Вы находитесь на странице: 1из 50

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение


высшего образования
«САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ»

Михайличенко Анастасия Ильинична

Методы формирования оптимального предконцертного состояния у


подростка в музыкальном классе

Выпускная квалификационная работа


(реферат)

Научный руководитель:
Новожилова Т.Н.,
кандидат педагогических наук, доцент

Самара, 2021
СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ…………………………..……………………………………………3
§1. Возрастной портрет подростка…………………………………………........5
§2. Источники сценического волнения и признаки его проявления………....10
§3. Сущность оптимального предконцертного состояния…………………....18
§4. Методы формирования оптимального предконцертного состояния у
подростка…………………………………………………………………………24
§5. Педагогический опыт по формированию оптимального предконцертного
состояния у подростка………....……………………..……………....…………20
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………….…39
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ………………….......…….....…42
ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………………………….48

2
Введение
Проблема психологической подготовки к концертному выступлению
музыканта – одна из актуальных проблем в музыкальном исполнительском
искусстве. Именно уверенное психологическое состояние исполнителя на
сцене является важнейшим условием эффективной трансляции им
эмоциональной и смысловой составляющей музыкального произведения,
создания адекватного композиторскому замыслу художественного образа.
Вместе с тем именно стрессовое состояние на сцене для исполнителя
является самым серьезным барьером, который не позволяет ему глубоко и
полноценно раскрыть все задуманное и достигнутое в репетиционном
процессе.
Психологическая наука раскрывает суть стресса, его последствий для
организма человека, ищет пути преодоления сценического волнения.
Педагогическая наука аккумулирует достижения психологии в этой сфере и
ищет методы формирования оптимального предконцертного состояния и
уверенного поведения исполнителя на сцене. Формировать уверенное
предконцертное состояние у музыканта необходимо на самых ранних этапах
его исполнительской деятельности, однако это требует не только усилий
учащегося, но и готовности педагога-музыканта к этой работе, которая
заключается не только в знании сути сценического волнения, но и способов
достижения эффективного психологического состояния у музыкантов разных
возрастных групп. Именно этим и обусловлено обращение автора
исследовательской работы к этой теме.
Объект исследования – формирование оптимального
предконцертного состояния у подростка в музыкальном классе.
Предмет исследования – методы формирования оптимального
предконцертного состояния у подростка в музыкальном классе.
Цель исследования – на основе теоретического анализа
психологической, педагогической, музыкально-педагогической и
методической литературы выявить сущность оптимального предконцертного
3
состояния как психологического явления, раскрыть методы формирования
оптимального предконцертного состояния у подростка в музыкальном
классе.
Для достижения цели были поставлены следующие задачи,
обусловившие структуру реферата:
1. На основании теоретического анализа психологической,
педагогической, методической литературы раскрыть сущность и структуру
ключевых понятий (сценическое волнение, оптимальное предконцертное
состояние, методы формирования оптимального предконцертного
состояния).
2. Выявить сущность сценического волнения, признаки и причины
его появления.
3. Раскрыть сущность оптимального предконцертного состояния.
4. Составить возрастной портрет подростка.
5. Раскрыть методы формирования оптимального предконцертного
состояния у подростка в музыкальном классе.
6. Проанализировать и описать педагогический опыт по
формированию оптимального предконцертного состояния у подростка в
музыкальном классе.
7. Составить методические рекомендации по формированию
оптимального предконцертного состояния у подростка в музыкальном
классе.
Реферат состоит из введения, пяти параграфов, заключения, списка
литературы и приложений.

4
§1. Возрастной портрет подростка

Для анализа психологических возрастных характеристик обучающихся,


необходимо опереться на труды таких ученых-психологов как Д.Б. Эльконин,
Л.С. Выготский, Ж. Пиаже и др.
Подростковый возраст занимает достаточно длительный
промежуточный период развития человека между детством и зрелостью.
В возрастной периодизации подростковый возраст не имеет четких
границ, так как каждый ребенок индивидуален и развивается по-разному.
Д.Б. Эльконин определяется границы подросткового возраста с 12 до 17 лет,
но выделяет в нем два периода: младший (12–14 лет), когда ведущим типом
деятельности становится общение, и старший (15–17 лет), основная
деятельность которого приобретает учебно-профессиональный характер [51].
Л.С. Выготский утверждает, что каждый возрастной период
характеризуется ведущим типом деятельности, психическими
новообразованиями и социальной ситуацией развития человека. В этом
возрасте у подростка на первый план выходит общение со сверстниками,
которое формирует основные новообразования данного периода, такие как:
абстрактное мышление, самосознание, чувство «взрослости», переоценка
ценностей. Центральное место в психике подростка занимает самосознание –
появление устойчивой самооценки и собственного «Я», внутреннее
ощущение себя индивидуальностью [14].
Жан Жак Пиаже в своей когнитивной теории выделяет 4 стадии
умственного развития человека. От самого появления на свет и до двух лет
ребенок проходит сенсомоторный, или, другими словами, чувственно-
двигательный этап. Далее, с двух до семи лет, наступает дооперативный
период, а затем, в возрасте 7–11 лет – период конкретного мышления. На
возраст 12–18 лет приходится четвертый период умственного развития по Ж.
Пиаже – период логически обоснованных операций, абстрактного

5
представления об окружающей действительности, формирования элементов
теоретического мышления [33].
Согласно концепции Ж. Пиаже, в подростковом возрасте начинают
формироваться элементы теоретического мышления: анализ, синтез,
обобщение, классификация, систематизация, сравнение, абстрагирование. В
это же время у подростка совершенствуются мыслительные процессы более
высокого уровня, такие как умозаключение, размышление и рассуждение.
Благодаря освоению всех этих мыслительных операций подростки могут
логически рассуждать, воспринимать абстрактные понятия, формулировать и
доказывать гипотезы [36].
В психологии подростковый возраст называют возрастом «бури и
натиска», так как происходит мощный сдвиг в эндокринной системе. В
период взросления детский организм претерпевает множество изменений,
которые касаются роста, веса, физиологических функций внутренних
органов, изменений высшей нервной деятельности, черт поведения и
особенностей самой психики. У подростка появляется осознание своего
физического «Я» - представление о собственном внешнем облике, сравнение
и оценка себя с окружающими. Особенности физического развития
подростка могут стать причиной страха оценки сверстников, что может
пагубно повлиять его на самооценку [37].
Этот период также называют «переходным возрастом», ведь подросток
проходит сложный и долгий путь взросления через межличностные и
внутренние конфликты с самим собой, сталкивается с непониманием и
осуждением со стороны старшего поколения. В подростковом возрасте у
ребенка формируются нравственные представления и социальные установки,
закладываются основы сознательного поведения [23].
Центральным новообразованием подросткового возраста, по мнению
Л.С. Выготского, является «чувство взрослости». Подросток ждет от
родителей дружеского отношения, хочет чувствовать себя наравне с ними.
Однако в семье он все равно воспринимается как ребенок, что создает почву
6
для протестов и конфликтов. Подросток чувствует несправедливость,
поэтому транслирует все больше негатива в отношении взрослых,
отстраняется от родителей. Следствием этого может стать девиантное
поведение [14].
Большинство психологов подчеркивают, что в этот период важно не
потерять контакт с ребенком и учесть психологические особенности
подростков. Едва ли не главная, наиболее ответственная задача педагога,
когда речь заходи об музыкальном обучении, – сделать так, чтобы работа на
музыкальном инструменте не внушала острой и стойкой неприязни. Порой
самые сложные проблемы в обучении получают решение, если ученику
интересно работать [38].
Подросток, в отличие от младшего школьника, занимает совсем иную
позицию в отношениях с учителями и родителями. В данный возрастной
период происходит эмансипация ребенка от контроля и влияния взрослых,
что делает его более самостоятельным.
Несмотря на то, что учение у подростка занимает большую часть
времени, на первый план, так или иначе, выходит общение со сверстниками.
Зачастую главной темой общения среди подростков становится обсуждение
учебных будней, так как в школе они проводят большую часть времени. В
связи с тем, что родители теряют свой авторитет в глазах подростка, они
перестают быть для него доверительными лицами. Как и ранее, главным
источником информации для подростка остается школа. Однако все самые
интересные и важные для него знания он получается не от учителей, а от
сверстников. Подростки делятся друг с другом своими впечатлениями,
переживаниями, секретами, знаниями, полученными в учреждениях
дополнительного образования и, тем самым расширяют свой кругозор,
учатся формировать собственное мнение. В переходном возрасте дети
пытаются высвободиться из-под родительской опеки, потому как считают
себя вполне взрослыми и хотят доказать это окружающим. Также, учащимся
средних классов свойственно копировать поведение и внешний облик своего
7
кумира. Вследствие чего подростки нередко меняют свой образ: эпатажно
одеваются, делают пирсинг и татуировки, красят волосы в яркие цвета и
прочее [21].
Как показывает практика, подростки с устойчивой психикой и хорошей
самооценкой не имеют проблем в общении с одноклассниками. Однако
бывают случаи, когда сложная ситуация в семье накладывает отпечаток на
психике ребенка. Чаще всего такие дети испытывают трудности в
коммуникации с большинством сверстников. В связи с этим они нередко
примыкают к субкультурным движениям с целью найти единомышленников
и удовлетворить потребность в общении. Следует отметить, что в
переходный период одновременно наблюдаются как большой рост энергии у
подростка, так и повышенная утомляемость. Это объясняется всплеском
гормонов, характерным для полового созревания. Для подростка характерны
такие психоэмоциональные реакции как: импульсивность, вспыльчивость,
раздражительность, неконтролируемые вспышки гнева [39].
Основные новообразования в подростковой психике связаны с
общественной деятельностью, потому как в социуме формируется чувство
долга, ответственности и коллективизма.
Согласно исследованиям Д.Б. Эльконина, подросток особенно
чувствителен к социальным ценностям, что связано с его желанием занять
значимую позицию в обществе. Также возрастает стремление к
самоактуализации, развивается способность к рефлексии, к осознанию своего
внутреннего мира и личностных качеств [51].
В настоящее время нет единой теории, которая способна дать полное
представление о психическом развитии ребенка в разные периоды. Поэтому
для получения полной картины развития, поведения и воспитания детей,
были проанализированы несколько теорий, которые затрагивают
подростковый возраст.

8
В подростковый период завершается этап становления психических
познавательных процессов, таких как: восприятие, внимание, память,
мышление. Опишем их подробнее.
Процесс запоминания и воспроизведения информации у подростка
основан на смысловых связях. Ученик не только с легкостью улавливает и
повторяет сложные и неформальные речевые обороты преподавателей и
родителей, но еще и может находить ошибки и указывать на них старшим.
Для подростков очень важно заработать авторитет среди сверстников,
поэтому он учится варьировать свою речь в зависимости от личности
собеседника и стиля общения [40].
Восприятие подростка становится избирательным, содержательным и
последовательным. В данном возрасте ребенок способен анализировать
воспринимаемые объекты. В момент восприятия у подростка возникают
моментальные умозаключения, которые помогают сортировать информацию
– отсеивать ненужную, а малозначимую переводить в долговременную
память [47].
Внимание в подростковом возрасте становится произвольным и
управляемым. Подросток может быстро концентрироваться и распределять
свое внимание. Внимание неразрывно связано с памятью, поэтому
особенности внимания следует учитывать.
Одновременно с памятью, восприятием и вниманием у подростка
развивается воображение. Это связано с тем, что дети в данный период
начинают больше интересоваться творчеством, что, естественно, обогащает
их фантазию, которая, по словам Л.С. Выготского, выполняет регуляторную
функцию. Неудовлетворенность желаний и потребностей подросток
воплощает в своем мире фантазией, что приносит ему успокоение и
устраняет внутренние конфликты [13].
Увеличение объема и усложнение учебной программы, которое
приходится на этот возрастной период, требует более высокой организации
умственной деятельности, что существенно влияет на развитие мышления.
9
Подросток учится мыслить креативно, критически оценивать, делать выводы
и обобщения. Развивается абстрактное, теоретическое и рефлексивное
мышление [44].
Таким образом, эффективная музыкально-педагогическая деятельность
требует составления психолого-физиологического портрета учащегося,
существенно важного для реализации процесса формирования оптимального
предконцертного состояния. Педагогу следует уделить особое внимание
психологическим особенностям учащихся подросткового возраста, потому
как зарождающееся чувство взрослости, повышенная самоуверенность,
обостренное восприятие, импульсивность или, напротив, склонность к
апатии существенно влияют на психоэмоциональное и физическое состояние
юного исполнителя в предконцертный период.

§2. Источники сценического волнения и признаки его проявления

Современная музыкальная педагогика и исполнительство поднимают


многие важные проблемы, значимое место среди которых принадлежит
развитию концертно-исполнительских, артистических способностей
учащихся, формированию у них умения общаться со слушательской
аудиторией, демонстрируя при этом свои лучшие качества. Важнейшее место
среди проблем исполнительского искусства занимает решение вопроса,
связанного с источниками и признаками сценического волнения, которую в
своих научных исследованиях рассматривали Г.Г. Нейгауз, Л. Маккиннон,
Л.А. Баренбойм и др.
Психологи отмечают, что волнение музыканта-исполнителя – вполне
естественное явление. Действительно, любой артист, будь то начинающий
свой творческий путь учащийся, или, наоборот, сформировавшийся
музыкант, так или иначе, испытывает нестабильное психоэмоциональное
состояние во время выступления перед публикой. Как показывает практика,
чем ближе момент выступления, тем больше усиливается эмоциональное
10
напряжение музыканта, которое отражается на общем состоянии организма.
Повышенная температура, обильное потоотделение, тремор рук, мигрень,
бессонница, хаотичные беспокойные мысли в голове, расстройство
желудочно-кишечного тракта – это далеко не весь перечень возможных
проявлений сценического волнения. Так, предконцертный период у Л.Н.
Бермана ассоциировался с тяжелой грозовой тучей, надвигающейся на него
со страшной силой [6]. Этот исполнитель пишет, что у каждого музыканта-
исполнителя сценическое волнение может проявляться по-разному в
зависимости от его специальности: у вокалиста и духовика не хватает
дыхания, у скрипача трясутся руки, что может привести к казусу на сцене –
выпадение смычка, у пианиста волнение связано с тем, что каждый раз,
выходя на сцену, он садится за новый «незнакомый» ему инструмент и т.д.
В своих трудах С.И. Савшинский пишет, что каждый музыкант
испытывает разные ощущения во время публичного выступления. Некоторые
ведут себя на сцене раскованно, «как у себя дома», а иногда даже нагло, в
хорошем смысле этого слова. Другие, к примеру, перед выходом на сцену
испытывают предобморочное состояние, а иногда – панические атаки.
Разные проявления волнения зависят не только от устойчивости нервной
системы, но и от наличия так называемой «сценической жилки» [41].
Как известно, Ф. Шопен панически боялся выступать перед толпой.
Множество взоров, устремленных на его персону, оказывали паралитическое
действие на композитора, заставляя его неметь в присутствии зрителей.
Концерты М.А. Балакирева перед камерной аудиторией так же проходили
намного успешнее, нежели в присутствии большого количества зрителей,
несмотря на его волевой характер и исключительный талант. Пианист
чувствовал себя относительно комфортно, исполняя свои произведения лишь
в кругу друзей. Ф. Лист, в свою очередь, был будто создан для большой
сцены, каждое его выступление производило ошеломляющий эффект на
слушателей [41].

11
Основной и главной причиной сценического волнения, как считали
многие великие музыканты, является понимание исполнителем того факта,
что программа должным образом не подготовлена. Педагогический опыт
позволил вывести негласную формулу: если принять безупречное
исполнение программы за 100%, то в подавляющем большинстве случаев на
сцене этот показатель снижается до 70-80%. Обычно в таких ситуациях
педагоги говорят: «К сожалению, ученик не смог показать все, на что
способен, потому как многое потерял на сцене» [41].
Как известно, есть несколько основных видов музыкальной памяти:
слуховая, визуальная и тактильная. Зачастую, исполнитель недооценивает
значимость их действия в комплексе, отдавая предпочтение лишь одной из
них. Сценическое волнение делает процесс исполнения непредсказуемым.
Бывает, что один или несколько видов памяти могут попросту
«отключиться». Чаще всего такой «казус» случается с тактильной памятью,
когда на протяжении долгих репетиций музыкант многократно «дрессирует»
свои пальцы двигаться по определенным местам. В конечном счете, мозг
«расслабляется», переставая участвовать в контроле над процессом
исполнения и анализировать происходящее. Всю ответственность он
возлагает на мышечную память, которая в комфортной обстановке весьма
неплохо справляется со своей задачей. Однако стоит только музыканту
выйти на сцену, как мозговая активность в момент повышается. В голове у
исполнителя хаотично возникают фразы, которые приводят его в ступор:
«только бы сыграть это сложный пассаж», «только бы не сбиться», «а какая
тональность?», «вот теперь можно расслабиться» [32].
Данной проблемой интересовался педагог и пианист Л.А. Баренбойм.
Наблюдая за своими учащимися, он пришел к выводу, что сцена обнажает и
высвечивает самые «слабые», недоученные места [3]. Из вышесказанного
следует, что уверенность, которую ощущает музыкант-исполнитель,
тщательно выучивший свою программу и кропотливо проработавший

12
«нестабильные» отрывки музыкального текста, – своего рода
психологическая гарантия успешности будущего выступления.
Однако провалы в памяти на сцене, как считают исследователи, не
всегда являются результатом недостаточной выученности текста наизусть.
Помимо этого, как пишет В.Ю. Григорьев, важно не «перегореть»
эмоционально и психологически до момента выхода на сцену. Волнение
отступает, когда музыкант внутренне сосредотачивается на процессе игры,
концентрирует свое внимание на исполняемом [18].
Еще одной немаловажной причиной волнения, по мнению О.А.
Курганской, является чрезмерно завышенная требовательность к себе
исполнителя, которая может быть заложена родителями и учителями еще в
раннем детстве. Боязнь не оправдать ожиданий, желание поразить публику,
стремление произвести наилучшее впечатление, «нездоровый»
перфекционизм – все это оказывает колоссальное влияние на
психоэмоциональное состояние музыканта на сцене [25]. «Эстрадное
волнение проявляется только в особых условиях социальных
взаимоотношений – на экзамене, концерте, в соревновании, конкурсе, где
мнение о себе и социальный статус выступающего подвергаются
испытанию» [29]. Отсюда следует, что субъективная оценка артиста к своим
профессиональным возможностям и боязнь критики могут негативно
повлиять на эмоциональное состояние исполнителя и на само выступление в
целом.
Г.Г. Нейгауз рассуждает о волнении, как о естественном и нормальном
состоянии, присущем каждому артисту и человеку в целом, поэтому не стоит
его бояться и избегать. «Главная же причина – то высокое душевное
напряжение, без которого немыслим человек, призванный “ходить перед
людьми”, сознание, что он обязан сообщить людям, собравшимся его
слушать, нечто важное, значительное, глубоко отличительное от
повседневных будничных переживаний, мыслей и чувств. Такое волнение –
хорошее, нужное волнение» [32]. Исходя из слов Г.Г. Нейгауза, становится
13
ясно, что не всякого рода волнение может негативно сказаться на
эмоциональном состоянии исполнителя, а даже напротив, дает возможность
раскрыть новые грани творческого потенциала.
В исследованиях, посвященных проблеме сценического волнения,
находим различные характеристики и оценки самого феномена
предконцертного состояния артиста. Так, английская пианистка и педагог Л.
Маккиннон в своей книге «Игра наизусть» говорит о полезном виде
волнения, которое активизирует внутренние физиологические резервы
человека. Как известно, в состоянии шока человеческий организм
вырабатывает адреналин, который еще называют «гормоном страха». Этот
гормон повышает выносливость человека, его умственную и физическую
работоспособность [28].
По мнению исследователей, существует также иной вид волнения – «le
trac», что в переводе с французского означает страх. Следствием такого
волнения может стать паралич всех творческих сил артиста. «Страх – это
только чувство ненадежности и, может быть, ненадежности только одного
отрывка или даже одной фразы… но фраза эта будет мучить вас до тех пор,
пока вы ее не одолеете» – говорит о своем опыте И.Я. Падеревский. По
мнению Л. Маккиннон, чувство неуверенности не всегда возникает в
результате недостаточной работы, а напротив, бывает следствием
чрезмерной работы. Она считает, что многие артисты репетируют программу
снова и снова, вплоть до выхода на сцену, истощая запасы энергии и сил,
поэтому основную часть работы надо произведением следует закончить
задолго до выступления, минимум за 10 дней (желательно 10 недель). В
противном случае, по мнению автора, музыкант будет волноваться и,
вероятнее всего, не будет иметь успеха на концерте [28].
Согласно Л. Маккиннон, помимо прочих, распространенной причиной
волнения являются навязчивые гнетущие мысли о возможном провале.
Враждебное внушение может развить чувство неполноценности,
вытеснившее веру в себя. Большинство творческих людей воспринимают
14
критику слишком близко к сердцу, в связи с присущей им тонкостью и
чувствительностью. Даже случайное невинное замечание может повлиять на
общий настрой артиста перед выходом на сцену. Поэтому каждый
исполнитель, будь то выдающийся артист или начинающий музыкант,
должен обладать умением абстрагироваться и не поддаваться враждебному
внушению [28].
В настоящее время исследователи различают следующие виды
волнения:
- «волнение-подъем»,
- «волнение-паника»,
- «волнение-апатия» [32].
Опишем каждый из них.
Волнение–подъем самый продуктивный вид волнения, который
характеризуется особым трепетом от предвкушения предстоящего
выступления. Музыкант ощущает некую эйфорию, прилив сил и уверенность
в успехе на сцене. Во время концерта артист полностью поглощен
творческим процессом и чувствует себя «на седьмом небе». Данное
состояние является наиболее оптимальным в предконцертный период.
Волнение-паника дестабилизирует исполнительский процесс. Оно
выражается в тревожности и скованности музыканта, маловыразительной
игре, сбоях памяти. Такое волнение не позволяет исполнителю
контролировать и анализировать свои действия. Артист не может полностью
«отдаться» музыке и показать все свои возможности, его мысли наполнены
самыми худшими сценариями развития событий.
Для волнения–апатии характерны пассивность, инертность, вялость
исполнителя. Музыкант чувствует себя сонным, уставшим и вовсе не желает
выходить на сцену. Такое волнение артист может испытывать в связи с
длительным ожиданием выступления, когда уже потух запал, и происходит
эффект «перегорания». В таких случаях исполнитель выходит на сцену без
каких-либо эмоций. Больше всего он желает, чтобы все это уже наконец
15
закончилось. Зачастую, при волнении-апатии музыкант справляется со всеми
техническими задачами на сцене, но его исполнительский процесс лишен
яркости и выразительности.
Теоретический анализ работ, посвященных психологической стороне
исполнительства, позволяет выявить, что публичное выступление является
стрессовой ситуацией для исполнителя. Как известно, стресс – реакция
организма на воздействия внешних раздражителей, как отрицательные, так и
положительны. В стрессовом состоянии у человека нарушается память, ему
сложно сконцентрироваться и контролировать мышечные ощущения. Более
того, бывают случаи, когда человек попросту не отдает себе отчет в
действиях. Все это существенно сказывается на самооценке музыканта,
вследствие чего возникает хроническая стрессовая реакция на любую
ситуацию, связанную с профессиональной оценкой [8].
Впервые к изучению проблемы стрессового состояния обратился Ганс
Селье. Именно он выявил основные фазы и закономерности, причины и
последствия стресса. Согласно исследованиям Г. Селье, стресс – это не
просто нервное напряжение, а есть неспецифический ответ организма на
любое предъявленное ему требование. С точки зрения стрессовой реакции не
имеет значения приятна или неприятна ситуация, с которой сталкивается
человек [42]. Рассматривая данное понятие с точки зрения музыкального
исполнительства, можно резюмировать, что стрессом в равной степени будет
являться как неудача на сцене, так и успешное выступление. Селье на этот
счет раскрывает понятия эустресс и дистресс, говоря о том, что волнение
может быть не только разрушающим, но и полезным.
Полезный стресс, или эустресс, возникает, когда человек воспринимает
стрессор как положительный вызов, а не угрозу. Такой вид стресса повышает
внимание и концентрацию. В данном состоянии человек испытывает прилив
сил и душевный подъем.
Однако в случае, если воздействие стресса слишком велико или
продолжительно, то возникает перегрузка адаптационных возможностей, что
16
приводит к психологическим и физиологическим нарушениям в организме. В
таком случае стресс становится травматическим.
Исследователи выявили, что вредный стресс или дистресс – это
состояние страдания, при котором человек не может полностью
адаптироваться к стрессовым факторам (нарушения режима сна и
бодрствования, проблемы со здоровьем, конфликты в семье, финансовые
проблемы, безработица). При психоэмоциональном дистрессе организм
пребывает в состоянии чрезмерного напряжения, вследствие чего снижается
его защитная реакция. Это может привести к психофизиологическим и
соматическим заболеваниям.
Как показывает практика, хронический дистресс нередко возникает
вследствие психологических травм, полученных в детстве. Нехватка любви и
заботы родителей, буллинг в школе, смерть близких, физическое или
сексуальное насилие – все это оказывает негативное воздействие на детскую
психику.
Исследователи считают, что в основании дистресса лежит множество
причин, однако среди основных причин дистресса психологи признают:
- неудовлетворение базовых потребностей человека;
- дискомфортные условия жизнедеятельности;
- хронические заболевания;
- длительное переживание негативных эмоций [12].
Источником стресса может стать любой выплеск эмоций. При этом
устойчивость организма усиливается, происходит мобилизация
энергетических ресурсов, обеспечивая хорошую работу защитного
механизма человека. Однако, в случае истощения этих ресурсов, стресс
может преобразоваться в дистресс. Тогда сопротивляемость организма
внешним раздражителям снижается. Отсюда следует, что важной задачей
педагога, в случае обнаружения у учащегося признаков стресса, является
недопущение или предотвращение его перехода в дистресс, с целью
сбережения психического и физического здоровья своего подопечного. [25].
17
А.Г. Федорова рассматривает понятие «сценический стресс» с точки
зрения психофизиологии [45]. В своей концертной деятельности, как пишет
автор, музыкант нередко сталкивается с явлением сверхперевозбуждения.
Причиной этого является «…распространение возбуждения по тем системам
коры и подкорки мозга, доступ к которым должен был быть прегражден
торможением. В результате в двигательном, слуховом и зрительном
анализаторах происходит оживление нервных следов, в данном случае
совсем излишних. Именно они и искажают всю картину творческих
результатов, меняя темпы, путая оттенки, разрывая стройную
«исполнительскую форму». Неуравновешенность возбуждения торможением
является, следовательно, одной из причин так называемого эстрадного
волнения» [8].
На основании вышеизложенного можно сделать вывод, что
источниками волнения являются стрессы, которые могут оказывать как
полезное, так и вредное воздействие на человека. Полезные стрессы
мобилизуют внутренние резервы исполнителя, в то время как дистрессы,
напротив, негативно сказываются на психическом и физическом состоянии
музыканта. Поэтому педагогу следует, как можно раньше, диагностировать у
учащегося признаки волнения и выявить его источники для дальнейшего
подбора подходящих методов повышения стрессоустойчивости и
формирования оптимального предконцертного состояния.

§3. Сущность оптимального предконцертного состояния

Выступление учащегося на концерте, без сомнения, есть сложное и


важное событие в процессе обучения. Причем, исполнительская деятельность
в ансамбле, хоре, оркестре, конечно, в некоторой степени снижает
психологический накал артиста. Сольное же выступление вызывает у
музыканта большее нервное напряжение, так как остается с публикой один
на один и чувствует огромную концентрацию внимания к своей персоне.
18
Именно поэтому сольному выступлению посвящены отдельные
исследования. Например, Б.Б. Миронов пишет, что данный вид деятельности
имеет свои закономерности, которые необходимо учитывать не только в ходе
непосредственной подготовки к концерту, но и во всей предварительной
работе над музыкальным произведением [30].
А.Л. Готсдинер считает, что предконцертное и концертное состояние
имеет четкую периодичность со своими психологическими особенностями,
позволяющими выделить в них пять фаз [17].
Первая фаза – длительное предконцертное состояние. Она не имеет
четких временных рамок. Музыкант начинает волноваться с момента
оглашения даты выступления. По мере приближения выступления волнение
нарастает, а накануне концерта и вовсе может появиться раздражительность
и агрессия.
Вторая фаза – предконцертное состояние непосредственно перед
выходом на сцену. В данный период волнение может проявляться по-
разному: кто-то жалуется на плохое самочувствие и не хочет выходить на
сцену (волнение-апатия); другие – начинаются суетиться, не находят себе
места, испытывают сильно перевозбуждение и тревогу (волнение-паника);
некоторые – испытывают эйфорию от предвкушения скорого выхода на
сцену (волнение-подъем). Последнее из перечисленных состояний, считает
А.Л. Готсдинер, является наиболее оптимальным.
Апогей эмоционального состояния приходится на третью фазу – сам
выход на сцену. Зачастую, в этот момент мозг артиста затуманивается, мысли
рассеиваются, что, конечно же, сильно мешает сосредоточиться перед
началом исполнения. Педагогу следует предусмотреть возможность такого
состояния. Для этого нужно смоделировать ситуацию выступления и
предварительно отработать с учеником все нюансы выхода на сцену.
Четвертая фаза – начало исполнения. Главная задача ученика в этот
момент – не торопиться и внутренне настроиться на исполнение,
сосредоточиться и представить себе темп, желательно пропеть про себя
19
начало произведения. Педагогу следует уделить внимание развитию
внутреннего слуха учащегося.
Пятая фаза – послеконцертное состояние, которому, к сожалению,
многие педагоги не уделяют должного внимания. Уходя со сцены, юный
музыкант переживает целый «букет» различных эмоций, с которыми ему
сложно совладать. Учащийся может испытывать воодушевление после
удачного выступления; состояние опустошенности после длительной
подготовки и непосредственно исполнения программы; недовольство собой и
запоздалое желание – «вот теперь бы я сыграл по-настоящему!». В этот
период для учащегося очень важна поддержка родителей и педагога. [17].
В работах, посвященных психологическому состоянию исполнителя,
используется такой термин как оптимальное функциональное состояние
организма, означающий состояние, в котором необходимо совмещать
предельную сосредоточенность, концентрацию и контроль внимания с
максимальной свободой, комфортностью выполнения профессиональных
задач. [34].
Оптимальное концертное состояние, как и в спорте, исследователями
рассматривается по трем важнейшим параметрам – физическому,
эмоциональному и умственному. При хорошем физическом самочувствии,
пишет В.И. Петрушин, возникает ощущение здоровья во всем организме,
тело кажется гибким и послушным. Исследователи уделяют большое
внимание необходимости поддерживать организм в хорошей физической
форме, что требует выполнения каждодневной нормы физических
упражнений, например занятия утренней гимнастикой. Известно, что
хорошая физическая подготовка прокладывает путь к хорошему
эмоциональному состоянию во время публичного выступления, что
способствует активизации умственных процессов, улучшению концентрации
внимания, мышления и памяти, столь необходимых в процессе исполнения.
Здоровый образ жизни (сон, активный отдых, здоровое питание, физические
нагрузки и др.) – залог хорошего физического самочувствия музыканта [34].
20
При хорошем самочувствии и готовности исполнительского аппарата у
музыкантов возникают особые физические положительные ощущения в
руках, кистях и пальцах. Интересную рекомендацию дает А.В. Вартанян
своим ученикам. Он советует запоминать эти ощущения, записывать,
проговаривать, чтобы иметь возможность лучше вспоминать их и
воссоздавать при разыгрывании перед выступлением [11].
В контексте оптимального предконцертного и концертного состояния в
психолого-педагогической литературе особое внимание уделяются
готовности.
Исследователями рассматриваются два вида готовности: длительная и
ситуативная (временная). Длительная готовность подразумевает отношение
исполнителя к профессии, свободное владение знаниями, навыками и
умениями, необходимыми в данной сфере деятельности. Артисту
необходимо обладать хорошим вниманием, памятью и мышлением, уметь
контролировать эмоции. Временная готовность, как правило, проявляет себя
в конкретной ситуации, формируется в процессе осознания предстоящих
задач и поиска их решений [2].
С.С. Широкова в своих работах раскрывает понятие «готовность
музыканта» как сложное многоуровневое образование, включающее в себя
определенный объем знаний, умений и навыков, который обеспечивает
успешное выступление. Согласно автору, общая готовность музыканта-
исполнителя обусловлена тремя факторами: временем, затрачиваемым на
подготовку; профессионализмом артиста; уникальностью индивидуального
стиля [50]. По мнению С.С. Широковой, оптимальное предконцертное
состояние проявляется в сочетании трех компонентов: мотивационно-
потребностный, операционно-рефлексивный и эмоционально-креативный.
Раскроем каждый из них.
В творческой жизни каждого исполнителя важную роль играет
мотивационно-потребностный компонент. Каждый музыкант стремится

21
повысить свой творческий потенциал, расширить репертуар, испытывает
потребность в успешной концертной деятельности.
Особое место занимает операционно-рефлексивный компонент. Он
отвечает за художественно-исполнительские умения и навыки артиста,
позволяющие осуществить творческий замысел. Рассматривая специфику,
например, певческой деятельности, Л.В. Шамина отмечает: «Резонируя
внутри себя, певец должен соотносить резонанс своего инструмента-тела с
резонансом пространственного поля, в котором он звучит» [49].
Эмоционально-креативный компонент, по мнению А.Н. Лука, отражает
индивидуальный исполнительский стиль артиста. Исследователь выделяет
несколько уровней эмоциональной креативности. На первом (нижнем)
уровне наиболее эффективно использование «типичных» эмоций; на втором
(комплексном) происходит видоизменение стандартных эмоций; на
последнем (высшем) развиваются новые формы эмоций, основанные на
изменении общепринятой нормы [26].
Как показывает практика, исполнительский процесс задействует
человеческий организм целиком и требует полного включения в работу всех
его способностей. Для того чтобы помочь ученику использовать все его
возможности на сцене, педагогу необходимо понимать структуру и
закономерности реализации исполнительской успешности. Согласно Е.В.
Галкиной, исполнительская успешность включает в себя следующие уровни:
- социально-коммуникативный;
- личностно-психологический;
- способность к оптимальному функционированию организма [15].
Опишем каждый из них.
Основой социально-коммуникативного уровня является такой мощный
психологический механизм как мотивация, которая побуждает музыканта
двигаться вперед, решать поставленные задачи, становиться успешным,
ставить цели и достигать их.

22
Л.Л. Бочкарев выделяет три основные группы положительных мотивов,
влияющих на формирование состояния психической готовности к
выступлению:
– мотивы, определяющие отношение музыканта к исполняемым
произведениям, самоактуализацией;
– мотивы, определяющие отношение артиста к публике;
– мотивы профессионального совершенствования, определяющие
отношение музыканта к концертной деятельности [10].
Важнейшую роль в исполнительской деятельности играет мотивация
получения удовольствия от концертных выступлений или, по-другому,
эйфорическая мотивация.
Личностно-психологический уровень основан на индивидуально-
личностных особенностях, свойствах высшей нервной деятельности,
профессионально-исполнительских способностях, психологической
устойчивости. В процессе обучения технике саморегуляции педагогу
необходимо учитывать индивидуальную склонность учащихся к
возбуждению или апатии. Исследователи установили зависимость
исполнительской успешности от типа темперамента личности. К примеру,
музыканты-холерики чаще подвергаются тревожному состоянию,
возрастающему до «лихорадки», в связи с характерным для них
неуравновешенным типом нервной системы. Не отличаются особой
устойчивостью к раздражителям и сангвиники. Обладатели интертной
нервной системы – флегматики – вовсе впадают в состояние апатии.
Особенно тяжело негативные формы волнения переживают музыканты-
меланхолики, в связи с присущей им большей эмоциональной тонкостью и
восприимчивостью. Все это говорит о большом влиянии индивидуальных
особенностей в вопросе успешности исполнительской деятельности. [46].
Способность к достижению оптимального функционального состояния
организма предполагает поиск состояния «полета» или же состояния «пика
формы». По мнению Н.А. Бернштейна, успешная музыкально-
23
исполнительская деятельность осуществляется посредством комбинации
напряжения мышц, которые участвуют в движении, и когнитивного
контроля. Из вышесказанного следует, что процесс исполнения должен
сопровождаться постоянным контролем и рефлексией мышечных ощущений.
[7].
Таким образом, слагаемыми оптимального предконцертного состояния
являются физическая, эмоциональная и умственная составляющие. Однако
состояние исполнителя в предконцертный период связано не только с
уровнем готовности к выступлению, но и с типом темперамента самого
музыканта, с мотивационной и личностной направленностью музыканта.
Поэтому для достижения оптимального предконцертного состояния
учащегося педагогу необходимо учитывать индивидуально-личностные
особенности учащегося.

§4. Методы формирования оптимального предконцертного


состояния у подростка

Формирование оптимального предконцертного состояния реализуется в


рамках музыкально-педагогического процесса. Музыкально-педагогический
процесс – это взаимодействие педагога и учащегося, направленное на
получение всего комплекса музыковедческих знаний, изучением и
разработкой наиболее эффективных путей, способов, форм организации и
методов музыкального обучения и воспитания, а также формирования и
развития творческих умений, опыта и практических навыков в различных
областях музыкального искусства. Цель музыкально-педагогического
процесса – выявление и развитие творческих способностей обучающегося,
раскрытие его потенциала и формирование компетенций в области
музыкального искусства. Музыкально-педагогический процесс имеет
следующие задачи:
1. Обучающие:
24
- Дать знания об основах музыкального искусства;
- Способствовать освоению музыкального опыта;
- Способствовать приобретению опыта самостоятельной музыкально-
творческой деятельности;
- Осуществлять предпрофессиональную подготовку обучающихся.
2. Развивающие:
- Способствовать развитию музыкального восприятия, мышления, слуха
учащегося;
- Способствовать развитию креативных возможностей: творческого
воображения и фантазии, потребности к самовыражению в различных видах
творческой деятельности;
- Способствовать формированию оптимального предконцертного состояния
учащегося.
3. Воспитательные:
- Способствовать воспитанию интереса и любви к музыке;
- Осуществлять воспитание эстетических чувств и формирование
художественного вкуса учащегося.
Современный музыкально-педагогический процесс необходимо
реализовывать в рамках субъект-субъектных отношений. Субъект-
субъектные отношения подразумевают определение позиции обучающегося
как субъекта, т.е. признание его ключевой ценностью всего воспитательно-
образовательного процесса; развитие его способностей на основе учета
индивидуальных особенностей; построение отношений с ним на основе
уважения, диалога, принятия [5]. Такие отношения направлены на создание
условий для самовыражения обучающегося, его самореализации; на
раскрытие, опору и максимальное использование его субъектного опыта; на
стимулирование детей к использованию разнообразных способов
выполнения заданий, без страха допустить ошибку; на стремление к
применению активных форм общения в совместной деятельности (диалог,
обсуждение, аргументация, дискуссия). Продуктивный педагогический
25
процесс предполагает позицию педагога, построенную на стремлении
выслушать и понять ученика, принять предлагаемый им способ решения
задачи, не давая собственного «правильного» ответа.
Реализация продуктивного музыкально-педагогического процесса
основывается на следующих принципах:
- Принцип сознательности и активности, учащихся в обучении – это
целенаправленное активное восприятие изучаемых явлений, их осмысление,
творческая переработка и применение. Сознательность усвоения является
важнейшим условием запоминания.
- Принцип научности – опора на науку как источник системы фактов,
понятий и закономерностей, изучаемых в школе по соответствующим
предметам.
- Принцип систематичности и последовательности: необходимо идти от
фактов к выводам, от примеров к правилам, от общего к частному. Материал
считается усвоенным, если у человека образовалась система ассоциаций,
связей между новым и старым. Мозг работает эффективнее, если получает
нагрузку небольшими порциями, но систематически и регулярно.
- Принцип связи теории с практикой, обучения с жизнью – это основной
закон обучения: знания должны быть связаны с жизнью, применяемы для
решения практических задач, тогда они будут вызывать интерес у учащихся
и стимулировать их познавательную деятельность.
В музыкальной педагогике описаны самые различные методы
обучения, как традиционные, так и инновационные, которые в настоящее
время широко применяются образовательной практике. Педагоги-музыканты
классифицируют традиционные методы следующим образом:
1. Словесные:
- рассказ – монологический метод, который активизирует
ассоциативное и творческое мышление детей;
- объяснение – метод, направленный на усвоение учащимися новых
знаний и понимание поставленных педагогом задач;
26
- беседа – диалогический метод, направленный на выявление
эмоционального оклика и впечатлений учащегося после знакомства с новым
произведением.
2. Наглядные:
- метод иллюстраций – показ картин, рисунков, предметов;
- метод демонстраций – показ музыкального произведения посредством
аудио- или видеозаписей, либо исполнение его педагогом;
- метод сравнения – поиск сходств и различий в интонациях, динамике
и т.д.
3. Практические:
- художественно-практический – активная работа ученика над
фразировкой, динамикой, агогикой, звукоизвлечением.
К инновационным методам исследователи относят:
- метод образной визуализации – метод, направленный на развитие
образного мышления учащихся;
- метод перспективы и ретроспективы – метод забегания вперед и
возвращения к пройденному, позволяющий учащимся более подробно и
целостно усвоить материал;
- проблемно-креативный – метод, направленный на развитие
логического, критического и креативного мышления учащегося [29].
Поскольку музыкально-педагогический процесс направлен на
раскрытие творческого потенциала ученика, формирование ОПС является
стратегической задачей. Реализацию этой задачи целесообразно
рассматривать как самостоятельный музыкально-педагогический процесс.
Цель: способствовать достижению оптимального предконцертного
состояния у подростка.
Для реализации этой цели необходимо использовать структурные
компоненты педагогического процесса, логика движения которых,
простирается от цели, через диагностику, задачи, принципы к отбору
содержания и средств обучения, ориентируясь на результативные
27
характеристики педагогического процесса в виде образовательного
результата - компетенций. Средства, как известно, включают в себя методы и
формы.
Первым этапом для достижения цели является диагностика.
Психологическая диагностика (главным образом, на Западе) в настоящее
время обладает большим количеством методик, соответствующих основным
требованиям к их разработке и проверке [24]. Психодиагностические
методики – это специфические психологические средства, предназначенные
для измерения и оценки индивидуально-психологических особенностей
людей. Различают следующие виды диагностических методик:
- формализованные (тесты, опросники, проективные методики,
психофизиологические методики);
- малоформализованные (наблюдение, беседа, анализ продуктов
деятельности).
Имея в виду диагностические задачи, направленные на выявление
особенностей предконцертного волнения подростка, целесообразно
использовать тест по методике Н.В. Киршевой и Н.В. Рябчиковой [35].
Цель: определение стрессоустойчивости личности.
Тест представляет собой 18 вопросов и 3 варианта ответа на каждый из
них: «редко» (1 балл), «иногда» (2 балла) и «часто» (3 балла). В результате
обработки и анализа полученных данных, необходимо подсчитать суммарное
количество баллов. Чем меньше набрано баллов, тем выше
стрессоустойчивость тестируемого, и наоборот.
После проведения диагностической процедуры, опираясь на
полученные сведения об уровне стрессоустойчивости ученика, далее
необходимо сформулировать задачи по работе над достижением ОПС:
1. Обучающие – дать знания о сущности волнения, причинах его
возникновения, понятии стресса, способах саморегуляции; способствовать
обучению способам саморегуляции и снятию волнения;

28
2. Развивающие – способствовать развитию внимания, памяти как
базовых элементов для саморегуляции;
3. Воспитательные – способствовать воспитанию волевых качеств.
Для решения данных задач следует опираться на следующие принципы
[19]:
- Принцип гуманизма, который полагает признание ценности ребенка как
личности, его прав на свободу, счастье, защиту и охрану жизни, здоровья,
создание условий для развития ребенка, его творческого потенциала,
склонностей, способностей, оказание помощи ему в жизненном
самоопределении, интеграции его в общество, полноценной самореализации
в этом обществе.
- Принцип учета возрастных и индивидуальных особенностей. Возрастной
подход, прежде всего, предусматривает изучение уровня актуального
развития, воспитанности и социальной зрелости учащихся. Индивидуальный
подход требует глубокого изучения сложности внутреннего мира ученика,
анализа сложившегося у него опыта, а также тех условий, в которых
происходило формирование его личности.
- Принцип прочности усвоения знаний – это такое усвоение знаний, когда
они становятся достоянием учащихся, т.е. учащиеся всегда могут
пользоваться ими как в учебных, так и в практических целях. В реализации
данного принципа особое значение имеет отделение главного от
второстепенного, от деталей.
- Принцип природосообразности заключается в том, что главным фактором
воспитательных отношений является природа учащегося – его конкретные
особенности и уровень развития.
- Принцип культуросообразности является продолжением принципа
природосообразности. Принцип культуросообразности предусматривает
верховенство общечеловеческих ценностей культуры, обязательный учет и
присутствие в воспитании и развитии ребенка ценностей и норм
национальной и человеческой культуры.
29
- Принцип здоровьесбережения заключается в том, чтобы обеспечить
школьнику возможность сохранения здоровья за период обучения,
сформировать у него необходимые знания, умения и навыки по здоровому
образу жизни (регулярная экспресс-диагностика состояния учащихся и
отслеживание основных параметров развития организма в динамике, что
позволяет сделать соответствующие выводы о состоянии здоровья
учащихся).
Содержание данного обучающего процесса включает в себя систему
знаний о сущности волнения, признаках проявления и причинах его
возникновения, о способах саморегуляции.
Для работы над формированием оптимального предконцертного
состояния необходимо подобрать адекватный поставленным задачам
комплекс методов и форм педагогической работы. Об этом пойдет речь в
следующем параграфе.
Таким образом, работа по формированию оптимального
предконцертного состояния – это сложный педагогический процесс, который
включает в себя такие структурные компоненты, как цель, диагностика,
задачи, принципы, содержание, средства и результат. Все компоненты
должны быть взаимообусловлены и взаимосвязаны.

§5. Педагогический опыт по формированию оптимального


предконцертного состояния у подростка

Как известно, слагаемыми ОПС являются компоненты физической,


умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента
представляют собой собственно психологическую подготовку,
основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь
можно наметить ряд приемов и методов, которые повышают
психологическую устойчивость музыканта во время публичного
выступления. В контексте данной деятельности целесообразно использовать
30
словесно-образные (беседа, метод словесно-образных представлений, метод
визуализации и т.д.) и практические методы (упражнения, обыгрывание, игра
перед воображаемой аудиторией, медитативное погружение и т.д.)
Опишем конкретные методы педагогической работы, которые
описывают такие авторы как Б.Д. Карвасарский, В.И. Петрушин, Е.М.
Семенова и др.
Мобилизация психического состояния музыканта может
осуществляться с помощью словесно-образных представлений, как
самостоятельно, так и при участии педагога или психолога на вербальном и
энергетическом уровнях. Например, формирование оптимального
творческого настроя исполнителя и повышение степени его уверенности
может происходить с помощью подобных фраз: «Ты молодец!», «У тебя все
получится!», «Выступление пройдет хорошо, так как ты старательно к нему
готовился! Вся работа выполнена на высоком профессиональном уровне!».
По мнению психологов, эффективной эмоциональной саморегуляции
способствует также использование приемов воображения или визуализации.
Визуализация – это создание внутренних образов в сознании человека, то
есть активизация воображения с помощью слуховых, зрительных, вкусовых,
обонятельных, осязательных ощущений, а также их комбинаций.
Визуализация помогает активизировать эмоциональную память, воссоздать
ощущения из прошлого [43]. Научившись воспроизводить в сознании образы
внешнего мира, ученик сможет быстро отвлечься от напряженной ситуации и
восстановить эмоциональное равновесие.
Основную и неотъемлемую часть работы по достижению ОПС
составляют практические методы. Рассмотрим их подробнее.
Широкую известность в современной практике получила аутогенная
тренировка, разработанная еще в 1932 году немецким психиатром И.
Шультцем [1]. Это профилактический способ самовнушения, основанный на
мышечном расслаблении, и дающий возможность корректировать
психоэмоциональное состояние человека. В процессе аутотренинга
31
мышечно-расслабляющий эффект косвенным образом снимает внутреннее
психическое напряжение и общую физическую скованность. За несколько
дней до выступления музыканту следует представить себе то место, где он
будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в
которых будет проходить предстоящее выступление.
Игра перед воображаемой аудиторией. Суть данного приема
заключается в моделировании ситуации выступления. Учащийся может дома
выставить перед собой ряд стульев и посадить на них игрушки,
имитирующие слушательскую аудиторию. Для большей натуральности
иллюзии выступления, ученику желательно надеть концертную одежду,
чтобы полностью погрузиться в атмосферу. "Пусть это исполнение будет
редким, но наиважнейшим событием в процессе работы", говорил своим
ученикам А.Б. Гольденвейзер [16].
Медитативное погружение. Этот прием связан с осуществлением
принципа "здесь и сейчас", практикуемый в буддизме и гештальт-терапии.
Погружение в звуковую материю происходит при выполнении следующих
упражнений: пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента;
пропевание вместе с инструментом; пропевание про себя (мысленно);
пропевание вместе с мысленным проигрыванием [9].
При фиксации внимания на двигательных ощущениях осознается
характер прикосновения пальца к клавише или струне, проверяется свобода
движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально
должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы
рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставляет ли игра
физическое удовольствие?
Медитативное исполнение формирует так называемые сенсорные
синтезы, которые являются одним из главных признаков правильно
сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения,
мысленные представления начинают работать не порознь, а в неразрывном

32
единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее
произведение представляют собой единое целое.
Другие варианты регуляции сценического волнения связанны с
изменением направленности сознания. Например, полезным может оказаться
прием, связанный с переключением внимания непосредственно на рабочий
процесс: осмысление исполнительских трудностей через их анализ,
уточнение тех или иных стилистических деталей, мысленное воплощение
предстоящих действий, сосредоточенность на художественных и
технических задачах, а не на значимости результата. Намеренное снижение
значимости предстоящего выступления или полученного результата
осуществляется путем придания событию меньшей ценности или вовсе
переоценки важности ситуации [48].
Обыгрывание. Данный прием подразумевает частые репетиции
программы целиком. Главная задача в период обыгрывания – достичь того,
чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным,
привычное - легким, а легкое – приятным [22].
Ролевая подготовка. Суть данного метода заключается в том, что
музыкант должен примерить на себя роль выдающегося исполнителя,
например, своего кумира. Ученик должен постараться максимально вжиться
в новый образ, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств:
скопировать его манеру поведения, внешний облик, умение держаться на
публике. В психотерапии этот прием называется имаготерапией, т.е.
терапией при помощи образа [20].
Выявление потенциальных ошибок. Даже идеально выученная
программа не является гарантом безошибочного выступления, поэтому
каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от возможных
ошибок. Суть данного метода заключается в погружении музыканта в
дискомфортные и непривычные обстоятельства, например, можно
предложить ученику обыграть программу на чужом инструменте или,
исполнить ее находясь в комнате без освещения [34].
33
А.И. Луньков выделяет три категории упражнений для саморегуляции:
физические, дыхательные и упражнения на воображение [27]. Рассмотрим их
подробнее.
К первой категории относится один из самых простых, но эффективных
способов саморегуляции – расслабление мимической мускулатуры. Данные
упражнения основаны на чередовании напряжения и расслабления лицевых
мышц. Например:
1. «Маска удивления». Закрыть глаза. Одновременно с медленным
вдохом максимально высоко поднять брови, произнести про себя: «Мышцы
лба напряжены». Задержать на секунду дыхание и с выдохом опустить брови.
(Пауза 15 секунд.)
2. «Жмурки» – упражнение для глаз. С медленным выдохом мягко
опустить веки. Вдыхая воздух, постепенно наращивать напряжение мышц
глаз и, наконец, зажмурить их так, как будто в них попало мыло, жмуриться
как можно сильнее. Произнести про себя: «Веки напряжены». Затем –
секундная задержка дыхания, свободный выдох и расслабление мышц век.
Оставляя веки опущенными, произнести про себя: «Веки расслаблены».
3. «Маска недовольства». Со вдохом постепенно сжимать зубы, плотно
сомкнуть губы, поджать мышцы подбородка и опустить углы рта — сделать
маску недовольства, зафиксировать напряжение. Произнести про себя:
«Челюсти сжаты, губы напряжены». С выдохом расслабить мышцы лица –
разомкнуть зубы. Произнести про себя: «Мышцы лица расслаблены».
Умение расслаблять лицевые мышцы по «мысленному приказу», а
также произвольно и сознательно контролировать их состояние, позволит
учащемуся управлять и соответствующими эмоциями.
Помимо мимической мускулатуры, педагогу следует обратить особое
внимание на опорно-двигательный аппарат ученика. Прямая осанка,
развернутые плечи, поднятая голова подразумевают наличие силы и
уверенности. Ключевым фактором в формировании и поддержании осанки
является позвоночник – главная опора человеческого тела. Существует ряд
34
упражнений для снятия напряжения в позвоночнике (Автор Т.Н. Башкова)
[4].
1. «Любопытная улитка». Нужно плавно вытянуть шею вперед, как
улитка из панциря, затем медленно повернуть голову влево, вверх, вправо и
вниз. И так повторять несколько раз в медленном темпе. Данное упражнение
позволяет снять напряжение в шейном отделе позвоночника.
2. «Кошачьи потягушки». Все видели, как потягивается кошка после
сна. Плавно выгибает спинку, напрягает все мышцы, а затем сразу
расслабляет их. Ученику следует проделать то же самое со своей спиной.
Таким способом снимается напряжение во всем позвоночнике.
3. «Отдых». Нужно лечь на спину, на твердую поверхность стола или
скамьи, при этом руки и ноги должны свободно свисать вниз. Необходимо
расслабить мышцы всего тела. Затем выполнить это упражнение, лежа на
груди.
Цель всех физических упражнений – снятие напряжения и полное
освобождение «мышечного панциря» и, следовательно, освобождение
игрового аппарата музыканта-исполнителя, что гарантирует большую
техническую свободу.
Нетрудно заметить, что дыхание очень тесно связано с эмоциями и
является индикатором настроения человека. В момент волнения для человека
характерно быстрое или прерывистое дыхание, а в состоянии покоя,
напротив, – медленное и размеренное. Умение контролировать и
восстанавливать дыхание поможет юному музыканту стабилизировать
эмоциональное состояние во время выступления перед публикой.
К категории дыхательных упражнений относится техника
«Квадратное дыхание», которая предназначена для освобождения от эмоций.
Упражнение выполняется в четыре этапа (Приложение 1. Рис.1):
1. Сделать вдох, одновременно считая про себя: «тысяча один, тысяча
два, тысяча три».

35
2. Задержать воздух в себе, одновременно считая про себя: «тысяча
один, тысяча два, тысяча три».
3. Сделать выдох, одновременно считая про себя: «тысяча один, тысяча
два, тысяча три»
4. Задержать дыхание, одновременно считая про себя: «тысяча один,
тысяча два, тысяча три».
Необходимо повторять этот цикл на протяжении 3–5 минут.
Ярким примером данной категории является дыхательная гимнастика
А.Н. Стрельниковой, которая представляет собой комплекс упражнений,
основанных на чередовании активного короткого вдоха через нос и
пассивного выдоха. Кроме того, при выполнении данных упражнений
задействуются пресс, ноги, руки, плечи, голова и тазовая область. Главная
цель – восстановление нормального физиологического дыхания носом.
1. Упражнение «Ладошки» – это разминка для начала тренировки.
Встаньте прямо, раскройте ладони вперед, будто кому-то их показываете.
Локти опущены, руки не отводите от тела. Сделайте шумный вдох носом,
одновременно сильно сжимая ладони в кулаки. На выдохе разожмите руки,
расслабьте пальцы. Через четыре вдоха-выдоха отдохните три секунды.
Сделайте 24 повтора (Приложение 1. Рис.2).
2. «Насос». Встаньте прямо, ступни расставлены на ширине плеч, руки
вдоль туловища. Наклонитесь вперед, опуская руки к полу, но не касаясь его,
и одновременно сделайте громкий и короткий вдох через нос на второй части
поклона, закончив его в нижней точке. Слегка приподнимитесь и повторите
упражнение на восемь вдохов. Наклоны должны выполняться ритмично и
легко, не пытайтесь наклониться максимально низко, округляйте спину,
опускайте голову (Приложение 1. Рис.3).
3. «Обнять плечи». Встаньте прямо, руки согните в локтях и поднимите
на высоту плеч. Разведите руки в противоположные стороны, как бы обнимая
себя за плечи. При каждом объятии резко вдыхайте и выдыхайте воздух
носом. Руки должны идти параллельно друг другу, не важно, какая из них
36
окажется наверху. Когда вы освоите упражнение, можно усложнить его:
слегка запрокинуть голову при скрещивании рук (Приложение 1. Рис.4).
4. «Ушки». Встаньте прямо, взгляд перед собой. Наклоните голову
вправо к плечу, одновременно делая короткий шумный вдох носом.
Повторите на другую сторону. Плечи остаются на месте, руки опущены
вдоль корпуса (можно держаться за штанины, чтобы исключить лишние
движения). Выдох – пассивный, в промежутке между вдохами. Делать восемь
вдохов по 12 раз (Приложение 1. Рис.5).
Разновидностью визуализации являются упражнения «сюжетного
воображения». Они основаны на цветовых и пространственных
представлениях.
Цвет оказывает мощное воздействие на нервную систему человека.
Каждый цвет соответствует определенному эмоциональному состоянию:
желтый, оранжевый и красный – символизируют бодрость и активность;
синий, голубой и фиолетовый – создают ощущение покоя и умиротворения;
зеленый – нейтральный.
Для создания полноценного образа в сознании цветовые ощущения
следует подкреплять пространственными представлениями. Если
необходимо успокоиться, отдохнуть, необходимо представлять широкое,
открытое пространство (морской горизонт, просторное небо, широкая
площадь, обширный зал театра и т.д.) Для мобилизации организма на
выполнение ответственной задачи помогают образы тесных, узких
пространств с ограниченным горизонтом (узкая улица с высокими домами,
ущелье, тесная комната) [31].
Используя данные приемы, педагог может выявить ассоциативный
«якорь» учащегося, с помощью которого он сможет вызвать нужное
эмоционально состояние в любой момент.
С целью выявления потенциальных ошибок педагогу рекомендуется
проделать несколько подобных упражнений с учеником (Автор В.И.
Петрушин) [34].
37
1. Проигрывание программы целиком с повязкой на глазах. Во время
игры следует обратить внимание на тактильные и мышечные ощущения,
сердечный ритм и ровность дыхания.
2. Проигрывание программы в условиях отвлекающих факторов.
Данное упражнение направлено на концентрацию внимания. Можно
включить радиоприемник или начать параллельно с учеником играть на
фортепиано совершенно другое произведение. Такие внешние раздражители
вызывают у музыканта нервное напряжение, схожее с волнением на сцене.
3. Психотравмирующее слово. В момент исполнения программы в
трудном месте педагог произносит слово "Ошибка". Задача ученика – не
сбиться и продолжить играть без потерь.
4. Упражнение на саморегуляцию. Ученик должен проделать несколько
оборотов вокруг своей оси, затем взять инструмент в руки (или сесть за него)
и, собрав внимание, начать играть программу с соответствующим для нее
настроем.
5. Проигрывание программы с ускоренным сердцебиением и неровным
дыханием. Ученик должен сделать небольшую кардио-тренировку (прыжки и
приседания) для учащения пульса и начать играть произведение. Задача
учащегося – оперативно нормализовать физическое состояние.
После педагогической деятельности по формированию ОПС
целесообразно повторить диагностику, для того чтобы понять, какой эффект
получен от проделанной работы и проанализировать результаты.
Таким образом, работа по формированию ОПС может быть
рассмотрена как самостоятельный педагогический процесс со всеми
структурными компонентами. Очень важно, чтобы диагностика и методы
соответствовали цели, задачам и диагностическим результатам.

38
Заключение
В реферате на основании теоретического анализа психологической,
педагогической, методической литературы был составлен возрастной портрет
подростка. Ведущим типом деятельности, который и определяет психическое
развитие подростка, исследователи называют общение со сверстниками,
благодаря которому формируются такие новообразования, как
возникновения самосознания, переосмысление ценностей и усвоение
социальных норм. В психологии выявлено, что волнение для подростков
особенно характерно, так как в этом возрасте для учащихся важно
выделиться среди сверстников, оправдать ожидания родителей и педагога.
Во втором параграфе были рассмотрены сущность сценического
волнения, а также виды и причины его возникновения. Исследователи
выделяют волнение-панику, волнение-апатию и волнение-подъем. Главными
причинами волнения признаны стрессы. У истоков изучения этого
психического состояния стоял Ганс Селье, который определил понятия
дистресс и эустресс как вредный и полезный стрессы соответственно. Важно
понимать опасность стрессовых состояний как для физического, так и для
психического, социально-психологического состояния подростка.
В реферате была раскрыта сущность оптимального предконцертного
состояния, которое определяется В.И. Петрушиным как особое состояние, в
котором исполнитель совмещает предельную концентрацию на музыкальном
материале и максимальную свободу. В таком состоянии у музыканта
появляется мощный ресурс для раскрытия художественного образа
произведения. Очень важный аспект ОПС заключается в том, что
эмоциональное состояние на сцене напрямую зависит от физической
подготовки музыканта.
В работе было подчеркнуто, что педагогическая помощь учащемуся в
достижении ОПС может рассматриваться как самостоятельно
организованный педагогический процесс, т.е. педагог должен
отрефлексировать цель, задачи, которые уточняются после проведения
39
диагностической процедуры, отобрать содержание и наиболее эффективные
методы, соответствующие результатам диагностики.
Среди методов исследователи выделяют словесно-образные и
практические. Особое внимание уделяется упражнениям на саморегуляцию
психоэмоционального и физического состояния. Однако данные методы не
исключают необходимость технической подготовки на инструменте для
успешного выступления. Совокупность всех этих факторов определяет
уверенное состояние музыканта на сцене.
Рефлексия проведенного исследования позволяет дать некоторые
методические рекомендации педагогам по работе с подростком-музыкантом
над достижением оптимального предконцертного состояния.
1. Педагогу необходимо знание возрастных и индивидуальных особенностей
подростка.
2. Педагогу следует изучать литературу психологического содержания,
направленную на понимание видов, типов волнения; причин нестабильного
состояния, а также возможных последствий дистресса, оказывающих влияние
как на физическое, так и психическое, и социально-психологическое
здоровье учащегося.
3. Для реализации педагогической деятельности важно выстраивать субъект-
субъектные отношения, которые позволят добиться доверительных
отношений. Именно это станет залогом совместной работы по устранению
причин дистресса и условий его порождающих.
4. Педагогическую деятельность по работе над достижением оптимального
предконцертного состояния следует выстраивать как специально
организованный педагогический процесс, учитывая все структурные
компоненты: цель, диагностика, задачи, принципы, содержание, средства,
результат.
5. Выбор методов педагогической работы по достижению оптимального
предконцертного состояния необходимо определять в соответствии с
результатами диагностической процедуры. Однако работа должна включать в
40
себя методы, направленные на укрепление физической формы исполнителя,
дыхательные практики, а также методы, направленные на развитие
способности подростка к саморегуляции.

41
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аутогенная тренировка : психотерапевтическая энциклопедия /
под ред. Б. Д. Карвасарского. – Санкт-Петербург : Питер, 1999. – 758 с. –
Текст : непосредственный.
2. Баренбойм, Л. А. Музыкальная педагогика и исполнительство / Л.
А. Баренбойм. – Ленинград : Музыка, 1974. – 335 с. – Текст :
непосредственный.
3. Баренбойм, Л. А. Фортепианная педагогика / Л. А. Баренбойм. –
Москва : Планета музыки, 2018. – 252 с. – Текст : непосредственный.
4. Башкова, Т. Н. Практические психологические приемы и методы
преодоления страха и тревожности при подготовке пианиста к публичному
выступлению / Т. Н. Башкова. – Красноярск : НИЦ, 2015. – 79 с. – Текст :
непосредственный.
5. Безрукова, В. С. Основы духовной культуры :
Энциклопедический словарь педагога / В. С. Безрукова. – Екатеринбург :
Архитектон, 2000. – 583 с. – Текст : непосредственный.
6. Берман, Л. Н. Годы странствий. Размышления пианиста / Л. Н.
Берман. – Москва : Классика XXI, 2006. – 240 с. – Текст : непосредственный.
7. Бернштейн, Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии
активации / Н. А. Бернштейн. – Москва : Медицина, 1966. – 339 с. – Текст :
непосредственный.
8. Блинова, М. П. Музыкальное творчество и закономерности
высшей нервной деятельности / М. П. Блинова. – Ленинград : Музыка, 1974.
– 142 с. – Текст : непосредственный.
9. Бочкарев, Л. Л. Психологические аспекты формирования
готовности музыкантов-исполнителей к публичному выступлению:
диссертация / Л. Л. Бочкарев. – Москва, 1975. – 176 с. – Текст :
непосредственный.

42
10. Бочкарев, Л. Л. Психология музыкальной деятельности / Л. Л.
Бочкарев. – Москва : Изд-во Института психологии РАН, 2004. – 352 с. –
Текст : непосредственный.
11. Вартанян, А. В. Психологическая подготовка учащихся к
публичным выступлениям / А. В. Вартанян. – Москва : Музыка, 1987. – 176 с.
– Текст : непосредственный.
12. Величковский, Б. Б. Многомерная оценка индивидуальной
устойчивости к стрессу / Б. Б. Величковский. – Москва : Автореф. дис. канд.
психол. наук, 2007. – 18 с. – Текст : непосредственный.
13. Выготский, Л. С. Педагогическая психология / Л. С. Выготский.
– Москва : Педагогика-Пресс, 1996. – 536 с. – Текст : непосредственный.
14. Выготский, Л. С. Психология развития человека / Л. С.
Выготский. – Москва : Эксмо, 2005. – 1136 с. – Текст : непосредственный.
15. Галкина, Е. В. Развитие инструментально-исполнительской
компетентности начинающих педагогов-музыкантов / Е. В. Галкина. – Текст :
электронный // Киберленинка.ru : [сайт] – URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/razvitie-instrumentalnoispolnitelskoy-
kompetentnosti-nachinayuschih-pedagogov-muzykantov (дата обращения:
11.01.2021).
16. Гольденвейзер, П. О фортепианном исполнительстве. Вопросы
музыкально-исполнительского искусства / П. Гольденвейзер. – Москва :
Госмузиздательство, 1967. – 73 с. – Текст : непосредственный.
17. Готсдинер, А. Л. Музыкальная психология / А. Л. Готсдинер. –
Москва : Магистр, 1993. – 193 с. – Текст : непосредственный.
18. Григорьев, В. Ю. Исполнитель и эстрада / В. Ю. Григорьев. –
Москва : Классика-XXI, 2006. – 156 с. – Текст : непосредственный.
19. Ерофеева, М. А., Общие основы педагогики / М. А. Ерофеева. –
Москва: Высшее образование, 2006. – 192 с. – Текст : непосредственный.
20. Карвасарский, Б. Д. Психотерапия / Б. Д. Карвасарский. – Москва
: Медицина, 1985. – 134 с. – Текст : непосредственный.
43
21. Кравцов, Г. Г. Психологические особенности учебной
деятельности подростков / Г. Г. Кравцов. – Москва : Автореф. дисс. канд.
псих. наук, 1977. – 16 с. – Текст : непосредственный.
22. Крюкова, В. В. Музыкальная педагогика / В. В. Крюкова. –
Ростов-на-Дону : Феникс, 2002. – 288 с. – Текст : непосредственный.
23. Кудинов, С. И. Системная модель самореализации личности / С.
И. Кудинов. – Москва: Вестник Российского университета дружбы народов.
Серия: Психология и педагогика, 2008. – 215 с. – Текст : непосредственный.
24. Куприянов, Р. В. Психодиагностика стресса: практикум / Р. В.
Куприянов. – Казань : КНИТУ, 2012. – 212 с. – Текст : непосредственный.
25. Курганская, О. А. К проблеме сценического волнения и методов
его преодоления / О. А. Курганская. – Текст : непосредственный //
Культурная жизнь Юга России. – 2008. – №1(26). – С. 58-60. – URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/k-probleme-stsenicheskogo-volneniya-i-metodov-
ego-preodoleniya (дата обращения: 11.02.2021).
26. Лук, А. Н. Психология творчества / А. Н. Лук. – Москва : Наука,
1978. – 127 с. – Текст : непосредственный.
27. Луньков, А. И. Способы саморегуляции эмоционального
состояния / А. И. Луньков. – Текст : электронный // Элитариум.ru : [сайт] –
URL: http://www.elitarium.ru/2008/07/09/samoreguljacija_sostojanija.html (дата
обращения: 20.12.2017).
28. Маккиннон, Л. Игра наизусть / Л. Маккиннон. – Москва :
Классика, 2006. – 152 с. – Текст : непосредственный.
29. Методические записки по вопросам музыкального образования /
ред.-сост. Н. Л. Фишман. – Текст : непосредственный // сб. статей. Вып. III. –
Москва: Музыка, 1966. – 353 с.
30. Миронов, Б. Б. Концертное выступление как специфический
феномен музыкально-исполнительской деятельности / Б. Б. Миронов. –
Текст: непосредственный // Молодой ученый. – 2015. – № 9 (89). – С. 1140-

44
1142. — URL: https://moluch.ru/archive/89/18170/ (дата обращения:
16.03.2021).
31. Морозова, Н. В. Оптимизация концертного волнения юных
музыкантов средствами учебной деятельности / Н. В. Морозова. – Текст :
электронный // Киберленинка.ru : [сайт] – URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/optimizatsiya-kontsertnogo-volneniya-yunyh-
muzykantov-sredstvami-uchebnoy-deyatelnosti (дата обращения: 11.06.2021).
32. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры / Г. Г. Нейгауз. –
Москва : Музыка, 1987. – 241 с. – Текст : непосредственный.
33. Пиаже, Ж. Речь и мышление ребенка / Ж. Пиаже. – Москва :
Римис, 2008. – 416 с. – Текст : непосредственный.
34. Петрушин, В. И. Музыкальная психология : учебник и
практикум для среднего профессионального образования / В. И. Петрушин. –
Текст : электронный // ЭБС Юрайт : [сайт] – URL: https://urait.ru/bcode/441520
(дата обращения: 16.06.2021).
35. Психология личности : тесты, опросники, методики / сост. Н. В.
Киршева, Н. В. Рябчикова. – Москва : Геликон, 1995. – 220 с. – Текст :
непосредственный.
36. Психология подростка: учебник / под ред. А. А. Реана. – Санкт-
Петербург : Прайм-ЕВРОЗНАК, 2003. – 504 с. – Текст : непосредственный.
37. Ремшмидт, Х. Подростковый и юношеский возраст: Проблемы
становления личности / Х. Ремшмидт. – Москва : Мир, 1994. – 320 с. – Текст :
непосредственный.
38. Рогов, Е. И. Настольная книга практического психолога в
образовании / Е. И. Рогов. – Москва : Владос, 1995. – 529 с. – Текст :
непосредственный.
39. Роджерс, К. Взгляд на психотерапию. Становление человека / К.
Роджерс. – Москва : Прогресс, 1994. – 479 с. – Текст : непосредственный.

45
40. Рубинштейн, С. Л. Основы общей психологии / С. Л.
Рубинштейн. – Санкт-Петербург : Питер, 2000. – 672 с. – Текст :
непосредственный.
41. Савшинский, С. И. Пианист и его работа. / С. И. Савшинский. –
Ленинград : Советский композитор, 1961. – 272 с. – Текст :
непосредственный.
42. Селье Г. Стресс без дистресса / Г. Селье. – Москва : Прогресс,
1982. – 122 с. – Текст : непосредственный.
43. Семенова, Е. М. Тренинг эмоциональной устойчивости педагога /
Е. М. Семенова. – Москва : Психотерапия, 2006. – 256 с. – Текст :
непосредственный.
44. Степанов, А. А. Общая психология. Знания, умения, навыки,
привычки / А. А. Степанов. – Москва : Просвещение, 1981. – 383 с. – Текст :
непосредственный.
45. Федорова, А. Г. К вопросу о преодолении сценического стресса /
А. Г. Федорова. – Текст : непосредственный // Музыкальная психология и
психотерапия. – 2007. – №3. – С. 36-43.
46. Федоров, Е. Е. К вопросу об эстрадном волнении / Е. Е. Федоров.
– Москва : Музыка, 1979. – 118 с. – Текст : непосредственный.
47. Хилько, М. Е. Возрастная психология / М. Е. Хилько, М.С.
Ткачева. – Москва : Высшее образование, 2008. – 201 с. – Текст :
непосредственный.
48. Цыпин, Г. М. Музыкант и его работа: проблемы психологии
творчества / Г. М. Цыпин. – Москва : Советский композитор, 1998. – 384 с. –
Текст : непосредственный.
49. Шамина, Л. В. Искусство пения: Философия. Физика.
Физиология / Л. В. Шамина. – Текст : непосредственный // Вопросы
певческого искусства: сб. ст. – Москва, 2003. – С. 13-21.

46
50. Широкова, С. С. Готовность эстрадного певца к концерту / С. С.
Широкова. – Текст : непосредственный // Культурная жизнь Юга России. –
2011. – №3 (41) – С. 102-104.
51. Эльконин Д. Б. Избранные психологические труды / Д. Б.
Эльконин. – Москва : Педагогика, 1989. – 554 с. – Текст : непосредственный.

47
Приложение 1
Дыхательные упражнения:

Рис.1. Схема выполнения упражнения «Квадратное дыхание»

Рис.2. Упражнение «Ладошки»


Продолжение приложения 1

48
Рис.3. Упражнение «Насос»

Рис.4. Упражнение «Обнять плечи»

Продолжение приложения 1

49
Рис.5. Упражнение «Ушки»

50