Романтическая гармония

(Первая редакция.
Вторая будет с активными ссылками)
1. Романтизм – самая яркая из гармонических эпох, кульминация развития классической гармонии, её
высшая точка – в плане сочетания важнейших противоположностей (ибо дуализм крайностей – это самая
естественная форма бытия любого явления): функциональности (динамика тяготений, устремлённость к
тонике, разветвлённая модуляционность, охватывающая самые разные тональности) и колористичности
(красочность аккордики - расширение структуры аккордов, многотерцовость – септ- и нонаккорды,,
цветистые медиантовые соотношения аккордов, появление именных гармоний (как признак авторского,
субъективного, артистического начала) – шубертовской VI (низкая, минорная), шопеновской Д с секстой,
субдоминанты Грига (II 6/5 #1), рахманиновской субдоминанта (VII4/3 с квартой, часто именно в миноре),
и наконец – символ эпохи - «Тристан-аккорд» Вагнера (звучит как малый уменьшенный, записывается
как Умвв2 #5 или ДД 4/3 с #6 вместо септимы!) – самый поразительный феномен романтической
гармонии, анализу которого посвящена знаковая, фундаментальная работа Эрнста Курта
«Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера» - искренне советую всем открыть этот
текст! Ибо то, что сказано там про гармонию и музыку вообще – обычно не говорится в музыковедческих
исследованиях. Об этой работе см. далее). Вот, что пишет о «Тристан-аккорде» Ю.Н. Холопов: «Отдав
должное необходимому (тонике в начале и в конце) и отвернувшись от мира необходимости,
художник-романтик погружается в особо прекрасную сферу напряжённо-ласкающих, мягко
диссонирующих гармоний… Здесь он у себя, здесь очищенное от обуз и обязанностей прозаического
мира с его пафосом исполнекния долга, нежно лелеемое любовное томление и свободно изъявляющая
себя любовная страсть. Это царство ничем не стесняемого чувства и выражает чувственные и
возвышенные гармонии из другого мира. Они в действительности исходят не из скучного тонического
трезвучия, а из волшебно-щемящей звучности «Тристан-аккорда»….» (стр. 51, Очерки современной
гармонии). Эти строки, во-первых, не могли быть на писаны без впечатлений от текста Э.Курта и
естественно, самой музыки Вагнера, а во-вторых – эти строки о том, какие эмоциональные интенции
сумел раскрыть романтизм вообще средствами гармонии. А теперь задумаемся – почему именно
романтический стиль (и не только в музыке) стал самым популярным среди слушателей (реципиентов).
Ответим словами Э. Курта, которые открывают его работу о «Тристане»: «Гармония – это
движения из бессознательного». И этот ответ будет понятен, если дать несколько слов об
эстетике романтизма.
2. Немного об эстетике романтизма: писать о ней невероятно сложно. По числу статей эстетическая
проблематика романтизма самая интригующая, анализируемая (это вы ощутите, когда начнёте
романтизм по истории музыки, наверное, уже начали). Возникает вопрос: почему?
1) После великой французской буржуазной революции (1789 года, так и учебник Т. Ливановой называется –
«История зарубежной музыки до 1789 года») преображается картина мира европейского человека –
грубо говоря, на глазах рушится кристалличная система идеалов века Просвещения (по поводу
Просвещения – потрясающая работа Э. Канта! (как говорится, «I WANT TO STOP PHILOSOPHIZING, BUT I
KANT»  ) – мировоззренческий устой сменяется неустоем, эстетика разума=света сменяется
ноктюрновой, «нуарной» эстетикой, сознательное бессознательным, идеалы общего -
индивидуализмом, крайней субъективностью. Итак, главное – кардинальная смена мировоззренческой
парадигмы.
2) Предметом художественного внимания становится жизнь человеческой эмоции. На эту тему можно
полистать раздел книги М.А. Смирнова «Эмоциональный мир музыки» (глава «Парадоксы
эмоционального мира»). Эмоция не поддаётся осмыслению в привычных рационально-логических,
идеальных структурах классицизма. Отсюда две тенденции: подвижность границ музыкальных
композиций (тенденция к незамкнутости) и миниатюризация (явление цикла небольших пьес будто цепь
различных эмоциональных состояний-градаций – вокальные циклы Шуберта, фортепианные циклы
Шумана, 24 прелюдии Шопена, Годы странствий Листа, интермеццо Брамса, лирические тетради Грига и
1
 тд.. Фундаментальное исследование романтической миниатюры в трудах К.В. Зенкина («Пути
романтической миниатюры…»). Интересно, что большую роль в эмоциональной палитре романтиков
играют драматические, трагедийные эмоции, выражающие крайние состояния, превосходящие
обыденность, бытовой ритм жизни (ну, тут трудно не согласиться…только большие, сильные чувства
способны вырвать нас из каждодневной рутины…) Показательно высказывание молодого Г. Флобера
(которого всем рекомендую!) о том, что душа измеряется глубиной страдания, как собор величиной
колокольни.
3) Контрастность. Про контрасты уже речь шла в беседе о барочном стиле. И вновь – контраст. Возникает
вопрос, есть ли разница. Конечно, есть, уже на том основании ,что обсуждаются различные эпохи (в чём-
то очень близкие – не зря переоткрытые Мендельсоном в 1829 году Страсти по Матфею вызвали волну
интереса к наследию Баха ). Барочный контраст – эстетизирован, театрализован, и он – внешний!
Контраст романтический – является внутренней сутью эпохи, трагическим условием внутренней жизни
человека, и в особенности художника – вспомним хрестоматийную фразу Г.Гейне: «Трещина прошла
сквозь сердце поэта» (эта фраза, как принято говорить, имеет много общего с барочной гамлетовской
строкой о том ,что «распалась связь времён»). Но это лишь одна сторона. Вторая и самая важная сторона
бытия романтических контрастов заключена в том, что подчёркивается единая основа контраста, что
контраст («трещина») прорастает из тождества («сердце поэта»), что контрастирующие элементы на
самом деле внутренне едины, и непредсказуемо амбивалентны (это обнаружение тождества в контрасте
и контраста в тождестве – глубинная идея преобразований монотематизма в Си-минорной сонате Листа,
когда из одной интонации прорастает всё противоречивое целое! ). Смирнов вспоминает слова А.Блока:
«Мелодией одной звучат печаль и радость…»
4) Важнейший момент – присутствие рефлексии на контраст! , которая выражается в таком явлении как
«романтическая ирония». Речь о том, что единственной формой изживания и примирения со всеми
противоречиями внутренней и внешней жизни человека – становится «романтическая ирония» (мы
одинаково слышим её в музыке Шопена и в поэзии его друга – Гейне). Как сказал Т. Манн, «ирония – это
фермент переваривания действительности», это «божественное безумие» (С. Кьеркегор)… Поэтому,
когда иронизируете, вспомните, что у всякой иронии есть одни и та же причина. Особая, обытовлённая
форма иронии – такой распространённый типаж героя 19 века, как «дэнди». Про дендизм – рекомендую
рассказ историка моды Ольги Вайнштейн, она описывает стиль, облик, эстетику ( на ресурсе
ПостНаука). В целом, ирония – это крайнее выражение субъективности; ирония – это маска, под которой
скрывается трагедия «трещины, прошедшей сквозь сердце поэта». Интересно, что ирония присуща
далеко не всем романтикам : из ироников – Шуман, Шопен, далее – Малер…
5) Добавим периодизацию музыкального романтизма: Дьячкова выделяет три стадии:

Очень не соглашусь с Шопеном в раннем романтизме, хотя асафьевский статус «совершеннейшего

классика» позволяет прописать польского гения в раннем периоде – явный пример – Прелюдия ля-
минор, которая откровенно демонстрирует явление тональной неопределенности (через системное
вуалирование тоники – Шуман назвал эту прелюдию «болезненной, горячечной», и правда, ощущение
затуманенного сознания создается средствами избегания показа тоники и других функций в открытом
виде). И почему-то в «ранних» не фигурирует Мендельсон. К тому же, Вагнер по-моему, гораздо более
2
 «поздний», чем Григ… А в некоторых случаях, тонально-гармонический футуризм последних сочинений
Бетховена не понимали даже романтики. А у самого раннего из романтиков - у Шуберта - по сути, вовсю
действуют принципы расширенной тональности (термин А.Шёнберга), которая, якобы, является
признаком позднего романтизма. Итак, господа, всё очень условно. Главное в оценке явлений –
понимать, что преобладает… Для этого нужно просто слушать много музыки 
3. Основные техники гармонии романтиков: по Холопову: 1) тритоновые замены функций 2) разработка
аккорда 3) линеарные функции 4) колористические функции (подчеркивание красочности, любование
звучностью) 5) функциональная инверсия (нарушение логики разрешения неустоя в устой, преобладание
неустойчивости, «эмансипация диссонанса» (Холопов) 6) Аккордовые ряды 7) Модальные ладов
народной музыки, модальная гармония 8) Модальность симметричных ладов (этот параметр требует
отдельного пояснения в следующих лекциях. Кратко – у романтиков часто в виде гаммы «тон-полутон»
или «полутон-тон», встречается у Шопена (1 Баллада, финал сонаты b-moll), Листа (Соната h-moll), у
Римского-Корсакова (в прорисовке фантастических образов) особенно в развивающих разделах в
качестве мелодического обыгрывания гармонии УмВв7 – ибо тон-полутон – это объем малой терции, из
которых и состоит УмВВ7. Также, малотерцовость – принцип формирования транспонирующих секвенций
с терцовым шагом – так называемые «терцовые ряды» (см. учебник Теоретического курса гармонии С.С.
Григорьева), например, вспомним транспонирующую секвенцию из второй темы вступления к опере
«Тенгейзер» Вагнера. Также часто, используется целотонный лад – у Глинки, у Бородина, Римского…).
4. Фонизм: + переменные функции. У классиков главный аккорд – трезвучие, причём тоническое, и
пребывает в условиях «строгого «паспортного режима»» (как пишет Л.С. Дьячкова) - предъявил тонику в
начале композиции в самом рельефном виде – прошёл на соответствие с классическим стилем . Тоника
даёт точку отсчёта, формирует систему координат. В аккордике у романтиков усиливается процесс
рассредоточения, ухода из системы координат – этому способствует усиление красочности аккорда,
иными словами «фонизм» (термин Ю.Н. Тюлина). Приёмы: обертоновое расположение звуков в аккорде
(см. шопеновские этюды, ноктюрны – типично широкие интервалы с постепенным сужение к шпилю
вертикали в левой руке ,что соответствует структуре натурального звукоряда), т.е. широкая регистровка,
охват максимального диапазона, другая плотность аккорда, ненормативные удвоения, пропуски тонов,
разнообразие фактурного изложения, нетерцовый принцип аккорда. Примеры: неполные аккорды в
песне «Двойник» Ф. Шуберта, Ф. Лист, Мефисто-вальс (имитация народно-жанрового инструментализма
– несколько квинтовых бурдонов):

Еще яркие примеры фонизма гармоний: «Женевские колокола», «Фонтаны виллы д’Эсте», романс
«Всюду тишина и покой» Листа, Вступление к «Золоту Рейна» Вагнера – «тоника, вышедшая из берегов…».
Фонизм как результат: 1) гармонической колористики (приём перекрашивания одного тона или целого
мотива – см. пьесу «Тоска по родине» Э. Грига, много подобных эпизодов в русской музыке – эпизод
Затмения из оперы «Князь Игорь», колокольный звон из «Бориса Годунова», эпизод оцепенения из
«Руслана и Людмилы» и т.д. ) 2) хроматизации (альтерационная хроматика Вагнера – см. вступление к
Тристану!) или наоборот диатонизации (внесение модальных черт в гармонию – включение модализмов
(это гармонические обороты с включением типичных ступеней ладов народной музыки, церковных
ладов), см. цикл «Песни и пляски смерти» Мусоргского). Хорошая тема для рассуждения - колористика
3
 как приём звукоизобразительности в у французских клавесинистов (вспомним огромное количество
программной музыки – «Тростники», «Курица», «Мошки», «Мельницы..», «Кукушка»…) и композиторов-
романтиков (программные циклы Шумана, Листа, пьесы Грига).
Красочность гармонии усиливается ввиду такого явления, как «переменность функций» (термин Ю.Н.
Тюлина), когда в гармонических оборотах часто употребляются именно трезвучия, каждое из которых (в
зависимости от ритмического положения, частоты повторений) начинает обладать свойствами
«тоникальности», т.е. перетягивает на себя функции тоники. Тем самым, действие начальной тоники
ослабляется. Пример: Мазурка Шопена№15, ор. 24 №2 - к тому же, в этой мазурке можно обнаружить
действие 4х ладов: до-мажор, переменный а-С, миксолидийский соль, лидийский фа; в средней части
действие мажоро-минора – появляется контраст в виде ре-бемоль мажора.
5. Линеарность: у романтиков происходит движение к расщеплению аккордовой вертикали как главной
центрирующей фигуры гармонического стиля, начинает преобладать полифоническая логика в движении
аккордов – каждый звук аккорда будто получает своё направление (для наглядности в качестве модели
следует представить хорал, где аккорды это результат соединения нескольких мелодических линий,
только теперь это не движение к аккорду, как было в эпоху барокко, а движение во имя преодоления
«рамок» аккорда!) Откуда эта тенденция? Романтизм утвердился через главное качество – через
песенный мелодизм, через вокальную интонацию. Барокко и классицизм были преимущественно
инструментальными стихиями (достаточно вспомнить сложнейшие вокальные арии, напоминающие
изощрённую орнаментику инструментальной мелодии; чтобы проникнуться, следует послушать великую
Чечилию Бартоли!) и театральными (экстрапопулярность жанра оперы). Суть романтизма – он «поющий»,
и не хором, а сольно - ибо солирующий голос транслирует субъективное начало + песенность, которая не
претендует на приподнятость и пафос сцены, но говорит интерьерным, интимным языком (так рождается
феномен бытовой песенно-танцевальной австрийской культуры, поэтизированной Шубертом! Особенно
показательна песенность в инструментализме – символичная композиция «Песни без слов» Ф.
Мендельсона). Песенность – и есть фундамент линеарности. Линеарность уже была атрибутом барочной
полифонии. Однако, она не была вдохновлена песенностью. Линеарность романтизма вырастает из
желания каждого тона аккорда преодолеть уже ставшую условной и типовой привычных гармонических
функциональных «оков». Проще говоря, три функции и их отношения превратились в музыкальное
клише, буквально в символ бытового, будничного, филистерского в музыке. Если мы слышим эти три
функции у Шуберта – то они, сохраняясь в качестве опоры тональности, подаются совсем в ином ключе.
Их действие можно проследить и у поздних романтиков – Листа, Вагнера, Рахманинова, - но
откровенность этих функций всё более растворяется. Почему? Потому что растворяется в мелодизации
аккорд, который выражает эти функции! (тут практическое задание для усиления понимания – взять
аккорд тоники и попробовать понизить/повысить все три его звука в разные стороны на полтона –
получится очень далёкая от исходной тональности гармония, и далее можно производить постепенное
полутоновое повышение/понижение каждого звука в аккорде либо разрешая получившееся созвучие,
либо не разрешая. Теперь представьте, что у вас не 3, а 5 звуков – и все их таким образом можно
изменить, получится наглядно воздействие линеарности на аккорд). У каждого композитора - образуется
свой принцип линеарной «вокализации» тонов, более/менее интенсивный. Два замечательных примера,
с которыми вы уже знакомы (почти): Ноктюрн до-мажор Э.Грига (о нем есть замечательный очерк Л.А.
Мазеля) и вступление к «Тристану» Вагнера. Далее – в творчестве Дебюссии особенно возрастает роль
линеарности в разработке целого аккорда (когда мелодия идёт параллельными секстаккордами,
септаккрдами, интересный ранний пример такого движения – тема финала 3 сонаты Бетховена!).
6. Техника функциональной инверсии. Эта техника активно применяется романтиками в качестве способа
нарушения стереотипного мышления привычными функциями и их сочетаниями. Её основные задача –
избегание тоники=центра, ибо более центр не нужен в этическом смысле, рациональные
центрированные идеи себя не оправдали. Принципы ТФИ прописаны Ю.Н. Холоповым: 1) прерванные
кадансы – каждый аккорд можно понять как доминанту, но разрешить будто в 6 ступень (а вообще,
Римский-корсаков утверждал, что любой септаккорд можно разрешить в любое трезвучие, кроме тех

4
 двух, из которых он состоит) 2) эллипсис разных видов (усиление «доминантовости», т.е. энергии
напряжения) 3) подмена трезвучия септаккордом в момент разрешения (часто септовый тон разрешается
не вниз, а вверх, чем преодолевает инерцию разрешения на хроматическое напряжение, что создаёт
накал, избегание точки покоя, в целом, характерное хроматическая «диезность», усиление
интонационного накала вверх – особенно у Вагнера!) 4) усиление альтерационности в аккорде
(вводнотоновость, малосекундовое движение в голосах аккорда). В итоге, ТФИ сводится к такой модели:
чтобы функции узнавались – берется момент каданса, в нём усиливается кадансирование и применяется
эллипсис (разрешение либо в септ, либо в 6 ступень ). Особенно системно проявляется у Вагнера. Но
пример из Шопена. Та самая вторая прелюдия ля-минор. Спрашивается, где же ля-минор? Ля-минор
настает только в последнем такте прелюдии… Вместо него – подмена на кадансовые обороты – сначала
в соль-мажоре, а потом в Ре-мажоре. И только в конце также, в третьем кадансовом обороте начинает
угадываться ля-минор. По сути, вся пьеса состоит из трёх кадансовых оборотов, в которых
«инверсировано» всё привычное, классичное, типовое. Прелюдия по сути, становится эмблемой техники
функциональной инверсии. Фрагмент:

7. Модуляции. В отличие от классиков – у которых преобладает кварто-квинтовая связь между аккордами

- подчёркнутые медиантовые, то есть, терцовые связи между тональностями (и между аккордами!)
Почему? Это также воплощает идею вуалирования тонального центра, идею избегания единого центра
притяжения, добавляет красочности. Действует разветвлённая система мажоро-минора (одноименного,
параллельного, однотерцового). Одноименный – часто в кадансах у Шуберта. Пример ярких тональных
сопоставлений – медленная часть из 21 Сонаты для фортепиано (фактически, уже расширенная
тональность!), и вообще везде…очень сложно привести конкретный пример – в любой пьесе Шуберта
есть насыщенная тональная палитра. Пролистайте цикл «Зимний путь», например… Баланс
медиантовости и классической кварто-квинтовой кадансовости отличает композиции Шопена – образец
– Прелюдия ор. 28 №9, Прелюдия ор. 45 cis-moll («в голубых тонах», которая начинается с тройного
фригийского оборота – его мы разбирали в прошлом семестре). Также, среди модуляций – у того же
Шуберта, Шоена, Листа - энгармонические (малосекундовые).
8. Тональность. Напомним качество тональности у классиков (по Л.С.Дьячковой):

Однако стоит привести в пример 20ую вариацию из «33 вариаций на тему Диабелли» Л.В. Бетховена,
чтобы показать, насколько эта вариация демонстрирует исключительность тональной ситуации: под
действием полифонии – а мы видим помимо аккордовых вертикалей – канон крайних голосов с темой –
происходит сложнейшее рассредоточение тональности «до» и собирание её вновь к концу –
показательный пример ладотональной неопределенности, которая будет характерным системным
признаком тональности романтиков:

5
Отметим свойств функциональности романтической тональности (по Дьячковой):

Ю.Н. Холопов предлагает индексы для определения качества тональности в разных эпохах:

6
В соответствии с комбинациями индексов возникает 10 форм тональности:

Домашнее задание: 1) Анализ – Вагнер, вступление к «Тристану» по индексам Ю.Н. Холопова: Но самое
главное – найти Тристан-аккорд и объяснить, как он моделирует всю композицию, а также найти два
способа нотации этого аккорда. Если нужны рассуждения на тему Тристана, можно обратиться к книге
С.С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей» (Глава «Вагнер и Мусоргский»).

7
Основные принципы вагнеровской альтерационно-хроматической техники:

2) Анализ Мазурки ор. 17 №4 Шопена (в исполнении А. Рубинштейна! Это важно…) по индексам

Холопова + объяснить, каким образом вступление из 4х тактов моделирует всё гармоническое ощущение
в данной композиции? Не забыть посмотреть в заключение Мазурки… Мне очень жаль, что нет
временной возможности дать вам отдельную лекцию по Шопену. Это – бездна. Всю иронию Шопена,
как черту стиля человека и художника, можно оценить обратившись к фильму Збигнева Рыбчинского
(польский режиссёр, пилот клип-арта конца 80-начала 90х) «Оркестр», где-то на 9ой минуте есть
потрясающая визуализация траурного марша из второй сонаты Шопена (к вселенской проблеме,
открытой К.Г. Юнгом – «танатос-эрос», как бы сказала Сьюзан Зонтаг (искромётная эссеистка
середины ХХ века, переведённая у нас только в 90ые годы, что жаль, и то не полнностью…) – «любовь
– это смерть»… ).
3) сделать стилизацию-досочинение в форме периода (или в простой форме – по желанию) в духе:
Шуберта, Шопена, Грига, Листа (на выбор). Технология: выбираете стиль, слушаете несколько
сочинений с нотами, принимаетесь повторить в духе автора. На самом деле, для композиторов прошлого
никто учебников стилизаций и гармоний не писал…они просто много слушали и смотрели ноты… Это
универсальный рецепт…
Шуберт:

Шуберт :

Шопен, Григ, Лист:

8
 ПРИЛОЖЕНИЕ.
Предисловие из книги Э. Курта «Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Р. Вагнера».

9
10
11
12