также их взаимодействия? При внимательном рассмотрении мы увидим,
что можно.
Определим музыкальные элементы, доложенные в основу решения этого дуэта. Их
три: первый — это возбужденное движение триолями в средних голосах, второй —
чинный, церемонный, чопорный, как бы приседающий мотив, идущий в верхних голосах,
и, наконец, третий — однотактовый нисходящий мотив несколько пассивного характера.
Все три элемента очень контрастны, что непременно предполагает конфликтность их
взаимодействия в развитии всей музыкальной формы.
<Стр. 36>
Контрастность этих музыкальных тем обусловлена прежде всего их формальным
различием. Если первый мотив исходит из триольного ритма, то второй — целиком из
дуольного; первый идет staccato, второй — legatо; первый движется в одном регистре,
второй всегда динамично развивается по восходящей линии, опираясь на сильных частях
такта на одну и ту же ноту; в свою очередь, третий мотив своей «нейтральностью»
противоречит динамизму двух предыдущих.
Эта контрастность тематического материала отражает противоречия борьбы,
которую ведут между собой две соперницы. Если .первый мотив своим острым
движением создает атмосферу внутреннего волнения, то второй, церемонно-жеманный,
отражает внешнее действие — преувеличенно вежливые поклоны, которыми Марцелина
начинает свою атаку и которыми в дальнейшем обмениваются соперницы. Третий мотив
— нисходящий, как бы успокаивающий, сдерживающий накал страстей, — появляется в
моменты а раrtе, когда соперницы, на мгновение отвлекаясь от непосредственной борьбы,
будто проверяют свою способность удержаться в рамках необходимых приличий.
Столкновение элементов столь .противоречивого характера как нельзя лучше
характеризует сценическую ситуацию, когда обе соперницы вынуждены говорить друг
другу колкости в вежливой и даже приветливой форме, в то время как им очень хотелось
бы выцарапать друг другу глаза. Внешне этот дуэт выглядит почти как обмен
любезностями, а по существу является ожесточенной схваткой.
Проследим, как отражена эта борьба в тематическом развитии.
Форма дуэта состоит из двух повторяющихся частей и небольшого заключения.
Текст второй половины буквально повторяет первую часть, являясь, таким образом,
репризой не только в (музыкальном, но и в текстовом смысле.
Рассмотрим, как построена первая половина этого дуэта.
Обмен «любезностями» начинает Марцелина. Она — нападающая сторона, и
Сюзанна в тон ей отвечает на ее ядовитые нападки. В первых восьми тактах дуэта, когда
на фоне триолей развивается оркестровая фигура
<Стр. 37>
«реверансов» или «поклонов»,явно господствует вежливая форма обмена колкостями.
Сюзанна отвечает Марцелине, буквально повторяя ее интонации, приняв «правила игры»,
предложенные соперницей, только насмешливо передразнивая ее.
Затем «поклоны» исчезают, появляется третий мотив;. исчезают и триоли.
Соперницы a parte, на фоне канонического развития мотива «успокоения» в оркестре,
проверяют свои силы и находят, что удачно разыграли дебют, удержавшись от нарушений
приличий.
Мотив «поклонов» и триоли возобновляются, возобновляется и обмен
«любезностями». Все повышающаяся тесситура «поклонов» указывает на
увеличивающееся, ожесточение. Страсти накаляются.
«Мотив вежливости» исчезает — соперницы уже открыто грызутся. В оркестре все
время повторяется один и тот же такт острых триолей staccato, характеризующий
ядовитость высказываний; реплики враждующих сторон .коротки и остры, как удары.
Наконец, Сюзанна наносит самый сильный удар: она напоминает о почтенном
возрасте соперницы. Возразить на это нечего, Марцелина в ярости, оркестр сменяет нюанс
piano на subito forte и как будто вколачивает один и тот же аккорд ре мажор триолями,
обнаруживая ее бессильную злость, которую она уже не в силах скрыть. Умная Сюзанна
сразу понимает, что попала в самую уязвимую точку обороны противника и тут же,
мгновенно сменив свою интонацию на самую безмятежную, на спокойных, почти
ласковых аккордах оркестра (триоли прекратились!), не утруждая себя высокой
тесситурой, произносит последнюю реплику: «От смеха, сударыня, с ума я сойду».
Начинается второй раздел — реприза музыкальной, формы.
Марцелина, не зная, что сказать, и еще не оправившись от удара, опять повторяет
слова начала дуэта: «Позвольте поклон вам пренизкий отвесить». Однако в; оркестре
поклонов уже нет, и тесситура партии Марцелины поднимается много выше, чем в первом
обращении,, указывая на степень ее волнения. Если режиссер вздумает поставить здесь,
следуя прямому смыслу слов либретто, снова поклоны Марцелины, то он очень погрешит
против драматургии Моцарта. Марцелине совсем не до
<Стр. 38>
поклонов, хотя она о них и говорит, и Моцарт со всей ясностью выражает это своей
музыкой.
В противовес поднимающейся вверх партии Марцелины, теряющей самообладание,
ответ Сюзанны построен на нисходящей интонации, нарочито подчеркивающей ее полное
владение собой. С последней нотой Сюзанны в оркестре снова возникает вежливый
«мотив поклонов», теперь уже по инициативе Сюзанны, довольной своим успехом.
Снова повторяется та же музыка, что в первом изложении (но уже, разумеется, без
тех восьми тактов, где обе враждующие стороны говорили a parte о соблюдении
приличий). Опять Сюзанна в том же месте упоминает о летах соперницы, опять попадает
в цель и, уже добивая ее, спокойно и весело твердит: «Лета, лета, лета».
В небольшом заключении дуэта целиком доминируют интонации последних слов
Сюзанны. Марцелина уходит. Вслед ей, заключая сцену, на полном звучании forte
проходит в оркестре мотив «поклонов» уже как символ торжества победившей Сюзанны.
Он насмешливо напоминает покидающей поле боя побежденной сопернице начало ее
бесславного нападения.
Таким образом, хотя Моцарт не дал отдельных музыкальных характеристик
Сюзанны и Марцелины в этом столкновении и дуэт решен в плане обобщения ситуации,
однако развитие музыкального материала рисует совершенно точную картину всего
происходящего и ясно показывает не только результат — победу Сюзанны над
Марцелиной, но и все перипетии их борьбы.
Рассмотрим еще один пример из «Свадьбы Фигаро», где сценический конфликт
решается через взаимодействие двух различных музыкальных тем, каждая из которых
характеризует определенное действующее лицо. Речь идет о первом дуэте Сюзанны и
Фигаро в первом действии оперы.
Оркестровое вступление излагает подряд две музыкальные темы. Затем обе они
повторяются вместе с текстом у солистов в том же порядке. Первая тема сопутствует
Фигаро, вторая — Сюзанне. Таким образом, их принадлежность ,к определенным
действующим лицам не вызывает сомнений. Обе темы контрастны, как контрастны
образы действующих лиц и их сценические задачи. Фигаро внимательно измеряет
комнату, в которой, как
<Стр. 39>
сказал Граф, он будет жить. Сюзанна, не знающая об этом, кокетничает перед зеркалом,
примеряя подвенечный убор, и, очень довольная своим видом, хочет, чтобы Фигаро ею
полюбовался, а не занимался в день свадьбы каким-то ненужным и непонятным для нее
делом.
Характер обеих музыкальных тем прекрасно соответствует различным задачам
действующих лиц. Тема Фигаро своей упругой, энергичной размеренностью,
постепенным подъемом и, наконец, радостным и благополучным разрешением в
удовлетворенно и весело звучащую формулу завершающего каданса как бы доказывает
процесс его действия и даже, как будто, самые его движения в то время, когда он измеряет
комнату, и в конце темы — словно результат его действия: удовлетворение от того, что
все расчеты верны и что все обстоит благополучно.
Музыка Сюзанны энергична и весела. Ее главный мотив в течение нескольких тактов
точно кружится на месте вокруг одной ноты, с тем чтобы в результате утвердить себя в
кокетливо и победоносно звучащем полном кадансе главной тональности дуэта. Здесь
Моцарт словно видит свою героиню вертящейся перед зеркалом и, наконец, вполне
убежденной, что она сегодня просто очаровательна.
Объединяет эти две темы одно настроение: полнота и радость жизни. Испытания
этого «безумного дня» еще не начались. Главные герои его полны энергии, сил и
уверенности в будущем. С первого их появления на сцене чувствуется, что эта пара
преодолеет все препятствия и завоюет свое право на счастье.
Итак, после двукратной экспозиции музыкального материала, сначала в оркестре,
потом у солистов, Фигаро опять принимается за свои расчеты, а Сюзанна, недовольная
невниманием, хочет отвлечь его от этого занятия. В третий раз начинается тема Фигаро,
все в той же главной тональности. Сюзанна, обращаясь к Фигаро, использует начала
интонации его темы, как бы входя в круг его интересов, но только для того, чтобы отвлечь
его. Все энергичнее и выше по тесситуре звучат ее настойчивые реплики, и, наконец,
Фигаро, еще раз проверивший расчеты, обращает внимание на невесту. В тональности
доминанты, куда его приводит музыка Сюзанны, он целиком повторяет ее тему. Сюзанна
этим не удовлетворена, она хочет еще и еще раз услышать, что
<Стр. 40>
она прекрасна и что Фигаро счастлив, видя ее столь очаровательной.
В развитии музыкальной формы дуэта этот кусок является утверждением и
закреплением тональности доминанты перед репризой, что точно соответствует его
смысловому, эмоциональному и драматургическому содержанию.
Начинается реприза, возвращается главная тональность дуэта. И здесь в музыке мы
видим точное драматургическое решение основного действия. Тональность возвращается,
но тема Фигаро, с которой начинался номер и повторения которой по формально
трехчастной схеме можно было бы ожидать, исчезает и больше не возвращается. Вся
реприза построена на торжестве музыкальной темы Сюзанны, и вся партия Фигаро идет
теперь как второй голос, целиком следующий за партией Сюзанны. Реприза и кода дуэта
закрепляют торжество музыкальной темы Сюзанны.
Маленький сценический конфликт разрешен: Сюзанне удалось полностью овладеть
вниманием Фигаро. Дуэт-противоречие заканчивается как дуэт-согласие, но при этом так,
как этого хотела Сюзанна.
В общей концепции всей оперы, как мы уже упоминали, этот номер играет роль и
первой экспозиции характеров главных положительных героев. Но, решая, как бы
попутно, эту задачу, композитор дает здесь экспозицию их взаимоотношений, из которой
видно, что настойчивость и сила характера Сюзанны во всяком случае не уступают там же
качествам характера Фигаро и что в их предстоящей совместной жизни едва ли не
Сюзанне будет принадлежать ведущая роль.
Если мы обратимся теперь к крупным разделам музыкальной формы, являющимся
узловыми моментами развития действия (каковы, например, финалы второго и четвертого
действия «Свадьбы Фигаро», финалы «Дон-Жуана» и др.), то увидим, что Моцарт
пользуется в этих случаях широко развернутыми построениями, в которых основную роль
играет другой музыкально-драматургический прием. Это прием сопоставления крупных
развитых музыкальных кусков разного характера, соответствующих тем эмоциональным
состояниям, которые вытекают из процесса развития данной сценической ситуации.
<Стр. 41>
Эта тема появляется в оркестре сразу после первой фразы Графа: «Приди ж ко мне,
мой ангел» и во время первых слав переодетой Графини: «Прийти вы приказали, к
услугам вашим я». Затем возмущенный Фигаро в унисон с оркестром дважды повторяет
эту тему («Вот это так любезности...»).
В дальнейшем развитии композитор иронически подчеркивает и в оркестре, и в
вокальной строчке партии Графа интонации то нежности, то страсти, а в партии Графини
— наигранную резвость, которой она стремится создать образ бойкой Сюзанны, явно
слегка при этом переигрывая.
Достаточно послушать изысканно-томные хроматические ходы на словах Графа «О,
что за прелесть ручка», (вдруг сменяющиеся патетическим взрывом страсти (бурные
шестнадцатые) на словах «С ума меня сведет она» и опять нежно-томной фразой «Как я
тебя люблю», а у Графини — первую же фразу: «Прийти вы приказали, к услугам вашим
я», с совершенно неожиданной и ненужно бойкой гаммой, завершающейся категорически
убедительной
<Стр. 47>
каденцией на последнем слове, чтобы почувствовать явную насмешку автора.
Однако Граф торопится. Надо успеть сделать Сюзанне подарок и затем отвести ее
подальше, в темный уголок. Оркестр меняет тональность (модуляция в ми минор). Уже
другим, несколько более деловым тоном Граф предлагает лже-Сюзанне колечко: «В знак
пылкой, жаркой страсти...» Ответ Графини строится теперь не на таких бойких
интонациях, как до этого момента. Играя послушную служанку, она на преувеличенно
нежных, сладких и даже слегка патетических интонациях стремится показать Графу, как
дорого бедная Сюзанна оценила столь богатый для нее подарок.
В последующей реакции Фигаро на происходящее «мотив ревности» возникает уже с
акцентами sforzando в оркестре, модулируя в разные тональности, как бы в поисках
выхода, отражая все возрастающее волнение.
Затем Граф предлагает лже-Сюзанне удалиться в темный уголок. Последние его
слова — «Хочу ведь не для чтенья я с тобой туда пойти» — интонационно уже вовсе не
похожи на нежные и томные излияния в начале сцены. Удвоенная оркестром эта фраза, с
ее рассудительными поворотами, звучит почти буднично и деловито. По-видимому, Граф
полагает, что после того, как Сюзанна приняла подарок, с ней уже можно не слишком
церемониться.
Опять появляется тема ревности на словах Фигаро «.Коварная, идет за ним, сомненья
больше нет». Не выдержав, Фигаро выскакивает, чтобы помешать измене. Решительно,
как бы преграждая путь Графу и Сюзанне, звучит его тема в оркестре в динамическом
нюансе forte. Испуганные Граф и Графиня скрываются, Сюзанна также. Фигаро остается
один. Тема ревности, повторяясь в оркестре, постепенно замедляется и, как бы
растворяясь в другой тональности, исчезает.
Начинается третий, небольшой по размерам раздел финала — Larghetto, ми-бемоль
мажор, 3/4.
Фигаро предается горестным размышлениям о неверности Сюзанны, сравнивая себя
с мужем Венеры, кузнецом Вулканом. Музыка этого небольшого раздела, в противовес
иронии предыдущего, носит характер серьезного и глубокого размышления. Моцарт явно
на стороне Фигаро и его искренней любви к Сюзанне.
<Стр. 48>
Внезапно характер музыки резко (меняется. Появляется Сюзанна в костюме Графини
и окликает Фигаро. Возникает четвертый раздел финала — Allegro di molto, ми-бемоль
мажор, 3/4.
Обычно длительность целого такта нового темпа равняется четверти предыдущего
larghetto. Стремительное движение этого allegro соответствует эмоциональному
напряжению, в котором протекает дуэт-объяснение между женихом и невестой, где они,
выясняя отношения, одновременно мистифицируют и разыгрывают друг друга в отместку
за взаимное недоверие. Это одна из самых динамичных ню музыкальной фактуре сцен во
всей опере.
Первая тема, идущая в оркестре, является как бы темой смятения, не находящего
выхода, и состоит из повторяющихся двух тактов, не имеющих развития и беспрестанно
возвращающихся к своему началу. Эта тема доминирует до того момента, пока Фигаро,
полагающий, что имеет дело с Графиней и умоляющий ее о помощи, не узнает в ней вдруг
свою Сюзанну.
Сюзанна хочет испытать жениха, как сейчас испытывали Графа, а Фигаро, узнавший
невесту, хочет отомстить ей за то, что его не посвятили в тайну переодевания, отчего ему
пришлось пережить тяжелые минуты. В последующем a parte обоих, где каждый (говорит
о своем намерении испытать другого, появляется иной, более определенный материал,
дающий нам нагонять своей ясной оформленностью, что у обоих действующих лиц
созрело определенное решение. Кусок этот заканчивается энергичным развитием,
приводящим к модуляции в тональность доминанты (си-бемоль мажор).
Фигаро начинает ухаживать за («Графиней» — Сюзанной. Опять появляется новый
музыкальный материал, третий по счету в этом разделе (перед словами Фигаро
<Стр. 49>
«Если Графиня хочет»), рисующий в преувеличенном виде якобы внезапно вспыхнувшую
страсть Фигаро к Графине. Растерявшаяся от такой неожиданной для нее готовности
жениха к измене, Сюзанна не знает, что говорить и что делать. Зато Фигаро сразу
переходит от нежно-вкрадчивой интонации первой фразы («Если Графиня») к почти
карикатурному патетическому восклицанию: «Ах, Графиня!» (Ah, madama), где на
каждый слог приходится забавная оркестровая фигура тридцать вторыми нотами,
изображающая, как голос якобы дрожит и прерывается от переполняющего душу наплыва
страсти.
Фигаро продолжает объяснение («Вот у ваших ног я») на новой музыкальной теме,
еще до сих пор не появлявшейся:
Это тема любовного характера, не без патетики, вполне искренняя (ведь Фигаро все
же говорит о любви к своей Сюзанне и, следовательно, не лжет). Объяснение в любви
эффектно завершается пышным ходом по ломаным арпеджиям ми-бемоль-мажорного
трезвучия («О, сжальтесь над страдальцем»).
В следующем, четвертом куске развития оба действующих лица на мгновение
останавливаются, чтобы осознать происходящее. Возникает опять эпизод a parte.
Появляются возбужденные триоли в средних голосах. Динамика внезапно меняется. В
нюансе forte в оркестре и у солистов проходит энергичный и решительный тематический
материал из второй половины предыдущего a parte. Развитие приводит в основную
тональность этого раздела — ми-бемоль мажор. В этом a parte и Сюзанна, и Фигаро хотя и
очень взволнованы происходящим, но не желают отказаться от взаимной мистификации и
каждый упрямо стремится довести до конца то, что задумал.
Начинается пятый кусок этого раздела (за два такта до слов Сюзанны «Меня ведь ты
не любишь»). Музыка
<Стр. 50>
гибко следует за смыслом текста. Модуляционное отклонение от основной тональности и
изменение фактуры: появление сдержанных, почти ласковых интонаций legato после
острого ритма и staccato предыдущего куска точно отражает происходящее. Сюзанна,
овладевшая собой, начинает снова играть роль Графини, чтобы еще раз убедиться,
насколько серьезно то, что она только что услыхала от жениха. Фигаро, отвечая ей,
возвращается опять к тому же, на чем остановился перед этим,— к своему объяснению в
любви. Возвращается и тональность, и музыкальная тема этого объяснения (на словах
«Дайте, дайте ручку»). Однако Сюзанна уже вне себя и терпеть это издевательство над
своим чувством больше не в силах. Со словами «Так вот тебе, мой друг!» она, не давая
жениху даже договорить фразу, бросается на него с кулаками.
Музыкальный материал снова резко меняется. Прерывая на полуслове любовное
объяснение, вновь появляется та музыкальная тема, с которой начинался весь раздел этого
allegro. Семь раз, с упорным постоянством, повторяется один и тот же двухтакт в оркестре
без всякого изменения и развития, если не считать crescendo в последних двух его
проведениях. Сюзанна, не помня себя от гнева, так энергично и самозабвенно колотит
своего жениха, что приостанавливается только тогда, когда замечает совершенно
неожиданную реакцию Фигаро.
Восхищенный и счастливый жених на снова появившейся в оркестре теме любовного
объяснения пылко воспевает столь реальные доказательства любви к нему Сюзанны,
вкладывая в эту уже дважды звучавшую мелодию всю искренность своего чувства.
Сюзанна хотя, по инерции, продолжает еще бранить жениха, теперь бранит его уже
по другой причине: она сердится на него не за мнимую измену, а за то, что сама попала
впросак. Моцарт использует здесь повторение того же энергичного музыкального
материала, которым заканчивались оба a parte в этом разделе. Это проведение звучит
теперь как кода всего раздела, подводя итог бурному развитию сцены, и завершается
решительными аккордами forte.
После ферматной паузы, данной как бы для того, чтобы дать возможность
опомниться запыхавшимся
<Стр. 51>
влюбленным, начинается пятый раздел финала оперы — Andante, си-бемоль мажор, 6/8.
Недоразумение разъяснилось, конфликт ликвидирован, обе стороны взаимно
наказали друг друга за проявленное недоверие и вновь убедились во взаимной любви.
Пора заключить мир и доиграть последнюю сцену разоблачения Графа. Фигаро первый
обращается к Сюзанне («Успокойся скорее, мой ангел»). Подлинный итальянский текст
этого обращения точно выражает основное эмоциональное содержание этого раздела
музыки финала: «Расе, расе, mio dolce tresoro» («Мир, мир, мое нежное сокровище»).
Ласковая мелодия Фигаро звучит искренне и успокаивающе. По контрасту со
стремительным развитием предыдущей части она эмоционально перестраивает действие с
бурных перипетий «безумного дня» на внутренний мир влюбленных, тяжелой ценой
борьбы и усилий завоевывающих свое счастье. Вспомним, что после самого первого дуэта
в начале оперы бедные влюбленные не имели ни времени, ни возможности сказать друг
другу хотя бы одно нежное слово. Безумный день завертел их в водовороте интриг и
приключений, едва не поссорив, и вот теперь настала минута, когда они, накануне
развязки событий, могут вести себя не как союзники по» борьбе, а просто как
влюбленные. Возникает небольшой дуэт согласия. Голоса влюбленных сливаются в
параллельном движении, символизируя полное совпадение чувств и мыслей.
Слышен голос Графа; он ищет Сюзанну. Жених и невеста узнают его и решают
разыграть заключительную сцену комедии, пользуясь тем, что Граф не узнал свою жену в
переодетой Сюзанне. Теперь перед Сюзанной Фигаро разыгрывает для Графа сцену
ухаживания за его супругой.
Надо сказать, что в этом разделе финала оперы вся музыкальная фактура
представляет собой развитие мелодического материала, изложенного в первых десяти
тактах дуэта Фигаро и Сюзанны. Даже появление Графа не вызывает изменения фактуры
и появления каких-либо музыкальных элементов в изложении. Победа Сюзанны и Фигаро,
в сущности, обеспечена, и музыка подчинена одному состоянию, объединяющему
влюбленных: чувству близкого освобождения от опасностей.
<Стр. 52>
Лишь для нескольких тактов притворства влюбленных с целью вызвать гнев Графа
Моцарт использует преувеличенные до гротеска интонации страсти в партии Фигаро и
озорную, в сущности совсем не похожую на интонации Графини фразу staccato восьмыми
у Сюзанны («Я готова вам дать, что хотите»).
В первой фразе Фигаро голосовая трель на слове «Madama» («Графиня» в русском
тексте) очень смешно изображает дрожь страсти, а чувствительнейшие арпеджии на
малом нонаккорде («Дайте вы мне хоть надежду, молю вас») пародируют патетические
любовные интонации, предназначенные для обольщения аристократки.
Звучат два взлета гамм forte в оркестре на словах проклятий ревнивого Графа, и
снова возвращается тема влюбленных и повторяется дуэт согласия, заключая весь этот
раздел финала нежным лирическим настроением, столь противоположным состоянию
Графа.
Начинается седьмой раздел финала — Allegro assai, соль мажор, 4/4.
Взбешенный Граф идет на открытый скандал и громко зовет свидетелей для
разоблачения мнимой неверности Графини. Прибегают Бартоло, Курцио, Антонио,
Базилио. Неистовство Графа выражено в оркестре энергичными гаммами, шумными
акцентами, синкопированным беспокойным ритмом и динамическим нюансом forte.
Характер музыки, звучащей в первой реплике прибежавших на помощь мужчин,
представляет собой полный контраст с неистовыми репликами Графа. Как всей своей
фактурой (прекращением движения в оркестре), так и динамикой (нюанс sotto voce)
музыка выражает недоумение и робость. Одновременно Фигаро, продолжающий
притворяться пойманным преступником, присоединяется a parte к голосам прибежавших
со своей отдельной партией, имитирующей тактом позже их музыкальный рисунок, как
бы передразнивая недоумевающие интонации и наслаждаясь происходящей сценой.
Граф продолжает неистовствовать. Из беседки извлекают Керубино, спрятавшегося с
Барбариной, Марцелину и, наконец, неузнанную Сюзанну в костюме Графини. Ее
появление сопровождается удивленным восклицанием четырех прибежавших на зов
Графа мужчин. Лже-Графиня
<Стр. 53>
и Фигаро притворно жалобно просят прощения; Граф не хочет ничего слушать.
Интонации Сюзанны и Фигаро изложены в piano на движении legato, ответы Графа
— на forte и с гневными нисходящими гаммами detache в оркестре. Присутствующие
также начинают просить Графа; он, теряя терпение, уже односложно отвечает только
одним словом «нет» на верхнем ре forte. Наконец, окончательно выведенный из себя,
повышая голос до верхнего ми, поддержанный унисоном оркестра, Граф несколько раз
повторяет «нет», спускаясь по ломаным арпеджиям большого нонаккорда, и, уже как бы
вне себя, попадает вместо ожидаемого нижнего ре в совершенно неожиданно звучащую
тоном ниже септиму аккорда — ноту до, где и останавливается, пораженный вдруг
зазвучавшей спокойной и насмешливой фразой настоящей Графини. Великолепный
музыкально-драматургический контраст этих двух фраз точно характеризует момент
решительного перелома сценической ситуации — полного разоблачения Графа.
Граф и те, кого он звал на помощь, оцепенев от изумления и неожиданности,
зачарованно произносят несколько недоумевающих реплик pianissimo на фоне
насмешливого движения восьмыми нотами staccato в оркестре. Все стихает. Две ферматы
(одна у солистов и оркестра на последнем аккорде, другая — на паузе) подчеркивают
значительность перелома, наступившего во всем развитии сценической ситуации.
Наконец, раздается голос Графа. Он сдается на милость победителя.
Это восьмой раздел финала оперы — Andante. Певучая фраза Графа, умоляющего
жену о прощении, начинает этот раздел. Целых три ферматы в конце этой фразы и на
общей паузе показывают, что Графиня, соглашаясь на примирение, все же отвечает не
сразу, чтобы хоть немного помучить супруга, заставляя его ожидать ответа. Ответ
Графини в музыкальном смысле представляет собой развитие интонаций партии Графа.
Он ласков, приветлив и мягок. Графиня хочет вернуть расположение мужа и не
собирается с ним ссориться. Мир наконец заключен.
Голоса всех присутствующих сливаются в ансамбле. Он построен на повторении и
развитии фразы Графини.
<Стр. 54>
Его эмоциональное содержание — как бы чувство бесконечного облегчения и
счастья от окончания всех тревог и беспокойств этого безумного дня. Это разрядка
напряжения, отдых после борьбы, наслаждение победой.
Окончив ансамбль, все стоят некоторое время неподвижно, полные настроения
внутренней тишины и радости, пока оркестр в осторожном движении, в нюансе
pianissimo, как бы не желая нарушить торжественность минуты, совершает переход в
другую тональность для заключения всего спектакля.
Allegro assai, ре мажор, 4/4 — последний раздел финала — возникает как
музыкальное воплощение естественного хода мыслей присутствующих. Если безумный
день так счастливо закончился, то пусть веселый праздник достойно завершит его. И
характер этого заключительного ансамбля, динамично завершающего всю сложную
форму финала оперы, полон чувства радости и безоблачного счастья.
В этом последнем разделе можно различить три небольшие музыкальные части: как
бы подход к главной теме, затем самую тему, изложенную сначала в четырех тактах
оркестра и подхваченную солистами, и, наконец, коду со стремительным движением
восьмыми в оркестре. Весь характер этой музыки, ее динамичность, интонационный
строй, темп, ритм и тональность родственны музыкальному материалу увертюры к опере.
Это создает своеобразную интонационную арку в развитии всего произведения, придавая
общей концепции оперы стройность и единство.
Подобного рода сложные музыкальные формы Моцарт обычно применяет в узловых
моментах развития действия и в других своих операх.
Рассмотрим теперь два популярных примера узловых сцен у композиторов XIX века
— у Верди и Глинки, решенных тем же приемом сопоставления крупных разделов
музыкальной формы с последующей детализацией внутри каждого раздела.
Возьмем сцену и дуэт Виолетты и Жермона из «Травиаты» Верди.
Первый раздел этого музыкального построения решен в речитативной форме.
Начинается этот раздел краткой оркестровой фразой в нюансе forte решительного и
определенного характера, которая не завершается, а неожиданно
<Стр. 55>
останавливается, прерываемая вопросом Жермона: «Вы ли синьора Валери?».
Сразу создается ощущение, что вошедший твердым шагом для категорического
объяснения Жермон, увидев Виолетту, внезапно останавливается и тут же сухо и
энергично приступает к делу.
Узнав, что перед ним та, которая, по его убеждению, завлекла в свои сети и губит его
сына, Жермон невольно выдает свое волнение и негодование резким усилением звука (у
автора con forza) и повышением тесситуры до тех пределов, до которых в речитативе
голос обычно никогда не поднимается («Да, я, к несчастью» — верхнее фа для баритона).
Виолетта прерывает его (внезапная смена тональной опоры — после до мажора, с
которым вошел Жермон, на аккорд ми мажор, forte, с акцентом). Она достойно и твердо
дает понять, что так разговаривать с ней не позволит. Жермон удивлен, но сбавляет тон и
уже в обычной тесситуре и в тональности, которую ему продиктовала Виолетта, опять
начинает свою обвинительную речь. Виолетта снова прерывает его, говоря, что он стал
жертвой ошибки. Снова меняется тональность (фа минор), и опять по инициативе
Виолетты; Жермон как бы невольно подчиняется ее твердости, но пытается продолжать,
хотя опять в той новой тональности, в которую привела его Виолетта.
Жермон замечает, что окружающая Виолетту роскошная обстановка должна дорого
стоить его сыну («Он готов вам отдать состоянье»). Виолетта, уже не прерывая, а
подхватывая его музыкальную фразу, как бы в тон собеседнику, мягко и убедительно
закапчивает его музыкальную фразу утверждением, что не примет этой жертвы (полный
каданс в фа миноре); Жермон обезоружен. Он пытается что-то еще сказать о роскоши, но
Виолетта подает ему бумагу, которая должна все объяснить.
Четыре такта тонально неопределенной музыки в оркестре, звучащей недоумевающе
и растерянно, и Жермон громко восклицает в удивлении: «Как! Вы решились распродать
именье, от всего отказаться», и уже с совершенно иным отношением, с интонациями
сожаления и сочувствия, на нисходящих аккордах оркестра, говорит, как бывает трудно
исправить прошлые ошибки.
В ответ на это вспыхивает изумительной красоты, уже не речитативная, а певучая
мелодия Виолетты на
<Стр. 56>
взволнованном тремоло струнных, — мелодия, в которой со всей силой и искренностью
выражена ее любовь к Альфреду.
Жермон не может не оценить такой силы чувства. В ответ на его слова «Чувства
прекрасны ваши» обрадованная Виолетта, уже ища дальнейшего примирения с отцом
любимого человека, в том же до мажоре, на самых теплых и сердечных музыкальных
интонациях, говорит, как для нее радостны его сочувствие и понимание. Жермон,
повторяя начало мелодического» рисунка фразы Виолетты, как бы подчеркивает
возникшее между ними взаимопонимание. Однако внезапным модуляционным поворотом
в конце фразы он, неожиданно для Виолетты, заканчивает свою мысль просьбой о жертве.
Волнение охватывает Виолетту. Тремоло струнных и трепетность мелодического
рисунка вокальной партии выдают ее внутреннее смятение. Еще не зная, чего от нее
потребуют, она заранее не соглашается, чувствуя, что это принесет ей несчастье.
На протянутом, как бы застывшем аккорде piano в оркестре (как будто Виолетта
замерла, слушая Жермона) отец Альфреда мягко, но настойчиво внушает ей, что речь идет
о счастье его обоих детей. Виолетта недоуменно повторяет: «Двоих детей?» — «Да»,—
отвечает Жермон. В русском тексте оперы это место переведено неточно: Жермон не
говорит прямо, что речь идет о его двоих детях, а Виолетта спрашивает вместо «Двоих
детей?» — «Я мешаю?», что делает непонятным возникновение целого раздела музыки,
посвященного образу дочери Жермона, т. е. того юного существа, о котором Виолетта до
сих пор ничего не знала и счастье которого Жермон ставит в зависимость от жертвы,
которую должна принести Виолетта.
Начинается новый раздел этой сцены. Композитор решает его уже не речитативным
приемом, как вначале, а приемом сопоставления широко развитых мелодических
построений, обобщающих то или иное психологическое состояние действующих лиц,
возникающее в результате логики развития драматургического конфликта.
В предыдущей речитативной сцене произошла как бы расстановка сил для борьбы в
предстоящем конфликте. Жермон составил себе известное представление о характере и
нравственных качествах Виолетты, и это позволяет
<Стр. 57>
ему использовать для достижения своей цели аргументы, которые могут максимально на
нее воздействовать. Виолетта поняла, что Жермон будет пытаться так или иначе
разрушить счастье, которое ей так неожиданно послала судьба и лишиться которого для
нее равносильно отказу от жизни. В то же время каждый из них уже почувствовал
нравственную силу и душевное благородство другого. Но страшная власть кастовых
предрассудков общества, в котором они живут, направляет волю Жермона, по существу,
на преступление, хотя он чем дальше тем больше жалеет Виолетту и сочувствует ей в тех
страданиях, которые сам причиняет.
Эту сложную драматургическую и психологическую задачу Верди решает приемом
развития обобщающих мелодических построений.
Первое из таких построений — монолог Жермона о своей дочери. Чистый и
возвышенный характер этого кантабиле (ля-бемоль мажор) «Небо послало ангела» —
передает глубину любви Жермона к дочери и одновременно хрупкую нежность того
образа, который он стремится вызвать в сознании Виолетты. Во второй половине
монолога музыка постепенно меняет характер, переходя от описания возвышенных и
трогательных качеств юного существа к патетическим мольбам о ее счастье, которое, по
словам Жермона, целиком зависит от решения Виолетты.
Виолетта соглашается, хотя не без внутренней борьбы, на время расстаться с
Альфредом. Партия оркестра в беспокойном движении в восходящих секвенциях
отражает эту душевную борьбу, в то время как голос (вокальная строчка) стремится не
выдать волнения, интонируя текст на средней тесситуре обычного звучания сопрано.
Жермон прерывает Виолетту. Ему этого мало. Партия оркестра, отражающая
внутреннее состояние Виолетты, как бы сбивается. Мотив, развивавшийся в то время,
когда она выражала согласие, вдруг обрывается, неожиданно заменяясь все
ускоряющимися аккордами духовых и короткой, повторяющейся, как в испуге, фигурой
струнных; аккорды звучат, как удары сердца, замирающего от ощущения надвигающейся
беды. На этом фоне Жермон произносит свои страшные для Виолетты слова —
требование расстаться навсегда с Альфредом. На словах
<Стр. 58>
Виолетты «Ах нет, никогда! Нет, нет» струнные стремительно взмывают вверх, раздается
удар fortissimo всего оркестра tutti (впервые вступают тромбоны, трубы и литавры). Всеми
силами своей души Виолетта протестует против разлуки.
После паузы, прерывающимся голосом, торопясь и задыхаясь, она пытается
объяснить Жермону невозможность этого требования (Vivacissimo, до минор — до мажор,
6/8). Возбуждение растет, голос крепнет, поднимается вверх, тональность меняется,
оркестровое звучание усиливается до полного fortissimo, и, наконец, ее монолог
завершается полным кадансом, с огромной силой утверждающим заключительные слова:
«Preferiro morir!» («Предпочитаю умереть!»).
Жермон, пораженный такой силой чувства, не решается прямо противоречить
Виолетте. Он словно продолжает ее мысль, начав с той же ноты и в той же тональности, в
которой был закончен монолог, и осторожно переводит объяснение как бы в другую
плоскость. Он согласен с Виолеттой, но как долго это может продолжаться? Люди не
властны над всесильным временем.
Точным музыкально-драматургическим приемом Верди решает этот переход. Как бы
размышлением о будущем звучат в замедленном темпе a piacere две одинаковые
нисходящие фразы Жермона, мягко поддержанные струнными, исподволь подготавливая
модуляцию в тональность минорной субдоминанты — фа минор («Да, тяжко
испытанье...»). Многозначительно звучит pausa lunga, следующая за этим. Наконец на
фоне осторожных pizzicato, уже в новой тональности, подчеркивающей тот новый поворот
мысли, который был нужен Жермону, он начинает, подыскивая слова, убеждать Виолетту,
что с ее красотой она со временам забудет свою страсть. Виолетта, не дав ему договорить,
восторженно уверяет его в вечной любви к Альфреду.
Очень тонким приемом Верди является смена в одном и том же музыкальном куске,
на продолжении одной музыкальной мысли, приема parlando у Жермона и приема
cantabile у Виолетты. Такой контраст внутри одной мелодической линии как нельзя лучше
подчеркивает их разное отношение к одной и той же мысли.
Выслушав уверения Виолетты, Жермон, опять согласившись с ней, продолжает свою
мысль по-иному: а что
<Стр. 59>
если Альфред сам ее разлюбит? Виолетта поражена. Ей никогда не приходила в голову
мысль об этой опасности. А ведь она, может быть, реальна?
Надо сказать, что в музыке Верди этот новый аргумент Жермона дан совсем иными
приемами, чем предыдущие его попытки убедить Виолетту. Насколько осторожна была
предыдущая реплика, настолько твердо и беспощадно изложен в музыке роковой вопрос:
«Всегда ль он будет верен вам?» На фоне коротких тройных ударов шестьдесят
четвертыми нотами у струнных, на восходящем движении постепенно присоединяющиеся
терции фаготов, кларнетов, гобоев и флейт идут, усиливаясь, к одной цели — удару
последнего аккорда, поразившего Виолетту. Тесситура и ритм партии Жермона
<Стр. 60>
(до первой октавы) и большое crescendo подчеркивают силу и твердость в произнесении
этой реплики. Как будто Жермон, исчерпав все доводы, сурово, а может даже с
раздражением, задает последний вопрос.
Виолетта сломлена. Жермон видит, что, наконец, его аргументы начинают
действовать. Сразу меняя тон, после ферматной паузы, наступившей за словами
побежденной Виолетты «О, боже», он, уже мягко и деликатно, начинает развитие своей
мысли (тональность — тот же фа минор, которым Жермон начал весь этот музыкальный
кусок).
Ясно и симметрично развертывается логическая и ласковая речь Жермона. Он
приводит один за другим доводы в пользу разрыва с Альфредом. Паузы между
отдельными нотами в мелодической линии этого построения, нюанс piano и pianissimo,
легкость инструментовки (октавы разделенных первых скрипок) — все это подчеркивает
деликатность и мягкость формы, в которую Жермон облекает свои мысли, ведущие
Виолетту к катастрофе. В конце первой половины монолога, говоря о преступности
незаконной связи в глазах светского общества, он, переходя в высокий регистр,
поднимается даже до патетики.
Упавшим голосом Виолетта безвольно повторяет: «Вы правы, о да». Жермон с
жаром продолжает развивать свою мысль, вновь упоминая о спасении своего семейства, и
не без эффекта заканчивает речь, взволнованный почти достигнутой победой.
Болезненным контрастом в ответ звучит первая нота отрешенной и подавленной
горем Виолетты. Верди нашел здесь превосходное музыкальное решение: после
заключительной эффектной ферматы на мажорной терции тональности ре-бемоль мажор
(нота фа) у Жермона вместо ожидаемого разрешения в мажорный аккорд неожиданно
возникает одноименный минорный и голос Виолетты вступает в минорную терцию (фа-
бемоль), которая противоречит предыдущей ноте Жермона в гармоническом отношении и
своей неожиданностью снимает весь эффект патетического и мажорного заключения речи
Жермона.
Скорбная, тихая, удивительной красоты музыкальная тема Виолетты
повторяющимися на одной ноте интонациями и небольшим, как бы сжатым объемом
мелодии
<Стр. 61>
глубоко контрастирует с только что отзвучавшей музыкой Жермона, с ее широким
размахом мелодического развития. Виолетта как бы сжалась и, погрузившись в свое горе,
не видит, не замечает окружающего.
Жермон, поняв ее состояние, некоторое время молчит, потом осторожно, в тон ей, на
фоне ее мелодии, повторяет свои просьбы, уже не решаясь говорить так уверенно, как
перед этим.
Придя в себя и решившись на страшную жертву, Виолетта обращается к Жермону со
словами, которые просит передать той, что невольно стала виновницей ее несчастья — его
юной дочери. Возникает проникновенная мелодия (ми-бемоль мажор, 6/8), в которой
возвышенная чистота соединяется с затаенной болью. Жермон все яснее понимает
глубину самопожертвования Виолетты и пытается ее утешить. Его сольные фразы
(«Плачьте...») полны искреннего сочувствия и печали. В дуэте, который возникает в
результате развития этого мелодического построения, Виолетта и Жермон уже не
противники. Это своеобразный дуэт-согласие, где ведущей является трагически-
возвышенная партия Виолетты; к ней со словами глубокого сочувствия присоединяется
голос Жермона. Как бы скорбно поникая в своих последних заключительных тактах,
заканчивается этот дуэт, завершающий главный раздел сцены Виолетты и Жермона.
Теперь, когда разлука с Альфредом решена, Виолетта должна найти способ
осуществить это решение. После длительной паузы вслед за окончанием дуэта, которым
подведена роковая черта в ее жизни, Виолетта с трудом начинает говорить. Ее фразы
прерываются паузами. Она признается, что не знает, как вести себя, чтобы этот разрыв
произошел немедленно и бесповоротно. Жермон пытается ей подсказать, но Виолетта
решает, что сама найдет предлог для разрыва.
Этот кусок музыки решен в тональности одноименного минора по отношению к
предыдущему дуэту (ми-бемоль мажор — ми-бемоль минор). Поэтому последовавший за
окончанием дуэта обмен репликами («Что мне делать?» — «Равнодушной быть к нему» и
т. д.), исходящий из одной и той же тональной опоры (ми-бемоль), звучит как
продолжение предыдущего, как логический вывод из содержания дуэта. Оркестровые
pizzicato pianissimo, однообразно повторяющие одну и ту же нисходящую
<Стр. 62>
ритмическую фигуру, как бы перебирая различные тональности, создают ощущение
поисков выхода.
Наконец, Виолетта просит Жермона обнять ее, как дочь, чтобы она нашла в себе
силы покинуть Альфреда. Оркестр останавливается на доминанте ми мажора, к которому
привела цепь модуляций, и внезапно возникает бурное allegro.
Взволнованное движение оркестра отражает смятение Виолетты, когда она говорит
Жермону, что возвращает Альфреда семье. Жермон, также взволнованный, горячо
благодарит ее за великодушие. Она его останавливает.
Возникает новый, последний раздел этой сцены — Allegro moderato, соль минор —
си-бемоль мажор. Первое слово Виолетты — «Умру» — вырывается у нее невольно (forte
у Верди), а затем в нюансе pianissimo она продолжает, словно внезапно обессилев, свою
просьбу не проклинать ее память, когда она умрет. Жермон утешает Виолетту и старается
отвлечь ее от тяжелых мыслей, уверяя, что она еще найдет свое счастье, но Виолетта
твердит о вечной любви к одному Альфреду.
Как взволнованные удары сердца звучат настойчиво повторяющиеся четверти
pizzicato струнных в оркестре, и на фоне этих сухих ударов развивается певучая и
трепетная мелодия солистов. В рисунке этой мелодии, в контрасте между острым,
пунктированным ритмом (четверть с двумя точками и шестнадцатая) и формой legato
cantabile, в которой она должна исполняться, выражено охватившее обоих глубокое
волнение.
Поднявшись до вершин развития, дуэт этот прерывается оркестровым tutti
возбужденного характера в одноименном миноре. «Кто-то подходит, уходите»,— говорит
Виолетта. Оркестр останавливается на драматически звучащем уменьшенном септаккорде
tutti, и наступает внезапная тишина. Оба понимают, что прощаются навек.
В следующей за паузой коде дуэта композитор применяет замечательный по
выразительности прием, создающий достойное заключение всей сцены. В этих двадцати
тактах коды основную роль в музыкальном выражении начинают играть паузы.
Композитор снимает здесь оркестр и отказывается от плавного развития мелодической
линии у солистов. Партия оркестра ограничивается только редкими аккордами pizzicato,
поддерживающими интонацию и внутренний ритм. Фразы солистов
<Стр. 63>
все время прерываются, как бы падают. Виолетта не может говорить от мешающих ей
слез, Жермон взволнован не менее. Сила выразительности этих заключительных тактов
достигается приемом, который можно назвать «звучанием пауз». Паузы здесь именно
звучат и своей наполненной внутренним трепетом недоговоренностью создают ту глубину
выражения, которая в этой сценической ситуации оказывается намного сильнее любой
иной развернутой музыкальной формы.
Сцена кончается фразой forte: «Дай бог вам счастья, прощайте!», которая звучит как
внезапный искренний и; горячий порыв, охвативший и Виолетту, и Жермона. Несколько
тактов тонического трезвучия всего оркестра fortissimo завершают эту сцену.
Проанализируем теперь узловую сцену из русской классики — сцену Сусанина с
поляками в избе (третий акт). Это первое непосредственное столкновение
противоборствующих сил в опере. Первый акт оперы посвящен экспозиции русской
стороны в конфликте, второй — польской. Музыкальные характеристики русского лагеря
даны Глинкой главным образом через прием использования широких, распевных
интонаций русской народной песни,, а польского лагеря — в основном приемом
использования танцевальных ритмов и польских народных мелодических оборотов
инструментального склада. В музыкальном развитии этой развернутой сцены Глинка, как
и Моцарт, пользуется приемом сопоставления крупных музыкальных кусков различного
характера, обобщающих изменения эмоциональных состояний. Однако здесь имеется, как
мы увидим, и весьма своеобразная форма взаимодействия противоположных сил в их
одновременном звучании.
До прихода поляков эта сцена (№ 13 по партитуре) построена композитором на
развитии одной музыкальной темы:
<Стр. 64>
Эта тема возникает после квартета обручения жениха и невесты; ее уютный,
домашний, теплый характер воспринимается как эмоциональный результат счастливых
событий, происшедших в семье Сусанина. Это кульминация счастья и тихого семейного
благополучия, из которого Сусанин будет внезапно вырван беспощадной силой
обстоятельств военного времени.
Тема приближающихся поляков,— полонез в ми-бемоль мажоре,— накладываясь на
развитие этой музыкальной темы, сразу создает тревожный контраст. Музыкальными
средствами этого контраста служат тональное сопоставление (ми-бемоль мажор у
поляков, соль мажор — тема «домашнего благополучия»), противоречие между
двухдольным и трехдольным размером и интонационное содержание обеих тем. Тема
поляков, проявившись ненадолго, исчезает, заменяясь продолжением развития прежней
темы, затем звучит ближе, вызывая смятение присутствующих. Музыка здесь уже
построена на трансформации польских интонаций и на смене размера с 2/4 на 3/4.
Наконец, в мощном звучании труб, валторн и тромбонов польская тема властно
вторгается в действие. Входят поляки.
На фоне идущего в оркестре пышного полонеза из второго действия вошедшие
требуют от Сусанина, чтобы он провел их в стан Минина (в старом тексте — к царю
Михаилу). Характер этого обращения надменно-величавый. По сравнению с изложением
этой музыки во втором акте Глинка изменил ритм аккомпанирующих голосов, сделав
вместо двух шестнадцатых нот шестнадцатую с точкой и тридцать вторую у валторн,
альтов и вторых скрипок, еще более подчеркнув тем самым величественно-недоступный и
барственно-важный характер полонеза. Сопоставлением разных музыкальных характеров
— простоты, незатейливости и домашнего уюта первой темы, передающей атмосферу в
доме Сусанина, и заносчиво-самоуверенного характера музыки пришельцев композитор
начинает сцену борьбы между ними.
Сусанин, желая выиграть время и задержать врагов, прикидывается ничего не
знающим простаком и просит пришедших остаться попировать на свадьбе. Сдерживая
гнев, он старается казаться приветливым, гостеприимным.
Эта драматургическая задача решена Глинкой простыми и точными музыкальными
средствами. В оркестре
<Стр. 65>
флейта, кларнет и фагот в три октавы ведут ту же тему «домашнего благополучия»,
которой начиналась сцена, но на этот раз в ми-бемоль мажоре, т. е. в тональности
появления поляков, тем самым подчеркивая стремление к «взаимопониманию». Но
одновременно с этим проведением струнные инструменты возбужденными
акцентированными фигурами шестнадцатыми и тридцать вторыми полностью
противоречат мягкой линии духовых и резко подчеркивают силу скрываемого Сусаниным
возмущения. Сама вокальная партия Сусанина построена на использовании приветливых
интонаций темы духовых. Такая психологическая двуплановость изложения точно
раскрывает состояние Сусанина.
В конце этого эпизода в оркестре появляется еще и контрапунктирующая тема из
свадебного квартета «Время гостей встречать». Она связана с упоминанием о
приготовлении к свадьбе в тексте у Сусанина. В новом тексте Городецкого это
упоминание приходится не перед самым появлением свадебной музыкальной темы, как
было предусмотрено Глинкой, а звучит на одну фразу раньше, что является досадным
нарушением драматургического замысла композитора и мешает правильному восприятию
логики музыкального развития. В старом тексте Розена, написанном под наблюдением
Глинки, эмоциональное и смысловое содержание текста и музыки точно совпадали.
Полями, не дослушав Сусанина, прерывают его. Этот второй кусок музыки поляков
построен на том же полонезе, только в несколько сокращенном виде. В конце его, в
имитационном повторении у струнных и меди начальной темы, пришедшие как бы
втолковывают непонятливому крестьянину, что их вовсе не интересует его
приглашение— они посланы королем, чтобы найти Минина и узнать дорогу в Москву.
То, что характер этого второго куска музыки остается в общем неизменным,
показывает, что пришельцы полагают, что они имеют дело просто с недалеким и
непонятливым человеком, которому надо еще раз вразумительно и настойчиво объяснить,
что от него требуется.
Однако Сусанин вовсе не таков, каким считают его поляки. Злой иронией звучит
начало его следующего ответа. В оркестре еще сохраняется «домашняя тема». Она
проходит сначала у флейты и кларнета, потом у фагота с валторной. Но одновременно,
контрапунктом к ней, звучит
<Стр. 66>
у струнных pizzicato та же тема в зеркальном отражении, т. е. в обратном движении. Как
бы вывернутая наизнанку по отношению к своему прямому смыслу тема и придает
иронический «обратный» характер этому проведению. Вокальная партия Сусанина
следует уже не за «домашней темой», как в первом его ответе, а за сухими, колючими
pizzicato ее «обратного» хода.
Затем внезапно, как бы прервав себя, уже не притворяясь больше непонимающим,
Сусанин прямо задает пришедшим вопрос: «Зачем в Москву и так поспешно? Зачем вам
Минин, господа?» (здесь новый текст отлично совпадает с драматургией композитора).
Глинка точно и резко разграничил оба характера в высказывании Сусанина. Смена
злобно-иронического характера на прямой, открытый и смелый дана прежде всего сменой
интонаций в партии Сусанина. Извилистые ходы интонации первого куска резко
изменяются во втором куске — становятся монументально простыми, твердыми и
ясными. Струнная группа оркестра, прекратив свое движение pizzicato, решительными,
тонально определенными аккордами агсо на сильных частях такта подчеркивает твердость
произносимой Сусаниным фразы.
Поляки возмущены. От величественного полонеза не осталось и следа. Бурное
движение следующего куска напоминает быструю мазурку со счетом «на раз», целый такт
= 69 по метроному. Тональность полонеза также исчезает, музыка стремительно
модулирует из тональности в тональность. Враги уже не уговаривают Сусанина, а шумно
и настойчиво требуют, чтобы он вел их на дорогу к Москве.. Настойчивым повторением в
последних тактах унисона всего оркестра на ноте фа заканчивается их энергичное
требование.
На паузе, следующей за этой бурей, одна нота фа у валторны остается и долго
тянется pianissimo, как отзвук в душе Сусанина, погруженного в свои мысли. Шумные
нападки врагов и требования предать Родину вызывают в нем не страх, а глубокие и
возвышенные мысли. Ответ его неожидан для поляков и как бы переносит
присутствующих в совершенно другой мир. Сусанин говорит о самом важном и
сокровенном, что живет в его душе,— о любви к Родине.
Тихо и проникновенно, начавшись с той же ноты фа, возникает певучая тема,
интонационно родственная
<Стр. 67>
заключительному хору «Славься», воспевающая красоту родной земли и единство ее с
душой народа. Бережно, словно стараясь не нарушить простоты и очарования мелодии,
мягкими, колышущимися фигурами сопровождает ее оркестр. И тональность (ре-бемоль
мажор), неожиданно возникшая после тонально неустойчивой темы поляков, и вся
фактура оркестра, и динамика pianissimo, — все придает этой мелодии особое, не похожее
на все предыдущее глубокое значение.
Внезапно переменив интонацию и перейдя в речитатив, твердо и предостерегающе
произносит Сусанин последнюю фразу: «В Москву дороги нет чужим». Суровость ее
интонации подчеркивается динамикой forte и поддержкой акцентированными аккордами
оркестра каждого слога фразы.
Далее у Глинки стоит пауза с ферматой. Она очень важна. До сих пор враги
перебивали Сусанина, не давая ему закончить фразу. Сейчас сила и значительность слов,
которые они неожиданно услышали от простого крестьянина, на мгновение парализовала
их. Тем сильнее их дальнейшая реакция на эти слова. От требований они переходят к
угрозам смертью. Неистово и напряженно звучит новый кусок их музыки — A tempo più
mosso, целый такт = 72. Элементы мазурки исчезают, остается только размер на 3/4.
Энергичное и остро акцентированное движение оркестра, стремительно поднимающиеся
интонации хора и длительная остановка на резко диссонирующем терцквартаккорде с
пониженной квинтой и пропущенной терцией в нюансе fortissimo и на полном tutti
оркестра создают максимум эмоционального напряжения. Неразрешенность последнего
аккорда и пауза, следующая за ним, воспринимаются как сценическая кульминация, как
ощущение занесенных над головой Сусанина обнаженных сабель.
Готовый умереть, Сусанин отвечает: «Страха не страшусь, смерти не боюсь». Его
мелодия повторяет интонации из пролога и фуги первого действия. Символизируя силу и
величие духа русского народа, музыка эта подчеркивает связь героической решимости
Сусанина с чувствами и мыслями всего народа.
Мелодия дана композитором без сопровождения. Только с пятого такта, и то лишь
для поддержки интонации, вступают альты, виолончели и контрабасы pianissimo,
<Стр. 68>
при том что нюанс, обозначенный автором для солиста,— два forte. Противопоставление
оркестровому tutti с хором единственного голоса солиста без сопровождения и появление
после неразрешенного диссонирующего аккорда утверждения новой тональности (фа
мажор), излагаемой в виде мощной темы героического характера, создает замечательный
эффект победы воли и твердости одного человека в столкновении с многочисленными
врагами. В этом столкновении Сусанин одерживает победу. Все неистовство врагов
разбивается о его силу.
Убедившись в бесполезности угроз, поляки отступают. Им необходимо решить, как
дальше действовать. Наступает минута как бы перелома, нерешительности, передышки в
борьбе, когда обе стороны ищут выхода.
После мелодически ясно очерченной и тонально устойчивой фразы Сусанина в
музыке наступает момент тональной неустойчивости, характеризующей поиски решения.
Трехчетвертные такты фрагментов мотива мазурки накладываются на четырехчетвертные
такты музыки Сусанина. Сусанин также ищет выхода, но, разумеется, совсем иного, чем
поляки. Смелая полиритмия этого куска музыки, одновременность трех- и
четырехчетвертного размеров отражает полярную противоположность устремлений обеих
сторон.
Поляки вполголоса продолжают обсуждать различные способы воздействия на
Сусанина. С каждым предложением — «убить», «подкупить» — меняется тональная
опора музыки. Партия оркестра, разрабатывающего фрагменты темы мазурки, каждый раз
по-новому окрашивает эти повороты тональностей.
Начинается новая часть (Allegro, 4/4). Обе стороны одновременно приходят к
решению. Музыка обретает новый темп, а также подчеркнутую тональную и ритмическую
определенность. Сусанин решает завести врагов в лес и погубить их, а поляки —
подкупить его. В музыке параллельно и одновременно излагаются мысли Сусанина и
поляков. Объединение противоборствующих сил в одном ансамбле стало возможным
потому, что обе стороны в этот момент объединены одной сценической задачей: и та и
другая стороны, наконец, нашли выход и оценивают это событие.
Так средствами музыки решил композитор эту драматургическую задачу; в
соответствии с этим замыслом
<Стр. 69>
либреттист написал текст, который утвержден самим Глинкой.
Однако новый текст Городецкого разрушил эту музыкально-драматургическую
концепцию композитора. По тексту Городецкого, в то время когда Сусанин говорит Ване
о своем намерении, поляки, вместо того чтобы также прийти к какому-то определенному
решению, продолжают недоумевать, что им делать, хотя музыка, на которую положен их
текст, ясно показывает уже наступившее изменение состояния.
К мысли подкупить Сусанина, по тексту Городецкого, поляки приходят лишь на
последних четырех тактах ансамбля, когда Ваня вступает со своим ответом отцу, что
помимо указанного вопиющего противоречия с музыкальной драматургией еще и
бессмысленно, потому что из-за одновременного вступления голоса другого тембра эти
столь важные для понимания происходящего слова просто невозможно расслышать.
Начинается следующий раздел музыки — Tempo più mosso, 3/4. Приняв решение и
предложив Сусанину деньги, поляки обретают прежнюю самоуверенность. Развалившаяся
было мазурка вновь оживает и возникает в полном блеске, как во втором акте. К
сожалению, следует отметить, что здесь новый текст Городецкого опять нарушил
музыкально-драматургический замысел композитора. Дело в том, что музыка этой
мазурки носит подчеркнуто пышный, блестящий характер. Когда она появляется в финале
второго акта, то воспринимается по своей эмоциональной силе как кульминация бала,
превосходя весельем и энергией все звучавшие до нее танцы. Естественно, что текст на
такой музыке, поскольку Глинка заставил ее звучать в крестьянской избе Сусанина,
должен был соответствовать ее характеру. Старый текст Розена, написанный под
наблюдением Глинки, вполне отвечал этим требованиям. Глинка заставил здесь
либреттиста воспевать блеск золота и прелести жизни, доступные человеку, владеющему
богатством.
Новый же текст, не учитывающий характера музыки, представляет собой
совершенно ненужное изложение условий подкупа и, что хуже всего, опять угрозу
смертью; это не только противоречит музыке, но и снижает значительность образа
Сусанина и его знаменитой фразы: «Страха не страшусь».
<Стр. 70>
Ведь если поляки продолжают свои угрозы, то это может означать только одно —
что слова Сусанина «Смерти не боюсь» не произвели на них никакого впечатления. Этого
как раз и не хотел Глинка. Силу воздействия ответа Сусанина можно сыграть только
поисками других возможностей воздействия на упрямого крестьянина, а не повторением
бесполезных угроз.
Все развитие музыки после этой мощной фразы Сусанина — недоумение, смущение
поляков, их поиски выхода— все это задумано музыкантом-драматургом, чтобы как
можно ярче оттенить «тему сопротивления» и силу ее воздействия на врагов в этой
ситуации. Бессмысленное в данном случае повторение угроз сводит на нет весь этот
замысел.
Выслушав предложение поляков, Сусанин притворно соглашается вести их в стан
Минина. Ответ Сусанина построен на интонациях, совершенно ему несвойственных.
Первые восемь тактов (Allegro moderato, 4/4) Сусанин изображает сначала жадного, потом
хитрого человека; в последующих тактах он пытается говорить как бы в унисон с врагами,
на их же языке (Tempo di mazurka, 3/4). На фоне идущей в оркестре темы мазурки он
повторяет мысли о всемогуществе богатства, которые ему только что внушали.
После краткой реплики поляков (жаль, что на вопросительной форме этой музыки в
редакции Городецкого поставлен утвердительный текст) Глинка нашел исключительной
выразительности интонацию для последней реплики Сусанина: «Панам вельможным
услужу, прямым путем вас провожу». Скрытая угроза и огромная внутренняя сила
ощущаются в простом и мощном музыкальном рисунке этой фразы. Здесь текст
Городецкого лучше старого, ибо, полностью совпадая с эмоциональным строем музыки, в
литературном отношении намного выше текста Розена.
Здесь кончается сцена столкновения поляков и Сусанина, основной сценический
конфликт ее исчерпан.
<Стр. 71>
3. МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ РОЛЬ
ЛЕЙТМОТИВНОЙ РАЗРАБОТКИ
<Стр. 73>
Как известно, лейтмотивами или лейтгармониями называются такого рода
характерные мелодические фразы либо отдельные гармонические комплексы, которые,
будучи прикреплены к какому-нибудь действующему лицу или к его отдельному
качеству, или к какому-нибудь понятию либо предмету, играющему важную роль в
развитии сюжета, используются для утверждения и уточнения смыслового значения того
или иного момента развития драмы. Лейтмотивы и лейтгармонии получили значительное
распространение в музыке XIX века. В особенности широкое применение они нашли в
опере.
Помимо своей прямой роли как приема, дающего возможность смыслового
уточнения эмоционального содержания музыки, лейтмотивы и лейтгармонии играют
важную конструктивную роль и в музыкальной фактуре, связывая и цементируя
повторением интонационного материала различные элементы формы. Это очень важное
качество, поскольку форма музыкального искусства, подобно архитектуре, требует
обязательного повтора конструктивных элементов, ее составляющих, без чего она
разрушается и перестает быть формой. Появление лейтмотивов дало опере благодарный
материал для тематической разработки при создании сценических образов и характеров.
Хотя зачатки применения лейтмотивов можно найти еще у основоположника оперы
Клавдио Монтеверди, утверждение этого приема как определенной системы произошло,
как мы уже говорили, только в XIX веке и связано с общей тенденцией развития
музыкального искусства того времени.
<Стр. 74>
Унаследовав от неаполитанской оперной школы и комедии дель арте стремление к
типизации образов и характеров, композиторы XVIII века, под влиянием философии
энциклопедистов, в то же время искали естественности формы, некоего
общечеловеческого, природного, свойственного якобы всем людям способа выражения
страстей.
Вспомним, например, что говорил Глюк по поводу своей «Альцесты»: «Для нее не
существует времени. Я утверждаю, что она будет одинаково нравиться через двести лет...
Моя правота в том, что все в этой опере построено на природе, которая никогда не бывает
подвержена влиянию моды».
Некая всеобщая «правда выражения» являлась основным объектом художественных
поисков мастеров XVIII века и их главным эстетическим идеалом. Характеристики
оперных персонажей в музыке XVIII века предстают перед нами скорее как амплуа, чем
как индивидуальности. Композиторы охотнее пользовались обобщенно-типизированными
интонациями для характеристики своих героев, чем поисками ярких индивидуальных
интонационных особенностей. Отсюда очень ограниченное употребление национальных
мелодических оборотов в музыкальном словаре XVIII века, отсюда же общность
музыкального языка у композиторов разных стран Европы в это время.
В тех случаях, когда было необходимо более резко разграничить интонационные
сферы внутри произведения, композиторы обычно использовали прием введения
некоторых условно народных, опять-таки типизированных, бытовых интонаций для
характеристики людей «простого звания» и более изысканных или галантных — для
людей «высшего круга». Такой прием можно наблюдать в «Свадьбе Фигаро» Моцарта и в
особенности в характеристике служанки Деспины в «Cosi fan tutte» Моцарта.
Иногда таким контрастом могло быть сопоставление условно «восточных»
интонаций и «обычных», типизированных, как в «Похищении из сераля» или в
комических операх Глюка.
Конечно, великий реалист-драматург Моцарт и в пределах средств XVIII века создал
в своих операх яркие образы. Однако поиски и разработка индивидуальных,
<Стр. 75>
неповторимых качеств образов в опере свойственны в основном XIX веку.
В XIX веке в связи с новыми условиями общественной жизни резко возросло
стремление каждой человеческой индивидуальности выделиться из общей массы,
привлечь к себе внимание. Это наложило отпечаток на многие явления культурной жизни
и безусловно оказало воздействие на стиль всего искусства XIX века. Различия между
творческими индивидуальностями художников стали много резче, чем были в XVIII веке.
Такие качества, как подчеркнутое своеобразие творческого почерка, непохожесть на
других, сделались особенно характерны.
Появление различных национальных школ музыкального искусства, разнообразие
творческих манер и стилевых особенностей различных композиторов, разительная
контрастность способов выражения даже у музыкантов одного времени и одной
национальной принадлежности (Брамс — Вагнер, Берлиоз — Мейербер),— все эти
явления присущи той исторической эпохе в развитии европейской культуры, которая
началась после Великой французской революции, поставившей у власти класс буржуазии.
Среди новых приемов музыкально-драматургической выразительности появление и
утверждение системы лейтмотивной разработки в опере связано с этим же процессом.
Стремление композиторов к подчеркиванию и укреплению в создаваемом ими образе
индивидуальных черт привело к поискам максимально ярких мелодических и
гармонических средств для решения этой задачи. Это был новый шаг в развитии реализма,
правды выражения в опере, что особенно ярко проявилось в произведениях русской
оперной школы. Недаром выдающиеся произведения XIX века составили основу
классического репертуара театров нашего времени.
Оперные композиторы XIX—XX веков весьма различно использовали лейтмотивы в
своих произведениях. Одни обращались к лейтмотивам только в особых случаях, когда
для развития сюжета необходимо было неоднократное напоминание о каком-либо важном
явлении или отдельном качестве, присущем какому-либо действующему лицу; лейтмотив
характеризовал это явление или качество. В остальных частях своего произведения
композиторы
<Стр. 76>
придерживались традиционных норм и приемов музыкально-тематического развития.
Другие композиторы, найдя для каждого из действующих лиц соответственную
лейтмотивную характеристику, создавали музыкальную ткань произведения только на
основе этого уже найденного материала, разрабатывая и варьируя его в соответствии с
драматургическим замыслом. Многие композиторы в одном произведении применяли и
тот и другой способы тематического развития.
Из великих мастеров XIX века, весьма, умеренно использовавших лейтмотивы,
можно назвать Джузеппе Верди, а из наиболее последовательных сторонников сплошной
лейтмотивной разработки — его антипода — Рихарда Вагнера.
В русской школе мы встречаемся с очень большим разнообразием форм применения
лейтмотивов, иногда даже в творчестве одного и того же мастера. Так, например,
Римский-Корсаков в своей «Майской ночи», в «Моцарте и Сальери», «Вере Шелоге»,
«Сервилии» довольствовался сравнительно небольшим количеством лейтмотивов; в то же
время его «Золотой петушок» построен почти полностью на тематической разработке
целой системы лейтмотивов. «Садко», «Воевода» и «Кащей» занимают в этом смысле
промежуточное положение.
Мусоргский, будучи тончайшим мастером характеристик, часто применял
лейтмотивы, но не ограничивал себя только этим приемом.
Чайковский почти не пользовался лейтмотивами в своих первых операх. Однако в
«Мазепе» для характеристики сложного образа главного действующего лица ему
понадобился очень динамичный лейтмотив, а в драматургии «Пиковой дамы»
лейтмотивная разработка двух противоположных по характеру музыкальных тем играет
главную роль в симфонизации всей музыкальной ткани оперы.
Как всегда, решающим фактором в применении тех или иных приемов являлись
индивидуальность композитора и драматургические задачи, которые он в данном случае
ставил перед собой.
Хотя, как мы уже говорили, способы разработки лейтмотивов весьма разнообразны,
можно указать на ряд закономерностей их использования.
Прежде всего отметим употребление таких лейтмотивов,
<Стр. 77>
которые совершенно не изменяются в течение всего развития оперы. Это, так сказать,
самый старый способ их применения. Его можно проследить в зачаточном виде еще в
опере «Орфей» Монтеверди. Такого рода лейтмотивы, время от времени появляющиеся в
неизменном виде, не являются материалом для тематической разработки.
Именно своей неизменностью эти лейтмотивы характеризуют постоянство и
неизменность того смыслового понятия, которое они призваны представлять в развитии
сюжетной линии оперы. Зачастую постоянные лейтмотивы появляются не только в одном
и том же виде, но и в
<Стр. 78>
одной и той же тональности. Этим еще раз подчеркивается их неизменность.
Так, например, всегда одинаково появляется преследующее Риголетто воспоминание
о проклятии Монтерона. Начиная с интродукции этот зловещий мотив с неизменным
постоянством звучит на одной ноте до.
Так же неизменен и мотив рокового рога в «Эрнани» Верди.
Нежная и страстная музыкальная фраза Амнерис в «Аиде», характеризующая ее
любовь к Радамесу, появившись в начале оперы (на словах «Необычною радостью горит
твой взор»), проходит всегда одинаково и в одной тональности через ряд сцен оперы.
Лейтмотив этот неизменен, потому что неизменна, несмотря на все испытания, любовь
Амнерис.
Лейтмотив волшебного шлема в опере Вагнера «Кольцо нибелунгов» также
предстает перед нами всегда в одном виде. Чудесные свойства волшебного шлема
постоянны, и им соответствует постоянная форма лейтмотива.
Так же в «Лоэнгрине» Вагнера характеризовано царство святого Грааля — царство
правды, чистоты и света. Его лейтмотив развивается во вступлении к опере:
Лоэнгрин несет в себе этот образ в неизменном состоянии; этот музыкальный образ
временами ассоциируется с самим Лоэнгрином, как рыцарем царства света святого
Грааля. Но его личные человеческие качества, его любовь к Эльзе характеризуются
другим музыкальным материалом. Образ же святого Грааля, выраженный в лейтмотиве,
остается неизменным, что бы ни
<Стр. 79>
происходило с его рыцарем или другими действующими лицами оперы.
Другим очень распространенным и очень важным способом употребления
лейтмотива уже как средства отражения внутренней жизни образа служит прием
тематического развития на интонационном материале лейтмотива. Именно этот прием
тематической разработки лейтмотива возник как один из принципиально новых в оперном
искусстве XIX века. Он стал служить материалом для тематической разработки и
симфонического развития, намного увеличив смысловые возможности музыкального
искусства вообще и оперного в частности. Недаром XIX век стал веком появления
программной музыки.
Что касается процесса тематической разработки, то важно отметить, что лейтмотив
или его отдельные части могут видоизменяться по-разному: разработка может не
нарушить основной характер лейтмотива или, наоборот, может придать совершенно
другой характер, иногда даже противоположный первоначальному. Каждая из таких
возможностей трансформации имеет большое значение в музыкальной драматургии. Мы
это увидим при разборе примеров.
Самый же выбор средств для такой трансформации всегда отражает логику развития
образа, логику сценического действия. Конечно, при этом изменения, которым
подвергается лейтмотив, не должны приводить к потере его индивидуальности,
неповторимости; при всех видоизменениях для слушателя должно быть ясно, что
содержание данного музыкального куска относится к определенному сценическому
образу. Иначе применение лейтмотива потеряет всякий смысл.
Процесс узнавания уже звучавшего музыкального материала, столь важный при
восприятии музыки вообще, здесь действует с особой силой. В сущности, принцип
эмоционального воздействия лейтмотива построен именно на узнавании знакомого уже
мелодического рисунка или гармонической последовательности и на тех ассоциациях,
которые вызываются их различными изменениями.
Приведем несколько примеров употребления лейтмотива в качестве характеристики
главной черты образа. Поскольку такой лейтмотив призван отражать в музыке самую
сущность определенного сценического персонажа,
<Стр. 80>
основной характер лейтмотива в течение всей оперы остается неизменным.
Возьмем лейтмотив Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова:
Этот ярко индивидуальный и необычайно выразительный мотив, с неожиданным
сочетанием каких-то древних церковно-византийских мелодических оборотов и крутого,
энергичного поворота вниз, на уменьшенную кварту, является основной характеристикой
образа царя Ивана. Отражая его властность, своеволие и жестокость, этот лейтмотив во
время многочисленных проведений в опере, при всех трансформациях тематического
развития, не изменяет своего угрюмого, угрожающего и сурового характера. Если автору
нужно показать какие-либо другие черты Грозного, он пользуется другими лейтмотивами
или речитативными построениями.
Эти добавочные лейтмотивы занимают в экспозиции и развитии образа царя Ивана
несравненно меньшее место. Основным средством его характеристики является
упомянутый выше лейтмотив. Именно этому лейтмотиву уделяет композитор
максимальное внимание, и для нас важно, что он считает доминирующими в натуре
Грозного именно те суровые и жесткие черты, которые характеризуются главным
лейтмотивом.
Таким же доминирующим мотивом, не изменяющим своего характера в течение всей
оперы, характеризован у Римского-Корсакова образ Грязного в «Царской невесте». Этот
лейтмотив, выражающий основное качество его характера, появляется в тех моментах
развития действия, когда Грязной является, так сказать, самим собой,
<Стр. 81>
то есть неукротимым, своевольным, жестоким, терзаемым страстью к Марфе:
движением музыки. Что-то жалобное, тоскливое появилось в нем в этом новом его
качестве. Жалобная интонация подчеркнута авторским нюансом — вилочкой crescendo от
первой ноты ко второй.
В дальнейшем развитии сцены лейтмотив этот больше не появляется. Видимо,
пристава уже не те, что были в начале царствования Бориса. Приближается его конец,
почва под ним колеблется. Самозванец идет на Москву, и служить Борису верой и
правдой становится бессмысленным. Вероятно, так можно объяснить последнюю
трансформацию этого лейтмотива, как бы прожившего краткую жизнь вместе с
царствованием Бориса и теперь уходящего вместе с ним.
<Стр. 104>
Проанализируем еще лейтмотивную разработку, с помощью которой создается образ
Салтана в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова. В ней решен ряд деталей
сценического поведения и постепенного изменения его образа.
Образ Салтана характеризован развитием трех основных лейтмотивов:
кольца, проклятия Альбериха, меча, Валгаллы и др., появляющиеся всегда или почти
всегда в одном и том же виде и даже иногда в одной и той же тональности (проклятие
Альбериха); лейтмотивы отдельных переходных явлений, вроде «мотива непогоды»,
трансформированного потом в «мотив погоды» в первом акте «Валькирий»; гибко
видоизменяющиеся лейтмотивы, характеризующие отдельные качества многогранных
характеров Вотана, Брунгильды, Зигфрида и др.
Подземный мир карликов-нибелунгов, мир людей, царство богов в Валгалле —все
это характеризовано сложной системой лейтмотивов, разрабатываемых в богато развитой
партии оркестра. Исключительная мощь творческой фантазии Вагнера проявляется и в
области
<Стр. 114>
создания характерных, выразительных мелодий-лейтмотивов, и в изумительной
изобретательности их симфонической и контрапунктической разработки. Эти качества
дают композитору возможность поддерживать беспрерывный интерес и напряжение в
музыкальном развитии даже такого колоссального произведения, как «Нибелунги», хотя
это огромное сочинение построено во многом на одном и том же лейтмотивном
материале.
Достаточно вспомнить, с каким мастерством и как органично соединены в
одновременном звучании оркестра различные темы, окажем, в ответе Вотана на первый
вопрос Миме (второй акт «Зигфрида»). Темы карликов-нибелунгов, волшебного кольца,
русалок Рейна и жилища богов — Валгаллы, гибко следуя в оркестре за смыслом
произносимого текста, создают сложную и эмоционально насыщенную ткань,
углубляющую и разъясняющую мысли, высказываемые Вотаном.
Еще одно качество характеризует Вагнера как подлинно театрального композитора:
всеподавляющий, грандиозный музыкальный темперамент, который позволяет ему
держать в эмоциональном напряжении внимание слушателя в течение развития
громадных сцен.
К сожалению, за исключением «Лоэнгрина» и отчасти «Моряка-скитальца»,
«Валькирий» и «Мейстерзингеров», широкий круг слушателей у нас в стране Вагнера не
знает. «Кольцо нибелунгов» исполнялось полностью в Петербурге и в Москве только до
революции, а «Парсифаль» — только в одном Петербурге в 1913—1914 годах. Поэтому,
кстати сказать, в изложении этой главы мы избегали приводить примеры из Вагнера.
Обращаясь к работникам советского музыкального театра и разъясняя драматургический
смысл использования лейтмотивов, мы приводили примеры из наиболее популярных
произведений оперной классики, чтобы быть лучше понятыми. Тем же, кто хочет найти
примеры решений интереснейших музыкальных и психологических задач с помощью
лейтмотивов в произведениях Вагнера, советуем обратиться непосредственно к его
партитурам.
<Стр. 115>
<Стр. 117>
Среди средств драматургической выразительности весьма важное место занимает
прием смены тональностей как отражение изменения эмоциональных состояний.
Часто композиторы, желая показать внутренний сдвиг, происшедший в сознании
одного или нескольких действующих лиц в результате того или иного сценического
события, пользуются этим приемом. При этом резкая смена тональности на очень
отдаленную, как правило, соответствует значительности происшедшей перемены.
Эта возможность создания нового психологического состояния, нового отношения,
как бы новой атмосферы действия, при помощи средств гармонии была подмечена еще в
XVII веке создателями первых опер.
Композитор Пери в предисловии к своей опере «Дафна» (1600 год) писал,, имея в
виду вокальную строчку певца,, что голос должен находиться в сфере одного и того же
аккорда до тех пор, пока какое-либо изменение состояния действующего лица не заставит
композитора; соответственно изменить гармонию. Это замечание показывает, что уже на
заре существования оперы, при первых попытках синтеза музыки и театра нового
времени, осознавалось важное значение использования смен гармоний как приема,
раскрывающего через смену состояний внутренние и внешние сценические действия.
Этот прием получил в дальнейшем широкое применение в опере.
Разумеется, в соответствии с развитием музыкального искусства прием
использования как гармонических средств в узком смысле, так и тональных
сопоставлений видоизменялся и усложнялся и в
<Стр. 118>
каждую эпоху этот прием решался по-разному. Однако принцип смены тональных опор
как средства музыкальной драматургии, один из наиболее действенных, продолжает
существовать и в наше время.
Вначале мы рассмотрим различные типы модуляционных сдвигов и сопоставлений, а
потом различные гармонические последовательности как средства музыкально-
драматургической выразительности.
Использование модуляционных сдвигов и тональных сопоставлений является одним
из наиболее динамичных музыкально-драматургических приемов. С помощью этого
приема особенно ясно может быть выражена непрерывность сценического действия,
отраженная в смене психологических состояний действующих лиц.
Следует отметить, что начало каждого такого куска музыки, характеризуя
наступление некоего нового этапа внутренней жизни сценического образа или
возникновение некой новой психологической атмосферы, не только позволяет понять
логику действия, результатом которого явилось данное состояние, но и, при
непосредственной работе с исполнителями, ориентироваться на это начало ^нового куска
музыки, как на грань, обозначающую начало нового сценического куска. В зависимости
от логики действия это может быть или смена сценической задачи, или новое сценическое
приспособление, или же изменение мизансцены либо вокально-драматической интонации,
отражающие внутреннюю причину появления этого нового эмоционального состояния.
Такого рода грани развития музыкального материала, вообще говоря, могут быть
созданы и другими приемами, например логическим завершением одной музыкальной
мысли и началом другой, сменой ритма и темпа, появлением новых тематических
элементов в развитии и т. п. Но и здесь обычно гармонические средства играют важную
роль, отделяя формулой каданса одно музыкальное построение от другого.
Сценический рисунок, вытекая из логики сценического действия, должен отражать
смену эмоциональных состояний, выраженных музыкой. Без этого немыслимо создание
музыкального спектакля в наше время.
Приведем несколько примеров использования композиторами смены тональностей
как фактора драматургического развития.
<Стр. 119>
Проанализируем сначала один из разделов финала второго акта «Свадьбы Фигаро»
Моцарта, драматургическое развитие которого композитор решает только способом
тональных смен и сопоставлений.
В разных разделах этого финала, очень крупного по размерам и стройного по форме,
великий музыкант-драматург применяет различные способы драматургического развития,
поражая богатством и разнообразием их использования. В данном случае нас интересует
построение одной сцены — сцены прихода садовника Антонио.
В предшествовавшем разделе финала Сюзанне и Графине удалось обмануть Графа,
доказав ему, что в запертой комнате была Сюзанна, а не Керубино. Одновременно Фигаро
сознался, что он является автором записки, полученной Графом сегодня утром, и Графу
пришлось его простить. Казалось бы, все заканчивается благополучно для Сюзанны,
Фигаро и Графини и можно начинать свадебную церемонию.
Внезапно на сцене появляется полупьяный садовник Антонио. Он взволнован и
возмущен. С его приходом в музыке финала возникает новый раздел. Темп, тональность и
характер резко меняются. Вместо andante возникает allegro molto, вместо до мажора — фа
мажор. Резко меняется также и оркестровая фактура. Развитие этой динамичной сцены
протекает в одном бурном темпе.
В течение первых шестнадцати-семнадцати тактов нового раздела Антонио так
возбужден, что толком ничего объяснить не может и присутствующие тоже ничего не
понимают. Весь этот кусок музыки построен на утверждении новой тональности — фа
мажор — главным образом через утверждение доминанты этой тональности, что
воспринимается в смысле музыкальной формы как вступление к главной теме. Отдельные
возмущенные и невразумительные возгласы Антонио чередуются с недоумевающими
репликами Графа, Графини, Сюзанны и Фигаро, требующих объяснения.
Наконец, Антонио начинает свой рассказ. В этом месте устанавливается главная
тональность этого раздела — фа мажор. В сопровождающем движении оркестра
появляются триольные фигуры, почти беспрерывным движением поддерживающие
динамическое напряжение в течение всей сцены.
<Стр. 120>
Когда из несвязного рассказа постепенно выясняется, что речь идет о человеке,
только что выпрыгнувшем из окошка, для Сюзанны, Фигаро и Графини начинает
отчетливо вырисовываться грозящая опасность. Они обмениваются тихими репликами с
Фигаро. Однако самое главное для всех — как будет реагировать на это Граф. Поэтому
тональность данного эпизода музыки не меняется до тех пор, пока Граф не произносит
свою важную реплику: «Что я слышу?» — из которой явствует, что он заинтересовался
сообщением Антонио.
Сценическое событие совершилось — дело становится опасным для Сюзанны,
Фигаро и Графини. Психологическая атмосфера меняется, меняется и тональность. С
последними словами фразы Графа возникает новый эпизод музыки — развитие того же
самого движения в оркестре, но уже в до мажоре. Тогда Фигаро берет в свои руки
инициативу, стремясь во что бы то ни стало помешать Графу вести дальнейшее следствие
по этому щекотливому делу.
Узнав от Сюзанны, что прыгавшим был Керубино, Фигаро начинает атаку на
Антонио. Он всячески старается показать Графу, что рассказу садовника не следует
верить, что Антонио не отвечает за свои слова и поступки. Для этого Фигаро сперва
нарочито громко смеется над Антонио, а затем прямо обвиняет его в том, что он пьян с
самого утра. Однако Граф велит Фигаро замолчать и сам начинает подробный допрос
садовника.
Ситуация обостряется, опасность разоблачения увеличивается. В соответствии с
этим оркестр повертывает в новую тональность — ре минор. Граф требует, чтобы
Антонио точно ответил, прыгнул ли человек, из какого окошка и куда. Антонио начинает
отвечать, а Фигаро, Сюзанна и Графиня пытаются отвлечь Графа громкими призывами не
слушать пьяницу. Граф, не обращая на них внимания, настойчиво требует от Антонио
ясного объяснения.
Приближается роковой вопрос, который Граф должен задать садовнику, — кто же
был тот, кто прыгнул в окошко?
Напряжение достигает предела. Оркестровое сопровождение утверждает новую
тональность — си-бемоль мажор. Сейчас произойдет главное — выяснится, был ли еще
свидетель героического прыжка Керубино. В новой
<Стр. 121>
тональности, изменившимся от волнения голосом (на низких нотах баритоновой
тесситуры), Граф спрашивает, видел ли Антонио, кто именно прыгал? Антонио отвечает,
что не разобрал, кто. Граф переспрашивает, Антонио отвечает то же. Тогда Фигаро опять
берет инициативу в свои руки. Раз Антонио не видел, кто именно прыгнул, но все-таки
видел, что кто-то прыгнул, то самое правильное для Фигаро — взять всю вину на себя.
В той же тональности си-бемоль мажор, продолжая логику событий, Фигаро
сообщает, что прыгнул именно он. Сообщение не производит никакого эффекта: Граф» не
может сразу этому поверить, женщины знают, что он врет. Разрядки и изменения
ситуации не происходит, тональность остается пока прежней. Только в оркестровом
сопровождении вдруг появляются те беспокойные, мелькающие ритмические фигуры
тридцать вторыми нотами (которые мы слышали в начале сцены, когда никто еще не мог
понять, зачем пришел Антонио), как бы отражая снова запутывающуюся ситуацию. Граф
не верит Фигаро, Антонио также сомневается: прыгавший был, пожалуй, потоньше, чем
Фигаро. Фигаро совершенно серьезно уверяет садовника, что прыжки всегда так
действуют на людей. Женщины горячо поддерживают эту удивительную версию.
Внезапно Антонио заявляет, что, пожалуй, прыгал мальчик. «Керубин!» — восклицает
Граф.
На последнем слоге его восклицания тональность опять меняется. Теперь это соль
минор. Тайна почти раскрыта, женщины в ужасе произносят проклятия, один Фигаро
смело борется. «Керубино давно скачет на коне в Севилью», — уверяет он. Сбитый с
толку Антонио тупо отвечает, что он не видел, чтобы прыгала лошадь.
На этой его фразе фигурация прекращается, и на остановившемся движении оркестра
происходит модуляция в доминанту фа мажора. Музыка звучит в этом месте благодаря
нисходящему движению голоса в партии Антонио и остановившимся половинным нотам
аккомпанемента недоуменно и как бы глуповато. Граф, решив, что от Антонио он ничего
не добьется, махнув на него рукой, обращается к Фигаро. Тот, конечно, рад, что может
объяснить Графу все так, как ему выгодно.
Нисходящие фигурации в оркестре и нисходящие интонации в партиях Графа и
Фигаро на органном пункте
<Стр. 122>
доминанты создают благодаря приближению репризы музыкальной формы ощущение
приближения разрешения конфликта.
В возникшей, наконец, в фа мажоре репризе, на том же оркестровом сопровождении,
что и в рассказе Антонио в начале сцены, — в том самом рассказе, от которого можно
было ожидать стольких бед для присутствующих, — Фигаро снова запутывает Графа
обстоятельным, но абсолютно вымышленным повествованием о своем якобы прыжке из
окошка. Таким образом, круг развития этого раздела музыки финала второго акта
завершается не только музыкальной, но и своеобразной смысловой репризой.
В приведенном примере особенно ясно видна драматургическая роль смены
тональности, так как характер оркестровой фактуры и структуры вокальных партий в
общем не изменяется и все изменения атмосферы действия, происходящие в результате
развития сценических событий, отражаются в музыкальном развитии переходом в другую
тональность.
На практике очень часты случаи, когда вместе с изменением тональности
происходит изменение характера музыки, появление новой музыкальной фактуры. Тогда
характеристика нового состояния, новой атмосферы предстает в более значительном,
углубленном виде, подчеркивая большую разницу между обоими состояниями, большую
внутреннюю перемену.
Вспомним первое действие «Травиаты». Мы имеем в виду ту сцену, когда после
застольной песни вступает духовой оркестр, начиная за сценой танцевальную музыку.
Основная тональность этой музыки — ми-бемоль мажор. И мелодический рисунок танцев,
и его внутреннее содержание подчеркивают атмосферу бездумного и легкомысленного
веселья.
Неожиданное проявление болезненного состояния Виолетты никак не отражается на
общем течении музыки этой сцены, создавая тем самым необходимый драматический
контраст. Впрочем, и сама Виолетта не хочет, чтобы кто либо придавал происшедшему
большое значение. Она просит гостей продолжать танцы, и все уходят веселиться, оставив
ее одну. Равнодушная и пустая музыка продолжает в той же тональности свой
беспрерывный бег:
<Стр. 123>
<Стр. 124>
Музыка уходит из первоначальной основной тональности ми-бемоль мажор, к
звучанию духового оркестра за сценой понемногу присоединяется звучание
симфонического оркестра. Цепь модуляций приводит в новую тональность — фа мажор.
В ответ на вопрос Виолетты Альфред начинает рассказ о своей любви.
Возникает новый раздел — Andantino, 3/8. Здесь сценический оркестр совсем
умолкает и возникает некое условное отключение обоих действующих лиц от
окружающего. Смена бездумной и легкомысленной атмосферы на искреннюю и
серьезную дана композитором сменой тональности и появлением нового музыкального
материала.
Эта атмосфера, как бы созданная силой чувства и волей Альфреда, постепенно
подчиняет Виолетту. Хотя ее первая реплика во вновь возникшем дуэте, с просьбой
забыть ее, еще носит характер легкой насмешки и разнится по форме и по содержанию от
серьезного и страстного характера мелодической линии партии Альфреда, но появляется
уже в той же тональности фа мажор, как бы невольно подчиняясь силе его чувства.
Дальше происходит все большее сближение музыкального материала в партиях
Виолетты и Альфреда с явным преобладанием характера музыки Альфреда, а заключение
и каденция фа-мажорного дуэта представляют собой уже настоящий дуэт согласия. В то
же самое время Виолетта продолжает повторять, что Альфред должен забыть ее, то есть
текст как бы противоречит тому, что выражает музыка.
Сложная для других искусств психологическая задача раскрытия противоречия
между прямым смыслом произносимых слов и подтекстом, утверждающим обратное,
легко решается в искусстве музыкального театра приемом музыкальной драматургии.
Мелодическая линия партии Виолетты, чем дальше тем больше приближающаяся по
характеру к партии Альфреда, создает картину постепенного зарождения в душе
Виолетты ответного чувства.
Возникшая между Виолеттой и Альфредом психологическая атмосфера внезапно
разрушается. С появившимся в дверях Гастоном и возобновившейся громкой
танцевальной музыкой происходит и резкий тональный сдвиг. Неподготовленное
появление тональности
<Стр. 125>
до-минор — ми-бемоль мажор и возвращение музыкальной темы, звучавшей вначале,
возвращают Виолетту и Альфреда в прежнюю атмосферу.
Виолетта прощается с Альфредом, но разрешает ему прийти завтра. В музыке,
сопровождающей эту сцену, появляется опять та же тема, что и в самом начале
объяснения Альфреда. Заключение танцев, на котором идет сцена прощания, построено на
развитии этой темы. В этом развитии, в соответствии со смыслом происшедшего
сценического события, соединены и тематический материал, сопутствовавший
объяснению Альфреда, и тональность ми-бемоль мажор, характеризующая привычную
атмосферу, в которой до сих пор текла жизнь Виолетты, то есть то новое и старое, что
теперь будет бороться в ее душе.
В приведенном примере прием тональных сопоставлений композитор использует
одновременно с приемом тематического сопоставления и развития.
Для изображения психологического состояния внутренней неустойчивости,
смятения, поисков выхода из затруднительного положения или иной подобной ситуации
композиторы часто пользуются приемом беспрерывной смены тональностей. В этих
случаях отсутствие постоянно ощущаемой тональной опоры, как бы блуждание по
различным тональностям, создает впечатление потери некоего внутреннего ориентира в
душе того или иного действующего лица. Другими словами, состоянию внутренней
неустойчивости соответствует тональная неустойчивость.
Если выход из затруднительной ситуации найден и происходит утверждение какого-
либо определенного решения, то это ознаменовывается появлением в музыке тонально
устойчивого куска, где момент утверждения тональности соответствует моменту
утверждения того или иного смыслового вывода или решения.
Так, например, построена сцена грозы в конце первой картины «Пиковой дамы»
Чайковского. Сначала идет тонально неустойчивая разработка тематического материала,
живописующего грозу как явление природы. Одновременно с этим звучит тематический
материал, относящийся непосредственно к внутреннему миру Германа. Создается единое
мощное эмоциональное развитие, когда буря в природе совпадает с бурей страстей в
<Стр. 126>
душе Германа, ищущего выхода из трагической ситуации.
Однако со слов Германа «Гром, молния, ветер», то есть с момента принятия им
решения любой ценой добиться своего счастья, музыка приобретает ясно очерченную
тональность — си минор. Тональная устойчивость этого эпизода подчеркнута
композитором даже самим способом нотной записи: двумя диезами в ключе после
тонально неустойчивого куска, обозначенного чистым ключом, изобиловавшего
многочисленными переменами ладовых опор. Сама же клятва Германа, которая является
смысловым содержанием заключительной части грозы, в музыкальном смысле
представляет собой расширенный полный каданс в си миноре, в котором композитор в
полной мере использует утвердительную силу этой важнейшей гармонической формулы.
Мы уже говорили о применении этого приема в «Иване Сусанине», в сцене с
поляками в избе. И там поиски выхода обеими сторонами характеризованы ладовой
неустойчивостью, соединенной, правда, еще и с несовпадением метра и ритма.
Применение такого сложного приема вполне понятно, так как при одновременном
стремлении к разрешению сложившейся ситуации интересы обеих сторон диаметрально
противоположны. Это несовпадение дано композитором через несовпадение
метроритмическое, тогда как эмоциональное состояние одновременных поисков выхода,
общее обеим сторонам, дано с помощью приема тональной неустойчивости.
Когда же обе стороны принимают определенное решение: поляки — подкупить
Сусанина, а он — завести их в лес и уничтожить, то обе стороны объединяются в одной
тональности — ми-бемоль мажор, тональности прихода поляков в этой картине. Однако
резкая разница ритмических рисунков в партии хора поляков и в партии Сусанина в этом
эпизоде подчеркивает различное значение, которое придает каждая из сторон этому
«соглашению». (Выше мы уже говорили об ошибках нового текста Городецкого,
искажающего драматургический замысел Глинки в этом месте оперы.)
Такого рода примеров можно привести много. Достаточно вспомнить хотя бы
первую арию Аиды («Вернись с победой к нам»), где внутренняя борьба между любовью
к Радамесу и любовью к родине выражена через
<Стр. 127>
сопоставление различных тональностей, при этом очень отдаленных друг от друга.
После неустойчивого в тональном отношении речитативного вступления,
«разрушающего» установившийся в предыдущем номере ля мажор, в котором Аида,
вопреки своей воле, присоединилась к голосу врагов ее отчизны, следует кусок музыки о
любви к отцу и ненависти к Египту в ми миноре, затем лейтмотив любви к Радамесу в фа
мажоре — миноре, затем кусок смятенной музыки, повествующей о невозможности
соединить любовь к Радамесу с любовью к родине в ля-бемоль миноре и, наконец,
обращение к богам в ля-бемоль мажоре. Сопоставляя столь различные тональности и
разный музыкальный материал, Верди создает яркий образ противоречивого состояния
Аиды. Нужно лишь удивляться мастерству, с которым столь разнородные по характеру и
тональности отдельные части монолога спаяны в единое и стройное музыкальное целое.
Приблизительно по тому же принципу построена ария Виолетты в конце первого
действия «Травиаты» или сцена Отелло и Дездемоны в третьем акте «Отелло» Верди, где
состояние неустойчивости, колебания, даны в музыке через частые смены тональностей.
В сущности, почти всегда какое-либо значительное изменение атмосферы действия,
сценической ситуации или состояния действующих лиц отражается в музыке сменой
тональной опоры.
Чудесное появление города Леденца в «Салтане» или прибытие Лоэнгрина в первом
действии оперы, приезд Онегина с Ленским к Лариным в первой картине или возвращение
в свой дом Гундинга в начале «Валькирии», появление Старчища в подводном царстве в
«Садко» или Мефистофеля в прологе «Фауста», выход Мороза в прологе «Снегурочки»
или начало монолога Кармен в сцене гадания, изменение состояния Снегурочки в сцене с
матерью в Ярилиной долине или яркий луч солнца в начале сцены ее таяния — таких
примеров множество.
Во всех этих случаях можно наблюдать появление новой тональности как прием
отражения в музыке новой сценической ситуации или нового состояния действующих
лиц.
Чем более неожиданна и внезапна такая перемена, тем неожиданнее и резче бывает
обычно и смена тональности.
<Стр. 128>
Мы уже указывали на такую смену в первом акте «Мазепы», когда внезапное появление
по сигналу Мазепы его вооруженной охраны резко меняет ситуацию, или когда Мария, к
изумлению и ужасу родных, соглашается добровольно уйти из родительского дома к
Мазепе.
Такой же прием резкой тональной смены можно наблюдать, например, в конце
сцены дуэли в «Онегине», когда на вопрос Онегина Зарецкий отвечает: «Убит». С
последней нотой Зарецкого в оркестре возникает новая тональность — ре минор,
звучащая как осознание непоправимости происшедшего, словно весь мир внезапно
изменился в глазах Онегина от сознания его страшной вины.
Когда в избе Сусанина неожиданно появляются вооруженные поляки, то тональность
их появления, — ми-бемоль мажор, — вторгаясь в эпизод, посвященный размышлениям о
счастливой жизни, изложенный в соль мажоре, звучит как разрушение установившейся
тихой, радостной и мирной атмосферы в семье Сусанина.
Момент, когда Аида среди пленных эфиопов узнает своего отца, также
характеризован Верди резкой тональной сменой. С этого момента возникает новая
сценическая ситуация: после допроса Амонасро Радамес просит царя помиловать
пленных; жрецы возражают, а народ поддерживает Радамеса. Объединяет в одном порыве
и Амонасро, и Аиду, и Радамеса, и народ фа-мажорный эпизод мольбы о пощаде («Но ты,
царь»); жрецы же, противореча, утверждают свою тональность — фа минор («Царь, не
слушай мольбы»).
В целом вся эта сцена, занимающая середину пышной картины встречи победителя,
своей общей тональной неустойчивостью и обилием модуляционных отклонений, в
соответствии с неожиданно происшедшими и не предусмотренными церемониалом
драматическими событиями, создает контраст обрамляющим ее частям —¦ мощному
шествию-маршу в устойчивом ми-бемоль мажоре и близких ему тональностях.
Момент, предшествующий смерти Виолетты в финале «Травиаты», характеризован
резкой сменой ре-бемоль мажора на ля мажор, в котором в высоком регистре оркестра
появляется тема любви. Виолетте кажется, что все страдания позади, что впереди только
счастье. Но в стремительном развитии и ускорении темпа музыка на
<Стр. 129>
последнем слове Виолетты — «О, радость» — возвращается обратно в ре-бемоль мажор, и
она падает мертвой.
Однако смысловое значение может иметь не только прием перехода в другую
тональность, но и обратный прием; использование свойств тональной устойчивости также
играет большую роль в музыкальной драматургии. Если частые перемены тональной
опоры соответствуют частым изменениям каких-то состояний, то, наоборот, длительное
сохранение одной и той же тональности обычно соответствует неизменности состояния,
сохранению той же атмосферы, той же сценической ситуации.
Мы уже отчасти указывали на это в примере дуэта Виолетты и Альфреда из
«Травиаты». Приведем еще примеры.
В третьей картине «Черевичек» Чайковского Вакула говорит Оксане о своей любви.
Его ария «О, что мне мать, что мне отец» заканчивается страстным и патетическим
утверждением основной тональности — ля мажора. Следующая затем реплика Оксаны
(«Вишь какой! Да только мой отец не промах, вот помяни мое ты слово, он женится на
матери твоей») по смыслу слов могла бы быть продолжением линии ее насмешливого и
кокетливого противодействия Вакуле. Вероятно, так думал и либреттист.
Однако Чайковский придает этой реплике другой характер. Вся эта фраза, идущая
без сопровождения оркестра, написана в ля мажоре, то есть в той же тональности, в
которой Вакула только что утверждал свою пылкую любовь. После заключения арии
оркестр не дает ни одного аккорда для начала фразы Оксаны. Фраза эта возникает в
тишине, наступившей после страстного объяснения. Вначале она построена на
аккордовых нотах тоники ля мажора; длительность нот на первых словах фразы (четверть
с точкой, восьмая и четверть) необычна для речитатива и не имеет того живого и
кокетливого характера, который свойствен Оксане. Это — явно лирическое начало, к тому
же ясно указывающее своей тональностью, под чьим влиянием оно возникло. Это дает
нам право утверждать, что впечатление, произведенное на Оксану пылкими словами
кузнеца, было достаточно сильным для того, чтобы она ненадолго забыла о своей
обычной манере дразнить его. Ее фраза, развиваясь, постепенно вновь становится живой и
кокетливой. Но только
<Стр. 130>
после ее окончания вступивший оркестр переходит в другую тональность — фа мажор и
начинает новый кусок музыки, живого характера.
По ремарке автора, Оксана здесь удаляется за кулисы, чтобы дать место сцене
столкновения Вакулы с Чубом. Исходя из музыкального решения Чайковского, будет
вполне логично, если режиссер даст ей сценическую задачу, связанную с этим решением,
например, уйти, чтобы скрыть свое смущение, оттого что она в какой-то мере невольно
выдала себя.
На том же приеме продления эмоционального состояния построена и первая реплика
Кармен после знаменитой арии Хозе во втором акте оперы. Также без аккорда, на паузе, в
той же тональности, в которой закончилась ария, в нюансе три piano начинается ее
реплика. И хотя слова «Нет, это не любовь» по смыслу отрицают то, что она сейчас
слышала от Хозе, музыкальное построение этой фразы и, следовательно, эмоциональный
подтекст свидетельствуют, что слова Хозе произвели на Кармен впечатление. И только с
последней нотой ее фразы возникает совсем другая тональность, в которой Кармен
начинает говорить о радостях вольной жизни.
Тот же прием воздействия предыдущей сцены, отраженный в сохранении
тональности, можно наблюдать, например, в опере «Риголетто». Риголетто после
разговора со Спарафучилем начинает монолог («С ним мы равны») на аккордовых нотах
той же тональности фа мажор, в которой закончилась предыдущая сцена, и также без
вступительных аккордов, на паузе оркестра. Находясь под впечатлением только что
происшедшего разговора и глядя вслед удаляющемуся разбойнику, Риголетто произносит
первые слова своего монолога о сходстве их профессий.
В дальнейшем каждому новому повороту мысли в развитии монолога соответствует
переход в новую тональность. Фа мажор больше не появляется. Только на один такт после
слов, которыми Риголетто стремится себя успокоить («Но здесь другим я становлюся»), в
ми мажоре вдруг возникает доминанта фа мажора, как воспоминание об опасности, о
которой его предупреждал Спарафучиль, и Риголетто внезапно, как бы споткнувшись,
останавливается и вновь вспоминает о проклятии Монтерона.
<Стр. 131>
Этот прием связи с предыдущей сценой с помощью тональных отношений можно
проследить и на примерах форм оперной музыки XVIII и начала XIX века, когда
отдельные музыкально закругленные номера чередовались с речитативами в
сопровождении аккордов клавесина (речитатив secco).
Поскольку вообще система отдельных, законченных по форме музыкальных номеров
таила в себе опасность нарушения основного театрального принципа — беспрерывности
действия, композиторы-драматурги пользовались тональными соотношениями, чтобы
ясно указать исполнителям либо на продолжение эмоционального состояния или
настроения, развивавшегося в только что законченном номере, либо, наоборот, на его
изменение. В результате создавалась необходимая связь между номерами, помогающая
через логику чувства находить необходимую логику действия.
Если речитатив secco после какого-либо законченного музыкального номера
начинался в той же тональности, то это, как мы уже видели на примерах музыки XIX века,
означало продолжение состояния, бывшего эмоциональным содержанием
предшествовавшего номера. И наоборот, смена тональности в начале речитатива,
особенно если она происходила в отдаленную тональность — во вторую степень сродства,
означала начало» нового сценического куска, новой актерской задачи.
При том, что речитативы secco часто представляли собой по мелодическому рисунку
довольно стандартный набор определенных интонационных формул, тональность,
выбранная автором, была весьма важным указанием для исполнителей. Если в развитых
музыкальных формах разнообразие элементов, ее составляющих, — и обобщающая
эмоциональное состояние мелодия, и тематическое развитие, и форма, и характер
оркестрового сопровождения,— давало исполнителю достаточно материала для
творческой фантазии, то в речитативах secco исполнителю приходилось самому находить
краски и нюансы, свойственные сценическому образу в данной ситуации. В то же время
исполнитель в речитативе secco имел бо́льшую свободу выбора актерской интонации,
темпа и порой даже ритмического рисунка.
Поэтому понятно, с каким вниманием нужно относиться к тональным соотношениям
при создании сценического
<Стр. 132>
рисунка роли в момент смены законченных номеров на речитатив secco.
Если мы с этой точки зрения посмотрим на построение оперы «Свадьба Фигаро», то
сразу увидим, что выбор тональности для речитативных сцен у Моцарта всегда связан с
его драматургическим замыслом и никогда не бывает случайным.
Так, например, речитатив после первого дуэта Сюзанны и Фигаро в самом начале
оперы начинается в той же тональности — соль мажоре. Дуэт после небольшого
конфликта закончился полным согласием влюбленных, начало их разговора продолжается
в атмосфере, созданной предыдущим музыкальным номером. Однако как только Сюзанна
слышит от Фигаро, что Граф предоставляет им эту комнату, безмятежная атмосфера, в
которой закончился дуэт и начался речитатив, меняется; меняется и тональность
речитатива. Сюзанна знает намерения Графа и будет им противиться. Она протестует
против согласия Фигаро поселиться в этой комнате, но не говорит пока, почему.
Возникает новый дуэт — уже в другой тональности (си-бемоль мажор, № 3 по
партитуре). Фигаро расхваливает преимущества этой комнаты, Сюзанна, издеваясь над
его непонятливостью и передразнивая, наконец, сообщает, для чего Граф хочет поселить
их здесь. Фигаро поражен. Сюзанна его успокаивает, уверяя в своей непричастности к
планам Графа. Дуэт кончается в си-бемоль мажоре; в заключительных его тактах в
оркестре проходят отрывки веселой темы, которой начал Фигаро этот дуэт. Теперь его
радостные мечты сразу рухнули, и музыкальная тема, характеризовавшая их, исчезает,
распадаясь.
Речитатив начинается репликой Сюзанны в повой тональности. Она стремится
вывести Фигаро из состояния мрачной задумчивости. Новая тональность соответствует
появлению новой и при этом активной сценической задачи у Сюзанны. Будет правильно,
если исполнительница партии Сюзанны возьмет при этом темп речитатива намного живее
только что оконченного дуэта.
Речитатив новых действующих лиц — Марцелины и Бартоло, являющийся началом
новой сцены после ухода Фигаро, естественно, начинается аккордом другой тональности,
чем только что звучавшая ария Фигаро. Зато
<Стр. 133>
после арии мщения Бартоло Марцелина, с удовольствием слушавшая ее, начинает
следующий речитатив в тональности арии (ре мажор). Единство тональности здесь как бы
подчеркивает общность интересов Марцелины и Бартоло, показывает их единодушие в
интригах против Фигаро.
После перебранки между Сюзанной и Марцелиной (дуэт № 5) Сюзанна начинает
речитатив в тональности дуэта — ля мажоре. Хотя она одержала победу, но,
разгоряченная борьбой, не может удержаться, чтобы не добавить вслед уходящей
сопернице несколько бранных слов, которые она не успела высказать в дуэте.
Тональность меняется только при неожиданном появлении Керубино. После его арии
(«Рассказать, объяснить не могу я») неожиданное появление Графа, естественно, вызывает
к жизни новую тональность. Появление Базилио тоже.
Сказанное можно продолжить и дальше, и везде мы увидим, что перемена или
сохранение тональности предыдущего номера в начале речитативов является не просто
музыкальным приемом, но приемом музыкально-драматургическим. Эту закономерность
должны учитывать исполнители.
Так, например, после арии Керубино во втором акте, которую он поет в честь
Графини (№ 11), ее речитатив («Браво, что за голос») начинается по окончании
постлюдии оркестра в той же тональности — си-бемоль мажоре. Это показывает, что
слова Графини не должны противоречить эмоциональному строю песенки Керубино, они
не могут быть сказаны, например, насмешливо или иронически.
Продолжение той же тональности в речитативе Графини свидетельствует о желании
композитора создать впечатление воздействия песенки на слушательницу. Графиня
тронута искренним и наивным объяснением Керубино, тем более что втайне питает к
нему некоторую склонность. Аккорд чембало, начинающий речитатив Графини, может
быть в этом случае пропущен, это подчеркнет зависимость ее слов от настроения,
созданного Керубино. Со следующей реплики, которую произносит Сюзанна, настроение
сцены постепенно меняется, тональность соответственно тоже, и действие продолжает
развиваться.
<Стр. 134>
Наблюдение над соотношением тональностей может навести на мысль об ином, не
традиционном исполнении начала речитатива к арии Графа в третьем действии (№ 17).
После дуэта и небольшого речитатива Графа с Сюзанной, когда она притворно
соглашается прийти к нему на свидание, Граф, взволнованный предстоящей встречей,
остается один. Сюзанна уходит. У дверей она встречает Фигаро и успевает быстро сказать
ему, что дело их выиграно. Этот небольшой речитатив, занимающий несколько тактов,
идет, разумеется, в иной тональности по отношению к предыдущей сцене с Графом, а
именно в до мажоре. Граф слышит их слова.
Начинается № 17. Речитатив accompagnato в начале номера не имеет вступительного
аккорда, и партия Графа начинается на оркестровой паузе в том же до мажоре, в котором
только что отзвучали голоса Сюзанны и Фигаро. Этим приемом Моцарт подчеркивает
неразрывную драматургическую связь окончившегося речитатива secco с последующим
началом музыкального номера — речитатива accompagnato.
Обычно исполнитель роли Графа в начале речитатива сразу берет быстрый темп
(примерно четверть = 100—120 (по метроному) и в тоне горячего возмущения произносит
весь первый кусок речитатива («Значит, вы сговорились? И я обманут! Я попался в
ловушку!»), то есть начинает свое вступление сразу с гневной реакции. Между тем
отмеченное выше подчеркивание автором единства обоих кусков приводит к мысли об
ином исполнительском решении. Граф, в ушах которого еще звучат слова Сюзанны и
Фигаро, свои три фразы, отделенные одна от другой аккордами оркестра, должен
произносить с изумлением и недоумением, медленно закипая и не сразу осознавая, что все
только что им услышанное означает, что его снова обманули. Тогда темп будет гораздо
медленнее традиционного. Кстати сказать, тогда и указание Моцарта — maestoso — будет
точно выполнено.
Следующий за этими фразами новый темп (presto) в совершенно новой тональности
— ми мажоре — станет той реакцией неистового гнева, когда Граф понял, в каких дураках
он остался.
Такой план исполнения, вытекающий из намерения
<Стр. 135>
композитора, будет интереснее, чем одна только окраска гнева (при этом непонятно,
почему в двух разных темпах, характерах и тональностях), которую приходится обычно
слышать.
После фа-минорного трио смерти Командора в начале «Дон-Жуана» речитатив
самого Дон-Жуана начинается с секстаккорда соль мажор. Отдаленность тональности
показывает, что Дон-Жуан ничуть не взволнован трагическим исходом поединка. Отсюда
ясно, какова должна быть интонационная окраска его фраз в речитативе и
соответствующая интонация в предыдущем трио,
<Стр. 136>
где мелодический рисунок на первый взгляд может дать повод для интонаций сочувствия.
То, что речитатив Мазетто после фа-мажорной арии Церлины («Ну, прибей меня,
Мазетто») начинается в том же фа мажоре, лучше всяких слов доказывает, что Мазетто —
опять послушный раб своей Церлины. Впрочем, кокетливо-насмешливый характер второй
части арии Церлины (6/8) свидетельствует, что ее лукаво-покаянные слова в начале арии
произвели то действие, на которое были рассчитаны.
Здесь будет уместно еще раз отметить, что если бы смена тональностей диктовалась
только чисто музыкальными соображениями разнообразия в чередовании различных форм
изложения, то уж здесь, в начале речитатива Мазетто, после бесконечного фа мажора арии
Церлины, обязательно нужно было бы «освежить» тональность. Однако Моцарту-
драматургу здесь необходимо было продление той же тональной сферы для того, чтобы
отразить воздействие одного действующего лица на другое.
В практике театра бывают случаи, когда какой-либо музыкальный номер в опере
транспонируется, по соображениям удобства вокального исполнения, в другую
тональность. Если это делается без учета тональности речитатива secco, следующего за
транспонированным номером, то может привести к нежелательному изменению или
искажению драматургического замысла автора.
Так, например, совершенно непонятно звучит начало речитатива Розины во второй
картине «Севильского цирюльника» Россини после ее знаменитой арии, когда эта ария
бывает транспонирована для сопрано в фа мажор. Если начало последующего речитатива
не поднято в ту же тональность, то он звучит в отдаленном на пять диезов от фа мажора
ми мажоре, на полтона ниже арии. Такой сдвиг вниз, в очень отдаленную тональность,
воспринимается как катастрофическое снижение эмоционального тонуса, который был
только что утвержден в блестящем завершении арии. Не говоря уже о противоречии с
текстом, подчеркивающим стремление Розины бороться за свое счастье, неуместность
такого снижения несомненна и не может быть оправдана ни в музыкальном, ни в
драматургическом отношении.
<Стр. 137>
Равным образом страдает музыкальная драматургия при исполнении речитатива
Бартоло в авторской тональности ре мажор после арии Базилио о клевете, которая, как
известно, всегда идет в транспорте на тон ниже (в до мажоре). По замыслу Россини,
речитатив Бартоло должен звучать в той же тональности, что и ария Базилио, показывая
тем самым силу произведенного на Бартоло впечатления. Возникновение же ре мажора —
тональности второй степени сродства, значительно отдаленной от тональности арии, —
разрушает весь этот эффект. Здесь следует, кстати, вспомнить, насколько сама форма арии
о клевете однотональна. Драматургическую задачу — нагнетание одного настроения для
изображения могущества одного способа борьбы с противником — всесильной клеветы
— автор музыки решает приемом постоянного утверждения одной тональности
(небольшие отклонения в процессе тематического развития служат только утверждению
одного до мажора). И когда после такого убедительного и мощного тонального торжества
раздается аккорд фортепиано на тон выше, он; противоречит всему предыдущему
развитию и разрушает только что созданное настроение. Если бы это разрушение было
оправдано драматургически и Бартоло, скажем, горячо выражал бы свое несогласие с
Базилио, то-такое начало речитатива на тон выше было бы просто необходимо. Но ведь
доктора вообще-то вполне устраивает план Базилио. Беда только в том, что для его
осуществления понадобится время, а его у Бартоло как раз и не хватает. Поэтому новая
тональность после арии клеветы неуместна.
Ассоциативные возможности длительного пребывания в одной тональности
композиторы иногда используют как драматургический эффект длительного господства
одной атмосферы, одного состояния, и в чередовании больших музыкальных форм,
связанных общим настроением.
Так, например, в начале «Онегина» и вступление к опере, и дуэт Татьяны с Ольгой, и
квартет, и дуэт Лариной с няней идут подряд в одной тональности — соль минор.
Разумеется, это вызвано не «забывчивостью» Чайковского, а стремлением создать какую-
то единую, общую, мирную и неизменную атмосферу ларинского дома, атмосферу,
которую приезд столичного гостя разрушит навсегда. Вероятно, не случайно и то, что
последующие
<Стр. 138>
номера до приезда гостей идут в близких соль минору тональностях.
С появлением Онегина во второй половине первой картины композитор создает
новую сценическую атмосферу, пользуясь совсем другими тональностями, а соль минор в
опере вообще больше не появляется.
Перепое в другие тональности уже звучавших в опере эпизодов может благодаря
изменению регистров изменять характер этих эпизодов, например, делать их при переносе
вверх более интенсивными, светлыми или, при переносе вниз, — более темными, даже
мрачными. Если такой перенос приводит к изменению характера музыки, то он также
может быть использован композитором как средство музыкальной драматургии.
Так, известная ария Кутузова в десятой картине «Войны и мира» Прокофьева,
написанная в трехчастной форме, имеет репризу, поднятую на тон выше по сравнению с
экспозицией темы (соль мажор в экспозиции, ля мажор в репризе). Внутреннее развитие
арии потребовало такого тонального смещения.
Начавшись с экспозиции трагического образа Москвы, сдаваемой неприятелю, ария
проходит долгий путь глубоких размышлений о силе русского народа и приходит опять к
тому же образу, но на этот раз Москвы — будущей победительницы Наполеона.
Необходимость реализации этой мысли, естественно, привела композитора в репризе арии
не только к изменению оркестровой фактуры и динамики темы, но и к повышению
интенсивности ее звучания путем тонального смещения всей репризы на тон вверх, что
как бы подняло ввысь, к грядущей победе, эту музыкальную мысль.
Кстати сказать, в финале оперы, в хоровом апофеозе, эта же тема изложена в еще
более высокой тональности, символизируя уже полную реальность достигнутой победы.
Когда князь Андрей перед Бородинским сражением вспоминает о Наташе и перед
его мысленным взором проходит вальс ее первого бала, сыгравший когда-то решающую
роль в их сближении, вальс этот звучит в оркестре на тон ниже, чем при первом его
появлении (вместо си минора — ля минор). Изложенный в этой пониженной тональности
и в несколько более подвижном, чем прежде, темпе, вальс теряет значительную долю
своей
<Стр. 139>
теплоты и тонком выразительности. Это изменение отражает изменение отношения князя
Андрея к Наташе, о которой он вспоминает теперь с горечью и озлоблением.
Зато в сцене в Мытищах, когда в душе князя Андрея вновь вспыхивает любовь к
Наташе, этот же вальс звучит в его воспоминании в прежней тональности — си миноре и
в прежнем темпе, с той же пленительной грацией и поэтичностью, как в сцене первого
бала.
Так же, например, в «Сказании о невидимом граде Китеже» музыка вступления к
опере, характеризующая ласковую и светлую природу в лесу, где живет Феврония, будучи
транспонирована на полтора тона вниз в начале четвертого действия, звучит сумрачно и
неприветливо, отражая новую сценическую ситуацию.
В заключение, может быть, будет уместно проанализировать целую картину из
оперы, где прием тональных сопоставлений является ведущим и основным приемом,
который композитор использует для выявления всех взаимодействий и изменений
состояний.
Возьмем пролог из популярной оперы «Фауст» Гуно. Пролог начинается небольшим
оркестровым вступлением, где на фоне педали на тонике ля музыка, все время переходя из
одной тональности в другую, возвращается в конце концов в ту же тональность — ля
минор, из которой вышла.
Мысль Фауста, обойдя круг, возвращается к исходной точке, не будучи в силах
разрешить вопросы бытия, — так, естественно, расшифровывается смысл этого
небольшого вступления. Мелодическая линия в оркестре к концу вступления бессильно
поникает, и Фауст начинает монолог о своем глубоком разочаровании в науке, которой он
посвятил всю жизнь, теперь уже клонящуюся к закату. Этот монолог композитор изложил
в той же тональности (ля минор), что и вступление; это еще раз подчеркивает смысловое
единство обоих музыкальных эпизодов.
Внезапно тональность меняется. В оркестре возникает эпизод пасторального
характера в до мажоре (Allegretto, 6/8). Это уже не внутренний мир Фауста, а голоса
внешнего мира, живущего своей простой, чуждой сомнениям жизнью. Картина
безмятежного пробуждения природы находит отклик в душе Фауста: начало его
следующего речитатива — «Светлеет день» — звучит в сфере
<Стр. 140>
того же до мажора. Однако когда Фауст, по контрасту с ясной безмятежностью
пробуждающейся природы, вспоминает о дисгармонии своего внутреннего мира,
музыкальное развитие опять становится тонально неустойчивым («И снова день идет
своей чредой»).
Не видя выхода, Фауст решает умереть. Этим решением он как бы обретает
известную внутреннюю устойчивость, что вызывает к жизни новый эпизод музыки. В
соответствии со смысловым значением этот эпизод тонально устойчив (фа мажор —
«Привет тебе, мой последний день»). Ритмически упругий характер этого небольшого
монолога, начинающегося с энергичного вступления, изложенного медными
инструментами, подчеркивает волю и решимость Фауста.
Внезапно энергичные аккорды, завершающие его прощание с жизнью, сменяются
нежным лирическим звучанием женских голосов. Светлый мажорный хор за сценой
славит радость и вечную красоту природы (ля мажор, allegretto).
Фауст смущен и не может сразу вернуться в состояние прежней решимости. Его
слова «Ах, оставь меня, радость, веселье», хотя по прямому смыслу и отвергают то, что он
сейчас слышал, но эмоциональное содержание музыки отражает бессилие Фауста
бороться с воздействием, которое оказывает на него этот светлый призыв. И тональность
фразы Фауста, и оркестровая фактура, сопровождающая ее (продолжение развития
музыкального материала хора), и низкая тесситура вокальной партии по сравнению с
предыдущим его монологом, благодаря чему создается впечатление нерешительности, —
все указывает на это.
Сделав над собой усилие, Фауст пытается вернуться к решению умереть.
Энергичные аккорды медной группы возвращают развитие сцены в фа мажор —
тональность его прощания с жизнью. Тесситура вокальной партии опять повышается.
Однако прежняя решимость Фауста ослабела. Тремолирующие аккорды струнных на
нисходящих басах и уход музыки в другую тональность в конце этого эпизода создают
ощущение неуверенности и распада, последовавшего за энергичным утверждением: фа
мажора («О, чаша славных предков, зачем так дрожишь ты?» и т. д.). Фауст колеблется, он
не в силах расстаться с жизнью.
<Стр. 141>
За кулисами слышен новый хор, бодрого и светлого характера, в ре-мажорной
тональности. Мужские голоса поют о счастье труда в тесном единении с природой. К
мужским голосам присоединяются женские, славящие природу и ее творца, и, наконец,
голос самого Фауста на слове «бог».
Резким тональным сдвигом в оркестре на полтона вверх начинается монолог
протеста Фауста против всесильной власти неба. Предавая проклятию земные радости, он
призывает злого духа. Этот музыкальный эпизод, начавшись в си-бемоль мажоре, через
ряд модулирующих последовательностей приводит к уменьшенному септаккорду
fortissimo и после слов «Ко мне, злой дух, ко мне!» — к новому сдвигу тональности еще
на полтона вверх, в си мажор. Появляется Мефистофель.
Изумление Фауста передано рядом удачно найденных «аккордов оцепенения» в
оркестре в тональности появления Мефистофеля — си мажоре. Желая вернуть Фауста к
сознанию реальности происходящего, Мефистофель насмешливо демонстрирует ему свой
вполне земной облик («При шпаге я, и шляпа с пером...» и т. д.). Музыка этого эпизода
снова опускается на полтона вниз — из тональности сверхъестественного появления
Мефистофеля в предыдущую тональность (сфера си-бемоль мажора), как будто
Мефистофель хочет подчеркнуть свою земную и жизненную реальность.
Затем, приступая к делу, Мефистофель опрашивает у Фауста, зачем тот позвал его.
Фауст, видимо, сомневаясь в могуществе Мефистофеля, неохотно отвечает и после двух
реплик вдруг решительно бросает: «Уйди!» Полным кадансом в си-бемоль мажоре
завершается этот раздел музыки. Первая попытка Мефистофеля договориться с Фаустом
не удалась.
Тогда Мефистофель меняет тон. Ладовая опора музыки опять сдвигается на полтона
вверх, в тональность его сверхъестественного появления — си мажор. Теперь уже
серьезно, без тени насмешки, с сознанием своей силы, он сухо выговаривает Фаусту за его
легкомысленный вызов духа зла без всякой необходимости («Как? И вот вся
благодарность? Ты должен знать...» и т. д.).
Однако Фауст не страшится. Знания дают ему силу. Смелый, решительный пассаж
скрипок в темпе allegro прерывает Мефистофеля и мгновенно переводит музыку
<Стр. 142>
в другую тональность — доминанту соль мажора. «Что дать ты можешь мне?» — холодно
и спокойно спрашивает Фауст.
Надо сказать, что французский текст яснее выражает нужную интонацию и
эмоциональный подтекст, которые имел в виду композитор в этой реплике. Сильная доля
тактового акцента во французском тексте приходится на слово «ты» (Et que реuх tu pour
moi?) на фа-диезе, а выразительный поворот перед этим на септиму вниз в партии Фауста
придает этой реплике явный оттенок высокомерия и гордости:
<Стр. 149>
Такую же категоричность приобретает реплика Фауста в упомянутом выше прологе
из этой оперы («Уйди!»), гармонизованная тем же полным кадансом:
<Стр. 151>
В начале пятой картины «Войны и мира» Прокофьева Анатоль Курагин,
размечтавшийся перед похищением Наташи, повторяет вслух весь порядок
предполагаемой операции на музыке, находящейся в сфере одного до мажора (разумеется,
гармонизованного в стилистической манере XX века). Последняя фраза, заключающая
изложение его планов («За границу на почтовых увезу ее»), заканчивается полным
кадансом в до мажоре. Благодаря кадансу заключительные слова этой как бы последней
проверки плана похищения приобретают характер окончательного утверждения и полного
удовлетворения оттого, что этот план столь удачно задуман. Уверенный в успехе и
успокоенный, Анатоль после этого переходит к лирическим излияниям: «Как хороша...» и
т. д.
В десятой картине той же оперы в сцене совета в Филях Прокофьев также
использует в словах Кутузова, подводящих итог обсуждению, свойства заключительного
каданса. Вся фраза «Властью, данной мне государем, для блага отечества приказываю
отступить», возникающая в си-бемоль мажоре, является по существу одним расширенным
полным кадансом, утверждающим тональность. Это придает заключительным словам
Кутузова необходимую в данной сценической ситуации твердость, определенность и
непререкаемость.
Использование тех же качеств ладового тяготения обычной доминантовой гармонии,
но в построении большого музыкального раздела можно наблюдать и финале третьей
картины «Пиковой дамы» Чайковского. Со слов Распорядителя «Ее величество сейчас
пожаловать изволит» начинается педаль на доминанте ре мажора и, продолжаясь целых 38
тактов с беспрерывным динамическим нарастанием, разрешается только на первом
аккорде полонеза «Славься сим, Екатерина».
Беспрерывное оттягивание разрешения доминанты и создает на сцене чувство
всеобщего ожидания выхода царицы, которое является эмоциональным содержанием
заключительного раздела музыки третьей картины оперы.
Весьма своеобразно использует примерно этот же принцип Жорж Бизе в самом
начале оперы «Кармен» (№ 2 — сцена и хор). Начиная с первого такта оркестра в этом
номере, он избегает разрешения аккордов в тоническое трезвучие си-бемоль мажора (в
котором написан этот номер), подменяя тонику то одной, то другой неустойчивой
<Стр. 152>
гармонией. Создавая длинную цепь прерванных или ложных кадансов, композитор
добивается ощущения неудовлетворенности, ожидания, которые составляют
эмоциональное содержание этой сцены, когда изнывающие от скуки караульные солдаты,
не зная, чем себя занять, ищут любого предлога, чтобы хоть немного отвлечься от
томительного однообразия военной службы. Аккорды тоники встречаются там только два
раза: перед началом соло Моралеса и перед появлением Микаэлы, и то в очень краткой
длительности.
Приведем несколько примеров применения гармонических средств для
подчеркивания слов, несущих особую эмоционально-смысловую нагрузку, или для
придания им какого-то особого значения. Роль гармонии в данном случае подобна роли
отдельного красочного пятна в живописи, повышающего выразительность какой-либо
детали произведения.
В финале первого акта «Русалки» Даргомыжского, когда Наташа в отчаянии срывает
с себя драгоценности, подаренные князем, на ее словах «Змеею он меня, не жемчугом
опутал» в оркестре у трубы и пистона звучит два раза резкий интервал малой секунды, не
разрешающийся классическим способом, подчеркивая слово «змеею». Этот смелый для
своего времени и в сущности вполне импрессионистский прием придает большую
выразительность исступленной фразе Наташи, намного повышая ее эмоциональное
воздействие.
Трагические слова Бориса Годунова в его монологе в тереме — «Как буря, смерть
уносит жениха» — также обязаны большой частью своей музыкальной выразительности
аккордовым последовательностям, сопровождающим их. Особенно трагически
напряженно звучит септаккорд с пониженной квинтой, окрашивающий слово «смерть».
В сцене в келье в тексте Пимена «Бориса преступленьем вопиющим заключу я
летопись свою» слово «вопиющим» подчеркнуто остро звучащим большим септаккордом
(си-бемоль, ре, фа, ля-бекар), что указывает на особенно сильное возмущение,
охватывающее Пимена при мысли о злодеянии Бориса.
В первом акте «Валькирий» Вагнера измученный преследованием врагов и
безоружный Зигмунд в поисках приюта попадает в жилище Гундинга. По просьбе хозяина
<Стр. 153>
и его жены Зиглинды он начинает рассказ о своих злоключениях. Когда Зигмунд доходит
до особенно печального повествования о неудаче своего заступничества за обиженную
девушку, то в сопровождающем оркестре начальные слова этого повествования «Ein
trauriges Kind...» («Печальное дитя...») окрашиваются композитором особой гармонией:
квинтсекстаккордом минорной субдоминанты в тесном расположении. Появляющаяся
после приветливой фразы Зиглинды и вопросительных доминантовых
последовательностей оркестра гармония эта звучит особенно жалобно и скорбно,
подчеркивая эмоциональную окраску первых слов рассказа.
В том же акте «Валькирий», когда Зиглинда узнает, что герой, называвший себя до
сих пор другим именем,
<Стр. 154>
происходит из одного с ней рода Вельзунгов, она торжественно нарекает его новым
именем — Зигмунд (приносящий победу). Огромный эмоциональный накал восходящих
оркестровых модулирующих секвенций, предшествующих произнесению этого нового
имени и отражающих крайнюю степень возбуждения Зиглинды, сменяется торжественной
остановкой на кадансовом квартсекстаккорде на слове «Зигмунд», которое звучит как
просветление, надежда на победу и счастье. Тональная устойчивость и
продолжительность этого аккорда после длительной неустойчивости и возбужденного
движения в оркестре, окрашивая важное в смысловом значении слово, создает эффект
огромного эмоционального напряжения.
К таким же, только примененным в более широком масштабе приемам
использования красочных средств гармонии можно отнести использование одних
мажорных трезвучий для гармонизации финала оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова,
что придает этому гимну всепобеждающему солнцу особенно светлый и яркий колорит.
Тот же прием гармонизации одними мажорными трезвучиями для подчеркивания ясной
чистоты морозной и звездной зимней ночи можно наблюдать во вступлении к «Ночи
перед Рождеством» Римского-Корсакова.
Можно привести много таких примеров.
В последующих главах и в особенности в главе о речитативных построениях нам
придется еще не раз коснуться роли гармонии в подчеркивании той или иной
выразительной детали музыкальной декламации.
<Стр. 155>
<Стр. 157>
В этой главе мы рассмотрим один из самых важных приемов музыкальной
драматургии — соотношение партии певца-солиста и партии оркестра как двух равных
взаимодействующих партнеров, одновременно ведущих каждый свою отдельную и
самостоятельную линию музыкального и драматургического развития.
В предыдущих главах мы рассматривали их взаимоотношения в связи с другими
приемами. Теперь проанализируем, какое значение для музыкальной драматургии имеет
сосуществование и взаимодействие двух параллельно идущих линий музыкального
развития.
В зависимости от художественной необходимости одна из этих линий может быть
целиком подчинена другой, или они взаимно дополняют друг друга, или обе линии
находятся в известном конфликте, как бы противореча одна другой.
Возможности, открываемые такого рода приемом соединения двух одновременно
звучащих и самостоятельно существующих носителей музыкального и драматургического
развития, очень велики и представляют собой едва ли не самый важный ресурс
выразительности оперной музыки.
Каждая из этих параллельно идущих музыкальных линий имеет свою
специфическую особенность.
Партия солиста-певца (вокальная строчка) принципиально отличается от
возможностей своего мощного коллективного партнера — оркестра — обязательным
наличием текста. Само по себе это качество, придавая эмоциональному содержанию
музыки конкретную определенность, способно усиливать выразительность вокальной
партии.
<Стр. 158>
Так, например, нередко композитор довольствуется одной единственной нотой в
интонации солиста-певца и, повторяя эту ноту на каждом слоге текста, достигает
необходимой выразительности, в то время как мелодическое движение идет в оркестре.
Так построена первая половина знаменитой арии о клевете из «Севильского цирюльника»
(со слов «Тихо, тайно») или целые куски рондо Фарлафа («Не трудясь и не заботясь») и
пр. Такие фразы не производят впечатления музыкальной неполноценности, и это
указывает на правомерность данного приема. Никто не сочтет в данном случае партию
солиста незначительной; но если бы эту музыку, состоящую из одной ноты, исполняла,
скажем, валторна или какой-нибудь другой инструмент в оркестре, то такого рода
музыкальный элемент в лучшем случае занял бы скромное место на третьем плане в
общем ансамбле и, конечно, играть роль солирующего голоса не смог бы.
Следовательно, выразительность, и при этом, как мы видим, выразительность
именно музыкальная, достигается в приведенном случае за счет текста. Это свойство
самого текста — усиливать выразительное значение и увеличивать эмоциональное
воздействие даже малоинтересного музыкального рисунка—имеет большое значение.
Из сказанного, разумеется, не следует, что возможности солиста-певца в опере
ограничиваются смыслом текста. Чисто музыкальные возможности вокальной партии
также достаточно велики. Мы хотели лишь подчеркнуть важнейшее принципиальное
отличие партии певца от партии оркестра.
Обращаясь к оркестру, стоит вспомнить, что говорил Вагнер, определяя в одной из
своих статей границу его выразительных возможностей: «...Музыкальный язык может
передавать только чувства и ощущения. Он с совершенной полнотой выражает
эмоциональное содержание человеческой речи, обращенной в простое орудие рассудка.
Музыкальной речи как таковой недоступно только одно: с точностью определить предмет
чувства, предмет ощущения и тем достигнуть наивысшей отчетливости».
Этой «наивысшей отчетливости» музыкальный язык в опере и достигает именно
благодаря соединению выразительных возможностей партии певца и партии оркестра. Как
раз там, где в этом смысле кончаются возможности
<Стр. 159>
оркестра, начинаются возможности солиста-певца. Голос солиста не только «определяет
предмет чувства», но, как мы уже говорили, используя специфически вокальные формы
(от речитатива до широких мелодических построений), а также богатейшие
выразительные возможности своего тембра, способен выразить все оттенки чувства.
Что же касается музыкально-драматургических возможностей оркестра, то он
располагает всеми выработанными столетиями приемами выразительности. Давно
перестав быть в опере только «большой гитарой», по выражению Берлиоза, оркестр,
подобно хору в древнегреческой трагедии, сделался и «резонатором чувств»,
усиливающим переживания героев, и одновременно инструментом для авторского
комментария к происходящему на сцене. Оркестр оказался способным создавать второй
план сценического действия, вскрывая истинное внутреннее состояние героя, иногда даже
вопреки прямому смыслу произносимых в это время слов. Пользуясь способами
симфонического развития, оркестр получил возможность отражать в разработке
музыкально-тематического материала подробности внешнего и внутреннего действия, а
также, создавая широкое симфоническое полотно, дополнять и разъяснять происходящее
на сцене. Используя безграничные тембровые и красочные возможности для
характеристики отдельных персонажей, сценических ситуаций и различных
психологических состояний, оркестр оказался способным создавать ту поэтическую
атмосферу происходящих на сцене событий, которая диктуется художественным
замыслом композитора.
Оркестр — это не только фундамент музыки в опере, это и фундамент ее
драматургии.
Поэтому изучению партии оркестра и ее соотношению со звучащей одновременно
партией солиста нужно уделять самое пристальное внимание.
Проследим теперь на ряде примеров различные возможности сочетания и
взаимодействия партий певца и оркестра с точки зрения драматургии. Сначала
остановимся на тех случаях, когда оркестр подчинен певцу и аккомпанирует ему, а
главная линия музыкального развития находится в вокальной партии (здесь пойдет речь
именно о развитии мелодического материала, порученного певцу; вопросы же,
относящиеся к другому полюсу
<Стр. 160>
вокальной выразительности —декламационным и речитативным построениям, а также
соотношению декламации и сопровождающего ее оркестра, — будут разобраны в главе о
речитативах и декламационных построениях.
Итак, сначала мы рассмотрим оркестр как подчиненное начало, поддерживающее
интонацию и создающее гармонический фон для свободно развивающейся мелодической
линии певца.
Следует заметить, что в этом качестве оркестр играет вовсе не такую уж
художественно пассивную роль, как может показаться с первого взгляда. Полезно
напомнить, что говорил Глинка в «Заметках об инструментовке» о соотношении голоса и
оркестра в театральной музыке: «...Дело гармонии... и дело оркестровки... дорисовать
(курсив Глинки) для слушателей те черты, которых нет и не может быть в вокальной
мелодии (всегда несколько неопределенной — un peu vague — в отношении
драматического смысла): оркестр (вместе с гармонизациею) должен придать музыкальной
мысли определенное значение и колорит, — одним словом, придать ей характер, жизнь».
Эго свойство оркестра — придавать определенность, характер вокальной мелодии —
уже в сущности предопределяет в опере его драматургическую роль, даже если он ведет
как будто несложное сопровождение. Все качества, привносимые оркестром, которые
перечислил Глинка, непосредственно вытекают из драматургического замысла
композитора, так как невозможно писать музыку для исполнения в театре и придавать
своей музыкальной мысли определенное значение, колорит, характер, жизнь, без того
чтобы эти качества не служили выявлению тех или иных черт характеров действующих
лиц или раскрытию их взаимоотношений.
Вряд ли это положение требует особых пояснений или примеров. Характер
мелодической линии во многом, а иногда и целиком определяется сопровождением.
Достаточно вспомнить какой-либо хорошо знакомый эпизод оперной музыки и
представить себе его с другим сопровождением, чтобы понять, насколько характер этого
эпизода зависит от органической спайки мелодической линии и аккомпанемента.
Представим себе, например, фразу Татьяны во второй картине «Онегина» — «Итак,
пошли тихонько внука»,
<Стр. 161>
лишенную движения шестнадцатыми у альтов, которое придает такое скрытое глубокое
волнение внешне спокойной линии мелодии, удвоенной теплым и певучим тембром
остальных струнных инструментов. Вообразим себе какую-либо другую фигуру
аккомпанемента, например, такого банального типа:
этот материал в конце развития предстал бы перед нами как образ несокрушимой силы,
перейдя, так сказать, из количества в качество.
Вокальная строчка в этой части арии сведена к интонационно примитивному
речитативу с частыми повторениями слов на одной ноте. Базилио здесь как бы наблюдает
со стороны за самостоятельным развитием силы, которая приведена им в действие, пока
лишь комментируя ее развитие короткими фразами, прерываемыми паузами. И только
когда это развитие приближается к кульминации, голос Базилио постепенно крепнет и
присоединяется к победе этой силы, разделяя ее торжество.
Вторая половина арии («Тот же, кто был цель гоненья») обращена уже к другому
объекту — к самому Базилио и посвящена его самодовольному любованию своей
изобретательностью. (Вероятно, не случайно Россини почти цитатно заимствовал
тематический материал этого эпизода из арии Бартоло в «Свадьбе Фигаро». У Моцарта
аналогичная ситуация: мошенник хвастается своей хитростью и умением обмануть кого
угодно.)
У Чайковского в сцене Марии с Мазепой (четвертая; картина оперы), когда Мазепа,
согласившись, наконец, открыть Марии свои замыслы, собирается с мыслями, чтобы
приступить к рассказу, в оркестре, как тайная мысль о том, что он должен утаить от
Марии, звучит у духовых деревянных инструментов pianissimo тема марша предстоящей
казни Кочубея (после слов «Так и быть, узнай»).
Когда Мазепа заканчивает свое повествование изложением авантюристического
плана — получить в результате
<Стр. 182>
смуты царскую корону («Быть может, трон воздвигну я»), то та же тема, вновь возникая в
его воображении, звучит в оркестре, напоминая о готовящемся преступлении и, возможно,
являясь невольным предостережением самому Мазепе.
Партия оркестра может не только создать представление о каком-то другом образе,
но и дать в своем развитии изображения эмоциональных состояний или настроений,
относящихся к действующему лицу, находящемуся на сцене и испытывающему
воздействие слов или поступков другого действующего лица. В таких случаях в вокальной
партии, в ее тексте и мелодическом рисунке, идет музыкальное развитие, отражающее
мысли и чувства одного персонажа, а в оркестре в это же время может идти музыкальное
развитие, отражающее мысли и чувства другого как результат воздействия первого.
Типичным примером такого несколько необычного использования функции
сопровождающего оркестра является ария Сюзанны из второго акта «Свадьбы Фигаро»,
во время которой происходит переодевание Керубино в женское платье.
Моцарт своим безошибочным чутьем драматурга создал такую форму арии, в
которой лицо, ведущее вокальную строчку, в то же время как будто не является главным
лицом. Главное лицо здесь скорее Керубино: о нем говорят в этой арии, его судьбой
интересуются, его переодевают, он преображается в хорошенькую девушку, им любуются
и Графиня, и Сюзанна. В то же время он сам не говорит ни слова и его реакция на
происходящее, на основании которой можно построить линию его сценического действия,
изложена лишь в партии оркестра. Таким образом, в музыке этой арии автором создан
некий своеобразный сценический дуэт, в котором одному партнеру поручены и слова, и
действие, а другому — только действие.
Разберем хотя бы в общих чертах развитие этой арии.
Первая (наиболее значительная по размеру) половина ее посвящена переодеванию
Керубино в женское платье, вторая (меньшая) — чувству изумления, охватившему
Сюзанну и Графиню при виде результата этого переодевания — неожиданного
превращения Керубино в весьма привлекательную девушку.
<Стр. 183>
В соответствии с происходящим текст Сюзанны в первой половине арии,
посвященный процессу переодевания Керубино, состоит из коротких реплик, по большей
части касающихся непоседливого поведения Керубино, мешающего Сюзанне делать свое
дело. Музыкальный характер ее вокальной строчки в основном декламационный,
полуречитативный, прерываемый частыми паузами. Мелодическое значение имеет только
небольшой, но важный для дальнейшего развития трехтакт, одновременно изложенный в
оркестре несколько иначе, чем в вокальной партии. Он впервые появляется в
одиннадцатом такте от начала, потом изредка проходит в оркестре в первой половине
арии и впоследствии служит материалом для репризы:
Это тема Сюзанны, связанная с ее основной задачей: возможно тщательнее
переодеть Керубино, чтобы не вызвать никаких подозрений. Когда эта тема на паузах
партии Сюзанны проходит в оркестре в начале арии, кажется, что Сюзанна, на мгновение
прекратив свою работу, окидывает Керубино испытующим взглядом, чтоб убедиться, что
переодевание идет вполне успешно.
Линию Керубино характеризуют две основные музыкальные темы, излагаемые
оркестром. Первая — отражение его мальчишеского, непоседливого и предприимчивого
характера — суетливая и беспокойная короткая фигура шестнадцатыми нотами с бойкими
группетто в конце и с аккомпанементом, поддерживающим возбужденное движение
шестнадцатыми. И вторая — чинная, лукаво-грациозная и насмешливая, связанная с
превращением Керубино, — как бы образ кокетливой девушки, роль которой Керубино с
присущим ему озорством и непосредственностью начинает играть (см. стр. 184).
Это как бы два облика Керубино. Первая тема появляется в оркестре сразу после
первых фраз Сюзанны,
<Стр. 184>
когда она заставляет Керубино стоять спокойно, чтобы сначала привести в порядок его
прическу, а затем уже переодеть в женское платье. Своим беспокойным движением эта
тема отражает ритм сценического поведения Керубино в противовес рассудительно
звучащим репликам Сюзанны.
После того как Сюзанна одобрила прическу Керубино («bravo, va ben cosi» —
«браво, так хорошо»), в оркестре появляется его вторая тема, повторяемая дважды в одной
тональности — ре мажоре, словно Керубино уже почувствовал себя в новом образе и
начал жить в соответствующем этой теме плавном ритме (хотя сопровождение
шестнадцатыми нотами все время продолжается). Впрочем, плавная тема сейчас же опять
сменяется беспокойным движением первой темы.
Сюзанна дважды прерывает развитие этой темы, останавливая движение оркестра
шестнадцатыми на аккорде forte, как бы одергивая Керубино и принуждая его постоять
спокойно в течение тех трех тактов, пока в оркестре звучит ее собственная тема. Каждый
раз Керубино не выдерживает и проявляет свой непоседливый характер: его суетливая
тема и движение шестнадцатыми нотами сейчас же возобновляются.
<Стр. 185>
Наконец, после двух таких чередований Сюзанна опять произносит: «Браво!».
Переодевание закончено. В оркестре сразу возобновляется вторая тема Керубино. Она
проходит трижды, и каждый раз в новой тональности, как будто Керубино, демонстрируя
свое новое качество, чинно прохаживается, показывая себя с разных сторон. Эту тему,
изложенную у духовых, одновременна сопровождает у струнных инструментов фрагмент
первой темы, подчеркивая внутреннее озорство и пародийность поведения Керубино. На
этой музыке Сюзанна наставляет новоиспеченную девицу, как ей избавиться от
мальчишеских манер и вести себя в соответствии со своим новым амплуа. Керубино,
видимо, превосходно с этим справляется, так как через несколько фраз Сюзанны в музыке
наступает совершенно неожиданный перелом. Он происходит на текстовом повторении
одной из фраз арии.
Фразу «Как разговору женщин и голосу подражать» Сюзанна повторяет дважды. В
первый раз в музыкальном смысле это пока еще продолжение ее наставлений Керубино
относительно манеры держаться, и оркестровое сопровождение этой фразы представляет
собой продолжение и развитие предыдущей фактуры. Повторение же этой фразы
Сюзанны носит совершенно другой характер. Оркестровое сопровождение, до этого
оживленно разнообразное, вдруг начинает меняться. Один и тот же такт, повторяясь
четыре раза, беспрерывно возвращает мелодию к ноте ре, и, наконец, все развитие как бы
застывает на этой ноте в нюансе pianissimo. Начинается новый раздел музыки. В смысле
формально музыкальном — это начало педали на доминанте перед репризой, в смысле
драматургическом — новый кусок, отражающий изумление результатами превращения
Керубино. Вторая фраза Сюзанны, по тексту повторяющая первую, попадает на это новое
сопровождение; она построена совершенно иначе, чем первая, и интонационно, и по
тесситуре (она ниже первой). Мелодический рисунок этой фразы, как и в оркестре, все
время возвращается к ноте ре, от которой он как бы не может оторваться. Сюзанна
говорит второй раз свою фразу, повторяя ее уже механически, не будучи в состоянии
отвести глаз от преображенного ее усилиями Керубино.
Будет очень хорошо, если исполнительница партии Сюзанны, убавив в этом месте
силу звука, повторит за
<Стр. 186>
оркестром четыре авторских синкопированных акцента (mfp) в четырех одинаковых
тактах, которые так убедительно и точно передают оцепенение от изумления. Недаром
Сюзанна не может даже сразу найти слова, чтобы продолжать свою мысль, и умолкает на
целых три такта.
В партии оркестра настроение «остановки развития», которое в данном случае
ассоциируется с чувством изумления, создается несколькими приемами: динамикой
pianissimo, беспрерывно звучащей нотой ре, механически ровным повторением одних и
тех же аккордов тонической и доминантовой гармоний, отчего начинает казаться, что
развитие прекратилось и все время возвращается к одному и тому же, и, наконец,
изменением ритма. Басовый голос оркестра, подчеркивавший в течение всей арии сильные
доли такта, придавая этим определенность всему происходящему, вдруг «теряет» первую
долю. Благодаря этой неожиданной паузе на первой восьмушке такта музыка словно
повисает в воздухе, потеряв какую-то важную опору. На этом фоне звучат фразы
изумленной Сюзанны, тихо сообщающей Графине свое впечатление.
В наступившей затем репризе соль мажора и оркестр, и голос соединяются в одном
общем движении. Материал темы Сюзанны, появлявшийся до сих пор лишь время от
времени, только на три такта, и вновь исчезавший, здесь торжествует свою победу. Образ,
который только как бы намечался, предполагался в начале арии и лишь изредка мелькал в
ее развитии, теперь оказывается полностью реализованным. Керубино стал другим, таким,
как хотела Сюзанна, и прежний тематический материал, отражавший процесс его
превращения, здесь больше не нужен. Его новый образ сливается с тем образом, который
отражен в утверждающейся в репризе теме Сюзанны.
Приведем другой пример подобного рода.
В ариозо гувернантки в «Пиковой даме» Чайковского то мы встречаемся также с
раскрытием средствами оркестра реакции присутствующих на слова одного из
действующих лиц.
Чопорный и в то же время жеманный мелодический рисунок партии гувернантки,
изложенный вначале на протянутых аккордах кларнетов и фаготов, время от времени
вдруг сменяется в оркестре скерцозным движением
<Стр. 187>
<Стр. 221>
Настоящая глава является продолжением предыдущей, она также рассматривает
взаимоотношение вокальной партии и оркестрового сопровождения. Однако поскольку на
этот раз предметом музыкально-драматургического анализа будут построения
речитативного и декламационного склада, которые в организации музыкального
материала имеют ряд драматургических особенностей, то в целях удобства изложения нам
следует выделить этот анализ в отдельную главу.
Речитатив как одна из форм музыкального искусства возник одновременно с
появлением оперы. Собственно само рождение оперы как новой музыкальной формы и
было рождением речитатива. Явившись, с одной стороны, результатом попытки камераты
Барди во Флоренции в конце XVI века возродить интонационный строй древнегреческой
трагедии и, с другой стороны, представляя собой как бы некий компромисс между драмой
и музыкой, речитатив первых опер Ринуччини и Пери хотя и мало напоминал
современные нам формы, но по существу уже решал ту же самую музыкально-
драматургическую задачу, которую речитативные и декламационные построения
продолжают решать и в наше время. Этой задачей является стремление непосредственно
отразить в музыкальной форме все, даже небольшие детали оттенков чувства, которые
может дать взволнованная человеческая речь под влиянием эмоций, возникающих в
процессе внутреннего и внешнего сценического действия.
В силу этого стремления к непосредственному отражению каждого отдельного
момента в развитии чувства или настроения речитативные и декламационные
<Стр. 222>
построения всего больше следуют за логикой текста, правдой декламации, верной
эмоциональной окраской отдельного слова, чем за чисто мелодической логикой развития
музыкальной мысли.
В противовес приему обобщения эмоциональных состояний, которые создаются с
помощью приема тематического развития, речитатив, как правило, стремится к обрисовке
и подчеркиванию отдельных моментов выявления чувства, возникающего в результате
развития сценического действия. Другими словами, если основа музыкально-
драматургической выразительности мелодических построений лежит в убедительности
общего характера выражения чувства, то в речитативных — она в убедительности
декламации и отдельных подробностей изменения или развития чувства.
Сила мелодии — всегда в правде обобщения, сила речитатива — в правде детали.
В истории оперы именно соединение двух столь контрастных но своему принципу
способов музыкально-драматургического выражения — речитативных построений,
непосредственно отражающих драматургическое развитие, и мелодических обобщений
лирических моментов драмы — обеспечило многовековую устойчивость этой формы как
искусства, синтезирующего музыку и сценическое действие. Нарушение равновесия
между этими двумя полюсами оперной выразительности всегда заводило оперу в тупик
или даже вело ее к деградации.
Речитативные и декламационные формы обладают огромным драматургическим
преимуществом: возможностью воплощать в определенных интонациях, ритме и окраске
слова самый процесс, самое непрерывность сценического действия, то есть главное
содержание искусства театра. В то же время речитативные формы лишены важнейшего
музыкально-конструктивного качества—возможности повтора элементов,— которое в
музыке, как и в архитектуре, является основным условием ее существования. Это
происходит в силу самой сущности речитативной формы, музыкальный материал которой
всегда следует за отраженным в тексте изменением и развитием сценического действия.
Вот что, например, говорит Чайковский о музыкально-конструктивных свойствах
речитатива: «Известно, что речитатив, будучи лишен определенного ритма и ясно
<Стр. 223>
очерченной мелодичности, еще не есть музыкальная форма, — это только связующий
цемент между отдельными частями музыкального здания, необходимый, с одной стороны,
вследствие простых условий сценического движения, с другой же стороны, — как
контраст к лирическим моментам оперы» («Русские ведомости», 1873, № 198).
Хотя закругленные мелодические формы в музыкальном смысле представляют собой
главное содержание оперного произведения, в отношении обрисовки и характеристики
отдельных деталей развития действия они
<Стр. 224>
значительно уступают речитативным построениям и появляются в основном в
лирических, описательных и интермедийных частях оперы, то есть в моменты, не столь
динамичные в отношении развития действия.
Мы уже упоминали, что эти контрастные способы музыкальной драматургии
существовали, дополняя друг друга, во все эпохи развития оперного искусства. Не касаясь
истории их развития, мы будем анализировать только те из них, которые встречаются в
произведениях, составляющих репертуар музыкального театра нашего времени.
В XIX веке возникли новые музыкальные формы, в значительной мере сближающие
эти контрастные приемы. Появились, с одной стороны, формы ариозного пения, то есть
промежуточные образования между декламационными и мелодически развитыми
построениями, а с другой, — формы так называемой оперной сцены, чередующей
различные виды речитативов и ариозо.
Римский-Корсаков так характеризовал основы построения современной ему онеры:
«Современные оперные формы, вместе с повышенными против прежнего времени
требованиями текста, зачастую представляют собой постоянное смешение и смену
декламационного и ариозного пения при ходообразной и меняющейся музыкальной ткани
оркестра, следящего за содержанием текста и ходом сценического действия».
Таким образом, несмотря на появление новых форм, и декламационный, и
мелодический способы развития музыкального материала продолжают по-прежнему
сохранять свое значение в арсенале средств оперной выразительности.
Интересно отметить, что любой слушатель, часто бессознательно воспринимая
условность того или иного приема (так сказать, «правила игры»), всегда легко заметит
допущенную автором музыки неточность декламации, неправильность акцента и тому
подобное в речитативной форме и, наоборот, в выразительной мелодии просто не обратит
на это внимания.
Поясним это простым примером.
В знаменитой арии Германа «Прости, небесное созданье» во второй картине
«Пиковой дамы» есть фраза: «Взгляни с высот небесных рая на смертную борьбу...» и т. д.
<Стр. 225>
употребление аккорда sforzando на ударном слоге этого слова. Такое ударение дает
возможность исполнителю понять и воплотить намерения автора даже в том случае, если
интонационный рисунок вокальной партии не имеет характерных изменений тесситуры,
как в вышеприведенных примерах.
Рассмотрим несколько тактов из третьей картины «Каменного гостя»
Даргомыжского.
Дон-Жуан в ожидании появления Донны Анны у памятника убитого им Командора
сначала от скуки потешается над несоответствием исполинских размеров статуи и жалких
физических качеств того, кто послужил ей образцом, потом вспоминает подробности
дуэли, тоже в довольно-таки непочтительном тоне, но под конец все же отдает должное и
положительным качествам убитого.
<Стр. 244>
Этот переход от насмешливого отношения к серьезной оценке дается в основном
средствами оркестра. Суетливые и мелкие фигуры в оркестре, изображающие, как в
воспоминании Дон-Жуана Командор «замер, как на булавке стрекоза», сменяются
размеренными и ровными последовательностями четвертными нотами legato. «А был он
горд и смел и дух имел суровый»,— произносит Дон-Жуан. Слова «и смел» отделены
паузами от остальных, но интонационно не повышаются. Зато оркестр отдельным
аккордом sforzando решительно подчеркивает слово «смел», придавая оценке Дон-
Жуаном мужества своего противника особую значительность:
<Стр. 263>
Когда Мазепа в первом акте оперы, исчерпав все аргументы в споре с Кочубеем по
поводу сватовства к его Дочери, хочет привести последний довод, который мог бы
заставить Кочубея перестать противиться его браку с Марией, он решается прямо
намекнуть упрямому отцу на свою связь с ней («Рассуждать теперь уж поздно, и Мария
должна моею быть женою»). Слово «должна», несущее всю смысловую нагрузку этой
фразы, окрашено необычным скачком на большую септиму вниз (соль — ля-бемоль), за
нижние пределы обычной тесситуры баритона:
Таким приемом резкого понижения интонации слову придается особая
значительность. Если в первом примере из «Бориса Годунова» скачок вверх соответствует
внезапному увеличению эмоционального напряжения, то скачок вниз в примере из
«Мазепы», наоборот, отражает стремление как бы к уменьшению такого напряжения,
попытку, сообщив важную тайну, избежать ссоры и шумной огласки.
Мы уже видели на примере речитатива Графа из «Свадьбы Фигаро», что
оркестровые фразы могут играть особую роль в речитативных построениях, выявляя
процесс появления мысли, которая затем высказывается в тексте у солиста. Своеобразное
использование этого приема можно найти в решении одного из эпизодов
<Стр. 264>
объяснения Князя и Наташи в первом акте «Русалки» Даргомыжского, когда она тщетно
пытается вспомнить что-то очень важное, что хотела бы сказать Князю.
Окончив тяжелое объяснение и надев на Наташу дорогой девичий убор, Князь хочет
быстро удалиться. Однако Наташа останавливает его словами: «Постой, постой! Тебе
сказать хотела... не помню, что». Даргомыжский нашел здесь в музыке Наташи очень
точное выражение полной растерянности и бессилия вспомнить какую-то ускользающую
важную мысль.
Первое «Постой» звучит forte в высокой тесситуре голоса, на энергичных аккордах
оркестра в той же динамике. Второе «постой» повторяется уже без оркестра, на сексту
ниже. Благодаря большому понижению тесситуры это слово теряет всю энергию и
приобретает характер неуверенности. В следующих словах — «тебе сказать хотела»—
интонация поднимается вверх к концу фразы, на слове «хотела», звучание которого
поддерживает оркестр с той же фактурой, что и на первом слове «Постой», но уже в
нюансе pianissimo и в миноре. И снова интонация бессильно падает вниз на славах «не
помню, что».
Князь отвечает: «Припомни». Интонации этого слова Князя Даргомыжский сумел
придать какой-то особенно ничтожный характер благодаря контрасту вялого рисунка
мелодии Князя с широким диапазоном и богатым развитием партии Наташи.
После аккорда доминанты ре мажора со стремительным форшлагом из четырех нот у
первых скрипок в оркестре возникает ходообразное движение в ре мажоре восьмыми
нотами с постепенно поднимающейся по ступеням гаммы четвертой восьмой (см. стр.
265). Это отражение мучительных поисков ускользающей мысли у Наташи, потрясенной
неожиданной разлукой с любимым человеком.
Прозвучав полтора такта, эта оркестровая фраза обрывается. Наташа, пытаясь
восстановить обрывающуюся мысль, начинает фразу, уводящую в другую тональность (си
минор): «Для тебя на все готова», но тут же прерывает себя: «Ах, нет, не то!». Уход в
другую тональность здесь ассоциируется с уходом в сторону от той мысли, которую она
пытается найти.
Оркестр опять через доминанту ре мажора возвращается к прежней фразе. Фраза эта
повторяется с самого
<Стр. 265>
начала и снова прерывается, но уже через два полных такта. Мысль снова ускользнула;
снова Наташа ищет ее. Музыка опять отклоняется в другие тональности («Нельзя, чтобы
навеки в самом деле ты мог меня покинуть»),, и снова Наташа прерывает себя: «Ах, нет,
не то!».
В третий раз звучит та же доминанта ре мажора, и в третий раз, опять с самого
начала, повторяется фраза оркестра. На этот раз мелодический рисунок оркестрового
эпизода доходит, наконец, до своего завершения — до верхней ноты ре. Ускользавшая
мысль поймана. Наташа вспомнила, что хотела сказать. Но, вспомнив, она тотчас
понимает и весь ужас своего положения. Оркестр. отмечает это резким ударом sforzando в
конце такта » трагическим восклицанием валторн и виолончелей.
В приведенном примере, как видим, оркестру поручена роль отражения внутреннего
процесса, а вокальной партии — его внешнее выявление.
Обратимся теперь к примерам обрисовки деталей внешнего действия средствами
оркестра в речитативных, и декламационных формах. Под обрисовкой деталей; внешнего
действия мы имеем в виду те непосредственные изображения в оркестровой фактуре
физических движений действующих лиц — их жестов, походки, мимики и т. п., которые
дают нам возможность, определив характер этих движений, соответственно реализовать
их при постановке на сцене. Разумеется, внешнее проявление действия и вызвавшее его
внутреннее переживание тесно связаны между собой и одно зависит от другого.
<Стр. 266>
Иногда в музыкальном изображении какого-либо короткого или быстрого движения
такую роль может играть даже отдельный аккорд, отражающий, например, реакцию
изумления, резкой неожиданности, испуга и т. д.
Так, например, непосредственная реакция Чио-Чио-Сан на жестокие слова
Шарплеса: «Но что бы вы сказали, мадам Баттерфляй, коль не вернулся б он сюда
совсем?» (второе действие оперы) выражена одним коротким ударом ноты ля в оркестре в
динамике fortissimo. Все дальнейшее развитие сцены, когда Чио-Чио-Сан, задыхаясь, с
трудом выговаривает слова, а оркестр иллюстрирует короткими фразами деревянных
духовых ее состояние, вытекает и музыкально, и психологически из этого удара.
Когда Дон-Жуан в последней картине «Каменного гостя» находит, что настал
момент открыть Донне Анне свое настоящее имя, он спрашивает ее: «Скажите мне,
несчастный Дон-Жуан вам не знаком?». После слов «несчастный Дон-Жуан» в оркестре
вдруг раздается короткий удар forte, рисующий жест изумления и неожиданности у
Донны Анны, которая в этот момент меньше всего ожидала услышать это имя, да еще с
эпитетом «несчастный». Прежде чем ответить на вопрос, Донна Анна невольно
выдерживает паузу, на которой в оркестре звучат два модулирующих аккорда, как
отражение ее недоумения по поводу странного оборота, который вдруг приняла столь
приятная до этих пор беседа с мнимым Доном Диего. И только после небольшого
молчания она отвечает: «Нет, отроду его я не видала» (см. стр. 268).
В соответствии с характером действующего лица и сценической ситуацией реакция
на какое-либо событие может быть незначительной или даже еле заметной. Музыкальное
выражение такой реакции также бывает отражено в фактуре оркестра соответствующим
образом.
В третьей картине «Каменного гостя» Донна Анна после первого разговора с Дон-
Жуаном разрешает ему прийти завтра к ней. Уже намереваясь уйти после слов «Завтра,
завтра», она вдруг спохватывается, что не знает имени того, кого пригласила и кто только
что так горячо объяснялся ей в любви. Небольшой акцент на выдержанном аккорде в
оркестре и пауза в вокальной партии показывают, что здесь Донна Анна поняла, что чуть
не совершила
<Стр. 267>
большую оплошность. Немного помедлив, она опрашивает: «Как вас зовут?». Хотя она
хорошо владеет собой, но интонация этой фразы чуть тороплива и слегка выдает ее.
Возбужденный успехом Дон-Жуан, не моргнув глазом, храбро лжет: «Диего де
Кальвидо». Первое слово оркестр поддерживает смелым ударом sforzando; перед
вымышленной фамилией Дон-Жуан, слегка запнувшись, приостанавливается, но затем
быстро и непринужденно доканчивает фразу. Донна Анна на фоне протянутых в оркестре
неторопливых аккордов церемонно произносит: «Прощайте, Дон Диего». Оркестр двумя
аккордами
<Стр. 268>
<Стр. 285>
Настоящая глава посвящена вопросу использования различных тембров оркестра как
средства музыкальной драматургии и той роли, которую этот прием играет по отношению
к другим приемам, раскрывающим внутреннюю и внешнюю жизнь сценических образов.
Поэтому здесь нет необходимости останавливать свое внимание на технических
возможностях или тесситурном объеме различных инструментов либо их регистров,
особенностях звукоизвлечения и т. п., — это дело учебников инструментовки.
Нас будет интересовать, как и в предыдущих главах, одна конкретная задача:
попытаться проследить, как различные тембры, придавая тот или иной характер
звучанию, могут способствовать раскрытию характеров действующих лиц, их душевного
состояния, атмосферы действия, обстоятельств, в которых они действуют, словом, всего
того, что служит выявлению линии сценического действия в опере.
Роль тембра в общем арсенале средств музыкальной драматургии определяется тем
значением, которое отведено ему самой природой музыкального искусства. Поскольку
всякий музыкальный звук всегда несет какую-то тембровую окраску, то само понятие
тембра является неотъемлемой частью музыки и неотделимо от элементов ее фактуры.
Почти на любом музыкальном инструменте, применяя различные приемы извлечения
звука или смены регистров, можно получить различные варианты окраски того тембра,
который присущ данному инструменту. В наибольшей степени это относится к
человеческому голосу, красочные возможности которого исключительно велики.
<Стр. 286>
В оркестре —этом едином музыкальном организме, где сосредоточены инструменты
различных типов звукоизвлечения (струнные, духовые, ударные, клавишные, щипковые),
— богатство возможностей сопоставления различных звуковых комбинаций и сочетаний
тембров достигает максимальной степени. Однако поскольку употребление различных
тембров в оркестре в конечном счете всегда зависит от музыкальной мысли, от тех ее
качеств и сторон, которые эти тембры призваны в каждый момент развития выявить или
подчеркивать, пользование красочной палитрой оркестра следует рассматривать в
качестве как бы вспомогательного приема музыкального искусства, хотя и очень важного.
В этом смысле роль тембров оркестра можно сравнить с ролью колорита в живописи,
где сочетание красок придает рисунку большую реальность, воздушную перспективу,
создает общую атмосферу, углубляет и подчеркивает психологические детали. Само
сопоставление различных цветовых и световых пятен в живописи также играет роль
фактора, повышающего выразительность содержания картины и выявляющего его
главную мысль.
Примерно такое же значение имеет и сочетание оркестровых тембров по отношению
ко всей фактуре музыкального произведения.
***