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ao invés de nos oferecer uma história e um personagem, esses artistas tornam-se tanto
estória como personagem em suas obras... (VERGINE, 1974-2000:9)

Em 1949, Pollock é capa da revista

Life
, estampando um artigo de Clement Greenberg onde o crítico afirmava ser aquele o
maior pintor do século XX. A partir desse momento “a pessoa do artista começa a ter
uma dimensão maior que os seus próprios trabalhos”(Barbara Rose, 1979
apud
Almazán, 2000:74). Serie este “um legado devastador” (idem:ibid), uma vez que pela
primeira vez na história da arte a pessoa do artista, considerada mítica, genial, foi
tomada como um elemento importante da criação, confundindo-se com a própria força e
originalidade do trabalho plástico. . O pintor podia ser visto em transe, trabalhando
“dentro” da sua pintura, conectado com o seu universo interior. Alguns anos após os
experimentos de Cage e Pollock, já no final da década de 1950, explodiram produções
em todo o tipo de suporte - esculturas, objetos, pinturas, ambientes - que continuavam
com o projeto de esgarçar fronteiras da arte iniciado havia mais de meio século.
Finalmente, as mudanças na estrutura do tempo e na concepção de ocupação do espaço
pela obra, pelo corpo do artista e do público, que haviam sido colocadas pela geração de
Pollock e Cage, somadas à estética etemática da nascente Arte
Pop
, conferiu às artes plásticas ares cênicos.

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. A arte ocidental tende a depender cada vez mais dos desvios para realizar-se, dando a
mesma ênfase às coisas e às relações entre elas. (...) Devíamos começar a refletir sobre
o espaço e os objetos de nossa vida cotidiana, e mesmo espantarmo-nos com eles.
(...)Tudo se tornará material para essa nova arte concreta. Os jovens artistas de hoje não
precisam mais dizer eu sou pintor, ou poeta, ou dançarino.
Eles são simplesmente artistas. Tudo que faz parte da vida se abrirá para eles.” A arte,
compreendida como ato efêmero, fez o objeto artístico se desmaterializar em ações. O
artista em carne e osso era entendido como eixo central da obra, como agente vivo que
trazia a arte para a vida. Na virada dos anos 1960-70, as ações multidisciplinares e
coletivas começam a se tonar individuais, subjetivas e políticas, e o
Happening
, desgastado enquanto terminologia da moda e gênero, começa a ser substituído pela
Performance Arte - cujo discurso corporal traduzia o entendimento do indivíduo sobre o
seu contexto.

Desde os
happenings,
o evento artístico já vinha bagunçando de modo irreversível a convivência entre objeto e
observador, promovendo cada vez mais o corpo físico como suporte de uma obra
universal. Com as práticas de performance arte, surge uma geração de artistas que
realizaram intensa produção de ações ao vivo - radicais, intelectuais ou lúdicas - bem
como desenvolveram pesquisas de dança contemporânea e de vídeo arte, modalidade
artística que apenas começava a surgir. Desse período podemos citar como exemplos
mais conhecidos Marina Abramovic e Ulay, Gina Pane, Bruce Nauman, Joan Jonas,
Stelarc, Acionistas Vienenses; Rebecca Horn, Joseph Beuys, Trisha Brown, John
Baldessari, Vito Acconci, Richard Serra, Cris Burden, Dennis Oppenheim...
Frente a uma produção estruturada a partir e em torno da fisicalidade do sujeito, o termo
body art
aparece como categoria que abrange, grosso modo, aquela arte em que o corpo é o foco
e suporte da obra, independente, ainda do fator ao vivo de uma ação. Na prática, a
definição do que é
body art
é muito imprecisa, mas sabe-se que o termo foi legitimado em 1972, quando a
Documenta de Kassel organizou mostra dedicada à expoentes relevantes. Podemos
ainda afirmar que nesse jogo de categorizações, toda a performance é
body art
mas nem toda a
body art
é uma performance:
Olhem as fotos da pg 35 a 47.
..ao invés de nos oferecer uma história e um personagem, esses artistas tornam-se tanto
estória como personagem em suas obras... (VERGINE, 1974-2000:9)

..ao invés de nos oferecer uma história e um personagem, esses artistas tornam-se tanto
estória como personagem em suas obras... (VERGINE, 1974-2000:9)

body art, ou arte do corpo, designa uma vertente da arte contemporânea que toma o
corpo como meio de expressão e/ou matéria para a realização dos trabalhos, associando-
se freqüentemente a happenings e performances. Não se trata de produzir novas
representações sobre o corpo - encontráveis no decorrer de toda a história da arte -, mas
de tomar o corpo como suporte para realizar intervenções, de modo geral, associadas à
violência, à dor e ao esforço físico. Pode ser citado, por exemplo, entre muitos outros, o
Rubbing Piece, 1970, encenado em Nova York, por Vito Acconci (1940), em que o
artista esfrega o próprio braço até produzir uma ferida. O sangue, o suor, o esperma, a
saliva e outros fluidos corpóreos mobilizados nos trabalhos interpelam a materialidade
do corpo, que se apresenta como suporte para cenas e gestos que tomam por vezes a
forma de rituais e sacrifícios. Tatuagens, ferimentos, atos repetidos, deformações,
escarificações, travestimentos são feitos ora em local privado (e divulgados por meio de
filmes ou fotografias), ora em público, o que indica o caráter freqüentemente teatral da
arte do corpo. Bruce Nauman (1941) exprime o espírito motivador dos trabalhos,
quando afirma, em 1970: "Quero usar o meu corpo como material e manipulá-lo".

As experiências realizadas pela body art devem ser compreendidas como uma vertente
da arte contemporânea em oposição a um mercado internacionalizado e técnico e
também relacionado a novos atores sociais (negros, mulheres, homossexuais e outros).
A partir da década de 1960, sobretudo com o advento da arte pop e do minimalismo, são
muito questionados os enquadramentos sociais e artísticos da arte moderna, tornando-se
impossível, desde então, pensar a arte apenas com categorias como pintura ou escultura.
As novas orientações artísticas, apesar de distintas, partilham um espírito comum: são,
cada qual a seu modo, tentativas de dirigir a arte às coisas do mundo, à natureza, à
realidade urbana e ao mundo da tecnologia. As obras articulam diferentes linguagens -
dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura etc. -, desafiando as classificações
habituais, colocando em questão o caráter das representações artísticas e a própria
definição de arte. As relações entre arte e vida cotidiana, o rompimento das barreiras
entre arte e não-arte, e a importância decisiva do espectador como parte integrante do
trabalho constituem pontos centrais para parte considerável das vertentes
contemporâneas: arte ambiente, arte pública, arte processual, arte conceitual, earthwork,
etc.

A body art filia-se a uma subjetividade romântica, que coloca o acento no artista: sua
personalidade, biografia e ato criador. Retoma também as experiências pioneiras dos
surrealistas e dadaístas de uso do corpo do artista como matéria da obra. Reedita ainda
certas práticas utilizadas por sociedades "primitivas", como pinturas corporais,
tatuagens e inscrições diversas sobre o corpo. O teatro dos anos 1960 - o Teatro Nô
japonês, o Teatro da Crueldade, de Antonin Artaud (1896-1948), o Living Theatre,
fundado por Julian Beck e Judith Malina em 1947, o Teatro Pobre de Grotowsky
(1933), além das performances - constitui outra fonte de inspiração para a body art. A
revalorização do behaviorismo nos Estados Unidos, e das teorias que se detêm sobre o
comportamento, assim como o impacto causado pelo movimento Fluxus e pela obra de
Joseph Beuys (1921-1986), nos anos 1960 e 1970, devem ser considerados para a
compreensão do contexto de surgimento da body art.

Alusões à corporeidade e à sensualidade se fazem presentes nas obras pós-minimalistas

de Eva Hesse (1936-1970), que colocam a sua ênfase em materiais de modo geral não-
rígidos. O corpo sugerido em diversas de suas obras - Hang up (1965/1966) e Ishtar
(1965) por exemplo -, assume o primeiro plano na interior da body art, quando
sensualidade e erotismo são descartados pela exposição crua de órgãos e atos sexuais.
As performances de Vito Acconci são emblemáticas. Em Trappings (1971), o artista
leva horas vestindo o seu pênis com roupas de bonecas e conversando com ele. "Trata-
se de dividir-me em dois", afirma Acconci, "tornando o meu pênis um ser separado,
outra pessoa". Em Seedbed (1970), o artista masturba-se ininterruptamente. Denis
Oppenheim (1938) submete o corpo a partir de outras experiências. Sun Burn (1970),
por exemplo, consiste na imagem no artista exposto ao sol coberto com um livro, em
cuja capa lê-se: "Tacties". Air Pressures (1971), por sua vez, joga com as deformações
impostas ao corpo quando exposto à forte corrente de ar comprimido. Chris Burden
(1946) corta-se, com caco de vidro, em Transfixed. Na Europa, tem lugar uma vertente
sadomasoquista do movimento em artistas como Rebecca Horn (1944), Gina Pane
(1939-1990) e com o grupo de Viena, o Actionismus, que reúne Arnulf Rainer (1929),
Hermann Nitsch (1938), Günter Brus (1938) e Rudolf Schwarzkogler (1940-1969). Este
último, suicida-se, com 29 anos, diante do público, numa performance. Queimaduras,
sodomizações, ferimentos e, no limite, a morte, tomam a cena principal nessa linhagem
da body art. No Brasil, parece difícil localizar trabalhos e artistas que se acomodem com
tranqüilidade sob o rótulo. De qualquer modo, é possível lembrar as obras de Lygia
Clark (1920-1988) que se debruçam sobre experiências sensoriais e tácteis, como A
Casa é o Corpo (1968) e alguns trabalhos de Antonio Manuel (1947) e Hudinilson Jr.
(1957).

Atualizado em 21/05/2009