Вы находитесь на странице: 1из 845

Georges

Sadoul
ОТ АВТОРА

Глава I
Глава II
Глава III
Глава IV
Глава V
Глава VI
Глава VII
Глава VIII
Глава IX
notes
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
227
228
229
230
231
232
233
234
235
236
237
238
239
240
241
242
243
244
245
246
247
248
249
250
251
252
253
254
255
256
257
258
259
260
261
262
263
264
265
266
267
268
269
270
271
272
273
274
275
276
277
278
279
280
281
282
283
284
285
286
287
288
289
290
291
292
293
294
295
296
297
298
299
300
301
302
303
304
305
306
307
308
309
310
311
312
313
314
315
316
317
318
319
320
321
322
323
324
325
326
327
328
329
330
331
332
333
334
335
336
337
338
339
340
341
342
343
344
345
346
347
348
349
350
351
352
353
354
355
356
357
358
359
360
361
362
363
364
365
366
367
368
369
370
371
372
373
374
375
376
377
378
379
380
381
382
383
384
385
386
387
388
389
390
391
392
393
394
395
396
397
398
399
400
401
402
403
404
405
406
407
408
409
410
411
412
413
414
415
416
417
418
419
420
421
422
423
424
425
426
427
428
429
430
431
432
433
434
435
436
437
438
439
440
441
442
443
444
445
446
447
448
449
450
451
452
453
454
455
456
457
458
459
460
461
462
463
464
465
466
467
468
469
470
471
472
473
474
475
476
477
478
479
480
481
482
Georges Sadoul
HISTOIRE GÉNÉRALE DU CINÉMA
TOME 6
LE CINÉMA PENDANT LA GUERRE 1939
— 1945
LES ÉDITIONS
DENOEL
Paris

Жopж Садуль
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ КИНО
Том 6
КИНО В ПЕРИОД ВОЙНЫ 1939-1945
ОТ АВТОРА
Нарушив порядок, которого обычно придерживаются при
опубликовании отдельных частей многотомных исследований, я временно
отложил издание двух томов своей «Всеобщей истории кино»,
посвященных периоду 1920–1940 годов («Немое кино» и «Начало
звукового фильма»), и представляю вниманию читателя работу о
современном периоде, который начинается со второй мировой войны.
Настоящее издание охватывает период 1939–1946 годов[1]. История
кино шести «великих» (Германии, Франции, Великобритании, Италии,
СССР и США) рассматривается с момента вступления каждой из них в
войну, то есть трех первых — с сентября 1939 года, Италии — с мая 1940
года, СССР — с июня 1941 года, США — с декабря 1941 года. Эта
хронология определила последовательность первых шести глав.
Первоначально историю современного кино в моей книге
представляла в основном кинематография шести «великих». Но, когда я
закончил первые шесть глав и приступил к редактированию седьмой главы,
посвященной «прочим», мне стало ясно, что изложить историю
кинематографии 50 стран, разбросанных по пяти континентам, в кратком,
обобщенном обзоре невозможно.
В противоречие со своей прежней точкой зрения я пришел к выводу,
что возникновение многочисленных национальных школ кинематографии
— основное явление современного киноискусства. Вследствие этого мне
пришлось увеличить 6-й том, составлявший прежде одну книгу в 500
страниц, до двух книг общим объемом в 800–900 страниц. Теперь в нем
содержится довольно подробный обзор тех национальных
кинематографий, которые ранее несправедливо считались «низшими».
Благодаря усердию и любезности моих многочисленных корреспондентов
мне всего за несколько месяцев удалось собрать материал для книги,
которая, на мой взгляд, является полезной, но не отличается ни полнотой,
ни тем более точностью, чему причиной недостаток времени на различные
изыскания и уточнения.
И если тем не менее я решился опубликовать эту явно несовершенную
работу, то главным образом для того, чтобы, не откладывая, привлечь
внимание к важному и вместе с тем явно недооцениваемому факту, каким
является широкое развитие национальных кинематографий. К тому же,
публикуя эту работу, я надеюсь, что читатели (особенно зарубежные)
откликнутся на нее замечаниями, которые помогут мне восполнить
пробелы и исправить ошибки, может быть, во втором издании.
Кино стран, мало известных во Франции, рассматривается в книге
начиная с сентября 1939 года, кино Японии и Китая — с августа 1937 года,
то есть с того момента, когда пламя войны на целых восемь лет охватило
Дальний Восток. Так как мои сведения по этим кинематографиям весьма
неполны, я намерен вернуться к периоду 1937–1941 годов (по ряду
отдельных стран, и в частности по Японии) в томе о начале звукового
кино.
Почти все фильмы шести «великих», упоминаемые в этой книге, мне
удалось посмотреть. Совсем не так обстоит дело с большей частью
фильмов 50 других стран; здесь мне очень часто приходилось полагаться
на оценки моих корреспондентов и многих авторов, на работы которых я
неоднократно ссылаюсь.
В связи с этим хотелось бы напомнить, что историк кино находится в
лучших условиях, чем историк балета, совсем лишенный возможности
видеть творения хореографии прошлых времен, но в менее благоприятных,
чем историк литературы, который может перечитать любую книгу.
Пересмотреть нужный фильм гораздо сложнее. Для меня оказалось
практически невозможным пересмотреть все фильмы, о которых я здесь
говорю, а так как память — источник ненадежный, мне пришлось
неоднократно цитировать свои старые статьи[2].
При разборе некоторых знакомых мне фильмов я предпочел не
полагаться ни на свою память, ни на свои прежние статьи, а использовал
статьи других критиков, более обстоятельные.
Хочу подчеркнуть, что я не смог бы написать историю кино 1939–
1945 годов, если бы решил обязательно посмотреть или пересмотреть все
десять или одиннадцать тысяч полнометражных фильмов, созданных за
этот период.
Если бы существовал историк кино, превосходно владеющий
пятьюдесятью языками и располагающий всемирной фильмотекой
(воображаемой!), то один только просмотр этих картин при восьмичасовом
рабочем дне занял бы у него шесть или семь лет жизни.
Может быть, кому-нибудь из историков современного кино когда-
нибудь удастся посмотреть и изучить все фильмы, созданные в странах
мира за какой-либо один ближайший год, но сомнительно, чтобы даже за
всю свою жизнь он мог завершить свои увлекательные исследования. Их
нельзя рассматривать как труд одного человека. Чтобы успешно довести
работу до конца, эти исследования должны быть организованы на
коллективных и международных началах.
Мне хочется поблагодарить всех тех, кто, руководствуясь духом
широкого международного сотрудничества, внес в эту книгу свой ценный
вклад, предоставив фактический и иллюстративный материал. Особую
признательность я хочу выразить Анри Ланглуа, мадемуазель Котанс,
Жанде и Дониоль-Валькрозу за материалы по Франции, Эрнесту
Линдгрену — по Великобритании, Ове Брусендорфу — по Дании,
обществу «Франция — СССР» и ВОКСу — по Советскому Союзу, Фариду
Эль Маззауи и Абдель Кадеру Эль Тельмизани — по Египту, Вирджилио
Този, Джузеппе Де Сантису, Умберто Барбаро и Гвидо Аристарко — по
Италии, господину Ивабути — по Японии, Данило Трельесу — по
Латинской Америке, Р. Са-лису Гомишу — по Бразилии, господину
Сингху и Бималу Рою — по Индии, Гаффари — по Ирану, Марион
Мишель и Йорису Ивенсу — по Австралии, Луису Бунюэлю — по
Мексике, Клоду Зуефу — по Румынии, Идрису — по Индонезии, Яну
Корнгольду — по Польше, Шмрцу, ныне покойному, — по Чехословакии,
которые присылали мне письма, предоставляли отчеты и прочие
документы, а также оказывали всевозможную дружескую помощь и в ряде
случаев брали на прочтение главы, посвященные их странам, внося в них
свои поправки.
Я хочу также отметить (до того как в следующей книге этого тома
будет дана полная библиография), что для некоторых разделов я нашел
очень ценный материал в книге Ляпьера «Сто ликов кино», в отчетах
ЮНЕСКО о состоянии печати, кино и радио, в книге Панны Щах
«Индийское кино», в изданиях ВОКСа, в архивах журналов «Синема» (за
1940–1944 годы), «Экран франсэ».
Мне остается добавить, что замысел написать такую книгу подсказан
и послевоенными международными кинофестивалями. Не все они были
одинаково интересны, но на каждом из них — и в Канне, и в Венеции, и в
Карловых Варах, и в Марианске Лазне, и в Кнокке ле Зутте, и в Брюсселе
— была возможность собрать ценные документы, получить полезные
консультации, посмотреть не увидевшие свет фильмы.
Контакты, установленные через посредничество Международной
федерации фильм-архивов и Международной федерации киноклубов, были
также для меня в высшей степени полезными.

Париж, 15 февраля 1954 г.


Для характеристики кинематографии в 1939 году с точки зрения ее
исторического развития и географического размещения следует прежде
всего напомнить, что в начале периода звукового кино могло казаться, что
времена, когда существовали национальные кинематографии, прошли. В
1927 году, когда по экранам мира с триумфом прошел «Певец джаза»,
английское, итальянское, датское и шведское кино канули в небытие. За
ними, казалось, должно было вскоре последовать и французское. За
исключением советской кинематографии, а также кинематографии Японии,
которую обособляли ее язык и географическое положение, все мировое
кино оказалось в руках двух крупнейших кинопроизводственников —
Голливуда и Берлина. Предсказывали, что в недалеком будущем две
монархии сольются в единую империю и Уоллстрит будет контролировать
УФА, поделив с этим своим великим вассалом, согласно плану Дауэса, все
вотчины и сферы влияния. Можно было предположить, что на смену
международному соперничеству придет в будущем совместная
гармоничная эксплуатация экранов мира.
Однако в действительности 30-е годы не были для Голливуда и
Берлина эпохой общего процветания. Это были годы жестокого кризиса и
острейших противоречий не только в области кино, но во всех сферах
международной жизни, приведшие в конце концов ко второй мировой
войне.
«Парамаунт» не без оснований расценил появившиеся в 1925 году
звуковые методы «Вестерна» как дьявольское изобретение, грозившее
расчленить мировую империю, в которой в течение десяти лет
владычествовал Голливуд. Но не всегда экономическое могущество может
задержать технический прогресс! «Парамаунт» оказался бессильным
против звукового кино.
Противоречия между Соединенными Штатами и Германией,
противоречия в Голливуде, противоречия внутри самой монополии
Моргана (контролирующей «Вестерн» и «Парамаунт») прорвали все
плотины и привели к настоящему вавилонскому столпотворению на
мировом рынке кино.
Кинопромышленники, расхваливавшие раньше кино как
«международный язык», восторгались им в действительности потому, что
простая замена титров позволяла им продавать этот товар в любом уголке
земли. С появлением звукового кино они старались сохранить свою
монополию при помощи различных способов перевода: варианты на
нескольких языках, дублирование, субтитры. В 1939 году метод вариантов
на нескольких языках сходит на нет. На смену ему приходит постановка
фильмов за границей или совместное производство.
В ряде стран Средиземноморского бассейна (Испании, Франции,
Италии, Турции) обычным становится дублирование, в остальных странах
мира — от Токио до Каира и Буэнос-Айреса — субтитрирование как
фильмов для широкой публики (в жанре «вестернов»), где диалог не имеет
большого значения, так и фильмов, предназначавшихся для «избранных»,
как правило, немного знающих английский язык.
Но и использование этих приемов перевода не помогло Голливуду
сохранить полностью его былую империю. Берлин также, несмотря на то,
что Геббельс экспортировал под вывеской «совместного производства»
множество немецких фильмов, терял свои внешние рынки даже в районах,
находившихся в сфере влияния Гитлера, так как широкая публика,
организованно или стихийно, бойкотировала немецкие картины.
Решающим в истории кинематографии 30-х годов было, пожалуй, не
единоборство американского и германского «мамонтов», а возрождение во
всех странах мира национальной кинопромышленности. В 1928 году
историк кино мог бы ограничиться четырьмя большими странами, чтобы
удовлетворительно обрисовать состояние мирового кинопроизводства.
Десять лет спустя он должен был бы остановиться по меньшей мере на 20
странах. Помимо великих держав большое число малых стран, зависимых
и независимых, и даже стран колониальных и полуколониальных
выпускали в 30-е годы свои собственные фильмы[3].
«Фильмы-лимонады», «фильмы-коктейли», фильмы «с белыми
телефонами»… Возрождавшееся или рождавшееся национальное
кинопроизводство поставляло низкопробную продукцию, наспех
фабриковавшуюся промышленниками, которые, спекулируя на громадной
тяге зрителей к фильмам на родном языке, получали колоссальные
прибыли. Образцами для этих торговцев лентой служили Голливуд и
Берлин. Их продукция была так же интернациональна, как спальные
вагоны, «палас-отели» и ривьеры.
Зрителя пичкали также экзотикой самого дурного пошиба с ее
«южным» колоритом: ранчо, гаучо, цыгане, чардаши и танго.
Эти фильмы напоминали простонародные карнавалы и яркие рекламы
для туристов…
Однако, в одних странах раньше, в других позже (но в большинстве из
них!), вслед за количественным ростом и коммерческими успехами
кинематографии наступал художественный расцвет.
Но всегда ли действует закон перехода количества в качество? Если
да, то мы должны были больше всего уделить внимания в этой книге
фильмам, выпущенным в период войны в США, Индии, Японии,
Германии, ибо только эти страны производили в то время более чем по сто
фильмов в год. Мы могли бы тогда не останавливаться подробно на
Франции и СССР.
Между тем первым пропел зарю воскрешения национального кино
галльский петух. Успехи звукового кино, бурный рост кинопроизводства, а
также крах крупных монополий, на смену которым пришла мелкая, почти
кустарная кинопромышленность, создали условия, конечно, благоприятные
для возрождения нашего кино.
Но одних только этих условий было бы недостаточно. Для того чтобы
французское возрождение приняло четкие формы и чтобы
выкристаллизовалась национальная школа кино, потребовался вклад всей
нации.
В те времена в кино были популярны темы Ренуара, Карне, Дювивье.
Это закономерно: разве на создателей фильмов «Дружная компания»,
«Преступление господина Ланжа», «Великая иллюзия» и «День
начинается» не оказали решающего влияния народная борьба и
пробуждение самосознания большинства зрителей в период 1934–1936
годов?
Разве появление подобных фильмов и возрождение нашего кино как
национального искусства были бы возможны, если бы в 1934 году Париж
вместо рождавшегося Народного фронта увидел бы, как в свое время
Берлин, чистку студий от «евреев и марксистов», организованную каким-
нибудь французским Геббельсом?[4]
Материальное процветание национальной кинематографии не
является единственным условием для расцвета национального
киноискусства. Подъем кинопромышленности не приводит автоматически
к подъему кино как искусства. Чтобы возникнуть и получить дальнейшее
развитие, национальная школа киноискусства должна стать выразителем
чаяний своей нации, своего народа, борющегося за свободу, за хлеб,
защищающего или отвоевывающего в справедливых боях свою
независимость.
Кинозалами мы называем стабильные кинотеатры, оборудованные
35-миллиметр. аппаратурой. В их число мы не включаем залы,
оборудованные узкопленочной аппаратурой, и кинопередвижки.
Под насыщенностью экранами мы подразумеваем количество
кинозалов на миллион жителей. Посещаемость — это общее количество
зрителей за год.
Эти данные мы заимствовали главным образом из публикаций
ЮНЕСКО и из книги Ляпьера «Сто ликов кино». В целом ряде случаев для
одних и тех же стран и для одних и тех же лет цифры оказывались
различными или противоречивыми: когда данные исходят от
промышленников или от правительств, они часто бывают
недостоверными.
Количество населения дается по «Малому Лapyccy» (издания 1939 и
1946 годов), статистические данные которого нам кажутся не всегда
достаточно точными.
Несмотря на все свое несовершенство, эта таблица, насколько нам
известно, является первой попыткой представить рост числа кинозалов и
посещаемости, а также подчеркнуть неравномерность развития
кинопромышленности в различных странах и на различных континентах.
Цифровые показатели таблицы мы дополнили для каждой страны
данными, которые поместили в начале каждой из глав, посвященной
соответственно той или иной стране.

Без этих условий отдельные удачи некоторых художников не имели


ни резонанса, ни будущего. Если народная борьба терпела поражение,
ослабевала, приостанавливалась на более или менее долгий срок,
национальная школа кино начинала хиреть, переживала разброд или гибла
совсем.
После 1930 года кино повсюду становится одним из факторов борьбы
за национальную независимость, свидетелем, больше того — участником
боев за независимость, в которых оно черпало свою силу и самые свои
художественные достоинства.
Не удивительно, что все агрессоры, которые войной или «мирным»
путем стремились поработить народ или уничтожить его национальное
самосознание, накладывали руку на кино, стараясь его уничтожить или
вытравить из него национальное содержание.
В 1939 году исключение на общем фоне составило только
французское кино, отвоевавшее благодаря своему ярко национальному
характеру и высоким художественным достоинствам более половины
французских экранов и имевшее широкую международную аудиторию. В
период «странного» мира голливудские (в меньшей степени немецкие)
фильмы, как и прежде, составляли до 70, 80, 90 и даже 95 процентов
программ кинозалов во многих странах мира. Правда, в этот же период
доля национальных фильмов в программах кинозалов многих столиц мира
выросла от нуля до 10 и 15 процентов. Но были ли эти робкие ласточки
предвестницами весны?
Вместе с нарастанием всеобщего кризиса и первыми раскатами,
предвещавшими вторую мировую войну, усилился нажим более мощных
групп империалистов на слабые страны. Военные пакты сопровождались
нередко договорами о культурном сотрудничестве, в которых кино
фигурировало обычно на видном месте.
В 1932 году Франция ввозила продукцию Голливуда в обмен на
обещания США заключить договор о закупках французского шампанского.
В разгар войны в Испании Франко заплатил за бомбардировки Герники
соглашением с Геббельсом о «режиме наибольшего благоприятствования»
для нацистских фильмов на экранах Бургоса.
Но ничто не было окончательно завоеванным для крупных
международных финансовых монополий, соперничавших между собой.
Тем более народы и нации. Взлеты чередовались с сокрушительными
падениями. Внезапно рушились «гармоничные» здания картелей,
объединявшие миллиардные капиталы и создававшиеся годами
непрерывных усилий. Трещина, появившаяся на фасаде горделивой
монополии, предвещала неминуемый крах.
«Толпы» больше не внимали бездумно тому, что им вещали с экрана.
Была и другая опасность: излишнее благополучие и ничем не ограниченное
господство должны были обязательно привести к склерозу, окостенению,
загниванию.
В момент, когда, согласно статистическим данным, прибыли достигли
наивысшей точки, появился признак, не замеченный больным в его
безумии, говоривший о приближении неизлечимой болезни. То там, то
здесь, в США и в других странах, широкая публика, пресытившись
фильмами определенного жанра, стала выражать свой протест и
отвращение и реже посещать кино. Ей было нужно или искусство, или
развлечение. А киноопиум, который ей преподносился, она выплевывала
теперь как рвотное. Финансовой олигархии в ее пропаганде не хватило
чувства меры, и в результате товар оказался непригодным к
употреблению…

ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМОВ В 13 СТРАНАХ


в 1939–1945 гг. (Художественные полнометражные фильмы)

В 1938 году темная пелена туч еще могла иногда затмевать глаза даже
самым прозорливым. Французскую Диану скрывала густая дымовая завеса.
Но было уже ясно, что возрождение кино не случайно, что оно отражает
пробуждение народа, нации, что оно является провозвестником грядущего
рассвета.
Мы увидим, что Геббельс воздвиг целый «атлантический вал» перед
экранами временно порабощенной Европы. Плотины, возведенные этим
чванливым, жалким Мефистофелем, не смогли долго сдерживать натиск.
Беспрерывные удары глубинных волн народного океана снесли в конце
концов все химерические сооружения авантюристов.
Глава I
ГИТЛЕРОВСКОЕ КИНО[5]
Весной 1943 года в Берлине в «УФА-Паласт ам Цоо», где с 1919 года
проходили все крупные собрания кинематографистов, состоялась пышная
церемония. Праздновали 10-ю годовщину гитлеровского кино и
одновременно 25-ю годовщину основания треста УФА. Торжество открыл
доктор Геббельс. Перед тем как начался показ цветного художественного
фильма «Приключения барона Мюнхаузена», снятого по методу «Агфа-
колор», идеолог «третьего райха» произнес речь, которая была напечатана
во всех газетах оккупированной Европы.
Вот отрывок из этой речи:
«… мне хочется первому поблагодарить УФА за то, что она сумела
завоевать себе всемирную славу… По случаю этой славной годовщины я
имею честь вручить от имени фюрера орден «Немецкого орла» доктору
Альфреду Гугенбергу, который на протяжении более чем десяти лет
осуществляет руководство немецким кино, не щадя на этом поприще своих
усилий, а также медали Гёте директору УФА доктору Клитчу и доктору
Максу Винклеру, являющемуся одним из пионеров нашей
кинопромышленности, и присвоить почетные звания профессоров
режиссерам Фейту Харлану и Вольфгангу Либенэйнеру… Я надеюсь, что
вторая четверть века будет для УФА столь же успешной, как и первая».
Доктор Гугенберг, награжденный от имени фюрера орденом
«Немецкого орла», являлся в течение более чем десяти лет настоящим
руководителем УФА, поскольку в 1918 году он участвовал вместе с
генеральным штабом и правительством Вильгельма II в основании этого
гигантского немецкого треста.
Гугенбергу, доверенному лицу Круппа (и всей немецкой тяжелой
промышленности), финансовая верхушка поручила объединить в один
трест прессу, издательства, радио и кино. С 1927 года он официально
занимает пост президента УФА. Уже в то время его основным
помощником был доктор Клитч, также награжденный Геббельсом в 1943
году.
Известно, что деятельность доктора Гугенберга не ограничивалась
«культурной» сферой. Во времена Веймарской республики он был
главарем «Стальных касок», ультрареакционной организации,
объединившей бывших фронтовиков. На этом посту Гугенберг оказался
той ступенькой, которой воспользовался Гитлер при своем восхождении к
власти. В 1933 году, накануне поджога рейхстага, Гугенберг получает пост
вице-кан-цлера в правительстве, образованном фюрером.
В большом рекламном бюллетене, выпущенном УФА по случаю ее 25-
летия[6], сообщалось, что с 1918 по 1921 год этот трест поглотил почти все
крупные немецкие фирмы, занимавшиеся кинопроизводством,
эксплуатацией и прокатом фильмов, а также изготовлением
киноаппаратуры…
«В 1918 году программа УФА предусматривала производство 71
художественного и 24 документальных фильмов… Борьба за европейский
рынок, таким образом, началась… Но одних лишь собственных сил для
этой борьбы оказалось недостаточно… Наступил кризис. Проблема была
решена заключением тройственного соглашения «Паруфамет», которое
связало УФА с «Парамаунтом» и «Метро»… В августе 1927 года Клитч
отправился в Соединенные Штаты и, досрочно возвратив американский
заем, добился для немецких фильмов равных с голливудской продукцией
условий. Будущее было теперь обеспечено», — сообщал бюллетень.
Во времена Веймарской республики в соответствии с планом Дауэса,
созданным банком Моргана, Уоллстрит спас от банкротства ту самую
УФА, которую впоследствии Гугенберг под флагом создания
«европейского кино» обратил против Голливуда. По плану Дауэса были
заключены также соглашения между трестами «Дженерал электрик» и
АСЭ, «Дюпон де Немур» и «И. Г. Фарбениндустри». Таким образом,
германские электрический и химический картели стали контролировать
УФА.
«Раздел мира» между монополиями не бывает долговечным. Окрепнув
благодаря долларам, полученным по плану Дауэса, тяжелая немецкая
промышленность пошла в наступление против своего американского
компаньона. Гитлер и Геббельс произносили в это время демагогические
речи против немецких и иностранных «плутократов». Между тем
захватывали власть они вместе с Гугенбергом, доверенным лицом
плутократов, и не расторгли с американскими трестами своих соглашений,
продолжавших действовать даже после объявления войны Соединенным
Штатам. Могущество сверхтреста УФА неимоверно выросло во времена
гитлеровской диктатуры. В 1943 году Гугенберг и Клитч смогли подвести
следующий победоносный итог:
«С 1933 года кино начинает играть чрезвычайно важную роль в деле
национального возрождения. С созданием имперской кинопалаты
(Рейхсфильмкаммер) для производства фильмов уже нет препятствий
экономического порядка; развивающаяся кинематография становится
выразителем воли нации…
… В 1943 году УФА является одним из крупнейших предприятий,
находящихся на службе нации. Она и сердце и костяк немецкого кино. В ее
распоряжении… 8000 служащих… и 7000 кинозалов во всей Европе…
Сеть принадлежащих ей кинозалов беспрерывно растет. Еженедельно
студии УФА выпускают кинохронику на 29 языках.
УФА имеет своих представителей во всех странах, в частности во
Франции с 1926 года — с момента создания «Европейского союза
кинематографии» (АСЭ), который с появлением звукового кино
способствовал процветанию французской кинематографии. Им было
выпущено более 50 французских фильмов»[7].
Перечень этих достижений говорит о том, что благодаря усилиям
Гугенберга, Клитча и Геббельса планы китов немецкой тяжелой
промышленности, основателей УФА, успешно осуществлялись. С 1918
года они стремились полностью монополизировать немецкое и
европейское кино.
В гитлеровской Германии УФА добилась абсолютной монополии во
всех отраслях кинопромышленности. В феврале 1942 года Геббельс в
одной из своих речей, объявив сначала, что в ближайший год через
кинозалы Большого райха пройдет около миллиарда зрителей, сообщил об
издании нового декрета, согласно которому все гитлеровское кино
объединялось в единый организм и подчинялось единому руководству.
Для производства фильмов Геббельсом было создано общество
«УФА-фильм», во главе которого стояли Бруно Пфенниг, Фрид Марин и
Фриц Гипплер. Гипплер, бывший начальник департамента кинематографии
министерства информации Геббельса, был одновременно особым
уполномоченным немецкой кинематографии, которому был поручен
контроль за направленностью выпускаемых фильмов, осуществлявшийся
путем выбора сценариев, исполнителей, постановщиков и т. д.
«УФА-фильм» (которым по-прежнему руководили Гугенберг и Клитч)
присоединил к своему ядру — старой УФА — все фирмы по производству
фильмов, существовавшие тогда в Германии, Австрии и Чехословакии, а
именно: «Террафильмкунст», «Берлин-фильм», «Баварию», «Винфильм»,
«Прагфильм» и т. д. «Тобис» уже давно была филиалом УФА.
Для проката фильмов Геббельс основал «Дейчер-фильмфертриб»
(ДФФ, первоначально «Центральфильмферлей»), который имел
абсолютную монополию на прокат фильмов по всей территории Большого
райха. ДФФ был филиалом «УФА-фильм».
Для эксплуатации фильмов был учрежден «Дейчерфильм-театер»
(ДФТ), в задачи которого входило «в связи с необходимостью защищать
интересы немцев в области эксплуатации кинофильмов использование всех
значительных по числу мест или месторасположению кинозалов,
контролирование больших помещений, которые могут быть использованы
для показа фильмов, и постройка ряда новых кинозалов на территории
самого «третьего райха» и присоединенных к нему территорий».

Таким образом, ДФТ принадлежало или находилось под его


контролем около 7000 кинозалов. Во главе ДФТ стояли Тео Квадт и Макс
Витт, являвшиеся одновременно членами правления УФА, а ранее
директорами «УФА-фильм-театер». В декрете, которым был учрежден
самый гигантский из когда-либо существовавших трестов по эксплуатации
фильмов, говорилось о необходимости «обеспечить независимость и
стабильность в области эксплуатации немецкого кино».
Декрет не допускал эксплуатации кинозалов независимыми
акционерными обществами и не разрешал отдельным лицам владеть более
чем двумя-четырьмя кинозалами. Иначе говоря, речь шла отнюдь не о
«защите интересов мелких собственников», а об устранении возможности
появления какого бы то ни было конкурента, который когда-либо мог
выступить против УФА.
Все другие отрасли кинопромышленности также превратились в
филиалы УФА. Сверхтрест контролировал «Дейче Вохеншау»
(киноеженедельник на 29 языках), «Дейчер шмальфильм» (узкопленочные
16-миллиметровые фильмы), «Дейчер цейхенфильм»
(мультипликационные фильмы), «Афифа копиранштальтен» (трест
копировальных фабрик), «Тобис тонфильм синдикат» (который, как
владелец патентов, являлся сборщиком авторских процентов), «УФА —
Хандель» (производство и продажа съемочной и проекционной
аппаратуры, оборудования кинозалов и т. д.), «Фильмферлаг» (издание
музыкальной и кинематографической литературы). «Фильмбанк», тесно
связанный с УФА и ее хозяевами, становится единственным банком,
которому было предоставлено право финансировать кинопромышленность.
Эта монополизация кино проходила не только в границах Большого
райха (в состав которого входили тогда помимо самой Германии Польша,
Богемия и Австрия), но и во всей Европе. Имперская кинопалата явилась
для УФА посредником, с помощью которого ей удалось прибрать к рукам
все немецкое кино. В июле 1941 года в Берлине основывается
Международная кинопалата, которую УФА хотела использовать «после
краха Франции» как инструмент для того, чтобы «объединить в единый
блок все самые молодые силы Европы». На открытии этой палаты
Геббельс провозгласил в своей речи лозунг европейского кино. «Война
дала нам возможность, — заявил он, — поставить на обсуждение
назревшие европейские проблемы и в меру возможностей разрешить их.
Выполнение нашей миссии в Европе вселяет в нас мужество… побуждает
нас настоятельно заняться во всех областях теми проблемами, которые
могут быть решены только через объединение. Если ныне — я говорю не
как немец, но как европеец — мы не вдохнем жизнь в европейское кино
(европейское в самом широком смысле этого слова), то оно так и будет
пребывать в состоянии сна, подобно спящей красавице. Я испытываю
радость оттого, что в самый разгар войны народы Европы смогли
договориться о разрешении главных проблем в области кино на основе
принципов унитаризма».
Эти «принципы унитаризма», воплощавшиеся в экспансии УФА в
другие страны Европы, являлись основным импульсом в деятельности
Европейской кинопалаты. С целью еще более широкого их применения она
собирается в апреле 1943 года в Риме под председательством графа
Вольпи. Основные командные рычаги палаты были в руках ее
генерального секретаря доктора Мельтцера, одного из ставленников УФА.
«Сегодня — европейское кино для Европы. Завтра — европейское
кино для всего мира… Мы имеем в виду не только страны, берега которых
омывает Атлантический океан, но также и страны Средиземного моря,
Индийского и Тихого океанов». Эту грандиозную программу изложил
перед палатой министр итальянского фашистского правительства
Паволини. Международная кинопалата была составлена главным образом
из стран «оси», их сателлитов и оккупированных стран (Германия, Италия,
Богемия и Моравия, Бельгия, Болгария, Хорватия, Дания, Финляндия,
Венгрия, Норвегия, Голландия, Румыния, Словакия), а также двух
«нейтральных» стран — Испании и Швеции. Франция не вошла в это
объединение.
1942 год был одновременно годом апогея и для Гитлера и для УФА. В
кинопромышленности и во всей крупной индустрии как в Большом райхе,
так и в Европе в результате гитлеровской «революции», «борьбы против
плутократии» и войны «пролетарских наций против наций
пресытившихся» неимоверно разрослись и усилились монополии типа
УФА, сами тесно связанные с международным финансовым капиталом.
Война 1939 года была, говоря словами знаменитого генерала фон
Клаузевица, «продолжением с помощью иных средств традиционной (то
есть гитлеровской. — Ж. С.) политики». Но сам гитлеризм, будь то в кино
или в тысяче других областей, явился продолжением традиционной
политики немецких трестов и картелей, определившейся уже с 1900 года и
ставившей своей целью создание монополий в европейском масштабе
«мирными» или насильственными путями.
Опиравшееся на эти экономические, финансовые и «теоретические»
принципы, кино «третьего райха» бесстыдно рекламировало себя как
«национальное» и «социалистическое». Его «социализм», структура и
содержание которого подгонялись под требования финансовых монополий,
был ультрареакционным и расистским. Его «национальные» фильмы были
одиозно шовинистическими или примитивно космополитическими как по
содержанию, так и с точки зрения подбора исполнителей и постановщиков.
В 1934 году, когда Геббельс и Гугенберг объединились, чтобы создать
«кино третьего райха», афиши немецких кинотеатров пестрели названиями
«национальной» продукции: «Приключение в восточном экспрессе»,
«Цветочница из «Гранд-отеля», «Король Монблана», «Графиня Чардаш»,
«Дочь его превосходительства», «Ночь в Венеции», «Чикагский беглец»,
«Дело № 909», «Я — для тебя, ты — для меня», «Цыганская кровь» и т. д.
Фильмы откровенно пропагандистского фашистского характера (такие, как
«Юный гитлеровец Квекс» или «Ганс Вестмар») не составляли в то время и
10 процентов продукции[8].
Когда в 1945 году солдаты Советской Армии вошли в Берлин, они
могли видеть на разрушенных стенах города обрывки афиш с названиями
демонстрировавшихся во время войны фильмов: «Старинная песня»,
«Придворный концерт», «В ночь на 12-е», «Сердце бьется для тебя»,
«Безумный день», «Пойдем навстречу счастью», «Миллионер», «Женщина
за бортом», «В храме Венеры», «Переполох в замке», «Петер Фосс —
похититель миллионов», «Любовь прежде всего», «Дорогая Катерина» и
т. д.
И тогда, когда поджигали рейхстаг, и в годы танковых походов на
Париж и на Москву, и в момент, когда советские войска форсировали
Одер, основную массу продукции немецкого кино составляли фильмы-
оперетты, банальные любовные мелодрамы, детективные фильмы,
фильмы-вальсы.
Большинство фильмов 1924, 1934 и 1944 годов были созданы в «стиле
УФА», который мало чем отличается от «стиля Голливуда — фабрики
грез». Этот киноопиум не был непосредственной гитлеровской
пропагандой, он в более широком плане расхваливал буржуазный образ
жизни, используя условные и традиционные сюжеты, создавая
развлекательные или уводящие от действительности фильмы.
Космополитизм таких сюжетов усиливался космополитизмом
производства. Начиная с 1925 года УФА широко применяет совместное
производство фильмов с европейскими фирмами, иногда при участии
Голливуда. Оно продолжалось в различных формах и после захвата власти
Гитлером, и после Мюнхена, и после объявления войны. В 1941 году
немецкое кино создавало фильмы совместно с Францией, Богемией и
Моравией, Словакией, Испанией, Австрией, Венгрией, Италией, Швецией.
В начале 1944 года УФА снимала фильмы в Гааге, Праге, Вене, Будапеште
и Париже.
В некоторых случаях продукция, создававшаяся на иностранных
студиях, была немецкой по вложенным в нее капиталам, но заимствовала у
страны, где она выпускалась, язык, сюжет, сценаристов, постановщиков и
т. д. Таковы были, к примеру, 30 фильмов, снятые в оккупированной
Франции филиалом УФА «Континенталь», итальянские фильмы,
созданные на студии «Европа», венгерские и чешские — на студиях
«Месстер» и «Прагфильм». Но все они создавались, разумеется, в
соответствии с общей программой Геббельса.
Приток киноактеров и кинорежиссеров из стран Центральной Европы
на берлинские киностудии, ставший уже традиционным явлением, еще
больше усилился в результате экспансионистской политики сверхтреста
УФА. Самые популярные звезды фирмы были выходцами из Венгрии
(Паула Вессели, Марика Рокк, Атилла Хёрбигер и др.), из Швеции (Цара
Леандер, Кристина Зёдербаум и др.), из Югославии (Иван Петрович и др.).
Среди режиссеров многие были родом из Вены, Будапешта и Праги.
Развлекательный характер продукции немецкого кино в период войны
не исключал, однако, появления фильмов, открыто прославлявших фашизм
или проповедовавших его в завуалированных «безобидных» формах, но
методично, систематически.
Один из документов УФА, предназначавшийся сугубо для
внутреннего пользования, озаглавленный «Тематическая схема» (январь
1941 года), свидетельствует, что характер всей кинопродукции определялся
специально разработанным планом, имевшим вполне определенную
пропагандистскую направленность. Приводим с некоторыми
сокращениями этот документ:
«1. Личность, которая потрясла умы человечества.
«Дядюшка Крюгер». Сценарий Эмиля Яннингса. Постановка
Штейнгофа. О судьбе вождя буров, боровшегося за свой народ, за землю,
против кровавой колониальной политики англичан.
2. Великие люди в истории Германии. «Великий король». Постановка
Фейта Харлана. О жизни Фридриха II.
«Бисмарк». Постановка В. Либенэйнера. Об объединении немцев в
единую империю — «второй райх».
«Отцы и сыновья». Борьба за колониальное пространство для немцев.
3. Англия под немецким микроскопом.
«Ирландская трагедия» («Моя жизнь за Ирландию»).
Об английской тирании. Постановка В. Киммиха.
«Война за опиум». О торговой политике Англии, стремившейся
внедрить опиум в Индии и Китае.
«Один против всей Англии» («Томас Пэн»). Об английском
реформаторе, боровшемся против Великобритании на стороне
Вашингтона.
«Титаник». О ростовщической политике Англии, приведшей к самой
трагической из когда-либо случавшихся морских катастроф.
«Секретная служба». О террористских методах английской секретной
службы.
4. Немцы в сражениях.
«Эскадрилья Лютцов». Постановка Г. Бертрама. Фильм посвящается
Люфтваффе[9].
«Люди в бурю». Постановка Карла Антона. О судьбе пограничных с
Германией территорий, аннексированных Польшей. Немецкая женщина
любит поляка, но в решительный час борется на стороне своих
соотечественников.
«Остров дурной славы». Постановка В. Клинглера. О судьбе
населения островов Вайхзель (отторгнутых в ноябре 1918 года после
поражения Германии), выступившего против грабежей, чинимых
поляками.
«Обломок». О морских сражениях немецких патриотов против
Наполеона.
«Дорога на родную землю». От Люнебурга до Соединенных Штатов.
5. Мастера немецкого искусства и их творчество.
«Фридрих Шиллер», «Агнесса Бернауэр», «Байрёйт»[10], «Крестьянин-
клятвопреступник» и т. д.
6. Фильм Лени Рифеншталь.
«В долине». По драме испанского писателя Анхеля Гимеры.
7. Классическая оперетта от Штрауса до Линке.
«Оперетта» (с участием Вилли Форета), «Венская кровь» (с участием
Вилли Форета), «Ночь в Венеции», «Госпожа луна».
8. Проблемы современной молодежи.
«Выше голову, Иоганнес!» Постановка В. де Ковы. Молодой человек,
выросший за границей, становится членом нашей национальной общины
благодаря полученному им «национал-политическому» воспитанию.
«Якко». Сирота, подобранный артистами цирка, становится членом
организации гитлеровской молодежи.
«Самый старший».
9. Проблемы повседневной жизни.
«Долгая жизнь» (с участием Паулы Вессели), «Ночь без прощания».
«В гардеробной оперы», «Второе я», «Привет тебе, ад!» — комические
приключения шести летчиков в Марселе, Оране и в Сахаре.
10. Военный приключенческий фильм.
«Тренк-пандур»[11] с участием Ганса Альберса — вольная экранизация
биографии предводителя пандуров в царствование Марии-Терезы».
Руководители УФА следили за тем, чтобы в фильмах,
предусмотренных программой на 1941–1942 годы, прославлялся фашизм,
кроме фильмов, отнесенных к категории развлекательных (фильмы-
оперетты и фильмы, посвященные «повседневной жизни»). Но и в них
пропаганда не всегда отсутствовала, в частности в таком фильме, как
«Второе я» Либенэйнера, к которому мы еще вернемся.
События, развернувшиеся во второй половине 1941 года, заставили
руководство УФА внести изменения в «Тематическую схему»[12]. Три
антианглийских фильма («Томас Пэн», «Секретная служба», «Война за
опиум») были заменены антибольшевистскими фильмами (один из них
назывался «Гепеу»). Для самой непосредственной гитлеровской
пропаганды УФА использует чаще всего форму «документального»
фильма. Во время вторжения в Польшу Гипплер и его операторы
зафиксировали в потрясающих кадрах ужасные бомбардировки Варшавы,
развалины столицы-мученицы, бомбы, летящие с самолетов Геринга.
Мартовским вечером 1940 года в немецкие посольства Осло и Копенгагена
в один и тот же час были приглашены на просмотр нового немецкого
фильма высокопоставленные норвежцы и датчане. Им был показан
особенно ужасающий документальный фильм о войне в Польше. На
следующее утро гитлеровские войска вторглись в Норвегию и Данию.
Несколько недель спустя стараниями отдела кинохроники высшего
командования и особых рот пропаганды (РК) было документально снято
наступление во Франции. В течение всего лета 1940 года в кинозалах
оккупированных стран Европы (за исключением Франции)
демонстрировался выпущенный студиями УФА полнометражный фильм
«Победа на Западе» (Sieg im Westen), который показывал наступление
танковых частей во Франции, бомбардировщики, бомбящие мосты, города,
объятые пламенем, колонны пленных французов, вступление солдат
вермахта в пустой Париж, фюрера, руководящего операцией вместе с фон
Браухичем, снова фюрера, пляшущего от радости после подписания
перемирия в Ретонде[13]. Французской кампании были посвящены и другие
фильмы, в частности «Танки» Вальтера Рутманна, некогда
прославившегося своим фильмом «Мелодии мира».
Самому Рутманну суждено было погибнуть во время съемок боевых
эпизодов другого документального фильма, начатого 22 июня 1941 года.
Первая часть этого фильма, называвшаяся «Война на Востоке»,
демонстрировалась по всей оккупированной Европе. В то время одна
газета на французском языке так расхваливала фильм: «Форсирование рек
и вступление в горящие, разрушенные города — самые прекрасные из
когда-либо нами виденных кадров войны»[14].
С развитием кампании в России УФА прекратила производство
документальных фильмов о войне. Ее киноспециалисты смонтировали
фильм с ироническим названием «Советский рай». Он был гвоздем
передвижной выставки «Европа против большевизма», которую
организовал Геббельс в рамках своей «европейской» политики. Фильм
представлял собой довольно неумелый монтаж документов, безусловно не
русского происхождения (например, кадры барселонской тюрьмы,
выстроенной в стиле кубизма при Франко, перенесенной авторами фильма
в Витебск). Выставка перевозилась по оккупированной Европе, но во
многих городах от фильма пришлось отказаться, так как темные кинозалы
превращались в арену демонстраций совсем не антибольшевистского
характера.
Другой документальный фильм, созданный УФА по сценарию доктора
Тауберта, назывался «Еврейская опасность» («Вечный жид»). Его авторы,
следуя расистской теории, старались доказать, что «еврей, даже
ассимилировавшись, сохраняет извечные черты своей расы, физического
типа, психологии, что он испытывает непреодолимое отвращение к
производительному труду в поле, в мастерской, на заводе»[15]. Они
стремились внушить, что «евреи оказали тлетворное влияние на кино и
литературу, способствуя развитию в них элементов порнографии»[16].
Фильм заканчивался «ужасными сценами, снятыми на кашерных
бойнях»[17]. В доказательство «единства расы» там вперемешку
показывались такие столь разные исторические личности, как Хор Белиша,
Карл Маркс, Моргентау, Леон Блюм, Лассаль, Ротшильд, Роза
Люксембург. В фильм были включены снятые в организованных
нацистами гетто смерти кадры, рисующие евреев как людей неисправимо
грязных, обожающих жить в лачугах, как организаторов черного рынка.
Доктор Тауберт намеренно заканчивал фильм кровавыми сценами на
бойнях. По его замыслу эпизоды убоя скота должны были прозвучать
символическим призывом к убийству евреев.
Таким же гнусным расизмом был проникнут фильм «Еврей Зюсс»
Фейта Харлана, виднейшего деятеля нацистского кино. Сын драматурга, он
стал актером, затем дебютировал как режиссер фильмами, сценарии для
которых были написаны Теа фон Харбоу, бывшей женой Фрица Ланга,
автора сценария знаменитого «Метрополиса». Первый успех им принес
фильм «Властелин» (Herrscher, 1937, с участием Эмиля Яннингса)[18],
главный герой которого, промышленник масштаба Круппа, изображался в
виде некоего фюрера от промышленности, как человек всеведущий,
прозорливый и одержимый. Фильм получил на фестивале в Венеции кубок
Вольпи. С этого времени Фейт Харлан, ранее специализировавшийся на
комедиях и фарсах[19], обращается к драмам («Бессмертное сердце»,
«Путешествие в Тильзит» по роману Германа Зудермана, уже
использованного в 1927 году Мурнау для фильма «Восход солнца»).
«Фейт Харлан — основная фигура немецкого кино. Его увлекают
необычные и могучие темы. Он бывает доволен только тогда, когда ему
удается извлечь максимум из своего сюжета».
Тот, о ком с такой похвалой писала реклама УФА, был в 1939 году
выбран Геббельсом для постановки «Еврея Зюсса», как человек безусловно
преданный национал-социализму, уже зарекомендовавший себя своими
антифранцузскими фильмами («Мой сын господин министр» и
«Развеянные следы»).
Зюсс Оппенгеймер — лицо историческое — был в XVIII веке
министром финансов герцога Вюртембергского и фактически управлял его
государством. Его карьера закончилась громким скандалом; подобно мно
гим другим некогда всемогущим финансистам (неевреям), например Жаку
Кэру или Фуке, он по аналогичным мотивам был приговорен к смерти.
Жизнь Оппенгей-мера вдохновила во времена Веймарской республики
известного писателя Лиона Фейхтвангера на создание его знаменитого
романа «Еврей Зюсс» (ни в коей мере не антисемитского), который был
экранизирован в Англии в главной роли с эмигрантом-антифашистом
Конрадом Вейдтом.
Дав своему фильму название «Еврей Зюсс», Фейт Харлан
воспользовался всемирной славой Лиона Фейхтвангера, изгнанного из
Германии много лет назад. Симптоматично, что фильм начал создаваться
сразу же после совещания в Мюнхене, где был подписан пакт, по которому
Гитлер получил от французского и английского правительств гарантию в
их благожелательном нейтралитете в случае его наступления на Восток.
Чтобы дойти до Киева или Москвы, нацистам нужно было оккупировать
территории, где евреев насчитывались миллионы. Решено было
уничтожить их физически, с тем чтобы колонизация этих территорий,
являвшихся «ступеньками на Восток», дала бы как можно больше выгоды.
Шесть недель спустя после Мюнхена, как раз когда все крупные газеты
Парижа и Берлина уделяли особенно много внимания «украинскому
вопросу», разыгрались события «кристальной ночи» (Kristallnacht).
Воспользовавшись в качестве предлога покушением, совершенным во
Франции по политическим мотивам молодым человеком по имени
Гритцпан, эсэсовцы разгромили магазины, принадлежавшие «неарийцам»,
избили или убили их владельцев, массами выслали евреев в
концентрационные лагеря, где их ожидали печи крематориев.
Расистская политика вступила в новую фазу. До этого момента она
служила монополиям для неслыханного обогащения. Гугенберг, например,
используя расистские законы, поглотил своего соперника Ульштейна. Это
еще больше усилило его могущество в УФА, так как в его руках оказался
трест радио, печати и издательств. С ноября же 1938 года антисемитизм из
«социализма бесноватых» превратился в «социализм убийц», расистский
миф стал страшной реальностью: подвергалась уничтожению целая «раса».
«Еврей Зюсс» являлся прямым призывом к самому отвратительному
эпизоду современной истории — к массовому убийству людей. Сценарий
фильма Фейтч Харлан написал совместо с Людвигом Метцгером и Э. В.
Меллером. Фильм снимал филиал УФА «Террафильм». Музыку написал
Вольфганг Целлер. Исполнителями главных ролей были, помимо
Кристины Зедербаум, жены постановщика фильма, и Фердинанда
Мариана, все звезды первой величины: Вернер Краус, Генрих Георге,
Бернгард Гетцке. Шумная реклама была создана вокруг имени Вернера
Крауса, «незабываемого исполнителя главной роли в фильме «Калигари»,
хотя этот знаменитый образец «вырождающегося искусства» был обязан
своим появлением продюсеру и постановщику — «неарийцам»[20].
Экспрессионистский стиль, открытый фильмом «Кабинет доктора
Калигари», в «Еврее Зюссе» продолжался в контрастной напыщенной
фотографии оператора Бруно Монди, в грубых эффектах «сцен ужаса» в
режиссуре Фейта Харлана.
Зюсса играл «новичок» Фердинанд Мариан, специализировавшийся до
этого на ролях предателей. Вначале зритель видит его в облике
придворного человека, мало чем отличающегося от других
высокопоставленных лиц. Но, захватив благодаря наивности толстого
герцога Вюртембергского (Генрих Георге) в свои руки власть, он
сбрасывает маску и показывает свое «истинное лицо гнусного израэлита».
По его зову в государство переселяется и заполняет его целая колония
евреев, предводительствуемая своим вождем — раввином (Вернер Краус).
Этот последний персонаж — грязная карикатура, прямо сошедшая со
страниц расистского листка «Дер Штюрмер». Еврей Зюсс, правивший в
стране с помощью эксплуатации, коррупции, тирании, убийства, насилует
в довершение невинную арийку Доротею (Кристина Зедербаум). Эпизод
должен был воздействовать на широкую публику своим эротическим
садизмом и призывать к убийству[21]. Именно такое толкование дал этому
эпизоду прокурор боннской республики Крамер, выступивший с
обвинительной речью против Фейта Харлана на процессе в Гамбурге в
1949 году.
«Сцена изнасилования Доротеи, — заявил он, — вершина гнусности.
Мужчина бросается на женщину не для того, чтобы утолить свой
низменный инстинкт, он это делает от холодного рассудка, он насилует,
чтобы унизить ее расу, произнося слова из библии. Нам показывают
чудовище, которое совершает изнасилование, чтобы… обесчестить и
унизить нееврейку. Это полностью соответствовало духу и целям
пропаганды Геббельса. В первоначальном варианте сценария Доротее
отводилось место второстепенного, незаметного персонажа, но Фейт
Харлан дописал эту роль специально для своей жены».
Обвинение «низшей расы» в преступной похотливости прозвучало не
впервые. Этот же грех приписывали неграм организаторы судов Линча.
«Еврей Зюсс» и кончается настоящим судом Линча. Преступник,
разоблаченный храбрыми «арийцами», осужден на смерть. Его сажают в
железную клеть, под которой разжигают костер. Как справедливо говорил
в своей речи прокурор Крамер, «экспрессионистские» языки пламени,
плясавшие по искаженному ужасом лицу осужденного, означали прямой
призыв к сожжению всех евреев.
Крамер закончил свою обвинительную речь следующими словами:
«В 1939 году этот фильм явился антиеврейской провокацией
(антиеврейской в том смысле слова, какой в него вкладывали нацисты), а
между тем беззащитные евреи уже были растоптаны и кровоточили
тысячью ран… «Еврей Зюсс» участвовал, таким образом, в акциях,
которые квалифицировались нацистами как «окончательное решение
еврейской проблемы».
Чтобы помочь этому «окончательному решению» (то есть
уничтожению миллионов евреев), Фейт Харлан согласился стать рупором
Геббельса.
Он принялся за фильм «с энтузиазмом и работал над ним с
неослабеваемым пылом». Премьера «Еврея Зюсса» состоялась в сентябре
1940 года в Берлине, праздновавшем победу над Францией и ожидавшем
возвращения своих солдат к рождеству. Несколько позже фильм
торжественно демонстрировался во всех странах оккупированной Европы.
В Париже в 1941 году он явился непосредственной подготовкой декрета,
обязывавшего евреев носить желтую звезду, массовых арестов евреев,
расстрелов «еврейских и коммунистических заложников», о чем
оповещали зловещие объявления за подписью Штюльпнагеля.
Сопротивление вело борьбу против этого ядовитого оружия. Зимой 1941/42
года бомбой был взорван кинотеатр в XV округе Парижа, где
демонстрировался «Еврей Зюсс». Жертв не было. «Еврей Зюсс» шел почти
перед пустым залом, за исключением дней, когда шли пропагандистские
сеансы, предназначавшиеся для французских фашистов.
После «Еврея Зюсса» Фейта Харлана перевели в ранг «гениальных»
режиссеров. Вскоре в Праге он приступает к съемкам фильма «Золотой
город» по методу «Агфа-колор»[22]. Сценарий (написанный Харланом)
проповедовал возврат к земле, сетовал на коррупцию больших городов,
воспевая добродетели богатого крестьянства, и причислял Прагу и
Богемию к исконно немецким землям. Эти пропагандистские мотивы
вплетались в занимательную интригу, на первый взгляд совершенно
аполитичную.
На фестивале в Венеции в 1942 году фашистским жюри «Золотому
городу» была присуждена премия. Его рекламировали как первую крупную
победу цветного кино[23].
Здесь мы должны несколько подробнее остановиться на
промышленной стороне появившегося во время войны метода «Агфа-
колор», который является этапом в развитии техники кино.
Общество «Агфа» (анилиновый трест) является филиалом гигантской
химической монополии «И. Г. Фарбениндустри». С 1912 года оно
производило кинопленку. В отлично оснащенных лабораториях фирмы на
протяжении четверти века шли исследования в области цветной
фотографии. Еще до 1939 года «Агфа» пустила в продажу цветную
фотопленку и бумагу для цветной фотографии. Но применение способа
«Агфа-колор» в кино оставалось в стадии эксперимента. Для
окончательной его разработки фирма использовала сотни заграничных
патентов, в частности французских[24].
Пленка «Агфа-колор» имеет три сверхтонких наложенных один на
другой слоя эмульсии; чувствителен каждый из них к одному основному
цвету — красному, зеленому или синему.
Уже в первый год войны пленку «Агфа-колор» стали производить в
довольно значительных количествах, так что УФА в период 1941–1945
годов смогла выпустить 15 полнометражных цветных фильмов, что
составило 10 процентов всей продукции, то есть пропорционально больше,
чем за этот же период выпустил Голливуд, снимавший цветные фильмы по
способу «Текниколор».
Эти большие усилия, прилагавшиеся для выпуска цветных фильмов,
предпринимались не столько с расчетом непосредственно на текущий
военный период, сколько на послевоенный, когда немецкое кино должно
было, как надеялись его руководители, стать соперником Голливуда.
Между прочим, американские бомбардировщики ни в коей мере не
помешали разработке способа «Агфа-колор». Известно, что во Франкфурте
в результате бомбардировок были целиком разрушены кварталы с
официальными зданиями, но остались совершенно невредимыми
громадные заводы «И. Г. Фарбениндустри». Немецкий химический трест
был по-прежнему связан соглашениями со «Стандард ойл» и «Дюпон де
Немур».
«Анско» — филиал «И. Г. Фарбениндустри» в Соединенных Штатах
— должен был по ее патентам начать после войны производство (под
военным контролем) пленки «Анско-колор», аналогичной «Агфа-колор».
Теоретически тройной слой эмульсии делал пленку «Агфа-колор»
более совершенной в техническом отношении, чем пленка «Текниколор».
Но практически за период войны новый способ не был должным образом
усовершенствован[25]. В «Золотом городе» его недостатки усугублялись
напыщенностью и дурным вкусом Фейта Харлана. Огненно-красное
платье, в которое «гений» немецкого кино облачил старую трактирщицу,
до боли раздражало сетчатку глаза.
В «Великом короле», появившемся вслед за «Золотым городом», Фейт
Харлан прославлял Фридриха Прусского и Семилетнюю войну. Главные
роли исполняли Кристина Зедербаум и два актера, известные по
экспрессионистским фильмам, — Пауль Вегенер и Густав Фрелих. После
«Иммензее» (Immensee) и «Жертвенного пути» (Opfergang, 1943), в
которых пропаганда выражалась не так прямолинейно, Фейт Харлан в 1944
году предпринимает постановку «Кольберга» по специальному указанию
Геббельса (как это было с фильмами «Еврей Зюсс» и «Великий король»).
Бюллетень Имперской кинопалаты (Reichbildkammer) писал об этом
фильме:
«Национальный фильм. Необычайно ценный по своим
художественным достоинствам и с точки зрения государственной
политики. Ценный для нашей культуры. Ценный как произведение
национальное. Заслуживает нашу глубокую признательность как
произведение, воспитывающее народ. Особенно рекомендуем
молодежи»[26].
Действие фильма относится к эпохе наполеоновских войн. В 1807 году
небольшой морской форт Кольберг, расположенный на берегу Балтийского
моря, в Померании, недалеко от Данцига, защищался гражданским
ополчением, которым командовал Неттельбек. Порт стойко выдержал
длительную осаду французов и был освобожден генералом Гнейзенау,
которому удалось восстановить прусское военное могущество после Иены.
30 января 1945 года в двух городах одновременно состоялась пышная
премьера «Кольберга» — в полуразрушенном Берлине и во французском
городе Ля Рошель, главной военной крепости «атлантического вала», еще
занятой войсками вермахта (так же как Бель-Иль, Сен-Назер, Руан, Брест и
т. д.). Эту двойную премьеру «Кольберга» Геббельс окрестил
«атлантическим фестивалем».
Когда Геббельс и Фейт Харлан задумали снимать «Кольберга», на
Востоке уже шло тревожное «стратегическое» отступление — результат
поражения на Волге.
Гитлеровская пропаганда настойчиво твердила о несокрушимости
«атлантического вала» и «европейской крепости», неуязвимой для
«большевистских орд». Но еще до того, как был закончен фильм,
«атлантический вал» превратился в несколько разрозненных бастионов с
разрушенными укреплениями, а советские войска стали лагерем на Одере.
Тем не менее фильм Фейта Харлана оставался оружием пропаганды.
Он вселял надежду, что Гитлер, подобно новому Гнейзенау, спасет
осажденную крепость, какой оказался «третий райх», где, как в
наполеоновские времена, лихорадочно собирали «гражданское ополчение».
Но ни эта пропаганда, ни секретное оружие ФАУ-2 не принесли Гитлеру
победы. Три месяца спустя после премьеры «Кольберга» польский
кинематографист Александр Форд, будущий создатель фильма «Правда не
имеет границ», снимал документальный фильм о боях русских против
немцев, в результате которых за несколько дней пал этот балтийский
бастион. Что касается Фейта Харлана, то он бежал из горевшего Берлина в
английскую зону оккупации, где был заключен в тюрьму в ожидании
судебного процесса. Но это принадлежит уже послевоенной истории.
Наряду с «основной фигурой» фашистского кино другими известными
кинорежиссерами гитлеровского периода были Карл Риттер, Ганс
Штейнгоф, Вольфганг Либенэйнер и Карл Фрелих.
Риттер поставил после 1937 года ряд фильмов, действие которых
происходит в первую мировую войну на французском фронте: «Патриоты»
(Patrioten), «Предприятие Михаэль» (Unternehmen Michael), «Отпуск на
честное слово» (Urlaub auf Ehrenwort), «За заслуги». В 1939 году он
начинает съемки фильма «Легион Кондор» (Légion Condor), посвященного
летчикам Люфтваффе, которые сражались в Испании на стороне Франко и
чьим самым памятным «подвигом» было уничтожение города басков
Герники.
Объявление войны Польше прервало съемки «Легиона Кондор».
Фильм закончен не был. Отрывки его показывали в воспитательных целях
молодым пилотам Люфтваффе. Риттер предпринимает постановку фильма
«Истребители»(Stukas) о летчиках, уничтожавших гражданское население,
в том числе беженцев в Голландии, Бельгии и Франции. В фильме «Über
ailes in der Welt» он показывает Германию, оказавшуюся «во всем мире
превыше всех», после того как в 1939–1940 годах ее вермахт одержал
победу на всех фронтах. После антифран-цузских фильмов Риттер
специализируется на фильмах антирусских: снимает «Кадетов» и «Гепеу»,
в котором, по утверждению рекламного проспекта УФА, показал
внешнеполитическую деятельность Коминтерна и его ответвлений в
Европе в период 1939–1940 годов в странах Прибалтики, во Франции, в
Голландии, Швеции и России.
Затем Карл Риттер ставит «Гарнизон «Дора» (Besatzung Dora) —
пропагандистский фильм, рассказывающий о подвигах одной немецкой
воинской частя на фронтах Африки, Франции и России. Но в ноябре 1943
года гитлеровская цензура (Filmprüfstelle) запретила показывать на экранах
эту воинственную киноэпопею. Фильм оказался несвоевременным «в связи
с развитием событий военных действий»[27], то есть в результате
поражений, которые потерпели немцы в Африке и России.
Ганс Штейнгоф, возведенный в ранг «великих» нацистских
режиссеров за свой фильм «Юный гитлеровец Квекс» (Hitlerjunge Quex), в
дальнейшем ставит исторический пропагандистский фильм «Старый и
молодой король» (1934), драму из крестьянской жизни «Коршун Валли»
(Die Geier Wally, 1940), фильм из жизни ученых «Роберт Кох» (1939), в
котором Кох изображен шумливым и ограниченным человеком,
претенциозный фильм из жизни художников «Рембрандт» (1942) и
откровенно пропагандистскую картину «Дядюшка Крюгер» (1941), которая
получила в Венеции «Кубок Муссолини», а в «третьем райхе» звание
«Фильма нации»[28]. Для постановки этого фильма по сценарию Курта
Хойзера и Гаральда Братта Штейнгофу были предоставлены огромные
денежные средства. В съемках, продолжавшихся 250 дней, принимало
участие 40 тысяч актеров и статистов. Старый Яннингс играл дядюшку
Крюгера в обычной своей манере: утрированно и вульгарно. Его интимный
разговор с королевой Викторией выглядит в фильме как образец самого
настоящего гротеска — это эпизод истории, увиденный глазами какого-
нибудь Клемана Вотеля (один из романов которого Штейнгоф
экранизировал).
Основой для фильма послужило вероломное нападение английских
империалистов на колонии буров в 1900 году и англо-бурская война,
вызвавшая резкий протест прогрессивной общественности во всем мире.
Но в фильме эти эпизоды были модернизированы сценаристами. Работник
аппарата Геббельса некто Э. В. Демандовский писал в рекламном
проспекте УФА:
«Судьба Германии была бы повторением судьбы буров, если бы
фюрер не помешал этому и не объединил бы все ее силы на борьбу…
Исторический фильм — детище нашей эпохи. Это зеркало прошлого,
опора настоящего, предвидение будущего».
На самом же деле сценаристы совсем неверно предсказывали будущее
и даже не понимали настоящего. Об этом свидетельствует, например, явная
оплошность геббельсовской пропаганды, решившей показывать во
Франции фильм, в котором роль офицера армии, оккупировавшей страну
буров и расстреливавшей заложников, исполнял Отто Вернике, гораздо
меньше похожий на английского майора, чем на одного из тех юнкеров-
нацистов, которые в то время отбивали шаг по мостовым Парижа. И было,
конечно, неосторожностью со стороны доктора Вернера Клитча написать в
рекламном проспекте, изданном на французском языке, следующие строки:
«Когда в английском концентрационном лагере, где умирают от
голода тысячи женщин и детей, раздается голос Яннингса, его слова
воспринимаются как грозная политическая демонстрация».
В кинозалах Франции эта демагогия гитлеровцев обращалась против
них же самих. Всем было известно, что, считая Францию своей колонией,
нацисты, а также правительство Виши не переставали строить в стране
концентрационные лагеря, гораздо более ужасные, чем те, которые
строили англичане для буров. Сравнение с судьбой Франции возникало тем
неизбежнее, что в фильме эпизоду в концентрационном лагере
предшествовали сцены расстрела на дорогах беззащитных женщин и детей,
что так живо напоминало массовое трагическое бегство 1940 года и
«подвиги», совершенные тогда летчиками-истребителями. И, наконец,
сцена расстрела заложников дополняла эту невольную аналогию с
нацистскими буднями во Франции.
Поэтому «Дядюшку Крюгера» скоро прекратили показывать во
Франции и, кажется, во всех оккупированных странах.
Немного можно сказать о фильмах Карла Фрелиха того периода. Во
время войны в Испании он совместно с Бенито Перохо поставил по заказу
Франко «Андалузские ночи» (1938)[29].
Затем он обращается к драматическим перипетиям истории и снимает
скучный фильм «Сердце королевы» (Das Herz der Kônigin, 1940), работает
на студиях УФА над фильмом «Четыре товарища» (Die 4 Gesellen), в
котором снималась Ингрид Бергман, приехавшая ненадолго в Германию.
Во время войны он ставит много драм и комедий из эпохи Вильгельма,
воскрешающих то доброе старое время, когда он делал первые шаги в
кино. Этот ветеран экрана проявил себя главным образом как послушный,
исполнительный слуга Геббельса, который сделал его президентом
Имперской кинопалаты[30]. Таланта, которого Фрелиху всегда не хватало,
не прибавилось у него и в старости.
Одним из открытий Геббельса был австриец Вольфганг Либенэйнер,
которому он присвоил по случаю 10-й годовщины гитлеровского кино
одновременно с Фейтом Харланом звание профессора.
Вскоре после аншлюса Либенэйнер покидает подмостки венских
драматических театров, где он долгие годы был актером, и ставит фильм
«Бисмарк» (1940) — апологию «железного» канцлера. Действие фильма
заканчивалось 1871 годом. В 1942 году Либенэйнер создает вторую его
часть — «Отставку» (Die Entlassung), — которой Геббельс присудил право
называться «Фильмом нации», а во время ее съемок отдал распоряжение
всячески помогать Либенэйнеру. Главные роли в фильме исполняли
Вернер Краус и Эмиль Яннингс.
Пропаганда «профессора» Либенэйнера была, очевидно, более
эффективной в тех фильмах, где она преподносилась в завуалированных
формах, как во «Втором я» (Dasandere Ich, 1941). Это банальная комедия в
голливудском стиле о машинистке, которая выходит замуж за сына своего
патрона — инженера завода, где она работает в ночную смену простой
работницей. Главной задачей фильма было усилить приток женщин на
заводы, производящие боеприпасы.
«Я обвиняю» (Ich klage an, 1941), завоевавший кубок Вольпи на
фестивале в Венеции, казался на первый взгляд «драмой совести» в стиле
Поля Бурже.
Содержание фильма было следующим образом изложено в рекламной
брошюре УФА[31]:
«Срочно вызванный к больной жене, доктор Хейдт понимает, что
всякая надежда потеряна. В душе врача происходит тягостная борьба: раз
ничто не может спасти молодую женщину, не лучше ли избавить ее от
длительных страданий?.. Доктор Хейдт сыплет в стакан своей жены… яд,
который положит конец ее страданиям. Из соседней комнаты доносятся
звуки виолончели. Это играют для умирающей. Хейдт поступил так,
движимый жалостью… Его бывший соперник доктор Ланг доносит на
него… Ланга вызывают на процесс в качестве свидетеля… В течение
многих лет Ланг лечит ребенка, больного неизлечимой болезнью. Это
заставляет его по-другому посмотреть на поступок Хейдта. Он
свидетельствует в пользу подсудимого и, таким образом, влияет на
решение присяжных заседателей. Доктор Хейдт встает и… обвиняет
общество в том, что оно препятствует людям науки выполнять долг,
который они считают своим непременным долгом, ибо он продиктован им
чувством жалости…»
В 1941 году этот «вопрос совести» вышел за границы теоретической
сферы. Нацисты заявляли о необходимости применения эвтаназии. Их
врачи избавляли общество от «лишних ртов», убивая ядом, подсыпанным в
пищу, или с помощью смертоносных уколов «неизлечимых больных» и
детей-калек. Говоря словами сценария Либенэйнера, Гитлер приказывал
людям науки «выполнять долг, продиктованный чувством жалости». Этой
«научной теорией» руководствовались собратья доктора Хейдта из лагерей
смерти, когда они уничтожали «низшие расы»: евреев, цыган и
коммунистов. Используя людей, как морских свинок, для опытов по
вивисекции, удалению органов, бактериологической и газовой войне, они
тоже служили своей «науке». Как знать, может быть, те, кто совершил эти
убийства, разрешили для себя «вопрос совести» под впечатлением фильма
Либенэйнера?
Как показал «Дядюшка Крюгер», исторические фильмы имели свои
опасные стороны. Поэтому следовало облекать в форму иносказаний
инструкции, даваемые эсэсовцам, и превращать их, таким образом, в
предназначенные для широкой публики пропагандистские произведения
типа фильмов «Еврей Зюсс» и «Я обвиняю». Трудности, встретившиеся на
этом пути, уменьшили количество откровенно прогитлеровских фильмов.
После 1941 года, когда началась полоса таких трудностей, доля
«развлекательных» фильмов в общем объеме кинопродукции возросла.
Мы не будем рассматривать здесь эти низкопробные коммерческие
поделки, в которых пережевывались ситуации и мелькали персонажи из
репертуара, модного во времена Франца-Иосифа и Вильгельма II.
Основным источником сюжетов для таких фильмов были венские
оперетты и детективные английские и американские романы.
Чтобы дать читателю представление об этой продукции,
познакомимся с сюжетом первой попавшейся комедии, которой оказался
«Антон Великолепный» (1941, сценарий и постановка Эрнста Маришки, в
главной роли — комедийный актер Ганс Мозер).
Антона, слугу графа Оттмара Эрленбурга, раздражает поселившийся
недавно в их местах фермер, который энергию воды, ранее
употреблявшуюся Антоном для кукольного театра, приспособил для
использования в общих интересах. У фермера есть дочь, молодая,
прелестная Лени, влюбленная в графа Вилли, сына владельца замка…
Однажды граф Эрленбург привозит в свой замок некую баронессу по
имени Кларисса. Эта пятидесятилетняя дама носит монокль и причисляет
себя к самой родовитой знати.
Граф ничего не знает о связях своего сына, который живет в Вене. У
Лени рождается прелестный мальчик. Антон становится его приемным
отцом и после ряда комических квипрокво разоблачает Клариссу как
авантюристку, примиряется с богатым фермером и устраивает свадьбу его
дочери Лени и графа Вилли.
Каким бы глупым и условным этот водевиль ни был, он тем не менее
убеждал, что пастушки могут выходить замуж за принцев, что богатые
крестьяне являются лучшей опорой режима, а помещики, несмотря на свои
причуды, имеют благородные сердца.
Аннексировав после аншлюса Австрии и венскую комедию, Геббельс
привлек для работы в своих студиях кроме Либенэйнера еще двух
австрийцев, некогда знаменитых, Вилли Форета и Г. В. Пабста. Форет,
переделав в тяжеловесную кинооперетту лучший роман Мопассана
«Милый друг», вновь обратился к вальсам Штрауса, ставя легкие комедии
и оперетты («Венская кровь», «Я— Себастьян Отт», «Женщины не ангелы»
и т. д.). Кинопроизводственное общество актера и режиссера Форета стало
называться «Дейче фильмпродукцион Форет».
Г. В. Пабста, покинувшего Германию накануне поджога рейхстага,
1939 год застал во Франции. В то время Геббельс обратился к самым
крупным мастерам кино догитлеровского периода, и в частности к Марлен
Дитрих, Фрицу Лангу и Г. В. Пабсту, с предложением вернуться из
эмиграции. Пабст был единственным, кто это предложение принял. Он
возвратился в райх вскоре после аннексии Чехословакии и обосновался в
Мюнхене на студии «Бавария». Там в 1941 году он принимал группу
французских актеров, согласившихся, по приглашению Геббельса,
посетить Германию. Бывший знаменитый режиссер напомнил этим
паломникам-коллаборационистам, что во Франции он оставил много
друзей. В их присутствии он провел репетицию эпизода своего нового
фильма «Комедианты» (Komôdianten), впоследствии удостоенного
фашистским жюри Венецианского фестиваля одной из больших премий.
В 1942 году Пабст перебирается в Прагу на студию «Баррандов», где
снимает фильм «Парацельсий» (Раrаcelsus), который, как и «Комедиантов»,
министерство пропаганды расценило как «произведение больших
достоинств с точек зрения художественной и государственно-
политической» (staatspolitisch und kunstlerich wertvoll). Затем он снимает,
тоже в Праге, детективный фильм «Дело Моландера» с Паулем Вегенером
в главной роли. Весной 1945 года съемки были прекращены, так как
рухнул режим, которому Пабст так старательно служил. Ни один из этих
фильмов не представлял никакого интереса с художественной стороны.
Начиная с 1933 года, после малоудачного «Дон-Кихота», Пабст становится
самым заурядным постановщиком коммерческих фильмов, в которых нет и
отблеска таких его прежних шедевров, как «Безрадостный переулок»,
«Товарищество», «Трехгрошовая опера». Среди прежних знаменитостей
немецкого кино, которых привлек для работы в УФА Геббельс, была
группа режиссеров и актеров, прославившихся в 20-е годы серией
«горных» фильмов. В частности, в этой группе были доктор Арнольд Фанк,
Луис Тренкер и Лени Рифеншталь, ставшие после 1933 года «баловнями»
гитлеровского режима.
В 1937 году доктор Фанк отправляется в Японию, где ставит
антикоммунистический фильм «Дочь самурая», а затем в Чили снимает
«Робинзона» (1940), после которого как будто уходит из кинематографа.
Луис Тренкер после своего «Огненного черта» (Feuerteufel, 1940) создает
фильм, посвященный (так же как и его «Героическая засада») тирольским
вольным стрелкам, сражавшимся под знаменами Наполеона. Лени
Рифеншталь накануне войны (после международного успеха своих
«Олимпиад») предприняла официальное пропагандистское турне по
Соединенным Штатам, во время которого не стала опровергать слухов о
том, что она любовница фюрера.
«Еврей Зюсс». В главной роли Фердинанд Мариан

«Великий король»
«Мы — мальчишки»

«Понкарраль, полковник империи» В главной роли Пьер Бланшар


«Вечерние посетители»

«Вечное возвращение». В ролях: Жан Маре, Мадлен Солонь

В начале 1940 года УФА сообщила, что Лени Рифеншталь исполняет


главную роль в «Долине» (Tiefland), грандиозном фильме,
воспроизводящем атмосферу Испании, но снимавшегося в Тироле. На
производство этого суперфильма УФА израсходовала громадные суммы.
Когда на копировальной фабрике, примыкавшей к пышной вилле Лени
Рифеншталь, солдаты французской армии конфисковали негатив фильма,
он еще не был полностью закончен. Но не оставалось сомнений, что это
был посредственный, садистский, напыщенный фильм, местами
выглядевший просто смешным. Худшим местом фильма была сцена, где
Лени Рифеншталь, вспомнив прежнее ремесло танцовщицы, которым она
занималась в начале своей сенсационной карьеры, исполняет жалкий
хореографический номер.
Из всех прежних талантов, блиставших в эпоху расцвета немецкого
кино (до Гитлера), только Гергардт Лампрехт продолжал работать в
Берлине, не обесчестив себя. Во время войны он в основном экранизировал
«дамские» романы и разного рода поучительные истории, действие
которых не выходит из узкого круга мелкобуржуазной среды[32]. Таким, в
частности, был биографический фильм «Дизель», посвященный
изобретателю мотора, работающего на тяжелом топливе. Эти
благопристойные, добротно поставленные фильмы не могли, однако,
сравниться с его известной картиной «Эмиль и детективы», созданной в
1931 году.
За все двенадцатилетнее царствование Геббельса проявил себя только
один действительно талантливый режиссер — Гельмут Койтнер. Он
дебютировал комедией «Китти и международная конференция», где в
слегка сатирической манере изобразил некую воображаемую ассамблею
дипломатов и экономистов. В сентябре 1939 года, когда уже началась
война, такой сюжет показался опасным и геббельсовская цензура сняла его
с экрана через несколько недель после премьеры.
Этот инцидент не помешал карьере Койтнера, снявшего во время
войны восемь фильмов. Койтнер был мастером легкой комедии, и первый
успех ему принесла комедия «Платье делает человека» (Kleider machen
Leute, 1941), сценарий которой, написанный им вместе с Акселем
Эггбрехтом, был свободным переложением одноименной новеллы
Готфрида Келлера. Действие фильма происходит в Швейцарии в начале
XIX века. Портного, который оделся в богатое платье одного из своих
клиентов, принимают за знатного вельможу, и он начинает вести образ
жизни, подобающий богачу.
После этих двух «легких фильмов»[33] Койтнер ставит «Романс в
миноре» (Romanze in Moll, 1943), лучший немецкий фильм за все пять
военных лет. Идею фильма (только идею) Койтнер взял у Мопассана: жена
мелкого буржуа является обладательницей колье, которое считают
поддельным, а на самом деле это настоящая драгоценность. Действие,
отнесенное к началу XX века, происходит в душной атмосфере маленькой,
безвкусно обставленной квартирки. Грусть и обреченность, подчеркнутые
оператором Георгом Брукбауэром, пронизывают весь фильм, в котором
ощущаются традиции «Каммер-шпиля» 20-х годов. «Романс в миноре» со
своей печальной, горькой утонченностью представлял определенный
художественный интерес, особенно на фоне безнадежной
посредственности фашистского кино тех лет.
Вслед за этим Койтнер поставил «Великую свободу № 7» (Grosse
Freiheit Nr. 7) с Гансом Альберсом в главной роли, восьмой по счету
цветной полнометражный фильм УФА. Действие происходит в Сан Паули
— Монмартре Гамбурга. Премьера состоялась в Праге в декабре 1944 года.
Но вскоре фильм был снят с экранов. По всей вероятности, цензура сочла
неуместным показывать места развлечений Гамбурга в дни жесточайших
бомбардировок города английской авиацией, во время которых заживо
сгорело множество людей. После этих бомбардировок геббельсовское кино
— на этот раз на основании подлинных фактов — предприняло
энергичную кампанию по разоблачению жестокостей союзников,
показывая, как матери, сжимая в объятиях детей, горели в огне пожаров
или, обезумев, бросались в каналы[34].
Последний из созданных во время войны фильмов Койтнера, «Под
мостами» (Unter den Brücken), был экранизацией романа немецкого
писателя Лео де Лафорга из жизни лодочников. Съемки фильма
заканчивали накануне полного разгрома гитлеровской армии. Свет он
увидел только в 1950 году.
За время войны в гитлеровской Германии было выпущено или
запущено в производство около 500 фильмов[35]. В среднем это составляло
более 80 фильмов в год, больше чем кинопродукция стран Европы
(оккупированных и неоккупированных). Ни военные действия, ни
бомбардировки не повлияли заметным образом на кинопроизводство,
которое расширялось после 1942 года, когда оно снизилось до минимума в
64 фильма.
Этот количественный рост еще больше подчеркивал невероятное
убожество гитлеровского кино, похоронившего искусство целой большой
школы, считавшейся 15 лет тому назад одной из первых в мире. Вклад
одного такого художника, как Койтнер, не покорившегося гитлеризму,
вместе с несколькими хорошими документальными фильмами и так
называемыми «культурфиль-мами»[36] не мог перевесить другой чаши
весов с ее устрашающим грузом многочисленной пропагандистской
продукции типа «Еврея Зюсса», «документальных» расистских и
милитаристских фильмов, призывавших к массовому истреблению людей,
и многих сотен нелепых «опиум-фильмов».
Пропаганда и «опиум» дополняли друг друга в «нацизированной»
Европе. Один из узников, выбравшийся живым из лагеря смерти Дора, где
на подземном заводе изготовлялись ФАУ-2, рассказывал о жизни в этом
аду, где не было ни света, ни даже питьевой воды, где эсэсовцы убивали
ради удовольствия, а трупов вокруг было так много, что казни предателей
участниками движения Сопротивления проходили незамеченными.
Каждую субботу по очереди нескольких заключенных водили в кино. Там
им показывали красивых полуобнаженных танцовщиц, какую-нибудь
Женни Юго с ее пикантными проказами, сыщика во фраке, преследующего
гангстера в анфиладах дворца, прекрасного белокурого арийца, который
попирал Альпы своим кованым каблуком. Искусственный рай, дарованный
на час или на два людям «низшей расы», погибавшим в подземельях
гитлеровского «Метрополиса»… В этом «кино-опиуме» не было
очевидной пропаганды.
Фильмы, предназначенные воспитывать убийц, согласно гитлеровским
принципам, резервировались для «сверхлюдей», для фюреров всех званий
и эсэсовцев в сохраненных для них новым режимом роскошных местах, где
царил разврат.
Но эти «сверхлюди» не пренебрегали и «опиумом». Сам Гитлер
поглощал его в огромных дозах. В каждой из его резиденций и штаб-
квартир был оборудован небольшой кинозал, где он проводил долгие часы,
просматривая фильмы, которыми его в изобилии снабжал Геббельс. Такой
зал существовал и в том подземелье, где 30 апреля 1945 года он отравился,
признав себя побежденным. Двадцать четыре часа спустя его примеру
последовал Геббельс. Перед своим самоубийством министр пропаганды
воспользовался рецептом из фильма «Я обвиняю»: он дал принять яд своим
шести детям и жене, «чтобы положить конец их страданиям».
Так кончил свои дни руководитель гитлеровского кино. Может быть,
он думал, что поступает подобно героям фильма «Смерть Кримгильды»,
которые уничтожали себя вместе со своими богатствами, воинами и
семьями с помощью огня, железа или яда. Этим националистским фильмом
Фрица Ланга и Теа фон Харбоу Гитлер и Геббельс восторгались в те
времена, когда готовились к захвату власти.
.. Напротив имперской канцелярии, в подземельях которой кончили
самоубийством оба нацистских вождя, примыкая к Тиргартен, стоял
громадный кинотеатр «УФА-Паласт ам Цоо». В дни падения Берлина он
горел ярким пламенем. На его открытии в 1919 году показывали «Мадам
Дюбари», фильм Эрнеста Любича, которым ознаменовался выход УФА на
международную арену. Позже в его зале демонстрировался первый
звуковой фильм, снятый по способу Тобис. Всего 25 месяцев отделяли
празднование 10-й годовщины нацистского кино, которое состоялось в
«УФА-Паласт», от того дня, когда пал гитлеровский режим. При Гитлере
монополии были самодержавными хозяевами немецкого кино. Прекратят
ли они свое существование, так же как его прекратило роскошное здание
«УФА-Паласт ам Цоо»?
Глава II
ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО[37]
Последним французским фильмом 1939 года, вышедшим на экраны до
объявления войны, были «Правила игры» (La Réglé du Jeu) Жана Ренуара.
Сценарий Ренуар написал сразу после мюнхенского совещания, а съемки
заканчивал, когда к Праге подходили гитлеровские войска.
Эта веселая драма своей интригой напоминала «Капризы Марианны»,
а общей тональностью — «Женитьбу Фигаро». Но у Бомарше Ренуар взял
больше, чем у Мюссе. Он стремился создать произведение, которое в канун
войны так же возбуждало бы умы, как «Фигаро» — в канун французской
революции. Освистанные на Елисейских полях, «Правила игры» быстро
сошли с экрана, а с начала войны были запрещены цензурой.
Действие фильма происходит в загородной резиденции крупного
международного финансиста (Далио), женатого на австрийской принцессе
(Нора Грегор). Она не может решить, кого из двух — знаменитого летчика
(Ролан Тушен) или своего старого друга пятидесятилетнего Октава (Жан
Ренуар) — избрать в любовники.
После ряда комических и драматических недоразумений создается
очень сложная ситуация, в которой переплетаются любовные интриги
хозяев и слуг — егеря (Гастон Модо), горничной (Полетт Дюбуа) и лакея-
браконьера (Коррет).
Замок в Солони, где происходит действие фильма, окружен лесами и
полями, представляющими прекрасное место для охоты. Это светское
удовольствие показано Ренуаром в документальном стиле; он сознательно
подчеркивает жестокость и пустоту людей высшего общества, бесцельно
убивающих птиц и животных.
Эпизод праздника в замке по своему замечательному режиссерскому
мастерству, а еще больше по глубокому смыслу может быть назван
подлинным шедевром[38].
В то время как идет трагикомическая погоня, гостям в замке
показывают несколько дивертисментов, которые комментируют основное
действие. Здесь нет сознательных намеков на «странный мир» 1938–1939
годов, но по прошествии времени в нем стали обнаруживаться
поразительно меткие метафоры.
Бородачи в цилиндрах, распевающие пискливыми голосами
шансонетку, воспринимаются почти как карикатура на деградировавший,
обезумевший правящий класс. Баварцы, декламирующие буланжистский
гимн[39], сегодня кажутся сатирой на мюнхенцев, прикрывавших свое
предательство трехцветным знаменем.
Под звуки «Danse macabre» танцуют участники праздника, одетые, как
белые скелеты. Соперники в любви обмениваются пулями из своих
револьверов, не нарушив партии в бридж, которым увлечены гости.
В этом всеобщем смятении, в атмосфере абсурдности, где смерть
перемешана с комизмом, жестокие картины, изображающие пустоту
светской жизни, воспринимались как намеки на смутное и трагическое
время, наступившее после Мюнхена.
Всеобщее смятение, по-видимому, вскоре охватило и самого Ренуара.
Накануне объявления войны он уехал в Италию снимать «Тоску».
Перед объявлением всеобщей мобилизации в августе 1939 года
программы французских кинотеатров на одну треть состояли из фильмов
производства УФА, руководимой доктором Геббельсом (или совместного
производства УФА с европейскими фирмами). На французском рынке
Германия шла непосредственно за Голливудом.
И может быть, некоторые мобилизованные перед отправкой на линию
Мажино, по иронии судьбы решившие провести свой последний
«штатский» вечер в кинотеатре своего квартала, смотрели гитлеровский
пропагандистский фильм вроде «Героической засады» Луиса Тренкера
(L’Héroique Embuscade), заканчивавшийся гибелью (с пением
«Марсельезы») французских солдат под лавиной обвалившихся скал у
берегов Германии[40].
Такие нацистские фильмы цензура тогда пропускала. Запрет был
наложен на антигитлеровские фильмы[41].
Мобилизация опустошила все студии, прервала съемки «Чистого
воздуха» (Air Pur) Рене Клера и фильма Жана Гремийона «Буксировщики»
(Remorques). В течение трех месяцев пассивной обороны деятельность
французской кинематографии была прервана. Выпускалась только
кинохроника, показывавшая, как верховное командование проявляет
заботу о солдатах, распределяя их по зимним квартирам; как кордебалет
Парижской оперы танцует в белых пачках на палубе броненосца; как
генерал вручает своим солдатам мяч для игры в регби, перевитый лентой,
как пасхальное яйцо; как в воинских частях проходят турниры карточной
игры (организованные по предписанию верховного командования). Жан
Жироду, автор известной пьесы «Троянской войны не будет»,
руководивший тогда министерством информации, старался, чтобы
ведомство кинематографии в меру своих возможностей поддерживало
бодрый дух в войсках.
К концу 1939 года французская кинопромышленность немного ожила.
Воздушные тревоги, объявлявшиеся в Париже (тогда еще без серьезных
причин), были использованы для «обновления» старых, избитых сюжетов
пьес, которые шли обычно на Бульварах. В «Ложной тревоге» (Fausse
alerte) Баронселли и в «Двенадцати женщинах» (Douze Femmes) Жоржа
Лакомба тревога, бомбоубежище, противогаз, висящий через плечо,
оказались для героев — типичных парижан — удобным предлогом для
примирения, объяснений в любви.
О кинопродукции того времени дают представление два сценария,
содержание которых в сводном репертуаре, издаваемом Католическим
киноучреждением, излагается следующим образом[42]:
«Будем петь» (Chantons quand même, 1939). Постановка Пьера Карона.
Проходя со своей частью через небольшое селение на восточной
границе, сержант Поль встречает красавицу трактирщицу, с которой
познакомился во время отпуска. Воспоминания переполняют сердца
героев. Когда полк уходит на фронт, все жители селения провожают его
дружной песней. «Будем петь!» Сочетание военной кинохроники с
сюжетными кадрами делает фильм правдоподобным и интересным.
«Дорогой чести» (Le Chemin de l’Honneur). Французский офицер,
умирая в Марокко, «завещает» свое имя, свое офицерское звание брату-
близнецу, бездельнику и проходимцу.
Лжекапитан отлично справляется со своей ролью. Но когда дело
доходит до женитьбы на невесте брата, он начинает испытывать угрызения
совести и во всем признается девушке. Та умоляет его не раскрывать
обмана: нужно скрыть от старой матери смерть ее любимого сына. После
смерти матери он. снова отправляется в Марокко и умирает там, служа
своей родине. Он искупил свое прошлое..
Мысли и чувства благородных людей. Приподнятая, взволнованная
атмосфера».
Постановке этого экстравагантного фильма помогала французская
армия в Марокко.
Так как «странная война» затягивалась, появилась возможность
создать большой пропагандистский фильм. Это были «Отцы и дети».
Режиссером его был Жюльен Дювивье, сценаристами Шарль Спаак и
Марсель Ашар. В фильме снимались лучшие французские актеры: Ремю,
Луи Жуве, Мишель Морган и другие. Он создавался при деятельном
участии министерства информации на средства американской фирмы. В
нем рассказывается история одной французской семьи с 1870 по 1939 год.
Старший сын в семье (Луи Жуве), алкоголик и неудачник, проживший
несколько лет в колониях, прослыл после смерти героем, так как основал в
Конго город. Его сестра (Сузи Прим) в 1914 году была в армии сестрой
милосердия. Теперь она доживает свой век одинокой старой девой. Второй
сын (Ремю), негоциант в Марселе, разорился из-за того, что в 900-е годы он
слишком увлекался обворожительными танцовщицами, исполнявшими
французский канкан. Он заканчивает свою жизнь как портье в каком-то
третьеразрядном отеле. Третий брат, женившийся в 1889 году, —
школьный преподаватель. Это узколобый чиновник, ограниченный, не
имеющий никаких идеалов человек. Его старшего сына убивают на войне в
1914 году. Младшая дочь (Мишель Морган) выходит замуж за портного,
который после 1920 года, когда началась эпоха «процветания», начинает
быстро богатеть. Ее сыну не удается закончить медицинский факультет,
так как в 1939 году по всеобщей мобилизации он попадает в армию. Он
уходит воевать, «для того чтобы следующему поколению уже не пришлось
сражаться».
В фильме, где авторы стремились охватить 70 лет французской
истории, мы видим не семью героев, а печальную вереницу неудачников,
которые служат главным образом для того, чтобы показать «ночной
Париж» таким, каким его обычно показывают иностранным туристам:
всемирные выставки, французский канкан, ночные кабачки, бродячие
художники Монмартра, модные портные. Никакого подлинного
патриотизма в этом сбивчивом, разбросанном сценарии. Французский
народ в нем отсутствует.
Отмеченный мрачным духом пораженчества, он словно заранее
предрекал неминуемость разгрома. Кстати, после июньского поражения
1940 года негатив фильма «Отцы и дети», едва успевший обсохнуть после
копировальной машины, был вывезен за пределы Франции[43].
Кроме этого художественного фильма глашатаем правительственной
политики была кинохроника. Она свирепо обрушивалась на Советский
Союз и воспевала героизм финских патриоток. Она показывала также
стоящих вдоль Рейна солдат (на этом «фронте», где солдата наказывали за
один истраченный патрон) и вперемежку с этими кадрами «войны» —
парижский рынок. Диктор самодовольно вещал: «У нас есть и масло и
пушки. Перед несокрушимой линией Мажино Гитлер чувствует себя
парализованным»[44].
Время от времени при содействии правительства выпускались
«документальные» пропагандистские монтажные фильмы. Наиболее
заметным среди них был фильм «От Ленина до Гитлера», содержание
которого «Синемонд» (от 7 февраля 1940 года) излагал следующим
образом:
«Побежденная Германия породила Гитлера. Как Гитлер,
романтическая и приверженная догме, как он, жестокая и болезненно
самолюбивая, она разделила его мечты о завоевании мира. Между тем
такие же планы покорения мира были сформулированы в далекой России
Лениным. Вы увидите в этом фильме две очень сходные революции,
которые в конце концов вступают в союз. Вы увидите, к каким кризисам
они привели, и станете призывать на них возмездие. Подготовка нашей
победы приблизит крах этой гигантской авантюры».
Постановщиком этого «документального» монтажного фильма был
Жорж Рони, эмигрант из СССР. В фильме он рассказывает (в
иносказательной форме), как, покидая свою бывшую родину, он увез
прямо на себе, под одеждой, кинокадры, «ярко характеризующие
советский режим».
Фильм был в гораздо меньшей степени направлен против фашизма,
чем против большевизма, который объявлялся внутренним и внешним
врагом № 1 [45].
Когда «странная война» сменилась Blitzkrieg’oM, о кино не могло
быть и речи ни в армии, ни вообще во Франции, захваченной врагом,
подвергавшейся жестоким бомбардировкам[46]. Ведомство пропаганды
запретило снимать массовое бегство французов, спасавшихся от
гитлеровцев, но не подписание перемирия, которое вымолил Петен.
Подхваченные потоком всеобщего бегства, французские
кинематографисты были разбросаны и разъединены. Они находились в
полной растерянности летом 1940 года. «Лишенные своих камер и
«роллефлексов», — пишет о тех днях Роже Режан, — мы целых два месяца
стояли на берегу Гавы д’Олорон вместе с одним из подразделений
кинематографической службы армии… Режиссеры, продюсеры,
операторы, сценаристы, оказавшиеся на этом последнем рубеже у
подножия Пиренеев, в тревоге спрашивали себя, что ждет их в будущем, и
с жадностью ловили всякую новость… Кажется, будем снимать на
Лазурном берегу. «Говорят, что немцы учредили в Париже комиссариат по
делам кино, и доктор Дидрих, который поселился в отеле «Грийон»,
собирается вернуть к жизни французское кино.»[47]
Небольшое кинопроизводство в неоккупированной зоне
действительно было организовано на маленьких студиях Ниццы и
Марселя. 18 августа 1940 года Марсель Паньоль снял первый кадр «Дочери
землекопа» (Fille du Puisatier). Фильм создавался в Марселе. Там же в
октябре 1940 года состоялась его премьера. Главные роли исполняли
Фернандель, Ремю, Жозетта Дэ и Шарпэн. В фильме рассказывалась
история молодой девушки, которую война разлучила с женихом. Девушка
должна стать матерью. Когда отец — землекоп — узнает, что дочь его
беременна, он прогоняет ее из дому. После рождения ребенка и
демобилизации[48] жениха все примирились и… выслушав по радио
нудную проповедь маршала Петена, воспряли духом. Так в духе
демагогии, распространявшейся в Виши, поражение изображалось как
благо, ибо оно давало возможность французам исправить свои прежние
заблуждения[49].
Возврат к земле, к простоте, к добродетелям предков — к чему
призывал до войны романист Жионо — проповедовали в Виши, как слово
евангелия. «Национальная революция»[50] вдохновила некоторых
кинематографистов на создание таких документальных фильмов, где с
восторгом, например, рассказывалось, как молодежные бригады
восстанавливают в городах старинный способ передвижения — конный
дилижанс. Супругой маршала Петена был одобрен сценарий Ива Миранда
«Год сороковой» (L’An quarante), в котором речь шла о том, как двое
богатых парижан, муж и жена, покинув столицу, укрылись в одном из
своих поместий и ведут там трудовую идиллическую жизнь.
Необходимость самим позаботиться о своих удобствах и раздобыть
продукты питания заставила владельца поместья обрабатывать огород,
жену разъезжать на велосипеде… В «ролл-ройс» пришлось запрягать
лошадей. Никогда супруги не чувствовали себя лучше. Они нашли свое
счастье в простой жизни. Будь благословен сороковой год.
Фильм, наспех поставленный режиссером-продюсером Фернаном
Ривером, был показан в ноябре 1940 года в Марселе. Он пришелся не по
вкусу публике, освиставшей его. На основании доклада префекта этот
злополучный фильм был снят с экранов.
Тем временем, пока на юге под покровительством Виши снимались
эти пастушеские идиллии, на севере, в Париже, доктор Дидрих организовал
и сам же возглавил кинематографическое ведомство, носившее название
«Propagandaabteilungreferatfilm». Основной его задачей было помочь
Геббельсу и УФА прибрать к рукам французское кино. Несколько месяцев
спустя это могучее средство экономического и идеологического контроля
было уже в руках гитлеровского треста кино.
Для производства фильмов в Париже была создана фирма
«Континенталь», являвшаяся филиалом УФА. Прокатчиком фирмы был
«Альянс синематографик Эропеэн» (АСЭ), уже функционировавший во
Франции на протяжении многих лет под вывеской треста «Тобис».
Директором «Континенталя» был назначен продюсер Гравен, устроивший
себе резиденцию в большом, внушительном здании на улице Фридлянд.
Деятельность «Континенталя» явилась продолжением политики немецкого
треста кино во Франции, осуществлявшейся уже с 1925 года.
Для поддержки «Континенталя» было создано акционерное общество,
сконцентрировавшее в своих руках обширную сеть кинозалов СОЖЕК
(Société générale electrique) и «Сосьете де синема де л’ест». Под его
контролем находились самые большие кинозалы Парижа и провинции.
Создавалось оно в основном за счет конфискации «имущества евреев», в
первую очередь кинозалов, принадлежавших Сирицкому и Жаку Хайку.
Мощному организму «Континентали» были дополнительно приданы
фирма по прокату фильмов, две копировальные фабрики и отлично
оборудованная студия. За период оккупации «Континенталь» выпустила 30
фильмов (всего во Франции было выпущено 220), намного опередив
«Патэ» (14 фильмов) и «Гомон» (10 фильмов)[51].
Комитет по организации кинематографической промышленности
(КОЙК), учрежденный правительством Виши по соглашению с доктором
Дидрихом, поощрял деятельность крупных фирм.
В 1941–1944 годах 11 наиболее крупных фирм создали больше
фильмов, чем 51 мелкая. Однако, несмотря на политику правительства
Виши, служившего интересам монополий, а также на существование
«Континентали», французская кинопромышленность оставалась в
основном мелкой, почти кустарной. Она сохранила свою прежнюю
структуру, выкристаллизовавшуюся в 30-е годы, во время кризиса, после
крушения монополий «Патэ» и «Гомон».
К 1940 году французское кино подошло после блестящего периода
своей истории. В 1935–1939 годах, в эпоху Народного фронта, появились
крупнейшие шедевры французского кинематографа, созданные Фейдером,
Ренуаром, Дювивье и Марселем Карне. Трое первых (вместе с великим
Рене Клером) покинули Францию. Были все основания тревожиться за
судьбу французского кино, тем более что Виши обвиняло автора
«Набережной туманов» (Quasi des Brumes) и создателей других
замечательных фильмов в том, что они привели Францию к упадку и
поражению. В этом отношении вишисты полностью солидаризировались с
«Propaganda-abteillungreferatfilm», которая заявляла в сентябре 1941 года:
«Прежние французские фильмы были проникнуты духом упадка. Они
создавались еврейскими продюсерами, низкими спекулянтами, которым
было чуждо понятие моральной ответственности[52]. Французский народ
ждет теперь фильмов, в которых он увидит свое истинное лицо, фильмов,
достойных его культурного наследия и отмеченных печатью «нового
порядка».
Первый фильм фирмы «Континенталь», отмеченный печатью «нового
порядка», назывался почти символически: «Хозяин — слуга». Это был
посредственный водевиль, в котором рассказывалось, как слуга заполучил
у хозяина кругленькую сумму, обыграв его в бридж.
Среди продукции, созданной в ту пору на студиях «Континентали»,
были такие фильмы, как «Анетта и белокурая дама», «Спокойствие!»,
«Капризы», «Клуб вздыхателей» и прочий хлам. Это было время, когда
Гитлер обещал своим войскам превратить Париж в «Луна-парк» Европы, а
Геббельс рассчитывал, что наши студии станут поставлять для этого
«Луна-парка» банальные комедии, копирующие в большей или меньшей
степени голливудские образцы[53].
Наше киноискусство представлялось доктору Дид-риху в виде
водевилей с переодеванием и картинок из жизни ночных кабачков.
Лозунгом «европейского кино» (которое являлось просто-напрасто
одной из форм коллаборационизма) освящалось именно такое «искусство».
«Когда каждая страна, — заявлял доктор Дидрих, — ясно определит
свои потребности и свои возможности, политика сотрудничества между
различными европейскими странами принесет свои плоды. Только тогда
можно будет говорить применительно к каждой отдельной стране о
европейской душе».
Кроме легких комедий, самой удачной из которых была комедия
«Первое свидание» (Premier rendez-vous), поставленная Анри Декуэном,
«Континенталь» выпускала детективные фильмы, такие, как «Убийство
папаши Ноэля» (L’assassinat du Pere Noël, реж. Кристиан-Жак), «Последний
из шестерых» (Le Dernier des Six), «Чужие в доме» (Les Inconnus dans la
maison), «Убийца живет в доме № 21» (L’Assassin habite au 21). Сценарии
трех последних фильмов были написаны Клюзо, который вернулся в кино
перед началом войны после болезни.
В некоторых фильмах «Континентали» проскальзывала пропаганда.
Она звучала довольно явственно в фильме «Чужие в доме», поставленном
Анри Декуэном по детективному роману Сименона (в основе его сюжета
лежало истинное происшествие), который был опубликован во время
«странной войны». В романе рассказывалось, как сынки провинциальных
богачей, объединившись в банду, совершают различные преступления.
Декуэн заканчивал фильм защитительной речью адвоката (арт. Ремю), из
которой «торчали большие социалистические, а может быть, и
националистские уши», или, короче, национал-социалистские. Защитник
разоблачал как истинного виновника преступления молодого человека,
явно «неарийского» происхождения (правда, о его религиозных
убеждениях в фильме прямо не говорилось), сына коммерсанта,
нажившегося на военных поставках.
Чтобы поставить точки над «и», «Континенталь» пустила в прокат
этот фильм Декуэна вкупе с короткометражным франко-немецким
фильмом, поставленным бывшим журналистом П. Рамло[54] (умер в конце
1942 года), содержание которого следующим образом излагалось в газете
«Фильм», единственном печатном органе кинематографистов,
разрешенном доктором Дидрихом: «Фильм разоблачает зловещую роль
евреев в предвоенный период. В нем показаны: 1) молодой человек,
который под влиянием еврейско-американских фильмов становится
гангстером и преступником; 2) молоденькая девушка, которая мечтает
стать актрисой, попадает в руки еврейских продюсеров и становится
проституткой; 3) мелкие рантье, которых грабят еврейские банкиры.
Фильм заканчивается проникновенным призывом маршала Петена,
предостерегающего французский народ против еврейской опасности»[55].
Некоторые журналисты горячо призывали тогда французских
кинематографистов вступить на путь более широкого коллаборационизма,
как, например, автор статьи, восхвалявший в газете «Фильм» «Юного
гитлеровца Квекса»: «Этот фильм — подлинный гимн веры — оказал на
немецкого зрителя несомненно более глубокое влияние, чем десятки речей
и газетных статей.
Пример «Юного гитлеровца Квекса» убеждает нас в том, что наше
кино должно участвовать в деле национального обновления, инициатором
которого стал маршал Петен… Французский зритель должен увидеть на
экране произведения здоровые, проникнутые духом созидания, достойные
духовного наследия нашей нации. Мы взываем к французским продюсерам
поразмыслить над тем уроком, который нам преподал «Юный гитлеровец
Квекс». Мы ждем от них произведений, укрепляющих веру в новую
Францию»[56].
Этот призыв не был услышан нашими кинематографистами. Лишь
несколько коротких документальных фильмов пытались прославить
«новый порядок»[57].
Дух сопротивления, охвативший широкие круги французского кино,
не замедлил сказаться в фильмах, хотя они подвергались тройной цензуре.
Первую визу — на сценарий — давала Filmprüfstelle,
расположившаяся с лета 1940 года на Елисейских полях. Без нее нельзя
было получить разрешения на съемки фильма. По окончании съемок нужно
было получить в Militârbefehlshaber im Frankreich разрешение на
демонстрацию фильма.
В южной зоне Франции тоже требовалась тройная виза: перед
запуском в производство, для сдачи в эксплуатацию, для вывоза за пределы
страны. В декрете, подписанном в декабре 1941 года (по которому
реорганизовывалась система управления кинематографией), Дарлан без
тени улыбки предписывал цензорам (которыми некоторое время руководил
писатель Поль Моран) «защищать национальные традиции»[58].
Убедившись, что рассчитывать на французское кино в «деле защиты
Европы»[59] не приходится, гитлеровцы попытались в 1942 году раздобыть
на наших студиях «добровольную» рабочую силу.
Сначала Лаваль попытался замаскировать Service de travail
obligatoire[60] под «бюро по обмену военнопленных на рабочих». Затем
доктор Гофер обратился со следующим письмом к работникам
французской кинематографической промышленности:
«Отныне не существует никакой вражды между Германией и
Францией. Вы, наверное, уже поняли, что Германия, по сути дела,
защищает Францию на гигантских полях сражений в России. В Германии
многие покинули заводы, чтобы героически сражаться на восточных
фронтах. Французы! Не оставайтесь в бездействии, замените их на заводах
в Германии, чтобы помочь им и себе… Записывайтесь, пока не поздно,
добровольцами»[61].
Смысл этого призыва (и еще доброго десятка ему подобных)
французские рабочие отлично поняли и массами хлынули не на
принудительные работы в Германию, а в маки и партизанские отряды,
действовавшие в горах. Доктор Гофер обратился со своим призывом в дни
разгрома немецких войск на Волге. Внутри Франции ширились операции
бойцов движения Сопротивления. Многочисленные покушения и акты
саботажа стали принимать характер серьезных военных операций.
Лозунг «Нет, никогда французы не станут рабами!», брошенный в
июле 1940 года Морисом Торезом и Жаком Дюкло, стал движущей силой
всей нации. Увещевания, исходившие из Лондона и Виши, не помогли
укротить «террористов». Одной из самых смелых операций,
осуществленных бойцами движения Сопротивления, был взрыв в августе
1942 года большого парижского кинотеатра «Рекс», превращенного, как и
множество других больших кинотеатров, в оккупационное Soldatenkino.
19 сентября 1942 года начальник гестапо, зловещий Оберг, заявил по
поводу этого дела: «В качестве репрессий я приказал расстрелять 116
террористов-коммунистов… Кроме того, приняты серьезные меры по
массовой высылке…» Но фашистский террор, вместо того чтобы задушить
движение Сопротивления, вызвал еще больший его размах.
Диверсии, совершавшиеся в кинотеатрах, ставшие, по существу,
военными действиями на внутреннем фронте, имели своим последствием
не только введение комендантского часа[62]. Они всколыхнули широкую
публику, которая с конца 1940 года начала бойкотировать немецкие
фильмы, в результате чего они шли почти в пустых залах. Гитлеровская
кинохроника (производства «Дейче Вохеншау»), обязательная в
оккупированной зоне, пользовалась еще меньшим успехом. Темный зал так
бурно протестовал, что вскоре ее стали демонстрировать при полном свете,
причем во время сеанса перед экраном ставили двух полицейских для
наблюдения за публикой.
Бойкотирование широкой публикой немецких фильмов имело на
первый взгляд парадоксальный результат: именно в период оккупации
наступило экономическое процветание французского кино.
Во Франции, как и повсюду, посещаемость кинозалов увеличилась во
время войны[63]. Заграничные фильмы занимали в этот период очень
скромное место в кинопрограммах.
До 1939 года на долю Голливуда приходилась одна треть всех
кассовых сборов. После 1940 года сначала Геббельс, а затем правительство
Виши запретили демонстрацию американских фильмов. Берлинская
продукция и доходившие иногда до Франции итальянские фильмы
составляли не более 10 процентов программ. Национальная
промышленность кино впервые с 1914 года получила в свое распоряжение
до 90 процентов французских экранов[64]. Вслед за экономическим
процветанием пришел и художественный расцвет. Он начался сразу, как
только страна преодолела то состояние растерянности, которое она
переживала в первые месяцы поражения.
«1941 год уже не закончился во мраке отчаяния, — писал Рене
Режан. — В канун третьего военного рождества один молодой человек
показал нам свой первый фильм, который словно крик радости прозвучал в
темноте кинозалов. Сколько в нем было свежести, непосредственности!
Какой в нем был удивительный порыв юности! Раздался дружный хор
одобрительных голосов..»[65]
Первый фильм, возвестивший возрождение французского кино, «Мы
— мальчишки» (Nous les gosses), был создан Луи Дакеном, бывшим
ассистентом Абеля Ганса, Пьера Шеналя и Шана Гремийона. Сценарий
фильма был написан накануне войны актером Гастоном Модо и Марселем
Илеро. Оба были активистами «Сине либерте», организации Народного
фронта, объединявшей кинематографистов и кинозрителей. Эта простая
история, героями которой были дети рабочего предместья Парижа,
рассказывала о человеческой солидарности.
Ученик нечаянно разбил стекло в классе. Учитель пригрозил, что
исключит его из школы, если он не заплатит за новое стекло. У мальчика
очень бедная семья, и его маленькие друзья решают заработать для него
нужную сумму. Наконец, деньги собраны, но их крадут. Ребята гонятся за
вором, настигают его, спасают свои деньги. А в наступившем тем
временем новом учебном году учитель даже не вспомнил о своей угрозе.
Деньги эти пойдут, пожалуй, на экскурсию, хотя… снова оказывается
нечаянно разбитым только что вставленное стекло.
Фильм «Мы — мальчишки» был действительно «криком радости»,
больше — криком веры, веры во Францию, в людей. Оптимизм фильма не
имеет ничего общего с американскими «happy end» именно потому, что
источником его была вера в человеческий коллектив. Поэтому в самые
черные дни войны он принес людям надежду. По той же причине фильм
этот, в котором не снималась ни одна кинозвезда и который стоил всего
три с половиной миллиона франков, затмил дорогостоящую продукцию
«Континентали». Он сделал также популярным до этого времени
неизвестного актера Бюссьера[66], который пришел в кино из рабочего
театра.
В манере его игры была настоящая народность, которая так
великолепно гармонировала со всем, что было в фильме: с прекрасными
печальными пейзажами рабочего предместья, с мужеством маленьких
школьников, детей простых тружеников, сильных своей солидарностью, не
побоявшихся жандармов и хулиганов. В фильме раскрылся честный,
цельный, человечный талант Луи Дакена. Однако в период оккупации
художникам кино было трудно придерживаться того реалистического
направления, которое господствовало во французском кино эпохи
Народного фронта.
Всякая иносказательная или неуклюжая социальная критика могла
стать, как показал пример «Чужих в доме», карикатурой, которую можно
было истолковать в пользу режима Петена и Гитлера. Любой намек, даже
невольный, на существующую действительность вызывал протест цензуры,
как это было с «Тюремными нарами» (Lit à Colonnes). Этот фильм Ролана
Тюаля был экранизацией «поэтического» романа Луизы де Вильморен,
опубликованного перед войной. В нем рассказывалось, как начальник
тюрьмы, присваивая сочинения одного из заключенных, создал себе славу
великого композитора. В романе узник убивает своего тюремщика.
Цензура не разрешила этого финала в фильме, ибо публика могла бы
усмотреть в нем призыв к возмущению против петеновских и гитлеровских
тюремщиков. Не удивительно, что в подобных условиях самый
замечательный представитель французского кино довоенного периода
Марсель Карне обращается к фантастическим сюжетам. Вначале у него
возникает замысел создать фильм о «пришельцах четырехтысячного года».
Но затем он относит время действия к фантастическому средневековью и
создает своих «Вечерних посетителей» (Les Visiteurs du Soir). Сценарий
этого фильма был написан Жаком Превером и Пьером Лярошем.
Действие происходит в конце XV века. Барон Гюг празднует помолвку
своей дочери (Мари Деа) и рыцаря Рено (Марсель Эрран). Во время
праздника состоится состязание трубадуров, среди которых —
подосланные дьяволом Жилль (Ален Сюли) и Доминик (Арлетти).
Доминик, превратившись в женщину, цинично соблазняет барона Гюга. Но
Жилль, влюбившись в прекрасную Анну, не хочет предавать ее дьяволу.
Чтобы завершить свое дело, дьявол (Жюль Берри) сам является на
праздник и совершает там ряд «чудес». Барон убивает рыцаря и бросает в
темницу Жилля. Анна, обманув дьявола, помогает убежать своему
возлюбленному. Сатана превращает Жилля и Анну в статуи, но под
каменной оболочкой их сердца продолжают биться.
На постановку фильма были затрачены большие средства. Он был
отмечен безупречным вкусом Карне, бывшего ассистента Фейдера в
«Героической кермессе». Прекрасно сделана экспозиция «Вечерних
посетителей». Два трубадура мчатся на лошадях по выжженным солнцем
равнинам Верхнего Прованса. Перенесенные через пространства
дьявольской силой, они оказываются перед стенами громадного белого
замка. Далее следуют сцены праздника и пиршества, в передаче которых
Карне с непревзойденным мастерством использовал миниатюры,
украшавшие средневековые французские рукописи, и в частности самую
замечательную — «Времяпрепровождения герцога дю Берри». Это было не
откровенное копирование (как позже в английском «Генрихе V»), а
высокохудожественное заимствование.
Менестрели пели песню, сложенную в старинной манере на
прекрасные стихи Жака Превера. Песня постепенно замедлялась, подобно
тому как замедляется звук патефонной пластинки, когда ослабевает
пружина, останавливался танец дам и сеньоров, все гости замка
превращались в застывшие, безжизненные фигуры… Посланцы дьявола
приступали к выполнению своей миссии…
А после этого замедлялся ритм самого фильма и его очарование
пропадало. В рассказе о чудесах действие строить трудно. Границы
«чудесного» гораздо более тесные, чем границы реального.
Вездесущий дьявол, букет цветов, превращающийся в клубок змей,
поверхность бассейна, становящаяся экраном, на котором проходят кадры
средневековой кинохроники, — вся эта фантастика не могла стать
значительной сама по себе или одухотворить действие.
Однако основная тема «Вечерних посетителей» — противоборство
чистых сердец влюбленных с силами зла и судьбой — была дорога Карне и
Преверу[67]. Говорят, что в первом наброске сценария дьявол,
олицетворяющий злую судьбу, был карикатурой на Гитлера. Но эта
метафора в стиле Брейгеля была бы неуместной в такой пышной, но
холодной и далекой от реального мира феерии.
Характерно тем не менее, что у Карне и Превера «честные люди»
впервые одерживали верх над носителями зла, бросавшими в темницу,
мучавшими и разлучавшими возлюбленных. Цепи разбивались, и дьявол не
мог заставить замолчать человеческие сердца, бившиеся под камнем.
Как раз в то время многие тайком читали роман Веркора «Молчание
моря», герои которого, замкнутые, бесстрастные люди, прятали в своих
сердцах ненависть к оккупантам. Мы не можем здесь утверждать, что это
смутное родство романа Веркора с фильмом определило громадный успех
последнего в Париже. Не всюду была понятна его утонченная
иносказательность, но Франция, однако, гордилась тем, что в самый разгар
оккупации было создано произведение высоких достоинств, по сравнению
с которым так убоги были геббельсовские «Мюнхаузен» и «Еврей Зюсс».
Анализируя причины успеха этого фильма, Роже Режан высказывает
мысль, что «его источники нужно искать в том общем волнении, которое в
последние дни 1942 года делало каждого французского зрителя не
бесстрастным свидетелем событий, описанных в фильме, а… их автором».
Французский зритель (в большей степени, чем безвестный романист
Альберик Каюэ) был автором и «Понкарраля» (Pontcarral). Этот фильм
появился на экранах зимой 1942/43 года, вскоре после высадки английских
и американских войск в Северной Африке. В то время вся Франция, не
отрываясь от радиоприемников, ловила сообщения лондонского и
московского радио о перипетиях битвы на Волге. Каждый понимал, что
дни Гитлера сочтены. Широкий размах принимало движение
Сопротивления, армия его бойцов начала активную подпольную борьбу.
Жан Деланнуа[68] закончил «Понкарраля» в такой важный момент, что
фильм был воспринят как нечто иное, чем историческое повествование из
эпохи Реставрации.
Диалог фильма, написанный Бернаром Циммером, был насыщен
сатирическими экивоками. Сатирический тон был взят уже в самом
вступлении фильма: торжественная церемония открытия площади
Людовика XVIII нарушается появлением на коне «сопротивляющегося»
бонапартиста Понкарраля. Но французы со школьной скамьи знают, что
Людовик XVIII приехал в страну в фургоне из-за границы, а в 1942 году
множество площадей страны было названо именем Филиппа Петена…
Зрители аплодировали этой сцене и хлестким репликам Пьера Бланшара, в
частности, когда он говорил следователю: «Теперь место честных людей в
тюрьме, сударь», и когда на заявление правого ультра 1830 года о том, что
королю приходится выбирать между троном и эшафотом, он отвечал:
«Есть еще место в почтовом дилижансе, барон». После «Понкарраля»,
соблазненный успехом «Вечерних посетителей», Деланнуа ставит «Вечное
возвращение» (L’Eternel Retour).
Марсель Л’Эрбье, мастер французского «импрессионизма» эпохи
немого кино, уже создал в сказочном жанре отличный фильм
«Фантастическая ночь» (La Nuit Fantastique). Говорят, что сам он хотел
назвать его «Могилой Жоржа Мельеса». Атмосфера сновидения, созданная
утонченной режиссерской техникой и искусными трюками, обеспечили
этому слегка отмеченному влиянием сюрреализма фильму несомненный
художественный успех. Под влиянием этой удачи Жан Кокто, современник
старого «Авангарда», возвращается в кино, которое он покинул в 1930 году
после фильма «Кровь поэта» (Le Sang d’un Poète). Он пишет сценарий
«Барон-призрак» (Baron Fantôme), по которому Серж де Полиньи ставит
посредственный фильм. Затем вместе с Деланнуа он работает над
сценарием «Вечного возвращения». Фильм имел такой же громадный
успех, как и «Вечерние посетители». Он переносил в современную эпоху
знаменитую средневековую легенду о Тристане и Изольде, ставшую очень
популярной во Франции после 1920 года, когда появился ее великолепный
перевод на современный французский язык, сделанный Жозефом Бедье,
который дошедшие до нас отрывки романа Кретьена де Труа дополнил
более поздними текстами[69].
В «Вечном возвращении» рассказывалось о короле Марке (Жан
Мюра), который жил у себя в замке в окружении несимпатичного двора,
состоявшего из его же домочадцев (Ивонна де Брэ, Жак Бомер, карлик
Пьераль). Тристан-Патрис становился здесь jeune premier в спортивном
стиле (Жан Маре), у Изольды были синие глаза и белокурые длинные
волосы (Мадлен Солонь), а напитком любви стал коктейль. Гараж, зимние
виды спорта, моторная лодка служили средствами передачи других
эпизодов легенды. Несколько очень красивых кадров (возлюбленные среди
снегов) не могли вдохнуть тепло жизни в это академическое произведение,
написанное умелым, но ледяным почерком, в котором неприятным пятном
выделялся отвратительный, избито-живописный карлик[70].
Поиски вечного, непреходящего были характерны для этого фильма
Кокто и Деланнуа. Тем не менее и десять лет спустя сквозь стилизованные
прически и костюмы в нем угадывалось суровое дыхание 1943 года.
Смутными поисками этого непреходящего отмечен и один из первых
фильмов Робера Брессона, «Ангелы греха». Сценарий фильма, написанный
постановщиком и деятельным отцом-доминиканцем Брюкбергером, был
обработан Жаном Жироду. С 1940 года, с тех пор как он перестал занимать
высокий пост министра информации, писатель жил вне политики. Первым
опытом Жироду в кино был сценарий «Герцогиня де Ланже» (1941). В нем
он исказил Бальзака, похоронив романтизм и социальный анализ великого
писателя под цветами риторики, которые выглядели довольно бледными в
фильме, поставленном Жаком Баронселли. Диалог, написанный Жироду
для «Ангелов греха», был удачнее этого первого опыта[71]. Действие
фильма целиком происходило в стенах отрезанного от мира монастыря.
Все до одного действующие лица были женщины. Жительницы святой
обители взяли на себя миссию перевоспитывать уголовных преступниц,
приобщая их к правилам монашеской жизни. В центре драмы была не
столько «перевоспитывавшая» (Рене Фор), сколько «перевоспитываемая»
(Джени Хольт) и ее конфликт со своей «старшей сестрой» (Сильви). Эту
чересчур ревностную монахиню, кандидатку в святые, внешне бесконечно
смиренную, снедало честолюбие. Девушка из «высшего» общества,
лишенная привычных балов и салонов, она проповедовала веру с
деспотизмом и светским снобизмом, с назойливостью упорной ханжи.
Главная мысль фильма, независимо от того, что в нем хотел сказать
Жироду (а возможно, и Брессон), заключалась в том, что монашеская
одежда и законы монашеской жизни не уничтожают социальных различий
и что социальные конфликты продолжают существовать за монастырской
стеной. Точность деталей и характеристик, правдивость, подлинный
гуманизм делали фильм Брессона произведением высокоблагородным,
исполненным суровой силы. В этой симфонии blanc majeur[72] ее
зрительный ряд и композиция были построены с превосходным знанием
искусства контрапункта. Фильм не свободен от отдельных недостатков и
некоторых погрешностей против вкуса (например, картонная стена
кладбища).
Этот уход от большого мира, эти поиски новых форм классицизма
могли показаться странными в то время, когда кругом бушевало пламя
войны. Но ничто в фильме не было сделано в угоду оккупантам и ханжам
из Виши, а его высокие художественные достоинства и раскрывшийся в
нем новый большой талант явились несомненным вкладом во французское
киноискусство. С большим интересом ждали второй фильм янсениста
Брессона — «Дамы из Пор-Руайяля» (Les Dames de Port-Royal). Но съемки
были прерваны военными событиями, предшествовавшими освобождению.
Жанр детективного фильма был еще одним способом бегства для тех,
кто не хотел работать на пропагандистскую машину Геббельса и Петена.
«Последний козырь» (Le Dernier Atout), снятый в стиле и ритме
голливудских боевиков, представлял этот жанр в чистом, если можно так
сказать, виде. Действие фильма, происходившее в условной стране с
южноамериканским колоритом, разворачивалось с невероятной быстротой.
Этим удачным (но не очень значительным) фильмом начал свою
режиссерскую карьеру Жак Бекер, бывший долгое время ассистентом
лучшего из представителей Авангарда — Жана Ренуара. Его второй фильм,
«Гупи Красные Руки» (Goupi Mains Rouges), был произведением
высокохудожественным. Интрига была в нем не главным, как в
«Последнем козыре», а лишь канвой. В романе Пьера Вери,
рассказывавшем о жизни крестьян Центрального массива, изображалась
крестьянская семья Гупи, прибравшая к своим рукам всю деревню.
Главное действие происходило на постоялом дворе, где обычно собирались
вокруг его владельца, старейшины семьи, Гупи Императора, младшие в
роду: скупец Гупи Скопи Денежку, Гупи Целебная Настойка, собиратель
трав, молоденькая Гупи Ландыш. В семье были свои бедняки: браконьер
Гупи Красные Руки, полусумасшедший Гупи Тонкин, скитавшийся раньше
где-то в колониях, и Гупи Галстук, бывший продавцом магазина мод в
Париже, не сумевший нажить себе там богатства. Замысловатая и вместе с
тем наивная интрига фильма построена на том, что члены семейства Гупи
разыскивают место, где Гупи Император спрятал слитки золота. Но не это
было главным в фильме, а написанные крепкой рукой отличные картины
жизни французской деревни. В них чувствовалась школа великого Ренуара.
Однако Бекер был не просто учеником, лишенным собственной
индивидуальности.
По напряженности рассказа, по скупости характеристик героев, по
замечательному исполнению главной роли актером Леду «Гупи Красные
Руки» был одним из лучших французских фильмов, созданных в период
оккупации. В нем раскрылся новый талантливый режиссер. Художник с
трезвым пристальным взглядом, Бекер всегда умеет поддерживать интерес
зрителя к действию даже тогда, когда использует вышедшие из моды
приемы сюрреализма.
Главное достоинство фильма «Гупи Красные Руки» было в том, что он
продолжил традиции предвоенного французского реализма.
Вместе с Дакеном и Бекером продолжателями этого самого
замечательного в киноискусстве довоенных лет направления были Клод
Отан-Лара и Гремийон. Клод Отан-Лара, выступивший около 1925 года с
авангардистскими фильмами «Происшествие» (Faits divers), «Развести
огонь» (Construire un feu), в период 1930–1940 годов не создал фильмов, в
которых в полной мере проявился бы его талант. В 1941 году он ставит по
сценарию Пьера Боста и Жана Оранша «Свадьбу Лоскутка» (Le Mariage de
Chiffon).
Из романа Жип (псевдоним ныне совершенно забытой графини де
Мартель, придерживавшейся крайне реакционных взглядов) фильм
заимствовал атмосферу «блистательной эпохи» времен первых
автомобилей и аэропланов. Старомодные в стиле эпохи костюмы,
множество удачно подмеченных штрихов, нежно-печальная Одетта Жуайе
— все это придавало фильму особое очарование. Однако это была меньшая
удача, чем «Любовные письма» (Lettres d’amour), где те же авторы
изображали эпоху Второй империи.
Шедевром, созданным Отан-Лара в годы оккупации, был фильм
«Кроткая» (Douce). Взяв за основу мрачный роман Мишеля Даве, Бост и
Оранш показали жизнь богатой аристократической французской семьи в
эпоху, когда строилась Эйфелева башня. Богатая вдова (Маргарита
Морено), озлобленный инвалид офицер, наглый красавец управляющий
(Роже Пиго), вспыльчивая, страстная гувернантка (Мадлен Робинсон),
наконец, молодая наследница семьи, образец интриганки, коварная и
развращенная (Одетта Жуайо), были главными участниками интриги,
развернувшейся на почве соперничества молодой наследницы и ее
гувернантки, боровшихся за любовь управляющего. Социальная критика
буржуазии 1880-х годов (которую идеологи Виши изображали как
носительницу семейных добродетелей), яростная, беспощадная, едко-
сатирическая, напоминающая лучшие страницы Мопассана, пронизывала
весь фильм.
В фильме «Кроткая» устарелый жанр, в рамки которого хотели
заключить могучий талант Отан-Лара, перерос границы обычного
психологического романа и послужил целям глубокой социальной
критики. «Кроткая» был бы лучшим из всех фильмов, созданных во время
оккупации, если бы его не испортил примиренческий (внешне) конец, в
котором вдова выступает в роли поборницы справедливости и осуждает
вся и всех во имя сохранения существующего порядка.
В это же время Луи Дакен страстно искал суровую правду жизни в
«Первом в связке» (Premier de Cordée) и потерпел неудачу из-за сценария,
где все внимание было сосредоточено на «мистической» стороне
альпинизма[73], а Гремийон создал два своих лучших фильма военного
периода — «Летний свет» (Lumière d’Eté) и «Небо принадлежит вам» (Le
Ciel est à vous). Как и Отан-Лара, Гремийон вышел из Авангарда, и 1930—
1940-е годы также были для него трудными. Однако и в тот период им
было создано три фильма: «Лицо любви» (Gueulle d’Amour), «Странный
господин Виктор» (L’Etrange Monsieur Victor) и «Буксировщики»[74]
(Remorques); при этом каждый последующий был удачнее предыдущего.
«Гупи — Красные руки»

«Летний свет». В ролях: Мадлен Рено, Мадлен Робинсон

«Дети райка»

«Ворон»
«Битва на рельсах»
«Битва на рельсах»

Цензура Виши едва не запретила «за коммунизм» «Летний свет»


(1942–1943), поставленный по сценарию Жака Превера и Пьера Лароша.
В то время мы следующим образом излагали содержание этого
«оригинального и могучего произведения, стремительной, захватывающей
драмы»[75]: «Прекрасный, унылый пейзаж, замок, дом в горах, строящаяся
большая плотина, расчерченная геометрическими линиями строительства
местность, содрогающаяся от взрывов. Крикри, балерина на закате
сценической карьеры (Мадлен Рено), получает в подарок от своего
любовника Патриса, владельца замка (Поль Бернар), дом в горах. Пьяница-
художник (Пьер Брассер) и его подруга, красивая молодая девушка
(Мадлен Робинсон) — частые гости этого дома. Затем они появляются в
замке. Владелец замка преследует новую пришелицу в пышно
обставленных залах, в парке, среди сумрачного веселья маскарадной
толпы. Праздник заканчивается гонкой в громадном лимузине. Гамлет
окончательно выбывает из игры: руль продавливает ему грудь. Де Грие в
белом парике с карабином в руке продолжает спешить навстречу своей
судьбе до тех пор, пока охваченные справедливым гневом люди не
обрушивают на него лавину камней.
Медленная, но четкая по ритму экспозиция фильма выше всякой
похвалы. Художник, которого ожидали увидеть волевым человеком,
«повелителем» женщин и судьбы, пьяный падает с мотоцикла и с самого
начала выглядит жалким Гамлетом. В этом обличье он и погибает.
Владелец замка в начале фильма — ничем не примечательный, но
отлично воспитанный молодой человек. Постепенно лак дает трещины,
начинает облезать, слетает целыми кусками, и обнажается чудовище,
пожираемое угрызениями совести, пороками, грязными страстями. На балу
в маскарадном костюме он выглядит типичным гнусным развратником
прошлого века во времена его загнивания. Он не столько де Грие, сколько
персонаж из произведений де Сада, Дольмансе или Бланжи, разнузданный,
сластолюбивый, обуреваемый жаждой убийства, обреченный на гильотину
или изгнание, как пророчествует ему Гамлет, который помнит совет
Риберака и может, когда нужно, поговорить о крысах и Датском
королевстве.
Можно пожалеть, что другие персонажи вылеплены не такой сильной
рукой, как эти двое или как «стареющая танцовщица».
Упомянутый «совет Риберака» — это совет Луи Арагона
(высказанный легально, завуалированными, но ясными для всех словами)
использовать в художественных произведениях форму иносказания для
того, чтобы воодушевлять участников движения Сопротивления и борьбы
за национальную независимость, клеймить предателей и оккупантов,
призывать к боям за освобождение. Лучшие эпизоды фильма Гремийона
имели такой же резонанс, как «легальные» стихи Элюара и Арагона.
Социальным силам, поддерживавшим Виши, там противопоставлялась
здоровая сила трудящихся, которые были душой Сопротивления.
Но «положительное» не было написано художником крепкой и
твердой рукой, и в этом недостаток фильма.
Однако он был отмечен одним очень большим достоинством: в нем
чувствовалось стремление автора (частично осуществленное)
«предвосхитить будущее, которое мы предсказывали»[76], единения
французов в рамках Сопротивления, сметающего оккупантов и их
сообщников.
Эта воля народа ясно выражена в незабываемом заключительном
эпизоде, где идущие шеренгой рабочие одним своим приближением
заставляют владельца замка броситься с обрыва.
«Положительное» со всей силой прозвучало во втором фильме,
созданном Гремийоном в военные годы, — «Небо принадлежит вам».
Сдержанный и напряженный, очень строгий по стилю, снятый оператором
Луи Пажем в документальной манере, этот фильм-эпопея появился на
экранах зимой 1943/44 года, призывая французов к героическим делам.
Чтобы передать тот энтузиазм, с которым фильм был встречен
участниками движения
Сопротивления, и дух того времени, я снова должен обратиться к
одной из своих статей, опубликованных тогда в «легальной» печати[77]:
«История могла бы быть банальной: муж и жена, которые живут в
провинциальном французском городке и держат там скромный гараж,
страстно увлекшись авиацией, устанавливают мировой рекорд. Подобный
или сходный сюжет встречался по меньшей мере в двадцати довоенных
фильмах. У летчицы всегда были длинные ресницы, а летчик непременно
был Тарзаном. Здесь герои не очень молоды и не очень красивы.
Он — Ванель, его массивный силуэт всем хорошо знаком. Она —
Мадлен Рено, которая давно уже не играет инженю. Владелец гаража без
конца что-то мастерит, ссорится со своей тещей, сварливой, как
комические старухи в фильмах «Патэ» 1908 года. Сын учится в лицее.
Дочь играет на пианино, мечтает поступить в одну из провинциальных
консерваторий. Отложить несколько тысяч франков, повесить на двери
гаража светящуюся вывеску, угождать клиентам, расширять клиентуру —
таковы заботы и скромные мечты этих двух средних французов. Об этом
долго и подробно рассказывается в фильме.
От нас не скрывают узости и ограниченности маленьких людей
провинциального городка. Нам показывают наивные, безвкусные
гирлянды, развешанные по случаю праздника, доктора с его нелепыми
причудами, твердолобых муниципальных советников, детский приют, где
царит суровая, мрачная атмосфера, дам из «общества», которых
переполняет ненависть, потому что такой порыв недоступен их
пониманию.
Да, все это есть во Франции, и нет нужды это скрывать. И это не
значит, что Франция достойна осуждения и должна быть осуждена.
Конечно, такой народ, как наш, в значительной своей части заражен
мелкобуржуазными маниями и причудами. Но это не мешает ему
оставаться великим, как был, например, великим Делеклюз[78], который,
приняв ванну, чтобы ноги были чистыми, застегнув сюртук и надев
цилиндр, идет на смерть, как чиновник к себе в министерство, и не вопреки
этому, а именно поэтому является героем.
Да, мы — люди страны, где процветала ужасная мода на буфеты в
стиле Генриха Второго[79], но где в начальных школах любимой легендой
было жизнеописание Бернара Палисси[80], который в поисках идеала сжег
настоящий буфет эпохи Генриха Второго, и всю свою обстановку, и пол, и
самый дом. И мы любим также в романе Золя «Разгром» (который
несправедливо называли романом о крахе и падении) этого славного
мелкого буржуа из Седана, который торопится в свой загородный дом,
чтобы вывезти оттуда белье и вино, но, очутившись на поле боя, сражается
серьезно и методично и вместе с нашими солдатами спасает нашу честь в
момент одного из самых наших крупных поражений.
Жан Гремийон, постановщик фильма «Небо принадлежит вам»,
Альбер Валантен, использовавший для сценария «подлинную историю», и
Шарль Спаак, автор диалогов, очень хорошо понимали, что наш
национальный герой — это герой особого рода, что это — не автомат, не
составная часть громадной, хорошо смазанной и налаженной машины, а
чаще всего — славный малый, мастер на все руки, сметливый и главным
образом — фрондёр на манер Гавроша или д’Артаньяна. Фрондёрство его
в том, что он прежде всего желает быть независимым… И это стремление
быть независимым не мешает нам достигнуть общей цели, ибо фрондёр,
хоть и нет на нем стальных лат, умеет, подобно библейскому герою, метать
свой камень далеко и метко…
Герои Гремийона готовы на все. Женщина взмывает в небо очертя
голову, без радио, по неведомому маршруту, готовая погибнуть и погубить
вместе с собой самолет, гараж, мужа, свою мать, детей в порыве безумной
смелости и той благородной ярости, которую ни один народ не проявлял с
такой силой, как наш. Этим и прекрасен французский героизм, это нагое
дитя, у которого нет другого оружия, кроме куска кожи и камня[81].
Образы этих простых людей согреты любовью к родине, и зритель
знает, что это — искренняя, глубокая любовь, и смотрит фильм со слезами
на глазах..
Гремийон во весь голос воспел те «силы добра», о которых мечтал
Лотреамон, уставший от пессимистических крайностей романтизма.
Будущее — в деяниях чистых и смелых людей… Вот почему фильм «Небо
принадлежит вам» указывает путь нашему кино».
Из этих строк (написанных в известной степени с учетом цензурных
рогаток) становится ясным, что фильм «Небо принадлежит вам» прозвучал
в то время как призыв к оружию. Той зимой 1943/44 года уже не герои
«Разгрома» шли, отчаявшиеся, на смерть. Народ готовился таскать на
баррикады буфеты Генриха II.
Это был последний для французского кино оккупационный «сезон».
На Восточном фронте «стратегические» отступления следовали одно за
другим, а во Франции бойцы маки контролировали уже целые области.
Оккупанты «поддерживали порядок»: участились расстрелы, поезда смерти
увозили в крематории мужчин, женщин и детей, гестапо и сыскная
полиция применяли в своих камерах методы, почерпнутые из романов де
Сада.
Кинематографисты Франции стали более активно участвовать в
движении Сопротивления. Начали создавать свою организацию актеры и
режиссеры. Их неустанным организатором в деле объединения был Рене
Блех[82], участник движения Сопротивления с первого дня оккупации. С
1940 года он принадлежал к группе, издававшей еженедельник «Ля пансе
либр»[83], куда кроме него входили Жорж Политцер, Жак Декур, Жорж
Дюдаш, расстрелянные в мае 1942 года. «Ля пансе либр» (для которой
Веркор написал «Молчание моря») была переименована в «Лe леттр
франсэз»). Этот еженедельник дал пристанище органу кинематографистов
— участников движения Сопротивления — журналу «Экран франсэ».
Тогда же был создан подпольный Освободительный комитет французского
кино, вошедший как одна из организаций в Национальный фронт. Его
организаторами были Рене Блех, Жан Пенлеве, Луи Дакен, Гремийон,
Андре Свобода, Жак Бекер, Пьер Бланшар, Пьер Ренуар, Ле Шануа и
другие.
В декабре 1943 года профсоюз кинорежиссеров, существовавший
легально в рамках Комитета по организации кинематографической
промышленности (КОИС), избирает в свое руководство бюро Луи Дакена,
Жака Бекера, Свободу, Древилля, Бертомье, которые или были активными
участниками движения Сопротивления, или сочувствовали ему.
Несколько позже Освободительный комитет, подготавливавший
захват позиций КОИС, послал в «освобожденные районы» (так называли
территории, находившиеся под контролем сил движения Сопротивления),
и в частности в горный массив Веркор, группу операторов. Там они сняли
фильм о жизни маки.
В этот год освободительных боев, развернувшихся на внутреннем
фронте, участников Сопротивления, с энтузиазмом встретивших «Небо
принадлежит вам», неприятно поразил фильм Клюзо «Ворон» (Le Corbeau),
выпущенный студией «Континенталь».
Первой самостоятельной режиссерской работой Клюзо был фильм
«Убийца живет в доме № 21» (L’Assassin habite au 21), сценарий которого
он написал сам. Это был блестящий детективный фильм, сделанный
изобретательно, но не претендовавший на большое искусство и очень
похожий на лучшие голливудские образцы этого развлекательного жанра.
Сценарий Луи Шаванса, вернувшегося к сюжету, разработанному им,
но оставленному в 1937 году[84], очень заинтересовал тогда Клюзо —
специалиста по этим thriller’aм — фильмам, которые держат зрителя в
напряжении до последней минуты и, не раскрывая преступника,
заставляют подозревать многих невиновных. Сценарий Шаванса
рассказывает о том, как маленький провинциальный город наводняется
анонимными письмами, автором которых мог быть любой местный
житель. Зритель следил за развитием действия затаив дыхание,
превратившись в сыщика-любителя. Но при вторичном просмотре эта
конструкция утрачивала свое действие и условность образов действующих
лиц резко бросалась в глаза.
Главным объектом нападок «Ворона» — анонимного автора писем —
является доктор Жермен, директор больницы (Пьер Френе). Одно из этих
писем стало причиной самоубийства больного, находившегося на
излечении в больнице. Арестовывают больничную сестру (Элен Мансон).
Но поток анонимных писем не прекращается. Ворзе, директор дома для
умалишенных, устраивает проверку почерка самых именитых граждан
города. Она оказывается безрезультатной. Затем подозрения падают на
доктора Жермена, который в свою очередь подозревает свою любовницу,
развратную хромоножку (Жинетт Леклерк). Ворзе доносит на свою жену
(Мишлин Франсэ), влюбленную в доктора Жермена. В финале Ворзе,
истинному виновнику, перерезает горло мать его первой жертвы (Сильви).
В основу этого хитроумного сценария Шаванса легло подлинное
происшествие, которое в 1930 году потрясло всех жителей городка Тюль.
Стремясь выйти за рамки детективного жанра, авторы «Ворона»
прибегают к «морали», которая заключена в одной из центральных сцен
фильма, снятой оператором Никола Эйером в явно экспрессионистском
стиле[85]. Ворзе, объясняющийся с доктором Жерменом в пустом классе,
говорит:
«Вы полагаете, что добро — это свет, а тьма — это зло? Но где тьма и
где свет?..» Произнося эти слова, он раскачивал электрическую лампочку,
и лица, его и доктора Жермена, по очереди то освещались, то погружались
в тьму. Эта символическая сцена выражала мысль авторов: мир не
разделяется на добрых и злых, добро и зло есть в каждом человеке, любой
мерзавец какой-то своей стороной добродетелен и любой честный человек
способен порой совершить худшее из злодеяний.
Анархистский скептицизм «Ворона» был, таким образом, повторением
старых ошибок натурализма в литературе. Думая, безусловно совершенно
искренне, что они ведут «социальную критику», авторы старались главным
образом доказать, что мир населен мерзавцами. Доктор Жермен, несмотря
на все его донкихотство, «похож все-таки на зонтик и всегда останется тем,
что печальнее всего в жизни и что дальше всего от нее — обывателем. Его
любовница-хромоножка отдается всем мужчинам, дабы доказать себе, что
она красива. Его другая любовница, мадам Ворзе, — женщина,
неудовлетворенная своей жизнью и способная отомстить самым низким
образом за то, что ее «обманули». Ворзе — это преступник, садист под
маской добродушного симпатичного человека. Девочка 12 лет, еще
играющая в мяч, не менее фальшива и порочна, чем этот старик. Характер
интриги обусловливает низменность персонажей: чтобы зритель мог
каждого из них по очереди принять за всесильного «ворона», они все
должны быть гнусными.
Действие фильма развертывается (как уточнял рекламный проспект
«Континентали», расхваливавший «Ворона») «в одном из маленьких
провинциальных городков, которых так много во Франции», а его
действующими лицами являются «директор школы, товарищ прокурора,
помощник префекта и прочие именитые граждане города»[86].
Немецкая фирма, высочайшим патроном которой был Геббельс,
показывала французский город населенным подлецами и монстрами.
Наиболее активная часть движения Сопротивления восприняла этот фильм
как оскорбление.
Действительно имевшая место «тюльская история», использованная
сценаристом, не могла быть оправданием подобного фильма в их глазах.
Сердцем департамента Коррэз зимой 1943/44 года был не Тюль анонимных
писем, а Тюль — центр активного движения Сопротивления, бастион
бойцов маки департаментов Дордони, Коррэза и «По. Рабочие тюльского
арсенала (к счастью, трудовой народ не был показан в «Вороне») были
инициаторами героической борьбы патриотов. Месяцы, последовавшие за
выходом на экраны этого фильма, были отмечены в Тюле сенсационными
побегами из тюрьмы участников организации «Фран-тиреров и
партизан»[87], активным участием известных граждан города (в первую
очередь врачей) в действиях маки, а также страшной карательной
экспедицией эсэсовцев, которые повесили на балконах Тюля сто
заложников…
Участники движения Сопротивления были возмущены тем, что в
фильме все французы изображались как любители анонимных писем.
Именно в это время гестапо, поощряя систему доносов, опубликовало
(после расстрела нескольких сотен «террористов») «сведения, смело
переданные одним честным французом, пожелавшим сохранить
инкогнито»[88].
Доносы были, однако, очень редким явлением.
«Тень» и «свет» продолжали противоборствовать в каждом французе,
но участник движения Сопротивления, если его преследовало гестапо, мог
на исходе того 1943 года постучаться в первую попавшуюся дверь: за ней
чаще всего он нашел бы соотечественников, которые спрятали бы его,
рискуя своей жизнью и жизнью всей своей семьи.
Гораздо реже он встретил бы боязливых или колеблющихся и едва ли
на 10 тысяч одного «Ворона».
В силу всех этих причин «Ворон», которого в 1939 или 1948 году
встретили бы просто холодно, вызвал глубокое возмущение участников
Сопротивления и в кругах, сочувствующих этому движению.
Монархистский еженедельник «Кандид» (в котором сотрудничали
некоторые участники движения Сопротивления, в частности Клод Руа)
сообщил, что «Ворон» будет демонстрироваться в Германии под названием
«В небольшом французском городе». Это сообщение
(«некомментированное») имело целью возбудить общественное мнение
против «Континентали», клеветавшей в Берлине на нашу страну. Филиал
УФА тотчас же это понял и немедленно послал в «Кандид» опровержение.
А в субтитрах французского варианта «Ворона» было сказано, что
подобные события могли бы иметь место в любом небольшом городе
земного шара[89].
Не следует поэтому удивляться, что при таких обстоятельствах
подпольный еженедельник «Леттр франсэз» сурово осудил «Ворона» в
статье, опубликованной в мартовском номере 1944 года, авторами которой
были журналист Жорж Адам и актер Пьер Бланшар[90]. Вот что говорилось
в этом памфлете, озаглавленном «Ощипанный ворон»:
«Мнение нацистов о нашем народе стало для этих господ (авторов
«Ворона». — Ж. С.) догматом веры. Жители наших провинциальных
городов изображены в фильме как выродившийся народ, вполне созревший
для рабства, обладающий атавистическими качествами, описание которых
можно встретить в учебнике истории древних времен… Немцы могут
потирать себе руки: долго они не нападали на хороших профессионалов
среди своих французских холопов и наконец раскопали двух таких,
которые, прикрываясь маркой безупречного, даже соблазнительного
товара, будут подпевать их коварной идеологии. Чтобы нравственно
принизить, а затем поработить народ, используются все возможные
средства».
Возмущение, высказанное исполнителем роли Понкарраля, явилось
выражением чувств всех участников движения Сопротивления. Таким
образом, порок фильма «Ворон» был в глубоко ошибочной идейной
концепции его создателей. Он. усугублялся тем, что в качестве продюсера
была выбрана фирма «Континенталь». Между тем авторы, разумеется, не
думали, что их фильм самым прямым образом послужит гитлеровской
пропаганде, направленной против их страны, и не понимали, что
«покладистость» и «терпимость» их продюсеров в Париже были уловкой, с
помощью которой те осуществляли геббельсовскую программу.
Несмотря на эти серьезные ошибки и заблуждения создателей
«Ворона», «Лe леттр франсэз» поместил тем не менее в другом своем
номере следующие высказывания по поводу фильма:
«В Швейцарии фильм «Ворон», содержащий в себе тщательно
завуалированную антифранцузскую пропаганду, был встречен очень
холодно главным образом из-за сознательно выбранного нездорового
сюжета. Однако его техническим качествам было отдано должное. Этой
своей стороной фильм доказал нашим друзьям, что, как только наше кино
станет свободным, оно снова займет свое место в Европе, которое всегда
было первым. Конечно, это не может служить оправданием тем, кто для
того, чтобы делать фильмы, продается врагу».
С профессиональной точки зрения фильм обладал несомненными
достоинствами (в частности, выбор актеров и режиссерская работа с ними).
Но постановщику не всегда удавалось избежать грубых эффектов и
некоторых реминисценций с фильмами Штернберга, Штрогейма, Г. В.
Пабста и Рене Клера. Превосходное профессиональное мастерство не
сделало, однако, этот фильм первоклассным произведением. Только
страсти, разгоревшиеся в результате временного запрещения «Ворона»
сразу после освобождения, могли привести к тому, что некоторые возвели
этот детективный фильм в высокий ранг шедевров.
Пока «Ворон» и «Небо принадлежит вам» боролись на французских
экранах, советские войска подошли к границам Германии и пропели
панихиду немецкой оккупации во Франции. Роже Режан следующим
образом описывает жизнь Парижа и положение парижских кинотеатров в
первые месяцы 1944 года[91]:
«Атмосфера становится все более напряженной. Приближение
серьезнейших событий будет с каждым днем все больше парализовать
официальную жизнь Парижа, а тайная жизнь и в Париже и по всей
Франции интенсивнее, чем когда бы то ни было. Электроэнергией
снабжают по каплям. К тому же редкий киносеанс проходит без того,
чтобы его не прервал вой сирены.
В некоторых кинозалах удалось сохранить утренние сеансы, но
молодежь опасается на них показываться с тех пор, как немцы провели
многочисленные облавы на вечерних сеансах в ряде кинотеатров. С их
точки зрения, эта ничем не занятая молодежь может принести пользу на
заводах райха. Чтобы обойти Ведомство по вопросам трудовой повинности
(Service du Travail Obligatoire, сокращенно STO) и избежать чреватых
опасностью опросов, те, кому меньше сорока лет, воздерживаются ходить в
кино. Сборы падают, трудности эксплуатации возрастают».
Эти облавы не отличались сентиментальностью. Хватали всех подряд.
В Марселе после одной из облав всех схваченных в зале кинотеатра
отправили прямо в лагерь смерти, откуда впоследствии вернулись очень
немногие. Действия отрядов движения Сопротивления принимали все
более широкий размах, и нацисты бесновались. Их приводило в ярость, что
французы — не нация «воронов», готовых раболепно выполнять их
приказы, и они без разбора бросали в тюрьмы и уничтожали этих «людей
низшей расы». Участники движения Сопротивления отвечали им новыми
ударами.
С весны двери кинотеатров больших городов из-за нехватки
электроэнергии открывались только на три-четыре киносеанса в неделю.
Количество актов саботажа на транспорте и на электрических станциях
достигло громадных размеров.
Вследствие этих военных актов отрядов движения Сопротивления
производство фильмов было прервано.
К моменту освобождения не был закончен ни один из 15 фильмов,
съемки которых были начаты в течение 1944 года. В мае и начале июня
закрылись двери последних из функционировавших студий.
Отряды движения Сопротивления наносили удары по жизненно
важным центрам страны с таким расчетом, чтобы только прервать
производство на промышленных предприятиях (как, например, в
кинопромышленности), не нанося при этом серьезного ущерба.
При наличии практически действующего оборудования производство
могло быть очень быстро восстановлено после освобождения страны.
Менее эффективные с военной точки зрения бомбардировки англичан и
американцев причиняли, напротив, громадный ущерб.
«С каждым днем война становится все более жестокой. Париж, Бетюн,
Аррас подвергались бомбардировке на протяжении двух суток. Завтра это
может повториться с еще большей силой. Вы, читающие сейчас мои строки
в Лионе, Бордо, Марселе, можете оказаться под ударом завтра», — так
коллаборационистский кинематографический журнал «Фильм» в своем
сентябрьском номере за 1943 год призывал к активизации сбора
пожертвований в пользу кинематографистов, пострадавших во время
бомбардировок, начатый по призыву генерального секретаря КОИС Робера
Бюрона[92].
Воздушными бомбардировками были уже разрушены копировальная
фабрика в Булони, 15 кинозалов в Париже и прилегающих к нему районах,
пять кинозалов в Крезо, четыре — в Сeн-Назере.
В результате бомбардировок 31 декабря 1943 года во Франции
оказались разрушенными 68 кинозалов (против 62 — в 1940 году). В эту
рождественскую ночь было также разрушено два павильона на киностудии
в Булони и убито 37 рабочих, сооружавших там декорации для
посредственного фильма Джаоннона «Коллекция Менара» (La Collection
Ménard).
В мае бомбардировки усилились. Среди кинематографистов (не
служивших в армии) насчитывалось уже 544 жертвы. В Лионе после
одного из авианалетов тела убитых мирных граждан пришлось откапывать
в течение многих дней. Все зрелищные предприятия города закрылись на
это время. В Марселе майским днем в полдень было разрушено десять
кинозалов и убито две или три тысячи человек[93].
Большое число трупов было найдено под развалинами крупнейших
кинотеатров — на главной улице Марселя — Канбьер. Сигнал воздушной
тревоги прозвучал на Канбьер в разгар всеобщей 48-часовой забастовки,
которую ни гестапо, ни милиция не сумели подавить. Говорили о скором
приходе отрядов маки в восставший город. Население было уверено, что
американские самолеты пришли на помощь забастовщикам. Оно высыпало
на улицы, чтобы приветствовать их. Когда упали первые бомбы, люди
стали спасаться под сводами крупнейших кинотеатров на улице Канбьер,
которые тут же обрушивались. Деморализованное этим устрашающим
налетом, население закончило забастовку и приступило к работе.
Города Атлантического побережья пострадали еще сильнее, чем
Марсель. Нант, Сен-Назер, Лориан, Брест, Руан были в значительной своей
части разрушены, их гражданское население гибло массами, и кинотеатры
этих городов тоже, разумеется, не избежали бомб и пожаров.
6 июня на заре англо-американские войска высадились в Нормандии,
открыв, таким образом, второй фронт, которого ждали четыре года. При
существенной поддержке отрядов маки, которые своими действиями
срывали транспортировку немецких войск, союзники прорвали наконец в
июле месяце мешок, в котором Роммель держал их более шести недель.
Войска вермахта начали в беспорядке отступать на Париж, где незадолго
перед этим участниками движения Сопротивления был убит «великий
европеец» Филипп Анрио.
Последним событием в жизни кино периода оккупации была
торжественная премьера фильма «Кармен»[94], состоявшаяся 8 августа в
Париже. «Громадная толпа теснилась у входа в «Нормандию»… — пишет
Роже Режан. — Любители автографов ждали появления Вивиан Романс и
Жана Маре… По Елисейскими полям шли танки и грузовики, набитые
людьми, скрытыми под свежесрезанными зелеными ветвями. Этот
странный кортеж создавал впечатление «моторизованного» леса. Солдаты
вермахта, обвешанные тяжелой амуницией, измотанные многочисленными
«переходами» последних дней, смотрели с недоумением на этих молодых
людей, охотившихся за кинозвездами».
Эти «стиляги» из фешенебельных кварталов были лишь накипью в
жизни столицы. Миллионы парижан готовились в тот вечер к охоте иного
рода. Два дня спустя после премьеры «Кармен» грянула всеобщая
забастовка железнодорожников, послужившая сигналом для начала
освободительных боев за столицу, которые были сняты на пленку в
тяжелейших условиях сражения нашими кинематографистами,
участниками движения Сопротивления. Ими руководил Освободительный
комитет[95], расположившийся с первых же дней восстания (оно началось
19 августа) в резиденции КОИС на Елисейских полях. В этом же здании на
втором этаже находилась штаб-квартира «Европейского сообщества»,
деятельность которого проходила под знаком экономического и
культурного европейского сотрудничества[96]. На протяжении еще двух
или трех дней члены «Освободительного комитета сталкивались на
лестнице с немецкими офицерами и их «европейскими» друзьями, которые
некоторое время спустя вместе спасались бегством. Освободительный
комитет учредил новый руководящий орган — Генеральную дирекцию
кино, в состав которой вошли участники движения Сопротивления.
Фильм «Освобождение Парижа» (La Libération de Paris), который
вскоре шел с триумфом на всех экранах мира, был венцом деятельности
Освободительного комитета. Один из его организаторов, Свобода,
рассказывает нам историю создания фильма, ставшего классическим
произведением документального военного жанра[97]:
«19 августа 1944 года, в день восстания, группа кинематографистов
занимает здание франко-германской фирмы «Франс-актюалите»[98]. Без
финансовых и технических средств, только благодаря доброй воле людей
снимается фильм. Операторы приносят свои камеры. Но запас пленки,
накопленный в подполье, быстро истощается. Одна из копировальных
фабрик возобновляет свою работу, не имея угля, питая свои агрегаты теми
малыми дозами электроэнергии, которую благодаря помощи бригады
рабочих, участников движения Сопротивления, ей скупо отпускают с
парижской электростанции.
Чтобы охлаждать копировальные машины, нужен лед. Добровольцы
едут за ним на другой конец города. Между тем немцы еще в городе
обыскивают велосипедистов. Угля не хватает. Жгут старые деревянные
двери. Наши операторы — всюду, где идет восстание. Одного из них пуля
ранит в легкое. Но… каждый вечер отснятая пленка проявляется и
печатается…[99]
Эти киножурналы, снятые в разгар боев, демонстрировались в Париже
(по мере того, как их успевали смонтировать) еще до того, как в городе
отгремели последние выстрелы. Электроэнергии не хватало, метро
перестало работать еще с начала июля.
Но «Дневник освобождения Парижа» (Le Journal de la Libération de
Paris) — так первоначально назывался фильм — демонстрировали,
используя передвижные электростанции, в трех крупнейших кинотеатрах
столицы: «Парамаунте», «Нормандии» и «Гомон-паласе». Всякое
железнодорожное и автомобильное сообщение было прервано. Тем не
менее фильм «Освобождение Парижа» (окончательно он был смонтирован
8 сентября 1944 года) довольно быстро попал во все крупнейшие города
провинции, где пользовался неслыханным успехом. Другие копии фильма
вскоре дошли до Лондона и Нью-Йорка и оттуда разошлись по всему миру.
Освободительным комитетом в состав Генеральной дирекции кино
был введен Жан Пенлеве[100]. Благодаря усилиям этого крупнейшего
кинематографиста за очень короткий срок был создан новый
киноеженедельник «Франс либр актюалите»[101], которым руководили
инициаторы создания фильма об освобождении Парижа. Первый номер
«Франс либр актюалите» уже вышел на экраны, когда в Париж прибыл
Film-Officer Лэйси Кэстнер, привезший приказ из ставки Эйзенхауэра,
одобренный в Алжире де Голлем. Американским командованием было
решено, что монополия на кинохронику передается «киноеженедельнику
«Монд либр», который выпускается в Лондоне и ставит своей целью
знакомить французского зрителя с тем, что происходит каждую неделю во
всем остальном мире»[102].
«Монд либр» вскоре имел монополии на кинохронику во многих
странах Европы (в Италии, Бельгии, Голландии, в англо-американском
секторе оккупированной Германии), но что касается Франции, то ему
пришлось довольствоваться поставкой для «Франс либр актюалите»
материала в «сыром виде».
К этому пришли после ожесточенной дискуссии, в ходе которой
вышли далеко за пределы вопросов кинохроники. Вместе с Лэйси
Кэстнером прибыли другие официальные лица (среди них французы),
которые полагали, что у них имеются достаточные полномочия, чтобы
взять в свои руки руководство Генеральной дирекцией кино, и
возмущались, что участники движения Сопротивления не оставили там для
них кресел. Films-Officers (до войны все занимавшие высокие посты в
Голливуде) привезли с собой также самую свежую американскую
кинопродукцию. Но по соглашению, заключенному союзниками еще до
освобождения Франции, импорт ограничивался до окончания военных
действий пятьюдесятью новыми американскими, английскими или
советскими фильмами и старыми довоенными американскими фильмами
(извлекавшимися из блокгаузов, куда их сложили в целях безопасности),
демонстрировавшимися в лучших французских кинотеатрах.
Освободительный комитет, который своей деятельностью помог
преобразованию административных органов, ведавших кинематографией,
требовал ликвидации КОИС (существование которого было продлено Р.
Тетжаном — министром информации в правительстве де Голля) и
предлагал ряд мер, направленных на укрепление положения французского
кино[103]. Он требовал также серьезной чистки всех органов кино. Была
создана комиссия по чистке от коллаборационистов. В нее вошли
представители Освободительного комитета. Очень скоро министр Тетжан
взял ее под свой контроль. Помимо этого был создан «Региональный
межпрофессиональный комитет по чистке от коллаборационистов»,
деятельность которого в 80 процентов случаев сводилась к тому, что он
высказывал «осуждение», еообщая об этом (а иногда и не сообщая) по
месту работы. Самой суровой санкцией было отстранение от работы на
неопределенный срок. Впоследствии этот «неопределенный срок»
ограничивали обычно двумя годами. Отстранение от работы
санкционировалось по предложению Комитета префектом департамента
Сены.
Вскоре после освобождения было арестовано несколько актеров, часто
появлявшихся «на публике» в обществе гитлеровцев. Некоторых других
арестовали за более серьезные грехи. Редко кто из них пробыл в
заключении несколько недель. В июне 1945 года еженедельник «Самди
суар», заполняющий свои страницы скандальной хроникой, вышел с
сенсационным заголовком: «Почти все кинозвезды, внесенные в черный
список, оказались незапятнанными». Это сообщение соответствовало (в
виде исключения!) действительности. Не были «реабилитированы» только
такие коллаборационисты, как Роже Дюшен, которого высшие
следственные органы подозревали в принадлежности к французскому
гестапо, или Ле Виган, еще за три недели до освобождения работавший в
качестве диктора на радио Зигмарингена. Случаи, когда
кинематографистов прямо обвиняли в коллаборационизме, были вообще
редки, и меры наказания применялись к ним очень мягкие[104].
В то время как решались проблемы, связанные с чисткой, возрождение
кинопромышленности сталкивалось с большими трудностями. Кинотеатры
открывали свои двери только в девять часов вечера (и не все дни) на
единственный сеанс, который шел в промерзших залах. Газеты, формат
которых уменьшался из-за бумажного голода до размеров небольшого
проспекта, не печатали кинопрограмм. К тяжелому кризису
электроэнергии, препятствовавшему возобновлению работы в студиях,
добавилась острая нехватка пленки. Американцы прекратили ввозить
чистую пленку, а их завод в Венсенне («Кодак-Патэ») медлил (по
непонятным причинам) с выпуском продукции. В суровую зиму 1944/45
года в нетопленых студиях смогли закончить, используя отпускавшуюся
скудными порциями и с перерывами электроэнергию, только те фильмы,
которые уже были почти готовы перед освобождением, — такие, как
«Фальбала» (Falbalas) Жака Бекера или «Дамы Булонского леса» (Les
Dames du Bois de Boulogne) Робера Брессона. Показаны эти фильмы были
только после победы над Гитлером[105]. Но зимний сезон, наступивший
после освобождения, оказался щедро заполненным одним фильмом, одним
из тех редких произведений, которые даже на почве самых прославленных
национальных школ вырастают раз за многие годы. Этот шедевр был
вершиной и завершением целого большого направления во французском
киноискусстве. Мы говорим о «Детях райка» (Les Enfants de Paradis)
Марселя Карне и Жака Превера.
Фильм начали снимать в Ницце в августе 1943 года. В распоряжение
Карне были даны после коммерческого успеха «Вечерних посетителей»
большие материальные средства. Фильм могли бы показать еще в начале
1944 года (практически он был готов уже тогда), но Карне противился
всеми силами тому, чтобы он увидел свет в оккупированном Париже. Его
премьера, состоявшаяся в марте 1945 года в кинотеатре «Мадлен», явилась
крупнейшей датой для всего мирового кино.
В течение 54 недель сохранялась за кинотеатром «Мадлен» монополия
на демонстрацию фильма. Только в одном этом кинозале «Дети райка»
сделали сбор свыше 41 миллиона франков. Это был полный и в высшей
степени заслуженный триумф.
«Дети райка»[106], шедевр Марселя Карне. Шедевр Жака Превера. Тот
и другой находятся сейчас в полном расцвете своих творческих сил. В
своем фильме, который длится три часа, они нарисовали такие сложные
характеры и ситуации, которые по плечу только романисту. В нем они
полностью проявили свои возможности. Может быть, им уже никогда не
удастся достигнуть такого совершенства. Париж эпохи романтизма.
Бульвар, где совершаются преступления. Исторические персонажи той
эпохи: Фредерик Леметр (Пьер Брассер) — «Тальма Бульваров»; Дебюро
(Жан-Луи Барро) — мим, выступавший в маске Пьеро, подобно тому как
Чаплин выступал в маске Чарли; Ласенер (Марсель Эрран) —
традиционный в литературе убийца, воплощение злой судьбы;
вымышленные персонажи — Гаранс (Арлетти) и ее любовник, граф де
Монтере (Луи Салу), словно сошедшие со страниц «Блеска и нищеты
куртизанок»… И, наконец, реалии, почти мифологические, воссоздающие
атмосферу эпохи романтизма: настоящий ковер, спуск улицы Куртий,
частная гостиница, меблированный отель, турецкие бани, сцены из пьес
«Канатоходцы» и «Харчевня Адре»[107]. Эта живая, пестрая декорация,
участвующая в создании кинематографической условности (в литературе
мы ее находим в «Отверженных», «Парижских тайнах» и «Отце Горио»),
ничем не напоминала белые, холодные конструкции, служившие фоном в
«Вечерних посетителях».
В центре драмы — несчастная любовь Гаранс и Дебюро. Живые и
трепетные, одержимые своим искусством, они трогают нас, и судьбы их
нас волнуют. Но это — не люди страстей. В них нет того губительного,
чувственного огня, который сжигает героев таких разных произведений,
как «Жители зоны», «Петер Иббетсон» и «Человек-зверь».
Темы в фильме играют более важную роль, чем интрига. Темы и их
взаимосвязь: город и театр; персонажи вымышленные и персонажи
исторические; жанр драмы и жанр пантомимы; кино немое и кино
звуковое; театр и кино; актер и человек. Одним словом, взаимосвязь жизни
и искусства. Эти темы, эти проблемы рассматриваются не в абстракции, а в
действии. Они являются везде главной, хоть и невидимой для глаз нитью.
Именно они дали произведению то могучее дыхание, которым так редко
веет с наших экранов. Фильм «Дети райка» был одним из крупнейших
произведений, созданных в мировом киноискусстве за десятилетний
период. Историк кино будет рассматривать его как явление. Основное в
искусстве Карне — чувство меры и безукоризненное соотношение всех
компонентов. Его техника настолько совершенна, что о ней забываешь.
Уверенной рукой мастера он берется за эпизоды, которые могли бы
оказаться утрированными или примитивно-сентиментальными. Ребенок в
гусарском костюмчике удерживает своим присутствием отца, решившего
покинуть семью. Исполнителя роли Пьеро уносит (как героя фильма
«Толпа») веселый людской хоровод… Разве это не опасные сюжеты? Что
бы с ними сделал Абель Ганс во времена своего расцвета? Карне
использовал их, чтобы создать сцены, явившиеся образцами высокого
искусства. Финал «Детей райка», так же как конец фильма «День
начинается», — отрывок для хрестоматии.
Отличительная черта фильма в том, что в нем показана жизнь через
искусство, а не искусство через жизнь. Три удара молотка и
поднимающийся занавес извещают зрителя, что с этим фильмом он входит
в мир костюмов и грима. Даже когда действующие лица пантомимы
спускаются со сцены на пять ступенек вниз, в свои уборные, они не
перестают быть актерами.
Может быть, оттого, что мы так очарованы их умом и игрой, мы
вначале не чувствуем их горячего человеческого пульса…»
Игра актеров была пленительной, даже — и в особенности — Жана-
Луи Барро, этого спорного актера кино. В театре он актер пантомимы,
почти танцор. В «Детях райка» он играл роль Пьеро в трех или четырех
пантомимах. Экран словно преображается в сцену… Эти балеты-
дивертисменты дают актеру великолепную возможность охарактеризовать
свой персонаж и одновременно проявить свой дар пантомимы. А когда
Дебюро сбрасывает свою белую маску Пьеро, он становится еще более
трогательно человечным.
Рядом с ним — Мария Казарес в неблагодарной роли назойливой
жены, кроткая и слезливая, непреклонная и утомительная, с воздетыми к
небу руками — то ли с угрозой, то ли с мольбой. Луи Салу (граф де
Монтере) и его антитеза поэт-бандит Ласенер (Марсель Эрран) были
гибкими, острыми, пронзающими, холодными, напряженными, как
блестящая рапира. И, наконец, Арлетти и Брассер, достигшие вершины
актерского мастерства. Она — Гаранс, нежная и жестокая, корыстная и
щедрая, как все представители богемы, умная и простодушная; он —
трагик и клоун, то трусливый, то жестокий и необузданный, весь «гений и
беспутство», настоящий тип актера, который живет театром и ради театра,
вылепленный по модели своего исторического предшественника. Среди
актеров, играющих второстепенные роли, великолепны Гастон Модо и
трогательный подросток Женни Маркен.
В этом фильме благодаря его сценарию, искусству постановщика и
игре актеров была насыщенность большого литературного произведения,
что является в кино редчайшим из качеств. Может быть, нет больше
другого фильма, который бы так замечательно продолжил большие
традиции французской литературы и так живо воскресил дух произведений
Бальзака, Золя, Виктора Гюго, но также Эжена Сю, «Рокамболя» и
«Фантомаса», этих блестящих образцов литературного романтизма и
натурализма, печатавшихся в свое время громадными тиражами. Именно
потому, что фильм Карне счастливо продолжил традиции большой (и
малой) французской литературы, он вызвал единодушный восторг публики
во Франции и во всем мире. Не было за 15 лет существования звукового
кино ни одного английского или американского большого фильма,
который мог бы соперничать с «Детьми райка».
Если бы для завоевания международных экранов требовались только
художественные качества, Франция должна была бы по праву занять после
войны одно из первых мест в мировом кино.
Зимний сезон 1944 года, начавшийся с этого доброго
предзнаменования, сулил нам хорошие перспективы на послевоенный
период[108].
Глава III
БРИТАНСКОЕ КИНО[109]
В сентябре 1939 года, месяц спустя после заключения в Мюнхене
«вечного мира», сэр Невиль Чемберлен объявил войну Гитлеру.
Британское кино переживало в этот момент жестокий экономический
кризис.
В 1933 году после успеха «Частной жизни Генриха VIII» Александра
Корды в кинематографической промышленности начался настоящий бум, и
к 1937 году ежегодный выпуск был доведен до 225 фильмов. Вследствие
этого перепроизводства кинематографический рынок оказался настолько
перенасыщенным, что наступил финансовый крах, в результате которого
Сити потерял четыре миллиона фунтов стерлингов. «Это крушение,
наступившее после такого неслыханного бума, — пишет Ролф Бонд, —
самым тяжелым образом отразилось на положении многих тысяч
технических специалистов, операторов, электриков, плотников,
декораторов, сценаристов, актеров и режиссеров. Они оказались на долгое
время безработными. Сделанные ими сбережения быстро растаяли.
Пришлось продавать и обстановку. Лишь немногие из них смогли найти
работу вне кино»[110].
Этот кризис послужил на пользу Голливуду и новому киту
кинематографии финансисту Артуру Рэнку.
Несмотря на бум 1933–1937 годов, Голливуд продолжал колонизацию
английских экранов. В 1938 году из 162 фильмов, официально
числившихся английскими, 118 были выпущены на экраны прокатными
агентствами «Коламбиа», «Фокс», МГМ, РКО, «Бр. Уорнер» «Дженерал
филм» и «Патэ-АБП». Кроме двух последних, все перечисленные фирмы
были американскими.
Война умножила трудности. В 1940 году английские фильмы еще
составляли четвертую часть (точнее 26 процентов) программ в лондонских
кинозалах. В 1942 году доля английских фильмов упала до 15 процентов.
Согласно данным правительства[111], «десятина», которую Голливуд
собирал в Великобритании, увеличилась до 88 миллионов долларов в 1942
году по сравнению с 39 миллионами в 1939 году.
«Эти цифры, — говорилось в официальном отчете, — показывают, как
сильно увеличился пассивный баланс английской промышленности кино и
каким тяжелым бременем он является для нашей страны».
В период военных действий знаменитый нефтяной трест «Шелл»,
основанный Детердингом, был не в состоянии оказать сопротивление
вторжению американской «Стандард ойл» на Ближнем Востоке.
Для Голливуда английское кино, которое он сумел вытеснить из
различных районов Британской империи, было гораздо менее сильным
противником, так как уже с давних пор его позиции были там
непрочными[112]. Когда началась война, 50 процентов английских студий
прекратили свою работу, так как были реквизированы под военные нужды.
Оставались открытыми только самые крупные студии, среди них студии
голливудской компании «Братья Уорнер» и английской «Ассошиэйтед
Бритиш Пикчер корпорейшн» (АБК), имевшей в своем распоряжении семь
павильонов в Элстри и три в Велвин Гарден сити.
«Ассошиэйтед Бритиш Пикчер корпорейшн» была, несомненно, в
меньшей степени английской, чем это значилось на ее вывеске. Сошлемся
снова на официальный отчет Совета по делам кинематографии:
«АБК, продолжавшая выпускать во время войны фильмы (хотя
главная студия ее была реквизирована для военных нужд, вследствие чего
она вынуждена была сократить свою программу), является ответвлением
«Братьев Уорнер». Эта американская фирма не ограничивается ввозом к
нам американских фильмов; она производит свои фильмы в
принадлежащих ей на нашей земле студиях».
Британская вотчина имела для Голливуда большое значение, так как
приносила от 25 до 30 процентов его общего годового дохода. Но для
самого английского кино жизненно необходимым было, чтобы внутренний
рынок давал ему не менее 95 процентов его доходов. Поэтому не
удивительно, что американское нашествие гораздо больнее ударило по
британской кинопромышленности, чем жестокие бомбардировки 1940–
1941 годов.
Этот геринговский Blitz[113] разрушил большое количество кинозалов.
В момент окончания войны в Великобритании было 4750 кинозалов, в
которых насчитывалось 4,5 миллиона мест, что приблизительно составляло
по тысяче мест на каждый кинозал. Эта средняя была значительно ниже во
Франции и Соединенных Штатах. Самые роскошные «кинопаласы»
находятся в Лондоне. Кинозалы столицы дают 25 процентов всех кассовых
сборов. Но в каждом маленьком английском городке есть свой большой
кинотеатр.
В фильме «Короткая встреча», рисующем правдивую картину жизни
английской провинции, героиня, чтобы показаться на людях и посидеть в
«чайной комнате», каждую неделю посещает городской кинотеатр. Даже в
трудные времена Blitz’a посещаемость в кинозалах Англии не упала, а,
наоборот, возросла. Безработица исчезла, так как заводы работали на
полную мощь, чтобы удовлетворить нужды войны. К тому же кино было
любимым развлечением английских (и американских) солдат.
В 1943–1944 годах продавалось до 25 миллионов билетов
еженедельно. На каждого англичанина, следовательно, приходилось в.
среднем по Два билета в месяц. Кассовые сборы составили тогда 110
миллионов фунтов стерлингов. Это означает, что за вычетом налогов
чистый доход кинематографической промышленности равнялся 70
миллионам фунтам стерлингов.
Не удивительно, что такие прибыли соблазнили Артура Рэнка. Он стал
вкладывать в кино громадные капиталы, нажитые в результате спекуляций
на зерне и муке. Фигура этого магната ярко обрисована у Фредерика
Мьюллели[114].
«Рэнк-отец, — пишет он, — оставил в наследство своему сыну три
вещи: безграничную преданность методистской церкви, одно из самых
больших состояний Англии и достойную Макиавелли ловкость по части
современных финансовых дел. Он также передал ему склонность к
апостольским проповедям. Рэнк-младший неустанно призывает рабочих к
суровому образу жизни. который, между прочим, им приходится вести и
без проповедей, просто в силу необходимости.
Рассказывают, что Джозеф Рэнк (отец), знакомясь с проектом
шестиэтажного дома для рабочих, который он собирался построить в
Хэлле, перечеркнул в нем все лифты, воскликнув при этом: «Рабочие могут
отлично ходить пешком!» Но он пожертвовал при своей жизни на дела
методистской церкви миллион фунтов стерлингов. Что касается его сына,
то последний передал в дар общине методистов несколько тысяч
проекционных аппаратов, сам не позволяя себе иметь такую роскошь в
собственном доме».
Артур Рэнк стал интересоваться кинематографом еще в 1928 году. Он
считал, что кино можно использовать для пропаганды учения
методистской церкви, этой протестантской секты, основанной 200 лет тому
назад Уэсли и насчитывавшей в то время около 25–30 миллионов
сторонников, главным образом в Соединенных Штатах. В Англии
существует семь тысяч воскресных методистских школ. Благочестивый
Артур Рэнк каждую неделю выступал там с проповедями. В своей
апостольской миссии он скоро стал прибегать к помощи проекционных
аппаратов и пропагандистских фильмов, которые поставлял в воскресные
школы тысячами. На протяжении десяти лет Рэнк, казалось бы,
рассматривал кино только как средство воспитания своей паствы. Поэтому,
когда в 1939 году он приобрел акции кинопрокатных компаний «Одеон» и
«Гомон», это произвело настоящую сенсацию в Сити.

Еще в XIX веке, с тех пор как начали процветать мюзик-холлы,


народные зрелищные предприятия были в Англии монополизированы. Из
двух тысяч кинозалов первого и второго классов, существующих в
Великобритании, 50 процентов контролируются тремя крупнейшими
кинопрокатными компаниями: АБК (442 кинозала), «Одеон» (315
кинозалов), «Гомон Бритиш» (304 кинозала).
В Лондоне две трети кинозалов (всего их в столице 315) находятся в
руках этих трех больших компаний. АБК («Ассошиэйтед Бритиш Пикчер
корпорейшн») контролируется компанией «Бр. Уорнер», которой
принадлежит 37,5 процента ее акций.
В 1936 году две другие американские фирмы, «Фокс» и МГМ,
совместно с английскими финансистами братьями Острер взяли под свой
контроль кинопрокатную компанию «Гомон». Эта комбинация, которую
поддерживали «Нейшн провиншиал бэнк», через несколько лет
развалилась, чем воспользовался Рэнк, скупивший в 1941 году акции
братьев Острер. Хлебный магнат стал киномагнатом. Под его контролем
оказалось большинство кинозалов трех крупнейших кинопрокатных
компаний (619 из 1081)[115].
Тот, в чьих руках находится прокат и эксплуатационная сеть, может,
если захочет, взять под свой контроль всю кинопромышленность страны.
К концу войны, пустив в ход свои многомиллионные капиталы, Рэнк
создал громадное кинематографическое королевство. В Англии его стали
называть королем Артуром.
В 1944 году организация Рэнка контролировала 56 процентов
действовавших киностудий Великобритании. 14 процентов киностудий
находилось под контролем «Бр. Уорнер» — АБК и 30 оставалось в руках
независимых продюсеров[116].
Став хозяином трех отраслей кинопромышленности на внутреннем
рынке, Рэнк устремляется на завоевание мира. В Канаде компания «Одеон»
оставила ему в наследство 100 первоклассных кинозалов (из 1200,
насчитывавшихся в стране). В Австралии, вытеснив американскую фирму
«Фокс», он прибирает к рукам кинопрокатную компанию «Хойтс тиэтр
лтд», владевшую 250 кинозалами из 1500, имевшихся в стране.
В Южной Африке компания «Эфрикэн консолидейтед тиэтр»
обеспечивает ему контроль над 266 кинозалами из 400 и над всей сетью
кинозалов от Мыса Доброй Надежды до Сахары… Он проникает в Индию
и Новую Зеландию, открывает свои агентства в странах недавно
освобожденной Европы. И, наконец, предприимчивый сын методистской
церкви берется за осуществление дерзкого плана, выдвинутого в 1900 году
знаменитым империалистическим деятелем Сесилем Родсом, «вновь
отвоевать бывшую английскую колонию, которая, назвавшись
Соединенными Штатами Америки, слишком долгое время была свободной
от британской опеки».
В 1945 году Рэнк на самом деле приобретает 30 процентов акций
«Юниверсл», одной из восьми «великих» Голливуда, вступает в дело
крупнейшего голливудского продюсера Зельцника, участвует в
крупнейших международных комбинациях на равных началах с «Фокс»,
начинает переговоры с «Атлас Пикчер корпорейшн» (столпом монополии
Моргана) с целью приобретения акций РКО.
Действия дерзкого англичанина стали беспокоить Государственный
департамент. Вашингтон высказал генералу де Голлю сожаление по поводу
подписания в Париже «соглашения Рэнк — Гомон» и выразил свое
удивление бразильскому правительству, которое разрешило Рэнку открыть
в Рио-де-Жанейро кинотеатр «Одеон», конкурировавший своей роскошью
с лучшими кинозалами, находившимися под контролем Голливуда.
С другой стороны, Британская торговая палата создала в 1943 году
парламентскую комиссию по расследованию деятельности Рэнка,
председателем которой был Албер Пелэш, а одним из ее членов лидер
лейбористов сэр Уолтер Ситрин. Хорошо документированный доклад
комиссии не осуждал деятельности монополии Рэнка. В нем, напротив,
констатировалось, что эта монополия не является абсолютной, и
выражалась надежда, что независимое производство окончательно не
исчезнет.
Английская пресса посвящала в то время бесчисленные статьи
«целлулоидной империи», созданной в головокружительно быстрые сроки.
Даже самые строгие среди журналистов гордились тем, что у Голливуда
нашелся наконец достойный соперник в лице «короля» Артура[117].
Эта англо-американская дуэль наложила отпечаток на развитие
английской кинопромышленности в первые послевоенные годы.
В годы войны английское кино потеряло ряд своих выдающихся
представителей, которые в 30-е годы играли в нем ведущую роль, таких,
как Альфред Хичкок, документалист Грирсон и другие. В Голливуде
оказались и два самых знаменитых английских актера — Лоуренс Оливье и
его жена Вивьен Ли[118]. За Атлантический океан переехали некоторые
кинозвезды, родившиеся и сформировавшиеся в Лондоне, но не устоявшие
перед соблазном выгодных американских контрактов. Начиная с 1916 года
Голливуд с его системой звезд ориентируется в значительной степени на
пришельцев из Англии. Это «выдаивание кинозвезд» лишает британское
кино его лучших сил.
Имя Александра Корды было связано с бумом 1933 года и громадным
коммерческим успехом «Генриха VIII» во всем мире. Этот
предприимчивый венгр, преуспевший на международной арене (Будапешт,
Берлин, Париж, Голливуд), дал себе слово построить в Лондоне Голливуд
Старого света и начиная с 1932 года в изобилии выпускает
суперпродукцию и престижные фильмы. Когда разразилась война, на его
студиях снимали «Багдадского вора», цветной суперфильм «в лучшем
голливудском стиле». Постановщиками фильма были Майкл Пауэлл,
Камерон Меизис, Марк Аллегре и Золтан Корда, брат Александра Корды.
Майкл Пауэлл совместно с Десмондом Херстом и ветераном кино
Эдриэном Брюнелем снимал в 1939 году для Корды фильм «У льва есть
крылья» (Lion has Wings).
Английский критик Торолд Диккинсон писал, что доктор Геббельс не
замедлил купить в Швеции копию этого фильма. Ему потребовалось
внести в фильм лишь незначительные изменения, чтобы переделать его в
комедию и использовать в целях пропаганды.
Когда Королевский военно-воздушный флот начал с неравными
силами героическую «битву за Лондон», Александр Корда отправился в
Голливуд и перевел туда свою фирму, ставшую скоро филиалом МГМ.
Выпустив в Америке фильмы «Леди Гамильтон» и «Книга джунглей»,
Корда в 1943 году вернулся в Лондон (Blitz к тому времени уже давно
закончился), где ему был пожалован титул баронета за особые услуги,
оказанные короне. В годы войны Корда возглавлял британский
кинематограф.
До окончания войны сэр Александр Корда выпустил в Англии всего-
навсего один фильм: «Совсем чужие» (Perfect Strangers). Постановщиком
фильма являлся он сам, а продюсером — компания МГМ. Несмотря на
популярность снимавшихся в нем кинозвезд Деборы Керр и Робера Доната,
фильм успеха не имел.
Во время войны в английском кино преимущественное развитие
получило документальное направление. Известно, что в 1930 году
шотландец Джон Грирсон, находившийся под влиянием одновременно
советской школы и позднего французского авангарда, собрал вокруг себя
группу молодых людей, страстно увлекавшихся кино. Чтобы
субсидировать их эксперименты, Грирсон добивается от некоторых
правительственных учреждений и ряда коммерческих фирм
финансирования короткометражных пропагандистских и рекламных
фильмов. Благодаря этим субсидиям (в частности, субсидиям Главного
почтового ведомства) увидели свет очень интересные документальные
фильмы, созданные Гарри Уоттом, Артуром Элтоном, Полом Ротой,
Эдгаром Энсти, Бэзилом Райтом, Доналдом Тэйлором, Джоном Тэйлором,
Мэри Филд и другими[119]. Группа усилилась с приходом в нее бразильца
Альберто Кавальканти, который сформировался как режиссер в школе
французского авангарда. Еще перед войной эта школа документалистов,
считавшая себя последовательницей Флаэрти, выступила против
космополитических постановок в духе Корды, против подражаний
голливудским образцам.
Уже тогда она стала оказывать влияние на творчество отдельных
режиссеров.
В 1939 году Грирсон был послан своим правительством в Канаду,
чтобы организовать там на время военных действий выпуск
документальных фильмов. Альберто Кавальканти принял на себя вместо
него руководство «ГПО филм юнит» (Général Post Office Film Unit). Эта
компания, производившая фильмы, тематика которых выходила далеко за
пределы вопросов ведомства связи, была в начале войны единственной,
поставлявшей правительству документальные пропагандистские фильмы.
В 1941 году она была переименована в «Краун филм юнит». В 1939 году
Кавальканти и его сотрудники начали съемку «Первых дней» (The First
Days), документального фильма, в котором очень правдиво была
передана напряженная атмосфера Лондона, мужественно
приготовившегося к худшему. Правда, тогда грозные «юнкерсы» еще не
добирались до столицы…
В группе Кавальканти наиболее талантливым военным
документалистом оказался Хэмфри Дженнингс. В ГПО этот молодой
художник-сюрреалист пришел работать в 1938 году. Зрелым мастером
кино он показал себя в «Передышке» (Spare Time, 1940), произведении,
проникнутом силой и юмором, и в фильме, поставленном совместно с
Гарри Уоттом «Лондон сумеет это вынести» (London Сап Take It, 1942). Но
лучший его фильм военных лет — «Начались пожары»[120] (Fires Were
Started, 1943). В нем рассказывается о борьбе лондонских пожарников с
большими пожарами, возникшими вследствие немецких бомбардировок в
один из самых тяжелых дней «Битвы за Лондон».
Blitz к тому времени закончился. Самолеты Геринга летели на восток
и редко появлялись в лондонском небе. По своим достоинствам эта
короткометражка Дженнингса была большим фильмом. Режиссер с
любовью показывает в нем лондонских пожарников и жителей, которые
мужественно и без позы свершают героические дела.
Материалы фильмов Хэмфри Дженнингса и других английских
документалистов были использованы американскими кинематографистами
в «Битве за Лондон», ставшей замечательным образцом документального
жанра. Постановщиком этого фильма, вошедшего в серию «За что мы
сражаемся», был Фрэнк Капра. Рев «юнкер-сов» и вой сирен, доки,
превратившиеся в море пламени, героическое упорство старых мисс в
смешных шляпках, новогодние елки в метро, где укрывшиеся от опасности
люди поют псалмы, кокни, сохраняющие достоинство и самообладание под
бомбами…
Заслуга документалистов в том, что они рассказали обо всем этом
суровым слогом «Дневника чумного года» Даниэля Дефо. Слишком близко
видели ужасы войны эти англичане, чтобы впасть в хвастливый
голливудский тон. До 1939 года они увлекались эффектными
техническими приемами или экзотикой, которую старались отыскать в
доминионах или в городских предместьях. Мужественное сопротивление
их народа, его ненависть к гитлеровцам, сеявшим ужасы на их земле, в
определенной степени возвысили их творчество. Но в своих произведениях
они редко шли дальше традиционного либерализма или лейборизма[121].
После фильма «Начались пожары» Хэмфри Дженнингс создает
короткометражную картину «Молчаливая деревня» (The Silent Village),
посвященную мученикам чешского Орадура — Лидице. Фильм снимали в
шахтерском поселке Уэльса. В «Лили Марлен» он рассказывает (несколько
чересчур увлекшись живописной стороной) историю песенки солдат армии
Роммеля, воевавшей в африканской пустыне, которая преследовала своим
назойливым мотивом английских солдат.
Его военный фильм «Дневник для Тимоти» (Diary for Timothy, 1945)
был посвящен шести последним месяцам военных действий. Фильм
построен как открытое письмо «мальчику Тимоти, родившемуся в момент
освобождения Парижа». Хэмфри Дженнингс избрал для его первых
месяцев жизни время, когда на Лондон обрушился новый Blitz в виде
ФАУ-2, извещавших жителей столицы своим адским ужасающим воем, что
в ближайшие секунды будет разрушено множество новых жилых домов.
Он показал в фильме летчика, истекающего кровью, шахтера и
железнодорожника, шагающих в ледяном тумане, метро, снова забитое в
рождественскую ночь убитыми и ранеными. В последней части фильма
английские бомбардировщики летят бомбить Германию, а за кадром
раздается дикторский голос.
«Я показал тебе, Тимоти, — говорит голос, — конец войны. Но как
знать, не наступят ли снова после этой войны, как после предыдущей,
кризис, безработица, гонка вооружений, одним словом, цепь событий,
аналогичных прошлым, которые приведут к новой бойне?»
Может быть, эта горечь Дженнингса была в какой-то степени эхом
настроений его продюсера Бэзила Райта[122].
Сотрудник Бэзила Райта по «Ночной почте» Гарри Уотт продолжал
работать как постановщик. Его талант расцвел в годы войны. В «Цели на
эту ночь» (Target for To-night, 1941) он показал, как готовились и
осуществлялись налеты на Германию. «Цель на эту ночь» считался в те
годы лучшим военным документальным фильмом. До этого Уотт снял для
Кавальканти «Лондон сумеет это вынести» и «Рождество под огнем»
(Christmas under Fire). Затем он принимает предложение Майкла Бэлкона и
Кавальканти поставить в документальном стиле фильм «Девять человек»
(Nine Меn). Фильм снимался на студиях «Илинг».
В Англии продюсер (такой, как Бэлкон[123]) и директор производства
(такой, как Кавальканти) активнее, чем во Франции, вмешиваются в
вопросы художественного стиля и делают это умнее, чем в Голливуде. Во
время войны создаются фильмы, свидетельствующие о рождении нового
стиля, своего рода сплава художественного фильма с документальным,
появляется новое поколение кинематографистов, воспитанных в духе,
противоположном тому, который насаждал Корда. Представители этого
поколения, в частности Крайтон, Роберт Хэймер, Бэзил Дирден, Чарлз
Френд, выступили, как мы увидим дальше, с самостоятельными
произведениями в конце войны.
Первый период войны не был отмечен для английского кино
улучшением качества фильмов.
В 1940 году треть кинопродукции Лондона создавалась на
американских студиях[124], где сдельщики вроде Марселя Варнеля, Дэвида
Мак Доналда, Мак Лин Роджерса, Томаса Бентли и Виктора Хэнбери
выпускали фильмы «серийно». Развитие событий войны дало повод для
появления сенсационных и посредственных фильмов, таких, как «Моя
борьба, мои преступления» (Mein Kampf, Му Crimes) по Адольфу Гитлеру,
создававшихся американцем Гарри Лэчмэном[125] в стиле не лучших
традиций «Марша времени».
Лучшим (относительно) фильмом первого периода войны был
«Пастор Холл» (Pastor Hall), идея которого была навеяна его
постановщикам братьям Рою и Джону Боултинг[126] историей пастора
Нимоллера, боровшегося против гитлеровцев, и советским фильмом
«Профессор Мамлок». Но, как правило, большинство использовали
события начавшейся войны для того, чтобы подновить старые детективные
сюжеты. Таков был «триллер» «Ночной поезд на Мюнхен» (Night Train to
Munich), поставленный в стиле Хичкока Кэролом Ридом.
Начиная с 1936 года Рид поставил ряд интересных фильмов.
Известность он стяжал себе «популистской» картиной «Отдых на берегу»
(Bank Holiday, 1937) и фильмом «Звезды смотрят вниз» (The Stars Look
Down, 1939). Последний был экранизацией известного романа Кронина.
Герой фильма (роль которого исполняет Майкл Редгрейв), сын уэльского
шахтера, став инженером, возвращается в родные края. С ним приезжает
молодая жена, которую он нашел себе в большом городе. В своей борьбе за
улучшение техники безопасности на шахтах он терпит поражение:
слишком сильны хищники-хозяева, слишком велика инертность
профсоюза.
Происходит катастрофа, которой все так боялись. В ней гибнут брат и
отец инженера. Он дает себе клятву не покидать своих братьев-шахтеров.
Двойственность, характерная для Кэрола Рида, явственно чувствуется
в центральных сценах фильма. Цеховая ограниченность лейбористских
профсоюзов заслуживает безусловно определенной критики. Но инженер
обвиняет всех организованных рабочих, и притом в равной мере с
предпринимателями. Фильм был неровным. Сцены катастрофы на шахтах
были хорошо режиссерски разработаны и хорошо сняты. Шахтерские
поселки Уэльса выглядели такими, как они есть на самом деле, с их
нищетой, печальными пейзажами и ветхими лачугами, так не похожими на
кокетливые коттеджи, которыми американец Джон Форд, не стесняясь,
заменил домишки шахтеров в фильме «Как зелена была моя долина».
После этой удачи Кэрол Рид пробует себя в «стиле 1900-х годов» и
ставит «Киппса» (Kipps, 1940, по Г. Уэллсу). Затем создает «Молодого
мистера Питта» (young Mr. Pitt, 1941, «Фокс»), но его лучшим фильмом
военных лет был «Путь вперед» (The Way Ahead,1944).
«Война является в фильме побочным мотивом, — пишет критик Гарри
Уилсон по поводу этого неизвестного во Франции произведения. — В
развитии интриги она остается на заднем плане. На первом плане — люди
армии, в мирное время бывшие на гражданской службе и ставшие (часто
помимо их воли) военными силой правительственного декрета. Фильм
вообще мог бы не иметь никакого отношения к войне, если бы не
вставленный в него самостоятельный эпизод с гибнущим кораблем и не это
постоянное чувство физического страха перед возможной опасностью,
которое испытывают его герои. Бой Кэрол Рид показывает только в
последних эпизодах. В финале фильма, идя с примкнутыми штыками
навстречу врагу, взвод исчезает в дыму сражения. Более убедительного
символа ужасающей безликости войны я еще не видел»[127].
Два бывших сценариста Кэрола Рида Фрэнк Лаун-дер и Сидней
Джиллиат совместно поставили в 1944 году фильм «Миллионы таких, как
мы» (Millions Like Us), который, несмотря на некоторые слабые стороны,
был очень искренним и правдивым произведением. В нем рассказывалось о
жизни мелкой буржуазии и простых людей Лондона во время войны.
Фильм двух новых режиссеров пользовался заслуженным успехом у
англичан. Еще более удачной была их вторая работа, «Дорога Ватерлоо»
(Waterloo Road), детективный военный фильм в духе Хичкока. Наряду с
военными сюжетами, получившими в английском кино тех лет широкое
распространение, кинематографистов продолжали интересовать
социальные темы. В этом плане одной из интересных работ,
осуществленных студиями «Илинг», был фильм из жизни шахтеров
«Гордая долина» (Proud Valley, 1940)[128]. Постановщик фильма Пенн
Теннисон[129] заканчивал его съемки в трудные времена Blitz’a.
Этот фильм, показывающий шахтеров и их труд, был выше по своим
художественным достоинствам, чем «Звезды смотрят вниз», и интереснее
последнего тем новым, что он в себе нес.
Плодовитый Джон Бэкстер, до войны снимавший исключительно
коммерческие фильмы, проявил смелость, создав в 1941 году «Любовь на
пособие» (Love on the Dole). Фильм был экранизацией романа, в котором
рассказывалось о жизни и любви людей, оставшихся во время кризиса 30-х
годов без работы и некоторое время существовавших за счет скудного
правительственного пособия (the dole), а потом потерявших его. Джон
Бэкстер собирался ставить этот фильм еще в 1938 году. Но цензура
препятствовала осуществлению этой постановки вплоть до начала войны,
когда в связи с загрузкой военных предприятий на время рассосалась
безработица.
Затем в фильме «Чувство локтя» (Common Touch, 1941) он рассказал о
бездомных бродягах-безработных и в «Кораблестроителях» (The
Shipbuilders, 1941) — о жизни рабочих морских верфей на Клайде. Потом
он снова вернулся к коммерческим фильмам..
Самым большим успехом во время войны пользовался «Газовый свет»
(Gaslight) Торолда Диккинсона, ранее поставившего документальный
фильм «Испанская азбука» (Spanish ABC), снятый им для испанских
республиканцев. «Газовый свет» был экранизацией детективной драмы
Патрика Гамилтона. Психологическая линия интриги, повторяющаяся
много раз в голливудских фильмах, заключалась в следующем: молодая
женщина (Диана Уиньярд) постепенно начинает понимать, что ее муж
(Антон Вольбрюк) — убийца-садист; последний замечает ее подозрения;
внушая окружающим и ей самой, что она — помешанная, он доводит ее
почти до сумасшествия. Эта мелодрама была поставлена Торолдом
Диккинсоном с большим вкусом. Умно и тонко нарисованы им картины
жизни Лондона в эпоху королевы Виктории. Громадный успех, выпавший
на долю этого произведения, оказался причиной его гибели. В 1944 году
американская фирма МГМ, купив права на повторную постановку
«Газового света»[130], уничтожила из коммерческих соображений и, дабы
не было сравнений, все копии и негатив оригинала. Фильмотеке
Британского киноинститута чудом удалось спасти одну копию этого
классического произведения.
После «Премьер-министра» (Prime Minister, МГМ, 1941),
представлявшего собой довольно официальную биографию Дизраэли,
Диккинсон работает на студиях «Илинг» над документальным фильмом,
предназначавшимся для армии, — о борьбе с немецким шпионажем. Этот
фильм, плод совместных усилий Торолда Диккинсона и Майкла Бэлкона,
был еще в черновом варианте приобретен рядом военных учреждений и
правительственной службой пропаганды. В 1943 году на его материале
создается в документальном стиле художественный фильм «Близкий
родственник» (Next of Kin), который пользовался у зрителя большим
успехом.
О роли документального направления в кино можно судить по тому
влиянию, которое оно оказало на постановщика фильма «Повесть об одном
корабле» (…In which We Served, 1942) Дэвида Лина, работавшего над
фильмом вместе с известным драматургом Ноэлем Коуардом.
Дэвид Лин, родом из квакерской семьи, дебютировал в кино как
монтажер[131]. Характерно, между прочим, что с этого начинали свою
карьеру почти все английские режиссеры, пришедшие в кино после 1940
года. Лавры международного успеха, выпавшего на долю «Повести об
одном корабле», пожинал прославленный Ноэль Коуард, а между тем это
длинное, довольно помпезное и очень официальное произведение обязано
всем, что было в нем лучшего, Дэвиду Лину. Одно из самых удачных мест
в фильме — типично монтажная находка — торжественный монолог
актрисы Селии Джонсон, идущий вперебивку с частыми, короткими
планами кораблекрушения, снятого в студии.
Достигнув «ранга» режиссера, Дэвид Лин продолжал, однако,
оставаться лишь «пристяжной» Ноэля Коуарда, в частности в фильмах
«Это счастливое поколение» (This Нарру Breed, 1944) и «Жизнерадостное
привидение» (Blithe Spirit, 1945).
«Это счастливое поколение» был заурядным, пышно поставленным
фильмом, повторяющим в более интимном тоне знаменитую
американскую «Кавалькаду» (1932). В нем показывалась Англия между
двумя войнами на примере жизни одной семьи. Коттедж в лондонском
предместье был главным местом действия. Его обитатели видели парад
победы 1919 года, пережили забастовки 1924 года, экономический кризис
30-х годов, смерть короля Георга V, были свидетелями начала новой
войны. Эти крупнейшие события нашей эпохи были представлены такими,
какими их видели герои фильма — мелкие буржуа, славненькие, уютные и
вполне благонамеренные.
«Жизнерадостное привидение» было веселой, занимательной
комедией, где режиссер Д. Лин и оператор Р. Ним остроумно используют
«Текниколор», чтобы показать перипетии пьесы Коуарда. Этот удачный,
слегка в голливудском стиле фильм ничем еще, однако, не напоминал
прелестную и тонкую «Короткую встречу».
Очень прочное содружество возникло в годы войны между
англичанином Майклом Пауэллом и венгром Эме-риком Прессбургером.
До войны Пауэлл снимал коммерческие фильмы для американских фирм,
обосновавшихся в Лондоне. Он обратил на себя внимание большим
фильмом «На краю света» (The Edge of the World, 1937), созданном в
документальном стиле. В фильме, несколько академичном, чувствовалось
влияние знаменитого «Человека из Арана» Флаэрти.
Приняв участие в постановке таких спорных фильмов, как
«Багдадский вор», «У льва есть крылья», «Шпион в черном» (1940, с
Конрадом Вейдтом), Пауэлл присоединился к Прессбургеру и основал под
эгидой Рэнка фирму «Арчерс филм», которая вскоре стала располагать
значительными капиталами. Их первой работой была «49-я параллель»,
фильм о войне, в котором явственно чувствовалось влияние школы
документалистов. Нацистские шпионы, высадившись с подводной лодки на
крайнем севере Атлантического побережья Американского континента и
совершив ряд диверсий в Канаде, пытаются перейти 49-ю параллель,
границу с Соединенными Штатами, державшими в то время нейтралитет. В
фильме были заняты блестящие актеры: Лесли Хоуард — в роли
английского интеллигента, Лоуренс Оливье — в роли канадского охотника.
Страстное разоблачение фашизма, лишенное голливудского
упрощенчества, послужило стержнем этому фильму, который мог
распасться на ряд отдельных новелл.
В фильме «Один из наших самолетов не вернулся» (One of our Aircraft
is Missing, 1942) Пауэлл и Прессбургер рассказали историю английских
летчиков, которые потерпели аварию в Голландии и были спасены от
фашистов участниками движения Сопротивления. По стремительности
действия фильм напоминает детективный роман, однако документальный
стиль и искренность повествования делают его произведением более
значительным, чем обычный коммерческий боевик.
Благодаря тому, что Рэнк, выпускавший первые образцы продукции
марки «Арчерс филм», предоставил обоим режиссерам огромные средства,
они смогли использовать цветную пленку (и стать впоследствии
специалистами в области цветного кино) для своего фильма «Жизнь и
смерть полковника Блимпа» (Life and Death of Colonel Blimp, 1943). Этот
апоплексический военный в чинах, лысый и усатый, был создан
знаменитым карикатуристом Лoy, высмеивавшим «кожаные бриджи»,
которыми кишели английские штабы. Полковник Блимп в исполнении
Антона Вольбрюка сделался популярнейшим персонажем. Фильм был
поставлен с большим размахом. Но возможность тратить большие средства
оказала плохую услугу Пауэллу и Прессбургеру. В результате
сотрудничества с Рэнком недостатки обоих режиссеров проявились очень
отчетливо. Ими владеют две противоположные тенденции: стремление к
академическому документализму, требующему подлинности, и склонность
к пышным постановкам в духе Сесиля де Милля, подавлявшим публику
миллионными декорациями и прибегавшим к вульгарным, тяжеловесным
эффектам. Впрочем, неудачи «Полковника Блимпа» уже не повторялись в
двух новых фильмах Пауэлла и Прессбургера, действие которых
происходит в провинции, — «Кентерберийском рассказе» (Canterbury Tale,
1944) и «Я знаю, куда иду» (I Know where I am Going, 1945).
В первом фильме абсурдный и претенциозный сценарий испортил
приятное впечатление, которое оставляют живописные картины
английской деревни, показанной с ее пейзажами, старинными церквами и
полуфеодальными нравами. Действие фильма «Я знаю, куда иду»
происходит в Шотландии. Честолюбивая, гордая девица (Венди Хиллер)
едет к своему богатому жениху. Разразившаяся в пути буря забрасывает ее
в маленький портовый городок, где она влюбляется в сурового красавца
капитана. Эта довольно банальная история, в которой разбушевавшееся
море, грозовые облака, провинциальная жизнь, маленький портовый
городок тоже становятся действующими лицами, рассказана очень живо и
с юмором.
Однако при всей своей фольклорной живописности фильм с его
узкоблагонамеренным сюжетом не был значительным произведением.
История любви молодой путешественницы поневоле и сынка из
зажиточной семьи не может послужить материалом для серьезного
социального анализа.
Наряду с Кэролом Ридом, Дэвидом Лином, Торолдом Диккинсоном,
творчество которых находилось в процессе становления, продолжал свой
творческий путь уже сложившийся художник Энтони Асквит.
В 1927 году сын Генри Асквита, первого графа Оксфорда, экс-
премьера правительства его величества, дебютировал на лондонских
студиях. Фильмы «Коттедж в Дартмуре», «Скажите Англии» (Tell England,
1930), «Пигмалион» (1938) показали, что Энтони Асквит, в начале своей
карьеры находившийся под сильным влиянием советской школы и
европейского Авангарда, был, как и Хичкок, лучшим английским
режиссером периода 1930–1939 годов. Во время войны творчество его
было обильным, но не все в нем оказалось равноценным. «Коттедж сдается
внаем» (Cottage to Let, 1941) — детективный фильм и «Фанни при газовом
свете» (Fanny by Gaslight, 1944) — фильм из жизни 900-х годов,
поставленный с чрезмерной роскошью, были слабее, чем «Тихая свадьба»
(Quiet Wedding, 1941). В последнем Асквит описал тоном горькой и
ожесточенной иронии средний класс Англии, не изменяя при этом ни в
коей мере традиционному конформизму[132].
Темой наиболее значительных фильмов Асквита была война. Можно
было бы предположить, что они создавались под непосредственным
влиянием школы документалистов. Но еще в 1930 году он использовал
документальный стиль в своей превосходной картине «Скажите Англии».
А в то время Грирсон только вырабатывал свои теории. «Свободное радио»
(Freedom Radio, 1941) и «Без виз и цензуры» (Uncensored, 1942), где Асквит
с волнением рассказывает о передачах подпольной радиостанции
«Свободная Бельгия», привели его к созданию фильма «Мы погружаемся
на рассвете» (We Dive at Dawn, 1943), в котором он с большим
драматизмом описывает жизнь людей в замкнутом пространстве
подводной лодки.
Но его шедевром военных лет является фильм «Путь к звездам» (The
Way to the Stars, 1945). Это повесть о жизни английских летчиков во время
войны. На своей земле они до некоторой степени продолжают вести
гарнизонную жизнь мирного времени: они встречаются со своими
соотечественниками, оставшимися вне армии, видятся со своими семьями,
ездят иногда в Лондон. Но время от времени, и всегда внезапно, их
посылают на опасные бомбардировки в Германию, которые часто
оказываются для них роковыми. Их несколько привилегированное
положение сообщает еще больший драматизм их опасной профессии.
Вторым планом показана в фильме жизнь Англии после «блитца», до
открытия второго фронта, когда военные усилия страны сводились в
основном к действиям авиации и сражениям в колониальном секторе.
Первые кадры «Пути к звездам» особенно великолепны. Асквит долго
путешествует объективом камеры по территории недавно покинутой
военно-воздушной базы, и это подробное, тщательное описание в духе
Бальзака или Диккенса вводит действующих лиц, создавая настроение
непрерывной грусти и напряженности, которым пронизан весь фильм.
Атмосфера все время остается волнующей. Ее создают не только
зрительные образы, но и шумы, например веселые крики детей, которых
отпустили на перемену, наполняющие комнату, где летчик встречается со
своей женой. Наконец, с беззлобным юмором описаны конфликты между
англичанами и американскими летчиками, расквартированными в Англии.
Полный успех «Пути к звездам» окончательно утвердил за Асквитом
ведущее место среди английских кинорежиссеров и был достойным
завершением творческих усилий английской кинематографии во время
войны.
Этот подъем способствовал формированию молодого поколения,
привлеченного Бэлконом и Кавальканти на студиях «Илинг». Кавальканти
возлагал большие надежды на Чарлза Френда, который дебютировал как
кинорежиссер в документальном фильме «Большая блокада» (Big
Blockade), снятом по заказу Министерства экономики.
Первым значительным фильмом бывшего монтажера Чарлза Френда
был «Мастер отправляется во Францию» (The Foreman Went to France,
1942). Это история мастера, который едет на континент, чтобы вывезти в
Англию секретное оборудование, и попадает в самую гущу разгрома.
Сценарий и исполнение не были безукоризненными, но в фильме есть
яркие эпизоды бегства. Френд воскрешает сцены бегства по дорогам
Франции с волнением, размахом и правдоподобием, которые
свидетельствуют о подлинной любви к нашей стране и знании ее жизни
(может быть, передавшимися ему от Кавальканти). Так как не существует
подлинных кинодокументов, в которых были бы запечатлены ужасы
французского отступления, этот эпизод монтировался во многие фильмы, и
прежде всего в фильм «За что мы сражаемся».
«Сан Деметрио, Лондон» (San Demetrio, London, 1943) был лучшим
произведением Чарлза Френда. Хотя вступление и конец довольно
посредственны, остальная часть фильма, одиссея танкера, подорванного
торпедой, горевшего в Атлантическом океане и спасенного своими
матросами, замечательна «документальной» правдивостью. История с
танкером «Сан Деметрио» имела место на самом деле. Сцены взрыва и
борьбы за жизнь судна умело воссозданы на студиях «Илинг».
По напряженности действия «Сан Деметрио» превзошел хороший
цветной фильм «На западных подступах» (Western Approaches, 1944),
снятый целиком на море документалистом Пэтом Джексоном и
рассказывающий о спасении матросов подорванного транспорта.
«Повесть об одном корабле» («… В котором мы служим») В ролях:
Ноэль Коуард, Джон Миллс и др.

«Путь к звездам»
В ролях: Майкл Редгрейв, Джон Миллс

«Глубокой ночью»
«Отживший мирок» В ролях: Алида Валли, Массимо Серато

«Железная корона»
«Ничего нового этим вечером» (1942), реж. М. Маттоли
В ролях: Алида Валли, Карло Нинки

«Огни в тумане»
Чарлз Френд не сумел достичь уровня «Сан Деметрио» в «Джонни
французе» (Johnny Frenchman, 1945) — драме военных лет, где участвовала
Франсуаза Розе. Кавальканти не смог сравниться со своим учеником в
поставленном им весьма добротном фильме «Хорошо ли прошел день?»
(Went the Day Well?), изображающем события, которые могли бы иметь
место, и снятом в документальном стиле. В фильме показана английская
деревня, борющаяся с фашистским десантом и пятой колонной.
Деятельность студии «Илинг» в военные годы завершилась фильмом
«Глубокой ночью» (Dead of Night, 1945). Он представлял собой ряд
фантастических новелл, поставленных Кавальканти и тремя молодыми
режиссерами его школы: Бэзилом Дирденом, Чарлзом Крайтоном и
Робертом Хэймером.
В прошлом актер и ассистент режиссера, Бэзил Дирден уже поставил
на студиях «Илинг» полный выдумки «Дом на полпути» (The Half-way
House) и научно-фантастический фильм «Они пришли в город» (They Came
to a City, 1944) по сценарию Дж. Б. Пристли. Знающий свое дело и
добросовестный, но академичный и сухой, Дир-ден немногое внес в фильм
«Глубокой ночью». Его новелла быстро забывается. Так было и с фильмом
«Сердце узника» (The Captive’s Heart, 1945), где в документальном стиле
повествуется о буднях лагеря английских военнопленных.
Режиссером совсем другой индивидуальности был Роберт Хэймер. В
начале своей карьеры он монтировал фильмы Хичкока и Чарлза Френда. В
фильме «Глубокой ночью» он рассказал историю волшебного зеркала в
несколько напыщенной, но острой, убедительной и захватывающей
манере. Эти качества режиссера еще ярче проявились в его первом
самостоятельном большом фильме «Розовая бечевка и сургуч» (Pink String
and Sealing Wax, 1945). Это была детективная мелодрама из викторианской
эпохи. Главную роль в нем исполняла Гуджи Уизерс, любимая актриса
Роберта Хэймера, некрасивая, но очень изобретательная.
Чарлз Крайтон, тоже бывший монтажер, включил в фильм «Глубокой
ночью» сверкающую юмором забавную историю с привидениями. Среди
очаровательного пейзажа английской деревни два игрока в гольф
предпочитают утонуть, но не отказаться от игры. Сцена насыщена чисто
пикквикскими чудачествами. Чарлз Крайтон, который незадолго перед
этим начал свою режиссерскую карьеру фильмом «За тех, кто в опасности»
(For Those in Péril, 1944), приступил после успешной постановки этой
новеллы к съемкам документальной хроники «Крашеные лодки» (Painted
Roats, 1945). Это фильм о лодочниках и парусных шлюпках, которые
плавают по английским каналам. Сюжет был довольно скудным, но
пейзажи были сняты превосходно.
Альберто Кавальканти оставил для себя самый «страшный» эпизод в
фильме «Глубокой ночью»: историю куклы, которая восстает против
своего хозяина — чревовещателя. Она была рассказана мастерски и весьма
энергично.
Эта новелла, поставленная во вкусе прежних экспрессионистских
фильмов, была более удачной, чем «Шампанский Чарли» (Champagne
Charlie), где Кавальканти с большим блеском описывает жизнь мюзик-
холлов во времена королевы Виктории.
Таким образом, во время войны Англия, несмотря на то, что она была
вынуждена значительно сократить свою продукцию[133], сумела благодаря
появлению новых талантов выпустить целый ряд действительно хороших
фильмов.
Период 1939–1949 годов был самым плодотворным в английской
кинематографии, история которой с самого начала изобиловала
отклонениями и неровностями. Лондон выпустил за это десятилетие
значительно меньше фильмов, чем Голливуд, но это были произведения
гораздо более высоких достоинств. В конце войны деятели английской
кинематографии имели основания надеяться что после заключения мира
они смогут соперничать с Америкой.
Чтобы выиграть эту битву, Рэнк двинул в бой тяжелую артиллерию:
«престижные фильмы».
Но чтобы завоевать американский рынок, он решил (как когда-то
Корда) удовлетворить прежде всего «американские вкусы». Поэтому он
безоговорочно поддержал Габриэля Паскаля, который экранизировал
«Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу. В одной из глав следующего тома
мы остановимся на этом фильме, а также на «Генрихе V» Лоуренса Оливье.
Расцвет английской кинематографии совпал с последним периодом
войны. Расцвет художественный — благодаря Дэвиду Лину, Кэролу Риду,
Энтони Асквиту, Пауэллу и Прессбургеру, Кавальканти и молодым
режиссерам, воспитанникам студий «Илинг».
Расцвет и в деловом отношении, так как целлулоидная империя,
созданная Рэнком за несколько лет, превратилась в одно из сильнейших
орудий завоевания, какие когда-либо знала кинематография Западной
Европы с тех пор, как закатилась звезда фирмы «Патэ».
Конец войны стал для Лондона временем больших ожиданий.
Глава IV
ЗАРОЖДЕНИЕ ИТАЛЬЯНСКОГО
НЕОРЕАЛИЗМА[134]
За три дня до падения Парижа, 10 июня 1940 года, как раз когда
фашизм вступил в 17-й год своего существования, Муссолини объявил
войну Франции, потому что «честь и интересы родины настоятельно
требовали это сделать»[135].
Вскоре дуче хвастался легко доставшимися победами. Через
несколько недель после оккупации Парижа он послал своего верного
Паволини, бывшего фашистским министром культуры, в Венецию
открывать Международный кинофестиваль, превратившийся, по существу,
в неделю итальянских и немецких фильмов. Паволини заявил, что
существуют три причины, которые вселяют уверенность в будущем
фашистского кино.
Он сформулировал их следующим образом:
«1. Жизнеспособность нашего кино доказана войной, которая является
для него своего рода стимулом.
2. Кино (в частности, документальные фильмы) играет важнейшую
роль в жизни народов, для которых война является самым высоким и
самым благородным из деяний.
3. Высокий уровень, достигнутый кино Италии и кино Германии, и их
содружество в достижении целей, подкрепленное содружеством малых
стран, позволяют предвидеть, каким будет кино завтрашнего дня, то есть
европейское кино после окончательной победы стран оси».
Самым лживым в этом хвастливом заявлении было утверждение, что
существует «содружество между итальянским и немецким кино».
Отвечая, по всей видимости, Паволини, Геббельс заявлял:
«В то время как кино наших врагов переживает период полной
дезорганизации, кинематография Италии и Германии, несмотря на
внешние трудности, благодаря духовному импульсу наших двух народов
идет вперед и создает все более великолепные и все более совершенные
произведения».
Пока создавалось основанное на официальном содружестве двух
фашистских режимов «европейское кино», Геббельс писал в своем личном
дневнике (просмотрев «Трагедию любви» — итальянский фильм с
участием певца Джильи):
«22 января 1942 года. Мало того, что итальянцы абсолютно ничего не
делают, чтобы поддержать наши усилия в войне, они еще и в области
искусства создают нечто безобразнейшее. Судя по всему, фашизм
обесплодил творческую жизнь итальянской нации»[136].
Итальянский фашизм (так же как и немецкий) обесплодил
киноискусство.
За период с 1923 по 1930 год продукция итальянского кино,
занимавшая некогда по объему первое место в мире, была сведена почти на
нет. Затем она довольно заметно возросла, что не является заслугой
фашистского правительства, ибо с приходом звука в кино во всем мире
наблюдалось всеобщее развитие национальной кинопродукции.
После 1932 года Муссолини понял, что кино можно использовать в
целях пропаганды, в частности для укрепления своего престижа.
Чтобы оживить кинопроизводство, он направил в кинематографию
своего сына Витторио, а также всячески поощрял строительство в Риме
гигантской студии «Чинечитта». Но итальянский фашизм, ни в какой мере
не полагавшийся на итальянских кинематографистов, поручал создание
продукции «международного класса» немецким, французским,
австрийским и венгерским режиссерам или таким ветеранам итальянского
кино, как Галлоне и Дженина, чья международная карьера казалась ему
безошибочным критерием их таланта. Наи-фашистский «Сципион
Африканский», поставленный с пышностью времен Римской империи,
потерпел полнейший провал.
Фашистскому правительству, поощрявшему рост киномонополий,
неудалось, однако, добиться такой концентрации в области эксплуатации и
производства, какую осуществила УФА, так как даже самые большие
кинопрокатные компании контролировали в крупнейших городах Италии
не более чем по 60–80 кинозалов каждая[137].
В области производства наряду со старыми крупными фирмами,
такими, как «Люкс», и с правительственными «Чинес» и «Европа» (филиал
УФА) немаловажную роль играл Скалера, капиталист, обогатившийся на
войне с Абиссинией. Но по своей экономической структуре итальянская
кинопромышленность имела больше общего с французской, нежели с
немецкой. Поэтому, несмотря на бдительность цензуры Муссолини,
итальянское кино оказалось невозможным вогнать в такие жесткие рамки,
как немецкое. Благодаря этому обстоятельству, а также благодаря
неразберихе, царившей позади такого строгого фасада здания фашистской
иерархии, после 1930 года смогли проявиться две интереснейшие
индивидуальности: Камерини и Блазетти.
Ничем не напоминали стиль эпохи Муссолини легкие, искрящиеся
произведения Марио Камерини, создававшиеся главным образом под
влиянием творчества Рене Клера и американской кинокомедии, но
перекликавшиеся также с неаполитанским народным театром. Действие
этих веселых фильмов, слегка окрашенных горечью, происходило обычно
в мелкобуржуазной среде. Пережив различного рода приключения, герои
извлекали из них для себя урок: никогда не следует стараться подняться
выше своего социального положения[138].
Алессандро Блазетти, творчество которого было более разнообразным,
но более неровным, в начале своего пути, когда он дебютировал со своим
фильмом «Солнце» (Sole, 1929), находился под влиянием Мурнау и
советского кино. В его лучшем фильме «1860 год» (1934) влияние
Эйзенштейна проявилось очень отчетливо не только в том, как была снята
натура, но и в том, что в нем чувствовалось могучее дыхание
гарибальдийцев, людей народа. Но в финале фильма промелькнули идеи
муссолиниевского толка.
Фильмом «Старая гвардия» (Vecchia guardia, 1934), прославлявшим
чернорубашечников, Блазетти послужил фашистскому режиму.
Во время войны Блазетти получил в свое распоряжение громадные
средства на постановку «Железной короны» (La corona di ferro, 1941). Ему
хотелось дать Италии произведение, равноценное «Нибелунгам» Фрица
Ланга. Эта националистическая эпопея воспевала не «римлян, а героев
типично арийского склада, похожих не то на лангобардов, не то на
западных готов. Своим блеском и пестротой фильм напоминал
произведения Ариосто, а монументальностью — оперы Рихарда Вагнера и
постановки Мишеля Зевако. Фильм имел большой успех в оккупированной
Франции, зрителю в нем понравился невольный комизм пропагандистской
буффонады, веселое добродушие и задор немножко фельетонного пошиба.
Сильнее, как художник, Блазетти показал себя в фильме «Приключение
Сальватора Розы» (Un’ avventura de Salvator Rosa, 1943). В этой истории
плаща и шпаги были живость и остроумие плутовского романа. Последним
качеством фильм обязан в значительной степени одному из сценаристов —
молодому Ренато Кастеллани. Менее удачным оказались «Никто не
возвращается назад» (Nessuno torna indientro, 1943), бесцветный фильм, и
«Ужин злых шуток» (La сепа delle beffe, 1941) по пьесе Сэма Бенелли,
представлявший собой «драму в духе Д’Аннунцио или либретто для
провинциального музыкального театра, снятый на манер тех фильмов,
которые фабрикуются для захудалых кинотеатриков»[139]. Некоторое время
спустя в результате встречи Блазетти с Дзаваттини был поставлен фильм
«Четыре шага в облаках».
С началом войны в творчестве Марио Камерини наступает кризис.
Склонность к социальной критике, которая, казалось, могла бы у него
проявиться, неизбежно натолкнулась бы на строгости фашистской
цензуры. Неожиданности поворотов интриги в его нравоучительных
комедиях стали слишком неоправданными, их живописность превратилась
в поверхностный блеск, персонажи потеряли свою жизненность. Камерини
иссяк и стал повторяться, о чем свидетельствует, в частности, фильм «Сто
тысяч долларов» (Centomila dollari, 1940), представлявший собой
экранизацию одной венгерской комедии. Он попытался попробовать себя в
другом жанре: в костюмном фильме. Однако «Романтическое
приключение» (Una romantica awentura, 1941) по Томасу Гарди, несмотря
на хорошую операторскую работу, оказалось неудачным. Многого ждали
от его экранизации «Обрученных» (I promessi sposi, 1941) по роману
Мандзони, для постановки которых он имел немалые средства. Но
прекрасные пейзажи, блистательная операторская работа и роскошные
костюмы послужили лишь для того, чтобы создать утонченные и мрачные
иллюстрации, где и намека не было на тот дух романтизма, который явился
предвестником Рисорджименто[140] и вдохновил в 1827 году Мандзони на
создание его произведения. Вслед за этой неудачей Камерини поставил два
совершенно никчемных фильма: «Любовная история» (Una storia d’amore,
1942)[141] и «Буду любить тебя вечно» (T’amerô sempre, 1943).
Резкий спад, наступивший с началом войны в творчестве Блазетти и
Камерини, свел почти на нет то, что было достигнуто итальянским кино до
войны. Посредственность и безликость стали основной чертой итальянской
кинематографии. Положение усугублялось начавшимся
перепроизводством фильмов. «В 1939 году мы выпустили 109 фильмов, в
1940 мы их выпустили 120», — с гордостью заявил Витторио Муссолини в
тот день, когда его отец объявил войну. Лозунг «120 фильмов в год» не
был выполнен, но те 100 фильмов[142], которые выпускались ежегодно в
первые три года войны, значительно превышали среднегодовую цифру
первых лет звукового кино (тогда выпускалось 30 фильмов в год). Так как
из-за войны сильно уменьшилась возможность использования
иностранцев[143], то для того, чтобы выпускать такое количество фильмов,
пришлось признать ветеранов старого итальянского кино, звезда которых
начала закатываться еще в 20-е годы. На студии «Чинечитта» «дива»
Мария Якобини встретила Марио Боннара, Балдассаре Негрони, Артуро
Амброзио, Аугусто Дженину, Кармине Галлоне — одним словом, своих
бывших режиссеров, партнеров или продюсеров. Энрико Гуаццони, автор
знаменитого «Камо грядеши?» (Quo vadis), вышедшего на экраны в 1913
году, ставил теперь «Малайских пиратов» и «Дочь зеленого корсара». За
исключением очень интересного режиссера Амлето Палерми[144],
умершего в 1941 году, все эти ветераны оказались мертвым грузом в
итальянском кино, особенно те, кто служил делу фашистской пропаганды
выспренними, трескучими фильмами, как, например, Галлоне или
Дженина.
По указанию Муссолини был создан ряд фильмов, воспевавших
военные подвиги фашистов. Эту серию фашистских фильмов открыл
Аугусто Дженина «Осадой Алькасара» (L’assedio dell’ Alcazar, 1940),
восхвалявшим Франко и его партнеров. В фильме были заняты актеры с
внушительными именами: итальянец Фоско Джакетти, испанец Муньос,
француженка Мирей Бален.
Фильм послужил началом тесному сотрудничеству в области кино
между Римом и Мадридом, которое продолжалось до падения фашизма. В
«Осаде Алькасара» декорации были довольно реалистичными, но считать
предтечей реализма этот напыщенный профашистский фильм можно было,
только разве выбрав произвольно несколько изолированных кадров.
Дженина продолжил эту воинственную серию фильмом «Бенгази»
(Bengasi, 1942), рассказывавшем о победах итальянских войск в Ливии в
тот самый момент, когда фашистские войска потерпели там
сокрушительное поражение.
Кармине Галлоне, несмотря на провал своего «Сципиона
Африканского» (Scipione l’Africano, 1937), продолжал получать от
фашистского правительства внушительные суммы для постановки
больших фильмов[145]. Он поставил антисоветский фильм «Огонь на
Востоке» (Fiamme in Oriente), для съемок которого выезжал в Румынию.
Эпизод взятия гитлеровцами русского порта снимался на студии
«Чинечитта». Он был преподнесен в виде мелодраматической истории, где
сцены спектакля «Тоска» идут вперебивку с кадрами горящего города.
Новая фигура в кино Гоффредо Алессандрини был третьим
«крупнейшим» кинорежиссером при фашистском режиме[146]. Он
воспевает итальянских солдат, окруженных английскими войсками в
крепости Джарабуб во время ливийской кампании («Giarabub, 1942»),
ставит мрачную мелодраму «Мы — живые» (Noi vivi, 1942), фильм
«Прощай, Кира» (Addio Kira, 1942), в котором снимались Алида Валли и
Фоско Джакетти.
Последний из этих двух (кинороман в духе Жоржа Онэ[147]) был резко
антисоветского толка. Консул освобожденной Италии собирался в конце
1945 года показать его в Голливуде как лучший образец итальянской
кинопродукции того времени.
Жалкие отрыжки старого итальянского кино и особенно фашистско-
пропагандистского кино, уродливого и крикливого, стоили немногим
больше, чем гитлеровское.
Однако, хотя студии и были в то время забиты плодовитыми
постановщиками коммерческих фильмов, такими, как Карло Людовико
Брагалья, Камилло Мастрочинкуэ[148] и Карло Кампогаллиани, там после
1940 года появились молодые режиссеры, энтузиасты киноискусства и
более или менее откровенные противники существующего режима.
После 1935 года питомником молодых кинорежиссеров стал
«Экспериментальный киноцентр», созданный для подготовки актеров и
технических специалистов кино. «Центр» занял в январе 1940 года на Виа
Аппиа около «Чинечитты» несколько красивых зданий. Его торжественно
открывал сам дуче, одетый в черную рубашку. Такие же черные рубашки
были на его сановниках и окружавших его руководителях школы. Однако,
несмотря на это высокое покровительство и эту униформу, преподавание в
«центре», как мы увидим дальше, носило не слишком «муссолиниевский»
характер.
Начало творчества молодого поколения кинорежиссеров падает на
период, когда «ось» еще одерживала победы. Новые пришельцы даже не
помышляли о фильмах, открыто направленных против существующего
режима. Они ограничивались тем, что отказывались от заказов на
пропагандистские фильмы или легкие комедии в будапештском стиле,
весьма распространенные перед войной и прозванные ими «фильмами с
белыми телефонами». Чаще всего они обращались к традиционным
сюжетам итальянской литературы XIX века и экранизировали их,
тщательно разрабатывая все детали и уделяя много внимания
«интеллектуальной» стороне. За их необычайную заботу о форме
страстный молодой критик журнала «Чинема» Джузеппе Де Сантис
(впоследствии постановщик фильмов «Трагическая охота», «Горький рис»,
«Рим, 11 часов») назвал их «каллиграфами». «Каллиграфия» была
действительно той общей черточкой, которая объединила режиссеров
такого различного темперамента, как Марио Сольдати, Альберто Латтуада,
Ренато Кастеллани, Фердинандо Поджоли, Джанни Франчолини и
директор «Экспериментального киноцентра» Луиджи Кьярини.
Среди «каллиграфов» Марио Сольдати был первым, кто выступил с
самостоятельными произведениями. Будучи превосходным писателем, этот
туринец в сотрудничестве со своим другом миланцем Альберто Латтуадой
создал лучшие сценарии, поставленные Камерини («Что за подлецы
мужчины», «Господин Макс»). Сняв в виде первого опыта «Два миллиона
за улыбку» (Due milioni per un sorriso, 1939) и «Дору Нельсон» (Dora
Nelson, 1940), Сольдати начал свой настоящий режиссерский путь
фильмом «Отживший мирок» (Piccolo mondo antico, 1941). Это была
экранизация самого знаменитого романа Фогадзаро[149], неплохого
католического писателя, современника Поля Бурже.
Необыкновенная тщательность в подборе костюмов, в постановке, в
съемках воссоздали с большой точностью Италию эпохи Рисорджименто, и
за это придирчивый противник «каллиграфов» Джузеппе Де Сантис очень
хвалил Сольдати.
«Впервые в истории нашего кино, — писал он, — мы увидели в
«Отжившем мирке» не исключительный или непомерно живописный
пейзаж, но пейзаж, соответствующий человеческим чувствам героев по
своей эмоциональности или по близости к их переживаниям. В частности,
мы имеем в виду эпизод отъезда Фернандо в Милан на заре. Луиза, которая
провожает его, оставшись на берегу, видит, как он удаляется и как
волнуется пейзаж, отраженный в воде Лаго Маджоре разрезаемой лодкой.
Вспомним по контрасту, до какой степени подобный же пейзаж
Борромейских островов казался условным и бездушным в фильме Дювивье
«Бальная записная книжка».
Пейзаж не имеет никакого значения, когда в нем не находишь
человека, и наоборот».
Как бы далек ни был тогда Марио Сольдати от неореализма, его
«Отживший мирок» помог открыть путь новому итальянскому кино, так
как в нем использовались (хотя и в ограниченной степени) национальные
культурные традиции и воссоздалась атмосфера жизни нации. Однако
следующий фильм — экранизация романа Фогадзаро «Маломбра»
(Malombra, 1942) — не был шагом вперед в творчестве Сольдати; правда,
режиссер сделал здесь небезынтересную попытку добиться полной
правдоподобности и снял натуру и интерьеры своего фильма в парке и в
замке на берегу озера Гарда, которые романист выбрал в 1890 году в
качестве места действия своего романа. Это была психологическая
фантастическая драма, героиня которой, юная владелица замка, живущая
взаперти, превращается путем метампсихоза в своего сластолюбивого
предка, убивает своего наставника, в которого она влюблена, а затем
кончает самоубийством. Джузеппе Де Сантис осуждает в «Маломбре»
«абсолютную холодность драматического вымысла. романтический
маразм, подобный уродливой опухоли. великолепные пейзажи, ничего не
выражающие и неспособные ничего выразить. ненужные
формалистические выверты. пригодные лишь для того, чтобы пустить
пыль в глаза мещанской публике. точность деталей, которая в будущем
сможет заинтересовать разве что эстетов или историков костюма». Но Де
Сантис добавляет: «Не будем кричать, что это провал. Если рассматривать
ошибки Сольдати только как поиски нового, то нам не придется
отчаиваться, и мы еще увидим, как завтра он построит свое новое
произведение на прочном фундаменте».
Недостатки Сольдати повторились более отчетливо у его друга
Альберто Латтуады, дебютировавшего фильмом «Джакомо-идеалист»
(Giacomo l’idealista, 1942), который был экранизацией романа вериста[150]
Де Марки, миланского писателя, умершего в 1900 году. Латтуада, бывший
архитектор-декоратор, создал со своим другом Луиджи Коменчини
частную фильмотеку, где хранилось несколько спасенных им шедевров
старого кино. Латтуада преклонялся перед классиками кинематографии и,
опьянев от формалистических поисков, забыл о сюжете, кстати, довольно
значительном. Джузеппе Де Сантис энергично обрушился на его
«каллиграфию».
«Снова, — писал он, — итальянская кинематография переживает
достойный всяческого сожаления возврат к прошлому и, стремясь к
ненужной текстовой основе, утоляет свою жажду из литературных
источников XIX века. Мы вновь и вновь вынуждены осудить этот брак
между кинематографией и литературой, совершенно бесплодный,
холодный как лед и неинтересный.
Экранизируя Де Марки, Латтуада действовал наперекор словам
предисловия к одной из книг покойного романиста, где было сказано:
«Искусство он использует для того, чтобы разъяснить высокое значение
общепринятых истин и суровые жизненные уроки. Он был верис-том и не
пошел по неверному пути вредных поисков стиля и чувств, но внимательно
доискивался истины, чтобы ее изображать». А Латтуада выхолостил
подлинно человеческое содержание романа, он выдвинул на первый план
второстепенные эпизоды, так как они позволяли ему продемонстрировать
свой талант дилетанта и «каллиграфа». Таким образом, он показал себя
скорее оператором, нежели кинорежиссером».
Нетрудно догадаться, что положительные качества Латтуады только
усиливали раздражение молодого Де Сантиса. Его суровая критика не
помешала, однако, начинающему кинорежиссеру еще сильнее упиваться
бесполезным техницизмом в фильме «Стрела в боку» (La freccia nel fianco,
1944).
Фердинандо Мария Поджоли, по возрасту старше Латтуады и
Сольдати, дебютировал в 1940 году костюмным фильмом «Прощай,
молодость» (Addio giovinezza), действие которого происходило в 1912
году. Этот фильм был третьей в истории итальянской кинематографии
экранизацией пьесы того же названия из жизни студентов. Ироническая,
«сумеречная»[151] и меланхолическая, она была написана на пороге 1914
года Нино Оксильей и Сандро Камазио[152].
Затем Поджоли обратился к современности в фильме «Слушаюсь,
госпожа» (Sissignora, 1942), для которого Альберто Латтуада, Эмилио
Чекки и другие сценаристы переделали в сценарий сентиментальный
роман писателя Сальваторе Готта. В рекламном проспекте его содержание
пересказывалось так:
«Драма простого сердца. Маленькая служанка Кристина, которой
помыкают эгоисты и ханжи, принимает свою судьбу со святым смирением.
Чистое существо, которому жестокие люди отказывают в праве любить,
приносит себя в жертву, чтобы спасти своего ребенка, и этой своей
человечностью она высоко поднимается над толпой, терзаемой темными
страстями».
Фильм был гораздо значительнее, чем этот пошлый пересказ. Ведь
рассказать в 1942 году историю бедной служанки, когда снимали только
фильмы, посвященные черным рубашкам и «белым телефонам», или
костюмные фильмы, или сентиментальные буржуазные драмы из эпохи
1900-х годов, было безусловной смелостью.
Своим «народничеством» Поджоли поднялся выше «каллиграфов» и
постановщиков мелодрам. Оно прозвучало отрадной нотой в ту черную
эпоху. Несколько позже он предпринял эксперимент, в принципе весьма
интересный: современную версию «Укрощения строптивой» (La bisbetica
domata, 1942). Комедия Шекспира снималась на фоне естественных
декораций одного из римских кварталов. Но совершенно недостаточно (и
Сольдати уже доказал это своим фильмом «Маломбра») использовать
естественные декорации, чтобы создать неореализм. Провал фильма был
полным, что и отметил Де Сантис, сурово осудивший Поджоли:
«В кино… человеку достаточно сделать один жест, чтобы стало
понятным его социальное положение; нищенская или роскошная
обстановка может выразить чувства героя. Но для достижения этих целей
Поджоли избрал путь, который привел его к прямо противоположным
результатам. С удивлением спрашиваешь себя, что именно заставило его
перенести действие пьесы Шекспира в места, в которых с трудом мы
узнаем предместье Рима. Актеры жестикулируют и ведут себя так, как если
бы они находились в совсем иной обстановке: ни одна деталь не
характерна для интерьеров римского предместья. Сочетание пошлости с
дурным вкусом наличествует во всем фильме, в каждом его кадре».
Затем Поджоли обратился к литературному веризму в фильме «Шляпа
священника» (Il capello da prete, 1943) по Де Марки. Режиссер безвременно
скончался в 1944 году, не успев показать всю меру своего таланта.
Французская кинематография оказала значительное влияние как на
него, так и на Франчолини, который сделал героями своего фильма «Огни в
тумане» (Fari nella nebbia, 1942)[153] рабочих, и даже на Палерми,
описавшего провинциальные нравы в фильме «Грешница».
Итальянская веристская литература, богатая и разнообразна! дата
Луиджи Кьярини материал для его первого фильма, «Улица пяти лун» (Via
delle Cinque Lune, 1942). Это была экранизация повести Матильды Серао
[154], иаплсанной под большим влиянием Эмиля Золя. Однако д чректор
4
«Экспериментального киноцентра» подменил страстный, горячий, со
множеством тщательно написанных деталей рассказ неаполитанской
романистки серией излишне красивых эстампов в романтическом вкусе.
Упорные, неотступные поиски стиля (в этом сказывалось влияние
декадентских произведений Штернберга) были заметны и в его
последующих фильмах — в «Спящей красавице» (La Bella Addormen-tata,
1942) и в «Хозяйке гостиницы» (La Locandiere, 1943) экранизации
знаменитой пьесы Гольдони.
Превосходно снятые кадры и стремление к строгости композиции не
компенсируют ледяной холодности этих фильмов. Самым упорным из
«каллиграфов» был молодой Ренато Кастеллани, который, прежде чем
стать режиссером, был сценаристом у Камерини и Блазетти. Его первый
фильм, «Выстрел» (Un colpo di pistola, 1941), по Пушкину, был сделан с
таким блеском, что уже тогда можно было предугадать талант будущего
постановщика «Двух грошей надежды», но с такой манерностью, что Де
Сантис резко осудил его:
«Вместо романтической эпопеи, приближающейся к реализму,
Кастеллани и его сценаристы избрали путь голливудского неоклассицизма,
уместный скорее в мюзик-холле. Пушкин описывал надменное и
меланхолическое общество, которому предстояло самому похоронить
себя… Эту тему они подменили претенциозной и устарелой арабеской,
перегруженной кружевными оборками, дамскими зонтиками, блестящими
нашивками. Публику этим не обманешь. Колонны из слоновой кости и
алебастровые канделябры — чудовищно разросшаяся проекция того, чем
были в нашей наиболее буржуазной кинематографии знаменитые недоброй
памяти «белые телефоны». Вот самое печальное и наводящее тоску
зрелище, которое нам приходилось видеть с тех пор, как появилась на свет
эта прекрасная каллиграфия».
Успех, которым пользовался «Выстрел» у части критиков, привел к
тому, что Кастеллани еще дальше зашел в тупик, с юмором названный
молодым Де Сантисом «формалистическо-интеллектуально-живописной
ленью». Он утонул в шелесте шелковых юбок моды 1900 года в «Дзадзе»
(Zaza, 1943), где, по словам Антонио Пьетранжели, «каждое движение
камеры, панорамировавшей с бешеной быстротой среди гипюров, белых
занавесок и черных чулок, измерялось с точностью до миллиметра».
«Каллиграфы» особенно сильно раздражали Де Сантиса тем, что
использовали литературные сюжеты для того, чтобы предаваться пустому
формалистическому жонглерству. Гнев его был тем более силен, что с
возникновением этой группы впервые возникла надежда на зарождение
новой школы в итальянской кинематографии. Но эти самозабвенные
поиски кружевных рисунков не отнимали у молодых кинорежиссеров
одной неоспоримой заслуги: все они имели мужество отказаться от
восхваления и пропаганды фашизма.
Другая группа молодых кинематографистов — документалисты —
составила противоположный полюс.
Зачинателем этого направления был капитан Де Робертис, начальник
кинематографической службы министерства военно-морского флота.
Испробовав вначале свои силы на театральном поприще, он перешел в
кино, где его первым фильмом был «Люди на дне» (Uomini sul fondo,
1940). «Людей на дне» я рассматриваю как дидактический фильм, — писал
Де Робертис. — Незадолго до войны три подводные лодки — французская,
английская и немецкая — пошли ко дну примерно в одно и то же время. Во
время спасательных работ наши моряки были впереди всех. Мы подумали,
что об этом следовало рассказать широкой публике в фильме, где факты
были бы представлены в драматической форме и с наибольшей ясностью.
Поэтому сюжет фильма ограничивается историей спасения подводной
лодки. Психологический элемент занимает в рассказе незначительное
место. Он появляется с развитием драматической ситуации: судьба людей
и — ее связь с судьбой корабля»[155].
Сценарий был написан Де Робертисом совместно с Роберто
Росселлини — одним из сценаристов фильма «Лучано Серра — пилот»
(Luciano Serra pilota, 1938), пропагандировавшего абиссинскую войну,
который Алессандрини поставил по заказу Витторио Муссолини.
Впоследствии Росселлини снял несколько короткометражных
фильмов, в частности «Подводную фантазию» (Fantasia sottomarina, 1939),
где актерами были рыбки аквариума. В «Людях на дне» война не показана
(в нем лишь прославляется героический подвиг подводников) лишь
потому, что его сценарий был создан раньше, чем Италия вступила в
военные действия.
Фильм, свободный от стеснительной для художника пропаганды, был
безусловной удачей. Итальянская критика приветствовала его следующими
словами: «Люди на дне» — рассказ о жизни наших моряков и качествах
нашего подводного военного флота; в нем есть большой силы драматизм;
герои повествования — не актеры, а обычные люди, безыменные герои.
Среди исполнителей фильма непрофессиональные актеры оказались выше
профессиональных»[156].
В то время в Италии под влиянием Грирсона и советских
теоретических исследований многие стали сторонниками документализма.
Это обстоятельство способствовало успеху «Людей на дне». Затем
Росселлини дебютирует как режиссер в фильме «Белый корабль» (Nave
bianca, 1941). Как писал Де Робертис, продюсер и сценарист этого фильма,
«это был также дидактический фильм, в котором рассказывалось о
санитарной службе нашего флота и жизни на борту большого линейного
корабля. Стержнем фильма была философская концепция параллелизма
между духом и материей: раненые люди и раненный в бою корабль. Но в
этот мотив общности судеб вплеталась искусственная и банальная история
чистой любви молоденькой медсестры и раненого героя. Она испортила
этическую и стилистическую чистоту фильма, которая была сохранена в
«Людях на дне».
Из этих высокомерных строк можно сделать вывод, что между Де
Робертисом и Росселлини существовал, очевидно, конфликт. Брат
последнего, автор музыки к «Белому кораблю», напротив, писал (в
открытом письме), что был бы счастлив найти в этом фильме «поэзию
твоих детских рассказов, мой дорогой Роберто, твой участливый взгляд,
которым ты всегда смотришь на маленьких людей с их простыми
сердцами, с их маленькими и большими страстями… одним словом, то, что
было самым главным для нас с тобой в детстве, то, что остается нашим
постоянным идеалом».
Де Робертис снова возвращается к жизни моряков в фильме «Альфа
Тау» (Alfa Tau), который он рассматривал как ответ на ошибки «Белого
корабля». Эти ошибки Де Робертису, по-видимому, приписывал
Росселлини, с которым он окончательно порвал.
«..Военный фильм, без всяких уступок… в котором есть только чисто
военные элементы, воспроизводящие подлинную войну. Фильм
исторический, документальный, который и по прошествии долгого
времени сохранит характер живого документа. Через десять или
двенадцать лет его покажут молодому поколению, чтобы оно знало,
какими были бойцы, герои этой войны», — писал Де Робертис.
Если еще могли оставаться какие-то сомнения относительно смысла
этого высокомерного высказывания Де Робертиса, то они рассеялись после
того, как появился его новый фильм, «Люди и небо» (Uomini е cieli),
которым он поставил точки над «и».
Режиссер с гордостью заявил:
«Своим фильмом я хочу утвердить и внедрить дух оптимизма, и с этой
целью я показываю, как война, даже самыми своими трагическими
последствиями, оказывает благотворное влияние на умы тех, кто не
уклоняется от высшего испытания, которому жизнь неумолимо подвергает
каждого смертного».
Этим заявлением, пересказывавшим, по существу, глупый кичливый
лозунг «Vincere!» («Победить!»), который можно было тогда прочесть на
стене каждого дома Италии, Де Робертис ставил свой фильм под прямое
покровительство Муссолини.
Оба эти военных фильма Де Робертиса были много ниже его
волнующей картины «Люди на дне». В них он показал ограниченность
своих возможностей, немного эмоциональности и немного ума. Капитан
сохранил верность дуче и после его падения и освобождения эсэсовцами
Скорцени[157]. Режиссер последовал за министром культуры
«республиканского фашистского правительства» Паволини в Венецию, где
тот пытался продлить жизнь муссолиниевского кино.
Более умный и гибкий, чем Де Робертис, документалист Росселлини
был вынужден, однако, послужить делу военной пропаганды. После
удачного «Белого корабля» он снимает фильм «Пилот возвращается» (Un
pilota ritorna, 1942), в котором роль летчика, попавшего в плен во время
боев в Африке, играл Массимо Джиротти. Лучшей была вторая часть
фильма, где показывалась жизнь лагерей военнопленных. В ней
чувствовалось влияние Ренуара, и особенно его «Великой иллюзии».
Фильм заканчивался лирическим эпизодом: пролетая над Италией, летчик
с высоты полета видит родные ему пейзажи.
«Человек с крестом» (L’uomo délia croce, 1943) был поставлен
Росселлини (по сценарию Альберто Консильо, А. Гравелли и Г.
Д’Аликандро) по заказу только что тогда созданного «Отдела
политических и военных фильмов». В картине рассказывалось о подвигах
полкового священника на русском фронте, сменившего свой крест на
винтовку и сражавшегося вместе с чернорубашечниками против
«красных». Как сообщалось в рекламном проспекте, фильм снимался на
русском фронте, и роли в нем исполняли несколько солдат, имена которых
не указывались[158]. Но Джузеппе Де Сантис приравнял документализм
Росселлини к «каллиграфии». Он поставил под ними общий знаменатель:
«Обозрение для мюзик-холла по-голливудски». Молодой критик писал:
«Росселлини взялся за драматический сюжет и создал нечто аморфное,
лишенное индивидуальности. Русская изба, где укрываются в начале
фильма итальянские солдаты, и все элементы, использованные в этом
эпизоде для создания атмосферы, извлечены из арсенала, которым широко
пользовались при съемках таких популярных кинороманов, как «Тайны
Парижа» и «Две сироты».
Таким образом, при фашизме один из двух лучших итальянских
«документалистов» восхвалял Муссолини, а другой занялся стряпней
антисоветских бульварных кинороманов. Ошибки этого направления — в
литературе его иногда называют фотографическим натурализмом —
оказались неизмеримо серьезнее ошибок фор-малистов-«каллиграфов». И в
том и в другом случае под давлением обстоятельств молодые итальянские
кинематографисты ушли от социальной действительности и занялись
различного рода стилистическими упражнениями, используя
посредственные или никчемные сюжеты.
Формула «реальные декорации, реальные детали, реальные
действующие лица» приводит к гораздо большей лжи, нежели очевидная
ошибочность бредовых конструкций в студии.
«Человек с крестом» был показан в Риме в июне 1943 года[159]. В эти
дни в газетных киосках города продавались одновременно номер журнала
«Чинема», где Джузеппе Де Сантис гневно обрушивался на Росселлини за
его ошибки, и газеты с заявлением дуче о том, что «враг, делая последнюю
отчаянную попытку, намерен вторгнуться в Европу».
В действительности же игру проигрывал фашизм. 5 февраля, в тот
день, когда Геббельс объявил недельный траур по случаю разгрома
фашистских войск на Волге, Муссолини сместил с министерских постов
своего зятя Чиано и Паволини, бывшего долгие годы всесильным хозяином
итальянского кино. Эта реорганизация в верхах была первым внешним
признаком усиления борьбы итальянского народа против войны. В марте
1943 года крупнейшие всеобщие забастовки, начатые по инициативе
участников рабочего антифашистского движения, страшно напугали
некоторых представителей имущих классов, продолжавших поддерживать
режим. Усилились трения и конфликты между высшими должностными
лицами государства. 25 июля[160], когда в Сицилии еще шли бои с
союзниками, высадившимися там 10-го числа, король и Бадольо убрали
Муссолини. Шесть недель, прошедшие от его падения до начала
гитлеровской оккупации, были отмечены грандиозным взлетом народной
антифашистской борьбы. 21-й год существования фашизма стал его
последним годом.
Журнал «Чинема» на следующий день после падения Муссолини
опубликовал своего рода манифест, в котором было сказано:
«До настоящего момента наш журнал мог анализировать кино только
с точки зрения технической и эстетической. Он должен был держаться в
строгих рамках, чтобы иметь возможность развернуть суровую критику и
высказать свое отрицательное отношение к компромиссам. Нужно
признать, что он никогда не мог оказывать серьезного влияния на
итальянское кино, которое он вынужден был оставлять во власти теории
«мастерства» (холодного союза эстетики с техникой). То, что произошло с
нашим журналом, не является случайным явлением, но следствием той
печальной, если можно так сказать, исторической неизбежности, которая
заставляла создавать произведения искусства, в которых главным являлась
их внешняя сторона.
То немногое, что нам удалось осуществить в плане воспитания и
пропаганды передовых идей, было сделано только благодаря очень гибкой,
по существу, подпольной тактике. Только эта тактика помогла нам
преодолеть то труднейшее препятствие, каким являлось одно имя, даже не
имя, а целая программа, которую, впрочем, навязать не удалось, ибо не
хватило ни сил, ни возможностей».
Лицо, на которое намекалось в «Чинема», был Витторио Муссолини,
всего за несколько дней до вышеупомянутого события занимавший пост
директора этого журнала, «органа фашистской федерации зрелищных
предприятий». В момент, когда был опубликован этот манифест, в
итальянских газетах появилась карикатура, изображавшая фашистов,
которые, стараясь выбелить свои рубашки, стирают их в жавелевой воде.
Было бы ошибкой считать, что намек «Чинема» на его причастность к
движению Сопротивления был пустым хвастовством. Имя Витторио
Муссолини было не только «препятствием», но также и удобной ширмой,
которую группа молодых людей, отважных и дисциплинированных
антифашистов, использовала, чтобы развернуть упорные
целенаправленные действия и превратить начиная с 1940 года журнал
«Чинема» в боевой бастион, где зародилась теория неореализма.
Те, кто знал в те времена сына Муссолини, сходятся в мнении, что ему
не хватало ума, культуры и умения критически оценивать вещи. Но это
был (если учесть его досадное происхождение) довольно славный малый, с
удовольствием отдававшийся развлечениям и почти никогда не
переступавший порога журнала, для которого он подписал несколько очень
посредственных статей. Действуя под прикрытием такого внушительного
манекена, два молодых редактора, Джанни Пуччини и Доменико
Пурификато, в тесном содружестве с Франческо Пазинетти, профессором
истории «Экспериментального киноцентра», сумели превратить «Чинема»
в журнал с антифашистской ориентацией.
После 1940 года эта глубинная антифашистская тенденция в журнале
усилилась с приходом в него новых сил: Джузеппе Де Сантиса, Марио
Аликаты, Гвидо Аристарко, Глауко Виацци, Карло Лидзани, Уго Казираги,
Микеланджело Антониони и других. Де Сантис был воспитанником
«Экспериментального киноцентра». Другие пришли из ГУФа —
«Университетских фашистских групп», которые по своему духу были
гораздо менее муссолиниевскими, чем это значилось на их вывеске. Под
прикрытием дискуссий по вопросам культуры активные коммунисты вели
внутри этого студенческого союза завуалированную, но очень
настойчивую и основательную пропаганду, которая способствовала
превращению некоторых организаций ГУФа (в частности, римской и
миланской) в рассадники антифашизма[161].
Вернувшись на десять лет назад и внимательно изучая номер за
номером журнал «Чинема», мы видим, как день за днем, в ожесточенной
борьбе критиков формировалась та тенденция, которую мы называем
теперь неореализмом. Автором этого слова был Умберто Барбаро, впервые
употребивший его в 1943 году в статье, опубликованной в журнале
«Фильм».
Сценарист и документалист, активный борец с фашизмом, он был не
только крестным, но и духовным отцом неореализма как в эстетическом,
так и в теоретическом плане.
Преподаватель «Экспериментального киноцентра», Барбаро сыграл в
нем во время войны значительную роль, заменяя часто своего друга,
директора Кьярини, постоянно поглощенного режиссерской работой.
Чаще всего Барбаро показывал своим ученикам-режиссерам (среди
них был и воспитанный им Де Сантис) фильм «Броненосец «Потемкин».
Основой его курса были работы Пудовкина, переводы которых на
итальянский язык он когда-то опубликовал, и новейшие советские
теоретические работы. В своих лекциях и в своих статьях,
публиковавшихся в журнале «Бьянко э Неро», он целеустремленно боролся
за итальянский социалистический реализм (который он воздерживался
называть этим термином) и против формализма (который он называл своим
именем). В частности, он обрушивался на чисто формалистическую
интерпретацию теорий монтажа Эйзенштейна и Пудовкина.
Стратегический бой, который Барбаро провел на фронте эстетики,
послужил теоретической базой для тех тактических схваток, которые вели
со своими противниками молодые критики «Чинема»[162].
Перелистывая в наши дни номера этого иллюстрированного журнала,
можно ясно увидеть истоки итальянского неореализма, по праву
признанного замечательнейшим явлением киноискусства. Этими истоками
были: советская школа (достижения которой благодаря Умберто Барбаро
стали подлинным руководством к действию), французское киноискусство,
литературный веризм, некоторые итальянские фильмы 1910—1920-х годов
и, наконец, так называемый диалектальный театр.
Преклонение неореалистов перед советской кинематографией (а оно
проявлялось в «Чинема» даже после июля 1941 года) — это результат
лекций Барбаро и влияния переведенных им работ Пудовкина, которые
стали настольной книгой всех молодых кинорежиссеров. Но советских
фильмов было мало. В Италии видели (задолго до войны) только «Веселых
ребят» Г. Александрова, «Путевку в жизнь» Н. Экка и «Петербургскую
ночь» Г. Рошаля.
В Риме и Милане имелись уникальные копии фильмов «Да
здравствует Мексика!», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингис-
хана», но лишь немногие «избранные» могли в то время тайком посмотреть
их. В основном обращались к книгам. С жадностью набрасывались на
статьи и фотографии, опубликованные в итальянских и французских
журналах[163].
Несмотря на этот black-out, с теоретическими основами советского
кино ознакомились очень многие либо непосредственно, либо по тому
влиянию, которое оно оказало на английскую и французскую
кинематографии.
Влияние французской кинематографии было тем более значительным,
что война почти не нарушила обмена кинофильмами между Италией и
Парижем. Когда в 1942 году американские фильмы были изъяты из
проката, французские составили самую значительную часть иностранной
продукции, поскольку в Италии, как и во Франции, Геббельсу не удалось
навязать свои фильмы публике[164]. Молодые итальянские кинорежиссеры
обратили свои восхищенные взоры к Рене Клеру («Свободу нам!», «Под
крышами Парижа»), к Дювивье («Пепе ле Моко», «Тихая компания» в
искалеченном варианте), к Карне, которого они открыли около 1940 года
(«Набережная туманов», «Забавная драма», «День начинается») и особенно
к Ренуару.
Многие из этих фильмов были запрещены цензурой. Но
кинематографисты-антифашисты вели (в замаскированных формах)
упорную борьбу за то, чтобы их разрешали демонстрировать (чаще всего
их показывали в изуродованном виде). Лучший режиссер французского
авангарда был известен в Италии фильмами «Сука», «На дне» и особенно
«Великой иллюзией», которая демонстрировалась на частных киносеансах.
После своего злополучного пребывания в Риме в 1940–1941 годах он
снискал себе еще большую славу среди молодых кинематографистов,
которые в 1942 году приветствовали его фильм «Человек-зверь» как
шедевр киноискусства. Благодаря Ренуару лучшее, что было создано
французским реализмом во времена Народного фронта, оказало
сильнейшее влияние на формирование неореализма. Особенно сильно
влияние Ренуара сказалось на творчестве Росселлини и Висконти (который
был его ассистентом в фильме «Загородная прогулка»). Рене Клер сыграл
решающую роль в формировании Де Сики и Дзаваттини. Молодые
кинематографисты увлекались также (часто бездумно, некритически)
некоторыми зарубежными художниками (даже не школами!), такими, как
Чаплин, Джон Форд, Штрогейм, Штернберг, Карл Дрейер, Пабст и даже
Вилли Форет. Но вскоре ошибки «каллиграфов» показали, насколько
опасно было заимствовать опыт только зарубежных школ, и молодые
режиссеры вернулись к старым итальянским фильмам, хранившимся в
фильмотеках. Умберто Барбаро помог им открыть неоспоримые
художественные достоинства в детективных фильмах с «Za’ la Mort»[165] и
«Серые мыши» (I topi grigi) Гионе, в «Ассунта Спина» (Assunta Spina) Г.
Серены, в «Истории Пьеро» (L’Histoire d’un Pierrot) Б. Негрони и особенно
в «Затерянных во мраке» (Sperduti nel buio) Нино Мартольо. Эти старые
фильмы явились наряду с лучшими произведениями современников —
Блазетти и Камерини — одним из истоков нового национального кино.
Наконец, молодые кинематографисты обратились к народному
«диалектальному» театру, всегда сохранявшему свою жизнедеятельность
во всей Италии. В «Треугольной шляпе» — лучшем фильме Камерини —
найдем многое, идущее от пьес неаполитанца Эдуардо Де Филиппо.
Дзаваттини мечтал во время войны поставить настоящую итальянскую
кинокомедию с участием актеров «диалектального» театра: Макарио, Тото,
братьев Де Филиппо и других. Что касается национальных литературных
истоков, то больше всего неореалисты почерпнули из творчества
Джованни Верги[166], великого итальянского вериста, современника Золя,
описавшего в своих «Сельских новеллах» и в романе «Семья Малаволья»
трагическую нищенскую жизнь крестьян юга Италии. «Чинема» поместил
серию статей о влиянии творчества Верги на итальянское кино, авторами
которых были Аликата и Де Сантис.
Каким образом эти различные влияния, взаимодействуя, привели к
созданию теории неореализма, можно понять из высказывания Де Сантиса
о фильме «Человек-зверь». «Говорят, — пишет он, — что Джованни Верга
открыл сам себя, прочитав «Мадам Бовари» и дневник капитана дальнего
плавания. Мы выражаем надежду, что фильм «Человек-зверь» поможет
нашим кинорежиссерам открыть не самих себя, а открыть глаза на мир
поэзии».
Использовать уроки творчества Ренуара и в то же время Верги
значило для молодого критика открыть глаза на подлинную Италию.
Влияние итальянской действительности, могучего народного движения
против фашизма и войны, которое стало причиной падения Муссолини,
способствовало тому, что в 1942–1943 годах неореализм выступил уже с
настоящими манифестами. Джузеппе Де Сантис писал, например, в статье,
в которой он сурово критиковал «Укрощение строптивой» Поджоли: «С
некоторых пор мы ведем борьбу в нашем разделе критики «Чинема» за то,
чтобы пробудить сознание и направить его в сторону реализма. Наши
читатели уже поняли, что, говоря об этом направлении, мы не можем
ограничиваться только именами Дюпона, Ренуара и Карне (как это принято
обычно), рядом с ними мы ставим имена Клера, Видора, Александрова[167],
а также тех писателей, кто, как Верга, Флобер и Кафка (не забудем и его!),
научил нас своими произведениями уноситься в воображении за
бесконечные горизонты, все время, однако, помня о жалкой жизни
человека на земле, о его одиночестве, о том, как трудно ему бежать от
действительности и как в самом этом бегстве он обретает великую силу,
потому что в нем он познает всеобщность человеческих контактов. Мы
всегда открыто выражали свои симпатии такому киноискусству, которое
стремилось выразить самую сущность окружающей действительности и,
всматриваясь в ее беспокойные и неясные пути, извлекало из нее
исторические уроки. Хотя мы и не можем противопоставить фильмы с
«Za’la Mort!» и «Затерянных во мраке» по их художественным качествам
французскому кино предвоенных лет, историческая весомость этих
скромных образцов нашего искусства так велика, что эстетическая сторона
отступает на второй план. Мы могли бы свободно доказать это, если бы не
были связаны объемом журнальной статьи, и опровергнуть обвинения в
франкоманстве, которое часто бросают в адрес тех, кто выбрал своим
знаменем изложенные нами выше принципы. Те, кто занимается в нашей
стране искусством кино, совершают ошибки, не направляя до сих пор свою
мысль на поиски национальной традиции. Им нужно было бы отказаться от
своего пристрастия к некоторым жанрам (худшим из которых и самым
распространенным является «формалистическо-интеллектуально-
живописная лень»), и тогда они очень скоро бы нашли верный путь к
реализму. Искусство есть перевоплощенная история. Народы рождаются,
вырастают, достигают зрелости в. ходе своего существования,
складывающегося из привычек, чаяний, необходимостей, которые
приемлют одни и против которых восстают другие. Нельзя отделить
цивилизацию, каков бы ни был ее уровень, от земли, которая ее породила».
После смещений в правительстве, произведенных в феврале 1943 года
(это была первая видимая трещина в здании фашистского режима), когда
министром культуры вместо Паволини стал Польверелли, «Чинема»,
использовав в качестве предлога заявление нового министра, опубликовал
свой манифест лидера неореализма.
«Мы следовали линии, — говорилось в манифесте, — которая
совпадает с директивами его превосходительства господина Польверелли.
«Идти в ногу со временем», — это то единственно здоровое и
конструктивное, что можно в настоящее время делать. Мы не оспариваем
право приоритета, но журнал «Чинема» всегда, особенно последнее время,
боролся за то, чтобы в наших фильмах чувствовалась душа народа и
изображались его нравы. Мы всегда повторяли и подчеркивали, что наше
кино должно отражать жизнь Италии (просто, как Колумбово яйцо!), ее
цивилизацию, чувства, характер и гений нашей нации… Мы хотели бы в
сжатой, краткой схеме изложить, что, с нашей течки зрения, необходимо
сделать для того, чтобы наше кино стало итальянским, национальным.
1. Долой наивную и манерную условность, характерную для
подавляющего большинства наших фильмов.
2. Долой фантастические и гротескные фильмы, в которых нет ни
ясной точки зрения их создателей, ни проблем, волнующих человечество.
3. Долой бесстрастное воспроизведение событий истории и холодные
экранизации литературных произведений: суровая политическая
действительность жизни требует от нас другого.
4. Долой риторику, изображающую всех итальянцев вылепленными из
одного теста, начиненными одними и теми же благородными чувствами и
одинаково воспринимающими все жизненные проблемы».
Обернув против фашизма его собственную демагогию и его
толкование «национального, итальянского», редакция «Чинема», таким
образом, недвусмысленно заявляла, что отнюдь не все итальянцы
разделяют те «благородные» воинственные чувства, о которых говорилось
в риторических проповедях Муссолини. Теория неореализма, уходившая
корнями в антифашистское движение, настолько к этому времени
утвердилась, что неореалистические фильмы появились еще до того, как
пал режим Муссолини. Фильм «Одержимость» (Ossessione) Лукино
Висконти был яркой иллюстрацией теории неореализма, разработанной
сотрудниками «Чинема». Четверо из них, Марио Аликата, Микеланджело
Антониони, Джанни Пуччини[168] и Джузеппе Де Сантис, принимали
участие в создании сценария. Лукино Висконти, происходивший из
знатной миланской семьи, как мы уже отмечали, был помощником
режиссера у Жана Ренуара в «Загородной прогулке». Пребывание во
Франции в годы наивысшего подъема движения Народного фронта
сыграло решающую роль в его жизни. Он вернулся в кино в 1940 году,
помогая Ренуару ставить «Тоску», которую последний начал снимать в
Риме (ее закончил в 1941 году работавший вместе с ними Карл Кох).
Висконти хотел дебютировать как режиссер фильмом «Возлюбленная
Граминьи» (L’Amante di Gramigna), сценарий которого он написал
совместно с Де Сантисом по одноименной повести Верги (из сборника
«Жизнь полей»). Но министр Паволини не разрешил этой постановки.
Висконти написал сценарий по роману «Семья Малаволья» и снова не
получил разрешения на постановку. Вынужденный отказаться от милого
его сердцу Верги, Висконти использует — не столько самый сюжет,
сколько отдельные мотивы — детективный роман американского писателя
Джеймса Кейна «Почтальон звонит всегда два раза»[169]. В его сценарии,
написанном совместно с Пуччини и Де Сантисом, действие переносится в
Италию. Снимался фильм в Ферраре в начале 1942 года.

«Улица пяти лун»

«Выстрел»
«Белый корабль»

«Альфа Тау»
«Четыре шага в облаках» В ролях: Адриана Бенетти, Джино Черви

«Тереза-Пятница» В ролях: Адриана Бенетти, Витторио Де Сика


«Тереза-Пятница»

Висконти объявил тогда себя сторонником антропоморфического


кино, суть которого он определил следующим образом в своей статье «Что
привело меня к творческой работе в кино»: «На творческую работу я
смотрю как на деятельность живого человека среди людей. Я, разумеется,
отношу это не только к «художественной сфере». Каждый, кто трудится, —
созидает, и это — единственное условие существования.
Меня привела в кино потребность рассказывать историю живых
людей, живущих среди вещей, а не историю вещей.
Кино, которое меня интересует, — это антропоморфическое кино. Я
мог бы снимать фильм перед голой стеной, если бы знал, что она мне
поможет лучше показать проявления подлинной человечности, я снимал
бы актеров на фоне самой скупой декорации, чтобы они нашли эти
проявления в себе и как можно лучше их выразили. Человеческое
существо, его присутствие — единственное, что должно быть основой
создаваемых образов… даже самое кратковременное отсутствие человека
превращает вещь в неодушевленный предмет. Самые неприметные жесты
и поступки человека, его походка, его волнения и проявления его
инстинктов придают поэзию и трепет вещам, которые его окружают и
обрамляют. Всякое иное решение проблемы мне кажется изменой
действительности, развертывающейся перед нашими глазами, беспрерывно
создающейся человеком и преобразовываемой…
..Я хотел бы поговорить также об актерах-непрофессионалах, которые
обладают волшебным даром настоящей здоровой простоты. Но они также
люди, лучшие из людей, потому что вышли из среды, не знающей
компромиссов. Очень важно отыскивать таких людей и пробовать их в
кино.
Режиссеры, эти искатели подземных родников, должны использовать
их божественный дар, чтобы лучше выявлять качества актеров-
профессионалов (и непрофессионалов)»[170].
Еще во время съемок «Одержимости» ассистент Висконти Антонио
Пьетранджели писал по поводу этого фильма в «Чинема»:
«Одержимость» будет фильмом, в котором зритель увидит не
принцев-консортов, не миллионеров, охваченных отвращением к жизни, а
весь человеческий род без прикрас, изможденный, жадный, чувственный,
ожесточенный, которого сделала таким повседневная борьба за
существование, так же как удовлетворение своих неодолимых
инстинктов…
Человеческие создания, в которых трепещет столь горестная правда,
чувствуют себя неуверенно в стенах студии, они могут жить лишь среди
настоящих деревьев, в деревнях, среди лугов и всего того, что составляет
природу, — или в этих несчастных пригородах, где каждый камень,
каждый переулок, каждый ошарпанный угол улицы, каждый двор шрамами
на своей своеобразной физиономии рассказывают всю долгую историю
повседневной борьбы человека. Такие устремления не выбираются, как
галстук в шкафу, они свидетельствуют о полной зрелости сознания»[171].
Зрелость сознания была как раз тем, что характеризовало рождение
первого неореалистического фильма в 20-й год фашизма. Оставить
принцев-консортов и погрузиться в нищету народных кварталов — это
было не экзотикой, а защитой простых людей, бедняков, которые каждый
день борются за свое существование. В «Одержимости» неореализм
появляется сразу со своим существенным — народным — характером. С
этим фильмом, который знаменует собой начало новой эры, его
киноискусства, итальянский народ утвердился на экране именно потому,
что его повседневная борьба уже приняла форму неудержимой подпольной
борьбы против фашизма и войны.
Это пробуждение сознания, впрочем, не проходило гладко. Следуя
классической механике американского «Кодекса благопристойности»,
фашистская цензура примешивала к своим политическим запретам запреты
моральные, сущность которых тот же Пьетранджели определил в 1948 году
следующим образом:
«Всякая сцена убийства, самоубийства, адюльтера или обольщения,
кражи или должностного преступления запрещалась, так же как показ
чиновников, военных, жандармов, священников или полицейских. Мы уж
не говорим о проблемах политических, социальных и сексуальных, так как
для итальянского кино голод и безработица, так же как проститутка или
жители трущоб, просто не существовали. В конечном счете в результате
вмешательства нацистов показ какого-либо духовного лица, даже в самом
лучшем свете, был запрещен на итальянских экранах. Дезертир из
«Набережной туманов» стал невинным отпускником, и публика, смотря
фильм, все время спрашивала, почему у него всегда такой беспокойный
вид».
Восстание итальянских интеллигентов против социальных запретов
было, таким образом, связано с бунтом против пуританизма. И не
удивительно что, появившись на экранах, фильм подвергся нападкам за
свою «аморальность» и за свою мнимую «французоманию»[172].
По-видимому, остановиться на романе Джеймса Кейна Висконти
побудило сходство его драматической линии с «Терезой Ракэн» Золя, из
которой Нино Мартольо в 1915 году сделал шедевр итальянского
веристского кино. Центром драмы была бензозаправочная станция,
которую содержал человек в годах (Хуан де Ланда), женатый на молодой
женщине (Клара Каламаи)[173].
Однажды хозяин привел в свой дом странствующего безработного
(Массимо Джиротти). Молодые люди, полюбив друг друга, решили убить
мужа и осуществили свой план, не вызвав никакого подозрения. Молодая
женщина затем погибла в результате несчастного случая, а ее любовник,
обвиненный в том, что убил ее, был осужден за преступление, которого он
не совершал.
Если бы Висконти сам не вложил необходимую часть средств,
постановка фильма, по всей вероятности, никогда не была бы предпринята.
Но когда фильм был закончен, фашистская цензура его запретила.
Кинематографическая общественность протестовала против этого
решения, и, для того чтобы прекратить разногласия, не оставалось ничего,
как показать фильм самому Муссолини. Картина, в которой дуче не увидел
никаких козней, была в покалеченном варианте разрешена в начале 1943
года, но фактически на экранах наиболее крупных итальянских городов не
демонстрировалась. О том, что принесла «Одержимость» итальянскому
кино, очень хорошо сказал в 1948 году Антонио Пьетранджели[174]:
«Перед бензиновой колонкой, возникшей на дороге как пограничный
столб, останавливается длинный травеллинг в духе Ренуара. Неожиданный
лирический перелом, столь внезапный, что он прерывает у зрителя
дыхание, — камера[175] взлетает, подчеркивая большую значимость
вводимого в рассказ нового героя, которого мы сразу принимаем,
персонажа еще без лица, в рваной майке на загорелом теле, с утомленной и
колеблющейся походкой человека, который расправляет ноги после
долгого спанья в грузовике. Как бродячая собака, но твердый и
решительный, этот персонаж, еще без имени, входит в действие, в жизнь,
но не как олицетворение одержимости, а как первенец итальянского
неореализма.
Рожденное в долгих размышлениях, из смутного стремления к правде,
истоки которого восходят к французскому реализму, это произведение,
несмотря на американизированный сюжет, живет своей собственной
жизнью. Все это пришло из неповторимой итальянской действительности,
влекущей, зовущей, пугающей. Бьющая ключом правда стремительно
хлынула в раскрывшуюся наконец для нее пробоину, сквозь которую
виднелись обширные горизонты: с этих пор итальянское стало интересным
не только для итальянцев, но и для всего мира. Эта дорога стала столбовой
дорогой искусства: с «Одержимостью» жестокая действительность
внезапно вторглась в наше кино.
Феррара, ее площади и улицы, кишащие народом или пустынные,
Анкона и ее ярмарки, собор Сан-Чириако, По и ее песчаные берега, пейзаж,
изборожденный сетью дорог, по которым движутся автомобили и люди…
Там для некоторых заправочная станция может стать концом пути или
дорогой в будущее; постоялый двор, затерянная харчевня могут оказаться
для человека из народа и адом и раем.
На этом фоне силуэтно вырисовываются со своей неисправимой
экзальтированной манерой говорить уличные торговцы и рабочие,
проститутки и «мальчики» из харчевни, в существовании которых, таком
близком к природе, много простодушного, свойственного народу
нерасчетливого расходования сил, неоценимого благородства, необоримых
инстинктов могучей любви пролетария, много простого гнева и простых
физических потребностей. Это чистые создания, безгрешные даже в ореоле
зла, страсти, предательства или преступления; их окружает и
покровительствует им настоящая жалость, которая искупает их отчаянные
грехи. Но эта жалость — не то сострадание, которое унижает бедность до
безутешности, — это сострадание пылкое, горячее, убежденное, возникшее
из человеческой симпатии и понимания, искрящееся в скорбных и
изнуряющих поисках истины.
В каждом кадре своего фильма Висконти погружает своих персонажей
в обстановку, где ни один из составляющих ее элементов не лишен
существенного значения. «Пейзажи» этих кадров позволяют осмыслить
атмосферу или выражают состояние души героя. Эти элементы всегда
материализуют самые глубокие движения драматической линии, создавая
трепещущие картины жизни или сообщая действию обобщенное звучание,
подобное тому, которое мы находим в натюрмортах. Отметим эпизод, где
Джованна после праздника засыпает на кухне, загроможденной кучей
грязных тарелок, стаканов, арбузными корками. Или сцену, когда Джино и
испанец разговаривают под тимпаном церкви Сан-Чириако, а кровельщики
на крыше, словно ангелы-рабочие, бросают на них своими листами железа
яркие блики.
… Эта тенденция оживлять каждую деталь кадра, засталять ее жить
самостоятельной жизнью характерна для стиля Лукино Висконти. Эта
напряженная, переливчатая вибрация всего того, что окружает героев,
придает кадру какой-то ритм и сообщает действию своеобразную
символическую глубину».
Таким образом, на протяжении зимы, предшествовавшей падению
Муссолини, «Одержимость» открыла окно в итальянскую
действительность. Убийство и адюльтер занимали в этом фильме большое
место, так же как во французских фильмах 1935–1939 годов, но, как и в них
(а может быть, и более сознательно), изображение нравов перерастает в
социальное исследование. И если среда выглядит в фильме скорее как
«народническая», чем как действительно народная, то за это следует
упрекать не столько Висконти, сколько цензуру, которая запретила ему
переносить на экран Вергу и его нищих крестьян. «Тереза Ракэн» помогла
режиссеру погрузиться в итальянскую действительность, подобно тому как
«Мадам Бовари» ввела Флобера в быт нормандского городка. Так,
благодаря Висконти итальянское кино сделало в 1942 году решающий
шаг[176].
«Одержимость» смогла появиться лишь благодаря исключительно
благоприятному стечению обстоятельств. Но подземное течение,
вытолкнувшее на поверхность неореализм, было таким сильным, что
сказалось (хотя и менее последовательно) и в других фильмах.
Одновременно с «Одержимостью» Блазетти ставил фильм «Четыре шага в
облаках»; (Quattro passi tra le nuvole), который оказался весьма
знаменательным для зарождавшегося неореализма. Вот содержание этой
комедии, на первый взгляд представляющееся незначительным.
Монотонно течет жизнь одного коммивояжера в жалкой квартирке в
Риме со сварливой женой. Во время одной из поездок он оказывается в
автобусе соседом молодой девушки, которая, как ему кажется, проявляет к
нему интерес. Но вскоре он понимает, что она оказалась в бедственном
положении: она беременна и боится предстоящего возвращения к отцу,
человеку строгих устоев. Чтобы спасти ее, он перед отцом девушки
разыгрывает роль ее жениха и в конце концов получает прощение. После
этого коммивояжер возвращается к своей жене, к однообразной, скучной
жизни.
На основе этого незначительного сюжета Блазетти поставил
интересный фильм, хотя и неровный. Вторая половина картины, снятая в
крестьянских интерьерах и напоминающая «Свадьбу Жаннетты» (Noces de
Jeannette), была посредственной и условной. Но все сцены в автобусе,
снятые в Сабине[177] с ее старозаветными устоями быта, были обильно
пропитаны чисто итальянским народным колоритом. Благодаря этим
сценам два героя и автобус, взятые прямо из комедии Фрэнка Капра,
приобрели поразительное национальное своеобразие, оказавшись среди
пестрой толпы, среди насмешливых людей, [подкрепляющих свою
воодушевленную речь богатой жестикуляцией. Устами шофера автобуса
начала говорить Италия. Шумная и капризная колымага, крики, смех,
внезапные ссоры, растроганность, мелкие аварии и остановки, царящий в
автобусе беспорядок — все эти кадры ничуть не напоминали ту, живущую
по строгому распорядку Италию, которая, как утверждала фашистская
пропаганда, была «страной, где поезда прибывают вовремя». В этом
очаровательном фильме все высказывалось начистоту, и поэтому он
приобретал значение свидетельства той эпохи, когда трещины на
разукрашенном фасаде фашистского режима позволяли предвидеть его
скорое крушение.
Очень симптоматичным было то, что Блазетти отошел от помпезного
тона официальной комедии и дал подхватить себя народному потоку.
Чезаре Дзаваттини ярко проявил себя в «Четырех шагах в облаках» как
сценарист-диалогист и в дальнейшем играл решающую роль в развитии
неореализма.
Дзаваттини родился в 1902 году в долине реки По, в Эмилии, области
урожайной и традиционно «красной».
В Милане он стал журналистом и известным писателем. В 1935 году
он добился первого большого успеха в кино, написав для Камерини
сценарий «Дам миллион». Поставленный по нему итальянский фильм был
так хорошо встречен зрителем, что Голливуд выпустил его «переделку».
Однако Дзаваттини посвятил себя кинематографу лишь после того, как
обосновался в Риме в начале войны. В то время у него были уже вполне
сложившиеся взгляды, но, лишенный возможности выражать свои мысли в
кино, он излагал их на страницах дневника, публиковавшихся журналом
«Чинема».
Так, еще в 1940 году он рассказывал о своей идее создания фильма без
сценария и без актеров, сюжет которого автору и оператору подсказали бы
дети одной из деревень Эмилии. Этот замысел фильма «Моя Италия» (Italia
mia) все еще ждет своего осуществления.
Дзаваттини думал также поставить фильм, «в котором буржуазия была
бы показана с изнанки, такой, какой ее видит простая служанка. Речь шла
бы только о нравах, изображенных с возможно большей смелостью, о кино
без героев. Это важно потому, что до сих пор от антибуржуазной борьбы
кино благородно отстранялось…».
Этот замысел предвещал лучшие сцены «Умберто Д.». Наконец в 1940
году Дзаваттини опубликовал «Добряка Тото» (Toto il Виопо), сценарий,
который после десяти лет упорной борьбы стал фильмом «Чудо в Милане».
Основа будущего фильма заключалась в этой новелле. В то время
сценарист писал:
«Тото внезапно пришла в голову мысль «победить войну»… И когда
город решает направить против него пушки, из их дул вместо снарядов
выходят модные шансонетки».
Сценарий был опубликован в первые месяцы войны, объявленной
Муссолини «священным долгом», и эти слова, «невинно» сказанные в
фантастической сказке, свидетельствовали о большой смелости художника.
Во время войны возникло и творческое содружество — чрезвычайно
важное для будущего итальянского кино — Дзаваттини и Витторио Де
Сика. Режиссерские дебюты последнего не возбудили большого внимания,
ибо долгое время он был jeune premier в фильмах
Камерини, а до этого эстрадным певцом и конферансье в
неаполитанских кафешантанах, и сначала его рассматривали как
кинозвезду, начавшую ставить свои собственные фильмы. «Алые розы»
(Rose scarlatte, 1940), «Маддалена — ноль за поведение» (Maddalena — zéro
in condotta, 1941) были легкими сентиментальными комедиями, которые
мало чем отличались от фильмов Камерини, в которых. Де Сика выступал
как актер.
Но в «Терезе-Пятнице» (Teresa Venerdi) — экранизации бульварной
комедии венгерского писателя Ласло Кадара — новый режиссер утвердил
свою индивидуальность.
«Чувство меры, теплота, легкий налет сентиментальности и
основательный оптимизм, благородный и умеренный — вот черты
дарования Де Сика как актера, но так же и как режиссера, — отмечал
критик «Чинема» Джузеппе Изани. — В его фильме нас больше всего
захватывает, несомненно, то, что идет от Камерини. Но, вглядываясь в
картину более пристально, находишь в ней и новое: легкое, но настойчивое
подчеркивание некоторых мотивов, которые Камерини развил бы с гораздо
большей определенностью и решительностью».
«Гарибальдиец в монастыре» (1942) свидетельствует о более
кардинальной эволюции Де Сика, к тому же как актер здесь он
добровольно переключился на второстепенные роли. От Камерини он
отличался, по словам Джузеппе Де Сантиса, «большей искренностью,
более живой непосредственностью, выразительным и более точным
языком, более глубокой и тонкой приверженностью к реальности, большей
поэтической монолитностью».
Чтобы преодолеть влияние Камерини, Де Сика обратился к Рене
Клеру. В монастыре молодая девушка поздравляет префекта, читая
приветствие, пафос которого возрастает по мере того, как растет общее
безразличие. Интересна сцена, в которой мы видим, как «пагубные»
песенки, высвистываемые дроздом, оскорбляют религиозных людей.
Рассказ в фильме легок, быстр, он хорошо ритмически построен и насыщен
превосходными психологическими наблюдениями.
«Немного горько после всего констатировать, — писал в то время Де
Сантис в статье, в которой он еще раз расправился со своими заклятыми
врагами «каллиграфами», — что столько людей растрачивают свой талант,
избирая проселочные дороги, и лишь один Витторио Де Сика принес нам
конкретные образцы хорошей кинематографической режиссуры, несмотря
на наивность своего языка и грамматические неточности. В образах его
фильмов, их чувствах виден мир, конечно, еще переживающий стадию
становления, но уже вполне определенный».
Этот мир сформировался в результате встречи Де Сика и Чезаре
Дзаваттини. Свою длительную совместную работу они начали фильмами
«Дети смотрят на нас» (I bambini ci quardano, 1943) и «Врата неба» (La
porta del cielo, 1944). Тот, кто смотрел фильм «Дети смотрят на нас» после
«Шуша» (Sciuscia), может найти его драматический сюжет несколько
условным. В центре повествования — мать, изменяющая мужу и строго
порицаемая и осуждаемая своим маленьким сыном. Но и такой сюжет во
времена фашистской цензуры был смелостью, которую не умаляла
развязка, где виновная мать наконец раскаялась.
Говоря об эволюции актера, редактор «Чинема» отмечал в конце 1942
года:
«Де Сика перестал исполнять роли в пошлых буржуазных комедиях.
На нем виден отпечаток человеческой зрелости, связанной с пониманием
невыносимых страданий, выпадающих на долю «человеческих существ»…
Невыносимые страдания, которые принесла война, значительно
ускорили процесс духовного возмужания этого благородного и доброго
человека. Он не случайно покинул легкую комедию в духе Камерини и
пришел к довольно мрачной драме, поставив фильм «Дети смотрят на нас».
Трагедия в еще большей степени звучит во «Вратах неба», фильме,
состоящем из нескольких глубоко драматических, но пронизанных юмором
эпизодов, действие которых происходит в поезде, увозящем в Лорето
отчаявшихся, надеющихся только на чудо паломников. Фильм ставился в
Риме в трагическую зиму 1943/44 года, когда открытый город с тревогой
слышал звуки орудийных выстрелов, доносившиеся с Монте Кассино,
разрывы бомб, брошенных патриотами, и был свидетелем расстрелов,
проводившихся по приказу гестапо. Вершиной этого обнаженного
трагизма в фильме была сцена, показывающая беженцев, мечущихся на
дороге, по которой противник открыл огонь. Подобными сценами «Врата
неба» производят глубокое впечатление, хотя в фильме звучат религиозные
мотивы, а некоторые посредственные эпизоды не остаются в памяти.
Однако этот фильм был только еще обещанием, так же как и «Четыре
шага в облаках», и замыслы Дзаваттини, и теоретические требования
неореалистов.
Представим теперь, что было бы, если бы в 1943 году не произошло
решающей битвы на Волге, а одержала бы триумф ось Берлин — Рим —
Токио. Деятельность «каллиграфов» целиком свелась бы к украшению
ученой росписью рассказов писателей, подобных Делли или итальянских
Полей Бурже. Кинодокументалисты типа Де Робертиса следовали бы за
триумфально шествующей толпой и прославляли бы фашистские победы
на земле, на море и в воздухе. По инициативе какого-нибудь Витторио
Муссолини в «Чинема», «Бьянко э Неро» и в «Экспериментальном
киноцентре» была бы проведена радикальная чистка. Геббельс в
соответствии со своими планами колонизировал бы итальянское кино[178].
Фейт Харлан обосновался бы в «Чинечитта» и ставил бы там какого-
нибудь антисемитского «Сципиона Африканского». «Одержимость»,
запрещенная (а может быть, уничтоженная) цензурой, осталась бы
единственным в итальянском кино изображением народной жизни после
того, как борьба, выражением которой явился этот весьма знаменательный
фильм, была бы подавлена в крови, в расстрелах и массовых
«перемещениях» людей.
Можно ли представить хотя бы на мгновение фильмы «Рим —
открытый город», «Похитители велосипедов», «Горький рис», «Земля
дрожит» или даже «Фабиолу», поставленные при победившем Муссолини?
Возрождение итальянского кино предполагало одновременное
уничтожение и дуче и Паволини[179] партизанами, освободившими
Северную Италию. Начало неореализма было связано с героической
борьбой подпольщиков в 1943–1945 годах, с возрождением итальянских
свобод, со словом, которое итальянский народ снова взял для того, чтобы
сказать фильмами (и сотней других способов) о своих страданиях, борьбе,
о своих требованиях.
Благодаря итальянскому народу, благодаря его битвам за
национальную независимость, благодаря также теоретическим основам,
выработанным в глубоком подполье активными антифашистами,
неореализм смог выступить в Италии в конце войны во всеоружии. Он стал
главным явлением кино и для всех других стран, где народ не был у
власти.
Глава V
СОВЕТСКОЕ КИНО[180] (1941–1945)
Еще утром 22 июня 1941 года киностудии Ленинграда, Москвы, Киева
и Тбилиси работали как обычно, но уже вскоре стало известно, что на
рассвете без объявления войны Гитлер бросил на советские границы свои
танки и эсэсовские части. Работа на студиях была немедленно прервана —
режиссеры, актеры и весь технический персонал собирались на митинги.
На следующий день на фасадах советских кинотеатров появились
афиши антигитлеровских фильмов, с энтузиазмом встреченных публикой
уже в предшествующие годы. Это были такие картины, как «Александр
Невский» (1938) С. Эйзенштейна, «Профессор Мамлок» (1938) А. Минкина
и Г. Раппопорта, «Щорс» (1939), в котором А. Довженко воспел борьбу
украинских партизан в 1918 году против немецких оккупантов и их
марионеточного правительства на Украине.
К моменту начала гитлеровской агрессии советское кино достигло
большого материального и художественного расцвета, связанного с
успехами трех пятилеток, которые с 1928 года значительно подняли
индустрию страны.
Как известно, в 1919 году Ленин подписал декрет о национализации
всех отраслей кино. Кинематография в Советской России перестала носить
характер финансовой спекуляции. В образованный в дальнейшем
Советский Союз входило несколько социалистических республик, и во
многих из них имелись своя кинематография и свои студии,
производившие фильмы на национальных языках.
В целом в 1941 году их деятельностью руководил Комитет по делам
кинематографии (председатель И. Г. Большаков) при Совете Народных
Комиссаров СССР[181]. В Комитет входило несколько главных управлений,
ведавших производством художественных фильмов, документальных и
кинохроники, научно-популярных и учебных картин, кинотехникой
(выпуском киноаппаратов и кинопленки), прокатом и кинофикацией. В то
время в СССР насчитывалось более 10 студий художественных
фильмов[182], несколько студий научно-популярных и учебных
фильмов[183], более десяти студий документальных фильмов; все они были
размещены в разных республиках СССР. Кроме того, в Москве были
созданы специализированные студии (стереоскопических картин[184],
«Союзмультфильм», сценарная).
В области производства художественных фильмов Комитету
кинематографии помогал Художественный совет, состоявший из
творческой интеллигенции[185], в задачу которого входило утверждение
планов работы и контроль над их выполнением. Себестоимость
художественного фильма в то время колебалась от 500 тысяч рублей до 2
миллионов.
В 1940 году в СССР было 28 тысяч кинотеатров, включая несколько
тысяч передвижных установок, обслуживавших деревни[186]. В 1939 году
кинотеатры посетило более 900 миллионов зрителей; это число
превосходит общее количество билетов, проданных в то время в Германии,
Франции и Италии, вместе взятых. Война разрушила 12 тысяч кинозалов,
то есть около 40 процентов советской киносети.
Решающие успехи были достигнуты в кинотехнике. С 1930 года
велись исследования в области цвета. Несколько полнометражных цветных
фильмов было поставлено по советским методам, в частности «Соловей-
соловушко» («Груня Корнакова», 1936) Николая Экка. От бихромной
пленки переходили к трихромной, и 17 июня 1941 года, за пять дней до
начала войны, Комитет по делам кинематографии принял решение
организовать в Москве и Киеве копировальные фабрики для цветных
фильмов.
27 ноября 1940 года Комитет решил открыть в Москве первый в мире
стереоскопический кинотеатр, в котором зрители обходились бы без
специальных очков. С 4 февраля 1941 года, когда начались сеансы,
зрители, восхищаясь программой, представленной режиссером А.
Андреевским и оператором Д. Суренским, видели, как «гас свет и внезапно
на экране появлялось море. Волны набегали на публику. Птицы, вылетая из
экрана, казалось, задевали кресла в зрительном зале. Рыбы с огромными
глазами рассматривали каждого зрителя с расстояния в несколько
сантиметров. И зрители инстинктивно загораживали лица руками».
«Стереокино» в Москве демонстрировало первые опыты нового
стереоскопического метода, разработанного инженером С. Ивановым,
который использовал специальный глубинный, так называемый
«растровый» экран. Сеансы в «Стереокино» шли целый сезон с большим
успехом. 10 июня 1941 года изобретатель, желая улучшить свой экран,
попросил закрыть кинотеатр на несколько недель. Война, разумеется,
продлила этот срок.
СССР шел также в авангарде кинематографического искусства. После
«Чапаева» (1934) метод социалистического реализма способствовал
появлению целой серии шедевров советского кино. Славное поколение 20-
х годов продолжало выпускать крупные произведения: «Александр
Невский» С. Эйзенштейна, «Суворов» и «Минин и Пожарский» В.
Пудовкина, «Щорс» А. Довженко; проявили себя и новые таланты: Марк
Донской (экранизация трилогии Горького, 1938–1940), Г. Козинцев и И.
Трауберг («Трилогия о Максиме», 1935–1939), Г. Александров («Веселые
ребята», «Волга-Волга», «Цирк» и др.), Ф. Эрмлер («Великий гражданин»,
1938–1939), В. Петров («Петр Первый»), Ю. Райзман («Последняя ночь»,
1937), С. Герасимов («Учитель»), М. Чиаурели («Арсен» и др.) и т. д. В
период 1935–1941 годов советская кинопродукция была лучшей в мире,
превосходя еще сохранившую высокий уровень французскую школу.
Гитлеровская агрессия обрушилась, таким образом, на страну,
кинематография которой была в полном расцвете.
На следующий же день после начала войны операторы кинохроники
отправились на фронт. В конце июля операторы П. Лампрехт и В. Сумкин
погибли на Балтийском фронте. Некоторые вместе с частями советских
войск попали в окружение, из которого им затем удалось выйти; среди них
был, в частности, Ковальчук, который провел 20 дней в немецком тылу. И.
Большаков, руководивший советской кинематографией, писал о
деятельности советских кинохроникеров во время войны:
«В первые же дни войны в Действующую Армию и Флот были
посланы лучшие кинооператоры. Уже через неделю после начала войны на
экранах страны появились фронтовые киносъемки. Правда, они
показывали незначительные военные эпизоды… Но постепенно опыт
накоплялся и присылаемый фронтовыми кинооператорами материал
улучшался. Многие из кинооператоров показали себя мужественными и
бесстрашными людьми. Они часто шли в гущу боя с передовыми частями,
летали на бомбежки на боевых самолетах, ходили вместе с
красноармейцами в разведку… Вскоре установились и организационные
формы для их работы. При штабе каждого фронта были созданы
фронтовые группы кинооператоров. Это позволяло правильно
распределять силы по отдельным важным соединениям и наиболее
ответственным участкам фронта. Такая структура себя оправдала и
сохранилась до конца войны… В фронтовые киногруппы было направлено
свыше ста пятидесяти кинооператоров — не только хроникеров, но и
работающих в художественной и научно-популярной кинематографии.
Тридцать кинооператоров пали смертью храбрых на полях битвы при
исполнении своих обязанностей, многие получили ранения.
В период Великой Отечественной войны с гитлеровской Германией и
империалистической Японией было заснято свыше трех с половиной
миллионов метров пленки, зафиксировавшей материал, представляющий
огромную историческую ценность. Большая часть этого материала вошла в
различные документальные фильмы, киновыпуски и журналы, остальная
— в специальный фонд «Кинолетопись Великой Отечественной войны…»
В эти годы… было создано и выпущено на экраны страны более 500
номеров различных киножурналов, 67 короткометражных и 34
полнометражных военных фильмов»[187].
К осени 1941 года гитлеровцы подошли к воротам Ленинграда и
Москвы и захватили значительную часть Украины. Таким образом,
Советский Союз оказался лишенным большей части своей
кинематографической промышленности. Ее заводы и студии были
захвачены, разрушены или не могли использоваться ввиду близости
фронта, например в Риге, Минске, Одессе, Киеве, Ленинграде, Москве и
т. д. Из крупных киноцентров остались только Тбилиси, Ереван, Ташкент.
В столице Таджикистана строительство студии было начато лишь за
несколько недель до войны… Наконец, в начале войны большой завод
кинопленки, оборудованный по плану третьей пятилетки, начал
действовать в Казани, на Волге.
В этих драматических условиях страна должна была приступить к
эвакуации кинопредприятий, так же как и фабрик и заводов других
отраслей промышленности, за Урал, создавая в разгар войны новые
центры, вскоре начавшие функционировать. Комитет по делам
кинематографии в августе переехал в Новосибирск. В сентябре там на базе
оборудования, вывезенного из Москвы и Ленинграда, была организована
копировальная фабрика, 15 августа студии, эвакуированные из Одессы и
Киева, начали перегруппировку в Ташкенте.
15 октября различные студии Ленинграда и Москвы направились в
Таджикскую и Казахскую ССР.
В столице Казахстана — Алма-Ате, расположенной недалеко от
китайской границы, была организована объединенная Центральная студия
художественных фильмов (в помещениях Дворца культуры Ала-Тау). В
Самарканд, бывшую столицу Тамерлана, перебазировались Научно-
исследовательский кинофотоинститут (НИКФИ) и институт
киноинженеров. В течение первых шести месяцев войны постановки
полнометражных художественных фильмов почти во всем СССР были
прекращены. Но в июле 1941 года родилась новая форма художественных
фильмов — начался выпуск художественных короткометражек,
рассказывающих о войне[188]. Затем эти новеллы объединялись в «боевые
киносборники», которых в 1941–1942 годах вышло 12. Одной из наиболее
примечательных военных киноновелл была «Пир в Жирмунке»,
поставленная В. Пудовкиным и М. Доллером по рассказу Леонида Леонова
(сценарий Н. Шпиковского).
«Героиня киноновеллы «Пир в Жирмунке» — старуха колхозница. Все
боеспособное население деревни с приближением наступающего врага
ушло в лес партизанить. Ушел и муж героини — дед Онисим. В деревню
вступили немецко-фашистские молодчики. Они нагло ворвались в избу
Прасковьи и требуют еды. Прасковья празднично накрыла стол. Она
решила отравить этих двуногих зверей, насилующих и убивающих мирных
советских людей. Инстинкт самосохранения заставляет фашистских
офицеров быть осторожными, они требуют, чтобы Прасковья сначала сама
пробовала все приготовленные ею кушанья. И вот русская женщина, ни
минуты не колеблясь, пробует отравленные кушанья. После этого вся
орава фашистских молодчиков с прожорливостью зверей набрасывается на
приготовленный ужин. Гордо, с сознанием совершенного перед Родиной
подвига Прасковья идет в свой любимый чуланчик, где хранятся целебные
травы. Вернувшиеся в селение партизаны и среди них муж Прасковьи —
дед Онисим — видят финал страшного пира. «Тише там, не шумите, —
обращается дед Онисим к партизанам, найдя в чуланчике труп своей
жены. — Тут у меня львица лежит. Мертвая львица, которая дом защищала
до конца»[189].
В сценарии достоверно описывался типический эпизод героического
сопротивления, которое с первых же дней советские жители
оккупированных областей оказывали гитлеровским захватчикам. Легко
найти эквивалент «Пира в Жирмунке» в рассказах Мопассана о войне 1870
года, так же как и в некоторых эпизодах французского Сопротивления[190].
2 октября 1941 года Гитлер заявил: «Наконец создались условия для
того, чтобы нанести решающий удар, который должен привести перед
наступлением зимы к уничтожению врага». Битва за Москву началась.
Участились воздушные налеты. С 12 августа начал функционировать
кинотеатр в подземных залах нового метро на станции «Площадь
Свердлова». В октябре было введено осадное положение. Чтобы овладеть
столицей, фюрер бросил 50 отборных дивизий. XXIV годовщина
Октябрьской революции была тем не менее отмечена в Москве военным
парадом на Красной площади, волнующие моменты которого запечатлела
кинохроника.
Все студии столицы были эвакуированы, но кинематографисты,
оставшиеся в Москве, в ноябре организовали выпуск специального
журнала кинохроники «На защиту родной Москвы». Этим еженедельником
руководил документалист Л. Варламов.
Так день за днем была снята грандиозная битва, в ходе которой
гитлеровские войска оказались в 20 километрах от Красной площади. 18
декабря фюрер, став во главе немецких вооруженных сил, признал в
официальном коммюнике, что его войска «приступили к предвиденным
операциям по выравниванию линии фронта». Решающее сражение было им
проиграно.
Ровно два месяца спустя, день в день, 18 февраля 1942 года, появился
«Разгром немецких войск под Москвой» — полнометражный
полуторачасовой документальный фильм (реж. Л. Варламов и И. Копалин).
Этот фильм, снятый в очень тяжелых условиях и с такой
оперативностью, был не только документом чрезвычайной важности, но
также и произведением искусства, показывавшим весь гнев и все мужество
борющегося советского народа.
Большая часть населения Москвы рыла рвы на подступах к городу. В
подмосковных лесах стреляли артиллерийские батареи. Лыжники в белых
халатах, буксируемые танками, скользили по снегу среди черного дыма,
разрывавшегося ветром. Гитлеровцы, взятые в плен, выходили с
поднятыми руками из своих убежищ. В освобожденных деревнях
холодный ветер раскачивал на виселицах замерзшие трупы женщин и
стариков. Всему советскому народу и еще больше всем народам мира
«Разгром немецких войск под Москвой» показал звериный облик
гитлеровцев и победоносное сопротивление Советского Союза. Той же
зимой документалисты показали также короткометражки «Освобождение
Ростова-на-Дону» и «Героическая защита Севастополя».
В это время в исключительно сложных условиях 20 операторов
Ленинградской кинохроники день за днем снимали сражение, которое вел
Ленинград, осажденный с севера немецко-финскими войсками,
окруженный с юга ударными гитлеровскими частями. Бывшая столица
была отрезана от всего мира. Четыре миллиона жителей, отказавшиеся
покинуть свой город и решившие защищать его, не имели ни
электричества, ни топлива, ни света, ни продовольствия. Осада длилась
более двух лет, от голода погибли сотни тысяч жителей.
«Несмотря на артиллерийские вражеские обстрелы, — пишет И.
Большаков, — на голод и истощение, они (20 кинооператоров
Ленинградской студии кинохроники. — Ж. С.) регулярно изо дня в день
снимали боевые операции войск Ленинградского фронта, жизнь города,
работу его немногочисленных в тот период предприятий. В фильме были
отображены все значительные события жизни города с первых дней войны
до прорыва блокады, когда… была проложена в невероятно трудных
условиях зимы 1942 года ледяная трасса через Ладожское озеро,
соединившая осажденный Ленинград с «Большой землей»[191].
Режиссерами фильма «Ленинград в борьбе» (1942) были Р. Кармен, Н.
Комаревцев, В. Соловцов и Е. Учитель. Кармен был давно известен как
один из крупнейших операторов кинохроники. Кадры, которые он привез в
1936 году из Мадрида, окруженного и подвергавшегося бомбардировкам,
воспроизводились во всем мире[192]. «Ленинград в борьбе» — дневник
осажденного города — был незабываемой доблестной киноэпопеей.
После разгрома под Москвой, неудачи под Ленинградом и
отступления с Украины гитлеровские армии несколько месяцев собирались
с силами. Со всей оккупированной Европы они получали войска и
колоссальное вооружение. Мир с беспокойством ждал нового натиска
нацистов.
В то время как продолжалась эта «ночь накануне сражения»,
советские кинодокументалисты осуществили беспримерный замысел. 13
июня 1942 года 240 операторов в 40 местах Советского Союза и на
обширном фронте от Белого до Черного моря сняли фильм «День войны».
Первоначальная идея фильма такого рода принадлежит Максиму
Горькому. Великий советский писатель, умерший в 1936 году, предложил
писателям всего мира рассказать о том, что происходило с ними и вокруг
них 27 сентября 1935 года (дата выбрана произвольно за полгода вперед).
«День в мире» — был так потом назван сборник, изданный в виде книги.
Советские кинодокументалисты еще раньше взяли у Горького «сценарий»
и 24 августа 1940 года на всей территории Советского Союза сняли
полнометражный фильм, получивший название «День нового мира». Опыт
был довольно удачным, и годом позже, несмотря на крайние трудности,
возникшие в результате военных действий, все операторы Советского
Союза сняли «День войны».
Этот «зондаж» в душе борющегося народа дал исключительные
результаты. Рассвет поднимается над опустевшей Москвой, лишенной
света, окруженной неприступной стеной противовоздушной обороны. Под
полярным кругом лыжники ведут бои в снежных полях, а в Крыму флора,
напоминающая Лазурный берег, наполняет благоуханиями сады, изрытые
траншеями. Где-то на Урале рабочие, кующие оружие победы, работают
день и ночь.
В ближайшем к фронту тылу в цветущей степи на рояле играют
Чайковского: армейский театр несет культуру и короткий отдых
красноармейцам. На аэродроме приземлился истребитель, изрешеченный
пулями, пилот, оставляя кровавый след, выходит из кабины,
поддерживаемый санитарами. В гитлеровских тылах партизаны ведут бои в
лесах и болотах. Ленинград на севере, Севастополь на юге… Десятый
месяц продолжается их осада. Севастопольская крепость мужественно
ждет последнего штурма. Потрясающим был кадр, изображающий солдат,
поднимающихся в атаку из-под тяжелых гроздьев сирени.
Героическая оборона Севастополя способствовала отсрочке до
середины июля большого немецкого летнего наступления. В сентябре
знамя со свастикой развевалось у Кавказского хребта и началась битва у
Волги, решившая судьбу всей войны. Она длилась пять месяцев и
закончилась в начале февраля 1943 года сдачей окруженной армии
фельдмаршала фон Паулюса. Месяц спустя после дней траура,
объявленных Геббельсом по случаю этого разгрома, в СССР был показан
новый полнометражный документальный фильм, «Сталинград» (10 марта
1943 года).
Четкий график разъяснял замысел наступления Гитлера,
сокрушительный ответ советских войск. Кадры показывали город,
готовящийся к битве, в течение десяти дней пылающий под непрерывными
бомбежками, а затем дающий врагу отпор на своих улицах, превращенных
в руины. Рабочие завода «Красный Октябрь» плечом к плечу сражались
против эсэсовцев в цехах своего завода. Красный Флот обеспечивал
снабжение через Волгу, покрытую плавающими льдинами. Солдаты вели
бои в развалинах за каждую лестничную площадку, каждую кухню. Затем
клещи окружения соединяются: две армии бегут по снегу, одна навстречу
другой, бойцы обнимают друг друга. В конце фильма зритель видел
жалкий кортеж «сеятелей разрухи», взятых в плен.
Подробности, которые рассказывает о фильме Большаков, говорят о
методах, использованных документалистами во время съемок сражений:
«Фронтовые кинооператоры, снимавшие исторические бои…
проявляли чудеса храбрости. Они все время находились в самой гуще боев,
на передовых линиях нашей обороны. Поэтому в фильме… все боевые
эпизоды, особенно уличные бои, переданы с необыкновенной
непосредственностью и достоверностью. В картине с большой
убедительностью была показана возросшая мощь нашей военной техники:
сотни стволов артиллерийских орудий, громивших гитлеровские позиции,
целые батареи гвардейских минометов, любовно названных нашими
бойцами «Катюшами», мощные танки, с огромной быстротой несущиеся
по снежным просторам волжских степей. Так же убедительно и наглядно в
фильме показан разгром шестой гитлеровской армии…
Фильм… пользовался огромным успехом у советских зрителей…
Одна из американских газет писала: Фильм… представляет собой
абсолютную вершину данного жанра. Ни одна картина не могла передать
так мощно и так живо всю разрушительность войны. Этот фильм в
изображении борющейся России не имеет себе равных»[193].
Тысячи подвигов были в то время совершены советскими операторами
на разных участках войны, вплоть до областей страны, оккупированных
врагом.
«Для съемок боевых операций наших бесстрашных партизан была
послана специальная группа операторов. Их на самолетах доставили в
глубокий тыл немецких войск и сбросили на парашютах в партизанские
районы Белоруссии, Украины, Карелии.
Вместе с партизанскими отрядами кинооператоры участвовали в боях
против немецких оккупантов, и в то же время день за днем фиксировали на
пленку своего киноавтомата незабываемые эпизоды героической борьбы
партизан и их быт… Среди добровольцев-операто-ров особенно
настойчиво добивалась отправки в тыл к партизанам бесстрашная
патриотка, верная дочь своего народа Мария Сухова. Будучи смертельно
раненной в одном из боев, который вели партизаны против немецкого
карательного отряда, Мария Сухова просила партизан сохранить и
переслать в Москву коробки со снятой ею кинопленкой»[194].
Еще до того как битва на Волге решительно изменила ход войны, в
СССР возобновились постановки художественных фильмов. В Москве с
начала 1942 года залы и студии, поврежденные в результате войны, были
приведены в нормальное состояние. На студии «Союзмультфильм» было
организовано производство военнотехнических фильмов, Центральная
студия кинохроники обосновалась в помещении студии «Союздетфильм».
В Москве вновь начались исследования в области стереоскопии и цвета. 31
декабря 1942 года стереоскопической камерой сняли детей, игравших у
большой новогодней елки, установленной в Колонном зале Дома Союзов.
Но в 1942 году художественные постановки невозможно было
предпринимать ни в Ленинграде, ни в Москве. Они велись только в
Закавказье и Средней Азии. Чтобы понять, какие трудности пришлось при
этом преодолеть, представим, что Франция в тот же период решила бы
возобновить свое кинопроизводство в Сиди-бель-Аббесе или в
Тимбукту[195]. В течение некоторого времени советские режиссеры должны
были ограничиваться довольно элементарной техникой. В студии
Таджикистана и Казахстана не перевезли приспособления для
травеллингов, и, конечно, никому не пришло в голову требовать, чтобы их
изготовили на военных заводах Кузнецка и Урала. Во второй половине
1941 года приходилось довольствоваться лишь монтажом полнометражных
фильмов, съемка которых была закончена до 22 июня. Таковы «Маскарад»
С. Герасимова — очень богато поставленная экранизация романтической
драмы Лермонтова, цветная феерия «Конек-Горбунок», созданная А. Роу,
специалистом по детским фильмам, «Дело Артамоновых» — экранизация
романа Горького (реж. Г. Рошаль).
Наиболее крупным успехом советского кино в первую военную зиму
был фильм «Свинарка и пастух» — комедия, полная песен и веселья,
действие которой происходило на Кавказе, в Вологодской области и на
Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, открывшейся в Москве в
1940 году. Перед войной советские зрители настойчиво требовали
комедий, и кинематографисты посвятили несколько своих совещаний
изучению проблемы этого своеобразного жанра, ставшего особенно
популярным после «Веселых ребят» Г. Александрова.
И. Пырьев, дебютировавший в конце немого периода кино, с 1938 года
проявил себя мастером легкой комедии («Богатая невеста»,
«Трактористы»). Его комедия «Свинарка и пастух» имела большой успех у
советских зрителей. Свежесть, молодость, увлеченность, характеризующие
фильм, несли моральную поддержку миллионам советских зрителей в
самые тяжелые и трагические месяцы войны.
Двухсерийный фильм «Георгий Саакадзе» (1942–1943) был начат М.
Чиаурели в Тбилиси за пять недель до начала войны. Так как до 1943 года
Грузия оставалась на значительном удалении от фронта, режиссеру
удалось осуществить эту большую постановку в двух сериях.
Михаил Чиаурели, сын грузинских крестьян, в 1928 году стал
режиссером и выдвинулся в первые ряды советских кинематографистов
«Последним маскарадом» (1934), историко-революционным фильмом, где
в остросатирических тонах разоблачаются грузинские меньшевики.
«Георгий Саакадзе» рассказывает о грузинском полководце начала
XVII века.
«Этот фильм открывает дорогу новому кинематографическому жанру:
трагедии. Чиаурели с большим профессиональным мастерством и с
огромным уважением к правде и истории воспроизводит жизнь Саакадзе
такой, какой она была, не улучшая ее, от начала его борьбы до дней славы
и от апогея до его падения»[196].
В фильме, который является экранизацией романа А. Антоновской,
играли грузинские актеры. В нем было много воодушевления,
увлеченности и теплоты, а также подчеркнутой национальной
характерности. Чиаурели с его сангвиническим южным темпераментом
ярко выразил свою любовь к родной стране. Его фильм познакомил
зрителя со «всем фольклором Грузии, с самыми захватывающими
аспектами ее пейзажей, с камнями каждого из ее домов. Персонажи фильма
все говорят на народном языке с его колоритом, шероховатостями,
испещренном пословицами»[197].
Режиссер, на становление стиля которого оказал влияние грузинский
национальный эпос, на большом дыхании и с глубокой естественностью
воссоздал интонацию народных легенд[198].
Первым полнометражным художественным фильмом, навеянным
событиями войны, была экранизация знаменитого романа Николая
Островского «Как закалялась сталь» (1942), осуществленная М. Донским.
Режиссер выдвинулся в первые ряды советских кинематографистов после
экранизации трилогии Горького. Свой новый фильм он начал снимать в
Киеве 15 августа 1941 года. Месяцем позже украинская столица была
захвачена гитлеровцами, фильм заканчивался в Ашхабадской студии. Его
первая часть, рассказывающая о детстве героя, «мальчике» при
станционном буфете, была сделана сочно, с подъемом, зритель находил в
ней живописный юмор и несколько суровую нежность, характерную для
знаменитой трилогии Горького. Остальная часть нового фильма была
неровной, она рассказывала о сражениях партизан с белогвардейцами и
немцами, которые в 1918 году оккупировали Украину. Лучшей была сцена,
где немецкий офицер, поднявшись на паровоз, безуспешно призывал
железнодорожников к борьбе «в защиту цивилизации и Европы против
красных орд»[199]. Эта сцена многим напоминала знаменитую сцену в
«Битве на рельсах», однако говорить о влиянии Донского на Клемана нет
оснований, ибо фильм «Как закалялась сталь» стал известен во Франции
лишь после 1948 года.
Более ровный, чем «Как закалялась сталь», но не содержащий столь
блестящих кусков, «Секретарь райкома» (1942) И. Пырьева рассказывал в
драматической манере о борьбе, организованной большевиками в тылу
немецких войск. Аналогичная тема была использована в те же годы Ф.
Эрмлером в фильме «Она защищает Родину» (1943), имевшем широкий и
заслуженный международный успех[200].
Фридрих Эрмлер, один из наиболее крупных мастеров советского
кино, дебютировал в годы немого кинематографа фильмом «Обломок
империи», в котором было много поисков в духе Авангарда. Вышедший в
1935 году фильм «Крестьяне» явился поворотным моментом в его
творчестве, приведшим к замечательной фреске «Великий гражданин»..
Героиня фильма «Она защищает Родину» Прасковья вместе со своим
мужем работала в колхозе. Началась война. Гитлеровцы убили мужа,
немецкий танкист «ради удовольствия» раздавил ее ребенка.
Полуобезумевшая женщина бродит по деревням. Крестьяне, скрывавшиеся
в лесах, находят ее. Она пребывает в прострации, ко всему глухая и
бессловесная, но когда случайно ее встречает немецкий патруль, женщина
поднимается и с топором в руке приближается к врагу с такой
решимостью, что все, вооружаясь вилами и палками, следуют за ней.
Пораженные гитлеровцы убегают, оставляя убитых и оружие. После этого
первого успеха организуются партизанские отряды, командиром которых
становится «товарищ П.», наводящая ужас на оккупантов.
Как и в других фильмах Эрмлера, большое место здесь занимает
«психологический» монолог, своего рода разновидность литературного
внутреннего монолога, не прибегающий ни к слову, ни к мимике. Одним из
самых поразительных является эпизод, где «товарищ П.», видевшая, как ее
сына раздавил танк и не в силах его спасти, одиноко и бесцельно бродит по
полю, целиком поглощенная одной этой своей ходьбой. Эпизод идет
долгие минуты с огромным драматическим напряжением и оканчивается
душераздирающей деталью: случайно героиня смотрит в наполненный
водой кювет и не узнает себя, видя отражение совершенно седой старухи.
Своим «внутренним» психологическим стилем фильм напоминает
«Великого гражданина», ибо и там и здесь психология героев предстает не
как исследование одного индивидуального случая, забавного или
патологического, а как средство создания типа, представляющего
конкретный социальный слой в определенный момент истории.
Фильм был поставлен за несколько месяцев с элементарными
техническими средствами, которыми в то время располагала Алма-
Атинская студия. Но картина не была еще выпущена, когда там же 24
апреля 1943 года Эйзенштейн со сцены приема послов начал съемки своего
«Ивана Грозного».
Декорации здесь отличались огромными размерами, каждый костюм
был редкой роскошью. Лишь несколько недель спустя, после решающего
сражения на Волге, советские кинематографисты, соорудившие свои
съемочные площадки в центре Азии, уже располагали средствами,
сравнимыми с довоенными. Для того чтобы приступить к этому фильму,
режиссер не собирался ждать возвращения в Москву, где к тому времени
возобновились постановки, поскольку победа под Орлом в августе 1943
года укрепила дальние подступы к столице.
Во время этой битвы оператор кинохроники Е. Лозовский впервые
произвел съемки из башни танка, идущего в атаку[201]. Гитлеровский
снаряд поджег боевую машину. Оператору удалось выбраться, сохранив
при этом камеру. Из 250 метров негатива сорок были спасены и вставлены
в полнометражный документальный фильм «Орловская битва» (1943).
Начиная с этой картины в советских документальных фильмах о войне
утвердились некоторые новые особенности. Полнометражные фильмы,
посвященные городам-героям, передавали перипетии смертельной борьбы,
исход которой оставался долгое время неопределенным. «Орловская
битва» и многие другие фильмы, которые последовали за ним, создают
впечатление, будто режиссеры снимали по заранее задуманному и точно
осуществлявшемуся сценарию. Этим «сценарием» был для них
стратегический план наступления. Артиллерийские залпы, раздавшиеся 5
августа на Красной площади в честь освобождения Орла и Белгорода, были
настоящим «счастливым концом» этого фильма, снятого под руководством
Р. Гикова и Л. Степановой и показанного уже три недели спустя после
окончания боев. После этого победоносные залпы салютов следовали друг
за другом.
Великий лирик Довженко руководил в то время съемками двух
фильмов, посвященных битвам за Украину[202], в незабываемых кадрах и
строках дикторского текста воспевая свою родную землю.
«Подсолнух из «Земли» — лейтмотив «Битвы за нашу Советскую
Украину», — писали мы в 1945 году, когда этот фильм был показан в
Париже. — Мы не знали имени режиссера этого документального фильма,
но мы узнали его по этому цветку, как опытный искусствовед по какой-
нибудь гвоздичке узнает руку мастера XV века. Подсолнух над
волнующимся полем пшеницы, подсолнух над полем пшеницы,
охваченным огнем, подсолнух, склоненный над трупами женщин с
оголенными ногами, подсолнух, вздрагивающий от взрыва снарядов,
посылаемых «Катюшами», подсолнух — символ Украины, как жаворонок
— символ Франции или клен — символ Канады.
«Свинарка и пастух»

«Как закалялась сталь»

«Радуга»
«Жила-была девочка»
«Человек № 217»

«Жди меня»
«Иван Грозный», I серия

«Битва за нашу Советскую Украину» начинается гимном, сложенным


крестьянином Довженко в честь своей земли. Днепр, Дунай, горы и степи,
золотистый каскад колхозного зерна, ссыпаемого в элеватор, смех детей,
молодые девушки в вышитых блузках, которых мы видим на мирных
праздниках с букетами мака в руках. Но вот бомбардировщик с черным
крестом проносится по небу, покрытому мелкими облаками… Харьков на
осадном положении, Харьков взят…
Но в лесах воскрес Щорс. Из березовой рощи выходят партизаны, они
идут взрывать поезда и склады боеприпасов. 1943 год… Громыхают 10
тысяч орудий. Пехота с криками «ура!» устремляется вперед. Вот герой,
который первым вошел в Харьков, — голый окровавленный труп на
носилках, словно Лепеллетье де Сан-Фаржо[203] с картины Давида (ныне
исчезнувшей).
Грохот артиллерии снова включается в симфонию битвы. Харьков
полностью освобожден. Повешенные, братья наших повешенных в Тюлле,
качаются на балконах. Улицы пусты. Из подвалов вытаскивают
истощенных детей и матерей с блуждающими взглядами. В город
возвращаются люди, на лицах вспыхивает радость, и вот снова прекрасные
девушки с букетами мака.
Но 80 тысяч гражданских лиц убиты полицейскими и немецкими
извергами. Обвинительная речь сменяется песней освобождения. Вот
могила 14 тысяч убитых, белые черепа взрослых, сгоревших на
госпитальных кроватях, и заледенелый труп старца — словно бог-отец
Микеланджело, переведенный в черно-белую гравюру Гойей. Нежная рука
матери гладит дорогие волосы, присыпанные могильной землей… детские
нежные рты, кажется, еще сохранили тень улыбки».
Позднее 24 оператора принимали участие в съемке фильма о победе,
которая окончательно освободила Украину. Писатель Н. Тихонов
приветствовал этот новый документальный фильм Довженко как
«потрясающее произведение, бессмертную эпическую поэму,
запечатлевающую события для будущих поколений…».
Перед освобождением Правобережья Днепра Красная Армия должна
была взять Крым, из которого Гитлер хотел сделать цитадель,
угрожающую русским тылам. Режиссер В. Беляев передал хронику этой
победы в фильме «Битва за Севастополь»[204].
Вслед за тем другие документальные фильмы за-’фиксировали
победы, завершившие освобождение советской земли: «Сражение за
Витебск» (реж. И. Копалин), «Минск наш» (реж. Я. Посельский),
«Освобождение Вильнюса» (реж. Л. Варламов), «Освобождение Советской
Белоруссии» (реж. В. Корш-Саблин и Н. Садкович). После этого появились
фильмы об освобождении братских народов: «На освобожденной польской
земле (Хельм-Люблин)» (реж. И. Копалин), «Освобождение Варшавы»
(реж. Б. Небылицкий), «Вступление Красной Армии в Бухарест» (реж. И.
Копалин), «Вступление Красной Армии в Болгарию» (реж. М. Фиделева).
Наконец, в 1945 году развертываются последние бои. Фильм «В логове
зверя» посвящен битвам в Восточной Пруссии (реж. Я. Посельский,
снявший затем фильм «Вена»). В. Беляев снял в то же время победу под
Будапештом и в Померании. Оба режиссера вскоре оказались в Берлине.
Честь руководить съемками большого документального фильма о
взятии Берлина выпала режиссеру Юлию Райзману, который сделал это
кинопроизведение достойным завершением усилий советских
кинодокументалистов и побед Советской Армии[205].
Некоторые подробности, о которых говорит режиссер, иллюстрируют
методы работы советских документалистов во время войны:
«Возвратившись в Москву после взятия Берлина, мы привезли с собой
в студию 30 тысяч метров снятого нами негатива. К этому надо прибавить
20 тысяч метров хроники, захваченной у гитлеровцев. То есть всего около
5 тысяч кадров, из которых надо было отобрать самое большее 900.
Каждый план я просматривал десятки раз. Я просыпался среди ночи и
размещал их перед собой, как для пасьянса.
Благодаря чудесному коллективу фильм был смонтирован и закончен
в 16 дней. Наши лучшие документалисты, каждый на своем монтажном
столе, стремились сделать свою работу как можно лучше и быстрее.
Принцип монтажа появился у нас почти интуитивно. Он был основан на
остром противопоставлении двух техник, советской и немецкой».
Кадры, которым монтаж придает особую напряженность, показывают
советских бойцов, улица за улицей прокладывающих дорогу к рейхстагу,
контрапунктно звучит горестный мотив опустошения, принесенного
войной гражданскому населению. Одичавшие, голодающие люди возятся в
куче отбросов вокруг павшей лошади, которую они раздирают, чтобы
съесть. В пылающих развалинах гордой вильгельмовской улицы наощупь
пробирается старик; заметивший его советский солдат помогает ему.
Ненависть к гитлеризму не исключала сострадания к человеку.
Символом краха гитлеровцев были и обуглившиеся трупы Геббельса и его
приближенных, и эсэсовцы, вылезающие из сточных труб с жалко
поднятыми вверх руками, и, наконец, красное знамя, водруженное на
обожженном куполе рейхстага.
Однако взятием Берлина войне еще не был положен конец. Япония
еще не сложила оружие. В августе 1945 года режиссеры А. Зархи и И.
Хейфиц руководили съемками фильма «Разгром Японии», в который были
включены многие кадры из хроники, захваченной у японцев, в частности в
больших студиях, построенных ими в Маньчжурии. Фильм был историей
кампании (малоизвестной во Франции), начавшейся 8 августа 1945 года, в
день, назначенный в Ялте главами трех держав, встретившимися в феврале
того же года. 48 часов спустя президент Трумэн дал приказ бросить
атомную бомбу на Хиросиму. Этот страшный взрыв отнюдь не повлек за
собой моральный крах японских войск, рассредоточенных по всей Азии.
Некоторые соединения, оказавшиеся изолированными на островах Тихого
океана, капитулировали лишь через несколько лет после официального
окончания войны. В Бирме японские части сдались лишь в конце сентября
под ударами партизан.
Наступление советских войск, начавшееся на 1700-километровом
фронте, далеко не было военной прогулкой. Документальный фильм
рассказывает о тяжелых сражениях, развернувшихся при форсировании
реки
Уссури и Хинганского хребта за несколько дней до того, как микадо
дал приказ прекратить огонь ради «спасения цивилизации» (17 августа).
Полностью Маньчжурия была освобождена за 48 часов до подписания
капитуляции. Эти наземные операции имели большее военное значение
для достижения конечного результата, чем уничтожение атомными
бомбами гражданского населения. Об этом говорит фильм, снятый 32
операторами, последний полнометражный документальный военный
фильм.
1945 год ознаменовался полным расцветом советского
документального кино[206]. К режиссерам, которые сформировались на
практической работе в кинохронике, присоединились несколько
режиссеров художественных фильмов. «В 1945 году, — пишет И.
Большаков, — было выпущено рекордно большое количество
документальных кинофильмов (свыше двадцати). Многие отличались
новизной режиссерских приемов, яркостью и необычайной
выразительностью своих кадров, высоким профессиональным
операторским мастерством, хорошим дикторским текстом, прекрасным
музыкальным оформлением.
Другими словами, все компоненты документального фильма-монтаж,
фотография, дикторский текст, музыка — получили новое развитие и
достигли высокого уровня. И документальное кино по праву встало в один
ряд с художественной кинематографией по своему идейнополитическому и
воспитательному значению. Советские документалисты очень многое
сделали, чтобы поднять значение документального кино до уровня
художественной кинематографии»[207].
Среди документальных картин того времени, посвященных
дружественным странам[208], самой значительной была «Освобожденная
Франция» (1944) Сергея Юткевича. Режиссер, который знает и горячо
любит Францию, сумел создать путем монтажа архивных кинодокументов
гимн во славу нашей страны. Художественные ценности Франции и
красота ее пейзажей способствовали созданию превосходных кадров.
После иронически изображенной «странной войны» в фильме были
показаны ужасы разгрома и оккупации, организация Сопротивления, битвы
в маки, освобождение Парижа. Фильм отличался четким изложением,
превосходным монтажом. Режиссер показал воинские подвиги эскадрильи
Нормандия — Неман.
С освобождением территории СССР и ряда стран разоблачались,
кроме того, неслыханные зверства гитлеровцев. И. Посельский рассказал в
своем фильме о страшной трагедии в Катынском лесу, где гитлеровцы
уничтожили тысячи польских военнопленных. Фильм разоблачил также
попытки геббельсовской пропаганды (а позднее Маккарти) использовать
это преступление в своих интересах. И. Сеткина и польский режиссер
Александр Форд (фильм о Майданеке), Е. Свилова («Освенцим») показали
всю подноготную лагерей смерти. Зритель видел детские игрушки,
искусственные челюсти, драгоценности, груды человеческих волос,
обугленные трупы, используемые как удобрение, зловещие газовые камеры
с застекленными смотровыми глазками. Представленные впоследствии
судьям Международного трибунала в Нюрнберге, эти фильмы показали,
как гитлеровцы «научно» уничтожали миллионы «евреев и марксистов».
Документальные фильмы зафиксировали не только преступления, но и
возмездие. Легкой насмешкой выглядела сцена в фильме
«Проконвоирование военнопленных немцев через Москву» (1944, реж. И.
Венжер), когда поливальные автомашины промывали улицы после того,
как по ним прошел этот кортеж опустошенных людей. Суровым
приговором для тех, кто несет ответственность за зверские преступления,
звучит фильм «Суд идет (о судебном процессе в Харькове)»; эта «история
преступления» заканчивается кадрами повешения преступников.
Производство научных и учебных фильмов не было прервано
военными действиями. Научно-популярное кино ориентировалось,
естественно, на военные темы, такие, как управление танком, артиллерия,
противовоздушная защита, хирургия ранений, помощь, оказываемая при
ожогах, пересадка костной и кожной ткани и т. д. Но был снят и ряд
замечательных фильмов, не связанных с войной, в частности «В песках
Центральной Азии» А. Згуриди, «Закон великой любви» (1944) Б. Долина.
Первый рассказывал о кровавой борьбе за жизнь, которая ведется в
животном мире. Второй показывал, как материнская любовь, окружающая
детенышей животных, обеспечивает сохранение вида.
После разгрома немцев на Волге начался бурный подъем
художественной кинематографии на студиях Центральной Азии, а затем
Москвы и Ленинграда. Наиболее значительными фильмами того времени
были «Радуга» М. Донского, «Иван Грозный» (1-я серия) С. Эйзенштейна и
«Великий перелом» Ф. Эрмлера.
По прошествии нескольких лет, когда мы снова увидели «Радугу», ее
художественное значение еще более возросло. Писательница Ванда
Василевская сама написала сценарий по книге, в которой она рассказывала
о страданиях жителей одной русской деревни, оккупированной
гитлеровцами. Фильм являлся как бы дневником страданий и героизма
женщин, детей и стариков, попавших под гитлеровское иго. В фильме не
скрывались и проявления малодушия, был создан «тип» женщины,
ставшей проституткой у немцев. Центральным был образ героической
русской женщины, не покорившейся гитлеровскому игу. Незабываема
сцена, в которой запечатлена духовная красота героини: фашисты
заставили ее идти по снегу в одной легкой рубашке, едва прикрывавшей ее
тело, отяжелевшее от ожидавшегося материнства. С этой сценой
перекликается другая, где два мальчугана в сенях затаптывают могилу
своего брата, чтобы скрыть ее от врага. В этом еще полнее раскрылась
индивидуальность большого кинематографиста, о котором в то время
писали[209]:
«Человек — это звучит гордо», — такова формула Горького, которой
следовал Донской. Человек, человеческое достоинство являются темой
всех его фильмов. В военные годы он вновь обратился к этой теме и взял ее
в полном объеме… в частности в «Радуге»… и дополнил другим тезисом
Горького: «Когда враг не сдается, его уничтожают». Во имя свободы
режиссер призывал к борьбе с врагом, внушая людям непримиримую
ненависть к фашизму.
В то время Донской говорил: «Советское искусство в период войны
является тоже бойцом. Как солдат этого искусства, я ставлю фильмы о
людях на войне, о силе и красоте их ума, о доблестях советских мужчин и
женщин, которые борются против нацизма».
Последний раз за военную тему Донской взялся в своей экранизации
романа Б. Горбатова «Непокоренные». В произведении были превосходные
сцены, которые развертываются главным образом в интерьерах одного
завода, где старые рабочие организуют борьбу. Но этот довольно неровный
фильм не поднялся до уровня «Радуги».
Перед тем как перейти к «Ивану Грозному» и «Великому перелому»,
рассмотрим фильмы в целом хорошие, которые, однако, не приобрели
такого значения. Фильм «Во имя Родины» В. Пудовкина и Д. Васильева
был экранизацией пьесы К. Симонова «Русские люди», имевшей большой
успех. Тема фильма была определена в реплике командира отряда,
который, провожая бойца на выполнение задания в тыл врага, говорит:
«Смотрите, как идут на смерть советские люди».
«В фильме «Во имя Родины», — пишет И. Большаков, — режиссерам
В. Пудовкину и Д. Васильеву удалось донести до зрителя национальный
русский колорит, героический дух нашего народа, его беззаветную
преданность Родине, выраженные в пьесе К. Симонова. Но фильм имел и
ряд недостатков, на которые справедливо указывала критика. Одним из
существенных недостатков было чрезмерное увлечение постановщиков
фильма и оператора Б. Волчека «крупным планом» в показе действующих
лиц и событий. Крупным недостатком является и преобладание в фильме
интерьеров. Большая часть происходящих событий развертывается в
комнатах, блиндажах; очень мало натурных съемок пейзажей города и его
улиц. Все это обедняет фильм, в нем не чувствуется простора, тогда как
кинематограф так выгодно отличают от театра его неограниченные
возможности широко раздвигать тесные рамки сцены»[210].
Героинями фильмов «Зоя» JI. Арнштама и «Жила-была девочка» В.
Эйсымонта были очень молодая девушка и девочка, совсем еще ребенок.
Арнштам, бывший музыкант, пришел в кино после того, как увидел
фильмы Эйзенштейна и Довженко. Учителем Арнштама был С. Юткевич.
«С самого детства, — говорит Арнштам, — меня привлекало
благородство человека. Мне было очень трудно переносить грубые
стороны человеческой натуры. Мои герои большей частью были людьми
чистой и правильной жизни, которые всегда знают свои жизненные пути и
умеют хотеть».
Фильм «Зоя» находился в русле этой духовной устремленности
режиссера. Ей было 16 лет, когда она стала партизанкой и вступила в
борьбу с фашистскими захватчиками, наступавшими на Москву.
Схваченная гитлеровцами, она героически сопротивлялась и мужественно
пошла на виселицу. С первых дней войны имя Зои Космодемьянской и ее
лицо, с которого смерть не стерла выражения большого благородства,
были запечатлены в сердцах бойцов. Духовное величие героини
способствовало тому, что фильм превзошел обычный уровень работ
режиссера. Успеху послужили и сценарий, написанный крупным мастером
Борисом Чирсковым[211], и талантливая игра актрисы Г. Водяницкой.
В фильме «Жила-была девочка» действие происходит в страшные дни
блокады Ленинграда. Авторы не выходят за рамки одной семьи, но рассказ
от этого не становится камерным; в судьбах нескольких людей зритель
видит страдания и героизм осажденного города-героя.
Комната без огня; мать, умирающая от голода…
Разделив крошечный паек черного хлеба, каждую крошку собирают и
долго пережевывают. Единственный свет — это фитиль, смоченный в
несъедобном жире. Нет воды. Подобно героине романа Виктора Гюго —
Козетте, девочка носит воду в слишком больших для нее ведрах. Вот она
пересекает заснеженные, гнетущие пустынные улицы, спускается на
пустой, как шоссе, лед Невы. В глубине из тумана вырисовывается группа:
женщины, дети, старики окружили прорубь, которая служит колодцем для
всего квартала.
В «Человеке 217» (1945) Михаил Ромм показал трагизм других судеб.
Его героиня, роль которой исполняла актриса Е. Кузьмина, была одной из
тех советских женщин, которых миллионами, как рабов, отправляли в
Германию. Человеческое достоинство этой угнанной в неволю женщины
противопоставлено изображенной в сатирической, очень уместной здесь
манере семье немецкого лавочника, пропитанной гордостью от сознания
своей принадлежности к «расе господ». «Человек 217» был подлинной
удачей; он трактовал тему, которая, насколько нам известно, не была
затронута ни одним другим кинематографистом, хотя подобных
перемещенных лиц насчитывались миллионы.
Автор известного фильма «Третья Мещанская» (1929) Абрам Роом во
время войны экранизировал пьесу Леонида Леонова «Нашествие» (1945),
рассказывающую о борьбе, развернувшейся во вражеском тылу. Во
Франции фильм не демонстрировался.
По этим картинам видно место, которое заняло в советском кино
вместе с воспеванием героизма искреннее и достоверное изображение
страданий, принесенных войной. Посмотрев вместе с «Радугой» некоторые
советские фильмы военного времени, документальные и художественные,
о которых мы только что говорили, Жорж Шарансоль отмечал в 1945
году[212]: «Русские сделали то, чего американцы и французы еще не смогли
сделать: сломать муляжные формы, в которые вливался весь
кинематографический материал. Фильмы, поставленные в СССР в течение
трех последних лет, знаменуют явный разрыв с сентиментальными и
морализаторскими, интеллектуальными и водевильными шаблонами, в
которых кино могло законсервироваться…
Русские не отступают ни перед чем. И почему бы они отступали? Эта
атмосфера ненависти, бесчеловечного насилия, разнузданных инстинктов
является атмосферой, в которой жил весь народ, поднявшийся на борьбу за
свою свободу, за свое существование. Америка и Европа ставят военные
фильмы. Россия не думает о них. То, что ее кино показывает, является
повседневной жизнью людей, у которых все мысли, все дела направлены к
одному: изгнать немцев со своей территории, отомстить за страдания,
которые они принесли… Эти образы, запятнанные кровью и грязью, были
бы невыносимы ни на одно мгновение, если бы не чувствовалось, что они
выражают внутреннюю правду…»
Полностью отдавая должное патриотизму и искренности советских
фильмов (делая в то же время оговорки в эстетическом плане), Шарансоль
показывает, как кино выражало глубокие чувства нации. Но фильмы были
далеки от того, чтобы приносить только ненависть и ожесточение. Во всех
картинах, и документальных и художественных, всегда обнаруживается
искренне глубокое возмущение войной.
Ее никогда не показывают как «бодрую и веселую прогулку». В
стране, где почти все семьи оплакивали погибших, герои фильмов никогда
не были неуязвимыми сверхчеловеками. И не раз кино проявляло свое
сочувствие к побежденным немцам. Требовали возмездия виновным, но
никогда речь не шла об уничтожении народа, втянутого в преступную
войну.
Героизм всегда в качестве своего дополнения предполагал доброту.
«Жди меня» (1943, реж. А. Столпер и Б. Иванов) не был шедевром, но
трудно найти в других фильмах, созданных во время войны, столь
искреннюю жалобу, выражающую беспокойство разлученных
влюбленных[213].
В период второй половины войны монументальной постановке «Иван
Грозный» предшествовали два исторических фильма: «Давид-Бек» (1944) и
«Кутузов» (1944).
Постановщик первого, Амо Бек-Назаров, был одним из основателей (в
середине 20-х годов) армянского кино и самой крупной его фигурой. Вот
сюжет этого фильма, одного из лучших в армянской кинематографии[214]:
«Армения в начале XVIII века находилась под властью персов. Ею
правил персидский сатрап Асламаз-Кули-хан. Народ изнывал под гнетом
иноземного владычества. Страна, раздробленная на мелкие феодальные
княжества, страдала и от междоусобных раздоров феодалов-меликов. И вот
верный сын армянского народа Давид-Бек становится во главе своего
народа. Под его знаменем собирается храброе войско, чтобы нанести
поражение персам и освободить от их господства родную страну. В горах
Зангезура собирается совет меликов Армении для обсуждения судьбы
своей страны. Больших трудов стоит Давид-Беку подчинить своей воле
феодалов-меликов… В ущелье Лилий был нанесен первый серьезный удар
врагу, здесь отряды Давид-Бека разбили и уничтожили значительную часть
войск Асламаз-Кули-хана. Оставшиеся войска хана засели в неприступной
крепости Зеву. Шесть дней отряды Давид-Бека штурмуют крепость.
Несмотря на большие потери, армянские воины-патриоты не падают духом
и продолжают драться как львы. Наконец крепость пала, враг разбит.
Фильм «Давид-Бек», появившийся на экранах в дни войны, повествуя
о славных страницах истории братского армянского народа, героически
боровшегося с иноземными захватчиками за независимость своей родины,
был созвучен нашей современности…
Фильм пользовался заслуженным успехом у советских зрителей. Это,
несомненно, один из крупнейших фильмов армянской кинематографии».
Владимир Петров, поставивший перед войной один из лучших
советских фильмов — монументального «Петра Первого» по роману
Алексея Толстого, располагал значительными средствами и для постановки
фильма «Кутузов», который-он снимал в Москве в 1943 году. Съемки
главного эпизода — Бородинского сражения (на Москве-реке) — были
начаты в 131-ю годовщину последних сражений, данных Наполеоном
перед своим вступлением в Москву. Не достигнув уровня «Петра
Первого», этот фильм много выиграл от прекрасной игры крупного актера
А. Дикого и от сценария В. Соловьева. В фильме была правдиво воссоздана
личность полководца, использовавшего с большим стратегическим
искусством арьергардные сражения и принудившего противника к
катастрофическому бегству из России. Академик Е. Тарле, всемирно
известный знаток истории войн Империи, был историческим
консультантом фильма. Фигура Наполеона, нисколько не шаржированная,
была наделена в картине большим величием. Отдельные слишком
выспренние сцены нарушали строгую торжественность этой фрески,
сделанной довольно неровно.
В «Иване Грозном» (1-я серия), поставленном в Алма-Ате, С. М.
Эйзенштейн показал глубокую индивидуальность своего стиля. Развивая
дальше методы, уже использованные в «Александре Невском»,
знаменитый режиссер внес в мировой кинематограф новый жанр:
героическую трагедию.
В течение долгих месяцев предварительной работы над фильмом,
который должен был увенчать его творческий путь, Эйзенштейн не
ограничивался тем, что писал сценарий, — план за планом, он
раскадровывал почти весь фильм. Позднее он опубликовал часть этих
набросков, объяснив свои методы работы.
Из этих заметок видно, что Эйзенштейн почти «самодержавно»
распоряжался средствами, отпущенными ему на постановку. И весь фильм
строится вокруг его сильной индивидуальности, подобно тому как герои
фильма являются лишь оркестровкой монументального образа царя Ивана.
Во всей истории кино мы не найдем произведений, которые носили бы в
такой степени печать одной творческой индивидуальности. Даже в немых
фильмах Фрица Ланга (с творчеством которого этот фильм кое-где
перекликается) выражение монументального замысла не было столь
последовательным. В «Иване Грозном» все организуется вокруг
Эйзенштейна, так же как в Версале парк, замок и город «организованы»
вокруг памятника Людовику XIV, стоящего на оси дворцового ансамбля.
Теория зрительно-звукового контрапункта (основы которой были
набросаны Эйзенштейном в 1927 году) в «Иване Грозном» получила
широкое развитие. Композиция кадров, их движение, освещение
продиктовали С. Прокофьеву партитуру, звуковой ряд которой
контрапунктно сопрягался со зрительным… Кривые линии, углы,
диагонали, зигзаги — все эти элементы гармонично сочетаются друг с
другом благодаря превосходному мастерству режиссера, пожалуй, даже
слишком совершенному. Все элементы произведения были расположены в
соответствии со строгой просодией.
В своей трагедии Эйзенштейн прибегал к символическим котурнам, на
которые древние греки ставили своих героев для того, чтобы они казались
со сцены более высокими, чем обычные люди. Игра, стилизованная и
благородная, декламационная и почти гипнотизирующая манера
произнесения реплик также придавали фильму торжественность
византийских фресок. Для декораций и костюмов Эйзенштейн имел
возможность использовать необыкновенно богатые средства. В сценах
коронации или взятия Казани они оставляют далеко позади те, которыми
располагали в то время самые пышные голливудские постановки.
Не имея большого успеха у самой широкой публики в СССР (так же
как и за границей), «Иван Грозный» был высоко оценен советской
критикой.
«Действительно, фильм «Иван Грозный» явился крупным событием в
жизни советского искусства, — писал И. Большаков. — Старейший и
талантливейший режиссер С. М. Эйзенштейн снова блеснул своим
мастерством. Эйзенштейн обладал ярко выраженным творческим
почерком. Он в совершенстве владел одним из важнейших элементов
кинематографии — монтажом. Монтаж — это язык кинематографа. Само
собой понятно, что под монтажом фильма разумеется не простая склейка
отдельных кусков фильма, то есть сугубо техническая функция, а
художественно-творческий процесс создания фильма. Отдельные,
разрозненно снятые эпизоды фильма путем монтажа соединяются в единое,
логически последовательное и эмоциональное произведение искусства.
Путем монтажа внутри фильма создаются временные и пространственные
переходы, темп в развитии действия, сюжетные переходы.
Эйзенштейн также в совершенстве владел мастерством высокой
живописно-изобразительной культуры. Каждый кадр его фильма
тщательно отточен и представляет собой филигранную работу художника.
Особенно хорошо Эйзенштейну удавались массовые сцены. Достаточно
хотя бы вспомнить блестящую сцену на лестнице одесской пристани в
фильме «Броненосец «Потемкин» или сцену Ледового побоища в фильме
«Александр Невский»… Но его требовательное и взыскательное
отношение к изобразительной стороне иногда шло в ущерб работе с
актером… Иногда он настолько увлекался изобразительными приемами,
что не следил, насколько психологически и эмоционально правильно и
глубоко актер создает заданный ему образ…
Фильм «Иван Грозный» первая и очень удачная попытка утверждения
нового жанра в советском киноискусстве — героической трагедии. Он
явился новой вершиной кинематографического мастерства, чему в немалой
степени способствовала прекрасная операторская работа лучших советских
кинооператоров А. Москвина (павильонные съемки) и Э. Тиссэ (натурные
съемки)..
С большим блеском и мастерством исполнил очень трудную роль
Ивана Грозного артист Н. Черкасов, который отличается большим умением
перевоплощаться и создавать самые разнообразные образы»[215].
Это напряженное, стилизованное, монументальное произведение было
основано на том, что намеченные в нем тенденции доводились до предела.
В этом величественном византийском соборе удлиненные фигуры с
торжественными движениями напоминали людей на полотнах Гойи или в
романской скульптуре в Суйаке.
Но при этой строгой пластике фильму недостает ясности в ведении
рассказа. В «Иване Грозном» Эйзенштейн вел его не лучше, чем в
«Октябре» или в «Старом и новом». А между тем более четко построенный
рассказ, более ясное развитие драматического действия, а также большая
теплота были необходимы для оживления его трагедии. Всесильное время
может превратить во фрагменты, в превосходные куски произведение,
которое его создатель хотел сделать монолитным.
Другим значительным произведением советского кино был «Великий
перелом» Фридриха Эрмлера по сценарию Б. Чирскова. Произведение
было навеяно Сталинградской битвой (но город в фильме не назван), о
которой уже был создан фильм «Дни и ночи» (реж. А. Столпер), не
особенно яркая экранизация известного романа Константина Симонова.
«Великий перелом» — это тоже трагедия, но в совсем ином, чем
«Иван Грозный», плане. Действенные, зрелищные эпизоды сражений
занимают в нем подсобное место и сведены к нескольким коротким
вставным кускам. Эрмлер так определил замысел, который он воплощал на
экране вместе с кинодраматургом: «Мы решили отстраниться от
воспроизведения точного развития событий, сохраняя в них прежде всего
их исторический смысл. Таким образом, мы могли оставить свободное
поле для фантазии, направляя свои главные усилия на изучение характеров
героев… Нас интересовали не батальные эпизоды сами по себе, а реакция,
которую эти перипетии порождали в умах и сердцах людей. В образах
своих героев мы хотели сделать понятными и живыми различные эпизоды
этой эпопеи».
Осуществление такого замысла означало отказ от изображения
зрелища битв и сосредоточение внимания на тех сценах, изображающих
гитлеровское Ватерлоо, которые напоминали бы знаменитую главу из
«Пармской обители»: человек, вовлеченный в сражение, не понимает ни
его перипетий, ни его развития, ни его стратегического замысла.
Своими героями Эрмлер и Чирсков сделали генералов и тем самым
поставили зрителя в «нервный центр» сражения. Зритель почти не выходит
за порог штаба, где генералы спорят у карты.
"Иван Грозный», I серия
«В 6 часов вечера после войны»

«Миссис Минивер» В ролях: Грир Герсон, Уолтер Пиджен

«Прелюдия войны»
«Пять гробниц по пути в Каир»
В ролях: Эрик Штрогейм (Роммель), Энн Бакстер

«Как зелена была моя долина».


В ролях: Маурин О’Хара, Сара Олгуд

Эти споры рождают все возрастающее напряжение. Сталкиваются


разные тенденции. Следует или не следует принять план отступления? Или
пытаться контратаковать? Или ввести в дело резервы? Каждое решение
имеет в виду невидимого, но присутствующего противника, расчеты
которого необходимо каждое мгновение предупреждать, а замыслы
разгадывать.
Так разворачивается грандиозная битва между справедливостью и
преступлением, развязка которой не предопределена. Ибо если
стратегические принципы верны, то на их осуществление воздействуют и
материальные обстоятельства, и индивидуальные решения, и уклонение от
намеченной линии хотя бы на короткое мгновение будет достаточным для
того, чтобы вызвать непоправимую катастрофу.
Эта трагедия, по мере того как действие становится все более
напряженным и стремительным, показывает, что нельзя выполнение
приказа свести к пассивному, автоматическому повиновению.
Наоборот, предполагаются постоянная инициатива, учет
обстоятельств в определенный момент, при определенном соотношении
сил. Связист, которому приказано восстановить связь, раненый, добирается
до оборванных концов линии. Ему не остается ничего, кроме как зажать
оба конца провода зубами и таким образом в оставшиеся две минуты своей
жизни обеспечить связь. В этом случае решение зависело от инициативы и
оперативности солдата, от его трезвого расчета оставшегося у него
времени и сил. Генералу не приходится оказываться в столь отличных от
сферы его деятельности обстоятельствах, но от принимаемых им
ежеминутно решений зависит жизнь тысяч людей и его собственная.
В «Царе Эдипе» — типичной античной трагедии — решения богов
неотвратимо руководили судьбами героев. В «Великом переломе» мы
видим людей, которые, выполняя инструкции, указания, директивы, сами
каждую минуту определяют свою судьбу. И не только судьбу такого-то
генерала, такой-то армии, но и всего народа Советского Союза, всего мира.
Действие в фильме идет почти в одной-единственной декорации,
напоминающей перестиль старинных трагедий. Зрителя охватывает
волнение, так как перед ним разыгрывается судьба не только
военачальников, но и каждого простого человека. Одно решение следует за
другим, добыча оказывается ловушкой, взятый город становится капканом.
В финале генеральный штаб побежденных выстраивается перед
советскими победителями.
Вся драма состоит в диалоге и напряженной игре актеров. Чтобы
добиться осуществления своего замысла, Эрмлер требовал от актеров,
чтобы они максимально следовали методам Станиславского. И актеры,
перед тем как переступить порог студии, целыми месяцами «входили в
шкуру» своих героев. М. Державин, незабываемый в своей роли
Муравьева, прогуливался долгие недели в Ленинграде в генеральской
форме и, принимаемый прохожими за генерала, привык к почестям,
отдаваемым «его рангу». Что касается ролей (эпизодических) немецких
генералов, то они были исполнены пленными старшими офицерами.
Превосходно понимая свою роль, они заботились о тщательном
воспроизведении этикета, который был в ходу в высших сферах вермахта.
Свои роли они могли играть, не теряя своего достоинства: в «Великом
переломе» противник нигде не выведен смешным или карикатурным, он
показан с рыцарским уважением к побежденным[216].
Широтой и актуальностью темы, разработанной с редким
мастерством, фильм Эрмлера намечает переход в советском кино от
военного периода к послевоенному. Но еще до этого документальный
фильм, снятый по методу «Совколор» (реж. И. Венжер и Я. Пос-сельский),
показал в серых тонах дождливого дня парад Победы, когда множество
знамен со свастикой и гитлеровскими орлами были брошены на мостовую
Красной площади перед Мавзолеем В. И. Ленина.
Глава VI
АМЕРИКАНСКОЕ КИНО[217] (1941–1945)
За несколько месяцев до того, как бомбардировка Пирл Харбора
японцами повлекла за собой вступление Соединенных Штатов во вторую
мировую войну, сенат опубликовал брошюру, в которой были изложены
заключения специальной комиссии, проводившей изучение концентрации
промышленности в области кино. Сенаторы констатировали, что «всего за
несколько лет в кинопромышленности, несмотря на то, что во многих
отношениях она моложе многих других отраслей индустрии, на смену
деятельности многочисленных предприятий, слабых в финансовом
отношении, пришло единое производство, контролировавшееся
несколькими крупными обществами, которые направляли его развитие и
руководили всеми его действиями». Таким образом, в самом начале своего
доклада американский сенат отметил тот весьма важный факт, что
Голливуд является трестом, где главенствующее положение занимают
несколько крупных фирм. Анализируя экономическую структуру
американского кино, авторы пишут:
«Эпоха пионеров уступила место эпохе предпринимательства,
достигшего крупных масштабов и стабилизовавшегося на этом уровне.
Вчерашняя ожесточенная свободная конкуренция сегодня сменилась
строгим контролем.
В Соединенных Штатах насчитывается около 110
кинопроизводственников, множество прокатчиков и целая армия
работников кинофикации. Но в промышленности господствуют пять
«старших» компаний (все они одновременно занимаются и производством
фильмов, и прокатом, и эксплуатацией) и три «младшие» компании,
занятые только производством и прокатом. 70 процентов американских
фильмов делаются на студиях восьми крупных обществ. Каждое из них
производит в год 40–60 картин (кроме «Юнайтед артистс», которое
довольствуется прокатом двух десятков фильмов, создаваемых отдельными
кинематографистами).
Однако эти цифры не дают полного представления о той подлинной
роли, которую играют в кинопроизводстве восемь крупнейших компаний.
Дело в том, что в их продукцию входят практически все фильмы, которые
можно отнести к «масштабным» и которые стоят более 250 тысяч
долларов. Независимые общества выпускают главным образом
«вестерны», фильмы, делающиеся на скорую руку (quickies), и мелодрамы,
которые никогда не демонстрируются на первых экранах.
В области проката контроль еще более строг… В течение последних
пяти лет на долю «Фокса», «Метро-Голдвин-Майер», «Парамаунта», РКО и
«Уорнер» приходилось 80 процентов сборов, на долю «Коламбиа»,
«Юнайтед артистс» и «Юниверсл»… около 15. Ни один независимый
прокатчик ни разу за эти пять лет не получил более одного процента общих
американских сборов, а весь доход независимых прокатчиков никогда не
превышал пяти процентов». Эти данные и послужили основой для
действий, предпринятых 14 ноября 1940 года прокуратурой штата Нью-
Йорк против общества «Парамаунт пикчер лтд» и его компаньонов за
нарушение американского антитрестовского закона[218].
Кроме того, согласно сенатскому докладу, «из всех 17 тысяч
кинотеатров пять «старших» компаний контролировали 2,8 тысячи. Эти
кинотеатры составляли лишь 16 процентов от общего числа, но для того,
чтобы понять их значение, следует принять во внимание, что они
составляли 80 процентов первоэкранных кинотеатров. И контроля над
этими залами было «старшим» компаниям достаточно для того, чтобы
обеспечить по меньшей мере две трети сборов, получаемых в городах с
населением более 250 тысяч жителей… Монополизация кинопроизводства
была, следовательно, полной: она охватывала целый цикл, начиная с
замысла сценария и кончая демонстрацией фильма в кинотеатре»[219].
Таким образом, когда страна вступила в войну, в американском кино
практически не было ничего независимого от Голливуда, или, что одно и
то же, от «восьми великих» — пяти «старших» и трех «младших».
Несмотря на начавшийся в то время судебный процесс (он еще
продолжался и в 1953 году), экономическая структура американского кино
осталась той же и в конце войны». «Парамаунт», самая старая и самая
мощная из «старших» компаний, контролировала 1395 кинотеатров, ее
оборот составлял 160 миллионов долларов, «Твенти сенчури — Фокс»
соответственно — 636 кинотеатров и 185 миллионов, «Метро-Голдвин-
Майер» — 135 залов и 175 миллионов, «Бр. Уорнер», приобретшие
влияние с появлением звукового кино, — 501 зал и 146 миллионов, РКО,
основанное лишь в 1929 году, — 109 залов. Кроме того, 361 американский
кинотеатр контролировался одновременно несколькими «старшими». Эти
компании в целом владели 3133 залами из 18 тысяч функционировавших в
то время в Соединенных Штатах. В 40 процентах американских городов с
населением более 100 тысяч жителей пять «старших» контролировали все
кинотеатры исключительного показа. Общая сумма их капитала достигала
тогда полмиллиарда долларов[220].

«Младшие» не контролировали ни одного зала. «Юнайтед артистс»


фактически стала агентством по прокату фильмов независимых.
Лишившись своего прежнего блеска, общество было вытеснено из рядов
«младших» фирмой «Рипаблик»[221]. Два других «младших» общества
намного отставали от «старших»: оборотный капитал «Юниверсла»
ограничивался 50 миллионами, «Коламбиа» — 36.
Но было бы неправильным думать, что восемь больших фирм
Голливуда не зависели друг от друга и от американских деловых кругов.
Как видно из нашей схемы, каждое «старшее» и «младшее» общество
контролировалось мощными финансовыми группами.
Голливуд является частью огромного финансового комплекса,
объединившего кино, радио и телевидение вокруг крупных электрических
монополий (и прежде всего «Дженерал электрик» и «Вестерн электрик»),
находящихся под могучим покровительством одновременно
соперничающих и связанных между собой банковских домов Моргана и
Рокфеллера.
Кроме этих наиболее существенных финансовых связей Голливуд
соприкасался с монополиями, игравшими главную роль в американской
экономической и политической жизни, такими, как «Дюпон де Немур»,
банк братьев Леман, «Дженерал моторс», трест печати У. Р. Херста,
крупный калифорнийский банк Джанини, гигантские авиазаводы «Дуглас-
Кертис-Райт» и «Локхид-констеллейшн» (Говард Хьюз и ТУА) и т. д.
Эти многосторонние связи привели к образованию особого
промышленно-финансового организма, который был в гораздо большей
степени гигантским картелем (в смысле экономической «антанты»), чем
монополистическим трестом. Каждое общество сохраняло свою
автономию, и восемь «великих» продолжали соперничать друг с другом.
Но с годами, с развитием событий соотношения сил внутри
административных советов могли изменяться.
РКО с его бурной карьерой является примерам общества, которое
переходило из рук в руки и не раз подвергалось реорганизациям. Вскоре
после войны авиамагнат Говард Хьюз приобрел у Моргана акции в РКО, а
англичанин Рэнк грозил вытеснить из «Юниверсла» авиационную
компанию Дугласа… Но в целом финансовая структура Голливуда
существенным образом не изменилась за 13 лет — с 1939 по 1952 год. Эта
относительная стабильность основных связей наглядно прослеживается в
МПАА («Моушн пикчер ассошиэйшн оф Америка»). Ее президентом со
времени образования в 1922 году до сентября 1945 года (когда этот пост
занял Эрик Джонстон) был Уильям Хейс, бывший министр почты в
президентство Хардинга, личность влиятельная в деловом мире и в
республиканской партии. МПАА является не финансовым консорциумом, а
организацией, в которую входят следующие службы: Ассоциация
продюсеров (АМПП), ее Бюро по назначению на роли (Central Casting
Corporation of AMPP), располагающее картотекой на всех лиц, которые
могут быть использованы в кинопроизводстве, Юридический совет (МРАА
Law Committee), отдел, в обязанности которого входит защита интересов
Голливуда за границей (Motion Picture Export Association), и, наконец,
могущественная цензурная администрация (Production Code
Administration), которой поручено осуществление самоцензуры в
кинопродукции. МПАА является, таким образом, по выражению Анри
Мерсийона[222], организмом, деятельность которого носит
«картелизирующий» характер, образуя в значительных областях, не
являющихся непосредственно финансовыми (экспорт, рабочая сила,
отношения с правительством, отношения с заграницей, самоконтроль,
защита патентов на изобретения и фактических привилегий и т. д.),
картель, который составляют фактически пять «старших» и три их
сателлита — «младших», объединенных в высоких финансовых сферах
общностью интересов.
МПАА действует, таким образом, как синдикат[223], образованный
очень крупными промышленниками, объединяющими кроме восьми
крупнейших обществ Голливуда «Вестерн электрик» (интересы Моргана),
РКА (трест радио, интересы Рокфеллера) и «Истмен Кодак», всемогущую
монополию по производству чистой пленки и фотоматериалов, годовой
оборот которой в 1945 году достиг 300 миллионов долларов, а
официальный доход 77 миллионов[224].
Кодекс, часто называемый «кодексом Хейса» или «Этическим
кодексом», является формой «саморегулирования», самоконтроля,
цензуры, которую американское производство в 1930 году создало само
для себя. Составление кодекса было поручено одному иезуиту, его
преподобию отцу Лорду, бывшему консультанту по религиозным вопросам
по фильму «Царь царей» у Сесиля Блаунта де Милля. Согласно
официальным комментариям МПАА[225], «все крупные общества
Соединенных Штатов по прокату и производству, так же как и 99
процентов других, работают, руководствуясь кодексом, и в контакте с
администрацией кодекса… Это основано на чисто добровольных
началах… Ибо никто не обязан, делая фильм, принимать во внимание
пункты кодекса. Но пятнадцать лет работы, во время которых было
просмотрено 6 тысяч полнометражных фильмов, показали всем, каким
разумным было стремление сообразовываться с правилами кодекса и во
многом полагаться на суждения и опыт его администраторов».
Теоретически в Соединенных Штатах можно выпустить фильмы и без
визы «администрации кодекса». Но в этом случае оказывается
невозможным пускать их в широкий прокат или демонстрировать в
больших залах. Созданный кинотрестами и поддерживаемый ими, кодекс
исходит из монополизации проката и эксплуатации. Он является также
лучшим средством защиты монополии кинопроизводства, так как к
независимому или иностранному фильму очень часто применяются самые
крайние строгости кодекса.
От визы МПАА могут быть освобождены только документальные
фильмы на политические или профсоюзные темы, предназначенные для
некоммерческого показа; некоторые зарубежные фильмы,
демонстрируемые в нескольких специализированных залах в очень
крупных городах, и, наконец, кинопродукция совершенно особого жанра,
предназначенная для 125 залов «сексуальной» киносети. Отметим,
наконец, что виза кодекса не исключает ни федеральной визы «Нэшнл
боард оф ревю», ни бесчисленной цензуры городов и штатов,
существующей в США.
Применение кодекса стало более строгим после того, как образовался
«Легион благопристойности» (Légion of Decency). Эта могущественная
организация, объединяющая миллионы католиков, была создана в 1933
году американскими епископами по личному указанию папы. Ее мощные
кампании по бойкоту, ее классифицирование фильмов по их моральным
«достоинствам» на четыре категории вскоре обеспечили ей влияние, с
которым волей-неволей пришлось считаться Голливуду. В 1943 году глава
легиона ирландский епископ Джон Мак Клафферти поставил во главе
«администрации кодекса» своего доверенного человека — Джозефа
Брина[226].
Было бы слишком долгим делом анализировать здесь пункты кодекса.
Почти все они касаются преступлений, области секса, непристойностей и
жестокости. Этот писаный закон дублируется законом неписаным или
выраженным далеко не в прямой форме. Фильм рассматривается
«администрацией кодекса» в три приема: как замысел, как режиссерский
сценарий и как законченный фильм.
Этот многоступенчатый контроль вызван глубоким распространением
и влиянием кино на публику. И действительно, в своей официальной
преамбуле кодекс устанавливает:
«Большая часть различных видов искусства адресована искушенной
публике. Киноискусство предназначено для людей всех социальных
разрядов, зрелых и незрелых, развитых и неразвитых, и для благородных и
для преступных. Музыка, литература, драма подразделяются на категории
для каждой из социальных групп. Но киноискусство (которое, комбинируя
два средства воздействия одновременно, показывает изображения и
рассказывает историю) достигает сразу всех классов общества, проникая
туда, куда не проникает никакое другое искусство.
Таким образом, нельзя выпускать фильмы, которые были бы
предназначены для определенных социальных классов. Кинотеатры
построены для массового зрителя, грубого и культурного, искушенного и
неискушенного зрителя, для тех, кто ведет себя благопристойно, и для
развращенных преступлениями. В отличие от театральных пьес или от
музыки фильмы очень трудно предназначать для избранной аудитории».
Выразив, таким образом, обходным путем беспокойство, которое
внушает им массовый характер киноискусства, вдохновители кодекса
утверждают, что в их намерения входит изложить требования, которые они
предъявляют кинематографистам.
«Стандарты правильной жизни (correct standards of life) должны
показываться как можно чаще. Посредством киноискусства можно научить
многосторонне понимать жизнь и манере жить.
Кино оказывает самое сильное влияние, когда оно представляет
убедительным образом стандарты правильной жизни. Так, оно создает
характеры, развивая справедливые идеалы и внушая хорошие принципы в
форме увлекательных повествований».
В лабиринтах статей и витиеватых установлений можно, таким
образом, найти абзацы, раскрывающие подлинные намерения создателей
кодекса: использовать кино как средство пропаганды «правильных
стандартов жизни», «американского образа жизни», мировоззрения,
выкованного правящими классами Америки и широко распространяемого
также прессой в огромных тиражах, радио, телевидением, «историями в
картинках» («комиксы»), «дайджестами», так называемой «популярной»
литературой, всеми «культурными» институтами, связанными с кино
тысячами идеологических, административных, политических и
финансовых связей.
Во время войны «администрация кодекса» рассматривала в среднем
три тысячи сюжетов в год (при количестве фильмов в десять раз меньшем).
Конечно, ее роль заключалась в том, чтобы не допускать в фильмах
никаких крайностей. Но прежде всего она придерживалась своей главной
ориентации, придавая самое большое значение директивам, данным
крупными финансистами, а также влиятельными реакционными
организациями, такими, как «Легион благопристойности» и
полуфашистский «Американский легион». Добавим, что для «старших» и
«младших» кодекс играл в основном роль дополнительного контроля и
служил для консультации и согласования некоторых вопросов, поскольку
представители крупного капитала, руководившие этими фирмами,
поручали своим доверенным людям — всемогущим продюсерам —
составление плана производства, выбор сюжетов, строгое наблюдение за
сценариями и их постановкой.
«Администрация кодекса» гораздо меньше следила за
благопристойностью, чем за тем, как Голливуд использовал свои могучие
средства пропаганды на службу Уоллстриту.
Она стремилась также всегда, когда это было возможно, вытеснять
заграничные фильмы, особенно европейские, которые легко становились
жертвой ее цензуры. Ее решения имели огромное значение, так как отказ в
визе закрывал фильмам доступ к 99 процентам американских зрителей.
Таким образом, во время войны, за исключением Японии и
гитлеровской Германии, не было ни одной кинематографии, которая в
такой же мере, как Голливуд, управлялась и контролировалась крупными
монополиями. Его фильмы, по выражению Рене Клера, были
предназначены главным образом «угождать причудам кулака
финансистов».
В течение двух лет, отделяющих нападение Гитлера на Польшу от
японского налета на Пирл Харбор, американское кино проявило некоторую
жизнедеятельность. Чарлз Чаплин поставил своего «Великого диктатора».
Три выдающихся художника — Джон Форд, Фрэнк Капра и Уильям
Уайлер — один за другим создавали значительные произведения («Гроздья
гнева», «Мистер Смит едет в Вашингтон», «Лисички»). Два новичка,
Орсон Уэллс и Престон Стерджес, внушали большие надежды своими
фильмами «Гражданин Кейн» и «Путешествие Салливена». К европейским
эмигрантам Фрицу Лангу и Альфреду Хичкоку присоединились Рене Клер,
Жан Ренуар и Жюльен Дювивье. Наконец, в коммерческом плане
грандиозный фильм, снятый по системе «текниколор», — «Унесенные
ветром» — побил все рекорды сборов[227].
Но, с другой стороны, кризис, повторившийся в 1937–1938 годах,
нависал и в 1940 году. Доходы Голливуда продолжали падать[228],
несмотря на огромные транспорты вооружения, посылавшиеся в Европу, и
программу обороны, по которой некоторая часть молодежи была
мобилизована. В то же время лучшие кинематографисты Голливуда
подвергались преследованиям в ходе так называемой «охоты на ведьм». В
конце 1939 года «комиссия Дайса» (названная по имени своего
председателя — сенатора Мартина Дайса) обвинила около 40 человек
(среди которых была и Ширли Темпл) в том, что они являются
коммунистами, активными агентами коммунизма, работают рука об руку с
Москвой как агенты «пятой колонны».
Члены парламента из «комиссии Дайса» приказали Голливуду
«содействовать своими фильмами выявлению антиамериканской
деятельности и борьбе с ней». Эта кампания породила серию
«антикрасных» фильмов, состряпанных по образцу «Ниночки»
(антисоветской комедии, поставленной Любичем с Гретой Гарбо), и в. то
же время не дала Голливуду возможности создать хотя бы один фильм,
действительно касающийся войны в Европе и в Азии, — единственным
значительным и весьма характерным исключением был в то время
«Великий диктатор» Чаплина[229].
Вступление Соединенных Штатов во вторую мировую войну в
декабре 1941 года после нападения японцев на Пирл Харбор
сопровождалось значительным коммерческим подъемом кинематографии
страны. Все заводы работали на полную мощность. Безработные,
количество которых в 30-х годах исчислялось миллионами, были
полностью заняты на военных заводах. Продукция некоторых ведущих
отраслей (таких, например, как выплавка стали) за два года увеличилась
вдвое. Велик был также спрос и на женский труд. Вместе с этим
«процветанием» в кинотеатры устремился огромный поток зрителей.
Не без влияния инфляции месячные сборы кинотеатров с 75
миллионов долларов в январе 1942 года поднялись до 175 миллионов в
сентябре 1945 года.
Это повышение сборов сопровождалось заметным снижением объема
кинопродукции. Фирмы МПАА перед войной (1935–1939) производили в
среднем 335 фильмов в год. В 1941 году их число перешагнуло четыре
сотни, но в 1945 году упало до 230. Все американское кинопроизводство
также переживало аналогичный спад — с 546 фильмов в 1941 году до 358 в
1945 г.[230]. В то же время средняя стоимость фильма возросла на 25
процентов (270 тысяч долларов в 1945 году, против 215 тысяч долларов в
1939 году).
С войной в Соединенных Штатах была введена новая цензура —
военная, которой руководил Брайен Прайс, ставший сразу же после своей
демобилизации в 1946 году вице-президентом МПАА. Однако начало
военных действий избавило сценаристов и режиссеров от угроз «комиссии
Дайса» и внушило им иллюзии, что, обрушиваясь против диктаторов, они
могут подступить к тем областям, которые до того времени оставались
запрещенными. Они основали писательский комитет Голливуда, который
поступил в распоряжение правительства для ведения пропаганды. В то же
время голливудский комитет победы организовывал кинотеатры в армиях
и оказывал помощь фронтовикам, а военно-финансовый комитет занимался
распространением билетов национальной обороны.
Джон Форд, Уильям Уайлер и Фрэнк Капра вступили в армию, где
руководили выпуском документальных пропагандистских фильмов. Таким
образом, Голливуд во время войны лишился своих трех «великих»
кинематографистов.
Наиболее заметным явлением в то время была серия Фрэнка Капра
«Почему мы сражаемся». Его сотрудник Раймонд Гриффит рассказывает
об обстановке, в которой начиналось создание этой серии: «12 декабря
1941 года Фрэнк Капра предложил свои услуги военному департаменту. Он
получил звание майора, и по прямому указанию президента Рузвельта ему
было поручено руководство выпуском пропагандистских фильмов
военного департамента.
Так была предпринята серия, известная под общим названием
«Почему мы сражаемся», представлявшая собой ряд «фильмов
ориентации», предназначенных объяснить причины и развитие войны, а
также цели борьбы, которую вели Соединенные Штаты. Позднее были
начаты две другие серии: «Знать наших союзников» и «Знать наших
врагов». Но ни одна из них не была завершена из-за того, что большее
внимание армия уделяла тогда другим формам своей кинематографической
деятельности.
Капра лично руководил созданием первых фильмов серии, потом был
«супервайзером» в двух других… Его группа начала свою работу в
Вашингтоне в начале 1942 года, но вскоре обосновалась в Голливуде в
бывших студиях «Фокса»[231].
В группе, сформированной Капра, было несколько талантливых
людей, и в частности режиссер Анатоль Литвак, голландский
документалист Йорис Ивенс, композитор Дмитрий Темкин и другие.
Разрабатывая свой стиль, Капра использовал опыты советских и
английских режиссеров, но в еще большей степени киножурнал «Ход
времени» (March of Time), созданный в 1934 году Луи де Рошмоном как
кинематографическое дополнение к журналу «Тайм»[232]. Приспосабливая
к кино методы американской иллюстрированной прессы, проводившей
опросы, выступавшей в защиту той или иной идеи, де Рошмон
перемешивал с хроникальными кадрами сцены, восстановленные на студии
и снятые в документальной манере. Пропаганда в этом журнале велась
искусно и эффективно и после того, как в 1943 году Луи де Рошмон
покинул фирму. Под видом объективности этот ежемесячник вел
усиленную пропаганду, защищая интересы Моргана.
Стиль «Хода времени» для той поры, когда он был создан, явился
настоящим откровением. Фрэнк Капра довел его до степени подлинного
искусства в серии «Почему мы сражаемся», замечательной по своему
монтажу, ясности, повествования и музыке. Фильмы этой серии никогда не
демонстрировались в американских коммерческих кинотеатрах.
Предназначенные для армии, они показывались на занятиях для обучения
новобранцев. Позднее военное ведомство использовало эту серию в своей
политической пропаганде, широко демонстрируя ее на экранах
коммерческих кинотеатров в только что освобожденных странах Западной
Европы.
Ни на полковника Капра, ни на его сотрудников не возлагалась
политическая ответственность за эти столь значительные сценарии.
Режиссер довольствовался тем, что добросовестно исполнял директивы
военного ведомства и американского генерального штаба.
Первый фильм серии, «Прелюдия к войне» (Préludé to War, 1942), с
технической точки зрения был значительной удачей благодаря режиссуре
Капра и монтажу Уильяма Хорнбека, сотрудника Мак Сеннетта и Рене
Клера. Колокол Свободы в Вашингтоне, зрительный лейтмотив фильма,
напоминал о том, что Соединенные Штаты вступили в войну для того,
чтобы «спасти свободу во всем мире». Для контраста Дмитрий Темкин
ввел музыкальный лейтмотив барабанной дроби, сопровождающий кадры
поднятых рук или шагающих ног, символизирующие усиление
итальянского, немецкого и японского фашизма. Очень удачно отобранные
хроникальные документы подчеркивали в ряде забавных или наводящих
ужас кадров психологию Гитлера и Муссолини. В «Прелюдии к войне»,
охватывающей период 1931–1938 годов, и в следующем фильме, «Разделяй
и властвуй» (Divide and Conquer, 1943), посвященном 1938–1939 годам,
важное место занимало разоблачение преступной мюнхенской сделки, но в
обзоре европейской политики Россия упорно обходилась молчанием, не
получила правдивого освещения и война в Испании, ставшая кровавым
полем, на котором проводили свои маневры фашистские войска.
Мировой конфликт начался не в 1936 году и не в Европе, а в 1931 году
на Дальнем Востоке нападением японцев на Маньчжурию[233].
Третий фильм серии, «Нацисты наступают» (Nazis Strike), так же как и
второй, «Разделяй и властвуй», делался под совместным руководством
Капра и Литвака. Его сюжетом были первые военные операции против
Польши, Дании, Норвегии, Бельгии, Голландии и Франции. Точка зрения
военного ведомства в отношении нашей страны была оскорбительной даже
во французском варианте фильма (по всей вероятности, «подслащенном»),
дикторский текст которого читал актер Шарль Буайе. Фильм утверждал,
что Франция была разбита потому, что была страной слишком старой,
усталой, разделенной Народным фронтом и управлявшейся стариками. И
это перекликалось с рядом утверждений гитлеровцев и фашистов.
При этом авторы странным образом щадили Петена и Лаваля, ничего
не говорили о внутреннем Сопротивлении и заканчивали фильм (после
показа событий в Северной Африке в 1943 году) символическим
рукопожатием генералов Жиро и де Голля; имя же адмирала Дарлана было,
конечно, обойдено молчанием.
«Битва за Англию» (The Battle of Britain, 1943, реж. Антони Вилер)
рассказывала главным образом о бомбардировках Лондона в 1940–1941
годах. Фильм был волнующим и напряженным и представлял собой, как
мы отмечали, «дайджест» из лучших английских документальных фильмов
Гарри Уотта, Хэмфри Дженнингса и их друзей. «Битва за Россию» (The
Battle of Russia, 1943) — один из лучших фильмов серии, созданный
Анатолем Литваком, — был также «дайджестом» из выдающихся
советских художественных («Александр Невский» и др.) и
документальных фильмов («День войны», «Разгром немецких войск под
Москвой» и т. д.). Фильм больше подчеркивал страдания России и
испытания, посланные Гитлеру «генералом Зимой», чем значение битвы на
Волге, однако этот фильм, выпущенный в 1943 году, перед открытием
второго фронта, был данью искреннего уважения его создателей и всех
американцев к Советскому Союзу[234].
В 1943 году «Битва за Англию» была дополнена фильмом «Знать
наших британских союзников» в серии «Знать наших союзников» (Know
Your Allies), но фильм «Знать наших советских союзников» так и не был
закончен. Трилогия «битв» была дополнена в серии «Почему мы
сражаемся» «Битвой за Китай» (The Battle of China, 1944) Литвака и Капра,
посвященной главным образом Чан Кай-ши и Гоминдану. Этот фильм
сопровождался другим документальным фильмом — «Знать нашего врага
Японию», руководство которым было в 1944 году поручено Йорису
Ивенсу. В варианте, который создал знаменитый голландский
кинематографист, микадо был, конечно, как и Гитлер и Муссолини,
объявлен военным преступником. Военное ведомство приказало не
затрагивать микадо. Отказавшись делать такие поправки, Йорис Йвенс
оставил свою работу, которую продолжили Капра и Литвак. «Битва за
Китай» была завершена лишь по окончании войны и служила для
воспитания солдат американских оккупационных войск в Японии.
Полагают, что точка зрения, выраженная в этом фильме, принадлежала
генералу Макартуру, будущему «белому микадо».
В 1944 году служба Капра была отделена от военного ведомства и
стала «Кинематографической службой армии» (Pictorial Army Service).
Известно традиционное соперничество в Соединенных Штатах различных
родов оружия. В военно-морском флоте «сотрудничали» Джон Форд,
который в 1942 году был режиссером фильма, снятого по способу
«кодахром» («Битва за Мидуэй»), и Луи де Рошмон, создавший в 1944 году
«Сражающуюся леди» (Fighting Lady) — полнометражный
документальный фильм, снятый под руководством Генри Хатеуэя. Военно-
воздушные силы в свою очередь заполучили в качестве документалиста
Уильяма Уайлера, а Уолту Диснею поручили защиту своих стратегических
принципов. Фильм «Мемфисская красотка» (The Memphis Belle),
созданный в 1943 году Уильямом Уайлером, рассказывал о действиях
американских бомбардировщиков, базировавшихся в Англии и
совершавших налеты на Германию. Фильм, снятый на 16-миллиметровой
пленке в «кодахроме», был для коммерческой эксплуатации переведен
«Парамаунтом» в «текниколор». Фильм получился волнующим. В 1945
году в отчете о нем мы писали:
«Бомбардировщики покидают английскую территорию. Земля теряет
свою конкретность, становится похожей на чертеж. Кислородные маски
придают людям вид роботов. Синее море и синеву неба прочерчивают
белые траектории, оставляемые конденсированными газами от
работающих моторов. Вот цель — Вильгельмсгафен. Над городом нависли
клочья дымовой противовоздушной завесы. Но абстрактная карта, на
которой немецкий порт читается как плоский кружок, прорывается
кратерами взрывов. Бомбардировка началась.
Немецкий истребитель стреляет из пулемета. Мы находимся не в
студии, где «дружеские» самолеты неуязвимы. Одна летающая крепость
дымится как сухой лист и окружается белыми конфетти парашютов.
Возвращение. Разбитые самолеты, убитые, раненые. Летчик, которому
переливают кровь… Он глубоко затягивается сигаретой и слабеет от этого
усилия. Здесь не забудешь ни светло-красного цвета каучуковой трубки, по
которой идет новая кровь в вены агонизирующего человека, ни
каштановый цвет свернувшейся крови на белье того, кому предстоит
ампутация ноги, ни лоснящегося цвета кожаных комбинезонов пилотов,
напоминающего майских жуков».
Нигде не скрывая своего отношения к этим ужасам, Уильям Уайлер
подчеркивает (намеренно или случайно) «механический» характер
воздушной войны, которую ведут американцы, доставляя взрывчатые
вещества (с опасностью для жизни) на абстрактную географическую карту,
на которой ведь ничто не говорит о присутствии людей. Этот
документальный фильм делает более понятными технократические идеи
генерала Сумерского, уже проиллюстрированные в 1942 году фильмом
«Победа, одержанная воздушными силами» (Victory through Air Power,
1943), поставленным Уолтом Диснеем.
«Красноречивые образы, — писали мы в 1945 году, — иллюстрируют
выступления генерала Сумерского. Смысл этой войны, требования
стратегии становятся для всех убедительными, как только сопротивление
Германии символически изображается в виде колеса, японская угроза — в
виде челюсти, а воздушные налеты — в виде ряда прыжков бумажной
стрелки. Зритель покорен, убежден.
Сила убеждения тем более поразительна, что защищаемые положения
ложны. Дисней показывает нам гитлеровские самолеты, появляющиеся над
линией Мажино и пробивающие в ней брешь. Ему удается убедить в этом
тех, кто не знает, что на самом деле линия была обойдена пехотой и
танками, а не прорвана с помощью истребителей. Он утверждает, что над
Дюнкерком союзная авиация построила железный купол, непроницаемый
для «мессершмидтов», и нам становится ясно, что в июне 1940 года Дисней
проводил свои каникулы не на пляже в Мало-ле-Бэн.
Дисней показывает, наконец, что разгром Германии будет достигнут
лишь путем уничтожения с воздуха ее индустрии. Но ведь атаки
«летающих крепостей» оставили нетронутыми такие важные заводы, как
«И. Г. Фарбениндустри», а создание крупных подземных заводов дало бы
нацистам возможность продолжать войну, если бы Гитлер не потерял на
наземных полях сражений свои важнейшие материальные ресурсы и
миллионы людей».
Весьма характерно, что с 1942 года начинает высказываться идея
«войны путем нажимания кнопок», опирающаяся на яркие, но грешащие
против исторической правды метафоры. Фильм Диснея не
демонстрировался в континентальной Европе, где «война путем
нажимания кнопок» (которая прежде всего является войной для
«гражданских») пробуждала воспоминания об ужасах воздушных
бомбардировок. Но фильм оказал большое влияние на американское
общественное мнение.
После Пирл Харбора были закончены совсем не связанные с войной
два больших американских документальных фильма — «Земля» (The Land)
Роберта Флаэрти и «Родная земля» (Native Land) Поля Стренда и Лео
Гурвица.
Роберт Флаэрти в 1939 году вернулся на родину, чтобы поставить там
фильм, финансированный министерством сельского хозяйства. Темой
фильма была эрозия почвы, которая превратила в пустыню площадью
большей, чем Франция, центральную часть Соединенных Штатов и
вызвала внутреннюю миграцию разоренных крестьян, о которой
рассказано в фильме Джона Форда «Гроздья гнева».
Флаэрти, этот американец прошлого века, Жан-Жак Руссо
кинематографа, певец добрых дикарей, с невыразимым ужасом смотрел на
свою опустошенную землю. «Земля» была ужасным, страшным
свидетельством, подобным анатомическим рисункам, на которых в
медицинских трактатах показывают язвы, пожирающие человеческое лицо.
В этом фильме Флаэрти выступает красноречивым очевидцем последних
дней земель и разоренных людей.
Не забыть лиц голодающих крестьян, изможденное тело подростка,
дрожащее от лихорадки, коня Апокалипсиса, живой скелет, бегущий на
своих колеблющихся ногах по земле, на которую вторглись все
иссушающие пески. В поисках виновников великий документалист
показывает металлические зубы сельскохозяйственного комбайна,
пожирающего сок земли. Флаэрти не понимал, что капиталистическая
анархия и жажда наживы превратили в чудовищ машины, которые могли
бы принести земле и человеку безграничные блага.
Когда Флаэрти закончил «Землю», военная цензура, расценив фильм
как «слишком пессимистический», запретила показывать его публике даже
вне коммерческой сети. Флаэрти умер в 1951 году, так и не дождавшись
освобождения своей картины, «арестованной» десять лет назад[235]. Таким
образом, за это откровенное обличение крайностей и преступлений
американского капитализма фильм был предан анафеме.
Менее известный, чем Флаэрти, фотограф и режиссер Поль Стренд
является самой заметной фигурой в нью-йоркской школе документального
кино, фильмы которой в 1935–1941 годах значительно превзошли
английские.
«Родная земля» начала создаваться в 1938 году маленькой
кинопроизводственной фирмой «Фронтьер филмс», основанной группой
кинематографистов во главе с Полем Стрендом, в которую входили Ральф
Стейнер, Пир Лоренц, Лео Гурвиц, Джей Лейда, Льюис Джекобс, Оскар
Серлин, Уиллард Ван Дайк, Герберт Клайн и другие.
Стренд, ученик известного американского фотографа Штиглица,
дебютировал в документальном кино фильмом «Манхеттен» (совместно с
Чарлзом Шилером). Затем в 1934 году он выпустил в Мексике
«Восставших из Альварадо» («Redes» или «The Wave», реж. Ф. Циннеман).
Он вернулся в Америку, чтобы вместе с Р. Стейнером руководить
постановкой фильма «Плуг, разрушивший землю» («The Plow that Broke
the Plain), в котором раньше, чем Флаэрти, затронул проблему эрозии
почвы.
Темой «Родной земли» была нетерпимость: три основных эпизода
фильма рассказывали о линчевании негров, полицейской провокации в
профсоюзах и деятельности ку-клукс-клана и других фашистских
организаций в Соединенных Штатах.
«Родная земля», — говорит режиссер, — составлена из подлинного
документального материала, некоторые реальные события восстановлены,
ряд сцен взят из журналов кинохроники. Превосходные американские
актеры и актрисы исполнили роли в восстановленных эпизодах, которые
комментировал своим голосом и своими песнями великий певец Поль
Робсон.
Действие нашего фильма происходит в период 1930—1940-х годов,
когда шла борьба за социальные требования, некоторые из которых были
претворены в жизнь под руководством Франклина Д. Рузвельта. Фильм
частично основан на фактах, выявленных в результате обследования,
проведенного в американском сенате комиссией Ла Фоллетта. Картина
показывает, в частности, борьбу американских рабочих за создание своих
профсоюзов по производственному принципу».
Постановка «Родной земли» поддерживалась рядом профсоюзных
организаций, примкнувших к новому общенациональному профсоюзному
объединению КИО (Committees of Industrial Organisation),
противостоявшему старому реформистскому АФЛ (American Fédération of
Labour). Но фильм был завершен лишь после начала войны. Для того
чтобы усилить деятельность в области промышленности, правительство
нуждалось в активной поддержке профсоюзов. Сенат образовал комиссию
Ла Фоллетта, которая занялась обследованием и выступила против
антипрофсоюзных полицейских организаций предпринимателей, которые
пользовались гангстерскими методами и услугами самих гангстеров.
Главный эпизод фильма был основан на документах, иллюстрирующих это
явление. Провокации полицейского доносчика против профсоюзов
напоминают в фильме методы гестапо.
«Родная страна» имела исключительный успех, техническая
виртуозность и мастерство, с каким был сделан фильм, оставляли далеко
позади столь превозносившийся фильм «Гражданин Кейн». Самая
замечательная сцена, с очень скупым комментарием, показывала охоту на
человека. К этой захватывающей драме присоединялась поэзия
американских деревень, которые почти никогда не показываются в
фильмах Голливуда. Жестокости убийства были раскрыты с большой
сдержанностью, контрастировавшей с подозрительным любованием,
которым окружалось преступление в американском коммерческом кино.
«Родная земля» показала, каким будет киноискусство в Соединенных
Штатах, когда кинематографисты смогут свободно выражать свои взгляды,
не подвергаясь прямому принуждению со стороны финансовых воротил и
их пропаганды.
Это принуждение особенно заметно ощутилось в Голливуде, когда
режиссеры и сценаристы, используя особые обстоятельства военного
времени, захотели поднять новые темы, но натолкнулись на
категорические запреты своих продюсеров[236].
Имевший самый большой успех среди американских военных
фильмов «Миссис Миннивер» (1942) был начат Уильямом Уайлером перед
Пирл Харбором. «Миссис Миннивер», первая крупная американская
военная картина, была экранизацией романа популярного английского
писателя Джеймса Хилтона.
Богатая английская семья мирно жила в провинции, но началась
война, старшего сына мобилизовали в английские военно-воздушные силы,
затем его отец (Уолтер Пиджон) участвовал в спасении тех, кто уцелел в
Дюнкерке, а мать (Грир Гарсон) довольно эффектным образом (в духе
«Рокамболя») задержала немецкого парашютиста, заброшенного в Англию.
В конце фильма показывались мощные немецкие бомбардировки периода
«Битвы за Англию» и пастор, увещевавший своих верующих среди руин
церкви продолжать борьбу.
Фильм Уайлера, искренний, корректный, сделанный тщательно и
искусно, представлял собой серию семейных картин, которым иногда
недоставало жизни и правдоподобия. Чувствовалось, что английская
атмосфера была воссоздана в студии. Этому добросовестному и честному
«фильму обстоятельств» было далеко до произведений высокого класса,
несмотря на «Оскары»[237], которыми его засыпали.
Позднее, в октябре 1947 года, самый крупный руководитель
производства в Голливуде Льюис Б. Майер, представший в октябре 1947
года перед комиссией по антиамериканской деятельности, следующим
образом рассказал о причинах, заставивших его заказать этот фильм
Уайлеру:
«Мы создали много фильмов для армии и флота. Например,
постановка «Миссис Миннивер» была начата по настоятельному
требованию официальных кругов Соединенных Штатов с целью выступить
против развития антианглийских настроений, явившихся следствием
падения Тобрука. Многие представители правительства посещали нас в
наших студиях во время войны, чтобы обсудить с нами виды фильмов,
которые могли бы существенным образом помочь нашим военным
усилиям. Они играли роль координаторов»[238].
Таким образом, несомненно, что Голливуд выполняет функции
мощного агентства правительственной пропаганды и его фильмы
«ориентированы» во вполне определенном направлении.
Для многих продюсеров война была случаем кое-как обновить
избитые сюжеты. В «Невидимом агенте» (Invisible Agent, 1942) внук героя
Г. Дж. Уэллса становится американским шпионом и едет с поручением в
Берлин. В фильме «Сквозь ночь» (АН through the Night, «Бр. Уорнер»,
1942, реж. Винсент Шерман) гангстер (Хемфри Богарт) вступает в борьбу с
немецкими шпионами, и вместе с малоактивной полицией ему удается
разоблачить опасных нацистов, действовавших в Америке (Питер Лорре и
Конрад Вейдт).
«Касабланка» (Casablanca, «Бр. Уорнер», 1943, реж. М. Кертиц)
получила еще больше «Оскаров», чем в предыдущем году «Миссис
Миннивер». Это — классический гангстерский фильм, герои которого
заменены деятелями Сопротивления, одурачившими в Марокко
гестаповцев при помощи вишиста, ведущего двойную игру.
В фильме «Пять гробниц по пути в Каир» (Five Graves to Cairo,
«Парамаунт», 1943, реж. Билли Уайлдер) были сконцентрированы точки
зрения Голливуда на различные страны Европы. Его действие происходило
в Египте в то время, когда Роммель угрожал Александрии. Вот краткое
содержание сценария:
«Английский сержант, агент «Интеллидженс сервис» (Франшот Тоун),
отрезанный от своей части, укрывается в маленькой гостинице посреди
ливийской пустыни, завладев документами хозяина гостиницы шпиона
гестапо. Раболепный хозяин — «левантинец» (Аким Тамиров) всегда готов
служить новому победителю. Горничная, француженка (Анна Бакстер),
армейская женщина легкого поведения, с благоговением говорит о Петене
и Лавале. Маршал Роммель (Эрих фон Штрогейм) на пути к Каиру
останавливается в гостинице. Горничная пытается обольстить его и
добиться освобождения своего брата, но, так как Роммеля женщины
занимают мало, она хочет завоевать его расположение, выдав англичанина.
Последнему удается сойти за агента гестапо и выкрасть у Роммеля
документы. В них и содержатся секреты пяти гробниц Каира, являющихся
складами вооружения, которые должны обеспечить победу немцев.
Француженка, в конце концов влюбившаяся в прекрасного англичанина,
жертвует собой, давая ему возможность доставить генералу Монтгомери
документы, сыгравшие большую роль в успешном исходе сражения под
Эль Аламейном.
В этом детективном фильме победа союзников обусловлена лишь
подвигом агента разведки, единственного героя, вызывавшего симпатию
наряду с нацистскими генералом Роммелем, военачальником высокого
класса, у которого ум, утонченность, благородство и военные доблести
искупают его весьма относительную приверженность к гитлеризму.
Итальянский генерал, наоборот, показан раболепным, изворотливым,
трусливым и смешным. И, наконец, в самом низу этой моральной лестницы
стоят продажный «левантинец» — хозяин гостиницы и весьма
ограниченная француженка — женщина легкого поведения.
Авторами этого фильма, проникнутого ненавистью к Франции, были
Билли Уайлдер и Чарлз Бракетт, авторы сценария фильма Любича
«Ниночка». Уайлдер, родившийся в Вене и получивший
профессиональную подготовку в немецких студиях до 1933 года, до
постановки «Пяти гробниц на пути в Каир» проявил себя как режиссер
военной оперетки «Майор и малютка» (Major and the Minor, «Парамаунт»,
1942).
По многим военным фильмам можно составить представление о
точках зрения деятелей Голливуда на различные страны Старого света.
При изображении Африки показывали, как правило, героев-
европейцев или раболепных и лукавых «восточных людей». Африканцы,
изображавшиеся всегда как «цветные люди» независимо от того, были они
черными или смуглыми, чаще всего составляли фон («Касабланка»,
«Путешествие в страх» и др.).
Итальянцы в голливудских фильмах трусы, попрошайки, любят
макароны и игру на мандолине, страстно почитают Муссолини. В «Плаще
и кинжале» (Cloak and Dagger, «Бр. Уорнер», 1946), рассказывающем о
том, как тайный американский агент (Гари Купер) рыщет по
оккупированной Европе, в основном по Италии, стремясь похитить секрет
атомной бомбы, крупный режиссер Фриц Ланг не смог избежать этой
схемы и показал итальянцев, как людей, слепо преклоняющихся перед
своим дуче.
В фильме «История рядового Джо»(Stоrу of G. I. Joe, «Юнайтед
артистс», 1945, реж. Уильям Уэллман) американский зритель мог
усмотреть искреннее стремление изобразить войну с более человеческой
точки зрения, увидеть ее глазами простого солдата. Но Италия в этом
фильме, от Палермо до Монте Кассино, — павильонная и населена только
доступными женщинами и детьми, выпрашивающими шоколад.
Англичане в военных фильмах почти всегда летчики или шпионы, и
их похождения идут непосредственно из самых традиционных
полицейских романов. В частности, Грэм Грин дал Фрицу Лангу
детективную интригу в духе «Рокамболя» для фильма «Министерство
страха» (Ministry of Fear, «Парамаунт», 1944).
Франции Голливуд посвятил ряд фильмов о Сопротивлении,
начиненных такими несуразностями, что после войны их из осторожности
отказались у нас демонстрировать[239]. Наша оккупированная страна была
населена убежденными петеновцами и какими-то скептиками, которые
вели двойную игру. В Париж, так же как и в Рим, мысль о возможности
организовать внутреннее сопротивление приносил какой-нибудь англо-
американский парашютист. Даже французские режиссеры, обосновавшиеся
на время войны в Голливуде, не могли избежать бьющих в глаза
неправдоподобностей. Жюльен Дювивьев «Самозванце» (Impostor,
«Юниверсл», 1944) представил Свободные французские войска в Африке
образом убийцы, преследуемым полицией (Жан Габен), который в конце
концов обретает путь чести, так же как это было в типичных французских
фильмах о воюющих в Африке легионерах.
Даже Жан Ренуар отдал дань шаблонам в фильме «Эта земля моя»
(This Land is Mine, РКО, 1943), снятого по сценарию, написанному им
самим совместно с Дэдли Николсом. В фильме изображен учитель (Чарлз
Лаф-тон), который вначале ведет себя пассивно и подчиняется приказам
оккупантов. Обвиненный (по ошибке) в убийстве одного
коллаборациониста, он в зале суда присяжных клеймит Гитлера; его с
триумфом оправдывают, и он возвращается в свою школу. Гестапо
арестовывает его в тот момент, когда он читает ученикам Декларацию прав
человека. Несмотря на очевидные добрые намерения большого режиссера,
он не смог воссоздать в Голливуде атмосферу своей оккупированной
родины, и это сделало фильм утомительным, тяжеловесным, неудачным.
Некоторые, весьма немногие, фильмы были посвящены России. В
честном, но посредственном фильме «Действия в Северной Атлантике»
(Action in North Atlantic, «Бр. Уорнер», 1943) акцент был сделан на
поставках американского оружия в СССР; сама страна показывалась лишь
в коротких условных сценах. В «Миссии в Москву» (Mission to Moscow,
«Бр. Уорнер», 1943) Майкл Кертиц с подкупающей точностью
экранизировал воспоминания дипломата, проживавшего перед войной в
России. В «Северной звезде» (The North Star, РКО, 1943) хороший
режиссер Льюис Майлстоун не сумел избежать штампов, обычно
используемых для изображения России, но проявил много мастерства и
искренности в эпизодах, которые рисовали борьбу партизан против
нацистов.
Сценарий «Северной звезды» был написан талантливым драматургом
Лилиан Хеллман. В 1943 году Голливуд экранизировал ее пьесу «Стража
на Рейне» (The Watch on the Rhine[240], «Бр. Уорнер», 1943, с Бетт Дэвис).
Действие этого фильма происходит в Соединенных Штатах, но автор
проявляет глубокое понимание сущности нацизма и немецкого
национального характера. Этот фильм был исключением. Обычно в
американских военных фильмах немцы были или высокопоставленными
лицами и благодаря своей интеллигентности возвышались над нацизмом,
или карикатурами, набросанными грубыми штрихами. «Дети Гитлера»
(Hitler’s Children, РКО, 1943) не были исключением из этого правила.
Оказавшись в 1943 году одним из самых коммерческих, фильм создал имя
его молодому постановщику Эдуарду Дмитрыку.
Море, которое омывает Голливуд, омывает также и Восток. Военные
фильмы, действие которых протекает в Китае или в Японии, были
многочисленны. Китайцы изображались в них с зонтиками, с жалобными
лицами и патриархальным бытом, японцы — коварными, вежливыми и
жестокими, во многом похожими на желтых конспираторов в старинной
серии «Тайны Нью-Йорка». Героями этих фильмов были преимущественно
американские летчики и моряки.
Эти фильмы в основном были экстравагантными полицейскими
историями — вроде «Крови на солнце» (Blood on the Sun, 1945, с
Джеймсом Кагнеем) — или рассказами о неправдоподобных подвигах
летчиков или подводников. Лучший фильм в этой обильной серии,
«Воздушные силы» (Air Force, 1943), представлял интерес гораздо больше
своей документальной стороной, чем сценарием, и силой отдельных
эпизодов, поставленных Гоуардом Хоуксом.
Многие фильмы, посвященные быту войск, оставшихся в Америке,
напоминали водевили для военных, традиционные во Франции с 1900-х
годов, с их комическими рядовыми и мюзик-холльным маршированием.
Некоторые из фильмов, сделанных в духе больших представлений, имели
значительный коммерческий успех: «Янки Дудл Дэнди» (Yankee Doodle
Dandy, 1942, реж. Майкл Кертиц), «Это армия» (This is the Army, 1943, реж.
Майкл Кертиц), «Голливудская лавка для войск» (Hollywood Canteen, 1944,
реж. Делмер Дейвс). Принеся доходы от 4 до 10 миллионов долларов, эти
суперфильмы стали этапными явлениями в истории голливудской
коммерции. В этих спектаклях, предназначенных для отдыха, «для
удовольствия военных», главным аттракционом были красивые девушки,
которых в то время начали называть «Pin Up Girls»[241].
Один из этих фильмов-ревю «Up in Arms» (РКО, 1944), девизом
которого был призыв: «Вступайте в ряды армии», — выявил нового
комика, Дэнни Кея, пришедшего с Бродвея.
Таким образом, общие итоги голливудского кино военного периода
неутешительны — в конечном счете на первом месте оказывается «Миссис
Миннивер», который не относится к числу лучших фильмов Уайлера. К
нему можно еще прибавить «Спасательную шлюпку» (Lifeboat, 1944)
Хичкока, о которой мы скажем ниже.
Кроме того, в военный период в Голливуде наметился упадок
рисованных фильмов и легкой комедии и одновременно расцвет «черных
фильмов».
Перед войной американские рисованные фильмы благодаря
огромному успеху «Белоснежки» (Snow White and the Seven Dwarfs, PKO,
1937) возвысились до ранга полнометражных. В то время казалось, что
Дисней в этом жанре является всемирным монополистом. В 1940 году
чудовищная «Фантазия» наглядно показала слабые стороны «искусства»,
создаваемого по методам Форда и Тейлора. Когда на Пирл Харбор упали
бомбы, Дисней только что выпустил своего «Думбо» (Dumbo, 1941),
историю маленького слоненка, смешного своими слишком длинными
ушами, которые, однако, послужили ему для полета, вызвавшего всеобщее
восхищение. Немного растянутый, прерываемый интермедиями,
сделанными в плохом вкусе (сон розовых слонов), фильм сохранил,
однако, несколько жеманную грациозность, свойственную прежним
успешным картинам Диснея. Затем фабрикант волшебных сказок сделал
очень слащавый фильм «Бемби» (Bambi, РКО, 1942) и стал служить
пропаганде США, направленной на Латинскую Америку, выпустив «Три
кабальеро» (The Three Caballeros, РКО, 1944) и «Привет, друзья» (Saludos
Amigos, 1942). В последнем с несомненным техническим мастерством
мультипликация соединялась с персонажами, снятыми фотографическим
способом. Но весьма плохой вкус фильма резал глаз многим зрителям.
Художественная деградация этого промышленника проявилась теперь в
полной мере. Но, поскольку он монополизировал производственную
сторону американского рисованного фильма, таланту какого-нибудь Текса
Авери трудно было пробиться, и, по существу, тенденции к обновлению в
этом жанре проявились лишь после войны.
Менее посредственными среди продукции Диснея были его серии
«Мики» и «Доналд» (знаменитая утка была мобилизована в армию).
Конкурент и предшественник Диснея Дейв Флейшер пытался
конкурировать с ним, выпуская полнометражные фильмы: «Гулливер»
(Gulliver, 1940), «Мистер Жук едет в город» (Mr. Bug Goes to Town,
«Парамаунт», 1941). Так как эти фильмы не принесли достаточного дохода,
Флейшер покинул «Парамаунт», и другой режиссер продолжил его серию
«Матурин-Попей» (Mathurin-Popeye»), короткометражек, всегда
начинающихся одним и тем же сюжетным ходом: Попей из любви к
Оливии дает себя поколотить великану Блуто, но после того как съедает
шпинат, колотит его сам.
Упадок американской легкой комедии начался с неудачи Капра и его
постоянного сценариста Рискина в фильме «Познакомьтесь с Джоном Доу»
(Meet John Doe, 1941), в котором выражалась надежда на приход некоего
мессии, который освободит Америку от социальных бед. Затем Капра
обратился к такому «легкому» жанру, как фильм-спектакль, сняв шедшую
с большим успехом на Бродвее «комедию ужасов» «Мышьяк и старые
кружева» (Arsenic and Old Lace). Постановка была прервана Пирл
Харбором, и фильм показали публике лишь в 1943 году.
Легкая американская комедия оказалась в тупике, так как теперь
нельзя было без конца рассказывать о ссорах между влюбленными,
оканчивающихся примирением в конце полуторачасового сеанса. Выход
был в ориентации этих комедий нравов на конкретную социальную
критику. Это поняли и Капра, создавший свой лучший фильм «Мистер
Смит едет в Вашингтон» (Mr. Smith Goes to Washington, «Коламбиа»,
1939), и Престон Стерджес, который пытается осветить некоторые
социальные проблемы в «Путешествии Салливена» («Sullivan’s Travel»,
1941). Фильм, выпущенный почти одновременно с Пирл Харбором, был
сделан в жанре философской сказки.
Салливен (Джоэл Мак Кри), знаменитый голливудский режиссер,
несмотря на возражения своего продюсера, хочет поставить «социальный»
фильм. Для того чтобы собрать материал, он берет у одного безработного
рваную одежду и, не предупредив своих агентов по рекламе, отправляется
к обитателям «дна».
В ночлежных домах Салливен сталкивается с трагической нищетой
«забытых людей». По ошибке Салливена обвиняют в избиении агента. Он
не может доказать, кем он является на самом деле, его приговаривают к
восьми годам каторги и отправляют в страшный концентрационный лагерь,
где содержатся негры и каторжники. В лагере над ним издеваются,
избивают. Однажды вечером несчастных ведут в кино, где показывают
глупейший мультипликационный фильм. Они смеются и на минуту
забывают о своих страданиях.
Наконец Салливену удалось доказать, кто он такой, и его
освобождают. Продюсер соглашается финансировать его «социальный»
фильм. Но Салливен решительно отказывается. Он хочет посвятить себя
комическим идиотским фильмам, единственным, которые дают
обездоленным мгновения забвения.
Как режиссер художественного кинематографа Стерджес дебютировал
лишь незадолго до постановки «Салливена». До этого он был журналистом
и сценаристом в Голливуде (с 1930-х годов). В «Салливене» он подверг
механизм Голливуда трезвому и обстоятельному анализу.
Фабула фильма, начинающаяся в тоне бурлеска, вскоре переходит в
трагедийный план. Этот переход осуществляется с большим мастерством.
Стерджес критикует Капра, стремясь занять его место. Он считает этого
комедиографа (и вполне обоснованно) наивным и не хочет, чтобы и его
самого принимали за такого же чудака. Глубокий анализ дает ему
возможность увидеть в пороках Голливуда некоторые общие язвы
американского общества. Затем, сделав эти выводы, он вновь обращается к
мастерам американского кино и говорит им: «Я все понял, и я принимаю
вашу игру». И Стерджес, используя механические трюки в духе Мак
Сеннета, выступает как противник Чаплина. В отличие от гениального
комика он не дает обездоленным ни урока, ни сатиры, ни объяснения;
наоборот, он предписывает им анестезию, которая должна утолить их
страдания и тем самым лишь лучшим образом подчинить их сильным мира
сего.
«Салливен» не имел большого успеха у публики. Эта исповедь
торговца опиумом была адресована не массам, а небольшой группе
интеллигентов. Стерджес доверительно сообщал им, что никто его не
одурачил и что свою роль шута на службе Голливуда он принял вполне
сознательно. Эти холодные эгоистические выкладки портят его
«Салливена». Фильм мог приобрести огромную силу, но вызывает
беспокойство и презрение у тех, кто его понял.
Затем Стерджес осуществил программу, намеченную им в этом
фильме-манифесте. Перед войной он дебютировал «Великим Мак Гинти»
(The Great Mac Ginty, «Парамаунт», 1940), который был задуман как ответ
на фильм «Мистер Смит едет в Вашингтон» Фрэнка Капра. Смит,
избранный (без его ведома) шайкой финансистов, торжествует благодаря
своей честности, которая делает его популярным у толпы. Мак Гинти,
избранный на пост губернатора шайкой, членом которой он был, внезапно
начинает вести себя как честный человек, и тотчас же толпа признает его
проходимцем[242].
Мало что можно сказать о «Леди Еве» (Lady Eve, «Парамаунт», 1941)
и «Случае на Палм Бич» (Palm Beach Story, «Парамаунт», 1941), слегка
иронических пародиях на комедии о миллиардерах в стиле Любича, но
«Чудо в Морганс-Крике» (Miracle of Morgan’s Creek, «Парамаунт», 1944) и
«Да здравствует герой-победитель!» (Hail the Conquering Неrо!
«Парамаунт», 1944) касаются некоторых аспектов американской
общественной жизни в рамках провинции, которую мировая война лишь
едва затронула.
Героиня «Чуда в Морганс-Крике» опьянела во время вечеринки,
устроенной расквартированным поблизости гарнизоном, и, оказавшись
беременной, не смогла вспомнить имя отца своего будущего ребенка. Но
она родит шестерых и оказывается национальной героиней.
В фильме «Да здравствует герой-победитель!» «случайным
героем»[243] оказывается солдат, никогда не покидавший Соединенных
Штатов, которого его земляки приняли за человека, возвратившегося с
острова Гвадалканала. Напрасно спешит он покаяться в этом невольном
обмане, ему не легко переубедить «патриотов» Среднего Запада.
Оба эти сюжета не были лишены смелости. Но Стерджес
«расчеловечивал» своих героев, а окружающую их социальную среду
сводил к схеме, к буффонаде, используя преимущественно удары ногой в
мягкое место и бросание кремовых тортов. Мак Сеннет, прибегавший к
таким трюкам в 1914 году, мог оправдать их молодостью, ощущением
свободы, искренней увлеченностью, желанием эпатировать публику. В
закосневшем с тех пор Голливуде Стерджес, сухой и холодный,
увлеченность заменил маниакальной суетой и был «стариком, впавшим в
слабоумие», если использовать название одного старого бурлеска Хэла
Роча. Такая деланная глупость приводила этого человека с утонченным
интеллектом к вульгарности. Мода на Стерджеса кончилась вместе с
военными действиями, несмотря на поддержку, оказывавшуюся ему в то
время богачом Гоуардом Хьюзом, который обещал сделать его
продюсером. Слишком уважительно относившийся к «правилам игры»,
Стерджес так и не достиг настоящего успеха и не приобрел
последователей.
Обновить легкую комедию попытался и старый Любич. Его фильм
«Быть или не быть» (То be or not to be, 1942) был классическим водевилем,
построенным на квипрокво, действие которого было перенесено в
истерзанную Варшаву и показывало борьбу польского Сопротивления с
гестапо. Но делать такие фильмы в этом скабрезном жанре дурного вкуса
было невозможно, и Любич укрылся от проблем времени в снятом в
грубом «текниколоре» фильме «Небо может подождать» (Heaven Сап Wait,
«Фокс», 1943). Изображение неба и преисподней понадобилось здесь для
того, чтобы туманно рассказать о любовных похождениях героя в разные
периоды его жизни. Отец «американской комедии» проявил свою
неспособность обновить ее[244].
Комедия, на которую ориентировался Стерджес, по-прежнему имела
коммерческий успех, но не открыла новых талантов. Братья Маркс,
постаревшие, повторяя самих себя, растеряли свое мастерство. Аббот и
Костелло, первые фильмы которых были поставлены в 1940 году, создали
образы двух незадачливых чудаков. Они попадали во все условные
голливудские ситуации, но, по существу, не пародировали их. В течение
десяти лет Аббот и Костелло были самыми высокооплачиваемыми
актерами. Переходя из фильма в фильм, они служили в армии, в авиации, в
военно-морском флоте, боролись с гангстерами, с Франкенштейном, с
призраками, с человеком-невидимкой.
Среди чемпионов кассовых сборов их соперником был Боб Хоуп. Он
был гротескным Дугласом Фербенксом и вышучивал (безобидно) фильмы
ужасов, картины, построенные на экзотике, корсарские ленты, вестерны,
фильмы плаща и шпаги. Повсюду от Занзибара до Рио-де-Жанейро, от
Сингапура до Марокко он появлялся со своей физиономией клоуна, с
глазами, похожими на шары от лото, с остротами коммивояжера, с
неизменной вульгарностью. В этом жанре его собратом был такой же
вульгарный Ред Скелтон. Американская комическая школа, столь
блиставшая еще до 1935 года, скатилась к бесцветному шутовству.
Легкая комедия искала выход и в фантастике, к которой ее еще перед
войной направила серия «Топпера». Бродвей также обращался к этому
источнику, но для «серьезных» драм, которые затем были экранизированы
Голливудом. Таковы «Наш городок» (Our Town, «Юнайтед артисте», 1940,
реж. Сэм Вуд), «Пришествие мистера Джордана» (Неге Cornes Mr. Jordan,
«Коламбиа», 1940, реж. Александр Холл). Но лишь немногие комические
фильмы делались в то время в этом русле, где, как мы увидим дальше,
успех имел один Рене Клер.
Смутные страхи перед войной и смертью, заставившие Бродвей ввести
в свои бульварные комедии ангелов и демонов, помогли «Легиону
благопристойности» убедить Голливуд увеличить выпуск больших
фильмов, насыщенных католической пропагандой. В результате каждый
год при активной поддержке духовенства в Соединенных Штатах
выпускалось два-три таких душеспасительных суперфильма. Их
производство оказалось прекрасным коммерческим предприятием. Таковы,
в частности, «Как зелена была моя долина» (How Green was My Valley,
1941), нравоучительная мелодрама, претендовавшая на изображение жизни
горняков Уэллса и принесшая Джону Форду несколько «Оскаров». «Песня
Бернадетты» (The Song of Bernadette, 1943, реж. Генри Кинг) —
экранизация назидательной книги немецкого писателя-эмигранта,
обращенного в новую веру, Франца Верфеля; «Ключи от царства божьего»
(Keys of the Kingdom, 1944), поставленный Дж. М. Сталом по
«бестселлеру» Кронина. Все эти картины, которые выпустившая их «Фокс»
предлагала своей клиентуре к рождеству, не сделали таких сборов, как
один фильм «Парамаунта» «Иди по моим стопам» (Going Му Way, 1944,
реж. Лео Маккэри), где обаятельный певец Бинг Кросби в роли во всем
современного католического викария исполнял романс, целомудренно
поглядывая в сторону застенчивой молодой женщины. Лавина «Оскаров»
была наградой этой назидательной легкой комедии. Водевилист Маккэри
как ее продолжение выпустил «Колокола св. Марии» (The Bells of St.
Mary’s, 1955).
Война вызвала также расцвет противоположного направления (но на
самом деле родственного), так называемых «черных» фильмов,
представлявших собой новое перевоплощение классического гангстерского
фильма.
«Мальтийский сокол» (The Maltese Falcon, «Бр. Уорнер», 1941)
ознаменовал появление этого нового жанра и закрепил некоторые из его
приемов. Выпущенный за несколько недель до Пирл Харбора, фильм был
поставлен Джоном Хастоном по полицейскому роману Дешиэла Хамметта.
Дешиэл Хамметт, произведения которого обладают неоспоримыми
литературными достоинствами, в 1930-е годы, использовав традиционный
англосаксонский жанр детективного романа как форму социальной
критики, разоблачал политическую коррупцию американских деятелей[245]
или изображал и детективов и бандитов, как стоящих друг друга отпетых
негодяев. Голливуд открыл Дешиэла Хамметта в 1934 году, в период
расцвета легкой комедии, экранизировав его увлекательного «Тонкого
человека» (The Thin Маn), который послужил началом целой длинной
серии фильмов с теми же героями.
Джон Хастон, дебютировавший в качестве режиссера «Мальтийским
соколом», был сыном старого голливудского актера Уолтера Хастона. В
1939 году он написал сценарий фильма «Хуарес», поставленного Дитерле и
навлекшего на себя гнев «антикрасной» комиссии Дайса.
В «Мальтийском соколе» Хастон сумел довольно искусно
воспроизвести роман Дешиэла Хамметта. Интрига (погоня за статуей-
сокровищницей) была лишь предлогом для развития действия, то
нарастающего, то спадающего, условного, но державшего зрителя все
время в напряжении. Центром фильма было столкновение крупного
гангстера, подлого и эгоистичного (Сидни Гринстрит), и частного
детектива, также весьма подлого и эгоистичного (Хэмфри Богарт).
Детектив наделен циничным умом и обаянием, которое он использует для
обольщения женщин, и в частности сообщницы бандита (Мэри Астор),
ускорившей его окончательный триумф.
Съемка в темной гамме способствовала созданию томительной
атмосферы. Прелюбодеяния и попойки чередовались с дикими драками, во
время которых зритель слышал в темноте глухие звуки ударов и стоны
жертв, появлявшихся затем внезапно при полном свете с окровавленными
деснами и распухшим глазом. Все это приемы, которыми в течение десяти
лет злоупотреблял Голливуд в серии «черных» фильмов, где исполнителем
часто был Хэмфри Богарт, ставший после «Мальтийского сокола» крупной
кинозвездой.
Детективный жанр, созданный Дешиэлом Хамметтом, в литературе
эксплуатировался и американцем Раймондом Чандлером, который сгустил
атмосферу, увеличив число прелюбодеяний, попоек и драк, но в этом
черном тумане пропала какая-либо реальная характеристика героев:
шантажистов, миллиардеров-дегенератов и сыщиков-вымогателей. Одним
из первых успешных фильмов, сделанных в стиле Раймонда Чандлера,
была экранизация его романа Эдуардом Дмитрыком «Прощай, моя
дорогая» (Farewell, Му Lovely, 1944).
Другой поток «черных» фильмов принял схему, пришедшую из
Англии, где она была использована, в частности, в пьесе «Газовый свет»
(Gaslight) и в романе «Гнев в небесах» (Rage in Heaven)[246]. В таких
фильмах нам показывают молодую чету, счастье которой омрачают
растущее беспокойство и различные преступления.
В развязке один из супругов (чаще всего молодая женщина)
обнаруживает, что другой был гнусным преступником.
Близок к этой схеме фильм Хичкока «Тень сомнения» (Shadow of a
Doubt, «Юниверсл», 1943). Он рассказывает историю одного милейшего
дядюшки, прибывшего к родственникам в провинцию и очаровавшего
всех, и в первую очередь свою юную племянницу. Но постепенно «герой»
разоблачает себя как ужасный преступник, «убийца веселых вдов».
«Тень сомнения» вместе с «39 ступеньками» являются лучшими
фильмами Альфреда Хичкока. Используя свое неоспоримое техническое
мастерство, с необычной для зрителя сдержанностью, режиссер сумел
рельефно нарисовать некоторые характеры и в качестве фона воссоздать
быт маленького американского провинциального городка. Этими
фильмами в Голливуде было открыто новое амплуа — преступный jeune
premier. Идеальный облик героя, красивого, мускулистого, обаятельного
спортсмена, раскалывался, как сломанная маска, из-за которой
показывалось свирепое и