Билет 29. Оперные идеалы Чайковского и «лирические сцены» «Евгений Онегин». Пушкин и Чайковский. Особенности драматургии, композиции, системы образов, музыкального языка.
Из всех жанров, к которым Чайковский обращался в Московский период,
наибольшие сложности вызывала опера. Путь к вершинам в этом жанре наиболее длительный и мучительный. С одной стороны, Чайковский чутко ощущал оперу и вообще театр. Он его любил и считал, что только опера может привлечь внимание широкой публики, а не горстки знатоков. Это обусловило интерес к жанру. С другой стороны, основная направленность творчества Чайковского -- лирическая. И в романсах им руководила идея найти в стихах созвучия своим внутренним переживаниям. К опере у него был такой же подход, но здесь найти литературный источник было сложнее, а на свой текст писать не мог. Ему как лирику нужен был импульс. В течение московского периода приходит к осознанию своих идеалов по отношению к этому жанру: 1. Чайковскому нужен лирический герой. Не он сам, не обязательно воплощение его собственной натуры. Это должен был своего рода близкий человек, чтобы относиться как к другу, брату, сестре. Не отождествляет, но чувства должны быть ему созвучны, чтобы можно было понять, пожалеть. Отсюда искренность, которую он искал в искусстве. Получилось не сразу. Пишет сам про “ЕО”: “влюблен в сюжет и прежде всего в Татьяну”. 2. “Ищу интимной, но сильной драмы”. Хотел сосредоточиться на одном сюжете, одной идее. Не очень любил хитросплетения сюжета, интриги, штампы. Отказался от многих сюжетов, не находя в них этого. Единственное, где всегда чувствовал подобное -- у Шекспира. Он пытался написать оперу на сюжет “Ромео и Джульетты”, и на “Отелло”. Но чувствовал, что герои должны быть русскими -- естественность и искренность на родной почве сильнее и ярче. После “Евгения Онегина” он пошел немного по другому пути: в «Орлеанской деве», «Мазепе» есть черты большой оперы. По-другому претворяются эти идеалы и в «Пиковой даме». К тому же Чайковский понимал, что опера -- сценическое произведение. Должна быть динамика и сценический интерес. В “ЕО” сценичности он не видел, но это было и не существенно, не мешало.
Чайковский дает опере под-название «лирические сцены», тем самым
определяя отношение и к роману Пушкину, и к оперному жанру (не “опера”). По отношении к роману: из всего многообразия Пушкинского творчества и из всего сюжета романа он выбирает только лирические сцены, которые сосредоточены на судьбах 3-х главных героев, на историях их любви (Онегин, Татьяна и Ленский). Интересная конфигурация, но без любовного треугольника. По отношении к жанру оперы: Чайковский подчёркивает, что это ряд сцен, а не настоящая большая традиционная опера, и значит тут не будет сценической интриги, театральных эффектов. Сохраняет массовые сцены -- балы (4 и 6 картины) (разность балов, разность обществ) (даже танцы разные -- вальс и мазурка у Лариных и полонез в столице). Вместе с либреттистом Шиловским изменили финал бала у Лариных на прилюдную ссору. Есть еще дуэль -- яркий драматический эпизод. Есть народные песни -- вписаны в среду. Но всё остальное -- признания, исповеди, отповеди -- остов произведения. В каждой из 7ми картин есть исповедь: 1к -- Ария Ленского, 2к -- сцена письма (вся почти), 3к -- Ария Онегина, 4к -- (бал, но есть) Ариозо Ленского, 5к -- Ария Ленского, 6к -- Ария Гремина, 7к -- вся состоит только из объяснений, признаний (вся картина -- диалог Онегина и Татьяны, внешнее перестаёт существовать) в ней есть Ариозо и есть Дуэт, чего в опере почти нет (в 3к, когда должно произойти признание Т и О, когда может случиться дуэт, хоть какой-нибудь, ничего не происходит -- Таня просто молчит стоит). В ЕО кроме особенностей построения (лирические сцены) есть и ярко выраженные особенности музыкального языка: тип взаимодействия слова и музыки + тип взаимодействия вокальной партии и оркестровой. Тип вокальной партии -- ариозный (ариозно-речитативный). При этом этот стиль уже можно соотнести со стилем русского романса (как в пушкинскую эпоху было принято и до Чайковского). Большое внимание к слову, но с преобладанием напевной, кантиленной мелодии. И ариозный, напевный стильприсутствует как в речитативах (мало), так и в ариях. Нет большого различия, всё -- единый напевно-декламационный стиль. Опера отличается исключительным единством оркестровой и вокальной партии. Певучесть, гибкость свойственна и оркестровому письму. Между голосами и оркестром все время происходит обмен мелодикой, диалог. Мелодия может в оркестре родиться, а потом перейти в голос. Есть единая музыкальная среда, а которой живут и голос, и оркестр. В целом музыка оперы представляет сплошной единый ток лирического тематизма, который не прекращается ни в речитативах, ни в чисто инструментальных, оркестровых эпизодах. Это придает опере необычайное единство. А оно проистекает из единства идеи, которую Чайковский извлек из романа, и на которой сосредоточился -- идея тщетности мечтания, из несбыточности и красоты (мечты прекрасны, но не осуществимы). Однако можно перевернуть -- мечты не осуществимы, но прекрасны. Тогда не воспринимается как трагическое произведение. Остаётся ощущение света. Как раз эта идея реализована через судьбы всех трех героев. Объединяет их то, что каждый из них переживает влюбленность и крушение своих надежд. Каждый из них представляет себе свой идеал, свою мечту о любви, и у каждого этот идеал разрушается. Отношение Чайковского к его героям определяется их способностью любить и мечтать -- показательны различия с Пушкиным. Сходятся в одном -- в отношении к Татьяне. А к Ленскому и Онегину -- существенные различия. Пушкин как автор делит себя между Ленским и Онегиным, но к обоим относится с некоторой иронией. Сцена гибели Ленского описана очень трагично, но тем не менее... Для Чайковского -- Ленский и Татьяна любимые персонажи. Они сами воплощают идею любви поэта (похоже на Шумана с его “Любовью поэта”, идеализирующей любовью). Ленский -- идеал в любви поэта. Драматургия служит раскрытию идей. В опере 7 картин. Деление на действия есть, тоже подчеркивает раскрытие идеи в истории трех персонажей. В 1д -- 3к. 1к -- экспозиция всех действующих лиц. 2 и 3к -- история любви Татьяны и крушение её надежд. Конец 1д. 4 и 5к -- история любви Ленского, крушение его надежд, и его гибель. Конец 2д. 6 и 7к -- история любви Онегина и крушение его надежд («Позор, тоска, о жалкий жребий мой»). Конец оперы. Важно при этом разделении на 3д, на 3х героев, что картина ощущается Чайковским как целое, иногда даже с элементами репризности. Но важнее в картине сквозное развитие. Симфонизация оперы. Важно то, как Чайковский объединяет оперу, каково её содержание. Есть темы, которые приобретают лейтмотивное значение. Но это не самое важное. Есть сквозные интонации, которые вместе с темати-лейтмотивами образуют оригинальную систему. 3 темы: 1. Тема Любви -- звучит во 2к 5 раз (в сцене письма), имеет там л-м значение; напоминается в 6 картине, когда Онегин влюбляется в Татьяну. У него своих тем нет, он вспоминает её тему. 2. Совершенно особая роль темы: «Кто ты, мой ангел ли хранитель» тоже из 2к. (Des-dur), нет любви, обобщение образа идеала. В минорном варианте появляется в Арии Ленского -- крушение. Тема объединяет Татьяну и Ленского. Что-то более общее: общее состояние устремленности к идеалу. К этой теме примыкает еще ряд тем: наиболее близкий вариант -- тема няни (близкий Татьяне персонаж, она сочувствует, жалеет); т. Ленского «Я отрок был тобой плененный», т. “Пускай погибну я” (Des-dur, она же в признании Онегина). В 7 к возникает напоинанием «Он взором огненным», и в начале кульминационной зоны Des-dur + реплика Татьяны «Онегин, в Вашем сердце есть» (тоже с терцового тона) + реплика «Я плачу» в b-moll. Дуэт «Счастье было так возможно, так близко» -- похожа, но от Vст. 3. “Секвенции Татьяны” -- открывает оперу. Называют темой мечтаний. Одинаково хорошо звучит и в вокальной партии, и в оркестре. Прослаивает всю 1к, звучит во 2к, правда меньше, и напоминается в 7к ("Как будто девочкой я стала”). Процесс, движение, которое переливается из тональности в тональность, из голоса в оркестр. Задает характер лирического тока оперы. Всё в движении. То, что это секвенция, сообщает теме исключительную подвижность и возможности повернуть куда угодно. Уже в 1м проведении, в оркестровом вступлении эти возможности реализуются: g-moll, с романсовыми интонациями, элегическая IV#, мягкая стелющаяся мелодия. Секундовые задержания. И Глинка, и Шопен вспоминаются. Мягкость и обостренная экспрессия. В середине вступления тема широко развивается, двигаясь по мажорам (Es, As). В конце вступления -- уходит вниз, упирается в до#. Роковое значение (особенно когда линия обнажается, звучит без сопровождения). Затем возвращается к исходному варианту.
