Вы находитесь на странице: 1из 176

Посвящается

ББК 32.973.2-044.4я7 новому поколению


УДК 004.92(075)
К79 графических
дизайнеров

Дж. Крейг, И. Скала


Шрифт и дизайн. Современная типографика / Пер. с англ. А. Литвинова, Л. Родио­
новой. — СПб.: Питер, 2016. — 176 с.: ил.
ISBN 978-5-496-01370-3
Шрифтовой дизайн и типографика — это постоянно развивающееся и изменяющееся искус-
ство, и каждое поколение дизайнеров привносит в него что-то новое и прогрессивное. Некоторые
дизайнеры приветствуют перемены и свободу эксперимента, другие предпочитают традицион-
ный подход. Третьи считают, что старое и новое могут сосуществовать, чтобы в результате обо-
гатить и разнообразить оформление. Так или иначе, во взглядах на типографику нет единой точ-
ки зрения. Однако одно совершенно ясно: от шрифта больше не требуется быть «незаметным»
и  оставаться лишь скромным средством передачи смысла текста. Сегодня шрифт может быть
выразительным, забавным, вызывающим, дерзким, а в лучших своих проявлениях — самостоя-
тельным арт-объектом. Современный цифровой художник должен быть открыт всему новому, ис-
пользовать все типографические средства выразительности и на их основе создавать собствен-
ную эстетику.
Мы надеемся, что новые поколения графических дизайнеров продолжат расширять границы
и нарушать условности этого искусства. Одни нововведения выдержат испытание временем, дру-
гие просто обозначат проходящие модные тенденции. И все это станет частью богатой истории
типографского дела. В этой непростой задаче им может помочь данная книга, которая стала на-
стольной для дизайнеров по всему миру. Основной новинкой пятого издания стало объединение
книги с веб-сайтом www.designingwithtype.com/5, на котором читатели могут увидеть сотни при-
меров конкретных дизайнерских проектов и получить дополнительную информацию из области
типографского дела.

12+ (В соответствии с Федеральным законом от 29 декабря 2010 г. № 436-ФЗ).

ISBN 978-0823014132 англ.


ISBN 978-5-496-01370-3

© 1971, 1980, 1992, 1999, 2006 by James Craig Заведующая редакцией Ю. Сергиенко
© Перевод на русский язык Ведущий редактор Н. Римицан
ООО Издательство «Питер», 2016 Научный редактор Л. Родионова
© Издание на русском языке, оформление Художественный редактор В. Шимкевич
ООО Издательство «Питер», 2016 Корректор А. Прищепова
© Серия «Современный дизайн», 2016 Верстка Л. Казарина

Права на издание получены по соглашению с Watson-Guptill. ООО «Питер Пресс», 192102, Санкт-Петербург,
Все права защищены. Никакая часть данной книги не может ул. Андреевская (д. Волкова), д. 3, литер А, пом. 7Н.
быть воспроизведена в какой бы то ни было форме Налоговая льгота — общероссийский классификатор
без письменного разрешения владельцев авторских прав. продукции ОК 034-2014, 58.11.12.000 — Книги печатные
профессиональные, технические и научные.
Информация, содержащаяся в данной книге, получена из источ- Подписано в печать 03.03.16. Формат 84х108/16.
ников, рассматриваемых издательством как надежные. Тем не Бумага мелованная. Усл. п. л. 18,480. Тираж 1000. Заказ 0000.
менее, имея в виду возможные человеческие или технические Отпечатано в соответствии с предоставленными материалами
ошибки, издательство не может гарантировать абсолютную точ- в ООО «ИПК Парето-Принт». 170546, Тверская область,
ность и полноту приводимых сведений и не несет ответственно- Промышленная зона Боровлево-1, комплекс №3А,
сти за возможные ошибки, связанные с использованием книги. www.pareto-print.
Содержание

Введение, 6

1 6
Основы типографики, 7 Проекты, 103
Становление алфавита, 8 Решение дизайнерских задач, 104
Шрифтовые термины, 12 Пять классических шрифтов, 106
Типографская система мер, 17 Выравнивание текста, 108
Начертания, 110

2
Параметры абзаца, 112
Классические шрифты, 23
Выразительность слов, 114
Систематизация, 24
Визуализация цитаты, 116
Строение буквы, 26
Древние алфавиты, 120
Garamond | Старый стиль, 28
Сетка, 124
Baskerville | Переходный стиль, 34
Брошюра, 126
Bodoni | Новый стиль, 40
Экспериментальная типографика, 132
Century Expanded | Египетский, 46
Письмо с требованием выкупа, 134
Helvetica | Рубленый, 52
Логотип, 136
Семейства шрифтов, 58
Упражнение | Определите шрифт, 60

7 Традиционные навыки, 137

3 Шрифтовой дизайн, 61 Дизайнерский процесс, 138

О шрифте, 62 Подготовка оригинал-макета, 140

Межсимвольные и межсловные интервалы, 64 Работа с текстом, 142

Интерлиньяж, 66

8
Длина строки, 68
Образцы шрифтов, 145
Выравнивание текста, 70
Систематизация, 146
Начало абзаца, 74
Старый стиль, 147
Расстановка акцентов, 76
Переходный стиль, 148
Сетка, 80
Новый стиль, 149
Египетские | Брусковые, 150

4 Акцидентные шрифты, 83 Рубленые, 151


Выбор акцидентного шрифта, 84 Декоративные | Новые, 152
Выравнивание заголовка, 86 Рукописные и готические, 153
Оптические эффекты, 88 Орнаменты | Пиктограммы | Завитки, 154
Знаки препинания, 90

9
Буквицы, 92
Ссылки и источники, 155
Модификации шрифта, 93
Пунктуация, 156
Типографский набор | Цифровой дизайн, 159

5 Цвет, 95 Словарь терминов, 162


Плашечные цвета, 96 Библиографический список, 175
Композитные цвета, 100
Аддитивные цвета, 102

5
Введение
■ Типографика как искусство, создаваемое шриф- Пятое издание
товыми средствами, — пожалуй, самый важный для Хотя типографику можно преподавать различными
студентов-дизайнеров предмет. В будущей про­ способами, план уроков принято выстраивать вокруг
фессиональной деятельности им предстоит решать представления о металлических литерах, поскольку
множество дизайнерских задач, бˆ ольшая часть они — источник нашего профессионального лек­
которых потребует глубокого знания типографики. сикона. Новое издание книги «Шрифт и дизайн.
Редкие проекты не будут связаны со шрифтами, Современная типографика» содержит обширную
более того, некоторые из них окажутся связанными базовую информацию, а также дает представление
только со шрифтами. Основным средством комму- о современных технологиях, что позволяет читателю
никации всегда будут слова. обрести глубокое и основательное знание в области
Студенты, которые сейчас изучают графический типографики.
дизайн, — это типографы будущего, и их успех во В соответствии с современными требованиями мы
многом зависит от того, насколько хорошо они на­­ полностью изменили формат и содержание книги,
учатся работать со шрифтом. сделали ее полноцветной и существенно дополнили
новой информацией, сохранив все те особенности,
Современная типографика которые делали ее столь полезной для дизайнера.
Типографика — это живой вид искусства, каждое Первое издание книги «Шрифт и дизайн. Совре­
поколение дизайнеров привносит в него что-то новое менная типографика» вышла в свет более сорока
и прогрессивное. Она постоянно развивается и изме- пяти лет тому назад. Было продано более четверти
няется, она требует и похвалы, и критики. миллиона экземпляров, в школах дизайна во всем
Такое отношение сложилось не сегодня; изменения мире ее стали использовать как учебник. Все это
и эксперименты в типографике рождали отклик со позволяет предположить, что, несмотря на суще-
времен ее возникновения. Шрифт Гутенберга был ственные изменения в сфере дизайна, книга «Шрифт
слишком холодным, ему не хватало тепла рукопис- и дизайн. Современная типографика», как и прежде,
ных шрифтов. Гарнитуры последующих веков ругали обучает и вдохновляет. Мы верим, что пятое издание
за избыточный контраст, заставляющий напрягать станет максимально эффективным подспорьем для
зрение, вызывающий головокружение, а рубленые нового поколения графических дизайнеров.
шрифты, как считали многие, затрудняют чтение.
Споры продолжаются. Шрифту больше не нужно Веб-сайты
оставаться «невидимым», скромным средством пере- Главное новшество этого издания — интеграция книги
дачи смысла текста. Сегодня шрифт может быть с веб-сайтом www.designing­withtype.com/5. Студенты
выразительным, забавным, вызывающим, дерзким, и преподаватели могут рассмотреть здесь сотни
а в лучших своих проявлениях — изящным искус- примеров решений конкретных дизайнерских про-
ством. ектов и пополнить свой багаж знаний в  области
Некоторые дизайнеры приветствуют перемены типографики. Посетите также новые сайты www.
и свободу эксперимента, другие предпочитают тра- DWTworkshop.com и www.DWTawards.com. ■
диционный подход. Третьи считают, что старое
и новое может сосуществовать, чтобы в результате
обогатить и разнообразить мир средств типограф-
ской выразительности. Так или иначе, во взглядах
на типографику нет единой точки зрения. Студенты
должны быть открыты всему новому, охватить все
компоненты типографского инструментария и на их
основе сформировать собственную эстетику.
Надеемся, новые поколения графических дизай-
неров продолжат расширять границы и нарушать
условности этого вида искусства. Одни нововведе-
ния выдержат испытание временем, другие просто
обозначат проходящие модные тенденции. И все это
станет частью богатой истории типографики.

6
Основы типографики

1
Искусство шрифтового дизайна
зародилось на Западе примерно
в 1455 году, когда Иоганн Гутенберг
усовершенствовал печатное дело,
начав использовать отдельные
литеры шрифта. Многие
современные полиграфические
термины уходят корнями
в ту далекую эпоху.

В этом разделе речь пойдет


о становлении алфавита, будут
приведены основные термины
и рассмотрена типографская
система мер. Все это обогатит
ваш профессиональный лексикон.

Становление алфавита

Шрифтовые термины

Типографская система мер


Становление алфавита
■ Порой мы забываем, что алфавит происходит от
символов, которые использовали тысячи лет тому
назад. Однако древние формы передавали не звуки,
а предметы или символы идей.

Пиктограммы
В какой-то момент истории люди стали общаться
с помощью визуальных образов. Для этого они соз-
давали простые изображения того, что их окружало.
Примитивные картинки, пиктограммы, обозна­
чали объекты, вроде быка или дома (рис. 1).

Идеограммы
1 |  Пиктограммы Возрастала необходимость сообщать все более
абстрактную информацию, символы обретали сразу
несколько значений: символ «бык» использовали
также для обозначения еды. Новые символы —
идео­граммы — передавали уже не предметы,
а идеи (рис. 2).
Абстрактные идеи сообщались с помощью соче-
таний различных пиктограмм. Например, чтобы
передать понятие «отдых», сочетали пиктограммы
«человек» и «дерево». Современный пример идео-
граммы — череп и скрещенные кости, которые мы
воспринимаем не как изображение, а как символ
опасности, смерти, пиратов или яда.
Эта эволюция от пиктограммы до идеограммы
стала большим шагом в развитии письменной речи.
Ранние цивилизации для записи и передачи инфор-
мации использовали такие системы письма, в ко­­
торых сочетали символы, обозначающие конкретные
объекты (пиктограммы) и абстрактные понятия (иде-
ограммы). В наше время усложненная версия этой
системы все еще используется в Китае.
В системе, сочетающей в себе пиктографическое
и идео­графическое письмо, есть ряд недостатков.
Помимо того, что символы сложны сами по себе,
их число, к тому же, достигает нескольких тысяч,
что существенно усложняет их изучение и исполь-
2 |  Идеограмма зование.

Финикийский алфавит
Для ведения торговли, учетных книг и фиксации
сделок древним финикийцам потребовалась упро-
щенная система письма. И около 1200 г. до н. э.
возник новый способ письменной коммуникации
с использованием символов, обозначающих звуки
речи, а не идеи или предметы.

8
1
Как проходили эти изменения, поясним на при­
мере двух первых букв латинского алфавита —
А и В (рис. 3). Один из самых первых звуков речи,
записанных финикийцами, — звук «А». С него начи-
нается слово «алеф», то есть «бык». Чтобы не при-
думывать новый символ, финикийцы взяли уже
существовавший. То же самое со звуком «В», с кото-
рого начинается слово «бет», то есть «дом». Так
финикийцы подобрали по одному символу для каж-
дого звука. Все эти символы обозначали привычные 3 |  Буквы финикийского алфавита: алеф и бет
предметы и части тела: дверь, рыбу, руку, глаз или
рот (см. с. 120).
Финикийский алфавит потребовал меньше симво-
лов, чем система, сочетающая в себе пиктографи-
ческое и идео­графическое письмо. К тому же буквы
упрощенного рисунка быстрее записать, их легче
запомнить — то есть они стали идеальным сред-
ством коммуникации.

Греческий алфавит
Древние греки постепенно заимствовали финикий-
ский алфавит и где-то с 800 г. до н. э. стали широко
использовать его. Они оценили еще одно достоин-
ство этой системы: алфавит удобен не только для
ведения торговли, но и для передачи знаний. Греки
также заимствовали и финикийские названия букв,
лишь немного изменив их. Алеф стал альфой,
а бет — бетой (рис. 4). Отсюда слово «алфавит».
В финикийском алфавите нет гласных, только
согласные (алеф — тоже согласный). И слова напо-
минали аббревиатуры вроде привычных нам «млрд»
4 |  Буквы греческого алфавита: альфа и бета
или «млн». Хотя эта система хорошо показала себя,
ее возможности были ограничены. Поэтому греки
добавили пять гласных и окончательно определили
форму букв. Видоизмененный алфавит, состоящий
только из заглавных букв, был официально принят
в Афинах в 403 г. до н. э.

Латинский алфавит
Так же, как греки видоизменили финикийский
алфавит, римляне приняли и модифицировали
греческий (рис. 5). Тринадцать букв греческого
алфавита остались без изменений: А, В, Е, Н, I, K, M,
N, O, T, X, Y и Z. Восемь букв видоизменили: C, D, G,
L, P, R, S и V. Две буквы добавили: F и Q. В результате
получилось двадцать три буквы. Римляне избави-
лись от альфы, беты и гаммы и обозначили со­­
ответствующие звуки более простыми начертани-
ями. Буквы U и W были включены в алфавит около
тысячи лет тому назад, а J — еще пятьсот лет спустя.
5 |  Буквы латинского алфавита: А и В
9
Строчные буквы
До сих пор мы говорили только о прописных буквах
(маюскулах). Строчные буквы (минускулы) были
естественным результатом написания и переписы-
вания прописных букв пером. Сначала на письме
постоянно использовались всего несколько строчных
букв, но со временем в обиход вошел полный набор
строчных и прописных букв. Когда письмо стало
6 |  Готический шрифт повсеместным, возникла необходимость экономить
материалы, и буквы начали уменьшать, чтобы сде-
лать текст более убористым.
До изобретения Гутенбергом книгопечатания под-
вижными литерами в середине XV века в Западной
Европе существовали две известные школы письма:
готическое (в Германии и странах Северной Европы)
и гуманистическое письмо (в Италии).
В середине XV века Гутенберг использовал
готический шрифт (рис. 6) в качестве модели для
создания своего шрифта (рис. 7). Гуманис­т и­
ческий шрифт воплотил в себе форму возрож­
денного каролингского минускула IX века и стал
основой для современных строчных букв
(рис. 8). Обтекаемая форма этого же стиля письма
легла в основу современного курсива.
Примеры всех трех стилей можно увидеть на стра-
нице напротив.
7 |  Шрифт Гутенберга Пунктуация
Раннее греческое и римское письмо не имели пун-
ктуации в ее современном понимании. Слова писали
либо слитно, либо отделяли точками или косой
чертой. Это демонстрируют образцы рустикального
письма, полуунциала и каролингского минускула,
представленные на странице напротив. Только
к XV веку с возникновением книгопечатания офор-
мились правила грамматики и пунктуации.

Алфавит
Как уже было сказано, каждый из символов, состав-
ляющих современный алфавит, прошел тысячелет-
ний путь развития. Дизайнер может упростить или
изменить рисунок буквы, но необходимо сохранить
при этом ее коммуникативность. И даже такие жест-
кие, на первый взгляд, рамки не отменяют беско-
нечные возможности для творчества. ■
8 |  Гуманистическое письмо

10
1
Финикийский алфавит (около 1000 г. до н. э.), читается справа налево

Греческий алфавит (около 403 г. до н. э.), создан на основе финикийского около 900 г. до н. э.

Латинский алфавит (около 100 г.), создан на основе греческого алфавита

Римское квадратное письмо (IV в.), написано тростниковым пером

Рустика (V в.), написано тростниковым пером. Точки представляют собой знаки ранней пунктуации

Полуунциальное письмо (VII в.), написано тростниковым пером. Косые линии обозначают границы слов

Каролингский минускул (IX в.), написано тростниковым пером

Фрактура (XV в.), написано тростниковым пером

Шрифт Гутенберга (около 1455 г.), происходит от приведенной выше фрактуры

Гуманистический курсив (XV в.), создан на основе каролингского минускула

Антиква Николя Жансона (1475 г.), создана на основе гуманистического курсива

Первый курсив, созданный Франческо Гриффо (1501 г.), создан также на основе гуманистического курсива
11
Шрифтовые термины
■ Когда мы читаем, то в словах нам важна прежде
всего информация и мы редко воспринимаем рисунок
отдельных букв. Было ли у вас когда-нибудь время
пристально рассмотреть букву? Давайте остано­
вимся на замысловатых изгибах, составляющих
внутренние и наружные контуры каждой буквы,
и на том, как они связаны друг с другом (рис. 1).

Анатомия шрифта
Буква состоит из множества элементов, каждый
из которых имеет свое название (рис. 2).
С и м вол ы |   Отдельные
буквы, знаки пунктуации,
цифры и прочие элементы, используемые в типо-
графском наборе.
Прописные , или заглавные , буквы |   Английский
термин (Upper case) отсылает нас к ручному набору,
когда прописные буквы хранили в верхней части
наборной кассы.
С т р о ч н ы е бу кв ы |  
Строчные буквы держали
в  нижней части наборной кассы, отсюда термин
Lower case.
Линия шрифта |   Воображаемая линия, проходящая
по нижнему краю строчных символов без учета ниж-
них выносных элементов.
Верхняя линия |   Воображаемая линия, проходящая
по верху строчных букв без учета верхних выносных
элементов.
Рост строчной буквы |   Высота очка, то есть строч­
ной буквы без выносных элементов (например
строчной «x», отсюда термин «х-height»).
Верхний выносной элемент |   Элемент строчных
букв, выходящий за верхнюю линию (над буквами
b, d, h).
НИжний выносной элемент |   Свисающий элемент
| 
1 При использовании выворотки белые области строчных букв, опущенный ниже линии шрифта (под
становятся черными. Так проявляются новые формы буквами p, y или g).
В н у т р ибу кв е нн ы й п р осв е т |   Полностью или
частично закрытое пространство внутри буквы.
Например замкнутый «овал» в буквах b, d и p.
Засечка , ил и сериф |   Короткий, обычно перпен-
дикулярный, штрих, которым начинается и заканчи-
вается основной штрих буквы. Засечки обязаны
своим появлением римским каменщикам, которые
завершали ими каждый штрих высеченной буквы,
чтобы сделать ее заметнее. У рубленых шрифтов
засечки отсутствуют, эта группа так и называется:
«sans serif», что означает «без засечек».

12
1

Прописная Строчная
БУКВА БУКВА ЗАСЕЧКА ВНУТРИБУКВЕННЫЙ ПРОСВЕТ

ВЕРХНИЙ
ВЫНОСНОЙ
ЭЛЕМЕНТ
ВЕРХНЯЯ ЛИНИЯ
строчных знаков

ВЫСОТА
СТРОЧНЫХ
ЗНАКОВ

СИМВОЛЫ С ЗАСЕЧКАМИ СИМВОЛЫ БЕЗ ЗАСЕЧЕК ЛИНИЯ ШРИФТА


НИЖНИЙ ВЫНОСНОЙ ЭЛЕМЕНТ

ВЫСОТА
СТРОЧНЫХ ЗНАКОВ

Прописные РАВНОВЫСОКИЕ ЦИФРЫ КАПИТЕЛЬ СТАРОСТИЛЬНЫЕ ЦИФРЫ

Без ЛИГАТУР ЛИГАТУРЫ

2 |  Основные термины, используемые при описании шрифта

13
К апите л ь |   Прописные буквы, размер которых по
высоте соответствует строчным: A, B, C, D, E, F, G
и  т. д. Служит, когда прописные буквы создают
не­н ужный акцент. По насыщенности штрихов
ка­питель соответствует строчным буквам. Обычно
используется для аббревиатур (NASA или NATO).
Равновысокие цифры | Также называются маю-
скульными. Эти цифры похожи на прописные буквы,
так как совпадают с ними по высоте: 1, 2, 3, 4, 5, 6,
7, 8, 9, 0. Равновысокие цифры чаще всего исполь-
зуются в годовых отчетах, диаграммах, таблицах, то
есть когда цифры должны быть выделены или несут
в себе важную информацию.
Старостильные цифры |   Также называются мину-
скульными. Похожи на строчные символы тем, что
различаются по высоте, в ряде случаев имеют верх-
ние и нижние выносные элементы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7,
8, 9, 0. Используются прежде всего там, где нужны
неброские цифры, например в сплошном тексте. По
той же причине старостильные цифры часто соче-
тают с капителью, например pt-109 или 2005 c.e.
Лигат у р ы |   Две
буквы или более, соединенные
в один символ. Типографский изыск, который ком-
пенсирует недостаточное изящество некоторых
рядом стоящих букв: ff, fi, fl, ffi, ffl.

Гарнитуры
Термин «гарнитура» используется для обозна­
чения семейства начертаний шрифта, имеющих
общие стилевые особенности (рис. 3). Разница
между гарнитурами часто едва различима — неболь-
шое расхождение в высоте букв, в засечках или
в размере выносных элементов... В любом случае
гарнитура влияет на общий вид печатной страницы.
У каждой гарнитуры есть имя, и оно связано с ее
создателем (Baskerville, Bodoni, Caslon, Gill, Frutiger),
отсылает к названию страны (Caledonia, Helvetica)
либо характеризует ее облик или стиль (Futura,
Eurostyle, Modern). Основной текст этой книги набран
гарнитурой Helvetica.

3 |  Названия некоторых гарнитур

14
1
Начертание
Современные начертания различаются в основ­ Roman
ном по насыщенности и ширине букв (рис. 4).
И хотя некоторые семейства шрифтов обладают
множеством начертаний, большинство гарнитур
предполагают стандартный набор: прямое, курсив-
Italic
ное, полужирное.
Ro man , прямое начер тание |   Английский
термин
напоминает о римском происхождении таких букв.
Для объемных текстов чаще всего используется
Thin
именно этот тип, поскольку он самый удобный для
чтения. Этому предложению задано прямое начер-
тание. Light
|   Второй по популярности тип.
I ta l i c , к у р сив

Regular
Настоящий курсив — это не просто прямые символы,
скошенные вправо, а специальный шрифт. Обычно
курсив используется для неброского выделения. Эти
слова набраны курсивом. Принудительно скошенные
вправо (или влево) буквы называются наклонными
(oblique). Эти слова набраны наклонным шриф- Semibold
том.
Regul ar , све тлое начер тание |   То же, что и нор-
мальное начертание (normal), базовое по форме
и насыщенности. Все прочие начертания — его вари-
Bold
ации.
Bold, ж ирное начер тание |   Шрифт с более тол-
стыми штрихами, обычно служит для интенсивного Extrabold
выделения. Варианты насыщенных начертаний:
semibold, heavy, black, extrabold и ultra.
Li g ht, более све тлое начер тание |   Оченьсвет-
лая и тонкая версия нормального начертания. Самый
Condensed
светлый вариант часто называют сверхсветлым
(thin).
Condensed, узкое начертание |   Зауженный вари-
Extended
ант нормального начертания. Особенно хорош своей
убористостью. Иногда называют сжатым (compressed).
Ex tended, широкое начер тание |   Более широкий
вариант нормального начертания, еще один англо­
Light Condensed
язычный синоним — expanded.

Кроме приведенных типов начертания существуют


комбинированные: светлый узкий (light condensed),
Bold Extended
жирный широкий (bold extended) и т. д.
Чтобы лучше представлять, каким может быть 4 |  Варианты начертаний и насыщенности
разнообразие начертаний в отдельно взятой гарни-
туре, рассмотрите пример Helvetica на с. 59.

15
Шрифты
Традиционно шрифтом называют комплект
строчных и прописных символов, знаков пре­

abcdefghijkl пинания, цифр и спецсимволов одного размера


и начертания для отдельной гарнитуры (рис. 5).
Garamond Roman — один шрифт, а Garamond Italic —

mnopqrstuv уже другой.


Сегодня термин шрифт понимается более широко.

wxyz&
Его все еще употребляют для обозначения опреде-
ленной гарнитуры и типа начертания, но не для
кегля. Все потому, что современные технологии

abcdefghijklmnop позволяют задать шрифту любой кегль.


Шрифты различаются количеством и многообра-

qrstuvwxyz
зием символов. Помимо букв и знаков препинания
некоторые шрифты содержат специальные символы:
капитель, лигатуры, минускульные цифры, матема-

1234567890 тические символы и диакритические знаки.

Семейства шрифтов

1234567890 Совокупность всех начертаний некой гарнитуры


(прямое, курсив, жирное, узкое и т. д.) образует

ff fi fl ffi ffl.,“”-:;! ? семейство шрифта (рис. 6). Подбирая шрифты


в пределах одного семейства, дизайнер сохраняет
типографское единообразие. Поскольку все начер-
| 
5 Шрифт в традиционном понимании: тания в одном семействе обладают общими харак-
один кегль, одна гарнитура теристиками (рисунок, высота строчных и прописных
букв, длина верхних и нижних выносных элементов),
они гармонируют друг с другом на странице.
Большинство семейств шрифтов относительно
невелики и включают только прямое, курсивное

Garamond Roman и полужирное начертания. Некоторые семейства


(например Helvetica) довольно обширны и содержат
множество вариантов начертаний — от узкого до
Garamond Italic жирного широкого, а также особых начертаний, вро­
де контурных букв и букв с тенью.

Garamond Semibold С некоторыми из множества начертаний семей-


ства Helvetica можно ознакомиться на с. 59.

Garamond Semibold Italic Систематизация шрифтов


Чтобы систематизировать тысячи шрифтов, все они

Garamond Bold были сгруппированы в соответствии с общими визу-


альными характеристиками. Согласно одной из са­мых
распространенных классификаций в нашем распо-
Garamond Bold Italic ряжении имеются шрифты старого, переходного,
нового стилей, брусковые (египетские) шрифты,
6 |  Семейство шрифта рубленые, декоративные, рукописные и готические
(подробнее об этом см. главу 8). ■

16
Типографская система мер 1
■ Как и многие специальные термины, типографская
система мер восходит к эпохе начала книгопечата-
ния. И чтобы лучше понимать современную систему
мер, полезно представлять себе металлические
ДЮЙМЫ 0 1
литеры.

ПУНКТЫ
Пункты и пайки
Для дизайнера пункты и пайки — то же, что дюймы
ПАЙКИ 0 1 2 3 4 5 6
и футы для архитектора, именно с их помощью
дизайнер задает параметры печатного объекта. 12 ПУНКТОВ = 1 ПАЙКА

В пунктах измеряется размер шрифта и расстояние


между строчками (интерлиньяж). Пайки — более
крупная единица измерения, она служит для ука-
1 |  Пункты и пайки
зания длины строки. В пайке 12 пунктов (в дюйме
примерно 6 паек). Соотношение одного пункта,
одной пайки и одного дюйма представлено на
рис. 1.

Измерение шрифта в пунктах Рост шрифта /


КЕГЛЬ
Современный способ измерения шрифта в пунктах
восходит к традиционному ручному набору, когда
каждый символ выполнялся в виде отдельной метал-
лической литеры (см. с. 158).
Сегодня ключевыми параметрами элемента
шрифта остаются толщина литеры и высота очка
(рис. 2). Толщина литеры определяется формой
толщина толщина толщина
отдельной буквы. «M» и «W» — самые широкие, а «i» литеры литеры литеры
и знаки препинания — самые узкие. В цифровом
наборе толщина литеры имеет значение при опре- 2 |  Кегль и толщина литеры
делении пространства под символ (см. с. 22).
Высота кегельной площадки соответствует высоте
металлической литеры, ее еще называют кеглем. То
есть если размер металлической литеры по верти-
кали составляет 10 пунктов, то и кегль — 10 пунктов.
Текст, который вы сейчас читаете, набран кеглем
8,5 пунк­та.
60 пунктов
Отношение размера металлической литеры
к ее оттиску показано на рис. 3. Обратите внима-
ние, что, хотя кегельная площадка металлических
литер одинакового размера, высота самих букв раз- Металлические литеры Напечатанные буквы

личается. Поскольку буква заполняет не все про-


странство площадки, понятно, почему размер напе- 3 |  Кегль нельзя определить по размеру напечатанной буквы
чатанной буквы не соответствует кеглю.
Хотя шрифты давно не выплавляют из металла,
то, что касается системы измерений и терминоло-
гии, по-прежнему отсылает нас к металлическими
литерам.

17
Кегль

5 пунктов
Металлические литеры выплавляли размером от 5
6 пунктов до 72 пунк­тов. Литеры мельче 5 пунктов сложны для
7 пунктов
8 пунктов выплавки (и чтения), а литеры больше 72 пунктов
9 пунктов слишком тяжелые. Так что когда требовались еще
10 пунктов более крупные литеры, их вырезали из дерева.
11 пунктов По размеру шрифты разделяются на текстовые
12 пунктов и акцидентные (рис. 4). Текстовые предназначены
14 пунктов для набора основного текста (5–12 или 14 пунктов).
Хотя разница в один пункт кажется несущественной,
Т екстовый шрифт
она очень заметна в шрифтах меньших размеров.
Акцидентные шрифты создавались для заголовков
(16–60 или 72 пункта).
16 пунктов Современное оборудование позволяет использо-
18 пунктов вать шрифты любого размера, хоть с дробным зна-

20 пунктов чением. Однако термины «текстовый» и «акцидент-


ный» все еще широко используются применительно

24 пункта к шрифтам меньше и больше 14 пунктов.

30 пунктов Очко шрифта


Мы уже знаем, что очко шрифта — это высота строч-

36 пунктов
ной буквы без верхних и нижних выносных элементов.
И хотя очко не является единицей измерения, как
пункты и пайки, именно оно связано с визуальным

42 пункта
восприятием кегля.
Шрифты одного кегля могут не соответствовать
по размеру из-за разницы в высоте строчных знаков.

48 пункто
Сравните пять вариантов акцидентных шрифтов на
странице напротив. Хотя все они размером
60 пунк­тов, высота строчных знаков у них раз­
личается (рис. 5). У шрифтов Garamond и Bodoni

60 пунк
очко меньше, а у Century Expanded и Helvetica —
больше. Обратите внимание, что шрифты с меньшим
очком обычно имеют более длинные выносные эле-
менты, и наоборот. Определяясь с высотой строчных
знаков, дизайнер учитывает технические и эстети-

72 пун
ческие характеристики.
Различия в очке шрифта особенно заметны,
если взглянуть на абзац текста (рис. 6). Хотя все
фрагменты набраны 10-м кеглем, Garamond выглядит
меньше, чем Century Expanded или Helvetica, у кото-
рых очко больше. Обратите внимание, как очко
влияет на количество символов в строчке и на интер-
линьяж. Расстояние между строчками, набранными
А кцидентный ШР И ФТ
шрифтом с небольшим очком, кажется больше, чем
между строчками, набранными шрифтом с более
4 |  Текстовое и крупнокегельное исполнение крупным очком.

18
1

GARAMOND BASKERVILLE BODONI CENTURY EXPANDED HELVETICA

5 |  Для всех акцидентных шрифтов задан кегль 60 пунктов

Очко шрифта — это высота строчных букв без верхних и нижних выносных элементов.
Очко не является единицей измерения, однако связано с визуальным восприятием кегля.
Шрифты одного кегля могут не соответствовать по размеру из-за разницы в высоте строч-
ных знаков. Рассмотрите эти пять примеров: Garamond с небольшим очком шрифта
кажется меньше, чем Century Expanded и Helvetica, у которых очко шрифта больше.
garamond


Очко шрифта — это высота строчных букв без верхних и нижних выносных
элементов. Очко не является единицей измерения, однако связано с визуаль-
ным восприятием кегля. Шрифты одного кегля могут не соответствовать по
размеру из-за разницы в высоте строчных знаков. Рассмотрите эти пять при-
меров: Garamond с небольшим очком шрифта кажется меньше, чем Century
Baskerville

Очко шрифта — это высота строчных букв без верхних и нижних выносных эле-
ментов. Очко не является единицей измерения, однако связано с визуальным
восприятием кегля. Шрифты одного кегля могут не соответствовать по размеру из-за
разницы в высоте строчных знаков. Рассмотрите эти пять примеров: Garamond
с  небольшим очком шрифта кажется меньше, чем Century Expanded и Helvetica,
bodoni

Очко шрифта — это высота строчных букв без верхних и нижних выносных эле-
ментов. Очко не является единицей измерения, однако связано с визуальным
восприятием кегля. Шрифты одного кегля могут не соответствовать по размеру
из-за разницы в высоте строчных знаков. Рассмотрите эти пять примеров:
Garamond с небольшим очком шрифта кажется меньше, чем Century Expanded
century expanded

Очко шрифта — это высота строчных букв без верхних и нижних выносных
элементов. Очко не является единицей измерения, однако связано с визу-
альным восприятием кегля. Шрифты одного кегля могут не соответствовать
по размеру из-за разницы в высоте строчных знаков. Рассмотрите эти пять
примеров: Garamond с небольшим очком шрифта кажется меньше, чем Century
helvetica

6 |  Для всех образцов текстовых шрифтов задан кегль 10 пунктов


19
1 / 4 пункта (волос я на я лини я)
Межстрочный интервал, или интерлиньяж
1 / 2 пункта В традиционном ручном наборе строчки шрифта
располагаются друг над другом и образуют колонку.
Если набор слишком плотный, между строчками
1 пункт
добавляют пробельный материал, чтобы текст стал
более воздушным и удобочитаемым.
2 пункта Пробельный материал, образующий «воздух»
между строчками, называется шпоном (рис. 7).
4 пункта С его помощью увеличивается интерлиньяж. Шпон
не достигает высоты шрифта, его функция — именно
отделение строк друг от друга. В современной типо-
6 пунктов
графике интерлиньяж задается программными
средствами.
8 пунктов Чтобы лучше понять, что такое интерлиньяж
и как он влияет на внешний вид текста, рассмо­
трите рис. 8, на котором представлены строчки,
12 пунктов набранные шрифтом Helvetica. Первый пример —
набор без интерлиньяжа (18/18). Первая цифра обо-
| 
7 Межстрочный интервал измеряется в пунктах значает кегль шрифта, вторая — кегль плюс значе-
и долях пункта ние интерлиньяжа. В этом примере цифры одина-
ковы, то есть дополнительного межстрочного про-
странства нет, а значит, расстояние между базовыми
линиями составляет 18 пунктов.
Для разделения строк 18 ПУНКТОВ
В следующем примере использован шпон в 6 пунк­

текста используются
тов (18/24). То есть расстояние между базовыми
МЕЖДУ
линиями — 24 пункта. Первая цифра указывает на
пункты и доли пункта.
БАЗОВЫМИ
высоту шрифта, а вторая — на сумму высоты шрифта
ЛИНИЯМИ
и межстрочного интервала. И хотя шпон не оставляет
18 ПУНКТОВ, БЕЗ ИНТЕРЛИНЬЯЖА, 18/18
следа при печати, на иллюстрации он обозначен
линией в 6 пунктов, чтобы наглядно показать добав-
ленное пространство.

Для разделения строк Третий пример набран с отрицательным межстроч-


ным интервалом (–2 пункта). Поскольку верстка
24 ПУНКТА

текста используются МЕЖДУ


БАЗОВЫМИ
больше не зависит от механики ручного набора,
строчки могут находиться даже ближе, чем без

пункты и доли пункта. ЛИНИЯМИ интерлиньяжа: это и есть отрицательный интерли-


ньяж (например 18/16). Надо понимать, что сближать
18 ПУНКТОВ, ИНТЕРЛИНЬЯЖ 6 ПУНКТОВ, 18/24
строчки можно не бесконечно, так как в какой-то
момент верхние и нижние выносные элементы нач-
нут пересекаться.

Для разделения строк 16 ПУНКТОВ


Как правило, чем больше интерлиньяж, тем свет-
лее кажется текст. Это показано на примере шриф­
текста используются МЕЖДУ
товых образцов в главе 2.
пункты и доли пункта. БАЗОВЫМИ
ЛИНИЯМИ
Текст, который вы сейчас читаете, набран Helvetica
Neue 8.5/12 с интерлиньяжем 3,5 пункта (то есть 12
18 ПУНКТОВ, ОТРИЦАТЕЛЬНЫЙ ИНТЕРЛИНЬЯЖ (–2 ПУНКТА), 18/16
пунктов от базовой линии до базовой линии).

| 
8 Шрифт без интерлиньяжа, с интерлиньяжем
и с отрицательным интерлиньяжем

20
1
Межсимвольное и межсловное пространство Межсимвольное
Термины «межсимвольное» (апрош) и «межсловное» и межсловное пространство
пространство обозначают расстояние между сосед- существенно влияет
ними буквами и словами соответственно. Чем сво­
боднее набор, тем меньше символов можно
на удобочитаемость,
уместить в  строке. Чем плотнее набор, тем количество символов в строке
больше символов умещается в строке (рис. 9). и насыщенность абзаца.
Это влияет на объем, который будет занимать текст,
Н АБОР вразр я дку
а также на «цвет» напечатанного текста. Чем плот-
нее набор, тем темнее он кажется.
Пробелы могут быть: нормальными, увеличенными,
Межсимвольное и межсловное
тонкими, очень тонкими или волосяными. Сегодня пространство существенно
эти термины применимы как к межсимвольному, так влияет на удобочитаемость,
и к меж­словному пространству.
количество символов в строке
Нормальный набор — это стандартная настройка
верстальных программ, без добавления или сокра-
и насыщенность абзаца.
щения расстояний. Такой текст обычно легче читать. Н ОРМ АЛ ЬН Ы Й Н АБОР

При использовании разрядки пространство увели-


чивается, при плотном наборе — сокращается. Межсимвольное и межсловное
Межсимвольное и межсловное пространство изме-
няют между конкретными буквами, между словами
пространство существенно влияет
или на всей странице с помощью трекинга и кернинга. на удобочитаемость, количество символов
Трекинг — это пропорциональное изменение меж- в строке и насыщенность абзаца.
символьного или межсловного пространства без кор- ОЧ ЕН Ь П Л ОТ Н Ы Й Н АБОР
рекции кегля. Кернинг — варьирование расстоя­
ния между конкретными символами (рис. 10).
Обычно достаточно минимальной настройки для
| 
9 Межсимвольное и межсловное пространство
может варьироваться
проблематичных кернинговых пар (Wo, Te, AT и т. д.).
Особое внимание кернингу следует уделить при
работе в крупных кеглях и с прописными буквами.
Дополнительную информацию о настройках меж-
символьного и межсловного пространства вы най- W o T e V . A T
дете на с. 64. БЕЗ КЕРН И Н ГА

Длина строки в пайках


Пайка — единица измерения длины наборной
Wo Te V. AT
строки, то есть формата набора (рис. 11). И хотя С КЕРН И Н ГОМ

наборную строку также можно оценить в дюймах


и сантиметрах, стандартом остаются пайки (в России 10 |  Некоторые сочетания букв требуют кернинга
длина наборной строки измеряется в квадратах или
миллиметрах. — Прим. ред.). Колонка текста, кото-
рую вы сейчас читаете, набрана шрифтом Helvetica
Neue в 8,5 пунк­та с интерлиньяжем 12 пунктов и
Строки измеряются в пайках.
имеет ширину 17,9 пайки: 8,5/13 Helvetica Neue x 17p9.
Выбор длины строки не менее важен, чем выбор
кегля. Если кегль сочетается с длиной строки, это П АЙ КИ

во многом определяет читабельность текста.


| 
11 Соответствие кегля шрифта в пунктах
и длины строки в пайках

21
Круглая шпация, монотипные единицы
и толщина литер
Шрифты нередко измеряются в монотипных едини-
цах, соотносящихся с пробельным элементом под
названием кегельная (круглая) шпация. Известна
также как просто «круглая» или «эм».
КРУГЛа я ШПАЦ Ия | 
Это квадратный пробельный
элемент, по ширине и высоте равный кеглю опре­
КРУГЛАЯ
Ш ПАЦИЯ деленного шрифта (рис. 12). Для шрифта в 10 пунк-
тов круглая шпация представляет собой квадрат
10 x 10 пунктов. Для шрифта в 72 пункта круглая
шпация — это квадрат 72 x 72 пункта.
При печати круглые шпации, как и шпоны, не остав-
ляют следов. Поскольку расстояние в одну круглую
шпацию слишком велико для межсловного пробела,
оно делится на меньшие единицы (см. с. 64).
Расстояние в одну круглую шпацию до сих пор
10 П У Н К ТОВ 3 6 П У Н К ТОВ 72 ПУНКТА
используется как стандарт абзацного отступа. При
размере шрифта, равном 8,5 пункта, абзацный
| 
12 Круглая шпация — это квадратный отступ в одну круглую шпацию — также 8,5 пункта.
пробельный элемент, высота и ширина которого
равны кеглю шрифта
Монотипные ЕДИНИЦЫ | 
Уже в наши дни круглая
шпация была разбита на сегменты, получив­шие
название «монотипных единиц» (рис. 13). Ко­­
личество делений варьируется в зависимости от
настроек программы. Чем больше монотипных еди-
ниц в круглой шпации, тем больше возможностей
для типографских модификаций.
ТОЛ Щ ИНА Л ИТЕРЫ | 
Расстояние от крайней левой
до крайней правой точки очка литеры, включая полу-
апроши (небольшое пространство с каждой стороны,
не допускающее соприкосновения символов друг
18 Е Д И Н И Ц с другом).
36 ЕДИНИЦ
Чем шире символ, тем больше толщина литеры,
13 |  Круглая шпация состоит из монотипных единиц а  значит, тем больше число монотипных единиц.
Предположим, в круглой шпации 36 монотипных
единиц, тогда прописная буква T займет 22 моно­
типные единицы, строчная y — 18 монотипных
единиц, а строчная е — 20 монотипных единиц
(рис. 14). Точка составит 10 монотипных единиц.
Измеряя толщину литеры в монотипных единицах,
важно учитывать цену деления.
Верстальные программы позволяют настраивать
расстояние между буквами и словами. Увеличивая
число монотипных единиц или сокращая его, можно
22 18 20 20 10
облагородить облик текста, поскольку у дизайнера
появляется полный контроль над версткой. ■
14 | 
Каждый символ измеряется в монотипных
единицах или в толщинах литеры

22
Классические шрифты

2
Мы познакомились со специальной
терминологией и типографской
системой мер. Теперь нам предстоит
детально рассмотреть пять
классических шрифтов и выяснить,
чем они различаются.

Каждый из них представляет собой


отдельную ступень развития
шрифтового искусства. Это самые
известные и распространенные
на сегодняшний день гарнитуры.

Систематизация

Строение буквы

Garamond | Старый стиль Garamond (Франция) Старый стиль 1615


Baskerville (Англия) Переходный 1757
Baskerville | Переходный стиль
Bodoni (Италия) Новый стиль 1788
Bodoni | Новый стиль
Century Expanded (США) Египетский 1894
Century Expanded | Египетский Helvetica (Швейцария) Рубленый 1957
Helvetica | Рубленый

Семейства шрифтов

Упражнение | Определите шрифт


Систематизация
■ Чтобы с легкостью различать шрифты, нужно
знать, как изменялся их внешний вид на протяжении
столетий. Шрифты можно классифицировать в соот-
ветствии с историческими периодами, со стилями...
Здесь все обстоит так же, как и в живописи, музыке
и литературе.
Важно не столько даже соотносить их с конкретным
историческим периодом, сколько понимать, как кажу-
щиеся незначительными изменения в рисунке шрифта
могут повлиять и на внешний вид отдельного глифа,
и на весь текстовый блок, набранный таким шрифтом.

Старый, переходный и новый стили


1 |  Garamond: старый стиль Пожалуй, самый простой способ разобраться
в исторической классификации — это рассмотреть
три основных шрифтовых стиля: старый, пере­
ходный и новый (рис. 1, 2, 3).
СТАРЫЙ | 
Во времена Клода Гарамона (нач. XVII в.)
бумагу производили вручную, а технология книго-
печатания была еще недостаточно развита. Тогда
и сформировался стиль шрифта, который сегодня
мы называем «старым». Для него характерны отно-
сительно широкие штрихи и плавные фигурные
засечки (имеется в виду скругление при переходе
засечки в основной штрих).
ПЕРЕХОДНЫЙ | 
В эпоху Джона Баскервиля (ок. 1750 г.)
технологии позволяли производить уже более глад-
кую бумагу, более совершенные печатные станки
и краски. Шрифты переходного стиля отражают тен-
2 |  Baskerville: переходный стиль денцию к  заметной утонченности; усиливается
контраст между толстыми и тонкими штрихами, более
изящными становятся и засечки.
НОВЫЙ | 
В конце XVIII века типографика достигла
апогея изысканности, когда итальянский мастер
Джамбаттиста Бодони сделал штрихи и засечки еще
более тонкими, с волосяную линию, и свел на нет
скругление при соединении засечки с основным штри-
хом. В результате возник элегантный и очень кон-
трастный шрифт.
Важно отметить, что Клод Гарамон не считал себя
основоположником шрифтов старого стиля, как
и Баскервиль не считал себя создателем шрифтов
переходного стиля. Специалисты отнесли Garamond
к старому стилю, а Bodoni — к новому лишь по ретро-
спективном их изучении. Поэтому Baskerville,
3 |  Bodoni: новый стиль ставший связующим звеном между старым и новым
стилями, был отнесен к переходной группе.

24
2
Египетские, или брусковые шрифты
Со времен Бодони рисунок шрифта становился все
более эклектичным. Стремясь удовлетворить запросы
рекламодателей, мастера шрифтового искусства
искали новые способы выразительности и создавали
полужирные, широкие, узкие и декоративные гарни-
туры, преумножая их разнообразие.
Среди новых типов начертания египетский, или
брусковый, шрифт с прямоугольными массив­
ными засечками (рис. 4). Этот тип шрифтов воз-
вращает нас к буквам, образованным малоконтраст-
ными штрихами.
Утонченным примером египетского шрифта явля-
ется Century Expanded, в основе которого один из 4 | Century Expanded: египетский,
шрифтов Линна Бойда Бентона, созданных им или брусковый, шрифт
в 1894 году. Здесь засечки менее насыщены и имеют
скругления. (Образцы брусковых шрифтов можно
увидеть на с. 150.)

Рубленые шрифты, или гротески


До XX века рубленые шрифты использовались редко,
преимущественно для текстов, призванных при­
влекать внимание, например в рекламе. Однако
к середине XX века они получили распространение.
Рубленые шрифты стали изящнее и современнее, но
все еще не годились для больших объемов текста.
Сегодня их широко используют в обоих случаях.
В 1957 году Макс Мидингер и Эдуард Хофман
разработали шрифт Helvetica. Он отличается
четким рисунком и является одним из самых 5 |  Helvetica: рубленый шрифт
популярных среди гротесков (рис. 5). Helvetica
задействуют чаще других шрифтов того же типа,
а само семейство шрифтов Helvetica, пожалуй, самое
обширное.
Шрифтом Helvetica набран текст, который вы сейчас
читаете. Он подходит для этой книги ввиду своей
узнаваемости и удобочитаемости. ■
Примечание | 
Далее в этом разделе рассмотренные
пять шрифтов будут представлены в разнообразных
сочетаниях кеглей и интерлиньяжа. Рекомендуем
внимательно проанализировать все предложенные
варианты, чтобы лучше понимать, как кегль и интер-
линьяж влияют на удобочитаемость.

25
Строение буквы
■ На странице напротив приведены некоторые буквы Разнообразие засечек |  Засечки тоже могут раз-
пяти классических шрифтов. Изучите внимательно личаться по насыщенности и плавности перехода
их общие и индивидуальные характеристики. к вертикальному штриху (скругление). И здесь можно
проследить эволюцию засечек: сперва толстые старо-
Общие элементы стильные в шрифте Garamond, затем засечки шриф-
тов переходного стиля и волосяные засечки шрифта
Разнообразие наклонов оси овала | 
Создатели
Bodoni.
первых печатных шрифтов пытались сохранить рису-
У шрифтов нового стиля засечки самые изыскан-
нок рукописных букв. Взгляните на букву «о» внизу
ные, но в Century Expanded вновь появляются толстые
страницы: она как будто написана плоским пером.
засечки. Helvetica и другие гарнитуры, определившие
Правый верхний и левый нижний элементы (наплывы)
стилистику типографики XX века, полностью лишены
жирнее, а левый верхний и правый нижний — ˆуже.
засечек.
Контраст насыщенности образует диагональ (на
рисунке отмечена пунктиром).
Индивидуальные элементы
Так выглядят круглые буквы шрифта Ga­ramond. Но
Хотя общие элементы позволяют дизайнеру опреде-
по мере развития типографики и отхода от рукопис-
лить позицию шрифта в исторической классификации,
ных форм оси овала все больше стремятся к верти-
именно индивидуальные элементы помогают ему
кали (пример шрифта Baskerville). Позже, когда поя-
распознать конкретный шрифт. По мере знакомства
вился Bodoni, ось овала оказалась абсолютно верти-
со все большим количеством гарнитур вы научитесь
кальной. Шрифт Century Expanded возвращает нас
выявлять едва заметные различия, придающие
к небольшой диагонали. В шрифте Helvetica наклона
шрифту индивидуальность.
уже нет.
Чтобы определить шрифт, обратите внимание на
Разнообразие штрихов | 
Шрифты различаются насы- характерные символы (обычно прописные буквы R,
щенностью штрихов, то есть контрастом между жир- T или W и строчные a, e, g, h или o). Эти глифы имеют
ными и тонкими элементами букв. Garamond обладает больше визуальных особенностей, чем, например,
типичной чертой старостильного шрифта — относи- прописная L или строчная i.
тельно небольшим контрастом. Но с приближением Не торопясь изучите приведенные на странице
к переходному стилю проявляется тенденция к уве- напротив пять образцов и отметьте для себя инди-
личению контраста. Шрифты нового стиля, такие как видуальные характеристики, которые делают каждый
Bodoni, демонстрируют максимальный контраст. шрифт уникальным.
После короткого торжества шрифтов нового стиля
типографы вновь обратились к небольшому контрасту, И немного о рисунке шрифта
что заметно на примере Century Expanded. В шрифте Рисунок шрифта может варьироваться в зависимости
Helvetica разницы между толщиной штрихов не наблю- от производителя. Поэтому один текст, набранный
дается. шрифтом Garamond, может отличаться от другого,
набранного этим же шрифтом, не только рисунком,
но и высотой строчных знаков (очком), и числом
символов в строке, и даже названием. Шрифт, иден-
тичный Helvetica, может называться Helios, Vega или
ITC Helvetica — в зависимости от производителя.
Отсутствие стандартизации может стать причиной
возникновения проблем, в особенности если вы соби-
раетесь передать файл другому дизайнеру, в сервис-
ный центр или клиенту. Чтобы обезопасить себя,
необходимо всегда уточнять, какие шрифты доступны
вашим коллегам и есть ли у них лицензия на их исполь-
зование. Помните, что некоторые шрифты защищены
Н аклон оси овала написанной пером буквы авторс­ким правом. ■

26
2
ga ra mon d, стар ый стиль

ПЕРЕСЕчение НАКЛОНна я
Н АК ЛОН Н ЫЙ ШТ Р И Х Ш ТРИХов засечка

ВНУТРИБУКВЕННЫЙ
П РОС ВЕТ плоское УХО

небольшое очко

Н Е Б О ЛЬ ШОЙ КОН Т РАСТ Ш ТРИХов Узка я


Н аклон оси
Л И Т ЕРа
овала

bas k e rvil l e , пе р еходны й стиль

Б ОЛЕ Е ТОНКИЕ ЗАСЕЧКИ

С РЕДН ее очко

С Р Е Д Н И Й КО Н Т РАС Т Ш ТРИХов ОТ КРЫ ТАЯ П ЕТ Л Я Н аклон оси


овала

b o d on i, новый стиль
ПЕРЕСЕчение Ш ТРИХов

С РЕДН ее очко

Б ОЛЬ ШО Й КО Н Т РАС Т Ш ТРИХов ЗАСЕЧК И сведены Н аклон оси


к ТОНК И м Л И Н И я м овала

c e n t u ry e xpa n d e d, египетский, или брусков ы й

каплевидное УХО

БОЛ ЬШ ое очко

Н Е Б О ЛЬ ШОЙ КОН Т РАСТ Ш ТРИХов ТОНКИ Е БРУС КОВЫ Е З АС ЕЧ КИ


Н аклон оси
С ТОЛСТ Ы М И С КРУГ Л ЕН И Я М И
овала

h e lve t ica , ру бл е ны й шриф т, или гротеск

БОЛ ЬШ ое очко

Ш И РОКа я Ось овала


Отсутствие контраста Ш ТРИХОВ БЕЗ ЗАСЕЧЕК Л И Т ЕРа без наклона

27
G
Garamond | Старый стиль

aramond — классический французский


шрифт, создателем которого вначале счи-
тался скончавшийся в  1561  году Клод
Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что
шрифт был спроектирован Жаном Жанноном
в 1615 году. Многие современные версии этой элегант-
ной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону,
так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond.
Это типичный старостильный шрифт с небольшим
контрастом между толстыми и тонкими штрихами,
имеющий скругления при переходе к  засечкам,
с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем
верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв
четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым.
2 0/30 GA R A MON D

Клод Гарамон (1480–1561) родился во Франции, в Париже. Работая у уче-


ного и типографа Роберта Этьенна, научился вырезать пуансоны
и отливать шрифты. Позже Гарамон стал резчиком пуансонов, типографом
и владельцем словолитни. Считается, что Гарамон был одним из первых
типографов, кто разрабатывал и отливал шрифты для продажи. Пожалуй,
самым большим достижением Гарамона стало освобождение рисунка
шрифта от необходимости соответствовать каллиграфическим формам.
Вместо того чтобы пытаться сымитировать рукописное письмо, он позво-
лил металлу определять форму литер.
28
2
ABCDEFGHIJKLMNO
PQRSTUVWXYZ&
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
1234567890.,“ ” ‘ ’; : ! ? fi fl
М АЮ С КУ ЛЬ Н ЫЕ Ц И Ф Р Ы Л И ГАТ УРЫ

abcdefghijklmnopqrstu
vwxyz 1234567890
К А П И Т ЕЛЬ

4 4 П У Н К Та GA R A MO N D СТАРОСТИЛЬНЫЕ ЦИФРЫ

ABCDEFGHIJKLMNOP
QRSTUVWXYZ& fi fl
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
1234567890.,“ ” ‘ ’ ; : ! ?
1234567890
4 4 П У Н К Та GA R A MO N D ITA L IC

29
Garamond | Старый стиль

6 8 П У Н К Тов ­Designing withT


5 8 П У Н К ТО В Designing with Typ
4 8 П У Н К ТО В Designing with Type
3 6 П У Н К ТО В Designing with Type
3 0 П У Н К ТО В Designing with Type
2 4 П У Н К ТА Designing with Type
18 П У Н К ТО В Designing with Type

­6 8 П У Н К Тов Designing with Ty


5 8 П У Н К ТО В Designing with Type
4 8 П У Н К ТО В Designing with Type
3 6 П У Н К ТО В Designing with Type
3 0 П У Н К ТО В Designing with Type
2 4 П У Н К ТА Designing with Type
18 П У Н К ТО В Designing with Type
30
2
Garamond — классический французский шрифт, создателем которого 14 / 14

вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако


недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном
Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной
гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону,
хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный
шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штриха-
ми, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью
овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строч-
ных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитае-
мым.
Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале 12 / 12

считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили


о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие
современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как
к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный
старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими
штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью
овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв.
Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым.

Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался 11/11


скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт
был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой эле-
гантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их
мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом
между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам,
с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строч-
ных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым.

Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончав- 10/10
шийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектиро-
ван Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут
иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типич-
ный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, име-
ющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем
верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобо-
читаемым.

Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся 9/9
в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном
Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как
к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт
с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засеч-
кам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы
букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым.

31
Garamond | Старый стиль
14/15 Garamond — классический французский шрифт, создателем которого
вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако
недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном
Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной
гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону,
хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный
шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами,
имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала.
Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв.
Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым.
12/13 Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале
считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили
о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие
современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как
к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный
старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими
штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью
овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв.
Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым.

11 /12 Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался


скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт
был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой эле-
гантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их
мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом
между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам,
с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных
букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым.

10/11 Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончав-
шийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован
Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь
отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный
старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий
скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние
выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым.

9 /10 Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году
Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году.
Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону,
хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между
толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала.
Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает
шрифт удобочитаемым.

32
2
Garamond — классический французский шрифт, создателем которого 14 / 16

вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако


недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном
Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной
гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону,
хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный
шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами,
имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала.
Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв.
Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым.

Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался 12 / 14

скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт
был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой
элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя
все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим
контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе
к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные
элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым.

Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался 11/13

скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт
был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой эле-
гантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их
мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом
между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам,
с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных
букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым.

Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончав- 10/12

шийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован
Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь
отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный
старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий
скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние
выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым.

Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году 9/11
Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году.
Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону,
хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми
и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы
ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым.

33
Baskerville | Переходный стиль

B
askerville был создан в 1757 году, это
образец шрифта переходного стиля,
связующего звена между старым и но-
вым. По сравнению со старым стилем, переход-
ные шрифты обладают большим контрастом
толстых и тонких штрихов, скругления засечек
в местах соединения с основными штрихами
слабо выражены, ось овалов почти вертикаль-
ная. У шрифта Baskerville довольно высокие
строчные буквы, небольшое межсимвольное
расстояние, а пропорции просто великолепные.
Baskerville считается одним из самых эстетически
приятных и удобочитаемых шрифтов.
2 0/30 baskerville

Джон Баскервиль (1706–1775) родился в английской деревне Волверлей


и начинал как учитель чистописания, но оставил эту должность и заработал
состояние, открыв лаковую мастерскую в Бирмингеме. Отойдя от дел в воз-
расте сорока четырех лет, Баскервиль вернулся к своему первому увлече-
нию — разработке шрифтов. Удрученный состоянием печатного дела на родине,
Баскервиль решил показать, чего можно достичь, если с усердием подойти
к каждому этапу производства.
Баскервиль также считается первым, кто начал печатать книги на велене-
вой бумаге с более ровной поверхностью, позволявшей передавать более
мелкие детали, чем привычная бумага верже.

34
2
ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYZ&
abcdefghijklmnopqrstu
vwxyz 1234567890 fi fl 
.,“”‘’;:!?
М АЮСКУЛЬНЫЕ ЦИФ РЫ Л И ГАТ УРЫ

4 4 ПУ Н К Та BAS K E RV IL LE

ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYZ&
abcdefghijklmnopqrstu
vwxyz 1234567890 fi fl 
.,“ ” ‘ ’ ; : ! ?
4 4 П УН К Та BAS K E RV IL LE ITALIC

35
Baskerville | Переходный стиль

6 8 П У Н К Тов Designing wit


5 8 П У Н К ТО В Designing with
4 8 П У Н К ТО В Designing with Ty
3 6 П У Н К ТО В Designing with Type
3 0 П У Н К ТО В Designing with Type
2 4 П У Н К ТА Designing with Type
18 П У Н К ТО В Designing with Type

6 8 пунктов Designing with


5 8 пунктов Designing with
4 8 П У Н К ТО В Designing with Ty
3 6 П У Н К ТО В Designing with Type
3 0 П У Н К ТО В Designing with Type
2 4 П У Н К ТА Designing with Type
18 П У Н К ТО В Designing with Type
36
­­
2
Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта пере- 14 / 14

ходного стиля, связующего звена между старым и новым. По


сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают
большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления
засечек в местах соединения с основными штрихами слабо
выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville
довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное
расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville счи-
тается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых
шрифтов.
Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, 12 / 12

связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым сти-


лем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тон-
ких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штри-
хами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта
Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное
расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним
из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов.

Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, свя- 11/11

зующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, пере-


ходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов,
скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены,
ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строч-
ные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто велико-
лепные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочита-
емых шрифтов.

Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего 10/10
звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты
обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах
соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная.
У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное
расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых
эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов.

Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена 9/9
между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим
контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными
штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высо-
кие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные.
Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов.

37
Baskerville | Переходный стиль
14/15
Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переход-
ного стиля, связующего звена между старым и новым. По срав-
нению со старым стилем, переходные шрифты обладают боль-
шим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек
в местах соединения с основными штрихами слабо выражены,
ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно
высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние,
а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним
из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов.
12/13 Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля,
связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым сти-
лем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тон-
ких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штри-
хами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта
Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное
расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним
из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов.

11/12 Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, свя-
зующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, пере-
ходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов,
скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены,
ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строч-
ные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто велико-
лепные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочита-
емых шрифтов.

10/11 Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего
звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты
обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах
соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная.
У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное
расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых
эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов.

9/10 Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена
между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим
контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными
штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высо-
кие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные.
Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов.

38
2
Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта пере- 14 / 16

ходного стиля, связующего звена между старым и новым. По


сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают
большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления
засечек в местах соединения с основными штрихами слабо
выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville
довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное
расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville счи-
тается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых
шрифтов.

Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, 12 / 14

связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым сти-


лем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тон-
ких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штри-
хами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта
Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное
расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним
из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов.

Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, свя- 11/13

зующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, пере-


ходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов,
скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены,
ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строчные
буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолеп-
ные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых
шрифтов.

Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего 10/12

звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты


обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах
соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная.
У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное
расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых
эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов.

Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена 9/10
между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим
контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными
штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высо-
кие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные.
Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов.

39
Bodoni | Новый стиль

B
odoni — это новостильный шрифт, разрабо-
танный в конце XVIII века итальянским
типографом Джамбаттистой Бодони. В ту
пору были популярны шрифты с заметным контра-
стом между тонкими и толстыми штрихами, с засеч-
ками без плавных переходов и со строго вертикальной
осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля.
Более ранее шрифты оказались старостильными,
а недавно созданные были отнесены к переходным.
И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной
буквы, шрифт кажется широким и насыщенным.
Вертикальная ось овала, усиленная массивными
линиями и волосяными штрихами, требует уве-
личения интерлиньяжа.
2 0/30 bodoni

Джамбаттиста Бодони (1740–1813) родился в Италии, в Салуццо, и просла-


вился как типограф. Когда Бодони было двадцать восемь лет, пармский герцог
Фердинанд пригласил его управлять типографией и словолитней Stamperia
Reale, именно здесь Бодони предстояло создать б̂ольшую часть своих шриф-
тов. Используя гладкую бумагу, насыщенные черные чернила, итальянец
создал лишенные украшательств широкие гарнитуры, которые требовали
увеличенного интерлиньяжа и казались более четкими и официальными.
Бодони известен также благодаря великолепным изданиям Горация
и Вергилия, а также своему двухтомнику «Руководство по типографике»,
законченному и напечатанному его вдовой Маргаритой Даллаглио.

40
2
ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYZ&
abcdefghijklmnopqr
stuvwxyz 1234567890
fi fl abcdefghijklmnopq
М АЮСКУЛ ЬН Ы Е Ц И ФРЫ

rstuvwxyz . , “ ” ‘ ’; : ! ?
Л ИГАТ У Р Ы К АПИТЕЛЬ

4 4 П У Н К Та B OD O N I

ABCDEFGHIJKLMNO
PQRSTUVWXYZ&
abcdefghijklmnopqrstuv
wxyz 1234567890 fi fl
. , “ ” ‘ ’; : ! ?
4 4 П У Н К Та B OD O N I ITALIC

41
Bodoni | Новый стиль

6 8 П У Н К Тов ­Designing withTy


5 8 П У Н К ТО В Designing with Typ
4 8 П У Н К ТО В Designing with Type
3 6 П У Н К ТО В Designing with Type
3 0 П У Н К ТО В Designing with Type
2 4 П У Н К ТА Designing with Type
18 П У Н К ТО В Designing with Type

6 8 П У Н К Тов Designing with T


5 8 П У Н К ТО В Designing with Typ
4 8 П У Н К ТО В Designing with Type
3 6 П У Н К ТО В Designing with Type
3 0 П У Н К ТО В Designing with Type
2 4 П У Н К ТА Designing with Type
18 П У Н К ТО В Designing with Type ­

42
2
Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века 14 / 14

итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были


популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми
штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикаль-
ной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее
шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отне-
сены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной
буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось
овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами,
требует увеличения интерлиньяжа.
Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальян- 12 / 12

ским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты


с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без
плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами
нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно создан-
ные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строч-
ной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала,
усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличе-
ния интерлиньяжа.

Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским 11/11

типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным


контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов
и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее
шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным.
И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насы-
щенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными
штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом 10/10
Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тон-
кими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью
овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными,
а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строч-
ной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная мас-
сивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом 9/9
Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и тол-
стыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали
шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены
к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насы-
щенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует
увеличения интерлиньяжа.

43
Bodoni | Новый стиль
14/15 Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века
итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были
популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми
штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикаль-
ной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее
шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отне-
сены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной
буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось
овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами,
требует увеличения интерлиньяжа.
12/13 Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальян-
ским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты
с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без
плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами
нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно создан-
ные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строч-
ной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала,
усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличе-
ния интерлиньяжа.

11/12 Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским
типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным
контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов
и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее
шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным.
И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насы-
щенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными
штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

10/11 Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом
Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тон-
кими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью
овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными,
а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строч-
ной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная мас-
сивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

9 /10 Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом
Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и тол-
стыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали
шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены
к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насы-
щенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует
увеличения интерлиньяжа.

44
2
Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века 14 / 16

итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были


популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми
штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикаль-
ной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее
шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отне-
сены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной
буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось
овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами,
требует увеличения интерлиньяжа.

Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальян- 12 / 14

ским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты


с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без
плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами
нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно создан-
ные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строч-
ной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала,
усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличе-
ния интерлиньяжа.

Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским 11/13

типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным


контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов
и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее
шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным.
И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насы-
щенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными
штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом 10/12

Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тон-
кими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью
овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными,
а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строч-
ной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная мас-
сивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом 9/10
Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и тол-
стыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали
шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены
к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насы-
щенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует
увеличения интерлиньяжа.

45
Century Expanded | Египетский

C
entury, первый значимый американ­
ский шрифт, был разработан Линном
Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де
Винна, издателя журнала The Century Magazine,
в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони,
шрифтовики искали новые выразительные
формы, и около 1815 года появился малоконт­
растный шрифт с прямоугольными засечками
и толстыми основными штрихами, так называ­
емый египетский. Century Expanded — велико­
лепный пример изысканного египетского, или
брускового, шрифта. Большая высота строч-
ных букв и простые формы обеспечивают ему
читабельность.
2 0 /30 century expanded

Линн Бойд Бентон (1844–1932) родился в США в Литл Фолс, Нью-Джерси.


Дизайнеры шрифтов экспериментировали с формами типографской вырази-
тельности, чтобы удовлетворить запросы рекламодателей, в то время как
торговцам требовались новые крупные и привлекающие внимание шрифты.
Потребности рынка были удовлетворены: возник небывалый ассортимент
шрифтов — от узких до широких, от простых до замысловатых. Одними из
самых популярных новых шрифтов стали египетские, или брусковые.
Бентон изобрел станок с пантографом, использовавшийся для гравировки
пуансонов и в корне изменивший производство шрифтов.

46
2
ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYZ&
abcdefghijklmnopqrs
tuvwxyz 1234567890 М АЮСКУЛЬН Ы Е Ц И ФРЫ

.,“”‘’;:!?
4 4 П УН К Та С E N T U RY E X PANDED

ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYZ&
abcdefghijklmnopqrs
tuvwxyz 1234567890
.,“”‘’;:!?
4 4 П У Н К ТА С E N T U RY E XPANDED ITALIC

47
Century Expanded | Египетский

6 8 П У Н К Тов ­Designing with


5 8 П У Н К ТО В Designing with T
4 8 П У Н К ТО В Designing with Typ
3 6 П У Н К ТО В Designing with Type
3 0 П У Н К ТО В Designing with Type
2 4 П У Н К ТА Designing with Type
18 П У Н К ТО В Designing with Type

6 8 П У Н К Тов Designing with


5 8 П У Н К ТО В Designing with
4 8 пунктов Designing with T
3 6 пунктов Designing with Type
3 0 пунктов Designing with Type
2 4 пункта Designing with Type
18 пунктов Designing with Type­­
48
2
Century, первый значимый американский шрифт, был разра­ 14 / 14

ботан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна,


издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году.
Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые
выразительные формы, и около 1815 года появился малокон­
трастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми
основными штрихами, так называемый египетский. Century
Expanded — великолепный пример изысканного египетского,
или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв
и простые формы обеспечивают ему читабельность.
Century, первый значимый американский шрифт, был разработан 12 / 12

Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала


The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони,
шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года поя­
вился малоконтрастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми
основными штрихами, так называемый египетский. Century Expanded —
великолепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта.
Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему
читабельность.

Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном 11/11


Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century
Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали
новые выразительные формы, и около 1815 года появился малоконтрастный
шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так
называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изыскан­
ного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв
и простые формы обеспечивают ему читабельность.

Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном Бойдом 10/10
Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine,
в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые выразитель­
ные формы, и около 1815 года появился малоконтрастный шрифт с прямоугольными
засечками и толстыми основными штрихами, так называемый египетский. Century
Expanded — великолепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта.
Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность.

Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном Бойдом Бентоном для 9/9
Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись при­
мером Бодони, шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года появился
малоконтрастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так
называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изысканного египетского,
или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему
читабельность.

49
Century Expanded | Египетский
14/15 Century, первый значимый американский шрифт, был разра­
ботан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна,
издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году.
Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые
выразительные формы, и около 1815 года появился малокон­
трастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми
основными штрихами, так называемый египетский. Century
Expanded — великолепный пример изысканного египетского,
или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв
и простые формы обеспечивают ему читабельность.
12/13 Century, первый значимый американский шрифт, был разработан
Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала
The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони,
шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года поя­
вился малоконтрастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми
основными штрихами, так называемый египетский. Century Expanded —
великолепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта.
Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему
читабельность.

11 /12 Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном


Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century
Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали
новые выразительные формы, и около 1815 года появился малоконтрастный
шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так
называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изыскан­
ного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв
и простые формы обеспечивают ему читабельность.

10 /11 Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном Бойдом
Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine,
в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые выразитель­
ные формы, и около 1815 года появился малоконтрастный шрифт с прямоугольными
засечками и толстыми основными штрихами, так называемый египетский. Century
Expanded — великолепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта.
Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность.

9/10 Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном Бойдом Бентоном для
Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись при­
мером Бодони, шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года появился
малоконтрастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так
называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изысканного египетского,
или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему
читабельность.

50
2
Century, первый значимый американский шрифт, был разра­ 14 / 16

ботан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна,


издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году.
Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые
выразительные формы, и около 1815 года появился малокон­
трастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми
основными штрихами, так называемый египетский. Century
Expanded — великолепный пример изысканного египетского,
или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв
и простые формы обеспечивают ему читабельность.

Century, первый значимый американский шрифт, был разработан 12 / 14

Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала


The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони,
шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года поя­
вился малоконтрастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми
основными штрихами, так называемый египетский. Century Expanded —
великолепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта.
Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему
читабельность.

Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном 11/13

Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century
Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали
новые выразительные формы, и около 1815 года появился малоконтрастный
шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так
называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изыскан­
ного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв
и простые формы обеспечивают ему читабельность.

Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном Бойдом 10/12

Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine,
в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые выразитель­
ные формы, и около 1815 года появился малоконтрастный шрифт с прямоугольными
засечками и толстыми основными штрихами, так называемый египетский. Century
Expanded — великолепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта.
Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность.

Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном Бойдом Бентоном для 9/11
Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись при­
мером Бодони, шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года появился
малоконтрастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так
называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изысканного египетского,
или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему
читабельность.
51
Helvetica | Рубленый

H
elvetica — это рубленый шрифт швей-
царского происхождения. Хотя шрифты
без засечек использовались еще в XIX
веке, по-настоящему популярными они стали
только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса
запустила производство шрифта Haas Gro­
tesk, разработанного Мидингером (вместе
с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии став-
шего всемирно известным как Helvetica. Боль­
шая высота строчных букв, зауженный и чет-
кий рисунок сделали его удобочитаемым.
Шрифты без засечек имеют незначительные
наплывы, они неконтрастные, однако требуют
большого интерлиньяжа.
2 0/30 helvetica

Макс Мидингер (1910—1980) родился в Швейцарии, в Цюрихе. Начинал набор-


щиком, затем работал полиграфистом в рекламной студии. Наибольшего успеха
достиг, будучи дизайнером в Haas Schriftgiesserei в Мюнхене.
После Второй мировой войны был большой спрос на новые гарнитуры, осо-
бенно на рубленые шрифты. В 1957 году Эдуард Хоффман, еще один швейцарец,
взял старый шрифт Neue Haas Grotesk и предложил Максу Мидингеру создать
его версию. В результате появился шрифт Helvetica, который вскоре стал люби-
мым шрифтом дизайнеров в Швейцарии и во всем мире. Сегодня Helvetica
по-прежнему является одним из самых распространенных шрифтов, а гарнитура
Helvetica — одной из самых больших.

52
2
ABCDEFGHIJKLMNO
PQRSTUVWXYZ&
abcdefghijklmnopqrs
tuvwxyz 1234567890 М АЮС КУЛ ЬН Ы Е Ц И ФРЫ

.,“”‘’;:!?
4 4 П У Н К Та H E LV E T ICA

ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYZ&
abcdefghijklmnopqrs
tuvwxyz 1234567890
.,“”‘’;:!?
4 4 П У Н К Та H E LV E T ICA ITALIC

53
Helvetica | Рубленый

6 8 пунктов ­Designing with


5 8 пунктов Designing withT
4 8 пунктов Designing withTyp
3 6 пунктов Designing withType
3 0 пунктов Designing withType
2 4 пункта Designing withType
18 пунктов Designing withType

6 8 пунктов Designing with


5 8 пунктов Designing withT
4 8 пунктов Designing withTyp
3 6 пунктов Designing withType
3 0 пунктов Designing withType
2 4 пункта Designing withType
18 пунктов Designing withType
54
­­
2
Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхожде- 14 / 14

ния. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке,


по-настоящему популярными они стали только в XX веке.
В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта
Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом
Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным
как Helvetica. Большая высота строчных букв, зауженный и чет-
кий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек
имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако
требуют большого интерлиньяжа.
Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя 12 / 12

шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему


популярными они стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса
запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного
Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего
всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв,
за­уженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без
засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако
требуют большого интерлиньяжа.

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты 11/11

без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они


стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство
шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с  Эдуардом
Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica.
Большая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удо-
бочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они
неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засе- 10/10
чек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только
в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk,
разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего
всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв, зауженный и четкий
рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные
наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек исполь- 9/9
зовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только в XX веке. В 1957 году
словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером
(вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica.
Большая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым.
Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют боль-
шого интерлиньяжа.

55
Helvetica | Рубленый
14/15 Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхожде-
ния. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке,
по-настоящему популярными они стали только в XX веке.
В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта
Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом
Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным
как Helvetica. Большая высота строчных букв, зауженный и чет-
кий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек
имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако
требуют большого интерлиньяжа.
12/13
Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя
шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему
популярными они стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса
запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного
Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего
всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв,
за­уженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без
засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако
требуют большого интерлиньяжа.
11/12 Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты
без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они
стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство
шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с  Эдуардом
Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica.
Большая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удо-
бочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они
неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

10 /11 Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засе-
чек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только
в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk,
разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего
всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв, зауженный и четкий
рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные
наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

9/10 Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек исполь-
зовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только в XX веке. В 1957 году
словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером
(вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica.
Большая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым.
Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют боль-
шого интерлиньяжа.

56
2
Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхожде- 14 / 16

ния. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке,


по-настоящему популярными они стали только в XX веке.
В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта
Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом
Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным
как Helvetica. Большая высота строчных букв, зауженный и чет-
кий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек
имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако
требуют большого интерлиньяжа.

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя 12 / 14

шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему


популярными они стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса
запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного
Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего
всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв,
за­уженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без
засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако
требуют большого интерлиньяжа.

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты 11/13

без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они


стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство
шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с  Эдуардом
Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica.
Большая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удо-
бочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они
неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засе- 10/12

чек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только


в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk,
разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего
всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв, зауженный и четкий
рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные
наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек исполь- 9/11

зовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только в XX веке. В 1957 году
словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером
(вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica.
Большая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым.
Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют боль-
шого интерлиньяжа.
57
Семейства шрифтов

garam ond rom an Designing with Type


garamond italic Designing with Type
garamond semibold Designing with Type
garamond semibold italic Designing with Type
garamond bold Designing with Type
garamond bold italic Designing with Type

baskerville rom an Designing with Type


baskerville italic Designing with Type
baskerville semibold Designing with Type
baskerville semibold italic Designing with Type
baskerville bold Designing with Type
baskerville bold italic Designing with Type

bodoni rom an Designing with Type


bodoni italic Designing with Type
bodoni book Designing with Type
bodoni book italic Designing with Type
bodoni bold Designing with Type
bodoni bold italic Designing with Type
bodoni poster Designing with Type
bodoni poster italic Designing with Type
58
2
century expanded Designing with Type
century expanded italic Designing with Type
century expanded bold Designing with Type
century expanded bold italic Designing with Type

25 helvetica ultralight
Designing with Type
2 6 helvetica ultralight italic
Designing with Type
35 helvetica thin
Designing with Type
36 helvetica thin italic
Designing with Type
45 helvetica light
Designing with Type
46 helvetica light italic
Designing with Type
55 helvetica rom an
Designing with Type
56 helvetica italic
Designing with Type
65 helvetica medium
Designing with Type
66 helvetica medium italic
Designing with Type
75 helvetica bold
Designing with Type
76 helvetica bold italic
Designing with Type
85 helvetica heavy
Designing with Type
86 helvetica heavy italic
Designing with Type
95 helvetica black
Designing with Type
96 helvetica black italic
Designing with Type
59
g
Упражнение | Определите шрифт
I am the voice of today, the herald of tomorrow. I am type! Of my earliest ancestry neither
history nor relics remain. The wedge-shaped symbols impressed in plastic clay by
Babylonian builders in the dim past foreshadowed me: from them, on through the
hieroglyphs of the ancient Egyptians, down to the beautiful manuscript letters of the
medieval scribes, I was in the making. The ingenious Johannes Gutenberg—with a
dream most golden—first applied the principle of casting me in metal.

g I am the voice of today, the herald of tomorrow. I am type! Of my earliest


ancestry neither history nor relics remain. The wedge-shaped symbols
impressed in plastic clay by Babylonian builders in the dim past foreshadowed
me: from them, on through the hieroglyphs of the ancient Egyptians, down
to the beautiful manuscript letters of the medieval scribes, I was in the making.
The ingenious Johannes Gutenberg—with a dream most golden—first applied
the principle of casting me in metal.

g I am the voice of today, the herald of tomorrow. I am type! Of my earliest ancestry


neither history nor relics remain. The wedge-shaped symbols impressed in
plastic clay by Babylonian builders in the dim past foreshadowed me: from
them, on through the hieroglyphs of the ancient Egyptians, down to the
beautiful manuscript letters of the medieval scribes, I was in the making.
The ingenious Johannes Gutenberg—with a dream most golden—first
applied the principle of casting me in metal.

g I am the voice of today, the herald of tomorrow. I am type! Of my earliest ancestry neither
history nor relics remain. The wedge-shaped symbols impressed in plastic clay by
Babylonian builders in the dim past foreshadowed me: from them, on through the
hieroglyphs of the ancient Egyptians, down to the beautiful manuscript letters of the
medieval scribes, I was in the making. The ingenious Johannes Gutenberg—with a
dream most golden—first applied the principle of casting me in metal.

g I am the voice of today, the herald of tomorrow. I am type! Of my earliest


ancestry neither history nor relics remain. The wedge-shaped symbols
impressed in plastic clay by Babylonian builders in the dim past foreshadowed
me: from them, on through the hieroglyphs of the ancient Egyptians, down to
the beautiful manuscript letters of the medieval scribes, I was in the making.
The ingenious Johannes Gutenberg—with a dream most golden—first applied
the principle of casting me in metal.

60
Шрифтовой дизайн

3
Шрифтовой дизайн — это выбор
гарнитуры, это принятие решения,
какие слова или фразы должны быть
выделены, как они будут
располагаться на странице. Результат
зависит от текста, с которым вы
работаете, от целевой аудитории,
от вашего понимания принципов
типографики и удобочитаемости.
Эти факторы работают вне
зависимости от того, какой цели вы
стремитесь достичь: сделать чтение
максимально комфортным или же
бросить вызов устоявшимся канонам.

О шрифте

Межсимвольные и межсловные интервалы

Интерлиньяж

Длина строки

Выравнивание текста

Начало абзаца

Расстановка акцентов

Сетка
О шрифте
■ Как выбрать правильный шрифт среди сегодняш- Как мы читаем?
него разноообразия? Почему одни шрифты читаются Научившись читать, мы воспринимаем этот ценный
легче, чем другие? Прежде чем ответить на эти навык как данность и редко задумываемся над тем,
вопросы, вы можете сперва поразмыслить о своих как слова и идеи преобразуются в буквы и распола-
читательских привычках, о ряде важных факторов гаются на странице, обеспечивая эффективную
вроде удобочитаемости, разборчивости, эстетической передачу информации. Для обывателя такая неосве-
привлекательности и  уместности, а  также о том, домленность простительна, но графический дизайнер
какую роль они играют при выборе гарнитуры. обязан понимать, что навык чтения формируется
И, пожалуй, самое главное: даже если вы уже у человека в раннем возрасте, и он с трудом подда-
выбрали правильный шрифт, вам предстоит принять ется изменениям.
еще ряд правильных дизайнерских решений В детстве мы знакомимся с алфавитом: запоминаем
рисунок букв и учимся их читать — слева направо,
строчка за строчкой, сверху вниз. С годами этот навык
закрепляется, изменяется и совершенствуется, и в
результате у нас формируются определенные пред-
почтения.
В других сферах жизни мы можем быть настоящими
бунтарями, однако в том, что касается процесса чте-
ния, мы довольно консервативны. Для серьезного
чтения для нас предпочтительно то, что уже знакомо:
черный шрифт на белой бумаге, прямое светлое
1 | Верхняя часть строки распознается легче, начертание, набор с использованием строчных и про-
чем нижняя писных букв. И когда дизайнер отступает от этих
правил, читатель может испытывать затруднения.
Чтобы лучше понять механизм чтения, берем
строчку текста и делим ее пополам вдоль. Обратите
внимание, что верхнюю часть распознать срав­
нительно проще, а нижнюю — намного сложнее
(рис. 1). Глаз мгновенно считывает верхнюю часть
букв и узнает их почти инстинктивно.
Чем четче контуры, тем легче прочитать слово.
Если набрать одинаковые слова одинаковым
шрифтом и задать тот же кегль, то более привыч­
ный рисунок строчных букв будет распознан
быстрее (рис. 2). Поэтому большая часть того мас-
2 | Строчные буквы распознаются легче, сива текстов, которые мы читаем в повседневной
чем прописные жизни, набрана строчными буквами.
Обычно мы рассчитываем, что сможем прочитать
объемные фрагменты текста без особых усилий, не
отвлекаясь на плохой шрифт или ошибки верстки.
Другими словами, шрифт не должен обращать на себя
внимание и чинить препятствия на пути между чита-
телем и идеями, изложенными на печатной странице.
В любом случае, выбирая шрифт, задайте себе
несколько простых вопросов: какого объема этот
текст? на какого читателя он рассчитан? при каких
обстоятельствах его будут читать? Распознать одно-
два слова на рекламном щите — это не то же самое,
что прочитать роман или журнальную статью.

62
3
Разборчивость и удобочитаемость Уместность
Разборчивость — это качество шрифта, а удобочита- Дизайнеры часто начинают работу с выбора шрифта,
емость — качество дизайна печатной страницы. Цель что во многом зависит от личных предпочтений:
дизайнера — достичь обеих целей. одному нравится Bodoni, другому Helvetica. Каким бы
Шрифт должен быть разборчивым, то есть он дол- ни был ваш выбор, убедитесь, что шрифт не только
жен считываться без усилий. Иногда разборчивость — хорош своим рисунком, но также соответствует и целе-
это просто вопрос кегля, но чаще она связана с рисун- вой аудитории, и проекту.
ком шрифта. В целом шрифты, сохранившие основные У шрифтов есть особенности, которые определяют
формы букв, воспринимаются легче, чем узкие, широ- настроение. Вы всегда в праве выбрать универсальный
кие, вычурные или абстрактные. Так что в первую шрифт, но нередко проект предполагает нечто осо-
очередь всегда следите за разборчивостью текста. бенное. Так, реклама косметики потребует задейство-
Однако даже разборчивый шрифт может не читаться вать шрифт с элегантным рисунком букв, как, напри-
из-за неудачной верстки. Верно и обратное: восприя- мер, у Bodoni, а не какой-нибудь полужирный рубле-
тие неразборчивого текста может улучшить хороший ный. А вот разработка логотипа промышленной ком-
дизайн страницы. пании означает противоположную стратегию.
Заботьтесь о своей аудитории. Если потенциальные
Эстетика читатели — это дети или пожилые люди, вам понадо-
Не существует универсальной формулы, чтобы кра- бится простой шрифт с четкими штрихами, который
сиво расположить текст или назначить гарнитуру. Но легко читается и хорошо смотрится, если набрать его
есть формировавшиеся столетиями стандарты типо- крупным кеглем — гораздо более крупным, чем
графского мастерства. Так, на заре книгопечатания строчки, которые сейчас перед вами. А вот молодые
наборщики и типографы всегда стремились сделать люди, подростки, студенты более восприимчивы к экс-
текст разборчивым и удобочитаемым, подбирая рису- периментальной или даже экстравагантной типогра-
нок шрифта, выверяя межсимвольное и межсловное фике.
пространство, интерлиньяж, а также задействовали Еще один важный фактор — объем текста: шрифт,
другие инструменты типографики, к которым мы подходящий для заголовка или рекламного модуля,
обратимся чуть позже. противопоказан длинному роману, и наоборот.
В наше время все эти параметры не утратили своего Так или иначе, знакомясь с примерами типографики
значения. Эстетическая сторона типографики, как в журналах, книгах, на сайтах или выставках, экспе-
правило, определяется все теми же стандартами, риментируя и изучая такие образцы, вы научитесь
а также вкусом и опытом дизайнера. различать качественную типографику и поймете, что
эффективно и значимо лично для вас и даже для
вашей целевой аудитории. ■

Разборчивость и удобочитаемость текста

определяются не только выбором шрифта,

но и тем, как этот текст сверстан.

63
Межсимвольные и межсловные интервалы
■ В зависимости от межсимвольного и межсловного
пространства текстовая строка может быть нормаль-
ной, плотной, очень плотной или жидкой. Выбор
интервала во многом зависит от шрифта, его начер-
тания и кегля. И хотя он основан на личных предпо-
Какой межсловный интервал предпочтительнее? чтениях дизайнера, главным требованием остается
Слишком широкие или слишком узкие интервалы удобочитаемость.
затрудняют чтение. Чересчур близко Большинство текстов набрано с нормальным интер-
расположенные слова заставляют напрягаться. валом, то есть без дополнительных пробелов. Если
Слова, чрезмерно удаленные друг от друга, вы принимаете решение внести коррективы в стан-
образуют «коридоры», нарушающие естественное дартное оформление, имейте в  виду, что текст
с нормальным кеглем может быть набран либо нор-
движение глаз слева направо. Интервалы
мально, либо плотно, а вот мелкий шрифт требует
подходящего размера не просто улучшают
больше «воздуха». Узкий шрифт можно компоновать
удобочитаемость текста, но и делают его
плотнее, чем нормальный или широкий. Здесь все
эстетически привлекательнее.
логично: уменьшая интервал между символами,
1 |  Слишком плотно уменьшайте его и между словами.
Используя узкий межсимвольный интервал, пом-
ните об ограничениях: буквы не должны соприкасаться
и налезать друг друга. Сначала проверьте круглые
Какой межсловный интервал
буквы: «o» и «с» наскакивают на соседей раньше,
предпочтительнее? Слишком широкие или чем буквы вроде «i» или «l».
слишком узкие интервалы затрудняют Определенное межсимвольное пространство можно
чтение. Чересчур близко расположенные задать для всего текста, а можно внести изменения
слова заставляют напрягаться. Слова, только в сочетания вроде AT, Tl, Te, Wo и Ya (см. с. 21).
чрезмерно удаленные друг от друга, Локальное изменение межсимвольного интервала
образуют «коридоры», нарушающие называют кернингом, его применяют для отдельных
естественное движение глаз слева сочетаний букв по эстетическим соображениям.
направо. Интервалы подходящего размера Интервалы существенно влияют на интенсивность
ˆ
печатного текста. Чем уже интервал, тем насыщеннее
не просто улучшают удобочитаемость
текст, и наоборот.
текста, но и  делают его эстетически
привлекательнее.
Оптимальный интервал
2 |  Слишком жидко Какой интервал предпочтительнее? И плотные,
и жидкие строки смотрятся плохо: слишком большой,
и слишком маленький интервалы отвлекают нас от
Какой межсловный интервал предпочтитель- чтения.
нее? Слишком широкие или слишком узкие Если слова в строке расположены слишком
интервалы затрудняют чтение. Чересчур близко, читатель напрягается, чтобы отделить
близко расположенные слова заставляют одно слово от другого (рис. 1). Если слова рас­
напрягаться. Слова, чрезмерно удаленные друг положены слишком далеко, в абзаце появляются
«коридоры», которые уводят взгляд по странице
от друга, образуют «коридоры», нарушающие
вниз (рис. 2). Эти «коридоры» особенно часто встре-
естественное движение глаз слева направо.
чаются в газетах, поскольку чем ˆуже колонка, тем
Интервалы подходящего размера не просто
труднее в ней выровнять текст. Удачно подобранные
улучшают удобочитаемость текста, но и делают межсловные интервалы способствуют удобочи­
его эстетически привлекательнее. таемости и лучше смотрятся (рис. 3). Страница
3 |  Нормально текста выглядит как упорядоченная чреда черных
и белых полосок, а не как испещренное ямами поле.

64
3
Выключка абзаца
Выравнивание по краю и выключка по формату —
самые распространенные способы организации
текста. В первом случае строки разной длины выров-
нены только по одной, как правило, левой стороне.
Какой межсловный интервал
(В коротких текстах и  заголовках строчки можно
выровнять по правому краю.) Второй тип организации предпочтительнее? Слишком широкие или
предполагает, что строки одинаковой длины вырав- слишком узкие интервалы затрудняют чтение.
ниваются одновременно справа и слева. Чересчур близко расположенные слова
Эти способы по-разному сказываются на межслов- заставляют напрягаться. Слова, чрезмерно
ных пробелах и, как следствие, на удобочитаемости. удаленные друг от друга, образуют «коридоры»,
нарушающие естественное движение глаз слева
Выключка по краю |  В идеале нам нужен посто- направо. Интервалы подходящего размера не
янный межсловный интервал. Если абзац выровнен просто улучшают удобочитаемость текста, но
по краю (правый или левый флаг), результат
и делают его эстетически привлекательнее.
будет, как на рис. 4. Это расположение обеспечивает
ровную текстуру всему абзацу. 4 | В ыключка по левому краю:
одинаковые межсловные интервалы
Выключка по формату |  При выключке по формату
одинаковые межсловные интервалы уже невоз-
можны, и, растягиваясь до размера длинных, короткие
Какой межсловный интервал предпочтительнее?
строки компенсируют нехватку символов дополни-
Слишком широкие или слишком узкие интервалы
тельным пространством между словами. В результате
затрудняют чтение. Чересчур близко расположен-
межсловные интервалы «гуляют» (рис. 5).
Если набранные строки имеют достаточную длину, ные слова заставляют напрягаться. Слова, чрез­
то разница межсловных интервалов незаметна. мерно удаленные друг от друга, образуют
В длинных строках она обращает на себя меньшее «коридоры», нарушающие естественное движение
внимание, поскольку дополнительное пространство глаз слева направо. Интервалы подходящего раз-
распределяется между бˆольшим количеством слов, мера не просто улучшают удобочитаемость текста,
в то время как в коротких строках слов меньше, но и делают его эстетически привлекательнее.
и поэтому разница более очевидна.
Предпочтя выравнивание по формату, вы, воз­
5 | В ыключка по формату:
неодинаковые межсловные интервалы
можно, захотите увеличить межсимвольное про­
странство, чтобы компенсировать разросшееся
межсловное (рис. 6). Не поддавайтесь искушению.
Улучшив положение с межсловными интервалами, Какой межсловный интервал предпочтительнее?
вы привлечете лишнее внимание к не­одинаковым Слишком широкие или слишком узкие интервалы
межбуквенным интервалам, а это еще менее жела- затрудняютчтение.Чересчурблизкорасположенные
тельно. слова заставляют напрягаться. Слова, чрезмерно
Есть более грамотные способы выйти из ситуации. удаленные друг от друга, образуют «коридоры»,
Например можно попытаться увеличить длину строки нарушающие естественное движение глаз слева
и тем самым уровнять межсловные интервалы. Если направо. Интервалы подходящего размера
проблема имеет место только в одной-двух строках — не просто улучшают удобочитаемость
добавьте переносы. Или подумайте, не задать ли все т е к с т а , но и  делают его эстетически
же выравнивание по краю, ведь оно обеспечит иде-
привлекательнее.
альные межсловные пробелы.
В конце концов, если ни один из этих методов для 6 | « Гуляющие» межсимвольные интервалы
вас не годится, попросите редактора подправить могут даже раздражать
текст — если, конечно, вы не Шекспира верстаете. ■

65
Интерлиньяж
■ Как правило, текст смотрится лучше, если интер-
линьяж на один-два пункта больше кегля. Чрезмерный
интерлиньяж слишком широко разносит строки, что
делает текст визуально более светлым и замедляет
Межстрочное расстояние, или интерлиньяж, так же, как
скорость чтения. Этот эффект можно использовать
межсловные и межсимвольные интервалы, может повысить
только для небольших объемов текста, например
удобочитаемость. Гарнитура и кегль, длина строки и текст
в рекламе. Если же вы решили использовать отрица-
определяют интерлиньяж. Учитывая количество факторов,
тельный интерлиньяж, имейте в виду, что при
понятно, что удачный выбор интерлиньяжа — это скорее
чрезмерном сокращении расстояния между строками
вопрос визуальной оценки текста, а не математических
верхние и нижние выносные элементы могут пере-
вычислений.
крыть друг друга. При этом абзац станет слишком
1 | М елкий шрифт удачно сочетается плотным, что снизит удобочитаемость текста.
с увеличенным интерлиньяжем
Факторы, влияющие на интерлиньяж
Удачно подобранный интерлиньяж повышает удобо-
читаемость и эстетическую ценность текста. Формулы
для определения оптимального межстрочного рас-
стояния не существует, но рассмотрев факторы,
Межстрочное расстояние, или влияющие на выбор интерлиньяжа, вы поймете,

интерлиньяж, так же, как межслов- почему визуальная оценка здесь важнее математи-
ческих вычислений.
ные и межсимвольные интервалы, Кегль | 
Обычно интерлиньяж на один-два пункта
может повысить удобочитаемость. больше, чем кегль. Более мелкий кегль предпола­
гает увеличенный интерлиньяж, что облегчает
Гарнитура и кегль, длина строки чтение (рис. 1).
и текст определяют интерлиньяж. Очко | 
Некоторые шрифты, например Helvetica или
Учитывая количество факторов, Century Expanded, обладают крупным очком, поэтому
при плотном наборе межстрочное расстояние у них
понятно, что удачный выбор очень незначительное. Такие шрифты требуют уве­
интерлиньяжа — это скорее вопрос личенного интерлиньяжа, в отличие от шрифтов
с небольшим очком (рис. 2).
визуальной оценки текста,
Длина строки | Если длинные строки расположены
а не математических вычислений. слишком близко друг другу, велика вероятность про-
читать одну и ту же строку дважды, строка как бы
|
2 Крупное очко требует дополнительного
двоится. Увеличение интерлиньяжа в строках дли­
межстрочного расстояния
ной более 75 символов предотвращает подобный
эффект (рис. 3).

Межстрочное расстояние, или интерлиньяж, так же, как межсловные и межсимвольные


интервалы, может повысить удобочитаемость. Гарнитура и кегль, длина строки и текст
определяют интерлиньяж. Учитывая количество факторов, понятно, что удачный выбор
интерлиньяжа — это скорее вопрос визуальной оценки текста, а не математических
вычислений.
3 | Длинные строки требуют дополнительного межстрочного расстояния.
66
3
Н ак л он оси ова л а | 
Вертикальная ось овала, Межстрочное расстояние, или интерлиньяж,
образованная очень толстыми и очень тонкими штри-
так же, как межсловные и межсимвольные
хами, как например у Bodoni, уводит взгляд вниз.
Задаваемое направление порождает конфликт интервалы, может повысить удобочитае-
с  горизонтальным расположением строк текста. мость. Гарнитура и кегль, длина строки
Гарнитуры с вертикальной осью овала также
и текст определяют интерлиньяж.
требуют увеличения интерлиньяжа (рис. 4).
То же с узкими шрифтами, имеющими еще более Учитывая количество факторов, понятно,
выраженные вертикальные акценты, так что и им что удачный выбор интерлиньяжа — это
необходимо увеличение межстрочного расстояния.
скорее вопрос визуальной оценки текста,
Рубленый шрифт | 
Ряд гротесков, например Hel­
а не математических вычислений.
vetica, предполагают больший интерлиньяж из-за
крупного очка и отсутствия засечек. Увеличение 4 | Шрифт с осью овала без наклона
межстрочного расстояния подчеркивает горизон­
тальную направленность текста и упрощает
чтение (рис. 5). И даже гротески с меньшим очком,
Межстрочное расстояние, или интерлиньяж,
такие как Futura и Univers, лучше смотрятся с увели- так же, как межсловные и межсимвольные
ченным интерлиньяжем. интервалы, может повысить
Пожалуй, самый сложный случай — узкий рубленый
удобочитаемость. Гарнитура и кегль, длина
шрифт с крупным очком, например Helvetica Con­
densed. Работая с ним, следует учитывать не только
строки и текст определяют интерлиньяж.
высоту строчных символов и отсутствие засечек, но Учитывая количество факторов, понятно,
и вертикальную ось овала. что удачный выбор интерлиньяжа — это
Объем текста |  На выбор интерлиньяжа влияет скорее вопрос визуальной оценки текста,
также и объем текста. Очевидно, что в определен­ а не математических вычислений.
ном пространстве уместится больше букв, если
использовать плотный набор или задать отрица­ 5 | Рубленый шрифт
тельный интерлиньяж (рис. 6).
Это важно, если пространство для текста ограни-
Межстрочное расстояние, или интерлиньяж, так
чено, например в случае газетных объявлений. Если
же, как межсловные и межсимвольные интервалы,
необходимо разместить большое количество текста может повысить удобочитаемость. Гарнитура
на небольшом пространстве, нужно серьезно подойти и кегль, длина строки и текст определяют интер-
к выбору шрифта и расположению, чтобы сохранить линьяж. Учитывая количество факторов, понятно,
удобочитаемость. что удачный выбор интерлиньяжа — это скорее
вопрос визуальной оценки текста, а не математи-
Короткий текст на большом пространстве можно
ческих вычислений.
разместить, увеличив межстрочное расстояние. Это
распространенный в оформлении рекламных объ-
Межстрочное расстояние, или интерлиньяж, так
явлений прием, когда требуется задержать внимание
читателя, привнести в текст некоторую элегантность. же, как межсловные и межсимвольные интервалы,
Имейте в виду, что увеличивать интерлиньяж можно может повысить удобочитаемость. Гарнитура
не до бесконечности. Излишняя воздушность лишит
и кегль, длина строки и текст определяют интер-
текст целостности, и страница покажется комплектом
разбросанных строчек. линьяж. Учитывая количество факторов, понятно,
Нередко возникают ситуации, когда текст не уме- что удачный выбор интерлиньяжа — это скорее
щается в отведенное для него пространство. В таких
вопрос визуальной оценки текста, а не математи-
случаях нужно не уповать на дизайнерские решения,
а оговорить с клиентом возможность сокращения ческих вычислений.
текста или изменения некоторых формулировок на
более лаконичные. ■ 6 | Интерлиньяж влияет на объем абзаца
67
Длина строки
Длина ■ Как правило, длина строки должна быть удоб­
ной для чтения: если она слишком короткая, то
строки разрывает слова и фразы, а слишком длинная
должна быть строка заставляет читателя чересчур уж долго
искать начало каждой строчки, что крайне утоми­
удобной для
тельно (рис. 1, 2). Если вы когда-нибудь ловили себя
чтения: на том, что читаете одну и ту же строку дважды,
возможно, строки этого текста были слишком длин-
слишком
ными, а межстрочное расстояние — недостаточным.
короткая строка С точки зрения дизайна выбор длины строки опре-
разрывает деляют такие факторы, как кегль шрифта и объем
печатного текста. Обычно чем крупнее шрифт, тем
слова и фразы, больше допустимая ширина столбца. Например,
а слишком строка длиной в 30 паек, набранная кеглем 11 пунк­
тов, выглядит приемлемо, а строку в 30 паек, набран-
длинная — ную кеглем 6 пунктов, уже сложно прочитать. С дру-
заставляет гой стороны, разумный объем текста, сверстай его
хоть очень узким столбцом, хоть очень широким, не
читателя долго составит труда для большинства читателей.
искать начало Если вы не уверены в выборе длины строки, суще-
ствует испытанное правило: отдавайте предпочтение
каждой шрифтам, которые позволяют уместить в строку
строчки. от 35 до 70 символов. Тексты, сформированные
строками такой длины, обладают наибольшей
1 | Слишком короткая строка удобочитаемостью (рис. 3).

Длина строки должна быть удобной для чтения. Слишком короткая строка разрывает слова
и фразы, а слишком длинная — заставляет читателя долго искать начало каждой строчки.
Оптимальная длина строки: 35–70 символов.
2 | Слишком длинная строка

Длина строки должна быть удобной для чтения. Слишком короткая строка
разрывает слова и фразы, а слишком длинная — заставляет читателя долго
искать начало каждой строчки. Оптимальная длина строки: 35–70 символов.
3 | Более удачная длина строки

68
3
Нижние и верхние висячие строки
Одна из самых позорных и в то же время легко попра-
вимых ошибок верстки заключается в наборе, при
котором слово (или фрагмент фразы) оказываются
«оторванными» от остального текста и «подвисают»
в начале или в конце абзаца, а то и в начале стра-
ницы. Такие ляпы называют висячими строками.
ВЕРХНЯЯ ВИСЯЧАЯ СТРОКА («сирота») | Это корот­
кая строка вверху текстовой колонки (рис. 4).
Обычно последняя строка абзаца из предыдущей читать.
колонки. Учитывая их расположение на странице,
верхние висячие строки не только отвлекают, но Оставляя верхние и нижние висячие
и запутывают читателя.
строки, дизайнер совершает
Не стоит оставлять вверху колонки последнюю
строчку абзаца и точно так же не рекомендуется рас- непростительную ошибку.
полагать первую строчку абзаца внизу колонки. Это
не только некрасиво, но к тому же еще и раздражает
Верхняя висячая строка («сирота») —
читателя, обнаружившего после первой строки это короткая строка вверху текстовой
абзаца, что продолжение начатой мысли будет изло-
жено только на следующей странице. И хотя эта колонки. Обычно это последняя строка
ситуация не настолько вопиюща, как верхняя висячая абзаца из предыдущей колонки или
строка в начале колонки, она тоже может нарушить
процесс чтения. страницы. Она бросается в глаза
НИЖНЯЯ ВИСЯЧАЯ СТРОКА («вдова») | Так назы­ и поэтому отвлекает от текста.
вают короткую строку в конце абзаца (рис. 5). Не
существует правила, определяющего количество
слов, при котором строка считается висячей. Это
может быть одно слово, короткая фраза или послед-
ний слог разделенного дефисом или знаком переноса
слова, но их легко распознать и они привлекают
ненужное внимание к оформлению.
Нижняя висячая строка вычисляется по соотно- Нет правила, которое задавало
шению ее длины к объему текста. Чем шире колонка
текста, тем заметнее короткая строка. Верхние
бы количество слов, при котором
висячие строки также больше бросаются в глаза строка считается висячей, это
в небольших текстах с небольшим количеством абза-
цев, например рекламные объявления, и легче в большей степени зависит от длины
ускользают от внимания в книгах или длинных жур-
строки. Чем шире колонка текста, тем
нальных статьях.
Как и в случае с верхними висячими строками, избе- заметнее нижняя висячая строка
жать возникновения нижних висячих строк несложно,
и так же несложно их исправить. Для этого потребу-
(«вдова»).
ется разогнать нескольких строк в абзаце, а иногда
даже и весь абзац.
В любом случае, нижние и верхние висячие строки
нельзя оставлять без внимания. ■

69
Выравнивание текста
■ Теперь, когда прояснилась ситуация с межсловным Важно, чтобы неровный край образовывал приятный
интервалом, длиной строки и интерлиньяжем, рас- глазу контур без соседних строк одинаковой длины,
смотрим способы компоновки текста на странице. без резких перепадов длин строк или повторяющегося
Выравнивание по левому или правому краю, или рисунка края.
выключка по формату — все это может казаться Помните, что из-за коротких строк, которые не
сущим пустяком, но в действительности это чрезвы- заполняют всю ширину столбца, выровненный флагом
чайно важно для визуального восприятия дизайна. текст занимает чуть больше места, чем текст, выров-
Выравнивание текста столь критично, поскольку от ненный по формату.
него зависит успех графической коммуникации.
Практически все типы выравнивания — это вари- Выключка по правому краю
анты или комбинации пяти основных типов располо- Строки выровнены по правому краю, а слева обра­
жения текста. Давайте рассмотрим достоинства зуется рваный край (рис. 3).
и недостатки каждого из них. Данный тип организации текста используется редко,
и его можно задействовать для создания акцентов,
Выключка по формату например для подписей сбоку от иллюстраций. Как
Самый распространенный способ расположения тек- и в предыдущем случае, такой тип флага сохраняет
ста: строки одинаковой длины выровнены как по одинаковые межсловные интервалы.
правому, так и по левому краю (рис. 1). Будучи визуально интересной, такая выключка тре-
Именно так оформляют большинство объемных ˆ
бует больших усилий от читателя. Мы привыкли читать
текстов для сплошного чтения, и такое расположение слева направо, и рваный край вынуждает нас на мгно-
строк определяет упорядоченный вид страницы, что вение прерываться, чтобы найти начало новой строчки,
способствует комфортному продолжительному чте- поэтому такое оформлении обычно используют только
нию. Предсказуемость формы позволяет сконцентри- для очень коротких текстов.
роваться на содержании.
Недостаток этого типа набора состоит в том, что Выключка по центру
в тексте могут появляться неравномерные межслов- Центрирование строк разной длины, при котором
ные интервалы, а также вертикальные «коридоры». левый и правый края абзаца остаются неровными
Этого не происходит, если длина строк достаточная. (рис. 4).
Но если колонка слишком узкая, межсловное рас- Как и флаги, набор с выключкой по центру харак-
стояние очень сложно контролировать. теризуется равномерными межсловными интервалами
и визуальной привлекательностью. Этот неизбитый
Выключка по левому краю тип оформления может сообщить странице спокойное
Если в тексте выдержаны межсловные интервалы, благородство.
строки будут различаться по длине. Выравнивая их Выровненные по центру строки должны различаться
по левому краю, мы оставляем рваным правый край. по длине, чтобы образовывать интересный силуэт,
Это оформление относится к так называемым поэтому следует избегать нескольких строчек подряд
«флагам» (рис. 2). Данный способ организации текста одинаковой или почти одинаковой длины. Также реко-
подходит для оформления стихов и заголовков. мендуется использовать большой интерлиньяж, это
Равномерный межсловный интервал определяет добавляет тексту значительности и облегчает чита-
стройную текстуру абзаца. Также минимизируется телю поиск начала следующей строки.
риск образования вертикальных «коридоров». Это Чтение отцентрованных строк требует усилий,
особенно хорошо смотрится, если текст набран по­этому такой тип организации больше подходит для
узкими колонками. А поскольку длина строки может небольших текстов, например для рекламных объяв-
безболезненно варьироваться, нет необходимости лений или приглашений. Постарайтесь, чтобы разде-
в переносах. Как в предыдущем случае, у читателя ление на строки способствовало восприятию смысла
не возникает сложностей с нахождением следующей текста. Оформление каждой фразы или мысли отдель-
строки, поскольку все строки выровнены по левому ной строкой упрощает понимание и придает тексту
краю. Рваный правый край делает страницу визу- привлекательности.
ально привлекательной.

70
3
Есть пять способов выравнивания строк на стра- Есть пять способов выравнивания строк
нице. Во-первых, выключка по формату: все на странице. Во-первых, выключка
строки одинаковой длины и выровнены слева по формату: все строки одинаковой длины
и справа. Во-вторых, выключка по левому краю, и выровнены слева и справа. Во-вторых,
левый флаг: строки имеют разную длину, выров- выключка по левому краю, левый флаг: строки
нены по левому краю и образуют рваный правый имеют разную длину, выровнены по левому краю
край. В-третьих, выключка по правому краю, пра- и образуют рваный правый край. В-третьих,
вый флаг, строки образуют рваный левый край. выключка по правому краю, правый флаг, строки
В-четвертых, выключка по центру: строки различ- образуют рваный левый край. В-четвертых,
ной длины и рваные края с обеих сторон. В-пятых, выключка по центру: строки различной длины
произвольное выравнивание строк: организация и рваные края с обеих сторон. В-пятых,
текста продиктована фантазией дизайнера. произвольное выравнивание строк: организация
текста продиктована фантазией дизайнера.
1 | Выключка по формату
2 | Выключка по левому краю, левый флаг

Есть пять способов выравнивания Есть пять способов выравнивания строк


строк на странице. Во-первых, на странице.
выключка по формату: все строки
Во-первых, выключка по формату: все
одинаковой длины и выровнены
слева и справа. Во-вторых, выключка строки одинаковой длины
по левому краю, левый флаг: строки имеют и выровнены слева
разную длину, выровнены по левому
и справа. Во-вторых, выключка по левому
краю и образуют рваный правый край.
В-третьих, выключка по правому краю, левый флаг:
краю, правый флаг, строки образуют рваный строки имеют разную длину, выровнены
левый край. В-четвертых, выключка
по левому краю и образуют
по центру: строки различной
длины и рваные края с обеих сторон. рваный правый край.
В-пятых, свободная, или асимметричная, В-третьих, выключка по правому краю,
выключка строк: организация
правый флаг, строки образуют
текста продиктована
фантазией дизайнера. рваный левый край.
В-четвертых, выключка по центру: строки
3 | Выключка по правому краю, правый флаг
различной длины
и рваные края с обеих сторон. В-пятых,
произвольное выравнивание
строк: организация текста продиктована
фантазией дизайнера.

|
4 Выключка по центру

71
Есть пять способов

выравнивания строк на странице.

Во-первых, выключка по формату: все строки одинаковой длины

и выровнены слева и справа.

Во-вторых, выключка по левому краю, левый флаг: строки имеют

разную длину, выровнены по левому краю и образуют рваный правый край.

В-третьих, выключка по правому краю, правый флаг,

строки образуют рваный левый край.

В-четвертых, выключка по центру: строки различной длины

и рваные края с обеих сторон. В-пятых, свободная, или асимметричная,

выключка строк: организация текста продиктована фантазией дизайнера.



5 |  Произвольное выравнивание строк позволяет создавать исключительный дизайн

6 |  Текст может формировать замысловатые рисунки, изогнутые линии или сложные паттерны

72
3
Произвольное выравнивание
В эту категорию входят все нестандартные типы кривым, спиралями и волнами или образовывать
организации текста, не предполагающие ни фик­ с их помощью сложные рисунки (рис. 6). Однако
сированных длин строк и их соотношений, ни не забывайте, что эстетический эффект следует
строгих принципов расположения на странице всегда согласовывать с удобочитаемостью текста.
(рис. 5). Неожиданная компоновка текста и произ-
вольное выравнивание нередко дают интересные Верстка в оборку и заполнение контура
визуальные эффекты. И хотя такая верстка противо- Еще два более замысловатых способа организа­
показана для учебной литературы и объемных тек- ции строк — верстка в оборку и заполнение кон­
стов, она по-настоящему эффективна, когда требу- тура (рис. 7). Верстка в оборку — это расположение
ется сделать некий визуальный акцент. Поэтому текста вокруг иллюстрации, буквицы или пустого
такой тип выравнивания широко используется при пространства. Заполнение контура — это организация
создании плакатов, обложек, листовок и рекламных строк по форме объекта с узнаваемым силуэтом:
объявлений. например мяча, вазы, лампочки или геометрической
В произвольном выравнивании не существует пра- фигуры. Такая верстка может использоваться, если
вил. Просто расположите строки так, чтобы они удобочитаемость текста не является первостепенной
выглядели «как надо». Такой способ организации тек- задачей. Прежде чем использовать обтекание или
ста дает свободу самовыражения, и каждый дизайнер заполнение контура, убедитесь, что объем текста
волен выбрать собственную манеру расположения соответствует объему заполняемого пространства.
строк. Учтите, однако, что произвольное выравнива- Постарайтесь распределить текст равномерно.
ние уместно не всегда: расположение таким образом Пустоты и неровные интервалы могут отвлекать
больших фрагментов текста может усложнить чтение внимание и минимизировать визуальный эффект. ■
и отвлечь от смысла, в нем содержащегося. Чтобы
избежать этого, особое внимание обращайте на меж-
словные интервалы, интерлиньяж и соотношение
элементов текста на странице. Как и в случае
выключки по центру, постарайтесь разбивать строки Есть пять способов выравнивания
в соответствии со смыслом текста. строк на странице. Во-первых,
выключка по формату: все строки
Благодаря развитию технологий, сегодня дизайнер
одинаковой длины и выровнены слева
может позволить себе любые сколь угодно смелые
и  справа. Во-вторых, выключка
эксперименты. Это значит, что метод проб и ошибок по левому краю, левый флаг: строки
обеспечит вам уникальные типографические решения имеют раз-
и лицезреть их результаты вы можете сразу же, на н у ю д л и н у, Есть пять способов выравнивания
экране. Больше не нужно выстраивать буквы по выровнены по строк на странице. Во-первых,
прямой, можно располагать их по извилистым л е в о м у к р а ю выключка по формату: все строки
и образуют рва- одинаковой длины и выровнены слева
ный правый край. и  справа. Во-вторых, выключка
В-третьих, выключка по левому краю, левый флаг: строки
по правому краю, имеют разную длину, выровнены
правый флаг, строки по левому краю и образуют рваный
образуют рваный ле- правый край. В-третьих, выключка по
­в ый край. В-четвертых, правому краю, правый флаг, строки
выключка по центру: строки образуют рваный левый край.
различной длины и рваные В-четвертых, выключка по центру:
края с обеих сторон. В-пятых, строки различной длины и рваные
произвольное выравнивание края с обеих сторон. В-пятых, произ-
строк: организация текста про- вольное выравнивание строк: органи-
диктована фантазией дизайнера. зация текста продиктована фантазией
дизайнера.

7 | Верстка в оборку и заполнение контура

73
Начало абзаца
■ Переход от одного параграфа к другому следует
обозначать отчетливо, и для того есть множество
способов (рис. 1). Самый распространенный  —
втяжка на одну круглую шпацию. Текст, который вы
читаете, набран именно с таким отступом, то есть на
8,5 пайки. В случае широкой текстовой колонки или
если необходимо достичь определенного эффекта,
Важно, чтобы читатель мог визуально можно задать больший абзацный отступ (измеряется
отделить конец одного абзаца и также в пайках, миллиметрах или дюймах).
Кроме того, абзацы отделяют друг от друга допол-
начало другого. Для этого есть целый
нительным межстрочным пространством, отбивкой.
ряд способов. Одновременное использование отбивок и абзацных
В т я жка на   Чаще встречается абзацный отступ отступов нежелательно.
1 К РУ Г Л У Ю Встречается вариант оформления без отступов
Ш П АЦ И Ю
на 1 круглую шпацию в начале первой
и отбивок. В этом случае о начале нового абзаца
строки.
сигнализирует длина последней строки предыдущего
Вт я жка на     Можно задать отступ большего абзаца, которая должна быть короче, чем ширина
3 КРУ Г Л ЫХ
ШПАЦИИ
размера. Этот абзац начинается колонки. Если абзац заканчивается строкой, длина
отступом на 3 круглых шпации. которой совпадает или почти совпадает с длиной
колонки, читатель не сможет с ходу распознать стык
абзацев.
Отбивка Допустима также отбивка сверху. Довольно нестандартным способом сигнализиро-
сверху
Ком­б инировать абзацный отступ вать о начале нового абзаца считается обратный
и от­бивку нежелательно. отступ. При этом первая строка абзаца набрана на
всю ширину колонки, а следующие строки — с отсту-
О Б РАТ Н ЫЙ Первая строка абзаца начинается левее
ОТ С Т УП
пом слева. Такое оформление часто используется
основного текста. Используется в справочных изданиях.
в оформлении справочных изданий. Еще один вариант оформления восходит к первым
БЕ З
Еще один способ — абзац без типографам, которые располагали все абзацы сплош-
ОТ С Т У П А ным блоком, разделяя их лишь типографическим
отступа и без отбивки сверху. В этом
знаком. Обычно значок конца абзаца выглядит как ¶,
случае единственным указанием на но вместо него допустимо задействовать любой дру-
начало нового абзаца является гой графический символ. Самый распространенный
маркер, или буллит, — это квадрат с заливкой, но
М арки­
более короткая последняя строка
предыдущего абзаца. o
И послед-
можно использовать и такой: o .
рованный Все вышеописанные решения традиционны, однако
А Б З АЦ
ний вариант — типографский знак современные технологии оставляют нам широкие
(маркер, или буллит). возможности для эксперимента. Новый абзац можно
начинать неисчислимым количеством способов
1 |  Способы выделения абзацев (рис. 2). Среди самых распространенных: заключение
текста в необычные фреймы, чередование гарнитур
и кеглей, использование линеек, цвета или сочетание
нескольких способов.
В каждом из случаев дизайнеру следует пом­
нить, что креативный подход не должен наносить
ущерб удобочитаемости текста (рис. 3). ■

74
3
Johannes Gutenberg was born in Mainz, Germany, Johannes Gutenberg was born in Mainz, Germany, sometime
sometime around 1397. Little is known about around 1397. Little is known about his early years, but it is
his early years, but it is clear that he was the right man clear that he was the right man in the right place at the right
in the right place at the right time.
Gutenberg was the right man because of his
time. G utenberg was the right man because of his familiarity
with the craft of the goldsmith and the die maker. He was in
familiarity with the craft of the goldsmith and the the right place because Mainz was a cultural and commercial
die maker. He was in the right place because center. It was the right time because the Renaissance thirst
Mainz was a cultural and commercial center. It for knowledge was creating a growing market for books that
was the right time because the Renaissance thirst could not be satisfied with traditional handwritten manuscripts.
for knowledge was creating a growing market for
books that could not be satisfied with traditional
H andwritten manuscripts were made to order and were
usually expensive. They were laboriously copied by scribes
handwritten manuscripts. who had to either read from a manuscript or have it read to
Handwritten manuscripts were made to order and them while copying. This process not only was time-
were usually expensive. They were laboriously copied consuming, but led to many errors, which had to be corrected.
by scribes who had to either read from a manuscript Adding to the expense was the scarcity and high cost of vellum
or have it read to them while copying. This process and parchment. As a result, these handwritten manuscripts
not only was time-consuming but were limited to a select few: clergymen, scholars, and wealthy
led to many errors, which had to be corrected.
Adding to the expense was the scarcity and high
individuals. A relatively inexpensive means of producing
multiple copies of books seems to have been developed just
cost of vellum and parchment. As a result, these a little before Gutenberg began his experiments with printing.
handwritten manuscripts were limited to a select few: This was the so-called block book, whose pages had
clergymen, scholars, and wealthy individuals. illustrations and minimal text cut together on the same block.
A relatively inexpensive means of producing The carved blocks were inked, and images were transferred
multiple copies of books seems to have been
developed just a little before Gutenberg began his
G
onto paper. utenberg’s genius was realizing that printing
would be more efficient if, instead of using a single woodblock
experiments with printing. This was the so-called to print an entire page, the individual letters were cast as
block book, whose pages had illustrations and separate blocks and then assembled into pages. In this
minimal text cut together on the same block. The manner, pages could be corrected more rapidly, and after
carved blocks were inked, and images were printing, the type could be cleaned and reused.
transferred onto paper.
Gutenberg’s genius was realizing that printing would
be more efficient if, instead of using a single
woodblock to print an entire page, the individual
letters were cast as separate blocks and then
assembled into pages. In this manner, pages could
be corrected more rapidly, and after printing, the type
could be cleaned and reused.

2 |  Кроме абзацных отступов и отбивок есть множество других способов выделить абзац

3 |  Экспериментальные решения не должны вредить удобочитаемости текста

75
Расстановка акцентов
Изменение нормального ■ Редко когда текст обходится без выделений
нескольких слов или фраз. Но какие слова должны
начертания на курсивное — быть выделены и насколько интенсивно? Чрез­мерное
пожалуй, самый распространенный количество акцентов дает противоположный резуль-

способ сделать акцент на слове тат, и вместо того чтобы с ходу увидеть главную
информацию, читатель растеряется и проигнорирует
или фразе. И поскольку по размеру выделения.
и насыщенности курсив Число слов и их положение в тексте также играют
важную роль: одно слово в центре абзаца требует
соответствует нормальному более интенсивного выделения, чем длинная фраза
начертанию, такое оформление в его начале. Определив, какие слова должны быть
выделены, дизайнер выбирает подходящую интенсив-
не портит общий вид печатной ность выделения.
страницы. Курсив — это сдержанный
способ привлечь внимание в тексте. Нормальное начертание и курсив
Самый простой способ выделения слов — это
1 | Курсив привлекает внимание, курсив (рис. 1). Чаще всего его назначают для выде-
ления названий и иностранных терминов. Поскольку
но не слишком настойчиво
курсив имеет те же размер и насыщенность, что
и шрифт нормального начертания, он не вносит дис-
сонанс в общий вид печатной страницы. Курсив отно-
Прописные буквы обращают сится к сдержанным способам привлечения внимания

на себя большее внимание, чем в тексте. Имейте в виду, что в рубленых шрифтах
курсив не всегда легко отличить от нормального
курсив. Они могут выглядеть как начертания.
приказ: КУПИ ПРЯМО СЕЙЧАС!
Прописные буквы и капитель
Компромиссом может служить Еще один распространенный тип изменения
капитель. Как и курсив, капитель шрифта — это прописные буквы (рис. 2). Прописные
ненастырна, поскольку она буквы кажутся «громче», чем курсив.
Одно из преимуществ прописных букв в том, что
некрупная и не имеет выносных их использование предполагает те же гарнитуру
элементов. Ее даже можно потерять и кегль. Если прописные буквы слишком бросаются
в глаза, можно чуть понизить кегль. Убедитесь, что
в тексте, если Не Включить в этом случае текст не утратит свою насыщенность.
Прописные Буквы. Более изящный вариант — использование капители
там, где прописные буквы кажутся слишком настой-
2 | Если прописные буквы выглядят слишком броско, чивыми и отвлекают. Использование капители не
используйте капитель нарушает целостность страницы, поскольку по высоте
она соответствует строчным буквам. Если капитель
недостаточно привлекает к себе внимание, можно
сочетать ее с прописными буквами или увеличить
интерлиньяж, чтобы усилить интенсивность выделе-
ния. Имейте в виду, что далеко не все шрифты имеют
настоящую капитель, а замена на прописные буквы
меньшего кегля неравноценна.

76
3
Разные размеры Явный контраст кегля
всегда
Часто для выделения используется большой кон­
траст в размере шрифта (рис. 3). Выбор подходящего
привлекает внимание, и это часто
кегля зависит от желаемой интенсивности выделения используется в рекламе
и интерлиньяжа. Если перестараться с увеличением и в заголовках. Только имейте
размера шрифта, то элементы символов в соседних
строках будут пересекаться. Обычно кегль варьиру-
в виду, что увеличение размера
ется при определении стилей для заголовков, выно- шрифта допустимо лишь
сок, колонцифр и прочих вспомогательных текстовых до определенной степени, иначе
элементов.
элементы букв в соседних строках
Разные начертания наложатся друг на друга.
Интенсивного выделения можно добиться, изме­
нив начертание с нормального на полужирное при 3 |  Разные размеры шрифта
сохранении кегля (рис. 4). Полужирный тип, будучи
более насыщенным вариантом прямого типа начер-
тания, привлекает внимание в большей степени, чем
Полужирное начертание — второй
курсив или прописные буквы. Однако при работе
с объемным текстом важно учитывать внешний вид по частоте применения способ
страницы и удобочитаемость.
выделить главное после курсива.
Выделение можно обеспечить, используя узкий или
широкий варианты начертания из одной и той же Сложно не заметить выделение
гарнитуры. Этот подход хорош в случаях с рублеными
полужирным шрифтом!
шрифтами с богатым выбором начертаний.
Существует разница между «родными» символами Использование узкого или
узкого и широкого начертаний и вариантами, создан-
широкого начертания подходит
ными локальным назначением расширения или сжа-
тия букв. Настоящие буквы узкого и широкого начер- только семействам рубленых
таний неизменны и входят в состав гарнитуры.
шрифтов, вроде Helvetica и Univers,
Растянутые или сжатые вручную буквы могут нару-
шить целостность дизайна, к тому же они менее раз- имеющих богатый спектр
борчивы. По возможности всегда используйте шрифты
начертаний.
в  оригинальной форме, созданные в дополнение
к прямому начертанию.
4 |  Разные типы начертания шрифта
Разные шрифты
Если в одном тексте вам требуются несколько
шрифтов, выбирайте контрастирующие (рис. 5).
Задействуя в одном тексте сразу
Только заметная разница произведет впечатление
продуманного дизайна. Так, одновременное исполь- несколько шрифтов, выбирайте
зование Bodoni и Baskerville или Baskerville и Garamond контрастирующие. Одновременное
будет едва различимым, не даст желаемого контраста
и может произвести впечатление ошибки. Более
использование Garamond
выигрышно смотрится сочетание шрифтов с засеч- и Baskerville не так эффектно,
ками и рубленых.
как сочетание Garamond
и Helvetica.
5 |  Разные шрифты
77
Подчеркивание
Над Перечеркивание Еще один способ выделить текст — подчеркива­
Под ние (рис. 6). Оно проходит под базовой линией и пере-
секает нижние выносные элементы. Подчеркивая
6 |  Подчеркивание, надчеркивание, перечеркивание строку, убедитесь, что вы назначили достаточный
интерлиньяж. Значительно реже используются над-
черкивание и перечеркивание: первое позволяет
выделить слова или предложения, а второе — редак-
торские правки.

Garamond Старостильный 1615 Линейки


Baskerville Переходный 1757 Линейки визуально организуют информацию. Тол­
щина линии указывается в пунктах и долях пункта
Bodoni Новостильный 1788 (рис. 7). Линия в 1/4 пункта обычно называется воло-
Century Египетский 1894 сяной (см. с. 20). Линии также могут быть пунктирными
и точечными и достигать различной длины и ширины.
Helvetica Рубленый 1957 Всегда оценивайте расстояние над и под ними. Длину
линейки, как и длину строки, измеряют не только
7 |  Линейки способствуют организации информации в пайках, но и в дюймах или сантиметрах.

Рамки
Рамки, как правило, бывают двух видов: контур­
13 pt, контурная рамка (очко). ные и с заливкой (рис. 8). Чаще всего их используют
для упорядочивания списков. В этой книге небольшая
квадратная рамка обозначает начало и конец каждой
13 pt, рамка с заливкой (очко). главы.
Традиционно сторона маркера-квадрата соответ-
ствует по размеру кегельной площадке шрифта:
13 pt, контурная рамка (13 pt). рамка 13 пунктов — это квадрат 13-го кегля. В тек-
сте такой маркер выравнивается сверху по линии
верхних выносных элементов, а снизу — по линии
13 pt, рамка с заливкой (13 pt). нижних выносных элементов. Поэтому он кажется
больше, чем текст. Если такой эффект нежелателен,
можно выбрать квадрат, равный по высоте прописной
13 pt, контурная рамка с тенью. букве. Тогда он окажется чуть меньше и его можно
будет выровнять по линии шрифта. И это еще один
вариант привлечь внимание, не перегружая при этом
текст.
13 pt, заказная рамка. Если рамка служит определенной цели, например
для расстановки акцентов, убедитесь, что вы выбрали
достаточный размер для этого.
Иногда рамку используют для выделения слова или
фразы или даже фрагмента текста. Контуры таких
13 pt, выворотная рамка. рамок могут быть разной насыщенности и ширины,
в общем, оформить их можно как угодно.

8 |  Рамки могут служить различным целям

78
3
Буллиты
Буллиты используются для выделения строк • Garamond, 12 pt, маленький буллит.
в списке (рис. 9). Выбор размера отчасти определя-
ется эстетикой, а отчасти требуемой интенсивностью
• Garamond, 12 pt, средний буллит.
акцента. Располагать буллит лучше всего на уровне
середины строчных символов. Если буллит крупный,
отцентруйте его по высоте прописной буквы. • Garamond, 12 pt, большой буллит.
При оформлении маркированных списков второго
уровня задайте дополнительные отступы и назначьте
буллиты другого вида, чтобы подчеркнуть различие.
| 
9 Буллиты, отцентрованные
по базовой линии шрифта

Расположение
Один из самых простых способов привлечь внима-
ние — расположить текст в неожиданном месте или
неожиданным образом. Ведь нельзя не заметить
граффити на стене или на плакате. Они могут воз-

та
мущать, но неизбежно привлекают внимание. Даже

кс
те
элементарный поворот текста под углом бросится

ие
ен
в глаза, потому что в большинстве случаев его

ож
ол
располагают горизонтально (рис. 10). Данный под-

сп
ра
ход хорош для небольших объемов текста, например

е
но
для заголовков, никому ведь не захочется читать

ан
ид
длинные тексты, набранные таким образом.

ж
ео
|  Н
Рукописный текст
10

Говоря о типографике, не следует забывать


о рукописном тексте, который тоже является
отличным средством выделения заголовков
и коротких сообщений (рис. 11). Рукописный текст
обладает спонтанностью, индивидуальностью и эле-
гантностью. Чем бы ни был оправдан такой выбор,
неформальный характер рукописного текста не
только привлекает внимание, но и контрастирует со
структурированным печатным текстом.
11 | Эффективным способом выделения
Графические элементы может стать рукописный текст
На протяжении столетий создавались сотни типо-
графских декоративных элементов и орнаментов для
самых разных целей (см. с. 154). К вашим услугам
круглые и квадратные скобки, завитки, декоративные
рамки и бессчетное количество прочих изображений,
которые при грамотном подходе могут стать эффек-
тивным средством привлечения внимания.
Можно ли не заметить указующий перст? ■

79
Сетка
■ Полистайте хорошо сверстанные книги, журналы
или брошюры. Вероятно, вы отметите целостность
ver the centuries type has been set in numerous ways, to print evenly. If a piece of type is too low, it will not
ranging from the original method of assembling
individual pieces of type by hand, one character at a
receive the ink; if too high the type presses into the
paper. After printing the type is cleaned, and the
и логику их оформления. Чтобы этого достичь, тре-
time, to computer controlled systems capable of
generating type at thousands of characters per
individual letters redistributed into their appropriate
compartments for future use. Although the буется задать сетку, структурирующую разворот по
second. Typesetting methods can be div-ided into compositor worked quickly and instinctively, setting
four major categories: handsetting, machine
composition, phototypesetting, and digital
type by hand was slow and time consuming. Today,
handsetting type is used mainly by private presses for
вертикали и горизонтали. Сетка служит ориентиром
composition. Although typesetting methods have
changed over time, the criterion for judging good
limited edition art books. In the late Nineteenth
century, machines had been developed that could для расположения текста, заголовков, колонцифр,
typography has not. So although you should know as cast type either as individual characters (Monotype)
much as possible about the various typesetting
methods, it is more important to understand what
or entire lines (Lino-type). To cast type, the typesetter
operated a keyboard. As each letter was typed, molds
подписей и иллюстраций. И хотя может показаться,
constitutes a well-designed typeface and how type (also called matrices) of the letters fall into position
should be arranged. and are filled with a molten lead alloy that solidifies что сетка ограничивает свободу, на самом деле это
andset type was introduced in the mid-fifteenth instantly to produce type. After printing, the type was
century by Johannes Gutenberg, and until the late
nineteenth century it was the only means of setting
melted down and reused. Casting type was faster and
more eYcient than setting type by hand and therefore
не так. Работая с одной и той же сеткой, два дизай-
type.¶ In handset (also called foundry type) every less expensive. The speed of the setting was limited
character is cast on a separate piece of metal and only by the keyboard operator’s typing ability, нера предложат совершенно разные решения.
stored in a type case. The letters on metal type are approximately 50 words per minute. Cast type did not
reversed so they will appear correct when printed. To
set type, the compositor, or typesetter, holds a
totally replace handset type: they existed side by side,
with the smaller text type being set by machine and
Сетка — это базовый рецепт. Если некоторые эле-
composing stick in one hand and with the other the larger display type set by hand.¶ Until the
selects the required pieces of type from the type case.
When the job has been set, the type is “locked-up,”
nineteen-sixties, casting was the most widely used
method of setting type, but is no longer used
менты не находят себе места в ее рамках, чтобы
inked, and printed. The height of the metal type,
referred to as type-high, must be consistent in order
com-mercially today.¶In the nineteen-sixties, casting
type in hot metal was replaced by the first form of достичь гармонии, нужно их переместить, пускай даже
придется нарушить сетку. Но если таких несовпаде-
ний слишком много, следует задуматься об изменении
самой сетки.
Сетки могут быть одноколоночными и более слож-
1 |  Классические пропорции страницы ными — многоколоночными. Но порой работа воз-
можна без сетки и дает интересные результаты.

Одноколоночный набор
Одноколоночная сетка предполагает общую колонку
Over the centuries type has been set in numerous ways, ranging
from the original method of assembling individual pieces of type by hand,
one character at a time, to computer controlled systems capable of
onto photosensitive film or paper. The characters to be set were input on
a keyboard, stored on a tape, and generated by large computers.
Since type was no longer restricted by the limitations inherent in
и для текста и для иллюстраций. Основная задача
generating type at thousands of characters per second. Typesetting metal, letterforms could be manipulated far more easily. Characters could
methods can be divided into four categories: hand-setting, machine
casting, phototypesetting, and digital composition.
Although typesetting methods have changed over time, the
be set close, touching, or overlapping. Furthermore, because
phototypesetting required no ink, the letterforms were always exactly the
same. With metal type, the ink had a tendency to spread, making the
дизайнера заключается здесь в подборе подходящего
шрифта, его параметров, а также полосы набора.
criterion for judging good typography has not. So although you should edges of the letterforms uneven. In spite of its many virtues,
know as much as possible about the various typesetting methods, it is phototypesetting has been completely superseded by digital technology
more important to understand what constitutes a well-designed typeface which is even faster, more flexible, and less costly.
and how type should be arranged on the page. By the end of the eighties digital composition became the most
Handset type was introduced in the mid-fifteenth century by
Johannes Gutenberg, and until the late nineteenth century it was the only
means of setting type. In handset (also called foundry type) every
efficient method of typesetting. Digital typesetters, or laser images, are
dramatically different in both storage and output from analog
phototypesetting systems. In phototypesetting, characters were
Белые поля в этом случае воспринимаются как
character is cast on a separate piece of metal and stored in a type case. generated from photographic fonts. With digital composition systems,
The letters on metal type are reversed so they will appear correct when
printed.
the characters are stored electronically as digital data in the computer’s
memory. The type is then generated as a series of dots or lines.
рамка, что улучшает удобочитаемость объемных
To set type, the compositor, or typesetter, holds a composing stick in Depending on the requirements, the output may be produced on
one hand and with the other selects the required pieces of type from the
type case. When the job has been set, the type is “locked-up,” inked, and
printed. The height of the metal type, referred to as type-high, must be
virtually any surface or materials.
The output devices for digital systems are high-speed type
generating machines capable of setting type at the rate of thousands of
текстов. При классических пропорциях страницы
consistent in order to print evenly. If a piece of type is too low, it will not characters per second. The quality of the type is in direct relationship to
receive the ink; if too high the type presses into the paper. After printing
the type is cleaned, and the individual letters redistributed into their
proper compartments for future use.
the quality of the original drawings, their storage, and the output method.
Because digital type is not generated from font masters, it can be
electronically condensed, expanded, slanted, and endlessly manipulated.
наружное поле шире внутреннего, а верхнее —
Although the compositor worked quickly and instinctively, setting
type by hand was slow and time-consuming. Today, handsetting type is
used mainly by private presses for limited edition art books. By the late
One of the great advantages of digital technology is the capacity to
reproduce any image that can be digitized. This includes not only type,
but also photographs, illustrations, and other graphic images. This is
ˆуже нижнего (рис. 1). Все это делает страницу сба-
nineteenth century, machines had been developed that could cast type accomplished through the use of a raster image processor (RIP), which
either as individual characters (Monotype) or entire lines (Linotype). To
cast type, the typesetter operated a keyboard. As each letter was typed,
molds of the letters fall into position and are filled with a molten lead alloy
converts the image into a digital file that can then be stored, manipulated,
and output as necessary.
The revolution in digital design began with the advent of desktop
лансированной. При верстке художественных про-
that solidifies instantly to produce type. After printing, the type was publishing in 1982 when John Warnock and Charles Gesche developed
reused.
Casting type was faster and more efficient than setting type by hand
Adobe Post-Script, a standard computer language that could be used for
manipulating visual information. изведений используются вариации именно такого
and therefore less expensive. The speed of the setting was limited only by Using this technology, in conjunction with the Aldus PageMaker
the keyboard operator’s typing ability, approximately 50 words per
minute. Cast type did not totally replace handset type: they existed side
by side, with the smaller text type being set by machine and the larger
program, Apple Computer, Inc., began to market micro computers that
could be operated with minimal programming capabilities. Since that
time there has been tremendous growth in the industry, with systems
формата.
display type set by hand. offering faster speeds, increased storage, and new programs.
Until the nineteen-sixties, casting was the most widely used method
of setting type, but is no longer used commercially today. In the
mid-nineteen-sixties, casting type in hot metal was replaced by the first
Digital design is more than just another typesetting or design
method, it has given the operator the ability to create designs with
unprecedented speed and ease and freedom from many tedious tasks
Если колонка получается слишком широкой,
для удобочитаемости можно немного ее сузить
form of “cold” type, called photo-typesetting. This process involved the and outside services. All this has altered the designer’s role. Today, the
photographic projection of light through a film negative of the characters designer has become a combination artist and technician, responsible for

и сместить вправо или влево (рис. 2). И хотя так


сократится место для текста, возрастет удобочитае-
2 | Одноколоночный набор требует более широких полей, мость, а страница будет более опрятной.
чтобы сократить длину строки
Многоколоночный набор
Многоколоночный набор, например как в этой
книге, позволяет более гибко и творчески исполь­
зовать пространство (рис. 3). Такая верстка при-
менима ко многим журналам и иллюстрированным
книгам. Текст и изображения распределяются по
одной или нескольким колонкам, иллюстрации могут
выходить за обрез страницы.

80
3
Ширина колонок варьируется. Так, для текста чаще
всего задаются широкие колонки, а для подписей
к иллюстрациям и выносок — узкие. Сетка этой книги
состоит из двух колонок, одна используется для тек-
ста, а другая содержит иллюстрации, не всегда при-
вязанные к сетке.
1
Некоторые сетки служат определенным целям
Становление алфавита
■ Порой мы забываем, что алфавит происходит от Как проходили эти изменения, поясним на при-
символов, которые использовали тысячи лет тому мере двух первых букв латинского алфавита — А
назад. Однако древние формы передавали не звуки, и В (рис. 3). Один из самых первых звуков речи, запи-

и имеют сложную многоколоночную структуру. К при- а предметы или символы идей.

Пиктограммы
санных финикийцами, — звук «А». С него начинается
слово «алеф», то есть «бык». Чтобы не придумывать
новый символ, финикийцы взяли уже существовав-
ший. То же самое со звуком «В», с которого начинается
В какой-то момент истории люди стали общаться

меру, в ряде технических книг одни колонки предна-


слово «бет», то есть «дом». Так финикийцы подобрали
с помощью визуальных образов. Для этого они соз-
по одному символу для каждого звука. Все эти сим-
давали простые изображения того, что их окружало.
волы обозначали привычные предметы и части тела:
Примитивные картинки, пиктограммы, обозна-
дверь, рыбу, руку, глаз или рот (см. с. 120).
3 | Буквы финикийского алфавита: алеф и бет
чали, объекты, вроде быка или дома (рис. 1).
Финикийский алфавит потребовал меньше симво-

значены для данных и схем, а дополнительное гори-


лов, чем система, сочетающая в себе пиктографиче-
Идеограммы
ское и идеографическое письмо. К тому же буквы
Возрастала необходимость сообщать все более упрощенного рисунка быстрее записать, их легче
абстрактную информацию, символы обретали сразу запомнить, — то есть они стали идеальным средством
несколько значений: символ «бык» использовали

зонтальное деление страницы позволяет организо-


коммуникации.
1 | Пиктограммы также для обозначения еды. Новые символы —
идеограммы передавали уже не предметы, а идеи Греческий алфавит
(рис. 2).
Древние греки постепенно заимствовали финикий-
Абстрактные идеи сообщались с помощью сочета-
ский алфавит и где-то с 800 г. до н. э. стали широко

вать всю прочую информацию.


ний различных пиктограмм. Например, чтобы передать
использовать его. Они оценили еще одно достоинство
понятие «отдых», сочетали пиктограммы «человек»
этой системы: алфавит удобен не только для ведения
и «дерево». Современный пример идеограммы —
торговли, но и для передачи знаний. Греки также
череп и скрещенные кости, которые мы воспринимаем
заимствовали и финикийские названия букв, лишь
не как изображение, а как символ опасности, смерти,

Другие сетки предполагают, что колонки можно


немного изменив их. Алеф стал альфой, а бет —
пиратов или яда.
бетой (рис. 4). Отсюда слово «алфавит».
Эта эволюция от пиктограммы до идеограммы стала
В финикийском алфавите нет гласных, только
большим шагом в развитии письменной речи. Ранние
согласные (алеф — тоже согласный). И слова, напо-
цивилизации для записи и передачи информации
минали аббревиатуры вроде привычных нам «млрд» 4 | Буквы греческого алфавита: альфа и бета

смещать или накладывать одну на другую, это делает


использовали такие системы письма, в которых соче-
или «млн». Хотя эта система хорошо показала себя,
тали символы, обозначающие конкретные объекты
ее возможности были ограничены. Поэтому греки
(пиктограммы) и абстрактные понятия (идеограммы).
добавили пять гласных и окончательно определили
В наше время усложненная версия этой системы все
форму букв. Видоизмененный алфавит, состоящий
еще используется в Китае.
только из заглавных букв, был официально принят

дизайн еще более гибким. В некоторых изданиях пер-


В системе, сочетающей в себе пиктографическое
в Афинах в 403 г. до н. э.
и идеографическое письмо, есть ряд недостатков.
Помимо того, что символы сложны сами по себе, их
Латинский алфавит
число, к тому же, достигает нескольких тысяч, что
Так же, как греки видоизменили финикийский

вая сетка структурирует полосы с редакционными


существенно усложняет их изучение и использова-
алфавит, римляне приняли и модифицировали
ние.
греческий (рис. 5). Тринадцать букв греческого алфа-
2 | Идеограмма вита остались без изменений: А, В, Е, Н, I, K, M, N, O,
Финикийский алфавит
T, X, Y и Z. Восемь букв видоизменили: C, D, G, L, P,
Для ведения торговли, учетных книг и фиксации

статьями, а вторая — рекламные.


R, S и V. Две буквы добавили: F и Q. В результате
сделок древним финикийцам потребовалась упро- получилось двадцать три буквы. Римляне избавились
щенная система письма. И около 1200 г. до н. э. возник от альфы, беты и гаммы и обозначили соответству-
новый способ письменной коммуникации с использо- ющие звуки более простыми начертаниями. Буквы U
ванием символов, обозначающих звуки речи, а не и W были включены в алфавит около тысячи лет тому
идеи или предметы. назад, а J — еще пятьсот лет спустя. 5 | Буквы латинского алфавита: А и В

8 9

Работа без сетки


Самой сложной, пожалуй, считается работа без сетки.
Она предполагает свободную верстку, в которой каж-
дый разворот разрабатывается по особым правилам,
а само издание объединяют общий стиль и дизайнер- 9
ffi fl
1/3
Em
1/4
Em ’ k 1 2 3 4 5 6 7 8 $ – Æ [ ] ( ) расстояния/просвета между выносными элементами, «свободной» (с большим имеет ширину 10 пунктов.

ская концепция. Передовые СМИ часто используют ?


j
b c d
e
i s f g
ff

fi 0
9
A B C D E F G
строками текста.

Интерлиньяж. В типографском
наборе — другое название
выходящими за пределы
кегельной площадки встречаются
в курсивных, рукописных и
орнаментированных шрифтах.
расстоянием), в зависимости от
ширины знака (толщины литеры)
или от разрядки.
англоязычный термин — em —
объясняется тем, что в ранних
шрифтах литера для буквы «М»
была квадратной.
интерлиньяжа/междустрочия. Контрольный оттиск/Сигнальный

этот подход для создания динамичного стиля.


!
Em Quads

H I K L M N O
En Quads

l m n h o y p w , Кернинговые пары. Символы, экземпляр. Оттиск, сделанный Курсив. Стиль начертания,


z элементы которых, выходя за на работающей печатной машине. когда шрифт наклонен вправо,

x ; : P Q R S T V W К пределы собственной кегельной


Контурный шрифт. Шрифт, в
соответствует прямому
Калитка. Страница, площадки, перекрывают латинскому шрифту и выглядит
Quads
Spaces
3-Em

v u t a r котором определяется обводка

Многополосная верстка без общей сетки может


q . - сложенная к корешку, и в элементы соседних букв. вот так. См. также наклонный
X Y Z J U & ffl символов.
развернутом виде имеющая шрифт.
Клипарт. не охраняемое
площадь примерно в два раза Корешковое поле. Внутреннее
К а ЛИ ф ОР н И йС К а я н а Б ОР н а я К аС Са авторским правом изображение,

Л
большую, чем у обычной поле страницы у разворота.
существующее в печатной или в
страницы.

показаться довольно простым делом, однако это


цифровой форме. Используется в Корешок. Часть переплета, Лигатура. Два или три знака,
З Изобразительный оригинал,
изооригинал. Любое
Каллиграфия. Изящная надпись
или искусство создания таких
случаях, когда заказные
иллюстрации недоступны из-за
соединяющая переднюю и
заднюю сторонки.
объединенные в один. наиболее
оригинальное изображение, частые случаи — fi, fl, ffl, и ffi.
Заголовок/ Шапка. Самая важ- надписей. недостатка средств или времени.
созданное художником, либо с Короткое тире. Тире немного Лид. Первый абзац в текстовом
ная строка в печатном тексте,

требует больших усилий как от дизайнера, так и от


помощью фотоаппарата или Квадрат/Шпация. Литера, не Количественные длиннее дефиса, используется
заставляющая читателя читать фрагменте, набранный
других механических достигающая высоты шрифта, числительные. Определяющая для обозначения диапазона,
дальше или коротко резюмирую- отличающимся шрифтом.
приспособлений. В общем используемая для заполнения последовательность чисел: один, например, 1970–2006.
щая содержание текста.
смысле — любой образец, строк при необходимости два, три и т. д. Ср. Порядковые Линейка. Черная линия,
заполнить большие пространства. числительные. Корректор. Вычитчик, используемая для разнообразных
Заголовочная

читателя. Студенты должны научиться понимать


подлежащий копированию.
Круглая шпация (пробельный проверяющий набор, сделанный с типографических эффектов,
область. Верхняя часть книги
Иконка. Символ на экране Количество знаков. Количество оригинала, и проверяет его
или страницы элемент, «Эм») это квадрат включая бордюры и рамки.
компьютера, представляющий символов в строке, абзаце или правильность, а кроме того,
определенного размера:
Засечки. Верхние и нижние собой объект, идею или фрагменте текста. возможно, стилистику, Линирование/юстировка
пробельный элемент в 10 пунктов
окончания штрихов в начертаниях последовательность и точность. шрифта. Выравнивание

свойства сетки, прежде чем пытаться верстать


сообщение; например, диск, имеет размер 10 x 10 пунктов. Количество знаков в
некоторых гарнитур. Шрифты без папку или документ. шрифта по прямым линиям,
Полукруглая шпация («Эн») имеет цицеро. Система расчета Корректорский знак. Условные
засечек открываются и чтобы совпадал уровень нижней
Иллюстрация. Общий термин в два раза меньшую ширину, чем полосы набора, использующая знаки, используемые
закрываются без засечек, границы разного кегля
для обозначения рисунка, «Эн». среднее количество знаков в корректорами и редакторами для
изгибов или росчерков. (выравнивание по линии шрифта),
цицеро для определения объема обозначения изменений и

без нее.
диаграммы, полутонового или Квадратные скобки. Пара
Знакогенерация. Процесс цветного изображения. экземпляра в наборе. исправлений, вносимых в текст.
знаков […], используемых для
цифровой генерации знаков и вставки материала, не
Инициал. Тж. Буквица. Первая Колонтитул. Заглавие книги, Корректура. Пробный отпечаток
изображений с помощью относящегося к контексту.
буква в тексте, для которой главы, или другой заголовок, листа, который сверяется с
электродов. Обычно с помощью
используется акцидентный повторяющийся вверху на оригиналом, и на котором
положительных и отрицательных Квадратный
шрифт как средство украшения каждой странице книги. делаются исправления.
зарядов в катодно-лучевой растр. Прямоугольный —
или выделения. Часто необязательно Корректурным оттиском может
трубке. Колонцифра. Также формат «in
используется в начале статьи в квадратный — растр с четырьмя называться также и любой
folio», половина бумажного листа,
журнале или главы в книге. прямыми сторонами материал, подлежащий проверке

Элементы страницы
получаемая фальцовкой в один
И Интерлиньяж. Другое перпендикулярными друг другу. сгиб.
до начала производства.

Идеограммы. Символы, название — интерлиньяж/ Круглая шпация. Используемый


Кегль шрифта. Размер литеры Колофон. Выходные данные
воплощающие идею, а не объект. междустрочие/межстрочное при ручном наборе
шрифта в пунктах. книги. Обычно расположены в
расстояние. В металлическом металлический элемент —
Издательская реклама. Краткая конце книги.
наборе – вставка шпонов между Кернинг. Подбор расстояния квадратная литера, размер
информация о содержании книги,

В редакторско-дизайнерской среде известно мно­


линиями шрифта. Термин сейчас между буквами, при котором Компоновка. Соотношение стороны которой соответствует
напечатанная на отвороте
используется для обозначения часть одной буквы заходит на размеров букв. Компоновка кеглю шрифта: так, пробельный
суперобложки.
литеру другой. Буквы с может быть «убористой» или элемент шрифта в 10 пунктов ОБ Р е Зн ы е Ме ТК И

164 165

жество терминов для обозначения элементов


печатной страницы (рис. 4). Простые текстовые
книги обычно включают в себя основной текст, заго- 3 | Многоколоночный набор позволяет использовать
ловки и  колонцифры. Издания посложнее могут пространство более гибко и творчеcки
содержать большее количество деталей, дающих
дополнительную информацию: верхние или нижние
колонтитулы, выноски или сноски. Иногда в разных
сферах деятельности различаются и термины — то,
что в книжной среде называется аннотацией, в пери-
одике считается лидом. В последнее время в газетах
стали очень популярны короткие текстовые блоки,
сопровождающие основную статью и вынесенные
в боковые колонки. ■

81
ВЕРХНЕЕ ПОЛЕ ВНУТРЕНН ЕЕ П ОЛ Е П ОДЗ АГОЛ ОВОК Форточка, или врезка

В ерхний
КО Л О Н Т И ТУ Л

З А ГО Л О В О К

БУ К В И Ц А

О С Н О В Н ОЙ
Т ЕКС Т

ПОДПИСЬ

И Л Л Ю С Т РА Ц И Я

Н аружное
П О ЛЕ

Че тна я (левая) страница Н ечетна я ( п рава я ) страница

Н И Ж Н И Й КО ЛО Н Т И Т У Л НИЖНЕЕ ПОЛЕ С носка КОЛ ОН Ц И ФРА

П оле
переплета

4 |  Элементы страницы

82
Акцидентные шрифты

4
Сегодня в распоряжении дизайнера
практически безграничное число
заголовочных шрифтов, что открывает
перед ним невиданные доселе
возможности. Новые технологии
позволяют воплотить самые
невероятные идеи средствами
типографики. Ведь иногда акцидентный
шрифт служит не столько для передачи
информации, сколько для привлечения
внимания или создания интересной
буквенной текстуры.

Выбор акцидентного шрифта

Выравнивание заголовка

Оптические эффекты

Знаки препинания

Буквицы

Модификации шрифта
Выбор акцидентного шрифта
■ Многие принципы дизайна текстовых шрифтов Гармония или контраст
применимы и к акцидентным. Первичная цель заго- При выборе акцидентного шрифта учитывайте его
ловочных шрифтов — привлечение внимания, но совместимость с основным текстом. Будет ли это
необходимо также оценивать и ряд других факторов. шрифт из того же семейства или вы хотите, чтобы
Прежде всего рассмотрите задачи, для которых текст и заголовок контрастировали? Если текст
акцидентный шрифт может применяться. Так, цели, набран Bodoni, для заголовков можно назначить
ради которых он задается заголовкам в книге, суще- Bodoni большего кегля. Или вариант Bodoni, допустим,
ственно отличаются от целей его использования Bodoni Bold, Bodoni Condensed или Ultra Bodoni, — все
в журналах, в рекламных текстах и на билбордах. они будут сочетаться с основным текстом.
В первом случае читатель уже вовлечен в чтение, Если предпочитаете контраст, выберите шрифт из
и акцидентный шрифт лишь обозначает начало новой другого семейства. Чтобы произвести необходимый
главы. В журналах акцидентный шрифт отражает дух эффект, контраст должен быть очевидным: полужир-
статьи. В рекламных объявлениях он служит для при- ный рубленый шрифт в заголовке и прямой шрифт
влечения внимания читателей, возбуждает интерес с засечками для основного текста.
к тексту и призывает купить товар, параллельно Не все комбинации одинаково удачны. Похожие
соревнуясь с другими рекламными модулями. На бил- шрифты из разных семейств могут произвести недо-
бордах шрифт должен считываться мгновенно, пока статочный эффект ввиду отсутствия контраста. Таковы
вы проезжаете мимо на автомобиле. сочетания: Garamond и Baskerville или Helvetica и Futura.
Затем, как и в случае с текстовыми шрифтами,
оцените целевую группу: ваш читатель — это ребенок, Выразительность акцидентных шрифтов
покупающий шоколадный батончик, водитель, следя-
Акцидентные шрифты могут создавать самые разные
щий за дорожными знаками, ученый, листающий спра-
настроения. Со временем вы научитесь чувствовать
вочник, или потребитель, собирающий информацию
эти особенности. Прямые антиквенные шрифты вели-
о косметических товарах? Все эти данные повлияют
чественны, строги и изящны. Брусковые обладают
на выбор шрифта и дизайн вашего проекта.
мощью, убедительностью и напором. Рубленые
шрифты выглядят современно, создают ощущение
профессионализма и серьезного подхода, в то время
как рукописные шрифты выражают разные настро-
ения, как и почерки, которые они имитируют.
Взгляните на слова Rome, Circus и Steel. Они
набраны тремя разными шрифтами. Выберите тот
из них, который лучше подходит для каждого из
этих слов (рис. 1).

Чтобы привлечь внимание, Декоративный акцидентный шрифт


акцидентный шрифт не обязательно Оформляя короткий текст, можно прибегнуть
должен быть крупным. к декоративному шрифту (рис. 2). Легко распозна-
ваемые слова почти невозможно испортить. А вот
читая длинные и незнакомые слова, набранные
декоративным шрифтом, читатель может запу­
таться и даже утратить интерес (рис. 3).

Текстовые шрифты в позиции акцидентных


Заголовочный шрифт необязательно должен быть
размером 16 пунктов или больше. Можно набрать его
тем же кеглем, что и основной текст, но необычно
разместить его на полосе, назначить ему цвет или
оставить много «воздуха» вокруг. Крупнее — не всегда
значит лучше. ■

84
4

1 |  Некоторым словам одни шрифты идут больше, чем другие

2 |  Для легко распознаваемых слов можно назначить любой шрифт

3 |  Малознакомые слова, набранные декоративным шрифтом, иногда плохо читаются

85
Выравнивание заголовка
■ Определившись со шрифтом, продумайте, как вы
расположите надпись. Рассмотрите пять основных
вариантов набора (рис. 1):
1. Все прописные.
2. Все строчные.
3. Первая буква каждого слова прописная.
4. Первая буква каждого значимого слова прописная
(для англоязычного заголовка. — Прим. ред.).
5. Первая буква первого слова прописная (как в пред-
ложении).

Пусть вас не вводит в заблуждение кажущаяся незна-


Designing with display type
чительной разница между последними тремя вари-
ВС Е П Р О П И С Н ЫЕ
антами. Использование прописных букв в одном
слове, может, и не кажется чем-то особенным, но
учтите: прописные буквы влияют не только на внеш-
ний вид слова, но и на впечатление, которое это слово
designing with display type производит. В типографике даже ничтожное измене-
ВС Е С Т РОЧН ЫЕ
ние имеет значение.
Вы набрали заголовок. А как его выровнять?
Предположим, вы предпочли все прописные. Вот пять
вариантов расположения слов:
Designing With Display Type
1. В одну строку.
П ЕР ВА Я БУ К ВА К А ЖД О ГО С Л ОВА ПРОПИСНАЯ
2. Левый флаг.
3. Правый флаг.

Designing with Display Type 4. По центру.

П ЕР ВА Я БУ К ВА К А ЖД О ГО З НАЧИМ ОГО СЛОВА ПРОПИСНАЯ 5. Произвольный или асимметричный.

Имея в своем распоряжении пять вариантов, вы


можете оценить широту доступных вам возмож­
ностей (рис. 2). Обратите внимание на то, как вырав-
Designing with display type
нивание влияет на удобочитаемость и экспрессию.
П ЕР ВА Я БУ К ВА П Е Р В ОГО С ЛОВА в предложении ПРОПИСНАЯ
Эти примеры демонстрируют ключевые способы обе-
спечить типографскую выразительность и станут
1 |  Для начала определите, какие буквы будут прописными отправной точкой в вашей работе. Окончательный
вариант будет зависеть от выбора гарнитуры, от коли-
чества прописных и от задач конкретного проекта.
Несмотря на множество вариантов решений, боль-
шинство типографских задач решаются одним из двух
первых вариантов организации текста: текст распо-
лагается либо в строчку, либо выравнивается левым
флагом. Эти варианты настолько популярны не
потому, что у дизайнеров не хватает воображения,
а потому, что такой текст проще всего читается. ■

86
4
Designing with display type
В ОД Н У С Т Р О К У

Designing with Designing Designing


display type with with
display type display
Л евый флаг
type

Designing with Designing Designing


display type with with
display type display
П равый флаг
type

Designing with Designing Designing


display type with with
display type display
П о Ц Е Н Т Ру
type

Designing with Designing Designing


display type with with
display type display
П Р О И З В О ЛЬ Н ЫЙ И ЛИ АСИМ М ЕТРИЧНЫЙ type

2 |  Затем выберите самое удачное расположение шрифта

87
Оптические эффекты
■ Автоматические интервалы между буквами, сло-
вами и строками могут казаться неравномерными.
В подобных случаях их необходимо корректировать
вручную.

МЕТРИЧЕСКИЙ КЕРНИНГ
Межсимвольные и межсловные интервалы
Поскольку заголовочный шрифт обычно набран круп-
ным кеглем, любой огрех межсимвольного или меж-
словного расстояния отвлекает читателя и может
понизить удобочитаемость текста. Эта проблема
МЕТРИЧЕСКИЙ КЕРНИНГ
редко бросается в глаза при наборе строчными бук-
ОПТИЧЕСКИЙ КЕРНИНГ
вами, чего не скажешь о наборе прописными. Чтобы
исправить ситуацию, необходимо расширить межсим-
вольное пространство в одних сочетаниях букв
| 
1 Круглым буквам необходим меньший интервал, и сузить — в других.
чем прямоугольным В большинстве верстальных программ заложена
автоматическая регулировка кернинговых пар. Тем
не менее вам все равно может потребоваться ручная
ОПТИЧЕСКИЙ КЕРНИНГ
коррекция некоторых буквенных сочетаний. Решение
МЕТРИЧЕСКИЙ КЕРНИНГ
должно быть за вами, а не за компьютером.
Круглые буквы предполагают меньший интер­
вал, чем прямоугольные (рис.  1). Треугольные
буквы (V, Y, L, A) также нуждаются в более узких
межсимвольных интервалах (рис. 2).
Увеличиваете вы интервал или сокращаете его,
МЕТРИЧЕСКИЙ КЕРНИНГ
большинство изменений будут незначительными, но
ОПТИЧЕСКИЙ КЕРНИНГ
они существенно повлияют на общее впечатление.
Помните, что для абсолютной гармонии корректи-
ровка межсимвольного пространства потребует
изменения еще и межсловных интервалов.
Доводя до совершенства заголовки, обычно исполь-
зуют оптический кернинг. Изменение межсимволь­
ОПТИЧЕСКИЙ КЕРНИНГ
ного пространства в строчных буквах требуется
реже, но тоже может быть эффективным сред­
2 |  Некоторые комбинации создают сложности ством дизайна (рис. 3).

n a p o l e o n
n a p o l e o n
3 |  Между прописными буквами интервал увеличивают чаще, чем между строчными
88
4
Межстрочное расстояние
Прописные буквы
Как и в случае с межсимвольным и межсловным
пространством, интерлиньяж тоже может казаться дают равный
невыровненным (рис. 4).
Если текст набран прописными буквами, расстояние интерлиньяж,
между строками выглядит одинаковым, потому что
в этом случае нет верхних и нижних выносных эле- а в случае со строчными
ментов.
Если текст набран строчными буквами, верхние
интерлиньяж может
и нижние выносные элементы бросаются в глаза,
и некоторые строчки как будто ближе друг к другу,
казаться неодинаковым.
чем остальные. Здесь расстояние между отдель-
ными строками придется увеличивать или сокра-
| 
4 Может понадобиться корректировка
интерлиньяжа
щать, до тех пор, пока оно не покажется вам сба-
лансированным.

Выравнивание
При выключке по левому краю вертикальное вырав-
нивание может быть неочевидным, особенно когда
первая буква каждой строки — прописная. Буквы ПРОПИСНЫЕ
с вертикальными штрихами (B, E, F, H, I, M, N, P и R)
выравниваются без проблем, а нерегулярные буквы
нерегулярные
(A, C, J, O, T, V, W и Y) кажутся отскочившими, хотя
номинально они стоят там где нужно. Для решения
БУКВЫ (A, C, J, O,
вопроса немного подвигайте буквы влево или T, V, W И Y) следует
вправо, пока они не займут «свое» место (рис. 5).
Но иногда корректировки не помогают. Например ВЫРАВНИВАТЬ
прописная T: что бы вы ни делали, кажется, что она
стоит не на месте. Если выравнивать ее по верти- по оптическому
кальному штриху, перекладина выступает на поле.
Если выравнивать по перекладине, будет иллюзия, центру.
что тут есть небольшой отступ. Экспериментируйте,
пока результат не покажется вам приемлемым. | 
5 Не так-то просто достичь удачного
вертикального выравнивания

Выравнивание шрифта по центру


Если вы располагаете на странице только одну строку
или небольшой текстовый блок, необходимо скоррек-
тировать их расположение относительно центра.
Точка, расположенная в центре квадрата, может
занимать геометрический центр, но для того,
чтобы она оказалась в оптическом центре, при­
дется ее немножко приподнять (рис. 6).
Тот же самый принцип применим и для строки, и для
перекладины буквы H, и для любого изображения,
которое вы хотите расположить в центре. Снизу сво-
бодного пространства всегда должно быть немного
больше, чем сверху. ■
Г ЕОМ ЕТ РИ Ч ЕС КИ Й Ц ЕН Т Р ОП Т И Ч ЕС КИ Й Ц ЕН Т Р

6 |  Геометрический и оптический центры не совпадают


89
Знаки препинания
■ То, как вы обходитесь со знаками препинания при
наборе текста или заголовка, влияет на общий вид
«Если знаки препинания расположены на проекта и в некоторых случаях на его удобочитае-
полях, это называется висячей пунк - мость.
­туацией. Находясь на полях, они поддер -
живают вертикаль текстового блока , Висячие знаки препинания

выровненного по формату. Запятые , Небольшие знаки препинания (запятые, точки,


дефисы, апострофы, звездочки и кавычки) имеют
точки, дефисы, апострофы, звездочки
меньшую насыщенность, чем полноразмерные сим-
и кавычки менее насыщены, чем полно - волы, и если расположить их внутри столбца, они
размерные символы, и если располо - создадут визуальные «провалы» в выровненном крае
жить их внутри колонки, они образуют текста. Поэтому стоит попробовать вынести знаки
«дыры» в выровненном крае текста. Это препинания за границу колонки, чтобы не нарушать
бросается в глаза особенно в небольших ее вертикаль. Когда знаки препинания располага­
ются за пределами колонки, их называют вися­
текстах, например в рекламных объяв -
чими (рис. 1).
лениях.» Более высокие знаки препинания (двоеточие, точка
с запятой и восклицательные знаки), обладающие
1 | Висячая пунктуация той же насыщенностью, что и полноразмерные сим-
волы, располагаются внутри колонки. Длинное тире
тоже остается внутри колонки.
Помните, что не во всех программах висячие знаки
препинания выравниваются автоматически. Иногда
это приходится делать вручную.

Ms. I.K. Scala, N.Y.C., N.Y. Пробел после точки


После точки ставят одинарный пробел. Это отличное
Ms. I.K. Scala, N.Y.C., N.Y. завершение предложения, но для аббревиатуры он
слишком велик. Если аббревиатура встретилась
|
2 Зачастую интервалы после знаков препинания в  заголовке, используйте волосяной пробел
требуют корректировки (рис. 2). В некоторых аббревиатурах форма буквы
требует вообще отказаться от пробелов.

Увеличенные знаки препинания


Знаки препинания могут также выступать как эле­
менты дизайна (рис. 3). Например, кавычки обретут
эмоциональность, если сделать их крупнее, чем сама
Кавычки цитата, а увеличенный вопросительный знак при-
большего кегля, влечет внимание к самому вопросу. Восклицательные
знаки тоже добавят драматизма.
чем основной текст, Знаки препинания можно и уменьшить (хотя такой


прием встречается намного реже), если в тексте
могут выглядеть слишком много знаков препинания или если текст
очень эмоционально. набран полужирным шрифтом. Чтобы обеспечить
визуальную гармонию между знаками препинания
и текстом, задайте знакам препинания кегль на один
|
3 Увеличенные знаки препинания привносят
или два пункта меньше, чем заголовок.
художественный эффект

90
4
Короткие и длинные тире
Большинство шрифтов имеют два стандартных типа
тире: длинное и короткое. Некоторые дизайнеры счи- Многие дизайнеры считают,
тают, что длинные тире образуют «дыры» в тексте, что длинные тире —
поэтому используют короткое тире или даже дефис.
Однако с позиции грамматики такой вариант недо- будучи слишком длинными, —
пустим. образуют дыры в тексте,
Лучше подкорректировать длинное тире, уко­
ротив его на 25% и немного расширить интервалы
и поэтому используют
с обеих сторон (рис. 4). Всегда учитывайте пунктуа­ короткие тире – которые
ционные нормы постановки тире.
действительно покороче.
Дефисы 4 | Некоторые тире требуют корректировки
Дефисы выравниваются по высоте строчной буквы.
Это идеально для строчных букв, но низковато для
прописных. Делая переносы в словах, набранных про-
писными буквами, выравнивайте дефис по высоте
прописной буквы. То же самое относится к тире (Cap-height) (CAP-HEIGHT)
и скобкам (рис. 5).
Всегда обращайте внимание, нет ли в тексте
«несанкционированных» дефисов. Отключайте пере-
|
5 Дефисы (и скобки) выравниваются
в зависимости от регистра
носы при выравнивании по краю: варьируя длину
строки, вы избежите необходимости в постановке
дефиса.
Выравнивая текст по формату, когда без переносов
не обойтись, следите, чтобы по краю колонки не
встречалось более трех дефисов подряд. Также избе-
гайте переноса имен собственных и всегда сверяйтесь Перенося слова,
следите
со словарем, если сомневаетесь в правильности пере-
носа какого-либо слова.

Перенос строк
При выравнивании по краю внимательно прочитайте
не только
текст, прежде чем решить, где делать разрыв строки.
Старайтесь расставлять смысловые переносы, за формой
строки, но и за
чтобы слова читались легко и формировали инте­
ресный рисунок на странице (рис. 6).
Для этого может потребоваться пересмотр дизайна,
не исключено также, что делу поможет сокращение
или дополнение текста. Очевидно, что изменение
содержанием.
фразы представляет собой проблему, когда речь идет
о классической литературе и других произведениях, Это улучшит
изменения в которых запрещены. Тем не менее в боль-
шинстве случаев авторы, копирайтеры и редакторы
охотно идут навстречу дизайнерам. ■
читабельность.
Примечание  |  Правила пунктуации см. на с. 156. 6 |
Делайте текст удобным для чтения
и приятным с эстетической точки зрения

91
Буквицы
■ Буквица привлекает внимание читателя к началу
абзаца или раздела. Она может быть приподнятой,

Б
утопленной или висячей (выступающей на поле).
А чтобы буквица оказалась эффективной, ее следует
грамотно выровнять относительно текста.
уквица может украсить текст,
а может совершенно изменить его облик, Приподнятая буквица
восприятие и характер. Буквицы бывают Приподнятая буквица выравнивается по базовой
трех видов: приподнятые, утопленные линии первой строки текста (рис. 1). Абзацный
и висячие. Прочие виды буквиц являются отступ на глаз определяется шириной буквицы. И хотя
вариантами названных трех. обычно буквицу выравнивают по левому краю тек-
стового блока, вы можете добавить перед ней отступ
 |  Приподнятая буквица
1
и сместить ее глубже внутрь колонки.
Оцените интервал после буквицы. Символы, кото-
рые заканчиваются не вертикальным штрихом (T, V
или F), образуют слишком большие интервалы между
буквицей и следующей за ней буквой. Это можно
исправить, сузив этот интервал, и тогда все первое

Б
слово будет выглядеть целостным.
уквица может украсить текст,
а может совершенно изменить Утопленная буквица
его облик, восприятие и харак- Утопленная буквица располагается внутри текста
тер. Буквицы бывают трех видов: припод- (рис. 2). Чтобы освободить место для такой буквицы,
нятые, утопленные и висячие. Прочие абзацный отступ задается для нескольких строк.
виды буквиц являются вариантами назван- Точное число строк и размер отступа определяются
ных трех. шириной и высотой буквицы. Опущенная буквица
смотрится наиболее выигрышно, если сверху выров-
 |  Утопленная буквица
2
нена по высоте прописных букв первой строки,
а снизу — по базовой линии второй строки.
Существует множество вариантов утопленных бук-
виц. Если в этой роли выступает заглавная А, первую
строку текста расположите ближе к ней, чем после-
дующие. Если это заглавная V, сделайте так, чтобы
текст повторял ее контуры. Не оставляйте белый

Б
квадрат, который образуется в этом случае вокруг
буквицы по умолчанию.
уквица может украсить текст, а может
совершенно изменить его облик, воспри-
Висячая буквица
ятие и характер. Буквицы бывают трех
видов: приподнятые, утопленные и вися- Висячая буквица встречается реже других (рис. 3).
чие. Прочие виды буквиц являются Обычно ее располагают слева, на полях, за преде-
вариантами названных трех. лами текстового блока, и сверху выравнивают по
первой строке. Хотя висячую буквицу можно даже
 |  Висячая буквица
3
растянуть по высоте текстовой колонки — так она
будет выглядеть особенно эффектно. Расстояние
между буквицей и текстом определяется автомати-
чески или вручную. ■

92
Модификации шрифта 4
■ До сих пор мы говорили об традиционных способах
организации текстовых и заголовочных шрифтов.
Рассмотрев основы, следует обратиться ко множе-
ству удивительных возможностей, которые нам дарит
современная типографика.
Технологии всегда играли важную роль в творчестве
графического дизайнера. И на протяжении столетий
инновации в книгопечатании и типографском наборе
расширяли арсенал методов выражения экспрессии.
С появлением в  XVIII веке усовершенствованных
печатных станков и более гладкой бумаги изящнее
стали и шрифты. В начале XIX века, когда типографам
требовался особенно крупный кегль, они вырезали
литеры из дерева. Но в 70-е годы XX века изобрете-
ние фотонаборных машин освободило их от ограни-
чений, которые накладывало на профессию исполь-
зование металлических литер, и это стало началом
новой эры свободной типографики.
И все же ни одно техническое нововведение за всю
историю книгопечатания не дало нам столько воз-
можностей для творческих экспериментов, сколько
дали цифровые технологии.

Современные шрифты
Как и все художники, графические дизайнеры и шриф-
товики постоянно спорят с традицией. В последние
годы многие мастера подвергли сомнению традици-
онные приемы шрифтового дизайна и общепринятые
нормы типографского мастерства. Они потребовали
сбросить с парохода современности старые шрифты
и заменить утомительные правила новыми стандар-
тами.
Сегодня цифровая типографика дает дизайнеру
абсолютный контроль над допечатным этапом гра-
фического проекта. Чтобы экспериментировать
с версткой, модифицировать шрифты и даже разра-
батывать новые гарнитуры, не нужно ничего другого,
кроме компьютера.
Благодаря новым технологиям возникло неве­
роятное множество шрифтов, не похожих ни на
один из ранее существовавших (рис. 1). Какие-то
кажутся странными, нарочито несовершенными, дру-
гие — очень субъктивными, многие из них читаются
с трудом. Дизайнеры с радостью освоили эти новые
инструменты и с их помощью формируют современ-
ный взгляд на типографику.

1 | Примеры современных акцидентных шрифтов

93
Современная верстка
Большая часть верстальных программ создана для
того, чтобы позволить дизайнерам контролировать
все этапы создания типографского проекта. Без
каких-либо усилий за считанные секунды можно пере-
определить гарнитуру, кегль, начертание, интервалы
и способ печати. Используя графические пакеты,
дизайнеры могут модифицировать и обрабатывать
шрифты по своему вкусу. С помощью компьютерной
программы создается практически любой дизайн,
какой только можно себе вообразить (рис. 2).
Но широкие возможности предполагают также
и  ответственность, и необходимость принимать
решения, в частности по выбору подходящего
шрифта и по работе с ним в рамках отдельного про-
екта. Мы уже не можем перекладывать ответствен-
ность на наборщиков и слепо следовать техниче-
скому заданию. Решение о выборе интервала, необ-
ходимости кернинга, расстановке переносов и соблю-
дении правил типографики — все это прерогатива
дизайнера (см. с. 156).
Современные технологии — настоящее искушение
для дизайнера. Какими бы совершенными ни были
программы, они всего лишь инструмент для творче-
ского ума. По-настоящему удачный дизайн начинается
с идеи и концепции, и при воплощении дизайнерского
проекта в цифровом формате ваши знания типогра-
фики, ваш натренированный глаз и эстетическое
чутье помогут вам найти самое интересное решение.
Не все задачи требуют ультрасовременного вопло-
щения. Кто-то из дизайнеров, конечно, имеет счаст-
ливую возможность (и клиентов), чтобы эксперимен-
тировать с типографикой и при этом зарабатывать на
жизнь. Однако другим их коллегам, чьи взгляды более
консервативны, тоже нелишним будет прибегать
к новым дизайнерским приемам, чтобы придать своим
проектам современное звучание. ■

П р и м е ч ани е |
То, что считается оригинальным
сегодня, назавтра устареет. Экспериментальная типо-
графика не замещает уже существующие методы,
а лишь дополняет их, обогащая мир шрифтового
дизайна.
Учитесь ценить все формы типографики, выбирая
те ее инструменты, которые лучше всего подходят
2 | Цифровая обработка шрифта для конкретных проектов.

94
Цвет

5
Одно-единственное слово в тексте,
обладающее цветом, несомненно,
привлечет внимание. Цвет передает
и настроение, поскольку соответствует
определенной эмоции. Но важно учесть
не только гармоничность цвета,
но и кегль шрифта, и цвета окружающих
объектов, фоновые иллюстрации,
а также способ печати (плашечные или
триадные цвета), если только, конечно,
проект будет демонстрироваться
на экране.

Познакомившись с плюсами и минусами


каждого из подходов, вы станете более
эффективно использовать цвета
и шрифты.

Плашечные цвета

Композитные цвета

Аддитивные цвета
Плашечные цвета
■ Плашечные цвета — это специально смешанная
палитра печатных красок, насчитывающая тысячи
разновидностей, включая весь спектр металлизиро-
ванных, флюоресцентных и пастельных оттенков.
Дизайнер выбирает нужный цвет в каталоге-
«веере» (рис. 1). Одна из самых популярных систем
подбора цвета — Pantone Matching System (PMS).
Каталоги-«веера» соответствуют наборам красок,
предназначенным для печати на офсетной (uncoated),
мелованной глянцевой (coated) и мелованной матовой
(matte-coated) бумаге. Важно выбирать цвет в соот-
ветствии с качеством бумаги, ведь от этого зависит
печатный результат. Мелованная бумага хуже впиты-
вает краску, и поэтому на ней цвет выглядит ярче.
Плашечные цвета обычно используются для печати
в две-три краски, как, например, на обложках неко-
торых книг или на упаковке.

Интенсивность цвета
Интенсивность цвета подразумевает вариации
плотности краски, в результате чего образуется
более светлый тон того же цвета (рис. 2). Это
достигается путем растрирования — преобразования
чистого цвета в наборы точек разного размера: чем
мельче точки, тем светлее оттенок.
Традиционно шаг изменения интенсивности цвета
составляет 10% (самый светлый оттенок) и достигает
100% (чистый цвет). Хотя сегодня можно задать
любой числовой параметр, большинство дизайнеров
придерживаются традиции и только иногда прибегают
к значению 5%.
Варианты интенсивности цвета очень эффективны,
когда в проекте задействован только один цвет,
а хочется создать впечатление более широкой цве-
товой гаммы. Оттенок следует выбирать с учетом
удобочитаемости, требуемого результата и, конечно
же, кегля: ведь если шрифт будет слишком мелким,
| 
1 Каждый плашечный цвет имеет свое название
цветные точки не справятся с передачей облика
или цифровую маркировку
буквы.
Диаграмма на странице напротив демонстрирует,
как интенсивность цвета влияет на шрифт разного
кегля (рис. 3). ■

ПРимечание l То, что вы видите на мониторе, редко


соответствует тому, как будет выглядеть печатная
страница. Чтобы обеспечить точное соответствие
цветов, всегда сверяйтесь с профессиональными
цветовыми справочниками (Solid Color Specifier или
Tint Specifier).

96
5
30% черного
70 % черного 100% черного

50% черного 10% черного

30% голубого
70 % голубого 100% голубого

50% голубого 10% голубого

2 |  Интенсивность цвета можно варьировать для создания эффекта цветной печати

type type type type type type type type


type type type type type type type type
type type type type type type type type
type type type type type type type type
type type type type type type type type
type type type type type type type type
10 % черного 20 % черного 30% черного 40% черного 50% черного 60% черного 70% черного 80% черного

type type type type type type type type


type type type type type type type type
type type type type type type type type
type type type type type type type type
type type type type type type type type
type type type type type type type type
10 % голубого 20 % голубого 30% голубого 40% голубого 50% голубого 60% голубого 70% голубого 80% голубого

3 |  Удобочитаемость зависит от гарнитуры, кегля шрифта и интенсивности цвета

97
Выворотная печать
Инверсное начертание текста, или выворотка, —

При выворотке
способ печати черной или цветными красками, при
котором запечатывается вся поверхность, кроме
элементов текста.

тщательно подберите шрифт. При использовании выворотного шрифта важно


правильно выбрать гарнитуру (рис. 4). При печати
черная краска немного растекается на белой бумаге,
Не задействуйте мелкий кегль и штрихи получаются жирнее. Этот эффект называ-
ется растискиванием. При выворотной печати краска
и шрифты с тонкими штрихами и засечками,
растекается тоже, «съедая» белое пространство
и делая элементы шрифта тоньше, а то и вовсе закра-
поскольку они могут
шивая их.
не пропечататься. Выворотка — довольно распространенное средство
выразительности. Однако есть у него и существенный
недостаток: при его виде может слегка рябить в гла-
4 | 
Инверсное начертание шрифта различного кегля зах, так что длинные абзацы читаются с трудом. Это
на разных фонах не значит, что выворотной печати следует избегать,
просто не рекомендуется использовать мелкий шрифт
или гарнитуры с очень тонкими штрихами и засечками,
как, например, Bodoni.

Наложение цветов
При печати с наложением (overprint) одна краска
наносится поверх другой без создания выворотки
При наложении и без риска получить белую окантовку при совмеще-
нии красок. Примером является текст, напечатанный
поверх чистого цвета или оттенка (рис. 5).
обращайте внимание на фон. При печати поверх рисунка эффект растискивания
идет даже на пользу: благодаря ему шрифт выглядит
насыщеннее. Однако с мелким кеглем могут возник-
Не задействуйте мелкий кегль
нуть сложности, если краска заполнит внутрибуквен-
ные просветы.
и шрифты с тонкими штрихами и засечками,
Важно выбрать подходящие кегль и гарнитуру, если
особенно на темном или пестром фоне. фон, поверх которого наносится текст, слишком тем-
ный или слишком пестрый. Это особенно заметно
в случае с фоновыми фотографиями (рис. 6).
При печати поверх рисунка и инверсном начер­
| 
5 Печать шрифта различного кегля тании шрифта, выбирая цвет фона, принимайте во
поверх цветного фона внимание кегль и гарнитуру (рис. 7). ■
Примечание l В определенных случаях слишком
пестрый фон не дает возможности ни для печати
поверх рисунка, ни для использовании выворотки.
Если все основные приемы, вроде увеличения кегля,
экспериментов с цветом и расположением на листе,
исчерпаны, то стоит предпочесть более практичный
вариант. Обозначьте плашку с однотонной заливкой
и уже на ней можно использовать выворотку либо
печатать с наложением.

98
5

Reverse Overprint
Reverse Overprint
Overprint Reverse
Overprint Reverse
Reverse Overprint

| 
6 Использование выворотного шрифта и печать поверх рисунка могут быть
связаны с определенными сложностями, если фон слишком пестрый

Garamond Baskerville Century Bodoni Helvetica

Garamond Baskerville Century Bodoni Helvetica


Garamond Baskerville Century Bodoni Helvetica
Garamond Baskerville Century Bodoni Helvetica

Garamond Baskerville Century Bodoni Helvetica


Garamond Baskerville Century Bodoni Helvetica

7 |  Различные гарнитуры и кегли при печати поверх рисунка и выворотным шрифтом

99
Композитные цвета
■ Композитные, или составные, цвета — это четыре
основных компонента цветной печати (даже на обыч-
ных цветных принтерах).
cyan ( Голубой) magenta ( Пурпурный )
Это голубой (C), пурпурный (M), желтый (Y) и чер-
ный (K), то есть CMYK. Сочетая эти четыре цвета,
на печати можно создать иллюзию цветного изо-
бражения.
Первый этап в полноцветной печати — цветоделе-
ние, то есть разделение цветного изображения на
четыре составляющих, каждая из которых содержит
информацию об одном композитном цвете. Раньше
для этого использовалась цветоделительная машина,
а сегодня процесс выполняется программными сред-
ствами.
После цветоделения четыре композитных цвета
предстают в виде оттенков разной интенсивности,
Y ellow ( Ж елтый ) black ( Черный) и на печати их совмещение дает все те цвета, кото­
рые присутствовали в исходном изображении
(рис. 1).
Интересно, что цвета образует не наложение кра-
сок, а оптический эффект, когда глаз совмещает
1 |  Увеличенный набор точек композитных цветов четыре композитные краски. (Это явление напоми-
нает о пуантилистической живописи Жоржа Сёра.)
Композитные цвета позволяют создавать уни­
кальные комбинации чистых цветов и их оттенков
(рис. 2).
Поскольку составные цвета создаются путем сме-
шения четырех красок, если не указать одну из них
или более, шрифт будет выглядеть смазанным.
Важно обращать внимание на гарнитуру, на кегль
и на то, предполагается ли выворотка или печать
наложением.
Еще одна проблема может возникнуть при печати
c: 0 % c: 10% c: 10% c: 60% c: 0% текста поверх цветной фотографии. Бывает очень
M : 3 5 % M: 0 % M : 60% M : 25% M : 75%
сложно найти участок, где заливка достаточно равно-
Y : 7 5 % Y : 5 0 % Y : 35% Y : 0% Y : 80%
мерна. На рисунке на странице справа проиллю­
k: 0 % k: 15% k: 25% k: 0% k: 0%
стрировано влияние кегля шрифта, его цвета
и выбранного фона на удобочитаемость (рис. 3).
Более утонченные гарнитуры, вроде Bodoni, теряются
здесь из-за тонких штрихов и засечек, а более насы-
| 
2 Цвета образуются путем смешения голубой,
щенные, как Helvetica, считываются легко.
пурпурной, желтой и черной красок
Эта книга напечатана композитными красками. ■

100
5
Garamond
Baskerville
Century
Bodoni
Helvetica
Garamond
Baskerville
Century
Bodoni
Helvetica
Garamond
Baskerville
Century
Bтоodoni
Helvetica
Garamond
Baskerville
Century
Bodoni
Helvetica
Garamond
Baskerville
Century
Bodoni
Helvetica

Garamond Garamond Garamond Garamond Garamond


Baskerville Baskerville Baskerville Baskerville Baskerville
Century Century Century Century Century
Bodoni Bodoni Bodoni Bodoni Bodoni
Helvetica Helvetica Helvetica Helvetica Helvetica

| 
3 Выворотный и цветной шрифты, напечатанные поверх рисунка, могут потеряться на пестрых изображениях
и на некоторых цветных фонах

101
Аддитивные цвета
■ Аддитивные цвета образуются не красками, а све-
том. Этот принцип используется в излучающих
Red ( красный) устройствах: мониторах, телевизионных экранах
и диаскопических проекторах.
В излучающих устройствах цвет воспроизводится
в виде набора пикселей (мельчайших элементов гра-
фики) круглой, овальной, квадратной или прямоуголь-
ной формы. Разрешение аддитивного изображения
измеряется в количестве пикселей на дюйм. Чем
выше разрешение, тем более четкой получается кар-
тинка. Чем ниже разрешение, тем менее точно пере-
дается изображение, а текст выглядит неровным по
G reen Blue краям.
(З еленый ) ( Синий )
Работа над презентацией, задуманной для показа
на экране, связана с определенными сложностями.
Если темный шрифт на светлой бумаге читается
легко, то с проецируемым светом скорее все наобо-
рот: читать длинный текст на яркой поверхности уто-
мительно для глаз. Кроме того, ввиду низкого раз-
| 
1 Красный, зеленый и синий компоненты света
решения шрифт, предназначенный для проецирова-
соединяются, образуя аддитивные цвета
ния, должен быть крупнее, чем если бы его выводили
на печать.
Немалую роль играет и гарнитура, ведь рисунок
печатных и экранных шрифтов различается. Так же,
как старостильные шрифты не имели тонких штрихов,
когда книгопечатание еще не достигло определенного
уровня развития, первые экранные шрифты пона-
чалу были довольно примитивными. Но по мере раз-
вития технологий появляются все более утонченные
шрифты, разработанные специально для экранного
r : 0 r: 2 5 5 r: 0 r: 0 r: 255 использования.
g : 0 g: 0 g: 255 g: 0 g: 255
b: 0 b: 0 b: 0 b: 255 b: 255 Цветовая модель RGB
Для создания цветных шрифтов и изображений
излучающие устройства совмещают красный,
зеленый и синий компоненты света — это и есть
цветовая модель RGB (рис. 1).
Уровень, то есть интенсивность, каждого из цве­
r: 2 5 5 r: 0 r: 255
тов представляется в виде числа от 0 до 255
g: 2 5 5 g: 255 g: 0
b: 0 b: 255 b: 255 (рис. 2). При соединении цветов различной интенсив-
ности возможны миллионы комбинаций, дающих
миллионы оттенков. ■
| 
2 Цвета образуются в результате различных
соединений красного, зеленого Примечание | Поскольку аддитивные цвета пред-
и синего компонентов света ставлены здесь с помощью печатной краски, иллю-
страции на этой странице нельзя считать достаточно
точными.

102
Проекты

6
Реальный проект стимулирует
творческие способности и расширяет
кругозор. В этой главе представлены
проекты разной сложности:
от усовершенствования вида
отдельного слова до верстки
восьмистраничной брошюры.

Дизайнерские решения должны быть


креативными и практичными.
Излишнее экспериментаторство
Решение дизайнерских задач на этой ранней стадии только мешает
Пять классических шрифтов становлению прочной базы знаний
Выравнивание текста в области типографики.
Начертания
Поэтому для всех этих проектов было
Параметры абзаца
рекомендовано задействовать те пять
Выразительность слов
классических шрифтов, которые
Визуализация цитаты
составляют основу программы.
Древние алфавиты

Сетка
Дополнительные шрифты могут быть

Брошюра использованы по усмотрению

Экспериментальная типографика руководителя курса.

Письмо с требованием выкупа

Логотип
Решение дизайнерских задач
■ В графическом дизайне важно уметь принимать Анализ задачи
решения. Обсудив проект с руководителем (или кли- Прежде чем перейти к проектированию, необходимо
ентом), следует оценить все входные данные, иссле- понять суть решаемой задачи. Иначе есть риск потра-
довать новые пути и, наконец, решаться. Для этого тить время, гоняя туда-сюда объекты в надежде
нужно использовать все имеющиеся ресурсы: свои наткнуться на хорошую идею.
дизайнерские способности, свое понимание проекта, Если вы не понимаете задачу, обдумать нужно не
знание целей клиента, представление о предполага- дизайн (это ваша основная работа), а сперва нащу-
емой аудитории и знакомство с работами знаменитых пать цель проекта. В чем заключается миссия, какова
дизайнеров. Чем больше источников знаний, тем шире целевая аудитория? Какие ограничения (или предпо-
возможности и выбор. чтения) имеются в отношении шрифтов, их размеров
и цвета? Ответы на эти вопросы помогут найти верное
направление для поиска, и дизайнерское решение
начнет формироваться следом.

Поиск
Если вам доводилось наблюдать за работой маляра,
то вы, возможно, замечали, что гораздо больше вре-
мени уходит на подготовку поверхности, чем на саму
покраску. В дизайне ситуация во многом такая же:
нередко сбор информации предполагает бˆольшие
сроки, чем само проектирование.
Иногда успех подготовительной работы сводится
к обнаружению идеальной фотографии или иллю-
«Уверен, что страции, или удается сформулировать идею, которая
помогает решить сложную дизайнерскую задачу.
интенсивное выполнение Возьмите за привычку коллекционировать справоч-
ники, готовые отчеты и прочие образцы типографики,
элементарных упражнений — которые вам нравятся, постепенно формируя соб-
необходимое условие ственный каталог готовых решений.
Изучайте свои коллекции. В художественных шко-
для решения сложных лах и вузах всегда есть хорошие библиотеки со мно-
жеством замечательных книг и журналов, которые
задач типографики.» могут быть интересны и полезны графическому дизай-
неру. И даже районная библиотека, пусть небольшая,
В ольфганг В айнгарт
может предоставить немало полезного материала.
Познакомьтесь с библиотекарями: они, как правило,
рады помочь читателю найти то, что ему нужно.
Исследуйте и другие источники. Например огром-
ные архивы фотобанков, где изображения можно
искать по заданным параметрам.
И, конечно, один из самых полезных ресурсов —
Интернет. Это не только инструмент для поиска, но
и ценный источник вдохновения. Поисковые машины
позволяют собирать нужную информацию со всех
уголков мира.
Время, потраченное на предварительное исследо-
вание, потрачено с пользой.

104
6
Принятие решения Разумный подход к технологии
Есть масса способов решить задачу. Кто-то предпо- В наше время соблазн увлечься новыми технологиями
читает несколько дней обдумывать решение, прежде чрезвычайно велик. Но какими бы передовыми ни
чем браться за карандаш или мышку. Кто-то ищет были компьютерные программы — это всего лишь
вдохновение в публикациях по дизайну, а кто-то сразу инструмент для решения творческих задач. Не надей­
производит черновые наброски. тесь, что компьютер предложит хорошее решение.
Какой бы путь вы ни избрали для себя, постарайтесь По-настоящему успешные проекты начинаются
начать работу как можно раньше. Обязательно экс- с идеи и замысла. Когда вы разрабатываете свой
периментируйте. Сперва обдумайте все и проанали- дизайн на компьютере, лучшее творческое решение
зируйте, но как только определитесь с наиболее пер- придет к вам благодаря вашим знаниям в области
спективной идеей, приступайте к ее разработке. типографики, а также наметанному глазу и эстетиче-
Развивая новую идею, трезво оценивайте то, что скому чутью.
у вас получается, — не только с эстетической позиции,
но и с точки зрения эффективности и удобочитаемо- Дюжина проектов
сти. Удалось ли вам сделать то, что вы задумали? Представленные далее проекты подводят к искусству
Привлекает ли дизайн внимание? Хорошо ли читается типографики. Каждый из первых девяти проектов
текст? Понятна ли идея? Если нет, стоит ли сохранить ориентирован на развитие навыков, полученных
найденную концепцию или лучше начать все сначала? в ходе работы над предыдущим проектом: сначала
Не тратьте слишком много времени на разговоры это эксперименты со словами и предложениями, а в
и обдумывание того, что можно было бы сделать. Это конце — дизайн брошюры. Последние три проекта
такая форма прокрастинации, явный признак, что вы можно предложить на любом этапе обучения.
не знаете, куда двигаться. Эти задания развивают также навыки работы с про-
Чтобы достичь цели, необходимо принять решение. граммным обеспечением. Все форматы и сроки —
К сожалению, нет волшебного рецепта, который пре- приблизительные и могут быть изменены. ■
вратил бы хронического прокрастинатора в динамич-
ного мастера по принятию решений, но поскольку все
Примечание l Дополнительные решения приведен-
ных здесь проектов, а также дополнительные задания
сроки конечны, вам придется научиться принимать
от крупнейших школ дизайна можно увидеть, зареги-
решения и быть довольными результатом.
стрировавшись на сайте www.designingwithtype.com/5.
Авторы работ указаны, где это было возможно.
Отбор лучших решений
Все мечтают об «элегантном» решении: простом, ори-
гинальном, интригующем и эффективном. А еще оно
должно вписываться в имеющийся бюджет без ущерба
для качества. Но даже лучшие в мире дизайнеры не
всегда находят идеальные решения, так что не стоит
рассчитывать, что каждая идея будет бриллиантовой. «Идеи не работают,
Один из способов найти удачное решение — при-
пока не работаешь ты.»
учить себя создавать по несколько вариантов для
каждой задачи. Это не только разовьет ваши твор- автор неизвестен
ческие способности, но и подкрепит уверенность
в своих силах. Кроме того, у вас всегда будет запасной
вариант на случай, если какой-то из вариантов не
примут.
Пока вы учитесь, преподаватель рассмотрит все,
что бы вы ни сделали, и оценит вас соответственно.
В профессиональной жизни работу либо одобряют,
либо отклоняют. Клиент не станет беспокоиться
о затраченных вами усилиях.

105
Проект | Пять классических шрифтов
Цель Задание
Знакомство с пятью классическими шрифтами: Gara­ Хотя текст можно выбрать по желанию, мы еще раз
mond, Baskerville, Bodoni, Century Expanded и Helvetica приводим слова, характеризующие классические гар-
и совершенствование навыков работы с программным нитуры (см. с. 28, 34, 40, 46 и 52). Предложенным
обеспечением. Проект нацелен на корректировку текстам назначьте описываемый шрифт и задайте
межсимвольного и межсловного пространства, интер- приведенные ниже параметры. Результаты лучше
линьяжа и научит видеть, как эти факторы влияют распечатать: это позволит дать более объективную
на удобочитаемость. оценку, чем при просмотре с монитора.
Заголовочный ШРИФТ ДЛЯ КАЖДОЙ ГАРНИТУРы
Наберите текст 72-м кеглем без интерлиньяжа про-
писными и строчными буквами, а также только про-
писными. Для строки, набранной только прописными,
потребуется коррекция межбуквенного интервала.
ТЕКСТОВЫЙ ШРИФТ ДЛЯ КАЖДОЙ ГАРНИТУРы

Garamond Наберите каждый текст 11-м кеглем с шириной


колонки 20 паек и выровняйте абзацы по формату.
Сначала без интерлиньяжа (11/11), затем постепенно
увеличивайте межстрочное пространство на шаг

Baskerville
в 1 пункт (11/12, 11/13 и т. д.)
Сравните удобочитаемость и насыщенность фраг-
ментов. Выберите характеристики, которые кажутся
наиболее удачными, и поэкспериментируйте с интер-
линьяжем и трекингом. Анализируйте результаты
Bodoni и  учитесь вырабатывать критерии практической
и эстетической оценки.
Продолжите упражнение, изменяя ширину столбца,
обращайте внимание, как длина строки влияет на

Century Expanded «цвет», удобочитаемость, переносы и т. д.


Часть проекта можно выполнить с помощью каран-
даша и бумаги (см. с. 137–144).

Helvetica
НАБрать СВОЕ ИМЯ
Чтобы лучше почувствовать свойства пяти гарнитур,
наберите ими свое имя — прописными, а затем строч-
ными. Сравните результаты и подумайте, какой вари-
ант лучше всего отражает вашу индивидуальность.

ФОРМАТ |  Произвольный

ВРЕМЯ |  4 часа

106
6
Garamond
GARAMOND
Garamond — классический французский шрифт,
создателем которого вначале считался скончавший-
ся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заго-
Jane Doe
ворили о том, что шрифт был спроектирован
Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современ-
ные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь
Jane Doe
отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя
все их мы называем Garamond. Это типичный ста-
ростильный шрифт с  небольшим контрастом
между толстыми и тонкими штрихами, имеющий
скругления при переходе к засечкам, с наклонной
осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние
выносные элементы строчных букв.
Jane Doe
Garamond — классический французский шрифт,
создателем которого вначале считался скончавший-
Jane Doe
ся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заго-
ворили о том, что шрифт был спроектирован
Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современ-
ные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь
отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя Jane Doe
все их мы называем Garamond. Это типичный ста-
ростильный шрифт с  небольшим контрастом
между толстыми и тонкими штрихами, имеющий Jane Doe
скругления при переходе к засечкам, с наклонной
осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние
выносные элементы строчных букв.

Garamond — классический французский шрифт,


создателем которого вначале считался скончавший-
Jane Doe
ся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заго-
ворили о том, что шрифт был спроектирован Jane Doe
Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современ-
ные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь
отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя
все их мы называем Garamond. Это типичный ста-
ростильный шрифт с  небольшим контрастом
между толстыми и тонкими штрихами, имеющий
Jane Doe
скругления при переходе к засечкам, с наклонной
осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние Jane Doe
выносные элементы строчных букв.

107
Проект | Выравнивание текста
Цель Задание
Знакомство с самыми распространенными способами Приведенные ниже параметры задайте текстам со
выравнивания текста на странице и анализ того, как с. 28, 34, 40, 46 и 52. Начните с нормального межсим-
их выбор влияет на типографскую выразительность. вольного и межсловного пространства. Распечатайте
результаты и оцените их вид и читабельность: нужно
обеспечить и то и другое (см. с. 70 ).
Этот проект можно набросать карандашом на
бумаге (см. с. 140).
Примеры выключки текста на странице напротив
даны одним и тем же шрифтом. Используйте следую-
щие спецификации:
ВЫКЛЮЧКа по формату
11/15 Garamond x 13 паек
лЕВЫЙ ФЛАГ
11/13 Baskerville x 20 паек
пРАВЫЙ ФЛАГ
12/16 Bodoni x 18 паек
ВЫКЛЮЧКа по ЦЕНТРу
10/16 Century Expanded x 24 пайки
Свободное задание
Шрифт Helvetica любого кегля с любым интерлинья-
жем, размещение произвольное: не с выключкой по
формату; не по центру; не левым и не правым флагом.

ФОРМАТ |  Произвольный

ВРЕМЯ |  4 часа

С вободное задание

108
6
Garamond — классический французский Garamond — классический французский
шрифт, создателем которого вначале счи- шрифт, создателем которого вначале
тался скончавшийся в  1561  году Клод считался скончавшийся в 1561 году Клод
Гарамон. Однако недавно заговорили Гарамон. Однако недавно заговорили
о  том, что шрифт был спроектирован о том, что шрифт был спроектирован
Жаном Жанноном в 1615 году. Многие Жаном Жанноном в 1615 году. Многие
современные версии этой элегантной гар- современные версии этой элегантной
нитуры могут иметь отношение как гарнитуры могут иметь отношение
к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все
мы называем Garamond. Это типичный ста- их мы называем Garamond. Это типичный
ростильный шрифт с небольшим контра- старостильный шрифт с небольшим
стом между толстыми и тонкими штриха- контрастом между толстыми и тонкими
ми, имеющий скругления при переходе штрихами, имеющий скругления при
к  засечкам, с  наклонной осью овала. переходе к засечкам, с наклонной осью
Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные эле- овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние
менты строчных букв. выносные элементы строчных букв.

В ыключка по формату левый флаг

Garamond — классический французский Garamond — классический французский


шрифт, создателем которого вначале шрифт, создателем которого вначале
считался скончавшийся в 1561 году Клод считался скончавшийся в 1561 году Клод
Гарамон. Однако недавно заговорили Гарамон. Однако недавно заговорили
о том, что шрифт был спроектирован о том, что шрифт был спроектирован
Жаном Жанноном в 1615 году. Многие Жаном Жанноном в 1615 году. Многие
современные версии этой элегантной современные версии этой элегантной
гарнитуры могут иметь отношение как гарнитуры могут иметь отношение как
к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их
мы называем Garamond. Это типичный мы называем Garamond. Это типичный
старостильный шрифт с небольшим старостильный шрифт с небольшим
контрастом между толстыми и тонкими контрастом между толстыми и тонкими
штрихами, имеющий скругления при штрихами, имеющий скругления при
переходе к засечкам, с наклонной осью переходе к засечкам, с наклонной осью
овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние
выносные элементы строчных букв. выносные элементы строчных букв.

Правый флаг Выключка по центру

109
Проект | Начертания
Цель Задание
Знакомство с вариантами начертаний и с тем, как они Выберите фрагмент текста или используйте абзац со
влияют на вид, удобочитаемость и длину строки. с. 28, 34, 40, 46 и 52.
Наберите текст (11/13 х 20 паек, левый флаг),
используя следующие начертания: прямой, курсив,
полужирный, все прописные и капитель.
Проанализируйте результаты. Различается ли удо-
бочитаемость вариантов? Обратите внимание на то,
что выделение может быть и спокойным, и броским —
все в зависимости от начертания. Заметьте, насколько
различается длина строки, и подумайте, где следовало
бы увеличить интерлиньяж.
Если в вашем тексте присутствуют цифры, то это
шанс поэкспериментировать с минускульными зна-
ками: насколько они вписываются в текст, набранный
обычным шрифтом.

ФОРМАТ |  Произвольный

Roman ВРЕМЯ |  2 часа

Italic

Bold

ALL CAPS
Caps and Small Caps

110
6
Обычный С любви к слову начинается понимание
типографики. Это любовь к слову
как к воплощению литературы
и как к единице, обладающей
физической красотой вне зависимости
от идейного содержания и от эмоций,
которые она может вызывать.

Курсив С любви к слову начинается понимание


типографики. Это любовь к слову
как к воплощению литературы
и как к единице, обладающей физической
красотой вне зависимости от идейного
содержания и от эмоций, которые
она может вызывать.

Полужирный С любви к слову начинается понимание


типографики. Это любовь к слову
как к воплощению литературы
и как к единице, обладающей
физической красотой вне зависимости
от идейного содержания и от эмоций,
которые она может вызывать.

В се прописные С любви к слову начинается


понимание типографики. Это любовь
к слову как к воплощению литературы
и как к единице, обладающей
физической красотой вне зависимости
от идейного содержания и от эмоций,
которые она может вызывать.

Капитель С любви к слову начинается понимание


типографики. Это любовь к слову как
к воплощению литературы и как к единице,
обладающей физической красотой вне
зависимости от идейного содержания
и от эмоций, которые она может вызывать.

Джон Биггс

111
Проект | Параметры абзаца
Цель Задание
Продемонстрировать широкие возможности структу- Используя собственный текст или образец со с. 75,
рирования абзацев и показать, как от этого зависит представьте варианты расположения абзацев и стро-
удобочитаемость текста. чек. Задействуйте пять разных способов обозначить
границы абзацев — от традиционных до эксперимен-
тальных (в последнем случае удобочитаемость
неважна). Проанализируйте результаты и оцените
плюсы и минусы консервативных и новаторских под-
ходов. Сравните удобочитаемость.

ФОРМАТ |  10 x 10 дюймов (25 х 25 см)


ВРЕМЯ |  4 часа

112
JOHANN Gutenberg was born in Mainz, Germany, some time around 1397.
Little is known about his early years, but it is clear that he was the right man
in the right place at the right time. Gutenberg was the right man because
6
of his familiarity with the craft of the goldsmith and die maker. He was
in the right place because Mainz was a cultural and commercial center.
It was that right time because the Renaissance thirst for knowledge was
creating a growing market for books that could not be satisfied with the
traditional handwritten manuscripts. HANDWRIT TEN manuscripts were
made to order and were usually expensive. They were laboriously copied
by scribes who had either to read from a manuscript or have it read to them
while copying. This process was not only time-consuming, but led to many
errors, which had to be corrected. ADDING to the expense was the scarcity
and high cost of vellum and parchment. As a result, these handwritten
manuscripts were limited to a select few: clergymen, scholars, and wealthy
individuals. A RELATIVELY inexpensive means of producing multiple copies
of books seems to have been developed just a little before Gutenberg
began his experiments with printing. This was the so-called block book
whose pages had illustrations and minimal text cut together on the
same block. The carved blocks were inked, and images were transferred
onto paper in multiples by rubbing or by the use of a screw press. Block
books are believed to have been made for semiliterate, preaching friars
who brought the word of God to the urban working class and the poor.
GUTENBERG’S genius was realizing that printing would be more efficient if,
instead of using a single woodblock to print an entire page, the individual
letters were cast as separate blocks and then assembled into pages. In this
manner, pages could be corrected more rapidly, and, after printing, the
type could be cleaned and reused.

Ф РА Н ЧЕ С К А А МОС Э Л И С ВЕТ Т ЕРЛ УН Д

К А Р О ЛИ Н А ЛА Х Джозеф Дурикас

Paragraph Indications — Step 4


Joseph Durickas

Paragraph Indications — Step 5


Oscar Henriquez
ОС К А Р Э Н Р И К Е С М Э Т ЬЮ С Т е Й Н БЕРГ 113
Проект | Выразительность слов
Цель Задание
Расширение лексического значения отдельного слова Выберите пять слов и исследуйте их выразительный
типографскими средствами потенциал, изменяя форму буквы. Чтобы достичь нуж-
ного эффекта, избегайте простого повторения слов
или создания орнамента из букв. Лучший вариант —
тот, который не просто расширяет лексическое зна-
чение слова, но еще и остроумен и радует глаз. Иногда
неожиданный эффект достигается, когда типограф-
ские средства противоречат значению слова (напри-
мер слово «большой» набрано мелким кеглем).
Поскольку для реализации этой задачи необходимо
экспериментировать со шрифтами, начертаниями,
кеглями и положением букв, этот проект — замеча-
тельная возможностью повысить уровень владения
цифровыми средствами.

ФОРМАТ |  Произвольный
E ВРЕМЯ |  3 часа

L
P
O

S
I
O
114
N
6

К А Р Е Н П Е Н Т ЛА НД С ью З АН Ч УН

ШЕ ЛЛИ Й О Д И С И РИ Н А КРИ КС УН ОВА

Expressive Words
Oscar Henriquez

Р ОЛА Н Д К У Р ЖИ ЦА ОС КАР Э Н РИ КЕС


115
Проект | Визуализация цитаты
Цель Задание
Иллюстрация того, как типографские средства могут Выберите высказывание, песню или стихотворение
обогатить простую цитату, песню или стихотворение. и подыщите типографские средства, раскрывающие
его потенциал. Можно задействовать фотографии или
рисунки. Хотя этот проект скорее подходит для циф-
рового исполнения, приведенные далее примеры были
набраны вручную металлическими литерами и отпе-
чатаны на прессе Вандеркука.
Серьезно подойдите к выбору цитаты. Оценивается
не только ваш дизайн, но и сама цитата.
Полные тексты проиллюстрированных цитат можно
найти по адресу www.designingwithtype.com/5.

ФОрмат  |  10 x 10 дюймов (25 х 25 см)

Время  |  10 часов

Эйлин О' Нил

116
6

МИ К А Е ЛА П И Р Е АТО Автор Н ЕИ З ВЕС Т е Н

С ьЮЗ А Н Э ЛИ Д Автор Н ЕИ З ВЕС Т е Н

Э. КАХУ Автор Н ЕИ З ВЕС Т е Н


117
А втор Н Е И З В Е СТеН АГ Н ЕШ КА ГАС П АРС КА

А втор Н Е И З В Е СТеН Э Л И ТА Ч АН

МИ Х А Э ЛЬ ВА Н П АТТЕН С Т ЕФАН И И Н Г Л
118
6

А втор Н Е И З В Е СТеН Автор Н ЕИ З ВЕС Т е Н

ДЕНИЗ ПОРТУН Автор Н ЕИ З ВЕС Т е Н

У. МЮР Р Е Й Автор Н ЕИ З ВЕС Т е Н


119
Проект | Древние алфавиты
Цель Задание
Разносторонний обзор дизайнерского процесса — от Сперва составление текста. Выберите букву фини-
подготовки текста до окончательного оформления. кийского или греческого алфавита, соберите данные
Кроме того, этот проект стимулирует поиск разно­ о ней и напишите текст объемом около 1000 знаков.
образных вариантов решения поставленной задачи. Текст должен раскрыть значение буквы или один из
аспектов символа. Постарайтесь написать нечто инте-
ресное, остроумное, поэтичное и вдохновляющее.
Если текст не кажется интересным вам, то читателю
он тоже не понравится. Используйте этот проект как
возможность познакомиться с корректорскими зна-
ками, для этого передайте текст на вычитку профес-
Z W H D G B A
Зайн Вав Хе Далт Гимель Бет Алеф сиональному корректору.
ОРУЖИЕ КРЮчок выдох ДВЕРЬ верблюд ДОМ БЫК Затем переходите к композиции. Проект может быть
двухцветным или полноцветным. Так или иначе, под-
готовьте три различных варианта. В каждом из них
N M L K Y T H
должно быть три элемента: сам символ, заголовок
Нун Мем Ламед Каф Йуд Тет Хет и основной текст. Все элементы сделайте двумерными.
РЫБА ВОДА палка ЛАДОНЬ РУКА Нет точной Пре-
погонщика трактовки града
СИМВОЛ
В первом варианте самым заметным элементом будет
символ. Это не означает, что его нужно сделать самым
T SH R Q S P O S
Тав Шин Реш Куф Цади Пе Аин Самех крупным. Подумайте о других способах выделить эле-
Метка Зуб ГОЛОВА Обезь- Рыбо- РОТ ГЛАЗ ПОДСТАВ-
яна ловный КА
мент.
КРЮЧОК
Заголовок
Во втором варианте самым заметным элементом ста-
Финикийский алфавит нет заголовок.
Основной текст
В третьем варианте самый заметный элемент  —
основной текст. И хотя цель проекта — создать три
разных варианта дизайна с разными акцентами, не
исключено, что лучшими окажутся те из них, где не
Альфа Бета Гамма Дельта Эпсилон Дзета Эта Тета вполне очевидно, какой из элементов является доми-
нирующим.
Во всех трех вариантах «воздух» следует расцени-
вать как равноправный элемент дизайна. Используйте
любой из пяти классических шрифтов — Garamond,
Йота Каппа Лямбда Мю Ню Кси Омикрон Пи
Baskerville, Bodoni, Century Expanded или Helvetica.
Для разных вариантов можно задействовать разные
шрифты.

Ро Сигма Тау Ипсилон Фи Хи Пси Омега ФОрмат  |  10 x 10 дюймов (25 х 25 см)
Греческий алфавит
Время  |  3 недели

120
6

ОС К А Р Э Н Р И К Е С КАРОЛ И Н А Л эч

К А Р Е Н Н ГА Й АЛ ЕКСАН ДР ТОЧ И Л ОВС КИ Й

У И ЛЬ ЯМ В И ЛЛА ЛОНГО ДЖ ЕН н И ФЕР КРУП И


121
А втор Н Е И З В Е СТен Автор Н ЕИ З ВЕС Т ен

ГЛЕ Б Й Е Н Т У С Автор Н ЕИ З ВЕС Т ен

Д жуЛИ Й И Ен - М И Ч А
122
6

А втор Н Е И З В Е СТен Э Н Н КИ М

ЛОРА Э ШБ И Автор Н ЕИ З ВЕС Т ен

Д ЖЕ Н Е Т Т У ГУ Д Автор Н ЕИ З ВЕС Т ен
123
Проект | Сетка
Цель Задание
Знакомство с ролью сетки в полиграфическом Для этого проекта потребуется задать сетку и заранее
дизайне, а также с многочисленными типографскими подготовить все необходимые материалы, чтобы
решениями, которые следует принимать с учетом кон- сосредоточиться на поиске решения, не отвлекаясь
кретной области страницы. на сбор информации по проекту. Можно даже упро-
При реализации этого проекта вам понадобятся стить дизайн до черно-белого, чтобы сконцентриро-
знания, полученные в ходе выполнения предыдущих ваться на типографике.
заданий. Используя данный текст и иллюстрации, сверстать
разворот на основе многоколоночной сетки, приве-
денной ниже. На развороте должны присутствовать
основной текст, заголовки, подзаголовки, колонцифры,
иллюстрации и подрисуночные подписи (см. с. 82).

Формат  |  10 х 10 дюймов (25 х 25 см)

Время  |  6–8 часов

10 дюймов 10 дюймов

1/2 Дюйма 1/2 Дюйма

17 паек 17 паек 17 паек 17 паек 17 паек 17 паек

1/4 дюйма 1/4 дюйма


10 Д юймов
1/ 2 Д юйма

между между

10 Дюймов
1/2 Дюйма

1/2 Дюйма

1/2 Дюйма
колонками колонками

1/2 Дюйма 1/2 Дюйма

124
6

125
Проект | Брошюра
Цель Задание
Разработать на базе сетки целостный дизайн бро- Определитесь с темой, по которой у вас достаточно
шюры: основной текст, заголовки, подзаголовки, материала и качественных иллюстраций. Изучите
подрисуночные подписи, колонцифры. материалы и подберите текст. Чем лучше исходные
данные, тем легче вам будет работать. Богатый выбор
фотографий, рисунков и диаграмм открывает широкие
возможности для дизайна.
Текст можно написать самостоятельно или исполь-
зовать «рыбу», затем выделить аккуратные заголовки,
подзаголовки, подрисуночные подписи и колонцифры.
В окончательном дизайне брошюры следует задей-
ствовать все элементы страницы: основной текст,
заголовки, подзаголовки, подрисуночные подписи,
колонцифры, а также должна прослеживаться сетка.
Для основного текста и подписей рекомендуется
использовать один из пяти классических шрифтов,
выбор шрифта для заголовков остается за вами.
Готовая брошюра должна состоять как минимум
из восьми страниц, включая переднюю и заднюю
сторонки обложки.

Фрэнк Гери Формат  |  10 х 10 дюймом (25 х 25 см)


Дизайнер: Оскар Энрикес

Текст: 10/11 Helvetica x 17 паек Время  |  От 8 до 12 часов


Выравнивание: левый флаг
Заголовки: Citizen
Подписи: Citizen

Разворот обложки
126
6

127
Korea
Дизайнер: Элизабет Ли

Текст: 10/16 Baskerville x 17 паек


Выравнивание: левый флаг
Заголовки: Baskerville, 24, все прописные
Подзаголовки: Baskerville, 10, с разрядкой
Подписи: Baskerville, 8, курсив

ЖКИ
ОБЛО
Разворот

128
6

129
Falling Pumpkin Eating Tweedled Green Eggs
Дизайнер: Чарли Лора

Текст: 12/14 Garamond x 10 паек


Выравнивание: левый флаг
Заголовки: Garamond, 34, полужирный курсив,
выворотный
Подзаголовки: Garamond, 26
Подписи: Garamond, 8, курсив

И
ОБЛОЖК
Разворот

130
6

131
Проект | Экспериментальная типографика
Цель Задание
Развитие воображения в процессе реализации сво- Вырежьте из газеты или журнала несколько произ-
бодного по форме дизайна. вольных квадратиков 3 x 3 дюйма (7,5 x 7,5  см).
Выберите самый многообещающий из них. Увеличьте
изображение до размера 6 x 6 дюймов (15 х 15 см).
Затем, сохраняя стиль и пропорции оригинала, соз-
дайте новый вариант, переписав текст или заменив
шрифты и изображения.

Формат  |  6 х 6 дюймов (15 х 15 см)

Время  |  3 часа

132
6

Д ЖИ ЛЛ МА К К А ЛЛУМ С Т ЕЙ С И ФРЕН ЕТ Т

МА Р К З Б О Р О В С КИ КЛ АУд И Я ВИ Н И Т С КИ

Д ЖОА Н Н Д ’Э С П ОЗИТО М АЙ КЛ М АРК


133
Проект | Письмо с требованием выкупа
Цель Задание
Исследование творческого потенциала «чужой» типо- Вырежьте образцы текста из газет или журналов
графики. Это возможность найти и совместить любо- и составьте из их фрагментов короткое письмо с тре-
пытные формы букв (по желанию можно использовать бованием выкупа.
и изображения) и создать с их помощью интересный По записке должно быть видно, что ее смастерил
коллаж. графический дизайнер. То есть это должны быть не
случайные символы, а именно письмо, оформленное
в соответствии с эстетической концепцией. Можно
использовать иллюстрации.
Когда подходящий дизайн будет разработан, рас-
ширьте проект и используйте слово или предложение
из письма от вымогателей как основу для обложки
книги, CD или для плаката, как на приведенных здесь
примерах.

Формат  |  10 х 10 дюймов (25 х 25 см)


Время  |  4 часа

be a
S o, yo u w a n t to
ic d e si gn e r?
fa m o u s gra p h
o n e y?
M a ke lo ts o f m
l p e o p le ?
M e e t b e a u ti fu
li fe ?
L ive th e g o o d

S im p le.
s.
A tt e n d c la ss e
Pa y a tt e n ti o n .
m e n ts.
D o th e a ss ign
Wo rk h a rd.

134
6

ОС К А Р Э Н Р И К Е С Автор Н ЕИ З ВЕС Т е Н

А втор Н Е И З В Е СТеН Автор Н ЕИ З ВЕС Т е Н

А втор Н Е И З В Е СТеН Автор Н ЕИ З ВЕС Т е Н


135
Проект | Логотип
Цель Задание
Изучение типографского потенциала отдельных букв Разработка логотипа как компонента фирменного
и последующее создание логотипа. стиля — долгий и непростой процесс. Однако это
может быть интересно и полезно.
Выберите две-три буквы и подготовьте пять вари-
антов логотипа. Сравните их по эффективности.
Выбор шрифта остается за вами, однако рекомен-
дуется начать с пяти классических шрифтов и варьи-
ровать их насыщенность, начертание, кегль и т. д.
Дизайн должен быть черно-белым, но можно поэк-
спериментировать с цветом, чтобы увидеть, каково
его влияние.
Выбранные буквы должны обозначать какой-нибудь
товар или услугу. Или используйте свои инициалы.
Например, буквы DWT из приведенных ниже образ-
цов — аббревиатура оригинального названия этой

DWT
книги, Designing with Type, а это значит, что в идеале
логотип должен каким-то образом напомнить нам
о типографике.

Формат  |  Произвольный


Время  |  3 часа

Слева направо: З АН ДЕР Во БЕЛ Ь

ДЖ ЕЙ М С М АРК

Э Л И З АБЕТ Л И

ГАЙ Л у И С

ВИ КТОРИ Я КРАС Н И

С И Л ь ВАН М И ГДАЛ

136
Традиционные навыки

7
До появления компьютеров расчет
полосы набора, оценка количества
символов, стилевая разметка
и верстка — все это было на совести
графического дизайнера.

Современные технологии, безусловно,


устранили необходимость в этих, когда-
то обязательных, навыках. И хотя
сегодня мы по-прежнему оперируем
понятием «верстка», оно все же
подразумевает гораздо меньшие
временнˆые затраты на обучение
и ненавязчиво знакомит со структурой
и «анатомией» некоторых гарнитур
и способами выравнивания текста
на странице.

Дизайнерский процесс

Подготовка оригинал-макета

Работа с текстом
Дизайнерский процесс
■ До появления компьютеров творческий процесс
начинался с создания серии набросков, затем оформ-
лялись более детальные макеты полос.

Эскизы
Эскизы выполнялись с помощью карандаша и бумаги
и  довольно эффективно предоставляли большой
объем информации.
Эскизы позволяли быстро генерировать мно­
жество идей, не заботясь о деталях: шрифте, кегле,
масштабе иллюстраций и т. д. (рис. 1). Эскизы —
отличное средство коммуникации между дизайнерами,
но практически не имеют ценности для клиента.

Макет полосы
Когда концепция была одобрена, дизайнер создавал
полноразмерный макет, в котором воплощались все
типографские задачи. Это мог быть эскизный или
чистовой макет. Эскизный макет позволял убе­
диться, что выбранный дизайн работает и достоин
дальнейшего развития (рис. 2). Если макет должен
был быть согласован с клиентом, то его следо­
вало довести до стадии чистового, устранив все
огрехи и отточив детали (рис. 3).
После утверждения макета клиентом задание
обычно передавали наборщику в типографию.
Сегодня итоговый макет полностью создается дизай-
нером на компьютере, и вся ответственность за

| 
1 Не беспокойтесь о деталях. Эскизы создаются быстро переносы, межбуквенные и межсловные интервалы,
висячие строки, разрывы строк и т. д. лежит на нем.
и служат для подбора вариантов. Предложите много версий,
затем проработайте лучшие из них
Разработка дизайна
Не существует единого правильного решения для
реализации дизайнерской идеи. Каждый находит наи-
лучший вариант методом проб и ошибок. Одни
предпочитают работать с эскизами от руки, другие
выполняют все этапы дизайнерской работы на ком-
пьютере.
Тем не менее у эскизов от руки есть свои преиму-
щества: они позволяют абстрагироваться от отвле-
кающих моментов, таких как формат документа,
ширина полей и колонок, шрифт и т. д. Карандашные
наброски не требуют таких подробностей, что позво-
ляет анализировать идеи быстро и легко.

138
7

| 
2 Выбрав понравившийся эскиз, выполните на его основе
чистовой макет

So, you want to be a


famous graphic designer?
Make lots of money?
Meet beautiful people?
Live the good life?

Simple.
Attend classes.
Pay attention.
Do the assignments.
Work hard.

3 |  После его доработки мы получаем окончательный макет


139
Подготовка оригинал-макета
■ Прежде чем дизайн будет согласован, необходимо Основной текст
подготовить детальный макет, демонстрирующий Для основного текста необходимо наметить линии
шрифт и расположение иллюстраций. Такие макеты шрифта. Каждой строке соответствуют две парал­
обычно создаются при помощи карандаша и бумаги. лели: линия шрифта и верхняя линия строчных
Приведенные здесь примеры относятся и к тексто- знаков (рис. 1). Расстояние между ними соотносится
вым, и к акцидентным шрифтам. Для основного тек- с высотой строчных знаков шрифта, в нашем случае
ста задан шрифт 11/14 Garamond, колонка в 18 паек это Garamond,11.
с выключкой по формату, а заголовок набран 70-м Нарисуйте квадрат со сторонами 18 паек без ниж-
кеглем строчными и прописными буквами. ней линии. Затем при помощи строкомера отметьте
по вертикали точки на расстоянии 14 пунктов. Это
пространство от одной базовой линии до другой.
Чтобы обозначить высоту строчного знака, взгля-
ните на образец шрифта Garamond, 11, на с. 31.
верхняя лини я
Расчерчивая страницу по линии шрифта, отметьте
строчных знаков
высоту строчных знаков двумя маленькими точками.
высота строчных знаков Затем, ориентируясь по линии шрифта, перенесите
Линия шрифта высоту строчных знаков на макет, чтобы получить
ряд точек по левой стороне. Используя треугольник,
начертите 13 пар параллельных линий.
| 
1 Две параллельные прямые обозначают
Все линии должны быть одинаковой толщины для
высоту строчных знаков
единообразия печатной страницы. У нас получился
эскиз страницы для шрифта Garamond, 11, с дли­
ной строки 18 паек с интерлиньяжем 3 пункта
(рис. 2). При верстке количество строк будет
соответствовать эскизу (рис. 3).
Примечание | 
Не забудьте оставить последнюю
строку абзаца короткой, чтобы эскиз походил на
реальный макет.

18 ПАЕК 11/14 garamond x 18 паек

Hpx Garamond — классический французский шрифт,


14 / 14
создателем которого вначале считался скончав-
шийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно
заговорили о том, что шрифт был спроектирован
Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современ-
ные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь
отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя
все их мы называем Garamond. Это типичный ста-
ростильный шрифт с небольшим контрастом
между толстыми и тонкими штрихами, имеющий
скругления при переходе к засечкам, с наклонной
осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние
выносные элементы строчных букв.

2 |  Базовые линии для основного текста 3 |  Результат

140
7
Заголовки
Аккуратно выводите каждую букву, чтобы текст
был удобочитаемым, а шрифт — узнаваемым
(рис. 4). Мы будем использовать шрифт Helvetica, Обведите КОН Т УР
Т ВЕРДЫ М КАРАН ДАШО М
70, для набора заголовка «Typography» строчными
и прописными буквами, а также только прописными.
Сначала наметьте линию шрифта на кальке. Затем
наложите кальку на букву, которую необходимо
З АШ Т РИ ХУЙ Т Е М Я Г К И М
начертить. Острым карандашом обведите контуры
КАРАН ДАШ ОМ
каждой буквы.
Обводя буквы, следите за пространством между
ними. Постарайтесь сохранять баланс. Круглые
буквы (O, C или G) немного выходят за линию
шрифта.
После того как обведете контуры, мягким
ка­р андашом равномерно заштрихуйте бук­
вы (рис. 5). Имейте в виду, что печатный шрифт Дугообразные элементы С Л ЕГ КА
будет выглядеть гораздо насыщеннее, чем ваш выступают З А Л И Н И Ю шрифта

эскиз. Тем не менее нет необходимости выполнять


макет чернилами, вполне хватит карандаша. 4 |  Аккуратно обведите контур буквы и заштрихуйте ее
Усиление яркости букв, как правило, преувеличи-
вает все недочеты макета. ■

С уженное М ЕЖБУКВЕННое расстояние

С уженное МЕ ЖБУКВЕННое расстояние Расширенное М ЕЖ БУКВЕН Н ое расстоя ние


между круглыми символами между вертикальными элементами

Дугообразные элементы С уженное М ЕЖ БУКВЕН Н ое рассто я ние


ВЫСТУПАЮТ за БАЗОВую Л И Н И И между треугольными элементами

5 |  Напечатанный текст будет выглядеть насыщеннее, чем на вашем эскизе

141
Работа с текстом
■ Хотя сегодня тексты чаще всего пересылают в циф- Разметка / техническая редактура
ровом формате, иногда может понадобиться и бумаж- Готовя текст для верстки, внимательно отнеситесь
ный вариант. Научитесь работать с ним правильно, к формулировке инструкций для верстальщика. Они
чтобы избежать ошибок. должны быть конкретными и разборчивыми,
вынесите их на левое поле рукописи, исполь­
Рукопись зуйте минимальное количество символов
Разумнее всего обсудить подготовку текста с клиен- (рис. 1).
том до начала работы. Обычно рукопись предостав- Будьте точны в своих пометах, указывайте те назва-
ляется в виде распечатки с двойным интервалом на ния шрифтов, под которыми они фигурируют в циф-
бумаге формата А4 с большими полями слева, остав- ровом формате или в каталоге. Допустим, Garamond,
ленными для редакционных пометок. Каждая стра- Adobe Garamond или Monotype Garamond. Более того,
ница содержит примерно одинаковое количество по тому же принципу указывайте насыщенность
строк, последовательно пронумерована и имеет и начертание, например Monotype Garamond Bold.
в колонтитуле название проекта. Формулирование спецификации — еще и отличная
возможно представить себе окончательный продукт,
так вы доносите до сведения верстальщика, что вы
ожидаете получить в итоге.
Подготовка текста к верстке — важнейшая
Корректура
процедура. Текст должен быть набран 10-м
Сверстанный макет сначала проходит первую
или 12-м кеглем и распечатан на бумаге
корректуру (рис. 2). Внимательно смотрите, не
формата А4. Примерная длина строки — содержит ли он каких-либо ошибок. Проверьте гар-
15 см, поля широкие. Между строк задается нитуру, интерлиньяж и длину строки. Грамматические
двойной или полуторный интервал, огрехи должен отловить корректор.
Очень немногие проекты обходятся без внесения
количество символов в строке примерно
изменений, которые влекут за собой дополнительную
одинаковое. На каждой странице одинаковое работу. Изменения можно разделить на две категории:
количество строк. Правки вносятся текстовая правка (авторская и редакторская),
аккуратно карандашом или ручкой. а также правка по макету (касающаяся оформления).
После того как все недочеты отражены в распечатке,
Убедитесь, что все страницы
макет возвращается верстальщику на внесение
пронумерованы, если блок не сшит, правки. После внесения исправлений верстка
и содержат в колонтитуле название высылается на согласование (рис. 3).
проекта, чтобы не допустить путаницы
Корректорские знаки
с материалами других проектов.
Символы, которые используются в коммуника­
ции корректора / редактора и верстальщика,
Напишите собственную инструкцию, называют корректорскими знаками (рис. 4). Эти
используя стандартный набор символы, небольшая часть их представлена на с. 144,
корректорских знаков, приведенных должны знать копирайтеры, технические авторы,
редакторы, дизайнеры, верстальщики и корректоры.
на с. 144. Помните: верстальщики
Вообще-то эти символы используются парами: один
воспринимают все очень буквально, они появляется в тексте, второй дублирует его и выно-
выполнят только те инструкции, которые сится на поля. В профессиональной среде в ходу
вы им дадите; не стоит ожидать, что они огромное количество корректорских знаков, но на
первых порах вы можете обойтись и дюжиной. ■
станут принимать дизайнерские решения.

|
1 Инструкции должны быть точными
и разборчивыми

142
7
Подготовка текста к верстке — важнейшая
процедура. Текст должен быть набран 10-м
или 12-м кеглем и распечатан на бумаге формата А4.
Примерная длина строки — 15 см, поля широкиие.
Между строк задается двойной или полуторный
интервал, количество символов в строке примерно
одинаковое. На каждой странице одинаковое
количество строк. Правки вносятся аккуратно
каран дашом или ручкой. Убедитесь, что все
страницы пронумерованы, если блок не сшит, и
содержат в колонтитуле название проекта, чтобы не
допустить путаницы с материалами других проектов.
Напишите собственную инструкцию, используя
стандартный набор корректорских знаков,
приведенных на с. 144. Помните: верстальщики
воспринимают все очень буквально, они выполнят
только те инструкции, которые вы им дадите;
не стоит ожидать, что они станут принимать
дизайнерские решения.

2 | Первая корректура

Подготовка текста к верстке — важнейшая


процедура. Текст должен быть набран 10-м
или 12-м кеглем и распечатан на бумаге формата А4.
Примерная длина строки — 15 см, поля широкие.
Между строк задается двойной или полуторный
интервал, количество символов в строке примерно
одинаковое. На каждой странице одинаковое
количество строк. Правки вносятся аккуратно
карандашом или ручкой. Убедитесь, что все
страницы пронумерованы, если блок не сшит,
и содержат в колонтитуле название проекта,
чтобы не допустить путаницы с материалами других
проектов. Напишите собственную инструкцию,
используя стандартный набор корректорских знаков,
приведенных на с. 144. Помните: верстальщики
воспринимают все очень буквально, они выполнят
только те инструкции, которые вы им дадите;
не стоит ожидать, что они станут принимать
дизайнерские решения.

3 | После внесения корректорских правок

143
П о я снение З нак П ример

Дать курсивом С любви к слову начинается понимание типографики.

Дать полужирным С любви к слову начинается понимание типографики.

Набрать строчными С любви к слову начинается понимание типографики.

Набрать прописными С любви к слову начинается понимание типографики.

Вставить символ С любви слову начинается понимание типографики.

Заменить символ С любви к слове начинается понимание типографики.

Заменить слово С любви к букве начинается понимание типографики.

Удалить символ С любви к слову начинаеться понимание типографики.

Удалить слово С любви к своему слову начинается понимание типографики.

Увеличить пробел С любви кслову начинается понимание типографики.

Уменьшить пробел С любви к слову начинается понимание типографики.

Отменить правку С любви к слову начинается понимание типографики.

Изменить порядок слов С любви к слову понимание типографики начинается.

Изменить порядок букв С любви к слову начинается понмиание типографики.

Передвинуть влево С любви к слову начинается понимание типографики.

Передвинуть вправо С любви к слову начинается понимание типографики.

Выключить посередине С любви к слову начинается понимание типографики.

Начать строку с абзацного отступа С любви к слову начинается понимание типографики.

Набрать абзацы в подбор С любви к слову начинается понимание

типографики.

|
4 Основные корректорские знаки (Отличия
корректорских знаков, известных в России, от их
западных побратимов совершенно незначительны, тем не менее мы приводим символы, характерные
именно для российского издательского дела. — Прим. ред.)

144
Образцы шрифтов

8
Существуют сотни шрифтов, качество
многих из них — сомнительно. Чтобы
определить, какие из них лучше,
к привычной классификации (старый,
переходный, новый стили, египетский /
брусковый, а также рубленый шрифт)
мы добавляем новые образцы:
декоративные, рукописные, готические
шрифты, а также орнаменты /
пиктограммы / завитки.

Систематизация

Старый стиль

Переходный стиль

Новый стиль

Египетские |  Брусковые
Рубленые

Декоративные |  Новые
Рукописные и готические

Орнаменты |  Пиктограммы |  Завитки


Систематизация
■ Этот раздел дополняет описание классических Старый стиль | 
Шрифты с засечками из ранних при-
шрифтов, предложенное в главе 2. Образцы дадут меров книгопечатания. Характерен минимальный
вам некоторое представление о многообразии доступ- контраст между толстыми и тонкими штрихами
ных шрифтов. и заметные скругления при переходе от основных
Существуют шрифты старого, переходного, нового штрихов букв к засечкам.
стилей, египетские / брусковые, а также рубленые.
Эта классификация нам уже знакома. Но есть и другие
Переходный стиль | 
Шрифты с более изящными
засечками и выразительными основным штрихами.
крупные, но до сих пор в этой книге не рассмотренные
Исторически занимают промежуточную позицию
группы шрифтов: декоративные, рукописные, готиче-
между старо- и новостильными шрифтами.
ские, а также орнаменты / пиктограммы / завитки.
Некоторые шрифты занимают промежуточное поло- Новый стиль | 
Стиль с явным контрастом толстых
жение, поскольку обладают характеристиками двух и тонких штрихов, а также строго вертикальной осью
или более категорий. овала. Шрифты этого стиля нередко требуют коррек-
Каждая гарнитура представлена примером названия ции, чтобы текст не выглядел слишком насыщенным.
этой книги, а также полным алфавитом со строчными Для этого снижают контраст, делая толстые штрихи
и заглавными буквами, а также с цифрами. букв ˆуже.
Многие представленные здесь шрифты успешно
применяются как для основного текста, так и для
Египетский / брусковый | 
Для этих шрифтов харак-
терны массивные засечки. Иногда они даже совпа-
выделительных целей, некоторые шрифты выигрышно дают по толщине с основными штрихами. Скругленные
смотрятся только на выделительной позиции. переходы от засечки к основному штриху минималь-
Список компаний  — разработчиков шрифтов, ные или вовсе отсутствуют.
а  также их сокращенных обозначений, приведен
ниже.
Рубленый | 
Основной тип шрифтов XX века, харак-
терная особенность — отсутствие засечек. Рубленые
Adobe (A) шрифты обычно имеют едва заметную разницу между
Bitstream (BT) толстыми и тонкими штрихами. Их прозвали гроте-
сками, так как некоторые специалисты сочли их
Emigre Graphics
слишком уродливыми.
The Font Bureau (FB)
The Font Company (FC)
ДЕКОРАТИВНЫЕ / новые | 
Многообразие оригиналь-
ных и специализированных шрифтов, используемых
Fontshop (FF) почти исключительно для выделительных целей. Эта
Image Club Graphics (ICG) группа объединяет все шрифты, не попавшие в другие
категории.
International Typeface Corporation (ITC)
Lanston Type Company (LTC)
Рукописные | 
Шрифты, имитирующие почерк и опи-
рающиеся на каллиграфические принципы, особенно
Letraset (LET) на английские официальные курсивы XVII и XIX веков.
Linotype Library (LT) Современные рукописные шрифты также могут вклю-
чать росчерки.
Martin Majoor
Microsoft (MS)
Готические | 
Созданные на основе рукописей XIV–
XV веков гарнитуры. Буквы узкие, с жирными гори-
Monotype Imaging or AGFA Monotype (MT) зонтальными штрихами. Основные формы почерков:
текстура, ротунда, бастарда, швабахер, фрактура.

ОРНАМЕНТЫ / пиктограммы / ЗАВИТКИ | 


Эти эле-
менты позволяют дизайнеру украсить печатный текст.
Некоторые из символов можно единожды или много-
кратно использовать для создания рамки или
заставки по ширине полосы. Помните, что самые
доступные элементы украшения — именно типограф-

ские орнаменты. ■

146
Старый стиль 8
A LD IN E |  bt

bembo |  a

caslon 54 0 |  bt

dante |  mt

Galliard |  bt

palatino |  lt

plantin |  a

sabon |  a

147
Переходный стиль
bulmer |  bt

cochin |  lt

fairfield |  a

Janson text |  a

mrs eaves |  emigre

U S H E RWOOD | itc 

Veljovic B ook |  itc

Z AP F I N T E R N AT IO N A L |  bt

148
Новый стиль 8
bernhard modern |  bt

D idot |  lt

fenice |  bt

filosophia | emigre

modern 8 8 0 |  bt

modern Wide |  MT

torino |  fc

waldbaum |  a

149
Египетские | Брусковые

city |  a

egyptian 710 |  bt

glypha |  a

lubalin graph |  bt

quadraat |  ff

serifa |  bt

stymie |  bt

swift |  lt

150
Рубленые | Гротески 8
akzidenz grotesk |  bt

franklin gothic |  bt

frutiger |  a

futura |  a

gill sans |  mt

meta |  ff

scala sans |  majoor

univers |  a

151
Декоративные | Новые

ad L ib |  bt

critter |a

Falstaff F estival | MT

frances uncial | let

industria |a

jazz | let

remedy | emigre

rubino serif | icg

152
Рукописные и готические 8
bickham script |  a

gravura |  a

S nell R oundhand |  a

B lackletter |  B T

blackmoor |  let

F ette F raktur |  a

Goudy text |  a

153
Орнаменты | Пиктограммы | Завитки
botanical |  mt

fleurons |  lanston type

hot metal borders | linotype

poetica |  adobe

webdings |  microsoft

woodtype ornaments | a

zapf dingbats |  bt

154
Ссылки и источники

9
До сих пор мы рассматривали основы
типографики. Эта часть содержит
историческую ретроспективу
и справочные материалы, которые
заинтересуют профессионалов.

Сперва будет представлен


исторический обзор аспектов
типографского набора, затем
расширенный типографский глоссарий
и список рекомендованной литературы.
В дополнение идет раздел
с правилами постановки знаков
препинания, поскольку современный
графический дизайнер должен
разбираться и в них тоже.

Пунктуация

Типографский набор |  Цифровой дизайн


Словарь терминов

Библиографический список
Пунктуация
■ Даже лучшая в мире типографика бессильна, если мер». Двоеточие также используется в обозначении
облекает в печатную форму нечто непонятное. точного времени и в письменном обращении. Если
Прежде чем определиться со шрифтом, нужно вычи- двоеточие является частью предложения, фраза, сле-
тать текст на предмет пунктуационных и стилистиче- дующая за ним, пишется со строчной буквы. Однако
ских ошибок. Особенно заголовки и прочие выделен- если оно предшествует ряду предложений, то каждое
ные области, например подрисуночные подписи, спи- из них начинается с прописной. Кроме того, списки,
ски и таблицы. Не следует, однако, вносить пунктуа- таблицы, указание направлений (слева, справа), при-
ционные изменения, не посоветовавшись с редакто- водимые после двоеточия, могут быть набраны с про-
ром или корректором. Хотя, конечно, некоторые писной буквы. Двоеточие ставится после закрываю-
правила постановки знаков препинания допускают щей кавычки, если только оно не относится к цитиру-
варианты. Далее приведены основные знаки препи- емому тексту.
нания и правила их употребления. Это просто обзор, Serif: the short stroke that projects from the ends of the
а вообще каждому дизайнеру рекомендуется нау- main strokes. There are three measurements with which
читься пользоваться словарями и справочниками the designer should be familiar: points, picas, and units.
правил родного языка. The author asks: “Has digital typesetting created a new
(Далее приводятся правила постановки знаков пре- typography?”
пинания, характерные для западной типографики. Мы The name of a typeface may differ: Helvetica is also called
принимаем решение не адаптировать этот раздел Oaro, Helios, Geneva, or Vega.
к российским реалиям, в отличие от раздела о кор- Dear Sirs: The time is 10:30 A.M.
ректорских знаках, хотя бы потому, что в последнее
время дизайнеры и каллиграфы все чаще сталкива-
ТОЧКА С ЗАПЯТОЙ | 
Точка с запятой синонимична
паузе, причем более длительной, чем та, что обозна-
ются с необходимостью оформить англоязычный текст,
чается запятой, и более короткой, чем та, что обо-
а источников, которые сориентировали бы их в отно-
значается точкой. Чаще всего ее используют, чтобы
шении правил постановки знаков препинания, не так
отделять завершенные и связанные друг с другом
много. Нижеследующий обзор норм представляется
придаточные предложения. А также чтобы отделять
нам полезным и актуальным и для российских специ-
элементы списка, приведенные через запятую. Точка
алистов в области типографики. Тем более что
с запятой ставится после закрывающей кавычки,
местами, хотя далеко не всегда, эти нормы совпадают
если только она не относится к цитируемому тексту.
с принятыми в России. — Прим. ред.)
The difference between one typeface and another is often
subtle; it may be no more than a slight difference in the

{?.,&:; }
shape of the serif.
Each typeface has a name for identification: it may be that
of the designer, Baskerville; or of a country, Helvetica; or it
may be simply a name, Futura.

ЗАПЯТАЯ | 
Запятая обозначает паузу. Она разделяет
независимые члены предложения, перечисления, эле-
ТО Ч К А | 
Точка обозначает конец предложения,
менты списка и цифры. Кроме того, с ее помощью
а  также используется в аббревиатурах (Mr., Ms.,
вводят прямую цитату. Как и точка, запятая всегда
U.S.A.). После заголовков или коротких подписей ее
ставится перед закрывающей кавычкой.
можно не ставить. Точку размещают перед закрыва-
Here are some samples: The job is running late,and the
ющей кавычкой, вне зависимости от того, является
designer needs the type right away.
она частью цитируемого текста или нет.
The designer said, “We need the type right away.” A point is a small, fixed amount of space.
Picas, points, and units can be confusing.
ДВОЕТОЧИЕ |  Двоеточие ставится после обобщающего
слова или предложения, подразумевающего перечис- The test was May 1, 2006.
ление, список, прямую цитату или усиление. Оно заме- The designer said, “Just keep on trying,” and we could feel
щает словосочетания вроде «а именно» или «напри- the tension in the air.

156
9
ВОПРОСИТЕЛЬНЫЙ ЗНАК | 
Вопросительный знак КО Р ОТ КО Е Т И РЕ | 
Короткое тире чуть длиннее
может быть поставлен после любого предложения, дефиса. Оно используется вместо слов «от … до»,
обозначающего прямой вопрос. Он не используется обозначая определенный диапазон. Также ставится
после косвенных вопросов (“I wonder if my computer вместо дефиса в словах, где уже присутствует один
will crash today” —«Интересно, не накроется ли сегодня дефис.
мой компьютер») или вопросов, не требующих ответа, The number of characters in a font is usually 86–120.
то есть риторических (“Will you please be seated. — «Не
It is an open-source–based browser.
соблаговолите ли присесть»). Вопросительный знак
ставится после закрывающей кавычки, если только | 
ДЛИННОЕ ТИРЕ Длинное тире обычно имеют в виду,
он не относится к цитируемой фразе. когда говорят о тире. Обозначает внезапно возник-
What is a typeface? шую паузу в речи или в мыслях, с его помощью выде-
ляют вводную конструкцию (вместо запятых или
ВОСКЛИЦАТЕЛЬНЫЙ ЗНАК | 
Восклицательный знак скобок).
обозначает сильные эмоции, удивление или иронию
This book offers the designer—and nondesigner—
и используется для того, чтобы их подчеркнуть. Его a complete guide to phototypesetting.
ставят после закрывающей кавычки, если только он
To set lines of type equal in length—or justified—
не относится к цитируемой фразе. the space between words must be adjusted.
A typeface refers to a specific design of an alphabet —
and there are thousands! Удлиненное ТИРЕ | 
Удлиненное тире ставится после
первой буквы имени собственного (в случае сокра-
КАВЫЧКИ | 
Кавычки могут быть одинарными (‘ ’) или
щения).
двойными (“ ”). В американском варианте англий-
Helvetica was designed by Mr. M—— in 1957.
ского языка одинарные кавычки используются только
во вложенных цитатах. Во всех остальных случаях Сверхдлинное тире | 
Сверхдлинное тире исполь-
ставятся двойные кавычки. Кавычки употребляются зуется, чтобы избежать повторения в библиографи-
в обозначении цитат, названий стихотворений, рас- ческом списке, когда приводится несколько книг
сказов и статей, а также для привлечения внимания одного автора. После первого упоминания последу-
к слову или фразе. Если цитируемый текст превышает ющие пункты общего списка начинаются со сверх­
по объему один абзац, то каждый абзац начинается длинного тире.
с открывающих кавычек, но только в конце послед- Craig, James. Designing with Type
него абзаца кавычки закрываются. Если цитируемый
———. Phototypesetting: A Design Manual
текст набран с отбивкой или более мелким шрифтом,
то кавычки не ставятся. Запятые и точки идут перед ———. Production for the Graphic Designer
закрывающими кавычками. Все знаки препинания
остаются внутри кавычек, если относятся к цитиру-
СКОБКИ | 
Конструкции, не влияющие на восприятие
основной мысли предложения, заключают в скобки.
емому тексту, и выносятся за них, если не относятся. Также это могут быть авторские отступления или
Sans serif in French for “without serif.” ремарки.
ДЕФИС | 
Дефис используется в сложных словах, Some typestyles are created by varying the weight (thick-
ness of stroke).
а также как знак переноса. Кроме того, при морфем-
ном разборе слова с его помощью приставки и суф- КВАДРАТНЫЕ СКОБКИ | 
Квадратные скобки, как пра-
фиксы отделяют от корня. вило, размещаются внутри круглых скобок. Также
The type you are now reading is 8-point Helvetica. используются для редакторских и авторских помет
(комментарии, вопросы, разъяснения, исправления
The job prints out in typewriter-like characters.
или ссылки).
(See Designing with Type [5th ed.].)
A complete, graphically illustrated guide to
phototypesetting [sic].

157
МНОГОТОЧИЕ | 
Многоточие (в просторечии троето- ФИГУРНЫЕ СКОБКИ | 
Фигурные скобки используются
чие) — три точки подряд или единый символ. Означают для группирования нескольких строк текста. Они могут
незаконченную мысль, пропуск в цитате, в художе- быть разного размера, чтобы объединять любое коли-
ственной литературе могут быть знаком паузы в речи чество строк.
или в мысли. Если предложение не закончено, между

}
последним словом и первой точкой многоточия ста- Garamond
Bembo
вится пробел. Если фраза завершена, после послед- Старостильные гарнитуры
Poliphilus
него слова ставятся четыре точки подряд, первая из Blado
которых обозначает конец предложения.
“A font is a complete alphabet of one size of one АСТЕРИСК | Астериск, или «звездочка», знак сноски
typeface… The number of characters in a font varies, в конце слова или предложения, отсылающий читателя
depending on…”
к более развернутой информации или указанию на
источник, приведенным в конце раздела или внизу

(‘’ !“”…*)
страницы.* Этот символ ставят после всех знаков пре-
пинания, за исключением короткого тире и закрыва-
ющей скобки, если знак сноски относится к тексту
внутри скобок. Если на странице несколько сносок,
используется крестик или иной знак сноски. ‡
*The footnote is always preceded by an identical reference
Слеш | 
Слеш, или косая черта между словами, озна- mark.
чающая, что читатель волен выбрать одно из них. ‡ If more reference marks are needed on a page, double
Слеш также употребляется в цифровых и табличных marks are used. ■
данных, а также в сложных дробях.
You can mix roman with italic and/or boldface.

158
Типографский набор | Цифровой дизайн 9
■ Хотя технологии верстки и типографского набора Методы типографского набора
и со временем переходили на новый уровень, крите- Все методы типографского набора можно разделить
рии оценки хорошей типографики всегда были неиз- на четыре основные категории: ручной набор, метал-
менными. Профессионал должен знать практически лический машинный набор, фотонабор и электронные
все об эволюции методов набора, но еще важнее издательские системы.
иметь представление о том, что делает дизайн печат-
ного произведения удачным и запоминающимся.
РУЧНОЙ НАБОР |  Шрифт для ручного набора был
создан в середине XV века Иоганном Гутенбергом
Совершим небольшой экскурс в историю типограф-
и до конца XIX века оставался единственным инстру-
ского набора и посмотрим, в какой момент цифровой
ментом типографского набора.
дизайн произвел революцию в производстве.
Каждая металлическая литера отливалась
отдельно, а весь комплект шрифта хранился в набор-
ной кассе. Буквы на металлических литерах отлиты
зеркально, но при оттиске они оставляют правильно
Очко ( печатающ ая сориентированный отпечаток.
поверхность
головки) В процессе набора в одной руке наборщик держал
наборную верстатку, а другой рукой извлекал требу-
емые литеры шрифта из наборной кассы. После того
как текст был набран, литеры закреплялись, покры-
К егль вались краской и оттиск переносился на бумагу.
Высота ножки свинцовой литеры фиксирована
и составляет 0,918 дюйма, или 23,3 мм. Из-за слишком
низкой ножки литера могла быть пропущена при нане-
Рост сении краски, из-за слишком высокой — чрезмерно
литеры
вдавиться в бумагу. После получения оттиска литеры
шрифта очищались и распределялись по своим ячей-
кам для повторного использования.
И хотя опытный наборщик работал быстро и почти
Тол щ ина

не задумываясь, ручной набор был длительным и тру-


литеры

дозатратным процессом. Сегодня эта технология все


еще применяется, но главным образом для печати
уникальных книг ограниченным тиражом.
Ручной набор
МАШИННЫЙ НАБОР | 
К концу XIX века появились
наборные машины для отливки отдельных литер (бук-
воотливной набор, монотипия) и целых строк (стро-
коотливной набор, линотипия). Наборщик управлял
клавиатурным аппаратом: после нажатия на отдель-
ную букву отливная форма занимала определенную
позицию, а после завершения набора строки матрицы
заполнялись специальным сплавом, моментально
застывавшим и образовывавшим шрифт. По завер-
шении процесса шрифт расплавляли и использовали
повторно.
Отливка шрифта отнимала меньше времени и была
металлическая строка
эффективнее, а потому дешевле. Скорость набора
зависела от скорости работы оператора и в среднем
составляла 50 слов в минуту. Технология не заменила
ручной набор полностью. Они долгое время сосуще-
ствовали: более мелкий текст набирали машинным
способом, а более крупный — вручную.

159
ФОТОН АБОР

До 60-х годов XX века отливка шрифта была самой оцифрованное изображение. Не только текстовые
распространенной технологией, но в наше время в материалы, но и фотографии и рисунки. Это проис-
промышленных масштабах ее больше не используют. ходит благодаря обработчику растровых изображений
(RIP), преобразующему картинку в цифровой файл,
ФОТОНАБОР |  В середине 60-х годов XX века на смену
который можно хранить, редактировать и при необ-
пришел «холодный» набор, или фотонабор. В основе
процесса формирование на прозрачной пленке изо- ходимости вывести на печать.
бражений печатных полос с помощью фотографиче-
ской проекции. Цифровой дизайн
Поскольку шрифт больше не ограничивали свой- Революция в цифровом дизайне началась с появле-
ства металла, формой буквы стало значительно легче ния настольных издательских систем в 1982 году,
манипулировать. Теперь символы можно было рас- когда Джон Уорнок и Чарльз Гешке разработали
полагать близко, вплотную и даже накладывать их Adobe PostScript, стандартный компьютерный язык
друг на друга. Буквенные формы были всегда одними для обработки информации.
и теми же, поскольку воспроизводились с одного и Положив в основу программы Aldus PageMaker эту
того же негатива. Несмотря на достоинства фото- технологию, компания Apple Computer запустила про-
набора, его полностью вытеснили оперативные, гиб- изводство микрокомпьютеров, которыми могли управ-
кие и бюжетные цифровые технологии. лять людьми с минимальными навыками программи-
Электронные издательские системы |
 В конце рования. С того времени в отрасли произошел гигант-
XX века самыми эффективными технологиями были ский скачок и появились оперативные системы,
признаны цифровые. Они отличаются от аналоговых обладающие бˆольшими объемами памяти для хране-
систем как по способу хранения данных, так и по ния информации, а также новые программы.
принципу вывода информации. В электронных систе- Цифровой дизайн оказался не просто еще одной
мах символы хранятся в цифровой форме в памяти технологией. Он фактически положил конец тради-
компьютера, а шрифт представлен как последова- ционному типографскому набору, предоставив поль-
тельность точек и строк и может быть напечатан зователям возможность непосредственно создавать
практически на любом типе поверхности. объекты типографики.
Современные устройства вывода — это машины Это коренным образом изменило роль дизайнера.
со скоростью набора в тысячи символов в секунду. Сегодня он совмещает функции художника и техно-
Качество шрифта напрямую зависит от качества лога и нередко отвечает за весь объем работы — от
исходных изображений, способа их хранения и ско- редакторских до производственных задач.
рости вывода. Цифровые программы позволяют дизайнеру реа-
Цифровой шрифт можно сжать, растянуть, накло- лизовывать проекты в сферах, которые прежде были
нить и т. д. Одно из больших преимуществ цифровых узкоспециализированными. Работа с текстом, иллю-
технологий — это возможность воспроизвести любое страциями, фотографиями, динамическими изобра-

160
9
жениями и звуком теперь доступны не только опре-
деленным специалистам. Более того, подобные про-
цессы теперь объединены общей платформой.
Возможность работать одновременно в нескольких
сферах — так называемая мультимедийность —
пожалуй, самое значительное достижении цифрового
дизайна. Объект типографики может быть частью
иллюстрации, фотографии или динамических изо-
бражений; его больше не нужно создавать отдельно,
чтобы потом внести в конечный вариант проекта.
Даже основная форма типографской экспрессии,
печатная страница, отошла на второй план, уступив Увеличенна я растрированна я буква
место Всемирной паутине. Поскольку цифровой про-
цесс универсален для большей части форм совре-
Преобразование происходит при параллельном
менной коммуникации, цифровая типографика легко
использовании аппаратных и программных средств.
переходит от печати к пленке или в веб-дизайн.
Пользователь может открывать программы, отдавать
Несмотря на бесчисленность аспектов работы
команды, назначать шрифты, уменьшать или увели-
с компьютером, все его функции можно объединить
чивать элементы дизайна и изменять расположение
в четыре основных категории: ввод, хранение, обра-
объекта с помощью клавиатуры и мыши. Также мани-
ботка и вывод. Каждая из этих функций определяется
пулировать объектами можно с сенсорного экрана,
тремя условиями: выбор аппаратных средств (обо-
планшета или посредством стилуса.
рудование), программное обеспечение (программы),
За редактирование в целом отвечает операционная
а также опыт и возможности пользователя.
система. Она контролирует рутинную работы компью-
ВВОД | 
Весь процесс начинается с данных, которые тера и упрощает использование программ. В свою
обладают определенной формой и требуют ввода очередь, программы выполняют конкретные задачи.
и хранения. Ввод может осуществляться набором Для каждой цели (для обработки текстовых данных,
текста с клавиатуры, сканированием текста или изо- дизайна, верстки, показа слайдов, анимации, созда-
бражения, копированием файлов с внешних источни- ния видео, трехмерных изображений и т. д.) суще-
ков или даже транскрибированием слов при помощи ствуют тысячи программ.
программ распознавания речи. Цель этого действия —
преобразование аналоговых данных в цифровые.
ВЫВОД |  Есть два способа наблюдать результат
работы дизайнера: на экране или как осязаемый объ-
В совместимом формате информация может быть
ект (в случае если проект предназначен для печати).
сохранена и готова для редактирования.
На практике существует множество способов вывода
ХРАНЕНИЕ | 
Одним из значительных достижений данных, а в производстве упаковки возможно даже
компьютерной промышленности стало беспрецедент- создание трехмерных моделей.
ное увеличение емкости запоминающих устройств. Когда проект завершен и согласован, приступают
Первоначально информация микрокомпьютеров хра- к тиражированию или же распространению резуль-
нилась на пятидюймовых дискетах и жестких дисках. тата в Интернете. Все эти методы так или иначе осно-
Первые компьютеры могли хранить около 80 000 байт вываются на цифровых технологиях. Только резуль-
информации на жестком диске и 20 000 на дискетах. татом одних становится осязаемый печатный объект,
Спустя десять лет жесткие диски рассчитаны уже на а других — преходящее изображение. ■
гигабайт данных, «гибкие» диски тоже.
Примечание | 
Технологии развиваются с такой ско-
ОБРАБОТКА |  Возможности программирования позво- ростью, что сегодняшний промышленный стандарт
ляют преобразовать цифровые данные как угодно. может очень быстро устареть.

161
Словарь терминов
Adobe PostScript, постскрипт.  Язык для Аннотация.  Краткое содержание, а также
описания страниц, используемый в настольных характеристика издания, рукописи или статьи.
издательских системах.
Апертура.  Степень открытости рисунка зна-
Computer to Plate (CtP), компьютерная печат- ков, например «С».
ная форма.  Технология, обеспечивающая
получение готовых печатных форм без проме-
жуточных операций. Б
Duotone.  Цветовая модель, применяемая для Базовый вес.  Вес стопы бумаги (500 листов)
подготовки изображений к печати с использова- базового формата в фунтах.
нием двух или более печатных форм для получе- Бесшвейка, бесшвейное скрепление. 
ния насыщенного и глубокого цвета в полутоно- Способ скрепления блока, при котором стра-
вом изображении. ницы соединяются вместе и прикрепляются
GIGO, от англ. Garbage in, garbage out (букв. к обложке с помощью клея или спирали
«Мусор на входе — мусор на выходе»).  (книги в обложке, учебники и телефонные
Принцип в программировании, означающий, справочники).
что при неверных входящих данных будут Блинтовое, слепое, тиснение.  Тиснение
получены неверные результаты. с помощью клише без краски и фольги.
Pantone Matching System (PMS).  Система Брусковые, египетские, шрифты.  Собира-
стандартизированного подбора цвета, использу- тельное название шрифтов с мощными прямо­
ющая цифровую идентификацию цветов угольными засечками.
для печати, торговая марка.

A
Авантитул.  Страница, предшествующая
титульному листу.

Абрис.  Контур, очертания предмета.


&
&
Авторский лист.  Единица измерения объема
материала, созданного автором. Равен
40 000 печатных знаков (включая пробелы).

Агат.  Типографский шрифт, кегль которого


равен 5,5 пункта.

&
Акцидентные шрифты.  Шрифты, предназна-
ченные для привлечения внимания, обычно
набираются кеглем от 14 пунктов и выше.

Амперсанд.  Знак «&», употребляемый вместо


союза «и». Происходит от латинской лигатуры
«et», имеющей то же значение. Амперсанды

162
9
Буква.  Графический знак, часть алфавита, Верхняя линия строчных знаков.  Воображае-
который сам по себе или в сочетании с другими мая линия, проходящая по верху прямых строч-
знаками используется для обозначения ных знаков без верхних выносных элементов.
на письме звуков, фонем и их типичных
Внутрибуквенный просвет.  Внутренняя часть
комбинаций.
знака, белое поле, частично или полностью
Буквица, инициал.  Укрупненная первая буква находящееся между его элементами.
первого слова в начале главы, части или абзаца.
Врезка.  Дополнительный текст к статье, вре-
Приподнятая буквица выравнивается по базо-
занный в основной текст, частично или целиком
вой линии первой строки текста. Утопленная
погруженный в него и набранный выделитель-
буквица располагается внутри текста. Висячая
ным шрифтом.
выносится на поля, за пределы текстового
блока. Выворотка, инверсное начертание текста. 
Способ печати черной или цветными красками,
Буллит.  Жирная точка посередине кегельной
при котором запечатывается вся поверхность,
площадки, применяется для выделения отдель-
кроме элементов текста.
ных строк в тексте, например в списке.
Выключка, выравнивание.  Способ располо-
Бумага верже.  Бумага с видимой на просвет
жения неполной набранной строки относительно
сеткой из параллельных полос, пересеченных
вертикальных границ полосы набора.
под прямым углом более редкими полосами.
Вылеты.  Припуски к обрезному формату, кото-

В рые необходимо создавать, когда часть изобра-


жения уходит «под обрез», то есть линия реза
В оборку.  Способ размещения на полосе иллю- проходит не по пустому полю незапечатанной
страций, таблиц и других элементов, при кото- бумаги, а по картинке.
ром основной текст набирается на более узкий Выпускные данные.  Составная часть выход-
формат набора слева или справа от иллюстра- ных сведений, включающая: номер лицензии
ции или таблицы. на издательскую деятельность и дату ее
Вгонка и выгонка строки.  Изменение числа выдачи; дату подписания издания в печать; фор-
набранных строк за счет уменьшения (вгонка) мат бумаги и долю листа; гарнитуру шрифта
или увеличения (выгонка) межсловных пробелов основного текста; способ печати, объем издания
в предшествующих строках. в условно-печатных и учетно-издательских
листах; тираж; номер заказа полиграфического
Веленевая бумага.  Высокосортная чисто цел- предприятия; имя и почтовый адрес издателя;
люлозная, хорошо проклеенная, плотная, без название полиграфического предприятия и его
ярко выраженной структуры, преимущественно почтовый адрес.
желтоватого цвета бумага.
Вырубка.  Процесс, позволяющий вырезать
Верстка.  Монтаж полос оригинал-макета из определенную форму печатного изделия
составных типографских элементов (текста, с помощью специального штампа.
заголовков, иллюстраций и т. п.) в страницу или
ряд страниц газеты, журнала или книги. Высокая печать.  Способ печати, при котором
печатающие элементы на форме расположены
Верхний выносной элемент.  Элемент строч- выше пробельных, так что при печати пробель-
ной буквы, выступающий вверх, за верхнюю ные элементы бумаги не касаются.
линию строчных знаков.

163
У лучшенна я наборная касса

Г
Высота строчных знаков, очко шрифта.  Газетная бумага.  Неклеенная малозольная
Расстояние от линии шрифта до верхней линии бумага относительно малой массы (обычно
строчных, то есть высота cтрочной буквы 48 г/м2), низкой белизны, с высоким содержа-
без выносных элементов. нием древесной массы; предназначена для
печатания газет и другой рассчитанной на одно-
Выходные данные.  Один из основных элемен-
разовое применение и не предполагающей
тов выходных сведений печатного издания:
длительного срока службы продукции.
место выпуска издания; имя издателя;
год выпуска издания. Гарнитура.  Обладающее собственным наиме-
нованием семейство начертаний шрифта
Выходные сведения.  Сведения о печатном
с общими стилевыми особенностями и деталями
издании, необходимые для его библиографиче-
рисунка знаков, но разными насыщенностью,
ской обработки и статистического учета,
пропорциями и углом наклона знаков.
а также для информирования потребителя:
Международный стандартный номер сериаль- Глиф.  Конкретное изображение знака набор-
ного издания (ISSN); надзаголовочные данные; ного шрифта определенной гарнитуры
имя автора (соавторов); заглавие издания; под- и начертания.
заголовочные данные; выходные данные; сведе-
Головка литеры.  Выпуклое
ния об издании, с которого сделан перевод или
изображение буквы.
перепечатка; классификационные индексы
(УДК и ББК); авторский знак; Международный Готические шрифты.  Собирательное назва-
стандартный книжный номер (ISBN); знак ние шрифтов, по рисунку имитирующих рукопис-
охраны авторского права; надвыпускные дан- ные почерки ширококонечным пером, распро-
ные; выпускные данные. страненные в Европе в XIII-XVI веках.

Гранки.  Сверстанный и возвращенный автору


для окончательного согласования перед публи-
кацией материал.

164
9
Д К
Деревянный шрифт.  Крупнокегельный Каллиграфия.  Изящная надпись или искус-
шрифт. Раньше для его печати литеры вырезали ство создания таких надписей.
из де­рева.
Капитель.  Вариант прописных букв уменьшен-
Дизеринг.  В компьютерной графике использу- ного роста и чуть расширенных пропорций,
ется для создания иллюзии глубины цвета для несколько выше роста строчных.
изображений с относительно небольшим коли-
Квадрат.  Одна из основных единиц типоме-
чеством цветов в палитре.
трической системы, равная 48 пунктам
Длинное тире.  Тире, длина которого равна (18,048 мм).
длине круглой шпации.
Кегельная площадка.  Верхняя прямоугольная
Допечатная подготовка, препресс.  Процесс или квадратная часть ножки литеры, на которой
изготовления электронных макетов полиграфи- расположено печатающее изображение буквы
ческих изделий с использованием настольных или другого знака.
издательских систем.
Кегль.  Размер литеры по вертикали, включаю-
Дробная черта.  Штрих, наклоненный вправо щий высоту буквы (очка) и заплечики. Измеря-
приблизительно на 45° и имеющий высоту ется в пунктах.
маюскульных цифр. Применяется для
Кернинг.  Изменение расстояния между зна-
образования косых дробей (не путать
ками, входящими в определенные сочетания.
с косой чертой, слэшем).
Кернинговые пары.  Пары знаков, требующие

З дополнительного кернинга.

Заплечники.  Промежутки между головкой


и стенками литеры.

Засечка, сериф.  Короткий, обычно перпенди-


кулярный штрих, которым начинается и заканчи-
вается основной штрих знака.

Заставка.  Элемент оформления издания,


изображение в верхней части первой полосы
издания или перед новым разделом.

Звездочка, астериск.  Знак (*), обозначающий


сноску или примечание. Используется при про-
пуске букв или слов, а также как разделитель
при верстке стихотворений.

И
Интерлиньяж.  Межстрочный пробел. Обрезные метки

165
Клише.  Рисунок или чертеж на металле,
камне, дереве для печатания.

Колонтитул.  Заголовочные данные, помещае-


мые над текстом каждой страницы.

Колонцифра.  Порядковый номер страницы


издания, помещаемый вверху или внизу стра-
Кругла я шпация ницы.

Колофон.  Текст на последней странице руко-


писной или старинной печатной книги, в котором
сообщаются данные об авторе, времени и месте
создания этого произведения.

Конгрев.  Создание рельефного изображения


на печатной поверхности.

Контртитул.  Добавочный титул, который раз-


П олукруглая шпация
мещают на одном развороте с основным,
т.е. на второй полосе, а титул на третьей.

Корешковое поле.  Поле, граничащее


с корешком книжного блока.

Корешок.  Составная часть переплетной


крышки книги, которая соединяет ее переднюю
и заднюю сторонки.

Тонкая шпация Коридор.  Совпадение межсловных пробелов


по вертикали или наклонной линии в трех или
более смежных строках.

Короткое тире.  Тире, длина которого равна


длине полукруглой шпации.

Корректор.  Специалист, вычитывающий тек-


сты, нормализующий грамматику (исправляю-
щий орфографические, пунктуационные,
В олосяна я шпация стилистические ошибки) и типографику.

Корректорские знаки.  Условные графиче-


ские обозначения действий, которые нужно
выполнить правщику набора.

Корректура.  Совокупность корректурных


исправлений и сам процесс исправления ошибок
и устранения технических недочетов в коррек-
турном оттиске набора и печатной форме,
включающий чтение корректурных оттисков
и корректурную правку.

166
9
Кресты, или приладочные метки.  Метки для Маюскульные, равновысокие цифры. 
контроля за правильностью совмещения красок. Цифры, не имеющие верхних и нижних выносных
элементов, рост которых приближается к росту
Круглая шпация, эм.  Пробельный элемент,
прописных знаков.
высота и ширина которого равна кеглю.
Мелованная бумага.  Высококачественная
бумага, используемая для производства матери-
Л алов, для которых важна яркость красок и при-
Лигатура.  Знак, объединяющий две (и более) ятный внешний вид.
буквы. Как правило, в лигатуре знаки меняют Металлический шрифт.  Шрифт, отлитый
свою форму по отношению к самостоятельному з специального типографского сплава гарта
варианту. (сплав свинца, сурьмы и олова) для механиче-
Лид.  Первый вводный абзац статьи, выделен- ского наборного оборудования.
ный шрифтовыми средствами. Минускулы.  Строчные буквы, обычно в древ-
Линейка наборная.  Графический элемент них рукописях.
набора, служащий для воспроизведения линий Минускульные цифры.  Комплект цифр, имею-
различной насыщенности, формы и рисунка. щих выносные элементы. Используются в соче-
Линия шрифта.  Воображаемая линия, прохо- тании со строчными буквами в обычном тексте.
дящая по нижнему краю прямых знаков без Многоточие.  Знак препинания в виде трех
учета свисаний и нижних выносных элементов. точек на одной ножке литеры, позволяющей
Линотип.  Вид полиграфического оборудова- набирать отточия.
ния, строкоотливной наборный аппарат, предна- Монотип.  Автоматическая буквоотливная
значен для отливки строк текста из типограф- наборная машина, изготовляющая набор
ского сплава. в виде строк, состоящих из отдельных литер
Литера.  Брусок из типографского сплава, и пробельных материалов.
пластмассы или дерева, имеющий на одном Монотипная единица.  Единица измерения,
из торцов выпуклое изображение знака. сегмент круглой шпации.

«Морг».  Справочный отдел, архив редакции


М газеты.

Масштабирование.  Изменение размера изо-


бражения с сохранением пропорций.

Матрица.  Углубленная форма с отпечатком


буквы (или другого знака), предназначенная
для отливки литер.

+ =

кернинговые пары

167
Н
Набор без интерлиньяжа.  Набор без исполь- Насыщенность.  Интенсивность определен-
зования шпона. ного тона, то есть степень визуального отличия
хроматического цвета от равного по светлоте
Наборная верстатка.  Инструмент типограф-
ахроматического цвета.
ского наборщика, нечто вроде лотка, в котором
вручную размещаются литеры. Одна из пластин Начертание.  Вариант рисунка наборного
подвижна вдоль продольной оси. шрифта одной гарнитуры.

Надвыпускные данные.  Составная часть Нижний выносной элемент.  Часть строчной


выходных сведений, размещаемая непосред- буквы, опущенная ниже линии шрифта.
ственно над выпускными данными и включаю-
Ножка литеры.  Брусок, ограниченный основа-
щая данные об авторе, составителе, заглавие
нием и площадкой (стандартная высота метал-
издания, данные о специалистах, работавших
лической литеры 0,918 дюйма).
над подготовкой издания, а также указание
вида издания по целевому назначению.

Надзаголовочные данные.  Наименование О


организации, от имени которой выпущено изда- Обратный абзацный отступ, втяжка.  Сдвиг
ние. начала первой строки абзаца влево по отноше-
нию к остальным его строкам.
Настольные издательские системы. 
Комплект персональных компьютеров, оснащен- Обрезной формат.  Размер готового печатного
ных специальным программным обеспечением изделия после обрезки. Обычно указывается
для подготовки оригинал-макета издания, гото- в миллиметрах.
вого для передачи в типографию.
Оперативная полиграфия.  Собирательное
название небольших полиграфических предпри-

ffi
ятий, оперативно изготавливающих печатную
продукцию мелкими и средними тиражами.

Опечатка.  Ошибка в печатном тексте, обычно


в результате случайности.

Оригинал-макет.  Макет книги, каждая стра-


ница которого полностью идентична соответ-
ствующей странице будущего издания.

ffl
Отливная кромка.  Неровный рваный край
бумаги ручного изготовления; дефект бумаги.

Отмарывание краски.  Переход не закрепив-


шейся краски с лицевой стороны предыдущего
оттиска на оборотную сторону последующего
листа в процессе печати.
Л игатуры

168
9
Оттенки серого, grayscale.  Цветовой режим
изображений, которые отображаются в оттен-
d
e
ках серого цвета, размещенные в виде таблицы
в качестве эталонов яркости белого цвета.

Отточие.  Ряд разделенных пробелами точек,

c
которым в оглавлении книги связывается номер
страницы с названием главы, части или раздела.

Офсетная бумага.  Клеенный среднезольный


вид бумаги, предназначенный для печати иллю-

o
страционно-текстовых изданий или изобрази-
тельной продукции офсетным способом.

Офсетная печать.  Технология печати, преду­


сматривающая перенос краски с печатной
формы на запечатываемый материал не напря- Декоративный
шрифт
мую, а через промежуточный офсетный
цилиндр.
Печатный лист.  Единица измерения объема
Оцифровка.  Перевод объекта или изображе- издания, равная площади одной стороны типо-
ния в цифровой вид, пригодный для записи на графского бумажного листа.
электронные носители.
Пиксель (сокращение от «picture element» —
элемент изображения).  Наименьший логиче-
П ский элемент двумерного цифрового изображе-
ния в растровой графике, или элемент матрицы
Пагинация.  Порядковая нумерация страниц,
дисплеев, формирующих изображение.
обозначаемая колонцифрами.
Плашечный цвет.  Заранее созданная смесь
Пайка.  Единица измерения в типографии, рав-
красок, которая применяется вместо или
ная 12 типографским пунктам.
в дополнение к триадным цветам и требует
Переплет.  Совокупность элементов бумаж- использования отдельной печатной формы
ного издания, предназначенных для объедине- на печатном станке.
ния в общий блок печатных листов, а также их
Площадка и основание литеры.  Верхний
защиты от механических повреждений и наруж-
и нижний торцы ножки.
ного художественного оформления при помощи
обложки. Подрисуночная подпись.  Краткое содержа-
ние или название иллюстрации или фотографии,
Переходные шрифты.  Шрифты начала и сере-
набираемое обычно шрифтом меньшего кегля,
дины XVIII в., в которых сочетаются черты
чем основной текст.
шрифтов старого стиля, обусловленные процес-
сом писания широким пером, и элементы шриф- Поле переплета.  Дополнительное поле, пред-
тов нового стиля, форма которых определяется назначенное для брошюровки, фальцовки, сши-
только процессом гравировки на металле. вания скрепками или склеивания.

169
Полукруглая шпация, эн.  Величина, равная
C половине круглой шпации.

Приправка.  Перераспределение и выравнива-


cyan ( голубой)
ние давления на участках печатной формы
(при способе высокой печати) или штампа
M при тиснении.

Пробивание краски.  Проникновение печат-


magenta ( пурпурный )
ной краски через бумагу на ее оборотную
сторону.
Y Прописные, заглавные, буквы.  Отличаются
от строчных высотой и иногда рисунком.
yellow ( желтый )
Пункт Дидо.  Единица измерения шрифта
и элементов полосы, принятая в Европе,
K равен 0,3759 мм.

Пункт.  Минимальная единица измерения


black ( черный)
в типографике: 12 пунктов = 1 пайка,
Композитные цвета 1 пункт = около 1/72 дюйма.

Р
Разворот.  Две соседние страницы.

Разметка оригинала.  Указания и пояснения


в оригинале, цель которых — создать наиболее
благоприятные условия для того, чтобы полигра-
фическое предприятие точно воплотило его
в  наборе и при репродуцировании.

Разрешение.  Величина, определяющая коли-


чество точек (элементов растрового изображе-
ния) на единицу площади.

Разрядка.  Выделение при наборе слова или


группы слов путем увеличения межбуквенных
И сторические названи я книжных форматов
пробелов.

Растеризация.  Перевод изображения, опи-


Полноцветная печать.  Печать в четыре кра- санного векторным форматом, в пиксели или
ски (Cyan, Magenta, Yellow, Black), в результате точки, для вывода на дисплей или принтер.
смешения которых получаются все цвета, види-
мые глазом. Растискивание.  Увеличение площади печат-
ного элемента на оттиске относительно его пло-
Полоса набора.  Совокупность основного тек- щади, предусмотренной оригинал-макетом.
ста и заголовочных элементов, предназначен-
ная для одной страницы печатного издания.

170
9
Растр.  Точечная структура графического изо- Спуск полос.  Расположение страниц на печат-
бражения при полиграфической и цифровой ной форме, обеспечивающее нужный порядок
печати. страниц в тетрадях после фальцовки и обрезки.

Росчерк.  Каллиграфический элемент знака, Створчатая фальцовка.  В полиграфии спо-


служащий для декоративных целей. соб складывания бумаги к центру для образова-
ния четырех или более панелей.
Рукопись.  Подлинник или копия текста, напи-
санные от руки или набранные с клавиатуры. Стереотип.  Копия печатной формы (набор
и клише) высокой печати в виде монолитной
Ручной шрифт.  Металлический шрифт для
пластины толщиной от 2 до 25,1 мм.
ручного набора, отливаемый из более твердого
сплава, чем шрифт для машинного набора. Сторонка.  Лист картона, по размерам нес­
колько превышающий формат книжного блока
и представляющий собой основу переплетной
С крышки.
Сверка.  Последний перед печатанием коррек- Строкоотливный набор.  Набор на строкоот-
турный оттиск в листах. ливных машинах, в результате которого получа-
Светлота.  Субъективная яркость участка изо- ются цельные металлические строки заданного
бражения, отнесенная к субъективной яркости формата, отлитые из линотипного сплава.
поверхности, воспринимаемой человеком как Строчные буквы.  Буквы, которые по своему
белая. размеру меньше прописных (заглавных) и иногда
Сетка, модульная сетка верстки.  Система, отличаются от них и по своему рисунку.
при которой основой композиции полос и разво-
ротов становится модульная сетка с определен-
ным шагом (модулем), одинаковым или разным
по горизонтали и вертикали.

Сигнальный экземпляр, сигнал.  Первый


экземпляр типографской продукции, который
утверждается издательством для печати.

Сигнатура.  Порядковый номер печатного


листа, указывается под последней строкой.

Синька.  Однокрасочная проба с фотоформ


для их проверки.

Скользящий колонтитул.  Колонтитул,


меняющийся от страницы к странице.

Соединительный штрих, волосная линия.  М етки совмещ ения

Горизонтальный, наклонный или изогнутый


штрих, соединяющий основные штрихи. Обычно
тоньше основного штриха.

Спецификация.  Набор требований и параме-


тров, которым удовлетворяет некоторое
издания.

171
0 2 4 6 8 10 12 14 0 2 4 6 8 Тон.  Оттенок цвета.

A a
Трекинг.  Пропорциональное изменение всех
межсловных и межбуквенных пробелов в слове,
строке, абзаце или всем тексте при неизменном
формате набора.

Тряпичная бумага.  Бумага, изготавливаемая


из сырья, имеющего в своем составе хлопчато-
0 2 4 6 8 10 12 14 0 2 4 6 8 бумажное тряпье.

0 2 4 6 8 10 0 2 4 6 8 10

B b
Убить.  Удалить ненужный текст или
изображение.

Удобочитаемость.  Свойство текстового мате-


риала, характеризующее легкость восприятия
его человеком.
0 2 4 6 8 10 0 2 4 6 8 10
Улучшенная наборная касса.  Ящик, в кото-
0 2 4 6 8 10 12 14 0 2 4 6 8
ром помещаются литеры для воспроизведения

C c
текста при ручном наборе.

Ф
Факсимиле.  Воспроизведение любого графи-
ческого оригинала, передающее его со всеми
подробностями.
0 2 4 6 8 10 12 14 0 2 4 6 8
Фальц.  Линия сгиба при фальцовке.
И змерение толщ ины литеры
с помощью М онотипных Единиц Фальцовка.  В типографском деле процесс
складывания листов в тетради определенного
объема и формата с соблюдением последова-
Т тельного расположения страниц в сфальцован-
ной тетради для получения книжных
Текстовый шрифт.  Шрифт основного текста,
и брошюрных изданий.
обычно 14 пунктов или меньше.
Фальцовка гармошкой.  Способ сложения
Тетрадь.  Сфальцованный печатный лист.
запечатанного листа, когда все сгибы парал-
Типографика.  Искусство оформление печат- лельные и обращены во внешнюю сторону.
ного текста.
Фольгирование.  Процесс нанесения
Типометрическая линейка, строкомер.  фольги на бумагу и картон.
Ли- нейка для подсчета числа строк в полосе.
Формат набора.  Длина строки, на которую
Толщина литеры.  Расстояние от левой стенки набирается текст, выраженная в типометриче-
кегельной площадки до правой. ских единицах.

172
9
Фотонабор.  Этап допечатной подготовки Чистый, однотонный цвет.  Цвет, образуемый
в полиграфическом производстве, создание одинаково окрашенными пикселами.
фотоформ для дальнейшего изготовления
печатных форм (как правило, для офсетной
печати). Ш
Фотостат.  Установка для копирования фото- Шейка, или конус, головки литеры.  Скошен-
графий способом плоских оригиналов, позво- ные боковые ребра головки.
ляет получать увеличенные, уменьшенные или Шпон.  Межстрочный пробельный материал,
равного с оригиналом размера копии на рулон- в металлическом наборе тонкие пластины
ной фотобумаге. (1-2 пункта), используемые для изменения
Фотоувеличитель.  Устройство, применяемое интервала между строчками. Шпон не дости-
при проекционной фотопечати для проецирова- гает высоты шрифта и поэтому не оставляет
ния изображений с негативов на фотобумагу. оттиска.

Шрифты нового стиля.  Собирательное назва-


Ц ние группы контрастных шрифтов с тонкими
нескругленными засечками, строго вертикаль-
Цветоделение.  Технологический этап воспро- ными осями овалов, близкими по форме к
изведения цветного изображения, при котором окружности каплевидными элементами.
свет сложного спектрального состава разделя-
ется на несколько монохромных полутоновых
составляющих, каждая из которых содержит
информацию только об одном цвете или другом Шрифты старого стиля.  Собирательное
параметре цветового пространства. название большой группы ранних антиквенных
шрифтов конца XV — нач. XVIII вв., форма кото-
Цветопроба.  Изображение, служащее образ- рых опиралась на письмо итальянских гумани-
цом для воспроизведения цвета при тиражиро- стов эпохи Ренессанс.
вании печатного материала.
Штриховая иллюстрация.  Иллюстрация, эле-
Цифровая печать.  Изготовление тиражной менты изображения которой передаются одина-
печатной продукции с помощью устройств, печа- ковым по силе тоном и светлотой.
тающих непосредственно из электронных фай-
лов и использующих не офсетную технологию,
а прямое нанесение красок. Э
Цифровой шум.  Лишние цветные или моно- Элит.  Шрифт пишущей машинки (12 знаков
хромные точки, которых на изображении быть на дюйм), примерно соответствует цицеро
не должно. Делает изображение зернистым. (10 знаков на дюйм).

A-Z
Цицеро.  Типометрическая единица, равная
12 пунктам. По преимуществу используется
в Европе.

Ч
Чистые листы.  Сфальцованные листы, предо-
Росчерки
ставляемые издателю для просмотра перед
изготовлением сигнальных экземпляров.

173
Библиографический список
В разделе приводится краткий список некоторых Afrikan Alphabets
великолепных книг по типографике и графическому Saki Mafundikwa
дизайну. Какие-то из них уже не переиздаются,
An Alpabet Source Book
но они стоят того, чтобы поискать их Oscar Ogg
в библиотеках или магазинах старой книги.
Более полный список книг, журналов, American Typography Today
Robert Carter
организаций и порталов представлен на сайте
www.designingwithtype.com/5.
American Wood Type
Rob Roy Kelly

Asymmetric Typography
Jan Tschichold

Compendium for Literates:


A System for Writing
Karl Gerstner

The Complete Manual of Typography


James Felici

The Design of Books


Adrian Wilson

Design with Type


Carl Dair

The Designer and the Grid


Lucienne Roberts and Julia Thrift

Designing
Ivan Chermayeff, Tom Geismar,
and Streff Geissbuhler

Designing Books
Jan Tschichold

Designing Books
Jost Hochuli and Robin Kinross

Designing Programmes
Karl Gerstner

Designing Typefaces
И ллюстраци я из «Новой типографики»
David Earls
Яна Чихольда

Education of a Typographer
Steven Heller

The Elements of Typographic Style


Robert Bringhurst

Expressive Typography and


New Media
George Kepes

Finer Points in the Spacing and


Arrangements of Type
Geoffrey Dowding

174
Form of the Book: Essays on the Typography: Macro and Microesthetics
9
Morality of Good Design Willi Kunz
Jan Tschichold
Making Digital Type Look Good
Forms and Counterforms Bob Gordon
Adrian Frutiger
Manuale Typographicum
Gestalt Herman Zapf
George Kepes
Modern Typography
The Graphic Artist and Robin Kinross
His Design Problems
Josef Müller-Brockmann The New Typography:
A Handbook for Modern Designers
Graphic Design Manual: Jan Tschichold
Principles and Practice
Armin Hofmann Paul Rand
Steven Heller
Graphic Design Sources
Kenneth Hiebert Pioneers of Swiss Graphic Design
Josef Müller-Brockmann
Grid Systems in Graphic Design
Josef Müller-Brockmann Printing Types:
Their History, Forms and Use
A Handbook for Modern Designers D. B. Updike
Stanley Morison
Reviving the Rules of Typography
Helvetica: Homage to a Typeface David Jury
Lars Müller
Stop Stealing Sheep &
A History of Graphic Design Find Out How Type Works
Philip B. Meggs Erik Spiekerman

Hot Designers Make Cool Fonts Thinking with Type


Allan Haley Ellen Lupton

Information Graphics Typographic Design:


Peter Wildbur and Michael Burke Form and Communication
Rob Carter, Ben Day, and Philip Meggs
Irish Type Design
Dermot McGuinne The Visual Display of
Quantitative Information
Looking Closer: Edward R. Tufte
Critical Writings on Graphic Design
Michael Bierut, William Drenttel,
Steven Heller, and D. K. Holland

175
Колофон

Авторы будут признательны за комментарии и отклики,


все они учтутся при переизданиях. Авторство приведенных работ
указано, где это было возможно, любые дополнения
и уточнения приветствуются.

Шрифт |   Основной текст Helvetica 8,5 пунктов.


Заголовки Helvetica Light 14 пунктов.
Подзаголовки Helvetica Black 9 пунктов.
Подрисуночные подписи Helvetica 8 пунктов.
Выноски Helvetica 6 пунктов.

|
Дизайн   Джеймс Крейг и Ирина Король Скала

176