Вы находитесь на странице: 1из 466

Российский государственный педагогический

университет им. А. И. Герцена

Теория и история
культуры
в РГПУ им. А. И. Герцена
1988–2018

Санкт-Петербург
Издательство РГПУ им. А. И. Герцена
2021
ББК ХХХ
ХХХ

ХХХ Теория и история культуры в РГПУ им. А. И. Герцена. 1988–


2018. — СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2021. — 466 с.
ISBN ХХХХХХХХХХХ
Аннотация...

ББК ХХХ

Для оборота титула необходимы:


аннотация к изданию, редакторы, рецензенты (?)

Проблемные места:
с. 3–6 (нумерация разделов), 26 (замена фотографии ?),
48 (четкая прорисовка схемы), 56 (четкая прорисовка схемы),
215 (замена фотографии ?)

© Авторы статей, 2021


© Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2021
ISBN ХХХХХХХХХ © С. В. Лебединский, оформление обложки, 2021
Оглавление

Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Раздел I
Михаил Юрьевич Герман
А. А. Васильева. Портрет по памяти — Михаил Юрьевич Герман . . . . 9
М. Ю. Герман. О генезисе культуры Просвещения (Франция) . . . . . . . 14

Раздел Ii
Николай Валерьевич Григорьев
С. Я. Щеброва. Слово о Николае Валерьевиче Григорьеве . . . . . . . . . . 26
Н. В. Григорьев. Соотношение мифа и искусства в культуре
(Историко-теоретическое исследование) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
1. Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
1.1. Глава I. Определение мифа. Миф и искусство
на первоначальных этапах развития человеческой
культуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
1.1.1. Периодизация ранних этапов развития человеческой
культуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
1.1.2. Характеристика становления и развития
При наличии первоначальной синкретической целостности . . . . . . . . . 39
нумерации глав, 1.1.3. Сущность мифа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
лучше убрать
избыточные 1.1.4. Формы опредмечивания мифа в культуре . . . . . . . . . . . 49
номера разделов 2.1. Глава II. Распад первоначальной синкретической
(отмечены целостности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
красным)
2.1.1. Внешние причины распада первоначальной
синкретической целостности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
2.1.2. Роль практического сознания в процессе распада
первоначальной синкретической целостности . . . . . . . . . 71
2.1.3. Вычленение искусства из первоначальной
синкретической целостности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
3.1. Глава III. Историческая типология культуры в свете
отношения «миф — искусство» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
3.1.1. Тип 1. Мифологическая культура . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
3.1.2. Тип 2. Переходная культура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
3.1.3. Тип 3. Культура мифологического . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

3
3.1.4. Отношение искусства к мифу в культуре XX века . . . . 107
4.1. Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
5.1. Литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

Раздел III
Моисей Самойлович Каган
И. И. Докучаев. Воспоминания о Моисее Самойловиче Кагане . . . . . . 130
М. С. Каган. Культура и цивилизация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

Раздел IV
ВАДИМ МИХАЙЛОВИЧ МАССОН
А. В. Бондарев. О моём Учителе — Вадиме Михайловиче Массоне . . . 154
В. М. Массон. Пульсирующая динамика ритмов культурогенеза
и культурное наследие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Раздел V
ИГОРЬ АЛЕКСАНДРОВИЧ СМИРНОВ
И. И. Докучаев. Игорь Александрович Смирнов и его
конструктивистская концепция советской культуры . . . . . . . . . . . . . 215
И. А. Смирнов. Советская культурная ситуация: деструктивный
аспект (на материале художественной литературы) . . . . . . . . . . . . . 223
1. Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
1.1. Глава I. О понятии «советская литература» . . . . . . . . . . . . . . 226
2.1. Глава II. Институциональное устройство советской
литературы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
3.1. Глава III. Советская литература
и общественная ситуация
(Проблема конформизма — нонконформизма) . . . . . . . . . . . . 240
4.1. Глава IV. «Соцреализм» как особая коммуникативная
ситуация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
5.1. Глава V. Советская литература как риторическая
практика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
5.1.1. Трагическое . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
5.1.2. Комические жанры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
5.1.3. Лирические жанры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
5.1.4. Прозаические жанры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
6.1. Глава VI. Идеологическая «наркотизация» культурного
сознания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
6.1.1. Футурологическая эйфория . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306

4
6.1.2. Футурология в условиях десталинизации
советского общества . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310
7.1. Заключение.
О некоторых перспективах изучения советского типа
культуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
8.1. Литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323

Раздел VI
АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ ФАРБШТЕЙН
В. Д. Лелеко, А. С. Клюев. Памяти Учителя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
А. А. Фарбштейн. К изучению художественной культуры
в странах Центральной и Юго-Восточной Европы
(о судьбах социалистического искусства) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342

Раздел VII
АЛЕКСЕЙ СЕРГЕЕВИЧ ЩЕГЛОВ
М. Н. Яковлева. История одного резонанса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354
А. С. Щеглов. Феномен превращенности на киноэкране . . . . . . . . . . . . 359
I. Смысловая многозначность понятия «кинематографическое
движение» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359
II. Постановка проблемы движения в киноведении. . . . . . . . . . . 386
III. «Движущаяся фотография» как превращенная Форма . . . . . 400
IV. Некоторые выводы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428
Литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435

Раздел VIII
ГАЛИНА КОНСТАНТИНОВНА ЩЕДРИНА
Л. М. Мосолова. Галина Константиновна Щедрина: осмысление
культуры через призму искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438
Г. К. Щедрина. Художественная культура Украины и Белоруссии
20-х — 30-х годов ХХ века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447
Г. К. Щедрина. Художественная культура Кавказа
20-х — 30-х годов ХХ века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457
ПРЕДИСЛОВИЕ

Культурное наследие, как правило, представляется людьми в ка-


честве какой-то континуальной величины или некоего культурного
анклава, который постоянно расширяется и в то же самое время
из которого что-то исчезает. Причем чаще всего имеется ввиду вещ-
ный блок культурного наследия (крепости, замки, дворцы, усадьбы,
предметы быта и роскоши и т. д).
Между тем культурное наследие включает в себя все формы не-
материального наследия (идеи, ментальности, научные знания, сте-
реотипы поведения, мир образов, деяния личностей и т. д.). Оно
исторически изменчиво и вариативно, потому что является объектом
социокультурного проектирования и моделирования разных субъек-
тов ― «наследников».
Культурное наследие крепко связано с культурной памятью. В сущ-
ности в основном феномены культурного наследия представляют собой
разные проекции культурной памяти — либо отдельной личности,
либо больших и малых сообществ, различных коллективов, которые
осознанно собирают, сохраняют и репрезентируют результаты своей
многообразной по значению и масштабам деятельности. Вместе с тем
не всё, даже важное, удается сохранить по разным причинам — из-за
того, что своевременно его не оценили, не нашли технологий его со-
хранения и передачи или создатели этого наследия ушли в мир иной,
не успев позаботиться о сохранении сотворенного и памяти о себе.
Особой частью культурной памяти является память о людях,
с которыми проходят долгие годы совместной профессиональной
деятельности, служебного и дружеского общения, взаимодействия
и взаимовлияния, помощи и участия и, что очень важно, когда есть
существенные и видимые результаты общей работы.
Работе коллектива кафедры Теории и истории культуры Институ-
та философии человека Герценовского университета исполнилось
тридцать лет. Высокая научная и педагогическая репутация кафедры
вышла далеко за пределы университета. Кафедра стала крупным
центром развития науки о культуре и культурологического образо-
вания в нашей стране. Это обусловлено тем, что на кафедре работа-
ли и работают замечательные ученые и педагоги. Многие их труды
были опубликованы. О некоторых из них написаны статьи и книги.

6
За эти годы несколько наших коллег ушли из жизни. Память
о самых известных из них, например о М. С. Кагане или М. Ю. Гер-
мане, была многократно увековечена посвященными им конферен-
циями, изданием их избранных трудов, биографий и других текстов.
Однако персонология кафедры была богата и другими личностями,
внесшими существенный вклад в развитие петербургской линии
отечественной культурологической науки и образования. Память
о них тоже должна сохраняться, а их труды изучаться новыми по-
колениями. Как раз им мы посвящаем данную книгу.
В ней восемь разделов. Каждый из них посвящен ученому, чей
вклад в историю культурологии чрезвычайно важен, хотя и не всег-
да до сих пор оценен. Речь идет о Михаиле Юрьевиче Германе,
Николае Валерьевиче Григорьеве, Моисее Самойловиче Кагане,
Вадиме Михайловиче Массоне, Игоре Александровиче Смирнове,
Александре Александровиче Фарбштейне, Алексее Сергеевиче
Щеглове, Галине Константиновне Щедриной. Все они уже ушли
из жизни, и всех их объединяла кафедра Теории и истории культу-
ры. Все они были блестящими учеными и замечательными педаго-
гами. Но не все они хорошо известны сегодня. Ряд текстов, которые
будут опубликованы в этой книге, печатается впервые, а ряд текстов
публиковался очень давно и сегодня почти не используется в на-
учной работе*. Каждый публикуемый текст сопровождается корот-
ким предисловием, посвященным его автору и написанным одним
из его учеников. Мы старались отбирать самые интересные работы,
возрождение интереса к которым сыграет важную роль в современ-
ной культурологии. Поэтому решились на публикацию как малень-
ких сочинений, так и значительных по объему книг, содержащих
настолько оригинальные концепции, что без них современная на-
ука была бы значительно беднее. Без Моисея Самойловича Кагана
и Михаила Юрьевича Германа невозможно представить себе исто-
рию кафедры Теории и истории культуры, но их работы хорошо
известны читателю и много раз переиздавались. Соблюдая принцип
единообразия, мы публикуем маленькие фрагменты из их работ,
содержащие ключевые идеи их концепций. Главное содержание со­
ответствующих глав посвящено не этим текстам, а воспоминаниям

*
В сборнике используется следующая система отсылок: первая цифра в скобках
означает номер публикации по прилагаемому алфавитному списку литературы,
после двоеточия указана страница в указанном в списке издании. Списки литерату-
ры приведены в авторской редакции.

7
о работе выдающихся наших современников на кафедре Теории
и истории культуры.
В разные годы ее теперь уже более чем тридцатилетней деятель-
ности на кафедре Художественной культуры, ставшей сегодня кафе-
дрой Теории и истории культуры РГПУ им. А. И. Герцена, работало
более 120 коллег. Кроме штатных сотрудников было много совме-
стителей, стажеров, аспирантов и докторантов. Многие проекты мы
осуществляли совместно с сотрудниками других образовательных
и научных учреждений нашего города и России. Поэтому, конечно
же, не все авторы, связавшие свою судьбу с кафедрой теории и исто-
рии культуры и уже ушедшие из жизни, опубликованы в этой книге
и не обо всех мы написали воспоминания. Пришлось ограничиться
только восемью нашими коллегами. Но мы помним всех. Мы пони-
маем, что главное достижение ученого — его концепции и книги,
и что ученый жив, пока о его концепциях вспоминают и его книги
перепечатывают. Поэтому мы и решились осуществить этот проект.
Посвящаем его молодым нашим коллегам и будущему нашей кафедры
и культурологии в России.

И. И. Докучаев, Л. М. Мосолова
Раздел I

МИХАИЛ ЮРЬЕВИЧ ГЕРМАН

Михаил Юрьевич Герман


(1933–2018)     

А. А. Васильева

Портрет по памяти — Михаил Юрьевич Герман


За такие дары не устаешь благодарить судьбу. Нам довелось
учиться у Михаила Юрьевича Германа — человека-легенды, про-
фессора, чей авторитет у ершистой студенческой братии был бесспо-
рен, а эрудиция вызывала почтительное благоговение. Невозможно
было опоздать на его лекции — в учебной аудитории не хватало мест,
ибо приходил весь (!) курс, а также младше- и старшекурсники,
вольнослушатели и даже далекие от студенческих лет люди. Когда
по коридору раздавались неспешные шаги и Михаил Юрьевич входил
в аудиторию с портфелем и изящно переброшенным через руку
пальто — воцарялась тишина, не отступавшая во время всей лекции.
Негромкий сильный голос, слегка усталый полуприкрытый взгляд
из-под ресниц, пальцы, поглаживающие бородку; словно здесь
и сейчас возникшие размышления, заставляющие задуматься; сопо-
ставления и веские характеристики, настоянные на безукоризнен-
но точных фактах — он рассказывал о культуре ХХ века, словно

9
приоткрывая бесконечность своего знания — за каждым словом
ощущалась хорошо знакомая ему и манящая слушателей бездна
книжного знания и личного постижения подлинников — литератур-
ных, живописных… Его слова ловили. И они прорастали.
В конце курса лекций, конечно, был экзамен. Элегантным жестом
разместив пальто и портфель на кресле рядом со свои столом, оглядев
притихшую полнолюдную аудиторию и прикинув количество часов,
необходимых на выслушивание отрывочных сведений, нестройно
роящихся в головах будущих художников, Михаил Юрьевич тихо
сказал: «Кто согласен на четверку — положите зачетки на стол и по-
киньте аудиторию, а кто претендует на большее — останьтесь». Вы-
держав паузу, добавил: «Только в этом случае и тройки Вам не гаран-
тировано». Мысленные калькуляции шансов на пятерку были трудны,
ибо и так было понятно, что даже пытаться конкурировать с эруди-
цией профессора бесполезно. Аудитория опустела. Остались только
те, кто яснее ушедших осознавали прискорбность своего малознания,
но не знали иной оценки, кроме «отлично» и грезили о красном ди-
пломе. Экзамен превратился в своеобразную «беседу» с каждым
робевшим смельчаком — без снисходительности, с легкостью направ­
ляя мысль студента в неожиданное русло и наблюдая за ходом его
рассуждения — это была одна из самых захватывающих бесед в моей
жизни, хотя подробности ее от волнения изгладились из памяти.
А потом были и семинары. Милостиво было разрешено каждому
сформулировать самому интересующую его тему и подготовить со-
общение для сокурсников. С влюбленностью в Серебряный век
и мирискусстничество с горячностью рассказывала я о декорациях
к «Русским Сезонам», когда была прервана задумчивым вопросом:
«А как освещалась сцена в ту пору?». Подталкивая мое еще не осо­
знавшее меткости вопроса растерянное молчание: «Как вообще осве­
щались театры в то время?». Передо мной зазияла пустота — «Элек-
тричеством? Газом? Свечами?» — и тщательно собранная драго-
ценная шкатулка с коллекцией декораций оказалась не только без
стенок, но и без дна: действительно, как можно рассуждать о мерца-
нии ультрамарина (виденного конечно же лишь в репродукции на
странице альбома — а где же еще?) если не знаешь, какой свет был?
Теплый? Холодный? Это потом в памятной всем книге Михаила
Юрьевича я прочла, что писатель должен знать, в какой карете ездит
его герой и из какого материала сделана мостовая, даже если на стра-
ницах романа и не будет ни строчки ни о карете, ни о мостовой…
А тогда… Годом ранее написав у нашей любимой Татьяны Петровны

10
Чаговец 100 страничную курсовую о декорациях К. А. Коровина
и А. Я. Головина, я чувствовала себя знатоком, а тут такой конфуз.
Я с удивлением поняла, что в искусствоведческих трудах, посвящен-
ных творчеству этих художников, информации об освещении театров
мне не попадалось. И к слову сказать, в ту почти «доинтернетную
эпоху» трудно было понять — где и в каких источниках найти ответ.
И я отправилась в Театральную библиотеку и Театральный музей.
«Отношения» на допуск в библиотеку, оторопь от настойчивости
студентки непрофильного ВУЗа, и я чудом была допущена в Фонды
и, замирая от счастья, держала в руках подлинники эскизов… На-
чала писаться новая курсовая о «Русских Сезонах», а потом и ди-
пломная работа «Идеи и практика синтеза искусств в сценографии
“Русских Сезонов” С. П. Дягилева. Культурологический аспект».
Михаил Юрьевич согласился руководить этой дипломной работой,
а Галина Константиновна Щедрина дала рецензию. А потом уж была
и диссертация, с твердым убеждением, что магия театральной сцено­
графии — в развивающемся во времени спектакля единстве декора-
ций и света. Так один вопрос изменил вектор жизни.
В доме Михаила Юрьевича — небольшой квартире типового дома,
насыщенной особой атмосферой «памяти времени» — довелось
бывать несколько раз. Впервые — когда принесла отпечатанный текст
дипломной работы («курсовые» мы в те годы сдавали написанными
от руки и наши педагоги мучались, разбирая наши каракули, диплом-
ную же работу необходимо было напечатать), принимая который,
Михаил Юрьевич улыбнулся: «Не правда ли, напечатанный текст
выглядит уже убедительно — не то, что рукопись?». Пунцовые пят-
на продолжали гореть на моих щеках, поскольку еще в прихожей моя
попытка снять у дверей туфли была остановлена с нескрываемым
удивлением: «Ну что Вы, в этом доме это не принято». Заветы ба-
бушки о туфлях, перчатках и шляпках разом вспыхнули в памяти.
В последний раз — когда Михаил Юрьевич писал статью о моих
акварелях для готовящегося к печати дебютного моего альбома. Он
уточнил, планируется ли перевод его текста на иностранный язык,
и сказал: «Тогда я оставлю в статье строфы Теофиля Готье в ориги-
нале — чтобы переводчику не нужно было переводить русский пере-
вод стихов еще раз на французский язык. Обычно это выглядит очень
печально». Это был еще один урок, не раз впоследствии облегчивший
мне редакторскую работу.
В ящике моего письменного стола среди записных книжек и еже-
дневников лежит тетрадка в клеточку. В ней с жаждой неофита,

11
только что поступившего в аспирантуру, я записывала «мысли
по поводу» — впечатления-размышления о выставках и прочитанном,
выписывала цитаты, намечала книги, которые хотелось бы прочитать
немедленно или в будущем. Есть там и эссе о маленькой книжечке,
потрясшей меня в 1999 году. Позволю себе привести его здесь со все-
ми нотками студенческой восторженности:

«Осенние дни бывают порой исполнены острого ощущения 


стыков быстротекущего «сегодня» с хрупкой вечностью «вчера», 
и в топографии города мерцают лики и события ушедшего.
Вечернее солнце щедро оранжевило крыши и мансарды Литей-
ного проспекта, когда я нырнула в галерею «Борей» — выпить ча-
шечку кофе и поискать нужное издание в знаменитой своими со-
кровищами книжной лавке. Совершенно неожиданно в моих руках
оказалась миниатюрное издание «Портреты по памяти» М. Ю. Гер-
мана. С усилием оторвавшись от тонких пепельных страниц, 
в глубоких сумерках отправилась домой, чтобы вновь погрузиться 
в мир людей, олицетворяющих культуру нашего времени, людей, 
о которых я столько слышала или читала (только слышала и чита-
ла), и которых автор знал близко и имел счастье общаться. Читала
с бережной медлительностью, смакуя каждую фразу, вчитываясь-
вслушиваясь в каждое слово, завороженная блеском безукоризненной
русской речи. Что-то похожее ощущала в детстве, когда сестра
моего деда рассказывала «о днях ее юности» — учебе в петербургской
Мариинской гимназии, оттенках платьев воспитанниц разных воз-
растов и отличиях реверансов при визитах попечителей различных
рангов.
И воистину «любой портрет есть автопортрет автора» — 
в лицах людей, значащих для пишущего так много, видишь и лицо
самого Михаила Юрьевича — аристократизм, некоторую отчуж-
денность от сегодняшней действительности, неуловимую элегант-
ность французского лоска, и обаяние не энциклопедической учености,
а врожденного генетического знания и вековой культуры.
Через эти страницы и строки, пожалуй, впервые величаво-от-
страненный профессор, боготворимый студентами и неизменно
собирающий огромные аудитории желающих услышать его вирту-
озные лекции («Чтобы стать настоящим учителем, вовсе не нуж- 
но читать легко и занимательно. Надо не нравиться аудитории, 
а заставлять ее думать» — так сказал Михаил Юрьевич на одном
из семинаров), приоткрыл его любимый мир — ибо вся книга про-

12
никнута теплым уютом родственного общения и печальным любо-
ванием уходящей эпохой.
Через бережно собранные и любовно разглядываемые автором,
а вместе с ним и читателем черточки времени, неизменно точные
в деталях, эпоха становится зримой и пронзительно близкой. А столь
разные его герои объединены драгоценным умением ощущать жизнь
и запечатлевать ее меняющиеся лики кто кистью, кто пером.
И печаль невольно охватывает читателя: уже ушли и Марк Эт-
кинд, и Валентин Бродский, и Альфред Эберлинг, и уже уходят их
младшие современники, седеют наши учителя…
А кто останется после них? Кто будет хранить культуру делом,
кистью и пером, собирать то, что горит и рассыпается в прах 
от жестокости поколения сегодняшнего, занятого и не склонного
к созерцанию и сохранению того, что может утечь сквозь безволь-
но разжатые пальцы, словно золотой песок?
И снова «стыки времен»: именно сегодня 23 сентября 1999 года
огромные электронные часы в Париже (о которых рассказал нам
Михаил Юрьевич на одной из Лекций) высветили цифру 100 — 100 дней
осталось до конца тысячелетия.
23 сентября 1999,
С.-Петербург».

А еще на моей книжной полке есть другой раритет — альбом


«Ю. Подляский» 1959 года издания со вступительной статьей Михаи­
ла Юрьевича — он очень удивился, увидев эту книгу у меня в руках,
и иронично подписал под своим именем на титуле: М. Герман «пре-
подносит Алене Александровне ископаемое сочинение».
Конечно, потом были и перечитываемое не единожды «Сложное
прошедшее», и «Импрессионизм», и «Эдуард Мане», и «Альбер
Марке».
И, конечно, первые шаги по улицам и музеям Парижа овеяны
очарованием «В Поисках Парижа или Вечное возвращение». Казав-
шаяся несбыточной мечта о Париже, затаенная у полотен Клода Моне
и Камиля Писсарро в Эрмитаже, вселилась в сердце на лекциях
Михаила Юрьевича — а о Париже он рассказывал так страстно, что
казалось мы видим живые образы «отечества его души». Невозмож-
но знать Париж так, как знал его Михаил Юрьевич, ведь еще в юно-
сти, еще ни разу не бывав в нем, он мог ориентироваться на его
улицах лучше, чем сами парижане. Как, впрочем, и во всем том, что
он так любил и чем дорожил.

13
М. Ю. Герман

О генезисе культуры Просвещения


(Франция)
Разумеется, само собою, что, обращаясь к изучению определен-
ного периода истории культуры, необходимо, прежде всего уяснить,
что именно входит в этот период не просто хронологически, но более
всего с точки зрения своих качественных характеристик. Ведь по-
нятно, что не все, созданное в эпоху Просвещения, принадлежало
Просвещению, и что не все, принадлежащее ему, было создано в пе-
риод, которым обычно Просвещение обозначается.
Ответить на поставленный вопрос сложно по трем причинам.
Во-первых, потому что, как все имеющие долгую историю термины,
термин «Просвещение» лишен точной и окончательной дефиниции.
Во-вторых, хронологически период Просвещения определяется по-
разному и крайне неопределенно. В-третьих, что особенно важно,
Просвещение не имеет выраженной общности стиля. Размышляя об
искусстве готики или барокко, классицизма или Ренессанса (при всей
относительной зыбкости этих понятий), мы имеем в виду эмпириче-
ски осознанный и логически обозначенный круг художественных
произведений, отличающийся не только общностью идейно-этических
устремлений, но и пластической общностью. Культура же Про-
свещения подчинена более всего нравственной доминанте, причем
доминанта эта пронизывает совершенно несхожие меж собою пласты
художественных исканий. С самого начала приходится отказаться
от поисков «стиля Просвещения».
Его попросту не было. Было барокко (уже на излете), был рокайль,
был (в последней трети века) классицизм, были — рискнем сказать —
даже отдаленные зарницы романтизма. И в каждой из этих стили-
стических модификаций расцветали побеги просветительского ис-
кусства, принимая с несколько даже равнодушной покорностью
разные пластические вариации, но сохраняя верность некоей сложной,
но все же уловимой системе идей. Следовательно, принцип «узнава-
ния» искусства Просвещения возможно искать лишь в сфере фило-
софии, этики, борьбы общественных идеалов, художественных вку-
сов, здесь исследователя ждет немало трудностей, ибо уже сейчас
многое приходится принимать за аксиому и отказываться от дискур-
сивного знания в пользу столь свойственной гуманитарным наукам

14
интуиции, но не обогащенной, к сожалению, на этот раз необходимым
опытным практическим знанием в области устоявшихся понятий
художественной формы.
Итак, о термине. «Просвещение» есть самоназвание. Термин
изначально лишен той объективности, которую дает историческая
дистанция. Он принадлежит Гердеру и Вольтеру. Причем, если
немецкий термин «Aufklarang» и английский «Age of Enlighten-
ment» тождественны русскому «Просвещение», то французское
выражение «lumieres», «siécle des lumieres», имеет явный оттенок
значения «век светочей», «век просветительства». Отвечая на вопрос
«Что такое Просвещение?», Кант рассматривал лишь немецкое
значение слова, вероятно, не принимая во внимание неидентичность
понятий. Все же это не дает нам права забывать о специфике фран-
цузского термина, которая способна пролить свет на некоторые
нюансы проблемы.
Очевидно, что и Вольтер, и Гердер понимали под «Просвещением»
нечто родственное собственной деятельности и собственным прин-
ципам; то была оценка не только современников, но и оценка «из-
нутри». Искать истоки Просвещения и, тем более, видеть их в явле-
ниях, даже внешне не схожих с ним, Вольтер и Гердер не хотели,
да и не могли. Не сделал этого и Кант, на определении которого не-
обходимо остановиться в первую очередь, поскольку это первое на-
учное и аргументированное определение.
Статья И. Канта «Ответ на вопрос: что такое просвещение?» по-
явилась в 1784 г. — через шесть лет после смерти Вольтера и Руссо,
когда во Франции уже близилась революция. «Просвещение, — так
начинается работа Канта, — это выход человека из сознания своего
несовершеннолетия, в котором он находится по своей вине. Несо-
вершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком
без руководства со стороны кого-то другого. Несовершеннолетие по
собственной вине — это такое состояние, причина которого заклю-
чается не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества
пользоваться им без руководства со стороны кого другого. Sapere
aude! — имей мужество пользоваться собственным умом! — таков,
следовательно, девиз Просвещения» [2: 27].
Уже в этих, на первый взгляд, скорее остроумных, нежели глубо-
ких, соображениях заложено весьма точное понимание специфики
исторической обусловленности просвещения. Ведь нет сомнения,
что испокон века не было недостатка в желающих «просвещать»
(другое дело кого, в чем и как). Разумеется, мощное интеллектуальное

15
движение в среде передовой интеллигенции, направленное на реши­
тельное «улучшение» общества путем его перевоспитания и об-
разования, было важнейшим образующим фактором эпохи Про-
свещения, но не менее важным было формирование обратных
связей, внутренняя готовность «быть просвещенным», то, что Кант
называл «решимостью и мужеством пользоваться рассудком»,
«собственным умом».
Здесь следует напомнить, что обширная литература, как теоре-
тическая, так и историческая, едва ли затрагивает важнейший аспект
проблемы просветительства — кого, собственно, предполагали
приобщать к разуму великие умы эпохи? Они, скорее всего, думали
и о народе, но история знает, что это понятие оставалось веками
столь же возвышенным, сколь и смутным.
Очевидно, однако, что тот народ, о котором помышляли просве-
тители, те, кто трудился в поте лица в деревнях и городах, не могли
стать желанной аудиторией в силу совершенной неграмотности,
нищеты и отсутствия свободного времени. Этот печальный, но исто-
рически закономерный факт должен быть принят во внимание, ина-
че исследователь рискует впасть в прекраснодушное заблуждение
и зайти в неизбежный тупик.
Просвещение было прежде всего «самопросвещением».
Не было и не могло быть пассивных учеников и последовательных
наставников, было мощное стремление целого класса к самопознанию,
к пониманию своего места в мире и самого мира, передовая буржу-
азия, созревшая для прихода к политической власти, скорее звала
учителей, нежели откликалась на их призывы (добавим, что среди
благодарной аудитории эпохи Просвещения можно насчитать не-
мало представителей дворянства).
Сказанное, разумеется, не исключает той огромной роли, которую
сыграл комплекс просветительских идей в том предельно обобщен-
ном виде, в каком он реализовался как система социально-революци­
онных и социально-этических принципов, одухотворивших народно-
освободительное движение.
Основной же пафос времени, нашедший отражение в термине,
заключался, как известно, в почти фанатической вере в разум, его
преобразующую силу, в плодотворном повсеместно торжествующем,
часто откровенно скептическом, сомнении (вольтерьянство!), в недо­
верии ко всему недоказуемому, отрицании аксиом и догматов, в пере-
осмыслении основ религии с точки зрения позитивного знания,
а порой и в прямом ее отрицании.

16
Кант пишет далее: «Итак, каждому отдельному человеку трудно
выбраться из состояния несовершеннолетия, ставшего для него поч-
ти естественным. Оно ему даже приятно, и первое время он действи-
тельно не способен пользоваться собственным умом, так как ему
никогда не позволяли сделать такую попытку. Положения и формулы…
представляют собой кандалы постоянного несовершеннолетия. Даже
тот, кто сбросил бы их, сделал бы лишь неуверенный прыжок через
небольшую канаву, так как он не приучен к такого рода свободному
движению… Но более возможно и даже почти неизбежно, что пуб­
лика с а м а (разрядка моя. — М. Г.) себя просветит, если только
предоставить ей свободу» [2: 28].
Итак, «публика сама себя просветит» — слова поразительно глу-
бокие и точные, диалектически определяющие единство обучающих
и обучающихся, необходимость наличия обратных связей. Кант идет
дальше, утверждая общественный характер просвещения и наличие
свободы как обязательного условия истинного знания.
Но никто пока не дает даже намека на исторические корни Про-
свещения, его хронологические рамки, что, естественно, мешает
вычленить период из времени и детерминировать его. Заметим пока
вскользь, что Просвещение и не хотело видеть своих корней, утверж-
дая свою «историческую автономность и исключительность».
Просветительская функция искусства, и тем более культуры во-
обще, настолько очевидна и присуща всем временам, что речь может
идти не о возникновении, но лишь о максимальной концентрации
просветительских усилий, о их продуманной направленности, о чет-
кой ориентации зрительского внимания на этические ценности,
на идею, понимаемую как нравственно-социальная программа.
Культ разума, как дискурсивного логического начала, стремление
видеть в искусстве, прежде всего коммуникативное средство, отказ
от неясности, многозначности пронизывает идеологию Просвещения
(хотя и не подчиняет ее себе до конца).
Искусство Просвещения всегда стремится к ответу, к рациона-
лизации, к четкому выражению позитивной идеи, отнюдь не всегда
обеспечивая ее золотым запасом художественного качества. До-
статочно вспомнить Греза, многие пассажи Дидро, Руссо, даже
Вольтера.
Но дело сложнее, чем может показаться на первых порах, ­особенно
если мы обратимся к культуре целиком. Задолго до Просвещения, уже
в комедиях Мольера мы найдем немало примеров прямого морали-
зирования, даже поучений, героев-резонеров. Да и в произведениях

17
Расина, Ларошфуко, Лафонтена нетрудно сыскать настойчивую
сентенционность.
Вероятно, решающую роль здесь играет социализация нравствен-
ных идей. Отрицательным персонажем Мольера мог быть и дворянин
(Тартюф) и буржуа (Гарпагон). Искусство же Просвещения, хотя
и не абсолютизирует зло в аристократии и добродетель в третьем
сословии, но всячески подчеркивает их. В любом случае герой вы-
ступает носителем пороков или добродетелей своего социального
круга. Добавим к этому, что мыслители Просвещения, склонные все
подвергать сомнению, решительно не принимали априорную муд­
рость, власть или добродетель, следовательно, персонаж художе-
ственного произведения должен был действием определить свой
нравственный статус и право на власть.
Этический пафос просветительской культуры видится в парадок-
сальной связи напряженного сомнения и утверждения сословной
(третьего сословия) морали. Причем, как мы заметим, сомнение в ка­
честве основного мотива связано с более ранним периодом, с перио-
дом отрицания, когда ясно было, что подлежит осуждению, но пози­
тивный идеал еще не родился.
Всякое серьезное познание начинается с познания самого себя.
«Познай самого себя» — эта заповедь лакедемонского мудреца Хи-
лона, высеченная у входа в дельфийский храм Аполлона, к которой
неоднократно возвращались философы древности, могла бы быть
названа одной из основополагающих мыслей раннего Просвещения
или, если угодно, Предпросвещения. Речь при этом идет не только
о сложной личностной рефлексии, но, скорее, о самопознании на-
циональном.
Сделаем небольшое отступление.
В 1721 г. произошли три события, между собою — по крайней
мере на первый взгляд — никак не связанные.
Монтескье опубликовал «Персидские письма». Ватто написал
«Вывеску Жерсена». Хогарт выпустил в свет гравюру «Пузыри Юж-
ного моря». Было бы непростительной наивностью видеть глубокую
закономерность в таком совпадении. И все же не щедрая на эффект-
ные совпадения история порою дарит исследователю столь красно-
речивые ситуации, в которых нельзя не увидеть, если и не начало
какой-либо эпохи, то во всяком случае зримое свидетельство насту-
пающих крутых перемен.
В этой связи можно — да и необходимо — сказать о том, что,
на взгляд автора, определяет эпоху с точки зрения эмоционально-

18
художественной, как ощутимо Просвещение в контексте истории
мировой культуры, в чем нерв и образ эпохи.
Молодой Герцен написал об этом с редкостной проницательностью:
«Оканчивался ХVII век, и сквозь вечереющий сумрак его уже про-
глядывал век дивный, мощный, деятельный, ХVIII век; уже народы
взглянули на себя, уже Монтескье писал, и душен становился воздух
от близкой грозы» [1].
Итак, «народы взглянули на себя». Это произошло впервые, тем
более в масштабе всей Европы. Речь идет об иронично-объективном
взгляде наций на самих себя, реализованном в книгах, живописи,
гравюре. Не посмеяться, но понять, понять с беспощадной, не остав-
ляющей место иллюзиям иронией. Иронией, разумеется, еще очень
ограниченной, льстящей порою скорее, нежели задевающей. Но по-
нять, взглянуть на себя с разных сторон — от прямолинейного риго-
ризма Хогарта до глубочайших обобщений Монтескье, до откровений
Стерна и Вольтеровского сарказма.
Вот это-то стремление «взглянуть на себя» есть в трех названных
произведениях 1721 г. В них есть «самоирония», не насмешка сво-
бодно мыслящего и неимущего мудреца над ничтожностью или
коварством сытых и власть имущих, но нечто гораздо большее —
плодотворная способность к самоанализу в национальном и истори-
ческом масштабе.
Прежде подобное случалось лишь в сознании и творчестве одно-
го человека — лучший пример тому «Опыты» Монтеня. Эта традиция
отнюдь не исчезла в пору Просвещения, достаточно вспомнить «Ис-
поведь» Руссо. Но на всем, что Руссо создавал, уже лежала печать
той настойчивой дидактики, такой яростной (и благородной!) тен-
денциозности, которая придавала его произведениям мировоззрен-
ческий, порою и прямо революционный, всеобщий характер.
Нам предстоит теперь задать вопрос, какими качествами отмече-
но Просвещение и только оно одно.
Один из принципиальных парадоксов Просвещения, снимаемый
отчасти лишь при очень внимательном рассмотрении глубинных
связей философии и искусства, заключается в том, что культ всеобъ-
ясняющего разума, вера в его преобразующую спасительную силу
сочетаются с уверенностью в том, что чувство сильнее разума и таит
в себе интуитивно постигаемую высшую истину. Именно на этой
точке зрения стоит культ «естественного человека». Таким образом,
возникает странная ситуация, когда могучий логический механизм
приводится в действие и во имя — в известной мере — самоотрицания.

19
Такова антиномия, не занимавшая до сих пор исследователей в долж-
ной мере. Ее анализ представляет несомненный интерес.
Поклонение разуму как преобразующей, освобожденной силе,
социализация нравственных идей, национальное скептическое само-
познание — все эти качества, присущие культуре Просвещения,
суть прежде всего ответвления той системы видения мира, что
взросла на философских взглядах рубежа веков. Здесь необходимо
новое отступление, имеющее принципиально методологический
характер.
История культуры рассматривается обычно как явление, сопри-
касающееся с практической своей стороны с реальной жизнью, кото­
рую она осмысливает, отражает, преображает, даже в какой-то мере
формирует. Теоретические принципы искусства принято анализиро-
вать прежде всего в системе существовавших эстетических теорий
и взглядов. При этом эстетика становится неким промежуточным
звеном между искусством и философией, с одной стороны, и между
искусством и общественным вкусом — с другой.
История искусства, традиционно и логически связанная с эстети-
кой, свободно оперирует категориями последней, привычно внося
в систему понятий искусствознания необходимый теоретический
фундамент, подчас не учитывая того, что развитие эстетической
мысли далеко не всегда было знакомо художникам практикам, а даже
будучи знакомым, легко игнорировалось. Пример наиболее разитель-
ный — решительное несходство творческий практики Уильяма Хо-
гарта с положениями, выдвинутыми им в трактате «Анализ красоты».
Было бы нелепостью игнорировать эстетику, но и абсолютизировать
ее, вероятно, не следует.
Иное дело философия. Здесь следует учесть, что среди художни-
ков, да и в значительной мере писателей, читателей философских
сочинений было еще меньше, чем читателей эстетических трактатов.
Но — и здесь мы подходим к главной мысли — философия, в отличие
от эстетики, пусть в упрощенном, «салонном» варианте, пропитыва-
ла нравственный и интеллектуальный мир времени, если не в своих
принципиальных постулатах, то в практических выводах. Пусть
опосредованно, пусть упрощенно, но основное представление о мире,
человеке, добре и зле, о разуме, материи и духе, все то, чем дышит
и живет мыслящий человек, что определяет его нравственность
и вкус, формировалось философией и выражалось ею. Именно фило-
софское представление о бытии было прямым выражением социаль-
ного мироощущения человека.

20
Читающий и думающий представитель третьего сословия, тот,
к кому обращалась (и кем во многом создавалась) культура Про-
свещения, достаточно четко ориентировался в окружающем мире.
Его религия давно не была догматичной, этика — чисто религиозной.
Его представление о существующем порядке вещей рождалось если
и не на основе углубленного и целеустремленного изучения фило-
софских трактатов, то в естественной близости к ним, ибо ученые
беседы образованных людей не могли обходиться без соприкосно-
вения с философией, хотя бы потому, что в ту пору она еще не
стала той наукой, что связана лишь с областью чистого разума.
Философия объясняла мир, исходя из естественно-научных, мате-
матических, физических и прочих законов, которые сама опреде-
ляла и формулировала. Напомним, что философская система Лейб-
ница (наряду с Локком, определившим мировоззрение раннего
Просвещения) зиждилась на его изысканиях в области математики,
физики, биологии, геологии, истории, языкознания. Практическое
знание находило выход в философию, но и философия постоянно
реализовывалась в повседневной практике, пронизывала области
конкретного знания. И интеллект слушателей, читателей и зрителей
формировался в философском горниле, часто без мысли о самой
науке философии.
Итак, представление о мире вполне могло опираться на философию
и в силу сказанного, и в силу того, что она была в ту пору практиче-
ски натурфилософией.
Менее всего претендуя на подробное рассмотрение давно изуча-
емой темы «Философские предпосылки западноевропейского Про-
свещения», следует обратиться к проблеме, которую можно было бы
сформулировать как «интеллектуальный климат эпохи».
Вернемся к упомянутой антиномии времени и просветительско-
го мышления, к параллельному утверждению ясной, логически
детерминированной картины жизни и острого интереса к явлениям
эмоционального, подчас и иррационального толка (о чем говорится
редко и, как правило, лишь в связи с тяготением к «чувству при-
роды», «естественности» и т. д.). Действительно, это сказалось
в культуре сверху донизу, с раннего «Предпросвещения» до конца
ХVIII века.
Предельная ясность и доказуемость суждений и созданий Локка
и Декарта, Пуссена и Лабрюйера, Ларошфуко и Монтескье соседству-
ет с тревожными догадками Лейбница о «малых перцепциях» (о бес­
сознательном, по сути дела), с меланхолическими прозрениями

21
Ватто — едва ли не первого художника в истории искусства, чье
творчество имеет выраженный рефлектирующий характер.
Искусство становится своего рода инструментом, «иррациональ-
ным зондом», которым строгое знание мерит сферу чувств.
Впрочем, и философия часто тяготела к тому же. Так, фигура
Лейбница уже в самом первом приближении к характеристике Про-
свещения вызывает особое внимание. Дело здесь не только в значе-
нии философской системы великого мыслителя, но и в его типичном
для эпохи своеобразии ученого, соединявшего, казалось бы, несовме­
стимое. Немец, живший несколько лет в Париже, бывавший в Лон-
доне, писавший многие и важнейшие свои работы по-французски,
ученый, немало сделавший для российского Просвещения (Лейбниц
был знаком с Петром I и пользовался расположением и уважением
царя), он был живым воплощением рождающейся интернациональ-
ной культуры ХVIII века. Он, как никто, заглянул в Новое время,
словно бы с разных, почти противоборствующих сторон нынешнего
знания: он был изобретателем (вслед за Паскалем) счётно-решающей
машины, способной не только выполнять основные арифметические
действия, но и возводить в степень и извлекать корень, открыл инте-
гральное и дифференциальное исчисление; пролагая путь к будущим
ЭВМ, блестяще развивая математическую логику, Лейбниц в то же
время внимательно изучал проблемы рефлексии и — что особенно
любопытно — подсознания. Это постижение одним и тем же умом
вершин абстрактной логики и области, доступной лишь болезненно
отточенной интуиции, один из любопытнейших и характернейших
феноменов Просвещения, способный пролить свет на многое в куль-
туре эпохи и, в частности, объясняющий упомянутую антиномию
«разум — чувство».
Конечно, если рассматривать Просвещение только в его, так ска-
зать, классических, отстоявшихся формах — зрелый Вольтер, Дидро,
Руссо, живопись Греза или Хогарта (морализирующего, а не раз-
мышляющего), то подобная двойственность может показаться и из-
лишней. Но нас интересуют генезис и интеллектуальная основа
Просвещения, и здесь диалектическая сложность его никак не может
быть игнорирована.
Вот что пишет Лейбниц: «…Есть тысячи признаков, говорящих
за то, что в каждый момент в нас имеется бесчисленное множество
восприятий, но без сознания и рефлексии, т. е. имеются в самой
душе изменения, которых мы не сознаем, — так как эти впечатления
либо слишком слабы и многочисленны, либо слишком однородны,

22
так что в них нет ничего отличающего их друг от друга; но в соеди-
нении с другими восприятиями они оказывают свое действие и
ощущаются — по крайней мере, неотчетливо — в своей совокуп-
ности… Действие этих малых восприятий гораздо более значитель-
но, чем это думают. Именно они образуют те не поддающиеся
определению вкусы, те образы чувственных качеств, ясных в сово-
купности, но не отчетливых в своих частях, те впечатления, которые
производят на нас окружающие нас тела и которые заключают в себе
бесконечность — ту связь, в которой находится каждое существо
со всей остальной вселенной. Можно даже сказать, что в силу этих
малых восприятий настоящее чревато будущим и обременено про-
шедшим, что все находится во взаимном согласии (*см. исходный
текст), как говорил Гиппократ) и что в ничтожнейшей из Субстан-
ций взор столь же проницательный, как взор божества, мог бы
прочесть всю историю вселенной, quae sint,quae fuerint, quae max
future trahantur».
И наконец: «…эти же малые восприятия определяют наши по-
ступки во многих случаях без нашего размышления…» [3: 53–54].
Приведенные цитаты, взятые из Лейбницевых «Новых опытов
о человеческом разумении», изданных только в 1765 г., излагают его
взгляды, уже достаточно известные читающей публике в 1710-х гг.
после выхода «Монадологии», где давалась эффектная и цельная
картина мира, где математическая логика дополнялась и усиливалась
иррациональными догадками и вдохновенной интуицией. Словом,
представление о мире как соединении высшей осмысленности и та-
инственных, смутных движений души, можно утверждать, было для
раннего Просвещения характерно, как характерна для него сама
гигантская фигура Готфрида Вильгельма Лейбница.
Сказанное было бы лишь декларацией, если бы не подтверждалось
реальным положением искусства в пору жизни и творчества Лейб-
ница. Манон аббата Прево с ее стремительно меняющимися душев-
ными движениями, спонтанная смена света и теней в ее сознании,
сама противоречивость ее, не поддающаяся логической расшифров-
ке, в стройно, как математическая формула, скомпонованном рома-
не; смесь логических парадоксов и капризных, нарочито алогичных
«мариводажей» в комедиях Мариво, не говоря уже о дивном сплаве
строгой мудрости и лирической интуиции Гете. И хотя эстетическая

*
Всеобщее согласие (греч.). Те, которые есть, которые будут и которых принесет
будущее (лат.) (Вергилий. Георгики. Кн. IV).

23
программа Просвещения в музыке была достаточно ограничена
и не носила принципиально-мировоззренческого характер: сама
эпоха в лице лучших своих представителей давала примеры едине-
ния совершенной математической соразмерности и проникновения
в таинственные глубины эмоций — достаточно вспомнить Баха.
Наконец, искусство Ватто, столь далекое от ригоризма зрелой про-
светительской эстетики, с предлагаемой точки зрения естественным
образом вписывается в систему культуры Просвещения, ибо интуи­
ция и рефлексия как бы высвечивают подход к постижению челове-
ком своего «я», без которого и сословиям трудно осознать собствен-
ное бытие.
Можно задуматься и о том, что проповедь «естественного чело-
века» Руссо и руссоистов, мечта о слиянии с природой есть тоже одна
из граней эмоционального раскрепощения личности, есть логически
осмысленная проповедь свободы чувствования, то опять-таки орга-
ническое сочетание рационального и интуитивного самопознания.
Да и естественное право, базирующееся на интуитивно понятой
аксиоме изначальной справедливости, не выходит за рамки намечен-
ной системы.
Если конец просветительского культурного движения ощутим
вполне отчетливо — Великая революция во Франции, зарождение
романтического искусства, иными словами, новая ступень, на кото-
рой сказывается отчетливая стилистическая общность в искусствах
как временных, так и пластических, то начало Просвещения, кон-
туры которого были слегка намечены выше, все еще трудно опре-
делить. Здесь, вероятно, может помочь высказанное суждение
о единстве осознания личности и общества вместе и одновременно
через логику и интуицию, причем при чрезвычайно высокой степе-
ни напряжения и первой, и второй. Что и способно в известной мере
служить одним из определяющих качеств раннего Просвещения.
Можно, разумеется, возразить, что подобные качества присущи во-
обще большому искусству. Это верно лишь отчасти — сосущество-
вание неуловимых смен настроения, явная направленность на соб-
ственную мысль (рефлексия), отстраненная самоирония, растущая
социализация человеческих качеств вкупе с дискурсивным осозна-
нием бытия суть сугубо просветительские черты. Добавим, что
во французской культуре к концу столетия не только усиливается
рациональное по отношению к иррациональному, но и обществен-
ное по отношению к личному, социализация общественной морали
явно обособляется.

24
Из сказанного следует, что говорить о каком-либо едином смысле
в культуре Просвещения и, более того, единстве стилей было бы не-
осторожно. Данное художественное мировоззрение не явно. Реально
говорить об известной целостности мироощущения, об активном
отношении к философским идеям времени. С ними спорили, согла-
шались; их предвидели, их отвергали. Но они оставались точкой
отсчета при всей своей внутренней противоречивости и переменах,
приносимых временем.

Литература
1. Герцен А. И. Собр. соч.: в 30 т. Т. 1. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1954. 574 с.
С. 72.
2. Кант И. Сочинения: в 6 т. / Под общ. ред. В. Ф. Асмуса и др. Т. 6. М.: Акад.
наук СССР. Ин-т философии, 1966. 743 с.
3. Лейбниц Г. В. Сочинения: в 4 т. / Редкол.: Б. Э. Быховский и др. Т. 2. М.,
1983. 686 с.
Р а з д е л II

НИКОЛАЙ ВАЛЕРЬЕВИЧ ГРИГОРЬЕВ

Фотография
плохого качества.
Замена ее
возможна?

Николай Валерьевич Григорьев


(1954–?)     

С. Я. Щеброва

Слово о Николае Валерьевиче Григорьеве


Николай Валерьевич Григорьев родился в 1954 году. После окон-
чания школы работал типографским рабочим, затем прошел служ-
бу в рядах Советской Армии. После демобилизации в 1974 г.
поступил на философский факультет Ленинградского государ-
ственного университета (тогда ― ЛГУ им. А. А. Жданова). В 1979 г.
Н. В. Григорьев с отличием окончил университет по кафедре этики
и эстетики и в течение четырех лет был ассистентом этой кафед-
ры на философском факультете. В 1982 г. он опубликовал науч-
ную статью «Концепция мифа в работах К. Маркса» в сборнике
«Марксистская философия, идеологическая борьба, современность»
[1: 94–99]. Так началась работа Николая Валерьевича над канди-
датской диссертацией «Соотношение мифа и искусства в культуре
(историко-теоретическое исследование)». Научным руководителем
молодого соискателя стал профессор Моисей Самойлович Каган.
После защиты в 1984 году кандидатской диссертации по специ-
альности 09.00.04 «Философия» Н. В. Григорьев получил степень

26
кандидата философских наук. Через три года после защиты основ-
ные положения диссертации были изложены в статье «Соотноше-
ние мифа и искусства в культуре: (Историко-типологический ас-
пект)», опубликованной в сборнике «Искусство в системе культуры»
[2: 99–104].
С 1984 по 1991 год, оставаясь беспартийным, Н. В. Григорьев
работал преподавателем кафедры марксистско-ленинской этики
и эстетики философского факультета ЛГУ, а также преподавал фило-
софию в других вузах Ленинграда. В лекциях Николая Валерьевича
часто проскальзывала легкая ирония по поводу деятельности КПСС,
однако руководство кафедры и ЛГУ не обращало на это внимания,
поскольку он был талантливым исследователем и преподавателем.
В сферу научных интересов Н. В. Григорьева входили философская
антропология, логика, философия культуры, сравнительная культу-
рология, история русской культуры, история средневековой евро-
пейской культуры, аналитическая психология. В качестве сотруд-
ника кафедры этики и эстетики философского факультета ЛГУ
Н. В. Григорьев принял участие в создании коллективной моногра-
фии «Художественная культура в докапиталистических формациях.
Структурно-типологическое исследование», научным редактором
которой стал профессор М. С. Каган. В качестве соавтора этой моно-
графии для Раздела II Развитие художественной культуры в перво-
бытном и раннеклассовых обществах Н. В. Григорьев написал
Главу 5 «Становление художественной культуры в первобытном
обществе» [3: 96–107]. В 1986 году авторский коллектив продолжил
работу по этой теме, завершив структурно-типологическое иссле-
дование процессов развития художественной культуры капитали-
стического типа от эпохи Возрождения до современности. В этой
монографии для Раздела II «Основные этапы развития художествен-
ной культуры буржуазного общества в Западной Европе и США»
Н. В. Григорьев написал § 5 «Эстетика как самосознание художе-
ственной культуры Возрождения» для Главы 2 «Эпоха Возрождения
в Западной Европе» [4, 49–54], а также § 5 «Теоретическое самосо-
знание художественной культуры раннебуржуазного общества» для
Главы 3 «Художественная культура раннебуржуазного общества»
[4: 89–94].
В период с 1991 по 1997 год Н. В. Григорьев работал на кафедре
Художественной культуры факультета философии человека РГПУ
им. А. И. Герцена (теперь кафедра Теории и истории культуры Инсти­
тута философии человека), получив звание доцента. Педагогический

27
и исследовательский талант преподавателя был по достоинству оце-
нен заведующей кафедрой Художественной культуры проф. Л. М. Мо-
соловой, которая даже через 30 лет очень тепло и уважительно отзы­
вается о своем бывшем сотруднике. По ее воспоминаниям, студенты
с удовольствием слушали лекции Н. В. Григорьева, поскольку серьез-
ность тем сочеталась с увлекательностью изложения, охватывающе-
го широкий круг теоретических и историко-культурных проблем.
Не случайно по результатам семинара молодых ученых-культуроло-
гов, проведенного в феврале 1993 года кафедрой художественной
культуры, ответственным редактором сборника «Петербург как
феномен культуры» был назначен именно Н. В. Григорьев. Он по-
ставил перед авторами труда задачу выявления культурософского
значения феномена Петербурга. Характеризуя задачи сборника
в краткой вступительной редакторской статье, Н. В. Григорьев от-
мечал, что культурное наследие Петербурга обычно анализировалось
в двух плоскостях: в плоскости феноменологии русской культуры,
в которой Петербург занимает особое, до конца не осознанное ни
самим Городом, ни Россией положение. С другой стороны, исследо-
вались культурные факты в плоскости внутреннего проявления этой
феноменологии в культурном бытии самого города. Осознавая слож-
ность поставленной задачи, Н. В. Григорьев отмечал, что в теорети-
ческой части сборника скорее заявлены проблемы, нежели предло-
жено их окончательное решение. Его статья «Петербург. В поисках
культурного смысла» открывала Раздел I Историко-теоретические
исследования этого сборника, вышедшего в 1994 году [5: 4–9]. На-
ряду с публикацией малоизвестных материалов по истории и куль-
туре Петербурга, созданных дореволюционными исследователями,
в сборник были включены статьи по культурологии сотрудников
и аспирантов кафедры Художественной культуры. Издание сборни-
ка предназначалось для студентов, аспирантов, исследователей
истории и культуры Петербурга, учителей, школьников и всех любо­
знательных читателей.
В том же, 1994 году, были опубликованы тезисы научных докладов,
заслушанных на семинаре молодых культурологов Санкт-Петербурга.
А сам Н. В. Григорьев вошел в редакционную коллегию в качестве
научного редактора. Его статья «Метаморфозы культурных форм
(методологические заметки)» определила название всего сборника
[6: 6–8]. Характерной чертой исследовательских работ Н. В. Григо-
рьева было выявление этапов изменений, происходящих в культуре
и моделирование этих процессов. Для него чрезвычайно важно

28
и интересно было выявить имманентно присущую культурной фор-
ме способность к самоизменению, внутреннему совершенствованию
формы. Фиксацию уровней этих изменений автор определял как
моменты метаморфозы форм.
С 1997 года Н. В. Григорьев заведовал кафедрой общекультурной
подготовки Института Специальной Педагогики и Психологии
Международного университета семьи и ребенка имени Рауля Вал-
ленберга.

Литература
1. Марксистская философия, идеологическая борьба, современность». Л., 1982.
С. 94–99.
2. Искусство в системе культуры. Л., 1987. С. 99–104.
3. Художественная культура в докапиталистических формациях. Структурно-
типологическое исследование. Л.: Издательство Ленинградского универси-
тета, 1984. 304 с.
4. Художественная культура в капиталистическом обществе: Структурно-ти-
пологическое исследование / Б. М. Бернштейн, А. П. Валицкая, Н. В. Гри-
горьев и др.; Науч. ред. М. С. Каган; ЛГУ им. А. А. Жданова. Л.: Изд-во
Ленинградского университета, 1986. 287 с.
5. Петербург как феномен культуры. СПб.: Образование, 1994. 127 с.
6. Метаморфозы культурных форм. СПб.: Образование, 1994. 72 с.
Н. В. Григорьев

Соотношение мифа и искусства в культуре


(Историко-теоретическое исследование)

1. Введение
Актуальность темы. В последние годы резко усилился интерес
к решению фундаментальных теоретических проблем, причем плодо­
творные направления открываются на стыках различных научных
дисциплин [68: 72]. Эти исследования в области общественных наук
несут двоякую нагрузку: теоретическую и, в условиях усиления
идеологической борьбы, идеологическую [69: 9 и 78–79]. Изучение
проблем мифа, его взаимодействия с культурой и искусством отно-
сится именно к таким направлениям.
С одной стороны, изучение этого вопроса имеет глубокое теоре-
тическое значение для решения проблемы происхождения искусства
и художественного освоения мира. Отсутствие в этом вопросе раз-
работанной и общепринятой марксистской теории является тормо-
зом для развития эстетики и теоретического искусствознания. Без-
условно, мы не претендуем на абсолютное и окончательное решение
проблемы, но вносим свой определенный вклад в ее разработку.
С другой стороны, в усиливающейся идеологической борьбе важное
место имеет критика современной буржуазной эстетики и филосо-
фии, которые усиленно муссируют проблему «возрождения мифа»,
«создание новой мифологии», как универсального средства от кри-
зисных явлений в культуре. Мы в данной работе выводим и обосно­
вываем определенные методологические основания для последова-
тельного анализа и критики течений «мифологизации искусства
и культуры» в современной буржуазной эстетике и философии.
Кроме этого, данная работа может быть использована в борьбе про-
тив религиозной пропаганды и использования ею средств искусства
и культуры, а следовательно, в деле формирования нового человека
[69: 63].
Современное состояние проблемы. Проблема выявления реаль-
ных связей и отношений давно встала перед эстетикой и специаль-
ными дисциплинами, На самых ранних этапах развития наука об
искусстве вначале интуитивно, затем рационально установила связь
между ними и попыталась в ней разобраться, В разные периоды

30
науки эта проблема либо выдвигалась на первый план (например,
у романтиков), либо уходила на периферию науки (например, в эсте-
тике реализма), но всегда существовала, тем более, что один из
аспектов данной проблемы захватывал вопрос о соотношении ис-
кусства и религии [47: 457–467; 73: 12–163]. Последние 25–30 лет
изучение мифологии поднялось на новый теоретический уровень
как за рубежом (см. работы Э. Кассирера, К. Леви-Стросса, Д. Фон-
тенроуза, Д. Дюмезиля, А. Леруа-Гурана, М. Элиаде и многих дру-
гих), так и в нашей стране (см. работы Аверинцева П. А., Аниси-
мова А. Ф., Богатырева П. Г., Васильева А. С., Дьяконова И. М.,
Еремеева А. Ф., Иванова В. В,, Кагана M. С., Лосева А. Ф., Лотма-
на Ю. М., Мелетинского Е. М., Проппа В. Я., Путилова Б. Н., Ры-
бакова Б. А., Селиванова В. В., Токарева С. А., Топорова В. Н.,
Успенского Б. А., Угриновича Д. М., Фролова Б. А., Яковлева Е. Г.
и многих других). В своих работах эти и другие авторы, опираясь
на положения К. Маркса относительно мифологии и ранних форм
искусства, а также на марксистскую методологию в целом, плодо­
творно разрабатывают эти проблемы. Каковы же итоги этого, так
оказать, массированного наступлении на проблему? Во-первых,
общепринятым стало понимание мифологического сознания как
исторической формы, оперирующей некой иной, по сравнению
о современной, логикой. Причем спектр точек зрения замыкается,
с одной стороны, признанием полной алогичности мифа, с другой
стороны — его логичности. Во-вторых, наличие мифологии опре-
деляется строением определенной формы общественного сознания,
его характеристика у разных авторов различна и в общем довольно
противоречива, часть авторов отталкивается от идеи синкретической
целостности первобытного сознания, другие же считают, что уже
на ранних этапах развития человеческого общества. И все же в лю-
бом случае миф понимается как определенная мировоззренческая
схема. Но вместе с тем существуют, особенно в литературоведении
и фольклористике, и традиционные точки зрения, для которых миф
есть результат словесного творчества, которое существует в устной,
а затем письменной форме.
Исходя из данного состояния знания, мы уже изначально присо-
единяемся к тем исследователям, которые видят в мифе определенную
структуру сознания, а не простое повествование, словесность. Но
в отличие от этой группы исследователей мы считаем, что миф как
таковой, как продукт первоначальной синкретической целостности
не может быть выражен вербально, словесное выражение — это

31
изменение, ведущее, в конечном итоге, к его гибели. «Миф, каким
он существует в первобытной общине, т. е. в его живой первозданной
форме, — это не история, которую рассказывают, а реальность, в ко-
торой живут…» [123: 21].
Однако понимание мифа — это одна сторона проблемы, другая —
особо нас интересующая, — отношение искусства и мифа. Посколь-
ку наша работа носит историко-теоретический характер, специальное
рассмотрение историографии вопроса не входит в нашу задачу; при
этом мы осознаем необходимость хотя бы эскизно наметить общие
тенденции развития подходов к решению данной проблемы. (Мы
опираемся на указанные работы Е. М. Мелетинского и А. Ф. Лосева,
а также на энциклопедию Мифы народов мира. Энциклопедия, т. 1–2.
Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1980. 671 с., Т. 2. М., 1982. 718 с.),
где в статьях, посвященных взаимоотношению мифологии с различ-
ными видами искусств, довольно обстоятельно рассматриваются
историографические вопросы. Вместе с тем, не можем не заметить,
что в данном издании отсутствует статья о взаимоотношениях мифа
с искусством в целом.)
Проблема соотнесения мифа и искусства с теоретической ясно-
стью была поставлена в немецкой романтической эстетике, хотя в
общефилософском аспекте она рассматривалась и раньше (например,
Дж. Вико и Г. Гердером). Романтизм соотносил искусство с мифом
как тип с прототипом. Миф понимался как первообраз искусства,
как необходимое условие и исходный материал для него (Ф. Шел-
линг, Ф. Шлегель и другие). Во второй половине XIХ века эти идеи
развил Ф. Ницше («Рождение трагедии из духа музыки»). Собствен-
но, отсюда берет начало идея мифологического происхождения
искусства.
В начале XX века А. Н. Веселовский более детально разрабатывал
эту проблематику, исходя из своей идеи о синкретизме родов поэзии.
В этом же направлении работал и другой русский ученый А. А. По-
тебня. В то же время в мировой науке делались попытки вывести
данную проблему за пределы науки об искусстве (позитивизм).
В XX веке намечается скрещение двух подходов к взаимоотноше-
нию искусства и мифа. Один из них представлен в сформировавшем-
ся на Западе ритуально-мифологическом направлении, которое ис-
ходило из работ Дж. Фрезера и рассматривало искусство, литературу
в частности, как displaced mytology (Н. Фрай). По мнению его пред-
ставителей, в основе всех видов художественного творчества и всех
художественных форм лежат обряды инициации, календарные

32
обряды и связанные с ними мифы. Развитие искусства есть не что
иное, как манипуляция данными обрядовыми схемами. Особое зна-
чение для этого направления имело установление К.-Г. Юнгом опре-
деленных, не всегда строгих и доказательных, соответствий между
мифом и искусством, а также его теория архетипов, понятая им
в контексте фрэзеровской традиции. Для Н. Фрая таким образом по-
нимаемый миф являлся вечной актуальностью для искусства, его
вечной проблемой, к которой искусство вполне естественно возвра-
щается и обращается. Отсюда логично вытекала идея мифологизации
искусства, максимальное его сближение с мифом. Более того, ис-
кусство рассматривалось как инструмент возрождения мифа в со-
временной культуре. При этом действительные процессы, происхо-
дящие в художественной культуре XX века, мистифицировались
в духе архетипической мифокритики [104].
В ином плане данная проблема рассматривалась и рассматрива-
ется в марксистской науке. Опираясь на труды К. Маркса и Ф. Эн-
гельса, их конкретные высказывания о месте и роли мифологии
в процессе возникновения искусства, советские ученые рассматри-
вают миф как первую историческую форму практически-духовной
деятельности, предшествующую искусству. В работах О. М. Фрей-
денберг были рассмотрены, главным образом на античном мате-
риале, конкретные процессы трансформации мифа в различные ху-
дожественные формы. Роль мифа в происхождении искусства ана-
лизируется в ряде трудов А. Ф. Лосева.
Общефилософские и общетеоретические проблемы генезиса ис-
кусства из мифа рассмотрены М. С. Каганом, который, развивая идеи
А. Н. Веселовского о первоначальном синкретизме, конкретизировал
их и проанализировал его распад. Особое внимание к роли мифа
в происхождении искусства и его взаимодействия с ранними форма-
ми искусства характерно для работ Д. М. Угриновича и Е. Г. Яковле-
ва. В последнее время появился ряд работ, в которых рассматрива-
ются механизмы взаимоотношения мира и искусства, мифологизма
искусства на поздних этапах его развития. Это работы С. С. Аверин-
цева, М. М. Бахтина, В. В. Иванова, Ю. М. Лотмана, Е. М. Мелетин-
ского, В. Н. Топорова.
При всей кажущейся пестроте точек зрения, гипотез и способов
объяснения фактов для современной марксистской мысли, и в этом
ее принципиальное отличие от буржуазных теорий, характерно стро-
гое понимание принципа историзма в объяснении изменчивости
и устойчивости культурных форм, четкий диалектический подход

33
к проблеме соотношения мифа и искусства, осознанная идеологиче-
ская позиция в решении всех аспектов данной проблемы.
Учитывая достижения западной науки, ясно осознавая ее ограни-
ченность, мы опираемой на современный уровень марксистского
понимания соотношения мифа и искусства в культуре.
Структура данной работы подчинена цели и задачам, которые по-
ставлены перед ней. Диссертация состоит из трех глав, введения,
заключения и библиографии. Поскольку исследование посвящено
проблеме соотношения мифа и искусства, а само понятие мифа в со-
временной науке неоднозначно и дискуссионно, в первой главе мы
выявляем его сущность и место в генезисе человеческой культуры.
Прежде всего рассматривается вопрос хронологической определен-
ности того этапа развития человечества, на котором возникает миф
как таковой. Затем выявляется специфика данного этапа, рассматри-
вается вопрос становления и развития первоначальной синкретической
целостности на уровне деятельности, сознания и форм опредмечи-
вания данного сознания. Анализируются социально-экономические
причины возникновения такой целостности, ее сущность и характер-
ные особенности. Затем мы переходим к анализу сущности мифа как
определенной структуры сознания, порожденной и отражающей
первоначальную синкретическую целостность. Поскольку миф по-
нимается нами как психическая структура, встает вопрос об опред-
мечивании его в определенных знаковых системах; одной из выявля-
емых нами систем опредмечивания мифа является палеолитическое
искусство, Отсюда логично вытекает необходимость и значительность
анализа соотношения мифа и искусства на данном этапе развития
человеческой культуры.
Однако первоначальная синкретическая целостность существует
на исторически ограниченном этапе развития человеческого общества.
Поэтому перед нами встает задача анализа процесса ее распада. Этот
вопрос рассматривается во второй главе работы. Вначале мы рас-
сматриваем причины распада. Выявляются природные и социально-
экономические сдвиги, происходившие во времена мезолита и нео-
лита. Особо рассматривается вопрос о характере практической деятель­
ности человека и структурах создания обслуживающих ее, их роль
в возникновении кризиса первоначальной синкретической целостно­
сти. Затем, исходя из цели работы, мы анализируем процесс вычле-
нения из нее искусства, его взаимоотношения с мифом в этот период.
При этом выявляется и описывается переходный тип культуры:
от культуры, полностью определяемой первоначальной синкрети-

34
ческой целостностью, а значит и мифом, к культуре дифференци-
рованных форм общественного сознания.
В третьей, завершающей главе работы предпринимается первый
в советской философско-эстетической литературе опыт построения
историко-культурной типологии отношения искусства и мифа. В пер-
вом параграфе дается предельно общая характеристика исходного
типа ― мифологической культуры. По сути дела, здесь с типоло-
гических позиций излагаются результаты анализа, проделанного
в первой главе. Затем также описывается второй тип — переходная
культура. И, наконец, подвергается историко-теоретическому ана-
лизу тип, характеризуемый наличием искусства, как дифференци-
рованной формы общественного сознания. Этот тип обозначается
как культура мифологического. Здесь подвергается всестороннему
анализу все богатство форм связей и отношений между мифом и ис-
кусством. Из характера этого отношения выводятся подтипы данно­
го типа. При этом учитывается, что характерные черты этих свя-
зей и отношений задаются культурой в целом искусству как своей
части.
В заключении подводятся итоги проделанной работы и намеча-
ются перспективы дальнейшей разработки данной проблемы. Дис-
сертацию заключает библиография.
Перед началом исследования необходимо ясно определить не
только его цель, но и границы, и основания. Нами также определя-
ется материал, который исследуется, а такие принципы анализа
этого материала.
Методологической основой нашей работы являются идеи К. Марк-
са относительно мифологии и ранних этапов развития искусства
и культуры, при этом мы стараемся избежать опасности рассмотрения
этих положений в отрыве от марксистского учения в целом. Для нас,
прежде всего, важен общий подход К. Маркса к конкретной пробле-
ме происхождения и становления человеческого общества и специфи-
ке духовной культуры на ранних этапах ее развития. Одновременно
нами используются общетеоретические идеи не только К. Маркса,
но и Ф. Энгельса, и В. И. Ленина.
Принципы исследования определяются его целью. Поскольку
нами анализируется взаимоотношение мифа и искусства, постольку
его отношения с другими формами общественного сознания рас-
сматриваются в общих чертах. Эти отношения исследуются лишь
настолько, насколько это необходимо для достижения основной цели
работы.

35
Материал, с которым мы работаем, довольно разнороден и по-
этому требует чрезвычайно осторожного и методологически стро-
гого подхода к себе. Естественно, что все богатство этого матери-
ала не может быть представлено в работе на ее завершающем эта-
пе, по сути дела, данная диссертация есть расширенный вывод
из анализа. Материал, с которым мы работаем, можно разделить
на четыре больших группы фактов: во-первых — археологический
материал, накопленный современной наукой, во-вторых, этногра-
фические данные, в-третьих, письменные источники, т. е., сохра-
нившиеся архаические памятники словесности, в-четвертых, суще-
ствующие теории мифа и происхождения искусства, обильная
научная литература по общетеоретическим вопросам. Говоря о спе­
цифике каждой из этих групп источников, необходимо заметить
следующее:
Археологические источники. Археологические источники в чис­
том виде не могут дать нам абсолютного знания о духовной куль-
туре ранних этапов развития человеческого общества, даже взя-
тые в комплексе они слишком сильно зависят от научной интерпре-
тации. Единственно достоверным можно считать свод археологи-
ческих памятников с ярко выраженной художественностью; кроме
этого, независимо от конкретного истолкования того или иного
памятника, мы можем выявить памятники с мифологическим зна-
чением.
Этнографические источники. Эти источники создают впечатление
полной законченности и безусловной значимости для нашего ис-
следования, но… ни один из этнографически изученных народов не
находился в момент изучения на тех ступенях развития, которые мы
изучаем, поэтому прямой перенос этнографических данных на рас-
сматриваемый нами период человеческой истории невозможен. Тем
более это сомнительно, когда в исследовании объединяются раз-
личные этнические и географические районы. Однако все вышеска-
занное не означает, что мы должны отказаться от археологических
и этнографических источников, напротив, они служат естественным
дополнением друг другу, взаимно разъясняя свой смысл. При этом
следует только последовательно придерживаться определенных
правил использования данных источников. Во-первых, нельзя объ-
яснить напрямую один объект, скажем археологический, из другого,
этнографического; во-вторых, по возможности необходимо исполь-
зовать археологические и этнографические материалы одноэтни-
ческого или хотя бы географически однородного происхождения

36
(идеальным случаем является использование некоторых материалов,
полученных в Сибири); в-третьих, принципиально невозможно со-
поставление, столь любимое во всякого рода популярной литерату-
ре, очень отдаленных источников, скажем искусства австралийцев
и палеолитической ЕВРАЗИИ — здесь возможно некое очень осто-
рожное сравнение, не более; в-четвертых, сближение разновремен-
ных источников должно иметь безукоризненное типологическое
основание. Только при соблюдении этих правил сопоставление
архео­логических и этнографических источников будет иметь на-
учный смысл.
Письменные источники. Как уже говорилось выше, в словесности
миф находит свое полное завершение, именно это и накладывает
особые требования на использование этих источников. Во-первых,
«следует иметь в виду, что все известные нам тексты мифов доходят
до нас как трансформация–переводы мифологического сознания
на словесно-линейный язык (живой миф иконически-пространстве-
нен и знаково реализуется в действах и панхронном бытии рисунков,
в которых, как например в пещерных и наскальных изображениях,
нет линейной заданности порядка), и на ось линейно-временного
исторического сознания» [50: 3–18], поэтому необходим обратный
перевод, реконструкция и, в конечном итоге, интерпретация пер-
вичного значения мифа; во-вторых, текст необходимо соотносить
с иными знаковыми воплощениями мифа; в-третьих. при анализе
записи мифа чрезвычайное значение имеют лингвистические по-
казания [31: 5–66], мы, к сожалению, могли работать лишь с огра-
ниченным кругом первоисточников, поэтому во многом полагались
на работы советских и зарубежных авторов, специалистов по древ-
ним языкам; в-четвертых, текст мифа необходимо рассматривать
в широком социокультурном и этническом контекстe [79; 80; 97; 98;
49; 50; 51].
Наше отношение к существующим теориям мифа и ранних этапов
развития искусства определяется следующим: даже негативное,
не говоря уже о позитивном, отношение к этим теориям есть важное
условие для того, чтобы данная работа была достаточно научно обос­
нованной. На страницах нашего исследования мы, за редким исклю-
чением, не ведем прямой полемики с теми или иными авторами,
однако внимательному читателю не составляет труда заметить, что
сама направленность работы, ее теоретические положения и достиг-
нутые результаты, так или иначе, соотносятся с существующими
теориями.

37
1.1. Глава I. Определение мифа.
Миф и искусство на первоначальных этапах
развития человеческой культуры
1.1.1. Периодизация ранних этапов развития
человеческой культуры
Совершенно ясно, что мифология не могла возникнуть сразу
в готовом виде. В истории человечества существовал длительный
этап, на котором невозможно выявить какие-нибудь следы духовной
культуры. В период, начиная с дошелля и до мустье, невозможно
говорить о духовной культуре человечества и о ее феномене ―
мифологии. Это период перехода от животной жизнедеятельности
к человеческой деятельности, от homo habilis к homo sapiens, от слу-
чайного использования подручных средств к изготовлению и ис-
пользованию орудий труда, от примитивнейших нечеловеческих форм
хозяйства к развитым формам присваивающего хозяйства. Именно
внутри процесса очеловечивания приматов накапливались некоторые
формы отражения окружающего мира, которые затем превращались
в мифологическую систему отражения мира. Накопление таких пред-
посылок привело к качественному скачку сознания на рубеже ниж-
него и верхнего палеолита (мустье — шательперон). К этому време-
ни относятся первые археологические находки, свидетельствующие
о наличии элементов духовной культуры в первобытном обществе.
Это, прежде всего, неандертальские захоронения.
Захоронение несло на себе целый ряд черт, имеющих мифологи-
ческие значение. Мифологическое значение захоронения можно
проследить по следующим параметрам:
1. Погребение выступает как первая попытка моделирования
бытия, оно служит связующим звеном между поколениями, судя по
оформлению погребения, в нем зарождались какие-то первичные
представления о циклах жизни, о существовании за рубежом земно-
го бытия, возникала непрерывная цепь: бытиё… рождение… инициа­
ция… смерть/рождение и т. д.
2. Погребение вызывало к жизни определенные ритуальные фор-
мы, связанные с мифологией.
3. Погребение носило определенную художественную направлен-
ность, это, прежде всего, наблюдается в соотнесении его с ранними
формами искусства (наскальной живописью, петроглифами, мобиль-
ным искусством).

38
В этот же период появляются первые признаки художественно-
ориентированной деятельности, которая являлась результатом опре-
деленного уровня отражения действительности. Отношение челове-
ка к миру становится все сложнее. Начиная с ориньяка, мы можем
говорить о существовании мифологии [119: 151–152; 109], опредме-
ченной в палеолитическом искусстве [102; 100: 482–488]. С этого
времени начинается господство мифологического сознания в куль-
туре. Практически вся культура оперировала мифологической семан-
тикой. Этот этап длился до эпохи распада первоначально синкрети-
ческой целостности и вычленения из нее дифференцированных форм
общественного сознания, т. е. до времени мезолита и неолита.
В настоящей главе мы будем рассматривать период, охватывающий
верхний палеолит от ориньяка до мадлен. (При всей необходимости
такой периодизации мы не можем не заметить ее условный характер.
Тип, который будет выявлен ниже, безусловно, не всегда и не везде
совпадает с данными хронологическими рамками. Эта хронология
выведена из анализа европейского каменного века.)
1.1.2. Характеристика становления и развития
первоначальной синкретической целостности
Данный этап развития человеческой культуры базируется на при-
сваивающем хозяйстве. Присваивающее хозяйство принципиально
не знает экономической специализации. Разделение на охоту и со-
бирательство не имеет в данном случае принципиального значения,
в обоих случаях происходит присвоение природного продукта. Бу-
дучи органично включенным в природный процесс, первобытный
человек строит свою деятельность по законам природы, труд в при-
сваивающем хозяйстве «выступает скорее, как помощник природно-
го процесса, который мы контролируется» [65: 653]. Практически
присваивающее хозяйство основывается на методе внеэкономиче-
ского воздействия на природу — насильственного присвоения ее
продукта. Причем этот продукт не осознается как «чужой» — перво-
бытный человек также потребляет пещерного медведя как пещерный
медведь потребляет его; подобное неразличение, вернее, неотделение
продукта от себя и себя от продукта, объединение их в неразличимом
единстве доходит до такой степени, что человек может подчас по-
треблять себе подобного [15; 121].
С другой стороны, на ранних этапах развитии человеческо-
го общества еще не складывается различие между человече-
ской практикой и человеческим сознанием. К. Маркс отмечает, что

39
«производство идей, представлений, сознания первоначально непо-
средственно вплетено в материальное общение людей, в язык реаль-
ной жизни. Образование представлений, мышление, духовное обще-
ние людей является здесь еще непосредственным порождением
материального отношения людей» [60: 24]. Эта вплетенность есть
отражение синкретизма первобытной деятельности, тем более, что
«сознание, конечно, есть вначале осознание БЛИЖАЙШЕЙ чув-
ственно воспринимаемой среды и осознание ограниченной связи
с другими лицами и вещами, находящимися вне начинающего со-
знавать себя индивида; в то же время оно осознание природы, кото-
рая первоначально противостоит людям как совершенно чуждая,
всемогущая и неприступная сила, к которой люди относятся совер-
шенно по-животному и власти которой они подчиняются как скот;
следовательно, это — чисто животное осознание природы (обоже-
ствление природы)» [60: 29].
Из всего вышесказанного можно сделать следующие выводы для
нашего исследования. Во-первых, предметом человеческого сознания
является «БЛИЖАЙШАЯ ЧУВСТВЕННО ВОСПРИНИМАЕМАЯ
СРЕДА», т. е. природа, притом лишь настолько, насколько она осво-
ена человеком, включена в сферу его деятельности; во-втоpыx, от-
ражение этой среды происходит внутри человеческой практики,
носит «практически-духовный» характер, оно не вычленено из этой
практики.
Естественно, что такое положение вещей делает человеческое
сознание синкретическим. Остановимся подробнее на характеристи-
ке первоначальной синкретической целостности. Эта целостность
проявляется на трех уровнях: общественного бытия, общественного
сознания и форм опредмечивания этого сознания. Нам представля-
ется, что можно выявить четыре необходимых и достаточных при-
знака этого явления,
1. Единство субъекта и окружающей его природной и социальной
среды.
2. Неосознание различия между реальностью и нереальностью,
бытием и небытием.
3. Отсутствие развитых форм социального самосознания, порож-
денное аморфностью социальной организации.
4. Доминанта чувственного восприятия и базирующего на нем
воображения.
Рассмотрим эти признаки подробнее. Фактически определяющим
моментом в характеристике первоначальной синкретической целост-

40
ности является невыделенность субъекта — как на уровне индиви-
дуума, так и на уровне социальной группы — из природы. К выше-
сказанному необходимо добавить следующее: будучи органически
включен в природный процесс, первобытный человек (социальная
группа) строит всю свою хозяйственную деятельность по законам
природы. Однако присваивающее хозяйство, поскольку оно являет-
ся ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ формой хозяйствования, имеет коренное от-
личие от присвоения продуктов животным, т. к. «животное произво-
дит лишь то, в чем непосредственно нуждается оно само же или его
детеныш; оно производит односторонне, тогда как человек произво-
дит универсально; оно производит лишь под властью непосредствен-
ной физической необходимости, между тем, как человек производит,
даже будучи свободен от физической потребности и в истинном
смысле слова только тогда и производит, когда он свободен от нее;
животное производит только самого себя, тогда как человек воспро-
изводит всю природу; продукт животного непосредственным образом
связан с его физическим организмом, тогда как человек свободно
противостоит своему продукту. Животное созидает только сообраз-
но мере и потребности вида, к которому оно принадлежит, тогда как
человек умеет производить по мере любого вида; поэтому человек
созидает также и по законам красоты» [60: 29–30]. Первобытное
сознание, исходя из идеи тождества себя миру и мира себе, наделяет
предмет созданной им по аналогии мерой, а не выявляет ее истинное
содержание. На этом основана магия подобия. Мир и «Я» тожде-
ственны, поскольку «Я» часть мира, а часть и целое находятся
в отношении гомоморфизма. Аналогичным образом характеризует-
ся и отношение человека с социальной средой. «…Ограниченное
отношение людей к природе обусловливает и ограниченное отношение
друг к другу — их ограниченное отношение к природе, и именно,
потому, что природа еще не видоизменена ходом истории; но с дру-
гой стороны, сознание необходимости вступить в сношения с окру-
жающими индивидами является началом сознания того, что человек
вообще живет в обществе. Начало это носит столь же животный
характер, как и сама общественная жизнь на этой ступени; это —
чисто стадное сознание, и человек отличается здесь от барана лишь
тем, что сознание заменяет ему инстинкт, или же, что его инстинкт
осознан» [13; 32]. Социальная среда моделируется по аналогии со
структурой объекта, а значит и с природой [105: 77]. Даже среда
обитания, стойбище, поселение и т. п., организуется по той же гомо-
морфной схеме.

41
Естественно, что мнимое господство человека над природой за-
тушевывало действительную границу между реальностью и нере-
альностью, бытием и небытием. «Синкретизм мифа проявлялся…
в том, что он выступал как нерасчлененное единство объяснения
и фантастического преобразования мира» [21: 94–95]. В сознании же
это проявлялось, прежде всего, в гипертрофировании волевого на-
чала. Поскольку действительные причинно-следственные связи не
осознаются, оказывается, что одной из самых значительных, влияю-
щих на природу, является волевой акт. Это происходит потому, что
«воля всего лучше и проще вскрывает такую именно сущность
своей сознательности. Предварительное наличие в сознании двига-
тельных представлений (т. е. вторичных реакций от движения орга-
нов) поясняет, в чем здесь дело. Всякое движение первый раз долж-
но совершаться бессознательно. Затем его кинестезия (т. е. вторичная
реакция) делается основой его сознательности /…/ сознательность
воли и дает иллюзию двух моментов: я подумал, и я сделал. И здесь
действительно, в наличии две реакции, только в обратном порядке:
сперва вторичная, потом основная, первая» [64: 47].
Здесь возникает соотнесение с пунктом четвертым в характери-
стике первоначальной синкретической целостности. Описанное
выше положение дел стимулировало развитие воображения, как
механизма объяснения тех или иных явлений окружающего чело-
века бытия. Воображение создает для воли питательную среду, для
того чтобы желать, необходимо хотя бы представлять, чего ты
желаешь. Именно такое положение дел К. Маркс обнаруживает
в мифологии: «Всякая мифология преодолевает, подчиняет и фор-
мирует силы природы в воображении и при помощи воображения:
она исчезает, следовательно, вместе с наступлением действитель-
ного господства над этими силами природы» [28: 285–286]. Вооб-
ражение, оперируя образами конкретной окружающей человека
действительности, создает представления и мысленные ситуации,
никогда целиком не воспринимаемые в действительности. Такой
операционный аспект воображения позволяет определить его как
процесс преобразующего отражения действительности. Соединяясь
с волевым импульсом, будучи отчужденным от человека, результат
деятельности воображения становится реально существующим
предметом, приобретает самостоятельность. И выступает уже не
как результат деятельности человеческого воображения, а как сти-
мул и организующий принцип для этой деятельности. Здесь про-
исходит преобразование первичного волевого акта — «я хочу»

42
в «я должен», результат деятельности человеческого сознания ста-
новится внеположенным ему.
Связь воли и воображения наиболее полно выражается в диа-
лектике цели и средств на ранних этапах развития человеческого
общества.
Первоначальная синкретическая целостность сознания характе-
ризуется произвольным толкованием причинно-следственных связей.
В действительном бытии причина /А/ макет вызывать следствие /В/
/А→В/, но почти всегда рядом существует явление /С/, которое,
хотя и не порождает /В/, не оказывает влияния на процесс /А→В/,
но рядоположено явлению /А/ и поэтому соотносится с ним. С по-
явлением человека как существа мыслящего и волящего, этим явле-
нием /С/, постоянно действующим везде, где действует человек,
становится его свободная, относительно природы, воля. «На деле
цели человека порождены объективным миром и предполагают
его, — находят его как данное, наличное. Но КАЖЕТСЯ человеку,
что его цели вне мира взяты, от мира независимы («свобода»)» [43:
171]. Цели эти приобретают независимость не только от мира, но и от
человека, воля человека, его хотение кажутся самостоятельными
явлениями. Человек не может с ней справиться, воля кажется основ-
ной причиной всех событий. Отсюда, скажем, причиной смерти
животного становится не удар копьем, а волевой акт, выраженный
в охотничьем ритуале. Более того, отчужденная воля воспринимает-
ся как причина в окружающем человека мире. Это подчеркивается
и тем, что цель человеческой деятельности в первобытном обществе
первоначально еще, нечеловеческая — обеспечить питание с целью
поддержания биологического существования. Необходимо также
заметить, что при таком положении вещей целеориентированное
поведение теряет всякий смысл, действительным становится цен-
ностноориентированное поведение, в котором главное — не резуль-
тат, а процесс деятельности, и в котором действительная деятельность
во многом подменяется иллюзорной. Наиболее четко обозначенным
типом такой деятельности является ритуал.
Выявленное выше отношение в полной мере проявляется и в от-
ношении социальной среды. По сути дела, осознание социальной
организации осуществлялось в той же форме, что и осознание при-
роды. Отсутствие истинной свободы воли определяется, прежде
всего, тем, что все цели и ценности первобытного общества вос-
принимались им как внешние. Всеобщее отчуждение человеческой
природы и деятельности приводило к тому, что человек как бы

43
маскировал свою деятельность внутри природного процесса. В то же
время деятельность эта носила чрезвычайно узкий характер, в сфе-
ру человеческой практики была втянута только небольшая часть
окружающего мира, остальной же мир давил на человеческое со-
знание своей неизвестностью и неизбежной ему (человеку) враж-
дебностью. Враждебностью именно из-за неизвестности, непознан-
ности, невключенности в практику, которая только и есть критерий
истинности. Таким образом, возникало специфическое отношение
человека к окружающей природе, порождающее синкретическую
структуру сознания — миф.
Мифология есть результат активного отражения действительности.
В этом смысле она порождена, во-первых, самой природой челове-
ческого сознания, которое подразумевает творческую активность
отражения, и, во-вторых, ограниченностью практики.
Это отражение развивается в форме «бессознательно-художествен-
ной переработки природы. (Здесь под природой понимается все
предметное, следовательно, включая и общество)» [64: 48]. Творче-
ская активность здесь выражается в виде продуктивной способности
воображения. В результате этого отражения создается предпосылка
возникновения искусства, т. е. «такая природа и такие общественные
формы, которые уже сами бессознательно-художественным образом
переработаны народной фантазией» [64: 48]. Таким образом, воз-
никает опережающее развитие творческого отражения по отношению
к развивающейся практике. (Этим, по-видимому, можно объяснить
высокий, по сравнению с экономикой, уровень развития искусства
на ранних этапах развития общества.)
1.1.3. Сущность мифа
Выше мы уже говорили о том, какой характер носила человеческая
деятельность на ранних этапах развития общества. Миф, как таковой,
возникает как процесс и результат сознания, пусть даже неполного,
этой деятельности. Если человеческую деятельность представить
схемой
S→O
Рис. 1

где стрелка указывает активность воздействия субъекта на объект, то


включив в эту схему осмысление деятельностного отношения к объ-
екту, мы получим другую схему:

44
S→O

Рис. 2

где двойная стрелка будет обозначать осмысление как объекта,


на которого направлена деятельность, так и самой этой деятель-
ности. При этом не существует никакой мифологической деятель-
ности, т. е. деятельности, порождающей миф, подобно тому, как
художественная деятельность порождает искусство, а теоретическая
— науку. Однако это одна сторона дела. Другая же сторона заклю-
чается в том, как понимается сам объект и деятельность, на него
направленная.
Говоря о неразличении в первобытном сознании субъекта и объ-
екта, необходимо заметить следующее: во-первых, в подобном ана-
лизе есть определенная модернизация, оппозиция «объект — субъект»
вообще довольно поздно возникает в культуре, но при этом отсутствие
ее еще не означает, что нет действительного различения на субъект
и объект; во-вторых, первобытное единство объекта и субъекта есть
не неразличение частей, а их существование в едином континууме,
порожденном неразвитостью человеческой практики. По отношению
же к сознанию это приводит к тому, что на место объекта подставля-
ется субъект, вернее первобытное сознание воспринимает объект как
субъект во всем равный себе. Поэтому приводимая выше схема (рис. 2)
принимает следующий вид:

O
S →     S1

Рис. 3

где объект принимает вид субъекта. Причем можно заметить, что


здесь мы имеем дело с весьма сложным преобразованием объекта
в субъект. S1 /0/, характер неравенства чрезвычайно сложен, субъект
S1 и больше, и меньше объекта: объект безусловно обогащается не-
которыми чертами субъекта, но в то же время теряет от своей объ-
ективности. Скажем, некоторые объективные качества дерева не
могут быть использованы, если мы понимаем дерево как субъект.
Наиболее законченный вид это отношение принимает в тотемизме
и в связанных с ним запретах [110].

45
Выше говорилось лишь об одной части отношения — об объекте.
Теперь рассмотрим отношение с точки зрения субъекта.
Во всяком осмыслении деятельности в первобытном обществе
существуют два субъекта. Причем чаще всего, начиная, наверное,
с Л. Фейербаха, говорят о переносе собственных человеческих свойств
и функций на божество, героя и т. п. Тут возникает вопрос: можем
ли мы говорить о полном поглощении субъектом S1 субъекта S? Для
того, чтобы ответить на данный вопрос, необходимо более четко
обозначить сущность обоих субъектов. Субъект S — это носитель
предметно-практической деятельности, познания и коммуникативных
функций индивида или социальной группы. Он, и только он, обла-
дает действительным существованием, — поэтому он обозначается
нами термином «действительный субъект». Субъект S1 возникает
в результате двойной операции: с одной стороны, черты объекта вос-
принимаются как субъективные (к примеру, стойкость как свойство
человека, и стойкость как свойство камня — это не одно и то же:
в первом случае это свойство субъективное, а во втором объективное,
но как только мы говорим о стойкости камня, как одушевленного
предмета, она становится также субъективным свойством. Следова-
тельно, объект воспринимается как субъект вследствие субъектив-
ного объяснения его свойств). С другой стороны, на объект перено-
сятся свойства человека, не существующие в нем (объекте). Таким
образом, субъект S1 смещается на объект, и последний становится
«смещенным субъектом». Но поскольку «смещенный субъект» с точ-
ки зрения древнего человека обладает значительно большей виталь-
ностью, нежели сам «действительный субъект», постольку в тот
момент, когда появляется «смещенный субъект», он моментально
становится «действительным субъектом» и переоформляет «действи-
тельного субъекта» в «смещенного субъекта».
Происходит обращение действительного положения дел. Схема
субъектно-объектных отношений приобретает следующий вид:
S1
↓ О

S
Рис. 4

где S1 — «смещенный субъект» (в нашем интервале абстракции)


«действительный субъект» (в первобытном интервале абстракции).

46
По сути дела, так называемый акт творения есть отражение
в мифологии именно этого процесса, причем отражение настолько
четкое, что даже не затушевывается наличие «чего-то» существую-
щего до этого акта. До него существует либо Хаос, либо мировой
океан, либо еще что-то в этом роде. Это первичное состояние обыч-
но характеризуется чертами бесструктурности, аморфности, неупо-
рядоченности. Причем довольно позднее оформление его в мифоло-
гических циклах не может быть интерпретировано в смысле его
позднего происхождения в мифологическом сознании. Выявлен-
ные пиктографические знаки, моделирование бытия в погребениях
и организация пространства пещер говорят о связи этой мифологемы
с самыми ранними этапами развития мифологии.
S — «действительный субъект» (в нашем интервале абстракции)
«смещенный субъект» (в первобытном интервале абстракции)
0 — объект. Появления объекта в схеме объясняется тем, что при
субъективации объекта на первой стадии всегда остаются опреде-
ленные черты, сохраняющие объективность.
В рассматриваемую эпоху, практически до возникновения миро-
вых религий, S1 и S относятся друг к другу по принципу дополни-
тельности. Они взаимодополняют свои функции, в некоторых слу-
чаях замещают друг друга, и все время сосуществуют в напряженных
отношениях, их бытие взаимоопределяемо.
Однако по отношению к объекту активностью обладает не только
S, но и S1, в результате этой активности, вернее осмысления ее, объ-
ект превращается в тождественный им субъект. В окончательном
варианте схема их отношений приобретает следующий вид:
S1 О

↓↓

S2
S

Рис. 5

В этой схеме описывается окончательная модель мифологическо-


го отношения к действительности, причем схема эта незамкнута,
происходит перманентное ее повторение, репродуцирование. При
этом в схваченном моменте она есть схема построения мифа. Раз-
вивающаяся схема монет быть представлена следующим образом. В
результате воздействия S2 возникает новый Sn→∞ (O) и схема приоб-
ретает следующий вид постоянно развивающейся структуры:

47
Нужен pdfSболее 1 четко
прорисованной схемы
S2 Sn→∞
S

Рис. 6

Из этой схемы видно, что деятельность в первобытном обществе


приобретает действительный характер лишь в том случае, если она
включена в мифологическое осмысление мира.
Рассмотрим теперь все члены настоящей схемы в соответствии
со сложившимися характеристиками мифологических образов [73;
76].
S — человек всегда является действующим лицом мифа, вокруг
него собственно и разворачивается миф. Человек не только продуци­
рует миф, но и продуцирует себя в мифе, причем не только в отчуж-
денном виде. В действительном воплощении мифа человек стано-
вится необходимым действующим лицом. Процесс отчуждения
человеческих свойств носит перманентный характер, для него не-
обходим активно действующий действительный субъект — человек
с его способностями опережающего отражения, выражающегося
в первобытности в способностях воображения и волнения.
S1 — основной образ мифа: первопредок — демиург — культур-
ный герой. Он выступает в роли помощника или противника чело-
века, эти функции чаще всего слиты воедино. Одновременно он
выполняет креативную и провиденциалистскую функции. В мифе
этот образ первичен, он есть сверхактивный и сверхволютивный
элемент рассмотренной структуры. «…первопредок — демиург —
культурный герой не просто один из возможных персонажей мифа,
но мифологический персонаж par excelence, особенно в архаических
мифологиях, типологически строго соответствующий представлению
о мифическом времени первотворения и моделирующий коллектив —
носитель мифологических традиций в целом» [73: 193].
S2 — выражается в образах низших богов, хтонических силах,
одушевленности всей окружающей человека среды. Этот образ двой-
ственен, он является сферой, в которой соединяется активность как
человека, так и первопредка — демиурга — культурного героя.
Основ­ная функция этого образа — коммуникативная. Именно за счет
этого образа сохраняется напряженность всего мифологического

48
континуума. Не случайно в мифологическом эпосе настоящими
действующими лицами становятся полубоги и герои, как мифологи-
ческие персонажи, наиболее близкие к человеку и его миру.
Sn→∞ — собственно говоря, это элемент перехода, смены одного
мифологического цикла другим, смены состояний, момент движения
внутри неподвижной системы. Отсюда продуцируется новый этап
развития мифа, в нем заключается его жизненная сила.
Из всего вышесказанного мы можем вывести следующее опреде-
ление мифа. (Автор, вообще говоря, скептически относится к опре-
делению, как теоретической процедуре, в данном случае это скорее
не определение в строгом смысле этого слова, а попытка предельно
концентрированно выразить все вышесказанное, потому что именно
оно является развернутым объяснением мира.)
Миф есть процесс и результат отражения человеком себя, окру-
жающего бытия и человеческой деятельности, в котором черты
субъекта переносятся на объект, в результате чего создаются
превращенные формы человека, окружающего бытия и человеческой
деятельности. Процесс возникновения и функционирования мифа
опирается на такие психические способности человека как воля
и воображение.
1.1.4. Формы опредмечивания мифа в культуре
Культура понимается нами как динамическая система, в основе
существования которой лежит закон всеобщей связи и зависимости
элементов. Таким законом на рассматриваемом уровне будет модель
мира, формирующаяся данным типом культуры. Именно характер
первичной общекультурной модели формирует вое элементы куль-
туры.
Начиная с верхнего палеолита, происходит формирование мифо-
логической модели мира. Безусловно, что «единая и стабильная»
мифологическая модель мира сложилась лишь на рубеже мезолита
и неолита [103: 161–164], но именно в этот момент наступает распад
первоначальной синкретической целостности культуры. По сути дела,
окончательное оформление мифологической модели мира отмечает
процесс превращения мифа в отжившую структуру общественного
сознания. Живой миф исчезает постольку, поскольку происходит
записывание, систематизация и кодификация мифологии. На рас-
сматриваемом же этапе происходит живое развитие мифологической
модели мира и поэтому, естественно, она не может существовать
в той полноте, в которой регистрируется на позднейших этапах.

49
Поскольку мифологическая семантика является основной для
рассматриваемого этапа, мы можем проанализировать культуру это-
го этапа как мифологическую, проследить воплощение мифа в фено­
менах этой культуры.
Как уже говорилось выше, миф понимается нами как универсаль-
ная структура сознания, обслуживающая всю первоначальную син-
кретическую целостность. Эта структура лежит в основе всех действий
человека.
Специфика мифа, как структуры сознания, заключается в том, что
он проходит в своем функционировании ряд этапов.
1. Возникая в сознании, миф есть лишь психическая коммуника-
тивная единица.
2. Затем он опредмечивается и только тогда становится физической
коммуникативной единицей.
В мифе не происходит отвлечение от образов конкретных вещей,
он есть результат «живого созерцания» [436: 152], он возникает как
«субъективный образ объективного мира» (В. И. Ленин) и не идет
дальше этого образа. Именно поэтому бытие в мифе отражается
в формах, изоморфных самому бытию, и далее опредмечивается
в таких же формах. Результатом такого опредмечивания является
практически весь мир культуры, мифологическое значение приоб-
ретает и действо, и ритуал, и вещь [10: 215]. Однако наибольшее
значение для нас приобретает область, в которой мифологическое
значение каждого феномена наибольшее по сравнению с остальными
областями культуры.
Это можно представить графически. Пусть ось (х) — мифологи-
ческое значение, а ось (y) — область культуры, (+y) –духовная куль-
тура, точка (А) — область первобытного искусства, отрезок от (–1y)
до (+1y) — область наибольшего мифологического значения.

–1 +1

Рис. 7

50
Такой областью является искусство. Первобытное искусство
и возникло как средство опредмечивания мифа и как результат этого
опредмечивания — феномены искусства первоначально суть не что
иное, как опредмеченные мифы. Здесь необходимо вспомнить мысль
К. Маркса о доминирующей, по отношению к искусству, роли мифо-
логии. Говоря о генетической связи мифологии и искусства, К. Маркс
писал о том, что предпосылкой искусства является «…во всяком
случае, некоторая мифология. Следовательно, отнюдь не такое раз-
витие общества, которое исключает всякое мифологическое отноше-
ние к природе, всякое мифологизирование природы, и, стало быть,
требует от художника независимой от мифологии фантазии» [64: 48].
Следовательно, К. Маркс подчеркивает не только зависимость ис-
кусства от мифологии, но полное, на ранних этапах развития, его ей
подчинение. Это положение также закрепляется особой формой
освоения мира — практически-духовной, единой для мифологии
и искусства [64: 38].
Взаимоотношение культуры и искусства определяется характером
интерпретации в искусстве общекультурной модели мира. Говоря
о мифологической модели мира как определяющей для ранних этапов
развития человеческой культуры, необходимо выявить ее основные
элементы. Как и любая модель мира, мифологическая картина мира
организуется из четырех основных элементов:
1. Космологических представлений.
2. Программы человеческих действий.
3. Схем отношений: человек — природа; человек — общество;
человек — человек.
4. Иерархической системы ценностей.
В силу синкретического характера мифологии любой миф охва-
тывал все эти элементы; происходило, по сути дела, непрерывное
творение мифологической картины мира. Однако представляется
необходимым и возможным, осознавая некоторую искусственность
этой операции, выявить, как эти элементы воплощались в мифо­
логических циклах (здесь мы исходим из общепринятых терминов,
обозначающих мифологические циклы).
КОСМОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ. Они, прежде всего,
выражаются в космогонических мифах. Космогонические мифы
решали вопрос об организации мира, так или иначе моделировали
его пространство (структуру) и время (функцию). Структурное стро-
ение мира основывалось на антропоморфной модели, причем абсо-
лютно безразлично, что чему подражало — мир ли устроен подобно

51
человеку, человек ли устроен подобно миру. Макро- и микрокосмосы
структурно совпадали друг с другом, функционально соотносились
и взаимодействовали.
Временной аспект бытия рассматривался как функционирование
его, время было именно функциональным состоянием, но не движе-
нием. Смена эпох, времен, поколений — это лишь изменение акцен-
тировки единого целого, говоря современной терминологией, смены
положения ядра и периферии системы» Миф принципиально ахронен,
только вне времени, как развития (движения), возможно существо-
вание пространства — поля — континуума. Именно в космологиче-
ских мифах воплощалась одна из сторон мифологической модели
мира, в них проверялась континуальная сторона мифологического
сознания, которая моделировала пространство — поле в его ахронном
состоянии.
Другой стороной мифологического сознания, отражавшего космо­
логические представления, были календарные мифы, выводившие
этот элемент мифологической картины мира в практику. Календарные
мифы, ориентированные не на всеобщие законы космоса, а на хозяй-
ственную деятельность человека, с одной стороны, они представля-
ли дискретную сторону мифологического сознания (граничащую,
в смысле постоянного взаимоперелива, с практическим сознанием),
которая понимала пространство как замкнутый вектор в его панхрон-
ном состоянии вечных возвращений. В космогонических мифах
происходит постоянное творение мифологической реальности, в мире
перманентно поддерживается напряженное присутствие миологиче-
ских сил, которые постоянно творят мир из хаоса и возвращают его
в хаос. Именно здесь возникает область напряжения с другим эле-
ментом мифологической картины мира — программой человеческих
действий.
ПРОГРАММА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ. Календарные
мифы смыкались здесь с этиологическими мифами постольку, по-
скольку календарные мифы объясняли причины и устройство при-
родных вещей, которые полностью введены в программу человече-
ской деятельности, этиологические же мифы объясняли причину
и устройство орудий человеческой деятельности и того, на что они
направлены (зверя, например). Здесь возникал также и ритуальный
аспект мифологической модели мира. Антропоморфный характер
космоса позволял соотнести его с человеком не только структурно
(космогонические мифы), но и функционально ― через ритуал.
В ритуалах программа человеческих действий воплощалась в кон-

52
кретные схемы отношений: человек — природа, человек — обще-
ство, человек — человек.
СХЕМЫ ОТНОШЕНИЙ: ЧЕЛОВЕК — ПРИРОДА, ЧЕЛОВЕК —
ОБЩЕСТВО, ЧЕЛОВЕК — ЧЕЛОВЕК. Еще более конкретизиро-
валась мифологическая модель мира в данных схемах отношений.
Эти схемы строились всегда как двухэлементные: во-первых, этио-
логический миф, который объяснял и освящал те или иные схемы
отношений (скажем, семейно-брачные отношения), и, во-вторых,
система запретов, которая осуществляла одновременно и выполне-
ние этих схем, и контроль за их выполнением. С программой чело-
веческих действий и схемами отношений тесно связаны инициа­
ционные мифы.
Инициация, по сути дела, моделирует проанализированный выше
процесс. Всякий раз она воспроизводит хаос и творение из него
космоса, а затем введение в этот мир человека. Возникает ситуация
узнавания человеком мира и признавание миром человека [112].
Между человеком и миром устанавливается связь взаимоподобия,
одновременно соотносится мир — социум — человек. В инициации
приобретают особое значение означивание (в прямом смысле слова)
человека как члена мира и социума. Мифологический мир, порож-
денный человеческим сознанием, становясь самостоятельным, объ-
ективно включает в себя и человека, но это объективное включение
по необходимости должно быть дополнено субъективным включе-
нием. Человеку мало быть действующим лицом мифологического
мира, он должен еще и ОСОЗНАТЬ свое место в этом мире. Именно
эту задачу выполняют инициационные мифы, существующие в фор-
ме ритуалов. В них человек вводился в традицию мифологического
осмысления космоса, социума и места и роли человека в них. Имен-
но здесь возникает тип ритуального поведения, который строится на
ценностноориентационной основе. Именно ценности становятся
определяющими для первобытного общества. И здесь мы переходим
к четвертому элементу мифологической модели мира — иерархиче-
ской системе ценностей.
ИЕРАРХИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ЦЕННОСТЕЙ. Говоря об аксио-
логическом аспекте первобытной культуры, необходимо отметить, что
в ней формируется первый тип ценностного отношения человека
к миру. Ценностью в этой культуре обладало только то, что внеполо-
жено человеку и его эмпирическому окружению. Именно здесь воз-
никает почти навязчивое желание вывести результаты человеческой
деятельности за ее пределы — отсюда столь широкое распространение

53
этиологических мифов и культа культурных героев [76]. В доклассо-
вом обществе обладать ценностью — это значит быть отчужденным
от собственно человеческой деятельности, от человеческого общества.
Парадоксальным образом ценностью начинает обладать даже нару-
шение общественного запрета (например, инцест), если оно совер-
шается вне человеческого общества — у богов или в момент полно-
го слияния человеческого и божественного, в определенных ритуалах,
построенных именно на нарушении обычных запретов (например,
экстатические ритуалы типа вакханалий или сатурналий). Практи-
чески панаксиологический характер первобытной культуры опреде-
лялся ее пансакральным характером.
Специфика ранних этапов истории человеческой культуры за-
ключалась в том, что исходная общекультурная модель мира суще-
ствовала в образной форме. Поскольку миф — это сознание, остано-
вившееся на уровне живого созерцания, он должен воплощаться
в образной форме. Отвода вывод, что адекватно он может выразить-
ся в форме искусства. Первобытное искусство является той знаковой
системой, в которой миф обретает свое выражение. И все же транс-
формация общекультурной модели мира в художественный образ
мира даже на ранних этапах культуры не есть зеркальное отражение
или простое воплощение мифологической образной структуры в вос-
производимую и опознаваемую единицу — образ. Поэтому перед
нами встает задача выявить механизмы опредмечивания этой струк-
туры в конкретно воспроизведенную и воспринимаемую единицу —
образ.
Мы уже описали мифологическую модель мира, но суть дела
заключается в том, что первобытная культура обладает прежде все-
го образной природой. Весь комплекс мифологических представле-
ний закрепляется в сознании в виде образов. Специфика мифологи-
ческого образа заключается в его строгой иерархичности. Причем
эта иерархия строится не на формальной, а на содержательной
осно­ве. Структурная организация мифов разных иерархических
уровней примерно может быть сведена к некой идеальной структу-
ре, общей для всех этих уровней, содержание же мифов строго
удерживает их на определенных качественно несводимых друг
к другу уровнях. Графически это можно представить в виде «дерева
графов» (рис. 8), причем строительство его вниз может быть бес-
конечным, поэтому n→∞ в то же самое время строительство его
вверх ограничено, поэтому рано или поздно мы получаем М° —
общий космологический миф.

54
М0

М11 М12 М13 М14

Мn1 Мn2 Мn3 Мn4 Мn5 Мn6 Мn7 Мn8 Мn9 Мn10 Мn11 Мn12

Рис. 8

Поскольку уровни мифологической иерархии качественно не-


сводимы друг к другу, они существуют каждый совершенно само-
стоятельно, взаимозависимы только относительно мифологической
системы в целом, постольку необходимо выявить все возможные
уровни иерархии. Это может происходить чисто гипотетически,
потому что отыскание того или иного класса в действительности
в конечном итоге дело времени. Во всяком случае, на данном этапе
мы можем выявить три предельно больших класса мифов и соот-
ветствующих им мифологических образов:
1. Мифы макрокосмоса.
2. Мифы микрокосмоса.
3. Мифы взаимопереходов и взаимоотношений микро- и макро-
космоса.
Существует еще один класс мифов — мифы хаоса, однако прак-
тически всегда они внесистемны [49: 20–25] и в определенной мере
соотносятся со всеми тремя классами, дают возможность динамиче-
ского развития этих классов путем «втягивания внесистемных эле-
ментов в орбиту системности и одновременного вытеснения систем-
ного в область внесистемного» [49: 21], при этом существенным для
системы будет только момент наибольшего взаимодействия с внеси-
стемным. Поэтому, анализируя систему сложившихся мифологических
образов, мы в принципе можем обойтись без отдельного анализа ее
внесистемного окружения.
Три класса мифов, выявленные выше, находили свое выражение
в триединстве первопредка — демиурга — культурного героя. Эти об­
разы охватывают весь комплекс мифологической картины мира, и они
становятся действительно актуальной реальностью в ходе их воплоще­
ния. Поэтому первый этап трансформации мифологической модели ми­
ра в художественный образ заключается в создании мифологического

55
образа, соотносимого с уровнем этой модели мира. При этом харак-
тернейшей чертой указанного процесса является то, что трансфор­мация
здесь выступает в виде воплощения. По сути дела, происходит вопло-
щение модели мира в единственно возможную для нее форму — образ.
(Во всех последующих типах культуры возникает возможность плю-
ралистической трансформации общекультурной модели мира, она
может воплотиться в художественный образ или в религиозное пред-
ставление, но может быть и строго описана в понятиях наукой. По сути
дела, гегелевские формы самопознания и саморазвития духа — это
и есть формы трансформации общекультурной модели мира).
Мифологическое сознание могло выразиться и выразилось в об-
разной форме. Мифологический образ существует в чистом виде
лишь как психическая коммуникативная единица. Он, безусловно,
отличается и от окружающей реальности, и от своего опредмечива-
ния — физической коммуникативной единицы. Выявив отличие его
от окружающей реальности и от физической коммуникативной еди-
ницы, мы сможем определить сущность, структуру и функции мифо­
логического образа, при этом необходимо ясно осознавать, что миф
как физическая коммуникативная единица лишь в отдельном случае
совпадает с художественным образом.
Мифологический образ и объективная реальность. Человек отно­
сится к окружающей реальности отнюдь ее непосредственно, на это
отношение накладывается культурная традиция, существующая
в данный момент картина мира. Поскольку на ранних этапах господ-
ствующей была мифологическая картина мира, постольку отношение
к объективной реальности несет на себе ее слияние. Поскольку объ-
ективная реальность в мифологическом сознании принимает вид
субъекта, то отношение субъекта и объективной реальности при-
нимает следующий вид:

Объективная
реальность

↕ смещение отражение

Объективная деятельность
реальность
в форме мифа
Рис. 9 Нужен pdf более
четко прорисованной
56 схемы, т.к. не понятно
расположение стрелок
Древний человек познает объективную реальность опосредован-
но, через субъективную реальность. Под субъективной реально-
стью мы понимаем определенную модель реальности, порожденную
культурной традицией, плюс существующей картиной мира, плюс
субъективными способностями людей на данном этапе истории. При
этом следует учитывать, что «на разных этапах развития и в разных
общественно-исторических условиях одни и те же функции могут
осуществляться с помощью различных механизмов и опираться на
различные функциональные системы зон мозговой коры» [53: 23].
На рассматриваемом этапе субъективная реальность выступает
в форме мифа. Отсюда мы можем говорить о мифологической реаль-
ности. Объективная реальность имеет смысл для первобытного со-
знания лишь постольку, поскольку она имеет мифологическое зна-
чение. Поэтому мифологический образ приобретает самодовлеющее
значение. Практически программа восприятия, мифологическая
установка, замещая объективную реальность мифологической ре-
альностью, замещает реальный объект его мифологическим образом.
Какова же структура мифологического образа? Любой, даже самый
фантастический на наш взгляд, мифологический образ содержит
определенный элемент объективной реальности, именно этот элемент
дает возможность изобразить мифологический образ, делает его
визуальным образом. Элемент объективной реальности — это не
только отражение вещей или их частей в изоморфной форме, но от-
ражение определенных свойств и отношений объективного мира,
иногда даже в настолько натуралистической форме, что они кажутся
предельно реальными. «Первобытное сознание, как ни вообразитель-
но его содержание и как ни условны его конструктивные методы,
организует воображаемый мир с помощью реально существующих
форм действительности» [108: 47]. Однако эти элементы объективной
реальности всегда выступают в мифологическом образе в переком-
бинированном, измененном виде. Это изменение, комбинирование,
смешивание есть выражение другого элемента мифологического
образа — мифологической установки. При безусловной общности
механизмов действия, основанных на способности воображения, эти
установки в различных региональных мифологиях выражаются раз-
лично, именно поэтому невозможно спутать мифологические образы
китайской и греческой, ольмекской и австралийской мифологий.
В результате действия этого элемента мифологического образа воз-
никает третий, основной его элемент — комбинационные элементы,
в которых объективные признаки перерабатываются под воздействием

57
мифологической установки. Таким образом, структуру мифологиче-
ского образа можно представить на следующей схеме:

Мифологический образ Объективные элементы


Комбинированные элементы
Волютивно-мифологическая установка

Рис. 10

Мифологический образ рождается в результате действия челове-


ческого сознания, в основе которого лежит безусловное признание
права на какое угодно, в пределах сложившейся картины мира, комби-
нирование элементов мира, на допущение любого следствия из до-
вольно ограниченного количества причин.
Для мифологического сознания нет ничего чудесного, потому что
чудесно все.
Рассмотрим теперь отличие мифологического образа от физической
коммуникативной единицы, закрепляющей этот образ. Выше уже
отмечалось, что миф опредмечивается во всей человеческой культу-
ре в самом широком ее понимании, но существует область, которая
служит прямо для опредмечивания мифа. Эта область концентриру-
ется вокруг первобытного искусства. Физическая коммуникативная
единица может совпадать с художественным образом крайне редко.
Первобытное искусство не исчерпывается мифом, но и само не ис-
черпывает миф. Все физические коммуникативные единицы, выра-
жающие миф, рассмотреть в данной работе невозможно, да и цель
работы уже — рассмотреть взаимоотношение мифологии и искусства.
Поэтому остановимся на рассмотрении соотношения мифологиче-
ского образа и одной из его физических коммуникативных единиц —
художественного образа. Мифологический образ, будучи сложным
образованием, требовал особых средств воплощения. Опредметить
все три элемента мифологического образа, дать их полное и адекват-
ное выражение, по сути дела, невозможно никакими иными сред-
ствами, кроме художественных, но и художественный образ не мог
их выразить полностью. Наиболее полным выражением его было
изображение, которое вызывало определенное психическое состояние,
непосредственно моделирующее мифологический образ в психике
человека. Таким средством был комплекс, включавший в себя ис-
кусство, ритуал, тотемизм, магию и жестовый язык. Поэтому есте-

58
ственно, что чисто художественные средства этого комплекса вы-
ражали и изображали мифологический образ лишь частично.
Говоря о том, как реализуется миф, необходимо заметить, что
именно в области опредмечивания мифа возникают различные зна-
ковые системы. Ограниченные операционные возможности всех
ранних знаковых систем порождают синкретическую структуру,
в которой они взаимодействуют по принципу дополнительности.
Мы выявляем пять таких систем: первобытное искусство, тотемизм,
магия, ритуал, жестовый язык. Выделение этих систем довольно
условно, т. к. они сосуществуют в тесной взаимосвязи и взаимо-
проникновении их элементов. Фундаментальное выявление особен-
ностей выражения мифа в каждой из этих систем является предметом
особого исследования (некоторые из этих знаковых систем про-
анализированы в содержательной книге Д. М., на которую мы час­
тично опираемся [106: 135–147]), здесь же кратко охарактеризуем их
особенности; исходя из предмета нашего исследования, остановим-
ся на первобытном искусстве. (Строго говоря, и эти пять знаковых
систем не исчерпывают всю область воплощения мифа, но рассмот­
рение ее всей дело совершенно невозможное не только в одной ра-
боте, но и на данном уровне развития науки о мифе).
Единство этих знаковых систем заключалось в том, что они опе-
рировали чрезвычайно устойчивыми знаками: будь то иконический
знак, жест, действо или что-либо иное. Все они создавали напряжен-
ную цепь монотонно повторяющихся явлений и событий. Устойчивость
знаков придавала устойчивость системе в целом. Первоначальная
синкретическая целостность моносемантична, но полисемиотична.
Единая мифологическая семантика выражается в различных языках.
Рассмотрим эти знаковые системы.
ТОТЕМИЗМ. Тотемизм — это «система взаимоотношений меж-
ду индивидуумом или группой индивидуумов и объектом природы
или одним из ее животных или растительных видов как частью
природы» [113: 161]. Тотемизм, таким образом, отражает одну из сто-
рон первоначальной синкретической целостности — невычленен-
ность человека и общества из окружающей их природной среды.
Тотемизм, кроме того, отражает взаимообращающиеся причины
и следствия в первобытном сознании: человек происходит от мед-
ведя, но медведь может происходить от человека. При анализе тоте­
мизма важно различать два плана: изучение идеи тотема и изучение
тотема как вещи. Эти уровни обладают различной степенью мифо-
логического значения.

59
Рассмотрим тотем как вещь. Тотем прежде всего выступает как
определенное животное или растение, с которым человек или обще-
ство связаны генетически. И в этом смысле он единичен. Это данный,
конкретный зверь или растение, Отвода возникает необходимость
поддержания постоянной связи с этим тотемом. Вначале это просто
зверь, растение, например, живой медведь, которого содержат в пле-
мени, постепенно, однако оказывается, что даже сменяя конкретного
носителя тотема, скажем, убивая его в ритуале и заменяя его новым,
сохраняется некий зверь вообще, т. е., определенная идея тотема.
«Вот поэтому-то тотемизм и характеризуется тем, что в его системе
множественность и единичность сливаются, точнее единичное слу-
жит выражением множественного; но иначе и быть не могло в силу
исторических условий социального и умственного развития тех
эпох» [108: 25; 122]. Появляется возможность выразить идею тотема
в каком-либо единичном предмете. Таким предметом становится
изображение. На самых ранних этапах это возможно так называемый
«натуральный макет», затем изображение настенных росписей пещер,
скульптурные фигурки, петроглифы — здесь тотемизм пересекается
с первобытным искусством [111: 104–106]. Но было бы неправомер-
ным считать, что тотемические представления обязательно реализу-
ются в культурных феноменах с ярко художественной окраской.
Повсеместно существуют тотемы — вещи, как уже упоминавшийся
нами живой медведь, дерево, камень, явление природы (например,
радуга) или же такие предметы, которые с натяжкой могут быть
определены как художественные (например, австралийские чуринги
и сходные с ними археологические находки). Таким образом, идеаль­
ным знаковым выражением единства человека и природы является
сама эта природа, которая «читается» как специфическая знаковая
система.
МАГИЯ. Магия основывается на убеждении, что человек может
управлять силами природы, действие которых лежит в основе суще-
ствования человека и окружающей его среды. Возможность такого
воздействия заключена в специфическом понимании причинно-след-
ственных связей и гипертрофировании человеческого воображения
и воли. Вот как об этом пишет современный исследователь: «Перво-
бытную магию рождает не сама трудовая деятельность, а ее ограни-
ченность, слабость, узость сферы ее воздействия. Будучи не в со-
стоянии реальными практическими средствами обеспечить желаемый
результат своих трудовых усилий, первобытный человек прибегал
к мнимым, иллюзорным средствам воздействия на природу» [105:

60
52]. Исходя из классификации Фёрса, можно выделить три типа
магии: продуцирующая магия (обряды плодородия, вызывание дождя,
любовная магия и т. п.); магия защиты (лечение больных, защита
социума, противодействие враждебным силам природы и т. п.); магия
разрушения (вызывание враждебных кому-нибудь сил, уничтожение
тех или иных видов животных или растений) [114: 114]. В любом
из вышеперечисленных типов необходимо присутствуют четыре
элемента: материальный предмет или вещество — инструмент; опре-
деленная система жестов; мимики, телодвижений; сам исполнитель;
четвертый элемент — словесный заговор — появляется на поздней-
ших этапах развития, заменяя собой шумовые эффекты, существую­
щие на ранних этапах.
Магия — это торжество воли и воображения, в магическом дей-
стве разрываются существующие причинно-следственные связи
и создаются новые, миф здесь выполняет основную функцию —
«преобразования и подчинения природы». В магии, поскольку она
является специфическим видом ритуала, реализуется целый комплекс
знаковых систем, в которых выражается миф. Практически все
элементы магического действа имеют яркую художественную окра-
ску. Таковыми, например, являются пластические изображения,
используемые и изготовляемые в магических целях. Необходимость
наиболее точно изобразить предмет, на который направлялось ма-
гическое действие, вызывала к жизни удивительно точное, с одной
стороны, и отвлеченное, с другой стороны, изображение. К ним
можно, по-видимому, отнести так называемое искусство малых
форм, в частности, антропоморфные фигурки и фаллические фи-
гурки» [1: 164–199 и 70–91]. Создаваемые для магических целей,
они затем уничтожались, этим, с одной стороны, объясняется боль-
шое количество разбитых еще в древности фигурок, находимых
археологами.
РИТУАЛ. «Ритуал — это стереотипная последовательность дей-
ствий, которые охватывают жесты, слова и объекты, исполняются на
специально подготовленном месте и предназначаются для воздействия
на сверхъестественные силы или существа в интересах и целях ис-
полнителей» [99: 32]. Ритуал — прежде всего сложная система регу-
ляции поведения человека и социального коллектива в целом. В этом
смысле ритуал становился средством мультипликации мифа как
структуры сознания, лежащей в основе этой системы. Ритуал осно-
вывался на том, что соблюдение определенных норм поведения
гарантирует человеку: во-первых, возможность вхождения человека

61
в природную среду и занятия в ней строго определенного места (то-
темические ритуалы); во-вторых, моделировался операционный
аспект этого отношения, т. е. человек получал возможность влиять
на среду, как в своей иллюзорной, так и действительной практике
(магия, производственные обряды); в-третьих, человек определял-
ся в социуме, в его структуре и памяти (инициационные обряды),
т. е. человек становился ценностно-определенным элементом сис­
темы. Кроме этого, ритуал выступал как средство социоприрод-
ной регуляции становящегося человеческого сознания. По словам
А. И. Веселовского, древнейший синкретический обряд выполнял
функцию создания «психофизического катарсиса», необходимость
в котором на ранних этапах развития человечества была чрезвычай-
но велика [18: 201]. Миф в ритуале был одновременно и живой,
развивающейся тканью, и определенной системой, табуирующей
поведение человека во всей его жизни. «Сам по себе принцип ри-
туального ограничения поведения в ритуальных действиях являет-
ся на этой фазе развития универсальным: содержание же этих
ограничений и действий чрезвычайно разнообразно» [29: 134]. Это
разнообразие существова­ло внутри ритуала. Ритуал оперировал
чрезвычайно устойчивыми зна­ками, эти знаки опредмеченного мифа
закреплялись в жестовом языке и в определенных феноменах, кото­
рые мы сейчас атрибутируем как феномен искусства. Это и изобра­
зительность самого действа, оформление участников ритуала (татуи­
ровка, раскраска, костюм, укра­шения), наконец, предметов, сопро-
вождающих это действо — жезлов, статуэток, росписи на стенах
пещер и композиционного решения открытых пространств (на-
пример, в погребальных ритуалах). В ритуале зарождалось и раз-
вивалось синкретическое действо с очень яркой художественной
окраской [2].
ЖЕСТОВЫЙ ЯЗЫК. «Трудовые движения человека, воздействуя
на природу, воздействуют также и на других участников производ-
ства. Значит, действия человека приобретают в этих условиях двой-
ную функцию: функцию непосредственно производственную и
функцию воздействия на других людей, функцию общения. В даль-
нейшем обе эти функции разделяются… Таким образом, возникают
движения, сохраняющие форму соответствующих рабочих движений,
но лишенные практического контакта с предметом… Эти движения
вместе с сопровождающими их звуками голоса отделяются от родо-
вого действия и сохраняют функцию воздействия на людей, функцию
речевого общения. Они, иначе говоря, превращаются в жест. Жест

62
и есть не что иное, как движение, отделенное от своего результа-
та, т. е. неприложенное к тому предмету, на который оно направле-
но» [44: 289–290]. Жесты эти составляли систему знаков-указате-
лей и изобразительных знаков-символов (Н. Я. Марр): «У племен
в примитивной стадии их развития еще не было звуковой речи, люди
говорили жестикуляцией и мимикой, воспринимая мир и всю окру-
жающую их жизнь в образах и по средству образов, и соответствен-
но объясняясь друг с другом линейными движениями, символами
тех же образов и форм» [66: 90–122]. Богатство жестового языка
позволяло выразить всю сложность мифологической семантики [24;
116: 5–24]. Язык жестов существует довольно долго, пока не сме-
няется звуковой речью, однако существует длительный период,
в который язык жестов сосуществует со звуковой речью, но и затем,
когда звуковая речь становится доминирующей в повседневном
общении, жест сохраняет свою ведущую роль в опредмечивании
мифа. Почему это происходит?
Как уже говорилось выше, жест был органично включен в риту-
ал, был его важным элементом. Жест освящался ритуалом, стано-
вился необходим для него, более того, происходит постоянная за-
мена звуковой речи на жест, на звуковую речь накладывается табу
[33: 27]. Жест, в большей степени нежели звуковой язык, способен
выразить образ мифа, его континуальное бытие. Звуковая речь,
которая строится по принципу линейной последовательности,
не может выразить ахронное, континуальное бытие мифа. Не слу-
чайно запись мифа, т. е. перевод его на словесно-линейный язык,
озна­чает его смерть, уничтожение его как живой структуры созна-
ния. Жестовый язык сущно­стно связан с другим оптическим ко-
дом — рисуночным письмом, связь эта прослеживается чрезвычай-
но четко [33: 26].
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Как видно из вышесказанного,
оно присутствует во всех формах опредмечивания мифа, оно объеди-
няет их в единый мифологический комплекс [118; 119; 120]. Но в то
же время первобытное искусство существует и как данность, как
форма отличная от других форм опредмечивания мифа. В этом за-
ключается его определенная двойственность. Смысл этой двойствен-
ности состоит в следующем: любая форма опредмечивания мифа
беднее, чем сам миф, она может выразить лишь те его черты, которые
во взаимооднозначном соответствии совпадают с формальными
элементами этой структуры. Миф, как вода сквозь пальцы, усколь-
зает из этой структуры, оставляя в ней лишь определенное свое

63
значение, которое канонизируется, жестко закрепляется за этой си-
стемой. Жизнь мифа мгновенно кристаллизуется в этих формах,
которые уже с большим трудом воспринимают и перерабатывают
новую мифологическую информацию. С другой стороны, искусство,
присутствуя во всех этих системах, избегает жесткого закрепления
мифологического значения за своими образами; возникает полива-
лентность художественного образа в разных системах опредмечива-
ния мифа и в самом искусстве. Появляется возможность интерпре-
тации образа в ассоциативной связи с целым полем смысловых
значений [77]. Художественно окрашенные элементы наличествуют
во всех знаковых системах опредмечивания мифа, более того, один
и тот же художественный феномен может существовать в разных
системах с разным значением. Это значит, что художественное зна-
чение соединяется с каким-либо другим значением. Таким значени-
ем может быть ритуально-магическое, коммуникативное, либо какое-
нибудь иное значение. При этом сохраняющееся художественное
значение имеет коннотационный характер. Конечно, в синкретических
системах нет отчетливого разделения на основное и коннотационное
значение того или иного феномена, и все же эта полисемия имеет
определенный центр, определяемый контекстуально, т. е. из общего
значения системы в целом.
Это имеет особое значение для художественных феноменов.
Во-первых, мы можем определить, имеет ли художественное зна-
чение коннотационный или основной характер; во-вторых, необ-
ходимо проанализировать соотношение художественного значе-
ния (как основного или коннотационного) с контекстом, их взаи-
мовлияние и взаимодействие, и в рамках этой же процедуры соот-
ношение и взаимодействие художественного значения со всеми
другими.
Из этих процедур мы можем вывести цепочку взаимоотношений
и взаимосвязей значений того или иного феномена культуры.

Это положение можно представить на схеме:


пусть
F — феномен культуры
Sк — контекстуальная система
m — основное значение феномена
m1; m2… mn — коннотационные значения феномена.

Тогда схема будет выглядеть так:

64
включает Sк

m детерминирует
F m1
m2
mn

Рис. 11

При этом значения (m1; m2… mn ) контекстно свободные, т. е., хотя


они и испытывают влияние контекста данной системы, они свободны
по отношению к нему, т. к. детерминированы более общим контекстом
всей культуры в целом.
Рассмотрим взаимоотношение художественного значения с дру-
гими значениями феноменов древней культура. Это отношение может
быть представлено в следующих вариантах: 1. антиномия, т. е, про-
тивоположение художественного и основного значения; 2. дополни-
тельность художественного значения по отношению к основному
и наоборот; 3. поглощение художественным значением основного
и наоборот. Антиномия по отношению к художественному значению
на ранних этапах развития культуры проявляется в мягкой форме:
обычно она заключается в том, что художественное значение явля-
ется факультативным для определенного класса феноменов, в част-
ности, к этому классу относятся феномены материальной культуры —
орудия труда и оружие. Поглощение художественного значения
практически не наблюдается на рассматриваемом этапе. Основным
типом отношения является дополнительность. Художественное зна-
чение способствует наиболее ясному выражению основного значения,
существенно дополняет и проясняет его.
Естественно, что при таком положении дел возникают две про-
блемы. Во-первых, художественные значения различных феноменов
культуры образуют единое поле художественной семантики в перво-
начальной синкретической целостности; во-вторых, возникает не-
обходимость снятия многозначности феноменов и локализация
этого поля в определенном классе культурных феноменов. И это
способствовало развитию дифференциальных процессов в первона-
чальной синкретической целостности.
Мышление тождеством породило миф, но оно же требовало вы-
разить миф в формах, изоморфных бытию, это и вызывало к жизни
первобытное искусство. Идейно поэтому образы первобытного ис-

65
кусства всегда изоморфны бытию, «читаемы». Их сложность для
современного восприятия определяется нашим неумением сопоста-
вить их с бытием, нам неизвестны правила этого сопоставления,
способности художественного отражения бытия и восприятия фено-
менов искусства древним человеком.
Как уже говорилось выше, первобытное сознание является син-
кретичным, подобный синкретизм проявляется и на уровне опред-
мечивания этого сознания в формах воплощения мифа, а следова-
тельно и в искусстве. С одной стороны, существует синкретизм
культуры, обусловленный единой мифологической семантикой,
он требует объединения пяти форм воплощения мифа в одну синкре-
тическую форму, т. к. в расчлененном виде они не могут выразить
все богатство мифологического смысла. «Текст ‘сам по себе” абсо-
лютно или почти невоспринимаем, он обнаруживает свое значение
лишь в более широком семантическом контексте, поле которого
создается обрядово-ритуальными действиями, мифологическим
фоном, ожиданием непосредственно практического эффекта, эмоци-
онально психологическим восприятием (всегда организованным,
запрограммированным) исполнителей и слушателей» [87: 139]. При-
чем только в этом контексте мифологический смысл изображения,
жеста, мимики, звука становится до конца определенным. В этом
смысле искусство является одним из составляющих этого единства,
одной из ее сторон. Но и как одна из форм опредмеченного мифа
искусство так же выступало в синкретическом виде, это синкретизм
более узкий, видовой. «В начале, в праистории поэтического и во-
обще художественного развития, следует предположить известный
синкретизм, не смешение, а отсутствие различия между определен-
ными поэтическими родами, поэзией и другими искусствами» [19:
3–4]. При этом мы расширяем, по сравнению с пониманием Весе-
ловского, наше понимание художественного синкретизма. Во-первых,
мы включаем в него и изобразительное искусство, во-вторых, под
поэзией, в соответствии с вышесказанным, мы понимаем древнейшие
языковые формы, не связанные со звуковой речью.
Проанализируем подробнее феномен художественного синкретиз-
ма. Поскольку искусство находится внутри первоначальной синкре-
тической целостности, оно подчиняется ее законам.
Прежде всего, это закон мифологической семантики. Искусство
в целом определяется мифом, значит и любая его форма также
определяется им. Синкретизм первобытного искусства заключает-
ся, прежде всего, в наличии тождественности элементов семанти-

66
ческой структуры. Таким образом, синкретизм, рожденный единой
мифо­логической семантикой, проявляется во всей системе перво-
бытного искусства. С другой стороны, искусство, присутствуя во
всех знаковых системах опредмечивания мифа, служило признаком
формального единства этих систем, Формальным воплощением
закона мифологической семантики служил закон художественно-
ориентированного знакового опредмечивания мифа.
Рассмотрим, какие элементы составляют структуру первобытного
искусства. Нам кажутся справедливыми слова М. С. Кагана о том, что
«рассматривая первобытную художественную культуру более при-
стально, мы имеем возможность пойти дальше ставшего уже тради-
ционным ее определения как СИНКРЕТИЧЕСКОЙ, ибо оказывается,
что синкретизм этот имел даже в самом начале известные границы»
[36: 185–186]. Наиболее ранние формы первобытного искусства мо-
гут быть определены как «мусическая» и «техническая» [36: 175–
195]. Мы принимаем эти термины с одной оговоркой. По-видимому,
не стоит связывать ил так жестко с античностью, для нас это эстети-
ческие термины, принципиально применимые ко всем культурам на
ранних этапах развития. И не потому, что они фиксируются в Древней
Греции, а потому, что их содержание выводится из анализа действи-
тельного развития искусства на ранних этапах, Древняя Греция пе-
риода архаики это частный случай, причем не самый характерный.
Соответственно миф воплощался в этих формах различно.
Bыше нами анализировалось соотношение мифологического
и художественного образа в общем виде. Исходя из трехэлементного
строения мифологического образа, рассмотрим, как он опредмечи-
вался в конкретных формах первобытного искусства. Художественный
образ чрезвычайно полно выражал уровень объективных и комбина-
ционных элементов мифологического образа. В «технических» фор-
мах первобытного искусства (наскальной живописи, петроглифах,
мобильном изобразительном искусстве, орнаментах и т. п.) проис-
ходило отражение бытия в изоморфных ему формах, однако уже
ранние памятники свидетельствуют о том, что даже при достижении
чрезвычайного подобия изображаемого предмета (зверя или челове-
ка), в изображение вводились определенные деформации, которые
носили, по нашему мнению, характерные особенности мифологиче-
ской трактовки персонажей.
Образ зверя, являющийся на рассматриваемом этапе основным
[119: 101; 93: 25–40], отражал целый пучок мифологических сим-
волов. Животное, будучи источником пищи, а значит основным

67
условием существования человека, наиболее равно подверглось
мифологизации. Животное становится субъектом по двум параметрам:
с одной стороны, как партнер человека в сфере обитания, с другой,
как родственник человека по происхождению (тотемное животное).
Отсюда известная двойственность палеолитического искусства:
с точки зрения практики наиболее часто должны изображаться звери
первой группы, но в большей степени изображаются звери второй
группы, притом, что эти группы нередко накладываются друг на
друга и обе мифологизируются [109: 107]. Возможно, в этом прояв-
ляется момент отражения общественной организации, в частности
семейно-брачных кланов, ибо эти связи на ранних этапах обладают
большей социальной значимостью, нежели хозяйственные связи.
Еще одним подтверждением мифологического значения памятников
первобытного искусства служит композиционный анализ наскальных
изображений и петроглифов (в этом вопросе мы опираемся на рабо-
ты А. Леруа-Гурана, А. Ламинг-Эмперер, В. Н. Топорова).
Композиция дает необходимый контекст, в котором изображения
и петроглифы «читаются» с наибольшей степенью приближения
к их первоначальному смыслу. Композиция рассматривается нами
по следующим параметрам:
Пространство, т. е. рассмотрение организации пространства рос­
писи или панно петроглифов. При этом важное значение имеет
анализ форм организации пространства, их взаимодействия с при-
родным фактором. К примеру, профиль пещеры диктует определен-
ную композицию, но, с другой стороны, и сама композиция орга-
низует пространство пещеры. Отвода возникает единое пространство,
которое моделирует определенные представления человека о мире.
При этом необходимо учитывать возможность смещения точек вос-
приятия современным и первобытным наблюдателем данной ком-
позиции.
2. Структурные связи элементов. Элементы композиции находят-
ся в определенной структурной связи, выявление которой дает воз-
можность адекватно расшифровывать их смысл. Эти связи выража-
ются:
а) в геометрических соотношениях,
б) в соотношениях размеров, масштабе и пропорциях.
3. Ритмическая организация. «Ритм возникает из особого распо-
ложения, данного одному или нескольким элементам, из периодич-
ности их появления и относительного значения. Ритм руководству-
ется положением осей, которые распределяют активные элементы,

68
и классом повторения, к которому это распределение относится» [7:
153]. В ахронном бытии мифа ритм играл особую роль стимулятора
монотонно повторяющихся событий. «…В мифах есть один элемент,
который делает их особенно живучими и актуальными. Это ритми-
ческая база их форм. Ритм необходим первобытному человеку, досту­
пен и бесконечно приятен. Он, кроме того, исполняем, передаваем
по своему существу…, обладает функцией выявления, выражаемо-
сти вовне. Это чисто биологическое явление, присущее всей при-
роде, в частности животному миру, но и миру человека, у которого
сразу принимает истолковательный характер. Мифы по форме рит-
мичны; чем они древнее, тем ближе к ритму, тем больше в них ритма»
[108: 55].
Рассмотренные в этом аспекте древние рисунки, петроглифы
практически полностью выражают именно такое положение дел.
В современной литературе широко проанализированы и описаны
памятники древнего изобразительного искусства, причем в последнее
время все более анализируется именно рассматриваемый нами аспект.
Для нас важнее, как происходило художественное воплощение ми-
фологического образа, нежели какой конкретный образ воплощался
в тех или иных памятниках. Итак, в изобразительном искусстве от-
ражались объективные и комбинационные элементы мифологиче-
ского образа, волютивно-мифологический же элемент возникал
в процессе восприятия данных образов, но суть дела заключается
в том, что восприятие изображения на ранних этапах развития чело-
века носило чрезвычайно активный, в смысле более широком, не-
жели мы сейчас в него вкладываем, характер. «…в палеолитическом
искусстве он (древний человек. — Н. Г.) мог «прочитывать» значи-
тельно больше, чем это способен сделать современный зритель,
и эмоциональный отклик древнего человека также должен был обла­
дать большей активностью и остротой» [92: 58–59]. Человек отно-
сился к изображению как к субъекту, с которым можно и нужно
вступать в определенный контакт. Это не следует понимать в смысле
магической концепции происхождения искусства, этот контакт чаще
всего носил не физический характер, в определенном смысле он
происходил в квазиреальности. Контакт между человеком и изобра-
жением осуществлялся в сфере духовного общения.
Однако специфика первобытного искусства заключалась в том,
что этот контакт осуществлялся также в художественных формах.
В тех формах художественно-ориентированной деятельности, которые
были включены в ритуальный комплекс. Практически в нем доми-

69
нировала волютивно-мифологическая установка, именно в много-
кратном усилении ее в зрителе — участнике ритуала возникало поле
напряженности между воспринимающим субъектом и феноменами
изобразительного искусства. В взрыве священного безумия возникал
целостный мифологический образ, в котором практически раство-
рялся художественный образ. Эта ситуация имеет двоякий смысл для
истории искусства. С одной стороны, необходимость выразить целост-
ный мифологический образ объединяла различные формы искусства,
тем более что НИ ОДНА из них самостоятельно сделать этого не
могла. Мифологическая семантика связывала их в тугой узел син-
кретизма. С другой стороны, различие выполняемых задач стимули-
ровало развитие специфики различных ранних форм искусства,
создавая потенциальную возможность их разделения.

2.1. Глава II. Распад первоначальной


синкретической целостности
В определенный момент происходят сдвиги в первоначальной
синкретической целостности. Эти изменения коснулись всех уровней
этой целостности. Начинается дифференциация человеческой дея-
тельности, форм общественного сознания и форм воплощения этого
сознания, в частности, искусства. Изменение внешних условий, как
природных, так и социальных, усиление центростремительных сил
внутри самой первоначальной синкретической целостности привели
к ее распаду и возникновению дифференцированных форм челове-
ческой деятельности, общественного сознания. Проанализируем этот
процесс.
2.1.1. Внешние причины распада первоначальной
синкретической целостности
Начиная с мезолита, происходят коренные изменения природной
среды обитания человека, плейстоцен сменяется голоценом. Про-
исходит изменение климата, резкое похолодание, оледенение суши.
Меняется окружающий человека животный и растительный мир
[22]. Исчезновение крупных стад животных, вообще крупных млеко­
питающих, служивших объектом для палеолитического человека,
вело к изменению формы хозяйства [85], исчезала коллективная
форма охоты — загонная охота. Ее сменяли индивидуальные формы
охоты. Из коллектива выделяется индивид, охотник, ведущий само-
стоятельный поиск зверя, охоту на него. Возрастает роль рыболов-

70
ства. Но, с другой стороны, эти формы присвоения природного
продукта не давали гарантии успеха, поэтому все более необходи-
мыми становились формы хозяйства, производящие продукт, по-
являются зачатки скотоводства. Как пишет Б. А. Рыбаков: «Если
палеолит был для человечества школой мужества и организован-
ности, то мезолит стал школой находчивости и личной инициативы»
[91: 125].
Все это ведет к изменению социальной структуры общества. Воз-
никает социальная структура с довольно четким разделением труда.
Причем основной производительной силой становится, вследствие
развития индивидуальных форм охоты, рыболовства и позднее ското­
водства, не обезличенный коллектив, а индивидуальный атомизиро-
ванный субъект. Происходит дифференциация общественного бытия.
Возникают, пусть еще не очень четко очерченные, но различаемые
формы человеческой деятельности. Так обосабливается ремесло,
прежде всего, производство орудий труда и оружия. Возникают спе-
циализированные общины рыболовов, а затем скотоводов. Важной
ступенью в возникновении производящего хозяйства было появление
именно скотоводства. «Возникнув первоначально как одна из состав-
ных частей многоукладной экономики, скотоводство в дальнейшем
послужило движущим стимулом целого ряда важнейших явлений
в истории общества» [67: 33]. Скотоводство стимулировало возник-
новение гончарства [39: 13]. Все это говорит о наличии дифференци-
рованных форм хозяйства, которые соответственно стимулируют
дифференциацию форм общественного сознания.
2.1.2. Роль практического сознания в процессе распада
первоначальной синкретической целостности
В процессе дифференциации форм общественного сознания
огромную роль играло так называемое практическое сознание. Как
мифологическое сознание было вплетено в практику, осмысляло
и объясняло ее, так внутри этой практики всегда существовало ее
самосознание, которое мы в данном контексте обозначаем термином
«практическое сознание». Это понятие соотносимо с предложенной
недавно Д. М. Угриновичем гипотезой о существовании двух уровней
первобытного сознания — эмпирического и мифологического. «В пер-
вобытном обществе существуют два тесно взаимодействующих
уровня сознания; эмпирическое и мифологическое. Эмпирическое
сознание дает (в узких пределах, заданных уровнем практики) адек-
ватные знания о свойствах и отношениях окружающего мира, оно

71
непосредственно вплетено в материальную деятельность первобыт-
ных людей. Мифологическое сознание возникает как отражение
несвободы людей, ограниченности их практики и в то же время как
порождение их страстных желаний подчинить себе неконтролируемые
ими природные и социальные явления» [106: 147]. По его мнению,
эмпирический уровень сознания составляют действительные знания
о мире, вплетенные в материальную деятельность людей. При этом
эмпирический и мифологический уровень соотносятся и взаимо­
дополняют друг друга. С нашей точки зрения, это разделение отража­
ет действительное положение дел. Всесторонний анализ обоих этих
уровней в отдельности и во взаимодействии должен дать адекватное
представление о духовной культуре первобытного общества. Однако,
поскольку эмпирическое традиционно соотносится с теоретическим,
возникает некая неопределенность термина. Поэтому мы предлагаем
обозначить данную дихотомию терминами практическое и мифо­
логическое, при этом характеристика, данная Д. М. Угриновичем
эмпирическому сознанию, применима и к практическому сознанию.
Как бы древний человек не объяснял то или иное свое действие
(изготовление орудий труда и оружия, умерщвление зверя и т. д.),
он всегда знал, как это делать. Причем это знание, наиболее трудно
вербализуемое, закреплялось на уровне мышечных реакций и пере-
давалось по принципу «делай как я». Кстати говоря, и это знание
переосмыслялось в мифологическом сознании в функциях дарения
и помощи. Эти функции существуют у первопредков — демиургов —
культурных героев.
Практическое сознание включало в себя умения и навыки, при-
обретенные человеком в ходе практической деятельности, было
подчинено ей, прямо зависело от ее развития. В период мезолита
и неолита происходило бурное изменение человеческой деятельности.
Старые формы модифицировались и видоизменялись (например,
охота), возникали новые формы, требовавшие опережающего осмыс-
ления их результатов. «…Люди, развивающие свое материальное
производство и свое материальное общение, изменяют вместе с этой
действительностью также свое мышление и продукты своего мыш-
ления» [60: 25]. Эти процессы имели огромное значение и для перво-
бытного искусства, прежде всего, для его «технического» комплекса.
Развитие человеческой деятельности, расширение ее границ и, соот-
ветственно, развитие практического сознания вводило в искусство
новые, несвязанные с мифологическим сознанием импульсы. Спо-
собность повсюду прилагать к предмету соответствующую ему меру

72
развивалась в результате расширения области человеческой практи-
ки, совершенствования умений и навыков человека, а ведь именно
эта способность лежит в основе умения созидать и по законам кра-
соты [63: 94]. Практическое сознание было хранилищем осознания
этой меры. Именно здесь развивалось визуальное мышление, нака-
пливались знания о формообразовании окружности и шара, форми-
ровалось восприятие внешнего и внутреннего, выпуклого и вогну-
того, симметрии и асимметрии, объемности. Расширение рамок
познанных и используемых материалов способствовало развитию
человеческой руки, умения формировать материальный предмет
в такую форму, какая необходима. Практическое сознание бурно
эволюционировало, в нем возникали начатки понятийного мышления.
«…Понятие складывается через посредство определенных операций,
которые свой объективный аналог имеют в предметно практических
действиях» [38: 122]. Конечно, говорить о готовом понятийном мыш-
лении, применительно к данному этапу, нельзя, но предпосылки его
возникновения уже существовали [37: 159–162]. Однако противо-
речие этого процесса заключалось в том, что внутри практического
сознания не существовало и не могло возникнуть форм, необходимых
для воплощения нового типа мышления. Безусловно, некоторые
суммарные представления у человека существовали, но степень их
отвлечения от вещей была еще очень слабой. В то же время миф об-
ладал высоко развитой отвлеченной образностью. Практическое
сознание сталкивалось с мифом, возникало противоречие, которое,
с одной стороны, стимулировало распад первоначальной синкрети-
ческой целостности, а, с другой, обогащало практическое сознание
формами отвлеченной образности. Образ становился наиболее адек-
ватной формой выражений знаний [58: особенно глава 3, § 5. Знак
и образ].
В сфере практического сознания развивается и звуковая речь.
Слово с его дискретностью вполне соответствовало практической
деятельности человека, но слабо подходило к выражению контину-
ального бытия мифа. Практическое сознание, тяготевшее к созданию
суммарного представления, создавало необходимость в звуковой речи.
Слово в нем соединялось с мифологической образностью, но оно же
и уничтожало его живую основу, вылущивало из мифологического
образа его живое значение, заменяя его другим, пришедшим непо-
средственно из человеческой практики.
Все вышесказанное относится к внешним причинам распа-
да первоначальной синкретической целостности. Однако было бы

73
неверным считать, что этим проблема детерминации данного про-
цесса исчерпывается. Существует внутренняя возможность диффе-
ренциации первоначальной синкретической целостности.
О ней уже говорилось выше (см. главу I), здесь же только напом-
ним, во-первых, о наличии различных знаковых систем, реализующих
единую мифологическую семантику; во-вторых, о полифункциональ-
ности первоначальной синкретической целостности. Рассмотрим,
как происходил процесс ее распада и образование дифференциро-
ванных форм общественного сознания, особенно искусства.
2.1.3. Вычленение искусства из первоначальной
синкретической целостности
Если внимательно рассмотреть процесс видообразования в обще-
ственном сознании и практике, то возникает вопрос о критических
точках эволюционного ряда, в которых видообразование происходит
особенно бурно. Дифференцированная форма возникает в результа-
те эволюции, но ее (эволюции) результирующий этап есть революция.
Происходящая в мезолите и неолите революция человеческой дея-
тельности в практике вызывает революцию и в сознании. Рождают-
ся новые формы деятельности и, соответственно, новые формы обще-
ственного сознания. Возникает кризис человеческого сознания; при
его анализе главная задача ― выявить, почему именно данная форма
разрешает, на известное время, противоречие между сознанием
и практикой. Первоначальная синкретическая целостность распада-
ется не вдруг, она «выталкивает» из себя разрешение данного про-
тиворечия.
Искусство и религия вычленяются в различные моменты истори-
ческого развития. Первой формой, вычленяющейся из синкретизма,
было искусство. (При этом следует иметь в виду, что жестовый язык
вычленяется из первоначальной синкретической целостности особым
образом. Это обусловлено тем, что именно на уровне этой знаковой
системы осуществляется связь двух форм первобытного сознания:
мифологической и практической. Поэтому жестовый язык вычленя-
ется раньше других знаковых систем. Этот процесс, с одной стороны,
глоттогонический, с другой ― логогонический, имеет первостепен-
ное значение для развития человеческого общества и заслуживает
того, чтобы ему посвятили специальное исследование). Это вызвано,
прежде всего, особой ролью, которую играло искусство в перво­
начальном синкретизме, его универсальностью и полифункциональ-
ностью. Искусство, будучи синкретической формой, моделирует

74
синкретизм деятельности и сознания, создавая поле художествен-
ного значения в культуре, которое требовало своего закрепления
в определенном классе феноменов; в искусстве возникал первый тип
преодоления полисемии первоначальной синкретической целост-
ности.
Кроме того, искусство обладало принципиальной полнотой, не-
обходимой для самостоятельного существования.
Наиболее же поздно приобретает собственное существование
религия. По сути дела, язычество (политеизм) есть не что иное, как
последнее выражение первоначальной синкретической целостности.
Только с возникновением мировых религий, с их четко выраженным
монотеизмом, возникает религия как таковая. При этом даже в чистом,
классическом виде она сохраняет значительно больше признаков
первоначальной синкретической целостности, нежели искусство.
Относя время возникновения религии на столь поздний исторический
этап развития общества, мы отдаем себе отчет в том, что на пред-
шествующих этапах пансакральный характер культуры восполнял
ее (религии) отсутствие как развитой формы общественного сознания.
Все древние религии носят панкультурный характер именно вслед-
ствие пансакрального характера самой культуры. Поэтому период до
возникновения классических форм религии нельзя назвать безрели-
гиозным.
Однако вернемся к анализу процесса вычленения искусства
из первоначальной синкретической целостности.
Первобытное искусство, существуя в синкретическом единстве
с другими формами выражения мифа, уже имеет некоторое внутрен-
нее членение. Оно существует в «мусической» и «технической»
формах. Выше мы уже проанализировали это положение. Процесс
вычленения искусства из первоначальной синкретической целост-
ности происходил именно этими двумя путями. Наиболее равно
вычленялся «технический» комплекс первобытного искусства.
«Техническое» искусство очень тесно связано с практикой; это
вводит его в сферу практического сознания, что уже само по себе
означает вывод его из первоначальной синкретической целостности.
Уже на ранних этапах развития существовало производство вещей,
не имеющих или имеющих очень расплывчатое мифологическое
значение. К примеру, орудия труда, безусловно, осмысливались
и как в целом, т. е. как дар первопредка — демиурга — культурного
героя, и в частности, как, скажем, определенные знаки, орнамент.
А в области своего действительного применения, в производстве,

75
орудие труда было чисто утилитарным, но с увеличением их ассор-
тимента и с расширением сферы применения они все белее осво-
бождались от мифологического значения. Этот процесс углубился
в рассматриваемый период. Прежде всего, это связано с появлени-
ем гончарства. Глина из «мифологического» материала (натуральный
макет, мелкая пластика и т. п.) становилась утилитарной. Ранняя
керамика не имеет четкого мифологического статуса, сосуд внача-
ле появляется в хозяйстве и лишь затем становится предметом
ритуала. Наконец, основной носитель мифологической семантики —
орнамент — появляется значительно позднее. Такая керамика —
это монохромные, лощеные изделия, предназначенные для различ-
ных сельскохозяйственных нужд, что, кстати, подтверждают и
места ее нахождения. Орнамент крайне редок и примитивен, это
либо отпечатки ногтя или какого-либо подручного материала: ра-
ковины, лозы, камушков» [75: гл. 4 и следующие]. Позднее на ке-
рамику перекочевывают палеолитические символы, появляется своя
символика, связанная с возникновением и развитием земледель-
ческой мифологии. В связи с ними же возникает специфическая
ритуальная посуда: антропоморфная (трипольская посуда), зоо-
морфная (например, ритуальный сосуд в виде лежащего оленя из
Хаджилора VI). Эта посуда украшается зооморфным и териоморф-
ным орнаментом, наконец, свободной росписью. Но при всем этом
чисто хозяйственная керамика явно преобладает и предшествует
ритуальной, она украшается орнаментами, не связанными чисто
мифологической семантикой. Притом украшению ее уделяется все
большее внимание, так же, как и украшению других предметов
материальной культуры.
Постепенно развивающееся мастерство изготовителей орудий
труда, оружия, а позднее керамики и строительства жилищ создает
определенный избыточный момент человеческих способностей,
не затрачиваемых на изготовление чисто утилитарных предметов.
Возникает производственная возможность уделять больше внимания
украшению изделий. Переход же от, в общем-то, неэкономических
форм обмена — дарения [26: 66–67; 13: 89–102], к экономическому
обмену, в натуральной форме стимулировал этот процесс.
Как писал К. Маркс «Постоянное повторение обмена делает его
регулярным общественным процессом. Поэтому с течением времени,
по крайней мере, часть продуктов труда начинает производиться
преднамеренно для нужд обмена» [61: 98]. Естественно, что продукт,
производимый для обмена, должен обладать всеми качествами, в том

76
числе и художественными, в значительно большей степени, чем
изделие, предназначенное для собственного пользования. При этом
ясные для производителя мифологические символы были совершен-
но непонятными для стороннего потребителя. Эти символы теряли
свое мифологическое значение и воспринимались как чисто художе-
ственные. Повторяющиеся же в орнаменте и репродуцируемые на
изделиях, они становились принципом художественной обработки
материала.
Переход общества на новую ступень развития неизбежно влечет
за собой перестройку системы иконологического мышления, значе-
ние и семантика знаков, изображений теряется, на первый план вы-
ходит чисто декоративное значение этих элементов. Строительные
сооружения, связанные с наблюдением за небом [20], становятся
материалом для последующего развития архитектуры. Как пишет
Г. Зедльмайр, «…от менгира произошла и монументальная, свобод-
но стоящая фигура и тектонический обелиск, и, возможно, колонна»
[36: 187–188]. Так продукты «технического» комплекса первобытно-
го искусства приобретают особое, не связанное с мифологической
семантикой, художественное значение.
Развитие ремесел с ярко выраженной художественной направ-
ленностью вызывает к жизни кланы ремесленников, занимающих-
ся таким ремеслом. Четко обозначаются группы людей, занимаю-
щихся гончарным, а позднее кузнечным ремеслом. В этих кланах
сохранялись и приумножались художественные навыки обработки
материала, традиции украшения изделий. И во времена, когда не
было разделения труда, и ремесленные изделия по мере необходи-
мости изготовлял каждый член общины, существовала разница
в мастерстве обработки первичного материала, но только в неолите
усложняющаяся технология обработки глины потребовала жесткой
специализации. Навыкам обработки материала приходилось специ-
ально учиться, а потребности общества стимулировали необхо-
димость заниматься этим ремеслом всю жизнь. Именно в ремес-
ленных кланах зарождались основы института художественного
производства.
«Технический» комплекс первобытного искусства выпадает
из первоначальной синкретической целостности. Это имеет для него
двоякое значение. Во-первых, оно приобретает возможность само-
стоятельного развития, становится самоорганизующейся системой,
вое более и более обретая специфические художественные функции,
во-вторых, эта самостоятельность вызывает смещение «технических»

77
искусств вниз по иерархической лестнице ценностей. Дело тут в том,
что система ценностей, сформировавшаяся внутри первоначальной
синкретической целостности, пережила, и значительно, саму эту
целостность. (См., например, деление искусств в Древней Греции,
скажем, у Платона).
Иначе обстоит дело о «мусическим» комплексом первобытного
искусства. Он практически полностью существовал в рамках перво-
начальной синкретической целостности. Единство звука — жеста —
действия наиболее четко выражалось в ритуале, в нем было зафик-
сировано этнографически, и это не случайно. Связь «мусического»
искусства с ритуалом была настолько тесной, что трудно, а подчас
и невозможно отделить художественный синкретизм этой формы
первобытного искусства от ритуального синкретизма. Это наиболее
четко прослеживается в анализе ритуалов, Ритуал практически на-
поминал художественный синкретизм «мусического» искусства, ибо
он органично включал в себя жест, мимику, музыку. По мере раз-
вития общества, ритуал становился все сложнее и поэтому все более
широко использовал художественные средства. Параллельно с до-
вольно примитивными, охотничьими по своему происхождению
ритуалами (в хеттском ритуале «килам» участвовали так называемые
волчьи люди. Они в масках и шкурах волков жестами и мимикой,
а также звуками — всем, изображали волков) [8: 34–35], существо-
вали развитые театрализованные ритуалы — например, хеттский
же ритуал «большое собрание» [8: 58]. Этот ритуал до предела был
насыщен художественно значимыми элементами: одеждой и укра-
шениями, ритуальными статуэтками, танцами, музыкой, хоровым
пением ― наконец, сама композиция и построение мизансцен.
Но при этом включаемое в ритуал «мусическое» искусство сохра-
няло и собственную синкретическую структуру: действие было
невозможно без единства звука — жеста — мимики. Все ритуальное
действо как бы перечитывало миф при помощи «мусического» ис-
кусства, при этом полностью подчиняя его этой мифологической
задаче. Возможность вычленения «мусического» искусства из син-
кретической целостности возникла только тогда, когда появилась
звуковая речь, как нечто внеположенное этой целостности. Речь,
слово проникало в ритуал постепенно, и даже во времена чрезвы-
чайно развитой словесности, ритуал старался вывести ее за свои
пределы (обеты молчания). Вопреки установившемуся мнению,
слово не обогащало, а обедняло первоначальный «мусический»
комплекс, слово разрывало континуальное бытие мира, перестраи-

78
вало его по принципу линейно-временной связи и тем самым унич-
тожало его. (Недаром в греческой архаике Музы восходят к хтони-
ческим, наиболее древним богам, их эпитеты «бурные», «неистовые».
Первоначально их было три: Мелета («опытность»), Мнема («па-
мять»), Айода («песня»). Эти музы первобытного, бессловесного
действа.)
Вообще в первоначальный миф слово входит вначале как имя бога
[48: 282–306; 101: 508–510], оно существует как ипостась мифоло-
гического персонажа, которая не имеет собственного смысла и зна-
чения, затем простейшим словосочетанием, которое представляло
из себя анаграмму того же имени бога [94]. Слово все время дис-
криминируется, выводится за пределы мифа. Не миф нуждается
в словесности, а словесность в мифе, как в своей «почве и арсенале».
«Мусический» комплекс первобытного искусства лишь на поздней-
ших стадиях своего развития внутри синкретической целостности
включает в себя словесность. Она становится необходимой для того,
чтобы разъяснять профанам то, что стало малопонятным даже по-
священным в мифе и ритуале; именно словесное выражение мифа
вторично по отношению к ритуалу. Но словесность потенциально
превосходила миф, она допускала более широкое семантическое поле,
нежели это было в мифологии. Именно этим объясняется та легкость,
с которой слово теряет свое мифологическое значение в новом кон-
тексте в новую историческую эпоху. Операционная возможность
слова шире мифологической семантики, хотя это операционность
другого рода. Слово, действуя в области линейно-временной, четче
реагирует на практику, но в то же время теряет гибкость конкретно-
го, континуального, иконического текста, которым выражается миф.
Поэтому «мусический» ксмплекс вычленяется из синкретической
целостности очень поздно, еще у Платона понимание «мусического
искусства» вполне мифологическое [83: 111–164], а Аристотель ана-
лизирует его при помощи термина «катарсис», т. е. ритуального
очищения от аффектов.
Собственная история «мусического» искусства начинается
лишь со времени полного распада синкретической целостности, т. е.
с момента возникновения классических форм религии. Это не значит,
однако, что «мусический» комплекс не развивается, безусловно «му-
сическое» искусство верхнего палеолита, неолита, архаики, а тем
более эллинизма это не одно и то же, но развитие его шло ВНУТРИ
и ПО ЗАКОНАМ развития мифа, при безусловном влиянии уже
имеющихся дифференцированных форм общественного сознания.

79
Причем «мусическое» искусство как бы раздваивается, оно развива-
ется внутри остаточной синкретической целостности и в фольклоре.
Внутри синкретической целостности прежде всего развиваются
формы, связанные с ритуалом. Ритуал развивается от простейших
форм к сложным театрализованным действам, в которых текст эво-
люционирует от эмоциональных выкриков к вербальному тексту;
жест — от чистой имитации тех или иных явлений к выразитель-
ному жесту танцора, жесту — символу; звуковое оформление —
от простейших шумов и звукоподражаний к ритмически организо-
ванной звуковой материи с участием голоса и музыкальных инстру-
ментов; изобразительные средства — от раскраски и маскировки тела
к маске и сложным костюмам, наконец к сложной организации изо-
бразительного пространства.
Как пишет Е. М. Мелетинский: «С дионисийскими мистериями
связывается происхождение античного театра… Еще более очевидным
проявляется «первобытное» наследие в традиционном театре Индо-
незии (яванский топенг), Японии (Средневековый театр Но), Китае,
Индии, Бирмы и других стран Дальнего и Среднего Востока, где
отчетливо прослеживается связь с культом предков, применяются
маски, большое место занимают зооморфные образы, демоны и т. п.
В архаических театрах пантомимический элемент господствует над
словесным текстом, в ряде случаев небольшая словесная часть пере-
дана особому актеру…; превращение обрядово-театрального зрели-
ща в драму происходит уже в исторически развитом обществе путем
отрыва от ритуала и гораздо более интенсивного проникновения
элементов словесного искусства, часто уже с помощью письменности»
[72: 152–153]. Это чрезвычайно важное замечание, ибо словесность
как таковая развивается уже вне синкретической целостности —
в фольклоре, но фольклоре архаическом, развитие которого опреде-
лялось мифом. Архаический фольклор был основой для развития
словесности. Слово, возникшее вне первоначальной синкретической
целостности, в фольклоре обретает свое художественное значение.
Фольклор обрабатывает слово, делает его доступным для художе-
ственного использования.
Выше уже говорилось о том, что вычленение «технического»
комплекса искусства из первоначальной синкретической целостности
приводило к дифференциации и самого этого комплекса. (Вообще-то
говоря, в той ситуации оно играло роль искусства вообще. По-
видимому, точно так же как на различных этапах развития искусства
разные виды искусства как концентрируют в себе все признаки

80
и функции искусства в целом, так и «техническое» искусство,
став искусством как таковым, принимает на себя все его признаки
и функции).
Вслед за М. С. Каганом мы выделяем две формы, первоначально
выделившиеся из «технического» комплекса первобытного искусства:
архитектоническую и изобразительную [36: 200–233]. Практически
«технический» комплекс искусства распался на два пересекающихся
комплекса. Смысл их развития заключается в том, что они создавали
вокруг человека утилитарно-художественную среду. Она включает
в себя: украшение тела; одежду; утварь и орудия труда; архитектуру.
Украшение тела (татуировка, боевая раскраска) несла двойную функ-
цию: с одной стороны, художественную, украшательскую, а с дру-
гой — религиозно-мифологическую и социальную, она отмечала
принадлежность человека к определенной мифологической и соци-
альной группе.
Одежда также имела полифункциональное назначение, в ней
сочетались утилитарная, художественная, религиозно-мифологи-
ческая функции. При этом изобразительность украшений тела
и одежды была соподчинена их мифологическому значению. Одна-
ко и здесь существовала довольно широкая область феноменов,
имеющих почти чисто художественное значение — это предметы,
украшающие человеческое тело: бусы, кольца, браслеты и т. д, и
т. п. Безусловно, некоторые из них выполняли роль амулетов и со-
циальных знаков, но все же основная масса выполняла чисто худо-
жественную, украшательную функцию. Еще более разделялась
художественная и мифологическая функция в области орудий труда,
оружия и утвари. Эта область четко разделялась на ритуальные
и утилитарные феномены, соответственно и их художественная на-
правленность была различной. Ритуальные феномены (посуда,
орудия труда, оружие) практически сохраняли свою связь с синкре-
тизмом (см. об этом ниже, гл. III, 3.2), здесь существовал опреде-
ленный канон. Утилитарные же феномены, не связанные жестко
с мифологической семантикой, дают возможность развития инди-
видуальных форм обработки и украшения материала. Возникает
возможность сначала художественных вариаций, затем свободного
формотворчества. Показательно, что именно неритуальная керами-
ка дает огромное количество примеров свободного обращения
с мифологическими образами и символами. Аналогичное положение
дел наблюдается и в ранних формах архитектуры. У них есть лишь
одна особенность — еще более сильная связь с практикой. Отсюда

81
можно сделать вывод, что, преодолевая первоначальную синкрети-
ческую условность человеческой деятельности, находящую выра-
жение в мифологии, искусство сохраняет единство художественно-
го и утилитарного начал [36: 204]. При этом архитектоническая
форма была отмечена приоритетом над утилитарностью, а изобра-
зительная — художественности над утилитарностью. Их развитие
во многом определялось пограничными областями. Это можно
представить на следующей схеме:

Практика
Архитектоническая форма
Изобразительная форма
Религиозно-мифологический синкретизм
Рис. 12

Именно в средней области поле художественной семантики перво-


начальной синкретической целостности превращается в четко опре-
деленную область культуры, здесь художественное значение пере-
стает быть коннотационным и становится основным, полисемия
древних художественно-ориентированных феноменов культур пре-
одолевается путем выдвижения на первый план художественного
значения, оно становится их первопринципом.
Выше уже говорилось о различии художественного и мифологи-
ческого образа на этапе существования первоначальной синкрети-
ческой целостности. Художественный образ функционировал как
форма воплощения мифологического образа. Дифференциальные
процессы разрушили эту целостность. Во-первых, художественный
образ лишается мифологического содержания, становится «пред-
метом самодовлеющего созерцания» [46: 143]. Предметом созерцания
становятся чисто художественные черты того или иного феномена,
например, орнамента. Освобождение от мифологической семантики
раскрепощает практически вое четыре аспекта художественного об-
раза [90: 760–761].
В онтологическом аспекте возникли новые отношения между
художественным образом как фактом идеального бытия и его веще-
ственной основой. Отвлечение от мифологических свойств матери-
ала приводило к более свободному его использованию, выявлению
его эстетических свойств. Это также позволяло вводить в сферу
художественной обработки новые материалы. В особенности это

82
заметно на примере уничтожения табу на те или иные материалы для
художественной обработки.
В гносеологическом аспекте это, прежде всего, изменение харак-
тере восприятия художественного вымысла. Происходит отделение
мифологического персонажа от художественного персонажа. Худо-
жественный персонаж уже не обладает реальным существованием.
Здесь возникает та черта искусства, которую В. И. Ленин выявил
в философии Л. Фейербаха: «Искусство не требует признания его
произведений за ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ» [43: 53]. Художественный
образ, в отличие от мифологического, не требовал веры в свое суще-
ствование, он выступал не как субъект, а как квазисубъект, герой
не мифологической, а художественной коммуникации. Отсюда воз-
никает более свободное оперирование образами, увеличивается
способность искусства включать в себя сферу своего отражения, все
новые и новые предметы и явления объективного мира. Возникает
не отягощенная мифологической установкой переработка художе-
ственной информации.
Эстетический аспект проблемы состоит в том, что, как уже го-
ворилось выше, художественный образ становился предметом
эстетического созерцания. Эстетические черты носят в нем не кон-
нотационное, а основное значение. Они становятся принципом,
организующим всю вещь, иной раз полностью поглощая не только
утилитарные, но и мифологические ее черты.
Аксиологический аспект проблемы связан с тем, что искусство
получало иной ценностный статус — художественный образ ста-
вился ниже на иерархической лестнице ценностей, чем мифоло-
гический образ. Но в то же время возникает особый род ценно-
сти — художественный, который не связан с мифологическими
ценностями. И хотя на первых этапах самостоятельного развития
искусства происходит сопоставление и взаимодополнение худо-
жественной и мифологической ценностей, их дальнейшие пути
расходятся. Мифологическая ценность все более эволюционирует
и жесткой форме, канону, а художественная ценность все более
«характеризует произведение искусства в единстве его содержания
и формы» [96: 243]. При этом именно в ценностном аспекте сни-
жается проблема подчинения средств художественного выражения
мифологическому содержанию. Миф становится «арсеналом ис-
кусства».
И, наконец, семиотический аспект художественного образа:
образ становится знаком, существующим в определенном коде,

83
зада­ваемым данной культурой, но одновременно и в коде, диктуемом
непрерывной общечеловеческой традицией. Именно здесь и со-
храняются архаические коды мифологического сознания, пере-
даваемые от одного поколения к другому. См. попытку создать
универсальный словарь таких архетипов, предпринятую П. А. Фло-
ренским в 1920-е годы [107: 521–527]. Этот код является не чем
иным, как архетипом.
Под архетипом мы понимaeм, в отличие от К.-Г. Юнга, не первич-
ные схемы, врожденные психике [117: 3–41; 3: 110–156], содержащи-
еся в коллективном бессознательном и априорно формирующие
продуктивность воображения, а архаические коды отражения дей-
ствительности, сформировавшиеся в эпоху первоначальной синкре-
тической целостности и закрепившиеся в общечеловеческое культур-
ной традиции. (Мы бесконечно далеки от мысли мифологизировать
последующие этапы развития искусства, исходя из понятия «архетип».
Перед нами стоит задача исследования действительного содержания
и роли мифологических традиций в развитии культуры).
Архетипы представляют из себя двойственное явление: с одной
стороны, они выступают в виде мифологем, т. е. мифологических
образов разной степени отвлеченности от конкретных мифологий
(скажем, хаос как универсальная мифологема и хаос в греческой
мифологии), с другой стороны, как определенные схемы, т. е. как
феноменологические структуры, проявляющиеся в организации
художественного текста. Архетип и в том, и в другом виде проявля-
ется в человеческой культуре. В этом аспекте наиболее четко про-
слеживается взаимодействие видов искусства и мифа.
Возникновение искусства как дифференцированной формы обще-
ственного сознания было невозможно без принципиально новой
формы творчества ― авторской. Эпоха распада первоначальной
синкретической целостности характеризуется становлением лич-
ностного сознания, этот процесс имел первостепенное значение для
искусства. Существуя в синкретической целостности, искусство
принципиально не знало авторства, хотя и на этом этапе имелись
определенные различия между «техническим» и «мусическим» ком-
плексами первобытного искусства.
В «мусическом» комплексе коллективное творчество находило
наиболее полное выражение. Миф как общекультурный феномен,
как первопринцип культуры требовал безличностного его выражения.
Миф, по выражению К. Леви-Стросса, есть «послание от никого»,
т. е. он есть выражение общего для всех мироощущения, его вопло-

84
щение не осознается как сотворенное, для человека оно сверхъ-
естественно по происхождению. Ритуальное действо объективно
создается в соответствии с мифологическим опытом коллектива,
а субъективное его появление связывается с культурным героем,
отсюда многочисленные мифы об устроителях тех или иных ритуа-
лов. И действительно, составить себе какое-нибудь представление
об авторе в этом случае невозможно. Все, что связано о «мусическим»
комплексом, есть результат деятельности богов. Боги передают здесь
людям конкретный продукт, будь то ритуальное действо или что-
нибудь другое.
В «техническом» комплексе возникает одно существенное от-
личие; и здесь существует даритель, он приносит людям образец
того или иного предмета, по которому изготавливаются все другие
предметы, однако при этом существенным фактором является сам
изготовитель. Техника обработки камня при всей стабильности не
может, в силу того что обрабатывает человек, а не машина, быть
одинаковой, именно здесь возникает момент свободного владения
материалом. Этот элемент ведет к усилению индивидуальных форм
обработки материала, возникает, пусть очень слабая, но устойчивая
тенденция выделения автора. Безусловно, и здесь сохраняется ми-
фологизация авторства, но бог — даритель дарит теперь не образец,
а навык, навык, который может быть использован и используется
индивидуально. Мастер творит вещь не по образцу, а самостоятель-
но, из «ничего» (если под «ничего» подразумевать некий духовный,
мифологический образец). Отсюда момент творчества, который
находит выражение и в мифологии, демиург приобретает черты
ремесленника, не миф уже влияет на искусство, находящееся
в единстве с ним, но внеположенное ему искусство влияет на позд-
нейшие мифологические системы; так появляются в мифах образы
гончара и кузнеца [34: 309–310; 35: 21–22], т. е. представителей
наиболее значительных художественных ремесел — гончарства
и торевтики. Образованию понятия об авторстве способствовало
также возникновение и развитие ремесленных кланов. Отделение
ремесла от другого труда, выделение в коллективе людей, занима-
ющихся им, и затем объединение их в кланы подчеркивало наличие
у этих людей неких способностей творить те или иные художе-
ственно-значимые предметы. Это способствовало развитию само-
сознания и ощущения самоценности своей деятельности у ремес-
ленников, а также и у окружающей социальной среды. Кроме этого,
и внутри клана возникала определенная структура, выделялся мастер,

85
подмастерье и т. п. Все это приводило к тому, что ремесленник по-
нимался как демиург, творец.
Таким образом, возникает понятие авторства, которое распростра-
няется на все «техническое» искусство как в его архитектонической,
так и изобразительной формах. Вместе с тем, нельзя не заметить, что
это первая и простейшая форма авторства. Автор понимается как
исполнитель, выражающий в своем творчестве общепринятые
и общепризнанные схемы, момент творческой свободы здесь мини-
мален, но уже существует.
Одновременно с вычленением из первоначальной синкретической
целостности искусства возникает такой специфический вид художе-
ственного творчества как фольклор [36: 194–200]. Фольклор в своих
ранних формах двойственен: он, с одной стороны, делает шаг от
первоначальной синкретической целостности, и путь его развития
на короткий период совпадает с путем развития «технического»
искусства, но, с другой стороны, фольклор несет в себе все черты
первоначального художественного синкретизма. Фольклор характе-
ризуется полной безличностью, бессознательностью и каноничностью.
Трансформация мифа, происходящая в фольклоре, не имеет ничего
общего с актом художественного творчества в искусстве. В то же
время «отдельные виды народного искусства органически связаны
между собой и составляют единое целое, единую художественную
структуру» [14: 430].
Появление фольклора прежде всего определяется расширением
области культуры, не связанной с мифологией, т. е. с расширением
области практического сознания. «Основную роль при переходе
мифологии в фольклор играло нарождение реалистического миро-
восприятия, в форме понятий. Понятия выветривали из мифа его
конкретные и прямые смыслы. Это и закладывало основу фольклора,
который тщательно воспроизводил все наследие мифологии, понятое,
однако, реалистическим мировосприятием. На этой почве одно за-
стывало в виде традиционной формы, другое становилось фанта-
стичным, третье — преобразовывалось [108: 16]. Происходит разрыв
пансакральности древней культуры, появляется и расширяется область
профанной культуры, т. е, культуры, связанной о мифологической
культурой не по принципу интерпретации последней, как связано
с ней искусство, а по принципу гротеска (нечто подобное возникает
всегда, когда культура вступает в периоды перелома) [12; 88; 27],
в определенной степени пародии. Фольклор — это мифология про-
фанного, он возникает тогда, когда о серьезных, с мифологической

86
точки зрения, вещах говорится без веры в них. К фольклору в целом
можно отнести слова В. Я. Проппа, сказанные им о сказке: «Сказка
есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никогда не выдается за
действительностъ» [86: 87]. И в этом развитие фольклора совпадает
с развитием искусства, но это лишь одна сторона дела, так называе-
мый низовой фольклор. Он берет свое начало в низшей мифологии,
в домашнем культе и ритуале. Безусловно, что фольклорные сюжеты
не выдаются за действительность, но персонажи его воспринимают-
ся как действительные. И в этом двойственность даже низового
фольклора.
Несколько иначе обстоит дело с эпическим фольклором. Если
при переходе от мифа к низовому фольклору миф преодолевается
путем его снижения до бытовой сферы, к примеру, беспредельные
пространственно-временные характеристики событий заменяются
более узкими, хотя и не конкретизированными, ср. зачины сказок:
«В некотором царстве, некотором государстве…», «В давние старо-
давние времена» и т. д., и т. п., то «архаический эпос» (даже если
сами боги и не являются его героями, как например в «мифологи-
ческих» песнях или сказаниях древних скандинавов) обобщает
историческое прошлое народа посредством языка и концепций
первобытных мифов…» [71: 35]. Архаический эпос — это, по сути
дела, записанный миф, т. е. мертвый миф, это заготовка, с одной
стороны, для классического эпоса, с другой — для канонического
религиозного предания [76: 45–47, 332–333; 74: 664–666]. Но и в ни­
зовом фольклоре, и в архаическом эпосе, так же, как и эквивалент-
ных им изобразительных формах, происходит сохранение опре­
деленных черт мифа.
Вообще говоря, соотношение и фольклора весьма специфично.
Различные формы фольклора соотносятся с мифом по-разному.
В фольклоре единый мифологический образ расщепляется и отра-
жается частично. Каждая фольклорная форма отражает специфиче-
ски значимую для нее черту мифа. В то же время фольклор, будучи
слабо дифференцированной формой художественного творчества,
отражал и целостный мифологический образ, сохранял его в куль-
туре. Фольклор был также той знаковой системой, которая сохраня-
ла архаические коды мифологического сознания, живой миф. В пред-
метах материальной культуры, феноменах фольклора сохранялись,
по сути дела, архаичнейшие мифологические сюжеты. Фольклор был
тем блоком памяти культуры, который сохранял глубокую мифо­
логическую традицию.

87
3.1. Глава III. Историческая типология культуры
в свете отношения «миф — искусство»
3.1.1. Тип 1. Мифологическая культура
Жизнь мифа не ограничивается ранними этапами развития куль-
туры; поскольку миф лежит в основании человеческой культуры,
постольку всякий последующий этап ее развития определял свое
отношение к мифу. Все это дает нам право для построения типологии
культуры, исходя из отношения к мифу, в особенности в искусстве.
Автор отдает себе отчет в трудностях выполнения данной задачи
и тем более не претендует на окончательное решение проблемы. Это,
скорее всего, первое приближение к такому решению. Типология
интересует нас, прежде всего, в ее операционном аспекте, поскольку
перед нами встает задача выявления систематических соответствий
между развитием мифологии и ее внешним контекстом, культурой
и, в частности, искусством. Сопоставление мифа и культуры в обще-
теоретическом плане уже осуществлялось, однако для вас важен
типологический аспект проблемы [115]. Цель, которую мы здесь
преследуем, заключается в том, чтобы на основе минимального чис-
ла этих соответствий иметь возможность выявить принадлежность
исследуемого объекта к тому или иному культурному типу.
Первый тип культуры характеризуется наличием первоначальной
синкретической целостности на трех уровнях: деятельности; созна-
ния (индивидуального и общественного); форм выражения этого
сознания. Это явление описано нами в первой главе данной работы,
в ней мы увязываем всеобъемлющий синкретизм с мифом как той
структурой сознания, которая им порождена и его выражает. Отсюда
первый выводимый тип мы определяем как «мифологический».
Миф как таковой принадлежит мифологической культуре, более
того, он является системообразующим фактором этой культуры,
фактом ее самосознания. Естественно, что всякая последующая
культура будет немифологической. Все последующие культуры
овладевают мифом опосредованно, через исходную культуру. Мифо­
логическая культура задает для всех последующих типов культуры
основной параметр, инвариантную структуру — архетип. Кроме
этого, здесь задается первый тип отношения миф — искусство,
когда искусство является языком мифа, средством его опредмечи-
вания. Поскольку мы определяем первый тип культуры как мифо-
логический, всякий последующий тип определяется нами как куль-

88
тура МИФОЛОГИЧЕСКОГО. Овладение мифом происходит путем
сложного взаимодействия данного типа культуры с мифологическим
наследием.
3.1.2. Тип 2. Переходная культура
Вторым выделяется нами переходный тип культуры. Этот тип
характеризуется процессом распада первоначальной синкретической
целостности. Происходит дифференциация общественного сознания,
вычленяются его обособленные формы. Как уже говорилось, первой
такой формой стало искусство. Процесс распада первоначальной
синкретической целостности задает правила следующего типологи-
ческого процесса — трансформации мифа. Переходный тип характе-
ризуется следующими трансформационными процессами: во-первых,
происходит распад первоначальной синкретической целостности;
во-вторых, миф трансформируется в другие формы практически-
духовной деятельности, в искусство и религию; в-третьих, весь про-
цесс происходит под сильным влиянием развивающегося практи-
ческого сознания; в этом смысле появление обособленных форм
общественного сознания — искусства и религии — происходит
в результате взаимодействия множества первичных форм; в-четвертых,
возникновение дифференцированных форм общественного сознания
происходит не одновременно, а поэтапно. Эти формы возникают как
разрешение противоречия между первоначальным синкретизмом
сознания и развивающейся человеческой практикой.
Для переходного типа чрезвычайно характерно большое количе-
ство остаточных форм. Одновременно с возникновением дифферен-
цированных форм общественного сознания существует и развивает-
ся синкретическая целостность. Парадокс развития заключается
в том, что, вычленяясь в виде дифференцированной формы, искусство,
вместе с тем, сохраняется и внутри остаточного синкретизма. Дело
в том, что как результат поливалентности первоначальной синкрети-
ческой целостности, в ней сохраняются запрещенные знаковые сис­
темы. Выведенные за ее пределы, они в то же время продолжают
существовать внутри нее. Начальный этап формирования искусства,
как дифференцированной формы общественного сознания, есть не
что иное, как редупликация знаковой системы, сложившейся внутри
первоначальной синкретической целостности. Это положение со-
храняется, по-видимому, на протяжении всего переходного типа
культуры. Так возникает и задается инвариант для всех последующих
типов культуры.

89
Однако основным содержанием переходного периода было не
сохранение остаточных форм первоначальной синкретической целост-
ности, а формирование дифференцированных форм общественного
сознания. Сохраняя старые формы, сложившиеся внутри первона-
чальной синкретической целостности, эпоха коренным образом из-
меняет их содержание. Художественная функция вещи перестает
быть коннотационной и образует основное содержание феноменов
новой формы общественного сознания. Мифологическое содержа-
ние вышелушивается из образов, и мифология становится «почвой
и арсеналом» для развивающегося искусства [64: 47].
Переходный период характерен неопределенностью, зыбкостью
структурных характеристик, он характеризуется наличием как диф-
ференциальных, так и интегральных процессов. Одновременно про-
исходит структурирование и внутри отдельных форм сознания,
в частности, в искусстве закладываются основания дня видового
и жанрового деления. Вместе с тем, существует и противоположный
процесс — интеграция. Она осуществляется двояким образом:
с одной стороны, существуют остаточные формы первоначальной
синкретической целостности, которые удерживают и воспроизводят
черты этой целостности; с другой стороны, рост дифференциальных
процессов стимулирует развитие интеграционных процессов. Соб-
ственно говоря, синтетическая, а не синкретическая культура и воз-
никает как результат интеграции дифференцированных форм обще-
ственного сознания.
3.1.3. Тип 3. Культура мифологического
Третий тип представляет из себя культуру мифологического и про-
является в одном из ее подтипов. Мы выделяем три таких подтипа:
негационный, реставрационный, креационный; кроме этого, воз-
можны теоретически, и чаще всего встречаются исторически, сме-
шанные типы.
Прежде чем описывать эти подтипы, охарактеризуем тип в целом.
Этот тип локализуется (во всяком случае, для Европы и всего круга
европейских культур, культурами, начиная со средневековой и кончая
современностью. В каждой конкретной культуре тип этот реализу-
ется по-разному. Для данного типа культуры миф не является данно-
стью в своей абсолютной полноте. Миф здесь либо реставрация, либо
создание, но не продукт ее реального развития. Миф очень часто
здесь отрицается, но из самой парадоксальной сущности отрицания
вытекает сохранение и воссоздание предмета отрицания. Этот тип

90
отличается также высоким уровнем рефлексии по поводу мифа.
Собственно, только в этом типе культуры возникает наука о мифе.
Миф, только будучи внеположенным культуре в целом, может стать
и становится предметом исследования. Причем уровень исследований,
суть подхода и мифу в конечном итоге определяется основной тен-
денцией отношения культуры к мифу. Миф становится предметом
созерцания, любования, критики и рефлексии. Отношение к мифу
здесь носит многоуровневый характер. Проблема заключается в том,
что третий тип характеризуется высоким общим уровнем развития
культуры. культура становится все более и более сложной системой,
соответственно каждая ее подсистема определяет свое, специфическое
отношение к мифу. Поэтому рядом с негативным отношением науки
к мифу может существовать и реставрационное — религии, и креа-
ционное — искусства. При этом необходимо заметить, что эти от-
ношения весьма подвижны. В проблеме соотношения подсистем
культуры с мифом необходимо подчеркнуть, что отношение стано-
вится возможным ввиду поливалентности мифологического архети-
па, именно поэтому миф в искусстве, религии, науке — это не одно
и то же, хотя определенное константное его значение никогда не
исчезает. Соответственно тому, какое значение мифа берется во вни-
мание, определяются правила его трансформации в каждой подсис­
теме культуры. В то же время существует, поскольку культура есть
единое целое, и целостное отношение культуры к мифу. Это отноше-
ние целостности синтетической к целостности синкретической.
Говоря о восприятии и отношении к мифу в культуре мифологи-
ческого, следует заметить, что оно всегда опосредованно. Было бы
глубочайшим заблуждением считать, что мифологическая культура
может быть воспринята напрямую, минуя культуры переходного типа,
которая задает правила интерпретации мифа. (Отсюда одна научная
ошибка. Культура переходного типа и миф в ней воспринимаются
современной наукой как действительный миф в его первоначальных
формах. Этой ошибки не избегал даже такой крупнейший исследо-
ватель мифологии как К. Леви-Стросс, который выводы, полученные
при анализе мифологии южноамериканских индейцев, находящихся
на весьма высоком уровне развития, распространил на понимание
мифа вообще).
Основной из форм передачи мифа от мифологической культуры
к культуре мифологического является традиция. Под традицией мы
понимаем «определенный тип отношения между последовательными
стадиями развивающегося объекта, в том числе и культуры, когда

91
“старое” переходит в новое и продуктивно “работает” в нем» [95: 8].
При этом традиция расчленяется нами на: художественную, религи-
озную, научную, нравственную, этическую. Традиция отношения
к мифу всегда двойственна: она и отрицательна, и положительна, она
сохраняет миф и сохраняет формы его преодоления. Эта традиция
закладывается в переходном типе культуры. Отрицание мифа закла-
дывается в процессе дифференциации форм общественного сознания,
а сохранение его обусловливается тем, что эти формы несут на себе
некоторые черты первоначальной синкретической целостности. При
этом диалектика историко-культурного процесса заключается в том,
что эти стороны традиции не исключают друг друга, а сосуществуют,
находясь в состоянии противополагания, они стимулируют развитие
одна другой. Характер позитивного отношения к мифу в процессе
формирования и развития дифференцированных форм обществен-
ного сознания точно подметил К. Маркс, когда говорил о мифологии
как материале для искусства. Негативная же сторона дела заключа-
ется в том, что миф, становясь формальным началом, стимулировал
возникновение канона, сдерживающего развитие искусства. Характер
традиции отношения к мифу является одним из элементов, опре­
деляющих подтип культуры мифологического.
В любой культуре, кроме автохтонных факторов, существуют
гетерохтонные факторы. Ими являются заимствования и влияния.
По отношению к историко-культурному процессу их можно опреде-
лить как внутренние и внешние. Под внутренними факторами мы
понимаем, прежде всего, влияние социально-экономической системы
на культуру. Совершенно очевидно, что их изменение вызывает
и изменение в культуре, в частности, в отношении к мифу. Маркс
в свое время писал о невозможности существования мифа как тако-
вого при развитых формах экономики и техники [64: 47]. Изменение
общественного бытия неизбежно ведет за собой изменение обще-
ственного сознания, но парадокс развития заключается в том, что
прогрессивное изменение общественного бытия подчас вызывает
регрессивные изменения в общественном сознании. Развитие техни-
ки и технологии в капиталистическом обществе ведет не к замене
нечеловеческих форм труда на человеческие, а к отчуждению сущ-
ности человека, т. е. создает почву для мифологизации социального
бытия. Кроме этого, в человеческом обществе действует закон не-
равномерного развития общественного бытия и общественного со-
знания. Изменение общественного бытия революционным путем не
влечет за собой немедленно такого же изменения общественного

92
сознания. В XX веке субъектом исторического процесса все в большей
степени выступает народ, в то же время народное сознание носит
полупатриархальный, а то и чисто патриархальный характер. На-
родная культура долгое время являлась той периферийной областью,
в которую в результате развития культуры был отодвинут миф, и вот
теперь он вновь становился необходимым для осмысления мира.
Именно в схемах мифологического сознания наиболее легко было
переосмыслить происходящие исторические изменения. Этим, как
нам кажется, объясняется обращение, как сознательное, так и бес-
сознательное, к мифу не только в латиноамериканском, африканском
или азиатском искусстве XX века, но и в русском искусстве 20–30-х
годов XX века [84].
Набор внешних влияний в общем совпадает с набором внутри-
культурных традиций; так мы можем выделить этническое, художе-
ственное, религиозное, научное, нравственное влияние. Влияния
могут осуществляться различными путями: прямого взаимоотноше-
ния культур, отношения зависимости. Результатом этих отношений
может быть ассимиляция чуждого культурного влияния, конвергенция
или диссимиляция культур.
Поскольку в переходном периоде возникают этнические модифи-
кации мифа, формируются региональные мифологии, постольку
в культуре мифологического происходит их взаимопроникновение.
Оно осуществляется по каналам, выявленным выше. Но это одна
сторона проблемы; дело в том, что определенные культуры находят-
ся на разном уровне по отношению к мифу, поэтому их взаимопро-
никновение часто становится определяющим для формирования
нового отношения к мифу внутри них. В частности, влияние евро-
пейской культуры на африканскую, с одной стороны, способствова-
ло усилению интереса к мифу в европейской культуре, а с другой,
усилило негативное отношение к мифу в африканской. Попытки
построить культуру на европейский лад всегда начинались с унич-
тожения мифа, живого отношения к нему. В то же время интенсивное
складывание общечеловеческой культурной целостности стимули-
ровало интерес к ранним синкретическим формам этой целостности.
Рассмотрим теперь конкретно каждый подтип культуры мифо­
логического.
Негационный подтип. Этот подтип характеризуется неприятием
мифа как такового, попытками вывести его за пределы культуры или
хотя бы вытеснить его на ее периферию. Прежде всего, негационный
подтип — это культура с ярко выраженной рационалистической, даже

93
сциентической направленностью. Миф понимается в этой культуре
как повествовательная структура, полностью укладываемая в верба-
лизованное понятийное мышление, ибо это соответствует стремлению
к универсализации всех элементов культуры на основе модели есте-
ственно-научного знания. Поэтому здесь дискриминируется не толь-
ко миф, но и вся сфера эмоционально-чувственного в сознании,
и более того, даже невербализуемое научное знание. В данном типе
культуры осуществляется последовательная демифологизация всех
форм общественного сознания: науки, искусства и религии.
Как уже говорилось выше, выделяемые подтипы не встречаются
в истории в чистом виде, однако мы можем выявить ряд феноменов
историко-культурного процесса, в которых эти подтипы проявляют-
ся с наибольшей ясностью. Вообще говоря, любая культура мифоло-
гического содержит в себе негационный момент, который проявля-
ется каждый раз по-разному, Негационное отношение к мифу чаще
всего проявляется в эпохи, предшествующие переходу от старой
культуры к новой: как тенденция в поздно-эллинистической культу-
ре, в европейском Просвещении XVIII века, наконец, во второй по-
ловине XIX века. Рассмотрим эти примеры подробнее.
Одной из характернейших культурно-исторических эпох, в кото-
рой проявляются практически все три подтипа культуры мифологи-
ческого, является эллинизм. Во-первых, на этом этапе отчетливо
проявляется момент отрицания мифологии, как собрания сказок и
нелепостей. Возникает активное противостояние мифу, его высмеи-
вание и почти карнавальное пародирование. «Богам Греции, которые
уже раз — в трагической форме — смертельно ранены в “Прикован-
ном Прометее” Эсхила, пришлось еще раз — в комической форме —
умереть в “Беседах” Лукиана» [59: 418]. При этом в эллинизме су-
ществовали и другие тенденции по отношению к мифу (см. ниже).
Но наиболее яркой эпохой отрицания мифа было европейское
Просвещение. Просвещение, исходя из деистических или материа-
листических посылов, так или иначе отрицало всякую историческую
оправданность мифологии, причем под последней понимается
и христианство, относительно всего этого решительно объявляется:
«Все это один и тот же бред…. Это заблуждение и безрассудство»
[30: 231]. Мифы вызывают, или должны вызывать, у просвещенного
человека только смех. Мифология — плод невежества или, пуще того,
обмана, и поэтому даже искусству она противопоказана. Именно по-
этому для искусства предметом должна стать не мифология, а окру-
жающая жизнь, причем в формах самой этой жизни, а не мифоло-

94
гических. Использование мифологии есть сближение поэзии с суе-
верием, что, безусловно, вредно для первой. Но при этом отношение
Просвещения к античной и к средневековой мифологии различно:
первая воспринимается и анализируется через призму позднейшего
античного искусства, вторая же непосредственно, как результат
своеобразного отражения действительности. Облагороженная антич-
ным искусством древняя мифология прекрасна, а новая безобразна,
древняя ― безвредна, а в определенной степени даже необходима
для европейской культуры, вторая вредна. Отношение искусства
и мифологии определялось пониманием его сущности как познава-
тельной. Поскольку искусство есть познание, оно должно стремить-
ся к единственному отражению действительности, к истине, С точ-
ки зрения Просвещения, возможно, что истина в древности пред-
ставлялась в виде мифологии, но в современном мире подобный
взгляд на вещи недопустим. Отсюда, кстати, и требование к сюжетам
в искусстве.
Своеобразный тип отрицания мифа сложился в европейской куль-
туре второй половины XIX века. Философской основой такого от-
ношения был позитивизм. При этом следует отличать отношение
позитивизма к мифу как предмету научного исследования и как фе-
номену культуры. Миф изучался позитивизмом довольно разносто-
ронне, и это изучение дало соответствующие научные результаты
[47: 457–467], но взаимоотношение мифа и искусства, а тем более
искусства и художественной культуры XIX в. полностью выпадали
из поля зрения. Позитивистское отношение к искусству, оттеснение
его на периферию культуры, подчинение его сциентизированным
нормам практически снимало проблему отношения мифа и искус-
ства, разводило их настолько широко, что они не соотносились друг
с другом даже в общем культурном контексте. Миф становился сфе-
рой историко-каталогизаторского интереса, искусству же ставилась
задача наиболее адекватного отражения действительности и, по сути
дела, отводилась роль вспомогательного, по отношению к науке,
способа познания. Из сферы искусства исключались фантазия и во-
ображение, искусство становилось иллюстративной схемой, которая
не нуждается ни в какой мифологизации. Соответственно так же
определялась и проблема возникновения искусства — и здесь миф
разводился с ним, не случайно последний тесно привязывался
к ритуалу.
Негационный подтип отрицает какое-либо позитивное значе-
ние мифа для искусства. Проблема мифа выводится за пределы

95
рассмотрения генезиса искусства. Возникает метафизическая абсо-
лютизация той или иной стороны ранней культуры, из которой затем
якобы возникает искусство. При этом на первобытное искусство
переносятся характеристики развитых форм искусства. Искусство
соотносится или с трудовой деятельностью человека, или с магией,
или с некими биологическими предпосылками. Всякая же попытка
дать целостное осмысление возникновения искусства приводит
к плюрализму и эклектике. Естественно, что при таком положении
дел противопоставляется традиция и влияния. Если миф наличеству-
ет как живая автохтонная традиция, то традиция объявляется варвар-
ским пережитком и выводится за пределы культуры (отсюда, кстати,
отношение к фольклору как недоразвитой форме искусства) и ей
противопоставляется некое внешнее благотворное влияние. Если же
миф понимается как результат внешнего влияния, то ему противопо-
ставляется внутрикультурная рационалистическая традиция.
Однако необходимо заметить, что в общекультурном отрицании
мифа есть ряд нюансов, которые нельзя обойти молчанием. Во-первых,
отрицание это носит избирательный характер, поскольку миф по-
нимается как повествование, он сближается со словесностью и опре-
деляется как древнейшая стадия развития искусства. Миф подменя-
ется мифологическим эпосом и, теряя общекультурное значение, все
же сохраняется в художественной культуре. При этом непонимание
его специфики ведет к культурным курьезам, потому что явления
культуры измеряются уровнем развития техники и естественнонауч-
ного знания. Эта ситуация иронически очерчена К. Марксом. Он
пишет: «Так как в механике и т. д. мы (т. е. данный тип культуры. —
Н. Г.) ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и свой
эпос? И вот взамен «Илиады» появляется «Генриада» [62: 281].
Во-вторых, это отрицание имеет в конкретной истории массу от-
тенков. В частности, необходимо различать субъективность отрица-
ния и объективность сохранения мифа в искусства, т. к. никто не
может отменить объективных законов развития и функционирования
искусства. Живым примером этого может служить французский на-
турализм. С одной стороны, он стремился к объективно-точному
и беспристрастному изображению жизни, с другой, тем самым со­
здавал определенные клишированные образы с сильной долей сим-
волизации и мифологизации. Ср. вопрос Т. Манна: «Разве Астарта
Второй Империи, именуемая Нана, ― не символ, не миф?» [3: 111].
В-третьих, объективное развитие культуры на основе естественно-
научного знания в условиях абсолютизации последнего приводит

96
к мифологизации самой науки. Научное знание превращается в некий
фетиш для культурного сознания, которое не может охватить его
во всей полноте и поневоле принимает его результаты и процедуры
на веру. Таким образом, противоположности сходятся, и предельно
рационализированное знание превращается в им же отрицаемый
сверхчувственный феномен — миф.
Реставрационный подтип. Для этого подтипа мифология являет-
ся существенной и необходимой областью культуры. Однако миф
понимается здесь довольно ограниченно. Миф для этой культуры
есть повествование, но при этом мифологический образ понимается
как структура, имеющая определенную избыточность содержания
(«тайную мудрость», «сокровенное знание» и т. п.). Отсюда возни-
кает двойственное отношение к мифу.
Реставрация мифологии начинается сразу же после того, как она
перестает быть феноменом самой культуры, становится исторически
и логически внеположенной ей. Таким образам, тенденции к рестав-
рации закладываются уже в этапе перехода от мифологической
культуры к культуре мифологического, но полную свою ясность
получает лишь в культуре мифологического.
Одним из самых ранних примеров реставрации мифологии явля-
ется эллинизм. Для такой реставрации в эпоху эллинизма были до-
статочно глубокие основания, куда более значительные, чем в любую
другую. В определенной степени реставрировался способ мифо­
поэтического познания мира. «Природа и мир с точки зрения такого
(эллинистического — Н. Г.) личностного сознания всерьез должны
были населяться теми или иными личными силами, т. е, теми или
иными одушевленными, разумными и свободно действующими су-
ществами… При этом природа и мир должны были не просто быть
населены богами и демонами, так что не личности и живые субъекты
должны были появляться из неодушевленной природы, но наоборот,
сама неодушевленная природа должна была оказаться лишь прояв-
лением и несущественным предикатом божественно-демонической
реальности» [45: 162]. Однако именно наличие отдельно мыслимой
«божественно-демонической реальности» говорит о реставрации,
а не креации мифа. Мифопоэтическое познание мира выступало
в виде познания мира в общепринятый формулах мифа, ибо «в силу
многовековой традиции миф превратился в безошибочно действую-
щий символ типичных жизненных ситуаций» [78: 216]. Обращение
к традиционной античной мифологии в этом случае носило двойной
характер. С одной стороны, эллинизм интерпретировал ее, выясняя

97
сущность того или иного мифологического образа. При помощи
операции этимологии имен богов и героев строилась стройная модель
мира, делалась попытка преодоления исконной многозначности мифа.
С другой стороны, используя миф как аллегорию, эллинизм выявлял
новое нетрадиционное значение мифа, возможное именно вследствие
многозначности первоначального мифологического образа. Подобное
понимание мифа стимулировало возникновение новых отношений
мифа и искусства. Во-первых, миф становился истинным предметом
искусства, единственно достойным предметом художественного
творчества, во-вторых, он конструировал это творчество в соответ-
ствии с общекультурными тенденциями, закрепленными в нем;
в-третьих, любое отражение действительности приобретало культур-
ную значимость лишь тогда, когда оно отражалось в общепринятых
формах мифа.
Реставрационные тенденции проявляются и в других культурах,
одним из интереснейших примеров ее является развитие культуры
и искусства в XVII в. Развитие двух взаимодействующих друг с дру-
гом феноменов культуры — классицизма и барокко — определяло
и соответствующее отношение искусства к мифологии. И для клас-
сицизма и для барокко миф был актуальным предметом, однако от-
ношение к этому предмету было у них различным. Для классицизма
миф есть неисчерпаемая кладезь сюжетов, схем и образов, в которых
не только можно, но даже нужно выразить всю гамму человеческих
чувств. Миф становится необходимым аксессуаром истинного ис-
кусства. Буало, обращаясь к поэтам, прямо пишет:

Вам мифов избегать не вижу я причины.


Зачем из царства вод тритонов изгонять,
У Парок ножницы и пряжу отнимать?
……………………………………………………………….
Миф много нам дарит, и звучностью имен,
Рожденных для стихов, нам слух ласкает он [16: 425–433].

В классицизме миф становится предельно формализованным


элементом художественного творчества, но при этом, независимо
от субъективных устремлений самих классицистов, эта форма орга-
низует и преобразует содержание. Содержание нуждается в мифо­
логической форме, но, получая ее, преобразуется и начинает зависеть
от нее. Миф, понимаемый как словесная форма, мифологический
образ, как традиционный бог, герой и т. п., становится жесткой схемой,

98
лишающей искусство его жизни, действительного места в культуре.
На этом пути возникает опасность вырождения искусства, превра-
щения его в иллюстративный материал, живописующий красивости
мифа. Именно таким был путь превратно понятого классицизма
в художественных течениях последующих эпох — академизме и са-
лонном искусстве.
Однако в XVII в. такому пониманию мифа существовала куль-
турная альтернатива. Такой альтернативой было барокко. В барок-
ко исчезают границы между космическим и земным, человеческим
и божественным, тают грани между чувствами и ощущениями
человека и природой [23: 251]. Человек теряет ощущение своей
исключительности и обособленности, перед ним бездна миро-
зданья — «звездам числа нет, бездне дна». Человек сталкивается
с бесконечностью и предельной многозначностью природы, ее по-
стижение возможно только интуитивно, во вдохновенном жизнен-
ном порыве слияния с ней и с богом. Возникает мифологическое
по своей природе отношение человека к действительности. Безудерж-
ность фантазии и воображения вызывала к жизни и экстазы св. Те-
резы, и скульптуру Бернини, и «Духовные упражнения» Игнатио
Лойолы, и поэзию Гонгоры. Безусловна их разведенность на про-
тивоположные полюса культуры, но и безусловна их духовная
общность. Барокко творило свой миф, пытаясь выразить суть отно­
шения человека к миру и богу в архаических кодах мифологиче-
ского сознания. Для барокко характерен крайний антропоморфизм
по отношению к природе и крайний натуроморфизм по отношению
к человеку. Гонгора описывает состояние природы антропоморфной
лексикой:

Со стоном опустились на перчатку


Норвегии стремительные вихри…

и натуроморфной лексикой состояние человека:

…Меня, о серафим, ты пожалей:


Наперекор людскому пониманью,
На мне — молю я! — развяжи скорей
Железные узлы хрустальной дланью.

Для барокко нет связи «как», здесь полное слияние мыслимого


и сущего, мир есть Метафора, а каждая метафора есть маленький миф

99
(Дж. Вико). Барокко творит свой, истинный мир, творит его из бытия
и небытия, реального и ирреального, оно создает квазибытие, квази-
реальность средствами искусства.
Однако барокко не смогло полностью определить развитие ис-
кусства и культуры. XVII век в большей степени был веком класси-
цизма, веком реставрации мифа с определенными элементами мифо­
творчества.
Теоретический смысл процессов, происходящих в реставрацион-
ном подтипе культуры мифологического, заключается в следующем.
Устойчивость образной повествовательности мифа дает возмож-
ность выявления, а затем широкого использования в искусстве опре-
деленной унифицированной системы сюжетов и образов с жестко
закрепленной семантикой. Миф становится символом и как таковой
используется искусством. При этом ясно используется возможность
всякого мифа быть символом, но отрицается то, что не всякий символ
обязательно есть миф [46]. В этом смысле происходит даже констру-
ирование новых мифов как всеобъемлющих символов культуры.
Подобное «мифотворчество» возникает не только в искусстве или
религии, но и науке (таковы, в частности, натурфилософские систе-
мы). Роль искусства в историческом развитии культуры сводится
к художественной обработке мифологических сюжетов и образов,
эта обработка носит характер переосмысления мифологической се-
мантики; возникает новая, часто фантастическая, этиология мифа
(например, александрийская поэзия или «Метаморфозы» Овидия),
отбор мифов происходит соответственно существующему идеалу
прекрасного. Все это приводит к созданию универсальной системы
мифологических образов и сюжетов, пригодной для любого исполь-
зования: художественного, научного, религиозного, нравственного,
политического и т. д., и т. п. В частности, в европейской традиции
такой системой становится греко-римская мифология.
Пожалуй, наиболее четко (до саркастической резкости) подобное
отношение к мифу определил С. С. Аверинцев: «…мифы красивы,
а поэтому для поэта или художника естественно их заимствовать
и использовать. Здесь важны два момента:
1) почти суеверная убежденность, что мифология (почти все-
гда имеется в виду греко-римский материал) — это непременно
«красиво»;
2) представление о чисто механическом «заимствовании» и «ис-
пользовании» — как будто из театрального реквизита взяли нужный
предмет, использовали, а затем водворили на место…

100
Мифология — несомненная бессмыслица, но одновременно
предмет преклонения, сюжет для оперетки (ср. «Прекрасную Еле-
ну»!), но в то же время столп и утверждение академического благо-
родства» [3: 112].
Одновременно с этим возникает специфическое переоформление
мифологического образа, наполнение его историко-культурным со-
держанием, в принципе не могущим возникнуть внутри мифологии,
усилением фактора субъективного переживания современного мира
в традиционных мифологических формах. Миф для культуры стано-
вится необходимостью, но при этом не выражает всей ее сути. Прак-
тически любое событие, происходящее в мире, может быть осмысле-
но через миф, хотя и не всегда само имеет какое-либо мифологическое
значение. Миф как бы освящал действительную историю, но, с другой
стороны, он есть метод переосмысления глубоко личностного бытия
человека.
Мифологический образ, неизменный в своей образности, об-
ладает достаточно широкой семантикой, позволяющей вместить
в него принципиально любое событие общественной и частной
жизни. Весь мир мыслится и воспринимается как миф, но лишь
настолько, насколько его можно определить в унифицированных
мифологических сюжетах и образах. Миф является формальным
началом и поэтому не может быть изменена его образность и сю-
жетность, но понимание мифологии как своеобразной общечело-
веческой системы символов и метафор позволяет вместить в него,
показать через него практически любое содержание. При этом из-
быточность формы всегда позволяет трактовать содержание предель-
но широко и обобщенно. Изъясняясь в мифологических сюжетах
и образах, культура всегда говорит больше, чем в них заложено
изначально, а, с другой стороны, всегда немного недосказывает,
дает возможность домыслить, довообразить. Миф одновременно
определяет границы общекультурной значимости выражаемого
с его помощью содержания, и дает возможность практически сколь
угодно глубоко и проникновенно толковать эту значимость. В то же
время реставрация мифа в пределах заданных форм (образов, сю-
жетов), связанных с периодом кристаллизации живого мифа, при-
водит к тому, что формальная сторона дела все более приобретает
самодовлеющий характер, миф становится абсолютно формаль-
ной и потому абсолютно внеисторической категорией культуры,
он практически снимается в формах символа, метафоры или даже
аллегории.

101
Вое вышесказанное позволяет четко определить, что несмотря
на специфику форм реставрации мифа, данный тип культуры бес-
конечно далек от понимания мифа как такового и тем более от его
живого переживания внутри культурной целостности.
Креационный подтип. Возможность создания мифа в постмифо-
логической культуре заключена, прежде всего, в наличии в ней под-
систем, сохраняющих структуры первоначальной синкретической
целостности и мифа как ее продукта. Такими системами являются
искусство и религия. С другой стороны, определенные архаические
коды мифологического сознания сохраняются в обыденном сознании.
На этом положении необходимо остановиться подробнее.
Как уже отмечалось выше, на ранних этапах развития человеческой
культуры рядом с мифологическим сознанием существовало прак-
тическое сознание, которое в существенных признаках совпадало
с тем, что мы в современной науке называем обыденным сознанием.
Область данной формы сознания довольно расплывчата и неопреде-
ленна [4: 343] и, тем не менее, ясно, что она включает умения, на-
выки и т. п. В древнейшую эпоху практическое сознание включало
и собственно сознательные акты практики, и такие же структуры
общественной деятельности, например, осмысление взаимоотноше-
ния полов и т. п. Оно смыкалось с мифологическим сознанием, имея
с ним довольно широкую область соприкосновения — низшую
мифологию [51: 45]. Историческое развитие приводит к тому, что
большая часть мифологических представлений переходит в эту об-
ласть, происходит девальвация мифологических образов (ср. переход
языческих божеств в разряд нечистой силы в средние века) и вся эта
область сохраняется в обыденном сознании, опредмечиваясь в фольк­
лорных образах.
Об этом свидетельствуют многочисленные этнографические дан-
ные, Этот процесс можно представить в виде следующей схемы:

Обыденное Обыденное
Практическое сознание Мифологическое сознание
Сознание Сознание
////////////////////////////////
Мифологическое сознание Практическое сознание

Рис. 13

На рис. 13 заштрихована область низшей мифологии.

102
Архаические коды мифологического сознания наиболее долго
и серьезно сохраняются в обыденном сознании. И всякий раз в исто-
рии возникает процесс оживления этого сознания, создание им новых
мифологических сюжетов и образов тогда, когда исторический про-
цесс приводит в действие самые глубинные слои народных масс. Вся
глубина народной памяти поднимается и возникает ситуация, когда,
казалось бы, наглухо законсервированные архаические коды мифо-
логического сознания начинают функционировать и творить живой
миф. И именно искусство и религия, как системы, сохраняющие
в себе архаические структуры, наиболее полно выражают результат
этого процесса. Именно в искусстве возникают «типы небывало
рефлективного, интеллектуалистического отношения к мифу». (Ср.
с возникновением регрессивных процессов при нарушениях нервной
деятельности у человека. Аналогия не очень строгая, но чрезвычай-
но примечательная).
Культурное сознание интуитивно нащупывает архаические ко-
ды мифологического сознания и строит на них новую мифологиче-
скую реальность. Момент субъективации объекта выступает как
необходимый в общекультурном развитии. Происходит не переоформ-
ление современности на мифологический лад, а живое и проникно-
венное переживание этой современности в творимом мифе. Анализ
механизма этого процесса вновь возвращает нас к проблеме мифо-
логического архетипа. В отличие от проанализированной выше рес­
таврационной культуры, креационная культура свое внимание акцен-
тирует не на архетипе как мифологическом образе, а на архетипе
как схеме конструирования мифологической реальности. Действи-
тельность интенсивно переживается в архетипических схемах и за­
креп­ляется в художественных и религиозных текстах, как словесных,
так и иконических. Миф становится реально существующим факто-
ром культуры, а для некоторых ее подсистем системообразующим
признаком.
Одной из таких систем является искусство. В искусстве сохраня-
ются определенные пережитки первоначальной синкретической
целостности, поэтому в нем наиболее полно можно выразить архаи­
ческие коды мифологического сознания. Мифологические архе-
типы ложатся в основу самых сложных художественных структур,
создавая континуальный фон произведения искусства. Кроме этого,
для данного подтипа культуры чрезвычайно важной становится
функция производства различных мифогенных текстов, не связанных,
если не принимать во внимание уж очень далеких реминисценций,

103
с мифологической традицией. «Мифологическая сущность подобных
текстов проявляется в том, что избранный ими герой оказывается
демиургом некоего условного мира, который однако навязывается
аудитории в качестве модели реального мира» [27: 137].
Суть отмеченного типа культуры заключается в том, что срабаты-
вает некий механизм мифологизации культуры. По-видимому, такой
механизм заложен в любой тип культуры, в ее блок памяти, но лишь
в силу специфических внешних и внутренних причин он начинает
работать [88: 33]. Здесь необходимо заметить, что для успешного
развитии этого процесса необходимо наличие определенных готовых
знаковых систем дли его выражения. Традиционно такими система-
ми являются искусство и религия.
Однако при всем этом миф в данном типе культуры не становит-
ся тождественным мифу как таковому. Прежде всего, это объясняет-
ся тем, что он теряет свою сущностную основу — первоначальную
синкретическую целостность сознания. Возникая и закрепляясь
в дифференцированных формах общественного сознания, он, хотя
и стремится к воссозданию первоначальной культурной целостности,
не может этого добиться и замещает ее по принципу par pro toto
одной из дифференцированных форм общественного сознания. Миф
также несет на себе специфические черты этих форм и испытывает
влияние других подсистем культуры. С одной стороны, миф обога-
щается за счет этого взаимодействия, с другой, он теряет многие свои
характерные черты, что приводит к его аберрации.
Наиболее полно и адекватно данные признаки выявляются при
анализе культуры европейского Средневековья. Рассмотрим этот
историко-культурный период подробнее. Креационные процессы
всегда основываются на двух видах исторической связи с пред­
шествующими этапами: генетической и типологической.
Средневековье в этом смысле не исключение. Бесспорны генети-
ческие связи Средневековья с мифологиями древнего мира. Прежде
всего это наследие Восточного Средиземноморья — иудаистская
мифология, а такие другие мифологии Востока. Однако их исполь-
зование в Средневековье носило скорее характер свободного семан-
тического варьирования и нового метафизического развития, мифо-
логемы античного мира переосмыслялись, старые значения сменялись
новыми (ср. переход античных богов в разряд демонов и развитие
демонологии), такой же трансформации подвергались и местные
мифологические традиции (кельтские, германские), но при этом,
поскольку они имели большое жизненное значение, их знали и по-

104
нимали, постольку они долгое время сохранялись вне сферы влияния
христианства, а как бы дополняли его. «… Унаследованные от глу-
бокой древности верования и крестьянская религия, находясь между
собой одновременно и в постоянном взаимодействии, и в антаго-
низме, представляли два синхронных аспекта средневекового обще-
ственного сознания, образуя специфическое единство, которое мож-
но было бы назвать «народным христианством» [27: 98].
Эти генетические корни во многом, но не во всем, определяли
креационные процессы. Строго говоря, здесь мы наблюдаем скорее
не креацию, а непрерывную мифологическую традицию, генезис
первобытной мифологии.
С другой стороны, существовала типологическая связь между
средневековой Европой и древним миром в целом. Эта связь опре-
деляется, прежде всего, тем, что «вся средневековая культура в прин-
ципе синкретична, как, впрочем, синкретичен и любой фрагмент этой
культуры, отмеченной врожденной составностью, уловимой «in
statu nascendu» [27: 138]. Соответственно эта синкретичность про-
являлась различным образом, но прежде всего она определяла по-
ложение человека в культуре и обществе. «Человек той эпохи —
не обособленный индивид, ориентирующийся в мире при помощи
собственных знаний и способностей; он член группы, в настроениях,
умственных установках, традициях которой укоренено его сознание,
и преимущественно из этих коллективных верований и представлений
черпает он свои убеждения, и в том числе критерии истинности
и ложности «discrimen very ac falsi» [11: 266]. Именно эти коллектив-
ные верования сохраняли в культурной памяти мифологические
архетипы, которые в момент социально-психологического потрясения,
вызванного массовой сменой веры, моментально включились в куль-
турный процесс.
Для нас не особенно важно, в какой форме это происходило: в по-
явлении ли ересей, лжепророков, наконец, в расцвете магии и соот-
ветствующих ей ритуалов — главное что человек мыслит себя в тех
же категориях, что и остальной мир, не ощущает своей выделенности
из него, иначе говоря, строит свои отношения с природой не по типу
«субъект — объект», но исходя из внутренней уверенности в интим-
ном единстве и взаимопроникновении природы и человека, органи-
чески родственных и логически сопричастных.
Безусловно, типологическая близость Средневековья и первобыт-
ности не снимает оппозицию культурно-исторических типов: мифо-
логической культуры и культуры мифологического (хотя и в форме

105
креационного подтипа). Эта оппозиция по отношению к Средневеко-
вью выражается в его амбивалентности. Наличие развитой религиоз-
ной системы неизменно вело к деформации мифологических пред-
ставлений. Главным моментом этой деформации являлось разделение
на бытие и небытие, сакральное — профанное, обыденное — чудесное.
Так или иначе христианское миросозерцание постулировало наличие
некой квазиреальности, которая, по сути дела, была более ценной
и значимой, нежели объективная реальность. Последняя становилась
как бы факультативной и истинное бытие обретала лишь в соотнесе-
нии и постоянном напряжении и зависимости от этой квазиреальности,
Отнесение же мифологической реальности к данной религиозной
квазиреальности всегда носило противоречивый характер.
Одни элементы мифологической реальности религия принимала,
к другим относилась равнодушно, третьи активно отвергала. И все-
таки это отрицание носило во многом субъективный характер и
преодолевалось последующим развитием культуры средних веков.
Все эти аспекты отношения к мифу находили свое отражение
в искусстве. Искусство вновь становилось формой воплощения мифа,
его художественная специфика терялась. При этом изменение задач,
стоявших перед искусством, вело к изменению его языка. Изображе-
ние квазиреальности и мифологической реальности требовало иных
выразительных средств, происходила деформация реального бытия.
Разделение на реальность и нереальность, бытие и небытие приво-
дило к необходимости изобразительно выявить этот аспект, отсюда
специфичность художественного образа в искусстве Средневековья.
Для того, чтобы выразить мифологический и религиозный образ,
художественный образ изменялся, в его структуре особую роль при-
обретал семиотический элемент, образ двигался к символу.
Говоря о существовании подтипов культуры мифологического,
не стоит забывать слова М. М. Бахтина, в которых предельно четко
определена проблема существования типа культуры как целого.
«Не должно, однако, представлять себе область культуры как некое
пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутрен-
нюю территорию. Внутренней территории у культурной области
нет. Она вся расположена на границах, границы проходят повсюду
через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит
в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле
ее. Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом
серьезность и значительность; отвлеченный от границ он теряет
почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает» [12].

106
Эти черты культуры мифологического выражаются в ее миксовом
характере. Практически ее подтипы не существуют в чистом виде,
они составляют единое целое, взаимодействуют и дополняют друг
друга. Культура, будучи сложной системой, позволяет реализоваться
по принципу дополнительности всем ее подтипам одновременно.
Это возможно еще и потому, что миф как многозначная структура
может реализоваться в различных знаковых системах, более того, его
значение в культуре меняется в зависимости от смены точки зрения
на него. Возможность реализации в различных подтипах позволяет
говорить еще об одной закономерности данного типа культуры — это
закон взаимной интерпретации подтипов внутри единого типа куль-
туры, причем, по-видимому, существуют некие правила этой интер-
претации.
Эти правила суть сочетания разрешений и запретов на интерпре-
тацию как единого фонда мифологических архетипов, так и друг
друга различными подтипами культуры мифологического.
По сути дела, следование одним правилам интерпретации и укло-
нение от других и определяют господствующий подтип, при том,
что его положение и сущность всегда корректируются другими под-
типами.
3.1.4. Отношение искусства к мифу
в культуре XX века
Естественно, что сочетание и взаимодействие всех трех подтипов
культуры мифологического возможно лишь в такой культуре, которая
отличается чрезвычайно сложным и многообразным строением.
Такой «мозаичной культурой» (А. Моль) является буржуазная куль-
тура XX в. Строго говоря, культура XX века реализуется как культу-
ра мифологического именно в процессе взаимоинтерпретации под-
типов этой культуры. В этом смысле здесь вырабатывается некое
новое качество, культура, полностью свободная от рефлексии отно-
сительно мифа. Но этот процесс крайне противоречив, для него ха-
рактерны как возвраты, так и скачки вперед. Каждый момент этого
процесса, взятый отдельно от него, может быть истолкован и как
прогресс, и как регресс, и как отрицание мифа, и как его реставрация
и даже креация. В этом смысле показательным является пример
креации мифа в откровенно реакционных явлениях (Фашизм —
А. Розенберг. «Миф XX в.») и его антитезах (антифашистски настро-
енная интеллигенция — Т. Манн «… вырвать мир из рук фашистских
мракобесов и “переключить” его в сферу гуманности» [56: 122],

107
«возвращение к высшим мифологическим реальностям… дело
с точки зрения истории духа действительно великое и доброе…» [56:
61], а с другой стороны, реставрация мифа в академически серьезной
манере у символистов и ироничное, почти травестированное отно-
шение к нему, скажем, у Джойса; наконец «скандальное» отрицание
мифа в демифологизирующей теологии и принципиальное в реали-
стическом искусстве.
В культуре XX века проявляется тенденция демифологизации,
отрицания мифа. Традиции критического реализма XIX века, который
сознательно шел на демифологизацию искусства, видел свою задачу
в адекватном отражении и рациональном объяснении действитель-
ности, сильно проявлялись и в искусстве XX века. Миф для этой
традиции становился предметом рационального объяснения и пре-
одолевания; демифологизация истории, сознания и культуры — вот
ее основной пафос. Одним из разительных примеров проявления
этой тенденции являются произведения Б. Брехта, в частности его
неоконченный роман «Дела господина Юлия Цезаря», где предметом
критики становилась не только и не столько античность, сколько
миф об античности, шире миф об истории. С другой стороны, деми-
фологизация прослеживается в живописи, скажем у П. Пикассо в его
графике на античные темы, это ироническое отрицание значимости
мифа для искусства и культуры и в то же время достаточно ясное
понимание его как проблемы и предмета критики. В этом XX век
коренным образом отличается не только от Века Просвещения, во и от
позитивистски настроенного XIX века. «ХХ век выработал ти-
пы небывало рефлективного интеллектуалистического отношения
к мифу» [4: 343]. Это прежде всего проявилось в реставраторских
тенденциях. Символизм рубежа XIX–XX века резко усилил исполь-
зование мифологических сюжетов и образов. Создавались много-
численные стилизации и вариации на известные мифологические
темы. Искусство заново овладевает не только классическим среди-
земноморским материалом (пьесы Вяч. Иванова, картины В. Серова
на античные темы, скульптуры Родена и Майоля, библейский кине-
матограф), но и широко использует, нередко противопоставляя
классической древности, восточные, африканские, американские
мифлогические образы (роман Д. Г. Лоуренса «Пернатый змей»,
некоторые стихи Г. Бенна, живопись Гогена, поток бесчисленных
экзотических кинофильмов). В то же время для реставраторской
тенденции в культуре XX века характерны более глубокие познания
в области мифологии; основой служили тут работы Дж. Фрезера

108
и юнгиански настроенных современных исследователей мифа. От-
сюда — более глубокое по сравнению о классицистской традицией
проникновение в суть мифа. Миф это не только заданные системы
образов, но и определенные жизненные схемы, в которые уклады-
вается художественный материал. В этом смысле вся линия мифо-
критики от Поля Сентива и Мод Бодкин до Нортропа Фрая и Джо-
зефа Кэмпбелла есть не что иное, как попытка реконструкции раз-
вития мифа в искусстве с соответствующими реставраторскими
выводами для современной культуры.
Не менее, а возможно и более сильно проявляется в современной
культуре третий, креационный подтип. В этом смысле неомифо-
логизация может быть рассмотрена двояко: с одной стороны мифо-
логическое моделирование, выявление общекультурных мифологи-
ческих архетипов и выражение и осмысление в них окружающего
бытия, с другой стороны мифологизм некоторых литературных
текстов (например, детектив, фантастика), в которых создается некий
условный и в то же время квазиреальный мир, противостоящий дей-
ствительности; наконец высокая мифогенность новых видов искусства,
связанных со средствами массовой коммуникации (кинематограф,
радио, телевидение).
Несколько особняком стоит мифологизация бытия в идеологии,
находящая свое закрепление в художественных формах (фашизм).
Рассмотрим подробнее первый аспект неомифологизма в культу-
ре XX века на примере творчества Р.-М. Рильке и Т. Манна.
Известный советский исследователь В. Адмони пишет, примени-
тельно к творчеству Р.-М. Рильке: «Напряженное переживание все-
общей связи вещей становится прежде всего неиссякаемой темой
поэзии Рильке, проявляясь в необычайной слиянности поэта с пред-
метами и явлениями» [6: 48], и там же: «в восприятии Рильке связи
вещей, процессов и явлений настолько тесны и многообразны, что
они выступают по отношению друг к другу в самых различных ролях,
функциях, даже обмениваются ролями». Все это создает основу для
мифологизирования. У Рильке имя замещает предмет, он ощущает
предметность движения и текучесть предметов, именно поэтому его
столь интересует образ Орфея и орфизм. Орфизм с его идеей метем­
психоза, которая подразумевает и мифологическую замену знака
и означаемого, а также дает четкое понимание связи явлений именно
в их субстанционально-духовном единстве.
Для Рильке Орфей — не бог — даритель, не символ культуры (та­
кое понимание характерно для классицизма), а бог — материализатор

109
духовного мира, бог, снимающий границы между субстанцией и про­
цессом, материей и духом на основе ощущения их функциональной
близости. Рильке пишет во втором «Сонете к Орфею»:

Слился блаженно с лирой напев,


и вышла девушка из их сиянья…

и дальше:

Ей снился мир. И как ты мог дойти,


О певчий бог, до мастерства такого?
Ее ты сотворил, не разбудив… [89: 455].

Для Рильке культура — это прежде всего обретение голоса, об-


ретение имени [48: 282–306]. Поэт пишет:

В молчаньи было новое начало


Был в немоте намечен первый шаг.
(1-й сонет к Орфею).

Именно выход из немоты, из безмолвия хаоса и есть первый шаг


к культуре, который завершается преодолением безмолвия:

Храм в диких дебрях слуха ты воздвиг


(1-й сонет к Орфею).

Однако Рильке обладал значительно более развитой интуицией,


чем та, которая проявляется в понимании одной только античной
мифологии; он нащупывает мифосвязь культуры и мирового Древа,
для него культура — это перерастание того древа, т. е. выход из жи-
вотного состояния, состояния немоты:

И дерево себя перерастало.


Орфей поет. О мощный ствол в ушах.
В молчаньи было новое начало.
Был в немоте намечен первый шаг.
(1-й сонет в Орфею).

Связь культуры и Мирового древа поэты чувствовали тоньше


и выражали яснее, нежели ученые, так, например, Вяч. Иванов
в «Римском дневнике» (1944) писал:

110
Нисходят в душу лики чуждых сил
И говорят послушными устами,
Так вещими зашелестит листами
Вселенской жизни древо Игдразил.

Для Вяч. Иванова «чуждые силы» это рассудок, порождающий


разрыв культуры и человека, только дух, понимаемый мифологически,
соединяет их. При этом он считает, что культура не должна быть
«системой принуждения», а «живой сокровищницей даров». В связи
с нашей темой интересно также такое замечание Вяч. Иванова: «Мы
еще символисты; мы будем миротворцами. От символа мы идем
к мифу» [82: 442].
Рильке мог бы сказать то же самое и о себе. В своем раннем стихо­
творении «Орфей. Эвридика. Гермес» он еще в большой мере сим-
волист, а не мифотворец, но и здесь он уже обретает мифологический
голос, перерастает себя; он пишет:

В тех странных копях обитали души,


Прожилками серебрянкой руды,
Пронизывая тьму. Среди корней
Кровь проступала, устремляясь к людям.
Тяжелой как порфир казалась кровь.
Она одна была красна.

Здесь за орфическим мифом скрывается проникновение в более


архаические мифонастроения, оппозиции бытия — небытия; крови —
земли; души — тела. А цветовая мифология красного и черного лежит
в основе древнейших культов Азии и Африки [99].
Далее Рильке пишет:

Она в себе замкнулась, как на сносях,


Не думая о том, кто впереди,
И о пути, который в жизнь ведет.
Своею переполнена кончиной,
Она в себе замкнулась.
Как плод созревший — сладостью и мраком,
Она была полна своею смертью,
Своею непонятной новой смертью,
Вторичным девством запечатлена
Она прикосновений избегала
Закрылся пол ее…

111
В этом отрывке ясно проступает орфическая мифология, смерть
становится возвращением в былое состояние, системой запретов,
не менее архаичных, чем любая мифология. Рильке понимает смерть
чисто мифологически. Смерть — это развитие, возвращение в ло-
но природы, но это возвращение по пройденным ступеням; конеч-
ный итог этого пути — возвращение в первозданный хтонический
миф:
В тех странных копях обитали души
Прожилками серебряной руды
Пронизывая тьму…

Подобный круг прямо соответствует мифологическому пониманию


времени как цепи замкнутых циклов, в которых «все возвращается
на круги своя» или же вообще, как панхронии.
Подобный циклизм определяется ограниченностью пространства
и воплощается в образе умирающего (или исчезающего) бога, у ко-
торого за смертью (исчезновением) всегда наступает воскресенье
(возвращение). Этот цикл не может быть нарушен неестественным,
с точки зрения мифологии, путем ― например, выводом Эвридики
из Аида. Орфей не мог не оглянуться — это противоречило бы за-
конам мифологии, а закон есть закон… Цикл прихода и ухода вы-
ражается в естественном для мифологии процессе метемпсихоза.
У Рильке эта мифологема служит выражению вечного круга культур.
(Здесь, по-видимому, не обошлось без влияния Дж. Вико, а, с другой
стороны, это доказывает универсальность того настроения, которое
затем так ярко выразил О. Шпенглер: циклическое понимание раз-
вития культур — это не только веяние времени, но и мифологический
архетип). Цикл, о котором мы только что говорили, замыкается
на возрождении души из хтонической однообразности, но возрож-
дение в новой ипостаси:
Она была распущенной косою,
Дождем, который выпила земля,
Она была растраченным запасом,
Успела стать подземным корнем.
(«Орфей. Эвридика. Гермес»).

Этот «подземный корень» и есть выражение хтонического начала.


Из всего сказанного следует, что у Рильке мы встречаемся не с клас-
сицистским использованием мифологии, не с жонглированием ее

112
образами, а с установлением взаимооднозначного соответствия
между кодом мифа и кодом художественного произведения. Для
Рильке мифологизирование является сущностной стороной творче-
ства, архаические мифонастроения суть выражение настроений ев-
ропейской интеллигенции времен дестабилизации буржуазного обще-
ства. Крах идеалов буржуазного гуманизма, их поражение и гибель
под огнем крупповских и эрлингтоновских пушек неизбежно вел
к мысли о конце света, но буржуазное сознание не могло принять
такого исхода, и тогда-то вступили в свои права архаические коды
мифомышления.
При изучении проблемы мифа в творчестве Т. Манна одним
из основных вопросов является вопрос — почему Т. Манн обраща-
ется к мифу?
Основным объективным фактором такого обращения является
наличие архаических кодов в творческой фантазии. Т. Манн писал
в свое время: «Я считаю искусство изначальным феноменом, который
ни при каких обстоятельствах не перестанет существовать, а худож-
ника как форму бытия ― бессмертным. Если взглянуть на самого
себя, то художественное изображение — настолько естественный,
настолько непременный для меня ВИД ДЕЯТЕЛЬНОСТИ, что я не
в силах поверить, чтобы даже самое утилитарное, самое механизи-
рованное общество смогло когда-либо истребить тип, разновидностью
которого я являюсь» [56: 49]. Т. Манн называет искусство «священной
и освобождающей игрой». Безусловно, такое понимание искусства
само по себе несет мифический элемент, ибо «миф — это осмысление
мира и эмоциональное вживание в его явления… Миф — это факт
мироощущения…» [31: 17]. Именно это и является основой для ис-
пользования мифа Т. Манном. Своеобразие исторического опыта
Германии и Европы порождало полярные явления, моделью которых
являлись именно те архаические коды человеческого сознания, ко-
торые и составляют миф.
И тут мы имеем дело не с использованием мифа в классицистском
плане, т. к. миф в креационном подтипе — не жанр словесности,
а выражение, причем крайне специфическое, взаимоотношений че-
ловека с внешними явлениями, как природными, так и социальными.
Мифологические штудии Т. Манна, его переписка с К. Кереньи,
изуче­ние работ К. Юнга, наконец изумительная мифологическая
интуиция — все это привело его к пониманию мифа как архаическо-
го кода, а произведения искусства — как кода, который может быть
приведен во взаимное соответствие с мифом.

113
Как мы уже писали выше, Т. Манн прекрасно осознавал свое
мифотворчество, более того, он теоретически разрабатывал про-
блемы, связанные с ним. Понимание Т. Манном культуры, ее раз-
вития и функционирования было близко к идеям О. Шпенглера
и Ортеги-и-Гассета. Для Т. Манна современная ему западноевропей-
ская культура — это стареющая культура, нуждающаяся в омоложе-
нии. Сопоставляя свое собственное духовное развитие с развитием
западноевропейской культуры, Т. Манн писал: «… Постепенно
возрастающий интерес к мифу, к истории религии — это «явление
возрастное», он соответствует вкусу, который с годами поворачива-
ется от материи индивидуально-бытовой к типическому, всеобщему,
всечеловеческому» [56: 61]. Для Т Манна миф был той самой пана-
цеей от современного «индивидуалистического» мира [17: 288–299].
В письме к К. Кереньи Т. Манн сам так оценивал свою роль в деле
возрождения мифа: «То “возвращение европейского духа к высшим
мифическим реальностям”, о котором Вы так убедительно говорите,
дело с точки зрения истории духа действительно великое и доброе,
и я вправе гордиться, что своим творчеством в какой-то мере уча-
ствовал в нем» [56: 61].
Однако это постижение имеет свои корни, заложенные в западно-
европейской культуре. Каковы они? Прежде всего, традиция греческой
мифологии, но понятой через призму ницшеанства. Ф. Ницше открыл
совершенно новые глубины эллинского духа, именно чувственное
приятие, вживание в специфику культуры — вот что принес он в на-
уку; об этом пишет советский исследователь: «Наблюдательный пост
находится вовсе не вне истории, но внутри ее», и поэтому «интер-
претация возможна только как диалог двух понятийных систем: их и
нашей» [5: 397]. Для Манна это диалог художественного творчества
и мифотворчества. Открытая Ницше оппозиция Аполлона и Диони-
са — вот один из истоков манновского мифологизма (в частности,
в рассматриваемой ниже новелле «Смерть в Венеции»). Он сам об
этом писал так: «Основная мысль новеллы заключена в разнице
между дионисийским духом индивидуалистически-безответственных
лирических излияний и аполлоновским объективно стесненного
нравственного и социально ответственного повествования» [56: 26].
Для Манна античность приобретает общечеловеческие черты, она
становится истоком всей западноевропейской культуры, и ее разное
толкование в восприятие создает то единство ОБРАЗА ИСТОРИИ,
которое так необходимо художнику. Когда Т. Манн в письме к Б. Фу-
чику пишет: «Я целиком разделяю мнение Ортеги-и-Гассета, который

114
в книге “Восстание масс” говорит: “Если мы в виде опыта представим
себе, что должны жить только с тем, что нам “дано от природы”, если
мы попробуем, например, отнять у среднего немца все качества,
мысли, чувства, которые он перенял в другое странах земного шара,
мы поразимся тому, как невозможно уже такое существование: четы-
ре пятых нашей собственности — это общеевропейское достояние»
[56: 48]. Он прекрасно выражает самую суть своего творчества.
Одним из самых ранних и потому, наверное, самых показательных
опытов Манна, связанных с мифологией, является новелла «Смерть
в Венеции». Вынесение в название новеллы слова «смерть», пожалуй,
точнее всего выражает ее суть. Это произведение о смерти западно-
европейской культуры, однако, смерть здесь понимается мифологи-
чески — она есть очищение, поворотный пункт на новом обороте
жизни, и поэтому вся новелла носит эйфорический характер…
Для установления архаического кода, лежащего в основе новеллы,
мы позволим себе привести один мифологический текст. Связь его
с новеллой для нас безусловна. Этот текст реконструирован по древ-
негреческим паспортам для входа в рай и напечатан спустя почти
полстолетия после написания новеллы [55: 23–29]. Согласно мнению
С. Я. Лурье, эти тексты характерны прежде всего для орфико-пифа-
горейской традиции, т. е, для традиции, покоящейся на культе Дио-
ниса, а один из мотивов в новелле, причем основной — мотив дио-
нисийства (см. например, сон Ашенбаха) [57: 517–519]. И именно
в этом контексте обыгрывается тема смерти. Даже Холеру, этого
зловещего героя новеллы, Т. Манн увязывает о Дионисом ― она, как
и он, приходит с Востока, из Индии. Однако пора процитировать
упомянутый текст:

В час, как придется душе покинуть сияние солнца,


Вправо свой путь ты направь и будь осторожен безмерно,
а Там, от жилища Аида налево родник ты увидишь;
Возле того родника кипарис возвышается белый.
5 Но подходить слишком близко к струе родника ты не должен;
Дальше свой путь продолжай и найдешь ты затон Мнемосины,
Хладный источник оттуда течет; там поставлены стражи.
b Станут тебя вопрошать: «Зачем сюда ты приходишь?
Кто ты такой? И откуда?
10 Им ты (в прекрасных словах) всю чистую правду поведай;
Вот что ты скажешь: «Я — сын Земли и звездного Неба,
Род мой ведется с небес; это вы знаете сами.
Весь я от жажды иссох, погибаю! Скорее же дайте

115
Вечнотекущей струи мне испить…
15 Дайте прохладной воды Мнемосины, затоном рожденной.
Чистым к тебе пришел, о владычица глуби подземной.
Чистая! Евкл и Евбул и все прочие боги и духи!
Родом блаженным своим и я бы мог похвалиться, —
Но покарали меня бессмертные боги и Мойра,
20 ……………………… пылающей молнией звездной.
Тяжкую участь я нес за деянья, лишенные правды.
Ныне же вырвался я из жесткого круга страданья,
Быстрой ногою вступил за ограду, желанную людям.
В лоно твое погрузился, царица подземного мира.
25 Ныне с мольбой прихожу я к чистейшей Ферсефонее,
Чтобы меня благосклонно послала в обитель безгрешных
ибо владею
Даром самой Мнемосины, которой средь смертных прославлен
И разрешат тебе стражи испить божественной влаги.
30 Счастлив теперь ты, блаженный!
Ты стал из смертного богом.
Радуйся ты, испытав, чего не испытывал прежде!
Будешь отныне с иными героями царствовать вкупе,
Ферсефонеи узришь ты луга и священные рощи
(Перевод М. Е. Грабарь-Пacceк).

Структурная схожесть, если не тождество, этого текста и текста


новеллы поразительна. Мы можем установить соответствие всех его
действий с действиями новеллы: путешествие Ашенбаха от Мюнхе-
на до Полы соответствуют первым четырем строкам текста; пребы-
вание в Поле, вернее, неприбывание — 5-й строке; путешествие
от Полы до Венеции — 6–9-й) пребывание в Венеции — 10–20-й;
и, наконец, предсмертный бред Ашенбаха — 30–34-й. Причем
в тексте есть вставка (строки 11–28), которая сущностно соответству-
ет описанию жизни и характера Ашенбаха [55: 28].
Архаический код данного текста еще более звучит в новелле,
когда мы начинаем разбирать жизнь Ашенбаха в Венеции. Во-первых,
Венеция новеллы — это не реальная Венеция, город понимается
мифологически, как некое существо, враждебное прошлой жизни
Ашенбаха. Венеция Манна — это скорее мифический Аид, нежели
город на Адриатике. И, как в настоящем Аиде, здесь есть свой Харон,
который везет Ашенбаха на Лидо.
«Странно неприветливый и угрюмо решительный человек»,
который все знает наперед, и привозит героя к его концу.

116
Мы уже отмечали, что связующим звеном между мифом и новел-
лой является взаимное соответствие кодов, которые для новеллы
архаичны, но именно в соединении архаического и художественного
начал кроются основы интерпретации мифа. Для нас в текст «паспор-
та» для входа в рай, и тексты мифов, и текст новеллы Т. Манна оди-
наково внеположены мифу как таковому — они суть различные
уровни снятия мифа: в первом случае в культуре переходного типа,
во втором — в культуре мифологического.
Таким образом и Р.-М. Рильке, и Т. Манн описывают свое вос-
приятие действительности с помощью определенных мифологиче-
ских архетипов; более того, они переживают это восприятие мифо-
логически.
Несколько иначе происходит мифологизация действительности
в таких литературных текстах, как детективные и научно-фантасти-
ческие повествования, а также в искусствах, связанных со средства-
ми массовой коммуникации. «Мифологическая сущность литератур-
ных текстов, распадающихся на изоморфные, свободно наращиваемые
эпизоды (серии новелл о сыщиках, неуловимых преступниках, циклы
анекдотов, посвященных определенным историческим лицам и т. п.),
сказывается в том, что иx герой предстает демиургом некоего услов-
ного мира, который, однако, навязывается аудитории в качестве мо-
дели реального мира» [52: 59]. В этом плане показательным являет-
ся расцвет псевдоисторического романа, который, по сути дела,
мифологизирует прошедшую историю и создает вместо нее мифы,
представляя их как безусловно истинный предмет почитания для
массовой аудитории. Конструирование особого бытия происходит и
в научно- фантастической литературе, причем процесс этот может
выражаться в виде далекой от научности достройки существующей
действительности (к примеру, «Пикник на обочине» братьев Стру-
гацких) или же в полной замене подлинного бытия вымышленной
квазиреальностью (романы С. Лема).
Но наиболее четко процесс мифологизации искусства наблюда-
ется в тех его видах, которые связаны со средствами массовой ком-
муникации — в кинематографе, радио, телевидении.
Обладая широчайшими техническими возможностями, они с бес-
конечной легкостью повторяют операцию, свойственную древнему
мифологическому сознанию — конструируют из элементов объек-
тивной реальности некий образ, обладающий бесконечной виталь-
ностью, а система таких образов становится настоящим миром
смещенных субъектов. Собственно говоря, именно в этих искусствах

117
становится возможным полное перенесение качеств и функций дей-
ствительного субъекта на некий образ, а на смену древнему перво-
предку — демиургу — культурному герою приходит кино — радио —
телегерой, совмещающий в себе эти черты. Мир, создаваемый в дан­-
ных искусствах, приобретает такую степень жизнеподобия, что может
полностью вытеснять из сознания воспринимающего субъекта дей-
ствительный мир. Высокий синтетизм выразительных средств этих
искусств, возможность создания в них образа пространственно-вре-
менного континуума делает их настоящими мифопродуцирующими
системами современной буржуазной культуры.
Миф, как уже говорилось выше, наиболее долго и серьезно со-
храняется в народном сознании.
Неудивительно, что фашизм, особенно в Германии, проявил огром-
ную заинтересованность в создании собственной мифологии [25].
Она была ему необходима для того, чтобы всколыхнуть глубинные
слои человеческого сознания, вызвать состояние, подобное алкоголь-
ному психозу, короче говоря, высвободить те силы, которые культу-
ра системой запретов подавила в человеке. Бедcтвеннoe состояние
Германии периода Веймарской республики требовало найти средства
для «консолидации масс», и таким средством для фашизма мог стать
миф, понятый как феномен стадного сознания, как элемент массово-
го психоза. Развитие капитализма привело, говоря словами Ортеги-
и-Гассета, к тому, что «индивиды, которые образуют сегодня толпу,
существовали и раньше, но не как толпа… Теперь они все вдруг
оказываются связанными воедино и наш взор видит повсюду только
толпу. Везде? Нет, именно в наиболее предпочтительных местах,
которые, как относительно более утонченные творения человеческой
культуры, прежде оставлялись за собой избранными группами, сло-
вом, элитой. Толпа вдруг выступила на передний план и занимает
лучшие места, — места общества. Раньше она оставалась незаметной,
если даже имелась в наличии; она стояла на заднем плане социальной
сцены. Теперь она выдвинулась к рампе; она стала главной персоной.
Нет больше героев — есть только хор» [40: 401]. Главной силой,
которая управляла этим хором, стал миф.
Создание мифологии германского фашизма шло по двум основным
направлениям: 1) интерпретация образов древнегерманской мифо-
логии в системе вновь создававшейся мифологии; 2) создания соб-
ственной мифологии на основании использования архаических кодов
человеческого сознания. (Необходимо заметить, что мы не считаем
возможным создание мифологии отдельными индивидуумами или

118
социальной группой. Мифология всегда есть продукт социальной
массы, воспроизводство мифологического сознания возможно лишь
в ней. В данном случае уместнее говорить об УПОРЯДОЧЕНИИ
АРХАИЧЕСКИХ КОДОВ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ и ис-
пользования их в определенных целях.)
Рассмотрим внимательнее оба эти направления.
1) Древнегерманская мифология в силу исторических причин,
ее породивших, была наиболее приемлема для фашизма (если бы эта
мифология не давала ему искомого материала, он отверг бы ее и ис-
пользовал любую другую, так что в данном случае не может быть
и речи ни о каком патриотизме). Одним из основных мотивов древне­
германской мифологии является учение о душе. Согласно представ-
лениям древних германцев, душа при жизни человека может вступать
в общение с другими душами, оказывать влияние на жизнь других
людей. Так называемая «сильная» душа («Старшая Эдда») может
подчинить себе другие души. Эти отношения душ в конечном итоге
сводятся к отношению власти и подчинения: властвует один — силь-
ный душой, но подвластные ему души находятся с ним в гармонич-
ном единстве. Фашизм живо воспринял эту идею и превратил ее
в идею вождизма, в культ фюрера. В конечном итоге вся эта мифо-
логическая конструкция укладывается в один нацистский лозунг:
«Единый народ, единая империя, единый фюрер»; при этом проис-
ходит мифологическое отрицание диалектики части и целого, часть
становится больше целого. В идею фюрера как в матрешку уклады-
ваются идеи народности и государственности. Нацистское искусство
создало блестящие образчики этой мифологии (например, фильм
«Триумф воли», 1934). Примечательно, что фильм этот был докумен-
тальным. Основной задачей нацизма, как и любого регрессивного
общественного движения, была мифологизация истории, подмена
подлинной истории фикцией, создания антиистории. Именно эта
мифологизированная история и запечатлевалась в «документальных»
лентах фашистских фильмов.
Другим мотивом древнегерманской мифологии, широко исполь-
зовавшимся в фашистской Германии, был мотив борьбы с золотом.
Собственно говоря, этот мотив фашизм воспринял от Вагнера, т. к.
в древнегерманской мифологии гибель мира весьма смутно связыва-
лась с золотом. Одним из наиболее гнусных мифов фашизма был миф
борьбы с крупным капиталом на стороне мелкого буржуа и пролета-
рия. Демагогические лозунги, с которыми Гитлер пришел к власти,
с каждым годом тускнели все больше и больше и поддерживались

119
опять-таки «документальными» мифами. Например, серия фильмов
о фольксдойч. Все это было бы крайне сомнительно сопоставить
с мифом, если бы действующие лица этого фарса не верили бы в него
безоговорочно. Использование нацистами древнегерманской мифо-
логии создавало как бы целый духовный комплекс религиозного
характера, и мифология становилась своеобразным ритуалом, сопро-
вождающим миф.
2) Вся нацистская идеология — это, по сути дела, мифологическая
конструкция. Созданная на основе весьма разношерстных источников,
от Шопенгауэра до Ницше, она обрела цельность только за счет
мифо­логизма. Миф был цементирующим составом этой конструкции.
Основной задачей фашистской идеологии было заменить истинную
историю историей мифологической, поэтому фашизм «изобретал
более совершенных предков».
Геббельс предельно четко сформулировал задачу фашистской иде-
ологии: «Ложь, чтобы в нее верили, должна быть грандиозной». Соб-
ственно говоря, это прямая установка на миф. Напомним, что для мифа
нет ничего сверхъестественного, в нем может происходить что угодно,
и в этом отношении нацистский миф наиболее близок к древнему мифу.
Фашизм в общем, а гитлеризм, в частности, создает мифологиче-
ский культ вождя, причем этот культ принимает почти религиозные
формы. Отношение социальной массы к вождю в корне отличается
от отношения к царю или королю в новое время. Создается настоящий
религиозный культ фюрера, который играет роль бога, представая
и как демиург социальной организации, и как ее воплощение (ср. на-
пример, заявления Гитлера, что он несет моральную ответственность
за все, что делают немцы). Религиозное отношение к фюреру дохо-
дило до такой степени, что ему приносили человеческие жертвопри-
ношения (расстрелы в честь дня рождения Гитлера).
Даже когда стало ясно, что германскому фашизму приходит конец,
мифологические механизмы, заложенные в его основу, продолжали
действовать: перед самоубийством Гитлер обвенчался с Евой Браун,
а когда советские войска подошли к Берлину, он дал указание об унич-
тожении немецких детей. Первое из этих действий явно напоминает
древний обряд обручения с богом, описание которого встречается
во всех мифологиях, и обряд этот обычно кончался закланьем не-
весты; второе действо явно идет в русле «гибели богов».
Фашистская мифология широко использовала систему бинарных
оппозиций, присущую мифологическому мышлению. В конечном
итоге, вся система воздействия на социальную массу базировалась

120
на этих оппозициях: «Мы — другие»; «высшее — низшее»; «жизнь —
смерть»; «мужское — женское»; «сакральное — профанное» и им
подобных. Мифология служила оправданием и закреплением в со-
знании массы фашистского порядка и иерархии: так, оппозиция
«мужское — женское» лежала в основе определения места мужчины
и женщины в фашистском обществе: мужчина — воин.
Художественная практика фашистской Германии даже админи-
стративно была подчинена ведомству Геббельса (исключение со-
ставляло лишь антифашистское искусство эмиграции и подполья).
Выполняя социальный заказ фашизма, это «искусство» воплощало
мифологию в художественные образы: такова помпезная живопись
лжеклассического стиля: тяжеловесная, наполненная мифологической
символикой архитектура; полная словоблудия литература — все они,
так или иначе, служили воплощению и пропаганде нацистских мифов,
и все же основным искусством фашизма стало кино, ибо оно могло
быть адекватным средством выражения мифа. Именно в нем на сме-
ну естественному синкретизму древнего мифа пришел современный
синтетизм. Именно кино позволяет снять различие между докумен-
тальным и художественным планами. Главной задачей фашизма было
создание жизненной, а не художественной мифологии. Поэтому
фашистское искусство скорее иллюстрировало новые мифы, нежели
творило их, ибо сама действительность принимала мифологический
характер, и искусство становилось, по сути дела, записью этого жи-
вого мифа. При помощи мифа фашисты, прежде всего, хотели до-
стигнуть массового оболванивания народа.
Подводя итог типологическому исследованию, скажем следующее.
1. Мы четко осознаем эскизность данной конструкции, поэтому
сохраняется необходимость предельно полно описать и проанализи-
ровать выделенные типы культуры.
2. Как уже говорилось, в чистом виде существуют три типа куль-
туры, однако рассмотрение их в диахроническом контексте требует
детального анализа их стыков, пограничных областей между ними.
3. Для построения предельно корректной и полной типологии не-
обходимо выработать единый язык метаописания. В данном же ис-
следовании автор по необходимости конструировал этот язык в самом
процессе первичного типологизирования; отсюда определенная неадек-
ватность описания, которая неизбежна на данном этапе работы.
4. Поскольку отношение к мифу принимается за исходную точку
типологии, необходимо построить типологию мифа, т. е. выявить
изменчивость и постоянство форм самого мифа.

121
5. Данная работа посвящена соотношению мифа и искусства,
естественно, что и типология культуры рассматривалась под этим
углом зрения, но при этом мы имели в виду наличие иных форм
общественного сознания, как генетически связанных с мифом (ре-
лигия), так и находящихся о ним в отношениях преодоления в взаи-
мовлияния. Поэтому необходимо рассмотреть отношение к мифу
других форм общественного сознания и создать, таким образом,
всеобъемлющую типологию культуры по ее отношению к мифу. При
этом одинаково важным будет выявление общекультурного и част-
ного значений мифа.
6. В конечном итоге перед нами встает задача дополнения теоре-
тической типологии исследованием конкретно исторических типов.
Для этого необходимо выявить конечный преобразователь в каждом
типе культуры и сочетаемость этих преобразований с общим ее раз-
витием. Только так возможно соотнести абстрактные типы культуры
с конкретными формами культуры и ее подсистем.

4.1. Заключение
Подводя итог нашему исследованию, мы хотели бы заметить сле-
дующее: наша работа посвящена чрезвычайно сложной проблеме
соотношения мифа и искусства; несмотря на обилие теорий и гипотез,
проблема эта до сих пор остается дискуссионной. Автор не претен-
дует на исчерпывающее решение поставленной перед нами проблемы,
но сохраняет за собой право считать данную работу определенного
рода гипотезой.
В работе нами выявлены некоторые специфические черты перво-
бытной культуры, порождающие мифологическое сознание и его
продукт ― миф. Для нас очевидно, что миф возникает в результате
переноса объективных свойств субъекта на чуждый ему объект и воз-
никновение нового типа субъекта ― перемещенного субъекта. Воз-
никновение субъективной реальности, имеющей равный онтологи-
ческий статус с объективной реальностью, стимулирует развитие
специфической логики общения с этой реальностью. Миф, таким
образом, оказывается структурой сознания, имеющей специфическую
область выражения ― первоначальное синкретическое единство пяти
знаковых систем. Миф, опредмечиваясь в каждой из этих систем не
полностью, создает необходимость их симбиоза как единственного
адекватного выражения мифологической семантики. Миф является
системообразующим фактором ранних этапов развития человеческой

122
культуры. Будучи синкретическим образованием, он охватывает
все области духовной культуры. Поэтому мы говорим о наличии
мифологической культуры, как первого типа человеческой культуры
в полном объеме этого понятия.
Однако наличие отличных друг от друга знаковых систем состав-
ляет потенциальную возможность распада первоначальной синкре-
тической целостности, что и происходит тогда, когда мифологическое
сознание сталкивается с развивающейся человеческой практикой.
Происходит разрешение этого противоречия, сохранение перво­
начальной синкретической целостности достигается путем редупли-
кации из нее определенной знаковой системы, как разрешения этого
противоречия. Одной из первых таких систем, вычленяющихся из
первоначальной синкретической целостности, является искусство.
На этом этапе возникает переходный тип культуры от мифологической
культуры к культуре мифологического. Переходный тип культуры
является связующим звеном между этими двумя культурами. Он
интерпретирует первоначальные формы мифа для последующих
типов культуры, осуществляет отбор этих форм и задает правила
вхождения в мифологический текст. На этом этапе возникает словес-
ность, миф записывается, систематизируется, кодифицируется, он ста-
новится вербальным повествованием и в этом виде кристаллизуется
и прекращает свое развитие. При этом сохраняется и живой миф, как
в остаточном бытии первоначальной синкретической целостности,
так и на периферии дифференцированных форм общественного со-
знания. Внутри переходного типа культуры зарождается мифологи-
ческий архетип и как образ, и как определенная схема мировоспри-
ятия. Так переходный тип определяет правила как преодоления, так
и сохранения мифа, как правила введения мифа в культуру, так и вы-
вода его из нее.
Всякая последующая культура приходит к мифу через переходный
тип и интерпретирует его по правилам, определенным в этот ­период.
Поэтому всякая последующая культура будет не мифологической,
а культурой мифологического. Но миф не только осваивается по-
следующими культурами как нечто внешнее, он живет внутри них
как остаточное явление, сохраняемое в механиках памяти культу-
ры. Такими механизмами чаще всего являются: народное сознание
и фольклор. В то же время и дифференцированные формы обще-
ственного сознания, генетически связанные с мифом, несут на себе
некоторые его черты и могут стать почвой возрождения мифа. От-
сюда возникает деление третьего типа культуры на три подтипа:

123
негационный, реставрационный и креационный. Каждый из этих
подтипов реализует свое отношение к мифу, но реализует его в со-
отнесении автохтонных и гетерохтонных элементов культуры. При
этом данные подтипы не существуют в чистом виде, они составляют
мозаичное целое культуры мифологического, в которой в различных
условиях доминирующими становятся процессы или отрицания, или
реставрации, или креации мифа. Так возникает процесс постоянного
переоформления исходных типов отношения к мифу. Говоря словами
О. М. Фрейденберг: «Компоненты истории и всей в целом культуры
будут, без сомнения, всегда одни и те же. Они всегда будут выраже-
нием материального хода вещей, как и материальный мир вещей
будет языком их формообразований. Но нет сомнения, что настанет
когда-нибудь, как на Новой Земле, эпоха вечного дня, которая так
переработает человеческую условную культуру, что наука с трудом
узнает ее исторические соотношения и зависимости. Это будет век
не пара и электричества, а человека» [108: 150]. Следовательно, миф
как таковой исчезнет только с наступлением царства абсолютной
свободы человека, который будет действительно свободно относить-
ся к природе и обществу.

5.1. Литература
  1. Абрамова 3. А. Изображение человека в палеолитическом искусстве Евразии.
М.; Л.: Наука, 1966. 224 с. Приложение II. Каталог изображения человека
в палеолитическом искусстве. Искусство малых форм.
  2. Авдеев А. Д. Происхождение театра: Элементы театра в первобытнообщин-
ном строе. М.; Л.: Искусство, 1959. 266 с.
  3. Аверинцев С. С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности
творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике: сборник статей.
Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 110–156.
  4. Аверинцев С. С. Мифы // Большая советская энциклопедия. Т. 16. 3-е изд.
М.: Советская энциклопедия, 1974. 678 с. С. 342–343.
  5. Аверинцев С. С. Предварительные заметки к изучению средневековой
эстетики // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М.: Наука, 1975.
С. 371–398.
  6. Адмони В. Поэтика и действительность. Л.: Сов. писатель, 1975, 309 с.
  7. Араухо И. Архитектурная композиция М.: Высшая школа, 1982. 207 с.
  8. Ардзинба В. Г. Ритуалы и мифы древней Анатолии. М.: Наука, 1982. 251 с.
  9. Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1979.
С. 111–164 (пер. М. Д. Гаспарова).
10. Байбурин А. К. Семиотический статус вещей и мифология // Материальная
культура и мифология: сборник Музея антропологии и этнографии XXXVII.
Л.: Наука, 1981. С. 215–226.

124
11. Бахтин М. М. К эстетике слова // Контекст–1973. М.: Наука, 1974. С. 258–280.
12. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья
и Ренессанса. М.: Худож. литература, 1965. 527 с.
13. Берндт Р. М., Берндт К. Х. Мир первых австралийцев. М.: Наука, 1981.
447 с.
14. Богатырев Д. Г. Вопросы теории народного творчества. М.: Искусство, 1971.
543 с.
15. Борисковский П. И. Древнейшее прошлое человечества. М.: Наука, 1980.
239 с.
16. Буало Н. Поэтическое искусство // Литературные манифесты западноевро-
пейских классицистов. МГУ, 1980. C. 425–443.
17. Вейман Р. История литературы и мифология. М.: Прогресс, 1975. 343 с.
18. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л.: Гослитиздат, 1940. 648 с.
19. Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л.: Гослитиздат, 1939. 572 с.
20. Вуд Дж. Солнце, Луна и древние камни. М.: Мир, 1981. 267 с.
21. Выготский Л. С. Собрание сочинений, Т. 1. Вопросы теории и истории
психологии. М.: Педагогика, 1982. 485 с.
22. Геккер Р. Ф. Введение в палеоэкологию. М.: Госгеолтехиздат, 1957. 125 с.
23. Голенищев-Кутузов И. Н. Романские литературы. Статьи и исследования.
М.: Наука, 1975. 530 с.
24. Горелов И. Н. Невербальные компоненты коммуникации. М.: Наука, 1980.
104 с.
25. Гулыга А. В. Искусство в век науки. М.: Наука, 1978. 180 с.
26. Гуревич А. Я. Проблемы генезиса феодализма в Западной Европе. М.: Выс-
шая школа, 1970. 224 с.
27. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М.: Искусство,
1981. 358 с.
28. Гурова  Л. Воображение // Философская энциклопедия. Т. I. М., 1960.
С. 285–286.
29. Давиденков С. Н. Эволюционно–генетические проблемы в невропатологии.
Л.: Медгиз, 1947. 382 с.
30. Дидро Д. Избранные атеистические произведения. М.: Изд-во АН СССР,
1956. 477 с.
31. Дьяконов И. Н. Введение // Мифологии Древнего мира. М.: Наука, 1977.
С. 5–66.
32. Золотарев А. М. Родовой строй и первобытная мифология. М.: Наука, 1964.
328 с.
33. Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976.
302 с.
34. Иванов В. В. Гончар // Мифы народов мира. Т. 1. М.: Сов. энциклопедия,
1980. С. 309–310.
35. Иванов В. В. Кузнец // Мифы народов мира. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия,
1982. С. 21–22.
36. Каган М. С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование
внутреннего строения мира искусств. Ч. 1–3. Л.: Искусство, 1972. 439 с.
37. Кликс Ф. Пробуждающееся мышление. У истоков человеческого интел­лекта.
М.: Прогресс, 1983. 301 с.

125
38. Коршунов А. М., Мантатов В. В. Теория отражения и эвристическая роль
знаков. М.: Изд-во МГУ, 1974. 214 с.
39. Краснов Ю. А. Раннее земледелие и животноводство в лесной полосе Вос-
точной Европы II тысячелетия до н. э. — 1-я половина I тысячелетия н. э.
М.: Наука, 1971. 168 с.
40. Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: культура
и идеология. М.: Политиздат, 1974. 557 с.
41. Левинтон Г. А. Легенды и мифы // Мифы народов мира. Т. 2. М.: Советская
энциклопедия, 1982. С. 45–47.
42. Левинтон Г. А. Предания и мифы // Мифы народов мира. Т. 2. М.: Советская
энциклопедия, 1982. С. 332–333.
43. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 29. 5-е изд. М.: Издательство политической
литературы, 1969. 782 с.
44. Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. 4-е изд. М.: МГУ, 1981.
583 с.
45. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М.: Искусство,
1980. 765 с.
46. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство,
1976. 367 с.
47. Лосев А. Ф. Мифология // Философская энциклопедия. Т. 3. М.: Комму-
низм — Наука / Науч. совет изд-ва «Советская энциклопедия»,  1964.
С. 457–467.
48. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф — имя — культура // Труды по знако-
вым системам. Вып. 6. Тарту: Изд-во ТГУ, 1973. С. 282–306.
49. Лотман  Ю.  М. Динамическая модель семиотической системы // Труды
по знаковым системам. Вып. 10. Тарту: Изд-во ТГУ, 1978. С. 18–34.
50. Лотман Ю. М. Феномен культуры // Труды по знаковым системам. Вып. 10.
Тарту: Изд-во ТГУ, 1978. С. 3–18.
51. Лотман Ю. М., Минц 3. Г. Литература и мифология // Труды по знаковым
системам. Вып. 13. Тарту: Изд-во ТГУ, 1981. С. 35–66.
52. Лотман Ю. М., Минц З. Г, Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы
народов мира. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1982. С. 58–65.
53. Лурия А. Р. Исследование локальных поражений мозга и их значение для
психологии. Тезисы докладов на II съезде общества психологов, с. 5. Цит.
по: Коршунов А. М. Теория отражения и творчество. М., 1971. С. 23.
54. Лурия А. Р. Язык и сознание. М.: Изд-во МГУ, 1979. 319 с.
55. Лурье С. Я. Древнегреческие паспорта для входа в рай // Вопросы античной
литературы и классической филологии. М.: Наука, 1966. С. 23–29.
56. Манн Т. Письма. М.: Наука, 1975. 463 с.
57. Манн Т. Смерть в Венеции // Собр. соч. Т. 7. М.: Госполитиздат, 1960. 551 с.
58. Мантатов В. В. Образ, знак, условность. М.: Высшая школа, 1980. 159 с.
59. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. Т. 1 (1839–1844). М.: Издательство
политической литературы, 1955. 663 с.
60. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. Т. 3. М.: Издательство политиче-
ской литературы, 1955. 650 с.
61. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. Т. 23. М.: Издательство полити-
ческой литературы, 1960. 920 с.

126
62. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. Т. 26. Ч. I. М.: Издательство по-
литической литературы, 1962–1964. 509 с.
63. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. Т. 42. М.: Издательство полити-
ческой литературы, 1974. 570 с.
64. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 46. Ч. I. М.: Издательство политической
литературы, 1968. 585 с.
65. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 47. М.: Издательство политической
литературы, 1973. 677 с.
66. Марр Н. Я. Язык и мышление // Избранные работы. Т. 3. М.; Л.: Соэкгиз,
1934. С. 90–122.
67. Массон В. М. Экономика и социальный строй древних обществ (в свете
данных археологии). Л.: Наука, 1976. 191 с.
68. Материалы XXV съезда КПСС. М.: Политиздат, 1976. 256 с. 
69. Материалы XXVI съезда КПСС. М.: Политиздат, 1981. 223 с.
70. Материальная культура и мифология: [Сб. статей / Отв. ред. Б. Н. Путилов] //
Сборник Музея антропологии и этнографии. Т. 37. Л.: Наука. Ленингр.
отд-ние, 1981. 227 с.
71. Мелетинский Е. М. Миф и историческая поэтика фольклора // Фольклор.
Поэтическая система. М.: Наука, 1977. С. 23–42.
72. Мелетинский Е. М. Первобытные истоки словесного искусства // Ранние
формы искусства. М.: Искусство, 1972. 479 с.
73. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. 407 с.
74. Мелетинский Е. М. Эпос и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М.,
1980. Т. 2. С. 665–666.
75. Мелларт Дж. Древнейшие цивилизации Ближнего Востока. М.: Наука, 1982.
149 с.
76. Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1–2. Т. 1. М.: Изд-во Советская
энциклопедия, 1980. 671 с.; Т. 2. М., 1982. 718 с.
77. Налимов В. В. Вероятностная модель языка. О соотношении естественных
и искусственных языков. 2-е изд. М.: Наука, 1979. 303 с.
78. Нахов И. М. Киническая литература. М.: Наука, 1981. 301 с.
79. Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. Лингвистика текста. М.: Про-
гресс, 1978. 479 с.
80. Новое в зарубежной лингвистике. Вып. Х. Лингвистическая семантика. М.:
Прогресс, 1981. 567 с.
81. Охотники, собиратели, рыболовы. Л.: Наука, 1972. 288 с.
82. Письмо к В. Я. Брюсову от 15 декабря 1903 года // Литературное наследство.
Валерий Брюсов. М.: Наука, 1976. 853 с.
83. Платон. Диалоги «Иона», «Законы», «Государство».
84. Полтавцева Н. Г. Философская проза Андрея Платонова. Ростов-н/Д: Изд-во
Ростовского университета, 1981. 140 с.
85. Природа и древний человек (основные этапы развития природы палеолити-
ческого человека и его культуры на территории СССР в плейстоцене). М.:
Мысль, 1981. 223 с.
86. Пропп В. Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. М.: Наука,
1976. 322 с.
87. Путилов В. Н. Миф — обряд — песня Новой Гвинеи. М.: Наука, 1980. 383 с.

127
  88. Рабинович В. Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. М.: На-
ука, 1979. 391 с.
  89. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.: Искусство, 1971.
455 с.
  90. Роднянская И. Б. Художественный образ // Философский энциклопедиче-
ский словарь. М.: Советская энциклопедия, 1983. С. 760–761.
  91. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М.: Наука, 1981. 607 с.
  92. Селиванов В. В. Социальная природа художественного мышления. Л.:
Изд-во ЛГУ, 1982. 143 с.
  93. Селиванов В. В. Человек и зверь (о двух ведущих темах палеолитиче-
ского искусства) // Первобытное искусство. Новосибирск: Наука, 1976.
С. 25–40.
  94. Соссюр Ф., де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. 693 с.
  95. Спиркин А. Г. Человек, культура, традиция // Традиция в истории куль-
туры. М.: Наука, 1978. С. 5–15.
  96. Столович Л. Н. Природа эстетической ценности. М.: Политиздат, 1972.
271 с.
  97. Структура текста. М.: Наука, 1980. 287 с.
  98. Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. 189 с.
  99. Тернер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983. 277 с.
100. Топоров В. Н. Изобразительное искусство и мифология // Мифы народов
мира. Т. 1. М.: Изд-во Советская энциклопедия, 1980. С. 482. 488 с.
101. Топоров В. Н. Имена // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1–2. Т. 1.
М.: Изд-в о Советская энциклопедия, 1980. С. 508–510.
102. Топоров В. Н. К происхождению некоторых поэтических символов
(палеолитическая эпоха) // Ранние формы искусства: сборник статей /
Сост. С. Ю. Неклюдов; отв. ред. Е. М. Мелетинский. М.: Искусство, 1972.
479 с.
103. Топоров В. Н. Модель мира // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1–2.
Т. 2. М.: Изд-во Советская энциклопедия, 1982. С. 161–164.
104. Третьякова И. А. Критика мифологизации искусства в современной бур-
жуазной эстетике: автореф. дис. … канд. философ. наук. Л., 1982. 17 с.
105. Угринович Д. М. Искусство и религия (теоретический очерк). М.: Поли-
тиздат, 1982. 287 с.
106. Угринович Д. М. Сущность первобытной мифологии и тенденции ее эво-
люции // Вопросы философии. 1980. № 9. С. 135–147.
107. Флоренский П. А. Symbolarium // Труды по знаковым системам: в 5 т. ­Тарту:
Изд-во ТГУ, 1971. С. 521–527.
108. Фрейденберг О. М. Миф  и  литература древности. М.: Наука, 1978.
605 с.
109. Фролов Б. А. Палеолитическое искусство и мифология // У истоков твор-
чества: сб. статей; отв. ред. Р. С. Васильевский. Новосибирск: Наука. Сиб.
отд-ние, 1978. 213 с. (Первобытное искусство).
110. Фрэзер Дж. Золотая ветвь: Исследования магии и религии. 2-е изд. М.:
Политиздат, 1983. 703 с.
111. Хайтун Д. Е. Тотемизм. Его сущность и происхождение. Сталинабад: Б. и.,
1958. 151 с.

128
112. Eliade M. Rites and symbols of inititation the mysteries of birth and rebirth.
N.-Y., 1965.
113. Elkin A. P. The Australian Aborigenes. How to understand them, Sidney, 1954,
p. 133. Цит. по: Берндт Р. М., Берндт К. Х. Мир первых австралийцев. М.,
1981.
114. Firth R. Human Types. London, 1938–1956, p. 156. Цит. по: Берндт Р. М.,
Берндт К. Х. Мир первых австралийцев. M., 1981. С. 114.
115. Gulian C. G. Mythos und Kultur. Zur Antwicklungsgeschichten des Denkens.
Wien; Francfurt; Zurich, 1971.
116. Hews G. M. Primate. Communication and the gestikal Origin of Language.
Current Antropology. Chicago, 1973. V. 14. № 1–2, pp. 5–24.
117. Jung C. G. Arhetypes of the Collective Unconscions.lu: The Collected Works
of Jung C. G. V. 9, pt. I. London, 1959, pp. 3–41.
118. Laming-Emperaire A. La signification de l′art rupestre paleolitique. Paris,
1962.
119. Leroi-Gourhan A. Leg Religions de la Prehistoire. Paris, 1964, pp. 151–152.
120. Leroi-Gourhan A. Prehistoire de l′art occidentale. Paris, 1965.
121. Levi-Strauss C. Mythologiques I. Le cru et le cuit. Paris, 1964.
122. Levi-Strauss C. Totemism. Harmondsworth; Middlesex, 1973.
123. Malinowski B. Myth in Primitive. Psychology. London, 1926.
Р а з д е л III

МОИСЕЙ САМОЙЛОВИЧ КАГАН

Моисей Самойлович Каган


(1921–2006)     

И. И. Докучаев
Воспоминания
о Моисее Самойловиче Кагане
1
Слово «Каган» существует в моем языковом сознании с неза-
памятных времен. Наверное, оно появилось позже первых слов,
которые я узнал, но определить — когда, уже не представляется
возможным. Оно появилось, по-видимому, вместе с другими фа-
милиями выдающихся ученых, которые сначала просто мелькают
на страницах учебников и энциклопедий, в речах учителей и дик-
торов, ведущих телевизионные и радиопередачи научно-попу-
лярного содержания. Позже эти имена обрастают исторической
конкретикой, превращаются в собрание прочитанных текстов и
осмысленных концепций, иногда даже в биографию с теми или
иными подробностями. Многое зависит в этом процессе от любо­
знательности и интереса к деталям. Но только в редких случаях

130
имя приобретает характер образа, который создается благодаря
знакомству с живым человеком.
Знать выдающегося человека лично ― большая удача. Конечно,
чтение текстов таких людей подчас способно заменить собой личное
знакомство. Я неоднократно замечал, прогуливаясь по Литераторским
мосткам, Некрополю мастеров искусств в Санкт-Петербурге или
Новодевичьему в Москве, что многие из тех, кто покоился под мо-
гильными плитами на этих кладбищах, ближе и понятнее мне даже
собственных родственников, потому что в своих бесчисленных кни-
гах и письмах они с титаническим трудом пытались сохранить соб-
ственный мир для тех, кто будет когда-либо настолько любознателен,
чтобы искать иные миры, будет способен удивляться им и восхищать-
ся. Когда происходит подобное приобщение, даже личное знакомство
мало что добавляет к содержанию открываемого мира. Личность
имеет много случайного в собственном содержании, а плоды ее
творчества почти лишены этой случайности, они запечатлевают сущ-
ность и постоянство. Так картина художника отличается от фото-
графии.
Однако фотография все же интересна и необходима человеку.
Ролан Барт когда-то заметил, что существо этого интереса коренится
в способности фотографии сохранять живое присутствие запечат-
ленного на ней человека или мира. Она — мистическое окно в тот
мир, который сохранился благодаря ее химическому составу. Вос-
поминание о живом лице человека — тоже окно в иной мир. Может
быть, конкретный характер этого мира, покажется кому-либо мелким,
однообразным и недостойным внимания по сравнению с вечными
сущностями Гиперурании, но жизнь влечет нас несмотря на случай-
ность ее деталей, ибо в них сокрыто богатство непредсказуемости и
новизны. Правда, в отличие от фотографии воспоминания больше
относятся к миру того, кто вспоминает, чем к миру вспоминаемого
человека, но жизнь, которая воссоздается благодаря памяти, несмотря
на это, все же сохраняет обаяние своей первозданности.
Впервые я стал задумываться о том, что за реальность обознача-
ется словом «Каган» в результате одного комического происшествия
в букинистическом магазине, расположенного у Пяти углов в Санкт-
Петербурге. Я учился в выпускном десятом классе тогдашней сред-
ней школы и часто захаживал в букинистические магазины. Книг
издавалось в конце советской эпохи немало, хотя и не столько, сколь-
ко нынче. В те времена мне казалось, что девяносто процентов из-
даваемых книг так и не находят своего читателя. Полки магазинов

131
всегда были заполнены книгами, которые никто и никогда не покупал.
Люди искали другой литературы, причем ценителей ее подлинных
достижений существовало невероятно много. Поэтому хорошую
новую книгу было очень тяжело заполучить, а страсть к коллекцио-
нированию книг искала пути для своего удовлетворения. Дефицит
книг отчасти компенсировался букинистическими сокровищами,
существовали обменные отделы, многочисленные подписки. Книги
по философии в советское время издавались и вовсе плохо; классика
сокращалась до хрестоматийных текстов, а зарубежных философов,
творивших в современную эпоху, по идеологическим соображениям
лишь упоминали в критических разносах, созданные же отечествен-
ными авторами сочинения не отличались оригинальностью и кон-
цептуальной напряженностью. Они все походили друг на друга, как
прилепленные к внутренней стороне школьной парты использован-
ные жевательные резинки.
Сегодня мы знаем, что философская мысль и в Советском Союзе
выдвинула ряд блестящих имен. Но их популярность пришла задним
числом, она оказалась обоснованной не благодаря стандартизирую-
щей все и вся советской идеологии, к которой причастен всякий
советский философ, сохранившийся в истории мысли подобно чело-
веку, обреченному на гибель в морской пучине, но выплывшему,
несмотря на камень, привязанный к его шее. Э. Ильенков, Д. Дубров-
ский, Н. Мотрошилова, В. Межуев, М. Лифшиц, И. Свидерский,
В. Штофф, П. Гайденко, М. Мамардашвили, А. Зиновьев, А. Пяти-
горский, П. Копнин, Ю. Лотман, Б. Поршнев, Г. Батищев, В. Библер,
Ю. Шрейдер, М. Петров и другие авторы интересны сегодня вне
зависимости от того, насколько соответствовала советской идеологии
их научная деятельность. Они интересны благодаря творческому
отношению к этой идеологии, ее рациональному анализу, даже раз-
витию и обоснованию. Ибо в науке всегда интересны рациональ-
ные аргументы и доказательства, а любой догматизм превращает ее
в скучный набор фраз.
К концу восьмидесятых годов прошлого века имена выдающихся
советских философов были мало известны широкому читателю.
Философия воспринималась как реликт и собрание анекдотов и ми-
фов. Только научным детством можно было извинить некоторые
философские положения, давно переставшие восприниматься серь­
езно и сохраняемые как музейные памятники интеллектуальных
пережитков прошлого. Что можно было сказать в ответ на известную
максиму Фалеса «Все из воды и в воду» или как можно отреагировать

132
на учение Платона об идеальности подлинного мира и иллюзорности
материи? Только улыбнуться, как улыбается взрослый на смешные
проделки своего дитяти. Философия давно завершилась, и на смену
ей пришла наука. Позитивистское представление о философии стало
расхожим мнением, разделяемым в советском обществе и пропаган-
дируемым в школьных классах и университетских аудиториях. По-
следним философом был К. Маркс, создавший материалистическое
учение об обществе. Это учение воспринималось как окончательное
философское откровение о мире, которое можно только усвоить
и возрадоваться от того, что истина, наконец, у нас в кармане. Со-
ветская философия воспринималась, таким образом, как своего рода
комментарий, позволяющий усвоить истину. Она, подобно средне-
вековой схоластике, была призвана не развивать, а сохранять уже
имеющееся откровение. Однако будучи философией, она не могла
не вносить собственных еретических тезисов в сохраняемую ею
систему. И по мере того, как количество этих тезисов возрастало,
система постепенно приходила в движение и развивалась. Коммен-
таторы превращались в выдающихся философов. Но для их призна-
ния требовалось время. Как схоласты оказались великими мыслите-
лями лишь спустя многие века после гибели средневековой культуры,
породившей схоластику, так и советские философы обрели признание
только после того, как советская культура и идеология прекратили
свое существование.
Тогда в букинистическом магазине я обсуждал вместе со своим
приятелем книги, лежавшие на полочке с характерным названием
«Общественная литература». Среди них находились и небольшие
томики в мягком переплете, на которых стояло имя М. С. Кагана. Это
были «Лекции по марксистско-ленинской эстетике». Мой приятель
указал на эти книги и сообщил, что Кагана из всего этого мусора
можно бы и купить, потому что он оригинален и пытается обосно-
вывать то, о чем пишет. Я не очень пожалел, что книги мне не до-
стались, потому что не очень хорошо представлял себе их ценность.
Фамилию автора я где-то слышал, это позволило мне согласиться
с моим приятелем, но не более того. Однако я заметил ему, что, на-
верное, концепция Кагана сегодня уже мало интересна, потому что
была создана еще в двадцатые — тридцатые годы, а сегодня устаре-
ла. Конечно, я знал, что философские концепции не устаревают, но
я полагал при этом, что в советской философии не существовало
таких концепций, которые обладали бы этим подлинно философским
свойством. Комментарий, даже если он качественный, может быть

133
и улучшен, а с двадцатых годов минуло уже более семидесяти лет,
чтобы это произошло. Моисея Кагана я перепутал с Матвеем Каганом,
работавшим как раз в двадцатые годы вместе с М. Бахтиным в рам-
ках Невельского кружка. Ни того, ни другого Кагана я еще не читал.
Мой приятель возразил мне, что М. С. Каган — наш современник.
И я поспорил с ним, что М. С. Каган давно умер и известен как до-
военный автор. На следующий же день я вынужден был купить
моему другу бутылку пепси-колы — главного радующего душу со-
ветского подростка напитка, — поскольку признал свое поражение
в споре.
Простить себе такого интеллектуального провала я не мог, а по-
тому отправился в библиотеку и прочитал «Лекции». Так началось
мое знакомство с Моисеем Самойловичем Каганом.

2
Прошло шесть лет моей университетской жизни. За это время
я не только стал филологом, но и основательно увлекся философией.
В своих филологических штудиях я всегда старался найти основания
для тех или иных выводов, и филология мне не предоставляла тако-
вых. Я попытался расширить предмет своих интересов и стал зани-
маться семиотикой. Теория знаков казалась мне ключом к объяснению
существа любых филологических явлений, поскольку включала их
как частное в свою целостную картину. Однако знаки — лишь способ
трансляции и аккумуляции человеческой культуры, но не существо
той силы, которая вызывает ее к жизни и придает ей исторически
преходящее содержание и неизменную сущность. Постепенно от
семиотики я перешел к феноменологии и аксиологии, то есть стал
философом. Впрочем, все это произошло позже, а первоначально,
увлекшись семиотикой, я никак не мог найти подходящей для реа-
лизации своих планов аспирантуры. И тут мне представился случай
поступить на кафедру Культурологии РГПУ им. А. И. Герцена. На-
ука о культуре тогда в российском научном сообществе только роди-
лась как самостоятельное дисциплинарное пространство и институт,
она искала своего содержания и спокойно относилась к любому
проекту включения того или иного метода или предмета в свой со-
став. Поиск предмета культурологии был сосредоточен вокруг прин-
ципов объединения различных результатов частных наук о той или
иной сфере культуры и у границ между этими сферами. Если научный
метод оказывался интегральным по отношению к ряду других —

134
частных — методов, его культурологический статус был ему гаран-
тирован. Семиотика, конечно же, стала частью культурологии.
Я стал готовиться к экзаменам. О культуре я читал много еще
на филологическом факультете, но список литературы, предложенный
мне для подготовки, включал массу имен и книг, о которых я никог-
да или почти ничего не слышал. Книги М. С. Кагана тоже были
в этом списке. К тому времени я читал только «Лекции». Они произ-
вели на меня сильное впечатление, поэтому я начал штудировать
рекомендуемую литературу с книг М. С. Кагана «Морфология ис-
кусства» и «Человеческая деятельность». Особенно меня заинтере-
совала последняя книга, поскольку она позволяла вписать различные
результаты человеческой деятельности в единую картину его бытия,
то есть определить специфику этого бытия и дедуцировать благо-
даря данной специфике различные его стороны. У меня была соб-
ственная семиотическая теория человеческой деятельности, и я
пытался согласовать ее с только что открывшейся для меня концеп-
цией М. С. Кагана. Я знал уже, что Моисей Самойлович — профес-
сор той самой кафедры, на которую я поступал, и это вселяло в меня
надежду на то, что я смогу многое прояснить в ходе совместной
работы.
На экзамене М. С. Кагана не было, хотя абитуриентам было со-
общено, что он является членом приемной экзаменационной комис-
сии. В большой аудитории, где все происходило, только что завер-
шилось объявление результатов экзамена. Присутствовали все его
участники. Мне было очень приятно, что из 34-х сдававших тогда
экзамен абитуриентов отличную оценку получили только семь чело-
век, среди которых был и я. Присутствовавшие стали подниматься
и направляться к выходу. В этот момент в аудиторию вошел человек
среднего роста, одетый в серый костюм, с галстуком, в руке у него
был дипломат. По его внешнему виду было сразу видно, что он —
профессор. Я находился рядом с ним и сразу угадал, что это Моисей
Самойлович Каган. Он опоздал на экзамен и начал с извинений перед
членами комиссии.
Шел сентябрь 1993-го года. Моисею Самойловичу было тогда
семьдесят два. Он был худощав, подтянут, носил усы. В его подтяну­
тости чувствовалась какая-то болезненная напряженность. Двигался
он быстро и с военной выправкой, но плавности в этом движении
тоже не было. Угловатость оказывалось характерной чертой свое­
образной кагановской пластики: мне хотелось всегда нарисовать его
портрет в кубистическом стиле. Лицо его было лицом философа,

135
высокий лоб на лысеющей голове был покрыт морщинами, взгляд
глаз сочетал серьезность и иронию, которую подчеркивали или
останавливали улыбка и усы. Гусарские усы всегда придают чело-
веку молодцеватость, ухарство, которые плохо вяжутся с обликом
серьезного и печального философа. Пожалуй, лишь сарказм ока-
зывался способом сочетания этих столь разных установок, улыбка
Вольтера — самое наглядное воплощение подобного сарказма.
Но Моисей Самойлович писал книги, лишенные эмоций. Они стре-
мились с натуралистической точностью воспроизвести описывае-
мый ими мир. Автор умалялся в них до почти полной его смерти.
Философию М. С. Кагана должно назвать эпической. А его сарка-
стические усы были символом не столько философии, сколько
удивительной личности философа, существовавшей за пределами
его текстов. Читателям книг М. С. Кагана невозможно узнать их
автора.
Я очень переживал в ожидании назначения моего научного руко-
водителя: только Моисей Самойлович Каган мог быть моим руко­
водителем. Меня сложно чему-либо научить; Моисей Самойлович
был одним из немногих ученых, у которого можно было учиться
бесконечно. И судьба оказалась на моей стороне. Именно М. С. Каган
стал моим руководителем и консультантом, больше того — настоящим
учителем, к которому даже сегодня, после его смерти, я не перестаю
обращаться с вопросами. Параллельно с аспирантурой я окончил
философский факультет, потом докторантуру. Все мои диссертации
и философский диплом писались под его руководством. Позднее
Моисей Самойлович на защите моей диссертации скажет, что я был
одним из двух его учеников, у которого он учился сам. Я не знаю,
чему научился он, но я учился у него многому. Учиться трудно, то есть
несложно накапливать знания, сложно развивать собственную кон-
цепцию. К моменту начала моей работы с Моисеем Самойловичем
у меня уже была собственная концепция. И никто, кроме меня, не мог
бы изменить ее, а тем более заставить меня отказаться от нее. М. С. Ка-
ган был носителем настоящей живой философской мысли. Он пы-
тался заново воссоздать мир средствами собственной философии.
Такая жизнь не может не задевать своих свидетелей. Если философия
создается всерьез, она должна быть воспринята как вызов, на который
необходимо дать ответ. Выработка ответа и есть подлинная учеба.
В этой выработке есть и простое стремление подражать учителю, его
примеру настоящего труда, — и это дорогого стоит, — но главное
все же в том, что концепции Моисея Самойловича позволяли раз-

136
вивать собственные идеи, понимать объясняемый ими мир, спорить
и даже разрушать компоненты их конструкции.
М. С. Каган был принципиальным философом, он не мог согла-
ситься с оппонентом, если считал, что его аргументы неубедительны.
Согласие возможно было либо как обогащение его собственной
системы, либо как отказ от нее. И то и другое — редкость для на-
стоящего мыслителя, который создает модели мира в ходе кропотли-
вой и талантливой работы. Ученикам своим, которые претендовали
на статус философов, он предоставлял самим убедиться в обоснован-
ности его аргументов, а их аргументы подвергал беспощадной кри-
тике. Если ему не удавалось убедить оппонента, он всегда допускал,
что сам пока еще не способен воспринять справедливость той или
иной позиции, но не признавал ее в силу этого обстоятельства в ка-
честве существенной для понимания мира. Это давало простор для
творчества, но и ограничивало его результаты, точнее дисциплини-
ровало, требовало титанических усилий для того, чтобы добиться
подлинного их признания.
Самое главное, что я усвоил из уроков М. С. Кагана — то, что
философия конструктивна, что она должна содержать проверяемые
и принципиально понятные для любого ученого тезисы, которые
должны претендовать на убедительность, но не на окончательность
научного поиска. М. С. Каган был великим рационалистом наших
дней, он стремился к логической строгости, а не к языковой вырази-
тельности, столь модной в наше эпигонское время. В моем учениче-
стве я знал только одного человека, рационализм которого обладал
бы такой же ценностью и последовательностью. Это Алексей Н. В.
Григорьевич Черняков. Однако если усилия М. С. Кагана были на-
правлены на создание собственных философских моделей, Алексей
Н. В. Григорьевич стремился к пониманию чужих философских
концепций. Учиться истории философии у него было настоящим
даром судьбы. Модели, создаваемые Моисеем Самойловичем, могли
быть не вполне удачными, или наоборот — существенно прояснять
многие важнейшие вопросы теории и истории культуры, однако
во всяком случае они были всегда понятны и верифицируемы. С их
помощью всегда удавалось развивать знание и прояснять ситуацию.
Метод Моисея Самойловича, каким бы он не назывался, — системный
подход, деятельностный подход, синергетика, — всегда был при-
зван обнаружить основания для описания мира, то есть был под-
линной философской работой. Такая работа не могла не быть инте-
ресной, потому что поиск оснований невозможен без оригинальности

137
и универсальности полученных в его результате знаний. Если уче-
нику удавалось понять этот метод и присвоить его, он приобретал
бесценный философский опыт.

3
Наше личное знакомство состоялось спустя месяц после моего
зачисления в аспирантуру. Моисей Самойлович любил общаться
со своими учениками дома. Я взял на кафедре его телефон, получил
приглашение и приехал. Жил Моисей Самойлович в прекрасной
старой квартире, недалеко от метро «Чернышевская», в самом центре
города. Я шел к знаменитому петербургскому профессору, живущему
в таком месте, ожидая чего-то чудесного. Помню, как очень огорчил-
ся, что на массивной, обитой кожей, двухстворчатой двойной двери
его квартиры не нашел металлической таблички с надписью «Про-
фессор М. С. Каган». Но времена были иные, и подобная табличка
уже мало кому внушала почтение, и даже могла вызвать нездоровый
интерес. Квартира М. С. Кагана была воротами в старую петербург-
скую культуру. Высокие потолки, длинные коридоры, многочислен-
ные комнаты (я так и не узнал, сколько их); стены были увешаны
картинами, а мебель содержала множество произведений искусства
мелкой пластики. Особенно поражал кабинет: он был очень большой
и весь был заставлен и завален книгами. Они были в шкафах, на полу,
на столах. Не знаю, каким образом Моисей Самойлович находил
в этой библиотеке нужную для него литературу. Из окна кабинета был
виден двор-колодец, куда редко могло заглянуть Солнце, но сумрак
и электрический свет создавали особую атмосферу уединения и по-
коя, искусственного тепла, так характерного для Петербурга. Свой
город М. С. Каган не просто любил и изучал, он жил его жизнью,
был частью этой жизни и навсегда останется ею. Воздух Петербурга
сегодня невозможен без того интеллектуального компонента, который
создал Моисей Самойлович.
В кабинете Моисея Самойловича было несколько столов. Два
рабочих: большой, классический письменный стол и поменьше —
компьютерный. Новая техника только входила в моду, но уже внесла
изменение в интерьер кабинета философа. А кроме них был еще
круглый — для приема гостей. Я сел за него, и мы начали беседу.
К тому времени Моисей Самойлович прочитал мой реферат, и я очень
боялся его мнения. Однако он почти ничего не сказал мне о его со-
держании, только о методе. «Если бы я был Лотманом, мне бы по-

138
нравилось твое стремление все свести к коммуникативным и даже
знаковым конструкциям, но мне кажется, что ты все упростил, по-
пробуй взглянуть на мир более широко. Знаки — только одна из
граней более сложной структуры мира». Я тогда не мог с этим со-
гласиться, но не мог и просто забыть это пожелание. Оно словно
исподволь заставляло меня принимать его в расчет, прорастало
и стимулировало отход от моего семиотического проекта. Кандидат-
ская диссертация, правда, была написана полностью в семиотическом
стиле, но она стала последним шагом на этом пути. Универсальность
взгляда на мир, присущая Моисею Самойловичу, многим казалась
чем-то вроде разношерстности учебника, однако она всегда облада-
ла единством; пускай даже это единство было подчас только фор-
мальным, оно показывало относительность любой точки зрения
на культуру и требовало продолжения исследований за пределы
любой методологической ограниченности. Однажды один из моих
коллег пошутил: «У Кагана, как в Библии, все есть», — сказал он.
Пожалуй, с этим можно согласиться. У всякого философа все долж-
но быть, он не исследует какой-то определенный объект, но создает
универсальную основу для исследования любого объекта. И М. С. Ка-
ган, несомненно, работал именно так.
Однажды М. С. Каган позвонил мне сам и неожиданно пригласил
зайти. Оказалось, что он прочитал мою статью, посвященную памят-
нику Петра Великого Михаила Шемякина. В этой статье я утверждал,
что памятник выражает тот период в деятельности Петра, который
предшествовал его смерти. Это период, когда Император устал от
своей деятельности и возможно понял всю сложность и принципи-
альную незавершенность ее. Я утверждал, что сомнительность пе-
тровских реформ заключалась в том, что они пытались игнорировать
православные начала русской культуры, были чересчур эпигонскими
в ориентации на западные образцы. Моисей Самойлович был очень
разочарован. Он сказал мне, чтобы я искал нового руководителя.
Атеизм Моисея Самойловича был больше, чем философским скеп-
сисом, он был последовательной позицией, граничившей с верой.
Я сказал Моисею Самойловичу, что считаю религию источником
любой самобытной культуры, но ни в коем случае не основой для
философствования или научной работы. Для меня как ученого рели-
гия не является ответом на все вопросы, но не учитывать ее подлин-
ной роли в истории культуры я не могу. М. С. Каган считал, что
я преувеличиваю эту роль, но он по крайней мере понял, что я не
отношусь к религиозным фанатикам, и будучи верующим человеком,

139
вполне в состоянии воспринимать атеистические аргументы. Эпизод
был очень тяжелым, но я решил не менять руководителя, а Моисей
Самойлович — не отказываться от своего аспиранта.
Моя работа над кандидатской диссертацией и дипломом никогда
не носила характер выполнения научного задания руководителя.
Я создавал готовый текст и выслушивал критику и рекомендации.
Учитывал я эти рекомендации только тогда, когда считал это воз-
можным. Наконец, работа была завершена. На предварительной за-
щите она была просто разгромлена оппонентами. И тогда, и сегодня
я не отказался ни от одного своего положения, высказанного в дис-
сертации, и до сих пор считаю эту критику глубоко несправедливой.
Единственным замечанием, с которым я согласился, было указание
на то, что в работе слишком мало внимания уделено непосредствен-
но ее предмету. В самом деле, пытаясь создать модель семиотической
структуры искусства, я слишком много занимался основаниями по-
строения этой модели. Увлекся философствованием. Пришлось до-
писать новую главу, а те, которые были представлены в первоначаль-
ном варианте, существенно сократить. Позиция М. С. Кагана в этой
ситуации мне до сих пор кажется чрезвычайно поучительной. Он
утверждал, и безусловно, справедливо, что в силу чрезмерной абст­
рактности моей теории она трудно поддается проверке. Сам М. С. Ка-
ган считал ее непонятной и не решился поддержать или опровергнуть,
но признал, что она может содержать ценные компоненты, по край-
ней мере, для потенциальных читателей. Тогда я не мог ничего ис-
править: таков был стиль моего мышления тех лет, и Моисей Самой-
лович хорошо это понял. Он заявил, что требовать от меня иного
мышления невозможно, потому что такова уж на сегодня моя при-
рода, и она не меняется за несколько дней, но лишь в результате
длительного развития на основе собственных стимулов, а не требо-
ваний со стороны.
Докторская диссертация была написана уже совершенно в другом
стиле. Она была прозрачна и понятна вплоть до тривиальности. Мне
до сих пор она кажется более результатом требований жанра, чем
научного вдохновения. В связи с ее подготовкой и защитой я не могу
не вспомнить три эпизода, ярко демонстрирующих личность и на-
учную позицию Моисея Самойловича. На обсуждении темы моей
докторской зашла речь о том, что соискатель слишком молод. ­Никогда
не забуду ответ М. С. Кагана: «Не забывайте, пожалуйста, одной
важной истины, — сказал он, — ученые делятся не на молодых
и старых, но на талантливых и бездарных». Когда работа была гото-

140
ва, возникли проблемы принципиально иного характера, чем в исто-
рии с кандидатской. Диссертация была посвящена культуре общения,
М. С. Каган написал об этом книгу «Мир общения». Я тогда был уже
под очень большим влиянием его философии, прочитал очень много
его книг, и не мог уже не разрушать его концепции в ходе собствен-
ной их рецепции. Так, мне казалось чересчур мощным его различие
общения и коммуникации. Он полагал, что возможны такие виды
деятельности, в которых происходит объективация человека, и,
в частности, это явление он видел в коммуникации. Я же считал, что
человек остается человеком всегда, то есть сохраняет свою субъ-
ективность даже в тех случаях, когда ему приходится ее скрывать
или блокировать. Спор был очень жарким. В один из моментов его
М. С. Каган воскликнул: «Ты хочешь довести меня до инфаркта!».
Но дело было в том, что в споре сошлись два принципиальных фило-
софа, каждый из которых обладал и аргументами, и основаниями
собственной теории. Каждый так и остался при своем, но это не по-
мешало Моисею Самойловичу активно поддержать мою докторскую
диссертацию. На ее защите он даже, несмотря на то, что научному
руководителю это возбраняется по статусу, позволил себе высказать
ряд аргументов в пользу моей концепции, когда один из участников
дискуссии пытался защищать его — М. С. Кагана — собственные
тезисы о различии общения и коммуникации.
Однажды, получая заработную плату за научное руководство
моей дипломной работы, М. С. Каган сказал мне: «Вот бы так всег-
да, ничего не делать, а зарплату получать». Но «ничего не делать»
можно было только М. С. Кагану, потому что в своих книгах он уже
все сделал. Читай и учись; ведь лучше, чем в книге, все равно не-
возможно высказать собственную позицию. А книг Моисей Самой-
лович написал очень много и щедро дарил их своим ученикам.
Покупать их было не нужно. Моисей Самойлович знал, как работать
по-настоящему, и как учить своих учеников.

4
Помимо личных встреч я много видел М. С. Кагана в работе
на кафедре, в аудитории, на конференции. Обсуждение диссертаций,
научные дискуссии были его настоящим коньком. Никто не мог столь
мастерски воспроизвести чужой аргумент, обнаружить слабость
в его основаниях и предложить способ усиления. В самой запутанной
ситуации голос М. С. Кагана звучал как источник света, рассеивавший

141
тьму. Природа этого явления, на мой взгляд, заключалась в том, что
М. С. Каган был настоящим философом. Он был профессионалом-
ученым, тратившим много времени на исследование чужих точек
зрения, читал чрезвычайно много и систематически; я думаю, что он
способен был в считанные минуты составить внушительный библи-
ографический список почти по любому философскому вопросу.
Блестящее знание европейских языков открывало ему возможности
быть в курсе всех заметных явлений не только отечественной, но и
мировой научной жизни. Но главное, он обладал собственной фило-
софской концепцией, позволявшей оценить другую идею. Только
имея адекватную универсальную модель объекта, расположенную
на прочном принципиальном фундаменте, можно понять слабость
и силу иной концепции. В аудитории и на конференции он никогда
не пользовался заранее подготовленными черновиками лекции и до-
клада. Это не нужно было делать именно потому, что концепция его
была четкой и логичной. Одно вытекало из другого и представляло
собой сеть, которую оставалось лишь распутать на глазах у слуша-
теля. Сеть была универсальной, а следовательно, большой и ее мож-
но было увеличивать или сокращать по мере необходимости.
Однажды на своем юбилее — в Санкт-Петербургском университе-
те отмечали восьмидесятилетие М. С. Кагана — он завершал конфе-
ренцию. До сих пор я помню его слова. «Если бы я не обладал чувством
юмора, — сказал Моисей Самойлович, — я бы поверил всем тем Вашим
комплиментам, которые получил сегодня, но я никогда не жаловался
на отсутствие этого чувства. Я очень благодарен всем за поздравления,
но еще больше за критику моих идей; она означает, что я работал не
зря. Я был на многих юбилеях, слышал много комплиментов, поэтому
и решил провести свой юбилей в форме конференции: именно реакция
на мои идеи является для меня лучшим поздравлением. Меня многие
критикуют, но мне уже поздно что-либо менять в своей концепции,
пускай она останется такой, как есть, и я буду рад, если смогу чем-либо
быть полезным моим оппонентам и ученикам в их работе. Говорят, что
сегодня не принято быть понятным — это значит быть банальным, но
я остаюсь рационалистом и уверен, что наука невозможна без рацио-
нально обоснованного метода. Только рациональные доводы могут
принести пользу, хотя бы в форме их отрицания и критики. Если ис-
тина банальна — я выбираю банальность».
Иногда М. С. Каган казался мне последним рыцарем рационализма.
И я очень страдал, когда Моисей Самойлович делал какие-то уступки
времени. Так, например, его идея о том, что философия — не только

142
наука благодаря тому, что опирается не только на эмпирический опыт
и строит прогнозы, представляется мне именно подобной уступкой.
Ведь и математика не опирается на эмпирический опыт и строит про-
гнозы, но остается подлинной наукой. Другое дело, что даже матема-
тика не основывается только на одной системе аксиом, и допускает
различные системы. В этом философия тоже мало отличается от ма-
тематики. Но уступки времени и компромиссы — не были характерной
чертой М. С. Кагана, главное в нем было — принципиальное следо-
вание избранной позиции, даже если большинству она казалась смеш-
ной в силу своей архаичности. До конца М. С. Каган оставался раци-
оналистом, до конца сохранил верность марксизму и научил своих
учеников видеть его ценность, различать догматическое следование
мертвым формулам и эвристические перспективы тех или иных идей.
В 2003-м году Моисей Самойлович заболел. Начался не прекра-
тившийся до самой его смерти период операций и недомоганий. Он
и всегда страдал от заболевания суставов, но теперь реже стал по-
являться на кафедре, отменял лекции. После операции на сердце —
ему вживляли микрочип-стимулятор кардиологической активно-
сти — я с еще одной его ученицей навестил Моисея Самойловича
в больнице. Помню чистую палату, кровать, книги и рукописи вокруг.
Работать Моисей Самойлович не прекращал никогда, но никогда не
производил впечатление перегруженного человека. «Я не только
работаю, — сказал Моисей Самойлович, — вот еще читаю прелест-
ную беллетристику» — и показал нам книжку на французском
языке какого-то неизвестного автора девятнадцатого века. Мы во-
шли, когда у него был врач. «Опять Ваши ученики? — спросил
он. — Лечить некогда». Сколько было учеников у Моисея Самойло-
вича? Трудно сосчитать. Как ему хватало на них времени? Невоз-
можно понять. «Наука, — говорил Моисей Самойлович, — это
прекрасная игра. Нужно никогда не забывать об этом, и только
тогда она не превратится в тяжкую обязанность». Ирония и шутка
всегда были частью его отношения к науке и к жизни. Тогда в боль-
нице, указав на свое сердце, Моисей Самойлович тоже пошутил:
«Вот, стал киборгом». Мы очень боялись за его здоровье. Но он ка-
зался способным преодолеть все недуги. Быстро выписавшись из
больницы, он вновь приходил на кафедру, вновь продолжал печатать
свои книги. Начиная с 1994-го года не проходило и шести месяцев,
чтобы не появлялась новая. После выхода в свет трилогии «Фило-
софия культуры», «Эстетика», «Теория ценностей», мы решили
устроить на кафедре его творческий вечер.

143
Приближался день рождения Моисея Самойловича, была весна,
после больницы он казался совершенно таким же, как был до опера-
ции: веселым, здоровым, заряженным на работу. Моисей Самойлович
рассказывал, как писал свои книги, как от своего интереса к искусству
перешел к антропологии и философии культуры, поскольку понял,
что ключ к разгадке искусства лежит в структуре человеческой дея-
тельности, рассказывал, как непросто было ему печатать свои работы
вплоть до начала девяностых годов, как грустно бывает, когда закан-
чиваешь книгу, но как все оживает, когда начинаешь писать новую,
как хочется успеть написать еще книгу по онтологии. Я помню, ска-
зал ему тогда: «Вы, Моисей Самойлович, непростительно тратите
свое время. Столько лет занимались искусством, культурой, человеком
и совсем забыли о бытии, оставив его на потом». «Я обязательно
успею написать и о бытии. Никогда не было так, чтобы я не заканчи-
вал то, что начинал», — ответил Моисей Самойлович. И слово свое
сдержал, правда, последнюю свою книгу «Метаморфозы бытия и
небытия» ему так и не довелось полистать. «Одно из самых моих
больших удовольствий, — говорил Моисей Самойлович, — открыть
только что вышедшую из печати книжку, особенно если я сам —
ее автор». Мы слушали Моисея Самойловича и старались запомнить
его слова, улыбки, жесты. Одна из аспиранток спела красивую песню
про еврейского портного. Мне всегда казалось, что Моисей Самой-
лович принадлежит всем нациям и всем культурам, но тогда — благо-
даря этой песне — мы все почувствовали себя родственниками Мо-
исея Самойловича, частью его большой еврейской семьи. Впрочем,
ведь не случайно же ученики какого-либо руководителя называют
себя научными детьми, сестрами и братьями. В этом почти нет пре-
увеличения, особенно если речь идет о научной школе М. С. Кагана.
Между Моисеем Самойловичем и его учениками никогда не было
дистанции. Это происходило не потому, что он позволял фамильяр-
ность к себе или к другим, нет. Это было каким-то естественным
следствием его личного обаяния. Он умел уважать людей и ценил
общение с ними. Помню, как прогуливаясь по центру города с одним
из коллег по кафедре, я оказался недалеко от его дома и очень захотел
увидеть Моисея Самойловича. Я позвонил ему и напросился в гости.
Он радушно согласился, и мы оказались в его кухне. Моисей Самой-
лович был очень гостеприимен: он достал нам свой любимый коньяк,
нарезал закусок, и мы долго говорили. Особенно запомнились его
воспоминания об ученых тридцатых — сороковых годов: В. Жир-
мунском, И. Иоффе, о его современниках — Игоре Коне, Федоре

144
Абрамове. Позже я с увлечением, буквально за одну ночь, прочитал
его книгу мемуаров. Весь философский факультет Санкт-Петербурга,
с момента его основания стал благодаря этой книге живым собрани-
ем лиц, со всеми их достоинствами и недостатками. Себя Моисей
Самойлович тоже не щадил, старался не оправдывать те поступки,
которые порицал, и всегда разбираться в причинах тех или иных
действий. Завершая разговор в тот вечер, он с грустью сказал: «А ведь
сегодня уже нет ни того интереса к науке, ни тех выдающихся людей,
которых имело бы смысл слушать или читать. Но я, поняв однажды
в юности, что быть профессором — лучшая в мире работа, и сегодня
не променяю ее ни на что».
Мысль о том, что Моисей Самойлович есть, что ему можно всег-
да позвонить, всегда попросить совета или даже прийти в гости была
утешением, позволяла надеяться на то, что нет ни одной неразреши-
мой научной проблемы, любая из них по плечу, пока жив профессор
М. С. Каган. Я знал, что подлинный ответ на любой научный вопрос,
должен дать тот, кто его задает, что обращаться к кому-либо другому
за ответом бесполезно. Но несмотря ни на что, мысль, что Моисей
Самойлович рядом всегда была чем-то вроде знания о том, что где-то
существует родной дом, куда всегда можно вернуться из любого
путешествия.

5
Однажды мне удалось зазвать его и к себе в гости. Он приехал со
своей женой Юлией Освальдовной, и мы провели совместный семей­
ный вечер. Я волновался накануне и узнавал у знакомых, что пред-
почитает Моисей Самойлович. Выяснил, что это коньяк «Hennesy».
Вначале застолья я предложил ему сок, на что Моисей Самойлович,
улыбнувшись, заметил: «Как можно пить сок, когда еще осталось
столько хорошего коньяка?». Шутки Моисея Самойловича были
особым его даром, казалось, он знал все анекдоты на свете, во всяком
случае, не было обстоятельства, в связи с которым он не мог бы при-
помнить подходящую смешную историю. Даже о себе он мог шутить
очаровательно и бесконечно. Однажды я пытался что-то напомнить
Моисею Самойловичу. Он посмотрел на меня своим привычным
взглядом, обладавшим восхитительным сочетанием серьезного и иро-
ничного, и сказал: «Как ты можешь, зная о моем возрасте, спрашивать
меня, помню ли я о чем-либо?». В тот вечер, попробовав торт, приго­
товленный моей мамой, он сказал: «Не понимаю, почему мы до сих

145
пор не стали миллионерами: если бы создать всем нам кафе, где
продавался бы такой торт, — туда бы всегда стояла очередь желающих
отведать подобный деликатес».
Застолье было для Моисея Самойловича как вода для рыбы. Он
умел превратить его в настоящее искусство. Все знали об этом, и было
само собой разумеющимся поручать Моисею Самойловичу роль
организатора любого застолья — роль тамады. Благодаря Моисею
Самойловичу все участники торжества всегда чувствовали себя еди-
ным целым, принимали участие в одном событии, не делились на
партии и группы, в зависимости от места за столом. Искусство тама-
ды, которым владел в совершенстве Моисей Самойлович, заключалось
в его умении поддерживать постоянное внимание к своим шуткам.
Он постоянно, лишь с очень небольшими перерывами, произносил
тосты, а главное — поручал произносить их другим людям. Каждое
доверенное лицо перед этим получало лестную и одновременно
иронически окрашенную оценку. Каждый ждал своей очереди про-
износить тост и желал услышать слова Моисея Самойловича в свой
адрес, не зная еще, чего в них будет больше — похвалы или иронии.
Но даже ирония в устах Моисея Самойловича не могла не польстить.
Способность сказать что-либо интересное о каждом из собравшихся
была еще одним удивительным талантом Моисея Самойловича.
Благодаря Моисею Самойловичу банкет после защиты оказывал-
ся не менее значимым событием, чем сама защита. Подчас на него
приходило больше народу, чем на научный диспут, и совсем не по-
тому, что очень хотелось поесть за чужой счет. А уж если банкет был
важнейшим содержанием встречи, М. С. Каган всегда оказывался его
главным героем, несмотря на то что поводом для собрания мог быть,
например, юбилей кафедры или какого-либо ученого. Больше всего
мне запомнился юбилей Алисы Петровны Валицкой, на котором
присутствовало так много народу, что не все поместились даже
за огромным столом, составленным из парт и размещенным по пе-
риметру большой кафедры «Эстетики и этики» Герценовского уни-
верситета. Моисей Самойлович не только уделил внимание почти
каждому из присутствующих, и даже сгруппировал их, посвятив
каждой группе отдельный тост, но и превратил застолье в драмати-
ческое событие, со своими завязками, кульминациями и финалом.
Последовательность тостов была выстроена филигранно, и благо-
даря ей юбиляр — Алиса Петровна — предстала перед своими го-
стями в качестве самой очаровательной и самой значительной пер-
соны на празднике. Восхищению Моисеем Самойловичем никогда

146
не было конца, в него продолжали влюбляться молодые аспирантки,
несмотря на всю противозаконность подобных чувств. Впечатление
полноты жизни, оставленное им, никогда не забудется никем из тех,
кому посчастливилось его получить.
Не могу не вспомнить я и о том, каким был Моисей Самойлович
во время грустных событий. После похорон профессора Галины
Константиновны Щедриной, во время поминок мы не могли сдержать
слез, настолько ужасной казалась эта утрата. Ее смерть была стре-
мительной и неожиданной, никто не знал о том, что она уже давно
была смертельно больна и страшно страдала. Мужественно пере-
нося боль, она никому не пожаловалась на нее, никому не захотела
принести своим несчастьем даже беспокойства. Говорить было очень
тяжело, но Моисей Самойлович нашел именно те слова, которых так
не хватало. «Галина Константиновна, — сказал он, — очень любила
то, чем занималась, она смогла передать эту любовь людям, кото-
рые ее окружали. Пока мы храним эту любовь, будет существовать
и память о Галине Константиновне, будет существовать наша наука,
будет существовать наша петербургская культура, частью которой
навсегда останется Галина Константиновна. Мне бы очень хотелось,
чтобы пример Галины Константиновны никогда не был забыт, чтобы
Петербург не остался без тех людей, благодаря которому он достоин
любви». Мы слушали его слова и знали, что Моисей Самойлович
с нами, что мы никогда не забудем Галину Константиновну, что
Петербургская наука будет жить даже тогда, когда уйдут те, кто сего­
дня составляет ее гордость и славу. И это было лучшим утешением
для нас в те скорбные минуты.
В последний год жизни Моисея Самойловича я не видел его. Мне
пришлось уехать на Дальний Восток России. Командировок было
мало, я появлялся в Санкт-Петербурге раз или два в год, и вот в кон-
це осени 2005-го года я узнал, что Моисей Самойлович смертельно
болен. Я захотел позвонить ему, но не знал, о чем говорить. Прежде
я звонил тоже, но никогда не чувствовал, что может настать такой
момент, когда наш разговор окажется последним, и я не боялся не
звонить подолгу. А теперь я испугался, но мне не хотелось, чтобы
Моисей Самойлович чувствовал этот страх. Ему и без меня доста-
точно страха. Однако он все-таки почувствовал его, даже несмотря
на то, что мы разговаривали по телефону. «Ты узнал о моей болез-
ни?» — спросил он. — «Не волнуйся, я многое успел, и врачи сказа-
ли мне, что у меня еще есть некоторое время для того, чтобы закон-
чить задуманную работу. Я хочу составить собрание моих сочинений.

147
Если успею — значит, у меня была действительно счастливая судьба».
И он все успел. Пожалуй, только учебника по философии для детей
не написал, про который говорил в последние годы. Но собрание
сочинений и книга по онтологии были подготовлены им. Последний
мой звонок состоялся за неделю до его смерти. Тогда зимой я звонил
ему каждую неделю, иногда он разговаривал со мной, иногда мне
говорили, что ему плохо и он не в состоянии общаться. Чаще я все
же слышал его голос. Мне, наконец, удалось прояснить сроки коман-
дировки: она должна была состояться через месяц. «Мы увидимся?»
— спросил я». «Обязательно, если, конечно, я буду жив», — ответил
Моисей Самойлович». На его похороны я попросил прийти мою маму,
которую Моисей Самойлович знал; она рассказала мне о них, что
могла. Я ужасно переживал, что сам не смог попасть туда и в по-
следний раз посмотреть на своего учителя. Но то, что я запомнил его
живым и здоровым, тоже важно.
Сегодня у меня нет утешения в том, что я могу задать вопрос
Моисею Самойловичу и получить на него ответ. Утрата великого
ученого невосполнима не только потому, что ушел человек, которого
любили родные или знакомые, и который был неповторим и ценен
благодаря этому. Это утрата учителя, который знал что-то такое, чего
не знал никто до него, и никто после не будет знать. И знание это
было ценностью для всего научного сообщества. Но со всякой утра-
той придется смириться. Моисей Самойлович все успел. Он сделал
так много, что никогда отечественная культурология и эстетика не
будет уже существовать без его вклада в нее. Книги долговечнее их
авторов, и они будут продолжать растить семью учеников Моисея
Самойловича. Сегодня они стали хрестоматийными, и я каждому
своему студенту говорю, что существует множество интересных
текстов в современной культурологии, что можно многое не успеть
прочитать, однако книги Моисея Самойловича Кагана необходимо
прочесть в первую очередь, поскольку они обладают способностью
быть понятными даже начинающим и полезными даже тем, кто уже
решил, что все знает. Книги остаются даже тогда, когда уходят те,
кто знал их автора — Моисея Самойловича Кагана. Но его шутки,
его уважение к коллегам и ученикам, его живая речь, его любовь
к науке, его пример профессионализма и образ настоящего философа
никогда больше не будут существовать для тех, кто не слышал их
и не пережил. Именно поэтому я пишу эти воспоминания, они до-
роги мне как часть моей жизни и как единственный оставшийся мне
способ общения с живущим в них Моисеем Самойловичем Каганом.

148
М. С. Каган

Культура и цивилизация

1. Культура
Понятие «культура» в отечественной и зарубежной теоретической
литературе трактуется неоднозначно. Можно привести шесть его
основных значений.
1. Совокупность достижений человеческого общества в произ-
водственной, общественной и духовной жизни.
2. Уровень таких достижений в определенную эпоху у какого-
либо народа или класса общества. Уровень, степень развития какой-
либо отрасли хозяйственной или умственной деятельности.
3. Просвещенность, образованность, начитанность. Наличие
определенных навыков поведения в обществе; воспитанность. Сово­
купность условий жизни, соответствующих потребностям просве-
щенного человека.
4. Разведение, выращивание какого-либо растения; культивиро-
вание. Обработка, возделывание.
5. Разводимое, культивируемое растение.
6. Микроорганизмы (или совокупность микроорганизмов), вы-
ращенные в лабораторных условиях в какой-либо питательной
среде.
Кажущееся удивительным объединение в одном слове биологи-
ческого и социально-гуманитарного значений объясняется истори-
ей данного термина. Исходное значение латинского слова cultura
было агрономическим — им обозначались искусственно выращен-
ные злаки. Постепенно расширяясь, оно распространилось на всю
сферу человеческой деятельности, имеющую «искусственный»
характер, в противоположность «естественному», «натуральному»
бытию природы и врожденным — «природным» — качествам само-
го человека.
Схематически эта полимодальная структура культуры может быть
представлена в виде треугольника с несмыкающимися сторонами,
обозначающими интенциональность каждого модуса бытия культу-
ры — его направленность на переход в другой (схема 1).
Предметный мир — создаваемая людьми искусственная сре-
да обитания — выполняет одновременно две функции: с одной
стороны, он удовлетворяет сформировавшиеся человеческие

149
ь ст

Пр
ьно

едм
дал

тнае
мо

ям
ная

ода
ост

льн
льн

о
яте

сть
Де

Человеческая модальность
Схема 1. Полимодальная структура культуры

потребности — окультуренные биологические (потребность в еде,


в воспроизводстве рода) и чисто культурные по своему проис-
хождению и сущности (духовные потребности), а с другой стороны,
он служит внегенетической передаче из поколения в поколение
аккумулированных в вещах, «опредмеченных» в них знаний, цен-
ностей, идеалов, умений, социального опыта, самих культурных
потребностей, накопленных историей человечества. Тем самым
предметная модальность культуры — мир вещей — превращается
в исходную модальность — культуру как совокупность не врожден-
ных, а сформированных свойств человека. При этом образуется не
замкнутый круг — возвращение к исходной модальности, а спираль,
потому что поколение, осваивающее опыт предков, умножает его на
свой собственный опыт и обогащает, совершенствует, развивает его
своей деятельностью.
Для достижения этой цели культура выработала в ходе своей
насчитывающей многие тысячелетия истории особый, неизвест-
ный природе механизм — духовную мотивацию поведения че-
ловека.
Биологический регулятивный механизм поведения животного
преобразовался во внебиологическую, специфически-человеческую,
т. е. культурную, духовную энергию как выражение потребности
индивида передавать свои знания, ценности и умения другим людям,
причем, что наиболее важно, передавать всем — не только детям
и внукам.
Таким образом, современный подход к осмыслению культуры
требует понимания ее как системно самоорганизованного целого,

150
которое исторически сформировалось в ходе развития неизвестной
животному миру формы деятельности, порождавшей сеть отноше-
ний культуры к природе, к обществу и к человеку. Известный био-
генетический закон «онтогенез повторяет филогенез» — «развитие
индивида повторяет развитие вида» — с известными поправками
относится и к культуре, поскольку роль культуры в жизни ребенка,
которого она превращает из «кандидата в человека» в подлинного,
полноценного, «действительного» человека, подобна роли, которую
она сыграла в становлении человечества, превратив человекообраз-
ную обезьяну в Человека разумного, или культурного. Пройдет
много тысячелетий, и Человек культурный станет Человеком циви-
лизованным. Эта историческая метаморфоза ставит перед нами про-
блему соотнесения понятий «культура» и «цивилизация».

2. Цивилизация
Слово «цивилизация» происходит от лат. civitas, что означает
«государство, сосредоточенное в городе». Прилагательное «цивили-
зованный» изначально имело смысл «городской», «образованный»,
«воспитанный» в противоположность «необразованному», «грубому»,
«дикому», «варварскому». В дальнейшем такая оппозиция не только
сохранилась, но и приобрела историко-теоретическое обоснование:
в XVIII–XIX вв. широкое распространение получил взгляд на циви-
лизацию как на третье звено в цепочке исторических форм жизни
человечества: «дикость — варварство — цивилизация». В дальнейшем
появилась другая трактовка этого понятия — она приобрела особен-
ную популярность после опубликования книги О. Шпенглера «Закат
Европы»: цивилизацией стали называть последнюю стадию развития
каждого типа культуры, выражающую ее омертвление, вытеснение
одухотворенности прозаическими материально-техническими инте-
ресами.
Изменение отношения к цивилизации и ее противопоставление
культуре было не случайным — оно отражало реальные противо-
речия процесса развития западного мира. С развитием научно-тех-
нического прогресса — появлением железных дорог, электричества,
телефона и радио, фотографии, кинематографии и т. д. — стреми-
тельно изменялась повседневная жизнь людей, все более высокую
ценность приобретали материальные удобства, комфорт, а следова-
тельно, и деньги, позволявшие делать жизнь легкой и приятной
(схема 2).

151
Социальная среда (общество)

Телеологически-аксиологический Цивилизационные механизмы


потенциал культуры культуры

Космическая среда (природа)

Схема 2. Система культуры


в структурно-синхроническом рассмотрении

Схема показывает, что:


а) рассмотренная в структурно-синхронической плоскости, куль-
тура образуется взаимосвязью двух ее составляющих, необходимых
в том или ином конкретном виде во всякой саморегулирующейся
и саморазвивающейся системе;
б) среда, в которой существует рассматриваемая система, тоже
имеет две сферы — космическую и социальную, непосредственно
представленные в их взаимодействии с природой и обществом;
их симметричное расположение слева и справа от центра подчерки-
вает непосредственную связь одного потенциала культуры с обще-
ством, а другого — с природой;
в) взаимоотношения данных потенциалов культуры подвижны —
их общая плоскость может быть большей и меньшей, что открывает
путь к диахроническому анализу культуры.
Приведенная схема, как всякое графическое отражение про-
странственно-временных отношений материально-духовного бы-
тия, не позволяет передать архитектонику и хроноструктуру сис-
темы одновременно. Поэтому ее следует дополнить таблицей,
наглядно демонстрирующей направленность исторических изме-
нений «весового» и «энергетического» соотношения обоих полюсов
культуры

Таблица 1. Историческая динамика соотношения


культуры и цивилизации

Первобытное Традиционная Индустриальная Постиндустриальное


состояние культура цивилизация общество
(в тенденции)
Доцивилизацион- Цивилизация Культура Отождествление
ный типкультуры в Культуре в Цивилизации Культуры
и Цивилизации

152
Экологический и назревающий генетический кризисы требуют
формирования нового типа отношений культуры и цивилизации,
который вывел бы современную культуру из подчинения цивилизации,
но не возродил бы при этом ее подчиненность религиозно-мифо-
логической культуре традиционного типа, враждебно относящейся
к цивилизации. Это сможет осуществиться, если культура будет
оказывать воздействие на все цивилизационные механизмы, причем
не государственно-политическими декретами и репрессивно право-
выми средствами, а нравственными принципами, регулирующими
поведение и деятельность членов общества сознанием ответствен-
ности каждого за судьбу всех.
Патриархальный крестьянский быт и монашеская духовная само-
изоляция считаются архаическими формами культуры именно по-
тому, что они отрешены от современной цивилизации. Характерная
для идеологии наших неославянофилов и почвенников идеализация
прошлого, доцивилизационного состояния человечества — патриар-
хально-общинного строя крестьянской жизни и порожденного им
домостроя, дохристианской языческой древности Руси или уваровско-
николаевской триады «православие, самодержавие, народность», —
должна быть расценена в лучшем случае как наивно-романтический
ретроспективизм: она наносит реальный вред воспитанию сознания
вступающих в жизнь поколений, а значит — формированию нового
исторического типа культуры, использующего все механизмы циви-
лизации и опирающегося на них, но не подчиняющего им вырабо-
танных в процессе многотысячелетнего развития культуры высших
ценностей человеческого бытия.
Только на этой основе станут и возможными, и необходимыми пре-
одоление пропасти, разделяющей массовую и элитарную субкультуры,
и реализация заложенного в бытии культуры импульса к духовному
объединению людей: жизнь духа «снимает» все биоантропологические
и социальные различия (между полами и поколениями, расами и на-
циями, сословиями и классами и др.), порожденная культурой челове-
ческая духовность имеет нравственную, т. е. общечеловеческую,
природу в отличие от духовности религиозной. Вот почему речь идет
о совершенно реальной возможности гармонизации интересов науки
и нравственности — именно это должно стать фундаментом связи
культуры и цивилизации, способной обеспечить человечеству будущее.
Р а з д е л IV

ВАДИМ МИХАЙЛОВИЧ МАССОН

Вадим Михайлович Массон


(1929–2010)     

А. В. Бондарев
О моём Учителе —
Вадиме Михайловиче Массоне
Есть люди, встречи с которыми определяют в жизни очень многое.
Мне выпало счастье знать несколько таких людей. Одним из них был
Вадим Михайлович Массон.
Он был одним из виднейших археологов и историков культуры,
ученым с мировым именем, первооткрывателем и исследователем
древних культур Средней Азии, крупным теоретиком и организатором
историко-археологических исследований. Но для меня Вадим Ми-
хайлович значил гораздо больше…
Я познакомился с Вадимом Михайловичем в 2005 году перед
одним из заседаний кафедры теории и истории культуры РГПУ
им. А. И. Герцена, куда я поступил в аспирантуру. На кафедре теории
и истории культуры Герценовского университета Вадим Михайлович
Массон официально работал с 2003 по 2008 год, однако до самых
последних месяцев своей жизни продолжал поддерживать связи

154
с коллегами, звонил Л. М. Мосоловой, заведующей кафедрой («ше-
фине» или, как он говорил, «шахине») и по мере возможности про-
должал давать консультации своим трём аспирантам, которым по-
счастливилось обратить на себя его внимание тематикой своих ис-
следований (помимо меня, это были Асель Абубакирова и Дмитрий
Антоненко). Тогда, в первую нашу встречу, его очень заинтересовала
тематика моей диссертации, которая была посвящена истории куль-
турогенетических исследований, мы разговорились и — вопреки
неоднократным возмущенным замечаниям нашей строгой заведующей
кафедрой — на протяжении всего заседания не могли оторваться друг
от друга, полушёпотом продолжая время от времени наш диалог. При
этом Вадим Михайлович энергично включался в обсуждение почти
каждого пункта в повестке заседания кафедры, задавая уточняющие
вопросы, выступая с инициативами, предлагая устанавливать со-
трудничество с возглавлявшимися им институциями и изданиями и
т. д. Всё это было так необычно (наши бесконечные многочасовые
заседания проходили очень церемонно, на них не было принято
вставлять свои предложения и проявлять незапланированного энту-
зиазма), это произвело на всех (и на меня в частности) необычайное
впечатление. Так больше никто и никогда не позволял себе вести на
заседаниях нашей кафедры. Вадим Михайлович дал мне номер свое­
го домашнего телефона и пригласил в ближайшее время продолжить
начатый разговор. С тех пор моё общение с Вадимом Михайловичем
не прерывалось вплоть до его ухода…
После нескольких продолжительных разговоров по телефону
Вадим Михайлович пригласил меня к себе домой. Помню, с каким
волнением я шёл первый раз к нему от метро Академическая. Сна-
чала он приглашал меня к себе в кабинет — сравнительно узкую
комнату от пола до потолка заставленную стеллажами с книгами.
Постепенно наше общение переместилось в более просторную го-
стиную, в которой было гораздо уютнее: уже не чувствовалось преж-
него пространственного и психологического стеснения, там тоже
большую часть комнаты занимали книжные полки, но отводилось
место и витрине с обширной коллекцией статуэток — Вадим Михай-
лович со своей супругой, Галиной Фёдоровной Коробковой, собира-
ли фигурки кошек и я, узнав об этом, с тех пор каждый раз радовал
хозяев своими дополнениями к их и без того огромной коллекции.
Особое впечатление на меня произвели два старинных портрета,
горделиво украшавшие одну из стен гостиной, — как поведал мне
Вадим Михайлович, на них изображены его предки: супружеская

155
чета французских аристократов, перебравшихся в Россию, спасаясь
от ужасов Великой французской революции.
Вадим Михайлович с большой ответственностью подходил к под-
готовке и проведению наших занятий. Я любил эти встречи, которые
были одновременно и занятиями, и консультациями, и простым че-
ловеческим общением. Вадим Михайлович был в своих мощных оч­
ках, высок, подтянут, всегда деятелен и энергичен, полон новых за-
мыслов. Как большой ученый и хороший оратор Вадим Михайлович
хорошо умел завладеть вниманием собеседника. Персидские, тюрк-
ские и арабские названия памятников и культур поражали своей
необычностью и звучали как завораживающая музыка. По ходу бе-
седы Вадим Михайлович нередко приводил слова или небольшие
цитаты на том или ином иностранном языке. Он мне рассказывал,
что языки его с детства заставлял учить отец, Михаил Евгеньевич,
который был известным ученым-востоковедом, академиком.
Вадим Михайлович Массон, как никто другой, был способен
увидеть за местной спецификой тех или иных памятников культуры
универсально важное для всего историко-культурного процесса,
найти для результатов своих исследований место в контексте раз-
вития теоретической мысли [1: 3]. Особый интерес к «происхождению
вещей», истории человеческого творчества, особенностям культуро-
генеза разных народов этот выдающийся ученый и удивительный
человек проявил очень рано и сохранял его на протяжении всей
своей жизни…
***
Широкую научную и общественную известность Вадим Михай-
лович Массон получил благодаря крупным комплексным исследова-
ниям и открытию древних цивилизаций юга Центральной Азии,
необычайным организаторским способностям, фундаментальным
трудам о древней и средневековой культуре степных обществ, а так-
же глубоким теоретическим работам по археологии, истории, социо­
логии, палеоэкономике и культурологии ранних цивилизаций.
В. М. Массон родился 3 мая 1929 г. в семье известного ученого
Михаила Евгеньевича Массона — одного из основателей средне-
азиатской археологии советского времени, начавшего научные иссле­
дования памятников древности и средневековья в республиках Сред-
ней Азии. Сохранилось семейное предание о том, что их предки были
из знатного французского аристократического рода, в годы яко-
бинского террора они были вынуждены бежать в Россию и оста-

156
лись здесь навсегда. Многие жизненные и исследовательские уроки
В. М. Массон получил от отца, который знал ряд древних и совре-
менных европейских языков, читал по-арабски и на фарси, вообще
был человеком очень ярким и многосторонним [2; 4; 5; 6; 7]. В семье
Массонов знали французский, английский, немецкий, арабский,
фарси, все среднеазиатские языки. Несколько поколений этой семьи
изучали Среднюю Азию. Соответственно В. М. Массон с детства
изучал исторически родной ему французский, осваивал персидский
и узбекский языки. Пойдя по стопам отца, Вадим Михайлович не
просто продолжил его дело, но и сумел открыть новую, почти вовсе
неизвестную в то время эпоху в истории региона — мир земледель-
ческих культур неолита и палеометалла.
После окончания Ташкентского университета в 1950 году он по-
ступил в аспирантуру Ленинградского отделения Института истории
материальной культуры АН СССР. В 1954 г. он окончил аспирантуру,
защитив кандидатскую диссертацию «Древняя культура Дахистана»
в 1954 г. (науч. рук. — проф. М. М. Дьяконов). В те годы юго-запад-
ная часть Туркмении была «белым пятном» на археологической
карте, и В. М. Массон ее самостоятельно и продуктивно исследовал,
не боясь работать в безводной пустыне далеко от каких-либо селений.
Им впервые была открыта неизвестная ранее культура эпохи бронзы,
существовавшая здесь до середины II тыс. до н. э.
К числу ближайших учителей В. М. Массона можно отнести его
отца, главу центральноазиатской археологии, акад. М. Е. Массона,
а также акад. А. П. Окладникова, проф. М. И. Артамонова, проф.
И. М. Дьяконова и проф. М. М. Дьяконова (его науч. рук.), которые
оказали существенное влияние на становление его научных взглядов.
На формирование концепции В. М. Массона оказали влияние работы
классиков эволюционизма Л. Г. Моргана, Э. Тэйлора и Дж. Фрэзера,
неизбежно — учение о социально-экономических формациях К. Марк-
са и Ф. Энгельса, труды Г. Чайлда, концепция очагов земледелия
и происхождения культурных растений Н. И. Вавилова, идеи нео­
эволюционистов и представителей «новой археологии».
После аспирантуры В. М. Массон стал сотрудником сектора
Средней Азии и Кавказа Института истории материальной культу-
ры в Ленинграде и продолжал экспедиционную работу в долине
р. Мургаба в Туркмении в качестве руководителя Каракумского
архиологического отряда. Результатом этой сложнейшей деятель-
ности стало открытие пластов культур позднего бронзового и ран-
него железного веков. Речь шла о сложении на юге Средней Азии

157
еще до империи Ахеменидов древнеземледельческой культуры —
культуры Маргианы.
Далее последовал целый ряд выдающихся открытий 1950–60-х
годов. Он обнаружил вариант культуры, типологически соответству-
ющий явлениям переднеазиатского земледельческого неолита —
культуру Джейтуна. Затем — крупные комплексы неолитических
поселений в предгорьях Копет-Дага и Геоксюрском оазисе. Совер-
шенно новой в науке была плодотворная линия сравнительного
анализа явлений культуры месопотамского и древнеиранского круга
с феноменами самобытной культуры Средней Азии и доказательства
прямых контактов носителей этих культур. В 1963 г. Массон защитил
докторскую диссертацию «Древнейшее прошлое Средней Азии:
от возникновения земледелия до похода Александра Македонского»,
а в 1964 году издал монографию «Средняя Азия и Древний Восток»,
ставшую настольной книгой специалистов, изучаемых эти регионы
(Л., 1964 г.). Ярко и убедительно В. М. Массон показал значительную
роль среднеазиатских культур в становлении и развитии Старого
Света. Образно говоря, он открыл миру одну из забытых страниц его
истории. В ходе работы над этой книгой круг его интересов значи-
тельно расширился. Кроме традиционной историко-археологической
проблематики, его чрезвычайно заинтересовали социологические
вопросы археологии. Во второй половины 60-х годов он занялся из-
учением процесса возникновения и становления производящего
хозяйства. К концу 60-х годов авторитет В. М. Массона в области
центрально-азиатской археологии стал настолько велик, что в 1968 г.
он был назначен руководителем сектора Средней Азии и Кавказа
Ленинградского отделения Института археологии АН СССР (позд-
нее — отдел Центральной Азии и Кавказа).
Среди открытий В. М. Массона наибольшую мировую извест-
ность получили раскопки конца 1970-х годов на Алтын-Депе (Золо-
том холме) с монументальным многоступенчатым башнеобразным
сооружением, «гробницей жрецов» и богатым ремесленным худо-
жественным комплексом. Последующие археологические изыскания
в Южном Туркменистане на соседнем с Алтын-Депе поселении
Илгынлы-Депе принесли новые и важные результаты — наличие
крупных поселений производственными центрами каменной скульп­
туры и терракотовых антропоморфных статуэток, отличающихся
особым изяществом.
Открытие южнотуркменских памятников позволило проследить
развитие культуры от поры архаических земледельцев к сложному

158
обществу и показать содержание и характер взаимодействия разных
народов, выявить процессы культурной интеграции и культурогене-
за в целом. Были обнаружены общие закономерности социокультур-
ного развития среднеазиатского региона в логике становления первых
цивилизаций человечества. Определились характерные черты куль-
турогенеза — культурный синтез, взаимодействие спонтанной и
стимулированной трансформаций. Труды В. М. Массона, связанные
с этими открытиями, ныне считаются классикой археологической
и культурологической науки.
В 1960–1980-х гг. по инициативе В. М. Массона в Ленинграде
был проведен целый ряд совещаний по изучению памятников поры
мезолита и неолита, на которых особое внимание было уделено во-
просам возникновения и развития искусства, хронологии древней
экономики (происхождение земледелия, развитие рыболовства),
проблемам урбанизации в древнюю и средневековую эпохи. Осуще­
ствлялись разработки по совершенствованию археологической ти-
пологии, по формализации исследовательских процедур, по социо-
логической интерпретации и т. д.
По научному значению полученных результатов исследования,
по капитальности исполнения полевых изысканий и их теоретических
интерпретаций работы В. М. Массона представляют собой исклю-
чительное явление в современной исторической и культурологической
науках. Широко известна и его масштабная организационная деятель-
ность в области сохранения великого культурного наследия народов
Евразии. Огромное значение в этом отношении имел большой меж-
дународный проект по научному направлению «Великий шелковый
путь и взаимодействие культур, народов и государств», в разработке
и реализации которого В. М. Массон принимал активное участие.
Научные конференции, книги и статьи в специальных журналах,
связанные с этим проектом, раскрыли значимость зоны степей Ев-
разии как самостоятельного центра всемирной истории.
С 1982 по 1998 гг. В. М. Массон возглавлял Ленинградское от-
деление Института археологии АН СССР, инициировав восстанов-
ление автономии родного института. Так, учреждение, являвшееся
первоначальным средоточием культурогенетических исследований
в нашей стране, вновь обрело собственное название — Институт
истории материальной культуры РАН. Его же усилиями научной
деятельности ИИМК была возвращена прежняя масштабность
и стратегическое видение перспектив. Он основатель научных серий
«Каракумские древности» (1968–1979); «Успехи среднеазиатской

159
археологии» (1972–1979); «Археологические Вести» (с 1992) и др.
По инициативе и под руководством В. М. Массона в Туркменистане
издается журнал «Мирас» («Наследие»), а в Кыргызстане — журнал
«Диалог цивилизаций».
В последние двадцать — тридцать лет жизни Вадим Михайлович
свои основные исследовательские усилия сосредоточил на изучении
морфологии и динамики культурогенетических процессов, много-
образию траекторий политогенеза ранних комплексных обществ,
особенностям историко-культурного развития различных локальных
цивилизаций, роли культурного наследия в культурогенезе и этно-
генезе евразийских народов. Опираясь на весь свой предшествующий
исследовательский опыт, В. М. Массон приходил к глубокому убеж-
дению, что сам археологический материал, получаемый во все
больших количествах, прямо наталкивает археологов на культуро-
генетическую тематику, но без должной методологической ориен-
тированности она зачастую разрабатывается преимущественно на
интуитивном уровне, с использованием упрощенных механических
концепций миграционного характера, а порой и просто кустарно.
Именно поэтому Массон с такой готовностью воспринял культуро-
генетические разработки акад. А. П. Окладникова, его идею о диа-
лектической подоснове процессов культурогенеза, сделав ее одним
из центральных положений своей собственной концепции. При этом
Массон в полной мере оценил потенциал фундаментальных работ
Э. С. Маркаряна, основываясь на которых, он связал диалектический
характер культурогенеза со сложным взаимодействием традиций 
и инноваций, взаимно преодолевающих друг друга именно по зако­
нам диалектики.
Большое внимание уделял В. М. Массон также культурогенети-
ческим аспектам культурного наследия. Он считал, что культурное
наследие, наряду с языком и антропологическим типом, играет осно­
вную роль при изучении истории отдельных народов, их традиций
и преемственности. Изучение этого явления в совокупности позво-
ляет исследователю рассматривать культурное наследие как суммар-
ный итог развития культурогенеза в фиксированный момент времени,
а пласты культурного наследия как своего рода отложения макрорит-
мов процессов культурогенеза. В качестве примера чередования
таких пластов культурного наследия приводится их смена в Туркме-
нистане, когда на достижения раннеземледельческой эпохи и урба-
нистических цивилизаций древневосточного типа наслаиваются
парфянский, а затем сельджукский пласты культурного наследия.

160
Эти фундаментальные исследования заложили основу для открытия
феномена пульсирующих ритмов культурогенеза — одной из самых
излюбленных и перспективных идей В. М. Массона. К сожалению,
Вадим Михайлович не успел довести до окончательной завершенности
выдвинутую им концепцию, оставив в наследство своим последова-
телям и ученикам богатейшую россыпь плодотворных идей и начина-
ний в этой области. В этом смысле совершенно особое значение
имеет сборник его избранных статей «Первые цивилизации и всемир-
ная история», в котором в наибольшей степени представлены его
культурогенетические исследования. Одной из его последних книг
стала монография «Культурогенез древней Центральной Азии» (2006 г.).
Таким образом, внутренняя логика творческих исканий В. М. Мас-
сона, как мне представляется, имеет следующую траекторию:
в 1950–1960-е гг. — исторические исследования и археологические
раскопки, 1970-е годы — разработка социологической проблематики
в археологии, а со второй половины 1980-х годов в работах В. М. Мас-
сона постепенно начинает преобладать историко-культурологическая
тематика. Конечно, это не значит, что он прервал свои конкретные
археологические исследования, — они всегда занимали базовое
место в его работах. Просто в архитектонике его научных поисков
по мере их расширения над историческим и археологическим плас­
тами постепенно надстраивались социолого-экономический, а затем
и историко-культурологический пласты.
Большую роль в упорядочивании и систематизации исследова-
тельских практик по многим проблемам культурогенеза и культур-
ного наследия имела организация в 1980–1990-х гг. В. М. Массоном
целого ряда весьма представительных конференций и методологи-
ческих семинаров, неоднократно собиравшихся по его инициативе
в России (в первую очередь в Петербурге), Украине, Казахстане,
Кыргызстане и Туркменистане.
Стремясь к культурологическому уровню интерпретации и ана-
лиза исследуемых им археологических материалов, В. М. Массон
приходил к выводу, что преемственность и инновации представляют
собой не изолированные феномены, а единый диалектический про-
цесс самообновления культуры, в котором проявляется функциони-
рование общества. По сути, работы В. М. Массона, сочетающие
в себе обширный фактический материал и теоретическую рефлексию,
являются связующим звеном между миром археологии и миром
культурологии — пока еще друг от друга очень отдаленными и, к со-
жалению, слабо сообщающимися между собой.

161
***
По мнению многих коллег, Вадим Михайлович Массон проявил
себя человеком яркого таланта, неукротимой энергии, богатейшей
эрудиции и поразительной интуиции. Диапазон его научных инте-
ресов был необычайно широк — от проблем палеолита, мезолита,
неолита, степной бронзы, земледельческих цивилизаций древно-
сти до средневековых культурных систем Старого и Нового Света,
от Средней Азии и Кавказа до Скандинавии и Мезоамерики. В сфе-
ру его непосредственных научных интересов также входили: общие
закономерности культурогенеза, проблемы культурного наследия,
историческая культурология, теоретические основы археологии,
методология истории, генезис ранних цивилизаций, тюрко-согдий-
ский синтез, археология Центральной Азии, история Древнего Вос-
тока и т. д.
В. М. Массон являлся бесспорным лидером в области археологии
и изучения древних культур Центральной Азии в нашей стране, он со­
здал обширную научную школу, имеющую международное распро-
странение, представители которой работают в России, Туркмени-
стане, Узбекистане, Таджикистане, Кыргызстане, Молдове, Армении,
Казахстане, Вьетнаме, Корее и т. д. Он подготовил более сорока
кандидатов наук и десять докторов наук. Многие ученики В. М. Мас-
сона стали широко известными учеными (Ю. Е. Березкин, Л. Б. Кир-
чо, А. В. Кияшко, Н. В. Полосьмак и др.).
За свою богатую и насыщенную жизнь В. М. Массоном было
опубликовано более семисот научных работ, в т. ч. более сорока
монографий, изданных в СНГ, Англии, Венгрии, Германии, США,
Франции, Японии и посвященных теоретическим проблемам изуче-
ния культурогенеза и культурного наследия, историко-культурному
развитию ранних цивилизаций Центральной Азии (в т. ч. Алтын-
Депе, Джейтун, Намазга-Депе, Илгынлы-Депе, Кара-Депе и т. д.),
их взаимодействию с раннеземледельческими культурами Ближнего
Востока, а также изучению экономической базы древних культур
и цивилизаций, проблемам урбанизации, разработке теоретических
основ археологии и т. д.
Вполне закономерно, что научная и организаторская деятельность
В. М. Массона получила широкое международное признание. Он стал
действительным членом Российской академии естественных наук,
Датской королевской академии наук и литературы, членом-корре-
спондентом Германского археологического института и Института
Среднего Дальнего Востока в Италии, действительным членом

162
Национальных академий наук Туркменистана, Киргизстана, Таджи-
кистана и т. д. Правительствами этих государств он удостоен высо-
кими наградами за выдающийся научный вклад в исследование
истории обществ и культур народов Средней Азии (государственным
орденом республики Таджикистана «Шараф» («Честь») в 1999 г.; был
удостоен премией имени Махтумкули (Туркмения), награжден меда-
лью «Данк» («Слава») президентом Киргизской республики в 2002 г.
и др.). Когда в 2006–2008 гг. по инициативе кафедры теории и истории
культуры Герценовского университета было создано Российское На-
учно-образовательное культурологическое общество, В. М. Массон
был одним из первых избран почетным членом Общества.
Сейчас, по прошествии времени становится совершенно очевид-
но, что фундаментальные исследования В. М. Массона по культуро-
генезу и культурному наследию древних народов Евразии стали
яркой страницей в истории отечественной науки, а его труды неиз-
менно востребованы не только в академической и вузовской среде,
но также всеми, кто интересуется историей мировой культуры.
***
Вадим Михайлович обладал прекрасным чувством юмора, держал-
ся он аристократично и в то же время очень просто, доброжелательно,
с интересом слушая рассказ о моих очередных архивных находках,
догадках, сопоставлениях, сомнениях и предположениях. Между нами
сразу как-то сами собой установились комплиментарные и весьма
доверительные отношения. Мастерски, буквально несколькими со-
ветами, Вадим Михайлович сориентировал меня в море литературы
по изучению культурогенеза, благодаря чему я смог выявить истоки
и основные направления культурогенетических исследований. Впо-
следствии мне доставляло большое удовольствие показывать самому
Массону истоки его собственных начинаний, рассказывать о его явных
и подспудных предшественниках, схожих идеях в неизвестных ему
научных областях и альтернативных заходах в культурогенетике. Эта
моя рефлексия по поводу истоков его собственных идей, их места
и роли в общем контексте развития исторической культурологии —
его очень увлекала и была ему особенно интересна.
К сожалению, по каким-то неизвестным мне формальным при-
чинам Вадим Михайлович не мог официально выступить соруко-
водителем моей кандидатской диссертации, однако с удовольстви-
ем выступил рецензентом и приехал поддержать меня на защиту,
хотя ему уже было очень трудно ходить, и он с огромным трудом

163
поднимался по высоким лестницам на третий этаж факультета фило-
софии человека, где заседал наш Диссертационный совет. Одним
из моих официальных оппонентов был Андрей Яковлевич Флиер
— широко известный московский культуролог, разработавший свою
собственную теорию культурогенеза. В моём архиве сохранилась
уникальная фотография, на которой оказались запечатлены эти два
выдающихся учёных, каждый из которых внёс значительный вклад
в формирование российской культурогенетики.
После защиты мною диссертации наши встречи продолжились.
Мы понимали друг друга с полуслова, особенно в вопросах высокой
теории, когда в простой беседе очень сложно с ходу подбирать точные
слова и формулировки (эта особенность нашего «телепатического»
взаимопонимания оказалась особенно важна в последние полгода
нашего общения, когда после последнего инсульта Вадиму Михай-
ловичу стало трудно вспоминать имена многих людей, об исследо-
ваниях которых мы говорили). Я всегда с огромным вниманием
внимал словам мэтра, Вадим Михайлович охотно отвечал на воз-
никавшие у меня вопросы, с удовольствием делился своими новыми
идеями, рассказывал о замыслах своих новых проектов, приглашал
печататься в изданиях, где он был членом редколлегии. Так мы мог-
ли говорить часами…
К счастью, в моём архиве сохранилось несколько фотографий на-
ших бесед, на них видно, с каким воодушевлением и взаимным инте-
ресом они проходили — мы оба загорались, словно лампочки, взаим-
но наэлектиризовываясь энергией мысли. После таких эмоциональных
обсуждений особенно приятны были чаепития, когда гостеприимным
хозяином по всем правилам заваривался какой-то необычайно вкусный
чай. Я всегда приносил с собой пирожные со взбитыми сливками
и медовые коврижки, которые оказывались очень кстати.
Сейчас, по прошествии времени, я нахожу между нами множество
схожих черт: темперамент, экспрессия, образность мышления, общ-
ность понимания исходных теоретических и методологических
принципов, сама направленность научных исканий, организационные
способности по их воплощению — всё это, вероятно, так тянуло нас
друг к другу.
Нашим последним совместным замыслом оказалась идея прове-
дения секции по генетике культуры и культурному наследию в рамках
III-го Российского культурологического конгресса. Этот замысел мне
удалось осуществить, к сожалению, уже после смерти Вадима Ми-
хайловича. Конгресс состоялся 27–29 октября 2010 года в Санкт-

164
Петербурге и представлял собой масштабное научное и общекуль-
турное мероприятие международного уровня, включавшее весьма
обширную научную программу. Поскольку, согласно концепции
В. М. Массона, диалектическое сопряжение традиций и инноваций
является основным механизмом, «порождающей сердцевиной» куль-
турогенеза, то общая тематика Секции в полной мере соответствова-
ла ключевой теме Конгресса, в качестве которой была выдвинута
фундаментальная категория креативности, рассматриваемая в про-
странстве традиции и инновации. Проведение секции генетики куль-
туры и культурного наследия было по моей просьбе посвящено
светлой памяти Вадима Михайловича Массона. Всего на Секции было
заслушано около тридцати сообщений, в которых был рассмотрен
достаточно широкий круг научных проблем. Это и историографиче-
ские, и теоретико-методологические, и конкретно-исторические, и при-
кладные аспекты изучения процессов культурогенеза, а также куль-
турного наследия как их итогового результата. Особое внимание
хотелось бы обратить на междисциплинарный характер обсуждав-
шихся на Секции подходов к изучению проблем культурогенеза
и культурного наследия, что стало возможным благодаря участию
в работе Секции ведущих археологов (Е. Е. Кузьмина, В. С. Бочкарёв,
Р. А. Литвиненко и др.), этнографов (Ю. Е. Березкин, В. А. Попов,
Е. А. Окладникова), палеоантропологов (Л. Б. Вишняцкий), историков
(В. В. Бочаров, В. И. Ионесов), философов (В. В. Василькова, В. В. Се-
ливанов, А. С. Степанова и др.), психологов (Н. В. Беломестнова),
культурологов (Т. Н. Арцыбашева, А. Я. Флиер) и т. д. В работе Сек-
ции принимали активное участие не только уже признанные ученые,
но и молодые перспективные исследователи (А. К. Абубакирова и др.).
Возрождение научной традиции петербургской школы культурогене-
тических исследований, насильственно прерванной в начале 1930-х
годов, а также развитие концептуальных разработок В. М. Массона, —
были главными лейтмотивами в ходе проведения Секции.
В последующие несколько лет я со своей стороны сделал всё воз-
можное и невозможное, чтобы была издана посвященная памяти
Вадима Михайловича Массона коллективная монография, в которой
была впервые предпринята попытка аккумулировать накопленный
опыт изучения культурогенетических процессов и культурного на-
следия как их итогового результата, обозначив перспективные на-
правления дальнейших исследований в этой области [3]. Символич-
но, что эта книга оказалась посвящена памяти не только Вадима
Михайловича, но и памяти его друга и единомышленника Эдуарда

165
Саркисовича Маркаряна, одного из основоположников культуро-
логии, то есть как раз тем двум выдающимся ученым, которые
внесли наибольший вклад в возрождение и становление отечествен-
ных культурогенетических исследований.
Я горд тем, что имею честь быть учеником Вадима Михайловича
Массона.

Предлагаемая здесь статья является одной из последних работ


В. М. Массона и носит в значительной мере итоговый характер для
всего его научного наследия. Текст этой работы я готовил на основе
машинописей, предоставленных мне Вадимом Михайловичем, в стро-
гом соответствии с его инструкциями, пожеланиями, уточнениями
и дополнениями.

Биобиблиографические сведения
Вадим Михайлович Массон. Библиографический указатель / Сост. Л. М. Все-
виов. Бишкек: КРСУ, Изд-во Института истории материальной культуры
РАН, 2002. 47 с. http://www.archeo.ru/izdaniya-1/vagnejshije-izdanija/pdf/
Masson_biblio_1999.pdf
Проблемы культурогенеза и культурного наследия. Сборник статей к 80-летию
Вадима Михайловича Массона. СПб.: «Инфо-Ол», 2009.
Березкин Ю. Е. Краткий очерк жизни и научной деятельности В. М. Массона
(к 70-летию со дня рождения и 55-летию с начала полевых археологических
изысканий) // Вадим Михайлович Массон. Биобиблиографический указатель
(сост. — Л. М. Всевиов). СПб.: ИИМК РАН, 1999. С. 3–6.
Березкин Ю. Е. В. М. Массон и социальная антропология второй половины
ХХ века // Взаимодействие древних культур и цивилизаций. В честь юбилея
В. М. Массона. СПб.: ИИМК РАН, 2000. С. 32–45.
Бондарев А. В. Вклад ГАИМК — ИИМК РАН в становление отечественных
культурогенетических исследований // Проблемы культурогенеза и культур-
ного наследия. Сборник статей к 80-летию В. М. Массона. СПб.: «Инфо-Ол»,
2009. С. 57-61.
Бондарев А. В. Научное наследие В. М. Массона: внутренняя логика творческих
исканий // Культурогенез и культурное наследие / Науч. ред. и сост. А. В. Бон-
дарев. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2014. С. 80–88.
Бондарев А. В., Мосолова Л. М. Светлой памяти Вадима Михайловича Мас-
сона (1929–2010 гг.) // Альманах Научно-образовательного культурологиче-
ского общества России «Мир культуры и культурология». Вып. I. СПб.:
Изд-во РХГА, 2011. С. 363–367.
Воропаева В. А. «…Тот, кто раскопал Джейтун» http://history.krsu.edu.kg/index.
php?option=com_content&task=view&id=525&Itemid=50&showall=1
Дергачев В. А. Патриарху Евразийской археологии В. М. Масону — 70 лет.
Взгляд из Молдовы // Stratum Plus. № 2. 1999.

166
Кирчо Л. Б. В. М. Массон: первооткрыватель, исследователь, организатор нау­
ки (опыт периодизации научной деятельности) // ЗВОРАО. Новая серия.
СПб., 2006. Т. 2 (27). С. 35–40.
Кокин Лев. Массон, сын Массона // «Огонек». 1967. № 11.
Патриарх археологии Средней Азии // Туркменистан: Выдающиеся люди
ХХ века. Ашхабад, С. 233–241.

Список наиболее значимых научных работ


В. М. Массона
  1. Массон В. М. Средняя Азия и Древний Восток. Л.: Наука, 1963. 467 с.
  2. Массон В. М. Страна тысячи городов. Токио, 1971. 212 с.
  3. Массон В. М. Понятие культуры в археологической систематике // Каменный
век Средней Азии и Казахстана: Тез. докладов. Ташкент, 1972. С. 9–11.
  4. Массон В. М. У истоков теоретической мысли советской археологии // Крат-
кие сообщения Института археологии АИ СССР. 1980. Вып. 163. С. 18–26.
  5. Массон В. М. Основные направления культурно-исторического процесса //
Становление производства в эпоху энеолита и бронзы: по материалам Юж-
ного Туркменистана. М., 1981. С. 35–48.
  6. Массон В. М. Традиции и инновации в процессе культурогенеза (в свете дан-
ных археологии) // Преемственность и инновации в развитии древних культур.
Материалы методологического семинара ЛОИА. Л.: Наука, 1981. С. 38–42.
  7. Массон В. М. Диалектика традиций и инноваций и культурный процесс
в древней Бактрии // Древнейшие культуры Бактрии: среда, развитие, связи:
Тез. докл. симпоз. Душанбе, 1982. С. 9–13.
  8. Массон В. М. Первые цивилизации / АН СССР. Ин-т археологии. Ленингр.
отделение. Л.: Наука. Ленингр. отделение, 1989. 275 с.: ил., карт. Рез. англ.
Библиогр.: с. 259–271.
  9. Массон В. М. Культурогенез и этногенез в Средней Азии и Казахстане //
Проблемы этногенеза и этнической истории народов Средней Азии и Ка-
захстана. Вып. 1. М., 1990. С. 42–53.
10. Массон В. М. Феномен культуры и культурогенез древних обществ // Архео­
логия культуры и культурная трансформация. Археологические изыскания.
1991. № 1. С. 5–10.
11. Массон В. М. Исторический процесс и ритмы культурогенеза // Северо-­
Западное Причерноморье: ритмы культурогенеза. Тезисы докл. Одесса, 1992.
С. 6–9.
12. Массон В. М. Макроэволюция и многоуровневый характер культурогенеза //
Проблемы культурогенеза и культурное наследие. Материалы к конференции.
Ч. II. СПб., 1993. С. 3–5.
13. Массон В. М. Культурные взаимодействия и культурогенез в древней исто-
рии народов России // Изучение культурных взаимодействий и новые архео­
логические открытия. СПб., 1995. С. 6–7.
14. Массон В. М. Народы евразийских степей в эпоху палеометалла и синташт-
ский пик культурогенеза // Россия и Восток: Проблемы взаимодействия.
Челябинск, 1995. С. 106–108.

167
15. Массон В. М. Исторические реконструкции в археологии. 2-е изд., доп. /
РАН. ИИМК; СамарГПУ. Самара: СамГПУ, 1996. 102 с.: ил. Библиогр.:
С. 98–101.
16. Массон В. М. Палеолитическое общество Восточной Европы: (Вопросы
палеоэкономики, культурогенеза и социогенеза) / РАН. ИИМК. СПб., 1996.
72 с.: ил. (Археол. изыскания; Вып. 35). Библиогр.: С. 64–68.
17. Массон В. М. Некоторые вопросы культурогенеза в доскифских обществах
Восточной Европы // Доно-донецкий регион в системе древностей эпохи
бронзы восточноевропейской степи и лесостепи. Тез. докл. Воронеж, 1996.
С. 5–7.
18. Массон В. М. Институт истории материальной культуры: (Краткая исто-
рия учреждения, научные достижения) / РАН. ИИМК. СПб., 1997. 40 с.:
4 л. ил.
19. Массон В. М. Ритмы культурогенеза и концепция ранних комплексных
обществ // Вестник Российского гуманитарного научного фонда. 1998. № 3.
С. 41–47.
20. Массон В. М. Вопросы культурного наследия: (Материалы для методологи-
ческих семинаров). Ашхабад: [Б. и.], 2002. 48 с.
21. Массон В. М. Древний Кыргызстан: процессы культурогенеза и культурное
наследие / Отв. ред. А. Ч. Какеев. Бишкек: Илим, 2003. 158 с.
22. Массон В. М. Перспективы методологических разработок в исторической
науке. СПб.: АкадемПринт, 2004. 16 с.
23. Массон В. М. Первые цивилизации и всемирная история. 2-е изд., доп.
Кишенёв: Высшая Антропологическая школа, 2005. (Tipogr. «Business-Elita»)
159 p.
24. Массон В. М. Культурогенез Древней Центральной Азии. СПб.: Филол. ф-т
СПбГУ, Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2006. 384 с.

Литература
1. Вадим Михайлович Массон. Биобиблиографический указатель с дополне-
ниями. Бишкек, 2002.
2. К 80-летию археолога-историка М. Е. Массона. Ташкент, 1977.
3. Культурогенез и культурное наследие / Науч. ред. и сост. А. В. Бондарев. М.;
СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2014. 640 c. (Серия «Культурология.
ХХ век»).
4. Овезов Д. М. Академик Академии наук Туркменской ССР М. Е. Массон.
Ашхабад, 1970.
5. Перечень научных работ и публикаций М. Е. Массона. Ташкент, 1954.
6. Пугаченкова Г. А. М. Е. Массон — основатель среднеазиатской археологи-
ческой школы // Культурные ценности. 1997–1998. СПб., 1999. [Электронный
ресурс]. URL: http://www.heritagenet.unesco.kz/kz/content/history/monument/
turkestan/r13_masson.htm. (дата обращения 06.04.2020).
7. Флыгин Ю.С. «Неистовый Массон». [Электронный ресурс]. URL: www.
c-asia.org/analit/index.php?cont=long&id=4347&year=2005&today=11&month=07
(дата обращения 06.04.2020).

168
В. М. Массон

Пульсирующая динамика ритмов


культурогенеза и культурное наследие*
Формирование, развитие и расцвет первых цивилизаций были
выдающимся достижением в истории человечества. Путь к этому,
однако, отнюдь не был простым и однолинейным. Нередко проис-
ходило не просто замедленное развитие, но его остановка, иногда
даже с возвратным движением упадка и деградации. История двига-
лась своего рода методом проб и ошибок.
При всем разнообразии и многообразии формопроявлений исто-
рического развития для раннего времени наиболее справедливо го-
ворить о трех эпохах развития — архаической, древней и средневе-
ковой. Они достаточно отчетливо отделяются одна от другой по
многим показателям — культуре, организации общества, особен-
ностям интеллектуального развития. Территориально это проявля-
ется в наиболее развитых зонах Евразии и приcредиземноморской
Африки. Это общепризнаваемое и, во всяком случае, общеупотреб­
ляемое деление в терминологии формационного подхода именовалось
тремя эпохами — время первобытнообщинного строя, рабовладель-
ческой и феодальной формаций. Едва ли не наибольшие сложности
здесь вызывал термин «рабовладельческий», в чье прокрустово ложе
не укладывалось многообразие и динамизм реальных социальных
структур обществ, попадавших в это формационное единство. Наи-
более реалистичным представляется терминологический подход
И. М. Дьяконова, под чьей редакцией вышел трехтомник «История
древнего мира», выдержавший несколько изданий. Здесь речь идет
об эпохе, обозначенной как древность с тройным членением: ранняя
древность, время расцвета древних обществ и время упадка древних
обществ. Этот подход на данном этапе практически представляется
наиболее целесообразным. Первые цивилизации, о которых пойдет
речь в данной статье, полностью укладываются в период ранней
древности, образуя его начальную исходную фазу.
О теоретико-методологических ориентирах культурогенетиче­
ских исследований. В обстановке политизации, сопровождавшейся
мощным административным прессингом, сформировался целый ряд
*
Печатается по книге: Культурогенез и культурное наследие / Отв. ред. и сост.
А. В. Бондарев. СПб.; М.: Центр гуманитарных инициатив, 2014. С. 213–255.

169
методологических стереотипов, восходящих, во всяком случае тер-
минологически, к базовым положениям общей концепции К. Маркса
и Ф. Энгельса о характере исторического развития и путях его реа-
лизации. Все это, как правило, принимало упрощенно-догматическую
форму, где примитивизм мог дискредитировать любые, даже самые
разумные теоретические положения. Одним из результатов этого
процесса явился своего рода формационный эволюционизм. Соци-
ально-экономические формации сами понимаемые предельно при-
митивным образом, закреплялись в жесткий перечень, состоящий
из пяти формаций — первобытной, рабовладельческой, феодальной,
капиталистической и социалистической, переходящей в утопический
коммунизм.
Терминологически эта система не была вполне адекватной, осо-
бенно, по отношению к т. н. рабовладельческой формации, посколь-
ку, как показали конкретные исследования, сама структура групп
населения, подвергавшихся эксплуатации, была весьма сложной
и разнообразной. Вместе с тем деление исторического процесса
на последовательные периоды вполне отвечало имеющимся реалиям.
Негативным было лишь стремление придать этой периодизации
жесткий характер обязательной эволюции. Исследователям пред-
писывалась строгая последовательность, которую должны были
проходить все общества без исключения. Так, предпринимались
усилия по обнаружению рабовладельческой формации у скифов.
В. Я. Владимиров, подготовив прекрасную работу о монгольском
обществе, вынужден был увенчать ее трафаретной формулировкой
о монгольском кочевом феодализме. По мере развития науки — новых
открытий и появления новых методологических разработок, мысля-
щие ученые все более отдавали себе отчет в том, насколько мало-
перспективным становился подход формационного эволюционизма
с его ограниченной понятийной сеткой. Предпринимались попытки
(вполне в духе времени) выискать в работах, а то и в отдельных за-
метках и частных письмах ученых причисляемых к «классикам
марксизма-ленинизма» какие-то возможности согласования новых
аспектов и теоретических подходов, становящихся все более часто
узкими. Таково было, в частности, стремление выделять особую
формацию — т. н. азиатский способ производства как попытку со-
гласовать концепцию единообразия и жизненного разнообразия.
Практически камуфляж формационного эволюционизма становился
все более прозрачным под прессингом реально излагаемых и обоб-
щаемых реальных фактов и исторических процессов. В этом отно-

170
шении по своему удачной была книга о теориях исторического
процесса, увидевшая свет в 1983 году в условиях начинающегося
крушения политизированного догматизма [27].
На формационный эволюционизм, безусловно, оказали сильней-
шее воздействие философские основы дарвиновской биологии, со-
гласно которой развитие носит постепенный или градуалистический
характер. Вместе с тем разработки современной биологии свидетель-
ствуют, что необходимо различать процессы, протекающие на уров-
не микроэволюции и макроэволюции. Первые отличаются большой
сложностью и разнообразием и не всегда укладываются в градуали-
стическую концепцию. В связи с этим была разработана концепция
прерывистого развития, или пунктуализма. Такой дифференцирован-
ный подход тем более необходим при изучении общественных фено­
менов, являющихся наиболее сложной формой движения материи.
Ритмы культурогенеза, например, наиболее отчетливо проявляются
на уровне изучения микроэволюции, развития и судеб конкретных
исторических обществ. Другое дело — макроизменения. Совершен-
но ясно, что в пору, предшествующую промышленной революции,
мы видим три большие исторические эпохи, различающиеся куль-
турными комплексами, ценностными ориентациями и по многим
другим параметрам. Это первобытность, древность, как удачно при-
меняет это понятие И. М. Дьяконов, и средние века. Сами эпохи,
в определенной мере стадиально повторяющиеся, носят отчетливо
выраженный диахронный характер. Стремление к унификации,
свойственное формационному эволюционизму, привело, например,
к тому, что в ценном обобщении, которое представляет собой много-
томная «Всемирная история», первые цивилизации Нового Света
рассматриваются в томах и главах, освещающих средневековье, бу-
дучи привязанными к событиям испанского завоевания. Между тем,
эти первые цивилизации Америки структурно относятся к явлениям
так называемой ранней древности (по И. М. Дьяконову) и представ-
ляют собой однопорядковые явления с цивилизациями Шумера
и иньского Китая. Система И. М. Дьяконова на данном этапе пред-
ставляется наиболее целесообразной. По этой схеме древняя эпоха
расчленяется на три рубежа: ранняя древность, время расцвета древ-
них обществ и время их упадка [19]. По традиционной терминологии
формационного эволюционизма, это время так называемой рабо-
владельческой формации. Этот термин оказался едва ли не самым
неудачным во всей формационной схеме. Реальное разнообразие
форм эксплуатации, меняющееся в рамках одних и тех же обществ,

171
позволило И. М. Дьяконову предложить более широкое понятие для
одного из основных классов древних обществ — подневольные ра-
ботники рабского типа [17]. В различных обществах в эту структуру
входили страты различного правового и хозяйственного положе-
ния, наблюдалось перетекание индивидов из одной страты в другую.
Но именно эта группировка, которую вполне можно рассматривать
как отдельный класс, определяла политэкономическую и психологи-
ческую особенность обществ древности. На объяснительном этапе
при рассмотрении этих трех больших эпох, достаточно отчетливо
выступающих на макроуровне, может быть использован в разумном
варианте и формационный подход, как одна из возможных интерпре-
таций событий всемирной истории. В равной мере пороки формаци-
онного эволюционизма не должны заслонять важности социально-
экономических процессов и явлений, оказывающих огромное струк-
турообразующее воздействие на весь ход истории.
Стремление к исключительно социо-экономическим приоритетам
с утверждавшимся формационным эволюционизмом ослабляло вни-
мание к огромной роли других сторон исторического процесса, прежде
всего, к культурному и интеллектуальному развитию. Так, весьма
важна разработка процессов культурогенеза для изучения историче-
ского развития как такового. Исключительное значение имеет этот
аспект для эпохи древности, в первую очередь на информационном
уровне. Хорошо известна ограниченность письменных источников
и их преимущественная направленность на освещение событий по-
литической истории при предельной бедности данных о социально-
экономической сфере. Вместе с тем многие исторические явления,
в том числе и социально-экономического плана, находят отражение
и воплощение в культуре и могут быть достойно использованы для
соответствующей интерпретации. Да и развитие культуры является
ярчайшим воплощением исторического процесса в целом, который
может быть интерпретирован на основе этих достаточно надежных
и массовых формопроявлений. В этом смысле представляет собой
большой интерес идея очагов культурогенеза В. С. Бочкарева, одного
из наиболее талантливых отечественных теоретически мыслящих
археологов. Его концепция очагов культурогенеза является весьма
перспективной для дальнейших разработок [6; 7; 8].
В категориях культуры довольно ярко отражаются явления, свя-
занные с социальными процессами. Например, в современной отече-
ственной историографии, по принципу «я сжег все, чему поклонял-
ся», избегают употребления понятия классы, хотя такие структуры

172
и представлены в повседневной реальности вплоть до наших дней.
Так, известно понятие «система жизнеобеспечения», охватывающая
в первую очередь такие проявления как поселения, жилища, питание
и одежда. Если взять три последних компонента, особенно объединяя
мужские и женские одеяния, то ярко выступает в нашем обществе
социальная группировка, стыдливо именуемая «новыми русскими»
и фактически образующая целый класс, имущественно лидирующий
в обществе. Не касаясь сложной проблемы определения уровня до-
ходов, надо прямо сказать, что на материалах культуры этот класс
выделяется отчетливо и безоговорочно.
Именно культура представляет собой живой пласт исторической
действительности, реалии которой с яркой индивидуальностью по-
зволяют разрушить трафареты одноразового формационного эволю-
ционизма. Например, читаем в томах «Всемирной истории» стан-
дартные одинаковые формулировки, что и в Германии, и во Франции,
и в других странах эксплуатировали, угнетали крестьян. С этой
убогой тривиальной формулировки начиналось изложение истории
этих и других стран.
Следует иметь в виду, что культура отнюдь не выполняла автома-
тически т. н. социальный заказ, а следовала своим внутренним осо-
бенностям и закономерностям, хотя и лежащим в общем потоке
исторического развития. Выявляемые на материалах культуры про-
цессы и явления естественным образом вписываются в общеистори-
ческую интерпретацию, дополняя и углубляя ее анализ.
В этом отношении весьма важно выявление двух типов культурной
трансформации — спонтанной и стимулированной. Спонтанная транс-
формация протекает на основе местных особенностей, закономерным
образом проходящих стадии изменений обычно на эволюционной
основе. При стимулированной трансформации изменения могут про-
текать как ре­зультат воздействия соседних культурных традиций,
но не механическим путем, что означало бы прямое заимствование,
а на основе селекции и адаптации к местной среде и традициям. Без
подобных проявлений это было бы прямое заимствование, что, разу­
меется, также имело место в процессе культурогенеза.
Важное значение имеют процессы культурной мутации. Многие
явления, которые, учитывая хронологическое и иное отставание от
уже устоявшихся проявлений, соблазнительно воспринимать как заим­
ствования, таковыми в действительности не являются. Многочислен-
ные важнейшие открытия в разных центрах делались заново. Это ка­
сается, например основ письменностей великих первых цивилизаций,

173
настолько самостоятельных, что, например, письменность Хараппы
до сих пор не поддается убедительному прочтению, несмотря на раз-
нообразные попытки и ухищрения. В данном случае изобретение
письменности — явление явно мутационного характера.
Для анализа особенностей исторического процесса важно и такое
культурологическое понятие, как образ жизни, например, городской
или степной. Так, начиная с массового распространения скотоводства
в степной Евразии, можно говорить о формировании особого степ-
ного образа жизни, которому местные этнические особенности мог-
ли придавать определенный колорит, не меняя базовых формопрояв-
лений. Следует иметь в виду, что степной образ жизни, особенно
с распространением кочевого скотоводства, мог стимулировать раз-
витие пассионарности, которая становилась все более востребованной
и необходимой даже для повседневного бытия [15]. Пассионарность,
свойственная кочевым обществам, сыграла немалую роль в полити-
ческой истории древней и средневековой эпохи, например, при раз-
витии Парфии и Кушанской державы как империй мирового ранга,
наряду с Римом и ханьским Китаем.
Феномен первых цивилизаций. Само понятие «цивилизация»
в исторической науке связано с осознанием качественного рубежа
в развитии человечества. Такое понимание сформировалось в науке
нового времени. Античный мир его не знал, хотя исходный корень
civis — «гражданство, городское население, граждане, община» —
латинского происхождения. В XVIII веке этот термин в соответствии
с этимологией означал общий уровень культурного развития. Недаром
в XIX веке, когда отечественные пуристы боролись за очищение
русского языка от иностранных заимствований, понятие «цивилизо-
ванный народ» предлагалось заменить термином «вычищенный
народ». Поэтому первоначально в понятие цивилизации включались
в значительной мере нормы поведения, вежливости, воспитанности,
что частично сохранилось в наши дни в словосочетании «цивилизо-
ванный человек».
Однако сравнительно быстро понятие «цивилизация» из бытового
словоупотребления перешло в основном в область теории, где семан-
тически сблизилось с понятием «культура». Большую роль в распро-
странении и утверждении этого понятия сыграли сочинения француз-
ского историка Ф. Гизо, посвященные истории цивилизации в Европе
и отдельно во Франции, а также двухтомный труд английского исто-
рика Г. Бокля «История цивилизации в Англии». С успехами истори-
ческой науки, особенно в изучении архаических обществ, становилось

174
ясно, что цивилизация сформировалась лишь на определенном этапе
развития человечества, представляя собой качественный рубеж на
эволюционном пути. В результате термин «цивилизация» был исполь-
зован при членении культурно-исторического процесса на качествен-
ные рубежи. В периодизации Л. Моргана цивилизация замыкает
длинную цепь этапов развития первобытного общества [38]. Популя-
ризируя и развивая концепцию Л. Моргана, Ф. Энгельс писал, что
цивилизация связана с периодом овладения дальнейшей обработкой
продуктов природы, промышленностью в собственном смысле слова
и искусством [44]. Ф. Энгельс отмечает и такие важные признаки
цивилизации, как связь с развитием письменности, появлением горо-
дов и купечества, образованием государства. Эти положения творче-
ского марксизма в принципе получили широкое распространение, хотя
и не всегда сопровождались жесткой привязкой к цитатничеству.
Из современных крупных исследователей можно отметить К. Ренфрю
[Англия], который подчеркивает особое значение для понимания ци-
вилизации социальной стратификации и разделения труда [62], аме-
риканского ученого К. Фланнери, определяющего цивилизацию как
комплекс культурных феноменов, тесно связанный с такой формой
социально-политической организации, как государство [53].
Рассматривая цивилизации на начальном этапе их развития или
первые цивилизации, рождающиеся в архаической среде, приходит-
ся широко использовать данные археологии, комбинируя на их осно­
ве набор характерных признаков и черт этого нового явления. Набор
таких признаков предложил один из великих археологов XX века —
Гордон Чайлд. В десять признаков цивилизации, предложенных
Г. Чайлдом, включены города, монументальные общественные строе­
ния, налоги или дань, интенсивная экономика, в том числе торговля,
выделение ремесленников-специалистов, письменность и зачатки
науки, развитое искусство, привилегированные классы и государство
[51]. Затем одним из исследователей было предложено сократить этот
список до триады — монументальная архитектура, города и письмен-
ность. Три этих признака, соединенных целой системой причинно-
следственных связей с социальными и политическими процессами,
протекавшими в обществе, образуют видимую вершину огромного
айсберга культуры первых цивилизаций. Эта триада выразительно
характеризует цивилизацию, в первую очередь, именно как культур-
ный комплекс, тогда как социально-экономическую сущность этого
явления во многом определяет появление классового, или ранжиро-
ванного общества и государства.

175
Города, вместе с тем, являются ярким внешним признаком циви-
лизации, которая порой определяется как «культура грамотных горо-
жан». Сам город является естественным продолжением системы
более ранних поселений, но отличается концентрацией населения
и выполняет ряд функций. Базовой, исходной функцией является
функция центра сельскохозяйственной округи, ее производственной
и организационной деятельности. Вместе с тем особую роль играют
функции ремесленного и торгового центра. Военная функция обыч-
но воплощается в фортификационных сооружениях, будь то стены
с башнями или сложные предвратные сооружения. Функция идео­
логического лидерства обычно выражена монументальными культо-
выми постройками. Весьма существенны и различные функции
организации и управления все более усложняющимися производ-
ственными и общественными структурами. Соответствующая специа­
лизация, выходящая за рамки возможностей простой земледельческой
общины, ведет к формированию служилой знати, столь характерной
для государственных образований поры первых цивилизаций. В над-
писях второй династии Древнего Египта представлены разнообразные
термины, означающие соответствующие организационные структуры
и лиц, занятых в этой сфере.
Разумеется, в конкретной действительности варьируются как
сами генерализованные признаки, так и их формопроявления. Так,
города безусловно являются базовыми, структурными признаками
в оседлых оазисах цивилизации, но эту роль могли играть и другие,
функционально аналогичные центры концентрации организацион-
ной и производственной деятельности. Таковы, например, огромные
дворцовые комплексы минойского общества. Некоторая излишняя
общность триады может быть приложена к культурно-социальным
структурам и весьма развитого времени, а не только к первичным
образованиям, обретающим признаки цивилизации. Тем не менее,
первые цивилизации обладают определенной спецификой в обла-
сти культуры и социальной психологии, отличающей их не только
от архаических обществ, но и от цивилизаций более позднего вре-
мени. Так, весьма показательна роль монументальных сооружений
и гробниц, зачастую весьма грандиозных и пышных по сравнению
с более поздними цивилизациями. Производственный и социально-
организационный скачок, который совершили первые цивилизации,
как бы кружил голову обществу от новых открывающихся возмож-
ностей. Стремление утвердиться с помощью возведения грандиоз-
ных сооружений часто не учитывало потенциальных возможностей

176
общества, подрывало и его экономику, и разумное распределение
трудовых ресурсов.
Еще в большей мере это проявлялось в погребальном ритуале лиц
высокого ранга, лидеров первых государств. Традиция заупокойных
даров, практикующаяся в архаических или тесно с ними связанных
обществах, вызывала порой недоумение меркантильных прагматиков
античного мира. Так, говоря о прикаспийских албанцах, Страбон
прямо пишет, что «вместе с покойниками погребают и все их иму-
щество и поэтому живут в бедности, лишенные отцовского достояния».
Приверженность к сложным и дорогостоящим погребальным обрядам
характерна и для египетского общества, что, по мнению ряда иссле-
дователей, отрицательно сказывалось на потенциале благосостояния
страны. Для первых цивилизаций и первых «варварских» государств
характерен своего рода гигантизм погребальных церемоний, связан-
ных с усопшими лидерами. Богатства, помещенные в их могилы,
становятся ценной находкой для археологов, если их не успели опе-
редить древние или современные грабители. Обычай человеческих
жертвоприношений, иногда весьма масштабных, фактически унич-
тожал производительные силы общества, важнейшей составной
частью которых является сам человек. Это претенциозное варварское
великолепие характерно именно для эпохи первых цивилизаций,
позднее пышность упокоения политических лидеров лимитируется
монументальными сооружениями.
Есть основания говорить об особом эпохальном типе первых ци-
вилизаций, отличном от цивилизаций более поздних времен. Первые
цивилизации являются важной ступенью на пути прогрессивного
развития общества, что особенно ощутимо воплощено в сфере куль-
туры. Можно сказать, что это был третий решающий рубеж в культур-
ном и интеллектуальном развитии человечества, рубеж, за которым
следовал переход в новое качественное состояние. Первым таким
рубежом было, безусловно, формирование верхнепалеолитического
общества приледниковой зоны Евразии, нашедшее особенно яркое
выражение в памятниках европейского материка. Устойчивые традиции
домостроительства, способствовавшие выживанию в условиях тундры
и лесотундры; изготовление одежды; своего рода художественные
школы в мелкой скульптуре; монументальные, скрытые пещерные
святилища с первоклассными живописными панно — наиболее бле-
стящие свидетельства прогресса верхнепалеолитической эпохи.
Второй интеллектуальный и культурный скачок был связан
с переходом к скотоводству и, особенно, земледелию. Резко возрос

177
уровень благосостояния и благоустроенного образа жизни. В связи
с этим получил широчайшее развитие такой вид деятельности, как
прикладное искусство. Оно стало подлинно массовым и народным,
что хорошо видно по орнаментированной глиняной посуде и мелкой
пластике, воспроизводившей животных и антропоморфные персо-
нажи. Судя по всему, обозначились новые качественные рубежи
в умственной деятельности: развивается эмпирический фундамент
преднауки, в сфере искусства проявляются первые направления,
связанные с первобытным абстракционизмом.
Третий скачок — формирование первых цивилизаций — обусло-
вил всестороннее развитие культуры и интеллектуальной жизни.
Многими достижениями той эпохи — от письменности до монумен-
тальной архитектуры — человечество пользуется и сегодня. Особен-
но впечатляющи были новации в сфере культурогенеза. В сложных
культурных системах, которые представляли собой первые цивили-
зации, отчетливо выступают характерные черты ряда культурных
процессов, значимость которых сохраняется до наших дней. Таков
механизм культурной мутации, породивший ряд кардинальных из-
менений, начиная с изобретения письменности. Отчетливо проявля-
ются различные виды культурной трансформации — от спонтанной
до стимулированной, — часто выступающие в своеобразном сим­биозе.
Впервые стала характерной системообразующей чертой культуро­
генеза культурная интеграция.
В конкретной истории первых цивилизаций, рассматриваемой
в аспектах пространственной и временной ориентации, ярко высту-
пает такая закономерная особенность всемирной истории, как диа-
лектика общего и особенного, сочетание общих, генерализованных
закономерностей и локального и временного многообразия. В рамках
этой мозаичной картины проявляются и такие характерные явления,
как ритмы культурогенеза с фазами стагнации, упадка и даже воз-
вратными движениями.
Археологические открытия, сделанные после второй мировой
войны сначала в Старом Свете, а затем и в Америке, убедительно
показали, что исходным пластом первых цивилизаций были ранне-
земледельческие культуры. Само их формирование означало карди-
нальные изменения в хозяйстве и обществе первобытной эпохи.
В целом ряде отношений именно эти перемены были провозвестни-
ками достижений древних обществ, относимых к числу первых
цивилизаций. Далеко не случайно то обстоятельство, что как раз
в зоне распространения древнейших оседло-земледельческих или

178
земледельческо-скотоводческих культур мы находим и очаги первых
цивилизаций. Истоки цепной реакции начинающихся перемен могут
быть прослежены во всех сферах — от экономики и уровня благо­
состояния до искусства и идеологии.
Переход к производству продуктов питания вместо их собира-
тельства вообще стал кардинальным рубежом в истории человече-
ства. Недаром крупнейший археолог XX века Гордон Чайлд пред-
ложил именовать его неолитической революцией [50], что иногда
заменяется понятием «революция производства пищи» [47]. Челове­
чество до сих пор не находит эффективных альтернатив земледелию
и скотоводству, несмотря на все успехи синтетической химии и не­
затихающие разговоры о пищевых ресурсах океанских просторов.
Переход к земледельческо-скотоводческой экономике резко сократил
необходимое рабочее время, способствовал повышению обществен-
ного благосостояния, положил начато цепной реакции совершен-
ствования домашних производств. Это в конечном итоге привело
к отделению ремесла от земледелия, что коренным образом из-
менило структуру экономического базиса древних обществ [29].
Огромные изменения произошли и в интеллектуальной сфере.
Инновации, таким образом, проникали во всех сферы человеческой
деятельности.
Формирование сложных структур, в том числе и цивилизаций,
было не одномоментным, а длительным и сложным процессом. На за­
ключительных этапах архаических обществ часто формируются
достаточно сложные структуры, обеспечивающие выдающиеся до-
стижения в культуре и общественной жизни, но еще не являющиеся
собственно цивилизациями с соответствующим сложным социо-по-
литическим статусом. Эти организмы обычно именуются ранними
комплексными обществами. Их характерной особенностью является
формирование фактора лидерства или центральной власти, которая
обеспечивала организацию масштабного труда в различных сферах
систем жизнеобеспечения от бытовой до идеологической. Яркими
примерами результатов такой деятельности являются монументаль-
ные комплексы Стоунхенджа, огромные суперцентры трипольской
общности или величественные погребальные сооружения с богаты-
ми гробницами, представленные майкопской культурой Северного
Кавказа. Новая система организации общества функционировала
определенное время, затем факторы и предпосылки ее появления
девальвировались, а общество возвращалось по закономерностям
ритмов развития в более архаическое состояние.

179
Это было обусловлено внутренней слабостью структуры ранних
комплексных обществ, не обеспечивающих продвижение на следую-
щий уровень развития, которым должна была стать урбанистическая
цивилизация. К числу слабостей социальной структуры следует от-
нести отсутствие четко выраженной системы социальных структур,
закрепленных соответствующим материальным положением — того,
что можно именовать классовой структурой. В равной мере, судя
по всему, отсутствовали и бюрократическая система руководства,
когда служилая знать обеспечивала преемственность и стабильность,
как мы это знаем на примере древних государств, сохранявших орга-
низационную преемственность в пору сложных политических пере-
падов. Ранние комплексные общества формировались на управленче­
ском уровне, монументальные сооружения переставали возводиться
и все возвращалось «на круги своя». Это был своего рода путь проб
и ошибок в ходе движения общества к первым цивилизациям и госу-
дарствам. На уровне культурологической характеристики сами ци-
вилизации также были весьма различными. Первый их тип можно
харак­теризовать как эпохальный, объединяющий макропризнаки
и макропроявления. Этот эпохальный тип первых цивилизаций, пред-
ставленный как Египтом, так и Китаем и мезо-американскими циви-
лизациями, характеризует диахронный характер развития. Древние
цивилизации Мезоамерики, структурно аналогичные первым циви-
лизациям Древнего Востока, по абсолютной хронологии синхронны
поре развитого средневековья европейского материка.
Этногенез и культурогенез. Обостренное внимание к вопросам
этногенеза обычно упрощенно понимается как однолинейное объ-
яснение процессов происхождения того или иного народа и не всег-
да сопровождается, даже в научной литературе, углубленными мето-
дологическими разработками. Еще в большей мере это касается
околонаучной литературы, авторы которой с нарочитой бойкостью
стремятся завоевать сиюминутную популярность. При этногенети-
ческих разработках существенным методологическим упущением
является поспешное отождествление этнического и лингвистическо-
го линий развития. В результате из внимания исследователей вы-
падает такой важнейший блок, как культурное наследие. Распростра-
ненное отождествление этногенеза и глоттогенеза является явной
методологической недоработкой. Убогий понятийный примитивизм,
свойственный подходу формационного эволюционизма, породил
своего рода лингвистический монополизм в изучении этногенеза.
Вместе с тем язык часто менялся в среде одного и того же населения

180
в зависимости от политической ситуации, что частично проявляется
и в наши дни. Достаточно вспомнить политическую историю Месо-
потамии, где сменилось немало языков при сохранении основным
населением традиций культурного наследия, выработанных городским
образом жизни. Характерным образцом соответствующих процессов
является Египет, по праву гордящийся первоклассным культурным
наследием, которое не девальвировали лингвистические перемены,
вплоть до господствующего в наши дни арабского языка. Стремление
к примату лингвистического монополизма приводит к мало перспек-
тивным поискам, скажем, казахского языка в среде населения андро-
новской культурной общности эпохи бронзы, по праву образующей
один их основных пластов культурного наследия казахского народа.
Смена языка далеко не всегда или, точнее сказать, крайне редко
вела к этническим переменам. В этом отношении достаточно харак-
терна история Центральной Азии. Там в IX веке произошла не толь-
ко смена восточно-иранского согдийского языка на западно-иранский,
именуемый отечественными специалистами таджикско-персидским,
но изменилось и самоназвание народа, ставшего именовать себя не
согдийцами, а таджиками. Между тем антропологически это прежнее
население, также, как и основные показатели культурного наследия,
включая знаменитый эпос, изложенный вместо согдийского или
бактрийского на таджикско-персидском языке в бессмертной поэме
«Шахнаме». Интересный процесс смены самоназвания населения
можно наблюдать и в кочевом мире. Например, монголы были ини-
циаторами и первопроходцами грандиозных исторических перемен,
однако имя «монголы» сменилось на «татары». Последний термин
прочно установился в исторической традиции, начиная с европей-
ского средневековья. Следует указать на процесс встречной асси-
миляции, когда при становлении политического господства пришель-
цы ассимилировали местное население лингвистически, но сами
воспринимали высокоорганизованную культуру покоренного насе-
ления как имело место во время тюрко-согдийского синтеза в Семи-
речье и Синьцзяне.
Для полного и всестороннего рассмотрения вопросов истории
народа необходимо использовать целый ряд информационных блоков,
в первую очередь культурогенеза, а также данные антропологии.
Культурное наследие, с его глубинными истоками, это часть истории
народа, который мог менять параметры, в частности, языковые. При
определении того или иного этноса как исторического феномена
огромную роль играют такие признаки, как стереотипы поведения,

181
комплиментарность и самоидентификация, проявляющаяся в само-
названии [14; 15]. Вместе с тем изучение истории сложения этноса
невозможно без учета всего длительного процесса развития культур-
ного наследия, не говоря уже о самом популяционном пласте, пред-
ставляющем своего рода антропологическое наследие.
Устойчивые культурные комплексы, представляющие собой во-
площение культурного наследия данного народа в определенном
отрезке времени, часто близки и образуют целые блоки культурного
наследия. В эти глубинные истоки уходят корни связей и взаимодей-
ствий отдельных народов, проявляющихся как в культуре, так и в дру-
гих областях. В Евразии существовал блок культурного наследия,
связанный со степным образом жизни, простиравшийся от Молдавии
до Монголии [12; 13; 14; 15]. К этому блоку восходят традиции куль-
турного наследия многих народов, в том числе говорящих на разных
языках. В Юго-Восточной Азии, видимо, можно говорить и хоабин-
ском блоке культурного наследия, куда входил целый ряд локальных
культурных проявлений, к которым восходит наследие многих совре­
менных народов данного региона.
Пульсирующая динамика ритмов культурогенеза. В конкрет-
ной истории периоды прогрессивного развития зачастую сменялись
упадком, стагнацией и даже деградацией. Это особенно ярко вид-
но на примере культурогенетических явлений и позволяет говорить
о своего рода ритмах культурогенеза. Пульсирующая динамика
ритмов культурогенеза составляет живую ткань исторического
процесса.
Примитивизм догматического формационного подхода к истори-
ческому процессу восходит к упрощенному пониманию дарвинов-
ского эволюционизма как некоего абсолютного императива. В новой
дарвиновской биологии разрабатывается учение о пунктуализме как
о движении, отражающем постепенный характер развития с оста-
новками, замедлениями и возвратными движениями. В этом отноше-
нии антитезой формационному эволюционизму является концепция
ритмов культурогенеза. Конкретная история изобилует реальными
примерами замедления исторического процесса, стагнациями эво-
люцией с обратным знаком, отодвигающей то или иное общество на
целую историческую эпоху. Классический пример тому — крито-
микенское общество, ярко демонстрирующее высокий социально-
экономический статус общества, уже полностью владеющего таким
важнейшим показателем сложившейся цивилизации как письменность.
С его крушением история как бы делает шаг назад, письменность

182
забыта и изобретается заново. И гомеровская Греция осуществляет
новый виток социально-политического прогресса со сложением
ранних форм царской власти. Тот же самый пульсирующий ритм мы
видим и в Индии, где после упадка цивилизации Хараппы наступает
внешне архаический бесписьменный период. Новый цикл движения
к государству и цивилизации начнется почти тысячелетие спустя,
когда развивается ведийское общество, причем в ином простран-
ственном локусе — в долине Ганга. На уровне макроизменений
исторический процесс в целом движется в основном по восходящей
линии. На уровне микроизменений имеют место различные пере-
пады, вплоть до стагнации и деградации.
Причины этих явлений могут быть различными. Таковы и при-
родные факторы экологических стрессов, и военно-политические
составляющие. В ряде случаев конкретная общественная система,
вероятно, исчерпала заложенные в ней возможности и не смогла
найти пути к продуктивной перестройке. Могло иметь место и такое
явление, когда народ без популяционного обновления не преодолевал
цикла гомеостазиса.
Достаточно яркий пример подобных циклических стагнации
дает история Балканских обществ VI–IV тыс. до н. э. Раннеземле-
дельческая экономика позволила освоить обширные пространства
и достичь первоклассных результатов в культуре, особенно в худо-
жественных производствах. Крайней восточной составляющей
в этой историко-культурной области является трипольская культур-
ная общность. Вместе с тем, во всех обществах этого цикла слабо
представлены урбанистические начала, давшие возможность Месо­
потамии совершить скачкообразный переход от раннеземледельче-
ского общества к первой цивилизации с развитыми ремеслами
и монументальной архитектурой. На Балканах этого не произошло.
Местные общества деградируют и увядают. Новый цикл развития
начинается на Балканах и в Центральной Европе с конца III тыс. до
н. э., когда ярко представлены военный фактор и военно-аристокра-
тический путь политогенеза, кстати, отсутствовавший в обществах
балканского типа. Наряду с временными ритмами исторического
развития налицо и пространственные ритмы, когда центры актив-
ного прогресса в силу ряда обстоятельств перемещаются в про-
странственных локусах. Например, Тойнби напрасно характеризо-
вал степной путь развития как неперспективный, поскольку в зоне
степей не сформировался на местной основе капитализм. Степная
зона с достижением структуры кочевых империй, вершиной которой

183
была супер-империя Чингизхана, исчерпала заложенные в местном
обществе возможности, подобно тому, как это произошло с Месопо­
тамией, сохранявшей пальму первенства исторического прогресса
почти три тысячелетия.
Причины перепадов со всеми проявлениями стагнации и даже
регресса могли быть различными. Данная социально-экономическая
система могла исчерпать заложенные в ней возможности и не обе-
спечивала последующего развития. Отрицательное воздействие
также могли оказать военно-политическая ситуация или экологические
стрессы. Иногда, вероятно, исчерпывались биологические ресурсы
определенной популяции, не обновляющей свой генофонд за счет
вольных или невольных мигрантов.
Наиболее показательным примером перепада в ритмах культуро-
генеза может выступать деволюция первой европейской цивилиза-
ции — «крито-микенского мира». С конца XIII века до н. э. северо-
балканский племенной мир приходит в движение, энергичные
и воинственные варвары прорываются на юг, и один за другим либо
гибнут, либо постепенно запустевают основные центры первой ци-
вилизации Европы. Происходит, как и в Индостане, перерыв посте-
пенности. Причем, как и в Южной Азии, он был настолько значите-
лен, что была полностью забыта широко распространенная система
письменности, и греческий алфавит, которым до сих пор пользуется
значительная часть цивилизованного мира, был выработан на со-
вершенно иной основе, с использованием финикийских знаков. Раз-
умеется, такое масштабное историческое явление в процессе куль-
турогенеза и социогенеза не могло быть только делом рук «нехороших»
варваров. Система дворцового экономического и культурного лидер-
ства была, по сути, лишь тонкой вуалью над массовым населением
страны, развивавшим прежние традиции и старые формы культуры
и организации. Ю. В. Андреев подчеркнул, что в этих внедворцовых
центрах процесс урбанизации и социогенеза носил более медленный
и архаический характер. Как только рухнули культурные и полити-
ческие лидеры, а новое руководство, принесшее более архаические
правопорядки, в отличие от ахейцев, не было заинтересовано в раз-
витии прежних централизованных бюрократических традиций, двор­
цовая цивилизация распадается. История делает ощутимый шаг
назад, с тем чтобы начать новое восхождение, уже в гомеровские
времена. Разительность перемен показывает даже титулатура лидеров.
Микенские царьки носили титул «ванак», должностные лица более
низкого ранга, управлявшие поселениями, имели титул «басилеев».

184
Теперь уже басилеи — это царьки, и этот термин прочно входит
в иерархическую номенклатуру классической греко-римской истории.
Процессы политогенеза в структуре культурогенеза. Намеча-
ются два главных вида развития процесса политогенеза: организа-
ционно-управленческий и военно-аристократический. Уже у ряда
племен доколумбовой Северной Америки существовала практика
выделения параллельно двух вождей с различными функциями —
военного кацика и мирного кацика. Необходимость организации
и надежного функционирования хозяйственной деятельности стиму-
лировало развитие организационно-управленческой функции. В этом
отношении особенно показательна роль храмов древнего Шумера
как организационных центров земледельческого труда, начиная от об­
работки земли до уборки урожая и хранения продукции. Напря-
женная межплеменная ситуация с перемещением материальных
ценностей и рабочей силы способство­вала развитию внешней функ-
ции — от производства оружия и создания фортификационных со-
оружений до выделения группы людей, постоянно занимающихся
военным делом, становящихся в этой области едва ли не професси-
оналами. Лидеры таких групп способствовали развитию военно-
аристократического пути политогенеза, как это было в гомеровской
Греции и ярко охарактеризовано Ф. Энгельсом [44: 164]. В реальной
истории различные управленческие функции, как правило, пересека­
лись, но их определенная доминанта не редко выступает достаточно
отчетливо.
Ритмы культурогенеза и политогенеза являются непременными
составляющими исторического процесса. Это видно уже на примере
развития систем управления самими общественными организмами,
эволюционирующими от вождей первобытных охотничьих группи-
ровок до государственных систем, которые в целом можно характе-
ризовать как процесс политогенеза. На завершающих фазах архаи-
ческой эпохи идет развитие управленческих структур, которыми
общество стремилось обеспечить организованное управление на
государственном уровне. Эти структуры принято именовать ранними
комплексными обществами.
Переход к производству продуктов питания, или к земледельческо-
скотоводческой экономике открывал огромные возможности для
культурного и хозяйственного прогресса, что не замедлило проявить-
ся уже на первых этапах развития раннеземледельческих обществ.
Однако для достижения и реализации успехов само общество долж-
но было быть организовано соответствующим образом. Небольшие

185
автарктичные общины земледельцев вполне могли управляться
традиционными структурами архаической поры, советами старейшин
и выдвигаемыми и поддерживаемыми ими лидерами. Однако для
организованной реализации социального потенциала (social power,
по применяемой в англо-американской литературе терминологии)
необходим был выход на качественно новые рубежи. Этого требова-
ла и все возрастающая сложность многоотраслевой производственной
деятельности, и усложняющиеся межобщинные, а тем более меж-
племенные отношения, и необходимость организованного труда
в масштабных мероприятиях, первым из которых был массовый по-
сев зерновых на достаточно обширных площадях. В результате уже
на догосударственном уровне формируются довольно сложные орга­
низационные структуры управления, которые можно охарактеризовать
как ранние комплексные общества. Главным успехом ранних комп­
лексных обществ была реализация организованного труда в меро-
приятиях, оставивших до наших дней зримые и достаточно монумен­
тальные свидетельства. Таков, например, знаменитый огромный
комплекс культурного центра древней Англии — Стоунхендж, создан­
ный в пору существования относительно бедных общин земледель-
цев и скотоводов. Эти структуры не всегда оказывались стойкими
и долговременными в организационно-управленческом отношении,
и порой после их деградации общество возвращалось на исходные
рубежи [34].
Главной особенностью ранних комплексных обществ был новый
уровень общественной организации. Непростыми были пути раз-
вития культуры, где различаются две основные формы процесса
культурогенеза — спонтанная и стимулированная трансформация.
Развитие культуры оседлых обществ шло главным образом по систе-
ме спонтанной трансформации, в той или иной степени сочетающей-
ся с трансформацией стимулированной. Так, культура раннеземле-
дельческих обществ, охватившая огромные пространства от Балкан
до Каракумов и Инда, безусловно, формировалась на основе местных
традиций и силами местного населения. Однако ряд базовых компо-
нентов и, прежде всего, долговременные жилища, нарядная глиняная
посуда и мелкая скульптура, безусловно, продукт явлений, присущих
стимулированной трансформации. В полной мере это касается и поры
начальной урбанизации и малых цивилизаций, где, правда, огромную
роль стали играть адаптационные явления. Вместе с тем, следует
иметь в виду, что явления, которые можно было бы приписать стиму­
лированной трансформации, вполне могли развиваться в местной

186
среде и являть собой проявления процесса дивергенции. Однако для
великих цивилизаций магистральной линией была, безусловно,
спонтан