Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Очерки визуальности –
2
http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=65539637
«Барокко как связь и разрыв»: Новое литературное обозрение; Москва; 2021
3
ISBN 9785444814918
Аннотация
Школьное знание возводит термин «барокко» к образу «жемчужины неправильной
формы». Этот образ связан с общим эмоциональным фоном эпохи: чувством внутреннего
напряжения «между пламенной страстью и жестким, холодным контролем»,
стремящимся прорваться наружу. Почему Шекспир и Джон Донн говорили о разрушении
всех связей, а их младший современник Атаназиус Кирхер рисовал взрывоопасный земной
шар, пронизанный токами внутреннего огня? Как это соотносится с формулой
самоощущения ХХ века? Как барокко и присущие ему сбитый масштаб предметов,
механистичность, соединение несоединимого, вторжение фантастики в реальность
соотносятся с современной культурой? В своей книге Владислав Дегтярев рассматривает
культуру барокко как параллель и альтернативу футуристическому XX веку и показывает,
как самые разные барочные интуиции остаются пугающе современными. Владислав
Дегтярев – преподаватель РХГА, автор книги «Прошлое как область творчества»
(М.: НЛО, 2018).
Владислав Дегтярев
Барокко как связь и разрыв
Марине Пассет
I. Предисловие
Автор придерживается правила писать только об интересном
лично ему.
Кирилл Кобрин
Александр Кушнер
Однако работа, в успех которой никто не верил, не прекращалась.
Убеждение людей XIX столетия в необходимости такой работы было основано на
представлении о существовании законов истории, которые, в частности, предполагают, что
каждая состоявшаяся историческая эпоха должна иметь свое визуальное проявление, свое
лицо, в виде отчетливо выраженного стиля искусства. Критикой философского историзма
(ставшего в русском переводе «историцизмом») мы обязаны Карлу Попперу, и пересказывать
содержание его «Нищеты историцизма» здесь было бы излишне. Существует также книга
Дэвида Уоткина «Мораль и архитектура»3, в которой автор, опираясь на идеи Поппера, не
только защищает автономию архитектуры, но и детально разбирает аргументы теоретиков
(правда, преимущественно англоязычных), склонных видеть в ней индикатор состояния
общественных институтов или строительных технологий. «Каждому времени свое искусство,
каждому искусству – свою свободу», – такая надпись красуется на фасаде здания венского
Сецессиона (1898). С этой точки зрения XIX век, бесконечно перебирающий исторические
образцы, но лишенный собственного лица, должен был представляться странной аномалией.
Сейчас можно видеть не только то, что XIX век все-таки обладал собственным лицом,
но и что та эпоха уже успела пережить разрыв исторической преемственности, который
современники почему-то не торопились осознать в таком качестве. Это все равно случилось,
хотя и намного позднее, после окончания Первой мировой войны.
Если историзм XIX века пытался найти способ встроиться в исторический нарратив
большой длительности, начинавшийся одновременно с цивилизацией, то для нас
непосредственно переживаемая традиция полностью укладывается в хронологические рамки
ХХ века (т. е. наше мышление остается историцистским, но выбор доступных для
подражания образцов сильно сужается). Кошмар истории не исчезает, только большая
история (исчисляемая от сотворения мира) сменяется малой (от сотворения «Черного
6 См. об этом: Эко У. Поиски совершенного языка в европейской культуре. СПб., 2007.
Сейчас такие рассуждения кажутся шуткой, но в эпоху барокко они были вполне
серьезными. Более того, Тезауро говорит не о телеологии, а о языке, и для него, как и для
любого представителя барочной культуры, мир в самом буквальном смысле оказывается
книгой.
Мишель Фуко в «Словах и вещах» пишет о неразделенности объектов и описывающих
их текстов в ренессансно-барочной парадигме. Единство мира означает единство языка
описания этого мира – без разделения на «поэтический» и «научный» стили, – что
и доказывает история об Альдрованди и Бюффоне, натуралистах двух разных эпох, не
понимавших друг друга, которую приводит Фуко и к которой я буду обращаться на страницах
этой книги.
Но разговор пойдет и о многих других вещах, в частности о прозрачности барочного
мира, дающей наблюдателю и толкователю возможность сравнивать все со всем. Из нее
следует одно немаловажное обстоятельство: отсутствие в барочной культуре очевидного для
наших современников различия между искусственным и естественным, природным
и рукотворным. «Природа создала один Мир, а Искусство другой», – утверждал английский
писатель-эрудит Томас Браун в трактате «Religio Medici» (1643) и тут же продолжал, не
замечая противоречия в своих словах: «Говоря кратко, все вещи искусственны, ибо Природа
есть Искусство Бога»8. Это означает, что такая природа может обладать способностью
к рефлексии и изображать самое себя, о чем свидетельствует распространенная
в классификации барочных «натуралий» категория игры природы (lusus naturae), включавшая
в себя в том числе и примеры изображений, возникших без участия человека9.
Все же логическая однородность барочного мира знала исключения – она не
распространялась на стихию времени. Хотя этой культуре было свойственно острое чувство
новизны, оно тем не менее не сопровождалось какой-либо из возможных версий историзма.
И это понятно, поскольку историзм возникает тогда и только тогда, когда нужно восстановить
утерянное культурой чувство преемственности, и он решает эту задачу самым простым
и эффективным, хотя и несколько топорным способом – за счет проблематизации новизны.
Барокко же этой новизны не чуждалось, хотя оно, несмотря на присущее ему острое
чувство нового, нисколько не исторично; в отличие от наших современников или деятелей
XIX века, мыслители эпохи барокко не были склонны к перечислению исторических
событий, после каждого из которых мир необратимо менялся, словно после очередного
грехопадения. Возможно, мы всего лишь пытаемся успокоить себя такими рассуждениями,
люди же того времени в подобном успокоении не нуждались.
Хотя барокко имело дело с новым миром, в человеке эта культура видела не
преходящее, а вечное: его неизменные страсти и извечно присущие ему способности. В этом
заключается основное отличие барочного мышления от нас и нашего историзма, но кто здесь
оказывается ближе к истине – большой вопрос.
Иногда очень хочется сказать что-нибудь в защиту антиисторического повествования
о людях и событиях прошлого. История, точнее, описание явлений, выдержанное
в исторических канонах, удовлетворяет некую «страсть к разрывам», т. к. говорит прежде
всего о концах и началах, даже в большей степени о концах – о случаях прекращения
традиции и разрыва культурой преемственности. Это рассказ о том, чего мы не понимаем,
выдержанный с точки зрения стороннего наблюдателя.
Наш взгляд, сформированный жанром микроистории, сфокусирован на исторически
обусловленном, т. е. на второстепенном, и эти детали в один прекрасный момент стали
заслонять от нас главное, подобно тому, как, по словам Гилберта Кийта Честертона, «разные
8 «Nature hath made one World, and Art another. In brief, all things are artificial; for Nature is the Art of GOD»
(Browne T. Religio Medici // Browne T. The Religio Medici and other writings of Sir Thomas Browne. London; N. Y.,
1912. P. 19).
9 Findlen P. Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern
Europe // Renaissance Quarterly. Vol. 43. № 2. 1990. P. 292–331.
11
***
Теперь стоило бы сказать несколько слов о самой книге. Она состоит из шести глав,
10 Честертон Г. К. Человек, который был четвергом / Пер. Н. Л. Трауберг // Честертон Г. К. Собр. соч.:
В 5 т. Т. 1. СПб., 2000. С. 255.
12 Декарт Р. Страсти души / Пер. А. К. Сынопалова // Декарт Р. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 507.
Но пока еще есть время, мне хотелось бы поблагодарить всех тех, чья поддержка
и внимание так или иначе помогали мне в работе над книгой: Кирилла Кобрина, Галину
Ельшевскую, Алису Львову, Вадима Высоцкого, Ольгу Баллу, Виктора Тропченко, Валерия
Сосновского, Александра Ромодина, Елену Еремееву, Гали-Дану и Некода Зингеров, Анну
Порфирьеву, Ларису Никифорову, Надежду Воинову, Илью Докучаева, Юдифь Зислин
и многих других.
рисунку Россо Фьорентино18, где имеется подпись с пересказом сюжета, но там персонажи
выглядят несколько иначе. Ехидно ухмыляющийся амур, или путто, изображенный Каральо,
держит косу – атрибут Сатурна/Кроноса. Острие косы соприкасается с прядью
развевающейся прически странно встревоженной Филиры, обнимающей коня, круп которого
скрывают декоративные облака. Этот Конь-Сатурн у Каральо лишен крыльев,
присутствующих у Пармиджанино (возможно, в качестве атрибута летящего времени).
Судя по всему, двойственность и скрытая тревога, с которых мы начали, входили
в замысел автора. Сатурн (он же Кронос) – мрачное божество, но и в образе Пегаса
присутствуют зловещие черты, поскольку он родился из крови миксантропической Медузы,
обезглавленной Персеем.
Теперь, пожалуй, стоит перейти к сюжету, вдохновившему нашего художника.
В «Метаморфозах» Овидия, основном источнике историй о том, как кто-то во что-то
превращался, рассказ о Сатурне и Филире отсутствует.
Кратко о превращении Сатурна в коня упоминает Вергилий в «Георгиках» (III, 92–94).
Здесь присутствует намек на адюльтер, но нет имени Филиры:
(Пер. С. В. Шервинского)
Более развернуто о том же говорит Аполлоний Родосский в «Аргонавтике» (II, 1224–
1233):
(Пер. Н. А. Чистяковой)
И наконец, в наиболее подробном изложении Гигина19 эти события выглядят
следующим образом:
19 Гай Юлий Гигин (ок. 64–17 гг. до н. э.) – латинский писатель, автор компендиумов «Мифы»
и «Астрономия».
15
«Эранос».
В своем хтоническом образе лошадь, согласно Дюрану,
И хотя Дюран почему-то не упоминает союз Филиры и Сатурна в обличии коня, коню
все равно достаются многие атрибуты этого бога, например связь с течением времени
(а также с течением воды и с водной стихией).
Символизм лошади, по словам Дюрана,
Далее Дюран пишет о солнечных и водяных лошадях, которые столь же зловещи, как
и их адские собратья, и доходит до странного, в высшей степени субъективного утверждения
о том, что скачущий конь производит звук, подобный «реву льва, шуму морских волн
и мычанию скота»24. В общем, в лошади все страшно – и звуки, которые она издает,
и быстрота ее перемещения, и размеры. Недаром предвестием гибели Трои – и символом
несчастья, которое мы сами на себя навлекаем, – стала именно фигура коня, причем
огромная. Вергилий изображает это предприятие как противоестественную затею, а все
противоестественное связано с титанизмом и нарушением масштабов, присущих творению:
22 Ibid. P. 75.
24 Ibid. P. 77.
17
25 Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах (1656–1723) – австрийский барочный архитектор, работавший в Вене
и Зальцбурге. Среди его построек – дворец Шенбрунн и церковь Св. Карла Борромея (Карлскирхе) в Вене.
Автор книги «Историческая архитектура» («Entwurff Einer Historischen Architectur», 1721), включавшей в себя
реконструкции (часто фантастические) знаменитых построек древности.
Тем самым, добавим мы уже от своего имени, барокко оказывается вовсе не временем
расцвета чудовищного, но напротив – временем истребления чудовищ.
Миксантропические существа в барочной картине мира становятся буквально
пережитками прошлого, маркером предыдущей по отношению к эпохе Зевса эпохи,
недооформившегося мира, находящегося вне времени, так как всё в нем совершается
циклическим образом.
Эпоха барокко, которую мы уже успели охарактеризовать как время первой настоящей
модернизации европейского общества, обнаруживает многочисленные параллели
с современностью, точнее – с modernité, чей отсчет начинается с середины XIX века.
Амбивалентное отношение к современности, полной опасностей, воплотилось в искусстве
барокко в фигуре Сатурна, связанного не только с прошлым, но и с миксантропическими
существами. Сатурн выступает одновременно и как чудовище, и как покровитель ушедшего
навсегда Золотого века, который можно отождествить с образом прошлого и традиционного
общества.
Век Сатурна характеризуется присутствием чудовищных существ и общей
неопределенностью границ между живым и неживым, человеческим и природным и т. д.
В дальнейшем, в царствование Зевса, чудовища исчезают или истребляются, а метаморфозы,
подобные метаморфозе Дафны, оказываются результатом вмешательства высших сил
в естественный порядок вещей.
Развитие мира и цивилизации выражается в установлении границ – как между живыми
существами, так и между умозрительными понятиями. Монстры Альдрованди и Кирхера,
таким образом, оттесняются к границам известного мира, туда, где еще не побежден
первоначальный хаос. Маргинальные смыслы занимают маргинальное положение
в физическом пространстве.
Мы уже упоминали «Аполлона и Дафну» Бернини. Теперь можно поговорить об этом
произведении несколько подробнее и выяснить, что оно выражает – единичный акт
трансгрессии или всеобщее отсутствие границ. Другими словами, нужно ответить на вопрос,
было ли произошедшее с Дафной исключением из правил или все-таки правилом.
Принцип изобилия (plenitude), сформулированный историком идей Артуром Лавджоем
(1873–1962) в книге «Великая цепь бытия»31 как основная предпосылка мышления раннего
30 Степанов А. Чем нам интересно барокко? // Логос. Т. 28. № 4. 2018. С. 193–194.
31 «Для этой теоремы до сих пор не было найдено, насколько я знаю, подходящего имени; и поэтому ее
тождество в различных контекстах и способах выражения ускользало, как представляется, от внимания
историков. Я называю ее принципом изобилия (plenitude), но буду <…> обозначать этим понятием не только
тезис о том, что вселенная plenum formarum (преисполнена форм), в которых исчерпывающе представлено все
мыслимое множество разнообразия типов живущего, но также и любые другие умозаключения из
предположения о том, что никакая подлинная потенция бытия не может остаться неисполнившейся; что
протяженность и изобильность сотворенного должны быть так же велики, как беспределен потенциал
существования и должны соответствовать продуктивным возможностям „совершенного“ и неисчерпаемого
Источника; и что мир тем лучше, чем больше вещей он содержит» (Лавджой А. Великая цепь бытия / Пер.
20
Нового времени, гласит, что должны существовать все возможные переходы как между
живым и неживым, так и между растениями и животными, а также между животными
и людьми. Но наличие таких переходных форм не означает возможности нарушения
естественных таксономических границ.
В правильном мире, где происходит действие «Аполлона и Дафны», вмешательство
богов, приводящее к трансгрессии, т. е. к преодолению границ живого и неживого,
человеческого и животного, человеческого и растительного и т. д., оказывается
исключительным событием, нарушающим естественный порядок вещей.
Можно предположить, что в недооформившемся мире подобное пересечение границ
как раз было нормой.
И если миксантропические монстры, в изобилии рассыпанные по страницам труда
Альдрованди «Monstrorum historia» («История чудовищ»), были для барокко пережитками
глубокой архаики, то трансгрессия, напротив, оказывалась проявлением индивидуальности.
Для культуры барокко интерес к чудовищному был исследованием границ человеческой
природы и идентичности. Так же и меланхолия, свойственная барокко в не меньшей мере,
была воспоминанием об утраченном единстве с природой, тоской по Золотому веку как по
детству человечества.
Но едва ли не самая характерная черта детства – недостаточное владение языком.
Рассуждения же о степени освоения языка выводят нас на важную для барокко оппозицию:
загадочное vs таинственное.
Определим понятие загадочного как то, что мы пока что не в состоянии назвать
и выразить в категориях нашего языка. В таком случае таинственное – то, что мы в принципе
назвать неспособны, то, что выходит за рамки языка как такового.
«Какую Песню пели Сирены или какое имя принял Ахиллес, скрываясь среди
женщин, – вопросы, хоть и мудреные, но не исключающие догадки», – замечает барочный
эрудит сэр Томас Браун в трактате «Hydriotaphia, или Захоронения в урнах» (1658)32.
Впрочем, вопросы, которые вспоминает Браун, были пародией на типично школьную
ученость: согласно Светонию, император Тиберий, которого «больше всего занимало <…>
изучение сказочной древности»33, любил изводить подобными загадками своих грамматиков.
Грамматики, по-видимому, злились, но вынужденно терпели и даже высказывали какие-то
предположения.
Уточним наше определение. Загадочное – то, что предполагает однозначный ответ.
Однако этот ответ нам неизвестен, хотя мы можем делать различные предположения.
Загадочное можно определить как область ошибок языка, подобных ошибкам
и иллюзиям нашего зрительного восприятия. Частный случай – парейдолия, пример которой
демонстрируют Гамлет и Полоний («Облако, похожее на ласточку и т. д.»). Загадочное не
оказывает языку сопротивления, оно позволяет себя назвать, но это называние не может быть
точным, поскольку мы пока не располагаем всей полнотой информации.
Тем не менее можно надеяться, что загадки когда-нибудь будут разгаданы и мы сможем
узнать, кто стоял за убийством президента Кеннеди или почему Клеопатра покинула
акваторию битвы при Акциуме.
Таинственное, напротив, сопротивляется называнию по самой своей природе. Мы
можем сделать попытку его определения, опираясь на работы немецкого социолога Никласа
Лумана (1927–1998), рассматривавшего «таинственное» как основную категорию
В. Софронова-Антомони. М., 2001. С. 55).
32 Browne Т. Hydriotaphia. Urne buriall; or, a discourse of the sepulchrall urnes lately found in Norfolk // Browne Т.
The Religio Medici & other writings. London; N. Y., 1912. P. 132. Сэр Томас Браун (1605–1682) – английский врач
и писатель, автор сочинений на философские и естественнонаучные темы. Наиболее известные
работы – «Religio Medici» (1643) и «Pseudodoxia Epidemica» (1646).
33 Гай Светоний Транквилл. Тиберий // Гай Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей. М., 1964. С. 102.
21
религиозного опыта.
Сущность религии, по Луману, состоит в работе с тайной, которая понимается не только
как начало человеческого бытия, но и как то, называнию и определению чего наш язык
всячески сопротивляется. «Тайное» и «непостижимое» для Лумана означает
«сопротивляющееся языку».
Область, в которой существуют понятия религиозного и таинственного, находится на
границе возможностей нашего языка. Хотя язык (и заданная им человеческая логика)
и пытаются работать в этой сфере, они постоянно терпят фиаско.
Как пишет Луман в работе «Дифференциация», религия и магия «надзирают за
границей с неизвестным»34. Но для того, чтобы такой надзор стал возможен, культура должна
провести границу, отделив загадочное (пока неизвестное) от таинственного, т. е. не
познаваемого в принципе.
Впервые тяга к необъяснимому (или пока не объясненному) проявляется в культуре
барокко, бывшей во многих отношениях первой пробой европейского рационализма. Здесь
таинственное и загадочное еще не окончательно разделились – как мир и текст в «Словах
и вещах» Мишеля Фуко. Отсюда происходит то ощущение сказочности, которое охватывает
нас при разглядывании картинок в естественнонаучных сочинениях барочных эрудитов.
Подземные океаны бушующего пламени на иллюстрациях в книгах Атаназиуса Кирхера
оказываются метафорой первоначальной свободы, с которой человек еще не научился
обращаться должным образом. Но именно на этой ненадежной почве со временем вырастает
современная наука и современная рациональность.
А. В. Михайлов определял барокко как всеобщую риторическую культуру,
предполагающую сравнение всего со всем 35. Но это определение лишь развивает воззрения
барочных авторов. Так, Эммануэле Тезауро в знаменитом трактате по риторике «Подзорная
труба Аристотеля» (1654) описывает мироздание как всеобщую грамматику. Таким образом,
тайна – то, что находится за пределами этих грамматик.
Вопросы Тиберия, о которых говорит Браун, относятся к области загадочного,
поскольку предполагают однозначные ответы, точно так же, как Ахиллес, скрываясь среди
женщин, назывался каким-то одним именем. Но сама тема его книги располагает
к меланхолии, соприкасающейся с загадочным именно потому, что картина прошлого,
которую мы можем восстановить по материальным свидетельствам, принципиально неполна.
Фрагментарность (и порожденная ей меланхолия) возможна только в правильном мире,
где все границы между предметами и явлениями четко очерчены. В этом и только в этом
мире возможна история во всех смыслах слова: как осознание линейного течения времени,
как ощущение перемен и как последовательность событий, которую можно рассказать.
Сатурн оказывается воплощением ушедшего стазиса, но этот стазис одновременно
осознается как глубоко трагическое бессилие.
Уже упоминавшийся Фридрих Георг Юнгер в книге «Греческие мифы» пишет, что
Кронос-Сатурн страдает от невозможности действия (видимо, он его страстно, хоть и тайно,
желает). Впоследствии Сатурн выступает в роли некоего темного властелина (хотя его нельзя
назвать однозначно злым), а в символическом плане – как искушение прошлым.
«Неподвижность Кроноса, – пишет Юнгер, – заключается в движении, которое
неизменно и однообразно повторяется, согласно предначертанным путям. Кронос движется,
но ничего не совершает. В Зевсе же совершается движение»36. Далее он уточняет, что
«Кронос властвует над круговоротом стихии, [где] все возвращается, повторяется,
О барокко как о чем-то нужном, современном и очень похожем на нас в разное время
писали Генрих Вёльфлин (1888), Вальтер Беньямин (1927) и Омар Калабрезе (1992), не
говоря о других, менее известных авторах (которых тот же Беньямин обильно цитирует), т. е.
этот разговор ведется, не прекращаясь, с конца позапрошлого века. И то, что в этом долгом
разговоре оказывается, пожалуй, самым интересным, – это смещение или, точнее,
перемещение фокуса внимания. Для Вёльфлина в барочной стилистике важнее всего
оказывается изменение масштаба по сравнению с устойчивым и равновесным миром
классики, для Беньямина – механистичность, для Калабрезе – смешение разнородных
частей40. Всё это разные стороны одного явления, имеющего отношение не только к барокко,
но и к нам.
Взятые вместе, эти характеристики означают некую ирреальность. Попробуем их
переформулировать в надежде на то, что это раскроет нам смысл явлений. Мы получаем
следующее: нарушенный масштаб предметов и персонажей (как в «Алисе в Стране чудес»),
соединение несоединимого и странную, противоречащую нашим инстинктам, логику. Все
перечисленное сообщает происходившему в ту эпоху некоторое сновидческое качество. Для
37 Там же. С. 114.
40 Итальянский семиотик Омар Калабрезе (1949–2012) определяет «необарокко» ХХ века как «поиск
и превознесение форм, демонстрирующих отказ от цельности, единства и системы в пользу нестабильности,
многомерности и изменений» (Calabrese O. Neo-baroque: a sign of the times. Princeton, 1992. P. xii).
23
нас современность все еще скучна и обыденна, но для людей барокко она означала
вторжение фантастики в реальность, пусть даже итоги этого вторжения не сулили им ничего
хорошего.
Разрушение привычного масштаба, который стоило бы назвать антропоморфным,
в культурной ситуации барокко проявляется по-разному. Эммануэле Тезауро в «Подзорной
трубе Аристотеля» (1654) восторгался «зрительной трубкой» (телескопом) как блестящей
метафорой устранения расстояния: мы видим нечто далекое так, словно находимся рядом
с ним, не испытывая необходимости преодолевать разделяющее нас пространство. Он мог бы
посвятить подобный восторженный отзыв еще и микроскопу, увеличивающему бесконечно
малое, приближая его к нам. В любом случае мы видим, что масштаб и соотношение частей
постройки нарушаются, грозя распадом всему зданию реальности.
Слово «барокко» обычно возводят к названию жемчужины неправильной формы. Эта
трактовка давным-давно воспринимается как банальность, что, по-видимому, не вполне
справедливо. Во всяком случае, американскому литературоведу Гилберту Хайетту (1906–
1978) удалось извлечь из словарного определения жизнь и огонь, которых мы и не
предполагали в этих стершихся от долгого употребления словах. Вот что он писал в своей
книге «Классическая традиция»:
Бог всегда кроется в деталях, заметим мы. Сколько искусства и расчета заключено
в этом «почти»! Однако продолжим цитату.
И далее:
47 Степанов А. Чем нам интересно барокко? // Логос. Т. 28. № 4. 2018. С. 191.
***
50 Фрейд З. Неудовлетворенность культурой / Пер. А. М. Боковикова // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9.
Вопросы общества. Происхождение религии. М., 2007. С. 222.
27
Всей этой лихости метафор и их творцов положен только один предел – терпение
Творца всего сущего, которое невозможно испытывать бесконечно (в чем убедились
строители Вавилонской башни). Рассказ о разрушении башни служит для Тезауро примером
не Божьего гнева, но проявленной Им иронии.
Рукотворная гора, как показывает нам Тезауро, неожиданным образом рождает мышь,
а трагедия богоборчества оборачивается демонстрацией не просто человеческой
ограниченности и относительности, но и опосредованности человеческого существования
многими условиями, в совокупности образующими культуру или цивилизацию. И если
история Вавилонской башни показывает относительность языка, то современные
постапокалиптические сюжеты демонстрируют нам относительность цивилизации как
таковой, и в первую очередь – технического могущества.
Такая относительность в любой момент способна обернуться иллюзорностью.
***
Барокко все время занято поиском (или даже конструированием) новых точек зрения на
привычные вещи. Часто для этого применяются технические устройства.
Кирхер спустился в жерло Везувия и смог вообразить внутренность земного шара,
пронизанного огненными вихрями. Вулкан в его предприятии исполнил роль машины
зрения. Зигфрид Цилински, пересказывая эту историю, поясняет, что, по мнению Кирхера,
в недрах Земли
58 См.: Boas M. Hero’s Pneumatica: A Study of Its Transmission and Influence // Isis. Vol. 40. № 1. 1949. P. 38–48.
Роберт Бертон (1577–1640) – английский священник и писатель, автор энциклопедического сочинения
«Анатомия меланхолии» (1621).
59 Hanafi Z. The Monster in the Machine. Magic, Medicine and the Marvelous in the time of the Scientific
Revolution. Durham and London. 2000. P. 78–79.
и дожди? что находится внутри Земли? почему в океанах есть течения? и т. д.). Мы
можем только вообразить, как его поклонники рассказывали детям о скрытых
чудесах земного шара по его книге и как, должно быть, врезались в память все эти
великолепные иллюстрации!61
Я составил проект сделать из горы Афона изваяние в виде мужа, в левой руке
которого я изобразил большой укрепленный город, а в правой – чашу, вбирающую
воду всех находящихся на горе потоков, чтобы из нее она вытекала в море62.
Столь явная лесть, как пишет далее Витрувий, не могла не произвести впечатление на
61 Godwin J. Athanasius Kircher. A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge. London, 1979. P. 84–85.
***
66 Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 75–76. Жорж-Луи Леклерк, граф де Бюффон (1707–
1788) – французский натуралист, автор 36-томной «Естественной истории» (1749–1788).
35
иногда кажется, что Кирхер родился слишком поздно или слишком рано,
поскольку времена были таковы, что его целостный (holistic) взгляд на мир еще при
его жизни вызвал его отторжение ученым сообществом. Он не совершил
эпохального открытия, подобного тем, что обеспечили славу Иоганна Кеплера,
Роберта Бойля или Исаака Ньютона, заставив наших ученых современников
простить Кеплеру его увлечение небесными гармониями, а Бойлю и Ньютону – их
серьезный интерес к алхимии. Кирхеру, напротив, ставили в вину то, что он
принимал на веру многое из того, что позднее сочли предрассудком. Так, он
утверждал, что совершил палингенез, т. е. возрождение растений из пепла. Он не
сомневался в астрологическом влиянии на человеческое здоровье и природные
катаклизмы. Он верил в русалок, грифонов, в спонтанное зарождение насекомых
и в абсолютную истинность Ветхого Завета68.
68 Godwin J. Athanasius Kircher. A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge. London, 1979. P. 5.
***
***
***
83 Glassie J. A Man of Misconceptions. The Life of an Eccentric in an Age of Change. N. Y., 2012. P. 47–48.
87 Ibid.
93 Crook J. M. The Dilemma of Style. Architectural Ideas from the Picturesque to the Post-Modern. Chicago, 1987.
P. 39.
43
новшества что-то у нас отнимают, появилось уже тогда и лишь укрепилось со временем.
XX век, таким образом, оказывается (в том числе) веком ностальгии, а сама
ностальгия – оборотной стороной модернизма. Задним числом можно вообразить, что все
персонажи драмы, находящиеся по все возможные стороны баррикад, постоянно хотят
отвлечься от построения нового мира и вернуться в какой-то условный утраченный рай,
как бы он ни назывался (belle époque – только одно из возможных названий, однако первым
приходящее на ум). Это невозможное возвращение становится настоящей обсессией и, как
справедливо заметила Светлана Бойм в книге «Будущее ностальгии»94, превращается в китч:
сентиментальный китч, коммерческий китч и далее, как говорится, по списку.
Вторая половина ХХ века озаботилась изобретением для ностальгии благородной
родословной – и тогда обоснования того, что ностальгия есть нечто большее, чем просто
слабость или блажь, заняли место барочных анатомий меланхолии. И теперь по ведомству
ностальгии проходят не только твоя личная фантомная боль, но и твои культурные
фантазии – такие, как тоска Фридриха Гёльдерлина по античной Греции или, допустим, тоска
английского неоготического архитектора Огастеса Уэлби Пьюджина 95 по условному
Средневековью. Главным в этой новой диспозиции идей оказывается нежелание мириться со
своей утратой. Нас призывают не становиться наблюдателями (тем более исследователями),
не превращать дистанцию, зазор между действительностью и Золотым веком, в объект
рефлексии или изучения. Выполнив это условие, мы приобретаем возможность
рассматривать подобные фикции в качестве своего рода исторического опыта, как это делает
голландский философ Франклин Рудольф Анкерсмит в книге «Возвышенный исторический
опыт». Не беда, что шиллеровские «Боги Греции» и белоснежные статуи
Винкельмана – лишь фантазия, ведь у нас есть Einfühlung, метод вчувствования,
позволяющий нам поверить в то, что упомянутой дистанции нет, а любая фантазия реальна.
Тогда белые греческие статуи окажутся по-настоящему мраморными, а не созданными из
вещества наших снов.
Но и такую условность предмета ностальгического желания можно осознать как
предмет изучения. Так, Майкл Александер в своей книге «Медиевализм. Средние века
в современной Англии» использует сочинения Пьюджина как один из показательных case
studies. Разбирая приемы Пьюджина, изобразившего в иллюстрированном трактате
«Противопоставления» (1836) предельно идеализированное средневековое общество,
Александер делает интересное замечание, проливающее свет на границы и условности
ностальгического жанра.
Пьюджин, по тонкому наблюдению Александера,
96 Alexander M. Medievalism. The Middle Ages in Modern England. New Haven – London, 2017. Р. 69.
44
О том, что представляет собой коллективный дом, мы скажем чуть ниже. Сейчас же мы
рискнем заметить, что оппозиция, которую нам предлагают, оказывается даже не ложной, но
просто не оппозицией в полном смысле слова. В любом случае мы сталкиваемся со
странным аутизмом чувства, замкнутого на самое себя. Если в данный момент мы
испытываем боль, то размышление о ней не приведет нас к изобретению анестезии; нам
потребуется иная точка зрения, выводящая за пределы ностальгии как таковой.
И Светлана Бойм, и, допустим, Жан Старобинский, тонкий и проницательный
мыслитель, все-таки склонны смешивать ностальгию и меланхолию, рассматривая одно как
вид другого. Это представление кажется нам не только неверным, но и не слишком
продуктивным, что в данном случае намного важнее. Противопоставление же ностальгии
и меланхолии позволит нам прийти к интересным выводам. Критерий, которым мы будем
пользоваться, удобнее всего назвать чувством дистанции, поэтому «рефлексирующая
ностальгия», ироническая и основанная на сознании невозможности возвращения, будет для
нас не подвидом ностальгии, а меланхолией par excellence.
Сказанное не отменяет важности наблюдений Светланы Бойм о реставрации
памятников (подобных Сикстинской капелле) как о ликвидации последствий грехопадения
и о возвращении к утраченному раю – сколь соблазнительно было бы углубиться
97 Эдвин Ландсир (1802–1873) – английский художник и скульптор. Получил известность как анималист
(в частности, ему принадлежат статуи львов у подножия Колонны Нельсона на Трафальгарской площади
в Лондоне).
в метафизику таких локальных (и, что самое интересное, обратимых) грехопадений! – но это
была бы совсем другая история.
Дальше мы намерены говорить о ностальгии, находясь на позициях меланхолии.
Слово «ностальгия» впервые зафиксировано в 1688 году, и вначале оно было не
названием романтического аффекта, а сухим и строгим медицинским термином. Как
поясняет в «Чернилах меланхолии» Жан Старобинский,
Медики барокко знали средства от ностальгии, уточняет Светлана Бойм, хотя нам они
могут показаться чересчур экзотическими: так, утверждалось, что «прочищение желудка,
опиум, пиявки и поездка в Альпы помогают отделаться от заболевания в короткий срок».
И если в действенности альпийских вакаций можно убедиться и сейчас, то опиум доктора
почему-то больше не выписывают.
Старобинский говорит о смертельном воздействии печали, но такая печаль (если,
конечно, она приключается с человеком всерьез, а не разыгрывается как театрализованная
поза) оказывается в барочном мире 1688 года совершенно чужеродным явлением,
пришедшим из принципиально иной картины мира. Попытаемся сделать шаг назад
и посмотреть, какими событиями сопровождалось появление ностальгии на нашем
интеллектуальном горизонте. В тот год, когда доктор Хофер опубликовал свой труд, в Англии
произошла Славная революция, покончившая с угрозой реставрации католичества
и отправившая в изгнание Якова II, малоприятного младшего брата любвеобильного короля
Карла. На дворе было позднее барокко, Ньютон постигал законы мироздания, Людовик
строил Версаль, Петр I плавал по Яузе на знаменитом ботике. Эти люди (и связанные с ними
события) формировали облик ближайшего будущего. Книга, посвященная ностальгии, тоже,
в известном смысле, стала одним из тех семян будущего, которым было суждено принести
богатый урожай.
Ностальгия не просто оказалась предвестием романтической позы XIX века и реальной
боли ХХ, она – да простится нам столь смелое утверждение – поставила под вопрос
основания рациональности своего времени.
Барокко, если вспомнить известное определение А. В. Михайлова, было временем
универсальной риторической культуры. Всё сравнивалось со всем, т. е. любой элемент
мироздания мог быть уподоблен любому другому элементу и все они воспринимались через
язык. (Но это был универсальный язык с универсальной логикой, а не множественные логики
100 Однако до появления системы Карла Линнея – т. е. настоящей биологической систематики, в то время
оставалось еще около полувека.
направлениях. Это имел в виду и Мишель Фуко, говоря о прозрачности языка в те
культурно-исторические периоды, когда понятие времени неактуально. Предмет же истории
предполагает непрозрачность прошлого и необходимость определенных усилий, часто весьма
значительных, по его расшифровке.
Типичный для доромантической и доисторицистской эпохи взгляд на развитие
человечества выразил Дэвид Юм. В 1748 году в своем «Исследовании о человеческом
познании» он написал следующее:
103 Юм Д. Исследование о человеческом познании // Юм Д. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1996. С. 70.
104 Novalis. Blüthenstaub // Novalis. Gesammelte Werke. Bd. II. Zurich, 1945. S. 34. Пер. И. Д. Чечота.
не призывает нас видеть мир как если бы это был театр (как в случае
метафоры theatrum mundi), нет, он хочет внушить нам, что жизнь – это и то
и другое: иногда реальная жизнь действительно есть то, чем кажется, а иногда
она – грубая комедия в самом буквальном смысле слова111.
Реальность и текст взаимно перетекают друг в друга, говорит Анкерсмит, намекая, что
по сравнению с Венецией времен Гварди наш мир не изменился: мы и сейчас не в состоянии
106 Эдвард Гиббон (1737–1794) – английский историк, автор шеститомной «Истории упадка и разрушения
Римской империи» (1776–1789).
107 Хорас Уолпол (1717–1797) – английский писатель и антикварий. Его роман «Замок Отранто» (1764)
положил начало жанру «готического романа».
108 Льюис К. С. Отброшенный образ // Льюис К. С. Избранные работы по истории культуры. М., 2015. C.
800–801.
И дальше:
Здесь [в Золотом веке] нет развития, нет прогресса, нет никакого изменения,
запечатлеваемого памятью и воспоминанием; здесь присутствует лишь
периодическое повторение поколений, возвращающихся назад и погружающихся
в неизвестность. От них до нас ничего не доходит; они увядают, как трава,
и опадают, как листья деревьев. Здесь человек еще не имеет судьбы… 120,
Хорхе Луис Борхес в знаменитом рассказе «Фунес, чудо памяти» изображает человека,
отождествлявшегося со своим воспоминанием, поскольку неспособного ни на йоту
отклониться от него. Фунес был лишен возможности что-либо забывать, но он также не
обладал воображением, этой первичной творческой способностью. Мы же, напротив, забывая
(или придумывая) события своего индивидуального прошлого, чувствуем все
увеличивающуюся дистанцию, отделяющую нас не только от предмета нашего
воспоминания, но и от нас самих, какими мы когда-то были или казались себе.
Пруст – противоположность Фунесу, и не только потому, что автор «Поисков
утраченного времени» исследует повествование как единственную доступную человеку
возможность одержать победу над временем, а Фунес в речи не нуждается. Если Пруст
рассказывает прежде всего о себе, то герой Борхеса растворяется в бесконечных
подробностях освещения, почвы, шума листьев или конского ржания. Фунеса как такового не
существует, он слит с внешним миром, словно люди Золотого века, угасавшие вместе
с природой каждую осень, возрождавшиеся с ней каждую весну, а потом ушедшие навсегда
в тот момент, когда началась история.
122 Radford A. The Lost Girls. Demeter-Persephone and the literary imagination, 1850–1930. Amsterdam; N. Y.,
2007. P. 27.
При этом мы чувствуем, что он, как и многие другие, не произносит вслух что-то
важное, останавливается на пороге какой-то тайны. И поэтому, может быть, литературный
миф о Персефоне из односторонних толкований викторианских авторов все-таки не
складывается.
«Миф о Деметре и Персефоне является одним из немногих мифов, где солнечную
ясность греческого гения затмила мрачная тень смерти», – говорит еще один викторианский
джентльмен – автор «Золотой ветви», антрополог Джеймс Джордж Фрэзер 125. Пейтер, словно
отвечая ему, утверждает, что без этого мифа пресловутая «солнечная ясность» оказалась бы
для нас совершенно невыносимой126. Однако и сам Пейтер предлагает нам упрощенную
трактовку мифологического сюжета. Подчеркивая человечность Деметры и ее
благорасположение к смертным, сближая ее образ с образом христианской Mater Dolorosa, он
сочувственно пересказывает тот эпизод, где Деметра, оказавшись в доме царя Келея
в Элевсине, кладет младенца (которым, возможно, был Триптолем, будущий культурный
герой, родоначальник земледелия, одного из способов преображения мира) в огонь, пытаясь
даровать ему бессмертие. При этом Пейтер упускает из виду сцену на пиру Тантала, где
именно Деметра – то ли как равнодушная природа, то ли как соединение смерти
и жизни – оказывается единственной из богов, вкусившей плоти убитого Пелопса.
Пейтера, идеями которого питался Оскар Уайльд, принято считать декадентом. Помимо
него в упомянутой нами компании окажется еще один декадент, поэт Алджернон Чарльз
Суинберн. И если Суинберн («Сад Прозерпины», 1866) изображает дочь Деметры царицей
теней, обещающей, за гранью земного бытия, забвение прошлого и даже собственной
личности, то Пейтер («изящно амбивалентный, в противоположность догматичности
Суинберна», как выразилась Марго Луис127) склонен подчеркивать ее двойственность,
поскольку ей ведомы не только тайны смерти, но и великая тайна воскресения из мертвых128.
Данте Габриэль Россетти, посвятивший Прозерпине две картины и стихотворение,
останавливается на грани декаданса и ощущает его присутствие; действительно, как заметил
Сергей Маковский, томные россеттиевские девушки без остатка делятся на бесплотных нимф
Бёрн-Джонса и совершенно декадентских хищниц Обри Бердслея129. Но беда последователей
Россетти (согласно Маковскому) заключается в том, что они делают всё слишком
определенным, как тот же Бердслей, который «разгадал губы Прозерпины, но отвернулся от
ее взгляда»130, т. е. понял и проигнорировал его. Россетти же не только остается
двойственным, как его героиня, но и ухитряется избежать характерной для викторианских
авторов оппозиции, видящей в Персефоне либо обещание воскресения, либо воплощение
пустоты и бессмысленности131.
124 Pater W. The Myth of Demeter and Persephone // Pater W. Greek Studies. N. Y.; London, 1895. P. 111.
127 Louis M. K. Persephone Rises, 1860–1927: Mythography, Gender, and the Creation of a New Spirituality.
Farnham, 2009. P. 63.
128 «Персефона – богиня смерти, но смерти, обещающей возрождение» (Pater W. Op. cit. P. 93).
129 Маковский С. Обри Бирдслей // Маковский С. Страницы художественной критики. Книга первая. СПб.,
1906. С. 91.
***
133 Morley N. Decadence as a Theory of History // New Literary History. Vol. 35. № 4. 2004. P. 583.
134 Термин С. Б. Адоньевой. См.: Адоньева С. Б. и др. Первичные знаки / Назначенная реальность. СПб.,
2017.
55
разоблачая как иллюзию уверенность в том, что она каким-то образом освободилась от таких
ограничений. Саму цивилизацию можно изобразить как организм, подчиняющийся
естественному жизненному циклу»135. Но, как пишет Дэвид Уир, «это не означает… что
декадентское сознание считает искусственное в каком-то смысле „лучше“ природного.
Декадент не спорит с романтическим культом природы, он просто выбирает
искусственное»136.
Логика здесь такая: если бы мир был полностью искусственным, он бы не был
подвержен органическим циклам рождения-умирания, и мы не находились бы сейчас
в ситуации всеобщего упадка. Противопоставить этому упадку мы можем лишь
искусственные средства, до некоторой степени обманывающие природу, как оранжерея
превращает зиму в лето.
Поскольку женщина в викторианские времена имплицитно считалась частью природы,
идеальной женщиной декаданса должно стать творение человеческих рук. Такая женщина
возникает в одном из центральных произведений декадентской литературы – романе Вилье
де Лиль-Адана «Будущая Ева» (1886). Книга начинается с описания подземной лаборатории
Эдисона, который, хотя и выведен под собственным именем, больше похож на
чернокнижника, чем на современного инженера. В этой лаборатории втайне от всего
человечества он создает механическую девушку по имени Гадали (Hadaly). Этот андроид,
сделанный из самых редких и драгоценных материалов, не имеет практического применения
(кроме психотерапевтического, поскольку заменяет герою романа лорду Эвальду
недостойную и недоступную живую девушку), зато Гадали можно любоваться на расстоянии
словно предметом искусства и говорить с ней на самые возвышенные темы, питая свою
меланхолию.
(И действительно, меланхолия предполагает наличие утонченного и изощренного
языка, занятого бесконечным описанием психологических состояний. Ностальгия, которую
мы склонны считать злым двойником меланхолии, напротив, ведет к деградации языка,
поскольку заинтересована только в прямом назывании.)
Гадали, естественно, бесплодна и предназначена вовсе не для деторождения.
В греческой же легенде о Пигмалионе и оживленной статуе их брак приносит потомство.
Правда, замечает Жан Старобинский во «Взгляде статуй», потомки Пигмалиона
несчастливы137 (как и потомки Пелопса, обладателя плеча из слоновой кости), и это наводит
на чисто декадентские размышления о противоречии между жизнью и искусством.
Те, кто пересказывает историю Пигмалиона, почему-то упускают одно чрезвычайно
интересное обстоятельство: несмотря на присутствие во многих мифах механических
существ, как и на то, что греки не различали ars и techne, оживает все-таки произведение
искусства, а не металлический истукан, подобный Талосу, охранявшему жившую на Крите
Европу, которого Роберто Калассо описывает следующим образом: «На теле его выступала
только одна жила… И в ней бронзовый гвоздь удерживал поток крови, заставляя ее вскипать
внутри. В этом гвозде содержался секрет его жизни и секрет утраченного мастерства»138.
Впрочем, это совсем другая история.
Попытавшись продолжить викторианских авторов там, где они остановились, мы
вправе объявить Персефону олицетворением меланхолии – тем самым печальным ангелом
Дюрера или девушкой Каспара Давида Фридриха, которую паук вот-вот заплетет своей
паутиной. Если вслед за Дэвидом Уиром предположить, что декаданс представляет собой
135 Morley N. Op. cit. P. 580.
136 Weir D. Decadence and the Making of Modernism. Amherst, 1995. P. 4.
138 Калассо Р. Брак Кадма и Гармонии (глава из книги) / Пер. Е. Касаткиной // Иностранная литература.
2003. № 8 (https://magazines.gorky.media/inostran/2003/8/brakkadma-i-garmonii.html).
56
141 White H. «The Nineteenth‐Century» as Chronotope // Nineteenth-Century Contexts. Vol. 11. № 2. 1987. P. 119–
129.
На эту мысль наводит любопытное замечание, которое делает Дэвид Уир, завершая свою
книгу о декадансе. В этом замечании можно увидеть не просто риторическую фигуру, но
набросок культурологической концепции.
***
150 Hildegardis causae et curae. Lipsiae, 1903. P. 143. Цит. по: Старобинский Ж. История врачевания
меланхолии // Старобинский Ж. Чернила меланхолии. С. 58–59.
59
И так же под знаком Сатурна, т. е. в состоянии меланхолии, прошел весь XIX век,
тосковавший по большому стилю и считавший, что своим многознанием убил в себе
творческие способности. Это подтверждают художники, которые, подобно прерафаэлитам,
постоянно искали образы ушедшего золотого века. Это подтверждают архитекторы,
перебиравшие детали исторических стилей в поисках единственного, способного выразить
всю правду о них и об эпохе. Это подтверждает Шарль Бодлер, запечатлевший для нас
городского фланера, движимого во всех своих перемещениях исключительно любопытством
и пребывающего в бесцельном (хотя далеко не всегда бесплодном) поиске.
Стоит ли повторять, что опыт разочарования есть самая, может быть, важная часть
взросления, чувство же меланхолии по своей природе двойственно, так как порождается
одновременно и необходимостью принять этот опыт, и невозможностью с ним смириться.
В таком ключе можно попытаться истолковать и миф о Персефоне.
Начнем с того, что похищение Зевсом Европы почему-то принято изображать как
идиллию, а похищение Персефоны Аидом – напротив, как трагедию. Но ведь в первом
случае речь идет о любовном приключении бога со смертной, во втором – все-таки
о бракосочетании равных. Однако Персефона, сделавшись в доме Аида царицей и хозяйкой,
все равно тоскует по материнскому дому, где была беззаботной девушкой. Ее второе
имя – Кора – как раз и означает «девушка», причем именно эту девушку она считает своей
настоящей личностью, с которой ее насильно разлучили («afar from mine own self» – сказано
у Россетти, словно повествовательница, долго перечисляющая свои бедствия, наконец
доходит до сути дела). Взросление – это насилие, оно не предполагает выбора. Так
и Персефону просто поставили перед фактом, что впредь ей придется быть чем-то другим,
чем-то непривычным. Новую возрастную роль можно только принять и постепенно в нее
вживаться (если речь идет о традиционной культуре). Персефоне еще повезло (если здесь
уместно говорить о везении), поскольку она может на какое-то время вернуться домой, т. е.
в прошлое, к своему предыдущему состоянию; мы же способны это делать исключительно
в своем воображении.
Но за возможность возвращаться домой приходится заплатить – и Персефона платит
выключенностью из линейного времени человеческой жизни и из причинно-следственных
связей.
Когда Персефона ушла в подземные чертоги Аида, вся природа столкнулась с вызовом,
незнакомым и пугающим. Наступила зима; кто-то, оцепенев, ожидает перемен, кто-то
прикладывает непривычно тяжкие усилия лишь для того, чтобы поддерживать в себе жизнь.
И все тоскуют по теплу и свету.
Роберто Калассо делает о природе такое замечание:
Если жизнь подражает искусству, о чем постоянно напоминал Оскар Уайльд, то любое
непривычное искусство заставляет нас видеть другой мир, заставляет нас предполагать, что
в оливковых рощах Греции или в небесах Средних веков действительно скрывались боги
и ангелы, которых мы разучились видеть. Однако вывод, следующий из этих декадентских
умозаключений, оказывается страшным в своей неизбежности: каждая из известных нам
культурно-исторических эпох заканчивалась мировоззренческой катастрофой. Частный
и ограниченный рай все равно предполагает неизбежность грехопадения.
***
159 Сэр Кенельм Дигби (1603–1665) – английский дипломат, литератор, изобретатель и алхимик, один из
основателей Лондонского королевского общества. Будучи католиком по рождению, вынужденно принял
протестантизм, но впоследствии вернулся в католичество. В своем основном сочинении «Два трактата» (1644)
рассматривал различные доказательства в пользу бессмертия души.
(Пер. В. В. Левика)164
Калассо поясняет эти слова, вспоминая Андромаху в изгнании, как она изображена
в «Энеиде»165. Андромаха называет маленький ручеек Симоентом и создает собственную
маленькую Трою, на которой она может сосредоточить свою скорбь.
Мы до сих пор следуем по стопам Андромахи, подражая ей в своих повседневных
печалях. Музейная параферналия, вырванная из контекста, как отзвук и подобие диковин,
хранившихся в барочных кунсткамерах, и уменьшенные макеты больших объектов, служит
символом того, что мы потеряли. Малое всегда выступает как несовершенное подобие
чего-то большого и значимого. Малое, как сказал бы Тезауро, есть метафора большого,
находящегося далеко от нас. Однако всякие реликвии и модели имеют некоторое отношение
к реальности. Что же будет, если они окажутся симулякрами? Например, чем считать семь
чудес света и прочие великие произведения древней архитектуры на иллюстрациях
в известной книге великого барочного архитектора Фишера фон Эрлаха 166 – а он пытается
изобразить не только Храм Соломона или Александрийский маяк, но и колоссальную статую
Александра Македонского, придуманную архитектором Динократом из
лести, – реконструкцией того, что некогда существовало или фантазией на тему того, что
могло бы при тех или иных условиях существовать?
Богатые возможности, которые открывает перед нами собирание симулякров, были
известны еще барочным коллекционерам.
166 Fischer von Erlach J. B. Entwurff einer historischen Architectur. Leipzig, 1725.
64
***
картины произвольным образом, она была не важна как таковая. <…> Желая
подкрепить изображаемую им историю статистически, Альтдорфер перечислил
сражающихся в десяти нумерованных колонках, опустив лишь одно число – год,
в который произошло изображенное событие. Его битва сделалась, таким образом,
не просто современной, она получилась вневременной 170.
Альбрехт Альтдорфер и его аудитория, говорит Козеллек, могли считать, что за две
тысячи лет, прошедших со времен Александра Великого, не изменилось почти ничего.
Однако после Александра был Христос, и это заставляет поставить под сомнение всю
конструкцию. Можно было отождествить персов с современными (XVI век) турками, но до
какой степени первые зрители живописи Альтдорфера хотели и были способны узнать себя
в Александре и его соратниках – язычниках, веривших в Зевса и Аполлона? Вспомним, что
Данте помещает древних философов и праведников, живших до Христа, в лимб, считая даже
Гомера и Сократа недостойными узреть божественный свет.
Согласно Козеллеку, завершение Тридцатилетней войны, продемонстрировавшее, что
насильственным образом добиться религиозного единомыслия не получается, повлияло на
общеевропейскую ментальность намного сильнее, нежели сама Реформация. Еретиков
впервые не удалось ни обратить, ни уничтожить, поэтому с ними пришлось договариваться
и сосуществовать, что сразу сделало политику знакомым нам грязным делом,
несовместимым со спасением души.
Однако и эти события не слишком историзировали европейское сознание в отличие от
Французской революции, вожди которой клялись именем разума.
***
170 Koselleck R. Futures Past. On the Semantics of Historical Time. N. Y., 2004. P. 10.
67
И далее:
171 Махов А. Е. Якоб Буркхардт – критик истории и историк «духа» // Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху
Возрождения. М., 2001. С. 488–489.
175 Mayr О. Authority, Liberty and Automatic Machinery in Early Modern Europe. Baltimore and London, 1986.
Ср. с навязчивым повторением мотива механизма у Беньямина в «Происхождении немецкой барочной драмы».
177 Wood G. Living Dolls: A Magical History of the Quest for Mechanical Life. London, 2002. P. xvii.
69
Однако вряд ли можно сомневаться в том, что анахронизм мог служить определенным
целям, и не только целям модернизации событий Священной истории. Так, Эрвин Панофский
говорит о специфической трактовке, которую получали античные сюжеты у средневековых
художников: «В том случае, когда произведение искусства заимствовало свою тему из
классической поэзии, легенды, истории и мифологии, эта тема неизменно была облечена
в неклассическую и, как правило, современную форму»179. Это явление можно объяснить
незнакомством миниатюристов, рисовавших Энея или Александра Великого, с античной
скульптурой. Но, словно предвосхищая выводы Панофского, тот же мир средневековых
миниатюр (с примесью, возможно, барочных эмблем и аллегорий) воспроизводил в конце
XIX века Эдвард Бёрн-Джонс, изображавший Персея и Андромеду не только
в средневековых одеждах, но и в меланхоличной синевато-лиловой гамме, неизвестной
в античности.
178 Льюис К. С. Отброшенный образ // Льюис К. С. Избранные работы по истории культуры. М., 2015.
С. 800–801.
***
181 Честертон Г. К. Вечный человек // Честертон Г. К. Собр. соч. в 5 т. Т. 5. СПб., 2000. С. 78–79.
71
182 Findlen P. Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern
Europe // Renaissance Quarterly. Vol. 43. № 2. 1990. P. 297–298.
Такой мир, истолкованный как язык (или как речь – поскольку эти понятия в то время
не различали), предоставляет нам свободу в установлении новых связей. Нужно только
понять, кто именно находится в положении говорящего, в этом поистине привилегированном
положении.
Поэтому взаимосвязь и взаимная подогнанность деталей барочного мира не исключают
способности любого предмета или существа превратиться во что-то другое. И эта
возможность вовсе не предполагает, что предмет до своей метаморфозы как-то связан с тем,
чем ему назначено стать. Не «роза кивает на девушку, девушка кивает на розу»,
а берниниевская мраморная Дафна на бегу врастает в землю цепкими пальцами ног
и превращается в дерево. Девушка становится лавром (или птицей, коровой, созвездием)
точно так же, как гора Афон делается статуей, изображенной в книге Фишера фон Эрлаха.
Материя едина, поэтому камень способен обернуться плотью, оборачивающейся в свою
очередь корой дерева, но в нем также заключена способность стать светом или тончайшей
вуалью. Все живет, и растет, и изменяется. «Натуралии распределяются по трем царствам
природы: камней, растений, животных. <…> Камни растут. Растения растут и живут.
Животные растут, живут и чувствуют», – уверяет нас Карл Линней184, поскольку его эпоха не
знает различия между живым и неживым. «Вот мрамор-плоть! Смотрите: вот…» Но эта
мраморная плоть тут же распадается на куски, словно декорации сцены падения гигантов
в Палаццо дель Те. Да, и в основе барочного мира – не твердь (это понятие относится скорее
к небесам), а море бушующего огня, в чем однажды убедился Атаназиус Кирхер,
спустившись в жерло просыпающегося Везувия.
Чудовищна ли такая реальность? Можно ли считать этот неустойчивый, текучий,
распадающийся и вновь собирающийся мир чудовищным? Или, напротив, он тщательно
подогнан под человека и расположен к нему, не только удовлетворяя наши материальные
нужды, но и поучая, и просвещая нас?
Будучи постмодернистом, позволительно говорить о том, что чудовищность присуща
самой природе остраняющего барочного видения. Мы видим мир так, как понимаем его.
Но сопереживаем ли мы этому миру? Сопереживает ли Бернини Дафне, превращающейся
в лавр и, наверное, ощущающей, как тело постепенно становится деревом? (Здесь уместно
напомнить, что внимание нашей культуры приковано к категории жуткого – unheimlich,
uncanny, – т. е. к тому, что мы вынуждены примерять на себя. Барокко в отличие от нас
испытывало влечение к чудовищному, другими словами – к тому, от чего мы
отгораживаемся.) Нам сейчас трудно представить, что восприятие подобных метаморфоз, тем
более – метаморфоз, приключающихся с человеческими существами, может быть
исключительно эстетическим, без тени эмпатии. Но остранение не исключает эстетического
удовольствия, и чудовищным можно наслаждаться точно так же, как любой экзотикой.
Петр Дамиани185 в трактате «О божественном всемогуществе» оставил описание
легендарного дерева, рождающего птиц:
Как это некая земля на западе достигла такого достоинства, что от ветвей
древесных птицы рождаются и, будто фрукты, вылупляются одушевленные
и окрыленные плоды? Как передают очевидцы этого зрелища, сначала нечто
дрожащее свешивается с ветки, потом обретает птичий образ и вид; наконец, едва
покрытое перьями, разеванием клюва оно само себя отделяет от дерева, и так
новый обитатель поднебесной прежде научается подергивать хвостом, а уж затем
жить (пер. И. В. Купреевой)186.
186 Цит. по: Воскобойников О. Тысячелетнее царство (300–1300): Очерк христианской культуры Запада.
73
189 Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 181. Имеется в виду Себастьен Ле Претр, маркиз де Вобан (1633–
1707) – военный инженер, маршал Франции, строитель множества крепостей.
194 Klibansky R., Panofsky E., Saxl F. Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy Religion
and Art. London, 1964.
75
неподвижности.
И далее:
***
200 Fludd R. Mosaicall Philosophy: Grounded upon the Essentiall Truth or Eternal Sapience. London, 1659. P. 53–
54. Цит. по: Лавджой А. С. 99.
Сант’Элиа, должен был возвести все эти постройки, хотя ответ очевиден. Единственным
строителем подобных футуристических городов может быть деспотическое государство,
утверждающее то, что оно понимает под величием, на презрении к отдельному человеку, на
несоразмерности с ним.
В истинном же величии, продолжает свои рассуждения Юнгер, «есть постижение
соразмерности; оно утверждается только благодаря мере. Там, где этой меры нет, не может
быть никакого величия, там нечего измерять»205. На принципах меры и пропорции, формы
и границы основана вся греческая цивилизация, недаром Шпенглер упрекал греков
в непонимании бесконечности, столь важной для фаустовской, барочной и романтической
культуры Нового времени. Однако бесконечность опасна тем, что в ней легко раствориться
и исчезнуть.
Что же касается Золотого века, то мы не располагаем никакими подтверждениями его
реальности. Любые логические доказательства в его пользу могут быть лишь производными
от доказательства бытия Бога, принадлежащего Ансельму Кентерберийскому. Если есть Бог
как наибольшее из того, что можно помыслить, должно быть и состояние абсолютного
счастья.
***
Стоит ли говорить, что с барочной точки зрения такая левитирующая статуя будет
овеществленной метафорой – каменной, но тем не менее парящей, словно невесомое облако,
и поэтому вдвойне чуждой своему непостоянному воздушному окружению, похожему то на
кита, то на ласточку.
Бык, напоминающий о Зевсе, нас только запутывает, ведь в роли стража запретного
острова он не столь эффективен, как закованный в латы гигант. Но и гиганты тоже
оказываются уязвимы.
В итоге Медея побеждает Талоса – возможно, с помощью яда или магии, а может быть,
пользуясь только своей красотой.
Судьба Медеи хорошо известна, но и другие женщины, владеющие темными
искусствами, не были счастливы. Цирцея остается одна среди моряков, превращенных
в свиней. Прозерпина, несмотря на все тайные знания, принесенные из царства Аида, не
может вернуться домой и вынуждена подчиниться циклическим ритмам природы, становясь,
возможно, олицетворением самой меланхолии.
Михаил Кузмин
Кажется, Ларс фон Триер был неправ: планета-двойник, столкновения которой с Землей
ожидают долго и печально, должна называться не Меланхолией, а Ностальгией. Меланхолия,
насколько мы ее знаем, представляет собой языковую и визуальную практику, для которой
необходима дистанция, становящаяся из инструмента основным предметом рефлексии.
Ностальгия же тактильна, она стремится эту дистанцию преодолеть, хотя бы мысленно.
Поэтому апофеоз тактильности – полное слияние и взаимное уничтожение, quod erad
demonstrandum.
Тем не менее сама идея показать катастрофу не в трагически-барочном ключе, в духе
падения титанов, и даже не в виде безумного гиньоля, а как завершение длительного
процесса угасания, интересна и неожиданна. Выходит, что катастрофа может быть не только
и не столько событием, сколько состоянием, причем состоянием изрядной длительности. То,
что делает фон Триер, оказывается совмещением bang и whimper, точнее – подстановкой
одного на место другого. Мир не разлетается на твердые ранящие нас куски, а словно
истаивает в воздухе, и это очень интересно, более того – симптоматично и глубокомысленно.
Но мы сейчас говорим не об этом.
Такая катастрофа – медленная и настолько затянутая, что ожидание не разряжается
паникой, но перерастает в тоску и депрессию, – могла бы заинтересовать Бёрн-Джонса тем
более, что посткатастрофические сюжеты были ему знакомы, взять хотя бы «Любовь среди
руин». Правда, есть опасность, что он сделал бы из нее псевдомонументальную
композицию – такую, как «Смерть Артура в Авалоне». Статистки меланхолично заламывают
руки, мудрецы столь же меланхолично своими руками разводят. Вот, собственно, и все.
Правда, прилагается еще меланхолический колорит – то ли сиренево-синий, то ли
коричневато-карминовый, но приглушенный. Бронзу и золото добавить по вкусу.
Прерафаэлиты стремились показать не процесс, а состояние (другой вопрос, насколько
им это удавалось и насколько эти состояния прочитываются). В случае Бёрн-Джонса это
стремление подпитывалось интересом, который он испытывал к жанру классической
аллегории или барочной эмблемы.
Полотно Бёрн-Джонса «Король Кофетуа и нищенка» (1884), находящееся в лондонской
галерее Тейт, – едва ли не самое известное его произведение, хотя эта известность обманчива
и не означает понимания. Не лишним будет напомнить, что картина основана на
стихотворении Альфреда Теннисона, который, в свою очередь, опирался на балладу XVI века
(она несколько раз упоминается у Шекспира). Сюжет баллады и картины таков: Кофетуа,
король некоей африканской страны, был равнодушен к женщинам, пока не увидел
прекрасную нищенку, в которую незамедлительно влюбился. Они поженились и жили долго
и счастливо.
Викторианские художники, не принадлежавшие к прерафаэлитскому кругу и в силу
этого разделявшие все предрассудки конвенциональной живописи, например Эдмунд Блэр
Лейтон или Дэниел Маклиз, трактовали сюжет «Короля Кофетуа» совершенно иначе. У них
взаимоотношения героев обозначены ясно, даже прямолинейно, и вполне прозрачны для
зрителя, получающего именно то, чего он ожидал: так, на картине Лейтона король
протягивает девушке корону, а она смущенно смотрит на него, прикладывая руку к сердцу.
Ничего подобного не происходит у Бёрн-Джонса: хотя король там тоже смотрит на девушку,
но взгляды персонажей не встречаются, поскольку девушка изображена с отсутствующим
видом и глядящей куда-то в пространство. Аллегория вмешивается в драматический сюжет
и замещает его.
Несмотря на то что многие композиции Бёрн-Джонса прямо или косвенно восходят
к барочному жанру эмблемы, особой симпатии к этому стилю он не питал. Известна его
остроумная карикатура, изображающая «Кофетуа» в манере Рубенса: характерные массивные
фигуры с преувеличенными округлостями поставлены в театральные позы и снабжены
псевдоантичными атрибутами. Видимо, художник воспринимал экзальтированное и, как
было принято говорить в советское время, «полнокровное» рубенсовское барокко как
абсолютную противоположность своему стилю.
Однако аллегории он создавал постоянно. Композиции таких картин, как «Зеркало
Венеры», «Мельница» или «Sponsa di Libano», темны и загадочны. Существующее в двух
вариантах «Колесо Фортуны», напротив, вполне прозрачно, новой в нем оказывается лишь
меланхолия: сама Фортуна здесь вовсе не трикстер, не олицетворение всемогущего
и непредсказуемого случая, а лишь смиренная служанка непреложного фатума.
И все-таки самая фундаментальная из аллегорий – не Фортуна, а vanitas, напоминание
о скоротечности жизни и плотских удовольствий (впрочем, интеллектуальные удовольствия
ничуть не менее скоротечны). Натюрмортов с черепами у Бёрн-Джонса, кажется, нет, как нет
и красавиц перед зеркалом (в отличие от Россетти, изображавшего их постоянно
и в разнообразных видах). Тем не менее к этому жанру можно отнести очень многие
произведения нашего героя.
В викторианской культуре жанр vanitas, можно сказать, процветал, приобретая порой
весьма причудливые формы. Викторианские авторы испытывали какое-то странное
наслаждение, воображая и изображая привычный им мир в виде обломков давно погибшей
цивилизации, далекой словно Египет или Атлантида. Из книги в книгу кочевала
символическая фигура новозеландского путешественника, обозревающего руины мертвого
Лондона.
82
Дальше Винд говорит о том, что Эдмунд Берк, если бы видел этот рисунок, мог
проиллюстрировать им одно из своих излюбленных рассуждений, и цитирует пассаж, где
идет речь о разрушении Лондона:
212 Bright M. Cities Built to Music. Aesthetic Theories of the Victorian Gothic Revival. Columbus, 1984. P. 17.
213 Wind E. Two Notes on the Cult of Ruins // Journal of the Warburg Institute. Vol. 1. № 3. 1938. P. 259–260.
83
(Пер. К. Д. Бальмонта)
Стоит отметить, что история создания этого сонета не менее увлекательна, чем история
знаменитых посиделок на вилле Диодати холодным летом 1816 года, подаривших
человечеству такие тексты, как «Франкенштейн» Мэри Шелли и «Вампир» Джона
Полидори215. Стихотворение Шелли, так же, как упомянутые произведения, появляется на
свет в результате некоего творческого соперничества; одновременно с Шелли сонет на ту же
тему пишет его друг, забытый ныне литератор Хорас Смит. Несмотря на то, что сонет Смита,
как утверждает переводчица Анна Золотарева, не имеет самостоятельной ценности и сейчас
его принято вспоминать исключительно в связи с сонетом Шелли, он примечателен хотя бы
тем, что напрямую вводит тему будущих руин Лондона:
214 Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979.
С. 80.
«Я – Озимандий, – молвит камень, – мне
Подвластно все, и чудо этих стен
Я создал сам!» – Но лишь нога – зане
Великий город обратился в тлен –
Вся память об исчезнувшей стране.
Вот так охотник (мысль встревожит нас)
Гоня в пустыне волка в знойный час,
Где Лондон цвел, как чудо из чудес,
На груде глыб задержит зоркий глаз,
Подумав: что за город прежде здесь
Великий был и почему исчез?216
(Пер. Н. Я. Рыковой)
Нерваль говорит о преходящем характере материальной культуры и, одновременно,
о сохранении культурной преемственности, которая прочнее любых строительных
материалов. Возможность физического уничтожения собора не означает стирания памяти
о нем, просто тексты, изображающие величие Нотр-Дам станут для наших далеких потомков
тем же, что для нас – описания Афин времен Сократа.
216 Шелли П. Б., Смит Х. Два сонета об одном царе царей / Пер. с англ. и вступл. А. Золотаревой // Новый
мир. № 4. 2016. С. 136.
220 Johann Bernhard Fischer von Erlach. Entwurff einer historischen Architectur. Leipzig, 1725.
(Пер. Н. К. Чуковского)
В романе Честертона «Перелетный кабак» (1914) эти строки цитирует исламофил лорд
Айвивуд, находящийся на вершине славы и могущества и фактически правящий Англией.
Хотя Айвивуд, как пишет Честертон, пользовался славой самого красивого человека
в Англии, это была бесцветная и холодная красота беломраморной статуи. Даже тогда, когда
он произносил свои ораторские пассажи, столь же классические и безупречные, «двигались
только губы, лицо оставалось мертвым»223. И все его поступки производят такое же
впечатление мертвенности и холода, заставляя нас видеть в нем некий мужской аналог
Снежной королевы. Любопытно, что автор не только подчеркивает мертвенный характер
внешности Айвивуда, но и заставляет положительную героиню подозревать его в слепоте,
а это – характеристика хтонического персонажа.
Итак, живой мертвец, ненавидящий общение и веселье, обозначает свое появление
монологом, в котором предсказывает гибель Британской империи, если не всей европейской
культуры (какую роль он при этом отводит самому себе и как ислам сочетается, а может
быть, и отождествляется со смертью – другой разговор). Естественно, у Честертона всё
кончается хорошо, но мы сейчас не об этом. Далеко не случайно, что в фокусе нашего
внимания оказывается не просто смерть, а типичный случай decline and fall, т. е. опасность
гибели, не только угрожающей всем без исключения акторам, но и всех их, безотносительно
избранной стороны, уравнивающей.
Как утверждает Вадим Михайлин224, предназначение героя в греческих мифах
тождественно его гибели, которая означает не только свершение индивидуальной судьбы
и приобретение индивидуальной славы, но и прибавление родовой фортуны.
На основании этого можно было бы сказать, что судьба империи осуществляется в ее
гибели, тем более если империя основана на чистом материализме, без метафизического
измерения. Все то, что держится лишь на вере в силу государства и оружия, уже несет в себе
семена своего уничтожения.
В дальнейшем эпоха ар-деко демонстрирует многочисленные примеры проникновения
темы decline and fall на место классической vanitas и достижения ею поистине барочных
масштабов.
Общеизвестны истории о любви диктаторов ХХ века к различного рода руинам.
Муссолини был увлечен раскапыванием римских руин, создавая для них эффектное
одиночество, ради чего приходилось сносить целые кварталы. У Гитлера древних руин не
было, но он желал, чтобы новые постройки становились со временем столь же благородными
руинами, как Акрополь или римские форумы. Он внушал Шпееру 225 мысль об эстетической
порочности стальных и бетонных конструкций, пусть даже скрытых каменной облицовкой.
Здания Третьего рейха, по его словам, надлежало строить полностью из натуральных
материалов, чтобы они могли оставаться прекрасными и тогда, когда безжалостное время
обнажит их внутренности.
223 Честертон Г. К. Перелетный кабак // Честертон Г. К. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. СПб., 2000. С. 156.
Любопытно, что уже после войны (1948) Николай Заболоцкий, подданный другого
диктатора, пишет стихотворение «Город в степи», в котором изображение сталинской
архитектуры оказывается исполненным буквально по заветам Шелли, т. е. как описание
памятников неведомой древности, разрушаемых стихиями:
Кирилл Кобрин заметил, что в мире руин разговоры о подлинности не имеют смысла.
Это действительно так, иначе пришлось бы спрашивать, как долго данная руина существует
в качестве руины. Тем не менее Парфенон сейчас выглядит лучше, чем после злополучного
взрыва, а многие древнеегипетские памятники можно собрать заново из камней, лежащих
недалеко от тех мест, куда их поместила воля архитектора.
Если цель руин – вызывать в зрителе определенное состояние, которое мы называем
меланхолией, то фальшивые руины справятся с этим не хуже подлинных (а может быть, даже
лучше, поскольку художественная имитация почти наверняка окажется более выразительной,
чем случайный продукт естественного хода времени).
Эти рассуждения имеют и второй уровень: история в мире руин оказывается
невозможной. Речь не идет об исторической науке, хотя и она в таких условиях неизбежно
отменяется; но даже самая элементарная комбинация причин и следствий оказывается под
вопросом там, где все уже свершилось, где исчерпан потенциал decline and fall как упадка
и разрушения (они же в другом переводе – крушение и гибель).
Но и в отсутствие понятия подлинности история решительно невозможна, поскольку
с одним меланхолическим чувством дистанции ей не выжить.
Если меланхолия, выражающаяся в эстетизации дистанции, не ведает разницы между
подлинником и подделкой, то и разница между плохим и хорошим искусством для нее
несущественна. Точно так же, заявляя, что все предметы материального мира – лишь тени
идей, мы должны сделать вывод о том, что качества этих предметов несущественны по
сравнению с их принципиально фантомным характером.
Михаил Ямпольский в книге «Наблюдатель» показывает, как Франсуа Рене де
Шатобриан, поднимавшийся на Везувий и посвятивший этому восхождению раздел своей
книги о путешествии в Италию, изображает формы застывшей лавы (т. е. следы
вулканической катастрофы), отождествляя их с архитектурными деталями и скульптурой226.
Возникновение таких узнаваемых объектов странным образом противоположно знакомым
и ожидаемым процессам руинирования, поскольку не культурные объекты, разрушаясь,
возвращаются в природу, а природа, создавая нечто новое, при этом подражает искусству.
Вот как описывает Шатобриан свои странные находки:
Память выступает здесь не только как культурный багаж или коллекция образов
античности, но и как важнейшая интеллектуальная способность, ответственная за
восстановление гармонии (пускай только умозрительное), способная обращать ход времени
вспять и, таким образом, противоположная меланхолии. Индивидуальная память для
Шатобриана оказывается квинтэссенцией культуры, противостоящей тому, что мы сейчас
назвали бы энтропией.
Обладателя такой памяти можно уподобить Богу, который conservat omnia. Он
противоположен борхесовскому Фунесу, поскольку обладает развитым интеллектом и не
отождествляется со своим воспоминанием, но способен поместить его в некую историческую
перспективу. К тому же он – не пассивный наблюдатель, как протагонист у Шелли,
а активный исследователь и реконструктор истории.
Поэтому, когда Ямпольский переходит в своем повествовании к зрелищу катастрофы
(в первую очередь – извержения вулкана) как к театру, это не должно нас удивлять своей
кажущейся неожиданностью. Для нас театральное зрелище принципиально повторимо
(т. е. обратимо во времени) и не нарушает физической безопасности зрителя – и в этом
заключаются его основные отличия от единичного природного явления. Видимо, для людей
XVIII века были значимы какие-то другие характеристики театра, возможно – сложность
механических устройств, производящих сценические эффекты, и символическая аналогия
театра с мирозданием.
227 Chateaubriand F.-R. de. Voyages en Amérique, en Italie au Mont Blanc. Paris, 1873. P. 344. Цит. по:
Ямпольский М. Указ. соч. С. 108.
228 Findlen P. Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern
Europe // Renaissance Quarterly. Vol. 43. № 2. 1990. P. 292–331.
234 Ревзин Г. Почему от WTC не осталось руин? // Проект классика. VI. MMIII.
(http://projectclassica.ru/v_o/06_2003/06_2003_o_01b.htm)
236 Берман М. Все твердое растворяется в воздухе: Опыт модерности. М., 2020. С. 18.
91
***
238 Честертон Г. К. Удивительное учение профессора Грина // Честертон Г. К. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. СПб.,
2000. С. 213.
239 Rosenau H. The Sphere as an Element in the Montgolfier Monuments // The Art Bulletin. Vol. 50. № 1. 1968.
P. 65–66.
240 Корндорф А. С. Дворцы химеры. Иллюзорная архитектура и политические аллюзии придворной сцены.
М., 2011.
92
целые кварталы…»241
241 Benjamin W. Paris, the Capital of the Nineteenth Century <Expose of 1935> // Benjamin W. The Arcades Project.
Cambridge, Massachusetts and London, 2002. P. 3.
243 Benjamin W. The Interior, The Trace // Benjamin W. The Arcades Project. P. 220.
248 Фредерик Рюйш (1638–1731) – голландский анатом и ботаник. Разработал новый способ консервации
анатомических препаратов, сохранявший мелкие структуры тканей организма. Часть анатомической коллекции
Рюйша, приобретенная Петром I, выставлена в петербургской Кунсткамере.
94
250 Пауль Шеербарт (1863–1915) – немецкий писатель-фантаст. О его влиянии на «Стеклянную цепь» см.:
Ямпольский М. Указ. соч. С. 167–194.
95
Любопытно, что аналогичную риторику, оправдывающую то, что можно обозначить как
неудобность и холодность современной архитектуры, можно было бы выстроить на других,
более гуманистических, что ли, основаниях. Чтобы избежать обвинений в оправдании
тоталитаризма, стоило бы объявить о переходе архитектуры в сферу чистого
духа – и естественно, что, оказавшись в этой сфере, приходится распрощаться с реальным
или воображаемым плюшевым физическим уютом и психологическим комфортом
викторианства.
Однако традиция антигуманной архитектуры опять же восходит к викторианству.
Роберт Харбисон в книге «Эксцентрические пространства» рассуждает о том, что
253 Harbison R. Eccentric Spaces. Cambridge, Massachusetts and London, 2000. P. 38.
97
И далее:
258 Ibid.
259 Никифорова Л. В. «Метафора улья» и Янтарная комната в Екатерининском дворце Царского села //
Международный журнал исследований культуры. № 4 (9). 2012. С. 76–84.
265 Бальзак О. де. Неведомый шедевр // Бальзак О. де. Неведомый шедевр. Поиски абсолюта. М., 1966. С. 30.
101
Это был конец четвертой главы «Орландо», а вот что говорит Рескин в начале первой из
двух лекций, положенных в основу текста:
сама погода, холод и жара летом и зимой были, надо полагать, совсем, совсем
иного градуса. Сияющий, влюбленный день отграничивался от ночи так же четко,
267 Ruskin J. The Storm Cloud of the Nineteenth Century: Two Lectures Delivered at the London Institution,
February 4th and 11th, 1884. N. Y., 1884. P. 1–2.
Все эти эксцессы воображения легко списать на счет психической болезни Рескина,
признаки которой к тому времени стали очевидны, однако Мортон видит в «Грозовой туче»
пускай экстравагантное, но закономерное проявление культурной тенденции, которая столь
многих заставляла находить в окружающем мире симптомы того явления, которое вслед за
Эдвардом Гиббоном следовало бы называть «decline and fall», каждый раз передавая это
выражение по-разному, например как «вырождение и угасание», что находит свой отклик
в метафорике Рескина.
270 Morton P. The Vital Science: Biology and the Literary Imagination, 1860–1900. London, 1984. P. 84.
Эта великая богиня, Нейт египтян, Афина или Атенайя греков, а также
ослабленная латинская Минерва, сила которой наполовину узурпирована Марсом,
в физическом смысле есть богиня воздуха; она обладает высшей властью как над
благодатью его спокойствия, так и над яростью бури; в духовном же смысле
она – госпожа человеческого дыхания, во-первых, телесного, жизни в его крови
и бранной силы в его руке; а также и духовного, иначе вдохновения, каковое есть
нравственное здоровье и мудрость обычая; это мудрость действия и сердца,
в противоположность мудрости мозга и воображения; нравственная, в отличие от
интеллектуальной; мудрость вдохновенная (inspired), в отличие от мудрости
озарения (illuminated)274.
272 К этим словам Рескин делает сноску: «Существование которого также предполагается и обосновывается
современной наукой».
284 «Феи из Коттингли» – серия фотографий, выполненная кузинами Элси Райт и Фрэнсис Гриффитс
в деревне Коттингли (графство Йоркшир) между 1917 и 1921 годами. Снимки изображали девушек в окружении
106
двигателю небесных сфер красиво само по себе и объясняет, возможно, почему колоссальные
механизмы мироздания работают настолько бесшумно. Как писал Джон Донн,
Чего в этом списке, к сожалению, нет, так это того воздуха, с которого мы начали,
воздуха, участвующего в осуществлении нашей способности зрения. Впрочем, читатель
Рескина сможет убедиться в том, что признаки такого воздуха распределены по всем пунктам
этого странного каталога.
Естественнонаучные знания середины XIX века занимают в построениях Рескина
такое же место, как и цитаты из Гомера, хотя и в своеобразно стилизованной форме, словно
у составителей средневековых бестиариев. Поэтому мы можем только удивляться, не пытаясь
причислить данное сочинение к какому-то определенному жанру. «Хотя греки ничего не
знали об углекислоте, им было известно, что деревья питаются воздухом», – замечает автор,
объясняя своим слушателям роль и положение Афины в природе вещей288. Афина не только
дарит оливковое дерево городу, названному в ее честь, она еще усыновляет Эрихтония,
который становится родоначальником земледелия и основателем царской династии в Аттике.
Но Эрихтоний – наполовину змей, и девушки, случайно увидевшие его младенцем, сходят
крылатых человекоподобных фигурок, которых авторы называли феями (fairies). Артур Конан Дойль счел эти
изображения доказательством существования фольклорного «маленького народа» и посвятил им книгу
«Пришествие фей» (1922).
287 Ibid.
с ума от испуга.
Почему-то тема чудовищности и божественного как объединяющего
противоположности и в силу этого становящегося (хотя бы в наших глазах) чудовищным,
Рескина совершенно не занимает. Им владеют совсем другие страхи.
Позже, в «Грозовой туче», он будет намекать на возможность бунта первоэлементов
против человека и, соответственно, на близость последних времен:
***
290 Кобрин К. Человек двадцатых годов: Случай Лидии Гинзбург // Кобрин К. Modernité в избранных
сюжетах. М., 2015. С. 195.
291 Клейст Г. фон. О театре марионеток // Клейст Г. фон. Избранное. М., 1977. С. 518.
109
294 Кальвино И. Таверна скрестившихся судеб // Кальвино И. Замок скрестившихся судеб. СПб., 2001.
С. 126–127.
110
и видят в них какую-то новую, более совершенную форму жизни298. Эту новейшую
механическую жизнь еще в 1863 году обсуждал английский писатель Сэмюэл Батлер в эссе
«Дарвин среди машин»299, иронически предполагая, что часовые механизмы появились,
чтобы вытеснить человечество, но в начале ХХ века фарс повторился, рождая в себе семена
трагедии.
С самого начала Маринетти и компания предлагали заменить вялую и упадочную
психологию, к тому же отягощенную излишней памятью, эстетикой, синонимичной
механике. Самое интересное, что для рассуждений о грядущем преобразовании человека им
понадобился Жан Батист Ламарк, находившийся между Просвещением
и романтизмом/историзмом.
299 Butler S. Darwin Among the Machines // Butler S. A First Year in Canterbury Settlement with other Early
Essays. London, 1914. P. 179–185.
301 «Низшие формы органического бытия – ад для человека» (Мандельштам О. Путешествие в Армению //
Мандельштам О. Полн. собр. соч. и писем. Т. 2. М., 2010. С. 330).
112
Здесь можно заметить, что, согласно Джессике Рискин, апофеоз искусственности нами
уже пройден и остался далеко позади, а граница между природой и культурой (очевидная для
ар-деко) на наших глазах размывается все сильнее. Но это уже совершенно другая история,
предсказать исход которой мы пока не в силах.
Иллюстрации
“Меланхолия не просто устроена так же, как язык, она предстает перед нами в облике
барочного риторического сочинения”.
Альбрехт Дюрер. Меланхолия I, 1514.
124
“Медея побеждает Талоса – возможно, с помощью яда или магии, а может быть,
пользуясь только своей красотой…”.
Сибил Тауз. Медея и Талос. Иллюстрация из книги: Thomas Bulfinch. Stories of gods and
heroes. New York, 1920.
125