Вы находитесь на странице: 1из 284

Е. А.

АКУЛОВ

ОПЕРНАЯ МУЗЫКА
и
СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Всероссийское театральное общество


Москва 1978
<Стр. 2>

Под редакцией П. А. Маркова


Художник Г. Н. Агаянц

80105—451
174(03)—77

© Всероссийское театральное общество, 1978


<Стр. 3>

ПРЕДИСЛОВИЕ
По сравнению с режиссурой драматического спектакля область режиссуры оперной
остается малоразраработанной, и любой шаг в области ее философско-эстетического
осмысления, анализа современной практики представляется чрезвычайно существенным
для людей, работающих в этой важной и значительной области, тем более если эти
обобщения построены на основе реальном творческой деятельности и являются ее итогом.
Такие исследования еще редки, в некотором смысле уникальны. Между тем практические
достижения огромны и плодотворны. Оперная режиссура получила у нас в стране
широкое развитие и может гордиться большими творческими успехами и рядом имен,
внесших немалый вклад в ее историю и развитие. Однако теория явно отстает от живой
практики, и вряд ли можно назвать десяток-другой книг, посвященных этой
проблематике.
И Немирович-Данченко, и Станиславский, и Мейерхольд — основоположники:
современной оперной режиссуры — ограничились рядом важных формулировок и
декларативных заявлений, осмысляющих процесс создания оперно-музыкального
спектакля, но не оставили широко развернутых режиссерских экземпляров, более
подробно касаясь или частных проблем, или решения отдельных произведений. Однако
чем дальше развертываются; поиски в этой области, тем более настоятельна
необходимость дальнейшего раскрытия основных положений современной режиссуры.
<Стр. 4>
Совсем уже мало, буквально наперечет, книг, освещающих создание спектакля с
точки зрения дирижера — музыканта, неразрывно связанного с режиссером. Между тем
одним из основных принципов современной режиссуры является тесная связь с музыкой.
В подавляющем большинстве случаев представители режиссуры заявляют, что в своей
постановочной работе они исходят из музыки, опираются на музыку, находят ей образное
сценическое выражение, в ней ищут психологическое истолкование образов, их
характеристику; но ни один из них, кроме Покровского, не сформулировал эти положения
четко и конкретно, опираясь на практику и проверив на сотнях примеров. Кроме того,
сами по себе обещания «исходить из музыки» носят слишком общий, зачастую
субъективный характер, притом в значительной степени определяемый интуицией.
Е. А. Акулов имеет за спиной долгий практический опыт. Как музыкант он принимал
руководящее участие в постановке опер, принадлежащих композиторам различных
стилей,— опер как современных, так и классических. В нем счастливо соединяются
дирижер и педагог, отличный знаток вокала. Не отрицая творческого постижения музыки,
он, однако, ищет твердых и неколебимых оснований для режиссера. Он предостерегает от
слепого доверия к клавиру и вокальной строчке. Подлинный подтекст, «второй план»
открывается ему в партитуре, в которой он находит разгадку многих волнующих
режиссера и поющего актера вопросов. Проблема взаимоотношения сцены и партитуры во
всем ее объеме представляется Акулову центральной, руководящей идеей, «сквозным
действием». И нужно изумляться, какое богатство дает режиссеру изучение партитуры,
какое разнообразие сценических приспособлений оно диктует, какое количество
сомнений позволяет разрешить, как будит творческую фантазию, на какое количество
неожиданных приемов наталкивает. Акулов читает партитуру творчески. Твердое знание
партитуры не дает создателю спектакля возможности нарушить стилистику произведения,
заставляя охватить оперу в целом, и ставит четкие границы, нарушение которых означает
и нарушение творческой воли композитора. Кроме того, знание партитуры, освоение
богатства музыкальных приемов, начиная от понимания общей формы вплоть до
отдельных важнейших
<Стр. 5>
психологических и музыкальных оттенков, пробуждает творческую фантазию режиссера,
его изобретательность.-
Акулов ищет в партитуре надежной опоры для сценической выразительности и
убедительных сценических приемов. Он утверждает партитуру как основной текст
спектакля, определяющий и вокальную, и сценическую линию спектакля, не
позволяющий режиссуре «переплескиваться» за пределы, поставленные автором.
При этом Акулов отнюдь не ограничивает фантазию режиссера и не закрепляет
некоторой обязательной стандартной сценической формы или актерского приема.
Предоставляя полную свободу действия режиссеру, Акулов, однако, полагает, что
тщательное изучение партитуры направляет фантазию режиссера, подсказывает ему
отдельные приемы. Каждый режиссер, прочитав партитуру (в подавляющем большинстве
случаев с дирижером), создает в своем воображении целостный образ спектакля, отнюдь
не обязательно совпадающий или повторяющий замысел другого режиссера, но
неизменно лежащий в границах воли композитора.
Подход режиссера к партитуре не допускает догматического к ней отношения,
догматического ей следования. Ее прочтение, естественно, должно носить творческий
характер, более того, оно невозможно вне восприятия всей сущности творчества данного
композитора и его особенностей. Подобно тому как в драматическом театре режиссер
включает данную конкретную пьесу, ее композицию, ее приемы, строение образов, в круг
всего творчества драматурга, подобно этому, изучая партитуру данного произведения,
режиссер вместе с дирижером ста вит ее во взаимосвязь со всей сущностью композитора,
ищет соответствия, общности приемов в других, особенно близких по стилю и по
миросозерцанию его музыкальных произведениях. Только тогда возникнет расцвет
фантазии режиссера, только тогда она получит твердый и незыблемый фундамент,
приобретет обобщающее философское значение, художественную точность и
соразмерность, избегнет узости и схематизма.
Книга Акулова насыщена сотнями примеров сложного музыкально-сценического
анализа, захватывающего все стороны партитуры и определяющего язык сценического
действия. Она предостерегает от поверхностного
<Стр. 6>
субъективизма и помогает режиссеру проникнуть в самую глубину произведения.
Акулову дорога каждая частности при общем постижении целого.
Книга Акулова вызовет несомненный интерес, но, возможно, во многом покажется
спорной; вокруг отдельных частностей, может быть, возникнут многочисленные
дискуссии. Отдельные примеры могут показаться слишком мелочными, порою
доходящими до иллюстративности; но дело не и этих деталях, а в декларируемом
Акуловым принципе действенного анализа партитуры, позволяющего вскрыть логику
художественного мышления композитора и помогающего найти ключ к решению
сценического действия.

П. Марков
<Стр. 7>

ОТ АВТОРА
В этой книге пойдет речь о взаимосвязи оперной музыки со сценическим действием.
Нашей задачей будет исследование тех закономерностей и приемов развития
музыкальной формы, которые дают непосредственный материал для построения линии
сценического действия, раскрывающего драматургический замысел композитора.
Мы должны будем, опираясь на логику развития музыкального материала,
обнаружить эту скрытую от нас драматургическую логику, которой руководствовался
композитор, создавая свое произведение, с тем чтобы положить ее в основу
предполагаемого замысла сценического воплощения.
Поэтому нас будут интересовать только те аспекты развития элементов музыкальной
формы, которые дают материал для выявления линии сценического действия или каким-
либо образом связаны с ним. Чисто музыковедческие вопросы в настоящей книге не
затрагиваются.
Содержание этой книги непосредственно обращено к решению практических задач
музыкального театра и должно служить целям создания оперного спектакля, отвечающего
требованиям органического соединения искусства музыки и театра на современном этапе
их развития.
Автор надеется, что после прочтения этой книги режиссерам музыкального театра —
оперы или оперетты — станут яснее те законы, с помощью которых композиторы
реализуют свои драматургические замыслы. Одной из целей этой книги
<Стр. 8>
является стремление помочь режиссерам глубже и точнее понять эмоциональный язык
великого искусства музыки и те возможности сценического действия, которые заложены в
самом процессе музыкального развития.
С другой стороны, музыкальные руководители спектаклей — дирижеры,
хормейстеры, концертмейстеры, наблюдая неразрывную связь чисто музыкальных
элементов в оперной партитуре с непреложными законами театра, смогут углубить спои
исполнительские задачи, имея в виду выявление (музыкальными средствами действенной
природы музыкально-сценических произведений.
Исполнители — артисты музыкального театра оперы и оперетты — также смогут
найти опору для своего творчества в том действенном анализе партитуры, о котором здесь
будет идти речь. Понимание важности любой детали музыкального развития при
раскрытии характера действующего лица или в решении задач его внешнего и
внутреннего действия — необходимая предпосылка для создания правдивого и
реалистического образа на сцене.
То же можно сказать и о театральных художниках и других творческих работниках
театра, искусство которых должно идти рука об руку с великим искусством музыки.
И наконец, все те, кто любят искусство оперы и оперетты и интересуются им, найдут
в этой книге ответы на многие вопросы, смогут пополнить и углубить свое понимание
вечно живого искусства музыкального театра.
<Стр. 9>

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ
Если спросить любого деятеля музыкального театра, будь то режиссер, дирижер,
артист-исполнитель или иной творческий работник,— каково значение музыки в его
непосредственной профессиональной работе, то, наверное, можно услышать в ответ, что
музыка является основой его творческих исканий, что он «опирается на музыку», «идет от
музыки» и т. п., словом, он обязательно укажет на ведущую роль этого искусства.
Против такого утверждения, разумеется, возразить нельзя.
Однако если мы попробуем выяснить, какие именно закономерности или
подробности развития музыкальной формы в партитуре композитора дают ему
возможность так, а не иначе решить какую-нибудь сцену, раскрыть ту или иную черту
характера действующего лица, то очень редко получим точный и ясный ответ. В
большинстве случаев, ничего не объясняя, отвечающий сошлется на свою интуицию,
скажет, что он «так чувствует».
Конечно, интуиция может подсказать много интересного и верного в раскрытии
внутреннего содержания музыки; однако если интуиция не опирается на знание, она легко
может пойти по неверному пути и творческая фантазия исполнителя разойдется с
концепцией композитора, вступит с ней в конфликт. А из конфликта с музыкой в
музыкальном театре ничего хорошего получиться не может.
Между тем в самой музыке (разумеется, если она талантлива), в ее
драматургическом развитии гораздо более точно и определенно, чем думают многие,
выражены
<Стр. 10>
и основные ситуации, и характеры действующих лиц, И ритм их поведения, и поэтическая
атмосфера, и многие психологические оттенки, а также детали внешнего и внутреннего
действия, которые театр призван раскрыть средствами сценического воплощения.
Нужно уметь распознавать те музыкальные приемы, которыми композитор создает в
своем произведении линию драматургического развития, для того чтобы получить в свои
руки тот материал для сценического действия, который соответствует намерениям автора
и тем самым делает создаваемую исполнителем концепцию наиболее глубокой и
правдивой. Отсутствие таких точных ориентиров и конкретного понимания средств
музыкально-драматургической выразительности — прямой путь к дилетантизму и
неточным, приблизительным сценическим решениям.
В сущности, часто употребляемые слова: «мы идем от музыки» во многих случаях
служат прикрытием поверхностного отношения к музыкальному материалу, когда на
сцене создается настроение при помощи некоего «звучащего фона».
Когда мы слышим музыку по радио в паузах между сообщениями, когда музыка
сопровождает дикторский текст в телевидении, когда она появляется кстати (а чаще
некстати) в драматических спектаклях для заполнения тех мест, где режиссер не смог
ничего другого придумать, какое-то притупление способности вслушивания в музыку
может быть еще как-то объяснено, ибо, действительно, музыка там не более чем «фон».
Но для работника музыкального театра отношение к великому искусству музыки только
как к «звучащему фону», которому можно придать любой смысл с помощью того или
иного текста или мизансцены,— это прямой путь не только к обеднению, но и к
разрушению собственного искусства.
В опере, как и в классической оперетте, музыка — не фон, а основное внутреннее
содержание спектакля, и задача режиссера, актера, художника — раскрыть это
содержание средствами театра. В наше время, время поисков новых форм реализма и
правды в искусстве музыкального театра, особенно важно глубокое раскрытие
музыкальной драматургии как в современной опере, так и в классических произведениях.
Следует заметить, что в музыкально-драматургических концепциях даже самых
<Стр. 11>
популярных классических произведений очень многое осталось до сих пор нераскрытым и
ждет еще своего сценического воплощения.
Все, что относится к процессу создания спектакля, начиная от главной мысли,
положенной в основу режиссерской и дирижерской концепции, и кончая актерским
исполнением и художественным оформлением сцепы, — все это должно органически
вытекать из музыкальной драматургии партитуры. Без раскрытия логики внутренней
жизни, выраженной композитором через музыку, невозможно создать логическую линию
сценического действия, а следовательно, невозможно добиться естественного
сценического поведения актеров в спектакле.
Раскрывая закономерности музыкальной драматургии, мы будем в основном
ссылаться на примеры из богатейшего оперного наследия различных школ и исторических
периодов развития этого искусства. Примеры же из оперетт почти не будут использованы
в нашем изложении. Причиной этого является то обстоятельство, что именно опера,
будучи магистральным путем развития искусства музыкального театра, за многие
столетия своего существования выработала основные приемы драматургии и реализовала
их в большом количестве классических форм и образцов.
Оперетта как особый жанр музыкального театра возникла лишь в середине 50-х
годов прошлого века в Париже, в спектаклях бульварных театров Эрве и Оффенбаха и,
представляя собой вначале сложный сплав многочисленных влияний — эстрадных
приемов кафе-концертов парижских бульваров, пародии на большую оперу, эксцентриады
и интонаций французской народной песни, в то же время впитала в себя и музыкально-
драматургические приемы французской комической оперы.
В дальнейшем развитии этого жанра в его классических образцах у Оффенбаха,
Планкетта, Лекока, Штрауса, Миллекера, Зуппе и дальше — в XX веке у Легара, Кальмана
и других ведущих мастеров приемы оформлении музыкального материала неизменно
подчинялись тем же законам, которым подчинялась и оперная музыка.
Несмотря на наличие такого важного компонента в структуре оперетты, как
прозаические сцены, ведущая роль. искусства музыки, а с ней и приемов музыкальной
драматургии в классической оперетте сохранилась полностью.
<Стр. 12>
Недаром мы говорим о театре Оффенбаха, Штрауса, Кальмана, а не их талантливых
либреттистов.
Падение удельного веса музыки, ее драматургического значения, отказ от решения
узловых моментов сценического действия средствами музыкального искусства всегда
приводил оперетту к деградации или к превращению ее в другой вид искусства —
драматический спектакль с музыкой, мюзик-холльное обозрение, разновидность водевиля
и т. п. Такие спектакли уже не относятся к жанру музыкального театра, основным
признаком которого всегда являлось и является решение характеров действующих лиц и
сценических конфликтов средствами музыки.
Поэтому, уделяя столь большое внимание опере, мы говорим в то же время и о
музыкальных закономерностях, управляющих жанром оперетты.
Разумеется, тот угол зрения, под которым оперетта рассматривает сценические
конфликты, обусловлен самим лирико-комедийным существом этого жанра, и поэтому
она не может претендовать на ту философскую значительность проблематики, какая
может быть свойственна опере.

***

За длительное время своего существования опера накопила целый арсенал приемов


музыкально-драматургической выразительности, изучением и разбором которых мы и
займемся в этой книге.
Однако прежде чем начать рассматривать их в том виде, в каком они сложились к
нашему времени, необходимо высказать несколько соображений.
<Стр. 13>

1. НЕКОТОРЫЕ ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ СООБРАЖЕНИЯ

<Стр. 15>
Опера существует давно.
Возникнув почти 400 лет назад, она прошла длинный путь развития, видоизменяя
формы и средства выразительности в зависимости от требований того или иного времени.
Представляя собой неотъемлемую часть истории культуры, опера всегда находилась под
влиянием основных идей своей эпохи. Вокруг проблем развития оперы не раз возникали
горячие споры, отражавшие глубокий интерес самых широких слоев общества к этому
виду искусства.
За столетия своей истории искусство оперы время от времени переживало периоды
упадка, и тогда ставилось под сомнение само существование жанра оперы, она
объявлялась неестественной, устаревшей и даже отжившей. Часто эти нападки исходили
от передовых людей своего времени — писателей и философов, которые, иногда весьма
убедительно и талантливо, доказывали фальшь и нежизненность оперного искусства.
Однако шло время, и устарелыми оказывались только формы этого искусства;
возрождаясь в произведениях нового поколения композиторов, опера продолжала жить и
волновать слушателей.
Такая жизнеспособность объясняется самой природой оперного искусства. Она
заключается в силе совместного воздействия искусств, ее составляющих. Опера является
одним из немногих видов реально существующего синтетического искусства. Великие
искусства — музыка и театр (а с ними и поэзия и живопись), соединяясь в единое целое в
оперном спектакле, образуют некое новое качество, новый вид искусства, который уже не
просто музыка и не просто театр, а музыкальный театр.
<Стр. 16>
Необходимость существования этого искусства подтверждается не только долгой его
жизнью, но и неизменным интересом к нему со стороны самых широких кругов
слушателей. Очень часто именно широкая демократичность оперной формы
предопределяет стремление композиторов работать в этом жанре. На эту причину
указывает, например, Чайковский. В одном из своих писем к фон Мекк он писал:
«...Есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере: это то, что только
она одна дает вам средство сообщаться с массами публики. Мой «Манфред» будет сыгран
раз-другой и надолго скроется, и никто, кроме горсти знатоков, посещающих
симфонические концерты, не узнает его. Тогда как опера, и именно только опера сближает
вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не
только отдельных маленьких кружков, но, при благоприятных условиях, — всего народа».
Известно, как хотел работать в жанре оперы Бетховен и как он жалел, что ему
пришлось написать только одну оперу— «Фиделио». И действительно, ни камерная, ни
симфоническая музыка, даже при самом ее высоком качестве, не в состоянии собрать и
десятой, а иногда и сотой доли той аудитории, которую собирает опера.
В чем же причина возникающих время от времени периодов ослабления воздействия
оперного искусства? Почему другие виды искусства никогда не претерпевают ничего
подобного, по крайней мере в таких масштабах, какие мы наблюдаем в истории оперы?
Слабость оперного искусства в том же, в чем и его сила: в его синтетической
природе. В каждый исторический период в структуре оперных произведений
устанавливается некое условное равновесие музыки и драмы, которое отражает вкусы и
потребности данной эпохи. После более или менее длительного периода относительно
спокойного развития в рамках установившегося стиля наступает . период «переоценки
ценностей» и обновления оперных форм. Этот процесс «устаревания» оперной формы и
связанных с ней приемов музыкальной драматургии происходит потому, что эстетические
идеалы эпохи перерастают установившиеся формы. Вследствие этого начинает
ощущаться ослабление театрального воздействия оперного спектакля на зрителя. Для
большинства
<Стр. 17>
слушателей как бы обнажается условность самого оперного приема, и, не оправданная
живым драматическим содержанием, эта условность раздражает слушателей своей
неправдой, несоответствием реальности, перестает ощущаться через устаревшую и
заштамповавшуюся форму правда театра.
Начинается отрицание оперы. Борьба эта идет всегда под знаменем реализма,
жизненной правды и естественности. Появляются критические статьи, подвергаются
осмеянию условность и устарелость оперы, хотя устаревает только ее форма. В результате
появляются новые музыкальные произведения, реформирующие оперу. Происходит
обновление форм, пересмотр старых приемов, отбрасывание того, что уже перестало
волновать и не соответствует требованиям нового времени.
Равновесие музыки и драмы восстанавливается на новом уровне, соответствующем
новым эстетическим понятиям данного времени. Восстанавливается и сценическая правда
искусства. Условность самого оперного приема снова становится органичной и не
вызывает сомнений. Опера поднимается на новую ступень реализма, диалектика развития
начинает свой новый виток по спирали. Так было в XVIII веке при «войне буффонов», при
реформе Глюком оперы-seria, при появлении национальных школ в XIX веке (в особенно
яркой форме — в России), так было при возникновении веризма; то же в известной мере
происходит и в наше время.
Разумеется, в жизни этот процесс очень сложен и протекает в разных странах и при
различных исторических условиях неодинаково. Часто старое и новое сосуществуют
параллельно и даже испытывают взаимное воздействие (мы говорим здесь лишь об
общей, основной тенденции развития). Однако обновление оперного искусства — это
всегда обновление его драматургии через поиски новой, более реальной, «правдивой» для
своего времени формы выражения.
Из огромного числа произведений, созданных за долгий срок существования
оперного искусства, как правило, длительно сохраняют силу эмоционального воздействия
только те, в которых с наибольшей силой запечатлены (в соединении с высоким
качеством музыки) передовые идеи эпохи, связанные, как мы видели, со стремлением к
максимальному для данного времени реализму выражения,
<Стр. 18>
т. е. те произведения, в которых синтез музыки и театра осуществлен наиболее полно.
Живший 350 лет назад Монтеверди, с его огромной силой драматизма,
запечатленного в немногих дошедших до нас операх, и сейчас представляет интерес для
постановки в театре, а многочисленные произведения более позднего (XVII и XVIII века)
периода одностороннего увлечения чисто музыкальными средствами выразительности в
ущерб драматургии канули в Лету, несмотря на большие формальные достижения и
талант композиторов того времени.
Современного зрителя привлекают реализм и остроумная наблюдательность
«Служанки-госпожи» Перголези, суровые и трогательные черты «Орфея» Глюка,
бессмертные оперные шедевры вечно живого Моцарта, блеск и сила сценического
темперамента Верди, ясный реализм Бизе и в особенности великая русская классика с ее
вечными идеалами народности и правды выражения.
Только сплав высокого качества музыки и передовых реалистических устремлений
данной эпохи (при ведущей роли музыки) порождает произведения, .способные
противостоять разрушающей силе времени и сохраняющие способность волновать людей
иного времени, иной эпохи, неувядаемой и вечной правдой музыкально-драматического
выражения. К этим произведениям чаще всего и обращаются оперные театры в поисках
классического репертуара.

***

Что же касается способов музыкального выражения в опере, то есть в широком


смысле приемов музыкальной драматургии, то в течение длительной истории оперы они,
естественно, претерпели ряд изменений. Некоторые из этих приемов постепенно теряли
свое выразительное значение и исчезали, заменяясь другими; иные, развиваясь,
приобретали новые черты; некоторые, потеряв свое первоначальное выразительное
значение, начинали играть иную роль, чем при возникновении.
Так, например, возникший в первой половине XVII века речитатив secco, обычно
сопровождавшийся аккордами
<Стр. 19>
клавесина, просуществовав до середины XIX века, исчезает из композиторской практики.
Его сменяют новые формы.
Оркестровое сопровождение в опере, начавшееся с простой поддержки интонации
певцов в операх Пери и Каччини, в XIX и XX веках приобретает весьма усложненные
формы, соперничая с симфонией по богатству музыкального развития. Партия оркестра
становится иногда настолько самодовлеющей, что, например, оперные фрагменты
Вагнера начинают исполнять в концертах как самостоятельные симфонические
произведения. И этот аккомпанемент без певца оказывается настолько художественно
убедительным, что отсутствие главного действующего лица — певца-актера — не наносит
ущерба смыслу и выразительности музыки. Впрочем, такая гипертрофированная роль
оркестра вплотную подводит к отрицанию театра, поскольку отпадает необходимость в
существовании актера. Естественно, что дальнейшее развитие оперы не пошло по такому
пути самоуничтожения.
Уменьшенный септаккорд, верой и правдой служивший XVII и XVIII векам
бессменным «аккордом ужаса», поддерживавшим напряжение многочисленных
трагических ситуаций, с начала XIX века постепенно теряет свое прежнее значение,
заменяясь иными, более острыми гармоническими сочетаниями. Однако он продолжает
свою службу, сменив присущие ему выразительные качества на более мирные и
лирические, сделавшись, например, гармонической основой гаммы тон-полутон у
Римского-Корсакова — одним из лейтмотивов подводного царства и пленительной
Морской царевны в опере «Садко». Впрочем, в ряде случаев композиторы продолжают
употреблять септаккорд в испытанном прежнем качестве.
Широко заимствуя формы и приемы развития у разных музыкальных жанров, опера
сама влияла на эти жанры. Взяв от вокальной и инструментальной музыки ее
многочисленные, выработанные веками формы и наполнив их новым, действенным
содержанием, опера воздействует на инструментальную музыку театральной патетикой и
драматической напряженностью развития.
Так, могучие инструментальные речитативы финала Девятой симфонии Бетховена,
весь пафос этого финала не могли бы появиться без воздействия театра. Патетическая
<Стр. 20>
соната до минор также явно навеяна впечатлениями музыкального театра, точнее до-
минорной арией Эвридики в третьем акте «Орфея» Глюка. Изумительный по
выразительности фортепианный речитатив в конце первой части бетховенской сонаты
opus 31, № 2, как бы замкнув круг, вернулся через несколько десятилетий в оперу, почти
буквально повторенный Вагнером в первом акте «Валькирий».
Форма концертной увертюры XIX века прямо заимствована из оперы. Программная
музыка — от Листа до Рихарда Штрауса — несет в своем развитии явные следы оперной
патетики и изобразительности. Да и сама идея программности симфонической музыки
вряд ли могла возникнуть без влияний колоссальной драматической выразительности
оперной музыки.
Вообще симфонизация оперы в XIX веке — процесс двусторонний, и воздействие
симфонического способа развития музыкального материала, возникшего у мангеймцев,
через Гайдна, Моцарта и Бетховена шло не только из симфонии в оперу, но и из оперы в
симфонию. Стоит вспомнить хотя бы три последние симфонии Чайковского— их
драматизм и патетика явно оперного происхождения.
В процессе взаимообогащения различных жанров музыкального искусства развитие
оперы сыграло огромную роль.

***

Хотя искусство оперы подчиняется тем же законам театра, что и искусство драмы,
однако процесс работы над спектаклем в опере происходит иначе, чем в драматическом
театре. Разница здесь принципиальная, она диктуется различием материала и вытекает из
специфики оперного искусства.
Как уже было сказано, оперный театр — театр синтетический, основанный на
совместном эмоциональном воздействии многих искусств при ведущей роли искусства
музыки. Именно ведущая роль музыки является тем решающим компонентом, который
вызывает необходимость иного творческого подхода к материалу и иного метода при
создании музыкального спектакля.
<Стр. 21>
В драматическом спектакле звучание текста строго не фиксируется, фиксируются
лишь сценические задачи, обусловленные логикой внешнего и внутреннего действия.
Таким образом, темп и ритм речи, повышение и понижение голоса актера, эмоциональная
окраска слова, — все это является производным от актерского самочувствия и в конечном
счете вытекает из замысла спектакля. Драматический актер обладает значительной
степенью свободы в отношении ритма, темпа, высоты интонации, пауз и т. д. Поэтому то,
что можно назвать звуковой партитурой роли, может звучать по-разному, в зависимости
от трактовки одного и того же произведения.
В музыкальном театре материалом для создания спектакля служит не только текст,
но прежде всего точные музыкальные интонации, зафиксированные композитором в
определенном темпе и ритме, отражающие последовательность психологических
состояний действующих лиц. Задача режиссера и актера состоит в первую очередь в том,
чтобы через зафиксированные в партитуре темп и ритм, повышение и понижение
интонаций, через сопровождение оркестра и общий характер музыки осмыслить
психологические состояния, вызвавшие их к жизни. Только тогда можно строить линию
сценического действия, которая должна вскрыть логику этих состояний. Тогда музыка,
созданная композитором, будет наполнена естественным драматическим содержанием,
станет живой и органично сольется с действием.
Как мы видим, это процесс, обратный тому, который наблюдается в драматическом
театре. Музыкальный театр идет от логики чувства, зафиксированной композитором в
партитуре, к логике действия, оправдывающего и раскрывающего выражение чувства;
драматический театр — от логики действия, найденной режиссером и актером, к
вытекающей из него логике выражения чувства. Путь постановщика в музыкальном
театре — от логики чувства к мысли, в драматическом — от логики мысли к чувству.
Из сказанного становится ясным, что метод, которым решается спектакль в
драматическом театре, не может быть целиком, в полной неприкосновенности, перенесен
в музыкальный театр, как это иногда делается. Главенствующее, ведущее положение
музыки в музыкальном театре требует иного подхода, иного творческого метода.
<Стр. 22>
К сожалению, в практике музыкальных театров мы довольно часто встречаемся с
непониманием специфических условий создания музыкального спектакля со всеми
вытекающими отсюда, печальными для театра и для музыки, последствиями. Зачастую
режиссер пытается навязать музыканту-драматургу логику своей собственной концепции,
нарушая эмоциональный и образный строй партитуры. Результат всегда один: музыка
мстит за себя, и спектакль получается неудачным, несмотря на все старания и даже талант
постановщика. ,
Итак, композитор дает нам последовательность психологических состояний,
зафиксированных в интонациях, ритмах, оркестровых тембрах. Оперный композитор —
обязательно драматург (если нет, то его произведение не нужно, да, впрочем, и
невозможно ставить в театре). А раз он драматург, то последовательность
психологических состояний в его музыке обязательно подчинена драматургической
логике. Это логика того сценического действия, которое представлял себе композитор,
создавая музыку. Иногда это логика внутренней жизни героев, иногда — отражение их
внешней жизни.
Концепция композитора почти всегда скрыта, она не .лежит на поверхности, нам
дана только музыка, и по ней необходимо понять замысел ее автора. Наша задача —
выявить во всех деталях драматургическую концепцию, которой руководствовался
композитор; понять, почему он написал эту сцену именно так, а не иначе, понять, для чего
существует та или иная деталь развития в его партитуре.
Текст оперы, как бы он ни был хорош и выразителен, не может дать точную картину
психологических состояний героев, ибо внутренний смысл музыки далеко не всегда
совпадает с прямым смыслом слов, зачастую выходит за их пределы, а иногда и прямо
противоречит тексту. Только в самой музыке оперы можно найти исчерпывающие
выражения логики действия, которой руководствовался композитор.
Этим, собственно, и занимается действенный анализ оперной (или опереточной)
партитуры, о котором мы будем подробно говорить в этой книге. Нам следует изучить те
музыкальные средства и приемы композиции, с помощью которых автор музыки создает
картину внешней и внутренней жизни действующих лиц, их взаимоотношений,
<Стр. 23>

их характеров, обстоятельств, в которых они действуют —словом, всего того, что


является материалом для сценического воплощения.

***

Прежде чем начать разговор о принципах действенной музыкальной драматургии,


следует остановиться еще на одном вопросе.
Для правильного понимания соотношения искусства театра и искусства музыки
необходимо осознать противоречие, существующее между этими двумя искусствами,
находящимися в таком тесном союзе в опере.
<Стр. 24>
Искусство театра по своей природе очень конкретно. Оно требует точной
формулировки задач, конкретного определения линии действия, ясного понимания
характеров и взаимоотношений. Оно не терпит никакой неясности, неопределенности
сценических решений.
В основе спектакля всегда лежит четко сформулированная идея — главная мысль
спектакля, во имя которой он ставится.
Искусство музыки, являясь отражением чувств, образов и эмоций, лишено
конкретности. Оно всегда многозначно. Каждое чувство, каждое настроение, выраженное
музыкой, является перед нами в форме обобщения, благодаря чему с большим трудом
поддается точной формулировке. Пытаясь представить себе конкретно, чем именно
вызваны эти настроения и чувства, мы можем подставить целую группу причин
определенного характера и типа для объяснения их возникновения. В музыке эмоция дана
как бы в алгебраическом ее выражении, а мы вольны подставить под буквенно-
символическое ее выражение любые конкретные величины — конкретные причины
данного эмоционального состояния.
Итак, музыка — искусство обобщения чувств, настроений, эмоций, а также
искусство их развития и взаимодействия, их борьбы и согласия. Создаваемые ею образы
не поддаются точному словесному определению, они обобщены и многозначны. В этой
способности к обобщению — главная сила воздействия музыкального искусства. Если в
погоне за ложно понятым реализмом выражения музыка становится иллюстративной, она
теряет глубину и силу воздействия.
Каким же образом из обобщающих свойств музыки можно вывести конкретные
сценические задачи, и как сделать, чтобы эти задачи не противоречили ее
эмоциональному и образному строю? Как сделать, наконец, чтобы именно сама
способность музыки к обобщению помогала углублению и укрупнению той эмоции,
которая родится на сцене в результате правильно поставленной перед актером задачи?
На эти вопросы мы постараемся ответить в дальнейшем. Пока же вкратце укажем на
некоторые важные закономерности, которые могут послужить, так сказать, смысловыми
ориентирами для раскрытия логики драматургического мышления композитора.
<Стр. 25>
Для того чтобы конкретная линия сценического действия могла твердо опираться на
столь, казалось бы, зыбкое искусство, каким является музыка с ее последовательностью
обобщенных психологических состояний, необходимо, чтобы эти состояния получили
точное смысловое значение. Иначе говоря, пользуясь нашим алгебраическим сравнением,
необходимо, чтобы под логику символов была подставлена логика каких-то определенных
величин. В программной музыке нам помогает представленная автором программа,
благодаря которой мы знаем, что певучая тема в увертюре «Ромео и Джульетты»
Чайковского относится к их любви, а первая тема Allegro, с ее могучей энергией и
сабельными ударами, — это атмосфера вражды, если не прямое изображение
столкновения между Монтекки и Капулетти.
Однако почему мы знаем наверное, что в приведенном примере именно первая тема
allegro — не любовная, а наоборот, создающая атмосферу борьбы и конфликта, тогда как
вторая — это тема любви? Почему не найдется ни один человек, который утверждал бы
обратное? Потому что искусство музыки само по себе в состоянии решить важнейшую
смысловую задачу — задачу создания разных характеров эмоций. Хотя далеко не всегда
эти характеры подходят под точные словесные определения, тем не менее они реально
существуют. Без этого важнейшего качества музыка была бы не более чем игрой звуков,
детской забавой, чем-то вроде звукового калейдоскопа.
Многовековое развитие средств выразительности шкального искусства привело к
возможности создании разнообразных типов настроений, эмоциональных состояний и
характеров, в становлении, развитии и борьбе которых заключается основная сила
воздействия музыкального искусства. Каждый человек, обладающий хотя бы зачатками
музыкальности, это ясно ощущает, процесс наслаждения музыкой неотделим от
внутреннего наблюдения за борьбой и изменением различных эмоциональных состояний.
Но раз музыка способна создавать известные типы эмоций, настроений и характеров,
а также процесс их взаимодействий и изменений, то при наличии текста, сюжетных ходов
и связанных с ними взаимоотношений действующих лиц в оперном произведении можно
проследить
<Стр. 26>
их взаимосвязь и уловить ту логику, которой руководствовался композитор, сопоставляя
музыку одного характера с музыкой другого или сталкивая в борьбе элементы одного
характера с другим.
Еще большую возможность раскрытия смыслового значения музыкального развития
в оперной партитуре дает применение композитором системы отдельных комплексов
интонаций или лейтмотивов, прикрепляемых к определенным действующим лицам или их
состояниям, а иногда даже к предметам или отвлеченным понятиям лейтмотив рока в
«Кармен», темы кольца, меча, волшебного шлема или даже судьбы рода Вельзунгов в
«Кольце нибелунгов» Вагнера).
Закрепив смысловое значение за известными интонационными комплексами,
композитор в дальнейшем развитии музыкального материала оперирует ими уже как
определенными понятиями. Следя за музыкальными изменениями и превращениями этих
смыслово-музыкальных комплексов, можно найти пути к пониманию линии
драматургического развития оперы. Сравнивая, так сказать, «музыкальные
обстоятельства», в которых они появляются, развиваются, растут или исчезают в борьбе с
другими элементами музыкального развития, можно судить о том, какие изменения
произошли во внутренней жизни или внешнем ее проявлении у того или иного
действующего лица при тех или иных поворотах действия.
Смысловое значение может иметь, как мы увидим в дальнейшем, и применение
разного рода инструментальных и вокальных форм при создании того или иного
характера действующего лица или его эмоционального состояния.
Не случаен, скажем, выбор формы рондо для первого появления Антониды, фуги в
интродукции к «Ивану Сусанину» Глинки или пассакалии для оркестрового антракта
после убийства Бориса Тимофеевича в «Катерине Измайловой» Шостаковича.
И, наконец, сами подробности развития мотивов, метр, ритм, инструментовка,
динамические нюансы и другие элементы, из которых .складывается музыкальная форма,
также могут дать обширный материал для выявления отдельных черт внутренней жизни
героев и, следовательно, деталей их сценического поведения.
<Стр. 27>
Это и есть тот конкретный материал, который необходим для создания внешней и
внутренней линии действия в спектакле.
В дальнейшем изложении мы займемся конкретным рассмотрением способов
музыкально-драматургического развития. Мы увидим, какими разнообразными и
индивидуальными приемами решают композиторы-классики задачи воплощения своих
музыкально-драматургических замыслов
Вся многолетняя история оперного искусства свидетельствует, насколько крепким и
жизненным оказался сплав ясной логики искусства театра и многозначного, обобщающего
эмоциональное состояние искусства музыки. Именно это обобщающее свойство музыки,
богатство, которое таится в самой многозначности выражения передаваемых ею эмоций, и
придает глубину, как бы стереоскопичность или стереофоничность, образам и эмоциям
музыкального театра.
Поскольку основным объектом нашего изучения будут наиболее значительные
произведения крупнейших мастеров мирового музыкального искусства, следует сразу
условиться об абсолютном доверии к композитору-драматургу. Будем считать
непреложной истиной, что он глубоко и всесторонне обдумал музыкально-
драматургическую концепцию своего произведения.
Приступая к изучению самой музыки, прежде всего отбросим мысль о том, что мы
давно и хорошо знаем это сочинение, отбросим воспоминания о той или иной трактовке,
слышанной или виденной нами, и попытаемся взглянуть на произведение «свежим
взглядом», как бы видя его в первый раз. Начинать лучше с выяснения смысловой
функции эпизодов музыки, которые явно закреплены за тем или иным действующим
лицом, состоянием или сценической ситуацией, и проследить их становление, развитие и
сопоставление с другими частями произведения. Чем более непосредственно, непредвзято
мы будем рассматривать эти соотношения, тем скорее обнаружим в них не замеченные
ранее, не поддающиеся привычному, банальному объяснению детали и закономерности.
Они заставят нас о многом задуматься и, может быть, пересмотреть некоторые
традиционные (а на самом деле штампованные) сценические и музыкальные решения.
<Стр. 28>
Вскрывая логику композитора, пытаясь понять, почему он дает то, а не иное, иногда
непонятное на первый взгляд музыкальное решение, мы обязательно найдем какой-то
скрытый от нас неожиданный и всегда интересный ход его драматургического мышления.
Как это часто бывает не только в искусстве, но и в науке, если мы обнаруживаем
неожиданную для себя как бы нелогичность, неясность в изучаемом нами круге явлений,
то это почти всегда означает, что нас ждет какое-то интересное открытие.
Поиски логики в такого рода кажущихся «неясностях» и «нелогичностях»,
понимание их внутреннего смысла при изучении музыкально-драматургических
закономерностей партитуры — это верный путь к интересному прочтению и новому
решению спектакля и для режиссера, и для исполнителей. Приведем несколько примеров
таких кажущихся несообразностей в развитии музыкального материала в операх.
Почему, например, в конце увертюры к «Князю Игорю» Бородина
противопоставлявшиеся друг другу в развитии формы и как бы «враждовавшие»
половецкая и русская темы появляются в одновременном согласном звучании? Что это —
желание блеснуть полифоническим мастерством или нечто большее — отражение какого-
то драматургического замысла композитора?
Почему в развитии музыкального образа Татьяны в «Евгении Онегине» уже в
середине второй картины исчезает тот ее лейтмотив, на котором построена интродукция
оперы, и только отдельный фрагмент этой темы возникает в седьмой картине?
Почему во вступлении к «Травиате» музыкальная тема серьезного и глубокого
характера, отражающая чувство любви Виолетты к Альфреду, во втором своем
проведении сопровождается столь легкомысленным и легковесным контрапунктом в
верхних голосах оркестра?
Почему у Кармен и Хозе нет ни одного любовного дуэта, а у Кармен и Эскамильо
есть?
Почему Онегин, влюбившись в Татьяну, в шестой картине оперы заимствует музыку
Татьяны, а Татьяна в аналогичной ситуации музыкального материала у Онегина не
заимствует? Ни одной интонации Онегина в письме Татьяны нет, хотя оно адресовано
только ему и
<Стр. 29>
образ его, казалось бы, должен был сильно запечатлеться в ее памяти.
Почему, когда в первой редакции «Евгения Онегина» Татьяна в финале оперы
склонялась на мольбы Онегина, Чайковский, придав финалу теперешний вид, изменил
только либретто, но оставил без изменения музыку, хотя сюжет был тем самым повернут
на 180 градусов?
Почему Чайковский написал такое большое вступление к «Мазепе», где половина
музыки — материал, не появляющийся в опере?
Почему в его же вступлении к «Орлеанской деве» первая тема, лирически-
пасторального характера, нигде и опере не появляется, а остальной материал вступления
заимствуется из оперы?
Почему в первом дуэте Сюзанны и Фигаро у Моцарта в репризе всей формы,
вопреки всем правилам, проводится не первая, а вторая тема, а первая вообще исчезает?
Что это — каприз мастера или драматургическая концепция?
И, наконец, хотя бы один пример из оперетты: почему во вступлении к «Фиалке
Монмартра» Кальмана совсем нет музыки самой Фиалки?
Таких «почему» в разных произведениях может быть бесчисленное множество как в
отношении крупных форм, о которых мы сейчас говорили, так и в отношении
подробностей развития внутри отдельных сцен.
Ответ на них необходим для каждого, кто хочет понять логику композитора-
драматурга. Случайностям вообще нет места в искусстве, и тем более было бы странно
найти их у таких великих мастеров, как Чайковский или Моцарт, Бизе или Мусоргский.
Речь может идти только о замысле композитора, и этот замысел нужно попытаться
понять.

***

Приступая к непосредственному изложению приемов музыкальной драматургии по


отдельным главам, следует заметить, что приведение их в известную систему несколько
затрудняет то обстоятельство, что иногда очень трудно отделить один прием от другого,
выявить его, так сказать, «в чистом виде».
<Стр. 30>
Приемы часто взаимодействуют друг с другом, чередуясь или появляясь
одновременно. В этом смысле музыкальную драматургию можно сравнить с живым
организмом, все части которого взаимосвязаны, воздействуют друг на друга и,
следовательно, могут быть рассматриваемы отдельно друг от друга только условно.
Поэтому, пользуясь каким-либо музыкальным примером для иллюстрации того или иного
музыкально-драматургического приема, мы иногда будем попутно касаться и других
приемов, хотя подробный разбор их будет дан в соответствующей главе.
Следует также иметь в виду, что приводимые в книге при разборе музыкальных
примеров образные толкования не должны рассматриваться догматически, как
единственно возможные и обязательные при постановке в театре. Автор стремился
подчеркнуть связь элементов музыкальной формы в опере с образным содержанием
музыки, которая всегда рассчитана на сценическую реализацию (вспомним слова
Чайковского: «...непоставленная опера не имеет никакого смысла»), и зависимость
чередования настроений и образов в музыке от действия на сцене.
Мы начнем наш анализ с драматургических возможностей, заложенных в приемах
разработки музыкально-тематического материала.
<Стр. 31>

2. ТЕМАТИЧЕСКАЯ И МОТИВНАЯ РАЗРАБОТКА КАК


СРЕДСТВО МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ

<Стр. 33>
Одним из главных и распространенных приемов драматургии в опере служит
использование тематической разработки для отражения в музыке тех эмоциональных
сдвигов психологического состояния действующих лиц, которые являются следствием
происходящего в это время сценического действия. Именно сама динамика этого процесса
— становление музыкальных тем-образов, их развитие, столкновение или сопоставление с
другими музыкальными элементами — яснее всего отражает динамику внутренней жизни,
а через нее и все перипетии развития сценического конфликта.
Вообще говоря, любая тематическая разработка, возникающая в процессе развития
основных мыслей музыкального произведения, в конечном счете является результатом
определенной авторской идеи и представляет собой отражение реальных жизненных
конфликтов. Использование чисто формальных возможностей развитая, заложенных в
какой-либо музыкальной теме или ее отдельном мотиве, таким образом, всегда
предопределяется той внутренней программой, которой руководствуется композитор. Это
правило действительно для всех талантливых произведений музыкального искусства.
Однако в силу свойств самого искусства музыки эта идея или программа в
произведениях инструментальных жанров не всегда может быть точно сформулирована.
В оперном же произведении, где основные конфликты, характеры и
взаимоотношения уже достаточно ясно определены сюжетом и имеют словесное
выражение, дело обстоит иначе. Зная смысловое
<Стр. 34>
содержание конфликта, несравненно легче понять, каким именно музыкальным элементам
поручены автором те или иные драматургические функции и каким драматургическим
изменениям соответствуют те музыкальные преобразования, (которым эти элементы
подвергаются в своем развитии.
Анализируя произведения различных композиторов, нетрудно убедиться в
бесконечном разнообразии решений одной и той же сценической ситуации. Именно та
форма, те средства, которыми решает композитор данную, известную нам уже в общих
чертах сценическую задачу, и создают особую неповторимость музыкально-сценических
образов, которая так характерна для наиболее выдающихся произведений оперного
искусства.
Однако как бы неожиданны и оригинальны ни были способы музыкального
выражения, к которым может прибегнуть автор, они должны вести и ведут к одному — к
выявлению подробностей сценического конфликта, общий смысл которого известен.
Поскольку «музыкальная борьба» элементов отражает реальную борьбу страстей в
данном конкретном сценическом конфликте, нетрудно, поняв самый принцип решения
композитором данной сцены, определить по характеру борющихся элементов или по
контексту, в котором они появляются в разные моменты развития, какому действующему
лицу или какому состоянию, общему для нескольких лиц, принадлежит тот или другой
элемент музыкального развития. Тогда логика сопоставления и борьбы этих музыкальных
элементов позволит легко раскрыть конкретную логику сценического действия, как ее
понял, почувствовал и отразил в своей музыке композитор.
Перейдем теперь к конкретным примерам тематического развития как средства
музыкальной драматургии и познакомимся с различными способами такого рода
музыкальных решений оперных сцен.
Рассмотрим дуэт Сюзанны и Марцелины из первого действия «Свадьбы Фигаро»
Моцарта.
С первого же взгляда на партитуру нетрудно определить, что в музыкальном
решении этого дуэта-столкновения композитор отнюдь не сталкивает контрастные темы-
характеристики борющихся между собой действующих лиц, как можно было бы ожидать.
Моцарт характеризует
<Стр. 35>
самую атмосферу столкновения, борьбы, обобщая состояния обоих действующих лиц.
Можно ли при таком решении найти в развитии музыкального материала точные
ориентиры для выявления логики внутреннего действия каждого из действующих лиц в
отдельности, а также их взаимодействия? При внимательном рассмотрении мы увидим,
что можно.
Определим музыкальные элементы, доложенные в основу решения этого дуэта. Их
три: первый — это возбужденное движение триолями в средних голосах, второй —
чинный, церемонный, чопорный, как бы приседающий мотив, идущий в верхних голосах,
и, наконец, третий — однотактовый нисходящий мотив несколько пассивного характера.
Все три элемента очень контрастны, что непременно предполагает конфликтность их
взаимодействия в развитии всей музыкальной формы.
<Стр. 36>
Контрастность этих музыкальных тем обусловлена прежде всего их формальным
различием. Если первый мотив исходит из триольного ритма, то второй — целиком из
дуольного; первый идет staccato, второй — legatо; первый движется в одном регистре,
второй всегда динамично развивается по восходящей линии, опираясь на сильных частях
такта на одну и ту же ноту; в свою очередь, третий мотив своей «нейтральностью»
противоречит динамизму двух предыдущих.
Эта контрастность тематического материала отражает противоречия борьбы,
которую ведут между собой две соперницы. Если .первый мотив своим острым
движением создает атмосферу внутреннего волнения, то второй, церемонно-жеманный,
отражает внешнее действие — преувеличенно вежливые поклоны, которыми Марцелина
начинает свою атаку и которыми в дальнейшем обмениваются соперницы. Третий мотив
— нисходящий, как бы успокаивающий, сдерживающий накал страстей, — появляется в
моменты а раrtе, когда соперницы, на мгновение отвлекаясь от непосредственной борьбы,
будто проверяют свою способность удержаться в рамках необходимых приличий.
Столкновение элементов столь .противоречивого характера как нельзя лучше
характеризует сценическую ситуацию, когда обе соперницы вынуждены говорить друг
другу колкости в вежливой и даже приветливой форме, в то время как им очень хотелось
бы выцарапать друг другу глаза. Внешне этот дуэт выглядит почти как обмен
любезностями, а по существу является ожесточенной схваткой.
Проследим, как отражена эта борьба в тематическом развитии.
Форма дуэта состоит из двух повторяющихся частей и небольшого заключения.
Текст второй половины буквально повторяет первую часть, являясь, таким образом,
репризой не только в (музыкальном, но и в текстовом смысле.
Рассмотрим, как построена первая половина этого дуэта.
Обмен «любезностями» начинает Марцелина. Она — нападающая сторона, и
Сюзанна в тон ей отвечает на ее ядовитые нападки. В первых восьми тактах дуэта, когда
на фоне триолей развивается оркестровая фигура
<Стр. 37>
«реверансов» или «поклонов»,явно господствует вежливая форма обмена колкостями.
Сюзанна отвечает Марцелине, буквально повторяя ее интонации, приняв «правила игры»,
предложенные соперницей, только насмешливо передразнивая ее.
Затем «поклоны» исчезают, появляется третий мотив;. исчезают и триоли.
Соперницы a parte, на фоне канонического развития мотива «успокоения» в оркестре,
проверяют свои силы и находят, что удачно разыграли дебют, удержавшись от нарушений
приличий.
Мотив «поклонов» и триоли возобновляются, возобновляется и обмен
«любезностями». Все повышающаяся тесситура «поклонов» указывает на
увеличивающееся, ожесточение. Страсти накаляются.
«Мотив вежливости» исчезает — соперницы уже открыто грызутся. В оркестре все
время повторяется один и тот же такт острых триолей staccato, характеризующий
ядовитость высказываний; реплики враждующих сторон .коротки и остры, как удары.
Наконец, Сюзанна наносит самый сильный удар: она напоминает о почтенном
возрасте соперницы. Возразить на это нечего, Марцелина в ярости, оркестр сменяет нюанс
piano на subito forte и как будто вколачивает один и тот же аккорд ре мажор триолями,
обнаруживая ее бессильную злость, которую она уже не в силах скрыть. Умная Сюзанна
сразу понимает, что попала в самую уязвимую точку обороны противника и тут же,
мгновенно сменив свою интонацию на самую безмятежную, на спокойных, почти
ласковых аккордах оркестра (триоли прекратились!), не утруждая себя высокой
тесситурой, произносит последнюю реплику: «От смеха, сударыня, с ума я сойду».
Начинается второй раздел — реприза музыкальной, формы.
Марцелина, не зная, что сказать, и еще не оправившись от удара, опять повторяет
слова начала дуэта: «Позвольте поклон вам пренизкий отвесить». Однако в; оркестре
поклонов уже нет, и тесситура партии Марцелины поднимается много выше, чем в первом
обращении,, указывая на степень ее волнения. Если режиссер вздумает поставить здесь,
следуя прямому смыслу слов либретто, снова поклоны Марцелины, то он очень погрешит
против драматургии Моцарта. Марцелине совсем не до
<Стр. 38>
поклонов, хотя она о них и говорит, и Моцарт со всей ясностью выражает это своей
музыкой.
В противовес поднимающейся вверх партии Марцелины, теряющей самообладание,
ответ Сюзанны построен на нисходящей интонации, нарочито подчеркивающей ее полное
владение собой. С последней нотой Сюзанны в оркестре снова возникает вежливый
«мотив поклонов», теперь уже по инициативе Сюзанны, довольной своим успехом.
Снова повторяется та же музыка, что в первом изложении (но уже, разумеется, без
тех восьми тактов, где обе враждующие стороны говорили a parte о соблюдении
приличий). Опять Сюзанна в том же месте упоминает о летах соперницы, опять попадает
в цель и, уже добивая ее, спокойно и весело твердит: «Лета, лета, лета».
В небольшом заключении дуэта целиком доминируют интонации последних слов
Сюзанны. Марцелина уходит. Вслед ей, заключая сцену, на полном звучании forte
проходит в оркестре мотив «поклонов» уже как символ торжества победившей Сюзанны.
Он насмешливо напоминает покидающей поле боя побежденной сопернице начало ее
бесславного нападения.
Таким образом, хотя Моцарт не дал отдельных музыкальных характеристик
Сюзанны и Марцелины в этом столкновении и дуэт решен в плане обобщения ситуации,
однако развитие музыкального материала рисует совершенно точную картину всего
происходящего и ясно показывает не только результат — победу Сюзанны над
Марцелиной, но и все перипетии их борьбы.
Рассмотрим еще один пример из «Свадьбы Фигаро», где сценический конфликт
решается через взаимодействие двух различных музыкальных тем, каждая из которых
характеризует определенное действующее лицо. Речь идет о первом дуэте Сюзанны и
Фигаро в первом действии оперы.
Оркестровое вступление излагает подряд две музыкальные темы. Затем обе они
повторяются вместе с текстом у солистов в том же порядке. Первая тема сопутствует
Фигаро, вторая — Сюзанне. Таким образом, их принадлежность ,к определенным
действующим лицам не вызывает сомнений. Обе темы контрастны, как контрастны
образы действующих лиц и их сценические задачи. Фигаро внимательно измеряет
комнату, в которой, как
<Стр. 39>
сказал Граф, он будет жить. Сюзанна, не знающая об этом, кокетничает перед зеркалом,
примеряя подвенечный убор, и, очень довольная своим видом, хочет, чтобы Фигаро ею
полюбовался, а не занимался в день свадьбы каким-то ненужным и непонятным для нее
делом.
Характер обеих музыкальных тем прекрасно соответствует различным задачам
действующих лиц. Тема Фигаро своей упругой, энергичной размеренностью,
постепенным подъемом и, наконец, радостным и благополучным разрешением в
удовлетворенно и весело звучащую формулу завершающего каданса как бы доказывает
процесс его действия и даже, как будто, самые его движения в то время, когда он измеряет
комнату, и в конце темы — словно результат его действия: удовлетворение от того, что
все расчеты верны и что все обстоит благополучно.
Музыка Сюзанны энергична и весела. Ее главный мотив в течение нескольких тактов
точно кружится на месте вокруг одной ноты, с тем чтобы в результате утвердить себя в
кокетливо и победоносно звучащем полном кадансе главной тональности дуэта. Здесь
Моцарт словно видит свою героиню вертящейся перед зеркалом и, наконец, вполне
убежденной, что она сегодня просто очаровательна.
Объединяет эти две темы одно настроение: полнота и радость жизни. Испытания
этого «безумного дня» еще не начались. Главные герои его полны энергии, сил и
уверенности в будущем. С первого их появления на сцене чувствуется, что эта пара
преодолеет все препятствия и завоюет свое право на счастье.
Итак, после двукратной экспозиции музыкального материала, сначала в оркестре,
потом у солистов, Фигаро опять принимается за свои расчеты, а Сюзанна, недовольная
невниманием, хочет отвлечь его от этого занятия. В третий раз начинается тема Фигаро,
все в той же главной тональности. Сюзанна, обращаясь к Фигаро, использует начала
интонации его темы, как бы входя в круг его интересов, но только для того, чтобы отвлечь
его. Все энергичнее и выше по тесситуре звучат ее настойчивые реплики, и, наконец,
Фигаро, еще раз проверивший расчеты, обращает внимание на невесту. В тональности
доминанты, куда его приводит музыка Сюзанны, он целиком повторяет ее тему. Сюзанна
этим не удовлетворена, она хочет еще и еще раз услышать, что
<Стр. 40>
она прекрасна и что Фигаро счастлив, видя ее столь очаровательной.
В развитии музыкальной формы дуэта этот кусок является утверждением и
закреплением тональности доминанты перед репризой, что точно соответствует его
смысловому, эмоциональному и драматургическому содержанию.
Начинается реприза, возвращается главная тональность дуэта. И здесь в музыке мы
видим точное драматургическое решение основного действия. Тональность возвращается,
но тема Фигаро, с которой начинался номер и повторения которой по формально
трехчастной схеме можно было бы ожидать, исчезает и больше не возвращается. Вся
реприза построена на торжестве музыкальной темы Сюзанны, и вся партия Фигаро идет
теперь как второй голос, целиком следующий за партией Сюзанны. Реприза и кода дуэта
закрепляют торжество музыкальной темы Сюзанны.
Маленький сценический конфликт разрешен: Сюзанне удалось полностью овладеть
вниманием Фигаро. Дуэт-противоречие заканчивается как дуэт-согласие, но при этом так,
как этого хотела Сюзанна.
В общей концепции всей оперы, как мы уже упоминали, этот номер играет роль и
первой экспозиции характеров главных положительных героев. Но, решая, как бы
попутно, эту задачу, композитор дает здесь экспозицию их взаимоотношений, из которой
видно, что настойчивость и сила характера Сюзанны во всяком случае не уступают там же
качествам характера Фигаро и что в их предстоящей совместной жизни едва ли не
Сюзанне будет принадлежать ведущая роль.
Если мы обратимся теперь к крупным разделам музыкальной формы, являющимся
узловыми моментами развития действия (каковы, например, финалы второго и четвертого
действия «Свадьбы Фигаро», финалы «Дон-Жуана» и др.), то увидим, что Моцарт
пользуется в этих случаях широко развернутыми построениями, в которых основную роль
играет другой музыкально-драматургический прием. Это прием сопоставления крупных
развитых музыкальных кусков разного характера, соответствующих тем эмоциональным
состояниям, которые вытекают из процесса развития данной сценической ситуации.
<Стр. 41>

В то же время каждый такой кусок, взятый отдельно, в своем собственном


музыкально-тематическом развитии, отражает те или иные изменения и подробности
борьбы, происходящей в процессе сценического действия. Таким образом, здесь и прием
сопоставления крупных разделов музыкальной формы, и прием тематической разработки
для детализации развития внутри каждого из больших разделов.
Разберем теперь финал четвертого акта «Свадьбы Фигаро» — одну ив узловых сцен
оперы.
Заключительный ансамбль, где происходит развязка всех запутанных узлов и
положений пьесы, Моцарт делит на девять крупных кусков, в соответствии с
происходящими
<Стр. 42>
в нем сценическими событиями, и придает каждому куску свой тематический материал,
ритм, темп и тональность.
Нечего и говорить о величайшем композиторском мастерстве, с которым столь
различные по характеру широко развитые эпизоды соединены в единое логичное и
стройное музыкальное целое.
Первый кусок — Andante, ре мажор, 4/4.
Графиня, одетая в платье Сюзанны, выходит на вечернее свидание к собственному
мужу, который думает, что идет на встречу с Сюзанной. Около беседки, где происходит
свидание, притаилась Сюзанна; она в курсе всех дел. Фигаро, ничего не знающий о
переодевании, но случайно узнавший, что свидание назначено Сюзанной, пришел, чтобы
бороться за свою честь. Некстати появляется паж Керубино, искавший в темноте
Барбарину. Наткнувшись на Графиню и приняв ее за Сюзанну, он без всяких церемоний
начинает ухаживать за ней, разрушая у Графини представление о себе как о почтительном
и романтически влюбленном в нее мальчике. Появившийся Граф, заметив пажа,
пытающегося обнять предполагаемую Сюзанну, хочет дать ему пощечину, но в темноте
дает ее Фигаро, слишком близко подошедшему, чтобы разобраться, в чем здесь дело.
Керубино исчезает; Граф, Графиня и Сюзанна смеются над неудачником, получившим
пощечину; Фигаро тоже вынужден посмеяться над собой.
Общий характер этой музыки — острый, озорной, весело предприимчивый. Сюзанна
и Графиня пришли затем, чтобы начать осуществлять свою рискованную интригу, о
которой кроме них никто не знает, и обе полны лукавства и энергии. Керубино,
влюбленный во всех женщин на свете, в восторге от того, что встретил в темноте, как он
думает, Сюзанну, вышедшую к Графу, и азартно стремится сорвать один-другой поцелуй,
пользуясь благоприятными обстоятельствами. Граф, полагая, что, наконец, добился
свидания от Сюзанны, возбужден этим и очень энергичен. Фигаро, хотя и усомнившийся в
верности Сюзанны, не таков, чтобы его воля к победе ослабла. Наоборот, в силу своего
характера он будет продолжать всеми средствами бороться за свое счастье, и такая
случайность, как полученная оплеуха, его в данном случае не смущает.
<Стр. 43>
Энергия, предприимчивость, лукавство — вот качества, эмоционально
объединившие действующих лиц в этот момент и позволившие композитору-драматургу
создать единое музыкальное построение, обобщающее данное состояние.
Позволим себе небольшое отступление, имеющее непосредственное отношение к
характеру исполнения этого великолепного ансамбля.
Венская традиция дирижирования этим разделом финала на восемь, с
соответствующим подчеркиванием восьми пульсаций в такте, безусловно правильна и,
вероятно, идет еще от автора. Самой частотой остро акцентированных «осьмушек
подчеркиваются та энергия и возбуждение, которые являются, как мы видели выше,
основным эмоциональным содержанием этого ансамбля, объединяющего действующих
лиц со столь противоположными интересами.
Наблюдающееся иногда дирижирование этим эпизодом на четыре, со снятием
половины акцентов (четыре акцента в такте, по четвертям), снимает при этом и самую
остроту характера, придавая музыке неожиданное благодушие и даже спокойствие,
неуместное в данном случае. Несмотря на некоторое общее убыстрение темпа, частота
акцентов, падающих в этом случае на единицу времени, будет несравненно реже, и это
намного снизит степень возбуждения, отражающую эмоциональное состояние
действующих лиц.
«Нерв» сцены всегда зависит от определенной частоты пульсации в музыке.
Восприятие пульсации темпа, т. е. явно выраженных ударных частей в такте, зависит от
нашего физического ощущения ритма сердца. При этом количество ударов в минуту,
превышающее нормальный пульс (70—75 ударов в минуту), воспринимается как
состояние возбуждения, тем большего, чем больше это отклонение. Поэтому и в данном
случае восьмая, равная 112—120 ударам пульса в минуту, будет возбужденнее, чем
четверть, .равная 72—84 ударам, и, хотя темп будет в последнем случае более быстрым,
характер исполнения в то же время станет более спокойным и даже вялым. А поскольку
именно музыка диктует темп и ритм актерского поведения на сцене, то совершенно ясно,
как такого рода трактовка снижает весь тонус сценического действия.
<Стр. 44>
В конце концов, публика не знает и не должна знать, на сколько дирижирует то или
иное место в опере дирижер, которому иногда хочется отразить динамизацию
современной жизни убыстрением привычных темпов в исполнении классической музыки.
Греха в этом, вообще говоря, нет, если от этого динамизируется и происходящее на сцене.
Может быть, это и нужно. Однако если при убыстрении темпа происходит фактическое
замедление основной пульсации, решающей ритм сцены, то такое «ускорение» будет явно
бессмысленным и. приведет только к неясности деталей и к скуке из-за непонятности
происходящего.
Вернемся, однако, к нашему разбору первого раздела финала четвертого действия
«Свадьбы Фигаро».
Основной музыкальной темой этого раздела является оркестровая фраза грациозного
и острого характера:

Она играет роль основного музыкального элемента, обобщающего состояние всех


действующих лиц. Тема эта чередуется с другими, очень разными музыкальными
элементами, рисующими те или иные изменения состояний действующих лиц, и затем
возвращается вновь, как бы подытоживая происшедшее. Трепет Графини, испуганной
неожиданным появлением Керубино, когда она ждет Графа, отображен в оркестре
внезапным прекращением мелодического развития и появлением аккордов, тремоло.
Изумление Керубино и затем его радость, когда он вообразил, что обстоятельства для
ухаживания за мнимой Сюзанной ему благоприятствуют, соответственно сопровождаются
в оркестре разной фактурой: шутливо-грациозными и беспокойными фигурами staccato и
затем. успокоенными фигурами legato.
Попытки Графини вырваться из объятий Керубино сопровождаются бурно
звучащими нисходящими гаммами
<Стр. 45>
subito forte. Потом нюанс forte вдруг исчезает: Графиня спохватывается, что в данных
обстоятельствах ей нельзя поднимать шум, и вся ее дальнейшая борьба с Керубино идет в
нюансе piano при сохранении движения тридцать вторыми в оркестре.
Появление Графа (сначала слышен его голос) ознаменовано в музыке переменой
тональности (ля мажор). С его приходом положение обостряется, и этому новому
повороту ситуации соответствует поворот музыки в другую тональность, отражающий
переход в новое состояние для всех действующих лиц.
Звучит в ля мажоре главная тема, на фоне которой взволнованный предстоящим
свиданием Граф осторожно призывает Сюзанну. Через три такта в оркестре эту же
музыкальную фразу повторяет Керубино, обращаясь к его супруге — Графине, что
комедийно подчеркивает сходство ситуации.
Неожиданный удар sforzando — piano оркестра и резкий сдвиг тональности (фа
мажор) — Граф замечает, что предполагаемая Сюзанна не одна. Пока он подкрадывается,
чтобы наказать соперника, в оркестре короткие фигуры тридцать вторых;
пунктированный ритм и отрывистые фразы солистов создают настроение беспокойного
ожидания. Только партия Керубино, увлеченного ухаживанием, плавным ритмическим
рисунком противоречит возбужденному пунктированному ритму остальных.
Возвращается первая тема в главной тональности (ре мажор), продолжая разлитие
линии объяснения Керубино, который по-прежнему так увлечен, что ничего не слышит.
Графиня, вдруг замечая Графа, вскрикивает, Керубино убегает, Фигаро вместо Керубино
получает пощечину, присутствующие осмеивают наказанное любопытство. В этом
маленьком ансамбле Моцарт иронически использует интонации, на которых убежавший
Керубино только что объяснялся в любви Графине. Небольшая кода в ре мажоре с
легкими форшлагами piano и staccato звучит, как затаенный смех.
Граф подходит к мнимой Сюзанне и, не узнавая в ней жену, начинает изъяснять свои
чувства.
Начинается второй раздел финала оперы — Con più moto, соль мажор, 4/4. Ситуация
меняется, меняется и музыкальный материал.
<Стр. 46>
Основное содержание этой сцены — саморазоблачение Графа, пылко восхваляющего
достоинства своей жены, полагая, что восхваляет достоинства Сюзанны.
Общий характер музыки этого раздела — иронический. Моцарт как бы готов вместе
с вами смеяться над. попавшимся в ловушку Графом. Музыка с предельной гибкостью
следует за эмоциональным смыслом текста, насмешливо преувеличивая и нежность
Графа, и старание Графини казаться простолюдинкой. Все это музыкальное построение
объединяет неизменная тема Фигаро, которую по праву можно назвать темой ревности.
Она много раз проходит и в оркестре, и у солистов в соответствии с реакцией на
происходящее.

Эта тема появляется в оркестре сразу после первой фразы Графа: «Приди ж ко мне,
мой ангел» и во время первых слав переодетой Графини: «Прийти вы приказали, к
услугам вашим я». Затем возмущенный Фигаро в унисон с оркестром дважды повторяет
эту тему («Вот это так любезности...»).
В дальнейшем развитии композитор иронически подчеркивает и в оркестре, и в
вокальной строчке партии Графа интонации то нежности, то страсти, а в партии Графини
— наигранную резвость, которой она стремится создать образ бойкой Сюзанны, явно
слегка при этом переигрывая.
Достаточно послушать изысканно-томные хроматические ходы на словах Графа «О,
что за прелесть ручка», (вдруг сменяющиеся патетическим взрывом страсти (бурные
шестнадцатые) на словах «С ума меня сведет она» и опять нежно-томной фразой «Как я
тебя люблю», а у Графини — первую же фразу: «Прийти вы приказали, к услугам вашим
я», с совершенно неожиданной и ненужно бойкой гаммой, завершающейся категорически
убедительной
<Стр. 47>
каденцией на последнем слове, чтобы почувствовать явную насмешку автора.
Однако Граф торопится. Надо успеть сделать Сюзанне подарок и затем отвести ее
подальше, в темный уголок. Оркестр меняет тональность (модуляция в ми минор). Уже
другим, несколько более деловым тоном Граф предлагает лже-Сюзанне колечко: «В знак
пылкой, жаркой страсти...» Ответ Графини строится теперь не на таких бойких
интонациях, как до этого момента. Играя послушную служанку, она на преувеличенно
нежных, сладких и даже слегка патетических интонациях стремится показать Графу, как
дорого бедная Сюзанна оценила столь богатый для нее подарок.
В последующей реакции Фигаро на происходящее «мотив ревности» возникает уже с
акцентами sforzando в оркестре, модулируя в разные тональности, как бы в поисках
выхода, отражая все возрастающее волнение.
Затем Граф предлагает лже-Сюзанне удалиться в темный уголок. Последние его
слова — «Хочу ведь не для чтенья я с тобой туда пойти» — интонационно уже вовсе не
похожи на нежные и томные излияния в начале сцены. Удвоенная оркестром эта фраза, с
ее рассудительными поворотами, звучит почти буднично и деловито. По-видимому, Граф
полагает, что после того, как Сюзанна приняла подарок, с ней уже можно не слишком
церемониться.
Опять появляется тема ревности на словах Фигаро «.Коварная, идет за ним, сомненья
больше нет». Не выдержав, Фигаро выскакивает, чтобы помешать измене. Решительно,
как бы преграждая путь Графу и Сюзанне, звучит его тема в оркестре в динамическом
нюансе forte. Испуганные Граф и Графиня скрываются, Сюзанна также. Фигаро остается
один. Тема ревности, повторяясь в оркестре, постепенно замедляется и, как бы
растворяясь в другой тональности, исчезает.
Начинается третий, небольшой по размерам раздел финала — Larghetto, ми-бемоль
мажор, 3/4.
Фигаро предается горестным размышлениям о неверности Сюзанны, сравнивая себя
с мужем Венеры, кузнецом Вулканом. Музыка этого небольшого раздела, в противовес
иронии предыдущего, носит характер серьезного и глубокого размышления. Моцарт явно
на стороне Фигаро и его искренней любви к Сюзанне.
<Стр. 48>
Внезапно характер музыки резко (меняется. Появляется Сюзанна в костюме Графини
и окликает Фигаро. Возникает четвертый раздел финала — Allegro di molto, ми-бемоль
мажор, 3/4.
Обычно длительность целого такта нового темпа равняется четверти предыдущего
larghetto. Стремительное движение этого allegro соответствует эмоциональному
напряжению, в котором протекает дуэт-объяснение между женихом и невестой, где они,
выясняя отношения, одновременно мистифицируют и разыгрывают друг друга в отместку
за взаимное недоверие. Это одна из самых динамичных ню музыкальной фактуре сцен во
всей опере.
Первая тема, идущая в оркестре, является как бы темой смятения, не находящего
выхода, и состоит из повторяющихся двух тактов, не имеющих развития и беспрестанно
возвращающихся к своему началу. Эта тема доминирует до того момента, пока Фигаро,
полагающий, что имеет дело с Графиней и умоляющий ее о помощи, не узнает в ней вдруг
свою Сюзанну.
Сюзанна хочет испытать жениха, как сейчас испытывали Графа, а Фигаро, узнавший
невесту, хочет отомстить ей за то, что его не посвятили в тайну переодевания, отчего ему
пришлось пережить тяжелые минуты. В последующем a parte обоих, где каждый (говорит
о своем намерении испытать другого, появляется иной, более определенный материал,
дающий нам нагонять своей ясной оформленностью, что у обоих действующих лиц
созрело определенное решение. Кусок этот заканчивается энергичным развитием,
приводящим к модуляции в тональность доминанты (си-бемоль мажор).
Фигаро начинает ухаживать за («Графиней» — Сюзанной. Опять появляется новый
музыкальный материал, третий по счету в этом разделе (перед словами Фигаро
<Стр. 49>
«Если Графиня хочет»), рисующий в преувеличенном виде якобы внезапно вспыхнувшую
страсть Фигаро к Графине. Растерявшаяся от такой неожиданной для нее готовности
жениха к измене, Сюзанна не знает, что говорить и что делать. Зато Фигаро сразу
переходит от нежно-вкрадчивой интонации первой фразы («Если Графиня») к почти
карикатурному патетическому восклицанию: «Ах, Графиня!» (Ah, madama), где на
каждый слог приходится забавная оркестровая фигура тридцать вторыми нотами,
изображающая, как голос якобы дрожит и прерывается от переполняющего душу наплыва
страсти.
Фигаро продолжает объяснение («Вот у ваших ног я») на новой музыкальной теме,
еще до сих пор не появлявшейся:

Это тема любовного характера, не без патетики, вполне искренняя (ведь Фигаро все
же говорит о любви к своей Сюзанне и, следовательно, не лжет). Объяснение в любви
эффектно завершается пышным ходом по ломаным арпеджиям ми-бемоль-мажорного
трезвучия («О, сжальтесь над страдальцем»).
В следующем, четвертом куске развития оба действующих лица на мгновение
останавливаются, чтобы осознать происходящее. Возникает опять эпизод a parte.
Появляются возбужденные триоли в средних голосах. Динамика внезапно меняется. В
нюансе forte в оркестре и у солистов проходит энергичный и решительный тематический
материал из второй половины предыдущего a parte. Развитие приводит в основную
тональность этого раздела — ми-бемоль мажор. В этом a parte и Сюзанна, и Фигаро хотя и
очень взволнованы происходящим, но не желают отказаться от взаимной мистификации и
каждый упрямо стремится довести до конца то, что задумал.
Начинается пятый кусок этого раздела (за два такта до слов Сюзанны «Меня ведь ты
не любишь»). Музыка
<Стр. 50>
гибко следует за смыслом текста. Модуляционное отклонение от основной тональности и
изменение фактуры: появление сдержанных, почти ласковых интонаций legato после
острого ритма и staccato предыдущего куска точно отражает происходящее. Сюзанна,
овладевшая собой, начинает снова играть роль Графини, чтобы еще раз убедиться,
насколько серьезно то, что она только что услыхала от жениха. Фигаро, отвечая ей,
возвращается опять к тому же, на чем остановился перед этим,— к своему объяснению в
любви. Возвращается и тональность, и музыкальная тема этого объяснения (на словах
«Дайте, дайте ручку»). Однако Сюзанна уже вне себя и терпеть это издевательство над
своим чувством больше не в силах. Со словами «Так вот тебе, мой друг!» она, не давая
жениху даже договорить фразу, бросается на него с кулаками.
Музыкальный материал снова резко меняется. Прерывая на полуслове любовное
объяснение, вновь появляется та музыкальная тема, с которой начинался весь раздел этого
allegro. Семь раз, с упорным постоянством, повторяется один и тот же двухтакт в оркестре
без всякого изменения и развития, если не считать crescendo в последних двух его
проведениях. Сюзанна, не помня себя от гнева, так энергично и самозабвенно колотит
своего жениха, что приостанавливается только тогда, когда замечает совершенно
неожиданную реакцию Фигаро.
Восхищенный и счастливый жених на снова появившейся в оркестре теме любовного
объяснения пылко воспевает столь реальные доказательства любви к нему Сюзанны,
вкладывая в эту уже дважды звучавшую мелодию всю искренность своего чувства.
Сюзанна хотя, по инерции, продолжает еще бранить жениха, теперь бранит его уже
по другой причине: она сердится на него не за мнимую измену, а за то, что сама попала
впросак. Моцарт использует здесь повторение того же энергичного музыкального
материала, которым заканчивались оба a parte в этом разделе. Это проведение звучит
теперь как кода всего раздела, подводя итог бурному развитию сцены, и завершается
решительными аккордами forte.
После ферматной паузы, данной как бы для того, чтобы дать возможность
опомниться запыхавшимся
<Стр. 51>
влюбленным, начинается пятый раздел финала оперы — Andante, си-бемоль мажор, 6/8.
Недоразумение разъяснилось, конфликт ликвидирован, обе стороны взаимно
наказали друг друга за проявленное недоверие и вновь убедились во взаимной любви.
Пора заключить мир и доиграть последнюю сцену разоблачения Графа. Фигаро первый
обращается к Сюзанне («Успокойся скорее, мой ангел»). Подлинный итальянский текст
этого обращения точно выражает основное эмоциональное содержание этого раздела
музыки финала: «Расе, расе, mio dolce tresoro» («Мир, мир, мое нежное сокровище»).
Ласковая мелодия Фигаро звучит искренне и успокаивающе. По контрасту со
стремительным развитием предыдущей части она эмоционально перестраивает действие с
бурных перипетий «безумного дня» на внутренний мир влюбленных, тяжелой ценой
борьбы и усилий завоевывающих свое счастье. Вспомним, что после самого первого дуэта
в начале оперы бедные влюбленные не имели ни времени, ни возможности сказать друг
другу хотя бы одно нежное слово. Безумный день завертел их в водовороте интриг и
приключений, едва не поссорив, и вот теперь настала минута, когда они, накануне
развязки событий, могут вести себя не как союзники по» борьбе, а просто как
влюбленные. Возникает небольшой дуэт согласия. Голоса влюбленных сливаются в
параллельном движении, символизируя полное совпадение чувств и мыслей.
Слышен голос Графа; он ищет Сюзанну. Жених и невеста узнают его и решают
разыграть заключительную сцену комедии, пользуясь тем, что Граф не узнал свою жену в
переодетой Сюзанне. Теперь перед Сюзанной Фигаро разыгрывает для Графа сцену
ухаживания за его супругой.
Надо сказать, что в этом разделе финала оперы вся музыкальная фактура
представляет собой развитие мелодического материала, изложенного в первых десяти
тактах дуэта Фигаро и Сюзанны. Даже появление Графа не вызывает изменения фактуры
и появления каких-либо музыкальных элементов в изложении. Победа Сюзанны и Фигаро,
в сущности, обеспечена, и музыка подчинена одному состоянию, объединяющему
влюбленных: чувству близкого освобождения от опасностей.
<Стр. 52>
Лишь для нескольких тактов притворства влюбленных с целью вызвать гнев Графа
Моцарт использует преувеличенные до гротеска интонации страсти в партии Фигаро и
озорную, в сущности совсем не похожую на интонации Графини фразу staccato восьмыми
у Сюзанны («Я готова вам дать, что хотите»).
В первой фразе Фигаро голосовая трель на слове «Madama» («Графиня» в русском
тексте) очень смешно изображает дрожь страсти, а чувствительнейшие арпеджии на
малом нонаккорде («Дайте вы мне хоть надежду, молю вас») пародируют патетические
любовные интонации, предназначенные для обольщения аристократки.
Звучат два взлета гамм forte в оркестре на словах проклятий ревнивого Графа, и
снова возвращается тема влюбленных и повторяется дуэт согласия, заключая весь этот
раздел финала нежным лирическим настроением, столь противоположным состоянию
Графа.
Начинается седьмой раздел финала — Allegro assai, соль мажор, 4/4.
Взбешенный Граф идет на открытый скандал и громко зовет свидетелей для
разоблачения мнимой неверности Графини. Прибегают Бартоло, Курцио, Антонио,
Базилио. Неистовство Графа выражено в оркестре энергичными гаммами, шумными
акцентами, синкопированным беспокойным ритмом и динамическим нюансом forte.
Характер музыки, звучащей в первой реплике прибежавших на помощь мужчин,
представляет собой полный контраст с неистовыми репликами Графа. Как всей своей
фактурой (прекращением движения в оркестре), так и динамикой (нюанс sotto voce)
музыка выражает недоумение и робость. Одновременно Фигаро, продолжающий
притворяться пойманным преступником, присоединяется a parte к голосам прибежавших
со своей отдельной партией, имитирующей тактом позже их музыкальный рисунок, как
бы передразнивая недоумевающие интонации и наслаждаясь происходящей сценой.
Граф продолжает неистовствовать. Из беседки извлекают Керубино, спрятавшегося с
Барбариной, Марцелину и, наконец, неузнанную Сюзанну в костюме Графини. Ее
появление сопровождается удивленным восклицанием четырех прибежавших на зов
Графа мужчин. Лже-Графиня
<Стр. 53>
и Фигаро притворно жалобно просят прощения; Граф не хочет ничего слушать.
Интонации Сюзанны и Фигаро изложены в piano на движении legato, ответы Графа
— на forte и с гневными нисходящими гаммами detache в оркестре. Присутствующие
также начинают просить Графа; он, теряя терпение, уже односложно отвечает только
одним словом «нет» на верхнем ре forte. Наконец, окончательно выведенный из себя,
повышая голос до верхнего ми, поддержанный унисоном оркестра, Граф несколько раз
повторяет «нет», спускаясь по ломаным арпеджиям большого нонаккорда, и, уже как бы
вне себя, попадает вместо ожидаемого нижнего ре в совершенно неожиданно звучащую
тоном ниже септиму аккорда — ноту до, где и останавливается, пораженный вдруг
зазвучавшей спокойной и насмешливой фразой настоящей Графини. Великолепный
музыкально-драматургический контраст этих двух фраз точно характеризует момент
решительного перелома сценической ситуации — полного разоблачения Графа.
Граф и те, кого он звал на помощь, оцепенев от изумления и неожиданности,
зачарованно произносят несколько недоумевающих реплик pianissimo на фоне
насмешливого движения восьмыми нотами staccato в оркестре. Все стихает. Две ферматы
(одна у солистов и оркестра на последнем аккорде, другая — на паузе) подчеркивают
значительность перелома, наступившего во всем развитии сценической ситуации.
Наконец, раздается голос Графа. Он сдается на милость победителя.
Это восьмой раздел финала оперы — Andante. Певучая фраза Графа, умоляющего
жену о прощении, начинает этот раздел. Целых три ферматы в конце этой фразы и на
общей паузе показывают, что Графиня, соглашаясь на примирение, все же отвечает не
сразу, чтобы хоть немного помучить супруга, заставляя его ожидать ответа. Ответ
Графини в музыкальном смысле представляет собой развитие интонаций партии Графа.
Он ласков, приветлив и мягок. Графиня хочет вернуть расположение мужа и не
собирается с ним ссориться. Мир наконец заключен.
Голоса всех присутствующих сливаются в ансамбле. Он построен на повторении и
развитии фразы Графини.
<Стр. 54>
Его эмоциональное содержание — как бы чувство бесконечного облегчения и
счастья от окончания всех тревог и беспокойств этого безумного дня. Это разрядка
напряжения, отдых после борьбы, наслаждение победой.
Окончив ансамбль, все стоят некоторое время неподвижно, полные настроения
внутренней тишины и радости, пока оркестр в осторожном движении, в нюансе
pianissimo, как бы не желая нарушить торжественность минуты, совершает переход в
другую тональность для заключения всего спектакля.
Allegro assai, ре мажор, 4/4 — последний раздел финала — возникает как
музыкальное воплощение естественного хода мыслей присутствующих. Если безумный
день так счастливо закончился, то пусть веселый праздник достойно завершит его. И
характер этого заключительного ансамбля, динамично завершающего всю сложную
форму финала оперы, полон чувства радости и безоблачного счастья.
В этом последнем разделе можно различить три небольшие музыкальные части: как
бы подход к главной теме, затем самую тему, изложенную сначала в четырех тактах
оркестра и подхваченную солистами, и, наконец, коду со стремительным движением
восьмыми в оркестре. Весь характер этой музыки, ее динамичность, интонационный
строй, темп, ритм и тональность родственны музыкальному материалу увертюры к опере.
Это создает своеобразную интонационную арку в развитии всего произведения, придавая
общей концепции оперы стройность и единство.
Подобного рода сложные музыкальные формы Моцарт обычно применяет в узловых
моментах развития действия и в других своих операх.
Рассмотрим теперь два популярных примера узловых сцен у композиторов XIX века
— у Верди и Глинки, решенных тем же приемом сопоставления крупных разделов
музыкальной формы с последующей детализацией внутри каждого раздела.
Возьмем сцену и дуэт Виолетты и Жермона из «Травиаты» Верди.
Первый раздел этого музыкального построения решен в речитативной форме.
Начинается этот раздел краткой оркестровой фразой в нюансе forte решительного и
определенного характера, которая не завершается, а неожиданно
<Стр. 55>
останавливается, прерываемая вопросом Жермона: «Вы ли синьора Валери?».
Сразу создается ощущение, что вошедший твердым шагом для категорического
объяснения Жермон, увидев Виолетту, внезапно останавливается и тут же сухо и
энергично приступает к делу.
Узнав, что перед ним та, которая, по его убеждению, завлекла в свои сети и губит его
сына, Жермон невольно выдает свое волнение и негодование резким усилением звука (у
автора con forza) и повышением тесситуры до тех пределов, до которых в речитативе
голос обычно никогда не поднимается («Да, я, к несчастью» — верхнее фа для баритона).
Виолетта прерывает его (внезапная смена тональной опоры — после до мажора, с
которым вошел Жермон, на аккорд ми мажор, forte, с акцентом). Она достойно и твердо
дает понять, что так разговаривать с ней не позволит. Жермон удивлен, но сбавляет тон и
уже в обычной тесситуре и в тональности, которую ему продиктовала Виолетта, опять
начинает свою обвинительную речь. Виолетта снова прерывает его, говоря, что он стал
жертвой ошибки. Снова меняется тональность (фа минор), и опять по инициативе
Виолетты; Жермон как бы невольно подчиняется ее твердости, но пытается продолжать,
хотя опять в той новой тональности, в которую привела его Виолетта.
Жермон замечает, что окружающая Виолетту роскошная обстановка должна дорого
стоить его сыну («Он готов вам отдать состоянье»). Виолетта, уже не прерывая, а
подхватывая его музыкальную фразу, как бы в тон собеседнику, мягко и убедительно
закапчивает его музыкальную фразу утверждением, что не примет этой жертвы (полный
каданс в фа миноре); Жермон обезоружен. Он пытается что-то еще сказать о роскоши, но
Виолетта подает ему бумагу, которая должна все объяснить.
Четыре такта тонально неопределенной музыки в оркестре, звучащей недоумевающе
и растерянно, и Жермон громко восклицает в удивлении: «Как! Вы решились распродать
именье, от всего отказаться», и уже с совершенно иным отношением, с интонациями
сожаления и сочувствия, на нисходящих аккордах оркестра, говорит, как бывает трудно
исправить прошлые ошибки.
В ответ на это вспыхивает изумительной красоты, уже не речитативная, а певучая
мелодия Виолетты на
<Стр. 56>
взволнованном тремоло струнных, — мелодия, в которой со всей силой и искренностью
выражена ее любовь к Альфреду.
Жермон не может не оценить такой силы чувства. В ответ на его слова «Чувства
прекрасны ваши» обрадованная Виолетта, уже ища дальнейшего примирения с отцом
любимого человека, в том же до мажоре, на самых теплых и сердечных музыкальных
интонациях, говорит, как для нее радостны его сочувствие и понимание. Жермон,
повторяя начало мелодического» рисунка фразы Виолетты, как бы подчеркивает
возникшее между ними взаимопонимание. Однако внезапным модуляционным поворотом
в конце фразы он, неожиданно для Виолетты, заканчивает свою мысль просьбой о жертве.
Волнение охватывает Виолетту. Тремоло струнных и трепетность мелодического
рисунка вокальной партии выдают ее внутреннее смятение. Еще не зная, чего от нее
потребуют, она заранее не соглашается, чувствуя, что это принесет ей несчастье.
На протянутом, как бы застывшем аккорде piano в оркестре (как будто Виолетта
замерла, слушая Жермона) отец Альфреда мягко, но настойчиво внушает ей, что речь идет
о счастье его обоих детей. Виолетта недоуменно повторяет: «Двоих детей?» — «Да»,—
отвечает Жермон. В русском тексте оперы это место переведено неточно: Жермон не
говорит прямо, что речь идет о его двоих детях, а Виолетта спрашивает вместо «Двоих
детей?» — «Я мешаю?», что делает непонятным возникновение целого раздела музыки,
посвященного образу дочери Жермона, т. е. того юного существа, о котором Виолетта до
сих пор ничего не знала и счастье которого Жермон ставит в зависимость от жертвы,
которую должна принести Виолетта.
Начинается новый раздел этой сцены. Композитор решает его уже не речитативным
приемом, как вначале, а приемом сопоставления широко развитых мелодических
построений, обобщающих то или иное психологическое состояние действующих лиц,
возникающее в результате логики развития драматургического конфликта.
В предыдущей речитативной сцене произошла как бы расстановка сил для борьбы в
предстоящем конфликте. Жермон составил себе известное представление о характере и
нравственных качествах Виолетты, и это позволяет
<Стр. 57>
ему использовать для достижения своей цели аргументы, которые могут максимально на
нее воздействовать. Виолетта поняла, что Жермон будет пытаться так или иначе
разрушить счастье, которое ей так неожиданно послала судьба и лишиться которого для
нее равносильно отказу от жизни. В то же время каждый из них уже почувствовал
нравственную силу и душевное благородство другого. Но страшная власть кастовых
предрассудков общества, в котором они живут, направляет волю Жермона, по существу,
на преступление, хотя он чем дальше тем больше жалеет Виолетту и сочувствует ей в тех
страданиях, которые сам причиняет.
Эту сложную драматургическую и психологическую задачу Верди решает приемом
развития обобщающих мелодических построений.
Первое из таких построений — монолог Жермона о своей дочери. Чистый и
возвышенный характер этого кантабиле (ля-бемоль мажор) «Небо послало ангела» —
передает глубину любви Жермона к дочери и одновременно хрупкую нежность того
образа, который он стремится вызвать в сознании Виолетты. Во второй половине
монолога музыка постепенно меняет характер, переходя от описания возвышенных и
трогательных качеств юного существа к патетическим мольбам о ее счастье, которое, по
словам Жермона, целиком зависит от решения Виолетты.
Виолетта соглашается, хотя не без внутренней борьбы, на время расстаться с
Альфредом. Партия оркестра в беспокойном движении в восходящих секвенциях
отражает эту душевную борьбу, в то время как голос (вокальная строчка) стремится не
выдать волнения, интонируя текст на средней тесситуре обычного звучания сопрано.
Жермон прерывает Виолетту. Ему этого мало. Партия оркестра, отражающая
внутреннее состояние Виолетты, как бы сбивается. Мотив, развивавшийся в то время,
когда она выражала согласие, вдруг обрывается, неожиданно заменяясь все
ускоряющимися аккордами духовых и короткой, повторяющейся, как в испуге, фигурой
струнных; аккорды звучат, как удары сердца, замирающего от ощущения надвигающейся
беды. На этом фоне Жермон произносит свои страшные для Виолетты слова —
требование расстаться навсегда с Альфредом. На словах
<Стр. 58>
Виолетты «Ах нет, никогда! Нет, нет» струнные стремительно взмывают вверх, раздается
удар fortissimo всего оркестра tutti (впервые вступают тромбоны, трубы и литавры). Всеми
силами своей души Виолетта протестует против разлуки.
После паузы, прерывающимся голосом, торопясь и задыхаясь, она пытается
объяснить Жермону невозможность этого требования (Vivacissimo, до минор — до мажор,
6/8). Возбуждение растет, голос крепнет, поднимается вверх, тональность меняется,
оркестровое звучание усиливается до полного fortissimo, и, наконец, ее монолог
завершается полным кадансом, с огромной силой утверждающим заключительные слова:
«Preferiro morir!» («Предпочитаю умереть!»).
Жермон, пораженный такой силой чувства, не решается прямо противоречить
Виолетте. Он словно продолжает ее мысль, начав с той же ноты и в той же тональности, в
которой был закончен монолог, и осторожно переводит объяснение как бы в другую
плоскость. Он согласен с Виолеттой, но как долго это может продолжаться? Люди не
властны над всесильным временем.
Точным музыкально-драматургическим приемом Верди решает этот переход. Как бы
размышлением о будущем звучат в замедленном темпе a piacere две одинаковые
нисходящие фразы Жермона, мягко поддержанные струнными, исподволь подготавливая
модуляцию в тональность минорной субдоминанты — фа минор («Да, тяжко
испытанье...»). Многозначительно звучит pausa lunga, следующая за этим. Наконец на
фоне осторожных pizzicato, уже в новой тональности, подчеркивающей тот новый поворот
мысли, который был нужен Жермону, он начинает, подыскивая слова, убеждать Виолетту,
что с ее красотой она со временам забудет свою страсть. Виолетта, не дав ему договорить,
восторженно уверяет его в вечной любви к Альфреду.
Очень тонким приемом Верди является смена в одном и том же музыкальном куске,
на продолжении одной музыкальной мысли, приема parlando у Жермона и приема
cantabile у Виолетты. Такой контраст внутри одной мелодической линии как нельзя лучше
подчеркивает их разное отношение к одной и той же мысли.
Выслушав уверения Виолетты, Жермон, опять согласившись с ней, продолжает свою
мысль по-иному: а что
<Стр. 59>
если Альфред сам ее разлюбит? Виолетта поражена. Ей никогда не приходила в голову
мысль об этой опасности. А ведь она, может быть, реальна?
Надо сказать, что в музыке Верди этот новый аргумент Жермона дан совсем иными
приемами, чем предыдущие его попытки убедить Виолетту. Насколько осторожна была
предыдущая реплика, настолько твердо и беспощадно изложен в музыке роковой вопрос:
«Всегда ль он будет верен вам?» На фоне коротких тройных ударов шестьдесят
четвертыми нотами у струнных, на восходящем движении постепенно присоединяющиеся
терции фаготов, кларнетов, гобоев и флейт идут, усиливаясь, к одной цели — удару
последнего аккорда, поразившего Виолетту. Тесситура и ритм партии Жермона
<Стр. 60>
(до первой октавы) и большое crescendo подчеркивают силу и твердость в произнесении
этой реплики. Как будто Жермон, исчерпав все доводы, сурово, а может даже с
раздражением, задает последний вопрос.
Виолетта сломлена. Жермон видит, что, наконец, его аргументы начинают
действовать. Сразу меняя тон, после ферматной паузы, наступившей за словами
побежденной Виолетты «О, боже», он, уже мягко и деликатно, начинает развитие своей
мысли (тональность — тот же фа минор, которым Жермон начал весь этот музыкальный
кусок).
Ясно и симметрично развертывается логическая и ласковая речь Жермона. Он
приводит один за другим доводы в пользу разрыва с Альфредом. Паузы между
отдельными нотами в мелодической линии этого построения, нюанс piano и pianissimo,
легкость инструментовки (октавы разделенных первых скрипок) — все это подчеркивает
деликатность и мягкость формы, в которую Жермон облекает свои мысли, ведущие
Виолетту к катастрофе. В конце первой половины монолога, говоря о преступности
незаконной связи в глазах светского общества, он, переходя в высокий регистр,
поднимается даже до патетики.
Упавшим голосом Виолетта безвольно повторяет: «Вы правы, о да». Жермон с
жаром продолжает развивать свою мысль, вновь упоминая о спасении своего семейства, и
не без эффекта заканчивает речь, взволнованный почти достигнутой победой.
Болезненным контрастом в ответ звучит первая нота отрешенной и подавленной
горем Виолетты. Верди нашел здесь превосходное музыкальное решение: после
заключительной эффектной ферматы на мажорной терции тональности ре-бемоль мажор
(нота фа) у Жермона вместо ожидаемого разрешения в мажорный аккорд неожиданно
возникает одноименный минорный и голос Виолетты вступает в минорную терцию (фа-
бемоль), которая противоречит предыдущей ноте Жермона в гармоническом отношении и
своей неожиданностью снимает весь эффект патетического и мажорного заключения речи
Жермона.
Скорбная, тихая, удивительной красоты музыкальная тема Виолетты
повторяющимися на одной ноте интонациями и небольшим, как бы сжатым объемом
мелодии
<Стр. 61>
глубоко контрастирует с только что отзвучавшей музыкой Жермона, с ее широким
размахом мелодического развития. Виолетта как бы сжалась и, погрузившись в свое горе,
не видит, не замечает окружающего.
Жермон, поняв ее состояние, некоторое время молчит, потом осторожно, в тон ей, на
фоне ее мелодии, повторяет свои просьбы, уже не решаясь говорить так уверенно, как
перед этим.
Придя в себя и решившись на страшную жертву, Виолетта обращается к Жермону со
словами, которые просит передать той, что невольно стала виновницей ее несчастья — его
юной дочери. Возникает проникновенная мелодия (ми-бемоль мажор, 6/8), в которой
возвышенная чистота соединяется с затаенной болью. Жермон все яснее понимает
глубину самопожертвования Виолетты и пытается ее утешить. Его сольные фразы
(«Плачьте...») полны искреннего сочувствия и печали. В дуэте, который возникает в
результате развития этого мелодического построения, Виолетта и Жермон уже не
противники. Это своеобразный дуэт-согласие, где ведущей является трагически-
возвышенная партия Виолетты; к ней со словами глубокого сочувствия присоединяется
голос Жермона. Как бы скорбно поникая в своих последних заключительных тактах,
заканчивается этот дуэт, завершающий главный раздел сцены Виолетты и Жермона.
Теперь, когда разлука с Альфредом решена, Виолетта должна найти способ
осуществить это решение. После длительной паузы вслед за окончанием дуэта, которым
подведена роковая черта в ее жизни, Виолетта с трудом начинает говорить. Ее фразы
прерываются паузами. Она признается, что не знает, как вести себя, чтобы этот разрыв
произошел немедленно и бесповоротно. Жермон пытается ей подсказать, но Виолетта
решает, что сама найдет предлог для разрыва.
Этот кусок музыки решен в тональности одноименного минора по отношению к
предыдущему дуэту (ми-бемоль мажор — ми-бемоль минор). Поэтому последовавший за
окончанием дуэта обмен репликами («Что мне делать?» — «Равнодушной быть к нему» и
т. д.), исходящий из одной и той же тональной опоры (ми-бемоль), звучит как
продолжение предыдущего, как логический вывод из содержания дуэта. Оркестровые
pizzicato pianissimo, однообразно повторяющие одну и ту же нисходящую
<Стр. 62>
ритмическую фигуру, как бы перебирая различные тональности, создают ощущение
поисков выхода.
Наконец, Виолетта просит Жермона обнять ее, как дочь, чтобы она нашла в себе
силы покинуть Альфреда. Оркестр останавливается на доминанте ми мажора, к которому
привела цепь модуляций, и внезапно возникает бурное allegro.
Взволнованное движение оркестра отражает смятение Виолетты, когда она говорит
Жермону, что возвращает Альфреда семье. Жермон, также взволнованный, горячо
благодарит ее за великодушие. Она его останавливает.
Возникает новый, последний раздел этой сцены — Allegro moderato, соль минор —
си-бемоль мажор. Первое слово Виолетты — «Умру» — вырывается у нее невольно (forte
у Верди), а затем в нюансе pianissimo она продолжает, словно внезапно обессилев, свою
просьбу не проклинать ее память, когда она умрет. Жермон утешает Виолетту и старается
отвлечь ее от тяжелых мыслей, уверяя, что она еще найдет свое счастье, но Виолетта
твердит о вечной любви к одному Альфреду.
Как взволнованные удары сердца звучат настойчиво повторяющиеся четверти
pizzicato струнных в оркестре, и на фоне этих сухих ударов развивается певучая и
трепетная мелодия солистов. В рисунке этой мелодии, в контрасте между острым,
пунктированным ритмом (четверть с двумя точками и шестнадцатая) и формой legato
cantabile, в которой она должна исполняться, выражено охватившее обоих глубокое
волнение.
Поднявшись до вершин развития, дуэт этот прерывается оркестровым tutti
возбужденного характера в одноименном миноре. «Кто-то подходит, уходите»,— говорит
Виолетта. Оркестр останавливается на драматически звучащем уменьшенном септаккорде
tutti, и наступает внезапная тишина. Оба понимают, что прощаются навек.
В следующей за паузой коде дуэта композитор применяет замечательный по
выразительности прием, создающий достойное заключение всей сцены. В этих двадцати
тактах коды основную роль в музыкальном выражении начинают играть паузы.
Композитор снимает здесь оркестр и отказывается от плавного развития мелодической
линии у солистов. Партия оркестра ограничивается только редкими аккордами pizzicato,
поддерживающими интонацию и внутренний ритм. Фразы солистов
<Стр. 63>
все время прерываются, как бы падают. Виолетта не может говорить от мешающих ей
слез, Жермон взволнован не менее. Сила выразительности этих заключительных тактов
достигается приемом, который можно назвать «звучанием пауз». Паузы здесь именно
звучат и своей наполненной внутренним трепетом недоговоренностью создают ту глубину
выражения, которая в этой сценической ситуации оказывается намного сильнее любой
иной развернутой музыкальной формы.
Сцена кончается фразой forte: «Дай бог вам счастья, прощайте!», которая звучит как
внезапный искренний и; горячий порыв, охвативший и Виолетту, и Жермона. Несколько
тактов тонического трезвучия всего оркестра fortissimo завершают эту сцену.
Проанализируем теперь узловую сцену из русской классики — сцену Сусанина с
поляками в избе (третий акт). Это первое непосредственное столкновение
противоборствующих сил в опере. Первый акт оперы посвящен экспозиции русской
стороны в конфликте, второй — польской. Музыкальные характеристики русского лагеря
даны Глинкой главным образом через прием использования широких, распевных
интонаций русской народной песни,, а польского лагеря — в основном приемом
использования танцевальных ритмов и польских народных мелодических оборотов
инструментального склада. В музыкальном развитии этой развернутой сцены Глинка, как
и Моцарт, пользуется приемом сопоставления крупных музыкальных кусков различного
характера, обобщающих изменения эмоциональных состояний. Однако здесь имеется, как
мы увидим, и весьма своеобразная форма взаимодействия противоположных сил в их
одновременном звучании.
До прихода поляков эта сцена (№ 13 по партитуре) построена композитором на
развитии одной музыкальной темы:
<Стр. 64>
Эта тема возникает после квартета обручения жениха и невесты; ее уютный,
домашний, теплый характер воспринимается как эмоциональный результат счастливых
событий, происшедших в семье Сусанина. Это кульминация счастья и тихого семейного
благополучия, из которого Сусанин будет внезапно вырван беспощадной силой
обстоятельств военного времени.
Тема приближающихся поляков,— полонез в ми-бемоль мажоре,— накладываясь на
развитие этой музыкальной темы, сразу создает тревожный контраст. Музыкальными
средствами этого контраста служат тональное сопоставление (ми-бемоль мажор у
поляков, соль мажор — тема «домашнего благополучия»), противоречие между
двухдольным и трехдольным размером и интонационное содержание обеих тем. Тема
поляков, проявившись ненадолго, исчезает, заменяясь продолжением развития прежней
темы, затем звучит ближе, вызывая смятение присутствующих. Музыка здесь уже
построена на трансформации польских интонаций и на смене размера с 2/4 на 3/4.
Наконец, в мощном звучании труб, валторн и тромбонов польская тема властно
вторгается в действие. Входят поляки.
На фоне идущего в оркестре пышного полонеза из второго действия вошедшие
требуют от Сусанина, чтобы он провел их в стан Минина (в старом тексте — к царю
Михаилу). Характер этого обращения надменно-величавый. По сравнению с изложением
этой музыки во втором акте Глинка изменил ритм аккомпанирующих голосов, сделав
вместо двух шестнадцатых нот шестнадцатую с точкой и тридцать вторую у валторн,
альтов и вторых скрипок, еще более подчеркнув тем самым величественно-недоступный и
барственно-важный характер полонеза. Сопоставлением разных музыкальных характеров
— простоты, незатейливости и домашнего уюта первой темы, передающей атмосферу в
доме Сусанина, и заносчиво-самоуверенного характера музыки пришельцев композитор
начинает сцену борьбы между ними.
Сусанин, желая выиграть время и задержать врагов, прикидывается ничего не
знающим простаком и просит пришедших остаться попировать на свадьбе. Сдерживая
гнев, он старается казаться приветливым, гостеприимным.
Эта драматургическая задача решена Глинкой простыми и точными музыкальными
средствами. В оркестре
<Стр. 65>
флейта, кларнет и фагот в три октавы ведут ту же тему «домашнего благополучия»,
которой начиналась сцена, но на этот раз в ми-бемоль мажоре, т. е. в тональности
появления поляков, тем самым подчеркивая стремление к «взаимопониманию». Но
одновременно с этим проведением струнные инструменты возбужденными
акцентированными фигурами шестнадцатыми и тридцать вторыми полностью
противоречат мягкой линии духовых и резко подчеркивают силу скрываемого Сусаниным
возмущения. Сама вокальная партия Сусанина построена на использовании приветливых
интонаций темы духовых. Такая психологическая двуплановость изложения точно
раскрывает состояние Сусанина.
В конце этого эпизода в оркестре появляется еще и контрапунктирующая тема из
свадебного квартета «Время гостей встречать». Она связана с упоминанием о
приготовлении к свадьбе в тексте у Сусанина. В новом тексте Городецкого это
упоминание приходится не перед самым появлением свадебной музыкальной темы, как
было предусмотрено Глинкой, а звучит на одну фразу раньше, что является досадным
нарушением драматургического замысла композитора и мешает правильному восприятию
логики музыкального развития. В старом тексте Розена, написанном под наблюдением
Глинки, эмоциональное и смысловое содержание текста и музыки точно совпадали.
Полями, не дослушав Сусанина, прерывают его. Этот второй кусок музыки поляков
построен на том же полонезе, только в несколько сокращенном виде. В конце его, в
имитационном повторении у струнных и меди начальной темы, пришедшие как бы
втолковывают непонятливому крестьянину, что их вовсе не интересует его
приглашение— они посланы королем, чтобы найти Минина и узнать дорогу в Москву.
То, что характер этого второго куска музыки остается в общем неизменным,
показывает, что пришельцы полагают, что они имеют дело просто с недалеким и
непонятливым человеком, которому надо еще раз вразумительно и настойчиво объяснить,
что от него требуется.
Однако Сусанин вовсе не таков, каким считают его поляки. Злой иронией звучит
начало его следующего ответа. В оркестре еще сохраняется «домашняя тема». Она
проходит сначала у флейты и кларнета, потом у фагота с валторной. Но одновременно,
контрапунктом к ней, звучит
<Стр. 66>
у струнных pizzicato та же тема в зеркальном отражении, т. е. в обратном движении. Как
бы вывернутая наизнанку по отношению к своему прямому смыслу тема и придает
иронический «обратный» характер этому проведению. Вокальная партия Сусанина
следует уже не за «домашней темой», как в первом его ответе, а за сухими, колючими
pizzicato ее «обратного» хода.
Затем внезапно, как бы прервав себя, уже не притворяясь больше непонимающим,
Сусанин прямо задает пришедшим вопрос: «Зачем в Москву и так поспешно? Зачем вам
Минин, господа?» (здесь новый текст отлично совпадает с драматургией композитора).
Глинка точно и резко разграничил оба характера в высказывании Сусанина. Смена
злобно-иронического характера на прямой, открытый и смелый дана прежде всего сменой
интонаций в партии Сусанина. Извилистые ходы интонации первого куска резко
изменяются во втором куске — становятся монументально простыми, твердыми и
ясными. Струнная группа оркестра, прекратив свое движение pizzicato, решительными,
тонально определенными аккордами агсо на сильных частях такта подчеркивает твердость
произносимой Сусаниным фразы.
Поляки возмущены. От величественного полонеза не осталось и следа. Бурное
движение следующего куска напоминает быструю мазурку со счетом «на раз», целый такт
= 69 по метроному. Тональность полонеза также исчезает, музыка стремительно
модулирует из тональности в тональность. Враги уже не уговаривают Сусанина, а шумно
и настойчиво требуют, чтобы он вел их на дорогу к Москве.. Настойчивым повторением в
последних тактах унисона всего оркестра на ноте фа заканчивается их энергичное
требование.
На паузе, следующей за этой бурей, одна нота фа у валторны остается и долго
тянется pianissimo, как отзвук в душе Сусанина, погруженного в свои мысли. Шумные
нападки врагов и требования предать Родину вызывают в нем не страх, а глубокие и
возвышенные мысли. Ответ его неожидан для поляков и как бы переносит
присутствующих в совершенно другой мир. Сусанин говорит о самом важном и
сокровенном, что живет в его душе,— о любви к Родине.
Тихо и проникновенно, начавшись с той же ноты фа, возникает певучая тема,
интонационно родственная
<Стр. 67>
заключительному хору «Славься», воспевающая красоту родной земли и единство ее с
душой народа. Бережно, словно стараясь не нарушить простоты и очарования мелодии,
мягкими, колышущимися фигурами сопровождает ее оркестр. И тональность (ре-бемоль
мажор), неожиданно возникшая после тонально неустойчивой темы поляков, и вся
фактура оркестра, и динамика pianissimo, — все придает этой мелодии особое, не похожее
на все предыдущее глубокое значение.
Внезапно переменив интонацию и перейдя в речитатив, твердо и предостерегающе
произносит Сусанин последнюю фразу: «В Москву дороги нет чужим». Суровость ее
интонации подчеркивается динамикой forte и поддержкой акцентированными аккордами
оркестра каждого слога фразы.
Далее у Глинки стоит пауза с ферматой. Она очень важна. До сих пор враги
перебивали Сусанина, не давая ему закончить фразу. Сейчас сила и значительность слов,
которые они неожиданно услышали от простого крестьянина, на мгновение парализовала
их. Тем сильнее их дальнейшая реакция на эти слова. От требований они переходят к
угрозам смертью. Неистово и напряженно звучит новый кусок их музыки — A tempo più
mosso, целый такт = 72. Элементы мазурки исчезают, остается только размер на 3/4.
Энергичное и остро акцентированное движение оркестра, стремительно поднимающиеся
интонации хора и длительная остановка на резко диссонирующем терцквартаккорде с
пониженной квинтой и пропущенной терцией в нюансе fortissimo и на полном tutti
оркестра создают максимум эмоционального напряжения. Неразрешенность последнего
аккорда и пауза, следующая за ним, воспринимаются как сценическая кульминация, как
ощущение занесенных над головой Сусанина обнаженных сабель.
Готовый умереть, Сусанин отвечает: «Страха не страшусь, смерти не боюсь». Его
мелодия повторяет интонации из пролога и фуги первого действия. Символизируя силу и
величие духа русского народа, музыка эта подчеркивает связь героической решимости
Сусанина с чувствами и мыслями всего народа.
Мелодия дана композитором без сопровождения. Только с пятого такта, и то лишь
для поддержки интонации, вступают альты, виолончели и контрабасы pianissimo,
<Стр. 68>
при том что нюанс, обозначенный автором для солиста,— два forte. Противопоставление
оркестровому tutti с хором единственного голоса солиста без сопровождения и появление
после неразрешенного диссонирующего аккорда утверждения новой тональности (фа
мажор), излагаемой в виде мощной темы героического характера, создает замечательный
эффект победы воли и твердости одного человека в столкновении с многочисленными
врагами. В этом столкновении Сусанин одерживает победу. Все неистовство врагов
разбивается о его силу.
Убедившись в бесполезности угроз, поляки отступают. Им необходимо решить, как
дальше действовать. Наступает минута как бы перелома, нерешительности, передышки в
борьбе, когда обе стороны ищут выхода.
После мелодически ясно очерченной и тонально устойчивой фразы Сусанина в
музыке наступает момент тональной неустойчивости, характеризующей поиски решения.
Трехчетвертные такты фрагментов мотива мазурки накладываются на четырехчетвертные
такты музыки Сусанина. Сусанин также ищет выхода, но, разумеется, совсем иного, чем
поляки. Смелая полиритмия этого куска музыки, одновременность трех- и
четырехчетвертного размеров отражает полярную противоположность устремлений обеих
сторон.
Поляки вполголоса продолжают обсуждать различные способы воздействия на
Сусанина. С каждым предложением — «убить», «подкупить» — меняется тональная
опора музыки. Партия оркестра, разрабатывающего фрагменты темы мазурки, каждый раз
по-новому окрашивает эти повороты тональностей.
Начинается новая часть (Allegro, 4/4). Обе стороны одновременно приходят к
решению. Музыка обретает новый темп, а также подчеркнутую тональную и ритмическую
определенность. Сусанин решает завести врагов в лес и погубить их, а поляки —
подкупить его. В музыке параллельно и одновременно излагаются мысли Сусанина и
поляков. Объединение противоборствующих сил в одном ансамбле стало возможным
потому, что обе стороны в этот момент объединены одной сценической задачей: и та и
другая стороны, наконец, нашли выход и оценивают это событие.
Так средствами музыки решил композитор эту драматургическую задачу; в
соответствии с этим замыслом
<Стр. 69>
либреттист написал текст, который утвержден самим Глинкой.
Однако новый текст Городецкого разрушил эту музыкально-драматургическую
концепцию композитора. По тексту Городецкого, в то время когда Сусанин говорит Ване
о своем намерении, поляки, вместо того чтобы также прийти к какому-то определенному
решению, продолжают недоумевать, что им делать, хотя музыка, на которую положен их
текст, ясно показывает уже наступившее изменение состояния.
К мысли подкупить Сусанина, по тексту Городецкого, поляки приходят лишь на
последних четырех тактах ансамбля, когда Ваня вступает со своим ответом отцу, что
помимо указанного вопиющего противоречия с музыкальной драматургией еще и
бессмысленно, потому что из-за одновременного вступления голоса другого тембра эти
столь важные для понимания происходящего слова просто невозможно расслышать.
Начинается следующий раздел музыки — Tempo più mosso, 3/4. Приняв решение и
предложив Сусанину деньги, поляки обретают прежнюю самоуверенность. Развалившаяся
было мазурка вновь оживает и возникает в полном блеске, как во втором акте. К
сожалению, следует отметить, что здесь новый текст Городецкого опять нарушил
музыкально-драматургический замысел композитора. Дело в том, что музыка этой
мазурки носит подчеркнуто пышный, блестящий характер. Когда она появляется в финале
второго акта, то воспринимается по своей эмоциональной силе как кульминация бала,
превосходя весельем и энергией все звучавшие до нее танцы. Естественно, что текст на
такой музыке, поскольку Глинка заставил ее звучать в крестьянской избе Сусанина,
должен был соответствовать ее характеру. Старый текст Розена, написанный под
наблюдением Глинки, вполне отвечал этим требованиям. Глинка заставил здесь
либреттиста воспевать блеск золота и прелести жизни, доступные человеку, владеющему
богатством.
Новый же текст, не учитывающий характера музыки, представляет собой
совершенно ненужное изложение условий подкупа и, что хуже всего, опять угрозу
смертью; это не только противоречит музыке, но и снижает значительность образа
Сусанина и его знаменитой фразы: «Страха не страшусь».
<Стр. 70>
Ведь если поляки продолжают свои угрозы, то это может означать только одно —
что слова Сусанина «Смерти не боюсь» не произвели на них никакого впечатления. Этого
как раз и не хотел Глинка. Силу воздействия ответа Сусанина можно сыграть только
поисками других возможностей воздействия на упрямого крестьянина, а не повторением
бесполезных угроз.
Все развитие музыки после этой мощной фразы Сусанина — недоумение, смущение
поляков, их поиски выхода— все это задумано музыкантом-драматургом, чтобы как
можно ярче оттенить «тему сопротивления» и силу ее воздействия на врагов в этой
ситуации. Бессмысленное в данном случае повторение угроз сводит на нет весь этот
замысел.
Выслушав предложение поляков, Сусанин притворно соглашается вести их в стан
Минина. Ответ Сусанина построен на интонациях, совершенно ему несвойственных.
Первые восемь тактов (Allegro moderato, 4/4) Сусанин изображает сначала жадного, потом
хитрого человека; в последующих тактах он пытается говорить как бы в унисон с врагами,
на их же языке (Tempo di mazurka, 3/4). На фоне идущей в оркестре темы мазурки он
повторяет мысли о всемогуществе богатства, которые ему только что внушали.
После краткой реплики поляков (жаль, что на вопросительной форме этой музыки в
редакции Городецкого поставлен утвердительный текст) Глинка нашел исключительной
выразительности интонацию для последней реплики Сусанина: «Панам вельможным
услужу, прямым путем вас провожу». Скрытая угроза и огромная внутренняя сила
ощущаются в простом и мощном музыкальном рисунке этой фразы. Здесь текст
Городецкого лучше старого, ибо, полностью совпадая с эмоциональным строем музыки, в
литературном отношении намного выше текста Розена.
Здесь кончается сцена столкновения поляков и Сусанина, основной сценический
конфликт ее исчерпан.

<Стр. 71>

3. МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ РОЛЬ
ЛЕЙТМОТИВНОЙ РАЗРАБОТКИ

<Стр. 73>
Как известно, лейтмотивами или лейтгармониями называются такого рода
характерные мелодические фразы либо отдельные гармонические комплексы, которые,
будучи прикреплены к какому-нибудь действующему лицу или к его отдельному
качеству, или к какому-нибудь понятию либо предмету, играющему важную роль в
развитии сюжета, используются для утверждения и уточнения смыслового значения того
или иного момента развития драмы. Лейтмотивы и лейтгармонии получили значительное
распространение в музыке XIX века. В особенности широкое применение они нашли в
опере.
Помимо своей прямой роли как приема, дающего возможность смыслового
уточнения эмоционального содержания музыки, лейтмотивы и лейтгармонии играют
важную конструктивную роль и в музыкальной фактуре, связывая и цементируя
повторением интонационного материала различные элементы формы. Это очень важное
качество, поскольку форма музыкального искусства, подобно архитектуре, требует
обязательного повтора конструктивных элементов, ее составляющих, без чего она
разрушается и перестает быть формой. Появление лейтмотивов дало опере благодарный
материал для тематической разработки при создании сценических образов и характеров.
Хотя зачатки применения лейтмотивов можно найти еще у основоположника оперы
Клавдио Монтеверди, утверждение этого приема как определенной системы произошло,
как мы уже говорили, только в XIX веке и связано с общей тенденцией развития
музыкального искусства того времени.
<Стр. 74>
Унаследовав от неаполитанской оперной школы и комедии дель арте стремление к
типизации образов и характеров, композиторы XVIII века, под влиянием философии
энциклопедистов, в то же время искали естественности формы, некоего
общечеловеческого, природного, свойственного якобы всем людям способа выражения
страстей.
Вспомним, например, что говорил Глюк по поводу своей «Альцесты»: «Для нее не
существует времени. Я утверждаю, что она будет одинаково нравиться через двести лет...
Моя правота в том, что все в этой опере построено на природе, которая никогда не бывает
подвержена влиянию моды».
Некая всеобщая «правда выражения» являлась основным объектом художественных
поисков мастеров XVIII века и их главным эстетическим идеалом. Характеристики
оперных персонажей в музыке XVIII века предстают перед нами скорее как амплуа, чем
как индивидуальности. Композиторы охотнее пользовались обобщенно-типизированными
интонациями для характеристики своих героев, чем поисками ярких индивидуальных
интонационных особенностей. Отсюда очень ограниченное употребление национальных
мелодических оборотов в музыкальном словаре XVIII века, отсюда же общность
музыкального языка у композиторов разных стран Европы в это время.
В тех случаях, когда было необходимо более резко разграничить интонационные
сферы внутри произведения, композиторы обычно использовали прием введения
некоторых условно народных, опять-таки типизированных, бытовых интонаций для
характеристики людей «простого звания» и более изысканных или галантных — для
людей «высшего круга». Такой прием можно наблюдать в «Свадьбе Фигаро» Моцарта и в
особенности в характеристике служанки Деспины в «Cosi fan tutte» Моцарта.
Иногда таким контрастом могло быть сопоставление условно «восточных»
интонаций и «обычных», типизированных, как в «Похищении из сераля» или в
комических операх Глюка.
Конечно, великий реалист-драматург Моцарт и в пределах средств XVIII века создал
в своих операх яркие образы. Однако поиски и разработка индивидуальных,
<Стр. 75>
неповторимых качеств образов в опере свойственны в основном XIX веку.
В XIX веке в связи с новыми условиями общественной жизни резко возросло
стремление каждой человеческой индивидуальности выделиться из общей массы,
привлечь к себе внимание. Это наложило отпечаток на многие явления культурной жизни
и безусловно оказало воздействие на стиль всего искусства XIX века. Различия между
творческими индивидуальностями художников стали много резче, чем были в XVIII веке.
Такие качества, как подчеркнутое своеобразие творческого почерка, непохожесть на
других, сделались особенно характерны.
Появление различных национальных школ музыкального искусства, разнообразие
творческих манер и стилевых особенностей различных композиторов, разительная
контрастность способов выражения даже у музыкантов одного времени и одной
национальной принадлежности (Брамс — Вагнер, Берлиоз — Мейербер),— все эти
явления присущи той исторической эпохе в развитии европейской культуры, которая
началась после Великой французской революции, поставившей у власти класс буржуазии.
Среди новых приемов музыкально-драматургической выразительности появление и
утверждение системы лейтмотивной разработки в опере связано с этим же процессом.
Стремление композиторов к подчеркиванию и укреплению в создаваемом ими образе
индивидуальных черт привело к поискам максимально ярких мелодических и
гармонических средств для решения этой задачи. Это был новый шаг в развитии реализма,
правды выражения в опере, что особенно ярко проявилось в произведениях русской
оперной школы. Недаром выдающиеся произведения XIX века составили основу
классического репертуара театров нашего времени.
Оперные композиторы XIX—XX веков весьма различно использовали лейтмотивы в
своих произведениях. Одни обращались к лейтмотивам только в особых случаях, когда
для развития сюжета необходимо было неоднократное напоминание о каком-либо важном
явлении или отдельном качестве, присущем какому-либо действующему лицу; лейтмотив
характеризовал это явление или качество. В остальных частях своего произведения
композиторы
<Стр. 76>
придерживались традиционных норм и приемов музыкально-тематического развития.
Другие композиторы, найдя для каждого из действующих лиц соответственную
лейтмотивную характеристику, создавали музыкальную ткань произведения только на
основе этого уже найденного материала, разрабатывая и варьируя его в соответствии с
драматургическим замыслом. Многие композиторы в одном произведении применяли и
тот и другой способы тематического развития.
Из великих мастеров XIX века, весьма, умеренно использовавших лейтмотивы,
можно назвать Джузеппе Верди, а из наиболее последовательных сторонников сплошной
лейтмотивной разработки — его антипода — Рихарда Вагнера.
В русской школе мы встречаемся с очень большим разнообразием форм применения
лейтмотивов, иногда даже в творчестве одного и того же мастера. Так, например,
Римский-Корсаков в своей «Майской ночи», в «Моцарте и Сальери», «Вере Шелоге»,
«Сервилии» довольствовался сравнительно небольшим количеством лейтмотивов; в то же
время его «Золотой петушок» построен почти полностью на тематической разработке
целой системы лейтмотивов. «Садко», «Воевода» и «Кащей» занимают в этом смысле
промежуточное положение.
Мусоргский, будучи тончайшим мастером характеристик, часто применял
лейтмотивы, но не ограничивал себя только этим приемом.
Чайковский почти не пользовался лейтмотивами в своих первых операх. Однако в
«Мазепе» для характеристики сложного образа главного действующего лица ему
понадобился очень динамичный лейтмотив, а в драматургии «Пиковой дамы»
лейтмотивная разработка двух противоположных по характеру музыкальных тем играет
главную роль в симфонизации всей музыкальной ткани оперы.
Как всегда, решающим фактором в применении тех или иных приемов являлись
индивидуальность композитора и драматургические задачи, которые он в данном случае
ставил перед собой.
Хотя, как мы уже говорили, способы разработки лейтмотивов весьма разнообразны,
можно указать на ряд закономерностей их использования.
Прежде всего отметим употребление таких лейтмотивов,
<Стр. 77>

которые совершенно не изменяются в течение всего развития оперы. Это, так сказать,
самый старый способ их применения. Его можно проследить в зачаточном виде еще в
опере «Орфей» Монтеверди. Такого рода лейтмотивы, время от времени появляющиеся в
неизменном виде, не являются материалом для тематической разработки.
Именно своей неизменностью эти лейтмотивы характеризуют постоянство и
неизменность того смыслового понятия, которое они призваны представлять в развитии
сюжетной линии оперы. Зачастую постоянные лейтмотивы появляются не только в одном
и том же виде, но и в
<Стр. 78>
одной и той же тональности. Этим еще раз подчеркивается их неизменность.
Так, например, всегда одинаково появляется преследующее Риголетто воспоминание
о проклятии Монтерона. Начиная с интродукции этот зловещий мотив с неизменным
постоянством звучит на одной ноте до.
Так же неизменен и мотив рокового рога в «Эрнани» Верди.
Нежная и страстная музыкальная фраза Амнерис в «Аиде», характеризующая ее
любовь к Радамесу, появившись в начале оперы (на словах «Необычною радостью горит
твой взор»), проходит всегда одинаково и в одной тональности через ряд сцен оперы.
Лейтмотив этот неизменен, потому что неизменна, несмотря на все испытания, любовь
Амнерис.
Лейтмотив волшебного шлема в опере Вагнера «Кольцо нибелунгов» также
предстает перед нами всегда в одном виде. Чудесные свойства волшебного шлема
постоянны, и им соответствует постоянная форма лейтмотива.
Так же в «Лоэнгрине» Вагнера характеризовано царство святого Грааля — царство
правды, чистоты и света. Его лейтмотив развивается во вступлении к опере:

Лоэнгрин несет в себе этот образ в неизменном состоянии; этот музыкальный образ
временами ассоциируется с самим Лоэнгрином, как рыцарем царства света святого
Грааля. Но его личные человеческие качества, его любовь к Эльзе характеризуются
другим музыкальным материалом. Образ же святого Грааля, выраженный в лейтмотиве,
остается неизменным, что бы ни
<Стр. 79>
происходило с его рыцарем или другими действующими лицами оперы.
Другим очень распространенным и очень важным способом употребления
лейтмотива уже как средства отражения внутренней жизни образа служит прием
тематического развития на интонационном материале лейтмотива. Именно этот прием
тематической разработки лейтмотива возник как один из принципиально новых в оперном
искусстве XIX века. Он стал служить материалом для тематической разработки и
симфонического развития, намного увеличив смысловые возможности музыкального
искусства вообще и оперного в частности. Недаром XIX век стал веком появления
программной музыки.
Что касается процесса тематической разработки, то важно отметить, что лейтмотив
или его отдельные части могут видоизменяться по-разному: разработка может не
нарушить основной характер лейтмотива или, наоборот, может придать совершенно
другой характер, иногда даже противоположный первоначальному. Каждая из таких
возможностей трансформации имеет большое значение в музыкальной драматургии. Мы
это увидим при разборе примеров.
Самый же выбор средств для такой трансформации всегда отражает логику развития
образа, логику сценического действия. Конечно, при этом изменения, которым
подвергается лейтмотив, не должны приводить к потере его индивидуальности,
неповторимости; при всех видоизменениях для слушателя должно быть ясно, что
содержание данного музыкального куска относится к определенному сценическому
образу. Иначе применение лейтмотива потеряет всякий смысл.
Процесс узнавания уже звучавшего музыкального материала, столь важный при
восприятии музыки вообще, здесь действует с особой силой. В сущности, принцип
эмоционального воздействия лейтмотива построен именно на узнавании знакомого уже
мелодического рисунка или гармонической последовательности и на тех ассоциациях,
которые вызываются их различными изменениями.
Приведем несколько примеров употребления лейтмотива в качестве характеристики
главной черты образа. Поскольку такой лейтмотив призван отражать в музыке самую
сущность определенного сценического персонажа,
<Стр. 80>
основной характер лейтмотива в течение всей оперы остается неизменным.
Возьмем лейтмотив Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова:
Этот ярко индивидуальный и необычайно выразительный мотив, с неожиданным
сочетанием каких-то древних церковно-византийских мелодических оборотов и крутого,
энергичного поворота вниз, на уменьшенную кварту, является основной характеристикой
образа царя Ивана. Отражая его властность, своеволие и жестокость, этот лейтмотив во
время многочисленных проведений в опере, при всех трансформациях тематического
развития, не изменяет своего угрюмого, угрожающего и сурового характера. Если автору
нужно показать какие-либо другие черты Грозного, он пользуется другими лейтмотивами
или речитативными построениями.
Эти добавочные лейтмотивы занимают в экспозиции и развитии образа царя Ивана
несравненно меньшее место. Основным средством его характеристики является
упомянутый выше лейтмотив. Именно этому лейтмотиву уделяет композитор
максимальное внимание, и для нас важно, что он считает доминирующими в натуре
Грозного именно те суровые и жесткие черты, которые характеризуются главным
лейтмотивом.
Таким же доминирующим мотивом, не изменяющим своего характера в течение всей
оперы, характеризован у Римского-Корсакова образ Грязного в «Царской невесте». Этот
лейтмотив, выражающий основное качество его характера, появляется в тех моментах
развития действия, когда Грязной является, так сказать, самим собой,
<Стр. 81>
то есть неукротимым, своевольным, жестоким, терзаемым страстью к Марфе:

Лейтмотив появляется в развернутом виде сразу после окончания увертюры. В


следующих за ним речитативе и арии с помощью разработки различных мелодических
оборотов этого лейтмотива создается экспозиция образа Грязного.
В сцене приема гостей в первом акте использованы лишь небольшие фрагменты этой
темы, так как Грязной не показывает здесь всей своей сущности, представая перед
присутствующими в роли хлебосольного хозяина.
Однако в этом же первом акте, при обращении к сопернику Лыкову и к Бомелию, от
которого Грязной ждет помощи (то есть к людям, так или иначе связанным в его сознании
с образом Марфы), отчетливо звучат интонации его основного лейтмотива (фразы «Добро
пожаловать, Иван Сергеич» и «Благодарю за честь, Бомелий»).
В третьем акте, когда Грязной нагло лжет Лыкову, что рад его помолвке с Марфой,
целое ариозо развязно-веселого характера («Что сделал бы?») полностью построено на
«чужих» интонациях, в .которых с трудом можно иногда расслышать деформированные
фрагменты мелодических оборотов лейтмотива Грязного. Этим приемом «не своих», «не
похожих на себя» интонаций автор создает образ Грязного, скрывающего под фальшивой
маской подлинные мысли и намерения.
В четвертом акте, пока Грязной говорит от имени Грозного, как официальное лицо,
его лейтмотив отсутствует или существует в намеках, но как только он остается наедине
со своими мыслями, лейтмотив со всей отчетливостью появляется вновь.
<Стр. 82>
Когда Грязного, покаявшегося в своем преступлении, уводят, оркестр в грандиозном
звучании fortissimo повторяет в первоначальном виде его музыкальную тему, подчеркивая
цельность и неизменность этой натуры, одинаково сильной и в страсти, и в преступлении,
и в самоосуждении на смерть.
Таким образом, как мы видели, главным, ведущим чертам характера действующих
лиц соответствуют лейтмотивы, основной музыкальный характер которых в процессе
развертывания сценического действия не изменяется, как не изменяется в основе тот
образ, который изображается с помощью этого лейтмотива.
Говоря о неизменяемости, мы имеем в виду, разумеется, не перенос в другие
тональности или изменения в ритме и метре, которые всегда могут встретиться в процессе
построения музыкальной формы, но отсутствие таких трансформаций, которые изменяли
бы самый характер, само эмоциональное содержание лейтмотива (например, грубо говоря,
из веселого делали бы его печальным или из трагического — комическим).
Тем же приемом разработки лейтмотива для выявления основных черт характера, на
этот раз тщательно скрываемых, решен образ Мазепы в одноименной опере Чайковского.
Наделенный противоречивыми чертами, этот образ предателя, но внешне
обаятельного человека, потребовал от композитора многоплановой интонационной
разработки. Приведем лейтмотив Мазепы:

Этот лейтмотив, энергичный, жесткий и непреклонный, Чайковский использует для


характеристики тех качеств образа Мазепы, которые хотя скрыты глубоко и проявляются
<Стр. 83>
далеко не всегда, но являются основными чертами его характера. Ловкий дипломат,
хитрый демагог и политик, Мазепа скрывает их и чаще всего предстает пред людьми под
маской обаятельного и доброжелательного человека. Только когда он сам считает
необходимым или бывает вынужден обстоятельствами сбросить маску, Мазепа открывает
свою истинную сущность.
Лейтмотив этот широко разработан в интродукции, о которой мы скажем в другой
главе. Однако при первом появлении Мазепы на сцене мы слышим совсем иные
интонации. Мазепа притворяется приветливым гостем, очень довольным оказанным ему
пышным приемом, хотя не только предвидит неприятное объяснение с Кочубеем, но и
втайне приготовил военную силу, готовую прийти ему на помощь в случае, если
возможный конфликт с хлебосольным хозяином примет острую форму.
Ласковые и приветливые интонации характеризуют здесь Мазепу. Похвалив и
хозяина, и хозяйку, и дочку, послушав песни и посмотрев пляску, он делает вид, что ему
все очень нравится, и, внезапно меняя тон, вдруг сообщает, что хочет перед отъездом
поговорить с хозяином о важном деле. Эта перемена тона точно охарактеризована
изменением оркестрового сопровождения (после слов «Сам, кажется, пошел бы с
молодцами!»). Внезапно застывшие на одной ноте в октаву (фа-диез) гобои и сумрачные,
серьезные ходы фаготов терциями создают эмоциональную атмосферу, совершенно
противоположную только что произнесенным любезным и приветливым фразам.
Уговаривая Кочубея согласиться на его брак с Марией, Мазепа использует все
методы воздействия. Начав с вкрадчивых, как будто искренних и душевных фраз: «Я не
шучу, Василий, я от сердца, от искреннего сердца говорю», где разве только некоторая
чрезмерная патетика интонаций выдает ловкую актерскую игру, он произносит горячий
монолог перед недоумевающим Кочубеем о праве старости на большую любовь (ариозо
«Мгновенно сердце молодое»).
Здесь Мазепа, по-видимому, вполне искренне и не без хвастовства развивает мысль о
силе своего чувства. Действительно, ему свойственны и громадное жизнелюбие, и
неослабевающая, несмотря на годы, энергия. Ариозо построено на пластичной
мелодической линии и
<Стр. 84>
развивается одним порывом к мощной (кульминации. Интонаций лейтмотива в этой арии
нет и следа.
Кочубей, однако, не соглашается с Мазепой и находит, как ему кажется, сильный
аргумент. Он спрашивает Мазепу: «А как твою любовь Мария примет? Не очень любы
девицам юным старики». Вопрос этот раздражает Мазепу, не терпящего сопротивления.
Он видит, что добром ему не удалось уломать несговорчивого отца Марии. Его ответ: «Об
этом, старый друг, не беспокойся» внешне как будто продолжает объяснение в дружеском
тоне, но тремоло в оркестровом сопровождении и, главное, появление (в первый раз после
интродукции!) в басовых голосах его жесткого лейтмотива показывают, что Мазепа с
трудом сдерживается и скоро заговорит другим языком со своим упрямым противником.
Однако Кочубей непреклонен. Услыхав, что Мазепа говорил с Марией и получил ее
согласие, Кочубей с раздражением отказывает ему наотрез.
В грозном звучании медных инструментов в оркестре снова возникает fortissimo
лейтмотив Мазепы. Однако еще раз сдержавшись, Мазепа приводит последний довод:
теперь поздно, Мария должна быть его женой. Оскорбленный Кочубей предлагает Мазепе
немедленно оставить его дом. Лейтмотив в третий раз звучит fortissimo в оркестре.
Вбегают домочадцы и гости, возникает ансамбль; присутствующие осознают
происшедший между бывшими друзьями разрыв.
После окончания ансамбля характеристика Мазепы в основном построена на
разработке его лейтмотива. На его выстрел из пистолета выбегают вооруженные сердюки.
В оркестре вместе с появлением новой тональности — до мажор, соответствующей
изменившейся ситуации, грозно торжествуя, снова проходит лейтмотив.
Окруженный охраной, Мазепа как бы делает «благородный жест», предлагая Марии
самой решить — остаться дома или уйти к нему. В интонационном содержании этой
фразы лейтмотив не участвует. Мазепа, уверенный в победе, произносит ее с
демонстративным достоинством. После минутного колебания Мария бросается к нему.
Опять резко меняется тональность (после длительной доминанты до минора —
неожиданное появление субдоминантовых гармоний ми минора). Этот тональный сдвиг
соответствует резкому изменению сценической ситуации.
<Стр. 85>
Мазепа, больше не прикрываясь притворным благородством, с нескрываемой злобой
грозит Кочубею. В оркестре опять звучит в полную силу его лейтмотив. На торжестве
этого лейтмотива в тональности ми минор кончается первая картина.
В музыке двух оркестровых антрактов — к сцене в темнице и к сцене в кабинете —
лейтмотив Мазепы играет роль конфликтной музыкальной темы, разрушающей и
замутняющей своим появлением развитие других тем. Здесь средствами
инструментальной музыки выражается то, что в опере дано конкретным сценическим
действием.
В сцене Мазепы в кабинете, когда после небольшого ариозо он размышляет о
предстоящей казни Кочубея, а также в следующем за этой сценой разговоре с Орликом
лейтмотив является основной, доминирующей интонацией. Он придает обеим сценам
беспокойный, напряженный и зловещий характер.
Однако в большой сцене Марии с Мазепой, где ему удается отвести ее подозрения,
оказав полуправду, лейтмотив ни разу не появляется. Это понятно: Мазепа по существу
лжет Марии, не открываясь до конца. Он пользуется вновь возникшей доверчивостью
Марии, чтобы заставить ее признаться, что она любит его больше, чем своего отца.
Лейтмотив возникает только в самом конце картины, когда после страшной сцены с
матерью перед прозревшей Марией вдруг открывается истинный облик того, кого она так
любила и кто погубил не только ее счастье, но и жизнь. В грандиозном звучании на три
forte всего оркестра, на фоне трагического восходящего хода тромбонов появляется
всеподавляющий, властный лейтмотив Мазепы, завершая эту сцену.
В сцене казни Кочубея и Искры лейтмотив не появляется. Расправе со своими
врагами Мазепа придал видимость законности и беспристрастности. Все происходящее
совершается по установленному порядку и ритуалу, а сам Мазепа присутствует здесь
словно бы только как представитель справедливого закона, карающего преступников.
Однако когда падают головы осужденных и народ отшатывается от эшафота, в
оркестре неожиданно с огромной силой властно возникает тема торжествующего свою
<Стр. 86>
победу Мазепы, разоблачая его как истинного виновника злодеяния.
Но Чайковский не заканчивает картину торжеством темы Мазепы. Перекрывая ее
эмоционально, с громадной силой утверждения, в могучем звучании медных
инструментов поднимается музыкальная тема Кочубея и Искры, погибших за правду и
справедливость, как бы предсказывая неизбежную гибель Мазепы.
В симфонической картине Полтавского боя лейтмотив Мазепы отсутствует. Картина
эта решена композитором как массовое батальное полотно. При таком решении для образа
Мазепы нет места. Он не был участником битвы, где народ решил судьбы России и дела
Петра, он был в ней лишь потерпевшим. Как азартному игроку, поставившему все на
карту, ему оставалось лишь пассивно наблюдать течение исторического события,
решившего и его личную судьбу. И он проиграл все.
В последней картине мы видим Мазепу после катастрофы. Его появлению
предшествует изложение лейтмотива на пунктированной ритмической фигуре из
знаменитой скачки, напоминающей о начале развития этой же темы в интродукции. Когда
Мазепа появляется на сцене, лейтмотив звучит fortissimo в tutti всего оркестра и сейчас же
сменяется двумя тактами труб и тромбонов с реминисценцией из триумфального марша,
рисующего победу Петра в картине Полтавского боя. Смысл этого сопоставления вполне
ясен: победа Петра, как грозная тень, нависла над изменником.
Орлик, назвав Мазепу гетманом, снова наталкивает его на мысль о полном крахе его
жизненного пути. Мазепа в бессильной злобе клянет погубившие его игру случая и
безумие Карла. Лейтмотив Мазепы звучит в оркестре с исступленной силой, как бы
обнажая еще раз его внутреннюю сущность.
В последующем развитии сценического действия вплоть до конца сцены с безумной
Марией лейтмотив этот больше не появляется. Под ударами карающей судьбы Мазепа как
бы теряет себя. Потрясенный полтавским разгромом, зрелищем разоренного дома Кочубея
и безумием Марии, он лишается свойственной ему энергии и решимости. За один день он
постарел на много лет и словно перестал быть самим собой. Какие-то жалобные,
стонущие, несвойственные ему интонации появляются в
<Стр. 87>
его репликах и в партии оркестра, сопровождающего их. Воля Мазепы сломлена, и он
готов бессильно подчиниться сохранившему присутствие духа Орлику.
Поэтому, когда Орлик появляется со словами «Бежим, погоня близко», а в оркестре
идет тема Мазепы, мы воспринимаем ее энергию уже как исходящую от Орлика, который
теперь вправе распоряжаться судьбой Мазепы. Они поменялись ролями: Мазепа уже не
приказывает, а просит Орлика взять с собой Марию, и Орлик грубо ему отказывает.
Великолепна по точности психологической характеристики последняя страница этой
сцены. В оркестре после каждой реплики Орлика, увлекающего Мазепу («идем»,
«спешим»), звучит настойчивая ритмическая фигура у струнных, сменяющаяся жалобной
и бессильно поникающей фразой духовых, характеризующей опустошенного, лишенного
жизненной энергии Мазепу. Наконец, как бы махнув рукой, он безвольно произносит свое
последнее «идем».
Лейтмотив его, лишенный теперь прежней энергии, проходит последний раз
pianissimo, замирая и растворяясь в пустоте. Явившийся когда-то из неизвестности Мазепа
уходит в неизвестность, замыкая бесславный круг своей преступной жизни.
Приведем теперь один пример приблизительно подобного же использования
лейтмотива из «Бориса Годунова».
Важную и своеобразную роль играет постоянный лейтмотив, характеризующий
летописца Пимена. Лейтмотив этот неизменен и появляется чаще всего в одной и той же
тональности — ре мажор.
Автор начинает экспозицию образа Пимена как бы с чисто внешней стороны. Мы
видим глубокого старца, погруженного в свое занятие. Оркестровый мотив альтов,
начинающих действие, спокойным движением напоминает движение пера в руке,
неторопливо и тщательно выводящего буквы.
Вокальная линия партии Пимена носит размеренный, неспешный характер, создавая
вместе с оркестровым сопровождением ощущение отрешенности от мира, угасших
страстей, безмолвия и спокойствия, медленно текущей благочестивой жизни.
Невозмутимой кажется тишина, царящая в келье Пимена.
<Стр. 88>

Однако страсти борьбы, бушующей за стенами монастыря, прорываются и в эту


тихую обитель. После слов «Да ведают потомки православных земли родной минувшую
судьбу» в оркестре появляется новая музыкальная мысль, которой в дальнейшем развитии
образа уделяется большое место. Поскольку первая половина монолога создает образ
спокойного летописца, то вторая, более энергичная (росо più mosso) тема должна играть
какую-то иную роль, более динамичную, в соответствии с ее музыкальным характером.
Попробуем установить ее смысловое значение.
Как легко догадаться, и по тексту, и по смыслу этот лейтмотив соответствует каким-
то личным переживаниям Пимена, связанным с воспоминаниями о его прошлой жизни.
После первого изложения лейтмотива в оркестре у Пимена идет текст, как бы
поясняющий, почему он замолчал и о чем думал, когда в оркестре возникла эта новая
мысль («На старости я сызнова живу»). Григорий на фоне этого же лейтмотива говорит о
Пимене: «Когда душой в минувшем погруженный» и т. д. Каков же характер этих
воспоминаний? С каким текстом, в каком эмоциональном плане и для каких ассоциаций
использует композитор этот лейтмотив в дальнейшем развитии оперы?
<Стр. 89>
Когда Пимен говорит, что стоит ему позабыть помолиться на ночь, во сне ему
чудятся «то буйные пиры, то схватки боевые», этот лейтмотив звучит в оркестре вместе с
трубами с огромной энергией и победной силой. Тесситура вокальной партии
поднимается до предельного верха (фа в редакции Римского-Корсакова и ми в авторской
редакции), указывая на крайнюю степень эмоционального напряжения. После такой силы
выразительности музыкальной фразы уже нельзя думать, что Пимен— это ушедший от
жизни дряхлый старец, который взирает на прошлое, «добру и злу внимая равнодушно».
И Григорий, зажженный этой эмоциональной силой, несколько тактов спустя повторяет
на высокой тесситуре и с такой же огромной энергией тот же лейтмотив на словах «Зачем
и мне не тешиться в боях, не пировать за царскою трапезой?».
Значит, прошлое и сейчас волнует Пимена и, как видно, очень сильно. Вполне
возможно, что он находится в монастыре не по своему желанию, а, как это часто
случалось в то время, пострижен по принуждению. Мусоргский раскрывает, какое
событие из прошлого произвело на Пимена особенно сильное впечатление, — убийство
царевича Димитрия в Угличе. Рассказ об этом злодеянии полон такого драматизма и
ужаса перед содеянным, что совершенно забываешь, что рассказ ведет старец-монах в
стенах своей кельи, как будто отрешенный от жизни. Рассказ дышит искренним
сочувствием к несчастному царевичу и ненавистью к его убийце — Борису. Музыкальная
ткань этого рассказа настолько не похожа на музыкальный материал, характеризовавший
Пимена до этого момента, настолько контрастирует с впечатлением от неторопливой вязи
оркестровых фигур альтов, рисующих образ бесстрастного летописца в начале картины,
что кажется, что это разные образы, разные люди.
Из этого столь контрастного сопоставления музыкальных характеристик двух сторон
образа Пимена — летописца и политического противника Бориса — можно ясно
заключить, что попытка представить Пимена просто бесстрастным летописцем
противоречит музыкальной драматургии. Между тем известно, что такие попытки
предпринимались. В них Пимен, вопреки музыке, представал как равнодушный,
высохший старец, которому все земное уже чуждо.
<Стр. 90>
Приведенный выше лейтмотив, который можно назвать характеристикой образа
Пимена-борца, Пимена — политического деятеля, волнуемого вполне земными страстями,
в противовес церковной, монашески смиренной стороне его образа, используется
Мусоргским и в сцене смерти Бориса.
Пимен, пришедший как будто для того, чтобы внешне бесстрастно, почти
протокольно, поведать о появлении на Руси нового чудотворца — младенца Димитрия, на
самом деле пришел, чтобы нанести Борису последний, роковой удар, показав ему, что
небеса не простили и не простят его злодеяния. Все развитие рассказа Пимена,
начинающегося так, как будто этот рассказ не имеет отношения к Борису, приводит к этой
мысли, достигая кульминации в том месте повествования, где прямо говорится об убитом
младенце как о великом чудотворце Руси.
И появляется Пимен в Грановитой палате именно на звучании этого лейтмотива. В
авторской партитуре Мусоргского сказано: «Входит, осматривая собрание,
останавливается в дверях, пристально смотря на Бориса, потом подходит к нему». В этой
же партитуре на первый аккорд зазвучавшего лейтмотива Пимена автором поставлена
фермата — как раз там, где Пимен должен остановиться, увидав, наконец, самого царя-
детоубийцу.
К сожалению, Римский-Корсаков в своей редакции уничтожил эту фермату, лишив
исполнителя очень важного сценического акцента, во многом проясняющего образ
Пимена и ту задачу, с которой он сюда пришел. Было бы правильным восстановить это
авторское указание и при исполнении редакции Римского-Корсакова.
Приведем еще два примера. Из них мы увидим, как лейтмотивы, характеризующие
важные, но не неизменные черты сценических образов, в известный момент развития
исчезают из музыкальной ткани оперы, отражая исчезновение этих черт у данного образа.
Проследим, например, как и какими музыкальными средствами пользуется Римский-
Корсаков для создания и развития образа Снегурочки в одноименной опере.
Задачу эту автор решает через целую систему лейтмотивов. Поскольку образ
Снегурочки — дочери Весны и Мороза, тепла и холода — должен нести в себе
противоречивое содержание, соответствующее двойственности
<Стр. 91>
ее природы, музыкальная характеристика Снегурочки имеет двойственный характер. Две
группы лейтмотивов, соответствующих тем качествам, которые она получила от отца —
Мороза и матери — Весны, экспонируются в прологе оперы. Таким образом, пролог,
вводя в историю появления на свет Снегурочки, дает возможность понять и
противоречивость этого образа, порожденного компромиссом противоположных стихий.
Создавая в прологе музыкальный образ Снегурочки, композитор помещает одну за
другой подряд две ее арии противоположного характера. Этот несколько необычный
прием вызван двойственностью образа, о которой мы только что говорили.
В первой арии — «С подружками по ягоду ходить», обращенной к отцу — Морозу,
происходит становление и экспозиция группы лейтмотивов, характеризующих
Снегурочку как дочь Мороза. Это очаровательные по мелодической прелести и свежести
музыкальные построения, грациозные и оживленные, но несколько холодноватые в своем
инструментальном блеске.
Вторая ария обращена к Весне и посвящена той частице тепла, которую Снегурочка
унаследовала от матери, и тому, что вызывает у нее жадное любопытство к жизни людей
— песням Леля. Снегурочку с непонятной для нее силой волнуют эти песни, наполненные
солнечным светом и теплом. Трепет и волнение, охватывающие ее при этом, выражены
другой группой лейтмотивов вокально-мелодического склада, как бы хранящих теплоту
человеческого дыхания.
Контраст инструментальной и вокальной природы лейтмотивов Снегурочки в
художественном единстве и противоречии придает этому образу особую, неповторимую
хрупкость, которая является одной из главных черт его обаяния.
В первых актах оперы, вплоть до Ярилиной долины, в характеристике образа
Снегурочки преобладают лейтмотивы первой группы. Охваченная любопытством к жизни
людей Снегурочка все же пока остается холодной дочерью Мороза. Однако с того
момента, как Весна исполняет просьбу Снегурочки и наделяет ее способностью любить,
все лейтмотивы первой группы безвозвратно исчезают вместе с фразой: «Ах, мама, мама,
что теперь со мной!».
<Стр. 92>
Встреча Снегурочки с Мизгирем начинается уже с лейтмотива, связанного с
солнечными песнями Леля. В любовном дуэте обе музыкальные темы (первая на словах
«Душа моя полна не страхом, не боязнью» и вторая на словах «О, милый мой, твоя,
твоя...») излагаются самой Снегурочкой и становятся как бы лейтмотивом ее любви.
В сцене таяния звучат лейтмотивы второй арии пролога, связанные с песнями Леля,
и тема любви к Мизгирю, что точно соответствует смысловому значению этих
музыкальных тем, которое имел в виду композитор.
Похожим приемом использования лейтмотива для характеристики важной, но
исчезающей в процессе развития черты образа пользуется Чайковский в опере «Евгений
Онегин». Известный лейтмотив Татьяны, разрабатываемый во вступлении к опере, связан
с ее мечтами о счастье. Что это так, нетрудно определить, проследив, в каком контексте он
появляется в опере.
Этот лейтмотив играет основную роль в характеристике Татьяны от дуэта с Ольгой в
начале оперы и до сцены письма. Как только Татьяна находит слова, которые хотела
сказать Онегину в своем письме, этот лейтмотив исчезает из музыкальной ткани оперы.
Теперь ее образ будут характеризовать другие интонации, другой музыкальный материал.
Соответствуя неопределенному состоянию мечты о счастье, лейтмотив исчезает, как
только мечта оказывается реализованной в ясно определившемся чувстве к Онегину.
Единственный и последний раз этот лейтмотив появится лишь как воспоминание
Татьяны в седьмой картине оперы на словах. «Как будто снова девочкой я стала», когда
далекие и счастливые девические годы на мгновение воскреснут в ее воображении.
Теперь, переходя к таким трансформациям лейтмотивов, когда в процессе
тематической разработки меняется их основной характер, их эмоциональная
направленность, следует сказать, что выразительные возможности этого приема
достигают особенно большого разнообразия. Общим, однако, для всех способов развития
является то правило, что изменение характера лейтмотива всегда соответствует какой-то
внутренней или внешней перемене в состоянии или того персонажа оперы, который
действует в момент появления лейтмотива, или того
<Стр. 93>
лица либо понятия, которое отражает лейтмотив. Иногда эта перемена характера является
как бы комментарием автора, повествующего о том или ином сценическом событии.
Иначе говоря, изменение характера лейтмотива всегда имеет какое-то смысловое значение
и отражает в музыке происходящее или происшедшее действие.
Приведем ряд примеров, по которым можно составить представление о большом
круге эмоций и действенных ассоциаций, заложенных в различных применениях этого
приема.
Лейтмотив взаимоотношений Кармен и Хозе, или, как его называют обычно,
лейтмотив рока, впервые появляется в увертюре после экспозиции солнечно-
жизнерадостной музыки народного шествия. Трагическим характером и
стремительностью развития, приводящими к катастрофе, этот лейтмотив сразу создает
резкий контраст света и тени, столь характерный для данного произведения.
Однако, показав лейтмотив в его основном — трагическом аспекте и как бы закрепив
это значение в нашем восприятии, Бизе использует его в дальнейшем для того, чтобы
изменением характера лейтмотива отмечать основные этапы развития драмы.
Так, в первом действии в музыке выхода Кармен (фа минор) лейтмотив появляется
порхающим, шутливым, легкомысленным и жизнерадостным. Как это часто бывает в
жизни, драма начинается будто случайно, невзначай, из пустяков.
Когда Кармен бросает Хозе цветок, лейтмотив в звучании виолончелей приобретает
серьезный и страстный характер. Здесь происходит новое сценическое событие —
завязываются отношения Хозе и Кармен.
Во втором акте, перед арией Хозе, в теплом и томном тембре английского рожка с
аккомпанементом струнных тремоло в верхнем регистре лейтмотив звучит возвышенно-
мечтательно. Хозе навсегда глубоко полюбил Кармен.
В ссоре третьего акта, в могучем звучании валторн fortissimo, лейтмотив появляется
как грозное предупреждение, как призрак надвигающейся катастрофы, создавая
ощущение, что развязка близка и неизбежна.
В четвертом акте, после последнего объяснения с Хозе, перед смертью Кармен,
лейтмотив предстает в эмоциональной
<Стр. 94>
окраске отчаяния и трагического величия в мощном tutti оркестра. Трагедия завершается,
оба героя погибают.
Мы здесь напомнили только основные трансформации лейтмотива, отмечающие
главные события драмы.
Вот другое сценически-музыкальное решение с помощью этого же приема
трансформации основного характера лейтмотива.
В «Пиковой даме» Чайковского лейтмотив любви Германа к Лизе, светлого и
возвышенного характера, появляясь в сцене бала, когда Герман получает ключ от комнаты
графини, настолько теряет свою певучую и жизнеутверждающую природу, распадаясь на
фрагменты и появляясь в темном тембре низкого регистра духовых, что становится почти
неузнаваемым:

Таким приемом композитор решает важную драматургическую задачу: в этот


момент любовь к Лизе в душе Германа становится средством достижения тайны трех карт,
а не главной целью его жизни, как было до сих пор. Цель становится средством, средство
— целью, и эту психологическую задачу композитор решает приемом такого изменения
светлого характера лейтмотива, при котором он приобретает совсем новые,
противоположные прежнему характеру, зловещие черты, окрашиваясь в эмоциональные
тона мрачного мира тайны трех карт:
<Стр. 95>
<Стр. 96>
Такого рода сложную психологическую задачу, как мы видим, можно решить с
помощью способа симфонической разработки, приводящей к подмене основной функции
лейтмотива иной, противоположной по смыслу. Это яркий пример возможностей
искусства музыкального театра, недоступных многим другим искусствам.
<Стр. 97>
Тем же приемом развивается музыкальная характеристика Самозванца в опере
«Борис Годунов». В основу ее положен лейтмотив убитого царевича Димитрия, впервые
прозвучавший в рассказе Пимена на словах «Лежит в крови зарезанный царевич».
Григорий на наших глазах как бы присваивает, крадет его, и лейтмотив Димитрия
становится характеристикой Самозванца.
Интересно, что до «присвоения» чужого лейтмотива музыкальная характеристика
Григория очень неопределенна и несамостоятельна. Его взволнованный рассказ о трижды
повторявшемся вещем сне построен на беспрерывно модулирующих
последовательностях, создающих образ неустойчивый и смятенный, хотя и очень
активный. Это образ человека, еще не нашедшего себя. Когда Григорий, завидуя, с жаром
говорит о желании пережить то же, что пережил Пимен, он использует чужой лейтмотив,
лейтмотив Пимена, на словах «Зачем и мне не тешиться в боях?». И только после слов
Пимена «Он был бы твой ровесник и царствовал», когда в оркестре звучит в мажоре тема
Димитрия и Григорий выпрямляется, озаренный мыслью назвать себя царевичем, он
обретает определенную музыкальную характеристику. Теперь все поступки Самозванца
начинают группироваться вокруг этой главной цели его жизни — «стать царем на
Москве», а лейтмотив убитого царевича делается главным средством его музыкальной
характеристики.
Мусоргский, как мы уже говорили, использует для создания образа Самозванца
совсем иной принцип развития лейтмотива, чем при создании образа Пимена.
Эмоциональное содержание лейтмотива Пимена не изменяется, отражая постоянство тех
черт, которые он характеризует. Лейтмотив убитого царевича, захваченный на наших
глазах ловким авантюристом, постоянно трансформируется, изменяет свой характер в
зависимости от обстоятельств, в которые попадает Григорий в длительном и трудном пути
на московский престол.
Являясь отражением главной мысли и цели Самозванца и одновременно темой
настоящего Димитрия в других обстоятельствах, этот лейтмотив всегда сохраняет свои
основные интонационные контуры, так что его всегда можно узнать. Но в то же время
изменение его эмоционального содержания в сценах Самозванца дает возможность
понять, в каком состоянии находится сейчас
<Стр. 98>
Григорий или какую маску в данный момент он должен надеть на себя, чтобы сделать
следующий ход в своей рискованной игре.
Радостно и привольно звучит этот лейтмотив во вступлении к сцене в корчме в
соединении с музыкой Варлаама, характеризуя состояние Григория, вырвавшегося
навстречу вольной жизни из душных стен монастыря, сделавшего первый шаг к
осуществлению своей мечты. Пока все идет хорошо, и вместе со своими товарищами
бродягами-монахами он продвигается к литовской границе.
Но вот Григорий у границы. Предстоит рискованный и трудный переход за рубеж.
Лейтмотив звучит мрачно и сосредоточенно, в низком регистре оркестра, резко меняя
тональные опоры. Григорий как бы перебирает в уме все опасности, которые могут
возникнуть при попытке перехода границы. Варлаам, в веселом настроении предвкушения
выпивки, не понимает, отчего Григорий стал другим, и с недоумением спрашивает его:
«Что ж ты призадумался, товарищ?». Григорий отвечает не сразу, сначала звучит его
лейтмотив в миноре, потом он неохотно произносит несколько слов. Вообще в первой
половине сцены в корчме Григорий молчалив и отвечает односложно.
Все силы его души сосредоточены сейчас на том, как благополучно совершить этот
опасный прыжок в неизвестность. Его фразы: «Не хочу», «Пей, да про себя разумей, отец
Варлаам», сухие и неприветливые, показывают, насколько он внутренне отдалился от
товарищей, которые до этого делили с ним тревоги и радости бродячей жизни.
Когда появившиеся пристава спрашивают, кто он такой, а бродяги спешат
засвидетельствовать, что он их товарищ, Григорий не торопится с ответом. Лейтмотив его
появляется в новом обличье. В привольном, почти веселом, неторопливом движении в
мажоре он характеризует ту маску, в которой Григорий сейчас явится перед приставами и
не ожидавшими ничего подобного товарищами по скитаниям. Небрежно он называет себя
мирянином, только проводившим старцев до рубежа и идущим затем восвояси.
Пока пристава занимаются Варлаамом, пытаясь выудить у него деньги, Григорий
находится в стороне. Но
<Стр. 99>
вот появляется царский указ и выясняется, что никто из присутствующих не может его
прочесть. На громогласный вопрос пристава, уверенного в безграмотности
присутствующих, — «Эй, кто здесь грамотный?», — Григорий берет инициативу в свои
руки. Смело и развязно звучит его лейтмотив, изложенный духовыми в виде короткой
острой фразы, совершенно лишенной той певучести, которая была ему свойственна до сих
пор. «Я — грамотный», — объявляет он удивленному приставу и начинает бойко и
уверенно читать указ. Больше лейтмотив Самозванца в этой картине не появляется. Указ,
который читает Григорий, построен на фоне темы Бориса, а дальше, когда Самозванец
лжет, безжалостно предавая своего товарища по скитаниям — Варлаама, в оркестре
звучит тема Варлаама.
В последующих картинах лейтмотив играет свою прямую роль — образа Димитрия.
Таким он предстает и в устах Шуйского в его разговоре-поединке с Борисом (на словах
«Димитрия воскреснувшее имя»), и в представлении народа, когда лейтмотив появляется,
как символ близкой победы, в сцене у Василия Блаженного. Здесь лейтмотив звучит темой
победного марша на словах «Уж под Кромы, бают, подошел». Ту же прямую роль образа
настоящего Димитрия он будет играть в сцене смерти Бориса на его словах «Жив, жив
малютка» и в рассказе Пимена о чуде исцеления слепого.
В сцене, предшествующей объяснению с Мариной, лейтмотив Самозванца,
появляясь на фоне музыки, рисующей журчание фонтана, приобретает совершенно иной
характер — светлой поэтической мечты, вдохновенного и возвышенного подъема чувства.
Влюбленный Григорий силой своей страсти к Марине придает новый облик той маске,
которую он привычно носит.
Когда Григорий встречается с Мариной и безуспешно уверяет ее в своей любви,
лейтмотив Димитрия отсутствует в его любовных излияниях. Самозванец пользуется
совершенно другими интонациями, может быть, заимствованными у окружающих его
блестящих шляхтичей, но в то же время глубоко искренними и исполненными пылкой
страсти. Этот новый язык показывает, как изменился одаренный авантюрист в новой для
него среде.
Григорий упорно добивается, чтобы Марина полюбила его за личные качества, а не
как претендента на московский
<Стр. 100>
престол. Однако Марину интересует как раз это и только это. Полная презрения, она
отворачивается от Григория и называет его холопом. Самозванец, внезапно меняя тон,
вновь категорически утверждает, что он царевич. Только тогда появляется лейтмотив
Димитрия. На этот раз он дай в воинственном, остром ритме, в характере, напоминающем
своей мужественной энергией блестящий марш militaire. Марш сменяется яростным
речитативом, в котором Григорий дает волю уже своему личному чувству мести,
обуревающему его после выслушанных оскорблений. Лейтмотив здесь отсутствует;
Григорий говорит от себя. Марина, спохватившись, склоняется перед будущим царем. В
дальнейшем развитии музыки до конца картины лейтмотив уже больше не появляется. Он
не нужен, так как сыграл свою роль. Любовный дуэт явился результатом силы его
воздействия.
В последний раз этот лейтмотив появляется в сцене под Кромами, когда Григорий
торжественно объявляет народу о себе как о царе. И в вокальной строчке, и в оркестре
лейтмотив звучит опять в новом характере — в спокойном величии, как своего рода
манифест («Божиим соизволением, царевич всея Русии»). Помиловав боярина Хрущова,
Григорий повторяет свой лейтмотив в том же воинственном варианте марша militaire, как
в сцене с Мариной, только в тональности на полтона выше. Лейтмотив разрастается,
переходя в партию хора, славящего нового царя. Это кульминация развития лейтмотива и
одновременно исполнения мечты Григория, связанной с этим лейтмотивом. Но это и
начало его падения.
В новой тональности, уже не на русском, а на латинском языке подхватывают этот
лейтмотив интервенты, которых привел с собой авантюрист-самозванец; звучит набатный
колокол, вдали видны русские деревни в зареве пожаров. Все уходят. Лейтмотив,
распадаясь, исчезает и сменяется горестной музыкой плача юродивого о судьбе Русской
земли.
Интересно развитие лейтмотива приставов в том же «Борисе Годунове». Отражая
полное интеллектуальное ничтожество и одновременно энергию тупой силы, лейтмотив
этот состоит из однообразной повторяющейся и возвращающейся к одной и той же ноте
музыкальной фигуры:
<Стр. 101>

Однако в применении самого лейтмотива, несмотря на всю его внутреннюю


ограниченность, композитор-драматург проявляет большую музыкальную
изобретательность, связанную целиком с драматургической функцией.
Появившись на фоне проникновенной мелодии народного характера в начале оперы,
возникнув как бы незаметно, лейтмотив этот внезапно поражает своей напористой силой,
когда пристав начинает говорить с народом (если можно назвать разговором серию
грубых понуканий). В течение всей сцены лейтмотив, связанный с образом насилия,
звучит особенно энергично, то сопутствуя приставу и отражая его административный
пыл, то одновременно с народом (при втором проведении хора-причитания «На кого ты
нас покидаешь»). В этом случае он вызывает в воображении образ толчков в спину,
заставляющих народ действовать в нужном для властей направлении.
В сцене коронации, наблюдая за порядком и распоряжаясь, где кому стоять, пристава
ведут себя не столь откровенно, как в первой сцене. Однако в обеих кульминациях
славления Бориса, в редакции Римского-Корсакова и в первом славлении — в редакции
автора, лейтмотив приставов, звуча на фоне общего праздничного шума, показывает, что
власти не дремлют и по-прежнему «организуют народные восторги», хотя, разумеется, не
столь явно, как это было у стен Новодевичьего монастыря.
В сцене в корчме на литовской границе приставов характеризует тот же лейтмотив,
что и приставов в Москве. Не имеет значения, будут ли эти роли исполнять в корчме те же
действующие лица, что и в первых двух картинах, или у литовской границы мы увидим
других приставов. Музыкальная характеристика дана им одна, так как сущность их одна
— тупое насилие.
<Стр. 102>
С начала появления приставов в корчме, пока они, пугая присутствующих царским
указом, стремятся выжать из них деньги, эмоциональное содержание лейтмотива
совершенно не меняется по сравнению с предыдущими картинами. Он по-прежнему
напорист, решителен и категоричен, отражая полную уверенность приставов в своей силе
и безнаказанности.
Первая «осечка» наступает, когда на зычный оклик пристава: «Эй, кто здесь
грамотный?» — неожиданно для всех выходит Григорий. Озадаченность пристава смешно
выражена как бы споткнувшейся фигурой лейтмотива шестнадцатыми нотами, неуклюже
застрявшей на своей последней ноте, во время звучания которой пристав выдавливает из
себя глупое «Эва». Овладев собой, он разрешает читать только вслух. Ни во время чтения
указа, ни в дальнейшей сцене обвинения Варлаама лейтмотив принуждения не появляется.
Неожиданное происшествие выбило почву из-под ног приставов, и события пошли не
предусмотренным ими путем.
Только когда Варлаам, разбросав насевшую было на него стражу, начинает, водя по
указу пальцем, медленно, по складам, читать, а разинувшие рот пристава внимательно
слушают неизвестный и им текст с приметами Самозванца, в оркестре, сопровождающем
чтение, опять возникает лейтмотив приставов. Но теперь он лишен энергии, которая была
его главным качеством. Осталась только интонационная основа, в медленном движении
создающая ощущение растерянности, недоумения, желания как-то разобраться в
возникшей непонятной ситуации.
Пристава так этим заняты и настолько туго соображают, что внезапная
решительность поступка Григория, выхватившего нож, является для них полной
неожиданностью. Этому обстоятельству, в сущности, и обязан Самозванец своим
спасением. Иначе вряд ли удалось бы ему так легко скрыться.
В последний раз лейтмотив приставов появляется в начале сцены у Василия
Блаженного. Изложенный в темпе moderato восьмыми, а не шестнадцатыми нотами, как в
начале оперы, он не имеет того характера силы и энергии, который был ему свойствен
прежде. Как-то спотыкаясь, он при повторении, сбиваясь, не попадает на сильную долю
такта и идет как бы не в ногу со всем
<Стр. 103>

движением музыки. Что-то жалобное, тоскливое появилось в нем в этом новом его
качестве. Жалобная интонация подчеркнута авторским нюансом — вилочкой crescendo от
первой ноты ко второй.
В дальнейшем развитии сцены лейтмотив этот больше не появляется. Видимо,
пристава уже не те, что были в начале царствования Бориса. Приближается его конец,
почва под ним колеблется. Самозванец идет на Москву, и служить Борису верой и
правдой становится бессмысленным. Вероятно, так можно объяснить последнюю
трансформацию этого лейтмотива, как бы прожившего краткую жизнь вместе с
царствованием Бориса и теперь уходящего вместе с ним.
<Стр. 104>
Проанализируем еще лейтмотивную разработку, с помощью которой создается образ
Салтана в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова. В ней решен ряд деталей
сценического поведения и постепенного изменения его образа.
Образ Салтана характеризован развитием трех основных лейтмотивов:

Один из них, пышно-фанфарный, важный и величественный, в особенности при


первом своем появлении в прологе, является как бы символом царской власти в ее
внешнем выражении.
Второй появляется в те моменты, когда Салтан разгневан или раздражен, стремясь
преодолеть какие-то внешние препятствия. Это как бы символ «грозной» царской власти,
с которой не шутят и которую всем надлежит
<Стр. 105>
уважать и бояться. Так, он используется в рассказе гонца на словах «Как прочел, давай
чудесить, уж совсем велел повесить», перед раздраженными словами самого Салтана:
«Нынче ж еду!» и т. д.
Третий лейтмотив связан с военной деятельностью Салтана. Он впервые возникает в
симфоническом антракте с эпиграфом «В те поры война была» и повторяется в опере
лишь в связи с упоминаниями о войне — «Вдруг нагрянула война» — во втором акте у
Милитрисы или «Шел в поход, не так ее оставил» у самого Салтана в последней картине
оперы. Лейтмотив не трансформируется в какие-либо другие качества и наиболее полно
изложен в упомянутом выше симфоническом антракте.
Изменениям и развитию подвергаются два первых лейтмотива. Они впервые
появляются в прологе оперы. Первый — когда царь останавливается, чтобы подслушать
хвастовство сестер. Там лейтмотив проходит как бы между прочим, не слишком заметно,
в соответствии со сценической задачей Салтана — не обнаружить себя. Зато с каким
барабанным треском, во всем фанфарном величии медной группы оркестра появляется он
fortissimo, когда царь, решив, на ком ему жениться, торжественно предстает перед
изумленными сестрами и Бабарихой для объявления своей царской воли.
Когда испуганная Милитриса просит у царя немного отсрочить свадьбу, которую он
назначил на сегодня («Дай ты мне собраться с силой»), в оркестре появляется второй
лейтмотив, сопровождая слова царя, раздраженного возражением.
Убедившись, что прекословии со стороны Милитрисы больше не слышно, царь
обращается к своим будущим родственницам — сестрам Милитрисы с резолюцией,
определяющей их будущее положение («Вы ж, голубушки сестрицы»).
После каждой небольшой фразы он делает паузу, неторопливо обдумывая
дальнейшие слова. В оркестре на фоне протянутых аккордов струнных деревянные
духовые играют небольшие фрагменты первого лейтмотива, изложенные piano и legato,
как бы изображая поиски «высокой» царской мыслью подходящего решения.
Одновременные модуляции в разные тональности своей неразрешенностью в тонику
подчеркивают эту невысказанность и ожидание сестрами решения их судьбы.
<Стр. 106>
Наконец, на фразе «А другая поварихой», категорическим полным кадансом
возвращаясь в до мажор, на котором и произошел царский выход, Салтан утверждает свое
решение и, довольный, под торжественное и громогласное звучание того же лейтмотива
царского величия удаляется, забрав с собой Милитрису.
Такова экспозиция его образа. Она дополняется симфоническими средствами.
Первый музыкальный антракт посвящен разработке всех трех лейтмотивов,
характеризующих Салтана. Общий характер музыки этого антракта жизнерадостный,
оптимистичный. Пока у Салтана все идет отлично и неприятности еще не начались.
В третьем действии оперы мы застаем Салтана уже потерявшим (по собственной
вине) любимую жену. Он пребывает в меланхолии. В шумной и пестрой сцене встречи
иноземных купцов-корабельщиков он не принимает никакого участия. В музыкальной
ткани начала картины его лейтмотив отсутствует. Ткачиха, Повариха и Баба-Бабариха,
возвысившиеся при дворе после того, как они избавились от Милитрисы, принимают
гостей вместо Салтана. Когда на вопросы корабельщиков, почему царь так безучастен к
окружающему, сестры пытаются ответить отговорками, Бабариха грубо напоминает об
одиночестве Салтана: «Просто дело холостое».
На последних нотах ее фразы в нижнем регистре оркестра у второго фагота и
виолончелей вдруг возникает .лейтмотив гнева и раздражения Салтана. Царь,
рассердившись, приказывает звать гостей за стол, чтобы прекратить неприятный для него
разговор. В оркестре одновременно с мотивом гнева идет первый лейтмотив — мотив
«царского достоинства», но в миноре, лишенный своих фанфарных качеств и изложенный
у скрипок и гобоев. Бабы приглашают гостей. Салтан молчит, но его раздраженный
лейтмотив продолжает звучать на музыке их приглашения (ре-минорный эпизод —
лейтмотивы Ткачихи и Поварихи: «Просим милости, прощенья»). Только тогда, когда
гости сели за стол (новая тональность фа мажор), лейтмотив «царского гнева» исчезает —
царь успокаивается.
После длинного угощения, которое гости всячески расхваливают («Съешь один
калач рассыпчатый»), Ткачиха потчует их медом. Когда бабы начинают рассказывать о
приготовлении царского меда, лейтмотив раздражения
<Стр. 107>
опять ненадолго возникает в оркестре, как будто царь хотел что-то сказать, но почему-то
промолчал.
Когда гости выпили и хором отметили превосходное качество царских напитков (ре
мажор: «Выпьешь чару меду старого»), три бабы начинают хвастать необыкновенным
устройством царских погребов. Салтан не выдерживает и вмешивается в разговор, желая
сообщить какие-то детали вентиляции этих погребов. Бабы его не слушают и, перебивая
друг друга, продолжают хвастать. Лейтмотив раздражения сопровождает все эти восемь
тактов, прямо со вступления Салтана («Дунут воздухи по погребу»); тесситура его голоса
от желания заставить себя слушать поднимается до верхнего фа. Тогда бабы сразу
умолкают, и на фоне уже торжествующего первого лейтмотива, идущего у гобоев с
подчеркиванием каждой ноты, царь договаривает свою хвастливую фразу («Загогочут,
словно гоголи»), довольный, по-видимому, судя по мажорной тональности и бойкой
фигуре аккомпанемента у закрытых валторн, что настоял-таки на своем.
Второй лейтмотив отрывками еще звучит, пока гости пространно благодарят царя за
угощение. Видимо, этот лейтмотив отражает некоторое раздражение царя, которому не
терпится начать расспросы о том, что нового на свете. Со слов «Ой вы, гости, господа,
долго ль ездили, куда?» лейтмотива раздражения уже не слышно и музыка сразу обретает
иной, явно благодушный характер.
Реакция удивления царя на три следующих друг за другом рассказа корабельщиков
построена на разработке фрагмента первого лейтмотива, изложенного в мажоре, с
сопровождением мягко колышущихся терцовых последовательностей в оркестре, и звучит
мягко и удовлетворенно («Если только жив я буду»). Видно, что рассказы ему очень
нравятся.
Может быть, торговые гости не так часто заезжают в его захолустное царство. Ведь в
этом царстве даже дворцовая стража имеет обыкновение беспробудно спать, тогда как у
Гвидона, в городе Леденце, каждый день ходят дозором тридцать три богатыря. Стража
Салтана если и просыпается, то не вовремя, как в первом акте, когда она со скандалом, ни
с того ни с сего, задерживает столетнего старика-сказочника, не замечая в то же время
громадной толпы народа, пришедшей немного
<Стр. 108>
позже. Эта же стража крепко спит и во время суматохи, которую поднимают обе сестры,
ужаленные в бровь шмелем; не просыпается и тогда, когда царь, топая ногой, кричит:
«Завтра ж еду!». Только страшный шум, поднятый по случаю покушения шмеля на глаз
Бабарихи, и всеобщее возмущение заставляют стражу проснуться.
Салтан к этому привык и не удивляется. Его лейтмотив не появляется не только
тогда, когда Ткачиху и Повариху шмель жалит в бровь, но и тогда, когда он впился в глаз
Бабарихе. По-видимому, бабы изрядно надоели царю, и он, может быть, даже рад, что им
досталось за их ядовитость. Лейтмотив его, на этот раз лейтмотив гнева, появляется тогда,
когда царь, выведенный, наконец, из себя попытками сестер не пустить его к Гвидону,
хочет поставить на своем. Раззадорившись ехать, но не желая показать в присутствии
чужих, насколько он стал несамостоятелен, Салтан, как все слабохарактерные люди,
производит при этом больше шума, чем нужно.
Интересно, что в оркестровом сопровождении в начале его фраз: «Что ж я, царь или
дитя? Рассержусь я не шутя!» — все еще продолжается напористо-упрямая ритмическая
фигура, которая началась на настойчивой фразе Бабарихи: «Царь пойдет бродить по
свету», каноном подхваченной обеими сестрами. Салтан не в состоянии преодолеть
настойчивое упорство этой фигуры и, как бы с усилием вырываясь из-под ее
гипнотизирующего влияния (два удара тромбонов и, наконец, его лейтмотив гнева),
подчеркнуто громко произносит последнюю фразу: «Нынче ж еду!».
После того как шмель ужалил в глаз Бабариху, лейтмотив Салтана, как мы говорили,
не появляется. Все присутствующие и особенно проснувшаяся, наконец, стража шумно
ловят шмеля. И только когда возмущенные зарубежные гости открыто выражают свое
недовольство порядками в Тмутаракани, царь, чтобы не допустить поношения своей
власти, находит нужным принять меры. На фоне энергично звучащего лейтмотива гнева
он приказывает повесить стражу.
Следующий за этим небольшой динамичный ансамбль соединяет в себе лейтмотивы
шмеля и «царской власти», на этот раз в миноре (как-никак происшествие печальное для
царского престижа). Ансамбль заканчивается еще более энергичным проведением
лейтмотива гнева и
<Стр. 109>
повторением распалившимся вконец Салтаном приказа без пощады повесить стражу.
Встреча Салтана в городе Леденце в последней картине оперы, судя по характеру
громогласного приветственного хора, обставлена очень пышно. В этом хоре соединены
лейтмотивы как тех, кто встречает, так и тех, кого встречают. Самый выход Салтана на
девятом такте хора ознаменован помпезным проведением его первой царской темы у
четырех валторн и двух тромбонов. Появившийся на первых словах хора «В мире града
нет привольней», второй, «грозный» лейтмотив царя, но не в миноре, как всегда, а в
мажоре, от этой трансформации неожиданно теряет весь свой прежний характер,
обратившись в глуховатую плясовую мелодийку (см. стр. 110).
Когда Гвидон здоровается с царем, у тромбонов и труб мощно звучит лейтмотив
самого Гвидона, в то время как басы хора на этой же мелодии славят Салтана,
символизируя полное единение и дружбу.
В рассказе царя Гвидону о печальной истории его женитьбы на Милитрисе
использован в качестве главной темы его первый, главный лейтмотив, но в миноре. В этой
разработке лейтмотив предстает перед нами совершенно потерявшим все свои прежние
черты фанфарности и торжественного величия. Он приобретает горестный и плаксивый
характер. Третий — «военный» лейтмотив в соответствии со своим значением звучит на
словах «Шел в поход». Второй («грозный») лейтмотив появляется в середине рассказа в
своем обычном качестве — в миноре, но теперь только тогда, когда Салтан, каясь, говорит
о недостатках своего характера («Ах, Гвидон, мой нрав бедовый»). Расчувствовавшись,
царь рыдает на плече Гвидона, а оркестр, используя интонации первого лейтмотива в
самой жалобной их трансформации, ударами труб и тромбонов смешно изображает
всхлипывания, сотрясающие бедного царя.
Судя по видоизменениям лейтмотивов Салтана, которые становятся все менее
мужественными, воинственными или решительными, а приобретают все более тоскливые
и горестные черты, Салтан без Милитрисы совсем потерял себя. После печального
монолога его собственный лейтмотив гнева мы слышим уже не от него, а в мелодическом
рисунке у трех баб, которые бесцеремонно
<Стр. 110>
<Стр. 111>
учат его, как вести себя в гостях: «Только очень не дивись, посмотри да отвернись».
Правда, в этом мажорном варианте лейтмотив звучит, как уже говорилось, не грозно и
вовсе не умно, но мы видим, что им завладели другие и обращают его против самого
Салтана.
В дальнейшем развитии оба лейтмотива к своему прежнему характеру больше не
возвращаются. Когда царь находит, наконец, жену, то вся радостная музыка их свидания
строится на лейтмотивах Милитрисы и Лебеди. Потерявшие свой ритм интонации второго
лейтмотива в сопровождении видоизмененного первого можно с трудом расслышать в
робком обращении Салтана к жене: «Где ж, скажи, мое дитя», а небольшой фрагмент его
первой темы, когда он решает, что делать с повинившимися в грехах сестрами,
подхватывает Милитриса, придающая царской резолюции тот смысл и характер, который
она находит нужным. Так, используя гибкую систему лейтмотивов и меняя их характер,
композитор создает не только динамику развития образа, но и ряд подробностей его
сценической жизни.
Приведем еще небольшой пример раскрытия через изменение лейтмотива
отрицательного отношения рассказывающего к рассказываемому. Повариха в третьем
действии той же «Сказки о царе Салтане» на словах «Остров на море стоит» говорит о
городе Леденце. Лейтмотив Леденца в его основном виде, молодой, веселый и бодрый,
построен на фигурации шестнадцатыми нотами staccato на гармонической основе
мажорного трезвучия. Во время небольшого монолога Поварихи он проходит в оркестре у
кларнета и фагота восьмыми нотами legato, сначала «растянутый» на увеличенное
трезвучие, а потом «сжатый» в уменьшенное трезвучие.
Такое «искажение» главного интонационного признака лейтмотива — чистой
квинты мажорного трезвучия и тем самым его основного характера соответствует
намеренному искажению истины Поварихой, стремящейся очернить перед
присутствующими этот образ.
Изменение этого же лейтмотива играет и другую драматургическую роль в иной
ситуации. При первом своем появлении, еще в то время когда он изображает
заколдованный город Леденец, лейтмотив изложен триольным ритмом legato и на
гармонической основе минорного трезвучия. Таким он появляется, pianissimo, у струнных,
<Стр. 112>
когда выброшенная волной на бесприютный берег Милитриса с грустью говорит Гвидону,
радующемуся, что, наконец, вырвался на свободу из тесной бочки: «Остров пуст и дик,
мой сын». Печальный характер темы заколдованного острова совпадает с настроением
Милитрисы и тоже звучит грустно.
Интересно проследить, с каким мастерством создано в симфонической картине
ночное чудесное возвращение заколдованного города в его прежний, настоящий облик. В
музыкальном развитии дана постепенная трансформация этой триольной темы в основной
лейтмотив торжествующего, блестящего характера. Параллельно с постепенным
изменением ритма и характера мелодической линии в оркестре экспонируются отдельно
фанфары, которые затем объединяются с мелодическим рисунком в один новый,
мажорный лейтмотив, создающий образ освобожденного от власти злого волшебника
города Леденца. Лейтмотив здесь на наших глазах как бы собирается по частям в одно
новое целое. Это прекрасный пример трансформации музыкального характера лейтмотива
в связи с изменением его смыслового качества.
Можно привести много примеров, раскрывающих выразительные и смысловые
возможности развития лейтмотивов. От самых простых форм — «воспоминания», когда в
оркестре звучит лейтмотив того персонажа или понятия, о котором вспоминают
действующие лица («А отца... не знаем» в «Псковитянке»; в разговоре Токмакова с
Матутой, когда в оркестре проходит лейтмотив Грозного; в «Зигфриде», когда Миме
говорит о награде за свои труды и задумывается, а в оркестре идет лейтмотив кольца —
символа власти над миром) и до сложного симфонического развития — столкновения
противоположных тем, как в «Пиковой даме», — таков широчайший диапазон
применения лейтмотивов.
Особенно разнообразны эти способы у Вагнера — композитора, в последнем
периоде своего творчества сделавшего лейтмотивную систему основной и даже
единственной формой построения музыкальной ткани в опере. Все виды разработки
лейтмотивов, примеры которых мы приводили выше, присутствуют в сочинениях
Вагнера, особенно в грандиозном по замыслу и выполнению «Кольце нибелунгов». Здесь
есть и лейтмотивы, соответствующие неизменным понятиям, как лейтмотив самого
<Стр. 113>

кольца, проклятия Альбериха, меча, Валгаллы и др., появляющиеся всегда или почти
всегда в одном и том же виде и даже иногда в одной и той же тональности (проклятие
Альбериха); лейтмотивы отдельных переходных явлений, вроде «мотива непогоды»,
трансформированного потом в «мотив погоды» в первом акте «Валькирий»; гибко
видоизменяющиеся лейтмотивы, характеризующие отдельные качества многогранных
характеров Вотана, Брунгильды, Зигфрида и др.
Подземный мир карликов-нибелунгов, мир людей, царство богов в Валгалле —все
это характеризовано сложной системой лейтмотивов, разрабатываемых в богато развитой
партии оркестра. Исключительная мощь творческой фантазии Вагнера проявляется и в
области
<Стр. 114>
создания характерных, выразительных мелодий-лейтмотивов, и в изумительной
изобретательности их симфонической и контрапунктической разработки. Эти качества
дают композитору возможность поддерживать беспрерывный интерес и напряжение в
музыкальном развитии даже такого колоссального произведения, как «Нибелунги», хотя
это огромное сочинение построено во многом на одном и том же лейтмотивном
материале.
Достаточно вспомнить, с каким мастерством и как органично соединены в
одновременном звучании оркестра различные темы, окажем, в ответе Вотана на первый
вопрос Миме (второй акт «Зигфрида»). Темы карликов-нибелунгов, волшебного кольца,
русалок Рейна и жилища богов — Валгаллы, гибко следуя в оркестре за смыслом
произносимого текста, создают сложную и эмоционально насыщенную ткань,
углубляющую и разъясняющую мысли, высказываемые Вотаном.
Еще одно качество характеризует Вагнера как подлинно театрального композитора:
всеподавляющий, грандиозный музыкальный темперамент, который позволяет ему
держать в эмоциональном напряжении внимание слушателя в течение развития
громадных сцен.
К сожалению, за исключением «Лоэнгрина» и отчасти «Моряка-скитальца»,
«Валькирий» и «Мейстерзингеров», широкий круг слушателей у нас в стране Вагнера не
знает. «Кольцо нибелунгов» исполнялось полностью в Петербурге и в Москве только до
революции, а «Парсифаль» — только в одном Петербурге в 1913—1914 годах. Поэтому,
кстати сказать, в изложении этой главы мы избегали приводить примеры из Вагнера.
Обращаясь к работникам советского музыкального театра и разъясняя драматургический
смысл использования лейтмотивов, мы приводили примеры из наиболее популярных
произведений оперной классики, чтобы быть лучше понятыми. Тем же, кто хочет найти
примеры решений интереснейших музыкальных и психологических задач с помощью
лейтмотивов в произведениях Вагнера, советуем обратиться непосредственно к его
партитурам.
<Стр. 115>

4. ДРАМАТУРГИЯ МОДУЛЯЦИЙ И ГАРМОНИЧЕСКИХ


СРЕДСТВ МУЗЫКИ

<Стр. 117>
Среди средств драматургической выразительности весьма важное место занимает
прием смены тональностей как отражение изменения эмоциональных состояний.
Часто композиторы, желая показать внутренний сдвиг, происшедший в сознании
одного или нескольких действующих лиц в результате того или иного сценического
события, пользуются этим приемом. При этом резкая смена тональности на очень
отдаленную, как правило, соответствует значительности происшедшей перемены.
Эта возможность создания нового психологического состояния, нового отношения,
как бы новой атмосферы действия, при помощи средств гармонии была подмечена еще в
XVII веке создателями первых опер.
Композитор Пери в предисловии к своей опере «Дафна» (1600 год) писал,, имея в
виду вокальную строчку певца,, что голос должен находиться в сфере одного и того же
аккорда до тех пор, пока какое-либо изменение состояния действующего лица не заставит
композитора; соответственно изменить гармонию. Это замечание показывает, что уже на
заре существования оперы, при первых попытках синтеза музыки и театра нового
времени, осознавалось важное значение использования смен гармоний как приема,
раскрывающего через смену состояний внутренние и внешние сценические действия.
Этот прием получил в дальнейшем широкое применение в опере.
Разумеется, в соответствии с развитием музыкального искусства прием
использования как гармонических средств в узком смысле, так и тональных
сопоставлений видоизменялся и усложнялся и в
<Стр. 118>
каждую эпоху этот прием решался по-разному. Однако принцип смены тональных опор
как средства музыкальной драматургии, один из наиболее действенных, продолжает
существовать и в наше время.
Вначале мы рассмотрим различные типы модуляционных сдвигов и сопоставлений, а
потом различные гармонические последовательности как средства музыкально-
драматургической выразительности.
Использование модуляционных сдвигов и тональных сопоставлений является одним
из наиболее динамичных музыкально-драматургических приемов. С помощью этого
приема особенно ясно может быть выражена непрерывность сценического действия,
отраженная в смене психологических состояний действующих лиц.
Следует отметить, что начало каждого такого куска музыки, характеризуя
наступление некоего нового этапа внутренней жизни сценического образа или
возникновение некой новой психологической атмосферы, не только позволяет понять
логику действия, результатом которого явилось данное состояние, но и, при
непосредственной работе с исполнителями, ориентироваться на это начало ^нового куска
музыки, как на грань, обозначающую начало нового сценического куска. В зависимости
от логики действия это может быть или смена сценической задачи, или новое сценическое
приспособление, или же изменение мизансцены либо вокально-драматической интонации,
отражающие внутреннюю причину появления этого нового эмоционального состояния.
Такого рода грани развития музыкального материала, вообще говоря, могут быть
созданы и другими приемами, например логическим завершением одной музыкальной
мысли и началом другой, сменой ритма и темпа, появлением новых тематических
элементов в развитии и т. п. Но и здесь обычно гармонические средства играют важную
роль, отделяя формулой каданса одно музыкальное построение от другого.
Сценический рисунок, вытекая из логики сценического действия, должен отражать
смену эмоциональных состояний, выраженных музыкой. Без этого немыслимо создание
музыкального спектакля в наше время.
Приведем несколько примеров использования композиторами смены тональностей
как фактора драматургического развития.
<Стр. 119>
Проанализируем сначала один из разделов финала второго акта «Свадьбы Фигаро»
Моцарта, драматургическое развитие которого композитор решает только способом
тональных смен и сопоставлений.
В разных разделах этого финала, очень крупного по размерам и стройного по форме,
великий музыкант-драматург применяет различные способы драматургического развития,
поражая богатством и разнообразием их использования. В данном случае нас интересует
построение одной сцены — сцены прихода садовника Антонио.
В предшествовавшем разделе финала Сюзанне и Графине удалось обмануть Графа,
доказав ему, что в запертой комнате была Сюзанна, а не Керубино. Одновременно Фигаро
сознался, что он является автором записки, полученной Графом сегодня утром, и Графу
пришлось его простить. Казалось бы, все заканчивается благополучно для Сюзанны,
Фигаро и Графини и можно начинать свадебную церемонию.
Внезапно на сцене появляется полупьяный садовник Антонио. Он взволнован и
возмущен. С его приходом в музыке финала возникает новый раздел. Темп, тональность и
характер резко меняются. Вместо andante возникает allegro molto, вместо до мажора — фа
мажор. Резко меняется также и оркестровая фактура. Развитие этой динамичной сцены
протекает в одном бурном темпе.
В течение первых шестнадцати-семнадцати тактов нового раздела Антонио так
возбужден, что толком ничего объяснить не может и присутствующие тоже ничего не
понимают. Весь этот кусок музыки построен на утверждении новой тональности — фа
мажор — главным образом через утверждение доминанты этой тональности, что
воспринимается в смысле музыкальной формы как вступление к главной теме. Отдельные
возмущенные и невразумительные возгласы Антонио чередуются с недоумевающими
репликами Графа, Графини, Сюзанны и Фигаро, требующих объяснения.
Наконец, Антонио начинает свой рассказ. В этом месте устанавливается главная
тональность этого раздела — фа мажор. В сопровождающем движении оркестра
появляются триольные фигуры, почти беспрерывным движением поддерживающие
динамическое напряжение в течение всей сцены.
<Стр. 120>
Когда из несвязного рассказа постепенно выясняется, что речь идет о человеке,
только что выпрыгнувшем из окошка, для Сюзанны, Фигаро и Графини начинает
отчетливо вырисовываться грозящая опасность. Они обмениваются тихими репликами с
Фигаро. Однако самое главное для всех — как будет реагировать на это Граф. Поэтому
тональность данного эпизода музыки не меняется до тех пор, пока Граф не произносит
свою важную реплику: «Что я слышу?» — из которой явствует, что он заинтересовался
сообщением Антонио.
Сценическое событие совершилось — дело становится опасным для Сюзанны,
Фигаро и Графини. Психологическая атмосфера меняется, меняется и тональность. С
последними словами фразы Графа возникает новый эпизод музыки — развитие того же
самого движения в оркестре, но уже в до мажоре. Тогда Фигаро берет в свои руки
инициативу, стремясь во что бы то ни стало помешать Графу вести дальнейшее следствие
по этому щекотливому делу.
Узнав от Сюзанны, что прыгавшим был Керубино, Фигаро начинает атаку на
Антонио. Он всячески старается показать Графу, что рассказу садовника не следует
верить, что Антонио не отвечает за свои слова и поступки. Для этого Фигаро сперва
нарочито громко смеется над Антонио, а затем прямо обвиняет его в том, что он пьян с
самого утра. Однако Граф велит Фигаро замолчать и сам начинает подробный допрос
садовника.
Ситуация обостряется, опасность разоблачения увеличивается. В соответствии с
этим оркестр повертывает в новую тональность — ре минор. Граф требует, чтобы
Антонио точно ответил, прыгнул ли человек, из какого окошка и куда. Антонио начинает
отвечать, а Фигаро, Сюзанна и Графиня пытаются отвлечь Графа громкими призывами не
слушать пьяницу. Граф, не обращая на них внимания, настойчиво требует от Антонио
ясного объяснения.
Приближается роковой вопрос, который Граф должен задать садовнику, — кто же
был тот, кто прыгнул в окошко?
Напряжение достигает предела. Оркестровое сопровождение утверждает новую
тональность — си-бемоль мажор. Сейчас произойдет главное — выяснится, был ли еще
свидетель героического прыжка Керубино. В новой
<Стр. 121>
тональности, изменившимся от волнения голосом (на низких нотах баритоновой
тесситуры), Граф спрашивает, видел ли Антонио, кто именно прыгал? Антонио отвечает,
что не разобрал, кто. Граф переспрашивает, Антонио отвечает то же. Тогда Фигаро опять
берет инициативу в свои руки. Раз Антонио не видел, кто именно прыгнул, но все-таки
видел, что кто-то прыгнул, то самое правильное для Фигаро — взять всю вину на себя.
В той же тональности си-бемоль мажор, продолжая логику событий, Фигаро
сообщает, что прыгнул именно он. Сообщение не производит никакого эффекта: Граф» не
может сразу этому поверить, женщины знают, что он врет. Разрядки и изменения
ситуации не происходит, тональность остается пока прежней. Только в оркестровом
сопровождении вдруг появляются те беспокойные, мелькающие ритмические фигуры
тридцать вторыми нотами (которые мы слышали в начале сцены, когда никто еще не мог
понять, зачем пришел Антонио), как бы отражая снова запутывающуюся ситуацию. Граф
не верит Фигаро, Антонио также сомневается: прыгавший был, пожалуй, потоньше, чем
Фигаро. Фигаро совершенно серьезно уверяет садовника, что прыжки всегда так
действуют на людей. Женщины горячо поддерживают эту удивительную версию.
Внезапно Антонио заявляет, что, пожалуй, прыгал мальчик. «Керубин!» — восклицает
Граф.
На последнем слоге его восклицания тональность опять меняется. Теперь это соль
минор. Тайна почти раскрыта, женщины в ужасе произносят проклятия, один Фигаро
смело борется. «Керубино давно скачет на коне в Севилью», — уверяет он. Сбитый с
толку Антонио тупо отвечает, что он не видел, чтобы прыгала лошадь.
На этой его фразе фигурация прекращается, и на остановившемся движении оркестра
происходит модуляция в доминанту фа мажора. Музыка звучит в этом месте благодаря
нисходящему движению голоса в партии Антонио и остановившимся половинным нотам
аккомпанемента недоуменно и как бы глуповато. Граф, решив, что от Антонио он ничего
не добьется, махнув на него рукой, обращается к Фигаро. Тот, конечно, рад, что может
объяснить Графу все так, как ему выгодно.
Нисходящие фигурации в оркестре и нисходящие интонации в партиях Графа и
Фигаро на органном пункте
<Стр. 122>
доминанты создают благодаря приближению репризы музыкальной формы ощущение
приближения разрешения конфликта.
В возникшей, наконец, в фа мажоре репризе, на том же оркестровом сопровождении,
что и в рассказе Антонио в начале сцены, — в том самом рассказе, от которого можно
было ожидать стольких бед для присутствующих, — Фигаро снова запутывает Графа
обстоятельным, но абсолютно вымышленным повествованием о своем якобы прыжке из
окошка. Таким образом, круг развития этого раздела музыки финала второго акта
завершается не только музыкальной, но и своеобразной смысловой репризой.
В приведенном примере особенно ясно видна драматургическая роль смены
тональности, так как характер оркестровой фактуры и структуры вокальных партий в
общем не изменяется и все изменения атмосферы действия, происходящие в результате
развития сценических событий, отражаются в музыкальном развитии переходом в другую
тональность.
На практике очень часты случаи, когда вместе с изменением тональности
происходит изменение характера музыки, появление новой музыкальной фактуры. Тогда
характеристика нового состояния, новой атмосферы предстает в более значительном,
углубленном виде, подчеркивая большую разницу между обоими состояниями, большую
внутреннюю перемену.
Вспомним первое действие «Травиаты». Мы имеем в виду ту сцену, когда после
застольной песни вступает духовой оркестр, начиная за сценой танцевальную музыку.
Основная тональность этой музыки — ми-бемоль мажор. И мелодический рисунок танцев,
и его внутреннее содержание подчеркивают атмосферу бездумного и легкомысленного
веселья.
Неожиданное проявление болезненного состояния Виолетты никак не отражается на
общем течении музыки этой сцены, создавая тем самым необходимый драматический
контраст. Впрочем, и сама Виолетта не хочет, чтобы кто либо придавал происшедшему
большое значение. Она просит гостей продолжать танцы, и все уходят веселиться, оставив
ее одну. Равнодушная и пустая музыка продолжает в той же тональности свой
беспрерывный бег:
<Стр. 123>

Остается один Альфред, который боится подойти близко к Виолетте, чтобы не


показаться навязчивым. Виолетта, заметив его, сама начинает с ним разговор. Весь этот
разговор возникает на фоне продолжающейся пустой, развлекательной музыки
закулисного оркестра. Виолетта боится большого чувства, которое могло бы увлечь ее, и
насмешливо отвечает на слова Альфреда. Однако его искренность заставляет ее
прислушаться. Пустая музыка бала постепенно изменяет свою фактуру, когда Альфред
начинает говорить. Появляется новая мелодия, несравненно более значительная по
внутреннему содержанию:

<Стр. 124>
Музыка уходит из первоначальной основной тональности ми-бемоль мажор, к
звучанию духового оркестра за сценой понемногу присоединяется звучание
симфонического оркестра. Цепь модуляций приводит в новую тональность — фа мажор.
В ответ на вопрос Виолетты Альфред начинает рассказ о своей любви.
Возникает новый раздел — Andantino, 3/8. Здесь сценический оркестр совсем
умолкает и возникает некое условное отключение обоих действующих лиц от
окружающего. Смена бездумной и легкомысленной атмосферы на искреннюю и
серьезную дана композитором сменой тональности и появлением нового музыкального
материала.
Эта атмосфера, как бы созданная силой чувства и волей Альфреда, постепенно
подчиняет Виолетту. Хотя ее первая реплика во вновь возникшем дуэте, с просьбой
забыть ее, еще носит характер легкой насмешки и разнится по форме и по содержанию от
серьезного и страстного характера мелодической линии партии Альфреда, но появляется
уже в той же тональности фа мажор, как бы невольно подчиняясь силе его чувства.
Дальше происходит все большее сближение музыкального материала в партиях
Виолетты и Альфреда с явным преобладанием характера музыки Альфреда, а заключение
и каденция фа-мажорного дуэта представляют собой уже настоящий дуэт согласия. В то
же самое время Виолетта продолжает повторять, что Альфред должен забыть ее, то есть
текст как бы противоречит тому, что выражает музыка.
Сложная для других искусств психологическая задача раскрытия противоречия
между прямым смыслом произносимых слов и подтекстом, утверждающим обратное,
легко решается в искусстве музыкального театра приемом музыкальной драматургии.
Мелодическая линия партии Виолетты, чем дальше тем больше приближающаяся по
характеру к партии Альфреда, создает картину постепенного зарождения в душе
Виолетты ответного чувства.
Возникшая между Виолеттой и Альфредом психологическая атмосфера внезапно
разрушается. С появившимся в дверях Гастоном и возобновившейся громкой
танцевальной музыкой происходит и резкий тональный сдвиг. Неподготовленное
появление тональности
<Стр. 125>
до-минор — ми-бемоль мажор и возвращение музыкальной темы, звучавшей вначале,
возвращают Виолетту и Альфреда в прежнюю атмосферу.
Виолетта прощается с Альфредом, но разрешает ему прийти завтра. В музыке,
сопровождающей эту сцену, появляется опять та же тема, что и в самом начале
объяснения Альфреда. Заключение танцев, на котором идет сцена прощания, построено на
развитии этой темы. В этом развитии, в соответствии со смыслом происшедшего
сценического события, соединены и тематический материал, сопутствовавший
объяснению Альфреда, и тональность ми-бемоль мажор, характеризующая привычную
атмосферу, в которой до сих пор текла жизнь Виолетты, то есть то новое и старое, что
теперь будет бороться в ее душе.
В приведенном примере прием тональных сопоставлений композитор использует
одновременно с приемом тематического сопоставления и развития.
Для изображения психологического состояния внутренней неустойчивости,
смятения, поисков выхода из затруднительного положения или иной подобной ситуации
композиторы часто пользуются приемом беспрерывной смены тональностей. В этих
случаях отсутствие постоянно ощущаемой тональной опоры, как бы блуждание по
различным тональностям, создает впечатление потери некоего внутреннего ориентира в
душе того или иного действующего лица. Другими словами, состоянию внутренней
неустойчивости соответствует тональная неустойчивость.
Если выход из затруднительной ситуации найден и происходит утверждение какого-
либо определенного решения, то это ознаменовывается появлением в музыке тонально
устойчивого куска, где момент утверждения тональности соответствует моменту
утверждения того или иного смыслового вывода или решения.
Так, например, построена сцена грозы в конце первой картины «Пиковой дамы»
Чайковского. Сначала идет тонально неустойчивая разработка тематического материала,
живописующего грозу как явление природы. Одновременно с этим звучит тематический
материал, относящийся непосредственно к внутреннему миру Германа. Создается единое
мощное эмоциональное развитие, когда буря в природе совпадает с бурей страстей в
<Стр. 126>
душе Германа, ищущего выхода из трагической ситуации.
Однако со слов Германа «Гром, молния, ветер», то есть с момента принятия им
решения любой ценой добиться своего счастья, музыка приобретает ясно очерченную
тональность — си минор. Тональная устойчивость этого эпизода подчеркнута
композитором даже самим способом нотной записи: двумя диезами в ключе после
тонально неустойчивого куска, обозначенного чистым ключом, изобиловавшего
многочисленными переменами ладовых опор. Сама же клятва Германа, которая является
смысловым содержанием заключительной части грозы, в музыкальном смысле
представляет собой расширенный полный каданс в си миноре, в котором композитор в
полной мере использует утвердительную силу этой важнейшей гармонической формулы.
Мы уже говорили о применении этого приема в «Иване Сусанине», в сцене с
поляками в избе. И там поиски выхода обеими сторонами характеризованы ладовой
неустойчивостью, соединенной, правда, еще и с несовпадением метра и ритма.
Применение такого сложного приема вполне понятно, так как при одновременном
стремлении к разрешению сложившейся ситуации интересы обеих сторон диаметрально
противоположны. Это несовпадение дано композитором через несовпадение
метроритмическое, тогда как эмоциональное состояние одновременных поисков выхода,
общее обеим сторонам, дано с помощью приема тональной неустойчивости.
Когда же обе стороны принимают определенное решение: поляки — подкупить
Сусанина, а он — завести их в лес и уничтожить, то обе стороны объединяются в одной
тональности — ми-бемоль мажор, тональности прихода поляков в этой картине. Однако
резкая разница ритмических рисунков в партии хора поляков и в партии Сусанина в этом
эпизоде подчеркивает различное значение, которое придает каждая из сторон этому
«соглашению». (Выше мы уже говорили об ошибках нового текста Городецкого,
искажающего драматургический замысел Глинки в этом месте оперы.)
Такого рода примеров можно привести много. Достаточно вспомнить хотя бы
первую арию Аиды («Вернись с победой к нам»), где внутренняя борьба между любовью
к Радамесу и любовью к родине выражена через
<Стр. 127>
сопоставление различных тональностей, при этом очень отдаленных друг от друга.
После неустойчивого в тональном отношении речитативного вступления,
«разрушающего» установившийся в предыдущем номере ля мажор, в котором Аида,
вопреки своей воле, присоединилась к голосу врагов ее отчизны, следует кусок музыки о
любви к отцу и ненависти к Египту в ми миноре, затем лейтмотив любви к Радамесу в фа
мажоре — миноре, затем кусок смятенной музыки, повествующей о невозможности
соединить любовь к Радамесу с любовью к родине в ля-бемоль миноре и, наконец,
обращение к богам в ля-бемоль мажоре. Сопоставляя столь различные тональности и
разный музыкальный материал, Верди создает яркий образ противоречивого состояния
Аиды. Нужно лишь удивляться мастерству, с которым столь разнородные по характеру и
тональности отдельные части монолога спаяны в единое и стройное музыкальное целое.
Приблизительно по тому же принципу построена ария Виолетты в конце первого
действия «Травиаты» или сцена Отелло и Дездемоны в третьем акте «Отелло» Верди, где
состояние неустойчивости, колебания, даны в музыке через частые смены тональностей.
В сущности, почти всегда какое-либо значительное изменение атмосферы действия,
сценической ситуации или состояния действующих лиц отражается в музыке сменой
тональной опоры.
Чудесное появление города Леденца в «Салтане» или прибытие Лоэнгрина в первом
действии оперы, приезд Онегина с Ленским к Лариным в первой картине или возвращение
в свой дом Гундинга в начале «Валькирии», появление Старчища в подводном царстве в
«Садко» или Мефистофеля в прологе «Фауста», выход Мороза в прологе «Снегурочки»
или начало монолога Кармен в сцене гадания, изменение состояния Снегурочки в сцене с
матерью в Ярилиной долине или яркий луч солнца в начале сцены ее таяния — таких
примеров множество.
Во всех этих случаях можно наблюдать появление новой тональности как прием
отражения в музыке новой сценической ситуации или нового состояния действующих
лиц.
Чем более неожиданна и внезапна такая перемена, тем неожиданнее и резче бывает
обычно и смена тональности.
<Стр. 128>
Мы уже указывали на такую смену в первом акте «Мазепы», когда внезапное появление
по сигналу Мазепы его вооруженной охраны резко меняет ситуацию, или когда Мария, к
изумлению и ужасу родных, соглашается добровольно уйти из родительского дома к
Мазепе.
Такой же прием резкой тональной смены можно наблюдать, например, в конце
сцены дуэли в «Онегине», когда на вопрос Онегина Зарецкий отвечает: «Убит». С
последней нотой Зарецкого в оркестре возникает новая тональность — ре минор,
звучащая как осознание непоправимости происшедшего, словно весь мир внезапно
изменился в глазах Онегина от сознания его страшной вины.
Когда в избе Сусанина неожиданно появляются вооруженные поляки, то тональность
их появления, — ми-бемоль мажор, — вторгаясь в эпизод, посвященный размышлениям о
счастливой жизни, изложенный в соль мажоре, звучит как разрушение установившейся
тихой, радостной и мирной атмосферы в семье Сусанина.
Момент, когда Аида среди пленных эфиопов узнает своего отца, также
характеризован Верди резкой тональной сменой. С этого момента возникает новая
сценическая ситуация: после допроса Амонасро Радамес просит царя помиловать
пленных; жрецы возражают, а народ поддерживает Радамеса. Объединяет в одном порыве
и Амонасро, и Аиду, и Радамеса, и народ фа-мажорный эпизод мольбы о пощаде («Но ты,
царь»); жрецы же, противореча, утверждают свою тональность — фа минор («Царь, не
слушай мольбы»).
В целом вся эта сцена, занимающая середину пышной картины встречи победителя,
своей общей тональной неустойчивостью и обилием модуляционных отклонений, в
соответствии с неожиданно происшедшими и не предусмотренными церемониалом
драматическими событиями, создает контраст обрамляющим ее частям —¦ мощному
шествию-маршу в устойчивом ми-бемоль мажоре и близких ему тональностях.
Момент, предшествующий смерти Виолетты в финале «Травиаты», характеризован
резкой сменой ре-бемоль мажора на ля мажор, в котором в высоком регистре оркестра
появляется тема любви. Виолетте кажется, что все страдания позади, что впереди только
счастье. Но в стремительном развитии и ускорении темпа музыка на
<Стр. 129>
последнем слове Виолетты — «О, радость» — возвращается обратно в ре-бемоль мажор, и
она падает мертвой.
Однако смысловое значение может иметь не только прием перехода в другую
тональность, но и обратный прием; использование свойств тональной устойчивости также
играет большую роль в музыкальной драматургии. Если частые перемены тональной
опоры соответствуют частым изменениям каких-то состояний, то, наоборот, длительное
сохранение одной и той же тональности обычно соответствует неизменности состояния,
сохранению той же атмосферы, той же сценической ситуации.
Мы уже отчасти указывали на это в примере дуэта Виолетты и Альфреда из
«Травиаты». Приведем еще примеры.
В третьей картине «Черевичек» Чайковского Вакула говорит Оксане о своей любви.
Его ария «О, что мне мать, что мне отец» заканчивается страстным и патетическим
утверждением основной тональности — ля мажора. Следующая затем реплика Оксаны
(«Вишь какой! Да только мой отец не промах, вот помяни мое ты слово, он женится на
матери твоей») по смыслу слов могла бы быть продолжением линии ее насмешливого и
кокетливого противодействия Вакуле. Вероятно, так думал и либреттист.
Однако Чайковский придает этой реплике другой характер. Вся эта фраза, идущая
без сопровождения оркестра, написана в ля мажоре, то есть в той же тональности, в
которой Вакула только что утверждал свою пылкую любовь. После заключения арии
оркестр не дает ни одного аккорда для начала фразы Оксаны. Фраза эта возникает в
тишине, наступившей после страстного объяснения. Вначале она построена на
аккордовых нотах тоники ля мажора; длительность нот на первых словах фразы (четверть
с точкой, восьмая и четверть) необычна для речитатива и не имеет того живого и
кокетливого характера, который свойствен Оксане. Это — явно лирическое начало, к тому
же ясно указывающее своей тональностью, под чьим влиянием оно возникло. Это дает
нам право утверждать, что впечатление, произведенное на Оксану пылкими словами
кузнеца, было достаточно сильным для того, чтобы она ненадолго забыла о своей
обычной манере дразнить его. Ее фраза, развиваясь, постепенно вновь становится живой и
кокетливой. Но только
<Стр. 130>
после ее окончания вступивший оркестр переходит в другую тональность — фа мажор и
начинает новый кусок музыки, живого характера.
По ремарке автора, Оксана здесь удаляется за кулисы, чтобы дать место сцене
столкновения Вакулы с Чубом. Исходя из музыкального решения Чайковского, будет
вполне логично, если режиссер даст ей сценическую задачу, связанную с этим решением,
например, уйти, чтобы скрыть свое смущение, оттого что она в какой-то мере невольно
выдала себя.
На том же приеме продления эмоционального состояния построена и первая реплика
Кармен после знаменитой арии Хозе во втором акте оперы. Также без аккорда, на паузе, в
той же тональности, в которой закончилась ария, в нюансе три piano начинается ее
реплика. И хотя слова «Нет, это не любовь» по смыслу отрицают то, что она сейчас
слышала от Хозе, музыкальное построение этой фразы и, следовательно, эмоциональный
подтекст свидетельствуют, что слова Хозе произвели на Кармен впечатление. И только с
последней нотой ее фразы возникает совсем другая тональность, в которой Кармен
начинает говорить о радостях вольной жизни.
Тот же прием воздействия предыдущей сцены, отраженный в сохранении
тональности, можно наблюдать, например, в опере «Риголетто». Риголетто после
разговора со Спарафучилем начинает монолог («С ним мы равны») на аккордовых нотах
той же тональности фа мажор, в которой закончилась предыдущая сцена, и также без
вступительных аккордов, на паузе оркестра. Находясь под впечатлением только что
происшедшего разговора и глядя вслед удаляющемуся разбойнику, Риголетто произносит
первые слова своего монолога о сходстве их профессий.
В дальнейшем каждому новому повороту мысли в развитии монолога соответствует
переход в новую тональность. Фа мажор больше не появляется. Только на один такт после
слов, которыми Риголетто стремится себя успокоить («Но здесь другим я становлюся»), в
ми мажоре вдруг возникает доминанта фа мажора, как воспоминание об опасности, о
которой его предупреждал Спарафучиль, и Риголетто внезапно, как бы споткнувшись,
останавливается и вновь вспоминает о проклятии Монтерона.
<Стр. 131>
Этот прием связи с предыдущей сценой с помощью тональных отношений можно
проследить и на примерах форм оперной музыки XVIII и начала XIX века, когда
отдельные музыкально закругленные номера чередовались с речитативами в
сопровождении аккордов клавесина (речитатив secco).
Поскольку вообще система отдельных, законченных по форме музыкальных номеров
таила в себе опасность нарушения основного театрального принципа — беспрерывности
действия, композиторы-драматурги пользовались тональными соотношениями, чтобы
ясно указать исполнителям либо на продолжение эмоционального состояния или
настроения, развивавшегося в только что законченном номере, либо, наоборот, на его
изменение. В результате создавалась необходимая связь между номерами, помогающая
через логику чувства находить необходимую логику действия.
Если речитатив secco после какого-либо законченного музыкального номера
начинался в той же тональности, то это, как мы уже видели на примерах музыки XIX века,
означало продолжение состояния, бывшего эмоциональным содержанием
предшествовавшего номера. И наоборот, смена тональности в начале речитатива,
особенно если она происходила в отдаленную тональность — во вторую степень сродства,
означала начало» нового сценического куска, новой актерской задачи.
При том, что речитативы secco часто представляли собой по мелодическому рисунку
довольно стандартный набор определенных интонационных формул, тональность,
выбранная автором, была весьма важным указанием для исполнителей. Если в развитых
музыкальных формах разнообразие элементов, ее составляющих, — и обобщающая
эмоциональное состояние мелодия, и тематическое развитие, и форма, и характер
оркестрового сопровождения,— давало исполнителю достаточно материала для
творческой фантазии, то в речитативах secco исполнителю приходилось самому находить
краски и нюансы, свойственные сценическому образу в данной ситуации. В то же время
исполнитель в речитативе secco имел бо́льшую свободу выбора актерской интонации,
темпа и порой даже ритмического рисунка.
Поэтому понятно, с каким вниманием нужно относиться к тональным соотношениям
при создании сценического
<Стр. 132>
рисунка роли в момент смены законченных номеров на речитатив secco.
Если мы с этой точки зрения посмотрим на построение оперы «Свадьба Фигаро», то
сразу увидим, что выбор тональности для речитативных сцен у Моцарта всегда связан с
его драматургическим замыслом и никогда не бывает случайным.
Так, например, речитатив после первого дуэта Сюзанны и Фигаро в самом начале
оперы начинается в той же тональности — соль мажоре. Дуэт после небольшого
конфликта закончился полным согласием влюбленных, начало их разговора продолжается
в атмосфере, созданной предыдущим музыкальным номером. Однако как только Сюзанна
слышит от Фигаро, что Граф предоставляет им эту комнату, безмятежная атмосфера, в
которой закончился дуэт и начался речитатив, меняется; меняется и тональность
речитатива. Сюзанна знает намерения Графа и будет им противиться. Она протестует
против согласия Фигаро поселиться в этой комнате, но не говорит пока, почему.
Возникает новый дуэт — уже в другой тональности (си-бемоль мажор, № 3 по
партитуре). Фигаро расхваливает преимущества этой комнаты, Сюзанна, издеваясь над
его непонятливостью и передразнивая, наконец, сообщает, для чего Граф хочет поселить
их здесь. Фигаро поражен. Сюзанна его успокаивает, уверяя в своей непричастности к
планам Графа. Дуэт кончается в си-бемоль мажоре; в заключительных его тактах в
оркестре проходят отрывки веселой темы, которой начал Фигаро этот дуэт. Теперь его
радостные мечты сразу рухнули, и музыкальная тема, характеризовавшая их, исчезает,
распадаясь.
Речитатив начинается репликой Сюзанны в повой тональности. Она стремится
вывести Фигаро из состояния мрачной задумчивости. Новая тональность соответствует
появлению новой и при этом активной сценической задачи у Сюзанны. Будет правильно,
если исполнительница партии Сюзанны возьмет при этом темп речитатива намного живее
только что оконченного дуэта.
Речитатив новых действующих лиц — Марцелины и Бартоло, являющийся началом
новой сцены после ухода Фигаро, естественно, начинается аккордом другой тональности,
чем только что звучавшая ария Фигаро. Зато
<Стр. 133>
после арии мщения Бартоло Марцелина, с удовольствием слушавшая ее, начинает
следующий речитатив в тональности арии (ре мажор). Единство тональности здесь как бы
подчеркивает общность интересов Марцелины и Бартоло, показывает их единодушие в
интригах против Фигаро.
После перебранки между Сюзанной и Марцелиной (дуэт № 5) Сюзанна начинает
речитатив в тональности дуэта — ля мажоре. Хотя она одержала победу, но,
разгоряченная борьбой, не может удержаться, чтобы не добавить вслед уходящей
сопернице несколько бранных слов, которые она не успела высказать в дуэте.
Тональность меняется только при неожиданном появлении Керубино. После его арии
(«Рассказать, объяснить не могу я») неожиданное появление Графа, естественно, вызывает
к жизни новую тональность. Появление Базилио тоже.
Сказанное можно продолжить и дальше, и везде мы увидим, что перемена или
сохранение тональности предыдущего номера в начале речитативов является не просто
музыкальным приемом, но приемом музыкально-драматургическим. Эту закономерность
должны учитывать исполнители.
Так, например, после арии Керубино во втором акте, которую он поет в честь
Графини (№ 11), ее речитатив («Браво, что за голос») начинается по окончании
постлюдии оркестра в той же тональности — си-бемоль мажоре. Это показывает, что
слова Графини не должны противоречить эмоциональному строю песенки Керубино, они
не могут быть сказаны, например, насмешливо или иронически.
Продолжение той же тональности в речитативе Графини свидетельствует о желании
композитора создать впечатление воздействия песенки на слушательницу. Графиня
тронута искренним и наивным объяснением Керубино, тем более что втайне питает к
нему некоторую склонность. Аккорд чембало, начинающий речитатив Графини, может
быть в этом случае пропущен, это подчеркнет зависимость ее слов от настроения,
созданного Керубино. Со следующей реплики, которую произносит Сюзанна, настроение
сцены постепенно меняется, тональность соответственно тоже, и действие продолжает
развиваться.
<Стр. 134>
Наблюдение над соотношением тональностей может навести на мысль об ином, не
традиционном исполнении начала речитатива к арии Графа в третьем действии (№ 17).
После дуэта и небольшого речитатива Графа с Сюзанной, когда она притворно
соглашается прийти к нему на свидание, Граф, взволнованный предстоящей встречей,
остается один. Сюзанна уходит. У дверей она встречает Фигаро и успевает быстро сказать
ему, что дело их выиграно. Этот небольшой речитатив, занимающий несколько тактов,
идет, разумеется, в иной тональности по отношению к предыдущей сцене с Графом, а
именно в до мажоре. Граф слышит их слова.
Начинается № 17. Речитатив accompagnato в начале номера не имеет вступительного
аккорда, и партия Графа начинается на оркестровой паузе в том же до мажоре, в котором
только что отзвучали голоса Сюзанны и Фигаро. Этим приемом Моцарт подчеркивает
неразрывную драматургическую связь окончившегося речитатива secco с последующим
началом музыкального номера — речитатива accompagnato.
Обычно исполнитель роли Графа в начале речитатива сразу берет быстрый темп
(примерно четверть = 100—120 (по метроному) и в тоне горячего возмущения произносит
весь первый кусок речитатива («Значит, вы сговорились? И я обманут! Я попался в
ловушку!»), то есть начинает свое вступление сразу с гневной реакции. Между тем
отмеченное выше подчеркивание автором единства обоих кусков приводит к мысли об
ином исполнительском решении. Граф, в ушах которого еще звучат слова Сюзанны и
Фигаро, свои три фразы, отделенные одна от другой аккордами оркестра, должен
произносить с изумлением и недоумением, медленно закипая и не сразу осознавая, что все
только что им услышанное означает, что его снова обманули. Тогда темп будет гораздо
медленнее традиционного. Кстати сказать, тогда и указание Моцарта — maestoso — будет
точно выполнено.
Следующий за этими фразами новый темп (presto) в совершенно новой тональности
— ми мажоре — станет той реакцией неистового гнева, когда Граф понял, в каких дураках
он остался.
Такой план исполнения, вытекающий из намерения
<Стр. 135>

композитора, будет интереснее, чем одна только окраска гнева (при этом непонятно,
почему в двух разных темпах, характерах и тональностях), которую приходится обычно
слышать.
После фа-минорного трио смерти Командора в начале «Дон-Жуана» речитатив
самого Дон-Жуана начинается с секстаккорда соль мажор. Отдаленность тональности
показывает, что Дон-Жуан ничуть не взволнован трагическим исходом поединка. Отсюда
ясно, какова должна быть интонационная окраска его фраз в речитативе и
соответствующая интонация в предыдущем трио,
<Стр. 136>
где мелодический рисунок на первый взгляд может дать повод для интонаций сочувствия.
То, что речитатив Мазетто после фа-мажорной арии Церлины («Ну, прибей меня,
Мазетто») начинается в том же фа мажоре, лучше всяких слов доказывает, что Мазетто —
опять послушный раб своей Церлины. Впрочем, кокетливо-насмешливый характер второй
части арии Церлины (6/8) свидетельствует, что ее лукаво-покаянные слова в начале арии
произвели то действие, на которое были рассчитаны.
Здесь будет уместно еще раз отметить, что если бы смена тональностей диктовалась
только чисто музыкальными соображениями разнообразия в чередовании различных форм
изложения, то уж здесь, в начале речитатива Мазетто, после бесконечного фа мажора арии
Церлины, обязательно нужно было бы «освежить» тональность. Однако Моцарту-
драматургу здесь необходимо было продление той же тональной сферы для того, чтобы
отразить воздействие одного действующего лица на другое.
В практике театра бывают случаи, когда какой-либо музыкальный номер в опере
транспонируется, по соображениям удобства вокального исполнения, в другую
тональность. Если это делается без учета тональности речитатива secco, следующего за
транспонированным номером, то может привести к нежелательному изменению или
искажению драматургического замысла автора.
Так, например, совершенно непонятно звучит начало речитатива Розины во второй
картине «Севильского цирюльника» Россини после ее знаменитой арии, когда эта ария
бывает транспонирована для сопрано в фа мажор. Если начало последующего речитатива
не поднято в ту же тональность, то он звучит в отдаленном на пять диезов от фа мажора
ми мажоре, на полтона ниже арии. Такой сдвиг вниз, в очень отдаленную тональность,
воспринимается как катастрофическое снижение эмоционального тонуса, который был
только что утвержден в блестящем завершении арии. Не говоря уже о противоречии с
текстом, подчеркивающим стремление Розины бороться за свое счастье, неуместность
такого снижения несомненна и не может быть оправдана ни в музыкальном, ни в
драматургическом отношении.
<Стр. 137>
Равным образом страдает музыкальная драматургия при исполнении речитатива
Бартоло в авторской тональности ре мажор после арии Базилио о клевете, которая, как
известно, всегда идет в транспорте на тон ниже (в до мажоре). По замыслу Россини,
речитатив Бартоло должен звучать в той же тональности, что и ария Базилио, показывая
тем самым силу произведенного на Бартоло впечатления. Возникновение же ре мажора —
тональности второй степени сродства, значительно отдаленной от тональности арии, —
разрушает весь этот эффект. Здесь следует, кстати, вспомнить, насколько сама форма арии
о клевете однотональна. Драматургическую задачу — нагнетание одного настроения для
изображения могущества одного способа борьбы с противником — всесильной клеветы
— автор музыки решает приемом постоянного утверждения одной тональности
(небольшие отклонения в процессе тематического развития служат только утверждению
одного до мажора). И когда после такого убедительного и мощного тонального торжества
раздается аккорд фортепиано на тон выше, он; противоречит всему предыдущему
развитию и разрушает только что созданное настроение. Если бы это разрушение было
оправдано драматургически и Бартоло, скажем, горячо выражал бы свое несогласие с
Базилио, то-такое начало речитатива на тон выше было бы просто необходимо. Но ведь
доктора вообще-то вполне устраивает план Базилио. Беда только в том, что для его
осуществления понадобится время, а его у Бартоло как раз и не хватает. Поэтому новая
тональность после арии клеветы неуместна.
Ассоциативные возможности длительного пребывания в одной тональности
композиторы иногда используют как драматургический эффект длительного господства
одной атмосферы, одного состояния, и в чередовании больших музыкальных форм,
связанных общим настроением.
Так, например, в начале «Онегина» и вступление к опере, и дуэт Татьяны с Ольгой, и
квартет, и дуэт Лариной с няней идут подряд в одной тональности — соль минор.
Разумеется, это вызвано не «забывчивостью» Чайковского, а стремлением создать какую-
то единую, общую, мирную и неизменную атмосферу ларинского дома, атмосферу,
которую приезд столичного гостя разрушит навсегда. Вероятно, не случайно и то, что
последующие
<Стр. 138>
номера до приезда гостей идут в близких соль минору тональностях.
С появлением Онегина во второй половине первой картины композитор создает
новую сценическую атмосферу, пользуясь совсем другими тональностями, а соль минор в
опере вообще больше не появляется.
Перепое в другие тональности уже звучавших в опере эпизодов может благодаря
изменению регистров изменять характер этих эпизодов, например, делать их при переносе
вверх более интенсивными, светлыми или, при переносе вниз, — более темными, даже
мрачными. Если такой перенос приводит к изменению характера музыки, то он также
может быть использован композитором как средство музыкальной драматургии.
Так, известная ария Кутузова в десятой картине «Войны и мира» Прокофьева,
написанная в трехчастной форме, имеет репризу, поднятую на тон выше по сравнению с
экспозицией темы (соль мажор в экспозиции, ля мажор в репризе). Внутреннее развитие
арии потребовало такого тонального смещения.
Начавшись с экспозиции трагического образа Москвы, сдаваемой неприятелю, ария
проходит долгий путь глубоких размышлений о силе русского народа и приходит опять к
тому же образу, но на этот раз Москвы — будущей победительницы Наполеона.
Необходимость реализации этой мысли, естественно, привела композитора в репризе арии
не только к изменению оркестровой фактуры и динамики темы, но и к повышению
интенсивности ее звучания путем тонального смещения всей репризы на тон вверх, что
как бы подняло ввысь, к грядущей победе, эту музыкальную мысль.
Кстати сказать, в финале оперы, в хоровом апофеозе, эта же тема изложена в еще
более высокой тональности, символизируя уже полную реальность достигнутой победы.
Когда князь Андрей перед Бородинским сражением вспоминает о Наташе и перед
его мысленным взором проходит вальс ее первого бала, сыгравший когда-то решающую
роль в их сближении, вальс этот звучит в оркестре на тон ниже, чем при первом его
появлении (вместо си минора — ля минор). Изложенный в этой пониженной тональности
и в несколько более подвижном, чем прежде, темпе, вальс теряет значительную долю
своей
<Стр. 139>
теплоты и тонком выразительности. Это изменение отражает изменение отношения князя
Андрея к Наташе, о которой он вспоминает теперь с горечью и озлоблением.
Зато в сцене в Мытищах, когда в душе князя Андрея вновь вспыхивает любовь к
Наташе, этот же вальс звучит в его воспоминании в прежней тональности — си миноре и
в прежнем темпе, с той же пленительной грацией и поэтичностью, как в сцене первого
бала.
Так же, например, в «Сказании о невидимом граде Китеже» музыка вступления к
опере, характеризующая ласковую и светлую природу в лесу, где живет Феврония, будучи
транспонирована на полтора тона вниз в начале четвертого действия, звучит сумрачно и
неприветливо, отражая новую сценическую ситуацию.
В заключение, может быть, будет уместно проанализировать целую картину из
оперы, где прием тональных сопоставлений является ведущим и основным приемом,
который композитор использует для выявления всех взаимодействий и изменений
состояний.
Возьмем пролог из популярной оперы «Фауст» Гуно. Пролог начинается небольшим
оркестровым вступлением, где на фоне педали на тонике ля музыка, все время переходя из
одной тональности в другую, возвращается в конце концов в ту же тональность — ля
минор, из которой вышла.
Мысль Фауста, обойдя круг, возвращается к исходной точке, не будучи в силах
разрешить вопросы бытия, — так, естественно, расшифровывается смысл этого
небольшого вступления. Мелодическая линия в оркестре к концу вступления бессильно
поникает, и Фауст начинает монолог о своем глубоком разочаровании в науке, которой он
посвятил всю жизнь, теперь уже клонящуюся к закату. Этот монолог композитор изложил
в той же тональности (ля минор), что и вступление; это еще раз подчеркивает смысловое
единство обоих музыкальных эпизодов.
Внезапно тональность меняется. В оркестре возникает эпизод пасторального
характера в до мажоре (Allegretto, 6/8). Это уже не внутренний мир Фауста, а голоса
внешнего мира, живущего своей простой, чуждой сомнениям жизнью. Картина
безмятежного пробуждения природы находит отклик в душе Фауста: начало его
следующего речитатива — «Светлеет день» — звучит в сфере
<Стр. 140>
того же до мажора. Однако когда Фауст, по контрасту с ясной безмятежностью
пробуждающейся природы, вспоминает о дисгармонии своего внутреннего мира,
музыкальное развитие опять становится тонально неустойчивым («И снова день идет
своей чредой»).
Не видя выхода, Фауст решает умереть. Этим решением он как бы обретает
известную внутреннюю устойчивость, что вызывает к жизни новый эпизод музыки. В
соответствии со смысловым значением этот эпизод тонально устойчив (фа мажор —
«Привет тебе, мой последний день»). Ритмически упругий характер этого небольшого
монолога, начинающегося с энергичного вступления, изложенного медными
инструментами, подчеркивает волю и решимость Фауста.
Внезапно энергичные аккорды, завершающие его прощание с жизнью, сменяются
нежным лирическим звучанием женских голосов. Светлый мажорный хор за сценой
славит радость и вечную красоту природы (ля мажор, allegretto).
Фауст смущен и не может сразу вернуться в состояние прежней решимости. Его
слова «Ах, оставь меня, радость, веселье», хотя по прямому смыслу и отвергают то, что он
сейчас слышал, но эмоциональное содержание музыки отражает бессилие Фауста
бороться с воздействием, которое оказывает на него этот светлый призыв. И тональность
фразы Фауста, и оркестровая фактура, сопровождающая ее (продолжение развития
музыкального материала хора), и низкая тесситура вокальной партии по сравнению с
предыдущим его монологом, благодаря чему создается впечатление нерешительности, —
все указывает на это.
Сделав над собой усилие, Фауст пытается вернуться к решению умереть.
Энергичные аккорды медной группы возвращают развитие сцены в фа мажор —
тональность его прощания с жизнью. Тесситура вокальной партии опять повышается.
Однако прежняя решимость Фауста ослабела. Тремолирующие аккорды струнных на
нисходящих басах и уход музыки в другую тональность в конце этого эпизода создают
ощущение неуверенности и распада, последовавшего за энергичным утверждением: фа
мажора («О, чаша славных предков, зачем так дрожишь ты?» и т. д.). Фауст колеблется, он
не в силах расстаться с жизнью.
<Стр. 141>
За кулисами слышен новый хор, бодрого и светлого характера, в ре-мажорной
тональности. Мужские голоса поют о счастье труда в тесном единении с природой. К
мужским голосам присоединяются женские, славящие природу и ее творца, и, наконец,
голос самого Фауста на слове «бог».
Резким тональным сдвигом в оркестре на полтона вверх начинается монолог
протеста Фауста против всесильной власти неба. Предавая проклятию земные радости, он
призывает злого духа. Этот музыкальный эпизод, начавшись в си-бемоль мажоре, через
ряд модулирующих последовательностей приводит к уменьшенному септаккорду
fortissimo и после слов «Ко мне, злой дух, ко мне!» — к новому сдвигу тональности еще
на полтона вверх, в си мажор. Появляется Мефистофель.
Изумление Фауста передано рядом удачно найденных «аккордов оцепенения» в
оркестре в тональности появления Мефистофеля — си мажоре. Желая вернуть Фауста к
сознанию реальности происходящего, Мефистофель насмешливо демонстрирует ему свой
вполне земной облик («При шпаге я, и шляпа с пером...» и т. д.). Музыка этого эпизода
снова опускается на полтона вниз — из тональности сверхъестественного появления
Мефистофеля в предыдущую тональность (сфера си-бемоль мажора), как будто
Мефистофель хочет подчеркнуть свою земную и жизненную реальность.
Затем, приступая к делу, Мефистофель опрашивает у Фауста, зачем тот позвал его.
Фауст, видимо, сомневаясь в могуществе Мефистофеля, неохотно отвечает и после двух
реплик вдруг решительно бросает: «Уйди!» Полным кадансом в си-бемоль мажоре
завершается этот раздел музыки. Первая попытка Мефистофеля договориться с Фаустом
не удалась.
Тогда Мефистофель меняет тон. Ладовая опора музыки опять сдвигается на полтона
вверх, в тональность его сверхъестественного появления — си мажор. Теперь уже
серьезно, без тени насмешки, с сознанием своей силы, он сухо выговаривает Фаусту за его
легкомысленный вызов духа зла без всякой необходимости («Как? И вот вся
благодарность? Ты должен знать...» и т. д.).
Однако Фауст не страшится. Знания дают ему силу. Смелый, решительный пассаж
скрипок в темпе allegro прерывает Мефистофеля и мгновенно переводит музыку
<Стр. 142>
в другую тональность — доминанту соль мажора. «Что дать ты можешь мне?» — холодно
и спокойно спрашивает Фауст.
Надо сказать, что французский текст яснее выражает нужную интонацию и
эмоциональный подтекст, которые имел в виду композитор в этой реплике. Сильная доля
тактового акцента во французском тексте приходится на слово «ты» (Et que реuх tu pour
moi?) на фа-диезе, а выразительный поворот перед этим на септиму вниз в партии Фауста
придает этой реплике явный оттенок высокомерия и гордости:

Фауст говорит здесь с Мефистофелем как равный с равным, и тот, ничуть не


обижаясь, сейчас же принимает предложенный Фаустом тон (и предложенную им
тональность — соль мажор!). На очень оживленной фактуре оркестра, как бы
указывающей на хлопотливую готовность оказать любую услугу, Мефистофель называет
поочередно жизненные блага, могущие соблазнить Фауста: богатство, славу, власть.
Каждое из этих качеств, появляясь в тексте, вызывает в музыке модуляцию в новую
тональность, окрашивая вновь являющееся понятие в особый, отдельный эмоциональный
тон (по очереди: ми мажор, фа мажор и ре мажор — тональности, как видим, отстоящие
гармонически далеко одна от другой).
Однако Фауст все это отвергает; он хочет одного — молодости. В соль мажоре —
той самой тональности, с
<Стр. 143>
доминанты которой Фауст и начал это объяснение,— возникает новый большой кусок
музыки, развивающий не высказанную, а лишь мелькнувшую ранее мысль. Это —
развернутый эпизод (Allegro ben moderato, 6/8) со взволнованным аккомпанементом и
порывистыми взлетами вверх. Фауст воспевает свое стремление к молодости в счастью
(«Ко мне возвратись, счастливая юность!»).
Мефистофель соглашается вернуть Фаусту молодость,. но при этом мягко и
незаметно переводит свою музыкальную фразу в другую тональность (до мажор), как бы
вкладывая свое понимание, свой оттенок мысли в это согласие. Тогда Фауст прямо
спрашивает о цене этой услуги. Энергичное sforzando в оркестре на басовом си-бемоле
переводит музыку в ре минор. На вопрос Фауста, что он должен дать взамен,
Мефистофель, как бы не придавая этому значения, отвечает: «Presque rien» — «почти
ничего» («Счет пустой» в русском переводе). Фраза эта, повторенная дважды, не выходит
из круга тональности, в которой задал свой вопрос Фауст (ре минор).
После небольшой паузы Мефистофель сообщает свои условия: «Я здесь всегда к
твоим услугам, но а там — ты будешь мой». В соответствии со смыслом текста первая
половина фразы построена в си-бемоль мажоре — тональности, в которой Фауст, как мы
помним, проклинал земные радости, а Мефистофель демонстрировал свой вполне земной
внешний вид. Вторая половина фразы— со слов «но а там...» со зловещими нисходящими
хроматическими ходами, модулируя, прерывается ударом уменьшенного септаккорда
тремоло на последнем слове Мефистофеля.
Фауст колеблется. Мефистофель ободряет его. Цепь уменьшенных септаккордов
сменяется пышно развернутой фразой Мефистофеля в тональности его
сверхъестественного появления — си мажоре: «Ведь юность так прелестна», и возникает
вызванное Мефистофелем видение Маргариты за прялкой.
Все как бы замирает. Волшебное звучание новой тональности — ми мажора —
надолго воцаряется в музыкальном развитии этой картины, столь богатой переменами
тональностей. Завороженный красотой Маргариты Фауст после долгого созерцания
видения подписывает договор и выпивает волшебный напиток. И мелодическая
<Стр. 144>
линия у солистов, и ритм их партий как бы целиком подчинены в музыкальном
отношении развитию в оркестре темы будущего любовного дуэта второго акта.
Длительная завораживающая звучность этого раздела музыки, утверждающего одну
тональность — ми мажор, воспринимается как разрядка всего напряжения пролога. Раздел
этот кончается четырьмя протянутыми аккордами духовых, представляющими собой
буквальную цитату из начала увертюры к «Сну в летнюю ночь» Мендельсона. Здесь эту
цитату композитор использует, как некий мотив «волшебного превращения». Вероятно,
это невольная ассоциация, вызванная некоторой общностью настроения.
После короткого удара оркестра, переводящего в новую, до сих пор не
использованную тональность — ля-бемоль мажор, Фауст, к которому вернулась
молодость, повторяет свое воззвание к юности и счастью. Мефистофель с насмешливой
торопливостью и пародийной угодливостью повторяет вслед за Фаустом его пылкие
восклицания. Повышенная на полтона по сравнению с первым проведением тональность
придает этому воззванию Фауста больший блеск и интенсивность, что вполне
соответствует перемене его состояния.
Таково музыкально-драматургическое построение пролога, в котором приемы
тональных перемен и сопоставлений играют очень большую роль.
Рассматривая гармонические средства, то есть выбор аккордов при гармонизации
мелодии, как прием решения музыкально-драматургических задач, следует заметить, что
анализ гармонии, так сказать, в чистом, изолированном от других элементов
музыкального развития виде почти невозможен, поскольку гармония обычно тесно
связана с мелодией.
Поэтому мы коснемся вопроса о более или менее ^самостоятельной
драматургической роли гармонии, а в дальнейшем изложении, в главах о речитативе и
драматургии оркестрового сопровождения, рассмотрим гармонию в комплексе с другими
приемами.
Нет необходимости останавливаться на роли гармонии как составной части
музыкального искусства. Ее значение в формообразовании всегда было велико. И хотя в
процессе исторического развития гармонических средств наблюдается тенденция к их
значительному
<Стр. 145>
усложнению, особенно в музыке XIX и XX веков, здесь нас будет интересовать только тот
ее аспект, который служит выражением драматургических намерений композитора.
Характерные мелодические обороты лейтмотивов часто бывают связаны с теми или
иными характерными гармоническими последовательностями, составляя единое
музыкальное целое. Таковы, например, гармонические последовательности в теме
любовного томления в «Тристане» Вагнера, увеличенные трезвучия в характеристике
Бобыля в «Снегурочке», гармонизация лейтмотива мечты Татьяны в «Онегине», тема
проклятия Риголетто, лейтмотив звезд в «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова и
многие другие.
Эти музыкальные характеристики представляют собой настолько органичный и
своеобразный сплав мелодического рисунка с его гармонизацией, что их невозможно
разорвать, не разрушив целого. Здесь гармония играет важнейшую роль, являясь вместе с
интонацией, ритмом и темпом частью того органического соединения, которое и создает
неповторимость музыкальной мысли.
Иногда лейтмотив появляется как чисто гармоническая последовательность, то есть
в виде лейтгармонии. В этом случае никакой принципиальной разницы в обращении
композиторов с такой лейтгармонией по сравнению с лейтмотивом не наблюдается.
Характерная гармоническая последовательность, так же как и мелодия, может служить
материалом для музыкальной разработки Разница здесь лишь в чисто музыкальном
преобладании того или иного приема в создании образа-характеристики.
Для примера вспомним такие гармонические последовательности, использованные в
качестве лейтмотивов (вернее, лейтгармонии), как «ольгины аккорды» в «Псковитянке»;
лейтгармонию волшебного шлема в «Кольце нибелунгов»; конструктивную
гармоническую последовательность, характеризующую Полкана в «Золотом петушке»;
аккорд из двух увеличенных трезвучий, наложенных друг на друга на расстоянии одного
тона (которому сам Римский-Корсаков затруднялся дать название с точки зрения
классической гармонии); характеристику лешего в «Снегурочке»; лейтгармонию
приворотного зелья в «Царской невесте»; характеристику Скарпиа в «Тоске» Пуччини.
<Стр. 146>
В качестве примера применения гармонии для обрисовки общих драматических
положений можно указать на бессменное употребление уменьшенного септаккорда в
музыке XVIII — XIX веков как «аккорда ужаса» в соответствующих сценических
ситуациях. По этому же принципу уменьшенный септаккорд употреблен, например, для
характеристики представителя «темных сил» — Каспара в «Волшебном стрелке» Вебера
или для появления статуи Командора в «Дон-Жуане» Моцарта. Таких примеров
множество.
Большое значение имеет выбор гармонических средств для характеристики
контрастных сцен внутри оперного произведения. Различные гармонизации гаммы «тон
— полутон» и использование увеличенного трезвучия как «аккорда удивления» являются
основой музыкальной характеристики фантастического мира подводного царства в
«Садко» в противовес диатонической гармонизации сцен реально-бытового плана.
Контраст и сопоставление строгой диатоники в гармонизации тематического
материала, рисующего традиционный мир средневековых мастеров, с хроматической
утонченностью и некоторой изысканностью музыкальных характеристик Вальтера и
Ганса Сакса в опере «Мейстерзингеры» Вагнера отражают идеи борьбы между силами
традиции и новаторства и их взаимного воздействия.
Целотонная гамма и вытекающая из ее свойств гармонизация с преобладанием
увеличенных трезвучий создают атмосферу присутствия потусторонних сил в «Каменном
госте» Даргомыжского, в то время как «реальные» сцены гармонизованы обычными
средствами XIX века.
Разумеется, роль тех или иных аккордов как средства драматургии должна
рассматриваться в плане их значения для своей эпохи и сложившихся на том или ином
историческом отрезке времени определенных стилевых особенностей музыки.
Уменьшенный септаккорд в появлении статуи Командора у Моцарта играет иную роль,
чем в гармонизации гаммы «тон — полутон» в подводном царстве «Садко». Целотонная
гамма у Глинки, Даргомыжского или Чайковского в «Пиковой даме» несет совсем иные
драматургические функции по сравнению с той же гаммой, например, в «Пелеасе и
Мелисанде»
<Стр. 147>
Дебюсси или хотя бы в «Чио-Чио-Сан» Пуччини, где она становится, так сказать,
«рядовым средством». Впрочем, в «Дочери Запада» у того же Пуччини можно наблюдать
употребление целотонных гармоний для создания образа злого начала, замутняющего и
искажающего мир чистых чувств и мыслей.
Сказанное особенно относится к музыке XX века, где необычайное усложнение
гармонического языка привело к известной музыкальной «девальвации» ряда острых
гармоний прошлого. В этом смысле необходимо внимательно изучать как стилевые
особенности каждой эпохи развития музыкального искусства, так и те «правила игры»,
которые устанавливает сам композитор в отношении выбора музыкальных средств для
создания драматургических характеристик в каждом своем сочинении. Даже у одного и
того же автора могут быть различные подходы к выбору гармонических (да и вообще
любых музыкальных) средств в разных произведениях. Стоит сравнить, например,
гармонический язык Рихарда Штрауса в «Электре» или «Саломее» и более поздних
«Ариадне», «Арабелле» или «Молчаливой женщине». Помимо разницы, вытекающей из
требования сюжета, в последних операх можно наблюдать общее стремление к
возрождению прав консонирующих гармоний и смягчению наиболее острых
гармонических средств.
Все это следует иметь в виду, чтобы при анализе музыкальной драматургии не
придавать абсолютного значения употреблению тех или иных аккордовых сочетаний у
композиторов разных эпох и стилей.
Следует упомянуть еще о двух аспектах возможностей использования средств
гармонии в качестве приема музыкальной драматургии. Это, во-первых, использование
свойств ладового тяготения как в формулах кадансов, так и в более крупных разделах
музыкальной формы и, во-вторых, использование красочных возможностей гармонии.
Использование свойств кадансов, то есть ладового тяготения, для повышения
выразительности и эмоционального содержания текста является в достаточной мере
обычным приемом в музыкальных формах декламационного склада — в речитативах или
ариозо.
Полный каданс в положении тоники в верхнем голосе в силу своей специфической
функции заключения музыкальной
<Стр. 148>
мысли прекрасно подчеркивает утвердительный характер текста, выделяя именно то
слово, которое имеет главное значение.
И наоборот, половинный каданс, в особенности если неразрешенный вводный тон
находится в мелодии, так же хорошо передает вопросительный или неопределенный
характер текста. Соответственно разные формы прерванных или половинных кадансов
могут служить для иллюстрации в тексте каких-то неожиданных ходов, или поворотов
мысли, или, например, иронического отношения, или, наконец, просто перерыва фразы,
вызванного драматической ситуацией.
Разумеется, музыкальная драматургия располагает и другими способами и приемами
выражения этих эмоциональных состояний, и разные композиторы ими по-разному
пользуются. Но вообще гармоническая ткань, подчеркивая ладовое тяготение того или
иного мелодического оборота, весьма способствует уточнению его выразительности и
большей определенности того характера, который имел в виду автор.
Приведем несколько примеров такого рода использования свойств кадансовых
формул.
В «Каменном госте» Даргомыжского фраза Дон-Жуана в первой картине — «Я
никого в Мадриде не боюсь» — приобретает особенно утвердительный характер в силу
гармонизации ее полным совершенным кадансом в си-бемоль мажоре:

<Стр. 149>
Такую же категоричность приобретает реплика Фауста в упомянутом выше прологе
из этой оперы («Уйди!»), гармонизованная тем же полным кадансом:

Реплика пристава в сцене в корчме («Борис Годунов» Мусоргского) —«Читай:


изловить и повесить», представляющая собой полный каданс в до мажоре, на словах «и
повесить» придает интонации представителя власти характер полнейшей категоричности.
Повторение того же мелодического рисунка и на тех же словах и нотах у Самозванца,
гармонизованное аккордовой последовательностью, которая воспринимается как
прерванный каданс, звучит совершенно по-иному. Вынужденный повторить вслед за
приставом эти столь неприятные для него слова, Григорий произносит их с совершенно
иным отношением, невольно лишая их той утвердительной формы, которую они имели у
пристава. Некоторая функциональная неопределенность трезвучия шестой ступени лада,
заменившего тонику, сразу дает другую эмоциональную окраску той же мелодической
фигуре.
Иногда полный каданс звучит лишь в оркестре после реплики действующего лица,
утвердительно закрепляя только что высказанную им мысль.
В сцене Донны Анны и Оттавио в первом акте «Дон-Жуана» Моцарта, когда она
узнает в только что удалившемся Дон-Жуане убийцу Командора, после ее слов «Вот кто
неузнанный отца убийца!» оркестр полным кадансом в положении тоники закрепляет
тональность до минор, в которой только что была высказана эта мысль.
<Стр. 150>
В сцене в саду («Фауст» Гуно), когда Фауст и Мефистофель появляются после так
называемой «арии с жемчугом» и прихода Марты (сцена и квартет № 11 по клавиру),
слова, обращенные к Фаусту, — «Посмотрите, подарки понравились ей», гармонизованы
как полный каданс фа мажора, и эта фраза звучит как категорическое утверждение. В
следующем же за этим вопросом к Марте: «Так вы Марта Шверлейн?» — композитор, в
соответствии с переменой сценического объекта, меняет тональность и использует
вводный тон доминанты до мажора (си-бекар) для придания вопросительной интонации.
Гармонизация ответа Марты — «Это я», — являясь разрешением доминанты в тонику,
придает настолько жизненно правдивую интонацию этой фразе, что она воспринимается
одинаково точно на любом языке, на котором исполняется опера:

<Стр. 151>
В начале пятой картины «Войны и мира» Прокофьева Анатоль Курагин,
размечтавшийся перед похищением Наташи, повторяет вслух весь порядок
предполагаемой операции на музыке, находящейся в сфере одного до мажора (разумеется,
гармонизованного в стилистической манере XX века). Последняя фраза, заключающая
изложение его планов («За границу на почтовых увезу ее»), заканчивается полным
кадансом в до мажоре. Благодаря кадансу заключительные слова этой как бы последней
проверки плана похищения приобретают характер окончательного утверждения и полного
удовлетворения оттого, что этот план столь удачно задуман. Уверенный в успехе и
успокоенный, Анатоль после этого переходит к лирическим излияниям: «Как хороша...» и
т. д.
В десятой картине той же оперы в сцене совета в Филях Прокофьев также
использует в словах Кутузова, подводящих итог обсуждению, свойства заключительного
каданса. Вся фраза «Властью, данной мне государем, для блага отечества приказываю
отступить», возникающая в си-бемоль мажоре, является по существу одним расширенным
полным кадансом, утверждающим тональность. Это придает заключительным словам
Кутузова необходимую в данной сценической ситуации твердость, определенность и
непререкаемость.
Использование тех же качеств ладового тяготения обычной доминантовой гармонии,
но в построении большого музыкального раздела можно наблюдать и финале третьей
картины «Пиковой дамы» Чайковского. Со слов Распорядителя «Ее величество сейчас
пожаловать изволит» начинается педаль на доминанте ре мажора и, продолжаясь целых 38
тактов с беспрерывным динамическим нарастанием, разрешается только на первом
аккорде полонеза «Славься сим, Екатерина».
Беспрерывное оттягивание разрешения доминанты и создает на сцене чувство
всеобщего ожидания выхода царицы, которое является эмоциональным содержанием
заключительного раздела музыки третьей картины оперы.
Весьма своеобразно использует примерно этот же принцип Жорж Бизе в самом
начале оперы «Кармен» (№ 2 — сцена и хор). Начиная с первого такта оркестра в этом
номере, он избегает разрешения аккордов в тоническое трезвучие си-бемоль мажора (в
котором написан этот номер), подменяя тонику то одной, то другой неустойчивой
<Стр. 152>
гармонией. Создавая длинную цепь прерванных или ложных кадансов, композитор
добивается ощущения неудовлетворенности, ожидания, которые составляют
эмоциональное содержание этой сцены, когда изнывающие от скуки караульные солдаты,
не зная, чем себя занять, ищут любого предлога, чтобы хоть немного отвлечься от
томительного однообразия военной службы. Аккорды тоники встречаются там только два
раза: перед началом соло Моралеса и перед появлением Микаэлы, и то в очень краткой
длительности.
Приведем несколько примеров применения гармонических средств для
подчеркивания слов, несущих особую эмоционально-смысловую нагрузку, или для
придания им какого-то особого значения. Роль гармонии в данном случае подобна роли
отдельного красочного пятна в живописи, повышающего выразительность какой-либо
детали произведения.
В финале первого акта «Русалки» Даргомыжского, когда Наташа в отчаянии срывает
с себя драгоценности, подаренные князем, на ее словах «Змеею он меня, не жемчугом
опутал» в оркестре у трубы и пистона звучит два раза резкий интервал малой секунды, не
разрешающийся классическим способом, подчеркивая слово «змеею». Этот смелый для
своего времени и в сущности вполне импрессионистский прием придает большую
выразительность исступленной фразе Наташи, намного повышая ее эмоциональное
воздействие.
Трагические слова Бориса Годунова в его монологе в тереме — «Как буря, смерть
уносит жениха» — также обязаны большой частью своей музыкальной выразительности
аккордовым последовательностям, сопровождающим их. Особенно трагически
напряженно звучит септаккорд с пониженной квинтой, окрашивающий слово «смерть».
В сцене в келье в тексте Пимена «Бориса преступленьем вопиющим заключу я
летопись свою» слово «вопиющим» подчеркнуто остро звучащим большим септаккордом
(си-бемоль, ре, фа, ля-бекар), что указывает на особенно сильное возмущение,
охватывающее Пимена при мысли о злодеянии Бориса.
В первом акте «Валькирий» Вагнера измученный преследованием врагов и
безоружный Зигмунд в поисках приюта попадает в жилище Гундинга. По просьбе хозяина
<Стр. 153>

и его жены Зиглинды он начинает рассказ о своих злоключениях. Когда Зигмунд доходит
до особенно печального повествования о неудаче своего заступничества за обиженную
девушку, то в сопровождающем оркестре начальные слова этого повествования «Ein
trauriges Kind...» («Печальное дитя...») окрашиваются композитором особой гармонией:
квинтсекстаккордом минорной субдоминанты в тесном расположении. Появляющаяся
после приветливой фразы Зиглинды и вопросительных доминантовых
последовательностей оркестра гармония эта звучит особенно жалобно и скорбно,
подчеркивая эмоциональную окраску первых слов рассказа.
В том же акте «Валькирий», когда Зиглинда узнает, что герой, называвший себя до
сих пор другим именем,
<Стр. 154>
происходит из одного с ней рода Вельзунгов, она торжественно нарекает его новым
именем — Зигмунд (приносящий победу). Огромный эмоциональный накал восходящих
оркестровых модулирующих секвенций, предшествующих произнесению этого нового
имени и отражающих крайнюю степень возбуждения Зиглинды, сменяется торжественной
остановкой на кадансовом квартсекстаккорде на слове «Зигмунд», которое звучит как
просветление, надежда на победу и счастье. Тональная устойчивость и
продолжительность этого аккорда после длительной неустойчивости и возбужденного
движения в оркестре, окрашивая важное в смысловом значении слово, создает эффект
огромного эмоционального напряжения.
К таким же, только примененным в более широком масштабе приемам
использования красочных средств гармонии можно отнести использование одних
мажорных трезвучий для гармонизации финала оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова,
что придает этому гимну всепобеждающему солнцу особенно светлый и яркий колорит.
Тот же прием гармонизации одними мажорными трезвучиями для подчеркивания ясной
чистоты морозной и звездной зимней ночи можно наблюдать во вступлении к «Ночи
перед Рождеством» Римского-Корсакова.
Можно привести много таких примеров.
В последующих главах и в особенности в главе о речитативных построениях нам
придется еще не раз коснуться роли гармонии в подчеркивании той или иной
выразительной детали музыкальной декламации.
<Стр. 155>

5. ВОКАЛЬНАЯ СТРОЧКА И ОРКЕСТР

<Стр. 157>
В этой главе мы рассмотрим один из самых важных приемов музыкальной
драматургии — соотношение партии певца-солиста и партии оркестра как двух равных
взаимодействующих партнеров, одновременно ведущих каждый свою отдельную и
самостоятельную линию музыкального и драматургического развития.
В предыдущих главах мы рассматривали их взаимоотношения в связи с другими
приемами. Теперь проанализируем, какое значение для музыкальной драматургии имеет
сосуществование и взаимодействие двух параллельно идущих линий музыкального
развития.
В зависимости от художественной необходимости одна из этих линий может быть
целиком подчинена другой, или они взаимно дополняют друг друга, или обе линии
находятся в известном конфликте, как бы противореча одна другой.
Возможности, открываемые такого рода приемом соединения двух одновременно
звучащих и самостоятельно существующих носителей музыкального и драматургического
развития, очень велики и представляют собой едва ли не самый важный ресурс
выразительности оперной музыки.
Каждая из этих параллельно идущих музыкальных линий имеет свою
специфическую особенность.
Партия солиста-певца (вокальная строчка) принципиально отличается от
возможностей своего мощного коллективного партнера — оркестра — обязательным
наличием текста. Само по себе это качество, придавая эмоциональному содержанию
музыки конкретную определенность, способно усиливать выразительность вокальной
партии.
<Стр. 158>
Так, например, нередко композитор довольствуется одной единственной нотой в
интонации солиста-певца и, повторяя эту ноту на каждом слоге текста, достигает
необходимой выразительности, в то время как мелодическое движение идет в оркестре.
Так построена первая половина знаменитой арии о клевете из «Севильского цирюльника»
(со слов «Тихо, тайно») или целые куски рондо Фарлафа («Не трудясь и не заботясь») и
пр. Такие фразы не производят впечатления музыкальной неполноценности, и это
указывает на правомерность данного приема. Никто не сочтет в данном случае партию
солиста незначительной; но если бы эту музыку, состоящую из одной ноты, исполняла,
скажем, валторна или какой-нибудь другой инструмент в оркестре, то такого рода
музыкальный элемент в лучшем случае занял бы скромное место на третьем плане в
общем ансамбле и, конечно, играть роль солирующего голоса не смог бы.
Следовательно, выразительность, и при этом, как мы видим, выразительность
именно музыкальная, достигается в приведенном случае за счет текста. Это свойство
самого текста — усиливать выразительное значение и увеличивать эмоциональное
воздействие даже малоинтересного музыкального рисунка—имеет большое значение.
Из сказанного, разумеется, не следует, что возможности солиста-певца в опере
ограничиваются смыслом текста. Чисто музыкальные возможности вокальной партии
также достаточно велики. Мы хотели лишь подчеркнуть важнейшее принципиальное
отличие партии певца от партии оркестра.
Обращаясь к оркестру, стоит вспомнить, что говорил Вагнер, определяя в одной из
своих статей границу его выразительных возможностей: «...Музыкальный язык может
передавать только чувства и ощущения. Он с совершенной полнотой выражает
эмоциональное содержание человеческой речи, обращенной в простое орудие рассудка.
Музыкальной речи как таковой недоступно только одно: с точностью определить предмет
чувства, предмет ощущения и тем достигнуть наивысшей отчетливости».
Этой «наивысшей отчетливости» музыкальный язык в опере и достигает именно
благодаря соединению выразительных возможностей партии певца и партии оркестра. Как
раз там, где в этом смысле кончаются возможности
<Стр. 159>
оркестра, начинаются возможности солиста-певца. Голос солиста не только «определяет
предмет чувства», но, как мы уже говорили, используя специфически вокальные формы
(от речитатива до широких мелодических построений), а также богатейшие
выразительные возможности своего тембра, способен выразить все оттенки чувства.
Что же касается музыкально-драматургических возможностей оркестра, то он
располагает всеми выработанными столетиями приемами выразительности. Давно
перестав быть в опере только «большой гитарой», по выражению Берлиоза, оркестр,
подобно хору в древнегреческой трагедии, сделался и «резонатором чувств»,
усиливающим переживания героев, и одновременно инструментом для авторского
комментария к происходящему на сцене. Оркестр оказался способным создавать второй
план сценического действия, вскрывая истинное внутреннее состояние героя, иногда даже
вопреки прямому смыслу произносимых в это время слов. Пользуясь способами
симфонического развития, оркестр получил возможность отражать в разработке
музыкально-тематического материала подробности внешнего и внутреннего действия, а
также, создавая широкое симфоническое полотно, дополнять и разъяснять происходящее
на сцене. Используя безграничные тембровые и красочные возможности для
характеристики отдельных персонажей, сценических ситуаций и различных
психологических состояний, оркестр оказался способным создавать ту поэтическую
атмосферу происходящих на сцене событий, которая диктуется художественным
замыслом композитора.
Оркестр — это не только фундамент музыки в опере, это и фундамент ее
драматургии.
Поэтому изучению партии оркестра и ее соотношению со звучащей одновременно
партией солиста нужно уделять самое пристальное внимание.
Проследим теперь на ряде примеров различные возможности сочетания и
взаимодействия партий певца и оркестра с точки зрения драматургии. Сначала
остановимся на тех случаях, когда оркестр подчинен певцу и аккомпанирует ему, а
главная линия музыкального развития находится в вокальной партии (здесь пойдет речь
именно о развитии мелодического материала, порученного певцу; вопросы же,
относящиеся к другому полюсу
<Стр. 160>
вокальной выразительности —декламационным и речитативным построениям, а также
соотношению декламации и сопровождающего ее оркестра, — будут разобраны в главе о
речитативах и декламационных построениях.
Итак, сначала мы рассмотрим оркестр как подчиненное начало, поддерживающее
интонацию и создающее гармонический фон для свободно развивающейся мелодической
линии певца.
Следует заметить, что в этом качестве оркестр играет вовсе не такую уж
художественно пассивную роль, как может показаться с первого взгляда. Полезно
напомнить, что говорил Глинка в «Заметках об инструментовке» о соотношении голоса и
оркестра в театральной музыке: «...Дело гармонии... и дело оркестровки... дорисовать
(курсив Глинки) для слушателей те черты, которых нет и не может быть в вокальной
мелодии (всегда несколько неопределенной — un peu vague — в отношении
драматического смысла): оркестр (вместе с гармонизациею) должен придать музыкальной
мысли определенное значение и колорит, — одним словом, придать ей характер, жизнь».
Эго свойство оркестра — придавать определенность, характер вокальной мелодии —
уже в сущности предопределяет в опере его драматургическую роль, даже если он ведет
как будто несложное сопровождение. Все качества, привносимые оркестром, которые
перечислил Глинка, непосредственно вытекают из драматургического замысла
композитора, так как невозможно писать музыку для исполнения в театре и придавать
своей музыкальной мысли определенное значение, колорит, характер, жизнь, без того
чтобы эти качества не служили выявлению тех или иных черт характеров действующих
лиц или раскрытию их взаимоотношений.
Вряд ли это положение требует особых пояснений или примеров. Характер
мелодической линии во многом, а иногда и целиком определяется сопровождением.
Достаточно вспомнить какой-либо хорошо знакомый эпизод оперной музыки и
представить себе его с другим сопровождением, чтобы понять, насколько характер этого
эпизода зависит от органической спайки мелодической линии и аккомпанемента.
Представим себе, например, фразу Татьяны во второй картине «Онегина» — «Итак,
пошли тихонько внука»,
<Стр. 161>
лишенную движения шестнадцатыми у альтов, которое придает такое скрытое глубокое
волнение внешне спокойной линии мелодии, удвоенной теплым и певучим тембром
остальных струнных инструментов. Вообразим себе какую-либо другую фигуру
аккомпанемента, например, такого банального типа:

В таком виде этот же самый мелодический рисунок сразу потеряет характер,


свойственный Татьяне в данной сценической ситуации, приобретет черты легкомыслия и
будет годен, скажем, для обрисовки каких-либо ситуаций в оперетте, может быть, даже
каскадных.
Представим себе здесь же, в сцене письма, например, тему няни с маршеобразным
или вальсообразным сопровождением, и сразу не узнаем музыки, так как опять исчезнет
главное — характер.
Соединение двух музыкальных линий — солиста и оркестра в результате их
взаимодействия, когда они стремятся раскрыть какое-то одно настроение, одно
эмоциональное состояние, всегда дает новое качество — гораздо большую точность и
глубину характеристики. Это взаимодействие можно уподобить свойству нашего зрения,
когда предмет, рассматриваемый одним глазом, представляется плоским и лишенным
перспективы, а рассматриваемый двумя глазами приобретает новые важные качества —
глубину и объемность.
Итак, даже в том случае, если оркестр ведет в опере лишь сопровождающую певца
линию, эта линия при драматургическом анализе для нас не безразлична, потому что и в
ней композитор решает не только музыкальную, но и драматургическую задачу.
<Стр. 162>
Даже в тех эпизодах оперы, где сопровождение оркестра отсутствует и солист поет a
cappella, вступление оркестра воспринимается не просто как музыкальная окраска, но как
отражение сценического действия, как реакция кого-либо из действующих лиц на только
что услышанное.
Так, в песне Любаши в первом акте «Царской невесты» Римского-Корсакова
осторожные фразы духовых в нюансе piano между куплетами и шумное движение
оркестра вместе с восторженными восклицаниями хора после окончания песни отражают
реакцию слушателей. В соответствии с характером музыки и смыслом происходящего
реакция эта проявляется различно: в середине песни присутствующие боятся нарушить
очарование песни Любаши, а после окончания — громко выражают свое одобрение.
Песня матроса на мачте в самом начале первого действия «Тристана и Изольды»
Вагнера прерывается на последней ноте энергичным вступлением оркестра с лейтмотивом
тайной любви Изольды. Это явное выражение ее негодования, после того как она
почувствовала в заключительных словах песни прямой намек, унижающий ее.
Таким образом, даже длительные оркестровые паузы могут играть
драматургическую роль.
Обратимся теперь к наиболее простым формам оркестрового сопровождения.
Возьмем для примера начало партии Сусанина в опере «Иван Сусанин» Глинки («Что
гадать о свадьбе?»). Казалось бы, повторение оркестром в нижнюю октаву без всякой
гармонизации мелодической линии вокальной партии не дает никаких указаний на
намерения автора углубить характеристику героя или как-то разъяснить его отношение к
произносимому тексту — ведь оркестр играет буквально нота в ноту то, что интонирует
Сусанин.
Однако если обратить внимание на то, каким тембром оркестра удваивается
мелодическая линия вокальной партии, можно сразу же убедиться в наличии
определенного замысла, связанного с характеристикой образа. Голос Сусанина удвоен
контрабасами соло. Мрачно-суровый колорит звучания этих инструментов, не
смягченный обычным удвоением в октаву виолончелями, подсказывает исполнителю
партии Сусанина окраску звука,
<Стр. 163>
вытекающую из характера звучания сопровождающей его линии оркестра.
Вообще контрабасы почти никогда не употребляются в оркестре отдельно от других
инструментов. Их сольное звучание необычно, ибо грубость, как бы «неотесанность» и
сумрачная суровость их тембра слишком характерны, своеобразны и мрачны. Эти
особенности тембрового звучания придают интонации «песни лужского извозчика»,
положенной Глинкой в основу начала характеристики героя-крестьянина, особую окраску
грубоватой простоты и серьезности при полном отсутствии лирического начала.
Представляя собой превосходный контраст только что прозвучавшему весеннему
рондо Антониды, полному света и юных надежд на счастье, первые фразы главного героя
оперы сразу дают возможность ощутить атмосферу происходящего, характеры
действующих лиц и их отношение к сценическим событиям.
Приведем еще примеры несложных форм аккомпанементов.
Простое аккордовое сопровождение можно наблюдать в такой насыщенной
внутренней силой арии, как ария Кармен в сцене гадания, когда она, разложив карты,
убеждается в неизбежности близкой гибели. Удивительный по пластической красоте и
насыщенности мелодический рисунок поручен только вокальной партии. Оркестр все
время повторяет аккорды на первой и третьей четвертях такта, не изменяя ритма до конца
арии и перехода ее в беспечную и легкомысленную музыку Фраскиты и Мерседес.
Эти чередующиеся аккорды поручены в течение почти всего развития арии
струнным инструментам, духовые же время от времени вступают с отдельными
входящими в гармонию оркестровыми педалями, звучащими в октаву.
На первый взгляд роль этих повторяющихся аккордов ограничивается
гармонической поддержкой насыщенного и богатого мелодического рисунка голоса.
Разумеется, эти аккорды и в самом деле «поддерживают» голос и являются гармонизацией
мелодии; но кроме этой, так сказать, служебной задачи они выполняют важную
драматургическую роль, разъясняя состояние Кармен в этом монологе.
<Стр. 164>
Главным эмоциональным содержанием этой необычайно глубокой по выражаемому
чувству арии является сочетание огромной внутренней экспрессии и как бы застывшей,
окаменевшей формы ее выражения. Это противоречивое сочетание решает важную
драматургическую задачу. Мерное чередование аккордов, контрастирующих своей
ритмической неизменностью с гибкой и трепетной линией мелодии, создает впечатление
какой-то потусторонней силы, беспощадной и непреклонной, как поступь судьбы. Кармен,
интонируя свою исполненную внутренней жизни мелодию, изложенную в то же время
совершенно ровными, размеренными восьмыми, как бы не может преодолеть оцепенение,
вызванное возникшим перед ней призраком смерти.
И в партии оркестра, в теплоте тембра аккордов струнных, сопровождающих арию, и
одновременно в их мерной, механической последовательности заключено то же
противоречие, то же столкновение противоположных начал — жизни и смерти, что и в
мелодической линии партии Кармен.
Нельзя не вспомнить при этом замечательную по мощи драматического выражения
смену тембров в оркестре, резко усиливающую эмоциональное воздействие
заключительных тактов этой арии. Тембр струнных, мерно чередовавших свои аккорды,
вдруг в момент ложного каданса — неожиданного разрешения на слове «la mort»
(«смерть») в побочную доминанту вместо тоники — сменяется зловещим тембром
тромбонов, повторяющих тот же неуклонный ритм на нисходящей цепи доминантовых
гармоний, что вместе со скорбными, стонущими хроматическими ходами фаготов и
полными смятения группеттообразными фигурами струнных создает кульминацию
трагического напряжения, завершающего арию.
Таким образом, казалось бы предельно простой и полностью подчиненный
мелодической линии аккомпанемент оркестра также играет важнейшую
драматургическую роль, раскрывая и усиливая своим параллельным развитием основное
содержание арии.
Кстати говоря, исполнительницам партии Кармен очень важно обратить внимание
при интерпретации этой арии на главное свойство ее мелодии — непреклонный ритм.
Зачастую, желая проявить и подчеркнуть действительно огромную внутреннюю
экспрессию мелодии,
<Стр. 165>
исполнительница, нарушая ритм, удлиняет одни и укорачивает другие ноты. Тем самым
она невольно разрушает необычный замысел автора. «Пунктированный» ритм, та есть
шестнадцатая пауза, шестнадцатая и восьмая ноты, появляется в арии всего несколько раз
и всегда только на слове «la mort» («смерть»), что прямо подсказывает исполнительнице
партии Кармен возможность с особой силой подчеркнуть это слово.
Даже при простом, почти примитивном аккомпанементе для нас никогда не должно
быть безразлично, какую именно сторону характера мелодии он подчеркивает.
Так, например, предельно простой аккомпанемент арии Жермона во втором акте
«Травиаты» ласковым и осторожным движением струнных по аккордовым нотам legato
усиливает мягкость и теплоту характера мелодии, тем самым подчеркивая сценическую
задачу Жермона — воздействовать на Альфреда, нарисовав ему идиллическую картину
безмятежной жизни в лоне родительской семьи.
Подчеркнуто примитивный аккомпанемент знаменитой песенки Герцога в четвертом
акте «Риголетто» связан со стремлением автора показать его внутреннюю обедненность
при внешнем блеске и привлекательности. Обаятельный характер мелодии,
преисполненной искреннего веселья и упоения жизнью, контрастирует с нарочито
несложным сопровождением, построенным на банальной ритмической фигуре и
примитивном чередовании тонико-доминантовых гармоний в самом обыденном их
сочетании. Так создается с помощью известного «несовпадения» двух линий
музыкального развития двуплановость образа.
Вообще внимательное отношение исполнителей ко всем деталям оркестрового
сопровождения может явиться источником более углубленного раскрытия образа и даже
привести к пересмотру некоторых ставших традиционными представлений.
Если, например, исполнитель роли Альфреда в «Травиате» прислушается к
неспокойному аккомпанементу шестнадцатыми своей арии в начале второго акта,
возможно, он не станет исполнять ее лирически-расплывчато (как она исполняется
обычно), а придаст ей черты энергии, возбуждения, радостного восприятия жизни. Тогда
эта ария не будет пассивной констатацией фактов,
<Стр. 166>
как получается при подчеркивании исполнителем лирической стороны мелодии вопреки
характеру оркестрового сопровождения.
Можно привести много подобных примеров.
До сих пор мы говорили о таких формах оркестрового аккомпанемента, которые не
изменяют своего характера в течение всего развития какого-либо раздела музыки. Однако
если в процессе развертывания той или иной музыкальной формы мелодия при ее
повторении в вокальной партии появляется с новым оркестровым сопровождением, то это
появление в новом освещении, под новым углом зрения, обязательно выявляет какие-то
другие ее черты, подчеркивает какие-то иные качества, а следовательно, ведет к
изменению характера ее эмоционального воздействия.
Появление новых элементов в оркестре никогда не должно оставаться не
замеченным исполнителем, ибо оно означает перемену отношения действующего лица к
смысловому содержанию этого куска музыки. Иначе говоря, перемена в характере
сопровождения всегда должна обозначать для исполнителя перемену характера звучания,
новую вокальную краску, новый декламационный прием в результате возникновения
какой-то внутренней перемены, какого-то нового оттенка или новой грани отношения
действующего лица к происходящему.
Для композиторов-драматургов изменение оркестровой фактуры в аккомпанементе
при повторении мелодической линии — всегда необходимость драматургического
развития, а не просто формальный прием во избежание однообразия.
Если для примера сравнить две арии из «Онегина», написанные в трехчастной
форме,— арию Ольги и арию Гремина, то будет видно, что реприза при буквальном
повторении вокальной партии в арии Ольги идет при весьма значительном изменении
оркестровой фактуры по сравнению с экспозицией, а в арии Гремина оркестр буквально
повторяет сопровождение первой части. В том, что это не случайность, легко убедиться,
разобрав обстоятельства действия и внутреннюю логику поведения действующих лиц и
соответствующую этому содержанию музыкальную форму.
Несколько неожиданный характер оркестрового сопровождения в начале арии Ольги
(«Я не способна к
<Стр. 167>
грусти томной»), с его протянутыми аккордами струнных и спокойными имитациями
духовых, казалось бы, противоречит представлению о живости и подвижности ее натуры.
Такая форма аккомпанемента на первый взгляд скорее подошла бы для сопровождения
партии Татьяны, а не для начала экспозиции образа Ольги, да еще в единственном ее
монологе в опере.
Если проследить, так сказать, происхождение фактуры сопровождения, можно
заметить, что первые аккорды струнных в аккомпанементе к словам «Я не способна»
появились как воспоминание о предыдущем речитативе Ольги, когда она говорила
Татьяне: «Всегда мечтаешь ты». Это отражение образа Татьяны в представлении Ольги.
Именно так, через отношение к образу Татьяны, излагается вся первая тема арии Ольги в
экспозиции. Отсюда и характер сопровождения, отсюда и определенная сценическая
задача для исполнительницы партии. Потому, кстати говоря, решительный,
декларативный тон, который исполнительницы часто берут в самом начале арии, не
совпадает с характером сопровождения, а следовательно, неверен, противореча замыслу
композитора.
Ольга скорее лукаво-осторожно, точно искоса поглядывая на Татьяну, бросает
камешки в ее огород и с невинным видом передразнивает ее вздохи, чем категорически
утверждает свою правоту на совершенно непонятных и ненужных в таком случае
повторениях текста: «вздыхать, вздыхать» и еще раз: «вздыхать».
Решительное утверждение своей правоты Ольга начинает с развития следующего
музыкального куска («Зачем вздыхать»). Оркестровая фактура, сразу оживляясь
ритмически, проходит через разные тональности, как бы проверяя различные аспекты
мысли, и приводит к ускорению темпа на словах «подобно ветреной надежде». Здесь
оркестр, подхватив интонацию Ольги, которая впервые появилась на ее словах «Зачем
вздыхать», начинает, исходя из этой мелодической фигуры, скерцообразное развитие
шестнадцатыми нотами у деревянных духовых, звучащее в музыкальном контексте, как
взрывы радостного смеха (см. стр. 168).
Установившееся движение шестнадцатыми уже не прекращается в течение всего
дальнейшего развития арии. Таким образом, реприза первой темы («Я не способна
<Стр. 168>
к грусти томной») появляется в совершенно ином психологическом освещении, с другим
отношением к произносимому тексту, и, следовательно, от исполнительницы требуется
совершенно иная, чем в экспозиции, актерская интонация. Здесь утвердительность,
декларативность
<Стр. 169>
тона Ольги будут вполне уместны. При этом нужно только помнить, что все
эмоциональное развитие арии идет через скерцо, через улыбку, через легкое отношение к
жизни и здесь недопустимы никакие серьезные или тем более мрачные интонации.
Вообще эта ария — ария счастья, и бывает очень грустно, когда мелодическая интонация
утверждения радости жизни, о которой мы говорили выше, возвращаясь из оркестра в
заключительной части арии в вокальную партию (на последних словах «я беззаботна и
шаловлива»), вместо того чтобы стать кульминацией счастливого состояния, как бы
изнеможением от переполняющей Ольгу радости, приобретает мрачную, угрожающую
окраску звука из-за стремления меццо-сопрано блеснуть мощью своих низких нот.
Ария Гремина, создающая характер человека, умудренного жизнью, благородного и
сдержанного, посвящена одной теме: воспеванию возвышенного и чистого образа
Татьяны. Неторопливо и почти благоговейно развертывается музыкальная экспозиция
первой части арии и с неизменным достоинством, также неторопливо завершается.
Средняя часть, посвященная осуждению общества, окружающего Татьяну, написана в
более быстром темпе и с большим количеством отклонений в разные тональности. Гремин
как бы видит перед собой различные образы и маски этого мира и невольно окрашивает
каждый из этих образов в особую, присущую ему тональную окраску.
Обойдя круг, мысль Гремина вновь возвращается к образу Татьяны. То, что говорил
Гремин об окружающем Татьяну мире, только оттеняет ее неизменное совершенство.
Поэтому логично и художественно необходимо повторение репризы с буквальной
точностью, с тем же текстом и с тем же оркестровым сопровождением,— как
подтверждение неизменности внутреннего отношения к этому образу.
В арии Ольги музыкальный материал средней части, который отражает ее понимание
жизни, побеждает в результате своего развития. Отсюда и изменение характера репризы, и
музыка заключения арии, использующая материал средней части.
Музыкальный материал средней части арии Гремина, отражающий его отношение к
окружающему Татьяну светскому обществу, не оказывает и не может оказать
<Стр. 170>
никакого влияния на внутренний мир Татьяны и на отношение к ней Гремина. Поэтому в
репризе буквально сохранена форма экспозиции, посвященная образу Татьяны. И
заключение арии Гремина, подводящее итог всему музыкальному развитию, вытекает из
материала глазной темы по тем же причинам, по каким кода арии Ольги строится па
материале второй темы.
Можно вспомнить еще несколько примеров такого рода развития с помощью средств
оркестра внутри одной и той же формально трехчастной схемы.
Так, в знаменитой арии Сусанина в лесу («Ты придешь, моя заря») оркестровое
сопровождение в экспозиции главной темы мягкими аккордами струнных и арфы на
сильных частях такта подчеркивает возвышенную, эпическую скорбь этой
проникновенной мелодии. В репризе, с появлением возбужденных триолей у контрабасов
и арфы и одновременно синкопированных акцентов после первой и третьей четвертей у
первых скрипок, поддержанных вторыми и альтами, характер мелодии совершенно
меняется. Соединение дуольного и триольного ритмов и перенос акцентов на вторую и
пятую восьмые ноты в такте придают музыке характер крайней взволнованности и
душевного трепета. Такое развитие, естественно, приводит к трагическому пафосу з
заключительной части арии.
В серенаде Мефистофеля («Выходи, о друг мой нежный»), которая написана в
куплетной форме, в сопровождение второго куплета вдруг вторгается неожиданная
оркестровая краска: флейта пикколо начинает исполнять какие-то легкомысленные
фиоритуры, как бы не вяжущиеся с общим певучим звучанием вокальной линии и
другими элементами оркестрового сопровождения. Ядовитая ирония, свойственная этой
серенаде, усиливается в результате этого противоречия в музыкальной фактуре.
Особенно важную роль, помогающую понять точку зрения автора на отношение
действующего лица к произносимому тексту, играет оркестровое сопровождение в
формах куплетно-вариационных. Мы имеем в виду такие формы, когда голос ведет
мелодическую линию, неизменно повторяя ее каждый раз с новым текстом, а оркестр
меняет характер сопровождения в каждом куплете. Эта форма часто использовалась в
русской школе XIX века
<Стр. 171>

для монологов или рассказов в разных сценических ситуациях.


Типичным примером использования такой формы в драматургических целях
является песня Марфы в «Хованщине» («Исходила младешенька»). Повествуя о
трагической любви к Андрею и о своем отношении к его измене, Марфа проходит целый
круг различных состояний. В гибком, разнообразном сопровождении оркестр каждый раз
показывает нам новую грань отношения Марфы к Андрею, разъясняя эмоциональный
смысл текста.
От почти иллюстративного сопровождения pizzicato в куплете «Уж как подкралась
младешенька» до мистически просветленного предчувствия совместной гибели в огне, в
звучании как бы окутанной трелями оркестровой
<Стр. 172>
фактуры, ассоциирующейся с трепетом пламени, — каждый куплет-вариация несет свой
особый смысл, свое особое раскрытие содержания текста.
Сила художественного впечатления, производимого такого рода музыкально-
драматургической формой, зиждется на органичном соединении приема музыкального
обобщения, создаваемого мелодической линией, и ее конкретизации через смысл текста,
который эмоционально разъясняется партией оркестра. Раскрытие смысла текста (вернее,
отношения действующего лица к смыслу текста, выраженного средствами оркестра), как
мы уже упоминали, очень важно для исполнителей при создании ими своего плана
интерпретации. Чем ярче оркестр раскрывает в своем сопровождении те или иные
стороны внутренней жизни образа, тем ярче должны быть краски у певца-актера,
создающего вокальными средствами те же эмоциональные состояния.
Если в песне Марфы в чередовании различных оркестровых вариаций перед нами
развертывается картина событий ее внутренней жизни, то, например, песня Варлаама
(«Как во городе было во Казани») может служить примером иного использования этого
приема. Здесь оркестр, сопровождая каждый куплет, стремится передать как бы внешний
рисунок тех событий, о которых с жаром повествует подогретый чаркой вина бродяга-
монах.
Увлеченный еще живыми в памяти народа воспоминаниями о ратном подвиге под
Казанью, Варлаам в своей песне словно переживает заново с каждым куплетом все то, о
чем говорится в тексте. Это не песня-настроение (как, например, следующая в этой сцене
песня «Как едет ён», где текст, в сущности, совсем не важен, важна только атмосфера,
возникающая от сочетания напева с создающими определенное настроение словами), а
песня-рассказ, где содержание текста является главным и эмоционально ведущим.
То, что Мусоргский решает эту песню именно так, ясно из содержания оркестрового
сопровождения.
Лейтмотив Варлаама звучит только в первом куплете, так сказать, окрашивая его в
индивидуальные тона. Затем этот лейтмотив почти до самого конца в сопровождении
вокальной строчки отсутствует. Роль оркестра в дальнейшем развитии песни состоит в
том, чтобы средствами звукописи создать как бы музыкальную иллюстрацию
<Стр. 173>
к тексту (вернее, к отношению рассказчика к тексту). И нисходящие, стонущие
подголоски, когда «грозный царь-от закручинился», и трели, и короткие характерные
фигуры в нижних голосах, когда «задымилася свечка воску ярого», и динамика триолей у
деревянных, когда «бочка закружилася», и даже, кажется, грохот взрыва, и почти
иллюстративное движение суетливых фигур восьмыми, когда «завопили, загалдели», —
все это подчеркивание внешних деталей текста указывает на то, что Варлаам стремится
как бы изобразить в лицах все обстоятельства и детали событий.
И только окончив рассказ, он прямо обращается к слушателям и на фоне своего
вновь появившегося лейтмотива удовлетворенно произносит: «Так-то во городе было во
Казани», словно заканчивая небольшой спектакль-импровизацию, и, довольный, ставит
лихую точку своим заключительным «Э-эх!».
Подобную же роль играет оркестровое сопровождение в изложенном также в
куплетной форме рассказе Головы в «Руслане и Людмиле». Однако в соответствии со
сценической ситуацией контраст уныло-бесстрастной мелодии Головы (которую должен
исполнять хор, повествующий о ее злоключениях) и активной иллюстрации событий в
аккомпанементе оркестра создает особое настроение — как бы соединения живых и
мертвых элементов, что вполне точно соответствует образу этого сказочного персонажа.
В рассказе Финна, написанном в сложной вариационной форме, различная
эмоциональная окраска повторяющейся главной музыкальной темы также создается при
помощи различного ее освещения оркестром — от светлого тембра в изложении чувств
любви и надежды до ехидно-карикатурного звучания staccato двух гобоев и двух фаготов
на словах «И вдруг сидит передо мной старушка дряхлая седая».
Обратимся теперь к другому виду соотношения партии оркестра и вокальной
строчки, а именно к такого рода музыкальным построениям, когда оркестр или играет в
достаточной мере самостоятельную роль, соперничая по богатству развития с партией
солиста, или сам ведет основную линию музыкального развития, предоставляя солисту
фразы, целиком подчиненные ведущей роли оркестра.
<Стр. 174>
Рассмотрим сначала первый случай — как бы взаимное дополнение и обогащение
двух самостоятельных партнеров музыкальной драматургии. Этот прием, когда оркестр на
равных правах с действующим лицом участвует в раскрытии его чувств и настроений,
наиболее часто применяется в форме музыкальной сцены. Здесь оркестр не просто
дополняет и разъясняет то, что мы слышим в партии солиста, но зачастую, чередуясь с
певцом, ведет главную музыкальную мысль, высказывая то, что как бы не договаривает по
тем или иным причинам действующее лицо музыкальной драмы.
Так, когда Татьяна начинает свое письмо к Онегину («Я к Вам пишу, чего же
боле?»), то основная музыкальная мысль, раскрывающая ее внутреннее состояние,
появляется сначала в оркестре (ре-минорное соло гобоя и небольшие фразы флейты,
кларнета и валторны, в то время как струнные поддерживают синкопированным ритмом
беспрерывное внутреннее напряжение).
Партия Татьяны вначале почти речитативна. В ней используются небольшие
интервалы, по преимуществу на нисходящих, падающих интонациях. Татьяна пока еще
как будто подыскивает слова, которые должны выразить всю полноту ее чувства; речь ее
прерывается паузами. Постепенно интонации партии становятся все более певучими и
выразительными. Уже при повторном проведении ре-минорного эпизода в оркестре, па
словах «Зачем, зачем Вы посетили нас?» партия Татьяны менее речитативна и более
развита мелодически.
В следующем большом разделе письма (в основной тональности до мажор),
начинающемся со слов «Нет, никому на свете не отдала бы сердца я», основное
музыкальное содержание переходит в партию голоса. Татьяна, окончательно овладев
собой, с силой и увлечением изливает свое чувство в богатой и красивой мелодии. В этом
разделе оркестр играет почти полностью подчиненную вокальной линии роль.
Третий и последний большой раздел сцены письма (основная тональность — ре-
бемоль мажор, первые слова «Кто ты, мой ангел ли хранитель») начинается с изложения
главной музыкальной темы одним оркестром (соло гобоя на фоне протянутых аккордов
струнных) и воспринимается как новая мысль самой Татьяны, мысль, которую она дальше
повторяет уже вслух и развивает.
<Стр. 175>
После мощного подъема, начинающегося со слов «Вообрази, я здесь одна» —
эмоциональной вершины всей сцены письма, — оркестр, усиливая и развивая огромную
энергию этой кульминации, продолжает на полном звучании fortissimo проведение
главной темы, как бы договаривая то, что невозможно выразить словами. Эффект этого
последнего проведения темы усиливается тем, что здесь, впервые с открытия занавеса в
начале этой картины, вступают трубы, тромбоны и литавры, а проведение основной
мелодической линии поручено двум трубам а унисон.
Так в музыкально-драматургическом решении этой сцены партия оркестра играет то
ведущую, то подчиненную вокальной партии роль, создавая единую общую линию
развития.
Подобным же образом, то излагая главную тему, то дополняя и развивая вокальную
строчку, автор использует оркестр в сцене Ленского и Ольги (первый акт).
После окончания квартета Татьяны, Ольги, Ленского и Онегина четыре такта
оркестра переводят развитие музыки в новую тональную сферу — из до мажора в ми
мажор. Появляется теплая, певучая тема, порученная первым скрипкам, характеризующая
чувство Ленского к Ольге:
Она полностью изложена в оркестре, вокальная же партия Ленского («Как счастлив,
как счастлив я») повторяет в несколько упрощенном виде некоторые интонации этой
темы. Оркестр здесь вскрывает во всей полноте внутренний мир Ленского, в то время как
в вокальной
<Стр. 176>
партии его чувства выражены в более сдержанной форме.
После патетических слов — «Но не для моей любви» Ленский и Ольга на некоторое
время покидают сцену, уступая место второй паре — Онегину и Татьяне. Затем они снова
появляются, и тогда Ленский начинает свою арию-объяснение. Фрагменты его темы,
появившись во взволнованном звучании струнных инструментов, предшествуют началу
этой арии.
В первой части («Я люблю вас») оркестр опять проводит ту же тему, что звучала в
начале сцены, но теперь мелодическая линия партии Ленского повторяет в более полном
виде эти интонации и развивает их, обращаясь постепенно в главную линию
музыкального развития, в то время как оркестровая партия, уступая свое первенство
голосу, переходит на дополняющие вокальную партию контрапунктические подголоски.
В репризе арии («Я люблю тебя») тема идет только Б партии солиста. Оркестр,
аккомпанируя, послушно следует за той новой формой, которую получает мелодическая
линия в результате интенсивного развития к кульминации. Благодаря изложению главной
музыкальной мысли в партии солиста эта лирическая кульминация звучит как вершина
эмоционального напряжения чувства Ленского.
Постепенная передача главной линии развития из оркестра в партию солиста
соответствует постепенному раскрытию чувства, которое вначале было не высказано и,
существуя как подтекст, выражалось з партии оркестра.
Совершенно таким же приемом решен первый выход Германа в «Пиковой даме».
Томящая его мысль раскрывается полностью только в арии «Я имени ее не знаю». Однако
музыкальная тема эта, как подтекст, как главная, но не высказанная мысль, звучит с
первого появления Германа на сцене — сначала у виолончели соло, второй раз у
солирующего фагота. Когда Герман начинает, наконец, свою арию, раскрывающую его
внутреннее состояние, оркестр, уступая дорогу солисту, как и в репризе арии Ленского,
переходит на аккомпанирующую роль, давая возможность Герману излить свое чувство в
выразительной мелодии, и только в мощной репризе-кульминации («Кляну себя, но
страсть земную...») поддерживает
<Стр. 177>
мелодическую линию певца удвоениями в октаву, увеличивая тем самым силу ее
воздействия.
Своеобразно и тонко использовал Делиб прием передачи оркестру всей основной
линии музыкального развития как подтекста переживания действующего лица в
небольшой сцене Лакме и Хаджи в опере «Лакме». Хаджи, робко и безнадежно любящий
Лакме, но не решающийся признаться, предлагает ей не только помощь для спасения
Джеральда, но и свою жизнь. Жалобная и нежная мелодия, звучащая в оркестре,
раскрывает истинный смысл его самопожертвования, в то время как почти речитативный
и маловыразительный рисунок вокальной партии отражает робость и смущение юноши,
не отваживающегося прямо говорить о своей любви прекрасной дочери богов.
Во взаимодействии партии оркестра и вокальной строчки в развернутой
музыкальной форме оперной сцены всегда можно найти и раскрытие подтекста, и ритм
сценического поведения действующих лиц, и развитие взаимоотношений сценических
образов.
Взяв наугад любую сцену, окажем, сцену Любаши перед домом Собакиных во
втором акте «Царской невесты», сразу можно, например, определить по резкой смене
характера музыки после окончания ми-минорного интермеццо, предшествовавшего сцене,
что внезапное allegro оркестра, движение forte шестнадцатыми нотами, crescendo и удар
медных sforzando — это отражение перемены состояния Любаши, нашедшей, наконец,
дом своей соперницы. Огромная энергия этого первого такта музыки дает ясное
представление и о силе ее переживания.
После паузы в оркестре, на первых словах («Разведала, так вот гнездо голубки...»)
два аккорда струнных в нюансе piano показывают, что Любаша, мгновенно сдержавшись,
овладела собой.
После слов «Посмотрим на красавицу твою» в оркестре, раскрывая подтекст этой
фразы, проходит, как воспоминание, в нюансе piano и espressivo, музыкальный отрывок
темы, использованный ранее, в финале первого акта, на тексте, наполненном угрозами и
ненавистью к Марфе.
Самый ритм этой оркестровой фразы, изложенный восьмыми, предопределяет ритм
сценического поведения
<Стр. 178>
Любаши: она не бросается к окну, чтобы рассмотреть соперницу, но подходит тихо и
осторожно.
Чередующиеся протянутые, как бы остановившиеся аккорды духовых — то двух
гобоев и английского рожка, то двух кларнетов с фаготом, с постепенно понижающимися
хроматическими гармониями, на фоне которых звучит прерываемый паузами речитатив
Любаши, также ниспадающий по полутонам книзу, с большой реальностью отражают
сначала напряжение, с которым Любаша, застыв на месте, пристально рассматривает
предполагаемую соперницу, а затем постепенное ослабление этого напряжения («Да,
недурна...» и т. д.).
Оркестр сменяет краску: вступает протянутый в piano аккорд струнных (ми минор).
Эта перемена оркестрового тембра знаменует перемену отношения и у действующего
лица. Марфа оказалась совсем не такой красивой, как говорили. У Любаши наступает
чувство облегчения. Отражая перемену настроения, меняется тональность — вместо ми
минора возникает соль мажор, и красивая, свободная и гибкая мелодическая фраза,
появляясь в оркестре, переходит в вокальную партию и снова повторяется в верхнем
регистре оркестра у духовых инструментов.
Эта музыкальная тема и ее тональность появляются, как луч света, несущий
успокоение Любаше: «От сердца отлегло: разлюбит скоро Григорий эту девочку».
Однако на сердце у нее все же неспокойно. Два аккорда струнных опять уводят
музыку из светлого соль мажора. «Взгляну еще»,— говорит Любаша. Вновь возвращается
ми минор на аккорде тремоло струнных. Протянутый аккорд деревянных духовых на
pianissimo (теперь на других гармониях) прерывается восклицанием Любаши: «А... это
кто? Их две, это кто? Вот, вот она...» (см.стр.179).
На последних словах резко меняется темп, тональность, характер и оркестровая
фактура. Только теперь Любаша поняла, что перед ней Марфа. Вне себя, потрясенная
красотой соперницы, она клянется ее уничтожить. Неистовое движение шестнадцатыми
нотами в оркестре, все время меняющийся мелодический рисунок, смена гармоний и
движение в басовых голосах создают состояние смятения, неустойчивости, судорожных
поисков выхода.
<Стр. 179>

Резкие акценты труб октавами в конце этого эпизода изображают исступленный и


отчаянный, уже без всякой предосторожности, стук в дверь к Бомелию...
Так оркестр, своими выразительными средствами создавая картину переживаний
героини, дополняет, разъясняет и укрупняет параллельным развитием звучащую в одно
время с ним вокальную линию.
Разъясняющую роль оркестра можно наблюдать, анализируя любую оперную сцену,
будь то дуэт Наташи и Князя в «Русалке», или сцены Кармен и Хозе, или рассказ Пимена
об угличском злодеянии, или сцена Аиды с Амнерис или с Амонасро, — словом, любую
развитую оперную форму.
Такого рода роль оркестра, то есть создание им как бы подтекста к происходящему,
является одной из самых важных его драматургических функций в опере. Известное
положение о том, что если партия певца говорит, что
<Стр. 180>
происходит на сцене, то партия оркестра в то же время говорит, как это происходит, — в
значительной степени справедливо, хотя и не охватывает всех возможных случаев
взаимодействия солиста с оркестром.
Иногда в характере вокальной линии, в ее экспрессии, может быть дана и
эмоциональная окраска, и смысловые акценты, показывающие, как раскрывает внутреннее
содержание этой фразы автор, а в партии оркестра, особенно в моменты наиболее яркого
применения его выразительных возможностей, мы можем определить, что именно и в
какой момент происходит на сцене.
Самостоятельные музыкальные эпизоды оркестра в арии, монологе или сцене иногда
могут служить для создания какого-то постороннего образа, возникающего в воображении
данного персонажа. Порой такая задача решается проведением лейтмотива,
соответствующего тому образу, который представляет себе действующее лицо, а иногда
введением иного, совершенно самостоятельного музыкального материала.
Так, в арии у Нила воспоминание Аиды о далекой любимой родине, возникающее
перед ее внутренним взором, создается приемом возникновения в оркестре мелодии гобоя
с музыкальным материалом, не появлявшимся в опере и не связанным с интонационным
строем вокальной партии; это создает впечатление иного, лежащего вне
непосредственного содержания арии образа.
Сходным приемом самостоятельного развития музыкального образа в оркестре, хотя
и с совершенно другим смысловым содержанием, решена первая половина арии Базилио о
клевете в «Севильском цирюльнике» Россини.
После первых вступительных слов Базилио, вводящих в смысл его рассказа (в конце
фразы «И журчит, как ручеек»), в оркестре возникает поднимающаяся по ступеням гаммы
и изложенная в однообразном ритме четырехтактовая мелодия. Дойдя в третьем такте до
своей вершины, она так же, по ступеням, опускается обратно (см. стр.181).
Это как бы образ клеветы в представлении Базилио, осторожно ползущей,
вкрадчивой и вначале малозаметной. Этому образу соответствует музыкальная форма
однообразного повторения одного и того же, нарочито неяркого, как бы обедненного
материала, с тем чтобы, пройдя через многочисленные механические повторы,
<Стр. 181>

этот материал в конце развития предстал бы перед нами как образ несокрушимой силы,
перейдя, так сказать, из количества в качество.
Вокальная строчка в этой части арии сведена к интонационно примитивному
речитативу с частыми повторениями слов на одной ноте. Базилио здесь как бы наблюдает
со стороны за самостоятельным развитием силы, которая приведена им в действие, пока
лишь комментируя ее развитие короткими фразами, прерываемыми паузами. И только
когда это развитие приближается к кульминации, голос Базилио постепенно крепнет и
присоединяется к победе этой силы, разделяя ее торжество.
Вторая половина арии («Тот же, кто был цель гоненья») обращена уже к другому
объекту — к самому Базилио и посвящена его самодовольному любованию своей
изобретательностью. (Вероятно, не случайно Россини почти цитатно заимствовал
тематический материал этого эпизода из арии Бартоло в «Свадьбе Фигаро». У Моцарта
аналогичная ситуация: мошенник хвастается своей хитростью и умением обмануть кого
угодно.)
У Чайковского в сцене Марии с Мазепой (четвертая; картина оперы), когда Мазепа,
согласившись, наконец, открыть Марии свои замыслы, собирается с мыслями, чтобы
приступить к рассказу, в оркестре, как тайная мысль о том, что он должен утаить от
Марии, звучит у духовых деревянных инструментов pianissimo тема марша предстоящей
казни Кочубея (после слов «Так и быть, узнай»).
Когда Мазепа заканчивает свое повествование изложением авантюристического
плана — получить в результате
<Стр. 182>
смуты царскую корону («Быть может, трон воздвигну я»), то та же тема, вновь возникая в
его воображении, звучит в оркестре, напоминая о готовящемся преступлении и, возможно,
являясь невольным предостережением самому Мазепе.
Партия оркестра может не только создать представление о каком-то другом образе,
но и дать в своем развитии изображения эмоциональных состояний или настроений,
относящихся к действующему лицу, находящемуся на сцене и испытывающему
воздействие слов или поступков другого действующего лица. В таких случаях в вокальной
партии, в ее тексте и мелодическом рисунке, идет музыкальное развитие, отражающее
мысли и чувства одного персонажа, а в оркестре в это же время может идти музыкальное
развитие, отражающее мысли и чувства другого как результат воздействия первого.
Типичным примером такого несколько необычного использования функции
сопровождающего оркестра является ария Сюзанны из второго акта «Свадьбы Фигаро»,
во время которой происходит переодевание Керубино в женское платье.
Моцарт своим безошибочным чутьем драматурга создал такую форму арии, в
которой лицо, ведущее вокальную строчку, в то же время как будто не является главным
лицом. Главное лицо здесь скорее Керубино: о нем говорят в этой арии, его судьбой
интересуются, его переодевают, он преображается в хорошенькую девушку, им любуются
и Графиня, и Сюзанна. В то же время он сам не говорит ни слова и его реакция на
происходящее, на основании которой можно построить линию его сценического действия,
изложена лишь в партии оркестра. Таким образом, в музыке этой арии автором создан
некий своеобразный сценический дуэт, в котором одному партнеру поручены и слова, и
действие, а другому — только действие.
Разберем хотя бы в общих чертах развитие этой арии.
Первая (наиболее значительная по размеру) половина ее посвящена переодеванию
Керубино в женское платье, вторая (меньшая) — чувству изумления, охватившему
Сюзанну и Графиню при виде результата этого переодевания — неожиданного
превращения Керубино в весьма привлекательную девушку.
<Стр. 183>
В соответствии с происходящим текст Сюзанны в первой половине арии,
посвященный процессу переодевания Керубино, состоит из коротких реплик, по большей
части касающихся непоседливого поведения Керубино, мешающего Сюзанне делать свое
дело. Музыкальный характер ее вокальной строчки в основном декламационный,
полуречитативный, прерываемый частыми паузами. Мелодическое значение имеет только
небольшой, но важный для дальнейшего развития трехтакт, одновременно изложенный в
оркестре несколько иначе, чем в вокальной партии. Он впервые появляется в
одиннадцатом такте от начала, потом изредка проходит в оркестре в первой половине
арии и впоследствии служит материалом для репризы:
Это тема Сюзанны, связанная с ее основной задачей: возможно тщательнее
переодеть Керубино, чтобы не вызвать никаких подозрений. Когда эта тема на паузах
партии Сюзанны проходит в оркестре в начале арии, кажется, что Сюзанна, на мгновение
прекратив свою работу, окидывает Керубино испытующим взглядом, чтоб убедиться, что
переодевание идет вполне успешно.
Линию Керубино характеризуют две основные музыкальные темы, излагаемые
оркестром. Первая — отражение его мальчишеского, непоседливого и предприимчивого
характера — суетливая и беспокойная короткая фигура шестнадцатыми нотами с бойкими
группетто в конце и с аккомпанементом, поддерживающим возбужденное движение
шестнадцатыми. И вторая — чинная, лукаво-грациозная и насмешливая, связанная с
превращением Керубино, — как бы образ кокетливой девушки, роль которой Керубино с
присущим ему озорством и непосредственностью начинает играть (см. стр. 184).
Это как бы два облика Керубино. Первая тема появляется в оркестре сразу после
первых фраз Сюзанны,
<Стр. 184>

когда она заставляет Керубино стоять спокойно, чтобы сначала привести в порядок его
прическу, а затем уже переодеть в женское платье. Своим беспокойным движением эта
тема отражает ритм сценического поведения Керубино в противовес рассудительно
звучащим репликам Сюзанны.
После того как Сюзанна одобрила прическу Керубино («bravo, va ben cosi» —
«браво, так хорошо»), в оркестре появляется его вторая тема, повторяемая дважды в одной
тональности — ре мажоре, словно Керубино уже почувствовал себя в новом образе и
начал жить в соответствующем этой теме плавном ритме (хотя сопровождение
шестнадцатыми нотами все время продолжается). Впрочем, плавная тема сейчас же опять
сменяется беспокойным движением первой темы.
Сюзанна дважды прерывает развитие этой темы, останавливая движение оркестра
шестнадцатыми на аккорде forte, как бы одергивая Керубино и принуждая его постоять
спокойно в течение тех трех тактов, пока в оркестре звучит ее собственная тема. Каждый
раз Керубино не выдерживает и проявляет свой непоседливый характер: его суетливая
тема и движение шестнадцатыми нотами сейчас же возобновляются.
<Стр. 185>
Наконец, после двух таких чередований Сюзанна опять произносит: «Браво!».
Переодевание закончено. В оркестре сразу возобновляется вторая тема Керубино. Она
проходит трижды, и каждый раз в новой тональности, как будто Керубино, демонстрируя
свое новое качество, чинно прохаживается, показывая себя с разных сторон. Эту тему,
изложенную у духовых, одновременна сопровождает у струнных инструментов фрагмент
первой темы, подчеркивая внутреннее озорство и пародийность поведения Керубино. На
этой музыке Сюзанна наставляет новоиспеченную девицу, как ей избавиться от
мальчишеских манер и вести себя в соответствии со своим новым амплуа. Керубино,
видимо, превосходно с этим справляется, так как через несколько фраз Сюзанны в музыке
наступает совершенно неожиданный перелом. Он происходит на текстовом повторении
одной из фраз арии.
Фразу «Как разговору женщин и голосу подражать» Сюзанна повторяет дважды. В
первый раз в музыкальном смысле это пока еще продолжение ее наставлений Керубино
относительно манеры держаться, и оркестровое сопровождение этой фразы представляет
собой продолжение и развитие предыдущей фактуры. Повторение же этой фразы
Сюзанны носит совершенно другой характер. Оркестровое сопровождение, до этого
оживленно разнообразное, вдруг начинает меняться. Один и тот же такт, повторяясь
четыре раза, беспрерывно возвращает мелодию к ноте ре, и, наконец, все развитие как бы
застывает на этой ноте в нюансе pianissimo. Начинается новый раздел музыки. В смысле
формально музыкальном — это начало педали на доминанте перед репризой, в смысле
драматургическом — новый кусок, отражающий изумление результатами превращения
Керубино. Вторая фраза Сюзанны, по тексту повторяющая первую, попадает на это новое
сопровождение; она построена совершенно иначе, чем первая, и интонационно, и по
тесситуре (она ниже первой). Мелодический рисунок этой фразы, как и в оркестре, все
время возвращается к ноте ре, от которой он как бы не может оторваться. Сюзанна
говорит второй раз свою фразу, повторяя ее уже механически, не будучи в состоянии
отвести глаз от преображенного ее усилиями Керубино.
Будет очень хорошо, если исполнительница партии Сюзанны, убавив в этом месте
силу звука, повторит за
<Стр. 186>
оркестром четыре авторских синкопированных акцента (mfp) в четырех одинаковых
тактах, которые так убедительно и точно передают оцепенение от изумления. Недаром
Сюзанна не может даже сразу найти слова, чтобы продолжать свою мысль, и умолкает на
целых три такта.
В партии оркестра настроение «остановки развития», которое в данном случае
ассоциируется с чувством изумления, создается несколькими приемами: динамикой
pianissimo, беспрерывно звучащей нотой ре, механически ровным повторением одних и
тех же аккордов тонической и доминантовой гармоний, отчего начинает казаться, что
развитие прекратилось и все время возвращается к одному и тому же, и, наконец,
изменением ритма. Басовый голос оркестра, подчеркивавший в течение всей арии сильные
доли такта, придавая этим определенность всему происходящему, вдруг «теряет» первую
долю. Благодаря этой неожиданной паузе на первой восьмушке такта музыка словно
повисает в воздухе, потеряв какую-то важную опору. На этом фоне звучат фразы
изумленной Сюзанны, тихо сообщающей Графине свое впечатление.
В наступившей затем репризе соль мажора и оркестр, и голос соединяются в одном
общем движении. Материал темы Сюзанны, появлявшийся до сих пор лишь время от
времени, только на три такта, и вновь исчезавший, здесь торжествует свою победу. Образ,
который только как бы намечался, предполагался в начале арии и лишь изредка мелькал в
ее развитии, теперь оказывается полностью реализованным. Керубино стал другим, таким,
как хотела Сюзанна, и прежний тематический материал, отражавший процесс его
превращения, здесь больше не нужен. Его новый образ сливается с тем образом, который
отражен в утверждающейся в репризе теме Сюзанны.
Приведем другой пример подобного рода.
В ариозо гувернантки в «Пиковой даме» Чайковского то мы встречаемся также с
раскрытием средствами оркестра реакции присутствующих на слова одного из
действующих лиц.
Чопорный и в то же время жеманный мелодический рисунок партии гувернантки,
изложенный вначале на протянутых аккордах кларнетов и фаготов, время от времени
вдруг сменяется в оркестре скерцозным движением
<Стр. 187>

шестнадцатыми нотами, живость и непосредственная веселость которого совершенно не


вяжутся со строгим, назидательным характером поучений, излагаемых в вокальной
партии.
Это — отражение состояния не в меру расшалившихся подруг Лизы, еще не
остывших после веселой русской пляски, которую они было затеяли. Они, как это ясно из
противоречий музыкальных элементов, развивающихся в арии, совсем не расположены
слушать скучные поучения,— ими владеют в этот момент совсем иные чувства, у них
другой, свой собственный, живой ритм, не совпадающий с чувством и ритмом их
чопорной, жеманной наставницы.
<Стр. 188>
Пример подобного, но менее внешнего проявления взаимодействия между двумя
действующими лицами, выраженный тем же приемом, можно наблюдать в третьей
картине «Евгения Онегина», в сцене в саду, перед началом ариозо Онегина.
Еще до выхода Онегина Татьяна, томимая дурным предчувствием, в небольшом
музыкальном эпизоде, полном трагической безысходности, сожалеет о том, что написала
письмо. Этот эпизод, утверждающий тональность ре минор (от слов «Ах, для чего» до
слов «Как я жалка»), прерывается изменением темпа и модулирующей в другие
тональности музыкой, характеризующей смятение, охватившее Татьяну перед выходом
Онегина («Шаги, все ближе...»).
Появление Онегина предваряет небольшое оркестровое вступление холодновато-
сдержанного характера в фа мажоре, изложенное струнными инструментами. Перед его
первыми словами оркестр останавливается на доминанте ре минора — тональности, в
которой Татьяна только что высказывала свои трагические опасения. После первой фразы
Онегина («Вы мне писали») оркестр своим sforzando создает ощущение некоего жеста
отрицания, которым Татьяна пытается защитить себя от учтиво-холодного тона Онегина,
но тут же бессильно поникает (нисходящие аккорды оркестра, приводящие в тонику ре
минора).
Весь дальнейший эпизод до ариозо Онегина протекает в основном в этом же ре
миноре, ассоциирующемся с трагическими предчувствиями Татьяны. Чем дальше
развивается речь Онегина, тем яснее становится для Татьяны крушение ее мечты и тем
ярче отражает фактура партии оркестра это изменение ее состояния.
Если триоли у кларнетов на словах Онегина «она в волненье привела» еще можно
считать «онегинскими» (тем более что в ариозо они опять появятся, отражая
самодовольную увлеченность Онегина своим поучением)» то после фразы «Но вас
хвалить я не хочу» прерывающиеся и теряющие сильную долю такта аккорды оркестра,
эмоционально не соответствуя спокойной уверенности его речи, уже отражают состояние
Татьяны. А после слов Онегина «признаньем также без искусства» трагические
аккордовые последовательности в оркестре в ре миноре, повторяющие гармонизацию слов
Татьяны в начале
<Стр. 189>
сцены: «Как я несчастна, как я жалка», своим утвердительным характером окончательно
подтверждают страшную для нее истину.
Следующая за этим фраза Татьяны («О боже, как обидно и как больно») по музыке
является прямым выводом из развития предыдущей оркестровой линии, а в смысле
психологическом — словесной констатацией состояния, которое нарастало в течение
этого развития. Татьяна, с ее умом, в сущности сразу поняла правду. Недаром весь этот
небольшой вступительный монолог Онегина звучит для нее в трагическом ре миноре.
Слова Онегина лишь усилили и углубили ее обиду и разочарование.
Так, соединяя в одновременном звучании холодновато-самоуверенный
мелодический рисунок партии Онегина с трепетно-трагическим звучанием партии
оркестра, композитор создает своего рода психологический контрапункт, полифонию
чувств.
Подобным же образом в первом акте «Чародейки», когда Кума ласковой и
обольстительной речью отводит от себя гнев старого Князя, в ее си-бемоль-мажорном
andantino («Кто ябедным наветом») в сопровождающей партии оркестра время от времени
вспыхивают острые акценты и звучат ритмически угловатые аккорды, характеризующие
состояние дьяка Мамырова, который не может без негодования слушать то, что Кума
внушает Князю.
Иногда в партии оркестра можно наблюдать сосуществование элементов,
одновременно отражающих различные, даже противоположные эмоциональные состояния
действующих лиц, как результат их сценического взаимодействия.
В третьем акте «Кармен», когда Эскамильо приглашает всех присутствующих на бой
быков в Севилью и дважды добавляет для Кармен: «И кто любит, придет», Хозе в
исступлении бросается на Эскамильо, но его удерживают. Sforzando четырех валторн
fortissimo на первую четверть такта и затем удар квартета на вторую характеризуют это
отчаянное движение, прерванное в самом начале.
После diminuendo, в следующем такте, на холодном звучании аккордов кларнетов и
фаготов, Эскамильо презрительно бросает: «Драгун, будь поспокойней» и начинает
<Стр. 190>
подчеркнуто неторопливо прощаться с присутствующими. В этом эпизоде прощания (un
poco ritenuto) оркестровая партия, сопровождающая последние реплики Эскамильо,
содержит два противоположных музыкальных элемента, рисующих одновременно чувства
обоих соперников. В то время как спокойное и ровное движение виолончелей четвертями
legato соответствует нарочитой неторопливости поведения Эскамильо, наслаждающегося
унижением соперника, резкое sforzando на второй шестнадцатой такта с тройным
повторением тридцать вторыми нотами у первых и вторых скрипок и альтов и
последующие синкопы pianissimo в каждом такте соответствуют состоянию бессильной
злобы, которой охвачен Хозе:

Разумеется, далеко не всегда авторы музыки в какой-либо отдельный момент


развертывания оперного действия могут отразить в развитии музыкального материала
линию поведения каждого из действующих лиц. Дело режиссера спектакля создать
непрерывную линию действия для каждого участника драмы в соответствии с его
характером и развитием взаимоотношений внутри произведения. Необходимо только,
чтобы логика сценического действия совпадала с эмоциональным состоянием данного
действующего лица в те моменты, когда автор музыки считает нужным отразить его
состояние в партитуре.
Когда композитор, руководствуясь своим представлением о внутренней жизни
героев оперы, об их взаимоотношениях,
<Стр. 191>
а также соображениями музыкальной формы, не дает в музыке построений, обобщающих
состояние действующих лиц в одновременном звучании, он обычно развертывает линию
повествования таким образом, что останавливает свое внимание на состоянии тс* одного,
то другого персонажа. Как бы высвечивая действующее лицо на какой-то момент
прожектором, автор музыки дает нам представление о его настроении или переживании в
узловой момент развития действия или в момент оценки происходящих событий.
Режиссура должна заполнить живую ткань оперного спектакля логично
построенным действием и тех персонажей, которые, действуя в этот момент на сцене, так
сказать, «не освещаются прожектором внимания» автора музыки. Их поведение будет как
бы контрапунктировать в психологическом смысле эмоциональному состоянию тех
действующих лиц, которые в это время являются объектом внимания композитора и о
чувствах и переживаниях которых повествует музыка.
Важно, чтобы при выполнении сценических задач, вытекающих из логики развития
действия, внешняя форма и сценическое поведение таких «контрапунктирующих»
действующих лиц, их пластика и ритм движения не входили в противоречие с темпо-
ритмом и общей фразировкой музыки.
В сущности в создании такого рода «сценического контрапункта» должны
действовать те же законы, что и при создании контрапункта в музыкальном искусстве.
Известно, что одним из главных правил соединения в одновременном звучании различных
самостоятельных мелодических линий является построение такого рода взаимоотношений
между ними, чтобы наиболее характерные и важные обороты соединяемых мелодий не
совпадали в одновременном звучании и не мешали ясному восприятию основных
выразительных элементов каждой из соединяемых мелодий. Нарушение этого правила
ведет к неясности формы и потере выразительности.
Обычно если один голос излагает какой-то важный и характерный материал, то
другой в это время или держит протянутую ноту, или паузирует, или ведет какую-либо
легко воспринимаемую слухом линию (идет по гаммам, арпеджиям и т. п.), стараясь не
повторять ритмического рисунка другого голоса. Когда первый голос
<Стр. 192>
ненадолго приостанавливается или переходит к простым последовательностям, то для
другого голоса наступает возможность со своей стороны высказать что-либо значительное
в музыкальном смысле.
Нечто подобное должно быть и при правильном решении сценического поведения
тех персонажей оперы, которые действуют на музыке, посвященной обрисовке состояния
или настроения другого лица. Если общий ритм их поведения, вытекающий из
поставленной перед ними сценической задачи, не будет оживленнее ритма музыки, на
фоне которой они действуют, то они легко смогут привести свой пластический рисунок в
соответствие с пластикой музыкального рисунка. Если же по характеру персонажа и
сценической ситуации ритм его поведения будет намного возбужденнее, чем это
выражено в темпо-ритмической организации и общем характере сопровождающей сцену
музыки (например, если на лирической или неторопливой музыке необходимы какие-либо
быстрые и энергичные перемены мизансцен), то появление неизбежного по требованиям
сцены, но отсутствующего в музыке ритма обязательно должно осуществляться по
законам музыкального контрапункта, о которых говорилось выше.
Такого рода сценические решения будут наиболее естественными и в музыкальном
смысле.
К сожалению, в театре на эти закономерности далеко не всегда обращается должное
внимание.
Возвращаясь теперь к теме этой главы, укажем еще на одну важную возможность
оркестра: вскрывать состояние действующего лица, прямо противоположное смыслу слов,
которые оно в это время произносит.
В опере «Дон Карлос» Верди, в сцене с Елизаветой во второй картине второго акта,
Карлос говорит королеве о силе своего чувства к ней (эпизод си-бемоль мажор). Ответ
Елизаветы о необходимости подчиниться судьбе как бы лишает Карлоса надежды на ее
любовь; но этот текст Елизавета произносит, повторяя музыкальный рисунок только что
прозвучавшего нежного и страстного признания Карлоса (даже в той же тональности си-
бемоль мажор), и это невольно выдает ее истинное чувство к нему.
Во второй картине первого акта «Орестейи» Танеева вернувшийся с войны
Агамемнон просит Клитемнестру
<Стр. 193>
позаботиться о привезенной им дочери царя Приама — Кассандре. Клитемнестра,
задумавшая убийство мужа и Кассандры, притворно соглашается. В оркестре,
сопровождающем слова ее покорного согласия, проходит зловещая тема, появившаяся в
предыдущей сцене с Эгистом, в том месте, где Клитемнестра говорит: «Гнев мертвеца не
страшен для живых». Здесь также музыка раскрывает смысл, прямо противоположный
произносимым словам.
Мы уже упоминали о таком использовании оркестра, когда Сусанин с притворным
гостеприимством приглашает поляков попировать у него на свадьбе дочери. Короткие
удары по три тридцать вторых ноты, сопровождающие его певучую мелодию, своим
противоречием ее ласковому характеру выдают скрытое возмущение.
Когда Хивря, придя в горницу Поповича, говорит ему: «Дурень мой отправился на
всю ночь с кумом под возы, затем чтоб москали да не подцепили чего», — то слова эти, по
форме бытовые, лишенные поэтической окраски, сопровождаются ее жеманно-любовной
темой в оркестре — темой, которой постепенно подчиняется и мелодический рисунок ее
партии, вначале речитативный. Этот прием сопровождения сугубо бытовой, грубой речи
совершенно противоположной, не вяжущейся с ее характером музыкой, с одной стороны,
раскрывает нежные чувства Хиври, а с другой — производит комический эффект
несоответствия, особенно заметный, когда такие слова, как «да не подцепили чего»,
попадают на самую чувствительную музыку и распеваются на одном слоге с большой
экспрессией (см. стр. 194—195).
В дальнейшем мы будем не раз приводить примеры подобных «противоречий»
между текстом и музыкой.
Остановимся теперь на тех случаях, когда оркестр ведет основное музыкальное
развитие, а рисунок партии солистов является производным от оркестровой фактуры и
малосамостоятельным в музыкальном смысле. Здесь уместно еще раз напомнить, что,
систематизируя различные способы музыкально-драматургической выразительности,
следует иметь в виду, что на практике часто имеют место промежуточные и смешанные
формы, совмещающие в себе различные приемы, обеспечивающие максимальную
выразительность произведения в каждый отдельный момент развития музыкальной
фактуры.
<Стр. 194>
<Стр. 195>

Нашей задачей, в конечном счете, является рассмотрение основных типов


музыкально-драматургических взаимодействий в партитуре, чтобы понять их
соотношение со сценическим действием и учитывать это соотношение при решении
спектакля; при этом само разнообразие сочетаний всевозможных приемов в партитурах
великих мастеров-драматургов может служить отличным стимулом творческой фантазии
исполнителей.
Итак, что касается драматургических возможностей, которые открывает перед
композиторами использование оркестра как главного, ведущего начала музыкального
развития, то эти возможности очень велики. Здесь можно отметить два основных
направления: первое — когда оркестр самостоятельным музыкальным развитием создает
общую атмосферу сценического действия или картину внутренней жизни героя, и второе
— когда оркестр иллюстрирует разного рода внешние моменты сценического действия.
Первый из этих способов — едва ли не самый распространенный в оперной
практике. Создавая в самостоятельной, ведущей партии оркестра музыкальный образ,
который обобщает состояние, настроение, чувство, владеющее в данный момент всеми
действующими лицами или большинством из них, композитор создает основную
психологическую атмосферу, в которой протекает сценическое действие. Интонации
реплик действующих лиц, подчиненные в музыкальном смысле тематическому материалу,
развивающемуся в оркестре, подчеркивают
<Стр. 196>
их внутреннюю связь с основным, доминирующим настроением сцены.
Так решена, например, первая сцена «Иоланты» Чайковского, когда пленительная
мелодия скрипки соло в сопровождении солирующих струнных и арфы создает атмосферу
нежной заботы и внимания, которой по приказу короля окружена Иоланта и которая
ограждает ее от остального мира, не давая осознать свою слепоту; на фоне этой мелодии
происходит разговор Иоланты с ее прислужницами.
С открытием занавеса в опере «Риголетто» мы попадаем в обстановку придворного
бала. На фоне блестящей, веселой танцевальной музыки развертывается экспозиция
образов спектакля. Однако реплики действующих лиц вскоре дают почувствовать, что за
внешним блеском бала таятся порок и преступление и что бездумное легкомыслие
сопровождающей музыки — только фасад, прикрывающий злые и бесчестные поступки
тех, кто принадлежит к этому миру.
Сходным приемом характеризуется светское общество, окружающее Виолетту в
начале первого и третьего действий «Травиаты». Характер изложенной в оркестре веселой
и поверхностной музыки служит контрастом к богатству внутреннего мира Виолетты и
одновременно создает образ равнодушного к ее судьбе круга людей, в котором она в силу
обстоятельств живет и который, в конечном счете, будет причиной ее гибели.
Два вальса на двух балах в «Войне и мире» Прокофьева вызывают каждый свой круг
чувств и эмоций: «первый вальс» Наташи своей наивной, чистой и нежной мелодией
создает поэтическую атмосферу возникающего чувства, вальс у Элен, смелый и
бравурный, — ту атмосферу, о которой старик Ростов в конце этой картины говорит, что
здесь «мужчины и дамы слишком известны вольным обращеньем».
Если сравнить сцены карточной игры, скажем, в «Пиковой даме», в «Манон» Массне
и «Травиате», то характер сопровождающей их музыки ясно укажет нам на различную
сценическую атмосферу, которую имеет в виду композитор. Если в «Пиковой даме»
характер игры светский и внешне сдержанный (его нарушит лишь приход Германа), в
«Травиате» — острый, взволнованный и нервный, то в «Манон» у карточного стола
бушуют
<Стр. 197>
неистовые и порочные страсти. Различный характер музыки при одном и том же
сценическом действии создает различные эмоциональные состояния и диктует
соответствующий ритм поведения и способы сценического выражения.
Создавая средствами оркестра картину общего всем действующим лицам состояния,
композитор может в то же время как бы индивидуализировать отдельные детали и
частности общей картины.
В вальсе на балу у Лариных в «Онегине» или в гулянье в Летнем саду в первом акте
«Пиковой дамы» различные группы действующих лиц характеризуются отдельными
эпизодами музыки, в то время как общую атмосферу сцены создает в первом случае тема
вальса, а во втором — специальная музыкальная тема, объединяющая весь музыкальный
материал в единое целое:

Сцена торжища в четвертой картине «Садко» построена по тому же принципу.


Музыкальное единство этой разнообразной и многокрасочной картины создается с
помощью широко разрабатываемого лейтмотива, который, поддерживая непрерывное
движение, соединяет множество разнородных музыкальных элементов в одно целое. Это
единство в многообразии позволяет создать картину пестрой беспрерывно движущейся
толпы, где чередующиеся разнообразные группы все время сменяют друг друга (см. стр.
198).
Иногда в развитие основной музыкальной мысли в оркестре, создающей
господствующее настроение сцены, вкрадываются контрастирующие элементы, которые
отражают чувство или состояние кого-либо из действующих лиц, не совпадающее с
общим основным настроением.
<Стр. 198>

Такие моменты очень важны в драматическом отношении.


В третьем акте «Травиаты», когда происходит игра в (Карты, фактура музыки,
характеризующей господствующую в этот момент атмосферу (фа минор, Allegro agitato,
6/8), построена на сухих, острых и колючих элементах:
Этот музыкальный прием как бы подчеркивает бессердечность, сухость той эмоции,
того волнения, которыми эгоистично охвачены все участники этой великосветской игры.
В то же время для характеристики внутреннего состояния двух искренне страдающих
действующих лиц этой сцены — Виолетты и Альфреда — автор применяет прием певучей
линии в оркестре.
Когда появившаяся Виолетта неожиданно видит здесь Альфреда, ее небольшая,
полная трагической скорби фраза (повторяющаяся потом еще два раза) удваивается в
оркестре теплой и певучей линией деревянных и струнных. Начав выигрывать в карты,
Альфред с напускным молодечеством говорит о том, что найдет в игре свое счастье, а
сопровождающие его слова скорбные, стонущие подголоски виолончелей (ре-бемоль, до,
ре-бемоль) характеризуют его истинное состояние и тем разоблачают его браваду.
<Стр. 199>
Этот пример может служить также иллюстрацией приема раскрытия с помощью
оркестра подтекста, диаметрально противоположного прямому смыслу слов, которые
произносит в этот момент действующее лицо. Мы уже упоминали выше об этой важной
выразительной возможности, присущей только средствам музыкального театра.
Неожиданный перерыв музыкального развития в партии оркестра или появление
новых элементов, вторгающихся и разрушающих это развитие, всегда соответствует либо
резкому перелому, либо постепенному изменению, происшедшему в господствующем на
сцене состоянии или настроении. Это не только музыкальный, но и драматургический
прием.
Возникшая на фоне музыки котильона ссора Ленского с Онегиным постепенно как
бы разрушает ее благополучное развитие. Отдельные мелодические фрагменты танца
начинают, повторяясь, словно топтаться на месте, точно танцующие, услышав громкие
голоса поссорившихся друзей, невольно сбиваются с такта и, остановившись, спрашивают
друг друга, что случилось, пока, наконец, раздраженная реплика Ленского, резко оборвав
предыдущее музыкальное развитие, не прекращает танцы.
Такой же прием разрушения праздничного настроения придворного бала
использован Глинкой во втором действии «Сусанина». В самом разгаре блестящей
мазурки веселое и беспечное звучание вдруг сменяется новым музыкальным материалом,
отражающим общее замешательство, возникшее с приходом гонца с дурными вестями.
Появление безумного Германа в последней картине «Пиковой дамы» прекращает
карточную игру. Музыкальный материал, развивавшийся в оркестре и характеризовавший
эту игру, исчезает на реплике Сурина «Где был, уж не в аду ли?..» и сменяется
разработкой лейтмотива тайны трех карт, отражающей внутреннее состояние Германа.
Разрабатывая или повторяя уже звучавший ранее музыкальный материал, оркестр
может, используя связанные с прошлыми событиями ассоциации, углубить или осветить
по-новому сценическую ситуацию, которую он в данный момент разъясняет или
сопровождает.
Когда Цунига в конце первого акта «Кармен» выходит из караульного помещения с
бумагой об аресте Кармен,
<Стр. 200>
оркестр своим фугато в нюансе pianissimo на теме женского хора напоминает
действующим лицам о событии, результатом которого явились те взаимоотношения, в
которых они сейчас находятся. И хотя каждое из действующих лиц относится по-разному
к драке на табачной фабрике, именно эта драка, атмосферу которой воссоздает оркестр,
служит завязкой к тем событиям, которые произойдут через несколько мгновений.
В первой половине арии Марфы в четвертом акте «Царской невесты» (со слов «Ах,
посмотри, какой же колокольчик...») в оркестре использован мелодический материал арии
из второго действия. Повторение в столь трагических обстоятельствах этой музыки,
звучавшей в дни светлого, безоблачного счастья, усиливает эмоциональное воздействие
сцены безумия Марфы.
В аналогичной ситуации в последней картине «Фауста» Гуно Маргарита вспоминает
первую встречу с Фаустом, и вальс, звучащий в тюрьме, приобретает новое качество
выразительности.
Фрагменты любовного дуэта Мими и Рудольфа из первого акта «Богемы», появляясь
в сцене смерти Мими, также играют важную смысловую и эмоциональную роль.
Вальс первого бала Наташи Ростовой, в сцене в Мытищах звучащий как поэтическое
воспоминание, отражает охватившее и Наташу, и князя Андрея чувство в совершенно
иной, уже трагической сценической ситуации.
В первой картине «В бурю» Хренникова, когда отряд партизан вынужден временно
оставить деревню, мелодия их бодрой песни, замирая вдали, переходит в партию
оркестра, и вся последующая сцена на фоне звучания этой мелодии сохраняет силу ее
эмоционального воздействия, как бы подчеркивая, что партизаны ушли ненадолго и скоро
опять вернутся.
Иногда в оркестровых эпизодах, создающих атмосферу действия, точка зрения
автора на происходящее ощущается настолько сильно, что они могут рассматриваться как
своего рода авторский комментарий к происходящему на сцене. Типичным примером
такого музыкального построения, выходящего за непосредственные рамки сюжета,
является траурный марш из «Гибели богов» Вагнера, когда скорбная музыка после смерти
героя приобретает такую силу трагического пафоса, что начинает восприниматься как
обобщенный образ какой-то всеобщей,
<Стр. 201>
всемирной катастрофы, как великое крушение надежд всего человечества.
Предельное волнение, выраженное в музыке, непосредственно предшествующей
выстрелу Онегина в сцене дуэли, в сущности не отражает состояния действующих лиц.
Это явно выраженная взволнованность автора или слушателя оперы бессмысленностью
гибели молодого существа, непоправимостью совершающейся на наших глазах: роковой
ошибки.
Трагическое проведение в оркестре фрагментов арии Ленского после реплики
Зарецкого «Убит» в ре миноре звучит как реквием погибшему поэту и, думается, намного
глубже и трагичнее, чем просто изображение запоздалого раскаяния Онегина. Во всяком
случае, выразительная сила музыки поднята здесь до огромных высот обобщения.
Когда в последней картине оперы Татьяна напоминает Онегину об «уроке» в саду,
который она в свое время выслушала, оркестр, сопровождая слова Онегина «О, сжальтесь,
сжальтесь надо мною», одновременно повторяет фразу из его же арии в третьей картине:
«Мечтам и годам нет возврата», которая в этом контексте звучит явно ироническим
комментарием автора.
Вообще в создании особой атмосферы сценического действия повторение оркестром
уже звучавших музыкальных эпизодов является одним из самых выразительных
драматургических средств. Прием «вспоминания» или «напоминания» при определенных
условиях способен значительно углубить и обогатить эмоциональное содержание сцены.
Если партия оркестра длительное время, в течение целой сцены или даже картины,
беспрерывно сохраняет ведущее значение, разрабатывая симфонически лейтмотивный
музыкальный материал при полном подчинении ему вокальной строчки, то этот прием
может быть вызван особыми соображениями в отношении характеристики действующего
лица. Так, в первой картине «Скупого рыцаря» Рахманинова молодой рыцарь Альбер
характеризован оркестровой лейттемой, симфонически развиваемой в течение всей
картины (см. стр. 202).
Вокальная строчка партии Альбера в музыкальном смысле почти целиком зависит от
симфонической линии оркестра.
<Стр. 202>

В течение всей картины Альбер предстает перед нами в различных затруднительных


положениях, связанных с отсутствием денег. Сперва он горюет о невозможности купить
новый шлем взамен пробитого на турнире, лотом безуспешно пытается занять денег у
ростовщика, который осмеливается предложить ему отравить отца, и, наконец, решается
на неприятный и унизительный шаг — обратиться за помощью к герцогу.
Такого рода сценические задачи при попытке «лобового» решения могли бы вызвать
к жизни музыку горестного или даже трагического характера. Поскольку Альбер молод и
полон сил, его характеристика при этом была бы недостаточно правдивой. Это было бы
невыгодно и в отношении всей концепции оперы, так как следующая, вторая картина
оперы — в подземелье у Скупого рыцаря, неизбежно мрачная по сюжету и необходимому
музыкальному колориту, не имела бы контраста с первой.
Композитор создал весьма продуманное решение первой сцены. Все отношения
Альбера к неприятным для него обстоятельствам отражены в этой сцене главным образом
в его вокальной линии. Оркестр же, разрабатывая,
<Стр. 203>
энергичную, бодрую, жизнерадостную тему в сопровождении, хотя, разумеется, и следует
за развитием ситуации, но в то же время окрашивает все происходящее в
оптимистические, свойственные молодости тона. То, что партия оркестра в сущности
музыкально доминирует над вокальной партией, как бы подчеркивает оптимизм и силу
Альбера даже в самых неприятных для него ситуациях. Богатство симфонического
развития главной темы обусловливает доминирующее положение именно оркестровой
партии и, следовательно, той эмоции силы и энергии, которая и дана автором через это
развитие.
Мрачные интонации музыкальной характеристики Скупого рыцаря, появившись
ненадолго в партии Альбера при воспоминании об отце, только оттеняют юношеский
оптимизм сына, когда тема старого Барона опять сменяется торжеством живой и
энергичной темы молодости.
Однако такой способ длительного преобладания симфонического развития
применяется сравнительно редко. Известная опасность такого приема заключается в том,
что неизбежное при этом некоторое обеднение вокальной линии, если оно не вызвано (как
в приведенном примере) художественной необходимостью, может отрицательно
отразиться на сценической значительности образа, так как потеря какой-то части
музыкального интереса в партии солиста за счет длительного преобладания оркестра
отнимает известную долю и от его сценического значения.
Рихард Вагнер в последнем периоде творчества довольно часто злоупотреблял этим
приемом в развитии музыкального материала своих опер. Каждый, кто проанализирует в
этом смысле его партитуры «Нибелунгов», «Тристана» или «Парсифаля», легко может в
этом убедиться.
Вообще говоря, чрезмерное усиление роли оркестра в ущерб интересу развития
вокальной линии всегда ведет к обеднению образов даже при такой силе музыкального
дарования и огромном драматическом темпераменте, как у Вагнера. Ослабление одной из
параллельно идущих линий музыкально-драматургического развития не может не
отразиться отрицательно на драматургии оперы, поскольку оно затрагивает самую
сущность искусства музыкального театра.
<Стр. 204>
Конечно, примитивное и неразвитое оркестровое сопровождение не дает
композитору возможности дать сколько-нибудь углубленную трактовку сценических
образов. Лишенные уточняющей, разъясняющей и усиливающей роли оркестра, партии
солистов, как бы мелодически выразительны они ни были, не способны сами по себе
решать мало-мальски серьезные психологические задачи.
Однако, с другой стороны, в не меньшей степени гипертрофия симфонического
начала в опере в ущерб выразительности мелодической линии солиста фактически лишает
действующее лицо его самостоятельности. Оркестровое развитие, беспрерывно
доминируя, обращается тогда в нескончаемый авторский комментарий по поводу
событий, происходящих на сцене с теми персонажами, которых композитор не удостоил
своего доверия и за которых поэтому все время говорит сам.
Сущность искусства театра, главным условием существования которого является
действие актера на сцене, естественно, предполагает, чтобы действующее лицо было в
самом деле действующим, для чего исполняемая партитура должна давать достаточный
материал. Поэтому обеднение музыкального значения строчки певца-актера,— идет ли
оно от умаления роли самой музыки, вызванного неразвитостью оркестрового
сопровождения, или от умаления роли вокальной линии, вызванного недоверием автора к
возможностям человеческого голоса, — лишая материал, предоставленный актеру,
глубины и значительности, наносит тем самым удар и самому искусству оперы как
искусству театральному.
Обратимся теперь к той роли, которую играет оркестр в обрисовке внешних событий
или внешней линии действия на сцене. Речь пойдет об использовании тех
изобразительных средств оркестра, которые накопило музыкальное искусство за долгое
время своего существования.
Говоря об изобразительности, мы не имеем в виду примитивную иллюстративность,
которая, как правило, несвойственна произведениям больших мастеров-реалистов.
Вообще говоря, между иллюстративностью и изобразительностью в музыке
существует то же взаимоотношение, что между натурализмом и реализмом в любом виде
искусства. Как известно, натурализм берет жизненные
<Стр. 205>

явления как бы в сыром, необработанном виде и в таком же неизменном виде экспонирует


их в произведении искусства. Реализм же всегда предполагает наличие определенной
обработки сырого материала, определенного освещения, обобщения, типизации, которые
связаны с художественной задачей, поставленной перед собой автором, и, в конечном
счете, всегда определяются его мировоззрением.
Какие бы приемы изобразительности ни применял талантливый композитор для
обрисовки явлений природы или человеческих взаимоотношений в созданной им музыке,
мы всегда ощутим и осознаем его собственную точку зрения, его собственное отношение.
<Стр. 206>
Возьмем для примера самую, пожалуй, популярную форму звукописи —
изображение средствами оркестра таких явлений природы, как гроза и буря.
Вспомним характер бури, которой начинается опера «Отелло» Верди. Это образ
бешеной, сорвавшейся с цепи стихии. Для придания музыке этого характера автор
употребляет самые сильные средства, начиная с первого взлета гаммы, идущей из-за такта
тридцать вторыми нотами. Затакт, исполняемый в очень быстром темпе (alla breve),
поручен всем инструментам оркестра, включая даже такие малоподвижные, как
тромбоны. Дикое звучание этого затакта, сложная диссонирующая гармония —
ундецимаккорд на первой четверти, панические возгласы хора и весь характер
дальнейшей музыкальной разработки, — все подчинено созданию образа страшной,
неукротимой силы природы. Из схватки с ней Отелло выходит победителем, так же как он
перед этим вышел победителем из битвы с врагами. Роль Отелло, таким образом,
начинается с его торжества над природой и людьми, для того чтобы ярче оттенить
трагедию его гибели в конце оперы.
Возьмем рядом бурю из «Севильского цирюльника» Россини. Ее характер также
целиком подчинен авторскому отношению к повествуемому. Тем не менее он совершенно
иной. Поскольку это не трагедия, а веселая комедия, то и отношение автора-музыканта ко
всем ситуациям соответственное, то есть комедийное — легкое и веселое. Смешон
начавшийся четвертными нотами у струнных забавный редкий дождик, так же как
игрушечный гром у литавр и басов и наивные, детские молнии у флейты.
Это не разгул страшной, беспощадной стихии, как в «Отелло», а почти ласковая,
улыбающаяся буря в стакане воды, которая разразилась как раз вовремя, чтобы помочь
влюбленным соединиться и тем самым благополучно закончить комедию. Никому от
такой условной, невсамделишной грозы не может, да и не должно быть хоть немного
страшно или неприятно. Перед нами милая и уютная интермедия в веселом спектакле. Так
же шутливо и беззаботно решается сцена грозы и в «Золушке» Россини.
Гроза в последней картине «Риголетто» — зловещая гроза. Нависшее, как тень, над
головой Риголетто проклятие
<Стр. 207>
Монтерона и весь сложный клубок преступлений и несчастий, который заставил его
обратиться за помощью к убийце — Спарафучилю, — все разрешается и завершается в
этой буре. Ее характер — предчувствие готовящегося преступления. Это — ночь
убийства. Недаром для изображения завываний ветра Верди прибег к помощи хора.
Человеческие голоса, горестно и жалобно стонущие посреди раскатов бури и сверкания
молний,—отличная тембровая находка для изображения атмосферы этой мрачной и
преступной ночи.
Буря на озере в последней картине оперы «Арольдо» Верди, где подвергаются
опасности странствующие по свету несчастные отец и дочь, плывущие на лодке, лишена в
изображении разбушевавшейся стихии каких-либо мрачных красок, подобных
предыдущим. Природа милосердна к несчастным, буря быстро стихает, и они
благополучно пристают к берегу под радостные возгласы хора, принимавшего горячее
участие в их судьбе и молившего бога об их спасении. Для отца и дочери это испытание
оказывается последним, и в конце картины они находят на этом гостеприимном берегу
свое счастье.
Гроза в первой картине «Пиковой дамы» и буря в. конце «Чародейки» — это
одновременно изображение и явления природы, и бури страстей в душе действующего
лица. Но если Герман к концу монолога, ощутив в себе силы для борьбы, принимает
определенное решение и партия оркестра, сопровождающая его, соответствующим
образом отражает это в своем развитии, становясь тонально определенной и исключив из
развития лейтмотив, отражавший смятение героя, то буря в «Чародейке» сопровождает
картину внутреннего разрушения и распада личности старого князя-сыноубийцы.
Отражая его гибель в безумии, оркестр в своем развитии, начав с изобразительного
музыкального материала, постепенно переходит к обобщающим ситуацию трагическим
элементам заключительного до минора, усиливая и утверждая их в последних тактах
оперы.
Приведем теперь несколько примеров изображения другой стихии — моря. В опере
«Cosi fan tutte» Моцарта в ми-мажорном терцете прощания с уплывающими на корабле
женихами оркестровое сопровождение изображает морскую стихию, которой доверяют
свою жизнь возлюбленные Дорабеллы и Фьердилиджи:
<Стр. 208>
Плавное движение терциями в оркестре создает впечатление мирного, уютного моря,
ничуть не страшного, ласкового и красивого. Сама симметрия оркестрового движения,
свойственная общей симметрии построения этой оперы, которая напоминает чередование
фигур кадрили, когда кавалеры поочередно танцуют то с одной, то с другой дамой,
придает этому изображению моря какой-то условный оттенок, как будто мы видим
прекрасную декорацию моря с нарисованными аккуратными белыми барашками волн.
Вспомним рядом эпический, былинный «Окиян-море синее» из оперы «Садко»
Римского-Корсакова. Это именно океан, мерно колышущийся, суровый и вольный. В нем
мы не различаем отдельных волн, но чувствуем его могучее дыхание, беспредельную
ширь и глубину. Он под стать крупным характерам и олицетворениям мощных сил
природы, действующим в этой опере-былине. Он сам здесь как бы является одним из
главных действующих лиц.
Море в «Сказке о царе Салтане» — опять иное. Это не океан, а именно море, и не
эпическое, а сказочное. Если в океане из «Садко» мы не различаем отдельных волн, го в
этом море волна, тс сердитая и угрожающая, то добрая и ласковая, — почти действующее
лицо. Недаром именно к ней обращается Милитриса, прося пощадить жизнь ее и сына.
Три лейтмотива разных волн составляют картину моря в музыке оперы (см. стр. 209).
Первый — энергично набегающий, второй — покачивающийся на месте, третий —
уже не столько волна, сколько зыбь на поверхности моря. Соединяясь, изменяясь и следуя
требованиям сюжета, эти лейтмотивы создают
<Стр. 209>
картины моря, соответствующие тем чувствам и настроениям, которые вытекают из
развития действия.
Когда бочку с Милитрисой и ее сыном бросают в море, характер первого и второго
одновременно звучащих лейтмотивов поднимается до трагической высоты, символизируя
кульминацию торжества злых сил. В оркестровом антракте, начавшемся с суровой
картины ночного неспокойного моря, происходит переход к рассвету, после которого
море добреет и ласковая волна тихонько выносит бочку на берег. Третий лейтмотив
занимает большое
<Стр. 210>
место в развитии заключительной части этой симфонической картины.
В дальнейшем море как бы участвует своим настроением в общем развитии сюжета
сказки, являясь то блестящим и торжественным, когда приезжают корабельщики, то
лирическим, сопровождая монолог Гвидона. Так в соответствии с общим музыкально-
драматургическим решением оперы решает композитор образ моря, индивидуальный и
единственный, существующий как часть целого, часть сказки.
Изобразительные средства оркестра могут быть использованы не только для
создания общего настроения сцены и для иллюстрации явлений природы. — они могут
выражать в музыке внешнюю пластику тех событий, того действия, которые в данный
момент происходят на сцене.
Это может быть какое-то важное физическое действие, как, например, ковка меча в
«Зигфриде». Мощные оркестровые фигуры, рисующие удары молота Зигфрида, передают
не только ощущение самого физического действия, но и всю атмосферу торжества
стихийной, первозданной силы этого могучего легендарного героя. Стоит только
вспомнить чахлые и тощие удары молотка Миме, который пытался в начале этого акта
сковать из тех же обломков меч, и мы почувствуем всю силу изобразительных
возможностей оркестра.
Так же своеобразна и характерна, например, партия оркестра, сопровождающая
точку волшебного меча Кащеевной в опере «Кащей Бессмертный» Римского-Корсакова.
Свистящие восходящие форшлаги, создающие ощущение соприкосновения металла с
камнем, и стремительные нисходящие гаммы, как снопы искр, сыплющихся из-под меча,
рисуют яркую картину возбужденной подготовки к какому-то злому делу.
В главе о речитативах и декламационных построениях мы вернемся к
изобразительной роли оркестра, связанной с подчеркиванием отдельных моментов
действия,, либо непосредственно окрашивающих слово, либо характеризующих тот или
иной жест.
Теперь приведем примеры некоторых более крупных оркестровых построений,
иллюстрирующих важнейшие сценические события и изображающих как самый процесс
действия, так и его кульминацию и разрешение. Такой
<Стр. 211>
анализ может быть весьма полезен для правильных постановочных решений режиссуры
при сценической реализации этих музыкальных построений.
Разберем два эпизода из разных опер, рисующие сцены дуэли. Рассмотрим музыку
поединка Дон-Жуана с Командором из первого действия «Дон-Жуана» Моцарта. В этом
эпизоде всего десять тактов, в которых разрабатывается один мотив:

Этот мотив, с его динамичным гаммообразным взлетом на октаву вверх и


решительным ритмом, изложенный у одних первых скрипок, соответствует энергичному
выпаду одного из участников поединка. Имитационное проведение этого же мотива
тактом позже у виолончелей и басов — это выпады его противника.
Нетрудно установить, посмотрев партитуру, на какую из этих двух линий
оркестрового развития приходится роковой удар уменьшенного септаккорда fortissimo на
последней фермате. Этот удар соответствует последнему из четырех следующих подряд
все повышающихся фигур первых скрипок. Поскольку в результате поединка, как мы
знаем, был убит Командор, то ясно, что партия первых скрипок соответствует линии
сценического поведения Дон-Жуана, а имитации в басах — Командора. Отсюда следует
важный вывод: поскольку музыкальное развитие темы дуэли начинает партия первых
скрипок,
<Стр. 212>
то Дон-Жуан не стал дожидаться нападения Командора и напал первым.
Важно также отметить, что в этом эпизоде тесситура разработки основного мотива
все время, за исключением последних двух тактов первых скрипок, предшествующих
роковому удару, понижалась, отражая тем самым слабеющие силы Командора, пока Дон-
Жуан четырьмя энергичными выпадами не покончил с ним. Это обстоятельство придает
особый характер поединку, который явился, таким образом, скорее убийством, чем
дуэлью.
Проанализируем теперь музыкальную структуру другого эпизода, рисующего дуэль
Дон-Жуана и Дон Карлоса во второй картине «Каменного гостя» Даргомыжского.
Оркестровая фактура этого эпизода основана на контрапунктирующем двухголосном
изложении с прибавлением заполняющих гармонию второстепенных голосов. Музыка
поединка состоит из четырех эпизодов, кончающихся остро диссонирующим обращением
нонаккорда с двумя рядом лежащими большой и малой секундами. Нижний голос
контрапункта, начиная изложение сильным акцентом в октаву, каждый раз вступает
первым, и в ответ ему, таким же sforzando, вступает в малую секунду (так сказать, в
интервал «непримиримого противоречия») другой голос, тоже начинающий свою линию
развития (см. стр. 213—214).
Проследив, как и в первом примере, какой из борющихся голосов выходит
победителем, мы без труда увидим, что это верхний голос. Сцену дуэли начинал нижний
голос, следовательно, первым нападал Дон Карлос, и притом все четыре раза. Реализуя в
сценическом движении этот поединок, мы должны также принять во внимание, что
первые два эпизода гораздо длиннее последующих (одиннадцать и тринадцать тактов) и
что остановки в начале эпизодов, когда противники, энергично скрестив шпаги, какой-то
момент остаются неподвижными, также становятся короче в третьем и четвертом
эпизодах, и что, наконец, бой становится все более и более ожесточенным (тесситура
поднимается, эпизоды сжимаются во времени), и что все время, как мы уже установили,
нападает Дон Карлос.
Не беря на себя невыполнимую задачу — перечислить все изобразительные
возможности в опере, — остановим внимание на обрисовке средствами музыки таких
узловых
<Стр. 213>
<Стр. 214>

моментов действия, как насильственная смерть героя.


Как правило, авторы музыки очень точно отражают в самой фактуре произведения
момент нанесения рокового удара. Вряд ли нужно говорить о том, насколько
обязательным для режиссуры является точное совпадение сценического действия с
музыкой в столь ответственный момент спектакля. Однако, как показывает практика, на
это не всегда обращается должное внимание.
Если выстрел Онегина, или момент самоубийства Отелло в конце оперы, или удар
предательского копья Хагена, повергающего Зигфрида в «Гибели богов», обычно всегда
совпадают с музыкой, то некоторым другим оперным героям повезло в этом смысле
гораздо меньше.
Не всегда точно совпадает смерть Графини в «Пиковой даме» с двумя короткими
аккордами медных, хотя замысел композитора выражен здесь предельно ясно.
Как ни странно, но приходилось видеть и несовпадение с музыкой момента казни
Кочубея в «Мазепе». Кажется, невозможно более точно обозначить в музыке
<Стр. 215>
роковой удар секиры палача, обрывающий жизнь Кочубея. Это короткое sforzando всего
оркестра, которое прерывает звучавшее до сих пор неистовое тремоло малого барабана и
истерические фанфары труб на сцене. Оркестровое изображение реакции толпы и
торжественно звучащая тема победителя — Мазепы, следующие за этим ударом, говорят
сами за себя.
Тем не менее в одной из постановок «Мазепы» казнь происходила тактов на пять-
шесть раньше, что перепутало и сместило все смысловые и эмоциональные акценты как в
музыке, так и на сцене.
Кармен всегда убивают в разное время в течение двенадцати тактов закулисного
хора после слов Хозе «Итак, умри!». Действительно, в музыке здесь, как будто,
отсутствует эмоциональный акцент, соответствующий такому важному событию. Однако
он есть в контрапункте оркестра — в десятом такте на третьей четверти на
акцентированной ноте до-бемоль. Поскольку этот контрапункт относится к находящимся
на сцене (он играется в нижнем оркестре, тогда как хор и медные звучат за сценой), то
этот акцент является самым подходящим моментом для решительного удара (см. стр.
216—217).
В той редакции, которую привез Фельзенштейн для постановки в Театре имени
Станиславского в Москве, после слов Хозе «Итак, умри!» есть пять тактов,
отсутствующих в известной нам редакции, на которых и происходит смерть Кармен. По
этой новой редакции Хозе наносит удар прямо с последним словом — «умри!».
Одновременно за сценой раздаются фанфары и крики «Победа!». Во втором и третьем
тактах этой музыки, в оркестре идет нисходящая хроматическая гамма триолями,
изображающая медленно опускающуюся на землю Кармен, в четвертом такте остаются
одни замирающие литавры, в пятом — удар sforzando, на котором Кармен умирает. Затем
следует та музыка закулисного хора, о которой мы говорили выше, и с тем же
контрапунктом, причем на кульминации контрапункта (до-бемоль), на которую мы
указывали, вышедший из цирка Эскамильо в ужасе останавливается над мертвой Кармен.
Таким образом, в этой редакции эмоциональный акцент музыки также используется, но
для реакции другого лица.
Трудно установить, кто в свое время выбросил эти пять тактов, которые
восстанавливает постановка Фельзенштейна.
<Стр. 216>
Может быть, это сделал сам автор на первой постановке, а может, это сделал Гиро, когда
редактировал оперу, сочиняя речитатив. Однако если мы ставим
<Стр. 217>

обычную редакцию, то указанный выше эмоциональный акцент в музыке должен быть


использован в соответствии со смыслом сценического действия.
Совсем странно обстоит дело со смертью столь популярного героя, как Герман в
«Пиковой даме». Здесь также имеются две редакции, но решить, которой держаться,
совсем не так трудно, как в предыдущем случае.
В свое время, при первой постановке этого спектакля в Мариинском театре в
Петербурге, Фигнер, исполнявший роль Германа, решив, что Чайковский написал
недостаточно эффектную музыку для заключения его партии, сам присочинил текст и
вокальную строчку в конце оперы так, как ему показалось нужным. При этом замысел
Чайковского был грубо нарушен, ибо короткий аккорд тромбонов, обозначавший смерть
Германа, оказался где-то, ни к селу ни к городу, посередине текста умирающего героя и
выглядел в этой ситуации довольно странно, чтобы не сказать больше.
Чайковскому это, естественно, очень не понравилось, о чем он и писал в письме к
своему брату Модесту от 2 ноября 1890 г.: «Выдумал надобность перемены, конечно,
Фигнер, которому, вероятно, хочется что-нибудь вроде последней арии Лучии, с
прерыванием, предсмертной икотой и т. п. Но ведь это невозможно».
<Стр. 218>
Тем не менее Фигнер настоял на своем, и этот вариант был напечатан Юргенсоном
как исполняющийся на сцене императорского театра и тем был узаконен. Так до сих пор и
исполняется это ответственное в драматургическом отношении место в опере.
Между тем достаточно посмотреть авторскую редакцию партитуры, от которой
Чайковский никогда не отказывался, чтобы убедиться не только в ее естественности и
красоте с чисто музыкальной точки зрения, но и в тонкости драматургического замысла
автора: короткий аккорд медных (ре-бемоль мажор, восьмая) в сцене смерти Германа
перекликается с такими же короткими аккордами медных в соль мажоре в сцене смерти
Графини, причем в тональностях на расстоянии тритона, играющего столь большую роль
в характеристике тайны трех карт во всей опере. Такой прием подчеркивания
одновременно и сходства, и полярности образов, и судьбы Графини и Германа нельзя не
считать очень удачным и глубоким. К сожалению, до сих пор Герман, умирая, так сказать,
на несколько тактов позже своей смерти, начисто разрушает замысел драматурга-
музыканта.
К слову сказать, не в одной «Пиковой даме» логика драматургии пострадала от
односторонних претензий исполнителей. Вставная ария Мазепы «О, Мария», введенная
Чайковским по настоянию Корсова, первого исполнителя этой партии, своей неуместной в
данном случае искренностью выражения нарушила первоначальный драматургический
замысел Чайковского. Не многие знают, что Чайковский, согласившись на вставную арию,
написал вначале совсем другую — не любовную, а начинавшуюся словами «Смирю я
злобу шумом казни», которая, как явствует из текста, выявляла совершенно иную точку
зрения на логику развития образа Мазепы. Корсов забраковал эту арию и потребовал
обязательно лирическую, любовную. Чайковскому пришлось согласиться, и так появилась
вторая ария на слова театрального чиновника Кандаурова, которую мы теперь знаем.
Автограф первой арии был подарен Корсову, как и автограф вставной арии Вязьминского
из «Опричника».
<Стр. 219>

6. ДРАМАТУРГИЯ РЕЧИТАТИВОВ И ДЕКЛАМАЦИОННЫХ


ПОСТРОЕНИЙ

<Стр. 221>
Настоящая глава является продолжением предыдущей, она также рассматривает
взаимоотношение вокальной партии и оркестрового сопровождения. Однако поскольку на
этот раз предметом музыкально-драматургического анализа будут построения
речитативного и декламационного склада, которые в организации музыкального
материала имеют ряд драматургических особенностей, то в целях удобства изложения нам
следует выделить этот анализ в отдельную главу.
Речитатив как одна из форм музыкального искусства возник одновременно с
появлением оперы. Собственно само рождение оперы как новой музыкальной формы и
было рождением речитатива. Явившись, с одной стороны, результатом попытки камераты
Барди во Флоренции в конце XVI века возродить интонационный строй древнегреческой
трагедии и, с другой стороны, представляя собой как бы некий компромисс между драмой
и музыкой, речитатив первых опер Ринуччини и Пери хотя и мало напоминал
современные нам формы, но по существу уже решал ту же самую музыкально-
драматургическую задачу, которую речитативные и декламационные построения
продолжают решать и в наше время. Этой задачей является стремление непосредственно
отразить в музыкальной форме все, даже небольшие детали оттенков чувства, которые
может дать взволнованная человеческая речь под влиянием эмоций, возникающих в
процессе внутреннего и внешнего сценического действия.
В силу этого стремления к непосредственному отражению каждого отдельного
момента в развитии чувства или настроения речитативные и декламационные
<Стр. 222>
построения всего больше следуют за логикой текста, правдой декламации, верной
эмоциональной окраской отдельного слова, чем за чисто мелодической логикой развития
музыкальной мысли.
В противовес приему обобщения эмоциональных состояний, которые создаются с
помощью приема тематического развития, речитатив, как правило, стремится к обрисовке
и подчеркиванию отдельных моментов выявления чувства, возникающего в результате
развития сценического действия. Другими словами, если основа музыкально-
драматургической выразительности мелодических построений лежит в убедительности
общего характера выражения чувства, то в речитативных — она в убедительности
декламации и отдельных подробностей изменения или развития чувства.
Сила мелодии — всегда в правде обобщения, сила речитатива — в правде детали.
В истории оперы именно соединение двух столь контрастных но своему принципу
способов музыкально-драматургического выражения — речитативных построений,
непосредственно отражающих драматургическое развитие, и мелодических обобщений
лирических моментов драмы — обеспечило многовековую устойчивость этой формы как
искусства, синтезирующего музыку и сценическое действие. Нарушение равновесия
между этими двумя полюсами оперной выразительности всегда заводило оперу в тупик
или даже вело ее к деградации.
Речитативные и декламационные формы обладают огромным драматургическим
преимуществом: возможностью воплощать в определенных интонациях, ритме и окраске
слова самый процесс, самое непрерывность сценического действия, то есть главное
содержание искусства театра. В то же время речитативные формы лишены важнейшего
музыкально-конструктивного качества—возможности повтора элементов,— которое в
музыке, как и в архитектуре, является основным условием ее существования. Это
происходит в силу самой сущности речитативной формы, музыкальный материал которой
всегда следует за отраженным в тексте изменением и развитием сценического действия.
Вот что, например, говорит Чайковский о музыкально-конструктивных свойствах
речитатива: «Известно, что речитатив, будучи лишен определенного ритма и ясно
<Стр. 223>
очерченной мелодичности, еще не есть музыкальная форма, — это только связующий
цемент между отдельными частями музыкального здания, необходимый, с одной стороны,
вследствие простых условий сценического движения, с другой же стороны, — как
контраст к лирическим моментам оперы» («Русские ведомости», 1873, № 198).
Хотя закругленные мелодические формы в музыкальном смысле представляют собой
главное содержание оперного произведения, в отношении обрисовки и характеристики
отдельных деталей развития действия они
<Стр. 224>
значительно уступают речитативным построениям и появляются в основном в
лирических, описательных и интермедийных частях оперы, то есть в моменты, не столь
динамичные в отношении развития действия.
Мы уже упоминали, что эти контрастные способы музыкальной драматургии
существовали, дополняя друг друга, во все эпохи развития оперного искусства. Не касаясь
истории их развития, мы будем анализировать только те из них, которые встречаются в
произведениях, составляющих репертуар музыкального театра нашего времени.
В XIX веке возникли новые музыкальные формы, в значительной мере сближающие
эти контрастные приемы. Появились, с одной стороны, формы ариозного пения, то есть
промежуточные образования между декламационными и мелодически развитыми
построениями, а с другой, — формы так называемой оперной сцены, чередующей
различные виды речитативов и ариозо.
Римский-Корсаков так характеризовал основы построения современной ему онеры:
«Современные оперные формы, вместе с повышенными против прежнего времени
требованиями текста, зачастую представляют собой постоянное смешение и смену
декламационного и ариозного пения при ходообразной и меняющейся музыкальной ткани
оркестра, следящего за содержанием текста и ходом сценического действия».
Таким образом, несмотря на появление новых форм, и декламационный, и
мелодический способы развития музыкального материала продолжают по-прежнему
сохранять свое значение в арсенале средств оперной выразительности.
Интересно отметить, что любой слушатель, часто бессознательно воспринимая
условность того или иного приема (так сказать, «правила игры»), всегда легко заметит
допущенную автором музыки неточность декламации, неправильность акцента и тому
подобное в речитативной форме и, наоборот, в выразительной мелодии просто не обратит
на это внимания.
Поясним это простым примером.
В знаменитой арии Германа «Прости, небесное созданье» во второй картине
«Пиковой дамы» есть фраза: «Взгляни с высот небесных рая на смертную борьбу...» и т. д.
<Стр. 225>

В этой фразе кульминации мелодии приходится на верхнее ля с ферматой, на слог


«не» в слове «небесных». И хотя с точки зрения элементарной декламации, кажется,
нельзя выдумать ничего более бессмысленного, чем остановиться на верхней ноте по
только на второстепенном слове фразы, но еще и на первом, безударном слоге этого
слова, тем не менее никому и голову не приходит критиковать Чайковского за такую
«неправильность».
Правда обобщения эмоционального состояния, выраженная в этой мелодии,
заставляет нас не «забывать», а просто не замечать декламационной «погрешности»
именно потому, что она совсем не погрешность, а логика мелодического развития и,
следовательно, правда чувства и правда выражения, только данная другим музыкально-
драматургическим приемом.
Переходя к непосредственному анализу речитативных построений, необходимо
отметить, что в силу самой динамики развития действия в декламационных построениях
смена отдельных музыкальных эпизодов разного характера, а следовательно, и смена
актерских .кусков должна происходить гораздо чаще, чем в лирических разделах оперы;
следовательно, в речитативных формах иногда не только один-два такта музыки, но даже
один аккорд может обозначать очень большую перемену внутреннего состояния.
Анализ речитативных построений—это прежде всего анализ деталей как в партии
солиста, так и в самом оркестре.
Отметим в связи с этим особое, несколько отличное от мелодических построений
значение общей тесситуры вокальной строчки в речитативах, поскольку она может играть
важную в драматургическом смысле роль.
Так как речитатив является «омузыкаленной речью» (на что указывает и само его
название: recitazione — чтение, декламация, recitare — декламировать), то его нормальная
<Стр. 226>
тесситура, как правило, совпадает с тесситурой обычной человеческой речи и использует
естественный регистр каждого из основных типов голосов, не выходя за границу так
называемых «переходных» нот у мужчин, то есть не используя высокий регистр голоса,
который обычно бывает необходим для мелодических вершин при широком
(кантабильном пении (для басов переходная нота — до первой октавы, для баритонов —
ми-бемоль, для теноров — фа-диез).
Естественной разговорной тесситурой является приблизительно октава, считая
полутоном ниже переходной ноты, то есть для басов си — си, для баритонов ре — ре, для
теноров фа — фа. Женские голоса — контральто, меццо-сопрано и сопрано — имеют
разговорную тесситуру октавой выше мужских голосов плюс полтона-тон вверх.
Обычно речитативы не выходят за границы разговорного регистра, так как
напряжение крайних верхних нот голоса или крайних нижних за пределы указанной выше
октавы при условии правдивой декламации может появляться только как отражение
какого-то повышенного эмоционального напряжения. Это следует учитывать при анализе
как признак, указывающий на какое-то особое состояние действующего лица или какое-то
особое отношение к произносимому тексту.
Кстати, поэтому в партиях солистов в «Каменном госте» Даргомыжского мало
используются крайние верхние ноты их диапазона. Опера решена как полностью
речитативное произведение, и это сказалось на общей тесситуре голосов, сравнительно
редко выходящих за пределы естественного звучания разговорной речи.
Мы указывали при разборе сцены и дуэта Виолетты и Жермона из второго акта
«Травиаты» на появившееся в начале их разговора неожиданное и весьма значительное
повышение тесситуры речитатива в партии Жермона. Это нарушение естественного
разговорного диапазона вызвано тем, что Жермон не смог сдержать негодование, увидев
перед собой ту, которая, как он полагал, явилась причиной несчастья его семьи.
В сцене в корчме («Борис Годунов») Варлаам, читая по складам царский указ с
приметами Отрепьева, постепенно повышает интонацию и переходит далеко за границу
разговорной речи, взволнованный нависшей над
<Стр. 227>
ним опасностью, неожиданным предательством Григория и его разоблачением.
В этих обоих примерах повышение тесситуры и выход голоса за рамки диапазона
разговорной речи отражает как бы выход из обычного душевного состояния.
Преобладание в музыкальном рисунке речитатива восходящих интонаций всегда
указывает на постепенное нарастание взволнованности, энергии, возбуждения, и
наоборот, преобладание нисходящих интонаций — на постепенное уменьшение
эмоционального напряжения, на успокоение. Сказанное в значительной мере может
относиться и к мелодическим построениям.
Недооценка некоторыми композиторами, особенно в XX веке, значения
использования естественной тесситуры голоса для отражения состояния известной
уравновешенности чувств, чтобы потом, в случае необходимости, с помощью повышения
тесситуры повысить эмоциональный тонус высказывания, приводит к искажению
сценических образов.
Ярким примером такой ошибки является построение партии Пьера в «Войне и мире»
Прокофьева. Ненужная завышенность всей ее тесситуры против естественного звучания
драматического тенора придает музыкальной речи Безухова напряженный, почти
истерический характер, абсолютно не вяжущийся ни со сценическим образом, ни с
драматургическим смыслом. Ни один тенор в мире не сможет преодолеть этот недосмотр
композитора, ибо, как бы легко ни извлекались высокие ноты, само естественное
напряжение их будет неизменно ассоциироваться в нашем представлении с напряжением
эмоциональным, то есть восприниматься как отражение крайней степени возбуждения.
Возможно, это относится к области даже не эстетического, а физиологического
восприятия, а потому тем более непреодолимо исполнителем. Эта партия нуждается в
транспортах и пунктировках.
Теперь попытаемся разобрать несколько примеров форм речитативов,
предшествующих ариям. Эти речитативы создают как бы мотивировку предстоящего
лирического построения, логически подводят к необходимости такого высказывания и
психологически подготовляют его.
Возьмем речитатив перед арией Дорабеллы в «Cosi fan tutte» Моцарта (№ 11 в
клавире и партитуре). Совсем недавно Дорабелла и ее сестра простились со своими
<Стр. 228>
уехавшими надолго женихами и теперь бурно предаются отчаянию. Особенно шумно,
напоказ, выражает свое горе Дорабелла. Правда, она потом первая и изменит своему
жениху. Но пока она пылко проклинает свою судьбу и не желает ничьих утешений.
Моцарт решает эту драматургическую задачу в речитативе прежде всего с помощью
приема как бы блуждания по разным тональностям — приема тональной неустойчивости.
Речитатив к ми-бемоль-мажорной арии он начинает с секундаккорда доминанты ре
мажора, то есть с тональности, отдаленной на семь знаков от тональности, которую он
должен подготовить. Пока Дорабелла придет в ту тональность, в которой со всей
полнотой выскажет свое горе, ей приходится, как бы не находя выхода своему чувству,
метаться из одной тональности в другую.
Весь этот речитатив делится на три эпизода разного характера. Первый эпизод —
самый бурный; в нем Дорабелла заявляет о своей ненависти к свету солнца, к воздуху,
которым она дышит, и вообще ко всему на свете. Этот кусок является самым
неустойчивым тонально. Каждая фраза солистки прерывается патетическими двойными
ударами аккордов или двумя тактами энергичного гаммообразного движения
шестнадцатыми нотами в оркестре. Гаммы эти, пробежав на октаву вверх и затем обратно
вниз, каждый раз останавливаются на той же ноте, с которой начали, символизируя тем
самым полную безвыходность ситуации. Тональность речитатива при этом каждый раз
меняется.
Затем вдруг характер оркестровой фразы на паузе в вокальной партии становится
совсем иным, указывая на новый поворот мыслей Дорабеллы (русский перевод: «Кто
утешит меня?..»). Продолжая соль-минорную тональность, к которой музыка пришла
после целой серии модуляций, у первых скрипок появляется грустная, ниспадающая
фраза, как будто огорченная невеста вдруг почувствовала утомление от безудержного
проявления своего горя.
Начинается новый эпизод. Дорабелла томно спрашивает присутствующих, кто
пожалеет ее и утешит в страданиях. Оркестр, как бы поддакивая ей, изображает горестные
вздохи (оркестровые фигуры — восьмая с точкой и шестнадцатая).
<Стр. 229>
Убедившись, что пожалеть ее некому, покинутая невеста, переходя на патетический
тон (третий кусок речитатива maestoso) и утверждая уже найденную тональность будущей
арии, поднимается по аккордовым нота» тонического трезвучия ми-бемоль мажора и
повелительно требует, чтобы присутствующие — ее сестра и служанка — удалились,
оставив ее одну со своим горем, которое она собирается излить в большой и
обстоятельной арии. Оркестр торжественными и настойчивыми двойными ударами
поддерживает и подчеркивает ее решимость.
В соответствии с содержанием речитатива, подготавливавшего основное настроение
следующей за ним арии, ария эта совсем не носит трагического или хоть сколько-нибудь
искренне горестного характера. Своими трезвыми и ясными линиями, построенными в
основном на арпеджиях мажорных трезвучий на фоне однообразного подчеркивания
движения оркестра всех сильных частей такта, ария эта, несмотря на взволнованные
триоли в оркестре, звучит скорее как капризное выражение негодования на судьбу,
пославшую такое испытание, чем как отражение искренней горести утраты.
Имея в виду дальнейшее развитие образа Дорабеллы, Моцарт не стал подчеркивать в
этой арии чувства печали и горечи разлуки, хотя текст и давал полное основание для
такого решения. Как настоящий драматург, он создал своей музыкой концепцию,
соответствующую динамике развития этого образа.
Проанализируем еще один пример из Моцарта: речитатив перед арией Графа в
третьем акте «Свадьбы Фигаро».
Мы уже приводили в качестве примера самое начало этого речитатива, когда
говорили о роли тональных соотношений. Тогда мы указали на то, что первая, до-
мажорная часть этого речитатива связана с предыдущим речитативом secco одинаковой
тональностью и смысловым развитием. Граф, только что узнавший, как он обманут
Сюзанной, в первый момент не может этому поверить (первые четыре такта речитатива).
Осознание наступает с резкой переменой характера музыки, излагаемой в партии
оркестра (новый темп — presto, новая тональность—ми мажор, совершенно новая
оркестровая фактура). Голос вступает во втором такте нового куска короткими
взволнованными фразами,
<Стр. 230>
перебиваемыми в энергичном ритме столь же решительными репликами оркестра.
Этот кусок завершается модуляцией в фа-диез минор на словах, утверждающих
абсолютную непоколебимость Графа («Мое желание, моя воля — закон!»). Три двойных
удара оркестра forte категорически подтверждают эту истину.
Однако после паузы с ферматой оркестр выступает с музыкой совершенно другого
характера (andante, осторожное движение терций у первых и вторых скрипок ровными
восьмыми нотами в нюансе piano). Победить, оказывается, не так-то просто; могут
возникнуть препятствия. Граф задумывается, взвешивая шансы. Голос вступает только в
конце второго такта, сдержанно и неторопливо следуя за модуляциями оркестра из фа-
диез минора через ми минор в ре мажор, которые отражают как бы различные повороты
мысли.
Внезапно в ре мажоре, к которому привели модуляции, в оркестре вспыхивает новая,
живая фигура в темпе Allegro. Графу приходит в голову новая мысль: а может быть, дать
деньги? Но каким образом? Оркестр, отражая лихорадочно работающую мысль, уже в
нюансе forte развивает, поднимаясь вверх, эту мелодическую фигуру (см. стр. 231).
Однако мелодия вместо ожидаемого разрешения в ноту ре неожиданно
останавливается на ноте до, меняя тональность ре мажор на доминанту соль мажора.
Новая идея! Граф вспоминает об Антонио. Он может помочь Графу, воспрепятствовав
браку своей племянницы Сюзанны с Фигаро. Возникшая доминанта соль мажора
застывает в оркестре и тянется целых два с половиной такта, пока Граф излагает эту
мысль.
Мысль эта, по-видимому, его вполне устраивает, и оркестр, отражая ее дальнейшее
развитие, в четырех тактах сладкой мелодии в соль мажоре как бы изображает приятную
картину, которая возникает при этом в воображении Графа. После утвердительного
окончания четырехтактового оркестрового эпизода (нюанс forte в последнем такте) Граф
еще раз в решительных интонациях повторяет мысль об использовании глупости
Антонио.
Оркестр в ре мажоре начинает новое развитие. Энергичная мелодия, поднявшись на
полторы октавы вверх,
<Стр. 231>
благополучно разрешается в тот же ре мажор (см. стр. 232). Это Граф еще раз мысленно
проверил свою стратегию и убедился в ее превосходном качестве. Еще ненадолго
вернувшись мыслью к Антонио (фраза «Это будет нетрудно») и вместе с тем в его
тональность — соль мажор в оркестровом четырехтакте, Граф, покончив с деловыми
соображениями, дает волю своим чувствам. После доминанты ре мажора начинается ария.
К сожалению, обычное исполнение этого номера как просто традиционной арии
мести не раскрывает интересного замысла Моцарта и грешит вследствие этого
утомительным однообразием и однокрасочностью. Как правило, исполнители
беспрерывно подчеркивают только энергию и решимость Графа, не обращая внимания на
исключительное разнообразие и многочисленные перемены музыкальной фактуры этой
арии.
<Стр. 232>
Думается, что стоит здесь, хотя бы и не очень подробно, остановиться на
музыкально-драматургическом замысле этого интересного произведения, хотя такой
разбор
<Стр. 233>
и уводит нас несколько в сторону от темы настоящей главы.
Прежде всего обращает на себя внимание то обстоятельство, что ария, в нарушение
всех традиций, начинается пышным изложением музыкальной темы только одним
оркестром. Голос подхватывает конец оркестровой темы и снова замолкает на ее
повторении. Какой же характер создает та музыка, которая звучит вначале, так сказать,
задавая тон всей арии?
Для первой темы Моцарт использует весь арсенал величественных и героических
интонаций своего времени. Здесь и пышные, энергично низвергающиеся вниз; гаммы, и
пунктирный ритм, и трели в басовом голосе, и общий торжественный характер всей
музыки. А каков текст, какие слова звучат у Графа на этих величественных интонациях
оркестра, создающих напыщенный образ, феодала-вельможи?
Слова и мысли его до крайности мелки. Весь этот величественный шум поднят
только из-за того, что его сиятельство не представляет себе, как это он сможет спокойно
смотреть на счастье своего слуги и своей служанки и как он эту страшную беду перенесет.
Замысел начала арии, таким образом, состоит в том„ чтобы показать несоответствие
между напыщенным внешним выражением величия всесильного вельможи и ничтожными
помыслами, которые им руководят. В следующем эпизоде первой части арии эта парадная
музыка исчезает и не появляется больше даже в репризе.
Граф в тексте своей партии продолжает повторять одни и те же слова о
невозможности видеть счастье Сюзанны и Фигаро. Одновременно оркестр придает этим
повторениям различную эмоциональную окраску. Величественные интонации и плавные
линии в сопровождении начала арии сменяются куцыми, однообразными, коротенькими
фигурами, прерываемыми паузами, в нюансе piano, которые отражают уже вовсе не
величие и энергию, а напротив, .какую-то мелкость мысли (см. стр. 234).
Неожиданная модуляция в ля минор и возникшие в оркестре интонации звучавшего
в предыдущем номере квазилюбовного дуэта Графа с притворщицей Сюзанной,
сопровождаемые жалобной мелодией гобоя, снимают всякую энергию с этого эпизода и
придают ему откровенно горестный, почти плаксивый характер. Здесь Граф
<Стр. 234>

предстает и столь явно расстроенном состоянии, что, вероятно, для успокоения


расстроенных нервов должен нюхать тот самый флакон с солью, который всегда носит с
собой и который только что послужил Сюзанне ловким предлогом для начала разговора.
В следующем эпизоде первой части арии (ля мажор) Граф как будто пытается опять
обрести энергию. Тесситура его партии несколько поднимается. Но оркестр,
удваивающий в своем верхнем регистре партию Графа, не поддерживает этой энергии. Ее
хватает лишь на затакт forte у триолей шестнадцатыми, а на сильную долю эта триоль
разрешается в неожиданное вялое piano, снимающее с этой фразы всякую энергию,
поскольку лишает опоры первую четверть такта. Короткое crescendo до forte во втором
такте, как бы надломившись, сейчас же сменяется нюансом piano. Такая необычная
динамика придает этой фразе отнюдь не героический характер, если и не лишенный
некоторого подобия энергии, то с каким-то нервозным, почти истерическим оттенком:
До самого конца первого раздела арии (до смены темпа) сопровождение оркестра, не
возвращаясь больше к величественным интонациям начала, отражает своей
<Стр. 235>
динамикой и фактурой уже не пышную декорацию феодального величия Графа, а
подлинное его внутреннее содержание, его помыслы и интересы, которые столь не
соответствуют мелочностью побуждений высокому общественному положению Графа.
Второй раздел арии носит совсем иной характер. Здесь раздосадованный и
оскорбленный Граф проникается жаждой мести за свои неудачи. Меняется темп и вся
фактура оркестрового сопровождения. По форме эта часть играет роль тональной
репризы, но без возвращения тематического материала первой части, что вполне
соответствует драматургии. Если в первой части арии композитор создавал образ
избалованного аристократа, движимого мелкими страстями, то во второй части перед
нами тот же вельможа, но уже до самозабвения жаждущий мести.
Темп этой новой части значительно быстрее предыдущего (alla breve). Весь
музыкально-тематический материал здесь новый. Он отражает энергию и решимость, в
соответствии с состоянием Графа. Однако то, какими способами композитор раскрывает
нам это состояние, указывает на его особое отношение к чувству мести, которым охвачен
Граф, сам кругом виноватый во всех своих неприятностях и унижениях.
Музыкальный материал, характеризующий состояние Графа, очень мозаичен.
Отдельные небольшие куски различной музыкальной фактуры составляют общую линию
развития таким образом, что Граф как бы мечется в переполняющей его ярости от одного
способа выражения к другому. Фрагменты «героических» интонаций с энергичным
подчеркиванием ритмических ударов на первой и второй четвертях в оркестре сменяются
угрожающе поднимающимися хроматическими ходами вокальной линии; ходы эти вдруг
обрываются неожиданным скачком вверх, как будто Граф, не владея собой и неожиданно
для самого себя, выкрикнул отдельную ноту. В какие-то моменты оркестр, раскрывающий
состояние Графа, тоже, точно теряя контроль над собой и запутавшись в собственной
эмоции, начинает повторять один и тот же такт восемь раз подряд (см. стр. 236).
Наконец, когда перед заключением арии Граф неожиданно переходит к колоратурам
и трелям, мы уже начинаем ясно понимать, что Моцарт просто потешается
<Стр. 236>
над его яростью. Предоставляя Графу проделывать по столь ничтожному, в сущности,
поводу колоратурные пассажи такого характера, который эмоционально можно оправдать
только тем, что Граф настолько не помнит себя от злости, что уже не может говорить, а
почти только рычит на одной гласной букве, Моцарт заставляет его терять последние
остатки не только графского, но и человеческого достоинства.
Таким образом, музыкальное решение Моцарта дает нам не арию благородного
негодования оскорбленного аристократа, как она обычно звучит на оперной сцене, а арию
— разоблачение мелких чувств и помыслов знатного вельможи. Становится ясно, почему
Моцарту было достаточно для характеристики Графа всего одной этой арии во всей опере,
как и его холопам Бартоло и Базилио (что, к слову сказать, часто вызывает недоумение
исполнителей этой первой партии). Внутренний мир всех троих, в сущности, одинаково
небогат, и они не заслуживают большего. Граф разнится от своих помощников только
лоском воспитания и феодальными правами, полученными им по праву рождения. Зато
Фигаро, стоящий неизмеримо выше их по моральным и умственным качествам,
естественно, имеет в опере целых три арии — столько, сколько его противники вместе
взятые. Богатство и разносторонность его внутреннего мира потребовали этого от
композитора.
Отражая передовые взгляды своего времени, осмеивая и разоблачая средствами
музыки вельможу-аристократа, готового из-за своей прихоти, не гнушаясь никакими
средствами, разрушить счастье двух любящих простых людей, великий музыкант смело
выступил в защиту высоких нравственных идеалов. Ему лично, много пострадавшему
<Стр. 237>
в жизни от интриг и претензий пустых и безнравственных представителей феодальной
аристократии, была особенно близка эта тема, и он блестяще воплотил ее в
драматургически точном и остроумном музыкальном решении этой арии.
Вернемся теперь к разбору речитативов, предшествующих ариям. Проанализируем
музыкально-драматургическое построение речитатива перед популярной арией Радамеса в
первом акте «Аиды» Верди («Милая Аида...»).
Первые три такта этого речитатива идут без сопровождения оркестра («Ах, если б я
был избран...» и т. д.). Радамес находится целиком под впечатлением только что
происшедшего разговора с Рамфисом. Высказывая мысль, явившуюся результатом этого
разговора, Радамес, естественно, продолжает ее в той же тональности, как бы глядя вслед
уходящему Рамфису. Хорошо, если исполнитель будет держаться в этих первых словах
речитатива темпа предыдущей сцены, подчеркивая эту связь. Часто приходится слышать в
данной фразе неуместно быстрый темп, как бы начинающий новый смысловой кусок. Это
неверно. Ни в партитуре, ни в клавире нет изменения темпа, а стоит только обозначение:
«речитатив». То, что речитатив идет без сопровождения, указывает на известную свободу
его исполнения, но не на перемену характера, зависящего от характера предыдущей
сцены, с которой он связан и тонально, и темпово.
Оживленный темп и смена актерского куска начинается с фанфарного вступления
медных инструментов в новой тональности — ми-бемоль мажор (Allegro vivo, четверть =
126). В этом новом эпизоде от солиста требуется живой темп, энергичная подача звука,
звонкость тембровой окраски и точный ритм, то есть подчинение характеру оркестровых
фанфар, которые перемежаются с фразами солиста.
Этот энергичный эпизод до слов «рукоплещет Мемфис в восторге» отражает пылкое
желание Радамеса добиться воинской славы. В соответствии с последовательностью
событий в тексте партии солиста и чередуясь с его фразами, фанфары оркестра
появляются в разных тональностях, а на слове «vittoria» («победа») завершаются
полнозвучным заключением в ре мажоре, изложенным для двух труб и трех тромбонов.
<Стр. 238>
Начинается новый, третий эпизод речитатива. В партии солиста возникает
нисходящая певучая линия legato, которая мягко переводит музыку в совсем другую
тональность (соль-бемоль мажор), в другой характер и в новую оркестровую краску
(аккорд струнных на словах «И пред тобой, Аида...»). Победа нужна Радамесу только как
средство, чтобы избавить от рабства любимую им Аиду. Новая тональность и теплое
звучание струнных отражают этот новый поворот его мысли.
Затем лирический рисунок вокальной партии снова обретает энергию и, смело
поднимаясь до верхнего ля-бемоль, переходит обычные границы речитативной тесситуры.
Этот подъем на словах «лишь для Аиды врагов сразил я», являясь музыкальной
кульминацией и смысловым центром всего речитативного построения, утверждает любовь
Радамеса к Аиде как главное содержание всех его стремлений.
Снопа появляется на два такта мотив фанфар у труб и тромбонов. Тот же аккорд
передается деревянным инструментам, смягчая звучность и переводя воинственную
музыку в лирический план, повторяя и подчеркивая в оркестре то сопоставление
воинственных и лирических элементов, которое составляло эмоциональное содержание
речитатива. Еще более смягчая краску оркестра, вступают скрипки в верхнем регистре,
ассоциируясь с недавно отзвучавшим вступлением к опере, где тема Аиды излагалась
высоким тембром разделенных скрипок, и начинается ария. Смысловое и эмоциональное
содержание ее подготовлено речитативом.
Посмотрим теперь, как построен речитатив перед арией Грязного в самом начале
«Царской невесты» Римского-Корсакова.
Речитатив этот начинает оркестр полным изложением лейтмотива Грязного в его
основном виде. Лейтмотив утверждает тональность будущей арии (си минор), опираясь на
подразумеваемую доминантовую гармонию. Первая фраза солиста, начавшись с
небольшого отклонения в другие тональности (на тексте «С ума нейдет красавица»), тут
же, на словах «забыть-то силы нет», переходит опять к доминанте си минора, как бы
возвращаясь к одной и той же мысли, к одному и тому же доминирующему настроению.
Состояние бессилия бороться с этой страстью подчеркнуто в партии солиста приемом
замедления
<Стр. 239>
темпа декламации. Слова «силы нет» появляются на выдержанных нотах cantabile, своим
характером и увеличением длительности подчеркивая это состояние (половинная нота с
точкой и четверть после восьмых нот — основного движения речитатива).
Затем начинается второй эпизод речитатива, нового характера. После энергичного
проведения в басовых голосах оркестра фрагмента лейтмотива возникает новая
тональность (ми минор). Григорий вспоминает свое неудачное сватовство («Напрасно
думал честью кончить дело»). Тесситура его фраз все время поднимается, выдавая
закипающее раздражение при мысли об оскорбительном отказе. Наконец, на последнем
слове фразы «велел сказать купец мне наотрез» голос Грязного переходит обычные рамки
тесситуры речитатива и доходит до верхнего ми. Такой эмоциональный накал показывает,
что Грязной не забыл нанесенной ему обиды и вряд ли ее простит.
Со злобой вспоминая приветливые интонации купца, до сих пор звучащие в его
ушах, Григорий невольно опускается в ту тесситуру, в которой он их запомнил
(«благодарим боярина за ласку...»), в то время как оркестр двумя резкими ударами
sforzando выдает его отношение к этим словам.
Затем, овладев собой после второго, короткого удара оркестра, на следующих
словах, представляющих собой по смыслу продолжение рассказа о неудачном сватовстве
к Марфе («а дочь свою я обещал другому...»), Грязной как бы задумывается, уходит в
себя.
Начинается третий эпизод речитатива. Оркестр, сопровождающий эти слова, вдруг
останавливается на выдержанном в течение целого такта секстаккорде соль мажора в
нюансе piano. На возникшей затем паузе у солиста в звучании струнных негромко
проходит legato фрагмент лейтмотива, после которого Грязной договаривает конец фразы:
«Ивану Лыкову, что возвратился недавно...» и т. д. Этот новый кусок речитатива,
возникающий посередине текста и как бы вопреки логике разрывающий его, очень точен
психологически.
Слово «Лыкову» совпадает с возвращением в доминанту си минора, которая теперь
продолжает звучать да конца речитатива и начала арии. Это возвращение как бы
подчеркивает замкнутый круг, в котором пребывает
<Стр. 240>
мысль Григория. В то же время длинные педали на фа-диезе в оркестре, неторопливые
фигуры струнных legato, динамика piano, упорное подчеркивание элементов успокоения и
остановка развития, сопровождающие слова о сопернике Лыкове («что возвратился
недавно из краев сюда заморских»), придают им особый смысл.
Характером оркестрового сопровождения, а также увеличением длительности нот в
партии солиста автор создает настроение глубокой задумчивости, с которой Грязной
неторопливо произносит последние слова. Но в этой задумчивости ощущается скрытая
угроза. Мы можем легко представить себе, какими отнюдь не кроткими размышлениями о
способах устранения препятствий, стоящих на его пути, он занят в это время и как
ненависть к сопернику наталкивает его на мысли о преступлении.
Из приведенных примеров видно, что обычным приемом построения речитативов,
предшествующих ариям, является сопоставление нескольких эпизодов контрастного
характера, из взаимодействия которых в результате борьбы различных чувств и
настроений возникает доминирующее настроение арии, как эмоциональный вывод из
всего развития речитатива.
Важно также отметить, что в речитативных и декламационных формах смена
музыкальных, а следовательно, и актерских кусков, смена настроения, отношения и т. п.
очень часто совершается не в партии солиста, а сначала в партии оркестра, где появление
музыкального материала нового характера предваряет появление нового содержания в
вокальной строчке.
Вообще к небольшим сольным оркестровым фразам, которые обычно чередуются с
речитативными фразами солиста, следует относиться очень внимательно с точки зрения
их драматургической роли, в особенности если в этих фразах начинается развитие нового
музыкального -материала. Чаще всего именно эти оркестровые фразы и :их характер
указывают на появление у действующего лица новой мысли, которая хотя еще не
высказана словесно, но уже существует, переживается и осознается.
Это отражение в музыкальной фактуре процесса возникновения мысли солист
должен непременно учитывать при исполнении, ибо именно эту психологическую
перемену, на которую указывает композитор, актер должен
<Стр. 241>
сыграть одновременно с появлением нового музыкального материала в оркестре — как
появление новой мысли действующего лица, его нового отношения к сценическим
обстоятельствам или задачам. Тогда выразительность вокальной фразы будет органично
вытекать из этой перемены и возникнет как результат внутреннего процесса, процесса
рождения мысли.
Приведем теперь примеры еще одного достаточно важного в драматургическом
смысле музыкального приема, свойственного главным образом речитативным формам.
Мы имеем в виду подчеркивание музыкальными средствами главного слова во фразе или
придание ему
<Стр. 242>
особой эмоциональной окраски, что должно способствовать выявлению главного
настроения фразы и через это — раскрытию состояния героя или его отношения к
происходящему.
Для того чтобы подчеркнуть, укрупнить или соответственно окрасить какое-то
слово, важное для выявления внутренней жизни действующего лица в данный момент,
могут быть использованы как средства выразительности вокальной линии, так и средства
оркестра.
В вокальной партии такими средствами могут быть соответственные интонационные
обороты, соотношения ритмических длительностей, тактовые ударения, в оркестре—
динамика аккордового сопровождения, гармоническая окраска, тембровые возможности и
изменения оркестровой фактуры.
Приведем пример такого решения средствами одной лишь вокальной строчки — ее
интонацией и ритмом. Такова фраза Ловчего в конце сцены в тереме у Княгини В
«Русалке» Даргомыжского (см. стр. 243).
Фраза эта начинается в фа мажоре («Ох! Уж эти мне мужья») и закрепляется в этой
тональности аккордом оркестра. Затем вдруг скачок голоса на малую септиму вверх, на
модулирующий в си-бемоль-мажорную тональность неожиданный ми-бемоль (на словах
«ну что?»), сразу не только делает эти слова главными во фразе, но и, эмоционально
окрашивая всю фразу, выдает ожесточение Ловчего, которому меньше всего хочется из-за
барского каприза скакать ночью, неизвестно зачем, обратно на ту же мельницу, откуда его
только что отослал Князь.
В сцене сумасшествия Мельник, начав свой рассказ Князю, говорит: «Я продал
мельницу бесам запечным». В этой фразе, начавшейся в музыкальных интонациях
обычного повествования, неожиданный скачок в вокальной партии на интервал большой
септимы вниз (ре — ми-бемоль) на слове «бесам», нарушая логический ход мелодии,
подчеркивает не только это слово, но и необычность состояния рассказывающего.
Так неожиданные и характерные обороты мелодии сами по себе, даже без поддержки
оркестра, могут подчеркнуть и эмоционально окрасить нужное слово.
Что касается оркестра, то самым распространенным способом подчеркивания
главного слова во фразе является
<Стр. 243>

употребление аккорда sforzando на ударном слоге этого слова. Такое ударение дает
возможность исполнителю понять и воплотить намерения автора даже в том случае, если
интонационный рисунок вокальной партии не имеет характерных изменений тесситуры,
как в вышеприведенных примерах.
Рассмотрим несколько тактов из третьей картины «Каменного гостя»
Даргомыжского.
Дон-Жуан в ожидании появления Донны Анны у памятника убитого им Командора
сначала от скуки потешается над несоответствием исполинских размеров статуи и жалких
физических качеств того, кто послужил ей образцом, потом вспоминает подробности
дуэли, тоже в довольно-таки непочтительном тоне, но под конец все же отдает должное и
положительным качествам убитого.
<Стр. 244>
Этот переход от насмешливого отношения к серьезной оценке дается в основном
средствами оркестра. Суетливые и мелкие фигуры в оркестре, изображающие, как в
воспоминании Дон-Жуана Командор «замер, как на булавке стрекоза», сменяются
размеренными и ровными последовательностями четвертными нотами legato. «А был он
горд и смел и дух имел суровый»,— произносит Дон-Жуан. Слова «и смел» отделены
паузами от остальных, но интонационно не повышаются. Зато оркестр отдельным
аккордом sforzando решительно подчеркивает слово «смел», придавая оценке Дон-
Жуаном мужества своего противника особую значительность:

В том же «Каменном госте», который является чем-то вроде энциклопедии русского


речитатива по богатству и разнообразию выразительных приемов, можно найти
достаточно примеров подчеркивания аккордом оркестра слова, которое композитор
считает главным в декламации действующего лица в данных сценических
обстоятельствах.
Когда Лаура останавливает Дон-Жуана словами «Постой, при мертвом...», оркестр
окрашивает слово «мертвом» выдержанным два такта в нюансе piano терцквартаккордом
доминанты с пониженной квинтой в мрачном звучании низких регистров инструментов,
который выдает невольный страх Лауры.
В оркестровом сопровождении к словам той же Лауры «Ты прямо в сердце ткнул,
небось, не мимо» слово «сердце» подчеркнуто острым, коротким и сильным ударом
<Стр. 245>
с диссонирующей малой секундой, выдавая досаду и даже гнев Лауры на Дон-Жуана,
поступок которого может доставить ей много неприятностей:
Дон-Жуан после первого разговора с Донной Анной добивается, что она назначает
ему свидание, и спешит поведать об этом своему верному слуге Лепорелло. Не
ожидавший столь быстрого успеха Лепорелло даже не сразу понимает, что ему столь
горячо втолковывает Дон-Жуан. Он спрашивает своего господина, не удалось ли тому
добиться от Донны Анны каких-то, хоть небольших, знаков благосклонности.
<Стр. 246>
На это Дон-Жуан отвечает: «Нет, Лепорелло, нет, она свиданье, свиданье мне
назначила». На второе слово «свиданье» попадает самая высокая по интонации нота во
фразе (фа-диез), после которой идет нисходящий ход. Казалось бы, главное слово здесь
«свиданье», но Даргомыжский подчеркивает сильным ударом оркестра последнее слово
— «назначила», и оно поэтому становится главным:
<Стр. 247>
К слову сказать, при исполнении этой фразы артисту-певцу следует делать на словах
«свиданье мне назначила» crescendo, а не diminuendo к концу фразы. Если бы композитор
не поставил в конце фразы оркестрового ударения, было бы логично diminuendo.
В следующей фразе пораженного Лепорелло: «Неужто! О, вдовы! Все вы таковы!»
композитор дает три различных актерских интонации, три отношения.
Первое восклицание — «Неужто!» — отражает в музыкальной форме крайнюю
степень изумления. Короткий слог «не» оркестр поддерживает сильным ударом в нюансе
forte (восьмая на слабой доле такта), в то время как в вокальной партии последующие два
более длинных слога в нюансе subito piano, как бы в растерянности, падают на септиму
вниз, создавая предельно правдивое выражение удивления.
Следующие слова — «О, вдовы!» — интонируются в нижнем регистре голоса, на
патетически скорбных нисходящих интонациях и в длительностях, вдвое более
медленных, чем предыдущее восклицание. Выдержанные аккорды оркестра и особенно
доминантовый секундаккорд, окрашивающий слово «вдовы», придают этой фразе
забавно-трагическое выражение и одновременно мрачно-морализирующий оттенок.
Короткий аккорд sforzando на первом слове фразы «Все вы таковы!» обрывает эту
глубокомысленную сентенцию и сразу придает энергию всем последующим словам,
изложенным восьмыми нотами после половинных и четвертных в предыдущих тактах.
Смена тональности указывает и на новый поворот мысли Лепорелло. Не удержавшись
долго на философско-морализирующей высоте предыдущей фразы, Лепорелло вдруг
яростно обрушивается на неверных вдов, быть может, невольно вспомнив кое-что из
своего личного опыта...
Такую же драматургическую роль играет, например, сильный и энергичный удар
аккорда оркестра на фразе Грязного в конце первого акта «Царской невесты»: «Ложися
спать, Любаша». Нарочито грубо и неприветливо звучит в этой фразе и крутой поворот
интонации вниз на слове «спать», и поддерживающее его резкое sforzando оркестра.
Грязной не хочет говорить с опостылевшей ему Любашей и пытается грубым тоном
предотвратить неприятное объяснение:
<Стр. 248>

Вообще при анализе далеко не безразлична та динамика, в которой появляется


аккорд, поддерживающий эмоциональное напряжение слова. Изменение нюанса такого
аккорда может в значительной степени сместить не только эмоциональные, но и
смысловые акценты. Небезынтересно вспомнить в этой связи одно изменение, которое
сделал Римский-Корсаков в своей редакции «Бориса Годунова» Мусоргского.
Речь идет об одной из фраз, которую произносит в сцене в тереме Борис, обращаясь
к Феодору: «А ты, мой сын, чем занят? Это что?», на что Феодор отвечает: «Чертеж земли
Московской». Первая часть этой фразы Бориса идет в тональности ми-бемоль мажор — до
минор и на словах «Это что?» неожиданно разрешается в квартсекстаккорд до мажора, что
придает концу фразы некоторую новую окраску по сравнению с окраской предыдущих
слов.
В партитуре Римского-Корсакова этот квартсекстаккорд изложен в оркестре
длительностью в одну восьмую ноту с акцентом. На выдержанных аккордах оркестра в
предыдущем такте перед этим квартсекстаккордом происходит еще и crescendo, отчего
сам акцент звучит обычно в нюансе, близком к forte. Благодаря этому ударению, которое
приходится на первый слог вопроса Бориса
<Стр. 249>
(«Это что?»), вся фраза приобретает черты энергии, властности, значительной силы и
даже неприветливости,, так как оркестр своим коротким импульсивным ударом
предопределяет также удар на первом слоге и у исполнителя партии Бориса.
Резкость этого вопроса увеличивается еще и от тесситуры: до первой октавы — не
столь уж низкая нота для баса. Однако такая форма вопроса к сыну, напоминающая
строгий окрик, совершенно не вяжется ни с отношением к нему Бориса, ни вообще со
сценической ситуацией в этот момент. Ни о какой строгости или тем более грубоватости в
обращении с сыном со стороны царя здесь не может быть и речи.
Между тем в авторской партитуре и в клавире Мусоргского — Ламма нюансировка
оркестровой партии в этом месте совершенно иная. Римский-Корсаков сохранил здесь
авторский мелодический рисунок у солиста и гармонический план выдержанных аккордов
сопровождения, изменив лишь голосоведение. Основное, что он изменил,— это
длительность до-мажорного квартсекстаккорда на первом слоге фразы «Это что?» и
укоротил его до восьмой, поставив акцент.
У Мусоргского все сопровождение выдержанными аккордами от начала фразы «А
ты, мой сын...» идет не на усиление, а на ослабление звучания. Последний же аккорд,
укороченный в редакции Римского-Корсакова до-восьмой с акцентом, у Мусоргского
занимает длительность целой четверти tenuto, да еще в нюансе pianissimo. Тот же нюанс
pianissimo стоит и в партии Бориса. Таким образом, в авторской редакции фраза Бориса
(«Это что?») приобретает совершенно другой характер и уже не может быть
интерпретирована как суровый или даже грубоватый вопрос, а в соответствии с логикой
событий становится отражением радостного изумления перед успехами сына, искусно
составившего подробную карту родной страны (к слову сказать, исторический Феодор
действительно сделал такую работу). Тогда и неожиданная модуляция в до мажор на
словах «Это что?», в тот самый до мажор, в котором дальше Борис восклицает: «Как
хорошо, мой сын» и продолжает: «Как с облаков, единым взором ты можешь обозреть все
царство...» — становится понятной и логичной, являясь отражением одного и того же
эмоционального состояния.
<Стр. 250>
Теперь приведем несколько примеров оперных сцен, в которых чередуется
принадлежащий двум или более персонажам музыкальный материал, отражающий в
чередовании и смене эпизодов как различные характеры действующих лиц, так и их
взаимодействие в процессе развития сценической ситуации. Благодаря динамичности
самой
<Стр. 251>
речитативно-декламационной формы смена этих эпизодов и изменение их характера
происходят всего лишь в течение нескольких тактов музыки, отражая состояние каждого
из действующих лиц и все подробности процесса изменения этого состояния.
Возьмем для начала объяснение Кочубея с Мазепой из первого акта «Мазепы»
Чайковского (до ариозо Мазепы «Мгновенно сердце молодое...»)
Мы уже говорили в общих чертах об этой сцене, но не разбирали те подробности,
которые дает нам декламационный кусок этой сцены.
Раздел этот решен автором в форме чередования небольших (по два-три такта)
эпизодов музыки различного характера, в разном ритме, метре и тональностях. Такая
форма лучше всего отражает процесс развития конфликта, которым закончится первая
картина оперы. Действующие лица придерживаются диаметрально противоположных
точек зрения, и никакое соглашение между ними невозможно. Каждая попытка Мазепы
полюбовно решить сложный вопрос его сватовства встречает сопротивление Кочубея.
При появлении на сцене двух бывших друзей мы слышим слова Кочубея, как бы
продолжающие начатый разговор: «Пан гетман, это шутка, я не верю». Неспокойный
характер этой реплики дан приемом резкого подъема тесситуры вокальной партии. Начав
с нот фа-диез — до-диез, голос стремительно поднимается до верхнего ре-диеза, что для
басового диапазона является достаточно высокой нотой, отражающей в данном случае
большую степень возбуждения. На последнем такте фразы, как раз на этом ре-диезе, на
слове «не верю», в оркестре в мягком, но активном звучании струнных в новой
тональности — соль-диез минор возникает певучая фраза, интонации которой в
следующем такте буквально повторяет Мазепа на словах: «Я не шучу, Василий».
Появление этой фразы сначала в оркестре, когда еще продолжает звучать фраза
Кочубея, указывает нам на то, что Мазепа прерывает собеседника каким-то жестом, после
которого начинает говорить сам. Каков же характер музыки этого эпизода и,
следовательно, каков характер жеста Мазепы?
Это гибкая, певучая, ласковая до льстивости, вкрадчивая мелодия. Мазепа хочет
убедить Кочубея притворными,
<Стр. 252>
как бы идущими от глубины души благородного и искреннего человека интонациями («Я
не шучу, Василий, я от сердца, от искреннего сердца говорю»). Поэтому и жест, которым
он приостанавливает возбужденную речь Кочубея, должен, в соответствии с характером
музыки и текста, демонстрировать глубину благородного чувства, которое Мазепа
собирается высказать.
Однако Мазепа недолго выдерживает этот тон. Продолжение его фразы «отдай
Марию за меня, ее люблю я всей душой» сопровождается музыкой другого характера.
Замедление темпа (adagio molto), остановившиеся аккорды сопровождения, новая
тональность, а главное, полное исчезновение интонационного материала предыдущих
четырех-пяти тактов создают новый характер этих фраз. Выдержанная нота на слове
«отдай» и многозначительная фермата на высокой ноте в следующем такте, уже не
ласковой, а твердой и настойчивой окраски (каждая из этих нот поддержана остановкой
оркестра на одном аккорде, без всяких украшений), показывают, что Мазепа понял, что
его притворно искреннему тону не поверили. Поэтому он вкладывает в продолжение
своей фразы другое содержание: это уже не ласковая просьба, а настойчивое, серьезное и
многозначительное требование, почти предупреждение.
Возражение Кочубея в двух следующих тактах построено на двукратном повторении
одной и той же мелодической фигуры на неспокойном движении струнных («Пан гетман,
ты седой старик, а дочь моя в поре весны
<Стр. 253>
цветущей»). Недоумение и, может быть, некоторая растерянность этой фразы Кочубея
отражены в ее низкой тесситуре и в повторении мелодического рисунка. Верхние ноты,
которые мы слышали в предыдущей его фразе, отсутствуют. Кочубей как бы сбавил тон,
не зная, как реагировать на ту настойчивость, которую проявляет собеседник.
Отвечая одновременно и на прямой смысл слов Кочубея, и на его недоуменное
состояние, Мазепа в самом решительном тоне утверждает свою силу и право на счастье.
Фразу «Так что же, друг? Ужель любовь для стариков заказана и ею должна лишь только
юность наслаждаться» Мазепа начинает в тональности фа-диез минор, в которой звучали
реплики Кочубея, как бы не возражая ему и даже соглашаясь с высказанным, но,
стремительно развивая свою мысль, приходит к своим собственным выводам.
Это отражено в переходе в другую тональность в конце фразы (ре мажор со слов
«юность наслаждаться»); интонации вокальной партии при этом энергично устремляются
вверх. Оркестр, изменивший свою фактуру после фигур шестнадцатыми у деревянных и
взволнованного движения у струнных, обрисовывавших состояние Кочубея,
решительными и смелыми акцентами сначала у валторн, по очереди берущих ноты
аккорда, а затем у кларнетов подчеркивает сильные доли такта в репликах Мазепы,
усиливая их энергию и решимость.
Блестящий взлет гаммы у первых скрипок, смелый тональный сдвиг на полтона
вверх из ре мажора в ми-бемоль мажор и соседние бемольные тональности на словах
Мазепы «Нет, я не так сужу, мы, старики, любить и чувствовать умеем» оттеняют новой
тональной окраской его абсолютное несогласие с Кочубеем и самодовольное утверждение
своей силы.
Отдаленность этих тональностей от тональностей, в которых высказывает свои
мысли Кочубей, подчеркивает полное расхождение их мнений и несовместимость точек
зрения. Следующее за этой сценой ариозо Мазепы («Мгновенно сердце...») также
утверждает тональность ми-бемоль мажор.
Разберем еще один пример речитативно-декламационного построения, где конфликт
не так обнажен, как в предыдущем случае, а выражен в гораздо более скрытой
<Стр. 254>
форме. Возьмем начало «Веры Шелоги» Римского-Корсакова.
На сцене Власьевна — пожилая мамка и Надежда — незамужняя сестра Веры
Шелоги. Надежда догадывается, что в доме что-то неладно: ее сестра молчалива и целыми
днями тоскует. Власьевна знает, в чем трагедия Веры, и, видя, что Надежда стремится
узнать, какая беда постигла сестру, старается отвлечь ее, считая, что Надежда еще
слишком молода, для того чтобы ей можно было доверить эту тайну.
Сцена эта решена композитором в речитативно-декламационной форме с развитым
оркестровым сопровождением. Ей предшествует небольшое (восемь тактов) вступление
оркестра, излагающего музыкальный материал, характеризующий Власьевну. Это
народного склада, уютные, «домашние», добродушные интонации. Постоянно
поддерживаемое движение в оркестре почти все время восьмыми нотами в темпе
moderato, четверть = 104 (соль минор) создает впечатление какой-то хлопотливой
деятельности, движения на сцене. Действительно, Власьевна, считая, что лучший способ
отвлечь молодую девушку от ненужных мыслей — это занять ее внимание нарядами и
украшениями, затеяла примерку хранящихся в доме драгоценностей. Она держит в руках
украшение, старательно расхваливает его и хочет примерить Надежде.
Речитатив Власьевны построен на использовании тех же интонаций, что проходили
вначале в оркестре. Вокальная партия и оркестр все время поддерживают начавшееся
оживленное движение восьмыми нотами, благодаря чему создается впечатление, что
Власьевна очень словоохотлива. Заканчивая речь заявлением, что такие украшения впору
носить самой царевне, Власьевна утверждает свои слова категорическим полным
кадансом в си-бемоль мажоре, поддержанным двумя столь же утвердительными
аккордами оркестра — доминантой и тоникой в нюансе forte.
Затем вдруг тональность и фактура музыки меняются. В нюансе piano с затактом
тридцать вторыми нотами в оркестре возникает секстаккорд соль-бемоль мажора,
выдержанный в течение целого такта. Движение оркестра внезапно остановилось.
Последующие два такта также сопровождаются неподвижной гармонией, протянутой
целыми нотами. В то же время в тексте Власьевны
<Стр. 255>
продолжается развитие той же мысли — теперь она предлагает прикинуть драгоценную
поднизь к «шелковым волосикам» Надежды. Ритм ее речитатива также продолжает
движение предыдущего эпизода, хотя интонационно подчиняется новой тональности.
Однако какое-то изменение во внутренней жизни действующих лиц произошло, оно
отмечено и новой тональностью, и новой динамикой, и резким изменением оркестровой
фактуры.
Что могло нарушить ритм движения на сцене, установленный хлопотливой
деятельностью Власьевны? Только то, что Надежда, на которую должна была
воздействовать эта хлопотливая деятельность, осталась безучастна к усилиям увлечь ее.
Занятая своими мыслями Надежда, по-видимому, почти совсем не слушает
Власьевну. Власьевна видит это, но не сдается и надевает на Надежду украшение,
продолжая говорить. Однако только через несколько тактов, когда оркестр возобновляет
прежнее движение, Власьевна как бы овладевает собой и принимается расхваливать
красоту Надежды в новом уборе.
Когда Власьевна неосторожно упоминает о красоте Веры и останавливается,
прикусив язык, Надежда вдруг прямо спрашивает ее о том, о чем все время думает: «Не
знаешь, няня, о чем сестра тоскует?». Вопрос этот сопровождается опять
остановившимися выдержанными аккордами оркестра. Здесь Власьевна выдает себя. Ее
тема, с которой начиналась картина, возникает в оркестре в изложении четвертями вместо
восьмых нот, то есть в замедленном вдвое движении. Вопрос Надежды затронул в ее душе
мысли и опасения, связанные с несчастьем, постигшим Веру.
Тоном, совершенно лишенным прежнего, может быть, слегка наигранного
оживления, Власьевна серьезно и сосредоточенно, как бы на мгновение уйдя в себя и при
этом не сразу, а только через полтора такта своей музыки, медленно отвечает: «Знает
грудь да подоплека».. Ритм этих слов также вдвое замедлен, как и в оркестре, и идет
вместо восьмых нот четвертными. Оркестр останавливается на одной ноте ре, как бы тоже
застыв вместе с ней в горестном размышлении. На фоне этой ноты Власьевна продолжает,
разъясняя: «Муженек не едет», но в этот момент, спохватившись, что может навести
Надежду на верную догадку, изменяет тон.
<Стр. 256>
Короткий удар доминантового секундаккорда, меняя тональность, указывает на
момент этой внутренней перемены. Притворяясь, что договаривает начатую мысль,
Власьевна продолжает после аккорда: «Вот и тоскует. Порознь-то давненько, а молодой
жене без мужа скучно». Каждая из этих фраз отделяется от другой паузой и
сопровождается аккордами pianissimo, модулирующими в разные тональности, отражая
тем самым внутреннее беспокойство, связанное с поиском удовлетворительного
объяснения.
Только тогда, когда Власьевна избавилась, наконец, от последствий своей
оплошности, в оркестре звучит, возвращаясь, восходящая фигура, повторяющая
интонацию из вступления к началу действия. Власьевна готова опять вернуться к темам
разговора в начале картины, но Надежда не дает ей это сделать.
Оркестр, отражая состояние Надежды, возвращается опять к той же ноте ре, от
которой ушла Власьевна, пытаясь увести Надежду от верной догадки. Медленно,
четвертными нотами и с паузами, как бы продолжая прерванную мысль, Надежда
произносит: «Такая все печальная, такая все понурая...» и т. д.
В дальнейшем развитии сцены Власьевне хотя и с трудом, но удается, наконец,
отвести Надежду от ее печальных размышлений. Когда Власьевна вспоминает о женихе
Надежды — князе Юрии, в ее партии и в оркестре, как бы создавая репризу трехчастной
формы, вновь возникает музыкальный материал начала сцены, только развитый в
одноименном мажоре и в оживленном характере, в соответствии с задачей Власьевны —
представить жениха Надежды в самом привлекательном виде.
Этим заканчивается первая сцена оперы, в которой начинает выявляться основной
конфликт произведения.
Относительно акцента короткого секундаккорда после слов Власьевны «муженек не
едет» у пишущего эти строки еще в 30-х годах был любопытный разговор с Ламмом,
работавшим в то время над рукописями Мусоргского. Проиграв это место на фортепиано,
Павел Александрович сказал: «Этот аккорд поставлен не там, где нужно. Его место перед
фразой «муженек не едет», а не после нее. Именно здесь должна спохватиться Власьевна;
Мусоргский так бы не сделал, это — декламационная ошибка Корсакова».
<Стр. 257>
Конечно, могло быть и так, как думал Ламм. Это шло бы по прямой логике текста,
но, пожалуй, было бы более обыкновенно. Думается, что решение Римского-Корсакова
неожиданнее и тоньше. Не всегда внешняя логика текста, логика грамматики, совпадает с
логикой чувства. В речитативе Грязного, разобранном нами выше, можно наблюдать тот
же прием: начало нового куска музыки, характеризующего совершенно иное отношение
действующего лица, дано композитором (как и в «Шелоге») на продолжении текста
воспоминания Григория о неудачном сватовстве к Марфе и разделяет единый в
грамматическом смысле текст на два различных эмоциональных куска.
Вообще нарушения грамматической логики или даже «нормальной», естественной
декламации в речитативных построениях могут также явиться приемом выразительности
для обрисовки каких-либо особых ситуаций. Такой прием может быть хорошо
использован в тех случаях, когда слова не столько выражают, сколько прикрывают мысль,
которая в этот момент владеет действующим лицом, иначе говоря, когда текст призван
скрывать или маскировать подтекст. При анализе партитуры необходимо обращать
внимание на такого рода «неправильности» декламации или непонятные паузы в тексте.
После того как Рангони в сцене с Мариной («Борис: Годунов») обрисовал в
патетически возвышенном, построенном по всем правилам церковного красноречия
монологе якобы трагическое положение церкви («Церковь божия оставлена, забыта» и т.
д.) и умолк в ожидании ответа Марины, она оказывается в затруднении. То, что Рангони
пожаловал к ней с какой-то целью и, разумеется, не зря расточает красноречие, это она
понимает отлично. Но чего именно добивается для своей могущественной организации
этот лукавый политик, Марине еще неясно.
Ее ответ по смыслу текста выражает глубокое сочувствие тяжелому положению
церкви: «Отец мой, вы смущаете меня, болью жгучею речь ваша скорбная в слабом моем
сердце отдается».
Однако музыкальная форма, в которую облечен этот текст, не совсем обычна и,
главное, как будто совсем несвойственна Марине. Ее характер, выраженный перед этой
сценой в арии и в последующем развитии ее образа
<Стр. 258>
в сцене у фонтана, обычно выявляется в упруго организованном ритме с использованием
элементов мазурки и в ясно очерченных мелодически закругленных построениях, с
определенным и подчеркнутым завершением мыслей в кадансах.
Здесь же и вокальная строчка, и сопровождение оркестра носят нарочито
неопределенный характер. Интонации вокальной строчки в каком-то неясном рисунке,
приподнявшись в первых двух тактах, постепенно сползают вниз. Ритмическая
организация этих фраз случайна и прерывиста. После каждых двух-трех слов возникают
паузы. Концы фраз обрываются восьмыми нотами с паузами, как бы все время не
договариваются. Фраза «болью жгучею речь ваша скорбная» и т. д. разорвана посередине
настолько длинной и по логике текста столь бессмысленной паузой, что Римский-
Корсаков в своей редакции поставил в тексте клавира после слова «жгучею» вовсе не
нужную и отсутствующую у автора запятую, ощущая, что эти половины фразы не
соединяются в одну при такой странной декламации (см. стр. 259—260).
Все дело, однако, в том, что это несовпадение характера музыки с логикой прямого
смысла текста является приемом, которым композитор характеризует состояние Марины.
Произнося слова сочувствия, Марина в этот момент меньше всего думает о судьбах
римско-католической церкви, а больше всего озабочена тем, чтобы, отвечая, выиграть
время и, не связывая себя обещаниями, попытаться разобраться, куда клонит Рангони со
своими возвышенными и неясными рассуждениями.
Слова здесь служат лишь прикрытием, своего рода ширмой для главной мысли,
владеющей Мариной, поэтому они возникают и чередуются механически, без связи друг с
другом, что композитор и подчеркивает всеми приемами музыкально-драматургической
выразительности.
Исходя из этого всякая попытка исполнительницы партии Марины, как это часто
бывает, наполнить текст внутренним содержанием, идущим от его логического смысла,
бессмысленна и делает этот музыкальный эпизод не только непонятным, но и ненужным,
так как вся выразительная сила и вокальной партии, и оркестрового сопровождения своей
нарочитой неопределенностью направлена здесь не на раскрытие смысла текста, а на
раскрытие
<Стр. 259>
смысла подтекста, который и должен дойти до зрителя:
<Стр. 260>
Прерывающийся и словно лишенный логики от страха музыкальный рисунок партии
Лепорелло в «Каменном госте», когда Дон-Жуан заставляет его просить статую
Командора к себе на ужин, в этом смысле не требует разъяснений. Однако некоторая
неожиданность декламации в сцене, предшествующей этому «приглашению», обращает
на себя внимание.
После первой попытки обращения к статуе Лепорелло не выдерживает и в страхе, не
договорив того, что было приказано, бежит назад. Дон-Жуан