Georges

Sadoul
ОТ АВТОРА

Глава I
Глава II
Глава III
Глава IV
Глава V
Глава VI
Глава VII
Глава VIII
Глава IX
notes
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
227
228
229
230
231
232
233
234
235
236
237
238
239
240
241
242
243
244
245
246
247
248
249
250
251
252
253
254
255
256
257
258
259
260
261
262
263
264
265
266
267
268
269
270
271
272
273
274
275
276
277
278
279
280
281
282
283
284
285
286
287
288
289
290
291
292
293
294
295
296
297
298
299
300
301
302
303
304
305
306
307
308
309
310
311
312
313
314
315
316
317
318
319
320
321
322
323
324
325
326
327
328
329
330
331
332
333
334
335
336
337
338
339
340
341
342
343
344
345
346
347
348
349
350
351
352
353
354
355
356
357
358
359
360
361
362
363
364
365
366
367
368
369
370
371
372
373
374
375
376
377
378
379
380
381
382
383
384
385
386
387
388
389
390
391
392
393
394
395
396
397
398
399
400
401
402
403
404
405
406
407
408
409
410
411
412
413
414
415
416
417
418
419
420
421
422
423
424
425
426
427
428
429
430
431
432
433
434
435
436
437
438
439
440
441
442
443
444
445
446
447
448
449
450
451
452
453
454
455
456
457
458
459
460
461
462
463
464
465
466
467
468
469
470
471
472
473
474
475
476
477
478
479
480
481
482
Georges Sadoul
HISTOIRE GÉNÉRALE DU CINÉMA
TOME 6
LE CINÉMA PENDANT LA GUERRE 1939
— 1945
LES ÉDITIONS
DENOEL
Paris

Жopж Садуль
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ КИНО
Том 6
КИНО В ПЕРИОД ВОЙНЫ 1939-1945
ОТ АВТОРА
Нарушив порядок, которого обычно придерживаются при
опубликовании отдельных частей многотомных исследований, я временно
отложил издание двух томов своей «Всеобщей истории кино»,
посвященных периоду 1920–1940 годов («Немое кино» и «Начало
звукового фильма»), и представляю вниманию читателя работу о
современном периоде, который начинается со второй мировой войны.
Настоящее издание охватывает период 1939–1946 годов[1]. История
кино шести «великих» (Германии, Франции, Великобритании, Италии,
СССР и США) рассматривается с момента вступления каждой из них в
войну, то есть трех первых — с сентября 1939 года, Италии — с мая 1940
года, СССР — с июня 1941 года, США — с декабря 1941 года. Эта
хронология определила последовательность первых шести глав.
Первоначально историю современного кино в моей книге
представляла в основном кинематография шести «великих». Но, когда я
закончил первые шесть глав и приступил к редактированию седьмой главы,
посвященной «прочим», мне стало ясно, что изложить историю
кинематографии 50 стран, разбросанных по пяти континентам, в кратком,
обобщенном обзоре невозможно.
В противоречие со своей прежней точкой зрения я пришел к выводу,
что возникновение многочисленных национальных школ кинематографии
— основное явление современного киноискусства. Вследствие этого мне
пришлось увеличить 6-й том, составлявший прежде одну книгу в 500
страниц, до двух книг общим объемом в 800–900 страниц. Теперь в нем
содержится довольно подробный обзор тех национальных
кинематографий, которые ранее несправедливо считались «низшими».
Благодаря усердию и любезности моих многочисленных корреспондентов
мне всего за несколько месяцев удалось собрать материал для книги,
которая, на мой взгляд, является полезной, но не отличается ни полнотой,
ни тем более точностью, чему причиной недостаток времени на различные
изыскания и уточнения.
И если тем не менее я решился опубликовать эту явно несовершенную
работу, то главным образом для того, чтобы, не откладывая, привлечь
внимание к важному и вместе с тем явно недооцениваемому факту, каким
является широкое развитие национальных кинематографий. К тому же,
публикуя эту работу, я надеюсь, что читатели (особенно зарубежные)
откликнутся на нее замечаниями, которые помогут мне восполнить
пробелы и исправить ошибки, может быть, во втором издании.
Кино стран, мало известных во Франции, рассматривается в книге
начиная с сентября 1939 года, кино Японии и Китая — с августа 1937 года,
то есть с того момента, когда пламя войны на целых восемь лет охватило
Дальний Восток. Так как мои сведения по этим кинематографиям весьма
неполны, я намерен вернуться к периоду 1937–1941 годов (по ряду
отдельных стран, и в частности по Японии) в томе о начале звукового
кино.
Почти все фильмы шести «великих», упоминаемые в этой книге, мне
удалось посмотреть. Совсем не так обстоит дело с большей частью
фильмов 50 других стран; здесь мне очень часто приходилось полагаться
на оценки моих корреспондентов и многих авторов, на работы которых я
неоднократно ссылаюсь.
В связи с этим хотелось бы напомнить, что историк кино находится в
лучших условиях, чем историк балета, совсем лишенный возможности
видеть творения хореографии прошлых времен, но в менее благоприятных,
чем историк литературы, который может перечитать любую книгу.
Пересмотреть нужный фильм гораздо сложнее. Для меня оказалось
практически невозможным пересмотреть все фильмы, о которых я здесь
говорю, а так как память — источник ненадежный, мне пришлось
неоднократно цитировать свои старые статьи[2].
При разборе некоторых знакомых мне фильмов я предпочел не
полагаться ни на свою память, ни на свои прежние статьи, а использовал
статьи других критиков, более обстоятельные.
Хочу подчеркнуть, что я не смог бы написать историю кино 1939–
1945 годов, если бы решил обязательно посмотреть или пересмотреть все
десять или одиннадцать тысяч полнометражных фильмов, созданных за
этот период.
Если бы существовал историк кино, превосходно владеющий
пятьюдесятью языками и располагающий всемирной фильмотекой
(воображаемой!), то один только просмотр этих картин при восьмичасовом
рабочем дне занял бы у него шесть или семь лет жизни.
Может быть, кому-нибудь из историков современного кино когда-
нибудь удастся посмотреть и изучить все фильмы, созданные в странах
мира за какой-либо один ближайший год, но сомнительно, чтобы даже за
всю свою жизнь он мог завершить свои увлекательные исследования. Их
нельзя рассматривать как труд одного человека. Чтобы успешно довести
работу до конца, эти исследования должны быть организованы на
коллективных и международных началах.
Мне хочется поблагодарить всех тех, кто, руководствуясь духом
широкого международного сотрудничества, внес в эту книгу свой ценный
вклад, предоставив фактический и иллюстративный материал. Особую
признательность я хочу выразить Анри Ланглуа, мадемуазель Котанс,
Жанде и Дониоль-Валькрозу за материалы по Франции, Эрнесту
Линдгрену — по Великобритании, Ове Брусендорфу — по Дании,
обществу «Франция — СССР» и ВОКСу — по Советскому Союзу, Фариду
Эль Маззауи и Абдель Кадеру Эль Тельмизани — по Египту, Вирджилио
Този, Джузеппе Де Сантису, Умберто Барбаро и Гвидо Аристарко — по
Италии, господину Ивабути — по Японии, Данило Трельесу — по
Латинской Америке, Р. Са-лису Гомишу — по Бразилии, господину
Сингху и Бималу Рою — по Индии, Гаффари — по Ирану, Марион
Мишель и Йорису Ивенсу — по Австралии, Луису Бунюэлю — по
Мексике, Клоду Зуефу — по Румынии, Идрису — по Индонезии, Яну
Корнгольду — по Польше, Шмрцу, ныне покойному, — по Чехословакии,
которые присылали мне письма, предоставляли отчеты и прочие
документы, а также оказывали всевозможную дружескую помощь и в ряде
случаев брали на прочтение главы, посвященные их странам, внося в них
свои поправки.
Я хочу также отметить (до того как в следующей книге этого тома
будет дана полная библиография), что для некоторых разделов я нашел
очень ценный материал в книге Ляпьера «Сто ликов кино», в отчетах
ЮНЕСКО о состоянии печати, кино и радио, в книге Панны Щах
«Индийское кино», в изданиях ВОКСа, в архивах журналов «Синема» (за
1940–1944 годы), «Экран франсэ».
Мне остается добавить, что замысел написать такую книгу подсказан
и послевоенными международными кинофестивалями. Не все они были
одинаково интересны, но на каждом из них — и в Канне, и в Венеции, и в
Карловых Варах, и в Марианске Лазне, и в Кнокке ле Зутте, и в Брюсселе
— была возможность собрать ценные документы, получить полезные
консультации, посмотреть не увидевшие свет фильмы.
Контакты, установленные через посредничество Международной
федерации фильм-архивов и Международной федерации киноклубов, были
также для меня в высшей степени полезными.

Париж, 15 февраля 1954 г.

Для характеристики кинематографии в 1939 году с точки зрения ее
исторического развития и географического размещения следует прежде
всего напомнить, что в начале периода звукового кино могло казаться, что
времена, когда существовали национальные кинематографии, прошли. В
1927 году, когда по экранам мира с триумфом прошел «Певец джаза»,
английское, итальянское, датское и шведское кино канули в небытие. За
ними, казалось, должно было вскоре последовать и французское. За
исключением советской кинематографии, а также кинематографии Японии,
которую обособляли ее язык и географическое положение, все мировое
кино оказалось в руках двух крупнейших кинопроизводственников —
Голливуда и Берлина. Предсказывали, что в недалеком будущем две
монархии сольются в единую империю и Уоллстрит будет контролировать
УФА, поделив с этим своим великим вассалом, согласно плану Дауэса, все
вотчины и сферы влияния. Можно было предположить, что на смену
международному соперничеству придет в будущем совместная
гармоничная эксплуатация экранов мира.
Однако в действительности 30-е годы не были для Голливуда и
Берлина эпохой общего процветания. Это были годы жестокого кризиса и
острейших противоречий не только в области кино, но во всех сферах
международной жизни, приведшие в конце концов ко второй мировой
войне.
«Парамаунт» не без оснований расценил появившиеся в 1925 году
звуковые методы «Вестерна» как дьявольское изобретение, грозившее
расчленить мировую империю, в которой в течение десяти лет
владычествовал Голливуд. Но не всегда экономическое могущество может
задержать технический прогресс! «Парамаунт» оказался бессильным
против звукового кино.
Противоречия между Соединенными Штатами и Германией,
противоречия в Голливуде, противоречия внутри самой монополии
Моргана (контролирующей «Вестерн» и «Парамаунт») прорвали все
плотины и привели к настоящему вавилонскому столпотворению на
мировом рынке кино.
Кинопромышленники, расхваливавшие раньше кино как
«международный язык», восторгались им в действительности потому, что
простая замена титров позволяла им продавать этот товар в любом уголке
земли. С появлением звукового кино они старались сохранить свою
монополию при помощи различных способов перевода: варианты на
нескольких языках, дублирование, субтитры. В 1939 году метод вариантов
на нескольких языках сходит на нет. На смену ему приходит постановка
фильмов за границей или совместное производство.
В ряде стран Средиземноморского бассейна (Испании, Франции,
Италии, Турции) обычным становится дублирование, в остальных странах
мира — от Токио до Каира и Буэнос-Айреса — субтитрирование как
фильмов для широкой публики (в жанре «вестернов»), где диалог не имеет
большого значения, так и фильмов, предназначавшихся для «избранных»,
как правило, немного знающих английский язык.
Но и использование этих приемов перевода не помогло Голливуду
сохранить полностью его былую империю. Берлин также, несмотря на то,
что Геббельс экспортировал под вывеской «совместного производства»
множество немецких фильмов, терял свои внешние рынки даже в районах,
находившихся в сфере влияния Гитлера, так как широкая публика,
организованно или стихийно, бойкотировала немецкие картины.
Решающим в истории кинематографии 30-х годов было, пожалуй, не
единоборство американского и германского «мамонтов», а возрождение во
всех странах мира национальной кинопромышленности. В 1928 году
историк кино мог бы ограничиться четырьмя большими странами, чтобы
удовлетворительно обрисовать состояние мирового кинопроизводства.
Десять лет спустя он должен был бы остановиться по меньшей мере на 20
странах. Помимо великих держав большое число малых стран, зависимых
и независимых, и даже стран колониальных и полуколониальных
выпускали в 30-е годы свои собственные фильмы[3].
«Фильмы-лимонады», «фильмы-коктейли», фильмы «с белыми
телефонами»… Возрождавшееся или рождавшееся национальное
кинопроизводство поставляло низкопробную продукцию, наспех
фабриковавшуюся промышленниками, которые, спекулируя на громадной
тяге зрителей к фильмам на родном языке, получали колоссальные
прибыли. Образцами для этих торговцев лентой служили Голливуд и
Берлин. Их продукция была так же интернациональна, как спальные
вагоны, «палас-отели» и ривьеры.
Зрителя пичкали также экзотикой самого дурного пошиба с ее
«южным» колоритом: ранчо, гаучо, цыгане, чардаши и танго.
Эти фильмы напоминали простонародные карнавалы и яркие рекламы
для туристов…
Однако, в одних странах раньше, в других позже (но в большинстве из
них!), вслед за количественным ростом и коммерческими успехами
кинематографии наступал художественный расцвет.
Но всегда ли действует закон перехода количества в качество? Если
да, то мы должны были больше всего уделить внимания в этой книге
фильмам, выпущенным в период войны в США, Индии, Японии,
Германии, ибо только эти страны производили в то время более чем по сто
фильмов в год. Мы могли бы тогда не останавливаться подробно на
Франции и СССР.
Между тем первым пропел зарю воскрешения национального кино
галльский петух. Успехи звукового кино, бурный рост кинопроизводства, а
также крах крупных монополий, на смену которым пришла мелкая, почти
кустарная кинопромышленность, создали условия, конечно, благоприятные
для возрождения нашего кино.
Но одних только этих условий было бы недостаточно. Для того чтобы
французское возрождение приняло четкие формы и чтобы
выкристаллизовалась национальная школа кино, потребовался вклад всей
нации.
В те времена в кино были популярны темы Ренуара, Карне, Дювивье.
Это закономерно: разве на создателей фильмов «Дружная компания»,
«Преступление господина Ланжа», «Великая иллюзия» и «День
начинается» не оказали решающего влияния народная борьба и
пробуждение самосознания большинства зрителей в период 1934–1936
годов?
Разве появление подобных фильмов и возрождение нашего кино как
национального искусства были бы возможны, если бы в 1934 году Париж
вместо рождавшегося Народного фронта увидел бы, как в свое время
Берлин, чистку студий от «евреев и марксистов», организованную каким-
нибудь французским Геббельсом?[4]
Материальное процветание национальной кинематографии не
является единственным условием для расцвета национального
киноискусства. Подъем кинопромышленности не приводит автоматически
к подъему кино как искусства. Чтобы возникнуть и получить дальнейшее
развитие, национальная школа киноискусства должна стать выразителем
чаяний своей нации, своего народа, борющегося за свободу, за хлеб,
защищающего или отвоевывающего в справедливых боях свою
независимость.
 Кинозалами мы называем стабильные кинотеатры, оборудованные
35-миллиметр. аппаратурой. В их число мы не включаем залы,
оборудованные узкопленочной аппаратурой, и кинопередвижки.
Под насыщенностью экранами мы подразумеваем количество
кинозалов на миллион жителей. Посещаемость — это общее количество
зрителей за год.
Эти данные мы заимствовали главным образом из публикаций
ЮНЕСКО и из книги Ляпьера «Сто ликов кино». В целом ряде случаев для
одних и тех же стран и для одних и тех же лет цифры оказывались
различными или противоречивыми: когда данные исходят от
промышленников или от правительств, они часто бывают
недостоверными.
Количество населения дается по «Малому Лapyccy» (издания 1939 и
1946 годов), статистические данные которого нам кажутся не всегда
достаточно точными.
Несмотря на все свое несовершенство, эта таблица, насколько нам
известно, является первой попыткой представить рост числа кинозалов и
посещаемости, а также подчеркнуть неравномерность развития
кинопромышленности в различных странах и на различных континентах.
Цифровые показатели таблицы мы дополнили для каждой страны
данными, которые поместили в начале каждой из глав, посвященной
соответственно той или иной стране.

Без этих условий отдельные удачи некоторых художников не имели

ни резонанса, ни будущего. Если народная борьба терпела поражение,
ослабевала, приостанавливалась на более или менее долгий срок,
национальная школа кино начинала хиреть, переживала разброд или гибла
совсем.
После 1930 года кино повсюду становится одним из факторов борьбы
за национальную независимость, свидетелем, больше того — участником
боев за независимость, в которых оно черпало свою силу и самые свои
художественные достоинства.
Не удивительно, что все агрессоры, которые войной или «мирным»
путем стремились поработить народ или уничтожить его национальное
самосознание, накладывали руку на кино, стараясь его уничтожить или
вытравить из него национальное содержание.
В 1939 году исключение на общем фоне составило только
французское кино, отвоевавшее благодаря своему ярко национальному
характеру и высоким художественным достоинствам более половины
французских экранов и имевшее широкую международную аудиторию. В
период «странного» мира голливудские (в меньшей степени немецкие)
фильмы, как и прежде, составляли до 70, 80, 90 и даже 95 процентов
программ кинозалов во многих странах мира. Правда, в этот же период
доля национальных фильмов в программах кинозалов многих столиц мира
выросла от нуля до 10 и 15 процентов. Но были ли эти робкие ласточки
предвестницами весны?
Вместе с нарастанием всеобщего кризиса и первыми раскатами,
предвещавшими вторую мировую войну, усилился нажим более мощных
групп империалистов на слабые страны. Военные пакты сопровождались
нередко договорами о культурном сотрудничестве, в которых кино
фигурировало обычно на видном месте.
В 1932 году Франция ввозила продукцию Голливуда в обмен на
обещания США заключить договор о закупках французского шампанского.
В разгар войны в Испании Франко заплатил за бомбардировки Герники
соглашением с Геббельсом о «режиме наибольшего благоприятствования»
для нацистских фильмов на экранах Бургоса.
Но ничто не было окончательно завоеванным для крупных
международных финансовых монополий, соперничавших между собой.
Тем более народы и нации. Взлеты чередовались с сокрушительными
падениями. Внезапно рушились «гармоничные» здания картелей,
объединявшие миллиардные капиталы и создававшиеся годами
непрерывных усилий. Трещина, появившаяся на фасаде горделивой
монополии, предвещала неминуемый крах.
«Толпы» больше не внимали бездумно тому, что им вещали с экрана.
Была и другая опасность: излишнее благополучие и ничем не ограниченное
господство должны были обязательно привести к склерозу, окостенению,
загниванию.
В момент, когда, согласно статистическим данным, прибыли достигли
наивысшей точки, появился признак, не замеченный больным в его
безумии, говоривший о приближении неизлечимой болезни. То там, то
здесь, в США и в других странах, широкая публика, пресытившись
фильмами определенного жанра, стала выражать свой протест и
отвращение и реже посещать кино. Ей было нужно или искусство, или
развлечение. А киноопиум, который ей преподносился, она выплевывала
теперь как рвотное. Финансовой олигархии в ее пропаганде не хватило
чувства меры, и в результате товар оказался непригодным к
употреблению…

ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМОВ В 13 СТРАНАХ

в 1939–1945 гг. (Художественные полнометражные фильмы)

В 1938 году темная пелена туч еще могла иногда затмевать глаза даже
самым прозорливым. Французскую Диану скрывала густая дымовая завеса.
Но было уже ясно, что возрождение кино не случайно, что оно отражает
пробуждение народа, нации, что оно является провозвестником грядущего
рассвета.
Мы увидим, что Геббельс воздвиг целый «атлантический вал» перед
экранами временно порабощенной Европы. Плотины, возведенные этим
чванливым, жалким Мефистофелем, не смогли долго сдерживать натиск.
Беспрерывные удары глубинных волн народного океана снесли в конце
концов все химерические сооружения авантюристов.
Глава I
ГИТЛЕРОВСКОЕ КИНО[5]
Весной 1943 года в Берлине в «УФА-Паласт ам Цоо», где с 1919 года
проходили все крупные собрания кинематографистов, состоялась пышная
церемония. Праздновали 10-ю годовщину гитлеровского кино и
одновременно 25-ю годовщину основания треста УФА. Торжество открыл
доктор Геббельс. Перед тем как начался показ цветного художественного
фильма «Приключения барона Мюнхаузена», снятого по методу «Агфа-
колор», идеолог «третьего райха» произнес речь, которая была напечатана
во всех газетах оккупированной Европы.
Вот отрывок из этой речи:
«… мне хочется первому поблагодарить УФА за то, что она сумела
завоевать себе всемирную славу… По случаю этой славной годовщины я
имею честь вручить от имени фюрера орден «Немецкого орла» доктору
Альфреду Гугенбергу, который на протяжении более чем десяти лет
осуществляет руководство немецким кино, не щадя на этом поприще своих
усилий, а также медали Гёте директору УФА доктору Клитчу и доктору
Максу Винклеру, являющемуся одним из пионеров нашей
кинопромышленности, и присвоить почетные звания профессоров
режиссерам Фейту Харлану и Вольфгангу Либенэйнеру… Я надеюсь, что
вторая четверть века будет для УФА столь же успешной, как и первая».
Доктор Гугенберг, награжденный от имени фюрера орденом
«Немецкого орла», являлся в течение более чем десяти лет настоящим
руководителем УФА, поскольку в 1918 году он участвовал вместе с
генеральным штабом и правительством Вильгельма II в основании этого
гигантского немецкого треста.
Гугенбергу, доверенному лицу Круппа (и всей немецкой тяжелой
промышленности), финансовая верхушка поручила объединить в один
трест прессу, издательства, радио и кино. С 1927 года он официально
занимает пост президента УФА. Уже в то время его основным
помощником был доктор Клитч, также награжденный Геббельсом в 1943
году.
Известно, что деятельность доктора Гугенберга не ограничивалась
«культурной» сферой. Во времена Веймарской республики он был
главарем «Стальных касок», ультрареакционной организации,
объединившей бывших фронтовиков. На этом посту Гугенберг оказался
той ступенькой, которой воспользовался Гитлер при своем восхождении к
власти. В 1933 году, накануне поджога рейхстага, Гугенберг получает пост
вице-кан-цлера в правительстве, образованном фюрером.
В большом рекламном бюллетене, выпущенном УФА по случаю ее 25-
летия[6], сообщалось, что с 1918 по 1921 год этот трест поглотил почти все
крупные немецкие фирмы, занимавшиеся кинопроизводством,
эксплуатацией и прокатом фильмов, а также изготовлением
киноаппаратуры…
«В 1918 году программа УФА предусматривала производство 71
художественного и 24 документальных фильмов… Борьба за европейский
рынок, таким образом, началась… Но одних лишь собственных сил для
этой борьбы оказалось недостаточно… Наступил кризис. Проблема была
решена заключением тройственного соглашения «Паруфамет», которое
связало УФА с «Парамаунтом» и «Метро»… В августе 1927 года Клитч
отправился в Соединенные Штаты и, досрочно возвратив американский
заем, добился для немецких фильмов равных с голливудской продукцией
условий. Будущее было теперь обеспечено», — сообщал бюллетень.
Во времена Веймарской республики в соответствии с планом Дауэса,
созданным банком Моргана, Уоллстрит спас от банкротства ту самую
УФА, которую впоследствии Гугенберг под флагом создания
«европейского кино» обратил против Голливуда. По плану Дауэса были
заключены также соглашения между трестами «Дженерал электрик» и
АСЭ, «Дюпон де Немур» и «И. Г. Фарбениндустри». Таким образом,
германские электрический и химический картели стали контролировать
УФА.
«Раздел мира» между монополиями не бывает долговечным. Окрепнув
благодаря долларам, полученным по плану Дауэса, тяжелая немецкая
промышленность пошла в наступление против своего американского
компаньона. Гитлер и Геббельс произносили в это время демагогические
речи против немецких и иностранных «плутократов». Между тем
захватывали власть они вместе с Гугенбергом, доверенным лицом
плутократов, и не расторгли с американскими трестами своих соглашений,
продолжавших действовать даже после объявления войны Соединенным
Штатам. Могущество сверхтреста УФА неимоверно выросло во времена
гитлеровской диктатуры. В 1943 году Гугенберг и Клитч смогли подвести
следующий победоносный итог:
«С 1933 года кино начинает играть чрезвычайно важную роль в деле
национального возрождения. С созданием имперской кинопалаты
(Рейхсфильмкаммер) для производства фильмов уже нет препятствий
экономического порядка; развивающаяся кинематография становится
выразителем воли нации…
… В 1943 году УФА является одним из крупнейших предприятий,
находящихся на службе нации. Она и сердце и костяк немецкого кино. В ее
распоряжении… 8000 служащих… и 7000 кинозалов во всей Европе…
Сеть принадлежащих ей кинозалов беспрерывно растет. Еженедельно
студии УФА выпускают кинохронику на 29 языках.
УФА имеет своих представителей во всех странах, в частности во
Франции с 1926 года — с момента создания «Европейского союза
кинематографии» (АСЭ), который с появлением звукового кино
способствовал процветанию французской кинематографии. Им было
выпущено более 50 французских фильмов»[7].
Перечень этих достижений говорит о том, что благодаря усилиям
Гугенберга, Клитча и Геббельса планы китов немецкой тяжелой
промышленности, основателей УФА, успешно осуществлялись. С 1918
года они стремились полностью монополизировать немецкое и
европейское кино.
В гитлеровской Германии УФА добилась абсолютной монополии во
всех отраслях кинопромышленности. В феврале 1942 года Геббельс в
одной из своих речей, объявив сначала, что в ближайший год через
кинозалы Большого райха пройдет около миллиарда зрителей, сообщил об
издании нового декрета, согласно которому все гитлеровское кино
объединялось в единый организм и подчинялось единому руководству.
Для производства фильмов Геббельсом было создано общество
«УФА-фильм», во главе которого стояли Бруно Пфенниг, Фрид Марин и
Фриц Гипплер. Гипплер, бывший начальник департамента кинематографии
министерства информации Геббельса, был одновременно особым
уполномоченным немецкой кинематографии, которому был поручен
контроль за направленностью выпускаемых фильмов, осуществлявшийся
путем выбора сценариев, исполнителей, постановщиков и т. д.
«УФА-фильм» (которым по-прежнему руководили Гугенберг и Клитч)
присоединил к своему ядру — старой УФА — все фирмы по производству
фильмов, существовавшие тогда в Германии, Австрии и Чехословакии, а
именно: «Террафильмкунст», «Берлин-фильм», «Баварию», «Винфильм»,
«Прагфильм» и т. д. «Тобис» уже давно была филиалом УФА.
Для проката фильмов Геббельс основал «Дейчер-фильмфертриб»
(ДФФ, первоначально «Центральфильмферлей»), который имел
абсолютную монополию на прокат фильмов по всей территории Большого
райха. ДФФ был филиалом «УФА-фильм».
Для эксплуатации фильмов был учрежден «Дейчерфильм-театер»
(ДФТ), в задачи которого входило «в связи с необходимостью защищать
интересы немцев в области эксплуатации кинофильмов использование всех
значительных по числу мест или месторасположению кинозалов,
контролирование больших помещений, которые могут быть использованы
для показа фильмов, и постройка ряда новых кинозалов на территории
самого «третьего райха» и присоединенных к нему территорий».

Таким образом, ДФТ принадлежало или находилось под его

контролем около 7000 кинозалов. Во главе ДФТ стояли Тео Квадт и Макс
Витт, являвшиеся одновременно членами правления УФА, а ранее
директорами «УФА-фильм-театер». В декрете, которым был учрежден
самый гигантский из когда-либо существовавших трестов по эксплуатации
фильмов, говорилось о необходимости «обеспечить независимость и
стабильность в области эксплуатации немецкого кино».
Декрет не допускал эксплуатации кинозалов независимыми
акционерными обществами и не разрешал отдельным лицам владеть более
чем двумя-четырьмя кинозалами. Иначе говоря, речь шла отнюдь не о
«защите интересов мелких собственников», а об устранении возможности
появления какого бы то ни было конкурента, который когда-либо мог
выступить против УФА.
Все другие отрасли кинопромышленности также превратились в
филиалы УФА. Сверхтрест контролировал «Дейче Вохеншау»
(киноеженедельник на 29 языках), «Дейчер шмальфильм» (узкопленочные
16-миллиметровые фильмы), «Дейчер цейхенфильм»
(мультипликационные фильмы), «Афифа копиранштальтен» (трест
копировальных фабрик), «Тобис тонфильм синдикат» (который, как
владелец патентов, являлся сборщиком авторских процентов), «УФА —
Хандель» (производство и продажа съемочной и проекционной
аппаратуры, оборудования кинозалов и т. д.), «Фильмферлаг» (издание
музыкальной и кинематографической литературы). «Фильмбанк», тесно
связанный с УФА и ее хозяевами, становится единственным банком,
которому было предоставлено право финансировать кинопромышленность.
Эта монополизация кино проходила не только в границах Большого
райха (в состав которого входили тогда помимо самой Германии Польша,
Богемия и Австрия), но и во всей Европе. Имперская кинопалата явилась
для УФА посредником, с помощью которого ей удалось прибрать к рукам
все немецкое кино. В июле 1941 года в Берлине основывается
Международная кинопалата, которую УФА хотела использовать «после
краха Франции» как инструмент для того, чтобы «объединить в единый
блок все самые молодые силы Европы». На открытии этой палаты
Геббельс провозгласил в своей речи лозунг европейского кино. «Война
дала нам возможность, — заявил он, — поставить на обсуждение
назревшие европейские проблемы и в меру возможностей разрешить их.
Выполнение нашей миссии в Европе вселяет в нас мужество… побуждает
нас настоятельно заняться во всех областях теми проблемами, которые
могут быть решены только через объединение. Если ныне — я говорю не
как немец, но как европеец — мы не вдохнем жизнь в европейское кино
(европейское в самом широком смысле этого слова), то оно так и будет
пребывать в состоянии сна, подобно спящей красавице. Я испытываю
радость оттого, что в самый разгар войны народы Европы смогли
договориться о разрешении главных проблем в области кино на основе
принципов унитаризма».
Эти «принципы унитаризма», воплощавшиеся в экспансии УФА в
другие страны Европы, являлись основным импульсом в деятельности
Европейской кинопалаты. С целью еще более широкого их применения она
собирается в апреле 1943 года в Риме под председательством графа
Вольпи. Основные командные рычаги палаты были в руках ее
генерального секретаря доктора Мельтцера, одного из ставленников УФА.
«Сегодня — европейское кино для Европы. Завтра — европейское
кино для всего мира… Мы имеем в виду не только страны, берега которых
омывает Атлантический океан, но также и страны Средиземного моря,
Индийского и Тихого океанов». Эту грандиозную программу изложил
перед палатой министр итальянского фашистского правительства
Паволини. Международная кинопалата была составлена главным образом
из стран «оси», их сателлитов и оккупированных стран (Германия, Италия,
Богемия и Моравия, Бельгия, Болгария, Хорватия, Дания, Финляндия,
Венгрия, Норвегия, Голландия, Румыния, Словакия), а также двух
«нейтральных» стран — Испании и Швеции. Франция не вошла в это
объединение.
1942 год был одновременно годом апогея и для Гитлера и для УФА. В
кинопромышленности и во всей крупной индустрии как в Большом райхе,
так и в Европе в результате гитлеровской «революции», «борьбы против
плутократии» и войны «пролетарских наций против наций
пресытившихся» неимоверно разрослись и усилились монополии типа
УФА, сами тесно связанные с международным финансовым капиталом.
Война 1939 года была, говоря словами знаменитого генерала фон
Клаузевица, «продолжением с помощью иных средств традиционной (то
есть гитлеровской. — Ж. С.) политики». Но сам гитлеризм, будь то в кино
или в тысяче других областей, явился продолжением традиционной
политики немецких трестов и картелей, определившейся уже с 1900 года и
ставившей своей целью создание монополий в европейском масштабе
«мирными» или насильственными путями.
Опиравшееся на эти экономические, финансовые и «теоретические»
принципы, кино «третьего райха» бесстыдно рекламировало себя как
«национальное» и «социалистическое». Его «социализм», структура и
содержание которого подгонялись под требования финансовых монополий,
был ультрареакционным и расистским. Его «национальные» фильмы были
одиозно шовинистическими или примитивно космополитическими как по
содержанию, так и с точки зрения подбора исполнителей и постановщиков.
 В 1934 году, когда Геббельс и Гугенберг объединились, чтобы создать
«кино третьего райха», афиши немецких кинотеатров пестрели названиями
«национальной» продукции: «Приключение в восточном экспрессе»,
«Цветочница из «Гранд-отеля», «Король Монблана», «Графиня Чардаш»,
«Дочь его превосходительства», «Ночь в Венеции», «Чикагский беглец»,
«Дело № 909», «Я — для тебя, ты — для меня», «Цыганская кровь» и т. д.
Фильмы откровенно пропагандистского фашистского характера (такие, как
«Юный гитлеровец Квекс» или «Ганс Вестмар») не составляли в то время и
10 процентов продукции[8].
Когда в 1945 году солдаты Советской Армии вошли в Берлин, они
могли видеть на разрушенных стенах города обрывки афиш с названиями
демонстрировавшихся во время войны фильмов: «Старинная песня»,
«Придворный концерт», «В ночь на 12-е», «Сердце бьется для тебя»,
«Безумный день», «Пойдем навстречу счастью», «Миллионер», «Женщина
за бортом», «В храме Венеры», «Переполох в замке», «Петер Фосс —
похититель миллионов», «Любовь прежде всего», «Дорогая Катерина» и
т. д.
И тогда, когда поджигали рейхстаг, и в годы танковых походов на
Париж и на Москву, и в момент, когда советские войска форсировали
Одер, основную массу продукции немецкого кино составляли фильмы-
оперетты, банальные любовные мелодрамы, детективные фильмы,
фильмы-вальсы.
Большинство фильмов 1924, 1934 и 1944 годов были созданы в «стиле
УФА», который мало чем отличается от «стиля Голливуда — фабрики
грез». Этот киноопиум не был непосредственной гитлеровской
пропагандой, он в более широком плане расхваливал буржуазный образ
жизни, используя условные и традиционные сюжеты, создавая
развлекательные или уводящие от действительности фильмы.
Космополитизм таких сюжетов усиливался космополитизмом
производства. Начиная с 1925 года УФА широко применяет совместное
производство фильмов с европейскими фирмами, иногда при участии
Голливуда. Оно продолжалось в различных формах и после захвата власти
Гитлером, и после Мюнхена, и после объявления войны. В 1941 году
немецкое кино создавало фильмы совместно с Францией, Богемией и
Моравией, Словакией, Испанией, Австрией, Венгрией, Италией, Швецией.
В начале 1944 года УФА снимала фильмы в Гааге, Праге, Вене, Будапеште
и Париже.
В некоторых случаях продукция, создававшаяся на иностранных
студиях, была немецкой по вложенным в нее капиталам, но заимствовала у
страны, где она выпускалась, язык, сюжет, сценаристов, постановщиков и
т. д. Таковы были, к примеру, 30 фильмов, снятые в оккупированной
Франции филиалом УФА «Континенталь», итальянские фильмы,
созданные на студии «Европа», венгерские и чешские — на студиях
«Месстер» и «Прагфильм». Но все они создавались, разумеется, в
соответствии с общей программой Геббельса.
Приток киноактеров и кинорежиссеров из стран Центральной Европы
на берлинские киностудии, ставший уже традиционным явлением, еще
больше усилился в результате экспансионистской политики сверхтреста
УФА. Самые популярные звезды фирмы были выходцами из Венгрии
(Паула Вессели, Марика Рокк, Атилла Хёрбигер и др.), из Швеции (Цара
Леандер, Кристина Зёдербаум и др.), из Югославии (Иван Петрович и др.).
Среди режиссеров многие были родом из Вены, Будапешта и Праги.
Развлекательный характер продукции немецкого кино в период войны
не исключал, однако, появления фильмов, открыто прославлявших фашизм
или проповедовавших его в завуалированных «безобидных» формах, но
методично, систематически.
Один из документов УФА, предназначавшийся сугубо для
внутреннего пользования, озаглавленный «Тематическая схема» (январь
1941 года), свидетельствует, что характер всей кинопродукции определялся
специально разработанным планом, имевшим вполне определенную
пропагандистскую направленность. Приводим с некоторыми
сокращениями этот документ:
«1. Личность, которая потрясла умы человечества.
«Дядюшка Крюгер». Сценарий Эмиля Яннингса. Постановка
Штейнгофа. О судьбе вождя буров, боровшегося за свой народ, за землю,
против кровавой колониальной политики англичан.
2. Великие люди в истории Германии. «Великий король». Постановка
Фейта Харлана. О жизни Фридриха II.
«Бисмарк». Постановка В. Либенэйнера. Об объединении немцев в
единую империю — «второй райх».
«Отцы и сыновья». Борьба за колониальное пространство для немцев.
3. Англия под немецким микроскопом.
«Ирландская трагедия» («Моя жизнь за Ирландию»).
Об английской тирании. Постановка В. Киммиха.
«Война за опиум». О торговой политике Англии, стремившейся
внедрить опиум в Индии и Китае.
«Один против всей Англии» («Томас Пэн»). Об английском
реформаторе, боровшемся против Великобритании на стороне
Вашингтона.
«Титаник». О ростовщической политике Англии, приведшей к самой
трагической из когда-либо случавшихся морских катастроф.
«Секретная служба». О террористских методах английской секретной
службы.
4. Немцы в сражениях.
«Эскадрилья Лютцов». Постановка Г. Бертрама. Фильм посвящается
Люфтваффе[9].
«Люди в бурю». Постановка Карла Антона. О судьбе пограничных с
Германией территорий, аннексированных Польшей. Немецкая женщина
любит поляка, но в решительный час борется на стороне своих
соотечественников.
«Остров дурной славы». Постановка В. Клинглера. О судьбе
населения островов Вайхзель (отторгнутых в ноябре 1918 года после
поражения Германии), выступившего против грабежей, чинимых
поляками.
«Обломок». О морских сражениях немецких патриотов против
Наполеона.
«Дорога на родную землю». От Люнебурга до Соединенных Штатов.
5. Мастера немецкого искусства и их творчество.
«Фридрих Шиллер», «Агнесса Бернауэр», «Байрёйт»[10], «Крестьянин-
клятвопреступник» и т. д.
6. Фильм Лени Рифеншталь.
«В долине». По драме испанского писателя Анхеля Гимеры.
7. Классическая оперетта от Штрауса до Линке.
«Оперетта» (с участием Вилли Форета), «Венская кровь» (с участием
Вилли Форета), «Ночь в Венеции», «Госпожа луна».
8. Проблемы современной молодежи.
«Выше голову, Иоганнес!» Постановка В. де Ковы. Молодой человек,
выросший за границей, становится членом нашей национальной общины
благодаря полученному им «национал-политическому» воспитанию.
«Якко». Сирота, подобранный артистами цирка, становится членом
организации гитлеровской молодежи.
«Самый старший».
9. Проблемы повседневной жизни.
«Долгая жизнь» (с участием Паулы Вессели), «Ночь без прощания».
«В гардеробной оперы», «Второе я», «Привет тебе, ад!» — комические
приключения шести летчиков в Марселе, Оране и в Сахаре.
 10. Военный приключенческий фильм.
«Тренк-пандур»[11] с участием Ганса Альберса — вольная экранизация
биографии предводителя пандуров в царствование Марии-Терезы».
Руководители УФА следили за тем, чтобы в фильмах,
предусмотренных программой на 1941–1942 годы, прославлялся фашизм,
кроме фильмов, отнесенных к категории развлекательных (фильмы-
оперетты и фильмы, посвященные «повседневной жизни»). Но и в них
пропаганда не всегда отсутствовала, в частности в таком фильме, как
«Второе я» Либенэйнера, к которому мы еще вернемся.
События, развернувшиеся во второй половине 1941 года, заставили
руководство УФА внести изменения в «Тематическую схему»[12]. Три
антианглийских фильма («Томас Пэн», «Секретная служба», «Война за
опиум») были заменены антибольшевистскими фильмами (один из них
назывался «Гепеу»). Для самой непосредственной гитлеровской
пропаганды УФА использует чаще всего форму «документального»
фильма. Во время вторжения в Польшу Гипплер и его операторы
зафиксировали в потрясающих кадрах ужасные бомбардировки Варшавы,
развалины столицы-мученицы, бомбы, летящие с самолетов Геринга.
Мартовским вечером 1940 года в немецкие посольства Осло и Копенгагена
в один и тот же час были приглашены на просмотр нового немецкого
фильма высокопоставленные норвежцы и датчане. Им был показан
особенно ужасающий документальный фильм о войне в Польше. На
следующее утро гитлеровские войска вторглись в Норвегию и Данию.
Несколько недель спустя стараниями отдела кинохроники высшего
командования и особых рот пропаганды (РК) было документально снято
наступление во Франции. В течение всего лета 1940 года в кинозалах
оккупированных стран Европы (за исключением Франции)
демонстрировался выпущенный студиями УФА полнометражный фильм
«Победа на Западе» (Sieg im Westen), который показывал наступление
танковых частей во Франции, бомбардировщики, бомбящие мосты, города,
объятые пламенем, колонны пленных французов, вступление солдат
вермахта в пустой Париж, фюрера, руководящего операцией вместе с фон
Браухичем, снова фюрера, пляшущего от радости после подписания
перемирия в Ретонде[13]. Французской кампании были посвящены и другие
фильмы, в частности «Танки» Вальтера Рутманна, некогда
прославившегося своим фильмом «Мелодии мира».
Самому Рутманну суждено было погибнуть во время съемок боевых
эпизодов другого документального фильма, начатого 22 июня 1941 года.
Первая часть этого фильма, называвшаяся «Война на Востоке»,
демонстрировалась по всей оккупированной Европе. В то время одна
газета на французском языке так расхваливала фильм: «Форсирование рек
и вступление в горящие, разрушенные города — самые прекрасные из
когда-либо нами виденных кадров войны»[14].
С развитием кампании в России УФА прекратила производство
документальных фильмов о войне. Ее киноспециалисты смонтировали
фильм с ироническим названием «Советский рай». Он был гвоздем
передвижной выставки «Европа против большевизма», которую
организовал Геббельс в рамках своей «европейской» политики. Фильм
представлял собой довольно неумелый монтаж документов, безусловно не
русского происхождения (например, кадры барселонской тюрьмы,
выстроенной в стиле кубизма при Франко, перенесенной авторами фильма
в Витебск). Выставка перевозилась по оккупированной Европе, но во
многих городах от фильма пришлось отказаться, так как темные кинозалы
превращались в арену демонстраций совсем не антибольшевистского
характера.
Другой документальный фильм, созданный УФА по сценарию доктора
Тауберта, назывался «Еврейская опасность» («Вечный жид»). Его авторы,
следуя расистской теории, старались доказать, что «еврей, даже
ассимилировавшись, сохраняет извечные черты своей расы, физического
типа, психологии, что он испытывает непреодолимое отвращение к
производительному труду в поле, в мастерской, на заводе»[15]. Они
стремились внушить, что «евреи оказали тлетворное влияние на кино и
литературу, способствуя развитию в них элементов порнографии»[16].
Фильм заканчивался «ужасными сценами, снятыми на кашерных
бойнях»[17]. В доказательство «единства расы» там вперемешку
показывались такие столь разные исторические личности, как Хор Белиша,
Карл Маркс, Моргентау, Леон Блюм, Лассаль, Ротшильд, Роза
Люксембург. В фильм были включены снятые в организованных
нацистами гетто смерти кадры, рисующие евреев как людей неисправимо
грязных, обожающих жить в лачугах, как организаторов черного рынка.
Доктор Тауберт намеренно заканчивал фильм кровавыми сценами на
бойнях. По его замыслу эпизоды убоя скота должны были прозвучать
символическим призывом к убийству евреев.
Таким же гнусным расизмом был проникнут фильм «Еврей Зюсс»
Фейта Харлана, виднейшего деятеля нацистского кино. Сын драматурга, он
стал актером, затем дебютировал как режиссер фильмами, сценарии для
которых были написаны Теа фон Харбоу, бывшей женой Фрица Ланга,
автора сценария знаменитого «Метрополиса». Первый успех им принес
фильм «Властелин» (Herrscher, 1937, с участием Эмиля Яннингса)[18],
главный герой которого, промышленник масштаба Круппа, изображался в
виде некоего фюрера от промышленности, как человек всеведущий,
прозорливый и одержимый. Фильм получил на фестивале в Венеции кубок
Вольпи. С этого времени Фейт Харлан, ранее специализировавшийся на
комедиях и фарсах[19], обращается к драмам («Бессмертное сердце»,
«Путешествие в Тильзит» по роману Германа Зудермана, уже
использованного в 1927 году Мурнау для фильма «Восход солнца»).
«Фейт Харлан — основная фигура немецкого кино. Его увлекают
необычные и могучие темы. Он бывает доволен только тогда, когда ему
удается извлечь максимум из своего сюжета».
Тот, о ком с такой похвалой писала реклама УФА, был в 1939 году
выбран Геббельсом для постановки «Еврея Зюсса», как человек безусловно
преданный национал-социализму, уже зарекомендовавший себя своими
антифранцузскими фильмами («Мой сын господин министр» и
«Развеянные следы»).
Зюсс Оппенгеймер — лицо историческое — был в XVIII веке
министром финансов герцога Вюртембергского и фактически управлял его
государством. Его карьера закончилась громким скандалом; подобно мно
гим другим некогда всемогущим финансистам (неевреям), например Жаку
Кэру или Фуке, он по аналогичным мотивам был приговорен к смерти.
Жизнь Оппенгей-мера вдохновила во времена Веймарской республики
известного писателя Лиона Фейхтвангера на создание его знаменитого
романа «Еврей Зюсс» (ни в коей мере не антисемитского), который был
экранизирован в Англии в главной роли с эмигрантом-антифашистом
Конрадом Вейдтом.
Дав своему фильму название «Еврей Зюсс», Фейт Харлан
воспользовался всемирной славой Лиона Фейхтвангера, изгнанного из
Германии много лет назад. Симптоматично, что фильм начал создаваться
сразу же после совещания в Мюнхене, где был подписан пакт, по которому
Гитлер получил от французского и английского правительств гарантию в
их благожелательном нейтралитете в случае его наступления на Восток.
Чтобы дойти до Киева или Москвы, нацистам нужно было оккупировать
территории, где евреев насчитывались миллионы. Решено было
уничтожить их физически, с тем чтобы колонизация этих территорий,
являвшихся «ступеньками на Восток», дала бы как можно больше выгоды.
Шесть недель спустя после Мюнхена, как раз когда все крупные газеты
Парижа и Берлина уделяли особенно много внимания «украинскому
вопросу», разыгрались события «кристальной ночи» (Kristallnacht).
Воспользовавшись в качестве предлога покушением, совершенным во
Франции по политическим мотивам молодым человеком по имени
Гритцпан, эсэсовцы разгромили магазины, принадлежавшие «неарийцам»,
избили или убили их владельцев, массами выслали евреев в
концентрационные лагеря, где их ожидали печи крематориев.
Расистская политика вступила в новую фазу. До этого момента она
служила монополиям для неслыханного обогащения. Гугенберг, например,
используя расистские законы, поглотил своего соперника Ульштейна. Это
еще больше усилило его могущество в УФА, так как в его руках оказался
трест радио, печати и издательств. С ноября же 1938 года антисемитизм из
«социализма бесноватых» превратился в «социализм убийц», расистский
миф стал страшной реальностью: подвергалась уничтожению целая «раса».
«Еврей Зюсс» являлся прямым призывом к самому отвратительному
эпизоду современной истории — к массовому убийству людей. Сценарий
фильма Фейтч Харлан написал совместо с Людвигом Метцгером и Э. В.
Меллером. Фильм снимал филиал УФА «Террафильм». Музыку написал
Вольфганг Целлер. Исполнителями главных ролей были, помимо
Кристины Зедербаум, жены постановщика фильма, и Фердинанда
Мариана, все звезды первой величины: Вернер Краус, Генрих Георге,
Бернгард Гетцке. Шумная реклама была создана вокруг имени Вернера
Крауса, «незабываемого исполнителя главной роли в фильме «Калигари»,
хотя этот знаменитый образец «вырождающегося искусства» был обязан
своим появлением продюсеру и постановщику — «неарийцам»[20].
Экспрессионистский стиль, открытый фильмом «Кабинет доктора
Калигари», в «Еврее Зюссе» продолжался в контрастной напыщенной
фотографии оператора Бруно Монди, в грубых эффектах «сцен ужаса» в
режиссуре Фейта Харлана.
Зюсса играл «новичок» Фердинанд Мариан, специализировавшийся до
этого на ролях предателей. Вначале зритель видит его в облике
придворного человека, мало чем отличающегося от других
высокопоставленных лиц. Но, захватив благодаря наивности толстого
герцога Вюртембергского (Генрих Георге) в свои руки власть, он
сбрасывает маску и показывает свое «истинное лицо гнусного израэлита».
По его зову в государство переселяется и заполняет его целая колония
евреев, предводительствуемая своим вождем — раввином (Вернер Краус).
Этот последний персонаж — грязная карикатура, прямо сошедшая со
страниц расистского листка «Дер Штюрмер». Еврей Зюсс, правивший в
стране с помощью эксплуатации, коррупции, тирании, убийства, насилует
в довершение невинную арийку Доротею (Кристина Зедербаум). Эпизод
должен был воздействовать на широкую публику своим эротическим
садизмом и призывать к убийству[21]. Именно такое толкование дал этому
эпизоду прокурор боннской республики Крамер, выступивший с
обвинительной речью против Фейта Харлана на процессе в Гамбурге в
1949 году.
«Сцена изнасилования Доротеи, — заявил он, — вершина гнусности.
Мужчина бросается на женщину не для того, чтобы утолить свой
низменный инстинкт, он это делает от холодного рассудка, он насилует,
чтобы унизить ее расу, произнося слова из библии. Нам показывают
чудовище, которое совершает изнасилование, чтобы… обесчестить и
унизить нееврейку. Это полностью соответствовало духу и целям
пропаганды Геббельса. В первоначальном варианте сценария Доротее
отводилось место второстепенного, незаметного персонажа, но Фейт
Харлан дописал эту роль специально для своей жены».
Обвинение «низшей расы» в преступной похотливости прозвучало не
впервые. Этот же грех приписывали неграм организаторы судов Линча.
«Еврей Зюсс» и кончается настоящим судом Линча. Преступник,
разоблаченный храбрыми «арийцами», осужден на смерть. Его сажают в
железную клеть, под которой разжигают костер. Как справедливо говорил
в своей речи прокурор Крамер, «экспрессионистские» языки пламени,
плясавшие по искаженному ужасом лицу осужденного, означали прямой
призыв к сожжению всех евреев.
Крамер закончил свою обвинительную речь следующими словами:
«В 1939 году этот фильм явился антиеврейской провокацией
(антиеврейской в том смысле слова, какой в него вкладывали нацисты), а
между тем беззащитные евреи уже были растоптаны и кровоточили
тысячью ран… «Еврей Зюсс» участвовал, таким образом, в акциях,
которые квалифицировались нацистами как «окончательное решение
еврейской проблемы».
Чтобы помочь этому «окончательному решению» (то есть
уничтожению миллионов евреев), Фейт Харлан согласился стать рупором
Геббельса.
Он принялся за фильм «с энтузиазмом и работал над ним с
неослабеваемым пылом». Премьера «Еврея Зюсса» состоялась в сентябре
1940 года в Берлине, праздновавшем победу над Францией и ожидавшем
возвращения своих солдат к рождеству. Несколько позже фильм
торжественно демонстрировался во всех странах оккупированной Европы.
В Париже в 1941 году он явился непосредственной подготовкой декрета,
обязывавшего евреев носить желтую звезду, массовых арестов евреев,
расстрелов «еврейских и коммунистических заложников», о чем
оповещали зловещие объявления за подписью Штюльпнагеля.
Сопротивление вело борьбу против этого ядовитого оружия. Зимой 1941/42
года бомбой был взорван кинотеатр в XV округе Парижа, где
демонстрировался «Еврей Зюсс». Жертв не было. «Еврей Зюсс» шел почти
перед пустым залом, за исключением дней, когда шли пропагандистские
сеансы, предназначавшиеся для французских фашистов.
После «Еврея Зюсса» Фейта Харлана перевели в ранг «гениальных»
режиссеров. Вскоре в Праге он приступает к съемкам фильма «Золотой
город» по методу «Агфа-колор»[22]. Сценарий (написанный Харланом)
проповедовал возврат к земле, сетовал на коррупцию больших городов,
воспевая добродетели богатого крестьянства, и причислял Прагу и
Богемию к исконно немецким землям. Эти пропагандистские мотивы
вплетались в занимательную интригу, на первый взгляд совершенно
аполитичную.
На фестивале в Венеции в 1942 году фашистским жюри «Золотому
городу» была присуждена премия. Его рекламировали как первую крупную
победу цветного кино[23].
Здесь мы должны несколько подробнее остановиться на
промышленной стороне появившегося во время войны метода «Агфа-
колор», который является этапом в развитии техники кино.
Общество «Агфа» (анилиновый трест) является филиалом гигантской
химической монополии «И. Г. Фарбениндустри». С 1912 года оно
производило кинопленку. В отлично оснащенных лабораториях фирмы на
протяжении четверти века шли исследования в области цветной
фотографии. Еще до 1939 года «Агфа» пустила в продажу цветную
фотопленку и бумагу для цветной фотографии. Но применение способа
«Агфа-колор» в кино оставалось в стадии эксперимента. Для
окончательной его разработки фирма использовала сотни заграничных
патентов, в частности французских[24].
Пленка «Агфа-колор» имеет три сверхтонких наложенных один на
другой слоя эмульсии; чувствителен каждый из них к одному основному
цвету — красному, зеленому или синему.
Уже в первый год войны пленку «Агфа-колор» стали производить в
довольно значительных количествах, так что УФА в период 1941–1945
годов смогла выпустить 15 полнометражных цветных фильмов, что
составило 10 процентов всей продукции, то есть пропорционально больше,
чем за этот же период выпустил Голливуд, снимавший цветные фильмы по
способу «Текниколор».
Эти большие усилия, прилагавшиеся для выпуска цветных фильмов,
предпринимались не столько с расчетом непосредственно на текущий
военный период, сколько на послевоенный, когда немецкое кино должно
было, как надеялись его руководители, стать соперником Голливуда.
Между прочим, американские бомбардировщики ни в коей мере не
помешали разработке способа «Агфа-колор». Известно, что во Франкфурте
в результате бомбардировок были целиком разрушены кварталы с
официальными зданиями, но остались совершенно невредимыми
громадные заводы «И. Г. Фарбениндустри». Немецкий химический трест
был по-прежнему связан соглашениями со «Стандард ойл» и «Дюпон де
Немур».
«Анско» — филиал «И. Г. Фарбениндустри» в Соединенных Штатах
— должен был по ее патентам начать после войны производство (под
военным контролем) пленки «Анско-колор», аналогичной «Агфа-колор».
Теоретически тройной слой эмульсии делал пленку «Агфа-колор»
более совершенной в техническом отношении, чем пленка «Текниколор».
Но практически за период войны новый способ не был должным образом
усовершенствован[25]. В «Золотом городе» его недостатки усугублялись
напыщенностью и дурным вкусом Фейта Харлана. Огненно-красное
платье, в которое «гений» немецкого кино облачил старую трактирщицу,
до боли раздражало сетчатку глаза.
В «Великом короле», появившемся вслед за «Золотым городом», Фейт
Харлан прославлял Фридриха Прусского и Семилетнюю войну. Главные
роли исполняли Кристина Зедербаум и два актера, известные по
экспрессионистским фильмам, — Пауль Вегенер и Густав Фрелих. После
«Иммензее» (Immensee) и «Жертвенного пути» (Opfergang, 1943), в
которых пропаганда выражалась не так прямолинейно, Фейт Харлан в 1944
году предпринимает постановку «Кольберга» по специальному указанию
Геббельса (как это было с фильмами «Еврей Зюсс» и «Великий король»).
Бюллетень Имперской кинопалаты (Reichbildkammer) писал об этом
фильме:
«Национальный фильм. Необычайно ценный по своим
художественным достоинствам и с точки зрения государственной
политики. Ценный для нашей культуры. Ценный как произведение
национальное. Заслуживает нашу глубокую признательность как
произведение, воспитывающее народ. Особенно рекомендуем
молодежи»[26].
Действие фильма относится к эпохе наполеоновских войн. В 1807 году
небольшой морской форт Кольберг, расположенный на берегу Балтийского
моря, в Померании, недалеко от Данцига, защищался гражданским
ополчением, которым командовал Неттельбек. Порт стойко выдержал
длительную осаду французов и был освобожден генералом Гнейзенау,
которому удалось восстановить прусское военное могущество после Иены.
30 января 1945 года в двух городах одновременно состоялась пышная
премьера «Кольберга» — в полуразрушенном Берлине и во французском
городе Ля Рошель, главной военной крепости «атлантического вала», еще
занятой войсками вермахта (так же как Бель-Иль, Сен-Назер, Руан, Брест и
т. д.). Эту двойную премьеру «Кольберга» Геббельс окрестил
«атлантическим фестивалем».
Когда Геббельс и Фейт Харлан задумали снимать «Кольберга», на
Востоке уже шло тревожное «стратегическое» отступление — результат
поражения на Волге.
Гитлеровская пропаганда настойчиво твердила о несокрушимости
«атлантического вала» и «европейской крепости», неуязвимой для
«большевистских орд». Но еще до того, как был закончен фильм,
«атлантический вал» превратился в несколько разрозненных бастионов с
разрушенными укреплениями, а советские войска стали лагерем на Одере.
Тем не менее фильм Фейта Харлана оставался оружием пропаганды.
Он вселял надежду, что Гитлер, подобно новому Гнейзенау, спасет
осажденную крепость, какой оказался «третий райх», где, как в
наполеоновские времена, лихорадочно собирали «гражданское ополчение».
Но ни эта пропаганда, ни секретное оружие ФАУ-2 не принесли Гитлеру
победы. Три месяца спустя после премьеры «Кольберга» польский
кинематографист Александр Форд, будущий создатель фильма «Правда не
имеет границ», снимал документальный фильм о боях русских против
немцев, в результате которых за несколько дней пал этот балтийский
бастион. Что касается Фейта Харлана, то он бежал из горевшего Берлина в
английскую зону оккупации, где был заключен в тюрьму в ожидании
судебного процесса. Но это принадлежит уже послевоенной истории.
Наряду с «основной фигурой» фашистского кино другими известными
кинорежиссерами гитлеровского периода были Карл Риттер, Ганс
Штейнгоф, Вольфганг Либенэйнер и Карл Фрелих.
Риттер поставил после 1937 года ряд фильмов, действие которых
происходит в первую мировую войну на французском фронте: «Патриоты»
(Patrioten), «Предприятие Михаэль» (Unternehmen Michael), «Отпуск на
честное слово» (Urlaub auf Ehrenwort), «За заслуги». В 1939 году он
начинает съемки фильма «Легион Кондор» (Légion Condor), посвященного
летчикам Люфтваффе, которые сражались в Испании на стороне Франко и
чьим самым памятным «подвигом» было уничтожение города басков
Герники.
Объявление войны Польше прервало съемки «Легиона Кондор».
Фильм закончен не был. Отрывки его показывали в воспитательных целях
молодым пилотам Люфтваффе. Риттер предпринимает постановку фильма
«Истребители»(Stukas) о летчиках, уничтожавших гражданское население,
в том числе беженцев в Голландии, Бельгии и Франции. В фильме «Über
ailes in der Welt» он показывает Германию, оказавшуюся «во всем мире
превыше всех», после того как в 1939–1940 годах ее вермахт одержал
победу на всех фронтах. После антифран-цузских фильмов Риттер
специализируется на фильмах антирусских: снимает «Кадетов» и «Гепеу»,
в котором, по утверждению рекламного проспекта УФА, показал
внешнеполитическую деятельность Коминтерна и его ответвлений в
Европе в период 1939–1940 годов в странах Прибалтики, во Франции, в
Голландии, Швеции и России.
Затем Карл Риттер ставит «Гарнизон «Дора» (Besatzung Dora) —
пропагандистский фильм, рассказывающий о подвигах одной немецкой
воинской частя на фронтах Африки, Франции и России. Но в ноябре 1943
года гитлеровская цензура (Filmprüfstelle) запретила показывать на экранах
эту воинственную киноэпопею. Фильм оказался несвоевременным «в связи
с развитием событий военных действий»[27], то есть в результате
поражений, которые потерпели немцы в Африке и России.
Ганс Штейнгоф, возведенный в ранг «великих» нацистских
режиссеров за свой фильм «Юный гитлеровец Квекс» (Hitlerjunge Quex), в
дальнейшем ставит исторический пропагандистский фильм «Старый и
молодой король» (1934), драму из крестьянской жизни «Коршун Валли»
(Die Geier Wally, 1940), фильм из жизни ученых «Роберт Кох» (1939), в
котором Кох изображен шумливым и ограниченным человеком,
претенциозный фильм из жизни художников «Рембрандт» (1942) и
откровенно пропагандистскую картину «Дядюшка Крюгер» (1941), которая
получила в Венеции «Кубок Муссолини», а в «третьем райхе» звание
«Фильма нации»[28]. Для постановки этого фильма по сценарию Курта
Хойзера и Гаральда Братта Штейнгофу были предоставлены огромные
денежные средства. В съемках, продолжавшихся 250 дней, принимало
участие 40 тысяч актеров и статистов. Старый Яннингс играл дядюшку
Крюгера в обычной своей манере: утрированно и вульгарно. Его интимный
разговор с королевой Викторией выглядит в фильме как образец самого
настоящего гротеска — это эпизод истории, увиденный глазами какого-
нибудь Клемана Вотеля (один из романов которого Штейнгоф
экранизировал).
Основой для фильма послужило вероломное нападение английских
империалистов на колонии буров в 1900 году и англо-бурская война,
вызвавшая резкий протест прогрессивной общественности во всем мире.
Но в фильме эти эпизоды были модернизированы сценаристами. Работник
аппарата Геббельса некто Э. В. Демандовский писал в рекламном
проспекте УФА:
«Судьба Германии была бы повторением судьбы буров, если бы
фюрер не помешал этому и не объединил бы все ее силы на борьбу…
Исторический фильм — детище нашей эпохи. Это зеркало прошлого,
опора настоящего, предвидение будущего».
На самом же деле сценаристы совсем неверно предсказывали будущее
и даже не понимали настоящего. Об этом свидетельствует, например, явная
оплошность геббельсовской пропаганды, решившей показывать во
Франции фильм, в котором роль офицера армии, оккупировавшей страну
буров и расстреливавшей заложников, исполнял Отто Вернике, гораздо
меньше похожий на английского майора, чем на одного из тех юнкеров-
нацистов, которые в то время отбивали шаг по мостовым Парижа. И было,
конечно, неосторожностью со стороны доктора Вернера Клитча написать в
рекламном проспекте, изданном на французском языке, следующие строки:
«Когда в английском концентрационном лагере, где умирают от
голода тысячи женщин и детей, раздается голос Яннингса, его слова
воспринимаются как грозная политическая демонстрация».
В кинозалах Франции эта демагогия гитлеровцев обращалась против
них же самих. Всем было известно, что, считая Францию своей колонией,
нацисты, а также правительство Виши не переставали строить в стране
концентрационные лагеря, гораздо более ужасные, чем те, которые
строили англичане для буров. Сравнение с судьбой Франции возникало тем
неизбежнее, что в фильме эпизоду в концентрационном лагере
предшествовали сцены расстрела на дорогах беззащитных женщин и детей,
что так живо напоминало массовое трагическое бегство 1940 года и
«подвиги», совершенные тогда летчиками-истребителями. И, наконец,
сцена расстрела заложников дополняла эту невольную аналогию с
нацистскими буднями во Франции.
Поэтому «Дядюшку Крюгера» скоро прекратили показывать во
Франции и, кажется, во всех оккупированных странах.
Немного можно сказать о фильмах Карла Фрелиха того периода. Во
время войны в Испании он совместно с Бенито Перохо поставил по заказу
Франко «Андалузские ночи» (1938)[29].
Затем он обращается к драматическим перипетиям истории и снимает
скучный фильм «Сердце королевы» (Das Herz der Kônigin, 1940), работает
на студиях УФА над фильмом «Четыре товарища» (Die 4 Gesellen), в
котором снималась Ингрид Бергман, приехавшая ненадолго в Германию.
Во время войны он ставит много драм и комедий из эпохи Вильгельма,
воскрешающих то доброе старое время, когда он делал первые шаги в
кино. Этот ветеран экрана проявил себя главным образом как послушный,
исполнительный слуга Геббельса, который сделал его президентом
Имперской кинопалаты[30]. Таланта, которого Фрелиху всегда не хватало,
не прибавилось у него и в старости.
Одним из открытий Геббельса был австриец Вольфганг Либенэйнер,
которому он присвоил по случаю 10-й годовщины гитлеровского кино
одновременно с Фейтом Харланом звание профессора.
Вскоре после аншлюса Либенэйнер покидает подмостки венских
драматических театров, где он долгие годы был актером, и ставит фильм
«Бисмарк» (1940) — апологию «железного» канцлера. Действие фильма
заканчивалось 1871 годом. В 1942 году Либенэйнер создает вторую его
часть — «Отставку» (Die Entlassung), — которой Геббельс присудил право
называться «Фильмом нации», а во время ее съемок отдал распоряжение
всячески помогать Либенэйнеру. Главные роли в фильме исполняли
Вернер Краус и Эмиль Яннингс.
Пропаганда «профессора» Либенэйнера была, очевидно, более
эффективной в тех фильмах, где она преподносилась в завуалированных
формах, как во «Втором я» (Dasandere Ich, 1941). Это банальная комедия в
голливудском стиле о машинистке, которая выходит замуж за сына своего
патрона — инженера завода, где она работает в ночную смену простой
работницей. Главной задачей фильма было усилить приток женщин на
заводы, производящие боеприпасы.
«Я обвиняю» (Ich klage an, 1941), завоевавший кубок Вольпи на
фестивале в Венеции, казался на первый взгляд «драмой совести» в стиле
Поля Бурже.
Содержание фильма было следующим образом изложено в рекламной
брошюре УФА[31]:
«Срочно вызванный к больной жене, доктор Хейдт понимает, что
всякая надежда потеряна. В душе врача происходит тягостная борьба: раз
ничто не может спасти молодую женщину, не лучше ли избавить ее от
длительных страданий?.. Доктор Хейдт сыплет в стакан своей жены… яд,
который положит конец ее страданиям. Из соседней комнаты доносятся
звуки виолончели. Это играют для умирающей. Хейдт поступил так,
движимый жалостью… Его бывший соперник доктор Ланг доносит на
него… Ланга вызывают на процесс в качестве свидетеля… В течение
многих лет Ланг лечит ребенка, больного неизлечимой болезнью. Это
заставляет его по-другому посмотреть на поступок Хейдта. Он
свидетельствует в пользу подсудимого и, таким образом, влияет на
решение присяжных заседателей. Доктор Хейдт встает и… обвиняет
общество в том, что оно препятствует людям науки выполнять долг,
который они считают своим непременным долгом, ибо он продиктован им
чувством жалости…»
В 1941 году этот «вопрос совести» вышел за границы теоретической
сферы. Нацисты заявляли о необходимости применения эвтаназии. Их
врачи избавляли общество от «лишних ртов», убивая ядом, подсыпанным в
пищу, или с помощью смертоносных уколов «неизлечимых больных» и
детей-калек. Говоря словами сценария Либенэйнера, Гитлер приказывал
людям науки «выполнять долг, продиктованный чувством жалости». Этой
«научной теорией» руководствовались собратья доктора Хейдта из лагерей
смерти, когда они уничтожали «низшие расы»: евреев, цыган и
коммунистов. Используя людей, как морских свинок, для опытов по
вивисекции, удалению органов, бактериологической и газовой войне, они
тоже служили своей «науке». Как знать, может быть, те, кто совершил эти
убийства, разрешили для себя «вопрос совести» под впечатлением фильма
Либенэйнера?
Как показал «Дядюшка Крюгер», исторические фильмы имели свои
опасные стороны. Поэтому следовало облекать в форму иносказаний
инструкции, даваемые эсэсовцам, и превращать их, таким образом, в
предназначенные для широкой публики пропагандистские произведения
типа фильмов «Еврей Зюсс» и «Я обвиняю». Трудности, встретившиеся на
этом пути, уменьшили количество откровенно прогитлеровских фильмов.
После 1941 года, когда началась полоса таких трудностей, доля
«развлекательных» фильмов в общем объеме кинопродукции возросла.
Мы не будем рассматривать здесь эти низкопробные коммерческие
поделки, в которых пережевывались ситуации и мелькали персонажи из
репертуара, модного во времена Франца-Иосифа и Вильгельма II.
Основным источником сюжетов для таких фильмов были венские
оперетты и детективные английские и американские романы.
Чтобы дать читателю представление об этой продукции,
познакомимся с сюжетом первой попавшейся комедии, которой оказался
«Антон Великолепный» (1941, сценарий и постановка Эрнста Маришки, в
главной роли — комедийный актер Ганс Мозер).
Антона, слугу графа Оттмара Эрленбурга, раздражает поселившийся
недавно в их местах фермер, который энергию воды, ранее
употреблявшуюся Антоном для кукольного театра, приспособил для
использования в общих интересах. У фермера есть дочь, молодая,
прелестная Лени, влюбленная в графа Вилли, сына владельца замка…
Однажды граф Эрленбург привозит в свой замок некую баронессу по
имени Кларисса. Эта пятидесятилетняя дама носит монокль и причисляет
себя к самой родовитой знати.
Граф ничего не знает о связях своего сына, который живет в Вене. У
Лени рождается прелестный мальчик. Антон становится его приемным
отцом и после ряда комических квипрокво разоблачает Клариссу как
авантюристку, примиряется с богатым фермером и устраивает свадьбу его
дочери Лени и графа Вилли.
Каким бы глупым и условным этот водевиль ни был, он тем не менее
убеждал, что пастушки могут выходить замуж за принцев, что богатые
крестьяне являются лучшей опорой режима, а помещики, несмотря на свои
причуды, имеют благородные сердца.
Аннексировав после аншлюса Австрии и венскую комедию, Геббельс
привлек для работы в своих студиях кроме Либенэйнера еще двух
австрийцев, некогда знаменитых, Вилли Форета и Г. В. Пабста. Форет,
переделав в тяжеловесную кинооперетту лучший роман Мопассана
«Милый друг», вновь обратился к вальсам Штрауса, ставя легкие комедии
и оперетты («Венская кровь», «Я— Себастьян Отт», «Женщины не ангелы»
и т. д.). Кинопроизводственное общество актера и режиссера Форета стало
называться «Дейче фильмпродукцион Форет».
Г. В. Пабста, покинувшего Германию накануне поджога рейхстага,
1939 год застал во Франции. В то время Геббельс обратился к самым
крупным мастерам кино догитлеровского периода, и в частности к Марлен
Дитрих, Фрицу Лангу и Г. В. Пабсту, с предложением вернуться из
эмиграции. Пабст был единственным, кто это предложение принял. Он
возвратился в райх вскоре после аннексии Чехословакии и обосновался в
Мюнхене на студии «Бавария». Там в 1941 году он принимал группу
французских актеров, согласившихся, по приглашению Геббельса,
посетить Германию. Бывший знаменитый режиссер напомнил этим
паломникам-коллаборационистам, что во Франции он оставил много
друзей. В их присутствии он провел репетицию эпизода своего нового
фильма «Комедианты» (Komôdianten), впоследствии удостоенного
фашистским жюри Венецианского фестиваля одной из больших премий.
В 1942 году Пабст перебирается в Прагу на студию «Баррандов», где
снимает фильм «Парацельсий» (Раrаcelsus), который, как и «Комедиантов»,
министерство пропаганды расценило как «произведение больших
достоинств с точек зрения художественной и государственно-
политической» (staatspolitisch und kunstlerich wertvoll). Затем он снимает,
тоже в Праге, детективный фильм «Дело Моландера» с Паулем Вегенером
в главной роли. Весной 1945 года съемки были прекращены, так как
рухнул режим, которому Пабст так старательно служил. Ни один из этих
фильмов не представлял никакого интереса с художественной стороны.
Начиная с 1933 года, после малоудачного «Дон-Кихота», Пабст становится
самым заурядным постановщиком коммерческих фильмов, в которых нет и
отблеска таких его прежних шедевров, как «Безрадостный переулок»,
«Товарищество», «Трехгрошовая опера». Среди прежних знаменитостей
немецкого кино, которых привлек для работы в УФА Геббельс, была
группа режиссеров и актеров, прославившихся в 20-е годы серией
«горных» фильмов. В частности, в этой группе были доктор Арнольд Фанк,
Луис Тренкер и Лени Рифеншталь, ставшие после 1933 года «баловнями»
гитлеровского режима.
В 1937 году доктор Фанк отправляется в Японию, где ставит
антикоммунистический фильм «Дочь самурая», а затем в Чили снимает
«Робинзона» (1940), после которого как будто уходит из кинематографа.
Луис Тренкер после своего «Огненного черта» (Feuerteufel, 1940) создает
фильм, посвященный (так же как и его «Героическая засада») тирольским
вольным стрелкам, сражавшимся под знаменами Наполеона. Лени
Рифеншталь накануне войны (после международного успеха своих
«Олимпиад») предприняла официальное пропагандистское турне по
Соединенным Штатам, во время которого не стала опровергать слухов о
том, что она любовница фюрера.
«Еврей Зюсс». В главной роли Фердинанд Мариан

«Великий король»
«Мы — мальчишки»

«Понкарраль, полковник империи» В главной роли Пьер Бланшар

 «Вечерние посетители»

«Вечное возвращение». В ролях: Жан Маре, Мадлен Солонь

В начале 1940 года УФА сообщила, что Лени Рифеншталь исполняет

главную роль в «Долине» (Tiefland), грандиозном фильме,
воспроизводящем атмосферу Испании, но снимавшегося в Тироле. На
производство этого суперфильма УФА израсходовала громадные суммы.
Когда на копировальной фабрике, примыкавшей к пышной вилле Лени
Рифеншталь, солдаты французской армии конфисковали негатив фильма,
он еще не был полностью закончен. Но не оставалось сомнений, что это
был посредственный, садистский, напыщенный фильм, местами
выглядевший просто смешным. Худшим местом фильма была сцена, где
Лени Рифеншталь, вспомнив прежнее ремесло танцовщицы, которым она
занималась в начале своей сенсационной карьеры, исполняет жалкий
хореографический номер.
Из всех прежних талантов, блиставших в эпоху расцвета немецкого
кино (до Гитлера), только Гергардт Лампрехт продолжал работать в
Берлине, не обесчестив себя. Во время войны он в основном экранизировал
«дамские» романы и разного рода поучительные истории, действие
которых не выходит из узкого круга мелкобуржуазной среды[32]. Таким, в
частности, был биографический фильм «Дизель», посвященный
изобретателю мотора, работающего на тяжелом топливе. Эти
благопристойные, добротно поставленные фильмы не могли, однако,
сравниться с его известной картиной «Эмиль и детективы», созданной в
1931 году.
За все двенадцатилетнее царствование Геббельса проявил себя только
один действительно талантливый режиссер — Гельмут Койтнер. Он
дебютировал комедией «Китти и международная конференция», где в
слегка сатирической манере изобразил некую воображаемую ассамблею
дипломатов и экономистов. В сентябре 1939 года, когда уже началась
война, такой сюжет показался опасным и геббельсовская цензура сняла его
с экрана через несколько недель после премьеры.
Этот инцидент не помешал карьере Койтнера, снявшего во время
войны восемь фильмов. Койтнер был мастером легкой комедии, и первый
успех ему принесла комедия «Платье делает человека» (Kleider machen
Leute, 1941), сценарий которой, написанный им вместе с Акселем
Эггбрехтом, был свободным переложением одноименной новеллы
Готфрида Келлера. Действие фильма происходит в Швейцарии в начале
XIX века. Портного, который оделся в богатое платье одного из своих
клиентов, принимают за знатного вельможу, и он начинает вести образ
жизни, подобающий богачу.
После этих двух «легких фильмов»[33] Койтнер ставит «Романс в
миноре» (Romanze in Moll, 1943), лучший немецкий фильм за все пять
военных лет. Идею фильма (только идею) Койтнер взял у Мопассана: жена
мелкого буржуа является обладательницей колье, которое считают
поддельным, а на самом деле это настоящая драгоценность. Действие,
отнесенное к началу XX века, происходит в душной атмосфере маленькой,
безвкусно обставленной квартирки. Грусть и обреченность, подчеркнутые
оператором Георгом Брукбауэром, пронизывают весь фильм, в котором
ощущаются традиции «Каммер-шпиля» 20-х годов. «Романс в миноре» со
своей печальной, горькой утонченностью представлял определенный
художественный интерес, особенно на фоне безнадежной
посредственности фашистского кино тех лет.
Вслед за этим Койтнер поставил «Великую свободу № 7» (Grosse
Freiheit Nr. 7) с Гансом Альберсом в главной роли, восьмой по счету
цветной полнометражный фильм УФА. Действие происходит в Сан Паули
— Монмартре Гамбурга. Премьера состоялась в Праге в декабре 1944 года.
Но вскоре фильм был снят с экранов. По всей вероятности, цензура сочла
неуместным показывать места развлечений Гамбурга в дни жесточайших
бомбардировок города английской авиацией, во время которых заживо
сгорело множество людей. После этих бомбардировок геббельсовское кино
— на этот раз на основании подлинных фактов — предприняло
энергичную кампанию по разоблачению жестокостей союзников,
показывая, как матери, сжимая в объятиях детей, горели в огне пожаров
или, обезумев, бросались в каналы[34].
Последний из созданных во время войны фильмов Койтнера, «Под
мостами» (Unter den Brücken), был экранизацией романа немецкого
писателя Лео де Лафорга из жизни лодочников. Съемки фильма
заканчивали накануне полного разгрома гитлеровской армии. Свет он
увидел только в 1950 году.
За время войны в гитлеровской Германии было выпущено или
запущено в производство около 500 фильмов[35]. В среднем это составляло
более 80 фильмов в год, больше чем кинопродукция стран Европы
(оккупированных и неоккупированных). Ни военные действия, ни
бомбардировки не повлияли заметным образом на кинопроизводство,
которое расширялось после 1942 года, когда оно снизилось до минимума в
64 фильма.
Этот количественный рост еще больше подчеркивал невероятное
убожество гитлеровского кино, похоронившего искусство целой большой
школы, считавшейся 15 лет тому назад одной из первых в мире. Вклад
одного такого художника, как Койтнер, не покорившегося гитлеризму,
вместе с несколькими хорошими документальными фильмами и так
называемыми «культурфиль-мами»[36] не мог перевесить другой чаши
весов с ее устрашающим грузом многочисленной пропагандистской
продукции типа «Еврея Зюсса», «документальных» расистских и
милитаристских фильмов, призывавших к массовому истреблению людей,
и многих сотен нелепых «опиум-фильмов».
 Пропаганда и «опиум» дополняли друг друга в «нацизированной»
Европе. Один из узников, выбравшийся живым из лагеря смерти Дора, где
на подземном заводе изготовлялись ФАУ-2, рассказывал о жизни в этом
аду, где не было ни света, ни даже питьевой воды, где эсэсовцы убивали
ради удовольствия, а трупов вокруг было так много, что казни предателей
участниками движения Сопротивления проходили незамеченными.
Каждую субботу по очереди нескольких заключенных водили в кино. Там
им показывали красивых полуобнаженных танцовщиц, какую-нибудь
Женни Юго с ее пикантными проказами, сыщика во фраке, преследующего
гангстера в анфиладах дворца, прекрасного белокурого арийца, который
попирал Альпы своим кованым каблуком. Искусственный рай, дарованный
на час или на два людям «низшей расы», погибавшим в подземельях
гитлеровского «Метрополиса»… В этом «кино-опиуме» не было
очевидной пропаганды.
Фильмы, предназначенные воспитывать убийц, согласно гитлеровским
принципам, резервировались для «сверхлюдей», для фюреров всех званий
и эсэсовцев в сохраненных для них новым режимом роскошных местах, где
царил разврат.
Но эти «сверхлюди» не пренебрегали и «опиумом». Сам Гитлер
поглощал его в огромных дозах. В каждой из его резиденций и штаб-
квартир был оборудован небольшой кинозал, где он проводил долгие часы,
просматривая фильмы, которыми его в изобилии снабжал Геббельс. Такой
зал существовал и в том подземелье, где 30 апреля 1945 года он отравился,
признав себя побежденным. Двадцать четыре часа спустя его примеру
последовал Геббельс. Перед своим самоубийством министр пропаганды
воспользовался рецептом из фильма «Я обвиняю»: он дал принять яд своим
шести детям и жене, «чтобы положить конец их страданиям».
Так кончил свои дни руководитель гитлеровского кино. Может быть,
он думал, что поступает подобно героям фильма «Смерть Кримгильды»,
которые уничтожали себя вместе со своими богатствами, воинами и
семьями с помощью огня, железа или яда. Этим националистским фильмом
Фрица Ланга и Теа фон Харбоу Гитлер и Геббельс восторгались в те
времена, когда готовились к захвату власти.
.. Напротив имперской канцелярии, в подземельях которой кончили
самоубийством оба нацистских вождя, примыкая к Тиргартен, стоял
громадный кинотеатр «УФА-Паласт ам Цоо». В дни падения Берлина он
горел ярким пламенем. На его открытии в 1919 году показывали «Мадам
Дюбари», фильм Эрнеста Любича, которым ознаменовался выход УФА на
международную арену. Позже в его зале демонстрировался первый
звуковой фильм, снятый по способу Тобис. Всего 25 месяцев отделяли
празднование 10-й годовщины нацистского кино, которое состоялось в
«УФА-Паласт», от того дня, когда пал гитлеровский режим. При Гитлере
монополии были самодержавными хозяевами немецкого кино. Прекратят
ли они свое существование, так же как его прекратило роскошное здание
«УФА-Паласт ам Цоо»?
Глава II
ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО[37]
Последним французским фильмом 1939 года, вышедшим на экраны до
объявления войны, были «Правила игры» (La Réglé du Jeu) Жана Ренуара.
Сценарий Ренуар написал сразу после мюнхенского совещания, а съемки
заканчивал, когда к Праге подходили гитлеровские войска.
Эта веселая драма своей интригой напоминала «Капризы Марианны»,
а общей тональностью — «Женитьбу Фигаро». Но у Бомарше Ренуар взял
больше, чем у Мюссе. Он стремился создать произведение, которое в канун
войны так же возбуждало бы умы, как «Фигаро» — в канун французской
революции. Освистанные на Елисейских полях, «Правила игры» быстро
сошли с экрана, а с начала войны были запрещены цензурой.
Действие фильма происходит в загородной резиденции крупного
международного финансиста (Далио), женатого на австрийской принцессе
(Нора Грегор). Она не может решить, кого из двух — знаменитого летчика
(Ролан Тушен) или своего старого друга пятидесятилетнего Октава (Жан
Ренуар) — избрать в любовники.
После ряда комических и драматических недоразумений создается
очень сложная ситуация, в которой переплетаются любовные интриги
хозяев и слуг — егеря (Гастон Модо), горничной (Полетт Дюбуа) и лакея-
браконьера (Коррет).
Замок в Солони, где происходит действие фильма, окружен лесами и
полями, представляющими прекрасное место для охоты. Это светское
удовольствие показано Ренуаром в документальном стиле; он сознательно
подчеркивает жестокость и пустоту людей высшего общества, бесцельно
убивающих птиц и животных.
Эпизод праздника в замке по своему замечательному режиссерскому
мастерству, а еще больше по глубокому смыслу может быть назван
подлинным шедевром[38].
В то время как идет трагикомическая погоня, гостям в замке
показывают несколько дивертисментов, которые комментируют основное
действие. Здесь нет сознательных намеков на «странный мир» 1938–1939
годов, но по прошествии времени в нем стали обнаруживаться
поразительно меткие метафоры.
Бородачи в цилиндрах, распевающие пискливыми голосами
шансонетку, воспринимаются почти как карикатура на деградировавший,
обезумевший правящий класс. Баварцы, декламирующие буланжистский
гимн[39], сегодня кажутся сатирой на мюнхенцев, прикрывавших свое
предательство трехцветным знаменем.
Под звуки «Danse macabre» танцуют участники праздника, одетые, как
белые скелеты. Соперники в любви обмениваются пулями из своих
револьверов, не нарушив партии в бридж, которым увлечены гости.
В этом всеобщем смятении, в атмосфере абсурдности, где смерть
перемешана с комизмом, жестокие картины, изображающие пустоту
светской жизни, воспринимались как намеки на смутное и трагическое
время, наступившее после Мюнхена.
Всеобщее смятение, по-видимому, вскоре охватило и самого Ренуара.
Накануне объявления войны он уехал в Италию снимать «Тоску».
Перед объявлением всеобщей мобилизации в августе 1939 года
программы французских кинотеатров на одну треть состояли из фильмов
производства УФА, руководимой доктором Геббельсом (или совместного
производства УФА с европейскими фирмами). На французском рынке
Германия шла непосредственно за Голливудом.
И может быть, некоторые мобилизованные перед отправкой на линию
Мажино, по иронии судьбы решившие провести свой последний
«штатский» вечер в кинотеатре своего квартала, смотрели гитлеровский
пропагандистский фильм вроде «Героической засады» Луиса Тренкера
(L’Héroique Embuscade), заканчивавшийся гибелью (с пением
«Марсельезы») французских солдат под лавиной обвалившихся скал у
берегов Германии[40].
Такие нацистские фильмы цензура тогда пропускала. Запрет был
наложен на антигитлеровские фильмы[41].
Мобилизация опустошила все студии, прервала съемки «Чистого
воздуха» (Air Pur) Рене Клера и фильма Жана Гремийона «Буксировщики»
(Remorques). В течение трех месяцев пассивной обороны деятельность
французской кинематографии была прервана. Выпускалась только
кинохроника, показывавшая, как верховное командование проявляет
заботу о солдатах, распределяя их по зимним квартирам; как кордебалет
Парижской оперы танцует в белых пачках на палубе броненосца; как
генерал вручает своим солдатам мяч для игры в регби, перевитый лентой,
как пасхальное яйцо; как в воинских частях проходят турниры карточной
игры (организованные по предписанию верховного командования). Жан
Жироду, автор известной пьесы «Троянской войны не будет»,
руководивший тогда министерством информации, старался, чтобы
ведомство кинематографии в меру своих возможностей поддерживало
бодрый дух в войсках.
К концу 1939 года французская кинопромышленность немного ожила.
Воздушные тревоги, объявлявшиеся в Париже (тогда еще без серьезных
причин), были использованы для «обновления» старых, избитых сюжетов
пьес, которые шли обычно на Бульварах. В «Ложной тревоге» (Fausse
alerte) Баронселли и в «Двенадцати женщинах» (Douze Femmes) Жоржа
Лакомба тревога, бомбоубежище, противогаз, висящий через плечо,
оказались для героев — типичных парижан — удобным предлогом для
примирения, объяснений в любви.
О кинопродукции того времени дают представление два сценария,
содержание которых в сводном репертуаре, издаваемом Католическим
киноучреждением, излагается следующим образом[42]:
«Будем петь» (Chantons quand même, 1939). Постановка Пьера Карона.
Проходя со своей частью через небольшое селение на восточной
границе, сержант Поль встречает красавицу трактирщицу, с которой
познакомился во время отпуска. Воспоминания переполняют сердца
героев. Когда полк уходит на фронт, все жители селения провожают его
дружной песней. «Будем петь!» Сочетание военной кинохроники с
сюжетными кадрами делает фильм правдоподобным и интересным.
«Дорогой чести» (Le Chemin de l’Honneur). Французский офицер,
умирая в Марокко, «завещает» свое имя, свое офицерское звание брату-
близнецу, бездельнику и проходимцу.
Лжекапитан отлично справляется со своей ролью. Но когда дело
доходит до женитьбы на невесте брата, он начинает испытывать угрызения
совести и во всем признается девушке. Та умоляет его не раскрывать
обмана: нужно скрыть от старой матери смерть ее любимого сына. После
смерти матери он. снова отправляется в Марокко и умирает там, служа
своей родине. Он искупил свое прошлое..
Мысли и чувства благородных людей. Приподнятая, взволнованная
атмосфера».
Постановке этого экстравагантного фильма помогала французская
армия в Марокко.
Так как «странная война» затягивалась, появилась возможность
создать большой пропагандистский фильм. Это были «Отцы и дети».
Режиссером его был Жюльен Дювивье, сценаристами Шарль Спаак и
Марсель Ашар. В фильме снимались лучшие французские актеры: Ремю,
Луи Жуве, Мишель Морган и другие. Он создавался при деятельном
участии министерства информации на средства американской фирмы. В
нем рассказывается история одной французской семьи с 1870 по 1939 год.
Старший сын в семье (Луи Жуве), алкоголик и неудачник, проживший
несколько лет в колониях, прослыл после смерти героем, так как основал в
Конго город. Его сестра (Сузи Прим) в 1914 году была в армии сестрой
милосердия. Теперь она доживает свой век одинокой старой девой. Второй
сын (Ремю), негоциант в Марселе, разорился из-за того, что в 900-е годы он
слишком увлекался обворожительными танцовщицами, исполнявшими
французский канкан. Он заканчивает свою жизнь как портье в каком-то
третьеразрядном отеле. Третий брат, женившийся в 1889 году, —
школьный преподаватель. Это узколобый чиновник, ограниченный, не
имеющий никаких идеалов человек. Его старшего сына убивают на войне в
1914 году. Младшая дочь (Мишель Морган) выходит замуж за портного,
который после 1920 года, когда началась эпоха «процветания», начинает
быстро богатеть. Ее сыну не удается закончить медицинский факультет,
так как в 1939 году по всеобщей мобилизации он попадает в армию. Он
уходит воевать, «для того чтобы следующему поколению уже не пришлось
сражаться».
В фильме, где авторы стремились охватить 70 лет французской
истории, мы видим не семью героев, а печальную вереницу неудачников,
которые служат главным образом для того, чтобы показать «ночной
Париж» таким, каким его обычно показывают иностранным туристам:
всемирные выставки, французский канкан, ночные кабачки, бродячие
художники Монмартра, модные портные. Никакого подлинного
патриотизма в этом сбивчивом, разбросанном сценарии. Французский
народ в нем отсутствует.
Отмеченный мрачным духом пораженчества, он словно заранее
предрекал неминуемость разгрома. Кстати, после июньского поражения
1940 года негатив фильма «Отцы и дети», едва успевший обсохнуть после
копировальной машины, был вывезен за пределы Франции[43].
Кроме этого художественного фильма глашатаем правительственной
политики была кинохроника. Она свирепо обрушивалась на Советский
Союз и воспевала героизм финских патриоток. Она показывала также
стоящих вдоль Рейна солдат (на этом «фронте», где солдата наказывали за
один истраченный патрон) и вперемежку с этими кадрами «войны» —
парижский рынок. Диктор самодовольно вещал: «У нас есть и масло и
пушки. Перед несокрушимой линией Мажино Гитлер чувствует себя
парализованным»[44].
 Время от времени при содействии правительства выпускались
«документальные» пропагандистские монтажные фильмы. Наиболее
заметным среди них был фильм «От Ленина до Гитлера», содержание
которого «Синемонд» (от 7 февраля 1940 года) излагал следующим
образом:
«Побежденная Германия породила Гитлера. Как Гитлер,
романтическая и приверженная догме, как он, жестокая и болезненно
самолюбивая, она разделила его мечты о завоевании мира. Между тем
такие же планы покорения мира были сформулированы в далекой России
Лениным. Вы увидите в этом фильме две очень сходные революции,
которые в конце концов вступают в союз. Вы увидите, к каким кризисам
они привели, и станете призывать на них возмездие. Подготовка нашей
победы приблизит крах этой гигантской авантюры».
Постановщиком этого «документального» монтажного фильма был
Жорж Рони, эмигрант из СССР. В фильме он рассказывает (в
иносказательной форме), как, покидая свою бывшую родину, он увез
прямо на себе, под одеждой, кинокадры, «ярко характеризующие
советский режим».
Фильм был в гораздо меньшей степени направлен против фашизма,
чем против большевизма, который объявлялся внутренним и внешним
врагом № 1 [45].
Когда «странная война» сменилась Blitzkrieg’oM, о кино не могло
быть и речи ни в армии, ни вообще во Франции, захваченной врагом,
подвергавшейся жестоким бомбардировкам[46]. Ведомство пропаганды
запретило снимать массовое бегство французов, спасавшихся от
гитлеровцев, но не подписание перемирия, которое вымолил Петен.
Подхваченные потоком всеобщего бегства, французские
кинематографисты были разбросаны и разъединены. Они находились в
полной растерянности летом 1940 года. «Лишенные своих камер и
«роллефлексов», — пишет о тех днях Роже Режан, — мы целых два месяца
стояли на берегу Гавы д’Олорон вместе с одним из подразделений
кинематографической службы армии… Режиссеры, продюсеры,
операторы, сценаристы, оказавшиеся на этом последнем рубеже у
подножия Пиренеев, в тревоге спрашивали себя, что ждет их в будущем, и
с жадностью ловили всякую новость… Кажется, будем снимать на
Лазурном берегу. «Говорят, что немцы учредили в Париже комиссариат по
делам кино, и доктор Дидрих, который поселился в отеле «Грийон»,
собирается вернуть к жизни французское кино.»[47]
 Небольшое кинопроизводство в неоккупированной зоне
действительно было организовано на маленьких студиях Ниццы и
Марселя. 18 августа 1940 года Марсель Паньоль снял первый кадр «Дочери
землекопа» (Fille du Puisatier). Фильм создавался в Марселе. Там же в
октябре 1940 года состоялась его премьера. Главные роли исполняли
Фернандель, Ремю, Жозетта Дэ и Шарпэн. В фильме рассказывалась
история молодой девушки, которую война разлучила с женихом. Девушка
должна стать матерью. Когда отец — землекоп — узнает, что дочь его
беременна, он прогоняет ее из дому. После рождения ребенка и
демобилизации[48] жениха все примирились и… выслушав по радио
нудную проповедь маршала Петена, воспряли духом. Так в духе
демагогии, распространявшейся в Виши, поражение изображалось как
благо, ибо оно давало возможность французам исправить свои прежние
заблуждения[49].
Возврат к земле, к простоте, к добродетелям предков — к чему
призывал до войны романист Жионо — проповедовали в Виши, как слово
евангелия. «Национальная революция»[50] вдохновила некоторых
кинематографистов на создание таких документальных фильмов, где с
восторгом, например, рассказывалось, как молодежные бригады
восстанавливают в городах старинный способ передвижения — конный
дилижанс. Супругой маршала Петена был одобрен сценарий Ива Миранда
«Год сороковой» (L’An quarante), в котором речь шла о том, как двое
богатых парижан, муж и жена, покинув столицу, укрылись в одном из
своих поместий и ведут там трудовую идиллическую жизнь.
Необходимость самим позаботиться о своих удобствах и раздобыть
продукты питания заставила владельца поместья обрабатывать огород,
жену разъезжать на велосипеде… В «ролл-ройс» пришлось запрягать
лошадей. Никогда супруги не чувствовали себя лучше. Они нашли свое
счастье в простой жизни. Будь благословен сороковой год.
Фильм, наспех поставленный режиссером-продюсером Фернаном
Ривером, был показан в ноябре 1940 года в Марселе. Он пришелся не по
вкусу публике, освиставшей его. На основании доклада префекта этот
злополучный фильм был снят с экранов.
Тем временем, пока на юге под покровительством Виши снимались
эти пастушеские идиллии, на севере, в Париже, доктор Дидрих организовал
и сам же возглавил кинематографическое ведомство, носившее название
«Propagandaabteilungreferatfilm». Основной его задачей было помочь
Геббельсу и УФА прибрать к рукам французское кино. Несколько месяцев
спустя это могучее средство экономического и идеологического контроля
было уже в руках гитлеровского треста кино.
Для производства фильмов в Париже была создана фирма
«Континенталь», являвшаяся филиалом УФА. Прокатчиком фирмы был
«Альянс синематографик Эропеэн» (АСЭ), уже функционировавший во
Франции на протяжении многих лет под вывеской треста «Тобис».
Директором «Континенталя» был назначен продюсер Гравен, устроивший
себе резиденцию в большом, внушительном здании на улице Фридлянд.
Деятельность «Континенталя» явилась продолжением политики немецкого
треста кино во Франции, осуществлявшейся уже с 1925 года.
Для поддержки «Континенталя» было создано акционерное общество,
сконцентрировавшее в своих руках обширную сеть кинозалов СОЖЕК
(Société générale electrique) и «Сосьете де синема де л’ест». Под его
контролем находились самые большие кинозалы Парижа и провинции.
Создавалось оно в основном за счет конфискации «имущества евреев», в
первую очередь кинозалов, принадлежавших Сирицкому и Жаку Хайку.
Мощному организму «Континентали» были дополнительно приданы
фирма по прокату фильмов, две копировальные фабрики и отлично
оборудованная студия. За период оккупации «Континенталь» выпустила 30
фильмов (всего во Франции было выпущено 220), намного опередив
«Патэ» (14 фильмов) и «Гомон» (10 фильмов)[51].
Комитет по организации кинематографической промышленности
(КОЙК), учрежденный правительством Виши по соглашению с доктором
Дидрихом, поощрял деятельность крупных фирм.
В 1941–1944 годах 11 наиболее крупных фирм создали больше
фильмов, чем 51 мелкая. Однако, несмотря на политику правительства
Виши, служившего интересам монополий, а также на существование
«Континентали», французская кинопромышленность оставалась в
основном мелкой, почти кустарной. Она сохранила свою прежнюю
структуру, выкристаллизовавшуюся в 30-е годы, во время кризиса, после
крушения монополий «Патэ» и «Гомон».
К 1940 году французское кино подошло после блестящего периода
своей истории. В 1935–1939 годах, в эпоху Народного фронта, появились
крупнейшие шедевры французского кинематографа, созданные Фейдером,
Ренуаром, Дювивье и Марселем Карне. Трое первых (вместе с великим
Рене Клером) покинули Францию. Были все основания тревожиться за
судьбу французского кино, тем более что Виши обвиняло автора
«Набережной туманов» (Quasi des Brumes) и создателей других
замечательных фильмов в том, что они привели Францию к упадку и
поражению. В этом отношении вишисты полностью солидаризировались с
«Propaganda-abteillungreferatfilm», которая заявляла в сентябре 1941 года:
«Прежние французские фильмы были проникнуты духом упадка. Они
создавались еврейскими продюсерами, низкими спекулянтами, которым
было чуждо понятие моральной ответственности[52]. Французский народ
ждет теперь фильмов, в которых он увидит свое истинное лицо, фильмов,
достойных его культурного наследия и отмеченных печатью «нового
порядка».
Первый фильм фирмы «Континенталь», отмеченный печатью «нового
порядка», назывался почти символически: «Хозяин — слуга». Это был
посредственный водевиль, в котором рассказывалось, как слуга заполучил
у хозяина кругленькую сумму, обыграв его в бридж.
Среди продукции, созданной в ту пору на студиях «Континентали»,
были такие фильмы, как «Анетта и белокурая дама», «Спокойствие!»,
«Капризы», «Клуб вздыхателей» и прочий хлам. Это было время, когда
Гитлер обещал своим войскам превратить Париж в «Луна-парк» Европы, а
Геббельс рассчитывал, что наши студии станут поставлять для этого
«Луна-парка» банальные комедии, копирующие в большей или меньшей
степени голливудские образцы[53].
Наше киноискусство представлялось доктору Дид-риху в виде
водевилей с переодеванием и картинок из жизни ночных кабачков.
Лозунгом «европейского кино» (которое являлось просто-напрасто
одной из форм коллаборационизма) освящалось именно такое «искусство».
«Когда каждая страна, — заявлял доктор Дидрих, — ясно определит
свои потребности и свои возможности, политика сотрудничества между
различными европейскими странами принесет свои плоды. Только тогда
можно будет говорить применительно к каждой отдельной стране о
европейской душе».
Кроме легких комедий, самой удачной из которых была комедия
«Первое свидание» (Premier rendez-vous), поставленная Анри Декуэном,
«Континенталь» выпускала детективные фильмы, такие, как «Убийство
папаши Ноэля» (L’assassinat du Pere Noël, реж. Кристиан-Жак), «Последний
из шестерых» (Le Dernier des Six), «Чужие в доме» (Les Inconnus dans la
maison), «Убийца живет в доме № 21» (L’Assassin habite au 21). Сценарии
трех последних фильмов были написаны Клюзо, который вернулся в кино
перед началом войны после болезни.
В некоторых фильмах «Континентали» проскальзывала пропаганда.
Она звучала довольно явственно в фильме «Чужие в доме», поставленном
Анри Декуэном по детективному роману Сименона (в основе его сюжета
лежало истинное происшествие), который был опубликован во время
«странной войны». В романе рассказывалось, как сынки провинциальных
богачей, объединившись в банду, совершают различные преступления.
Декуэн заканчивал фильм защитительной речью адвоката (арт. Ремю), из
которой «торчали большие социалистические, а может быть, и
националистские уши», или, короче, национал-социалистские. Защитник
разоблачал как истинного виновника преступления молодого человека,
явно «неарийского» происхождения (правда, о его религиозных
убеждениях в фильме прямо не говорилось), сына коммерсанта,
нажившегося на военных поставках.
Чтобы поставить точки над «и», «Континенталь» пустила в прокат
этот фильм Декуэна вкупе с короткометражным франко-немецким
фильмом, поставленным бывшим журналистом П. Рамло[54] (умер в конце
1942 года), содержание которого следующим образом излагалось в газете
«Фильм», единственном печатном органе кинематографистов,
разрешенном доктором Дидрихом: «Фильм разоблачает зловещую роль
евреев в предвоенный период. В нем показаны: 1) молодой человек,
который под влиянием еврейско-американских фильмов становится
гангстером и преступником; 2) молоденькая девушка, которая мечтает
стать актрисой, попадает в руки еврейских продюсеров и становится
проституткой; 3) мелкие рантье, которых грабят еврейские банкиры.
Фильм заканчивается проникновенным призывом маршала Петена,
предостерегающего французский народ против еврейской опасности»[55].
Некоторые журналисты горячо призывали тогда французских
кинематографистов вступить на путь более широкого коллаборационизма,
как, например, автор статьи, восхвалявший в газете «Фильм» «Юного
гитлеровца Квекса»: «Этот фильм — подлинный гимн веры — оказал на
немецкого зрителя несомненно более глубокое влияние, чем десятки речей
и газетных статей.
Пример «Юного гитлеровца Квекса» убеждает нас в том, что наше
кино должно участвовать в деле национального обновления, инициатором
которого стал маршал Петен… Французский зритель должен увидеть на
экране произведения здоровые, проникнутые духом созидания, достойные
духовного наследия нашей нации. Мы взываем к французским продюсерам
поразмыслить над тем уроком, который нам преподал «Юный гитлеровец
Квекс». Мы ждем от них произведений, укрепляющих веру в новую
Францию»[56].
 Этот призыв не был услышан нашими кинематографистами. Лишь
несколько коротких документальных фильмов пытались прославить
«новый порядок»[57].
Дух сопротивления, охвативший широкие круги французского кино,
не замедлил сказаться в фильмах, хотя они подвергались тройной цензуре.
Первую визу — на сценарий — давала Filmprüfstelle,
расположившаяся с лета 1940 года на Елисейских полях. Без нее нельзя
было получить разрешения на съемки фильма. По окончании съемок нужно
было получить в Militârbefehlshaber im Frankreich разрешение на
демонстрацию фильма.
В южной зоне Франции тоже требовалась тройная виза: перед
запуском в производство, для сдачи в эксплуатацию, для вывоза за пределы
страны. В декрете, подписанном в декабре 1941 года (по которому
реорганизовывалась система управления кинематографией), Дарлан без
тени улыбки предписывал цензорам (которыми некоторое время руководил
писатель Поль Моран) «защищать национальные традиции»[58].
Убедившись, что рассчитывать на французское кино в «деле защиты
Европы»[59] не приходится, гитлеровцы попытались в 1942 году раздобыть
на наших студиях «добровольную» рабочую силу.
Сначала Лаваль попытался замаскировать Service de travail
obligatoire[60] под «бюро по обмену военнопленных на рабочих». Затем
доктор Гофер обратился со следующим письмом к работникам
французской кинематографической промышленности:
«Отныне не существует никакой вражды между Германией и
Францией. Вы, наверное, уже поняли, что Германия, по сути дела,
защищает Францию на гигантских полях сражений в России. В Германии
многие покинули заводы, чтобы героически сражаться на восточных
фронтах. Французы! Не оставайтесь в бездействии, замените их на заводах
в Германии, чтобы помочь им и себе… Записывайтесь, пока не поздно,
добровольцами»[61].
Смысл этого призыва (и еще доброго десятка ему подобных)
французские рабочие отлично поняли и массами хлынули не на
принудительные работы в Германию, а в маки и партизанские отряды,
действовавшие в горах. Доктор Гофер обратился со своим призывом в дни
разгрома немецких войск на Волге. Внутри Франции ширились операции
бойцов движения Сопротивления. Многочисленные покушения и акты
саботажа стали принимать характер серьезных военных операций.
Лозунг «Нет, никогда французы не станут рабами!», брошенный в
июле 1940 года Морисом Торезом и Жаком Дюкло, стал движущей силой
всей нации. Увещевания, исходившие из Лондона и Виши, не помогли
укротить «террористов». Одной из самых смелых операций,
осуществленных бойцами движения Сопротивления, был взрыв в августе
1942 года большого парижского кинотеатра «Рекс», превращенного, как и
множество других больших кинотеатров, в оккупационное Soldatenkino.
19 сентября 1942 года начальник гестапо, зловещий Оберг, заявил по
поводу этого дела: «В качестве репрессий я приказал расстрелять 116
террористов-коммунистов… Кроме того, приняты серьезные меры по
массовой высылке…» Но фашистский террор, вместо того чтобы задушить
движение Сопротивления, вызвал еще больший его размах.
Диверсии, совершавшиеся в кинотеатрах, ставшие, по существу,
военными действиями на внутреннем фронте, имели своим последствием
не только введение комендантского часа[62]. Они всколыхнули широкую
публику, которая с конца 1940 года начала бойкотировать немецкие
фильмы, в результате чего они шли почти в пустых залах. Гитлеровская
кинохроника (производства «Дейче Вохеншау»), обязательная в
оккупированной зоне, пользовалась еще меньшим успехом. Темный зал так
бурно протестовал, что вскоре ее стали демонстрировать при полном свете,
причем во время сеанса перед экраном ставили двух полицейских для
наблюдения за публикой.
Бойкотирование широкой публикой немецких фильмов имело на
первый взгляд парадоксальный результат: именно в период оккупации
наступило экономическое процветание французского кино.
Во Франции, как и повсюду, посещаемость кинозалов увеличилась во
время войны[63]. Заграничные фильмы занимали в этот период очень
скромное место в кинопрограммах.
До 1939 года на долю Голливуда приходилась одна треть всех
кассовых сборов. После 1940 года сначала Геббельс, а затем правительство
Виши запретили демонстрацию американских фильмов. Берлинская
продукция и доходившие иногда до Франции итальянские фильмы
составляли не более 10 процентов программ. Национальная
промышленность кино впервые с 1914 года получила в свое распоряжение
до 90 процентов французских экранов[64]. Вслед за экономическим
процветанием пришел и художественный расцвет. Он начался сразу, как
только страна преодолела то состояние растерянности, которое она
переживала в первые месяцы поражения.
«1941 год уже не закончился во мраке отчаяния, — писал Рене
Режан. — В канун третьего военного рождества один молодой человек
показал нам свой первый фильм, который словно крик радости прозвучал в
темноте кинозалов. Сколько в нем было свежести, непосредственности!
Какой в нем был удивительный порыв юности! Раздался дружный хор
одобрительных голосов..»[65]
Первый фильм, возвестивший возрождение французского кино, «Мы
— мальчишки» (Nous les gosses), был создан Луи Дакеном, бывшим
ассистентом Абеля Ганса, Пьера Шеналя и Шана Гремийона. Сценарий
фильма был написан накануне войны актером Гастоном Модо и Марселем
Илеро. Оба были активистами «Сине либерте», организации Народного
фронта, объединявшей кинематографистов и кинозрителей. Эта простая
история, героями которой были дети рабочего предместья Парижа,
рассказывала о человеческой солидарности.
Ученик нечаянно разбил стекло в классе. Учитель пригрозил, что
исключит его из школы, если он не заплатит за новое стекло. У мальчика
очень бедная семья, и его маленькие друзья решают заработать для него
нужную сумму. Наконец, деньги собраны, но их крадут. Ребята гонятся за
вором, настигают его, спасают свои деньги. А в наступившем тем
временем новом учебном году учитель даже не вспомнил о своей угрозе.
Деньги эти пойдут, пожалуй, на экскурсию, хотя… снова оказывается
нечаянно разбитым только что вставленное стекло.
Фильм «Мы — мальчишки» был действительно «криком радости»,
больше — криком веры, веры во Францию, в людей. Оптимизм фильма не
имеет ничего общего с американскими «happy end» именно потому, что
источником его была вера в человеческий коллектив. Поэтому в самые
черные дни войны он принес людям надежду. По той же причине фильм
этот, в котором не снималась ни одна кинозвезда и который стоил всего
три с половиной миллиона франков, затмил дорогостоящую продукцию
«Континентали». Он сделал также популярным до этого времени
неизвестного актера Бюссьера[66], который пришел в кино из рабочего
театра.
В манере его игры была настоящая народность, которая так
великолепно гармонировала со всем, что было в фильме: с прекрасными
печальными пейзажами рабочего предместья, с мужеством маленьких
школьников, детей простых тружеников, сильных своей солидарностью, не
побоявшихся жандармов и хулиганов. В фильме раскрылся честный,
цельный, человечный талант Луи Дакена. Однако в период оккупации
художникам кино было трудно придерживаться того реалистического
направления, которое господствовало во французском кино эпохи
Народного фронта.
Всякая иносказательная или неуклюжая социальная критика могла
стать, как показал пример «Чужих в доме», карикатурой, которую можно
было истолковать в пользу режима Петена и Гитлера. Любой намек, даже
невольный, на существующую действительность вызывал протест цензуры,
как это было с «Тюремными нарами» (Lit à Colonnes). Этот фильм Ролана
Тюаля был экранизацией «поэтического» романа Луизы де Вильморен,
опубликованного перед войной. В нем рассказывалось, как начальник
тюрьмы, присваивая сочинения одного из заключенных, создал себе славу
великого композитора. В романе узник убивает своего тюремщика.
Цензура не разрешила этого финала в фильме, ибо публика могла бы
усмотреть в нем призыв к возмущению против петеновских и гитлеровских
тюремщиков. Не удивительно, что в подобных условиях самый
замечательный представитель французского кино довоенного периода
Марсель Карне обращается к фантастическим сюжетам. Вначале у него
возникает замысел создать фильм о «пришельцах четырехтысячного года».
Но затем он относит время действия к фантастическому средневековью и
создает своих «Вечерних посетителей» (Les Visiteurs du Soir). Сценарий
этого фильма был написан Жаком Превером и Пьером Лярошем.
Действие происходит в конце XV века. Барон Гюг празднует помолвку
своей дочери (Мари Деа) и рыцаря Рено (Марсель Эрран). Во время
праздника состоится состязание трубадуров, среди которых —
подосланные дьяволом Жилль (Ален Сюли) и Доминик (Арлетти).
Доминик, превратившись в женщину, цинично соблазняет барона Гюга. Но
Жилль, влюбившись в прекрасную Анну, не хочет предавать ее дьяволу.
Чтобы завершить свое дело, дьявол (Жюль Берри) сам является на
праздник и совершает там ряд «чудес». Барон убивает рыцаря и бросает в
темницу Жилля. Анна, обманув дьявола, помогает убежать своему
возлюбленному. Сатана превращает Жилля и Анну в статуи, но под
каменной оболочкой их сердца продолжают биться.
На постановку фильма были затрачены большие средства. Он был
отмечен безупречным вкусом Карне, бывшего ассистента Фейдера в
«Героической кермессе». Прекрасно сделана экспозиция «Вечерних
посетителей». Два трубадура мчатся на лошадях по выжженным солнцем
равнинам Верхнего Прованса. Перенесенные через пространства
дьявольской силой, они оказываются перед стенами громадного белого
замка. Далее следуют сцены праздника и пиршества, в передаче которых
Карне с непревзойденным мастерством использовал миниатюры,
украшавшие средневековые французские рукописи, и в частности самую
замечательную — «Времяпрепровождения герцога дю Берри». Это было не
откровенное копирование (как позже в английском «Генрихе V»), а
высокохудожественное заимствование.
Менестрели пели песню, сложенную в старинной манере на
прекрасные стихи Жака Превера. Песня постепенно замедлялась, подобно
тому как замедляется звук патефонной пластинки, когда ослабевает
пружина, останавливался танец дам и сеньоров, все гости замка
превращались в застывшие, безжизненные фигуры… Посланцы дьявола
приступали к выполнению своей миссии…
А после этого замедлялся ритм самого фильма и его очарование
пропадало. В рассказе о чудесах действие строить трудно. Границы
«чудесного» гораздо более тесные, чем границы реального.
Вездесущий дьявол, букет цветов, превращающийся в клубок змей,
поверхность бассейна, становящаяся экраном, на котором проходят кадры
средневековой кинохроники, — вся эта фантастика не могла стать
значительной сама по себе или одухотворить действие.
Однако основная тема «Вечерних посетителей» — противоборство
чистых сердец влюбленных с силами зла и судьбой — была дорога Карне и
Преверу[67]. Говорят, что в первом наброске сценария дьявол,
олицетворяющий злую судьбу, был карикатурой на Гитлера. Но эта
метафора в стиле Брейгеля была бы неуместной в такой пышной, но
холодной и далекой от реального мира феерии.
Характерно тем не менее, что у Карне и Превера «честные люди»
впервые одерживали верх над носителями зла, бросавшими в темницу,
мучавшими и разлучавшими возлюбленных. Цепи разбивались, и дьявол не
мог заставить замолчать человеческие сердца, бившиеся под камнем.
Как раз в то время многие тайком читали роман Веркора «Молчание
моря», герои которого, замкнутые, бесстрастные люди, прятали в своих
сердцах ненависть к оккупантам. Мы не можем здесь утверждать, что это
смутное родство романа Веркора с фильмом определило громадный успех
последнего в Париже. Не всюду была понятна его утонченная
иносказательность, но Франция, однако, гордилась тем, что в самый разгар
оккупации было создано произведение высоких достоинств, по сравнению
с которым так убоги были геббельсовские «Мюнхаузен» и «Еврей Зюсс».
Анализируя причины успеха этого фильма, Роже Режан высказывает
мысль, что «его источники нужно искать в том общем волнении, которое в
последние дни 1942 года делало каждого французского зрителя не
бесстрастным свидетелем событий, описанных в фильме, а… их автором».
 Французский зритель (в большей степени, чем безвестный романист
Альберик Каюэ) был автором и «Понкарраля» (Pontcarral). Этот фильм
появился на экранах зимой 1942/43 года, вскоре после высадки английских
и американских войск в Северной Африке. В то время вся Франция, не
отрываясь от радиоприемников, ловила сообщения лондонского и
московского радио о перипетиях битвы на Волге. Каждый понимал, что
дни Гитлера сочтены. Широкий размах принимало движение
Сопротивления, армия его бойцов начала активную подпольную борьбу.
Жан Деланнуа[68] закончил «Понкарраля» в такой важный момент, что
фильм был воспринят как нечто иное, чем историческое повествование из
эпохи Реставрации.
Диалог фильма, написанный Бернаром Циммером, был насыщен
сатирическими экивоками. Сатирический тон был взят уже в самом
вступлении фильма: торжественная церемония открытия площади
Людовика XVIII нарушается появлением на коне «сопротивляющегося»
бонапартиста Понкарраля. Но французы со школьной скамьи знают, что
Людовик XVIII приехал в страну в фургоне из-за границы, а в 1942 году
множество площадей страны было названо именем Филиппа Петена…
Зрители аплодировали этой сцене и хлестким репликам Пьера Бланшара, в
частности, когда он говорил следователю: «Теперь место честных людей в
тюрьме, сударь», и когда на заявление правого ультра 1830 года о том, что
королю приходится выбирать между троном и эшафотом, он отвечал:
«Есть еще место в почтовом дилижансе, барон». После «Понкарраля»,
соблазненный успехом «Вечерних посетителей», Деланнуа ставит «Вечное
возвращение» (L’Eternel Retour).
Марсель Л’Эрбье, мастер французского «импрессионизма» эпохи
немого кино, уже создал в сказочном жанре отличный фильм
«Фантастическая ночь» (La Nuit Fantastique). Говорят, что сам он хотел
назвать его «Могилой Жоржа Мельеса». Атмосфера сновидения, созданная
утонченной режиссерской техникой и искусными трюками, обеспечили
этому слегка отмеченному влиянием сюрреализма фильму несомненный
художественный успех. Под влиянием этой удачи Жан Кокто, современник
старого «Авангарда», возвращается в кино, которое он покинул в 1930 году
после фильма «Кровь поэта» (Le Sang d’un Poète). Он пишет сценарий
«Барон-призрак» (Baron Fantôme), по которому Серж де Полиньи ставит
посредственный фильм. Затем вместе с Деланнуа он работает над
сценарием «Вечного возвращения». Фильм имел такой же громадный
успех, как и «Вечерние посетители». Он переносил в современную эпоху
знаменитую средневековую легенду о Тристане и Изольде, ставшую очень
популярной во Франции после 1920 года, когда появился ее великолепный
перевод на современный французский язык, сделанный Жозефом Бедье,
который дошедшие до нас отрывки романа Кретьена де Труа дополнил
более поздними текстами[69].
В «Вечном возвращении» рассказывалось о короле Марке (Жан
Мюра), который жил у себя в замке в окружении несимпатичного двора,
состоявшего из его же домочадцев (Ивонна де Брэ, Жак Бомер, карлик
Пьераль). Тристан-Патрис становился здесь jeune premier в спортивном
стиле (Жан Маре), у Изольды были синие глаза и белокурые длинные
волосы (Мадлен Солонь), а напитком любви стал коктейль. Гараж, зимние
виды спорта, моторная лодка служили средствами передачи других
эпизодов легенды. Несколько очень красивых кадров (возлюбленные среди
снегов) не могли вдохнуть тепло жизни в это академическое произведение,
написанное умелым, но ледяным почерком, в котором неприятным пятном
выделялся отвратительный, избито-живописный карлик[70].
Поиски вечного, непреходящего были характерны для этого фильма
Кокто и Деланнуа. Тем не менее и десять лет спустя сквозь стилизованные
прически и костюмы в нем угадывалось суровое дыхание 1943 года.
Смутными поисками этого непреходящего отмечен и один из первых
фильмов Робера Брессона, «Ангелы греха». Сценарий фильма, написанный
постановщиком и деятельным отцом-доминиканцем Брюкбергером, был
обработан Жаном Жироду. С 1940 года, с тех пор как он перестал занимать
высокий пост министра информации, писатель жил вне политики. Первым
опытом Жироду в кино был сценарий «Герцогиня де Ланже» (1941). В нем
он исказил Бальзака, похоронив романтизм и социальный анализ великого
писателя под цветами риторики, которые выглядели довольно бледными в
фильме, поставленном Жаком Баронселли. Диалог, написанный Жироду
для «Ангелов греха», был удачнее этого первого опыта[71]. Действие
фильма целиком происходило в стенах отрезанного от мира монастыря.
Все до одного действующие лица были женщины. Жительницы святой
обители взяли на себя миссию перевоспитывать уголовных преступниц,
приобщая их к правилам монашеской жизни. В центре драмы была не
столько «перевоспитывавшая» (Рене Фор), сколько «перевоспитываемая»
(Джени Хольт) и ее конфликт со своей «старшей сестрой» (Сильви). Эту
чересчур ревностную монахиню, кандидатку в святые, внешне бесконечно
смиренную, снедало честолюбие. Девушка из «высшего» общества,
лишенная привычных балов и салонов, она проповедовала веру с
деспотизмом и светским снобизмом, с назойливостью упорной ханжи.
 Главная мысль фильма, независимо от того, что в нем хотел сказать
Жироду (а возможно, и Брессон), заключалась в том, что монашеская
одежда и законы монашеской жизни не уничтожают социальных различий
и что социальные конфликты продолжают существовать за монастырской
стеной. Точность деталей и характеристик, правдивость, подлинный
гуманизм делали фильм Брессона произведением высокоблагородным,
исполненным суровой силы. В этой симфонии blanc majeur[72] ее
зрительный ряд и композиция были построены с превосходным знанием
искусства контрапункта. Фильм не свободен от отдельных недостатков и
некоторых погрешностей против вкуса (например, картонная стена
кладбища).
Этот уход от большого мира, эти поиски новых форм классицизма
могли показаться странными в то время, когда кругом бушевало пламя
войны. Но ничто в фильме не было сделано в угоду оккупантам и ханжам
из Виши, а его высокие художественные достоинства и раскрывшийся в
нем новый большой талант явились несомненным вкладом во французское
киноискусство. С большим интересом ждали второй фильм янсениста
Брессона — «Дамы из Пор-Руайяля» (Les Dames de Port-Royal). Но съемки
были прерваны военными событиями, предшествовавшими освобождению.
Жанр детективного фильма был еще одним способом бегства для тех,
кто не хотел работать на пропагандистскую машину Геббельса и Петена.
«Последний козырь» (Le Dernier Atout), снятый в стиле и ритме
голливудских боевиков, представлял этот жанр в чистом, если можно так
сказать, виде. Действие фильма, происходившее в условной стране с
южноамериканским колоритом, разворачивалось с невероятной быстротой.
Этим удачным (но не очень значительным) фильмом начал свою
режиссерскую карьеру Жак Бекер, бывший долгое время ассистентом
лучшего из представителей Авангарда — Жана Ренуара. Его второй фильм,
«Гупи Красные Руки» (Goupi Mains Rouges), был произведением
высокохудожественным. Интрига была в нем не главным, как в
«Последнем козыре», а лишь канвой. В романе Пьера Вери,
рассказывавшем о жизни крестьян Центрального массива, изображалась
крестьянская семья Гупи, прибравшая к своим рукам всю деревню.
Главное действие происходило на постоялом дворе, где обычно собирались
вокруг его владельца, старейшины семьи, Гупи Императора, младшие в
роду: скупец Гупи Скопи Денежку, Гупи Целебная Настойка, собиратель
трав, молоденькая Гупи Ландыш. В семье были свои бедняки: браконьер
Гупи Красные Руки, полусумасшедший Гупи Тонкин, скитавшийся раньше
где-то в колониях, и Гупи Галстук, бывший продавцом магазина мод в
Париже, не сумевший нажить себе там богатства. Замысловатая и вместе с
тем наивная интрига фильма построена на том, что члены семейства Гупи
разыскивают место, где Гупи Император спрятал слитки золота. Но не это
было главным в фильме, а написанные крепкой рукой отличные картины
жизни французской деревни. В них чувствовалась школа великого Ренуара.
Однако Бекер был не просто учеником, лишенным собственной
индивидуальности.
По напряженности рассказа, по скупости характеристик героев, по
замечательному исполнению главной роли актером Леду «Гупи Красные
Руки» был одним из лучших французских фильмов, созданных в период
оккупации. В нем раскрылся новый талантливый режиссер. Художник с
трезвым пристальным взглядом, Бекер всегда умеет поддерживать интерес
зрителя к действию даже тогда, когда использует вышедшие из моды
приемы сюрреализма.
Главное достоинство фильма «Гупи Красные Руки» было в том, что он
продолжил традиции предвоенного французского реализма.
Вместе с Дакеном и Бекером продолжателями этого самого
замечательного в киноискусстве довоенных лет направления были Клод
Отан-Лара и Гремийон. Клод Отан-Лара, выступивший около 1925 года с
авангардистскими фильмами «Происшествие» (Faits divers), «Развести
огонь» (Construire un feu), в период 1930–1940 годов не создал фильмов, в
которых в полной мере проявился бы его талант. В 1941 году он ставит по
сценарию Пьера Боста и Жана Оранша «Свадьбу Лоскутка» (Le Mariage de
Chiffon).
Из романа Жип (псевдоним ныне совершенно забытой графини де
Мартель, придерживавшейся крайне реакционных взглядов) фильм
заимствовал атмосферу «блистательной эпохи» времен первых
автомобилей и аэропланов. Старомодные в стиле эпохи костюмы,
множество удачно подмеченных штрихов, нежно-печальная Одетта Жуайе
— все это придавало фильму особое очарование. Однако это была меньшая
удача, чем «Любовные письма» (Lettres d’amour), где те же авторы
изображали эпоху Второй империи.
Шедевром, созданным Отан-Лара в годы оккупации, был фильм
«Кроткая» (Douce). Взяв за основу мрачный роман Мишеля Даве, Бост и
Оранш показали жизнь богатой аристократической французской семьи в
эпоху, когда строилась Эйфелева башня. Богатая вдова (Маргарита
Морено), озлобленный инвалид офицер, наглый красавец управляющий
(Роже Пиго), вспыльчивая, страстная гувернантка (Мадлен Робинсон),
наконец, молодая наследница семьи, образец интриганки, коварная и
развращенная (Одетта Жуайо), были главными участниками интриги,
развернувшейся на почве соперничества молодой наследницы и ее
гувернантки, боровшихся за любовь управляющего. Социальная критика
буржуазии 1880-х годов (которую идеологи Виши изображали как
носительницу семейных добродетелей), яростная, беспощадная, едко-
сатирическая, напоминающая лучшие страницы Мопассана, пронизывала
весь фильм.
В фильме «Кроткая» устарелый жанр, в рамки которого хотели
заключить могучий талант Отан-Лара, перерос границы обычного
психологического романа и послужил целям глубокой социальной
критики. «Кроткая» был бы лучшим из всех фильмов, созданных во время
оккупации, если бы его не испортил примиренческий (внешне) конец, в
котором вдова выступает в роли поборницы справедливости и осуждает
вся и всех во имя сохранения существующего порядка.
В это же время Луи Дакен страстно искал суровую правду жизни в
«Первом в связке» (Premier de Cordée) и потерпел неудачу из-за сценария,
где все внимание было сосредоточено на «мистической» стороне
альпинизма[73], а Гремийон создал два своих лучших фильма военного
периода — «Летний свет» (Lumière d’Eté) и «Небо принадлежит вам» (Le
Ciel est à vous). Как и Отан-Лара, Гремийон вышел из Авангарда, и 1930—
1940-е годы также были для него трудными. Однако и в тот период им
было создано три фильма: «Лицо любви» (Gueulle d’Amour), «Странный
господин Виктор» (L’Etrange Monsieur Victor) и «Буксировщики»[74]
(Remorques); при этом каждый последующий был удачнее предыдущего.
«Гупи — Красные руки»

«Летний свет». В ролях: Мадлен Рено, Мадлен Робинсон

«Дети райка»

«Ворон»
«Битва на рельсах»
 «Битва на рельсах»

Цензура Виши едва не запретила «за коммунизм» «Летний свет»

(1942–1943), поставленный по сценарию Жака Превера и Пьера Лароша.
В то время мы следующим образом излагали содержание этого
«оригинального и могучего произведения, стремительной, захватывающей
драмы»[75]: «Прекрасный, унылый пейзаж, замок, дом в горах, строящаяся
большая плотина, расчерченная геометрическими линиями строительства
местность, содрогающаяся от взрывов. Крикри, балерина на закате
сценической карьеры (Мадлен Рено), получает в подарок от своего
любовника Патриса, владельца замка (Поль Бернар), дом в горах. Пьяница-
художник (Пьер Брассер) и его подруга, красивая молодая девушка
(Мадлен Робинсон) — частые гости этого дома. Затем они появляются в
замке. Владелец замка преследует новую пришелицу в пышно
обставленных залах, в парке, среди сумрачного веселья маскарадной
толпы. Праздник заканчивается гонкой в громадном лимузине. Гамлет
окончательно выбывает из игры: руль продавливает ему грудь. Де Грие в
белом парике с карабином в руке продолжает спешить навстречу своей
судьбе до тех пор, пока охваченные справедливым гневом люди не
обрушивают на него лавину камней.
Медленная, но четкая по ритму экспозиция фильма выше всякой
похвалы. Художник, которого ожидали увидеть волевым человеком,
«повелителем» женщин и судьбы, пьяный падает с мотоцикла и с самого
начала выглядит жалким Гамлетом. В этом обличье он и погибает.
Владелец замка в начале фильма — ничем не примечательный, но
отлично воспитанный молодой человек. Постепенно лак дает трещины,
начинает облезать, слетает целыми кусками, и обнажается чудовище,
пожираемое угрызениями совести, пороками, грязными страстями. На балу
в маскарадном костюме он выглядит типичным гнусным развратником
прошлого века во времена его загнивания. Он не столько де Грие, сколько
персонаж из произведений де Сада, Дольмансе или Бланжи, разнузданный,
сластолюбивый, обуреваемый жаждой убийства, обреченный на гильотину
или изгнание, как пророчествует ему Гамлет, который помнит совет
Риберака и может, когда нужно, поговорить о крысах и Датском
королевстве.
Можно пожалеть, что другие персонажи вылеплены не такой сильной
рукой, как эти двое или как «стареющая танцовщица».
Упомянутый «совет Риберака» — это совет Луи Арагона
(высказанный легально, завуалированными, но ясными для всех словами)
использовать в художественных произведениях форму иносказания для
того, чтобы воодушевлять участников движения Сопротивления и борьбы
за национальную независимость, клеймить предателей и оккупантов,
призывать к боям за освобождение. Лучшие эпизоды фильма Гремийона
имели такой же резонанс, как «легальные» стихи Элюара и Арагона.
Социальным силам, поддерживавшим Виши, там противопоставлялась
здоровая сила трудящихся, которые были душой Сопротивления.
Но «положительное» не было написано художником крепкой и
твердой рукой, и в этом недостаток фильма.
Однако он был отмечен одним очень большим достоинством: в нем
чувствовалось стремление автора (частично осуществленное)
«предвосхитить будущее, которое мы предсказывали»[76], единения
французов в рамках Сопротивления, сметающего оккупантов и их
сообщников.
Эта воля народа ясно выражена в незабываемом заключительном
эпизоде, где идущие шеренгой рабочие одним своим приближением
заставляют владельца замка броситься с обрыва.
«Положительное» со всей силой прозвучало во втором фильме,
созданном Гремийоном в военные годы, — «Небо принадлежит вам».
Сдержанный и напряженный, очень строгий по стилю, снятый оператором
Луи Пажем в документальной манере, этот фильм-эпопея появился на
экранах зимой 1943/44 года, призывая французов к героическим делам.
Чтобы передать тот энтузиазм, с которым фильм был встречен
участниками движения
Сопротивления, и дух того времени, я снова должен обратиться к
одной из своих статей, опубликованных тогда в «легальной» печати[77]:
«История могла бы быть банальной: муж и жена, которые живут в
провинциальном французском городке и держат там скромный гараж,
страстно увлекшись авиацией, устанавливают мировой рекорд. Подобный
или сходный сюжет встречался по меньшей мере в двадцати довоенных
фильмах. У летчицы всегда были длинные ресницы, а летчик непременно
был Тарзаном. Здесь герои не очень молоды и не очень красивы.
Он — Ванель, его массивный силуэт всем хорошо знаком. Она —
Мадлен Рено, которая давно уже не играет инженю. Владелец гаража без
конца что-то мастерит, ссорится со своей тещей, сварливой, как
комические старухи в фильмах «Патэ» 1908 года. Сын учится в лицее.
Дочь играет на пианино, мечтает поступить в одну из провинциальных
консерваторий. Отложить несколько тысяч франков, повесить на двери
гаража светящуюся вывеску, угождать клиентам, расширять клиентуру —
таковы заботы и скромные мечты этих двух средних французов. Об этом
долго и подробно рассказывается в фильме.
От нас не скрывают узости и ограниченности маленьких людей
провинциального городка. Нам показывают наивные, безвкусные
гирлянды, развешанные по случаю праздника, доктора с его нелепыми
причудами, твердолобых муниципальных советников, детский приют, где
царит суровая, мрачная атмосфера, дам из «общества», которых
переполняет ненависть, потому что такой порыв недоступен их
пониманию.
Да, все это есть во Франции, и нет нужды это скрывать. И это не
значит, что Франция достойна осуждения и должна быть осуждена.
Конечно, такой народ, как наш, в значительной своей части заражен
мелкобуржуазными маниями и причудами. Но это не мешает ему
оставаться великим, как был, например, великим Делеклюз[78], который,
приняв ванну, чтобы ноги были чистыми, застегнув сюртук и надев
цилиндр, идет на смерть, как чиновник к себе в министерство, и не вопреки
этому, а именно поэтому является героем.
Да, мы — люди страны, где процветала ужасная мода на буфеты в
стиле Генриха Второго[79], но где в начальных школах любимой легендой
было жизнеописание Бернара Палисси[80], который в поисках идеала сжег
настоящий буфет эпохи Генриха Второго, и всю свою обстановку, и пол, и
самый дом. И мы любим также в романе Золя «Разгром» (который
несправедливо называли романом о крахе и падении) этого славного
мелкого буржуа из Седана, который торопится в свой загородный дом,
чтобы вывезти оттуда белье и вино, но, очутившись на поле боя, сражается
серьезно и методично и вместе с нашими солдатами спасает нашу честь в
момент одного из самых наших крупных поражений.
Жан Гремийон, постановщик фильма «Небо принадлежит вам»,
Альбер Валантен, использовавший для сценария «подлинную историю», и
Шарль Спаак, автор диалогов, очень хорошо понимали, что наш
национальный герой — это герой особого рода, что это — не автомат, не
составная часть громадной, хорошо смазанной и налаженной машины, а
чаще всего — славный малый, мастер на все руки, сметливый и главным
образом — фрондёр на манер Гавроша или д’Артаньяна. Фрондёрство его
в том, что он прежде всего желает быть независимым… И это стремление
быть независимым не мешает нам достигнуть общей цели, ибо фрондёр,
хоть и нет на нем стальных лат, умеет, подобно библейскому герою, метать
свой камень далеко и метко…
Герои Гремийона готовы на все. Женщина взмывает в небо очертя
голову, без радио, по неведомому маршруту, готовая погибнуть и погубить
вместе с собой самолет, гараж, мужа, свою мать, детей в порыве безумной
смелости и той благородной ярости, которую ни один народ не проявлял с
такой силой, как наш. Этим и прекрасен французский героизм, это нагое
дитя, у которого нет другого оружия, кроме куска кожи и камня[81].
Образы этих простых людей согреты любовью к родине, и зритель
знает, что это — искренняя, глубокая любовь, и смотрит фильм со слезами
на глазах..
Гремийон во весь голос воспел те «силы добра», о которых мечтал
Лотреамон, уставший от пессимистических крайностей романтизма.
Будущее — в деяниях чистых и смелых людей… Вот почему фильм «Небо
принадлежит вам» указывает путь нашему кино».
Из этих строк (написанных в известной степени с учетом цензурных
рогаток) становится ясным, что фильм «Небо принадлежит вам» прозвучал
в то время как призыв к оружию. Той зимой 1943/44 года уже не герои
«Разгрома» шли, отчаявшиеся, на смерть. Народ готовился таскать на
баррикады буфеты Генриха II.
Это был последний для французского кино оккупационный «сезон».
На Восточном фронте «стратегические» отступления следовали одно за
другим, а во Франции бойцы маки контролировали уже целые области.
Оккупанты «поддерживали порядок»: участились расстрелы, поезда смерти
увозили в крематории мужчин, женщин и детей, гестапо и сыскная
полиция применяли в своих камерах методы, почерпнутые из романов де
Сада.
Кинематографисты Франции стали более активно участвовать в
движении Сопротивления. Начали создавать свою организацию актеры и
режиссеры. Их неустанным организатором в деле объединения был Рене
Блех[82], участник движения Сопротивления с первого дня оккупации. С
1940 года он принадлежал к группе, издававшей еженедельник «Ля пансе
либр»[83], куда кроме него входили Жорж Политцер, Жак Декур, Жорж
Дюдаш, расстрелянные в мае 1942 года. «Ля пансе либр» (для которой
Веркор написал «Молчание моря») была переименована в «Лe леттр
франсэз»). Этот еженедельник дал пристанище органу кинематографистов
— участников движения Сопротивления — журналу «Экран франсэ».
Тогда же был создан подпольный Освободительный комитет французского
кино, вошедший как одна из организаций в Национальный фронт. Его
организаторами были Рене Блех, Жан Пенлеве, Луи Дакен, Гремийон,
Андре Свобода, Жак Бекер, Пьер Бланшар, Пьер Ренуар, Ле Шануа и
другие.
В декабре 1943 года профсоюз кинорежиссеров, существовавший
легально в рамках Комитета по организации кинематографической
промышленности (КОИС), избирает в свое руководство бюро Луи Дакена,
Жака Бекера, Свободу, Древилля, Бертомье, которые или были активными
участниками движения Сопротивления, или сочувствовали ему.
Несколько позже Освободительный комитет, подготавливавший
захват позиций КОИС, послал в «освобожденные районы» (так называли
территории, находившиеся под контролем сил движения Сопротивления),
и в частности в горный массив Веркор, группу операторов. Там они сняли
фильм о жизни маки.
В этот год освободительных боев, развернувшихся на внутреннем
фронте, участников Сопротивления, с энтузиазмом встретивших «Небо
принадлежит вам», неприятно поразил фильм Клюзо «Ворон» (Le Corbeau),
выпущенный студией «Континенталь».
Первой самостоятельной режиссерской работой Клюзо был фильм
«Убийца живет в доме № 21» (L’Assassin habite au 21), сценарий которого
он написал сам. Это был блестящий детективный фильм, сделанный
изобретательно, но не претендовавший на большое искусство и очень
похожий на лучшие голливудские образцы этого развлекательного жанра.
Сценарий Луи Шаванса, вернувшегося к сюжету, разработанному им,
но оставленному в 1937 году[84], очень заинтересовал тогда Клюзо —
специалиста по этим thriller’aм — фильмам, которые держат зрителя в
напряжении до последней минуты и, не раскрывая преступника,
заставляют подозревать многих невиновных. Сценарий Шаванса
рассказывает о том, как маленький провинциальный город наводняется
анонимными письмами, автором которых мог быть любой местный
житель. Зритель следил за развитием действия затаив дыхание,
превратившись в сыщика-любителя. Но при вторичном просмотре эта
конструкция утрачивала свое действие и условность образов действующих
лиц резко бросалась в глаза.
Главным объектом нападок «Ворона» — анонимного автора писем —
является доктор Жермен, директор больницы (Пьер Френе). Одно из этих
писем стало причиной самоубийства больного, находившегося на
излечении в больнице. Арестовывают больничную сестру (Элен Мансон).
Но поток анонимных писем не прекращается. Ворзе, директор дома для
умалишенных, устраивает проверку почерка самых именитых граждан
города. Она оказывается безрезультатной. Затем подозрения падают на
доктора Жермена, который в свою очередь подозревает свою любовницу,
развратную хромоножку (Жинетт Леклерк). Ворзе доносит на свою жену
(Мишлин Франсэ), влюбленную в доктора Жермена. В финале Ворзе,
истинному виновнику, перерезает горло мать его первой жертвы (Сильви).
В основу этого хитроумного сценария Шаванса легло подлинное
происшествие, которое в 1930 году потрясло всех жителей городка Тюль.
Стремясь выйти за рамки детективного жанра, авторы «Ворона»
прибегают к «морали», которая заключена в одной из центральных сцен
фильма, снятой оператором Никола Эйером в явно экспрессионистском
стиле[85]. Ворзе, объясняющийся с доктором Жерменом в пустом классе,
говорит:
«Вы полагаете, что добро — это свет, а тьма — это зло? Но где тьма и
где свет?..» Произнося эти слова, он раскачивал электрическую лампочку,
и лица, его и доктора Жермена, по очереди то освещались, то погружались
в тьму. Эта символическая сцена выражала мысль авторов: мир не
разделяется на добрых и злых, добро и зло есть в каждом человеке, любой
мерзавец какой-то своей стороной добродетелен и любой честный человек
способен порой совершить худшее из злодеяний.
Анархистский скептицизм «Ворона» был, таким образом, повторением
старых ошибок натурализма в литературе. Думая, безусловно совершенно
искренне, что они ведут «социальную критику», авторы старались главным
образом доказать, что мир населен мерзавцами. Доктор Жермен, несмотря
на все его донкихотство, «похож все-таки на зонтик и всегда останется тем,
что печальнее всего в жизни и что дальше всего от нее — обывателем. Его
любовница-хромоножка отдается всем мужчинам, дабы доказать себе, что
она красива. Его другая любовница, мадам Ворзе, — женщина,
неудовлетворенная своей жизнью и способная отомстить самым низким
образом за то, что ее «обманули». Ворзе — это преступник, садист под
маской добродушного симпатичного человека. Девочка 12 лет, еще
играющая в мяч, не менее фальшива и порочна, чем этот старик. Характер
интриги обусловливает низменность персонажей: чтобы зритель мог
каждого из них по очереди принять за всесильного «ворона», они все
должны быть гнусными.
Действие фильма развертывается (как уточнял рекламный проспект
«Континентали», расхваливавший «Ворона») «в одном из маленьких
провинциальных городков, которых так много во Франции», а его
действующими лицами являются «директор школы, товарищ прокурора,
помощник префекта и прочие именитые граждане города»[86].
Немецкая фирма, высочайшим патроном которой был Геббельс,
показывала французский город населенным подлецами и монстрами.
Наиболее активная часть движения Сопротивления восприняла этот фильм
как оскорбление.
Действительно имевшая место «тюльская история», использованная
сценаристом, не могла быть оправданием подобного фильма в их глазах.
Сердцем департамента Коррэз зимой 1943/44 года был не Тюль анонимных
писем, а Тюль — центр активного движения Сопротивления, бастион
бойцов маки департаментов Дордони, Коррэза и «По. Рабочие тюльского
арсенала (к счастью, трудовой народ не был показан в «Вороне») были
инициаторами героической борьбы патриотов. Месяцы, последовавшие за
выходом на экраны этого фильма, были отмечены в Тюле сенсационными
побегами из тюрьмы участников организации «Фран-тиреров и
партизан»[87], активным участием известных граждан города (в первую
очередь врачей) в действиях маки, а также страшной карательной
экспедицией эсэсовцев, которые повесили на балконах Тюля сто
заложников…
Участники движения Сопротивления были возмущены тем, что в
фильме все французы изображались как любители анонимных писем.
Именно в это время гестапо, поощряя систему доносов, опубликовало
(после расстрела нескольких сотен «террористов») «сведения, смело
переданные одним честным французом, пожелавшим сохранить
инкогнито»[88].
 Доносы были, однако, очень редким явлением.
«Тень» и «свет» продолжали противоборствовать в каждом французе,
но участник движения Сопротивления, если его преследовало гестапо, мог
на исходе того 1943 года постучаться в первую попавшуюся дверь: за ней
чаще всего он нашел бы соотечественников, которые спрятали бы его,
рискуя своей жизнью и жизнью всей своей семьи.
Гораздо реже он встретил бы боязливых или колеблющихся и едва ли
на 10 тысяч одного «Ворона».
В силу всех этих причин «Ворон», которого в 1939 или 1948 году
встретили бы просто холодно, вызвал глубокое возмущение участников
Сопротивления и в кругах, сочувствующих этому движению.
Монархистский еженедельник «Кандид» (в котором сотрудничали
некоторые участники движения Сопротивления, в частности Клод Руа)
сообщил, что «Ворон» будет демонстрироваться в Германии под названием
«В небольшом французском городе». Это сообщение
(«некомментированное») имело целью возбудить общественное мнение
против «Континентали», клеветавшей в Берлине на нашу страну. Филиал
УФА тотчас же это понял и немедленно послал в «Кандид» опровержение.
А в субтитрах французского варианта «Ворона» было сказано, что
подобные события могли бы иметь место в любом небольшом городе
земного шара[89].
Не следует поэтому удивляться, что при таких обстоятельствах
подпольный еженедельник «Леттр франсэз» сурово осудил «Ворона» в
статье, опубликованной в мартовском номере 1944 года, авторами которой
были журналист Жорж Адам и актер Пьер Бланшар[90]. Вот что говорилось
в этом памфлете, озаглавленном «Ощипанный ворон»:
«Мнение нацистов о нашем народе стало для этих господ (авторов
«Ворона». — Ж. С.) догматом веры. Жители наших провинциальных
городов изображены в фильме как выродившийся народ, вполне созревший
для рабства, обладающий атавистическими качествами, описание которых
можно встретить в учебнике истории древних времен… Немцы могут
потирать себе руки: долго они не нападали на хороших профессионалов
среди своих французских холопов и наконец раскопали двух таких,
которые, прикрываясь маркой безупречного, даже соблазнительного
товара, будут подпевать их коварной идеологии. Чтобы нравственно
принизить, а затем поработить народ, используются все возможные
средства».
Возмущение, высказанное исполнителем роли Понкарраля, явилось
выражением чувств всех участников движения Сопротивления. Таким
образом, порок фильма «Ворон» был в глубоко ошибочной идейной
концепции его создателей. Он. усугублялся тем, что в качестве продюсера
была выбрана фирма «Континенталь». Между тем авторы, разумеется, не
думали, что их фильм самым прямым образом послужит гитлеровской
пропаганде, направленной против их страны, и не понимали, что
«покладистость» и «терпимость» их продюсеров в Париже были уловкой, с
помощью которой те осуществляли геббельсовскую программу.
Несмотря на эти серьезные ошибки и заблуждения создателей
«Ворона», «Лe леттр франсэз» поместил тем не менее в другом своем
номере следующие высказывания по поводу фильма:
«В Швейцарии фильм «Ворон», содержащий в себе тщательно
завуалированную антифранцузскую пропаганду, был встречен очень
холодно главным образом из-за сознательно выбранного нездорового
сюжета. Однако его техническим качествам было отдано должное. Этой
своей стороной фильм доказал нашим друзьям, что, как только наше кино
станет свободным, оно снова займет свое место в Европе, которое всегда
было первым. Конечно, это не может служить оправданием тем, кто для
того, чтобы делать фильмы, продается врагу».
С профессиональной точки зрения фильм обладал несомненными
достоинствами (в частности, выбор актеров и режиссерская работа с ними).
Но постановщику не всегда удавалось избежать грубых эффектов и
некоторых реминисценций с фильмами Штернберга, Штрогейма, Г. В.
Пабста и Рене Клера. Превосходное профессиональное мастерство не
сделало, однако, этот фильм первоклассным произведением. Только
страсти, разгоревшиеся в результате временного запрещения «Ворона»
сразу после освобождения, могли привести к тому, что некоторые возвели
этот детективный фильм в высокий ранг шедевров.
Пока «Ворон» и «Небо принадлежит вам» боролись на французских
экранах, советские войска подошли к границам Германии и пропели
панихиду немецкой оккупации во Франции. Роже Режан следующим
образом описывает жизнь Парижа и положение парижских кинотеатров в
первые месяцы 1944 года[91]:
«Атмосфера становится все более напряженной. Приближение
серьезнейших событий будет с каждым днем все больше парализовать
официальную жизнь Парижа, а тайная жизнь и в Париже и по всей
Франции интенсивнее, чем когда бы то ни было. Электроэнергией
снабжают по каплям. К тому же редкий киносеанс проходит без того,
чтобы его не прервал вой сирены.
 В некоторых кинозалах удалось сохранить утренние сеансы, но
молодежь опасается на них показываться с тех пор, как немцы провели
многочисленные облавы на вечерних сеансах в ряде кинотеатров. С их
точки зрения, эта ничем не занятая молодежь может принести пользу на
заводах райха. Чтобы обойти Ведомство по вопросам трудовой повинности
(Service du Travail Obligatoire, сокращенно STO) и избежать чреватых
опасностью опросов, те, кому меньше сорока лет, воздерживаются ходить в
кино. Сборы падают, трудности эксплуатации возрастают».
Эти облавы не отличались сентиментальностью. Хватали всех подряд.
В Марселе после одной из облав всех схваченных в зале кинотеатра
отправили прямо в лагерь смерти, откуда впоследствии вернулись очень
немногие. Действия отрядов движения Сопротивления принимали все
более широкий размах, и нацисты бесновались. Их приводило в ярость, что
французы — не нация «воронов», готовых раболепно выполнять их
приказы, и они без разбора бросали в тюрьмы и уничтожали этих «людей
низшей расы». Участники движения Сопротивления отвечали им новыми
ударами.
С весны двери кинотеатров больших городов из-за нехватки
электроэнергии открывались только на три-четыре киносеанса в неделю.
Количество актов саботажа на транспорте и на электрических станциях
достигло громадных размеров.
Вследствие этих военных актов отрядов движения Сопротивления
производство фильмов было прервано.
К моменту освобождения не был закончен ни один из 15 фильмов,
съемки которых были начаты в течение 1944 года. В мае и начале июня
закрылись двери последних из функционировавших студий.
Отряды движения Сопротивления наносили удары по жизненно
важным центрам страны с таким расчетом, чтобы только прервать
производство на промышленных предприятиях (как, например, в
кинопромышленности), не нанося при этом серьезного ущерба.
При наличии практически действующего оборудования производство
могло быть очень быстро восстановлено после освобождения страны.
Менее эффективные с военной точки зрения бомбардировки англичан и
американцев причиняли, напротив, громадный ущерб.
«С каждым днем война становится все более жестокой. Париж, Бетюн,
Аррас подвергались бомбардировке на протяжении двух суток. Завтра это
может повториться с еще большей силой. Вы, читающие сейчас мои строки
в Лионе, Бордо, Марселе, можете оказаться под ударом завтра», — так
коллаборационистский кинематографический журнал «Фильм» в своем
сентябрьском номере за 1943 год призывал к активизации сбора
пожертвований в пользу кинематографистов, пострадавших во время
бомбардировок, начатый по призыву генерального секретаря КОИС Робера
Бюрона[92].
Воздушными бомбардировками были уже разрушены копировальная
фабрика в Булони, 15 кинозалов в Париже и прилегающих к нему районах,
пять кинозалов в Крезо, четыре — в Сeн-Назере.
В результате бомбардировок 31 декабря 1943 года во Франции
оказались разрушенными 68 кинозалов (против 62 — в 1940 году). В эту
рождественскую ночь было также разрушено два павильона на киностудии
в Булони и убито 37 рабочих, соор�